La Idea Del Barroco PDF

La idea del Barroco
Estudios sobre un problema esttico

Luciano Anceschi
Traduccin de Rosala Torrent
BIBLIOTECA
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C O L E C C I N M E T R P O L I S
Directores:
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L u c ia n o A nceschi: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema esttico.

I n g e b o rg B achm ann: Problemas de la literatura contempornea. Conferencias de
Francfort.
A n to n io B an fi: Filosofa y literatura.
G io r d a n o B ru n o : Los Heroicos Furores.
E dm und B u rk e : Indagacin filosfica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo subli
me y de lo bello.
M assim o C a c c ia ri: Drama y duelo.
L uis C e rn u d a : Pensamiento potico en la lrica inglesa del siglo xix.
E u g n e D e la c r o ix : El puente de la visin. Antologa de los Diarios.
D enis D id e r o t: Pensamientos sueltos sobre la pintura,
i M a r c e l D ucham p: Notas.
E u g e n io DO rs: Introduccin a la vida anglica. Cartas a una soledad.
E u g e n io d 'O rs : Tres horas en el Museo del Prado. Itinerario esttico, seguido de los
A visos al visitante de las exposiciones de pintura.
E u g e n io D 'O rs: Tres lecciones en el Museo del Prado de introduccin a la crtica del arte.
J M a r s ilio Ficino: De Amore. Comentario a El Banquete de Platn.
A. G a r c a B e r r io y T. H e r n n d e z F e rn n d e z : Utpoesis pictura. Potica del arte vi
sual.
S e rg io G ivone: Historia de la esttica. Apndices de Maurizio Ferraris y Fernando Cas
tro Flrez.
I R am n G m ez d e l a S e rn a : Una teora personal del arte.
Ig n a c io G m ez d e L ia o : Paisajes del placer y de la culpa.
L e n H e b re o : Dilogos de amor.
F r ie d r ic h H l d e r li n : Cartas.
Jo s Jim nez: Imgenes del hombre. Fundamentos de esttica.
S0REN K ie r k e g a a r d : Temor y temblor.
P i e r r e K lossow ski: El bao de Diana.
G o t t h o l d E phraim L essing: Laocoonte.
P e d r o M a d r i g a l D e v esa: Robert Musil y la crisis del arte.
A n to n i M a r: Euforin. Espritu y naturaleza del genio.
N o v a lis , F. S c h i ll e r , F. y A. M. S c h le g e l, H. v o n K le is t, F. H l d e r li n y otros:
Fragmentos para una teora romntica del arte.
F. W. J. S c h e llin g : Experiencia e historia. Escritos de juventud.
W la d is la w T a ta rk ie w ic z : Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mi
mesis, experiencia esttica (2.a ed.).
A ld o T rio n e : Ensoacin e imaginario. La esttica de Gastn Bachelard.
La idea del Barroco
Luciano Anceschi
La idea del Barroco
Estudios sobre un problema esttico
Traduccin de
Rosala Torrent
tecnos
t
Diseo de coleccin:
Rafael Celda y Joaqun Gallego
Impresin de cubierta:
Grficas Molina
Ttulo original:
L idea del Barocco.
Studi su un problema estetico
Traduccin de los textos en ingls: Javier Campos; de los textos en latn: Rosala Es-
claps; de los textos en alemn: Beatriz Fariza Guttm ann; de los textos en francs:
Rosala Torrent.
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Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de

este libro puede reproducirse o transmitirse por ningn pro
cedimiento electrnico o mecnico, incluyendo fotocopia,
grabacin magntica o cualquier almacenamiento de infor
macin y sistema de recuperacin, sin permiso escrito de
Editorial Tecnos, S.A.
L u c ia n o A n c e s c h i, 1991
ED ITO R IA L TECNOS, S.A ., 1991
Telmaco, 43 - 28027 Madrid
ISBN: 84-309-1999-6
Depsito Legal: M -13821 -1991
Printed in Spain. Impreso en Espaa por

Mapesa. Villablino, 38. Fuenlabrada (Madrid)
IN D IC E
I n t r o d u c c i n ...................................................................................................... Pdg- 11
I. El lib r o .................................................................................................................... 1'
II. Una experiencia p e rs o n a l ................................................................................
III. Orientacin y b sq u e d a ....................................................................................
IV. Las poticas y otras c o s a s .............................................................................. *3
N ota bib lio g r fic a ................................................................................................... 16
I. M T O D O ............................................................................................................... 17
I n fo r m e sobre la id ea d el Ba r r o c o .................................................. 19
A p u n te b i b l i o g r f i c o s o b r e e l B a r r o c o y l a a m b ig e d a d .. 41
I. La cuestin del B a rro c o ........................................................................ 41
II. Retrica y B a rro c o .................................................................................. 43
III. Estado de la cuestin ............................................................................ 45
IV. Sociabilidad y muerte barroca ....................................................... 46
V. Filosofa barroca y filosofa del B a rro c o ........................................ 50
I dea del B a r r o c o .......................................................................................... 56
II. H ISTO R IA ............................................................................................................. 69
L as poticas del Ba r r o c o ....................................................................... 71

I. La cuestin del B a rro co ....................................................................... 71
1. Problem tica y actualidad de la nocin de Barroco ........ 71
2. Prem isas historiogrficas y cautelas m e to d o l g ic a s .......... 72
3. O rigen y form acin de la nocin com o nocin crtica .. 73
4. V ariaciones sem nticas de la nocin, desde la acepcin
neoclsica a la del irracionalism o fin de siecle ................... 77
5. La pura visibilidad; clsico y barroco en WlTlin .. 80
6. WlTlin y su cultura ..................................................................... 87
7. De W lfflin a Croce ...................................................................... 92
8. De Croce a Calcaterra ................................................................. 95
9. Breves notas a las interpretaciones su b s ig u ie n te s ............. 99
II. La esencia del Barroco h ist rico ....................................................... 103
1. G eneralidades sobre la cultura barroca .................................. 103
2. El Barroco y las artes figurativas.............................................. 104
3. El Barroco y la poesa lrica ....................................................... 109
4. El Barroco y la dignidad del h om bre .................................... 113
5. C o n c lu s io n e s ...................................................... : .............................. 124
m
8 LUCIANO ANCESCHI
III. Las poticas del B a rro co ................................................................ ......125

Seccin I. G eneralidades.............................................................. ......125
1. Extensin de la nocin de Barroco. Algunas nociones
c rtic a s ............................................................................. ............. ......125
2. Anlogas nociones fundamentales de potica en toda
Europa...................................................................................................126
3. Conceptismo, marimismo, eufuismo, gongorismo, etc.;
negatividad y positividad de estas nociones ..................... ......127
Seccin II. Las poticas esp a o la s...................................................129
1. Recuperacin de la nocin de Barroco en E s p a a ................129
2. H umanismo en Espaa .......................................................... ......130
3. Herrera y el neoplatonismo. Fray Luis de Len y el
misticismo: elementos prebarrocos ............................................ 131
4. Huarte y la teora cientfica del In g e n io ............................. ..... 134
5. Gngora y el cultismo ............................................................ ..... 135
6. Gracin y el conceptismo ...................................................... ..... 138
7. La doctrina del teatro .............................................................. ..... 143
Seccin III. Las poticas in g le sa s.............................................. ..... 146
1. El wit entre Renacimiento y Barroco: Sydney y Lyly . . . 146
2. La interpretacin empirista y naturalista del wit: Bacon,
Hobbes, L o c k e ............................................................................... 148
3. El wit en los ensayistas y en los poetas metafisicos.
Elementos p re rro m n tic o s...................................................... ..... 151
Seccin IV. Las poticas fr a n c e sa s ..................................................154
1. El Barroco en Francia, y un juicio de S im o n e ................. .....154
2. Montaigne prebarroco ..................................................................157
3. La doctrina de la poesa de Fabri a Ronsard ................... .....159
4. El Barroco y su idea en la filosofa francesa ..................... .....161
5. Pascal ............................................................................................ .....164
6. C o n clu sio n es.................................................................................... 167
Seccin IV. Las poticas a le m a n a s .......................................... .....168
1. El Barroco literario alemn y un juicio de Gabetti ............ 168
2. Elementos prebarrocos y causas del Barroco en Alemania . 169
3. Opitz, la teora formal de la poesa ......................................... 171
4. La mstica alemana ...................................................... ........... .... 172
5. Idea del teatro y de la novela ................. ............................ .... 174
6. C o n clu sio n es.................................................................................... 178
III. ESTRUCTURAS ............................................................................................... 179
L a f o r m a c i n d e V ic o ............................................................................. 181
La p o t ic a d e B a r t o l i ............................................................................. 207
B a c o n e n t r e R e n a c im ie n t o y B a r r o c o ............................................ 234
La esttica de Bacon: cuestiones de mtodo c ritic o ................................ 234
Sidney y Bacon ......................................................................................... ..... 240
C onclusiones.................................................................................................. ..... 252
LA ID EA D EL BARROCO 9
A cerca d e l h i t .- l e c t u r a d e u n p a sa je d e L o c k e ........................ 254

T r a t a m i e n t o d e l a id e a e n l a s p o t i c a s d e l s ig l o XVII .. . 273
T r e s a p u n t e s s o b r e e l B a r r o c o .................................................................... 286
I. Un juicio in a c tu a l............................................................................ 286
II. La potica del in g e n io .................................................................... 288
III. Plvora del espritu ......................................................................... 289
NDICE DE NOMBRES .................................................................................................................... 291

NDICE DE CONCEPTOS ............................................................................................................... 299
Introduccin
I. E L L IB R O
R eno aqu por vez prim era mis escritos sobre el B arroco, espar
cidos hasta ahora en volm enes y publicaciones diversas; y los reno,
en prim er lugar, para responder a los estm ulos de amigos cuya as
cendencia sobre m rebasa lo m eram ente afectivo; y, en segundo tr
mino, tam bin para rendirm e cuentas a m mismo de los resultados
de una investigacin que durante aos ha ocupado mi atencin de
form a prcticam ente exclusiva. Los escritos abarcan desde el 1943-
1945 a la prim era m itad de los aos sesenta; y an dir que a conti
nuacin fui atrado por otros problem as, a fin de devanar la tram a del
discurso general, asunto en el que me hallo ocupado. Llegados aqu,
creo que debo aludir tan solo brevem ente al significado que tuvieron
para m aquellos aos y aquellas investigaciones. En stas, por otra
p arte, los anlisis de una nocin esttica (el barroco, precisam ente)
se entrelazan continuam ente con abundantes observaciones de po
tica. Los anlisis tienen un impulso histrico (historia de una idea,
historia de las poticas) pero alcanzan tam bin un fuerte impulso
terico, implcito a veces, pero muy activo. Es ms, la intencin te
rica se m anifiesta justam ente a travs de aquellas indagaciones parti
culares y concretas, como es propio de un proceder que, anim ado por
una voluntad de com prensin, rechaza las rigideces de filosofas im
periosas a las que escapa gran parte de los significados reales y vivi
dos. En nuestro caso, la teora vive a travs de los ejem plos de la his
toria y con ellos se instituye, incluso si no se identifica ni con la
fragm entariedad de los ejem plos ni con una idea absoluta de la histo
ria. D e todos m odos, el inters por las nociones y por la idea de po
tica pertenece al discurso general de la esttica y, de m odo particular,
al de la esttica no dogm tica, de tipo fenom enolgico. En este senti
do, y vista desde este ngulo, la que apareca como una tierra desola
da, el B arroco, se ha reveldo como un terreno frtil, enriquecedor,
pleno de intensas posibilidades.
[11]
12 LUCIANO ANCESCHI
II. U N A E X P E R IE N C IA P E R SO N A L
El origen de mi atencin hacia las investigaciones sobre el B arro

co fue, ante todo, y como me sucede siem pre, una experiencia perso
nal: haba yo concluido mis estudios de juventud con la idea fuerte
m ente grabada en la m ente de que el barroco es lo feo en el arte,
segn la tesis del neoidealism o. Pero al mismo tiem po, y justam ente
en los mismos aos, me encontr viviendo, por as decirlo, en una es
pecie de exultante y nueva experiencia barroca. Por un lado, y me in
teresa m ucho subrayarlo, los poetas que lea y con los que ms a
gusto conviva se orientaban con gran inters e incluso muy abierta
y directam ente hacia modelos barrocos; por otra parte, fuertes co
rrientes de crtica hablaban de revalorizacin del Barroco, y la que
fue llam ada disputa del B arroco haba alcanzado cotas de gran inten
sidad. M e sent fascinado. L eer a Bartoli y G racin fue una experien
cia apasionante. Estudi la crtica y la historia del problem a, que
afront bajo las formas de una nueva lectura, no dogm tica, sino
com prensiva; y por tal camino, m ientras el problem a revelaba toda la
riqueza y com plejidad de sus estructuras, se revel tam bin un rico
entram ado de poticas, una variedad extraordinaria de tendencias y
de m ovim ientos... Por otro lado, enseguida me pareci que el B arro
co era un campo adecuado, muy adecuado y como preconstituido,
para la investigacin, quiero decir para el tipo de investigacin que
me era propio. As, una vez ms, el problem a se planteaba no ya
segn el im perio de abstractas esencias que exigen confirm acin,
sino segn una tensin personalm ente vivida entre muchas contra
dicciones de las cosas. Y, entonces, cmo ponerm e en situacin?,
cmo orientarm e en un campo tan inm enso y lleno de minas? El te
rreno se revelaba como un laberinto, muchos los caminos, confusos,
y en parte inexplorados; pinsese, por ejem plo, en todo el vasto te
rritorio de las poticas. El problem a, en fin, no era slo histrico-
cultural, sino tam bin de identificacin personal. Yo quera recono
cerm e a travs del B arroco.
III. O R IE N T A C I N Y B S Q U E D A
El estado de la cuestin era brillante y lleno de sugerencias; el

contacto con los textos lleno de animacin. M e pregunt: Q u en
tendem os cuando usamos el trm ino B arroco?, y qu podem os
o b ten er de la lectura directa de las poticas?. U na nocin. Algunas
poticas. Y el estudio sobre Bartoli fue en este sentido un prim er
paso. D e todos m odos, no me interesaba solam ente lograr algunas
brillantes ideas interpretativas, y no me pareci pertinente proceder
LA IDEA DEL BARROCO 13
segn deducciones sistemticas o inducciones precipitadas. A bord,

p or el contrario, el anlisis (fenom enolgico) del trm ino en sus sig
nificados, en su lento discurrir desde un trm ino crtico de la arqui
tectura a categora general de la vida del arte; y as se escribi el pr
logo al opsculo orsiano, y despus, con nuevos argum entos, la
prim era parte de la contribucin a M om enti e problem i di storia dell
estetica; paralelam ente abord una exploracin directa de las poti
cas segn los procedim ientos propios de nuestra orientacin, con re
ferencia sobre todo a las poticas literarias. Por ltim o, intent una
propuesta terica globalizadora, esto es, dirigida a unir entre s
todas las relaciones surgidas en la investigacin, toda la experiencia
que en ella subyaca y que se ha tratado de recuperar, hacindola
vivir despus de tanta osificacin. Las consideraciones sobre el pro
gresivo desarrollo de la nocin hasta su transform acin en categora
y la im portancia de la riqueza de los significados, su juego continuo
entre afirm aciones positivas y negativas segn funciones diversas y
diversas situaciones de gusto, llevaron a la conclusin de que la no
cin no se identifica con esta o aquella definicin unvoca, sino que
vive a travs de estas definiciones y encuentra su sentido en una siste
m tica que abarca y relaciona todos los significados parciales, en
tanto que articula en s, unindolas y relacionndolas, todas las valo
raciones, incluso las ms opuestas. Si querem os detenernos en los re
sultados tericos que se han m anifestado en el anlisis de la nocin,
sta se ha visto articulada como gnesis, como estructura, y tam bin
como significado. Y el aspecto gentico enlaza continuam ente con el
de estructura, poniendo de relieve el rico y mvil entrecruzam iento
de preceptos, norm as, ideales, en los que se despliega del modo ms
com plejo y variado en sus diversas realidades la nueva imagen crti
ca. As la nocin (los tem as centrales son aqu la nocin y las poti
cas) pareca m overse entre un polo negativo, de rechazo, y un polo
positivo, exclusivam ente de exaltacin, con variaciones infinitas de
valoraciones interm edias.
IV. LAS PO T IC A S Y O TR A S COSAS
Si querem os hablar de conclusiones, podem os decir que de todo

lo m anifestado se desprende la existencia de una historia del trm ino
que no puede ser ignorada, desdecida o rechazada, y que precisa
m ente esta historia conduce a algunas evidencias: la riqueza y la m ul
tiplicidad de las definiciones en su uso pragm tico y funcional, la con
traposicin de tesis positivas y negativas en los diversos contextos
sem nticos, la constatacin de relaciones que enlazan entre s los dis
tintos discursos; y, finalm ente, la hiptesis de un conjunto organiza
do de las relaciones que significa y coordina las diversas propuestas y
14 LUCIANO ANCESCHI
constituye lo que se ha llam ado el sistema del B arroco; y hablo de sis

tem a com o horizonte de com prensin. As ha operado en cual
quier caso aquella actitud fenom enolgica abierta que se m uestra fle
xible, dctil, com prensiva, en un sentido antidogm tico. Todo esto
se confirm (y se integr) tam bin en el (y con el) estudio de las po
ticas, por lo que el barroco histrico se manifiesta como una poca
de num erosos contactos europeos, muy com pacto en su diversidad, a
pesar de la diferente intensidad de los m odelos en las distintas nacio
nes. En cualquier caso, la potica de la arguzia, del wit y del esprit
recorre el siglo identificando estas nociones con la nocin misma de
poesa y de arte. Hay un discurso y un lenguaje comn en toda E u ro
pa, aun cuando con pronunciaciones y acentos diversos en las diver
sas naciones; tiene un sentido profundam ente innovador respecto a
las poticas hum anstico-renacentistas, en tanto que la relacin Ba-
rroco-iluininism o aparece mucho ms com pleja de lo que solemos
pensar. C iertas anttesis pierden algo de consistencia. He estudiado
tam bin el tem a en Da Bacone a Kant. As, la articuladsim a tensin
del wit de H obbes no parece quiz la traduccin en trm inos empi-
ristas del wit literario propio de los grandes barrocos ingleses? Y la
condena del arte de Locke no es quiz la condena del arte barroco
con una definicin llevada al extrem o de sus posibilidades? Se conde
na al arte en general, pero a este arte se le identifica y agota sin ms
en el que aparece en la experiencia barroca. No me detendr aqu
en las relaciones entre B arroco y siglo XX. Se ha hablado ya mucho
sobre el tem a; aadir nicam ente que la atencin puede extenderse
hasta escritores de las generaciones ms recientes (M anganelli, por
ejem plo), etc. C iertam ente, el dilogo sobre el Barroco ha continua
do a travs de investigaciones pacientes y sensibles, com o solicita
ba R aim ondi; por otra parte, same perm itido suponer, por lo que se
refiere al discurso general y a ciertos intereses de potica, que los es
critos aqu reunidos pueden tener todava una utilidad. El m todo
puede an reservar sorpresas. A ntes he insinuado algo acerca de la
datacin de estos ensayos, y he aludido al hecho de que, aunque en
algunos aspectos encontr mi camino por mi atencin hacia el B arro
co y a travs del B arroco, despus casi he abandonado el anlisis de
este concepto. Presionaban otras razones. Y me he dejado atraer en
especial por otros problem as relativos a un proyecto ms am plio. A
ten o r de esto, recordar algunas palabras, que com parto totalm ente,
expuestas por P opper en su Prefacio, 1956, al Post scriptum:
Para concluir, creo que no hay ms que un camino hacia la cien
cia o hacia la filosofa, en este sentido: encontrar un problem a, ver su
belleza y enam orarse de l; casarse con l y vivir feliz con l, hasta
que la m uerte os separe, a menos que uno encuentre otro problem a
ms fascinante an, o a m enos, naturalm ente, que encuentre una so
lucin. Pero incluso si uno encuentra solucin, puede descubrir en
LA IDEA D EL BARROCO 15
tonces, para su delicia, la existencia de toda una familia de encanta

dores, aunque quiz difciles, problem as hijos por cuyo bienestar
puede trab ajar, con un objetivo, hasta el fin de sus das *
Rapallo, septiembre de 1984
A gradezco al profesor A lessandro Serra el cuidado y disposicin

del m aterial del libro, prueba de am istad nada fcil, por la que le
estoy afectuosam ente agradecido.
L. A.
Todos los escritos llevan la fecha de su composicin y bajo esta

perspectiva cultural (y bibliogrfica) deben ser ledos:
L. A.
* Para la cita: versin castellana de Marta Sansigre Vidal, del texto de

K. R. Popper: Prefacio al Post-Scriptum a la lgica de la investigacin cientfica,
vol. I, Realismo y el objetivo de la ciencia, ed. W. W. Bartley III, Tecnos, Madrid,
1958, p. 48. (N. de la T.)
Nota bibliogrfica
Los ensayos aqu reunidos aparecieron por vez prim era en las si
guientes obras: R apporto sullidea del Barocco, en E. D O rs, Del
Barocco, ed. de L. A ., Rosa e Bailo, M iln, 1945, pp. IX-XXXIV;
A nnotazione bibliogrfica su Barocco e am biguit, A u t A ut, 30,
noviem bre 1955, pp. 536-569; Idea del Barocco, II verri, 6, diciem
bre 1959, pp. 3-18; Le poetiche del Barocco, en M om enti eproble-
m i di storia dellestetica, M arzorati, M iln, 1959, vol. I, pp. 435-546;
Form azione del Vico, en Civilt delle lettere, IE I, M iln, 1945,
pp. 99-144; La potica del Bartoli, en Civilt delle lettere , c it., pp.
71-98; Bacone tra R inascim ento e Barocco, Rivista di Estetica, II,
iii, diciem bre 1957, pp. 322-345; Del Wit: lettura di un passo di
Locke, en Tre studi di estetica, M ursia, M iln, 1966, pp. 31-56;
C om portam ento dellidea nelle poetiche del Seicento, Rivista di
Estetica, V III, ii, mayo-agosto 1963, pp. 260-275; Tre annotazioni
barocche, II verri, 2, agosto 1958, pp. 101-105.
I
MTODO
[ ' 7]
Informe sobre la idea del Barroco
La segunda m itad del siglo XVIII y los prim eros aos del XIX halla
ron en el Laocoonte una expresiva figura plstica, un imaginativo
smbolo sobre el cual plantear un libre coloquio en tre talentos erudi
tos y flexibles: poetas, crticos, filsofos (desde W inckelm ann a
G oethe, desde Lessing el Laocoonte vio la luz en 1776 a Scho-
p en h a u er...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano utpictura
poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel sosegado y pulido
discurso de espritus humaniores y cultivados, extraordinariam ente
form ados en un superior ideal de la personalidad hum ana, donde se
clarificaron en gran parte las razones fundam entales del gusto y de la
poesa en aquellos aos de una am able A lem ania de educadas fanta
sas e intelectuales afectos. El fin del siglo XIX y los prim eros aos
del XX vieron, a su vez, en el B arroco (y no falta una justificacin his
trica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas actitudes e intere
ses y, en la docta y calurosa discusin que de aqu naci y fue llam ada
la Disputa del Barroco, no se perdieron, sino que continuaron y se
transfundieron convenientem ente el sentim iento y la razn de lo que
Lessing y los otros haban intuido en su discurso.
Si verdaderam ente existen cuestiones estticas elegantes, la di
fcil y espinosa cuestin del B arroco debido al com plejo entrelaza
m iento de problem as tericos, estticos, artsticos, histricos, de m
to d o ... que implica; y al hecho de que en torno a ella contendieron
las diversas teoras y culturas de la E uropa contem pornea, m ostran
do en este enfrentam iento de form a ms explcita sus lmites y sus vir
tudes es, sin duda, por pleno derecho, una de ellas. C reo que es
una cuestin tal que conduce al especialista y al aficionado al centro
de una vasta e inquietante zona de peligro, en medio de la cual, si,
enseguida complacidos, no nos detenemos en el primer aspecto, a
veces simple y aparentem ente satisfecho en s mismo, nos encontrare
mos, no s cmo, perdidos en un profuso juego de diversas y huidizas
perspectivas; y o bien saldremos cansados o aturdidos como de un pro
longado ejercicio de magia o fcilmente dispuestos hacia una solucin
simple y dogmtica, o bien -y nicamente en esto se obtendr verda
dero provecho para la educacin interior y para la comprensin de las
cosas del arte quedar en primer plano toda la tram a de variadas
condiciones y principios que, en su peculiar delicadeza casi de orga
nismo, constituye la estructura, el sistema, de esta nocin.
[ 19]
2 0 LUCIANO ANCESCHI
A un sin com partir propiam ente la tesis de D O rs, he pensado que

sera conveniente dar a conocer a los lectores italianos los ensayos
que l ha em prendido sobre el B arroco, por una razn, dira yo, de
superior pedagoga espiritual: o sea, por la singular virtud con que
sucintam ente y de form a sencilla y am able se plantea el diverso trata
m iento de las cuestiones; por la flexible energa con que la aparente
m ente estable imagen convencional del B arroco se discute por medio
de smbolos sensibles y llenos de im aginacin, dndosele prctica
m ente la vuelta; y, en fin, por la consiguiente capacidad de suscitar y
prom over una intensa problem tica que constituye el agudo incenti
vo de una investigacin que debe ser siem pre activa y abierta, siem
pre inquietam ente insatisfecha. U n inslito m odelo, en sum a, de
ensayo contem porneo crtico y filosfico de gran valor intelectual
y de prosa austera y exacta, con singulares delicadezas, aqu y all, y
abandonos de librrim o espritu.
Se suele decir que, para tener claros los datos de un problem a cul
tural, conviene delinear su historia. Y la historia (no me refiero a la
gran historia de la cultura y del arte del B arroco, sino a la de la no
cin y la categora del B arroco) es, adem s, particularm ente indicati
va y til para orientarnos. Q ue el nom bre deba su origen al hecho de
haberse extendido irnicam ente al dominio de las artes el sentim ien
to de hasto suscitado por la extravagante pedantera del silogismo
(Barroco era una figura del silogismo), como prefieren eruditos y fi
lsofos apoyndose en pruebas histricas y filolgicas, o bien por el
contrario se deba, como prefieren hom bres de sutil intuicin, a la de
rivacin del nom bre espaol (Barrueco), perla im perfecta e irregu
lar, lo cierto es y lo ha dem ostrado Croce en su Storia dellEt Ba-
rocca in Italia que el uso de tal nocin histrica com enz, con
especial referencia a las artes figurativas, en la segunda mitad del
siglo X VIII; no tanto, an, como indicacin de una categora general
del arte, cuanto como signo del sentim iento de reaccin de hom bres
a quienes asista una cultura y un estilo de formacin iluminista, que
es como decir un m odo equilibrado de preferencias clsicas y racio
nales, un gusto cuyo m odelo de prosa ms alto y deseado es el de la
escritura rida, sobria y rigurosa de V oltaire; o un poco ms tarde
com o signo de la irritacin de aquellos hom bres de fines del
siglo X VIII, que, arrebatados por un pursimo am or al ideal de Belleza
de la Belleza, entindase, como blanca perfeccin platnica y
recelosos e indignados m oralm ente por toda forma de parenthyrsus
en el arte, encontraron en W inckelmann la expresin conveniente de
su sentir, de su intelectual y clido afecto por un ideal O rden geom
trico y regular.
Surgida, por tanto, en este am biente cultural y a partir de una dia
lctica iluminista e idealista, contra un definido perodo de las artes
figurativas, y especialm ente de la arquitectura, la prim era interpreta
cin de la nocin de barroco port consigo de una form a natural,

ju n to con otras ms encendidas y violentas (ridicule pouss lex-
cs), la acusacin de mal gusto, y casi de perversin; pero est
claro que se trata de inevitables, es ms, necesarios argum entos pol
micos. Es un hecho que para Milizia (D izionario delle arti del diseg-
no, I, pp. 61-62), la arquitectura es com o imitacin de lo ms bello
de la naturaleza, de modo que se reconozca su ficcin; y esta ficcin
constituye todo el encanto de las bellas artes segn ciertas reglas
(muchos adornos mixtos y equvocos y muchos objetos e invencio
nes producidos por el capricho ms que por la necesidad deben ser
dejados de lado; nada es bello si no es bueno y til; la sim etra y la
regularidad estn ligadas a la solidez y al orden; las relaciones sim
ples son las ms bellas); por eso el B arroco, con aquella vuelta a la
naturaleza y casi confundir el tem plo con la vegetacin, con aquel
adorno suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un
paisaje, y con la inquietud im presa en las masas, deba resultarle ver
daderam ente algo m onstruoso y de locos: como un delirio de m en
tes descom puestas y desnaturalizadas.
V eam os, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre Borro-
mini, confirm ado luego de forma ms cauta y prolija en las M emorie
degli Architetti Antichi e M oderni (II, p. 157):
Borromini llev la extravagancia al ms alto grado del delirio. Deform

toda forma, mutil frontispicios, transtorn volutas, cort ngulos, ondul
arquitrabes y entablamentos y prodig cartuchos, caracoles, mnsulas, zig
zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrominesca es una arqui
tectura a la inversa. No es la Arquitectura, es el taller de hornacinas de un
ebanista fantstico... Borromini en Arquitectura, Bernini en Escultura,
Pietro da Cortona en Pintura, el Cavalier Marino en Poesa son peste del
gusto. Peste que ha apestado a un gran nmero de artistas. Pero no hay mal
que por bien no venga; est bien ver aquellas obras y abominar de ellas.
Sirven para conocer lo que no debe hacerse. Se deben mirar como a los
delincuentes que sufren las penas de su iniquidad para instruccin de los
justos.
O bsrvese, ante todo, cmo tam poco a los hom bres de aquella
poca les era ajeno el conocim iento de cierta convergencia de las di
versas artes en un gusto com n, y cm o adem s la opinin general
estaba viciada (es el vicio implcito a todo m ero juicio de gusto) por
una especie de distanciador resentim iento polmico. El estudioso de
hoy, sin em bargo, severo y m etdico, ha de poner, digam os, entre
parntesis, aquel spero juicio, dispuesto luego, una vez bien infor
m ado, o a confirm arlo con un renovado espritu, con un sentim iento
histrico, o a situarlo en un tiem po, en un captulo de la vida de la
cultura y del gusto. Lo que debe subrayarse de inm ediato es que con
el nom bre de B arroco se quiso en un principio indicar, de una m ane
ra vaga y no siem pre con claridad y coherencia, la descomposicin
im provisada, y para aquellos hom bres injustificada e incluso culpa

ble, de las equilibradas y geom tricas m edidas armnicas propias de
la arquitectura, de la concinnitas del Renacim iento; el m ovim iento
era un liberarse desenfrenado de la fantasa, un drstico rom pim ien
to de las formas artsticas que fue propio, despus, del gusto desde la
segunda m itad del siglo XVI hasta la segunda m itad del x v n llegando
hasta el rococ, y se cultiv, entonces, sobre todo en el rea cultural
y geogrfica de la cultura italiana o italianizante.
En este contexto naci la nocin de B arroco y durante mucho
tiem po ha cado sobre ella el peso de una implcita condena: incluso
el rom anticism o (que, con su historicismo, por un lado, y, por el
otro , con su declaracin de la genial actividad del artista libre y nico
creador de sus propias leyes estticas y m orales, habra podido en
contrar el sentido del B arroco bien como m om ento necesario de la
historia de la cultur o como antecedente plausible de sus propios
m odos y deseos) perm aneci impasible ante la condena acadmica:
es ms, en Italia la condena se agrav luego por una severa razn po
ltica y m oral, que, segn la noble cuanto im probable doctrina de la
correlatividad de la decadencia artstica y civil de las naciones, consi
deraba el XVII como un siglo que decididam ente haba reafirm ado
las causas de nuestra esclavitud y miseria m ediante la ruina general
de la vida cultural y m oral: una especie de zona prohibida, de fabulo
so hic sunt leones, de terrible silencio lleno de pavor.
Al rom anticism o europeo no le sirvi que ya Lessing, con su L ao
coonte, abriese una sabia discusin de fecunda agudeza, que hubiera
ayudado (y lo hizo luego, pero mucho ms tarde y con largos trm i
tes) a sacudir el polvo que cubra a artistas y obras de aquel desventu
rado siglo, o vinculados de algn m odo a la idea del B arroco; y cuan
do a este siglo no se le acus con dureza de ausencia espiritual, de
vaco del alma (D e Sanctis), recay en l con frivolidad, un juicio
sutil de capricho y extravagancia. Bien es verdad que el camino del
pensam iento es lento y difcil y que las verdades precisan de un tiem
po conveniente para em erger con fuerza activa y convincente. Por lo
dem s, el rom anticism o europeo y, en particular, el dbil rom anti
cismo de reflejo de nuestro pas no fueron nunca muy conscientes
de su propia doctrina y de sus antecedentes ni tuvieron una clara p er
cepcin de su posicin histrica: se sabe que no se dieron exacta
cuenta ni siquiera, por ejem plo, de cunto deban a Vico (me refiero
al Vico de la Scienza N uova). E ste, transtornando con su historicis
mo tanto la m etafsica tradicional como la cartesiana, cam bi, por un
lado, la visin clsica de la vida propia del R enacim iento y del racio
nalismo y, por otro, declar el primitivismo y la irracionalidad de
la fantasa potica. O , justam ente por eso, Vico, a su m odo, no fue
quizs un barroco, la extrem a conciencia filosfica que define y a la
vez supera el B arroco?
LA ID EA DEL BARROCO 23
La rehabilitacin del B arroco tuvo lugar hacia fines del XIX (el es
tudio de Wlfflin es de 1888) y hall su pleno y adecuado desarrollo
en el prim er cuarto de nuestro siglo. A parecieron luego nuevas reac
ciones, nuevos intentos de reconducir al B arroco a un significado
despreciativo y derogatory (C roce), hasta que en estos ltimos aos
(y L a Querella del Barroco en Pontigny de D Ors es el docum ento
ms atrayente) se ha vuelto a consolidar la tesis revalorizadora, es
ms, se ha querido dar validez a una tesis extrem a y sugestiva, que
pretende extender la nocin de barroco a un valor idealm ente uni
versal, de tal m odo que con l se sustituya la nocin de romanticismo
en su perpetua anttesis al clasicismo.
C iertam ente, este proceso de revalorizacin se vio favorecido por
definidas condiciones culturales: m ientras que el rom anticism o hist
rico, afirm ando, por un lado, la irracionalidad de la vida del arte,
habfa cancelado num erosas y resistentes incom presiones y, por otro,
haba dado vivo ejem plo de una cultura anticlsica (aberrante,
com o decan los acadm icos) y, sin em bargo, positiva y creadora de
vivos y diversos valores culturales, el positivismo despus, tam bin
en este cam po, ejerci diplom ticam ente su gran obra filolgica.
Pero stas son condiciones generales, que han actuado a distancia
y han contribuido a la creacin de un am biente bien preparado y dis
puesto. Existen luego hechos ms directam ente relacionados, que se
han dado cita para reavivar el inters precisam ente sobre esa descui
dada etapa de la vida espiritual y, m ientras tanto, el nuevo sentido
del arte, la nueva intuicin esttica de fin de siglo propiciaron una
situacin ms favorable y casi una indulgente sim pata. Por d eten e r
nos solam ente en torno a un discurso de poticas, citarem os: el wag-
nerismo y su doctrina, el sim bolism o en poesa, con su disform e y
com plejo sentim iento de la palabra, con su revolucin sintctica y
musical del decir; el liberty, con el variado y tortuoso ondular de las
masas arquitectnicas en formas floreales, con su conversin de la
casa en un cerrado jardn oriental, en un paisaje privado; el impresio
nismo, para el que en la pintura la energa plstica del dibujo cede las
arm as a la fuerza de la forma-color; y el irracionalismo y relativis
mo extrem os del pensam iento filosfico; y, finalm ente, el gusto por
el exotism o, por las costum bres lejanas de O rien te...; he aqu un am
biente cultural en el que la palabra barroco deba de buen grado
perder su connotacin de condena para adquirir una cadencia am a
ble y familiar. E n aquellos aos se puede fijar de hecho el m om ento
en el cual se produjo el cambio de significado desde un sentido irni
co y agresivo a otro que etiquetaram os de neutro, a la vez acepta
ble para el gusto y el pensam iento.
Pero ya en la prim era m itad del X IX , en aquel atractivo y vivaz
m undo de fillogos, historiadores y crticos de una rem ota A lem ania
culta y hum anista, abierta a la libertad espiritual de artistas y aficio
nados, extraordinariam ente entendidos viajeros del arte, cuyos m o

