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Reflexes sobre a Cor

Grupo de Pesquisas cromticas Eca/USP
Marco Giannotti (org.) 2010

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ndice

Apresentao

6 Cor e linguagem, uma gramtica das cores. Marco Giannotti

19 Cor e olhar, uma anlise das cores fisiolgicas na pintura. idem

35 Cor- luz e arte moderna: concretude e espiritualizao. Paloma Carvalho Santos

II Cor e superfcie

55 Cor e superfcie na pintura, Marcela Rangel

70 Cor e colagem, a fragmentao do espao.Virginia Aita.

101 Sobre a estampa a cores, dilogos entre desenho gravura, pintura .Claudio Mubarac

113 Preto e negro, variaes cromticas na pintura, Marcela Rangel

III Cor e espao

138 Cor e espao: o lugar da pintura,Tais Cabral, Marcela Rangel e Andre Ricardo

153 Cor na arquitetura, estrutura ou decorao, Joo Carlos Cesar

165 A potica da cor em Barragn, Monica Neder

IV O corpo cor, do pigmento a pintura corporal

178 O corpo cor, Fabola Salles

189 A presena da cor no advento do Blide de Hlio Oiticica, Angela Varela

V Cor: tcnica e potica

222 Cor e tcnica :sobre a materialidade da cor na pintura .Eurico Lopes

234 Cor e fotografia: dos processos histricos s poticas contemporneas. Maura Grimaldi

248 Cor e cinema, do Tecnicolor s novas mdias. Guto Araujo

267 O deserto vermelho no cinema de Antonioni. Yanet Aguilera

255 O vdeo e a inconscincia da cor, Guto Araujo

274 Cor e musica, escalas e contrapontos.Teresa Midori Takeuchi e Joceli Domingas de Oliveira

299 Cor e novas tecnologias, a revoluo digital Luciano Deszo e Vitor Iwasso.

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I. APRESENTAO

Surpreendente seria que o som no sugerisse a cor, que as cores no pudessem dar idias de uma melodia e
que os sons e cores no pudessem traduzir idias.

Baudelaire

Reflexes sobre a cor consiste em uma srie de ensaios sobre o fenmeno cromtico na arte contempornea.
fruto dos seminrios realizados pelo grupo de pesquisas cromticas desde 2009 no departamento de Artes
Plsticas da Universidade de So Paulo. Surge a partir da constatao que no poderia continuar a desenvolver
isoladamente o estudo da cor, que se iniciou no mestrado com a traduo parcial da Doutrina das Cores de
Goethe e em seguida, no doutorado, intitulado Desvio Para a Pintura.1 O grupo formado por alunos e
professores de universidades de So Paulo, Rio de Janeiro e Porto Alegre e parte do entendimento de que a
cor constitui uma linguagem, e como tal, requer aprendizado e reflexo, busca uma anlise ampla do fenmeno
cromtico a partir do estudo de artistas, filsofos, antroplogos, e cientistas. A cor faz parte de modo
indissocivel do mundo, da natureza que nos rodeia, da arquitetura etc. Tais processos, de uso e percepo da
cor, no ocorrem de modo fixo, inaltervel, mas trazem consigo marcas prprias de cada poca e dos
diferentes meios socioculturais. No que concerne ao campo das artes plsticas, a presena da cor constante
nas obras que compem a histria da arte; fato que sugere que o estudo da cor como tema pode tanto
responder indagaes sobre uma tradio cultural quanto fundamentar novas experimentaes, inclusive
aquelas que fazem uso de novas tecnologias. Contudo, percebe-se que, mesmo no interior do campo das
artes, so relativamente poucos os estudos que se dedicam cor como um objeto de estudo. Assim, entende-
se que a cor configura um universo de pesquisa que, sob determinado ponto-de-vista, capaz de interligar
diferentes reas do conhecimento.

Se a empreitada de Goethe de buscar uma teoria geral para explicar o fenmeno o cromtico se mostra
impossvel, o poeta no deixa de levar em considerao as diferentes praticas da cor, de modo que este
fenmeno aparece para um qumico de modo distinto do que para o pintor etc. Vale lembrar que as
indagaes sobre a cor partem de um contato com a pintura que o poeta aspirava realizar durante sua viagem
a Itlia. Por outro lado, as consideraes histricas ficam para terceira parte de seu livro. As cores subjetivas ou
fisiolgicas so as mais importantes da Doutrina e o ponto de partida para a anlise e compreenso de toda as
cores resultantes. Mas justamente neste ponto crucial que Wittgenstein parece discordar de Goethe, pois
este conceito parece se basear em uma experincia fenomenolgica primordial. Ao invs de buscar um
conceito nico sinttico para as cores, Wittgenstein analisa as relaes conceituais que elas estabelecem entre
si ao formarem uma gramtica ou uma linguagem. Um azul, por exemplo, s pode ser compreendido na
medida em que sabemos que no se trata de um amarelo ou laranja, etc. Este sistema cromtico varia de
cultura para cultura, de modo que as cores s podem ser interpretadas a partir de suas diferentes prticas que

1
Na Doutrina das Cores de Goethe as cores so interpretadas como fenmenos que aparecem no s na prpria retina, mas tambm
nas superfcies, nos objetos assim como na cultura de modo geral (aspectos sensveis e morais). Fao uma anlise destas questes
no Prefcio da Doutrina das Cores da edio brasileira, editora Nova Alexandria, 1994. Esta edio surgiu da minha tese de Mestrado
apresentada Faculdade de Filosofia da USP. Desvio para a Pintura a da minha tese de Doutorado apresentada Escola de
Comunicao e Artes da USP em 1998.
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se inserem num determinado contexto. Torna-se impossvel deste modo aplicar uma teoria geral para um
fenmeno to instvel como a cor. Para Wittgenstein, os problemas fenomenolgicos perduram revelia de
uma Fenomenologia.2 Goethe como Wittgenstein escrevem aforismas sobre a cor. como se a prpria
linguagem no pudesse dar conta integralmente do fenmeno cromtico. Quanto se escreve um aforisma
abre-se espao para o que no est dito. Goethe, em sua Doutrina das Cores, oscila entre uma linguagem de
natureza cientifica e outra mais potica e fenomenolgica, de modo que temos a impresso que nenhuma
linguagem capaz de dar conta integralmente dos fenmenos cromticos. Isto porque as cores podem ser
vistas tanto sob a tica fsica, como sob a artstica, potica. 3 Talvez o insucesso de Goethe seja o que
realmente nos motivou a fazer esta empreitada em conjunto, pois no h efetivamente um nico ponto de
partida para o estudo da cor. Muitos destes escritos foram realizados por estudantes de arte que mantm uma
atividade artstica, potica com a cor. Por outro lado, a diviso inicial entre cores fisiolgicas, fsicas e qumicas,
nos ajudaram a refletir sobre uma concepo da cor distinta ao longo da histria. Se no impressionismo
predomina a interpretao fisiolgica da cor, Np modernismo a interpretao fsica da cor e muito instigante
para entender como os pintores modernistas passaram utilizar a cor como elemento autnomo calcado na
superfcie da tela. Por fim, as cores qumicas nos ajudam a compreender a volta ao uso do pigmento puro em
artistas como Yves Klein e Helio Oiticica na dcada de sessenta. De uma maneira geral todos os artigos oscilam
entre uma anlise mais especifica e fenomenolgica de algumas obras especificas e consideraes histricas
mais abrangentes. Os ensaios se distanciam de um enfoque sobre a cor mecnico e impessoal.

A arte moderna obrigou o artista depurar sua tcnica de modo solitrio at mesmo quando assume
declaradamente certas influncias. Neste sentido, um estudo restrito a procedimentos tcnicos tende a ser
decepcionante, pois fica na maioria das vezes aqum dos estudos tericos sobre arte. As observaes que
surgem da prtica artstica no podem se resumir a um manual escolar, principalmente em uma poca onde a
transmisso dos segredos dos antigos mestres se torna rarefeita. Contudo, cada linguagem artstica discutida
aqui revela uma escolha, uma postura do artista relao ao mundo, onde o uso de determinados materiais
conferem a cor um sentido especifico. muito difcil conceber o fenmeno cromtico sem se reportar ao uso
especfico que cada artista faz no interior de sua obra. Porm, a maneira de se utilizar as cores tambm est
relacionada a um movimento esttico de uma determinada poca. O dilogo sobre experincias plsticas
especficas pode ampliar o campo da atuao artstica para alm da criao da obra de arte. As tabelas de
cores presentes tanto no livro de Itten como de Albers so fascinantes a primeira vista. Mas logo aps o
impacto imediato, tem-se a sensao de um enorme vazio contido por trs de to belos matizes. Por se
pretenderem objetivos e calculados cientificamente, so de algum modo tambm estreis. Basta compar-los
com as aquarelas de Paul Klee para notarmos como so desprovidos de vida. Por outro lado, inegvel que
estes exerccios prticos acabaram por influenciar a dimenso potica deste artistas. Tanto Albers como Itten
salientam na introduo de seus textos que o estudo da cor apenas um instrumento que por si s e no faz
de um estudante um artista. Itten chega a dizer que Doutrinas e teorias so mais indicados para situaes de
fraqueza. Em situaes de fora os problemas so resolvidos intuitivamente.4 Ele afirma que devemos utilizar
seu estudo como uma carruagem, um meio de transporte para desenvolver o trabalho de cada um. Albers por
sua vez sabia exatamente do alcance restrito seus experimentos, ao dizer que nenhum sistema por si s
capaz de desenvolver a sensibilidade para a cor. Embora suas experincias sirvam como uma introduo
prtica para nos familiarizarmos com as ambigidades cromticas, a interao entre as cores s se efetiva
atravs do uso da nossa imaginao. Ou seja, embora teis para os alunos, so de pouco uso para o artista.
Neste sentido, vale lembrar da desconfiana de Wittgenstein sobre os tratados e teorias gerais sobre as cores
Mas fundamental poder se libertar deste jogo mecnico entre contrastes de cores. O artista, que joga com a
liberdade, pode us-los como quiser, mas o estudante est sempre sujeito a se perder entre as nuanas
cromticas.

Estas reflexes visam algumas das variadas maneiras de se utilizar as cores. No pretendemos abarcar na sua
totalidade um fenmeno to complexo em um sculo extremamente prolfico como o sculo XX. Neste
sentido, muitos artistas sero privilegiados em detrimento de outros, os ensaios abordam artistas com uma
preocupao cromtica evidente em suas obras.

2
Wittgenstein, Gramtica das Cores, I. 53.
3
Como nos diz Wittgenstein nas suas observaes sobre as cores: Dois lugares ao meu redor (umgebung) que, em um sentido, eu
vejo como da mesma cor, em outro sentido, posso ver um deles como branco e o outro como cinza. Em um contexto, esta cor para
mim branca em uma m iluminao, em outro cinza em boa iluminao. Bemerkungen ber die Farben, 49. I.
4
Itten, Elements of Color, p 7.
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A cor um fenmeno complexo que ocorre em situaes espaciais diversas. Um azul cerleo pintado na tela
sempre diferente do azul cerleo do cu que vejo da minha janela. Em que medida o que sabemos sobre as
cores no varia conforme a maneira como elas se apresentam no espao? A cor muda de aspecto no s
conforme os estilos artsticos, mas tambm na medida em que aparece em materiais ou suportes distintos. A
interpretao da cor como um fenmeno visual que se articula com uma linguagem no impede uma discusso
questes propriamente fenomenolgicas. Neste sentido as cores aparecem ora como fenmenos espaciais, ora
como temporais.5 Na arte moderna (e especialmente na arte contempornea) muito comum que as obras
nos levem cada vez mais a jogar com a experincia temporal do prprio observador. Chamamos muitas vezes
de uma mesma cor dois fenmenos distintos, por outro lado, um s fenmeno pode ter muitos nomes. Estes
ensaios podem ser compreendidos, portanto, como um caleidoscpio, onde cada texto representa uma
tomada de posio distinta que interfere na maneira como o fenmeno cromtico pode ser interpretado. Os
tpicos no podem ser vistos numa ordem progressiva, so antes questes que podem ser desenvolvidas ad
infinitum. As cores se infiltram de maneira sinuosa no nosso olhar, nas janelas, nos objetos, nos costumes.
Entender a cor hoje em dia implica em tomar pontos de vistas diversos. No temos, efetivamente um critrio
nico para descrev-las. As cores podem ser interpretadas das mais variadas maneiras, na verdade, quanto mais
as estudamos, mais temos a sensao de nos distanciar delas. Elas permitem vrias leituras, muitas vezes
antagnicas, e parecem resistir a uma abordagem unilateral. Reflexes sobre a Cor so diferentes pontos de vista
que podem ser lanados sobre o fenmeno cromtico. Devemos pensar o fenmeno cromtico em cada
contexto, a partir suas diferentes prticas, este o objetivo comum destes ensaios. (Marco Giannotti)

5
preciso salientar que no se trata de retomar a antiga distino entre as artes temporais e espaciais, pois como nos diz Gombrich, a
percepo de um fenmeno visual no espao implica sempre uma projeo no tempo, seja atravs de uma recordao do momento
anterior, seja mediante uma antecipao do momento futuro. GOMBRICH, captulo intitulado Moment and Movement in the Art
presente no livro The Image & the Eye,.
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COR E LINGUAGEM Marco Giannotti

uma gramtica das cores

Nunca se reflete suficientemente sobre o fato de que a linguagem apenas simblica, figurada, e
de que jamais exprime diretamente os objetos, mas somente por reflexos. Goethe6

Cabe indagar em que medida a linguagem interfere na percepo e identificao dos

objetos cromticos ao longo da histria. Nosso objetivo neste ensaio , contudo, analisar como a
cor passa a ser entendida ao longo do sculo dezenove como um linguagem especifica, sujeita a
regras prprias, independente de sua utilizao mimtica. Mas algumas consideraes histricas
antes devem ser feitas. Desde o sculo XVI perdura um debate interminvel sobre a primazia da
linguagem escrita sobre a linguagem visual, bem como do desenho sobre o colorido.7 At o
sculo dezoito, se uma obra representava uma paisagem, cabia ao observador narrar os fatos
observados: a histria dos personagens, o que esto fazendo naquele lugar especfico, os objetos
ao seu redor etc. O quadro era descrito como um espetculo da natureza que se desenrola diante
dos nossos olhos. O aspecto formal da composio - a disposio das cores, as relaes
espaciais, as propores - tendia a ser ocultado pela descrio realista do motivo. A obra era
analisada em funo da sua capacidade de suscitar um contedo claro e distinto. Os critrios de
avaliao de um quadro eram literais, a pintura era julgada conforme os critrios estabelecidos
pelo escritor. Da a famosa mxima de Horcio: a pintura como poesia (Ut pictura poesis) 8.
Contudo a partir do sc. XVIII as palavras passam a se distanciar das coisas representadas9. As
palavras so interpretadas como signos que formam uma linguagem, formas de representao.
Elas no so mais vistas apenas como meios de invocar simplesmente as coisas do mundo
sensvel, revelam uma singularidade tal que devemos pensar a respeito da sua prpria natureza.
Este movimento, que abrangeu todas as artes, pode ser entendido de uma maneira bastante
genrica como o fim do perodo clssico. Escritores comearam a pensar sobre as
particularidades da escrita, pintores sobre a relao entre desenho e cor, msicos sobre a
singularidade de cada som. Neste momento Lessing escreve em seu Laocoonte (1766) sobre a
especificidade de cada linguagem artstica, a diferena entre artes temporais e espaciais. Neste
livro ele advoga a independncia da pintura (arte espacial) frente poesia (arte temporal),
quebrando assim a famosa mxima Ut pictura poesis que vinha desde a Antiguidade10. O
pressuposto clssico de que os pintores devam descrever determinadas aes tambm
colocado em cheque. Ou seja, os artistas passam a questionar o fato de uma pintura ser
necessariamente narrativa11. quando o artista se v livre das convenes clssicas que ele
pode pensar na especificidade do seu meio de expresso: o fato de uma pintura ser feita sempre
em uma superfcie bidimensional, de que seus instrumentos bsicos so desenho e cor. No que
os artistas no tivessem conscincia de estarem trabalhando em uma superfcie, a este respeito
Steinberg nos mostra o quanto Michelangelo j se preocupava em tensionar a pintura com a sua

6
GOETHE, Doutrina das Cores, op. cit. , ver A linguagem da Cor, p. 22
7
Ver a este respeito livro organizado por LICHENSTEIN, Jacqueline, A pintura, textos essenciais, volume 7, O paralelo das artes e
volume 9, O desenho e a cor, editora 34, 2006.
8
A doutrina do Ut pictura poesis, tal como se constituiu no Renascimento e se desenvolveu ao longo da dcada clssica, baseia-se
num contra-senso... em Horacio a frase cria um privilgio em favor das artes da imagem... os tericos do Renascimento inverteram o
sentido da comparao: a poesia tornou-se o termo comparativo e a pintura o termo comparado idem, p.10 volume 7.
9
FOUCAULT, As Palavras e as Coisas. Foucault se pergunta como se reconhece um signo. Questo diante da qual a poca clssica
responde por uma anlise da representao, e diante da qual o pensamento moderno responde por uma anlise de sentido e da
significao. Pelo fato da linguagem no ser nada mais do que um caso particular da representao clssica ou da significao
moderna. A ligao profunda entre a linguagem e o mundo se desfaz. A primazia da escrita suspensa. Desaparece ento esta base
uniforme onde se entrecruzam indefinidamente o visto e o lido. O visvel e o enuncivel. As coisas e as palavras se separam. O olho se
destinar a ver, e a ver somente, a orelha a escutar somente. O discurso tem a tarefa de dizer o que , mas o no ser nada mais do
que aquilo que diz.
10
Embora esta distino seja bastante questionvel, vale salientar o fato Lessing procura analisar cada atividade artstica conforme
uma linguagem especifica.
11
Em uma carta coletiva ao diretor da Galeria Grovesvenor em 1885 os impressionistas afirmam que na obra tardia de Turner a cor
que se torna o teatro. ELIE. Couleurs & theories, p.122, Ovadia, 2009.
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moldura, mas a relao entre o espao virtual e o espao real, bem como o compromisso com a
storia faziam com que este problema fosse colocado de outra maneira.12 A superfcie da tela no
mais vista como um meio transparente (a janela renascentista que evoca um espao virtual),
mas como um terreno de experimentao contnua, onde o desenho de uma letra escrita vale
tanto como o contorno de um rosto, onde uma mancha cromtica pode valer por si mesma, onde a
pintura como um todo passa a ser tomada como uma forma linguagem especfica e autnoma.
Ver cor e superfcie

O crculo cromtico

I. Aron Sigfried Forsius, 1611. II, Robert Fludd, 1630. III. Sir Isaac Newton 1704.13I

notvel como a utilizao recorrente de formas geomtricas simples nos tratados sobre a
cor a partir sec. XVIII antecipa o abstracionismo do sculo XX. Em seguida, tentaremos mostrar
em que medida estes esquemas abstratos aos poucos escapam do seu uso cientfico e passam a
se firmar como um modo exemplar para se refletir sobre a cor. Durante 20 anos Goethe debate as
teorias ticas de Newton acusando-o de empregar uma linguagem matemtica que jamais se
adequaria ao fenmeno cromatico: nmeros no descrevem um fenmeno repete ele ao longo
deste anos. Entretanto, o crculo cromtico newtoniano perdura em sua Doutrina das Cores. Mas,
se por um lado Newton recorre ao crculo para provar uma experincia cientifica em que o branco
surge da sintese das outras cores, Goethe, ao negar esta hiptese, interpreta-o como um
fenmeno promordial, ou seja, como o prprio fundamento da sua Doutrina: assim como o im,
exibe por si s a polaridade, lei at ento considerada pelo autor como oculta na natureza onde
positivo aperece em oposio ao negativo, masculino verso feminino etc . O crculo nos mostra
deste modo certa lgica na sua disposio cromtica. Para o poeta intil buscar uma teoria por
trs dos fenmenos, pois eles mesmos exibem os conceitos, ao invs de provar uma teoria
cientifica, passa a ter um estatuto esttico e espiritual.

12
STEINBERG, Outros critrios. Cosac Naify
13
Os primeiros diagramas cromticos circulares anteriores so conhecidos como o de Forsius em 1611 e Robert Fludd, c. 1630 e
continham o preto e o branco no interior do crculo. A primeira tentativa de representar o a refrao da luz no crculo foi feita por Isaac
Newton em na sua Optics de 1704.. (GAGE, 1993, pp. 162). http://www.huevaluechroma.com/071.php Imagens em
wanderingmoonpr.files.wordpress.com/2008/10/0
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Crculo cromtico. J. W.Goethe, 1806

Neste crculo cromtico feito a base da aquarela, tcnica que revela a cor em conflito como
desenho, podemos notar como Goethe se esfora em relacionar as manchas cromticas com
nossas faculdades: razo, fantasia, entendimento e sensibilidade, e, em seguida, com os
conceitos de belo, nobre, necessrio, comum, bom. A aquarela, pela sua natureza tcnica, faz
com que a cor, ao ser diluda, desafie o contorno ditado pelo desenho. Vale lembrar como os
grandes coloristas deste perodo, como Turner, iro elevar esta tcnica a uma categoria artstica
autnoma, no mais sendo vista como um estudo preliminar. Ao longo do sec. XIX, surge uma
esttica cientifica que busca juntar a psicologia experimental, a fisiologia e a filologia na busca de
uma certa linguagem primordial. Surge uma gramtica das artes que busca modos de
representao mais sintticos e abstratos. Dotada de um coeficiente, a cor entra em um sistema
de relaes combinatrias puras que a retira definitivamente de sua relao primordial com a
mimesis, realizando uma das leis fundamentais da fisiologia, segundo a qual nos percebemos
relaes e no realidades.14
O recurso a estes esquemas abstratos decorre medida em que os pintores se distanciam
do estudo da natureza, eles no buscam mais representar a cor local e registrar uma impresso
visual no quadro, mas antes trabalhar com as opes cromticas que o pigmento oferece na
prpria palheta do pintor. Para que este salto se efetue, o artista antes teve que abrir mo de
conceitos clssicos como a representao mimtica da natureza, em busca de uma realidade
interior. A cor expresso no da natureza mas de uma subjetividade artstica.O processo da
emancipao da cor na pintura coincide com o pice do Romantismo, que fez com que a beleza
da arte consistisse no na adequao a um modelo ou a um cnone externo de beleza, mas na
beleza da expresso, isto na ntima coerncia das figuras artsticas com o sentimento que as
anima e suscita. Como diz Baudelaire, o Romantismo no est na escolha do tema, nem na
verdade exata, mas na maneira de sentir15. A exaltao do romantismo conduz Baudelaire a
valorizar a obra de Delacroix, que imprime em suas pinturas um colorido altamente emocional, em
relao ao seu oponente Ingres, que por sua vez privilegia o desenho e os valores neoclssicos
(bem como a conteno dos sentimentos). Segundo Gombrich, os artistas j conheciam o
potencial expressivo das formas e cores antes da teoria expressionista (por exemplo, em Lorenzo
Lotto), mas um fato incontestvel que ela se torna uma questo dominante para os artistas
modernos.16

A valorizao do aspecto expressivo das cores mescla-se ao processo de descoberta do mundo

interior do artista. Em uma carta a Joaquim Gasquet, Czanne nos diz: perder a conscincia,
descer com a pintura s razes sombrias presentes nas coisas e voltar a subir com as cores para
impregn-las de luz17. Por outro lado, para no cair no desvario cromtico, fundamental colocar
as cores em ordem numa composio A mudana decisiva na carreira do artista ocorreu no incio
da dcada de 1870, quando Czanne, sob a proteo de Pissarro, passou de uma pintura
sombria, com tons carregados e contrastes freqentemente violentos (influenciados por
Delacroix), para uma fatura impressionista, mais delicada, luminosa e agradvel. Com essa

14
ROUSSEAU,P. Un Langage Universel, lesthetique scientifique aux origines de labstraction, p.20 emAux Origines de l Abstraction
Catlogo da exposio realizado no Museu dOrsay em novembro de 2003
15
Delacroix traduziu melhor do que ningum o invisvel, o impalpvel, o sonho, os nervos, a alma sem utilizar outros meios do que o
contorno e a cor.BAUDELAIRE, Salon de 1846, p. 610 e, Eugne Delacroix, ses oeuvres, ses ides, ses moyens, p. 856
16
GOMBRICH, Art and Ilusion, from representation to expression, p. 373.
17
LE RIDER , La Coleur et les Mots p. 365
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mudana, Czanne libertou-se da turbulncia das paixes em seu trabalho.18 As cores no esto
na natureza, so antes abstraes do nosso esprito19. Neste processo de distanciamento em
relao a realidade que culminara com a afirmao da autonomia da arte abstrata como uma
realidade em si, o artista se identifica muitas vezes com um ser maldito, capaz de tudo criar ou
destruir no momento seguinte. Este processo est descrito com preciso em um conto clebre de
Balzac, Le Chef douvre Inconnu, um dos contos preferidos de Czanne, que retrata um artista
(Frenhofer) que acaba enlouquecendo com um pintura que se tornara abstrata (apenas um
pequeno p surge no meio de um amontoado de manchas que transformaram a pintura em uma
muralha (superfcie) de pintura. Na arte moderna, a matria torna-se expressiva, e a escolha de
determinadas tcnicas j um ato expressivo. A expresso sempre surge como desvio de uma
ordem previamente determinada. Para Van Gogh, pintar era uma verdadeira catarse, um jorro,
uma purgao de sentimentos; no , contudo, um ato meramente sentimental: a presena da
massa corprea da pintura anula qualquer devaneio, sua presena material garante esta
ambigidade necessria, garantindo assim uma tenso permanente entre a cor como pigmento e
simultaneamente como emoo.20 Por isso que ele nos diz que a pintura o que permitia o
adiamento de um colapso iminente.

Ao final do sculo XIX a introduo de corantes qumicos produziu uma enorme

transformao na palheta do pintor, que passa a conter cada vez mais cores artificiais. As cores
aplicadas na pintura se distanciam cada vez mais das coisas percebidas como coloridas, so
signos que se separam das cores percebidas natureza.21 Se no h mais uma medida exterior
como a mimesis para guiar a prtica, como encontrar novas regras para que os artistas no
entrem em devaneio? A procura por uma composio cromtica mais rigorosa fez com que
buscassem se apoiar em teorias cromticas como a de Goethe, Chevreul, Ostwald.22 Os pintores
abstratos iniciais adotaram uma srie de crculos cromticos que permitiam a eles refletir sobre a
cor como uma linguagem autnoma.23 No surpreendente que o uso desta linguagem se
baseasse em um simbolismo mais do que na percepo, ou que esta linguagem tenha se tornado
to hermtica. Ivan Klyun, no manifesto suprematista de 1919 afirma que nossas composies
cromticas esto sujeitas somente as leis cromticas e no s leis da natureza. O que era visto
como teoria torna-se motivo para uma inspirao potica.

18
SCHAPIRO continua sua anlise: A pintura das maas tambm pode ser considerada um meio deliberadamente escolhido de
distanciamento emocional e autocontrole; as frutas ofereciam ao mesmo tempo um campo objetivo de cores e formas, com uma
aparente riqueza sensual que faltava em sua apaixonada arte anterior... Ao passar da pintura de fantasias disciplina da observao,
Czanne fez da cor o princpio da arte aliada sensualidade e ao pathos na pintura romntica, mas no desenvolvida em suas
primeiras pinturas de paixo a bela substncia de formas-objeto slidas e estveis e uma estrutura da composio profundamente
coerente. SCHAPIRO, As Maas de Czanne em A Arte Moderna, Edusp, p. 52-77. Em suas obras de juventude, Czanne buscava
pintar primeiro a expresso, justamente por isso que ela lhe faltava, aos poucos percebeu que a expresso a linguagem da pintura e
nasce da sua configurao. LE RIDER p.372 Ainda Czanne: Para o pintor, h duas coisas: o olho e o crebro, ambos devem se
ajudar para seu desenvolvimento na pintura: o olho na viso da natureza, o crebro, mediante a uma lgica de sensaes que cria os
meios de expresso. CZANNE, apud ELIE, Couleurs et theories, p.147.
19
BAUDELAIRE, idem, p.863
20
Ver a este respeito o ensaio de Sartre sobre Tintoretto: O rasgo amarelo do cu de Glgota, Tintoretto no o escolheu para significar
angstia, e muito menos para provoc-la, ele angstia e cu amarelo ao mesmo tempo, no um cu de angstia e nem um cu
angustiado, uma angstia submersa nas qualidades prprias das coisas, sua extenso, sua permanncia cega, sua exterioridade e
uma infinidade de relaes que estabelecem entre si Writers on Artists, p. 141.
21
LE RIDER, Les Couleurs et le mots, P.U.F. , 1997, Paris, p.65 .PICASSO a este respeito afirma: Est vendo este tubo de cor? Na
etiqueta esta escrito verde- maa, contudo, no se trata nem de uma maa nem de uma cor, mas de uma colagem de palavras, um
titulo bom para nos deixar aturdidos. PICASSO, Props sur lart , Flammarion, Paris, 2002, p.166
22
Idem, p. 366. John Gage a este respeito nos diz que os objetivos da abstrao eram espirituais, mas a fim de realizar estes
objetivos, os pintores estavam prontos para utilizar o corpo slido de teorias cromticas publicadas ao redor de1900 Colour and
Meaning, p. 249 Ver ainda LE RIDER, la langue universelle non verbale p. 388
23
DELAUNAY.Apud ELIE, p.161
9
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DELAUNAY, ROBERT. Formes circulaires, 1930. leo sobre tela,128.9 x 194.9 cm

Um dia, em torno de 1913, abordava o problema da essncia da pintura, a tcnica mesma da cor.
Chamvamos de pintura pura, enquanto fazia experincias com discos simultneos. O disco
primitivo consistiu em um tela com cores opostas que no tinham outra significao alm do que
estava visvel: cores em contraste dispostas em um crculo. Robert Delaunay.

A experincia tica se torna mais abstrata na medida em que o artista, ao invs de olhar
para a natureza na busca de estmulos externos, usa arbitrariamente as cores dispostas em sua
palheta e busca expressar um estado interior24. As cores so vistas na sua dimenso fisiolgica,
nos efeitos que produzem internamente na retina do observador. neste momento que a obra de
Goethe passa a ser discutida seriamente entre os artistas. Ao invs de descrever um
comportamento fsico da luz, o crculo cromtico se torna um recurso para explorar as dimenses
fisiolgicas, psquicas e espirituais da cor. Para Kandinsky, a abstrao seria o contrrio de uma
postura intelectualista, mas uma busca das camadas ocultas do psiquismo:S num estgio
avanado da evoluo do homem que se amplia o crculo das caractersticas que incluem
diferentes objetos e seres. Nesse estgio mais avanado de evoluo, tais objetos e seres
adquirem um valor interno e, finalmente uma ressonncia interna. O mesmo ocorre com a cor que,
num estgio mais rudimentar da alma, s capaz de produzir um efeito superficial, que
desaparece apenas terminado o estmulo...Num estgio posterior de evoluo, porm tal efeito
elementar d origem a outro, mais penetrante, que provoca um abalo interior. Nesse caso,
verifica-se o segundo resultado bsico da observao da cor, ou seja, seu efeito psquico, que
provoca uma vibrao espiritual. E a primeira fora psquica elementar torna-se ento um meio
atravs do qual a cor chega alma25 Este estado interior precisa no entanto ser objetivado, h
um ocultamento do esprito na matria. A forma a expresso exterior de um contedo
interior.26

A viagem para pases mediterrneos em busca da luz mescla-se a uma viagem interior de
formao: Goethe inicia sua investigao sobre a cor aps ter descoberto o colorido da pintura
italiana, Paul Klee, aps uma viagem a Tunsia, se encontra na cor: a cor me possui, bem o sei
escreve em seu dirio. um momento feliz, eu e a cor somos um s. Sou pintor. 27 Exmio
violinista, Klee, cria uma linguagem extremamente original, uma espcie de ideograma, onde a
palavra graphein: letra, nota musical e desenho ao mesmo tempo.

24
ROUSSEAU, idem, p.130. Sobre a importncia crescente da palheta ver GAGE, Color and Culture, p. 189
25
KANDINSKY. O efeito da cor, 1911, citado em Chipp, Teorias da arte moderna, p.52
26
KANDINSKY, Sobre a questo da Forma, Idem, p.154.Mas, conforme, nos alerta Gombrich, Kandinsky, na medida em que busca
uma linguagem universal, corre o perigo de buscar absolutos nas associaes entre formas e cores com sentimentos espirituais.
Embora tenhamos uma reposta imediata a expresso, no podemos consider-la irracionalmente, pois s entendemos seu significado
em um espao semntico. Revela-se em Kandinsky uma vontade talvez utpica de quantificar objetivamente as nossas respostas
subjetivas frente a um fenmeno cromtico. Gombrich volta-se para a teoria j tradicional da arte como expresso como um meio de
conhecimento. A falha principal do abstracionismo seria, portanto a crena numa expresso imediata das paixes fora de qualquer
articulao lingstica
27
KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. / Mise en place d'un espace mimtique et
critique..http://www.culturactif.ch/livredumois/livredumoiswalser3.htm

10
 11

Paul Klee, Aquarela, 1918

Neste poema-pintura de Klee, a letra surge a partir de um solo cromtico, a aquarela adquire uma
dimenso sinestsica, onde a escrita perde seu carter descritivo, mas possui sonoridade, timbre
e matiz simultaneamente.28 Ao invs de imitar, o artista busca criar um segunda natureza. A
utilizao das cores um uma grade geomtrica por sua vez advm das tabelas de estudos
cromticos propriamente ditos, onde a cor chega a articular uma gramtica prpria. A presena de
um cinza bem no meio da composio nos faz pensar ainda nos recursos que sero utilizados
posteriormente por Jasper Johns, discutidos um pouco mais adiante.

Os artistas franceses29, de uma tradio mais emprica, impressionista da cor, tomam o livro de
Chevreul como guia, um tratado menos metafsico e mais pautado na observao da mistura tica
advinda da tapearia, quando, por exemplo, fios vermelhos e verdes produzem uma sensao
fisiolgica de cinza. Se por um lado os neo - impressionistas, em particular Seurat, iro buscar
cada vez mais uma fundamentao cientifica para este fenmeno, os fauves procuram uma
dimenso expressionista, interior da cor, e assumem uma postura mais as reticente frente teoria.
Como afirma um dos seu percussores, Matisse, uma grandes conquistas modernas foi ter
encontrado o segredo da expresso pela cor. Cor e forma articulam uma nova linguagem.

Gramtica das cores

Quando digo, por exemplo, que tal ou tal ponto no campo azul, no digo apenas isso, mas
igualmente que esse ponto no verde, nem vermelho, nem amarelo. Apliquei de uma s vez
toda a escala cromtica. Pela mesma razo um ponto no pode ter, ao mesmo tempo cores
diferentes. Wittgenstein

O que acontece quando a nossa percepo de uma cor desafiada pela palavra? Os
fenmenos visuais so codificados como uma linguagem, e a compreenso de uma obra parece
implicar um entendimento prvio dos cdigos de cada cultura. A pintura efetivamente parece cada
vez mais falar de si mesma, de seus esquemas de representao, de suas regras espaciais, das
maneiras como podemos captar um fenmeno cromtico.

28
O recurso da sinestesia notrio entre os poetas do fim do sculo XIX, Rimbaud sendo o caso o mais notrio:: A Blanc, E jaune, I
rouge, O bleu, U noir . RIMBAUD, Les voyelles. O descompasso entre a palavra escrita e a sensao cromtica s pode ser
resolvida no mbito de um sujeito capaz de articular sinestesicamente todas as sesaes. No poema de Klee as metforas cromticas
so constantes:" Einst dem Grau der Nacht enttaucht,Dann schwer und teuer,Und stark vom Feuer,Abends voll von Gott und
gebeugt,Nun therlings vom Blau umschauert,Entschwebt ber Firnen,Zu klugen gestirnen."PaulKlee,1918.Once emerged from the
gray of night,Then heavy and precious and strong from the fire--In the evening filled with God and bowed...Ethereally now rained round
with blue,floating off over mountains' snow caps to wise constellations. KLEE,P.apud POUZOL, F. Robert Walser et la peinture. / Mise
en place d'un espace mimtique et critique..http://www.culturactif.ch/livredumois/livredumoiswalser3.htm
29
Ver a este respeito LE RIDER, L heritage de Goethe: Romantisme ct expressionisme, catlogo da exposio: Aux origines... op. cit.,
p. 116
11
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Jasper Johns False Start. 1959, leo sobre tela, 170.8 x 137.2 cm

Jubilee, 1959. leo e colagem sobre tela. 170.8 x 137.2 cm

Jasper Johns joga com as ambigidades semnticas de cada linguagem, questiona a cada
instante a maneira como estamos predispostos a olhar uma obra de arte. Isto aparece quando
nossas expectativas so de certa forma frustradas. Do ponto de vista cromtico, embora esta
atitude inovadora de criar uma ambigidade visual j esteja presente em suas primeiras obras
(onde uma bandeira tanto uma bandeira como uma pintura), False Start o primeiro quadro
onde Johns joga radicalmente com as diferentes maneiras que podemos perceber as cores.
Nesta obra, as manchas cromticas entram em conflito com as palavras aplicadas sobre elas:
Johns denomina de amarelo uma superfcie azul, uma mancha vermelha tem o nome de laranja e
assim por diante. A presena da cor na nossa sensao no mais corresponde ao significado da
palavra aplicada. A identidade da cor posta em xeque, pois dois critrios de identificao da cor
so utilizados simultaneamente, um se contrapondo ao outro: o conceito que define o que so as
cores entra em choque com a nossa percepo, que parece aturdida, desqualificada. O titulo do
trabalho False Start justamente reitera esta experincia, visto que um falso comeo remete a
uma largada queimada em uma corrida de cavalos, preciso assim recomear o jogo. Johns foi
profundamente influenciado pela critica que Duchamp faz da maneira como vemos um objeto de
arte. A pintura explicita a maneira como nos preparamos para v-la: o ato de ver uma obra de
arte transformado em um ato de voyeurismo. Olhar no uma experincia neutra: uma
cumplicidade, pois ilumina o objeto. O contemplador um observador (...) Olhar uma
transgresso, mas a transgresso um jogo criador.30 Nota-se deste modo uma critica radical
pintura como algo que se realiza exclusivamente na retina do observador. De certa forma, toda
pintura explicita seus esquemas conceituais que moldam o nosso olhar. Jasper Johns, refazendo
no plano sensvel a crtica de Wittgenstein a uma interpretao fenomenolgica das cores, nos
mostra que no h mais um critrio nico para identificar as cores.31 Os critrios para distinguir um
fenmeno visual esto imbricados com o uso da nossa linguagem, do que entendemos pela
palavra vermelho, de como podemos distinguir um amarelo-alaranjado de um laranja-
avermelhado, enfim, como o fenmeno cromtico pressupe uma gramtica das cores. Cores e
formas deixam de ser o repertrio nico do artista, que se volta cada vez mais para os limites do

30
Octvio Paz, op.cit, p. 142.
31
As dificuldades que encontramos ao refletir sobre a essncia de cores (s quais quis Goethe fazer frente com sua Doutrina das
Cores) encerram-se j em no termos apenas um conceito de identidade cromtica, mas sim vrios deles, uns aos outros
aparentados.(Wittgenstein, op. cit, # 251, III) Os quadros de Johns no permitem uma interpretao exclusivamente fenomenolgica
da cor.
Para Husserl a nossa intuio eidtica (categorial) da cor vermelha se prolongaria na nossa percepo do fenmeno cromtico, de
modo que ao vermos uma mancha vermelha j teramos o conceito do vermelho. Esta atitude paradoxalmente implica uma volta ao
platonismo, que acaba descaracterizando o projeto fenomenolgico de uma volta efetiva s coisas, de uma fenomenologia da cor. No
podemos aqui, como pretende Husserl, uma identificao completa entre o ato de nomear e o de perceber a cor, pois neste caso uma
atitude parece ir de encontro a outra, como no caso de False Start.

12
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fenmeno visual, j que a linguagem passa a interferir no modo como percebemos as coisas32. A
sua critica a autonomia da imagem pura retiniana se baseia no fato que nossa percepo
pressupe uma articulao com a linguagem. Nota-se deste modo uma critica radical pintura
como algo que se realiza exclusivamente na retina do observador. Johns um dos artistas que
coloca novos limites para o uso da cor, quando a utiliza de forma cada vez mais objetiva e
impessoal. No de se estranhar que suas pinturas tenham uma grande quantidade de cinza,
uma cor a seus olhos interessante porque evita toda qualidade emocional e dramtica.33 Ao
buscar uma pintura literal, a fim de conduzir o espectador a regies mais verbais do que
retinianas, Johns evoca a atitude de Duchamp de buscar, atravs dos ttulos que atribui as obras,
uma cor invisvel.34 Porm, na medida em que a cor se torna um fenmeno cada vez mais
mediado por outras formas de linguagem, no corremos o risco de perder este componente
irredutvel da representao? Mas ser possvel resgatar hoje em dia uma experincia expressiva
da cor atravs da pintura? Ser possvel ainda dizer que a cor o sensvel na, ou melhor, da
pintura, componente irredutvel da representao escapando da hegemonia da linguagem,
experincia pura de um visvel silencioso que constitui a imagem como tal? 35

Johns, Periscope (Hart Crane). 1963

leo sobre tela (170.2 x 121.9 cm), coleo do artista.

A arte existe no interior de uma linguagem artstica j desenvolvida. Ela se constitui

mediante uma linguagem e um pensamento visual previamente estabelecido. De certa forma, toda
pintura explicita seus esquemas conceituais que moldam o nosso olhar. Esta articulao essencial
entre imagem e palavra foi percebida por Duchamp, e a partir dele, vrios artistas reiteram o
jogo entre texto e imagem justamente por no subsumir um a outro: os ttulos so escolhidos de
tal maneira que impedem de situar meus quadros numa regio familiar que o automatismo do
pensamento no deixaria de suscitar a fim de subtrair a inquietao. O principio que reinou
durante quinhentos anos, ou seja, o que afirma a separao (ou uma relao hierrquica) entre a
representao plstica (que implica semelhana) e a referncia lingstica (que a exclui), se
quebra na medida em que passam a ocupar o mesmo campo visual, de modo que h uma
justaposio de figuras com a sintaxe dos signos. Nesta rede inextricvel de imagens e palavras,
muitas vezes uma palavra pode tomar o lugar de um objeto na realidade assim como uma
imagem pode tomar o lugar de uma palavra numa proposio.36 A experincia esttica da cor
parece se diluir no mundo contemporneo, onde prticas diferentes de utilizao das cores

32
a sensao cromtica, mas tambm a a norma lingstica que permite de dizer ou escrever o que quer que seja sobre as cores
em enunciado que descreve um estado de LE RIDER, op.cit, sobre Wittgenstein, p.392

33
JOHNS, Jasper, op. cit, p.162. John Cage escreve a este respeito que Voc o nico pintor que eu conheo que no pode
diferenciar uma cor da outra in BATTOCK, A Nova Arte, p. 67.
34
DUCHAMP, op. cit., p. 88.
35
LICHTENSTEIN, J. La Couleur Eloqente, p.12. Neste livro a autora mostra como o uso da cor na pintura semelhante ao emprego
da retrica em um discurso: tratam-se de componentes expressivos que escapam da linguagem, exibindo um significado que aparece
somente na intonao dada a cada palavra.
36
MAGRITTE apud FOUCAULT, Isto no um cachimbo, p.39, 47
13
 14

parecem se misturar. Tcnicas diversas como a colagem, aquarela, mbiles, tintas automotivas,
pigmentao etc. passam a apresentar a cor de diferentes modos. O emprego da cor torna-se
mediado por um conceito especfico, passamos cada vez mais a perceber as cores de diferentes
modos, pois a interpretao do fenmeno cromtico est condicionado a uma determinada prtica
e a uma potica: Jasper Johns usa a encustica, tcnica que mistura o pigmento com a cera, para
mostrar a opacidade da linguagem. Rothko utiliza a tmpera a fim de garantir a presena luminosa
do pigmento, pois a cor parece se desprender desta fina poeira e comea a habitar o espao.
Pollock aplica uma tinta veloz, automotiva, para poder implodir a pincelada em um gesto para
alm da tela. Yves Klein, Hlio Oiticica e mais recentemente Anish Kapoor procuram questionar os
limites do objeto e do espao ao trabalhar com a cor como um pigmento que se transforma em
luz. Se no pensarmos neste jogo de resistncia entre as cores e o seu meio material, corremos o
perigo de lidar com a cor como algo exclusivamente ptico, um jogo virtual de cores. Devemos
evitar tratar a cor como uma relao tica abstrata, onde x cor se relaciona com y cor. Ora, uma
cor no pode ser abstrada do contexto em que se apresenta. Um amarelo pintado com tmpera
radicalmente diferente do que o mesmo pigmento utilizado na encustica. Uma pintura um jogo
permanente entre os significados mltiplos de seus elementos: um pigmento amarelo se
transforma e um sentimento de angstia que se concretiza novamente no cu amarelo. As cores
ainda podem revelar um olhar subjetivo, uma forma de interpretar o mundo ao redor, mas, a fim de
resgatar este seu potencial, preciso entender a cor como um fenmeno complexo, que muda de
caracterstica conforme sua utilizao. O processo de nomeao cromtica est intimamente
ligado ao processo da manufatura de objetos cromticos, sendo que estes muitas vezes adquirem
nomenclaturas distintas ao longo da histria. Por outro lado a alquimia fazia com que os prprios
matrias se transmutassem necessitando, portanto, de outros nomes37 Ver cor e tcnica

Um pintor contemporneo que contrape uma gramtica da cores frente antiga storia
Brice Marden. As cores aparecem como uma revelao em seus quadros: Conturbatio, Cogitatio,
Interrogatio, Humiliatio, Meritatio (ttulo de uma srie de pinturas de 1978) so os diversos
momentos representados que fazem parte do ciclo da anunciao Virgem, da surpresa e medo
ao instante da submisso a uma ordem divina. A diferena de atitude da Virgem no decorrer da
Anunciao era facilmente reconhecida por um homem razoavelmente culto durante o
Renascimento. Mas atualmente, se no fosse o livro de Baxandall,38 no seriamos capazes de
captar a sutileza de cada gesto. As pinturas de Marden so como um mistrio que s pode ser
revelado a um olhar iniciado, h nelas um jogo sutil de cores que s pode ser percebido com
tempo. Os pigmentos so misturados com uma base de leo e cera, de modo que a cor deve
vencer a opacidade da cera para aparecer. Contudo, justamente por esta dificuldade, seus
quadros apresentam em alto grau uma emoo contida39. Neste caso, a variao de escala e
matiz cromtico em cada pintura produz significaes diversas, o observador saber destrinchar o
sentido de cada uma destas telas se estiver mais familiarizado com as teorias cromticas do que
com a bblia. A semelhana visual entre estas pinturas e os estudos de passagem cromticas
feitas por Goethe h cento e cinqenta anos chega a ser notvel.

37
GAGE, Colour and Meaning, p.53 .Gage analisa como os conceitos cromticos tendem a se tornar mais abstratos e distantes do seu
referente material ao longo da historia. Ver na p, 58 como no processo de fabricao de vidro o oxido de cobre poderia se transformar
em vermelho ou verde conforme o calor aplicado.
38
Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Oxford Press, 1972.
39
um equivoco interpretar o abstracionismo maduro (Mondrian), ou ainda o monocromatismo Malevitch, Klein, como expresso de
sentimentos singulares. Ao contrrio, esses artistas buscaram uma totalidade ou uma substncia pura, algo que no pode ser reduzido
a singularidade, e portanto foge dialtica entre esquema geral e aplicao particular. A obra de arte moderna tende a literalidade,
achata-se num nico plano, o das sensaes ou o dos conceitos, e por essa via se coloca no limiar de qualquer sintaxe. Ela um
objeto ou o universo inteiro ou ambas as coisas, mas quase nunca a representao de um objeto dentro de um universo. Com o
desaparecimento da natureza, a obra de arte assumiu para si o papel de realidade ltima MAMMI, Lorenzo resenha sobre Meditaes
sobre um cavalinho de Pau de Gombrich. Jornal de Resenhas
14
 15

Goethe, passagem do amarelo ao vermelho, aquarela, 1796, Weimar Stiftung,. Brice Marden, Meritatio, 1978, pintura a
leo a cera sobre tela. Brice Marden, Homage to Art 14, 1974, grafite, papel e cera. 3022 3/4.

Nomear e ver

Ao invs de condenar estas imperfeies s palavras, devemos atribu-las a nosso entendimento,

visto que as palavras se colocam entre nosso esprito de verdade das coisas. Leibniz

Por que vemos em geral uma maa sempre vermelha (ou verde) apesar de suas
variaes de luminosidade? A constncia cromtica explicita o quanto estamos condicionados a
ver o que conhecemos. Por outro lado, se buscarmos efetivamente comparar o que estamos
vendo com o que nomeamos h um enorme o descompasso. Sabe-se que a percepo da cor
tardia nas crianas e est atrelada a prpria educao dos sentidos, sempre mediada pela
linguagem: um filho de esquim ter mais acuidade em perceber as diferentes nuances de branco,
e sua linguagem tem mais termos para este fim, pois discernir a neve de um ou de vrios dias
pode ajudar na sua sobrevivncia; assim como os ndios da America do sul criaram mais termos
para o verde e azul, associando-os a diferentes formas e texturas de plantas. Neste sentido,
cabe indagar por que temos ainda esta crena mtica da existncia de cores puras. Quem tem
medo do vermelho, azul e amarelo o titulo de um quadro de Barnet Newman que explicita esta
crena. Wittgenstein sabiamente nos alerta que um dos grandes desafios da filosofia desfazer
as iluses fomentadas por nossa linguagem.

Newton escolheu sete cores para o seu crculo cromtico muito mais por questes
cabalsticas do que propriamente cientificas. E no entanto, teimamos em ver 7 cores no arco Iris,
enquanto o espectro infinito. A concepo espectral da cor se imps progressivamente e suas
conseqncias sobre a classificao e provavelmente sobre a denominao da cor so profundas.
A ordem espectral pouco a pouco substitui a antiga ordem simblica que predominou durante a
idade media40.

40
TORNAY, S. Voir et Nommer les couleurs. Laboratoire de Ethnologie et Sociologie Comparative,Nanterre, 1978, p.XII Tornay afirma
ainda que Newton teria se apoiado em sete cores para firmar a analogia entre luz e som.

15
 16

Mursi

Para combater este preconceitos basta ampliar nossos horizontes e verificar que a
noo de cor no explicitada por um vocbulo prprio em todas as linguagens: a cor
apreendida, em muitas culturas, paralelamente a outros parmetros sensoriais, em particular
tteis, gustativos, olfativos ou at mesmo auditivos.41 Uma tribo africana como os Mursi no
utilizam o conceito de cor pura. Quando esto falado a respeito da pele de vaca sempre utilizam
termos bsicos, mas quando discorrem sobre outros fenmenos muitas vezes utilizam dois
termos. Esta tribo, dependente da coleta do sangue do gado, utiliza como padro conceitual a
pele de vaca, de forma que ao invs de dizerem que a montanha verde, eles a atribuem um
termo que remete a pele estriada do gado. A partir destes termos eles conseguem diversas
gradaes que lhes permitem descrever o mundo sensvel.42 Sob esta tica questionvel a
empreitada feita na dcada de sessenta por Berlin e Kay, que utilizaram tabelas de cores
padronizadas (Munsell) a fim de estabelecer um padro geral de desenvolvimento na percepo
da cor entre as sociedades mais primitivas, que vai do par binrio branco e preto, em seguida o
vermelho e assim por diante.43 O fenmeno cromtico um conceito culturalmente construdo,
sendo que no caso dos Mursi, por exemplo, nem podemos afirmar que estamos empregando o
conceito adequado. No h nem uma viso, nem uma linguagem que seja pura, imediata e
transparente, ao contrrio do que algumas posies cientificas pretendem postular. Muitas vezes
pergunto aos meus alunos se eles efetivamente esto vendo as ondas eletromagnticas. Ao invs
de buscar uma linguagem primordial, grande sonho iluminista de uma babel cromtica, devemos
antes nos ater na diversidade com que a linguagem se metamorfoseia no mundo da cor no
espao histrico e cultural, sempre nos colocando novos problemas fenomenolgicos. O emprego
de determinados termos como por exemplo o cerleo, varia de contexto bem como de poca,

41
Idem, p.XLIX
42
No h nenhum nome de cor en Mursi que no seja aplicado ao Gado... O gado confere aos Mursi um modelo mediante a qual
clsssificam em termos de cor todos os objetos de seu meio bem como todo objeto advindo do exterior. TURTON, D. La catgorsation
de l Couleur en Mursi (Trad. Serge Tonay apud Voir et Nommer ls couleurs), p.354
43
Gage questiona tambm este procedimento de estabelecer a priori cores primarias, GAGE Colour and Culture, p.79
16
 17

podendo designar alm do azul, o amarelo e o verde.44 Os Maoris tem cerca de 3.000 nomes de
cor, isto no significa que tenham uma acuidade particular, mas que justamente no identificam os
mesmos termos em situaes distintas, eles tem uma apreenso mais concreta, menos abstrata
deste fenmeno. No entanto, para o mundo ocidental a abstrao se tornou uma constante no
principio de identificao cromtica, seja no emprego de cores puras, seja na tentativa de
catalogar e sistematizar este fenmeno. Portanto, determinadas polaridades, ou antagonismos
cromticos, s podem ser compreendidos no interior da gramtica de uma cultura especifica: em
muitas civilizaes o antagonismo entre verde e vermelho ou entre azul e amarelo simplesmente
no existe. Desde a Antiguidade se discute em que medida os termos utilizados na linguagem
podem corresponder efetivamente a vasta gama do espectro visvel.45

Se, como vimos acima, Jasper Johns e Brice Marden utilizaram a cera em suas pinturas
com o intuito de acentuar a imbricao entre cor e tcnica, de tal forma que a opacidade presente
na encustica torna a apreenso da cor menos imediata, Bruce Nauman confere materialidade a
cor na sua articulao com a linguagem. O signo se desprende da frase e adquire um corpo
prprio. Estamos longe de uma obra que busca uma percepo meramente visual: a palavra
HOT-quente em ingls- claramente associa cor a calor, visto que a cor vermelha associada as
cores quentes, por outro lado a palavra est sendo polida com a cera derretida, quente. Mas por
que acreditamos que o vermelho uma cor quente, embora sua freqncia seja menor do que a
da cor azul, que considerada fria? Na chama de uma vela a parte mais intensa justamente a
parte azul. A viso da imagem Hot produz um serie de associaes tteis, de forma que a
apreenso da obra se faz quando o observador passa a trabalhar sinestesicamente com estas
sensaes que vo alm da imagem visual. A obra feita no ato de polir bem como ato de sentir o
calor produzido pela palavra. O texto nestas imagens produzidas em 1966 adquire uma dimensao
ttil ou at mesmo gustativa, quando vemos o artista passar geleia sobre palavras feitas nos
biscoitos. Como afirma o artista: Quando a linguagem comea a se quebrar aos poucos, ela se
torna instigante e comunica da maneira mais simples: somos forados a notar o sons e as partes
poticas das palavras .

Bruce Nauman, Waxing Hot, 1966 e Eating My Words from Eleven Color Photographs 1966-67/70 ARS, NY and
DACS, London 2006 Whitney Museum of American Art, New York

44
BALL,P. Colore, una biografia, Rcs Libri, Milano, 2001, p.20
45
GAGE dissolve estes antagonismos cromticos em Color and Meaning, op cit, p.30. Sobre a relao entre a nomenclatura
cromtica a sua percepo na antiguidade ver como Gage descreve como Aulus Gellius introduz esta questo no sec. 2 dc . Gage
Colour and Culture, op. cit, p. 80
17
 18

sem titulo, Mira Schendel, 1965

Uma arte de palavras e quase palavras onde o signo grfico veste e desveste vela e
desvela...Uma arte onde a cor pode ser o nome da cor. Haroldo de Campos

No meio de uma floresta de grafismos, uma palavra em alemo aparece calcada no centro
desta monotipia. Rot significa vermelho e est desenhado com a cor vermelha. Mesmo aquele que
no sabe alemo induzido a esta resposta. Para Mira Schendel, que falava alemo, italiano e
portugus com sotaque, s o desenho se caracterizava como ursprache, linguagem primordial
que remota ao graphein, desenho e grafia ao mesmo tempo. Mira nos faz pensar no seu
antecessor suo Paul Klee que traz para a arte moderna o desenho e a grafia unidos em uma
intima aventura. A monotipia embaralha a palavra frente ao gesto grfico, que sempre feito de
maneira invertida, como num espelho. O gesto rpido e deve ser produzido com a mesma
velocidade do que a palavra enunciada. Para Mira, o principio era o verbo. Escrever e desenhar,
ver e nomear so atividades simultneas.
Bibliografia

CRARY. J. Suspensions of perception. MIT Press , 2001

GAGE, John. Colour and Culture. Thames and Hudson . 1993.

Color and Meaning Thames and Hudson 1999 .

LE RIDER, Jacques Le Rider. Du scepticisme linguistique lanalyse des jeux de langage

JUDD. Donald.On some aspects of colour in general

NAUMAN, Bruce. Bruce Naumans Word. Writings and interviews. Edited By Janet Kraynak MIT Press, 2005
RICHIR, M. Phnomenologie des Couleurs.
TURTON, D. La catgorsation de l Couleur en Mursi . Traduo de. Serge Tornay presente em seu livro apud Voir et
Nommer les couleurs. Laboratoire de Ethnologie et Sociologie Comparative,Nanterre, 1978,

18
 19

COR E OLHAR Marco Giannotti

uma anlise das cores fisiolgicas na pintura

No vs que o olho abraa a beleza do mundo inteiro?... a janela do corpo humano, por onde a
alma especula e frui a beleza do mundo, aceitando a priso do corpo que, sem esse poder, seria
um tormento... admirvel necessidade! Quem acreditaria que um espao to reduzido seria
capaz de absorver as imagens do universo? O esprito do pintor deve fazer-se semelhante a um
espelho que adota a cor do que olha e se enche de tantas imagens quanta coisa tiver diante de si.

Leonardo da Vinci

Uma obra de arte aparece conforme estamos preparados para v-la, e isto depende dos critrios
que utilizamos para decifr-la. Pretendemos aqui analisar como a cor adquire um papel crescente
na construo do espao pictrico moderno a partir do Renascimento. Uma breve analise histrica
deste processo merece ser feita para esclarecer as transformaes que ocorreram na
interpretao do fenmeno cromtico a partir da viso e refletem por sua vez uma investigao
constante a respeito da percepo humana.46

A identificao entre a pintura e o olhar durante o Renascimento Italiano tamanha que

Brunelleschi baseia a perspectiva a partir do ponto de vista do observador e o plano da imagem,
determinando assim o ponto de fuga. Este espelhamento entre o ponto de vista e o ponto de fuga,
contudo, se efetiva atravs da geometria, a construo do espao se efetiva mediante a linha. O
quadro visto como uma interseco da pirmide visual: segue-se dai que todas as propriedades
pictricas so proporcionais aos objetos vistos. H uma ruptura com o espao hiertico e
simblico da idade media. Neste caso, por exemplo, a figura de Cristo pode ser menor do que a
figura de um cachorro, dependendo da posio em que ocupam no espao visualizado. Este
processo de racionalizao da viso humana passa por uma concepo em que o olhar no
entendido como um processo divino, mas humano, cujas distores devem ser corrigidas pela
razo e pela cincia. O espao deixa de ser analisado a partir da sua essncia, mas da sua
aparncia, o espao divino passa a ser um espao existente no nas alturas, mas no interior da
conscincia humana. Alberti ressalta que a figura humana (atravs do seu olhar) que
proporciona a medida de qualquer coisa que o artista procura representar. A tela concebida
como algo transparente que desvela um mundo virtual. A perspectiva formulada por Bruneleschi e
divulgada por Alberti em seu tratado sobre a pintura em meados do sc. XV determina
teoricamente os preceitos desta construo matemtica de um modelo perceptivo. Este modelo
um aspecto utpico, projetivo. Francastel sempre ressaltou este aspecto imaginrio da arte ao
lembrar que os artistas do Renascimento projetaram uma cidade ideal que s iria se consumar
posteriormente. O que uma janela, seno um espao arquitetnico, mediante o qual o olhar se
lana sobre o exterior? A visualizao da percepo um fenmeno tipicamente urbano. A
arquitetura amplia o espao da pintura, que deixava de representar a relao exclusiva do
sagrado e do profano, para estabelecer uma viso mltipla, que explorava indiferentemente a
proximidade e a distncia, o homem e a paisagem.

46
Desde a Antiguidade, em particular desde Ptolomeu ( ver GAGE, Color and Meaning, p.78), se tem conhecimento da mistura tica,
mas infelizmente este estudo est alem do escopo deste artigo.
19
 20

Em seu livro celebre A perspectiva como forma simblica Panofsky se pergunta se possvel
pensar em uma perspectiva anterior ao Renascimento. Embora os tratados de tica da
antiguidade tivessem pleno conhecimento dos fenmenos ticos de distoro retiniana e de
angulo visual, embora o afrescos presentes em Pompia revelem um domnio de recursos
pictricos que possam sugerir uma profundidade visual, Panofsky alega que a concepo do
espao ainda no se pautava na idia de um infinito continuo, o espao sobretudo concebido a
partir dos corpos existentes. Tal concepo, por assim dizer mais topolgica e finita mais
prxima da nossa percepo cotidiana do nosso espao circundante. Embora a perspectiva se
paute na viso do sujeito, este antes o modelo ideal de um observador monocular e esttico.
Para que a perspectiva passe ter validade preciso que a sua formulao matemtica seja
entendida como modelo de toda percepo, de modo que a grandeza visual passe a ser
determinada no pelo angulo visual mas pela distncia dos objetos. A perspectiva entendida
como forma simblica, ou seja, como significante de ordem inteligvel que passa a determinar os
signos concretamente. Isto s acontece quando homem passa a ter uma nova interpretao do
espao distinta da antiguidade, onde no h ainda uma concepo de extenso tridimensional
continua, ou mesmo como do vazio como uma entidade positiva: a totalidade do mundo ainda
permanece como uma realidade descontinua. Com efeito, durante o Renascimento surge uma
nova concepo do mundo e do espao.47 Segundo John White, o espao construdo no
Renascimento matematicamente rigoroso, mas artificial e sem base natural, j a perspectiva
sinttica formulada na antiguidade era mais emprica e mais prxima da nossa experincia visual,
pois leva em conta o efeito de curvatura que as linhas retas sofrem na imagem retiniana. A
identificao crescente da realidade pictrica com a realidade tridimensional no indica por sua
vez uma busca iniludvel pelo trompe loeil, pois nota-se o esforo em harmonizar a composio
em relao superfcie pictrica.49 Por outro lado, as qualidades ilusionsticas agora parecem
perdidas para ns, pois as figuras presentes nos quadros do sc. XIV parecem agora um tanto
artificiais, entretanto, para um olhar renascentista como o de Ghiberti, estas figuras pintadas
pareciam adquirir a volumetria semelhante a das esttuas.

47
KOYRE, Do mundo fechado ao universo infinito, p.98. Neste livro ele analisa a passagem do espao simblico medieval para o
espao experimental do renascimento que infinito, mensurvel: essas mudanas me pareciam redutveis a duas aes
fundamentais e estreitamente relacionadas entre si, que caracterizei como a destruio do cosmos e a geometrizao do espao ou
seja: (a) a substituio da concepo do mundo como todo finito e bem ordenado, no qual a estrutura materializava uma hierarquia de
perfeio e valor, por um universo indefinido ou mesmo infinito, no mais unido por subordinao natural, mas unificado apenas pela
identidade de seus componentes supremos e bsicos e (b) a substituio da concepo aristotlica de espao, um conjunto
indiferenciado de lugares inframundanos, pela concepo da geometria euclidiana - uma extenso essencialmente infinita e
homognea - a partir de ento considerada como idntica ao espao real do mundo.
49
WHITE, J. Birth and Rebirth of pictorial space p. 8
20
 21

Tavoletta de Brunelleschi 1410- 141350

Leonardo da Vinci, adorao dos magos, 1481.

Na perspectiva linear, portanto, a cor no um fator determinante na construo do espao. A

noo clssica de que a cor secundria para a captao da forma corrente no Renascimento,
e mesmo nos tratados que no opem um ao outro, como o tratado de Cennino Cennine de 1390,
comum um aprendizado que parte do desenho, passando pelo chiaroscuro, para se chegar ao
colorido. A cor vista em funo da luz a partir do contraste do claro com o escuro. Segundo
Alberti o pintor deve mostrar toda sua tcnica na aplicao do preto e do branco.52 Ao final do
Renascimento a perspectiva linear substituda por outras formas de perspectiva, o
espelhamento entre o ponto de fuga e o ponto de vista j no to rgido. A perspectiva area de
Leonardo da Vinci busca resolver a oposio entre desenho e cor ao utilizar a cor como um fator
espacial que aproxima ou distancia os objetos segundo a gradao tonal. O azul do cu
interpretado como um fenmeno atmosfrico, Leonardo busca integrar o conhecimento terico dos
tratados medievais sobre a supremacia da luz e os estudos ticos-fisiologicos com uma
investigao emprica da natureza.53 Ele aconselhava o pintor a comparar suas cores com a cor
natural do motivo. Suas nuances cromticas, contudo, acabam cada vez mais confinadas ao jogo

50
A demonstrao emprica da tavoletta de Brunelleschi se apoia na imagem refletida do batistrio. O emprego do espelho adquire
uma carater corretivo. (Alberti 64, 83) Tavoletta San Giovanni, apud PARRONCHI Alexandro, Studi su la dolce prospettiva, fig. 90.
Milan, 1964. Perspectiva Deriva etimologicamente do latim perspectiva, portanto de perspicer (ver claramente) traduz o termo grego
optike, cincia da viso (apud PANOFSKY, p.8). Durante a antiguidade e idade media havia distino entre ver claramente e
estudar as leis ticas da viso, embora os tratados antigos de Euclides a Geminus, Ptolomeu, Damianos e Proclus tenham um
carter matemtico e geomtrico, enquanto que os tratados da idade media, de Alhazen a Roger Bacon, John Peckham a Vitellio,
demonstram um interesse em relao ao fenmenos fisicos e psicolgicos da viso. Utilizada na antiguidade mais para efeitos
cenogrficos, somente no Renascimento que ela se apresenta no apenas como um modelo cientifico da viso mas como cincia
da representao artstica. No Renascimento o carter dos tratados de Perspectiva mudam radicalmente de Alberti - primeiro a
codificar a primeira construo legitima do renascimento, Piero della Francesca, Leonardo, Gaurico, Jean Pelerin, Durer, Daniele
Barbaro, Lomazzo, Vignola, Serlio at Guidobaldo del Monte todos os tericos da perspectiva se referem a leis dos fenmeno
pticos, ou seja a perspectiva naturalis, apenas como introduo para seus tratados, cujo objetivo final ensinar as regras e os
procedimentos da perspectiva artificialis
52
Gage salienta que Alberti no ope propriamente o desenho cor, visto que o pintor deve saber alm de desenhar (bene
conscriptam) colorir. com excelncia GAGE, Op. Cit Colour and Culture, p. 119 Desde o sculo 12 J se tinha conhecimento de que o
olho teria receptores monocromticos bem como policromaticos. p 117
53
A leitura de Leonardo das fontes medievais , em particular Alhazen, Bacon, Witelo and Pecham, o levou a entrar em contato com
a tica fisiolgica. Muito do seu trabalho pode ser visto, como em Ghiberti, como uma tentativa de testar, depurar e ampliar os seus
vastos estudos sobre a natureza. GAGE, Color and Culture, p. 133.

21
 22

do claro e do escuro (chiaroscuro), descrito no seu tratado como uma cincia de grande
relevncia. Leonardo da Vinci aponta como o azul sustenta a perspectiva e manifesta a
espacialidade atmosfrica: O azul a cor do ar. As coisas mais distantes parecem mais
azuladas, devido grande quantidade de ar que se encontra entre a vista e o objeto (...). O
sentido de realidade fsica da pintura renascentista baseia-se na conjugao das perspectivas
area e linear. () Sem a perspectiva das cores, a perspectiva linear no suficiente em seu
movimento para determinar as distncias'.54

Roger de Piles, no seu Dialogo sobre o Colorido de 1672, justamente aponta paro o fato de que
durante todos estes trezentos anos de renascimento da pintura podemos dificilmente reconhecer
uma meia dzia de pintores que tenham utilizado bem a cor, e, no entanto, poderamos listar pelos
menos trinta grandes artesos. A razo para isso que o desenho tem regras baseadas na
proporo, ou na anatomia, que so praticadas de forma sistemtica, enquanto que a colorao
tem dificilmente regras conhecidas, e mesmo que alguns estudos tenham sido feitos de acordo
com os diferentes assuntos tratados, nenhum conjunto preciso de regras foi estabelecido.

A pintura holandesa por sua vez sempre se distanciou do paradigma italiano da perspectiva, pois
a viso era abordada empiricamente. A luz neste caso no considerada uma simples linha
geomtrica, pois a partir dela que surge o fenmeno cromtico. As cores so deste modo
compreendidas a partir de um olhar gil em percorrer o mundo. Com o desenvolvimento das
teorias ticas do sc. XVII o rgo visual passa a ser considerado um instrumento independente -
um jogo de lentes - que pode ser utilizado em vrias direes. Os artistas abrem mo deste
espelhamento rgido que a perspectiva impunha entre o ponto de vista e o ponto de fuga. A
verdadeira viso aquela proporcionada pela geometria da luz e das lentes, de sorte que
instrumentos como o telescpio ou a cmera escura captam o que nossos olhos no podem ver.
Essa deciso reforada com a difuso da tica e diptrica de Kepler que definira o olho como
instrumento e mecanismo tico e a viso como formao de uma pintura (pictura) que representa
a imagem das coisas (imago rerum) na superfcie cncava da retina, independentemente do
observador.56 As cores passam a ser compreendidas de uma maneira sistemtica na sua
vinculao com um olhar gil em percorrer o mundo. Vale a pena ainda comentar a polmica
lanada h alguns anos por David Hockney quando afirmava que a verossimilhana notvel
presentes nos quadros a partir do sculo XV estaria vinculada ao desenvolvimento de dispositivos
ticos. Mais do que a disputa pela origem do ovo ou da galinha, importa antes perceber a
transformao de uma viso de mundo, que de fato faz com que o homem entenda a percepo
como um fenmeno humano, no divino, que pode ser corrigido racionalmente mediante estes
instrumentos.

54
Leonardo da Vinci apud Israel Pedrosa, ibdem, p. 41.
56
CHAUI.Marilena. Discurso Revista do Departamento de Filosofia da USP, p. 52.
22
 23

Joahnes Vermeer, Mulher segurando uma balana,1662-1663

Um quadro de Vermeer como Mulher segurando uma balana,1662-1663, por exemplo, explora
claramente esta potncia do olhar em captar os objetos. Vale a pena observar como nosso olhar
incentivado a percorrer minuciosamente cada detalhe do quadro, que aparece como uma perola
perdida. O ponto de fuga aparece aqui antes para compor os planos da viso do que sugerir uma
profundidade infinita. A luz presente em seus quadros reflete a teoria tica da poca, que
imaginava a luz no como uma propriedade passiva e sim como uma fora ativa que se deslocava
em raios de superfcies luminosas em direo inteligncia organizadora do olho. Deste modo,
embora a transparncia de Vermeer se contraponha s pinturas de Rembrandt, que torna o
mundo turvo com suas pinceladas, a luz em ambos parece emanar dos objetos e das figuras e ir
de encontro ao olhar.

Desde a Antigidade se acreditava que a luz branca era indivisvel, de modo que as cores
s apareciam quando a luz interagia com a sombra (Skieron) ou ausncia de luz.58 Newton pela
primeira vez desafia esta concepo ao demonstrar que a luz branca pode ser decomposta em
raios que so percebidos como cores distintas de acordo com o grau de refrao. Ou seja, h uma
inverso total na maneira de se interpretar as cores, pois o que simples (a luz) passa a ser
entendido como composto. Newton no celebre experimentum crucis (1666), demonstra como a cor
surge a partir da refrao da luz branca em um prisma.

Gage, em Colour and Meaning, p. 212, onde ele nos mostra como a luz em Aristteles ativava a cor, como durante o perodo medieval
era o veiculo da cor e como para Newton e Descartes a luz passa ser vista como cor em si.Sobre Newton ver ainda
anexo.Imagenshttp://www.college-
optometrists.org/index.aspx/pcms/site.college.What_We_Do.museyeum.online_exhibitions.observatory.newton/http://www.anisn.it/scuo
la/strumenti/visione/images/newton.jp

23
 24

Newton Experimentum Crucis,1666

Newton descrimina os raios cromticos a partir do famoso experimentum crucis, que s pode ser
realizado em um quarto escuro. contra tal tomada de posio cientificista frente ao fenmeno
que Goethe se posiciona contra. Ao invs de observar os fenmenos da natureza ao ar livre,
Newton constri um aparato mediante o qual ele pode controlar a apario do fenmeno. contra
tal tomada de posio cientificista frente ao fenmeno que Goethe se coloca. Aps viagem Itlia
em 1791, onde se encanta com o colorido presente nas pinturas e no clima mediterrneo, pede
prismas emprestados a Bttner. Um dia, ao olhar casualmente em direo a uma parede branca
atravs de um prisma, no vendo cor alguma, diz imediatamente a si mesmo que a teoria de
Newton estava errada. A idia de que a luz branca fosse composta de luzes mais escuras, ou
mesmo por raios, lhe parecia to absurda que jamais questionou a indivisibilidade da luz. Ele
estava interessado nas condies necessrias para que o fenmeno das cores se manifestasse.
Para ele, no basta dizer que a cor surge da luz, mas como aparece junto sombra. Goethe diz
no pargrafo [69] da Doutrina das Cores (1810) que a prpria cor algo "sombreado" (ein
Schattiges). O grau de opacidade o que indica a quantidade de luz e sombra particular a cada
cor: uma luz obscurecida excita o amarelo no olho, enquanto a escurido, quando clareada,
produz o azul. As cores so essencialmente polares e contm em si uma ao (luz) e uma paixo
(sombra). As diferentes propores de luz e sombra distinguem uma cor da outra. O azul a cor
mais negativa porque contm mais sombra; o amarelo a mais positiva, j que a cor mais
prxima da luz. Goethe questiona os experimentos de Newton e afirma que as cores s existem
na medida em que so produzidas pela nossa retina, que desempenha um papel ativo na
produo de cores, ela no absorve simplesmente os raios cromticos: as cores so feitas no
olho e para o olho. A cor no pode ser simplesmente causada pela luz, devendo ser pensada na
sua relao com o rgo especfico da viso, como afirma Goethe: Esto numa pista falsa, na
medida em que procuram em Newton a causa essencial da luz em uma modificao original e
particular dela, enquanto ela reside na modificao particular e original da retina.59 Em sua
batalha campal contra Newton prope uma interpretao das cores a partir do rgo da viso, que
no pode ser identificado como um conjunto de prismas e lentes, pois o olho um rgo vivo. Sua
averso a experimentos com lentes e prismas, no interior de um quarto escuro, ilustra bem essa
nova postura diante do fenmeno cromtico. A investigao ao ar livre, onde o olhar reencontra a
natureza, a nica que parece fascin-lo. Na verdade, ele j estava procurando distinguir as
condies ou esferas em que este fenmeno aparece. Aps ter definido, na introduo de seu
livro que a cor um fenmeno elementar da natureza para o sentido da viso, Goethe nos diz
que h trs formas de manifestao da cor. Em primeiro lugar na medida em que pertencem ao
olho e dependem da sua capacidade e agir e reagir. Em segundo lugar, na medida em que as
percebemos atravs de meios incolores ou com o auxlio destes. Por fim, so dignas de nota na
medida em que podemos pens-las como fazendo parte do objeto. Chamamos as primeiras de

59
GOETHE, Carta a Schopenhauer, apud Doutrina das Cores, op. cit, 19
24
 25

fisiolgicas, as segundas de fsicas e as terceiras de qumicas. As primeiras so constantemente

fugidias, as segundas so passageiras, embora tenham certa permanncia. As ltimas tm uma
longa durao. O que distingue um fenmeno cromtico de outro sua permanncia na viso. No
entanto, se o mundo necessariamente se espelha no sujeito, nem tudo o que olho produz se
reflete no mundo: veja bem, no h nada exterior a ns que no esteja ao mesmo tempo em ns,
assim como o mundo exterior, o olho possui suas cores. Somente por meio dessa cincia pode-se
separar nitidamente o objetivo do subjetivo. Portanto, comecei a tratar apenas das cores
pertencentes ao olho, a fim de distingamos bem se as cores realmente existem no exterior ou se
apenas uma cor aparente, que o exterior engendrou por si mesmo. a atividade da retina que
diferencia o fenmeno cromtico. As cores so aes (tat) e paixes da luz (leiden). Se a
atividade da retina maior, tm-se cores subjetivas (fisiolgicas); se ela sofre um estmulo externo
por mais tempo, sua ao menor, e as cores so consideradas mais objetivas (qumicas). As
cores subjetivas ou fisiolgicas so as mais importantes da Doutrina e o ponto de partida para a
anlise e compreenso de todas as cores resultantes. Goethe inaugura um estudo singular sobre
o Daltonismo no capitulo dedicado s cores patolgicas, ou seja mediante o estudo de uma viso
distinta, atenta para a dimenso subjetiva do fenmeno cromtico. Durante o Iluminismo vrios
estudos sobre a cegueira so um tema recorrente para analisar a viso subjetiva, nada mais
antagnico do que um olhar cego em contraponto ao olhar com a hiper-acuidade quase divina do
Renascimento, capaz de discernir objetos a uma longa distncia.

Schopenhauer em seu Tratado sobre a viso e as cores (1815) ir tentar conciliar estes dois
pontos de vistas aparentemente irreconciliveis, procurando quantificar objetivamente o grau de
atividade da retina segundo as regras de refrao. Ele procura conciliar uma teoria quantificvel
da cor presente em Newton com uma interpretao fisiolgica da cor como atividade da retina
provinda de Goethe. Transfere para o olho as determinaes numricas que Newton atribua aos
diferentes graus de refrao dos raios luminosos. A divergncia de Goethe em relao a Newton
no se reduz assim a uma disputa pessoal, pois acabou envolvendo toda uma polmica entre o
idealismo alemo e os fsicos newtonianos. Na verdade, o que estava por trs dessa dissenso
o confronto de dois modos completamente distintos de pensar a natureza. O idealismo alemo
recusa a tica mecanicista, j que interpreta tanto a natureza quanto a arte a partir da idia de
organismo, de uma finalidade interna. Porm, Embora Newton procure determinar objetivamente
o fenmeno cromtico a partir do seu grau de refrao, ele nunca questionou o ato de que as
cores tivessem uma dimenso subjetiva60. Se esta polmica se tornou irrelevante para a fsica,
abre-se contudo, uma nova perspectiva para a interpretao das cores.

Atualmente, porm, toda esta polmica se torna sem sentido na medida em que no precisamos
mais de um critrio nico de identificao das cores: o conceito fsico de refrao da luz no exclui
necessariamente a interpretao da cor como um fenmeno fisiolgico. Ao julgar a cor como um
fenmeno fisiolgico Goethe foi durante anos criticado pelos cientistas que se apoiavam em
Newton. Contudo, A partir de 1957, vrias experincias demonstraram (principalmente com Edwin
Land) a existncia de iluses de cor no sentido de Goethe, iluses que demonstravam uma
verdade neurolgica - que as cores no esto l no mundo, nem so (como sustentava a teoria
clssica) um correlato automtico do comprimento de onda, mas so construdas pelo crebro.
Segundo John Gage a teoria cromtica na tradio ocidental pode ser dividida em duas fases. At
o sculo dezessete a nfase primordial era dada condio objetiva da cor no mundo, qual seria
sua natureza61, e como ela se organizava em um sistema coerente de relaes. A partir de
Newton, por outro lado, a nfase se torna cada vez mais subjetiva, centrando-se sobretudo numa
interpretao da cor como fenmeno gerado e articulado pela nossa viso e percepo. A
Doutrina das Cores e o Tratado sobre a viso e as cores representam um dos momentos
fundamentais desta mudana.

60
Ver anexo na p.41
61
GAGE , Colour and Culture, op. cit, p. 191.
25
 26

Chardin, Jean-Simon. A Dama que toma Ch, 1735.

Em um quadro de Chardin, A Dama que toma Ch, possvel perceber os vrios graus de nitidez
que o artista reproduz na tela. Chardin passa a representar o ato de perceber os objetos62

A partir do sculo XVII a cor torna-se um elemento fundamental para a diferenciao

espacial, tendendo a ser vista como instrumento que ativa a nossa percepo, de modo a dar uma
sensao de profundidade. As cores so utilizadas a fim de aproximar (vermelho) ou distanciar
(azul) os diferentes planos de percepo. Cada vez mais o que visto passa a ser filtrado atravs
da cor. No temos mais objetos isolados pelo desenho como nos quadros que se baseavam
exclusivamente na perspectiva para criar um espao virtual. At ento todas as figuras
representadas, no importando a distncia, tendiam a apresentar o mesmo grau de nitidez. A
pintura de Chardin no mais uma representao da substncia - ou da natureza - como se diz
depois da Renascena, mas uma representao do ato de perceber essa substncia. Neste
sentido, Baxandall nos mostra como a variao de nitidez de cada objeto revela a percepo do
artista e no somente a construo dos vrios planos de um espao como no sfumato presente
em alguns quadros do Maneirismo.Trata-se de uma nova forma de se abordar o espao, pois no
se busca atravs da perspectiva um espao ideal, mas de afirmar a viso particular de cada
artista. O olhar passa a refletir o mundo, no h ciso entre realidade interna e externa. Trata-se
de uma nova forma de se abordar o espao, pois no se busca atravs da perspectiva um espao
ideal, mas de afirmar a viso particular de cada artista. Chardin joga com os diferentes pontos de
vista das figuras representadas bem como do observador em relao a elas, Para incentivar um
olhar de longa durao, temas como os jogos de entretenimento do uma dimenso temporal ao
olhar concentrado, absorto no jogo. medida que os pintores passam a abordar temas mais
prosaicos como a natureza morta, a pintura rejeita sua subordinao literatura. Graas a
Chardin que Diderot entrev um outro regime para a pintura: o programa do quadro no
estabelecido a priori, visto que a execuo se reduz neste caso a explicitao de um contedo, de
uma histria. H algo mais a apreender em um quadro do que a ilustrao de uma idia ou um
tema: uma nova sensao de cores, uma nova fisionomia de objetos culturais ou naturais, um
saber visual e um prazer do visvel inexprimvel em palavras e incomparvel frente ao texto,
palavra ou musica. Diderot busca palavras para descrever Chardin e, na falta de compreender
tudo, fala de mgica. No salo de 1767 Diderot afirma: As composies de Chardin chamam a
ateno tanto do ignorante como do especialista. de um vigor cromtico inacreditvel, de uma
harmonia geral, um efeito picante e verdadeiro, belas massas, uma magia de fazer
desesperadora, um mistura de variedade e de ordem. Distancie-se, se aproxime, a mesma iluso
(note a reao perspectiva - que pressupe um observador esttico), nada de confuso, nada
de simetria, nenhuma papillotage (embrulho), o olho se recria a todo instante, pois h calma e

62
BAXANDALL, patterns of Intention e FRIED, Sobre a privilegio conferido ao olhar absorto. Absorption and theatricality. Painting
Beholder in the age of Diderot p. 122 e RIDER p. 82.
26
 27

repouso. Paramos-nos diante de um Chardin como que por instinto, como um viajante fatigado de
seu percurso ao sentar-se sem estar ciente do lugar que lhe oferece a vegetao, silencio, sombra
e gua fresca. Anos mais tarde Matisse nos diz que procura propiciar em suas pnturas a mesma
sensao para um observador fatigado do trabalho.

Monet, Impression soleil levant, 1874.

O termo impressionismo foi utilizado pela primeira vez quando Duranty, um jornalista, ridicularizou a pintura de Monet

Com o Impressionismo a percepo passa progressivamente a se tornar o prprio motivo do

quadro. A extino dos universos clssico e romntico trouxe, para a pintura, a perda dos
contextos coerentes e coesos dos quais ela derivava e se alimentava. Os artistas buscam novos
motivos diante de situaes novas, para os quais no possua referncias seguras. A fim de
reencontrar a natureza os artistas impressionistas precisam abrir mo do olhar treinado pela
academia. Surge um mpeto comum entre os jovens artistas para a observao direta da
natureza, vista sob a tica e o temperamento do artista. Em vrios quadros impressionistas
podemos notar espectadores que se deleitavam com o revigoramento dos sentidos propiciados
pela paisagem. Cultiva-se desde o Realismo o olhar ingnuo e puro de uma criana que descobre
o espetculo do mundo pouco a pouco. O perodo da primazia da viso se inicia, em verdade no
sculo XIX com a modernizao das cidades quando as grandes estruturas de ferro e vidro
abrigam exposies internacionais, as bibliotecas, as lojas de departamento, e se generaliza nos
lugares pblicos o emprego das janelas rasgadas e das vitrines. As transformaes tcnicas
tambm fazem com que o homem veja o mundo de outra forma, ao utilizar, ao invs do cavalo, o
trem. Vitor Hugo deixou um relato clssico de sua primeira viagem 1835: Um movimento
magnfico, indescritvel, tendo de ser experimentado diretamente. A rapidez inacreditvel. As
flores beira da estrada deixam de ser flores. E passam a ser manchas, ou melhor, listras
vermelhas ou brancas. No existem mais pontos, tudo listrado. As espigas de trigo so grandes
cabeleiras amarelas, as verduras so longas tranas verdes; cidades, campanrios e rvores
danam e se mesclam furiosamente no horizonte, vez ou outra, uma sombra, uma forma, um
espectro erguido, aparece e desaparece como clares de raio ao lado da porta; um guarda
cancela de uniforme. Pessoas dizem no vago; faltam trs lguas, chegaremos a dez minutos.63

Paralelamente, os estudos sobre a fisiologia da viso sobre os cones e bastonetes evidenciavam

a instabilidade de nossa percepo, de modo que a cor interpretada referia-se a uma sensao e
no a um objeto. Em 1855 Helmholtz afirma que nunca percebemos os objetos externos
diretamente, pelo contrrio, percebemos apenas seus efeitos no nosso sistema nervoso. A
perspectiva perde definitivamente a sua funo, j que o objetivo dos artistas no mais retratar
os objetos em um espao virtual: O espao profundo, a retina no . E a pintura no deve
interpretar o que est diante dos olhos, mas aquilo que est na retina daquele que olha. No se
distingue nem mesmo as coisas e o ambiente espacial luminoso onde se encontram: as cores no

63
SCHAPIRO, M. O impressionismo, Cosacnaify, 2002 p.112, 279. e BUTOR,Michel , Claude Monet or the world upside down, The
Writers on Artists, p.213
27
 28

so iluminadas, so o fator luminoso, portanto so elementos construtivos do quadro. Livre do

desenho diretor a pintura transforma o prprio suporte; o vidro em que o mundo se v
seletivamente substitudo pela superfcie da prpria pintura. H tambm o impacto de obras
advindas do oriente com novos paradigmas visuais como gravura japonesa, que apresentam
cores chapadas por meio da xilogravura. Ver cor e superfcie

Monet considerado o impressionista exemplar. Ele abandona cedo os estudos, a erudio e o

debate no lhe pareciam ajudar a resolver os problemas da pintura. Suas pinturas buscam captar
o Instantneo como experincia onde um momento pode ser igual a outro, contudo, o objeto
representado est sempre mudando de aspecto conforme as variaes atmosfricas e cromticas.
A aparncia remete srie total das aparncias e no a uma realidade oculta, no esconde a
essncia, mas a revela. A apreenso da realidade eminentemente sensorial: ela se faz pelos
olhos, pela lngua, pelos ouvidos, pelo nariz, pelas mos. Mas tudo aquilo que recebem os
sentidos est filtrado pelos estados segundos da conscincia. Por isso surge a necessidade dos
parasos artificiais: as drogas, o enfraquecimento fsico, a febrilidade, a msica de Wagner, prpria
a produzir a mais prodigiosa embriagues. Baudelaire o homem que no esquece nunca de si.
Ele se olha ver, olha para se ver olhar; a sua conscincia da rvore, da casa que contempla e as
coisas s lhe parecem atravs dela, mais plidas, menores, menos tocantes, como se ele
percebesse atravs de uma luneta. 64 A impresso surge de um impacto emocional original, no
apenas a sensao retiniana, mas a sensao vivida. As variaes cromticas podem suavizar as
paixes: em o Pintor da Vida Moderna ele dedica um capitulo especial a maquiagem das
mulheres, que por meio das nuances cromticas pode atenuar a passagem do tempo no rosto de
uma mulher.

Czanne Rideau, cruchon et compotier (1893-1894).

