UNIVERSIDADE JAGIELLONA DE CRACVIA

INSTITUTO DE FILOLOGIA ROMNICA

SECO DE FILOLOGIA ESPANHOLA

Katarzyna Amborska

BREVE ESPAO
ENTRE PALAVRA E IMAGEM
EM CRISTOVO TEZZA

DISSERTAO DE LICENCIATURA
Orientada por
DR. HAB. JERZY BRZOZOWSKI

CRACVIA 2003
 SUMRIO
______________________________________________________________

INTRODUO. ................................................................................................................ 4

I CRISTOVO TEZZA VIDA E OBRA. ...................................................................6

1. Nota biogrfica. .................................................................................................... 6
2. Atitude cientfica e cultural. ................................................................................. 9
3. A fico grande paixo de Cristovo Tezza. ...................................................10
4. Os personagens Tezzianos...................................................................................12
5. Curitiba o cenrio dos romances. .................................................................... 13
6. Apresentao do Breve espao entre cor e sombra. ...........................................14
II BREVE ESPAO ENTRE PALAVRA E IMAGEM.............................................17
1. O parentesco das artes diferentes pontos de vista. ......................................... 17
2. Transmutation. .................................................................................................. 24
3. Diversidade de matrias e signos com que se servem as artes. ..........................26
4. O simultneo e o linear. ......................................................................................28
5. A funo esttica da obra de arte. ......................................................................29
III PINTAR COM CRTICA. .....................................................................................33
1. Pintura de Tato Simmone como objectivo do romance. ....................................33
2. Sistema de conotaes com a funo de introduo do quadro. ........................39
3. O mito do artista. ...............................................................................................41
IV QUADROS-CONTOS. .......................................................................................46
1. Os quadros-contos em Breve espao entre cor e sombra. ................................46
2. O processo da visualizao do quadro-conto Crianas. ...................................49
V OS TRAOS. ......................................................................................................55
1. Aluses a outros pintores. ...............................................................................55
2. A descrio no Breve espao entre cor e sombra as funes ilocutivas..................61
3. As descries que traam relaes entre pessoas. ...........................................65
4. Banda desenhada com palavras................................................................66

CONCLUSO. .......................................................................................................71
BIBLIOGRAFIA.....................................................................................................73

2
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
(Carlos Drummond de Andrade)
 INTRODUO
_____________________________________________________________

As mil faces secretas de uma palavra uma maneira potica e concisa de

expressar o que, durante sculos, inquietava a todo intelectual: quais as fronteiras entre
literatura e pintura ou generalizando entre as artes. At que ponto possvel a unio
delas? Uma descrio verbal poderia causar a iluso de uma pessoa contemplar as
imagens como se fossem vivas? Qual das formas da criao artstica mais completa:
uma imagem visual directa ou essa causada pela expresso verbal? Existem outras
formas verbais de apresentar objectos e situaes do que a prpria descrio das
representaes visuais delas? Uma obra poderia causar uma recepo que estimularia
todos os sentidos humanos?
A histria da arte d muitas respostas algumas positivas e outras que negam
essas possibilidades deixando, portanto a discusso aberta, tanto para os investigadores
da cultura como para os prprios artistas. No meu trabalho gostaria de, primeiro,
apresentar como se modelava o pensamento sinttico das artes ao longo dos sculos
dedicando-me aos casos mais importantes e destacveis por causa do volume deste
trabalho (esta parte cabe no captulo 2) e segundo, pesquisar como esses postulados e
teorias se realizam num romance de Cristovo Tezza. Se algum me perguntasse por que
escolhi este livro como ilustrao do problema indicado acima, eu responderia que a
ordem dos fatores inversa: a leitura do Breve espao entre cor e sombra levou-me, com
a sua qualidade visual, reflexo sobre as fronteiras entre artes. um livro nico,
incrivelmente sugestivo e interessante, que entre palavras resguarda as cores, luzes e
sombras, figuras, vozes, imagens, fantasmas e mesmo quadros, uma pinacoteca dos
quadros vivos; e tudo isso apenas com palavras, mas com palavras que, como queria
Carlos Drummond de Andrade, tm mil faces e entre elas escondem a chave.
O captulo 1 est dedicado figura do escritor, incluindo uma nota biogrfica e
uma breve apresentao da sua obra; e os captulos 3, 4 e 5 abrangem uma anlise das
idias, figuras, estratgias e procedimentos que o autor utilizou para fazer o espao entre
palavra e imagem verdadeiramente breve e s vezes, fazer as fronteiras entre elas
practicamente desaparecerem.
 Captulo I

CRISTOVO TEZZA VIDA E OBRA

Cristovo Tezza chegou a entrar na Marinha Mercante para realizar um

sonho: queria seguir os passos de Joseph Conrad que escreveu boa parte
dos seus livros viajando de barco pelo mundo. Mas no agentou a dureza
do curso preparatrio e falsificou a assinatura da me para conseguir voltar
do Rio para Curitiba. Sorte da literatura. 1

1. Nota biogrfica

De facto era sorte de literatura! Ficando em Curitiba Cristovo Tezza chegou

a realizar seu sonho e tornar-se um escritor conhecido no Brasil, constituindo uma
referncia obrigatria no universo da literatura brasileira contempornea2.
Nascido no dia 21 de agosto de 1952 em Lages, SC, Cristovo Tezza, alm de
escrever livros de fico, trabalha como professor de portugus na Universidade do
Paran em Curitiba; autor de artigos de crtica e de livros didticos.3 No foi
exatamente fcil ou simples o caminho de sua vida. Tezza j fez um pouco de tudo:
trabalhou como joalheiro, viajou de mochila pela Europa fazendo parte do
movimento hippie, desenvolveu experincia como actor, director, contra-regra e
iluminador no grupo teatral dirigido por Wilson Rio Apa, alm de ser autor de peas
teatrais. As suas primeiras experincias da criao literria datam dos seus 13 anos

1
NAME,D. Quadros e crises do novo livro de Tezza. In: O GLOBO, Rio de Janeiro, 15/04/98, p.1.
2
FILHO, R.E. Uma pintura do mundo. In: A TARDE, Salvador, 19 de setembro, 1998, p.4.
3
Em relao a este assunto, os dados biogrficos, se no foram marcados de outra forma, provm de
FARACO, C. A. e BERNARDI, R.M. (Org.) Cristovo Tezza. Curitiba: Editora UFPR, 1994.

5
quando escreveu seu primeiro livro de poesias. Infelizmente, aqueles poemas no se
conservaram embora o jovem Cristovo, textos na mo, tivesse percorrido
redaces dos jornais procurando possibilidade para publicao. Contudo, aquelas
provas precoces do desejo de escrever marcaram fortemente o desenvolvimento de
sua personalidade e, como diz Rosse Marye-Bernardi fortaleceram-lhe a certeza do
ser escritor.1 Bernardi comenta que Tezza foi um tpico representante da gerao
dos anos 60 uma gerao que acreditava nos sonhos, desejava mudar o mundo e
fazia opes por formas alternativas de vida.2 Na sua produo inicial, Tezza foi
fortemente influenciado pela postura artstica e ideolgica de Wilson Rio Apa, o
director do Centro Capela de Artes Populares. Em 68, integrou-se a essa
comunidade e se tornou, ao lado de Rio Apa, um dos autores teatrais do grupo, o
qual naquela poca montou algumas peas de sua autoria. Foram Monlogo do
amanh, Os confinados e O stimo ensaio. O mais importante daquele perodo,
mais do que os trabalhos em si, que ele prprio considera modestos, mas as
caractersticas que marcaram a sua viso artstica: o conjunto dos saberes e aptides
adquiridos atravs da prctica teatral propiciaram a capacidade da sntese,
valorizao da visibilidade e domnio do dilogo. Tezza ia desenvolvendo essa
habilidade de unir as impresses visuais (trabalhando nas descries com dedicao
e afinco), sensuais e auditivas (levando at a perfeio os dilogos) ao longo da sua
produo at a maturidade dos ltimos romances.
especificamente essa qualidade de seu texto que me estimulou a escrever
a minha monografia de licenciatura sobre um dos seus romances, aspecto que ser
desenvolvido melhor no captulo seguinte.
Os primeiros romances de Tezza, concludos entre 1970 e 1972, foram
implacavelmente destrudos. Assim, nunca chegaremos a conhecer O papagaio que
morreu de cncer, A televida e A mquina imprestvel. Naquela poca, ainda,
Cristovo escreveu outro texto, afectivamente guardado, que falava sobre a vida da
comunidade. Esse, sob um ttulo sugestivo de Sopa de legumes, foi povoado por
hippies, marginais, desocupados que se uniam no grupo dirigido por Rio Apa.

1
BERNARDI, R.M. A construo de um escritor. In: Gomes, R. (Org.). Cristovo Tezza. Ibid., p.5.
2
Ibid.

6
Naquele texto o aspecto essencial era o riso e a autocrtica, um humor nico que
determina a narrativa de Tezza.
A participao no grupo de Rio Apa foi interrompida duas vezes: em 1971,
Tezza, atrado pelo canto da sereia, chegou, como j citei, a entrar na Marinha
Mercante, o que lhe afastou por algum tempo do teatro; j uns anos mais tarde,
resolveu estudar em Coimbra. Infelizmente a sua viagem para Portugal coincidiu
com a Revoluo dos Cravos e a Universidade estava fechada. Assim, o jovem
Cristovo aproveitou a estadia em Europa para percorr-la e durante um perodo se
fez trabalhador clandestino em Alemanha para poupar dinheiro para viajar.
Em 1976, novamente em Antonina, abriu uma pequena joalheria que
nomeou, no homenagem a um poema de Lorca Cinco em ponto. Marye Bernardi
considera este facto (o de Tezza se tornar joalheiro) ser uma afirmao de certa
analogia entre a sua curiosidade pelos mecanismos delicados e precisos e a paixo
pelos mecanismos das aces humanas que constituem a tnica maior de sua
narrativa.1 Mas era a poca quando, como diz Tezza numa entrevista publicada pela
Gazeta Mercantil2, j comeava praticamente o fim dos relgios mecnicos, por
causa da popularidade dos relgios a quartz. Por isso, Tezza foi obrigado de fechar
a sua loja.
s vsperas de se casar, consertados todos os relgios da cidade e fechada a
loja, como brinca o artista, ele foi para o Acre, onde comeou a trabalhar com o
irmo num escritrio de advocacia e dar aulas num cursinho, e alm disso, entrou
no curso de letras da Universidade do Acre. Depois de um ano, Tezza conseguiu
uma transferncia para o Paran, trasladou-se para Curitiba e matriculou-se na
Universidade Federal do Paran. Nesse mesmo ano teve o seu primeiro texto
publicado na antologia Assim escrevem os paranaenses: Os telhados de Coimbra.
Aqueles anos de estudos foram cruciais no que se refere ao conhecimento cientfico,
aprofundamento de teorias e tcnicas que at aquele momento eram apenas intudas;
foi tambm naquele tempo que Tezza descobriu definitivamente a prosa como a sua
linguagem. Em breve, publicou Gran Circo das Amricas, A cidade inventada e

1
BERNARDI, R.M. Op.cit., p.6.
2
VILAS BOAS, S. Pacato cidado curitibano, In: Cuaderno da Gazeta Mercantil. So Paulo, 23 de
Fevereiro, 1998. p. 4.

7
escreveu O terrorista lrico, Ensaio da Paixo e Trapo que esperavam na gaveta
para serem publicadas. Para sobreviver, optou pela vida acadmica, inscrevendo-se
no Curso de Ps-Graduao em Letras na UFSC, coroado com uma dissertao
sobre a obra de Rio Apa, que, de certa forma, mostrava a possibilidade de a arte
poder conviver com a cincia. Depois, em 1986, retornou a Curitiba, contratado
como Professor de Lngua Portuguesa na UFPR onde segue trabalhando at hoje.

2. Produo cientfica

Trabalhando como professor de portugus e escrevendo fico Cristovo

no perdeu de vista a pesquisa cientfica, participando de alguns eventos culturais,
ou como escritor, ou como terico de literatura. Um exemplo de evento em que
participou como escritor foi o Encontro de Escritores de Lngua Portuguesa
organizado cada ano pelo Departamento de Teoria Literria e Literaturas (TEL) da
UnB e pelo instituto Cames da Embaixada de Portugal.1 Cristovo foi convidado
como um dos palestrantes na Segunda Edio desse evento que teve lugar 25 de
Outubro de 1999, junto com outros nove escritores de quatro pases: os portugueses,
Augusto Abelaira, Helder Macedo e Lus Filipe de Castros Mendes, o
moambicano Mia Couto, o angolano Pepetela e os brasileiros Srgio SantAna,
Lus Antnio de Assis Brasil e Ana Miranda. Alm dos escritores, no Encontro
sempre esto presentes os especialistas em lngua e literatura de diversos estados e
universidades; e a promoo da literatura realiza-se atravs dos discursos, debates,
palestras mas tambm de formas artsticas.
O director do Instituto de Cames, Rui Rasquilho declarou para a
GAZETA MERCANTIL que a idia de promover estes encontros anuais surgiu
quando depois de Jos Saramago ter recebido o Prmio Nobel em 1998
comeou um grande interesse em relao ao seu trabalho e a partir da, os

1
O objectivo desse evento aproximar as literaturas lusfonas e divulgar no Brasil literaturas que provem de
outros pas de expresso portuguesa. Para mais detalhes sobre o Encontro veja artigos: PAGANINI, J.
Encontro aproxima literaturas de lngua portuguesa, In: Jornal de Braslia. Braslia, 24 de Outubro, 1999.
Dez consagrados na lngua me, In: Gazeta Mercantil. So Paulo, 25 de Outubro, 1999.

8
responsveis do ICA perceberam que o pblico brasileiro pouco conhecia da
produo literria de Portugal e dos pases africanos e asiticos de expresso
portuguesa.
Na rea especificamente terica, Cristovo tornou-se um dos especialistas
brasileiros sobre a obra do filsofo russo Mikhail Bakhtin. A obra de Bakhtin foi
sempre de grande interesse para Cristovo e chegou a ser o tema de seu
doutoramento. Sua tese Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo
defendida na USP em 2002, foi publicada pela Editora Rocco, no ano seguinte,
recebendo uma tima fortuna crtica. Em 2003, Cristovo fez a palestra de abertura
da X Conferncia Internacional sobre Bakhtin, congresso que se realizou em
Curitiba. Esse Congresso, que ocorre de dois em dois anos, teve sua edio
anterior, a de 2001, realizada na Polnia, sob o patrocnio da Universidade de
Gdask, contando tambm com a presena do escritor.

3. A fico grande paixo de Cristovo Tezza

Na j citada entrevista publicada na Gazeta Mercantil1, Tezza confessou

que no imagina viver sem escrever. O acto de escrever para ele como um ritual
cujo objectivo discutir com a vida. O autor desempenha este ritual com rigor e
disciplina, cada dia das 14h s 18h, escrevendo com esferogrfica em papel segunda
via. Cada tarde costuma lhe render um palmo de texto no mximo2. O facto de o
autor nunca ter pressa na sua produo literria parece explicar a perfeio e
carinho com que ele tem tratado cada palavra dos seus romances. Romances que,
durante a sua participao no grupo de Wilson Rio Apa, o escritor considerava
productos artesanais. Naquela poca, o teatro era para muitos um tipo de vida
alternativa. Cristovo confessa: Nosso propsito era levar uma vida quase
medieval, trabalhando artesanalmente. Como no produzo objetos e sim histrias,

1
VILAS BOAS, S. Op.cit. p. 4.
2
Ibid., p.17.

9
acabo sendo parte do que fao.1 interessante saber quando comeou esta
necessidade para fazer histrias. Para isso, devemos voltar experincia da
viagem pela Europa. Tezza tinha jogado a mochila nas costas e num certo dia,
atracou em Frankfurt levando na mo uma mquina Olivetti porttil. O escritor
descreve a esquisita sensao que sentiu durante o primeiro contacto com a lngua
alem. Trabalhando num hospital inventou a palavra mais duradoura (diz ele,
brincando) de sua vida: Libstrasshoffblesdramgstderr. Na verdade, essa palavra
no existe e foi apenas um producto que surgiu da imaginao de quem no conhece
alemo e junta radicais verossmeis: libs, hoff, dramg, derr, colocando todos numa
palavra. Cristovo explica: Recebi at elogio de um professor de alemo, que riu
da construo e disse: parece que existe! Dado o impacto que os escritores sentem
com as palavras, acho que naquele momento nasci como escritor.2
Mencionei acima que Cristovo Tezza tem umas certas regras que cumpre
sempre criando seus romances: as do tempo, lugar e os instrumentos que utiliza.
Contudo, um dos seus romances, Uma noite em Curitiba foi escrito em condies
diferentes. Em 1994 o escritor foi convidado pela Art-Omi Foundation - Ledig
House para passar dois meses nos Estados Unidos como escritor-residente.3 Foi,
sem dvida, uma experincia frutfera para o escritor que podia escrever o seu
dcimo romance num casaro rodeado de neve, nos arredores de Nova York
acompanhado por um romancista eslovaco, uma americana e um tradutor alemo.
Cristovo Tezza costuma escrever o romance num s perodo e submeter o
texto a um perodo de descanso para ser reescrito logo retirando os excessos. O
esmero com que o escritor trata cada obra sua merece elogios e tem sido premiado
com o elogio dos crticos e um crescente interesse dos leitores; assim no admira
que a partir da edio de Trapo, romance que o lanou nacionalmente, ele nunca
mais teve problemas em conseguir publicar seus livros. Muitos deles tiveram mais
de uma edio, como Trapo, lanado originalmente pela Brasiliense em 1988
(reeditado ainda quatro vezes mais), A suavidade do vento, Uma noite em Curitiba

1
Ibid.
2
Ibid.
3
Em relao a esse assunto veja: PACHECO, A.P. Noite Curitibana inspira novo romance de Cristovo
Tezza. In: O Estado de So Paulo. So Paulo, 9 de Outubro, 1995. p. 2.

10
Juliano Pavollini e Ensaio da Paixo. A cronologia de sua obra de fico a
seguinte: Gran Circo das Amricas (1979), A cidade inventada (1980) o seu nico
livro de contos que inclui textos escritos durante dois ou trs anos e reescritos
inmeras vezes -, O terrorista lrico (1981), Ensaio da paixo (1986, 2a ed.: 1999),
Trapo (1988; 5 edio,: 1995), Aventuras Provisrias (1989), Juliano Pavollini
(1989, 2a ed.: 2002), A suavidade do vento (1991, 2a ed.: 2003), O fantasma da
infncia, (1994), Uma noite em Curitiba (1995, reeditado trs vezes) e Breve espao
entre cor e sombra (1998).