delos ideales eran W inckelmann y G oethe, se haba intuido con
acierto una m enos polmica acepcin de la idea. Y precisam ente en
el Handbuch der Kunstgeschichte, que public el doctsimo Kugler,
con la ayuda de su alum no y amigo Jacob B urckhardt y que despert
un enorm e inters, el ideal griego no aparece ya como el nico m ode
lo superior del arte, ni como el nico objeto de una historiografa del
arte antiguo: hindes, asirios, incluso am ericanos precolom binos
suscitan igualm ente inters: y la nueva aplicacin del historicismo
herderiano e idealista a la declaracin de las artes figurativas ofrece
los m odos de una distinta com prensin de los orgenes, del desarrollo
y del devenir del arte, y un distinto sentim iento de universal sim pata
y tolerancia por cualquier creacin en su diversidad, originada por el
cambio de tiem pos, razas y civilizaciones.
Es en este clima cultural donde se intenta justificar y entender
histricam ente el secentism o: no tanto an dentro de una historia de
form as, sino ms bien en una historia m oral de la cultura que justifi
que la historia artstica. Y, de m odo sem ejante, aunque con resulta
dos distintos de aquellos con que ms tarde De Sanctis (que fue des
pus colega de B urckhardt en Zurich) querr explicar el secentismo
literario italiano, Kugler y B urckhardt intentan com prender lo arts
tico, que les parece com o el producto del viento convulso de la C on
trarreform a, de las luchas de religin y tam bin de la accin sutil de
los jesutas. Se llega as a justificar, e incluso a ensalzar, el m rito de
la escultura y ms an de la pintura (parece que todas las fuerzas se
concentren en la pintura), en su nuevo audaz m ovim iento.de natu
ralismo nuevo y quebrado. Lo singular es, sin em bargo, que tal de
claracin no valga adem s para la arquitectura, sobre la que perm a
nece todava inam ovible el juicio acadmico: vase la opinin sobre
B orrom ini, que parece la traduccin, si bien no literal, del texto de
Milizia al que hem os aludido:
l dej de lado, siempre que le fue posible, toda lnea recta en sus cons
trucciones, tanto en la iconografa como en los alzados, y se complaci en
las curvas ms variadas, en las conchas, volutas y cosas por el estilo. Quit
a las formas principales la importancia que les corresponde, tratando a ca
pricho y de forma extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
decoracin, como si fuesen las partes ms relevantes. Asombra que tan de
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y mu
chos imitadores.
D e la incongruencia se dio cuenta ciertam ente B urckhardt, y ade

ms en sus trabajos lleg a la conclusin de que tam bin para la ar
quitectura, a p artir de Miguel ngel, haba llegado, en efecto, el fin
del R enacim iento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del
arte: y con el nom bre de barroco (y aqu parece casi prever el senti
m iento de una historia del arte com o historia del estilo, es ms,
Wlfflin sostiene: es la primera investigacin en torno al estilo; de
ella han bebido todos los trabajos posteriores) B urckhardt quiso in
dicar sobre todo ese m om ento de la arquitectura italiana en el que se
com ienza a intuir una condicin y casi una ley de la m utacin de las
formas artsticas; ese m om ento en el que el clasicismo hum anista pa
rece llegar a una especie de peligroso y casi saturado lmite de m a
duracin, a una especie de rica y com plicada m adurez, que, aun
conservando todava un orden propio de severidad y austeridad,
pasa lentam ente a lo libre y pintoresco, para llegar por fin a un m o
vim iento tan vivo y vibrante que el crtico siente la necesidad de recu
rrir a la feliz imagen musical, recordada tam bin por C roce, de un
continuo fortissim o. Es ms, B urckhardt, en el Cicerone y tam bin
en los estudios sobre la arquitectura del R enacim iento en Italia, m os
tr cierta sim pata, siguiendo su gusto de form acin regular, por la
que nosotros hoy llam aram os la prim era y ms correcta fase del B a
rroco italiano y, en particular, por la grandiosa y liviana escenografa
de Palladio.
As no nos extraa que fuese otro amigo de B urckhardt (se en
tiende perfectam ente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena
del B arroco era ya una actitud de pedantes. Con aquella sensibilidad
extrem a que siem pre tuvo hacia los cambios de la cultura, y con esa
especie de desesperada, en extrem o desesperada, penetracin que
posea, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem
po, del que l mismo fue ciertam ente, si no el m ayor responsable di
recto, s uno de los m ayores.
Pero aqu es preciso volver finalm ente a Lessing o, m ejor, a un
problem a que fue caro a los hom bres del iluminismo europeo y que
Lessing resolvi con la ms ntida claridad: hablo de la distincin,
propuesta en el Laocoonte, entre la pintura o arte del espacio (que
usa figuras y colores del espacio, y que finge, por tanto, el m ovim ien
to) y la poesa o arte del tiempo (que usa sonidos articulados en el
tiem po, y que por ello, a su m odo, vive el m ovim iento).
Ya en el 1869 justam ente m ientras estaba m editando El naci
miento de la Tragedia Nietzsche, en una carta a su amigo R ohde,
declara que tiene la intencin de dar un paso ms all del Laocoonte
de Lessing: y el paso adelante fue el violento torbellino en el que
se vieron arrastradas aquellas nociones de arte del espacio y arte del
tiempo a la luz del inquieto irracionalismo esttico del joven cao
nero prusiano. As, Nietzsche, ese filsofo schopenhaueriano y
w agneriano, ese filsofo que a su m odo reviva en s el tradicional
sentim iento artstico de la filologa y de la crtica de la G erm ania cla-
sicista y rom ntica, con su encendida prosopopeya juvenil del arte y
del pensam iento de la antigua G recia, realiz una exasperada crtica
de la figura acadm ica, que era el fundam ento de los juicios negati
vos en torno al Barroco: y com pendi en su esfuerzo un vasto y con

corde m ovim iento de la cultura europea. Por este camino lleg a d e
clarar su nueva interpretacin dicotm ica de la vida del arte, su
form a nueva de entender la distincin de arte del m ovim iento y arte
del espacio: para l la anttesis se sita entre los plsticos smbolos de
A polo y D ionisos, arte de la imagen (pintura) y arte de la msica
(que es tam bin poesa). Al joven y ferviente wagneriano la msica
se le antoja el m om ento del xtasis, el instante del horror, cuando en
un ardiente arrebato naufraga el principium individuationis, y el
hom bre se anula en una unificacin total con el m undo; la msica se
siente como fuerza excitante del sonido, torrente com pacto de la m e
loda, plena mmica de la danza ditirm bica; y a ella se opone el mo
vim iento del sueo, en el que todo es necesidad, evidencia, aparien
cia, orden, individualidad: un sueo, que deba ser regulado por
una ntim a casualidad lgica de lneas, de contornos, de colores, de
agrupam ientos sem ejantes..., los m ejores bajorrelieves y cuya
m sica... era la arquitectura drica expresada en notas ligeras y des
criptivas, como son las propias de la ctara.
A s, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equilibrio
y medida, que es defensa del individuo y de la conciencia de s mismo,
del orden, de la armona, est la desmesura de la naturaleza, la em
briaguez de una verdad en la que el individuo se anula en el sentim ien
to dionisiaco y en la trgica sabidura silnica: y una distincin estti
ca del arte se am pla hasta devenir el principio de una verdad
universal del m undo. F rente a un sistema de equilibrio y de razn se
afirm a la igual validez de un sistema fuera de la norm a, el de los ins
tintos y de la irracionalidad. Razn y Wille. Y entre tanto, entre el
gran alboroto de fillogos y acadmicos (solam ente B urckhardt y
R ohde defendieron a su am igo), en la misma G recia ideal, que era
sostn y patrim onio de los ltimos rezagados clasicistas, se produce
una peligrosa disidencia; frente a estasentim iento clsico, es m s,p o r
debajo de l, ferm enta convulsam ente en la idea y en la im agina
cin misma de la antigua Grecia lo que nosotros hoy llam aram os
un sentim iento barroco.
Nietzsche no dio explcitam ente este paso. Presinti quiz su ne
cesidad; y en Menschliches, Allzum enschliches (I, 214), en sus for
mas de fantasa im aginativa y em blem tica, alude a la msica de la
C ontrarreform a y del protestantism o (Palestrina, Bach) y observa
que la msica es quiz el estilo barroco.
De todas form as, l no dio resueltam ente ese paso definitivo. S
lo dio, sin em bargo, Wlfflin. La Disputa del Laocoonte ha llegado
aqu a sus extrem as consecuencias: aqu acaba y se transform a: se
transform a ya en la nueva y punzante Disputa del Barroco.
E n el am biente y en la poca de la esttica w agneriana, ve la luz
en 1872 Die Geburt der Tragdie; el libro fundam ental de Wlfflin,
Renaissance und Barock, es de 1888. En sum a, cuando el crtico em

prendi su delicada operacin de revisin, el alcance de la idea del
B arroco era el siguiente: en cuanto al lmite geogrfico y cronolgi
co, aunque existieran ya las premisas para hacer del B arroco una ca
tegora universal, se le situaba entre la m itad del siglo XVI y el fin del
R ococ (casi doscientos aos) en el occidente italiano o italianizante;
en cuanto al lmite de su aplicacin artstica, era solam ente vlido
para la arquitectura y, en segundo trm ino, para las artes figurativas;
en lo que respecta al juicio histrico, si bien tm idam ente haba un
intento de distensin histrica, el B arroco se presentaba todava p re
valecientem ente como una categora de un m ero juicio de gusto, y
an negativo, un rechazo esttico y m oral ms o menos firme y resen
tido; en cuanto a las causas, el B arroco (si se excluyen ciertas revela
doras sim patas de B urckhardt) se consideraba como una corrup
cin, una desintegracin (no ya, sin em bargo, una aberracin) de
la arquitectura despus de Miguel ngel, debido a las particulares
condiciones del secentism o, a la situacin de Italia o de E uropa tras
la C ontrarreform a, las luchas de religin, el Espaolism o.
Algn paso adelante se haba dado; pero Wlfflin se present
com o el hom bre adecuado en el m om ento oportuno, para revisar
esta intrincada m ateria, que, si en la superficie pareca estancada y
casi definitivam ente resuelta, bulla en cam bio en el fondo con una
vida que ferm entaba por un latente calor.
D e hecho Wlfflin vivi en el sentim iento y en la espiritualidad de
fin de siglo, espiritualidad que, por la ndole de sus preferencias, as
piraciones y verdades aceptadas, parece estar, como hem os visto,
particularm ente dispuesta a sim patizar con el B arroco. Wlfflin insu
fla en este am biente su particular y com pleja form acin esttica de
hom bre que ha encontrado el justo punto de fusin entre la leccin
de antiguo y nuevo saber de B urckhardt (Esta o b ra dice el mismo
Wlfflin en un prefacio a su ensayo inspirada por las im presiones
de una estancia en R om a y por el estudio de las obras de historia de la
arquitectura de Jacob B urckhardt...), de Nietzsche, y de la expe
riencia del arte nuevo, por un lado; y, por otro, la de los tericos
de la pura visibilidad, H ildebrand y Fiedler; en l, de hecho, en cier
to aspecto, la exigencia de K ugler-B urckhardt de una historia de la
cultura a travs del arte se purifica en una m era historia de los estilos,
com o visiones tpicas de los siglos, com o modos de entender la
form a variable de los siglos; en otro aspecto (y aqu el form alism o vi-
sibilista se enciende com o al contacto con la alta tem peratura del es
teticism o del joven N ietzsche), am pla el sentido de la elem ental dis
tincin de H ildebrand entre arquitectura y expresin en la ms
opuesta anttesis de clsico y de barroco; as, m ientras se da a las
dos nociones el sentido de extrem os polos form ales de la vida de las
artes figurativas (que son m odos tpicos de m irar el m undo o, hablan
do com o el mismo Wlfflin, otra orientacin hacia el m undo), por

prim era vez el B arroco parece asum ir por fin un significado ideal de
form a tpica, que se presenta como criterio necesario y universal de
una historia y visin del arte.
Ya en el estudio sobre Renacimiento y Barroco, con esos perfec
tos anlisis estilsticos, expresados de modo excelente m ediante deli
cados smbolos, en un texto vigorosam ente realzado por una sintaxis
briosa y segura, Wlfflin advierte que l no se interesa ya por la exis
tencia de todo el B arroco, sino por el instante ms caracterstico y
ms crtico del Barroco: por el Barroco romano moderno; y asimis
mo recuerda que existe un Barroco romano antiguo con anlogos sig
nos de alteracin del gusto clsico. Ya en esta aclaracin queda pa
ten te la individualizacin de varios barrocos histricos, bien
definidos en el tiem po, que se m anifiestan como una categora supe
rior, de la que servirse oportunam ente para ilum inar algunos aspec
tos fundam entales de la historia de la cultura artstica que perm ane
can hasta ahora en la som bra. Y este barroco ideal se m uestra como
un polo de una fundam ental dicotom a form al de las artes figurati
vas, com o una de las formas generales de representacin: en
Kunstgeschichtliche Grndbegriffe, Wlfflin define el desarrollo his
trico e ideal del clsico al barroco como un desarrollo de lo lineal a
lo pictrico, de la visin de superficie a la visin de profundidad, de la
fo rm a cerrada a la form a abierta, de la multiplicidad a la unidad, de la
claridad absoluta de los objetos a la claridad relativa. D entro de estos
lmites, que hallan un sentido exacto a travs de un decidido y m inu
cioso anlisis particular de las formas indicadas, el arte vive, se
m ueve, se transform a: dentro de estos lmites, figurativos^ el arte se
m uestra verdaderam ente como un ininterrum pido m ovim iento acti
vo de vida espiritual y el arte nuevo encuentra el motivo de su con
viccin de superioridad.
De Milizia a Wlfflin asistimos as, con un placer casi tangible, al
nacim iento y al lento crecer y desarrollo en organism o vivo y com ple
jo de una categora histrica y espiritual de singular relieve, de vida
intensa y com pleja. D espus de Wlfflin asistimos a su slida m adu
rez, llena de dinam ism o, de crisis, de vuelta a em pezar. D e cualquier
m odo el paso se ha dado, y adems con un gesto gil y erudito a la vez
de pensador estilista, como poda com placer a Nietzsche y como se
entenda dentro de la m ejor tradicin de estos estudios en A lem ania.
A partir de ese instante queda abierta la D isputa sobre el B arroco,
una discusin entre ingenios con un dilogo lleno de hum anism o, y
que tuvo gran xito adem s por la delicada e imaginativa superiori
dad con que fue inicialm ente expuesta. A hora la cuestin se plantea
de form a adecuada para la investigacin de la cultura que se avecina,
con un nuevo y definido sistema de trabajo, y quien despus de W lf
flin asum a afrontarla, debe considerar esta diversa problem tica.
Slo posteriorm ente a Renaissance und Barock, en sus estudios

sobre el arte barroco en Rom a (en el volum en postum o publicado
en 1908), Riegl pudo contem plar serenam ente al B arroco, no como
una decadencia, sino como un perodo diverso de los precedentes,
en cuanto crea, naturalm ente entre incertezas y contrastes, un arte
nuevo l . Ms tard e las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se
entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinckm ann
(1917), con los estudios de W eisbach (1924) sobre el B arroco en los
diferentes lugares de E uropa, de Schubert (1908) sobre el B arroco en
Espaa, de Sitwell sobre Southern Baroque A rt (1927). A dem s de
las form as artsticas, se estudia, es obvio, el espritu que las anim a; y
encontram os a W eisbach una vez ms, tratando sobre las relaciones
entre B arroco y C ontrarreform a (1921), a W eingartner, que intenta
sealar la esencia del espritu del B arroco (1925), a Escher (1910),
que estudia las relaciones entre B arroco y Clasicismo, a M augain
(1909), que se detiene en la cultura intelectual en la Italia de la C on
trarreform a y del B arroco. Se estudia la poesa barroca en Italia, en
A lem ania, en Inglaterra, en Espaa; a Strich (1916), a Toffanin
(1920), a Spoerri (1921), a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y estudios
sobre la msica, y revalorizaciones m usicales, e investigaciones acer
ca de los instrum entos nuevos...
No es que el prejuicio contra el B arroco se haya anulado del todo:
se habla todava aqu y all de decadencia, pero existe todo un in
ters por el cam bio de las formas, por las razones ntim as provocado
ras de estos cambios. E n tre tanto la problem tica sobre el B arroco
histrico (me refiero al B arroco m oderno) se ha ido am pliando: se
delim itan claram ente cuestiones de estilo (el estilo pintoresco y
grandioso, el macizo y voluminoso, el movimiento: form as
todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesin de proble
mas en su estructura interna y en sus reflejos histricos; la discrepan
cia entre Wlfflin y Schmarsow a propsito de lo pintoresco es tpi
ca), de relaciones con otras pocas del gusto (R enacim iento,
A rcadia, Neoclasicism o, R om anticism o...), de delim itaciones de
tiem po y de lugar (el lmite cronolgico es de diversa interpretacin,
el rea geogrfica se extiende poco a poco a todos los pases de E u ro
pa), de causas o de ideales concomitancias ligadas entre s (jesutas y
C ontrarreform a, luchas religiosas, decadencia m oral y poltica de
Italia, E spaolism o...), de juicio histrico esttico (disolucin o
aberracin del arte o bien realidades de nuevas form as, de libre fan
tasa?), de relaciones con las otras artes (con el conceptismo en
1 Vase tambin L. Venturi, Histoire de la critique d art, Ed. de la Connaisance,

S. A ., Bruxelles, 1938, p. 325. [Edicin espaola en Gustavo Gili, Barcelona, 1979.
(TV. de la T.)\
poesa, con la msica nueva de la que Flora, hacindose eco de

Nietzsche, dice que es la verdadera e infinita originalidad del tiem
po , con el te a tro ...), de relaciones con la nueva ciencia y con la
nueva filosofa (naturalism o, visin heliocntrica y leyes de K epler,
nuevos m todos en los estudios cientficos, historicismo de Vico: en
las sucesivas etapas del B arroco...), de una periodizacin interna
(barroco inicial o severo, etc.).
D espus de Wlfflin, estas relaciones fueron poco a poco profun
dizndose en la cultura, m ostrando que la nocin histrica de B arro
co poda am pliarse a denom inacin de un siglo del espritu, a un
m odo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo hum ano
espiritual y fsico. Y parcialm ente se intuy que los nuevos descubri
m ientos cientficos podan arm onizarse con el nuevo sentido del arte:
con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el
claroscuro, y con la potica conceptista de la palabra (una potica,
se entiende, en m odo alguno despreciable!) en sus mltiples desarro
llos en las ms lejanas naciones; y, por fin, se advirti tam bin que el
nom bre de B arroco poda muy bien servir para com prender varios
aspectos de un mismo estado de nim o, para indicar la unidad entre
ciencia, arte y pensam iento de una poca post-renacentista: un
vnculo evidente para unir entre s en varios aspectos a Miguel ngel,
R em brandt, Palestrina y Bach; asimismo, a El G reco, a Shakespeare
en algunas facetas, y, en fin, podram os citar igualm ente a B runo,
C am panella y Vico.
Se com prende as que la esencia estilstica del m oderno barroco
histrico es una m utacin de las formas que est de acuerdo con la
historia y con la superacin de aquella angustiosa situacin del hom
bre, que fue propia de un tiem po alterado por una universal renova
cin, de un tiem po que, como todas las pocas de la vida de la cultu
ra, puede tener, segn ciertos particulares intereses y razones,
aspectos positivos y negativos, pero que tiene siem pre una singular
im portancia por esa trgica seriedad del hom bre nuevo:
Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religin

preconiza la autodeterminacin, el mundo laico se opone de nuevo al
mundo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua termina, el Tasso
escoge, para su epopeya cristiana, a un hroe que est cansado de este
mundo; en las relaciones sociales domina un tono acompasado y mesura
do, la gracia libre y ligera del Renacimiento termina, gravedad y dignidad
la reemplazan... 2.
2 Wlfflin, Ret und Bar, II, 7. Vanse tambin las agudas observaciones donde
las imgenes se izan en smbolos tpicos sobre las relaciones entre la fantasa del
cuerpo humano fsico y de su vestimenta en el Gtico, en el Renacimiento, en el Ba
rroco, y las respectivas formas artsticas. [Para la cita de la versin castellana: Renaci
miento y Barroco, Equipo Editorial de Alberto Corazn, Paids, 1986, p. 90. (N.
de la T. )]
La historia y la superacin de esta inquieta tristeza grave, de

esta pesada seriedad es la historia y la superacin del Barroco: y aqu
est, tam bin para W lfflin, la singular im portancia del B arroco,
com o tiem po necesario y activo com ponente del prolegm eno al
m undo contem porneo, vivo, y nuestro.
U n tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscit natu
ralm ente reacciones, entre las cuales, adem s de aqullas de un ocio
so academ icism o retardado, tam bin se hizo presente, conspicuo y
enrgico, el resentim iento de la tradicin clasicista y rom ntico-
risorgimentale de nuestro pas, dispuesto de una form a natural, por
cuestiones de gusto o cuestiones cvicas, a la desvalorizacin radical
del B arroco. Digno heredero de estas tradiciones, que l libera de
m uchos dolos polm icos y lleva a un sentido histrico ms profundo
y educado en una doctrina ms sistem tica, Croce, en sus diversos es
tudios sobre el secentismo y en su muy erudita Storia dellEt Barocca
in Italia, intent retom ar nuevam ente aquella polm ica, proponer
nuevam ente al B arroco como una variedad de lo feo, reivindicar
conscientem ente una valoracin que pareca ya definitivam ente ven
cida:
Los orgenes muestran que la palabra y el concepto de barroco nacie

ron como un intento reprobador para sealar no ya una poca de la historia
del espritu y una forma del arte, sino un modo de perversin y de fealdad
artstica. A mi parecer, es necesario que ellos conserven o retomen en el uso
riguroso y cientfico esta funcin y significado, amplindolo y dndole
mejor determinacin lgica.
Porque
... el Barroco, como toda especie de lo feo artstico, tiene su fundamento

en una necesidad prctica, cualquiera que sea, y de cualquier modo que se
haya formado, pero que en casos como en el que tratamos se configura sim
plemente en demanda y placer de algo que deleita, contra todo y, ante
todo, contra el arte mismo... Y verdaderamente no hay dificultad alguna
en indicar la caracterstica del Barroco... en la sustitucin de la verdad po
tica, y en el encanto que de ella dimana por el efecto de lo inesperado y de
lo asombroso, que excita, despierta curiosidad, aturde, merced a la par
ticular forma de placer que procura.
As a Croce el B arroco no le parece ya un m om ento histrico de

la vida del arte 3, sino una expresin del no-arte, del sentim iento
3 Vase en la apostilla reafirmado el deseo de Croce de reaccionar frente a la lti

ma cultura en forma consecuente (Postilla alia Storia d eli Et Barocca in Italia,
p. 491):
Representa, por tanto, esta Storia una consciente reaccin a toda aquella parte de
la ms reciente crtica e historiografa artstico-literaria, que se vanagloria de haber
conferido carcter positivo al concepto de barroco, durante largo tiempo, y todava en
Jacob Burckhard, tratado como negativo.
32 LUCIANO ANCESCHI
prctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular

conciencia e inters en el siglo XVII, se puede igualm ente encontrar
en la estructura de todo el desarrollo esttico de la hum anidad, ex
presin de un error del que es necesario m oralm ente liberarse. En
nom bre de la unidad de la Belleza, Croce niega al Barroco un conte
nido artstico ideal (no se puede contraponer el barroco al clsico);
niega tam bin que tenga un contenido histrico-artstico, en cuanto
estilo de una edad: se trata, por el contrario, de un contra-estilo de
carcter prctico; niega, en fin, que tenga un contenido espiritual,
porque el B arroco no tuvo un ideal universal. No la C ontrarreform a,
ciertam ente, ni otro sem ejante.
Croce propona estos dos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus
opiniones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre
todo, suscitar una aguda y anim ada renovacin del inters, una
nueva y diferente problem tica en torno a la nocin del B arroco. Y
es un hecho que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de
renovada com prensin, sta se resuelve en una discusin con Croce:
bien en una continua polmica sobreentendida, oponiendo fuerza de
sistem a a fuerza de sistem a (como en el caso de D O rs), bien en un
intento de p robar la resistencia de las argum entaciones (como en el
caso de C alcaterra), bien asum iento una posicin de sabio punto
m edio conciliador con algn agudo pronunciam iento polmico
(como en el caso de Flora); de todas form as, la siguiente literatura
sobre el B arroco se sirvi de los logros de Croce, ms como de tiles
reactivos que como signos de una direccin resueltam ente nueva y
determ inante.
Se ha visto cmo el Barroco es una nocin que cambia su sentido
y su valor en relacin con el cambio de las condiciones culturales, y
una nueva interpretacin del B arroco nos ha dado, naturalm ente con
la hiptesis orsiana, el ltim o neoclasicismo europeo.
Expresin del sentim iento de una com pleja reaccin al fin de
siglo, precisam ente en nom bre de la claridad y del orden de la
razn, el pensam iento orsiano, en coherencia con otros aspectos de
la cultura contem pornea, propone una teora dualista sobre la ant
tesis razn-vida. D Ors, que ha vivido en la cultura del rea espiritual
latino-postblica, que ha vivido en el tiem po del nuevo impulso clsi
co entre Le C orbusier, Picasso y Valery, entre cierto Cocteau y cierto
A lain, en el tiem po de la pintura metafsica, de la arquitectura ra
cional y del estilo ensaystico, debera ser, por naturaleza, ms
que nadie hostil al barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en
cuenta los resultados de toda la crtica contem pornea. Al contrario
que una variedad de lo feo, el B arroco es para l la anttesis del
Clsico, y esta oposicin halla su fundam ento de universalidad en
verdad no es ms que su reflejo esttico en aquel originario dualis
mo, que es toda la filosofa orsiana, entre la Vida, o impulso de las
fuerzas irracionales (la nocin de vida parece aquella que viene ofre
cida por el antiintelectulism o de fin de siglo), y la R azn, o activi
dad creadora de las leyes lgicas (y aqu se intenta purificar la con
cepcin econmica de las leyes cientficas). La Vida representa un
peligro para la energa activa del hom bre, una atraccin seductora,
un txico verdaderam ente m ortal para el individuo, que se deja hun
dir; la R azn es la fuerza que ofrece al hom bre el orden en el que
pueda m overse con soltura y vivir con libertad, dom inio y dignidad
hum ana. Clsico y Barroco se convierten as en dos categoras uni
versales que estticam ente llevan en s la misma inquietud de la ant
tesis originaria: estn recprocam ente condicionadas y tienen diver
sas expresiones histricas. El Barroco (y aqu se reelabora profun
dam ente con un particular punto de vista y una especial inform acin
de gran valor sinttico toda la precedente m editacin sobre el tem a)
es todo lo que en el arte no sea geom etra, orden, luz intelectual: el
B arroco se presenta cada vez que en el arte la energa clara y racional
del hom bre cede a la naturaleza y se deja vencer por el sentim iento,
por el instinto, por el inconsciente, por la multiplicidad y por el movi
m iento, por un estado de inocencia y como de perdido paraso ..., el
Barroco es la eterna fem ineidad del m undo. Con su refinado conoci
m iento (la Disputa del Barroco es la prueba de ms sutil y elevado
juego) D Ors ve el B arroco como un en, como un principio eterno
que se configura variadam ente en la historia de la cultura y en la m or
fologa histrica del arte: en el A lejandrinism o, en el siglo X VII, en el
R om anticism o, en el Im presionism o..., formas todas de la cultura
que pueden atraernos, que podem os tam bin am ar (sintom tico el
afecto de D Ors por G oya); pero la atraccin y el afecto no deben ha
cernos olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad
inflexiblem ente humana, de racionalidad enrgica y victoriosa en
una luz resplandeciente de em blem as geom tricos. Si P ater dijo en
otro tiem po que todas las artes tendan a la condicin de la msica,
D Ors dira hoy que todas ellas deben tender a la condicin clsica de
la arquitectura. Slo tal disposicin del espritu garantiza nuestra
salud m oral y esttica: slo por esto preferirem os las formas que
pesan a las formas que vuelan.
No es ste el lugar para una adecuada discusin de la tesis orsia
na, discusin por o tra parte que hem os m antenido en distinto lugar:
All, sin em bargo, se da testim onio de dos realidades; esto es, que
una m anera de observar el Barroco con suspicacia, que no puede ser
la de un m oderno clasicismo, logra encontrar un acuerdo plausible
con ciertos resultados innegables de las investigaciones contem por
neas; y, despus, que la fuerza de la nocin de B arroco es tal, que en
una situacin extrem a como la orsiana se intenta hacer de ella uno de
los fundam entales plpitos de la verdad. Si por algunos el B arroco
pudo ser considerado como un prefacio al rom anticism o, en D O rs,
34 LUCIANO ANCESCHl
ahora, es el rom anticism o el que aparece como una variacin, una es

pecificacin del Barroco.
A hora bien, si el idealismo italiano contem porneo encuentra su
lmite en aquel realismo conceptual por el cual la riqueza del con
cepto, su misma vida, tienden a entum ecerse, a hacerse dogmticas,
el racionalismo post-rom ntico orsiano se detiene en un lmite prag-
m tico-intelecual, en el que el concepto corre el peligro de anularse.
Por lo dem s, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio
nes sobre la nocin de barroco: una acusa reiterada y severam ente al
B arroco de ser una variedad de lo feo; otra corre el riesgo de anu
larlo en un punto eterno de la verdad metafsica.
Pero si la tesis orsiana exige una nueva prueba lgica acerca de la
legitim idad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificacin,
por la que la realidad especfica de la nocin se disuelve en las de N a
turaleza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva
prueba idnea de su resistencia a la com pleja problem tica que la
cultura ha ido y va todava desarrollando en torno al concepto; y
particularm ente fructfero en este sentido resulta el estudio de Calca-
terra Parnaso in rivolta.
Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la
idea de Barroco conserve o retom e con ms firme y consciente vigor
lgico su antiguo significado de descrdito: todo su discurso, toda la
validez de su discurso, se basa, sin em bargo, en la renovada acogida
de la opinin del Resurgim iento de que la potica del B arroco es la
potica de lo sorprendente, es la potica de la maravilla nacida de es
pritus vacos y dbiles; y tal potica Croce la estudia de modo parti
cular en la literatura y en el gusto literario en Italia. l mismo advier
te que su investigacin no com prende la literatura europea y que su
libro habra recibido ms tradicionalm ente el ttulo de Storia della let-
teratura italiana del Seicento. Vemos as nacer su interpretacin del
siglo xvil italiano. Es ste un lmite explcito. Y explcito es tam bin
el otro lmite: que la investigacin prescinde de un anlisis de las
artes figurativas, de la arquitectura, de la m sica, etc., italianas y
europeas del mismo perodo de tiem po.
Sea como fuere, restringiendo de form a tan resuelta el concepto
de B arroco, se le est conceptuando todava bajo una nocin de
gusto y de estim acin; y entonces tender: o a referirse histricam en
te slo a aquellos poetas second rate de los que el nico relevante es
M arino, a aquellos pocos pintores m enores de los que habla Bianchi-
ni en el texto citado por Croce a indicacin de Longhi 4, y a pocos ar
quitectos; o a definir por analoga situaciones, que en la historia de
las letras y de las artes se vuelven a presentar fcilmente con igual ex
4 En Nuovi saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Laterza, Bari, 1931, p. 329.
travo y error. Para los artistas que constituyen el B arroco histrico,

el juicio de Croce ser la ratificacin consciente y lgicam ente forta
lecida de aquel citado por Milizia a travs del m oralism o de D e Sanc-
tis. V anse las lneas dedicadas en la Storia dellEt Barocca in Italia
a la arquitectura y, en particular, a Borrom ini: en estas lneas Croce
encuentra justificacin al delirio y a las sacudidas del gusto, a la in
quietud subrayada por los crticos, en un deseo de asom brar, en una
ostentacin nacida com o de un vaco del espritu.
Pero si la ampliacin del concepto de B arroco naci precisam ente
de la crtica a esa lim itada acepcin, a ese estrecho lmite para la m a
nifestacin de ciertas concordancias culturales, nos verem os obliga
dos a pensar que un juicio tan resueltam ente negativo no podr refe
rirse a toda la etapa que, en el lenguaje com n del discurso crtico
europeo tras 1900, tom a el nom bre de Barroco. A ludiendo a los di
versos aspectos y no slo italianos de la cultura de aquel tiem po, as
pectos que, aun lentam ente, han ido revelando tantos caracteres co
m unes, aquella interpretacin del B arroco todava es vlida? En
otras palabras, la potica de la maravilla justifica tan diversas,
com plejas y, sin em bargo, ligadas entre s, formas de barroco euro
peo? Y una pregunta an ms directa y enrgica: incluso detenindo
nos dentro de las propias formas particulares de la cultura italiana
del XVII, la potica de la maravilla tiene realm ente ese sentido de
descrdito sobre el que se ha basado toda la negacin del B arroco?
Sobre estas propuestas, que parecan de m ayor relieve, se ha d e
tenido la crtica posterior: y sobre la ltim a, ms inquietante y audaz,
con afortunados resultados de docum entada persuasin, se ha ocu
pado oportunam ente el anlisis penetrante de C alcaterra. E ntre
otras cosas consigue m anifestar qu profundo sentim iento subyace
en aquella potica, qu situacin real del espritu: no es potica de
espritus vacos y dbiles, sino y es cosa distinta, es ms, de profun
do y universal sentim iento potica de espritus en barroco:
Histricamente no hay duda de que el siglo x v ii puso de nuevo en dis

cusin toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia
busc en vano huir de ese conflicto ideal, alejndolo como un torm ento...,
que el neoclasicismo busc alcanzar con una potica casi racional la con
templacin de la belleza ideal; y que, por ltimo, el romanticismo, rom
piendo todas las cadenas, revis vida y poesa ab imis.
Las nuevas especulaciones fueron com o una subversin del esp

ritu, el alma se desequilibr entre las inquietudes religiosas, el peri-
patetism o an autoritario y la filosofa naturalista y experim ental...
En sum a, contrariam ente a un producto de espritus vacos, el B arro
co literario italiano del siglo x v i i es el producto de una angustia hu
m ana, que, frente a este gran cambio de todas las ms enraizadas
36 LUCIANO ANCESCHI
convicciones, llega a la conclusin de que el conocim iento de la ver

dad es un m ero sistema de m etforas: y
el Barroco es la expresin estilstica de quien ve toda la vida espiritual,

desde la experiencia sensible a la especulacin metafsica, reflejada en una
inmensa e inagotable metfora, formada a su vez por miradas de inagota
bles metforas.
Clsico, R om ntico, B arroco... son nociones que encuentran su

fundam entacin en un constante proceso de abstraccin de la cultura
en su desarrollo histrico y en la puesta en relieve de aspectos tpicos
del arte y del gusto. Son, por tanto, nociones extrem adam ente pro
blem ticas. De las cuestiones que suscita la idea de B arroco, se ha
aludido a algunas, pero otras, sin em bargo, continan proponindo
se. De todas form as, la verdad del Barroco se manifiesta slo como el
resultado total del sistema del Barroco, de un sistema no determinado
p o r particulares condiciones de pr eferencias estticas y morales y, por
tanto, dispuesto a una visin reductora y parcial, sino tal que en l se
verifiquen conjuntamente todas las particulares realizaciones eidticas
y formales, artsticas y culturales del Barroco mismo: un sistem a abier
to, en el cual la definicin del B arroco no se agote en una direccin
unvoca y unitaria, sino que se presente como un reino cultural, de
lim itado y determ inado al mismo tiem po por un sistema de exigencias
ideales y de realidades de hecho estticas y artsticas; y en tal reino,
rico de tensiones internas, de dinam ismo y vitalidad inagotable, toda
disposicin particular y pragm tica (un cierto gusto, una cierta idea
lidad), liberada de la pretensin de extenderse arbitrariam ente a la
totalidad del valor, halla por el contrario exactam ente su sentido y su
lugar.
As, aclarada la cuestin prelim inar acerca del lmite de validez
de estas categoras, es preciso tam bin aclarar el sentido y el lmite de
su pretensin de alcanzar una validez histrica y, a la vez, suprahist-
rica; se rescata y vuelve a dar significado a todo el vasto y siem pre
m utable ejercicio del pensam iento hum ano en torno a su definicin
(pinsese en la grandsim a variedad de significados de que ha gozado
en la cultura, por ejem plo, la nocin de clsico...), se precisa la di
versidad de los valores indicados con relacin a las diversas formas
artsticas y a las distintas formas de la vida espiritual, segn lugares,
tiem pos y gustos diferentes; se declara la tensin interna propia a
estas categoras, por la que, sucesivam ente, expresan la positividad o
la negatividad absoluta de la vida del arte, y su diversa actitud en la
crtica musical, literaria, figurativa, en la reflexin de los artistas, de
los pensadores, de los filsofos...
Por ahora, la problem tica de la idea del B arroco parece presen
tarse com o un m ovim iento entre dos lmites extrem os: entre la
consciente reaccin croceana y la enorm e amplificacin del en
orsiano con sus diversos modos de entender la idea de un barroco

histrico y de un barroco ideal. Hay una solucin interm edia his-
trico-cultural, que tiene en cuenta todo el trabajo de aproxim ada
m ente un siglo de investigaciones, y ve ahora en el B arroco la catego
ra expresiva (categora histrica y, por tanto, neutra, sobre la que se
ejercita librem ente la presin de los sentim ientos, de las pasiones, de
las preferencias) de toda la poca situada entre el R enacim iento y el
Iluminismo. Tal solucin considera que el cambio y la expansin en
el tiem po y en el espacio de la discutida nocin no ha sido un ejercicio
diletante, sino una consciente obra crtica (aunque tal vez ejercida
sobre zonas parciales y con diversas experiencias) nacida del hecho
de que la idea del B arroco ha sentido la necesidad de pasar de m era
categora de gusto a categora histrica, ha sentido la necesidad de
historizarse, de abrirse a una ms amplia com prensin y, al mismo
tiem po, de aclarar ciertas condiciones generales del espritu artstico
de aquellos aos.
C uando en un libro no especficam ente dedicado al B arroco,
pero lleno de librrim os y estim ulantes puntos de vista, com o Archi-
tecture o f H um anism de Scott 5, un autor que reconoce su personal
deuda a B erenson y a Wlfflin, leemos esta equilibrada y franca opi
nin:
El Renacimiento desemboc en la conciliacin de lo pintoresco con la

misma arquitectura clsica, y los dos se fundieron formando el Barroco.
No es la ltima entre las paradojas de aquel estilo verdaderamente grande,
el hecho de que logre contener en perfecta armona estos elementos con
trarios. Dar a lo pintoresco la mxima grandiosidad de aspiraciones y, sin
embargo, subordinarlo a las leyes arquitectnicas, esto fue experimentado
y cumplido por el Barroco. El Barroco no teme impresionar y sorprender:
como la naturaleza, es fantstico, imprevisto, variado y grotesco y sobre
todo, a diferencia de la naturaleza, permanece rigurosamente sujeto a las
leyes de escala y de composicin, cuyo objeto ampla y cuya severidad no
quiere modificar . No es, por tanto, en absoluto accidental, en el verda
dero sentido de la palabra, irregular o rebelde, pero hace puesto que el
paralelo es exacto un uso ms variado de las disonancias y de las pausas y
est con el estilo ms simple y ms esttico que lo precedi en una relacin
muy similar al de la msica ms reciente con la primitiva; ampli la frmula
clsica, desarrollando en ella el principio del movimiento, pero el movi
miento es lgico, porque la arquitectura barroca es siempre lgica; lgica
como construccin esttica incluso donde descuida la lgica del material de
construccin. Mantena la coherencia del objetivo, y sus mayores extrava
gancias de diseo no eran ni desconsideradas ni incoherentes: intelectuali-
zaba lo pintoresco. Era de esperar que el estilo barroco hubiera llegado a
reinar indiscutiblemente en los jardines y en el teatro los dos reductos
que permiten mayor libertad al diseo . Las fuentes y las caritides de
Caprarola, las concepciones escenogrficas de Bibbiena y de Andrea
Ancheschi, cita en la versin italiana de Elena Craveri-Croce, Laterza, Bari,