A natureza morta deixa de ser um gnero inferior e passa a ser explorada sistematicamente.
Schapiro em um artigo sobre as maas de Czanne sabiamente nos mostra como a natureza
morta uma natureza artificial, um microcosmo ao alcance da mo humana. interessante notar
como todas as grandes transformaes formais que aparecem na pintura do sc. XVIII at o
cubismo muitas vezes aparecem no interior desta segunda natureza. A fim de se dedicar
exclusivamente aos estudos dos fenmenos naturais Czanne teve de abrir mo do seu
romantismo e partir para um estudo obsessivo das aparncias, buscando capt-las atravs de
pequenas pinceladas justapostas de modo metdico. Ele descobre que sem se apoiar em certos

64
COLI, p.236
64
Sartre estudo sobre Baudelaire apud Coli, 236

28
 29

sistemas de projeo, a realidade efmera. Poderamos dizer que foi o primeiro artista a
questionar a pintura impressionista ao buscar ir alm da representao do instante efmero. A
percepo entendida como processo construtivo que envolve atividades cerebrais e no apenas
a sensao. Em 1904 escreve a Emile Bernard Eis algo indiscutvel, estou seguro disso: uma
sensao tica produzida em nosso rgo visual que nos faz classificar em termos de tons de
luz, meios tons, ou quartos de tons, os planos representados por sensaes cromticas. Czanne
o aconselhou a ver na natureza o cone o cilindro e a esfera, algo que est na verdade na nossa
mente, pois na natureza, efetivamente no h linhas retas. Do mesmo modo, a cor para Czanne
o lugar onde o nosso crebro e o universo se juntam. Desenho e cor so aplicados na pintura
como realidades distintas. Em 1905, chegando ao fim da vida, ele afirma: A sensao da cor que
proporciona a luz so a razo para abstraes que no permitem que cubra integralmente a tela.
Ele estava ciente da natureza distorcida e fragmentada da imagem, que se completa por um
mecanismo fisiolgico de compensao tica, na medida em que o crebro produz uma iluso de
continuidade dos diversos momentos perceptivos, por fim, ele alcana a profundidade que tanto
almejou. Ao pensar a pintura no mais como um processo mimtico, mas como processo
construtivo, Czanne da um passo definitivo em direo a arte moderna, inicia-se o eterno conflito
entre desenho e cor, como afirma Matisse alguns anos mais tarde.

Seurat , Tour Eiffel , 1889

No neo-impressionismo o olhar do pintor torna-se exemplar para o observador: no toa

que Signac escreve sobre LEducation de LOeil. As regras agora so institudas pelo olhar do
artista, que cria um mundo novo a partir dos efeitos luminosos que produz na tela e que se
refletem no olho do observador: A cor pela cor, sem outro pretexto!. Busca-se compreender suas
leis de interao, criar uma metodologia de ordenao das cores, criar uma gramtica, a fim de
instrumentalizar a operao construtiva do pintor: observao das leis sobre as cores, uso
exclusivo de cores puras, renunciar a mistura tantas vezes utilizada, equilbrio metdico de
elementos; eis a o progresso que os impressionistas deixaram por fazer aos pintores inquietos
com sua pesquisa. Esta tarefa se transforma no mtodo pontilhista. Para os neo-impressionistas
a cor deve ser pura65, pois sua sntese se d doravante na retina do observador. A superfcie do
quadro torna-se o espelho da nossa retina, uma vez que a interao das cores feita na retina a
partir de contrastes simultneos entre cores complementares. de importncia fundamental: 1.
Que a analise da viso esteja presente. No procedimento tcnico, 2 que, decompondo a sensao
visual, reconhea-se. Que ela no uma simples impresso, mas tem uma estrutura e se
desenvolve. atravs de um processo.3. que o quadro seja construdo com a materia-cor e que
esta tenha um carter funcional, como os elementos de se sustentao de uma arquitetura, 4.que
o quadro no seja mais considerado como uma tela onde se projeta a imagem, e sim como um
campo de foras em interao que formam ou organizam a imagem. Eles procuravam
essencialmente snteses cromticas no nosso olhar. Para este fim buscavam cores puras, mas a

65
ver anexo p. 42

29
 30

relao entre as cores era medida unicamente pelo efeito que produziam na nossa retina.
Paradoxalmente, os pontos de cores, utilizados de maneira sistemtica, acabavam produzindo no
seu conjunto uma tonalidade cinza, uma vez que as cores complementares tendiam a se
neutralizar.66 O princpio da mistura tica, decisivo para o neo-impressionismo, est claramente
exposto por Rood, um dos tericos cuja obra foi objeto de estudo de Seurat. O fsico explica dois
modos opostos e governados por diferentes leis de se obter uma determinada cor: o principio
aditivo baseado na mistura de luz e o princpio subtrativo baseado na mistura de pigmentos 67.
Ver cor e fotografia

Matisse, 1905 La raie verte (Portrait de Madame Matisse) leo sobre 40.5 x 32.5 cm Statens Museum for Kunst,
Copenhagen

O rosto de uma mulher no precisa ser pintado a fim de proporcionar uma sensao de pele, e o artista pode utilizar
grandes superfcies com cores gritantes como o verde ao lado do vermelho. A grande conquista da arte moderna foi a
expresso pela cor afirma Matisse

Em Czanne, Gauguin e Van Gogh, e logo em seguida com o fauvismo podemos perceber
um processo de objetivao da pintura como pintura, tinta aplicada na tela e no um gesto que
nos levaria diretamente ao seu referente. Ao contrrio do pontilhismo que, paradoxalmente, acaba
neutralizando a composio cromtica atravs da mistura tica, estes artistas buscam uma
pincelada que carrega a cor pura, que, ao interagir com as coloraes vizinhas, passa a modular
as formas. As cores passam a afirmar sua presena objetiva na tela, e no precisam mais
necessariamente respeitar as regras da mistura ticas. Os artistas se distanciam da teoria
cientifica na aplicao da cor como tinta, o que os levam a se interessar muito mais pelo
pigmento, sntese subtrativa, do que pela teoria ondulatria, sntese aditiva. Paralelamente a um
processo terico de entender a cor atravs da percepo, seu uso pratico tende a mostrar as
qualidades extrnsecas da cor-pigmento-matria, principalmente quando a pintura deixa de ser
interpretada como um correlato da viso. Cada cor passa a valer por si mesma, como tinta
aplicada na tela, tendo, portanto, uma natureza distinta das cores percebidas, que existem apenas
quando sintetizadas na retina. O espelhamento entre a retina e a superfcie da tela posto em
xeque neste instante, na medida em que estes artistas no buscam reproduzir nos quadros as
mesmas sensaes cromticas que observavam. O rosto de uma mulher no precisa ser pintado
a fim de proporcionar uma sensao de pele, e o artista pode utilizar grandes superfcies com
cores gritantes como o verde ao lado do vermelho. A figura e o espao circundante so
construdos a partir de diversos planos cromticos, os traos que carregam a cor pura passam a
modular as formas. A pincelada e cor se fundem num gesto expressivo. Neste caso as cores
efetivamente desempenham um papel ativo no quadro, j que a interao entre os campos

66
ARGAN,G.C. Arte moderna, p.
67
Gage descreve bem a importncia de Thomas Young, ao especificar a existncia na nossa visnao de trs receptores cromticos.
GAGE, Colour and Meaning, p. 223 e DUARTE, P. S., p. 252
30
 31

cromticos proporciona uma sensao expansiva da cor, desempenhando assim um papel

fundamental na construo do espao pictrico. Posteriormente, Matisse ir explorar aspecto
decorativo advindo do oriente, onde, ao contrario da perspectiva, o arabesco e a cor passam a
modular o espao a partir da superfcie.

Pablo Picasso, retrato de Daniel-Henry Kahnweiler, 1910.

O que tinham visto os cubistas em Czanne? Em primeiro lugar, a construo do quadro, a idia de que o quadro no ,
como diziam os impressionistas, uma fatia da natureza servida com arte ou uma janela aberta para o mundo exterior,
mas que o quadro , em primeiro lugar uma superfcie de certa dimenso na qual o pintor quer nos entregar suas
sensaes. ... Ou seja, eles pintavam desde aquela poca, ao menos parcialmente o que se sabe do objeto e no
somente o que se v. Kahnweiler

Picasso estuda um objeto como o cirurgio disseca um cadver, Apollinaire

Com o cubismo temos a acentuao da pintura como realidade concreta e material em detrimento
da representao e da aparncia: a pintura no visa mais a impresso do objeto, mas em si um
processo de construo do objeto. Em seu belo ensaio intitulado a Ascenso do Cubismo de 1915
68, Kahnweiler afirma que o cubismo se apoiava na utilizao de formas apriori (cilindro, esfera e
o cone de Czanne) sem o qual no existiria para ns uma percepo visual, um mundo fsico. O
cubismo recorre a nossa capacidade de sintetizar as percepes internamente a partir dos dados
sensveis. Antes do que simples tela projetada, a viso representa a possibilidade de
apreendermos as coisas ao nosso redor. Ela no pode ser mais entendida segundo um modelo
esttico: a viso uma ao. O olhar se torna mvel e ubquo e a cor comea a ser pensada
revelia de um ponto de vista fixo ou at mesmo de uma figura desenhada previamente. Torna-se
possvel experimentar diferentes abordagens espaciais da cor. Entretanto, se o cubismo analtico
aparentemente rompe com o naturalismo ao multiplicar os pontos de vista lanados sob o objeto,
ele no capaz de abrir mo do quadro como representao do mundo. A pintura cubista inicial
ainda nos remete a uma metfora visual, uma forma de viso do objeto exterior. Da a utilizao
tardia do chiaroscuro como resqucio de uma iluminao natural que confere aos objetos uma
aparncia tridimensional. Ser a partir da colagem que o cubismo sinttico poder,
paulatinamente, abrir mo do naturalismo ainda restante na fase anterior. Embora a palheta se
torne mais homognea no perodo cubista analtico, o espao construdo pela tnue variao

68
KANWEILER Apud CHIPP, p. 215
31
 32

dos planos cromticos. Os diversos matizes de cinza e marrom animam o espao atravs da
sobreposio de planos. O cubismo efetua, segundo Braque, uma explorao que parte da crtica
da cor local e leva a ciso entre forma e cor: quanto ao tom local, antes se desenhava um objeto
e ele implicitamente tinha sua cor, no ? Pois bem, ns percebemos que a cor agia
independentemente da forma. A ao independente da cor a conduz cada vez mais para o
espao real, a cor entendida cada vez mais como matria: eu percebia quanto cor depende
da matria. Eis um exemplo: molhe dois tecidos brancos com matrias diferente na mesma tinta,
as suas cores sero diferentes. evidente que esta dependncia que liga a cor matria ainda
mais sensvel na pintura. E o que me agradava muito era precisamente esta materialidade que
me era dada pelos diversos materiais que eu introduzia nos meus quadros. Na arte moderna a
pintura passa a ser entendida no mais como registro de uma impresso, mas como um processo
cognoscitivo.

Os pintores percebem efetivamente que no existe uma correlao fixa entre a pintura (de
duas dimenses) e o mundo percebido. Existem certos mecanismos visuais como constncia
cromtica, viso seletiva que no podem ser projetados diretamente em uma superfcie plana. A
pintura afirma assim sua autonomia no incio do sculo XX. A tela torna-se um terreno livre para
as experincias cromticas. O pintor moderno no procura reproduzir nos quadros as mesmas
cores que v. A pintura uma realidade vivente e autnoma e no apenas uma representao. A
cor ganha sua autonomia quando pensada como fenmeno vivo que existe por si mesmo, e
no como um simples meio de representar o mundo sensvel. No h mais a idia de um espao
estabelecido a priori. A construo do espao pictrico mediada tanto pelo trabalho do artista
como pela experincia do olhar do observador: um quadro s vive mediante aquele que o
observa. A viso passa a ser entendida como processo (e no apenas um mecanismo) mediado
pela cultura, pela palavra, pela memria. neste momento que artistas como Marcel Duchamp
realizam uma crtica do olhar retiniano, e questionam qual ser o lugar que uma obra de arte deve
ocupar no mundo moderno. Cores e formas so entendidas como operao construtiva que se
distancia de um referente visual previamente estabelecido, tornando-se essencialmente uma
operao mental. Segundo Duchamp, finalmente a pintura est pronta novamente para suscitar
outro tipos de associaes no puramente visuais. Ver cor e linguagem

As cores assim parecem progressivamente se objetivar no mundo e escapar do olho.

Este processo que vem desde a Renascena se distingue por trs fases (ou recortes ideais que
fao) distintas: no primeiro momento, o olhar regido pelas leis da perspectiva, o ponto de vista
se espelha no ponto de fuga virtual, na medida em que ambos criam iluso de um espao
tridimensional. As cores neste caso, em maior ou menor grau, so sempre monitoradas por um
desenho previamente dado. No segundo momento, o olho visto como um instrumento tico
mvel e a retina como um rgo capaz de produzir as cores. A superfcie da tela passa a espelhar
a retina, visto que ambas produzem cores em um espao bidimensional, seja na superfcie da tela,
seja na prpria retina. Neste instante as cores ganham mais autonomia a medida em que passam
sugerir um espao a partir de suas relaes. Em seguida, quando o vnculo entre a visualidade
pictrica e o mundo percebido se quebra, as cores passam a ser entendidas como elementos
construtivos capazes de estabelecer novas relaes espaciais revelia de um mundo
previamente representado. Esta conquista do espao comea com a afirmao da autonomia da
pintura frente o mundo percebido, neste sentido, a pintura tende a se firmar como tinta aplicada
sobre a superfcie da tela. No que os artistas no soubessem que toda pintura feita sobre um
plano bidimensional, a pintura sempre jogou com esta ambigidade entre um mundo representado
em duas dimenses e o espao percebido em trs dimenses, mas, neste caso, a pintura
concebida como realidade material, e no um correlato ptico da viso. Os pintores modernos
salientam o que uma pintura tem de particular, ou seja, o fato de situar-se apenas em dois planos.

Este breve recorte temporal deve ser entendido como um prembulo necessrio para
entender as novas possibilidades que se abriram para o uso da cor. preciso salientar que este
processo de objetivao da cor que, como veremos, acentua-se ainda mais no sculo XX,
paradoxalmente cada vez mais exige do espectador sua cumplicidade fisiolgica, para no falar
subjetiva. As pinturas refletem cada vez mais uma conscincia crtica do artista sobre as
potencialidades espaciais da cor. Este processo no pode ser entendido em hiptese alguma

32
 33

como uma teleologia da cor, cada momento em si deve ser compreendido como um recorte que
contm sua forma de lidar com o fenmeno cromtico segundo uma tica especifica.

Anexos

Nota 52
No livro I, Newton escreveu que, apesar de estar estudando as cores como compostas pela luz, h outros modos de
elas surgirem:

Final da Proposition 7. Theorema 5

I speak here of Colours fo far as they arise from Li ght. For they appear sometimes by other Causes, as when by the
power of phantasy we see Colours in a Dream, or a Mad-man sees things before him which are not there; or when we
see Fire by striking the Eye, or see Colours like the Eye of a Peacock's Feather, by presing our Eyes in either corner
whilst we look the other way. Where these and such like Causes interpose not, the Colour always answers to the sort or
sorts of the Rays whereon the Light consists, as I have constantly found in whatever Phaenomena of Colours I have
hitherto been able to examine(..) ( great book p 443( (google book p 321)
Livro III, parte 1:

(...)And since I have not finished this part of my Design, I shall conclude with proposing only some Queries, in order to
afarther search to be made by others. (...) ( great book p 516( (google book p 313)

Querie 14. May not the harmony and discord of Colours arise from th e proportions of the Vibrations propagated
through the Fibres of the optick Nerves into the Brain, as the harmony and discord of Sounds arise from the proposions
of the Vibrations of the Air? For fome Colours, if they be view'd together, are agreeable to one another, as thofe of Gold
and Indigo, and others disagree.(...) ( great book p 519( (google book p 320)

Querie 16. When a Man in the dark presses either corner of his Eye with his Finger, and turns his Eye away from his
Finger, he will see a Circle of Colours like those in the Feather of a Peacock's Tail. If the Eye and the Finger remain
quiet these Colours vanish in a second Minute of Time, but if the Finger be moved with a quavering Motion they appear
again. Do not these Colours arise from such Motions excited in the bottom of the Eye by the Pressure and Motion of the
Finger, as at other times are excited there by Light for causing Vision ? And do not the Motions once excit ed continue
about a Second of Time before they cease ? And when a Man by a stroke upon his Eye fees a flash of Light, are not the
like Motions excited in the Retina by the stroke ? And when a Coal of Fire moved nimbly in the circumference of a
Circle, makes the whole circumference appear like a Circle of Fire ; is it not because the Motions excited in the bottom
of the Eye by the Rays of Light are of a lasting nature, and continue till the Coal of Fire in going round returns to its
former place ? And considering the lastingness of the Motions excited in the bottom of the Eye by Light, are they hot of
a vibrating nature ? ( great book p 519( (google book p 321)

e ainda:http://www.college-
optometrists.org/index.aspx/pcms/site.college.What_We_Do.museyeum.online_exhibitions.observatory.newton/

Whilst Newton suffered at various times from mental illness, his physical health remained robust; though he lived to his
eighties he never needed to wear spectacles. He did, however, write to Henry Oldenburgh, Secretary of the Royal
Society on 7 December 1675 explaining that my own eyes are not very critical in distinguishing colours. Newton risked
his sight on several occasions carrying out pressure experiments on his own eyeballs to test the effect on colour vision of
the curvature of the orbit. It has also been pointed out that, in his youth, Newton was near-sighted and therefore unable
to make effective astronomic observations.

http://www.anisn.it/scuola/strumenti/visione/images/newton.jpg

Nota 52

33
 34

Segundo Paloma Carvalho (ver cor luz) ele estava se referindo a pigmentos puros, tintas monopigmentares, ou seja,
uma cor idntica a um pigmento e no tonalizada, misturada, o que significaria um acrscimo de cinza. Os neo-
impressinistas conheceram certas teorias cientficas de cor, divulgadas principalmente pela obra de Michel Eugne
Chevreul, De la Loi du Contrast Simultan des Couleurs (A lei do contraste simultneo das cores), publicado em 1839.
Eles reconheceram uma desvantagem fundamental da pintura: quanto mais misturarmos as cores em tintas, menor ser
a capacidade dessas tintas em refletir a luz incidente; quanto menos puras, ou seja, quanto maior o nmero de
pigmentos utilizado, mais eles se neutralizam, se aproximando de um cinza ou de um pardo-escuro, perdendo croma e
luminosidade das cores originais. ...when mixing pigments the result is always darker than each of the components by
itself (Khueni, G. Rolf, Color An Introduction to Practice and Principles. John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey,
2005, p.44.).

A mistura das cores em tinta, ento, diferencia-se da mistura de luzes coloridas, que aditiva, ou seja, a resultante de
uma mistura de luzes coloridas tem uma luminosidade (luminncia) sempre maior que as cores originais, a soma das
originais, aproximando-se da luz branca, a cor mais clara de todas. importante ressaltar que o carter aditivo (de
luminncia crescente) das misturas em luzes independe da percepo humana, podendo ser provada fisicamente. Os
pintores ps-impressionistas acreditaram estar realizando uma mistura aditiva com o seu mtodo, utilizando tintas
compostas com s um tipo de pigmento. No entanto, o pontilhismo, com suas pequenas pinceladas alternando
diferentes tons, na verdade, gera uma mistura tica e partitiva, em que a luminosidade resultante a mdia da
luminosidade das cores originais. (the mixture is partitive; that is to say, the sum of the weights of the components is
constant. Griffin, Lewis D.. Partitive mixing of images: a tool for investigating pictorial perception. Journal of the
Optical Society of America A: Optics, Image Science, and Vision, Volume 16, Issue 12, December 1999, pp.2825-2835.)

Esse tipo de mistura partitiva milenarmente conhecido pelos teceles. Se o observarmos bem de perto um tecido
cujos fios se alternam entre, por exemplo, um azul escuro e um amarelo, uma cor clara, e formos nos afastando, a cor
resultante desse xadrez um verde cuja luminosidade a mdia entre as cores originais; mais claro que o azul e mais
escuro que o amarelo. Quanto mais nos afastarmos, maior ser o efeito dessa mistura tica e mais a superfcie
parecer ter um tom uniforme. Este tambm o princpio de impresso fotogrfica. Se misturssemos essas mesmas
duas cores azul e amarelo- em luzes coloridas, a resultante se aproximaria do branco; se as misturssemos em tintas,
elas resultariam numa cor bem neutra, um cinza ou pardo-escuro, dependendo dos tons especficos de azul e de
amarelo.

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COR LUZ Paloma Carvalho Santos

concretude e espiritualizao

Luz: condio fsica para a manifestao da cor

Quando nos perguntamos o que a cor, somos levados a refletir sobre os diversos fatores
necessrios para que ela se manifeste, justamente o que contribui para a riqueza do tema: a cor
pode ser definida pela fsica, pela psicologia, pela fisiologia... Estamos aqui nos dedicando
importncia da cor nos usos artsticos e culturais, o que, num primeiro momento, poderia sugerir
pens-la em oposio ao mundo cientfico. A verdade, porm, que esses dois universos no so
assim to distantes. Arte e cincia nutrem-se constantemente.

Boa parte das muitas perguntas acerca da cor foram solucionadas em 1704, quando Newton
identifica a luz como a origem da sensao da cor. Ou seja: o conceito de cor dependente do de
luz, de radiao. Estas propagam-se em ondas, e so os comprimentos dessas ondas, dessas
frequencias, que as caracterizam.

No nvel psicofsico, (que o da percepo humana), a cor a traduo visual dos estmulos
provocados por determinada extenso de comprimentos de onda: o chamado espectro visvel
abrange, aproximadamente, radiaes de 380 a 740 nanmetros. No entanto, existem muitos
comprimentos de onda que esto fora do espectro visvel, fora do nosso alcance visual: aqueles
muito longos so denominados radiaes infra-vermelhas os muito curtos, ultra-violetas. Isto no
significa que estas no afetem o nosso corpo ou que no existam. As ultra-violetas, por exemplo,
emitidas pelo Sol, podem ser nocivas sade se a elas expusermos nosso corpo em excesso.

Mas, nos perguntamos: qual a diferena entre entre a luz branca e a luz colorida? Newton
compreendeu que a luz que para ns percebida como branca, na verdade, corresponde
percepo equilibrada de todas as reas do espectro visvel. Ele chegou a esta concluso ao
observar um prisma decompondo uma luz branca nas faixas coloridas do espectro.

35
 36

Por sua vez, consideramos uma luz colorida quando a radies que atinjem o nosso aparelho
tico so compostas por apenas um nico ou um grupo limitado de comprimentos de onda, ou
seja, quando enxergamos apenas uma parte do espectro visvel (apenas uma parte das radiaes
dentre todas as que somos capazes de perceber visualmente).

Se no nvel fsico, a cor determinada pelos comprimentos de onda das radiaes

eletromagnticas, no nvel psicofsico, a cor definida por uma sensao, uma resposta
humana ao estmulo externo das radiaes de diferentes comprimentos de onda, sendo ambos os
fatores fundamentais para a manifestao da cor. Ou seja, a cor no s depende de um estmulo
externo mas tambm de um observador para a esse reagir; a cor , afinal, determinada por uma
perspectiva humana, pela limitada abrangncia da nossa percepo visual. Ao criarmos uma
definio no nvel fsico a partir de uma limitao humana, confirmamos a subjetividade dos
conceitos de luz e de cor, algo que j na poca de Newton fora sublinhado por Goethe. Ver cor e
olhar.

A partir da descoberta de Newton, o mundo moderno acabou por interpretar a luz primordialmente
sob o olhar objetivo da sua tica, ou seja, sob uma perpectiva exterior ao homem, reduzindo
consideravelmente os mistrios e interpretaes subjetivas que tanto enriqueciam o mundo antigo
com fantasia e beleza. No entanto, no utilizamos apenas os olhos para perceb-la. No nvel
visual, o crebro interpreta os fenmenos69 atingindo a complexidade das inmeras significaes
artsticas e culturais. A identificao da luz com variados simbolismos perdura fortemente, junto a
muitas outras heranas culturais, como a escolha do nmero cabalstico 7 para diferenciar as
principais faixas do espectro visvel. Os artistas desenvolveram suas poticas tanto a partir de
remanescentes culturais antigos, anteriores aos seus prprios contextos, ou puderam se sentir
livres para experimentar os meios de expresso de suas prprias pocas, dialogando ou no com
antigas tradies.

A cor depende de um meio fsico para se manifestar

... os raios - propriamente falando - no tm cor. Neles no existe nada mais do que uma certa
potncia e disposio para incitar uma Sensao desta ou daquela cor (Newton,tica, 1666)

Apesar das radiaes terem uma existncia independente da percepo humana, o observador s
pode visualiz-las se estas atingirem um objeto ou partcula (slida ou lquida ou gasosa) que
pode refleti-las ou transmiti-las. Mesmo aquelas radiaes que esto dentro do espectro visvel
no so percebidas diretamente, mas somente quando entram em contato- iluminam- um meio
material. Na verdade, a luz, em si, j tem uma natureza dual: radiao (energia) e tambm
partcula. Ver cor e superficie

Ou seja, o estmulo visual, para acontecer, depende no s das radiaes, mas de suas
interaes com um meio material. Se o meio for opaco, poderemos perceber a radiao refletida
por sua superfcie. Se o meio for translcido, poderemos distingur o percurso dos raios ao
atravess-lo.

Na instalao Yourmakingthingsexplicit, esta condio, comum em laboratorios de fisica mas

incomum para ns, recriada pelo artista Olafur Eliasson. Ele ressalta o efeito esttico de um
fenmeno a princpio validado apenas por seu carter de demonstrao. As luzes coloridas tm o

69
No sculo passado, o artista Josef Albers dedicou-se ao estudo deste tema na obra Interao das Cores, traduzida para o
portugus pela Martins Fontes em 2009.
36
 37

poder de provocar interpretaes abstratas, nos remetedo a valores absolutos, religiosos,

msticos. Isto porque as cores, quando originadas diretamente das fontes luminosas apresentam-
se puras, ou seja, em saturao mxima e com o efeito de transparncia caracterstico que
provocam a impresso de serem imateriais, de serem pura energia. Segundo Michael Williams:
Fundamentalmente, a luz energia eletromagntica que transportada em partculas
elementares como os ftons. Isto mostra o comportamento da dualidade da partcula-onda, pois
tais partculas agem como uma onda ou como uma partcula. No caso de transportar a luz no
vcuo, o fton pode se comportar como uma partcula e deslocar-se livremente pelo vcuo.

Olafur Eliasson

Yourmakingthingsexplicit -installation at i8 gallery, 2009.

Quando vemos uma luz colorida, estamos, na verdade, vendo a sua transmisso por um meio
translcido gasoso, lquido ou um slido transparente. Acompanhando o seu percuso, a sua
transformao durante a passagem por esse meio, as sensaes que nos so provocadas so de
imaterialidade, pureza, leveza, decorrentes desse efeito de transparncia.

Diferenas entre as cores provenientes das fontes luminosas ou das superfcies materiais:
a Cor-Luz projetada e a Cor-Luz refletida (cor-pelcula)

Quando dizemos que um material de determinada cor, isto indica que, de todas as faixas do
espectro que ele est recebendo como luz incidente, a sua superfcie capaz de refletir apenas
certos comprimentos de onda, que determinamos como sua cor. As demais faixas do espectro
so absorvidas, transformando-se em calor. Assim, dizemos que um objeto , por exemplo,
vermelho porque ele reflete os comprimentos de onda prximos ao vermelho e absorve os demais
comprimentos de onda do espectro, distantes do vermelho. Ou seja, as superfcies tambm
irradiam luz, s que apenas uma parcela da que receberam. A cor-luz refletida pelas superfcies
foi conceituada de Cor Pelcula (Film Color) por Josef Albers em seu livro Interaction of Color70.
Ver cor e superfcie. Podemos, ento, considerar que toda cor cor-luz, mesmo sendo
determinada por uma caracterstica dos objetos.

No entanto, existe uma grande diferena entre as cores originadas diretamente de fontes
luminosas coloridas e a radiao refletida pelas superfcies. Exceto os casos extremos os
espelhos brilhantes que refletem a prpria fonte luminosa e os corpos negros e opacos que
absorvem quase toda luz- os materiais refletem apenas uma pequena parte da luz recebida,
perdem muita luminosidade, e a retina os percebe com uma boa dose de cinzas. Logo, os

70
ALBERS, Josef. A Interao da Cor. So Paulo: Martins Fontes, 2009.
37
 38

materiais tendem naturalmente aos tons neutros, acinzentados, confortveis de se olhar. por
isso que se diz que as cores no mundo material so de caracterstica subtrativa, por absorverem
parte da luz incidente.

Quando olhamos na direo de uma fonte luminosa, a intensidade da radiao muito grande, e,
dependendo da sua fora, continuar olhando para esta por mais de alguns segundos pode tornar-
se insuportvel. Pois nossos olhos esto adaptados parca intensidade das radiaes refletidas
pelas superfcies dos objetos, que definem-se justamente por absorver grande parte dos raios
luminosos emitidos pelo Sol ou por outras fontes luminosas transformando-as em calor.
justamente a heterogeneidade das superfcies dos objetos que os distingue no espao, produz
contornos e formas, tornam-os visveis e reconhecidos. Isto faz do nosso mundo um lugar
estimulante, por suas infindveis caractersticas. A cor apenas uma destas sensaes
percebidas, junto s demais sensaes tteis (rugosidade, brilho, dureza...). Logo, uma superfcie
define-se pela sua capacidade de reflexo: em termos de intensidade, o que determina seus
tons de cinza; e em termos de comprimentos de onda, definem-se suas cores.

Curiosamente, a cor das superfcies dos objetos chega at ns tambm como luz, refletida-a
reflexo parcial das luzes que incidem sobre estas superfcies. Toda cor, afinal, nos atinge como
luz, e depende direta ou indiretamente das fontes luminosas para ser percebida pelo homem. Mas
agora nos perguntamos: se toda cor percebida pelas radiaes que atingem nossos olhos, qual
a diferena entre as cores que so efetivamente refletidas pelas superfcies dos materiais e as
cores que so definidas por fontes luminosas em si j coloridas?

Cores puras ou espectrais

A principal caracterstica das cores determinadas pelas fontes luminosas coloridas que quando
misturadas duas ou mais fontes, suas intensidades (luminosidades) so somadas. As chamadas
misturas aditivas explicam-se na prpria experincia do prisma de Newton: este consegue separar
as diferentes radiaes em feixes monocromticos, por isso as vemos to puras e saturadas,
sendo o branco a cor mais luminosa de todas justamente por acumular todas as reas do espectro
visvel. As cores, quando provocadas pelas fontes luminosas, so percebidas em suas saturaes
mximas e luminosidades caractersticas. Por isso as chamamos de cores espectrais: porque so
percebidas sem adio de cinzas. Ver: Cor e novas tecnologias.

O que por um lado uma vantagem, pode tambm ser uma limitao. Nas superfcies, as
tonalidades multiplicam-se em infinitos acinzentados, derivam para o claro ou para o escuro.
Assim, por exemplo, um vermelho, nas superfcies, pode ser derivado para rosas (na mistura com
o branco), sombreado para carmins, ou ainda perder a sua fora caracterstica ao ser
dessaturado.

Quanto mais misturarmos as cores materiais (pigmentos, corantes e anilinas), menos reflexivas e
seletivas sero as superfcies. Acabam por absorver mais e mais a luz incidente, sendo
percebidas cada vez mais como cinzas. As misturas dos pigmentos e corantes so chamadas,
portanto, de subtrativas, por reduzirem a intensidade da reflexo dos raios incidentes. Esta uma
das principais preocupaes dos pintores, j que, historicamente, os artistas aprenderam a
conseguir efeitos cromticos atravs da aplicao de pigmentos nas superfcies.

A cor transmitida pelas superfcies translcidas

Uma superfcie translcida pode se comportar como refletora ou transmissora de luz, dependendo
da posio em que nos colocamos em relao a esse objeto translcido e uma fonte de luz. Se
ficarmos de frente para esta e colocarmos um objeto translcido frente dos nossos olhos, a sua
transparncia far dele um emissor. Se, alm de transparente, este objeto ainda for colorido, ele
funcionar como um filtro, bloqueando certos comprimentos de onda e transformando a luz branca
numa luz colorida. Neste caso, esta transformao ocorre por estarmos subtraindo (filtrando) certa
38
 39

parte do espectro visvel. O filtro certamente reduzir a intensidade original da fonte de luz, mas
ainda estaremos olhando diretamente para esta, o que ativa a nossa retina muito mais fortemente
do que quando olhamos para um objeto iluminado (uma fonte de luz vermelha mais luminosa
que um objeto vermelho iluminado por uma luz branca).

Se dermos as costas para a fonte luminosa e colocarmos o objeto translcido nossa frente, ns
veremos o objeto refletindo a sua prpria cor e ainda a luz colorida por ele projetada no cho.
Para melhor endendermos este efeito, s lembrarmos como os vitrais de uma catedral so
opacos quando vistos pelo lado de fora e transformam-se em emissores de luz pelo lado de
dentro.

A Arte Moderna e a cor-luz: concretude e espiritualizao

Como j ressaltamos, no sculo XVII, a cincia Newtoniana iniciou um processo de compreenso

objetiva dos fenmenos luminosos a partir da sua constituio fsica de luz. No sculo XIX, o
desenvolvimento das teorias cientficas sobre a cor, divulgadas principalmente pela obra de Michel
Eugne Chevreul (1786-1889), De la Loi du Contrast Simultan des Couleurs (A lei do contraste
simultneo das cores), publicada em 1839, inspirou muitos artistas a utilizar criativamente esse
conhecimento.

Dentre os vrios pintores influenciados por essas teorias, temos William Turner, que ousou
imaginar a tela de pintura como emissora de luz. Posteriormente, os pintores Impressionistas
utilizaram-se principalmente da teoria da ativao das cores pela justaposio s suas
complementares. Georges Seurat, Paul Signac e outros neo-impressionistas radicalizaram ainda
mais na pintura a experimentao das teorias cientficas de cor. Eles tentaram subverter a
diferena fundamental da pintura em relao luz: a resultante de uma mistura de luzes coloridas
tem uma luminosidade (luminncia) sempre maior que a mistura dos pigmentos.

Na mistura de tintas, quanto menos puras as cores, ou seja, quanto maior o nmero de pigmentos
utilizado, mais eles se neutralizam, se aproximando de um cinza ou de um pardo-escuro,
perdendo croma e luminosidade das cores originais.71 Os pintores ps-impressionistas
acreditaram poder, com a sua tcnica pontilhista, realizar misturas aditivas entre as luzes
refletidas pelos pigmentos. No entanto, o mtodo pontilhista, com suas pequenas pinceladas
alternando diferentes tons, gera uma mistura tica, chamada partitiva, em que a luminosidade
resultante a mdia ponderada das originais72 que, na verdade, no tornam a superfcie da tela
uma emissora de luz. Com essa tcnica, as misturas subtraem menos luz do que na mistura de
pigmentos, mas, ainda assim, continuam subtraindo da luz incidente grande parte de sua
intensidade.

A mistura partitiva milenarmente conhecida pelos teceles. Explicamos: ao observarmos bem de

perto um tecido cujos fios perpendiculares se alternam entre, por exemplo, um azul que uma
cor escura- e um amarelo -uma cor clara- e formos nos afastando, a cor resultante desse xadrez
um verde acinzentado: mais claro que o azul e mais escuro que o amarelo. Quanto mais nos
afastarmos, maior ser o efeito dessa mistura tica e mais a superfcie parecer ter um tom
uniforme. Este tambm o princpio da impresso fotogrfica. ver cor e fotografia J, se
misturssemos essas mesmas duas cores azul e amarelo- em luzes coloridas, a resultante se
aproximaria do branco; e se as misturssemos em tintas, elas resultariam num verde bem escuro.
A mistura partitiva j havia sido observada no sculo II pelo astrnomo grego Cludio Ptolomeu,

71
...when mixing pigments the result is always darker than each of the components by itself. Kueni, G. Rolf. Color An Introduction to
Practice and Principles. John Wiley & Sons, Inc., Hoboken, New Jersey, 2005, p.44.
72
the mixture is partitive; that is to say, the sum of the weights of the components is constant. Griffin, Lewis D.. Partitive mixing of
images: a tool for investigating pictorial perception. Journal of the Optical Society of America A: Optics, Image Science, and Vision,
Volume 16, Issue 12, December 1999, pp.2825-2835.
39
 40

cuja obra ptica referncia fundamental no mundo antigo, a ser contestada por Newton
dezesseis sculos mais tarde.73

Ao manipularem as tintas considerando suas capacidades de reflexo, os pintores ps-

impressionistas do sculo XIX deram continuidade idia da cor identificada com a luz, entedida
como signo abstrato aleatorio. J no ncio do sculo XX, a cor foi perdendo o carter meramente
retrico o colorido- para ganhar autonomia e tornar-se o verdadeiro tema da criao para muitos
artistas.

No ps-guerra, Yves Klein (Nice, 1928 Paris, 1962) busca a idia de imaterialidade, conjuga a
objetividade tcnica moderna com forte simbologias medievais. Em sua obra, a luz pensada
integrada aos os quatro elementos da natureza: terra, gua, ar e fogo; o ouro e o valioso azul
ultramar extrado do lpis-lzuli, a cor dos materiais fazem parte de sua alquimia potica,
eliminando a usual distino entre matria e energia. Klein declarava ser um pintor do espao,
escolheu cu como o seu elemento primordial por almejar esta imaterialidade. Em um de seus
ltimos projetos em vida - Escultura de fogo (1961) - uma estrutura projetava verticalmente no ar
jatos incandescentes de trs metros de altura. Noutro projeto de 1958, a verticalidade tambm
seria explorada, numa comunho entre terra e ar, mundo material e imaterial: o obelisco da praa
da Concrdia em Paris seria iluminado por luzes azuis, obra realizada postumamente em 1983.
Em Klein, fica evidente como a arte estava se afastando da concepo burguesa de obra como
objeto. ver cor e superfice, cor e espao o e o corpo da cor.

Os artistas viram nas tcnicas e materiais annimos da indstria uma possibilidade para provocar
o espectador com sensaes jamais pensadas para a arte. Vivenciando uma exploso industrial, a
partir da dcada de 1950, novos materiais foram abundantemente lanados no mercado:
econmicos e prticos segundo a inteno funcional dos fabricantes, mas extremamente
intrigantes para um jovem artista; produtos que provocavam sensaes jamais vistas, neutros,
isentos de valores tradicionais. Ao utiliz-los em suas obras, os artistas buscavam evitar temas e
significados narrativos explcitos, e permitir ao espectador novas matrizes de significao. Na
eliminao dos rastros de interveno humana, aproveitaram a cor comprada pronta, achada e
impessoal nos materiais da indstria, como lampadas e tintas industriais. Ver cor e tcnica

Ainda na Paris do ps-guerra, alguns artistas latinoamericanos foram identificados com a

chamada Op-Art do hngaro Victor Vasarely. Os venezuelanos Jesus Rafael Soto e Carlos Cruz-
Diez, e os argentinos Luis Tomasello e Julio Le Parc, continuaram o movimento de aproximao
entre arte e cincia. Os mestres da Op-Art desenvolveram surpreendentes efeitos ticos com
aparente impessoalidade, explorando na pintura diferentes tipos de formaes cromticas, como
as vibraes decorrentes das interaes entre linhas de alto contraste. Os relevos de Luis
Tomasello, suas Atmosferas Cromoplsticas, exploram a cor-pelcula: as cores refletidas no
provocam o dinamismo tpico da Op-Art, ao invs disso, as reflexes so delicadas; produzem a
sensao de volume sem recorrerem adio de matizes cinzas.

Na Galeria Denise Rene, em Paris, o brasileiro Abraham Palatnik reunia-se com os pioneiros da
Arte Cintica e da Op-Art. Desde 1950, Palatnik abandona os pincis pela prpria luz, seguindo
uma experimentao com a luz colorida j comeada na dcada de 1920, por Lazlo Moholy-Nagy.
Nos seus Aparelhos Cinecromticos e posteriormente, nos seus Objetos Cinticos e Relevos
Progressivos, o movimento no depende de iluses, as peas criam composies dinmicas a
partir de fontes de luz diretas e objetos que se movem realmente. A Arte Cintica transps a
dinmica orgnica proposta pela Op-Art para a ao maqunica dos objetos no tempo.

73
As we know from movies and color television, the eye cannot resolve details of rapidly changing images,

but creates time- and size-weighted averages. When a disk containing sectors of

different colors is rapidly spun the visual system can no longer detect the borders of the sectors and the colors of all sectors are
averaged according to sector size. Kuehni, Rolf G. Color: An Introduction to Practice and Principles. New Jersey: John Wiley &
Sons, Inc, 2a. edio: 2005, p 63.

40
 41

Lazlo Moholy-Nagy. Light-space modulator, 1922.

Abraham Palatnik. Luis Tomasello.

Aparelho Cinecromtico, 1950-51. Atmosphre Chromoplastique, 2005. Sicardi Gallery,

Houston

Especialmente nos Estados Unidos, onde a industria floresceu no ps-guerra, neste momento, a
luz mais especificamente das lmpadas industriais- foi pensada como mais um material
artstico passvel de construir poticas. Os artistas investigaram a possibilidade de criao
potica a partir de fontes luminosas. Dentre os muitos que utilizaram lmpadas industriais em
seus trabalhos, temos Bruce Nauman, cuja obra , por excelncia, experimental. Dentre os seus
mais variados recursos video, performance, escultura-, Nauman utiliza a luz colorida de maneira
bem particular. Ele explora os tubos de Neon, e a sua grande intensidade como cor-luz. Na pea
Green Light Corridor (Corredor de Luz Verde), 1970 a agressividade da luz verde, associada
estreita dimenso do corredor, desencoraja o espectador a aventurar-se a passar por tal
ambiente, repulsivo pela cor. Nesta obra, contrariamente s acepes ldicas e afetivas
geramente conferidas luz, Nauman opta por impedir o expectador de participar da experincia
naturalmente sugerida pela forma do corredor.

Alm da explcita inteno abstrata, no-verbal, no-narrativa, essa gerao atuante nos EUA
divide entre si a criao do conceito de instalao: uma obra pensada para uma situao
especfica. Jenny Holzer instala em locais pblicos mensagens perturbadoras travestidas como
neutras mensagens publicitrias. Sua obra incorpora ainda um feminismo inteligente, ao inserir
nmeros que denuciam opresses sociais em luminosos publicitrios que ordinariamente
41
 42

divulgam informaes como valores de bolsa e previses do tempo. O lugar pblico e a funo
objetiva dos luminosos, ao serem resignificados, fortalecem o contedo irreverente de suas
mensagens artsticas.

A Temperatura de Cor na obra de Dan Flavin

Dan Flavin se destaca pela excepcional restrio s lmpadas fluorescentes em toda a sua vasta
e variada obra. Opta pela radical autonomizao da cor-luz e a sua expanso no espao como
seu tema exclusivo: luz e espao, dois elementos tomados a princpio como imateriais e
inaprisionveis so subjugados ao controle e preciso. A obra de Flavin consiste, basicamente,
em instalaes de luzes fluorescentes nos mais variados locais pblicos ou privados - mas
sempre relacionando-as com a arquitetura dada, um prdio j existente; uma situao, como
repetidamente enfatizava o artista em suas declaraes, sob a influncia filosfica de Ludwig
Wittgenstein. A cor expande-se em rea, finalmente liberta-se do desenho. Sua prtica era a de
compreender profundamente esses espaos especficos e a suas potencialidades sensoriais e, a
partir deles, criar um projeto de instalao de lmpadas fluorescentes comuns, industriais. Seu
objetivo era estabelecer relaes entre cores emitidas por essas lmpadas e as misturas surgidas
entre elas ao as instalar em lugares incomuns e investigar suas diferentes capacidades de
expanso no espao. Escolhendo duas ou mais cores, sua potica consiste em revelar as
misturas entre as cores modificando a percepo do espao. Ver cor e linguagem.

As luzes coloridas que emanam das lmpadas fluorescentes de Flavin s aparecem quando
entram em contato com as paredes, teto e cho das salas de exposio, colorindo-as e revelando
seus percursos em expanso. Flavin instalava suas cores em posies opostas, provocando
misturas na interseo das suas trajetrias. Rosa e amarelo produzem um salmo; amarelo e azul
produzem um verde cido; azul e rosa produzem violeta e assim as cores vo se combinando. As
quatro cores rosa, amarelo, azul e verde aparecem repetidamente na obra de Flavin,
especialmente quando sua a inteno expandir a cor num grande volume, ter a cor ocupando
grandes reas no espao de uma parede... ... cor e luz transformam-se numa s coisa na obra de
Flavin.74

Quando entramos numa sala iluminada por uma lmpada de determinada cor -digamos, verde-, os
nosso sistema perceptivo identifica a cor daquela fonte. Se considerarmos o fator tempo, ou seja,
se permanecermos na sala por alguns minutos, entretanto, nossos olhos vo se acostumando
com aquela fonte monocromtica, tentando tom-la como referncia de branco. Ao sarmos
daquela sala, para outra onde a fonte luminosa de outra cor, nossa retina, que est saturada
daquele tom, passa a ver a cor complementar como um filtro que, por sua vez, lentamente vai se
dissipando. O cansao da retina provoca um efeito chamado de Imagens Consecutivas, em que a
cor complementar evocada no nvel perceptual (no uma realidade fsica, mas
psicofsiolgica).75 Isto explica-se pela constncia de cor: a capacidade do nosso crebro em
adaptar-se a uma meio.

Flavin cria situaes onde duas fontes de luz tm uma intensidade parecida, e os nossos olhos
ficam perdidos, adaptando-se ora a uma, ora a outra, dependendo de para onde se dirigem. As
cores vm e vo num efeito quase mgico. O artista provoca esse tipo de experincia alternando
as cores em diferentes reas, resultando em mudanas graduais: medida que nos deslocamos,
reativamos o nosso corpo no mundo. Relutamos em admitir que esses no so efeitos mgicos,
no entanto, esto ali as lmpadas, evidenciando suas origens. A potica de Flavin muito
delicada, discreta, radicalmente abstrata, mas ao mesmo tempo muito potente.

74
STOCKENBRANDT Marianne Pink, Yellow, Blue, Green and Other colors in the Work of Dan Flavin. In:
http://www.chinati.org/visit/collection/danflavinadditional.php.

75
After-image effect: imagem virtual ou impresso sensorial que, aps estimulao do olho por uma rea luminosa, reaparece ou
persiste na obscuridade, depois de um breve intervalo. Albers, Josef. A Interao da Cor. Martins Fontes, 2009, p.20 (nota).

42
 43

As luzes brancas podem ter pequenas variaes de cor. Para o olhar cotidiano, essa espcie de
cor no facilmente revelada: so as chamadas temperaturas de cor das fontes luminosas, que
o crebro considera como brancas por uma caracterstica da percepo humana chamada
constncia de cor. O fator tempo -a continuidade exposio ao estmulo- muito importante na
percepo dessas cores, j que, rapidamente, tendemos adaptao e as consideramos como
branco. Vejamos aqui que variao de brancos esta.

No sculo XIX, Lorde Kelvin (William Thomson) criou uma escala para esses tons de branco
partindo de um corpo absolutamente negro (ideal) um corpo que no conteria energia alguma, o
zero absoluto. Segundo essa escala, as cores das fontes luminosas corresponderiam, na verdade,
a diferentes temperaturas termodinmicas: quanto mais altas, mais azuis (acima de 5000 K);
quanto mais baixas (abaixo de 3000 K), mais avermelhadas. Assim, 1850 K corresponde a uma
chama de vela; enquanto um bulbo de luz incandescente varia entre 2700 e 3300 K. A luz da lua,
j bastante azul, corresponde a 4100 K e reproduzida pela luz artificial com o gs Xenonio,
enquanto que a intensa e azulada luz do dia localizaria-se nesta escala entre 5500 e 6000 K.

Devemos ficar atentos ao fato das cores comumente associadas ao calor os vermelhos- terem
na realidade uma temperatura mais baixa que os azuis, que so culturalmente relacionados a
sensaes de frio, neve, ao gelo. Observamos que os nomes dos brancos nas lmpadas
fluorescentes comercializadas correspondem aos seus significados culturais: as chamadas
lmpadas daylight (luz do dia) so mais azuladas, as warm (quentes) so mais alaranjadas, e as
cool (frio) so de um branco intermedirio. A lmpada soft (macia) assim designada por ter o
vidro protetor opaco, leitoso.

As lmpadas fluorescentes no dependem do calor para produzir luz, mas suas cromaticidades
so comparadas s temperaturas de cor correspondentes. Assim como nas luzes fluorescentes,
existem temperaturas de cor correlatas ordenadas na escala Kelvin para as variaes da luz do
Sol; cores que tambm no se justificam por uma variao de temperatura, mas pela interao
com a atmosfera, levemente amarelada por tender a dispersar mais os raios azuis que os
vermelhos.

Dan Flavin teve uma produo muito grande, e a cor em quase todas elas extremamente
saturada: utilizava lmpadas fluorescentes comuns, nas cores comercialmente disponveis:
amarelo, rosa, azul, verde, vermelho e ultravioleta, raramente combinando-as com outras luzes
brancas e evitando o contato direto com as luzes de janelas para que no perdessem sua
saturao na mistura com o branco. Contudo, em algumas obras, tambm h luzes brancas,
geralmente combinadas entre si, com seus prprios tons, relacionadas ou no luz natural. Sua
paleta contm quatro tipos de cor branca em lmpadas industriais: daylight, cool white, warm
white e soft white (luz do dia, branco frio, branco quente e branco suave). As oito peas-
monumentos para Tatlin (1964-90) expostas permanentemente no museu da Fundao Dia em
Beacon, Nova York (galerias Riggio), contudo, so bem mais sutis. Flavin, como outros de sua
gerao, evitava dar ttulos aos seus trabalhos. Ele os dedicava a pessoas prximas ou artistas
que o influenciaram. Vamos nos ater aqui ao conjunto das obras monument to V. Tatlin XI, 1964;
monumen to V. Tatlin, 1966; monument to V. Tatlin, 1966-69; e untitled, 1970. ver cor e espao.

Escolhemos essas peas para representar aqui o seu trabalho por duas razes: pela explcita
referncia histrica a Vladimir Tatlin, um pioneiro construtivo russo e, principalmente, por Flavin ter
escolhido para elas o tom especfico do branco chamado cool white (branco frio), levemente mais
amarelado que a luz do dia, mas ainda percebido como branco. As peas foram instaladas ao
longo de uma linha de janelas, por onde entra abundantemente a luz do dia. Se Flavin tivesse
escolhido uma luz branca com temperatura de cor mais baixa, ela pareceria amarelada, uma vez
que a luz das janelas preponderante; se tivesse escolhido o branco daylight (luz do dia), as
peas no se destacariam.

A cor branca continua sendo um problema para os pintores, porque os materiais oxidam e, com o
tempo, todos os brancos se tornam amarelados. O branco dessas peas jamais amarelar,
porque quando as lmpadas comearem a falhar, sero substitudas por outras novas. Nessas

43
 44

obras, o branco de Flavin aproxima-se do branco ideal, aquele almejado pelos pintores,
sublinhando sua inspirao modernista.

Dan Flavin. monument to V. Tatlin XI, 1964;

monument to V. Tatlin, 1966;
Dan Flavin. Sem ttulo (projeto para Marfa), 1996.
monument to V. Tatlin, 196669; and untitled, 1970.
Instalao permanente em 6 prdios da coleo da
Estate of Dan Flavin/Artists Rights Society (ARS), Chinati Foundation.
New York. Photo: Bill Jacobson.

Outras produes artsticas da gerao de 1960 nos EUA

Nesta mesma gerao, o grupo da chamada Land-Art ou Earthworks, o espao institucional, ento
problematizado, impeliu alguns artistas a criarem obras longe dos ambientes de significao dos
museus, buscando na natureza uma imparcialidade. Eles transformaram a irreverncia dadasta
num srio debate pblico sobre as reais possibilidades de sobrevivncia da arte no mundo
contemporneo, fazendo de suas prprias prticas respostas positivas a essas questes. Em
asseres propositadamente enfticas, alguns artistas investiram seus esforos num crescimento
em escala e grandiosidade. Na instalao Lightning Field (1977), o artista Walter De Maria
aproveitou uma regio j bastante suscetvel a raios e fincou 400 varas de ao numa dimenso de
uma milha por um kilometro. A obra consiste na experincia com o campo eventualmente atingido
por uma srie de raios atrados pela alta concentrao de materiais condutores. Os fenmenos
so apresentados como sempre aconteceram, e o artista simplesmente cria uma moldura, em
intervenes mnimas na paisagem. Ver cor e espao

Dois outros artistas desta mesma gerao claramente optaram pela utilizao da luz como um
material annimo em seus trabalhos. Robert Irwin e James Turrell, oriundos do estado da
Califrnia, dividem uma preocupao em romper com certos paradigmas de percepo, com
nfase na transitoriedade dos fenmenos, pesquisando fugas para nossos condicionamentos, o
que os levam a uma interesse pelas sabedorias orientais. James Turrell une as tcnicas mais
avanadas aos propsitos mais fundamentais da astronomia, sutilmente induzindo na sua
abstrao elementos primitivos, formas reconhecveis de grandes templos antigos. Desprotegidos
frente monumentalidade das foras da natureza, as obras de Turrell servem conscientizao
da nossa pequenez e transitoriedade frente ao cosmos. Ele cria espaos interiores, clulas de
introspeco, onde o confinamento importante para que, por contraste, percebamos a cor em
luz. A ausncia de som ajuda a tornar a luz quase palpvel, quase sinestsica.

Alguns de seus trabalhos mais conhecidos elaboram com incrvel simplicidade uma especial
visualizao da cor-luz. Com o tempo, perde-se a cor, explica o artista. Ento, James Turrell
almeja a captura dessas cores atmosfricas, transitrias. O cu a principal referncia de cor pra
este artista: a profundidade da luz tem uma importncia filosfica. Especialmente no crepsculo,
observamos a mudana das cores do cu, imersos na atmosfera, ou seja, tendo como nica fonte
de luz a prpria atmosfera em mutao. Como explicamos anteriormente, a constncia de cor

44
 45

leva-nos adaptao nos ambientes; o nosso crebro tende a interpretar qualquer fonte principal
de luz como branco. Pois bem: em trabalhos como Meeting -instalado permanentemente no
Centro de Arte Contempornea PS1, em nova York- o artista cria uma moldura para o cu,
submentendo nossa retina primordialmente luz incandescente que no muda. Assim, as
variaes de cor do cu so percebidas em intensidade mxima, transformando um
acontecimento corriqueiro, dirio em algo especial. O resultado perturbador, uma vez que uma
referncia psicolgica fundamental deslocada. Em outra srie de trabalhos, como a instalao
Acro, Blue, Turrell projeta uma luz de formato retangular na quina de uma sala. Assim, compartilha
com outros de sua gerao, como Donald Judd e Richard Serra, a idia do controloe da paralaxe
a mudana de percepo em conjunto com a mudana de ponto de vista e a mudana das
formas com o deslocamento no espao- que induzem o espectador a andar pelo ambiente
procurando essa variao.

JamesTurrel. Acro, Blue, 1968 James Turrell. Meeting,1986. Photo by Michael Moran.
Light projection installation comprised of Xenon Courtesy P.S.1 Contemporary Art Center
projector charged to MRI wire. Installation dimensions
variable.

Como vimos ser possvel na obra de Flavin, Robert Irwin tambm trabalha o branco como uma
cor; uma cor acromtica, mas claramente agindo em escala, em grandes reas. Irwin admirava a
obra de Ad Reihardt, onde o negro foi pensado como cor, em sutis variaes internas. Como
outros artistas dessa gerao, Robert Irwin teve uma intensa aproximao com as filosofias
orientais do Zen-Budismo, em voga no Ocidente. O silncio, fortemente associado obra de John
Cage, corresponderia ao vazio escuro nas instalaes acromticas de Irwin. Em seus prismas de
acrlico, a refrao da luz observada quando esta passa de um meio ao outro, do ar para o
acrlico. Quase invisveis, almejando a imaterialidade, direcionam a obra de Irwin para aquela que
se tornaria sua principal distino: mnimas intervenes no espao que produzem grandes
diferenas perceptuais, nomeadas simplesmente Projetos.

A partir desta fase, Irwin elege telas mais ou menos translcidas como seu principal recurso para
modificar o ambiente; ele decide controlar a intensidade e a difuso da luz emitida pelo mundo
material em direo nossa retina, produzindo um sutil estranhamento, recompondo escalas e
propores em ambincias suaves, to discretas que quase no se percebem. Com as telas, a luz
constantemente uma suavizadora das linhas, permitindo o acrscimo de um componente lrico
nos ambientes mais comuns. Diferentes em esprito, no entanto, da galeria vazia de Yves Klein
(Le Vide, Galeria Iris Clert, 1958), nos chamados Projetos de Irwin, o espectador no levado de
imediato a uma dimenso imaginativa, a todo momento permanece a nfase na percepo
especfica e individual diante do mundo objetivo, materializando o vazio.

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 46

Robert Irwin. Column, 1967. Acrlico. Robert Irwin: Black 2008. Edio de 3.

dimenses: h: 275.6 x w: 10.2 x d: 12.7 cm. Voile de tergal, construo luminosa, molduras e
PaceWildenstein pintura (tinta de uretano e laca sobre tela de alumnio).
Dimenses variveis. Cada pintura: 60 x 60 in. (152.4 x
152.4 cm). Foto: Stephen White. Instalado de 17 de
setembro a 19 de outubro de 2008 na galeria White
Cube, Londres.

Esta mesma gerao de 1960 desenvolveu usos inovadores da luz colorida tambm nas artes
cnicas, como Robert Wilson, cuja obra ganha relevncia internacional ao montar a pera Einstein
on the Beach (1976) com o msico minimalista Philip Glass. A iluminao teatral dos grandes
espetculos ento incorpora a idia j apontada pelas vanguardas modernistas sobre a
possibilidade da cor em criar significados abstratos nos dilogos visuais surgidos entre iluminao,
cenrios e figurinos. Um grande exemplo brasileiro a dana contempornea do Grupo Corpo,
que destacou-se pela criao dos bals inspirados em msicas, cenografia e figurinos
experimentais aliados a rapsodias de temas brasileiros. Principalmente desde o ballet 21 (1992),
que utiliza partituras geometrizadas criadas por Marco Antnio Guimares - diretor artstico do
Uakti Oficina Instrumental e idealizador dos inusitados instrumentos que lhe conferem uma
singularssima sonoridade, o coregrafo Rodrigo Pederneiras cria seqncia de movimentos
geomtricos e aleatrios, como combinatrias matemticas, desfigurando cada vez mais as
aluses sugeridas pelos corpos (assim como a luz)76.

Cor e fenmenologia

Os artistas das geraes de 1960 e 70 foram influenciados pela Fenmenologia, propondo

estabelecer novas relaes entre sujeito e objeto. No Brasil, Hlio Oiticica declarou sua inteno
em associar a cor a novas percepes: ao espao, matria.. Em Projeto filtro- para Vergara
(New York,1972) Hlio constri corredores de cor-luz, alternando as cores em recintos iluminados
com luzes fluorescentes filtradas com cortinas de plstico, tais quais aquelas comuns encontradas
nos aouges tradicionais. Ver cor e espao e cor-corpo

Hlio Oiticica. Projeto filtro- para Vergara. New York, 1972.

76
Site do grupo Corpo, em Maio de 2010: http://www.grupocorpo.com.br/site/#.

46
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A interao pretendida por Hlio e outros artistas neo-concretos acabou por enfatizar a ao do
espectador, no entanto, certosartistas contempornos pleiteiam um retorno radical narrativa que
devolveria arte uma funo social explcita. Contudo, no que concerne cor, isso significaria
reconduzi-la novamente a um papel coadjuvante. Hoje, as foras excepcionais continuam a nos
impressionar. Ainda assim, a atual relao entre o homem contemporneo e o mundo exterior no
pode ser comparada a pocas em que tudo parecia ameaador e sem sentido. Se, por um lado,
devemos considerar que a nossa relao com a natureza venha mudando muito, valores e
sentimentos antigos mantm-se coexistindo com as novas condies de vida e significao. A
produo artstica atual, evitando ento a compreenso estrita do modernismo como uma
ortodoxia, tem mesclado formas abstratas com indcios de tradies locais, afetos e
particularidades culturais.

A luz foi um elemento fundamental nos rituais mgicos, na marcao do tempo, na mudana das
estaes, tendo ganhado dimenses simblicas nas primeiras civilizaes, que relacionavam suas
caractersticas de transitoriedade, de energizao, a outros acontecimentos naturais.
Provavelmente, antes da consolidao do nosso mundo da tecno-cincia, qualquer acontecimento
extraordinrio levaria ao medo e incompreenso. Em Stonehenge, no Imprio Inca ou no Egito
Antigo, monumentos foram erguidos para celebrar os solstcios e outros registros astronmicos.
Medo, respeito e solenidade deram conta do mundo enquanto os fenmenos mostraram-se
incompreensveis.

Stonehenge, cerca de 3100 a.c.

Num momento muito marcante, como a passagem do milnio, as cores espectrais dos fogos de
artifcio permitem grandes catarses coletivas, por aludirem ao imaterial, ao absoluto e atemporal.
Envolvendo uma certa dose de perigo e surpresa, esses explosivos cumprem a funo de reunir a
humanidade na experincia simblica e inesquecvel da contagem do tempo compartilhada
planetariamente. A histria da pirotecnia provavelmente iniciou-se na sia, j na Pr-Histria.
Mas, seguramente, podemos afirmar que a plvora foi fabricada pela primeira vez, por acaso, na
China h cerca de 2000 anos. Um alquimista chins juntou acidentalmente salitre (nitrato de
potssio), enxofre, carvo e aqueceu a mistura. Esta mistura secou como um p negro, que
quando queimado apresentava grande desprendimento de fumaa e chamas. Tal produto recebeu
o nome de huo yao ("fogo qumico") e posteriormente ficou conhecido como plvora. A plvora foi
empregada como projteis explosivos em armas elementares de bambu e de ferro, semelhantes a
flechas, desde o ano de 1304. Para fins pacficos, ela somente comeou a ser utilizada nos fins do
sculo XVII em mineraes e construo de estradas. O "fogo qumico" foi o nico explosivo
utilizado at o sculo XIX, quando surgiram a nitroglicerina e a dinamite.

47
 48

Festa do Ano-Novo no Rio de Janeiro.

O artista Olafur Eliasson investiga a cor dos fenmenos: cria intervenes que rivalizam com as
foras da natureza. Algumas de suas obras reproduzem acontecimentos geolgicos ou
metereolgicos. Nestas, a escala no a do homem, as dimenses so monumentais. Ao
provocar fenmenos fsicos em locais improvveis, em plenas metrpoles, como as enormes
cachoeiras artificiais instaladas em Nova York (New York City Waterfalls, 2008) ou literalmente
competindo com o poente em Double Sunset (1999/2000), Eliasson estabelece um embate entre
natureza e cultura, cincia e percepo, que no pode mais ser dissociada da crise ecolgica
global. Eliasson convoca memrias deturpadas, invertendo situaes, provocando estranhamento
e admirao, evidenciadores do desequilbrio das foras nossa volta.

Alguns de seus trabalhos so fenmenos diretos, aludem a demonstraes cientficas, a beleza

annima de um laboratrio. Em outros, os fenmenos fsicos so apenas sugeridos. Em The
Weather Project (instalao temporria no Hall das Turbinas. Londres: Tate Gallery, 2005),
Eliasson produziu um enorme sol futurista: instalou um espelho no altssimo teto do hall e uma
fonte de luz monocromtica em formato de meia-lua, que refletida no espelho formava um sol
redondo e alaranjado. A fonte de luz monocromtica determina que os materiais com cores
diferentes do laranja fiquem escuros, negros. O resultado vibrante: ao mesmo tempo estabelece
dois nveis de significao: o de um estranhamento absoluto, de um ambiente nico, indito,
repulsor; e o de uma memria afetiva profunda, uma relao mimtica indireta com o pr-do-sol.

Olafur Eliasson. The Weather Project. Lmpadas monocromticas e espelho.

Olafur Eliasson. Double Sunset.

Instalao.Turbine Hall, Tate Modern, London, UK,

2003.Instalao, Utrecht, 2000.

48
 49

Vitrais e mosaicos

Atribui-se ao Isl a disseminao de elementos transformadores da luz natural na

arquitetura. Aos belos raios coloridos, assim como aos demais efeitos decorativos
das paredes internas e externas, eles teriam associado unicidade entre Deus e o
espao. Os vitrais teriam aparecido primeiramente no Imprio Otomano, quando os
pequenos orifcios nos domos das mesquitas foram se multiplicando, primeiro em
ossaturas de madeira (Chamisiya) ou estuques de gesso (Kamaryia), evoluindo para
estruturas em pedra. Aos orifcios foram sendo adicionados pedaos de vidro
tcnica dominada por srios e egpcios h 4000 anos- e assim surgiram os primeiro
vitrais rabes do sculo XIII. Alm da cor-luz projetada nos vitrais, o vidro tambm
deu origem tcnica dos mosaicos, que se destacam pela reflexo da luz incidente,
sugerindo a desmaterializao da paredes.

No ocidente, os mosaicos das baslicas bizantinas -que conjugavam a sensualidade

clssica com os valores espirituais da Igreja Catlica- do lugar, nas catedrais, ao
alto contraste entre luz e sombra, entre energia vital e morte. O aproveitamento da
luz nas estruturas arquitetnicas foi se desenvolvendo junto doutrina crist: a
utilizao artstica da luz colorida atingiu o seu pice nas monumentais catedrais
gticas, fundamentando o grande smbolo da supremacia da alma sobre a vida
terrena. Com estas, atribuiu-se a preponderncia dos valores espirituais cristos ao
aspecto sagrado, imaterial da luz projetada. Este tornou-se um grande smbolo. No
s nos vitrais franceses dos sculos XII e XIII da Catedral de Chartres, mas em toda
Europa, explorou-se a cor luz pela sugesto de imaterialidade, enfatizando a
transitoriedade da vida e a necessidade de salvao da alma. Os vitrais tem uma
grande potencial esttico, mas ao contrario do seculo XIX onde foi utilizada
largamente pela a art nouveaux e art deco, sua aplicao moderna muito menos
explorada limitando-se muitas vezes aos elementos decorativos tradicionais. Dr
exepcional intensidade so os vitrais da capela criada por Henri Matisse, na cidade
de Vence a Capela das Capucinas projetadas pelo arquiteto mexicano Luiz
Barragan. Recentemente o pntor Gerhard Richter projetou um grande vitral para a
antiga catedral de Colonia, tranformando suas pinturas abstratas e pixels de luz.
Ver cor e espao e cor arquitetura

Na obra contempornea da brasileira Lucia Koch, a cor consegue estabelecer um

jogo entre longnquas tradies orientais foradamente estigmatizadas no Ocidente
e recursos tecnolgicos sofisticados projetores, mquinas- utilizando ainda outros
produtos industriais de consumo de massa, como telhas e plsticos. Lucia explora o
percurso da luz projetada em trabalhos como O gabinete, de 1999, onde uma
estrutura muito simples remonta-nos misteriosa ambincia produzida nos templos
primitivos. O tempo o fator modificador da luz, que por sua vez modifica o
ambiente.

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 50

Suratat

Tawba

Chartres sec. XII

Em Turkish Delight, de 2003, a artista aproveita a ambincia da Bienal de Istambul e

aplica filtros de correo de tempertura de cor um azul lunar- transformando um
antigo banho turco. Ela explora as potencialidades da propagao da luz no espao,
adicionando-lhe cor com filtros de correo fabricados para refletores de cinema.
Aos poucos, influencias rabes fundem-se sensualizao da geometria antes
operada por artistas neoconcretos. No trabalho de Lucia Koch, os filtros de cinema
do uma nova dimenso relao entre luz interior e exterior. Destacamos na
potica de Lucia sua inteno em intervir no somente em espaos institucionais,
mas tambm nos domsticos, onde suas aes tm a possibilidade de realizar
mudanas reais no cotidiano de pessoas comuns. Afinal, alm da criao dos
espaos sagrados dos templos, a arquitetura tambem tem o poder de desenvolver
espaos ntimos, e Lucia Koch intervm nas estruturas domsticas: resolve o
controle da luminosidade dos interiores, modifica a percepo do espao ao filtrar a
luz branca e introduzir as suas cores, protege-os da violenta luz tropical com
mocharabes, persianas e trelias, e presta homenagem aos cobogs -mdulos
aprendidos pelos portugueses com a tradio rabe revitalizados por Lcio Costa.
Esses elementos tradicionalmente cumprem com suas duplas funes ao corpo: ver
sem ser visto e fornecer sombra. Com elementos simples, a atmosfera de um lugar
ganha uma singela beleza. A obra assim, a arte contempornea cumpre uma
demanda em ter uma ao poltica ao mesmo tempo mantendo a autonomia de seus
elementos poticos, no caso, da indiscutvel utilizao livre da luz como cor.

Atribui-se ao Isl a disseminao de elementos transformadores da luz natural na

arquitetura. Aos belos raios coloridos, assim como aos demais efeitos decorativos
das paredes internas e externas, eles teriam associado unicidade entre Deus e o
espao. Os vitrais teriam aparecido primeiramente no Imprio Otomano, quando os

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pequenos orifcios nos domos das mesquitas foram se multiplicando, primeiro em

ossaturas de madeira (Chamisiya) ou estuques de gesso (Kamaryia), evoluindo para
estruturas em pedra. Aos orifcios foram sendo adicionados pedaos de vidro
tcnica dominada por srios e egpcios h 4000 anos- e assim surgiram os primeiro
vitrais rabes do sculo XIII. Alm da cor-luz projetada nos vitrais, o vidro tambm
deu origem tcnica dos mosaicos, que se destacam pela reflexo da luz incidente,
sugerindo a desmaterializao da paredes.

No ocidente, os mosaicos das baslicas bizantinas -que conjugavam a sensualidade

clssica com os valores espirituais da Igreja Catlica- do lugar, nas catedrais, ao
alto contraste entre luz e sombra, entre energia vital e morte. O aproveitamento da
luz nas estruturas arquitetnicas foi se desenvolvendo junto doutrina crist: a
utilizao artstica da luz colorida atingiu o seu pice nas monumentais catedrais
gticas, fundamentando o grande smbolo da supremacia da alma sobre a vida
terrena. Com estas, atribuiu-se a preponderncia dos valores espirituais cristos ao
aspecto sagrado, imaterial da luz projetada. Este tornou-se um grande smbolo. No
s nos vitrais franceses dos sculos XII e XIII da Catedral de Chartres, mas em toda
Europa, explorou-se a cor luz pela sugesto de imaterialidade, enfatizando a
transitoriedade da vida e a necessidade de salvao da alma. Os vitrais so
elementos muito belos, mas a sua aplicao moderna foi pouco explorada
criativamente, limitando-se aos elementos decorativos tradicionais. Uma grande
exceo so os vitrais da capela criada por Henri Matisse, na cidade de Vence. Ver
cor e espao

2 COR E SUPERFCIE

Mas uma superfcie vive, ela nasceu.

51
 52

Malvitch

Uma janela, assim como uma pintura, situa-se em dois planos. Ambas esto em conflito
permanente com a ordem espacial das coisas, que tridimensional. Talvez seja por este motivo
que sempre so comparadas entre si. Existe nelas uma negao permanente da objetividade,
um jogo de aparncias. Janelas so passagens entre o exterior e o interior, so estruturas
geomtricas que dividem o espao. As janelas podem ser fechadas como diz Baudelaire, e
revelar os segredos da sua prpria superfcie: aquele que olha atravs de uma janela nunca v a
mesma quantidade de coisas do que aquele que olha uma janela fechada. No h objeto mais
profundo, mais misterioso, mais fecundo, mais tenebroso, mais deslumbrante do que uma janela
iluminada por uma vela. Aquilo que podemos ver sob o sol sempre menos interessante do
que aquilo que se passa por trs de um vidro. Neste buraco negro ou luminoso a vida vive,
sonha e sofre 77. Metfora do olhar, mas no de um olhar renascentista: a janela no deve ser
mais pensada como modelo clssico e virtual da perspectiva, onde a tela aparece como um
meio transparente. Quando as janelas passam a revelar a sua prpria superfcie, ao serem vistas
como opacas, elas se tornam um modelo para a pintura moderna na medida que revelam a
superfcie da prpria tela. O que interessa agora seu carter arquitetnico, construtivo. um
meio onde podemos entrar efetivamente na pintura: Ser na pintura e, segundo as palavras de
Matisse, a entrar (y rentrer).78As janelas sempre sugerem um prolongamento para o espao,
uma totalidade que escapa da sua moldura, dos seus limites. A superfcie do vidro est sempre
presente, mas isto no impede que o nosso olhar atravesse este primeiro obstculo na procura
de um outro espao. Mas quando nos deparamos com uma janela turva que efetivamente
temos conscincia da sua presena objetiva e comeamos a reparar melhor no ambiente em
que nos encontramos. Neste caso as janelas no so mais entendidas como um dispositivo
ptico neutro, mas como uma estrutura que molda o nosso olhar.

Grades, colunatas, canos de ferro so estruturas que podem se multiplicar e sempre nos levam
a pensar numa totalidade que no est completa. Quando a pintura passa a incorporar estes
elementos ela aparece como um recorte de um espao infinito: Em virtude da grade, a obra
de arte se apresenta como mero fragmento, minscula pea tirada arbitrariamente de um
tecido infinitamente maior (...) A grade uma introjeo dos limites do mundo no interior da
obra79. No a grade que assimtrica, mas a aparncia de uma de suas partes recortada do
todo maior sugerido. Somos levados a imaginar um espectador to prximo do plano da grade
que possa ver apenas um segmento incompleto de uma unidade retangular e o canto de uma
segunda. O losango que o envolve pode ser comparado ao olho do observador, que isola e
emoldura um campo visual,

A cor pode ser vista assim como um elemento construtivo que molda o vazio. Cor e
estrutura se complementam e, embora aplicados na superfcie, so ferramentas que podem
construir um outro espao. No se trata de um espao virtual, mas uma forma de expanso
espacial a partir da superfcie tela.. A torre Eiffel uma estrutura no espao en plein air.
impressionante como estas vigas de ao desafiam a gravidade e parecem flutuar. Mas basta
olhar para um detalhe desta estrutura labirntica para sentirmos o peso de cada parafuso. A
imagem final de que temos da torre no se faz pela soma de seus elementos, ela de fato parece
ser bem mais simples do que efetivamente. Temos esta iluso porque a torre no cria um
espao fechado, voltado para si mesmo. Robert Delaunay partiu deste tema para liberar a cor
no espao, ele utiliza as estruturas de ferro para modular a cor da mesma forma que Eiffel
modula o ar.80 O espao virtual substitudo por um jogo cromtico, onde uma nova forma
espacial calcada na superfcie da tela surge a partir da interao das cores. Este jogo se efetiva
no espao real, onde a pintura aparece como fragmento do mundo. A janela se torna um
esquema abstrato (grid) de ordenao das cores. Cria-se uma tenso permanente entre a

77
BAUDELAIRE, Les Fentres - le spleen de Paris, Oeuves Pliade.
78
DAMISCH, H., Fentre Jaune Cadmium, p. 149.E Matisse, Escritos , op.cit., p.111
79
KRAUSS, R. The Avant Garde and other Modernist Myths , p. 19 e Schapiro: A Arte Moderna, p. 30
80
curioso notar como a maioria dos turistas se comportam em relao a torre: simplesmente ignoram o peso de
sua estrutura. Chegam a subir mais de cem metros e contemplam a paisagem como se estivessem pairando no ar.

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 53

geometria e a cor, pois os campos de cor relutam em ser subjugados por uma estrutura. No
deixa de ser sintomtico o fato de Delaunay ter realizado a srie de pinturas sobre a Torre
Eiffel em 1909 em consonncia aos estudos sobre janelas: uma estrutura que evoca outra
estrutura. Os dois motivos parecem se entrelaar cada vez mais ao ponto de no podemos
distinguir um do outro e chegarmos as portas da abstrao. O motivo das estruturas se torna
literal, ao ponto destes quadros parecerem variaes cromticas de um mesmo tema.
medida que a cor se torna efetivamente estruturante o motivo se torna cada vez mais apenas
um ponto de partida para mais uma aventura.

Rosalind Krauss afirma que a grade um fenmeno recorrente na arte moderna, sua
presena distingue a pintura moderna das outras pocas. A grade uma estrutura plana,
geomtrica, ordenada e antimimtica.81 Curiosamente esta estrutura aparece pela primeira vez
nos tratados sobre a fisiologia da cor do sculo passado. uma forma que advm das janelas
simbolistas como um emblema da infra-estrutura da viso, um recorte do mundo semelhante
ao olhar. Um dispositivo no mais apenas ptico, mas pictrico. Atravs destas estruturas
possvel reconstruir o espao. Sua presena reitera o carter construtivo de uma pintura, como
no caso de Mondrian, que ao utilizar apenas linhas verticais e horizontais, consegue criar a iluso
de um espao amplo que no pode ser representado por completo.

Este novo espao tem a superfcie como ponto de apoio. A colagem de materiais sobre a tela
uma das maneiras encontrada pelos artistas de no s afirmar a pintura como uma superfcie,
mas tambm como algo construdo a partir de camadas. A colagem torna possvel a utilizao
progressiva de materiais at ento alheios a pintura. Neste caso, um papel azul colado na tela
sempre diferente do azul da tinta a leo, mesmo que tenham o mesmo matiz. A cor passa a ser
interpretada em funo dos materiais em que est presente. O eterno conflito entre o desenho
e a cor parece se resolver atravs da colagem. Matisse recorta a cor: o ato de desenhar e
modular as superfcies cromticas funde-se num s gesto nos papier-coles. A cor parece estar
presente no mundo de modo instvel e efmero. preciso organiz-las para que saiam do seu
estado natural e penetrem no mundo da cultura. O trabalho do pintor consiste em fazer esta
passagem jogando com o carter dinmico e etreo das cores.. (Marco Giannotti)

COR E SUPERFCIE na pintura

Marcela Rangel

Lembre-se que uma pintura - antes de ser um cavalo de batalha, uma mulher nua,
ou alguma anedota - essencialmente uma superfcie plana coberta de cores
arranjadas em determinada ordem. Maurice Denis

81
Rosalind Krauss, op. cit, p. 15.

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 54

Leon Battista Alberti, em seu tratado De pictura (1435),

instruiu os pintores a considerarem a moldura do quadro
como uma janela aberta para o mundo. Uma janela
transparente uma passagem pela qual a viso pode
alcanar o exterior, o vidro lmpido no um obstculo
para o olhar. Torna-se invisvel, como se inexistisse,
para dar nitidez paisagem.Uma janela fechada ou um
vidro turvo, por outro lado, tornam-se opacos e barram o
olhar. Seus detalhes materiais podem ser enxergados.
Suas caractersticas construtivas e arquitetnicas
passam a ser observadas. Analogamente, a superfcie
pictrica passa a ser vista por suas caractersticas
fsicas, quando artistas deixam de tentar obliterar,
mascarar ou se esquivar do fato da pintura ser inscrita
em uma rea feita de matria e recoberta por tinta.

No final do sculo XIX, vrios artistas passam a deixar explcitas a opacidade das
pinturas. Edouard Manet construa seus quadros pela organizao de figuras
formadas por planos cromticos. Ele transgredia vrios dos princpios impostos pela
academia francesa. Fazia composies que se expandiam para alm das fronteiras
geomtricas delimitadas pela moldura. Descartou o dogma que usava linhas
oblquas e espiraladas para esconder o fato de o quadro estar inscrito num
quadriltero de ngulos retos. Suas pinturas assumem o plano na qual se inserem.
O espao no criado pelos cdigos da perspectiva linear ou pela iluso de uma
volumetria produzida por variaes de claro e escuro. A composio de seus
quadros remete s colagens, nas quais as figuras so dispostas para atender a uma
necessidade interna do quadro e no representar fielmente a realidade externa.
Seus quadros esto inseridos no mundo, e revelam os jogos da representao. Por
isso, as cores iniciam seu processo de autonomia. Manet deixou transparecer a
materialidade da tela, a tinta depositada de modo espesso. Rompeu o elo entre o
aspecto mundo real e a aparncia pictrica, permitiu que as cores fossem vistas
independentemente do objeto retratado.

54
 55

Manet, Tocador de Pfaro(1866)

leo sobre tela
Musee dOrsay Paris

Pintou O Tocador de Pfaro como uma figura com reas de cor plana, sem volume,
suspensa no espao dbio do fundo. A obra causou grande estranhamento. Foi
criticada por Courbet por assemelhar-se a uma carta de baralho. No quadro, as duas
listras pretas da cala remetem a grossos traos de contorno dos planos vermelhos,
transformam o que deveriam ser pernas em duas faixas verticais. So
simultaneamente o debrum da cala e a linha de tinta larga que desenha as pernas.
O jaleco uma superfcie preta espessa de tinta. No h modelagem, no h
variao de luz, no h volume. Meios-tons so para os gravadores do Magasin
Pittoresque82, afirmou Manet certa vez. A imagem parece ter sido recortada de
algum outro local e posteriormente transferida para o quadro. Flutua, no se ancora,
est posta de uma maneira forada, num espao sem gravidade. O pequeno rastro
de sombra, uma forma cinza sob o p, no suficiente para ancorar a figura. A
silhueta, assim colocada nesse campo pictrico evanescente, revela o processo de
construo da tela: a escolha do objeto, seu enquadramento, a criao do espao
do quadro, a superposio de diversas camadas de tinta. A assinatura do pintor -
colocada quase na diagonal do canto inferior direito do quadro, paralelamente
pequena sombra - funciona como uma indicao dos artifcios usados para dar a
iluso de profundidade, baseados na convergncia de linhas para um ponto, na
perspectiva linear. Transformada num segmento de reta inclinado, solto no espao,
aponta para uma direo. Sinaliza, mas no completa a iluso de profundidade, pois
o ponto de fuga inexiste. As letras que formam seu sobrenome tornam-se
pinceladas, misturam-se superfcie.

Manet afirmou: Cor uma questo de gosto e sensibilidade. Acima de tudo, voc
deve ter algo a dizer (..). E um punhado de tcnicas no suficiente, tem de haver
um impulso emocional.83 Fazia planos cromticos nos quais as cores eram
depositadas em camadas espessas, uma pintura empastada que inspirou as
primeiras obras de Czanne.84

Czanne, em sua obra tardia, ampliou a paleta impressionista, em vez das sete
cores prismtica usava dezoito85. Eram seis vermelhos, cinco amarelos, trs verdes,
trs azuis e um preto. No pintava a ao da luz no mundo, almejava registrar sua
percepo dos objetos, restituir-lhes a solidez, retom-los por trs da atmosfera.
Escreveu que a natureza mais em profundidade que superfcie, donde a
necessidade de introduzir nas nossas vibraes de luz, representadas pelos
vermelhos e amarelos, uma quantidade suficiente de azulado, para fazer sentir o
ar86.. Buscava pintar cor e forma para criar uma unidade indissocivel. Segundo o
poeta Rilke, Czanne evidenciou o quanto o pintar depende das cores, e como
preciso deix-las sozinhas, para que elas discutam umas com as outras. O seu
intercmbio mtuo: nisto que consiste toda a pintura.87 Ceznne denominava seu

82
Manet fez essa afirmao em uma lio de pintura para Eva Gonzles. WILSON-BAREAU, Juliet (Editor), Manet
by Himself Boston: Chartwell Books, 1992, p. 52
83
Relatado por Georges Jeanniot 1881 WILSON-BAREAU, Op.cit., 1992, p. 261
84
Vide declarao de Cezanne a Maurice Denis em Doran, Michael Conversations with Czanne, University of
California Press, 2001 p 176
85
Merleau Ponty, A duvida de Cezanne p 305.
86
Carta a Emile Bernard de 1904 Cezanne, p. Correspondencia. So Paulo: Martins Fontes1992 p.245
87
RILKE, Rainer Maria Cartas sobre Czanne, traduo de Pedro Sussekind, 5 ed., RJ, 7 Letras, 2006, p.81

55
 56

mtodo de trabalho modulao, referncia palavra latina modus, usada em msica

para designar a passagem de um tom a outro. Ele comeava por uma mancha com
colorao mais escura, sobrepunha outra cor que avanava para alm da anterior, e
assim sucessivamente, ao encontrar um elemento contrastante, a partir de um novo
centro, recomeava a sobreposio de cores. Maneira peculiar de construir a
superfcie pictrica e de modular (diferentemente de modelar ) volumes por relaes
de pequenas reas de cor, feitas por pinceladas largas, bruscas e intermitentes,
paralelas ao plano da tela. Em certas obras, deixava pequenas reas sem pintar, a
tela surgia desnudada. O pintor fragmentou os objetos em pequenos planos com
contrastes de cores frias e quentes, para que sua pintura no sucumbisse
planaridade fsica da tela.

Van Gogh, Caf de Nuit, Arles, detalhe

1888 leo sobre juta 73 92 cm

Puschkin-Museum der bildenden Knste

Se Czanne evitava o achatamento das formas, Gauguin por outro lado optou por
criar suas composies pelo uso de cores chapadas, aplicadas em amplas
superfcies de contornos definidos. Reagia ao postulado pontilhista de Signac e
Seurat pelo qual a cor percebida seria sintetizada na retina a partir daquelas
distribudas na superfcie do quadro, por pequenas pinceladas. Gauguin insatisfeito
com o resultado desse mtodo as cores, em vez de se realarem, neutralizavam-
se, e os matizes prismticos, que tinham sado dos tubos em tons intensos e
vibrantes, eram percebidos no quadro como tonalidades atenuadas, quase cinzas
afirmou : um quilo de verde mais verde que um grama desse mesmo tom88.
Quando aplicava os matizes puros vibrante sobre juta, material de trama aberta mais
visvel que a do algodo ou do linho, deitava-os de forma mais espessa, deixando
visvel a textura e aspereza da tela. A tinta penetra nos vos do pano, reala e faz
surgir os fios usados para tec-lo. Ver cor e linguagem e cor luz

88
Ver a discusso sobre a apropriao, por Gaugin , da frase usada por Edmond Duranty como uma pardia a
pintura densa de Cezanne, em BOIS, Yve-Alain Matisse and Arche-drawing in BOIS, Yve-Alain. Painting as Model.
Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1992

56
 57

Detalhe de uma obra de

Gauguin

Gauguin experimentou esse material em Arles, junto com Van Gogh. Ambos
discutiam as teorias das cores vigentes na sua poca. Refletiam e aplicavam esse
conhecimento em seus quadros. Van Gogh escreveu: As leis das cores so de uma
beleza inefvel, pois simplesmente no so acidentais89 Aps a leitura dos os livros
Ls Artistes de mon temps e Grammaire ds arts du dessin, de Charle Blanc,
passou a explorar e usar conscientemente questes relacionadas s cores, ao
contraste simultneo pela aplicao de cores complementares, o uso de sombras
coloridas. Passou a desprezar o uso das cores locais. Defendia uma autonomia
cromtica para a pintura, as cores no deveriam ser mimticas, mas servir s
questes e leis prprias da pintura. O pintor, para que as cores mantivessem a
intensidade e o brilho que tinham ao sair do tubo e expressassem com violncia
suas idias, tinha de evitar a neutralizao do mtodo pontilhista.90 Suas
pinceladas criavam campos cromticos maiores e portanto mais intensos. Ele
encontrou, no uso dessas reas de cores complementares opostas, uma maneira de

89
VAN GOGH, Vincent THE COMPLETE letters of Vincent van Gogh: with reproductions of all the drawings in the
correspondence Greenwich: New York Graphics., 1959 Carta 371 vol. II, p. 294.
90
O que Seurat est fazendo? Eu no ousaria mostrar-lhe os estudos anteriores, mas gostaria que ele visse os
girassis e os cabars e os jardins. Freqentemente penso no mtodo dele, apesar de no segui-lo de maneira
alguma. Mas ele um colorista original, assim como Signac, num grau diferente. O pontilhado deles uma
descoberta nova, e em todos os eventos eu gosto deles muito, Mas eu pessoalmente, para dizer-lhe a verdade,
estou voltando mais para o que eu estava procurando antes de ter ido a Paris. VAN GOGH, Vincent THE
COMPLETE letters of Vincent van Gogh: with reproductions of all the drawings in the correspondence Greenwich:
New York Graphics., 1959 Carta 539 vol. III, p. 39
As for stippling and making halos and other things, I think they are real discoveries, but we must already see to it that
this technique does not become a universal dogma any more than any other. That is another reason why Seurat's
Grande Jatte, the landscapes with broad stippling by Signac and Anquetin's boat, will become in time even more
personal and even more original. Vincent van Gogh. Letter to Theo van Gogh. Written c. 27 August 1888 in Arles,
number 528.