4. Os personagens Tezzianos

Tezza escolhe para os seus protagonistas personagens que se encontram em

momentos difceis e se vem obrigados a tomar importantes decises capazes de
mudar o rumo de suas vidas. O crtico e ensasta Ruy Espinheira Filho disse sobre
ele que Tezza capaz de desvelar aos olhos de leitor as mais variadas cores e
sombras da alma humana.1 De facto, o aprofundamento de retrato psicolgico das
pessoas um dos traos mais destacveis da produo literria deste escritor. Entre
personagens que povoam os seus livros encontramos indivduos interessantes: um
poeta suicida, um historiador que tenta reviver nas cartas um amor antigo, um
condenado que rememora a histria da sua infncia, um pintor, marchand, um
professor aposentado e muitos outros, retratados com tanta mestria e autenticidade
que o leitor capaz de suspeitar os personagens serem pessoas reais que vivem em
algum lugar no mundo. Para mostrar a vida deles, o autor utiliza sempre uma
estratgia que lhe permite apresent-la no seu aspecto mais completo. Trata-se da
tcnica de empregar vrios pontos de vista sobre um assunto, proporcionando ao
leitor um distanciamento necessrio no processo da visualizao mental do retrato
de um protagonista. Por isso, Cristovo Tezza aproveita nos seus romances formas
como cartas, memrias de vrias pessoas relembrando a mesma situao, dilogos

1
FILHO, R.E. Op.cit., p. 4.

11
em que personagens comentam outros, que servem de contraponto para a narrao
prpria.

5. Curitiba o cenrio dos romances.

Cristovo Tezza adotou para o cenrio dos seus romances a cidade de

Curitiba, onde mora desde os sete anos de idade. A capital do Paran foi descrita
pelo escritor como uma senhora bastante reservada, muito consciente do seu
espao, entre as casas, as rvores e as pessoas.1 Esta cidade considerada tambm
a capital ecolgica do Brasil e alm disso bero de uma das maiores e mais
recentes literaturas brasileiras, como diz Jferson Assumo.2 No sem razo que
costuma-se chamar assim a capital deste estado porque ela est representada na
literatura brasileira com nomes como Dalton Trevisan, Valncio Xavier ou Paulo
Leminski. Cada um desses autores tem a sua prpria viso da cidade, mas acho que
cada um dos escritores citados concordaria com que uma cidade literria, como
diz Cristovo Tezza, que assim comenta o parentesco entre ele e os outros trs
escritores citados:

Curitiba uma cidade literria. E tem um contraste bsico: , urbanisticamente, talvez a

cidade mais moderna do Brasil, com uma populao absolutamente conservadora. Sinto
que Curitiba tem uma atmosfera diferente, que traduzo somente em minha fico. Devo
muito do que escrevo a esse impalpvel universo curitibano, que domina em pouco tempo
qualquer pessoa que venha viver aqui, por mais resistente que seja. Acho que h um clima
na cidade que est presente em meus livros. Entre os escritores que voc citou h algumas
caractersticas em comum, sim. Curitiba nos convida solido, e isso est nos trs e em
todo o pessoal daqui.3

1
VILAS BOAS, S. Op.cit., p. 17.
2
ASSUMO, J. Novos ares nas letras. In: Dirio de Canoas. Canoas, 28 de Decembro, 1994. p. 10.
3
ASSUMO, J. Ibid.

12
 Esta caracterstica do cenrio dos romances do escritor pode servir, sem
dvida, como explicao de porque todos os seus personagens se caracterizam por
uma estranha solido, o sentimento de serem solitrios e no compreendidos apesar
de viverem rodeados por outras pessoas. Cristovo Tezza comenta tambm, na outra
entrevista citada:

Creio que no somos habitantes de um cenrio cultural definido, como mineiros e

gachos, por exemplo. No temos tampouco uma imprensa de qualidade. O que no se
integra pela mdia no se converte em notcia, no aparece e, portanto, no existe.1

6. Apresentao do Breve espao entre cor e sombra2

O romance que argumento principal do meu trabalho, Breve espao entre

cor e sombra, o dcimo livro que Cristovo Tezza publicou. O ttulo sugere, de
maneira potica, qual ser uma das preocupaes do romance: a pintura.
Efectivamente, o protagonista do livro, Tato Simmone, pintor; um pintor jovem
de 28 anos de idade, solitrio, desconhecido, mas ao mesmo tempo rico,
independente e sem sentir depresso pela falta do reconhecimento pblico. Um
retrato, digamos, bastante estranho, se pensamos sobre os famosos pintores que pela
maior parte sofriam quer a frustrao, a incompreenso da sociedade, quer
problemas emocionais, desviaes mentais ou outras doenas, mas sobretudo a
pobreza e fome. Tato Simmone mora em Curitiba num apartamento espaoso com
um ateli (a casa pertence a sua me, uma marchand que mora nos EEUU), tem
poucos amigos; conhecemo-lo no dia do enterro do seu antigo mestre, Anbal
Marsotti, de quem se tinha afastado h tempo. Este um dia muito importante para
o desenvolvimento da digese porque a participao do Tato no enterro desencadeia
vrios acontecimentos significativos: primeiro, para o pintor a experincia da
despedida do amigo morto e o momento em que ele decide nascer de novo, mudar o

1
VILAS BOAS, S. Ibid.
2
TEZZA, C. Breve espao entre cor e sombra, Rio de Janeiro: Rocco, 1988.

13
rumo da sua vida e da sua obra; segundo, nesta triste ocasio Tato conhece duas
pessoas que sero eixos de duas intrigas na histria. Uma delas um marchand,
Richard Constantin, e outra, uma mulher misteriosa, que tambm diz ser uma
marchand mas cujo nome Tato nem conhecer, e na sua mente vai cham-la de
vampira.
O encontro com Richard Constantin, que j conhece um dos quadros do
Tato, d incio s conversas sobre a arte. Essas proporcionam ao leitor uma rede de
informaes sobre o estilo de Tato Simmone, mas nunca deixam clara a questo da
qualidade desse pintor. Constantin um homem de reputao suspeita; a mulher a
vampira que foi amante do ex-mestre do Tato , misteriosa, nunca diz
claramente qual o seu objectivo, atrai e inquieta o pintor, que comea a enamorar-se
dela. No entanto a me chama o filho pedindo-lhe um favor estranho: fazer uma
investigao sobre um tal marchand, Richard Constantin que dela tinha
comprado uma cabea falsa de Modigliani. Quem quem?
Estas peripcias entrelaam-se com fragmentos de uma carta longa de uma
amiga italiana, uma mulher mais velha do que Tato, que ele conheceu em Nova
York. Passou com ela apenas um dia, sem se dar conta de que despertaria uma
grande paixo na mulher; alm disso ela parece estar tambm envolvida na histria
da cabea falsa! No tudo: algum arromba trs vezes o apartamento do pintor
mexendo em tudo e buscando alguma coisa, aparece uma carta com ameaa, algum
destri um quadro, o Tato no capaz de compreender o mistrio. A parte
importante do romance forma tambm os quadros-contos, intrigantes narrativas
que constituem um tipo de descrio dos quadros de Tato Simmone. Tecida
assim, com uma meticulosidade e pacincia de joalheiro, a histria parece ser real e
Tato Simmone chega a ser para o leitor um pintor verdadeiro que alguma vez criou
os seus quadros to sugestivamente apresentados por Tezza. O escritor deixou ao
leitor mesmo ver todas as cenas, quadros, imagens e lugares, e isso graas ao seu
dom de pintar com palavras. Efectivamente, a linguagem de Cristovo Tezza
incrivelmente visual, as descries vivas, cheias de cores, jogos de luz e aluses s
pinturas modernas. Apesar do complexo de intrigas tudo claro e preciso, o livro
l-se como um roteiro que em cada pgina abre aos olhos do leitor um novo segredo

14
e novas imagens. O autor incluiu no romance tambm uma boa dose dos
comentrios acerca da arte e dos pintores famosos, mas f-lo com tanta maestria que
o livro no ficou sobrecarregado; assim, tambm para um leitor desinteressado pela
pintura Breve espao entre cor e sombra constitui um romance interessante e
precioso. Essa qualidade pictorial de Cristovo Tezza uma caracterstica comum
de toda a sua obra, o prprio escritor admite: Meus livros so muito
imagsticos() Eu escrevo o que vejo e vejo as cenas quando as escrevo1. Um dos
personagens do livro, Constantin, de uma forma interessante traduz a convico do
escritor de que certos traos, como marcas caractersticas de um artista, sero
sempre presentes, sempre reconhecveis em cada trecho de obra:

No se surpreenda: as obras de arte tambm obedecem s leis do DNA. Um pedao

contm potencialmente todo o resto. () Eu acho que isso acontece com todas as artes. Na
literatura, por exemplo. Kafka tinha o costume de no acabar os livros; no precisava. A
parte contm previamente o todo. J Dostoivski, esse no tinha a menor idia, pela
manh, do que escreveria tarde e no entanto, tambm nele o DNA visvel em cada
linha. 2

Esta opinio, misturando poesia com cincia parece ser verdadeira tambm no caso
do prprio Tezza: cada fragmento escrito por ele revela esta qualidade pictorial, demonstra
uma riqueza de motivos e idias que se visualizam na mente do leitor, sempre deixando uma
pequena janela aberta, como se o escritor no nos dissesse tudo esperando nossa co-
operao na recepo tambm. Milton Jos de Almeida comentou poeticamente esse dom
de Cristovo Tezza referindo-se ao livro de contos A cidade inventada: Os contos de Tezza
do a impresso de ensaios para projetos mais profundos, como um msico que toca aquelas peas de
praxe, que apesar de simples, mostram a qualidade do instrumentista. Esperamos que ele chegue a
nos dar um concerto.3 Breve espao entre cor e sombra , sem dvida nenhuma, um destes
concertos esperados pelo crtico; um concerto tocado com sensibilidade, escrito com
imagens, pintado com cabea.

1
CASTELLO, J. Tezza discute utilidade da arte em romanse denso. In: O Estado de So Paulo. So Paulo,
23 de agosto, 1998. p. 4.
2
TEZZA, C. Op. cit., p. 19.
3
ALMEIDA, M.J. O inslito Tezza. In: Leia livros. 29. So Paulo, Out/Nov, 1980.

15
 Captulo II

BREVE ESPAO ENTRE PALAVRA E IMAGEM

Ut pictura, poesis: erit, quae, si propius stes,

te capiat magis, et quaedam, si longius abstes;
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri,
iudicis argutum quae non formidat acumen;
haec placuit semel, haec deciens repetita placebit.1

1. O parentesco das artes diferentes pontos de vista

A relao entre as artes foi sempre um argumento que preocupava os artistas

tentando quer encontrar fronteiras entre as artes e constatar qual era mais completa,
mais importante e perfeita quer demonstrar que existe uma unio das artes que
ocupam, em realidade o mesmo espao e tm muitos pontos comuns. Essa discusso
comea j com a Ars Poetica de Horcio quem chamou a ateno para o facto que
as condies da recepo da poesia so semelhantes quelas de uma obra de pintura.
Os poemas como quadros podem ser admirados das distncias diferentes, alguns
precisam de mais luz, outras da meia-luz. Acrescenta que alguns poemas gostamos
de ver muitas vezes e outros apenas uma. Essa semelhana das artes foi j antes
indicada por Simonides de Cs. Ele nomeou a pintura poesia muda e poesia uma
pintura falante.2
A frmula ut pictura poesis vivia em todos os sculos mantendo viva a
discusso sobre a interpenetrao das artes que sempre estavam de algum modo

1
HORATIUS, De Arte Poetica Liber. In: Opera. Leipzig: BSB B.G. Teubner Verlagsgesellschaft, 1984. p.
307.
2
PRAZ, M. Literatura e artes visuais. So Paulo: CULTRIX, 1982. p. 3.

16
relacionadas. Halina Brzoza no livro Wielo sztuk jedno sztuki1 destaca que na
Idade Mdia, por exemplo, o factor que unia todas as artes (em Europa) era o
esprito religioso. Ele fazia as diferentes disciplinas e formas de criatividade terem o
mesmo fim: educar o povo numa forte conscincia da unio com Deus.2 Assim, a
pintura, escultura, arquitectura, todas as artes ganharam o estatuto das artes
utilitrias; e por se dirigirem rumo ao mundo extraterrestre desenvolveu-se naquela
altura o culto do cone e o carcter simblico das artes. A dignidade da iconografia
sacra combinava-se com a msica sacra e os cantos de coro, e alm disso
encontrava uma certa sntese com a expresso gestual e interpretao das alegorias e
metforas religiosas nas representaes dos mistrios. Esta conveno icnica
floresceu durante todo renascimento, mas evoluindo e procurando novas formas de
expresso.
O invento talvez mais importante daqueles tempos, relacionado com a
msica, foi a idia de contraponto a arte de compor a msica sobrepondo linhas
meldicas a uma melodia principal ou conjugando, em planos diferentes, duas ou
mais melodias de diferente natureza. Este fenmeno de contraponto em msica deu
princpio polifonia nas letras, o que melhor se notava na criao das obras
literrias que desenvolviam diversas intrigas como, por exemplo o Orlando Furioso
de Ludovico Ariosto. Esta obra surpreende com a escala enorme de motivos e
sentimentos assim como a estructura meticulosamente construda por Ariosto.
No limiar dos sculos XVI e XVII na pintura europia desenvolveu-se, a
partir da Itlia, o maneirismo que, passo a passo, estendeu-se tambm para as outras
artes. Este estilo ainda no rompia totalmente com os termos do renascimento e na
literatura caracterizava-se genericamente pelo emprego do vocabulrio
renascentista; os autores premeditadamente subvertiam as regras desse estilo
procurando efeitos originais, formas complicadas e rebuscadas, criavam estructuras
muito complexas e sofisticadas; na poesia, porm, revelavam a afeio dos poetas
pela qualidade pictorial dos seus poemas, o que melhor expressam as observaes
feitas por Diderot na Lettre sur les sourds et les muets, a propsito da poesia

1
BRZOZA, H. Wielo sztuk jedno sztuki. Warszawa: Wydawnictwa Szkolne i Pedagogiczne, 1986.
2
Ibid., p. 12.

17
emblemtica. Diderot escreveu que a obra de um poeta capaz de penetrar no
ambiente dando vida a todas as letras, de modo que as coisas pronunciadas no
mesmo momento chegam a ser imaginadas. Diderot sublinhou o efeito de uma forte
emoo nos leitores que podem ver e ouvir uma cadeia de idias e de hierglifos
que marcam o carcter emblemtico da poesia. 1
O momento crucial para o desenvolvimento do pensamento sinttico sobre a
unio das artes foi o ano de 1766, quando Gotthold Ephraim Lessing publicou seu
Laokoon. Sobre as fronteiras entre as artes. O desenvolvimento de como as
relaes entre as artes foram concebidas ao longo dos sculos foi analisado por
Seweryna Wysouch no livro Literatura a sztuki wizualne (Literatura e artes
visuais).2 Wysouch sublinha o fato de Lessing ter constatado que ambas as artes
so artes da imitao, contudo servem-se de matrias e signos diferentes,
incompatveis, portanto no possvel falar sobre qualquer unio. Esse novo ponto
de vista pe em discusso os traos comuns das artes e a visualidade da descrio.
No entanto, o autor chama a ateno para as maneiras como essas restries
impostas pela matria diferente podem ser vencidas. Esta maneira a prpria
descrio do processo em que um objecto est a surgir, nascer. As teorias de
Lessing, na poca, eram revolucionrias e deram o incio a uma viso renovada do
assunto, influenciando pesquisas de muitos tericos. Mas a partir desse momento,
propaga-se a idia da autonomia das artes sustentada pelos artistas do perodo de
romantismo, quando se fixam os gneros e disciplinas de arte. Porm, o romantismo
proporcionou um novo ponto de vista sobre a sntese das artes, desenvolveu um
pensamento chamado correspondence des arts, o que Starzyski chama a teoria
das correspondncias estticas3. No era sem importncia a obra dos artistas que
directamente antecederam as grandes obras do romantismo. Destacam-se aqui os
nomes de Johann Heinrich Fssli, que inspirava os seus inquietantes quadros na
obra dos grandes poetas ingleses, como Shakespeare e Milton, que lhe

1
Esta ideia de Diderot foi desenvolvida por PRAZ, M. Op.cit., p. 8. (O fragmento citado por Praz provem de
DIDEROT, Oeuvres compltes, Garnier, Paris 1875, v. 1, p. 374)
2
WYSOUCH, S. Literatura a sztuki wizualne. Warszawa: PWN, 1994.
3
Para um desenvolvimento mais completo deste assunto, cf. STARZYSKI, J. O romantycznej syntezie
sztuk. Delacroix, Chopin, Baudelaire. Warszawa: Pastwowy Instytut Wydawniczy, 1965. (Nele o autor
desenvolve o tema das semelhans e influncias entre msica, pintura e poesia analisando os trs grandes
artistas do romantismo e suas obras.)