1939.
38 LUCIANO ANCESCHI
Pozzo permanecen insuperables. Pero el Barroco poda responder no

menos bien a las exigencias de un arte monumental y permanente. La co
lumnata de San Pedro, el San Andrea de Bernini, la Salute de Venecia, la
fachada del Laterano son arquitecturas estimulantes, despiertan la aten
cin, usan de modo vivido y pictrico luz y sombra, sus efectos son profun
damente estimulantes. En todos estos edificios se da la virtud inmediata de
lo pintoresco, pero su impresin final y permanente es de una difusa sere
nidad, originada por esa seguridad barroca cuyo reposado equilibrio ni si
quiera el convulsionismo barroco poda anular. Son obras hechas para per
manecer, porque tienen aquel slido fondo de pensamiento que nosotros,
cuando vivimos a su lado, no indagamos, pero aceptamos;
cuando, como digo y precisam ente a propsito de la discutida y

condenada arquitectura , encontram os un juicio tan franco y equili
brado, se aprecia tam bin qu lento y seguro ha sido el desarrollo del
pensam iento crtico contem porneo en alejarse de toda aspereza po
lm ica, en elevarse hacia una actitud histrica serena que no excluye
las razones del gusto. En esta progresiva adquisicin de universali
dad y libertad est la tarea del pensam iento. Y es en este sentido en
el que, tras los estudios sobre B orrom ini (nos hem os detenido en este
autor tan discutido y tan despiadadam ente negado por la crtica neo
clsica para servirnos de l como de un diagram a sobre el que sealar
las variaciones concretas de los juicios y m ostrar despus cm o los es
tudios nuevos han conquistado a nuestra humanitas territorios que
les eran severam ente negados), tras los estudios de Guidi, de Hem-
pel, de B ertini, debe ya rescatarse su m em oria de arquitecto fantsti
co y extraordinario: en la Enciclopedia Nazionale, entre otras afir
m aciones, encontram os esta exacta observacin:
... Colaborador demasiado modesto, dada su eminente vala, de Berni

ni, fue su nico mulo digno y gran adversario; por otra parte, ambos, si
bien por distinto camino, supieron encontrar en la obra de Miguel ngel el
germen de aquella profunda renovacin que deba operarse en nuestro
arte durante el siglo xvm. No se ha de silenciar que el extraordinario Ber
nini, en alguna forma arquitectnica suya, no se mostr insensible a los
modelos de B... Honrado nuevamente el arte de nuestro siglo xvii, poco a
poco se ha acabado por comprender que es uno de los ms originales artistas
italianos.
Segn esta solucin, que considera al B arroco como una catego

ra de la historia de la cultura, se le quiere liberar de toda insinuacin
polm ica y de toda parcial simulacin que lo una a un tpico vicio
literario: se deja eventualm ente al trm ino secentismo la indicacin
rigurosa de un vicio, prevalente e incluso caractersticam ente litera
rio e italiano (pero que fue, incluso en las otras artes y en las otras
naciones, aspecto inferior y desacreditado del B arroco), que en
aquel siglo de ruinas y de novedades tuvo sus formas extrem as y que,
por otra p arte, encuentra su justificacin y su sentido en un urgente
impulso de evasin (por otra parte, hoy, en una cultura en la que la
poesa de G ngora, su juego difcil y su estilo oscuro es tan caro a los

contem porneos 6; en un m undo que ha aclarado tantas cuestiones
del B arroco y del siglo XVII; en un tiem po de tan limitada conciencia
histrica, un hom bre de gusto, por poco advertido e inform ado,
cmo podr com partir las formas de la desvalorizacin resurgimen-
talista de M arino, de B artoli...?).
Es cierto que el m undo tuvo para los hom bres del B arroco un ros
tro radicalm ente distinto que para los hom bres del Renacim iento: un
gusto p or la lnea, un sentim iento del paisaje, un ideal fsico del hom
bre, un placer por las vestim entas, un sistema de hbitos y de costum
bres tan dispares que parecan incluso opuestos. H ubiera sido posi
ble en el Renacim iento un am or tan desm esurado por los jardines,
una ficcin tan bella de fuentes que son casi paisajes (las fuentes de
Bartoli!), un desenvolvim iento de las formas con una tan gran liber
tad de instintiva fantasa, y la idea del hombre de naturaleza
(G racin) desilusionado de la civilizacin, y el am or por la cultura
brbara? Algo de triste, de perturbado, de inm enso, algo de inm e
diato, libre y hasta licencioso, ha entrado en el espritu de los hom
bres, en las form as de los objetos, en las figuras de la im aginacin.
Slo con Vico, una vez llevada a cabo su experiencia, se com enzar a
salir de esta condicin.
M uchas son las causas de tal desorden, de tal desequilibrio: y, si
yo tuviera que hacer un estudio sobre la esencia real de las formas
histricas del B arroco, deseara com enzar con una hiptesis de tra
bajo: probar si y en qu m edida haya podido intervenir en este
cam bio, ju n to con los otros diversos elem entos, la nueva teora e
imagen del universo, que la nueva ciencia y la nueva filosofa han ido
elaborando con viveza: aquel deslum brante sentim iento de la n atu ra
leza, com o infinitud, que desaloja al hom bre de su condicin de cen
tro del m undo, de un m undo que se ha hecho para l y que en l tiene
su objetivo, para com enzar enseguida a degradarlo.
Es quiz por la difusin y por el latente bullir de este sentim iento
que turba e inquieta, de este sentimiento del infinito, por lo que se ex
plican tantas causas de las nuevas formas: de la arquitectura, con su
esttica de lo ilimitado; de la pintura, con su renuncia a la seccin
urea y al orden arm nico del cuadro, con su explosin y m ovim iento
6 Se sabe que en Espaa ha habido un movimiento de un renovado inters por

Gngora. Y, limitndonos a Italia, pinsese, entre tantos testimonios, en las bellas
traducciones de Ungaretti y en la viva pasin e inters que acreditan asimismo los re
cientes escritos de M. Socrate, Poesie di Gongora, Guanda, Modena, 1942. Y recor
dando un especial momento en el que se vuelve a hablar de barroco romano segn
el gusto de hoy, entre pintores, artistas y poetas contemporneos (para la pintura, el
inicio estuvo quiz en ciertos subterrneos de los Avioneses, en 1927), lase el escri
to de Scipione, Larte del visionario (II Greco), Primato, 1 de diciembre de 1941.
40 LUCIANO ANCESCHI
en form as librrim as y como descentradas (la composicin no tiene

ya un definido centro estructural); de la poesa, con su sentim iento
no ya directo e inm ediato, sino como m etafrico, polivalente y musi
cal de la palabra. Pero, sobre todo, de la msica nueva, esa msica de
la que dice Nietzsche:
La msica fue el Contra-Renacimiento en el campo del arte; a ella per

tenece la ms tarda pintura de los Carracci y de los Caravaggi, a ella quiz
tambin el estilo barroco, ms en cualquier caso que la arquitectura del
Renacimiento y de la antigedad. Y an hoy podramos preguntarnos: si
nuestra msica moderna pudiera mover las piedras, las recompondra en
una arquitectura antigua? Lo dudo.
Segn esta hiptesis y en este sentido, el tiem po del B arroco sera

aquel tiem po en el que el arte todas las artes por vez prim era as
pira a la condicin' infinita de la msica. Si yo tuviera que hacer un
estudio sobre el B arroco no sobre la historia y sobre el problem a
de la nocin, sino sobre la cultura y el espritu de sus formas , co
m enzara por la ciencia, por la filosofa, por la msica me refiero a
la nueva ciencia, a la nueva filosofa, a la nueva msica ; y bastara,
creo, para dar al sentim iento y a la idea del B arroco abierta universa
lidad y verdad histrica. As, la Disputa del Barroco esta contem
pornea Disputa del Laocoonte adquiere un vivo sentido para
nuestra conciencia de hom bres de un tiem po que, por tantas razones,
es hijo tam bin del Barroco.
(1 9 4 5 )
Apunte bibliogrfico
sobre el Barroco y ambigedad
A mi amigo E. R.
I. LA C U E ST I N D E L B A R R O C O
Barroca disputa del Barroco y se discute barrocam ente del

Barroco: he aqu dos sentencias que alguno, con las cejas fram ente
enarcadas en un claro intento desdeoso, y no sin cierto orgullo por
el ingenioso hallazgo, parece estar (lo advertim os muy bien) a punto
de form ular. Pues bien, se co n tin a y tal vez se continuar durante
mucho tiem po discutiendo sobre el B arroco, abordando, am plin
dolos y profundizndolos, los tem as recurrrentes y terica y cultural
m ente relevantes de una disputa famosa: es ms, la cuestin (y yo
dira que especialm ente en la posguerra) se ha abierto ahora a una
intensa problem tica histrica y terica de amplios y cam biantes ho
rizontes, y verdaderam ente huidizos como son estim ulantes en
extrem o. Por otra p arte, en lo que a m respecta, no me servira de
aquellos juegos verbales. Revelan stos una concepcin dogm tica
de la nocin, una fe en la inm utabilidad, en la rigidez de los concep
tos y en el poder de las definiciones, que parece en verdad increble;
por otro lado, sirven quiz solam ente para indicar la perm anencia
de algunas vacilaciones e incertidum bres que deben ser expuestas y
discutidas. Y si la esencia sem ntica del trm ino del B arroco es tan
irreductiblem ente m utable y am bigua que un juez brillante, con sus
sencillas argucias, puede encontrarse con las manos vacas y desilu
sionado, precisam ente cuando crea haber dado en el clavo (cierta
m ente la idea del B arroco no quiere dejarse atrapar), es necesario
advertir tam bin cmo en el debate que la atae, ha habido, no hay
duda, extravagancias y excesos. Por ejem plo, algunos han pensado
que la nueva historiografa pretenda necesariam ente la revaloriza
cin crtica de cierta insoportable y aburridsim a poetiquera del
siglo XVII italiano; otros, con un resultado anagrfico, verdadera
m ente conm ovedor en su pattica incapacidad crtica, han declarado
poder sealar con m ano firme el ao, el mes y el da del nacim iento
del Barroco. Y no parece ciertam ente m enor la extravagancia y la
[41]
42 LUCIANO ANCESCHI
exageracin de quien se ha obstinado polm icam ente en el rechazo

de los nuevos logros y, perm aneciendo entre los dolos de juicios p re
concebidos, ha tenido que recurrir a las ms burdas piruetas para
huir de la oportuna evidencia de las com probaciones crticas.
Se sabe en qu consiste la cuestin del Barroco; se quiere saber
qu se entiende cuando en el discurso crtico nos servimos de este /
signo: si se trata de un smbolo histrico estrecham ente ligado a
una particular m anifestacin del arte y de la cultura, o bien de una
constante eterna que halla su fundam ento en una interpretacin
metafsica de lo real. Y se busca el origen, el cambio de los significa
dos en relacin con el cambio de la cultura, y, en suma, la historia y el
desarrollo de un concepto cuya acepcin ha venido poco a poco am
plindose desde las artes figurativas a la msica, a las letras, a la filo
sofa; desde Italia a todas las naciones de E uropa y a las colonias es
paolas de A m rica y A sia... C ierto que la idea del Barroco es un
smbolo intelectual huidizo, am biguo, m utable, una estructura crti
ca entre las ms com plejas en un juego sin fin de cajas chinas con
un extraordinario ritm o de subterfugios, de perspectivas en las pers
pectivas, de extraordinarias invenciones en un continuo dinamismo
de la im aginacin crtica; sin em bargo, para hablar de ella no me ser
vira en modo alguno de expresiones que rocen siquiera las form as de
un sutil descrdito... El B arroco es sin duda una prueba rodiense de
la crtica...; y si con aquellos divertim entos verbales se quiere propo
ner, por as decirlo, una anticipado ments de duda terica, una resis
tencia precipitada respecto a la validez de la nocin, pues bien, para
alejarla, ser til, ante todo el peso fenom enolgico de una realidad
artstica tan rica y nueva, sacar a la luz aspectos menos considerados
de la vida del arte, o evidenciar una problem tica que no puede elu
dirse en la dinm ica de un pensam iento atento a ser verdaderam ente
com prensivo, adecuado y absolutam ente concreto. Si luego se qui
siera aducir una sospecha de vanidad en la investigacin histrica,
bastar entonces exam inar la riqueza de los resultados crticos y de
las nuevas constataciones de hecho, para obtener, con la presenta
cin de un sustancioso botn, una fcil victoria. Si, en fin, por diver
sos motivos y especialm ente por servirse de una perspectiva que
parece reforzar particulares intereses ideales , con aquellas pala
bras se intenta declarar la ms resuelta decisin de perm anecer fir
mes en una particular concepcin histrica de la cuestin (por ejem
plo, la concepcin resurgim ental) sin com -prender los nuevos
problem as, he aqu que una posicin talm ente acrtica y ahistrica
testim onia por s misma su propia limitacin y parcialidad. Q ueda to
dava en el debate una sospecha de ociosidad, de cuestin acadm i
ca, abstracta; a propsito de esto aadir que muy a m enudo el estu
dio del B arroco se ha presentado espontneam ente en una relacin
directa y totalm ente viva con el estudio de la contem poraneidad, con
el estudio, me refiero, que la contem poraneidad viviente y acti

va hace de s misma, casi una bsqueda de fuentes ideales, un medio
para darnos cuenta de nosotros mismos. D e vez en cuando es un
hecho que hay que en tender en su justo significado , entre aquellos
que con m ayor fuerza e influencia han contribuido a llam ar la aten
cin sobre el B arroco, figuran algunos de los poetas y crticos que
ms enrgicam ente han colaborado en el establecim iento de las insti
tuciones literarias del siglo; pinsese en T. S. Eliot, en U ngaretti, en
Dmaso A lonso... Pero, detenindonos en cuestiones ms concre
tas, el estudio de Boschini (hoy en boga) no es quiz solicitado por
hom bres que con sus inquietas razones reconocen en la Carta y en el
Miniere como un presentim iento reconfortante de sus hbitos? Y,
adem s, no es desde luego una casualidad el hecho de que precisa
m ente un crtico como A rgan, atento com o el que ms al problem a
del'espacio arquitectnico contem porneo, haya podido interpretar
de m odo excelente y distinto el espacio de Borromini! Por otra
parte, quien reuniendo a los afortunados poetas anglosajones de
nuestro tiem po en su pasin metafsica, con la diversa pasin m etaf
sica de los poetas ingleses del siglo XVII, observ que we can relate
the quick dead to their quickened progeny * (Raiziss), jug una
buena baza: la observacin puede extenderse a bien distintas races!
II. R E T R IC A Y B A R R O C O
En definitiva, tales consideraciones me venan sugeridas, a raz

de la prim era lectura de una compilacin de estudios sobre el B arro
co [Retorica e Barocco, A tti del III Congresso Internazionale di
Studi Umanistici, V enecia, 15-18 de junio de 1954, ed. de Enrico Cas-
telli, 256 pp. y 20 lminas fuera de texto, F.lli Bocca E d ., R om a,
1956]; y supongo que invitando a V enecia, com o en una nueva Pon-
tigny (aunque sin el brillante cronista), a algunas personalidades
cualificadas desde Eugenio D Ors a go Spirito para discutir
sobre la vejada cuestin del B arroco, el presidente del C entro, E n ri
co Castelli, tuvo una idea sem ejante y que, proponiendo, en fin,
como tem a de debate una tesis (sera preferible decir una hipte
sis de trabajo) til para delim itar el cam po de investigacin com n,
tratase de introducir un cierto cido en el lquido, de proponer
un reactivo enrgico para probar la resistencia de los resultados con
tem porneos. Pues bien, el reactivo enrgico ha sido la idea de R et
rica: H um anism o, como doctrina de persuasin, contra la R azn de
Estado, como doctrina de lo conveniente. El B arroco, m anifestacin
* podemos vincular a los resucitados con su estirpe rediviva. (N . del T.)

de libertad ms all de toda conveniencia, que es como decir ms all

de todo canon clsico, rebelin al formalism o y, por tanto, continua
cin ideal de una retrica, de la que el Hum anism o se haba hecho
portavoz. Una tesis que se poda aceptar o desestim ar; se tiene,
por ejem plo, la impresin de que la idea de H um anism o en su acep
cin ms rigurosa es lo bastante amplia para com prender tam bin ,
toda la problem tica de la razn de Estado; m ientras que, por otro
lado y en todo caso, se tiene la necesidad de aclarar cmo el Barroco
ha sido en realidad una de las pocas histricas de ms estrechas y r
gidas conveniencias. Sin em bargo, si, por un lado, el tercer C on
greso se une en una misma lnea de investigacin a los dos preceden
tes (Umanesimo escienzapoltica; Cristianesimo e ragion distato), tal
hiptesis tiene adem s el m rito de delim itar oportunam ente los l
m ites de la investigacin: indica un aspecto particular de la cuestin
un aspecto particular, digo, y a pesar de ello bastante am plio,
abierto e interesante, si ilumina con luz nueva una cuestin muy pre
sente y viva precisam ente en las oscuras premisas de las razones se
cretas de nuestra presente situacin cultural . Justam ente en este
sentido debe subrayarse la m edida inteligente y com prensiva de fi
losofa de la am bigedad (p. 7), dentro de la cual nuevam ente Cas-
telli advierte las relaciones entre la R etrica y el B arroco, sugiere
una particular interpretacin del Barroco.
No estuvieron presentes en el Congreso T. S. Eliot, Dmaso
A lonso, Flora, Benz, R ousset, U ngaretti, Longhi, Spitzer, A dam ...
T am bin faltaba Eugenio D Ors por la grave enferm edad que origi
n su m uerte. Haba enviado una de aquellas cartas suyas que sere
nam ente escriba desde el lecho a sus amigos, una nota que era lti
mo y pattico testim onio del amor orsiano de la categora y una
fructfera invitacin al desarrollo histrico del concepto, y que hubie
ra podido, proponiendo los tem as fundam entales de la discusin,
abrir convenientem ente el volumen. La utilidad (notabilsim a) del
C ongreso se advirti en el seguim iento de las ponencias y de las inter
venciones, interesantes por diversos motivos y en diversos campos,
relevantes, a veces m agistrales y siem pre provechosas, de Argan
(La R ettorica e larte barocca), A ltheim (Klassik und Barock
in der Rm ischen G eschichte), Batllori (Gracin y la retrica ba
rroca en Espaa), Chastel (Le B aroque et la m ort), Dorfles
(A ntiform alism o nellarchitettura Barocca della C ontroriform a),
D Ors ( propos du B aroque), Francastel (Limites chronologi-
ques, limites gographiques et limites sociales du B aroque), Gada-
m er (B em erkungen ber den Barock), Garrigues (El Barroco y
la conquista de A m rica), Giusso (Senso cattolico-rom antico del
B arocco), G ouhier (La rsistance au vrai et le problm e cartesien
d une Philosophie sans R htorique), Ivanoff (Le ignote conside-
razioni di G. B. V olpato sulla m aniera), C ontreras de Lozoya
( E l B a rro c o en el N u e v o M u n d o ), M o rp u rg o -T a g lia b u e
(Aristotelism o e Barocco), Scdlm ayr (Allegorie und A rchitek-
tur), Spirito (Barocco e C ontroriform a), Stefanini (R etorica,
Barocco e personalism o), Tapi (Le B aroque et la Socit de lEu-
rope m oderne), Tintelnot (A nnotazioni su lim portanza della festa
teatrale per la vita artistica e dinastica nel Barocco), Vasoli (Le im
prese del Tesauro), (Y pienso aqu en las notables contribuciones
concretas que hubieran podido aportar otros investigadores nues
tros, como G etto o Sim one, o M arzot, Forti, R om ano, B riganti, Bat-
tisti, U livi...)
III. E S T A D O D E LA C U ESTI N
No es fcil unificar los resultados de unas investigaciones tan dis

formes y guiadas por tan variadas intenciones. Filsofos, historiado
res, historiadores y crticos de las artes y de las letras, historiadores
de la cultura, socilogos, moralistas de escuelas a m enudo opuestas y
de cualquier m odo diferentes en los m todos y principios, se alternan
felizmente en un dilogo directo (y a m enudo en la lectura se advier
ten las alusiones, las llam adas), en propuestas tericas y exm enes
doctrinales, en consideraciones historiogrficas, en atenciones his-
trico-sem nticas, en estudios de potica literaria y artstica, en in
vestigaciones particularsim as, que, teniendo presente como hilo
conductor (a veces tan sutil como para llegar a ser un pretexto) el
problem a de la R etrica, iluminan la cuestin con luces de fuentes
muy lejanas, obligadas a converger y a probar sus fuerzas. Lo que se
advierte de inm ediato es la aceptacin com n, como premisas ahora
ya vlidas para todos, de algunos resultados crticos de la nueva his
toriografa: ninguno de estos escritos retom a, de hecho, los motivos
de la polm ica iluminista o resurgim ental, ninguno acepta las limi
taciones cronolgicas, geogrficas, m orales, y la concepcin deroga-
tory de la idea del B arroco habituales en la vieja historiografa, nin
guno ve en la C ontrarreform a la causa del B arroco (y ninguno,
afortunadam ente, quiere revalorizar el cansancio del secentismo
potico italiano, o establecer definitivam ente el da exacto, y acaso la
liora y los m inutos del nacim iento del B arroco...). En fin, yo dira
que en todos estos investigadores, cualquiera que sea el m ovim iento,
escuela o ideologa al que estn adscritos, est presente la nueva pro
blem tica terica e histrico-cultural del B arroco, como la natural
condicin y prem isa para todo trabajo cientfico. Q uiz entre todos
(ad am er, con sus Bem erkungen sobre el significado de la idea del
liarroco en la cultura alem ana, nos deja perplejos y un poco asom
brados. Parece que, a una interpretacin tan declaradam ente ger
mnica como la suya, se le escape precisam ente la germ nica rique
4 6 LUCIANO ANCESCH1
za de la cuestin. Y es de suponer que en cuanto a la investigacin

especfica sea necesario integrar sus observaciones con los resulta
dos, entre otros, de las investigaciones de Benz, de V incenti... Cierto
que, si por un lado su B arroco, a medio camino entre una Trennung
hacia el R enacim iento y una Trennung hacia el Rom anticism o, se
m anifiesta como una singular regin de utopa, por otro lado, qu
fruto puede dar, tras los rasgos renovadores de la disputa secular,
el tenaz testim onio de algunas resistencias de la polmica rom ntico-
idealista? Y qu significado puede tener, por ejem plo, el partir de
una potica de la Natrlichkeit des unmittelbaren poetischen Aus-
drucks para degradar al Barroco y condenar la Alegora y la R etri
ca? El hecho es que en el B arroco podem os encontrar, como se sabe,
frtiles grm enes y tam bin claras propuestas de inm ediatez artstica
y de gusto, y en cuanto a la alegora, despus de lo que ha dicho un
hom bre como Eliot, no aparece ya como una Knstliche Stiftung von
Bedeutung durch den abstrakten Verstand, sin derecho de patria po
tica, sino que ms bien la consideram os como una visin unitaria in
m ediata, en la que, dadas ciertas situaciones histricas y m orales, las
form as del intelecto se encarnan en las form as del sentido y, ms an,
se da una presencia sensible de lo intelectual que puede alcanzar
cotas superiores de la poesa con una apasionada inspiracin. (Preci
sam ente en este volumen un crtico como Sedlm ayr, en Allegorie und
Architektur, ha abierto sobre este tem a horizontes sum am ente suge-
rentes en el inquieto desarrollo de la imaginacin crtica.)
E n cuanto a la R etrica, parece desde luego que no es convenien
te detenerse en la idea que tuvieron de ella y contra la que polm ica
m ente se enfrentaron, condenndola, los rom nticos y los realistas
del siglo XIX; fue sta una interpretacin obviam ente unilateral por
motivos instrum entales; en cambio, es de creer que la R etrica sea
una disposicin histricam ente variable, que a la vez quiere destacar
y significar en leyes, en norm as, en advertencias, las causas de la re
novacin literaria y artstica de las diversas pocas, movimientos,
etc. As, m anifestada con m ayor o m enor claridad, pero siem pre con
sus particulares vnculos y lmites, hay una Retrica rom ntica y hay
una R etrica realista; y al oponerse am bas a la R etrica en general
no advierten en cambio que se oponen a una R etrica particular, his
trica. (Por s misma, por consiguiente, la idea de R etrica no tiene
nada que ver con la idea de am plificacin...)
IV. S O C IA B IL ID A D Y M U E R T E B A R R O C A
D esarrollo extrem o de las conveniencias artsticas, por un

lado, diversas y fecundas afirmaciones de libertad, de inm ediatez,
por otro; desinters decadente hacia el estilo, hacia los contenidos,
por un lado; arte creador extrem adam ente vital, por otro: he aqu al
gunos aspectos de la doppeltes Gesicht del Barroco. Pero cules son
las relaciones que se dan entre el B arroco histrico y la sociedad de
su tiem po? Es ste un tem a de investigacin que parece hoy intere
sam os especialm ente. Y en relacin con l Francastel nos ofrece al
gunas sugestivas propuestas, que recuerdan otros estudios tericos
suyos, acerca de la conexin entre el arte y las otras actividades de
una com unidad social (p. 56: Les oeuvres d art sont des actes qui
contribuent les [los valores de una poca] form er, et non simple-
m ent les diffuser, cita que se com plem enta con lo que dice a conti
nuacin en el mismo texto). Al mismo tiem po Francastel aborda con
gran sensibilidad algunos difciles tem as de historia de la cultura, y
agudam ente parte de los estudios de potica para llegar a aspectos
sociolgicos: se sirve, de hecho, de una distincin entre elocutio e in-
ventio para indicar, en el carcter oratorio y en otros aspectos del
arte del siglo, una especie de vocacin social ligada a particulares am
bientes y situaciones; y as nos ayuda a advertir otra tpica am bige
dad del B arroco, cuyas formas aparecen vinculadas a veces a un
firme y cerrado conservadurism o y a veces abiertas a los conflictos de
una sociedad en continua transform acin. Es ste un tem a frecuente:
sobre la cuestin sociolgica insisten adem s Tapi y otros diversos
autores; pero sin duda Francastel acta con habilidad, cuando huye
en gran parte del peligro del determ inism o vulgar, a m enudo co
nectado a tales form as, y sabe detenerse en el plano histrico-
cultural antes que introducirse en el de las valoraciones crticas, arts
ticas.
Por otra parte, la relacin R etrica-B arroco puede ser contem
plada fructferam ente desde otros diversos puntos de vista. As, si
Giuso llega a ver por este camino en el B arroco, y en particular en la
C ontrarreform a, un presentim iento del Rom anticism o, de la vertien
te catlica del Rom anticism o, la im portancia de las relaciones entre
la Retrica aristotlica y la teora de las artes figurativas y poticas
del siglo conduce a otros resultados: A rgan, en una intervencin muy
significativa, advierte que la influencia de la Retrica (aunque sea de
modo m enos evidente que la de la Potica) oper en el siglo y es p er
ceptible como factor esencial en la superacin del canon form al y,
por tanto, en el neoplatonism o m iguelangelesco. D e hecho, con
una atenta y coherente investigacin de las poticas, de las tcnicas,
de los m todos y del hbito artstico, y luego con una adecuada in ter
pretacin del trom pe-loeil, A rgan dem uestra que la relectura b arro
ca de la Retrica ha contribuido a determ inar un m odo de en ten d er y
practicar el arte como persuasin y, por consiguiente, a solicitar un
modo de representacin como discurso dem ostrativo, que, en su
significado profundo, co rresp o n d e y aqu A rgan, con m todo muy
sagaz, se aproxim a ms bien a las investigaciones de Francastel que a
48 LUCIANO ANCESCHl
las de un determ inism o directo c inm ediato, de Tapi a exigencias

expresadas desde el nuevo modo de vida social (p. 13) y propone
as una interpretacin civil del Barroco que podr ser frtil de re
sultados tam bin en el descubrim iento de las fuentes de la cultura fi
gurativa m oderna. N uevam ente acerca de las relaciones entre Aris-
totelism o y Barroco, en un reconquistado sentim iento de la
sociabilidad hasta una novsima sociologa del conceptismo-,
se ocupa, con gran docum entacin, Guido M orpurgo-Tagliabue
(pp. 119-195): su estudio ordena y m uestra un m aterial muy til
con nuevas correlaciones e interpretaciones, toca desde un punto
de vista rico de sugerencias algunos de los problem as ms im por
tantes, y m erecer en otro lugar una amplia y especfica discu
sin. Junto con el ensayo de Francastel y el de A rgan, el estudio
de M orpurgo-Tagliabue se debe considerar como un necesario ele
m ento integrador desde el punto de vista de la relacin Retri-
ca-Barroco-sociabilidad , de una problem tica abierta y fructfe
ra. (Pero perm tanoslo Argan Wlfflin no tuvo ciertam ente
consideraciones extrnsecas; D Ors si sobreentiende, como so
breentiende, toda una vasta corriente crtico-interpretativa y la resu
me y la significa fue brillante, no ftil; Rousset no es un joven
fantasioso; y la nocin del Barroco es equvoca, quiz, slo en su
esencia.)
La sociabilidad del B arroco se revela a muchos autores precisa
m ente a travs del estudio de la R etrica; y es evidente en este senti
do que las investigaciones sobre potica estn am pliam ente repre
sentadas en la recopilacin y dem uestran su utilidad. De todos
m odos, no insisto sobre el hecho de que un m todo sociolgico pru
dente y fecundo debe tener en cuenta para sus evaluaciones tales re
veladoras estructuras reflexivas, en un cierto sentido sistemticas.
En el campo de las poticas nos introduce directam ente tam bin Va-
soli, con una investigacin sobre la teora de las imprese de Tesauro,
y Miguel Batllori S. J., con algunas consideraciones en torno a Gra-
cin y la retrica barroca en Espaa. Espaa y el B arroco. He aqu
un tem a fascinante y muy fecundo. En verdad, acerca del siglo x v i i
espaol (y especialm ente acerca del literario) corrieron, y corren to
dava, en nuestro pas, muchos equvocos; quiz hoy estem os prepa
rados para entender que leer el B arroco espaol en clave m arinista
es, ciertam ente, por usar una famosa im agen, casi contem plar la
luna en un cubo de agua. El siglo x v ii es una esplndida, rotunda,
genuina figura de E spaa, en la ms aguda y violenta tensin de sus
contradicciones naturales! Y G arrigues, que si bien no ignora los gr
m enes de m uerte ya presentes en la poca triunfante nos m uestra y
son tem as caros a la historiografa de su pas la imagen de una E s
paa en un tiem po de creacin y autenticidad fctica, de un pueblo
no perdido en el culto sustitutivo de la antigedad, sino, por el
contrario, form ado por hombres de accin * que aspiran a la gua de

E uropa y a la conquista del Nuevo M undo, hostiles por naturaleza a
toda retrica, a toda mitologa heroica.
Para las relaciones entre absolutism o y conceptismo pueden ser
tiles los recientes estudios de Jos Luis A ranguren sobre Quevedo:
Lectura poltica de Quevedo (Revista de Estudios Polticos, 1950,
49) y C om entario a dos textos de Quevedo (Pginas de la Revista
de Educacin, M adrid, 1955); en cuanto a los estudios sobre Gracin
y Tesauro, tam bin B ethell, que con un m todo minucioso y particu
larsimo y con un atento anlisis de los conceptos ha estudiado com
parativam ente las poticas italianas y espaolas, habra aportado, si
hubiese estado presente, adecuadas contribuciones sobre las dos di
versas y diversam ente influyentes tentativas de sistem atizacin po
tica del siglo. D e cualquier m odo, Batllori cuyas consideraciones
parecen aqu orientadas ms bien al realce de cuestiones generales
que a las referencias directas a la teora de G racin propone otros
aspectos de la problem tica de las relaciones entre aristotelism o y
B arroco, al sealar en el aristotelism o de la Ratio studiorum jesutica
la base de la influencia aristotlica sobre G racin y sobre otras teo
ras barrocas en Espaa (p. 30). As, l encuentra el m odo de sugerir
tam bin una interpretacin de las relaciones entre B arroco, C ontra
rreform a y C om paa de Jess, que, por la claridad del planteam ien
to y la fuente autorizada de quien proviene, debe tenerse absoluta
m ente en cuenta: y prstese tam bin atencin al m odo (an en la
p. 30: tengo para m que los jesuitas ni crearon el B arroco ni lo utili
zaron como simple instrum ento propagandstico) * en que Batllori
aclara el concepto de propaganda en la teora y en la prctica de los
jesuitas.
T am bin Vasoli, al estudiar a T esauro, hubiera podido, com o se
sabe, rem ontarse (y ha aludido a ello) a algunos textos aristotlicos y
a la cultura de los jesuitas; pero encam inndose a un campo de estu
dios, cada da hoy ms frecuentado (vanse asimismo las ltim as in
vestigaciones de Pozzi y de Selig), ha preferido, recordando sutil
m ente a Vico, poner de relieve el significado del particular m todo
inventivo de las empresas del siglo x v ii. Y, as, ve las em presas
como agudezas heroicas, como un modo secreto y experto de d e
finicin racional, sutil y velado trm ino alusivo de natural valor po
tico; y por tanto, m ientras apenas hace alusin a las cualidades estils
ticas de la prosa barroca, ve en la teora de las empresas un
singular testim onio histrico y, al mismo tiem po, el lejano pre-
anuncio de una nueva concepcin retrica y esttica (p. 249)
* En espaol en el original. (N. de la T.)

