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ndice
Apresentao
II Cor e superfcie
101 Sobre a estampa a cores, dilogos entre desenho gravura, pintura .Claudio Mubarac
138 Cor e espao: o lugar da pintura,Tais Cabral, Marcela Rangel e Andre Ricardo
234 Cor e fotografia: dos processos histricos s poticas contemporneas. Maura Grimaldi
274 Cor e musica, escalas e contrapontos.Teresa Midori Takeuchi e Joceli Domingas de Oliveira
299 Cor e novas tecnologias, a revoluo digital Luciano Deszo e Vitor Iwasso.
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I. APRESENTAO
Surpreendente seria que o som no sugerisse a cor, que as cores no pudessem dar idias de uma melodia e
que os sons e cores no pudessem traduzir idias.
Baudelaire
Reflexes sobre a cor consiste em uma srie de ensaios sobre o fenmeno cromtico na arte contempornea.
fruto dos seminrios realizados pelo grupo de pesquisas cromticas desde 2009 no departamento de Artes
Plsticas da Universidade de So Paulo. Surge a partir da constatao que no poderia continuar a desenvolver
isoladamente o estudo da cor, que se iniciou no mestrado com a traduo parcial da Doutrina das Cores de
Goethe e em seguida, no doutorado, intitulado Desvio Para a Pintura.1 O grupo formado por alunos e
professores de universidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre e parte do entendimento de que a
cor constitui uma linguagem, e como tal, requer aprendizado e reflexo, busca uma anlise ampla do fenmeno
cromtico a partir do estudo de artistas, filsofos, antroplogos, e cientistas. A cor faz parte de modo
indissocivel do mundo, da natureza que nos rodeia, da arquitetura etc. Tais processos, de uso e percepo da
cor, no ocorrem de modo fixo, inaltervel, mas trazem consigo marcas prprias de cada poca e dos
diferentes meios socioculturais. No que concerne ao campo das artes plsticas, a presena da cor constante
nas obras que compem a histria da arte; fato que sugere que o estudo da cor como tema pode tanto
responder indagaes sobre uma tradio cultural quanto fundamentar novas experimentaes, inclusive
aquelas que fazem uso de novas tecnologias. Contudo, percebe-se que, mesmo no interior do campo das
artes, so relativamente poucos os estudos que se dedicam cor como um objeto de estudo. Assim, entende-
se que a cor configura um universo de pesquisa que, sob determinado ponto-de-vista, capaz de interligar
diferentes reas do conhecimento.
Se a empreitada de Goethe de buscar uma teoria geral para explicar o fenmeno o cromtico se mostra
impossvel, o poeta no deixa de levar em considerao as diferentes praticas da cor, de modo que este
fenmeno aparece para um qumico de modo distinto do que para o pintor etc. Vale lembrar que as
indagaes sobre a cor partem de um contato com a pintura que o poeta aspirava realizar durante sua viagem
a Itlia. Por outro lado, as consideraes histricas ficam para terceira parte de seu livro. As cores subjetivas ou
fisiolgicas so as mais importantes da Doutrina e o ponto de partida para a anlise e compreenso de toda as
cores resultantes. Mas justamente neste ponto crucial que Wittgenstein parece discordar de Goethe, pois
este conceito parece se basear em uma experincia fenomenolgica primordial. Ao invs de buscar um
conceito nico sinttico para as cores, Wittgenstein analisa as relaes conceituais que elas estabelecem entre
si ao formarem uma gramtica ou uma linguagem. Um azul, por exemplo, s pode ser compreendido na
medida em que sabemos que no se trata de um amarelo ou laranja, etc. Este sistema cromtico varia de
cultura para cultura, de modo que as cores s podem ser interpretadas a partir de suas diferentes prticas que
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Na Doutrina das Cores de Goethe as cores so interpretadas como fenmenos que aparecem no s na prpria retina, mas tambm
nas superfcies, nos objetos assim como na cultura de modo geral (aspectos sensveis e morais). Fao uma anlise destas questes
no Prefcio da Doutrina das Cores da edio brasileira, editora Nova Alexandria, 1994. Esta edio surgiu da minha tese de Mestrado
apresentada Faculdade de Filosofia da USP. Desvio para a Pintura a da minha tese de Doutorado apresentada Escola de
Comunicao e Artes da USP em 1998.
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se inserem num determinado contexto. Torna-se impossvel deste modo aplicar uma teoria geral para um
fenmeno to instvel como a cor. Para Wittgenstein, os problemas fenomenolgicos perduram revelia de
uma Fenomenologia.2 Goethe como Wittgenstein escrevem aforismas sobre a cor. como se a prpria
linguagem no pudesse dar conta integralmente do fenmeno cromtico. Quanto se escreve um aforisma
abre-se espao para o que no est dito. Goethe, em sua Doutrina das Cores, oscila entre uma linguagem de
natureza cientifica e outra mais potica e fenomenolgica, de modo que temos a impresso que nenhuma
linguagem capaz de dar conta integralmente dos fenmenos cromticos. Isto porque as cores podem ser
vistas tanto sob a tica fsica, como sob a artstica, potica. 3 Talvez o insucesso de Goethe seja o que
realmente nos motivou a fazer esta empreitada em conjunto, pois no h efetivamente um nico ponto de
partida para o estudo da cor. Muitos destes escritos foram realizados por estudantes de arte que mantm uma
atividade artstica, potica com a cor. Por outro lado, a diviso inicial entre cores fisiolgicas, fsicas e qumicas,
nos ajudaram a refletir sobre uma concepo da cor distinta ao longo da histria. Se no impressionismo
predomina a interpretao fisiolgica da cor, Np modernismo a interpretao fsica da cor e muito instigante
para entender como os pintores modernistas passaram utilizar a cor como elemento autnomo calcado na
superfcie da tela. Por fim, as cores qumicas nos ajudam a compreender a volta ao uso do pigmento puro em
artistas como Yves Klein e Helio Oiticica na dcada de sessenta. De uma maneira geral todos os artigos oscilam
entre uma anlise mais especifica e fenomenolgica de algumas obras especificas e consideraes histricas
mais abrangentes. Os ensaios se distanciam de um enfoque sobre a cor mecnico e impessoal.
A arte moderna obrigou o artista depurar sua tcnica de modo solitrio at mesmo quando assume
declaradamente certas influncias. Neste sentido, um estudo restrito a procedimentos tcnicos tende a ser
decepcionante, pois fica na maioria das vezes aqum dos estudos tericos sobre arte. As observaes que
surgem da prtica artstica no podem se resumir a um manual escolar, principalmente em uma poca onde a
transmisso dos segredos dos antigos mestres se torna rarefeita. Contudo, cada linguagem artstica discutida
aqui revela uma escolha, uma postura do artista relao ao mundo, onde o uso de determinados materiais
conferem a cor um sentido especifico. muito difcil conceber o fenmeno cromtico sem se reportar ao uso
especfico que cada artista faz no interior de sua obra. Porm, a maneira de se utilizar as cores tambm est
relacionada a um movimento esttico de uma determinada poca. O dilogo sobre experincias plsticas
especficas pode ampliar o campo da atuao artstica para alm da criao da obra de arte. As tabelas de
cores presentes tanto no livro de Itten como de Albers so fascinantes a primeira vista. Mas logo aps o
impacto imediato, tem-se a sensao de um enorme vazio contido por trs de to belos matizes. Por se
pretenderem objetivos e calculados cientificamente, so de algum modo tambm estreis. Basta compar-los
com as aquarelas de Paul Klee para notarmos como so desprovidos de vida. Por outro lado, inegvel que
estes exerccios prticos acabaram por influenciar a dimenso potica deste artistas. Tanto Albers como Itten
salientam na introduo de seus textos que o estudo da cor apenas um instrumento que por si s e no faz
de um estudante um artista. Itten chega a dizer que Doutrinas e teorias so mais indicados para situaes de
fraqueza. Em situaes de fora os problemas so resolvidos intuitivamente.4 Ele afirma que devemos utilizar
seu estudo como uma carruagem, um meio de transporte para desenvolver o trabalho de cada um. Albers por
sua vez sabia exatamente do alcance restrito seus experimentos, ao dizer que nenhum sistema por si s
capaz de desenvolver a sensibilidade para a cor. Embora suas experincias sirvam como uma introduo
prtica para nos familiarizarmos com as ambigidades cromticas, a interao entre as cores s se efetiva
atravs do uso da nossa imaginao. Ou seja, embora teis para os alunos, so de pouco uso para o artista.
Neste sentido, vale lembrar da desconfiana de Wittgenstein sobre os tratados e teorias gerais sobre as cores
Mas fundamental poder se libertar deste jogo mecnico entre contrastes de cores. O artista, que joga com a
liberdade, pode us-los como quiser, mas o estudante est sempre sujeito a se perder entre as nuanas
cromticas.
Estas reflexes visam algumas das variadas maneiras de se utilizar as cores. No pretendemos abarcar na sua
totalidade um fenmeno to complexo em um sculo extremamente prolfico como o sculo XX. Neste
sentido, muitos artistas sero privilegiados em detrimento de outros, os ensaios abordam artistas com uma
preocupao cromtica evidente em suas obras.
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Wittgenstein, Gramtica das Cores, I. 53.
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Como nos diz Wittgenstein nas suas observaes sobre as cores: Dois lugares ao meu redor (umgebung) que, em um sentido, eu
vejo como da mesma cor, em outro sentido, posso ver um deles como branco e o outro como cinza. Em um contexto, esta cor para
mim branca em uma m iluminao, em outro cinza em boa iluminao. Bemerkungen ber die Farben, 49. I.
4
Itten, Elements of Color, p 7.
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A cor um fenmeno complexo que ocorre em situaes espaciais diversas. Um azul cerleo pintado na tela
sempre diferente do azul cerleo do cu que vejo da minha janela. Em que medida o que sabemos sobre as
cores no varia conforme a maneira como elas se apresentam no espao? A cor muda de aspecto no s
conforme os estilos artsticos, mas tambm na medida em que aparece em materiais ou suportes distintos. A
interpretao da cor como um fenmeno visual que se articula com uma linguagem no impede uma discusso
questes propriamente fenomenolgicas. Neste sentido as cores aparecem ora como fenmenos espaciais, ora
como temporais.5 Na arte moderna (e especialmente na arte contempornea) muito comum que as obras
nos levem cada vez mais a jogar com a experincia temporal do prprio observador. Chamamos muitas vezes
de uma mesma cor dois fenmenos distintos, por outro lado, um s fenmeno pode ter muitos nomes. Estes
ensaios podem ser compreendidos, portanto, como um caleidoscpio, onde cada texto representa uma
tomada de posio distinta que interfere na maneira como o fenmeno cromtico pode ser interpretado. Os
tpicos no podem ser vistos numa ordem progressiva, so antes questes que podem ser desenvolvidas ad
infinitum. As cores se infiltram de maneira sinuosa no nosso olhar, nas janelas, nos objetos, nos costumes.
Entender a cor hoje em dia implica em tomar pontos de vistas diversos. No temos, efetivamente um critrio
nico para descrev-las. As cores podem ser interpretadas das mais variadas maneiras, na verdade, quanto mais
as estudamos, mais temos a sensao de nos distanciar delas. Elas permitem vrias leituras, muitas vezes
antagnicas, e parecem resistir a uma abordagem unilateral. Reflexes sobre a Cor so diferentes pontos de vista
que podem ser lanados sobre o fenmeno cromtico. Devemos pensar o fenmeno cromtico em cada
contexto, a partir suas diferentes prticas, este o objetivo comum destes ensaios. (Marco Giannotti)
5
preciso salientar que no se trata de retomar a antiga distino entre as artes temporais e espaciais, pois como nos diz Gombrich, a
percepo de um fenmeno visual no espao implica sempre uma projeo no tempo, seja atravs de uma recordao do momento
anterior, seja mediante uma antecipao do momento futuro. GOMBRICH, captulo intitulado Moment and Movement in the Art
presente no livro The Image & the Eye,.
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Nunca se reflete suficientemente sobre o fato de que a linguagem apenas simblica, figurada, e
de que jamais exprime diretamente os objetos, mas somente por reflexos. Goethe6
moldura, mas a relao entre o espao virtual e o espao real, bem como o compromisso com a
storia faziam com que este problema fosse colocado de outra maneira.12 A superfcie da tela no
mais vista como um meio transparente (a janela renascentista que evoca um espao virtual),
mas como um terreno de experimentao contnua, onde o desenho de uma letra escrita vale
tanto como o contorno de um rosto, onde uma mancha cromtica pode valer por si mesma, onde a
pintura como um todo passa a ser tomada como uma forma linguagem especfica e autnoma.
Ver cor e superfcie
O crculo cromtico
I. Aron Sigfried Forsius, 1611. II, Robert Fludd, 1630. III. Sir Isaac Newton 1704.13I
notvel como a utilizao recorrente de formas geomtricas simples nos tratados sobre a
cor a partir sec. XVIII antecipa o abstracionismo do sculo XX. Em seguida, tentaremos mostrar
em que medida estes esquemas abstratos aos poucos escapam do seu uso cientfico e passam a
se firmar como um modo exemplar para se refletir sobre a cor. Durante 20 anos Goethe debate as
teorias ticas de Newton acusando-o de empregar uma linguagem matemtica que jamais se
adequaria ao fenmeno cromatico: nmeros no descrevem um fenmeno repete ele ao longo
deste anos. Entretanto, o crculo cromtico newtoniano perdura em sua Doutrina das Cores. Mas,
se por um lado Newton recorre ao crculo para provar uma experincia cientifica em que o branco
surge da sintese das outras cores, Goethe, ao negar esta hiptese, interpreta-o como um
fenmeno promordial, ou seja, como o prprio fundamento da sua Doutrina: assim como o im,
exibe por si s a polaridade, lei at ento considerada pelo autor como oculta na natureza onde
positivo aperece em oposio ao negativo, masculino verso feminino etc . O crculo nos mostra
deste modo certa lgica na sua disposio cromtica. Para o poeta intil buscar uma teoria por
trs dos fenmenos, pois eles mesmos exibem os conceitos, ao invs de provar uma teoria
cientifica, passa a ter um estatuto esttico e espiritual.
12
STEINBERG, Outros critrios. Cosac Naify
13
Os primeiros diagramas cromticos circulares anteriores so conhecidos como o de Forsius em 1611 e Robert Fludd, c. 1630 e
continham o preto e o branco no interior do crculo. A primeira tentativa de representar o a refrao da luz no crculo foi feita por Isaac
Newton em na sua Optics de 1704.. (GAGE, 1993, pp. 162). http://www.huevaluechroma.com/071.php Imagens em
wanderingmoonpr.files.wordpress.com/2008/10/0
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Neste crculo cromtico feito a base da aquarela, tcnica que revela a cor em conflito como
desenho, podemos notar como Goethe se esfora em relacionar as manchas cromticas com
nossas faculdades: razo, fantasia, entendimento e sensibilidade, e, em seguida, com os
conceitos de belo, nobre, necessrio, comum, bom. A aquarela, pela sua natureza tcnica, faz
com que a cor, ao ser diluda, desafie o contorno ditado pelo desenho. Vale lembrar como os
grandes coloristas deste perodo, como Turner, iro elevar esta tcnica a uma categoria artstica
autnoma, no mais sendo vista como um estudo preliminar. Ao longo do sec. XIX, surge uma
esttica cientifica que busca juntar a psicologia experimental, a fisiologia e a filologia na busca de
uma certa linguagem primordial. Surge uma gramtica das artes que busca modos de
representao mais sintticos e abstratos. Dotada de um coeficiente, a cor entra em um sistema
de relaes combinatrias puras que a retira definitivamente de sua relao primordial com a
mimesis, realizando uma das leis fundamentais da fisiologia, segundo a qual nos percebemos
relaes e no realidades.14
O recurso a estes esquemas abstratos decorre medida em que os pintores se distanciam
do estudo da natureza, eles no buscam mais representar a cor local e registrar uma impresso
visual no quadro, mas antes trabalhar com as opes cromticas que o pigmento oferece na
prpria palheta do pintor. Para que este salto se efetue, o artista antes teve que abrir mo de
conceitos clssicos como a representao mimtica da natureza, em busca de uma realidade
interior. A cor expresso no da natureza mas de uma subjetividade artstica.O processo da
emancipao da cor na pintura coincide com o pice do Romantismo, que fez com que a beleza
da arte consistisse no na adequao a um modelo ou a um cnone externo de beleza, mas na
beleza da expresso, isto na ntima coerncia das figuras artsticas com o sentimento que as
anima e suscita. Como diz Baudelaire, o Romantismo no est na escolha do tema, nem na
verdade exata, mas na maneira de sentir15. A exaltao do romantismo conduz Baudelaire a
valorizar a obra de Delacroix, que imprime em suas pinturas um colorido altamente emocional, em
relao ao seu oponente Ingres, que por sua vez privilegia o desenho e os valores neoclssicos
(bem como a conteno dos sentimentos). Segundo Gombrich, os artistas j conheciam o
potencial expressivo das formas e cores antes da teoria expressionista (por exemplo, em Lorenzo
Lotto), mas um fato incontestvel que ela se torna uma questo dominante para os artistas
modernos.16
14
ROUSSEAU,P. Un Langage Universel, lesthetique scientifique aux origines de labstraction, p.20 emAux Origines de l Abstraction
Catlogo da exposio realizado no Museu dOrsay em novembro de 2003
15
Delacroix traduziu melhor do que ningum o invisvel, o impalpvel, o sonho, os nervos, a alma sem utilizar outros meios do que o
contorno e a cor.BAUDELAIRE, Salon de 1846, p. 610 e, Eugne Delacroix, ses oeuvres, ses ides, ses moyens, p. 856
16
GOMBRICH, Art and Ilusion, from representation to expression, p. 373.
17
LE RIDER , La Coleur et les Mots p. 365
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mudana, Czanne libertou-se da turbulncia das paixes em seu trabalho.18 As cores no esto
na natureza, so antes abstraes do nosso esprito19. Neste processo de distanciamento em
relao a realidade que culminara com a afirmao da autonomia da arte abstrata como uma
realidade em si, o artista se identifica muitas vezes com um ser maldito, capaz de tudo criar ou
destruir no momento seguinte. Este processo est descrito com preciso em um conto clebre de
Balzac, Le Chef douvre Inconnu, um dos contos preferidos de Czanne, que retrata um artista
(Frenhofer) que acaba enlouquecendo com um pintura que se tornara abstrata (apenas um
pequeno p surge no meio de um amontoado de manchas que transformaram a pintura em uma
muralha (superfcie) de pintura. Na arte moderna, a matria torna-se expressiva, e a escolha de
determinadas tcnicas j um ato expressivo. A expresso sempre surge como desvio de uma
ordem previamente determinada. Para Van Gogh, pintar era uma verdadeira catarse, um jorro,
uma purgao de sentimentos; no , contudo, um ato meramente sentimental: a presena da
massa corprea da pintura anula qualquer devaneio, sua presena material garante esta
ambigidade necessria, garantindo assim uma tenso permanente entre a cor como pigmento e
simultaneamente como emoo.20 Por isso que ele nos diz que a pintura o que permitia o
adiamento de um colapso iminente.
18
SCHAPIRO continua sua anlise: A pintura das maas tambm pode ser considerada um meio deliberadamente escolhido de
distanciamento emocional e autocontrole; as frutas ofereciam ao mesmo tempo um campo objetivo de cores e formas, com uma
aparente riqueza sensual que faltava em sua apaixonada arte anterior... Ao passar da pintura de fantasias disciplina da observao,
Czanne fez da cor o princpio da arte aliada sensualidade e ao pathos na pintura romntica, mas no desenvolvida em suas
primeiras pinturas de paixo a bela substncia de formas-objeto slidas e estveis e uma estrutura da composio profundamente
coerente. SCHAPIRO, As Maas de Czanne em A Arte Moderna, Edusp, p. 52-77. Em suas obras de juventude, Czanne buscava
pintar primeiro a expresso, justamente por isso que ela lhe faltava, aos poucos percebeu que a expresso a linguagem da pintura e
nasce da sua configurao. LE RIDER p.372 Ainda Czanne: Para o pintor, h duas coisas: o olho e o crebro, ambos devem se
ajudar para seu desenvolvimento na pintura: o olho na viso da natureza, o crebro, mediante a uma lgica de sensaes que cria os
meios de expresso. CZANNE, apud ELIE, Couleurs et theories, p.147.
19
BAUDELAIRE, idem, p.863
20
Ver a este respeito o ensaio de Sartre sobre Tintoretto: O rasgo amarelo do cu de Glgota, Tintoretto no o escolheu para significar
angstia, e muito menos para provoc-la, ele angstia e cu amarelo ao mesmo tempo, no um cu de angstia e nem um cu
angustiado, uma angstia submersa nas qualidades prprias das coisas, sua extenso, sua permanncia cega, sua exterioridade e
uma infinidade de relaes que estabelecem entre si Writers on Artists, p. 141.
21
LE RIDER, Les Couleurs et le mots, P.U.F. , 1997, Paris, p.65 .PICASSO a este respeito afirma: Est vendo este tubo de cor? Na
etiqueta esta escrito verde- maa, contudo, no se trata nem de uma maa nem de uma cor, mas de uma colagem de palavras, um
titulo bom para nos deixar aturdidos. PICASSO, Props sur lart , Flammarion, Paris, 2002, p.166
22
Idem, p. 366. John Gage a este respeito nos diz que os objetivos da abstrao eram espirituais, mas a fim de realizar estes
objetivos, os pintores estavam prontos para utilizar o corpo slido de teorias cromticas publicadas ao redor de1900 Colour and
Meaning, p. 249 Ver ainda LE RIDER, la langue universelle non verbale p. 388
23
DELAUNAY.Apud ELIE, p.161
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DELAUNAY, ROBERT. Formes circulaires, 1930. leo sobre tela,128.9 x 194.9 cm
Um dia, em torno de 1913, abordava o problema da essncia da pintura, a tcnica mesma da cor.
Chamvamos de pintura pura, enquanto fazia experincias com discos simultneos. O disco
primitivo consistiu em um tela com cores opostas que no tinham outra significao alm do que
estava visvel: cores em contraste dispostas em um crculo. Robert Delaunay.
A experincia tica se torna mais abstrata na medida em que o artista, ao invs de olhar
para a natureza na busca de estmulos externos, usa arbitrariamente as cores dispostas em sua
palheta e busca expressar um estado interior24. As cores so vistas na sua dimenso fisiolgica,
nos efeitos que produzem internamente na retina do observador. neste momento que a obra de
Goethe passa a ser discutida seriamente entre os artistas. Ao invs de descrever um
comportamento fsico da luz, o crculo cromtico se torna um recurso para explorar as dimenses
fisiolgicas, psquicas e espirituais da cor. Para Kandinsky, a abstrao seria o contrrio de uma
postura intelectualista, mas uma busca das camadas ocultas do psiquismo:S num estgio
avanado da evoluo do homem que se amplia o crculo das caractersticas que incluem
diferentes objetos e seres. Nesse estgio mais avanado de evoluo, tais objetos e seres
adquirem um valor interno e, finalmente uma ressonncia interna. O mesmo ocorre com a cor que,
num estgio mais rudimentar da alma, s capaz de produzir um efeito superficial, que
desaparece apenas terminado o estmulo...Num estgio posterior de evoluo, porm tal efeito
elementar d origem a outro, mais penetrante, que provoca um abalo interior. Nesse caso,
verifica-se o segundo resultado bsico da observao da cor, ou seja, seu efeito psquico, que
provoca uma vibrao espiritual. E a primeira fora psquica elementar torna-se ento um meio
atravs do qual a cor chega alma25 Este estado interior precisa no entanto ser objetivado, h
um ocultamento do esprito na matria. A forma a expresso exterior de um contedo
interior.26
A viagem para pases mediterrneos em busca da luz mescla-se a uma viagem interior de
formao: Goethe inicia sua investigao sobre a cor aps ter descoberto o colorido da pintura
italiana, Paul Klee, aps uma viagem a Tunsia, se encontra na cor: a cor me possui, bem o sei
escreve em seu dirio. um momento feliz, eu e a cor somos um s. Sou pintor. 27 Exmio
violinista, Klee, cria uma linguagem extremamente original, uma espcie de ideograma, onde a
palavra graphein: letra, nota musical e desenho ao mesmo tempo.
24
ROUSSEAU, idem, p.130. Sobre a importncia crescente da palheta ver GAGE, Color and Culture, p. 189
25
KANDINSKY. O efeito da cor, 1911, citado em Chipp, Teorias da arte moderna, p.52
26
KANDINSKY, Sobre a questo da Forma, Idem, p.154.Mas, conforme, nos alerta Gombrich, Kandinsky, na medida em que busca
uma linguagem universal, corre o perigo de buscar absolutos nas associaes entre formas e cores com sentimentos espirituais.
Embora tenhamos uma reposta imediata a expresso, no podemos consider-la irracionalmente, pois s entendemos seu significado
em um espao semntico. Revela-se em Kandinsky uma vontade talvez utpica de quantificar objetivamente as nossas respostas
subjetivas frente a um fenmeno cromtico. Gombrich volta-se para a teoria j tradicional da arte como expresso como um meio de
conhecimento. A falha principal do abstracionismo seria, portanto a crena numa expresso imediata das paixes fora de qualquer
articulao lingstica
27
KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. / Mise en place d'un espace mimtique et
critique..http://www.culturactif.ch/livredumois/livredumoiswalser3.htm
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Neste poema-pintura de Klee, a letra surge a partir de um solo cromtico, a aquarela adquire uma
dimenso sinestsica, onde a escrita perde seu carter descritivo, mas possui sonoridade, timbre
e matiz simultaneamente.28 Ao invs de imitar, o artista busca criar um segunda natureza. A
utilizao das cores um uma grade geomtrica por sua vez advm das tabelas de estudos
cromticos propriamente ditos, onde a cor chega a articular uma gramtica prpria. A presena de
um cinza bem no meio da composio nos faz pensar ainda nos recursos que sero utilizados
posteriormente por Jasper Johns, discutidos um pouco mais adiante.
Os artistas franceses29, de uma tradio mais emprica, impressionista da cor, tomam o livro de
Chevreul como guia, um tratado menos metafsico e mais pautado na observao da mistura tica
advinda da tapearia, quando, por exemplo, fios vermelhos e verdes produzem uma sensao
fisiolgica de cinza. Se por um lado os neo - impressionistas, em particular Seurat, iro buscar
cada vez mais uma fundamentao cientifica para este fenmeno, os fauves procuram uma
dimenso expressionista, interior da cor, e assumem uma postura mais as reticente frente teoria.
Como afirma um dos seu percussores, Matisse, uma grandes conquistas modernas foi ter
encontrado o segredo da expresso pela cor. Cor e forma articulam uma nova linguagem.
Quando digo, por exemplo, que tal ou tal ponto no campo azul, no digo apenas isso, mas
igualmente que esse ponto no verde, nem vermelho, nem amarelo. Apliquei de uma s vez
toda a escala cromtica. Pela mesma razo um ponto no pode ter, ao mesmo tempo cores
diferentes. Wittgenstein
O que acontece quando a nossa percepo de uma cor desafiada pela palavra? Os
fenmenos visuais so codificados como uma linguagem, e a compreenso de uma obra parece
implicar um entendimento prvio dos cdigos de cada cultura. A pintura efetivamente parece cada
vez mais falar de si mesma, de seus esquemas de representao, de suas regras espaciais, das
maneiras como podemos captar um fenmeno cromtico.
28
O recurso da sinestesia notrio entre os poetas do fim do sculo XIX, Rimbaud sendo o caso o mais notrio:: A Blanc, E jaune, I
rouge, O bleu, U noir . RIMBAUD, Les voyelles. O descompasso entre a palavra escrita e a sensao cromtica s pode ser
resolvida no mbito de um sujeito capaz de articular sinestesicamente todas as sesaes. No poema de Klee as metforas cromticas
so constantes:" Einst dem Grau der Nacht enttaucht,Dann schwer und teuer,Und stark vom Feuer,Abends voll von Gott und
gebeugt,Nun therlings vom Blau umschauert,Entschwebt ber Firnen,Zu klugen gestirnen."PaulKlee,1918.Once emerged from the
gray of night,Then heavy and precious and strong from the fire--In the evening filled with God and bowed...Ethereally now rained round
with blue,floating off over mountains' snow caps to wise constellations. KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. / Mise
en place d'un espace mimtique et critique..http://www.culturactif.ch/livredumois/livredumoiswalser3.htm
29
Ver a este respeito LE RIDER, L heritage de Goethe: Romantisme ct expressionisme, catlogo da exposio: Aux origines... op. cit.,
p. 116
11
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Jasper Johns False Start. 1959, leo sobre tela, 170.8 x 137.2 cm
Jasper Johns joga com as ambigidades semnticas de cada linguagem, questiona a cada
instante a maneira como estamos predispostos a olhar uma obra de arte. Isto aparece quando
nossas expectativas so de certa forma frustradas. Do ponto de vista cromtico, embora esta
atitude inovadora de criar uma ambigidade visual j esteja presente em suas primeiras obras
(onde uma bandeira tanto uma bandeira como uma pintura), False Start o primeiro quadro
onde Johns joga radicalmente com as diferentes maneiras que podemos perceber as cores.
Nesta obra, as manchas cromticas entram em conflito com as palavras aplicadas sobre elas:
Johns denomina de amarelo uma superfcie azul, uma mancha vermelha tem o nome de laranja e
assim por diante. A presena da cor na nossa sensao no mais corresponde ao significado da
palavra aplicada. A identidade da cor posta em xeque, pois dois critrios de identificao da cor
so utilizados simultaneamente, um se contrapondo ao outro: o conceito que define o que so as
cores entra em choque com a nossa percepo, que parece aturdida, desqualificada. O titulo do
trabalho False Start justamente reitera esta experincia, visto que um falso comeo remete a
uma largada queimada em uma corrida de cavalos, preciso assim recomear o jogo. Johns foi
profundamente influenciado pela critica que Duchamp faz da maneira como vemos um objeto de
arte. A pintura explicita a maneira como nos preparamos para v-la: o ato de ver uma obra de
arte transformado em um ato de voyeurismo. Olhar no uma experincia neutra: uma
cumplicidade, pois ilumina o objeto. O contemplador um observador (...) Olhar uma
transgresso, mas a transgresso um jogo criador.30 Nota-se deste modo uma critica radical
pintura como algo que se realiza exclusivamente na retina do observador. De certa forma, toda
pintura explicita seus esquemas conceituais que moldam o nosso olhar. Jasper Johns, refazendo
no plano sensvel a crtica de Wittgenstein a uma interpretao fenomenolgica das cores, nos
mostra que no h mais um critrio nico para identificar as cores.31 Os critrios para distinguir um
fenmeno visual esto imbricados com o uso da nossa linguagem, do que entendemos pela
palavra vermelho, de como podemos distinguir um amarelo-alaranjado de um laranja-
avermelhado, enfim, como o fenmeno cromtico pressupe uma gramtica das cores. Cores e
formas deixam de ser o repertrio nico do artista, que se volta cada vez mais para os limites do
30
Octvio Paz, op.cit, p. 142.
31
As dificuldades que encontramos ao refletir sobre a essncia de cores (s quais quis Goethe fazer frente com sua Doutrina das
Cores) encerram-se j em no termos apenas um conceito de identidade cromtica, mas sim vrios deles, uns aos outros
aparentados.(Wittgenstein, op. cit, # 251, III) Os quadros de Johns no permitem uma interpretao exclusivamente fenomenolgica
da cor.
Para Husserl a nossa intuio eidtica (categorial) da cor vermelha se prolongaria na nossa percepo do fenmeno cromtico, de
modo que ao vermos uma mancha vermelha j teramos o conceito do vermelho. Esta atitude paradoxalmente implica uma volta ao
platonismo, que acaba descaracterizando o projeto fenomenolgico de uma volta efetiva s coisas, de uma fenomenologia da cor. No
podemos aqui, como pretende Husserl, uma identificao completa entre o ato de nomear e o de perceber a cor, pois neste caso uma
atitude parece ir de encontro a outra, como no caso de False Start.
12
13
fenmeno visual, j que a linguagem passa a interferir no modo como percebemos as coisas32. A
sua critica a autonomia da imagem pura retiniana se baseia no fato que nossa percepo
pressupe uma articulao com a linguagem. Nota-se deste modo uma critica radical pintura
como algo que se realiza exclusivamente na retina do observador. Johns um dos artistas que
coloca novos limites para o uso da cor, quando a utiliza de forma cada vez mais objetiva e
impessoal. No de se estranhar que suas pinturas tenham uma grande quantidade de cinza,
uma cor a seus olhos interessante porque evita toda qualidade emocional e dramtica.33 Ao
buscar uma pintura literal, a fim de conduzir o espectador a regies mais verbais do que
retinianas, Johns evoca a atitude de Duchamp de buscar, atravs dos ttulos que atribui as obras,
uma cor invisvel.34 Porm, na medida em que a cor se torna um fenmeno cada vez mais
mediado por outras formas de linguagem, no corremos o risco de perder este componente
irredutvel da representao? Mas ser possvel resgatar hoje em dia uma experincia expressiva
da cor atravs da pintura? Ser possvel ainda dizer que a cor o sensvel na, ou melhor, da
pintura, componente irredutvel da representao escapando da hegemonia da linguagem,
experincia pura de um visvel silencioso que constitui a imagem como tal? 35
32
a sensao cromtica, mas tambm a a norma lingstica que permite de dizer ou escrever o que quer que seja sobre as cores
em enunciado que descreve um estado de LE RIDER, op.cit, sobre Wittgenstein, p.392
33
JOHNS, Jasper, op. cit, p.162. John Cage escreve a este respeito que Voc o nico pintor que eu conheo que no pode
diferenciar uma cor da outra in BATTOCK, A Nova Arte, p. 67.
34
DUCHAMP, op. cit., p. 88.
35
LICHTENSTEIN, J. La Couleur Eloqente, p.12. Neste livro a autora mostra como o uso da cor na pintura semelhante ao emprego
da retrica em um discurso: tratam-se de componentes expressivos que escapam da linguagem, exibindo um significado que aparece
somente na intonao dada a cada palavra.
36
MAGRITTE apud FOUCAULT, Isto no um cachimbo, p.39, 47
13
14
parecem se misturar. Tcnicas diversas como a colagem, aquarela, mbiles, tintas automotivas,
pigmentao etc. passam a apresentar a cor de diferentes modos. O emprego da cor torna-se
mediado por um conceito especfico, passamos cada vez mais a perceber as cores de diferentes
modos, pois a interpretao do fenmeno cromtico est condicionado a uma determinada prtica
e a uma potica: Jasper Johns usa a encustica, tcnica que mistura o pigmento com a cera, para
mostrar a opacidade da linguagem. Rothko utiliza a tmpera a fim de garantir a presena luminosa
do pigmento, pois a cor parece se desprender desta fina poeira e comea a habitar o espao.
Pollock aplica uma tinta veloz, automotiva, para poder implodir a pincelada em um gesto para
alm da tela. Yves Klein, Hlio Oiticica e mais recentemente Anish Kapoor procuram questionar os
limites do objeto e do espao ao trabalhar com a cor como um pigmento que se transforma em
luz. Se no pensarmos neste jogo de resistncia entre as cores e o seu meio material, corremos o
perigo de lidar com a cor como algo exclusivamente ptico, um jogo virtual de cores. Devemos
evitar tratar a cor como uma relao tica abstrata, onde x cor se relaciona com y cor. Ora, uma
cor no pode ser abstrada do contexto em que se apresenta. Um amarelo pintado com tmpera
radicalmente diferente do que o mesmo pigmento utilizado na encustica. Uma pintura um jogo
permanente entre os significados mltiplos de seus elementos: um pigmento amarelo se
transforma e um sentimento de angstia que se concretiza novamente no cu amarelo. As cores
ainda podem revelar um olhar subjetivo, uma forma de interpretar o mundo ao redor, mas, a fim de
resgatar este seu potencial, preciso entender a cor como um fenmeno complexo, que muda de
caracterstica conforme sua utilizao. O processo de nomeao cromtica est intimamente
ligado ao processo da manufatura de objetos cromticos, sendo que estes muitas vezes adquirem
nomenclaturas distintas ao longo da histria. Por outro lado a alquimia fazia com que os prprios
matrias se transmutassem necessitando, portanto, de outros nomes37 Ver cor e tcnica
Um pintor contemporneo que contrape uma gramtica da cores frente antiga storia
Brice Marden. As cores aparecem como uma revelao em seus quadros: Conturbatio, Cogitatio,
Interrogatio, Humiliatio, Meritatio (ttulo de uma srie de pinturas de 1978) so os diversos
momentos representados que fazem parte do ciclo da anunciao Virgem, da surpresa e medo
ao instante da submisso a uma ordem divina. A diferena de atitude da Virgem no decorrer da
Anunciao era facilmente reconhecida por um homem razoavelmente culto durante o
Renascimento. Mas atualmente, se no fosse o livro de Baxandall,38 no seriamos capazes de
captar a sutileza de cada gesto. As pinturas de Marden so como um mistrio que s pode ser
revelado a um olhar iniciado, h nelas um jogo sutil de cores que s pode ser percebido com
tempo. Os pigmentos so misturados com uma base de leo e cera, de modo que a cor deve
vencer a opacidade da cera para aparecer. Contudo, justamente por esta dificuldade, seus
quadros apresentam em alto grau uma emoo contida39. Neste caso, a variao de escala e
matiz cromtico em cada pintura produz significaes diversas, o observador saber destrinchar o
sentido de cada uma destas telas se estiver mais familiarizado com as teorias cromticas do que
com a bblia. A semelhana visual entre estas pinturas e os estudos de passagem cromticas
feitas por Goethe h cento e cinqenta anos chega a ser notvel.
37
GAGE, Colour and Meaning, p.53 .Gage analisa como os conceitos cromticos tendem a se tornar mais abstratos e distantes do seu
referente material ao longo da historia. Ver na p, 58 como no processo de fabricao de vidro o oxido de cobre poderia se transformar
em vermelho ou verde conforme o calor aplicado.
38
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford Press, 1972.
39
um equivoco interpretar o abstracionismo maduro (Mondrian), ou ainda o monocromatismo Malevitch, Klein, como expresso de
sentimentos singulares. Ao contrrio, esses artistas buscaram uma totalidade ou uma substncia pura, algo que no pode ser reduzido
a singularidade, e portanto foge dialtica entre esquema geral e aplicao particular. A obra de arte moderna tende a literalidade,
achata-se num nico plano, o das sensaes ou o dos conceitos, e por essa via se coloca no limiar de qualquer sintaxe. Ela um
objeto ou o universo inteiro ou ambas as coisas, mas quase nunca a representao de um objeto dentro de um universo. Com o
desaparecimento da natureza, a obra de arte assumiu para si o papel de realidade ltima MAMMI, Lorenzo resenha sobre Meditaes
sobre um cavalinho de Pau de Gombrich. Jornal de Resenhas
14
15
Goethe, passagem do amarelo ao vermelho, aquarela, 1796, Weimar Stiftung,. Brice Marden, Meritatio, 1978, pintura a
leo a cera sobre tela. Brice Marden, Homage to Art 14, 1974, grafite, papel e cera. 3022 3/4.
Nomear e ver
Por que vemos em geral uma maa sempre vermelha (ou verde) apesar de suas
variaes de luminosidade? A constncia cromtica explicita o quanto estamos condicionados a
ver o que conhecemos. Por outro lado, se buscarmos efetivamente comparar o que estamos
vendo com o que nomeamos h um enorme o descompasso. Sabe-se que a percepo da cor
tardia nas crianas e est atrelada a prpria educao dos sentidos, sempre mediada pela
linguagem: um filho de esquim ter mais acuidade em perceber as diferentes nuances de branco,
e sua linguagem tem mais termos para este fim, pois discernir a neve de um ou de vrios dias
pode ajudar na sua sobrevivncia; assim como os ndios da America do sul criaram mais termos
para o verde e azul, associando-os a diferentes formas e texturas de plantas. Neste sentido,
cabe indagar por que temos ainda esta crena mtica da existncia de cores puras. Quem tem
medo do vermelho, azul e amarelo o titulo de um quadro de Barnet Newman que explicita esta
crena. Wittgenstein sabiamente nos alerta que um dos grandes desafios da filosofia desfazer
as iluses fomentadas por nossa linguagem.
Newton escolheu sete cores para o seu crculo cromtico muito mais por questes
cabalsticas do que propriamente cientificas. E no entanto, teimamos em ver 7 cores no arco Iris,
enquanto o espectro infinito. A concepo espectral da cor se imps progressivamente e suas
conseqncias sobre a classificao e provavelmente sobre a denominao da cor so profundas.
A ordem espectral pouco a pouco substitui a antiga ordem simblica que predominou durante a
idade media40.
40
TORNAY, S. Voir et Nommer les couleurs. Laboratoire de Ethnologie et Sociologie Comparative,Nanterre, 1978, p.XII Tornay afirma
ainda que Newton teria se apoiado em sete cores para firmar a analogia entre luz e som.