18
proporcionavam temas: fantasmas nocturnos, pesadelos, cenas obscuras e irrealistas.
Mas tambm explorava as mitologias, especialmente a nrdica e a grega, donde
tirava os motivos para os seus quadros. Outro artista que vivia no limiar dos sculos
era William Blake, reconhecido tanto como pintor quanto literato; seus quadros
sempre estavam muito ligados com as grandes obras da literatura basta citar a
seqncia inacabada das ilustraes que depictavam a Divina Comdia, de Dante,
ou o seu quadro mais famoso, Pesadelo, onde vemos um cenrio soturno, um
monstro e um fantasma sobre a cama de uma mulher dormindo, o ambiente que j
se desenvolvia no nascente romance gtico ingls.
Os artistas pr-romnticos, sem dvida, prepararam uma boa base para os
romnticos que embora reconhecessem as artes como integrais, ao mesmo tempo
postulavam a unio em diversidade; eles buscavam um fundamento nico que se
encontraria na origem de toda criao artstica. Consideravam que uma obra de arte
nasce da tal idia e depois se concretiza numa respectiva forma artstica capaz de
causar todo tipo de associaes com as estructuras analgicas que esto presentes
no campo das outras disciplinas de arte.1 Halina Brzoza sublinha que os romnticos
conheciam de prctica aquele fenmeno chamado em psicologia como
sinestesia, ou seja audio colorida2. Neste momento vem memria o famoso
violon dIngres, que passou a ser quase uma expresso proverbial denominando o
facto de dispor uma pessoa de talento e inclinao por vrias disciplinas artsticas.
Sabe-se que Ingres, antes de chegar a ser um pintor reconhecido, tocava violino e
era um msico muito dotado. Alguns crticos das suas obras encontram em certos
traos do estilo de Ingres fortes ligaes com a msica, o que melhor destaca no seu
gosto pela combinao dos contornos, um rebuscado ritmo linear3. significativo
que tambm Delacroix na juventude tocasse violino e apesar de abandon-lo a favor
da pintura, ele continuou sempre ser um grande entusiasta da msica, facto que sem
dvida marcou fortemente a sua criao como pintor. Juliusz Starzyski cita uma
famosa carta de Liszt onde o msico descrevia uma contemplao exttica de
Delacroix no momento de ouvir a msica de Chopin. Liszt escreveu que o pintor

1
Este assunto comenta BRZOZA, H. Op.cit., p. 28.
2
Ibid.
3
STARZYSKI, J. Ibid., p. 27.

19
parecia ver e ouvir as fantasmas que se mexiam ao redor dele e, sem dvida,
imaginar j o modo de como pintaria aquelas cenas que estava a ver pela msica.1
Starzyski lembra que Delacroix e Chopin eram muito amigos e ele acha que esta
amizade influenciou a obra de ambos os artistas. Ele tambm reconhece as
semelhanas entre eles no quadro Piet e na Marcha Fnebre.2 O crtico analisa o
ar pesado e escuro das duas obras, a sensao da solido enorme (que, alis, era
trao distintivo no apenas da obra, mas tambm da vida dos dois artistas), a tristeza
intensa, o desespero, mas tambm a profundidade que o pintor alcanou com a
perspectiva e o jogo de luz, e o msico com esses tons baixos o tempo lento e a
iluso de os sons suspenderem-se no espao.
Como j disse, os romnticos achavam que todo acto de criao baseia-se na
mesma origem, na pura idia, tem o mesmo incio e s depois realiza-se numa das
matrias das artes respectivas. Esta convico foi j experimentada antes e deixou
marcas na obra dos grandes clssicos alemes; descrevem-na muito bem as palavras
de um grande amigo de Goethe, Schiller, que dizia:

Na minha percepo falta, no incio, qualquer objecto concreto e definido. Este obtm a
sua forma s depois. O que aparece primeiro uma particular, musical disposio da
mente. O conceito potico surge depois.3

Muitos dos artistas daquele tempo costumavam expressar seus sentimentos

utilizando referncias a todos os sentidos humanos. Assim, reconheciam no apenas
o parentesco das artes, mas tambm a unio dos sentidos na percepo dos objectos.
Este estado de ntima e harmoniosa relao espiritual e afectiva resultava, entre
outros, da agitada vida cultural, dos encontros de artistas, das amizades e influncias
que exerciam uns aos outros. Significativas so as palavras de Thophile Gautier

1
Ibid., p. 11.
2
Ibid., p. 68.
3
A citao vem aps DEWEY, J. Art As Experience. A verso polaca: Sztuka jako dowiadczenie. Trad.
Andrzej Potocki. Wrocaw: Zakady Narodowe im. Ossoliskich, 1975. p. 233. (A traduo para o portugus
minha).

20
que em 1874 escreveu no seu livro de memrias (chamado por Starzyski a
legenda de ouro do romantismo1):

Essa intromisso das artes plsticas na poesia era uma das marcas caractersticas da nova
Escola, permitindo compreender porque os seus primeiros adeptos recrutavam-se antes
por entre pintores que literatos. Assim, penetrou na linguagem e l ficou um grande
nmero de objectos, imagens e comparaes que antes eram considerados como
impossveis de serem expressadas por palavras. () Naquela poca a pintura irmanava
com a poesia. Os artistas liam poetas e os poetas visitavam artistas. Os livros de
Shakespeare, Dante, Goethe, Byron e Walter Scott encontravam-se tanto nos atelis dos
2
pintores como nos gabinetes dos escritores.

Os modernistas continuaram a idia da unio das artes. Isto visvel

sobretudo nos simbolistas. Este perodo, entre outros, foi analisado por Mario Praz
no livro Mnemosyne. Parallelo tra la letteratura e le arti visive.3 Praz sublinha
vrios exemplos que ilustram esta idia no trabalho de diversos artistas. Como os
mais destacveis ele cita o poema de Baudelaire Correspondances, a teoria das
cores dos sons expressada por Rimbaud no soneto Les Voyelles, onde aparecem
sons coloridos. Os artistas ps-romnticos, porm, tinham a viso do processo
criativo j diferente dos romnticos: no partiam da idia at a imagem e ao
ambiente musical; eles consideravam a prpria msica como a fonte do clima
emocional, como a forma interior da palavra.4 No entanto, os msicos, como
destaca Halina Brzoza, freqentemente procuravam inspirao nas experincias que
lhes trazia a pintura; cores e figuras davam incio s grandes obras da msica tais
como poemas sinfnicos de Wagner, Claude Debussy ou Mieczysaw Karowicz.5
O primeiro achava que s quando o olho e orelha se apiam um ao outro pode

1
STARZYSKI, J. Op. cit., p. 10.
2
Citao vem aps STARZYSKI, J. Op.cit., pp. 10-11. (Starzyski citou o fragmento de Gautier, Histoire
du romantisme. Paris, 1874, pp. 14 e 204; a traduo minha.)
3
Na minha pesquisa utilizei a edio polaca deste livro, traduzido por Wojciech Jekiel: PRAZ, M.
Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych. Warszawa: Pastwowy Instytut
Wydawniczy, 1981 e a edio portuguesa: Literatura e artes visuais. So Paulo: CULTRIX, 1982.
4
Assim procediam no trabalho potico A. Rimbaud, S. Mallarm, A. Bieyj, A. Bok e outros, cf. BRZOZA,
H. Op. cit., p. 31.
5
Ibid.

21
aparecer lugar para um completo homem de arte.1 Wagner era criador da
concepo de um teatro sinttico que pretendia unir diversas disciplinas de arte,
realizando as regras da harmonia que ele entendia como sinfonia polifnica.2 O
msico estaria ento, contente se pudesse saber que depois da sua morte os artistas
continuaram a sua idia; o exemplo que, na opinio de Praz representa melhor a
sinttica aproximao das artes no incio do sculo XX era o Poema da xtase
op.54 de Konstantin Skriabin desempenhado em 1908 em Nova York com
participao de dana, msica, cores e cheiros.3
Na literatura contempornea os escritores continuam a combinar a arte verbal
com todo tipo de elementos provenientes do mundo da pintura. Aqui pode-se citar a
interessante interpretao feita por Jos Saramago da pintura que representa a
Crucificao, nas primeiras linhas de O Evangelho Segundo Jesus Cristo. As
maneiras como os escritores incluem os elementos pictricos, ou mesmo
reprodues das pinturas (caso de Mario Vargas Llosa e seu romance Elogio de la
Madrastra) so diversas e deixam para os autores um vasto terreno para realizao
dos seus experimentos que cada vez mais surpreendem os leitores, s vezes tambm
facilitando a recepo do livro ou criando marcas que fazem certos livros
reconhecveis j desde a primeira vista de olhos. O bom exemplo deste caso O
Pequeno Prncipe, de Antoine de Saint-Exupry, que inclui desenhos do escritor em
cada edio do livro. Da, seja qual for o idioma, o lugar do mundo, sempre
reconheceremos o rapazito extraordinrio pedindo para lhe desenharem uma
ovelha, tambm nunca confundiremos com um chapu a imagem de uma jibia
opaca a digerir um elefante. Este tipo de relao entre palavras e imagens , sem
dvida inesquecvel e nico.

1
Citao vem aps BRZOZA, H. Op. cit., 31.
2
Ibid.
3
Citao vem aps PRAZ, M. Op. cit., p.29.

22
 2. Transmutation

Nos tempos presentes, tempos da cultura visual, cada vez mais observa-se
o fenmeno de misturarem-se os gneros, aparecerem novas formas de transmisso;
esse tema de artes irms parece gozar de grande voga cada vez mais. Irms que
Bernard Vouilloux divide sob o ngulo do seu support dexpression em duas
grandes categorias: inscritas no espao e inscritas no tempo.1 No primeiro grupo,
Vouilloux diferencia aquelas que se referem ao espao bidimensional (pintura, artes
grficas, fotografia) e aquelas do espao tridimensional (escultura e arquitectura).
Irms dependentes do tempo so, obviamente, literatura oral ou escrita e msica.
importante tambm que algumas artes renem caractersticas das categorias acima
indicadas. So, entre outras, teatro, pera, dana, cine, histria em quadrinhos.
Vouilloux escreve:

Ds linstant o les possibilits ouvertes par ces modalits opratoires sont prises en
compte, les frontires entre arts de lespace et arts du temps se dplacent, se
chevauchent et se brouillent. Ainsi, les objets architecturaux peuvent tre rduits aux deux
dimensions du plan ou de la reproduction photographique.2

Vouilloux cita apenas uma das possveis situaes quando o mesmo

contedo est expressado pelos cdigos diferentes: palavras, sons, imagens, gestos
etc. Este tipo de transposio chamado uma traduo intersemitica que
corresponde ao termo indicado por Roman Jakobson transmutation.3 No meu
trabalho interessa-me sobretudo o que Jakobson diz com respeito aos casos
relacionados com o aspecto visual da linguagem verbal. Jakobson, no ensaio On
Linguistic Aspects of Translation, investiga, entre outras, as situaes quando as
imagens criadas na mente do leitor esto condicionadas pelos aspectos lingsticos
que variam nos idiomas diferentes. Para apresentar melhor este fenmeno vejamos

1
VOUILLOUX, B. Les relations entre les arts et la question des styles dpoque. In: BASILIO, K.B.
(Org.) Harmonias. Lisboa: Edies Colibri, 2001. p. 26.
2
Ibid.
3
JAKOBSON, R. On Linguistic Aspects of Translation, In: SCHULTE, R. e BIGUENET, J. (Org.) Theories
of translation: an antology of essays from Dryden to Derrida. Chicago: The University of Chicago, 1992. p.
145.

23
um fragmento onde melhor explica-se a dependncia que sofrem as representaes
mentais do simples facto de pertencerem ao gnero masculino ou feminino:

In Slavic and other languages where day is masculine and night feminine, day is
represented by poets as the lover of night. The Russian painter Repin was baffled as to why
Sin had been depicted as a woman by German artists: he did not realize that sin is
feminine in German (die Snde), but masculine in Russian (). Likewise a Russian
child, while reading a translation of German tales, was astouned to find that Death,
obviously a woman (Russian ,fem.), was pictured as an old man (German der Tod,
masc.). My Sister Life, the title of a book of poems by Boris Pasternak, is quite natural in
Russian, where life is feminine (), but was enough to reduce to despair the Chech
poet Josef Hora in his attempt to translate these poems, since in Chech this noun is
masculine (ivot).1

O principal interesse de Jakobson neste ensaio foi a questo de traduo

interlingstica. Vemos, no entanto, que ela est obviamente ligada com um aspecto
da eventual traduo intersemitica, ou transmutation utilizando o termo de
Jakobson dado o facto da inseparvel participao do contedo no-verbal no acto
de traduzir um texto de um idioma para outro. Em certo sentido Jakobson continua
o pensamento de Benedetto Croce que considerava impossvel qualquer traduo,
achava cada traduo ser uma nova expresso. Porm, a posio de Jakobson frente
a esse assunto no to extrema como a de Croce que exclua eventual discusso
sobre o parentesco das artes.2 Contudo, inumerveis exemplos que comprovam
aquele parentesco e o puro facto do conceito da unio das artes estar enraizada na
mente humana j desde antiguidade, conduzem Mario Praz para a concluso: Deve
nela haver algo mais profundo do que a mera especulao, algo que apaixona e que
se recusa a ser levianamente negligenciado3. Praz acrescenta tambm que nesta
necessidade do homem explorar essa relao pode-se ver um dos meios para chegar
mais perto de todo o fenmeno da inspirao artstica.4

1
Ibid., p.150.
2
Citao vem aps PRAZ, M. Op. cit., p.32.
3
PRAZ, M. Ibid., p.1.
4
Ibid.

24
 3. Diversidade de matrias e signos com que se servem as artes.

O debate sobre a traduo intersemitica conduz a discusso na direo das

diferentes matrias e tipos de signos que caracterizam os cdigos das artes
respectivas. Para olhar esta questo mais de perto precisamos voltar uma vez mais
para Lessing e o seu Laokoon, onde o autor faz uma anlise dos signos da arte
potica e da pintura. Lessing dizia que as diferentes matrias exigem diferentes
signos. Os signos da pintura so f i g u r a s e c o r e s n o e s p a o enquanto aqueles
da poesia formam s o n s a r t i c u l a d o s n o t e m p o . O autor do Laokoon chama os
signos da pintura naturais (alem. natrliche Zeichen) e os da poesia voluntrios/
arbitrrios (alem. willkrliche Zeichen) 1. O facto de os signos e as matrias serem
diferentes era o principal argumento que, segundo Lessing, demonstrava o lado
incompatvel das artes. Contudo, Lessing sustentou a sua teoria servindo-se dos
exemplos que lhe foram proporcionados pela pesquisa na arte conhecida naquela
poca. Mais tarde, a humanidade conheceu maneiras e correntes na pintura que
questionaram o raciocnio de Lessing. As pinturas criadas sob a influncia do
impressionismo podem ser um bom exemplo. Se seguirmos a idia de Lessing sobre
os signos naturais na pintura, como ento seriam percebidas as pequenas manchas
de cores que o olho de espectador identifica como folhas de uma rvore? Na
procura da funo mimtica dos detalhes num quadro seramos capazes de
reconhecer no amontoado de pinceladas a S de Rouen? bvio que seria muito
difcil e, com certeza nunca teramos pensado que a idia do pintor foi copiar
meticulosamente as imagens vistas em realidade por nossos olhos. Essas
caractersticas convencem-nos de que para compreender qualquer obra de arte ou
mais amplamente, qualquer comunicado preciso conhecer o cdigo. Seweryna
Wysouch no j citado livro refere um experimento descrito por C. Wilson no livro
Outsider:

1
BIAOSTOCKA, J. Introduo para: LESSING, G. E. Laokoon, czyli o granicach malarstwa i poezji. Ibid.,
p. xii.

25
 T.E. Lawrence dizia que quando mostrou aos rabes seus retratos, feitos por Kennington,
a maioria deles [dos rabes] nem reconheceram que eram imagens de pessoas; olhavam
atentamente os desenhos, lhes davam voltas, miravam de cima para baixo e finalmente
arriscaram opinio que um dos desenhos representava um camelo porque o trao da
mandbula lhes lembrava o arco de uma bossa! () Devemos dar-nos conta de que, no
fundo, um quadro uma composio abstracta de linhas e cores e para essas linhas e
cores explicarem-se como um ser humano ou como um pr do sol, preciso um esforo
mental.1

Este aspecto da relao entre signifiant e signifi desenvolve Izydora

Dmbska, tambm citada por Seweryna Wysouch, sublinhando que essa relao
no natural mas convencional2. Ela constata que a pura semelhana no
suficiente para o signo e objecto designado serem associados. O seu significado
depende da conveno, de um acordo entre pessoas, assim como a cor branca no
mundo europeu associa-se com o vu e vestido de noiva, e da com alegria e incio
de uma vida nova, e no entanto, em certas culturas esse mesmo branco cor de luto,
da mortalha. Esta concepo corresponde ao que Bakhtin postulava no seu trabalho
A palavra na novela quando sublinhava que a palavra sendo signo na literatura
nunca ser um fenmeno virgem.3 A palavra no pode ser examinada fora do
contexto como queria Saussure. Quer dizer, ela sempre contm a histria de
contextos em que tem sido utilizada. Cada palavra guarda em si a memria das
situaes nos que apareceu antes. Da a concluso que as palavras no s entram na
interao com as palavras vizinhas do texto mas tambm estendem o seu campo
semntico entrando no dilogo com os seus antigos usos.4 Por isso, para decifrar os
signos sempre preciso ter um certo conhecimento da cultura, ou do contexto
social. Este raciocnio segue Roland Barthes embora partidrio da escola
estruturalista no seu debate sobre o funcionamento dos signos (1962).5 Seguindo a
linha desse raciocnio pode-se concluir que puras citaes dos nomes por exemplo
dos artistas conhecidos para visualizar melhor o estilo de um outro artista so, de
1
WILSON, C. Outsider. Krakw, 1959, p.371 (a traduo desse fragmento minha)
2
Citao vem aps WYSOUCH, S. Op.cit., p. 66.
3
Citao vem aps MITOSEK, Z. Teorie bada literackich. Warszawa: PWN, 1995. p. 271.
4
Em relao concepo do dilogo, cf. MITOSEK, Z. Teorie bada literackich. Ibid., pp. 272 274.
5
BARTHES, R. Znak w wyobrani. Trad. Janusz Lalewicz. In: BARTHES, R. Mit i znak. Warszawa: PIW,
1970. pp. 266-268.

26
certa forma, invocaes dos signos e os prprios nomes constituem estes signos. O
aparecimento deles estende as fronteiras entre literatura e pintura apesar de no
funcionar como criao directa das imagens. Este procedimento exige do leitor
conhecimento da matria que se refere. A invocao do nome de um artista causa
a invocao de todas as informaes, das que esse nome considerado aqui um
signo se lembra.