Estos anlisis poseen una distinta riqueza y utilidad segn las di

versas formas de aceptar la hiptesis de trabajo propuesta; y quiz no
convendr detenerse aqu (tras los estudios contem porneos acerca
de las relaciones entre enfermedad y espritu no se trata ni siquiera ya
de una hiptesis burdam ente positiva) sobre la consideracin de
una singular tesis: la de cunto debe el esplendor extraordinariam en
te fantstico y la inagotable proliferacin formal del Barroco a las ex
citaciones im aginativas causadas por la enferm edad fracastoriana
que se dijo trada por los m arineros de Coln a su regreso de A m ri
ca, y que se difundi rpidam ente en el siglo... Pero he aqu la apor
tacin de Chastel. C hastel, de hecho, interpretando la relacin entre
Barroco y Retrica (p. 34) tal como se define en la sustitucin propia
del x v ii de las preuves affectives et sensibles aux preuves de rai-
son *, e incorporando las em ociones y la sensibilidad a una transfi
guracin simblica y em blem tica, profundiza nuevam ente en un
tem a famoso: Le B aroque et la mort. As, m ientras aclara indirec
tam ente aspectos menos conocidos de la C ontrarreform a, del senti
m iento m oral y de la cultura barroca, saca tam bin a la luz toda la
insolente fcondit de la m ort baroque ** y expresa y unifica todo
un m undo hasta ahora disperso de ejem plos y de docum entos, advir
tiendo sus imprevistas convergencias. N aturalm ente slo un hom bre
de nuestro siglo, cuya m irada se ha im presionado a travs de las figu
ras de las invenciones cadavricas en los acercam ientos fantstica
m ente ocasionales del sueo abstracto de los surrealistas, y cuya
m ente se ha afinado en las delicadas especulaciones contem porneas
en tre metafsica y psicologa, poda introducirse tan francam ente a
pasear en la selva del B arroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos
el m odo am biguo, am bivalente, dira, con el que cierto B arroco ad
virti tam bin la relacin fundam ental vida-muerte.
V. FIL O S O F A B A R R O C A Y FIL O S O F A D E L B A R R O C O
Al pasar a travs de los rasgos ms im portantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenom enologa de las
form as del B arroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensam iento , va sacando a la luz la naturaleza particular de
una am bigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta
situacin de un m undo en continua transform acin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en prim era ins-
* pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razn. (TV. de la T.)

** insolente fecundidad de la muerte barroca. (TV. de la T.)
tan d a, en el sentido de una nocin histrica, dispuesta a buscar su

definicin en la definicin de un particular tiem po y am biente cultu
ral, en la problem tica especfica. A propsito de esto debem os aa
dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertam ente los campos
en los que prim ero se reconoci el B arroco y de los que prim eram en
te, en su limitado pero enrgico significado de descrdito de polm i
ca iluminista y neoclsica, la nocin tom impulso para su afortuna
dsima carrera.
En cuanto a la arquitectura, sus problem as especficos se traen de
nuevo a colacin por varios autores, por diversas razones: Sedlm ayr,
por ejem plo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones
entre alegora y arquitectura; y a propsito de esto ciertam ente se ob
servar que, si cada filsofo del siglo lleva en el pecho una arquitec
tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com
prende en sus formas una metafsica barroca. De la metafsica se
hablar ms adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam
bin con gusto una intervencin de D orfles, que en otros estudios ha
definido los elem entos neobarrocos de la arquitectura contem por
nea, y especialm ente de la que se llama orgnica. Pues bien, D o r
fles m anifiesta que ve en el B arroco una neta separacin, una ruptu
ra sin ms respecto a m odos renacentistas en va de form alizarse;
y en esta ruptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo
nes antirrealistas y representativas del siglo, ve la afirmacin de
una nueva form atividad antiform alista en la que (y especialm ente
en el Barroco espiritual de B orrom ini) advierte el nacim iento del
activo concepto contem porneo de Raum durchdringung arquitect
nico. Se podr hablar largam ente con Dorfles sobre la sorprendente
relacin continuidad-ruptura de los m ovimientos artsticos y litera
rios; por otra parte, nadie se extraar si, pocas pginas despus,
C ontreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del
Barroco en el Nuevo M undo, habla de una arquitectura barroca
europea o vitrubiana (a distinguir, desde luego, de la espaola y
am ericana), como evolucin normal de las frm ulas del R enaci
miento * (p. 112). Otros motivos de tpica ambigedad barroca se po
drn encontrar en el estudio de Altheim sobre Clsico y B arroco en
la historia rom ana, y en el de T intelnot, que con intentos diversos (y
con notables rasgos de tcnica teatral y de relaciones de las diversas
artes entre s) exam ina un tem a sobre el que tam bin R ousset tiene
algunas bellas pginas: me refiero al tem a del teatro como escenogra
fa de la vida de corte, de representacin y de dignidad m onstica, el
teatro como una form a social del B arroco. En fin, con una erudita
aportacin muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha ledo sobre los m a
nuscritos de la M arciana y sobre la copia basanesa los siete dilogos
* En espaol en el original. (TV. de la T.).

50 LUCIANO ANCESCHI
Estos anlisis poseen una distinta riqueza y utilidad segn las di

versas formas de aceptar la hiptesis de trabajo propuesta; y quiz no
convendr detenerse aqu (tras los estudios contem porneos acerca
de las relaciones entre enfermedad y espritu no se trata ni siquiera ya
de una hiptesis burdam ente positiva) sobre la consideracin de
una singular tesis: la de cunto debe el esplendor extraordinariam en
te fantstico y la inagotable proliferacin formal del B arroco a las ex
citaciones im aginativas causadas por la enferm edad fracastoriana
que se dijo trada por los m arineros de Coln a su regreso de A m ri
ca, y que se difundi rpidam ente en el siglo... Pero he aqu la apor
tacin de Chastel. C hastel, de hecho, interpretando la relacin entre
Barroco y Retrica (p. 34) tal como se define en la sustitucin propia
del XVII de las preuves affectives et sensibles aux preuves de rai-
son *, e incorporando las em ociones y la sensibilidad a una transfi
guracin simblica y em blem tica, profundiza nuevam ente en un
tem a famoso: Le B aroque et la mort. As, m ientras aclara indirec
tam ente aspectos menos conocidos de la C ontrarreform a, del senti
m iento moral y de la cultura barroca, saca tam bin a la luz toda la
insolente fcondit de la mort baroque ** y expresa y unifica todo
un m undo hasta ahora disperso de ejem plos y de docum entos, advir
tiendo sus imprevistas convergencias. N aturalm ente slo un hom bre
de nuestro siglo, cuya m irada se ha im presionado a travs de las figu
ras de las invenciones cadavricas en los acercam ientos fantstica
m ente ocasionales del sueo abstracto de los surrealistas, y cuya
m ente se ha afinado en las delicadas especulaciones contem porneas
entre metafsica y psicologa, poda introducirse tan francam ente a
pasear en la selva del Barroco del brazo de un esqueleto, y aclararnos
el modo am biguo, am bivalente, dira, con el que cierto B arroco ad
virti tam bin la relacin fundam ental vida-muerte.
V. FIL O S O F A B A R R O C A Y FIL O S O F A D E L B A R R O C O
Al pasar a travs de los rasgos ms im portantes de una sociologa
muy avisada, a travs de las investigaciones de la historiografa cat
lica y de las pruebas de potica y retrica, la fenom enologa de las
form as del B arroco ahora ya extendidas a todas las artes, a las le
tras, al pensam iento , va sacando a la luz la naturaleza particular de
una am bigedad que es copresencia irreductible de oposiciones, de
contradicciones no resueltas y ciertam ente conectadas a la inquieta
situacin de un m undo en continua transform acin; y me parece que
no hay necesidad aqu de subrayar que la nocin, en el grueso de
todos los autores, y ahora en esta recensin, se acepta en prim era ins-
* pruebas afectivas y sensibles a las pruebas de razn. (N. de la T.)

** insolente fecundidad de la muerte barroca. (TV. de la T.)
ta n d a , en el sentido de una nocin histrica, dispuesta a buscar su

definicin en la definicin de un particular tiem po y am biente cultu
ral, en la problem tica especfica. A propsito de esto debem os aa
dir que arquitectura, pintura, teatro, fueron ciertam ente los campos
en los que prim ero se reconoci el B arroco y de los que prim eram en
te, en su lim itado pero enrgico significado de descrdito de polm i
ca iluminista y neoclsica, la nocin tom impulso para su afortuna
dsima carrera.
En cuanto a la arquitectura, sus problem as especficos se traen de
nuevo a colacin por varios autores, por diversas razones: Sedlm ayr,
por ejem plo, hace observaciones muy sagaces sobre las relaciones
entre alegora y arquitectura; y a propsito de esto ciertam ente se ob
servar que, si cada filsofo del siglo lleva en el pecho una arquitec
tura barroca, cada arquitecto, cada artista, sobreentiende y com
prende en sus formas una metafsica barroca. D e la metafsica se
hablar ms adelante; en lo referente a la arquitectura, se lee tam
bin con gusto una intervencin de D orfles, que en otros estudios ha
definido los elem entos neobarrocos de la arquitectura contem por
nea, y especialm ente de la que se llama orgnica. Pues bien, Dor-
Iles m anifiesta que ve en el Barroco una neta separacin, una ru p tu
ra sin ms respecto a m odos renacentistas en va de form alizarse;
y en esta ru ptura, abriendo interesantes perspectivas sobre las razo
nes antirrealistas y representativas del siglo, ve la afirmacin de
una nueva formatividad antiform alista en la que (y especialm ente
en el B arroco espiritual de Borrom ini) advierte el nacim iento del
activo concepto contem porneo de Raum durchdringung arquitect
nico. Se podr hablar largam ente con D orfles sobre la sorprendente
relacin continuidad-ruptura de los m ovimientos artsticos y litera
rios; por otra p arte, nadie se extraar si, pocas pginas despus,
( ontreras de Loyola, en el agudo estudio de la diversa fortuna del
Barroco en el Nuevo M undo, habla de una arquitectura barroca
europea o vitrubiana (a distinguir, desde luego, de la espaola y
am ericana), como evolucin norm al de las frm ulas del R enaci
miento * (p. 112). Otros motivos de tpica ambigedad barroca se po
drn encontrar en el estudio de A ltheim sobre Clsico y B arroco en
la historia rom ana, y en el de T intelnot, que con intentos diversos (y
con notables rasgos de tcnica teatral y de relaciones de las diversas
ii tes entre s) exam ina un tem a sobre el que tam bin R ousset tiene
algunas bellas pginas: me refiero al tem a del teatro como escenogra-
la de la vida de corte, de representacin y de dignidad m onstica, el
teatro como una form a social del B arroco. En fin, con una erudita
aportacin muy valiosa, Nicola Ivanoff, que ha ledo sobre los m a
nuscritos de la M arciana y sobre la copia basanesa los siete dilogos
* En espaol en el original. (N. de la T.).

52 LUCIANO ANCESCHI
de la Verit pittoresca (o pittorica?) de V olpato, ha seguido, a travs

de estas fuentes particulares, el concepto de maniera en la crtica del
siglo, y en esa nueva perspectiva de la relacin entre Retrica y Ba
rroco ha puesto de relieve todo el m ovimiento del concepto entre la
maniera-cifra y la maniera como mano, toque, personalidad artsti
ca del artista, poniendo as el acento sobre los caracteres tpicos de la
individualidad artstica en la reflexin terica del siglo; luego, en las
pginas 108-109, se pueden leer, provechosam ente, las observacio
nes del mismo V olpato acerca de lo que l llama maniera propria.
El anlisis de la cuestin del B arroco, siguiendo la hiptesis de la
relacin del Barroco con la Retrica, ha tenido sin duda una gran for
tuna historiogrfica; y de hecho, sacando a la luz una copiosa, inago
table riqueza de datos y tendencias culturales, nos ha llevado sobre
todo con la puesta en relieve de una polivalente sociabilidad al co
razn vivo, al corazn doble y al secreto del siglo. Por otra parte, no
puede descuidarse, por su im portancia tam bin terica, el hecho de
que la irrupcin de sem ejante sociabilidad en la vida del arte y se
trata de un solo motivo en una tram a bastante intrincada se acom
paa de una imaginativa alteracin y una fantstica complicacin de
las reglas y de las poticas. De ningn modo la poca aparece vaca
o fatigada, sino ms bien riqusima, intensa, extraordinariam ente
contradictoria, y ambigua por la presencia contem pornea y recupe
rada de las tradiciones ms diversas en frtiles, novsimas contam ina
ciones... En fin, el Barroco es una poca en la que el Hum anism o his
trico m uere para hacerse perpetuo estm ulo de los siglos; y en el que
se ponen los grm enes ms secretos, que por imprevisibles y como la
bernticos senderos m adurarn en la com pleja y angustiosa contem
poraneidad en la que vivimos. Y no s si tal vez ahora podrem os reto
m ar la expresin barroca cuestin del Barroco, llevndola a otro
sistem a de sm bolos, con un matiz no de descrdito, no polm ico, y
servirnos de ella en un sentido que proponga nuevas amplias vertien
tes y nuevas posibilidades de com prensin. Cierto que con el B arro
co en un sentido no literal se yerra siem pre el tiro y se piensa en el
arquero de M ontaigne, a la vana bsqueda de un centro...
Pero la filosofa es la form a ltima en la que tom an significado
todas las relaciones particulares al entrelazarse y moverse; y todo
obviam ente tam bin esta apasionante y reveladora cuestin del
Barroco vuelve a la filosofa; y si no tengo aqu el incentivo para
referirm e a la filosofa barroca, como original reflexin del tiem po
sobre s mismo, encuentro lo que mueve nuestro inters hacia una
filosofa del Barroco, hacia una interpretacin que la filosofa con
tem pornea da de la nocin. De hecho, de la filosofa barroca se
ocupa aqu nicam ente G ouhier, que con una elegancia depuradsi
ma y absolutam ente intelectual, de teorem a, afronta, en un personal
discurso de transparente evidencia la cuestin del concepto cartesia
no de la retrica. D e inm ediato, l seala una eficaz alternativa entre

la negacin de la retrica en nom bre del sistem a y su rescate a travs
de los rasgos ms im portantes de las deux intentions de lexpos phi-
losophique: el m todo cientfico y la tctica de la persuasin.
Pero hasta qu punto podrem os hacer en trar a D escartes en lo que
entendem os cuando nos servimos con el mximo rigor posible del
trm ino Barroco? Y, por otra parte, muy otras y ms ejem plar
m ente eficientes podran ser las perspectivas de una filosofa del
siglo... (y para la problem tica moral vase el agudo prefacio
1943 de Bellonci a la D issim ulaziom onesta de A ccetto). No fi
losofa barroca aqu, sino, por las aportaciones de Spirito, Stefani-
ni, Castelli, y tam bin por un reciente ensayo de Battaglia, filosofa
del B arroco, pensam iento coligante y unificante, interpretacin
capaz de conectar todas las relaciones particulares de la cuestin en
la form a ltim am ente significativa para nosotros. Ugo Spirito tiene
pginas muy' claras sobre las relaciones entre el Barroco y la C ontra
rreform a. El observa que tal relacin continu inicialm ente la rela
cin de la Iglesia con el Hum anism o y el R enacim iento, cuando la
Iglesia se convierte en el m ayor centro de la nueva vida artstica, y en
sus tiem pos se celebra el triunfo de la revolucin m oderna; sin em
bargo, tal acuerdo est am enazado por la intervencin de un nuevo
motivo: el elem ento nuevo, tpico (e inferior) de la propaganda en la
que se niega, tanto el valor propiam ente artstico, como el sincera
m ente religioso; y justam ente aqu en el siglo XVII se opera la esci
sin definitiva en tre la Iglesia, el arte y la cultura m oderna, el endu
recim iento de la Iglesia en la defensa institucional y en la prctica
instrum ental de la fe. D e otro lado, im porta ahora subrayar el lugar
en el que Spirito considera el Barroco no tanto como un estilo parti
cular, sino com o una categora histrica que la filosofa tiende a
exam inar ms all de las especficas m anifestaciones en su unidad,
una categora histrica, que, como tal, revela un significado vlido
ms all de las contingencias particulares.
Stefanini que nos ofrece slo un esquema de su com unica
cin, un esquem a sin em bargo muy sugestivo y disponible , m ien
tras dem uestra una gran penetracin histrica con su distincin entre
un arte hum anstico que est ratificado por la naturaleza y un arte ba
rroco que es desafo a la naturaleza, declara la relacin entre R etri
ca y B arroco desde el punto de vista del personalism o. Segn tal
perspectiva, la R etrica aparece como una constante de la hum a
nidad en la que se produce la contraposicin personalista a la aliena
cin del acto hum ano del sujeto en la im personalidad de la ciencia,
de la filosofa, de la lgica y el B arroco, como esencial elem ento de
integracin artstica personal, em otiva, fantstica integracin nece
saria para la afirmacin plena del clasicismo del arte.
H em os querido ins Auge zu fassen las form as y los principios
54 LUCIANO ANCESCHI
del B arroco bevor man eine schrfere begriffliche Bestim m ung ver-
sucht y es un especial placer (el mismo placer que nos estim ula en
las investigaciones fenomenolgicas) indagar en un campo que ofre
ce la singular em ocin, casi en un estado de exaltacin perm anente,
de la aventura infinita entre diverssimas formas.
Y veamos ahora una distinta perspectiva que nos presenta Felice
B attaglia en un reciente ensayo: Form e chiuse e forme aperte. La
classificazione delle arti (C onvivium , 1952,2); al definir el arte hu
m ano diferente del divino, no satisfaccin y superacin, sino
tensin que busca un equilibrio, movimiento que desde el residuo
aspira al valor, B attaglia, m ientras da razn de la particular falta
de plenitud del arte contem porneo, se sirve de su condicin de fil
sofo (y, al mismo tiem po, buen lector de poesa) de la idea del B arro
co para proponer un nuevo, perspicuo y yo dira que operativo modo
de en tender la debatida cuestin de la clasificacin de las artes. V ul
vase a pensar ahora en el carcter (implcito a toda tentativa de defi
nicin) de contradiccin y de am bigedad del B arroco, en su recono
cida doppeltes Gesicht... Y aqu viene a la m em oria de form a natural
todo lo que se ha dicho y se ha vivido en nuestros aos acerca de la
experiencia y de la idea de am bigedad; y pensam os en Paulhan, en
su modo de sealar, entre terror y civilizacin, la singular am bivalen
cia de las letras contem porneas, el inquieto m ovimiento de las eti
quetas que se sustituyen continuam ente. As, la doppeltes Gesicht
del B arroco aparece ciertam ente como un motivo que toca de cerca
ciertos delicadsimos nervios de la sensibilidad contem pornea. A m
me parece que, a propsito de esto, Castelli ha podido intuir de
form a adecuada el sentido de un vicio que puede tam bin esconder el
rostro de una virtud: y es precisam ente l, de hecho, quien aproxim a
los trm inos de ambigedad y de Barroco, quien nos propone el tem a
de la autenticidad y de la inautenticidad de la particular filosofa de
la am bigedad , que parece el problem a mismo del B arroco y del ba
rroquism o (p. 7). Es una alusin apenas; y creo que debe aunarse
con el escrito Am biguit e Fede, aparecido este ao en el Archivio
di Filosofa; pero es una alusin que toca, deca, un sensible nervio
del asunto. Y, entonces, hablarem os de am bigedad como de la
m araa de un sistema de impulsos contradictorios que no encuentran
solucin, o bien de am bigedad en el particular sentido de experien
cia m etafsica sugerida por el autor?, o ms bien no ser un aspecto
tal vez la imagen del otro? D e todos m odos, el Barroco como cate
gora histrica (Spirito), como contribucin a la definicin de una
clasificacin de las artes (B attaglia), o como constante personalis
ta (Stefanini); y, en fin, como esencial situacin de am bigedad:
tales son, en sum a, los tem as fundam entales de la contem pornea
filosofa del Barroco en nuestro pas.
Por ltim o, yo dira que la difcil hiptesis de trabajo que ha es
tim ulado los estudios que estn recogidos en la compilacin Retorica

e Barocco nos ha llevado a rozar con una visin amplia y dinmica
algunas cuestiones extrem adam ente punzantes de una frtil cuestin
histrica en la perspectiva de verdad en que vivimos; y este enrique
cim iento y renovacin del asunto dem uestran ya la oportunidad de la
iniciativa y su relevante inters, el significativo provecho de las apor
taciones. Es cierto: de algunos autores se conocan ya tesis, argum en
taciones, problem tica...; sin em bargo, su presencia no es vana, si
aparece aqu de algn m odo nueva o, por lo m enos, tal que sirva
para ser considerada bajo posiciones diversas y a veces opuestas.
H ablarem os, pues, del B arroco com o nocin histrica, o como
categora metafsica? Si a alguien le interesa saber lo que yo pienso
acerca de esto, dir que me parece que el B arroco halla su justo fun
dam ento en ser entendido como el smbolo adecuado para indicar un
modo particular de novedad histrica de la form a; y aadira que,
precisam ente en esta esencia suya resueltam ente histrica, la form a
encuentra los motivos de una tpica y propia universalidad. D ar
forma es decidir, creo; por tanto, al decidir sobre s misma la form a
decide cada vez sobre todo el arte; y en definitiva, al mismo tiem po
que, ilum inando formas imprevistas, recorta un particular pasado
suyo, preestablece tam bin un porvenir de formas, un m undo de for
mas todava no nacidas, y de ese modo vive.
Idea del Barroco
I. Es posible una idea del B arroco que, por un lado, tenga en

cuenta los avances filolgicos, las vastas investigaciones histricas y,
por o tro, sepa considerar la cuestin del B arroco como una rica m a
nifestacin, como una experiencia activa de la cultura presente?
U na teora que no sea una especulacin abstracta y, en el fondo,
una divagacin y un divertim ento, sino que nazca de una experiencia
concreta de la historia y de las obras y, al mismo tiem po, de la im
portancia del significado de su nuevo e incansable revivir hoy para
nosotros?
Al final de un erudito ensayo, en el que describe la historia de la
suerte del Concepto de Barroco en la cultura literaria, Ren Wellek
observa:
El Barroco ha proporcionado un trmino esttico que nos ayuda a com

prender la literatura de la poca y que nos ayudar a quebrar la dependen
cia en que se encuentra la mayora de las historias literarias de las periodifi-
caciones derivadas de la historia poltica y social. Cualesquiera que sean los
defectos del trmino barroco y no he sido parco al analizarlos , es un
trmino que ayuda a la sntesis, que aleja a nuestras mentes de la simple
acumulacin de observaciones y hechos, y que prepara el terreno para una
futura historia de la literatura considerada como un arte exquisito *.
Son observaciones muy justas, a las que pueden sum arse las de
H. H atzfeld, cuando en su estudio sobre Los estilos generacionales
de la poca barroca: m anierism o, barroco, barroquism o m anifiesta
que las nuevas investigaciones:
Han demostrado que el Barroco es un autntico impulso, patticamen

te enraizado en la vida, y de ningn modo como Sidney y Croce opina
ban un mal gusto nacido del jesuitismo trasladado a la cultura, frmu
la segn la cual la ms genuina expresin de las luchas que se libran en el
alma moderna no sera sino una concertada Kulturlenkung **.
Son observaciones justas es conveniente repetirlo y sin duda
* Para la cita de la versin castellana: Edgar Rodrguez Leal, Conceptos de crtica

literaria, Univ. Central de Venezuela, 1968, pp. 91-92. (N . de la T.)
** Para la cita de la versin castellana: Estudios sobre el Barroco, Gredos, Ma
drid, 1966.
ms fundadas que las de quienes ven, en el uso nuevo y distinto de la

palabra Barroco, slo confusin, indeterm inacin, com plicada teo
ra y, en fin, un inconsistente nominalism o. Es precisa todava algu
na aclaracin? El hecho es que los estudios sobre el B arroco (y en
particular las investigaciones en torno a la teora y a la historia de la
nocin) son en todo el m undo, en nuestro siglo y especialm ente en
estos ltimos aos, muy frecuentes, presentando a m enudo un acen
to de viva participacin y una especie de anim ada com unicacin de
sentim ientos. E n verdad, m ientras por un lado y me limito a re
cordar aqu el significativo e influyente ejem plo de T. S. Elliot di
versos y fuertem ente caracterizados m ovimientos literarios y artsti
cos nos recuerdan con precisos principios de potica, aspectos
particulares del B arroco, por otro, el inters es tan vivo, variado y
continuo, que se dira que no hay crtico o historiador del arte, crtico
e historiador de las literaturas m odernas, estudioso y terico de la es
ttica, filsofo, m oralista..., que no haya realizado alguna ap o rta
cin en este campo o, al m enos, un intento de aportacin. A dem s,
se observan m oderadam ente vnculos sutiles, y se subrayan im previs
tas sugestiones analgicas entre la situacin barroca y la que noso
tros vivimos en la vida de la poesa y del arte y en la del pensam iento
filosfico, prctico, tico y habitual; m ientras que, por otra parte,
precisam ente la problem tica de la nocin de Barroco llama tam bin
nuestra atencin por otro motivo: porque se puso como ejem plo para
la teora hoy de nuevo agudam ente discutida de las nociones cr
ticas y de los gneros literarios.
Pues bien, un conjunto tan rico y variado de atenciones tiene, de
algn m odo, algn significado? Y tal significado que por todas
estas razones puede revelar zonas menos exploradas de nuestra p re
sente y actual situacin en qu m edida eventualm ente ser til
para el esclarecim iento de la com pleja relacin entre B arroco y
siglo XX? Y, en sum a, qu significado o qu sistema de significados
sobreentendem os cuando utilizamos crticam ente, aqu y ahora, la
nocin de B arroco? La cuestin es com pleja. A ntes de nada es nece
saria una resolucin acerca del sentido de la situacin en que vivi
mos; despus es necesario tener presente que se est tratando con
una nocin cuya naturaleza se declara de inm ediato am bigua, huidi
za, polivalente; y, en este sentido, reacia a todo gnero de definicin
y unvoca fundam entacin racional. Si existe un caso en el que todas
nuestras am biciones de posesin definitiva y de sistem atizacin uni
taria deben derrum barse, ste es precisam ente el caso de la idea del
Marroco. Con su espritu de sistem atizacin abierto, la fenom enolo
ga parece en este caso el horizonte ms acorde. Tam bin el anlisis
histrico de la nocin deber hacerse por tanto en vista de sus usos
lenom enolgicos; y as aparecer claro cm o la difusin de la nocin,
su llam ada introm isin, dejando aparte la irregularidad y la inde
58 LUCIANO ANCESCHI
term inacin de ciertas aportaciones, es el producto orgnico de un

proceso necesario.
II. Si tales son, brevem ente, los problem as sobre los que sin
duda volveremos que se revelan en la perspectiva de la actualidad
sobre la idea del B arroco, hay todo un otro orden de problem as que
se plantean en la descripcin de su vida histrica. El uso del trm ino
barroco, como expresin de la crtica de arte y nocin esttica de
valoracin, se rem onta, como es sabido, a la segunda mitad del
siglo XVIII. Pronuncindolo, los hombres de aquel tiempo, en un alar
de de invencin verbal, pretendieron indicar y al mismo tiem po con
denar el para ellos increble e injustificado brusco rom pim iento de
las m edidas arm nicas, de la concinnitas del R enacim iento, por la
desenfrenada liberacin de las formas propias del nuevo siglo: Bo
rrom ini en arquitectura, Bernini en escultura, Pietro da C ortona en
pintura y tam bin M arino en poesa. El movimiento se cultiv
prim ero en el am biente artstico-cultural italiano o italianizante, y no
sin un presentim iento de la convergencia de las diversas artes en una
unidad de gusto, se vio sobre todo en la arquitectura. Con un desa
rrollo que puede seguirse en sus varias fases con la misma precisin
con que se describe el iter biolgico de un ser orgnico, la nocin ha
ensanchado posteriorm ente su m bito de com prensin, hasta referir
se, por un lado, a algunos aspectos fundam entales de las formas del
arte, de la poesa y del pensam iento del siglo XVII, poniendo de relie
ve algunos difundidos caracteres com unes a todo el m undo occiden
tal; y, por otro, hasta proponerse como categora m etahistrica y
com o figura esttica de una realidad metafsica. He aqu brevem ente
las sucesivas etapas de estas operaciones. A) El trm ino se pronuncia
por prim era vez en el m om ento en que dos diversos tipos de institu
ciones artsticas se contraponen con dureza, y m anifiestan de la
form a ms resuelta y tajante la negacin de una situacin artstica de
form as ya cansadas e inactivas, aparentem ente inertes. Tuvo, por
tanto, un fuerte acento de descrdito y plasm en los hechos a los que
se refera un signo totalm ente despectivo, casi un exorcismo enajena
d o s B) Por ms que el hecho pueda parecer sorprendente, el rom an
ticismo no cambi en mucho tal negacin; am ortigu no obstante su
tono. De hecho, al alejarse de algunas urgentes exigencias y m otiva
ciones, el juicio rom ntico mitig, en general, la violencia y la aspe
reza de aquel pronunciam iento polm ico y, en conform idad con su
aspiracin historicista, deriv de un gesto polm ico a un juicio histri
co. As, si De Sanctis, en lo que atae a Italia, llev la agudeza de su
espritu crtico a confirm ar la negacin en un orden de sentir tico y
poltico, en el que se subraya el sentido de una decadencia, de un
vaco del alma; por otro lado, Kugler y B urckhardt, en su Manual,
confirm aron el juicio sobre la arquitectura, iniciaron el rescate de la
LA IDEA DEL B A RRO CO 59
escultura y, sobre todo, de la pintura en su naturalism o nuevo, y su

visin crtica inici la lectura del Barroco en un horizonte que se
abra a la com prensin de realidades artsticas extraas al ideal clsi
co y que sugera ya un m odo histrico-cultural de operar respecto al
arte. Ms o m enos en estos mismos aos, Baudelaire y D elacroix se
quedaban a veces fascinados frente a autores y gustos barrocos que,
en sus Notes et Penses, su contem porneo Ingres este chino p er
dido entre los prticos de Atenas con desdn ignoraba; teoriza
ban sobre las variaciones de lo bello y proponan un arte pictrico
colorista, intuitivo y m oderno; y fue precisam ente D elacroix quien
contrapuso significativam ente a A ntinoo y Sileno, en una prefigura
cin de la anttesis de A polo y Dionisos, que tendr luego gran peso
en la revalorizacin del B arroco. C) Tal revalorizacin lleg, es sabi
do, gracias a Wlfflin entre 1888 y 1915. Y no casualm ente. A p a re
ci, de hecho, com o el producto de una com pleja sntesis cultural en
la que estm ulos del arte de su tiem po actuaron en una tradicin crti
ca singularm ente predispuesta. Y, as, el nuevo gusto de las artes, de
la poesa, de la msica (im presionism o, liberty, simbolismo, wagne-
rismo), en su necesidad de com prensin y de justificacin, y al mismo
tiem po en su impulso renovador y de transform acin, prom ovi un
m ovimiento, que en el dualismo tradicional propio de la esttica ger
m nica, a travs de las lecciones de B urckhardt y de Nietzsche, por
un lado, y, por otro, a travs de la tem tica visibilista, alcanz una
valoracin nueva, positiva, de la nocin. Wlfflin se encontr en el
centro de estos estm ulos, de estos m ovimientos de la cultura artsti
ca, y, por tanto, en un principio (1888) revaloriz el B arroco como
nocin histrica de la crtica de arte, nocin que implica el sentido de
una continuidad de desarrollos form ales relevantes a travs de los
modos del estilo; posteriorm ente (1915) transform esta nocin, la
sustancializ, enriquecindola con la de concepto fundam ental, de
categora absoluta, y polo insoslayable (contrapuesto con igual digni
dad al Clsico) de la vida artstica.
III. Pronunciada por los iluministas y los neoclsicos, con un

decidido tono polm ico de descrdito, con el rom anticism o, la no
cin, aun presentando un acento todava negativo, com enz a propo
nerse como juicio histrico. Con el fin de siglo, el pronunciam iento
del juicio histrico se hace positivo; es ms, pronto la nocin, estim u
lada por diversas inspiraciones, se instituye como concepto fu n d a
mental de la vida del arte. E n este m ovim iento concuerdan, evidente
m ente, una disposicin natural de la nocin para am pliar su m bito
de validez, y la presin a veces de convergentes motivos contem por
neos; y as, en la extensin del trm ino de B arroco a concepto me-
tahistrico, m ientras por un lado el arte nuevo encuentra la categora
que lo justifica, por otro lado crticos e historiadores de la cultura se
sienten tentados a probar la capacidad operativa del concepto res