15
16
Mursi
Para combater este preconceitos basta ampliar nossos horizontes e verificar que a
noo de cor no explicitada por um vocbulo prprio em todas as linguagens: a cor
apreendida, em muitas culturas, paralelamente a outros parmetros sensoriais, em particular
tteis, gustativos, olfativos ou at mesmo auditivos.41 Uma tribo africana como os Mursi no
utilizam o conceito de cor pura. Quando esto falado a respeito da pele de vaca sempre utilizam
termos bsicos, mas quando discorrem sobre outros fenmenos muitas vezes utilizam dois
termos. Esta tribo, dependente da coleta do sangue do gado, utiliza como padro conceitual a
pele de vaca, de forma que ao invs de dizerem que a montanha verde, eles a atribuem um
termo que remete a pele estriada do gado. A partir destes termos eles conseguem diversas
gradaes que lhes permitem descrever o mundo sensvel.42 Sob esta tica questionvel a
empreitada feita na dcada de sessenta por Berlin e Kay, que utilizaram tabelas de cores
padronizadas (Munsell) a fim de estabelecer um padro geral de desenvolvimento na percepo
da cor entre as sociedades mais primitivas, que vai do par binrio branco e preto, em seguida o
vermelho e assim por diante.43 O fenmeno cromtico um conceito culturalmente construdo,
sendo que no caso dos Mursi, por exemplo, nem podemos afirmar que estamos empregando o
conceito adequado. No h nem uma viso, nem uma linguagem que seja pura, imediata e
transparente, ao contrrio do que algumas posies cientificas pretendem postular. Muitas vezes
pergunto aos meus alunos se eles efetivamente esto vendo as ondas eletromagnticas. Ao invs
de buscar uma linguagem primordial, grande sonho iluminista de uma babel cromtica, devemos
antes nos ater na diversidade com que a linguagem se metamorfoseia no mundo da cor no
espao histrico e cultural, sempre nos colocando novos problemas fenomenolgicos. O emprego
de determinados termos como por exemplo o cerleo, varia de contexto bem como de poca,
41
Idem, p.XLIX
42
No h nenhum nome de cor en Mursi que no seja aplicado ao Gado... O gado confere aos Mursi um modelo mediante a qual
clsssificam em termos de cor todos os objetos de seu meio bem como todo objeto advindo do exterior. TURTON, D. La catgorsation
de l Couleur en Mursi (Trad. Serge Tonay apud Voir et Nommer ls couleurs), p.354
43
Gage questiona tambm este procedimento de estabelecer a priori cores primarias, GAGE Colour and Culture, p.79
16
17
podendo designar alm do azul, o amarelo e o verde.44 Os Maoris tem cerca de 3.000 nomes de
cor, isto no significa que tenham uma acuidade particular, mas que justamente no identificam os
mesmos termos em situaes distintas, eles tem uma apreenso mais concreta, menos abstrata
deste fenmeno. No entanto, para o mundo ocidental a abstrao se tornou uma constante no
principio de identificao cromtica, seja no emprego de cores puras, seja na tentativa de
catalogar e sistematizar este fenmeno. Portanto, determinadas polaridades, ou antagonismos
cromticos, s podem ser compreendidos no interior da gramtica de uma cultura especifica: em
muitas civilizaes o antagonismo entre verde e vermelho ou entre azul e amarelo simplesmente
no existe. Desde a Antiguidade se discute em que medida os termos utilizados na linguagem
podem corresponder efetivamente a vasta gama do espectro visvel.45
Se, como vimos acima, Jasper Johns e Brice Marden utilizaram a cera em suas pinturas
com o intuito de acentuar a imbricao entre cor e tcnica, de tal forma que a opacidade presente
na encustica torna a apreenso da cor menos imediata, Bruce Nauman confere materialidade a
cor na sua articulao com a linguagem. O signo se desprende da frase e adquire um corpo
prprio. Estamos longe de uma obra que busca uma percepo meramente visual: a palavra
HOT-quente em ingls- claramente associa cor a calor, visto que a cor vermelha associada as
cores quentes, por outro lado a palavra est sendo polida com a cera derretida, quente. Mas por
que acreditamos que o vermelho uma cor quente, embora sua freqncia seja menor do que a
da cor azul, que considerada fria? Na chama de uma vela a parte mais intensa justamente a
parte azul. A viso da imagem Hot produz um serie de associaes tteis, de forma que a
apreenso da obra se faz quando o observador passa a trabalhar sinestesicamente com estas
sensaes que vo alm da imagem visual. A obra feita no ato de polir bem como ato de sentir o
calor produzido pela palavra. O texto nestas imagens produzidas em 1966 adquire uma dimensao
ttil ou at mesmo gustativa, quando vemos o artista passar geleia sobre palavras feitas nos
biscoitos. Como afirma o artista: Quando a linguagem comea a se quebrar aos poucos, ela se
torna instigante e comunica da maneira mais simples: somos forados a notar o sons e as partes
poticas das palavras .
Bruce Nauman, Waxing Hot, 1966 e Eating My Words from Eleven Color Photographs 1966-67/70 ARS, NY and
DACS, London 2006 Whitney Museum of American Art, New York
44
BALL,P. Colore, una biografia, Rcs Libri, Milano, 2001, p.20
45
GAGE dissolve estes antagonismos cromticos em Color and Meaning, op cit, p.30. Sobre a relao entre a nomenclatura
cromtica a sua percepo na antiguidade ver como Gage descreve como Aulus Gellius introduz esta questo no sec. 2 dc . Gage
Colour and Culture, op. cit, p. 80
17
18
Uma arte de palavras e quase palavras onde o signo grfico veste e desveste vela e
desvela...Uma arte onde a cor pode ser o nome da cor. Haroldo de Campos
No meio de uma floresta de grafismos, uma palavra em alemo aparece calcada no centro
desta monotipia. Rot significa vermelho e est desenhado com a cor vermelha. Mesmo aquele que
no sabe alemo induzido a esta resposta. Para Mira Schendel, que falava alemo, italiano e
portugus com sotaque, s o desenho se caracterizava como ursprache, linguagem primordial
que remota ao graphein, desenho e grafia ao mesmo tempo. Mira nos faz pensar no seu
antecessor suo Paul Klee que traz para a arte moderna o desenho e a grafia unidos em uma
intima aventura. A monotipia embaralha a palavra frente ao gesto grfico, que sempre feito de
maneira invertida, como num espelho. O gesto rpido e deve ser produzido com a mesma
velocidade do que a palavra enunciada. Para Mira, o principio era o verbo. Escrever e desenhar,
ver e nomear so atividades simultneas.
Bibliografia
18
19
No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro?... a janela do corpo humano, por onde a
alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a priso do corpo que, sem esse poder, seria
um tormento... admirvel necessidade! Quem acreditaria que um espao to reduzido seria
capaz de absorver as imagens do universo? O esprito do pintor deve fazer-se semelhante a um
espelho que adota a cor do que olha e se enche de tantas imagens quanta coisa tiver diante de si.
Leonardo da Vinci
Uma obra de arte aparece conforme estamos preparados para v-la, e isto depende dos critrios
que utilizamos para decifr-la. Pretendemos aqui analisar como a cor adquire um papel crescente
na construo do espao pictrico moderno a partir do Renascimento. Uma breve analise histrica
deste processo merece ser feita para esclarecer as transformaes que ocorreram na
interpretao do fenmeno cromtico a partir da viso e refletem por sua vez uma investigao
constante a respeito da percepo humana.46
46
Desde a Antiguidade, em particular desde Ptolomeu ( ver GAGE, Color and Meaning, p.78), se tem conhecimento da mistura tica,
mas infelizmente este estudo est alem do escopo deste artigo.
19
20
Em seu livro celebre A perspectiva como forma simblica Panofsky se pergunta se possvel
pensar em uma perspectiva anterior ao Renascimento. Embora os tratados de tica da
antiguidade tivessem pleno conhecimento dos fenmenos ticos de distoro retiniana e de
angulo visual, embora o afrescos presentes em Pompia revelem um domnio de recursos
pictricos que possam sugerir uma profundidade visual, Panofsky alega que a concepo do
espao ainda no se pautava na idia de um infinito continuo, o espao sobretudo concebido a
partir dos corpos existentes. Tal concepo, por assim dizer mais topolgica e finita mais
prxima da nossa percepo cotidiana do nosso espao circundante. Embora a perspectiva se
paute na viso do sujeito, este antes o modelo ideal de um observador monocular e esttico.
Para que a perspectiva passe ter validade preciso que a sua formulao matemtica seja
entendida como modelo de toda percepo, de modo que a grandeza visual passe a ser
determinada no pelo angulo visual mas pela distncia dos objetos. A perspectiva entendida
como forma simblica, ou seja, como significante de ordem inteligvel que passa a determinar os
signos concretamente. Isto s acontece quando homem passa a ter uma nova interpretao do
espao distinta da antiguidade, onde no h ainda uma concepo de extenso tridimensional
continua, ou mesmo como do vazio como uma entidade positiva: a totalidade do mundo ainda
permanece como uma realidade descontinua. Com efeito, durante o Renascimento surge uma
nova concepo do mundo e do espao.47 Segundo John White, o espao construdo no
Renascimento matematicamente rigoroso, mas artificial e sem base natural, j a perspectiva
sinttica formulada na antiguidade era mais emprica e mais prxima da nossa experincia visual,
pois leva em conta o efeito de curvatura que as linhas retas sofrem na imagem retiniana. A
identificao crescente da realidade pictrica com a realidade tridimensional no indica por sua
vez uma busca iniludvel pelo trompe loeil, pois nota-se o esforo em harmonizar a composio
em relao superfcie pictrica.49 Por outro lado, as qualidades ilusionsticas agora parecem
perdidas para ns, pois as figuras presentes nos quadros do sc. XIV parecem agora um tanto
artificiais, entretanto, para um olhar renascentista como o de Ghiberti, estas figuras pintadas
pareciam adquirir a volumetria semelhante a das esttuas.
47
KOYRE, Do mundo fechado ao universo infinito, p.98. Neste livro ele analisa a passagem do espao simblico medieval para o
espao experimental do renascimento que infinito, mensurvel: essas mudanas me pareciam redutveis a duas aes
fundamentais e estreitamente relacionadas entre si, que caracterizei como a destruio do cosmos e a geometrizao do espao ou
seja: (a) a substituio da concepo do mundo como todo finito e bem ordenado, no qual a estrutura materializava uma hierarquia de
perfeio e valor, por um universo indefinido ou mesmo infinito, no mais unido por subordinao natural, mas unificado apenas pela
identidade de seus componentes supremos e bsicos e (b) a substituio da concepo aristotlica de espao, um conjunto
indiferenciado de lugares inframundanos, pela concepo da geometria euclidiana - uma extenso essencialmente infinita e
homognea - a partir de ento considerada como idntica ao espao real do mundo.
49
WHITE, J. Birth and Rebirth of pictorial space p. 8
20
21
50
A demonstrao emprica da tavoletta de Brunelleschi se apoia na imagem refletida do batistrio. O emprego do espelho adquire
uma carater corretivo. (Alberti 64, 83) Tavoletta San Giovanni, apud PARRONCHI Alexandro, Studi su la dolce prospettiva, fig. 90.
Milan, 1964. Perspectiva Deriva etimologicamente do latim perspectiva, portanto de perspicer (ver claramente) traduz o termo grego
optike, cincia da viso (apud PANOFSKY, p.8). Durante a antiguidade e idade media havia distino entre ver claramente e
estudar as leis ticas da viso, embora os tratados antigos de Euclides a Geminus, Ptolomeu, Damianos e Proclus tenham um
carter matemtico e geomtrico, enquanto que os tratados da idade media, de Alhazen a Roger Bacon, John Peckham a Vitellio,
demonstram um interesse em relao ao fenmenos fisicos e psicolgicos da viso. Utilizada na antiguidade mais para efeitos
cenogrficos, somente no Renascimento que ela se apresenta no apenas como um modelo cientifico da viso mas como cincia
da representao artstica. No Renascimento o carter dos tratados de Perspectiva mudam radicalmente de Alberti - primeiro a
codificar a primeira construo legitima do renascimento, Piero della Francesca, Leonardo, Gaurico, Jean Pelerin, Durer, Daniele
Barbaro, Lomazzo, Vignola, Serlio at Guidobaldo del Monte todos os tericos da perspectiva se referem a leis dos fenmeno
pticos, ou seja a perspectiva naturalis, apenas como introduo para seus tratados, cujo objetivo final ensinar as regras e os
procedimentos da perspectiva artificialis
52
Gage salienta que Alberti no ope propriamente o desenho cor, visto que o pintor deve saber alm de desenhar (bene
conscriptam) colorir. com excelncia GAGE, Op. Cit Colour and Culture, p. 119 Desde o sculo 12 J se tinha conhecimento de que o
olho teria receptores monocromticos bem como policromaticos. p 117
53
A leitura de Leonardo das fontes medievais , em particular Alhazen, Bacon, Witelo and Pecham, o levou a entrar em contato com
a tica fisiolgica. Muito do seu trabalho pode ser visto, como em Ghiberti, como uma tentativa de testar, depurar e ampliar os seus
vastos estudos sobre a natureza. GAGE, Color and Culture, p. 133.
21
22
do claro e do escuro (chiaroscuro), descrito no seu tratado como uma cincia de grande
relevncia. Leonardo da Vinci aponta como o azul sustenta a perspectiva e manifesta a
espacialidade atmosfrica: O azul a cor do ar. As coisas mais distantes parecem mais
azuladas, devido grande quantidade de ar que se encontra entre a vista e o objeto (...). O
sentido de realidade fsica da pintura renascentista baseia-se na conjugao das perspectivas
area e linear. () Sem a perspectiva das cores, a perspectiva linear no suficiente em seu
movimento para determinar as distncias'.54
Roger de Piles, no seu Dialogo sobre o Colorido de 1672, justamente aponta paro o fato de que
durante todos estes trezentos anos de renascimento da pintura podemos dificilmente reconhecer
uma meia dzia de pintores que tenham utilizado bem a cor, e, no entanto, poderamos listar pelos
menos trinta grandes artesos. A razo para isso que o desenho tem regras baseadas na
proporo, ou na anatomia, que so praticadas de forma sistemtica, enquanto que a colorao
tem dificilmente regras conhecidas, e mesmo que alguns estudos tenham sido feitos de acordo
com os diferentes assuntos tratados, nenhum conjunto preciso de regras foi estabelecido.
A pintura holandesa por sua vez sempre se distanciou do paradigma italiano da perspectiva, pois
a viso era abordada empiricamente. A luz neste caso no considerada uma simples linha
geomtrica, pois a partir dela que surge o fenmeno cromtico. As cores so deste modo
compreendidas a partir de um olhar gil em percorrer o mundo. Com o desenvolvimento das
teorias ticas do sc. XVII o rgo visual passa a ser considerado um instrumento independente -
um jogo de lentes - que pode ser utilizado em vrias direes. Os artistas abrem mo deste
espelhamento rgido que a perspectiva impunha entre o ponto de vista e o ponto de fuga. A
verdadeira viso aquela proporcionada pela geometria da luz e das lentes, de sorte que
instrumentos como o telescpio ou a cmera escura captam o que nossos olhos no podem ver.
Essa deciso reforada com a difuso da tica e diptrica de Kepler que definira o olho como
instrumento e mecanismo tico e a viso como formao de uma pintura (pictura) que representa
a imagem das coisas (imago rerum) na superfcie cncava da retina, independentemente do
observador.56 As cores passam a ser compreendidas de uma maneira sistemtica na sua
vinculao com um olhar gil em percorrer o mundo. Vale a pena ainda comentar a polmica
lanada h alguns anos por David Hockney quando afirmava que a verossimilhana notvel
presentes nos quadros a partir do sculo XV estaria vinculada ao desenvolvimento de dispositivos
ticos. Mais do que a disputa pela origem do ovo ou da galinha, importa antes perceber a
transformao de uma viso de mundo, que de fato faz com que o homem entenda a percepo
como um fenmeno humano, no divino, que pode ser corrigido racionalmente mediante estes
instrumentos.
54
Leonardo da Vinci apud Israel Pedrosa, ibdem, p. 41.
56
CHAUI.Marilena. Discurso Revista do Departamento de Filosofia da USP, p. 52.
22
23
Um quadro de Vermeer como Mulher segurando uma balana,1662-1663, por exemplo, explora
claramente esta potncia do olhar em captar os objetos. Vale a pena observar como nosso olhar
incentivado a percorrer minuciosamente cada detalhe do quadro, que aparece como uma perola
perdida. O ponto de fuga aparece aqui antes para compor os planos da viso do que sugerir uma
profundidade infinita. A luz presente em seus quadros reflete a teoria tica da poca, que
imaginava a luz no como uma propriedade passiva e sim como uma fora ativa que se deslocava
em raios de superfcies luminosas em direo inteligncia organizadora do olho. Deste modo,
embora a transparncia de Vermeer se contraponha s pinturas de Rembrandt, que torna o
mundo turvo com suas pinceladas, a luz em ambos parece emanar dos objetos e das figuras e ir
de encontro ao olhar.
Desde a Antigidade se acreditava que a luz branca era indivisvel, de modo que as cores
s apareciam quando a luz interagia com a sombra (Skieron) ou ausncia de luz.58 Newton pela
primeira vez desafia esta concepo ao demonstrar que a luz branca pode ser decomposta em
raios que so percebidos como cores distintas de acordo com o grau de refrao. Ou seja, h uma
inverso total na maneira de se interpretar as cores, pois o que simples (a luz) passa a ser
entendido como composto. Newton no celebre experimentum crucis (1666), demonstra como a cor
surge a partir da refrao da luz branca em um prisma.
Gage, em Colour and Meaning, p. 212, onde ele nos mostra como a luz em Aristteles ativava a cor, como durante o perodo medieval
era o veiculo da cor e como para Newton e Descartes a luz passa ser vista como cor em si.Sobre Newton ver ainda
anexo.Imagenshttp://www.college-
optometrists.org/index.aspx/pcms/site.college.What_We_Do.museyeum.online_exhibitions.observatory.newton/http://www.anisn.it/scuo
la/strumenti/visione/images/newton.jp
23
24
Newton descrimina os raios cromticos a partir do famoso experimentum crucis, que s pode ser
realizado em um quarto escuro. contra tal tomada de posio cientificista frente ao fenmeno
que Goethe se posiciona contra. Ao invs de observar os fenmenos da natureza ao ar livre,
Newton constri um aparato mediante o qual ele pode controlar a apario do fenmeno. contra
tal tomada de posio cientificista frente ao fenmeno que Goethe se coloca. Aps viagem Itlia
em 1791, onde se encanta com o colorido presente nas pinturas e no clima mediterrneo, pede
prismas emprestados a Bttner. Um dia, ao olhar casualmente em direo a uma parede branca
atravs de um prisma, no vendo cor alguma, diz imediatamente a si mesmo que a teoria de
Newton estava errada. A idia de que a luz branca fosse composta de luzes mais escuras, ou
mesmo por raios, lhe parecia to absurda que jamais questionou a indivisibilidade da luz. Ele
estava interessado nas condies necessrias para que o fenmeno das cores se manifestasse.
Para ele, no basta dizer que a cor surge da luz, mas como aparece junto sombra. Goethe diz
no pargrafo [69] da Doutrina das Cores (1810) que a prpria cor algo "sombreado" (ein
Schattiges). O grau de opacidade o que indica a quantidade de luz e sombra particular a cada
cor: uma luz obscurecida excita o amarelo no olho, enquanto a escurido, quando clareada,
produz o azul. As cores so essencialmente polares e contm em si uma ao (luz) e uma paixo
(sombra). As diferentes propores de luz e sombra distinguem uma cor da outra. O azul a cor
mais negativa porque contm mais sombra; o amarelo a mais positiva, j que a cor mais
prxima da luz. Goethe questiona os experimentos de Newton e afirma que as cores s existem
na medida em que so produzidas pela nossa retina, que desempenha um papel ativo na
produo de cores, ela no absorve simplesmente os raios cromticos: as cores so feitas no
olho e para o olho. A cor no pode ser simplesmente causada pela luz, devendo ser pensada na
sua relao com o rgo especfico da viso, como afirma Goethe: Esto numa pista falsa, na
medida em que procuram em Newton a causa essencial da luz em uma modificao original e
particular dela, enquanto ela reside na modificao particular e original da retina.59 Em sua
batalha campal contra Newton prope uma interpretao das cores a partir do rgo da viso, que
no pode ser identificado como um conjunto de prismas e lentes, pois o olho um rgo vivo. Sua
averso a experimentos com lentes e prismas, no interior de um quarto escuro, ilustra bem essa
nova postura diante do fenmeno cromtico. A investigao ao ar livre, onde o olhar reencontra a
natureza, a nica que parece fascin-lo. Na verdade, ele j estava procurando distinguir as
condies ou esferas em que este fenmeno aparece. Aps ter definido, na introduo de seu
livro que a cor um fenmeno elementar da natureza para o sentido da viso, Goethe nos diz
que h trs formas de manifestao da cor. Em primeiro lugar na medida em que pertencem ao
olho e dependem da sua capacidade e agir e reagir. Em segundo lugar, na medida em que as
percebemos atravs de meios incolores ou com o auxlio destes. Por fim, so dignas de nota na
medida em que podemos pens-las como fazendo parte do objeto. Chamamos as primeiras de
59
GOETHE, Carta a Schopenhauer, apud Doutrina das Cores, op. cit, 19
24
25
Schopenhauer em seu Tratado sobre a viso e as cores (1815) ir tentar conciliar estes dois
pontos de vistas aparentemente irreconciliveis, procurando quantificar objetivamente o grau de
atividade da retina segundo as regras de refrao. Ele procura conciliar uma teoria quantificvel
da cor presente em Newton com uma interpretao fisiolgica da cor como atividade da retina
provinda de Goethe. Transfere para o olho as determinaes numricas que Newton atribua aos
diferentes graus de refrao dos raios luminosos. A divergncia de Goethe em relao a Newton
no se reduz assim a uma disputa pessoal, pois acabou envolvendo toda uma polmica entre o
idealismo alemo e os fsicos newtonianos. Na verdade, o que estava por trs dessa dissenso
o confronto de dois modos completamente distintos de pensar a natureza. O idealismo alemo
recusa a tica mecanicista, j que interpreta tanto a natureza quanto a arte a partir da idia de
organismo, de uma finalidade interna. Porm, Embora Newton procure determinar objetivamente
o fenmeno cromtico a partir do seu grau de refrao, ele nunca questionou o ato de que as
cores tivessem uma dimenso subjetiva60. Se esta polmica se tornou irrelevante para a fsica,
abre-se contudo, uma nova perspectiva para a interpretao das cores.
Atualmente, porm, toda esta polmica se torna sem sentido na medida em que no precisamos
mais de um critrio nico de identificao das cores: o conceito fsico de refrao da luz no exclui
necessariamente a interpretao da cor como um fenmeno fisiolgico. Ao julgar a cor como um
fenmeno fisiolgico Goethe foi durante anos criticado pelos cientistas que se apoiavam em
Newton. Contudo, A partir de 1957, vrias experincias demonstraram (principalmente com Edwin
Land) a existncia de iluses de cor no sentido de Goethe, iluses que demonstravam uma
verdade neurolgica - que as cores no esto l no mundo, nem so (como sustentava a teoria
clssica) um correlato automtico do comprimento de onda, mas so construdas pelo crebro.
Segundo John Gage a teoria cromtica na tradio ocidental pode ser dividida em duas fases. At
o sculo dezessete a nfase primordial era dada condio objetiva da cor no mundo, qual seria
sua natureza61, e como ela se organizava em um sistema coerente de relaes. A partir de
Newton, por outro lado, a nfase se torna cada vez mais subjetiva, centrando-se sobretudo numa
interpretao da cor como fenmeno gerado e articulado pela nossa viso e percepo. A
Doutrina das Cores e o Tratado sobre a viso e as cores representam um dos momentos
fundamentais desta mudana.
60
Ver anexo na p.41
61
GAGE , Colour and Culture, op. cit, p. 191.
25
26
Em um quadro de Chardin, A Dama que toma Ch, possvel perceber os vrios graus de nitidez
que o artista reproduz na tela. Chardin passa a representar o ato de perceber os objetos62
62
BAXANDALL, patterns of Intention e FRIED, Sobre a privilegio conferido ao olhar absorto. Absorption and theatricality. Painting
Beholder in the age of Diderot p. 122 e RIDER p. 82.
26
27
repouso. Paramos-nos diante de um Chardin como que por instinto, como um viajante fatigado de
seu percurso ao sentar-se sem estar ciente do lugar que lhe oferece a vegetao, silencio, sombra
e gua fresca. Anos mais tarde Matisse nos diz que procura propiciar em suas pnturas a mesma
sensao para um observador fatigado do trabalho.
O termo impressionismo foi utilizado pela primeira vez quando Duranty, um jornalista, ridicularizou a pintura de Monet
A natureza morta deixa de ser um gnero inferior e passa a ser explorada sistematicamente.
Schapiro em um artigo sobre as maas de Czanne sabiamente nos mostra como a natureza
morta uma natureza artificial, um microcosmo ao alcance da mo humana. interessante notar
como todas as grandes transformaes formais que aparecem na pintura do sc. XVIII at o
cubismo muitas vezes aparecem no interior desta segunda natureza. A fim de se dedicar
exclusivamente aos estudos dos fenmenos naturais Czanne teve de abrir mo do seu
romantismo e partir para um estudo obsessivo das aparncias, buscando capt-las atravs de
pequenas pinceladas justapostas de modo metdico. Ele descobre que sem se apoiar em certos
64
COLI, p.236
64
Sartre estudo sobre Baudelaire apud Coli, 236
28
29
sistemas de projeo, a realidade efmera. Poderamos dizer que foi o primeiro artista a
questionar a pintura impressionista ao buscar ir alm da representao do instante efmero. A
percepo entendida como processo construtivo que envolve atividades cerebrais e no apenas
a sensao. Em 1904 escreve a Emile Bernard Eis algo indiscutvel, estou seguro disso: uma
sensao tica produzida em nosso rgo visual que nos faz classificar em termos de tons de
luz, meios tons, ou quartos de tons, os planos representados por sensaes cromticas. Czanne
o aconselhou a ver na natureza o cone o cilindro e a esfera, algo que est na verdade na nossa
mente, pois na natureza, efetivamente no h linhas retas. Do mesmo modo, a cor para Czanne
o lugar onde o nosso crebro e o universo se juntam. Desenho e cor so aplicados na pintura
como realidades distintas. Em 1905, chegando ao fim da vida, ele afirma: A sensao da cor que
proporciona a luz so a razo para abstraes que no permitem que cubra integralmente a tela.
Ele estava ciente da natureza distorcida e fragmentada da imagem, que se completa por um
mecanismo fisiolgico de compensao tica, na medida em que o crebro produz uma iluso de
continuidade dos diversos momentos perceptivos, por fim, ele alcana a profundidade que tanto
almejou. Ao pensar a pintura no mais como um processo mimtico, mas como processo
construtivo, Czanne da um passo definitivo em direo a arte moderna, inicia-se o eterno conflito
entre desenho e cor, como afirma Matisse alguns anos mais tarde.
29
30
relao entre as cores era medida unicamente pelo efeito que produziam na nossa retina.
Paradoxalmente, os pontos de cores, utilizados de maneira sistemtica, acabavam produzindo no
seu conjunto uma tonalidade cinza, uma vez que as cores complementares tendiam a se
neutralizar.66 O princpio da mistura tica, decisivo para o neo-impressionismo, est claramente
exposto por Rood, um dos tericos cuja obra foi objeto de estudo de Seurat. O fsico explica dois
modos opostos e governados por diferentes leis de se obter uma determinada cor: o principio
aditivo baseado na mistura de luz e o princpio subtrativo baseado na mistura de pigmentos 67.
Ver cor e fotografia
Matisse, 1905 La raie verte (Portrait de Madame Matisse) leo sobre 40.5 x 32.5 cm Statens Museum for Kunst,
Copenhagen
O rosto de uma mulher no precisa ser pintado a fim de proporcionar uma sensao de pele, e o artista pode utilizar
grandes superfcies com cores gritantes como o verde ao lado do vermelho. A grande conquista da arte moderna foi a
expresso pela cor afirma Matisse
Em Czanne, Gauguin e Van Gogh, e logo em seguida com o fauvismo podemos perceber
um processo de objetivao da pintura como pintura, tinta aplicada na tela e no um gesto que
nos levaria diretamente ao seu referente. Ao contrrio do pontilhismo que, paradoxalmente, acaba
neutralizando a composio cromtica atravs da mistura tica, estes artistas buscam uma
pincelada que carrega a cor pura, que, ao interagir com as coloraes vizinhas, passa a modular
as formas. As cores passam a afirmar sua presena objetiva na tela, e no precisam mais
necessariamente respeitar as regras da mistura ticas. Os artistas se distanciam da teoria
cientifica na aplicao da cor como tinta, o que os levam a se interessar muito mais pelo
pigmento, sntese subtrativa, do que pela teoria ondulatria, sntese aditiva. Paralelamente a um
processo terico de entender a cor atravs da percepo, seu uso pratico tende a mostrar as
qualidades extrnsecas da cor-pigmento-matria, principalmente quando a pintura deixa de ser
interpretada como um correlato da viso. Cada cor passa a valer por si mesma, como tinta
aplicada na tela, tendo, portanto, uma natureza distinta das cores percebidas, que existem apenas
quando sintetizadas na retina. O espelhamento entre a retina e a superfcie da tela posto em
xeque neste instante, na medida em que estes artistas no buscam reproduzir nos quadros as
mesmas sensaes cromticas que observavam. O rosto de uma mulher no precisa ser pintado
a fim de proporcionar uma sensao de pele, e o artista pode utilizar grandes superfcies com
cores gritantes como o verde ao lado do vermelho. A figura e o espao circundante so
construdos a partir de diversos planos cromticos, os traos que carregam a cor pura passam a
modular as formas. A pincelada e cor se fundem num gesto expressivo. Neste caso as cores
efetivamente desempenham um papel ativo no quadro, j que a interao entre os campos
66
ARGAN,G.C. Arte moderna, p.
67
Gage descreve bem a importncia de Thomas Young, ao especificar a existncia na nossa visnao de trs receptores cromticos.
GAGE, Colour and Meaning, p. 223 e DUARTE, P. S., p. 252
30
31
O que tinham visto os cubistas em Czanne? Em primeiro lugar, a construo do quadro, a idia de que o quadro no ,
como diziam os impressionistas, uma fatia da natureza servida com arte ou uma janela aberta para o mundo exterior,
mas que o quadro , em primeiro lugar uma superfcie de certa dimenso na qual o pintor quer nos entregar suas
sensaes. ... Ou seja, eles pintavam desde aquela poca, ao menos parcialmente o que se sabe do objeto e no
somente o que se v. Kahnweiler
Com o cubismo temos a acentuao da pintura como realidade concreta e material em detrimento
da representao e da aparncia: a pintura no visa mais a impresso do objeto, mas em si um
processo de construo do objeto. Em seu belo ensaio intitulado a Ascenso do Cubismo de 1915
68, Kahnweiler afirma que o cubismo se apoiava na utilizao de formas apriori (cilindro, esfera e
o cone de Czanne) sem o qual no existiria para ns uma percepo visual, um mundo fsico. O
cubismo recorre a nossa capacidade de sintetizar as percepes internamente a partir dos dados
sensveis. Antes do que simples tela projetada, a viso representa a possibilidade de
apreendermos as coisas ao nosso redor. Ela no pode ser mais entendida segundo um modelo
esttico: a viso uma ao. O olhar se torna mvel e ubquo e a cor comea a ser pensada
revelia de um ponto de vista fixo ou at mesmo de uma figura desenhada previamente. Torna-se
possvel experimentar diferentes abordagens espaciais da cor. Entretanto, se o cubismo analtico
aparentemente rompe com o naturalismo ao multiplicar os pontos de vista lanados sob o objeto,
ele no capaz de abrir mo do quadro como representao do mundo. A pintura cubista inicial
ainda nos remete a uma metfora visual, uma forma de viso do objeto exterior. Da a utilizao
tardia do chiaroscuro como resqucio de uma iluminao natural que confere aos objetos uma
aparncia tridimensional. Ser a partir da colagem que o cubismo sinttico poder,
paulatinamente, abrir mo do naturalismo ainda restante na fase anterior. Embora a palheta se
torne mais homognea no perodo cubista analtico, o espao construdo pela tnue variao
68
KANWEILER Apud CHIPP, p. 215
31
32
dos planos cromticos. Os diversos matizes de cinza e marrom animam o espao atravs da
sobreposio de planos. O cubismo efetua, segundo Braque, uma explorao que parte da crtica
da cor local e leva a ciso entre forma e cor: quanto ao tom local, antes se desenhava um objeto
e ele implicitamente tinha sua cor, no ? Pois bem, ns percebemos que a cor agia
independentemente da forma. A ao independente da cor a conduz cada vez mais para o
espao real, a cor entendida cada vez mais como matria: eu percebia quanto cor depende
da matria. Eis um exemplo: molhe dois tecidos brancos com matrias diferente na mesma tinta,
as suas cores sero diferentes. evidente que esta dependncia que liga a cor matria ainda
mais sensvel na pintura. E o que me agradava muito era precisamente esta materialidade que
me era dada pelos diversos materiais que eu introduzia nos meus quadros. Na arte moderna a
pintura passa a ser entendida no mais como registro de uma impresso, mas como um processo
cognoscitivo.
Os pintores percebem efetivamente que no existe uma correlao fixa entre a pintura (de
duas dimenses) e o mundo percebido. Existem certos mecanismos visuais como constncia
cromtica, viso seletiva que no podem ser projetados diretamente em uma superfcie plana. A
pintura afirma assim sua autonomia no incio do sculo XX. A tela torna-se um terreno livre para
as experincias cromticas. O pintor moderno no procura reproduzir nos quadros as mesmas
cores que v. A pintura uma realidade vivente e autnoma e no apenas uma representao. A
cor ganha sua autonomia quando pensada como fenmeno vivo que existe por si mesmo, e
no como um simples meio de representar o mundo sensvel. No h mais a idia de um espao
estabelecido a priori. A construo do espao pictrico mediada tanto pelo trabalho do artista
como pela experincia do olhar do observador: um quadro s vive mediante aquele que o
observa. A viso passa a ser entendida como processo (e no apenas um mecanismo) mediado
pela cultura, pela palavra, pela memria. neste momento que artistas como Marcel Duchamp
realizam uma crtica do olhar retiniano, e questionam qual ser o lugar que uma obra de arte deve
ocupar no mundo moderno. Cores e formas so entendidas como operao construtiva que se
distancia de um referente visual previamente estabelecido, tornando-se essencialmente uma
operao mental. Segundo Duchamp, finalmente a pintura est pronta novamente para suscitar
outro tipos de associaes no puramente visuais. Ver cor e linguagem
Este breve recorte temporal deve ser entendido como um prembulo necessrio para
entender as novas possibilidades que se abriram para o uso da cor. preciso salientar que este
processo de objetivao da cor que, como veremos, acentua-se ainda mais no sculo XX,
paradoxalmente cada vez mais exige do espectador sua cumplicidade fisiolgica, para no falar
subjetiva. As pinturas refletem cada vez mais uma conscincia crtica do artista sobre as
potencialidades espaciais da cor. Este processo no pode ser entendido em hiptese alguma
32
33
como uma teleologia da cor, cada momento em si deve ser compreendido como um recorte que
contm sua forma de lidar com o fenmeno cromtico segundo uma tica especifica.
Anexos
Nota 52
No livro I, Newton escreveu que, apesar de estar estudando as cores como compostas pela luz, h outros modos de
elas surgirem:
(...)And since I have not finished this part of my Design, I shall conclude with proposing only some Queries, in order to
afarther search to be made by others. (...) ( great book p 516( (google book p 313)
Querie 14. May not the harmony and discord of Colours arise from th e proportions of the Vibrations propagated
through the Fibres of the optick Nerves into the Brain, as the harmony and discord of Sounds arise from the proposions
of the Vibrations of the Air? For fome Colours, if they be view'd together, are agreeable to one another, as thofe of Gold
and Indigo, and others disagree.(...) ( great book p 519( (google book p 320)
Querie 16. When a Man in the dark presses either corner of his Eye with his Finger, and turns his Eye away from his
Finger, he will see a Circle of Colours like those in the Feather of a Peacock's Tail. If the Eye and the Finger remain
quiet these Colours vanish in a second Minute of Time, but if the Finger be moved with a quavering Motion they appear
again. Do not these Colours arise from such Motions excited in the bottom of the Eye by the Pressure and Motion of the
Finger, as at other times are excited there by Light for causing Vision ? And do not the Motions once excit ed continue
about a Second of Time before they cease ? And when a Man by a stroke upon his Eye fees a flash of Light, are not the
like Motions excited in the Retina by the stroke ? And when a Coal of Fire moved nimbly in the circumference of a
Circle, makes the whole circumference appear like a Circle of Fire ; is it not because the Motions excited in the bottom
of the Eye by the Rays of Light are of a lasting nature, and continue till the Coal of Fire in going round returns to its
former place ? And considering the lastingness of the Motions excited in the bottom of the Eye by Light, are they hot of
a vibrating nature ? ( great book p 519( (google book p 321)
e ainda:http://www.college-
optometrists.org/index.aspx/pcms/site.college.What_We_Do.museyeum.online_exhibitions.observatory.newton/
Whilst Newton suffered at various times from mental illness, his physical health remained robust; though he lived to his
eighties he never needed to wear spectacles. He did, however, write to Henry Oldenburgh, Secretary of the Royal
Society on 7 December 1675 explaining that my own eyes are not very critical in distinguishing colours. Newton risked
his sight on several occasions carrying out pressure experiments on his own eyeballs to test the effect on colour vision of
the curvature of the orbit. It has also been pointed out that, in his youth, Newton was near-sighted and therefore unable
to make effective astronomic observations.
http://www.anisn.it/scuola/strumenti/visione/images/newton.jpg
Nota 52
33
34
Segundo Paloma Carvalho (ver cor luz) ele estava se referindo a pigmentos puros, tintas monopigmentares, ou seja,
uma cor idntica a um pigmento e no tonalizada, misturada, o que significaria um acrscimo de cinza. Os neo-
impressinistas conheceram certas teorias cientficas de cor, divulgadas principalmente pela obra de Michel Eugne
Chevreul, De la Loi du Contrast Simultan des Couleurs (A lei do contraste simultneo das cores), publicado em 1839.
Eles reconheceram uma desvantagem fundamental da pintura: quanto mais misturarmos as cores em tintas, menor ser
a capacidade dessas tintas em refletir a luz incidente; quanto menos puras, ou seja, quanto maior o nmero de
pigmentos utilizado, mais eles se neutralizam, se aproximando de um cinza ou de um pardo-escuro, perdendo croma e
luminosidade das cores originais. ...when mixing pigments the result is always darker than each of the components by
itself (Khueni, G. Rolf, Color An Introduction to Practice and Principles. John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey,
2005, p.44.).
A mistura das cores em tinta, ento, diferencia-se da mistura de luzes coloridas, que aditiva, ou seja, a resultante de
uma mistura de luzes coloridas tem uma luminosidade (luminncia) sempre maior que as cores originais, a soma das
originais, aproximando-se da luz branca, a cor mais clara de todas. importante ressaltar que o carter aditivo (de
luminncia crescente) das misturas em luzes independe da percepo humana, podendo ser provada fisicamente. Os
pintores ps-impressionistas acreditaram estar realizando uma mistura aditiva com o seu mtodo, utilizando tintas
compostas com s um tipo de pigmento. No entanto, o pontilhismo, com suas pequenas pinceladas alternando
diferentes tons, na verdade, gera uma mistura tica e partitiva, em que a luminosidade resultante a mdia da
luminosidade das cores originais. (the mixture is partitive; that is to say, the sum of the weights of the components is
constant. Griffin, Lewis D.. Partitive mixing of images: a tool for investigating pictorial perception. Journal of the
Optical Society of America A: Optics, Image Science, and Vision, Volume 16, Issue 12, December 1999, pp.2825-2835.)
Esse tipo de mistura partitiva milenarmente conhecido pelos teceles. Se o observarmos bem de perto um tecido
cujos fios se alternam entre, por exemplo, um azul escuro e um amarelo, uma cor clara, e formos nos afastando, a cor
resultante desse xadrez um verde cuja luminosidade a mdia entre as cores originais; mais claro que o azul e mais
escuro que o amarelo. Quanto mais nos afastarmos, maior ser o efeito dessa mistura tica e mais a superfcie
parecer ter um tom uniforme. Este tambm o princpio de impresso fotogrfica. Se misturssemos essas mesmas
duas cores azul e amarelo- em luzes coloridas, a resultante se aproximaria do branco; se as misturssemos em tintas,
elas resultariam numa cor bem neutra, um cinza ou pardo-escuro, dependendo dos tons especficos de azul e de
amarelo.
Bibliografia
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concretude e espiritualizao
Quando nos perguntamos o que a cor, somos levados a refletir sobre os diversos fatores
necessrios para que ela se manifeste, justamente o que contribui para a riqueza do tema: a cor
pode ser definida pela fsica, pela psicologia, pela fisiologia... Estamos aqui nos dedicando
importncia da cor nos usos artsticos e culturais, o que, num primeiro momento, poderia sugerir
pens-la em oposio ao mundo cientfico. A verdade, porm, que esses dois universos no so
assim to distantes. Arte e cincia nutrem-se constantemente.
Boa parte das muitas perguntas acerca da cor foram solucionadas em 1704, quando Newton
identifica a luz como a origem da sensao da cor. Ou seja: o conceito de cor dependente do de
luz, de radiao. Estas propagam-se em ondas, e so os comprimentos dessas ondas, dessas
frequencias, que as caracterizam.
No nvel psicofsico, (que o da percepo humana), a cor a traduo visual dos estmulos
provocados por determinada extenso de comprimentos de onda: o chamado espectro visvel
abrange, aproximadamente, radiaes de 380 a 740 nanmetros. No entanto, existem muitos
comprimentos de onda que esto fora do espectro visvel, fora do nosso alcance visual: aqueles
muito longos so denominados radiaes infra-vermelhas os muito curtos, ultra-violetas. Isto no
significa que estas no afetem o nosso corpo ou que no existam. As ultra-violetas, por exemplo,
emitidas pelo Sol, podem ser nocivas sade se a elas expusermos nosso corpo em excesso.
Mas, nos perguntamos: qual a diferena entre entre a luz branca e a luz colorida? Newton
compreendeu que a luz que para ns percebida como branca, na verdade, corresponde
percepo equilibrada de todas as reas do espectro visvel. Ele chegou a esta concluso ao
observar um prisma decompondo uma luz branca nas faixas coloridas do espectro.