57
 58

criar uma pintura com cores vibrantes, que ao mesmo tempo fossem harmnicas.
Reforado pela inspirao das gravuras japonesas, nas quais sombreados so
suprimidos e a composio feita por planos coloridos chapados, rompeu tanto com
as influncias da pintura antiga holandesa quanto com as influncias impressionistas
francesas. A relao cromtica, no mais o assunto ou tema retratado, devia
produzir as emoes. As cores deixam de retratar exclusivamente o visvel, e
comeam a traduzir o indizvel.91

Van Gogh, Caf noturno, 1888, Yale University Art Gallery

Em Caf Noturno, Van Gogh queria exprimir que o caf um lugar onde podemos
nos arruinar, enlouquecer, cometer crimes. Lanou mo dos contrastes de cor-de-
rosa, vermelhos e vinhos contra verdes suaves, verdes cidos e vrios verdes
fortes, para criar uma infernal atmosfera de fornalha, de enxofre plido, exprimir
algo como o poder das trevas de uma espelunca que ao mesmo tempo tivesse
uma aparncia de alegria japonesa e da bonomia do Tartarin92 Aplicou o contraste
entre vermelho e verde na construo de um ambiente sufocante, fechado em si
mesmo pela energia das cores. Van Gogh no fornece uma relao unvoca entre
uma determinada cor e um sentimento. Atribui as terrveis paixes da humanidade
no ao vermelho, ao amarelo ou ao verde , mas ao contraste entre os vrios
verdes e os vermelhos. Optou por retratar a estranheza do mundo com a harmonia
pelo emprego de contrastes, de combates entre cores. Pintou a coexistncia de
dualidades: o caos e a procura da ordem, a ausncia e a presena, o isolamento e

91
You will be able to get an idea of the revolution of painting when you think, for instance, of the brightly coloured
Japanese pictures that one sees everywhere, landscapes and figures. Vincent van Gogh. Letter to Wilhelmina van
Gogh. Written 30 March 1888 in Arles.
92
In my picture of the Night Caf I have tried to express the terrible passions of humanity by means of red and
green. . . the caf is a place where one can ruin oneself, go mad or commit a crime. There are 6 or 7 different reds in
this canvas, from blood red to delicate pink, contrasting with as many pale or deep greens. Everywhere there is a
clash and contrast of the most alien reds and greens, in the figures of little sleeping hooligans, in the empty dreary
room, in violet and blue. I have tried to express the powers of darkness in a low public house, by soft Louis XV green
and malachite, contrasting with yellow-green and harsh blue-greens, and all of this in an atmosphere like a devils
furnace, of pale sulpher. Ibid., Carta 534, vol. III, p. 30.

Tartarin, um heri burlesco de romances de Alphonse Daudet (1840-1847), muito citado nas correspondncias de
Van Gogh. Seja por suas aventuras em locais distantes, seja por sua capacidade de imaginao, seja por sua ndole
boa.

58
 59

aproximao que, ao no serem pares separados e discrepantes, so pintados

como eventos que convivem em permanente conflito.

Manet, Czanne, Gauguin e Van Gogh foram referncias importantes para pintores
modernos pois, em suas obras, a interao entre as cores ativava o espao da tela,
cuja superfcie, que j no era anloga janela renascentista, deixou de ser
equivalente retina impressionista. Henri Matisse experimentou, mas descartou o
mtodo divisionista, pois, o resultado plstico da aplicao dessas normas era, para
o pintor, decepcionante. Ao tentar fazer uma paisagem por manchas, partindo da luz
branca, ele sombreava a pintura e no conseguia fazer outra coisa alm de matar
todas as (suas) cores93. O que ele almejava era criar um conjunto no qual todas os
tons cantassem, sem levar em conta nenhuma regra ou interdio94. Matisse,
assim como Gauguin e Van Gogh95, aplicou as cores com grande arbitrariedade,
usou-as para criar tenso na superfcie e simultaneamente estruturar os espaos.
Construiu as formas pela interao entre matizes contguos, cada qual com um valor
prprio dentro do quadro, no mais subordinados ao tema ou a forma. Pois, as cores
no foram mais escolhidas em funo da forma, mas a forma construda a partir da
cor. Matisse alterou, porm, o carter espesso da pintura do holands, fez uma
pintura mais lavada. Deitou camadas finas de tinta que deixavam entrever as
sobreposies e permitiam que a base respirasse, e s vezes aparecesse. Jogou a
cor para a superfcie, alterando a idia de peso cromtico de Gauguin, para uma
idia de relao qualidade quantidade de rea. Ou seja 1cm2 de azul no to azul
quanto 1m2 do mesmo azul96. Muito se deve pincelada de Matisse, que faz com
que a superfcie respire, tenha vida. A luz vem de trs da camada de tinta, se
expande na superfcie e vibra. Alm disso, as tenses cromticas realam e fazem
soar cada um dos elementos coloridos. Cada uma das cores tem uma importncia
vital na rea e na quantidade usada. Mas pode desempenhar um papel diferente do
comumente convencionado, ou seja, o branco pode ser sombra, assim como o preto
pode se transformar em claridade. A cor para Matisse no tem funo narrativa, ela
no simboliza nem representa. Simplesmente cor e, usada como um acorde numa
composio, pulsa em conjunto com as outras.Ver Preto e negro

Matisse
As composies de Matisse tm uma fora centrfuga, que impedem a ancoragem
do olhar num ponto nico. Tm um carter expansivo, escapam dos limites fsicos
da moldura, vazam a tela para o espao circunvizinho. O espectador tenta isolar e
observar cada uma das partes em vo, pois continua querendo perceber a

93
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007, p 91 n 40
94
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007, p 91 n 40
95
O fauvismo abalou a tirania do divisionismo. No d para viver sob um esquema perfeito demais, um esquema de
tias provincianas. Ento a gente vai para a selva a fim de conseguir meios mais simples, que no sufoquem o
esprito. Naquele momento havia tambm a influncia de Gauguin e de Van Gogh. As idias da poca eram: a
construo por meio de superfcies coloridas; busca de intensamente na cor, sendo indiferente a matria; reao
contra a difuso da cor local na luz. A luz no suprimida, mas expressa por um acorde das superfcies
intensamente coloridas Matisse Notas de um pintor
96
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007 p 138 nota 95

59
 60

composio como um bloco nico, que se expande. O espao flutuante e

movedio, no pode ter pontos desiguais, o olhar deve estar livre para percorr-lo.
H um jogo provocado pela dualidade espacial existente entre uma aspirao
profundidade ilusria e a materialidade da superfcie pictrica. Este espao dbio se
mantm o tempo inteiro mudando. As coisas se aproximam e se afastam do
observador

A estrutura dos quadros criada cromaticamente. Cores asseguram e ordenam a

superfcie das pinturas, mesmo que a unidade planar formada por elas seja
confrontada pela pluralidade provocada por arabescos e estampados. A tenso
cromtica engasta a figura ao fundo. Dessa forma, impede que qualquer das partes
salte para fora do plano do quadro. Matisse, a partir de padres txteis, criou
articulaes entre motivos decorativos e arte. Lanou mo da capacidade abstrativa
das padronagens para estruturar composio pictrica e provocar a tenso entre
arabescos e fins no decorativos, entre espao abstrato e elementos figurativos.97.
Tornou visvel a relao entre a superfcie do tapete e a planaridade das telas, assim
como a questo dos padres ornamentais de tecidos e papeis de parede, que no
remetem ao mundo exterior. Problematizou questes que estavam presentes desde
o sculo XIX98. Vale a pena lembrar que Chevreul desenvolveu sua teoria a partir de
seu envolvimento prtico com a tecnologia das cores relacionada com o tingimento
de fios da tapearia Gobelin. Ele visava a entender porque certos tapetes, apesar de
feitos com fios de cores intensas, ficavam brandos e sem vida. Josef Albers aponta
para o fato de que a mescla ptica, usada pelos impressionistas, foi descoberta por
Wilhelm von Bezold, quando este procurava um modo de alterar a combinao
cromtica das tapearias que criava, pela alterao de uma nica cor. A crtica
tambm usava o paradigma do tapete, na poca dos neoimpressionistas, em um
artigo sobre Seurat se lia: onde quer que se examine, o enorme quadro Grande
Jatte desenrola, perante ns, uma paciente tapearia montona de mriade de
pontos99. Ver cor e olhar, cor-luz

Matisse, pelo uso de padres txteis, posicionou-se perante o fato de a pintura

moderna no ser mais um sinnimo da viso, de ter deixado de ser uma questo de
retratar a realidade, para tornar-se o ato de um pensamento. Resolveu o mote de
manter e reforar, com a especificidade da linguagem pictrica, a distino entre
modelo e tela: em termos cromticos. Isto , ao combinar cores que no tm
relao alguma com o objeto que est sendo representado, criou um efeito visual
que imprime um sentimento, sensao ou humor, na mente do observador. Essa
soluo autoral, mais uma vez, refora a arbitrariedade prpria dos cdigos da
pintura. O conflito entre o desenho e a cor ser uma questo para Matisse ao longo
de toda sua trajetria. Em seu dirio, Matisse conta sobre uma viagem que fez a
Moscou no mesmo ano em que pintou Ateli Vermelho. Impressionado com as
miniaturas persas que l presenciou, o artista anota em seu dirio que aqueles
pequenos objetos mostravam, em suas palavras, toda a possibilidade de suas
sensaes, sugerindo um espao mais amplo, um verdadeiro espao plstico.
Segundo ele, isso o ajudou a sair da pintura intimista e a usar a cor como meio de
expresso de sua emoo, e no de transcrio da natureza: Utilizo as cores mais

97
Vide PERRY, Gill. O primitivo e o moderno. Em Primitivismo, Cubismo, Abstrao, Comeo do sculo XX. So
Paulo, Cosac & Naif Edies, 1998, p. 61-62.
98
O significado do ornamento e motivos decorativos para no incio da pintura modernista explorado no artigo The
Carpet Paradigm: Critical Prolegomena to a Theory of Flatness , no qual Joseph Masheck mostra que a relao
entre a superfcie do tapete e a planaridade das telas, assim como a questo dos padres ornamentais de tecidos e
papeis de parede, que no remetem ao mundo exterior, passam a surgir explicitamente em diversos textos crticos
do sculo XIX e , no sculo XX se consolidam com a obra de Matisse e com a incorporao material pelos cubistas.
Masheck, Joseph "The Carpet Paradigm: Critical Prolegomena to a Theory of Flatness," Arts Magazine, L, 1976, 82-
109. 40
99
Flix Feneon citado em RUSSEL, JOHN Seurat p.185-186.

60
 61

simples. No sou eu que as transformo, so as relaes que se encarregam disso.

[...]100

Em algumas obras, matizes opacas tornam-se luminosas pelas cores que lhe foram
avizinhadas. Funcionam como elementos de tenso e unio de superfcie entre
todas as reas do quadro, mas que no permite ao olhar aprofundar-se. Podemos
citar como exemplos os guaches recortados e colados de sua ltima fase. Mais uma
vez Matisse cria um carrossel, as figuras criam vida em sua composio onde tudo
tem uma vontade de voar, girar.

Matisse, Harmonia em vermelho, 1908, Museu Hermitage

Pablo Picasso. Portrait of a Girl

Pablo Picasso. Guitar, Sheet
(vero 1914). Ripolin
Music, and Glass (, 1912). Papel
colado, guache e carvo

100
Henri Matisse. Escritos e Reflexes sobre arte. Cosac Naify. So Paulo, 2007, p. 227.

61
 62

Contemporneos a Matisse, Picasso e Braque preocupados na criao de uma

iluso escultrica usando meios pictricos bidimensionais, buscando encontrar
equivalentes planares aos aspectos volumtricos, criaram um sistema no cubismo
analitico que, em sua primeira fase, dispunha de uma paleta reduzida e visava a
decompor o objeto em pequenos fragmentos. Pintavam planos que se interceptavam
para criar arestas de cubos virtuais. Aplicavam um sombreado que restitua a iluso
de relevo aos pequenos planos facetados, fazendo deste modo certa referencia ao
modelo. Numa segunda fase, chamada de Cubismo sinttico, a partir de 1912
introduziram a colagem e os pequenos segmentos de cubo foram sobrepostos aos
campos formados pelo material colado, sendo sintetizados em reas maiores e
planas de cor para manter a integridade da superfcie do quadro. Picasso afirmou
que o objetivo da colagem era se livrar do da iluso tica (trompe loeil) a favor de
uma iluso puramente mental (tromper lesprit). Usava o sombreado incisivamente o
que dava um efeito geral de baixo relevo.
Justamente por serem to contundentes, essas grandes reas escuras passaram a
existir por si s, apartaram-se do modelo, passaram a no ter uma funo de iludir
volume e acabaram por se tornar formas independentes constitudas por pretos e
acinzentados autnomos.Transformao que, alm de contribuir para a ambigidade
entre o plano do quadro e a iluso de volume dessas colagens, serviu para reduzir o
sombreamento a um mero componente do desenho da superfcie e do esquema de
cromtico. A sombra perdeu sua capacidade de modelagem e virou uma forma em
si e fez com que todas as outras cores tornassem-se mais puras Por isso a paleta
de Picasso, Braque talvez influenciados por Juan Gris, passou a incluir matizes
mais vivos, por volta de 1913. 101
A colagem trouxe para a superfcie da tela a cor dos fragmentos do mundo que
surgia nos papeis, nos tecidos, papeis de parede, rtulos etc. Alm de afirmar a
pintura como uma superfcie, mostra sua construo feita por de camadas. A cor
local dos objetos mesclava-se com a cor das tintas aplicadas, muitas vezes
misturadas com areia e esmaltes industriais e criavam assim uma composio onde
mundo e arte se confundiam. O cubismo realiza uma indagao que, partindo da
crtica da cor local, provocou a ciso entre forma e cor. A ao independente da cor
a conduz cada vez mais para o espao real, a cor entendida cada vez mais como
matria. Segundo Braque: ele percebia quanto a cor depende da matria. Eis um
exemplo: molhe dois tecidos brancos, mas de matria diferente na mesma tinta, as
suas cores sero diferentes. Vale a pena notar que, em certas obras, Picasso
aplicou Ripolin, um esmalte sinttico brilhante, cujas cores eram mais agressivas e
faziam frente a intensidade cromtica dos fragmentos de cartazes, rtulos etc.. Em
algumas das colagens de Picasso, nota-se um dilogo com o pontilhismo, que no
era de adeso, mas sim uma crtica. A incluso por exemplo, de um papel de parede
malva, pontilhado industrialmente de prpura e branco, foge premissa divisionista
do emprego de pares complementares de cores, mas cria um campo cromtico
vibrante. J suas reas recobertas de pontos de tintas, devido ao seu espaamento,
recusam-se a deixar a condio de pontos, no se mesclam.102 Ver cor e olhar, cor
e colagem

Pouco depois das primeiras experincias cubistas, Kasimir Malevitch criou as

primeiras obras Suprematistas entre 1914 e 1915. Nessas obras, combinaes de
figuras geomtricas ratificavam a autonomia da pintura. O artista procurava eliminar
qualquer referncia realidade objetiva, elidir qualquer inteno representativa ou

101
GREENBERG, C., Collage, 1959, in GREENBERG, C , Art and Culture,. Boston: Beacon Press, 1961, p. 70-83
102
Ver Krauss, Rosalind. The Picasso Papers, MIT Press, 1999.

62
 63

utilitria. A arte, para ele, deveria ser a expresso da sensibilidade e da emoo.

Malevitch, em suas pinturas Suprematistas, libertou as formas e as cores das
associaes figurativas. As pinturas no retratam objetos, so antes um objeto
concreto, no reproduzem o mundo, almejam uma realidade suprema. Assumiam o
aspecto planar, no havia perspectiva linear, nem linha de horizonte que indicassem
a terceira dimenso. A composio se dava ao distribuir, no espao da tela, formas
geomtricas simples isto , quadrados, retngulos, tringulos e crculos
monocromticas. As relaes intrnsecas entre cores e formas provocavam uma
tenso no plano pictrico, que resultava, dependendo da organizao, ou numa
sensao dinmica ou numa sensao de suspenso.

Kasimir Malevich, Russian Suprematist, branco sobre branco, o/c, 1918

Alexander Rodchenko, Vermelho, amarelo e azul, 1917

Em 1921, Alexandre Rodchenko pintou um trptico, cada quadro preenchido com

uma das trs cores primrias: "Levei a pintura ao seu fim lgico e expus trs
quadros, um vermelho, um azul e um amarelo, com a deciso de que tudo terminou.
So as cores primrias. Cada superfcie uma superfcie e no deve haver
nenhuma representao." Isso , se a pintura deixa de ser alvo da representao,
torna-se um objeto e as cores deixam de ser subjetivas e ter valor expressivo.
Passam a existir por elas prprias. Neste mpeto construtivo, surgem as primeiras
pinturas monocromticas que reaparecem ao longo de todo sculo vinte.

Mondrian utiliza os ideais estticos do neoplasticismo, pautados na plasticidade

pura. Reduz a pintura elementos essenciais, elimina o espao pictrico

63
 64

tridimensional. Renuncia s linhas curvas, a modelagem mediante o claro e escuro.

Usa a verticalidade e a horizontalidade, os retngulos e as faixas alongadas como
elementos formais. Aplica cores primrias no plano opondo-as ao cinza, branco e
preto. Lana mo de oposies: linha preta contra rea branca ou colorida, trao
grosso versus fino, planos abertos e planos fechados, planos retangulares/quadrado
da tela, cor/no-cor. Cria composies assimtricas com linhas verticais e
horizontais, ortodoxamente planas e simplificadas. Mas a reduo e ordenao
claras, que constituem o vocabulrio pictrico de Mondrian, fazem com que as
obras, dentro se sua aparente simplicidade, transbordem para alm do contorno,
elas parecem ser um recorte de uma estrutura que se amplia para alm dos limites
da moldura. Um quadro de Mondrian no aparenta ser uma janela sobre uma
parede, mas uma pedao intrnseco a ela, que se estende e passa ativar o entorno.
As faixas pretas interagem com as reas retangulares das cores primrias
(vermelho, azul e amarelo) que interagem com os espaos brancos e cinzas que
interagem com as faixas pretas. Existe uma tenso dinmica da composio. As
reas geomtricas parecem tentar liberar-se das grades nas quais esto
inscritas.Segundo Rosalind Krauss , a organizao do plano pictrico pela utilizao
da grade caracterstica que distingue a arte moderna. A grade uma construo
plana, geomtrica, ordenada e antimimtica.103 Vale a pena notar que estrutura j
fora utilizada nos tratados sobre a fisiologia da cor do sculo XIX. recorrente,
tambm, nas janelas simbolistas apresentada como um recorte do mundo
semelhante ao olhar. Mas no modernismo a grade um dispositivo no mais apenas
ptico, mas pictrico, cuja presena reitera o carter construtivo de uma pintura,
como no caso de Mondrian.

Obras de Mondrian no Moma

Greenberg afirma que na arte moderna a aparncia visual tende a se acentuar, ou

seja, as obras modernas sugerem terem sido criadas no olho e para o olho: Na
planaridade da pintura no cabe mais a iluso escultural, mas sim a iluso tica. Um
pintor modernista busca no uma obra na qual se possa adentrar, mas sim para ser
percorrida com o olhar. A planaridade uma idia, mas no suficiente para a
criao de uma boa pintura. O problema a ser resolvido pela arte pictrica no
modernismo como reconhecer a literalidade do suporte e, sem se reduzir ao plano,

103
KRAUSS, R.The Avant Garde and other Modernist Myths , p.15.

64
 65

criar ambigidades. Torna-se imperativo vencer ou suspender sua prpria qualidade

de objeto, o fator crucial neste embate justamente a cor. A tela torna-se um
terreno livre para as experincias cromticas. Certos mecanismos visuais tais como
constncia cromtica, viso seletiva, contraste simultneo, passam a ser
explorados como experincia perceptiva.

Albers, no livro Interao das Cores publicado na dcada de 1960, que fruto do
seus longos ano de ensino sobre a cor na Bauhaus, Black Mountain College e
posteriormente em Yale explorou pacientemente os fenmenos cromticos, assim
como Goethe o fizera 150 anos antes. Por exemplo, uma pincelada preta sobreposta
a um fundo amarelo, se olhada fixamente por algum tempo, criar uma sensao
posterior de cor. A pincelada ficar clara, e o fundo amarelo tender para o violeta.
Alm disso, se perceber, no contorno da mancha escura, uma linha tnue
inexistente materialmente, mas presente fisiologicamente, que cria uma vibrao
entre essas duas cores. Albers denominou de color deception (decepo cromtica)
e Goethe cores fisiolgicas. s cores que, vistas distncia, tornam-se azuladas,
como se um meio fino e transparente se interpusesse entre o olho e o objeto, Josef
Albers denominou de cores pelcula (film colors). A cor da gua que, transparente
num copo, torna-se azul-esverdeada numa piscina, como se o volume lhe alterasse
a cor, Albers chamou cor volume (volume color). Ambas, percebidas pelo uso de
meios transparentes, so classificadas como cores fsicas por Goethe. J os
diversos vermelhos vistos no assai ou no morango ou na ma, assim o verde das
folhagens ou da bandeira etc. so nomeadas cores da superfcie (surface colors).i
por Albers. Equivalem ao que Goethe chamou de cores qumicas, podem ser
tratadas como pertencentes aos objetos e tm longa durao.

Josef Albers Homenagem ao Quadrado , 1976

A partir de 1950, Albers pesquisou os efeitos da irradiao e interao cromtica

sobre o sentido da viso. Pintou variaes de cor em reas justapostas ou
sobrepostas, procurava o resultado provocado pela relao das cores. Na srie
Homenagem ao Quadrado que explorou por cerca de vinte anos, Albers usou uma
estrutura simples formada por quadrados inscritos um dentro do outro, no
centralizados, geralmente dispostos de modo a tencionar o limite inferior da tela,
para criar as relaes cromticas entre planos sobrepostos em composies
matematicamente determinadas. Nas pinturas da srie aplicava a tinta diretamente
do tubo sobre os quadrados de masonite (material equivalente ao Eucatex),
espalhava-a uniformemente com esptula e mesclava a tinta na prpria placa se

65
 66

fosse necessrio. Cada pintura continha no verso as anotaes sobre as tintas

usadas, como um registro da experincia formal. A luminosidade, a percepo da
tonalidade surgem do contrastes dos matizes aplicados nas obras. Os planos
cromticos do a impresso de reas instveis, de profundidade varivel, que se
altera com a iluminao do ambiente circundante. Contrastes vibram e distorcem
as bordas, que parecem as vezes tortas. As cores alteram a percepo dos planos
como se um quadrado estivesse mais distante, ou para dentro, e outro mais prximo
ou para fora. Albers pintou o verso do aglomerado de madeira, um suporte que
possui uma aspereza, uma trama e deixou a parte lisa como verso da pintura.
Nessas obras a cor torna-se aveludada devido textura da superfcie utilizada.

Mark Rothko, Red on Maroon 1959

Tate 1998 by Kate Rothko Prizel and Christopher Rothko

BMichelangelo, Biblioteca Laurenciana.

Relaes sutis entre reas de cor tambm foram exploradas por Mark Rothko. Ele
trabalhou quase sempre explorando variaes de campos cromticos retangulares
ou quadrados, sugerindo, nas inmeras diferenas de cores e de tons,
surpreendentes multiplicidades de ambientes e estados de esprito. Aplicava a tinta
em camadas finas, para alcanar uma nova luminosidade cromtica. Criava
modificaes sutis, s vezes, a tinta pode ser vista num movimento ascendente em
toda a superfcie, pois o artista trabalhara na tela numa posio diversa da
orientao das fases finais do trabalho. Rothko lanava mo das gradaes
cromticas para criar uma identidade entre superfcie e matiz. A cor e estrutura so
indissociveis nesses quadros, se combinam para criar uma nica presena. As
prprias formas so criadas exclusivamente de campos de cor, cuja translucidez

66
 67

estabelece uma profundidade que complementa e enriquece imensamente a

disposio vertical da composio. Ver cor e espao, cor e tcnica

As variaes na saturao, matizes e tonalidade evocam uma superfcie rasa

evasiva, ainda que palpvel. Rothko almejava a que a escala de suas telas
envolvessem o espectador, no de um modo grandiloqente, mas numa maneira
intimista e humana. Sua paleta comeou a escurecer drasticamente a partir do final
dos anos 1950. O artista remonta esse escurecimento pintura do painel que lhe
fora encomendado, mas que jamais foi entregue, para o restaurante Four Seasons
do Seagram Building, projetado por Mies van der Rohe em Nova Iorque, em 1958.
Hesitou em realizar o projeto, e muitas vezes cogitou estragar o apetite dos
freqentadores ricos. Queria provocar a mesma claustrofobia causada pelo vestbulo
enclausurado da Biblioteca Laurenciana, de Florena, projetado por Michelangelo.
Buscava um efeito opressivo, por isso usou uma paleta escura, mais sombria que
qualquer outra coisa que tivesse usado antes.ii Nas telas havia uma sobreposio
de vermelhos, marrons e eventualmente pretos que atualmente poder ser vistos na
Tate Modern em Londres.

Criou posteriormente um conjunto painis para uma capela em Houston, Texas. No

qual usou duas cores bsicas, o preto e o vermelho com suas variaes de
luminosidade complacentes e sutis, que remetiam a cor de ameixa, ou Bordeaux ,
para evitar que a composio parecesse aleatria ou mecnica. As propores
deviam ser as certas, a escala precisa e o ritmo singular, de tal forma a provocar
uma experincia de transcendncia. O ambiente foi criado para fazer a luz fluir de
uma tela a outra sem que houvessem detalhes suprfluos, sem obstculos. As cores
escuras carregam uma emoo profunda, uma luz preta emana desses planos. Os
quadros pulsam, como se a claridade, mesmo sendo tragada pela escurido de um
poo ou abismo, resistisse a extino iminente. Como afirma Dore Ashton: Aut lux
nata aut capta hic libera regnat, A luz ou nasceu aqui ou, presa, reina em total
liberdade, frase escrita numa pequena capela de Ravenna, poderia ser deslocada
para Houston.

No Brasil temos alguns artistas nos quais as questes de cor e superfcie esto
presentes e so extremamente importantes na composio espacial. Eduardo Sued
fez, entre 1980 e incio da dcada de 1990, telas compostas por vastas reas de
cor, ladeadas por faixas coloridas. A soluo encontrada foi por muitas vezes o
conflito e no a consonncia. Qualquer uma das cores mantm sua singularidade
cromtica, exibe seu tom caracterstico. A colocao desses tons cria, por vezes,
contrastes estridentes, colises dos campos cromticos que desestabilizam a
superfcie. Existncia conflituosa, na qual os matizes no ressoam uns nos outros,
no se atenuam, no se suavizam, ao contrrio, digladiam.

Na tela sem titulo, 1987, o esquema de cores intenso e dissonante. Rastros do

pincel quase no so vistos. Num relance parece que a tinta foi depositada com rolo.
Como em outras obras desse perodo, os axiomas construtivos de Mondrian ecoam,
como pergunta, e no como afirmao. Sued parte do atributo ortodoxamente plano
e simplificado do neoplasticismo para question-lo, e no reafirm-lo. Ele estudou a
paleta do holands. Em suas palavras: percorri e assimilei as relaes possveis
entre as tonalidades usadas por Mondrian, formando, a partir delas, um jogo de
variantes.104
O quadro de Sued no somente uma exploso de um fragmento de uma tela de
Mondrian, mas a ampliao do carter expansivo e dinmico que era ensaiado nos
quadros do precursor. Num olhar desatento as paletas se assemelham. Mas o

104
Ibid. p. 42

67
 68

brasileiro, deliberadamente, distorce as premissas bsicas da reduo cromtica do

pintor holands. Agrega verdes e rosas que desestabilizam ainda mais o conjunto.
As faixas de cor ensaiam trocar de lugar. O movimento iminente, mas no se
realiza. O olhar no consegue se acomodar. Vagueia na superfcie. Pula entre um
campo cromtico e outro na tentativa v de capturar o conjunto.

Eduardo Sued, sem titulo, 1987, leo sobre tela, 90x155cm coleo particular

Assim como ocorre com as demais cores, o preto, nessa telas, trabalha pelas
relaes de tenso. Por exemplo, a faixa preta colocada na parte inferior da rea
verde, completamente diferente daquela, tambm preta, de idnticas dimenses
acima da vermelha. Isso ocorre, pois a articulao com os outros campos de cor, no
interior da tela, cria sensaes de expanses distintas. As extenses coloridas, nas
quais aparentemente no h resqucio do gesto, parecem estar esticadas beira da
ruptura devido s pelejas cromticas. Mas, como essa impresso causada pelas
relaes no quadro, o estiramento deixaria de existir caso alguma daquelas cores
no estivessem na tela. Essa talvez seja uma das razes pela qual a dimenso
percebida dessas pinturas de Sued parece extrapolar seus limites fsicos. Como
escreveu Rodrigo Naves sobre essas telas, os formatos oscilam incertos entre sua
extenso fsica e a dimenso sensvel dos trabalhos, com verticais que no
ascendem e horizontais que no repousam105. Uma expanso que ocorre na
superfcie da parede, como se o chassis no delimitasse a rea do quadro. Em vez
de haver uma iluso de profundidade, de um espao para dentro da tela, h um jogo
cromtico que provoca uma nova espacialidade baseada na superfcie da tela. O
anlogo desse espao deixou de ser a janela para se tornar uma grade que, como
dito anteriormente uma estrutura plana, geomtrica, ordenada e antimimtica e
tornou-se uma caracterstica da arte moderna.106 Assim, os campos cromticos
parecem resistir ordenao, cria-se uma tenso permanente entre geometria e cor.
Nas obras criadas a partir do incio da dcada de 1990, as relaes cromticas se
alteraram. A paleta se torna mais abrangente e passa a incorporar cores metlicas.
Por outro lado a maneira mesma de pintar se modifica, pois o artista, talvez
inspirado por Morandi, passa a deixar vista a gestualidade. As telas podem tanto
apresentar as aproximaes conflitantes seja pelo emprego de tons fortes, seja na
justaposio de reas opacas com reas brilhantes com reas metlicas quanto

105
NAVES, Rodrigo. Evidncia e dissoluo. In. NAVES, Rodrigo Preciso: Amilcar de Castro, Eduardo Sued,
Waltercio Caldas. Rio de Janeiro: Centro Cultural Banco do Brasil, 1994. p. 65
106
Sobre esse assunto ver KRAUSS, Rosalind Grids in KRAUSS The originality of the Avant-Gard and Other
Modernist Myths Cambridge:MIT press,1997 p. 9-22

68
 69

afirmar o domnio da utilizao de variaes sutis de um mesmo matiz, que cria

campos cromticos de vibraes diversas. Alguns conflitos cromticos so gritantes,
outros tornaram-se paulatinamente sussurros. A tenso cromtica existe, mas ao
plano da pintura incorpora-se a materialidade, a densidade de tinta. Na superfcie da
tela vem-se de forma explicita as marcas largas e explcitas das pinceladas. Ver
cor e tcnica

69
 70

COR E COLAGEM
Virginia Aita

Eduardo Sued. leo sobre madeira

Ce nest pas la colle qui fait le collage (no a cola que faz a colagem) Max Ernst

O propsito do papier coll era dar a idia de que diferentes texturas podem entrar
numa composio para se tornar a realidade da pintura, que rivaliza assim com a
realidade da natureza. Tentamos nos livrar do trompe-loeil, para achar um trompe
lesprit: ( ... ) Esse objeto deslocado penetra num universo para o qual no foi feito e
no qual retm, em certa medida sua estranheza. E foi essa estranheza o que ns
quisemos que as pessoas pensassem ( ... ) Pablo Picasso

Desde o insight decisivo em 1908, quando o jovem Picasso toma um pedao de

papelo colado a um rtulo - Magasins du Louvre - e o converte em uma estranha
espcie de pintura, a colagem assumiu um papel central na arte moderna. Ao
transformar fragmentos e resduos da vida cotidiana e da produo industrial, a
tcnica alavancou possibilidades extraordinrias de produo da imagem segundo
estratgias subversivas da ordem icnica tradicional, em construes artificiais e
justaposies surreais embutindo uma concepo da arte completamente nova. No
mais rplica da natureza mas signos em circulao, coisa material sob a lgica da
mercadoria. A colagem imediatamente se estabeleceu como dispositivo formal
essencial definio do moderno e seu redimensionamento como regime do
contemporneo, deixando marcas em quase todos os movimentos do Dada ao
Construtivismo, do Surrealismo ao Pop, e s tcnicas digitais contemporneas da
era ps medium107.
Interseces
Cor e colagem, assim se interceptam em diversos momentos, mas sobretudo e
originariamente, no cubismo sinttico em que esta se emancipa da figurao em
planos de cor laminados. Com efeito, a partir de Manet, passando pelos
impressionistas e ps-impressionistas, o deslocamento dos temas e modos de

107
KRAUSSK R. A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (Thames & Hudson). A
autora em uma anlise detida do trabalho de Marcel Broodthaers, redefine o conceito de medium como diferencial,
i.e., em contraste com a idia modernista da especificidade do medium, agora como um agregado complexo que
unicamente adquire sentido e coeso pela consistncia da obra do artista.

70
 71

representao se d de modo conflitivo, em constante frico com imaginrio e

processos da cultura industrial nascente, como que incorporando uma ordem
complexa que no mais a da natureza, mas da paisagem urbana saturada de
signos. A seguir, se nos atermos aos desenvolvimentos formais da vanguarda do
inicio sc.XX, progressivamente a cor se expande, e, como matria, erige
superfcies segundo a lgica construtiva da colagem: nas telas monocromticas do
suprematismo, na grade (grid) cromtica do neoplaticismo de Mondrian, na cor
espacializada da arquitetura de Gerrit Rietveld, ou na gramtica dos materiais das
construes de Tatlin.
Paralelamente, na tentativa de definir um espao moderno, a generalizao da
colagem108, seria a chave para compreender as transformaes que propriamente
configuram esse espao. Equacionado inicialmente nos termos da colagem cubista,
como estratgia para reorden-lo fora da ordem perspectiva ou naturalista, sofre
desdobramentos que encontram plena expresso em Jasper Johns ou
Rauschenberg quando justamente radicalizam as descobertas das colagens
cubistas em fragmentos de plano, tela exposta, signos e imagens que so vistos
agora sobre um plano opaco, e no mais atravs dele. Com a arte moderna emerge
um novo espao condensado na superfcie da tela, como jogo que se articula no
espao real, em que a pintura aparece como fragmento do mundo. Ainda, a sintaxe
da colagem ao definir o espao moderno permite pensar a pintura como um
fragmento real do espao, e simultaneamente, a cor-matria como dispositivo de
construo de superfcies. Um exemplo claro a pintura clebre de Matisse, O
Atelier vermelho, 1911, que ao invs da perspectiva linear, recorre cor para
estruturar o espao planar que se expande sobre a tela, e aderido superfcie
produz uma nova forma espacial.Mas essa tambm repercute na cor readymade,
direta do tubo (Pollock e Klein) ou recortada dos objetos que povoam o mundo
como um vasto catlogo de cores, como preconiza Marcel Duchamp, ou nas
justaposies surrealistas e nas improvveis texturas cromticas de Kurt Schwitters
em sua Merzbau para aportar em nossos dias nas assemblages do Pop e
tecnologias digitais das novas mdias. Ver cor e espao
Na modernidade, antecipando o que vir caracterizar especificamente o
contemporneo, operaes como fragmentao, hibridizao, apropriao e
simultaneidade, passaram a ser percebidas como analogias mais relevantes para a
experincia humana que a imagem ilusria, singular e coerente109. Na dcada de
setenta Leo Steinberg em seu livro, Outros Critrios (titulo que j revela a tentativa
de se opor planaridade da pintura como critrio privilegiado) observa que a pintura
transpe das artes grficas a operao que batiza de flat bed picture plane, em
que a superfcie pintada deixa de ser o anlogo visual da natureza para tornar-se
funo de processos operacionais.

Talvez o mais radical gesto simblico de Rauschenberg tenha se produzido em

1955, quando pegou sua prpria cama, besuntou de tinta o travesseiro e a colcha, e
a encostou de p contra a parede. Ali, na posio vertical da arte, ela continua a

108
Cf. Tassinari, A. O espao moderno, p.39.
109
OReilly, . et al. Collage - Assembling Contemporary Art p.11

71
 72

evocar a eterna companheira de nossa horizontalidade, essa outra maneira de

nosso ser, o leito plano em que procriamos, concebemos e sonhamos.110

Ilustrao 1: Robert
Rauschenberg. Bed, 1955. leo e
lpis sobre colcho, em suporte de
madeira. 191.1 x 80 x 20.3 cm.

So, portanto, essas operaes sobre o plano que contam. Aberto possibilidades,
hbrido, esse plano deixa de ser puro para se contaminar e incluir outras media e
tcnicas, para se tornar antes superfcie receptora em que objetos so espalhados,
introduzidos, em que informaes podem ser recebidas, impressas, estampadas
- seja de maneira coerente ou confusa(ibid.)
Como matriz ou princpio de uma nova configurao espacial que se contrape
composio tradicional, e mesmo ao formalismo moderno, o efeito transgressor da
colagem assim sua prpria condio fragmentria, compsita, ordem dispersa que
sintomatiza o caos urbano e ps industrial, bem como o status culturalista e ps-
histrico de uma arte que progressivamente abandona o eixo de uma narrativa
unvoca que evolui segundo um telos, vetorializada a uma essncia (e da unidade
formal do quadro como tableau). Heterognea e polimrfica, a arte que se seguir
do moderno desencadeia via cubismo uma inflexo crucial protagonizada pela
colagem. Instaura-se assim no registro da simultaneidade e multiplicidade de meios,
que se contaminam sob um olhar sinptico, reflexivo, uma arte voltada para seu
percurso histrico (diacrnico) sua diversidade, em que prticas passadas so
continuamente reprocessadas em tempo real.

110
Clement Greenberg, Pintura americana. In. Idem, ibdem, p.204.

72
 73

Henry Matisse. La Gerbe, 1953.

Quando a cor recorta a forma. Matisse sem dvida sui generis pelo uso
inteiramente peculiar da cor, sobretudo pelo sentido que atribui aos recortes e
papis colados na obra de maturidade, em que a pesquisa da forma liga-se
diretamente explorao da cor. Considera o uso expressivo da cor, e por assim
dizer a emancipao da cor como elemento plstico, uma das conquistas mais
notveis do moderno. Como na pintura O Atelier Vermelho, 1911, que efetivamente
marca essa autonomia, a dimenso planar obtida pela fora de estruturao da
cor, cor impregnada de sensaes, fenmenolgica que assim transformava o
espao em pulsao, inconstncia, no mesmo lance adquiria uma nova potncia
lgica, deixava de ser um a priori, ponto pacfico, para emergir vivo e descontnuo,
na vibrao da luz.111. Fazendo um uso expressivo da cor, Matisse faz com que
esta preceda a forma por constituir o prprio espao como pelcula vibrtil que
envolve todos objetos.
Mas decisivo em sua obra o papel dos recortes, que embora tardios j se
insinuavam na Dana encomendada para decorar a manso de Barnes em 1931-3 e
em vrios projetos decorativos como o fascinante lbum Jazz em que mixa
diversos meios. Matisse compe uma srie de pranchas impressas pela tcnica au
pochoir, feitas especialmente para esse livro, Jazz, publicado em 1947. Pochoir
um espcie de estncil refinado, muito utilizado por Mir, Picasso e pelos jornais de
moda franceses da primeira metade do sculo XX ( Le Jardin des Dames et des
Modes e o Gazette du Bon Ton: arts, modes & frivolits). Mais surpreendente que
Matisse inventou a tcnica de fazer Pochoir com tesoura. Outro medium que
emprega na soluo de composies cromticas so os ladrilhos, como na Capela
do Rosrio em Vence. Os recortes, com efeito, parecem equacionar o dilema que
acompanha Matisse desde o inicio, qual seja, o eterno conflito entre desenho e cor
pois vo ampliar consideravelmente os recursos que domina como a modulao de
intervalos de fundo branco que anima seus desenhos lineares, e a saturao
eletrizante da sua cor112.

111
Ronaldo Brito, catlogo da exposio Desvio para o vermelho de Cildo Meireles, Museu de Arte Contempornea,
So Paulo, 1979.
112
Yves-Alain Bois, Art since 1900, p.315.

73
 74

Picasso, P. Violino e Fruta, 1913. Papel, carvo, guache sobre papelo.

Gnese cubista da colagem

No entanto, a noo de colagem, a despeito das poticas plurais que assume em

distintos momentos da arte, tem sua origem indissociavelmente vinculada
experincia histrica do Cubismo. Poderia se dizer que simultnea a esse. Mais
que uma tcnica, ela surge como processo artstico em meio aos desafios e
questes internas que se colocavam para essa pintura, definida a partir de Czanne
como sobreposio de camadas de tinta sugerindo profundidade, ou declarao do
plano pictrico em detrimento da figurao em Manet. Com esse antevemos uma
desintegrao da unidade formal do conceito de pintura. Em sua Olympia as
referncias do corpo feminino so dispersas, embaralhadas, desconfigurando o
esquema fsico numa sobreposio de aluses e ordens dspares sem que nenhuma
a determine. J em Czanne, como observa Fry, aparente a desnaturalizao do
motivo,

o intelecto est obrigado a buscar articulaes. Para lidar com a continuidade da

natureza, esta tem de ser concebida como descontinua;sem organizao, sem
articulao, o intelecto no tem ponto de apoio. Ao articular as sensaes, o
intelecto est, ao mesmo tempo, expressando e articulando a si mesmo.113

Mas o cubismo sinttico que vai encontrar na colagem a estratgia plstica que
permitir a plena objetivao dos planos de cor, em planos literais - colados. Explora
sua materialidade como realidade distinta da natureza, arte autnoma, sinalizando
para a pintura moderna um ponto de inflexo irreversvel. Greenberg114 resume essa

113
KUDIELKA,Prefcio Roger Fry e a Esttica de seu tempo. In: Roger Fry , p. 21.
114
GRENBERG Collage, p.75 et seq

74
 75

transio como a passagem da planaridade representada (depicted) planaridade

literal, superfcies coladas. O prprio Picasso reconhece no papier coll o ncleo das
descobertas modernas uma vez que opera o deslocamento da realidade, i.e., do
objeto para a prpria pintura, essa no mais que uma composio de materiais
diversos que se tornam a realidade do quadro e no mais da natureza.

Fica evidente assim que um prodigioso experimentalismo, contabilizando aventura

e inveno formal tpica da vanguarda do inicio do sculo vinte, sob o impacto de
uma abrupta transformao tecnolgica e das tcnicas de produo de imagem
alterando a economia poltica dos signos, foi condio necessria dessa revoluo
da pintura. Picasso, Braque e Juan Gris aparecem aqui como protagonistas, ainda
que no se conhea um nico precursor115. Mais importante so as questes que os
levaram a colar ou aderir um pedao de material estranho superfcie de uma
pintura116.Que razes seriam essas afinal?

Greenberg responde taxativamente: a pintura avana com Braque e Picasso porque

estavam interessados em obter atravs do Cubismo resultados esculturais por
meios no esculturais, i.e., descobrindo para cada aspecto da viso tridimensional
um equivalente explicitamente bidimensional, desconsiderando o quanto a
verossimilhana sofreria nesse processo. A pintura tinha que proclamar, antes que
disfarar ou negar, o fato fsico de que ela era plana.117 Ou seja, tinha que declarar
a materialidade dessas superfcies somando ao tico, texturas tteis e relevos em
detrimento da iluso perspectiva. Em seguida118proclama que a colagem dispara via
cubismo uma revoluo com ressonncia em toda a pintura modernista posterior:

A colagem foi o ponto de inflexo na evoluo do Cubismo, e por conseguinte uma

importante virada em toda a arte modernista desse sculo119

Ela protagoniza a virada da pintura modernista libertando-a da descrio do mundo,

como produo de uma aparncia, e a iluso de profundidade anexada, afirmando o
plano concreto em sua literalidade, como campo aberto de experimentao formal.
Nesse sentido, sintetiza um processo que culmina numa completa revoluo da
pintura como a conhecemos desde o renascimento. Com efeito, emerge de uma
questo crucial da pintura moderna, que nos termos do Cubismo se equaciona como
a transio da representao de objetos via fragmentao de seus aspectos em
caractersticas construtivas, at se reduzirem a facetas/planos laminadas no
Cubismo analtico. Inscreve-se nessa passagem da planaridade representada, em
planos de cor pintados que ainda preservam o sombreado como
chiaroscuro/escorso (uma aparncia) planaridade literal, como presena fsica do
suporte. E agencia assim o deslocamento progressivo do espao ilusrio do plano
virtual para o plano literal da pintura, como declarao enftica das superfcies.

O realismo implicado na incluso dessas pores de realidade visando compensar

a dissoluo do objeto-referente no cubismo analtico parece uma tendncia bvia.
Mas porque um pedao de papel de parede colado mais real que um simulacro
deste mesmo papel pintado? A pintura moderna, no mimtica, desloca a realidade
para a representao, para materialidade do medium/suporte ele mesmo motivo da
pintura, no menos real que qualquer objeto no espao. E a colagem reduplica essa
declarao, tornando-a ostensiva. Outra perspectiva estimulante, a releitura120 dos

115
IDEM, C. Collage. In: Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press1961/1989, p.71.
116
Ibid. idem.
117
Greenberg, Collage. In: Art and Culture. Critical Essays. Boston: Beacon Press1961/1989, p.71.
118
Em um artigo posterior intitulado The Pasted Paper Revolution(1959)
119
Greenberg, Collage p. 70.
120
Florman, Lisa. The Flatenning of Collage. October 02, Fall 2002, p. 59-86. MIT.

75
 76

textos de Greenberg desafinado a pecha de abordagem purista, restrita

especificidade do meio como apresenta ele no programtico Modernist Painting121.
Aberta a uma concepo historicista do plano moderno como campo de
experimentao, essa abordagem reconhece na colagem a assimilao de aspectos
escultricos que iro progressivamente se desdobrar em um construtivismo do tipo
que encontraremos em Tatlin e Rodchenko. A manobra consiste em ver Picasso e
Braque, retrospectivamente, a partir das ltimas pinturas de Juan Gris, sobretudo as
de 1915 (Still Life, 1962) que maximizariam os principais achados dos primeiros
pappier coll daqueles artistas. revelador o modo como Gris depois de 1915
resolve a sombra tornando-a incua no mais que planos negros recortados que
integram jogo de planos, e no um dispositivo ilusionista.

De outra parte, com o papier coll o inteiro vocabulrio do cubismo subitamente

mudou, substituem-se os pequenos planos inclinados, com sombreado nos cantos a
flutuar na superfcie geomtrica da pintura, por superfcies recortadas em papeis de
texturas e formas diversas, jornais, papeis de parede, rtulos de vinhos, pautas
musicais, ou recortes de desenhos descartados. Esses se sobrepem no plano
alinhando-se frontalidade do suporte, e declarando sua superficialidade - a
espessura laminar de uma folha de papel. No entanto, o papier coll transpe esse
simples literalismo, como vemos em Violino, 1912, de Picasso, uma composio de
vrios recortes que nos induz a perceber o plano que est no fundo, inversamente,
como o mais frontal ao mostr-lo como a superfcie do principal objeto violino) da
natureza morta representada122.

Malevich, soldier of the First Division

1914; Oil and collage on canvas, 53.6 x 44.8 cm (21 1/8 x 17 5/8 in); The Museum of Modern Art, New
York

A colagem vai alm desse jogo de inverso figura-fundo (tpica do Cubismo

analtico) ao declarar a ruptura com o icnico, eliminando qualquer semelhana
entre representao e o real. Substitui assim o icnico que implicava na semelhana
da imagem com seus objetos, pelo simblico, associado ao signo lingstico,
linguagem discursiva que representa arbitrariamente mediante relaes de oposio
binria entre signos num sistema. O sentido de um termo assim surge como funo

121
Ibid.p. 65.
122
Cf.Krauss, R.Art since 1900,p112.

76
 77

desse conjunto de contrastes, bipolaridades, num sistema de diferenas123 e no

mais da semelhana real. justamente por adotar a forma arbitrria do simblico
que a colagem cubista de Picasso declara a ruptura com todo um sistema de
representao que at ento se valia da verossimilhana/naturalismo124. So,
contudo, as repercusses imediatas no avant-garde subseqente (1914), nos
territrios abertos experimentao pela colagem cubista, como o construtivismo,
que melhor avaliam seu impacto como matriz de uma nova sintaxe. justamente
atravs da colagem que Malevich chega uma composio heterclita onde os
objetos como o quadrado azul, o termmetro no so fragmentados e adquirem
autonomia frente a composio. Alguns anos mais tarde restar apenas um
quadrado flutuando sob a superfcie pictrica. Ver cor e superficie

Mostra-se revelador o fato de que Picasso e Braque em seus primeiros papiers coll
tenham criticamente se interessado em obter resultados escultricos por meios
estritamente no esculturais, i.e., com planos literais inseridos na pintura e a iluso
de formas em baixo relevo125 - justamente os relevos que projetam a possibilidade
de uma nova sntese formal. Ou seja, prognosticam desdobramentos escultricos,
mas agora no sentido inverso, reinventando uma escultura no registro das
superfcies, de espaos translcidos recortados por planos em ngulos ou curvados.
O que imediatamente nos faz pensar nos desdobramentos notveis que fez Vladimir
Tatlin em suas construes suspensas (vide Contra-relevo de canto, 1914) onde a
obra est presa diretamente no canto de uma parede sem a necessidade de um
pedestal.

Tatlin, V. Contra-relevo de canto, 1914

, portanto, poderosa e imediata a ressonncia que tiveram as colagens de Picasso

na vanguarda subseqente em Tatlin, Rodchenko, Malevitch e Brancusi e Marcel
Duchamp. Sobretudo em Tatlin e Duchamp, o efeito curiosamente repercute em

123
Tais como linha/cor;aberto/fechado;planaridade/profundidade;chapado/atmosfrico;unidade/pluralidade; etc.
124
Ibid., p.112-13.
125
Greenberg, Collage, p.71, 75.

77
 78

direes opostas: Duchamp abandona definitivamente a pintura aps retirar sua

ltima e n2, 1912, do Salon des Indpendents. Tatlin sob o impacto direto das
construes cubistas de Picasso (sua visita Paris,1914) produz seus primeiros
relevos126. A seu modo, ambos articulam a mesma crtica cubista pintura icnica,
ao leo como medium tradicional da arte, i.e., autonomia da arte como instancia
formal desatrelada do dinamismo social. O primeiro leva a cabo uma transformao
do cubismo preservando a construo e a materialidade, o segundo assimilando o
vocabulrio da cultura de massas, da obra como coisa/mercadoria, sinaliza uma
ruptura com a prpria noo de objeto esttico. Tatlin, inverte a lgica do objeto uno
como no cubismo analtico, lamina em facetas, recorta e o remonta segundo
aspectos do objeto e investe na Faktura, na materialidade de cada material
empregado. Neste sentido a cor passa a ser inteiramente construda em funo do
seu contexto material, deixa de ser aplicao decorativa para se tornar estrutura.
Duchamp, antes se interessa sobe os problemas de percepo do tempo do que em
questes cromticas -talvez fosse muito cerebral para isto- dissolve a autoria, a
subjetividade do artista, na impessoalidade arbitrria do objeto-mercadoria e do
signo lingstico. Mas retoma de certa forma a raiz colecionista dos Wundekammer,
gabinetes de curiosidades, ao fazer do conjunto de sua obra uma caixa de fac-
similes. Suas aplicaes cromticas consiste em nomear uma srie de reprodues
em preto e branco de caixa verde.

Duchamp, Caixa verde (1934)

Jogo aleatrio.

126
Cf. Taschen, Janis Mink, Duchamp, p.27; Hall Foster, Art after 1900, p.125.

78
 79

Hans Arp, Colagens compostas

segundo a Lei do Acaso, 1916-17.

A colagem tambm foi fundamental no movimento Dada, cujo esprito niilista,

sarcstico/derrisrio, desarticulador, contrapondo nonsense ao status quo de uma
sociedade moralmente decadente, era vido por formas e atitudes radicalmente
novas de arte. importante lembrar o papel relevante de Hans Arp (Dada /Zurique)
que adaptou a colagem cubista aos fins do projeto Dada, tornando-a antes um meio
de composio aleatrio, capitalizando o acaso, em lugar do jogo formal, calculado
da pintura. Em seu memorvel trabalho Collage of Squares Arranged According to
Laws of Chance (1916-17), Arp incorpora com preciso esse esprito127. Rasga
folhas de papel industrial de diversas cores na forma de quadrados irregulares,
deixa-os aparentemente cair ao acaso e ento cola exatamente onde pousaram.
Gera assim um mtodo aleatrio que vai aplicar em varias colagens, improvisadas e
menos elaboradas. Esses experimentos com acaso, certamente inspirados em
Duchamp, deixam evidente seu ataque ao estatuto solene da pintura, sobretudo a
expressionista. Para Arp suas colagens representavam um deslocamento do ego, da
questo da autoria para o anonimato. Mas significavam muito mais, pois
encenavam uma brilhante justaposio de dispositivos de vanguarda recentemente
inventados incluindo no s colagens e o jogo do acaso, mas tambm o readymade
(do papel industrial) e ainda a grid abstrata (com sua lgica da racionalidade
cientfica) que muitas dessas colagens claramente evocam com o nico propsito de
por em cheque128.

Numa outra direo do Dada, sob o impacto da luz e colorido extico de suas
viagens Tunsia (1914), Paul Klee traduz suas impresses em vibrantes grades de
cores assemelhadas as Windows de Delaunay. Numa tendncia abstrata, produz
obras como Einst dem Grau der Nacht enttaucht1918, (Emergido da noite cinza),
onde a grade cortada ao meio por uma faixa de papel prateado, parece laminada,
sem espessura ou mobilidade, e os contornos lineares das letras impressas

127
Cf. Art since 1900, p. 137
128
Cf. Ibid., p. 137-8.

79
 80

enquadram as cores como esquadrias metlicas. J em Motivo de Hamammet,

1914, ou Florao 1934, so grades que sugerem uma justaposio arbitrria de
quadrculos de cor como colagens cromticas. Ver cor e linguagem

Ernst, Max. As Pliades, 1921. Colagem de pintura e

fotografia.

Colagem & inslito

Max Ernst sem dvida o personagem central nessa histria da colagem mais
herdeira do Surrealismo e Dada que do Construtivismo, sobretudo por emprestar-lhe
uma fatura diversa do cubismo, mais potica, metafsica e inquietante (voltada a
uma realidade surreal,do inconsciente) onde imagem e palavra se fundem, e o
desenho em lugar dos planos recortados passa ser o elemento chave. As palavras
no apenas comentam a pintura, mas interagem com esta como signos grficos de
idias, entrelinhas, textos sobrepostos, e aludem a um espao eminentemente
imaginrio, mais psicanaltico do que propriamente analtico ou sinttico.

Max Ernst, O quarto de dormir, 1920

80
 81

Em Quarto de dormir, uma de suas primeiras colagens, repinta sobre recortes de

livros cientficos e manuais criando um estranhamento que ser decisivo para
ampliar o repertrio surrealista. Introduz assim um esquema inteiramente original da
estrutura visual. Nas palavras de Andr Breton, [suas imagens] ao mesmo tempo
correspondem exatamente s intenes de Lautrmont e Rimbaud na poesia,
evidenciando a inslita articulao entre imagem e texto. Reinventa a colagem num
registro sui generis que nada guarda de comum com o figurativisvo de Dali e
Magritte, introduzindo tcnicas como a Frottage (decalque direto de texturas e
contornos sobre papel) e a assemblage (agregado de fragmentos de objetos ao
acaso).
Aqui a frase clebre Lautreamont, (Belo como o encontro fortuito de um guarda
chuva com uma mquina de costura em uma mesa de dissecao) encontra plena
expresso. Alis, no em uma mesa que se disseca, corta, para em seguida
costurar, construir um novo objeto, uma colagem? Pierre Reverdy, outro poeta
francs, caracteriza a potica surrealista como conjuno de duas realidades mais
ou menos distantes. So, no entanto, justamente as colagens de Max Ernst que
levam Breton a definir o surrealismo como a justaposio de duas realidades mais
ou menos disparatadas, cunhando essa justaposio como o princpio da colagem.
O prprio Ernst, no obstante, declara com acuidade que Ce nest pas la colle qui
fait le collage (no a cola que faz a colagem). Aqui incorencia e paradoxo da
representao sintomatizam a desordem psquica (tanto a diagnose da
esquizofrenia quanto a depresso social do ps guerra). Contudo, suas imagens e
justaposies irnicas e provocativas produzem mais uma disrupo formal que
temtica, como se v na colagem Quarto de Dormir, em que aludindo a uma cena
pulsional, so antes as desconexes da imagem (a perspectiva exacerbada, a
escala contraditria, a justaposio inslita (de cama, mesa, rvore, urso, ovelha,
cetceo, etc) que evocam a fantasia traumtica129.

129
FOSTER,H>, Art Since 1900, p. 180-83.

81
 82

Duchamp, M. O grande Vidro, 1915-23.

Ars combinatria.

Abandonando a pintura a leo desde que foi recusado pelos cubistas com seu Nu
descendo a escada, 1912, Duchamp parte para uma nova investigao centrada na
arte como idia, processo intelectual, reintroduzindo uma sintaxe anloga da
colagem, naquilo que tem de justaposio aleatria e estranhamento, concebida
como ars combinatria. A arte passa a ser antes signo, modelado pelos sentidos da
cultura da commodity e do design industrial, mas sobretudo pelas relaes internas
numa dada linguagem. Essa ruptura com a pintura tradicional, retiniana, que
culmina no readymade, drstica. Passa a ser decisivo a interao entre imagem e
palavra explorada por Duchamp, reiterando o jogo entre texto e imagem, os
trocadilhos, chistes, associaes, etc. justamente para no subsumir um a outro.
Tinha claro que a literatura imprimiria arte a expresso intelectual e polissmica de
que carecia. Vale lembrar o profundo impacto da obra do poeta e dramaturgo
Raymond Roussel130, sobre Duchamp, sobretudo a repercusso direta na
concepo do Grande Vidro em que buscava essa nova sintaxe.

Noiva despida por seus celibatrios (1915-23) ou O grande vidro, no era

propriamente uma pintura, mas uma colagem de vrias obras anteriores sob novas
relaes, resume essa transio, que incorporando dispositivos da colagem, o

130
Foi em seu livro Impresses da Africa que fui buscar inspirao. Esta pea que vi com Appolinaire, ajudou
imensamente uma vertente da minha expresso. Vi de imediato que poderia usar Roussel como influencia. Senti,
como pintor, que era melhor ser influenciado por um escritor que por outro pintor, e Roussel mostro-me como.
(Marcel Duchamp, entrevista com James Johnson Sweeney. In: Salt Seller. The writings of Marcel Duchamp. NY:
Michel Sanouillet e Elmer peterson (eds), 1973, p126).

82
 83

levar ao readymade. Preso em uma armao metlica, dois grandes vidros servem
como suporte a que formas enigmticas as mais variadas so aplicadas. O material
varia de poeira coletada e fixada, figuras recortadas em folhas de chumbo e arames
colados a superfcie, folheado de prata aderido e depois arranhado/descascado
deixando rastros de linhas espelhadas. No entanto, fundamental a elaborao
conceitual dessa execuo meticulosa, que lhe tomou anos registrando idias em
notas sistemticas, desde 1911, publicadas integralmente como a Caixa verde
(1934). Entre essas, uma nota intitulada Prefacio, tinha funo programtica com
relao s idias que articulariam o Grande Vidro. 131 Ainda que no Grande Vidro e
em toda a obra de Duchamp sejam fundamentais a utilizao do acaso (vide Three
Standard Stoppage, 1923-14) a estratgia de deslocamento do readymade,
significativa na construo desse trabalho a utilizao da colagem de materiais
exgenos ao plano. Se para Duchamp a cor em um tubo de tinta j um ready
made, a perda da pintura j ocorre por meio do processo de oxidao da tinta
quando ela sai do tubo. O grande vidro coloca este estado de corroso cromtica
em estado de suspenso, ao invs da cor, temos o p enclausurado entre paredes
de vidro.

Fotomontagem

Essa tcnica surge com o movimento Dada de Berlin, cujo enfoque

veementemente poltico-contestatrio, e o confronto entre cultura de massa,
industrial, vanguarda e tradio cultural converge numa politizao das prticas
artsticas que cria as condies da emergncia da fotomontagem como um medium
inteiramente novo. Entre uma reviso crtica da tradio e uma nova sntese da
vanguarda e tecnologia afluente, o movimento diametralmente contrrio ao modelo
hegemnico do expresionismo alemo, e seu ethos universalista.Raoul Hausmann,
Hannah Hch, George Grosz e John Heartfield questionavam a universalidade
obtida pela fuso do esttico com o mstico, enfatizando formas extremas de
secularizao poltica da pratica artstica. Esse movimento produziu iconografias
rapsdicas eloqentes, meio surrealistas meio publicitrias, como a colagem de
Hannah Hch Cut with the Kitchen Knife through the Belly of the Weimar Republic
(1919). J John Heartfield e Grosz alinharam-se ao partido comunista, fazendo do
Dada Berlin uma vanguarda altamente politizada, embora o projeto original
abrangesse uma crtica aos conceitos da arte erudita burguesa, aliado a um modelo
de propaganda ativista e (junto ao proto-Dada francs, com Duchamp e Picabia)
num desenvolvimento sistemtico de tcnicas de montagem destinadas a minar o
poder emergente da cultura de massa e industria da publicidade em Weimar132. A
foto montagem se difunde rapidameme entre toda a vanguarda e permitir avanos
notveis no design com uma nova articulao entre signos grficos e superfcies
coloridas.

131
Segundo Krauss o que se pode inferir dessa nota se condensa no termo instantneo (instantan, ou snapshot em
ingls) fotografia rpida, como dado emprico ou readymade. Em outra nota da Caixa Verde intitulada
especificao para o readymade, refere-se ao acaso, fotografia e ao vazio lingstico declarando que o
readymade qualquer objeto com que nos deparamos e esse encontro comparvel ao instantneo como registro
indexical do momento. Cf. Krauss, R. Art since 1900,p.155.

132
Cf. Art since 1900, p 168.

83
 84

Hannah Hch Cut with the Kitchen Knife through the Belly of the Weimar
Republic, 1919.

Alexander Rdchenko
Libros, anuncio publicitario de la seccin de la Gosizdat (Imprenta Estatal) de Leningrado, 1924
Fotografa y gouache (original). 20,4 x 29,2 cm
Coleccin privada

Marcada pela fragmentao da colagem e o choque a-lgico

de significados, a partir de 1925 a fotomontagem se ramifica no
contexto da vanguarda russa, onde o uso da cor nos cartazes passa a
ser um veculo eficaz de comunicao voltado a persuaso das massas
proletrias. Sobretudo com seus protagonistas, El Lissitsky e
Rodchenko, cria-se uma esttica revolucionria que explora a fatura
incisiva do design grfico e da tipografia associada a um uso
construtivo da cor, segundo o princpio da colagem e assim arbitrrio
e desnaturalizado. Os estudos na Alemanha e Sua, e a influncia do

84
 85

suprematismo de Malevitch distinguem o trabalho grfico de Rodchenko,

um construtivista que adere a ala ideolgica do Produtivismo. Prope a
produo de peas simples, com nfase nas cores como elemento de
persuaso, com mensagens claras, dirigidas a pessoas em grande parte
analfabetas. Isso passa a ser decisivo pois o leva a explorar o valor
plstico da tipografia, utilizando tipos sem serifa e em grande
dimenso, associados a campos de cor e elementos da fotomontagem que
tornam seus trabalhos grficos uma fuso de sinais, imagens e
significados de surpreendente impacto visual. notvel em sua obra,
assim como nessa vanguarda, a manipulao da imagem com tcnicas de
choque de significados,destruio do sentido pelo nonsense e
referncia aos aspectos grficos, sonoros e cromticos da linguagem
com nfase radical na fragmentao agora redimensionada no projeto de
criar uma esfera publica proletria.

A obra de Kurt Schwitters chave, no s pela inveno de um estilo nico que num
primeiro momento funde as lies do cubo-futurismo com o esquema cromtico do
expressionismo, mas ainda pela forte influncia que ter nas geraes seguintes, e
pontualmente, nas assemblages Pop de Rauschenberg. Em 1919 Schwitters
abandona sua carreira como pintor acadmico de paisagem e retratista, e ainda
suas ligaes com o expressionismo alemo, para aderir a um novo tipo de fazer
pintura que vai chamar de Merz. Uma slaba da palavra Kommerz (comrcio)
achada por acaso numa propaganda da Kommerzbank de Hannover. Com base
nesse fragmento elabora uma esttica que incorpora tanto a colagem como a
segmentao grfica, textual e fontica que teve um papel central para o movimento
Dada.

Essas bricolagens que parecem estruturas, derivam das armaes em rede do

cubismo, mas sob forte impacto do Futurismo e do Dada pois no mais distinguem o
campo pictrico e o mundo exterior. A partir de amontoados de sucata sem qualquer
suporte, constri suas assemblages arquiteturais que se modificam continuamente
pelo acrscimo de elementos como madeira, papelo, ferros, restos de moblia,
papel impresso, etc. que assim vo compondo novas configuraes. Hans Richter
assim as descreve:

um documento vivo, mutvel (... ) um agregado de espao vazio, uma estrutura de

formas cncavas e convexas que esvaziava e inflava a escultura toda. Cada uma
dessas formas individuais tinha um significado. Havia um buraco Mondrian, e ainda
buracos Arp, Gabo, Doesberg, Lissitzky ( ... )um do seu filho e um de sua mulher.
Cada buraco continha detalhes muito pessoais da vida de cada uma dessas
pessoas, um cadaro de sapato, um cigarro pela metade, um alicate de unhas ( ...
)133.

Com efeito, para Schwitters a obra no propriamente um espao, mas antes um

lugar (topos) onde podero se amalgamar as coisas mais heterogneas. Com isso
parece rejeitar qualquer narrativa histrica, qualquer finalidade ou ordem externa
que se superponha a essa ordem afetiva e contingente. As coisas que se agregam
no Merzbau so testemunhos breves, truncados, fragmentos de realidade que so
apenas lembranas, menes de coisas e eventos deliberadamente confusos e
incoerentes. O que as torna coesas o fato em comum de registrarem uma forma
de vida.

133
Richter, Hans. Dada: Art and Anti-Art, New York: Oxford UP, p1978, p. 152-3.

85
 86

vivncia,. .Kurt Schwittres, Merzbau

Kurt Schwitters.Merz,!923-32

86
 87

Exposio de 57 de Schwitterscolagens na galeria Sidney Janis em 1956

As Combine Paintings de Rauschenberg surgem ao final dos anos 1950 em pleno

domnio do expressionismo abstrato. Antes da utilizao da colagem Rauschenberg
cria pinturas monocromticas e chega a apagar um desenho do e De Kooning em
busca de uma nova afirmao geracional. A colagem apresenta recursos
impensados que lhe permitiro expandir o espao pictrico num novo formato
compositivo. Tomou contato com a colagem atravs de um curso ministrado por
Motherwell no Black Mountain College e posteriormente j em nova York descobre
Shwitters. Emancipa a pintura do jugo da especificidade do medium, ao construir
telas feitas de grama, argila, folhas de ouro e papel de seda. Steinberg em seu livro
Outros Critrios redimensiona seu papel pioneiro na reconfigurao do espao
pictural, via manipulaes do medium, conferindo peso decisivo colagem para se
contrapor a pintura abstrata, reintroduzindo a figurao via fotografia e imagens
impressas. importante frizar o quanto a nova figurao surge antes da colagem do
que da mera representao mimtica dos objetos, ou seja a imagem concebida
como imagem de uma imagem.
Expressa a tendncia dos anos 1960 de buscar novas ordenaes espaciais, no
mais o espao virtual (janela para mundo), mas um espao operacional, obtido pela
inverso da posio cannica vertical para a horizontal que traz a tona o processo, a
ao e operaes artsticas (The flat bed picture plane).134 A tela passa a ser um
lugar horizontal onde diversas imagens podem ser reunidas textualmente uma
superfcie plana documental que tabula informaes, ou seja, o paradigma mesmo
da colagem. A inteligncia dos processos que informam suas combine paintings
ainda hoje surpreendente, como se constata em Charlene, 1954, aparentemente

134
Tomo emprestado o termo da prensa flatbed , ou prensa plana uma chapa horizontal sobre a qual repousa
uma superfcie impressora horizontal (Webster). E proponho o uso dessa palavra para descrever o plano pictrico
caracterstico da dcada de 60 uma superfcie pictrica cuja angulao face postura humana a precondio da
transformao de seu contedo. p. 200. O plano flatbed da pintura faz aluso simblica a superfcies duras como
tampos de mesa, pisos de ateli, diagramas ou quadros de aviso qualquer superfcie receptora em que objetos
so espalhados, so introduzidos, em que informaes podem ser recebidas, impressas, estampadas seja de
maneira coerente ou confusa. As pinturas dos ltimos quinze a vinte anos insistem numa orientao radicalmente
nova, em que a superfcie pintada o anlogo no mais de uma experincia visual da natureza, mas de processos
operacionais. Leo Steinberg. Outros critrios. In. Glria Ferreira e Ceclia Cotrim. (org.) Clement Greenberg e o
Debate Crtico. Rio de Janeiro: Funarte Jorge Zahar, 1997, p.201.

87
 88

uma acumulao de materiais ao acaso mas que contem notveis operaes

formais: o painel autnomo, a modulao pictrica, o uso da colagem como textura,
a combinao de tons que Rauschenberg denominava de cores pedestres, ao
invs de aludirem a um espao sublime as cores voltam para seu uso cotidiano da
paisagem urbana.

Robert Rauschenberg, Charlene, 1954.

Quebram-se hierarquias e transgridem-se padres quando cartoons e produtos de

consumo aparecem no espao metafsico antes reservado aos luminosos quadros
de Rothko ou as tiras de Barnett Newman.Lichtenstein particularmente faz esse
curto-circuito quando exibe ao mesmo tempo o efeito imediato da tinta na pintura
modernista e o layout mediado de uma imagem impressa. Aplica assim uma
variante do modelo flat bed, entendido como colagem (copy-paste) ao processar
suas imagens em reticulas, i.e., as suas Ben Day dots como um modelo de imagem
reticulada transpondo qualquer pintura, da renascena, antiga, natureza morta,
etc., essa fatura tpica da imagem impressa-escaneada.

Na raiz do Pop ingls,

Encontra-se uma continuidade notvel entre arte e cultura popular-urbana, de

massa, ou pop que pe em cheque o modernismo continental, europeu. Isso se
torna evidente na memorvel exposio This is Tomorrow,1956, em Londres,
marcando a culminao de uma ampla investigao das relaes entre arte, design,
cultura de massa e tecnologia que galvanizava o Independent Group tendo entre
seus pioneiros Richard Hamilton. Nada de admirar, considerando que Hamilton
percebe com acuidade como a fascinao pela imagem glamourizada da mdia
produzia uma mudana efetiva na sensibilidade das pessoas poca. Ao elaborar o
projeto para o cartaz/pster dessa exposio, faz uma pequena colagem intitulada
Just What Is It That Makes Todays Homes So Different, So Appealling?, a qual por
sua vez j articula uma forma de espao, que prefigura um espao arquitetural to
incongruente internamente quanto o que apresentado na prpria exposio com
seus pavilhes aglomerados135. Essa obra em miniatura, no entanto, emblemtica
na medida em que funciona como pardia da retrica da propaganda e do design
industrial, remetendo a uma colagem (Picture Post) anterior. Intitulada
sugestivamente Are We Enjoying Too Much of Tomorrow Todaw?, questionava a
facilidade para o consumidor da compra crdito que terminava induzindo via
propaganda a um acmulo desnecessrio e irracional de mercadorias, pelo

135
OReilly, S. et al. Collage - Assembling Contemporary Art p.160 et seq.

88
 89

eloqente abarrotamento de moblia - refrigerador, abajur, televiso e mesmo corpos

glamourizados que poderiam ser todos facilmente adquiridos. H contudo uma
esttica apurada, que joga com o tema de belos corpos e uma certa auto-referncia,
organizando o imaginrio nessas pequenas colagens.A cor aparece aqui como um
desdobramento da fotomontagem dadasta.

Imagens readymade.

89
 90

Warhol foi um elo central entre arte, propaganda, moda, musica underground,
cinema independente, literatura experimental, cultura gay, culto a celebridade e
cultura de massa. Exps e explorou um novo modo de estar no mundo da imagem-
mercadoria, um registro atento do seu meio e seu tempo, sempre com o gravador, o
filme, a cmara ligados. O mais significativo de seu trabalho, especialmente as
imagens de Death in Amrica, descrevem fotos de jornais, imagens de acidentes
de carro, cadeiras eltricas e confrontos pelos direitos humanos. Narrativas que
conectam imagens a eventos reais no mundo, ou pelo contrrio, denunciam que o
mundo de Warhol no seno imagens. A questo que formulam essas obras com
base na fotografia assim a da imagem como referencial ou como simulacro. A
idia da colagem aparece assim na operao de destacar/colar e juntar, de justapor
elementos de planos e realidades dspares que essa manipulao de signos sem
conexo necessria a um referente autoriza.

De modo geral, a Pop arte compreendida na idia de simulacrum, a saber, uma

copia sem um original aparente, que nas sucessivas repeties de suas imagens
frequentemente desaparece o original 136. Roland Barthes escreve que o que a arte
quer (...) desimbolizar o objeto ou seja, libertar a arte do sentido profundo em
uma superfcie simulada, ao mesmo tempo liberando o artista137. J Thomas
Crow138 contesta essa explicao de Warhol como simulacro, instinto que pelo
contrrio, sob a superfcie glamourosa do fetiche do consumo e da celebridade
esconde-se a realidade do sofrimento e da morte. As tragdias de Marilyn, Liz e
Jackie parecem reverberar nele, reconhecendo um sujeito emptico em Warhol. Se
voce quer saber tudo sobre Andy Warhol, apenas olhe para a superfcie de minhas
pinturas e meus filmes e a minha, e l eu estou. No h nada por trs disso

Se em Warhol encontramos a mesma irreverncia ao transitar no vasto repertrio de

possibilidades que a arte contempornea abre para a pintura. Foi Lichtenstein quem
lhe mostrou como deveria simplificar, fixando-se na imagens em quadrinhos, que
alias, aparecem pela primeira vez nas colagens de Shwitters na dcada de quarenta
ao renunciar qualquer adio de signos pictricos ou simblicos exterior imagem
unificada.Mas do ponto de vista cromtico este dois artistas utilizaram ao mximo as
possibilidades grficas da cor. A cor aparece como maquiagem de uma imagem j
esvaziada pelo seu processo reprodutivo. ver o corpo da cor

136
Art since 1900, Hal Foster, p.486.
137
BARTHES, R. That Old Thing, Art1980.
138
CROW Thomas. Saturday Disasters Trace and Reference in Early Warhol, 1987.

90
 91

Lichtenstein

Aproximando-se da colagem como dispositivo combinatrio,.

Arthur Danto, ao diagnosticar o fim da narrativa modernista, enfatiza a
descontinuidade entre o moderno e o contemporneo e pe a colagem no centro da
discusso sobre a arte contempornea. Diz Danto: O paradigma do contemporneo
aquele da colagem tal como foi definida por Max Ernst, com uma diferena. Ernst
disse que a colagem o encontro de duas realidades distantes num plano estranho
a ambas, a diferena, insiste, que no h mais um plano estranho s distintas
realidades artsticas, nem so essas realidades to distintas umas das outras139. No
entanto, o que agora est em questo antes um dado scio-cultural, tpico da
urbanidade ps-histrica, i.e., o fato de que a percepo contempornea
fundamentalmente formada/informada pelo princpio de um museu que comporta
todo tipo de arte que a encontra seu lugar, e no tem nenhum critrio a priori, bem
entendido, formal, de que aparncia a arte deva ter (expressionista, geomtrica, Pop
ou conceitual, etc) tampouco uma narrativa uniforme qual o contedo do museu
deva se adequar. Pelo contrrio, aqui o museu parece antes surgir como um campo
disponvel para constantes reorganizaes, e na verdade existe uma forma de arte
emergente que usa o museu como repositrio de materiais para a colagem de
objetos dispostos de modo a sugerir ou apoiar alguma tese140.
Isso certamente evoca a concepo anloga do muse imaginaire de Andr
Malraux, onde obras de distintas histrias e estilos interagem e coabitam o mesmo
espao virtual, que no por acaso Danto alude ao tratar do seu conceito de matriz
de estilo141, que justamente suprime a idia da temporalidade histrica, com seus
perodos fechados e sucessivamente encadeados, para propor uma livre
combinatria de estilos/obras numa nova temporalidade. Mas algo assim j era
visvel na livre remisso ao acervo histrico da arte nas pardias e apropriaes de
Picasso dos grandes clssicos, na pintura histrica de De Chirico, ou na colagem
surrealista de Max Ernst e primeiras fotomontagens do movimento Dada de Berlin.
Superpor, cortar, dobrar No poderamos, no entanto, aqui deixar de mencionar
alguns artistas neoconcretos, no apenas pela fatura exmia e claramente signatria
da sintaxe modular, compositiva da colagem em muitos desses trabalhos, mas ainda
porque esse movimento de modo geral tenta redefinir as operaes da arte de uma
perspectiva no da racionalidade funcional, mas fenmenolgica e interativa. Esses

139
Danto, A. After the End of Art, p.5.
140
Como o trabalho de Fred Wilson ou de Joseph Kosuth com sua obra The play of the Unmentionable no Brooklin
Museum, 1992
141
Danto, A. Ibid. cap. 9, e The Artworld. in: The Journal of Philosophy,61,1964.

91
 92

artistas sobretudo se caracterizam pela oposio crtica sistemtica aos suportes

tradicionais e respectivas ideologias. Se impe aqui uma espcie desejo que vai
alm do projeto construtivo142 e suas categorias tradicionais de pintura, escultura e
integrao arquitetnica, que ainda preserva genros e limites de cada medium. O
trao comum parece ser uma imaginao mais permevel s texturas perceptivas
que a inveno formal construtiva, contrapondo uma inteligncia crtica diante dos
modos vigentes de organizao formal (ibid.). Se poderia falar de uma vontade
expressiva incorporada a essa forma concreta, como constatamos nos Bichos de
Lygia Clark, no Livro da Criao de Lygia Pape, nos Relevos e no-objetos de Helio
Oiticica, nos Objetos ativos de Willys de Castro. Atravs do corte e da dobra, estas
pinturas se expandem para o espao a partir da cor. ver cor e espao

Helio Oiticica, Cor em Expanso.

Lygia Pape. Livro da Criao,

1959.

Bibliografia

FOSTER, Hall; Krauss, R; Yve-Alain Bois; Buchloh, Benjamin. Art since 1900. New York:
Thames&Hudson: 2004.

142
Cf. Brito, Ronaldo. Neoconcretismo. Vrtice e ruptura. Ed. Funarte, p. 75 et seq

92
 93

DANTO, A.C. After the End of Art. Princeton UP, 1998; Aps o Fim da Arte. So Paulo: Edusp-
Oyisseus, 200

DANTO, A. C. The Transfiguration of Commonplace.

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TASSINARI, A. O espao moderno, Cosac & Naify, So Paulo, 2001.

SOBRE A ESTAMPA A CORES. Claudio

Mubarac

dilogos entre desenho gravura, pintura

93
 94

Esse texto busca tecer comentrios sobre o vis especfico da estampa a cores
relacionada com a criao de imagens originais frente a reproduo de pinturas e
desenhos. No pretendendo abarcar a extenso de sua indstria. A questo inicial
que se coloca se no estaria a cor turvando a riqueza oferecida por uma imagem
impressa em preto e branco. Impossvel imaginar a obra grfica de Drer,
Rembrandt, Callot, Piranesi e Goya cores. Desse ponto de vista, a cor parece
bastarda no universo grfico. Mas, ao acompanharmos de perto a histria da
imagem impressa, vemos a cor como uma preocupao constante de seus
praticantes, tanto na busca de solues tcnicas para o seu emprego quanto no uso
de pigmentos diversos em impresses com cores. Imagens repetidas sempre
almejaram a cor em seu universo. A pintura e o desenho tentaram reportar esse
percurso de seis sculos ao desenvolver sistemas, expedientes especficos, num
primeiro momento pertinentes linguagem grfica. Como prtica, a grfica encetou
dilogos com o desenho e a pintura de modo amplo e inovador. A cor impressa no
somente um fato transformador para a gravura multiplicada, se tornou antes fonte
de repertrios e referncia para o desenho e a pintura desde seus primeiros ensaios
at a contemporaneidade. Essas costuras entre os meios no so, portanto,
exclusividade de nosso tempo.

Numa viso panormica dessa histria, desde as primeiras imagens xilogravadas e

pintadas uma a uma, tendo como referncia o livro iluminado, at as impresses
digitais mais sofisticadas da atualidade, o divisor de guas a inveno da tricromia,
na primeira metade do sculo XVIII, que traz para a gravura a racionalidade
sistmica, que ser o fundamento dos parques grficos instalados a partir do sculo
seguinte. Se o sculo XVII foi o sculo das grandes teorias cientficas, o sculo XVIII
foi o da sua aplicao. Jacob Cristoph Le Blon (1667-1741) o construtor de uma
das muitas pontes criadas entre os dois sculos. dele a idia de trabalhar com trs
matrizes articuladas e devidamente registradas, baseadas nas cores primrias, a
recomporem a gama cromtica. A relevncia do sistema de seleo cromtica foi
to importante para a imagem a cores quanto os tipos mveis o foram para a
impresso de textos. Para ns que consumimos diariamente imagens geradas por
esse mtodo, difcil imaginar que o processo teve um incio e um inventor.

Le Blon trabalha o complexo a partir do simples, o visvel a partir do invisvel. Estuda

Newton, bem como as teorias das trs cores primrias e a tecnologia da maneira-
negra ou mezzotinta, processo grfico tambm inventado no sculo XVII e
aperfeioado no XVIII para reproduo de pinturas. A maneira-negra um
procedimento da gravura em metal, onde a imagem construda a partir de uma
grade reticulada, formando uma superfcie contnua regular, que, ao ser impressa,
teria como resultado uma rea negra. Depois de construda, a superfcie escura
passa a ser polida com instrumentos adequados que criam escalas de tons, com
passagens contnuas de claro-escuro. Sobre essa base material, Le Blon desmonta
a imagem colorida em trs matrizes, tentando regulariz-la em tons e escalas
cromticas, seguindo as leis das cores primrias. Com essa conjuno, anatomiza o
fenmeno visual. Um pouco mais tarde, soma s trs matrizes cromticas uma
quarta, em preto, destinada a reforar as cadeias de cinzas. Fixa, ento, o esquema
da quadricromia, fundamentalmente o mesmo sistema usado at hoje para
impresses a plena cor.

Pertencia a famlias de gravadores e impressores, o que certamente lhe dera uma

formao slida no ofcio da grfica, mas, por vontade prpria, teve tambm um
aprendizado de pintor. Publicou em 1725 um manual intitulado Coloritto: Lharmonie
du coloris dans la peinture reduite em pratique mecanique et des rgles sures &
faciles, onde buscava construir uma teoria da mistura proporcional das cores, com

94
 95

vistas codificar e simplificar seu meti. J havia publicado, em 1707, outro tratado,
Proportions gnerales de diversas longueurs des corps dhommes bien btis fin
de rendre plus exates les observations des peintres. Somando os sentidos das duas
publicaes, temos desenho e cor simplificados e codificados, base da construo
da tricromia, e posteriormente da quadricromia, tudo devidamente temperado pelas
atentas leituras que Le Blon havia feito de Newton, sobre a decomposio da cor, e
dos apontamentos de Flibien sobre cores primrias. A pea que lhe faltava era
justamente a maneira-negra. A superfcie de cobre onde ser gravada a imagem
regularizada por um instrumento, o berceau, com uma lmina dentada para
marcar no metal um nmero de pontos previamente determinado pelo gravador. Os
berceaux podem ter 45, 80 ou 100 pontos por polegada que sero responsveis
pela densidade da superfcie regular. Pontos maiores nos daro mais contraste,
pontos menores, maior suavidade nas passagens de tons, de modo que a superfcie
preparada em toda a sua extenso. Parece claro que estamos diante do primeiro
meio digital de construo de imagens repetidas, onde os pontos por polegadas
determinam o tipo de definio grfica requerido. Diante dessa tela controlada, o
encontro das retculas articuladas com valores cromticos parece ter mais chance
de uma projeo racional e medida, onde o sistema binrio serve para corrigir,
verificar, consertar, reinterpretar a reproduo da imagem desejada. Le Blon inventa
material e conceitualmente a impresso a cores moderna, com a proposio de um
set articulado de matrizes e sistemas que se quer capaz de reproduzir imagens de
qualquer natureza, a plena cor, pelo mesmo filtro grfico. O gravador compreende a
distino entre cor-luz, que ele chama de cor impalpvel, e cor-pigmento, que ele
nomeou como cor material, anatomizando tambm o clculo da cor. Cento e
cinqenta anos antes da fotografia selecionar cores com os filtros pancrmicos, ele
tentava faz-lo com sua inteligncia e seu olhar, restituindo e construindo a partir de
suas observaes um sistema de impresso jamais antes imaginado. A empresa de
Le Blon estabeleceu-se em Londres, em 1720, tendo falido doze anos mais tarde.
Ele de fato nunca obteve as provas com a clareza que desejava, alm dos custos do
processo terem se tornado proibitivos. Transferiu-se para a frana em seguida, onde
Lus XV concedeu-lhe nova patente para que continuasse desenvolvendo o seu
processo. Foi seu assistente, Jacques Gautier dAgoty, que levou adiante o projeto
at finais do XVIII, aperfeioando detalhes do mtodo de Le Blon e introduzindo na
Frana a idia das vrias matrizes para mltiplas cores. Gautier dAgoty gravou e
imprimiu um dos mais impressionantes tratados de anatomia, a quatro cores,
presentes na histria da estampa. Ver cor luz

Para compreender a potncia das estampas irisadas de Le Blon fundamental uma

passagem pelos antecedentes da histria da imagem a cores, onde se pode
constatar nos ambientes culturais e nos diferentes desejos a construo de
reportagens diversas do mundo cromatizado pela gravura.

As primeiras xilogravuras do ocidente datam do final do sculo XIV, comeo do XV,

e sua difuso acompanha a expanso da nascente indstria do papel na Europa.
Difcil imaginar o preto e branco como sua condio natural, j que esto vinculadas
ao livro e as iluminuras medievais, ao gosto e a cultura que cultivavam o vitral, a
folha de ouro, as gemas e pedras preciosas incrustadas nos cones, os estandartes
e roupas multicoloridas. Mais fcil ver nelas o guia, como no livro caligrafado, para a
posterior iluminao, que no caso dessas primeiras xilogravuras era feita com
pintura direta e com a utilizao de estnceis. Seus assuntos eram ligados s
imagens sacras e devotas, s primeiras ilustraes da filosofia natural e s cartas de
jogar. Tambm o caso do cribl, onde a imagem era talhada sobre chapas de
chumbo ou estanho, impressa a maneira xilogrfica e muitas vezes policromada
pelos mesmos procedimentos da xilogravura.

95
 96

(Mondino, cartas de jogar e So Sebastio)

Os desenhos sobre papel preparado utilizados pelos artistas da Renascena tanto

na Itlia quanto na Europa do norte visavam mediante o uso da cor e dos meios tons
preparao de pinturas, levam inveno da xilogravura em camaeu, tambm
conhecida como xilogravura em claro-escuro. Nesse caso, as figuras gravadas so
preparadas em matrizes diversas, por separao de tons, e impressas por
sobreposio. Esse procedimento traz para a prtica da gravura e idia dos registros
de cor e da conseqente articulao de mais de uma matriz para a impresso de
uma nica estampa.

(xilo camaeu)

O desenvolvimento da gravura em metal ou gravura em talho doce, paralelo

xilogravura, soma s possibilidades da imagem impressa outro grau de preciso
reticular. Com a dimenso das ferramentas e a mincia dos processos possveis
sobre chapas de cobre produzem sinais bem menores que os das imagens
xilogravadas; a gravura em talho doce aumenta as possibilidades de cadeias tonais
e faz dos meios tons um dos principais elementos de construo grfica, condio
tambm requerida pelo desenho renascentista. No final do XVI, comeo do XVII, j
no incomum a utilizao de tintas de cor para impresses monocromas. Spias,
sanguneas, bistres e muitos tons terrosos passam a ser utilizados pelos gravadores
e as experimentaes com impresses com cor avanam em vrios sentidos. A
Escola de Fontainebleu, Antonio Fantuzzi, Jean Mignon e gravadores do ateli de
Ticiano, como Giovanni Battista dAngeli, por exemplo, tiram bastante partido dos
aspectos pictricos das impresses de cores monocromticas.

(exemplos)

O sculo XVII tambm prdigo em experimentaes com impresses

multicoloridas baseadas numa nica matriz. Johannes Teyler, nascido em 1648,
desenvolveu uma entintagem com cores localizadas, utilizando uma nica matriz,
aplicada com pequenas almofadas sobre chapas de cobre gravadas, que os
franceses vo batizar mais tarde de impression la poupe. Teyler, como muitos de
seus contemporneos holandeses, era um homem de mltiplas atividades. Foi
professor de filosofia e de matemtica, na Universidade de Leyden, e engenheiro
especializado em fortificaes, tendo obtido em 1688 a exclusividade por parte do
Estado para desenvolver seu mtodo de impresso com total exclusividade por vinte
e cinco anos. Este mais um exemplo de como a perseguio de mtodos grficos
a cores no so acidentes nessa histria. Hercules Seghers, pintor e gravador
holands ativo no incio do XVII, desenvolveu uma gua-forte muito particular,
articulada por toques rpidos da agulha de desenho sobre o verniz da chapa de
cobre, configurando sinais pequenos e reticulares, dando mais elasticidade s
passagens entre os elementos de suas paisagens. Depois de gravadas, suas vistas
de regies montanhosas, num curioso gnero entre paisagens fantasiosas
praticadas pelos flamengos e as vistas mais naturalistas comeavam a ser assunto
dos artistas holandeses, mas nunca eram impressas em preto e branco. Cultivava
impresses em papis e tecidos previamente tintos ou pintados, no raramente
intervindo nas estampas depois de impressas, sempre num amplo arco de
invenes nas entintagens. Mais ainda, utilizava-se de um meio de reproduo para
produzir uma obra de provas nicas. Na obra que chegou at ns, no h uma s
impresso repetida, como se estivesse tentando trabalhar num mtodo de produo
de uma pintura impressa, onde a constncia da matriz campo aberto ao exerccio
cromtico.