4. O simultneo e o linear

Falando sobre as diferentes matrias e meios dos que dispem literatura e

pintura sempre encontramos o aspecto mais destacvel nesta discusso: a oposio
entre simultaneidade e linearidade, a primeira sendo atribuda ao visual e a segunda
ao verbal. Certos tericos costumam considerar a simultaneidade da imagem
pintada como o trao que decide da melhor qualidade da pintura desde o ponto de
vista da recepo de uma obra. Mas a descrio de um quadro no necessariamente
deve ser coisa inferior ao prprio quadro, e a distino entre qualidades do tempo e
do espao no suficiente para tirar concluses to definitivas. Os aspectos linear e
simultneo de, respectivamente, um quadro e uma descrio esto pesquisados por
Boena Witosz no seu trabalho Opis w prozie narracyjnej na tle innych odmian
deskrypcji (Descrio na prosa narrativa diante de outras formas de descrio).1
Witosz chama a ateno para as caractersticas de ambas as formas de transmisso e
para as limitaes que delas resultam. A autora sublinha as limitaes que aparecem
tanto numa representao por meio de um quadro quanto em forma de uma
descrio verbal. Um quadro costuma ser caracterizado pela simultaneidade de
recepo. Contudo, sabemos que no momento de v-lo nunca percebemos todos os
seus detalhes. No primeiro momento a viso enfoca-se no elemento mais destacvel,
naquele que chama mais ateno, quer por causa de cor, de tamanho, de sua posio
na tela quer por muitas outras razes que resultam da estratgia do autor. Falando de

1
WITOSZ, B. Opis w prozie narracyjnej na tle innych odmian deskrypcji. Katowice: Wydawnictwo
Uniwersytetu lskiego, 1997. p. 83.

27
estratgia temos em conta todo o conjunto de meios usados conscientemente pelo
artista para a consecuo do seu fim. Esses meios no so casuais, ficam sob
controle do pintor.
A mesma regra refere-se a uma descrio feita com palavras: sim, linear,
mas a ordem dos elementos que recebe o leitor tambm no acidental. o autor
quem decide como os detalhes sero distribudos na descrio. Contudo, como no
caso do autor de um quadro, o escritor tambm no tem o controle absoluto sobre a
leitura. Uma vez lido um fragmento do livro, o leitor sempre pode voltar para as
palavras anteriores, repetir a leitura ou par-la em qualquer momento para
contemplar a imagem na sua mente. Assim, vemos que cada uma das formas tem
algumas limitaes tanto em sentido figurado como literal pois cada delas tem
suas fronteiras: o incio e fim para a descrio verbal e a moldura para um quadro.
Contudo, o talento e um domnio da arte respectiva faz que o artista capaz de
superar as limitaes.
Podia-se arriscar a opinio, que a simultaneidade de um quadro apenas
ilusria, como o a linearidade de uma descrio verbal. Com esse ponto de vista
concorda citado antes Vouilloux que dizia: Les mmes processus cognitifs
interviennent dans la perception des arts de lespace. La suppose instantanit qui
caractriserait leur saisie perceptive est tout relative. Dune part, la saisie visuelle
nest jamais fixe et globale: elle se construit sur une multitude de parcours
optiques.1

Ento se cada arte tem suas limitaes, qual delas mais completa? Qual
mais eficaz artisticamente, ou seja: qual provoca impresses estticas mais intensas?

5. A funo esttica de uma obra de arte.

Assim temos passado dos aspectos formais que se referem s relaes entre
artes para a experincia esttica que pode ser provocada pelas obras de arte. Para
1
VOUILLOUX, B. Op.cit., p. 30.

28
isso preciso voltar ao prprio termo obra de arte e investigar quais podiam ser
os fins dela. Vamos a partir da pergunta fundamental: o que obra de arte? Quem
decide um quadro, um poema, um concerto grosso serem obras de arte e outros
no? Os tericos criam diferentes definies de obra de arte tomando em
considerao vrios critrios da classificao. No campo do contacto quotidiano
com o mundo cultural, como diz Maria Goaszewska, a obra de arte compreendida
como um objecto nico que se diferencia dos outros objectos; o destinatrio, porm
frequentemente no se d conta em que essa diferena consiste.1 Segundo
Goaszewska, as obras que mais se distinguem de outras so as obras da arte pura,
ou seja aquelas que no tm nenhuma funo prctica e servem apenas para serem
contempladas, admiradas como um contraponto para a vida quotidiana.2 Assim,
como obras de arte podem ser denominados objectos tais como quadros, poemas,
composies instrumentais, esttuas e muitos outros to diferentes na sua forma,
maneira de realizao e de percepo, que Goaszewska sublinha que o termo pode
ser amplo demais para ser claramente definido. A autora busca outro critrio.
Prope considerar a origem da obra como a qualidade decisiva: assim, a obra de arte
seria todo objecto criado por uma pessoa, onde se observa uma inteno artstica e
que realiza valores estticos.3 Aqui tambm aparecem dvidas: s vezes obras
constituem resultado de uma ao de criao imprevisto pelo prprio autor. Ento j
no so obras de arte? E se no h possibilidade de comprovar qual foi a inteno
do artista? Ou, pior ainda, se o artista no conhecido? Ou o artefacto surgiu de
pura casualidade? Goaszewska vai mais adiante na busca da definio adequada e
sublinha que importante acrescentar que uma obra de arte apenas pode ter lugar no
mundo de homem e est sempre envolvido numa situao esttica. Finalmente, a
autora formula uma definio seguinte: a obra de arte existe quando na conscincia
humana est concebida como um objecto que realiza o valor esttico.4 Nesta
definio, aparece o destinatrio como factor imprescindvel para uma obra de arte
poder existir. Quantos espectadores precisa ter um quadro para podermos dizer que

1
GOASZEWSKA, M. Zarys estetyki. Warszawa: PWN, 1984. p. 208.
2
Ibid.
3
Ibid.
4
Ibid., p.209.

29
ele tem existido como um objecto esttico? Um apenas seria suficiente? E um
artista, quando est a pensar de um potencial quadro, contemplando-o com os olhos
da imaginao pode ser chamado o espectador que viveu um sentimento da
recepo de uma obra? O artefacto no existe mas, sim, o momento de emoo
intensa para quem chegou a imaginar-se um quadro excepcional. Antonio Gaudi
nunca chegou a terminar o seu monumental templo, ficaram os projectos, planos da
construo, a inacabada Sagrada Famlia, porm, uma das obras primas da arte
arquitectnica. Com certeza, ns no saberemos nunca, qual era a viso do artista.
Para cada um dos visitantes o Templo tem um aspecto diferente, exclusivo. Como
dizia Ingarden, a obra existe tantas vezes quantos actos de concretizao pode
ter.1 Ingarden introduziu o termo das lacunas que existem em cada obra de arte. No
momento quando um leitor est a ler um romance, ele, mais ou menos
conscientemente, vai preenchendo na sua imaginao todos os lugares
indeterminados, ou seja as lacunas da obra. Seweryna Wysouch no j citado
trabalho desenvolve o pensamento de Ingarden, sublinhando que cada obra da
pintura pressupe co-participao do espectador: conta com a sua
complementao.2 Como j foi dito em referncia aos signos, tambm para
compreender uma obra preciso um bsico conhecimento da matria, certa
informao sobre o contexto, o campo cultural, social e histrico em que esta obra
nasceu. Contudo, neste momento, trata-se no apenas da capacidade de identificar,
decifrar o cdigo para perceber o signo, mas de experimentar uma situao esttica,
provocada por estmulos de natureza diferente, que tocam todos os sentidos de uma
pessoa. Neste momento cabe voltar uma vez mais questo da percepo,
aparentemente diferente no caso de literatura e de pintura. Vou referir-me, uma vez
mais a Vouilloux e Les relations:

Si les modes de perception, visuels ou auditifs, sont aussi des actes cognitifs, un acte
cognitif peut tre purement mental. Il est tel, lorsque, orient vers un objet smiotique, il
sen saisit sans faire intervenir loperation des sens externes. Lapprhension mentale de
lobjet est alors indpendante de sa perception visuelle ou auditive, et donc de sa prsence

1
Sobre a teoria da concretizao de obra, cf. INGARDEN, R. Obraz i jego konkretyzacja. In: INGARDEN,
R. Studia z estetyki. v.2. Warszawa: PWN, 1958. pp. 98-104.
2
WYSOUCH, S. Op.cit., p. 17.

30
 phnomenale: cest ce qui se produit lorsque nous nous reprsentons cet objet en
mobilisant pour ce faire tout ce que nous en avons mmoris. On voit quelle importance
prend dans ce contexte la rfrence lensamble dexpriences que recouvrent les anciens
arts de la mmoire.1

Nesta situao a percepo de uma obra entende-se como um processo

interno que tem lugar na mente humana. Neste sentido, o ponto de vista de
Vouilloux polmico com o dos pensadores que indicavam os cdigos
incompatveis como factores que decidem sobre a impossibilidade da unio das
artes; assim, defendem a concluso que uma descrio verbal de um objecto
apenas informao sobre o aspecto externo2. Sem dvida, pode-lo-ia ser caso no se
tratar de uma verdadeira obra da arte literria. Analogicamente, um quadro de
pouco valor, tambm pode ser recebido sem provocar um verdadeiro impulso
esttico.

1
VOUILLOUX, B. Op.cit., p. 31.
2
Um dos tericos que defende esta ideia Kleiner. Para um desenvolvimento mais completo dessa teoria, cf.
WYSOUCH, S. Literatura a sztuki wizualne. Ibid., p.22.

31
 Captulo III

PINTAR COM CRTICA

1. Pintura de Tato Simmone como objectivo do romance

Tato Simmone pintor, da a necessidade do tema da pintura e da sua obra

aparecerem no romance. muito interessante a maneira como esse tema
introduzido na narrao. No directamente que conhecemos os quadros do Tato,
portanto j a partir do incio sente-se uma forte presena do seu mundo artstico, o
que muito importante no processo do leitor formar uma idia sobre o seu estilo.
Ento, se no se faz directamente, como se faz isso? Como j disse antes, o Tato
encontra no enterro do seu mestre uma pessoa misteriosa um marchand
conhecido, Richard Constantin. At aquele momento, Tato apenas tinha ouvido
falarem dele e de sua suspeita reputao. Agora ele tem oportunidade de o ver com
os seus prprios olhos. Richard Constantin quem comea a conversa; ele parece j
conhecer Tato ou pelo menos orientar-se quem ele era. No incio a conversa
lacnica e nem muito amistosa; as palavras so intercaladas pelo ranger da manivela
descendo o mestre na tumba. Com certeza no uma dessas conversas normais
considerando tanto o momento quanto o lugar e as condies do encontro dos dois
interlocutores. No incio, Tato no presta muita ateno em Constantin; no o
considera ser uma pessoa interessante, inclusivamente sente-se irritado por ele.
Portanto, a interaco desenvolve-se e os dois personagens passam a voltar juntos
da cerimnia do enterro, descendo a colina do cemitrio envolvidos na conversa
sobre pintura. Primeiro, ouvimos certos comentrios de Richard Constantin acerca
da pintura em geral e acerca dos quadros do mestre de Tato (Anbal Marsotti) que
acabou de ser enterrado. No enterro apareceu tambm uma mulher desconhecida

32
por Tato mas que o conhecia e lhe deu psames pela morte do mestre. Richard
Constantin aproveita a situao para aludir mulher de quem Tato gostou e ao
mesmo tempo ele comea a falar sobre o estilo do Tato. Como so as primeiras
palavras que caem sobre Tato como pintor alm disso da boca duma pessoa alheia
que proporciona ao leitor informaes preambulares sobre a obra do Tato - gostaria
de citar aqui esse fragmento:

()Eu sou um homem observador, Tato; faz parte do meu trabalho. E aposto que
no seu prximo quadro (se voc vencer esse breve perodo de crise de imaginao
pelo qual voc est passando, uma crise normal, claro, todo pintor passa por
isso), aposto que voc vai se fixar numa moa de preto jogando uma rosa no caixo
de seu amante. Claro que voc vai pint-la no seu estilo, isto , uma pequena
imagem perdida numa constelao ferica de figuras. Uma espcie de Bosch relido
por Lichtenstein, mas sem nenhuma assepsia. Aqui ele baixou a voz e aproximou
a cabea: - Pelo menos num ponto o Anbal tinha razo: voc ainda um pintor um
pouco sujo, digamos assim.1

As palavras de Constantin so surpreendentes tanto para o seu interlocutor

como para o leitor que ainda no sabe nada da pintura do Tato e comea a conhec-
la pelas sugestes do marchand, sempre sabendo que podem ser apenas certas idias
que Constantin faz sobre Tato Simmone; pois ainda no sabemos donde o
marchand tirou suas informaes. Constantin pretende ser um bom observador. De
facto deve o ser para notar to imediatamente (antes do prprio Tato) o interesse do
pintor pela moa de preto, cujo nome nem conhece. Mais ainda: ele j imagina
como a menina vai ser pintada pelo Tato no prximo quadro e diz que primeiro o
pintor deve vencer o perodo de crise. A resposta do Tato uma questo mais: A
menina com a rosa no me preocupa. Mas porque voc falou em crise da
imaginao?2 O Tato est to emocionado pelo enterro do mestre que no incio nem
o surpreende o facto de um marchand conhecer qualquer coisa sobre ele. preciso
acrescentar que Simmone nunca vendeu de verdade um nico quadro. Porque de

1
TEZZA, C. Op. cit., p.17.
2
Ibid.

33
verdade? Porque um quadro foi comprado pela sua me e, o pior de tudo, a me
esqueceu-o no atelier do filho. Por isso, Tato Simmone d-se conta de ser um pintor
totalmente desconhecido mesmo assim na conversa com Constantin nem se
lembra disso e entra no jogo que o marchand comeou. No mesmo momento com
o pintor no jogo entra tambm o leitor intrigado pelo conhecimento que Constantin
tem acerca do protagonista. Tato tambm procura uma explicao mais simples
desse facto atribuindo a certeza dessa opinio tcnica batida da quiromante
adivinhando a crise do consultante antes mesmo que ele abra a boca.1 Essa
explicao tranqiliza-o para um breve momento. Outra explicao que lhe vem
cabea a possibilidade de Constantin ter ouvido bastante sobre ele do Anbal a
quem conhecia bem. Logo seguem mais umas opinies de Constantin e finalmente
Tato no agenta e pergunta se Constantin conhece a sua obra s dos comentrios
do Anbal. No acerta.
interessante dizer neste momento que no conseguimos imediatamente a
explicao acerca da fonte de informaes de Constantin. Vai aqui uma das
maneiras de Cristovo Tezza construir a suspense do romance. Isso no
exactamente diz respeito ao argumento que estou a tratar agora, portanto vou
limitar-me apenas a mencionar aquela qualidade do escritor, que serve de um
componente significativo no processo de construir a intriga do livro. Basta
acrescentar que depois de a pergunta ser pronunciada devemos esperar mais de
uma pgina para receber a resposta concisa:

- Eu comprei um quadro seu.

Um choque.
- Mas eu nunca vendi um quadro! Quer dizer, vendi um para minha me, mas esse
est l em casa. Ou ser que
Era isso mesmo:
-Comprei do Anbal.
Senti o frio da traio do amigo morto()2

1
TEZZA, C. Op.cit., p. 18.
2
Ibid., p. 21.

34
 Assim o autor faz um passo mais no jogo com o leitor que comea a criar
idias preambulares sobre a obra de Simmone, mas todavia no foi permitido ver
qualquer dos seus trabalhos. Para isso o leitor dever esperar at o captulo seguinte,
mas entretanto o autor d-lhe algumas pistas para concretizar a imagem do quadro
atravs dos comentrios de Constantin. Isto no acontece imediatamente, como de
esperar: as seis pginas seguintes ocupa uma conversa sobre a arte, os pensamentos
de Tato (a narrao segue em primeira pessoa) sobre outros pintores famosos e
anedotas das suas vidas e tambm explica-se o que mais inquietava Tato: qual era o
quadro que tinha comprado Constantin? Constantin aclara que comprou o Crianas,
um quadro que Tato tinha oferecido ao Anbal. O pior de tudo que Anbal com
mestria tirou a dedicatria de Tato fazendo um perfeito exerccio de falsificao1.
O autor aproveitou o momento de Constantin falar da dedicatria para incluir j
algumas informaes sobre o prprio quadro:

Ele conseguiu o tom exato, aquele verde escuro mesclado com magenta;
como se a tua pincelada prosseguisse exatamente, plo a plo, na pincelada
dele. Um trabalho de mestre.2

Este fragmento tem um significado duplo: de um lado, Simmone sente-se

magoado pela traio do mestre que tocou no ponto mais sensvel de um artista,
quer dizer falsificou um fragmento do quadro para apagar uma dedicatria do amigo
e vender o quadro pelo meio aluguel como explica Constantin; de outro lado,
Simmone v-se comparado uma vez mais com o seu mestre, com quem rompeu
contactos para livrar-se dele. O discpulo nunca pode se livrar completamente de
influncias do seu mestre, isto constitui para um leitor escrupuloso tambm uma
certa indicao quanto ao estilo do Tato (como ao longo da narrao tambm
estamos postos frente a vrios quadros do prprio Anbal). Esta comparao tanto
mais importante quanto Simmone deseja separar-se da rea de influncia do seu

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 27.
2
Ibid.