35
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Por sua vez, consideramos uma luz colorida quando a radies que atinjem o nosso aparelho
tico so compostas por apenas um nico ou um grupo limitado de comprimentos de onda, ou
seja, quando enxergamos apenas uma parte do espectro visvel (apenas uma parte das radiaes
dentre todas as que somos capazes de perceber visualmente).
A partir da descoberta de Newton, o mundo moderno acabou por interpretar a luz primordialmente
sob o olhar objetivo da sua tica, ou seja, sob uma perpectiva exterior ao homem, reduzindo
consideravelmente os mistrios e interpretaes subjetivas que tanto enriqueciam o mundo antigo
com fantasia e beleza. No entanto, no utilizamos apenas os olhos para perceb-la. No nvel
visual, o crebro interpreta os fenmenos69 atingindo a complexidade das inmeras significaes
artsticas e culturais. A identificao da luz com variados simbolismos perdura fortemente, junto a
muitas outras heranas culturais, como a escolha do nmero cabalstico 7 para diferenciar as
principais faixas do espectro visvel. Os artistas desenvolveram suas poticas tanto a partir de
remanescentes culturais antigos, anteriores aos seus prprios contextos, ou puderam se sentir
livres para experimentar os meios de expresso de suas prprias pocas, dialogando ou no com
antigas tradies.
... os raios - propriamente falando - no tm cor. Neles no existe nada mais do que uma certa
potncia e disposio para incitar uma Sensao desta ou daquela cor (Newton,tica, 1666)
Apesar das radiaes terem uma existncia independente da percepo humana, o observador s
pode visualiz-las se estas atingirem um objeto ou partcula (slida ou lquida ou gasosa) que
pode refleti-las ou transmiti-las. Mesmo aquelas radiaes que esto dentro do espectro visvel
no so percebidas diretamente, mas somente quando entram em contato- iluminam- um meio
material. Na verdade, a luz, em si, j tem uma natureza dual: radiao (energia) e tambm
partcula. Ver cor e superficie
Ou seja, o estmulo visual, para acontecer, depende no s das radiaes, mas de suas
interaes com um meio material. Se o meio for opaco, poderemos perceber a radiao refletida
por sua superfcie. Se o meio for translcido, poderemos distingur o percurso dos raios ao
atravess-lo.
69
No sculo passado, o artista Josef Albers dedicou-se ao estudo deste tema na obra Interao das Cores, traduzida para o
portugus pela Martins Fontes em 2009.
36
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Olafur Eliasson
Quando vemos uma luz colorida, estamos, na verdade, vendo a sua transmisso por um meio
translcido gasoso, lquido ou um slido transparente. Acompanhando o seu percuso, a sua
transformao durante a passagem por esse meio, as sensaes que nos so provocadas so de
imaterialidade, pureza, leveza, decorrentes desse efeito de transparncia.
Diferenas entre as cores provenientes das fontes luminosas ou das superfcies materiais:
a Cor-Luz projetada e a Cor-Luz refletida (cor-pelcula)
Quando dizemos que um material de determinada cor, isto indica que, de todas as faixas do
espectro que ele est recebendo como luz incidente, a sua superfcie capaz de refletir apenas
certos comprimentos de onda, que determinamos como sua cor. As demais faixas do espectro
so absorvidas, transformando-se em calor. Assim, dizemos que um objeto , por exemplo,
vermelho porque ele reflete os comprimentos de onda prximos ao vermelho e absorve os demais
comprimentos de onda do espectro, distantes do vermelho. Ou seja, as superfcies tambm
irradiam luz, s que apenas uma parcela da que receberam. A cor-luz refletida pelas superfcies
foi conceituada de Cor Pelcula (Film Color) por Josef Albers em seu livro Interaction of Color70.
Ver cor e superfcie. Podemos, ento, considerar que toda cor cor-luz, mesmo sendo
determinada por uma caracterstica dos objetos.
No entanto, existe uma grande diferena entre as cores originadas diretamente de fontes
luminosas coloridas e a radiao refletida pelas superfcies. Exceto os casos extremos os
espelhos brilhantes que refletem a prpria fonte luminosa e os corpos negros e opacos que
absorvem quase toda luz- os materiais refletem apenas uma pequena parte da luz recebida,
perdem muita luminosidade, e a retina os percebe com uma boa dose de cinzas. Logo, os
70
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
37
38
materiais tendem naturalmente aos tons neutros, acinzentados, confortveis de se olhar. por
isso que se diz que as cores no mundo material so de caracterstica subtrativa, por absorverem
parte da luz incidente.
Quando olhamos na direo de uma fonte luminosa, a intensidade da radiao muito grande, e,
dependendo da sua fora, continuar olhando para esta por mais de alguns segundos pode tornar-
se insuportvel. Pois nossos olhos esto adaptados parca intensidade das radiaes refletidas
pelas superfcies dos objetos, que definem-se justamente por absorver grande parte dos raios
luminosos emitidos pelo Sol ou por outras fontes luminosas transformando-as em calor.
justamente a heterogeneidade das superfcies dos objetos que os distingue no espao, produz
contornos e formas, tornam-os visveis e reconhecidos. Isto faz do nosso mundo um lugar
estimulante, por suas infindveis caractersticas. A cor apenas uma destas sensaes
percebidas, junto s demais sensaes tteis (rugosidade, brilho, dureza...). Logo, uma superfcie
define-se pela sua capacidade de reflexo: em termos de intensidade, o que determina seus
tons de cinza; e em termos de comprimentos de onda, definem-se suas cores.
Curiosamente, a cor das superfcies dos objetos chega at ns tambm como luz, refletida-a
reflexo parcial das luzes que incidem sobre estas superfcies. Toda cor, afinal, nos atinge como
luz, e depende direta ou indiretamente das fontes luminosas para ser percebida pelo homem. Mas
agora nos perguntamos: se toda cor percebida pelas radiaes que atingem nossos olhos, qual
a diferena entre as cores que so efetivamente refletidas pelas superfcies dos materiais e as
cores que so definidas por fontes luminosas em si j coloridas?
A principal caracterstica das cores determinadas pelas fontes luminosas coloridas que quando
misturadas duas ou mais fontes, suas intensidades (luminosidades) so somadas. As chamadas
misturas aditivas explicam-se na prpria experincia do prisma de Newton: este consegue separar
as diferentes radiaes em feixes monocromticos, por isso as vemos to puras e saturadas,
sendo o branco a cor mais luminosa de todas justamente por acumular todas as reas do espectro
visvel. As cores, quando provocadas pelas fontes luminosas, so percebidas em suas saturaes
mximas e luminosidades caractersticas. Por isso as chamamos de cores espectrais: porque so
percebidas sem adio de cinzas. Ver: Cor e novas tecnologias.
O que por um lado uma vantagem, pode tambm ser uma limitao. Nas superfcies, as
tonalidades multiplicam-se em infinitos acinzentados, derivam para o claro ou para o escuro.
Assim, por exemplo, um vermelho, nas superfcies, pode ser derivado para rosas (na mistura com
o branco), sombreado para carmins, ou ainda perder a sua fora caracterstica ao ser
dessaturado.
Quanto mais misturarmos as cores materiais (pigmentos, corantes e anilinas), menos reflexivas e
seletivas sero as superfcies. Acabam por absorver mais e mais a luz incidente, sendo
percebidas cada vez mais como cinzas. As misturas dos pigmentos e corantes so chamadas,
portanto, de subtrativas, por reduzirem a intensidade da reflexo dos raios incidentes. Esta uma
das principais preocupaes dos pintores, j que, historicamente, os artistas aprenderam a
conseguir efeitos cromticos atravs da aplicao de pigmentos nas superfcies.
Uma superfcie translcida pode se comportar como refletora ou transmissora de luz, dependendo
da posio em que nos colocamos em relao a esse objeto translcido e uma fonte de luz. Se
ficarmos de frente para esta e colocarmos um objeto translcido frente dos nossos olhos, a sua
transparncia far dele um emissor. Se, alm de transparente, este objeto ainda for colorido, ele
funcionar como um filtro, bloqueando certos comprimentos de onda e transformando a luz branca
numa luz colorida. Neste caso, esta transformao ocorre por estarmos subtraindo (filtrando) certa
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parte do espectro visvel. O filtro certamente reduzir a intensidade original da fonte de luz, mas
ainda estaremos olhando diretamente para esta, o que ativa a nossa retina muito mais fortemente
do que quando olhamos para um objeto iluminado (uma fonte de luz vermelha mais luminosa
que um objeto vermelho iluminado por uma luz branca).
Se dermos as costas para a fonte luminosa e colocarmos o objeto translcido nossa frente, ns
veremos o objeto refletindo a sua prpria cor e ainda a luz colorida por ele projetada no cho.
Para melhor endendermos este efeito, s lembrarmos como os vitrais de uma catedral so
opacos quando vistos pelo lado de fora e transformam-se em emissores de luz pelo lado de
dentro.
Dentre os vrios pintores influenciados por essas teorias, temos William Turner, que ousou
imaginar a tela de pintura como emissora de luz. Posteriormente, os pintores Impressionistas
utilizaram-se principalmente da teoria da ativao das cores pela justaposio s suas
complementares. Georges Seurat, Paul Signac e outros neo-impressionistas radicalizaram ainda
mais na pintura a experimentao das teorias cientficas de cor. Eles tentaram subverter a
diferena fundamental da pintura em relao luz: a resultante de uma mistura de luzes coloridas
tem uma luminosidade (luminncia) sempre maior que a mistura dos pigmentos.
Na mistura de tintas, quanto menos puras as cores, ou seja, quanto maior o nmero de pigmentos
utilizado, mais eles se neutralizam, se aproximando de um cinza ou de um pardo-escuro,
perdendo croma e luminosidade das cores originais.71 Os pintores ps-impressionistas
acreditaram poder, com a sua tcnica pontilhista, realizar misturas aditivas entre as luzes
refletidas pelos pigmentos. No entanto, o mtodo pontilhista, com suas pequenas pinceladas
alternando diferentes tons, gera uma mistura tica, chamada partitiva, em que a luminosidade
resultante a mdia ponderada das originais72 que, na verdade, no tornam a superfcie da tela
uma emissora de luz. Com essa tcnica, as misturas subtraem menos luz do que na mistura de
pigmentos, mas, ainda assim, continuam subtraindo da luz incidente grande parte de sua
intensidade.
71
...when mixing pigments the result is always darker than each of the components by itself. Kueni, G. Rolf. Color An Introduction to
Practice and Principles. John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey, 2005, p.44.
72
the mixture is partitive; that is to say, the sum of the weights of the components is constant. Griffin, Lewis D.. Partitive mixing of
images: a tool for investigating pictorial perception. Journal of the Optical Society of America A: Optics, Image Science, and Vision,
Volume 16, Issue 12, December 1999, pp.2825-2835.
39
40
cuja obra ptica referncia fundamental no mundo antigo, a ser contestada por Newton
dezesseis sculos mais tarde.73
No ps-guerra, Yves Klein (Nice, 1928 Paris, 1962) busca a idia de imaterialidade, conjuga a
objetividade tcnica moderna com forte simbologias medievais. Em sua obra, a luz pensada
integrada aos os quatro elementos da natureza: terra, gua, ar e fogo; o ouro e o valioso azul
ultramar extrado do lpis-lzuli, a cor dos materiais fazem parte de sua alquimia potica,
eliminando a usual distino entre matria e energia. Klein declarava ser um pintor do espao,
escolheu cu como o seu elemento primordial por almejar esta imaterialidade. Em um de seus
ltimos projetos em vida - Escultura de fogo (1961) - uma estrutura projetava verticalmente no ar
jatos incandescentes de trs metros de altura. Noutro projeto de 1958, a verticalidade tambm
seria explorada, numa comunho entre terra e ar, mundo material e imaterial: o obelisco da praa
da Concrdia em Paris seria iluminado por luzes azuis, obra realizada postumamente em 1983.
Em Klein, fica evidente como a arte estava se afastando da concepo burguesa de obra como
objeto. ver cor e superfice, cor e espao o e o corpo da cor.
Os artistas viram nas tcnicas e materiais annimos da indstria uma possibilidade para provocar
o espectador com sensaes jamais pensadas para a arte. Vivenciando uma exploso industrial, a
partir da dcada de 1950, novos materiais foram abundantemente lanados no mercado:
econmicos e prticos segundo a inteno funcional dos fabricantes, mas extremamente
intrigantes para um jovem artista; produtos que provocavam sensaes jamais vistas, neutros,
isentos de valores tradicionais. Ao utiliz-los em suas obras, os artistas buscavam evitar temas e
significados narrativos explcitos, e permitir ao espectador novas matrizes de significao. Na
eliminao dos rastros de interveno humana, aproveitaram a cor comprada pronta, achada e
impessoal nos materiais da indstria, como lampadas e tintas industriais. Ver cor e tcnica
Na Galeria Denise Rene, em Paris, o brasileiro Abraham Palatnik reunia-se com os pioneiros da
Arte Cintica e da Op-Art. Desde 1950, Palatnik abandona os pincis pela prpria luz, seguindo
uma experimentao com a luz colorida j comeada na dcada de 1920, por Lazlo Moholy-Nagy.
Nos seus Aparelhos Cinecromticos e posteriormente, nos seus Objetos Cinticos e Relevos
Progressivos, o movimento no depende de iluses, as peas criam composies dinmicas a
partir de fontes de luz diretas e objetos que se movem realmente. A Arte Cintica transps a
dinmica orgnica proposta pela Op-Art para a ao maqunica dos objetos no tempo.
73
As we know from movies and color television, the eye cannot resolve details of rapidly changing images,
but creates time- and size-weighted averages. When a disk containing sectors of
different colors is rapidly spun the visual system can no longer detect the borders of the sectors and the colors of all sectors are
averaged according to sector size. Kuehni, Rolf G. Color: An Introduction to Practice and Principles. New Jersey: John Wiley &
Sons, Inc, 2a. edio: 2005, p 63.
40
41
Especialmente nos Estados Unidos, onde a industria floresceu no ps-guerra, neste momento, a
luz mais especificamente das lmpadas industriais- foi pensada como mais um material
artstico passvel de construir poticas. Os artistas investigaram a possibilidade de criao
potica a partir de fontes luminosas. Dentre os muitos que utilizaram lmpadas industriais em
seus trabalhos, temos Bruce Nauman, cuja obra , por excelncia, experimental. Dentre os seus
mais variados recursos video, performance, escultura-, Nauman utiliza a luz colorida de maneira
bem particular. Ele explora os tubos de Neon, e a sua grande intensidade como cor-luz. Na pea
Green Light Corridor (Corredor de Luz Verde), 1970 a agressividade da luz verde, associada
estreita dimenso do corredor, desencoraja o espectador a aventurar-se a passar por tal
ambiente, repulsivo pela cor. Nesta obra, contrariamente s acepes ldicas e afetivas
geramente conferidas luz, Nauman opta por impedir o expectador de participar da experincia
naturalmente sugerida pela forma do corredor.
Alm da explcita inteno abstrata, no-verbal, no-narrativa, essa gerao atuante nos EUA
divide entre si a criao do conceito de instalao: uma obra pensada para uma situao
especfica. Jenny Holzer instala em locais pblicos mensagens perturbadoras travestidas como
neutras mensagens publicitrias. Sua obra incorpora ainda um feminismo inteligente, ao inserir
nmeros que denuciam opresses sociais em luminosos publicitrios que ordinariamente
41
42
divulgam informaes como valores de bolsa e previses do tempo. O lugar pblico e a funo
objetiva dos luminosos, ao serem resignificados, fortalecem o contedo irreverente de suas
mensagens artsticas.
Dan Flavin se destaca pela excepcional restrio s lmpadas fluorescentes em toda a sua vasta
e variada obra. Opta pela radical autonomizao da cor-luz e a sua expanso no espao como
seu tema exclusivo: luz e espao, dois elementos tomados a princpio como imateriais e
inaprisionveis so subjugados ao controle e preciso. A obra de Flavin consiste, basicamente,
em instalaes de luzes fluorescentes nos mais variados locais pblicos ou privados - mas
sempre relacionando-as com a arquitetura dada, um prdio j existente; uma situao, como
repetidamente enfatizava o artista em suas declaraes, sob a influncia filosfica de Ludwig
Wittgenstein. A cor expande-se em rea, finalmente liberta-se do desenho. Sua prtica era a de
compreender profundamente esses espaos especficos e a suas potencialidades sensoriais e, a
partir deles, criar um projeto de instalao de lmpadas fluorescentes comuns, industriais. Seu
objetivo era estabelecer relaes entre cores emitidas por essas lmpadas e as misturas surgidas
entre elas ao as instalar em lugares incomuns e investigar suas diferentes capacidades de
expanso no espao. Escolhendo duas ou mais cores, sua potica consiste em revelar as
misturas entre as cores modificando a percepo do espao. Ver cor e linguagem.
As luzes coloridas que emanam das lmpadas fluorescentes de Flavin s aparecem quando
entram em contato com as paredes, teto e cho das salas de exposio, colorindo-as e revelando
seus percursos em expanso. Flavin instalava suas cores em posies opostas, provocando
misturas na interseo das suas trajetrias. Rosa e amarelo produzem um salmo; amarelo e azul
produzem um verde cido; azul e rosa produzem violeta e assim as cores vo se combinando. As
quatro cores rosa, amarelo, azul e verde aparecem repetidamente na obra de Flavin,
especialmente quando sua a inteno expandir a cor num grande volume, ter a cor ocupando
grandes reas no espao de uma parede... ... cor e luz transformam-se numa s coisa na obra de
Flavin.74
Quando entramos numa sala iluminada por uma lmpada de determinada cor -digamos, verde-, os
nosso sistema perceptivo identifica a cor daquela fonte. Se considerarmos o fator tempo, ou seja,
se permanecermos na sala por alguns minutos, entretanto, nossos olhos vo se acostumando
com aquela fonte monocromtica, tentando tom-la como referncia de branco. Ao sarmos
daquela sala, para outra onde a fonte luminosa de outra cor, nossa retina, que est saturada
daquele tom, passa a ver a cor complementar como um filtro que, por sua vez, lentamente vai se
dissipando. O cansao da retina provoca um efeito chamado de Imagens Consecutivas, em que a
cor complementar evocada no nvel perceptual (no uma realidade fsica, mas
psicofsiolgica).75 Isto explica-se pela constncia de cor: a capacidade do nosso crebro em
adaptar-se a uma meio.
Flavin cria situaes onde duas fontes de luz tm uma intensidade parecida, e os nossos olhos
ficam perdidos, adaptando-se ora a uma, ora a outra, dependendo de para onde se dirigem. As
cores vm e vo num efeito quase mgico. O artista provoca esse tipo de experincia alternando
as cores em diferentes reas, resultando em mudanas graduais: medida que nos deslocamos,
reativamos o nosso corpo no mundo. Relutamos em admitir que esses no so efeitos mgicos,
no entanto, esto ali as lmpadas, evidenciando suas origens. A potica de Flavin muito
delicada, discreta, radicalmente abstrata, mas ao mesmo tempo muito potente.
74
STOCKENBRANDT Marianne Pink, Yellow, Blue, Green and Other colors in the Work of Dan Flavin. In:
http://www.chinati.org/visit/collection/danflavinadditional.php.
75
After-image effect: imagem virtual ou impresso sensorial que, aps estimulao do olho por uma rea luminosa, reaparece ou
persiste na obscuridade, depois de um breve intervalo. Albers, Josef. A Interao da Cor. Martins Fontes, 2009, p.20 (nota).
42
43
As luzes brancas podem ter pequenas variaes de cor. Para o olhar cotidiano, essa espcie de
cor no facilmente revelada: so as chamadas temperaturas de cor das fontes luminosas, que
o crebro considera como brancas por uma caracterstica da percepo humana chamada
constncia de cor. O fator tempo -a continuidade exposio ao estmulo- muito importante na
percepo dessas cores, j que, rapidamente, tendemos adaptao e as consideramos como
branco. Vejamos aqui que variao de brancos esta.
No sculo XIX, Lorde Kelvin (William Thomson) criou uma escala para esses tons de branco
partindo de um corpo absolutamente negro (ideal) um corpo que no conteria energia alguma, o
zero absoluto. Segundo essa escala, as cores das fontes luminosas corresponderiam, na verdade,
a diferentes temperaturas termodinmicas: quanto mais altas, mais azuis (acima de 5000 K);
quanto mais baixas (abaixo de 3000 K), mais avermelhadas. Assim, 1850 K corresponde a uma
chama de vela; enquanto um bulbo de luz incandescente varia entre 2700 e 3300 K. A luz da lua,
j bastante azul, corresponde a 4100 K e reproduzida pela luz artificial com o gs Xenonio,
enquanto que a intensa e azulada luz do dia localizaria-se nesta escala entre 5500 e 6000 K.
Devemos ficar atentos ao fato das cores comumente associadas ao calor os vermelhos- terem
na realidade uma temperatura mais baixa que os azuis, que so culturalmente relacionados a
sensaes de frio, neve, ao gelo. Observamos que os nomes dos brancos nas lmpadas
fluorescentes comercializadas correspondem aos seus significados culturais: as chamadas
lmpadas daylight (luz do dia) so mais azuladas, as warm (quentes) so mais alaranjadas, e as
cool (frio) so de um branco intermedirio. A lmpada soft (macia) assim designada por ter o
vidro protetor opaco, leitoso.
As lmpadas fluorescentes no dependem do calor para produzir luz, mas suas cromaticidades
so comparadas s temperaturas de cor correspondentes. Assim como nas luzes fluorescentes,
existem temperaturas de cor correlatas ordenadas na escala Kelvin para as variaes da luz do
Sol; cores que tambm no se justificam por uma variao de temperatura, mas pela interao
com a atmosfera, levemente amarelada por tender a dispersar mais os raios azuis que os
vermelhos.
Dan Flavin teve uma produo muito grande, e a cor em quase todas elas extremamente
saturada: utilizava lmpadas fluorescentes comuns, nas cores comercialmente disponveis:
amarelo, rosa, azul, verde, vermelho e ultravioleta, raramente combinando-as com outras luzes
brancas e evitando o contato direto com as luzes de janelas para que no perdessem sua
saturao na mistura com o branco. Contudo, em algumas obras, tambm h luzes brancas,
geralmente combinadas entre si, com seus prprios tons, relacionadas ou no luz natural. Sua
paleta contm quatro tipos de cor branca em lmpadas industriais: daylight, cool white, warm
white e soft white (luz do dia, branco frio, branco quente e branco suave). As oito peas-
monumentos para Tatlin (1964-90) expostas permanentemente no museu da Fundao Dia em
Beacon, Nova York (galerias Riggio), contudo, so bem mais sutis. Flavin, como outros de sua
gerao, evitava dar ttulos aos seus trabalhos. Ele os dedicava a pessoas prximas ou artistas
que o influenciaram. Vamos nos ater aqui ao conjunto das obras monument to V. Tatlin XI, 1964;
monumen to V. Tatlin, 1966; monument to V. Tatlin, 1966-69; e untitled, 1970. ver cor e espao.
Escolhemos essas peas para representar aqui o seu trabalho por duas razes: pela explcita
referncia histrica a Vladimir Tatlin, um pioneiro construtivo russo e, principalmente, por Flavin ter
escolhido para elas o tom especfico do branco chamado cool white (branco frio), levemente mais
amarelado que a luz do dia, mas ainda percebido como branco. As peas foram instaladas ao
longo de uma linha de janelas, por onde entra abundantemente a luz do dia. Se Flavin tivesse
escolhido uma luz branca com temperatura de cor mais baixa, ela pareceria amarelada, uma vez
que a luz das janelas preponderante; se tivesse escolhido o branco daylight (luz do dia), as
peas no se destacariam.
A cor branca continua sendo um problema para os pintores, porque os materiais oxidam e, com o
tempo, todos os brancos se tornam amarelados. O branco dessas peas jamais amarelar,
porque quando as lmpadas comearem a falhar, sero substitudas por outras novas. Nessas
43
44
obras, o branco de Flavin aproxima-se do branco ideal, aquele almejado pelos pintores,
sublinhando sua inspirao modernista.
Nesta mesma gerao, o grupo da chamada Land-Art ou Earthworks, o espao institucional, ento
problematizado, impeliu alguns artistas a criarem obras longe dos ambientes de significao dos
museus, buscando na natureza uma imparcialidade. Eles transformaram a irreverncia dadasta
num srio debate pblico sobre as reais possibilidades de sobrevivncia da arte no mundo
contemporneo, fazendo de suas prprias prticas respostas positivas a essas questes. Em
asseres propositadamente enfticas, alguns artistas investiram seus esforos num crescimento
em escala e grandiosidade. Na instalao Lightning Field (1977), o artista Walter De Maria
aproveitou uma regio j bastante suscetvel a raios e fincou 400 varas de ao numa dimenso de
uma milha por um kilometro. A obra consiste na experincia com o campo eventualmente atingido
por uma srie de raios atrados pela alta concentrao de materiais condutores. Os fenmenos
so apresentados como sempre aconteceram, e o artista simplesmente cria uma moldura, em
intervenes mnimas na paisagem. Ver cor e espao
Dois outros artistas desta mesma gerao claramente optaram pela utilizao da luz como um
material annimo em seus trabalhos. Robert Irwin e James Turrell, oriundos do estado da
Califrnia, dividem uma preocupao em romper com certos paradigmas de percepo, com
nfase na transitoriedade dos fenmenos, pesquisando fugas para nossos condicionamentos, o
que os levam a uma interesse pelas sabedorias orientais. James Turrell une as tcnicas mais
avanadas aos propsitos mais fundamentais da astronomia, sutilmente induzindo na sua
abstrao elementos primitivos, formas reconhecveis de grandes templos antigos. Desprotegidos
frente monumentalidade das foras da natureza, as obras de Turrell servem conscientizao
da nossa pequenez e transitoriedade frente ao cosmos. Ele cria espaos interiores, clulas de
introspeco, onde o confinamento importante para que, por contraste, percebamos a cor em
luz. A ausncia de som ajuda a tornar a luz quase palpvel, quase sinestsica.
Alguns de seus trabalhos mais conhecidos elaboram com incrvel simplicidade uma especial
visualizao da cor-luz. Com o tempo, perde-se a cor, explica o artista. Ento, James Turrell
almeja a captura dessas cores atmosfricas, transitrias. O cu a principal referncia de cor pra
este artista: a profundidade da luz tem uma importncia filosfica. Especialmente no crepsculo,
observamos a mudana das cores do cu, imersos na atmosfera, ou seja, tendo como nica fonte
de luz a prpria atmosfera em mutao. Como explicamos anteriormente, a constncia de cor
44
45
leva-nos adaptao nos ambientes; o nosso crebro tende a interpretar qualquer fonte principal
de luz como branco. Pois bem: em trabalhos como Meeting -instalado permanentemente no
Centro de Arte Contempornea PS1, em nova York- o artista cria uma moldura para o cu,
submentendo nossa retina primordialmente luz incandescente que no muda. Assim, as
variaes de cor do cu so percebidas em intensidade mxima, transformando um
acontecimento corriqueiro, dirio em algo especial. O resultado perturbador, uma vez que uma
referncia psicolgica fundamental deslocada. Em outra srie de trabalhos, como a instalao
Acro, Blue, Turrell projeta uma luz de formato retangular na quina de uma sala. Assim, compartilha
com outros de sua gerao, como Donald Judd e Richard Serra, a idia do controloe da paralaxe
a mudana de percepo em conjunto com a mudana de ponto de vista e a mudana das
formas com o deslocamento no espao- que induzem o espectador a andar pelo ambiente
procurando essa variao.
JamesTurrel. Acro, Blue, 1968 James Turrell. Meeting,1986. Photo by Michael Moran.
Light projection installation comprised of Xenon Courtesy P.S.1 Contemporary Art Center
projector charged to MRI wire. Installation dimensions
variable.
Como vimos ser possvel na obra de Flavin, Robert Irwin tambm trabalha o branco como uma
cor; uma cor acromtica, mas claramente agindo em escala, em grandes reas. Irwin admirava a
obra de Ad Reihardt, onde o negro foi pensado como cor, em sutis variaes internas. Como
outros artistas dessa gerao, Robert Irwin teve uma intensa aproximao com as filosofias
orientais do Zen-Budismo, em voga no Ocidente. O silncio, fortemente associado obra de John
Cage, corresponderia ao vazio escuro nas instalaes acromticas de Irwin. Em seus prismas de
acrlico, a refrao da luz observada quando esta passa de um meio ao outro, do ar para o
acrlico. Quase invisveis, almejando a imaterialidade, direcionam a obra de Irwin para aquela que
se tornaria sua principal distino: mnimas intervenes no espao que produzem grandes
diferenas perceptuais, nomeadas simplesmente Projetos.
A partir desta fase, Irwin elege telas mais ou menos translcidas como seu principal recurso para
modificar o ambiente; ele decide controlar a intensidade e a difuso da luz emitida pelo mundo
material em direo nossa retina, produzindo um sutil estranhamento, recompondo escalas e
propores em ambincias suaves, to discretas que quase no se percebem. Com as telas, a luz
constantemente uma suavizadora das linhas, permitindo o acrscimo de um componente lrico
nos ambientes mais comuns. Diferentes em esprito, no entanto, da galeria vazia de Yves Klein
(Le Vide, Galeria Iris Clert, 1958), nos chamados Projetos de Irwin, o espectador no levado de
imediato a uma dimenso imaginativa, a todo momento permanece a nfase na percepo
especfica e individual diante do mundo objetivo, materializando o vazio.
45
46
Robert Irwin. Column, 1967. Acrlico. Robert Irwin: Black 2008. Edio de 3.
dimenses: h: 275.6 x w: 10.2 x d: 12.7 cm. Voile de tergal, construo luminosa, molduras e
PaceWildenstein pintura (tinta de uretano e laca sobre tela de alumnio).
Dimenses variveis. Cada pintura: 60 x 60 in. (152.4 x
152.4 cm). Foto: Stephen White. Instalado de 17 de
setembro a 19 de outubro de 2008 na galeria White
Cube, Londres.
Esta mesma gerao de 1960 desenvolveu usos inovadores da luz colorida tambm nas artes
cnicas, como Robert Wilson, cuja obra ganha relevncia internacional ao montar a pera Einstein
on the Beach (1976) com o msico minimalista Philip Glass. A iluminao teatral dos grandes
espetculos ento incorpora a idia j apontada pelas vanguardas modernistas sobre a
possibilidade da cor em criar significados abstratos nos dilogos visuais surgidos entre iluminao,
cenrios e figurinos. Um grande exemplo brasileiro a dana contempornea do Grupo Corpo,
que destacou-se pela criao dos bals inspirados em msicas, cenografia e figurinos
experimentais aliados a rapsodias de temas brasileiros. Principalmente desde o ballet 21 (1992),
que utiliza partituras geometrizadas criadas por Marco Antnio Guimares - diretor artstico do
Uakti Oficina Instrumental e idealizador dos inusitados instrumentos que lhe conferem uma
singularssima sonoridade, o coregrafo Rodrigo Pederneiras cria seqncia de movimentos
geomtricos e aleatrios, como combinatrias matemticas, desfigurando cada vez mais as
aluses sugeridas pelos corpos (assim como a luz)76.
Cor e fenmenologia
76
Site do grupo Corpo, em Maio de 2010: http://www.grupocorpo.com.br/site/#.
46
47
A interao pretendida por Hlio e outros artistas neo-concretos acabou por enfatizar a ao do
espectador, no entanto, certosartistas contempornos pleiteiam um retorno radical narrativa que
devolveria arte uma funo social explcita. Contudo, no que concerne cor, isso significaria
reconduzi-la novamente a um papel coadjuvante. Hoje, as foras excepcionais continuam a nos
impressionar. Ainda assim, a atual relao entre o homem contemporneo e o mundo exterior no
pode ser comparada a pocas em que tudo parecia ameaador e sem sentido. Se, por um lado,
devemos considerar que a nossa relao com a natureza venha mudando muito, valores e
sentimentos antigos mantm-se coexistindo com as novas condies de vida e significao. A
produo artstica atual, evitando ento a compreenso estrita do modernismo como uma
ortodoxia, tem mesclado formas abstratas com indcios de tradies locais, afetos e
particularidades culturais.
A luz foi um elemento fundamental nos rituais mgicos, na marcao do tempo, na mudana das
estaes, tendo ganhado dimenses simblicas nas primeiras civilizaes, que relacionavam suas
caractersticas de transitoriedade, de energizao, a outros acontecimentos naturais.
Provavelmente, antes da consolidao do nosso mundo da tecno-cincia, qualquer acontecimento
extraordinrio levaria ao medo e incompreenso. Em Stonehenge, no Imprio Inca ou no Egito
Antigo, monumentos foram erguidos para celebrar os solstcios e outros registros astronmicos.
Medo, respeito e solenidade deram conta do mundo enquanto os fenmenos mostraram-se
incompreensveis.
Num momento muito marcante, como a passagem do milnio, as cores espectrais dos fogos de
artifcio permitem grandes catarses coletivas, por aludirem ao imaterial, ao absoluto e atemporal.
Envolvendo uma certa dose de perigo e surpresa, esses explosivos cumprem a funo de reunir a
humanidade na experincia simblica e inesquecvel da contagem do tempo compartilhada
planetariamente. A histria da pirotecnia provavelmente iniciou-se na sia, j na Pr-Histria.
Mas, seguramente, podemos afirmar que a plvora foi fabricada pela primeira vez, por acaso, na
China h cerca de 2000 anos. Um alquimista chins juntou acidentalmente salitre (nitrato de
potssio), enxofre, carvo e aqueceu a mistura. Esta mistura secou como um p negro, que
quando queimado apresentava grande desprendimento de fumaa e chamas. Tal produto recebeu
o nome de huo yao ("fogo qumico") e posteriormente ficou conhecido como plvora. A plvora foi
empregada como projteis explosivos em armas elementares de bambu e de ferro, semelhantes a
flechas, desde o ano de 1304. Para fins pacficos, ela somente comeou a ser utilizada nos fins do
sculo XVII em mineraes e construo de estradas. O "fogo qumico" foi o nico explosivo
utilizado at o sculo XIX, quando surgiram a nitroglicerina e a dinamite.
47
48
O artista Olafur Eliasson investiga a cor dos fenmenos: cria intervenes que rivalizam com as
foras da natureza. Algumas de suas obras reproduzem acontecimentos geolgicos ou
metereolgicos. Nestas, a escala no a do homem, as dimenses so monumentais. Ao
provocar fenmenos fsicos em locais improvveis, em plenas metrpoles, como as enormes
cachoeiras artificiais instaladas em Nova York (New York City Waterfalls, 2008) ou literalmente
competindo com o poente em Double Sunset (1999/2000), Eliasson estabelece um embate entre
natureza e cultura, cincia e percepo, que no pode mais ser dissociada da crise ecolgica
global. Eliasson convoca memrias deturpadas, invertendo situaes, provocando estranhamento
e admirao, evidenciadores do desequilbrio das foras nossa volta.
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Vitrais e mosaicos
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Suratat
Tawba
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2 COR E SUPERFCIE
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Malvitch
Uma janela, assim como uma pintura, situa-se em dois planos. Ambas esto em conflito
permanente com a ordem espacial das coisas, que tridimensional. Talvez seja por este motivo
que sempre so comparadas entre si. Existe nelas uma negao permanente da objetividade,
um jogo de aparncias. Janelas so passagens entre o exterior e o interior, so estruturas
geomtricas que dividem o espao. As janelas podem ser fechadas como diz Baudelaire, e
revelar os segredos da sua prpria superfcie: aquele que olha atravs de uma janela nunca v a
mesma quantidade de coisas do que aquele que olha uma janela fechada. No h objeto mais
profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais deslumbrante do que uma janela
iluminada por uma vela. Aquilo que podemos ver sob o sol sempre menos interessante do
que aquilo que se passa por trs de um vidro. Neste buraco negro ou luminoso a vida vive,
sonha e sofre 77. Metfora do olhar, mas no de um olhar renascentista: a janela no deve ser
mais pensada como modelo clssico e virtual da perspectiva, onde a tela aparece como um
meio transparente. Quando as janelas passam a revelar a sua prpria superfcie, ao serem vistas
como opacas, elas se tornam um modelo para a pintura moderna na medida que revelam a
superfcie da prpria tela. O que interessa agora seu carter arquitetnico, construtivo. um
meio onde podemos entrar efetivamente na pintura: Ser na pintura e, segundo as palavras de
Matisse, a entrar (y rentrer).78As janelas sempre sugerem um prolongamento para o espao,
uma totalidade que escapa da sua moldura, dos seus limites. A superfcie do vidro est sempre
presente, mas isto no impede que o nosso olhar atravesse este primeiro obstculo na procura
de um outro espao. Mas quando nos deparamos com uma janela turva que efetivamente
temos conscincia da sua presena objetiva e comeamos a reparar melhor no ambiente em
que nos encontramos. Neste caso as janelas no so mais entendidas como um dispositivo
ptico neutro, mas como uma estrutura que molda o nosso olhar.
Grades, colunatas, canos de ferro so estruturas que podem se multiplicar e sempre nos levam
a pensar numa totalidade que no est completa. Quando a pintura passa a incorporar estes
elementos ela aparece como um recorte de um espao infinito: Em virtude da grade, a obra
de arte se apresenta como mero fragmento, minscula pea tirada arbitrariamente de um
tecido infinitamente maior (...) A grade uma introjeo dos limites do mundo no interior da
obra79. No a grade que assimtrica, mas a aparncia de uma de suas partes recortada do
todo maior sugerido. Somos levados a imaginar um espectador to prximo do plano da grade
que possa ver apenas um segmento incompleto de uma unidade retangular e o canto de uma
segunda. O losango que o envolve pode ser comparado ao olho do observador, que isola e
emoldura um campo visual,
A cor pode ser vista assim como um elemento construtivo que molda o vazio. Cor e
estrutura se complementam e, embora aplicados na superfcie, so ferramentas que podem
construir um outro espao. No se trata de um espao virtual, mas uma forma de expanso
espacial a partir da superfcie tela.. A torre Eiffel uma estrutura no espao en plein air.
impressionante como estas vigas de ao desafiam a gravidade e parecem flutuar. Mas basta
olhar para um detalhe desta estrutura labirntica para sentirmos o peso de cada parafuso. A
imagem final de que temos da torre no se faz pela soma de seus elementos, ela de fato parece
ser bem mais simples do que efetivamente. Temos esta iluso porque a torre no cria um
espao fechado, voltado para si mesmo. Robert Delaunay partiu deste tema para liberar a cor
no espao, ele utiliza as estruturas de ferro para modular a cor da mesma forma que Eiffel
modula o ar.80 O espao virtual substitudo por um jogo cromtico, onde uma nova forma
espacial calcada na superfcie da tela surge a partir da interao das cores. Este jogo se efetiva
no espao real, onde a pintura aparece como fragmento do mundo. A janela se torna um
esquema abstrato (grid) de ordenao das cores. Cria-se uma tenso permanente entre a
77
BAUDELAIRE, Les Fentres - le spleen de Paris, Oeuves Pliade.
78
DAMISCH, H., Fentre Jaune Cadmium, p. 149.E Matisse, Escritos , op.cit., p.111
79
KRAUSS, R. The Avant Garde and other Modernist Myths , p. 19 e Schapiro: A Arte Moderna, p. 30
80
curioso notar como a maioria dos turistas se comportam em relao a torre: simplesmente ignoram o peso de
sua estrutura. Chegam a subir mais de cem metros e contemplam a paisagem como se estivessem pairando no ar.
52
53
geometria e a cor, pois os campos de cor relutam em ser subjugados por uma estrutura. No
deixa de ser sintomtico o fato de Delaunay ter realizado a srie de pinturas sobre a Torre
Eiffel em 1909 em consonncia aos estudos sobre janelas: uma estrutura que evoca outra
estrutura. Os dois motivos parecem se entrelaar cada vez mais ao ponto de no podemos
distinguir um do outro e chegarmos as portas da abstrao. O motivo das estruturas se torna
literal, ao ponto destes quadros parecerem variaes cromticas de um mesmo tema.
medida que a cor se torna efetivamente estruturante o motivo se torna cada vez mais apenas
um ponto de partida para mais uma aventura.
Rosalind Krauss afirma que a grade um fenmeno recorrente na arte moderna, sua
presena distingue a pintura moderna das outras pocas. A grade uma estrutura plana,
geomtrica, ordenada e antimimtica.81 Curiosamente esta estrutura aparece pela primeira vez
nos tratados sobre a fisiologia da cor do sculo passado. uma forma que advm das janelas
simbolistas como um emblema da infra-estrutura da viso, um recorte do mundo semelhante
ao olhar. Um dispositivo no mais apenas ptico, mas pictrico. Atravs destas estruturas
possvel reconstruir o espao. Sua presena reitera o carter construtivo de uma pintura, como
no caso de Mondrian, que ao utilizar apenas linhas verticais e horizontais, consegue criar a iluso
de um espao amplo que no pode ser representado por completo.
Este novo espao tem a superfcie como ponto de apoio. A colagem de materiais sobre a tela
uma das maneiras encontrada pelos artistas de no s afirmar a pintura como uma superfcie,
mas tambm como algo construdo a partir de camadas. A colagem torna possvel a utilizao
progressiva de materiais at ento alheios a pintura. Neste caso, um papel azul colado na tela
sempre diferente do azul da tinta a leo, mesmo que tenham o mesmo matiz. A cor passa a ser
interpretada em funo dos materiais em que est presente. O eterno conflito entre o desenho
e a cor parece se resolver atravs da colagem. Matisse recorta a cor: o ato de desenhar e
modular as superfcies cromticas funde-se num s gesto nos papier-coles. A cor parece estar
presente no mundo de modo instvel e efmero. preciso organiz-las para que saiam do seu
estado natural e penetrem no mundo da cultura. O trabalho do pintor consiste em fazer esta
passagem jogando com o carter dinmico e etreo das cores.. (Marco Giannotti)
Lembre-se que uma pintura - antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua,
ou alguma anedota - essencialmente uma superfcie plana coberta de cores
arranjadas em determinada ordem. Maurice Denis
81
Rosalind Krauss, op. cit, p. 15.