(exemplo)

96
 97

Todos os processos descritos at aqui, excetuando a caso da xilogravura em claro-

escuro, utilizavam uma s matriz. Os problemas se concentravam nos processos de
distribuio de tintas. No comeo do sculo XVI, inspirados justamente na gravura
xilogravada em camaeu, os alemes desenvolvem impresses com duas matrizes,
uma para a linha chave das figuras e as tramas do desenho e outra para o fundo de
cor, de onde alam tambm os realces brancos. As cores, como no caso italiano,
seguiam a paleta dos papis preparados para desenho, com bistres, verdes
escuros, spias e terras alaranjadas. Hans Burgkmair, Lucas Cranach, Hans
Baldung Grien, foram alguns dos artistas do perodo que experimentaram depois de
1507 esse processo, Os italianos, desde 1516, com Ugo da Carpi, viram nascer esta
prtica, que nesse caso no se contentou com duas matrizes. O gravador, muitas
vezes interpretando Francesco Mazzola, Rafael e Ticiano, utiliza-se de trs ou
mesmo quatro matrizes articuladas para reproduzir desenhos em claro-escuro. Com
o sucesso de sua empresa, obtm do Senado veneziano permisso especial para
desenvolver com exclusividade seu procedimento. A gravura de estampa mais
uma vez nesse episdio assunto de Estado.

(exemplo: 1 alemo, 1 italiano)

O grande problema tcnico que esses processos introduzem na histria da estampa

a cores o dos registros das vrias matrizes e, portanto, do perfeito encontro na
estampa final de todas as informaes grficas e cromticas dispersas pelas
diferentes matrizes. Vrios so os processos de registro ento criados, devido
crescente exigncia de preciso na constituio das interpretaes/tradues, de
toda ordem, com as quais o universo da gravura trabalha.

Na Frana do XVII, a gravura em metal com os experimentos de Franois Perrier e

Abraham Bosse, autor do primeiro tratado de gravura em talho-doce, ensaiam a
impresso com duas matrizes para a construo de estampas a cores. Bosse d
explicaes detalhadas do processo em seu Tratado, publicado em 1645. Ambos
utilizam a segunda matriz somente para produzir realces em branco sobre as
sombras e meias-tintas da primeira, maneira do desenho em claro-escuro. Mas o
problema da cor no talho-doce, para receber superfcies cromticas, enfrentava a
rigidez estrutural do corte a buril ou a gua-forte, por sua natureza essencialmente
linear, com tramas bastante marcadas. A superao desse problema vai se dar com
a inveno dos processos de retcula de pontos, a j citada mezzotinta e a
aguatinta. Com essas invenes, os gravadores obtm superfcies contnuas de tons
articulados, maneira da pintura ou dos desenhos a aguadas, para que a cor
pudesse habitar essas matrizes com mais flexibilidade e robustez. O processo da
aguatinta foi inventado por Jan Van de Velde, gravador holands em atividade no
sculo XVII, aperfeioado e largamente desenvolvido pelos franceses no XVIII.
Consiste basicamente numa gravao indireta como a gua-forte, utilizando
mordentes para a corroso das matrizes metlicas, estruturando as figuras e os tons
por meio de conjuntos de pontos e no de linhas. A partir do estabelecimento
desses processos, na segunda metade do sculo, a situao da impresso a cores
muda consideravelmente.

A popularidade das vistas de paisagem aquareladas faz com que atelis

especializados produzam aguatintas para serem pintadas a mo. Muitas vezes, a
matriz era impressa la poupe em dois tons, um para o cu e outro para a terra,
recebendo depois pintura complementar para suavizar as passagens. Esse gosto,
cultivado por uma grande audincia, impulsionou o desenvolvimento de processos
grficos em talho-doce e visavam o facsmile, tanto nas aguadas e aquarelas quanto
nos sinais produzidos pelos lpis, recm inventados, e pelas diversas minas de
desenho de qualidades variadas. Muitos so os processos criados para esses fins
na gravura em metal do perodo, com a grande flexibilidade proporcionada pelos

97
 98

procedimentos e ferramentas adicionadas ao meti desde sua inveno. Cria-se

uma verdadeira indstria de impresses facsimilares aos processos de desenho a
fim de compor um gnero. A expresso inglesa furniture prints forjada para
design-lo, explica-o bem. So estampas produzidas para decorar cantos de
pequenos ambientes, indo ao encontro de um gosto que at nossos dias freqenta
as residncias, salas de esperas, halls de edifcios, etc. A maioria das impresses a
cores do sculo XVIII eram portanto destinadas s molduras e s paredes,
diferentes das estampas em preto e branco mais comumente colecionadas em
portflios, caixas e gavetas, criando iconotecas, que muitas vezes fundiam-se s
bibliotecas pblicas ou privadas. Por isso, a gravura de interpretao em preto e
branco no XVIII e XIX continuava sendo gravada fundamentalmente a buril,
ferramenta que garantia ao mesmo tempo uma larga gama de sinais na traduo de
quaisquer tipos de imagens a serem reproduzidas e uma tiragem bastante grande,
assegurando para a estampa de interpretao uma ampla penetrao. As gravuras
coloridas, por outro lado buscavam aproximaes ao desenho e a pintura atravs
dos processos tonais.

H, ento, dois modos fundamentais de produzir estampas de gravura em metal

coloridas em uso na Frana do XVIII. Uma nica placa recebe cores em diferentes
reas, la poupe, ou a imagem construda pela soma de cores distribudas em
diversas matrizes. No primeiro caso, no so esperadas cpias muito semelhantes,
por maior que seja a destreza do impressor, pois a impresso praticamente uma
pintura localizada sobre sinais gravados. No segundo caso, o registro perfeito e a
seqncia de matrizes determinada demandam grande trabalho do gravador e do
impressor, garantindo uma edio de estampas bastante semelhantes no conjunto
da tiragem. Muitos gravadores franceses abandonaram a lgica da tricromia e da
quadricromia, depois da experincia j citada de Le Blon e dAgoty, para se
concentrarem no uso das mltiplas matrizes para imprimirem cores localizadas na
reproduo de desenhos e pinturas. Gravura a maneira de pastel, gravura a maneira
de crayon, foram, por exemplo, procedimentos desenvolvidos por gravadores como
Louis-Marin Bonnet e Gilles Demateau para imitar desenhos a trs cores de Boucher
e Wateau. A presena das tcnicas de aguatinta nesse mesmo perodo levou ao
crescimento dos processos de facsmile para aquarelas e aguadas, por Jean-
Franois Janinet e Philibert Louis Debucourt, dentre outros. As impresses a cores
pelos mtodos do talho-doce caem em desuso depois de 1830, embora revividos
por Mary Cassat, em 1891, ao imitar no metal mtodos da xilogravura policromada
japonesa, muito em voga nesse momento. No incio do sculo XX, alguns
gravadores profissionais mantm os processos vivos, e recebem tratamento muito
original de Jacques Villon, construindo com eles um famoso set de reprodues de
pinturas encomendado ao artista pela calcografia do Louvre. Se o XVIII o sculo
da cor na gravura em metal, o XIX o da cromolitografia.

Em 1798, na regio da Bavria, Aloys Senefelder inventa os procedimentos da

litografia, o terceiro processo grfico fundamental na histria da imagem impressa.
Se a xilogravura construda sobre a idia de impresso em relevo e a gravura em
metal no encavo, a litografia alicera sua tcnica num princpio qumico, sem corte
ou inciso. Seu inventor descobre que a repulso entre gordura e gua poderia ser a
base de uma impresso plana, nesse caso se utilizava uma pedra calcria como
suporte. No prprio prefcio de seu Manual de Litografia, Senefelder afirma que a
pedra deveria ser vista como matriz eventual e que o mais importante era a adoo
do princpio qumico na criao de matrizes. De fato, a maior parte dos parques
grficos industriais dos sculos vinte e vinte e um vai trabalhar sobre as idias do
inventor alemo. A litografia toda estrutura na nova indstria, com a conseqente
diviso de trabalho e especializaes no que concerne aos diferentes trabalhos de
sua prtica. Se isso j acontecia em parte com a xilogravura e a gravura em metal, a

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 99

litografia vai exacerbar esses aspectos em funo da maior rapidez na produo de

matrizes e eficincia na realizao de grandes tiragens. Essa estrutura tambm vai
possibilitar a ampliao dos impressos a cores. A figura do mestre litgrafo vai ser
muito importante, acolhendo os projetos dos artistas, que no necessitam mais
serem especialistas nos procedimentos grficos. Ao contrrio dos processos
tcnicos anteriores, os quais demandavam uma iniciao nas ferramentas de corte e
nos intrincados procedimentos de gravao, a litografia convidava o desenhista, o
pintor, o escultor e mesmo os gravadores, a utilizarem lpis, crayons, pincis como
desenho sobre folhas de papel. Cabia, posteriormente, aos litgrafos profissionais a
fixao e impresso das imagens desenhadas. H tambm os processos de
transferncia, onde o desenhista trabalhava sua imagem num papel especialmente
preparado, depois transportado para a pedra litogrfica. Vivia-se o nascimento na
grfica da imagem autogrfica.

(exemplo)

Muitos foram os mestres litgrafos importantes. A litografia de Gricault, no XIX,

estar sempre associada a Hullmandel e Villain, bem como a Picasso e Braque, no
XX, a Mourlot e Desjobert. Tambm na impresso litogrfica a cores as
contribuies dos mestres impressores so notveis. Por exemplo, em 1837,
Engelmann retoma os princpios estabelecidos por Le Blon e os transfere para a
prtica litogrfica. Hullmandel, diferentemente, usa as pedras para recriar imagens a
plena cor com mltiplas matrizes e impresses, chegando a trabalhar com sets de
oito a vinte matrizes numa nica imagem. Afora os artistas j citados, inegvel a
qualidade das obras de Henri de Toulouse-Lautrec, Eduard Vuillard e Pierre
Bonnard, apoiados nas experincias desses grandes mestres impressores, nos
ventos soprados pela estampa japonesa e na grande popularidade dos posters
comerciais litografados por Jules Chret. Pode-se afirmar que entre 1820 e os anos
sessenta do sculo vinte, houve uma verdadeira febre litogrfica, no s nos pases
da Europa, primeiros a acolheram e desenvolveram a litografia, mas tambm nos
pases na Amrica ao adotaram os procedimentos litogrficos imediatamente sua
inveno. No Brasi, D. Pedro I incentivou a montagem de litografias, sendo ele
mesmo um litgrafo amador. Nos Estados Unidos houve um renascimento
litogrfico, a partir da segunda grande guerra, do qual tomaram parte praticamente
todos os artistas da Escola de Nova Iorque e da Pop Art, tornando-se um dos mais
ativos plos de produo e distribuio de estampas nesse perodo.

Para finalizar este ensaio dos procedimentos de impresso a cores devemos

mencionar a serigrafia, uma variao ou um desenvolvimento dos processos de
estncil ligado primeira xilogravura do sculo XV, tambm associado a um dos
mais belos livros produzidos por um pintor no sculo XX, o Jazz, de Henri Matisse.
Trata-se da produo de mscaras articuladas e registradas para a localizao de
cores especficas em reas previamente determinadas. Atribui-se aos japoneses a
inveno de telas articuladas com as respectivas mscaras, base da serigrafia
moderna. Esses princpios tcnicos chegam Amrica no sculo XIX e so
patenteados por Charles Nelson Jones, em 1887, e rapidamente se tornam de uso
corrente para um grande nmero de impressos na propaganda, nas embalagens,
nos rtulos, com a inveno de processos de alta velocidade para a produo de
matrizes e impresso em larga escala. A juno dos processos fotogrficos e
serigrficos comea a acontecer a partir de 1916, ampliando ainda mais as
qualidades diferenciadas desse meio comercial de impressos. O interesse dos
artistas sobre a serigrafia em seus trabalhos se d com o movimento Pop, onde os
processos e as figuras industriais passam a ser parte do lxico grfico e plstico
requerido. Depois dessas experincias no incomum pintores utilizarem
impresses serigrafadas coordenadas com a produo de pinturas, pensadas como

99
 100

obras nicas. O trabalho grfico-pictrico de Andy Warhol, partindo dessas junes,

dos mais prolficos e notveis.

(exemplo)

Depois dos anos sessenta, do sculo passado, at agora, fuses, extenses,

sobreposies, aposies, justaposies de processos grficos variados, das
xilogravuras policromicas aos processos digitais, no deixaram de interessar aos
artistas, que muitas vezes ainda os utilizam fundidos com procedimentos de
desenho, pintura, objetos tridimensionais, fotografias, como parte de instalaes ou
ainda como registro de aes. Os chamados processos grficos tradicionais
vaticinados muitas vezes com o desaparecimento nas ltimas dcadas, tm dado
sinal de sade na contemporaneidade, articulando dilogos e construindo pontes
sutis entre as vozes e os timbres peculiares dos diferentes meios.

Estampas pintadas

As gravuras pintadas da Renascena sempre foram vistas como adulteraes dos

trabalhos originais. Como uma espcie de usura do trabalho de grandes artistas,
obviamente sem o seu consentimento. Simples provas pintadas a mo,
posteriormente, maculando o trabalho e sem o consentimento do artista. Mas, cabe
perguntar, por que a gravura assumiria num perodo to policromtico a misso do
preto e branco? No h como negar o aspecto das tiragens. claro que a
dificuldade tcnica em produzir edies a cores em larga escala levou os gravadores
a desenvolverem toda uma inteligncia grfica em preto e branco. No resta dvida
quanto colossal qualidade da obra grfica de Drer, por exemplo, em madeira e
em talho-doce, com a construo de um lxico grfico de uma eficincia, beleza e
flexibilidade nunca antes vistas. No se trata de negar a importncia de nenhum dos
grandes mestres que nos legaram conjuntos de gravuras em preto e branco. Mas
insisto na pergunta, por que o elogio do branco e preto num momento em que o
desenho dialogava profundamente com a pintura?

H algumas pistas. Uma das origens da denigrao da cor na gravura est em

Erasmo, nos Dilogos de 1528, onde num texto sobre Drer , desaconselha o uso
de cores: As coisas que ele (Drer) nos coloca frente aos olhos, em linhas negras
somente, so o mais pertinente, de tal modo que se voc dispers-las com
pigmentos estar injuriando o trabalho. Ele completa a passagem afirmando que as
cores so suprfluas para a sabedoria e tambm para a compreenso do trabalho
profundo do artista alemo. H tambm a a afirmao do trabalho do esprito
independente, senhor integral de seu fazer, colocando num plano problemtico o
trabalho colaborativo, corporativo, regra dos atelis de ento e mais ainda na
produo de estampas pintadas a mo, empresa de muitas mos e cabeas.
Erasmo busca afirmar um novo homem, senhor absoluto de seus saberes e
sabores. Menos artfice, mais artista. E para ns o problema se reveste de uma
complexidade ainda maior, j que exportamos para o XVI nossa noo de
originalidade, esboada naquele momento. Tambm exportamos nossa idia de
edies uniformes, numeradas e assinadas e no se trata absolutamente disso. As
provas de gravuras para os sculos XV e XVI no tm a mesma funo e sentido
para ns. As mesmas matrizes poderiam cumprir papis diferentes atingindo
pblicos e funes diferenciadas. Um mesmo buril impresso num nmero razovel
de provas sobre papel visaria atingir um pblico mais demarcado, algumas
impresses especiais sobre seda ou brocado iriam presentear uma misso
diplomtica, algumas provas pintadas a mo, sob a superviso do artista, buscariam

100
 101

colecionadores mais exigentes e uma verso em xilogravura, numa edio bem

maior, visaria peregrinos. Esse no seria um fato incomum.

Hoje se imagina que as gravuras eram pintadas a mo somente por uma questo de
deficincia tcnica na sua construo, mas o prprio caso de Drer complica essa
concluso apressada. Ele superou o problema da inexistncia de cores com a fatura
de um eficientssimo sistema para reproduzir valores da cor em preto e branco. Isso
deveria bastar-lhe, mas temos um bom nmero de estampas do mestre alemo que
so plenas em preto e branco, com verses coloridas a mo. Saram de seu ateli e
foram pintadas por especialistas sob sua superviso. Existiam para satisfazer uma
audincia especfica? Por capricho do pintor que tambm era? Como simples reflexo
de uma tradio que atropela a afirmao de Erasmo? Das mais de dez mil
xilogravuras que sobreviveram, produzidas no terceiro quarto do sculo XV, quando
atelis de gravadores profissionais substituam o trabalho dos mosteiros, tem a
grande maioria de provas coloridas a mo. Ou seja, mesmo os progressos feitos na
xilogravura por Drer/Wolgemut com relao a iluso de claro-escuro, profundidade,
texturas, etc, na gravura em madeira, no frearam a produo de coloristas de
estampas, ainda uma profisso herdada dos iluminadores e com produo plena
tambm no sculo seguinte. Apesar de Erasmo comparar Drer a Apeles, afirmando
que tudo que o pintor grego conseguiu com a cor, o artista alemo suplantou s com
a linha preta, dos muitos pensadores aristotlicos, repetindo o filsofo ao dizerem
que a linha d mais prazer que a cor ou de Vasari, criticando a escola de Ticiano por
esconder suas deficincias de desenho com a cor, os artfices e gravadores no a
dispensaram, trilhando com ela esse longo caminho que tentei esboar em parte
aqui.

Afinal Drer, mestre do preto e branco, era ele mesmo interessadssimo na cor,
para a qual dedicou estudos tanto na fabricao de novos pigmentos quanto na sua
aplicao.

(exemplo)

Preto e negro Marcela Rangel

variaes cromticas na pintura

A cor preta, por exemplo, a mais sombria das cores, mas

at sua prpria escurido depende tambm do seu entorno.
Num contexto de cores claras, ele se torna mais sombrio do
que um mesmo preto em contexto sombrio. E se torna
tambm mais intenso. Dependendo do caso, possvel
afirmar, por exemplo, a luminosidade do preto. Digo que o
preto caminha para o negro na medida em que a escurido
e a intensidade vo se apossando dele. E, se pudssemos
passear pelo preto, perceberamos que ele nos permitiria o
passeio apenas em sua superfcie, enquanto o negro no nos
impediria de passear por dentro, nos levando para o fundo
dele. Por isso falo da opacidade do preto e da transparncia
do negro. Vale a pena observar que transparncia, aqui, no
significa a existncia de alguma coisa atrs dele, mas o fato
de se poder atravess-lo, permanecendo nele.(...)
H noites pretas e noites negras! iii

101
 102

Eduardo Sued

Nesse captulo desenvolveremos o conceito proposto por Eduardo Sued.

Distinguiremos o preto do negro, apesar de serem sinnimos em portugus. A
primeira palavra ser usada em obras nas quais o preto funciona como um
anteparo, uma barreira que impede o olhar de vagar pelo interior da cor, trabalhando
na superfcie. Negro ser usado nos casos nos quais se cria uma profundidade, uma
espacialidade no contida no plano do quadro. O olhar pode adentrar no campo de
cor sem encontrar o fundo.143. A cor deve estar em sua mxima saturao, tem-se a
iluso de profundidade na cor, sem a necessidade de uma construo baseada no
desenho.144 O negro intenso e parece ter luz prpria. O preto precisa das relaes
de contraste com as outras cores do quadro para se tornar luminoso e, ao longo da
histria da arte, foi associado sombra e s trevas.
Leon Batistta Alberti, na Renascena, em seu tratado Da pittura145 separou o
conceito de luminosidade do de matiz e explicou como criar a iluso de volume na
superfcie do quadro. Afirmava que para um pintor o branco e o preto traduzem a
claridade e a sombra, e todas as outras cores possuem mais ou menos sombra ou
luz. A gradao de claro e escuro cria o relevo, e com esse contrabalanar do preto
e do branco se percebe bem quanto as coisas se destacam (...)146 Enunciou os
princpios que vigoravam na pintura renascentista, ou seja, criar um espao virtual
baseado num bom desenho perspectivo e com escoro, para posteriormente ser
colorido com boa gradao de luz e escurido. A cor, em sua opinio, fica dessa
forma subordinada ao desenho.iv

Leonardo Da Vinci aplicava o esfumato (sfumato), na qual os contornos das figuras

eram diludos, e uma rea colorida mesclava-se com a outra. Utilizava um
chiaroscuro esfumaado como uma das principais ferramentas para a modelagem
das formas. Da Vinci redigiu um tratado pautado na observao das cores na
natureza. Escreveu detalhadamente sobre o comportamento das sombras, inclusive
sobre o fenmeno das sombras coloridas, da interferncia mtua entre as cores dos
corpos. Afirmou que a cor somente se revela por inteiro, tornando-se mais bela, em
contato com a luz, e como o preto mais belo na sombra que na luz, segundo ele,
no uma cor. Apesar dessa afirmao, Leonardo incluiu-o em sua escala
cromtica pois o uso do preto e o branco um meio de alterar a luminosidade das
outras cores e produzir iluses volumtricas. Segundo o artista afirmava, um pintor
no pode fazer sua tarefa, se em sua paleta no estiverem presentes tanto um
quanto o outro.

143
Na antigidade, diferenciava-se a cor preta por seu brilho ou opacidade. Havia dois conceitos. Em latim, duas
palavras diferentes, uma para cada caso, eram usadas . Niger, nomeava o preto brilhante, originou o substantivo
negro, e. Ater, significava o preto opaco, sem brilho, inquietante, deu origem palavra atrablis
PASTOUREAU, M. Le petit livre ds couleurs. Paris: ditions Du Panama, 2005, p. 96.
Atrablis um substantivo feminino que significa o humor imaginrio ou blis preta, que se julgava ser causa da
melancolia. In: Novo Aurlio Sculo XXI ,Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1999
144
Com o desenho, alm das convenes utilizadas pela perspectiva linear, pode-se dar iluso de profundidade pela
variao da dimenso das figuras, pelo uso de linhas diagonais, pelo posicionamento das figuras na tela, por
sobreposio etc.
145
Alm de relatar os procedimentos de Brunelleschi( que formulou as regras da perspectiva linear, um mtodo que,
pautado na geometria, cria um espao virtual da tela a partir do desenho), Alberti discorre sobre as cores..
146
ALBERTI, L.B., Da pintura, Campinas: Editora da Unicamp, 1999, p. 129-131.

102
 103

A modelao pelo contraste entre a luz e sombra foi ampliado pelo tenebrismo147,
um estilo de pintura pautado na escurido, surgido em Roma, no incio do sculo
XVII. Caravaggio foi o seu maior expoente. O artista usava a luz e as sombras
arbitrariamente, no somente para realar os volumes, mas tambm para dar forma
s trevas. Reduziu a quantidade dos objetos retratados. Concentrava-se nas cores
sombrias, nos contrastes, focos de luz realados pela escurido circundante, e na
atmosfera da cena. O uso desse claro-escuro e a simplificao da composio
alterou a espacialidade do quadro. Para haver a iluso da profundidade, pintavam-
se vrios planos paralelos, que pareciam sobrepostos. O olhar pulava de plano para
plano para entender a pintura. Caravaggio criou um bloco nico, no qual a cena era
recordada a partir de um ponto de vista mais individual, subjetivo. Empregava um
fundo sempre raso, muito escuro, por vezes potencialmente preto. A drstica
reduo da paleta foi adotada nos sculos seguintes por pintores dos pases do
norte como Rembrandt, e alguns espanhis como Goya. Porm, muitos outros
preferiam uma paleta luminosa, nas quais o preto era usado com muita parcimnia.
Para fazer o sombreado na pintura, o preto era misturado s outras cores, usado
para alterar-lhes a luminosidade.
Se por um lado, o preto puro foi praticamente eliminado nas representaes da
paisagem, por outro, comeou a aparecer nas vestimentas dos retratos. O preto
represntava luto, mas tambm estava associado com uma cor moral, podia significar
probidade nos juzes, humildade nos nobres, penitncia nos pecadores, honestidade
nos mercadores. A Reforma declarara guerra aos tons claros e vivos e professara
uma tica de austeridade e de sobriedade. Os grandes reformistas foram retratados
vestindo preto. O preto era usado no somente por eclesisticos, mas tambm por
reis e comerciantes. Pintores como Ticiano, Franz Hals e Velsquez tiveram de
desenvolver uma tcnica refinada para retratar variaes das nuances pretas nas
vestes, chapus e mantos.
A luminosidade surgida nos pretos da pintura de Velsquez deriva de sua tcnica.
Ele usava pigmentos modos grosseiramente na base e nas ltimas camadas de sua
pintura Isso permitia que a luz natural, que chegava superfcie da tela, fosse
refletida e dispersada.148 Pode-se observar a grande ateno e importncia que
Velzquez dava ao tratamento da roupa no Retrato do Conde-Duque de Olivares, no
MASP, por exemplo. Pintou o Conde com um traje preto, caracterstico da corte
espanhola da poca, a bordadura da cruz vermelha da Ordem de Calatrava. O traje
cria uma forma elptica preta fantasticamente dilatada que, integrando-se ao fundo,
se contrape face diminuta e impassvel do retratado. O contraste do preto com os
metais dourados torna os objetos do poder signos ameaadores de uma carapaa
de guerra e reforam a impresso que o retratado toma de assalto, e ocupa o
espao de seu quadro149
Entretanto Goethe, segundo quem, no incio do sculo XIX, os homens cultivados
tinham averso s cores nas roupas e se vestiam de preto, contribuiu com o
entendimento da viso colorida. Em suas afirmaes, as cores surgiam quando
diferentes propores de luz e ausncia de luz ou sombra (Skieron) incidiam sobre
os objetos. Portanto, as cores surgiam da mistura da escurido com a luz.150 Para
Goethe, a luz era indivisvel151. Em seu entendimento, o fenmeno primordial da cor
ocorria quando se enxergava a mistura entre a luz e a sombra. Nesse caso, a cor

147
Dicionrio Houaiss : tendncia pictrica europia do sXVII que ope com forte contraste luz e sombra, fazendo
com que as partes iluminadas se destaquem violentamente das que no o esto
Ex.: o t. de Caravaggio.
Vale a pena notar o procedimento indicado por Leonardo da Vinci para a pintura de uma cena noturna:
148
BROWN, Jonathan Velzquez, The technique of Genius, New Haven: Yale University Press, 1988
149
MARQUES, Luiz coord. Catlogo do Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand:Arte da Pennsula
Ibrica..So Paulo:Ed Prmio, 1998
150
Goethe atualizara a hipotese proposta por Aristoteles.
151
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 68.

103
 104

no uma prerrogativa dos objetos, mas sim daquilo que vemos, ou seja, a retina
exerce atividade fundamental na produo das cores. O mundo colorido existe a
partir de um olho vivo e ativo. Desse modo, as cores alteram a percepo espacial
um objeto escuro parece menor que um claro do mesmo tamanho152.

Manet O balco (1868-1869)

leo sobre tela 169X125cm
Musee dOrsay Paris

Se a tela pode revelar a percepo do artista, os objetos podem ser apresentados

com graus diferentes de nitidez dependendo, no somente da distncia, mas
tambm do centro focal. Isso , ao se focalizar um ponto, o restante da cena, a viso
perifrica, parece desfocadov. Na tela O balco (1868-1869) de Manet, cujo foco
central a mo da moa que segura o leque, todo o restante torna-se mais
desfocado conforme as reas ficam mais distantes desse ponto. No rosto da outra
moa, no se distingue o nariz, e menos ntido ainda o rosto do homem. O branco
e o preto nessa tela no foram usados para modelar as formas, mas, para criar

152
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 54.

104
 105

planos cromticos que se afastam ou aproximam pela cor. O branco traz para frente
as figuras femininas, e o vestido mais alvo parece mais prximo que o que um
pouco azulado. J o preto, afasta a figura masculina. Ver cor e olhar
Manet, em meados de 1860 eliminou de sua pintura o modelado pelo chiaroscuro,
pelas gradaes de cinza. Intensificou o contraste entre reas de cor. As cores
apareciam como planos cromticos mais intensos, dessa forma, preto era usado
como uma cor, e no mais sombra. Trs cores dominam a tela, verde, branco e
preto. Foucault disse que, nesse quadro, o esquema cromtico da pintura clssica
foi invertidovi . Antes o preto, branco e cinzas eram usados para criar os volumes
arquitetnicos, j o colorido era aplicado nas roupas dos personagens. Aqui Manet
usa o verde para os elementos arquiteturais, tanto na veneziana quanto no gradil.
Aplica o branco nas roupas femininas e o preto na masculina. Alm disso, retira da
cor preta o carter de sombreado que produz volumetria e lhe d opacidade. Assim
aplica a ferramenta, antes usada para dar a iluso escultural da terceira dimenso,
para criar profundidade com meios cromticos, exclusivamente pictricos, os
brancos aproximam e o preto afasta. Inicia o processo de tirar a transparncia da
janela aberta para o mundo e torn-la uma superfcie opaca, formada de tinta sobre
um suporte. Sua pintura deflagrou o processo que permitiu a criao arte no
representativa, ao esgarar a representao. Apesar de haver ainda a ligao entre
as cores do quadro e as cores locais, iniciou o processo que as libertou da
representao para serem elementos construtivos. Essa tela, incompreendida no
final do sculo XIX, ecoou fortemente em outras obras da arte do sculo XX.
Posteriormente Matisse retirou os sujeitos, apagou a grade e pintou a Porta-Janela a
Collioure. J Marcel Duchamp converteu-a num objeto, fechou-a de vez e
transformou-a numa viva recente, a Fresh Widow. Ver cor e superficie

Manet
Portrait de Nina de Callias(1873-1874)
leo sobre tela 113x166cm
Musee dOrsay Paris

Em Portrait de Nina de Callias, v-se uma mulher deitada num div. H vrios
leques japoneses colocados na parede. Sua roupa preta remete a um leque. No lado
esquerdo, uma sombra invade o div e a parede. Mas no h nenhum outro
personagem na cena, essa , portanto, uma sombra de algum que est fora do

105
 106

espao do quadro. Manet, ao incluir sua prpria imagem delineando-a frontalmente,

retirou quaisquer singularidades que permitiriam a associao entre a mancha e ele.
Uma sombra de perfil mostra detalhes, o nariz, testa, queixo etc., que pode indicar
um sujeito. Uma sombra frontal no apresenta singularidades, pode ser a de
qualquer um..vii Pode ser tanto o pintor, quanto do observador. Essa sombra no foi
pintada para criar iluses de profundidade, mas para unir o espao do observador
com a superfcie da tela. No mundo fsico, o efeito da sombra projetada a
eliminao do volume dos corpos. A tinta preta da roupa foi depositada com
pinceladas largas e espessas, cria um campo brilhante e profundo, to intenso, que
negro. Um campo que cria luz e parece invadir o espao do espectador. Ao
observarmos esse negro, o resto da tela perde o foco. A luz negra vibra e apaga a
modelo e a cena pintada. Mas ao focarmos o quadro como todo, o negro torna-se
saia preta e a matria some. A matria assentada em zig e zag. As pinceladas
amplas deixam o rastro das cerdas do pincel, e nessas ranhuras que a luz brinca
com o negro e, em vez de ser absorvida, jorra para o ambiente.

No final do sculo XIX quando diversos artistas se voltaram para o ar livre,

desejavam capturar as impresses causadas pela luz na retina e tentavam fixar os
instantes fugazes do mundo, ao transform-los num conjunto colorido e luminoso.
Consideravam a cor composta pelos mesmos elementos do espectro solar,
variedade de cores que devia ser seguida pelas paletas. Pintavam um mundo regido
pela luz, no qual at as sombras deixavam de ser a ausncia luz, para se tornarem
uma luz modificada, com tons baixos, coloridos e no mais compostos de preto.
Em meio essa fascinao pela luz, Manet criava uma obra na qual a casaca, o
chapu e o vestido pretos deixavam de ser roupa, e viravam recortes postos numa
superfcie. Transformava o preto numa cor que potencialmente produzia claridade.
Sua obra foi observada por artistas de geraes posteriores. Matisse citou Manet
como uma fonte de influncia, quando referenciou o preto lmpido e resplandecente
do casaco de veludo no retrato de Zacharie Astrud. Afirmou, em suas declaraes:
como toda a evoluo, a do preto na pintura se fez aos solavancos. Identificou uma
recuperao e liberao progressiva dessa cor, a partir do final do sc. XIX quando,
o preto passou a ter uma participao cada vez maior na orquestrao colorida,
comparvel do contrabaixo que chegou a fazer solos.153 Cita, em seu texto, a
utilizao do preto como cor, tal qual o azul, ou o vermelho, ou o amarelo, nas
gravuras japonesas antigas.154

A cor para Matisse no tem funo narrativa cor usada como um acorde numa
composio, pulsa em conjunto com as outras. O preto de Matisse difere do preto-
ausncia-de-cor da Guernica usado por Picasso, em funo da forma, como
protesto contra a violncia. O preto em Matisse no acromtico, no luto, no
tristeza. Pelo contrrio, cor e existncia de luz, vida e alegria. Matisse une a luz
e o preto. Transforma em similares elementos antagnicos. Luz e escurido,
segundo Goethe, provocam dois estados inteiramente opostos no olho: a luz intensa
ofusca, pois o olho se encontra em extrema tenso e insensibilidade; a escurido
pe o olho num estado mais relaxado de mxima distenso e sensibilidade, mais
apto a enxergar.155

Segundo Clement Greenberg houve um escurecimento geral das paletas dos

franceses de vanguarda em meio primeira guerra mundial e a reao de Matisse

153
MATISSE, Henry: Matisse escritos e reflexes sobre a arte So Paulo: Cosac Naify, 2oo7, p. 226, nota65
154
Texto publicado do primeiro nmero da revista francesa Derrire le miroir, em dezembro de 1946 , intitulada Le
Noir est une couleur (O preto uma cor) que acompanhava uma exposio de mesmo nomerealizada, na galerie
Maeght, em Paris.
155
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996, p. 52

106
 107

ao cubismo foi uma das razes para o preto ter passado, ou voltado, a fazer parte
de sua paleta, aps 1914156. O franqueamento do desenho, a introduo de cores
alm das prismticas so, segundo o crtico, evidncias claras da participao de
questes cubistas no vocabulrio pictrico de Matisse. Greenberg se referia s
mudanas ocorridas em relao ao sombreado, antes presentes nos pequenos
cubos pintados por Braque e Picasso, para dar uma aparncia escultural aos
objetos, com o uso de meios pictricos, que se modificaram em sombras ambguas
na colagem. Apontava, tambm para a configurao das sombras pintadas de um
preto, cor to sonora e pura quanto qualquer outra cor do espectro, por Juan Gris
em 1915 a 1918, mais incisivas que as figuras por elas sombreadas.157 O fato de
Matisse e Gris terem tido intensas discusses sobre pintura, em Collioure, refora
essa hiptese

A gnese do emprego do preto autnomo pode estar em algumas de suas telas

pintadas entre 1914 e 1915, que flertam com o cubismo. Perodo de intensa
experimentao motivado, talvez, pelas conversas acaloradas sobre pintura158
entre Matisse e Gris. Como, por exemplo, Cabea Branca e Rosa (1914) e Peixes
vermelhos e Paleta (1914-1915) Matisse trabalhou e retrabalhou-as. Criou, num
primeiro momento, ambas telas de forma bem realista. Mas, ao impor
progressivamente a geometria plana, ele estilizou as figuras num recorte, como se
quisesse encaix-las forosamente nos retngulos e tringulos.

MATISSE
MATISSE
Cabea Branca e Rosa (1914)
Banhistas no Rio (1916)
leo sobre tela 75x47 cm
Museu Nacional de Arte Moderna leo sobre tela 262 x 391,4 cm
Centre Georges Pompidou, Paris Instituto de Arte de Chicago

156
GREENBERG, Clement Henri Matisse ,Nova Iorque Acquarela Galleries INC , 1973 s/p
157
O texto Collage mostra, por um vis formal, as diferenas entre as fases do cubismo e a diferena entre as obras
de Picasso, Braque e Gris. Farei uma simplificao para mostrar como ele via o preto no cubismo e porque
afirmou ter sido influencia para Matisse. Ver GREENBERG, Clement, "Collage" (1959), in GREENBERG, Clement
Art and Culture Boston: Beacon Press, 1961, p. 70-83.
158
BARR, Alfred Matisse his art and his public Nova York: Museum of Modern Art, 1951 p. 178

107
 108

Cabea Branca e Rosa, retrato de Marguerite, filha do pintor, comeou como um

rosto bem realista159. Terminou simplificado num encadeamento de faixas verticais
nas cores: azul, rosa, um branco amarelado e preto. Alfred Barr citou-o como o
primeiro e o menos bem sucedido dos experimentos cubistas de Matisse, um
quadro cujo colorido tem certo charme, mas parece essencialmente superficial se
comparado com as cabeas cubistas de Braque ou Picasso160. Se mudarmos o
sentido da palavra superficial usada por Barr, se no a utilizarmos com a acepo
de leviano, mas sim adotarmos o significado relacionado ao pouco profundo, sem
volume, estaremos justamente realando uma das caractersticas da soluo
matissiana. Nota-se a construo da figura por formas geomtricas, mas
diferentemente da fragmentao do modelo em pequenos cubos (palavra
relacionada terceira dimenso), aqui temos retngulos e tringulos, figuras
planares. Para a iluso escultrica do cubismo analtico, Matisse responde com
superfcies coloridas. Uma malha de linhas pretas corta e forma o rosto. Se por um
lado prende e fixa a parte central do rosto na composio. Por outro, ao tangenciar
os permetros do quadro, expande o topo da cabea para alm dos limites da
moldura. Na parte da blusa, os tringulos tambm rompem as delimitaes fsicas. A
grade que forma tanto a cabea quanto a blusa circunscreve o rosto e
simultaneamente estende a figura. O retrato invade o espao da parede, amplia-se.
A faixa vertical preta sobre o nariz tem a mesma cor e massa pictrica do fundo, isso
retira qualquer iluso de espessura no rosto. O busto, aqui, surge engastado e
coincidente com o plano da pintura. Mesclado no fundo, no se aparta, pois, a lgica
de construo no diferencia figura e fundo. Esse preto pode ser a sombra
fossilizada de um nariz que, nesse caso, por coincidir com a forma a ser
sombreada, a substitui. Sente-se o eco do problema da sombra, exposto no texto de
Greenberg.
Nota-se tambm uma referncia histrica: a pintura dialoga com o quadro Berthe
Morisot e o buqu de violetas de Manet, no qual a matria escura do chapu e da
blusa contrasta com a iluminao do rosto e do fundo, divididos verticalmente em
reas de tonalidades diferentes. Matisse trabalha com inverses. A cabea de
Berthe est levemente virada para a direita, a de Margherite para a esquerda. O
preto da roupa e do chapu no quadro de Manet desloca-se, no retrato pintado por
Matisse, para a rea preta que ladeia o rosto, para uma fita no pescoo e para uma
faixa sobre o nariz. No entanto, as faixas verticais de luminosidade difusa violeta-
azuladas do fundo ransformam-se em listras azuis na roupa do segundo. O rosto de
Berthe est dividido em uma rea vertical clara e outra escura. Matisse acentua a
diviso do rosto de Marguerite ao pintar o nariz como uma faixa preta, porm no
uma diviso entre luz e sombra, mas cromtica. O preto cria tenso entre o rosa e o
creme, e engasta a figura com o fundo. Dessa forma, impede quaisquer partes de
saltar para fora do plano do quadro. A faixa preta no pescoo de Margherite lembra
a faixa de veludo do pescoo da Olympia de Manet.
Manet mais forte que todos ns, ele fez luz com o preto,161 essa frase dita por
Pissarro, no incio da trajetria de Matisse, repercutiu em sua obra. Nesse quadro,
Matisse tentou aplicar o uso inovador e radical do preto de Manet, pintor capaz de
orquestrar grandes reas de preto com reas cor de rosa, de faz-las se realar
mutuamente. Alterou, porm, o carter da pintura do antecessor, fez uma pintura
mais lavada. Matisse deitou camadas finas de tinta, criou sobreposies de cor,
permitiu que a base respirasse, e s vezes aparecesse.

159
Ver explicao em MONOD-FONTAINE, Isabelle. Matisse Ouvres de Henri Matisse (1869-1954) Collections Du
Musse National Dart Moderne. pp. 38-41
160
BARR, Alfred Op.cit., 1951 p.188.
161
MATISSE, Henri. Escritos e reflexes sobre arte So Paulo: Cosac Naify 2007 p. 226 n 66.

108
 109

A tinta preta tornou-se campo vibrante, em muitos outros quadros, inclusive em As

Colocntidas (1916),Os Marroquinos (1916) e Banhistas no Rio (1916). Meu painel
dos Marroquinos no tem um grande preto, to luminoso quanto as outras cores do
quadro?162, disse Matisse. Alguns fatores colaboram para isso. Muito se deve
pincelada de Matisse, que faz com a superfcie respirar, ter vida. A luz vem de trs
da camada de tinta, se expande na superfcie e vibra. Alm disso, as tenses
cromticas realam e fazem soar cada um dos elementos coloridos. Cada uma das
cores tem uma importncia vital na rea e na quantidade usada. Mas pode
desempenhar um papel diferente do comumente convencionado, ou seja, o branco
pode ser sombra, assim como o preto pode se transformar em claridade. Por isso,
em vrias obras surge um preto anmalo, pois decididamente no nem oriundo de
nem anlogo obscuridade, mas, pelo contrario, o anmalo por parecer emitir
uma luz sutil e incisiva unida tensamente s outras cores do plano. Os pretos
brandem, mas trabalham no plano. Por isso o to luminoso preto no pequeno
tringulo, pintado abaixo direita na Natureza Morta (1941), da coleo do MAC-
USP, surgiu no espao concebido pelas manchas de cores fortes e opacas que se
contrastam e se exaltam.
Kasimir Malvitch excluiu completamente a representao e transformou as antigas
sombras em um Quadrado preto sobre fundo branco163, apresentado em 1915.
Quadrado preto no referencia, no copia nem alude a um quadrado existente fora
do plano do quadro. Na verdade, nem um quadrado , mas um quadriltero, uma
aproximao de um quadrado. Ele uma construo de tinta sobre tela, existe de
forma independente. No est restrito ao vocabulrio da pintura. Afinal, o
quadriltero uma inveno da mente humana, forma bidimensional por definio,
criada abstratamente. Pode ser desenhado por qualquer pessoa, no exige
habilidade artstica. No uma forma do subconsciente. uma criao da razo
intuitiva164,segundo o pintor. Ancora-se no conceito de artes visuais autnomas em
relao ao mundo real existente fora da obra. Ver cor e colagem

Aps a segunda guerra mundial, muitos artistas passaram a utilizar o preto e a

abstrao em suas obras. Em meados do sculo XX, em Nova Iorque, Clyfford Still,
Franz Kline, Jackson Pollock, Arshile Gorky, Robert Motherwell, Barnett Newman,
Robert Rauschenberg, Ad Reinhardt, Mark Rothko e outros incluram o preto em
suas paletas. Clement Greenberg analisou esse fenmeno no expressionismo
abstrato. Para o crtico, o extenso uso do preto e branco tem a ver, de todo modo,
com algo mais significativo para a arte pictrica ocidental do que para a oriental. O
uso do preto da dcada de 1950 seria uma reao, e no uma afirmao, da
eliminao progressiva da modelagem pelos contrastes entre a luz e sombra, o
principal recurso, muito mais importante do que a perspectiva, para gerar uma
iluso convincente de profundidade e volume Representam, segundo o crtico, um
daqueles exageros ou apoteoses que revelam um temor de perder seus objetos. O
uso do preto e branco visaria a compensar a perda da antiga referncia do
sombreado no objeto representado. Anteriormente aplicado como guia do olhar

162
MATISSE, Op.cit. p. 226
163
A origem do Quadrado preto sobre fundo branco situa-se em 1913, poca na qual Malvitch fez o figurino e a
cenografia da pera futurista A Vitria sobre o Sol , ( libreto de Kruchenikh, msica de Matiouchine e prlogo de
Khlebnikov). A pera tratava da tentativa de prender o Sol. E rebatia toda a idia de transcendncia associada
luz. A escurido era reveladora, a luz era o ilusrio. No segundo ato, um avio caa em cena. Havia um eclipse do
Sol, a escurido encobrindo o mundo dos objetos e das iluses. As origens do Suprematismo remontam aos
estudos para o cenrio dessa pera, nos quais Malvitch desenhava o palco, de forma esquematizada. A forma
escolhida em todos os esboos era o quadrado, trabalhado com as cores branca e preta. Alguns continham
desenhos cubo-futuristas, mas um era sintetizado num quadrado dividido em dois tringulos, um preto e o outro
branco. Podia ser interpretado como a eclipse parcial, que levaria a total ocultao dos objetos no Quadrado preto
sobre fundo branco. Ver cor e colagem
164
MALEVICH, K.S., Essays on art 1815-1930, vol.I Londres: Rapp. Whiting Limited, 1968, p. 38.

109
 110

entre os planos do quadro. Seria uma tentativa de conservar e manter, mediante

medidas extremas, um recurso tcnico cuja capacidade de produzir forma e unidade
convincentes est prestes a se esgotar.165

Segundo o crtico David Sylvester, o preto era, para os expressionistas abstratos,

seu lpis-lazli; fizeram dele uma mstica, em parte talvez por causa de sua
austeridade, em parte talvez porque houvesse algo de esplendidamente viril em ser
capaz de produzir um preto bem forte.166 O preto, na verdade, passou a ser
empregado de formas diferentes como uma cor em meio a outras ou recobrindo
totalmente a superfcie quadro.

Rothko pintou entre 1969 e sua morte em 1970, a srie Black and Gray (preto e
cinza). Em vez de haver um elemento em suspenso no campo cromtico, Rothko
optou por expandi-lo para alm das bordas da tela. Tambm reduziu o nmero de
elementos a dois. As telas tm uma parte superior preta e uma parte inferior cinza.
Os campos criados com emprego de tinta acrlica so opacos, tem presena austera
e impenetrvel, mas apresentam uma rica trama de pinceladas. H uma linha bem
definida na qual ocorre a coliso entre a luminosidade acinzentada e a escurido. Se
a olharmos como um elemento formal, ser possvel perceber, nessa divisria, as
interferncias delicadas e leves entre o preto e o cinza. Uma oscilao entre os
opostos. Fica difcil evitar interpret-la como o horizonte de uma paisagem lunar:
rochas porosas sob um cu de bano 167.

Barnett Newman produziu Abraham(1949) inteiramente em nuances de preto. Pintou

o zip com um preto mais brilhante que o resto da superfcie. O zip uma faixa fina,
isolada atravessando a tela de cima a baixo e rompe com as reas estticas
avizinhadas. Rasga a tela e a amplia para o espao da parede. Serve de baliza para
o espectador localizar-se, perceber sua escala perante a tela. A tela fende-se pela
diferena sutil do tom e do brilho da listra. Newman escolheu dois pretos puros, mas
com variaes de valores e de luminosidade.168 Abraham uma pintura sem
diferenas tonais, mas com sutilezas de nuanas. Essa obra possui forte dilogo
com Banhistas num rio de Matisse, cujas verticais pretas j enunciavam as
questes do rompimento das margens do espao pictrico, posteriormente
evidenciadas pelos zips.

165
GREENBERG, C., Pintura americana in FERREIRA, G (org.) Clement Greenberg e o debate crtico Rio de
Janeiro: Jorge Zahar, 1997, p. 84- 85.
166
SYLVESTER, D.: Newman II in SYLVESTER, D.N, Sobre a arte moderna, So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 447.
167
Rothko rejeitava a interpretao dessa linha de fronteira como um "horizonte" de qualquer tipo. Porm, o fato de
terem sido pintadas em 1969, ano no qual a corrida espacial levou a misso Apollo a lua, e a aparncia dessas
pinturas,que remete s imagens desoladas de nosso satlite, fica difcil no interpret-las assim.
168
Yve-Alain Bois escreveu que Newman pode ter usado pretos diretamente de tubos, sem saber que um deles
tinha mistura de cores. Pois, de acordo com o laboratrio de conservao do MOMA, a parte central preto puro,
mas o restante da superfcie uma mistura de azul, vermelho e um pouquinho de verde. In BOIS, Yve-Alain On two
Paints by Barnett Newman October 108, spring 2004, pp18-19

110
 111

Robert Rauschenberg no incio de sua atividade artstica criou pinturas pretas.

Afirmou no desejar servir-se das cores, em outras palavras no queria usar um
verde para intensificar um vermelho, pois significaria subordinar o verde169. Evitava
tambm ter de exercer seu gosto pessoal ao escolher uma cor. Pintou algumas telas
escurecidas, nas quais o contraste entre o branco e preto remetia a paisagens
noturnas. Aps 1951, por um perodo reduziu drasticamente sua paleta, retirou as
imagens, buscou o vazio, tornou sua obra mais austera. Poucas dessas obras
existem hoje. Pintou telas pretas opacas, com superfcie lisa, sem interferncia,
como se houvesse recoberto alguma de suas telas brancas. Fez outras pretas
brilhantes com texturas. Criou uma srie na qual colava tiras de jornal encharcadas
de tinta preta sobre a tela, e recobria essa massa com mais tinta. Em algumas as
palavras escritas podiam ser vislumbradas, sob a tinta preta. Em outras, o jornal
pretejado se separava da superfcie, como uma pele descascada, invadia o espao.
Ver cor e colagem

Rauschenberg recobria a tela de preto para reduzir a pintura ao nada, exigir o

aumento da percepo visual e da ateno do expectador. Minhas pinturas pretas
e brancas so ou muito cheias ou muito vazias para se pensar nelas portanto
permanecem como experincias visuais. Esses quadros no so arte170 , afirmou
em 1953. O pblico em geral rejeitou-as, criou associaes com violncia,
combusto de relquias, protesto, destruio, niilismo. O preto matrico e enrugado
no era visto somente como um pigmento, mas foi carregado de significaes.

Em 1951, mesmo ano dos quadros pretos de Rauschenberg e um pouco depois da

primeira exposio de Abraham de Newman, Ad Reinhardt escureceu sua paleta.
Aps 1953, passou a pintar exclusivamente monocromos em tons de preto, e entre
1960 at sua morte em 1967, pintou-os com o mesmo esquema composicional
sobre uma tela quadrada, sem variar o tamanho (153x153cm). Almejava fazer a
pintura derradeira, a ltima pintura que qualquer pessoa pode fazer.171 Escreveu:
arte arte. Todo o resto todo o resto172 Visava a retirar fatores alheio pintura,
para reduzi-la a sua essncia. Distinguia a arte da pintura bem como da cor.
Considerava as cores distraes da esfera da vida, da experincia fsica, no da
pintura173. Elegeu o preto por consider-lo uma no-cor, negao da cor, um vazio.
Por isso, sua escolha no tinha a menor afinidade com a diferenciao que Hokusai
fazia entre preto velho e fresco, preto brilhante e opaco, preto na luz solar e
sombra.174 Seu preto era a escurido, o acromatismo. No buscava as relaes
usadas por Newman em Abraham. Preto como cor, preto brilhante sobre preto
opaco(...) manifesta uma personalidade indiscreta com uma insistncia
vergonhosa175 No aprovava tambm o tipo de preto usado por Rauschenberg.
Classificava o preto mais brilhante, mais texturizado, pegajoso, um tipo de
qualidade discutvel na pintura.176 Talvez por este motivo que Rothko o
considerava um mstico. Rejeitava o brilho, pois a incorporao dos reflexos
ambientes provocavam uma caracterstica indesejvel e instvel. Optou, portanto

169
RAUSCHENBERG apud TOMKINS, Calvin OFF The wall: Rauschenberg and the art world o four time Nova
Iorque 1980, p64
170
RAUSCHENBERG apud ROSENTHAL, Sthephanie Black paintings Munique: Haus der Kunst, 2005 p31
171
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p13
172
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p51
173
REINHARDT, Ad. Twelve Rules for a new academy in ___________Art-as-art. The selected writings of Ad
Reinhardt . Bekerley : University of California Press, 1991 p206
174
REINHARDT, Ad.Black as a symbol and concept in ________ Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt .
Bekerley : University of California Press, 1991 p86
175
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p97
176
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p87

111
 112

por um preto opaco, que na verdade, negando sua fala, no um, mas so alguns
pretos coloridos, ou cores rebaixadas. No podem ser considerados acromticos.
Possuem variaes mnimas, mas perceptveis. Reinhardt afirmara usar preto para
negao da cor. A contrapelo, porm, o preto colorido passa a ser a negao da
ausncia de cor. No afirmao da cor, mas negao da possibilidade de elidir o
mundo das aparncias.

Reinhardt eliminou as texturas, reduziu a estrutura e baixou o contraste entre as

poucas cores usadas. Usava a mistura de preto de marte com pigmentos
vermelhos, azuis, ou amarelo ou verde. Removia o leo de sua tinta, e adicionava
gradualmente, terebintina, para criar o aspecto de veludo. A preparao da
superfcie era muito importante. No intuito de intensificar a qualidade opaca do
quadro final, iniciava a pintura com uma base feita com cola. Depois, deitava a tela
na horizontal e aplicava camadas transparentes sucessivas de tinta, at ter
removido quaisquer marcas da pincelada da camada anterior. Evitava quaisquer
procedimentos que pudessem deixar marcas do processo na superfcie, assim no
usava mscaras para criar seus campos pretos. Afinal, segundo o artista, uma tela
est pronta quando todos os traos do meio usado para termin-la
desapareceram177 .

A fruio exige um tempo do espectador, o tempo de ajuste da viso grande e

jamais se d por completo, quando o crebro pensa ter visto uma cor, ela foge
rapidamente, cedendo lugar a outra percepo cromtica fugaz. Certa barra ou certo
quadrado surge primeiro, mas logo em seguida dissolve-se, substitudo por outro
quadrado que tambm desaparece sem deixar vestgios. A superfcie imaculada e
aveludada cria uma sensao de vazio. O espectador no consegue identificar qual
a matria vista. incapaz de posicionar a superfcie, ela parece flutuar. Talvez
por isso, nas primeiras vezes quando foram expostas, as superfcies frgeis,
sensveis, facilmente marcadas pelo manuseio foram efetivamente danificadas
pela insistncia do pblico em toc-las..178

Frank Stella j era reconhecido no meio americano de arte, em 1959, aos 23 anos.
Nessa poca apresenta telas compostas por listas pintadas com esmalte sinttico
preto. Seus trabalhos eram uma reao pintura gestual de Willen De Kooning e
Franz Kline, da gerao precedente. Evitava usar a retrica da pincelada mais
expressiva como metfora da individualidade e da espontaneidade. Aludia, porm,
escala mural dos trabalhos de Barnett Newman, seus zips. Mas, Stella mantinha
suas listras na superfcie pictrica. No cobiava o transcendental, o sublime. At
1960, tinha criado vinte e trs pinturas pretas, feitas com esmalte sinttico e cuja
composio era organizao simtrica de faixas no plano do quadro. As raias
tinham a largura da trincha, igual a largura da madeira usada para o chassis.179
Podiam ser dispostas paralela ou diagonalmente s laterais do quadro. O trabalho
era metdico. Stella desenhava, a lpis, algumas linhas utilizadas de batiza. Depois
aplicava camadas espessas de tinta, para pintar as listras, mo livre. As faixas
estavam quase justapostas, jamais sobrepostas. Por isso, entre elas, aparecia um
rasgo fino no qual se via a tela crua. Muitas vezes, de to estreita, essa linha
desaparecia, e as bandas se mesclavam opticamente. Em qualquer caso h uma
indefinio entre figura e fundo que pode ser preto sobre branco, ou o contrrio. O
esquema compositivo dependia do formato da tela, mas era sempre simtrico, Por
exemplo, um retngulo vertical poderia ser dividido ao meio ou em quadrantes. A

177
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p.207
178
REINHARDT, Ad. Art-as-art. The selected writings of Ad Reinhardt . Bekerley : University of California Press,
1991 p84
179
2,5polegadas, aproximadamente 6cm.

112
 113

cadncia das faixas sem variao aparentava ter sido feita por movimentos austeros
mecanizados. Mas, simultaneamente, as pequenas imperfeies fazem a linha entre
as faixas tremular. As telas apresentam uma tenso entre a planaridade e uma
iluso de terceira dimenso. Se por um lado, o ponto de encontro entre as bordas
verticais e horizontais de cada faixa preta cria uma idia de encadeamento de
planos, por outro, a simetria da composio d uma sensao all-over e ajuda evitar
a iluso de profundidade. Em algumas telas, a organizao das linhas concntricas
causa um efeito hipntico. Cria uma espcie de vrtice voltado para o centro. O olho
no consegue ancorar-se em nenhum dos pontos da tela, fica a percorr-los. Mas
ao perceber a rigidez da composio, essa iluso se desfaz e tudo repousa no
plano. Nota-se uma vocao, que no se completa, das formas se projetarem para
fora do plano do quadro.

O pintor francs Pierre Soulages, desde o incio de sua trajetria, em 1946, explora
deliberadamente as possibilidades da cor preta para extrair-lhe a luz. Ele sempre
trabalhou o jogo entre a luz e a escurido de modo no figurativo. As telas ainda que
parecidas so todas diferentes. Categoricamente abstratas no so pinturas hostis
interveno do observador. Podem ser contempladas, tornando-se uma experincia
esttica. ao longo de sua carreira poderemos identificar quadros pretos e quadros
negros. O pintor sempre desenvolveu seus prprios instrumentos, pois repudiava as
tcnicas da pintura tradicional com suas tcnicas e os pequenos pincis luxuosos
destinados aos artistas pintores180 Optou por usar escovas, vassouras, broxas,
trinchas, esptulas, raspadores, sarrafos de madeira. Ele adapta, para seu ofcio,
objetos como facas utilizadas por apicultores para cortar favos, ferramental de
marcenaria e curtume. Constri pincis de at oitenta centmetros de largura. Enfim,
utenslios diversos, cada um deles usado com uma finalidade especfica. Alguns so
escolhidos para espalhar o material, outros para criar ranhuras, veios, listas, e
existem aqueles usados para alisar e nivelar a superfcie181.

Soulages

180
ENCREV, Pierre Soulages, Le peintures 1946-2006 Paris: Seuil, 2007, p. 255, p. 37
181
RAGON, Michel Les ateliers de Soulages Paris ditions Albin Michel 1990, p. 84

113
 114

O artista, desde o incio da carreira, buscava uma superfcie escura para rebater a
claridade incidente e criar um campo luminoso. Optou por uma paleta bastante
restrita, da qual o preto j fazia parte. A restrio cromtica um dos meios de fazer
um pintor aguar a percepo de determinada cor, torn-lo mais sensvel a
quaisquer variaes. Soulages ficou conhecido por obras que surgiram no final da
dcada de 1970 e foram criadas por mais de vinte anos. Pintava com espessa
camada de tinta negra.182. Ele trabalhava com a tela na horizontal. Aplicava a
massa. Passava suas escovas e pincis com mais ou menos presso, para deixar
marcas mais ou menos profundas. Raspava a superfcie. Deslizava o sarrafo ou a
esptula para deix-la sem marcas, lisa. Assim, ele criava variaes de textura da
massa, com partes riscadas com marca das ferramentas e outras alisadas por
esptulas ou sarrafos. Pode-se associar o procedimento de Soulages criao de
uma escultura em baixo relevo: frisa de argila trabalhada por adio e remoo de
material. Na massa espessa de cor formam-se, pela ao das ferramentas do pintor,
sulcos e proeminncias. A pintura se completa, porm, quando posta na vertical sob
a ao luminosa. O negro dessas telas personifica a frase de Goethe: As cores so
aes e paixes da luz.183 Somente poder ser entendido enquanto fenmeno
cromtico vivenciado por um sujeito, a partir do olho, rgo vivo e ativo. Mas, esse
negro no se restringe quilo que o poeta definiu por cor fisiolgica, ou seja,
pertencente ao olho e dependente da capacidade de agir e reagir do rgo. A obra
exige o embate corporal do observador. O corpo vidente e visvel proposto por
Merleau Ponty, cuja movimentao no mundo somada viso acende a centelha
do sensciente-sensvel e resulta no conhecimento fenmenolgico no ser no
mundo.184
A variao no relevo retorna uma luz em constante mutao para o observador,
dependendo do ponto de vista que ele a olha. As telas so cuidadosamente
compostas para as variaes da textura criarem as alteraes desejadas de valor.
As pinturas possuem um ritmo, que ao mesmo tempo seu corao e sua estrutura.
Elas pulsam. A organizao depende da variao material, da orientao dos veios
e do eventual contraste com reas lisas. Superfcies suaves contrastam com
cristas, rupturas e silncios; um ritmo.185 As obras se recusam a serem apreendidas
imediatamente, rejeitam a estagnao. Propem sim uma nova viso a cada
instante. As obras no convidam o espectador para ver o dinamismo, mas inserem-
no na experincia, fazem-no vivenciar o ritmo. A tela ganha vida quando o
observador caminha da direita para a esquerda, ou da esquerda para direita e v as
reas cambiarem de cor e luminosidade, percebe a cadncia da mudana. No
existe um centro, o olhar percorre toda a superfcie, a tela um todo ou infinitos
pontos dispersos pela superfcie. Inexiste a oposio figura-fundo. reas acendem
outras apagam. Umas clareiam outras escurecem. Continuamente se alteram e se
renovam. As pinturas vivem o presente, pois elas se fazem e se refazem a cada
momento no qual so olhadas.

Pintura completamente escura, porm intensamente brilhante. Quem se movimenta

defronte a tela ver a superfcie tornar-se refletor luminoso. O campo negro de
Soulages difere daquele pintado por Sued. No funciona maneira de um espelho
nem possui textura irregular. A luz invade o espao no qual o espectador est e se

182
Soulages trabalhava com uma massa de tinta aplicada sobre a tela. Usava uma mistura de tinta leo preto-de-
marfim, com resinas e, para permitir a secagem do leo dentro na massa, adicionava um secante base de chumbo
ENCREV, Op.cit. p. 255, 357.
183
GOETHE, J.W Doutrina das cores (trad. Marco Giannotti), So Paulo: Nova Alexandria, 1996 p. 13
184
MERLEAU-PONTY, Maurice: O olho e o esprito (Trad. Paulo Neves e Maria E.G.Pereira). So Paulo: Cosac
Naify. 2004. 18
185
Soulages in JULIET, Charles, Pierre Soulages, Peintures de 1984-1986 18 de outubro a 13 de dezembro, Paris:
Galerie de France, 1986 p. 9

114
 115

apresenta de formas diferentes. reas luminosas se alteram com reas sombrias.

Surgem pretos, negros, cinzas, toda a espcie de cores, inclusive o prata. A
superfcie da tela passa a guardar uma gama infinita de possibilidades de imagens
coloridas. Veremos azuis, se for de dia, e a tela encontrar-se defronte a uma janela
aberta para um cu lmpido. A tela tornar-se- verde, se for refletida a cor das
folhagens. Ter tons avermelhados, se for iluminada por lmpadas incandescentes.
Devolver distorcidas as cores das roupas de quem lhe passa ao largo. difcil
acreditar que foram feitas com um nico pigmento preto. Esse trabalho de Soulages
traz um tratamento indito para a luz. Ele no lana mo de sombreados para
indic-la. Ele no registra a ao dela sobre a natureza como fizeram os
impressionistas. Mas ele consegue com o negro, o efeito do ouro nos moisacos
bizantinos: fazer a luz trabalhar e inundar o ambiente. Na realidade a inveno de
Soulages reside no fato dele ter alterado a relao da espacialidade. Ou seja, se a
luz parece emanar da superfcie negra, ela sai da prpria tela, se projeta frente. O
espao produzido se mantm na frente da tela, se arremessa para o lugar no qual
est o espectador.

Clia Euvaldo186, artista brasileira, criou, assim como Soulages, uma srie de
pinturas nas quais usa exclusivamente o pigmento preto. Fez quadros cuja
superfcie recoberta por faixas de tinta leo preta ora mais diluda, ora mais densa,
que aparenta ser fosca em certos trechos, e ,em outros, brilhante. A profundidade
surgida dessas diferenas, faz com que algumas das telas possam ser consideradas
negras. Mas, enquanto Soulages optou pelo preto, por consider-lo uma cor mais
intensa que o amarelo, Clia, escolheu o preto por consider-lo uma no-cor. Ela
no queria incluir mais uma varivel: a questo cromtica, Sua investigao trata do
gesto e do tempo do gesto. Suas pinturas derivam de uma pesquisa originada com
o desenho inicialmente com nanquim. Traos surgiam como o rastro do movimento
da mo ao executar a linha. Serviam tambm de registro do tempo desse fazer.
Contudo, escolher o leo e a tela imps demandas diferentes. O tempo da pintura
outro. Antes era um registro de um gesto contnuo, no devia ser expressivo, sim
desenho, nesse momento teve de tratar de questes pictricas.

Nas telas iniciais, de 1997, quando o movimento ainda era contnuo, o que
sobressaa era um elemento fortemente linear, matria espessa, na qual viam-se as
marcas do pincel sobre um fundo branco. Mas um fundo branco que, apesar de
carregar em si toda a tradio da pintura, funcionava como fundo do desenho. A
imagem surgida carregava uma memria caligrfica. Tornada letra, ainda remetia
sua origem atrelada ao desenho. O movimento ininterrupto, o caminho que o olhar
podia acompanhar, tornou-se um amontoado de gestos. Um fazer e desfazer.
Depositar a massa de tinta e retir-la. Deixar ranhuras feitas pelo pincel ou
vassoura, apag-las, alisar a massa com a esptula ou o rodo. O processo soa
parecido com o de Soulages. Mas, possui uma natureza muito dessemelhante. A
diferena primordial, da qual derivam todas as outras, que Clia, mesmo usando
materiais de pintura, trata em seu trabalho de questes do desenho, enquanto
Soulages esgara e leva ao extremo as questes pictricas. Por isso, nas telas da
pintora remanescem partes em branco oriundas da conduo do processo. Isto , ao
depositar e espalhar a tinta, reas no cobertas sobram. Cria-se assim uma relao
entre a figura escura e o fundo claro. So campos que no se misturam. Mantm-se
assaz separados. No se integram. O campo negro est sobre uma rea branca.
No h ambigidade, o fundo indubitavelmente fundo. Tambm no restam
dvidas do que figura. Porm, na sobreposio dos gestos que criam o a massa
escura, nas variaes de textura e brilho, surge a topologia pela qual o olhar pode
vagar. A luz no sai da superfcie do quadro, no abarca o espectador. Mas reala

186
Clia Euvaldo nasceu em So Paulo em 1955

115
 116

as diferenas de seu relevo. O olhar parece afundar, em certas partes, e voltar ao

nvel em outras. Trechos so penetrveis, outros intransponveis. Exige um tempo
de fruio prprio. Sem a existncia de um ritmo, as telas da brasileira beiram o
catico. As reas negras se sobrepem e justapem sem que se permita formar
uma cadncia, como ocorre nas telas do francs. Recentemente Clia inverte esta
relao ao pintar quadros exclusivamente com o branco, neste caso a sombra
projetada sob a superfice desempenha o mesmo papel da luz incidente em
superfcies negras e brilhantes.

Eduardo Sued fez quadros pretos e quadros negros. Na superfcie da tela criadas a
partir do incio da dcada de 1990, vem-se de forma explicita as marcas largas e
explcitas das pinceladas. Cores escuras preponderam como monocromos neutros,
que excitados pela ao da luz revelam sua policromia velada. H uma constante
oscilao entre a opacidade, que suga o olhar, e o brilho, que o repele. Os antigos
planos retesados cedem lugar turbulncia macia. Na pintura surgem alm de
grandes reas pretas, reas negras. Essa diferena surge pelo modo de aplicao
da tinta, pelo tipo de tinta usada e por outro elemento que se instaura na gramtica
do pintor: a colagem, que provoca alteraes cromticas conforme o suporte. O
preto aplicado sobre o metal difere daquele aplicado na madeira, que se comporta
diferentemente do aplicado sobre o papel. A preciso da composio cria um jogo
sbrio de expanso e conteno. Em vrias telas dessa fase, h um contraste entre
reas pintadas com esmalte sinttico e reas pintadas com massa de emulso
leo/acrlico. Em vrias delas, as reas nas quais foi aplicado e esmalte, fica com
uma saturao de preto to intensa que se torna rea cromtica negra. Ver cor e
tcnica cor e colagem

Eduardo Sued
sem titulo, 1997,
esmalte sinttico, emulso leo acrlico
sobre tela 90 x 210 cm
coleo do artista

Em sem ttulo de 1997, so trs reas centrais pintadas em negro, cada uma
apoiada numa faixa azul avioletada. reas, que apesar de espessas, permitem que
o olhar se encaminhe para dentro da tela. Como uma poa de petrleo, a
viscosidade da matria dificulta, mas permite que se vislumbre algo interior. A poa
pode ser rasa, mas ao olhar vetado achar o fundo. Essas reas de Sued recriam a
luminosidade do ambiente circundante, que passa a fazer parte da obra. Os
reflexos, apesar de fugidios incorporam a pintura, so como a gua que preenche a

116
 117

piscina. A superfcie, porm, ao refletir o ambiente, mesmo que de modo distorcido,

cria um espao virtual. A luz jamais entra na tela, mas incide e ricocheteia. Quando
volta e atinge o olho, nos fornece uma iluso de profundidade, de sobreposio de
planos. Cria um lugar que no conseguimos determinar onde est. O olhar pode
vagar nesse espao, penetrar na sua virtualidade e perder-se. O reflexo especular
cria uma imagem com lugar indeterminado. Indeterminao que permite denominar
de negras, no sentido proposto aqui, essas superfcies. Ou seja, h uma
espacialidade para dentro da tela, pode-se caminhar para o interior, mesmo que
neste caso seja um interior virtual. O lugar est sobre ou est dentro da tela? O
espao refletido por ela irreal, pois o que vemos no est l, mas, ao mesmo
tempo, a imagem criada serve de instrumento que nos permite identificar o ambiente
que nos rodeia e, portanto, rebate onde estamos realmente. A pintura negra cria um
duplo especular distorcido, embaado do local onde est o observador.

Michel Foucault discorreu sobre a ambigidade do espao criado por

espelhamentos. Definiu dois tipos de espao existentes na contemporaneidade: a
utopia, ou seja, lugar sem lugar real, espao fundamentalmente irreal e que
apresenta a sociedade de maneira melhorada ou distorcida, e a heterotopia, um
lugar efetivo no seio da sociedade, mas que simultaneamente apresenta e contesta
todos os outros posicionamentos encontrados no interior da cultura. O espelho
oferece uma mistura da experincia desses dois lugares. uma utopia, pois, ao
olhar um espelho, o observador se v num espao ilusrio, virtual, onde no est.
Ele se v num espao que foi aberto para alm da superfcie, num lugar de onde
est ausente. Ele passa a ser uma sombra que lhe d visibilidade de si mesmo. Mas
alm de utopia, espelho um lugares real, ou seja, uma heterotopia, no sentido
que sua superfcie exerce um tipo de reao posio ocupada pelo observador.
Converte o lugar no qual o observador est quando se v no espelho, num espao
ao mesmo tempo categoricamente real, incorporado a todo o espao que o circunda,
e absolutamente irreal, pois, para que esse espao real seja percebido, o
observador tem de atravessar a superfcie e chegar no ponto virtual que est do lado
de l. A partir do momento em que olha para si na base do espao virtual que se
encontra do outro lado do espelho, ele passa a se reconstituir a si prprio naquele
lugar onde est, com tudo aquilo que o circunda.viii Ao fitar um espelho, olha-se para
frente e v-se, alm da prpria imagem, aquilo que est atrs de quem olha. Alm
disso, observar-se no espelho permite ao sujeito conhecer a parte de seu corpo
mais significativa para sua identidade: seu rosto. A prpria face uma incgnita,
est fora do campo visual, at o indivduo perceber-se num espelho.

Essas telas podem ser analogias ao modo de funcionamento de espelhos, no

exclusivamente pelas reas que refletem o ambiente, mas pelo jogo entre essas
reas e as outras nas quais vemos, insidiosamente, as marcas do fazer. As telas
apresentam a existncia de uma relao inversa entre a falta de lustre, que d a
visibilidade s caractersticas fsicas da superfcie, e a qualidade da imagem
refletida, quanto mais perceptvel forem as caractersticas da superfcie, mais
nebulosos tornam-se os reflexos. Em um espelho, a superfcie torna-se invisvel
para permitir que aparea a imagem especular. Os materiais muito foscos permitem
que se perceba toda a textura e todos os detalhes da superfcie, mas no criam
reflexos. As telas no so espelhos nem matria totalmente opaca, mas referenciam
ambos. Vale a pena citar que espelhos, ao longo da histria da arte, foram usados
como paradigmas da pintura. Fez-se a analogia entre as imagens projetadas na
superfcie de um espelho, e as criadas pelo pintor, pela adio de pigmento sobre a
superfcie opaca dos quadrosix. Pintaram-se espelhos para questionar a posio do
pintor e/ou do observador na cena pintadax. Mas, tambm, espelhos foram usados
como instrumentos para auxiliar a pintura.

117
 118

As reas esmaltadas negras remetem a um espelho negro, mais especificamente

quele conhecido por espelho de Claudexi. Pequeno espelho convexo preto, assim
chamado, pois as imagens nele refletidas tinham as cores esmaecidas da pintura do
artista francs do sculo XVII, Claude Lorrain. Instrumento que foi usado por artistas
do sculo XVII e XIX, como acessrio da captura da paisagem. Permitia que os
artistas enquadrassem somente o trecho que queriam pintar e ficassem de costas
para o conjunto da paisagem. Ficar de costas para o que se quer ver uma das
metforas que Sued aplica em relao fruio de uma obra de arte. O pintor
afirmou, certa vez, que um quadro para ser visto de costasxii. Isso significa que um
quadro exige um olhar que no seja especulativo e codificado. Exige um olhar
despojado e autntico.

As telas so compostas por tons escuros, pretos e negros, mas nem por isso tornam
a tela sombria. A luz emerge de sua superfcie como se reagisse a um movimento
interno do quadro. Tem um comportamento diferente nas reas no espelhadas.
Responde materialidade das pinceladas turbulentas, absolutamente visveis. No
restante da tela uma densa massa composta por tinta preta parece recobrir um
colorido que pode ser entrevisto pelas arranhaduras retilneas que marcam a
superfcie. Divisam-se pretos-avermelhados, pretos-azulados, pretos-arroxeados,
cor de chumbo, cor de grafite, conforme a incidncia luminosa. Sua topografia pode
ser percebida. A rugosidade da matria enxergada. O olhar desliza pelo relevo
sutil, sem conseguir adentr-lo. O preto funciona como um anteparo, o observador
pode mapear o relevo da massa de tinta, mas no ver o seu fundo, exceto por
incises feitas na pintura. A variao do sentido das pinceladas cria uma trama que
faz com que o olhar no encontre um centro, funciona como os arabescos usados
nas telas de Matisse. Ao colocarmos a obra no contexto da histria da arte,
podemos recuar at Velsquez. Mestre que pintava um manto ou o lombo de um
cavalo, como uma rea chapada preta. Mas, mesmo o espectador no iniciado pode
apreci-la e compor outras correlaes. Os retngulos escuros insinuam a
existncia de outro lado, de algo para alm da superfcie, mas jamais permitem
penetrar no seu interior. No criam um buraco, ou um vo, mas sim um mistrio. Se
nos fosse permitido ver, o que encontraramos no interior do quadro?

Nessas e em outras telas, a superfcie ondula como marola incessante. Como a

superfcie do mar, a tela a cada instante se altera. Pretos emergem, no de forma
trgica ou tenebrosa, mas, com um toque de mistrio e sensualidade. Algo de tecido
lustroso, sedoso surge nessas obras. O jogo de brilhos e opacidades remete a
adamascados ou ao movimento da seda ou do cetim. J o mistrio surge, pois o
quadro no se revela totalmente ao olhar e distorce a percepo do local no qual se
localiza o observador. Pode haver uma cor escondida, que somente aparece em
certa iluminao. Pode haver um espao para dentro do quadro, mas isso no
afianado. O quadro expe enigmas intrnsecos a um mundo noturno, que no
aterrador. Tragdia no pode ser lida nessa obra, mas promessas. A tela como
uma noite que insinua a lubricidade da seda, a voluptuosidade do veludo, mas
nunca a transparncia do tule.
Curioso notar como um mesmo pigmento preto, dependendo do modo como foi
aplicado, das caractersticas fsicas do suporte e do fundo, das relaes com as
cores subjacentes pode ter comportamento diferente. Surge como um campo
profundo, ou superfcie rasa. Na antigidade, diferenciava-se a cor preta por seu
brilho ou opacidade. Havia dois conceitos. Em latim, duas palavras diferentes, uma
para cada caso, eram usadas.xiii Niger, que nomeava o preto brilhante, originou o
substantivo negro, em portugus, e. Ater, que significava o preto opaco, sem brilho,
inquietante, deu origem palavra atrablisxiv. Nas obras analisadas no s o brilho
que caracteriza o negro. A cor deve estar em sua mxima saturao e as relaes
criadas na pintura devem dar a iluso de profundidade na cor e no pela

118
 119

sobreposio de planos cromticos ou por construo baseada no desenho.xv Ver

cor e tcnica

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119
 120

3. A cor no espao

Como tudo est claro agora: que a pintura teria de sair para o espao, ser completa, no em
superfcie, em aparncia, mas na sua integridade completa. Hlio Oiticica

A conquista da superfcie pictrica fez com que o espao virtual se tornasse incmodo para o
artista. Como lidar com a questo da profundidade sem fazer concesses ao espao virtual?
Uma das realizaes mais importantes neste sentido foi dada, a meu ver, pelo legado de Monet:
as nymphas dispostas no Orangerie de Paris. As salas ovais foram especialmente construdas
para abrigar estas pinturas de grande formato. Ao invs de planas, as telas esto levemente
cncavas, como a nossa retina. Ao entrar nesta sala, temos a impresso de estar contemplando
um espetculo da natureza: entramos num ambiente formado por lagos, nenfares, chores. Os
troncos de arvores so de tamanho natural, e, pelo fato de estarem apenas parcialmente
representados, do a impresso de que a pintura parece sair da tela. Porm, basta nos
aproximarmos para que todo este efeito se dilua nas pinceladas e na materialidade da tinta.
Torna-se claro a partir de ento que a partir da pintura que surge este espao-ambiente, e
no da representao de um espao natural previamente determinado.187

A pintura se torna um fragmento real do espao. Ao invs de reproduzir uma atmosfera em

um espao virtual, abre-se a possibilidade de se criar um ambiente a partir da superfcie da tela.
Esta experincia cromtica j est presente tambm em alguns quadros de Matisse, O Atelier
vermelho de Matisse de 1911 foi um marco na libertao moderna da cor, alcanava-se ali pela
primeira vez a dimenso planar mediante a fora de estruturao da cor. O espao
transformava-se em pulsao, inconstncia, no mesmo lance adquiria uma nova potncia lgica,
deixava de ser um a priori, ponto pacfico, para emergir vivo e descontnuo, na vibrao da
luz.188. Matisse neste quadro coloca definitivamente a cor antes da forma, pois os objetos so
envolvidos por um vermelho (a cor do espao).

As cores no existem e, todavia, existem (Matisse). A cor entendida como aparncia. Nos
vitrais de sua capela, o amarelo em um vidro transparente difere daquele que est em um vidro
opaco, e, embora tenham o mesmo matiz, so cores substancialmente diferentes. J as cores
que se manifestam atravs dos vidros so totalmente distintas daquelas que se apresentam no
ambiente: azuis, amarelos e verdes presentes nos vitrais se transformam quando projetados no
piso. Em alguns momentos possvel notar manchas vermelhas (complementares - cores
produzidas na retina) ao lado das manchas verdes. Matisse utiliza em todo o ambiente da capela

187
Monet busca forma que nos obriga a reoganizar a nossa percepo A separao dos tons permite algumas
vezes Monet ar ealizar uma anlise dinamicada superficiee luminosa quase cego pinta de acordo com matizes de
tintas em tubos conforme sua numerao, ele constri a gama cromtica mentalmente, no apenas visualmente.
BUTOR Michel Claude the world upside p.213-223down
188
BRITO,Ronaldo , catlogo da exposio desvio para o vermelho de Cildo Meireles

120
 121

as cores de forma aditiva189, elas aparecem quando a luz do sol projetada no vidro colorido.
O aspecto efmero das cores intensificado ao mximo neste jogo entre o vitral e o ambiente.
Os desenhos (com uma austeridade dominicana) aplicados na parede so continuamente
animados por este jogo entre cor e luz. compreensvel que ele considere a capela como o
resultado de toda uma vida de trabalho. Matisse introduz na arte moderna uma intensidade
luminosa presente apenas nos vitrais de algumas catedrais da idade media .

Voltemos a Vence: no se pode introduzir vermelho nessa capela.. todavia, esse vermelho
existe e existe por contraste de cores. Existe por reao no esprito de quem observa190 Cria-
se um jogo entre a obra e o nosso espao circundante. O espectador torna-se cmplice num
jogo onde uma percepo deve conduzir imediata e diretamente a outra percepo191, como
num filme, onde a nossa retina nos proporciona a sensao de um movimento constante a
partir da seqncia de fotogramas. Esta experincia cromtica j presente tambm em alguns
quadros de Matisse, como La Danse de 1909, aparece na pintura de modo sistemtico com o
Expressionismo Abstrato, quando a cor efetivamente parece sair da tela e invadir o espao. As
pinturas so de grande formato, de modo que o espectador perde o olhar analtico,
centralizado, sendo obrigado a estabelecer uma relao fsica com o quadro. Uma nova
concepo de forma passa a ser expressa atravs da cor: manchas cromticas, dos mais
variados matizes, desafiam a geometria e escapam da tela. As cores parecem pulsar no espao
medida que se expandem ou se contraem: a experincia do espao permeada por uma
experincia temporal das cores, mas neste caso as cores no se restringem ao formato da tela
como em Malvitch.192 Talvez a frase de Adorno de que na arte moderna o tempo torna-se
espao seja cada vez mais pertinente. A integrao da obra com o espao do mundo aparece
na pintura de modo sistemtico com o Expressionismo Abstrato, quando a cor efetivamente
parece sair da tela e invadir o espao. As pinturas so de grande formato, de modo que o
espectador perde o olhar analtico, centralizado, sendo obrigado a estabelecer uma relao
fsica com o quadro. Uma nova concepo de forma passa a ser expressa atravs da cor:
manchas cromticas, dos mais variados matizes, desafiam a geometria e escapam da tela.
Recusando o aspecto volumtrico criado por contrastes de valor (chiaroscuro), as cores
parecem pulsar no espao medida que se expandem ou se contraem,

O espao no se constitui mais exclusivamente atravs de contrastes de cores presentes na

superfcie da tela. Cria-se uma sensao fsica que escapa da superfcie do quadro: um
ambiente193. Cada vez mais a superfcie da tela confunde-se com a parede. O espao que a
pintura define no para alm mas para aqum da superfcie pintada, como os mosaicos das
igrejas bizantinas que colorem o ar do vo arquitetnico.194 Estas pinturas procuram criar um
lugar. Mesmo entre aqueles que reduzem ao mximo os matizes de sua palheta (Klein,
Motherwell e Pollock), pode-se notar uma pintura que invade o nosso espao a partir da
superfcie. A nfase do expressionismo abstrato no preto e no branco tem a ver, de todo modo, com
algo mais significativo para a arte pictrica ocidental do que para a oriental. ... O contraste de valor,
a oposio e modulao da luz e sombra, foi a base da arte pictrica ocidental, seu principal recurso,
muito mais importante do que a perspectiva, para gerar uma iluso convincente de profundidade e
volume, e foi tambm seu principal agente de estrutura e unidade. por isso que os grandes
mestres quase sempre aplicavam suas luzes e sombras seu sombreado em primeiro lugar. ... O
amortecimento, pelo impressionismo, do contrastes de sombra e luz em relao ao efeito de luz
ofuscante do cu, levou-o a ser criticado por aquela falta de forma e estrutura que Czanne

189
Na sntese aditiva a intensidade luminosa cresce medida que os raios de luz cromticos se misturam at
produzir a luz branca. A luz advm de um fonte luminosa, como neste caso em que a luz do sol projetada
atravs dos vitrais no cho. A mistura subtrativa quando o efeito cromtico surge com a luz refletida (a mistura de
cores atinge apenas um cinza escuro, com menor intensidade de luz do que no caso anterior). Pigmentos e tintas
refletem a luz, quando so misturados produzem sempre uma sntese subtrativa. Ver cor luz
190
MATISSE, Escritos e Reflexes sobre Arte, p.264 Editora Ulisseia
191
Idem, p. 164.
192
Adorno, op. cit., p 219.
193
Um quadro de Rothko no uma superfcie, um ambiente. Argan, op. cit., p. 626.
194
Argan, op. cit., p.720.

121
 122

tentou suprir com seus contrastes de cor quente e fria (que continuam sendo, no obstante,
contrastes de luz e sombra, como podemos ver por fotografias monocromticas de suas pinturas). O
preto e o branco a afirmao extrema do contaste de valor, e enfatiz-lo excessivamente, como o
fazem muitos dos expressionista abstratos e no apenas eles parece-me ser um esforo para
conservar, mediante medidas extremas, um recurso tcnico cuja capacidade de produzir forma e
unidade convincentes est prestes a se esgotar195 Newman chega ao ponto de negar a idia de
ambiente (ou de arquitetura) a fim de afirmar a radicalidade deste novo lugar que a pintura
oferece. Estes artistas no esto fazendo apenas uma pintura para o ambiente, pois buscam
revolucionar a nossa relao com o espao circundante: um lugar diferente do ambiente em
que nos encontramos. Esta nova abordagem do espao que transcende o formato das pinturas
nos faz pensar antes de tudo na nossa real dimenso (escala).

Nas pinturas de Newman o espao e a massa, que so criados entre as divises verticais, so
sentidos (experienced) na medida em que se anda ou (scan) se mapeia o campo. uma
experincia que se desenvolve no tempo. Newman faz uma diferena entre o sentido do
tempo (sense of time), ou seja, o decorrer do tempo literal, e a sensao do tempo (sensation of
time), que consiste numa experincia fsica de um determinado contexto. Neste sentido, a
inveno de Newman foi extremamente radical e o coloca fora dos parmetros da pintura
tradicional. Em Czanne, Picasso, de Kooning e Baselitz, o contedo permanece dentro da
composio. Em Newman o contedo inseparvel do seu sentido de tempo e espao. No
h contedo em uma de suas pinturas sem a nossa experincia e quando refletimos sobre elas,
evocamos antes esta experincia do que a prpria pintura. O quadro est no mundo.196 Pode
parecer surpreendente que estas observaes acerca das pinturas de Newman venham de um
artista como Serra. Mas talvez justamente pelo fato de lidar com formas tridimensionais que
proporcionam uma experincia diversa no olhar que ele tenha sido capaz de perceber o
aspecto inovador destas pinturas. Serra se apia nesta experincia temporal especfica para criar
seus prprios trabalhos, que s se apresentam parcialmente ao observador: a apreenso do
sentido de cada uma de suas obras surge somente atravs de uma experincia peripattica, na
medida em que se anda ao redor delas durante um certo tempo, captando suas diversas
facetas. A experincia do espao permeada por uma experincia temporal das cores, mas
neste caso as cores no se restringem ao formato da tela como em Malvitch.197 Talvez a frase
de Adorno de que na arte moderna o tempo torna-se espao seja cada vez mais pertinente.

A partir da dcada de 50 os expressionistas abstratos passaram a explorar novos espaos sem

fazer concesses ao espao virtual. A pintura cria um campo de experincia, um espao
existencial; no cabe mais ao artista descrever um mundo dado, mas transform-lo a cada
instante. A percepo no deve ser mais contemplativa e sim ativa. Por outro lado, o espao
passa a ser entendido no como uma realidade em si, mas como algo que surge a partir da
experincia humana.198A cor no um fim em si mesmo para estes artistas, pois a sua
utilizao visa criar uma nova medida entre o observador e o espao circundante. Este novo
espao criado nos proporciona por sua vez uma nova interpretao para as cores: Deve-se ir
alm da sensao da cor para se fazer cor.199

preciso salientar que este processo de objetivao da cor que, como veremos, acentua-se
ainda mais neste sculo, jamais descarta seja o poder ilusrio das cores, seja a presena objetiva
da cor na tela. Talvez seria mais correto dizer que as pinturas refletem cada vez mais uma
conscincia crtica do artista sobre as potencialidades espaciais da cor. Por um lado nota-se uma
anlise cada vez mais presente sobre a subjetivao da experincia esttica. como se a

195
GREENBERG Pintura americana, p.85
196
SERRA, Richard, Writings, p. 280

197
Adorno, op. cit, p 219.
198
Merleau-Ponty As coisas coexistem no espao porque elas esto presentes no mesmo sujeito que as percebe e
envoltas em uma mesma onda temporal. 318francastel, Art et Technique, p.29.
199
Newman, Selected Writings, p.273.

122
 123

subjetividade pudesse estar totalmente deslocada para o mundo, como queria Goethe ao
recusar o expediente cientifico, e colocando-se a si mesmo como objeto de estudo a
fenmenologia segue o mesmo percurso.

Cilso Meireles, desvio para o Vermelho, 1967.