35
mestre, mesmo depois de morto. Ele marca o dia do enterro como o incio da sua
nova vida, da mudana do rumo e dos valores.
Voltando ao quadro Crianas, deve-se admitir que o puro facto de ele ser
comprado por um marchand conhecido j tem algum peso e tanto mais provoca a
curiosidade do leitor para conhec-lo melhor. A curiosidade do leitor pelo quadro
coincide com essa do Tato pela crtica dele. Constantin chegou a ganhar certa
admirao e simpatia nos olhos do pintor que no se sente diminudo nem
desprezado nas palavras do marchand; no contrrio, considera que finalmente
conseguiu encontrar um crtico competente e objectivo (no grau mximo possvel da
objectividade). Ento, depois de uma breve conversa sobre a pintura o Tato
pergunta quais as impresses de Constantin provocadas pelo quadro. Vejamos a
resposta do crtico:

() a concepo do seu quadro grande, mas a realizao falha. Voc tem um

mundo prprio, mas ainda no tem linguagem. A pincelada, quando acerta, brilha:
o carro esmagado no centro da tela brilhante, uma figura de mestre; eu sei o
quanto difcil botar um automvel num quadro. Um carro um objeto
desengonado, horroroso, sem sada, e os grandes artistas tendem a ignor-lo.
Voc conhece algum automvel pintado por Picasso? () Pois bem: o teu carro
esmagado timo, ele de certa forma d a dimenso do quadro e o eixo espacial,
impossvel no olhar para ele, tudo converge para ele, no truque das velhas e boas
linhas da perspectiva antiga. Mas voc um pintor preguioso, Tato; voc pintou o
carro e ficou com preguia de fazer o resto. Com um detalhe: voc um timo
desenhista, e isto pode estragar a tua pintura, pelo conforto da facilidade do trao.
O menino voando um pasticho; depois de Chagall, ningum mais consegue voar
com naturalidade. () cada criana ali tem uma marca registrada, do Botero
(aquela menina gordinha) ao Picasso (o garoto de duas cabeas); mas o que podia
ser uma citao, digamos, elegante, se transformou numa colagem preguiosa,
bvia, numa brincadeira pretensiosa. O quadro perde o rumo. () O adulto,
aquela figura a esquerda, lembra?, horroroso. Ele destri o quadro. No a
questo da perspectiva, que, como eu disse, est bem resolvida () a questo do

36
 equilbrio dos volumes. A gente tem vontade de ir parede e ajeitar a moldura na
vertical, e no entanto ela j est na vertical! 1

A maneira de como o quadro foi comentado provoca no leitor a tentativa de

visualizao dele, de situ-lo no universo da pintura moderna. Constantin no fez a
descrio tradicional do quadro, limitou-se apenas a enunciar certas opinies sobre
alguns aspectos que captaram a sua ateno. Acho que frente comparao com
qualquer descripo, as aluses que ele fez so ainda mais sugestivas. Aparece uma
comparao com Botero e Picasso, diz-se sobre o pasticho e uma predileo do
pintor ao desenho. Constantin elogia a habilidade de Simmone da apresentao das
figuras em perspectiva. A opinio de Constantin, como toda avaliao crtica,
porm apenas uma das opinies possveis. Quer dizer, no nos vemos obrigados a
confiar sem fronteiras no gosto artstico do protagonista. Alm de tudo, o autor
utilizou um truque para autorizar o leitor certa desconfiana do marchand, dando
informaes sobre ele que levam o leitor a uma ambigidade quanto imagem dele.
As primeiras fascas de memria do Tato, no momento de ouvir o nome do
marchand invocam uma figura suspeita:

Constantin, eis o nome! O quase lendrio Richard Constantin (mas ele j

no tinha desaparecido?), uma mistura de marchand e de pirata que h algum
tempo habitou o imaginrio magro das artes plsticas da cidade, como a visita de
uma velha senhora que h de nos redimir a todos; nas conversas de bar, tanto
seria o falsificador que passou trs, quatro, s vezes nove anos numa cadeia de
Paris por traficar Picassos que ele mesmo pintava, quanto o Midas capaz de
transformar um pintor de paredes num assombro de bienal, em geral com vida
curta porm lucrativa para ele. 2

De todas as formas essa pessoa do sotaque cosmopolita, vestida com um

gosto especial, a sua maneira espectacular de verbalizar seus pensamentos atrai
Tato, convence-o e inspira confiana. Do seu aspecto e do trato agradvel

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 28.
2
TEZZA, T. Op.cit., p. 14.

37
conclumos que uma pessoa educada que sabe de pintura, ousada em formular
opinies e capaz de pensamento reflexivo. fundamental o facto de ele j no incio
dar princpio ao processo das reflexes na mente do leitor sobre o valor das obras de
arte; e faz isso a partir das perguntas fundamentais sobre o que uma arte
verdadeira e em que consiste o gnio de um artista. Vai aqui esse fragmento:

Quem nos diz, por exemplo, que Mondrian um gnio e no um montono pintor
de azulejos? Sozinho, algum sustenta a genialidade? No; no mximo, corta a
orelha. Daqui a duzentos anos saberemos o tamanho exato de Mondrian, como
hoje conhecemos a estatura de Miguelngelo, talvez no to imediatamente visvel
no tempo dele, com todos aqueles monstros renascendo em volta. 1

2. Sistema de conotaes com a funo de introduo do quadro

Efectivamente, a questo dos gostos, de concepes na arte foi sempre uma

coisa que provocou contradies. No h dvidas que os cnones da, digamos, boa
arte nunca foram constantes, os gostos mudaram ao longo das dcadas, a concepo
da beleza tambm evolua sob influncias de vrios factores; mas no essa a
preocupao do meu trabalho, esse comentrio serve apenas de uma sugesto mais
no tocante ao primeiro captulo de Breve espao entre cor e sombra: o leitor vai
conhecer logo um dos quadros do Tato Simmone e, infelizmente, ainda no dispe
de nenhumas crticas nem opinies publicamente expressas para adotar a atitude em
frente dele; a nica coisa que temos na mo uma rede de informaes e pistas
espalhadas nas primeiras trinta pginas que a um leitor atento podem j servir de
diretivas na avaliao do Tato-pintor. Acho que esta tctica podia ser analisada no
contexto do sistema de conotaes, um termo introduzido por Roland Barthes2. A

1
Ibid., p. 25.
2
Os trabalhos tericos mais importantes nessa matria so: BARTHES, R. Mit dzisiaj. Trad. Wanda
Boska. In: BARTHES, R. Mit i znak. Warszawa 1970; Znak w wyobrani.Trad. J. Lalewicz. In:
BARTHES, R. Mit i znak, Ibid.; Literatura i znaczenie, Trad. J.Lalewicz. In: BARTHES, R. Mit i znak, Ibid.

38
teoria de Barthes vai ser importante para a minha pesquisa e vou referir-me a ela em
muitas ocasies neste trabalho, por isso achei oportuno coment-la brevemente.
Barthes construiu sua tese a partir dos postulados de Saussure. Analisando os
conceitos de signifiant e signifi ele transps os termos semiolgicos no terreno da
literatura1. Mostrou que a vrios significantes (signifiants) muitas vezes pode
corresponder uma quantidade muito menor de significados (signifi). Dirigiu a
ateno para a superfcie do texto considerando a abundncia dos signifiants factor
mais importante na integridade. Barthes acha a maior quantidade dos significantes
ter o papel decisivo no tocante fora do significado e da a concluso que a
literatura uma ordem de conotaes e como desenvolve Severyna Wysouch
analisando a teoria de Barthes o significado idntico com um processo complexo
que acontece no plano de expresso.2 Na continuao Seweryna Wysouch ressalta
as conotaes serem atributos no s da prpria lngua. Como exemplo d a
constatao de Barthes que as fotografias sendo pela aparncia pura denotao
so tambm significativas j pela prpria escolha do objecto para ser exibido nelas.3
Neste momento chegamos ao ponto mais importante (no contexto desse trabalho)
dos postulados de Barthes: os significados conotativos nunca ficam sozinhos mas
estabelecem sistemas chamados por Barthes cdigos retricos. Barthes sublinha
que esses sempre tm um carcter ideolgico e sugerem ao leitor (ou espectador)
umas idias conscientemente projectadas pelo autor.4 Examinando a construo da
narrativa de Breve espao entre cor e sombra no contexto da teoria de Barthes
pode-se apresentar uma hiptese que Tezza criou um sistema de conotaes que
juntas formam uma rede integral de informaes sobre Tato e sua pintura. E, saindo
dos postulados bsicos do estructuralismo, fica a concluso que o total dos
elementos que formam um conjunto no igual toda a estructura que estabelecem.

1
Sobre este tema escreve Seweryna Wysouch. Op.cit.,p. 11.
2
Ibid., p. 12.
3
Ibid.
4
Ibid.

39
 3. O mito do artista

Depois de ter feito um resumo da teoria dos sistemas de conotaes gostava

de transpor seus postulados no terreno do romance de Tezza. Como j disse esta
idia iniciada por Barthes vai ser ilustrada mais vezes ao longo desse trabalho.
Portanto, nesse momento queria limitar-me apenas a sua funo na construo do
primeiro captulo do romance. Barthes ressaltou que os cdigos retricos podem
servir de factores fundamentais para uma certa manipulao no destinatrio de
comunicado sobre todo no caso da publicidade1. E podiam desempenhar o mesmo
papel na literatura? Acho que sim. No caso do romance que estou a comentar neste
trabalho eles tem uma funo importante na criao do mito do artista-pintor.2 De
acordo com a opinio de K. T. Toeplitz no acto de criar qualquer opinio sobre a
obra de um artista importante no s a prpria obra mas tambm a vida dele.
Ento no sem propsito que j no primeiro captulo do livro o autor proporciona
tantas informaes sobre o passado do protagonista, alm disso escolhendo aqueles
episdios da sua vida que de qualquer maneira dizem respeito a pintura dele. Todos
eles esto introduzidos de uma forma hbil e jeitosa. Tezza utiliza anacronia
analptica, sobretudo em forma de memrias que chegam cabea de Tato
Simmone durante a cerimnia do enterro. Um bom exemplo o fragmento quando
Tato se lembra do velho mestre, de quem se tinha afastado alguns meses antes da
morte dele. Vejamos:

Se precisava de dinheiro, por que no falou comigo? Bem, eu havia me afastado

completamente. Eu tive de me afastar. difcil um pintor ouvir algum dizer: A sua
pintura um lixo. Nenhuma entonao especial, sequer desprezo. A fria
constatao de algum maduro. Nenhum atenuante, tambm, que por mais falso e

1
Ibid.
2
Utilizo a palavra mito no sentido como era empregado por Krzysztof Teodor Toeplitz no ensaio Biedny
Minotaur. In: Toeplitz, K. T. Kultura w stylu blue jeans. Warszawa, Pastwowy Instytut Wydawniczy, 1975.
pp. 29-31. O autor sublinha que cada artista durante a sua vida est a criar um certo mito em redor da sua
figura. A presena dele na vida artstica, as anedotas relacionadas com ele, as crticas, entrevistas e
reportagens so as vezes mais importantes do que as prprias obras deixadas por ele. Ele considera que sem
este mito a obra est vazia. Toeplitz d como exemplo a figura de Picasso desenvolvendo a importncia
dos detalhes de vida dele no processo da criao deste mito.

40
 ligeiro acaba por se transformar num libi que sempre seca as feridas. Voc tem
talento, mas Nada. Apenas: um lixo. O que eu ia fazer l?1

De acordo com este fragmento corre-se um risco de o leitor formar j a partir

do incio uma opinio desfavorvel sobre o pintor. Pois ele prprio lembra o seu
mestre dizer: a sua pintura um lixo com uma fora intransigente de um mestre
de pintura. No entanto, tambm nesse caso encontramos um contraponto (como fez
Tezza com a contraposio entre as opinies de Richard Constantin e a sua suspeita
reputao) para sugerir ao leitor que se deve distanciar das opinies do mestre
Anbal Marsotti, tanto no tocante ao trabalho do Tato como a qualquer outra coisa.
Esse contraponto conhecimento de certos traos de Marsotti que o autor
proporciona ao leitor. Na leitura do primeiro captulo nos inteiramos que Marsotti
era narcmano divorciado, com uma filha sobre que uma vez disse que por causa
dele era anti-social; Constantin, alis, chamou Anbal um bloco imvel de pedra.
Nenhum lampejo maior de inteligncia.2 Tendo isso em considerao, no
podemos referir-nos s opinies de Marsotti sem desconfiar nele. Umas anacronias
analpticas dessas esto aproveitadas com grande habilidade; fazem possvel incluir
num limitado tempo da narrao prpria informaes que se referem aos tempos
distantes do passado.
Mas voltando questo do mito do artista, h mais uma coisa que me parece
interessante e importante no tocante criao desse mito. a maneira de como as
pessoas agem quando por primeira vez encontram Tato Simmone. Isto j se nota no
enterro de Anbal Marsotti: Tato no conhece ningum, no entanto ele ouve uma
voz ao seu lado dizendo:

- Um grande artista. () Voc era amigo dele, no ? () engraado() a sua

pintura to completamente diferente da do Marsotti. 3

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 24.
2
TEZZA, C. Op.cit., p. 20.
3
Ibid., p. 10.

41
 claro que isso intriga o Tato. Ele nunca vendeu um quadro; como algum
podia formar qualquer idia sobre a sua pintura? Alm disso, como ele foi
reconhecido pelo homem? Ele no conhecia ningum quem assistiu no enterro!
Pouco depois algum mais aborda-o:

- Voc o Tato, no?

- Sim, eu
- Meus psames. Sei que vocs eram muito amigos.
- Sim. Voc
- Eu era amiga do Marsotti. Ele falava muito de Tato Simmone.1

Parece que todo mundo o conhece e sabe de sua obra. Como na cena quando
Tato vai visitar a casa de Richard Constantin. Cabe explicar que pouco antes dessa
visita, Tato levou um soco de um assaltante no seu apartamento e veio com um
tapa-olho negro na casa de Constantin. Acho que este elemento da roupagem de
Tato muito importante: at o dia do enterro Tato utilizava sempre gravata-
borboleta (que ele prprio achava um objecto, digamos, engraado). Depois do
enterro ele resolveu tirar todas as suas gravatas-borboletas, num ritual que marcou
um novo rumo da sua vida. Por isso to significativo o fragmento onde Tato
descreve: recolho as borboletas pretas, vermelhas, brancas, verdes, azuis com
as duas mos em concha () como quem recolhe camares, detestando-os, de um
balaio encharcado, e transporto-as cuidadosamente, como se delas escorresse gua,
para o lixo da cozinha. () Tambm aqui comea outra fase de minha vida.2
Ento, Tato no usa mais gravata-borboleta, mas adotou outro elemento para criar a
sua imagem: o tapa-olho que, num momento, pensa usar para sempre! Voltando
para a festa de Constantin, vemos o momento quando este cumprimenta Tato.
Primeiro, importante como todas as pessoas esto vestidas (uma vez mais uma
descrio pictrica de Tezza):

1
Ibid., p. 15.
2
Ibid., p. 90.

42
 Todos ns estvamos de preto, percebi, como num novo enterro, agora festivo.
Sbita, a imagem realmente fulgurante do anfitrio, inteiro de branco, uma bela
gravata-borboleta negra, abriu os braos para mim.1

Tato no usa mais gravata-borboleta, mas Constantin, sim, provavelmente queria

destacar as duas pessoas (Tato e ele prprio) durante a festa, mas no acertou,
porque Tato veio com um tapa-olho. Por causa dele, Tato visvel e sente-se
original e nico. O tapa-olho junto com um cumprimento exagerado de Constantin
do incio para a recepo afectuosa na casa do marchand. Aqui vemos o fragmento
quando Tato apresentado famlia de Constantin:

- Grande Tato Simmone, que prazer!

Um cumprimento exagerado, dramtico, ostensivo, teatral que, pela importncia
do ator, silenciou a platia. () Richard Constantin me puxava pelo brao:
- Venha aqui, que eu quero te mostrar uma coisa. Que bom que voc veio!
Tudo soava artificial, mas pleno de afeto ele realmente parecia feliz()
- Deixa antes eu te apresentar minha famlia. Sara, esse o Eduardo Tato, o do
quadro das crianas que eu comprei.
Dona Sara era uma senhora de uma simpatia tranqila e medida:
- Como vai o senhor? Eu adoro aquele quadro, e
- E essas so minhas filhas ()
- Ento, Eduardo, quando ser a prxima exposio?() O Constantin adora os
seus quadros! Ele gostou muito da sua exposio! Foi em So Paulo, no?2

Na continuao algum aborda-o:

Era um jovem simptico e correto, que me cumprimentou efusivo:

- Voc o Tato, no? Muito prazer.
Ao seu lado, uma morena ():
- Prazer, Sueli. ()
[quando Tato e a filha de Constantin ficam sozinhos]:

1
Ibid., p. 187.
2
Ibid., p. 188.

43
 - Quem ele?
- No sei bem. () E ela, quem ? ()
- No sei. Nunca vi.1

Sabemos que Tato no teve nenhuma exposio e no entanto, todos actuam

como se se tratasse de um pintor reconhecido e famoso. Falam dos quadros dele,
tendo visto apenas um, e das exposies inexistentes. Significativa tambm a
maneira como se dirigem a ele: Eduardo. Num dos fragmentos do romance, quando
Tato estava falando com o seu pai, este lhe diz que practicamente j nem se
lembrava como era o seu nome, porque todos o chamavam Tato; E aqui: Eduardo
Tato, no Eduardo Simmone, como devia ser, criando assim uma imagem artstica
do pintor, como se fosse subitamente outra pessoa.
Efectivamente, parece que a obra do pintor est afastada para o segundo
plano e a figura dele chega a ganhar mais importncia. Ao longo da narrativa o
leitor podia conhecer vrios pontos de vista sobre a pintura de Tato Simmone.
Ouviu como a criticava o mestre do pintor, encontrou as palavras da me dele
(tambm marchand, alis), conheceu opinies de Constantin, dos seus conhecidos e
muitas outras pessoas. Alm disso, Cristovo Tezza introduziu alguns quadros,
digamos, directamente, deixando ao leitor a tarefa de formar uma idia acerca do
estilo e da qualidade de Simmone. Nestas condies, a silhueta do pintor parece
ainda mais intrigante, mais pitoresca e viva, no uma personagem de papel. Chega
a ser uma pessoa de carne e osso que povoa a narrativa do escritor e se visualiza na
imagem do leitor para estimular todos os nossos sentidos com a sua obra.
Falando da obra de Tato Simmone, acho que um bom momento para
introduzir um dos seus quadros.