53
54
No final do sculo XIX, vrios artistas passam a deixar explcitas a opacidade das
pinturas. Edouard Manet construa seus quadros pela organizao de figuras
formadas por planos cromticos. Ele transgredia vrios dos princpios impostos pela
academia francesa. Fazia composies que se expandiam para alm das fronteiras
geomtricas delimitadas pela moldura. Descartou o dogma que usava linhas
oblquas e espiraladas para esconder o fato de o quadro estar inscrito num
quadriltero de ngulos retos. Suas pinturas assumem o plano na qual se inserem.
O espao no criado pelos cdigos da perspectiva linear ou pela iluso de uma
volumetria produzida por variaes de claro e escuro. A composio de seus
quadros remete s colagens, nas quais as figuras so dispostas para atender a uma
necessidade interna do quadro e no representar fielmente a realidade externa.
Seus quadros esto inseridos no mundo, e revelam os jogos da representao. Por
isso, as cores iniciam seu processo de autonomia. Manet deixou transparecer a
materialidade da tela, a tinta depositada de modo espesso. Rompeu o elo entre o
aspecto mundo real e a aparncia pictrica, permitiu que as cores fossem vistas
independentemente do objeto retratado.
54
55
Pintou O Tocador de Pfaro como uma figura com reas de cor plana, sem volume,
suspensa no espao dbio do fundo. A obra causou grande estranhamento. Foi
criticada por Courbet por assemelhar-se a uma carta de baralho. No quadro, as duas
listras pretas da cala remetem a grossos traos de contorno dos planos vermelhos,
transformam o que deveriam ser pernas em duas faixas verticais. So
simultaneamente o debrum da cala e a linha de tinta larga que desenha as pernas.
O jaleco uma superfcie preta espessa de tinta. No h modelagem, no h
variao de luz, no h volume. Meios-tons so para os gravadores do Magasin
Pittoresque82, afirmou Manet certa vez. A imagem parece ter sido recortada de
algum outro local e posteriormente transferida para o quadro. Flutua, no se ancora,
est posta de uma maneira forada, num espao sem gravidade. O pequeno rastro
de sombra, uma forma cinza sob o p, no suficiente para ancorar a figura. A
silhueta, assim colocada nesse campo pictrico evanescente, revela o processo de
construo da tela: a escolha do objeto, seu enquadramento, a criao do espao
do quadro, a superposio de diversas camadas de tinta. A assinatura do pintor -
colocada quase na diagonal do canto inferior direito do quadro, paralelamente
pequena sombra - funciona como uma indicao dos artifcios usados para dar a
iluso de profundidade, baseados na convergncia de linhas para um ponto, na
perspectiva linear. Transformada num segmento de reta inclinado, solto no espao,
aponta para uma direo. Sinaliza, mas no completa a iluso de profundidade, pois
o ponto de fuga inexiste. As letras que formam seu sobrenome tornam-se
pinceladas, misturam-se superfcie.
Manet afirmou: Cor uma questo de gosto e sensibilidade. Acima de tudo, voc
deve ter algo a dizer (..). E um punhado de tcnicas no suficiente, tem de haver
um impulso emocional.83 Fazia planos cromticos nos quais as cores eram
depositadas em camadas espessas, uma pintura empastada que inspirou as
primeiras obras de Czanne.84
Czanne, em sua obra tardia, ampliou a paleta impressionista, em vez das sete
cores prismtica usava dezoito85. Eram seis vermelhos, cinco amarelos, trs verdes,
trs azuis e um preto. No pintava a ao da luz no mundo, almejava registrar sua
percepo dos objetos, restituir-lhes a solidez, retom-los por trs da atmosfera.
Escreveu que a natureza mais em profundidade que superfcie, donde a
necessidade de introduzir nas nossas vibraes de luz, representadas pelos
vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado, para fazer sentir o
ar86.. Buscava pintar cor e forma para criar uma unidade indissocivel. Segundo o
poeta Rilke, Czanne evidenciou o quanto o pintar depende das cores, e como
preciso deix-las sozinhas, para que elas discutam umas com as outras. O seu
intercmbio mtuo: nisto que consiste toda a pintura.87 Ceznne denominava seu
82
Manet fez essa afirmao em uma lio de pintura para Eva Gonzles. WILSON-BAREAU, Juliet (Editor), Manet
by Himself Boston: Chartwell Books, 1992, p. 52
83
Relatado por Georges Jeanniot 1881 WILSON-BAREAU, Op.cit., 1992, p. 261
84
Vide declarao de Cezanne a Maurice Denis em Doran, Michael Conversations with Czanne, University of
California Press, 2001 p 176
85
Merleau Ponty, A duvida de Cezanne p 305.
86
Carta a Emile Bernard de 1904 Cezanne, p. Correspondencia. So Paulo: Martins Fontes1992 p.245
87
RILKE, Rainer Maria Cartas sobre Czanne, traduo de Pedro Sussekind, 5 ed., RJ, 7 Letras, 2006, p.81
55
56
Se Czanne evitava o achatamento das formas, Gauguin por outro lado optou por
criar suas composies pelo uso de cores chapadas, aplicadas em amplas
superfcies de contornos definidos. Reagia ao postulado pontilhista de Signac e
Seurat pelo qual a cor percebida seria sintetizada na retina a partir daquelas
distribudas na superfcie do quadro, por pequenas pinceladas. Gauguin insatisfeito
com o resultado desse mtodo as cores, em vez de se realarem, neutralizavam-
se, e os matizes prismticos, que tinham sado dos tubos em tons intensos e
vibrantes, eram percebidos no quadro como tonalidades atenuadas, quase cinzas
afirmou : um quilo de verde mais verde que um grama desse mesmo tom88.
Quando aplicava os matizes puros vibrante sobre juta, material de trama aberta mais
visvel que a do algodo ou do linho, deitava-os de forma mais espessa, deixando
visvel a textura e aspereza da tela. A tinta penetra nos vos do pano, reala e faz
surgir os fios usados para tec-lo. Ver cor e linguagem e cor luz
88
Ver a discusso sobre a apropriao, por Gaugin , da frase usada por Edmond Duranty como uma pardia a
pintura densa de Cezanne, em BOIS, Yve-Alain Matisse and Arche-drawing in BOIS, Yve-Alain. Painting as Model.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992
56
57
Gauguin experimentou esse material em Arles, junto com Van Gogh. Ambos
discutiam as teorias das cores vigentes na sua poca. Refletiam e aplicavam esse
conhecimento em seus quadros. Van Gogh escreveu: As leis das cores so de uma
beleza inefvel, pois simplesmente no so acidentais89 Aps a leitura dos os livros
Ls Artistes de mon temps e Grammaire ds arts du dessin, de Charle Blanc,
passou a explorar e usar conscientemente questes relacionadas s cores, ao
contraste simultneo pela aplicao de cores complementares, o uso de sombras
coloridas. Passou a desprezar o uso das cores locais. Defendia uma autonomia
cromtica para a pintura, as cores no deveriam ser mimticas, mas servir s
questes e leis prprias da pintura. O pintor, para que as cores mantivessem a
intensidade e o brilho que tinham ao sair do tubo e expressassem com violncia
suas idias, tinha de evitar a neutralizao do mtodo pontilhista.90 Suas
pinceladas criavam campos cromticos maiores e portanto mais intensos. Ele
encontrou, no uso dessas reas de cores complementares opostas, uma maneira de
89
VAN GOGH, Vincent THE COMPLETE letters of Vincent van Gogh: with reproductions of all the drawings in the
correspondence Greenwich: New York Graphics., 1959 Carta 371 vol. II, p. 294.
90
O que Seurat est fazendo? Eu no ousaria mostrar-lhe os estudos anteriores, mas gostaria que ele visse os
girassis e os cabars e os jardins. Freqentemente penso no mtodo dele, apesar de no segui-lo de maneira
alguma. Mas ele um colorista original, assim como Signac, num grau diferente. O pontilhado deles uma
descoberta nova, e em todos os eventos eu gosto deles muito, Mas eu pessoalmente, para dizer-lhe a verdade,
estou voltando mais para o que eu estava procurando antes de ter ido a Paris. VAN GOGH, Vincent THE
COMPLETE letters of Vincent van Gogh: with reproductions of all the drawings in the correspondence Greenwich:
New York Graphics., 1959 Carta 539 vol. III, p. 39
As for stippling and making halos and other things, I think they are real discoveries, but we must already see to it that
this technique does not become a universal dogma any more than any other. That is another reason why Seurat's
Grande Jatte, the landscapes with broad stippling by Signac and Anquetin's boat, will become in time even more
personal and even more original. Vincent van Gogh. Letter to Theo van Gogh. Written c. 27 August 1888 in Arles,
number 528.
57
58
criar uma pintura com cores vibrantes, que ao mesmo tempo fossem harmnicas.
Reforado pela inspirao das gravuras japonesas, nas quais sombreados so
suprimidos e a composio feita por planos coloridos chapados, rompeu tanto com
as influncias da pintura antiga holandesa quanto com as influncias impressionistas
francesas. A relao cromtica, no mais o assunto ou tema retratado, devia
produzir as emoes. As cores deixam de retratar exclusivamente o visvel, e
comeam a traduzir o indizvel.91
Em Caf Noturno, Van Gogh queria exprimir que o caf um lugar onde podemos
nos arruinar, enlouquecer, cometer crimes. Lanou mo dos contrastes de cor-de-
rosa, vermelhos e vinhos contra verdes suaves, verdes cidos e vrios verdes
fortes, para criar uma infernal atmosfera de fornalha, de enxofre plido, exprimir
algo como o poder das trevas de uma espelunca que ao mesmo tempo tivesse
uma aparncia de alegria japonesa e da bonomia do Tartarin92 Aplicou o contraste
entre vermelho e verde na construo de um ambiente sufocante, fechado em si
mesmo pela energia das cores. Van Gogh no fornece uma relao unvoca entre
uma determinada cor e um sentimento. Atribui as terrveis paixes da humanidade
no ao vermelho, ao amarelo ou ao verde , mas ao contraste entre os vrios
verdes e os vermelhos. Optou por retratar a estranheza do mundo com a harmonia
pelo emprego de contrastes, de combates entre cores. Pintou a coexistncia de
dualidades: o caos e a procura da ordem, a ausncia e a presena, o isolamento e
91
You will be able to get an idea of the revolution of painting when you think, for instance, of the brightly coloured
Japanese pictures that one sees everywhere, landscapes and figures. Vincent van Gogh. Letter to Wilhelmina van
Gogh. Written 30 March 1888 in Arles.
92
In my picture of the Night Caf I have tried to express the terrible passions of humanity by means of red and
green. . . the caf is a place where one can ruin oneself, go mad or commit a crime. There are 6 or 7 different reds in
this canvas, from blood red to delicate pink, contrasting with as many pale or deep greens. Everywhere there is a
clash and contrast of the most alien reds and greens, in the figures of little sleeping hooligans, in the empty dreary
room, in violet and blue. I have tried to express the powers of darkness in a low public house, by soft Louis XV green
and malachite, contrasting with yellow-green and harsh blue-greens, and all of this in an atmosphere like a devils
furnace, of pale sulpher. Ibid., Carta 534, vol. III, p. 30.
Tartarin, um heri burlesco de romances de Alphonse Daudet (1840-1847), muito citado nas correspondncias de
Van Gogh. Seja por suas aventuras em locais distantes, seja por sua capacidade de imaginao, seja por sua ndole
boa.
58
59
Manet, Czanne, Gauguin e Van Gogh foram referncias importantes para pintores
modernos pois, em suas obras, a interao entre as cores ativava o espao da tela,
cuja superfcie, que j no era anloga janela renascentista, deixou de ser
equivalente retina impressionista. Henri Matisse experimentou, mas descartou o
mtodo divisionista, pois, o resultado plstico da aplicao dessas normas era, para
o pintor, decepcionante. Ao tentar fazer uma paisagem por manchas, partindo da luz
branca, ele sombreava a pintura e no conseguia fazer outra coisa alm de matar
todas as (suas) cores93. O que ele almejava era criar um conjunto no qual todas os
tons cantassem, sem levar em conta nenhuma regra ou interdio94. Matisse,
assim como Gauguin e Van Gogh95, aplicou as cores com grande arbitrariedade,
usou-as para criar tenso na superfcie e simultaneamente estruturar os espaos.
Construiu as formas pela interao entre matizes contguos, cada qual com um valor
prprio dentro do quadro, no mais subordinados ao tema ou a forma. Pois, as cores
no foram mais escolhidas em funo da forma, mas a forma construda a partir da
cor. Matisse alterou, porm, o carter espesso da pintura do holands, fez uma
pintura mais lavada. Deitou camadas finas de tinta que deixavam entrever as
sobreposies e permitiam que a base respirasse, e s vezes aparecesse. Jogou a
cor para a superfcie, alterando a idia de peso cromtico de Gauguin, para uma
idia de relao qualidade quantidade de rea. Ou seja 1cm2 de azul no to azul
quanto 1m2 do mesmo azul96. Muito se deve pincelada de Matisse, que faz com
que a superfcie respire, tenha vida. A luz vem de trs da camada de tinta, se
expande na superfcie e vibra. Alm disso, as tenses cromticas realam e fazem
soar cada um dos elementos coloridos. Cada uma das cores tem uma importncia
vital na rea e na quantidade usada. Mas pode desempenhar um papel diferente do
comumente convencionado, ou seja, o branco pode ser sombra, assim como o preto
pode se transformar em claridade. A cor para Matisse no tem funo narrativa, ela
no simboliza nem representa. Simplesmente cor e, usada como um acorde numa
composio, pulsa em conjunto com as outras.Ver Preto e negro
Matisse
As composies de Matisse tm uma fora centrfuga, que impedem a ancoragem
do olhar num ponto nico. Tm um carter expansivo, escapam dos limites fsicos
da moldura, vazam a tela para o espao circunvizinho. O espectador tenta isolar e
observar cada uma das partes em vo, pois continua querendo perceber a
93
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007, p 91 n 40
94
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007, p 91 n 40
95
O fauvismo abalou a tirania do divisionismo. No d para viver sob um esquema perfeito demais, um esquema de
tias provincianas. Ento a gente vai para a selva a fim de conseguir meios mais simples, que no sufoquem o
esprito. Naquele momento havia tambm a influncia de Gauguin e de Van Gogh. As idias da poca eram: a
construo por meio de superfcies coloridas; busca de intensamente na cor, sendo indiferente a matria; reao
contra a difuso da cor local na luz. A luz no suprimida, mas expressa por um acorde das superfcies
intensamente coloridas Matisse Notas de um pintor
96
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007 p 138 nota 95
59
60
60
61
Em algumas obras, matizes opacas tornam-se luminosas pelas cores que lhe foram
avizinhadas. Funcionam como elementos de tenso e unio de superfcie entre
todas as reas do quadro, mas que no permite ao olhar aprofundar-se. Podemos
citar como exemplos os guaches recortados e colados de sua ltima fase. Mais uma
vez Matisse cria um carrossel, as figuras criam vida em sua composio onde tudo
tem uma vontade de voar, girar.
100
Henri Matisse. Escritos e Reflexes sobre arte. Cosac Naify. So Paulo, 2007, p. 227.
61
62
62
63
63
64
103
KRAUSS, R.The Avant Garde and other Modernist Myths , p.15.
64
65
Albers, no livro Interao das Cores publicado na dcada de 1960, que fruto do
seus longos ano de ensino sobre a cor na Bauhaus, Black Mountain College e
posteriormente em Yale explorou pacientemente os fenmenos cromticos, assim
como Goethe o fizera 150 anos antes. Por exemplo, uma pincelada preta sobreposta
a um fundo amarelo, se olhada fixamente por algum tempo, criar uma sensao
posterior de cor. A pincelada ficar clara, e o fundo amarelo tender para o violeta.
Alm disso, se perceber, no contorno da mancha escura, uma linha tnue
inexistente materialmente, mas presente fisiologicamente, que cria uma vibrao
entre essas duas cores. Albers denominou de color deception (decepo cromtica)
e Goethe cores fisiolgicas. s cores que, vistas distncia, tornam-se azuladas,
como se um meio fino e transparente se interpusesse entre o olho e o objeto, Josef
Albers denominou de cores pelcula (film colors). A cor da gua que, transparente
num copo, torna-se azul-esverdeada numa piscina, como se o volume lhe alterasse
a cor, Albers chamou cor volume (volume color). Ambas, percebidas pelo uso de
meios transparentes, so classificadas como cores fsicas por Goethe. J os
diversos vermelhos vistos no assai ou no morango ou na ma, assim o verde das
folhagens ou da bandeira etc. so nomeadas cores da superfcie (surface colors).i
por Albers. Equivalem ao que Goethe chamou de cores qumicas, podem ser
tratadas como pertencentes aos objetos e tm longa durao.
65
66
Mark Rothko, Red on Maroon 1959
Relaes sutis entre reas de cor tambm foram exploradas por Mark Rothko. Ele
trabalhou quase sempre explorando variaes de campos cromticos retangulares
ou quadrados, sugerindo, nas inmeras diferenas de cores e de tons,
surpreendentes multiplicidades de ambientes e estados de esprito. Aplicava a tinta
em camadas finas, para alcanar uma nova luminosidade cromtica. Criava
modificaes sutis, s vezes, a tinta pode ser vista num movimento ascendente em
toda a superfcie, pois o artista trabalhara na tela numa posio diversa da
orientao das fases finais do trabalho. Rothko lanava mo das gradaes
cromticas para criar uma identidade entre superfcie e matiz. A cor e estrutura so
indissociveis nesses quadros, se combinam para criar uma nica presena. As
prprias formas so criadas exclusivamente de campos de cor, cuja translucidez
66
67
No Brasil temos alguns artistas nos quais as questes de cor e superfcie esto
presentes e so extremamente importantes na composio espacial. Eduardo Sued
fez, entre 1980 e incio da dcada de 1990, telas compostas por vastas reas de
cor, ladeadas por faixas coloridas. A soluo encontrada foi por muitas vezes o
conflito e no a consonncia. Qualquer uma das cores mantm sua singularidade
cromtica, exibe seu tom caracterstico. A colocao desses tons cria, por vezes,
contrastes estridentes, colises dos campos cromticos que desestabilizam a
superfcie. Existncia conflituosa, na qual os matizes no ressoam uns nos outros,
no se atenuam, no se suavizam, ao contrrio, digladiam.
67
68
Eduardo Sued, sem titulo, 1987, leo sobre tela, 90x155cm coleo particular
Assim como ocorre com as demais cores, o preto, nessa telas, trabalha pelas
relaes de tenso. Por exemplo, a faixa preta colocada na parte inferior da rea
verde, completamente diferente daquela, tambm preta, de idnticas dimenses
acima da vermelha. Isso ocorre, pois a articulao com os outros campos de cor, no
interior da tela, cria sensaes de expanses distintas. As extenses coloridas, nas
quais aparentemente no h resqucio do gesto, parecem estar esticadas beira da
ruptura devido s pelejas cromticas. Mas, como essa impresso causada pelas
relaes no quadro, o estiramento deixaria de existir caso alguma daquelas cores
no estivessem na tela. Essa talvez seja uma das razes pela qual a dimenso
percebida dessas pinturas de Sued parece extrapolar seus limites fsicos. Como
escreveu Rodrigo Naves sobre essas telas, os formatos oscilam incertos entre sua
extenso fsica e a dimenso sensvel dos trabalhos, com verticais que no
ascendem e horizontais que no repousam105. Uma expanso que ocorre na
superfcie da parede, como se o chassis no delimitasse a rea do quadro. Em vez
de haver uma iluso de profundidade, de um espao para dentro da tela, h um jogo
cromtico que provoca uma nova espacialidade baseada na superfcie da tela. O
anlogo desse espao deixou de ser a janela para se tornar uma grade que, como
dito anteriormente uma estrutura plana, geomtrica, ordenada e antimimtica e
tornou-se uma caracterstica da arte moderna.106 Assim, os campos cromticos
parecem resistir ordenao, cria-se uma tenso permanente entre geometria e cor.
Nas obras criadas a partir do incio da dcada de 1990, as relaes cromticas se
alteraram. A paleta se torna mais abrangente e passa a incorporar cores metlicas.
Por outro lado a maneira mesma de pintar se modifica, pois o artista, talvez
inspirado por Morandi, passa a deixar vista a gestualidade. As telas podem tanto
apresentar as aproximaes conflitantes seja pelo emprego de tons fortes, seja na
justaposio de reas opacas com reas brilhantes com reas metlicas quanto
105
NAVES, Rodrigo. Evidncia e dissoluo. In. NAVES, Rodrigo Preciso: Amilcar de Castro, Eduardo Sued,
Waltercio Caldas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. p. 65
106
Sobre esse assunto ver KRAUSS, Rosalind Grids in KRAUSS The originality of the Avant-Gard and Other
Modernist Myths Cambridge:MIT press,1997 p. 9-22
68
69
69
70
COR E COLAGEM
Virginia Aita
Ce nest pas la colle qui fait le collage (no a cola que faz a colagem) Max Ernst
O propsito do papier coll era dar a idia de que diferentes texturas podem entrar
numa composio para se tornar a realidade da pintura, que rivaliza assim com a
realidade da natureza. Tentamos nos livrar do trompe-loeil, para achar um trompe
lesprit: ( ... ) Esse objeto deslocado penetra num universo para o qual no foi feito e
no qual retm, em certa medida sua estranheza. E foi essa estranheza o que ns
quisemos que as pessoas pensassem ( ... ) Pablo Picasso
70
71
108
Cf. Tassinari, A. O espao moderno, p.39.
109
OReilly, . et al. Collage - Assembling Contemporary Art p.11
71
72
Ilustrao 1: Robert
Rauschenberg. Bed, 1955. leo e
lpis sobre colcho, em suporte de
madeira. 191.1 x 80 x 20.3 cm.
So, portanto, essas operaes sobre o plano que contam. Aberto possibilidades,
hbrido, esse plano deixa de ser puro para se contaminar e incluir outras media e
tcnicas, para se tornar antes superfcie receptora em que objetos so espalhados,
introduzidos, em que informaes podem ser recebidas, impressas, estampadas
- seja de maneira coerente ou confusa(ibid.)
Como matriz ou princpio de uma nova configurao espacial que se contrape
composio tradicional, e mesmo ao formalismo moderno, o efeito transgressor da
colagem assim sua prpria condio fragmentria, compsita, ordem dispersa que
sintomatiza o caos urbano e ps industrial, bem como o status culturalista e ps-
histrico de uma arte que progressivamente abandona o eixo de uma narrativa
unvoca que evolui segundo um telos, vetorializada a uma essncia (e da unidade
formal do quadro como tableau). Heterognea e polimrfica, a arte que se seguir
do moderno desencadeia via cubismo uma inflexo crucial protagonizada pela
colagem. Instaura-se assim no registro da simultaneidade e multiplicidade de meios,
que se contaminam sob um olhar sinptico, reflexivo, uma arte voltada para seu
percurso histrico (diacrnico) sua diversidade, em que prticas passadas so
continuamente reprocessadas em tempo real.
110
Clement Greenberg, Pintura americana. In. Idem, ibdem, p.204.
72
73
Quando a cor recorta a forma. Matisse sem dvida sui generis pelo uso
inteiramente peculiar da cor, sobretudo pelo sentido que atribui aos recortes e
papis colados na obra de maturidade, em que a pesquisa da forma liga-se
diretamente explorao da cor. Considera o uso expressivo da cor, e por assim
dizer a emancipao da cor como elemento plstico, uma das conquistas mais
notveis do moderno. Como na pintura O Atelier Vermelho, 1911, que efetivamente
marca essa autonomia, a dimenso planar obtida pela fora de estruturao da
cor, cor impregnada de sensaes, fenmenolgica que assim transformava o
espao em pulsao, inconstncia, no mesmo lance adquiria uma nova potncia
lgica, deixava de ser um a priori, ponto pacfico, para emergir vivo e descontnuo,
na vibrao da luz.111. Fazendo um uso expressivo da cor, Matisse faz com que
esta preceda a forma por constituir o prprio espao como pelcula vibrtil que
envolve todos objetos.
Mas decisivo em sua obra o papel dos recortes, que embora tardios j se
insinuavam na Dana encomendada para decorar a manso de Barnes em 1931-3 e
em vrios projetos decorativos como o fascinante lbum Jazz em que mixa
diversos meios. Matisse compe uma srie de pranchas impressas pela tcnica au
pochoir, feitas especialmente para esse livro, Jazz, publicado em 1947. Pochoir
um espcie de estncil refinado, muito utilizado por Mir, Picasso e pelos jornais de
moda franceses da primeira metade do sculo XX ( Le Jardin des Dames et des
Modes e o Gazette du Bon Ton: arts, modes & frivolits). Mais surpreendente que
Matisse inventou a tcnica de fazer Pochoir com tesoura. Outro medium que
emprega na soluo de composies cromticas so os ladrilhos, como na Capela
do Rosrio em Vence. Os recortes, com efeito, parecem equacionar o dilema que
acompanha Matisse desde o inicio, qual seja, o eterno conflito entre desenho e cor
pois vo ampliar consideravelmente os recursos que domina como a modulao de
intervalos de fundo branco que anima seus desenhos lineares, e a saturao
eletrizante da sua cor112.
111
Ronaldo Brito, catlogo da exposio Desvio para o vermelho de Cildo Meireles, Museu de Arte Contempornea,
So Paulo, 1979.
112
Yves-Alain Bois, Art since 1900, p.315.
73
74
Mas o cubismo sinttico que vai encontrar na colagem a estratgia plstica que
permitir a plena objetivao dos planos de cor, em planos literais - colados. Explora
sua materialidade como realidade distinta da natureza, arte autnoma, sinalizando
para a pintura moderna um ponto de inflexo irreversvel. Greenberg114 resume essa
113
KUDIELKA,Prefcio Roger Fry e a Esttica de seu tempo. In: Roger Fry , p. 21.
114
GRENBERG Collage, p.75 et seq
74
75
115
IDEM, C. Collage. In: Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press1961/1989, p.71.
116
Ibid. idem.
117
Greenberg, Collage. In: Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press1961/1989, p.71.
118
Em um artigo posterior intitulado The Pasted Paper Revolution(1959)
119
Greenberg, Collage p. 70.
120
Florman, Lisa. The Flatenning of Collage. October 02, Fall 2002, p. 59-86. MIT.
75
76
1914; Oil and collage on canvas, 53.6 x 44.8 cm (21 1/8 x 17 5/8 in); The Museum of Modern Art, New
York
121
Ibid.p. 65.
122
Cf.Krauss, R.Art since 1900,p112.
76
77
Mostra-se revelador o fato de que Picasso e Braque em seus primeiros papiers coll
tenham criticamente se interessado em obter resultados escultricos por meios
estritamente no esculturais, i.e., com planos literais inseridos na pintura e a iluso
de formas em baixo relevo125 - justamente os relevos que projetam a possibilidade
de uma nova sntese formal. Ou seja, prognosticam desdobramentos escultricos,
mas agora no sentido inverso, reinventando uma escultura no registro das
superfcies, de espaos translcidos recortados por planos em ngulos ou curvados.
O que imediatamente nos faz pensar nos desdobramentos notveis que fez Vladimir
Tatlin em suas construes suspensas (vide Contra-relevo de canto, 1914) onde a
obra est presa diretamente no canto de uma parede sem a necessidade de um
pedestal.
77
78
Jogo aleatrio.
126
Cf. Taschen, Janis Mink, Duchamp, p.27; Hall Foster, Art after 1900, p.125.
78
79
Numa outra direo do Dada, sob o impacto da luz e colorido extico de suas
viagens Tunsia (1914), Paul Klee traduz suas impresses em vibrantes grades de
cores assemelhadas as Windows de Delaunay. Numa tendncia abstrata, produz
obras como Einst dem Grau der Nacht enttaucht1918, (Emergido da noite cinza),
onde a grade cortada ao meio por uma faixa de papel prateado, parece laminada,
sem espessura ou mobilidade, e os contornos lineares das letras impressas
127
Cf. Art since 1900, p. 137
128
Cf. Ibid., p. 137-8.
79
80
Max Ernst sem dvida o personagem central nessa histria da colagem mais
herdeira do Surrealismo e Dada que do Construtivismo, sobretudo por emprestar-lhe
uma fatura diversa do cubismo, mais potica, metafsica e inquietante (voltada a
uma realidade surreal,do inconsciente) onde imagem e palavra se fundem, e o
desenho em lugar dos planos recortados passa ser o elemento chave. As palavras
no apenas comentam a pintura, mas interagem com esta como signos grficos de
idias, entrelinhas, textos sobrepostos, e aludem a um espao eminentemente
imaginrio, mais psicanaltico do que propriamente analtico ou sinttico.
80
81
129
FOSTER,H>, Art Since 1900, p. 180-83.
81
82
Ars combinatria.
Abandonando a pintura a leo desde que foi recusado pelos cubistas com seu Nu
descendo a escada, 1912, Duchamp parte para uma nova investigao centrada na
arte como idia, processo intelectual, reintroduzindo uma sintaxe anloga da
colagem, naquilo que tem de justaposio aleatria e estranhamento, concebida
como ars combinatria. A arte passa a ser antes signo, modelado pelos sentidos da
cultura da commodity e do design industrial, mas sobretudo pelas relaes internas
numa dada linguagem. Essa ruptura com a pintura tradicional, retiniana, que
culmina no readymade, drstica. Passa a ser decisivo a interao entre imagem e
palavra explorada por Duchamp, reiterando o jogo entre texto e imagem, os
trocadilhos, chistes, associaes, etc. justamente para no subsumir um a outro.
Tinha claro que a literatura imprimiria arte a expresso intelectual e polissmica de
que carecia. Vale lembrar o profundo impacto da obra do poeta e dramaturgo
Raymond Roussel130, sobre Duchamp, sobretudo a repercusso direta na
concepo do Grande Vidro em que buscava essa nova sintaxe.
130
Foi em seu livro Impresses da Africa que fui buscar inspirao. Esta pea que vi com Appolinaire, ajudou
imensamente uma vertente da minha expresso. Vi de imediato que poderia usar Roussel como influencia. Senti,
como pintor, que era melhor ser influenciado por um escritor que por outro pintor, e Roussel mostro-me como.
(Marcel Duchamp, entrevista com James Johnson Sweeney. In: Salt Seller. The writings of Marcel Duchamp. NY:
Michel Sanouillet e Elmer peterson (eds), 1973, p126).
82
83
levar ao readymade. Preso em uma armao metlica, dois grandes vidros servem
como suporte a que formas enigmticas as mais variadas so aplicadas. O material
varia de poeira coletada e fixada, figuras recortadas em folhas de chumbo e arames
colados a superfcie, folheado de prata aderido e depois arranhado/descascado
deixando rastros de linhas espelhadas. No entanto, fundamental a elaborao
conceitual dessa execuo meticulosa, que lhe tomou anos registrando idias em
notas sistemticas, desde 1911, publicadas integralmente como a Caixa verde
(1934). Entre essas, uma nota intitulada Prefacio, tinha funo programtica com
relao s idias que articulariam o Grande Vidro. 131 Ainda que no Grande Vidro e
em toda a obra de Duchamp sejam fundamentais a utilizao do acaso (vide Three
Standard Stoppage, 1923-14) a estratgia de deslocamento do readymade,
significativa na construo desse trabalho a utilizao da colagem de materiais
exgenos ao plano. Se para Duchamp a cor em um tubo de tinta j um ready
made, a perda da pintura j ocorre por meio do processo de oxidao da tinta
quando ela sai do tubo. O grande vidro coloca este estado de corroso cromtica
em estado de suspenso, ao invs da cor, temos o p enclausurado entre paredes
de vidro.
Fotomontagem
131
Segundo Krauss o que se pode inferir dessa nota se condensa no termo instantneo (instantan, ou snapshot em
ingls) fotografia rpida, como dado emprico ou readymade. Em outra nota da Caixa Verde intitulada
especificao para o readymade, refere-se ao acaso, fotografia e ao vazio lingstico declarando que o
readymade qualquer objeto com que nos deparamos e esse encontro comparvel ao instantneo como registro
indexical do momento. Cf. Krauss, R. Art since 1900,p.155.
132
Cf. Art since 1900, p 168.
83
84
Hannah Hch Cut with the Kitchen Knife through the Belly of the Weimar
Republic, 1919.
Alexander Rdchenko
Libros, anuncio publicitario de la seccin de la Gosizdat (Imprenta Estatal) de Leningrado, 1924
Fotografa y gouache (original). 20,4 x 29,2 cm
Coleccin privada
84
85
A obra de Kurt Schwitters chave, no s pela inveno de um estilo nico que num
primeiro momento funde as lies do cubo-futurismo com o esquema cromtico do
expressionismo, mas ainda pela forte influncia que ter nas geraes seguintes, e
pontualmente, nas assemblages Pop de Rauschenberg. Em 1919 Schwitters
abandona sua carreira como pintor acadmico de paisagem e retratista, e ainda
suas ligaes com o expressionismo alemo, para aderir a um novo tipo de fazer
pintura que vai chamar de Merz. Uma slaba da palavra Kommerz (comrcio)
achada por acaso numa propaganda da Kommerzbank de Hannover. Com base
nesse fragmento elabora uma esttica que incorpora tanto a colagem como a
segmentao grfica, textual e fontica que teve um papel central para o movimento
Dada.
133
Richter, Hans. Dada: Art and Anti-Art, New York: Oxford UP, p1978, p. 152-3.
85
86
Kurt Schwitters.Merz,!923-32
86
87
134
Tomo emprestado o termo da prensa flatbed , ou prensa plana uma chapa horizontal sobre a qual repousa
uma superfcie impressora horizontal (Webster). E proponho o uso dessa palavra para descrever o plano pictrico
caracterstico da dcada de 60 uma superfcie pictrica cuja angulao face postura humana a precondio da
transformao de seu contedo. p. 200. O plano flatbed da pintura faz aluso simblica a superfcies duras como
tampos de mesa, pisos de ateli, diagramas ou quadros de aviso qualquer superfcie receptora em que objetos
so espalhados, so introduzidos, em que informaes podem ser recebidas, impressas, estampadas seja de
maneira coerente ou confusa. As pinturas dos ltimos quinze a vinte anos insistem numa orientao radicalmente
nova, em que a superfcie pintada o anlogo no mais de uma experincia visual da natureza, mas de processos
operacionais. Leo Steinberg. Outros critrios. In. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. (org.) Clement Greenberg e o
Debate Crtico. Rio de Janeiro: Funarte Jorge Zahar, 1997, p.201.
87
88
88
89
Imagens readymade.
89
90
Warhol foi um elo central entre arte, propaganda, moda, musica underground,
cinema independente, literatura experimental, cultura gay, culto a celebridade e
cultura de massa. Exps e explorou um novo modo de estar no mundo da imagem-
mercadoria, um registro atento do seu meio e seu tempo, sempre com o gravador, o
filme, a cmara ligados. O mais significativo de seu trabalho, especialmente as
imagens de Death in Amrica, descrevem fotos de jornais, imagens de acidentes
de carro, cadeiras eltricas e confrontos pelos direitos humanos. Narrativas que
conectam imagens a eventos reais no mundo, ou pelo contrrio, denunciam que o
mundo de Warhol no seno imagens. A questo que formulam essas obras com
base na fotografia assim a da imagem como referencial ou como simulacro. A
idia da colagem aparece assim na operao de destacar/colar e juntar, de justapor
elementos de planos e realidades dspares que essa manipulao de signos sem
conexo necessria a um referente autoriza.
136
Art since 1900, Hal Foster, p.486.
137
BARTHES, R. That Old Thing, Art1980.
138
CROW Thomas. Saturday Disasters Trace and Reference in Early Warhol, 1987.
90
91
Lichtenstein
91
92
Bibliografia
FOSTER, Hall; Krauss, R; Yve-Alain Bois; Buchloh, Benjamin. Art since 1900. New York:
Thames&Hudson: 2004.
142
Cf. Brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura. Ed. Funarte, p. 75 et seq
92
93
DANTO, A.C. After the End of Art. Princeton UP, 1998; Aps o Fim da Arte. So Paulo: Edusp-
Oyisseus, 200
GREENBERG, C. Collage. In: Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press1961/1989, p.
70-83.
FLORMAN, Lisa. The Flatenning of Collage. . October 02, Fall 2002, p. 59-86. MIT.
CLARK,T.J.Clement Greenberg's Theory of Art. in: Critical Inquiry. V. 9, Number 1, September 1982
KRAUSS, R. The Picasso Papers. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1998.
___________ The Optical Unconscious. (October book). Cambridge: MIT press,1993.
___________The Originality of the Avant-Garde and Other Modern Miths. MIT press, 1986
___________The Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition. London:
Thames & Hudson, 2000.
___________Two Moments from the Post-Medium Condition. October, Spring, 2006, n116, pp. 55-
62. Massachusset: MIT Press.
____________ Perpetual Inventory.The MIT Press, Cambridge, Ma.: 2010. An October book.
BOIS, Yve-Alain Kanheweilers Lesson. In: Painting as a Model. (October book). Cambridge: MIT
Press.
Brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura. Rio de Janeiro: Funarte/Tema Debates 4, 1985.
TAYLOR, Brandon Collage: The Making of Modern Ar. Ed.Thames & Hudson, 2006.
O'REILLY, S. et. al. Collage - Assembling Contemporary Art. London: Black Dog Publishing, 2008.
STEINBERG, Leo, Outros Critrios, p.201. So Paulo: Cosac & Naify, 2008
TASSINARI, A. O espao moderno, Cosac & Naify, So Paulo, 2001.
93
94
Esse texto busca tecer comentrios sobre o vis especfico da estampa a cores
relacionada com a criao de imagens originais frente a reproduo de pinturas e
desenhos. No pretendendo abarcar a extenso de sua indstria. A questo inicial
que se coloca se no estaria a cor turvando a riqueza oferecida por uma imagem
impressa em preto e branco. Impossvel imaginar a obra grfica de Drer,
Rembrandt, Callot, Piranesi e Goya cores. Desse ponto de vista, a cor parece
bastarda no universo grfico. Mas, ao acompanharmos de perto a histria da
imagem impressa, vemos a cor como uma preocupao constante de seus
praticantes, tanto na busca de solues tcnicas para o seu emprego quanto no uso
de pigmentos diversos em impresses com cores. Imagens repetidas sempre
almejaram a cor em seu universo. A pintura e o desenho tentaram reportar esse
percurso de seis sculos ao desenvolver sistemas, expedientes especficos, num
primeiro momento pertinentes linguagem grfica. Como prtica, a grfica encetou
dilogos com o desenho e a pintura de modo amplo e inovador. A cor impressa no
somente um fato transformador para a gravura multiplicada, se tornou antes fonte
de repertrios e referncia para o desenho e a pintura desde seus primeiros ensaios
at a contemporaneidade. Essas costuras entre os meios no so, portanto,
exclusividade de nosso tempo.
94
95
vistas codificar e simplificar seu meti. J havia publicado, em 1707, outro tratado,
Proportions gnerales de diversas longueurs des corps dhommes bien btis fin
de rendre plus exates les observations des peintres. Somando os sentidos das duas
publicaes, temos desenho e cor simplificados e codificados, base da construo
da tricromia, e posteriormente da quadricromia, tudo devidamente temperado pelas
atentas leituras que Le Blon havia feito de Newton, sobre a decomposio da cor, e
dos apontamentos de Flibien sobre cores primrias. A pea que lhe faltava era
justamente a maneira-negra. A superfcie de cobre onde ser gravada a imagem
regularizada por um instrumento, o berceau, com uma lmina dentada para
marcar no metal um nmero de pontos previamente determinado pelo gravador. Os
berceaux podem ter 45, 80 ou 100 pontos por polegada que sero responsveis
pela densidade da superfcie regular. Pontos maiores nos daro mais contraste,
pontos menores, maior suavidade nas passagens de tons, de modo que a superfcie
preparada em toda a sua extenso. Parece claro que estamos diante do primeiro
meio digital de construo de imagens repetidas, onde os pontos por polegadas
determinam o tipo de definio grfica requerido. Diante dessa tela controlada, o
encontro das retculas articuladas com valores cromticos parece ter mais chance
de uma projeo racional e medida, onde o sistema binrio serve para corrigir,
verificar, consertar, reinterpretar a reproduo da imagem desejada. Le Blon inventa
material e conceitualmente a impresso a cores moderna, com a proposio de um
set articulado de matrizes e sistemas que se quer capaz de reproduzir imagens de
qualquer natureza, a plena cor, pelo mesmo filtro grfico. O gravador compreende a
distino entre cor-luz, que ele chama de cor impalpvel, e cor-pigmento, que ele
nomeou como cor material, anatomizando tambm o clculo da cor. Cento e
cinqenta anos antes da fotografia selecionar cores com os filtros pancrmicos, ele
tentava faz-lo com sua inteligncia e seu olhar, restituindo e construindo a partir de
suas observaes um sistema de impresso jamais antes imaginado. A empresa de
Le Blon estabeleceu-se em Londres, em 1720, tendo falido doze anos mais tarde.