pecto a pocas, situaciones y m ovimientos muy diversos de aquellos
a los que se refera originalm ente la nocin; a servirse, en suma, de la
nocin, propiam ente como instrum ento interpretativo del arte en ge
neral. E n lo que atae luego al campo originario de referencia o
sea, particulares aspectos del siglo XVII , se extiende am pliam ente
hasta com prender todas las formas, todas las actividades simblicas
del hom bre: desde la poesa a la literatura, desde el teatro a la elo
cuencia, de la tica a la costum bre, de la filosofa a las ciencias, a la
vida social...; y aqu el B arroco se sita como trmino histrico presto
a designar todo un siglo de la cultura. Fue ste el nuevo horizonte
problem tico que el trm ino indic; y en este sentido oper la crtica
siguiente, con una apertura cada vez ms positiva y ms am plia del
juicio. No sin disputas, por otra parte. El idealismo italiano de princi
pios de este siglo consider, por ejem plo, el B arroco com o una figura
de la negatividad de la dialctica interna a la form a distinta del arte,
una variedad de lo feo; y, haciendo coherente el significado del sis
tem a y el horizonte del gusto, renov su condena. Tam bin el clasi
cismo europeo de entreguerras, aceptada la anttesis wlffliniana,
dio la vuelta a su valoracin y vio en el Barroco al enem igo; por otra
p arte, en la interpretacin catlica de D Ors, esta anttesis llega a ser
la figura esttica de una anttesis fundam ental y m etafsica, la antte
sis R azn-V ida, y el Barroco fue el signo esttico de lo vital, de lo fe
m enino, de lo pecam inoso, en una continua am bigedad entre atrac
cin y repulsa... En los ltimos aos, tam bin en relacin con los
m ovimientos generales de la cultura, se alude a una sociologa del
B arroco, a una interpretacin del Barroco histrico, por ejem plo,
com o arte correspondiente en particular por la potica de la per
suasin a las exigencias de un nuevo modo de vida social; y, pre
cisam ente como dice A rgan, a la progresiva afirmacin de las bur
guesas europeas en los grandes Estados m onrquicos o por su
aspecto conceptista, ligada a la realidad de una aristocracia a la que
repugnaba lo popular, segn M orpurgo-Tagliabue; o, en fin, por su
particular am bigedad social, tpicam ente ligada a determ inados am
bientes y situaciones: ora firme y estable en el ms cerrado conserva
durism o, ora abierta a los conflictos de una sociedad con vista a con
tinuas transform aciones, segn Francastel... Tal interpretacin
sociolgica o tal vez se dira m ejor tal interpretacin histrico-
cultural, atenta a particulares aspectos sociales, es la ltima indica
cin crtica. Es cierto, en todo caso, que el trm ino ha gozado de di
versas acepciones, se ha expresado en varios planos, y que, con
relacin a estos cambios, la orientacin y tam bin la energa y el im
pulso de su ndice valorativo han sido diversos; as, el signo, colocado
ante los hechos y las instituciones que la nocin indica, ha sido ora
positivo, ora negativo, ora expresivam ente am biguo... En un lugar
L.A IDEA DEL BARROCO 61
crtico apropiado, se puede discutir, por su probidad literaria o cien

tfica, esta o aquella propuesta, pero en general el sentido del movi
miento histrico interpretativo ha sido abierto y orgnico, con una
ampliacin coherente de los significados. En suma, precisamente de
los rasgos ms importantes operados en este tejido histrico se extrae
un conjunto de problemas muy concretos que requierentanto ms
enrgicamente en cuanto encuentran tambin una eficaz confirma
cin en la vida militante del arte una sistematizacin terica. En
tonces, la nocin de Barroco debe ser entendida como un juicio de
apreciacin, de gusto con tono derogatory, o es un concepto gene
ral del arte que se sita frente al concepto general del Clasicismo
como estructura fundamentalsima de la vida artstica? Es una no
cin con la que se designa la negatividad esttica, el no-arte, o es fi
gura esttica de una realidad metafsica constitucionalmente antin
mica? Es posible, y en qu medida es posible, su uso sociolgico?
Es una nocin, en fin, cuyo uso implica un juicio polmico, que se
propone como trmino histrico, que sugiere un juicio histrico o que
se instituye como categora absoluta? Como todas las indicaciones de
este gnero, pero quiz con una inquietud problemtica ms indicati
va, la nocin de Barroco oscila entre diversas e incluso opuestas in
terpretaciones, que tienden la una a excluir a la otra, a instituirse
como interpretacin definitiva y nica. En realidad, se trata de una
pretensin arbitraria; y, por cuanto esto puede parecer sorprenden
te, un anlisis concreto muestra que ninguna de ellas puede sustituir
o sobreponerse a las otras, o absorberlas o anularlas en s... La vida
militante del arte y de la cultura confirma eficazmente su carcter; y
de hecho, si los clasicismos siempre en retorno renuevan necesaria
mente la condena polmica, contemporneas tendencias especulati
vas tienden a la transposicin metafsica de la nocin de Barroco
sobre un plano de anttesis fundamental; por otra parte, el empeo
de servirse de la nocin en funcin de un juicio histrico no excluye
en absoluto que corrientes contemporneas de formas abiertas se
remitan al Barroco, a algn aspecto definido y especfico del Barro
co, como a un modelo lleno de exaltacin, o al menos como a una es
tructura que la justifica. Aun teniendo presente que estas relaciones
se determinan cada vez de distinto modo, segn experiencias nuevas
c imprevisibles y en relaciones inesperadas, sin embargo, el rasgo
que muestra cmo las estructuras de la idea del Barroco se presentan
no slo en un orden histrico, sino tambin en una presencia contem
pornea, no demanda otras pruebas. Aqu, la actualidad del Barroco
de que se hablaba al principio y su problemtica histrica y doctrinal
hallan un modo de convergencia, y de convergencia significativa.
IV. Mientras que el sumario trazado de la historia de la idea

muestra evidentemente la organicidad y la necesidad de su desarrollo
62 LUCIANO ANCESCHI
y expansin, su alcance terico suscita alguna duda. De hecho, si por

un lado emergen estructuras que portan a menudo signos opuestos,
por otro parece ciertamente que estas estructuras, mientras tienden a
lo absoluto, ponen de relieve por el contrario cada vez una situacin
particular del gusto, una situacin especulativa particular, una parti
cular potica. Debemos renunciar a la investigacin porque est
privada de sujeto constante, incurablemente viciada en la impre
cisin y en la intromisin injustificada del trmino, y tambin con
tradictoria y dispersa entre detalles no dichos? Aqu est verdadera
mente el punto central de la investigacin; deseara tener presente lo
que Wellek dice cuando advierte que, en todo caso, el Barroco no
puede ser definido como se define en la lgica un class-concept; y
pienso asimismo que ninguna operacin deductiva a priori, ninguna
idolatra del hecho, ninguna exaltacin absolutista de lo particular,
ser til aqu. No ser til tampoco la confrontacin con un trmino
como el clsico o cualquier otra nocin del gnero; y tanto menos
un discurso brillante, rico de citas gratas a los lectores sensibles, pero
inactivo y privado de respuesta en su declarada ndole asertoria. Ser
til, por el contrario, operar sobre la experiencia siguiendo princi
pios que se desvinculan de la experiencia misma slo para abrazarla
mejor y, por tanto, antes que nada, convendr reconocer el campo
de referencia cultural de lo que llamamos barroco y neutralizarlo:
o sea, poner entre parntesis los significados que desvan el campo
mismo a travs de intenciones particulares, reducir lo que el trmino
lleva consigo, ms all de la pura definicin de los lmites del campo,
por el movimiento mismo de su vida: exaltaciones dogmticas, hips-
tasis metafsicas, interpretaciones particularmente orientadas, valo
raciones de gusto. En este punto parece claro que, as liberado, el
trmino barroco es trmino que para quienquiera que lo pronun
cie: a) hace referencia a la historicidad; b) en particular, es una no
cin histrica de clasificacin; c) que ms all de las historias particu
lares (artstica, literaria, etc.) expresa una indicacin de historia de la
cultura; d) en la que est explcita la idea de una integracin entre va
rios aspectos de la vida y de la cultura humana; e) con un referente
preciso y definido, tiende a coordinar todo aquel mundo de ruptura,
crisis, inquietud extraordinaria y nueva que se dio precisamente en el
siglo x v ii y que no es reducible ni bajo la nocin de Renacimiento ni
bajo la nocin de Iluminismo; f) dentro de un rea geogrfica que
comprende todas las naciones de la civilizacin europea hasta los pa
ses coloniales, y no por casualidad, la Amrica Latina.
Si ste es, por as decirlo, el campo neutro de la investigacin,
se determina de inmediato por s mismo en una problemtica variad
sima; y por ejemplo, como en todos los casos de periodizacin, se
introducen cuestiones de datacin; y se manifiestan varias posi
bilidades acerca del mtodo ms conveniente para establecer las
convergencias que constituyen el tejido de realidad histrica que da

el sentido unitario al siglo; y se hacen diversas propuestas de inter
pretacin...
Aludo apenas a las cuestiones de datacin, muy complejas evi
dentemente y espinosas, no faltas de capciosidad: stas, por otra
parte, portan consigo todas las perspectivas del prebarroco, com
prenden ciertos aspectos del manierismo; y de una forma particu
larmente reveladora para una interpretacin orgnica de la vida
del arte, tienen, sobre todo, el mrito de sugerir una zona fluida de
pasajes intermedios intencionados hacia las formas nuevas. Nos pre
guntamos si es suficiente una pura bsqueda estilstica, o si basta par
tir del estilo para llegar a la historia de la cultura, o viceversa, de la
historia de la cultura, para llegar al estilo; o, en fin, si basta una in
vestigacin pura de historia de la cultura. De todas las perspectivas
que'han tenido o tienen su funcin, Wellek ha mostrado con justeza
sus lmites, y tambin las prevaricaciones y los peligros y a menudo
no se puede dejar de estar de acuerdo con l. Me permito, sin embar
go, proponer alguna objecin cuando parece desvalorizar el papel de
las poticas en este sistema. Soy del parecer de que sin el estudio de
las teoras del wit, de la agudeza, del esprit, del ingegno..., no slo se
nos escaparan muchos aspectos de la realidad cultural del siglo, sino
que nos faltara poner de relieve una estructura fundamental para la
comprensin del Barroco literario. Por su pragmtica (preceptos,
normas y, sobre todo, ideales del arte), tienen una extrema energa
de caracterizacin situacional y constituyen un excelente plano inter
medio entre la poesa y la historia de la cultura dos dominios entre
los que comnmente se establecen ms bien relaciones verbales que
referencias definidas y concretas . A los otros problemas hay que
aadir los de las particulares determinaciones nacionales: en qu
sentido y dentro de qu lmites se puede hablar de barroco a pro
psito de la poesa francesa... O del teatro ingls... Es apenas un es
bozo a un sistema de cuestiones infinito y complejo, muy excitante
para quien una al gusto por la literatura una cierta inclinacin espe
culativa. Pero ya estilstica o historia de la cultura se ve de inme
diato cmo en este sistema se pasa insensiblemente, y, por as
decir, orgnicamente, desde el plano neutro al plano interpretativo; y
precisamente sobre tal plano la nocin de Barroco revela los motivos
de su riqueza, de su polivalencia y de su fuerza emblemtica.
V. Planteamiento de los problemas actuales de la nocin del

Barroco e importancia de las estructuras que se extraen de su histo
ria: reduccin que neutraliza el campo de referencia, retorno crtico
sobre los problemas de la historia y de la actualidad; pues bien, en la
complejidad viva y articulada de todo este movimiento atento a los
rasgos ms importantes de las infinitas relaciones internas se institu
64 LUCIANO ANCESCHI
ye concretamente la idea del Barroco, y justamente en este sentido se

hace de ella un comprensivo medio de conocimiento y un instrumen
to ciertamente til. La forma tradicional del concepto unvoco (indis
tintamente, en las expresiones del tipo el Barroco es una variedad
de lo feo o el Barroco es lo vital, o tambin el Barroco es un pe
rodo de la historia de la arquitectura que tiene su inicio en 1630)
aparece reduccionista, parcial, dogmtica; y, de hecho, ni el realismo
conceptual de los idealistas, ni la transposicin metafsica de los espi
ritualistas, ni una institucin cientfica especfica agotan el significa
do de la nocin. En estos casos, se exalta una figura particular y, ha
cindola absoluta, se la hace rgida, exclusiva, y rechaza comprender
un movimiento en el que, no obstante, est perfectamente compren
dida. En realidad, partiendo desde el fundamental campo de refe
rencia, la idea del Barroco aparece como un proyecto mvil y com
plejo sobre el que se seala, de modo ora evidente, ora oculto, un
sistema de relaciones extremadamente libres, que constituye su sig
nificado; y, si esto atae de modo especfico al Barroco, ofrece tam
bin oportunamente un rayo de luz sobre la naturaleza orgnica de
las nociones histrico-culturales. En todo caso, pinsese en el conti
nuo y diverso encuentro entre el campo referente (c) y un conjunto
de disposiciones interpretativas que la fenomenologa del arte y de la
historia propone como mdulos culturales de la continua e importan
tsima interaccin sujeto-objeto en que consiste nuestra realidad,
una realidad que tiene las nociones y los principios en una frtil ines
tabilidad. Para ser breve, dira esquemticamente que la interpreta
cin del Barroco se lia propuesto alternativamente como interpreta
cin estilstica ( e l ) , o histrico-cultural (c 2), o sociolgica o
ideolgica (c 3), o metafsica (c 4), o pragmtica (c 5)...; llegados a
este punto, aparece claro que aqu vuelven a adquirir presencia cons
ciente algunas estructuras que haban permanecido suspendidas en
la reduccin neutralizante: su vuelta a errterger se ha debido a un po
sitivo realce de algunas connotaciones que en la operacin reductiva
se haban contemplado particulares, no esenciales: la interpretacin
estilstica del Barroco no es esencial para la pura definicin del campo
de referencia; lo es, en cambio, en una situacin cultural (como la de
los tiempos de Wlfflin, o como en ciertos aspectos la de nuestros
das) en la que el inters por el estilo es institucional. No es posible
profundizar sobre cada uno de estos tipos fundamentales de interpre
tacin; convendr, en cambio, observar cmo, al actuar sobre una
misma materia, no estn entre s netamente diferenciados y como se
parados y autosuficientes: cada uno de ellos lleva consigo a los otros;
la disformidad est slo en el tono por el que, segn motivos situado-
nales, prevalecen ciertos intereses y no otros. En cuanto al tipo esti
lstico, por ejemplo (c 1), en el estudio del Barroco literario, una es
tilstica estrechamente ligada a las nuevas formas de la lingstica
(Spitzer, D. Alonso...) huye de las limitaciones de la estilstica de

tipo wlffliniano, demasiado cerrada en un sentido unvoco de movi
miento entre formas abiertas y formas cerradas. Pero, as como
la estilstica y el formalismo de Wlfflin abran un rayo de luz sobre la
historia de la cultura cuando hablaban del hombre grave del
siglo X V II, as la nueva estilstica abre perspectivas no menos revela
doras sobre la lcida desesperacin del siglo o sobre el sentimiento
del desengao *. Si la estilstica de Wlfflin estaba ligada a una situa
cin del arte, sta no lo est menos: Dmaso Alonso es, como se
sabe, por un lado un apreciable poeta en el sentimiento contem por
neo de la poesa; por otro, retoma libremente una teora lingstica
que parte de Saussure; y precisamente l, poeta, logra por este cami
no recuperar para la ciencia propuestas institucionales de la poesa
que le afecta, de la poesa viviente... Respecto a las otras disposicio
nes se observar fcilmente que un fondo sociolgico no ha faltado
en la reflexin sobre el Barroco, y, en cuanto a la sociologa contem
pornea, no tenemos ms que alegrarnos de que se haga cada vez
ms sociologa. Por otro lado, se entiende bien cmo las filosofas
apriorsticas aspiran (c 4) a absorber el Barroco, a insertarlo en el sis
tema, a hacer de l una estructura metafsica (idealista, espiritual...)
de modo que no escandalice, antes bien llegue a s e rpositiva o ne
gativa una figura del sistema. La nocin ya por su cuenta tiende a
s'riger en loi, a hacerse metahistrica; en lo que la atae, por tanto,
sus encuentros con la filosofa representan tentativas de caminos ms
cortos para alcanzar este objetivo. De todos modos se hacen cada vez
ms numerosas las alusiones a la relacin entre el Barroco y la con
temporaneidad; y aqu la reflexin pragmtica, ligada al hacer del
arte, tiene una especial eficacia. De hecho, para ciertas instituciones
fundamentales de la poesa contempornea me refiero al corre
lativo objetivo de T. S. Eliot, o a la analoga de Ungaretti se
recuerdan aspectos bien definidos del Barroco, como la poesa me
tafsica inglesa o el gongorismo..., y la alusin no se limita cierta
mente al plano de la preceptiva o de la tcnica sintctica, sino que se
eleva de inmediato a las normas del gusto y a las propuestas de una
potica ideal. Comoquiera que sea, tales disposiciones interpretati
vas actan segn una perspectiva de situacin cultural que ilumina el
campo (c) cada vez segn luces particulares; no se distinguen entre s
i gidamente, sino slo por la preponderancia de un tono que se deter
mina segn instancias provenientes de la situacin cultural en la que
se hace la investigacin; ellas pueden proponer un juicio histrico y,
en el caso de las instituciones pragmticas, un juicio que puede ser
tambin polmico; en fin, a pesar de que hoy la orientacin est en
* En espaol en el original. (/V. de la T.)

66 LUCIANO ANCESCHI
general dispuesta a una valoracin positiva, pueden igualmente, a

travs de otras perspectivas, sugerir otra valoracin negativa o aludir
ambiguamente al asunto.
VI. La idea del Barroco, conclusin. Pienso que la fenomenolo

ga con su respeto hacia lo existente y lo particular, con su modo inte
grado y orgnico de sentir, con su propia teora de la visin, con su
sentido de la variedad y de la pluralidad de las nociones, con su des
confianza hacia las frmulas asertorias y dogmticas, es el horizonte
ms adecuado para circunscribir, para comprender un campo tan di
fcil y tan mvil. Quiz nicamente ellay ciertamente aqu no basta
tan slo la intuicin refinada del experto y del coleccionista podr
ofrecer finalmente los rasgos de abierta sistematizacin de la nocin,
que, unificando sin constreir, pueden garantizar la legitimidad (en
su mbito) de cada fundamento especfico de la nocin misma y de
todos los valores que ella porta consigo. Ya nadie podr ahora, ironi
zando sobre el asunto, reconducir la nocin a su primer objeto aun
que haya cambiado de signo: se trata en realidad de rescatar una con
dicin natural de complejidad y de polivalencia, no de rechazarla, y
se ha visto que ninguna impostacin apriorstica, ninguna idolatra
del hecho, ningn absolutismo de lo particular o de lo especializado
son aqu determinantes. En cuanto al campo de referencia de la no
cin, contina definindose cada vez mejor: la exploracin de su m
bito se hace cada vez ms precisa y diligente en todas las direcciones
como para una conquista cualquiera. Si es verdad, sin embargo, lo
que se ha dicho acerca de la historicidad y conjuntamente la contem
poraneidad de las estructuras interpretativas, su sincrona y su dia-
crona, el campo aparece sujeto a un complejo sistema de requeri
mientos interpretativos, y esto justifica el infinito variar de la
valoracin y de sus significaciones. As, la nocin de Barroco se ma
nifiesta no ya como el aspecto objetivo ms importante de lo que fue
llamado el espritu de su tiempo, sino como la continua y diversa
puesta en relacin del campo con las funciones de situacin que tien
den a interpretarlo, esto es, a hacerlo vivo, presente, til y perceptible
para nosotros. No veo de ningn modo cmo esto pueda ser llamado
nominalismo; me parece, en cambio, poder recuperar en el discurso
lo que dice Wellek cuando advierte cmo es verdaderamente un ex
tremo y falso nominalismo el mtodo pronto a negar que conceptos
como el Barroco sean instrumentos de conocimiento histrico real,
que nos ayudan a percibir ciertos pasajes, que nos ayudan a distin
guir; y precisamente las funciones de situacin en las que cada vez el
Barroco se ve y se explora nos llevan de nuevo a la actualidad y a la
vivacidad de la nocin en sus distinciones y polivalencias. Hay bue
nas razones para creer que la nocin de Barroco y las ideas que estn
conectadas a ella se presentan a la mente contempornea con una
fuerza extraordinariamente activa, yo dira, fascinante. Ya un inves

tigador de rara penetracin como Calcaterra advirti oportunamente
con gran agudeza ciertos difciles vnculos, ciertas remotas sugestio
nes, y habl del Barroco como de un lugar en el que se encuentran
ciertas lejanas y casi imperceptibles races de nuestra condicin in
segura y azarosa y como el sentimiento de aquel dolor inmenso que
puede aparecer como una especie de prefiguracin de la despropor
cin en la que el hombre hoy vive. Adanse las observaciones que,
segn sus particulares perspectivas, aportaron o aportan al Barroco
poetas como T. S. Eliot, Ungaretti, Garca Lorca...; y movimientos
artsticos, musicales, literarios; y en fin, con el empeo de dar un sig
nificado universalmente comprensivo a la tendencia, algunos emi
nentes filsofos del siglo. Hay un frecuente acercamiento de los hom
bres del siglo XX a las obras del siglo XVII, y hay un deseo muy
reiterado en los mayores poetas y crticos contemporneos, de descu
brir la verdad de la poesa del x v ii, aquella esplndida representa
cin de metforas infinitas que fue el modo de conocimiento propio
del siglo. El siglo XX ha tenido en algunos aspectos experiencias an
logas; y hay que pensar que todas estas constataciones deben ser en
tendidas, precisamente, dentro del mbito de un estado de profunda
y secreta relacin entre los siglos XVII y XX. Y es quiz la advertencia
de un mundo en el que la visin se hace orgnica justo en el mo
mento en que el ms exaltado progreso cientfico se muestra contem
porneo a una condicin de lcida y delirante angustia del hombre y
i oscuras premoniciones de inquietudes sociales novsimas.
(1959)
II
HISTORIA
[69]
Las poticas del Barroco
1. LA CUESTIN DEL BARROCO
1. P r o b l e m t ic a y a c t u a l id a d d e l a n o c i n d e B a r r o c o
La cuestin del Barroco se presenta, ms que cualquier otra,

como una nocin ejemplarmente problemtica, cuya definicin (y no
por casualidad) aparece muy incierta y susceptible de diversas inter
pretaciones, de tal modo que en cualquier caso exige, cuando haga
mos uso de estas interpretaciones, de particularsimas cautelas meto
dolgicas. Por tanto, antes de afrontar directamente el anlisis de las
estticas y de las poticas del Barroco, convendr aclarar el sentido
con el que se usa aqu la nocin y examinar histricamente las distin
tas acepciones de las que ha gozado en el orden artstico y literario,
en las distintas formas y en los distintos movimientos culturales, se
guir el proceso de su significacin.
En lo que se refiere a nuestro tiempo, el inters por el Barroco y
por su nocin ha sido extraordinario. Aceptada en principio tan slo
en la crtica de las artes figurativas, la nocin se ha ampliado, exten
diendo cada vez ms su significado a todos los aspectos de la realidad
cultural y moral, intentando incluso presentarse como una categora
eterna de la cultura; y actualmente la atencin sobre ella se ve esti
mulada por varios motivos. Antes que nada, porque, merced a la
j>ran atencin crtica hacia el significado de las categoras por parte
de diversos estudios, se ha venido definiendo cada vez mejor en todo
lo que se refiere a su desarrollo histrico y a la problemtica de su
significado. De hecho, desde la mitad del siglo XVIII en adelante la
nocin tiene una historia que puede ser descrita en sus distintas fases
con la misma precisin con que se expone el iter biolgico de un ser
orgnico.
En segundo lugar, hay que pensar que la nocin de Barroco se
presenta hoy como profundamente estimulante, viva, intelectual
mente activa. Una convergencia de intereses culturales, artsticos y
morales del momento, una atencin histrica y filosfica por parte de
los investigadores nos conducen a un vivo inters por la nocin y por
lis significados. Calcaterra, cuya aportacin al estudio de la cultura
barroca en Italia es fundamental, ha escrito (y nosotros no podemos
ms que repetir sus palabras):
[71]
72 LUCIANO ANCESCHI
... A lg u n a s te n d e n c ia s d e l arte m o d e r n o tie n e n en e l sig lo x v ii le ja n a s

y p r c tic a m e n te im p e r c e p tib le s r a c es, q u e p o r c a m in o s p r o fu n d o s y casi
s u b c o n s c ie n te s han lle g a d o a d e sa rr o lla r se co n fo r m a s p ro p ia s y c a m b ia n
te s d e tie m p o en tie m p o e n ... n u estr o s ig lo .
N u e stra sim p a ta p o r e l x v i i , qu e e s e n g e n e ra l m s fu er te q u e p or la
A r c a d ia , se d e b e al s e n tid o a rca n o q u e e n c o n tr a m o s e n a q u ella a c tiv id a d ...
... p r o fu n d a m e n te , c o n e l d e lic a d s im o s e n tid o c o n q u e n o s o tr o s s o m o s
h ijo s d e un d o lo r in m e n s o , q u e n o e s ya el d e l sig lo x v i i , y sin e m b a r g o e s la
b sq u ed a de un a n u e v a g u a e sp ir itu a l, d e un n u e v o m o d o d e p la n te a r
n u estr o p e n s a m ie n to e n tr e p o s itiv ism o e id e a lis m o , e n tr e r ea lism o y r ela ti
v is m o ...
En fin, se contina ciertamente discutiendo sobre el Barroco; te

nemos, por ejemplo, el gran volumen de Dmaso Alonso sobre poe
sa espaola del X V II: Poesa espaola (Madrid, 1950) (y los estudios
de O. Macr sobre H errera y Luis de Len); un estudio de
G. Pellegrini sobre el Barocco Inglese (Messina, 1953); y los estudios
de Rousset y de Tapi sobre el Barroco francs, y tantos otros...,
mientras que continan en todas direcciones las investigaciones y los
anlisis, especialmente sobre arquitectura. En Italia se traducen los
libros de Wlfflin y de Riegl, en tanto que el estudio de artistas como
Caravaggio, Bernini, Borromini, es cada vez ms profundo en la histo
ria crtica por parte de autores como Longhi, Argan, Pane, B ttari...
Basten estos rasgos para que nos demos cuenta de cmo est an
viva la prolongada disputa sobre el Barroco; y cmo est justificada
la atencin del que quiera hoy definir la situacin del problema y
aclarar el sentido unitario de tantas investigaciones.
2. P r e m is a s h is t o r io g r f ic a s y c a u t e l a s m e t o d o l g ic a s
La primera parte de nuestro estudio examina histricamente

todas las variaciones de significado de la nocin de Barroco desde el
Iluminismo y Neoclasicismo a nuestros das. La historia de la nocin
llega a constituir incluso un captulo de la historia del gusto europeo:
va pasando, de hecho, desde el originario tono polmico de iluminis-
tas y neoclasicistas, que imprimieron a la nocin un particular senti
do de descrdito, conectado al resentimiento de un gusto bien defini
do, hasta 1847, ao en el que Kugler, con la colaboracin de
Burckhardt, en su original Handbuch der Kunstgeschichte iniciaron
el proceso revalorizador en un sentido historicista de lo que en
adelante se sealara bajo el nombre de barroco; en 1888 Wlfflin
dio un significado positivo a la nocin misma hasta hacer del Barroco
la anttesis del Clsico, en una concepcin artstica para la que Clsi
co y Barroco son dos polos opuestos y equivalentes, dentro de los
cuales se articula en sus diversas formas la vida del arte; y por fin, en
los aos 1925-1929 la cuestin del Barroco atrae vivamente la aten
cin y encuentra en la Storia dellEt Barocca in Italia de Croce un

empeo de restablecer (con una nueva base filosfica) el sentido de-
rogatory y negativo de la nocin de Barroco. Son stos los tres mo
mentos fundamentales de la historia, tan viva, del concepto de Ba
rroco: una historia de la que nos ocuparemos, dispuestos a
examinarla en todos sus significados, en cuanto conlleva de signifi
cante en la cultura.
La segunda mitad del siglo xvill y los primeros aos del X IX ha
llaron en el antiguo Laocoonte una expresiva figura plstica, un ima
ginativo smbolo sobre el cual plantear un libre coloquio entre talen
tos eruditos y flexibles: poetas, crticos, filsofos (desde Winckel-
mann a Goethe, desde Lessing el Laocoonte vio la luz en 1766 a
Schopenhauer...) en torno a la naturaleza del arte, al horaciano ut
pictura poesis; y fue en la Disputa del Laocoonte, en aquel amplio
discurso de espritus humaniores y cultivados, extraordinariamente
formados en un superior ideal de la personalidad humana, donde se
clarificaron en gran parte las razones fundamentales del gusto y de la
poesa en aquellos aos de una amable Alemania de educadas fanta
sas e intelectuales afectos. El fin del siglo X IX y los primeros aos
del X X vieron, a su vez, en el Barroco (y no falta, como veremos, una
justificacin histrica de tal preferencia) un anhelo de esas mismas
actitudes e intereses, y, en la docta y calurosa discusin que de aqu
naci y fue llamada la Disputa del Barroco, no se perdi, sino que
continu y transfundi convenientemente el sentimiento y la razn
de lo que Lessing y los otros haban intuido en su discurso: en la Dis
puta del Barroco se reavivaron motivos que en la Disputa del Lao
coonte haban sido propuestos.
Al estudiar la nocin de Barroco se deben tener presentes algu
nas particulares precauciones metodolgicas; ante todo es preciso
tener despierta nuestra atencin en todos los campos de la vida y de
las formas de la cultura y no agotarnos en un inters prevaleciente
mente figurativo o literario; en segundo trmino convendr tener
presente la imposibilidad de estudiar la nocin de Barroco en el m
bito cultural de una sola nacin: la idea y la realidad del Barroco se
desarrollaron con una cierta armona temporal en toda Europa; y es
imposible considerar una cultura (la cultura italiana, por ejemplo)
como separada de las otras en una poca en la que fueron vivsimos
los contactos literarios y artsticos entre las naciones: el Barroco es
una cuestin europea, y como tal debe ser estudiada. Por ltimo, de
seara que se tuviera presente que las nociones de Barroco, Romanti
cismo y Clasicismo no son nociones inamovibles ni de sentido unvo
co: nos servimos de principios cuya realidad es esencialmente
problemtica, cuyo significado, por tanto, vara: por un lado, segn
el cambio de las particulares sintaxis del pensamiento en que se si
tan; por otro, estn sujetos a una inestabilidad que determina cam
74 LUCIANO ANCESCHI
bios y transformaciones de significado, en relacin con el cambio y

transformacin del gusto y del momento literario y crtico.
3. O r ig e n y f o r m a c i n d e l a n o c i n c o m o n o c i n c r t ic a
Pues bien, qu entendemos cuando pronunciamos la palabra

barroco? Est claro que sera aqu precipitado y absolutamente
contrario a cualquier buen mtodo el ofrecer de inmediato una solu
cin que aparezca como definitiva; una definicin tal, si existe, po
dremos nicamente proponerla al final de nuestro trabajo, cuando,
tras haber efectuado todas las pruebas especficas de los distintos
campos y de los distintos aspectos en los que esta forma cultural se
manifiesta en sus diversas figuras, podamos hacernos una idea de
ella; es decir, establecer una ley, con un movimiento interno rico,
perfecto.
Por el momento slo somos capaces de percibir la situacin actual
de la cuestin, aclarar cules son en el momento presente de la cultu
ra los resultados de los estudios hasta el da de hoy, empezar a cami
nar por el mismo sendero de las investigaciones histricas y crticas.
Para este fin no creo que exista ayuda ms conveniente que la pro
puesta de reconstruccin histrica del desarrollo de la nocin, desde
su origen hasta nuestros das; por tanto, una especie de gentica y de
embriologa histrico-cultural (si estas metforas no suscitan detesta
das imgenes de metodologa positivista) nos ayudar en el estudio
de una significativa nocin y razn del arte y de la poesa. No nos de
tendremos ahora a estudiar el origen, me refiero a la etimologa o, en
cualquier caso, al nacimiento de la palabra: las vicisitudes de esta his
toria han sido descritas por Calcaterra (y ahora reestudiadas por
Getto) de una forma clarsima; tiene una gran base documental his
trica y filolgica la tesis segn la cual la palabra barroco, de es
quema silogstico (por una especie de extensin irnica al dominio de
las artes del fastidio suscitado por la extravagante pedantera del silo
gismo), habra pasado a indicar una disposicin de la mente, una
imagen paralgica, como la llama Calcaterra, cultural, y, por
tanto, una forma de arte; por otro lado, la tesis que pretende hacer
derivar la palabra de barrueco (en espaol; en portugus, barocco)
tiene un particular sentido emblemtico especialmente grato a lecto
res sutiles y de penetrante intuicin (barrueco se traduce como perla
irregular). Asimismo tiene un sentido la tesis que se remite al uso po
pular de la palabra barocco, que indica una ganancia ilcita (Crusca)
y una especie de engao, o sea, la obra del fullero (Tommaseo). En
todo caso, las consideraciones lingsticas de Getto (p. 145 de Lette-
ratura critica nel tempo) parecen an hoy indiscutibles.
El hecho es que el uso de tal vocablo como nocin crtica y de
gusto comenz, con especial referencia a las artes figurativas, no

tanto todava como indicacin de una categora general del arte, sino
como signo del sentimiento de reaccin de hombres a quienes asis
tan una cultura y un estilo de formacin iluminista, que es como
decir un modo equilibrado de preferencias clsicas y racionales, un
gusto cuyo modelo de prosa ms alto y deseado es el de la escritura
rida, sobria y rigurosa de Voltaire; o, un poco ms tarde, como
signo de la irritacin de aquellos hombres de fines del siglo X V III
que, arrebatados por un pursimo amor al ideal de Belleza de la
Belleza, entindase, como blanca perfeccin platnica y recelo
sos e indignados moralmente por toda forma de parenthyrsus en el
arte, encontraron en Winckelmann la expresin ms conveniente de
su sentir, de su intelectual y clido afecto por un ideal orden geom
trico y regular. La primera acepcin del Barroco fue una acepcin
polmica.
Y que se trata de necesarios, es ms, inevitables argumentos po
lmicos nacidos en tales ambientes culturales y de una especie de
afirmacin iluminista o idealista contra un definido perodo de las
artes figurativas, y en general del gusto (especialmente la arquitectu
ra), lo demuestra el hecho de que la primera interpretacin de la no
cin de Barroco llev en s de forma natural, junto con otras ms en
cendidas y violentas (ridicule pouss lexcs), tambin la
acusacin de mal gusto y casi de perversin. Por lo dems, a
quien como para Milizia (Dizionario delle arti del Disegno) la arqui
tectura era como la imitacin de lo ms bello de la naturaleza, de
modo que se reconozca su ficcin, y esta ficcin constituye todo el
encanto de las bellas artes segn ciertas reglas (muchos adornos
mixtos y equvocos y muchos objetos e invenciones producidos por el
capricho ms que por la necesidad deben ser dejados de lado;
nada es bello si no es bueno y til; la simetra y la regularidad estn
ligadas a la solidez y al orden; las relaciones simples son las ms be
llas), la arquitectura que se llamaba barroca, con aquella vuelta a la
naturaleza y casi confundir el templo y la vegetacin, con aquel
adorno suyo extravagante y suntuoso que hace de cada fuente un
paisaje imprevisto, y con la inquietud impresa en las masas, le deba
resultar ciertamente algo monstruoso y de locos, como un delirio de
mentes descompuestas y desnaturalizadas.
Y veamos, en el mismo Dizionario (p. 214), el juicio sobre B orro
mini, confirmado luego de forma ms cauta y prolija en las Memorie
degli architetti antichi e moderni:
Borrom ini llev la extravagancia al ms alto grado del delirio. D efo rm

toda form a, m util frontispicios, transtorn volutas, cort ngulos, o n d u l
arquitrabes y en tablam en tos y prodig cartuchos, caracoles, m n su las, zig
zags y futilidades de todo tipo. La arquitectura borrom inesca es una arqui
tectura a la inversa. N o es la A rquitectura, es el taller de hornacinas d e un
76 LUCIANO ANCESCHI
ebanista fa n tstico... Borrom ini en A rquitectura, Bernini en E scultura.