A instalao de Cildo Desvio para o Vermelho200 faz uma sofisticada ironia (que evoca a ironia
Pop de Oldenburg) sobre os objetos de consumo com os quais convivemos diariamente. Cildo
reproduz uma sala tpica de classe mdia, onde todos objetos so vermelhos (a mquina de
escrever, o tapete, o sof, o peixe matissiano no aqurio), de modo que objetos perdem o seu
valor e se tornam indiferenciados pela cor. Os objetos em ambos os casos se transformam em
matria para uma cor transcendente. Um ambiente saturado de vermelho, onde respiramos a
cor at impregnar os pulmes. . Os objetos so impregnados por uma cor vermelha (a cor do
espao) que os torna indiferenciados, so veculos para uma cor que os transcende. ( Marco
Giannotti)

200
Cildo Meireles aplica um termo utilizado na Astronomia. Atravs da intensidade do vermelho, os cientistas podem
verificar em que medida as estrelas se afastam dos planetas. J o desvio para o azul, que muito raro, indica uma
aproximao entre os astros.

123
 124

COR E ESPAO Tais Cabral e Andre Ricardo

Cada poca traz consigo sua luz prpria, seu particular sentimento de
espao, como uma necessidade. Nossa civilizao, mesmo para quem nunca andou
de avio, trouxe uma nova compreenso do cu, da extenso, do espao. Hoje,
chega-se a exigir uma apreenso total desse espao.201

Propomos uma reflexo espacial e cromtica, voltada a questes pictricas.

Tais questes podem ser percebidas nas obras dos artistas, passveis de diferentes
interpretaes, quando influenciadas por um determinado contexto histrico. Alguns
artistas foram escolhidos na tentativa de evidenciar as discusses acerca da cor e
do espao. Localizamos aqui alguns acontecimentos fundamentais para a
compreenso do tema.

De modo geral, durante o renascimento, a imagem bidimensional constitui

um espao denominado por alguns autores como virtual, na definio dada por
Clement Greenberg, um espao no qual possvel imaginar-se caminhando.202
Greenberg ir desenvolver um pensamento sobre como, durante a modernidade, os
artistas da chamada color field panting, Clifford Still, Mark Rothko e Barnett
Newman, contriburam para o embate entre o espao virtual e a superfcie pictrica,
como um dos grandes assuntos da pintura moderna. Ver cor e olhar, cor e superfcie

A conscincia do uso da cor como a criao de uma camada que quase coincide
com a superfcie do suporte, em geral a tela, questiona a profundidade virtual. Ou
seja, ao invs de empregar a perspectiva linear, o artista recorre cor para figurar
uma nova espacialidade. Nesse sentido, a obra de Henri Matisse, em especial a
pintura Ateli Vermelho, realizada em 1911, pode ser considerada a mais
emblemtica na libertao moderna da cor.203

: Henri Matisse. O ateli vermelho, 1911. leo sobre tela. 162 x

cm.
130

201
Henri Matisse. Escritos e Reflexes sobre arte. So Paulo: Cosac Naify, 2007, p. 225.
202
Clement Greenberg. Pintura americana. In. Clement Greenberg e o Debate Crtico. Rio de Janeiro: Funarte
Jorge Zahar, 1997, p.190.
203
Ronaldo Brito, catlogo da exposio desvio para o vermelho de Cildo Meireles.

124
 125

J com a criao das Nynpheas, Claude Monet torna a cor cada vez mais uma
experincia espacial, pela configurao que as pinturas tomam no Orangerie,
espao expositivo desenvolvido especialmente para elas.

Historicamente, durante a poca medieval, o espao pictrico pode ser considerado

mais visualmente multifacetado e ttil, em relao ao espao do renascimento. A
concepo do espao passa a se pautar em ideias como infinitude e constncia,
essas dadas por regras matemtico-geomtricas de construo da perspectiva e da
proporo, alm do modelado, sendo este construdo pela utilizao do contraste
dos valores, ou seja, o uso do claro e escuro (chiaroscuro), reas de luz e sombra
para a modulao do volume e profundidade espacial. Ver cor olhar

Edward Hall nota que a representao do espao trouxe imagem diferenas entre
o mundo visual e o campo visual, ou seja, entre o que o homem sabe estar
presente e aquilo que v e coloca Paolo Uccello sendo considerado por vrios
autores o instaurador da perspectiva como a organizao da imagem por linhas que
se encontram finalmente num ponto, como uma viso momentnea de um
observador esttico. Analisa que, em obras desse perodo, o uso das linhas
perspectivas traz simultaneamente o princpio do pensamento moderno na pintura,
pois trata o espao tridimensional de uma maneira bidimensional.204

A relao entre o espao do mundo e a obra de arte aparece de maneira primordial

nas pinturas realizadas na caverna de Lascaux. No possvel separar de modo
algum as imagens daquele espao, sem alterar completamente sua configurao e
seu significado. Encontramos outro grande exemplo da relao entre cor e espao
quando Giotto pinta, em afresco, a Virgem Maria e a Paixo de Cristo na Capela
degli Scrovegni, em Pdua (1303-10). A pintura em azul, um ultramar profundo que
recobre as paredes e o teto da capela, tenciona o espao arquitetnico existente. O
projeto arquitetnico torna-se grandioso pelo uso da cor aplicada por Giotto, pois
cria outro espao para alm deste, um espao projetivo dentro do espao existente.

204
Devido ao fato do olho imvel achatar as coisas alm dos cinco metros, possvel fazer exatamente isso tratar
o espao oticamente. O trompe-l'oeil, to popular no Renascimento e em perodos subsequentes, um bom
exemplo do espao visual visto de um nico ponto. A perspectiva do Renascimento no s relacionava a figura
humana ao espao de maneira matemtica e rgida, ditando seu relativo tamanho em diferentes distncias, mas fez
com que o artista se acostumasse tanto com a composio quanto com o planeamento.Edward T. Hall. A dimenso
oculta, Livraria Francisco Alves Editora, p. 82.

125
 126

Giotto di Bondone. Capela degli Scrovegni,

1303-10. Afresco.

O suporte da pintura ganha maior independncia da estrutura arquitetnica quando

a tecnologia disponvel aos artistas sistematiza o uso de tintas base de leo, mais
flexveis aps a secagem, sobre tecido, podendo este ser enrolado para o transporte
ou estruturado por chassis de madeira, o que torna o quadro mais leve. medida
que se distancia de seu contexto inicial, a obra pode criar outras relaes espaciais,
cromticas e de significado. As cores aplicadas sobre as superfcies podem trazer a
impresso dessas serem maiores ou menores, ter sua escala aparentemente
alterada, assim como seu posicionamento em relao s outras superfcies e
objetos. Dessa maneira, as relaes espaciais so alteradas ilusoriamente pelo
modo como percebemos as cores. Ver cor e tcnica

A cor ganha o status de uma necessidade vital, na definio de Fernand Lger, com
funes sociais e mesmo psicolgicas, aps (...) quatro anos sem cor.205 Lger
aponta como, depois da Primeira Guerra Mundial, as letras gigantes e coloridas
trazidas pela publicidade se tornam mais presentes na cidade, de maneira mesmo
agressiva, e projeta a cor como o novo realismo na pintura. Enuncia o poder de
criar um sentimento de espao, de ruptura dos limites206 pelo uso de cores
diferentes sobre as superfcies. O volume externo de uma arquitetura, seu peso
sensvel, sua distncia, podem ser diminudos ou aumentados segundo as cores
adotadas. Descreve: certo que, se voc pegar um tero de uma parede de fundo
e puser nesse tero uma cor diferente da dos outros dois teros, a relao visual
enquanto distncia entre voc e a parede desaparece. Voc cria outra distncia, que
pode ser diferente se uma parte da parede for amarela e a outra azul, por exemplo.
O amarelo recua, o azul avana.207

Por ser pautada na experincia, a apreenso das cores diferenciada de acordo

com as relaes criadas com seu entorno. 780. Do mesmo modo que o cu, as
montanhas distantes parecem azuis, uma superfcie azul tambm parece recuar
diante de ns. () 783. Quartos revestidos com papel azul puro parecem, de certo
modo, amplos, embora vazios e frios.208 Cerca de 150 anos Goethe j observara
esta relao entre cor e o espao arquitetnico, seus aposentos em seu casa em
Weimar eram modulados por cores distintas.

205
LGER. Funes da pintura. So Paulo: Nobel, 1989, p. 94.
206
Depois da Guerra, os campos e as cidades, antes cinzentos, se colorem violentamente.(...) As casas se
vestem de azul, amarelo, vermelho. Letras enormes se inscrevem nelas. / a vida moderna, estrepitosa e brutal. /
Como tal acontecimento se produziu?. / O canarinho, a flor vermelha ainda esto l, mas ningum os v mais: Pela
janela aberta, a parede em frente, violentamente colorida, entra na sua casa.. (...) Letras enormes, figuras de quatro
metros de altura so projetadas no apartamento. A cor toma posio. Ela vai dominar a vida corrente. Vai ser
preciso acostumar-se a ela. Fernand Lger. Funes da pintura. So Paulo: Nobel, 1989, pp. 94.
207
Idem, ibdem, p.114.
208
Johann Wolfgang Goethe. O tratado das cores. In: Jacqueline Lichtenstein (org.). A pintura Vol. 9: O desenho e
a cor. So Paulo: Ed. 34, 2006, p. 78.

126
 127

Goethe-Nationalmuseum Weimar II
Candida Hfer

Willian Turner, que chega homenagear Goethe em um de seus quadros, desenvolve

paisagens intensamente cromticas, nas quais a estruturao do desenho perde
importncia e a cor ganha maior autonomia. No final do sculo XIX Georges Seurat
e Paul Signac comeam a sistematizar as cores no quadro com pequenos pontos de
cores que vo se fundir oticamente no olhar do espectador. Seurat e Signac pintam
as molduras dos quadros, deixando-as com caractersticas da parte interior das
pinturas. Dessa maneira, o quadro tende a se aproximar do entorno, perdendo a
margem que as separava da superfcie da parede. Quando Claude Monet cria o
Orangerie, em Paris, sua as pinturas e o espao arquitetnico foram projetados
como um todo, assim como seu jardim em Giverny foi feito eminentemente para ser
pintado. Nesse lugar, onde esto instaladas as pinturas de grande formato que
Monet concluiu em 1929, ns chegamos a um ambiente criado a partir da pintura. O
artista questiona o plano pictrico na maneira com que se estrutura as obras, que
possuem uma forma cncava aparente, numa sala ovalada. Chama a ateno para
o fato de que a nossa retina, sendo levemente convexa, cria diferentes ngulos de
viso, diferentemente da formulao clssica da pintura desenvolvida por Alberti, na
qual a viso dada por um olhar ciclope e numa visada momentnea.

Ilustrao 2: Claude Monet: Nymphas, 1920-26. Museu de

l'Orangerie.

127
 128

Valeria uma anlise mais detalhada o quanto estas imensas paisagem remetem aos
panoramas do sculo XIX. Mas o que estas pinturas parecem contestar contestar
noo do espao entendido como um espao ideal, a priori, uma forma pura da intuio a ser
preenchida, como se o sujeito estivesse presente antes de tomar contato com o mundo, mas
antes algo que se realiza na prpria experincia da pintura. , portanto, a nossa estrutura
perceptiva que cada vez mais passa a determinar o elo de significao entre a obra e o
209
espectador. .

Na srie Broadway Boogie-Woogie, Mondrian utiliza um procedimento de

composio similar ao de Monet. Assim como em Nympheas os chores tm seu
tronco rompido nos limites da tela, as linhas de Mondrian parecem continuar,
fazendo parte de uma grade infinita fora do quadro. Ele transforma o espao de seu
ateli numa obra em si, pois todo o ambiente tensionado pela organizao de suas
pinturas, alm de papis que colore com tintas diferentes e afixa nas paredes - como
uma grande estrutura em all over. Tal procedimento, durante o expressionismo
abstrato, ir se caracterizar pela composio descentralizada e expansiva, sugere
continuar para alm dos limites do quadro, como um fragmento do mundo, como nos
zips de Barnett Newman. Ver Preto e negro

Atelier de Modrian em Paris

IlustraoA 3: Atelier de Mondrian na 26, Rue du Dpart,

1926A.

209
MERLEAU-PONTY,M.Fenomenologia da percepo

128
 129

No projeto que realizou para uma Capela em Vence, a cor utilizada na construo
do ambiente, considerando no s as superfcies pintadas, pois os desenhos
realizados nas paredes, em branco e preto, so coloridos pelas cores do vitral, que
incidem sobre eles e sobre as pessoas que transitam l dentro.

Matisse vai ser referncia fundamental para Mark Rothko. Assim como Matisse,
Rothko tambm concebeu o interior de uma capela. Localizada em Houston, Texas,
a capela foi inaugurada em 1971, aps passar por um longo processo de definio
do projeto arquitetnico, devido em grande medida busca do artista por criar um
ambiente perfeito onde, atravs da experincia da cor, fosse possvel encontrar
refgio para a meditao. Um quadro de Rothko no uma superfcie, um
ambiente210. Em suas pinturas, o observador tende contemplao, diante da
sensibilidade afinadssima do campo pictrico, que se equilibra com a perturbadora
sensualidade da cor. (...) o espao que a pintura define no para alm, mas para
aqum da superfcie pintada, como os mosaicos das igrejas Bizantinas que colorem
o ar do vo arquitetnico.211 Em 1964 Mark Rothko fez os painis para uma capela
em Houston, Texas, usou variaes de preto, prpura e vermelho. Vem-se.
prpuras violceas, escarlates, carmesins, pretos frios, pretos quentes, pretos
escuros, pretos aveludados, pretos intensos, pretos luminosos. A fatura da obra
comeava quando alguns assistentes o ajudavam a esticar as telas. Essa era uma
tarefa importante, pois quaisquer ondulaes

alterariam o comportamento da luz na obra final. Essa tela branca era longamente
contemplada pelo artista, antes do incio da prxima atividade, tambm crucial para
a aparncia final do quadro. Era a vez de pintar a base de fundo, o pintor aplicava
um procedimento recomendado pelos velhos mestres no qual fervia cola de pele
coelho e misturava o pigmento seco com leo e um pouco de terebintina, que
produz uma camada fina e transparente de cor. Os fundos escuros compostos
principalmente de vermelho, ou uma cor de ameixa oriunda da mistura do preto
com vermelho eram depositados rapidamente por seus assistentes, deviam ser
suaves, mas no montonos. Depois dos fundos preparados, as telas eram
dispostas num espao que era a rplica da capela. Rothko ficava dias a fit-las. Isso
antecedia o esboo do retngulo preto, inicialmente esfumaado com carvo. Mais
uma vez, Rothko contemplaria esse esqueleto por dias, enquanto definia alguma
das outras telas. Rothko prepara o suporte da pintura com um fundo base de cola
de coelho. Sobre isso trabalha com o leo em finas camadas, transparentes, criando

210
Idem, ibdem, p. 262.
211
Giulio Carlo Argan. L`Arte Moderna, Sansoni. p. 720.

129
 130

uma percepo flmica das cores. As manchas cromticas desafiam a geometria e

escapam da tela, pulsando no espao medida que se expandem ou se contraem.
Rothko utiliza a cor como expresso, como drama e como fora espacializante, na
medida em que, diante daquela dimenso, o espectador perde o olhar analtico.
Para criar os retngulos pretos aveludados, o pintor usava uma emulso a base de
leo e ovo, feita diariamente, composta por tinta a leo, ovos inteiros, resina de
Damar e terebintina. Sua tcnica de sobreposio de cores, aplicada com esmero,
tornava a superfcie aveludada. O primor com o qual criou essas obras no se deve
a algum preciosismo tcnico, mas a uma necessidade de expresso potica. O
artista tinha de transformar a matria numa imagem nica. As propores dos
campos de cor deviam ser as certas, a escala precisa e o ritmo singular, de tal
forma a provocar uma experincia de transcendncia. Ver cor e tcnica

A luz do dia entra pela da abertura circular no teto da Capela e altera a aparncia
dos painis. Se uma nuvem passa no cu, a sala escurece, assim como fazem as
obras. As telas comeam a absorver a claridade e se desvanecem. Em outros
momentos, quando a iluminao difusa anima o espao, as pinturas refletem os
raios luminosos, e tornam-se brilhantes. H uma oscilao entre planaridade da
superfcie pictrica e profundidade percebida nesses planos, que modifica o espao
circundado pelos painis conforme a variao da luminosidade. O ambiente foi
criado para fazer a luz fluir de uma tela a outra sem obstculos, sem a existncia de
detalhes suprfluos. As cores escuras carregam uma emoo profunda, uma luz
preta emana desses planos. Os quadros pulsam, como se a claridade, em vez de
ser tragada pela escurido de um poo ou abismo, resistisse a extino iminente.
Aut lux nata aut capta hic libera regnat,212, frase escrita numa pequena capela de
Ravenna, poderia ser deslocada para Houston.

212
A luz ou nasceu aqui, ou presa, reina em total liberdade. Cotao introduzida por Ashton, Dore, About Rothko
(New York: Oxford University Press, 1983), p.172,

130
 131

Ilustrao 4: Rothko Chapel, 1971

Barnett Newman reconhece no trabalho de Rothko a importncia das

transformaes que ocorriam na pintura naquele momento, quando escreve que as
abstraes de Adolph Gottlieb e Mark Rothko tm seu contedo baseado em
preocupaes subjetivas e fazendo o que parece impossvel, expressando
sentimentos e pensamentos com formas abstratas e flat space. Chega a
considerar essas pinturas como uma antecipao da arte do futuro.213 Algo
semelhante foi dito por Donald Judd: Toda a maneira de Rothko trabalhar se fundou
numa boa dose de ilusionismo. muito area. Tudo gira em torno de massas
flutuando no espao. Em comparao com Newman, h nitidamente certa
profundidade. Mas acabei por concluir que toda a pintura espacialmente
ilusionista.214

A pintura de Newman remete a uma relao fsica e metafsica do espectador com o

ambiente. Cria uma atmosfera, pela emanao luminosa em grandes campos
cromticos215. O prprio Newman afirma que a cor, para ele, pura luz - luz noturna,
talvez, mas luz. O que o incomoda a cor como cor, como material, como cor
local.216 O campo cromtico envolve o espectador num lugar, no qual ganha, a partir
da experincia temporal dada pela expanso da cor, a noo de sua prpria escala;
nas palavras dele, not the sense of time but the physical sensation of time. 217

A realidade da experincia transcendente proporcionada pelas telas de Newman

mostram queo motivo no est dentro do quadro, mas na relao com os
objetos.218 Tais pinturas nos fazem perceber a condio de verticalidade que

213
Barnett Newman: selected Writings and interviews. John P. ONeill (Editor). Berkeley/Los Angeles: University of
Califrnia Press, 1992, p. 29. (Traduzido livremente)
214
Leo Steinberg. Revista Art News, out. 1971, p.60. In: Leo Steinberg. Outros critrios. In. Clement Greenberg e o
Debate Crtico, ed. cit., p.190.
215
Idem, ibdem, p. 29.
216
Barnett Newman. In: Idem, ibdem, p. 292. (Traduzido livremente)
217
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 175.
218
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 164. (Traduzido livremente)

131
 132

possumos enquanto seres bpedes. O Zip219 se abre para o espao atravs da cor,
no como uma transformao do espao virtual, mas do espao real. A ordem
formal e geomtrica pode ser precisa sem ser rgida. Dessa maneira, obtm o efeito
do gesto mais dramtico sem ser teatral e remetendo o espectador
contemplao.220 As pinturas de Newman devem ser chamadas, finalmente, de
campos.221

Ilustrao 6: Barnett Newman.

Onement 1, 1948. 69.2 x 41.2 cm.

Greenberg notabiliza o modo como os artistas da color field suprimem o contraste

dos valores, aproximando-os de Monet e Turner, considerando Clyfford Still ter sido
o primeiro ao utilizar campos de cor deliberadamente. Observa que tanto Rothko
como Newman se distanciam da geometria do modo como Mondrian a entendia,
porm se aproximam na maneira como este artista buscava uma dimenso espiritual
na arte, tendo se mudado para Nova Iorque, na dcada de 1940.

A cor pode ser, cada vez mais, experienciada. Os artistas ligados color field
evidenciam como as sensaes esto integradas ao deslocamento. Recentemente
Peter Halley realizou pinturas fazendo uso de cores bastante luminosas, e que
remetem mesmo artificialidade, numa organizao espacial que se aproxima do
desenho de mapas e circuitos - no no sentido de um mapeamento de um lugar real,
mas uma seqncia, uma imagem que conduz a outra imagem e assim por diante.

219
As estruturas lineares, finas e verticais, que Newman chamou de Zip, definem o espao da pintura, ao mesmo
tempo dividindo e unido a imagem.
220
Barnett Newman, op. cit, ed. cit., p. 29. (Traduzido livremente)
221
Greenberg, Clement. Pintura de tipo americano. In: Idem, ed. cit., p. 232.

132
 133

Michael Archer mostra a influncia de Newman sobre as pinturas de Halley e

outros artistas de sua gerao, chamada neogeo, e como (...) eles conseguiam
usar a histria da abstrao como vocabulrio da pintura. Archer defende a idia de
uma retomada da geometria como uma repetio totalmente cabvel na realidade
contempornea, na qual a noo de originalidade, que j havia sido desmitificada,
no precisa ser defendida.222 Ainda segundo Archer, assim como presenciar uma
obra de Newman, Rothko ou Clifford Still proporciona uma experincia em si (e no
um possvel simulacro da realidade), as pinturas de Halley e outros artistas de sua
gerao proporcionam a experincia da prpria experincia.

Ilustrao 10: Peter Halley.

222
Assim como no o precisa a noo de cpia, num mundo em que as sries e repeties so um procedimento de
muitos programas, comerciais e obras de arte difundidos pelos meios de comunicao, chegando mesmo a
confundir o pblico e o privado, o fato e a fantasia. Sobre o assunto, ver: Michael Archer. Arte contempornea:
uma histria concisa. So Paulo: Martins Fontes, 2001, pp. 183.

133
 134

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GREENBERG, Clement. Pintura de tipo americano. In. Arte e Cultura ensaios crticos. So Paulo:
tica. Srie Temas, 1996.

CATLOGO

BRITO, Ronaldo. Catlogo da exposio Desvio para o vermelho, de Cildo Meireles.

IMAGENS

Ilustrao1: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Matisse_1.jpg
Ilustrao2: http://www.acrstudio.com/teaching/d3/images/giotto_fresco_capella_degli_scrovegni1.jpg
Ilustrao3:
http://www.architecthum.edu.mx/Architecthumtemp/ensayos/pbarroso/laforma/laforma18.jpg
Ilustrao4: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Newman-Onement_1.jpg
Ilustrao5: http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Barragn_1.jpg
Ilustrao6: http://www.artchive.com/artchive/R/rauschenberg/bed.jpg.html
Ilustrao7: http://ticktalking.files.wordpress.com/2009/03/rothko.jpg
Ilustrao8: http://gala.univ-perp.fr/~dgirard/Exposes/barnettnewman/voiceoffire.jpg
Ilustrao9:
http://wpcontent.answers.com/wikipedia/en/thumb/2/29/Newman-Onement_1.jpg
Ilustrao10: http://www.ropac.net/exhibitions/2007_9_peter-halley-matali-crasset/#

134
 135

A COR NA ARQUITETURA Joo Carlos

Cesar

Embora ausente do discurso contemporneo da arquitetura, a cor no projeto

arquitetnico, vem sendo objeto de debates e estudos entre pesquisadores, crticos
e arquitetos desde Vitruvius. O foco principal esta no entendimento por parte de
alguns, da cor como elemento decorativo, portanto secundrio, participando apenas
na valorizao dos aspectos formais e por outros, como sendo um elemento bsico
na definio e percepo do espao. A cor entre superfcie e espao.

A inteno que permeia o seu uso nas diversas artes, para realizar objetivos
estticos, caminham em duas direes223. Nas artes pictricas, estimula processos
imaginativos enquanto que nas artes aplicadas, dotar as superfcies com valores
cnicos especficos ou apelos sensoriais o fator determinante de aplicao e
qualidade da cor. A sua funo na arquitetura tem um carter menos envolvente que
nas artes pictricas,na medida em que contribui para uma beleza puramente
arquitetnica, onde a gratificao do senso esttico mais visual que intelectual,
onde o uso livre de intenes de estimular aspectos reflexivos. A especificao
cromtico nos projetos, entendida como fator decorativo, vem sendo adotada por
diversos arquitetos e crticos at os dias de hoje.

A capacidade decorativa da cor na arquitetura pode ser agrupada sobre trs

principais atividades:

1.a energia cromtica inerente, que introduz a qualidade da nfase decorativa em

qualquer item sobre a qual figura;

2.a contribuio decorativa sobre os efeitos arquitetnicos, pela introduo de

interesses decorativos distintos dos puramente arquitetnicos;

3.a sua influncia sobre os atributos estruturais, acentuando qualidades de

delicadeza e elegncia na arquitetura nos quais esses elementos so
caractersticos.

O uso da cor, considerando os aspectos fsicos, energticos, esta presente nos

contrastes cromticos e na fora de cada matiz nas suas diferentes capacidades de
percepo Como exemplo, nos edifcios considerando os aspectos de distncia do
observador em relao ao objeto arquitetnico e o potencial perceptivo de
determinadas combinaes cromticas, recurso esse amplamente utilizado pela
arquitetura clssica grega.

Os efeitos causados na arquitetura se caracterizam por visarem a nfase do carter

arquitetnico, sendo a sua relevncia decorativa puramente arquitetnica, ou seja
efeitos estruturais adicionados a efeitos cnicos, os interesses arquitetnicos
predominando sobre os interesses da cor.

Le Courbusier, um dos mais importantes arquitetos do sculo XX, e um dos

precursores do Movimento Modernos de Arquitetura, em colaborao com Amde
Ozenfant, em 1918, defendia a idia de que a forma precede a cor e esta como
sendo dependente inteiramente da forma material: a cromaticidade esta coordenada
com a forma, mas a recproca no verdadeira.(figura 1). Em 1931, todavia, em
concordncia com Fernand Lger defende um ponto de vista diferente: o homem
precisa da cor para viver, um elemento to necessrio como a gua e o fogo,
descrevendo exemplos do seu uso alterando drasticamente a percepo espacial da

223 223
segundo Leon V. Solo , em texto escrito em 1922, designer do incio do sculo XX, famoso pelas pinturas em
porcelanas com caractersticas Art Noveau (MInton- Secessionist Ware)

135
 136

arquitetura. Em 1937 associa os tempos criativos da arquitetura com a vitalidade do

espectro cromtico e relaciona a estagnao do academicismo tristeza do cinza.224
Neste ponto, Le Courbusier comea a opor-se aos que defendiam a sua aplicao
na arquitetura moderna associada como ornamentao e decorao.

Figura 1 -Vila Savoy

Le Corbusier usa a cor em seus projetos, nesse perodo, para enfatizar a parede
como plano, valorizando ou subvertendo a qualidade espacial e formal. Ele acredita
por exemplo que a cromaticidade pode modificar a nossa apreciao do espao: o
azul e as suas combinaes verdes, criam espao, distanciam as paredes, removem
a sua qualidade de solidez, j os vermelhos e seus marrons, laranjas, etc. fixam a
parede, firmam a sua exata posio, a sua presena. Para ele as cores tem efeitos
psicolgicos e at fisiolgicos: o azul est associado a relaes subjetivas de
suavidade, calma, paisagens com gua, mar e cu. Enquanto que o vermelho esta
associado a sensaes de fora e violncia. O azul atua no corpo como calmante,
enquanto que o vermelho como estimulante. 225

Mais tarde, altera novamente sua abordagem das cores, adicionando uma funo
didtica e simblica,(figura2)

224
texto publicado pela Architecture dAjourdHui em 1938 Ds canons ds munitons? Merci! Ds logis... citado em
texto de Jose Luis Caivano Research on Color in Architecture and Environmental Design : Brief History, Current
developments, and Possible Future, publicado na revista COLOR research an application em 2006
225
do livro de Le Corbusier, Architectural Polychromy, publicado em Plychromie Architecturale, edio de Arthur
Ruegg, Birckhauser, Basel, 1997, citado no texto de Peter Davey:True colours: the glory polychromy of the past
suggests a strong historical needs for colour despite current reductive fashions color in architecture publicado em
The Architectural Review de nov. de 1998

136
 137

Figura 2 Conjunto Habitacional em Marselha

aproximando-se da postura dos non-whiteists, ou seja, dos crticos do acromatismo

dos anos 20, como o movimento De Still de Piet Mondrian, Van Doesburg e Rietveld
e da Escola de Berlin de Bruno Taut, o mesmo que em 1927 leva Le Coubusier a
dizer: Meus Deus, Taut daltnico!, ao se referir a seus esquemas cromticos.

A exceo como forma de abordar a cor no incio dom sculo XX foi Bruno Taut,
arquiteto alemo que embora tenha uma enorme produo foi pouco valorizado por
seus contemporneos. (ver quadro 1)

Dentro do esprito critico idia da cor como decorao, Piet Mondrian e o e De

Stijl, ajudam a criar uma conscincia sobre a prtica e a teoria, introduzindo-a como
um elemento determinante do espao, embora muitos que participam deste
movimento, ainda continuem produzindo uma transcrio dos elementos
bidimensionais da pintura (bidimensional) para o tridimensional.

Ns estabelecemos o verdadeiro lugar da cor na arquitetura ento declaramos que

a pintura sem construo arquitetnica (pintura com pincel) no tem mais razo de
existncia226

226
Theo van Doesburg, Cornelis van Eesteren Toward a collective construction De Stijl, 6/7, 1924,pp89/91
citado em Colours : REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET AL. Basel Berlin
Boston: Birckhauser, 2001.

137
 138

Figura 3 Schroeder House - Rietveld

A insero da cor da cor na arquitetura ainda pode ser dividida em duas categorias:
atravs da valorizao da cromaticidade intrnseca dos materiais utilizados ou
atravs da sua aplicao nos matrias, conforme defende o arquiteto holands, Rem
Koolhaas227. No final do sculo XX, incio do XXI, apos um perodo caracterizado
pelo minimalismo, as cores dos materiais assumem novamente um papel
fundamental. As cores virtuais invadem a vida das pessoas, pelo uso intenso da
informtica e de novas mdias, cores essas caracterizadas pelo brilho. Cores
aplicadas na arquitetura so vistas como opacas e sem brilho e, nesse sentido o
vidro, o ao e os novos materiais cumprem essa funo, trazendo o brilho e o
glamour dessas novas mdias para a arquitetura.

Nesse sentido, o futuro da cor parece brilhante228

227
KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET
AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001.
228
KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro Mendini / REM Koolhaas ET
AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001, p12

138
 139

Figura 4 biblioteca de Seattle ,OMA arquitetura (REM Koolhaas)

Limitaes tecnolgicas geraram durante muitas sculos uma abordagem da cor na

arquitetura vinculada a matrias construtivos disponveis. A composio cromtica
era resultante da utilizao desses materiais e normalmente dentro de uma gama de
opes extremamente limitada. Condies climticas associadas a estas questes
tecnolgicas limitavam ainda mais as opes e os materiais.

Particularmente em pases como Brasil, com uma incidncia solar intensa, essa
condio se torna ainda mais limitante. A cal, como material disponvel e acessvel,
torna o branco a cor predominante em muitas cidades, onde usada at como apoio
no controle de doenas urbanas.

O sculo XX traz com o seu avano tecnolgico a possibilidade de novos materiais e

conseqentemente de uma maior opo cromtica.

A Bauhaus, escola de design que funcionou na Alemanha de 1919 a 1933, prope a

cor como elemento fundamental na formao de designers, onde estudada de
forma aprofundada, em paralelo com o estudo da forma, Entre seus professores
destacam-se: Wassily Kandisnky, Paul Klee, Joahnnes Itten, Joseph Albers entre
outros, sendo que os estudos por eles desenvolvidos servem de base no ensino,
nas poucas escolas de arquitetura em que a cor ainda objeto de estudo, at os
dias de hoje.

Mas mesmo entre os arquitetos que compuseram o corpo da Bauhaus, como Walter
Gropius, havia uma valorizao em seus projetos dos mesmos princpios adotados
pelo International Stile: no cor aplicada arquitetura, mas a valorizao da

139
 140

cromaticidade dos materiais utilizados, adotando uma postura semelhante ao to

combatido neo classicismo do sculo XIX.

A imagem monocromtica do chamado Movimento Moderno de Arquitetura, no

perodo entre guerras, pode ser atribuda em parte, alta qualidade tcnica das
reprodues fotogrficas em branco e preto, desenvolvida entre 1920 e 1930229.
Estas imagens valorizavam e realmente incentivavam o uso de contornos ntidos e
superfcies brancas.

A arquitetura high-tech dos anos 60 que teve como expoentes Norman Foster,
Richard Rodgers entre outros, com estruturas explcitas, semelhantes a pontes, sem
fechamentos em alvenaria, busca associar cores, materiais e novas tecnologias
modernidade do ps guerra, particularmente as superfcies prateadas foscas. No
projeto do Centro George Pompidou, em Paris, Rodgers, define relaes de
transparncias, interior-exterior, alternando com dutos coloridos, externos. J
Norman Foster, principalmente em seus trabalhos mais recentes, busca a utilizao
de espaos monocromticos, com cores contrastantes apenas em destaques, sejam
com funo de sinalizao seja com a funo de valorizar relaes institucionais.
Nos aeroportos e estaes de trens que projetou, entende que a cor deve cumprir
uma funo de tranqilizar o usurio, criando cenrios, reproduzindo e reforando as
referencias do cu e das vegetaes, normalmente com cores neutras e suaves.

Figura 5 -Pompidou Centre Paris Richard Rodgers e Renzo Piano arquitetos

229
Artigo publicado na Architecture Review : Colour and Modern Architetcure, or the Photgraphic Eye, em junho de
1946, p 159, 163, citado em KOOLHAAS, Rem, in Colours: REM Koolhaas/OMA, Norman Foster, Alessandro
Mendini / REM Koolhaas ET AL. Basel Berlin Boston: Birckhauser, 2001

140
 141

Trs aspectos230 podem ser considerados na aplicao da cor na arquitetura:

dinmica, tectnica e imaginria.

Por dinmica pode ser entendida basicamente a relao figura/ fundo, as relaes
entre as parte do edifcio e ainda a relao do edifcio e o entorno. Determina
justaposies, hierarquias, separaes, transies e assimilaes. A Bauhaus teve
como foco principal essa abordagem nos seus estudos sobre a cor, embora
desconsiderasse a relao espacial.

Dentro da dinmica, insere-se a funo mimtica da cor na arquitetura, a

integrao do edifcio com o seu entorno, sem grandes destaques, o que
certamente no fazia parte dos cnones do Movimento Moderno de Arquitetura. O
abandono das regras da intoxicao dos olhos caracterizavam os projetos
arquitetnicos, onde as cores, particularmente as primrias, simbolizam a pureza
arquitetnica.

O mimetismo cromtico no uma caracterstica nem do Movimento Moderno de

Arquitetura nem de muitos arquitetos contemporneos, cujos projetos se
caracterizam pelo intenso uso dos acromticos seja como cor aplicada, seja pela
valorizao das cores de materiais utilizados, na sua forma natural. Arquitetos
contemporneos como Richard Meyer, lvaro Siza e ainda por muitos arquitetos
brasileiros como Oscar Niemeyer, Paulo Mendes da Rocha entre outros, cujos
projetos so caracteristicamente acromticos e se caracterizam por no se
relacionarem com o entorno de forma a se integrarem, mas buscando se
sobreporem e se destacarem.

Figura 6 Museu da Escultura MUBE So Paulo

230
MINAH, Galen

141
 142

Os grandes projetos arquitetnicos do final do sculo XX e do incio do sculo XXI,

nas suas formas e propores mais ousadas, vo tambm se deparar com
restries tecnolgicas, no que tange a cor. A escala, a manuteno desses
edifcios e as caractersticas formais impostas, exigem materiais cujas
caractersticas cromticas so tambm muito limitantes, reforando no imaginrio
coletivo a fora dos acromticos. Em cidades como So Paulo, com altos ndices de
poluio, essa situao se agrava ainda mais.

J o chamado Movimento Ps-Moderno de Arquitetura231, que vai surgir

principalmente nos Estados Unidos na dcada de 70, tem razes cromticas
mimticas conservadoras. Esta baseado num modelo convencional de associao
cromtica tipo: azul= cu, verde= folhagem, marrom= terra e assim por diante232. De
uma forma gera; se vale de uma tendncia de se atribuir as relaes mimticas
cromticas uma induo aos aspectos harmnicos.

Ainda dentro do conceito de dinmica, aos aspectos perceptivos da obra

arquitetnico podem ser acrescentadas as idias de ritmo e melodia. O ritmo e,
pode-se dizer tambm, a melodia, podem advir das variaes da luz incidente
sobre o edifcio, que ocorrem durante o dia, seja pela movimentao solar, seja
pelas variaes climticas ou ainda pelas alternncias da luz nas diferentes
estaes do ano. Goethe dizia que a arquitetura musica cristalizada.

J a relao tectnica da cor se d na valorizao e definio das formas e detalhes

construtivos tendo o potencial de valorizar ou descontrair as formas
tridimensionais.

Imaginria est ligada, por sua vez, s experincias perceptuais da cor na

arquitetura, que transmitem materialidade, contextos culturais, fsicos, simblicos,
reaes emocionais, assim como se referencia a objetivos conceituais e definies
formais. O resultado final reflete o conhecimento do campo da cor e parte
integrante da forma e do partido arquitetnico adotado.

A percepo da espacialidade e volumetria pelo observador poder variar tambm

em funo da sua movimentao ao redor da obra arquitetnica, dos ngulos de
observao, da velocidade e do grau de ateno. Dessa forma possvel se obter
diferentes combinaes cromticas, dependendo do visual considerado, valorizando
ou amenizando certas relaes volumtricas de forma diferenciada.

Dentre as diversas abordagens nos estudos da percepo ambiental cromtica

desenvolvidos nas ltimas dcadas, merece particular destaque o que Frank H.
Mahnke, chama de psicologia cromtica ambiental, estudada tambm por Faber
Birren, Frieling, entre outros. Dentro desta abordagem, quatro aspectos esto
ligados percepo cromtica do observador no espao arquitetnico: fatores
emocionais, fatores psicolgicos fatores neuro-fisiolgicos e ergonomia visual ou
seja, as condies de visualizao de determinado espao, os esforos visuais
exigidos que podem alterar a forma com que se percebe cromaticamente um volume
ou ambiente.

J os fatores que influenciam a vivncia cromtica de determinado espao, segundo

a viso da psicologia ambiental so: reaes biolgicas inevitveis, inconsciente
coletivo, fatores culturais, aspectos ligados moda tendncias e estilos e por ltimo
as relaes pessoais do observador com a cor.

231
RILEY, 1995

142
 143

O sculo XXI traz um avano tecnolgico que permite novas abordagens para o uso
da cor na arquitetura. Avanos no s nos materiais, mas tambm nas metodologias
de projeto e nas formas de especificao. Tecnologias, por exemplo, que permitem
menor manuteno, maiores recursos formais e conseqentemente cromticos. A
questo como preparar essa nova gerao de arquitetos a lidar com essas novas
possibilidades, quebrando barreiras conservadoras, visando instrumentaliz-los a
criar espaos que atendam as novas demandas, no que tange as cores.

143
 144

Nascido em 1880, em Konigesberg, Prssia, Bruno Julius Florian Taut destacou-se

por seus projetos de conjuntos habitacionais, como o Cidade Jardim Falkemberg
(1913-1914), famoso por sua palheta de cores, o Conjunto
Habitacional Hufeisensiedlung (1925-31), conhecido como ferradura, pela formato
da edificao central circular ao redor de um lago (o aspecto cromtico faz
referncia ao movimento De Stijl); o Conjunto

Habitacional no
Schillerpark (1925-30),
que, como os outros, foi
um modelo inovador de
habitao social,
misturando materiais e
detalhes expressionistas.
Taut trabalha entre 1932
e 1933 na Unio
Sovitica, posteriormente
na Sua, Japo e
Turquia (1936), torna-se
professor da Universidade
Tecnolgica de Istambul,
onde vem a falecer em
1938.

Alguns de seus projetos

mais polmicos so: o
Pavilho de Vidro na
Cologne Werkbund
Exhibition de 1914 (figura
7), que o torna conhecido
pelo uso das cores e do
vidro; e um projeto na
Figura 7 edifcio residencial em Berlin exibio de casas de
Weissenhofsiedlung em
1927, ao lado de projetos de Mies van der Rohe, Le Corbusier, e Walter Gropius
causando a indignao desses arquitetos. Cada superfcie da casa, incluindo os
forros, foram pintados de uma cor diferente.

Aforismas do poeta anarco-socialista Paul Scheerbart podiam ser visto nos frisos
dos vidros do Pavilho de Vidro, como:

O vidro colorido destri o dio ,

Um futuro colorido. Apenas na cultura de vidro.

144
 145

Figura 8 Pavilho de Vidro

Assim como Le Courbusier, Taut mantinha uma atividade artstica, como pintor,
buscando cultivar uma relao entre arte e arquitetura durante toda sua carreira. Em
1905 escreveu:
O pintor em mim subordina-se ao arquiteto - e que est totalmente em
conformidade com minha natureza. Para mim, a pintura no pode ser um fim em si
mesmo.233

Foi lder do movimento expressionista Der Sturm e participa como arquiteto do

Gartenstadtgesellschaft , (Movimento Cidade Jardim 234)

Em 1919 publica o seu manifesto Chamado para a cor na arquitetura refletindo um

sentimento do perodo de guerra que havia vivenciado,:

Ns no queremos construir mais casas tristes quaisquer, ou v-las construdas.

Cor no caro como decoraes e esculturas moldadas, mas a cor significa uma
existncia feliz. Como pode ser fornecida com recursos limitados, devemos, no

233
em texto de Sean Kisby, Bruno Taut: Architecture And Colour i- Welsh School of Architecture Year 3 in
http://www.kisbee.co.uk/sarc/taut/taut.htm
234
um dos primeiros e dos mais importantes movimentos entre arquitetos e paisagistas que tem o foco nas questes
urbanas. Surge na Inglaterra e tem em Ebenezer Howard um dos nomes mais importantes. Visava a melhoria da
qualidade de vida dos trabalhadores, com o controle do crescimento das cidades.

145
 146

momento de necessidade, nomeando a urgncia de sua utilizao em todos os

edifcios que agora

devem ser construdos.235

Figura 9 edifcio residencial em Berlin

235
idem nota anterior

146
 147

Figura 10 conjunto habitacional em Berlin

Taut assina com Gropius, Peter Behrens, Hans Scharoun, Adolf Behnee e com
outros arquitetos o manifesto:

Ns categoricamente denunciamos a ausncia de cor, mesmo se a casa est no

meio da natureza. No so s as paisagens exuberantes da primavera e do vero,
mas as cenas cobertas de neve do inverno, que clamam por cor. Vamos irradiar
azul, vermelho, amarelo, verde, preto e branco, tons brilhantes para substituir o
cinza sujo de casas.236

Um dos arquitetos que mais se destacou pelo uso das cores em seus projetos foi
Luis Barragn. Nascido em Guadalajara , Mxico em 1902, recebe forte influncia
do Movimento Moderno de Arquitetura, o qual procurou associar elementos
caractersticos da arquitetura tradicional mexicana, entre eles as cores, os muros, as
janelas pequenas, ptios, entre outros. Critica algumas posturas adotadas por
arquitetos contemporneos que privilegiavam a ausncia da alvenaria, ou o uso
excessivo do vidro. Via nas paredes a necessria privacidade, intimidade, alem de
conferirem uma melhor noo de escala. um dos poucos arquitetos que
trabalham com a idia do desgastes dos materiais, ou seja, seus projetos prevem,
por exemplo, o desbotamento cromtico no tempo, caracterstico de regies com
forte incidncia solar como o Mxico.

Assim como Le Corbusier na fase final de sua carreira, o trabalho de Barragan

apresenta um foco nos ambientes, associados a uma preocupao com a
serenidade, conforme ele mesmo coloca, e com a espiritualidade.

Seu trabalho, objeto de polemica entre os arquitetos, na medida que contrape-se

contra o acromatismo predominante. Foi um dos primeiros profissionais a ganhar o
Premio Pritzker de Arquitetura, como forma de reconhecimento pelo conjunto da sua
obra.

236
idem nota anterior

147
 148

Figura 11 Capela

Bloco anexo 3

Mesmo no sendo arquiteto, um dos mais polmicos e controverso projetistas em

So Paulo foi Joo Artacho Jurado. Suas obras atingem em cheio o gosto da classe
mdia e o tornam um dos maiores construtores da cidade nos anos 40 e 50. Os
seus projetos tinham como caracterstica o uso de palhetas cromticas incomuns at
ento e consideradas de extremo mal

gosto pela elite arquitetnica brasileira, fascinada pelo acromatismo dos arquitetos
contemporneos. Alguns estudiosos atribuem ao marketing baseado no glamour
dos filmes de Hollywood, a base de suas escolhas cromticas. Seus edifcios tinham
como caracterstica a utilizao de materiais brilhantes (como as pastilhas de vidro)
e que permitem uma longevidade s cores originalmente definidas.

148
 149

Figura 12 Edifcio Bretagne, So Paulo

O corpo da cor

149
 150

Ao contrrio das cores fisiolgicas e fsicas, Goethe denominava as cores que tem mais
durao na retina de cores qumicas, neste caso esto indissociadas do seu meio material como
o amarelo do mangans e o preto do carvo. Percebe-se a cor somente quando constatamos
sua presena em um objeto determinado.237 Neste caso o fenmeno cromtico no mais
utilizado apenas como uma espcie de catalisador da retina, mas como fenmeno que engloba
simultaneamente todos o nossos sentidos e no apenas o da viso. O olho est impregnado
das outras sensaes: percebe o que duro e o que macio, o que poroso e o que
impenetrvel, o que quente ao tocar e o que frio.238 As obras de vrios artistas dos anos
60 incorporam esta nova concepo visual, de modo que a mediao entre a obra e o ambiente
no mais exclusivamente feita pelo olho, mas tambm pelo corpo inteiro.

Yves Klein com as sua Antropometries no est mais interessado em demonstrar como o azul
interage com o amarelo a fim de se produzir um efeito na nossa retina, mas como uma nica
cor se apresenta de forma diversa nos materiais. Ele procura ver como a cor interage nos
corpos. O corpo de uma mulher revestido por uma cor que o transforma. Esta nova imagem
impressa na tela como uma imagem fantasma. A interao entre a cor azul e o corpo
feminino se faz de tal modo que o corpo se transforma em uma outra entidade. Ao utilizar uma
cor to intensa, de uma luminosidade transcendente, os corpos parecem se desintegrar em
poeira. Catherine Millet mostra como esta impregnao da cor na vida acaba por engendrar
fantasmas: Fazendo-nos confrontar com a pintura reduzida sua quinta-essncia luminosa,
realizando as suas antropometrias, ele quis que a vida entrasse na pintura. Mas esta experincia
desemboca no vazio, e as npcias entre a arte e a vida s gera fantasmas239

A cor se transforma em instrumento para o artista intervir no mundo, dotando os objetos de

uma outra natureza. A obra de arte parece se diluir num gesto cromtico. Os objetos tornam-
se indiferenciados: pouco importa se uma Vitria de Samotrcia, uma esponja, ou uma tela,
pois todos so impregnados pela mesma cor. O objeto se torna um mero suporte para a
sustentao do pigmento.

Artistas como Burri, Dubuffet ou Tapis exploram diversos materiais: plsticos, lonas, placas de
terra, madeiras. A cor vista conforme o material em que se apresenta: a diferena entre os
materiais, entre o que malevel e o que duro, entre o que opaco e o que transparente,
mais importante do que as relaes cromticas propriamente ditas.

Mira Schendel explora diferenas de opacidade e brilho que cada cor pode ter, uma alquimia
cromtica nos materiais. A cor no limiar da sua transformao em luz. Esta dimenso que
poderamos dizer quase metafsica faz com que as cores se tornem quase uma passagem para
algo mais sublime, neste percurso, contudo, elas parecem perder a sua especificidade. Para Mira,
o quadro no se faz mais pela relao de cores. A cor se torna um veculo, onde cada matiz
determina um caminho diferente de formalizao da pintura. Vrios caminhos se tornam
possveis, a particularidade de cada cor se dilui em uma vontade metafsica. Mira sempre soube
utilizar a cor como afirmao da sua existncia efmera, e no apenas como uma vontade que
se dilui no infinito; por isso que escolhe a tmpera no lugar do leo, pois a tmpera permite
que a cor respire, pulsando no espao. 240

Nos Parangols, Hlio Oiticica busca uma relao do corpo com o ambiente cada vez maior.
o corpo, que se transfigura em obra, que sofre a interveno do artista. A obra de arte se torna

237
Uma cor nunca simplesmente cor, mas cor de um certo objeto, Merlau-Ponty ,op. cit, p. 318.
238
DUBUFFETt cit. em Fentre Jaune, op. cit., p. 116.
239
MILLET Catherine_ Yves Klein - La peinture subtilise, p 95. Catlogo da exposio de Yves Klein no centro
George Pompidou em Paris.
240
Isto me lembra um dos ensinamentos mais importantes que tive de Mira Schendel: ao olhar uma pintura, Mira
sempre procurava constatar se a pintura de fato respirava, ela nos incentivava a respirar fundo antes de olhar para
uma obra, a fim de perceber a corporeidade da obra.

150
 151

para Oiticica um motivo para se agir no mundo.241 Ao se tornar um meio de ao, a obra passa
a ser uma forma de comportamento. Fazer arte se torna um processo, onde o que importa
uma idia a ser seguida.242 A vivncia total da cor acaba por desmaterializ-la na medida em
que a cor passa a ilustrar um ato artstico (impregnar os objetos) que se torna independente da
obra. Como pensar a cor, na sua ambigidade latente, um pigmento - matria que procura
recusar a sua presena material, sem cair em paradoxos que acabam por turvar o seu brilho?

A respeito dos seus penetrveis Mario Pedrosa nos diz: Invadia-se de cor, sentia o contato
fsico da cor, ponderava a cor, tocava, pisava, respirava a cor... o contraste simultneo das cores
passa a contrastes sucessivos de contato, da frico entre o slido e o lquido, quente e frio, liso
e rugoso, spero e macio, poroso e consistente... ele reduziu a cor a puro pigmento 243

A volta ao pigmento revela novamente um desejo de transformar a cor em luz. Entretanto,

esta atitude difere dos impressionistas, uma vez que o uso do pigmento puro sem a
mediao do leo faz com que as cores impregnadas em diferentes materiais tenham uma
intensidade luminosa que parece desafiar a viso. A existncia precria e instvel do pigmento
cria uma tenso permanente entre a superfcie da tela e o ambiente, uma vez que as cores
parecem se desgarrar dos corpos. O que acontece quando a cor no deve ser mais
contemplada? Ela separa-se da obra de arte e volta a fazer parte do mundo. A cor se
transforma em matria, e a matria em luz.244 Uma luz que desafia qualquer olhar: a cor vista
isoladamente como matria, pigmento. No h mais relaes cromticas no interior de um
quadro, a relao da cor com o espao no se restringe superfcie da tela. As cores invadem
os objetos que se situam no espao tridimensional. Ela se torna monocromtica, no interage,
no contrasta mais com as outras cores, cai na experincia do vazio: Nada de jogo, portanto
nada de cor chega a afirmar Ad Reinhardt com sua pinturas negras. A cor, que ao objetivar-
se e ao sair do sujeito corria o perigo de se diluir no espao, na atmosfera, passa a ser
percebida de diferentes formas, conforme a maneira que se apresentam nos objetos. Se
inicialmente ela parece estar intrinsecamente ligada ao material em que est presente, na
medida em que o fenmeno cromtico parece se desgarrar dos corpos e saturar o ambiente,
as cores s podem ser decifradas em funo do contexto espacial em que aparecem.245

Atravs das cores possvel modificar sensorialmente as condies de percepo do mundo

exterior, de modo que a nossa percepo de uma obra no pode ser mais to facilmente
abstrada do lugar que ocupa no espao. Este processo de objetivao da cor encontra
dificuldades em lidar justamente com seu carter efmero e luminoso. Pois seu uso reiterado e
monocromtico acaba diluindo a cor como um fenmeno visual que existe sempre ao interagir
com outras cores. Malvitch percebeu isto j com suas pinturas, chegando ao extremo de dizer
que a cor no o interessava particularmente, o que o interessava era a sua transformao em
algo supremo. Embora freqentemente tenha se chegado a um limite, onde a cor efetivamente
parece se diluir no espao como um raio de luz, inegvel que esta nova concepo cromtica
est relacionada com uma mudana de atitude do artista contemporneo frente a obra de arte.

241
A liberdade crescente das manifestaes de criao humana comea a exigir novas estruturas, novos objetos,
de modo cada vez mais direto: nascem as apropriaes de objetos, objetos metafricos, objetos estruturais, objetos
que pedem manipulao etc. O interesse se volta para a ao no ambiente, dentro do qual os objetos existem como
sinais, mas no simplesmente como obras: e esse carter de sinal vai sendo absorvido e transformado tambm
no decorrer das experincias, pois agora ao ou um exerccio para um comportamento que passa a importar:
a obra de arte criada, o objeto de arte, uma questo superada... Oiticica, H. cit. em Favaretto, op. cit. , p. 97.
242
A cor, que comea a agir pelas sua propriedades fsicas, passa ao campo do sensvel pela primeira
interferncia do artista, mas s atinge o campo da arte, ou seja, da expresso, quando o seu sentido est ligado a
um pensamento ou a uma idia ou a uma atitude, que no aparece aqui conceitualmente, mas que se expressa,
sua ordem, pode-se dizer ento, puramente transcendental. Idem, p. 87.
243
PEDROSA..Aspiro ao grande Labirinto, p. 11.
244
Os blides de Hlio Oiticica (...) tinham a capacidade de produzir cores encardidas. A saturao causada pelo
acumulo de pigmentos criava tal interpenetrao de cor e matria que se tornava impraticvel identificar, sem mais,
cor e luz. Rodrigo Naves, A Forma Difcil, p. 241.
245
Wittgenstein mostra como nossos conceitos de cor se relacionam diferentemente conforme o contexto espacial:
Nossos conceitos de cor relacionam-se ora a substncias (a neve branca), ora a superfcies (esta mesa
marrom), ora iluminao ( no crepsculo avermelhado), ora a corpos transparentes. E no h tambm um
emprego relativo a um lugar no campo visual, logicamente independente do contexto espacial?, op.cit.
# 255. III.

151
 152

246A utilizao da cor neste caso no se resume a uma pesquisa sobre a harmonia cromtica.
Atravs da cor temos a constituio de um novo objeto plstico uma vez que as cores tem
uma presena objetiva e fundante na obra de arte contempornea. 247 (, Marco Giannotti)

Anish Kapoor

A POTICA DA COR EM BARRAGN Monica Neder

Barragn incorporou em sua obra arquitetnica e em toda a sua vida, a

intensa influncia de sua cultura milenar. Mesmo aps as experincias racionalistas
na sua prtica arquitetnica, que duraram cerca de quatro anos (entre 1936 e 1940),
o seu pensamento permaneceu ligado s razes da arquitetura vernacular mexicana.
Este perodo contradiz a viso funcionalista desenvolvida anteriormente em seus
projetos na cidade de Guadalajara. Esta tentativa de seguir a linguagem
predominante no cenrio mundial foi substituda por uma srie de trabalhos
posteriores feitos aps a sua aposentadoria do modelo internacional como ele
mesmo anunciou a seus amigos (BARRAGN, 1996).

A sua arquitetura faz-nos experienciar lugares plenos de imagens poticas

geradas pelas formas, matrias e cores surgidas a partir de seu pensamento. A sua

246
Embora no deseje me aprofundar neste momento na polmica sobre o ps-moderno, emprego aqui uma
distino corrente entre os artistas modernos e os artistas contemporneos, que surgem a partir da dcada de 60.
247
Francastel: A Cor na Pintura Contempornea em Imagem, Viso e Comunicao, p. 216.

152
 153

inovao advm de uma apreenso imagtica onde ver no suficiente, preciso

tambm intuir sua arquitetura para entend-la. Todos os detalhes de suas obras
esto permeados de sua individualidade e de suas origens culturais que explodem
em cada canto, nas cores e em suas superfcies ricas de texturas. Barragn
impregna-se com a cor-matria delineada pela sua experincia imaginria do
ambiental.

A densidade de sua criao se traduz em vrios lugares onde ele est

personificado, atravs do entorno, da atmosfera e da natureza que envolve as obras.
Em determinado momento Barragn declarou a estudantes que insistiam em
conhecer seu mtodo: No me perguntem sobre esta ou aquela construo, no
tentem fazer o que eu fao: vejam o que eu vejo. (BARRAGN, 1996, p.21). Em
sua declarao percebemos certo desconforto em relao viso simplista das
pessoas que queriam apenas saber os segredos de seus projetos, como surgiam
suas formas e at que ponto podia repetir as suas solues criativas. Eles no
percebiam a simplicidade do ser total, enxergavam apenas partes isoladas de
projetos, e no a potica por trs de suas obras.

Barragn trazia uma intuio latente ao se deparar com os espaos. Ousou

transformar o que at ento era aceito como uma arquitetura correta. Deixou-se
influenciar pelo seu pensamento livre, sendo sempre fiel a sua interioridade.
Quando recebeu o Prmio Pritzker em 1980, ele externou o seu pensamento em
palavras que edificaram diante dos olhos da platia todas as obras de sua vida. Ele
descreveu o seu fazer arquitetnico como um sublime ato da imaginao potica
(BARRAGN, 1996, p.204). Fiel a sua complexidade, nos mostrou como sua alma
est permeada nos lugares que edificou.

alarmante que as publicaes sobre arquitetura tenham banido de suas

pginas palavras como beleza, inspirao, mgica, fascnio e encantamento, tanto
quanto os conceitos de serenidade, silncio, intimidade e maravilha... eles nunca
deixaram de ser a luz que me guia. (BARRAGN, 1996, p.21-22)

Este pensamento traduz a fora do seu conjunto imagtico, onde o seu

experienciar mistura-se ao lugar que considera mgico e ao ser que pertence ao
lugar e que se encanta com ele. Barragn utiliza a cor como condutora de sonhos,
delineando imagens poticas despertadas pelo lugar.

O silencio contido em suas obras, se comunica com a alma que devaneia.

Da simplicidade plena de nuanas, seus conceitos formam-se com a complexidade
de sua obra, simplificada em imagens que reverberam na alma de quem percorre o
lugar. Como Venturi exps, esta simplificao pode ser entendida como um
mtodo no processo analtico de realizao de uma arte complexa. No deve ser
confundida com um objetivo (VENTURI, 1995, p.3).

O pensamento de Barragn possui uma dose de seduo quando

percebemos a poesia contida em suas cores e formas. O desafio ao se observar o
seu trabalho buscar os significados mais profundos de sua imaginao criadora.
Esta interiorizao das experincias proporciona uma abordagem conceptiva que
fala de suas razes, desejos e experincias.

Toda arquitetura que no expressa serenidade no satisfaz ao seu propsito

espiritual. Por este motivo, trocar o refgio das paredes pela inclemncia reveladora
das grandes janelas um erro. (BARRAGN, 1996, p.24).

153
 154

Esta revelao feita por ele desmonta os princpios utilizados em seu perodo
funcional, logo seguido de uma torrente intensa de intuio liberta de dogmas. Os
espaos espirituais explorados por Barragn emanavam das emoes e moviam o
seu fazer arquitetnico. Ele convidava atravs de suas cores e formas intimidade,
serenidade e descoberta do paraso pessoal. Em sua obra percebemos uma forte
relao entre interior e exterior, reminiscncias simblicas de seu passado cultural.
Ele contrape os conceitos de interior e exterior como conhecido e no conhecido.
Estar fora ou dentro de um lugar ultrapassa o estado fsico. Barragn utiliza as
janelas como aberturas de comunicao entre mundos diferentes e no mais como
os panos de vidros violadores.

Casa de Luis Barragn. 14

General Francisco Ramrez. Colonia
Tacubaya, Cidade do Mxico, 1947.

Notamos em suas obras os vrios mundos que se interiorizam em micro

cosmos permeados atravs de umbrais. Detalhes de sua concepo que onde se
encontra a poesia imagtica de sua obra. A arquitetura de Barragn recorre as
emoes onde o uso da cor existe porque intuitivamente elas lhe agradam e no
pelo fato de existir um estado psicofsico inerente a elas. Ele usa as cores porque
gosta delas, no porque transmite sentimentos. Ele as aplica para proporcionar
potica ao espao ou para acrescentar um toque de mgica. (BARRAGN, 1996,
p.25).

Barragn simplifica a forma na justa medida para que elas dinamizem novas
variantes com a cor, a luz e a sombra. Seus lugares privados mostram mais do que
simples superfcies e volumes observados
com um nico olhar, eles so parte da
experincia de habitar, pois uma imagem potica s nasce na mente de quem a
vivencia.
Retomando o seu conceito de arquitetura onde as palavras chaves que
guiaram toda a sua obra so beleza, silncio, serenidade e alegria, percebemos
como a imaginao potica participa de sua concepo arquitetnica. O desafio de
se manter coerente com sua experincia e vivncia, tornaram-no ousado em seus
detalhes. Conceituando sempre seus objetos-casa, Barragn retoma um caminho
rico e pleno de diferentes mundos, moldados conforme a alma de seus habitantes.

No murmrio do silncio em suas obras, encontramos o movimento contnuo

das guas como um reflexo do desdobramento das cores. Nelas, o silncio canta.
As superfcies coloridas entoam um sentido de estar, com a diversidade de mundo
onde a beleza fala como um orculo, e o homem sempre prestando ateno s
suas mensagens exprime-a de infinitas maneiras (BARRAGN, 1996, p.205) . A

154
 155

beleza para Barragn est envolta em mistrios e este era sua particular
caracterstica de seduo. Para ele, este estado de alma alcanado atravs dos
ambientes, leva o seu habitante a uma solido frtil. Nela ele encontra a si mesmo
crescendo e fazendo crescer o seu espao.

Em sua concepo, Barragn procurava alm da satisfao do sujeito, o

entendimento do lugar como mgico e como forma da natureza que o moldou.
como se ao entrar em uma paisagem, um canto de mundo, ele sentisse a mgica
emanada e dela forjasse as formas de uma casa. Subitamente Barragn descobria
segredos do lugar, belezas no reveladas em um primeiro contato. A poesia em sua
arquitetura pode ser experienciada atravs do que ele denominou de a arte de ver,
onde o arquiteto no subjugado por uma anlise racional sobre o projeto.

O entendimento do pensamento de Barragn, passa pelo estudo dos pontos

que ele considera a linha guia de suas obras. A comear pela beleza, um dos
pontos principais no conjunto do encantamento. Ela abordada atravs de
inmeras possibilidades sem parmetros que a qualifiquem, mas como um
sentimento autntico incorporado s vivncias dos seres humanos.

Ao admitir esta beleza com infinitas mensagens, Barragn a complementa

com a serenidade que deve ser respeitada. Em todo o meu trabalho, sempre me
esforcei para conseguir alcanar a serenidade, sempre em guarda para no destru-
la com o uso indiscriminado de uma palheta (BARRAGN, 1996, p.205). Ele
acreditava que desta forma perpetuaria a intimidade de um lugar atravs da sntese
precisa, contidas em seus valores. A concepo de Barragn levava-o ao
encantamento quando encontrava um lugar perfeito.

A descoberta inesperada dessas jias deu-me uma sensao igual

experienciada em Alhambra, ao sair de um estreito e escuro tnel e me deparar com
o silencio do Ptio das Myrtles, escondido entre as entranhas do lugar. De algum
modo senti que este ptio era o jardim perfeito independente de seu tamanho
pois encerrava nele nada menos do que todo o universo. (BARRAGN, 1996,
p.206)

Este momento capturou para toda sua obra, a insinuante e inesperada

possibilidade de descobrir lugares dentro de outros e transform-los em mundos
particulares. So detalhes sutis que edificam o encantamento da casa dos sonhos.

Ptio da Myrthles. Allhambra,

Granada, Espanha.

155
 156

Surge a partir da, a vontade de experimentar esta liberdade na concepo

dos projetos. Sonhar o lugar sem ordem, definir como entranhas o interior e como
pele o exterior, esta a casa-ser. Aceitar a inovao como algo inerente ao ser
humano, pois ela est contida nos detalhes, nos cantos, nos momentos de
devaneios.
Ao observarmos as obras de Luis Barragn, percebemos o seu pensamento
manifestado atravs de formas e cores que delineiam as experincias deste
construtor de sonhos. Profundamente ligado s suas vivncias e absolutamente
consciente de suas razes, ele experimentou atravs dos lugares a fora potica das
formas coloridas. Delineou em suas obras, o silncio, a mgica e o encantamento
presentes ao longo de toda sua vida.

Para ele, enxergar os lugares estava alm da captao das formas pelo
olhar. Ver passa, atravs de Barragn, a ser uma sensao global envolvendo toda
a experincia. Onde sons do silncio e cores em movimento permeiam-se. O
sossego encontrado na intimidade passa a existir atravs da solido onde nos
abrimos para o mundo.

Percebemos o ser que se forma no encantamento de suas obras, lugares

felizes que reverberam na alma de um sonhador. De repente ele se faz sonhador
do mundo. Abre-se para o mundo e o mundo se abre para ele (BACHELARD, 1996,
p.165). Esta profundeza de pensamento que faz a mgica de seus lugares, onde
o ser se encanta e reconhece o seu canto de mundo.

Ao vivenciar as experincias de dentro e fora, o ser comea a entender que

no existe uma oposio clara. Nas obras de Barragn este estado se multiplica e
se diversifica em vrios mundos. A sua composio encontra na dualidade destes
lugares de imensido e de intimidade algo alm de qualificativos geomtricos e com
barreiras limtrofes. Notamos em Barragn uma vastido independente de medidas,
onde o mundo infinito pode estar contido em um ptio como o visto na casa dos
sonhos de Antonio Galvez (10 Pimentel, Colonia San Angel, Cidade do Mxico,
1955). Nela as aberturas das janelas funcionam como um umbral entre dois
mundos, percebemos que a dialtica do exterior e do interior se multiplica e se
diversifica em inmeros matizes (BACHELARD, 1993, p.219).

A abertura para o exterior mostra a transposio de um centro para outro.

Os jardins para onde se abrem os umbrais de Barragn, encerram uma dimenso
diferente, que se encontra por trs de paredes que, longe de ser serem barreiras,
congregam para uma intimidade de ser. Percebemos um lugar dentro de outro e
neste ir e vir de mundos, o interior e o exterior trocam experincias tornando-se um
s, na intimidade de seu habitante. Construindo esta intimidade o ser se depara
com a sua essncia, o centro de seu mundo. Enlevado neste devaneio v a beleza
de seu mundo cultivado segundo seu desejo.

156
 157

Casa Antonio Galvez. 10 Pimentel. Colonia San Angel, Cidade do Mxico,

1995.

Na compreenso do ir e vir de diferentes lugares, a imagem de umbral

transforma as janelas e as portas de suas obras em detalhes primordiais que
revelam um interior vasto. Percebemos raios de sol na parede refletindo um
movimento que vem de fora e que penetra o interior trazendo uma vastido
vertiginosa que transforma a cor conforme o dia avana para a noite. Este faz com
que o habitante do lugar experimente o mundo exterior em sua intimidade sem
sentir-se invadido por ele.

Nas obras de Barragn a imensido interna, secreta revelada por

reentrncias de sua alma reverberada pelo entorno natural. a mgica da relao,
harmoniosa, existente entre o homem e a natureza, as intervenes por ele
realizadas e as razes no cho intacto.

Jardines del Pedregal. Colonia San Angel, Cidade do Mxico, 1945-50

A expresso potica da terra determinou em suas obras uma forma

mesclada de texturas, cavidades e plantas nativas que revelam a mgica do lugar.
Como no jardim El Pedregal (Colonia San Angel, Cidade do Mxico, 1945-50).
So lugares ntimos, privados e plenos de imensido. A aridez vulcnica da
paisagem, com suas cores, texturas e formas insinuam uma integrao indivisvel
entre o ser humano e o lugar. Isto sentido atravs da contemplao da grandeza,
transformando-a em imensido ntima, pedras e plantas nativas que falam de razes
mexicanas imemoriais. Esta contemplao da natureza integra o ser que sente
pertencer a um mundo nico.

No seu trabalho Drinking Trough Plaza and Fountain (Atizapan de

Zaragoza, Estado de Mxico, 1959), observamos em suas partes, o movimento

157
 158

contnuo dado pelo murmrio do vento nas folhas das rvores, refletidas em uma
grande parede branca. a sinfonia do eterno que vive nas copas das rvores
(BACHELARD, 1993, p.192). A presena do azul contrapondo-se ao branco
proporciona um olhar infinito que leva a imensido celestial de um cu refletido no
plcido espelho de gua, formando um movimento concntrico. Ali no encontro da
parede com a gua, o olho vive a cor, uma impresso profunda, levando o ser a
penetrar em um mundo imaginado.

Drinking Trough Plaza and

Fountain. Fraccionamento Las
Arboledas, Atizapn de Zaragoza,
Estado do Mxico, 1959.

No ponto da parede azul, que se transforma em vrios azuis de folhas,

Barragn apreende no os efeitos da cor, mas as imagens poticas que ela provoca.

medida que o homem se desenvolve e se completa, aumenta o crculo de

propriedades que ele aprende a reconhecer como prprio dos seres e das coisas.
Coisas e seres adquirem uma significao que se resolve, finalmente, em
ressonncia interior (KANDINSKY, 1996, p.66).

Esta ressonncia referida a que faz o sujeito sentir-se numa solido

serena, onde experiencia uma comunho ntima com o entorno refletido naquelas
paredes coloridas, no silncio do vento e na placidez da gua.

Na verdade o todo da fonte, composta por suas partes, que fazem surgir
um lugar mgico idealizado por Barragn, onde a intimidade do ser se d pelos
murmrios das folhagens que lhe falam de serenidade.

A cor que vislumbramos em Barragn, permite uma abordagem expressiva

nascida da improvisao e da imaginao. Estudamos em suas obras o elemento
colorante participando naturalmente da estrutura da forma. Percebemos que as
escolhas cromticas dele no seguem regras fsicas e que a qualidade material da
cor est em sua caracterstica bsica de delinear a forma. Ela estrutura o todo
quando empregada mesmo em seu estado acromtico branco.

158
 159

Estudar a sua materialidade e utilizao importante para a edificao de

lugares, contribuindo para uma concepo que imagina a cor simultaneamente com
o todo. Partindo desta afirmao entendemos a sua presena em Barragn de
forma to contundente, pois ela surge naturalmente das paredes, do cho ou
mesmo da natureza que a envolve. Percebemos que suas formas so concebidas
com cor. Ele, tambm leitor das superfcies coloridas, gosta da cor sem
explicaes, apenas como uma emoo que surge espontaneamente criando o seu
lugar preferido.

Bell Plaza and Fountain, Las

Arboledas, Atizapn de Zaragoza, Estado de
Mxico, 1959.

No temos em Barragn uma preferncia por determinada cor. Ela

desejada por ele que a encontra na natureza e a harmoniza com a forma e os
materiais formando um eixo condutor na sua obra. Em suas obras, a cor se enraza
na matria e provoca um envolvimento do sujeito que com o lugar, criando uma
atmosfera de prazer.

O carter ativo da cor entendido como elemento primordial de sua

substncia. como se a cor em movimento produzisse sempre uma nova matria a
cada olhar, encantando o habitante do lugar. Ao deixar a imaginao atuar nos
elementos que compem suas obras, Barragn marca o sujeito predestinado ao
sonho. Vejamos por exemplo a dualidade em suas obras que contrapem
modernidade e tradio, poesia e geometria, matria e luz.

Na obra Bell Plaza and Fountain (Las Arboledas, Atizapn de Zaragoza,

Estado de Mxico, 1959), as partes compem um todo dinmico e ao mesmo tempo
tranqilo. A gua entra como substncia e penetra a cor de sua parede,
desembocando em um plcido lago que se agita sob seu impacto. Aqui o verde
profundo mistura-se ao ocre raso da parede tornando a natureza circundante parte
do todo de sua obra.

O som gerado de forma constante e inalterada pela gua que cai,

transforma-se em silncio misturado ao murmrio das folhagens. Por um momento
ele pra e torna-se um s bloco de cor e silncio, convidando contemplao. Em
contraponto ao movimento, a gua enraza a cor em um movimento cclico,
passando a pertencer ao lugar como se dele tivesse nascido. Aqui, o ser vivencia o
lugar e se banha em suas guas e cores, passando a fazer parte da obra.

159
 160

Do silncio de suas obras, surgem estruturas e cores, componentes do lugar.

Elas projetam as paredes, aberturas e passagens em uma ligao delicada do ser
com seu mundo. uma cosmicidade profunda da imaginao criadora que une
arquiteto, habitante e habitat. Esta qualidade mgica da cor que acentua as
ligaes do ser humano com o mundo

Na escadaria solitria na casa de Barragn (14 General Francisco Ramrez,

Colonia Tacubaya, Cidade do Mxico, 1947) onde mantinha o seu estdio,
percebemos como a qualidade de substncia do amarelo conduz intimidade dos
quartos. Passagem entre dois mundos, esta escadaria, flutuante edificada a partir
da estrutura amarela que atrai o habitante da casa a penetrar no mundo mais ntimo.
Alcovas onde a alma sente-se abrigada para retornar novamente ao mundo. Aqui a
cor movimenta o percurso pelos degraus atravs do movimento intenso provocado
pelo seu ritmo delimitado pela cor amarela tornada matria atravs da luz.

Casa Luis Barragn. 14 General

Francisco Ramirez, Colonia Tacubaya, Cidade
do Mxico, 1947.

O espao bem povoado por volumes e cores pe em andamento os

personagens, homens e animais (BACHELARD, 1985, p.24). Neste momento, o
centro do movimento a cor que atrai o ser e as paredes, aberturas e objetos
tornam-se habitantes de seu mundo. Barragn to intenso nesta mgica, que em
suas obras sentimos todos os mundos criados ou a serem criados em suas obras.

Notamos tambm, um trao imaginativo e potico que independentemente de

estilo, expresso, material ou forma empregado, desperta no ser humano, um
estado de pertencimento ao lugar. Este o aspecto principal do seu legado, pois
nos detalhes de suas obras que o todo ideal do lugar construdo.

No momento da concepo, a intuio advinda do experienciar coloca nos

projetos de Barragn a essncia do habitar. Ele mesmo busca na repercusso das
imagens poticas o aprofundamento de sua prpria existncia. Desta forma
tambm se faz sentir nos detalhes da casa, em seus cantos que se transformam em
mundos.

A experincia em edificar repercute em todas as casas, no germe da casa.

Assim Barragn faz surgir o gostar simples, sem explicaes, criando uma
atmosfera que adquire personalidade atravs dos elementos que a compem,

160
 161

proporcionando uma intimidade com seu habitante. Os lugares construdos por ele
ganham um dinamismo onde a cor perde o sentido tcnico-concreto e ganha uma
ontologia prpria que emana uma nova luminescncia. Saindo da objetividade
psicofsica das cores, entramos no mundo dos sonhos e, superando o estado
sensvel da cor, enxergamos todos os seus matizes que no se encontram na
realidade.

Esta experincia demonstra como a criao na obra arquitetnica de

Barragn nos leva a descobrir significados e smbolos nos lugares atravs do
enraizamento da cor que, por ser matria primordial em suas obras, entendida
como estrutura do construir.

Ao entendermos a cor em Barragn, valorizamos a sua condio de tingidora

de superfcies para adjetiv-la imageticamente. Em sua obra, ela promove formas e
convices imateriais, desvia-se da superficialidade matemtica do fenmeno fsico,
atingindo a sutileza da matria-cor.

161
 162

Bibliografia

BACHELARD, Gaston. A Potica do Espao. So Paulo: Martins Fontes,

1993.
BARRAGN, Luis, JLBEZ, Jos, FERNNDES, Antonio. Barragn. The
Complete Works. London: Thames and Hudson Ltd., 1996
BAUDINET, Marie-Jos, at all. Recherches Poitiques. Tome II, Le
Matriau. Paris: ditions Klincksieck, 1976.
HEIDEGGER, Martin. Ensaios e Conferncias. Petrpolis: Editora Vozes,
2002.

KANDINSKY, Wassily. Do Espiritual na Arte. So Paulo: Martins Fontes,

1996.

MURAD, Carlos A. A imaginao criadora e o gesto projetual. Rio de

Janeiro: Estudos em Design v. 7 n.3, 1999.
NETTO, J. Teixeira Coelho. A Construo do Sentido na Arquitetura. So
Paulo: Editora Perspectiva, 1999.
RASMUSSEN, Steen Eiler. Arquitetura Vivnciada. So Paulo: Martins
Fontes, 1998.

O CORPO COR Fabola Salles

Para mim, as cores so seres vivos, indivduos extremamente

evoludos que se assemelham a ns e a todo o resto. Yves Klein

As relaes entre corpo e cor so muitas. Partiremos da compreenso do corpo

humano como base para uma indagao sobre o fenmeno cromtico. O corpo cor
poder emergir tanto numa dimenso microscpica, quando uma partcula de
pigmento pousa sobre a superfcie da pele humana por exemplo; como num espao
onde matrias coloridas convidam nossos corpos a uma dana maior. Alm da
diversidade de escala o corpo humano aparece aqui como suporte de uma ao
cultural. Determinados processos ficam no limite entre arte e vida, no mbito das
artes performativas248.

As manifestaes artsticas acompanham a vida humana desde sua raiz, desde sua
origem, e a cor sempre esteve presente e foi constantemente resignificada por fazer
parte da natureza e do artifcio. Sem a preocupao com a linearidade histrica ou
com um referencial geogrfico especfico, traremos aqui exemplos que enfatizam
momentos e obras nos quais a cor passa a ser coadjuvante ou mesmo propositora
de um dado acontecimento artstico que se desenrola no tempo, quando a cor torna-
se corpo.

248
O conceito de artes performativas descrito no livro A Performance nas Artes Visuais de Regina Melim.

162
 163

249
Mina e Impulso Amelia Toledo

Comunidades

Arquelogos partem da suposio que os homens pr-histricos alm de terem

realizado pinturas rupestres em diversos lugares do mundo, em paredes, pedras,
cavernas, se utilizaram de diferentes pigmentos para cobrir e adornar seus corpos
geralmente com finalidades rituais e cerimoniais. Os pigmentos naturais eram
retirados da terra e aplicados diretamente sobre a pele. Estes corpos pintados,
compunham manifestaes coletivas que em geral diziam respeito ao universo
mtico e mgico. No incio do sculo XX o etnlogo francs Claude Levi Strauss
realizou uma longa viagem pelo Brasil, desvendou comunidades tradicionais deste
territrio e fez um inventrio de manifestaes tpicas que eram muitas vezes
anlogas `as formas de expresso de comunidades pr-histricas. Uma das
descries mais detalhadas de Strauss diz respeito `as pinturas feitas pela nao
indgena Cadieu.

Jean Baptiste Debret sec. XIX Claude Levi Strauss mulher Cadieu

Carregadas de simbolismos, a pintura corporal na nao Cadieu se dava em

cerimoniais que enfatizavam certos momentos e passagens da vida. Como no
exemplo que diz respeito `a transio da infncia para fase adulta: Quando
nasciam, as crianas no eram criadas pelos pais, mas entregues a outra famlia, e
esses s as visitavam em raras ocasies; ficavam nessa famlia, ritualmente

249
Nas obras de Amelia Toledo a cor uma constante. Nestas esculturas realizadas com pedras, ao inox e
cimento, o desejo tornar visvel as cores que vivem dentro da terra, emergir. A pedra, apesar de no parecer, est
em movimento constante mas sua transformao se d to vagarosamente que imperceptvel a ns humanos.

163
 164

cobertas de tinta preta da cabea aos ps (...) at os catorze anos, quando eram
iniciadas e lavadas, e uma das duas coroas concntricas de cabelos que at ento
formavam seu penteado era raspada.250

A pintura corporal porm, nem sempre acontecia de maneira especfica em

determinado momento da vida. Muitas vezes esta prtica se dissolvia no cotidiano,
como era o caso das mulheres que constantemente desenhavam em seus rostos
finas linhas com o pigmento escuro extrado do jenipapo. Se fizermos um paralelo
com o cotidiano moderno e contemporneo de diversos pases, vamos encontrar
principalmente mulheres que usam maquiagens, para irem ao trabalho, a uma festa
ou cerimnia religiosa. Imprimir cor no corpo de fato uma prtica constante no dia-
a-dia bem como em momentos especiais da vida humana, no sentido de pontu-los,
enfatiz-los. Em diversas localidade e circunstncias, o homem mantm a prtica
ritual da pintura corporal em manifestaes coletivas.

Os artistas, por sua vez, exploram as referncias histricas e simblicas que o

pigmento na pele pode sugerir e as incluem como substncia de seus processos
criativos. O artista americano da Pop Art, Andy Warhol, alm de produzir retratos de
Marilyn Monroe que eram praticamente a impresso em silkscreen da maquiagem
da atriz, como uma mscara copiada; muitas vezes colocou o prprio rosto como
suporte para maquiagens. Neste procedimento, revelava os artifcios que
compunham e caracterizavam a vida moderna.

Andy Warhol Marilyn Monroe e auto-retrato

Baudelaire, em um de seus escritos faz um elogio `a maquiagem: a mulher deve ser

mgica e sobrenatural, deve chocar, deve dourar-se para ser adorada o artista
filsofo encontrar facilmente a legitimao de todas as prticas empregadas o
tempo todo pelas mulheres para consolidar e divinizar, por assim dizer, uma beleza
frgil. Os procedimentos so inumerveis, mas, para se restringir quilo que nosso
tempo denomina vulgarmente maquiagem, cujo fim fazer desaparecer da face s
manchas que a natureza semeou de maneira ultrajante. Cria-se tambm uma
unidade abstrata no gro e na cor da pele que aproxima o ser humano da esttua,
ou seja, um ser divino e superior251.

Deslocamentos

250
STRAUSS, CLAUD LEVY. Tristes Trpicos. Cia das Letras. So Paulo, 1996.
251
BAUDELAIRE. Le Peintre dans la vie Moderne. In Oeuvres. Paris: Pliade, 1954 e GIANNOTTI , M. WARHOL;
Pintura e Artifcio Ars. 4. Usp. 2008.

164
 165

Na dcada de 1960, na Galeria Internacional de Arte Contempornea em Paris, o

artista francs Yves Klein, realizou a primeira apresentao das Antropometrias da
poca Azul. Neste happening252, os corpos de trs mulheres eram usados como
pincis vivos para a criao de uma grande pintura que acontecia diante dos olhos
do pblico convidado. Klein porm no tocava nestes corpos, a movimentao deles
se dava por comandos vocais. Ao som de uma orquestra de cmara que durante
vinte minutos tocava a Sinfonia Monoton253, e depois permanecia vinte minutos em
silncio, o artista indicava o movimento das performers verbalmente numa grande
tela branca que imprimiam seus corpos, carregados de tinta azul.

Yves Klein Antropometrias da fase Azul

Em outra proposio peculiar na galeria Iris Clert, em abril de 1958, o artista abre
uma exposio intitulada O Vazio que consistia no espao todo pintado de branco,
sem nenhum objeto dentro, no qual o pblico deveria entrar em pequenos grupos, e,
em silncio, a fim de vivenciar uma experincia no domnio da arte. Na abertura da
exposio foi servido um coquetel que tinha a caracterstica de tingir de azul a urina
dos visitantes.

Seja na superfcie do corpo ou no interior do corpo, a cor para Klein assumia

posio central, era fonte de instabilidade e questionamento de relaes. Foi atravs
do azul que criou um complexo sistema de conceitos e percepes capazes de
admitir o pigmento como uma entidade autnoma por sua forte presena no espao:
Para mim, as cores so seres vivos, indivduos extremamente evoludos que se
assemelham a ns e a tudo o resto. Dizia ele que o azul fora escolhido por ter uma
qualidade de estar caracterstica que lhe conferia uma dimenso inexistente, no
mensurvel, espacial, de suspenso, de vazio. ndices do posicionamento e da
sensibilidade do artista em toda sua trajetria. As obras de Klein, partiam do no uso
das linhas e formas e seguiam em direo ao uso livre da cor. Atravs do azul, o
artista colocou em xeque diversas instncias do campo das artes de questes
formais a crticas institucionais.

252
O termo happening foi cunhado pelo artista e professor americano Allan Kaprow no incio da dcada de 60. Para
ele, este tipo de obra/acontecimento deveria se dar no contato direto com o pblico, sem ensaio, a partir de
proposies previamente elaboradas que deveriam se dar em ato, de forma a incluir tudo o que a circunstncia dada
pudesse gerar de acasos e possibilidades criativas de ao e compartilhamento.
253
Sinfonia criada por Yves Klein de um acorde contnuo que durava cerca de 20 minutos.

165
 166

Piero Manzoni Escultura Viva 1961

Contemporneo e amigo de Klein, o artista italiano Piero Manzoni, criou o que

chamava de Acromos: pinturas totalmente brancas que pretendiam evidenciar a
superfcie da tela enquanto tal: uma superfcie branca uma superfcie branca e
nada mais...254. Em sua exposio Escultura Viva, de 1961 em Milo, o artista
assinava o corpo das modelos e lhes conferia certificados garantindo a autenticidade
enquanto obras de arte. Estes documentos eram tambm assinados por outros
artistas importantes afim de legitimar e validar a obra. Em cada caso, o certificado
vinha com um selo colorido, indicando o que ali era obra de arte: o vermelho
indicava que a pessoa era uma obra de arte total e que assim permaneceria at a
sua morte; o amarelo, que s a parte do corpo assinada poderia ser considerada
como obra; o verde atribua a condio de arte a atitudes ou poses do corpo; e a cor
malva, tinha a mesma funo do amarelo com a ressalva de que assim o seria
mediante pagamento.

A atitude irnica e provocante de Klein e Manzoni, introduziam dentro da obra no

apenas o corpo humano, mas o corpo do prprio artista enquanto ativador de um
processo que se dava no tempo. A relao arte e vida em diversos momentos foi
abordada e questionada por artistas, filsofos e pesquisadores. Porm, a proposio
intencional de borrar a fronteira entre vida e arte se deu de maneira evidente nas
reflexes e produes de um grupo que reuniu artistas de diversos pases, liderado
pelo lituano George Maciunas, nos anos 60, o grupo Fluxus.

O artista e professor americano Allan Kaprow, tambm integrante do grupo Fluxus,

no final da dcada de 1950, escreve o texto Legado de Pollock e atualiza neste
texto, e numa srie de outros255, aspectos da relao arte e vida que eram
colocados em xeque naquele momento da histria. Jackson Pollock, pintor
americano, fez parte do chamado Expressionismo Abstrato e teve o auge de sua
produo na dcada de 1950. O artista porm, em sua trajetria, deu um passo que
o destacou das tendncias do contexto em que se encontrava: esticou a tela no
cho, danou em torno, entrou fisicamente no quadro e produziu o chamado
dripping, levando o gesto para dentro da obra. Este era um procedimento adotado
em seu ateli e quando exps ao pblico as fotografias deste processo ao lado de
uma de suas telas, expandiu contornos que borravam os limites entre a

254
GOLDBERG, ROSELEE. A Arte da Performance. Do Futurismo ao Presente. Ed. Martins Fontes. So Paulo,
2006.
255
Kaprow, Allan. Essays on The Blurring of Art and Life. University of California Press. Califrnia, 1996.

166
 167

representao e a ao, entre o processo e o produto, mais uma vez: entre arte e
vida. Ver cor e espao

Jackson Pollock - Dripping - 1954

Apesar de Pollock no ter uma preocupao cromtica como fundamento de suas

investigaes, seu gesto indica um grau de intensidade que diz respeito fora e
incluso do corpo e todos seus sentidos, experincias, disciplinas, para o dentro da
obra. O pigmento, a cor que respingam so como que o rastro, a amplificao, de
uma ao, de uma presena humana. De acordo com o pintor, um ritual.

Incorporaes

No Brasil, tambm na dcada de 1960 um grupo de artistas passou a questionar o

aspecto tcnico-cientfico da arte concreta. Impulsionado pelo cenrio conflituoso da
ditadura militar, artistas como Hlio Oiticica, Ligia Clark e Lygia Pape, atravs de
diversos meios e materialidades, investigassem as margens que separam e unem
os corpos, o interior e o exterior, o pblico e o privado, bem como os limites surgidos
no classicismo entre as artes (msica, dana, pintura...).Buscavam uma arte total,
experimental, inclusiva, brasileira e sensorial.

Nas obras destes artistas o observador era instigado a tocar, manipular, vivenciar,
fazer parte das obras, transferindo o que antes nas artes plsticas limitava-se ao
olhar para agora ser uma experincia hptica. Numa via de mo dupla, desejava-se
que a obra fosse incorporada bem como o corpo do pblico fosse includo na arte
atravs de uma ao proposta pelo artista e desencadeada por este participador.

167
 168

Lygia Pape Roda dos Prazeres 1968

Em Roda dos Prazeres Lygia Pape dispe, no cho do espao expositivo, tigelas
com lquidos coloridos que deveriam ser degustados. Numa estratgica irnica e
crtica havia um descompasso entre o prazer visual e o sabor dos lquidos. Um
amarelo brilhante poderia dissimular um amargo horrvel, um azul fascinante poderia
gerar dormncia na lngua. Fica claro neste caso que propositalmente a obra s
fazia sentido depois de experimentada, depois da cor fazer parte do corpo e os
sentidos do sujeito participador convidados a questionamentos e ao risco.