Ele de fato nunca obteve as provas com a clareza que desejava, alm dos custos do
processo terem se tornado proibitivos. Transferiu-se para a frana em seguida, onde
Lus XV concedeu-lhe nova patente para que continuasse desenvolvendo o seu
processo. Foi seu assistente, Jacques Gautier dAgoty, que levou adiante o projeto
at finais do XVIII, aperfeioando detalhes do mtodo de Le Blon e introduzindo na
Frana a idia das vrias matrizes para mltiplas cores. Gautier dAgoty gravou e
imprimiu um dos mais impressionantes tratados de anatomia, a quatro cores,
presentes na histria da estampa. Ver cor luz
95
96
(xilo camaeu)
(exemplos)
(exemplo)
96
97
97
98
98
99
(exemplo)
99
100
(exemplo)
Estampas pintadas
100
101
Hoje se imagina que as gravuras eram pintadas a mo somente por uma questo de
deficincia tcnica na sua construo, mas o prprio caso de Drer complica essa
concluso apressada. Ele superou o problema da inexistncia de cores com a fatura
de um eficientssimo sistema para reproduzir valores da cor em preto e branco. Isso
deveria bastar-lhe, mas temos um bom nmero de estampas do mestre alemo que
so plenas em preto e branco, com verses coloridas a mo. Saram de seu ateli e
foram pintadas por especialistas sob sua superviso. Existiam para satisfazer uma
audincia especfica? Por capricho do pintor que tambm era? Como simples reflexo
de uma tradio que atropela a afirmao de Erasmo? Das mais de dez mil
xilogravuras que sobreviveram, produzidas no terceiro quarto do sculo XV, quando
atelis de gravadores profissionais substituam o trabalho dos mosteiros, tem a
grande maioria de provas coloridas a mo. Ou seja, mesmo os progressos feitos na
xilogravura por Drer/Wolgemut com relao a iluso de claro-escuro, profundidade,
texturas, etc, na gravura em madeira, no frearam a produo de coloristas de
estampas, ainda uma profisso herdada dos iluminadores e com produo plena
tambm no sculo seguinte. Apesar de Erasmo comparar Drer a Apeles, afirmando
que tudo que o pintor grego conseguiu com a cor, o artista alemo suplantou s com
a linha preta, dos muitos pensadores aristotlicos, repetindo o filsofo ao dizerem
que a linha d mais prazer que a cor ou de Vasari, criticando a escola de Ticiano por
esconder suas deficincias de desenho com a cor, os artfices e gravadores no a
dispensaram, trilhando com ela esse longo caminho que tentei esboar em parte
aqui.
Afinal Drer, mestre do preto e branco, era ele mesmo interessadssimo na cor,
para a qual dedicou estudos tanto na fabricao de novos pigmentos quanto na sua
aplicao.
(exemplo)
101
102
Eduardo Sued
143
Na antigidade, diferenciava-se a cor preta por seu brilho ou opacidade. Havia dois conceitos. Em latim, duas
palavras diferentes, uma para cada caso, eram usadas . Niger, nomeava o preto brilhante, originou o substantivo
negro, e. Ater, significava o preto opaco, sem brilho, inquietante, deu origem palavra atrablis
PASTOUREAU, M. Le petit livre ds couleurs. Paris: ditions Du Panama, 2005, p. 96.
Atrablis um substantivo feminino que significa o humor imaginrio ou blis preta, que se julgava ser causa da
melancolia. In: Novo Aurlio Sculo XXI ,Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999
144
Com o desenho, alm das convenes utilizadas pela perspectiva linear, pode-se dar iluso de profundidade pela
variao da dimenso das figuras, pelo uso de linhas diagonais, pelo posicionamento das figuras na tela, por
sobreposio etc.
145
Alm de relatar os procedimentos de Brunelleschi( que formulou as regras da perspectiva linear, um mtodo que,
pautado na geometria, cria um espao virtual da tela a partir do desenho), Alberti discorre sobre as cores..
146
ALBERTI, L.B., Da pintura, Campinas: Editora da Unicamp, 1999, p. 129-131.
102
103
A modelao pelo contraste entre a luz e sombra foi ampliado pelo tenebrismo147,
um estilo de pintura pautado na escurido, surgido em Roma, no incio do sculo
XVII. Caravaggio foi o seu maior expoente. O artista usava a luz e as sombras
arbitrariamente, no somente para realar os volumes, mas tambm para dar forma
s trevas. Reduziu a quantidade dos objetos retratados. Concentrava-se nas cores
sombrias, nos contrastes, focos de luz realados pela escurido circundante, e na
atmosfera da cena. O uso desse claro-escuro e a simplificao da composio
alterou a espacialidade do quadro. Para haver a iluso da profundidade, pintavam-
se vrios planos paralelos, que pareciam sobrepostos. O olhar pulava de plano para
plano para entender a pintura. Caravaggio criou um bloco nico, no qual a cena era
recordada a partir de um ponto de vista mais individual, subjetivo. Empregava um
fundo sempre raso, muito escuro, por vezes potencialmente preto. A drstica
reduo da paleta foi adotada nos sculos seguintes por pintores dos pases do
norte como Rembrandt, e alguns espanhis como Goya. Porm, muitos outros
preferiam uma paleta luminosa, nas quais o preto era usado com muita parcimnia.
Para fazer o sombreado na pintura, o preto era misturado s outras cores, usado
para alterar-lhes a luminosidade.
Se por um lado, o preto puro foi praticamente eliminado nas representaes da
paisagem, por outro, comeou a aparecer nas vestimentas dos retratos. O preto
represntava luto, mas tambm estava associado com uma cor moral, podia significar
probidade nos juzes, humildade nos nobres, penitncia nos pecadores, honestidade
nos mercadores. A Reforma declarara guerra aos tons claros e vivos e professara
uma tica de austeridade e de sobriedade. Os grandes reformistas foram retratados
vestindo preto. O preto era usado no somente por eclesisticos, mas tambm por
reis e comerciantes. Pintores como Ticiano, Franz Hals e Velsquez tiveram de
desenvolver uma tcnica refinada para retratar variaes das nuances pretas nas
vestes, chapus e mantos.
A luminosidade surgida nos pretos da pintura de Velsquez deriva de sua tcnica.
Ele usava pigmentos modos grosseiramente na base e nas ltimas camadas de sua
pintura Isso permitia que a luz natural, que chegava superfcie da tela, fosse
refletida e dispersada.148 Pode-se observar a grande ateno e importncia que
Velzquez dava ao tratamento da roupa no Retrato do Conde-Duque de Olivares, no
MASP, por exemplo. Pintou o Conde com um traje preto, caracterstico da corte
espanhola da poca, a bordadura da cruz vermelha da Ordem de Calatrava. O traje
cria uma forma elptica preta fantasticamente dilatada que, integrando-se ao fundo,
se contrape face diminuta e impassvel do retratado. O contraste do preto com os
metais dourados torna os objetos do poder signos ameaadores de uma carapaa
de guerra e reforam a impresso que o retratado toma de assalto, e ocupa o
espao de seu quadro149
Entretanto Goethe, segundo quem, no incio do sculo XIX, os homens cultivados
tinham averso s cores nas roupas e se vestiam de preto, contribuiu com o
entendimento da viso colorida. Em suas afirmaes, as cores surgiam quando
diferentes propores de luz e ausncia de luz ou sombra (Skieron) incidiam sobre
os objetos. Portanto, as cores surgiam da mistura da escurido com a luz.150 Para
Goethe, a luz era indivisvel151. Em seu entendimento, o fenmeno primordial da cor
ocorria quando se enxergava a mistura entre a luz e a sombra. Nesse caso, a cor
147
Dicionrio Houaiss : tendncia pictrica europia do sXVII que ope com forte contraste luz e sombra, fazendo
com que as partes iluminadas se destaquem violentamente das que no o esto
Ex.: o t. de Caravaggio.
Vale a pena notar o procedimento indicado por Leonardo da Vinci para a pintura de uma cena noturna:
148
BROWN, Jonathan Velzquez, The technique of Genius, New Haven: Yale University Press, 1988
149
MARQUES, Luiz coord. Catlogo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand:Arte da Pennsula
Ibrica..So Paulo:Ed Prmio, 1998
150
Goethe atualizara a hipotese proposta por Aristoteles.
151
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 68.
103
104
no uma prerrogativa dos objetos, mas sim daquilo que vemos, ou seja, a retina
exerce atividade fundamental na produo das cores. O mundo colorido existe a
partir de um olho vivo e ativo. Desse modo, as cores alteram a percepo espacial
um objeto escuro parece menor que um claro do mesmo tamanho152.
152
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 54.
104
105
planos cromticos que se afastam ou aproximam pela cor. O branco traz para frente
as figuras femininas, e o vestido mais alvo parece mais prximo que o que um
pouco azulado. J o preto, afasta a figura masculina. Ver cor e olhar
Manet, em meados de 1860 eliminou de sua pintura o modelado pelo chiaroscuro,
pelas gradaes de cinza. Intensificou o contraste entre reas de cor. As cores
apareciam como planos cromticos mais intensos, dessa forma, preto era usado
como uma cor, e no mais sombra. Trs cores dominam a tela, verde, branco e
preto. Foucault disse que, nesse quadro, o esquema cromtico da pintura clssica
foi invertidovi . Antes o preto, branco e cinzas eram usados para criar os volumes
arquitetnicos, j o colorido era aplicado nas roupas dos personagens. Aqui Manet
usa o verde para os elementos arquiteturais, tanto na veneziana quanto no gradil.
Aplica o branco nas roupas femininas e o preto na masculina. Alm disso, retira da
cor preta o carter de sombreado que produz volumetria e lhe d opacidade. Assim
aplica a ferramenta, antes usada para dar a iluso escultural da terceira dimenso,
para criar profundidade com meios cromticos, exclusivamente pictricos, os
brancos aproximam e o preto afasta. Inicia o processo de tirar a transparncia da
janela aberta para o mundo e torn-la uma superfcie opaca, formada de tinta sobre
um suporte. Sua pintura deflagrou o processo que permitiu a criao arte no
representativa, ao esgarar a representao. Apesar de haver ainda a ligao entre
as cores do quadro e as cores locais, iniciou o processo que as libertou da
representao para serem elementos construtivos. Essa tela, incompreendida no
final do sculo XIX, ecoou fortemente em outras obras da arte do sculo XX.
Posteriormente Matisse retirou os sujeitos, apagou a grade e pintou a Porta-Janela a
Collioure. J Marcel Duchamp converteu-a num objeto, fechou-a de vez e
transformou-a numa viva recente, a Fresh Widow. Ver cor e superficie
Manet
Portrait
de
Nina
de
Callias(1873-1874)
leo sobre tela 113x166cm
Musee dOrsay Paris
Em Portrait de Nina de Callias, v-se uma mulher deitada num div. H vrios
leques japoneses colocados na parede. Sua roupa preta remete a um leque. No lado
esquerdo, uma sombra invade o div e a parede. Mas no h nenhum outro
personagem na cena, essa , portanto, uma sombra de algum que est fora do
105
106
A cor para Matisse no tem funo narrativa cor usada como um acorde numa
composio, pulsa em conjunto com as outras. O preto de Matisse difere do preto-
ausncia-de-cor da Guernica usado por Picasso, em funo da forma, como
protesto contra a violncia. O preto em Matisse no acromtico, no luto, no
tristeza. Pelo contrrio, cor e existncia de luz, vida e alegria. Matisse une a luz
e o preto. Transforma em similares elementos antagnicos. Luz e escurido,
segundo Goethe, provocam dois estados inteiramente opostos no olho: a luz intensa
ofusca, pois o olho se encontra em extrema tenso e insensibilidade; a escurido
pe o olho num estado mais relaxado de mxima distenso e sensibilidade, mais
apto a enxergar.155
106
107
ao cubismo foi uma das razes para o preto ter passado, ou voltado, a fazer parte
de sua paleta, aps 1914156. O franqueamento do desenho, a introduo de cores
alm das prismticas so, segundo o crtico, evidncias claras da participao de
questes cubistas no vocabulrio pictrico de Matisse. Greenberg se referia s
mudanas ocorridas em relao ao sombreado, antes presentes nos pequenos
cubos pintados por Braque e Picasso, para dar uma aparncia escultural aos
objetos, com o uso de meios pictricos, que se modificaram em sombras ambguas
na colagem. Apontava, tambm para a configurao das sombras pintadas de um
preto, cor to sonora e pura quanto qualquer outra cor do espectro, por Juan Gris
em 1915 a 1918, mais incisivas que as figuras por elas sombreadas.157 O fato de
Matisse e Gris terem tido intensas discusses sobre pintura, em Collioure, refora
essa hiptese
MATISSE
MATISSE
Cabea
Branca
e
Rosa
(1914)
Banhistas
no
Rio
(1916)
leo
sobre
tela
75x47
cm
Museu
Nacional
de
Arte
Moderna
leo
sobre
tela
262
x
391,4
cm
Centre
Georges
Pompidou,
Paris
Instituto
de
Arte
de
Chicago
156
GREENBERG, Clement Henri Matisse ,Nova Iorque Acquarela Galleries INC , 1973 s/p
157
O texto Collage mostra, por um vis formal, as diferenas entre as fases do cubismo e a diferena entre as obras
de Picasso, Braque e Gris. Farei uma simplificao para mostrar como ele via o preto no cubismo e porque
afirmou ter sido influencia para Matisse. Ver GREENBERG, Clement, "Collage" (1959), in GREENBERG, Clement
Art and Culture Boston: Beacon Press, 1961, p. 70-83.
158
BARR, Alfred Matisse his art and his public Nova York: Museum of Modern Art, 1951 p. 178
107
108
159
Ver explicao em MONOD-FONTAINE, Isabelle. Matisse Ouvres de Henri Matisse (1869-1954) Collections Du
Musse National Dart Moderne. pp. 38-41
160
BARR, Alfred Op.cit., 1951 p.188.
161
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007 p. 226 n 66.
108
109
162
MATISSE, Op.cit. p. 226
163
A origem do Quadrado preto sobre fundo branco situa-se em 1913, poca na qual Malvitch fez o figurino e a
cenografia da pera futurista A Vitria sobre o Sol , ( libreto de Kruchenikh, msica de Matiouchine e prlogo de
Khlebnikov). A pera tratava da tentativa de prender o Sol. E rebatia toda a idia de transcendncia associada
luz. A escurido era reveladora, a luz era o ilusrio. No segundo ato, um avio caa em cena. Havia um eclipse do
Sol, a escurido encobrindo o mundo dos objetos e das iluses. As origens do Suprematismo remontam aos
estudos para o cenrio dessa pera, nos quais Malvitch desenhava o palco, de forma esquematizada. A forma
escolhida em todos os esboos era o quadrado, trabalhado com as cores branca e preta. Alguns continham
desenhos cubo-futuristas, mas um era sintetizado num quadrado dividido em dois tringulos, um preto e o outro
branco. Podia ser interpretado como a eclipse parcial, que levaria a total ocultao dos objetos no Quadrado preto
sobre fundo branco. Ver cor e colagem
164
MALEVICH, K.S., Essays on art 1815-1930, vol.I Londres: Rapp. Whiting Limited, 1968, p. 38.
109
110
Rothko pintou entre 1969 e sua morte em 1970, a srie Black and Gray (preto e
cinza). Em vez de haver um elemento em suspenso no campo cromtico, Rothko
optou por expandi-lo para alm das bordas da tela. Tambm reduziu o nmero de
elementos a dois. As telas tm uma parte superior preta e uma parte inferior cinza.
Os campos criados com emprego de tinta acrlica so opacos, tem presena austera
e impenetrvel, mas apresentam uma rica trama de pinceladas. H uma linha bem
definida na qual ocorre a coliso entre a luminosidade acinzentada e a escurido. Se
a olharmos como um elemento formal, ser possvel perceber, nessa divisria, as
interferncias delicadas e leves entre o preto e o cinza. Uma oscilao entre os
opostos. Fica difcil evitar interpret-la como o horizonte de uma paisagem lunar:
rochas porosas sob um cu de bano 167.
110
111
111
112
por um preto opaco, que na verdade, negando sua fala, no um, mas so alguns
pretos coloridos, ou cores rebaixadas. No podem ser considerados acromticos.
Possuem variaes mnimas, mas perceptveis. Reinhardt afirmara usar preto para
negao da cor. A contrapelo, porm, o preto colorido passa a ser a negao da
ausncia de cor. No afirmao da cor, mas negao da possibilidade de elidir o
mundo das aparncias.
Frank Stella j era reconhecido no meio americano de arte, em 1959, aos 23 anos.
Nessa poca apresenta telas compostas por listas pintadas com esmalte sinttico
preto. Seus trabalhos eram uma reao pintura gestual de Willen De Kooning e
Franz Kline, da gerao precedente. Evitava usar a retrica da pincelada mais
expressiva como metfora da individualidade e da espontaneidade. Aludia, porm,
escala mural dos trabalhos de Barnett Newman, seus zips. Mas, Stella mantinha
suas listras na superfcie pictrica. No cobiava o transcendental, o sublime. At
1960, tinha criado vinte e trs pinturas pretas, feitas com esmalte sinttico e cuja
composio era organizao simtrica de faixas no plano do quadro. As raias
tinham a largura da trincha, igual a largura da madeira usada para o chassis.179
Podiam ser dispostas paralela ou diagonalmente s laterais do quadro. O trabalho
era metdico. Stella desenhava, a lpis, algumas linhas utilizadas de batiza. Depois
aplicava camadas espessas de tinta, para pintar as listras, mo livre. As faixas
estavam quase justapostas, jamais sobrepostas. Por isso, entre elas, aparecia um
rasgo fino no qual se via a tela crua. Muitas vezes, de to estreita, essa linha
desaparecia, e as bandas se mesclavam opticamente. Em qualquer caso h uma
indefinio entre figura e fundo que pode ser preto sobre branco, ou o contrrio. O
esquema compositivo dependia do formato da tela, mas era sempre simtrico, Por
exemplo, um retngulo vertical poderia ser dividido ao meio ou em quadrantes. A
177
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p.207
178
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p84
179
2,5polegadas, aproximadamente 6cm.
112
113
cadncia das faixas sem variao aparentava ter sido feita por movimentos austeros
mecanizados. Mas, simultaneamente, as pequenas imperfeies fazem a linha entre
as faixas tremular. As telas apresentam uma tenso entre a planaridade e uma
iluso de terceira dimenso. Se por um lado, o ponto de encontro entre as bordas
verticais e horizontais de cada faixa preta cria uma idia de encadeamento de
planos, por outro, a simetria da composio d uma sensao all-over e ajuda evitar
a iluso de profundidade. Em algumas telas, a organizao das linhas concntricas
causa um efeito hipntico. Cria uma espcie de vrtice voltado para o centro. O olho
no consegue ancorar-se em nenhum dos pontos da tela, fica a percorr-los. Mas
ao perceber a rigidez da composio, essa iluso se desfaz e tudo repousa no
plano. Nota-se uma vocao, que no se completa, das formas se projetarem para
fora do plano do quadro.
O pintor francs Pierre Soulages, desde o incio de sua trajetria, em 1946, explora
deliberadamente as possibilidades da cor preta para extrair-lhe a luz. Ele sempre
trabalhou o jogo entre a luz e a escurido de modo no figurativo. As telas ainda que
parecidas so todas diferentes. Categoricamente abstratas no so pinturas hostis
interveno do observador. Podem ser contempladas, tornando-se uma experincia
esttica. ao longo de sua carreira poderemos identificar quadros pretos e quadros
negros. O pintor sempre desenvolveu seus prprios instrumentos, pois repudiava as
tcnicas da pintura tradicional com suas tcnicas e os pequenos pincis luxuosos
destinados aos artistas pintores180 Optou por usar escovas, vassouras, broxas,
trinchas, esptulas, raspadores, sarrafos de madeira. Ele adapta, para seu ofcio,
objetos como facas utilizadas por apicultores para cortar favos, ferramental de
marcenaria e curtume. Constri pincis de at oitenta centmetros de largura. Enfim,
utenslios diversos, cada um deles usado com uma finalidade especfica. Alguns so
escolhidos para espalhar o material, outros para criar ranhuras, veios, listas, e
existem aqueles usados para alisar e nivelar a superfcie181.
Soulages
180
ENCREV, Pierre Soulages, Le peintures 1946-2006 Paris: Seuil, 2007, p. 255, p. 37
181
RAGON, Michel Les ateliers de Soulages Paris ditions Albin Michel 1990, p. 84
113
114
O artista, desde o incio da carreira, buscava uma superfcie escura para rebater a
claridade incidente e criar um campo luminoso. Optou por uma paleta bastante
restrita, da qual o preto j fazia parte. A restrio cromtica um dos meios de fazer
um pintor aguar a percepo de determinada cor, torn-lo mais sensvel a
quaisquer variaes. Soulages ficou conhecido por obras que surgiram no final da
dcada de 1970 e foram criadas por mais de vinte anos. Pintava com espessa
camada de tinta negra.182. Ele trabalhava com a tela na horizontal. Aplicava a
massa. Passava suas escovas e pincis com mais ou menos presso, para deixar
marcas mais ou menos profundas. Raspava a superfcie. Deslizava o sarrafo ou a
esptula para deix-la sem marcas, lisa. Assim, ele criava variaes de textura da
massa, com partes riscadas com marca das ferramentas e outras alisadas por
esptulas ou sarrafos. Pode-se associar o procedimento de Soulages criao de
uma escultura em baixo relevo: frisa de argila trabalhada por adio e remoo de
material. Na massa espessa de cor formam-se, pela ao das ferramentas do pintor,
sulcos e proeminncias. A pintura se completa, porm, quando posta na vertical sob
a ao luminosa. O negro dessas telas personifica a frase de Goethe: As cores so
aes e paixes da luz.183 Somente poder ser entendido enquanto fenmeno
cromtico vivenciado por um sujeito, a partir do olho, rgo vivo e ativo. Mas, esse
negro no se restringe quilo que o poeta definiu por cor fisiolgica, ou seja,
pertencente ao olho e dependente da capacidade de agir e reagir do rgo. A obra
exige o embate corporal do observador. O corpo vidente e visvel proposto por
Merleau Ponty, cuja movimentao no mundo somada viso acende a centelha
do sensciente-sensvel e resulta no conhecimento fenmenolgico no ser no
mundo.184
A variao no relevo retorna uma luz em constante mutao para o observador,
dependendo do ponto de vista que ele a olha. As telas so cuidadosamente
compostas para as variaes da textura criarem as alteraes desejadas de valor.
As pinturas possuem um ritmo, que ao mesmo tempo seu corao e sua estrutura.
Elas pulsam. A organizao depende da variao material, da orientao dos veios
e do eventual contraste com reas lisas. Superfcies suaves contrastam com
cristas, rupturas e silncios; um ritmo.185 As obras se recusam a serem apreendidas
imediatamente, rejeitam a estagnao. Propem sim uma nova viso a cada
instante. As obras no convidam o espectador para ver o dinamismo, mas inserem-
no na experincia, fazem-no vivenciar o ritmo. A tela ganha vida quando o
observador caminha da direita para a esquerda, ou da esquerda para direita e v as
reas cambiarem de cor e luminosidade, percebe a cadncia da mudana. No
existe um centro, o olhar percorre toda a superfcie, a tela um todo ou infinitos
pontos dispersos pela superfcie. Inexiste a oposio figura-fundo. reas acendem
outras apagam. Umas clareiam outras escurecem. Continuamente se alteram e se
renovam. As pinturas vivem o presente, pois elas se fazem e se refazem a cada
momento no qual so olhadas.
114
115
Clia Euvaldo186, artista brasileira, criou, assim como Soulages, uma srie de
pinturas nas quais usa exclusivamente o pigmento preto. Fez quadros cuja
superfcie recoberta por faixas de tinta leo preta ora mais diluda, ora mais densa,
que aparenta ser fosca em certos trechos, e ,em outros, brilhante. A profundidade
surgida dessas diferenas, faz com que algumas das telas possam ser consideradas
negras. Mas, enquanto Soulages optou pelo preto, por consider-lo uma cor mais
intensa que o amarelo, Clia, escolheu o preto por consider-lo uma no-cor. Ela
no queria incluir mais uma varivel: a questo cromtica, Sua investigao trata do
gesto e do tempo do gesto. Suas pinturas derivam de uma pesquisa originada com
o desenho inicialmente com nanquim. Traos surgiam como o rastro do movimento
da mo ao executar a linha. Serviam tambm de registro do tempo desse fazer.
Contudo, escolher o leo e a tela imps demandas diferentes. O tempo da pintura
outro. Antes era um registro de um gesto contnuo, no devia ser expressivo, sim
desenho, nesse momento teve de tratar de questes pictricas.
Nas telas iniciais, de 1997, quando o movimento ainda era contnuo, o que
sobressaa era um elemento fortemente linear, matria espessa, na qual viam-se as
marcas do pincel sobre um fundo branco. Mas um fundo branco que, apesar de
carregar em si toda a tradio da pintura, funcionava como fundo do desenho. A
imagem surgida carregava uma memria caligrfica. Tornada letra, ainda remetia
sua origem atrelada ao desenho. O movimento ininterrupto, o caminho que o olhar
podia acompanhar, tornou-se um amontoado de gestos. Um fazer e desfazer.
Depositar a massa de tinta e retir-la. Deixar ranhuras feitas pelo pincel ou
vassoura, apag-las, alisar a massa com a esptula ou o rodo. O processo soa
parecido com o de Soulages. Mas, possui uma natureza muito dessemelhante. A
diferena primordial, da qual derivam todas as outras, que Clia, mesmo usando
materiais de pintura, trata em seu trabalho de questes do desenho, enquanto
Soulages esgara e leva ao extremo as questes pictricas. Por isso, nas telas da
pintora remanescem partes em branco oriundas da conduo do processo. Isto , ao
depositar e espalhar a tinta, reas no cobertas sobram. Cria-se assim uma relao
entre a figura escura e o fundo claro. So campos que no se misturam. Mantm-se
assaz separados. No se integram. O campo negro est sobre uma rea branca.
No h ambigidade, o fundo indubitavelmente fundo. Tambm no restam
dvidas do que figura. Porm, na sobreposio dos gestos que criam o a massa
escura, nas variaes de textura e brilho, surge a topologia pela qual o olhar pode
vagar. A luz no sai da superfcie do quadro, no abarca o espectador. Mas reala
186
Clia Euvaldo nasceu em So Paulo em 1955
115
116
Eduardo Sued fez quadros pretos e quadros negros. Na superfcie da tela criadas a
partir do incio da dcada de 1990, vem-se de forma explicita as marcas largas e
explcitas das pinceladas. Cores escuras preponderam como monocromos neutros,
que excitados pela ao da luz revelam sua policromia velada. H uma constante
oscilao entre a opacidade, que suga o olhar, e o brilho, que o repele. Os antigos
planos retesados cedem lugar turbulncia macia. Na pintura surgem alm de
grandes reas pretas, reas negras. Essa diferena surge pelo modo de aplicao
da tinta, pelo tipo de tinta usada e por outro elemento que se instaura na gramtica
do pintor: a colagem, que provoca alteraes cromticas conforme o suporte. O
preto aplicado sobre o metal difere daquele aplicado na madeira, que se comporta
diferentemente do aplicado sobre o papel. A preciso da composio cria um jogo
sbrio de expanso e conteno. Em vrias telas dessa fase, h um contraste entre
reas pintadas com esmalte sinttico e reas pintadas com massa de emulso
leo/acrlico. Em vrias delas, as reas nas quais foi aplicado e esmalte, fica com
uma saturao de preto to intensa que se torna rea cromtica negra. Ver cor e
tcnica cor e colagem
Eduardo Sued
sem
titulo,
1997,
esmalte
sinttico,
emulso
leo
acrlico
sobre
tela
90
x
210
cm
coleo
do
artista
Em sem ttulo de 1997, so trs reas centrais pintadas em negro, cada uma
apoiada numa faixa azul avioletada. reas, que apesar de espessas, permitem que
o olhar se encaminhe para dentro da tela. Como uma poa de petrleo, a
viscosidade da matria dificulta, mas permite que se vislumbre algo interior. A poa
pode ser rasa, mas ao olhar vetado achar o fundo. Essas reas de Sued recriam a
luminosidade do ambiente circundante, que passa a fazer parte da obra. Os
reflexos, apesar de fugidios incorporam a pintura, so como a gua que preenche a
116
117
117
118
As telas so compostas por tons escuros, pretos e negros, mas nem por isso tornam
a tela sombria. A luz emerge de sua superfcie como se reagisse a um movimento
interno do quadro. Tem um comportamento diferente nas reas no espelhadas.
Responde materialidade das pinceladas turbulentas, absolutamente visveis. No
restante da tela uma densa massa composta por tinta preta parece recobrir um
colorido que pode ser entrevisto pelas arranhaduras retilneas que marcam a
superfcie. Divisam-se pretos-avermelhados, pretos-azulados, pretos-arroxeados,
cor de chumbo, cor de grafite, conforme a incidncia luminosa. Sua topografia pode
ser percebida. A rugosidade da matria enxergada. O olhar desliza pelo relevo
sutil, sem conseguir adentr-lo. O preto funciona como um anteparo, o observador
pode mapear o relevo da massa de tinta, mas no ver o seu fundo, exceto por
incises feitas na pintura. A variao do sentido das pinceladas cria uma trama que
faz com que o olhar no encontre um centro, funciona como os arabescos usados
nas telas de Matisse. Ao colocarmos a obra no contexto da histria da arte,
podemos recuar at Velsquez. Mestre que pintava um manto ou o lombo de um
cavalo, como uma rea chapada preta. Mas, mesmo o espectador no iniciado pode
apreci-la e compor outras correlaes. Os retngulos escuros insinuam a
existncia de outro lado, de algo para alm da superfcie, mas jamais permitem
penetrar no seu interior. No criam um buraco, ou um vo, mas sim um mistrio. Se
nos fosse permitido ver, o que encontraramos no interior do quadro?
118
119
Bibliografia
119
120
3. A cor no espao
Como tudo est claro agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no em
superfcie, em aparncia, mas na sua integridade completa. Hlio Oiticica
A conquista da superfcie pictrica fez com que o espao virtual se tornasse incmodo para o
artista. Como lidar com a questo da profundidade sem fazer concesses ao espao virtual?
Uma das realizaes mais importantes neste sentido foi dada, a meu ver, pelo legado de Monet:
as nymphas dispostas no Orangerie de Paris. As salas ovais foram especialmente construdas
para abrigar estas pinturas de grande formato. Ao invs de planas, as telas esto levemente
cncavas, como a nossa retina. Ao entrar nesta sala, temos a impresso de estar contemplando
um espetculo da natureza: entramos num ambiente formado por lagos, nenfares, chores. Os
troncos de arvores so de tamanho natural, e, pelo fato de estarem apenas parcialmente
representados, do a impresso de que a pintura parece sair da tela. Porm, basta nos
aproximarmos para que todo este efeito se dilua nas pinceladas e na materialidade da tinta.
Torna-se claro a partir de ento que a partir da pintura que surge este espao-ambiente, e
no da representao de um espao natural previamente determinado.187
As cores no existem e, todavia, existem (Matisse). A cor entendida como aparncia. Nos
vitrais de sua capela, o amarelo em um vidro transparente difere daquele que est em um vidro
opaco, e, embora tenham o mesmo matiz, so cores substancialmente diferentes. J as cores
que se manifestam atravs dos vidros so totalmente distintas daquelas que se apresentam no
ambiente: azuis, amarelos e verdes presentes nos vitrais se transformam quando projetados no
piso. Em alguns momentos possvel notar manchas vermelhas (complementares - cores
produzidas na retina) ao lado das manchas verdes. Matisse utiliza em todo o ambiente da capela
187
Monet busca forma que nos obriga a reoganizar a nossa percepo A separao dos tons permite algumas
vezes Monet ar ealizar uma anlise dinamicada superficiee luminosa quase cego pinta de acordo com matizes de
tintas em tubos conforme sua numerao, ele constri a gama cromtica mentalmente, no apenas visualmente.
BUTOR Michel Claude the world upside p.213-223down
188
BRITO,Ronaldo , catlogo da exposio desvio para o vermelho de Cildo Meireles
120
121
as cores de forma aditiva189, elas aparecem quando a luz do sol projetada no vidro colorido.
O aspecto efmero das cores intensificado ao mximo neste jogo entre o vitral e o ambiente.
Os desenhos (com uma austeridade dominicana) aplicados na parede so continuamente
animados por este jogo entre cor e luz. compreensvel que ele considere a capela como o
resultado de toda uma vida de trabalho. Matisse introduz na arte moderna uma intensidade
luminosa presente apenas nos vitrais de algumas catedrais da idade media .
Voltemos a Vence: no se pode introduzir vermelho nessa capela.. todavia, esse vermelho
existe e existe por contraste de cores. Existe por reao no esprito de quem observa190 Cria-
se um jogo entre a obra e o nosso espao circundante. O espectador torna-se cmplice num
jogo onde uma percepo deve conduzir imediata e diretamente a outra percepo191, como
num filme, onde a nossa retina nos proporciona a sensao de um movimento constante a
partir da seqncia de fotogramas. Esta experincia cromtica j presente tambm em alguns
quadros de Matisse, como La Danse de 1909, aparece na pintura de modo sistemtico com o
Expressionismo Abstrato, quando a cor efetivamente parece sair da tela e invadir o espao. As
pinturas so de grande formato, de modo que o espectador perde o olhar analtico,
centralizado, sendo obrigado a estabelecer uma relao fsica com o quadro. Uma nova
concepo de forma passa a ser expressa atravs da cor: manchas cromticas, dos mais
variados matizes, desafiam a geometria e escapam da tela. As cores parecem pulsar no espao
medida que se expandem ou se contraem: a experincia do espao permeada por uma
experincia temporal das cores, mas neste caso as cores no se restringem ao formato da tela
como em Malvitch.192 Talvez a frase de Adorno de que na arte moderna o tempo torna-se
espao seja cada vez mais pertinente. A integrao da obra com o espao do mundo aparece
na pintura de modo sistemtico com o Expressionismo Abstrato, quando a cor efetivamente
parece sair da tela e invadir o espao. As pinturas so de grande formato, de modo que o
espectador perde o olhar analtico, centralizado, sendo obrigado a estabelecer uma relao
fsica com o quadro. Uma nova concepo de forma passa a ser expressa atravs da cor:
manchas cromticas, dos mais variados matizes, desafiam a geometria e escapam da tela.
Recusando o aspecto volumtrico criado por contrastes de valor (chiaroscuro), as cores
parecem pulsar no espao medida que se expandem ou se contraem,
121
122
tentou suprir com seus contrastes de cor quente e fria (que continuam sendo, no obstante,
contrastes de luz e sombra, como podemos ver por fotografias monocromticas de suas pinturas). O
preto e o branco a afirmao extrema do contaste de valor, e enfatiz-lo excessivamente, como o
fazem muitos dos expressionista abstratos e no apenas eles parece-me ser um esforo para
conservar, mediante medidas extremas, um recurso tcnico cuja capacidade de produzir forma e
unidade convincentes est prestes a se esgotar195 Newman chega ao ponto de negar a idia de
ambiente (ou de arquitetura) a fim de afirmar a radicalidade deste novo lugar que a pintura
oferece. Estes artistas no esto fazendo apenas uma pintura para o ambiente, pois buscam
revolucionar a nossa relao com o espao circundante: um lugar diferente do ambiente em
que nos encontramos. Esta nova abordagem do espao que transcende o formato das pinturas
nos faz pensar antes de tudo na nossa real dimenso (escala).
Nas pinturas de Newman o espao e a massa, que so criados entre as divises verticais, so
sentidos (experienced) na medida em que se anda ou (scan) se mapeia o campo. uma
experincia que se desenvolve no tempo. Newman faz uma diferena entre o sentido do
tempo (sense of time), ou seja, o decorrer do tempo literal, e a sensao do tempo (sensation of
time), que consiste numa experincia fsica de um determinado contexto. Neste sentido, a
inveno de Newman foi extremamente radical e o coloca fora dos parmetros da pintura
tradicional. Em Czanne, Picasso, de Kooning e Baselitz, o contedo permanece dentro da
composio. Em Newman o contedo inseparvel do seu sentido de tempo e espao. No
h contedo em uma de suas pinturas sem a nossa experincia e quando refletimos sobre elas,
evocamos antes esta experincia do que a prpria pintura. O quadro est no mundo.196 Pode
parecer surpreendente que estas observaes acerca das pinturas de Newman venham de um
artista como Serra. Mas talvez justamente pelo fato de lidar com formas tridimensionais que
proporcionam uma experincia diversa no olhar que ele tenha sido capaz de perceber o
aspecto inovador destas pinturas. Serra se apia nesta experincia temporal especfica para criar
seus prprios trabalhos, que s se apresentam parcialmente ao observador: a apreenso do
sentido de cada uma de suas obras surge somente atravs de uma experincia peripattica, na
medida em que se anda ao redor delas durante um certo tempo, captando suas diversas
facetas. A experincia do espao permeada por uma experincia temporal das cores, mas
neste caso as cores no se restringem ao formato da tela como em Malvitch.197 Talvez a frase
de Adorno de que na arte moderna o tempo torna-se espao seja cada vez mais pertinente.
preciso salientar que este processo de objetivao da cor que, como veremos, acentua-se
ainda mais neste sculo, jamais descarta seja o poder ilusrio das cores, seja a presena objetiva
da cor na tela. Talvez seria mais correto dizer que as pinturas refletem cada vez mais uma
conscincia crtica do artista sobre as potencialidades espaciais da cor. Por um lado nota-se uma
anlise cada vez mais presente sobre a subjetivao da experincia esttica. como se a
195
GREENBERG Pintura americana, p.85
196
SERRA, Richard, Writings, p. 280
197
Adorno, op. cit, p 219.
198
Merleau-Ponty As coisas coexistem no espao porque elas esto presentes no mesmo sujeito que as percebe e
envoltas em uma mesma onda temporal. 318francastel, Art et Technique, p.29.
199
Newman, Selected Writings, p.273.
122
123
subjetividade pudesse estar totalmente deslocada para o mundo, como queria Goethe ao
recusar o expediente cientifico, e colocando-se a si mesmo como objeto de estudo a
fenmenologia segue o mesmo percurso.
A instalao de Cildo Desvio para o Vermelho200 faz uma sofisticada ironia (que evoca a ironia
Pop de Oldenburg) sobre os objetos de consumo com os quais convivemos diariamente. Cildo
reproduz uma sala tpica de classe mdia, onde todos objetos so vermelhos (a mquina de
escrever, o tapete, o sof, o peixe matissiano no aqurio), de modo que objetos perdem o seu
valor e se tornam indiferenciados pela cor. Os objetos em ambos os casos se transformam em
matria para uma cor transcendente. Um ambiente saturado de vermelho, onde respiramos a
cor at impregnar os pulmes. . Os objetos so impregnados por uma cor vermelha (a cor do
espao) que os torna indiferenciados, so veculos para uma cor que os transcende. ( Marco
Giannotti)
200
Cildo Meireles aplica um termo utilizado na Astronomia. Atravs da intensidade do vermelho, os cientistas podem
verificar em que medida as estrelas se afastam dos planetas. J o desvio para o azul, que muito raro, indica uma
aproximao entre os astros.
123
124
Cada poca traz consigo sua luz prpria, seu particular sentimento de
espao, como uma necessidade. Nossa civilizao, mesmo para quem nunca andou
de avio, trouxe uma nova compreenso do cu, da extenso, do espao. Hoje,
chega-se a exigir uma apreenso total desse espao.201
A conscincia do uso da cor como a criao de uma camada que quase coincide
com a superfcie do suporte, em geral a tela, questiona a profundidade virtual. Ou
seja, ao invs de empregar a perspectiva linear, o artista recorre cor para figurar
uma nova espacialidade. Nesse sentido, a obra de Henri Matisse, em especial a
pintura Ateli Vermelho, realizada em 1911, pode ser considerada a mais
emblemtica na libertao moderna da cor.203
201
Henri Matisse. Escritos e Reflexes sobre arte. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 225.
202
Clement Greenberg. Pintura americana. In. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Funarte
Jorge Zahar, 1997, p.190.
203
Ronaldo Brito, catlogo da exposio desvio para o vermelho de Cildo Meireles.
124
125
J com a criao das Nynpheas, Claude Monet torna a cor cada vez mais uma
experincia espacial, pela configurao que as pinturas tomam no Orangerie,
espao expositivo desenvolvido especialmente para elas.
Edward Hall nota que a representao do espao trouxe imagem diferenas entre
o mundo visual e o campo visual, ou seja, entre o que o homem sabe estar
presente e aquilo que v e coloca Paolo Uccello sendo considerado por vrios
autores o instaurador da perspectiva como a organizao da imagem por linhas que
se encontram finalmente num ponto, como uma viso momentnea de um
observador esttico. Analisa que, em obras desse perodo, o uso das linhas
perspectivas traz simultaneamente o princpio do pensamento moderno na pintura,
pois trata o espao tridimensional de uma maneira bidimensional.204
204
Devido ao fato do olho imvel achatar as coisas alm dos cinco metros, possvel fazer exatamente isso tratar
o espao oticamente. O trompe-l'oeil, to popular no Renascimento e em perodos subsequentes, um bom
exemplo do espao visual visto de um nico ponto. A perspectiva do Renascimento no s relacionava a figura
humana ao espao de maneira matemtica e rgida, ditando seu relativo tamanho em diferentes distncias, mas fez
com que o artista se acostumasse tanto com a composio quanto com o planeamento.Edward T. Hall. A dimenso
oculta, Livraria Francisco Alves Editora, p. 82.
125
126
A cor ganha o status de uma necessidade vital, na definio de Fernand Lger, com
funes sociais e mesmo psicolgicas, aps (...) quatro anos sem cor.205 Lger
aponta como, depois da Primeira Guerra Mundial, as letras gigantes e coloridas
trazidas pela publicidade se tornam mais presentes na cidade, de maneira mesmo
agressiva, e projeta a cor como o novo realismo na pintura. Enuncia o poder de
criar um sentimento de espao, de ruptura dos limites206 pelo uso de cores
diferentes sobre as superfcies. O volume externo de uma arquitetura, seu peso
sensvel, sua distncia, podem ser diminudos ou aumentados segundo as cores
adotadas. Descreve: certo que, se voc pegar um tero de uma parede de fundo
e puser nesse tero uma cor diferente da dos outros dois teros, a relao visual
enquanto distncia entre voc e a parede desaparece. Voc cria outra distncia, que
pode ser diferente se uma parte da parede for amarela e a outra azul, por exemplo.