Pietro da C ortona en Pintura, el Cavalier M arino en P oesa son p este del
gusto. Peste que ha apestado a un gran nm ero de artistas. Pero no hay mal
que por bien no venga; est bien ver aquellas obras y abom inar de ellas.
Sirven para con ocer lo que no d eb e hacerse. Se deben mirar com o a los
d elin cu en tes que sufren las penas de su iniquidad para instruccin de los
justos.
Extravagancia llevada hasta el delirio. Fantasa arbitraria e irra

cional. Taller de hornacinas de ebanista fantstico... Ridculo... Mal
gusto... Perversin... Obsrvese cmo ni siquiera a los hombres de
aquella poca les era ajeno el conocimiento de cierta convergencia
de las diversas artes en un gusto comn, y cmo adems la opinin
general estaba viciada (es el vicio implcito a todo mero juicio de
gusto) por una especie de irritacin polmica y distanciadora, de una
desvalorizacin conectada a una determinada necesidad apremiante
de diversas razones artsticas.
Lo que debe subrayarse de inmediato es que con el nombre de
Barroco se quiso en un principio indicar, de una manera vaga y no
siempre con claridad y coherencia, la improvisada (como apareci
entonces) descomposicin (y para aquellos hombres injustificada e
incluso culpable) de las equilibradas y geomtricas medidas armni
cas propias de la arquitectura, de la concinnitas del Renacimiento, en
aquella drstica ruptura de las formas artsticas propias del gusto del
siglo X V II que sobre todo se dio, precisamente, en la arquitectura
(aunque no sin un sentimiento de la convergencia de las diversas
artes en una nica situacin del gusto) en el rea cultural italiana o
italianizante. Nacida, pues, en esta atmsfera de resentimiento
moral y esttico contra el desorden, por as decirlo, que incidi
sobre todas las artes del siglo x v i i ; en una atmsfera impregnada de
un sentimiento de nostalgia por el pitagorismo, el orden y la claridad
renacentista; en una evidente coyuntura de racionalismo y de ilurni-
nismo estilstico y de castidad neoclsica, la palabra barroco ad
quiri un sentido polmico y una valoracin de claro descrdito en
relacin con un preciso y bien definido modo de entender y de vivir el
arte; todo ello estaba, por lo dems, implcito en el mismo significado
originario de la palabra, y en la sintaxis interna necesaria del pensa
miento mismo de su tiempo. La palabra barroco aparece as como
una imagen paralgica, con intencin distanciadora, despectiva,
usada con el objetivo de exorcizar el gusto de los peligros de viejas y
nuevas desviaciones respecto al ideal neoclsico y a la evidencia ilu
minista.
4. V a r ia c io n e s s e m n t ic a s d e l a n o c i n ,
D E S D E L A A C E P C I N N E O C L S IC A
A L A D E L IR R A C IO N A L IS M O FIN DE SICLE
Cundo tuvo lugar la rehabilitacin de todo lo que haba implci

to en la nocin de Barroco? Ni siquiera el Romanticismo al menos
directamente cambi la actitud hacia el Barroco. Su nuevo sentido
de la historia, sus principios acerca de la libertad y la creatividad del
genio y de la fantasa creadora, su polmica anticlsica no tuvieron
un efecto inmediato que permitiese acceder a una comprensin del
Barroco: el Romanticismo permaneci sustancialmente inmvil
frente a la condena polmica ya pronunciada.
Sin embargo, antes de abrir este nuevo captulo de la historia de
la nocin, convendr revisar algunas lneas de Kant. Se encuentran
en la Nota general a la primera seccin de la analtica de la Crtica
del Juicio:
En una cosa que slo m ediante una intencin es posible en un ed ificio y

hasta en un anim al, la regularidad, que con siste en la sim etra, d eb e exp re
sar la unidad de la intuicin, que acom paa al con cep to de fin, y con l
p erten ece al co n ocim ien to. Pero donde slo se ha de desarrollar un libre
juego d e las facultades de representacin (sin em bargo, con la con d icin de
que en ello no sufra el en ten dim ien to ningn ch oq u e), com o en jardines,
adornos de los cuartos y toda clase de instrum entos artsticos y o tr o s... ev
tese, en lo p o sib le, la regularidad, que se presenta com o esfuerzo; de aqu
que el gusto ingls en los jardines y el barroco en los m uebles lleve la liber
tad de la im aginacin ms bien casi hasta aproxim arse a lo grotesco, y en
ese alejam ien to de toda im posicin de la regla pone justam ente el caso en
d onde el gu sto p u ed e m ostrar su m ayor perfeccin en p royectos de la im a
ginacin *.
Estas palabras deben ser ledas sin separarlas del contexto en que
se hallan, sin separarlas de las que, en el mismo lugar, siguen a conti
nuacin y que expresan la idea de que:
todo lo rgido-regular ( ...) lleva con sigo algo contrario al gusto **,
(y pensemos en la cultura neoclsica de aquel tiempo; la Crtica del

juicio fue publicada en el 1790) y encontraremos un punto de vista
abierto y atrevido, esclarecedor por su posible tratamiento interno y
que actuar seguidamente sobre el gusto. Un minucioso anlisis de la
expresin kantiana nos llevara muy lejos. Limitmonos aqu a recor
dar y a subrayar una observacin (particular, pero sistemtica) que
* A ncesch i reproduce para esta cita la versin de Cargiulo (B ari, 1923). N o sotros
utilizam os la espa ola de M anuel G arca M orcntc aparecida en la editorial E spasa
C alpe, M adrid, 1981, p. 143. (N. d la T.)
* Ibdem. (TV. de la T.)
78 LUCIANO ANCESCHI
parece un buen punto de partida, una buena introduccin para el

anlisis concreto de la revalorizacin de la idea del Barroco.
Revalorizacin, rescate, que llegaron bastante ms tarde; ni si
quiera la poca romntica deca que con su revalorizacin de la
historia, con su doctrina de la libertad del genio, con su polmica an
ticlsica hubiera podido comprender ms a fondo lo que se situaba
bajo la ensea negativa de barroco, logr alterar aquella condena
acadmica. Es ms, el Romanticismo, en algunos aspectos, la agra
v. En Italia, por ejemplo; y con severos y nuevos argumentos polti
cos y morales: de hecho De Sanctis, con su ilustre doctrina del para
lelismo entre la decadencia poltica y civil y la decadencia artstica de
las naciones, consider el siglo X V II como aquel que, si por un lado
reafirm duramente el peso de nuestra esclavitud, por el otro llev
destruccin y muerte a la vida espiritual y a la cultura; y un vaco del
alma, que se manifestaba en fastuosas espaoleras, en un asombro
lleno de apata y desgana. Pero, para emerger con argumentos con
vincentes y activos, la verdad del Barroco deba esperar un momento
adecuado y animado con internas y vivas relaciones: as, la rehabili
tacin del Barroco et pour cause aconteci hacia el final del X IX
(el decisivo estudio de Wlfflin es de 1888) y encontr su primer de
sarrollo adecuado en el primer cuarto de nuestro siglo.
Cmo se lleg a ese punto? Si en Italia, tambin por razones de
perspectiva racional, la condena del Barroco se agrav en el Roman
ticismo, en otros lugares en cambio las categoras romnticas actua
ron, si bien con mucho retraso, como una primera apertura: y fue
hacia el final de la primera mitad del siglo X IX , en aquel atractivo
mundo de fillogos, historiadores y crticos de una culta Alemania
rem ota, abierta a la libertad espiritual de especialistas, aficionados,
artistas, extraordinariamente entendidos viajeros del arte, que te
nan como modelos ideales de vida a Winckelman y a Goethe; fue,
digo, en esta Alemania o en el rea de su influencia cultural, donde
se manifest una interpretacin de la idea del Barroco que mitigaba
sensiblemente la aspereza polmica de la primera propuesta. Las ca
tegoras histricas del Romanticismo actuaban; y, por tanto, en el
gran Handbuch der Kunstgeschichte (1847), obra del doctsimo Ku
gler con la ayuda del joven Burckhardt, se hizo una primera tentativa
utilicemos esta palabra de historizacin del Barroco. De
hecho, en el Manual, el ideal griego no aparece como el nico mode
lo del arte, ni como el nico objeto de una historiografa del arte anti
guo: hindes, asirios, incluso americanos precolombinos suscitan
igualmente inters: la aplicacin de algunos temas del historicismo
herderiano e idealista a la declaracin de las artes figurativas ofrece
los modos de una-distinta comprensin de los orgenes, del desarrollo
y del devenir del arte; y un distinto sentimiento de universal simpata
y tolerancia por cualquier creacin en su diversidad originada por el
cambio de tiempos, razas, civilizaciones, sustituye al rgido dogma

tismo neoclsico, a las cerradas maneras de la historiografa acad
mica.
As, en este ambiente cultural se intenta justificar histricamente
el Secentismo; no tanto, an, dentro de una historia de formas, sino
por el contrario en una historia moral de la cultura que justifique la
historia artstica. Y de modo semejante, aunque con resultados dis
tintos de aquellos con que ms tarde De Sanctis (que fue despus co
lega de Burckhardt en Zurich) querr explicar el secentismo literario
italiano, Kugler y Burckhardt intentan comprender lo artstico, que
les parece como el producto del viento agitado de la Contrarreforma,
de las luchas de religin y tambin de la accin sutil de los jesuitas. Se
llega as a justificar, e incluso a ensalzar, el mrito de la escultura y,
ms an, de la pintura (parece que todas las fuerzas se concentren
e n 'la pintura), en su nuevo audaz movimiento de naturalismo
nuevo y quebrado. Lo singular es, sin embargo, que tal declaracin
no valga adems para la arquitectura, sobre la cual permanece toda
va inamovible el juicio acadmico; y veamos aqu la opinin sobre
Borromini, que parece de hecho la traduccin, si bien no literal, del
texto de Milizia al que hemos aludido:
l d ej d e lad o, siem pre que le fue p osib le, toda lnea recta en sus con s
trucciones, tanto en la iconografa com o en los alzados y se com p laci en
las curvas m s variadas, en las con ch as, volutas y cosas por el estilo. Q uit
a las form as principales la im portancia que les correpon d e, tratanto a ca
pricho y de form a extravagante las subordinadas, las que servan slo a la
d ecoracin , co m o si fuesen las partes ms relevantes. A som bra que tan d e
plorable corrupcin del gusto haya encontrado ardientes partidarios y m u
ch os im itadores.
El mtodo se presenta ms bien desde el punto de vista externo; y

si, por un lado, no se parta ya de la obra para descubrir en la obra
misma los vnculos con las otras formas de su tiempo, sino que, por
decirlo as, se orientaba desde un punto de vista externo, poniendo
de relieve una influencia inconcebible all donde se trata de realida
des diversas pero contemporneas, concomitantes y casi de acciones
recprocas, por otro lado se daban modos incongruentes en el trata
miento de los diversos campos del arte.
De la incongruencia se dio cuenta ciertamente Burckhardt, que
adems, en sus trabajos, lleg a la conclusin de que tambin para la
arquitectura, a partir de Miguel ngel, haba llegado, en efecto, el
fin del Renacimiento, pero no la ruina y casi el definitivo abismo del
arte; as con el nombre de barroco (y aqu parece casi prever el sen
timiento de una historia del arte como historia del estilo: el mismo
Wlfflin dir que es la primera investigacin en torno al estilo; de
ella han bebido todos los trabajos posteriores) quiso indicar, sobre
B IB LIO TE CA
80 LUCIANO ANCESCHI
todo, ese momento de la arquitectura italiana en el que se comienza a

intuir una condicin, casi una ley de la mutacin de las formas artsti
cas: ese momento en el que el clasicismo humanista parece llegar a
una especie de peligroso y casi saturado lmite de maduracin, a
una especie de rica y complicada madurez, que, aun conservando to
dava un orden propio de severidad y austeridad, pasa lentamente a
lo libre y pintoresco para llegar por fin a un movimiento tan vivo y
vibrante que el crtico advierte la necesidad de recurrir a la feliz ima
gen musical, recordada tambin por Croce, de un continuo fortissi-
mo. Es ms, Burckhardt, en el Cicerone, en los estudios sobre la ar
quitectura del Renacimiento en Italia, mostr cierta simpata,
siguiendo su gusto de formacin regular, por la que nosotros hoy lla
maramos la primera y ms correcta fase del Barroco italiano y, en
particular, por la grandiosa y liviana escenografa de Palladio.
As no nos extraa que fuese otro amigo de Burckhardt (se en
tiende perfectamente que Nietzsche) quien advirtiese que la condena
del Barroco era ya una actitud de pedantes. Con la sensibilidad extre
ma que tuvo siempre hacia los cambios de la cultura y con esa especie
de desesperada, en extremo desesperada, penetracin mental que
posea, Nietzsche no hizo otra cosa sino captar un cambio de su tiem
po, del que l mismo fue ciertamente, si no el mayor responsable di
recto, s uno de los mayores.
5. L a P u r a v is ib il id a d ;
CLSICO Y BARROCO EN WLFFLIN
Cuando Wlfflin emprendi su delicada crtica de revisin de la

idea del Barroco, el desarrollo de la nocin haba alcanzado los si
guientes resultados: en cuanto al lmite geogrfico y cronolgico,
aunque se haban dispuesto ciertas premisas para la extensin del
concepto, se situaba entre la mitad del siglo XVI y el fin del Rococ
en el occidente italiano o dependiente de Italia; en cuanto al lmite de
su aplicacin a las artes, tena valor sobre todo con referencia a la ar
quitectura; en segundo lugar, a las artes figurativas; y, por fin, alguna
tmida incursin en las otras artes y en la literatura; en cuanto al jui
cio esttico, aunque se intentase una primera prueba de distensin
histrica, el Barroco se presentaba todava prevalecientemente
como una nocin dispuesta a un mero juicio de gusto, casi siempre
negativo, un rechazo esttico (pero tambin moral, a veces desdea
do, a veces ms abierto a la comprensin); en cuanto al desarrollo in
terno del arte, el Barroco si se excluyen ciertas simpatas de Burck
hardt hacia la primera poca del Barroco es sentido como una
corrupcin, una disolucin (pero las expresiones se atenan; no se
usan ya los fuertemente polmicos apelativos de aberracin, de
mencia, ridculo...) de la arquitectura despus de Miguel ngel,

y conectadas la disolucin y la corrupcin a las particulares con
diciones histricas de su tiempo, a las condiciones de Italia despus
de la Contrarreforma, a las luchas de religin, a aquel fenmeno de
costumbres y de civilizacin que fue llamado el Espaolismo. Pues
bien, con Wlfflin la nocin de Barroco toma de golpe el significado
de categora histrica absoluta contrapuesta con la misma dignidad
a la otra categora de clsico, en una concepcin en la cual la vida
artstica vive y se mueve entre dos polos de los que son expresin las
dos nociones sealadas. Cmo se lleg a este punto capital de nues
tra historia? Ciertamente Wlfflin se present como el hombre ade
cuado en el momento oportuno para revisar esta intrincada materia,
que, en la superficie, apareca como cosa inmvil y definida, casi
definitivamente resuelta; pero que de hecho bulla, en cambio, en el
fondo con una vida que fermentaba por un latente calor.
Para comprender la revalorizacin del Barroco que se determin
en los ltimos veinte aos del siglo X I X , adems del desarrollo de la
nocin, adems de la perduracin y de la consolidacin de algunas
categoras romnticas (historicismo, genialidad, libertad del arte),
han de tenerse presentes otros dos condicionamientos histricos: el
gusto de la poca en que naci y vivi Wlfflin, y la situacin del pen
samiento esttico en Alemania.
En cuanto a lo primero, Wlfflin vivi de hecho en una poca es
pecialmente dispuesta para la comprensin del Barroco: quiero
decir, en el sentimiento y en la espiritualidad del fin de siglo, y a este
sentimiento, a esta cultura, l aporta una formacin esttica extre
madamente compleja. Por detenernos solamente en torno a un dis
curso de poticas, recordemos el wagnerismo en msica, su doctrina,
el simbolismo en poesa, con su disforme y complejo sentimiento de
la palabra, con su revolucin sintctica y musical de la expresin en
las formas de la analoga y de las correspondances, el liberty en arqui
tectura, con el variado y tortuoso ondular de las masas arquitectni
cas en formas floreales, con su conversin del edificio en un cerrado
jardn oriental, en un paisaje privado; el impresionismo en pintura,
para el que la energa plstica del dibujo cede las armas frente a la
fuerza de la forma-color; todo esto con la tendencia del irraciona-
lismo, del relativismo de fin de siglo en el pensamiento filosfico (y
podemos aadir el gusto por el exotismo, por las costumbres lejanas
de O riente...); he aqu un ambiente cultural en el que la palabra ba-
i roco deba de buen grado perder su connotacin de condena para
idquirir una cadencia amable y familiar.
Todo esto favorece el trabajo de Wlfflin; pero a la instauracin
del Barroco como categora absoluta del arte concurran sobre todo
ilgunas razones tericas, concurra una individualizada operacin de
reflexin y de doctrina, en el mbito del pensamiento esttico ale
82 LUCIANO ANCESCHI
mn. Pues bien, en Wlfflin, por confesin explcita, encontramos

tres rasgos culturales que confluyen para determinar la nueva visin
general del arte:
la leccin de Burckhardt y de Nietzsche,

la presencia del ars nova,
la teora de la pura visibilidad, especialmente en la obra de
Fiedler y de Hildebrand.
Estas lecciones viven en el mbito del dualismo esttico tpica

mente germnico, desde Lessing en adelante. Y, por tanto, conven
dr remontarnos a la enseanza de Lessing, dar, por el momento, un
paso atrs. Por otra parte, es oportuno, antes que nada, recordar
que, en Wlfflin, la idea de Kugler y de Burckhardt de una historia
de la cultura a travs del arte se purifica cada vez ms en sentido est
tico: antes que correr el riesgo de anular la historia del arte en la his
toria de la cultura, Wlfflin prefiere tender hacia una historia de los
estilos como visiones tpicas de los siglos, como manera autnoma de
expresar formalmente la cultura. Y he aqu brevemente el movi
miento de la nocin: en Wlfflin el formalismo visibilista se aviva un
tanto, por as decirlo, al contacto con el esteticismo del joven Nietzs
che; y la distincin visibilista entre arquitectura y expresin
(Hildebrand) se extiende a la mxima anttesis de clsico y barro
co. Wlfflin llega as a dos resultados importantes: por un lado,
como se ha dicho, eleva al barroco a forma tpica que se presenta
como criterio necesario y universal para una historia del arte; por
otro, sita al barroco en el mismo plano de valor que el clsico,
dando a las dos nociones el sentido de polos formales extremos den
tro de los cuales se desarrolla toda la vida de las artes figurativas.
Pero demos un paso atrs, como deca, y volvamos a Lessing. El crti
co iluminista, discutiendo las diversas y opuestas tesis de los eruditos
de su tiempo acerca de la relacin entre la poesa del Laocoonte vir-
giliano y la fuerza plstica de la estatua del Laocoonte, se ve, por de
cirlo as, encaminado a confrontar las formas de la poesa con las de
la pintura, de las artes figurativas. Utpicturapoesis? Cul es la re
lacin entre la poesa y la pintura? Lessing no est de acuerdo con la
antigua identificacin; su claridad racional le lleva a distinguir las dos
actividades segn las formas de su expresin, a situar dos polos entre
los que vive el arte; as, el dualismo se funda aqu sobre la diversidad
de los procedimientos expresivos. Y a este respecto existe un impor
tante pasaje que pone en evidencia su pensamiento:
Mi razonam iento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar

la realidad, se sirve de m edios o signos com p letam en te distintos de aq u e
llos d e los que se sirve la p oesa a saber, aqulla, de figuras y colores
distribuidos en el espacio; sta, de sonidos articulados, que van sucedindo-

se a lo largo del tiempo ... (X V I) *,
o bien:
La pintura usa figuras y colores en el espacio. La poesa, son id os articu
lados en el tiem p o (A p n d ice, III) **.
Y precisa:
Enum erar p o co a p oco al lector m s partes y cosas de las que n ecesaria
m ente d eb e ver en la naturaleza de una sola o jead a, si d eben producir un
cierto con jun to b ello , y una introduccin del poeta en el campo del pintor,
por lo que el p oeta m algasta sin utilidad m ucha im agin acin ... (A p n d i
ce, V III) ***.
Vase tambin (Apndice XII, 6) reafirmado y aclarado nueva

mente el concepto. Se origin una acalorada discusin en la que in
tervinieron Goethe, Schopenhauer y tantos otros; hasta que Nietzs
che, en una carta a Rohde de 1868, con esa seguridad y gran
resolucin suya, adverta: Hay que dar un paso ms all del Lao
coonte de Lessing.
En esta significativa frase, que revela claramente la conciencia
que Nietzsche tena de su relacin con Lessing, que revela el recono
cimiento de una deuda una deuda por un capital que se har fructi
ficar , se encuentra el ncleo del Origen de la tragedia. El paso
adelante de hecho fue y consisti en la inmersin del dualismo ra
cionalista del joven Lessing en el irracionalismo schopenhaueriano y
wagneriano del joven Nietzsche, del joven caonero prusiano. Las
artes del espacio y del tiempo se transformaron en los smbolos de lo
Apolneo y de lo Dionisiaco; y el dualismo esttico tom el significa
do de un trgico Wille, descubri en Grecia un aspecto ignorado, dra
mtico, de ruptura y de desesperacin irracional. El esteticismo del
primer Nietzsche, para quien el arte es la misin suprema, la activi
dad propiamente metafsica de esta vida (Prefacio a Ricardo Wag-
ner), se manifiesta de inmediato en su articulacin en una concepcin
dualista del arte:
H abrem os con seguid o un gran logro para la ciencia esttica cuando ha

yam os llegado no solamente a la cognicin lgica, sino a la inmediata segu
ridad de qu e el desarrollo del arte est ligado a la duplicidad de lo apolneo
y lo dionisiaco...
Continuamos ahora con la lectura de este libro lleno de exalta

cin, algo turbador y, desde luego, lleno de estmulos para la mente;
* Para la cita de la versin castellana: E ustaquio B arjau, Laocoonte , Editora N a

cional, M adrid, 1977, p. 165. ( N . dla T.)
** A p n d ice tom ado de la versin italiana de Em m a Sola. (N. de la T.)
*** d em . (TV. dla T.)
84 LUCIANO ANCESCHI
y he aqu cmo en el irracionalismo vitalista y dionisiaco del primer

Nietzsche se distinguen los dos polos fundamentales dentro de los
cuales vive el arte:
T om am os estas figuras de los griegos, que hicieron p erceptibles a la in

teligencia las profundas doctrinas ocultas de su con cep cin artstica, no en
co n cep to s, sino en la figura eficazm en te clara de su m undo de los d ioses. A
sus dos divinidades artsticas, A p olo y D io n iso s, est ligada nuestra nocin
d e que en el m undo griego existe un enorme contraste, en cuanto al origen y
el fin, entre el arte plstico, el apolneo y el arte no plstico, de la m sica, o
sea , el de D io n iso s...
A esta distincin con la que se abre el libro siguen especificacio

nes cada vez ms apremiantes y necesarias: uno es sueo lgico, el
otro es embriaguez; uno es contemplacin y sentimiento de la aparien
cia, el otro es horror a la duda cognoscitiva, incertidumbre de la apa
riencia-, uno es afirmacin del prinpium individuationis, el otro es ne
gacin del principio mismo; uno es calma y plenitud de sabidura,
distanciamiento, equilibrio, el otro es abandono, conmocin dioni-
siaca, olvido de s, y reconciliacin de la naturaleza con el hombre. Y
ms todava: la msica de Apolo era arquitectura drica traducida en
sonidos, pero en sonidos slo esbozados, cuales son propios de la c
tara...; en el ditirambo dionisiaco el hombre est excitado con la
exaltacin mxima de todas las facultades, con la destruccin del
velo de Maya.
As, frente a esta claridad de la verdad de Delfos, que es equili
brio y medida, que es defensa del individuo y de la socrtica concien
cia de s mismo, del orden, de la armona, est la desmesura de la na
turaleza, la embriaguez de una verdad en la que el individuo se anula
en el sentimiento dionisiaco y en la trgica experiencia silnica: y una
distincin esttica del arte se ampla hasta devenir el principio de una
universal intuicin del mundo. Frente a un sistema de equilibrio y de
razn se afirma la igual validez de un sistema fuera de la norma, de
instintos y de irracionalidad: Razn y Voluntad; y, entre tanto, entre
el desdn de los fillogos y los acadmicos (solamente Burckhardt y
Rohde defendieron a su amigo) Nietzsche propuso una exasperada y
violenta crtica de esa figura acadmica griega que era el fundamento
del juicio esttico de su tiempo (y tambin de la negacin del Barro
co): precisamente bajo aquella Grecia antigua e ideal que era el sos
tn, el patrimonio y smbolo de los ltimos rezagados clasicistas, pre
cisamente bajo el sentimiento clasicista y acadmico fermentaba de
improviso la violencia y la inquietud: una tempestuosa figura de lo
irracional. Nietzsche no dio el ltimo paso hacia la nueva actitud
sobre la idea de Barroco: presinti, sin embargo, con agudeza su ne
cesidad, cuando hace alusin a la idea de que la condena del Barro
co era ya una actitud de pedantes o cuando observa (Humano, de
masiado humano, I, 214) que la msica es quiz el estilo barroco.

Pero, si no dio el paso definitivo, cre, sin embargo, la atmsfera cul
tural en la que fue posible la accin de Wlfflin. Die Geburt der Tra-
gdie es de 1872; y el libro fundamental de Wlfflin, como sabemos,
es de 1888. Fijemos aqu ahora algunas fechas de las primeras edicio
nes de obras fundamentales que ataen a nuestro asunto, obras que
hemos tenido o debemos tener presente por su significado y accin
en la historia de la cultura, en lo que se refiere a nuestro tema. Vea
mos: el Laocoonte de Lessing, 1766; El origen de la tragedia de
Nietzsche, 1872; Renacimiento y Barroco de Wlfflin, 1888; El pro
blema de la form a de Hildebrand, 1893; El arte clsico de Wlfflin,
1899p Conceptos fundamentales de la historia del arte de Wlfflin,
1915. Las fechas aqu sealadas indican cada una un instante, un
paso, un movimiento histrico de un proceso ideal necesario, en el
que la disputa del Laocoonte se transforma sin ms en la disputa del
Barroco.
La ampliacin de la nocin de Barroco desde categora histrica
determinada a categora absoluta y criterio general del arte se deter
mina solamente de forma definitiva y clara en las conclusiones del
libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, publicado en el 1915; pero
ya se encuentra un presentimiento de ello en Renaissance und Ba
rock y en Klassische Kunst (1899).
Llegados a este punto, y para darnos cuenta de la formacin de
las categoras en cuestin, convendr hacer un examen de Renaci
miento y Barroco; digamos de inmediato que en el libro la nocin de
Barroco se estudia mediante un procedimiento crtico que tiene en
cuenta algunos resultados de la cultura romntica idealista revividos
con el espritu del irracionalismo del fin de siglo. Wlfflin no procede
ciertamente siguiendo las pautas de un racionalismo abstracto y ca
tastrfico, que implica un criterio antihistrico, como el de los ilu-
ministas o el de los neoclsicos, dispuestos a una nocin de la historia
como realidad discontinua, pero tampoco acepta el mtodo hist-
i ico de un desarrollo dialctico como es el del historicismo idealista.
Wlfflin advierte ms bien el sentido de una continuidad de los fen
menos histricos por la que acontecimientos y obras se transfieren
los unos en los otros mediante variaciones imperceptibles, por m ati
ces indefinidos, es decir, por variaciones infinitamente difuminadas,
segn un concepto de evolucin por el cual (dentro de un cierto
orden cclico de los estilos) los esquemas, los tipos, las formas de que
se sirve no son ms que generalizaciones indicadoras de ciertos lo
aros definitivos y, por tanto, catalogables. As, el libro se abre inme
diatamente con una afirmacin en la que puede apreciarse una indi-
acin de una temtica fundamental:
El Barroco es el estilo en el que el R en acim ien to se disuelve.

86 LUCIANO ANCESCHI
Donde el Barroco se manifiesta enseguida, y al mismo tiempo: a)

como una categora histrica; b) como una categora histrica en la
cual se expresa el sentido de una continuidad; c) mientras se advierte
que tal continuidad es perceptible en e. orden del estilo. As se com
prende inmediatamente cmo la sugerencia de una intencin evoluti
va conecta y liga entre s un orden de formas (hipotticamente rele-
vables hasta el infinito) que se articulan entre la visin renacentista y
la visin barroca; obsrvese, as, cmo estudiando los lentos cambios
de las formas (pilones, pilastras, pilastras levemente salientes del
muro: las formas de la balaustrada, los perfiles de los zcalos) y
de los tipos (arte de construccin eclesistica, arquitectura de los pa
lacios, villas y jardines...) Wlfflin estudia concretamente la evolu
cin del Renacimiento al Barroco, de un modo que la definicin se
agota totalmente en la importancia misma del proceso evolutivo:
desde la geomtrica concinnitas del Renacimiento a lo compacto y
voluminoso, a lo pintoresco, a lo grandioso, al movimiento,
a lo sublime del Barroco minuciosamente explorados en todas sus
variaciones y significados. Sugestiones del evolucionismo de la
poca? Tal vez. Pero no hay duda de que, si fue sensible a la conside
racin de esta concepcin, Wlfflin se sirvi de ella como de una me
tfora, de una de aquellas nociones que se convierten inconsciente
mente en metafricas, que nos hacen partcipes del lenguaje de su
tiempo, pero bajo las que se esconde un fermento y una novedad
muy distintas. De cualquier modo debemos tener presente que en
Wlfflin hay una explcita conciencia de que la historia de la cultura
vive en la historia de la forma (el estilo es el sentido vital de una
poca); mientras que, por otro lado, no falta en l el sentimiento de
la participacin inventiva y creativa del artista en la vida y en la histo
ria de las formas mismas.
Se ha dicho que todava en 1888 la idea del Barroco como catego
ra absoluta y suprahistrica es slo un presentimiento. Ciertamente
advertimos esta alusin cuando, a propsito del libro de Sybel Welt-
geschichte der Kunst (1888), Wlfflin observa que empieza a difun
dirse entre los investigadores la idea de un barroco romano anti
guo. As se preanuncia la individuacin de varios barrocos
histricos bien definidos en el tiempo, segn un aspecto y circunstan
cia de un nico e ideal barroco; y es evidente que aqu se abre el ca
mino a una categora extraordinariamente til para iluminar algunos
aspectos del arte o de la historia del arte y de la cultura, que han per
manecido hasta ahora en la sombra, y para comprender algunas im
portantsimas manifestaciones artsticas que han puesto en duda la
visin tradicional y clsica (colorismo vneto, luminismo rembrand-
tesco, arte chino-japons, impresionismo).
Por tanto, no hay duda de que en la madurez crtica de Wlfflin, a
la influencia de Burckhardt y del irracionalismo del joven Nietzsche,
se aaden cada vez de forma ms viva la experiencia crtica y la teora

esttica de la pura visibilidad, y que de tal impulso parti el primer
propsito de transformar su visin histrica en una esttica especfica
de las artes figurativas fundada sobre la forma visual.
6. W L F F L IN Y S U C U L T U R A
La teora de la pura visibilidad sobre la que aqu convendr

detenernos para definir la direccin de una investigacin en la que
Wlfflin tuvo una gran influencia se desarroll en la segunda mitad
del siglo X IX en Alemania y en los pases de cultura germnica, en los
pases anglosajones con Berenson y Fry, y tambin en Italia, sobre
todo a travs de la obra de Lionello Venturi. Encuentra sus textos
fundamentales en los escritos de Van Mares, Fiedler, Hildebrand,
Riegl y Wlfflin. Remontndose probablemente a un tema famoso
de Lessing, tal teora pretende definir lo que distingue, o sea, lo que
es propio de las artes figurativas:
Q u es, por con sigu ien te, la especial capacidad que caracteriza a la
actividad del artista plstico?,
se pregunta Fiedler; y responde con la conocida teora del ojo crea
tivo. Entre los rganos mediante los cuales el material sensible se
hace realidad, el ojo est llamado a un significado y a un valor pre
ponderante e independiente.
La visin se desarrolla en una expresin que le es caracterstica, no se
agota contribuyendo a la form acin de las rep resen taciones de los co n cep
tos y tam poco perm an ecien d o inm vil frente a la tarea, igualm ente pasiva,
de la recepcin de la im presin; n o, a esta ten dencia pasiva ella aade una
actividad m ucho m s operante.
Y cul es esta actividad?