Num exemplo da arte contempornea semelhante a Roda dos Prazeres de Pape, na

ingesto das cores, a artista francesa Sophie Calle, em 1997, cria uma rotina
alimentar durante uma semana inspirada no romance Leviat de Paul Auster. Nesta
narrativa, a protagonista Maria Turner se alimentava de refeies nas quais cada dia
a comida tinha uma cor especfica. Nesta Dieta Cromtica, na tera-feira por
exemplo, deveriam ser ingeridos apenas alimentos vermelhos como pimentes,
tomates etc. No intento de passar pela experincia de ser a herona daquela histria,
Sophie se props a mesma alimentao durante uma semana e exps esta vivncia
ao pblico atravs de fotos, objetos e descries.

168
 169

Sophie Calle - Chromatic Diet 1997

A vivificao da cor pode ser vista tambm em certos desvios que artistas plsticos
fizeram para o palco do teatro, colocando a cor em cena como personagens em
movimento. Em, O Bal Neoconcreto de 1958, baseada no poema de Reynaldo
Jardim Olho e Alvo, Pape apresenta no Teatro do Copacabana Palace, uma dana
realizada por formas geomtricas coloridas. No palco, paraleleppedos e cilindros se
moviam pelo deslocamento de danarinos que se encontravam dentro dos volumes
de modo que o espectador no os visse. O que bailava eram as formas e cores. O
cenrio era preto, com luzes que incidiam nos objetos e a msica que compunha a
cena era de Pierre Henri. Em 1959, a artista apresenta o segundo Bal
Neoconcreto, no MAM-RJ, tambm em colaborao com Reynaldo Jardim. Neste
segundo, as formas eram planas e os danarinos as manipulavam escondidos de
maneira a tambm no serem vistos.

Lygia Pape Bal Neoconcreto n1 1958

De maneira similar, em 1928, o artista Vassili Kandinsky movimentou pelo espao

cnico suas pinturas, como se fossem as personagens da performance. Quadros
de uma exposio, apresentada no teatro Friedrich, em Dessau, ilustrava um
poema musical de Modest Mussorgki que por sua vez tinha se inspirado numa
exposio de aquarelas naturalistas. Kandinsky desenhou elementos visualmente
equivalentes s frases musicais do poeta, com formas coloridas que se
movimentavam junto projeo de luzes. Nestes dois ltimos exemplos, a cor

169
 170

animada e contextualizada no ambiente do teatro, sai da condio de elemento de

uma composio pictrica e passa para se tornar como que um ser ficcional, um
bailarino.

Hlio Oiticica - Parangol - 1964

Durante os anos 1960 o objeto de arte sai de seu ambiente institucionalizado, do

teatro, do espao expositivo e vai para o dia-a-dia, como era o caso dos Parangols
de Hlio Oiticica. Estes eram capas coloridas que faziam a cor danar no espao, a
cor era incorporada no sentido de ganhar vida, de ser danada pelo ativador da
capa, ganhava vida e presena no espao. A partir da referncia das escolas de
samba cariocas, Hlio buscava aglutinar conceitos, prticas e suportes em trnsito
constante. O artista fazia um convite para andarmos na beira, sermos marginais e
olharmos para o entorno com olhos atentos. E no somente exercitar nossas
percepes da arte dentro de museus ou galerias. Para ele, o museu o mundo.

O conceito desenhado por Hlio Oiticica a partir da vivncia do Parangol e outras

experimentaes cromticas era o de corpo da cor: A chegada cor nica, ao puro
espao, ao cerne do quadro, me conduziu ao prprio espao tridimensional, j aqui
com o achado do sentido do tempo. J no quero o suporte do quadro, um campo a
priori onde se desenvolva o ato de pintar, mas que a prpria estrutura desse ato se
d no espao e no tempo. A mudana no s dos meios mas da prpria
concepo da pintura como tal; uma posio radical em relao percepo do
quadro, atitude contemplativa que o motiva, para uma percepo de estruturas-cor
no espao e no tempo, muito mais ativa e completa no seu sentido envolvente.256

A cor ganha autonomia, adquire presena, temporalizada e neste processo, anula

o suporte enquanto tal: a obra passa a ser o corpo da cor. De todos os exemplos
citados, talvez Oiticica e Klein ofeream mais pistas no que diz respeito a ausncia e
a presena de um corpo transfigurado pela cor na sua plenitude sensorial.

256
OITICICA,Hlio , idem , p. 51.

170
 171

A presena da cor no advento do Blide de Hlio Oiticica Angela Varela

1.1 A grande ordem da cor

A maior dor do vento no ser colorido.

Mrio Quintana

Desde 1959 Oiticica dedica-se reflexo acerca da cor e em 1960, registra:

[a] experincia da cor, elemento exclusivo da pintura, tornou-se o eixo mesmo do

que fao, a maneira pela qual inicio uma obra []. A cor uma das dimenses da
obra. inseparvel do fenmeno total, da estrutura, do espao e do tempo, mas
como esses trs, um elemento distinto, dialtico, uma das dimenses. Portanto
possui um desenvolvimento prprio, elementar, pois o ncleo mesmo da pintura,
sua razo de ser. Quando, porm, a cor no est mais submetida ao retngulo, nem
a qualquer representao sobre este retngulo, ela tende a se corporificar; tornar-
se temporal, cria sua prpria estrutura, que a obra passa ento a ser o corpo da
cor.257

Nessa compreenso, a cor torna-se um sistema autnomo que prescinde das

instncias representativas; ela possui uma estrutura prpria, independente da forma
qual ela se liga num quadro; a cor existe em princpio indeterminadamente no
mundo objetivo258. Posta como a razo de ser da obra, ela concebida como um
corpus o corpo da cor , dotado de vivncia e capaz de impelir a experincias
sensoriais que no se restringem ao campo visual.

No limiar da decada de 1950 e incio da dcada seguinte, Oiticica encontra a

possibilidade de teorizar sobre a passagem da cor para o espao, isto , sua
temporalizao e constituio como vivncia tanto nos pressupostos neoconcretos
quanto no conceito de durao de Henri Bergson. Para o artista, a relao entre
intelecto e intuio (ou racionalismo e intuio) presente na produo neoconcreta
equiparvel relao entre espao e tempo.

Para os artistas integrantes do Grupo Neoconcreto,259 bem como para Oiticica, a

linhagem construtiva da arte moderna reafirma a possibilidade criadora de uma nova
realidade cultural, capaz de superar o conservadorismo e o provincianismo da
atmosfera local e instaurar a experincia artstica em novas bases. Nesse cenrio,
deve-se tambm salientar a importncia da atuao de crticos como Ferreira Gullar
e Mrio Pedrosa, que, como aponta Snia Salzstein,

souberam articular os problemas estticos implicados no horizonte da modernizao

numa reflexo mais abrangente, e com isto puderam assegurar a devida dimenso

257
Id., Notas de 05 out. 1960. In: ______. AGL, p. 23. Tambm em AHO, doc. n. 0121/60, p. 27-29.
258 o
OITICICA, Hlio. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. n . 0012/64, p. 3.
259
O Grupo Neoconcreto inicialmente composto por Amlcar de Castro, Ferreira Gullar, Franz Weissmann, Lygia
Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim e Theon Spandis. Oiticica se aproxima ainda em 1959 do Grupo, mas
posteriormente publicao do Manifesto neoconcreto (em maro de 1959), que oficializa a sua existncia. O
Manifesto neoconcreto publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 22 mar. 1959. Suplemento Dominical.

171
 172

poltica que tais problemas reclamavam frente estratgia de consolidao de uma

experincia cultural nova, a despeito de ter de brotar num contexto perifrico.260

A partir da, entende-se que o termo construtivo, para Oiticica, nada tem a ver com
uma especialidade formal geomtrica, mas passa a designar a necessidade de
instaurao de uma experincia cultural que ultrapassa os limites da esfera da
arte261.

Embora Oiticica nunca tenha adotado o termo no-objeto para designar sua
produo, e, ao contrrio, procure cunhar uma terminologia prpria que d conta
especificamente de seu caminho (como atesta-se no termo transobjeto, cunhado
pelo artista no mesmo perodo do no-objeto), percebe-se que alguns dos
princpios centrais do Neoconcretismo presentes na Teoria do no-objeto, escrita
por Ferreira Gullar,262 tangenciam a sua obra na virada da dcada de 1950 para a de
1960.

Nesse Teoria, o no-objeto definido como um objeto especial em que se

pretende realizada a sntese de experincias sensoriais e mentais, um corpo
transparente ao conhecimento fenmenolgico263. A Teoria concentra-se,
basicamente, em trs pontos: 1) declarar a morte da pintura como uma maneira de
liberar a arte de sua inteno representativa, baseando-se para tanto em
enunciados das obras de Piet Mondrian e de Kasemir Malvitch; 2) problematizar as
relaes entre obra e objeto, sugerindo a dissoluo das categorias tradicionais da
arte (pintura, escultura etc.) e apontando o seu consequente deslocamento para o
espao real; 3) defender a arte como formulao primeira do mundo, o que
corresponderia inteno do artista de libertar-se do quadro convencional da
cultura264 e fundar a experincia artstica como uma experincia fenmenolgica.
Afora isso, a convergncia desses trs aspectos centrais sinaliza a participao do
espectador. Diante deste, o no-objeto apresenta-se inconcluso e lhe oferece os
meios de ser concludo [...] o no-objeto reclama o espectador no como
testemunha passiva, mas como condio de seu fazer-se265.

Para David Sperling266, o no-objeto implica uma compreenso da obra como uma
estrutura orgnica, organismo vivo, quase-corpo, o que, na trajetria de Oiticica,
significa a superao da dicotomia sujeito-objeto presente na arte de representao
por um campo intersubjetivo conformado pela vivncia do sujeito [...]267.

J a perspectiva bergsoniana mostra nesse momento a Oiticica que a definio de

tempo inseparvel das noes de passagem e movimento. A ideia de sucesso, e

260
SALZSTEIN, op. cit., p.152.
261
Pode-se encontrar um exemplo da acepo que o termo construtivo assume para Oiticica no incio da dcada
de 1960 no seguinte trecho: [] esta sem dvida a poca da construo do mundo do homem, tarefa a que se
entregam, por mxima contingncia, os artistas. Considero, pois, construtivos os artistas que fundam novas relaes
estruturais na pintura (cor) e na escultura, e abrem novos sentidos de espao e tempo. So os construtores [...], os
que acrescentam novas vises e modificam a maneira de ver e sentir, portanto, os que abrem novos rumos na
sensibilidade contempornea [...]. A arte aqui no sintoma de crise, ou da poca, mas funda o prprio sentido da
poca [...]. OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro para o espao e o sentido de construtividade (1 dez.
1962). In: ______. AGL, p. 55.
262
GULLAR, Ferreira. Teoria do no-objeto. In: COCCHIARALE, Fernando; GEIGER, Anna Bella (Comp.).
Abstracionismo geomtrico e informal: a vanguarda brasileira nos anos cinqenta. Rio de Janeiro: Funarte,
Instituto Nacional de Artes Plsticas, 1987, p. 237-241. (Originalmente publicado no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro,
21 nov./ 20 dez. 1960. Encarte do Suplemento Dominical).
263
Ibid., p. 237.
264
Ibid., p. 240.
265
Id., Dilogo sobre o no-objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60.
So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978, p. 52. H fac-smile em AHO, doc. n. 1858/60. (Publicado
originalmente no Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 26 mar. 1960. Suplemento Dominical).
266
SPERLING, op. cit., p. 117-135. O texto dedica-se produo de Oiticica e Lygia Clark em torno de 1969.
267
Ibid., p. 119.

172
 173

no a de justaposio, condizente com o tempo, pois nela o movimento de

passagem importa mais do que os estados que se sucedem. A ideia de durao,
assim como a de construo, implica, para Oiticica, ultrapassar as limitaes da
arte, modificar a maneira de ver e sentir268, pois abre a possibilidade da arte se
reestruturar numa realidade plstica no representativa, inapreensvel pelo intelecto.
Com a dimenso temporal, a durao, o artista entende que a obra no possui s
extenso fsica, mas uma dimenso que completada na relao da obra com o
espectador. A forma no , pois, o plano delimitado, e sim a relao entre estrutura
e cor nesse organismo espcio-temporal269. O tempo que se coloca como durao
contempla vivncias e, associado autonomia da cor de suas funes
representativas, mostra-se capaz de instaurar uma experincia artstica com base
na ao e no que obtido sensorialmente. Lagnado sinaliza que o ponto comum
entre Oiticica e Bergson surge quando, na obra do primeiro, o espao passa a no
mais ser meramente uma forma de exterioridade, mas a se fundar nas relaes do
indivduo com a obra270.

Na obra de Oiticica, uma das primeiras manifestaes no sentido de franquear a cor

aos limites representativos do quadro, levando-a a uma dimenso temporal e
vivencial, pode ser encontrada nos Ncleos271. Surgidos de uma integrao das
ideias j presentes nas Invenes, Unidades Bilaterais e Relevos Espaciais272, os
Ncleos so os primeiros projetos em que o artista conceitua a participao fsica do
espectador e, conforme foi sinalizado anteriormente, a partir da pea de nmero
trs, o NC3 (1960-61), remete-o escala da arquitetura, sugerindo-lhe um percurso.
A cor nessas propostas se expande em durao no espao; torna-se veculo de
vivncias,273 e assim se ope passividade do espectador.

Ao se desenvolver tudo para o espao, a cor comeou a tomar forma de um

desenvolvimento a que chamo nuclear; um desenvolvimento que seria como se a
cor pulasse do seu estado esttico para a durao, como se ela pulasse de dentro
do seu ncleo e se desenvolvesse.274

A vivncia da cor no Ncleo, no entendimento de Oiticica, varia conforme o percurso

proposto, que a cada pea se torna mais complexo. A apreenso da obra se d
medida que o espectador, ao deslocar-se, absorve a estrutura-cor que se d em
faces tonais crescentes e decrescentes [...]275. De acordo com a complexidade
combinatria entre as placas suspensas e as diferentes tonalidades de cor que
estas apresentam na composio de cada pea, h uma gradativa substituio da
viso altura mdia da viso humana para um maior sentido de totalidade, para
uma viso dinmica. Estaria aquela viso [ altura mdia] ainda ligada ao sentido
contemplativo do quadro, essencialmente esttico-dinmico, desenvolvendo-se aos
poucos para uma expresso puramente dinmica, [] dentro do espao []

268
OITICICA, Hlio. A transio da cor do quadro In: ______. AGL, p. 55.
269
Id., sem ttulo (4 set. 1960). In: ______. AGL, p. 21.
270
Cf. ibid., loc. cit.
271
O Ncleo, inicialmente, se forma por um conjunto de placas de cor suspensas em diferentes alturas, dispostas de
modo a delimitar um espao ao redor do qual o espectador pode caminhar. O primeiro exemplar do Ncleo data de
1960. A partir do Ncleo de nmero 3, NC3, a disposio das placas de cor sugere um percurso para o
espectador, que pode ento caminhar entre as placas.
272
A Unidade Bilateral um plano de madeira pintado nas duas faces, apresentado suspenso e avulso no ambiente.
Data de 1959 o primeiro exemplar. O Relevo Espacial uma pea que resulta da montagem de chapas de madeira
pintadas, formando um volume que se projeta no espao. Tambm apresentado em suspenso e surge em 1960.
As Unidades Bilaterais e os Relevos Espaciais so as primeiras peas de Oiticica no espao tridimensional,
definidas por ele como estrutura-cor no espao. Cf. OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64 -
20/20, p. 1.
273
Id., Cor, tempo e estrutura. In: ______. AGL, p. 49.
274
Id., Cor tonal e desenvolvimento nuclear da cor (17 mar. 1960). In: ______. AGL, p. 40.
275
Id., Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 3.

173
 174

ambiental276. No obstante essa viso da cor dinamizada pelo espao-tempo,

alguns anos aps o seu advento, em 1964, os Ncleos so considerados pelo artista
uma ramificao da antiga expresso pictrico-formal, pois dela evoluram e
desmembraram-se277.

Guy Brett278 nota que essas peas Ncleos e suas antecessoras Relevos
Espaciais e Unidades Bilaterais so suspensas, ao passo que quase todas as
propostas subsequentes do artista Penetrveis, Blides, Ninhos, Projetos
ambientais esto ligadas terra. Entende-se que a mudana notada por Brett
refere-se a uma alterao qualitativa da participao do espectador no processo
criativo de Oiticica. As peas em suspenso suscitariam uma fruio esttica, no
sentido de contemplao transcendental, enquanto as outras, com base na terra,
uma participao mais ativa, no sentido sensrio-corporal e semntico. O Ncleo se
situaria na passagem de um estado para o outro279.

Oiticica aponta que suas experincias com os Ncleos culminam no Penetrvel280,

cujo primeiro exemplar tambm data de 1960. No PN1, o objetivo de levar a
pintura/cor para o espao permanece, mas o desenvolvimento nuclear da cor j
assume um carter de bloco desenvolvido de cor281. A abordagem analtica da cor
presente na sucesso de placas no espao (Ncleos) atinge um comeo de
sntese. No Penetrvel, devido s grandes dimenses e disposio espacial das
placas de cor, a diluio da cor no espao ambiental j busca se concentrar num
sistema total282. Nele, as placas no esto soltas como no Ncleo, mas agrupadas,
com base no cho, formando uma espcie de cabine de cor que ultrapassa a altura
do espectador. Este, quando penetra nessa cabine, fica completamente envolto
pela cor. Apesar do carter mais coeso da estrutura da cor, no PN1, segundo
Oiticica, sua abordagem possui ainda cunho analtico, pois baseia-se na conjuno
de diferentes placas, no deslocamento de ngulos etc.283.

Por sua vez, as experincias que sucedem os Penetrveis, os Blides, reivindicam a

totalidade da cor de modo mais sinttico que as antecessoras. Os primeiros
exemplares dessa nova ordem surgem em fevereiro de 1963 sob a forma de caixas
e blocos coloridos, em escala de objeto. Pelo manuseio, permitem a abertura, o
fechamento e o deslizamento das partes e compartimentos que os compem (fig. 8,
9 e 10, por exemplo). Assim, esses objetos assumem formas diversas mediante o
movimento que o participante provoca, revelando diferentes arranjos que,
evidentemente, vo alm de uma nica perspectiva visual. Os blocos (ou caixas) de
cor, diz Oiticica, so massas expressivas da totalidade da cor, antes de ser uma
anlise do desenvolvimento da estrutura cor284. Nessa direo, registra:

276
Ibid., p. 1-2.
277
Ibid., p. 1.
278
BRETT, Guy. Hlio Oiticica: reverie and revolt. Art in America, New York, v. 77, n. 1, p. 115, Jan. 1989.
279
Nota-se que essa transformao da participao ocorre dentro da prpria ordem do Ncleo, j que nas duas
primeiras peas o espectador poderia caminhar apenas ao redor das estruturas e no adentr-las. Essas duas
peas so, portanto, muito prximas aos Relevos Espaciais. Mas, a partir do exemplar de nmero trs, como dito
anteriormente, o Ncleo passa a considerar o corpo do participante em seu interior, abrindo-lhe um percurso.
Ademais, a participao em alguns Ncleos tambm se realiza por meio da interao do participante com as placas;
ele pode puxar uma cordinha para moviment-las, por exemplo.
280
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 1. Neste captulo, a meno aos Penetrveis
compreende exclusivamente o PN1, pea inicial dessa ordem, e no, por exemplo, os realizados a partir de 1966,
como os da proposio Tropiclia, que envolvem questes distintas das relativas cor, at ento discutidas. O PN1
pode ser descrito como um pequeno labirinto construdo em escala arquitetnica, no qual o participante entra e
caminha. O Penetrvel, como tambm os Ncleos, deriva da interpretao que o artista faz da ortogonalidade na
obra de Mondrian.
281
OITICICA, Hlio. Texto datilografado, PHO, doc. n. 0182/64, p. 4.
282
Ibid., p. 2.
283
Ibid., loc. cit.
284
Ibid., loc. cit.

174
 175

[n]os primeiros blides [...] a cor tende a expressar-se como fenmeno esttico
puro nas vrias formas em que aparece (pintada, em p) e como um sistema total,
reunindo em sntese todos os elementos esttico-visuais, que j no aparecem
como fatores visuais expressivos, mas como uma expresso total onde o
elemento visual, o mais importante, se rene tambm ao tctil, como fontes
sensoriais fundamentais da expresso. Esses elementos j no se limitam aos
efeitos (p. ex.: o tico na viso ou o textural no tctil, pois aqui entra a participao
direta corporal do espectador) mas fazem parte do todo expressivo, onde j no
interessam anlises dos elementos desmembrados, mas a apreenso da
significao total da obra [...].285

No Blide, o caminho experimental do corpo da cor ultrapassa a relao do plano

com a oticalidade, abrindo para Oiticica novas perspectivas de materializao da
experincia artstica. Nelas, a cor pode ser apreendida por diferentes canais
perceptivos ttil, cognitivo e visual. A ampliao das possibilidades de apreenso
sensria interessa ao artista na medida em que contribui para desfazer mais ainda a
iluso da representao bidimensional (processo operado desde as Invenes)286. O
Blide trata de dar corpo cor em estruturas manipulveis, que se pem ao
alcance da mo. A possibilidade de manusear a cor sinaliza a emergncia de uma
existncia objetiva e de uma nova fisicalidade (da experincia artstica) que esto
alm do subjetivismo intuitivo do no-objeto. Desse modo, o Blide seria
responsvel por trazer a vivncia da cor, at ento impalpvel, para o campo do
real, palpvel, possibilitando ao participante aproximar-se de elementos ainda no
conhecidos na experincia artstica.

285
Ibid., p. 4. (grifos do artista).
286
Anos depois do advento do Blide, em 1973, Oiticica explicita a noo de objeto como "dissoluo da iluso
o
bidimensional" em alguns textos, entre eles, Caderno de anotaes (17 fev. 1971 a 17 mar. 1973), AHO, doc. n .
0511/71, p. 60.

175
 176

Fig. 8 - B1 Blide-caixa 1 Fig. 9 - B2 Blide-caixa 2 Fig. 10 - B3

Blide-caixa 3

Cartesiano, 1963. Platnico, 1963. AfricanaeAddendum,

1963.

1.2 Blide: objetos possudos de cor287

Prioritariamente, duas questes tangenciam o advento do Blide: uma delas, j

abordada, refere-se continuidade e renovao das experincias de Oiticica
relativas cor (Invenes - Monocromticos, Ncleos e Penetrvel); a outra
relaciona-se tendncia ao objeto presente na produo artstica da dcada de
1960. A discusso sobre o objeto, entende-se, pertinente porque problematiza as
noes de arte vigentes naquela poca, sua produo-exibio-recepo.

Ao longo da dcada de 1960, sob a designao de objeto surgem manifestaes

plsticas heterogneas que ampliam as noes do artstico. Embora no seja
possvel falar apenas em uma definio de objeto vlida para um diverso nmero
de experincias, de um modo geral pode-se compreender que essas manifestaes
surgem como uma das possibilidades dos artistas pensarem a existncia da arte
para alm das categorias tradicionais (pintura, escultura etc.). Na perspectiva dos

287
Na entrevista concedida a Ivan Cardoso em 1979, Oiticica explica que os Blides eram possudos pela cor,
inflamados pela cor, e por isso ele teria utilizado a palavra blide para design-los. Nessa ocasio, observa ainda
que a ideia lhe surgiu quando assistiu o filme Ganga bruta (1933), de Humberto Mauro, no qual as pessoas usam
roupas brancas e a roupa branca reflete luz, ento ele [o diretor] iluminava as pessoas vestindo[-as] de branco,
porque havia deficincia de luz, ou sei l o que, [] as pessoas rolavam, assim, por um gramado vestidas de branco
e pareciam blides A eu pensei [] na realidade o que eu estou fazendo so blides, eu quero transformar as
coisas que eu estou fazendo, consumir elas de luz atravs da cor. OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio
Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79, p. 6.

176
 177

artistas envolvidos com a problemtica do objeto, os gneros artsticos tradicionais

determinariam o que poderia se tornar arte, cerceando desse modo a liberdade
criativa e condicionando a recepo da arte a uma experincia contemplativa.
Permanecer com tais gneros corresponderia a no questionar a definio da arte e
no alterar comportamentos frente experincia artstica. Por outro lado, abandon-
los ou romper suas predefinies significaria a possibilidade de produzir uma
experincia realmente criadora e ampliada288. Nessa abertura a novas possibilidades
do fazer artstico para alm dos gneros convencionais, o objeto se mostra como
um dos meios possveis289.

Na acepo de Oiticica, o Blide considerado o OBJETO por excelncia290,

trazendo consequncias inesperadas sua experincia artstica. O objeto ao longo
da trajetria do artista no assume um significado, mas, tantos quantos foram as
suas inscries.

Percebe-se que nos Blides o questionamento dos limites formais e estruturais

tradicionais da obra se d por meio da matria da cor, que se transmuda em
diferentes qualidades fsicas: cor em p, cor lquida, cor pintada etc. Em outras
palavras, no Blide, os diferentes estados fsicos da cor, acessveis ao manuseio,
correspondem a transformaes contnuas na estrutura do objeto. Nesse processo
de mudana, os Blides evocam sempre uma possibilidade de configurao da
forma artstica e no a sua conformao definitiva; evocam um estado passageiro da
forma, uma plasmao intermediria, e no um ponto final. Ao contrrio do que tal
afirmao possa sugerir, a produo de Oiticica se distancia diametralmente de uma
prtica do informal ou de um discurso sobre a impossibilidade da forma; no entanto,
com o advento do Blide, o objeto artstico passa a ter a mutao como princpio
constitutivo.

Nos Blides de nmero um a seis, supondo uma indivisibilidade com as respectivas

formas geomtricas a que se liga, a cor aparece apenas pintada. Essas peas
iniciais so do tipo caixa e recebem os ttulos B1 Blide-caixa 1 Cartesiano291; B2
Blide-caixa 2 Platnico; B3 Blide-caixa 3 Africana e Addendum composto

288
No mbito da produo artstica internacional, tambm no incio dos anos 1960, vrios artistas manifestam a
necessidade de instaurar novas abordagens do seu tempo, em contrariedade permanncia das categorias
tradicionais e do correlato espao representativo na arte. Nesse sentido, seria interessante trazer um relato do
artista Piero Manzoni, datado aproximadamente do perodo de advento do Blide, que traduz num outro contexto
sociopoltico o anseio do artista contemporneo de superar as linguagens artsticas vigentes, concebendo a arte a
partir de possibilidades ainda inexistentes. Entretanto, importante frisar que a meno ao texto de Manzoni no
sugere qualquer relao direta entre a sua produo e a de Oiticica tal relato trazido a ttulo de contextualizao
do perodo. Piero Manzoni afirma que o quadro est terminado; uma superfcie de ilimitadas possibilidades est
agora reduzida a uma espcie de recipiente no qual cores inaturais, significados artificiais so enfiados e
comprimidos. Por que no, ao contrrio, esvaziar este recipiente? Por que no liberar a superfcie? Por que no
tentar descobrir o significado ilimitado de um espao total, de uma luz pura e absoluta? [...] Por que estabelecer um
espao? Por que tais limitaes? Composio de formas, formas no espao, profundidade espacial, todos estes
problemas so estranhos; uma linha, longussima ao infinito, s se pode tra-la fora de qualquer problema de
composio ou de dimenso; no espao total no h dimenses. [...] A problemtica artstica que se vale da
composio, da forma, perde aqui qualquer valor; no espao total, forma, cor, dimenses no tm sentido; o artista
conquistou sua liberdade integral; a matria pura tornou-se pura energia; os obstculos do espao, as escravides
do vcio subjetivo foram rompidos; toda problemtica artstica superada. MANZONI, Piero. Livre dimenso (1960).
In: FERREIRA, Glria; COTRIM, Ceclia (Org.). Escritos de artistas: anos 60/70. Rio de Janeiro: Jorge Zahar, 2006,
p. 50-51. Inclui comentrios das organizadoras.
289
Por exemplo, o happening, as instalaes, a performance e a body art, contemporneos ideia de objeto
evocada aqui, poderiam ser de igual modo entendidos como meios artsticos que buscam novas maneiras de
expresso, opostas s categorias tradicionais da arte.
290
OITICICA, Hlio. Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao sobre o
Objeto na arte brasileira nos anos 60. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos
60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978. p. 190.
291
Os Blides foram classificados com nmeros e subdivises referentes ao tipo de material utilizado. O primeiro
algarismo sinaliza a sequncia geral, o segundo diferencia os Blides da mesma espcie. Assim, por exemplo, a
pea em homenagem a Piet Mondrian, sendo a dcima stima na lista dos Blides e a quinta na lista dos Blides-
vidro, nomeada B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian.

177
 178

por duas partes (fig. 8, 9 e 10); B4 Blide-caixa 4 Romeu e Julieta; B5 Blide-

caixa 5 Ideal (fig. 11 e 12; 13 e 14) e B6 Blide-caixa 6 Egpcio (fig. 15). Esse
conjunto, de um modo geral, marcado pela predominncia de ngulos retos e
planos monocromticos, e por construes de aspecto laborioso mas de formas
simples, tais como retngulos, quadrados e semicrculos. As estruturas so mveis
e assim conferem vida ao corpo da cor. Alis, a prpria designao corpo da cor
compreende a ideia de vida e traz implcitas as noes de movimento e mutao.

Fig. e 12 - B4 Blide-caixa 4 Romeu e Julieta, 1963. - B5 Blide-caixa 5 Ideal, 1963; e detalhe.

A oscilao e o movimento das formas, oferecidos pela estrutura dos Blides, tiram
o privilgio da viso total da obra292. O movimento deflagra as relaes entre os
elementos significativos da pea: tempo, espao, estrutura, cor, de modo que o
Blide no visto assim ou de outro modo mas totalmente, segundo a intuio do
espectador no deslocamento a que levado na estrutura, nem dentro, nem fora
(esses elementos existem em detalhe, mas no interessam na considerao virtual
da obra) mas no todo da obra.293

Portanto, a apreenso do Blide est em constante andamento e no se fixa num s

ponto. O objeto no um resultado, mas, antes, um processo cuja aparncia
sempre relativa.

O advento do Blide revela um novo sentido espacial ao artista, no qual o

movimento o princpio formal-estrutural294. como se a mobilidade das
estruturas do objeto materializasse a possibilidade de existncia da forma a partir
de mudanas, impermanncias e contingncias. Essas caractersticas, por sua vez,
tornando possveis contnuas alteraes, configurariam uma forma avessa fixidez,
que se mantm aberta ao espao-tempo da experincia. A forma artstica torna-se,
portanto, passvel de atualizao e fundida s experincias do sujeito295. Essas
ideias, logicamente, fazem oposio a uma obra finalizada e perpetuao dos

292
OITICICA, Hlio. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO, doc.
n. 0001/64, p. 1.
293
Ibid., loc. cit.
294
Ibid., loc. cit.
295
Essa concepo, passando pelo movimento do corpo e pela transformao do ambiente, est na base de outras
ordens propositivas de Oiticica, como os Parangol e as Manifestaes ambientais, que sero analisadas no
captulo seguinte.

178
 179

gneros artsticos tradicionais (e inclusive a diferentes instncias do sistema que os

legitima).

Sejam definidas pelo vazio ou por planos geomtricos irregulares, as partes

internas296 dos quatro primeiros Blides no so inertes. Pelo contrrio, em seus
movimentos, desencadeiam uma agitao desde o mago da pea. Mas, enquanto
as caixas das quatro primeiras peas podem ser totalmente desvendadas, as de B5
e B6 no revelam os seus interiores. Nestas, a mobilidade das estruturas opera o
deslocamento de blocos macios que, se comparados com os planos facetados das
peas antecessoras, atestam maior coeso ao corpo da cor. Os semblantes
homogneos da quinta e da sexta peas assemelham-se a uma grande massa de
cor, slida. Com efeito, alguns anos depois de sua criao, Oiticica define essas
caixas como uma forma de concretizar a massa-pigmento de uma forma nova
extra-pintura297.

Fig. 15 - B6 Blide-caixa 6, 1963. Fig. 16 e 17 - B7 Blide-vidro 7, 1963.

As peas que sucedem o primeiro grupo de caixas (B1-B6) a partir do B7 Blide-

vidro 01, ainda de 1963 (fig. 16 e 17) combinam novas qualidades fsicas da cor
com elementos emprestados do meio social. A cor aparece agora no somente
pintada, mas tambm como pigmentos em p, terra, tijolo macetado e lquidos
coloridos, e se junta com potes plsticos, recipientes de vidro, espelhos, tecidos etc.
nessa condio que o Blide recebe a designao de transobjeto. necessrio
ento observar que o fato desse termo aparecer concomitantemente ao surgimento
das peas que trazem apropriaes de elementos e objetos j existentes indica a
necessidade de Oiticica demarc-las conceitualmente, distinguindo-as das
anteriores, as primeiras caixas298. No obstante tal distino, as estruturas dos
transobjetos permanecem suscetveis ao manuseio e os primeiros exemplares se
desenvolvem ainda em torno da cor.

A maneira como a cor se mostra nos primeiros transobjetos (a saber: B7, B8, B12 e
B15), atravs da transparncia do vidro, chama a ateno quando cotejada ao modo
com que ela aparece nos primeiros Blides-caixa. Por exemplo, se comparado com
o B6 Blide-caixa 06, o B7 traz tona a solidez do corpo da cor apenas sinalizada

296
Tendo em vista que os Blides no so concebidos a partir de uma perspectiva nica (frontal, lateral etc.), as
noes de interno/externo ou interior/exterior tambm no so totalmente adequadas. Contudo, elas so utilizadas
neste texto para fins explicativos, sempre entre aspas, para lembrar a fragilidade de suas significaes.
297
OITICICA, Hlio. Texto datilografado (01 jan. 1980), AHO, doc. n. 0030/80 (grifo nosso).
298
O procedimento construtivo que faz uso de apropriaes e a especificidade conceitual dos transobjetos so
temas a serem abordados no captulo seguinte. Neste captulo, so analisadas exclusivamente as relaes que os
transobjetos estabelecem com a matria da cor.

179
 180

na caixa que o antecede. O recipiente lmpido que compe o transobjeto B7, e que
vai se repetir nos outros j mencionados, possui forma neutra, comum, que no atrai
em nada a ateno para si, mas deflagra a possibilidade real da cor apresentar-se
em sua solidez e imponderabilidade formal. Assim, a passagem do B6, Blide-caixa,
ao B7, Blide-vidro/transobjeto, ocorre como se Oiticica tirasse a casca externa da
caixa e revestisse o seu interior por um invlucro transparente, tornando evidente a
materialidade da cor (fig. 15, 16 e 17). Em outras palavras, a suposta existncia de
um volume saturado de cor, que nos primeiros Blides-caixa fruto de uma
interpretao (posto que, de fato, so compostos de planos e blocos apenas
revestidos de cor), mostra-se fisicamente verdadeira nos Blides-vidro (visto que
estes so saturados, invadidos, plenamente ocupados por um contedo cromtico).

Passando anlise do B8 Blide-vidro 2, percebe-se uma espcie de integrao

das ideias ento existentes, j que a sua estrutura pe em simultaneidade a caixa
de madeira presente nos Blides-caixa e o vidro transparente encontrado no Blide-
vidro (fig. 18). Assim, o B8 oferece manipulao um cubo de cor (a caixa) e
tambm o que seria o seu contedo (o pigmento em p). No manuseio dessa pea,
a caixa pode ser deslocada para baixo e ocupar o espao reservado dentro do vidro
(fig. 19). O movimento de alternncia entre a parte superior e a inferior do B8
configura um percurso que alude a um processo de transmutao da cor: ora cor
pintada e cor em p se fundem, ora se dissociam. Nessa pea, a cor assume
simultaneamente diferentes estados fsicos e se revela como processo contnuo de
mudana, que no cessa e nem registra seu ponto inicial; um decurso sem
comeo e fim. As graduaes tonais que apresenta amarelo escuro, laranja,
vermelho e pink conferem dinamismo e continuidade a tal processo, registrando
mesmo as possveis mudanas sofridas.

Fig. 18 - B8 Blide-vidro 2, 1963-64. Fig. 19 - B8.

Uma transformao que se faz ininterruptamente tambm evidencia os lados

precrio e passageiro das coisas. Para Nuno Ramos299 so estes os dois atributos
que caracterizam as escolhas cromticas de Oiticica. Na interpretao de Ramos, o
nosso artista quase sempre utiliza tons e matizes, e no cores puras. H nessa
escolha, diz ele,

299
RAMOS, Nuno. espera de um sol interno. Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 28 jul. 2001. Caderno Idias, p. 4-6.

180
 181

um amor pelo intermedirio, pelo que provisrio, que serve de ponto de partida,
intensificando-se at o absoluto. Este assalto idealidade pelo que passageiro e
banal [] decisivo em seu trabalho. O amor aos matizes e tons, gradao de
cores intermedirias, certamente provm da.300

A simultaneidade de diferentes matizes e estados fsicos, ou ento a contnua

mutabilidade, est provavelmente presente na maior parte dos Blides relacionados
com o corpo da cor (B1-B20).

Depois de aparecer de maneira solta, em p, a cor no B9 Blide-vidro 7 parece

voltar a uma estrutura rgida; aparece pintada sobre madeira. Contudo, em virtude
no apenas da mobilidade estrutural dessa pea, mas tambm da presena do
espelho, o B9 se mantm aberto ao entorno e s mudanas dele provenientes (fig.
20). O espelho incrustado no seu interior um bom indcio de que o objeto avana
na direo de espaos que transcendem seus prprios limites fsicos. A superfcie
refletora ento parece cumprir duas funes: por um lado, reverbera o amarelo que
a envolve, por outro, absorve o entorno e incorpora ininterruptamente novos
elementos pea, alterando de modo contnuo as relaes desta com o ambiente
e vice-versa (fig. 21 e 22). Entende-se que o fato de o B9 dar privilgio ao sentido
visual da cor (espelho) refora a preocupao do artista com a totalidade do objeto.

Fig. 20 - B9 Blide-caixa 7, 1964. Fig. 22 - B9 e moradores do morro da Mangueira.

O espelho tambm est presente em outra pea, B13 Blide-caixa 10, do mesmo
ano301. Nesta, porm, devido sua disposio na estrutura da pea, o espelho d
forma a perspectiva de um abismo. Trs retngulos em tamanhos diferentes
compem o B13; os dois menores se encaixam em faces opostas ao maior, que, por
sua vez, ocupa o eixo da pea (fig. 23). O retngulo de tamanho mdio, cujas faces
internas possuem tons escuros de amarelo, se parece com um tnel quadrangular
em cujo fundo est o espelho, que ecoa as cores e projeta a forma em profundidade
(fig. 24). Os espelhos presentes no interior dos Blides, para Mrio Pedrosa302, se
relacionam a novas dimenses espaciais internas [...]. O artista se v agora, pela

300
Ibid., p. 5.
301
O espelho volta a aparecer no Para-blide, de 1979, que ser visto no ltimo captulo.
302
PEDROSA, Mrio. Arte ambiental, arte ps-moderna, Hlio Oiticica. In: ______. Acadmicos e modernos: textos
escolhidos III. Organizado por Otlia Arantes. So Paulo: EDUSP, 2004, p. 355-360. (Originalmente publicado em
Correio da Manh, Rio de Janeiro, 26 jun. 1966).

181
 182

primeira vez, em face de outra realidade, o mundo da conscincia, dos estados de

alma303.

Fig. 23 - B13 Blide-caixa 10, 1964. Fig. 24 - B13.

No B9 e no B13, a presena do espelho faz com que a cor extravase os limites da

forma, ao passo que no B10 Blide-caixa 8 e no B15 Blide-vidro 4 essa
extrapolao fica a cargo da tela. Num rpido olhar, o B10 se caracterizaria
principalmente por dois blocos fechados, mveis e slidos de cor (fig. 25). Porm, na
medida em que a inspeo desta estrutura304 prossegue, uma tela transparente e
colorida, uma espcie de vu translcido e impregnado de cor, parece surgir do seu
seio atravs de uma fresta (fig. 26). Bastaria essa nesga pela qual escapa a tela
para colocar em xeque o hermetismo da forma retangular. A cor, de natureza
impondervel, no se contm nos limites da forma, desgarra-se da parte central e,
com a tela, faz o objeto acenar a novos ambientes, conferindo um aspecto voltil e
at mesmo um carter incoercvel forma artstica.

303
Ibid., p. 357.
304
Oiticica tambm se refere aos Blides como estruturas de inspeo. Cf. OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso
entrevista Hlio Oiticica (jan. 1979), AHO, doc. n. 2555/79.

182
 183

Fig. 25 - B10 Blide-caixa 8, 1964. Fig. 26 - B10.

Tambm no B15, aps preencher o pote at a extremidade, a cor esvai-se

impregnada na tela, procurando transgredir delimitaes preexistentes (fig. 27). Na
interpretao de Paula Braga, o B15 sugere a ideia de exploso: um pedao de
gaze irrompe do recipiente de vidro que contm terra vermelha, como uma chama
alimentada pela cor vermelha subjacente, ou um pavio pronto para ser aceso e
estourar toda a pea305.

305
BRAGA, Paula. Hlio Oiticica: Nietszches bermensch in the Brazilian slums. 2001. Dissertao (Mestrado em
Artes) University of Illinois, Urbana-Champaign, 2001, p. 16 (traduo nossa). No original l-se: [...] a piece of
gauze bursts out of the glass bottle that contains red soil, like a flame fueled by the red color underneath or a wick,
ready to be lit and to detonate the whole piece.

183
 184

Fig. 27 - B15 Blide-vidro 4, 1964.

Nos Blides, o aspecto voltil, a aparncia translcida e as bordas aeriformes que a

cor adquire quando aparece, por exemplo, impregnada em materiais como a gaze
ou a tela de arame aludem possibilidade de liberar a estrutura do objeto de peso,
permitindo que este se mescle com o ambiente, qual fosse uma nuvem que borra a
viso306. Ao tirar a nitidez dos contornos fsicos do objeto, seja das bordas de
madeira, seja das de vidro, a trama da tela indicaria, num sentido metafrico, a
interseco do Blide com o espao circundante. Ela remeteria a uma continuao
entre espaos at ento separados, uma espcie de passagem e ao mesmo tempo
de ligao entre supostas polaridades. Estaria nela concentrada a associao entre
termos ainda dicotmicos: subjetividade/instncia social. Ao indicar a interseco do
objeto com o ambiente, a trama da tela testemunharia a inteno dos Blides de
amenizar separaes estanques entre os espaos individual (obra) e coletivo (o
espao circundante)307. De diferentes maneiras, o tramado da tela ou as suas
propriedades translcidas vo reaparecer como material de construo em boa
parte das proposies de Oiticica, no Blide-cama, no Blide-Ninhos308, nos
Parangols da dcada de 1970, na proposio Rijanviera309, entre outras. Em todas

306
Cabe transcrever aqui uma passagem do texto de Suzana Vaz sobre a ideia de abolio de peso transmitida
pelo Parangol quando o participador se movimenta com ele. Suzana Vaz observa que tal ideia, equiparvel a um
voo, insere-se num simbolismo ascensional de difuso universal que expressa dois propsitos transcendncia e
liberdade. VAZ, Suzana. HO|ME: Hlio Oiticica e Mirca Eliade. In: BRAGA (Org.), op. cit., 2008, p. 78. Citando
Mirca Eliade, Suzana Vaz registra: o simbolismo de ascenso refere-se sempre sada de uma situao que se
tornou fechada ou petrificada, ruptura de plano que torna possvel passar de um modo de ser para outro em
suma, liberdade de movimento, liberdade para mudar de situao, para abolir um sistema condicionante. ELIADE,
M. Myths, dreams and mysteries. London: Harvill Press, 1960, p. 118-119 (originalmente publicado como: Mythes
Rves et Mystres. Paris: Librarire Gallimard, 1957), apud VAZ, Suzana, op. cit., loc. cit. Entende-se que essa
mesma aluso liberdade e transcendncia, mencionada por Suzana Vaz a respeito dos Parangols, est
presente na tela, que, nesses Blides (B10 e B15, por exemplo), rompe com os limites da forma como algo
previamente delimitado e fechado a mudanas.
307
interessante notar as conotaes que a trama assume na interpretao que Paula Braga faz da obra de
Oiticica: A trama, seja como material de ninhos ou como estrutura que conecta e intercepta os pensadores citados
nos textos de Oiticica, um espao mgico de gestao. [] a partir da trama de inventores, dos pontos de
interseco dos fios deixados soltos em movimento por muitos artistas e filsofos, dos planos que flutuam e
sobrepem-se por alguns instantes, que surge a inveno de Hlio Oiticica. BRAGA, op. cit., 2007, p. 102-103.
308
O Blide-cama e o Blide-Ninhos sero abordados no ltimo captulo.
309
Rijanviera PN27 realizada no Caf des Arts do Hotel Mridien do Rio de Janeiro, em julho de 1979. Trata-se de
um ambiente penetrvel, montado com painis translcidos, de nilon, que apenas sugestionam cores. H labirintos
com gua corrente no interior, rodeados por pedras e asfalto da Avenida Presidente Vargas, e espaos em que
pendem, desde o teto, fios de nilon soltos, nos quais as pessoas, ao passar, se enroscam. No ambiente toca samba
e Jimi Hendrix. Celso Favaretto, a respeito dessa experincia, prope uma relao entre as transparncias dos
painis de nilon e o procedimento retard de Marcel Duchamp, que problematiza as noes de figura e fundo: [] a
reminiscncia de Duchamp no Grande Vidro: para desmontar um problema pictrico bsico, a relao de forma e
fundo, Duchamp projeta a perspectiva na superfcie do vidro. Com isso, suprime a relao figura-fundo, enquanto
produz efeito de profundidade, pois as figuras, suspensas no ar, transparentes, participam no ambiente: a pintura no
vidro deixa de ser pintura (Duchamp denomina esse procedimento retard). O retard uma passagem, que se

184
 185

elas, pode-se dizer que a presena da trama (de fios antes soltos) problematiza,
enfatizando, a reunio de dois espaos originalmente separados, seja o corpo e o
ambiente, seja o espao individual e o pblico.

Fig. 28 e 29 - B14 Blide-caixa 11, 1964.

O B14 Blide-caixa 11, enquanto fechado, relembra as estruturas de B1, B2, e B5.
Contudo, ao ser aberto, seus compartimentos no estabelecem mais separaes
estanques como aquelas, so maleveis e difusos (fig. 28 e 29). O interior do B14
permanece vivo mas perde sua forma geometricamente planejada e mostra
organicidade. O plstico transparente que traz elemento novo nos Blides e,
embora seja flexvel como a tela, sua aparncia brilhosa se afeioa mais de um
lquido. A estrutura do objeto adquire maior vazo, avanando decididamente na
direo do espao circundante.

A cor aparece em estado lquido pela primeira vez no B17 Blide-vidro 5

Homenagem a Mondrian310. Os tecidos que saem do gargalo do recipiente se
expandem com mais convico que as tnues nuvens que saem do p: a partir da
gua a cor parece ferver e borbulhar (fig. 30, 31 e 32). No B17, a reteno do lquido
no recipiente de vidro contrasta com a efuso desvairada dos tecidos multicoloridos,
revelando um dilogo tenso entre dois momentos antagnicos da forma e da cor. De
um lado, a forma repousa no recipiente, de outro, resiste acomodao. Ora a cor
se estabiliza no lquido, ora foge nos tecidos.

modifica de espao a outro, dependendo da situao (das interferncias acidentais). No descabido pensar que as
transparncias de Oiticica funcionam como o retard duchampiano: as cortinas de nilon impedem que o participante
da ao ambiental divise um alm da passagem como lugar promissor de outras experincias: enovelado nos fios,
ele tem na passagem a experincia por excelncia; liberto da camada de fios, entra no vazio, que nada lhe d seno
o estar: fica, assim, suspenso no ar. FAVARETTO, Celso Fernando. A inveno de Hlio Oiticica (1992). So Paulo:
EDUSP, 2000, p. 220.
310
Em 1979, Oiticica registra: [o B17] uma homenagem a Mondrian, porque eu uso as trs cores primrias, mas
de uma maneira totalmente diferente de Mondrian; isto , amarelo, azul e vermelho. Na realidade, a gua amarela,
a tela azul voc pode manipular por cima do vidro com gua amarela; ela na realidade tem assim uma
monumentalidade horizontal-vertical e ao mesmo tempo no horizontal-vertical que muito mondrianesco.
OITICICA, Hlio. Ivan Cardoso entrevista Hlio Oiticica, AHO, doc. n. 2555/79.

185
 186

Fig. 30, 31 e 32 - B17 Blide-vidro 5 Homenagem a Mondrian, 1965.

A tenso que o B17 explicita permeia em diferentes graus a maior parte do conjunto
de Blides cujo referente a cor. O jogo de mutao da cor por diferentes estados,
o desafio de apreend-la numa forma e, junto a isso, a potncia que ela revela
nesse conjunto geram um movimento pendular que vai, numa crescente, da
acomodao dissipao da forma, da estabilidade perturbao. Esse carter
tenso revela para Oiticica a ausncia de limites da forma artstica; sua condio de
algo precrio e inapreensvel estaticamente. Ainda em 1961, Oiticica registra:

[s] assim, consigo entender a eternidade que h nas formas de arte; sua renovao
constante, sua imperecibilidade, vm desse carter de inapreensibilidade; a forma
artstica no bvia, esttica no espao e no tempo, mas mvel, eternamente
mvel, cambiante.311

E em 1962, anota: uma arte baseada nas transformaes estruturais est sempre
em oposio ao estado passivo do suporte, sendo que o conflito chega ao ponto de
no permitir a sua evoluo sem que seja resolvido.312

Percebe-se na estrutura dos Blides analisados que a irresoluo da forma,

evidenciada por meio do corpo da cor, revela inquietaes e a busca por uma
experincia artstica que no esteja subordinada a modelos e padres formais,
culturais e ideolgicos. A busca do inapreensvel responsvel por descortinar
uma experincia artstica capaz de validar-se continuamente na realidade com a
qual se relaciona. No dilogo entre os princpios formais construtivistas, dos quais a
produo de Oiticica partira, e o ambiente local, essa obra encontra possibilidades
de superar os limites formais do objeto de arte e ganha fora (esttica) para
instaurar a experincia artstica a partir de um contedo que nasce
simultaneamente no movimento criativo, com a obra313. Da entende-se que, ao
conceber a arte a partir de movimentos criativos e no meramente da superposio
de contedos, formas e interpretaes, Oiticica demonstra disposio para
engendrar uma experincia artstica autnoma e participar ativamente da construo

311
Id., sem ttulo (21 jan. 1961). In: ______. AGL, p. 26.
312
Id., Suporte (6 fev. 1962). In: ______. AGL, p. 38. Vale ressaltar que o suporte ao qual o artista se refere,
entretanto, no apenas o suporte fsico (mural, tela etc.), mas essencialmente o suporte expresso []. Ibid., loc.
cit.
313
Id., Notas de 7 set. 1960. In:______. AGL, p. 22. Esse toque do artista na matria no superposio. O artista
no superpe, subjetivamente, contedos, que dessa maneira seriam falsos. Na dialogao do artista com a
matria, fica o seu movimento criativo, e da que se pode dizer que nasce um contedo; contedo indeterminado,
informulado. Esse processo no tambm uma transformao, pois transformao implica transformar algo em
alguma coisa, transformar algo plasticamente; mas esse algo no existe antes, e sim nasce simultaneamente no
movimento criativo, com a obra. Ibid., loc. cit.

186
 187

de uma cultura que se encontra em processo de formao ideias que sero

abordadas nos prximos captulos.

A partir da metade da dcada de 1960 a linguagem dos Blides sofre mudanas e a

cor, que conduzira o percurso de Oiticica desde o final da dcada de 1950, no
obstante desempenhe uma funo, deslocada de seu papel central. Na medida em
que diferentes elementos e objetos do mundo (tais como o espelho e os frascos de
vidro que compem B9, B13 e B17, por exemplo) incorporam-se ao objeto, eles
adquirem cada vez mais valor estrutural, semntico e conceitual. Oiticica reconhece
que os Blides mesmo aqueles cujo referente a cor lhe possibilitam
experincias mais livres, em certo sentido uma aflorao314 s coisas do mundo.
Na perspectiva de Luciano Figueiredo, a variedade de formas e materiais que
passam a integrar os Blides leva Oiticica mais e mais a considerar as
possibilidades das formas prontas que encontra315.

Nesse direcionamento, nota-se que a partir mais ou menos do B21 Blide-vidro 9

Homenagem a Pierre Restany316 (fig. 34), outros materiais (nesse caso, as
garrafas) sobressaem s questes acerca da cor. Esta no se assume como um
corpo nem passa por diferentes estados fsicos. Todavia, a pea tambm no se
reduz a duas meras garrafas. H por certo uma estranheza, um objeto que se
define por excluso: no manifestao da cor, no so apenas garrafas. O mesmo
sucede com o B22, mas com variao da cor da gua, neste ltimo, mais vvida (fig.
35). O B21 e o B22 parecem se situar numa zona de transio da ordem dos
Blides: do corpo palpvel da cor virtude sinttica e semntica de outros
elementos.

Fig. 34 - B21 Blide-vidro 9 Fig. 35 - B22 Blide-vidro 10

Homenagem a Pierre Restany, 1965. Gemini 1 Homenagem a Malevich, 1965.

Tambm no B25 Blide-caixa 14 variao do B1 a preocupao dominante no est

na cor e, se ele for cotejado com peas anteriores, ainda uma outra distino chama
a ateno: o material de seu interior no est disponvel ao manuseio, mas

314
Id., Texto manuscrito (14 jun. 1966), AHO, doc. n. 0247/66, p. 2.
315
FIGUEIREDO, Luciano. The world is the museum: appropriation and transformation in the work of Hlio Oiticica.
In: RAMREZ (Org.), op. cit., p. 107.
316
A imagem do B21 apresentada em seguida, proveniente do catlogo da exposio de Houston, mostra o lquido
do B21 em tons pardos. Porm, na listagem de Oiticica, consta que seu contedo gua vermelha. Cf. OITICICA,
Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 1.

187
 188

protegido entre duas lminas de vidro (fig. 36 e 37). Mesmo assim, a despeito
dessas diferenas, o B25 designado variao do B1 (Blide-caixa 1)317. certo
que as estruturas cbicas de ambos (B1 e B25) se assemelham, mas at mesmo
um breve olhar pode acusar que so concebidos a partir de preocupaes distintas.
Poderia se entender ento que, ao revisitar o primeiro exemplar dessa ordem
propositiva (variao do B1), Oiticica atualiza variando as relaes do objeto
com a realidade de que faz parte.

Fig. 36 e 37 - B25 Blide-caixa 14 variao do B1, 1965-66.

Fig. 38 e 39 - B29 Blide-caixa 16 variao do B1, 1965-66.

A partir dessas ltimas peas evocadas (B21, B29) at aproximadamente 1967,

percebe-se que o Blide integrado por materiais de qualidade precria, tais como
conchas, brita e carvo, ou, por vezes, refugos da indstria, como os flocos de
espuma, o plstico e o arame318. Deve-se notar porm que, embora a cor (como
corpo) passe a no mais predominar na constituio dos Blides e mesmo na

317
A primeira pea cujo ttulo traz a extenso variao do Blide-caixa 1 o B24 Blide-caixa 13, do mesmo ano
do B25, supracitado. Contudo, at o trmino deste estudo, a imagem do B24 no foi obtida, optando-se por analisar
o B25. Na listagem datilografada pelo artista, o B24 est assim descrito: variao Bolcaixa 1 caixa-portas vidro.
Alm deste e do B25, so variaes do B1 o B28 Blide-caixa 15, o B29 Blide-caixa 16 (fig. 38 e 39) e o B30
Blide-caixa 17, todos datados de 1965-66. OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd, p. 1.
318
A anlise da produo desse perodo ser realizada no prximo captulo.

188
 189

obra de Oiticica como um todo319 , em 1979, no projeto do Para-blide320, ela incide

como elemento constitutivo do Blide. Nessa ocasio o seu aparecimento no
representa uma retomada de questes presentes nos anos 1960 (corpo da cor,
transcendncia dos limites da forma etc.), mas surge atrelada ao programa in
progress INVENO DA COR, no qual Oiticica vincula uma nova descoberta da cor
descoberta do espao pblico e urbano como procurar-se- demonstrar na
ltima seo deste texto.

Por fim, conclui-se que a cor imprime nos primeiros Blides aqui analisados uma
noo de expanso dos limites artsticos (formais e conceituais) que vai se manter
ao longo de todo o decurso dessa ordem propositiva. Tal noo, de fato, concerne
prpria constituio (aberta) dessa ordem.

Referencia s Bibliograficas

1 Arquivos digitais dedicados a Hlio Oiticica

1.1 AHO Arquivo Hlio Oiticica. Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica, 2006.

OITICICA, Hlio. Lista de Blides, AHO, doc. n. 1505/sd.

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1.2 PHO Programa Hlio Oiticica. LAGNADO, Lisette (Ed.). So Paulo: Ita Cultural; Rio de Janeiro: Projeto Hlio Oiticica,
2002. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia/ho/

______. O nascimento da estrutura (17 mar. 1964), PHO, doc. n. 0012/64. p. 3.

______. Os Blides e o sistema espacial que neles se revela (08 jun. 1964 a 01 jul. 1964), PHO, doc. n. 0001/64.

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______. Texto datilografado (19 set. 1963), PHO, doc. n. 0007/63.

2 Textos de Hlio Oiticica publicados em livros e peridicos

OITICICA, Hlio. Aspiro ao grande labirinto (AGL). Rio de Janeiro: Rocco, 1986.

______. O objeto instncias do problema do objeto. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil
anos 60. So Paulo: Fundao Armando lvares Penteado, 1978. p. 97-98.

319
Cabe aqui registrar que, em 1968, ao ser indagado sobre a funo da cor na sua obra, Oiticica responde: A cor
um elemento to relativo quanto as sensaes e vivncias humanas; houve uma poca em que para mim
representava o mundo de vivncias, isto , constitua-se como problema; mas, h muito, tornou-se coisa passada
como tal, para constituir-se um gro de areia; hoje, para mim, descobri, meus cabelos constituem-se num mundo e
num problema, que h milnios em vivncia o era o da cor [] coisas mais importantes emergiram, como a vida
nela mesma. OITICICA, Hlio. Respostas do questionrio A criao plstica em questo. Revista da Editora
Vozes, PHO, doc, n. 0159/68, p. 2.
320
Cf. id., O Para-blide (19 maio 1979), AHO, doc. n. 1459/79. Ver tambm: id., TRANSCRIO DE INDEX CARD
O PARA-BLIDE, AHO, doc. n. 1845/78, p. 14.

189
 190

______. Texto realizado a pedido de Daisy Peccinini como contribuio para uma publicao sobre o Objeto na arte
brasileira nos anos 60. In: PECCININI, Daisy Valle Machado (Coord.). O objeto na arte: Brasil anos 60. So Paulo: Fundao
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PAPE, Lygia; OITICICA, Hlio. Fala Hlio. ARS, So Paulo, Departamento de Artes Plsticas da ECA-USP, n. 10, p. 6-27, dez.
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190
 191

4. CO R, TCNICA E PO TICA

A escolha de um material por um artista inevitavelmente expressiva. Rosenberg

O domnio de certos materiais sempre est articulado com a conquista de uma clareza do que
o artista deseja dizer. Um artista deve ser capaz de criar novos espaos, novas relaes entre
cor, linha, luz, matria. O aprendizado de uma tcnica pode parecer desnecessrio, na medida
em que muitas obras tendem a esconder o gesto do artista. Vivemos em uma poca em que a
concepo da obra parece prescindir de sua execuo. Barnett Newman dizia num tom
provocador que qualquer um poderia realizar suas pinturas, desde que ele estivesse no
comando. Entretanto, difcil ver algum artista significativo que no tenha domnio sobre
determinados materiais: a pedra, o feltro, o mrmore, a tmpera, o vdeo etc. No se trata de
estetizar a matria, mas sim de utiliz-las a fim de expressar algo. Esta escolha j reflete a opo
tomada por uma determinada linguagem. Toda matria artstica carrega consigo memria,
registro das possibilidades de manipulao. Um pedao de argila carrega consigo as danarinas
de Degas, os potes gregos, a modelagem de Rodin. Todo aprendizado implica em um primeiro
momento em olhar e se apropriar da tcnica de um artista maduro. Mas o artista s atinge seus
objetivos quando consegue que os materiais falem por si, sua maestria consiste em decantar a
matria, reinventar a proporo dos elementos, a ordem do concreto. Pelo fato de serem
construdas, as imagens surgem a partir de seu meio material. A matria define os meios de
apresentao das imagens. Estamos longe de uma concepo da tcnica como algo
transparente e neutro. A natureza de uma obra de arte no se desvia desta regra. Uma obra
um rgo vivo que permite varias interpretaes. Por esse motivo que a palavra grega para
quadro seja zoon, vida. Foi Paul Valry, um grande pensador e poeta que tenha reintroduziu a
palavra potica para se contrapor ao termo esttica. Ao contrrio da potica, atenta a uma
reflexo sobre a produo da obra, a esttica nasceu de uma reflexo filosfica sobre o ato de
contemplar uma obra j feita. A potica se distingue da histria justamente por seu carter
utpico, projetivo. Francastel sempre ressaltou este aspecto imaginrio da arte, ao lembrar que
os artistas do Renascimento projetaram uma cidade ideal que s iria se consumar
posteriormente. Atualmente a tcnica entendida apenas sob a tica da tecnologia; nota-se a
ausncia de um pensamento sobre as questes tcnicas vinculadas imaginao. contra este
senso comum que tericos como Argan iro demonstrar o sentido simblico de uma inovao
tecnolgica como a cpula da Catedral de Florena.

O artista, ao inventar novas regras e propores na arte, no est simplesmente reproduzindo

um saber artesanal; est criando uma nova tcnica de abordar os materiais, formulando, assim,
uma nova linguagem. Volpi, por exemplo, passa a utilizar a tmpera quando sua pintura torna-se
mais calcada na superfcie da tela e a cor, por sua vez, passa a ter um papel predominante na
formao do espao. A tmpera demarca o processo de amadurecimento de Volpi, pois a
transparncia do leo muitas vezes tornava suas pinturas difanas em demasia. A tmpera
ressalta a presena corprea do pigmento sobre a superfcie da tela, faz o pigmento respirar,
produzindo uma intensa saturao cromtica.

191
 192

Mira Schendel

Mira Schendel escolhe a tmpera porque ela permite que a cor respire, pulsando no espao.
Por outro lado a presena do pigmento enfatizada como elemento primordial da cor. Mira
explora diferenas de opacidade e brilho que cada cor pode ter, uma alquimia cromtica nos
materiais. A cor no limiar da sua transformao em luz. Nesta passagem para algo mais sublime,
contudo, elas parecem perder a sua especificidade. Para Mira, o quadro no se faz mais pela
relao de cores. A cor se torna um veculo, onde cada matiz determina um caminho diferente
de formalizao da pintura. Mira sempre soube utilizar a cor como afirmao da sua existncia
efmera.

Vrios pintores contemporneos procuram resgatar tcnicas tradicionais como a encustica, a

tmpera e o afresco; trata-se de uma forma de bloquear a janela virtual que surge na pintura
mediante o emprego da velatura da pintura leo. A escolha de alguns materiais em
detrimento de outros reflete a opo de uma determinada linguagem e define a postura do
artista relao ao mundo. A imagem de uma bandeira americana, feita por Jasper Johns, de
certa forma escamoteada pela opacidade da encustica e da colagem sobre jornal, ela no
uma bandeira qualquer mas uma pintura de uma bandeira.

detalhe de White flag, 1955, Jasper jonhs

192
 193

O meio de expresso interfere na maneira em que as imagens se apresentam. Johns usa a

encustica, tcnica que mistura o pigmento com a cera, a fim de ressaltar a opacidade entre
nossas imagens e seus cdigos de apresentao. Rothko, por sua vez, utiliza a tmpera a fim de
garantir a presena luminosa do pigmento, pois a cor parece se desprender desta fina poeira e
comea a habitar o espao. Pollock aplica uma tinta veloz, automotiva, para implodir o gesto na
tela. Aqui no Brasil temos o exemplo da pintura de Paulo Pasta que com habilidade consegue
uma vibrao cromtica a partir da relao entre o leo e o verniz de cera que coloca a
estrutura formal, na maioria das vezes arquitetnica, em suspenso.

Paulo Pasta, sem Ttulo, 1996

Atualmente a tcnica entendida apenas sob a tica da tecnologia; nota-se a ausncia de um

pensamento sobre as questes tcnicas vinculadas imaginao. contra este senso comum
que tericos como Argan iro demonstrar o sentido simblico de uma inovao tecnolgica
como a cpula da Catedral de Florena, assim como Francastel, que, em seu longo estudo
sobre questes tcnicas, relaciona-as com a imaginao e com o potencial utpico do homem.
Anlises restritas a procedimentos tcnicos so raras e muitas vezes decepcionantes, pois ficam,
na maioria das vezes, aqum dos estudos tericos sobre arte. A arte moderna obrigou o artista
a depurar sua tcnica de modo solitrio, at mesmo quando assume declaradamente certas
influncias.

A tcnica no se resume a um conhecimento sobre a fabricao homognea de objetos

utilitrios. J h algum tempo procurou-se estabelecer os critrios que distinguem a atividade do
artista da de um arteso, e, para isto, foi preciso reformular a noo de tcnica. O artista, ao
inventar novas regras e propores na arte, no est simplesmente reproduzindo um saber
artesanal; est criando uma nova tcnica de abordar os materiais, formulando, assim, uma nova
linguagem. Na arte moderna, a matria torna-se expressiva, e a escolha de determinadas
tcnicas j um ato expressivo. Um artista se expressa atravs da escolha de determinados
materiais em detrimento de outros. Esta escolha j reflete a opo tomada por uma
determinada linguagem. O meio de expresso interfere na maneira em que as imagens so

193
 194

apresentadas.

detalhe de number one, Jackson Pollock, 1948

Como afirma Jackson Pollock ao ser questionado sobre o dripping - tcnica de respingar
diretamente sobre a tela - afirma que as necessidades atuais demandam novas tcnicas, o pintor
moderno no pode expressar sua poca, o avio, a bomba atmica, o rdio, com formas
renascentistas ou de qualquer cultura antepassada. Cada poca encontra sua prpria tcnica.
Mesmo as tcnicas tradicionais passam por uma profunda alquimia no mundo contemporneo,
caso contrrio, apenas evocariam melancolicamente um evento passado.

notrio o distanciamento artstico de Warhol em relao fatura, gestualidade. Warhol

chega a dizer que gostaria de ser uma mquina. Ele apaga resqucios expressionistas de seus
antecessores Rauschenberg e Johns. A utilizao em srie da mesma imagem, por mais que ela
apresente sempre diferenas, contribuiu muito para a serialidade minimalista posterior. Warhol
incorporou grandes conquistas do expressionismo abstrato, por exemplo, a tinta metlica de
Pollock, transpondo-a para os grandes monocromos, confere um aspecto simblico e paradoxal
a essas imagens mecnicas. No caso do dripping, Warhol subverte o efeito produzido pela
gestualidade ritual de Pollock pelo gesto comum de urinar sobre as telas produzindo oxidaes.
Essas atitudes, deliberadamente irnicas, muitas vezes levam a uma interpretao errnea do
que o artista moderno entende pela dimenso tcnica. Warhol foi capaz de criar o
estranhamento necessrio para impregnar de mistrio suas imagens rotuladas. Parece-me que,
ao negar a originalidade da imagem, buscava outra imagem que no poderia ser representada.
Se no residem no plano ideal, temos sensao de que apresentam algo que no pode ser
dito. A relao entre elas e o seu referente parece perdida para sempre.

194
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Detalhe de Marylin, 1962,Warhol

Warhol comea a srie sobre Marilyn no momento em que passa a utilizar o silkscreen, criando
uma proximidade entre tcnica e significao. Ao aumentar os pontos da reproduo
fotogrfica, retira muito do imaginrio, da presena viva da estrela. Warhol comeou as pinturas
poucas semanas aps o suicdio da atriz em 1962. Transformando a imagem na apresentao
de uma ausncia, como nas antigas pinturas funerrias, liga seu sentido ao ato de mourning,
velar. A imagem da atriz aparece como um cone bizantino sobre um fundo dourado. Os
quadros sobre Marilyn Monroe indicam outro aspecto a ser explorado. O artista pinta ao
mesmo tempo em que maquia as imagens. Aspectos da atriz se transformam medida que so
maquiados - pintados de modos distintos, a ponto de termos numa tela apenas o registro do
lbio envolto em um batom vermelho. A maquiagem nos leva a uma descrio conhecida de
Baudelaire sobre o pintor da vida moderna, texto onde se encontram semelhanas notveis
entre Warhol e o pintor moderno. Baudelaire nos diz que, na vida moderna, o movimento
rpido das coisas leva o artista a igual velocidade de execuo, exatamente o que a tcnica de
silkscreen propicia. um pintor de modos, um observador, flaneur, filsofo, dndi, algumas
vezes poeta, o pintor das circunstncias e de tudo que sugere o eterno.321 A dualidade entre
o efmero e o eterno, o fugitivo e o infinito, analisada acima na srie dos retratos de Warhol, j
se encontra em Baudelaire. Este afirma que gostaria de acreditar que monsieur G. no existe,
nada mais sendo do que um annimo na multido, como no epitfio desejado por Warhol.
Baudelaire lembra ainda que o artista moderno viajado, cosmopolita, ligado a um jornal ingls,
o que nos remete death sries de Warhol que se inicia com uma capa de um jornal. O pintor
moderno tem a sensibilidade de uma criana convalescente. O que sugere Warhol com sua
palidez albina? O artista moderno se interessa vivamente pelas coisas, por mais triviais que
sejam, e o mundo seu domnio. Se voc quiser saber tudo sobre Andy Warhol, veja a
superfcie das minhas pinturas, filmes e eu, isto sou eu. No h nada atrs. A fbrica - ateli de
Warhol - tornou-se clebre como o spot, ponto de encontro da foule pop nova-iorquina. Ele
sempre se fascinou pelas massas: Gostaria que todos pensassem igual, a Rssia est fazendo
isso com seu governo, aqui tudo acontece por si s322. Ou na srie sobre Mao, onde o lder da
revoluo cultural maquiado como imagem de culto. Por fim, Baudelaire afirma que o artista
moderno atravessa os longos desvios da high life e da low life da mesma forma que Warhol
jogava continuamente ao fazer grande arte no mundo da propaganda e fazer propaganda no
mundo da grande arte. No captulo final, Baudelaire fala da originalidade com que G. retrata os
carros, assim como Warhol, que transforma em mquinas mortferas esse smbolo mximo do
consumo americano. Baudelaire afirma que no podemos atribuir arte a funo estril de

321
BAUDELAIRE. Le Peintre dans la vie Moderne. In Oeuvres. Paris: Pliade, 1954, p. 885.
322
WARHOL. Apud FOSTER. Death in America. In October Files. Op. cit., p. 75.

195
 196

imitar a natureza, o artista moderno vive do artifcio e para o artifcio, por sua vez, Warhol
ponto mximo desse artificialismo levado s ltimas conseqncias.

Embora registre cenas trgicas impressas de modo mecnico e impessoal, Warhol no um

observador passivo, seja na srie sobre os levantes raciais ou na da cadeira eltrica, que
remetem aos protestos feitos na poca contra o racismo e a pena de morte. A cadeira vazia se
torna incmoda, porque qualquer um de ns pode acabar sentado nela. H ainda outra srie
de acidentes de carros, o smbolo mximo de uma cultura produzindo mortes annimas, sem
falar sobre outra que retrata pessoas espatifadas no cho aps ter cometido suicdio. O que
torna todos esses quadros to fortes e instigantes a dualidade em representar uma cena
traumtica que, por sua vez, rapidamente pode se tornar comum, fazendo parte de nossas
vidas. Warhol muitas vezes jogou com valores comerciais num meio cultural que a qualquer
custo procura escamotear esses valores. Em contrapartida, quando era um designer comercial,
sempre conferiu aos seus produtos, paradoxalmente, uma aura artstica. Ao fazer do ateli uma
fbrica, sabia que dificilmente estaria produzindo outra coisa do que mercadorias: A Fbrica
to conveniente como qualquer outro lugar. um lugar onde se constroem coisas, um lugar
onde fao meu trabalho. No meu trabalho artstico, a pintura mo tomaria muito tempo, em
todo caso, essa no a poca em que vivemos. Meios mecnicos so atuais e ao utiliz-los
consigo mais arte para mais pessoas. A arte deveria ser para qualquer um.323

A originalidade de Warhol est em incorporar novas tcnicas de reproduo do mundo sem se

deixar dominar por elas, conferindo-lhes nova dimenso, nova virtualidade. Vivemos em um
mundo em que os objetos artsticos se tornaram cada vez mais mercantilizados. Os museus,
que antes guardavam obras, se tornaram grandes empreendimentos capitalistas. Ao jogar com a
dualidade perversa da obra da arte no mundo, Warhol soube explorar novos rumos para a arte
contempornea sem cair no niilismo estril ou na ingenuidade romntica. Como ele mesmo
afirma: uma vez que voc entende a Pop nunca mais voc v o signo da mesma maneira.

A arte Pop recupera a figurao a partir do emprego da fotografia e da colagem, como se, em
um mundo saturado de imagens, figurar objetos pura e simplesmente no fosse mais possvel.
Roy Lichtenstein disse certa vez que a Pop significa um envolvimento com as caractersticas
mais abusadas e ameaadoras de nossa cultura, coisas que odiamos, mas que tambm so
poderosas no modo como se impem. Na srie sobre as pinceladas, assim como nas imagens
em quadrinho de amor e guerra, Lichtenstein carrega temas com grande carga emocional e lida
com eles, como a arte comercial faria, mediante um mtodo muito distanciado: O mtodo
com que Lichtenstein brinca com aquilo que nos preocupa o inverso daquele que o faz Jasper
Johns, o artista cujo uso irnico de emblemas comuns mostrou o caminho para Lichtenstein e
para outros criadores da arte Pop. Johns pega temas frios e os pinta com alma, ou o que parece
ser alma. Lichtenstein pega temas cheios de alma e os pinta com frieza, ou o que parece ser
frieza .324

As transformaes tcnicas recentes alteraram a maneira de interpretar e fazer uma pintura

contempornea. Conceitos clssicos como o de mimese e representao, originalidade e
reprodutibilidade devem ser repensadas sob esta nova tica. (Marco Giannotti)

323
Warhol, Op. cit. p.75
324
Silvester, David, p.266, CosacNaify, 2007.

196
 197

COR E TCNICA Eurico

Lopes

sobre a materialidade da cor na pintura

A arte uma linguagem que se processa a partir da articulao tcnica da sua

materialidade; no poder ser separada dos significados e das qualidades sensveis
na pintura. Uma gramtica das artes compreende assim, os elementos bsicos que
suportam essa articulao. Wittgenstein dizia que operar uma linguagem significa
dominar uma tcnica. Tambm a tcnica, na abordagem e no uso dos materiais,
uma exigncia para uma linguagem. E com esse domnio que o artista pode estar
livre para ultrapassar regras e chegar a uma ordem mais particular da sua obra,
podendo at na simples escolha de um determinado material, trazer uma questo
expressiva.

Atualmente, arte e tcnica so coisas distintas, muitas vezes at antagnicas. A

tcnica entendida mais como tecnologia ou como artesanato em sentido
pejorativo, do que um pensamento ligado imaginao. Tericos como Argan e
Francastel iro demonstrar um sentido simblico de uma inovao tecnolgica nas

197
 198

artes. Como por exemplo a construo da cpula da Catedral de Florena por

Bruneleschi ou como a intensificao do uso de uma ferramenta como a plaina de
carpinteiro fundou uma nova concepo de marcenaria que teve reflexos profundos
no nosso cotidiano.
A tcnica moderna uma forma de controle da natureza. Representa um
aprisionamento das foras livres e criativas por uma racionalidade tecnolgica e
instrumental. nesse contexto que a tcnica de manuais, como o manual do artista
de Ralph Mayer, mostram procedimentos da pintura, focando quase sempre a
anlise dos materiais e dos processos pictricos a uma verificao laboratorial e
cientifica que tende a afastar o entendimento da execuo como intrinsecamente
relacionada a um fazer mais livre e realizvel. Trazem normalmente questes mais
propcias manipulao requerida pelo restauro do que para uma aproximao da
prtica da pintura. Assim como as imagens surgem a partir de seu meio material, e a
matria define os meios de apresentao das imagens, tambm a cor no pode ser
entendida separadamente dos procedimentos que possibilitam os seus usos na
pintura. A utilizao da cor est condicionada a uma determinada prtica e a
significados na imagem. A nossa concepo de arte no mundo moderno, e desde o
renascimento, parece ter esquecido o suporte tcnico que materializa a arte.
Cada cor aparece na pintura vinculada a um meio aglutinante e associada
caracterstica de determinados suportes. Para a pintura, a cor deve estar associada
a sua presena material; o fazer, a materialidade e os gestos do artista do cor um
tnus sensorial expressivo. Portanto, como diz Sergio Sister, elementos colorsticos
e formais podem se entender com a luz. E ao mesmo tempo, podem se desfazer em
dvidas sobre sua capacidade de afirmar.

As cores, na maioria das vezes, carregam pigmentaes suplementares ou ceras

que as remetem a outras possibilidades, seja por luminosidades diferentes, que nos
distraem da sua pretensa inteireza; seja por opacidades que as silenciam; seja ainda
por embranquecimentos que as enfraquecem. Os mais comuns desses materiais
eram a cera de abelha , a gema de ovo e o leo de linhaa. Resinas e vernizes, de
origens vegetal e mineral.

Historicamente a cor na pintura formada por pigmentos naturais em p seco

vegetais e minerais. Na Pr-histria, as cores eram obtidas a partir de terras, carvo
ou de minerais derivados do ferro. Das terras e xidos de ferro permitiam obter
ocres e castanhos e vermelhos. Do carvo obtinha-se pigmento preto. Depois de
transformarem as substncias em p muito fino, os homens do paleoltico superior
misturavam o p com cuspo ou gordura animal, conseguindo as tintas com que
pintavam nas paredes das cavernas. interessante lembrar que, tambm, uma das
mais remotas prticas humanas, vistas ainda como rudimento em grupos no
europeus, a utilizao da cor enquanto pintura corporal. Remonta a uma das
primeiras formas de simbolizao das pessoas, uma capacidade de linguagem, o
gesto de pintar ou mascarar o rosto, distinguindo-se dos outros animais e marcando
uma identidade a si prprio e ao grupo a que pertencia. Ver corpo-cor

Quando o pigmento em p misturado com veculos aglutinantes, que secos

formam pelculas impermeveis, suas caractersticas de cor so alteradas pela
opacidade e pela refrao tica comum a esse material, dando mais ou menos a
sensao de profundidade no plano em que aplicada. Cada um desses veculos
d cor uma particularidade visual, tornando a cor mais brilhante ou mais acetinada,
tambm mais ou menos espessas, proporcionando faturas diferenciadas e
apreciveis na variao de suas qualidades visuais, e ganhando assim, muitas
vezes, qualidades tteis. No podemos esquecer que o suporte assim como as suas
bases e preparaes, tambm modificam a aparncia da pintura. Ela, pode estar

198
 199

associada parede, ao retbulo de madeira, ou a suportes mais leves como telas de

linho o algodo e papeis variados, normalmente preparados com bases de cola e
gesso. Cada um desses suportes apresenta particularidades caractersticas: a
porosidade da parede, a regularidade lisa da madeira e as tramas das telas e a
textura dos papeis. Ver cor e superfcie

Curiosamente, um dos artistas que tomou como motivo essas diferenas materiais
na sua pintura, gradativamente foi se distanciando das diferenas produzidas pelas
interaes entre as cores. Distanciando-se da figurao, bisca uma abstrao
cromtica na pintura, Robert Ryman escolhe explorar as infinidades combinatrias
que uma s cor pode ter em relao a seus usos. A tinta branca foi escolhida por
parecer mais neutra enquanto cor. Uma cor que no carrega por si s nenhuma
caracterstica suplementar, como quente ou fria, e se aproxima por falta dessas e de
outras qualidades a uma simples sugesto do que seria uma cor. Entretanto, essa
escolha objetiva. Do mesmo modo que Soulages usa o preto, que tende a reter
todo espectro luminoso, procurando subverter essa caracterstica, Ryman
acrescenta outras qualidades visveis ao branco. A cor percebida na diferena de
como pincelada, aparece mais ou menos de acordo com a luz incidente; o de uma
tinta a leo diferente ao mesmo de uma outra tinta. E, ainda, de acordo com o que
est por baixo, a cor se movimenta.

Robert Ryman: trabalhos com diferentes suportes em relao a tinta branca.

199
 200

Ryman fala sobre o domnio dos meios especficos da pintura para que esses no
sejam dificuldades a serem dribladas no trabalho. Assim como quem datilografa tem
controle sobre a mquina, o pintor tem controle sobre os pinceis, as tintas e a
maneira como esses aspectos tcnicos funcionam. claro que se voc ainda tem
que brigar com os aspectos tcnicos, no consegue ficar livre para deixar a pintura
surgir. Assim, parece imprescindvel que para a atuao pintor, o conhecimento
sobre a preparao e manipulao dos materiais. A diversidade de novos materiais
alcana uma variedade de dimenses inimaginveis na atualidade. Seria impossvel
precisar toda a gama e sutilezas que no na forma de uma listagem precria a ser
atualizada constantemente. Esses materiais esto associados mais lgica do
consumo do que simplesmente como matria prima para trabalho: as novidades so
excessivas e muitas vezes descabidas. Porm, no passado, diversos dos materiais
que se tornaram emblemticos para a pintura eram materiais conhecidos e usados
para outros fins. Como por exemplo, a encustica era pintura de impermeabilizao
de barcos e decorao de bigas. A tinta a leo era usada para decorao e
revestimento na construo civil, e o leo de linhaa mais especificamente, na
culinria e na medicina. O que hoje utilizado vastamente como novos materiais
desenvolvidos segundo uma tecnologia industrial podem ser manipulados juntos a
materiais que possuem caractersticas parecidas e em certa medida serviram de
referncia para emulao de suas caractersticas naturais para essa nova extrao.
A base das tintas acrlicas, por exemplo, foi desenvolvida a partir das propriedades
aglutinantes e secativas da gema do ovo. Por versatilidade e facilidades de
manuseio, o uso do acrlico visto como substituto, no senso mais comum, para
imitar os efeitos da tinta a base de leo do que o da tmpera. Esses novos
materiais tendem a ganhar maior presena e potncia visual enquanto materiais
industriais e padronizados. Portanto, no devemos pensar que uma coisa substitui
outra na visualidade.
O mais antigo e natural tipo de emulso de tmpera a gema de ovo. As cores de
tmpera so brilhantes e translcidas. Por ter um tempo de secagem muito rpido, a
graduao de tons se torna dificultada. Da, a tcnica utilizada para tal fim, o
acrscimo de pontos ou linhas mais claras ou mais escuras na pintura j seca.
Pode-se tambm trabalhar com o verniz sobre a tinta, realando o brilho e a cor. As
pinturas a tmpera so caracterizadas por um aspecto brilhante e luminoso que
nunca pode ser igualado pelo uso do leo e de outros mdiuns.
Guignard deixou por escrito seu mtodo de elaborao de suportes e fundos, assim
como da utilizao da tempera brilhante, misturada com verniz Damar. Para sua
pintura era importante ter uma base de cor translcida e brilhante, para que as
camadas finais liquefeitas pudessem deslizar, terem fluidez e transparncia. Foi no
aprimoramento particular de uma prtica histrica de preparao de retbulos de
madeira, inventando compensados rgidos e preparando fundos menos permeveis
que se aproximou do que queria desmanchar, um mundo que s aparece quando
se dissolve. Volpi trabalhou com pintura de paredes desde sua infncia. Aprendeu a
manipular seus materiais nesse trabalho de pintor. Muito provavelmente no
questionava a importncia da construo da tela, do fundo e das tintas para a
pintura. Na sua realidade isso poderia ser mais um dado do que qualquer outra
coisa. Porm, a fora da sua pintura se deve mais ao conjunto de qualidades
decorrentes da preparao mais laboriosa dos seus materiais do que, por exemplo,
do uso de uma frmula milagrosa e perdida da tmpera. Devemos pensar que um
erro compensar a carncia de habilidade do pintor moderno inventando-se mdiuns
complexos que os pintores antigos teriam supostamente utilizado.

200
 201

Rothko, n.14. Tmpera e leo

Rothko preparava bases coloridas diferenciadas a partir da mesma cola usada na

impermeabilizao da tela. Para ele, a pintura comeava j na preparao da tela.
Sabia que s poderia conseguir a mxima luminosidade da cor preservando a
luminosidade do fundo branco e das primeiras camadas de tinta. Estas camadas de
tmperas, de cola e posteriormente acrlicas, permitiam que a cor no mximo da sua
saturao mantivesse a luz. Assim, a cor passa a respirar, vaporiza-se no ambiente.
Percebemos depois uma pulsao, algo que se coloca como um retentor a toda
essa efuso. Sua pintura nos convoca do ambiente colorido a seu redor para
olharmos para dentro do seu espao. Rothko, em contrapartida expanso da cor
proporcionada pela luminosidade planar da tmpera, constri reas de cores com
leo, que por sua caracterstica densa, nos ilude a uma profundidade do quadro. A
passagem do uso da tmpera para a tcnica de pintura a leo confunde-se com a
mudana a cultural estabelecida sobretudo a partir do sculo XV. Gradativamente,
depois do Renascimento, estabeleceu-se um distanciamento de questes na
realizao de imagens ligadas sua prpria importncia material. Como exigncia
de construo de um novo espao objetivado pela perspectiva, a tcnica passa a
ocultar-se para ressaltar a capacidade projetiva da imagem.

Assim, com o advento de novas formas e novos objetivos pictricos, alguns pintores
comearam a modificar suas tmperas pela adio de um ingrediente oleoso,
criando assim efeitos que no podem ser reproduzidos pelo uso da tmpera ovo
pura. Ao mesmo tempo, ou mais tarde, outros sobrepintaram suas pinturas de
tmpera com veladuras de leo ou verniz, especialmente os pintores flamengos do
sculo XV. Com o uso mais difundido do leo de linhaa, vernizes de leo e solvente
volteis, e com o novo avano de novas formas de arte que exigiam um novo tipo de
tcnica, a pintura a leo pura foi adotada. Cesare Brandi aponta para essa
transformao na pintura veneziana a partir do uso de vernizes coloridos, na
veladura, enquanto um procedimento unificador e agregador tonal da cor. Naquilo
que concerne escola veneziana , a demonstrao que se ofereceu com Bellini, e
com um quadro de poca to antiga, em parte ainda maneira de Mantegna,
coaduna-se perfeitamente com o conceito da cor que os prprios tratadistas vnetos
desenvolveram. O tom no uma inveno crtica moderna. Espelha, em termos
crticos atualizados, a prpria viso dos coetneos de tiziano A materialidade da cor
deveria desaparecer e para faz-la desaparecer de modo que a cor fosse
reabsorvida na imagem havia a ajuda secreta, complacente e quase invisvel da
veladura, o acabamento final. De resto, a composio dos vernizes antigos, em que
entrava amide o leo de pedra, ou seja, a nafta, indica de forma clara que se

201
 202

requeria dos vernizes no apenas, como disse Baldinucci, que aquelas partes da
pintura que por qualidade e natureza da cor tivessem ressecado, retomem o lustro
e desvelem a profundidade dos escuros., mas tambm uma unificao geral de
tom, dado que por certo no poderia existir um leo de pedra transparente como
gua, e os vernizes assim obtidos davam por si prprios um vu uniforme. Procurar,
sobre o todo, unir e acompanhar a diversidade das tintas em um corpo s mediante
a veladura.

O desenvolvimento completo da tmpera pintura a leo, em Veneza, pode ser

observado na longa vida de um s artista, Giovanni Bellini,1430-1516 que pintou
seus primeiros trabalhos a tmpera ovo pura, e depois passou para tcnicas
intermedirias de tmpera, e finalmente para uma tcnica que muito se assemelha
aos efeitos da pintura a leo pura.

Giovanni Bellini : da tmpera ao leo o espao progressivamente se torna homogneo, porm, menos
luminoso.
2
1Hieronymus- St. Jerome- in the Desert,1455; tempera sobre painel; Barber Institute, Birmingham St.
3
Francis in Ecstasy,1480; Oleo e tempera sobre painel; Frick Collection, New York The Feast of the
Gods, 1514 completado por seu discpulo, Ticiano, , 1529; Oleo sobre tela; National Gallery of Art,
Washington

Em uma perspectiva histrica, Bellini foi fundamental para o desenvolvimento do

Renascimento Italiano por sua incorporao de novas tcnicas, muitas aprendidas
com Antonello de Messina, que trouxe novidades de sua temporada em Flandres.
Popularizou o uso de tintas a leo, diferente da tmpera usada naquele tempo pela
maioria dos pintores. viso sinttica e unitria da perspectiva linear, contrape-se

202
 203

na pintura flamenga, uma anlise meticulosa da realidade integrada numa

concepo mais emprica do espao. O elemento unificador a luz que envolve
todas as partes da imagem, valorizando os mnimos pormenores. O resultado uma
figurao extremamente precisa da riqueza do universo visvel, onde o espao
atribudo ao homem no central nem exclusivo, pois cada elemento, quer seja um
objeto do quotidiano ou uma parte da paisagem, merece ser pintado e adquire um
significado.