O amarelo recua, o azul avana.207
205
LGER. Funes da pintura. So Paulo: Nobel, 1989, p. 94.
206
Depois da Guerra, os campos e as cidades, antes cinzentos, se colorem violentamente.(...) As casas se
vestem de azul, amarelo, vermelho. Letras enormes se inscrevem nelas. / a vida moderna, estrepitosa e brutal. /
Como tal acontecimento se produziu?. / O canarinho, a flor vermelha ainda esto l, mas ningum os v mais: Pela
janela aberta, a parede em frente, violentamente colorida, entra na sua casa.. (...) Letras enormes, figuras de quatro
metros de altura so projetadas no apartamento. A cor toma posio. Ela vai dominar a vida corrente. Vai ser
preciso acostumar-se a ela. Fernand Lger. Funes da pintura. So Paulo: Nobel, 1989, pp. 94.
207
Idem, ibdem, p.114.
208
Johann Wolfgang Goethe. O tratado das cores. In: Jacqueline Lichtenstein (org.). A pintura Vol. 9: O desenho e
a cor. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 78.
126
127
Goethe-Nationalmuseum Weimar II
Candida Hfer
127
128
Valeria uma anlise mais detalhada o quanto estas imensas paisagem remetem aos
panoramas do sculo XIX. Mas o que estas pinturas parecem contestar contestar
noo do espao entendido como um espao ideal, a priori, uma forma pura da intuio a ser
preenchida, como se o sujeito estivesse presente antes de tomar contato com o mundo, mas
antes algo que se realiza na prpria experincia da pintura. , portanto, a nossa estrutura
perceptiva que cada vez mais passa a determinar o elo de significao entre a obra e o
209
espectador. .
128
129
No projeto que realizou para uma Capela em Vence, a cor utilizada na construo
do ambiente, considerando no s as superfcies pintadas, pois os desenhos
realizados nas paredes, em branco e preto, so coloridos pelas cores do vitral, que
incidem sobre eles e sobre as pessoas que transitam l dentro.
Matisse vai ser referncia fundamental para Mark Rothko. Assim como Matisse,
Rothko tambm concebeu o interior de uma capela. Localizada em Houston, Texas,
a capela foi inaugurada em 1971, aps passar por um longo processo de definio
do projeto arquitetnico, devido em grande medida busca do artista por criar um
ambiente perfeito onde, atravs da experincia da cor, fosse possvel encontrar
refgio para a meditao. Um quadro de Rothko no uma superfcie, um
ambiente210. Em suas pinturas, o observador tende contemplao, diante da
sensibilidade afinadssima do campo pictrico, que se equilibra com a perturbadora
sensualidade da cor. (...) o espao que a pintura define no para alm, mas para
aqum da superfcie pintada, como os mosaicos das igrejas Bizantinas que colorem
o ar do vo arquitetnico.211 Em 1964 Mark Rothko fez os painis para uma capela
em Houston, Texas, usou variaes de preto, prpura e vermelho. Vem-se.
prpuras violceas, escarlates, carmesins, pretos frios, pretos quentes, pretos
escuros, pretos aveludados, pretos intensos, pretos luminosos. A fatura da obra
comeava quando alguns assistentes o ajudavam a esticar as telas. Essa era uma
tarefa importante, pois quaisquer ondulaes
alterariam o comportamento da luz na obra final. Essa tela branca era longamente
contemplada pelo artista, antes do incio da prxima atividade, tambm crucial para
a aparncia final do quadro. Era a vez de pintar a base de fundo, o pintor aplicava
um procedimento recomendado pelos velhos mestres no qual fervia cola de pele
coelho e misturava o pigmento seco com leo e um pouco de terebintina, que
produz uma camada fina e transparente de cor. Os fundos escuros compostos
principalmente de vermelho, ou uma cor de ameixa oriunda da mistura do preto
com vermelho eram depositados rapidamente por seus assistentes, deviam ser
suaves, mas no montonos. Depois dos fundos preparados, as telas eram
dispostas num espao que era a rplica da capela. Rothko ficava dias a fit-las. Isso
antecedia o esboo do retngulo preto, inicialmente esfumaado com carvo. Mais
uma vez, Rothko contemplaria esse esqueleto por dias, enquanto definia alguma
das outras telas. Rothko prepara o suporte da pintura com um fundo base de cola
de coelho. Sobre isso trabalha com o leo em finas camadas, transparentes, criando
210
Idem, ibdem, p. 262.
211
Giulio Carlo Argan. L`Arte Moderna, Sansoni. p. 720.
129
130
A luz do dia entra pela da abertura circular no teto da Capela e altera a aparncia
dos painis. Se uma nuvem passa no cu, a sala escurece, assim como fazem as
obras. As telas comeam a absorver a claridade e se desvanecem. Em outros
momentos, quando a iluminao difusa anima o espao, as pinturas refletem os
raios luminosos, e tornam-se brilhantes. H uma oscilao entre planaridade da
superfcie pictrica e profundidade percebida nesses planos, que modifica o espao
circundado pelos painis conforme a variao da luminosidade. O ambiente foi
criado para fazer a luz fluir de uma tela a outra sem obstculos, sem a existncia de
detalhes suprfluos. As cores escuras carregam uma emoo profunda, uma luz
preta emana desses planos. Os quadros pulsam, como se a claridade, em vez de
ser tragada pela escurido de um poo ou abismo, resistisse a extino iminente.
Aut lux nata aut capta hic libera regnat,212, frase escrita numa pequena capela de
Ravenna, poderia ser deslocada para Houston.
212
A luz ou nasceu aqui, ou presa, reina em total liberdade. Cotao introduzida por Ashton, Dore, About Rothko
(New York: Oxford University Press, 1983), p.172,
130
131
213
Barnett Newman: selected Writings and interviews. John P. ONeill (Editor). Berkeley/Los Angeles: University of
Califrnia Press, 1992, p. 29. (Traduzido livremente)
214
Leo Steinberg. Revista Art News, out. 1971, p.60. In: Leo Steinberg. Outros critrios. In. Clement Greenberg e o
Debate Crtico, ed. cit., p.190.
215
Idem, ibdem, p. 29.
216
Barnett Newman. In: Idem, ibdem, p. 292. (Traduzido livremente)
217
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 175.
218
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 164. (Traduzido livremente)
131
132
possumos enquanto seres bpedes. O Zip219 se abre para o espao atravs da cor,
no como uma transformao do espao virtual, mas do espao real. A ordem
formal e geomtrica pode ser precisa sem ser rgida. Dessa maneira, obtm o efeito
do gesto mais dramtico sem ser teatral e remetendo o espectador
contemplao.220 As pinturas de Newman devem ser chamadas, finalmente, de
campos.221
A cor pode ser, cada vez mais, experienciada. Os artistas ligados color field
evidenciam como as sensaes esto integradas ao deslocamento. Recentemente
Peter Halley realizou pinturas fazendo uso de cores bastante luminosas, e que
remetem mesmo artificialidade, numa organizao espacial que se aproxima do
desenho de mapas e circuitos - no no sentido de um mapeamento de um lugar real,
mas uma seqncia, uma imagem que conduz a outra imagem e assim por diante.
219
As estruturas lineares, finas e verticais, que Newman chamou de Zip, definem o espao da pintura, ao mesmo
tempo dividindo e unido a imagem.
220
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 29. (Traduzido livremente)
221
Greenberg, Clement. Pintura de tipo americano. In: Idem, ed. cit., p. 232.
132
133
222
Assim como no o precisa a noo de cpia, num mundo em que as sries e repeties so um procedimento de
muitos programas, comerciais e obras de arte difundidos pelos meios de comunicao, chegando mesmo a
confundir o pblico e o privado, o fato e a fantasia. Sobre o assunto, ver: Michael Archer. Arte contempornea:
uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, pp. 183.
133
134
BIBLIOGRAFIA
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FERREIRA, Glria e COTRIM, Ceclia (Org.). Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro:
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SCHAPIRO, Meyer. Mondrian - a dimenso humana da pintura abstrata. So Paulo: Cosac Naify,
1960.TASSINARI, Alberto. O Espao Moderno. So Paulo: Cosac Naify, 2001.
PUBLICAO
GREENBERG, Clement. A crise da pintura de cavalete. In. Arte e Cultura ensaios crticos. So Paulo:
tica. Srie Temas, 1996.
GREENBERG, Clement. Colagem. In. Arte e Cultura ensaios crticos. So Paulo: tica. Srie Temas,
1996.
GREENBERG, Clement. A crise da pintura de cavalete. In. Arte e Cultura ensaios crticos. tica.
Srie Temas. So Paulo. 1996.
GREENBERG, Clement. Pintura de tipo americano. In. Arte e Cultura ensaios crticos. So Paulo:
tica. Srie Temas, 1996.
CATLOGO
IMAGENS
Ilustrao1: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Matisse_1.jpg
Ilustrao2: http://www.acrstudio.com/teaching/d3/images/giotto_fresco_capella_degli_scrovegni1.jpg
Ilustrao3:
http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/ensayos/pbarroso/laforma/laforma18.jpg
Ilustrao4: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Newman-Onement_1.jpg
Ilustrao5: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Barragn_1.jpg
Ilustrao6: http://www.artchive.com/artchive/R/rauschenberg/bed.jpg.html
Ilustrao7: http://ticktalking.files.wordpress.com/2009/03/rothko.jpg
Ilustrao8: http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/voiceoffire.jpg
Ilustrao9:
http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Newman-Onement_1.jpg
Ilustrao10: http://www.ropac.net/exhibitions/2007_9_peter-halley-matali-crasset/#
134
135
A inteno que permeia o seu uso nas diversas artes, para realizar objetivos
estticos, caminham em duas direes223. Nas artes pictricas, estimula processos
imaginativos enquanto que nas artes aplicadas, dotar as superfcies com valores
cnicos especficos ou apelos sensoriais o fator determinante de aplicao e
qualidade da cor. A sua funo na arquitetura tem um carter menos envolvente que
nas artes pictricas,na medida em que contribui para uma beleza puramente
arquitetnica, onde a gratificao do senso esttico mais visual que intelectual,
onde o uso livre de intenes de estimular aspectos reflexivos. A especificao
cromtico nos projetos, entendida como fator decorativo, vem sendo adotada por
diversos arquitetos e crticos at os dias de hoje.
135
136
Le Corbusier usa a cor em seus projetos, nesse perodo, para enfatizar a parede
como plano, valorizando ou subvertendo a qualidade espacial e formal. Ele acredita
por exemplo que a cromaticidade pode modificar a nossa apreciao do espao: o
azul e as suas combinaes verdes, criam espao, distanciam as paredes, removem
a sua qualidade de solidez, j os vermelhos e seus marrons, laranjas, etc. fixam a
parede, firmam a sua exata posio, a sua presena. Para ele as cores tem efeitos
psicolgicos e at fisiolgicos: o azul est associado a relaes subjetivas de
suavidade, calma, paisagens com gua, mar e cu. Enquanto que o vermelho esta
associado a sensaes de fora e violncia. O azul atua no corpo como calmante,
enquanto que o vermelho como estimulante. 225
Mais tarde, altera novamente sua abordagem das cores, adicionando uma funo
didtica e simblica,(figura2)
224
texto publicado pela Architecture dAjourdHui em 1938 Ds canons ds munitons? Merci! Ds logis... citado em
texto de Jose Luis Caivano Research on Color in Architecture and Environmental Design : Brief History, Current
developments, and Possible Future, publicado na revista COLOR research an application em 2006
225
do livro de Le Corbusier, Architectural Polychromy, publicado em Plychromie Architecturale, edio de Arthur
Ruegg, Birckhauser, Basel, 1997, citado no texto de Peter Davey:True colours: the glory polychromy of the past
suggests a strong historical needs for colour despite current reductive fashions color in architecture publicado em
The Architectural Review de nov. de 1998
136
137
A exceo como forma de abordar a cor no incio dom sculo XX foi Bruno Taut,
arquiteto alemo que embora tenha uma enorme produo foi pouco valorizado por
seus contemporneos. (ver quadro 1)
226
Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren Toward a collective construction De Stijl, 6/7, 1924,pp89/91
citado em Colours : REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET AL. Basel Berlin
Boston: Birckhauser, 2001.
137
138
A insero da cor da cor na arquitetura ainda pode ser dividida em duas categorias:
atravs da valorizao da cromaticidade intrnseca dos materiais utilizados ou
atravs da sua aplicao nos matrias, conforme defende o arquiteto holands, Rem
Koolhaas227. No final do sculo XX, incio do XXI, apos um perodo caracterizado
pelo minimalismo, as cores dos materiais assumem novamente um papel
fundamental. As cores virtuais invadem a vida das pessoas, pelo uso intenso da
informtica e de novas mdias, cores essas caracterizadas pelo brilho. Cores
aplicadas na arquitetura so vistas como opacas e sem brilho e, nesse sentido o
vidro, o ao e os novos materiais cumprem essa funo, trazendo o brilho e o
glamour dessas novas mdias para a arquitetura.
227
KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET
AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001.
228
KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET
AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001, p12
138
139
Particularmente em pases como Brasil, com uma incidncia solar intensa, essa
condio se torna ainda mais limitante. A cal, como material disponvel e acessvel,
torna o branco a cor predominante em muitas cidades, onde usada at como apoio
no controle de doenas urbanas.
Mas mesmo entre os arquitetos que compuseram o corpo da Bauhaus, como Walter
Gropius, havia uma valorizao em seus projetos dos mesmos princpios adotados
pelo International Stile: no cor aplicada arquitetura, mas a valorizao da
139
140
A arquitetura high-tech dos anos 60 que teve como expoentes Norman Foster,
Richard Rodgers entre outros, com estruturas explcitas, semelhantes a pontes, sem
fechamentos em alvenaria, busca associar cores, materiais e novas tecnologias
modernidade do ps guerra, particularmente as superfcies prateadas foscas. No
projeto do Centro George Pompidou, em Paris, Rodgers, define relaes de
transparncias, interior-exterior, alternando com dutos coloridos, externos. J
Norman Foster, principalmente em seus trabalhos mais recentes, busca a utilizao
de espaos monocromticos, com cores contrastantes apenas em destaques, sejam
com funo de sinalizao seja com a funo de valorizar relaes institucionais.
Nos aeroportos e estaes de trens que projetou, entende que a cor deve cumprir
uma funo de tranqilizar o usurio, criando cenrios, reproduzindo e reforando as
referencias do cu e das vegetaes, normalmente com cores neutras e suaves.
229
Artigo publicado na Architecture Review : Colour and Modern Architetcure, or the Photgraphic Eye, em junho de
1946, p 159, 163, citado em KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro
Mendini / REM Koolhaas ET AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001
140
141
Por dinmica pode ser entendida basicamente a relao figura/ fundo, as relaes
entre as parte do edifcio e ainda a relao do edifcio e o entorno. Determina
justaposies, hierarquias, separaes, transies e assimilaes. A Bauhaus teve
como foco principal essa abordagem nos seus estudos sobre a cor, embora
desconsiderasse a relao espacial.
230
MINAH, Galen
141
142
142
143
O sculo XXI traz um avano tecnolgico que permite novas abordagens para o uso
da cor na arquitetura. Avanos no s nos materiais, mas tambm nas metodologias
de projeto e nas formas de especificao. Tecnologias, por exemplo, que permitem
menor manuteno, maiores recursos formais e conseqentemente cromticos. A
questo como preparar essa nova gerao de arquitetos a lidar com essas novas
possibilidades, quebrando barreiras conservadoras, visando instrumentaliz-los a
criar espaos que atendam as novas demandas, no que tange as cores.
143
144
Habitacional no
Schillerpark (1925-30),
que, como os outros, foi
um modelo inovador de
habitao social,
misturando materiais e
detalhes expressionistas.
Taut trabalha entre 1932
e 1933 na Unio
Sovitica, posteriormente
na Sua, Japo e
Turquia (1936), torna-se
professor da Universidade
Tecnolgica de Istambul,
onde vem a falecer em
1938.
Aforismas do poeta anarco-socialista Paul Scheerbart podiam ser visto nos frisos
dos vidros do Pavilho de Vidro, como:
144
145
Assim como Le Courbusier, Taut mantinha uma atividade artstica, como pintor,
buscando cultivar uma relao entre arte e arquitetura durante toda sua carreira. Em
1905 escreveu:
O pintor em mim subordina-se ao arquiteto - e que est totalmente em
conformidade com minha natureza. Para mim, a pintura no pode ser um fim em si
mesmo.233
233
em texto de Sean Kisby, Bruno Taut: Architecture And Colour i- Welsh School of Architecture Year 3 in
http://www.kisbee.co.uk/sarc/taut/taut.htm
234
um dos primeiros e dos mais importantes movimentos entre arquitetos e paisagistas que tem o foco nas questes
urbanas. Surge na Inglaterra e tem em Ebenezer Howard um dos nomes mais importantes. Visava a melhoria da
qualidade de vida dos trabalhadores, com o controle do crescimento das cidades.
145
146
235
idem nota anterior
146
147
Taut assina com Gropius, Peter Behrens, Hans Scharoun, Adolf Behnee e com
outros arquitetos o manifesto:
Um dos arquitetos que mais se destacou pelo uso das cores em seus projetos foi
Luis Barragn. Nascido em Guadalajara , Mxico em 1902, recebe forte influncia
do Movimento Moderno de Arquitetura, o qual procurou associar elementos
caractersticos da arquitetura tradicional mexicana, entre eles as cores, os muros, as
janelas pequenas, ptios, entre outros. Critica algumas posturas adotadas por
arquitetos contemporneos que privilegiavam a ausncia da alvenaria, ou o uso
excessivo do vidro. Via nas paredes a necessria privacidade, intimidade, alem de
conferirem uma melhor noo de escala. um dos poucos arquitetos que
trabalham com a idia do desgastes dos materiais, ou seja, seus projetos prevem,
por exemplo, o desbotamento cromtico no tempo, caracterstico de regies com
forte incidncia solar como o Mxico.
236
idem nota anterior
147
148
Figura 11 Capela
Bloco anexo 3
gosto pela elite arquitetnica brasileira, fascinada pelo acromatismo dos arquitetos
contemporneos. Alguns estudiosos atribuem ao marketing baseado no glamour
dos filmes de Hollywood, a base de suas escolhas cromticas. Seus edifcios tinham
como caracterstica a utilizao de materiais brilhantes (como as pastilhas de vidro)
e que permitem uma longevidade s cores originalmente definidas.
148
149
O corpo da cor
149
150
Ao contrrio das cores fisiolgicas e fsicas, Goethe denominava as cores que tem mais
durao na retina de cores qumicas, neste caso esto indissociadas do seu meio material como
o amarelo do mangans e o preto do carvo. Percebe-se a cor somente quando constatamos
sua presena em um objeto determinado.237 Neste caso o fenmeno cromtico no mais
utilizado apenas como uma espcie de catalisador da retina, mas como fenmeno que engloba
simultaneamente todos o nossos sentidos e no apenas o da viso. O olho est impregnado
das outras sensaes: percebe o que duro e o que macio, o que poroso e o que
impenetrvel, o que quente ao tocar e o que frio.238 As obras de vrios artistas dos anos
60 incorporam esta nova concepo visual, de modo que a mediao entre a obra e o ambiente
no mais exclusivamente feita pelo olho, mas tambm pelo corpo inteiro.
Yves Klein com as sua Antropometries no est mais interessado em demonstrar como o azul
interage com o amarelo a fim de se produzir um efeito na nossa retina, mas como uma nica
cor se apresenta de forma diversa nos materiais. Ele procura ver como a cor interage nos
corpos. O corpo de uma mulher revestido por uma cor que o transforma. Esta nova imagem
impressa na tela como uma imagem fantasma. A interao entre a cor azul e o corpo
feminino se faz de tal modo que o corpo se transforma em uma outra entidade. Ao utilizar uma
cor to intensa, de uma luminosidade transcendente, os corpos parecem se desintegrar em
poeira. Catherine Millet mostra como esta impregnao da cor na vida acaba por engendrar
fantasmas: Fazendo-nos confrontar com a pintura reduzida sua quinta-essncia luminosa,
realizando as suas antropometrias, ele quis que a vida entrasse na pintura. Mas esta experincia
desemboca no vazio, e as npcias entre a arte e a vida s gera fantasmas239
Artistas como Burri, Dubuffet ou Tapis exploram diversos materiais: plsticos, lonas, placas de
terra, madeiras. A cor vista conforme o material em que se apresenta: a diferena entre os
materiais, entre o que malevel e o que duro, entre o que opaco e o que transparente,
mais importante do que as relaes cromticas propriamente ditas.
Mira Schendel explora diferenas de opacidade e brilho que cada cor pode ter, uma alquimia
cromtica nos materiais. A cor no limiar da sua transformao em luz. Esta dimenso que
poderamos dizer quase metafsica faz com que as cores se tornem quase uma passagem para
algo mais sublime, neste percurso, contudo, elas parecem perder a sua especificidade. Para Mira,
o quadro no se faz mais pela relao de cores. A cor se torna um veculo, onde cada matiz
determina um caminho diferente de formalizao da pintura. Vrios caminhos se tornam
possveis, a particularidade de cada cor se dilui em uma vontade metafsica. Mira sempre soube
utilizar a cor como afirmao da sua existncia efmera, e no apenas como uma vontade que
se dilui no infinito; por isso que escolhe a tmpera no lugar do leo, pois a tmpera permite
que a cor respire, pulsando no espao. 240
Nos Parangols, Hlio Oiticica busca uma relao do corpo com o ambiente cada vez maior.
o corpo, que se transfigura em obra, que sofre a interveno do artista. A obra de arte se torna
237
Uma cor nunca simplesmente cor, mas cor de um certo objeto, Merlau-Ponty ,op. cit, p. 318.
238
DUBUFFETt cit. em Fentre Jaune, op. cit., p. 116.
239
MILLET Catherine_ Yves Klein - La peinture subtilise, p 95. Catlogo da exposio de Yves Klein no centro
George Pompidou em Paris.
240
Isto me lembra um dos ensinamentos mais importantes que tive de Mira Schendel: ao olhar uma pintura, Mira
sempre procurava constatar se a pintura de fato respirava, ela nos incentivava a respirar fundo antes de olhar para
uma obra, a fim de perceber a corporeidade da obra.
150
151
para Oiticica um motivo para se agir no mundo.241 Ao se tornar um meio de ao, a obra passa
a ser uma forma de comportamento. Fazer arte se torna um processo, onde o que importa
uma idia a ser seguida.242 A vivncia total da cor acaba por desmaterializ-la na medida em
que a cor passa a ilustrar um ato artstico (impregnar os objetos) que se torna independente da
obra. Como pensar a cor, na sua ambigidade latente, um pigmento - matria que procura
recusar a sua presena material, sem cair em paradoxos que acabam por turvar o seu brilho?
A respeito dos seus penetrveis Mario Pedrosa nos diz: Invadia-se de cor, sentia o contato
fsico da cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava a cor... o contraste simultneo das cores
passa a contrastes sucessivos de contato, da frico entre o slido e o lquido, quente e frio, liso
e rugoso, spero e macio, poroso e consistente... ele reduziu a cor a puro pigmento 243
151
152
246A utilizao da cor neste caso no se resume a uma pesquisa sobre a harmonia cromtica.
Atravs da cor temos a constituio de um novo objeto plstico uma vez que as cores tem
uma presena objetiva e fundante na obra de arte contempornea. 247 (, Marco Giannotti)
Anish Kapoor
246
Embora no deseje me aprofundar neste momento na polmica sobre o ps-moderno, emprego aqui uma
distino corrente entre os artistas modernos e os artistas contemporneos, que surgem a partir da dcada de 60.
247
Francastel: A Cor na Pintura Contempornea em Imagem, Viso e Comunicao, p. 216.
152
153
153
154
Esta revelao feita por ele desmonta os princpios utilizados em seu perodo
funcional, logo seguido de uma torrente intensa de intuio liberta de dogmas. Os
espaos espirituais explorados por Barragn emanavam das emoes e moviam o
seu fazer arquitetnico. Ele convidava atravs de suas cores e formas intimidade,
serenidade e descoberta do paraso pessoal. Em sua obra percebemos uma forte
relao entre interior e exterior, reminiscncias simblicas de seu passado cultural.
Ele contrape os conceitos de interior e exterior como conhecido e no conhecido.
Estar fora ou dentro de um lugar ultrapassa o estado fsico. Barragn utiliza as
janelas como aberturas de comunicao entre mundos diferentes e no mais como
os panos de vidros violadores.
Barragn simplifica a forma na justa medida para que elas dinamizem novas
variantes com a cor, a luz e a sombra. Seus lugares privados mostram mais do que
simples superfcies e volumes observados
com um nico olhar, eles so parte da
experincia de habitar, pois uma imagem potica s nasce na mente de quem a
vivencia.
Retomando o seu conceito de arquitetura onde as palavras chaves que
guiaram toda a sua obra so beleza, silncio, serenidade e alegria, percebemos
como a imaginao potica participa de sua concepo arquitetnica. O desafio de
se manter coerente com sua experincia e vivncia, tornaram-no ousado em seus
detalhes. Conceituando sempre seus objetos-casa, Barragn retoma um caminho
rico e pleno de diferentes mundos, moldados conforme a alma de seus habitantes.
154
155
beleza para Barragn est envolta em mistrios e este era sua particular
caracterstica de seduo. Para ele, este estado de alma alcanado atravs dos
ambientes, leva o seu habitante a uma solido frtil. Nela ele encontra a si mesmo
crescendo e fazendo crescer o seu espao.
155
156
Para ele, enxergar os lugares estava alm da captao das formas pelo
olhar. Ver passa, atravs de Barragn, a ser uma sensao global envolvendo toda
a experincia. Onde sons do silncio e cores em movimento permeiam-se. O
sossego encontrado na intimidade passa a existir atravs da solido onde nos
abrimos para o mundo.
156
157
157
158
contnuo dado pelo murmrio do vento nas folhas das rvores, refletidas em uma
grande parede branca. a sinfonia do eterno que vive nas copas das rvores
(BACHELARD, 1993, p.192). A presena do azul contrapondo-se ao branco
proporciona um olhar infinito que leva a imensido celestial de um cu refletido no
plcido espelho de gua, formando um movimento concntrico. Ali no encontro da
parede com a gua, o olho vive a cor, uma impresso profunda, levando o ser a
penetrar em um mundo imaginado.
Na verdade o todo da fonte, composta por suas partes, que fazem surgir
um lugar mgico idealizado por Barragn, onde a intimidade do ser se d pelos
murmrios das folhagens que lhe falam de serenidade.
158
159
159
160
160
161
proporcionando uma intimidade com seu habitante. Os lugares construdos por ele
ganham um dinamismo onde a cor perde o sentido tcnico-concreto e ganha uma
ontologia prpria que emana uma nova luminescncia. Saindo da objetividade
psicofsica das cores, entramos no mundo dos sonhos e, superando o estado
sensvel da cor, enxergamos todos os seus matizes que no se encontram na
realidade.
161
162
Bibliografia
As manifestaes artsticas acompanham a vida humana desde sua raiz, desde sua
origem, e a cor sempre esteve presente e foi constantemente resignificada por fazer
parte da natureza e do artifcio. Sem a preocupao com a linearidade histrica ou
com um referencial geogrfico especfico, traremos aqui exemplos que enfatizam
momentos e obras nos quais a cor passa a ser coadjuvante ou mesmo propositora
de um dado acontecimento artstico que se desenrola no tempo, quando a cor torna-
se corpo.
248
O conceito de artes performativas descrito no livro A Performance nas Artes Visuais de Regina Melim.
162
163
249
Mina e Impulso Amelia Toledo
Comunidades
Jean Baptiste Debret sec. XIX Claude Levi Strauss mulher Cadieu
163
164
cobertas de tinta preta da cabea aos ps (...) at os catorze anos, quando eram
iniciadas e lavadas, e uma das duas coroas concntricas de cabelos que at ento
formavam seu penteado era raspada.250
Deslocamentos
250
STRAUSS, CLAUD LEVY. Tristes Trpicos. Cia das Letras. So Paulo, 1996.
251
BAUDELAIRE. Le Peintre dans la vie Moderne. In Oeuvres. Paris: Pliade, 1954 e GIANNOTTI , M. WARHOL;
Pintura e Artifcio Ars. 4. Usp. 2008.
164
165
Em outra proposio peculiar na galeria Iris Clert, em abril de 1958, o artista abre
uma exposio intitulada O Vazio que consistia no espao todo pintado de branco,
sem nenhum objeto dentro, no qual o pblico deveria entrar em pequenos grupos, e,
em silncio, a fim de vivenciar uma experincia no domnio da arte. Na abertura da
exposio foi servido um coquetel que tinha a caracterstica de tingir de azul a urina
dos visitantes.
252
O termo happening foi cunhado pelo artista e professor americano Allan Kaprow no incio da dcada de 60. Para
ele, este tipo de obra/acontecimento deveria se dar no contato direto com o pblico, sem ensaio, a partir de
proposies previamente elaboradas que deveriam se dar em ato, de forma a incluir tudo o que a circunstncia dada
pudesse gerar de acasos e possibilidades criativas de ao e compartilhamento.
253
Sinfonia criada por Yves Klein de um acorde contnuo que durava cerca de 20 minutos.
165
166
166
167
representao e a ao, entre o processo e o produto, mais uma vez: entre arte e
vida. Ver cor e espao
Incorporaes
Nas obras destes artistas o observador era instigado a tocar, manipular, vivenciar,
fazer parte das obras, transferindo o que antes nas artes plsticas limitava-se ao
olhar para agora ser uma experincia hptica. Numa via de mo dupla, desejava-se
que a obra fosse incorporada bem como o corpo do pblico fosse includo na arte
atravs de uma ao proposta pelo artista e desencadeada por este participador.
167
168
Em Roda dos Prazeres Lygia Pape dispe, no cho do espao expositivo, tigelas
com lquidos coloridos que deveriam ser degustados. Numa estratgica irnica e
crtica havia um descompasso entre o prazer visual e o sabor dos lquidos. Um
amarelo brilhante poderia dissimular um amargo horrvel, um azul fascinante poderia
gerar dormncia na lngua. Fica claro neste caso que propositalmente a obra s
fazia sentido depois de experimentada, depois da cor fazer parte do corpo e os
sentidos do sujeito participador convidados a questionamentos e ao risco.
168
169
A vivificao da cor pode ser vista tambm em certos desvios que artistas plsticos
fizeram para o palco do teatro, colocando a cor em cena como personagens em
movimento. Em, O Bal Neoconcreto de 1958, baseada no poema de Reynaldo
Jardim Olho e Alvo, Pape apresenta no Teatro do Copacabana Palace, uma dana
realizada por formas geomtricas coloridas. No palco, paraleleppedos e cilindros se
moviam pelo deslocamento de danarinos que se encontravam dentro dos volumes
de modo que o espectador no os visse. O que bailava eram as formas e cores. O
cenrio era preto, com luzes que incidiam nos objetos e a msica que compunha a
cena era de Pierre Henri. Em 1959, a artista apresenta o segundo Bal
Neoconcreto, no MAM-RJ, tambm em colaborao com Reynaldo Jardim. Neste
segundo, as formas eram planas e os danarinos as manipulavam escondidos de
maneira a tambm no serem vistos.
169
170
256
OITICICA,Hlio , idem , p. 51.
170
171
Mrio Quintana
257
Id., Notas de 05 out. 1960. In: ______. AGL, p. 23. Tambm em AHO, doc. n. 0121/60, p. 27-29.
258 o
OITICICA, Hlio. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. n . 0012/64, p. 3.
259
O Grupo Neoconcreto inicialmente composto por Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia
Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Oiticica se aproxima ainda em 1959 do Grupo, mas
posteriormente publicao do Manifesto neoconcreto (em maro de 1959), que oficializa a sua existncia. O
Manifesto neoconcreto publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 mar. 1959. Suplemento Dominical.
171
172
A partir da, entende-se que o termo construtivo, para Oiticica, nada tem a ver com
uma especialidade formal geomtrica, mas passa a designar a necessidade de
instaurao de uma experincia cultural que ultrapassa os limites da esfera da
arte261.
Embora Oiticica nunca tenha adotado o termo no-objeto para designar sua
produo, e, ao contrrio, procure cunhar uma terminologia prpria que d conta
especificamente de seu caminho (como atesta-se no termo transobjeto, cunhado
pelo artista no mesmo perodo do no-objeto), percebe-se que alguns dos
princpios centrais do Neoconcretismo presentes na Teoria do no-objeto, escrita
por Ferreira Gullar,262 tangenciam a sua obra na virada da dcada de 1950 para a de
1960.
Para David Sperling266, o no-objeto implica uma compreenso da obra como uma
estrutura orgnica, organismo vivo, quase-corpo, o que, na trajetria de Oiticica,
significa a superao da dicotomia sujeito-objeto presente na arte de representao
por um campo intersubjetivo conformado pela vivncia do sujeito [...]267.
260
SALZSTEIN, op. cit., p.152.
261
Pode-se encontrar um exemplo da acepo que o termo construtivo assume para Oiticica no incio da dcada
de 1960 no seguinte trecho: [] esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se
entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes
estruturais na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo. So os construtores [...], os
que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto, os que abrem novos rumos na
sensibilidade contempornea [...]. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio sentido da
poca [...]. OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade (1 dez.
1962). In: ______. AGL, p. 55.
262
GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Comp.).
Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte,
Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987, p. 237-241. (Originalmente publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
21 nov./ 20 dez. 1960. Encarte do Suplemento Dominical).
263
Ibid., p. 237.
264
Ibid., p. 240.
265
Id., Dilogo sobre o no-objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60.
So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978, p. 52. H fac-smile em AHO, doc. n. 1858/60. (Publicado
originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 mar. 1960. Suplemento Dominical).
266
SPERLING, op. cit., p. 117-135. O texto dedica-se produo de Oiticica e Lygia Clark em torno de 1969.
267
Ibid., p. 119.
172
173
268
OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro In: ______. AGL, p. 55.
269
Id., sem ttulo (4 set. 1960). In: ______. AGL, p. 21.
270
Cf. ibid., loc. cit.
271
O Ncleo, inicialmente, se forma por um conjunto de placas de cor suspensas em diferentes alturas, dispostas de
modo a delimitar um espao ao redor do qual o espectador pode caminhar. O primeiro exemplar do Ncleo data de
1960. A partir do Ncleo de nmero 3, NC3, a disposio das placas de cor sugere um percurso para o
espectador, que pode ento caminhar entre as placas.
272
A Unidade Bilateral um plano de madeira pintado nas duas faces, apresentado suspenso e avulso no ambiente.
Data de 1959 o primeiro exemplar. O Relevo Espacial uma pea que resulta da montagem de chapas de madeira
pintadas, formando um volume que se projeta no espao. Tambm apresentado em suspenso e surge em 1960.
As Unidades Bilaterais e os Relevos Espaciais so as primeiras peas de Oiticica no espao tridimensional,
definidas por ele como estrutura-cor no espao. Cf. OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64 -
20/20, p. 1.
273
Id., Cor, tempo e estrutura. In: ______. AGL, p. 49.
274
Id., Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor (17 mar. 1960). In: ______. AGL, p. 40.
275
Id., Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 3.
173
174
Guy Brett278 nota que essas peas Ncleos e suas antecessoras Relevos
Espaciais e Unidades Bilaterais so suspensas, ao passo que quase todas as
propostas subsequentes do artista Penetrveis, Blides, Ninhos, Projetos
ambientais esto ligadas terra. Entende-se que a mudana notada por Brett
refere-se a uma alterao qualitativa da participao do espectador no processo
criativo de Oiticica. As peas em suspenso suscitariam uma fruio esttica, no
sentido de contemplao transcendental, enquanto as outras, com base na terra,
uma participao mais ativa, no sentido sensrio-corporal e semntico. O Ncleo se
situaria na passagem de um estado para o outro279.
276
Ibid., p. 1-2.
277
Ibid., p. 1.
278
BRETT, Guy. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Art in America, New York, v. 77, n. 1, p. 115, Jan. 1989.
279
Nota-se que essa transformao da participao ocorre dentro da prpria ordem do Ncleo, j que nas duas
primeiras peas o espectador poderia caminhar apenas ao redor das estruturas e no adentr-las. Essas duas
peas so, portanto, muito prximas aos Relevos Espaciais. Mas, a partir do exemplar de nmero trs, como dito
anteriormente, o Ncleo passa a considerar o corpo do participante em seu interior, abrindo-lhe um percurso.
Ademais, a participao em alguns Ncleos tambm se realiza por meio da interao do participante com as placas;
ele pode puxar uma cordinha para moviment-las, por exemplo.
280
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 1. Neste captulo, a meno aos Penetrveis
compreende exclusivamente o PN1, pea inicial dessa ordem, e no, por exemplo, os realizados a partir de 1966,
como os da proposio Tropiclia, que envolvem questes distintas das relativas cor, at ento discutidas. O PN1
pode ser descrito como um pequeno labirinto construdo em escala arquitetnica, no qual o participante entra e
caminha. O Penetrvel, como tambm os Ncleos, deriva da interpretao que o artista faz da ortogonalidade na
obra de Mondrian.
281
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 4.
282
Ibid., p. 2.
283
Ibid., loc. cit.
284
Ibid., loc. cit.
174
175
[n]os primeiros blides [...] a cor tende a expressar-se como fenmeno esttico
puro nas vrias formas em que aparece (pintada, em p) e como um sistema total,
reunindo em sntese todos os elementos esttico-visuais, que j no aparecem
como fatores visuais expressivos, mas como uma expresso total onde o
elemento visual, o mais importante, se rene tambm ao tctil, como fontes
sensoriais fundamentais da expresso. Esses elementos j no se limitam aos
efeitos (p. ex.: o tico na viso ou o textural no tctil, pois aqui entra a participao
direta corporal do espectador) mas fazem parte do todo expressivo, onde j no
interessam anlises dos elementos desmembrados, mas a apreenso da
significao total da obra [...].285
285
Ibid., p. 4. (grifos do artista).
286
Anos depois do advento do Blide, em 1973, Oiticica explicita a noo de objeto como "dissoluo da iluso
o
bidimensional" em alguns textos, entre eles, Caderno de anotaes (17 fev. 1971 a 17 mar. 1973), AHO, doc. n .
0511/71, p. 60.
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178
A oscilao e o movimento das formas, oferecidos pela estrutura dos Blides, tiram
o privilgio da viso total da obra292. O movimento deflagra as relaes entre os
elementos significativos da pea: tempo, espao, estrutura, cor, de modo que o
Blide no visto assim ou de outro modo mas totalmente, segundo a intuio do
espectador no deslocamento a que levado na estrutura, nem dentro, nem fora
(esses elementos existem em detalhe, mas no interessam na considerao virtual
da obra) mas no todo da obra.293
292
OITICICA, Hlio. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO, doc.
n. 0001/64, p. 1.
293
Ibid., loc. cit.
294
Ibid., loc. cit.
295
Essa concepo, passando pelo movimento do corpo e pela transformao do ambiente, est na base de outras
ordens propositivas de Oiticica, como os Parangol e as Manifestaes ambientais, que sero analisadas no
captulo seguinte.
178
179
A maneira como a cor se mostra nos primeiros transobjetos (a saber: B7, B8, B12 e
B15), atravs da transparncia do vidro, chama a ateno quando cotejada ao modo
com que ela aparece nos primeiros Blides-caixa. Por exemplo, se comparado com
o B6 Blide-caixa 06, o B7 traz tona a solidez do corpo da cor apenas sinalizada
296
Tendo em vista que os Blides no so concebidos a partir de uma perspectiva nica (frontal, lateral etc.), as
noes de interno/externo ou interior/exterior tambm no so totalmente adequadas. Contudo, elas so utilizadas
neste texto para fins explicativos, sempre entre aspas, para lembrar a fragilidade de suas significaes.
297
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (01 jan. 1980), AHO, doc. n. 0030/80 (grifo nosso).
298
O procedimento construtivo que faz uso de apropriaes e a especificidade conceitual dos transobjetos so
temas a serem abordados no captulo seguinte. Neste captulo, so analisadas exclusivamente as relaes que os
transobjetos estabelecem com a matria da cor.
179
180
na caixa que o antecede. O recipiente lmpido que compe o transobjeto B7, e que
vai se repetir nos outros j mencionados, possui forma neutra, comum, que no atrai
em nada a ateno para si, mas deflagra a possibilidade real da cor apresentar-se
em sua solidez e imponderabilidade formal. Assim, a passagem do B6, Blide-caixa,
ao B7, Blide-vidro/transobjeto, ocorre como se Oiticica tirasse a casca externa da
caixa e revestisse o seu interior por um invlucro transparente, tornando evidente a
materialidade da cor (fig. 15, 16 e 17). Em outras palavras, a suposta existncia de
um volume saturado de cor, que nos primeiros Blides-caixa fruto de uma
interpretao (posto que, de fato, so compostos de planos e blocos apenas
revestidos de cor), mostra-se fisicamente verdadeira nos Blides-vidro (visto que
estes so saturados, invadidos, plenamente ocupados por um contedo cromtico).
299
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 2001. Caderno Idias, p. 4-6.
180
181
um amor pelo intermedirio, pelo que provisrio, que serve de ponto de partida,
intensificando-se at o absoluto. Este assalto idealidade pelo que passageiro e
banal [] decisivo em seu trabalho. O amor aos matizes e tons, gradao de
cores intermedirias, certamente provm da.300
O espelho tambm est presente em outra pea, B13 Blide-caixa 10, do mesmo
ano301. Nesta, porm, devido sua disposio na estrutura da pea, o espelho d
forma a perspectiva de um abismo. Trs retngulos em tamanhos diferentes
compem o B13; os dois menores se encaixam em faces opostas ao maior, que, por
sua vez, ocupa o eixo da pea (fig. 23). O retngulo de tamanho mdio, cujas faces
internas possuem tons escuros de amarelo, se parece com um tnel quadrangular
em cujo fundo est o espelho, que ecoa as cores e projeta a forma em profundidade
(fig. 24). Os espelhos presentes no interior dos Blides, para Mrio Pedrosa302, se
relacionam a novas dimenses espaciais internas [...]. O artista se v agora, pela
300
Ibid., p. 5.