La visin en el sentido del artista com ien za slo all d onde cesa toda
posibilidad d e con ocer y constatar en sentid o cientfico; el m undo al que se
enfrenta no es el cotidiano teatro de nuestra vida y de nuestra accin,
o b jeto de nuestro saber y con ocim ien to; sin em bargo, es el m ism o m undo
que co n o cem o s, pero visto en un da de fiesta.
Dejemos todava hablar a Fiedler:

La explicacin (del problema del ojo como promotor artstico) no d ebe
basarse sobre bases fsicas; aunque parta de la prem isa de que el hech o ps
quico no p u ed e pensarse in d ep en d ien tem en te de los p resupuestos corp
reos, d eb e sin em bargo ocuparse del lado psquico del h echo. E sto es tal
q u e, b asndonos en el presupuesto general segn el cual la realidad no es
sino un producto de la naturaleza sensib le espiritual del hom bre, en este
caso particular le concierne al ojo la funcin d ecisiva en la produccin de la
im agen del m u n d o... La funcin del o jo es, para el hom bre artsticam ente
d otad o, el nico carcter distintivo.
88 LUCIANO ANCESCHI
Y en conclusin:
La actividad externa, figurativa, del artista no d eb e pensarse com o si
acom paara a una actividad interna, sino com o la form a en la que la activi
dad interna a p arece...
El texto es, a veces, un poco pesado y retorcido por su carcter

discursivo y complejo, por su querer decirlo todo. Y, sin embargo,
pronto se evidencia cmo un kantismo originario se enreda en for
mas de lenguaje y de intenciones positivistas, que permanecen en la
superficie y no tocan lo sustancial. Sobre Wlfflin, ms que Fiedler,
influy un investigador de su mismo crculo: me refiero a Hilde
brand, a la enseanza de un experto como Hildebrand.
El public en 1893 un librito muy enriquecedor y de gran capaci
dad crtica, Das Problem der Form, y Wlfflin, advirtiendo de inme
diato la novedad y frescura de la enseanza que contena, apenas
sali a la luz lo rese con admiracin y simpata: acept y reelabor
seguidamente muchos de sus principios; y reconoci siempre con
franqueza su propia deuda. Debe mucho a Hildebrand; no tanto
quiz por la idea de que la representacin visual es creadora y pro
ductiva, ni tampoco por la confirmacin de la intuicin que l haba
demostrado poseer en Renacimiento y Barroco de la evolucin aut
noma del lenguaje figurativo, que comprende (y en el que viven) las
personalidades artsticas, sino ms bien por la ayuda para consolidar
y fijar rigurosamente las dos categoras histricas de Clsico y de Ba
rroco en categoras absolutas de la visin artstica.
De hecho Hildebrand profundiza en el anlisis de las formas vi
suales y figurativas, y muestra cmo se mueven en una Daseinsform
(esto es, forma existencial) hacia una Wirkungsform (o sea, forma
activa) con las consecuencias que l mismo seala en torno a la repre
sentacin en profundidad y a la representacin en superficie.
La apariencia que d e cerca m e resulta naturalm ente tridim ensional, por

el hecho de ser som etid a a la experiencia visual, en la lejana no parece ya
volum tricam ente clara... Basta pensar en el color, que vara con la distan
cia y en los m atices que indican la diversa profundidad.
Y la relacin se aclara con un ejemplo:

En las estrechas calles de G n ova, donde no es posib le ver los edificios
de abajo arriba, los arquitectos no han dado a la cornisa de coronacin la
acostum brada altura, porq u e, visto desd e abajo, hubiera parecido, en
perspectiva, acortada. La han inclinado hacia ad elan te, por eso la han
h ech o ms baja, logrando, sin em bargo, de lejos, el efecto de una cornisa
vertical. La forma activa corresponde, p ues, a la im presin qu e se tien e
m irando d e abajo arriba, la forma existencial es la que concierne realm ente
a la cornisa, com p letam en te distinta de lo que esperaram os. La forma
existencial la con ocerem os subiendo y viendo de cerca la cornisa in d ep en
d ien tem en te de la forma activa.
Raumasthetik, por tanto; y entre la Daseinsform y la Wirkungs-

f'orm, que es la forma propiamente activa, y por eso comprende la
lorma artstica, se establece as una posibilidad infinita de variacio
nes segn diversas relaciones de productividad visual. Por otra
parte, la distincin entre arquitectura y expresin abre en la
misma Wirkungsform una amplsima problemtica formal.
Es evidente que la revalorizacin del Barroco, como categora
universal del arte que se opone, con igual dignidad, al Clsico, como
definicin de un polo de dualidades entre cuyos extremos son lcitas
infinitas matizaciones y variaciones imperceptibles, se hizo posible
en esta atmsfera cultural, de la que Wlfflin fue uno de los ms res
ponsables y activos representantes. sta aparece como una compleja
sntesis cultural en la que el originario dualismo de Lessing (arte del
espacio-arte del tiempo) se revela como un punto de partida que, a
travs de la enseanza de Burckhardt y el irracionalismo voluntarista
del joven Nietzsche en su dualismo (Apolneo-Dionisiaco), por un
lado, y, por otro, a travs de la temtiva visibilista de Hildebrand,
coincide con una expresa condicin de la vida artstica de la poca y
acaba actuando enrgicamente sobre los esquemas histricos nacidos
de las profundas experiencias crticas de Wlfflin, y los transforma en
categoras absolutas; o al menos, si debemos tener en cuenta cier
tas dudas del mismo Wlfflin, tiende a transformarlas en categoras
absolutas. Por otra parte, no hay duda de que el modo de Wlfflin
de hipostasiar y de unlversalizar en conceptos fundamentales la
experiencia histrica, encuentra su razn y su fundamento, indepen
dientemente de doctrinas y teoras: por un lado, en la realidad misma
de las leyes fundamentales del conocimiento visual tal y como apare
can en aquellos aos entre residuos de gnoseologa kantiana y confu
sos cientificismos aceptados con escaso entusiasmo y metafricamen
te; y, por otro, en la tendencia misma de las categoras extradas
directamente de la historia del arte, en transferirse sin ms en crite
rios y razones fundamentales, en principios esenciales.
Y veamos ahora los cinco modos fundamentales de representa
cin en que se realiza la infinita oscilacin entre el Clsico y el Barro
co, segn los esquemas de la pura visibilidad, de la que el mismo
Wlfflin dice: la visin tiene en s misma su historia, y el descubri
miento de estos estratos pticos debe ser considerado como la tarea
ms elemental de la historia del arte.
N u estro estu d io se propone aclarar estas form as representativas. N o
analiza la belleza d e L eonardo o de D u rero, pero s el elem en to en que
tom a cuerpo esta belleza. N o analiza la representacin de la N aturaleza
segn su sustancia im itativa, ni en qu se diferencia el naturalism o del
siglo x v i de el del x v i i , pero s la m anera de intuir que hay en el fond o de
las artes im itativas en siglos distintos.
Intentarem os diferenciar form as fun d am en tales en el cam po del arte de
la p oca m oderna, cuyos perodos sucesivos denom inam os: Primer R ena-
90 LUCIANO ANCESCHI
cim iento, A lto R en acim ien to y B arroco, nom bres que aclaran bien poco y
que conducen por fuerza a eq u ivocacion es si los em p leam os indistintam en
te para el N orte y para el Sur, pero que ya casi no p ueden ser desterrados.
Por desgracia, se une a esto el papel eq u voco d e las im genes: B rote, F lo
recim iento, D ecad en cia. Si entre los siglos x v y x v i existe realm ente una
diferencia cualitativa, en el sentido de que el siglo x v ha ten ido que elab o
rarse poco a p oco los efectos de que dispone ya librem ente el x v i, sin em
bargo, el arte (clsico) del quinientos y el arte (barroco) del seiscien tos se
hallan en una m ism a lnea en cuanto a valor. La palabra clsico no indica
en este lugar un juicio de valoracin, pues tam bin hay un barroco clsico.
El arte barroco no es ni una decadencia ni una superacin del clsico: es,
hablando de un m odo general, otro arte. La evolu cin occidental de la
poca m oderna no pu ed e reducirse al esqu em a de una sim ple curva con su
proclive, su culm inacin y su d eclive, ya que son dos los puntos culm inan
tes que evid en cia. La sim pata de cada cual puede recaer sobre el uno o el
otro: en tod o caso, hay que tener conciencia de que se juzga arbitrariam en
te, as co m o es arbitrario decir que el rosal alcanza su plenitud al dar las
flores y el peral cuando da sus frutos.
Por m ayor sim plicidad h em os de tom arnos la libertad de hablar de los
siglos x v i y x v ii com o si fuesen unidades de estilo, a pesar de que estas
m edidas tem porales no significan produccin h om ognea y de que los ras
gos fision m icos del seiscien tos com ienzan ya a dibujarse antes del
ao 1600, as com o por el otro extrem o condicionan la fisonom a del x v m .
Nuestro p ropsito tiende a com parar tipo con tipo, lo acabado con lo aca
bado. L o acabado no existe, naturalm ente, en el sentid o estricto de la
palabra, p u esto que tod o lo histrico se halla som etid o a una continua ev o
lucin; pero hay que decidirse a d eten er las diferencias en un m om ento
fecundo y hacerlas hablar por contraste de unas y otras si no se quiere que
sea algo inasible la evolu cin . Los an teced en tes del A lto R en acim ien to no
deben ignorarse, pero representan un arte arcaico, un arte de prim itivos
para q uienes no exista an una forma plstica segura. Presentar las transi
cion es particulares que llevan del estilo del siglo x v i al del x v ii es tarea
que ha de quedar para la descripcin histrica especial, la cual no llegar a
cum plir su com etid o exactam ente hasta que no disponga de los con cep tos
decisivos.
Si no nos eq u ivocam os, se p uede condensar la evolu cin , p rovisional
m en te, en los cinco pares de con cep tos que siguen:
1. La evolu cin de lo lineal a lo pictrico, es decir, el desarrollo de la

lnea com o cauce y gua de la visin , y la paulatina d esestim a de la lnea.
D ich o en trm inos generales: la aprehensin de los cuerpos segn el carc
ter tctil en con torn os y superficies , por un lado, y del otro una inter
pretacin capaz de entregarse a la mera apariencia ptica y de renunciar al
dibujo palpable. En la prim era, el acen to carga sobre el lm ite del o b je
to; en la segun d a, el fen m en o se desborda en el cam po de lo ilim itado. La
visin plstica, perfilista, asla las cosas; en cam bio, la retina pictrica m a
niobra su con jun cin . En el primer caso radica el inters m ucho m s en la
aprehensin de los distintos ob jetos fsicos com o valores concretos y asi-
bles; en el segun d o caso, ms bien en interpretar lo visible en su totalidad,
co m o si fuese vaga apariencia.
2. La evolu cin de lo superficial a lo profundo. El arte clsico dispone
en planos o capas las distintas partes que integran el conjunto form al,
m ientras que el barroco acenta la relacin sucesiva de fond o a prestancia
o viceversa. El plano es el elem en to propio de la lnea; la yuxtaposicin
plana, la form a de m ayor visualidad. Con la desvaloracin del contorno
vien e la desvaloracin del plano, y la vista organiza las cosas en el sentido
d e anteriores y posteriores. E sta diferencia no es cualitativa: no tien e nada

que ver esta noved ad con una aptitud m s grande para representar la pro
fundidad espacial, antes bien, lo que significa fundam entalm ente es otra
m anera de representarla; as com o tam poco el estilo plano, en el sentid o
que n osotros le dam os, es el estilo del arte prim itivo, ya que no hace acto
de presencia hasta que llegan a dom inarse totalm en te el escorzo y el efecto
espacial.
3. La ev o lu cin de la forma cerrada a la form a abierta. T od a obra de
arte ha de ser un conjunto cerrado, y ha de considerarse com o un d efecto el
que no est lim itada en s m ism a. S lo que la interpretacin de esta ex ig en
cia ha sido tan diferen te en los siglos x v i y x v i i , que frente a la form a suelta
del barroco p u ed e calificarse, en trm inos gen erales, la construccin clsi
ca com o arte de la form a cerrada. La relajacin de las reglas y del rigor
tect n ico , o co m o quiera que se llam e al h ech o, no d en ota m eram ente una
intensificacin del estm u lo, sino una nueva manera de representar em
pleada co n secu en tem en te, y por lo m ism o hay que aceptar este m otivo
entre las form as fundam entales de la representacin.
4. La ev olu cin de lo m ltiple a lo unitario. En el sistem a d el en sam
ble clsico cada co m p on en te d efien d e su autonom a a pesar de lo trabado
del con jun to. N o es la au tonom a sin duccin del arte primitivo: lo particu
lar est su peditado al conjunto sin perder por ello su ser propio. Para el
observador p resup on e ello una articulacin, un p roceso de m iem bro a
m iem bro, lo cual es algo m uy d iferen te, o la con cep cin com o con jun to
que em p lea y ex ig e el siglo x v i i . En am bos estilos se busca la unidad (lo
contrario de la p oca preclsica, que no en ten da an este con cep to en su
verdadero se n tid o ), slo que en un caso se alcanza la unidad m ed iante ar
m ona d e partes autnom as o libres, y en el otro m ediante la concentracin
de partes en un m o tivo, o m ediante la subordinacin de los elem en to s bajo
la h egem on a absoluta de uno.
5. La claridad absoluta y la claridad relativa de los o b jetos. Se trata de
un contraste por de pronto afn al de lo lineal y lo pictrico: la rep resen ta
cin de las cosas com o ellas son tom adas separadam ente y asequ ib les al
sentid o plstico del tacto, y la representacin de las cosas segn se p resen
tan, vistas en g lo b o , y sobre todo segn sus cualidades no plsticas. E s m uy
particular advertir que la poca clsica instituye un ideal de claridad per
fecta que el siglo x v slo vagam ente vislum br y que el x v ii abandona v o
luntariam ente. Y esto no por haberse tornado confuso el arte lo cual es
siem pre de un efecto desagradable , sino porque la claridad del m otivo ya
no es el fin ltim o de la representacin; no es ya necesario que la forma se
ofrezca en su integridad: basta con que se ofrezcan los asideros esen ciales.
Y a no estn la com p osicin , la luz y el color al servicio de la form a de un
m odo a b solu to, sin o que tienen su vida propia. H ay casos en que una ofu s
cacin parcial de la claridad absoluta se utiliza con el nico fin de realzar el
encanto; ahora bien: la claridad relativa n o penetra en la historia del
A rte com o form a de representacin am plia y dom inante hasta el m om en to
en que se considera ya la realidad com o un fen m en o de otra n d ole. Ni
constituye una diferencia cualitativa el que ab an d one el barroco los ideales
de D u rero y de R afael, sino ms bien una orientacin distinta frente al
m undo *.
* Para la cita: H . W lfflin , Conceptos fundamentales en la historia del arte,

liad , del alem n por Jos M oren o V illa, Espasa C alp e, M adrid, 1976, pp. 18-22.
(N. de la T.)
92 LUCIANO ANCESCHI
Dentro de estos lmites que encuentran un sentido exacto a travs

de un resuelto y minucioso anlisis particular de las formas indicadas,
el arte vive, se mueve, se transform a...; dentro de estos lmites figu
rativos el arte se muestra verdaderamente como un ininterrumpido
movimiento activo de vida espiritual, y aqu el arte nuevo lart
nouveau halla la justificacin de su existir, de su verdad. As, el
Barroco, intuido finalmente en las causas profundas de su significa
do, se entiende de un modo ms acorde con las circunstancias de su
tiempo; y la nocin, nacida con intenciones reprobatorias y deroga-
tory, ahora ya se encuentra lista para sealar una nueva faceta extre
madamente reveladora del arte. Y todo vive en el espritu del fin de
siglo, cuando ya debilitadas ciertas influencias del kantismo y del
idealismo, y reducido el positivismo por espritus estticos y por in
fluencias schopenhauerianas y nietzscheanas a una metfora, el irra-
cionalismo irrumpa con violencia e iniciaba un nuevo sentimiento de
la poca, que deba encontrar su sentido en la obra de Bergson. Y
desde luego en Wlfflin, de un modo oscuro, encontramos una intui
cin de esa continuidad del tiempo real que Bergson, contempor
neamente (YEssai es de 1889), vena formulando en la doctrina de la
dure. (Pero en todo caso se debe tener tambin presente que Wlf
flin tiene un gusto algo abstracto de analogas histrico-estilsticas,
mientras que, por otro lado, se aprecia en l a veces ese hbito, in
cluso si se trata de una metfora lgica, de proponer una especie de
historia natural del arte, segn leyes positivas, a veces un tanto mec
nicas.)
Desde este instante la problemtica del Barroco se abre a una se
gunda fase de su desarrollo: la puesta en relieve de la eficacia cultural
de las propuestas crticas de Wlfflin y el control que sufren en la cr
tica contempornea.
7. D e W lfflin a C ro c e
De Milizia a Wlfflin asistimos con un placer intelectual casi tan

gible al nacimiento, al lento crecer y desarrollo en organismo vivo y
complejo de una categora histrica y espiritual, de singular relieve
crtico, de intensa y compleja vida cultural. Despus de Wlfflin asis
timos a su slida madurez, llena de dinamismo, de crisis, de vueltas a
empezar. De cualquier modo el paso est dado, y adems con la agili
dad y erudicin de un pensador estilista, como poda complacer a
Nietzsche y como se entenda dentro de la mejor tradicin de estos
estudios en Alemania.
A partir de este instante queda abierta la Disputa del Barroco,
una discusin histrica que tuvo gran xito adems por la delicadeza
e imaginativa fuerza con que fue inicialmente expuesta. Ahora la
cuestin se plantea de forma adecuada para la investigacin de la cul-

lura que se avecina, con un nuevo y definido sistema de trabajo; y
quien despus de Wlfflin asuma afrontarla, debe considerar esta di
versa problemtica. Slo despus de Renacimiento y Barroco, en sus
estudios sobre el arte barroco en Roma, publicados postumamente
en 1908, Riegl pudo contemplar serenamente el Barroco no como
una decadencia, sino como un perodo diverso de los precedentes,
en cuanto crea, naturalmente entre incertezas y contrastes, un arte
nuevo. Y ms tarde las distintas propuestas de Schmarsow (1897) se
entrecruzan con las oportunas investigaciones de Brinkmann (1917),
con los estudios de Weisbach (1924) sobre el Barroco en los diferen-
les lugares de Europa, de Schubert (1908) sobre el Barroco en Espa
a, de Sitwell sobre Southern Baroque Art (1927). Adems de las for
mas artsticas se estudian tambin el espritu y la cultura en que stas
se desenvuelven, y encontramos a Weisbach, una vez ms, tratando
sobre las relaciones entre Barroco y Contrarreforma (1921), a Wein-
gartner, que intenta sealar la esencia del espritu del Barroco
( 1925), y a Escher (1910), que replantea el problema sobre las rela
ciones entre Barroco y Clasicismo; a Maugain, que indaga sobre la
vida intelectual en la Italia de la Contrarreforma y del Barroco; y se
lee y se comenta la poesa barroca en Italia, en Alemania, en Ingla-
lerra, en Espaa; a Strich (1916), aToffanin (1920), a Spoerri (1921),
a Cysarz (1924), a Praz (1925)... Y adems estudios sobre la msica y
r^valorizaciones musicales, e investigaciones sobre instrumentos
nuevos...
No es que el prejuicio contra el Barroco se haya anulado del todo;
se habla todava a veces, con referencias histricas concretas, de de
cadencia, pero existe un inters profundo por el cambio de las for
mas, por las razones ntimas provocadoras de estos cambios. Entre
tanto, la problemtica sobre el Barroco histrico se ha ido amplian
do: se delimitan claramente cuestiones de estilo: el estilo pintores
co y grandioso, el macizo y voluminoso, el movimiento:
lormas todas que implican cada una, a su vez, una vasta sucesin de
problemas en su estructura interna y en sus reflejos histricos; de re
laciones con otras pocas del gusto (Renacimiento, Arcadia, Neocla
sicismo, Rom anticism o...), de delimitaciones de tiempo y de lugar
(el lmite cronolgico es de diversa interpretacin, el rea geogrfica
se extiende poco a poco a todos los pases de Europa), de causas o de
ideales concomitancias ligadas entre s (jesuitas y Contrarreforma,
luchas religiosas, decadencia moral y poltica de Italia, Espaolis
m o...), de juicio histrico esttico (disolucin y aberracin, o bien
verdades de nueva forma, de libre fantasa?), de relaciones con las
otras artes (con el conceptismo en poesa, con la msica nueva, con
el teatro...), de relaciones con la nueva ciencia y con la nueva filoso
fa (naturalismo, visin heliocntrica y leyes de Kepler, nuevos m
94 LUCIANO ANCESCHI
todos en los estudios cientficos, historicismo de Vico, en las sucesi

vas etapas del B arroco...), de una periodizacin interna (barroco
primero o severo, etc.).
Despus de Wlfflin estas relaciones fueron poco a poco profun
dizndose en la cultura, mostrando que la nocin histrica del Barro
co poda ampliarse a denominacin de un siglo de la cultura, a un
modo diverso y revolucionario de entender la vida, a un tipo humano
espiritual y fsico. Y parcialmente se intuy que los nuevos descubri
mientos cientficos podan armonizarse con el nuevo sentido del arte:
con las diversas formas de la arquitectura, con la pintura de la luz y el
claroscuro, y con la potica conceptista de la palabra (una poti
ca, se entiende, en modo alguno despreciable!) en sus mltiples desa
rrollos en las naciones lejanas: y, por fin, se advirti tambin que el
nombre de Barroco poda muy bien servir para comprender varios
aspectos de un mismo estado de nimo, para indicar la unidad con
vergente entre ciencia, arte y pensamiento de una poca post
renacentista; un vnculo evidente parece unir entre s en varios aspec
tos a Miguel ngel, Rembrandt, Monteverdi, Bach y El Greco, y en
algunas facetas a Shakespeare; o, en fin, podramos citar igualmente
a Bruno, Campanella, Vico. Se comprende as que la esencia estilsti
ca del moderno Barroco histrico es una mutacin de las formas que
est de acuerdo con la historia y con la superacin de aquella angus
tiosa situacin del hombre que fue propia de un tiempo alterado por
una universal renovacin, de un tiempo que, como todas las pocas
de la vida de la cultura, puede tener, segn ciertos particulares inte
reses y razones, aspectos negativos y aspectos positivos, pero que
tiene siempre una singular importancia tambin por la trgica serie
dad del hombre nuevo. Dice Wlfflin:
Se vu elve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religin

preconiza la autodeterm inacin, el m undo laico se o p on e de nu evo al
m undo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua term ina, el Tasso
e sco g e, para su ep op eya cristiana, a un hroe que est cansado de este
m undo; en las relacion es sociales dom ina un tono acom pasado y m esura
d o , la gracia libre y ligera del R en acim ien to term ina, gravedad y dignidad
la reem p lazan ...
La historia y la superacin de esta inquieta tristeza grave, de

esta pesada seriedad es la historia y la superacin del Barroco histri
co, como tiempo necesario y activo componente del prolegmeno al
mundo contemporneo, vivo y nuestro.
Un tal desarrollo de encendidos y variados intereses suscit natu
ralmente reacciones, entre las cuales, adems de aquellas de un ocio
so academicismo retardado, tambin se hizo presente, conspicuo y
enrgico, el resentimiento de la tradicin clasicista y romntico-
risorgimentale de nuestro pas, dispuesto por razones de gusto o por
razones cvicas a la desvalorizacin radical del Barroco. Digno here

dero de estas tradiciones, que l libera de muchos dolos polmicos y
lleva a un sentido histrico ms profundo y educado en una doctrina
ins sistemtica, Croce, en sus diversos estudios sobre el Secentismo
y en su iuy erudita Storia dellEt Barocca in Italia, intent retomar
nuevamente aquella polmica, proponer nuevamente el Barroco
como una variedad de lo feo, reivindicar conscientemente una va
loracin que pareca ya definitivamente vencida:
L os o rg en es m uestran que la palabra y el con cep to de Barroco n acie

ron com o un in tento reprobador para sealar no ya una p oca de la historia
del espritu y una form a del arte, sino un m odo de perversin y de fealdad
artstica. A mi parecer, es necesario que conserven o retom en en el uso
riguroso y cien tfico esta funcin y sign ificad o, am plindolo y d ndole
m ejor d eterm inacin lgica.
En efecto
... el B arroco, com o toda esp ecie de lo feo artstico, tien e su fun d am en to
en una necesidad prctica, cualquiera que sea, y de cualquier m odo que se
haya form ad o, p ero que en casos com o este que tratam os, se configura
sim p lem en te en dem anda y placer de algo que d eleita, contra todo y ante
to d o , contra el arte m ism o... Y verdaderam ente no hay dificultad alguna
en indicar la caracterstica del B a r ro co ... en la sustitucin de la verdad p o
tica, y en el en can to que de ella dim ana por el efecto de lo inesperado y de
lo asom b roso, que excita, despierta curiosidad, aturde, m erced a la parti
cular form a d e placer que procura.
As, a Croce el Barroco no le parece ya un momento histrico de

la vida del arte, sino una expresin del no-arte, del sentimiento
prctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular
significado e inters en el siglo X V II, se puede igualmente encontrar
en la estructura de todo el desarrollo esttico de la humanidad, ex
presin de un error del que es necesario moralmente liberarse. En
nombre de la unidad de la belleza, Croce niega al Barroco un conte
nido artstico ideal (no se puede contraponer el Barroco al Clsico);
niega tambin que tenga un contenido histrico-artstico; niega, en
fin, que tenga un contenido espiritual, porque el Barroco no tuvo un
ideal universal. No la Contrarreforma, ciertamente, ni otro semejante.
K. D e C roce a C alcaterra
Croce propona estos puntos de vista entre 1925 y 1929. Sus opi
niones se difundieron pronto y tuvieron como resultado, sobre todo,
suscitar una aguda y animada renovacin del inters, una nueva y di
ferente problemtica en torno a la nocin del Barroco. Y es un hecho
que, si a partir del 29 hubo una labor vasta y abierta de renovada
96 LUCIANO ANCESCHI
comprensin, sta se resuelve en una discusin con Croce: bien en

una continua polmica sobreentendida, oponiendo fuerza de sistema
a fuerza de sistema (como en el caso de D Ors), bien en un intento de
probar la resistencia de las argumentaciones (como en el caso de Cal
caterra), o asumiendo una posicin de sabio punto medio conciliador
dentro de una postura polmica (como en el caso de Flora); de todas
formas la siguiente literatura sobre el Barroco se sirvi de los resulta
dos de Croce, ms como de tiles reactivos que como signos de una
direccin resueltamente nueva y determinante.
Se ha visto cmo el Barroco es una nocin que cambia su sentido
y su valor en relacin con el cambio de las condiciones de la cultura; y
una nueva interpretacin del Barroco nos ha dado el ltimo neoclasi
cismo europeo en la doctrina de Eugenio dOrs.
Expresin del sentimiento de una compleja reaccin al fin de
siglo, precisamente en nombre de la claridad y del orden de la
razn, la filosofa orsiana, en coherencia con otros aspectos de la cul
tura contempornea, propone una doctrina dualista, fundada sobre
la anttesis razn-vida. D Ors, que ha vivido en la cultura del rea es
piritual latino-post-blica, que ha vivido en el tiempo del nuevo im
pulso clsico entre Le Corbusier y Valery, entre cierto Picasso, cierto
Cocteau y cierto Alain, en el tiempo de la metafsica y de la arquitec
tura racional y del estilo ensaystico, debera ser por naturaleza, ms
que nadie, hostil al Barroco. Y de hecho lo es, pero no sin tener en
cuenta los resultados de toda la crtica contempornea. Al contrario
que una variedad de lo feo, el Barroco es para l la anttesis del
Clsico, y esta oposicin halla su fundamento de universalidad en
verdad no es ms que su reflejo esttico en aquel originario dualis
mo, que es toda la filosofa orsiana, entre la Vida, o impulso de las
fuerzas irracionales una nocin ofrecida por el antiintelectualismo
del fin de siglo , y la Razn o actividad creadora de las leyes lgi
cas y aqu D Ors intenta purificar la concepcin econmica de
las leyes cientficas . La vida representa un peligro para la energa
activa del hombre, una alteracin seductora, un txico peligroso
para el individuo, que corre el riesgo de dejarse hundir; la Razn es
la fuerza que ofrece al hombre el orden en el que pueda moverse con
soltura y vivir con libertad, dominio y dignidad humana. Clsico y
Barroco se convierten as en dos categoras universales que esttica
mente llevan en s la misma inquietud de la anttesis originaria: estn
recprocamente condicionadas y tienen diversas expresiones histri
cas. El Barroco es todo lo que en el arte no sea geometra, orden, luz
intelectual: el Barroco se presenta cada vez que en el arte la energa
clara y racional del hombre cede a la naturaleza y se deja vencer por
el sentimiento, por el instinto, por el inconsciente, por la multiplici
dad y por el movimiento, por un estado de inocencia y como de per
dido paraso..., el Barroco es eterna femineidad del mundo. Con su
refinado conocimiento, que encuentra en la Disputa del Barroco la

prueba del ms sutil y elevado juego, D Ors ve el Barroco como un
cn, como un principio eterno que se configura variadamente en la
historia de la cultura y en la morfologa histrica del arte: en el Ale-
jandrinismo, en el siglo xvii, en el Romanticismo, en el Impresionis
m o..., formas todas de la cultura que pueden atraernos, que pode
mos tambin amar; y sintomtico es el afecto ambiguo de D Ors por
( Joya. Pero, para D Ors, la atraccin y el afecto no deben hacernos
olvidar nuestra postura de intelectual suspicacia, de dignidad inflexi
blemente humana, de racionalidad enrgica y victoriosa en una luz
resplandeciente de emblemas geomtricos. Si Pater dijo en otro
tiempo que todas las artes tendan a la condicin de la msica, D Ors
habra podido decir que todas ellas deben tender a la condicin clsi
ca de la arquitectura. Slo tal disposicin del espritu garantiza nues
tra .salud moral y esttica: slo por esto preferimos las formas que
pesan a las formas que vuelan.
Aun no empendonos aqu en una discusin minuciosa de la
tesis de D Ors, discusin por otra parte que hemos mantenido en dis-
tinto lugar, podemos decir que, a nuestro parecer, en ella se da testi
monio de dos realidades, esto es, que una manera de observar el Ba
rroco con suspicacia, que no puede ser la de un moderno clasicismo,
logra encontrar un acuerdo plausible con ciertos resultados innega
bles de las investigaciones contemporneas; y, despus, que la fuerza
le la nocin de Barroco es tal, que en una situacin extrema como la
orsiana se intenta hacer de ella uno de los fundamentales plpitos de
1.1 verdad. Si por algunos el Barroco pudo ser considerado como un
prefacio al Romanticismo, en D Ors, ahora, es el Romanticismo el
que aparece como una variacin, una especificacin del Barroco.
Ahora bien, si el idealismo italiano contemporneo encuentra su
lmite en aquel realismo conceptual por el cual la riqueza del con
cepto, su misma vida tienden a entumecerse, a hacerse dogmticos,
el racionalismo post-romntico orsiano se detiene en un lmite prag
mtico-intelectual, en el que el concepto corre el peligro de anularse.
Por lo dems, es un hecho que la cultura nos ofrece hoy dos opinio
nes sobre la nocin de Barroco: una acusa reiterada y severamente al
llarroco de ser una variedad de lo feo; otra corre el riesgo de anu
larlo en un punto eterno de la verdad metafsica.
Si la tesis de D Ors exige una nueva prueba lgica acerca de la le
gitimidad, que nos parece discutible, de esta ideal amplificacin, por
1.1 que la realidad especfica de la nocin se disuelve en las de N atura
leza y Vida, la propuesta de Croce exige, en cambio, una nueva prue
ba idnea de su resistencia a la compleja problemtica que la cultura
lia ido y va todava desarrollando en torno al concepto; y par
ticularmente fructfero en este sentido resulta el estudio de Calcate-
i ia Parnaso in rivolta.
98 LUCIANO ANCESCHI
Con reiterada insistencia Croce afirma que es necesario que la

idea de Barroco conserve o retome con ms firme y consciente vigor
lgico su antiguo significado de descrdito: todo su discurso se basa,
sin embargo, en la renovada acogida de la tesis del Resurgimiento de
que la potica del Barroco es la potica de lo sorprendente, es la po
tica de la maravilla, nacida de espritus vacos y dbiles; y tal potica
Croce la estudia de modo particular en la literatura y en el gusto lite
rario de Italia. l mismo advierte que su investigacin no comprende
la literatura europea y que su libro habra recibido ms tradicional
mente el ttulo de Storia della letteratura italiana del Seicento. Vemos
as nacer su interpretacin del secentismo italiano. Es ste un lmite
explcito. Y explcito es tambin el otro lmite: que la investigacin
prescinde de un anlisis de las artes figurativas de la arquitectura, de
la msica, etc., italianas y europeas del mismo perodo de tiempo.
Sea como fuere, restringiendo de forma tan resuelta el concepto
de Barroco, se le est conceptuando todava bajo una nocin de
gusto y de estimacin; y entonces tender: o a referirse histricamen
te slo a aquellos poetas second rate, de los que el nico relevante es
M arino, a aquellos pocos pintores de los que habla Bianchini en el
texto citado por Croce a indicacin de Longhi, y a pocos arquitectos;
o a definir por analoga situaciones, que en la historia de las letras y
de las artes se vuelven a presentar fcilmente con igual extravo y
error. Para los artistas que representan el Barroco histrico, el juicio
de Croce ser la ratificacin consciente y lgicamente fortalecida de
aqul, citado por Milizia a travs del moralismo de De Sanctis. Van
se las lneas dedicadas en la Storia dellEt Barocca in Italia a la arqui
tectura y, en particular, a Borromini: en estas lneas Croce encuentra
justificacin al delirio y a las sacudidas del gusto, a la inquietud sub
rayada por los crticos, en un deseo de asombrar, en una ostenta
cin nacida como de un vaco del espritu.
Pero si la ampliacin del concepto de Barroco naci de la crtica
de esa limitada acepcin, de ese estrecho lmite para la manifestacin
de ciertas concordancias culturales, nos veremos obligados a pensar
que un juicio tan resueltamente negativo no podr referirse a toda la
etapa que, en el lenguaje comn del discurso crtico europeo tras
1900, toma el nombre de Barroco. Aludiendo a los diversos aspectos
y no slo italianos de la cultura de aquel tiempo, aspectos que, aun
lentamente, han ido revelando tantos caracteres comunes, aquella
interpretacin del Barroco resiste todava? En otras palabras, la
potica de la maravilla justifica tan diversas, complejas y sin em
bargo ligadas entre s, formas de Barroco europeo? Y una pregunta
ms directa y enrgica: incluso detenindonos dentro de las propias
formas particulares de la cultura italiana del X V II, la potica de la
maravilla tiene realmente ese sentido de descrdito sobre el que se
ha basado toda la negacin del Barroco?
Sobre estas propuestas que parecan de mayor consideracin, se

detuvo la crtica posterior; y sobre la ltima, ms inquietante y
audaz, con afortunados resultados de documentada persuasin, se
ejerci oportunam ente el anlisis penetrante de Calcaterra. Entre
otras cosas consigue manifestar qu profundo sentimiento subyace
en aquella potica, qu situacin real del espritu: no es potica de
espritus vacos y dbiles, sino y es cosa distinta, es ms, de grave
tragedia de universal sentimiento potica de espritus en barro
co. Dice Calcaterra:
H istricam en te no hay duda de que el siglo x v ii puso de n u evo en dis

cusin toda la vida espiritual y todo el orden del universo; que la Arcadia
busc en van o huir de ese conflicto id eal, alejn dolo com o un to r m e n to ...,
que el necoclasicism o busc alcanzar con una potica casi racional la co n
tem placin de la b elleza ideal; y q u e, por ltim o, el rom anticism o, rom
piendo todas las cad en as, revis vida y p oesa ab imis.
Las nuevas especulaciones fueron como una subversin del esp

ritu, el alma se desequilibr entre las inquietudes religiosas, el peri-
patetismo an autoritario y la filosofa naturalista y experimental...
En suma, contrariamente a un producto de espritus vacos, el Barro
co literario italiano del siglo XV II es el producto de una angustia hu
mana, que, frente a este gran cambio de todas las ms enraizadas
convicciones, llega a la conclusin de que el conocimiento de la ver
dad es un mero sistema de metforas y el Barroco es la expresin
estilstica de quien ve toda la vida espiritual, desde la experiencia
sensible a la especulacin metafsica, reflejada en una inmensa e ina
gotable metfora, formada a su vez por miradas de inagotables me
tforas.
(). B r e v e s n o t a s a l a s in t e r p r e t a c io n e s s u b s ig u ie n t e s
La disputa del Barroco no est en absoluto cerrada: y si la no

cin se ha revelado huidiza, renuente a una definicin unvoca, poli
valente, las investigaciones especficas han continuado poniendo de
iclieve ininterrumpidamente nuevos aspectos del campo de refe
rencia de la nocin misma. En todos los pases de la cultura, y sobre
lodo en Italia y en Francia, por ciertas resistencias y ciertas demoras,
la nocin ha retomado vigor en los ltimos decenios con especial per-
imencia, vivacidad y profundidad heurstica, con la novedad de una
perspectiva crtico-doctrinal ms adherente y comprensiva: una
ibierta ampliacin de atenciones historiogrficas se une a un anlisis
cada vez ms minucioso de los hechos, y se garantiza con un procedi
miento terico (pinsese aqu en las nuevas corrientes fenomenolgi-
<as) de mtodo ms flexible, de tal modo que permite una lectura
100 LUCIANO ANCESCHI
ms articulada, adogmtica en general, y en particular atenta al signi