No uso contemporneo o leo passou a ser sinnimo de uma pintura demorada e

laboriosa, associado mais busca e investigao de um espao interiorizado pelo
artista. Em Morandi, a pintura se faz pelo seu processo construtivo: se a forma o
resultado a que se deve chegar no final do processo, o processo no pode partir de
uma forma dada, de um significado pr-estabelecido da linha, do volume, do tom.
Este espao concreto construdo pela experincia, pela observao, por um olhar
que pensa o mundo sempre de um novo modo e se concretiza na prtica. Argan em
seu livro A arte moderna, j evidencia como Morandi - o maior pintor italiano deste
sculo segundo sua opinio - herda de Czanne a identidade entre a pintura e
conscincia. O espao a realidade colocada pela conscincia. Enquanto Mondrian
parte do espao emprico e realiza uma abstrao a partir das coisas para chegar ao
espao ltimo ideal, terico - que resulta em um fragmento de espao geomtrico,
concluindo deste modo o projeto da cultura holandesa-flamenga que parte do
particular a fim de deduzir o todo, Morandi parte de um esquema geomtrico
(espao terico) que se dissolve nos objetos e se transforma em uma realidade
vivenciada. Morandi conclui assim o projeto figurativo italiano, que parte de um
conceito geral (perspectiva) para chegar aos objetos (particular). Enquanto a pintura
Metafsica alude a um espao atemporal, transcendente ou hipottico.

A popularidade da pintura a leo atribui-se sua extraordinria versatilidade no

manuseio que oferece ao artista. Soulages talvez tenha levado ao extremo as
possibilidades de manipulao da tinta a leo enquanto motivo da sua pintura.
Inventou ferramentas e pincis para trabalhar as diferenas de texturas na tinta. O
que importa no seu gesto a dimenso do trao, a largura, espessura, a matria,
sua transparncia, sua opacidade, seu lugar na tela. Cada pintura uma totalidade
conforme uma superfcie adequada aos traos que a recobrem. As regras que a
conduzem so o suporte e seu formato, a tcnica utilizada, a ferramenta, o gesto
que se apodera do pintor. E como diz, isto permite a uma tela existir e, um certo dia,
virar pintura.

No possvel pensar a pintura hoje, enquanto uma linguagem capaz de fundar

uma figurao e uma nova percepo unificada do mundo, como na idia de
renascimento. E parece no ter existido descoberta material que definisse uma nova
visualidade nas artes. Entretanto no desenvolvimento do renascimento, e
conseqentemente, da nossa viso moderna, que a tcnica ligada s artes enquanto
um procedimento completo, de ordem artesanal, se perdeu aos poucos. A velha
polmica em torno da dualidade trabalho manual versus trabalho intelectual sempre
colocou a tcnica e a cincia em extremos opostos de um mesmo empreendimento
que de difcil definio. Existe a cincia pura e terica de um lado, e a tcnica,
visando a construo de artefatos, de outro. Essa postura se mostra na diferena e
no preconceito com o qual passamos a classificar o fazer artstico, separando arte
de artesanato e artista de arteso. Passamos a separar o saber tcnico e prtico,
das realizaes do artista que apresentaria,segundo os parmetros da cultura
moderna, a arte como algo sublime e transcendental, muito alm das capacidades
do arteso. sintomtico que, nessa ciso, a escrita relacionada s artes passaram

203
 204

de velhas doutrinas de ensinamento das prticas para estticas sublimes, tericas

e distanciadas do fazer artstico.

O domnio e o ensinamento de saberes sempre foram mais do que uma transmisso

de tcnicas; eram expresso de valores e de construes de papis na estrutura
social de determinados grupos. Produo e reproduo de significados caminhavam
juntas com o fazer. Assim, o objeto era testemunho no apenas do conhecimento
tcnico, mas, principalmente, da viso do mundo, de sua revelao. A imagem inicial
e bsica que orienta o que artesanal nasce no plano do fazer, dominar
conhecimentos e tecnologia tendo na ao de executar com labor o que mais
caracterstico do objeto artesanal. E sendo a obra a finalidade mesma da arte, no
exclui caracteres e exigncias humanas, individuais e sociais. Em geral o saber do
arteso no obtido na escola, mas na relao com o prprio trabalho. Falar em
artesanato correlacionar tempos, culturas, contatos; ter presente elementos que
so apreendidos, acrescidos, produzidos pela relao social no contexto vivido.
Sabemos que a vida social se constitui, se consolida e exige saberes prprios.
Esses saberes se materializam em artefatos, os quais, em grande parte, em razo
de determinados limites e circunstncias, so confeccionados pela mo e passam a
servir para fins de utilidade social e pessoal, ou como expresso de saberes e de
identidades.

Johns afirma que para ele o leo era puramente convencional e que a encustica foi
uma soluo para escapar do longo tempo de secagem da tinta a leo. Por
impacincia, comeou a trabalhar com cera, porque seca rapidamente mantendo a
qualidade das pinceladas sem perda de tempo. Isso permitiu com que trabalhasse
sem interrupes. A cera permitiu com que o que era imediatamente realizado
fosse registrado, onde cada movimento permanecia sutil. A combinao desse novo
material, com a possibilidade imagtica por ele proporcionada, segundo ele, trouxe
uma lhe uma nova conscincia de trabalho, de conciliar pensamento e ao.

204
 205

Jasper Johns. Detalhe de flag e White flag, 1955

A encustica um processo remoto, simples na sua composio, mas com

infindveis combinaes e propores na sua consistncia. Cada artista possui sua
formula para tal, com inmeras sutilezas e misturas. Seus registros mais antigos
datam do sc. V IV A.C. pelos gregos e romanos, e consiste em pintar em
qualquer superfcie com tintas feitas pela mistura de pigmentos secos com cera de
abelha, refinada e derretida e somada a uma porcentagem varivel de resina,
normalmente Damar. Hoje, a paleta cromtica de tintas de leo abrange cerca de
114 cores disponveis oferecendo uma conjugao harmoniosa de cores espectrais
e um elevado nvel de pigmentao intenso com timas propriedades de pintura,
como consistncia, textura, o brilho e uma taxa de secura e fixao. Diferentemente
das pinturas murais em vilas de Pompia e Herculano, onde em momentos se
reconhece o uso da encustica enquanto uma pelcula sobre a cor pintada a fresco,
Johns parte do mtodo descrito como clssico, mas passa a combinar
inusitadamente a cera diretamente a tinta a leo em tubo, acelerando ainda mais
seu processo de secagem. Combina elementos do cotidiano em sua pintura,
principalmente pedaos de jornal impresso. Mas usa-os, diz, simplesmente por
serem baratos e fceis de usar, propcios construo de uma tridimensionalidade.
Combinados encustica, permitem a criao de uma topografia na superfcie da
sua pintura. O olhar passa a alternar seu foco entre a superfcie colorida pela tinta e
o rudo das informaes veladas impressas no jornal. Ver cor e colagem

Blinky Palermo foi um pintor que englobou uma diversidade de materiais na

concepo. de seu trabalho, abriu um leque de possibilidades combinatrias entre
materiais da tradio e do cotidiano.Trabalhava em suas pinturas qualquer material;
da encustica a tinta acrlica, da aquarela extremamente controlada a uma tela to
pintada que ganha a aparncia de um trabalho que j foi pintado por algum e
repintado muitas vezes. Em outras obras, que parecem finamente e delicadamente
pintadas, divididas em seus campos de cor, ironicamente nada mais so que tecidos
coloridos para confeces de roupas, cortados, esticados e simplesmente entelados.
Suas pinturas e desenhos chamam ateno enquanto objetos: dividem e
interrompem a continuidade da parede onde so instalados em escala e proporo
humana. A proximidade uma exigncia para sejam percebidas as finas distores
e pormenores, suas diferenas construtivas.

205
 206

Blinky Palermo

Muitos artistas inserem infinidades de novos elementos e combinaes nas suas

pinturas como algo que possa vir a conferir uma novidade e um frescor, que assim
poderiam sugerir uma nova concepo ou viso utpica do mundo. Um exemplo
disso so as pinturas de Sigmar Polke, nos quais o artista transforma reprodues
em originais, que determinam sua qualidade e atualidade pelo fato de serem
impressas mediante o uso de resinas. Polke soube conciliar uma nova figurao
com um fundo de humor Pop com uma pesquisa de materiais extremamente rica.
H uma srie notvel que realizou para a Bienal de Veneza: pinturas verticais
enormes com camadas e camadas de resina e xido de prata (entre outros
materiais). Os quadros so abstratos neste caso, embora indiquem uma formao
csmica dos elementos. Polke criou um lugar novo para a pintura ao impregnar um
sentimento mstico nestas obras.

206
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Sigmar Polke, chemmeer

Polke comeou a "fotografar" de acordo com critrios da pintura e aplicar sobre a

tela ligas de prata sensveis luz. Fez outras com substncias que reagem
umidade do ar. Ele queria que seus quadros se tornassem vivos, transformando-se
em organismos que reagem ou continuam se desenvolvendo. Polke experimentou o
que acontece quando se mistura verniz, diluente, nitrato de prata, brio, metanol ou
lcool nos quadros. O artista confessa ter usado em suas telas pigmentos at
perigosos, como o verde Schweinfurt, que contm arsnio.
O controle completo de um processo de trabalho permite a realizao de formas
com caractersticas variadas e diversificadas, com diferentes graus de intensidade e
preciso. A organizao desse processo nunca deixa de excluir novas ferramentas
e materiais para sua concluso. Estamos longe de uma concepo da tcnica como
algo transparente e neutro. Os materiais podem ser selecionados com base
somente nos critrios pessoais do artista, livres de certas consideraes que tem de
serem levadas em conta na fabricao comercial, no armazenamento e distribuio.
Diferentemente, o produto industrializado, supostamente perfeito e de qualidade
aparentemente invarivel, nos coloca limites quanto investigao de possibilidades
mais afinadas com desvios pessoais. A maioria dos pintores e dos profissionais,
perderam o contato com o manejo de outros materiais mais tradicionais e mais
laboriosos na sua preparao.

Bibliografia

207
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COR E FOTOGRAFIA Maura Grimaldi

dos processos histricos s poticas contemporneas

208
 209

Uma das primeiras pesquisas sobre fotografia em cores foi realizada ainda em
meados de 1820 por Joseph Nicphore Nipce e Louis Jacques Mande Daguerre,
responsveis pelas pesquisas que resultaram nas formas mais prticas e
comercializveis da fotografia em preto e branco. Outros cientistas e inventores
chegaram a realizar tais experimentos obtendo resultados satisfatrios como, por
exemplo, Nipce de St. Victor, primo de Nicphore Nipce, que nos primeiros anos
da dcada de 1850 dominou a tcnica de produo de fotografias coloridas
produzindo-as com certa periodicidade. No entanto, suas imagens no suportavam
ao serem expostas luz, uma vez que ainda no estavam definitivamente fixadas e
desapareciam pouco a pouco.

Em 1861, o fsico e cientista James Clerk Maxwell apresentou publicamente uma de

suas descobertas que influenciou grande parte das produes futuras com relao
aos processos fotogrficos coloridos. A partir de seus estudos sobre a cor e
pressupondo trs cores primrias como fontes responsveis pelas variaes
cromticas que podemos observar, Maxwell elaborou um sistema de captao de
cores a partir de trs negativos pretos e brancos distintos. Ao registrar a mesma
imagem trs vezes, o cientista sobreps um filtro colorido sobre cada negativo. Os
filtros correspondiam s cores primrias que segundo o cientista eram o vermelho, o
azul e o verde. Cada fotograma com seu respectivo filtro garantia o registro de uma
cor determinada. Aps transformar esses negativos em positivos, sobrepor um ao
outro e projet-los atravs de trs lanternas tambm com filtros coloridos (vermelho,
azul e verde), obtinha-se uma imagem colorida. Os processos empregados por
James Clerk Maxwell deram origem ao mtodo aditivo, uma das formas para
alcanar uma gama de cores variadas.

209
 210

Fig 1 e 2: Color. Time Life Books, New York. P. 56

Logo em seguida, dois pesquisadores franceses, Louis Ducos du Haron e Charles

Cross, apresentaram em 1869 descobertas que originaram os processos subtrativos
de obteno de cor. Tratava-se de uma pesquisa que apesar de utilizar trs
negativos pretos e brancos, cada qual sensibilizado atravs de um filtro
correspondente a uma cor-luz primria distinta (vermelho, azul e verde), como no
experimento de Maxwell, produz trs imagens positivas no em preto e branco, mas
sim em cores, que so obtidas atravs da fixao de uma espcie de tintura. Estes
corantes correspondiam s cores complementares a cada filtro, (vermelho - cian,
verde - magenta, azul - amarelo). Aps sobrepostas e projetadas atravs de uma
luz sem qualquer filtro adicional, estas imagens produziam uma combinao capaz
de revelar uma diversidade de tons cromticos.

Processo Aditivo Processo Subtrativo

Fig. 3 e 4: Color. Time Life Books, New York. P. 14 e 15.

Outra importante pesquisa para o desenvolvimento da fotografia em cores foi

estabelecida pelos irmos Auguste e Louis Lumire, que conseguiram elaborar
modos menos complexos e mais fidedignos s cores como enxergamos. Os irmos
Lumire apresentaram no incio do sculo XX o que foi denominado de Autocromia.
Este sistema consistia em uma placa de vidro previamente com uma emulso em
preto e branco, que era sensibilizada por uma segunda emulso a base de gro de
fculas de batatas coloridos com as trs cores-luzes primrias. Depois de expostas
e sensibilizadas, essas placas geravam imagens positivas e transparentes com uma
impressionante qualidade cromtica.

210
 211

Fig. 5: Agostino Springolo, Natura morta; Treviso; sec. XX, inizio; Collezione A. Favaro; Autocromia,
colore. http://www2.regione.veneto.it/cultura/fondi-fotografici/tv_13.html

Fig. 6: Anon. Microphotography of the Autochrome trichromatic selection mosaic, made of dyed potato
starch grains (7000 grains / mm2) n.d. Microphotograph Institut Lumire http://www.luminous-
lint.com/app/vexhibit/_THEME_Autochromes_Technique_01/4/0/0/

http://www.luminous-lint.com/app/vexhibit/_THEME_Autochromes_Technique_01/4/0/0/

O autocromo persistiu no mercado por volta de trinta anos. Apenas na dcada de

1930 que se passou a comercializar filmes fotogrficos coloridos, mais
precisamente em 1936 quando a Eastman Kodak Company lanou seu primeiro
filme em cores, o Kodachrome Color Film, e no ano seguinte a Agfa passou a
comercializar o Agfacolor Neu, substituindo a complexidade do autocromo. Estes
filmes eram estruturados por trs camadas cada uma responsvel pelo registro de
uma cor. Pela primeira vez obtinha-se um nico filme responsvel pelo registro de
todas as cores a partir de um processo simples, o que influenciou o mercado
fotogrfico e aos poucos popularizou os meios tcnicos de reproduo deste tipo de
imagem325.

A despeito da comercializao j em 1936 das pelculas fotogrficas coloridas,

apenas no ps-guerra que estes filmes sofreram um barateamento de custo e
passaram a ser distribudos em larga escala. Com a popularizao da fotografia, os
meios de comunicao como jornais, revistas e anncios publicitrios passaram a
utilizar a cor como um recurso para atrair o pblico. Um dos motivos pelos quais at
meados da dcada 1970 a cor, para muitos fotgrafos ocidentais entre eles Henri-
Cartier Bresson, Walker Evans e Robert Frank, estava vinculada ao pblico amador
e aos publicitrios, criando assim uma hierarquia dentro do universo fotogrfico. A
entrada tardia da fotografia em cores dentro do circuito artstico institucionalizado
reflete a rigorosa crtica pela qual a tcnica passou. Tais crticas decorriam de
questes tanto histricas e tcnicas quanto poticas326.

325
Aps o surgimento do Kodacrohme surgiram outros importantes meios para o registro fotogrfico a cores, entre
os mais importantes esto o Ektachrome em 1942, que permitiu a transferncia para cpias em papel, o Cibachrome
em 1963, a fotografia instantnea tambm na dcada de sessenta (Polaroid), at surgirem as primeiras tecnologias
digitais a partir de 1990.
326
Apenas em 1972 que a fotografia colorida ganhou certo reconhecimento pelo mercado e instituies de arte

211
 212

A instabilidade dos processos fotogrficos coloridos durante a histria, bem como

sua complexidade, fez com que muitos fotgrafos optassem pela pesquisa em preto
e branco. Ao mesmo tempo, segundo Susan Sontag, muitos fotgrafos continuam a
preferir imagens em branco e preto, que so tidas como mais discretas e de mais
bom gosto do que as coloridas ou menos voyeursticas, sentimentais ou
cruelmente reais 327, e completa mas o verdadeiro fundamento dessa preferncia
ainda a comparao implcita com a pintura 328. Importante ressaltar a partir do
comentrio da crtica Sontag como a cor, ao mesmo tempo em que produz
significado, adquiri valores distintos ao longo da histria e est sujeita s
interferncias relativas nossa percepo e interpretao. No se pode pensar a
cor, e, portanto, a fotografia colorida, sem levar em considerao a sua dimenso
histrica, tcnica e tambm subjetiva.

Diante de todos os diferentes processos que se desenvolveram ao longo da histria,

as cores sofreram alteraes nas suas qualidades assim como a referncia de cor
em uma imagem modificou-se. As relaes cromticas na fotografia dependem de
uma srie de variveis, entre elas a escolha pelos processos. Alm da seleo de
um filme capaz de trazer cores mais intensas e saturadas, ou passagens mais
suaves, ou at mesmo predominncia de tons, o procedimento de revelao
tambm interfere, bem como o prprio instante do registro da foto, ou seja, o
contexto em que a imagem est sendo registrada. Por exemplo, um objeto
fotografado sob determinada luz, pode mudar completamente de cor a partir de
outro foco luminoso. Alm da fonte de luz, e a cor do prprio referente/objeto, as
diferentes exposies e sensibilidade do filme modificam drasticamente as relaes
cromticas dentro de uma imagem, bem como todo o processo de reprodues em
papel, onde tambm se podem alterar as relaes cromticas.

Essa gama de possibilidades dada diante de uma tcnica que se torna complexa por
prever infinitas combinaes, deu margem as mais diversas pesquisas sobre a cor,
entre elas poderamos citar fotgrafos de contextos e perodos distintos; desde os
norte-americanos como Stephen Shore , William Eggleston, Joel Meyerowitz, Joel
Sternfeld, os alemes como Andreas Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Cndida
Hoffer,

com a srie de trabalhos American Surfaces de Stephen Shore expostas na Light Gallery em Nova Iorque. Quatro
anos depois foi a vez de o americano William Eggleston expor suas fotografias a cores no Museu of Modern Art
326
MOMA tambm em Nova Iorque. Tal exposio deu origem ao livro William Egglestons Guide que em seu
prefcio, escrito por Szarkowski, cita outros importantes fotgrafos norte-americanos que passaram a trabalhar com
326
a cor durante o mesmo perodo, entre eles esto Joel Meyerowitz, Helen Levitt e Eliot Porter .
327
SONTAG, Susan. Ensaios sobre a fotografia. Rio de Janeiro, 1981. P. 124
328
Idem.

212

 213

Fig. 20: Andras Gursky, 99 Cent. 1999. Chromogenic color print. 207x337cm. Lent by the artist,
courtesy Matthew Marks Gallery, New York, and Monika Sprth Galerie, Cologne 2001 Andreas
Gursky. www.moma.org/interactives/exhibitions/2001/gursky/index.html

Entre os mais influentes artistas contemporneos, o alemo Andras Gursky,

nascido em 1955, faz parte de uma gerao de fotgrafos formados pela
Kunstakademie de Dusseldrf. Apesar de no se poder afirmar a existncia de um
grupo homogneo e unnime originado na escola alem, nota-se entre fotgrafos
como Gursky, Thomas Struth, Thomas Ruff, Cndida Hoffer produes que se
aproximam tanto pelo apuramento tcnico quanto pela temtica. A produo de
Andras Gursky est vinculada s vistas panormicas de paisagens distintas. A
partir de um ponto de observao meticulosamente arquitetado, onde a estrutura da
imagem respeita invariavelmente o equilibro das formas, articulando simetrias, retas
e ngulos cartesianamente, as fotografias de Gursky revelam uma impessoalidade e
frieza prpria daquele sujeito capaz de domar a paisagem que o cerca. No se
pretende mais colocar em questo o instantneo fotogrfico, mas sim o
congelamento perptuo desses locais registrados, onde vigora uma aparente
objetividade e ausncia de estilo 329.

Os trabalhos desenvolvidos pelo alemo guardam consigo uma primazia tcnica,

onde a qualidade da imagem crucial para o sucesso de cada quadro. Mesmo
produzindo grandes formatos, no deixa comprometer a alta definio e sutilezas
tonais de cada ampliao. Um dos focos de destaque de seu percurso como artista
foi a utilizao de meios digitais j nos primeiros anos da dcada de 1990, o que
possibilitou um maior controle para afinar cores, corrigir deformaes pticas,
adicionar ou subtrair elementos, compor uma mesma imagem com pontos de vistas
mltiplos330.A mincia e o rigor pela qualidade de cada cpia podem ser
considerados uma das razes pelas crticas realizadas a Andras Gursky. Muitas
vezes acusado de formalista, muitos crticos questionam certo desinteresse pelos
contextos que fotografa, e de uma crena questionvel na absoluta autonomia do
objeto artstico 331.

Mesmo sendo alvo de crticas, reside na importncia que o fotgrafo d a qualidade

de suas imagens uma coerncia com o carter documental e a objetividade que se
almeja. Essa herana advinda da catalogao e do ocultamento do sujeito, se
estende s pesquisas de Struth, Ruff e Hffer, que tambm zelam pelo
aprimoramento e preciso no controle de suas fotografias. Isto decorre em grande

329
NICOLAU, Ricardo. Fotografia na Arte De Ferramenta a Paradigma. Porto(?): Colecco de Arte
Contempornea Pblico Serralves, 2006. P. 102.
330
Idem.
331
Idem.

213
 214

parte devido a influncia do casal de fotgrafos Hilla e Bernd Becher, professores e

pioneiros da Kunstakademie; Aprenderam com Bernd and Hilla Becher uma
abordagem analtica, serial, visando a preciso, ou melhor, uma viso descritiva....
Os Bechers reintroduziram a fotografia na arte contempornea como um marco
histrico e analtico ao utilizar um mtodo quase sem espao para improvisao
diante do motivo escolhido332. No trabalho destes quatro fotgrafos, a aproximao
das cores e a resoluo das imagens resultam em uma frgil pelcula entre o
universo do referente registrado e o prprio suporte, ressaltando o resqucio
documental na sua potica.

Entre os brasileiros destacam-se as pesquisas dos artistas Miguel Rio Branco, Luiz
Braga, que experimenta filmes com diferentes sensibilidades em diversos perodos
do dia e Cssio Vasconcelos, que manipula e se apropria de diversos focos de luz.
Ao optar pelo cromo sem manipular digitalmente suas imagens, Rio Branco obtm
uma matriz de referncia para as suas cpias. Mesmo com simplicidade em seu
processo, Rio Branco no deixa de ser rigoroso quanto a sua pesquisa, preferindo
utilizar sempre o mesmo filme Velvia (FUJI) de baixa sensibilidade para atingir as
tonalidades de cor

que deseja. Apesar dos tons fortes serem constantes nos trabalhos de Miguel Rio
Branco, podemos afirmar que suas fotografias so quase monocromticas. Sua
paleta de cor reduzida principalmente ao vermelho e ao azul.

Fig. 17: Miguel Rio Branco. Ama, Aldeia Gorotire, 1983. Par. Cibachrome.
http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/107/obra/381Fig. 18: Miguel Rio Branco. Srie Santa Rosa, So
Sebastio, 1993. Rio de Janeiro, RJ. Cibachrome
.http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/107/obra/381Fig. 19: Miguel Rio Branco. Da Srie Santa Rosa ,
dia e ms desconhecidos 1992 Matriz-
positivo.http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_IC/index.cfm?fuseaction=artistas_obra
s&acao=menos&inicio=9&cont_acao=2&cd_verbete=2802

Paradoxalmente, embora defenda o fato de que muitos de seus trabalhos poderiam

ser transformados em preto e branco, o fotgrafo lida com suas cores como
produtoras de significados. E sem dvida, uma vez que essas fotos fossem
transformadas em apenas tons de cinza, grande parte do valor simblico da
imagem se perderia. Miguel Rio Branco tem conscincia disto; No qualquer cor

332
FOGLE, Douglas. The last picture show: artists using photography, 1960-1982. Minneapolis: Walker Art Center,
2003. p. 125.

214
 215

que serve para qualquer imagem. (...) A cor para mim uma linguagem,
identidade 333. Pensar na cor como linguagem, como atribui Miguel Rio Branco, ter
conscincia de que em seus trabalhos ela dotada de valor, seja ele de ordem
esttica, formal, simblica ou at mesmo de natureza semntica.

Podemos considerar tais reflexes como essenciais para compreender as questes

suscitadas pela cor diante do universo fotogrfico de Luiz Braga que instigam um
estudo mais aprofundado no apenas por suas vibraes e relaes intensas, mas
tambm por problematizar a prpria disciplina da fotografia atravs da questo da
cor. Tomando como base o texto Luiz Braga e a Fotografia Opaca de Tadeu
Chiarelli possvel apresentar algumas reflexes poticas atravs da cor que
permeiam trabalhos inclusive de outros fotgrafos. Em seus escritos, Tadeu Chiarelli
introduz sua anlise a partir da relao que se estabelece entre a imagem
fotogrfica e seu referente, questo que foi explorada inclusive por Susan Sontag.
Segundo a terica, (...) pela sua natureza, a foto no pode transcender
totalmente seu motivo, como um quadro. Uma foto no pode transcender o prprio
domnio do visual, o que, de certa forma, foi a maior ambio da modernidade na
pintura 334.

Tal relao estabelecida pela fotografia deve-se majoritariamente pela relao

intrnseca que a imagem fotogrfica estabelece com o seu referente. Tadeu Chiarelli
explica que seria praticamente impossvel ao observar uma fotografia deixar de
questionar sobre a origem da imagem produzida, por mais que ela esteja
fragmentada a ponto de no se reconhecer mais o motivo da qual se apropriou335.
Seria possvel pensar em uma fotografia distante do objeto descrito para adquirir
uma autonomia e uma realidade visual 336 prpria? Diante dessa questo, o crtico
nos introduz ao conceito de opacidade:

(...) Uma fotografia que enfatizasse certos aspectos de sua constituio ou de seu
processo, que fizesse vir tona passando a funcionar como dado formador da
imagem elementos prprios de sua estruturao material, poderia ser pensada
como uma fotografia opaca, uma fotografia cujos sinais precisos de sua realidade
constitutiva tornam-se to ou mais importantes quanto os elementos que sustentam
seu carter referencial 337.

333
PERSICHETTI, Simonetta. Miguel Rio Branco. So Paulo: Lazuli: Companhia Editora Nacional, 2008.
P. 31.
334
SONTAG, Susan In GIANNOTTI, M. Breve Histria da Pintura Cotempornea. 2008
335
(...) essa dificuldade ocorre, em grande parte, porque a vinculao da imagem com seu referente to grande,
sua objetividade de base to extrema que dificilmente possvel, ao analisar a maioria das fotos abstratas,
deixar de distinguir ou pelo menos indagar sobre o que ou onde a imagem foi registrada, por mais secionada
que esteja. [...]CHIARELLI, Tadeu. Luiz Braga e a fotografia opaca. in Museu de Arte Moderna. Luiz Braga : retratos
amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 9.
336
CHIARELLI, Tadeu. Luiz Braga e a fotografia opaca. in Museu de Arte Moderna. Luiz Braga: retratos amaznicos
So Paulo: MAM, 2005 P. 9.
337
Idem

215
 216

Fig. 10: Luiz Braga. Janela Rio Guam, 1988, color print. 70 x 105 cm Ed 10 + 2 a.p.
ww.galerialeme.com

Fig. 11: Luiz Braga. Barqueiro, Belm PA, 1992 matriz-positivo Coleo do Artista.
http://www.itaucultural.org.br/

A cor no trabalho do fotgrafo Luiz Braga um dos dispositivos responsveis por

evidenciar essa fotografia tida como opaca. As cores produzidas pelo artista
exercem ora uma funo descritiva, ora ressaltam os processos onde transparece a
fotografia como objeto possuidor de uma determinada materialidade e constituio
fsico-qumica 338. As imagens de Braga adquirem uma tenso interna onde no se
abandona o referente ao mesmo tempo em que as cores parecem saltar da
superfcie de seus objetos, estabelecendo uma tenso entre o mbito documental
e abstrato em seu trabalho.

Se podemos afirmar, que as fotos abstratas de Braga trazem o encanto preciso

daquela espcie de incapacidade ou dificuldade da fotografia de se desvencilhar do
referente 339, por outro lado remetem em pleno estado no local e momento em que
foram registradas, cria-se um universo prprio de suas fotografias. Mesmo sendo
uma infiltrao gradual e intuitiva, atravs da observao do artista de sua realidade,
a cor adquiriu um amplo campo de possibilidades esttico, formal e documental para
o artista, embora no seja o foco principal de seus ensaios 340.

Em grande parte das imagens de Luiz Braga, o que se revela pujante a forma de
mesclar as luzes, seja ela de origem artificial ou luzes naturais em diferentes
momentos do dia, procurando transformar paisagens ordinrias da cena paraense
em banhos de luzes 341. Essas luzes podem ser classificadas como um dos
elementos responsveis por trazer a tona o jogo cromtico. Outro fator influente a
forma como trabalha com suas matrizes; costuma utilizar um filme cromo para luzes
do dia em diferentes horrios, incluindo fontes luminosas de temperaturas de cores
diversas. O que seria classificado como erro dentro dos padres estabelecidos pela
indstria, tornou-se parte da potica.

338
Idem.
339
Idem.
340
Entrevista com Luiz Braga realizada por Tadeu Chiarelli entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005 In Museu de
Arte Moderna. Luiz Braga : retratos amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 92.
341
Idem.

216
 217

Fig. 12: Luiz Braga, Bab Patchouli, 1989, cibachrome print, 40 x 60 cm. www.itaucultural.org.br/

Fig. 13: Luiz Braga. Lona Azul, 1990 color print 70 x 105 cm Ed 5 + 2 a.p. www.galerialeme.com

Fig. 14: Luiz Braga. Rosa no Arraial. http:///www.fotorio.fot.br/2007/destaques.asp.

Sobre o seu processo, Braga comenta: Isso fez surgir os verdes surreais, os cus
de azul puxado, os dourados das bancas de jogos dos parques, combinados,
acabaram por constituir um alfabeto visual em meu trabalho 342. Ao lado de Luiz
Braga podemos citar uma srie de outros fotgrafos onde a cor no parece estar
condicionada ao objeto de referncia como um elemento coadjuvante como, por
exemplo, o fotgrafo brasileiro Cssio Vasconcelos.

A srie Noturnos desenvolvida por Cssio Vasconcelos envolve uma pesquisa

potica sobre a cor a partir da experimentao com fotografias instantneas por
meio de uma cmera Polaroid SX-70343.

Fig. 15: Cssio Vasconcellos. Marginal do Pinheiros # 23, 2000. www.cassiovasconcellos.com.br.

Fig. 16: Cssio Vasconcellos. Estdio do Pacaembu #4, 2002. www.cassiovasconcellos.com.br.

Foram quatro anos de trabalho com a cor, at ento Cssio Vasconcellos trabalhara
predominantemente em preto-e-branco. Segundo o artista Cor somente em
polaroid, que confere s fotos um resultado peculiar em resoluo e textura,
justamente o que me fascina.344 Durante esse ensaio, Cssio fez uso de fontes
luminosas de diferentes cores para intervir sobre a paisagem local de forma que lhe
conviesse. Seu trabalho de zela por procedimentos especficos que so capazes de
trazer para a imagem efeitos particulares que destituem o carter referencial e
distorcem o espao registrado. Por mais que possamos identificar nos desenhos e

342
Entrevista com Luiz Braga realizada por Tadeu Chiarelli entre dezembro de 2004 e janeiro de 2005 In Museu de
Arte Moderna. Luiz Braga : retratos amaznicos So Paulo : MAM, 2005 P. 93.
343
Este conjunto de trabalhos sobre a paisagem urbana de So Paulo resgatou uma idia que surgiu em 1988 e foi
retomada dez anos mais tarde. As primeiras fotografias da srie datam de 1998, j as ltimas so de 2002.
344
VASCONCELOS, Cssio. Noturnos. So Paulo: Bookmark, 2002. P. 6.

217
 218

formas a arquitetura urbana, o conjunto de fotografias do artista cria, atravs das

luzes e cores, um ambiente distante do que estamos habituados a observar.
Noturnos levantam algumas questes, como por exemplo, a cor como elemento
estrangeiro, resultado de um deslocamento, que descaracteriza o espao,
impossibilitando o observador de reconhecer automaticamente os referentes da
imagem. Ao mesmo tempo, esta cor torna visvel uma cidade noturna onde a priori o
olhar encontra dificuldades de identificar o que observa uma vez que tudo sombra
ou luz ofuscante. A cidade aparece como uma memria distante e, apesar de
extremamente coloridas e iluminadas, instaura-se o silncio desrtico e metafsico.

Nas pesquisas desses trs artistas a cor deixa de ser uma circunstncia casual para
tornar-se uma escolha deliberada que pode dar-se por diferentes maneiras, seja
mediante a manipulao direta dos processos tcnicos, seja no enquadramento.
Aprofundar no universo destes artistas sem partir do pressuposto de que os matizes
so dados intrnsecos a estas pesquisas, seria reduzir a cor como mera ferramenta
descritiva. Essa idiossincrasia, presente em cada uma das poticas desenvolvidas
por cada artista, faz com que a cor deixe de exercer uma funo adjetiva e torne-se
dado constitutivo da obra.

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Araujo

Toda luz parte de um ponto onde tem mais brilho e se dispersa em uma direo at
perder toda a sua fora. Ela pode ir em linha reta, contornar, se curvar, se refletir e
perfurar: ela pode ser concentrada ou dispersa, atiada ou apagada. Onde ela j
no est, esto as trevas, e onde ela comea se encontra seu foco. O trajeto dos
raios desse foco central para a frente das trevas a dramtica aventura da luz .

Joseph von Sternberg

Determinar uma s trajetria de estudo da luz e da cor na histria do cinema seria

como referenciar toda a histria da pintura por um s pintor. No filme, o prprio
registro do movimento no material foto sensvel e a leitura feita pela intermediao
das lentes entre sujeito e objeto fazem com que essa equao esteja carregada de
significados. Nesse caso, todos os elementos formadores da prpria imagem sendo
a prpria luz, o cenrio e suas cores, a velocidade da imagem, a mis-en-scene, ou
seja, todo o conjunto interfere na composio das cores. A vulnerabilidade do
processo de captao, registro e armazenamento da imagem em movimento,
mostra, por exemplo que o laranja registrado h 60 anos atrs, hoje pode ser lido
como marrom, ou um vermelho que seria intenso para a mesma poca seria hoje
um esmaecido cor de vinho. Essas mutaes devem ser percebidas levando-se em
conta todos os fatores que compem a imagem, sendo cruciais a tecnologia de
captao empregada na poca, a gama de cores disponveis nas reas txtil e de
acabamentos e o tipo de refletores usados que so determinantes na temperatura
da cor. Essa combinao de fatores se mostrou to complexa na histria do filme
que, em alguns casos por exemplo, um figurino de cor verde poderia, ao final do
processo cinematogrfico, aparecer no filme na cor azul. Isso porque a pelcula no
tinha a sensibilidade, a amplitude de captao necessria para ser precisa na leitura
daquele sub-tom de cor. Em 1966, por exemplo, quando filmava Blow Up,
Michelangelo Antonioni mandou pintar a grama de verde em uma seqncia, sua
percepo era de aquele tom era muito escuro, ento determinou que fosse
clareado. Naquele tempo no haviam os recursos digitais de hoje e qualquer recurso
de interferncia no prprio negativo no pareceria natural. A tecnologia de captao
e tratamento das imagens evoluiu tanto desde os anos 60 que tornaria possvel a
produo de Hero de Zhang Yimou, em que a cor parte fundamental no s da
fotografia do filme, mas de sua prpria narrativa. O equilbrio das cores conforme os
cenrios e as estaes do ano, os efeitos de camuflagem e as cores de batalha ou
do romance so determinantes nessa histria.

219
 220

Hero, Zhang Yimou (2002)

Os primeiros processos da tcnica de captao cores no cinema surgiram um

pouco depois do nascimento do cinema, por volta da dcada de 10, mas s se
consolidaram partir do desenvolvimento dos filmes de animao dos estdios de
Walt Disney. Chaplin, por exemplo, temia a cor tanto quanto o som, j que sua
frmula de fazer filmes se encaixava to bem no cinema mudo e em preto e branco.
Sua estratgia como grande empresrio da indstria cinematogrfica, seria a de
adiar ao mximo o desenvolvimento dessa tecnologia. Assim, a cor no cinema, em
seu princpio, ficou relacionada ao desenho animado e aos filmes de fantasia. Como
seu grande defensor e divulgador, Disney teria que superar todas as barreiras com
sua genialidade e sua eficaz equipe de artistas. A primeira tcnica de captao a
cores surgiu por volta de 1916, idealizada e financiada pelo cientista Daniel
Comstock e desenvolvida por trs estudantes do instituto de tecnologia de
Massachussets: Leonard Troland, Joseph Ball e Eastman Weaver. O primeiro teste
com essa tecnologia foi feito no filme The Gulf Between345 de 1917 e outras tantas
experincias com a pelcula a cores seguiram-se at a dcada de 30.

Disney, Flowers and Trees-1932

345
nico filme a ser rodado com o sistema Technicolor 1. Dirigido por Wray Bartlet Physioc e estrelado por Grace
Darmond e Niles Welch. O filme foi perdido e s existem alguns frames hoje em dia.

220
 221

Disney, Three Little Pigs-1933

A consolidao da cor como elemento de filmes de fantasia e animao se daria no

incio dos anos 30, quando Disney consegue emplacar uma srie de sucessos,
dentre eles Flowers and Trees e The Three Little Pigs , os dois receberam
premiao no Oscar e esse ultimo faturou por volta de 250.000 dlares, bilheteria
considervel naquela poca. Assim, depois de inmeros testes e tentativas com a
cor, se consolidava o sistema Technicolor de trs cores - vermelho, verde e azul
que limitava a leitura de subitens e determinava que a concepo dos cenrios e
figurinos acompanhasse a capacidade de captao do material sensvel, caso
contrrio, aquelas cores pareceriam mais falsas do que j se mostravam. O novo
sistema, no entanto, encontrava outros tipos de dificuldade dentro da indstria. O
primeiro era o monoplio criado pelos detentores do Technicolor, que onerava
substancialmente os custos de produo, ou seja, o estdio era obrigado a utilizar a
cmera fornecida pela empresa e havia sempre a presena de um consultor da
Technicolor para solucionar questes tcnicas e estticas. A isso se somava o fato
de que no haviam ainda tantos mercados consumidores para a projeo em cores,
j que o custo das cpias era muito alto. O fim do monoplio da Technicolor se daria
em 1949, quando o governo americano faria uma interveno anti-trust permitindo
que a Eastman Kodak e outras, comercializassem seus prprios sistemas de cores.

Exemplo de fotograma em cores

Exemplo de fotograma em Technicolor

221
 222

A cor e a idia que Hollywood tem da cor so duas coisas diferentes346. Assim, o
designer Robert Edmond Jones que trabalhou em filmes como La Cucaracha
(1934)347 e Becky Sharp (1935)348, no escondia sua insatisfao com o sistema de
cores da poca, criticava sua artificialidade e a ditadura da Technicolor em
determinar as paletas de cores que deveriam ser usadas no filme. Uma forte
corrente se formou contra essa imposio e o desejo de Jones era de que o
espectador no deveria perceber que o filme era colorido, ou seja, deveria ser um
processo natural, como observar uma paisagem (ver comparativo). Pode-se dizer
que o anti-naturalismo serviu perfeitamente s ambies de Disney, que em 1940
lanaria Fantasia, seu maior trunfo tcnico em se considerando a fuso das
novas tecnologias em cor e som (ver Cor e Som). Mesmo com todas as dificuldades,
o novo cenrio que se configurara na indstria, teve seus grandes sucessos como o
j citado Becky Sharp e logo em seguida A Star is Born 349(1937), The Adventures of
Tom Sawyer 350(1938), Gonne with the Wind351 e The Wizard of Oz352, ambos de
1939. Mesmo com essa srie arrebatadora de sucessos, o uso da cor na indstria
hollywoodiana seria de apenas dez por cento de toda a produo da poca, sua
consolidao se daria nos anos 60 quando as transmisses de TV se tornaram
totalmente coloridas.

Porm, mesmo depois da afirmao da cor como elemento essencial no cinema, o

problema da vulnerabilidade do filme e durabilidade das cores persistiu at os anos
80, quando Martin Scorcese levanta a polmica que mudaria definitivamente essa
tecnologia. Segundo ele, havia demorado 35 anos para encontrar uma cpia de Il
Gatopardo353 de Luchino Visconti e quando foi assisti-la o filme era completamente
rosa. Sua revolta repercutiu tanto que outros saram em defesa, caso de Steven
Spielberg ao relatar que aps 5 anos o azul do mar de Jaws354 havia desbotado,
enquanto que o sangue que saia da boca de Robert Shaw ficava cada vez mais
vermelho. Como saber com preciso quais as cores originais de uma obra
cinematogrfica? O processo de evoluo na tecnologia do filme mostra que essa
instabilidade se d tambm pela diferena na percepo do sujeito, qual seria o azul
ideal de Spielberg em Jaws? O rosa que Scorcese viu em Gatopardo seria o mesmo
que Visconti veria, j que concebeu o original? Com certeza colheramos diferenas
interessantes nesses relatos, mas h de se considerar que at hoje vrios padres
tecnolgicos foram tentados e testados pelo mundo, o prprio monitoramento de

346
DALLE VACCHE, Angela; PRICE, Brian. Color: The Film Reader. New York: Routledge, 2006. p.31
347
Curta-metragem musical dirigido por Lloyd Corrigan e estrelado por Steffi Duna.
348
Dirigido por Rouben Mamoulian e estrelado por Miriam Hopkins.
349
Nasce uma Estrela. Dirigido por William A. Wellman e estrelado por Janet Gaynor e Fredric March. Recebeu
indicao para 7 Oscars.
350
As Aventuras de Tom Sawyer . Dirigido por Norman Taurog e estrelado por Tommy Kelly.
351
E O Vento Levou. Dirigido por Victor Flemming, estrelado por Vivian Leigh e Clark Gable. Segundo filme com
mais indicaes ao Oscar na histria do prmio. Das 13 indicaes, venceu oito.
352
O Mgico de Oz. Dirigido por Richard Thorpe e estrelado por Judy Garland. Revolucionou a concepo de
cenrios e efeitos de trucagem cnica. Certamente o filme de fantasia que fez melhor uso do Technicolor.
353
O Leopardo, 1966, dirigido por Luchino Visconti e estrelado por Burt Lancaster, Claudia Cardinale e Alain Delon.
354
Tubaro, 1975, dirigido por Steven Spielberg.

222
 223

uma imagem sofre diferenas gritantes dependendo do tipo de tela em que

exibido.

II.

O colorido est para a cor assim como o adjetivo est para o substantivo.

Jacques Aumont

Desde os primeiros registros em preto e branco no cinema, a percepo do sujeito

sobre o processo de formao das imagens no espao diegtico355 foi tambm parte
fundamental daquilo que se v como imagem final. As comparaes mltiplas entre
as primeiras imagens em preto e branco e a gravura, por exemplo, so parte
fundamental da prpria construo das teorias acerca da imagem em movimento.
Mais tarde a mesma comparao seria feita com relao pintura. Bruno Rehlinger
considerava, em 1938, que a diferena entre as duas tcnicas teria um cunho
espiritual, ou seja a questo do movimento no cinema teria a capacidade de
captao de um algo mais alm da imagem, enquanto que a gravura seria uma
espcie de escritura desse mesmo campo. A prxis se mostrava ento totalmente
influenciada pelas referncias perceptivas que compunham o universo imagtico
daquela poca, sua inspirao inevitavelmente surgia da. Com o advento da cor no
cinema, as comparaes com a pintura se tornaram inevitveis, assim como a busca
de uma tcnica de cor que reproduzisse fielmente a realidade tornou-se uma
constante nesse cenrio. Jacques Aumont analisa alguns fatores que se mostraram
j nos primeiros 30 anos da tcnica cinematogrfica. Segundo ele o cinema no
continuou a ser nem monocromtico-gravura, nem unicamente visual, e a idia do
especificamente flmico como trabalho da fotografia em um sentido plstico teve
dificuldades em sobreviver ao cinema falado. No entanto o prprio cinema
recuperaria essa plasticidade ao longo dos tempos, como o cinema noir por -
exemplo, Bazin analisaria o cinema mudo como uma arte de imagem fazendo
oposio a uma arte de realidade, mas mesmo em tentativas no narrativas, como
dos dadastas no incio do sculo XX, no h como se escapar de toda a herana
narrativa da pintura.ver cor e linguagem.

Imagine um olho no governado pelas leis da perspectiva, um olho livre de

preconceitos da lgica da composio, um olho que no responde aos nomes que a
tudo se d, mas que deve conhecer cada objeto encontrado na vida.356

Um cinema puramente plstico seria formado de abstraes como na obra de Stan

Brakhage. Durante as dcadas de 40 e 50 nos Estados Unidos, quando o
expressionismo abstrato se consolidara, resgatando a celebrao do Self enquanto
formador de uma arte mais pura e verdadeira, ou, como nas palavras de seu grande
defensor, o crtico de arte Clement Greenberg, um imperativo que vem da
histria357, at o cinema e a utilizao de seu apparatus sofriam a influncia do
olhar estabelecido. Em seus filmes, Brakhage procurava quebrar todas as regras
tcnicas impostas pelo cinema comercial, alm de defender sua subverso, na
mesma inteno de busca dos resultados ticos alcanados pelos pintores
expressionistas abstratos, como por exemplo na obra de Jackson Pollock.

355
O espao da tela de projeo e seu contedo.
356
BRAKHAGE, Stan. Metforas da Viso. In: XAVIER, Ismail (Org.). A experincia do cinema: antologia. Rio de
Janeiro: Edies Graal: Embrafilmes. p. 341.
357
DANTO, Arthur C. Aps o fim da arte: a arte contempornea e os limites da histria. Traduo: Saulo Krieger.
So Paulo: Odysseus Editora, 2006. p. 133.

223
 224

Pollock-Number One-1948

A questo da planaridade da tela defendida arduamente por Greenberg e seus

seguidores proporcionou a esse cinema de vanguarda caractersticas
abstracionistas, transformando cada plano num conjunto de sensaes em que as
pinceladas e os traos de tinta derramados sobre a tela, ento usuais, eram
substitudos por variaes tcnicas adquiridas com o total desprendimento do
procedimento padro e do olhar convencional. Brakhage defendia o uso da cmera
na mo, a velocidade de captao inferior a 24 quadros por segundo (que provoca
uma imagem borrada), assim como a ruptura com os padres de fotografia, ou
seja, usar filmes daylight (adequados para filmagens diurnas) em filmagens noturnas
ou filmes fora do prazo de validade, alm da interveno direta no negativo atravs
de ranhuras e desenhos. Assim, um cinema puramente plstico s se torna possvel
partir de um olhar igualmente estetizado num campo especfico da percepo. Ver
cor e superficie

Mothlight (Brakhage, 1963)

Water for Maya (Brakhage, 2000)

224
 225

Marcel Duchamp, por exemplo, no conseguiu deixar que seus rotoreliefs358

permanecessem como objetos de arte, transformou-os em filme (Anemic Cinema,
1926) e conseqentemente em narrativa potica. Ismail Xavier observa que a
transformao do cinema em uma arte puramente plstica e destituda de uma
narrativa convencional operou como um diluidor da hierarquia humanista e do
primado da conscincia, transformando o objeto no centro do discurso359. Essa
questo se deu de forma esttica, pelo uso do primeiro plano, promovendo a
celebrao de pequenos pedaos do mundo, de objetos antes no percebidos que
assumiriam uma autonomia no universo diegtico, como que numa tentativa de
transferncia do abstrato da pintura para o filme.

M.Duchamp-Rotoriliefs-1920

M.Duchamp-AnemicCinema-1926

O que se deve considerar afinal numa anlise to abrangente como essa? As

variaes tcnicas, a questo perceptiva, as variaes estticas nas obras de vrios
artistas dependem unicamente de um elemento sem o qual no haveria o registro
essencial da pelcula, a luz. No cinema, ela sempre esteve presente em todas as
partes do processo ou seja, em sua captao sendo natural ou artificial, em sua
projeo tanto de luz incidente quanto de luz refletida na tela. A diferena entre a luz
do quadro e a luz do filme que a primeira teve que ser construda desde o princpio
enquanto a outra a luz real captada, alm disso, para se compor as cores da
primeira so necessrias vrias partes de cores prontas justapostas ou integradas.
No filme as cores so formadas por um bloco nico de captao, a formao das
cores mixa o vermelho, o verde e o azul para a formao de todos os outros tons.
Portanto, a criao de um sistema de cor no filme depende inevitalmente de todas
as partes que o compem e de sua interao, criando um sistema especfico numa
seqncia ou cena. Para uma melhor compreenso dos efeitos da luz no cinema se
faz necessria a anlise de sua fase em preto e branco, j que a construo da
narrativa se dava partir dos conceitos da representao pictrica e de sua
transferncia para a tcnica cinematogrfica. Ver cor luz

III.

Poderamos supor que toda a dialtica da representao ocidental nos ensinou que
a frontalidade e o espelho constitui a forma simblica do relacionamento entre o

358
Ready-mades produzidos por Duchamp. Peas circulares giratrias com espirais desenhadas no meio.
359
XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984
. p. 91.

225
 226

Self e o mesmo, considerando que o perfil e a sombra constitui a forma

simblica do relacionamento entre o Self e o outro.360 Victor Stoichita

Nenhum estilo cinematogrfico seria mais adequado a essa anlise do que o

Expressionista, assim como seus herdeiros. A busca no formal de tcnicas de
iluminao, composio de cenrios e deformao dos planos atravs de lentes
angulares marcou os primeiros expressionistas, como Robert Wiene e Willy
Halmeister em O Gabinete do Dr. Caligari , produzido em 1920, e em Nosferatu , de
1922, dirigido por Friedrich Murnau. Ambos se colocaram como herdeiros diretos da
pintura do passado ao utilizar a sombra demonaca presente em pinturas do sculo
XVI, suas linhas e volumes e o efeito de chiaroscuro. No entanto, nessa relao se
estabelece uma diferena fundamental: a composio e harmonizao nos trabalhos
desse perodo colocava os personagens ou elementos lado a lado para a formao
do conjunto, culminando, segundo Deleuze, numa variao de planos que cumprem
sua funo e s valem por si mesmos em funo do quadro que os harmoniza361.
J no sculo XVII, quando a geometria projetiva passa a ser aplicada no estudo das
possveis variveis de uma linha, h uma comunicao do plano de fundo com o
primeiro plano e o quadro se aprofunda interiormente362, fazendo com que a
profundidade se torne profundidade de campo, amplificando o efeito do primeiro
plano em relao ao segundo.

Dr. Caligari (1920) Nosferatu (1922)

Ao buscar a maximizao das sombras no cinema, ou seja, ao se criar
artificialmente a perspectiva exagerada da representao de um outro atravs da
sombra projetada, o cinema expressionista buscava revelar o interior, o self do
personagem: a sombra era simultaneamente apresentada como uma emanao,
uma distoro e uma projeo da psique363. A sombra expressionista no cinema
remete, constantemente, s artes plsticas. Em A Academia de Baccio Bandinelli,
gravura de Agostino Veneziano de 1531, uma aula de desenho sob luz de velas
representada de forma peculiar. H uma sutil distoro nas sombras das estatuetas
posicionadas na parte superior do quadro, amplificando a interao das sombras em
relao aos objetos. como se a projeo ganhasse vida a partir da mudana de
posio do brao direito da estatueta que se encontra no centro. Assim tambm a
sombra do primeiro homem posicionado direita da mesa ganha a forma de um
bobo da corte. Estariam as estatuetas zombando dele, ou simplesmente espiando?

360
STOICHITA, Victor I. A Short History of the Shadow. Londres: Reaktion Books, 1999. p. 221.
361
DELEUZE, op. cit., p. 131.
362
DELEUZE, loc. cit.
363
STOICHITA, op. cit., p. 150.

226
 227

A Academia de Baccio Bandinelli (1531)

A influncia da esttica expressionista se fez notar em vrios momentos da histria

do cinema. Cineastas como Renoir e Stronheimer antecederam e, assim como os
primeiros expressionistas, mais tarde influenciaram cineastas como Orson Welles,
fornecendo elementos essenciais para a composio imagtica do cinema noir. O
film noir, no entanto, mostrou-se fruto de um cenrio do ps-guerra em que a
liberdade no estilo e a escolha de temas desvirtuados do padro hollywoodiano
foram determinadas, a princpio, pela escassez de recursos para produo e pelo
excesso de filmes documentrios sobre o conflito naquele perodo. Ao retratar, pela
primeira vez, as ruas e seus personagens, criou-se o interesse pelas estrias
comuns e seus protagonistas, em sua maior parte marginalizados e distantes da
esttica da indstria e do cinema clssico. A quebra do discurso cultural comum se
dava pela transposio do espectador para um mundo no convencional, para uma
atmosfera barroca, que se amplificava ainda mais pela ao destruidora e perversa
do narrador, que preparava o caminho de sua crise irresoluta atravs dos
flashbacks. Os temas, geralmente tirados de novelas literrias policiais, incluam
paixes descontroladas, corrupo e assassinato.
O grande choque provocado pela juno das vrias tcnicas e da narrativa noir se
deu brilhantemente em Cidado Kane dirigido por Welles em 1941. Em Kane, h
uma exacerbao dos efeitos, uma mistura de vozes over mltiplas e de narrativa
documental colocando o mistrio maior, Rosebud, merc daqueles que tentariam
decifr-lo. Na busca de imagens que tecnicamente pudessem ter um foco preciso
tanto no primeiro como no segundo planos, Welles terminou por descobrir que as
lentes com grande angulao permitiam tambm uma alterao que, at ento, no
era comum nos enquadramentos. O constante uso de cmeras posicionadas rentes
ao piso dos cenrios agregava uma nova perspectiva, aquela que mostrava seus
tetos, criando assim um novo modo de percepo sobre o desenho das diagonais
em uma dimenso jamais vista ou sob um efeito de esmagamento a partir da
perspectiva. Talvez seu interesse pelo teatro o tenha colocado no ponto de vista do
espectador que ocupava as primeiras fileiras, assim como a busca por planos que
proporcionassem o foco total acima citado, permitindo a viso completa do palco. O
prprio Welles justificou o uso das angulares em entrevista a Andr Bazin:

No prefiro a 18,5 mm, sou simplesmente o nico a ter explorado suas

possibilidades. No gosto de improvisar: simplesmente ningum fazia isso h muito
tempo. Se todos trabalhassem com grandes angulares, eu rodaria todos os meus
filmes na 75mm, pois acredito muito seriamente nas possibilidades da 75; se
houvesse outros artistas extremamente barrocos, eu seria o mais clssico que vocs
j viram.364

364
BAZIN, Andr. Orson Welles. Traduo: Andr Telles. Rio de Janeiro: Jorge Zahar Editor, 2006. p.142.

227
 228

A ousadia e coragem de Welles se transformaram na linguagem constante de todos

os seus filmes. muito provvel que ele s tenha percebido o poder de sua releitura
expressionista alguns anos depois, afinal dirigiu o filme aos 25 anos de idade, e a
entrevista citada do ano de 1972. O volume de cada corpo extravasa este ou
aquele plano, mergulha na sombra ou sai dela, e expressa a relao desse corpo
com os outros situados na frente ou atrs: uma arte de massas365. A partir desse
comentrio, Deleuze define o estilo de Welles como barroco, tece sua ligao
definitiva com o passado ao posicion-lo como neo-expressionista366 e completa:

Nessa liberao da profundidade que agora domina todas as outras dimenses

devemos ver no apenas a conquista de um contnuo, mas o carter temporal desse
contnuo: uma continuidade de durao que faz com que a profundidade
desencadeada seja tempo, e no mais espao.367

Essa uma questo fundamental no cinema de Welles: o espao diegtico

conduzindo questo temporal no s pela montagem, mas por um desenho de
planos que conduz a uma outra dimenso atravs da combinao entre lente,
cenrio e luz, como, por exemplo, na cena em que a me do pequeno Kane acerta a
venda de suas terras e a entrega de seu filho ao homem que ser seu tutor at a
maioridade. A cmera est posicionada no interior da casa, a me e o futuro tutor
esto em primeiro plano, ao fundo, atravs da janela v-se Kane brincando na neve,
os dois planos esto em foco. O isolamento do garoto brincando na neve conduz
iminente separao, a atmosfera glida j diz da adaptao do Kane adulto ao
mundo inspito em que viveria, do fracasso de seu casamento arranjado, sem
paixo, de sua solido congelada no topo da estrutura social, do abandono no
momento de sua morte, assim como este seria o ambiente em que veria pela ltima
vez o seu tren. Certamente, Welles no teria filmado essa cena com tanto
brilhantismo com uma 75mm, isso exigiria uma sucesso de cortes, ou um plano
seqncia em que seria obrigado a fazer correes de foco que limitariam o
aprofundamento da percepo conseguida com a grande angular.

Assim como a luz cumpriu seu papel na representao, a cor naturalmente se

moldou ao olhar do sujeito que buscava domin-la. Dessa forma passou a funcionar
tambm como expresso, porm distante da forma pictrica j que a matria do
quadro - tela e tinta - se distancia vertiginosamente da matria do cinema, a luz.
Suas cores so, simbolicamente, diferentes como veremos a seguir.

Citizen Kane (1941) Citizen Kane (1941)

IV.

365
DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo. Traduo: Elosa de Araujo Ribeiro. Reviso filosfica: Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005. p.132.
366
DELEUZE, loc.cit.
367
DELEUZE, loc.cit.

228
 229

A tecnologia precede a arte, mas cada poca dita seu prprio ritmo de avanos
tcnicos e pode diminu-lo se assim o desejar.
Eric Rohmer

Em toda a histria do cinema, poucos cineastas podem ostentar o ttulo de

coloristas ou seja, aqueles que utilizaram a cor como componente fundamental da
narrativa. Walt Disney, Alfred Hitchcock, Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman,
Krzysztof Kieslowski e mais recentemente Zhang Yimou e Tim Burton so bons
exemplos daqueles que incorporaram as cores estrutura de composio geral da
obra. Para se traar uma linha analtica sobre a cor que permita a construo de um
sistema comparativo palpvel, proponho o estudo de trs momentos de concepo
criativa partir de uma mesma obra. Para tal creio que Alice in Wonderland368 se
mostra a obra mais adequada por se tratar de histria de fantasia. Em Alice, Lewis
Carrol narra a histria de uma menina que entra num mundo de fantasia povoado
por animais humanizados e seres fantsticos. A obra alcanou um sucesso
estrondoso na poca. Com vrias refilmagens durante a histria do cinema e tendo
em sua trajetria uma diversidade de tcnicas como preto e branco, desenho
animado, vdeo, filme e as mais avanadas tcnicas em computao grfica,
selecionarei os trs momentos marcantes tecnicamente dessa trajetria. O primeiro
deles tambm a primeira filmagem do texto de Lewis Carrol, datado de 1903 e
dirigido por Cecil M. Hepworth e Percy Stow. O filme, com 10 minutos de durao,
considerado o mais longo produzido at essa data e conservado at os dias atuais.
Ao mesmo tempo foi uma produo de alto custo naquela poca pela utilizao de
cenrios e fantasias. Totalmente filmado com luz natural (os primeiros refletores
datam de 1905), formado por uma seqncia de 16 cenas muito fiis s
ilustraes de John Tenniel, ilustrador dos originais do sculo XIX. O segundo
momento cinematogrfico da obra o filme de Walt Disney de 1951, adaptao
mais popular do texto e a primeira verso em animao, produzido num momento
em que a tecnologia dos filmes coloridos e seu mercado j se encontravam mais
sedimentados. A terceira produo o filme de Tim Burton, tambm dos estdios
Disney e lanado em 2010 que possui caractersticas comuns aos dois anteriores e,
de certa forma, s ilustraes de Tenniel369.

Analisando as primeiras materializaes de Alice na gravura e no cinema, percebe-

se que, na ausncia de elementos que pudessem levar a um campo referencial mais

368
Alice no Pas das Maravilhas escrito por Lewis Carrol (1832-1898) em 1862 e lanado em 1864 na Inglaterra.
369
No comparativo feito entre as Alices nesse texto, utilizei os desenhos de Tenniel realizados em 1865 como
referncia, por serem anteriores ao filme de 1903. Burton, no entanto, admite ter se baseado nos desenhos de
Arthur Rackman, que datam de 1907 e que, sem dvida alguma, sofrem igualmente, influncia da obra de Tenniel.

229
 230

extenso, os diretores da pelcula de 1903 optaram por seguir fielmente a linha

conceitual das ilustraes. Alguns aspectos na direo de arte do filme denotam a
inocncia daquele perodo. No universo da moda nessa poca, por exemplo, no se
desenhavam roupas especficas para crianas, se produziam os modelos adultos
miniaturizados. Alice poderia usar qualquer modelo de vestido burgus e suas
variaes e composies dentro das cores e modelos disponveis, no entanto a
escolha foi seguir fielmente as ilustraes. Pode-se notar tambm que a prpria
protagonista foi escolhida com inspirao na gravura de referncia, no se trata aqui
da Alice angelical vestindo azul com guarda-p branco criada anos mais tarde por
Disney, mas de uma Alice que seria mais uma mini-adulta, assim como seu vestido.
Sua reao s cartas na ilustrao demonstra uma interpretao facial de revolta
que no faria parte do universo do desenho dos anos 50, seu gesto no filme segue a
expresso corporal do desenho. Importante notar, nesse caso, que a prpria
introduo da cor na cronologia dessa histria por Disney coincide com o tempo em
que a infncia j era vista de forma diferente. Assim, a Alice angelical, ariana e
inocente de Disney, com seu cabelo amarelo-dourado, penteado conforme as
estrelas glamourosas de Hollywood, sempre se destaca luminosamente sobre
qualquer cenrio durante o filme. J no filme de Burton, ela pode vestir-se de azul,
mas de um azul esmaecido, no to infantil, assim como pode ser loira, mas tem os
cabelos presos no incio e soltos durante sua jornada, por vezes sensualmente
desgrenhados. Sua visita a essa terra pode ser um sonho mas tem seus momentos
de pesadelo, trazendo tona imageticamente uma certa verdade onrica, confusa,
sem o assptico avental branco de Disney.

Na seqncia do ch, mais uma vez Hepworth e Stow optaram por copiar
completamente Tenniel. O posicionamento dos personagens na mesa, a angulao
dos objetos, a sugesto de um construo ao fundo e at mesmo a tela composta
por diagonais no filme, lembram os traos do desenho original. Porem, aqui pode-se
notar uma particularidade nos cenrios em preto e branco, a sua tendncia para o
abstrato. A predominncia de sombras e reas de cinza dentro de um cenrio
realista demais, para uma estria de fantasia. Assim, percebe-se que a incluso da
cor nas verses posteriores, permitiu o surgimento de importantes elementos que
no se faziam possveis no preto e branco. De certa forma, nota-se aqui que Burton
se inspira muito mais na aura dramtica dos desenhos de Tenniel, do que nas duas
interpretaes anteriores. Suas ferramentas de cor contemporneas promovem uma
espcie de expanso do aparato visual, uma construo onrica original. Os traos
de Tenniel se mostram conceitualmente nos cenrios de Burton, porm o processo
evolutivo tecnolgico to arrebatador quanto a evoluo das cores em si. Isso se
d pelas possibilidades de combinao entre as formas, texturas e o colorido em 3D,
sem isso jamais entenderamos esses cenrios como realidade.

230
 231

Vejamos a concepo artstica do Chapeleiro Maluco em suas fases. Mais uma vez
o Chapeleiro de 1903 remete diretamente ao seu antecessor nas ilustraes. O
quadriculado de sua roupa de baixo, sinal de sua nobreza, o diferencia do burgus,
assim como sua casaca. Sua gravata e seu chapu so totalmente desproporcionais
realidade desses acessrios e essa caracterstica to forte no desenho de
Tenniel, que foi reproduzida em praticamente todas as verses de Alice no cinema.
A introduo das cores por Disney se limita escala bsica proporcionada pela
tcnica da poca, no entanto, o tom de verde usado na cartola e a combinao da
mesma cor na camisa e nos sapatos foge totalmente do tradicional. O personagem
de Burton se inspira em Disney, mas assim como Alice, tem seu conceito
metamorfoseado para tons esmaecidos. A faixa de tom goiaba em sua cartola
tende a combinar com os cabelos ruivos, sua casaca de um tom marron-alaranjado
assume o marrom terra, sua gravata borboleta volta os primrdios se transformando
num rufo, o leno que deu origem gravata, e sua camisa e cala transitam de um
cinza chumbo esverdeado para o negro, dependendo da incidncia de luz.

231
 232

Tanto nos personagens como nos cenrios a histria de Alice mostra que a
colorizao no filme qualificou a cor e as cores tais como foram em Disney no
querem mais se mostrar em Burton. Novamente a revoluo cromtica se faz pela
mesma fonte sob o olhar auspicioso de outro gnio. Pode-se perceber no entanto,
que nos comparativos mais banais entre colorido e Technicolor, o segundo
alcanava padres s possveis hoje com a colorizao digital. O tempo da busca
pelas cores reais foi tambm o tempo de experimentao, um laboratrio por assim
dizer. Seus melhores produtos se limitaram fantasia e aos cenrios pintados por
artistas que, de certa forma, compreenderam o alcance de suas cores. Sua evoluo
faz com que hoje, essa manipulao seja possvel em qualquer tipo de imagem e
coloca a esttica de fantasia e realidade num mesmo patamar tcnico. As
ferramentas podem ser usadas nos mais diversos casos e os limites parecem cada
vez mais raros.

BIBLIOGRAFIA

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XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrfico: a opacidade e a transparncia. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1984.

232
 233

O DESERTO VERMELHO NO CINEMA DE ANTONIONI Yanet

Aguillera

Deserto Vermelho estria em 1964, no momento em que se consolida o uso da cor

no cinema (Ver Cor e Cinema). Apesar de ser seu primeiro filme a cores,
Michelangelo Antonioni foi considerado desde ento um colorista 370, pois se
reconheceu nessa obra um tratamento completamente novo e inesperado da cor.

A anlise de Deserto Vermelho permitir traar um pequeno esboo do modo como,

em geral, trabalhou-se a relao entre cinema e cor seu uso simblico, sua
relao com a psicologia e fisiologia, sua dimenso esttica e sua ligao com a
tcnica cinematogrfica propriamente dita. No incio, a crtica cinematogrfica
enfatizou a ligao entre personagem e cores: amarelo e cinza simbolizariam a falta
de energia da protagonista, branco seu sentimento de vazio, preto a morte, verde a
vida, e vermelho a violncia e a paixo371. Depois se destacou a relao entre cor,
olhar e psicologia: ao manifestar a exteriorizao da neurose da personagem, as
cores passam a serem vistas como um fato subjetivo do filme, pois a exteriorizao
da doena por meio das cores nos obrigaria a ver como a protagonista v372. Outros
crticos propuseram uma leitura pictrico-formalista, que levanta questes ligadas
no apenas ao jogo de possibilidades entre o olhar da cmera e da personagem,
mas sensibilidade da prpria cor373 e a sua relao com outros parmetros do
enquadramento: ngulo, foco, distncia, edio e som374. Para eles, por exemplo,
as cores saturadas do filme e a teleobjetiva promovem uma reduo da
profundidade, achatando oticamente a distncia entre as figuras do primeiro plano e
os objetos do fundo. Essa interligao entre elementos da prpria imagem
cinematogrfica prope uma esttica independente, que pode ter o mesmo valor ou
at estar em vantagem diante das consideraes narrativas.

370
Godard entrevistou Antonioni para saber sobre a estrutura cromtica de Deserto
Vermelho. Antonioni, Michelangelo, Il Film nel Casseto. Editora Marslio, Veneza , 1994.
371
Rifkin, Ned. Antonionis Visual Language. Editora Uni Research Press, Michigan, 1977.
372
Tinazzi, Giorgio (org.) Da Deserto Rosso, in Michelangelo Antonioni: Identificazione de
um autore. Patriche Editrice, Parma, 1985.
373
Cucco, Lorenzo. La visione come problema. Patriche Editrice, Parma, 1985.
374
Chatman, Seymour. Antonioni or the surface of de world. Califrnia Press, 1985.

233
 234

Assim, no se pode reduzir a imagem cinematogrfica mera potencializao do

sentido ficcional que, em Deserto Vermelho, resume-se representao do mal
estar do homem no mundo contemporneo , como pretendem as abordagens
analticas. Entretanto, tampouco se trata apenas de apontar as possibilidades de um
cinema puramente plstico, como os crticos tinham sugerido ao tornar o jogo
esttico independente. Antonioni, em geral, cria uma tenso entre narrativa e
imagem que inverte a relao habitual entre elementos plsticos e campo
diegtico375. E, certamente, esse tipo de tenso aparecer nos filmes daqueles que
so considerados mestres da imagem ou coloristas. No caso especfico de
Antonioni, investir contra a fico e enfraquec-la, permitiu-lhe contrabandear, por
assim dizer, outra narrativa, que vai sendo construda devagar de plano a plano, de
seqncia a seqncia, e que diz respeito s possibilidades plsticas das imagens
cinematogrficas dentro de um contexto histrico preciso o amadurecimento
tcnico da cor cinematogrfica com o advento do technicolor, na Itlia industrializada
dos anos 60. Trata-se de uma reflexo sobre o cinema atravs de um novo
elemento tcnico, a cor, que se desdobra na problematizao de processos
perceptivos, resultantes das mudanas ambientais, comportamentais, econmicas e
sociais no mundo contemporneo.

Como se pode ver nestes enquadramentos, o fundo se sobrepe figura por meio
de vrios procedimentos. Na primeira imagem, a personagem acaba sendo
consumidas pela estrutura plstica da profundidade do cenrio. Na segunda,
realada pela luz, a cor acaba destacando o fundo.(Ver cor e superfcie).

375
A diegsis envolve a histria narrada e a prpria narrativa.

234
 235

Na maior parte das seqncias do filme a primeira e a ltima imagens sempre esto
vazias, sem personagem. E muitos desses encadeamentos de planos acontecem
sem dilogos, embora em vrios casos sejam acompanhados de sons que, no
entanto, pelo seu carter inusitado, reforam o estranhamento produzido pelos
elementos plsticos na relao entre ambiente e personagem.

Nessas imagens, as cores cumprem certas funes no enquadramento. Nestes dois

planos, um exemplo entre outros, o laranja e o azul so elementos espaciais que
pulsam dentro da sensao monocrmica do resto da imagem. A paleta reduzida
estabelece uma continuidade esttica entre a cor e os filmes em preto e branco (Ver
Cor e fotografia). Estamos distantes da idia de uma funo da cor como
acrscimo de iluso de realidade, fundamento da verossimilhana narrativa, mas
tambm da sua subverso procurada pelos processos desconstrutivos. Alm disso,
porque est dentro e fora do plano, a tubulao laranja torna difcil a transformao
do enquadramento em cena as noes de campo tornam-se confusas e impede
que o fora do quadro o que est alm da imagem passe a ser considerado um
contra-campo.

235
 236

Neste plano, que fecha uma seqncia, a cmera aproxima os objetos coloridos,
eles ocupam a maior parte do enquadramento, de maneira que o espectador sinta o
impacto visual atravs do jogo complementar entre as cores azul e amarelo.

Estas imagens abrem e fecham a ltima seqncia do filme. Elas propem um jogo
perceptivo entre opacidade e transparncia, que j aparecia desde o incio. O
desfocamento da teleobjetiva dissolve os contornos dos objetos, transformando-os
em manchas coloridas. Em geral, essa anomalia foi atribuda neurose da
protagonista. Entretanto, Antonioni edita essas imagens de forma a estabelecer sua
autonomia. Na maioria das vezes em que aparece o desfocamento, as personagens
esto ausentes e, portanto, no se pode subordin-las aos seus olhares, ou seja,
so enquadramentos que no se estruturam numa relao de campo plano em
que vemos a personagem olhando e contra-campo imagem do objeto ou do
espao olhado. Isso significa que no o olhar da personagem que estrutura a
narrativa do filme, mas enquadramentos autnomos com relao figura, que se
compem principalmente por meio de relaes cromticas.

236
 237

A primeira imagem fecha a seqncia do passeio de Giuliana e o filho pela

paisagem dos detritos industriais. Passagem entre uma seqncia e outra, o
segundo enquadramento introduz no encadeamento das imagens uma ruptura
plstica e cria um estranhamento narrativo376. A ruptura provocada pela brusca
transio de imagens focadas para outra sem foco e a falta de nitidez torna
presentes o vermelho e azul de sua composio. O estranhamento narrativo
provocado porque no sabemos identificar o espao narrativamente, ou seja, os
planos coloridos desfocados parecem gratuitos do ponto de vista da trama.

E, finalmente, a estrutura cromtica azul e vermelha destaca o plano enquanto

passagem entre os blocos narrativos, subvertendo o papel discreto que, em geral,
tm os enquadramentos que ligam as seqncias. Normalmente, as imagens
cinematogrficas so organizadas de maneira a que elementos dos planos permitam
ao espectador levantar hipteses com relao ao desenvolvimento da trama, que
sero confirmadas ou no nos enquadramentos seguintes. Por isso, os planos que
ligam uma seqncia a outra so cuidadosamente elaborados e, em geral, contm
elementos sonoros e plsticos que, embora forneam indcios para a leitura do que
vem a seguir, deixam a concluso em suspenso. Estes dois enquadramentos no
so excees, h vrios outros com composies semelhantes que desempenham a
mesma funo de elo.

376
O som metlico que imita uma espcie de zumbido ajuda a criar o estranhamento.

237
 238

O primeiro plano abre uma seqncia e o segundo fecha outra. Autnomas com
relao fico, estas imagens abstratas produzem uma tenso que perdura de
plano a plano e que a narrativa no liquida377. Antonioni cria, por assim dizer, uma
espcie de suspense plstico que no se resolve e, como isso se articula na costura
da montagem, crucial na constituio da fico, no h como no reparar num
processo que vai desmontando a idia de que o espao cinematogrfico so lugares
onde se desenvolve uma histria. Nesses momentos, a inverso procurada por
Antonioni, entre plstica e narrativa, torna-se mais evidente.

Alis, quando as personagens aparecem pela primeira vez, so cores que pulsam
na monocromia da imagem. O verde e o laranja dos casacos da mulher e o filho so
dois pontos coloridos na gama de cinzas da paisagem como eles esto no fundo e
ainda pequenos, suas figuras no se sobressaem ao jogo cromtico desses planos.
Mas depois, como se pode ver, eles se tornam manchas coloridas em destaque.

377
Bonitzer, Pascal. Peintura e cinema Dcadrages. Cahiers du cinema/Editions de lEtoile,
Paris. s/d.

238
 239

E esta no a nica maneira de evidenciar o aspecto plstico delas. Nos ltimos

trs planos, a figura comprimida entre estruturas plsticas. Ou seja, h vrios
expedientes ligados cor que vo minando os aspectos fortemente narrativos que
as personagens carregam.

As casas so tambm pretextos para os jogos cromticos inusitados. O

estranhamento da casa preta, queimada, realado pela grama amarela do primeiro

239
 240

plano, assim como o azul claro da cabana refora o aspecto fantasmagrico criado
pela neblina da segunda imagem.

Em planos como estes, o desfocamento no cria uma tela abstrata, pois no chega
a embaralhar a forma dos objetos, mas introduz o cinza azulado ou o branco entre
eles. O ar se torna espesso. A neblina e a atividade industrial introduzem a presena
inusitada da cor nos espaos que deveriam ser transparentes. A cor nos interstcios
ajuda a criar um ambiente que provoca um estranhamento visual, pois os contornos
das figuras so literalmente apagados. Pensar em materializar a cor nos espaos
que deveriam estar vazios nos remete complexidade da reflexo plstica que este
filme desenvolve. tambm bastante sugestivo o fato de a cor apagar devagar as
figuras.

240
 241

O technicolor possibilita que Antonioni desenvolva as potencialidades da cor tanto

na construo de uma imagem limpa e transparente e como na da opacidade
cromtica. As imagens acima marcam dois momentos histricos precisos. A primeira
remete beleza das marinhas da pintura do passado, quando ainda podia se pensar
em composies suaves e harmnicas378. O segundo plano reala uma construo
espacial perturbadora, devido s cores duras e ao brilho dos detritos que conformam
a percepo da cor na Itlia industrializada dos anos 60.

378
Esta imagem pertence ao relato de Giuliana para o filho, no qual as cores, os sons ainda
no so ameaadores.

241
 242

Em Deserto Vermelho, a cor faz com que o fundo predomine sobre o primeiro plano,
absorva a personagem, crie diversas relaes cromticas abstratas de
complementaridade, de tonalidades etc. , estabelea ligaes com a plstica em
preto e branco e d um ritmo cromtico montagem. Enfim, ela estrutura o espao
cinematogrfico, criando uma trama plstica que, em diversos momentos,
estabelece jogos cromticos com a tradio pictrica: com Morandi no primeiro
plano, com o construtivismo nos outros dois, com o abstracionismo no penltimo e,
no final, relaciona pintura e cinema por meio do rosa destacado pelo desfoque.

A supremacia imagtica, instituda pela cor neste filme, corroborada pela trama
pouco definida e com pouca ao, uma constante em todo o cinema de Antonioni. E,
apesar de todas as ligaes entre personagem e psicologia, em Deserto Vermelho,
a personagem caracteriza pelo deslocamento, pela fadiga corporal e pelo fato de
ela sempre acabar sendo absorvida pelo fundo abstrato cromtico das imagens que
compem a cidade contempornea.

242
 243

A preeminncia da imagem cinematogrfica evidencia a impossibilidade das

personagens transformarem o espao em um lugar para viver suas emoes. A
cidade moderna no mais o local dos pequenos dramas e acontecimentos, mas a
extenso abstrata aterradora que nos absorve e qual s podemos responder com
tentativas frustradas de criar histrias. A imagem cinematogrfica para este cineasta
no produto de um encontro entre uma contigidade espacial e temporal, entre a
cmera e um objeto, ou seja, a imagem no produto de um olhar, mas um fato de
natureza plstica, no qual devem se avaliar as caractersticas de sua composio e
sua funo no contexto. Essa opo pela imagem plstica contra a narrativa j est
clara nos roteiros, nos quais abundam as metforas cromticas. Assim, a cor um
dos elementos principais que ajudam a construir essa nova forma de pensar a
imagem cinematogrfica.

243
 244

O VDEO E A INCONSCINCIA DA COR Guto Araujo

Nenhum incio/Nenhum fim/Nenhuma direo/Nenhuma durao.

Vdeo como a mente.379 (Bill Viola)

Partindo de um contexto de transformao socioeconmica e do

surgimento de novas tecnologias e seu rpido aprimoramento pela

necessidade de documentao de grandes eventos mundiais (como a

Primeira Guerra), podem-se identificar ciclos de evoluo tecnolgica

inerentes a cada um desses perodos. Consideremos que o primeiro ciclo

seria o das cmeras portteis 8mm e 16mm na Segunda Guerra,

equipamentos que permitiam maior agilidade no manuseio e na troca dos

rolos de filme, que, a partir de ento, no precisariam ser trocados em

ambientes escuros. Esse evento permitiu que qualquer um pudesse operar

as pequenas Bolex ou Keystone americanas. Com o desenvolvimento da

tecnologia televisiva a partir da dcada de 50 e seu aprimoramento durante o

conflito no Vietn entre os anos 1966 e 1970, surgiram os portapaks,

primeiros equipamentos portteis de vdeo, tecnologia amplamente explorada

por Paik, Vostell, Nauman, Viola e outros.

A nova tecnologia permitiu tambm que as novas tcnicas dos meios

de exibio evolussem para uma configurao indita na exibio dos

trabalhos. A televiso tem nos atacado todo o tempo, agora hora de atac-

379 VIOLA, op. cit., p. 78.

244
 245

la de volta380. O desafio de Nam June Paik ao meio estabelece o mesmo

confronto traado 40 anos antes entre o cinema experimental e de vanguarda

contra a indstria no entanto, apesar da evoluo do apparatus, no houve

o abandono dos temas anteriores, mas uma expanso de contedo

proporcional ao caminho traado por essa evoluo tecnolgica. Assim, a

busca da vanguarda por temas voltados para a subjetividade e para a

projeo dos mundos interiores sofreria modificaes no perodo seguinte, o

que, independente do uso do filme ou do vdeo, expandiria as possibilidades

atravs das instalaes e da videoarte.

Video Flag (Nam June Paik, 1985-1996)

Pode-se dizer que a videoarte possui uma origem multifacetada, j que

a nova tecnologia seria aplicada inicialmente a movimentos a favor da paz e

da liberdade sexual. Com o foco perceptivo voltado ao cotidiano nos anos 60

aliado ascenso da Pop Art, outros meios como dana, teatro e

performance iniciaram suas experincias com o vdeo. Rosalind Krauss

analisa a escolha dos temas das obras em vdeo daquele perodo

380 TOWNSEND, Chris (Ed.). The art of Bill Viola. London: Thames and Hudson, 2004. p. 17.

245
 246

perguntando: O meio do vdeo o narcisismo?381. A autora tece a anlise a

partir de um conjunto de obras autobiogrficas em que os artistas escolheram

filmar as prprias performances pela facilidade dos novos equipamentos.

claro que a questo mimtica aqui seria to importante como em qualquer

trabalho de pintura ou escultura a principal diferena seria que o artista

performtico adquire um status de obra de arte.

Em 1976, o artista norte-americano Hermine Freed foi preciso em sua

definio a respeito dos equipamentos portteis de vdeo:

O portapak parece ter sido inventado especificamente para o uso dos

artistas. Assim que o formalismo puro tomou seu curso; quando se tornou
politicamente embaraoso trabalhar com objetos, mas ridculo no fazer
nada; quando vrios artistas realizavam performances, mas no tinham onde
exibi-las, ou sentiam a necessidade de registr-las; quando a velha questo
de Berkley comeou a incomodar, se voc fizer uma escultura no meio do
deserto aonde ningum pode v-la, ela existir?; quando ficou claro que a
TV transmite mais informao para um pblico maior do que grandes
paredes; quando ns entendemos que para definir o espao preciso
abarcar o tempo; quando muitas ideias estabelecidas em outras disciplinas
estavam sendo questionadas e novos modelos eram propostos quando o
portapak se tornou disponvel.382

Apesar da abordagem utpica de Freed, imaginando que uma arte

feita a partir desse suporte pudesse tambm ter seu espao ou influenciar a

produo comercial televisiva, nota-se que, em outro sentido, os termos

usados pelo artista j colocavam a questo num patamar similar a outras

formas artsticas. Esses mesmos termos no negariam, ainda em 1976, a

eminente evoluo das possibilidades de linguagem e tecnologia. O novo

381 KRAUSS, Rosalind. Video: The aesthetics of narcissism. October, Vol. 1. Spring, 1976. p. 50-64.

382 RUSH, Michael. Video Art. London: Thames & Hudson, 2003. p. 13.

246
 247

meio conquistaria seu lugar em galerias, museus, bienais e importantes

mostras em todo o mundo. Essa evoluo teve sua confirmao em 1990,

quando Bill Viola se tornou o primeiro videoartista a ter sua obra exposta na

National Gallery em Londres com a mostra The Passions.

Mais do que a possibilidade instantnea de captao, o vdeo trouxe a

possibilidade de novas intervenes estticas relacionadas a cor, textura e

alteraes na superfcie da imagem, facilitadas por equipamentos

complementares de finalizao. A mudana nos espaos expositivos trazida

pelos novos formatos exigiu tambm uma mudana na percepo do pblico,

no acostumado nova abordagem da imagem em movimento, sendo que

historicamente se v que a evoluo e a congruncia de tecnologias e sua

sempre crescente acessibilidade tcnica e econmica aproximam, cada vez

mais, as tcnicas profissionais e aquelas que, no passado, foram

denominadas alternativas.

Catherines room (Bill Viola, 2001)

247
 248

Quintet of the astonished (Bill Viola, 2001)

Emergence (Bill Viola, 2001)

248
 249

Quando a tecnologia passa a permitir o deslocamento esttico da imagem

e de suas vrias formas de projeo, o rompimento se d definitivamente. No

entanto, a viso do prprio artista remonta questo inicial: Esculpindo com o

tempo. O tempo o material bsico do filme e do vdeo. Seus mecanismos

podem ser cmeras, filmes ou fitas, mas voc estar trabalhando com o

tempo383. Interessante observar, nas palavras de Viola, que, mesmo

parafraseando o cineasta russo Andrei Tarkovski384 (1932-1986) acerca dos

mecanismos de construo do tempo atravs da montagem cinematogrfica,

para ele a ruptura da tecnologia e do apparatus no alteraram os fundamentos

do cinema experimental produzido nas dcadas anteriores.

O cineasta Jean Epstein, em Ecrits sur le Cinma, levanta a questo

sobre o modo como se formam as imagens onricas e as imagens

cinematogrficas. Seria possvel traar um paralelo entre as duas, no somente

pela questo simblica mas tambm pelo tempo de construo de cada uma

delas, em que se tornaria possvel acelerar ou diminuir o ritmo das imagens por

efeitos de montagem ou de cmera, diferindo assim do tempo da vida exterior.

As caractersticas comuns levariam a uma identidade fundamental de

natureza385, j que os dois tipos se colocam como discursos visuais. Essa

similaridade defendida por Epstein tentaria deslocar o cinema de sua trajetria

narrativa ou subvert-la em defesa de uma outra em que a subjetividade e o

383
VIOLA, Bill. Reasons for knocking at an empty house: writings (1973-1994). London: MIT Press,
Anthony dOffay Gallery, 1995. p.232.
384
Tarkovski, em sua autobiografia Esculpir o Tempo, analisou profundamente a relao montagem/tempo
em sua prpria obra, sempre tomando como base grandes tericos, como Kulechov, assim como cineastas
que o antecederam na histria do cinema russo, como Sergei Eisenstein.
385
EPSTEIN, Jean, op. cit., p. 297.

249
 250

inconsciente do sujeito construiriam uma nova forma, menos superficial, mais

obscura e verdadeira. Assim, cineastas como Luis Buuel e Jean Cocteau

mereceriam destaque por Um co andaluz (1928) e O sangue de um poeta

(1929) respectivamente.

O co andaluz (1928) O sangue de um poeta (1930)

O filme est naturalmente mais apto a reunir as imagens de acordo com o

sistema irracional da textura onrica do que segundo a lgica do pensamento da
lngua, falada ou escrita, em estado de viglia, uma vez que lana mo de
imagens carregadas de valncias sentimentais386.

O cinema no incio do sculo XX j fazia suas primeiras experimentaes

com relao montagem e narrativa e buscava sua liberdade dentro de uma

nova realidade artstica proporcionada pelo apparatus cinematogrfico. No s o

cinema europeu como o cinema independente e de vanguarda e, mais alm, a

videoarte a partir dos anos 70 seguiram essa doutrina. Obras como a da

cineasta Maya Deren, na dcada de 40, remetiam diretamente aos temas

propostos pelas obras do incio do sculo, herana assimilada por Warhol e

386 EPSTEIN, op. cit. , p. 297.

250
 251

Nauman nos anos 60, por Paik e Bill Viola a partir da dcada de 70. Viola, numa

celebrao epsteiniana, faria sua narrativa mais usual daquela que seguiria os

princpios da subjetividade, valorizando, na montagem e na construo dos

planos, os aspectos inconscientes e onricos referidos anteriormente. Em

Sleepers (1992) videoinstalao, o artista produziu imagens em preto e branco

de pessoas dormindo em monitores colocados no fundo de sete barris brancos,

cheios de gua at a borda. Viola filmou Sleepers na inteno de se aproximar

da arquitetura do tempo inconsciente, o tempo remetendo ao espao e o

espao remetendo ao tempo, a imerso numa outra atmosfera, a densidade

lquida remetendo densidade da prpria lente, profundidade e distncia. A

evoluo tecnolgica permitiu que a imagem em movimento pudesse chegar a

tal ponto que seus suportes pudessem estar imersos, por exemplo, em barris

cheios de gua. At que o vdeo se tornasse um meio mais acessvel do que o

cinema, a subjetividade de sua retrica se continha na questo da imagem. Ao

propor o vdeo como a mente, percebe-se a necessidade de transcender o

tema proposto nas obras a partir da funo das coisas mesmas, seja na

representao do corpo, seja pela funo dos objetos. Em Video black The

Mortality of the Image, Viola expe sua viso:

Em algum lugar existe uma cmera de vdeo ligada h vinte anos. Ela rgida,
seu olho no pisca e varre incansavelmente a imagem de uma rea de
estacionamento em algum lugar, testemunha silenciosa de todas as idas e
vindas nas ltimas duas dcadas. Ela v o mesmo homem sair de seu carro toda
manh, seu corpo gradualmente se curvando, cada vez menos resistente
gravidade, assim como seu passo ficando mais lento com a ao do tempo. Ela
registra a marcha incansvel dos dias e noites, as mudanas cclicas da lua e do
sol, o crescimento das rvores, e as variaes incessantes do tempo com a

251
 252

acumulao de suas marcas severas. V o desfile de moda do design de carros

e roupas, e testemunha a prova das intenes e impulsos humanos na abrupta
mudana da matria na paisagem. Entretanto, essa eterna observadora no tem
estrias para contar, nenhum depsito de sabedoria, nenhum conhecimento
sobre as principais amostras. Presa dentro de um grande e imutvel Agora, no
possui noo de passado ou futuro. Sem uma memria que lhe d vida, os
eventos vibram na superfcie da imagem por uma frao de segundo e se
perpetuam em imagens residuais, desaparecendo para sempre sem deixar
rastro. Hoje ela ser desligada, o mundo cessar num abrupto ponto de corte,
assim como todos os fins, e um novo modelo de cmera tomar seu lugar. Em
outra sociedade, essa cmera, com sua existncia acumulada, seria elevada a
um objeto de poder para ser venerada e recompensada. No mnimo, os tubos
das cmeras como essa deveriam ser instalados num santurio com a
esperana de que algum dia alguma tecnologia futura pudesse extrair de sua
superfcie o resduo de uma experincia de vida. O evento de hoje passar
somente como um notcia.387

Nesse texto ocorre a amplificao das possibilidades da prpria mquina

ou sua humanizao, por assim dizer, atravs de uma memria cerebral. Nesse

sentido, a ausncia do agente que consolida a hierarquia cinematogrfica, ou,

mais exatamente, o olho que delimita e controla o espao diegtico e seus

elementos seria o olho da prpria cmera. Seja na simetria da montagem ou nos

longos loops utilizados em suas videoinstalaes, pode-se notar o desejo de

Viola por uma percepo que acompanhe mais de perto os processos da mente,

que se aproxime de uma sensorialidade imagtica, culminando na

representao original de sua obra. Em Viola, a contemplao passa a ser

inerente narrativa operando atravs da repetio de planos com significados

387
VIOLA, op. cit. , p. 197.

252
 253

semelhantes dentro de um mesmo tema, criando, assim, a densidade atravs da

acumulao.