301
O espelho volta a aparecer no Para-blide, de 1979, que ser visto no ltimo captulo.
302
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ______. Acadmicos e modernos: textos
escolhidos III. Organizado por Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 355-360. (Originalmente publicado em
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26 jun. 1966).
181
182
303
Ibid., p. 357.
304
Oiticica tambm se refere aos Blides como estruturas de inspeo. Cf. OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica (jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79.
182
183
305
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietszches bermensch in the Brazilian slums. 2001. Dissertao (Mestrado em
Artes) University of Illinois, Urbana-Champaign, 2001, p. 16 (traduo nossa). No original l-se: [...] a piece of
gauze bursts out of the glass bottle that contains red soil, like a flame fueled by the red color underneath or a wick,
ready to be lit and to detonate the whole piece.
183
184
184
185
elas, pode-se dizer que a presena da trama (de fios antes soltos) problematiza,
enfatizando, a reunio de dois espaos originalmente separados, seja o corpo e o
ambiente, seja o espao individual e o pblico.
O B14 Blide-caixa 11, enquanto fechado, relembra as estruturas de B1, B2, e B5.
Contudo, ao ser aberto, seus compartimentos no estabelecem mais separaes
estanques como aquelas, so maleveis e difusos (fig. 28 e 29). O interior do B14
permanece vivo mas perde sua forma geometricamente planejada e mostra
organicidade. O plstico transparente que traz elemento novo nos Blides e,
embora seja flexvel como a tela, sua aparncia brilhosa se afeioa mais de um
lquido. A estrutura do objeto adquire maior vazo, avanando decididamente na
direo do espao circundante.
modifica de espao a outro, dependendo da situao (das interferncias acidentais). No descabido pensar que as
transparncias de Oiticica funcionam como o retard duchampiano: as cortinas de nilon impedem que o participante
da ao ambiental divise um alm da passagem como lugar promissor de outras experincias: enovelado nos fios,
ele tem na passagem a experincia por excelncia; liberto da camada de fios, entra no vazio, que nada lhe d seno
o estar: fica, assim, suspenso no ar. FAVARETTO, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica (1992). So Paulo:
EDUSP, 2000, p. 220.
310
Em 1979, Oiticica registra: [o B17] uma homenagem a Mondrian, porque eu uso as trs cores primrias, mas
de uma maneira totalmente diferente de Mondrian; isto , amarelo, azul e vermelho. Na realidade, a gua amarela,
a tela azul voc pode manipular por cima do vidro com gua amarela; ela na realidade tem assim uma
monumentalidade horizontal-vertical e ao mesmo tempo no horizontal-vertical que muito mondrianesco.
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79.
185
186
A tenso que o B17 explicita permeia em diferentes graus a maior parte do conjunto
de Blides cujo referente a cor. O jogo de mutao da cor por diferentes estados,
o desafio de apreend-la numa forma e, junto a isso, a potncia que ela revela
nesse conjunto geram um movimento pendular que vai, numa crescente, da
acomodao dissipao da forma, da estabilidade perturbao. Esse carter
tenso revela para Oiticica a ausncia de limites da forma artstica; sua condio de
algo precrio e inapreensvel estaticamente. Ainda em 1961, Oiticica registra:
[s] assim, consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao
constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma
artstica no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente
mvel, cambiante.311
E em 1962, anota: uma arte baseada nas transformaes estruturais est sempre
em oposio ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de
no permitir a sua evoluo sem que seja resolvido.312
186
187
314
Id., Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66, p. 2.
315
FIGUEIREDO, Luciano. The world is the museum: appropriation and transformation in the work of Hlio Oiticica.
In: RAMREZ (Org.), op. cit., p. 107.
316
A imagem do B21 apresentada em seguida, proveniente do catlogo da exposio de Houston, mostra o lquido
do B21 em tons pardos. Porm, na listagem de Oiticica, consta que seu contedo gua vermelha. Cf. OITICICA,
Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 1.
187
188
protegido entre duas lminas de vidro (fig. 36 e 37). Mesmo assim, a despeito
dessas diferenas, o B25 designado variao do B1 (Blide-caixa 1)317. certo
que as estruturas cbicas de ambos (B1 e B25) se assemelham, mas at mesmo
um breve olhar pode acusar que so concebidos a partir de preocupaes distintas.
Poderia se entender ento que, ao revisitar o primeiro exemplar dessa ordem
propositiva (variao do B1), Oiticica atualiza variando as relaes do objeto
com a realidade de que faz parte.
317
A primeira pea cujo ttulo traz a extenso variao do Blide-caixa 1 o B24 Blide-caixa 13, do mesmo ano
do B25, supracitado. Contudo, at o trmino deste estudo, a imagem do B24 no foi obtida, optando-se por analisar
o B25. Na listagem datilografada pelo artista, o B24 est assim descrito: variao Bolcaixa 1 caixa-portas vidro.
Alm deste e do B25, so variaes do B1 o B28 Blide-caixa 15, o B29 Blide-caixa 16 (fig. 38 e 39) e o B30
Blide-caixa 17, todos datados de 1965-66. OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 1.
318
A anlise da produo desse perodo ser realizada no prximo captulo.
188
189
Por fim, conclui-se que a cor imprime nos primeiros Blides aqui analisados uma
noo de expanso dos limites artsticos (formais e conceituais) que vai se manter
ao longo de todo o decurso dessa ordem propositiva. Tal noo, de fato, concerne
prpria constituio (aberta) dessa ordem.
Referencia s Bibliograficas
1.1 AHO Arquivo Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 2006.
______. Texto datilografado sem ttulo (13 out. 1964), AHO, doc. n. 0008/64.
1.2 PHO Programa Hlio Oiticica. LAGNADO, Lisette (Ed.). So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica,
2002. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/
______. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO, doc. n. 0001/64.
______. Texto datilografado (11 maio 1964), PHO, doc. n. 0182/64 - 20/20.
OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto (AGL). Rio de Janeiro: Rocco, 1986.
______.
O
objeto
instncias
do
problema
do
objeto.
In:
PECCININI,
Daisy
Valle
Machado
(Coord.).
O
objeto
na
arte:
Brasil
anos
60.
So
Paulo:
Fundao
Armando
lvares
Penteado,
1978.
p.
97-98.
319
Cabe aqui registrar que, em 1968, ao ser indagado sobre a funo da cor na sua obra, Oiticica responde: A cor
um elemento to relativo quanto as sensaes e vivncias humanas; houve uma poca em que para mim
representava o mundo de vivncias, isto , constitua-se como problema; mas, h muito, tornou-se coisa passada
como tal, para constituir-se um gro de areia; hoje, para mim, descobri, meus cabelos constituem-se num mundo e
num problema, que h milnios em vivncia o era o da cor [] coisas mais importantes emergiram, como a vida
nela mesma. OITICICA, Hlio. Respostas do questionrio A criao plstica em questo. Revista da Editora
Vozes, PHO, doc, n. 0159/68, p. 2.
320
Cf. id., O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79. Ver tambm: id., TRANSCRIO DE INDEX CARD
O PARA-BLIDE, AHO, doc. n. 1845/78, p. 14.
189
190
______.
Texto
realizado
a
pedido
de
Daisy
Peccinini
como
contribuio
para
uma
publicao
sobre
o
Objeto
na
arte
brasileira
nos
anos
60.
In:
PECCININI,
Daisy
Valle
Machado
(Coord.).
O
objeto
na
arte:
Brasil
anos
60.
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Paulo:
Fundao
Armando
lvares
Penteado,
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PEDROSA,
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Organizado
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Otlia
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da
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Modernidade
c
e
l:
textos
escolhidos
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Organizado
por
Otlia
Arantes.
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Paulo:
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da
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2000.
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190
191
4. CO R, TCNICA E PO TICA
O domnio de certos materiais sempre est articulado com a conquista de uma clareza do que
o artista deseja dizer. Um artista deve ser capaz de criar novos espaos, novas relaes entre
cor, linha, luz, matria. O aprendizado de uma tcnica pode parecer desnecessrio, na medida
em que muitas obras tendem a esconder o gesto do artista. Vivemos em uma poca em que a
concepo da obra parece prescindir de sua execuo. Barnett Newman dizia num tom
provocador que qualquer um poderia realizar suas pinturas, desde que ele estivesse no
comando. Entretanto, difcil ver algum artista significativo que no tenha domnio sobre
determinados materiais: a pedra, o feltro, o mrmore, a tmpera, o vdeo etc. No se trata de
estetizar a matria, mas sim de utiliz-las a fim de expressar algo. Esta escolha j reflete a opo
tomada por uma determinada linguagem. Toda matria artstica carrega consigo memria,
registro das possibilidades de manipulao. Um pedao de argila carrega consigo as danarinas
de Degas, os potes gregos, a modelagem de Rodin. Todo aprendizado implica em um primeiro
momento em olhar e se apropriar da tcnica de um artista maduro. Mas o artista s atinge seus
objetivos quando consegue que os materiais falem por si, sua maestria consiste em decantar a
matria, reinventar a proporo dos elementos, a ordem do concreto. Pelo fato de serem
construdas, as imagens surgem a partir de seu meio material. A matria define os meios de
apresentao das imagens. Estamos longe de uma concepo da tcnica como algo
transparente e neutro. A natureza de uma obra de arte no se desvia desta regra. Uma obra
um rgo vivo que permite varias interpretaes. Por esse motivo que a palavra grega para
quadro seja zoon, vida. Foi Paul Valry, um grande pensador e poeta que tenha reintroduziu a
palavra potica para se contrapor ao termo esttica. Ao contrrio da potica, atenta a uma
reflexo sobre a produo da obra, a esttica nasceu de uma reflexo filosfica sobre o ato de
contemplar uma obra j feita. A potica se distingue da histria justamente por seu carter
utpico, projetivo. Francastel sempre ressaltou este aspecto imaginrio da arte, ao lembrar que
os artistas do Renascimento projetaram uma cidade ideal que s iria se consumar
posteriormente. Atualmente a tcnica entendida apenas sob a tica da tecnologia; nota-se a
ausncia de um pensamento sobre as questes tcnicas vinculadas imaginao. contra este
senso comum que tericos como Argan iro demonstrar o sentido simblico de uma inovao
tecnolgica como a cpula da Catedral de Florena.
191
192
Mira Schendel
Mira Schendel escolhe a tmpera porque ela permite que a cor respire, pulsando no espao.
Por outro lado a presena do pigmento enfatizada como elemento primordial da cor. Mira
explora diferenas de opacidade e brilho que cada cor pode ter, uma alquimia cromtica nos
materiais. A cor no limiar da sua transformao em luz. Nesta passagem para algo mais sublime,
contudo, elas parecem perder a sua especificidade. Para Mira, o quadro no se faz mais pela
relao de cores. A cor se torna um veculo, onde cada matiz determina um caminho diferente
de formalizao da pintura. Mira sempre soube utilizar a cor como afirmao da sua existncia
efmera.
192
193
193
194
apresentadas.
Como afirma Jackson Pollock ao ser questionado sobre o dripping - tcnica de respingar
diretamente sobre a tela - afirma que as necessidades atuais demandam novas tcnicas, o pintor
moderno no pode expressar sua poca, o avio, a bomba atmica, o rdio, com formas
renascentistas ou de qualquer cultura antepassada. Cada poca encontra sua prpria tcnica.
Mesmo as tcnicas tradicionais passam por uma profunda alquimia no mundo contemporneo,
caso contrrio, apenas evocariam melancolicamente um evento passado.
194
195
Warhol comea a srie sobre Marilyn no momento em que passa a utilizar o silkscreen, criando
uma proximidade entre tcnica e significao. Ao aumentar os pontos da reproduo
fotogrfica, retira muito do imaginrio, da presena viva da estrela. Warhol comeou as pinturas
poucas semanas aps o suicdio da atriz em 1962. Transformando a imagem na apresentao
de uma ausncia, como nas antigas pinturas funerrias, liga seu sentido ao ato de mourning,
velar. A imagem da atriz aparece como um cone bizantino sobre um fundo dourado. Os
quadros sobre Marilyn Monroe indicam outro aspecto a ser explorado. O artista pinta ao
mesmo tempo em que maquia as imagens. Aspectos da atriz se transformam medida que so
maquiados - pintados de modos distintos, a ponto de termos numa tela apenas o registro do
lbio envolto em um batom vermelho. A maquiagem nos leva a uma descrio conhecida de
Baudelaire sobre o pintor da vida moderna, texto onde se encontram semelhanas notveis
entre Warhol e o pintor moderno. Baudelaire nos diz que, na vida moderna, o movimento
rpido das coisas leva o artista a igual velocidade de execuo, exatamente o que a tcnica de
silkscreen propicia. um pintor de modos, um observador, flaneur, filsofo, dndi, algumas
vezes poeta, o pintor das circunstncias e de tudo que sugere o eterno.321 A dualidade entre
o efmero e o eterno, o fugitivo e o infinito, analisada acima na srie dos retratos de Warhol, j
se encontra em Baudelaire. Este afirma que gostaria de acreditar que monsieur G. no existe,
nada mais sendo do que um annimo na multido, como no epitfio desejado por Warhol.
Baudelaire lembra ainda que o artista moderno viajado, cosmopolita, ligado a um jornal ingls,
o que nos remete death sries de Warhol que se inicia com uma capa de um jornal. O pintor
moderno tem a sensibilidade de uma criana convalescente. O que sugere Warhol com sua
palidez albina? O artista moderno se interessa vivamente pelas coisas, por mais triviais que
sejam, e o mundo seu domnio. Se voc quiser saber tudo sobre Andy Warhol, veja a
superfcie das minhas pinturas, filmes e eu, isto sou eu. No h nada atrs. A fbrica - ateli de
Warhol - tornou-se clebre como o spot, ponto de encontro da foule pop nova-iorquina. Ele
sempre se fascinou pelas massas: Gostaria que todos pensassem igual, a Rssia est fazendo
isso com seu governo, aqui tudo acontece por si s322. Ou na srie sobre Mao, onde o lder da
revoluo cultural maquiado como imagem de culto. Por fim, Baudelaire afirma que o artista
moderno atravessa os longos desvios da high life e da low life da mesma forma que Warhol
jogava continuamente ao fazer grande arte no mundo da propaganda e fazer propaganda no
mundo da grande arte. No captulo final, Baudelaire fala da originalidade com que G. retrata os
carros, assim como Warhol, que transforma em mquinas mortferas esse smbolo mximo do
consumo americano. Baudelaire afirma que no podemos atribuir arte a funo estril de
321
BAUDELAIRE. Le Peintre dans la vie Moderne. In Oeuvres. Paris: Pliade, 1954, p. 885.
322
WARHOL. Apud FOSTER. Death in America. In October Files. Op. cit., p. 75.
195
196
imitar a natureza, o artista moderno vive do artifcio e para o artifcio, por sua vez, Warhol
ponto mximo desse artificialismo levado s ltimas conseqncias.
A arte Pop recupera a figurao a partir do emprego da fotografia e da colagem, como se, em
um mundo saturado de imagens, figurar objetos pura e simplesmente no fosse mais possvel.
Roy Lichtenstein disse certa vez que a Pop significa um envolvimento com as caractersticas
mais abusadas e ameaadoras de nossa cultura, coisas que odiamos, mas que tambm so
poderosas no modo como se impem. Na srie sobre as pinceladas, assim como nas imagens
em quadrinho de amor e guerra, Lichtenstein carrega temas com grande carga emocional e lida
com eles, como a arte comercial faria, mediante um mtodo muito distanciado: O mtodo
com que Lichtenstein brinca com aquilo que nos preocupa o inverso daquele que o faz Jasper
Johns, o artista cujo uso irnico de emblemas comuns mostrou o caminho para Lichtenstein e
para outros criadores da arte Pop. Johns pega temas frios e os pinta com alma, ou o que parece
ser alma. Lichtenstein pega temas cheios de alma e os pinta com frieza, ou o que parece ser
frieza .324
323
Warhol, Op. cit. p.75
324
Silvester, David, p.266, CosacNaify, 2007.
196
197
197
198
198
199
Curiosamente, um dos artistas que tomou como motivo essas diferenas materiais
na sua pintura, gradativamente foi se distanciando das diferenas produzidas pelas
interaes entre as cores. Distanciando-se da figurao, bisca uma abstrao
cromtica na pintura, Robert Ryman escolhe explorar as infinidades combinatrias
que uma s cor pode ter em relao a seus usos. A tinta branca foi escolhida por
parecer mais neutra enquanto cor. Uma cor que no carrega por si s nenhuma
caracterstica suplementar, como quente ou fria, e se aproxima por falta dessas e de
outras qualidades a uma simples sugesto do que seria uma cor. Entretanto, essa
escolha objetiva. Do mesmo modo que Soulages usa o preto, que tende a reter
todo espectro luminoso, procurando subverter essa caracterstica, Ryman
acrescenta outras qualidades visveis ao branco. A cor percebida na diferena de
como pincelada, aparece mais ou menos de acordo com a luz incidente; o de uma
tinta a leo diferente ao mesmo de uma outra tinta. E, ainda, de acordo com o que
est por baixo, a cor se movimenta.
199
200
Ryman fala sobre o domnio dos meios especficos da pintura para que esses no
sejam dificuldades a serem dribladas no trabalho. Assim como quem datilografa tem
controle sobre a mquina, o pintor tem controle sobre os pinceis, as tintas e a
maneira como esses aspectos tcnicos funcionam. claro que se voc ainda tem
que brigar com os aspectos tcnicos, no consegue ficar livre para deixar a pintura
surgir. Assim, parece imprescindvel que para a atuao pintor, o conhecimento
sobre a preparao e manipulao dos materiais. A diversidade de novos materiais
alcana uma variedade de dimenses inimaginveis na atualidade. Seria impossvel
precisar toda a gama e sutilezas que no na forma de uma listagem precria a ser
atualizada constantemente. Esses materiais esto associados mais lgica do
consumo do que simplesmente como matria prima para trabalho: as novidades so
excessivas e muitas vezes descabidas. Porm, no passado, diversos dos materiais
que se tornaram emblemticos para a pintura eram materiais conhecidos e usados
para outros fins. Como por exemplo, a encustica era pintura de impermeabilizao
de barcos e decorao de bigas. A tinta a leo era usada para decorao e
revestimento na construo civil, e o leo de linhaa mais especificamente, na
culinria e na medicina. O que hoje utilizado vastamente como novos materiais
desenvolvidos segundo uma tecnologia industrial podem ser manipulados juntos a
materiais que possuem caractersticas parecidas e em certa medida serviram de
referncia para emulao de suas caractersticas naturais para essa nova extrao.
A base das tintas acrlicas, por exemplo, foi desenvolvida a partir das propriedades
aglutinantes e secativas da gema do ovo. Por versatilidade e facilidades de
manuseio, o uso do acrlico visto como substituto, no senso mais comum, para
imitar os efeitos da tinta a base de leo do que o da tmpera. Esses novos
materiais tendem a ganhar maior presena e potncia visual enquanto materiais
industriais e padronizados. Portanto, no devemos pensar que uma coisa substitui
outra na visualidade.
O mais antigo e natural tipo de emulso de tmpera a gema de ovo. As cores de
tmpera so brilhantes e translcidas. Por ter um tempo de secagem muito rpido, a
graduao de tons se torna dificultada. Da, a tcnica utilizada para tal fim, o
acrscimo de pontos ou linhas mais claras ou mais escuras na pintura j seca.
Pode-se tambm trabalhar com o verniz sobre a tinta, realando o brilho e a cor. As
pinturas a tmpera so caracterizadas por um aspecto brilhante e luminoso que
nunca pode ser igualado pelo uso do leo e de outros mdiuns.
Guignard deixou por escrito seu mtodo de elaborao de suportes e fundos, assim
como da utilizao da tempera brilhante, misturada com verniz Damar. Para sua
pintura era importante ter uma base de cor translcida e brilhante, para que as
camadas finais liquefeitas pudessem deslizar, terem fluidez e transparncia. Foi no
aprimoramento particular de uma prtica histrica de preparao de retbulos de
madeira, inventando compensados rgidos e preparando fundos menos permeveis
que se aproximou do que queria desmanchar, um mundo que s aparece quando
se dissolve. Volpi trabalhou com pintura de paredes desde sua infncia. Aprendeu a
manipular seus materiais nesse trabalho de pintor. Muito provavelmente no
questionava a importncia da construo da tela, do fundo e das tintas para a
pintura. Na sua realidade isso poderia ser mais um dado do que qualquer outra
coisa. Porm, a fora da sua pintura se deve mais ao conjunto de qualidades
decorrentes da preparao mais laboriosa dos seus materiais do que, por exemplo,
do uso de uma frmula milagrosa e perdida da tmpera. Devemos pensar que um
erro compensar a carncia de habilidade do pintor moderno inventando-se mdiuns
complexos que os pintores antigos teriam supostamente utilizado.
200
201
Assim, com o advento de novas formas e novos objetivos pictricos, alguns pintores
comearam a modificar suas tmperas pela adio de um ingrediente oleoso,
criando assim efeitos que no podem ser reproduzidos pelo uso da tmpera ovo
pura. Ao mesmo tempo, ou mais tarde, outros sobrepintaram suas pinturas de
tmpera com veladuras de leo ou verniz, especialmente os pintores flamengos do
sculo XV. Com o uso mais difundido do leo de linhaa, vernizes de leo e solvente
volteis, e com o novo avano de novas formas de arte que exigiam um novo tipo de
tcnica, a pintura a leo pura foi adotada. Cesare Brandi aponta para essa
transformao na pintura veneziana a partir do uso de vernizes coloridos, na
veladura, enquanto um procedimento unificador e agregador tonal da cor. Naquilo
que concerne escola veneziana , a demonstrao que se ofereceu com Bellini, e
com um quadro de poca to antiga, em parte ainda maneira de Mantegna,
coaduna-se perfeitamente com o conceito da cor que os prprios tratadistas vnetos
desenvolveram. O tom no uma inveno crtica moderna. Espelha, em termos
crticos atualizados, a prpria viso dos coetneos de tiziano A materialidade da cor
deveria desaparecer e para faz-la desaparecer de modo que a cor fosse
reabsorvida na imagem havia a ajuda secreta, complacente e quase invisvel da
veladura, o acabamento final. De resto, a composio dos vernizes antigos, em que
entrava amide o leo de pedra, ou seja, a nafta, indica de forma clara que se
201
202
requeria dos vernizes no apenas, como disse Baldinucci, que aquelas partes da
pintura que por qualidade e natureza da cor tivessem ressecado, retomem o lustro
e desvelem a profundidade dos escuros., mas tambm uma unificao geral de
tom, dado que por certo no poderia existir um leo de pedra transparente como
gua, e os vernizes assim obtidos davam por si prprios um vu uniforme. Procurar,
sobre o todo, unir e acompanhar a diversidade das tintas em um corpo s mediante
a veladura.
Giovanni Bellini : da tmpera ao leo o espao progressivamente se torna homogneo, porm, menos
luminoso.
2
1Hieronymus- St. Jerome- in the Desert,1455; tempera sobre painel; Barber Institute, Birmingham St.
3
Francis in Ecstasy,1480; Oleo e tempera sobre painel; Frick Collection, New York The Feast of the
Gods, 1514 completado por seu discpulo, Ticiano, , 1529; Oleo sobre tela; National Gallery of Art,
Washington
202
203
203
204
Johns afirma que para ele o leo era puramente convencional e que a encustica foi
uma soluo para escapar do longo tempo de secagem da tinta a leo. Por
impacincia, comeou a trabalhar com cera, porque seca rapidamente mantendo a
qualidade das pinceladas sem perda de tempo. Isso permitiu com que trabalhasse
sem interrupes. A cera permitiu com que o que era imediatamente realizado
fosse registrado, onde cada movimento permanecia sutil. A combinao desse novo
material, com a possibilidade imagtica por ele proporcionada, segundo ele, trouxe
uma lhe uma nova conscincia de trabalho, de conciliar pensamento e ao.
204
205
205
206
Blinky Palermo
206
207
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208
209
Uma das primeiras pesquisas sobre fotografia em cores foi realizada ainda em
meados de 1820 por Joseph Nicphore Nipce e Louis Jacques Mande Daguerre,
responsveis pelas pesquisas que resultaram nas formas mais prticas e
comercializveis da fotografia em preto e branco. Outros cientistas e inventores
chegaram a realizar tais experimentos obtendo resultados satisfatrios como, por
exemplo, Nipce de St. Victor, primo de Nicphore Nipce, que nos primeiros anos
da dcada de 1850 dominou a tcnica de produo de fotografias coloridas
produzindo-as com certa periodicidade. No entanto, suas imagens no suportavam
ao serem expostas luz, uma vez que ainda no estavam definitivamente fixadas e
desapareciam pouco a pouco.
209
210
210
211
Fig. 5: Agostino Springolo, Natura morta; Treviso; sec. XX, inizio; Collezione A. Favaro; Autocromia,
colore. http://www2.regione.veneto.it/cultura/fondi-fotografici/tv_13.html
Fig. 6: Anon. Microphotography of the Autochrome trichromatic selection mosaic, made of dyed potato
starch grains (7000 grains / mm2) n.d. Microphotograph Institut Lumire http://www.luminous-
lint.com/app/vexhibit/_THEME_Autochromes_Technique_01/4/0/0/
http://www.luminous-lint.com/app/vexhibit/_THEME_Autochromes_Technique_01/4/0/0/
325
Aps o surgimento do Kodacrohme surgiram outros importantes meios para o registro fotogrfico a cores, entre
os mais importantes esto o Ektachrome em 1942, que permitiu a transferncia para cpias em papel, o Cibachrome
em 1963, a fotografia instantnea tambm na dcada de sessenta (Polaroid), at surgirem as primeiras tecnologias
digitais a partir de 1990.
326
Apenas em 1972 que a fotografia colorida ganhou certo reconhecimento pelo mercado e instituies de arte
211
212
Essa gama de possibilidades dada diante de uma tcnica que se torna complexa por
prever infinitas combinaes, deu margem as mais diversas pesquisas sobre a cor,
entre elas poderamos citar fotgrafos de contextos e perodos distintos; desde os
norte-americanos como Stephen Shore , William Eggleston, Joel Meyerowitz, Joel
Sternfeld, os alemes como Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Cndida
Hoffer,
com a srie de trabalhos American Surfaces de Stephen Shore expostas na Light Gallery em Nova Iorque. Quatro
anos depois foi a vez de o americano William Eggleston expor suas fotografias a cores no Museu of Modern Art
326
MOMA tambm em Nova Iorque. Tal exposio deu origem ao livro William Egglestons Guide que em seu
prefcio, escrito por Szarkowski, cita outros importantes fotgrafos norte-americanos que passaram a trabalhar com
326
a cor durante o mesmo perodo, entre eles esto Joel Meyerowitz, Helen Levitt e Eliot Porter .
327
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro, 1981. P. 124
328
Idem.
212
213
Fig. 20: Andras Gursky, 99 Cent. 1999. Chromogenic color print. 207x337cm. Lent by the artist,
courtesy Matthew Marks Gallery, New York, and Monika Sprth Galerie, Cologne 2001 Andreas
Gursky. www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/gursky/index.html
329
NICOLAU, Ricardo. Fotografia na Arte De Ferramenta a Paradigma. Porto(?): Colecco de Arte
Contempornea Pblico Serralves, 2006. P. 102.
330
Idem.
331
Idem.
213
214
Entre os brasileiros destacam-se as pesquisas dos artistas Miguel Rio Branco, Luiz
Braga, que experimenta filmes com diferentes sensibilidades em diversos perodos
do dia e Cssio Vasconcelos, que manipula e se apropria de diversos focos de luz.
Ao optar pelo cromo sem manipular digitalmente suas imagens, Rio Branco obtm
uma matriz de referncia para as suas cpias. Mesmo com simplicidade em seu
processo, Rio Branco no deixa de ser rigoroso quanto a sua pesquisa, preferindo
utilizar sempre o mesmo filme Velvia (FUJI) de baixa sensibilidade para atingir as
tonalidades de cor
que deseja. Apesar dos tons fortes serem constantes nos trabalhos de Miguel Rio
Branco, podemos afirmar que suas fotografias so quase monocromticas. Sua
paleta de cor reduzida principalmente ao vermelho e ao azul.
Fig. 17: Miguel Rio Branco. Ama, Aldeia Gorotire, 1983. Par. Cibachrome.
http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/107/obra/381Fig. 18: Miguel Rio Branco. Srie Santa Rosa, So
Sebastio, 1993. Rio de Janeiro, RJ. Cibachrome
.http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/107/obra/381Fig. 19: Miguel Rio Branco. Da Srie Santa Rosa ,
dia e ms desconhecidos 1992 Matriz-
positivo.http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_obra
s&acao=menos&inicio=9&cont_acao=2&cd_verbete=2802
332
FOGLE, Douglas. The last picture show: artists using photography, 1960-1982. Minneapolis: Walker Art Center,
2003. p. 125.
214
215
que serve para qualquer imagem. (...) A cor para mim uma linguagem,
identidade 333. Pensar na cor como linguagem, como atribui Miguel Rio Branco, ter
conscincia de que em seus trabalhos ela dotada de valor, seja ele de ordem
esttica, formal, simblica ou at mesmo de natureza semntica.
(...) Uma fotografia que enfatizasse certos aspectos de sua constituio ou de seu
processo, que fizesse vir tona passando a funcionar como dado formador da
imagem elementos prprios de sua estruturao material, poderia ser pensada
como uma fotografia opaca, uma fotografia cujos sinais precisos de sua realidade
constitutiva tornam-se to ou mais importantes quanto os elementos que sustentam
seu carter referencial 337.
333
PERSICHETTI, Simonetta. Miguel Rio Branco. So Paulo: Lazuli: Companhia Editora Nacional, 2008.
P. 31.
334
SONTAG, Susan In GIANNOTTI, M. Breve Histria da Pintura Cotempornea. 2008
335
(...) essa dificuldade ocorre, em grande parte, porque a vinculao da imagem com seu referente to grande,
sua objetividade de base to extrema que dificilmente possvel, ao analisar a maioria das fotos abstratas,
deixar de distinguir ou pelo menos indagar sobre o que ou onde a imagem foi registrada, por mais secionada
que esteja. [...]CHIARELLI, Tadeu. Luiz Braga e a fotografia opaca. in Museu de Arte Moderna. Luiz Braga : retratos
amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 9.
336
CHIARELLI, Tadeu. Luiz Braga e a fotografia opaca. in Museu de Arte Moderna. Luiz Braga: retratos amaznicos
So Paulo: MAM, 2005 P. 9.
337
Idem
215
216
Fig. 10: Luiz Braga. Janela Rio Guam, 1988, color print. 70 x 105 cm Ed 10 + 2 a.p.
ww.galerialeme.com
Fig. 11: Luiz Braga. Barqueiro, Belm PA, 1992 matriz-positivo Coleo do Artista.
http://www.itaucultural.org.br/
Em grande parte das imagens de Luiz Braga, o que se revela pujante a forma de
mesclar as luzes, seja ela de origem artificial ou luzes naturais em diferentes
momentos do dia, procurando transformar paisagens ordinrias da cena paraense
em banhos de luzes 341. Essas luzes podem ser classificadas como um dos
elementos responsveis por trazer a tona o jogo cromtico. Outro fator influente a
forma como trabalha com suas matrizes; costuma utilizar um filme cromo para luzes
do dia em diferentes horrios, incluindo fontes luminosas de temperaturas de cores
diversas. O que seria classificado como erro dentro dos padres estabelecidos pela
indstria, tornou-se parte da potica.
338
Idem.
339
Idem.
340
Entrevista com Luiz Braga realizada por Tadeu Chiarelli entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005 In Museu de
Arte Moderna. Luiz Braga : retratos amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 92.
341
Idem.
216
217
Fig. 12: Luiz Braga, Bab Patchouli, 1989, cibachrome print, 40 x 60 cm. www.itaucultural.org.br/
Fig. 13: Luiz Braga. Lona Azul, 1990 color print 70 x 105 cm Ed 5 + 2 a.p. www.galerialeme.com
Sobre o seu processo, Braga comenta: Isso fez surgir os verdes surreais, os cus
de azul puxado, os dourados das bancas de jogos dos parques, combinados,
acabaram por constituir um alfabeto visual em meu trabalho 342. Ao lado de Luiz
Braga podemos citar uma srie de outros fotgrafos onde a cor no parece estar
condicionada ao objeto de referncia como um elemento coadjuvante como, por
exemplo, o fotgrafo brasileiro Cssio Vasconcelos.
Foram quatro anos de trabalho com a cor, at ento Cssio Vasconcellos trabalhara
predominantemente em preto-e-branco. Segundo o artista Cor somente em
polaroid, que confere s fotos um resultado peculiar em resoluo e textura,
justamente o que me fascina.344 Durante esse ensaio, Cssio fez uso de fontes
luminosas de diferentes cores para intervir sobre a paisagem local de forma que lhe
conviesse. Seu trabalho de zela por procedimentos especficos que so capazes de
trazer para a imagem efeitos particulares que destituem o carter referencial e
distorcem o espao registrado. Por mais que possamos identificar nos desenhos e
342
Entrevista com Luiz Braga realizada por Tadeu Chiarelli entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005 In Museu de
Arte Moderna. Luiz Braga : retratos amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 93.
343
Este conjunto de trabalhos sobre a paisagem urbana de So Paulo resgatou uma idia que surgiu em 1988 e foi
retomada dez anos mais tarde. As primeiras fotografias da srie datam de 1998, j as ltimas so de 2002.
344
VASCONCELOS, Cssio. Noturnos. So Paulo: Bookmark, 2002. P. 6.
217
218
Nas pesquisas desses trs artistas a cor deixa de ser uma circunstncia casual para
tornar-se uma escolha deliberada que pode dar-se por diferentes maneiras, seja
mediante a manipulao direta dos processos tcnicos, seja no enquadramento.
Aprofundar no universo destes artistas sem partir do pressuposto de que os matizes
so dados intrnsecos a estas pesquisas, seria reduzir a cor como mera ferramenta
descritiva. Essa idiossincrasia, presente em cada uma das poticas desenvolvidas
por cada artista, faz com que a cor deixe de exercer uma funo adjetiva e torne-se
dado constitutivo da obra.
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218
219
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VASCONCELlOS, Cssio. Noturnos. So Paulo: Bookmark, 2002.
Toda luz parte de um ponto onde tem mais brilho e se dispersa em uma direo at
perder toda a sua fora. Ela pode ir em linha reta, contornar, se curvar, se refletir e
perfurar: ela pode ser concentrada ou dispersa, atiada ou apagada. Onde ela j
no est, esto as trevas, e onde ela comea se encontra seu foco. O trajeto dos
raios desse foco central para a frente das trevas a dramtica aventura da luz .
219
220
345
nico filme a ser rodado com o sistema Technicolor 1. Dirigido por Wray Bartlet Physioc e estrelado por Grace
Darmond e Niles Welch. O filme foi perdido e s existem alguns frames hoje em dia.
220
221
221
222
A cor e a idia que Hollywood tem da cor so duas coisas diferentes346. Assim, o
designer Robert Edmond Jones que trabalhou em filmes como La Cucaracha
(1934)347 e Becky Sharp (1935)348, no escondia sua insatisfao com o sistema de
cores da poca, criticava sua artificialidade e a ditadura da Technicolor em
determinar as paletas de cores que deveriam ser usadas no filme. Uma forte
corrente se formou contra essa imposio e o desejo de Jones era de que o
espectador no deveria perceber que o filme era colorido, ou seja, deveria ser um
processo natural, como observar uma paisagem (ver comparativo). Pode-se dizer
que o anti-naturalismo serviu perfeitamente s ambies de Disney, que em 1940
lanaria Fantasia, seu maior trunfo tcnico em se considerando a fuso das
novas tecnologias em cor e som (ver Cor e Som). Mesmo com todas as dificuldades,
o novo cenrio que se configurara na indstria, teve seus grandes sucessos como o
j citado Becky Sharp e logo em seguida A Star is Born 349(1937), The Adventures of
Tom Sawyer 350(1938), Gonne with the Wind351 e The Wizard of Oz352, ambos de
1939. Mesmo com essa srie arrebatadora de sucessos, o uso da cor na indstria
hollywoodiana seria de apenas dez por cento de toda a produo da poca, sua
consolidao se daria nos anos 60 quando as transmisses de TV se tornaram
totalmente coloridas.
346
DALLE VACCHE, Angela; PRICE, Brian. Color: The Film Reader. New York: Routledge, 2006. p.31
347
Curta-metragem musical dirigido por Lloyd Corrigan e estrelado por Steffi Duna.
348
Dirigido por Rouben Mamoulian e estrelado por Miriam Hopkins.
349
Nasce uma Estrela. Dirigido por William A. Wellman e estrelado por Janet Gaynor e Fredric March. Recebeu
indicao para 7 Oscars.
350
As Aventuras de Tom Sawyer . Dirigido por Norman Taurog e estrelado por Tommy Kelly.
351
E O Vento Levou. Dirigido por Victor Flemming, estrelado por Vivian Leigh e Clark Gable. Segundo filme com
mais indicaes ao Oscar na histria do prmio. Das 13 indicaes, venceu oito.
352
O Mgico de Oz. Dirigido por Richard Thorpe e estrelado por Judy Garland. Revolucionou a concepo de
cenrios e efeitos de trucagem cnica. Certamente o filme de fantasia que fez melhor uso do Technicolor.
353
O Leopardo, 1966, dirigido por Luchino Visconti e estrelado por Burt Lancaster, Claudia Cardinale e Alain Delon.
354
Tubaro, 1975, dirigido por Steven Spielberg.
222
223
II.
O colorido est para a cor assim como o adjetivo est para o substantivo.
Jacques Aumont
223
224
Pollock-Number One-1948
224
225
M.Duchamp-Rotoriliefs-1920
M.Duchamp-AnemicCinema-1926
III.
Poderamos supor que toda a dialtica da representao ocidental nos ensinou que
a frontalidade e o espelho constitui a forma simblica do relacionamento entre o
358
Ready-mades produzidos por Duchamp. Peas circulares giratrias com espirais desenhadas no meio.
359
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984
. p. 91.
225
226
360
STOICHITA, Victor I. A Short History of the Shadow. Londres: Reaktion Books, 1999. p. 221.
361
DELEUZE, op. cit., p. 131.
362
DELEUZE, loc. cit.
363
STOICHITA, op. cit., p. 150.
226
227
364
BAZIN, Andr. Orson Welles. Traduo: Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p.142.
227
228
IV.
365
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo: Elosa de Araujo Ribeiro. Reviso filosfica: Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005. p.132.
366
DELEUZE, loc.cit.
367
DELEUZE, loc.cit.
228
229
A tecnologia precede a arte, mas cada poca dita seu prprio ritmo de avanos
tcnicos e pode diminu-lo se assim o desejar.
Eric Rohmer
368
Alice no Pas das Maravilhas escrito por Lewis Carrol (1832-1898) em 1862 e lanado em 1864 na Inglaterra.
369
No comparativo feito entre as Alices nesse texto, utilizei os desenhos de Tenniel realizados em 1865 como
referncia, por serem anteriores ao filme de 1903. Burton, no entanto, admite ter se baseado nos desenhos de
Arthur Rackman, que datam de 1907 e que, sem dvida alguma, sofrem igualmente, influncia da obra de Tenniel.
229
230
Na seqncia do ch, mais uma vez Hepworth e Stow optaram por copiar
completamente Tenniel. O posicionamento dos personagens na mesa, a angulao
dos objetos, a sugesto de um construo ao fundo e at mesmo a tela composta
por diagonais no filme, lembram os traos do desenho original. Porem, aqui pode-se
notar uma particularidade nos cenrios em preto e branco, a sua tendncia para o
abstrato. A predominncia de sombras e reas de cinza dentro de um cenrio
realista demais, para uma estria de fantasia. Assim, percebe-se que a incluso da
cor nas verses posteriores, permitiu o surgimento de importantes elementos que
no se faziam possveis no preto e branco. De certa forma, nota-se aqui que Burton
se inspira muito mais na aura dramtica dos desenhos de Tenniel, do que nas duas
interpretaes anteriores. Suas ferramentas de cor contemporneas promovem uma
espcie de expanso do aparato visual, uma construo onrica original. Os traos
de Tenniel se mostram conceitualmente nos cenrios de Burton, porm o processo
evolutivo tecnolgico to arrebatador quanto a evoluo das cores em si. Isso se
d pelas possibilidades de combinao entre as formas, texturas e o colorido em 3D,
sem isso jamais entenderamos esses cenrios como realidade.
230
231
Vejamos a concepo artstica do Chapeleiro Maluco em suas fases. Mais uma vez
o Chapeleiro de 1903 remete diretamente ao seu antecessor nas ilustraes. O
quadriculado de sua roupa de baixo, sinal de sua nobreza, o diferencia do burgus,
assim como sua casaca. Sua gravata e seu chapu so totalmente desproporcionais
realidade desses acessrios e essa caracterstica to forte no desenho de
Tenniel, que foi reproduzida em praticamente todas as verses de Alice no cinema.
A introduo das cores por Disney se limita escala bsica proporcionada pela
tcnica da poca, no entanto, o tom de verde usado na cartola e a combinao da
mesma cor na camisa e nos sapatos foge totalmente do tradicional. O personagem
de Burton se inspira em Disney, mas assim como Alice, tem seu conceito
metamorfoseado para tons esmaecidos. A faixa de tom goiaba em sua cartola
tende a combinar com os cabelos ruivos, sua casaca de um tom marron-alaranjado
assume o marrom terra, sua gravata borboleta volta os primrdios se transformando
num rufo, o leno que deu origem gravata, e sua camisa e cala transitam de um
cinza chumbo esverdeado para o negro, dependendo da incidncia de luz.