1
Ibid., p. 212.

44
 Captulo IV

QUADROS-CONTOS

1. Os quadros-contos em Breve espao entre cor e sombra

Como j foi dito, o romance Breve espao entre cor e sombra contm quatro
contos que esto intercalados entre os captulos que abrangem os dois argumentos
principais do livro. Esses quatro captulos sempre esto introduzidos como quadros,
com indicao dos ttulos, tamanho, e coleco de qual provm. O ttulo e o facto de
serem, como quadros, seres dotados de vida prpria faz que poderiam ser lidos
separadamente do romance, como contos auto-suficientes e completos. So quatro,
e cada um deles diferente na sua temtica, estilo, carcter e conveno. Por causa
do tamanho deste trabalho no possvel dedicar espao para cada um desses
contos, por isso decidi escolher um (aquele que achei mais ligado com a narrao do
romance) para ser analisado aqui. Visto que no muito extenso decidi inclu-lo
inteiro para melhor ilustrar a minha pesquisa. Vamos ento ver o quadro de Tato
Simmone:

Crianas1
_________________________________________________

leo sobre tela, 1,74 x 0,81m

Coleo Richard Constantin

Era uma nvoa limpa. Havia esboos de rvores, e morros, e campos, e um vozerio singelo,
ondas do mar, talvez pedrinhas num vidro, ou crianas. Isso: crianas! Muitas crianas
tagarelando, pequenos vultos escondidos, duendes, fantasminhas, recortes de carne e vento.
L estavam as mozinhas me acenando, dentes dando risadas, rostos se ocultando atrs de
plantas, como outras plantas, soltas.
Mas que diabo estou fazendo aqui? Uma voz se eleva:

1
Crianas constitui o segundo captulo do romance Breve espao entre cor e sombra. Ibid., pp 31-34.

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 - Olhem! um homem!
E outras vozes:
- Ele est morto?
- Claro que no, bobo! Os homens no morrem!
- Ei, diga bom dia! Ns temos de dizer bom dia!
Dia dia dia ia ia Vi uma criana fingindo-se tonta: ficava em p simulando muita
dificuldade. De tempos em tempos, sentava-se e girava as pernas como ponteiros de
relgio, e batia palmas. As outras crianas davam risadas. Levantou-se:
- No quero mais brincar.
Quase ficaram tristes, mas foram atrados por um menino que voava e fazia
piruetas no ar, mostrando a lngua. Uma criana talvez mais velha, gorduchinha,
repreendeu o anjo:
- Voc pode cair! Desa! Desa j da!
Em resposta recebeu uma lngua de metro e meio, que se enrolava e desenrolava no
centro de uma careta bem-humorada. Continuaram discutindo, a gorducha (era mesmo uma
menina?) aos gritos, a que voava aos gestos, at que um menino chegou bem perto de mim:
- O homem acordou.
Passou cuidadosamente a mo no meu rosto, como quem recolhe uma flor extica,
e disse:
- Ele espeta.
- Mentiroso!
- Deixa eu ver!
Todos me rodearam em silncio, debaixo de um espanto simples e silencioso. De
repente um garotinho de calas curtas me estendeu um toco de lpis e um papel
amarrotado:
- Voc escreve uma carta para mim?
Eu no compreendi. Ele queria que eu escrevesse uma carta destinada a ele, ou que
eu escrevesse uma carta que ele pretendia enviar a algum? No pude decidir; uma menina
sbito declamou aos gritos:
- Eu sei ler todos os bichos! Para comprovar, contava nos dedos os bichos que ela
sabia ler: - Elefffante girafffa afffestruz puuulga!
A cada som prolongado as crianas estouravam de riso e batiam palmas. Fiquei
completamente esquecido. Resolvi perguntar, angustiado:
- Quem voc?
Um silncio abrupto talvez sentissem medo da minha determinao e da minha
segurana. Mas a menina, depois de pensar um pouco, sorriu:
- Eu sou uma festa! Mostrou-me os dedos da mo: - : aqui esto as velinhas! e
soprou as unhas.
Grandes, prolongadas e afinal exageradas gargalhadas em volta. Mesmo depois do
silncio, um ou outro ainda forava uma risada, que provocava risinhos soltos aqui e ali, at
que as guas do lago se acalmaram completamente. Algum se aventurou frente:
- Voc sabe soprar?
- Sei.
Aguardavam uma demonstrao; pareciam realmente preocupados. Quem sabe eu
estivesse mentindo e no fosse capaz de fazer coisa alguma? Quem sabe, apesar do meu
tamanho desproporcional, do meu terno cinza, do meu espanto e do meu relgio (que
passava de mo em mo, como um santinho de igreja), quem sabe eu no fosse capaz de
soprar? Seria uma decepo completa. Alguns torciam por mim, eu podia sentir a espera
angustiada. Outros, poucos, escondendo o rosto nas mo e me espiando pelo vo dos dedos,
no tinham nenhuma esperana.
Mas eu soprei de verdade, como um grande balo furado. Era a senha para que eles
se apoderassem definitivamente de mim. Enquanto uns me abraavam, beijavam,
apertavam, tentavam subir em cima de mim, outros faziam demonstraes orgulhosas:
- Olha! Uma cambalhota!
E viravam cambalhotas.

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 - Ei! Olhe aqui! Uma folha caindo!
E as folhas caam.
- O trenzinho!
E eram trenzinhos. A criana-que-voava desceu de pontacabea e pairou na frente
do meu rosto. Fez uma careta medonha e mostrou a lngua enorme. Eu ia agarr-la, para
coloc-la no cho junto com as outras, mas no mesmo instante algum chegou
engatinhando na grama amarela com uma novidade magnfica e misteriosa o brao
erguido pedia silncio, anunciava alguma coisa muito importante e apontava a direo.
Imediatamente todos me abandonaram e mergulharam numa nvoa. Senti uma dor
esquisita, no a de quem perde alguma coisa, mas a de quem nem chegou a t-la, uma dor
de antes. Onde est o meu relgio? comecei a me indignar, quando senti um puxo
insistente na cala:
- Venha aqui.
Eu me senti um tanto ridculo, sendo levado por um menino estrbico, srio e
teimoso, sem nenhuma esperteza notvel, atravs de uma nvoa espessa. E lento: parou
para recolher alguma coisa da grama, que colocou prximo dos olhos, depois contra a luz
difusa do alto, contemplando-a demoradamente, como a um diamante. No sorria, mas
tambm no parecia triste. Estendeu o objeto:
- Quer para voc?
Guardei aquilo no bolso (no era nada) e ele continuou me levando. Subimos um
pequeno morro de gramado amarelo, brilhante, e de repente reencontramos as outras
crianas, que rodeavam silenciosas a grande novidade: um automvel estraalhado. Aquele
amontoado horrendo de latas tortas e esmagadas no tinha a menor relao com a luz do
campo, com o espao branco e azul. Eu me aproximei do cap aberto aos cus, que exalava
uma fumaa imunda, e senti um choque:
- o meu carro.
Uma criana engatinhou at as latas, investigou o interior da caverna deformada,
vasculhou borrachas e recolheu uma carteira de cigarros vazia que, dobrada e amassada,
produzia estalidos nunca iguais e sempre semelhantes. Uma garotinha encheu-se de
coragem e deu um tapa no pra-lamas. O menino-que-voava divertia-se entrando e saindo
dos destroos, em vos rasantes e afinal pousou sobre a mquina, brao erguido com uma
espada imaginria, a pardia de um conquistador.
Restei observando a cena e o carro, sem pensar em coisa alguma, at que percebi
um menino me olhando de esguelha, como quem descobre um segredo. Afinal esclareceu
em voz alta:
- O homem morreu.
Devia ser algo extraordinrio, porque dez crianas me rodearam incrdulas, entre o
sorriso e a apreenso:
- mesmo!?
O garoto confirmou a notcia, orgulhoso de sua descoberta. O menino-que-voava
abandonou o seu posto de conquistador no alto das ferragens e passou a fazer piruetas em
torno de mim, repetindo triunfalmente a novidade:
- O homem morreu! Venham todos! O homem morreu!
As crianas no mesmo instante me rodearam em silncio , esperando mais uma vez
que eu fizesse alguma coisa que confirmasse minha importncia, mas agora decepcionei-as,
tentando pensar. Como eu no fazia nada, como nem mesmo fingisse alguma coisa (por
exemplo, que era um drago), as crianas de novo me esqueceram. Senti um fio de mgoa,
apenas uma sombra, mas tambm disso esqueci.

Esse quadro o primeiro que aparece no romance, por isso ele prprio
constitui a maior surpresa para o leitor ainda no iniciado nos quadros-contos de

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Tezza. Ainda mais, o ttulo est a sugerir a forma do artefacto, quer dizer, com o
ttulo ns nos inteiramos da matria em que ele est realizado: leo sobre tela. As
primeiras linhas do Crianas parecem iniciar uma descrio tradicional
introduzindo elementos bem provveis de terem aparecido num quadro: nvoa
limpa, esboos de rvores, campos, ondas do mar. O motivo de nvoa e dos
esboos de objectos sinalizam algo impreciso, um sentimento de distncia, talvez a
conveno de sonho. Em breve situamos a cena no meio de um campo, um adulto
entre crianas brincando, um dilogo irracional, finalmente um carro esmagado e a
conscincia do homem que acabou de ter um acidente mortal.
O quadro Crianas , sem dvida, uma histria, uma sucesso de factos, e
alm disso factos acompanhados pelos efeitos sonoros (vozerio, risadas, crianas
gritando e falando). Por isso, como primeira surge a questo: mesmo um quadro?
Ou talvez o autor esteja brincando conosco e o que nos apresenta no nenhum
quadro! Parece mais um curta-metragem do que um quadro! Contudo, melhor no
dar opinies prematuras e primeiro investigar o que pode sugerir o carcter pictorial
da obra e finalmente convencer-nos que se trata mesmo de um quadro.

2. O processo da visualizao do quadro-conto Crianas

J no incio do conto, depois das imagens reconhecveis encontramos

elementos difceis de definir: talvez pedrinhas num vidro, ou crianas. Isso:
crianas. O talvez sinaliza que no uma descrio objectiva; a falta de
segurana nas primeiras palavras sugere uma das hipteses: algum est olhando o
quadro pela primeira vez e est a tentar reconhecer/interpretar as imagens que l
encontra.
Sabe-se que durante o acto de olhar, os olhos do espectador comportam-se de
maneira semelhante a uma objectiva fotogrfica que aponta o objecto, enquadra-o e
controla a focagem para obter uma imagem ntida. A este processo correspondem as
primeiras informaes que encontramos no Crianas. O olho v primeiro uns
esboos das coisas, imagens esquematizadas e depois, procura mais detalhes, situa

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os elementos no contexto das outras imagens no quadro e, pouco a pouco, preenche
as lacunas1 da obra. Mas antes de falarmos sobre essas, cabe aqui ver de perto os
detalhes pictricos que atraem a ateno do olho.
O espectador, completadas certas lacunas, consegue identificar que as
figuras vistas por ele so crianas, chama-as pequenos vultos, duendes,
fantasminhas e recortes de carne e vento. Estas caractersticas informam-nos
que as crianas no esto apresentadas realisticamente e talvez o facto de serem
reconhecidas deve-se associao destas com os elementos dispersos que tambm
aparecem no quadro: as mozinhas, dentes dando risadas, rostos se ocultando
atrs de plantas, c o m o o u t r a s p l a n t a s , soltas. Ressalto propositadamente as
ltimas palavras, porque me parecem o segundo sinal qual nos informa que a
descrio desse quadro resultado de algum v-lo e descrever as suas
impresses: o espectador compara os rostos com plantas, talvez sem ver as
mozinhas e dentes no pudesse t-los reconhecido e tivesse pensado que so
simplesmente outras plantas. Porque considero to importantes as coisas que
indicam-nos a descrio ser um processo da recepo por um espectador? No
captulo 2 apresentei a teoria de Lessing que dava uma receita para vencer as
limitaes da descrio. Ele achava que a melhor maneira de descrever uma coisa
mostr-la no processo de nascer, ser criado. Neste caso, trata-se do processo de
contemplar um quadro; de outra forma podamos dizer que um momento de
nascer uma concretizao de um quadro. uma estratgia interessante
porque as pores das informaes obtidas pelo leitor j, de certa forma, esto
filtradas pelos olhos e pela mente desse espectador. Podamos dizer que esta
descrio apenas um dos pontos de vista possveis, talvez o misterioso espectador
tem passado alguma coisa? Talvez tenha interpretado algo falsamente? Sim,
possvel isso, mas este truque tambm est calculado na estratgia do escritor; ele
gosta de mostrar vrios pontos de vista, deixar certas coisas ambguas.
Contudo, essas informaes inseguras esto precisamente equilibradas com
as imagens que resultam da descrio directa. O quadro est cheio de detalhes

1
Utilizo conscientemente o trmino de Ingarden, sendo que o ponto de partida o texto literrio citado neste
trabalho. Cf. p. 31.

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separados que constituem um tipo de acentos de cor e de forma: pernas como
ponteiros de relgio, palmas (sobre tudo na expresso de bater palmas que
sugere pluralidade), uma lngua de metro e meio, que se enrolava e desenrolava
que sem dizer explicitamente sugere (embora no necessariamente, claro) a cor
vermelha e a forma de caracol ou seja de uma espiral (que j aparece por segunda
vez precedida por menino que voava e fazia p i r u e t a s no ar). Os motivos de
palmas, dedos e lngua enorme aparecem vrias vezes. A descrio que me pareceu
mais sugestiva aquela da menina que diz ser uma festa e sopra as unhas dos dedos
como se fossem velinhas. Esta metfora parece incluir em sim toda a inocncia e
candor que podamos associar com a imagem de uma criana.
E logo vem outras imagens que estimulam a recepo visual no espectador:
crianas caindo como folhas, fazendo trenzinhos e cambalhotas, grama amarela, um
toco de lpis e um papel amarrotado, grande balo furado e outras. Este ambiente de
festa e alegria infantil tem o seu contraponto quando os olhos de espectador tornam
a ateno para a segunda parte do quadro: um carro esmagado. Aqui vemos um
amontoado de latas, deformadas e tortas, uma fumaa exalada do cap destrudo.
Para sublinhar o contraste, o narrador contesta que a imagem do carro no tinha a
menor relao com a luz do campo, com o espao branco e azul e que o cap
estava aberto aos cus. Contudo, a primeira parte no foi inteiramente optimista
no seu carcter. H algo inquietante nela, no que o narrador apenas sinaliza com
descrio indirecta: quando as crianas por primeira vez notam a presena do
homem, presumem ele estar morto; ento, podemos suspeitar que algo no seu
aspecto no est bem e as crianas pressupem a possibilidade de ele ter morrido.
Alm disso, toda a cena est acompanhada por um anjo estranho, o menino
que voava. Ele tem uma lngua enorme que se desenrola e enrola e tem um metro e
meio. um elemento que choca, sem dvida, mas logo, vista a menina-festa que
sopra as unhas como velinhas e o homem soprando, podemos avanar em nossa
interpretao e dizer que o objecto que ele desenrola o brinquedo de sopro que se
utiliza nas festas de aniversrio, uma corneta de papel. Porm, isso no o fim de
nossas suspeitas: quando aparecem os cus abertos e o homem fica morto, na
memria vem um macabro pasticho da trombeta do Juzo Final nas mos de um

50
anjo-menino. Nesse momento queria uma vez mais citar as palavras de Richard
Constantin que, alis, escondem-se atrs qualquer intento possvel de interpretar
este quadro. Quando Constantin falava do estilo do Tato, imaginando como seria o
seu prximo quadro, ele pressupunha que Tato pintaria uma figura de moa
jogando rosa no enterro do seu amante. E disse: Claro que voc vai pint-la no seu
estilo, isto , uma pequena imagem perdida numa constelao ferica de figuras.
Uma espcie de Bosch relido por Lichtenstein, mas sem nenhuma assepsia.
Constantin formou esta opinio depois de ter visto apenas um quadro pintado por
Tato Simmone, exactamente o Crianas, por isso, analogicamente, podemos
imaginar Crianas como uma constelao ferica de figuras, o que j notamos
depois da primeira leitura da descrio; e quando lembramos o nome de Bosch que
apareceu no comentrio de Constantin, o associamos com o tema da morte, os cus
abertos, um anjo com esquisita trombeta do Juzo Final, pois vem-nos a memria o
quadro de Bosch com esse mesmo ttulo: O Juzo Final, que contm esses mesmos
elementos pintados com mestria e minuciosidade que caracteriza toda a sua obra.
Lembrada uma vez a opinio de Constantin acerca da influncia dos dois artistas,
parece mais explicvel a presena dos dilogos no quadro. Roy Lichtenstein era um
desses artistas que tentava sublinhar o encanto esquecido e importncia banalizada
da banda desenhada, basta lembrar A menina com tranado como um dos seus
quadros mais conhecidos.
Cristovo Tezza, o mestre do suspense, estava demorando com a prpria
apresentao do quadro. Tato j passou bastante tempo na casa de Constantin,
conversando tanto sobre o quadro, e ainda no passou ao lugar onde esse se
encontrava! Constri-se desse modo uma tenso que ainda mais excita a curiosidade
de leitor. Finalmente, Tato e Ariadne (a filha do dono da casa), passam ao lugar
onde o Crianas est exibido:

E Ariadne me fez desaparecer atravs de um grupo de convidados puxando minha

mo como a de uma criana. Em outra parede, vi as minhas crianas fazendo
companhia a dois abstratos de prestgio, um deles uma geometria branca de Sol
Lewitt, ou pelo menos ao modo dele; o outro parecia um Manabu Mabe. Aquilo me

51
 espantou. Richard Constantin, de fato, revelava-se um colecionador de peso ()
Dei um gole de usque, de queimar a garganta. Detestei meu prprio quadro.
Estava claro que ele s estava ali por gentileza de Mr. Richard. Tudo nele estava
fora a de lugar. A prpria cor, aquele cinza dominante e desinteressante. Um
equvoco. O amarelo gritante direita no tinha contrapartida esquerda. Todo
esse descompasso selvagem justo ao lado da elegncia equilibrada, pura idia, de
um Sol Lewitt.1

surpreendente a reaco do prprio pintor ao ver o seu quadro! Ele admite

detest-lo, comparado com outros dois quadros que esto postos junto com
Crianas. Esta situao, a parte da impresso de Tato, d-nos umas informaes
mais sobre o quadro que podemos confrontar com aquelas que nos tinha
proporcionado o quadro-conto Crianas: A prpria cor, aquele cinza dominante
e desinteressante.() O amarelo gritante direita sem contrapartida esquerda.
O autor, atravs dos pensamentos de Tato d-nos sugestes sucessivas que alteram a
recepo que nos tinha proporcionado antes o conto, alm disso, na continuao
vm ainda mais aclaraes:

- () voc gosta desse quadro?

- Huhum. Eu s no gosto dessas palavras que voc pe em cima. Parece
histria em quadrinhos.
Lembrei de Anbal Marsotti. O fantasma dele em toda parte.
- J ouviu falar de Lichtenstein?
Ela no se incomodou com o meu tom de superioridade.
- Sim, j ouvi falar dele. E no gostei. () Mas no vamos brigar por
causa disso, no? claro que o seu quadro bonito. Ele parece desenhado! ()
Bem, meu pai disse que, alm de bonito, ele bom, e o velho conhece arte. Pelo
menos isso ele deve saber!
Achei engraada a distino que Ariadne fazia entre bom e bonito. 2

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 196.
2
Ibid.