Figura 54. Sleepers (Bill Viola, 1992)

Segundo Deleuze existe um outro corpo no cinema, aquele que remete a

um corpo sagrado, aquele que pode ser adornado e se imbuir de um aspecto

inicitico e litrgico. Esse outro corpo, o corpo adereado de elementos, prope

em sua atuao uma narrativa simblica atravs da noo brechtiana do gestus,

definido como [...] o desenvolvimento das atitudes nelas prprias e nessa

qualidade, [que] efetua uma teatralizao direta dos corpos, frequentemente

253
 254

bem discreta, j que se faz independentemente de qualquer papel388 . Essa

questo permeou o trabalho de Bill Viola desde o princpio, certamente pela

influncia de artistas da body art como Vito Acconci, Terry Fox e Dennis

Oppenheim. Em seus primeiros trabalhos, o artista coloca seu prprio corpo a

servio da obra, e essa questo se enquadra na liturgia, no adereamento da

composio do personagem em funo do tema proposto por cada trabalho.

Mesmo que ele seja mnimo, como em Migration) de 1976, em que o artista

permanece sentado imvel durante os 5 minutos de durao do vdeo, um

gesto que tem a inteno mimtica da transfigurao de Viola no reflexo da gota

dgua. A mesma questo tema de Reflecting Pool de 1977, em que a funo

do artista/protagonista se resume a dar um salto, pular na piscina e sair dela. Em

ambos os casos h uma definio explcita de inteno nas atuaes a partir da

interao com os objetos e com o espao. Mais tarde, em The Greeting (1995),

o artista passou a trabalhar pela primeira vez com atores e, segundo ele mesmo,

tinha a inteno de trabalhar com as emoes da forma mais pura e simples

para isso, retirou o contexto e a narrativa. O desafio de Viola foi enorme, e o

artista relatou assim sua experincia:

Era realmente estranho. Me deixou desconfortvel. Digo, eu no gosto de dizer

s pessoas o que fazer. Para mim a circunstncia ideal quando todos tm a
conscincia interior para fazer algo e aquilo o correto para todos naquele
momento. por isso que sempre fui arrastado para o que chamado de

388 DELEUZE, op. cit., p. 231.

254
 255

documentrio ou vrit filmmaking, em que a realidade contnua e a cmera

permite que voc percorra aquela onda sem precisar control-la.389

Viola vivia, nesse momento, a transposio da atuao natural ou

documental para o gestus do outro, a passagem da herana da representao

de seu Self para novos personagens que ele no poderia representar.

interessante notar que, tendo a videoarte fundamentado suas razes na body art

e na facilidade tecnolgica da ao documental at ento, pde-se perceber o

interesse do artista por temas que permeariam a cinematografia clssica, com a

insero de cenrios e atores. Nesse mesmo momento, iniciava-se a

transposio do cinema para sua era digital, especialmente no trabalho de Viola,

que nunca explorou o suporte do vdeo numa abordagem puramente tecnolgica

como outros artistas.

Segundo Pirandello, a cmara representa com sua sombra diante do

pblico, e ele prprio deve resignar-se a representar diante da cmara. Nessa

citao de 1927 a respeito do apparatus cinematogrfico, o autor transfere

cmera o poder absoluto da narrativa, levando-se em conta, claro, que no

incio do sculo XX o cinema tomava mais espao do teatro a cada dia e

transformava as tcnicas de representao vigentes. O poder atribudo

cmera, no s no texto de Pirandello mas tambm na citao de Viola A

Mortalidade da Imagem leva reflexo sobre a prpria funo do aparelho

tcnico ou, como Walter Benjamin comentaria tambm no incio do sculo XX,

fazer desse gigantesco aparelho o objeto das inervaes humanas390 .

389
VIOLA, BILL. Going Forth By Day. Catalog. Berlim: Deutsche Guggenheim, 2001. p.105.
390 BENJAMIN, op. cit., p. 174.

255
 256

Portanto, a constante busca por uma linguagem que expressasse a viso do

artista atravs da imagem em movimento, ou seja, a traduo de uma linguagem

que buscasse sua identidade na totalidade do fazer artstico da vanguarda de

cada poca, retoma constantemente a origem da criao do instrumento que se

molda s novas realidades.

Remote control (Vito Acconci, 1971) Tonguings (Terry Fox, 1971)

Migration (Bill Viola, 1976)

256
 257

Reflecting pool (Bill Viola, 1977) The greeting (Bill Viola, 1995)

COR E MSICA391

Teresa Midori Takeuchi392 e Joceli Domingas de Oliveira393

A correspondncia entre os sentidos da viso e audio tem longos antecedentes,

muitos dos termos do vocabulrio cotidiano so de natureza hbrida, ou seja, conceitos
como tom, tonalidade, cromatismo, brilhante e escuro so denominadores
comuns entre o universo das cores e dos sons. J na antiga Grcia, filsofos se
debruavam nessa discusso estruturando conceitos pitagricos, como a Harmonia
das Esferas. De fato, Plato explicita no livro X da Repblica a relao proporcional
entre as rbitas dos sete planetas e as sete notas musicais. A escala musical seria o
resultado da posio de cada planeta de acordo com sua proximidade ou afastamento
em relao Terra.

A partir de Pitgoras, no sc. IX a.C. surgiram as primeiras idias e discusses sobre a

Sinestesia, incluindo a correspondncia entre cores e sons. Na Potica de Aristteles
(sc. IV a.C.) temos uma primeira formulao que trata da idia de uma
correspondncia entre as cores e as notas musicais, e mencionava a importncia da
prtica musical na tragdia, para causar comoo e o efeito catrtico no espectador. O
termo sinestesia, herdado da antiga civilizao grega (sin=juno +
aisthesis=sensao), est presente entre ambas linguagens, pois tanto as cores e os
sons podem ser percebidos atravs dos sentidos e do intelecto, capacidade esta
considerada por Pitgoras uma conquista espiritual ou um dom filosfico. Ou seja, a
conscincia de que existimos perpassa pela conscincia de que cores, sons, formas e
espaos se articulam, gerando novos significados. Esta percepo sensorial, que
constitui a sinestesia, percorre o caminho do campo esttico rumo ao conhecimento do

392
Mestre em Artes Visuais pelo Instituto de Artes da Unesp.
393
Arte-educadora com habilitao em msica e mestranda do programa de Ps-Graduao em Artes Visuais da Unesp.

257
 258

mundo. Assim, cor e msica, fenmenos percebidos atravs dos sentidos, gerou a
interface entre as linguagens que, organizadas em
escalas regulares, resultou os termos tom e
harmonia como prxis pictrica e musical, ou pictrico-
musical. Segundo Samuel Cintra (2007),
podemos entender que desde o incio da idade mdia
estavam em uso dois tipos de notao musical, a notao
literal e a neumtica. O primeiro registro das notas
musicais na Grcia antiga denominava-se notao
literal, que designava a altura exata da nota, as letras
gregas foram substitudas pelas latinas, usada tambm
por outros povos na antiguidade e aprimorada na idade
mdia.

Fig. 01. Notao literal. Fig. 02. Epitfio de Seikilos,

c. 100 a.C a 200 d.C.

Os sistemas de notao musical existem h milhares de anos. Foram encontradas

evidncias arqueolgicas de escrita musical praticada na civilizao antiga do Egito e
da Mesopotmia por volta do ano III a.C.. Os gregos utilizavam um sistema que
consistia de smbolos e letras que representavam as notas, sobre o texto de uma
cano. Um dos exemplos mais antigos deste tipo o epitfio de Seikilos394,

394
O epitfio de Seikilos famoso por ser o mais antigo exemplo encontrado de uma composio musical completa,
incluindo notao musical e letra no mundo ocidental. Uma melodia da msica grega foi encontrada gravada em uma
lpide de Aidin na Turquia perto na (prximo a feso) .

258
 259

encontrado em uma tumba na Turquia. Os gregos tinham

pelo menos quatro sistemas derivados das letras do
alfabeto. O sistema moderno teve suas origens nas
neumas(do latim: sinal ou curvado), smbolos que
representavam as notas musicais em peas vocais do
canto gregoriano, por volta do sc. VIII. Inicialmente, as
neumas, pontos e traos que representavam intervalos e
regras de expresso, eram posicionadas sobre as slabas
do texto e serviam como um lembrete da forma de
execuo para os que j conheciam a msica. No
entanto este sistema no permitia que pessoas que nunca a tivessem ouvido pudessem
cant-la, pois no era possvel representar com preciso as alturas e duraes das
notas.

Fig. 04. Neumas sobre as linhas

coloridas de Guido
Fig. 03. Os primeiros neumas, apenas
como marcas junto das palavras.
Fragmento de Laon, Metz, meados do
sculo X

Assim, foi criado um sistema onde as notas passaram a ser representadas com
distncias variveis em relao a uma linha horizontal. Isto permitia representar as
alturas. Este sistema evoluiu at uma pauta de quatro linhas, com a utilizao de claves
que permitiam alterar a extenso das alturas representadas. O sistema no continha
smbolos de duraes das notas pois elas eram facilmente inferidas pelo texto a ser
cantado. Por volta do sculo X, quatro figuras diferentes foram introduzidas para
representar duraes relativas entre as notas. Grande parte do desenvolvimento da
notao musical deriva do trabalho do monge beneditino Guido dArezzo (c.992-c.1050).
Entre suas contribuies esto o desenvolvimento da notao absoluta das alturas

Fonte: http://pt.wikipedia.org/wiki/Epit%C3%A1fio_de_Seikilos

259
 260

(onde cada nota ocupa uma posio na pauta de acordo com a nota desejada). Alm
disso foi o idealizador do solfejo, sistema de ensino musical que permite ao estudante
cantar lendo das notas.

A evoluo do sistema musical na Idade Mdia, tambm envolvia ainda os modos

eclesisticos, conhecidos como modos gregos, que so no total de 7 escalas musicais,
onde cada uma delas apresenta uma seqncia caracterstica de tons e semitons. Eram
usados normalmente os modos Jnico, Drico, Frgio, Ldio, Mixoldio e o Elio, j o
stimo modo chamado de Lcrio era evitado por conter um intervalo de quarta
aumentada ou quinta diminuta, portanto raramente utilizado. Tal intervalo causava aos
ouvidos daquele perodo, uma sensao de instabilidade musical, chamado de
diabulus in musica. Entretanto, esse intervalo foi extremamente utilizado no sculo XX
por msicos de Jazz, msica popular e erudita. Rudolfus de So Trond (c. 1070 1138)
foi um abade beneditino, cronista e compositor, que interpretou ao seu modo, em seus
manuscritos que cada modo grego possuia uma cor correspondente, sendo como
exemplo o Drico em vermelho, o Frgio em verde, o Ldio em amarelo e o Mixoldio em
prpura. Na Renascena, Franchino Gaffurio (1451 1522), msico, terico e
compositor italiano, amigo de Leonardo Da Vinci, descreveu em seus trabalhos a
relao entre os modos gregos, os corpos celestes, suas cores e correspondncias aos
quatro temperamentos humanos, teoria surgida na Grcia Antiga por Hipcrates e
revista no Renascimento. O modo Drico seria o temperamento Fleumtico, no qual a
sensao dolorosa deste temperamento poderia ser representada por uma cor azulada,
o Frgio como Colrico ou Bilioso, representado pelo laranja, o Ldio pelo vermelho,
sendo um modo Sanguneo e o Mixoldio como Melanclico em tons de misturas de
cores indefinidos.

Fig. 05. Gravura do sculo XVI

retratando os 4 temperamentos
humanos

260
 261

Hieronymus Bosch (1450-1516) retrata no Jardim das Delcias Terrenas (1504), figuras
musicais de um complexo simbolismo. No painel direito do trptico, O Inferno,
conhecido como "O inferno musical", pelas mltiplas representaes de instrumentos
musicais que aparecem.

Fig. 06. Detalhe do painel O Inferno,

de Hieronymus Bosch, 1504.

A lira pode ser interpretada simbolicamente de acordo com as partes que a compem. A
parte da madeira que segura as cordas est associada ao mundo dos sentidos, e a
vibrao das cordas, a alma. Nesta imagem podemos aferir que o indivduo
transpassado nelas (nas cordas) representa a figurao da desarmonia entre
aspiraes espirituais e instintos materiais. Bosch pintou de maneira satrica, os
tormentos do inferno.

A idia de fazer uma msica de sons e cores foi formulada pela primeira vez pelo pintor
Giuseppe Arcimboldo (1527-1593), convencido de que cores e sons tinham uma estreita
relao em termos de estrutura e
formas, combinou procedimento
cientfico e intuio artstica para
criar uma teoria estabelecendo uma
relao entre as propores
harmnicas pitagricas dos tons e
semitons musicais e as nuances
das cores(Basbaum, 2002:77)

A Correspondncia cor-som: a msica para os olhos

261
 262

Tericos procuram correspondncias que

integram som, luz e movimento para investigar
cientificamente o fenmeno
sinestsico a fim de criar uma msica ocular,
cromtica, ou msica para os olhos. Podemos
notar que h diferenas entre os timbres
harmnicos de cada nota de mesmo nome e
mesma altura para o trompete e o violino, por
exemplo. Para lustrar esse conceito associado
s cores, Antunes combinou o timbre matiz
usando percentagens para a mistura
equivalente s intensidades relativas dos
harmnicos dos sons desses dois instrumentos.
Um grande impulsionador desta prtica artstica
foi o monge jesuta francs Louis-Bertrand Castell
que, em 1725, props a idia de Clavecin pour
les yeux (Cravo Visual). Em 1740, o compositor
alemo Telemann foi para a Frana para v-lo
a fim de compor algumas peas para serem
tocadas por este instrumento. Castell tinha 60 pequenos painis de vidro colorido, cada
uma com uma cortina que se abria quando uma tecla pressionada. Em torno de 1742,
Castell construiu o clavecin oculaire (rgo de luz) como um instrumento para produzir
som e luz.

Fig. 07. Louis-Bertrand Castell

Clavecin Oculaire.

262
 263

Estudos como este, de carter tcnico, jogam com o universo esttico na

relao do som e imagem-cor, fomentando questes subseqentes: qual seria o tipo de
imagem propcio para acompanhar o som e qual som serviria para acompanhar
determinadas imagens. O invento de Castell, por ser considerado inoperante, foi
abandonado, mas continha o grmen que permitiu desenvolvimentos posteriores no
incio do sculo XX principalmente devido s possibilidades tecnolgicas
proporcionadas pelo uso da eletricidade.

Ao contrrio dos anteriores inventores da cor-musica, como o pintor A. Wallace

Rimington (Colour-Organ, 1893), Hallock-Greenewalt no produziu uma definio estrita
de correspondncia entre as cores especficas e notas especficas, argumentando que
essas relaes eram inerentemente variveis e reflete o temperamento e a capacidade
do executante. Suas primeiras tentativas de criar esta arte implicou sua construo de
uma mquina automtica, onde as luzes coloridas foram sincronizadas com registros.
Isso produziu um resultado insatisfatrio, levando ao seu desenvolvimento de um
instrumento que poderia realmente ser tocada ao vivo, a que mais tarde ela chamou de
"Sarabet".Conforme estudos desenvolvidos na University of Design Schwbisch Gmnd
HFG referente interao entre design e som, temos hoje o Clavilux, uma ferramenta
audiovisual para msica reativa capaz de visualizar cada jogo de luz de uma pea
musical eletrnica para piano em tempo real. Apesar de termos a conscincia da
relao natural entre imagem e som baseados na percepo sensvel, a estrutura
constitutiva da prtica humana mais que um conjunto de rgos contemplativos.
Encontram-se ento vrias referncias desta tradio, entre o final do sculo XIX e a
primeira metade do sculo XX: as sinfonias de cor e teclados luminosos de Alexander
Scriabin, o Clavilux e a arte Lumia (iniciados em 1919) de Thomas Wilfred. Wilfred
valorizava o corpo da cor como arte da luz, moldando-a como uma propriedade
plstica e temporal da msica s cores, sem recorrer ao som, ou se este estivesse
presente, atribua-lhe um papel meramente acessrio. J o compositor Alexander
Scriabin (1872-1915), sugeriu em suas composies a possibilidade de uma msica
colorida, visvel na obra Prometeu (1913), o poema do fogo, que elucida seus anseios
sinestsicos idealizando uma grande orquestra com o seu teclado luminoso, de 1908-
1910.

263
 264

Fig. 08. Corres

Yara Caznk (2

Fig. 09. Trecho da partitura de Prometeu: o poema do

fogo, Fonte: Yara Caznk (2003: 48).
264
 265

As indicaes das cores na passagem da partitura (figura 06) de Scriabin foi pensada
como duas vozes. A parte superior simboliza a colorao correspondente ao centro
harmnico e a parte inferior, a
respirao do cosmo. Prometeu seria
executado de forma completa em 1915,
aps a morte do criador do teclado
colorido395. Scriabin desenvolveu seu
modelo de apresentao
direcionado ao que teria sido uma
performance multimdia pioneiro, sendo um
dos primeiros compositores que
tm tentado estabelecer uma
ligao entre sons e cores em suas
obras. Com a sua ltima sinfonia
"Prometeu, ou o poema do fogo",
concebeu a idia de associar os timbres sonoros luzes coloridas, guiando-se pelo
padro de sua prpria percepo sinestsica, oferecendo ao pbico uma experincia
multisensorial e mstica. Seu objetivo era iluminar o ambiente do concerto mesclando
diversas cores, com a ajuda de um piano chamado luz de cores diferentes. A sala de
concertos foi projetada com as cores do designer Grald Karlikow para o piano de
Alexander Scriabin.

Fig. 10 .Clavilux 2000 sendo executado.

Fonte: www.youtube/clavilux2000

395
A pauta foi concebida para o teclado luminoso cujas cores so indicadas conforme a sua potica espiritual.

265
 266

Fig. 11. Cena do concerto de Scriabin,

Prometheus, Poem of Fire.

Russian National orchestra Moscow Festival

of the World's Symphony Orchestras,

June 12, 2009.

Em relao aos conceitos espirituais e estruturais da musica na pintura, houve
incurses nesse sentido na forma artstica desde o inicio do sculo XIX, onde podemos
destacar as atuaes de Paul Klee na pintura Fuga em Vermelho (1921), ou na obra Ad
Parnassum (1932). Em Mondrian, a influncia do jazz se faz presente na sua pintura
abstrata e sua ltima grande obra, inacabada, intitulada Victory Boogie-Woogie, que foi
estimulado a uma nova vitalidade no estilo piano staccato396 da ltima fase do jazz
americano.

396

266
 267

Fig. 12. Paulo Klee. Fuga em Vermelho, 1921.

Fig. 13. Paul Klee. Estudos Fig. 14. Mondrian. Victory Boogie-
sobre a correspondncia entre Woogie, 1943/4.
cor e msica.

Kandinsky e
Schoenberg nutriam sentimento profundo pelos aspectos metafsicos em seu trabalho,
sendo a cor um poderoso aliado. A cor desempenha um enorme papel em seus
trabalhos, servindo no somente gratificao sensual, mas tarefa de conduzir os
valores ideais. Kandinsky, na obra Do Espiritual na Arte, elabora o sistema inteiro de
correlao entre msica, cor e idias; a metfora entre cores, instrumentos musicais e
estados da alma.

Por volta de 1913, Kandinsky pintou uma srie de telas complexas associando-as s
propores quase sinfnica, na qual, segundo ele, formas e cores evocadas nas
vibraes dos timbres de vrios instrumentos da orquestra, o seu prprio instrumento, o
violoncelo. Na pintura intitulada composio sete, como o nome de uma composio
musical. Kandinsky tinha idias especficas sobre os sons das cores. Por exemplo, o

267
 268

laranja, como um homem convencido de seus poderes, um violino velho. Um azul

escuro, como um violoncelo; o azul mais escuro, um contrabaixo estrondoso, e o azul
mais escuro de todos, um rgo. Quando o azul um escuro profundo, quase preto,
ecoa como um lamento, que quase inumano. O verde, a cor mais relaxante, mas auto-
suficiente e quase imutvel. O branco o smbolo de um mundo, muito acima de ns
para tocar na harmonia de nossas almas, o apelo ao nada, que existe antes do
nascimento, a unio das cores do arco-ris. O preto, o silncio absoluto, como as cinzas
de urna funerria, o silncio da morte. O artista elabora tambm a metfora entre as
partes do piano, os sentidos e a cor, afirmando que este seria um meio para exercer
uma influncia direta sobre a alma. A cor seria a tecla, o olho, o martelo e a alma as
suas inmeras cordas: Quanto ao artista, a mo que, ao tocar nesta ou naquela tecla,
obtm da alma a vibrao justa.

Fig. 15. Wassily Kandinsky,

Composition VI, 1913

A aproximao entre cor e msica dentro do teatro, podemos destacar a obra musical
de Schoenberg Die Glckliche Hand (A mo do Destino), escrito em 1910 com o
subttulo Drama com Msica. De carter autobiogrfico, ntido o efeito da sublimao
expresso na pera. Realizada em plena atividade simultnea como pintor e msico,
Schoenberg explora o cenrio criando um clima de contraste do claro e escuro, dos
focos de luzes coloridas e formas desenhados por Kandinsky, que lembram tambm as
figuras angustiadas de Edward Munch. Segundo Almicar Zani, cerca de setenta sinais
diferentes esto anotados na partitura, que indica mudanas de gradaes e variaes
de cores e matizes que acompanham o desenrolar da ao no palco.

Paul Klee, um exmio violinista, destacou o efeito que a msica provocava em suas
pinturas, como uma traduo intersemitica. Homenageou em sua grande e majestosa
composio Ad Parnassum aos princpios estruturantes do contraponto barroco397.
Arnold Schoenberg, impulsionado pelo esprito intersemitico, desencadeou a criao

397
O contraponto foi extensivamente elaborado na Renascena, mas os compositores do barroco o levaram a seu pice.
A partir da, a harmonia assumiu o papel preponderante como o princpio organizacional da composio musical. Johann
Sebastian Bach, compositor do barroco tardio, explorou toda a gama de possibilidades contrapontsticas em obras tais
como A Arte da Fuga.

268
 269

da famosa dissonncia cromtica, ou de timbres, compondo o estilo dodecafnico ou o

atonalismo musical na dcada de 1920398.

Fig. 16. Paul Klee Ad Parnassum,1932

Com o desejo da unio entre artes

visuais e sonoras, imagem e som em um
mesmo suporte tcnico, o ritmo visual
largamente explorado por analogia a um
ritmo musical, questo que ganha adeptos
no cinema. Assim, temos exemplo da
extenso temporal da pintura de Viking
Eggeling e Hans Richter. Eggeling, em
Symphonie Diagonale, montou os recortes
de papis desenhados em uma pelcula,
fotografando-os quadro a quadro para
animar as figuras posicionadas diagonalmente, de maneira a sincronizar seus
movimentos a um som rtmico. Postumamente, foi musicada ao ritmo de uma bateria
orquestrada, acrescentando-lhe uma nova cor vibrante.

Segundo Luisa Ribas, a fixao de som e imagem num mesmo suporte fsico
levantou questes sobre as possibilidades da sinestesia cinematogrfica.399 Ainda na

398
No incio do sculo XX, os compositores eruditos buscavam alternativas para substituir o sistema tonal, que
marcara a histria da msica desde o incio do sculo XVII.
399
Luisa Ribas considera que o incio do sculo XX particularmente produtivo em estudos sistemticos sobre a
composio temporal abstrata e a tcnica do filme comea a proporcionar novas formas de integrao da dimenso
temporal na pintura. In correspondncia e convergncia entre sons e imagens. ICICOM-FLUP- Teoria do Som, 2006.

269
 270

Fig.17. Cena de uma performance de Mosquito,

mascote do Parangol, de Hlio Oiticica (dcada de
1960).

relao entre o ritmo visual abstrato em

analogia ao ritmo musical, temos o
exemplo do filme de Oskar Fischinger em Fantasia (Walt Disney) ao som da Fuga e
Toccata, de Bach. Fischinger, que considera o cinema como meio privilegiado para a
explorao da percepo dos sentidos, explora formas grficas para avaliar um possvel
isomorfismo, em analogia perceptiva entre som e imagem.

No campo do audiovisual digital, h desenvolvimento significativo na explorao

experimental das relaes entre som e imagem. Alex Rutterford em seus vdeos, que
consistem em imagens 3D geradas por computador. Os monocodes, por exemplo,
exploram rudos que sincronizam ao ritmo das imagens digitais, semelhantes aos
movimentos do mecanismo de um motor, como uma pardia ao futurismo. Os discursos
audiovisuais se estendem emergentes, hoje com as tecnologias digitais. Segundo
Arlindo Machado, o vdeo verdadeiramente msica com imagens e, a baixa definio,
a sua labilidade cromtica e as anamorfoses de suas figuras visto como qualidade
positiva justamente por tornar possvel a manipulao simultnea da imagem e do som
por meio do sintetizador de vdeo, que trabalha modulando a corrente eltrica. Explica
que da mesma forma que o sintetizador de som, o sintetizador de vdeo converte as
ondas sonoras em imagens e vice-versa, de modo a tornar possvel enxergar o som e
ouvir a imagem.

O brasileiro Jorge Antunes fez incurses com sons experimentais, sendo aproveitado
por videoartistas que sincronizam com o jogo de luzes fosforescentes no interior de uma
sala vazia de uma universidade.

Em 1964, Oiticica envolve-se com a comunidade do Morro da Mangueira e, da sntese

da experincia rtmica do samba, das tendas, estandartes, bandeiras e capas de vestir,
surgem os Parangols. So espcies de mantos de cores portveis, iniciticos, que
nos possibilita a ter experincias com a cor e a msica em nosso prprio corpo. O
participante criava o seu prprio palco na rua, ou em qualquer local pblico, entrava no
ritmo da dana e, assim, estaria vivenciando plasticamente a arte, fundindo a arte
popular e a erudita.
Mrio Pedrosa acreditava que esta nova forma de arte era revolucionria, pois se
preocupava com o coletivo, com o surgimento de uma nova percepo da arte, de onde
surgiria uma nova sociedade. Oiticica pressupunha uma manifestao cultural coletiva
atravs das relaes sensoriais entre o sujeito e o objeto, onde a obra seria completada
com a ao do participante.

270
 271

Fig. 19. Cena de performances

envolvendo cor e msica, organizada
por Yves Klein.

Assim como Oiticica se apropriava de coisas encontradas no mundo e as transformava

em ao, Klein apropriou-se da ao de simular a audio de uma nota nica como
metfora da cor ideal na obra le Monochrome, que propunha no prefcio La Minute
de Verit (O Minuto da Verdade). Nesta investigao da relao entre cor e msica,
Klein tinha o hbito de contar uma antiga histria persa quando explicava ao visitante as
bases tericas de seu conceito: Certo dia, um tocador de flauta resolveu comear a
produzir uma nica e interminvel nota...Passaram-se vinte anos e, um dia, quando a
mulher lhe fez notar que os outros msicos executavam belas melodias cheias de notas
diferentes, o que era muito mais variado, o homem respondeu que no podia ser
recriminado por ter encontrado a nota que todos os outros ainda buscavam400. Tal como
o flautista monotnico, que se baseava numa nica e vibrante nota contnua, seguida de
um prolongado silncio. Esta esttica traduzida no signo da cor por Klein como um
prembulo de seu percurso artstico.

400
Segundo Hannah Weitemeier, quando o jri do Salon des Ralits Nouvelles aconselha Yves Klein a acrescentar, pelo
menos, uma cor ou um elemento grfico pintura, o artista argumenta que a cor representa algo por si prpria
(2005:11).

271
 272

Klein associa suas obras como uma composio musical, tal como Kandinsky concebia
a Arte como a expresso do esprito humano, e a cor pura como forma de expresso
mais eficaz. Na sua obra Sinfonia Monotnica Silncio, o acorde orquestral do caos
da criao a estrela efmera que, radiante em vida, desvanece no silncio que se
seguir. Esta prtica potica, repetida obsessivamente entre 1947 e 1961, assinala o
auge de sua trajetria artstica. Em suas performances, contratava nus femininos, que
eram tintados de azul para carimbar fundos brancos ao som de uma orquestra.

Fig.18. Klein no papel de maestro no Gelsenkirchen Theater, 1958. O

artista como maestro do seu espao espiritual.

Klein realizava instalaes, apropriando-se dos elementos e fenmenos na natureza,
como por exemplo o elemento da combusto. Esta ao foi registrada na exposio
pstuma de Le Mur de Fleu, filmada e sonorizada, homenageando alm do artista,
Edward Adam, um patrocinador da cor, que ajudou Yves Klein a desenvolver o
International Klein Blue IKB, que o tornou clebre. "O Muro de Fogo", aconteceu no
terrao do Musee d'Art Moderne et d'Art Contemporain -MAMAC (18/03/09), causando
uma viso esplndida de cores da natureza. Na msica de Lackluster e filme editado
por Fabien Adam (2009), podemos contemplar o alaranjado dos ltimos raios do sol
contrastando com o fogo azul das flores que desabrocham na parede. Suas ptalas
danam vigorosamente ao som dos ventos e vozes de crianas, numa confuso
sincronizada e meldica de tons e timbres.

272
 273

Fig. 20. Cena do vdeo em

homenagem a Yves Klein.

A relao entre a cor como pigmento e a coloratura da msica sempre foi e ser uma
correspondncia de carter subjetivo no campo das artes, onde artistas, msicos e
cineastas a investigam como uma espcie de musa inspiradora para suas prticas
artsticas. Diversos autores, ao longo da histria estabeleceram relaes funcionais ou
paralelas entre sons e imagens, sendo as notas e as cores um exemplo desta
confluncia entre as linguagens. Segundo a interpretao da relao entre audio e
viso de Traldi e Manzolli (2008), at a primeira metade do sculo XVIII, a concepo
predominante era a de que se acreditava que a msica seria a arte da expresso de
sentimentos e a razo de ser de um discurso musical. Com o surgimento das idias
sinestsicas de Wagner, novas idias vo associar-se ao modernismo e abstrao
visual. Com a influncia dos estudos da percepo, impulsionam uma srie de
experincias em torno de correspondncias entre audio e viso. Caznk comenta que
atualmente, com o surgimento de novas expresses artsticas criadas para atingir a
multisensoridade do espectador, criadores e tericos investigam a maneira como se do
as relaes intersensoriais e a relao espectador/obra. Nas diversas possibilidades da
confluncia entre cor e msica, consideramos que a razo que permite essa interao
entre linguagens de natureza aparentemente dspares, a de que existe o carter
harmnico ou mesmo conflitante que, ao unir-se alquimicamente, novos sentidos nos
proporcionado, potencializando o seu efeito catrtico, to idealizado e buscado desde a
Grcia antiga de Aristteles.

Bibliogrfia

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Alex Rutterford Monocodes (2000)

Broadway Boogie Woogie by Timothy Lee
Clavilux2000
Mondrian Boogie Woogie

Oskar Fischinger in Fantasia Walt Disney -1940

Schoenberg Dodecafonismo

Schoenberg Die Glckliche Hand op.18

Rafael Dantas. Conexes. Trilha sonora de Jorge Antunes

Viking Eggeling. Symphonie Diagonale

Fig.01 a. Notao musical. Fonte: http://www.musical-express.com.br/forum/index.php?showtopic=3

Samuel Cintra Dec 10 2007, 12:32 am e http://pt.wikipedia.org/wiki/Nota%C3%A7%C3%A3o_musical

Fig. 02. Epitfio de Seikilos, c. 100 a.C a 200 d.C.

Epitfio de Seikilos. Fonte:

http://4.bp.blogspot.com/_tS9ZBw8iKyY/SMLGd0eopxI/AAAAAAAAAUY/Yx1uza7KDfk/s400/Estela+funer%C3%A1ria+-
+seikilos.jpg
Fig. 03. Os primeiros neumas, apenas como marcas junto das palavras. Fragmento de Laon, Metz, meados do sculo X
Fig. 04. Neumas sobre as linhas coloridas de Guido. Fonte: CAZNK, Yara Borges. Msica: entre o audvel e o visvel.
So Paulo: Editora Unesp, 2003.
Fig. 05. Detalhe do painel O Inferno,

de Hieronymus Bosch, 1504.

Fig. 05. Gravura do sculo XVI retratando os 4 temperamentos humanos.

Fig. 06. Louis-Bertrand Castell Clavecin Oculaire. Fonte: http://tricycle.marsnet.org/IMG/jpg/clavecin.jpg

Fig. 07. Louis-Bertrand Castell Clavecin Oculaire.

Fig. 08. Correspondncia entre sons e cores de Scriabin Fonte: Yara Caznk (2003: 48).

Fig. 09. Trecho da partitura de Prometeu: o poema do fogo, na qual se vem a pauta reservada ao teclado luminoso e as
indicaes de cores conforme a sua potica espiritual. Fonte: Yara Caznk (2003: 48).

Fig. 10 .Clavilux 2000 sendo executado.

Fonte: www.youtube/clavilux2000

275
 276

Fig. 11. Cena do concerto de Scriabin, Prometheus, Poem of Fire. Russian National orchestra Moscow Festival of the
World's Symphony Orchestras, June 12, 2009.

Fonte: http://www.youtube.com/watch?v=j2Osl-FU1xc&feature=email

Fig. 12. Paulo Klee. Fuga em Vermelho, 1921.

Fontehttp://www.google.com.br/imgres?imgurl=http://differnet.com/experience/atlarge/kandin-

Fig. 13. Paul Klee. Estudos sobre a correspondncia entre cor e msica. ANTUNES, Jorge. A correspondnc8ia entre os
sons e as cores: bases tericas para uma msica cromofnica). Braslia: Thesaurus, 1982.

Fig. 14. Mondrian. Victory Boogie-Woogie, 1943/4.

Fonte:http://94.211.9.244/BOVENBOUW/CKV2/kunstgeschiedenis/massa/inleiding.htm

Fig. 15. Wassily Kandinsky, Composition VI, 1913. Fonte: www.abcgallery.com/K/kandinsky/kandinsky27.JPG

Fig. 16. Paul Klee Ad Parnassum,1932. Fonte: kingfishers.ednet.ns.ca /galeria de arte / exposio / a

Fig.17. Cena de uma performance de Mosquito, mascote do Parangol, de Hlio Oiticica (dcada de 1960).

Fonte: http://www.pparalelo.art.br/docs/2005/06/passagens-da-arte-brasileira-para-o-espaco-extramuros/

Fig.18. Klein no papel de maestro no Gelsenkirchen Theater, 1958. O artista como maestro do seu espao espiritual.
Fonte: WEIITEMEIER, Hannah. Yves Klein (1928-1962) International Klein Blue. Paisagem distribuidora de livros ltda,
2005. (ed.original: Berlim: Taschen GmbH, 2005)

Fig. 19. Cena de performances envolvendo cor e msica, organizada por Yves Klein.

Fonte: http://www.makefive.com/categories/entertainment/a

rt/boldest-works-of-art-in-recent-history/monotone-symphony-performance---yves-klein

Fig. 20. Cena do vdeo de Yves Klein. Fonte:www.youtube.com/Le Mur de Feu by Yves Klein

http://www.makefive.com/categories/entertainment/a

rt/boldest-works-of-art-in-recent-history/monotone-symphony-performance---yves-klein

276
 277

COR E NOVAS TECNOLOGIAS Luciano Deszo E Vitor Iwasso

Sob o rtulo novas tecnologias, vamos nos referir a parte da produo artstica das
trs ltimas dcadas, perodo que testemunha o progressivo abandono de uma era da
eletrnica, em direo chamada revoluo digital. Vetor de confluncia entre arte,
tecnologia e cincia, o termo compreende uma srie de prticas distintas como
computer art, sky-arte, arte por satlite, arte da telepresena, teleinterveno, imerso,
realidade virtual, arte transgnica e arte robtica, entre outras formas hbridas. Dentro
dessa diversidade de propostas, o recorte adotado neste captulo enfoca obras cuja
potica, ligada aos novos dispositivos de produo de imagem, atualiza a discusso
cromtica a tal contexto, possibilitando analisar uma srie de transformaes no
entendimento da cor, das aplicaes no plano esttico sua prpria definio
conceitual.

Fiat Lux

Em linhas gerais, at o sculo XIX, as obras de arte vinculadas tradio ocidental, se

conformam a um formato estrutural padro: estticas no espao e dependentes de uma
fonte de luz externa que as torne visveis. Na era da eletrnica, rompendo duplamente
com esse carter, a obra de arte ir integrar o movimento real, e se transformar na
prpria fonte emissora de luz. Dos primeiros experimentos cinticos, s interfaces
touchscreen, a cor-luz desempenha um papel primordial se sobrepondo, em muitos
casos, cor pigmento. Ver cor-luz

Com o grande desenvolvimento tecnolgico e cientfico que alicera a ento incipiente

sociedade industrial, luz, tempo e movimento, adquirem dimenses sem precedentes,
possibilitando, por sua vez, experincias completamente novas da realidade. A
velocidade trazida pela mquina, associada popularizao da fotografia - e num
momento seguinte do cinematgrafo - desencadeia uma srie de questionamentos no
plano da percepo visual. A produo dos artistas ligados ao impressionismo, ps-
impressionismo e, posteriormente, cubismo e futurismo sintomtica da tentativa de
traduzir, no plano da arte, a dinmica de uma realidade que os olhos pareciam
progressivamente menos capazes de apreender. A chegada da energia eltrica ao
pblico em geral, atravs das primeiras redes de distribuio municipais, em fins do
sculo XIX, altera o ambiente de forma ainda mais significativa. Para um contexto onde
os suportes tradicionais da arte pareciam insuficientes, a corrente eltrica surge como
uma possibilidade tcnica adequada, apontando para um futuro promissor.

Na mo dos primeiros artistas cinticos, por volta de 1920, o carter utilitrio da

eletricidade subvertido em forma potica, apresentando luz e movimento no mais
como temas, mas como elementos ativos do trabalho. Movendo-se no espao, obras
como Rotary Glass Plates (Precision Optics) (1920) de Marcel Duchamp, o Clavilux de
Thomas Wilfred (1921), Knetic Construction (Standing Wave) (1919-20) de Naum Gabo
e Light-Space Modulator (1923-30) de Lszl Moholy-Nagy, somam s trs dimenses
uma quarta indita: o tempo. Por apresentar um perodo especfico de funcionamento,
esse tipo de trabalho propicia uma experincia que no se oferece de imediato ao
observador, mas se desenvolve na durao. No caso da cor, essa condio temporal se
torna ainda mais necessria. Compostas por luzes, parte dessas obras cinticas no
exibe nenhuma cor quando desligada. Por outro lado, em funcionamento, apresentam
uma variao cromtica em conexo direta com o movimento, seja pelo acender/apagar

277
 278

das cores, criando composies rtmicas, seja pelo modo como os tons se modificam
com o deslocamento das partes do trabalho. Assim, ao possibilitar outros modos de
manipular a cor, para muitos artistas as lmpadas eltricas acabam substituindo os
tubos de tinta. Moholy-Nagi, por exemplo, profetiza em favor da luz em seu livro New
Vision de 1928:

Mesmo diante da introduo dos meios de produo para produzir uma luz artificial de
grande intensidade, trata-se de apenas um fator elementar na criao artstica, pois no
foi ainda levado ao seu lugar legitimo... Os refletores e tubos de neon comerciais, as
cores pulsantes das lojas, lmpadas coloridas em movimento, a larga extenso de
mensagens eltricas so elementos de um novo campo de expresso, que
provavelmente ir demorar a ser utilizada pelos artistas.401 No captulo sobre cor luz,
vemos, ao contrrio, o quanto essa linguagem se disseminou rapidamente j nos anos
sessenta e revela a importncia da cor-luz em diversas vertentes artsticas at se
estabelecer como elemento chave das poticas digitais.

Antes das telas luminosas dos computadores, no entanto, o surgimento de uma outra
tecnologia, constitui um avano importante nas pesquisas ligadas cor eletronicamente
produzida: o laser. Apesar de baseado em clculos feitos por Albert Einstein em 1917,
os primeiros testes com laser (do ingls, acrnimo de Light Amplification by Stimulated
Emission of Radiation) datam dos anos 1960, e sua primeira utilizao como mdia
artstica, de 1965. Composto por um nico comprimento de onda, o laser condensa
energia e calor em um raio monocromtico bastante estreito, capaz de se propagar no
espao sem se dispersar. Essas caractersticas peculiares so exploradas por artistas
do perodo em trabalhos que se enquadram, de modo genrico em trs categorias402:
Propostas ambientais em grandes escalas, instalaes multimdia e holografia.

Os trabalhos do artista norte-americano Rockne Krebs esto entre os pioneiros da arte

luminosa de escala urbana tendo, no incio da dcada de 1970, traado o cu noturno
de vrias cidades dos Estados Unidos com linhas coloridas. Na mesma dcada, o
escultor israelense Dani Karavan, desenvolve tambm alguns projetos que envolviam
grandes dimenses espaciais. No primeiro deles, realizado em Florena, em 1978,
projeta um feixe conectando o Forte del Belvedere de Sangallo cpula de Brunelleschi
no Duomo. Intitulado Environment for Peace e tambm conhecido como Homenagem a

401
SHANKEN, E., 2009, p.18
402
POPPER, F. p.34

278
 279

Galileo Galilei, o trabalho, de carter fortemente simblico, torna visvel atravs da linha
de cor, questes de ordem urbana, histrica e cultural.

Possibilidades sinestsicas da unio entre cor e msica so exploradas em

projetos interdisciplinares, que se enquadram na segunda vertente de obras que
utilizam o laser. Assim como os Clavilux de Thomas Wilfred (ver cor e msica) trabalhos
do americano Lowell Cross sugerem a cor luz como resposta visual a uma dada
composio musical. Em Video Laser II (1970), por exemplo, o artista produz grficos
com raios laser de criptnio, azuis, vermelhos, verdes e amarelos que oscilam em
harmonia com as variaes e intensidades do som atravs de um sistema de espelhos
vibratrios.

De forma diversa, no caso da holografia, o laser no configura a forma visvel da

obra, mas utilizado como meio de gravaoda imagem, devido a suas caractersticas
fsicas prprias. Mtodo de registro integral (com relevo e profundidade), o holograma
apresenta como caracterstica nica o fato de cada parte da imagem possuir a
informao do todo. Cortando-se, por exemplo, um holograma em partes, teremos nos
pedaos resultantes a imagem original na ntegra. Apesar de conter a imagem, aps o
processo gravao, o holograma somente se torna visvel com a incidncia da luz sob
determinado ngulo. Na assero do artista John Kaufman: O maior potencial da
holografia est em sua posio intermediria entre a realidade que ns podemos ver e
uma verso da realidade que ns podemos registrar403. Representao mimtica de
seu referente, a imagem hologrfica apresenta, caractersticas cromticas prprias,
vinculadas a sua existncia material; Apertando os laos entre tcnica e esttica, a
holografia no se apresenta somente como um produto ou uma ferramenta, mas como
expresso de efeitos especficos baseados numa estrutura autnoma de seu meio, a
luz.404

403
POPPER, F. 1993, p.52
404
Idem. op. cit., p. 38

279
 280

O sistema de cor RGB e a cor eletrnica

A partir da segunda metade do sculo XIX, as descobertas cientficas no campo da

ptica, da eletricidade e da ondulatria levaram inveno de dispositivos capazes de
produzir luz, alm de contriburem para a compreenso dos processos psicofisiolgicos
envolvidos na viso humana. H aqui uma introduo, do ponto de vista cientfico, das
etapas primordiais destas mudanas.

A criao da imagem colorida de forma automatizada, mediante o uso de um aparato

ptico e/ou eletrnico, sem o uso de tintas, partiu do conhecimento acumulado a
respeito das ondas eletromagnticas, mais especificamente do espectro visvel,
chamado aqui de luz visvel, e tambm do funcionamento do sentido da viso nos seres
humanos. A partir do sistema cromtico aditivo, (ver anexo) criou-se o modelo de cor
RGB (sigla para Red, Green e Blue), o qual continua em uso em praticamente todos os
dispositivos onde pode-se ver imagens coloridas. O primeiro uso deste sistema foi na
fotografia, por James Clerk-Maxwell .ver cor e fotografia.

No processo fotogrfico grava-se em um suporte - como o filme ou uma placa de vidro -

a intensidade luminosa de uma cena, criando uma imagem em tons de cinza variantes
entre o preto e o branco. O mtodo de Maxwell consistiu em fotografar uma mesma
situao com trs chapas monocromticas diferentes, colocando em cada entrada de
luz um filtro colorido vermelho, verde e azul. As chapas, na seqncia, passavam
pelos processos de revelao e reverso, e eram projetadas individualmente usando-se
os mesmos filtros, um para cada projetor contendo a chapa correspondente, formando
uma imagem colorida. Este mtodo serviu de base para a fotografia em cores do russo
Sergei Prokudin-Gorsky no comeo do sculo XX. No entanto, o uso de trs placas para
captar uma mesma imagem mostrou-se pouco prtico, alm de impreciso do ponto de
vista cromtico. Era necessrio captar as cores utilizando apenas uma chapa, a partir
da qual fosse possvel gerar uma imagem plenamente colorida. Isto foi conseguido de
duas maneiras: o autocromo e o filme em camadas.

Inveno dos irmos Lumire, o autocromo consistia de uma emulso fotogrfica na

qual estavam suspensos minsculos pedaos de fcula de batata, translcidos e nas
cores primrias verde, laranja e violeta, que deixavam passar a luz que sensibilizaria
uma placa fotogrfica monocromtica. O processo consistia em revelar a placa
sensibilizada pela luz, a qual resultava num negativo, e depois fazer um processo de
reverso transformando a imagem em um positivo. Acoplando-se a placa ao mesmo
mosaico utilizado na captura da cena, era possvel a visualizao de uma imagem
colorida. Este sistema esteve em uso durante dcadas, sendo substitudo pelo filme
colorido, o qual tornou-se o padro da indstria at o incio do sculo XXI.

Um sistema semelhante usado nas telas de televiso, monitores de computador e

outros sistemas de visualizao eletrnica de imagem, como videowall e painis
Jumbotron onde a luz, projetada por trs, passa por um arranjo composto de diminutos
filtros nas cores vermelho, verde e azul.

280
 281

Figura 2 - Exemplo de painel Jumbo Tron

Figura 3 - Imagens de TV

(a)

(b)
Exemplos de arranjos RGB em imagens de TV. A imagem (a) uma parte de uma tela de TV, e a (b)

um recorte num pedao da imagem (a). A luz passa pelos pequenos pontos vermelhos, verdes e

azuis formando as cores.

281
 282

Desde o sistema primordial do autocromo at os modernos dispositivos de exibio de

imagens, a quantidade de cores alcanadas est ligada capacidade dos dispositivos
de reproduzir uma informao cromtica. Isto quer dizer que cada sistema tem um
determinado espao cor, que seria a capacidade numrica de armazenar e reproduzir
uma determinada informao cromtica. Entre vrios espaos-cor desenvolvidos desde
o sculo XIX, um dos mais utilizados o RGB. Apesar da inveno do autocromo
possibilitar a captura e visualizao de imagens coloridas, o uso da cor no cinema foi
possvel apenas aps a introduo do filme positivo colorido pela Kodak em 1936405,
utilizando um processo subtrativo composto de filtros e camadas. (ver cor e cinema)

Televiso e vdeo

O sinal de vdeo colorido composto por duas informaes: luminncia e crominncia.

Semelhante ao que ocorre no olho humano, no vdeo h uma informao de
luminosidade concomitante ao de cor. No caso da televiso preto-e-branco, apenas o
sinal de luminosidade usado. Para garantir que a imagem captada seja transmitida e
posteriormente visualizada de maneira correta criaram-se padres, ou, sistemas de
transmisso. Estes so conhecidos por siglas como NTSC, PAL, SECAM e outros.

No incio pr-eletrnicos da televiso, a cor era captada por dispositivos mecnicos

compostos de discos, e transmitida de maneira praticamente instantnea para um
aparelho composto por um tubo de raios catdicos, o qual conhecemos como televisor,
sem passar pela etapa de armazenamento, como no cinema. De fato, o termo vdeo (o
qual significa "eu vejo" em latim) referia-se principalmente ao fato de ser um meio de
transmisso de imagem em tempo real.

A cor na informtica

Do ponto de vista estrutural, os primeiros computadores tinham em comum com os

atuais a modular idade - uma parte dedicada a realizar os clculos, e dispositivos de
entrada e sada (I/O, de input-output) responsveis por servir de interface entre o
usurio e a unidade de processamento.Como os computadores foram concebidos para
computar, ou seja, executar clculos matemticos (de fato, fazem essencialmente isto,
independente do uso dado a estes clculos), inicialmente a interface usada para
exibio dos resultados exigia apenas a leitura de dados numricos; para isso, usava-se
um sistema de cartes perfurados inventados no sculo XIX por Eram Holerite.
Posteriormente, foram usados dispositivos compostos de tubos de raios catdicos
(como os aparelhos de TV) como interface entre usurios e os computadores. Neste
momento, a informao necessitava apenas ser visvel, estar acesa, sobre uma
poro apagada da tela. Havia apenas uma cor, necessitando de 1 bit para ser
representada ligada ou desligada. Embora os computadores pudessem processar
imagens em cor, esta no era exibida na maioria dos monitores, por necessitar de um
dispositivo intermedirio o adaptador de video.

405
http://www.kodak.com/global/en/corp/historyOfKodak/1930.jhtml?pq-path=2700&pq-locale=en_US

282
 283

A exibio em cores chegou ao pblico apenas em 1981 com a inveno do padro

CGA (Color Graphics Adapter, ou adaptador grfico de cores) por parte da IBM. Esse
sistema que permitia a exibio de at 16 cores simultneas (4 bits; 24=16) numa TV
comum ou num monitor dedicado. Em 1984 a IBM apresentou o padro EGA (enhanced
graphics adapter, ou adaptador grfico melhorado), subindo de 16 para 64 cores na
tela. E em 1987 foi lanado pela IBM o padro VGA (video graphics array, ou arranjo
grfico de video), o qual consistia numa reformulao dos sistemas anteriores, sendo
usado at hoje como um padro em parte considervel dos computadores.

Ruptura

A passagem para os meios digitais estabelece uma ruptura em relao ao modo como a
cor era entendida pelos meios eletrnicos anteriores. Philippe Dubois explica esse
rompimento com uma breve distino entre as quatro ltimas tecnologias (fotografia,
cinematgrafo, televiso/vdeo e a informtica), tendo como critrio o papel das
mquinas enquanto instrumentos ou intermedirios que vm se inserir entre o homem
e o mundo no sistema de construo simblica que o princpio mesmo da
representao.406

Seguindo seu argumento, a cmara escura, mquina puramente ptica, desempenha

um papel anterior imagem, cujo registro dependncia do gesto do artista (que
interpretava a cor percebida pelos olhos). Com o advento da fotografia, a mquina no
s organiza e prefigura a imagem, como a registra no filme, prescindindo do artista (a
cor, nesse estgio, mesmo podendo ser regulada pelo fotgrafo, delimitada pelas
condies tcnicas da mquina). O desenvolvimento do cinema introduz uma mquina
de recepo do objeto visual; sem o projetor, a sala escura e a tela, temos
simplesmente a imagem do fotograma que, enquanto tal, pouco difere do filme
fotogrfico. Por ltimo, com o vdeo, a imagem capturada convertida em impulsos
gravados numa fita eletrnica que ao contrrio do fotograma, nada nos oferece vista
quando fora do dispositivo que a traduz em informao visual. No cinema e no vdeo,
portanto, a cor passa por uma dupla traduo, pelo dispositivo que a captura e pelo
dispositivo que a transmite.

O computador altera a relao entre o objeto e a imagem deste gravada pela mquina,
j que torna possvel gerar imagens a partir de seus prprios cdigos, sem qualquer
relao com objetos reais. At ento, os outros sistemas pressupunham todos a
existncia de um Real em si e para si, exterior e prvio, que cabia s mquinas de
imagem reproduzir. Com a imagerie informtica, isto no mais necessrio: a prpria
mquina pode produzir seu Real, que a sua imagem mesma.407 De manifestao
fsica, a cor se transforma em conjunto de informao virtuais. No mais sujeita,
portanto, aos fenmenos do mundo, tm todos os seus valores (de luminosidade,
saturao, brilho, etc) determinados pela programao do cdigo binrio. As imagens
geradas pelo computador, no entanto, no constituem a totalidade das imagens digitais.
O desenvolvimento da computao grfica tornou possvel, principalmente atravs de
scanners e das cmeras digitais, importar imagens analgicas para o ambiente virtual.
Podemos definir, assim, dois grupos de imagens digitais:

406
DUBOIS, P. 2004, p. 38
407
Idem, op. cit., p. 46

283
 284

- Bitmaps - Imagens capturadas do mundo real via fotografia/scanner, traduzida em um

conjunto de conjunto de pixels. Quanto maior o nmero de pixels, maior a resoluo da
imagem (maior nmero de detalhes)

- Vetores - Imagens geradas em um software, sem nenhuma relao com um referente

real. Por serem uma traduo visual de clculos matemticos, essas imagens
independem de resoluo.

Digitalizar uma imagem significa, portanto, transform-la em um conjunto de dados,

que possa ser lido pelo computador. No caso de informaes visuais, em um conjunto
de pontos definidos por valores numricos, organizados numa grade, sendo cada um
desses pontos, um pixel. Menor elemento de uma imagem digital, o pixel (do ingls
picture element) armazena em um bit (par de dgitos binrios), as informaes
referentes cor. A fidelidade da cor de cada pixel depende da profundidade de bits.

284
 285

A maior parte das imagens digitais armazenada em 24 bits cor RGB, o que significa
que cada pixel da imagem descrito por 24 bits agrupados em 3 bytes, cada um
dedicado aos componentes primrios vermelho, verde e azul (canais), totalizando 256
valores possveis para cada canal de cor408. Multiplicando esses valores, obtemos 16,7
milhes de cores possveis, muito alm da capacidade do olho humano de distingu-las.

Computer Art

difcil determinar um ponto exato na histria da relao entre arte e tecnologia como
incio da computer art. A introduo da informtica no mundo das artes caminhou lado
a lado no somente com a histria da computao, da cincia da ciberntica, e da teoria
da informao, mas tambm com os discursos estticos da poca409 Entre as primeiras
imagens concebidas eletronicamente esto os Oscillons (1950), do artista e matemtico
Ben Laposky. Fotografias em alta velocidade de padres abstratos produzidos em um
osciloscpio, essas imagens eram feitas com o uso de uma srie de dispositivos

408
Um bit pode representar quatro nmeros binrios: 00, 01, 10, 11 no caso do processamento de imagem,
sendo 00 para o preto e 11 para o branco. Cada byte formado por 8 bits. Seguindo a progresso, portanto, uma
imagem de 24 bits (8 bytes), pode representar 256 tonalidades.
409
ARANTES, P. 2005, p. 62

285
 286

analgicos controlados manualmente. Ainda no comeo da dcada de cinqenta, o

artista e terico alemo Herbert Franke, tambm criou imagens usando um osciloscpio
sem conhecimento prvio dos experimentos de seu contemporneo norte-americano.
Mesmo no sendo gerados em computador, nesses primeiros trabalhos, o uso de sinais
algoritmos para programar e controlar as imagens na tela eletrnica do osciloscpio,
configurou uma atitude precursora da computer art.

Durante os anos da Guerra Fria, d-se um grande avano na rea tecnolgica,

nos setores de pesquisa e desenvolvimento de computadores, sendo o primeiro
computador eletrnico produzido na Universidade da Pensilvnia, com o patrocnio do
Exrcito norte-americano, em 1946. Durante os anos 1950, desenvolvem-se recursos
informticos que possibilitavam a criao, manipulao e exibio da imagem digital. A
primeira aplicao grfica a utilizar um computador para gerar imagens foi criada pelo
engenheiro do MIT Ivan Sutherland. O Sketchpad era formado por um software, um
painel com botes para controlar funes como DELETAR, MOVER, e uma caneta para
desenhar na tela de um mainframe. O mtodo consistia conectar pontos demarcados
na tela com a caneta. Desse modo, era possvel desenhar arcos, crculos, quadrados e
tringulos de maneira paramtrica, por exemplo: colocava-se a caneta num lugar da tela
e apertava-se um boto, ao marcar outro ponto na tela e apertar outro boto, tinha-se o
desenho de um crculo. As formas criadas neste sistema no tinham cor, mas esta
aplicao foi o passo primordial para que outras aplicaes grficas fossem criadas.

O que foi exibido nas primeiras exposies de obras criadas exclusivamente com o uso
do computador, como Generative Computer Grafik (Stuttgart, 1965) e Cybernetic
Serendipity (Londres, 1968), encontra-se muito distante da arte digital contempornea.
Realizadas por um conjunto de regras de operao executveis e calculadas segundo o
princpio permutacional, as obras de artistas pioneiros da computer art como George
Ness, Herbert W. Franke, Frider Nake e Edward Zajec, que datam desse perodo eram
eminentemente geomtricas, recebendo forte influncia das produes artsticas
abstratas e das obras de arte minimalistas410. Inspiradas em Mondrian, Computer
Composition with Lines (1964), de A. Michael Noll e Kawano_2, Sries of Artificial
Mondrian (1966) de Hiroshi Kawano, so exemplos interessantes dessa tendncia de
criar semelhanas ou mesmo emular obras de arte tradicionais. A vontade de traduzir o
presente em motivos e procedimentos tcnicos sintomticos do seu tempo, presente
nos artistas das novas tecnologias pode ser entendida, desse modo, como
desdobramento das inquietaes do imaginrio vanguardista. Essa filiao possvel,
que se mostra no desejo de superao dos suportes tradicionais, no se d, por outro
lado, na ruptura com o passado artstico. Como prope Ricardo Fabbrini, A utilizao
de novas tcnicas, desde o fim das vanguardas, inseparvel da apropriao da
tradio. Os artistas tecnolgicos no apenas do segmento modernidade artstica [...]
como se apropriam de signos da arte, vanguardista ou no, para vert-los em signos de
luz.411

Com o posterior desenvolvimento da tecnologia em computao grfica, as formas

digitalmente concebidas atingem, progressivamente, resultados mais interessantes,
formando uma linguagem digital particular que permitia aos artistas aprofundar a busca
por imagens que no poderiam ser pensadas ou produzidas com outros meios. A
hngara Vera Molnar, no incio da dcada de 70, propugnava o uso dos computadores
como um caminho para produzir uma combinao de formas nunca antes vista, tanto

410
Idem op. cit., p. 63
411
FABBRINI, R. 2002, p.161

286
 287

na natureza quanto nos museus, criar imagens inimaginveis412. Seguindo instrues

programadas por Molnar a mquina calculava sries de variaes geomtricas partindo
da figura bidimensional do quadrado, traduzidas visualmente em composies formadas
por linhas de cor sobrepostas. Pesquisas similares so realizadas por artistas como
Manfred Mohr, Jean-Pierre Hbert e Mark Wilson no mesmo perodo. No Laboratrio de
Pesquisas da IBM, o polimatemtico Benoit Mandelbrot produz, em 1979, uma imagem
algortmica partir de nmeros complexos que no poderia ter sido imaginada
simplesmente partir de suas partes constitutivas. O Mandelbrot Set, suscitou grande
interesse na geometria fractal e inspirou uma ampla gama de possibilidades artsticas.

A consolidao de uma linguagem plstica puramente digital, implica uma mudana

significativa no que se refere representao do universo percebido pela viso. Ainda
segundo Fabbrini: As formas da natureza foram revogadas pela representao plstica
de expresses matemticas: o algoritmo de simulao da imagem imaterial, s existe
numa dimenso virtual, na qual os valores so numricos. So imagens []
inteiramente sintticas que no dependem de nenhuma conexo com os objetos do
exterior. Essa dimenso autotlica da imagem, porque gerada no interior de um sistema
eletrnico, manifesta-se tambm numa dada concepo de cor. Emancipada
inteiramente pelos vanguardistas, a cor produzida, pelos novos artistas,
eletronicamente, de modo qualitativo e esteticamente diferente das cores do mundo413.

Um processo de criao algortmico implica, em termos elementares, a definio de um

sistema de regras e instrues que devem ser transcritas no cdigo de programao da
mquina, de modo que esta as entenda e execute. Obras criadas atravs desse
processo so, portanto, a traduo visual de operaes que o computador realiza
dentro de parmetros estabelecidos pelo artista. Ao invs de uma obra nica e singular
o funcionamento do programa implica uma srie de obras potenciais. Quando a lgica
de um processo, ou seja, o programa, est estabelecido, podem criar-se mirades de
resultados. Embora visualmente sejam totalmente diferentes e imprevisveis, de um
ponto de vista esttico todos os resultados so equivalentes, dado que todos e cada um
deles so produto da mesma lgica414. De forma complementar, se forem alterados os
parmetros, sero criadas obras estruturalmente diferentes. Frente infinidade de
combinaes que este mtodo de trabalho pode dispor de forma contnua na tela da
mquina, sensibilidade cromtica do artista caberia o papel de filtrar qualitativamente
essa produo automatizada a partir de seus critrios estticos - posto que o artista
programa a mquina para gerar composies segundo determinados parmetros, e
no para executar uma composio pr-determinada.

Como a visualizao desses trabalhos na tela do computador parcial - sujeita

limitaes tcnicas como a cor em RGB e configuraes de resoluo - e temporria,
uma segunda etapa do processo corresponde materializao dessas imagens em um
suporte fsico. Dentre as possibilidades tcnicas disponveis para esses primeiros
artistas digitais, o uso de plotters foi a soluo mais adotada. Seguindo algoritmos
programados pelos prprios artistas e controlados pelo computador, a plotter
movimenta um brao mecnico dotado de canetas com carga de tinta, inscrevendo
linhas extremamente finas e precisas sobre a folha de papel.

412
SHANKEN, E., 2009, p. 26
413
FABBRINI, 2002, p.154
414
Manfred Mohr, em Lieser, W. p.165

287
 288

No caso da cor, no entanto, a passagem do ambiente virtual para um meio fsico

apresenta maior complexidade. As caractersticas do traado da plotter favoreciam
obras mais lineares, cujas formas se aproximavam do desenho e as cores da tela,
formadas pelo processo aditivo que amplia o brilho, perdiam intensidade quando
transformadas em mistura de pigmentos. Dessa forma, alguns artistas optavam por
colorir suas composies digitais mo, ou as usavam como base para pinturas no
formato tradicional sobre tela. As pesquisas do americano Roman Verostko e do ingls
Harold Cohen se destacam entre as tentativas de trabalhar a cor algoritmos.
Inicialmente ligado pintura abstrata, Verostko volta a dedicar-se arte no incio da
dcada de 70, aps o perodo em que viveu num mosteiro. Interessado em ciberntica e
surpreso com a qualidade visual de trabalhos que provinham da combinao de
informtica e processos algortmicos, logo adota o computador como ferramenta de
trabalho. Como resultado de suas investigaes no campo da programao apresenta
na dcada seguinte um software desenvolvido por ele prprio, capaz de gerar pinturas
muito semelhantes a seus trabalhos anteriores. Programado para executar
procedimentos artsticos especficos, o programa opta por decises formais prximas
das escolhidas pelo artista. O pintor reitera: Se ns pudermos descrever procedimentos
para expressar nosso 'conceito artstico' ento podemos codificar tais procedimentos e
trabalh-los aritmeticamente. [...] Ns delineamos porque, como e onde preferimos
desenhar linhas ou preencher reas. Esboamos as bases para relaes de escala,
escolha de cores e disposio dos elementos pictricos dentro do trabalho.
Identificamos condies aceitveis e inaceitveis para a combinao de forma, escala e
cor. Quando estas etapas estiverem cumpridas de um modo completamente
sistemtico, ns teremos descrito um sistema formal que pode ser codificado415. Na
viso do artista, o cdigo anlogo a uma partitura, que carrega instrues de como
uma obra musical deve ser executada. No caso de Hodos, o papel dos msicos
substitudo por uma plotter com 14 penas, cada uma dispondo um tom da escala
cromtica delimitada pelo artista, que vai de cores quentes a cores mais frias. Em
experimentos posteriores, Verostko modificou a plotter criando um suporte para pincis
no lugar das penas, e modificou o cdigo para aplicar pinceladas capazes de transmitir
movimento, responder textura do papel e criar efeitos como marcas de pincelada
seca. Assim as composies iniciais de campos cromticos densos, criados pela
sobreposio de uma infinidade de linhas estreitas sobrepostas, so substitudas por
formas mais soltas e de colorido mais vibrante.

Apesar da carreira consolidada na Inglaterra como pintor, Harold Cohen muda-se para
os Estados Unidos em 1968, convidado pela Universidade da Califrnia, onde entra em
contato com o universo da programao. Decidido a conciliar pintura e tecnologia,
apresenta em 1973 as primeiras verses de AARON, um software de sua autoria que,
comandando uma mquina de pintar poderia gerar composies que se
recombinavam de forma continua. Questionando os fatores que fazem uma srie de
linhas se transformar numa obra de arte digna de tal rtulo, Cohen consegue que o
computador produza inicialmente uma srie de desenhos abstratos que posteriormente
coloria mo. A evoluo do cdigo na dcada seguinte possibilita ao software gerar
imagens mais figurativas aumentando seu campo de expresso artstica. Contudo, a cor
desde o incio se apresentou como uma dificuldade do projeto que tem sido
desenvolvida nos ltimos anos.

415
VEROSTKO, R.Imaging the Unseen - EPIGENETIC PAINTING - Software As Genotype, A New Dimension
of Art

288
 289

No texto Colouring Without Seeing: a Problem in Machine Creativity, o artista

descreve algumas dificuldades em dotar de um talento coloristauma mquina que no
pode ver as cores. Ainda, posto que os objetivo da empreitada era fazer AARON
exercitar sua percia cromtica em suportes materiais, e no simplesmente na tela do
computador, torna-se necessria toda uma nova base de programao para transcrever
em pigmentos, com fidelidade, as das composies geradas pelo cdigo. Partindo de
experincias prticas com a pintura, elenca o brilho como elemento mais importante no
colorismo, antes da tonalidade. Essa constatao fornece a chave para definir os
parmetros do cdigo, de modo que as pinturas de AARON se estruturam por relaes
de brilho. A mquina opera, portanto, como um gerador de arranjos cromticos capaz
de especificar para esses componentes, elementos particulares dentro da composio.
O mtodo encontrado para converter essas relaes parte da diluio dos corantes
utilizados na mquina. Conseguindo determinar nveis de diluio para cada tom, at o
valor mais claro sem o descaracterizar, Cohen pode fornecer dados para o computador
calcular a diluio requerida para qualquer brilho, de cada uma das cores. Com esse
recurso foi possvel estabelecer um mapeamento coerente e confivel entre o que eu
via no monitor e o que eu veria no papel. Eu simplesmente digitalizei as amostras de
corantes e deixei o Macintosh me dizer quais seriam os valore de cada componente. O
resultado dessas duas estratgias foi que, ao criar especificaes de cor, AARON
agora limitado s amostras digitalizadas, com as diluies apropriadas, e eu posso ter
alguma confiana de que as cores que ele utiliza na tela correspondem realmente
mistura dos corantes.416

partir da dcada de oitenta, avanos nos softwares de design 3D, forneceram aos
artistas ferramentas para codificar e produzir digitalmente objetos tridimensionais. Em
termos computacionais, as imagens 3D trazem um desafio tcnico maior do que as bi-
dimensionais. No apenas h um novo eixo (z), como este tipo de imagem pressupe
que os objetos ocupem um lugar num determinado espao virtual. Desta maneira, alm
da aparncia em si, o objeto pode ser movido, rotacionado ou ter sua escala alterada
(como um objeto vetorial bi-dimensional). Logo ficou evidente a possibilidade de utilizar
a tecnologia de computao 3D para simular o real o comportamento dos raios de luz,
velocidade, coliso de objetos, peso, etc. Porm, havia um problema a ser vencido: a
maneira pela qual os objetos seriam representados. Era necessrio criar uma tcnica
chamada shading (sombreamento) e rendering (renderizao, ou, interpretao). Desta
forma os objetos tri-dimensionais poderiam apresentar cor. Um objeto 3D composto
de vrtices, estes conectam-se por meio de arestas, e, quando conseguem delimitar
uma rea fechada, formam uma face. Esta pode receber um preenchimento de cor
(podendo ser afetada por luz) - o processo de shading. A maneira como essa
informao interpretada e traduzida em pixels chama-se rendering. Este por sua vez
pode acontecer em tempo real (como nos vdeo games) ou ser processado para gerar
uma imagem.

Inicialmente, era possvel renderizar em tempo real apenas objetos sem faces (com
arestas apenas, chamados wireframe, ou quadro aramado) e com poucos polgonos.
Um exemplo clebre disso era o videogame Elite, lanado em 1984. Imagens pr-
renderizadas, para usos mais complexos como cinema e ilustrao tornaram-se
possveis no comeo da dcada de 1980. Modelos matemticos de interpolao
tornaram possvel aparncia mais suave aos objetos tridimensionais sem aumentar o
nmero de polgonos (e sem os inconvenientes de necessitar de mais poder de

416
COHEN, H. Colouring Without Seeing: a Problem in Machine Creativity"

289
 290

processamento), permitindo o uso ainda principiante, porm convincente, de imagens

totalmente geradas em computador em produes cinematogrficas, como o caso do
filme TRON, concludo e lanado em 1982 pela Disney. considerado o primeiro longa
metragem feito com o uso de computadores (o uso de imagens 3D compe, contudo,
apenas uma parte do filme, sendo sua maioria imagens de atores e cenrios reais; h
ainda uma parte considervel de imagens pintadas a mo e animadas com tcnicas
tradicionais, no digitais). Curiosamente, TRON no pde concorrer ao Oscar, pois
membros da Academia julgaram o uso de computadores num filme consistir em
trapaa. TRON considerado por muitos o pai dos filmes feitos com o auxlio de
computadores, e membros da sua equipe de produo fundaram posteriormente o
estdio Pixar, notrio por suas produes de filmes em animao tridimensional.

No incio da computao grfica, embora o objetivo tenha sido de simular a realidade, a

maneira pela qual os objetos reagiam incidncia de luz no era anloga ao fenmeno
no mundo fsico. No incio do 3D, a cor no era luz refletida de fato; os objetos tinham
cor em si mesmos. Isso gerou problemas para representar cenas reais, at a
capacidade de processamento dos computadores permitir simulaes fsicas mais
complexas, com a criao de modelos fsico-matemticos semelhantes ao mundo real
onde os objetos passam a refletir ou mesmo emitir luz.Com o passar dos anos,
conforme tem crescido o poder de processamento computacional, j possvel ter
imagens renderizadas em tempo real com toda a complexidade e fidelidade
cinematogrfica e fsica necessrias para convencer o espectador de se tratar de algo
real, sem a necessidade de uma renderizao prvia. Isto permite no apenas
mudanas no setor de videogames, mas abre possibilidades para o uso em outras
mdias, especialmente a realidade virtual.

Fotografia digital

Em relao fotografia tradicional, a fotografia digital opera em um novo paradigma.

Dispositivo ptico-mecnico, a cmera fotogrfica lida com caractersticas fsicas da luz,
permitindo que essa se inscreva, de forma direta, na superfcie do negativo previamente
sensibilizada, numa relao de causa e efeito. No processo de digitalizao, que
concebe a fotografia numrica o equivalente do negativo a numerizao da imagem,
sua transformao em cdigo na memria da mquina.

A captura da imagem na cmera digital se d atravs de um dispositivo de carga

acoplada (o CCD Charge Coupled Devices). Quando a luz, em forma de ftons, cai no
chip CCD, so gerados eltrons livres. O nmero de eltrons corresponde ao brilho da
luz que caiu naquela rea do chip, de modo que a soma de todos os dados completa a
imagem.

290
 291

Como todos os CCDs so monocromticos eles podem detectar somente a

quantidade de luz que os atinge, no sua cor - as imagens coloridas so capturadas
por um conjunto de filtros de cor (CFA, color filter array), que colocado sobre o CCD
durante o processo de fabricao. Os filtros bloqueiam duas das cores primrias
deixando passar apenas uma de cada clula do conjunto, de modo que alguns
registram apenas o vermelho, alguns s os verdes e outros s o azul. O resultado dessa
operao fica gravado numa espcie de negativo digital (o arquivo RAW). O mosaico
de cor que compe o RAW, formado pelos 3 canais de cores RGB, mas no em
propores iguais (sendo 50% de pixels verdes, 25% azuis e 25% vermelhos). Essa
proporo precisa ser corrigida por um processo de interpolao (algortimo complexo
que insere novos pixels na imagem baseado nas informaes vizinhas). A mquina,
portanto, automaticamente interpreta e traduz as informaes de cor.

291
 292

Para Edmond Couchot, a imagem numrica a traduo visual de uma matriz de

nmeros que simula o real o objeto e, portanto, pode restituir quase infinitos pontos
de vista. uma imagem-matriz capaz de criar pois intimamente ligada aos circuitos
do computador e ao programa que a gera uma multiplicidade de outras imagens.

[] a ruptura com o real infinitamente maior com a imagem numrica, que pode
tornar-se totalmente autnoma se modificamos a matriz numrica em relao ao
real que lhe origina, passando da esfera que em algum lugar tratava de uma lgica
fotogrfica para uma lgica puramente numrica na qual encontram-se tambm as
imagens calculadas realizadas sem nenhuma relao com o real j existente417.

Ao olhar no visor LCD da cmera digital a realidade que pretende registrar, o fotgrafo
j se encontra numa situao de recuo em relao a essa realidade, j que a imagem
ali formada j traduo numrica da primeira. Passamos do real para o mundo da
tela. A mquina no mais um utenslio, um lugar para a observao do olhar. Existe
a um recuo duplo em relao realidade [] uma vez que no olho mais a rvore, mas
a imagem da rvore no aparelho418 O que resta do verde da rvore como o olho
humano o percebe, depois deste ter passado pelo verde no visor da cmera, o verde
interpolado no RAW, o verde na imagem digital finalizada no computador e o verde
impresso em papel, partir desta ltima?

Conexes

Ainda que a maior parte produo de arte contempornea ligada s novas mdias no
oferece mudanas paradigmticas no que se refere utilizao da cor, o
desenvolvimento tecnolgico vertiginoso da ltima dcada disponibilizou uma srie de
outras ferramentas que permitem aos artistas atualizar questes anteriores,
problematizando o papel da relao homem/mquina na nossa sociedade.

Rafael Lozano-Hemmer. Vectorial Elevation (1999-2000)

417
SOULAGES, 2006, p.67
418
Idem, op. cit., p. 69

292
 293

Alm da influncia de Thomas Wilfred, citada pelo artista, essa instalao em grande
escala estabelece um claro dilogo com os artistas pioneiros do laser acima discutidos.
Montada pela primeira vez no Mxico, ao redor de Zcalo, terceira maior praa do
mundo, a obra substitui os raios laser por 18 holofotes controlados por uma interface 3D
disponvel via internet para 89 pases. Manipulando o software no site da obra, o
usurio poderia determinar o movimento e a direo dos holofotes calibrados por GPS
(Sistema de Posicionamento Global), criando uma coreografiaque, por sua vez,
entrava para uma lista de execuo. Quando este design era executado, o usurio
recebia um email com um endereo online contendo fotos e representaes virtuais da
performance. Visveis a uma distncia de 20km (ou em tempo real via webcam), os
feixes de 126.000 watts de potncia criavam composies luminosas contra o cu
noturno, modificando completamente a percepo da paisagem urbana local.

John F. Simon Jr., Color Panel v.1.0 (1999) e Flip (2007)

Color Panel v.1.0, pode ser entendida como um estudo das possibilidades da
cor. Conseqncia do interesse do artista pelas teorias da Bauhaus, a obra afigura uma
interpretao dessas propostas, transcritas em cdigo de programao. Para
apresentar o processo dinmico de composio que o software realiza partir dessas
instrues, a soluo do artista foi transformar um display LCD em plano pictrico.
Disposta na parede, como uma pintura, a obra exibe continuamente, permutaes de
esquemas cromticos base, que nunca se repetem. Deixando visveis as peas do
sistema que roda o software, o artista atribui ao componente hardware da obra um valor
formal, que dialoga com as composies da tela.

293
 294

Flip, cria um dilogo entre cor digital e cor matria. A obra composta por peas
retangulares coloridas de frmica, madeira laqueada e acrlico fosco e espelhado,
montadas com ngulos de inclinao diferentes em uma caixa tambm retangular.
Posicionada quase como um fundo em um dos mdulos da caixa, uma tela de LCD
exibe composies geradas pelo computador. Cada nova configurao virtual altera
nossa percepo dos atributos fsicos da obra, gerando uma tenso cromtica contnua.

Mark Napier, Shredder 1.0

Ainda que a cor no seja o foco das obras de Napier, em suas proposies no campo
da net art transparece uma filiao pictrica que reflete sua formao na pintura. Em
Shredder 1.0, disponvel no site do artista, o usurio digita um endereo qualquer da
internet num campo de localizao, como normalmente faria no navegador. No entanto,
ao invs de levar o usurio ao endereo solicitado, o programa viola os dados do
cdigos HTML da pgina, exibindo no lugar desta, uma composio abstrata feita a
partir de seus elementos. Obedecendo a um processo algortmico, o programa sempre
cria uma composio nova, por mais que se acesse o mesmo endereo. Invertendo a
lgica dos programas de visualizao de dados, Shredder transforma a imagem em
cdigo.

294
 295

Nas colagens virtuais que resultam desse processo, a cor utilizada portanto de modo
peculiar: simultaneamente como informao visual (em fragmentos do design do site de
origem) e cdigo de programao.

Anexos.

Tudo o que os seres humanos enxergam, luz, sendo esta um tipo de radiao
eletromagntica visvel. Toda a cor vista por ns, algum tipo de luz. Nem toda a luz
visvel - como a infra-vermelha ou ultra-violeta - mas podemos notar a sua existncia de
maneira intermediria, captando-as com alguns dispositivos e convertendo-as para
cores reconhecveis. Os objetos no tm cor em si, antes refletem ondas
eletromagnticas, capturadas pelos olhos e transformadas em informao cromtica
pelo crebro.O ser humano consegue tipicamente reconhecer um determinado espectro
de comprimentos de ondas que vai de 400nm a 700nm. As cores correspondem a
"espaos" entre estes nmeros: os azuis e violetas ficam entre 400 e 500nm, os verdes
em posio intermediria entre os 500 e os 600nm e os vermelhos indo de 600nm a
700nm. Como toda onda eletromagntica, a luz pode ser refletida, polarizada, e sofrer
interferncia. Cada cor apresenta trs caractersticas: matiz, saturao e luminosidade.

A matiz , de maneira simplificada, o nome que separa uma cor de outra. Dizemos que
o vermelho diferente do azul por serem de matizes diferentes. Corresponde a um
comprimento de onda especfico.

Saturao a pureza de uma determinada matiz, ou, a medida da interferncia

recebida por outras cores. Um vermelho com pouco amarelo e azul mais saturado do
que outro onde nota-se a mistura com outras cores.

A luminosidade (ou brilho) - diferenciar refere-se sensao geral de intensidade de

uma cor, indo do escuro claridade.

A viso colorida

Os olhos dos seres humanos, ao contrrio de outros mamferos, proporcionam a

chamada viso tricromtica, devido presena de clulas fotorreceptoras sensveis
cor chamadas cones na parede interna do olho, uma rea chamada de retina. Alm dos
cones, existem na retina os bastonetes, os quais so sensveis luminosidade.

H 3 tipos de cones, distinguindo entre si devido sensibilidade que cada um tem a um

determinado comprimento de onda luminosa: curtos (sensveis ao azul), mdios
(sensveis ao verde) e longos (sensveis ao vermelho). Os cones necessitam de uma
quantidade razovel de luz para funcionar, ao contrrio dos bastonetes, os quais so
mais sensveis iluminao fraca. Isto faz com que tenhamos dois tipos de viso,
quanto luminosidade: fotptica, na qual a maior quantidade de luz permite a captao
de cores, e a escptica, onde os bastonetes fornecem a informao quanto
luminosidade, com pouca ou nenhuma cor, apenas tons de cinza.

295
 296

A substncia responsvel pela sensibilidade luz nestes dois tipos de clula chama-se
opsina. uma protena de cor levemente roxa capaz de ligar-se vitamina A presente
na retina.

Sistema aditivo de cor

H dois sistemas as cores so geradas: um chamado aditivo e outro subtrativo. De uma

maneira geral, o processo subtrativo produz a cor refletida, ao passo que o sistema
aditivo usado quando a cor tem um carter luminoso (uma tela de televiso por
exemplo).

Ao projetar-se numa parede branca trs luzes, uma vermelha, outra verde e outra azul,
obtm na interseco dos fachos uma rea branca. Ao diminuir a intensidade da luz
azul, a rea branca ficar amarela; do mesmo modo, diminuindo-se a luz verde, e
aumentando a azul, ser possvel ver uma luz magenta. (figura)

Figura 1 - Projeo de luz vermelha, verde e azul

O conhecimento deste sistema aditivo (o qual descende da teoria da viso tricromtica

dos humanos) tornou possvel a utilizao da cor em alguma invenes do sculo XIX e
XX, como a fotografia, cinema, televiso e na informtica.

296
 297

Sistemas de transmisso de TV analgicos

As transmisses de televiso analgicas obedecem a padres estabelecidos

antes do incio de sua operao. De um modo geral, h 3 grandes padres: NTSC

(sigla de National Television System Committee ou "Comit Nacional de Sistema de

Televiso), PAL (Phase Alternation Line rate ou "Relao linear de alternncia de

fase") e SECAM (Squentiel Couleur Avec Mmoire ou "Cor seqencial com

memria") e variaes designadas por uma letra maiscula separada. Basicamente

os sistemas diferenciam-se quanto resoluo horizontal (medida em linhas), taxa

de quadros (ou framerate) e maneira como a cor e o som so codificados, bem

como modulao de freqncia de transmisso pelo ar. O sistema NTSC tem uma

taxa de quadros de 29,97 quadros por segundo e 525 linhas, ao passo que o PAL

europeu (PAL-G, PAL-D, PAL-K, etc) tem 25 quadros por segundo e 625 linhas. Os

Estados Unidos da Amrica usam o sistema NTSC-M, o Brasil, por outro lado, usa

um hbrido entre o NTSC americano e o PAL europeu, o PAL-M, o qual conta com a

mesma taxa de quadros e a mesma resoluo do NTSC, porm com uma maneira

diferente de codificar a cor. Com a adoo de sistemas digitais de transmisso de

televiso, estes sistemas tendem a ser substitudos por outros, no caso norte americano

pelo ATSC (Advanced Television Systems Comitee, ou "Comit de

Sistemas Avanados de Televiso") e no Brasil pelo SBTVD (Sistema Brasileiro de

Televiso Digital).

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 298

Bibliografia

ARANTES, P. Arte e mdia perspectivas da esttica digital. So Paulo: Ed. Senac, 2005

COUCHOT, E. A Tecnologia na Arte: da Fotografia Realidade Virtual. Porto Alegre: Ed. UFRGS, 2003.

DUBOIS, P. Cinema, vdeo, Godard; trad. Mateus A. Silva. So Paulo: Cosac Naify, 2004

FABBRINI, R. N. A Arte depois das vanguardas. Campinas, SP: Editora da Unicamp, 2002

FRASER, T. e BANKS, A. O guia completo da cor. Ed. Senac, 2007

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POPPER, F. Art of the electronic age. London: Thames & Hudson, 1993

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Springer, 1999.

SHANKEN, E. A. Art and electronic media. New York: Phaidon Press, 2009

SOULAGES, F. A revoluo paradigmtica da fotografia numrica in Revista Ars n7, 2007

WILSON, Stephen. "Information Arts - Intersections of Art, Science and Technology".

Massachusetts: The MIT Press, 2002.

298
 299

Notas da Marcela?

i
Albers, J p 45-46
ii
ROTHKO, Mark apud FISCHER, John The Easy Chair:Mark Rothko, Portrait of the artist as na Angry
Man,1970 in ROTHKO, Mark Writings on art New Haven Yale University Press, 2006 p131

No entregou a encomenda, anos depois os quadros foram enviados a Tate Galery.

iii
SUED, Eduardo Eduardo Sued, entrevista a Ileana Pradilla e Lcia Carneiro, coleo palavra
do artista. Rio de janeiro: Lacerda, 1998 , p. 44-45
iv
Divide-se a pintura em trs partes; essa diviso ns a tiramos da prpria natureza. Como a
pintura se dedica a representar as coisas vistas, procuremos notar como so vistas as coisas.
Em primeiro lugar, ao ver uma coisa, dizemos que ela ocupa um lugar. Neste ponto, o pintor,
descrevendo um espao ter de percorrer uma orla com linha circunscrio. Logo em seguida,
olhando esse espao, fica sabendo que muitas superfcies desse corpo visto convm entre si,
ento o artista marcando-as em seus lugares, dir que est fazendo uma composio. Por ltimo
discernimos mais distintamente as cores e as qualidades das superfcies e como toda a
diferena se origina da luz, com propriedade podemos chamar sua representao de recepo
de luzes. Ibid., p. 108
v
Sobre esse assunto ver BAXANDALL, M Os quadros e as idias: Uma dama tomando Ch, de
Chardin em BAXANDALL, M. Padres de Inteno. A explicao histrica dos quadros So
Paulo: Companhia das Letras, 2006 pp.120-156
vi
FOUCAULT, Op. cit.,p. 40-43
vii
Para ampliar o assunto sobre sombras vide: STOICHITA, Victor A short History of the shadow
Londres Reaktion Books. 1999
viii
FOUCAULT, Michel. Outros espaos. In: FOUCAULT, Michel. Esttica: literatura e pintura,
msica e cinema (trad. Ins Autran Dourado Barbosa)Rio de Janeiro: Forense Universitria,
2006 p. 414-415.
ix
Por exemplo, Leonardo da Vinci compara a superfcie da pintura quela do espelho. E diz que
o espelho deve servir de guia e tutor para os pintores. Leonardo tambm sugere que o pintor
lance mo do espelho para, ao ver a imagem invertida de sua obra, conseguir identificar seus
defeitos. DA VINCI, Leonardo Trattado della Pittura Storia delltalia Einaudi:Edio de referncia
1924 p. 201- 202
x
As possveis relaes entre um observador, o espelho e o mundo perpassa toda a histria da
pintura. Por exemplo,em As meninas , Velsquez cria um jogo entre o observador e a
representao, coloca o observador como modelo da pintura executada dentro do quadro.
xi
H um espelho negro mais antigo. Arquelogos acreditam, baseados nas peas encontradas
at hoje, que o mais antigo espelho tenha sido feito, por volta de 6.200 A.C, em atal Hyk, na
plancie de Anatlia, atual Turquia. Um objeto vtreo negro, uma pea polida feita de obsidiana .
um mineral escuro e vtreo de origem vulcnica.

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xii
Declarao dada a Marcela Rangel em entrevista realizada, 7/3/2005, no Atelier em
Jacarpagua
Essa metfora equivale expresso: um quadro bem sucedido aquele que desaparece
usada por Sued in SUED, Op.Cit , p. 38-39
xiii
PASTOUREAU, M. Le petit livre ds couleurs. Paris: ditions Du Panama, 2005, p. 96.
xiv
Atrablis um substantivo feminino que significa o humor imaginrio ou blis preta, que se
julgava ser causa da melancolia. In: Novo Aurlio Sculo XXI ,Rio de Janeiro, Nova Fronteira,
1999.
xv
Com o desenho, alm das convenes utilizadas pela perspectiva linear, pode-se dar iluso de
profundidade pela variao da dimenso das figuras, pelo uso de linhas diagonais, pelo
posicionamento das figuras na tela, por sobreposio etc.

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