231
232
Tanto nos personagens como nos cenrios a histria de Alice mostra que a
colorizao no filme qualificou a cor e as cores tais como foram em Disney no
querem mais se mostrar em Burton. Novamente a revoluo cromtica se faz pela
mesma fonte sob o olhar auspicioso de outro gnio. Pode-se perceber no entanto,
que nos comparativos mais banais entre colorido e Technicolor, o segundo
alcanava padres s possveis hoje com a colorizao digital. O tempo da busca
pelas cores reais foi tambm o tempo de experimentao, um laboratrio por assim
dizer. Seus melhores produtos se limitaram fantasia e aos cenrios pintados por
artistas que, de certa forma, compreenderam o alcance de suas cores. Sua evoluo
faz com que hoje, essa manipulao seja possvel em qualquer tipo de imagem e
coloca a esttica de fantasia e realidade num mesmo patamar tcnico. As
ferramentas podem ser usadas nos mais diversos casos e os limites parecem cada
vez mais raros.
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XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.
232
233
370
Godard entrevistou Antonioni para saber sobre a estrutura cromtica de Deserto
Vermelho. Antonioni, Michelangelo, Il Film nel Casseto. Editora Marslio, Veneza , 1994.
371
Rifkin, Ned. Antonionis Visual Language. Editora Uni Research Press, Michigan, 1977.
372
Tinazzi, Giorgio (org.) Da Deserto Rosso, in Michelangelo Antonioni: Identificazione de
um autore. Patriche Editrice, Parma, 1985.
373
Cucco, Lorenzo. La visione come problema. Patriche Editrice, Parma, 1985.
374
Chatman, Seymour. Antonioni or the surface of de world. Califrnia Press, 1985.
233
234
Como se pode ver nestes enquadramentos, o fundo se sobrepe figura por meio
de vrios procedimentos. Na primeira imagem, a personagem acaba sendo
consumidas pela estrutura plstica da profundidade do cenrio. Na segunda,
realada pela luz, a cor acaba destacando o fundo.(Ver cor e superfcie).
375
A diegsis envolve a histria narrada e a prpria narrativa.
234
235
Na maior parte das seqncias do filme a primeira e a ltima imagens sempre esto
vazias, sem personagem. E muitos desses encadeamentos de planos acontecem
sem dilogos, embora em vrios casos sejam acompanhados de sons que, no
entanto, pelo seu carter inusitado, reforam o estranhamento produzido pelos
elementos plsticos na relao entre ambiente e personagem.
235
236
Neste plano, que fecha uma seqncia, a cmera aproxima os objetos coloridos,
eles ocupam a maior parte do enquadramento, de maneira que o espectador sinta o
impacto visual atravs do jogo complementar entre as cores azul e amarelo.
Estas imagens abrem e fecham a ltima seqncia do filme. Elas propem um jogo
perceptivo entre opacidade e transparncia, que j aparecia desde o incio. O
desfocamento da teleobjetiva dissolve os contornos dos objetos, transformando-os
em manchas coloridas. Em geral, essa anomalia foi atribuda neurose da
protagonista. Entretanto, Antonioni edita essas imagens de forma a estabelecer sua
autonomia. Na maioria das vezes em que aparece o desfocamento, as personagens
esto ausentes e, portanto, no se pode subordin-las aos seus olhares, ou seja,
so enquadramentos que no se estruturam numa relao de campo plano em
que vemos a personagem olhando e contra-campo imagem do objeto ou do
espao olhado. Isso significa que no o olhar da personagem que estrutura a
narrativa do filme, mas enquadramentos autnomos com relao figura, que se
compem principalmente por meio de relaes cromticas.
236
237
376
O som metlico que imita uma espcie de zumbido ajuda a criar o estranhamento.
237
238
O primeiro plano abre uma seqncia e o segundo fecha outra. Autnomas com
relao fico, estas imagens abstratas produzem uma tenso que perdura de
plano a plano e que a narrativa no liquida377. Antonioni cria, por assim dizer, uma
espcie de suspense plstico que no se resolve e, como isso se articula na costura
da montagem, crucial na constituio da fico, no h como no reparar num
processo que vai desmontando a idia de que o espao cinematogrfico so lugares
onde se desenvolve uma histria. Nesses momentos, a inverso procurada por
Antonioni, entre plstica e narrativa, torna-se mais evidente.
Alis, quando as personagens aparecem pela primeira vez, so cores que pulsam
na monocromia da imagem. O verde e o laranja dos casacos da mulher e o filho so
dois pontos coloridos na gama de cinzas da paisagem como eles esto no fundo e
ainda pequenos, suas figuras no se sobressaem ao jogo cromtico desses planos.
Mas depois, como se pode ver, eles se tornam manchas coloridas em destaque.
377
Bonitzer, Pascal. Peintura e cinema Dcadrages. Cahiers du cinema/Editions de lEtoile,
Paris. s/d.
238
239
239
240
plano, assim como o azul claro da cabana refora o aspecto fantasmagrico criado
pela neblina da segunda imagem.
Em planos como estes, o desfocamento no cria uma tela abstrata, pois no chega
a embaralhar a forma dos objetos, mas introduz o cinza azulado ou o branco entre
eles. O ar se torna espesso. A neblina e a atividade industrial introduzem a presena
inusitada da cor nos espaos que deveriam ser transparentes. A cor nos interstcios
ajuda a criar um ambiente que provoca um estranhamento visual, pois os contornos
das figuras so literalmente apagados. Pensar em materializar a cor nos espaos
que deveriam estar vazios nos remete complexidade da reflexo plstica que este
filme desenvolve. tambm bastante sugestivo o fato de a cor apagar devagar as
figuras.
240
241
378
Esta imagem pertence ao relato de Giuliana para o filho, no qual as cores, os sons ainda
no so ameaadores.
241
242
Em Deserto Vermelho, a cor faz com que o fundo predomine sobre o primeiro plano,
absorva a personagem, crie diversas relaes cromticas abstratas de
complementaridade, de tonalidades etc. , estabelea ligaes com a plstica em
preto e branco e d um ritmo cromtico montagem. Enfim, ela estrutura o espao
cinematogrfico, criando uma trama plstica que, em diversos momentos,
estabelece jogos cromticos com a tradio pictrica: com Morandi no primeiro
plano, com o construtivismo nos outros dois, com o abstracionismo no penltimo e,
no final, relaciona pintura e cinema por meio do rosa destacado pelo desfoque.
A supremacia imagtica, instituda pela cor neste filme, corroborada pela trama
pouco definida e com pouca ao, uma constante em todo o cinema de Antonioni. E,
apesar de todas as ligaes entre personagem e psicologia, em Deserto Vermelho,
a personagem caracteriza pelo deslocamento, pela fadiga corporal e pelo fato de
ela sempre acabar sendo absorvida pelo fundo abstrato cromtico das imagens que
compem a cidade contempornea.
242
243
243
244
trabalhos. A televiso tem nos atacado todo o tempo, agora hora de atac-
379 VIOLA, op. cit., p. 78.
244
245
380 TOWNSEND, Chris (Ed.). The art of Bill Viola. London: Thames and Hudson, 2004. p. 17.
245
246
feita a partir desse suporte pudesse tambm ter seu espao ou influenciar a
382 RUSH, Michael. Video Art. London: Thames & Hudson, 2003. p. 13.
246
247
quando Bill Viola se tornou o primeiro videoartista a ter sua obra exposta na
denominadas alternativas.
247
248
248
249
podem ser cmeras, filmes ou fitas, mas voc estar trabalhando com o
pela questo simblica mas tambm pelo tempo de construo de cada uma
delas, em que se tornaria possvel acelerar ou diminuir o ritmo das imagens por
249
250
(1929) respectivamente.
250
251
Nauman nos anos 60, por Paik e Bill Viola a partir da dcada de 70. Viola, numa
celebrao epsteiniana, faria sua narrativa mais usual daquela que seguiria os
tal ponto que seus suportes pudessem estar imersos, por exemplo, em barris
tema proposto nas obras a partir da funo das coisas mesmas, seja na
representao do corpo, seja pela funo dos objetos. Em Video black The
Em algum lugar existe uma cmera de vdeo ligada h vinte anos. Ela rgida,
seu olho no pisca e varre incansavelmente a imagem de uma rea de
estacionamento em algum lugar, testemunha silenciosa de todas as idas e
vindas nas ltimas duas dcadas. Ela v o mesmo homem sair de seu carro toda
manh, seu corpo gradualmente se curvando, cada vez menos resistente
gravidade, assim como seu passo ficando mais lento com a ao do tempo. Ela
registra a marcha incansvel dos dias e noites, as mudanas cclicas da lua e do
sol, o crescimento das rvores, e as variaes incessantes do tempo com a
251
252
ou sua humanizao, por assim dizer, atravs de uma memria cerebral. Nesse
Viola por uma percepo que acompanhe mais de perto os processos da mente,
387
VIOLA, op. cit. , p. 197.
252
253
acumulao.
253
254
influncia de artistas da body art como Vito Acconci, Terry Fox e Dennis
Mesmo que ele seja mnimo, como em Migration) de 1976, em que o artista
interao com os objetos e com o espao. Mais tarde, em The Greeting (1995),
o artista passou a trabalhar pela primeira vez com atores e, segundo ele mesmo,
388 DELEUZE, op. cit., p. 231.
254
255
interessante notar que, tendo a videoarte fundamentado suas razes na body art
tcnico ou, como Walter Benjamin comentaria tambm no incio do sculo XX,
389
VIOLA, BILL. Going Forth By Day. Catalog. Berlim: Deutsche Guggenheim, 2001. p.105.
390 BENJAMIN, op. cit., p. 174.
255
256
256
257
Reflecting pool (Bill Viola, 1977) The greeting (Bill Viola, 1995)
COR E MSICA391
392
Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Unesp.
393
Arte-educadora com habilitao em msica e mestranda do programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Unesp.
257
258
mundo. Assim, cor e msica, fenmenos percebidos atravs dos sentidos, gerou a
interface entre as linguagens que, organizadas em
escalas regulares, resultou os termos tom e
harmonia como prxis pictrica e musical, ou pictrico-
musical. Segundo Samuel Cintra (2007),
podemos entender que desde o incio da idade mdia
estavam em uso dois tipos de notao musical, a notao
literal e a neumtica. O primeiro registro das notas
musicais na Grcia antiga denominava-se notao
literal, que designava a altura exata da nota, as letras
gregas foram substitudas pelas latinas, usada tambm
por outros povos na antiguidade e aprimorada na idade
mdia.
258
259
Assim, foi criado um sistema onde as notas passaram a ser representadas com
distncias variveis em relao a uma linha horizontal. Isto permitia representar as
alturas. Este sistema evoluiu at uma pauta de quatro linhas, com a utilizao de claves
que permitiam alterar a extenso das alturas representadas. O sistema no continha
smbolos de duraes das notas pois elas eram facilmente inferidas pelo texto a ser
cantado. Por volta do sculo X, quatro figuras diferentes foram introduzidas para
representar duraes relativas entre as notas. Grande parte do desenvolvimento da
notao musical deriva do trabalho do monge beneditino Guido dArezzo (c.992-c.1050).
Entre suas contribuies esto o desenvolvimento da notao absoluta das alturas
Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Epit%C3%A1fio_de_Seikilos
259
260
(onde cada nota ocupa uma posio na pauta de acordo com a nota desejada). Alm
disso foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical que permite ao estudante
cantar lendo das notas.
260
261
Hieronymus Bosch (1450-1516) retrata no Jardim das Delcias Terrenas (1504), figuras
musicais de um complexo simbolismo. No painel direito do trptico, O Inferno,
conhecido como "O inferno musical", pelas mltiplas representaes de instrumentos
musicais que aparecem.
A lira pode ser interpretada simbolicamente de acordo com as partes que a compem. A
parte da madeira que segura as cordas est associada ao mundo dos sentidos, e a
vibrao das cordas, a alma. Nesta imagem podemos aferir que o indivduo
transpassado nelas (nas cordas) representa a figurao da desarmonia entre
aspiraes espirituais e instintos materiais. Bosch pintou de maneira satrica, os
tormentos do inferno.
A idia de fazer uma msica de sons e cores foi formulada pela primeira vez pelo pintor
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), convencido de que cores e sons tinham uma estreita
relao em termos de estrutura e
formas, combinou procedimento
cientfico e intuio artstica para
criar uma teoria estabelecendo uma
relao entre as propores
harmnicas pitagricas dos tons e
semitons musicais e as nuances
das cores(Basbaum, 2002:77)
261
262
262
263
263
264
As indicaes das cores na passagem da partitura (figura 06) de Scriabin foi pensada
como duas vozes. A parte superior simboliza a colorao correspondente ao centro
harmnico e a parte inferior, a
respirao do cosmo. Prometeu seria
executado de forma completa em 1915,
aps a morte do criador do teclado
colorido395. Scriabin desenvolveu seu
modelo de apresentao
direcionado ao que teria sido uma
performance multimdia pioneiro, sendo um
dos primeiros compositores que
tm tentado estabelecer uma
ligao entre sons e cores em suas
obras. Com a sua ltima sinfonia
"Prometeu, ou o poema do fogo",
concebeu a idia de associar os timbres sonoros luzes coloridas, guiando-se pelo
padro de sua prpria percepo sinestsica, oferecendo ao pbico uma experincia
multisensorial e mstica. Seu objetivo era iluminar o ambiente do concerto mesclando
diversas cores, com a ajuda de um piano chamado luz de cores diferentes. A sala de
concertos foi projetada com as cores do designer Grald Karlikow para o piano de
Alexander Scriabin.
Fonte: www.youtube/clavilux2000
395
A pauta foi concebida para o teclado luminoso cujas cores so indicadas conforme a sua potica espiritual.
265
266
396
266
267
Fig. 13. Paul Klee. Estudos Fig. 14. Mondrian. Victory Boogie-
sobre a correspondncia entre Woogie, 1943/4.
cor e msica.
Kandinsky e
Schoenberg nutriam sentimento profundo pelos aspectos metafsicos em seu trabalho,
sendo a cor um poderoso aliado. A cor desempenha um enorme papel em seus
trabalhos, servindo no somente gratificao sensual, mas tarefa de conduzir os
valores ideais. Kandinsky, na obra Do Espiritual na Arte, elabora o sistema inteiro de
correlao entre msica, cor e idias; a metfora entre cores, instrumentos musicais e
estados da alma.
Por volta de 1913, Kandinsky pintou uma srie de telas complexas associando-as s
propores quase sinfnica, na qual, segundo ele, formas e cores evocadas nas
vibraes dos timbres de vrios instrumentos da orquestra, o seu prprio instrumento, o
violoncelo. Na pintura intitulada composio sete, como o nome de uma composio
musical. Kandinsky tinha idias especficas sobre os sons das cores. Por exemplo, o
267
268
A aproximao entre cor e msica dentro do teatro, podemos destacar a obra musical
de Schoenberg Die Glckliche Hand (A mo do Destino), escrito em 1910 com o
subttulo Drama com Msica. De carter autobiogrfico, ntido o efeito da sublimao
expresso na pera. Realizada em plena atividade simultnea como pintor e msico,
Schoenberg explora o cenrio criando um clima de contraste do claro e escuro, dos
focos de luzes coloridas e formas desenhados por Kandinsky, que lembram tambm as
figuras angustiadas de Edward Munch. Segundo Almicar Zani, cerca de setenta sinais
diferentes esto anotados na partitura, que indica mudanas de gradaes e variaes
de cores e matizes que acompanham o desenrolar da ao no palco.
Paul Klee, um exmio violinista, destacou o efeito que a msica provocava em suas
pinturas, como uma traduo intersemitica. Homenageou em sua grande e majestosa
composio Ad Parnassum aos princpios estruturantes do contraponto barroco397.
Arnold Schoenberg, impulsionado pelo esprito intersemitico, desencadeou a criao
397
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu pice.
A partir da, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio organizacional da composio musical. Johann
Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, explorou toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras tais
como A Arte da Fuga.
268
269
Segundo Luisa Ribas, a fixao de som e imagem num mesmo suporte fsico
levantou questes sobre as possibilidades da sinestesia cinematogrfica.399 Ainda na
398
No incio do sculo XX, os compositores eruditos buscavam alternativas para substituir o sistema tonal, que
marcara a histria da msica desde o incio do sculo XVII.
399
Luisa Ribas considera que o incio do sculo XX particularmente produtivo em estudos sistemticos sobre a
composio temporal abstrata e a tcnica do filme comea a proporcionar novas formas de integrao da dimenso
temporal na pintura. In correspondncia e convergncia entre sons e imagens. ICICOM-FLUP- Teoria do Som, 2006.
269
270
O brasileiro Jorge Antunes fez incurses com sons experimentais, sendo aproveitado
por videoartistas que sincronizam com o jogo de luzes fosforescentes no interior de uma
sala vazia de uma universidade.
270
271
400
Segundo Hannah Weitemeier, quando o jri do Salon des Ralits Nouvelles aconselha Yves Klein a acrescentar, pelo
menos, uma cor ou um elemento grfico pintura, o artista argumenta que a cor representa algo por si prpria
(2005:11).
271
272
Klein associa suas obras como uma composio musical, tal como Kandinsky concebia
a Arte como a expresso do esprito humano, e a cor pura como forma de expresso
mais eficaz. Na sua obra Sinfonia Monotnica Silncio, o acorde orquestral do caos
da criao a estrela efmera que, radiante em vida, desvanece no silncio que se
seguir. Esta prtica potica, repetida obsessivamente entre 1947 e 1961, assinala o
auge de sua trajetria artstica. Em suas performances, contratava nus femininos, que
eram tintados de azul para carimbar fundos brancos ao som de uma orquestra.
Klein realizava instalaes, apropriando-se dos elementos e fenmenos na natureza,
como por exemplo o elemento da combusto. Esta ao foi registrada na exposio
pstuma de Le Mur de Fleu, filmada e sonorizada, homenageando alm do artista,
Edward Adam, um patrocinador da cor, que ajudou Yves Klein a desenvolver o
International Klein Blue IKB, que o tornou clebre. "O Muro de Fogo", aconteceu no
terrao do Musee d'Art Moderne et d'Art Contemporain -MAMAC (18/03/09), causando
uma viso esplndida de cores da natureza. Na msica de Lackluster e filme editado
por Fabien Adam (2009), podemos contemplar o alaranjado dos ltimos raios do sol
contrastando com o fogo azul das flores que desabrocham na parede. Suas ptalas
danam vigorosamente ao som dos ventos e vozes de crianas, numa confuso
sincronizada e meldica de tons e timbres.
272
273
A relao entre a cor como pigmento e a coloratura da msica sempre foi e ser uma
correspondncia de carter subjetivo no campo das artes, onde artistas, msicos e
cineastas a investigam como uma espcie de musa inspiradora para suas prticas
artsticas. Diversos autores, ao longo da histria estabeleceram relaes funcionais ou
paralelas entre sons e imagens, sendo as notas e as cores um exemplo desta
confluncia entre as linguagens. Segundo a interpretao da relao entre audio e
viso de Traldi e Manzolli (2008), at a primeira metade do sculo XVIII, a concepo
predominante era a de que se acreditava que a msica seria a arte da expresso de
sentimentos e a razo de ser de um discurso musical. Com o surgimento das idias
sinestsicas de Wagner, novas idias vo associar-se ao modernismo e abstrao
visual. Com a influncia dos estudos da percepo, impulsionam uma srie de
experincias em torno de correspondncias entre audio e viso. Caznk comenta que
atualmente, com o surgimento de novas expresses artsticas criadas para atingir a
multisensoridade do espectador, criadores e tericos investigam a maneira como se do
as relaes intersensoriais e a relao espectador/obra. Nas diversas possibilidades da
confluncia entre cor e msica, consideramos que a razo que permite essa interao
entre linguagens de natureza aparentemente dspares, a de que existe o carter
harmnico ou mesmo conflitante que, ao unir-se alquimicamente, novos sentidos nos
proporcionado, potencializando o seu efeito catrtico, to idealizado e buscado desde a
Grcia antiga de Aristteles.
Bibliogrfia
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Fig. 08. Correspondncia entre sons e cores de Scriabin Fonte: Yara Caznk (2003: 48).
Fig. 09. Trecho da partitura de Prometeu: o poema do fogo, na qual se vem a pauta reservada ao teclado luminoso e as
indicaes de cores conforme a sua potica espiritual. Fonte: Yara Caznk (2003: 48).
Fonte: www.youtube/clavilux2000
275
276
Fig. 11. Cena do concerto de Scriabin, Prometheus, Poem of Fire. Russian National orchestra Moscow Festival of the
World's Symphony Orchestras, June 12, 2009.
Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=j2Osl-FU1xc&feature=email
Fig. 13. Paul Klee. Estudos sobre a correspondncia entre cor e msica. ANTUNES, Jorge. A correspondnc8ia entre os
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Fig. 16. Paul Klee Ad Parnassum,1932. Fonte: kingfishers.ednet.ns.ca /galeria de arte / exposio / a
Fig.17. Cena de uma performance de Mosquito, mascote do Parangol, de Hlio Oiticica (dcada de 1960).
Fonte: http://www.pparalelo.art.br/docs/2005/06/passagens-da-arte-brasileira-para-o-espaco-extramuros/
Fig.18. Klein no papel de maestro no Gelsenkirchen Theater, 1958. O artista como maestro do seu espao espiritual.
Fonte: WEIITEMEIER, Hannah. Yves Klein (1928-1962) International Klein Blue. Paisagem distribuidora de livros ltda,
2005. (ed.original: Berlim: Taschen GmbH, 2005)
Fig. 19. Cena de performances envolvendo cor e msica, organizada por Yves Klein.
Fonte: http://www.makefive.com/categories/entertainment/a
rt/boldest-works-of-art-in-recent-history/monotone-symphony-performance---yves-klein
Fig. 20. Cena do vdeo de Yves Klein. Fonte:www.youtube.com/Le Mur de Feu by Yves Klein
http://www.makefive.com/categories/entertainment/a
rt/boldest-works-of-art-in-recent-history/monotone-symphony-performance---yves-klein
276
277
Sob o rtulo novas tecnologias, vamos nos referir a parte da produo artstica das
trs ltimas dcadas, perodo que testemunha o progressivo abandono de uma era da
eletrnica, em direo chamada revoluo digital. Vetor de confluncia entre arte,
tecnologia e cincia, o termo compreende uma srie de prticas distintas como
computer art, sky-arte, arte por satlite, arte da telepresena, teleinterveno, imerso,
realidade virtual, arte transgnica e arte robtica, entre outras formas hbridas. Dentro
dessa diversidade de propostas, o recorte adotado neste captulo enfoca obras cuja
potica, ligada aos novos dispositivos de produo de imagem, atualiza a discusso
cromtica a tal contexto, possibilitando analisar uma srie de transformaes no
entendimento da cor, das aplicaes no plano esttico sua prpria definio
conceitual.
Fiat Lux
277
278
das cores, criando composies rtmicas, seja pelo modo como os tons se modificam
com o deslocamento das partes do trabalho. Assim, ao possibilitar outros modos de
manipular a cor, para muitos artistas as lmpadas eltricas acabam substituindo os
tubos de tinta. Moholy-Nagi, por exemplo, profetiza em favor da luz em seu livro New
Vision de 1928:
Mesmo diante da introduo dos meios de produo para produzir uma luz artificial de
grande intensidade, trata-se de apenas um fator elementar na criao artstica, pois no
foi ainda levado ao seu lugar legitimo... Os refletores e tubos de neon comerciais, as
cores pulsantes das lojas, lmpadas coloridas em movimento, a larga extenso de
mensagens eltricas so elementos de um novo campo de expresso, que
provavelmente ir demorar a ser utilizada pelos artistas.401 No captulo sobre cor luz,
vemos, ao contrrio, o quanto essa linguagem se disseminou rapidamente j nos anos
sessenta e revela a importncia da cor-luz em diversas vertentes artsticas at se
estabelecer como elemento chave das poticas digitais.
Antes das telas luminosas dos computadores, no entanto, o surgimento de uma outra
tecnologia, constitui um avano importante nas pesquisas ligadas cor eletronicamente
produzida: o laser. Apesar de baseado em clculos feitos por Albert Einstein em 1917,
os primeiros testes com laser (do ingls, acrnimo de Light Amplification by Stimulated
Emission of Radiation) datam dos anos 1960, e sua primeira utilizao como mdia
artstica, de 1965. Composto por um nico comprimento de onda, o laser condensa
energia e calor em um raio monocromtico bastante estreito, capaz de se propagar no
espao sem se dispersar. Essas caractersticas peculiares so exploradas por artistas
do perodo em trabalhos que se enquadram, de modo genrico em trs categorias402:
Propostas ambientais em grandes escalas, instalaes multimdia e holografia.
401
SHANKEN, E., 2009, p.18
402
POPPER, F. p.34
278
279
Galileo Galilei, o trabalho, de carter fortemente simblico, torna visvel atravs da linha
de cor, questes de ordem urbana, histrica e cultural.
403
POPPER, F. 1993, p.52
404
Idem. op. cit., p. 38
279
280
280
281
Figura 3 - Imagens de TV
(a)
(b)
Exemplos de arranjos RGB em imagens de TV. A imagem (a) uma parte de uma tela de TV, e a (b)
um recorte num pedao da imagem (a). A luz passa pelos pequenos pontos vermelhos, verdes e
281
282
Televiso e vdeo
A cor na informtica
282
283
Ruptura
A passagem para os meios digitais estabelece uma ruptura em relao ao modo como a
cor era entendida pelos meios eletrnicos anteriores. Philippe Dubois explica esse
rompimento com uma breve distino entre as quatro ltimas tecnologias (fotografia,
cinematgrafo, televiso/vdeo e a informtica), tendo como critrio o papel das
mquinas enquanto instrumentos ou intermedirios que vm se inserir entre o homem
e o mundo no sistema de construo simblica que o princpio mesmo da
representao.406
O computador altera a relao entre o objeto e a imagem deste gravada pela mquina,
j que torna possvel gerar imagens a partir de seus prprios cdigos, sem qualquer
relao com objetos reais. At ento, os outros sistemas pressupunham todos a
existncia de um Real em si e para si, exterior e prvio, que cabia s mquinas de
imagem reproduzir. Com a imagerie informtica, isto no mais necessrio: a prpria
mquina pode produzir seu Real, que a sua imagem mesma.407 De manifestao
fsica, a cor se transforma em conjunto de informao virtuais. No mais sujeita,
portanto, aos fenmenos do mundo, tm todos os seus valores (de luminosidade,
saturao, brilho, etc) determinados pela programao do cdigo binrio. As imagens
geradas pelo computador, no entanto, no constituem a totalidade das imagens digitais.
O desenvolvimento da computao grfica tornou possvel, principalmente atravs de
scanners e das cmeras digitais, importar imagens analgicas para o ambiente virtual.
Podemos definir, assim, dois grupos de imagens digitais:
406
DUBOIS, P. 2004, p. 38
407
Idem, op. cit., p. 46
283
284
284
285
A maior parte das imagens digitais armazenada em 24 bits cor RGB, o que significa
que cada pixel da imagem descrito por 24 bits agrupados em 3 bytes, cada um
dedicado aos componentes primrios vermelho, verde e azul (canais), totalizando 256
valores possveis para cada canal de cor408. Multiplicando esses valores, obtemos 16,7
milhes de cores possveis, muito alm da capacidade do olho humano de distingu-las.
Computer Art
difcil determinar um ponto exato na histria da relao entre arte e tecnologia como
incio da computer art. A introduo da informtica no mundo das artes caminhou lado
a lado no somente com a histria da computao, da cincia da ciberntica, e da teoria
da informao, mas tambm com os discursos estticos da poca409 Entre as primeiras
imagens concebidas eletronicamente esto os Oscillons (1950), do artista e matemtico
Ben Laposky. Fotografias em alta velocidade de padres abstratos produzidos em um
osciloscpio, essas imagens eram feitas com o uso de uma srie de dispositivos
408
Um bit pode representar quatro nmeros binrios: 00, 01, 10, 11 no caso do processamento de imagem,
sendo 00 para o preto e 11 para o branco. Cada byte formado por 8 bits. Seguindo a progresso, portanto, uma
imagem de 24 bits (8 bytes), pode representar 256 tonalidades.
409
ARANTES, P. 2005, p. 62
285
286
O que foi exibido nas primeiras exposies de obras criadas exclusivamente com o uso
do computador, como Generative Computer Grafik (Stuttgart, 1965) e Cybernetic
Serendipity (Londres, 1968), encontra-se muito distante da arte digital contempornea.
Realizadas por um conjunto de regras de operao executveis e calculadas segundo o
princpio permutacional, as obras de artistas pioneiros da computer art como George
Ness, Herbert W. Franke, Frider Nake e Edward Zajec, que datam desse perodo eram
eminentemente geomtricas, recebendo forte influncia das produes artsticas
abstratas e das obras de arte minimalistas410. Inspiradas em Mondrian, Computer
Composition with Lines (1964), de A. Michael Noll e Kawano_2, Sries of Artificial
Mondrian (1966) de Hiroshi Kawano, so exemplos interessantes dessa tendncia de
criar semelhanas ou mesmo emular obras de arte tradicionais. A vontade de traduzir o
presente em motivos e procedimentos tcnicos sintomticos do seu tempo, presente
nos artistas das novas tecnologias pode ser entendida, desse modo, como
desdobramento das inquietaes do imaginrio vanguardista. Essa filiao possvel,
que se mostra no desejo de superao dos suportes tradicionais, no se d, por outro
lado, na ruptura com o passado artstico. Como prope Ricardo Fabbrini, A utilizao
de novas tcnicas, desde o fim das vanguardas, inseparvel da apropriao da
tradio. Os artistas tecnolgicos no apenas do segmento modernidade artstica [...]
como se apropriam de signos da arte, vanguardista ou no, para vert-los em signos de
luz.411
286
287
412
SHANKEN, E., 2009, p. 26
413
FABBRINI, 2002, p.154
414
Manfred Mohr, em Lieser, W. p.165
287
288
Apesar da carreira consolidada na Inglaterra como pintor, Harold Cohen muda-se para
os Estados Unidos em 1968, convidado pela Universidade da Califrnia, onde entra em
contato com o universo da programao. Decidido a conciliar pintura e tecnologia,
apresenta em 1973 as primeiras verses de AARON, um software de sua autoria que,
comandando uma mquina de pintar poderia gerar composies que se
recombinavam de forma continua. Questionando os fatores que fazem uma srie de
linhas se transformar numa obra de arte digna de tal rtulo, Cohen consegue que o
computador produza inicialmente uma srie de desenhos abstratos que posteriormente
coloria mo. A evoluo do cdigo na dcada seguinte possibilita ao software gerar
imagens mais figurativas aumentando seu campo de expresso artstica. Contudo, a cor
desde o incio se apresentou como uma dificuldade do projeto que tem sido
desenvolvida nos ltimos anos.
415
VEROSTKO, R.Imaging the Unseen - EPIGENETIC PAINTING - Software As Genotype, A New Dimension
of Art
288
289
partir da dcada de oitenta, avanos nos softwares de design 3D, forneceram aos
artistas ferramentas para codificar e produzir digitalmente objetos tridimensionais. Em
termos computacionais, as imagens 3D trazem um desafio tcnico maior do que as bi-
dimensionais. No apenas h um novo eixo (z), como este tipo de imagem pressupe
que os objetos ocupem um lugar num determinado espao virtual. Desta maneira, alm
da aparncia em si, o objeto pode ser movido, rotacionado ou ter sua escala alterada
(como um objeto vetorial bi-dimensional). Logo ficou evidente a possibilidade de utilizar
a tecnologia de computao 3D para simular o real o comportamento dos raios de luz,
velocidade, coliso de objetos, peso, etc. Porm, havia um problema a ser vencido: a
maneira pela qual os objetos seriam representados. Era necessrio criar uma tcnica
chamada shading (sombreamento) e rendering (renderizao, ou, interpretao). Desta
forma os objetos tri-dimensionais poderiam apresentar cor. Um objeto 3D composto
de vrtices, estes conectam-se por meio de arestas, e, quando conseguem delimitar
uma rea fechada, formam uma face. Esta pode receber um preenchimento de cor
(podendo ser afetada por luz) - o processo de shading. A maneira como essa
informao interpretada e traduzida em pixels chama-se rendering. Este por sua vez
pode acontecer em tempo real (como nos vdeo games) ou ser processado para gerar
uma imagem.
Inicialmente, era possvel renderizar em tempo real apenas objetos sem faces (com
arestas apenas, chamados wireframe, ou quadro aramado) e com poucos polgonos.
Um exemplo clebre disso era o videogame Elite, lanado em 1984. Imagens pr-
renderizadas, para usos mais complexos como cinema e ilustrao tornaram-se
possveis no comeo da dcada de 1980. Modelos matemticos de interpolao
tornaram possvel aparncia mais suave aos objetos tridimensionais sem aumentar o
nmero de polgonos (e sem os inconvenientes de necessitar de mais poder de
416
COHEN, H. Colouring Without Seeing: a Problem in Machine Creativity"
289
290
Fotografia digital
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291
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292
[] a ruptura com o real infinitamente maior com a imagem numrica, que pode
tornar-se totalmente autnoma se modificamos a matriz numrica em relao ao
real que lhe origina, passando da esfera que em algum lugar tratava de uma lgica
fotogrfica para uma lgica puramente numrica na qual encontram-se tambm as
imagens calculadas realizadas sem nenhuma relao com o real j existente417.
Ao olhar no visor LCD da cmera digital a realidade que pretende registrar, o fotgrafo
j se encontra numa situao de recuo em relao a essa realidade, j que a imagem
ali formada j traduo numrica da primeira. Passamos do real para o mundo da
tela. A mquina no mais um utenslio, um lugar para a observao do olhar. Existe
a um recuo duplo em relao realidade [] uma vez que no olho mais a rvore, mas
a imagem da rvore no aparelho418 O que resta do verde da rvore como o olho
humano o percebe, depois deste ter passado pelo verde no visor da cmera, o verde
interpolado no RAW, o verde na imagem digital finalizada no computador e o verde
impresso em papel, partir desta ltima?
Conexes
Ainda que a maior parte produo de arte contempornea ligada s novas mdias no
oferece mudanas paradigmticas no que se refere utilizao da cor, o
desenvolvimento tecnolgico vertiginoso da ltima dcada disponibilizou uma srie de
outras ferramentas que permitem aos artistas atualizar questes anteriores,
problematizando o papel da relao homem/mquina na nossa sociedade.
417
SOULAGES, 2006, p.67
418
Idem, op. cit., p. 69
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Alm da influncia de Thomas Wilfred, citada pelo artista, essa instalao em grande
escala estabelece um claro dilogo com os artistas pioneiros do laser acima discutidos.
Montada pela primeira vez no Mxico, ao redor de Zcalo, terceira maior praa do
mundo, a obra substitui os raios laser por 18 holofotes controlados por uma interface 3D
disponvel via internet para 89 pases. Manipulando o software no site da obra, o
usurio poderia determinar o movimento e a direo dos holofotes calibrados por GPS
(Sistema de Posicionamento Global), criando uma coreografiaque, por sua vez,
entrava para uma lista de execuo. Quando este design era executado, o usurio
recebia um email com um endereo online contendo fotos e representaes virtuais da
performance. Visveis a uma distncia de 20km (ou em tempo real via webcam), os
feixes de 126.000 watts de potncia criavam composies luminosas contra o cu
noturno, modificando completamente a percepo da paisagem urbana local.
Color Panel v.1.0, pode ser entendida como um estudo das possibilidades da
cor. Conseqncia do interesse do artista pelas teorias da Bauhaus, a obra afigura uma
interpretao dessas propostas, transcritas em cdigo de programao. Para
apresentar o processo dinmico de composio que o software realiza partir dessas
instrues, a soluo do artista foi transformar um display LCD em plano pictrico.
Disposta na parede, como uma pintura, a obra exibe continuamente, permutaes de
esquemas cromticos base, que nunca se repetem. Deixando visveis as peas do
sistema que roda o software, o artista atribui ao componente hardware da obra um valor
formal, que dialoga com as composies da tela.
293
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Flip, cria um dilogo entre cor digital e cor matria. A obra composta por peas
retangulares coloridas de frmica, madeira laqueada e acrlico fosco e espelhado,
montadas com ngulos de inclinao diferentes em uma caixa tambm retangular.
Posicionada quase como um fundo em um dos mdulos da caixa, uma tela de LCD
exibe composies geradas pelo computador. Cada nova configurao virtual altera
nossa percepo dos atributos fsicos da obra, gerando uma tenso cromtica contnua.
Ainda que a cor no seja o foco das obras de Napier, em suas proposies no campo
da net art transparece uma filiao pictrica que reflete sua formao na pintura. Em
Shredder 1.0, disponvel no site do artista, o usurio digita um endereo qualquer da
internet num campo de localizao, como normalmente faria no navegador. No entanto,
ao invs de levar o usurio ao endereo solicitado, o programa viola os dados do
cdigos HTML da pgina, exibindo no lugar desta, uma composio abstrata feita a
partir de seus elementos. Obedecendo a um processo algortmico, o programa sempre
cria uma composio nova, por mais que se acesse o mesmo endereo. Invertendo a
lgica dos programas de visualizao de dados, Shredder transforma a imagem em
cdigo.
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Nas colagens virtuais que resultam desse processo, a cor utilizada portanto de modo
peculiar: simultaneamente como informao visual (em fragmentos do design do site de
origem) e cdigo de programao.
Anexos.
Tudo o que os seres humanos enxergam, luz, sendo esta um tipo de radiao
eletromagntica visvel. Toda a cor vista por ns, algum tipo de luz. Nem toda a luz
visvel - como a infra-vermelha ou ultra-violeta - mas podemos notar a sua existncia de
maneira intermediria, captando-as com alguns dispositivos e convertendo-as para
cores reconhecveis. Os objetos no tm cor em si, antes refletem ondas
eletromagnticas, capturadas pelos olhos e transformadas em informao cromtica
pelo crebro.O ser humano consegue tipicamente reconhecer um determinado espectro
de comprimentos de ondas que vai de 400nm a 700nm. As cores correspondem a
"espaos" entre estes nmeros: os azuis e violetas ficam entre 400 e 500nm, os verdes
em posio intermediria entre os 500 e os 600nm e os vermelhos indo de 600nm a
700nm. Como toda onda eletromagntica, a luz pode ser refletida, polarizada, e sofrer
interferncia. Cada cor apresenta trs caractersticas: matiz, saturao e luminosidade.
A matiz , de maneira simplificada, o nome que separa uma cor de outra. Dizemos que
o vermelho diferente do azul por serem de matizes diferentes. Corresponde a um
comprimento de onda especfico.
A viso colorida
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A substncia responsvel pela sensibilidade luz nestes dois tipos de clula chama-se
opsina. uma protena de cor levemente roxa capaz de ligar-se vitamina A presente
na retina.
Ao projetar-se numa parede branca trs luzes, uma vermelha, outra verde e outra azul,
obtm na interseco dos fachos uma rea branca. Ao diminuir a intensidade da luz
azul, a rea branca ficar amarela; do mesmo modo, diminuindo-se a luz verde, e
aumentando a azul, ser possvel ver uma luz magenta. (figura)
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como modulao de freqncia de transmisso pelo ar. O sistema NTSC tem uma
taxa de quadros de 29,97 quadros por segundo e 525 linhas, ao passo que o PAL
europeu (PAL-G, PAL-D, PAL-K, etc) tem 25 quadros por segundo e 625 linhas. Os
Estados Unidos da Amrica usam o sistema NTSC-M, o Brasil, por outro lado, usa
um hbrido entre o NTSC americano e o PAL europeu, o PAL-M, o qual conta com a
mesma taxa de quadros e a mesma resoluo do NTSC, porm com uma maneira
televiso, estes sistemas tendem a ser substitudos por outros, no caso norte americano
Televiso Digital).
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298
Bibliografia
ARANTES, P. Arte e mdia perspectivas da esttica digital. So Paulo: Ed. Senac, 2005
COUCHOT, E. A Tecnologia na Arte: da Fotografia Realidade Virtual. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2003.
DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard; trad. Mateus A. Silva. So Paulo: Cosac Naify, 2004
FABBRINI, R. N. A Arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2002
POPPER, F. Art of the electronic age. London: Thames & Hudson, 1993
ROSSING, Thomas D. "Light Science - Physics and the Visual Arts". New York:
Springer, 1999.
SHANKEN, E. A. Art and electronic media. New York: Phaidon Press, 2009
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299
Notas da Marcela?
i
Albers, J p 45-46
ii
ROTHKO, Mark apud FISCHER, John The Easy Chair:Mark Rothko, Portrait of the artist as na Angry
Man,1970 in ROTHKO, Mark Writings on art New Haven Yale University Press, 2006 p131
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xii
Declarao dada a Marcela Rangel em entrevista realizada, 7/3/2005, no Atelier em
Jacarpagua
Essa metfora equivale expresso: um quadro bem sucedido aquele que desaparece
usada por Sued in SUED, Op.Cit , p. 38-39
xiii
PASTOUREAU, M. Le petit livre ds couleurs. Paris: ditions Du Panama, 2005, p. 96.
xiv
Atrablis um substantivo feminino que significa o humor imaginrio ou blis preta, que se
julgava ser causa da melancolia. In: Novo Aurlio Sculo XXI ,Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1999.
xv
Com o desenho, alm das convenes utilizadas pela perspectiva linear, pode-se dar iluso de
profundidade pela variao da dimenso das figuras, pelo uso de linhas diagonais, pelo
posicionamento das figuras na tela, por sobreposio etc.
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