52
 Uma vez mais menciona-se o nome de Lichtenstein; se o comentrio referido
a esse pintor na primeira conversa com Constantin, de algum modo tivesse escapado
ao leitor ou de qualquer modo no fosse claro, Tezza ajudou-nos uma vez mais;
nesse momento j no h dvida nenhuma da origem dos dilogos que tnhamos
ouvido durante a leitura do Crianas.
So apenas alguns dos exemplos, quando a visualizao do quadro se est
completar nos olhos do leitor, mas acho que so convincentes como provas da
qualidade pictorial da narrativa de Cristovo Tezza. Portanto, at agora, limitei-me
apenas ao que se refere obra de Tato Simmone o argumento principal, contudo,
no o nico. parte dos fragmentos que tratam dos quadros desse pintor, o que
chama ateno e de uma maneira magnfica mostra a aptido de Tezza para pintar
com palavras so todas as passagens que descrevem a maneira de como Tato
percebe a realidade, todas as aluses que o autor faz para facilitar-nos a recepo
visual, os fragmentos onde vemos o Tato pintar ou desenhar, ou apenas imaginar
algum quadro potencial. Precisamente estas passagens sero do meu interesse no
captulo seguinte.

53
 Captulo V

OS TRAOS

1. Aluses a outros pintores

O autor do livro trata de convencer o leitor que o Tato Simmone um pintor

verdadeiro. F-lo de vrias maneiras. Uma delas constituem as freqentes
comparaes, analogias e menes de alguns pintores famosos. Ele inclui estas
informaes em forma de digresses ou comentrios de vrios protagonistas. Sabe
que assim a figura de Tato mais autntica e alm disso mais convincente.
Uma das qualidades de Tato o facto de ele ser um bom desenhista.
Constataes desta qualidade encontramos muitas vezes: seja em forma de
comentrios que o Richard Constantin faz sobre as Crianas, seja como memrias
do pintor relacionadas com a figura do seu mestre ou dos fragmentos das cartas da
amiga italiana. Alm disso, o autor joga com o leitor deixando outros traos, menos
evidentes, que s vezes so difceis de serem decifrados e para um leitor menos
exigente podem passar inadvertidos. Por exemplo, no momento depois de
arrombamento no atelier do pintor encontramos um livro largado no cho. O livro
(que pertence a Tato) est aberto na pgina onde vemos uma reproduo dum
quadro de Corot. A meno sobre este livro concisa, e entretanto no acidental
Corot ser o pintor mencionado. Um livro com reprodues desse pintor encontra-se
no atelier do protagonista, quer dizer Tato gostava de Corot ou pelo menos conhecia
a sua obra e maneiras de pintar. Ele mesmo, ao v-lo largado no cho e sujo de
barro deixado pelo sapato do assaltante, sente-se magoado. Por que uma reproduo
de Corot e no de qualquer outro pintor? As influncias de Corot no so
evidentemente expressas, de todas as formas num autor to preciso como Cristovo

54
Tezza na construo da narrao, onde nenhum detalhe aparece sem razo, cada
imagem, concisa e breve que fosse, tem algum peso. Para quem conhece a obra de
Corot bvio que ele era um bom desenhista. Era capaz de captar em poucos traos
um retrato, uma cena de bal, ou uma imagem de um grupo de pessoas na rua.1
Conhecendo esta caracterstica lembramo-nos imediatamente dos retratos que Tato
fez da sua amiga italiana e lhos mandou em treze cartas seguidas. Revela-se aqui
quem era um dos mestres de Tato Simmone.
Merece dizer que o prprio facto de Tato desenhar retratos de uma mulher
apenas uma vez vista na vida (que depois so mandados junto com as cartas) j
acrescenta ao pintor uma qualidade de pessoa dotada de sensibilidade artstica.
Ressalta ele ser um indivduo muito afeioado a qualquer forma de criao, um
indivduo que constantemente observa o mundo e deseja materializar suas
observaes, mas tambm as aperfeioar transformando constantemente o seu
producto. Quanto s transformaes, refiro-me as formas dos sucessivos retratos
da mesma mulher. Como j disse, Tato era um excelente desenhista. Duma carta-
resposta que ele recebeu da sua amiga sabemos que Tato tenha feito retratos dela:

() por isso quero voltar ao incio, nitidez do primeiro retrato que voc me mandou,
desenhado exclusivamente fora de memria, e que me apaixonou; voc um grande
desenhista. Eu me senti inteira no teu primeiro desenho, o que veio com a primeira carta,
aquela meia dzia de linhas nervosas e exatas em papel grain canson em que a fora da
sugesto se somava ao detalhe absolutamente preciso dos olhos, dos lbios, da idia da
sombra, da curva limpa da minha testa e acima de tudo da intrigante expresso de quem
quer saber quem voc , afinal eu estava completa no teu trao ()
Este primeiro desenho est exatamente diante de mim, no meu estdio, aqui na via
Chiavari, em Roma, ao lado dele o segundo, e o terceiro, e assim por diante, todos os
desenhos-carta que voc me mandou, e em cada um deles voc me perde um pouco, at a
quase completa abstrao que chegou na ltima semana. So treze fotogramas que se
movem no no espao, mas no avesso do tempo; a fotografia que, de tanto sol, vai se
2
apagando at a completa ausncia de memria.

1
MORAWSKA, H. (Org.) Francuscy pisarze i krytycy o malarstwie 1820 1876. Warszawa:
PWN, 1977. p. 128.
2
TEZZA, T. Op.cit., pp. 69-70.

55
 Sabemos que Tato tinha visto a misteriosa italiana apenas uma vez na vida,
no entanto, era capaz de a traar com tanta perfeio, para ela prpria se sentir
inteira no seu primeiro desenho. A mulher ressalta que Tato a tinha desenhado
exclusivamente fora da memria, pois no possua nenhuma foto dela. Esta
qualidade de Tato tambm ns faz lembrar palavras de Corot que disse alguma vez:
caso algum amador quiser que eu pinta de novo algum dos meus quadros, sou
capaz de o fazer facilmente sem voltar a ver o original; estou a guardar na alma e
nos olhos as cpias de toda a minha obra.1 Tato, como Corot, guardava na
memria e nos olhos as imagens. Eram tanto obras por ele pintadas como (essas,
ainda mais fortes) as lembranas de situaes gravadas na memria como
fotografias. Um bom exemplo dessas a imagem da mulher-vampira lanando
uma rosa no tmulo do seu amante vou comentar este caso na continuao deste
captulo. Agora gostaria de voltar aos retratos da amiga italiana de Tato Simmone, a
qual na sua carta, faz uma comparao muito pitoresca: ela coteja a seqncia
desses retratos que desenhou Tato com uma fotografia exposta sob uma luz
excessiva. Diz que cada retrato que chegava aps do ltimo possua j menor
quantidade de traos, menos detalhes, fazia-se mais abstracto como uma foto que,
por causa do sol finalmente se apaga at a completa ausncia de memria. O Tato
guarda na memria o rosto da sua interlocutora, mesmo assim, andando o tempo ele
perde a nitidez dessa imagem, vai apagando detalhes e simplificando o retrato. No
acrescenta nada, com cada desenho tira algum trao da imagem da mulher. Tato
como artista tem uma memria fotogrfica, muito boa, sem dvida nenhuma. No
entanto, como artista tambm precisa evoluir, no podia desenhar vrias vezes o
mesmo retrato e o desaparecimento dos traos da mulher depicta de certa forma a
distncia que se aumenta ainda com o decorrer do tempo, Tato no cuidava esse
rosto na memria, por isso a amiga italiana confessa que se sentiu inteira no seu
primeiro desenho e essa evoluo dos retratos explica-se como a perda da memria
sobre ela. Os retratos melhor do que qualquer palavra conscientizaram-lhe o
processo que estava a passar na mente do seu amigo:

1
Citao vem aps MORAWSKA, H. Op. cit., p. 133. (A traduo minha).

56
 Eu nem me importo se voc quer saber; eu quero falar. Eu quero falar antes que,
na tua ltima carta, tudo que reste de mim na tua memria seja um trao avulso,
dos que no ocupam lugar no espao()1

Outra caracterstica comum com o pintor Corot (j relacionada mais com a

sua personalidade mais do que com a prpria pintura) a necessidade de preencher
o seu mundo de pessoas. Corot tambm dizia que gostava de estar acompanhado,
ver pessoas e animais mexendo-se em sua volta, ele tolerava mal a solido. Do
mesmo modo sente-se Tato Simmone; num fragmento do romance lemos:

() pintar um mundo onde eu possa caminhar em p e respirar, e nele viver

completamente. () E o meu sonho no prev solido. 2

O medo da solido uma coisa, e a habilidade de evit-la, outra. Tato no

quer estar sozinho. Podia-se dizer que busca desesperadamente uma pessoa que
fosse capaz compreend-lo e aceitar assim como ele . Ele tem uma boa amiga,
Dora mas sente que ainda no isso que ele anda a procurar. Tambm mantm
contacto com a me e o pai, mas essas no deixam de ser relaes, digamos,
oficiais, com cada semana mais distantes e frias. Ele no tem ningum que o
compreenda e com quem poderia falar de coisas ntimas. Mesmo assim, para outras
pessoas ele no tem essa aparncia de pessoa sozinha. Cristovo Tezza sempre
gostou de apresentar os seus protagonistas observados desde vrios pontos de vista3.
Da uma constatao da amiga italiana includa na carta j citada:

E nem pode entender de solido, assim novo; quem desenha o teu trao jamais vai
estar s; voc uma pessoa povoada, e eu quero fazer parte do teu mundo.

Essa observao da amiga um tanto chocante para o leitor. Seguindo os

pensamentos do Tato, sua maneira de viver e suas relaes com os prximos, o

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 82.
2
Ibid., p. 80.
3
ALVES, C. Espao para pensar a vida e arte. In: O Popular, Goinia, 19 de Julho, 1998. p. 7. Alves cita as
palavras de Cristovo Tezza de uma entrevista com ele.

57
leitor observa que o Tato constantemente luta contra a solido. No entanto a mulher
est absolutamente segura que ele nem pode entender de solido porque novo
demais para ter experincias desse tipo. Bom, talvez seja uma confisso de uma
pessoa que se sente ainda mais sozinha do que ele? Tambm no sem importncia
o facto de eles se terem encontrado apenas uma vez; quantas informaes somos
capazes de tirar durante poucas horas de conversa com outra pessoa? Contudo, uma
inacertada opinio da italiana tem essa explicao de falta de tempo para conhecer o
Tato. Mas como explicar a mesma deficincia em Tato? Como j disse, ele um
bom observador, mas apenas observador de coisas externas, superficiais. Ele capta
imagens como as potenciais cenas para serem pintadas por ele. V o mundo como
uma seqncia de cromos ou fotogramas mas ao mesmo tempo forma sobre outros
as idias que so totalmente incompatveis com a realidade, s vezes inclusive bem
contrrias. Um bom exemplo dessa confuso pode ser a figura da vampira. uma
mulher que Tato encontra durante o enterro do seu mestre Anbal Marsotti. A
mulher era amante do mestre mas Tato nunca antes a tinha encontrado. Vai aqui a
primeira observao que o Tato faz da mulher:

Algum jogou uma flor na cova, com a nitidez e a exata medida do tempo de uma
bela cena de filme s vezes h essa elegncia clssica e luminosa nos enterros.
() Fixei meus olhos () na menina que havia lanado a flor no meu amigo
Marsotti. Toda de preto uma saia longa que quase chegava ao dorso dos ps que,
lado a lado, surgiam de um par de sapatos simples e tambm pretos percebi que
ela fixava os olhos em mim () e voltou os olhos para o caixo num golpe
envergonhado de cabea, ao mesmo tempo que o rubor essa cor antiga cobria-
lhe as duas mas do rosto com a prontido de uma sensitiva. Ela cruzou as mos
na cintura, sem mover os ps, e inclinou levemente a cabea, como uma figura
angelical da Renascena.1

significativo que Tato no se pergunta quem a mulher pode ser, no analisa

a atitude dela, no observa o grau do desespero dela, o que poderia sugerir se era
uma pessoa prxima do seu mestre ou apenas uma conhecida. Limita-se a captar
1
TEZZA, T. Op.cit., p. 11.

58
apenas a imagem, cores, gestos dela. Outra pessoa que o Tato conhece no enterro,
Richard Constantin, um marchand e picareta revela uma melhor habilidade de
observao apostando que no prximo quadro do Tato ele vai se fixar numa moa
de preto jogando uma rosa no caixo do seu amante.1 E de fato, passado algum
tempo vemos o Tato transformar esta lembrana do enterro em esboo de um
quadro:

() vou at a mesa, pego uma folha em branco, escolho a pena de nanquim e, sem
preparo, componho a silhueta. O rosto (ainda sem trao algum) olha para baixo; a
mo esquerda protege o colo, talvez o xale que quase escapa dos ombros, como
uma figura de Goya; a direita, brao se estendendo, larga a flor. H alguns vultos;
o fundo ser impreciso como um horizonte impressionista; devagar, as cores se
aproximam da minha imagem.2

Tato imagina a mulher como uma figura de Goya. De facto, na pintura de

Goya, especialmente aquela de depois do ano 1786, encontramos retratos de pessoas
que levam vrios tipos de xales, casacas, mantilhas; Goya era um excelente
observador de pessoas, das roupas e calados que levavam3. Essa qualidade destaca
da primeira observao sobre a mulher, citada acima. Mas tambm deve-se dizer
que Goya possua uma ddiva de olhar para dentro da pessoa que pintava,
desmascarar os mais ntimos traos de carcter delas.4 Tato parece muitas vezes
estar privado dessa qualidade, ou talvez precisar mais tempo para completar as
observaes. Da a sua figura de Goya no incio tem um rosto ainda desprovido
de trao.

1
Ibid., p. 17.
2
Ibid., p. 81.
3
ZAWANOWSKI, K. Francisco Goya y Lucientes. Warszawa: Wydawnictwo Arkady, 1975. p. 7.
4
Ibid., p. 6.

59
 2. A descrio no Breve espao entre cor e sombra as funes ilocutivas

Boena Witosz no trabalho citado no captulo 2.1 fez uma anlise da

descrio, desde o ponto de vista das suas funes ilocutivas.1 A funo principal ,
claramente, informar; contudo informar no apenas sobre o objecto apresentado mas
tambm sobre o sujeito que efectua a observao, por exemplo, o fim de uma
descrio pode ser apresentao do estado emocional da pessoa que est a ver. No
caso do Tato Simmone as descries que mostram a sua maneira de perceber as
imagens provam a sua extrema sensibilidade na observao de traos externos
(notavelmente, na percepo das pessoas como objectos de arte para serem
representados num quadro). Esse aspecto foi j levantado acima, no tocante
relao entre Tato e a suposta vampira. Mencionei tambm que esta qualidade se
ope sua falta completa da capacidade de sacar concluses de carcter psicolgico
e social. A percepo visual para Tato a qualidade primordial, por isso nunca foi
capaz de conhecer bem as pessoas, inclusive aquelas muito prximas. interessante
que as pessoas falsamente avaliadas por ele foram, sobretudo, mulheres. A
vampira que j conhecemos, uma amiga, Dora, ou a misteriosa autora da carta
longa, a italiana. Essas pessoas freqentemente fazem parte do grande cenrio que o
pintor v ao redor de si mesmo. Voltemos mais uma vez ao tema do enterro do
mestre, onde destacam os critrios de recepo que como primeiros aparecem na
mente do protagonista:

() a imagem do caixo descendo desajeitado (funcionrios com certeza novos,

inbeis) me encheu os olhos de gua. Entrego meus sentimentos a mim mesmo,
deixando-me dominar pela gua, pela idia da gua. A paisagem aquela dzia
rala de pessoas desencontradas em torno da cova, negras sobre o verde da relva
neste belo cemitrio livre de esttuas, a paisagem se encheu de neblina, de
contornos difusos, de uma impresso suave. Ocultei-me nas minhas lgrimas,

1
WITOSZ, B. Op. cit., p. 94.

60
 agora imveis na retina, uma tela de proteo contra um corpo que desce com sua
lentido definitiva.1

Eu ressaltei as palavras que considero cruciais neste fragmento, assim vemos

melhor que ainda numa situao to fnebre como a ltima despedida com um
amigo, Tato no capaz de deixar de observar e perceber a realidade como se fosse
uma imagem tirada de uma pintura. Ou, talvez uma imagem ainda no pintada por
ningum, esperando a pincelada de Tato. Eu gosto daquela idia de ocultar-se nas
lgrimas, agora imveis na retina, uma tela de proteo contra um corpo que desce.
O aparecimento da tela muito sugestivo, porque se refere tanto concepo de
uma imagem para ser pintada, como segundo um dos significados dessa palavra
no Brasil um tecido de arame que est formado na mente do Tato para o proteger
contra o ambiente fnebre da situao. Uma palavra com mil faces para citar uma
vez mais Carlos Drummond de Andrade, que ainda mais sublinha a sensibilidade de
Tato como pintor, ele est observando uma potencial tela? Ou, destacada a lentido
definitiva do corpo que desce, ele est pensando sobre a situao como se fosse
uma passagem da arte cinematogrfica, ainda uma tela! Ou, simplesmente, o Tato
imagina j um tecido impregnado de um preparado, esticado e preso a um caixilho
de madeira, pronto para ser preenchido por um artista. claro, essas faces da
palavra tela so as faces inseparveis da lngua portuguesa e, sem dvida no
necessariamente correspondem aos campos semnticos das palavras que
correspondem a tela em outras lnguas. importante, que Cristovo Tezza saiba
procurar essas faces, criar contextos, nos quais a ambigidade das palavras e o seu
potencial metafrico acrescentam a emoo esttica no momento da leitura. Acho
que as comparaes deste tipo constituem um grande desafio para os tradutores que,
na busca das correspondncias, temem perder o encanto e beleza das imagens que
viu o escritor, o que comentava citado acima Roman Jakobson. Mas no isso o
argumento do meu trabalho, por isso queria voltar uma vez mais ao Tato e sua
afectividade incomum frente a pequenos detalhes que normalmente no ficam
interceptados por pessoas correntes, e indicam uma habilidade de observao

1
Ibid., p. 10. As sublinhas que apareem nesta e nas outras citaes deste trabalho so sempre minhas.

61
pormenorizada e uma memria plstica (o fragmento refere-se a uma lembrana de
uma discusso entre Tato e Marsotti):

O critrio dele para me classificar na categoria demonaca dos ricos era o seguinte
e ele erguia o dedo sujo de tinta verde: Sabe quanto custa um ateli como esse
seu, por ms, para mim?Um quadro de 60 por 40. Veja bem: por ms. () Agora
era o indicador, amarelo de Van Gogh, que se erguia: Fora isso, tenho de comer,
comprar tinta, maconha, tela, coca, usque; e tenho de ajudar minha ex-mulher
()Ele sacudia a cabea cheia de tinta e levantava o terceiro dedo, o do meio, de
cor azul: Foda-se, Tato Simmone. Voc nunca vai ser um verdadeiro artista. Eu
falo isso para o seu bem.

A tcnica de deixar esse tipo de pistas, palavras-chaves, esses cdigos

retricos que indicam traos de Simmone como artista levada por Tezza at a
perfeio a fim de preparar um terreno propcio para a introduo da prpria obra
desse artista. Enfim, esta preparao foi executada de tal maneira que antes de
vermos qualquer coisa pintada por ele j entramos numa rea de idias, sugestes
provocadas em nossa mente como se fossem emitidas num estado de hipnose.
Outra das funes ilocutivas foi comentada tambm por Umberto Eco, que
sublinhou a fora de retardar o tempo da narrao pela introduo de uma
descrio.1 Eu j disse que Cristovo Tezza um mestre da suspense. Isso nota-se
sobretudo naqueles fragmentos do livro onde os dilogos esto intercalados pelas
descries de coisas que ocorrem ao redor das pessoas que esto a falar.
Algumas descries servem como factores que ligam os acontecimentos da
narrao com os elementos sucessivos que no surgem directamente da situao
anterior mas partem das digresses sendo um pretexto para introduzir informaes
adicionais sobre o passado da personagem. Uma descrio dessas aquela que se
refere ao momento em que Tato emprega um chaveiro para lhe mudar a fechadura
do apartamento depois do arrombamento. Tato, num momento, observa o chaveiro
que depois de ter montado a fechadura, est a descansar fumando um cigarro.
Vejamos como Tato percebe essa imagem:
1
ECO, U. Sze przechadzek po wiecie fikcji. Trad. J. Jarniewicz. Krakw: Znak, 1975. pp. 68, 77-83.

62
 (...) e havia o sol se pondo atrs da silhueta do homem [um chaveiro], escura na
moldura da porta, uma bela foto em branco e preto, o homem do trabalho braal,
seco, sem pieguice, apenas talvez com um leve toque retrico, que Siqueiros
ampliaria ao ltimo limite, a mo enorme dando a ltima tragada no toco do
cigarro aceso enfim arremessado deste alto de escada sem corrimo, um arco no
espao azul, () e eu lembrei a cocana que eu larguei de vez () 1

Neste aspecto a descrio faz papel do organizador da relao a

descrio de maneira indirecta traz informaes sobre o passado de personagens. Da
mesma maneira podamos interpretar a passagem que inclui a descrio da foto que
se encontra pendurada na parede do apartamento de Tato, o que de certo modo
poupa a extenso da narrao:

Na parede do corredor, me despeo de mim mesmo: o belo garotinho em preto-e-

branco, em foto de estdio, srio, compenetrado como um adulto, mas ainda sem
convico, profundamente orgulhoso de sua pose, de sua roupa, de sua
importncia e de sua graciosa gravatinha-borboleta presa ao colarinho impecvel.
Pode-se quase ver na ris daqueles olhos atentos a imagem da me de ponta-
cabea, duas delas, uma em cada retina, sorridentes de sua obra, contemplando o
filho ao lado do fotgrafo e da cmara, que foi igualmente generosa. 2

Da foto aprendemos tanto sobre o tipo de coisas que adornam o apartamento

do pintor, quanto sobre a relao que ele tinha com a me a partir dos tempos de
infncia: uma me generosa e orgulhosa, carinhosa mas que tambm, de certo
modo, sempre impunha no seu filho a sua vontade (as gravatas-borboletas, que ele
sempre odiava, acompanharam o pintor at o dia do enterro do mestre quando
decidiu tirar todas para fora). Assim, vemos que a descrio freqentemente serve,
nas mos de Cristovo Tezza como um instrumento para traar as relaes entre
pessoas. Observamos isso em muitas outras ocasies; vamos ver algumas delas.

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 76.
2
Ibid., p. 88.

63
 3. As descries que traam relaes entre pessoas

O pintor volta a encontrar-se com a mulher de cemitrio ainda no dia do

enterro. Combinam sair juntos para jantar. Ela muito misteriosa, mas de certo
ponto, este mistrio causado pela timidez do Tato. Uma timidez to grande que ele
nem ousa perguntar o nome dela pois durante o enterro ela disse apenas que era
amiga de Marsotti. S depois do jantar ela confessa que negocia com pinturas e
trabalha para uma galeria em So Paulo que gostaria de ter uma representao em
Curitiba. Tato Simmone, alm de tmido, tambm ingnuo. De certa forma, a sua
ingenuidade explica a errnea avaliao de pessoas. A mulher lhe parece misteriosa,
digna, inteligente e perita na pintura por isso, ele concebe-a como uma figura
distante, uma esttua esculpida por um artista; ele avalia-a externamente como uma
modelo, objecto de um potencial quadro, mas esse sentimento confunde-se
constantemente com a atrao fsica pela mulher:

J no carro, vi a pele muito clara e os cabelos muito escuros, uma combinao

(rara) que considero plasticamente perfeita no rosto de uma mulher; a face como
que paira na escurido. () as mos dela, frias e igualmente brancas, me
ajudaram a encontrar o clique () as duas cabeas olhando para o mesmo ponto
esotrico, invisvel entre os dois bancos.1

Na continuao desse encontro conhecemos mais descries que nos

mostram a figura da mulher de uma maneira ao mesmo tempo potica como visual.
O pintor ressalta certos momentos durante a conversa, compara que ela ainda
balanou a cabea de Nefertite, delicada e branca ou, lembrando as palavras de
Constantin, imagina uma situao na calada escura e vazia:

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 100.

64
 A vampira colocaria os lbios na curva quente do meu pescoo e levaria a minha
alma.1

Assim, Cristovo Tezza criou uma bela imagem que, to concisa, est
intercalada entre as palavras do dilogo, constituindo um contraponto com o espao
escuro e vazio como o fundo para a forma curvada do pescoo e o vermelho dos
lbios. E o pescoo dele quente, no contraste com a vampira, que tinha as mos
frias.

4. Banda desenhada com palavras

Roman Ingarden escreve que as definidas dimenses do texto implicam a

necessidade de seccionar os elementos para serem descritos.2 Essa exigncia,
portanto, sugere uma economia da descrio, para evitar excessos que podiam faz-
la longa demais e por isso, pesada. possvel escolher apenas uma certa quantidade
de caractersticas, da to grande a importncia das escolhas. Uma situao que
decorre num determinado lapso de tempo contm, como sublinhava Ingarden, uma
quantidade indeterminada de imagens, detalhes, aspectos. O escritor, portanto, deve
escolher essas que de maneira mais eficaz serviro para uma perfeita visualizao.
Cristovo Tezza procurou uma boa sada para vencer o excesso de descrio de
situao. Trata-se das passagens onde a narrao cria uma impresso de uma
seqncia de desenhos, muitas vezes acompanhados por impresses auditivas que
apresentam uma situao. Uma visualizao dessas uma das caractersticas do
filme ou banda desenhada. O autor aproveita este tipo de descrio com grande
habilidade e xito, como no fragmento seguinte:

Tato Simmone veste uma cala cinza, uma camiseta branca e um blazer escuro
e parece satisfeito. Antes de descer, confere uma ltima vez o pequeno corte no
pescoo, j cicatrizado; noite, quase no se ver. Ele tem ainda trs minutos;
1
Ibid.
2
Roman Ingarden. O dziele literackim. In: INGARDEN, R. Studia z estetyki. v .2. Warszawa, 1958. p. 335.

65
 pega a tetrachave e estende o brao para abrir a porta, mas Erik Satie ainda
dedilha o piano; d trs passos para desligar o som e o telefone toca. Se pensasse
um segundo, no atenderia, mas a mo levanta o fone por conta prpria.1

No fragmento acima indicado alm da seqncia de desenhos foi mudado o

ponto de vista: at agora tivemos a narrao em primeira pessoa, neste fragmento o
Tato est visto da perspectiva exterior. Alm disso, muda o tempo da narrao que
agora decorre no presente. Pode-se dizer que esta mudana proporciona, outra vez
mais, a observao dos acontecimentos de um outro ponto de vista do que at este
momento. Numa das suas entrevistas Tezza comentou que sempre foi muito
importante para ele a co-existncia de vrios pontos de vista em qualquer histria
contada.
Mencionada a ligao de certas descries com a banda desenhada, gostaria
de lembrar uma vez mais aqueles fragmentos onde Tezza depicta o encontro do
Tato com a vampira. Aquelas passagens tambm tm muito dessa forma dos
desenhos animados. A iluso de os quadrinhos se apresentarem numa seqncia
ante os olhos de leitor est sublinhada pelo aparecimento freqente das partes do
corpo humano isoladas de certa maneira do resto do corpo (como na citao
anterior: a mo levanta o fone por conta prpria). Isso faz lembrar uma vez mais
Roy Lichtenstein, mas desta vez no tocante s descries de situaes apresentadas.
Vem aqui uma ilustrao para a reao da vampira durante a conversa com o
pintor:

Inesperadamente aps um segundo de suspenso, aquela bela face branca

pairando nas trevas () deu uma risada solta, alegre, de todos os dentes, enquanto
apertava a minha mo. (Eu colocaria aquelas mos no meu quadro, brancas
assim.)2

O autor no se limitou a aproveitar apenas as qualidades da banda desenhada.

Muitas vezes proporciona ao leitor impresses ligadas com a dana, o movimento e

1
TEZZA, T. Op.cit., p. 91.
2
Ibid., p. 102.

66
msica. Frequentemente, Cristovo Tezza utiliza o motivo de dana para descrever
uma situao, seja uma atitude de uma pessoa que, alis, no tem nada com a
prpria dana, mas est apresentada metaforicamente. Vejamos apenas dois
fragmentos que perfeitamente sustentam esse raciocnio:

Muito melhor seriam, ponderei, as mulheres dos classificados, que pela distncia
nos deixam intactos. O sexo como uma bela dana avulsa, os passos do tango que
se experimentam com uma desconhecida, para nunca mais ao amanhecer: essa
vertigem caleidoscpica deveria ser a vida. No se envolva, nunca; isso que
todos querem, que voc se envolva. disso que todos vivem: de envolvimento.
Todos querem enfiar voc na teia fora, primeiro a cabea, depois os braos e
enfim as pernas , e da voc um homem morto ().1

So bonitas as imagens e comparaes que o autor nos proporciona, fazendo

as relaes entre pessoas e certos acontecimentos que passam na vida ainda mais
sugestivos e fortes na recepo. A idia de enfiar voc na teia fora descrio de
relao entre homem e mulher como passos de tango, uma bela dana avulsa
parecem-me geniais, como outros trechos do romance onde o autor aproveita o
encanto de dana. Trata-se do momento quando Tato, por acidente, trava
conhecimento com a italiana: Tato encontra-se nas escadas do Metropolitan
Museum e est tentando livrar-se de um chiclete que se grudara nos seus sapatos.
Perde o equilbrio e por pouco cai numa mulher que est a passar ao seu lado. E
uma vez mais, confirma-se a necessidade de Cristovo Tezza apresentar os
acontecimentos de mais do que um ponto de vista: somos capazes de saber como as
duas pessoas se lembram e descrevem esta situao. Vem aqui a impresso da
italiana:

() voc avanou () e numa seqncia de quatro tropeos ridculos conseguiu

ainda recuperar um pedao de equilbrio graas a minha mo, que se ergueu em
tua defesa, ou em defesa prpria, porque de outro modo voc desabaria definitivo
sobre mim e ao fim nos vimos, eu da Itlia, voc do Brasil, entre um degrau e

1
Ibid., p. 103.

67
 outro, abraados incertamente como num lance de tango, em que o homem era eu,
e voc a mulher. Por pouco no te beijei o que () daria uma bela e abrupta
rotao nas nossas vidas, tambm como num tango argentino (o tango argentino,
no?) (). S ns dois, certssimos e serssimos como duas figuras congeladas de
um tango pintado por David. 1

A italiana utilizou uma bonita comparao, descrevendo o acidente como

uma dana, um tango e ainda mais, marcou a impresso de eles lembrarem naquele
momento duas pessoas pintadas por David. Sem dvida, essa referncia neoclssica
informa o leitor que aquele momento, tanto como o homem que uma vez encontrou,
era, na vida dela, um momento na vida muito importante e ela no est a rir do
homem que, embora quatro tropeos ridculos, quase desabou nela na escada do
museu. Contudo, o autor vrias vezes volta a essa situao ao longo da narrao.
Por exemplo, conhecemos as impresses que ficaram na memria do Tato daquele
dia, que, basicamente, esto longe da dignidade recordada pela mulher. Alm
disso, esta lembrana est provocada pela digresso que se refere a outra coisa (,
portanto, tambm um bom exemplo que ilustra uma das funes ilocutivas
comentadas na passagem anterior, aquela da ligao de vrios sucessos que no
surgem directamente um de outro):

Sete e meia j - eu sujo, afundado na poltrona, bebendo cada palavra da carta-

testamento de uma italiana com pouco ou nenhum parentesco com aquela de todas
as outras cartas, exceto o amor pelas frases longas e pelo ingls correto de quem
escreve com segurana em outra lngua, coisa que eu jamais consegui, tropeando
aos trancos em preposies como o meu p na escadaria do Metropolitan pisando
e colando, graas a um chiclete, o cordo do outro p, o que me levou a desabar
sobre ela como um pio em fim de festa, e verdade, eu queimei de vergonha, do
mesmo modo como agora a simples lembrana insiste em me envergonhar em meio
riso.2

1
Ibid., pp. 49-50.
2
Ibid., p.87.

68
 Tato relembra o seu tropeo comparando-o com a dificuldade com que se
move no terreno da gramtica inglesa. surpreendente a diferena, a contrariedade
dos sentimentos de ambas pessoas que foram expostas a partir das comparaes
utilizadas por ambas. Graas a elas o autor descobriu ante nossos olhos o interior
das pessoas. A metfora que aproveita os passos de tango, revelando a vontade da
mulher beijar Tato revela a felicidade dela pelo contacto inesperado, um respeito e
interesse pelo homem. No entanto, no caso do pintor temos vergonha, uma timidez
e sentimento de desonra, por isso Tato compara-se prprio com um pio em fim de
festa, acrescentando que assim mesmo sente-se entre as preposies inglesas,
invejando a italiana pelo bom domnio dessa lngua.
Existiam milhares de outras maneiras de apresentao desse tipo de
sentimentos, situaes e lembranas, mas Cristovo Tezza opta sempre pelas
maneiras inconvencionais, portanto visuais e poticas ao mesmo tempo, o que uma
vez mais faz ressaltar a sua habilidade de pintar com palavras. Isso visvel em
cada romance seu, o que lembra a, citada acima, teoria do DNA presente em cada
trecho da obra de um artista. Sem dvida, o gene da arte visual faz parte do DNA de
Cristovo Tezza.

69
 CONCLUSO.

Cristovo Tezza incluiu no Breve espao entre cor e sombra enunciaes de

carcter de meta-textos que exprimem certo conceito das relaes entre a arte verbal
e pictorial. Para citar aqui um desses fragmentos, devemos retroceder uma vez mais
conversa entre Tato Simmone e Ariadne na festa dada por Richard Constantin.
Tato diz a Ariadne que olhar uma tela muito melhor do que pint-la e logo
explica, porque:

- Olhar uma tela um prazer absoluto e descompromissado. Se a pintura

boa, uma ddiva. a felicidade em estado puro. ()
- Ddiva?
- Sim. Nada demonstra de maneira mais cristalina que o mundo pode ser
melhorado quanto uma pintura plenamente realizada. Voc no concorda?
- Eu nunca pensei nisso. () E quanto a escrever e ler? Eu me sinto muito
mais vontade falando de literatura.
- a mesma coisa. Ler um livro muito melhor do escrev-lo.
- No, estou falando de outra coisa. Eu digo que ler melhor do que ver. Eu
acho.
- Ler ver.1

A breve constatao ler ver a resposta concisa para a pergunta se uma

descrio podia ser sugestiva como a prpria imagem aparece, com sua fora da
constatao firme e resoluta para logo ser apagada pelo comentrio: uma discusso

1
Ibid., p. 206.

70
idiota de dois adolescentes; uma vez mais denota que o escritor evita qualquer
crtica definitiva, deixando sempre aos leitores uma porta aberta para formarem eles
prprios uma opinio. Contudo, mesmo sem dar resposta a esta questo, Cristovo
Tezza participa na discusso sobre as relaes entre artes pelo facto de levantar
essas perguntas nos lbios dos seus personagens. Cristovo Tezza ele prprio um
violon dIngres1 no era capaz de constatar definitivamente qual das artes a
melhor, a mais completa e ideal; talvez nem o queria fazer. Portanto, no era esse o
argumento do meu trabalho; permito-me uma vez mais citar algumas das perguntas
que ocasionaram esse trabalho: Uma descrio de um quadro pode ser to boa e
completa como o prprio quadro? Ela poderia causar a iluso de uma pessoa
contemplar as imagens como se fossem vivas? Existe uma descrio que estimule
todos os sentidos humanos? Creio que as anlises que fiz no meu trabalho
sustentam a minha convico de que as respostas para estas perguntas so: sim, isso
possvel. Em certo grau, als, prova-o a cincia: segundo a teoria dos ces de
Pavlov, observou-se que uma descrio de um limo ser despelado, com a seu cor
e aroma, causa numa pessoa o fluxo de saliva! Pois, recordo uma vez mais as
palavras de Voilloux: si les modes de perception, visuels ou auditifs, sont aussi des
actes cognitifs, un acte cognitif peut tre purement mental e como tal esse no
depende dos sentidos externos; da a concluso simples: o que conta a mestria, a
tcnica, um bom domnio da linguagem e, claro, talento de um artista. Isto foi
dito, de uma maneira potica por Kessy Baslio: Lartiste: matre du voir, par l
mme, matre voir. Eclaireur. Phare.2 Ento, o artista, como uma lanterna,
encontra-se no espao entre luz e sombra, e esse, porm, breve.

1
Cristovo Tezza foi sempre um grande entusiasta da msica e da pintura; quando jovem, copiava telas dos
grandes artistas, e sempre interessou-se pela histria de arte. Para mais informaes sobre interesses do
escritor, cf. BERNARDI, R. M. Op. cit., pp. 5-16.
2
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