ficado de las poticas; y por su misma ndole, de inspiracin ms
acorde. Una convergencia de condiciones ha favorecido prospeccio
nes muy sensibles y reveladoras en un campo que se manifiesta cada
vez ms rico, atrayente, sorprendente, una especie de historiogrfica
caja china imprevisible e inagotable.
Investigaciones sobre la nocin general del Barroco, bsquedas
filosficas y de mtodo, florecimiento de la crtica tassiana, impor
tantes rasgos orgnicos de las poticas del x v i i , nuevas ediciones de
textos barrocos, anlisis de historia de la crtica, renovadas perspec
tivas en el estudio de las artes figurativas; stos son los temas de la
historiografa del Barroco en los ltimos aos en nuestro pas. En
cuanto a la crtica de lengua francesa, incorporada ms tarde a estos
estudios, el anlisis del Barroco, con las investigaciones de Adam,
Lebgue, Raymond, Thierry M aulnier..., ha mostrado, ms all de
la limitada perspectiva del preciosismo, una riqueza de inclinaciones
barrocas en la poesa y en el arte franceses hasta ahora imprevistas.
Movimientos barrocos, presentimientos barrocos, se vieron ya en los
poetas de la Pliade, y un ilustre crtico como Spitzer ha apreciado el
Barroco tambin en Racine, en el Rcit de Thramne de Phdre;
y un impulso barroco se puede descubrir en poetas como Agripa
d Aubign y Sponde, que ha dado fructferos resultados. En un am
biente cultural, en fin, en que la gran leccin de Wlfflin es an efi
caz, un discpulo de Marcel Raymond, Rousset, con la sugestin de
algunos criterios metodolgicos de su maestro, ha encontrado en el
ballet de cour, en la pastoral dramtica y, en general, en el teatro una
clave elegante para penetrar en la sutil y difcil problemtica del
Barroco en Francia, llegando a travs de la puesta en relieve de una
temtica de formas y de motivos caractersticos, no ya a invertir los
esquemas convenidos de la historiografa literaria francesa, sino a
mostrar con mucho tacto cmo en el Clasicismo del x v i i se insina, e
incluso a veces tambin se distingue, un componente necesario de
Barroco. Y planteamientos de estos estudios se han dado con gran di
namismo por todas partes: en Espaa, en Inglaterra, en los Estados
Unidos, en Alemania.
Por tanto, si bien (como se ver) no faltan dudas acerca de la legi
timidad del uso crtico de la nocin de Barroco como categora me-
tahistrica y esencial del arte, el derecho de servirnos de la nocin
como smbolo histrico se ha reforzado y puesto en evidencia: mu
chos presentimientos se han convertido en fundadas certezas, y mu
chas sugerencias han hallado demostraciones y pruebas slidas. As,
en cuanto a su mbito de referencia, la nocin histrica del Barroco
ha visto cmo tal mbito se ha abierto cada vez ms, hasta compren
der (dentro de lmites variables segn la ndole de las diversas situa
ciones culturales) todas las naciones de la cultura europea del
siglo X V II, extendindose hasta los pases coloniales, sobre todo a los
de America Latina; en cuanto a las artes plsticas de esta centuria, ha
continuado la revisin del juicio negativo con anlisis directos y par
ticulares, y nuevas observaciones han asumido el realismo caravag-
giesco, el clasicismo de los Carracci, la arquitectura de Borromini...;
en cuanto a la literatura y a la filosofa, tambin a ellas se ha amplia
do la nocin histrica del Barroco con criterios de prudencia y de mo
deracin cada vez ms apreciables... Con relacin, en fin, a ciertas
inclinaciones del gusto y de la cultura literaria de nuestro siglo, el es
tudio de las poticas del X V II ha sido por todas partes, y especialmen
te en Italia, muy frecuente, con adecuadas observaciones acerca de
la potica de la maravilla, como potica de la metfora, de la alegora
y de la emblemtica, del ingegno y del wit, con un rescate de los mo
vimientos literarios que haban sido universalmente condenados. Y
bien puede decirse, ahora ya, que la cukura barroca es el ndice de la
gran crisis del hombre moderno una crisis que ha tenido slo solu
ciones parciales, provisionales, pronto venidas a menos del hom
bre, como deca, nacido de la nueva ciencia, y arrojado en la angustia
de la desproporcin. Es una crisis del hombre que se hace necesaria
mente crisis de los medios expresivos: la palabra (como todas las
otras formas de la expresin: el sonido, el color...) se transforma, se
agita, adquiere nuevas dimensiones, y es un movimiento profundo,
radical, que se manifiesta a menudo en formas de desmesurada ten
sin, de inhabitual violencia, que no dejan de rozar momentos de
convulsa y atroz autenticidad. En fin, si el Barroco es el gran estilo
del siglo, su verdadero y significativo signo, el Secentismo es su vicio,
la faz menor y cansada, la voz evasiva, imitativa, vaca.
Como cualquier otro perodo, el Barroco tuvo sus vicios, sus can
sancios, sus vacos. Pero se repetir, como durante largo tiempo se
dijo, que fue literatura de almas vacas y dispersas? Una literatura
del vaco o de la nada (no es difcil hoy entenderlo) no es necesaria
mente una literatura vaca o nula; puede ser el signo de una desespe
racin totalmente vivida; sea como fuere, el vaco o la nada pueden
ser extraordinariamente activos en la verdad de una condicin parti
cular del hombre, y hacerse productores de increbles invenciones,
de pesadillas de fantasas inesperadas, de imprevisibles alegras...
I emos experimentado situaciones semejantes; y, por tanto, literatu-
ta y arte de espritus desequilibrados y en barroco; en cuanto lo
le, y en los lmites en que lo fue, el Barroco expres radicalmente
una situacin de depresin activa del hombre, que tuvo sus tcnicas
literarias en las poticas paralelas del ingegno, del ingenio, del wit,
del esprit; y es til aqu advertir cmo las tcnicas de la ingeniosidad,
que fueron acusadas de estril juego intelectual y sensual, se han ve
nido proponiendo cada vez ms como formas intuitivas e imaginati
vas, indirectas, de hacer metfora y alegora, con un continuo reen-
vio emblemtico al S er... Por tanto, hay algn motivo para creer que,
en tales poticas, la fuerza del platonismo haya sido a menudo supe
rior a la (si bien presente) del aristotelismo. Incluso las ms esmera
das observaciones sobre la potica de los conceptos en el pensa
miento potico de Tasso bien aparezca prebarroco o ya barroco
aseveran en un instante inicial del movimiento la verificabilidad de
esta hiptesis; que, por lo dems, puede ser confirmada tambin por
el estudio de las teoras literarias y artsticas de las grandes naciones
barrocas: Inglaterra, Espaa...
Por otra parte, el movimiento del Barroco no est slo en el pla
tonismo de la metfora, como revelacin cognoscitiva, o en la parti
cular interpretacin de la Potica aristotlica que se dio en el siglo;
caracteriza tambin a las expresiones ms violentas y directas de un
realismo y de un naturalismo que en un tiempo pareci aberrante,
lleno de petulancia y como enemigo del arte, y que ahora se nos
muestra legtimo y convenientemente innovador, con una inmediata
capacidad de hacer reverdecer tradiciones menos ilustres, y verdade
ramente coherente a su tiempo (pinsese en los estudios de Longhi
sobre Caravaggio).
En fin, metfora nueva o nuevo realismo, una misma verdad y
condicin del hombre subyace, tanto en uno como en otro caso, en
las diversas decisiones, en las diversas elecciones; y si en el primer
caso alcanza, cuando llega a alcanzarlos, extraordinarios y raros
acentos de intenssima visin y revelacin, al mismo tiempo sensible
e intelectual, que va ms all de las conveniencias, en el otro alcanza
una autenticidad desnuda e incluso violenta y agitada que desdea y
rompe las conveniencias. Pero no se trata ms que de diversas res
puestas a las inquietudes de una misma situacin, de variantes de una
misma, generalsima temtica moral. Y es de notar cmo algunos de
los ms grandes poetas y ensayistas de nuestro siglo Dmaso Alon
so, T. S. Eliot, Giuseppe Ungaretti , y adems muchos perspicaces
y pacientes investigadores, no sometidos a dolos, han contemplado
estas condiciones, esta fuerza aguda e innovadora, con voluntad
nueva y con la energa de una nueva invencin en las diversas pers
pectivas personales y culturales.
En la desproporcin, en la desidia, en la tensin del hom
bre barroco, viva la medida histrica de una angustia que envolva
extraordinariamente a todas las formas significativas de la expresin
humana; y, as, con la novedad del Barroco naca la novedad acecha
da de la Europa moderna.
II. LA ESENCIA DEL BARROCO HISTRICO
1. G e n e r a l id a d e s s o b r e l a c u l t u r a b a r r o c a
En los captulos precedentes hemos ido indicando el desarrollo

histrico y la ampliacin conceptual, por as decirlo, continua y pro
gresiva de la problemtica inherente a la nocin de Barroco; y se ha
visto por qu caminos nunca se lleg hasta la instancia extrema que
quiere ver la nocin de Barroco como una categora general del arte,
de tal modo que pueda contraponerse con igual dignidad a la nocin
de Clsico.
Origen, formacin, desarrollo de la nocin, su positividad o ne-
gatividad, el Barroco como metfora de un sistema estilstico o como
signo simblico de una categora ideal o de una actividad espiritual
tpica: toda esta intensa y rica problemtica ha sido hasta ahora exa
minada aqu ms bien en el marco histrico de su desarrollo terico
interno (o sea, dentro de la historia de los diversos sistemas de signi
ficacin de sus estructuras conceptuales), antes que en la concreta
realidad del arte, de las letras, de la cultura que ahora ya se denomi
na bajo el nombre de Barroco, en tanto que el problema de la base
terica y de los lmites de aceptabilidad crtica de la nocin encuentra
en estos dos tipos de investigacin sus necesarias premisas. Y de
hecho pienso que no se puede llegar a alguna definicin satisfactoria
de la cuestin sin haber examinado primero la vida efectiva de la cul
tura, la historia civil, las costumbres de su tiempo, sin haber delinea
do los caracteres tpicos de la poca. Por tanto, quede bien claro que,
en nuestro anlisis, entenderemos por Barroco (como hiptesis de
trabajo y startingpoint operativo) la poca que se sita entre el Rena
cimiento y el Iluminismo, poca ciertamente en la que se prolongan
fuertes resistencias renacentistas y en la que hunden sus races los
ms secretos orgenes del Iluminismo; una poca, por otra parte, en
la que ya se ha podido entrever la ndole de dramatismo, de tensin
interna, de extraordinaria inquietud en una frtil y dislocada nove
dad espiritual.
Si partimos entonces de esta hiptesis, ser preciso, antes que
nada, dirigir una mirada general sobre el siglo; y, por tanto, dedicar
nuestra atencin sucesivamente a las artes figurativas y a la arquitec
tura (en cuyo mbito naci primero la nocin de Barroco); luego, a la
poesa y a la literatura en Italia y en los otros pases europeos; a la
vida moral, a las costumbres; y, por fin, a la reflexin cientfica y a la
filosofa (donde todos los diversos campos asumen la ms amplia e
integrada significacin general).
2. E l B a r r o c o y la s a r t e s f ig u r a t iv a s
Es lcito proponer la idea de que, si todo filsofo representativo

del siglo XV II lleva en su pecho, como se ver, una arquitectura barro
ca, todo arquitecto, todo artista de este siglo lleva implcita una metaf
sica barroca? De un modo menos imaginativo la pregunta puede pro
ponerse en estos trminos: Hay una unidad en este siglo? Hay un
movimiento armnico en la vida y en la cultura? Se puede rastrear un
plano de actividades sobre el cual las ms diversas formas del pensa
miento, del arte, de las letras, encuentren una raz y razn comn?
Pues bien, en esta poca de singulares contaminaciones y contras
tes, de dramatismo y de tensin, la diversa espiritualidad del siglo se
expresa en una filosofa nueva, en la que una especie de viento agitado
y veloz invade el pensamiento y perturba todas las armonas y los rit
mos humanistas. As, si por un lado se difunde un sentido revuelto e
inquieto de naturalismo, de vital irracionalismo y como un sentimiento
del infinito (y una gnoseologa de la intuicin), que, armonizando con
las nuevas investigaciones cientficas, transforman la visin del mundo;
por otro lado, el pensamiento parece moverse en una especie de multi-
polaridad sistemtica: los pensadores viven contemporneamente
sobre diversos planos sistemticos, tienen contemporneamente diver
sos polos y centros especulativos. Veremos pronto que todas las razo
nes del pensamiento hallarn un acuerdo con las razones de la vida del
arte. Nuestra bsqueda debe dirigirse a las formas de la arquitectura,
de la pintura, de la escultura, intentando demostrar la necesidad ntima
de estos vnculos, de estas confluencias.
Nos ser til el libro de Focillon La vie des formes. En esta obra,
que es como la Biblia del formalismo crtico, hallamos una definicin
muy sugestiva, muy valiosa, del Barroco. Focillon define una nocin
general de Barroco que no es exclusiva de Europa de tres siglos a esta
parte, sino que es un instante de la vida de las formas, un instante
ahistrico.
Dice Focillon:
C onstituye un m om en to de la vida de las form as, el ms liberado, sin
duda. stas han olvidado o xlesnaturalizado ese principio de conveniencia
ntim a en que el acorde con el m ed io, principalm ente con el arquitectni
co , constituye un aspecto esencial; viven por s m ism as con intensidad, se
expanden sin fren o, proliferan com o un m onstruo vegetal. S e separan al
acrecentarse, por todas partes tienden a invadir el espacio, a perforarlo, a
abrazar todas sus p osibilidades, y dirase que hasta se d eleitan con esa p o
sesin . Se ven ayudadas en-ello por la ob sesin del ob jeto y por una especie
de furor de sim ilism o. Pero las experiencias a las que son im pulsadas por
una fuerza secreta sobrepasan sin cesar su ob jetivo. E stos caracteres se e n
cuentran perfilados con claridad m eridiana en el arte ornam ental *.
* A n cesch i utiliza en su texto la traduccin italiana de A d elch i B araton o. N oso-

Para entender bien estas palabras de Focillon, llenas de equilibrio

y agudeza, que, si se proponen como-una hiptesis de Barroco en ge
neral, valen an ms para el Barroco histrico que aqu nos interesa,
bastara una concreta confrontacin entre una arquitectura tpica
mente humanista y una obra tpicamente barroca. Veamos: en el pa
lacio y en el templo del Renacimiento hallaremos claridad y seguri
dad de concepcin, simplicidad de visin del conjunto, pureza de
proporciones con exactas relaciones geomtricas basadas sobre figu
ras semejantes y eurtmicas. Y la arquitectura vive como en la idea de
una luz esplendorosa y plena. Por tanto, el templo y el palacio fueron
en el Renacimiento una pequea y orgnica forma geomtrica con
admirable unidad, dominada por el equilibrio intelectual, como una
realidad completamente mental, absolutamente distinta del paisaje y
de la naturaleza, una forma en la que se celebra aquella dignidad del
hombre de la que hablaron Pico y Marsilio, con una victoriosa su
premaca, el sentido de una obra del hombre que tiene en s misma la
plenitud de su recompensa, un modo de conocimiento matemtico,
ideal de la realidad. Como en ciertas pginas de tratadistas de la se
gunda mitad del Quattrocento, como Alberti y Pacioli, y tantos otros,
en los que encontramos el orgullo de la invencin matemtica del
mundo, donde se aquieta el espritu del hombre en una platnica sa
tisfecha armona, contenta de s y de su luz mental.
Se sabe que el Barroco histrico extiende sus races hasta la pri
mera veintena del siglo X V I; pero aqu nos aplicaremos no a una des
cripcin del desarrollo histrico, sino al anlisis del significado de
aquellas formas extraordinariamente proliferantes que le son pro
pias, en las que se revela su autenticidad. Notaremos, por tanto, que
si la arquitectura del Renacimiento estaba regulada por un orden de
armona y complacencia, con un agudo sentido de lo esencial y una
decoracin sobria y racional, aqu domina el contraste y la violencia,
ciertos aspectos particulares devienen primordiales, tienden a pre
valecer con un gusto de relieves y resaltes de las masas; si en el Rena
cimiento se tiene, por as decirlo, una arquitectura de plena luz, aqu,
el gusto por el claroscuro; si all la fantasa est dominada y sujeta a
una admirable medida, aqu se desenfrena, corre y casi vuela, con
una libertad inquietante y siempre vida de imprevistas novedades,
capaz de romper todas las limitaciones con un impulso abierto e inde
finido de efectos de perspectiva librrimos y de extraordinaria inven
cin; y tan complicados, en fin, que abocan fcilmente en lo esceno
grfico. Ya no existe aquella admirable organizacin unitaria, sino
que la planta del edificio tiene varios centros de inters, amplindose
algunos hasta llegar a ser casi autnomos; la lnea recta se ondula y
tros, la efectu ada en castellan o por J. C. del A g u a , en Xarait E d icion es, M adrid,
1983, p. 20. (N. dla T.).
curva hasta alcanzar increbles efectos de ficcin y de ilusin; entre

tanto, la decoracin se enmaraa con toda suerte de complicaciones
y de extravagancias naturalistas. La arquitectura barroca presenta
hacia la naturaleza circundante una cierta inclinacin benevolente;
de hecho, la naturaleza entra a formar parte de las perspectivas ar
quitectnicas, con tanto mayor derecho cuanto ms la arquitectura
en sus formas tenda espontneamente a lo pintoresco y al naturalis
mo. As, el jardn, con aquellas admirables fuentes (pinsese en la
fuente del palacio Taverna, en Roma), que se hacen casi hoja y
rama, que se confunden, con extraordinaria delicadeza, casi some
tindose, al paisaje, es elemento vivo y partcipe de la invencin. El
espacio se rompe, las formas se abren, una concepcin lacerada y
amante de los contrastes rompe todo equilibrio matemtico, con un
nuevo sentido de infinitud sugerida por un movimiento no concluso;
y el organismo pierde su luz intelectual. En fin, la arquitectura tien
de, ahora ya, a la naturaleza, se inclina hacia la naturaleza, compren
de la naturaleza en s, y la enriquece con intrincadsimas imaginacio
nes, con formas de decoracin nueva, nunca vista. ste es el Barroco
de la arquitectura; el primer movimiento, en fin, que tuvo el nombre
de barroco, y en la vida de las formas marca una ruptura del rigor in
telectual de la ley por una desenfrenada proliferacin de nueva liber
tad formal: las formas abiertas sustituyen a las formas cerradas
con mpetu lleno de inquietud, con un gusto orgnico de agregacin
ms que de geometra y simetra.
Un mismo declive de la razn intelectual de las formas se halla y
se advierte asimismo en las artes figurativas. Pensemos en la indife
rencia sublime de Piero della Francesca, en su ley totalmente huma
nista del arte con una medida de pleno dominio intelectual, en la que
la obra pictrica se hace vibracin sensible de colores dispuestos en
un espacio matemticamente ordenado, con una esplndida nitidez y
evidencia de los contornos, en composiciones muy cuidadas que la
seccin urea equilibra en proporciones exactas de ritmos medita
dos. Recordemos las precisas palabras con las que se expone la ley de
la forma en el tratado De perspectiva pingendi, en la edicin crtica a
cargo de Giusta Nicco Fasola:
El cuerpo tien e en s tres dim ensiones: longitud, anchura y altura; sus
lm ites son las superficies. E stos cuerpos son de diversa forma: uno es un
cuerpo cbico; otro, tetrgono, que no tien e lados iguales; otro, esfr ic o ...
D e ello s quiero tratar en este segundo libro, de sus degrad acion es, en los
trm inos estab lecid os por el ojo bajo ngulos d eterm in a d o s...,
mediante complicados teoremas de ndole propiamente geomtrica,

por lo que la pintura tiende naturalmente a una especie de idealismo
de la forma que expresa una voluntad de conocimiento y de verdad
pitagrica, hacia una ciencia necesaria a la pintura.
Qu es de esta ciencia del arte dos siglos despus, en el tiempo

comprendido bajo el signo del Barroco? En la Storia della critica
d arte Lionello Venturi, con gran claridad, dedica todo un captulo a
las ideas estticas y a los tratadistas del Barroco: una til orientacin
en una selva difcil e intrincada. Advierte de qu manera la concep
cin de la pintura, como medio de interpretacin y de conocimiento
de la naturaleza, est ahora ya lejana y superada. La concepcin de
Piero con la particular identificacin de ciencia y pintura no est ya
vigente. El progreso de los estudios y el nuevo mtodo para el estu
dio de la naturaleza han liberado a la ciencia, la han vuelto autnoma
y segura de s, y la pintura desarrolla un nuevo sentimiento de su pro
pio quehacer. De hecho, perdido todo valor de conocimiento mate
mtico, la pintura limita sus tareas a poner de relieve el ideal de be
lleza o pretende un retorno a la naturaleza. As, si por un lado se
desarrollaron los fundamentos de la tradicin manierista, por otro se
desencaden no s qu nuevo sentimiento de la realidad, no s qu
nuevo realismo. Por tanto, si el manierismo, desarrollando la ense
anza de Paolo Pino, que ya desde la mitad del siglo X V I propona el
ideal de belleza como una fusin del dibujo de Miguel Angel y del
colorido de Tiziano, culminar en la escuela de los Carracci; por
otro lado, el realismo, al renegar de toda razn ideal abstracta, efec
tuar una nueva y exasperada revalorizacin de las pasiones, de las
sensaciones, de las emociones, expresadas de manera intuitiva y co
lorista. A esto se aplicaron artistas flamencos, holandeses, espao
les, italianos, llenos de fiebre inventiva y agudeza mental; y lo hicie
ron por diversas causas y fines. As, sacudidas entre las nuevas
aportaciones del realismo barroco y las preocupaciones morales y
religiosas pinsese en el Discorso intorno alie immagini sacre e
profane (1652) del cardenal Paleotti , por las sugestiones de la Con
trarreforma y por la general conmocin y desorden de la poca, las for
mas artsticas viven una vida nueva y, dislocadas, se abren con violen
cia deseosas de nuevos mundos, con procedimientos que en modo
alguno se avienen al reposo y a la paz. Ahora la organizacin de los es
pacios tiende a destacar relieves y resaltes donde vence el claroscuro, y
masas luminosas surgen desde fondos de sombra oscuros e imprecisos:
con resultados de un virtuosismo extraordinario; fortsimos contrastes
de tono e improvisadas irrupciones de haces luminosos perturban dra
mticamente los planos y las perspectivas; el color no est ya extendido
y como dispuesto en pursimas gamas vibrantes, sino que se va poco a
poco transformando en pintura de materia gruesa, o al menos consis
tente. Y as podemos ir desde Caravaggio, que expresa con violenta re
velacin el ansia de su tiempo, hasta Magnasco, al movimiento a veces
vertiginoso de una forma totalmente nacida del color por medio de una
pincelada veloz, de sntesis, que tiene algo de no s qu genial despre
cio, en rfagas llenas de animacin y vivacidad.
Por otra parte, la pintura barroca tiene an otro aspecto comple

tamente distinto. Me refiero al gusto por las grandiosas escenografas
ilusionistas de los vnetos y, ms todava, de los romanos; por el in
creble desarrollo de una aficin a veces verdaderamente opresiva
hacia la decoracin pictrica, con sugestivas y nuevas maneras de
profundidad y perspectivas muy diversas; con aquella gran teatrali
dad llena de maravilla donde el color y la fuerza ceden frente a lo
grandioso y a lo desconcertante por medio de ingeniossimos enga
os; y ste es quiz el aspecto con que las formas barrocas expresan
ms efizcamente aquella proliferacin como de monstruos de que
hablaba Focillon. En todo caso, en la pintura, como en todas las
otras formas artsticas, el Barroco marca una crisis del medio expresi
vo, una ruptura de las formas, a veces impaciente y angustiosa, naci
da como de un vaco activo e imaginativo; as, recientemente, en el
escrito sobre el Arte del Seicento, antepuesto al catlogo de la
muestra del Seicento europeo, celebrada en Roma entre diciembre
de 1956 y enero de 1957, Venturi, en su conclusin al discurso de un
siglo de bsquedas, observaba:
T o d o esto se haba presentido en el R en acim ien to, pero en el x vii se
con vierte exactam en te en angustia. sta ha originado ciertam ente m uchos
errores y ha dado a m enudo la desagradable im presin de aprovecharse de
un general estado de nim o lleno de dram atism o para jugar con habilidad y
para ob tener favores. Pero no se p uede negar que aquel estad o de angustia
ha hecho grande a un siglo, ha constituido la base sobre la que han sobresa
lido los ms grandes m aestros, y ha d ejado una gran herencia para la ulte
rior vida del arte.
Sin embargo, si se comparte la opinin de aquel crtico que con

sider que la suerte de Bernini fue ser juzgado desde el contenido
europeo de su arte (y se podra aadir desde la influencia europea de
su magisterio), deseara detenerme aqu una vez ms, sobre el hecho
de que este gusto barroco fue gusto que se difundi y triunf por
todas partes en Europa, segn diversas perspectivas y en diversos
momentos; y que si tal perodo coincidi con un momento de deca
dencia poltica, y bajo ciertos aspectos tambin literaria (el secentis
mo italiano precisamente), en otros lugares (Inglaterra, Francia, Es
paa) coincidi con el florecimiento de estas naciones. Lo que
conviene subrayar, en conclusin, es lo siguiente: que el estudio del
arte, si bien aade un nuevo matiz, no turba en absoluto, es ms,
confirma, la estructura espiritual que se revela en las otras formas
culturales, y especialmente en el anlisis del pensamiento filosfico y
cientfico del siglo, de su inquieto desarrollo. Por todo ello, apertura
infinita y proliferacin librrima de las formas, sentido intuitivo, ge
nialidad y soltura del arte, no sin rasgos de ampulosidad y de gran
diosa escenografa; retorno a la naturaleza y desprecio por las reglas
tradicionales: sta es la particular aportacin del arte al concorde de
sarrollo de su tiempo. Por ello, en resumen, me atrevera a proponer

la idea de que el Barroco, en arquitectura y en las artes figurativas, es
alegora en mrmoles y colores de una inquietud nueva y agitada del
complejo movimiento de la mente del hombre, como se expresa por
otra parte tambin en la filosofji.
3. E l B a r r o c o y l a p o e s a l r ic a
Como en todas las pocas de inquietud, de incertidumbre y de an

gustia, tambin en esta poca la humanidad se refugi en la poesa, y
especialmente en la lrica; busc en la lrica una nueva y reveladora
msica. Por lo dems, ya De Sanctis observ que en el siglo x v i i un
blando lirismo idlico se disuelve en el melodrama y da lugar a la
msica.
La msica. Un captulo entero debera dedicarse a este tema: el
Barroco es una poca totalmente empapada de msica (con Nietzs
che diremos: la msica no es quiz el estilo barroco?), una poca
en la que la msica lo transtorna y conmueve todo, que conmueve
profundamente el sentido de la vida.
Veamos lo que un competente crtico, Luciani, escribe: El si
glo X V I I marca una fecha particularmente importante en la msica.
Ciertamente se dan nuevas maneras musicales y foimas nuevas
(pera, oratorio, sinfona), nuevos instrumentos. G. Rossi-Doria,
hablando de entelequia barroca de la msica, descubriendo diver
sas analogas con el Barroco literario y artstico, describe as el movi
miento interno de las formas musicales del siglo:
El estilo del siglo x v i i , frente al del x v i, se caracteriza por la variedad
de las formas estructurales. La com p osicin p asa... d e zonas m eld icas a
zonas de com pacidad hom ofn ica, de sentid os de contrapunto a sentidos
arm n icos... D en om inad or com n, en los valores estilsticos, la nueva sin
taxis to n a l...
Sea como fuere, en la msica, como en todas las artes, es ste un

siglo de amplios, profundos y fecundos contactos entre las culturas
europeas: la historia de la msica, precisamente, es en muchos aspec
tos testimonio de ello. En cuanto a la poesa, deseara recordar un
episodio que da fe, por caminos inslitos, de esta abierta comunica
cin entre las culturas. Se trata de una delicada cuestin filolgica de
la que habla con mucho donaire Jos Muoz Rojas en la Revista de
Filologa Espaola, al intentar delimitar la influencia espaola
conceptista o culterana sobre John Donne, a travs de la Jose-
phine, obra mstica espaola del siglo X V I I , que fue hallada en la bi
blioteca del poeta ingls. Es un pequeo episodio que nicamente
cito, porque, siendo menos conocido, sirve para estimular nuestro
pensamiento acerca de un hecho: se conocen bastante aunque me

recera profundizarse en ello las relaciones entre los pases euro
peos, los viajes de los artistas, de los filsofos, de los msicos, de los
poetas; se sabe que en el X V II no se puede entender la cultura si no es
en un marco abierto de relaciones europeas. Y, si en la literatura de
nuestro pas la situacin aparece como una especie de agotamiento
del vigor renacentista, en otros lugares (Espaa, Francia, Inglate
rra), correspondiendo al progreso general de la cultura de estas na
ciones, la poesa tent en cambio formas de grandeza, de vigor, de
energa inusitada.
Elijo aqu, para que podamos apreciar la concomitancia de los
problemas estilsticos en las distintas naciones de este perodo, tres
composiciones poticas de temtica, por decirlo as, anloga. Son
tres poemas de amor ambientados en una atmsfera de palabra ideal
y arrebatada, que no s de qu modo es partcipe y hace participar.
El primero es un soneto de Gngora:
A l tram ontar del Sol la Ninfa ma
D e flores d esp ojan d o el verde llan o,
Cuantas troncaba la herm osa m ano
Tantas el blanco pie crecer haca.
O n d eb ale el viento que corra,
El oro fino con error galano,
Cual verde hoja de lam o lozano.
Se m ueve al rojo despuntar del da.
Mas luego que ci sus sien es bellas
D e los varios d esp ojos de su falda.
(T rm ino puesto al oro y a la n ieve)
Jurar que luci ms su guirnalda
(C on ser de flores, la otra ser de estrellas)
Q u e la que ilustra el cielo en luces nueve.
El segundo es un famoso soneto de Shakespeare (y se sabe que

los sonetos fueron publicados en el 1609):
T he forward violet thus did 1 chide;
S w eet thief, w hence didst thou steal thy sw eet that sm ells,
If not from my lo v es breath? T he purple pride
W hich on thy soft ch eek for com plexin dw ells,
In my lo v e s veins thou hast too grossly dyed.
T h e lily I con d em ned for thy liand,
A n d buds o f marjoram had stolen thy hair:
T h e roses fearfully on thorns did stand,
O ne blushing sh am e, another w hite despair;
A third, or red or w h ite, had stolen o f b oth,
A n d to his robbery had annexed thy breath,
But for his theft, in pride o f all his growth
A ven gefu l canker eat him up to death.
M ore flow ers I n oted , yet I n on e could se e,
B ut sw eet or colou r it had stolen from thee *.
* A s p u es, yo regaaba a la tierna violeta de crecer an no acabada: D el aliento

Por fin, veamos una ligera fantasa de Marino, tambin de los pri
meros aos del siglo (se public en las Rime, 1602): una breve, deli
ciosa composicin lrica, que juguetea con seguridad y ligereza con la
palabra pallido, colocada en el texto con una singular funcin musi
cal y alusiva:
P allidetto m i sol,
ai tuoi dolci pallori
p erde lalba verm iglia i suoi colori.
Pallidetta m ia m orte,
alie tue dolci e pallide viole
p erd e, vinta, la rosa.
O h , piaccia alia mia sorte
che d olce teco im pallidisca an ch io,
pallidetto amor m o *.
He aqu tres ejemplos (el soneto de Gngora est datado en 1582;

las Rime fueron publicadas en el 1602; los Sonnets, en el 1609) de lri
ca barroca, recogida precisamente cuando aparece, casi en el instan
te de su nacimiento, esto es, descubierta en las diversas culturas en el
acto de su generacin ms reciente. Veremos ms adelante qu senti
do tiene en s misma la poesa y la potica barroca en la historia del
siglo. As, con el acercamiento de tres textos de diversas culturas
poticas, se quiere slo sugerir que se dan ciertas concordancias de
sensibilidad aguda y disforme, que aparece la manifestacin de un
nuevo gusto, no de una moda. Se trata de diversas maneras de inten
sificacin con nuevas finezas estilsticas (Dmaso Alonso ha estudia
do estos procedimientos en Gngora con una minuciosidad alimenta
da a la vez por su experiencia de fillogo y por una sensibilidad t
propia de un hombre del oficio, en esa forma de entender el Barroco
de que habla Valbuena Prat en su Historia de la literatura espaola
[II, p. 234, 1946]):
U n o de los tem as de ms inters actual est en la valoracin de las for

mas barrocas en arte y en literatura. U n con cep to del barroquism o quiere
de mi am or ese fragante tu arom a has robado t, ladrona. Esa grana p etulancia que
bien pigm enta tu rostro de mi am or vive en las ven as, teidas por tu d escoco. Por tu
m ano al lirio yo sin pensarlo repudi, y al brote de m ejorana que el cab ello te rob. Y
por encim a de espinas rosas con m iedo se erguan: una de roja vergenza, otra de
blanca tristeza y otra que haba tercera que ni roja o blanca era de las dos haba
hurtado, y a su robo pues su m de tu ser el dulce vaho. Pero un gusano saudo un
castigo por el hurto la devor por com p leto hasta la vida quitarle. H e visto m uchas
ms flores pero, n o , ninguna otra que de ti no haya robado su dulzura y sus o lo res. (N.
del T.)
* Plido sol m o, / a tus dulces palideces / pierde el alba berm eja sus colores. /
llida m uerte m a, / a tus dulces y plidos violetas / p ierd e, vencida, la rosa. / O h,
plazca a la suerte m a / que dulce contigo em p alid ezca tam bin y o , / plido am or m o.
(N. de la T.)
vincularlo a m otivos id eolgicos de los pases de la C ontrarreform a, por

d iferenciacin de los pases protestantes nrdicos. Otro lo fija esen cial
m ente en m otivos tcnicos de la literatura y el arte. N osotros consideram os
las form as barrocas en este segundo sentido. C reem os que el fen m en o de
la evolu cin de las form as del R en acim ien to en la estilizacin , dinam ism o,
y a v eces ex ceso decorativo del B arroco, es un fen m en o eu rop eo general
que tom a diversas form as en cada pas, pero que conserva un vnculo de
unidad. Involucrar el con cep to tcn ico con el religioso creem os que lleva a
con fusion es o a un desplazam iento del problem a artstico. El trm ino ba
rroco lo em p leam os por ser ya generalm ente adm itido, aunque no se nos
oculta que, com o en el caso de gtico, sea m enos exacto que otros de la
historia del arte. C uando llam am os barroco al arte pictrico de R ubens, al
lrico de G n gora, al dram tico de C aldern, al escultrico de Bernini o al
arquitectnico de Churriguera, supongo que todos estam os de acuerdo.
En todo caso, el lenguaje potico barroco en la lrica culta euro

pea constituye una especie de violencia operada sobre el tejido pe-
trarquista de una tradicin ilustre, con un extraordinario esfuerzo
que afina y complica, conjuntamente, el arte de la metfora, de las
anttesis, de las sutiles analogas, de los agudos conceptos, dando, in
tencionadamente, intensidad y verdad nueva a la palabra... Esto
afecta profundamente a la sustancia y a la materia de la poesa, afecta
al hombre; y es un hombre ya distinto del que fue el sueo del Huma
nismo. Es un hombre inquieto, sutilmente ejercitado en los sentidos
e intelectualmente penetrante, insatisfecho y movido en los mejores
casos por un fuerte y nunca concluido mpetu unitario; y su realidad
envuelve (en todos los pases tambin, a su modo, en Francia y en
Alemania) la estructura misma del lenguaje potico en sus motiva
ciones ms secretas. Existe el sentimiento de una crisis vivida por
todos de modo diverso, una crisis que en Italia se manifiesta en for
mas que parten de las de Marino (tan profundamente estudiado por
Calcaterra y por Getto) y las de Campanella. Y, por tanto, la pala
bra, por un lado, se hace cada vez ms alusiva y musical, con un com
plejo movimiento de pensamiento sensible; por otro, cada vez ms
violenta, directa, inquieta, alterada; en todo caso, es capaz de acre
centar la intensidad metafsica de su significado, sin renunciar al em
peo de aquella vocacin metafrica cuya naturaleza ha mostrado,
como ya se ha visto, Calcaterra:
El B arroco es la expresin estilstica de quien ve toda la vida espiritual,

desd e la experiencia sensible a la especulacin m etafsica, reflejada en una
inm ensa e inagotable m etfora, formada a su vez pior inagotables m et
foras.
Un nuevo lenguaje de la poesa que funda un nuevo modo de co

nocimiento en el sentimiento de una infinita, inagotable situacin del
hombre, de un hombre en tensin, insatisfecho y abatido.
I E l B a r r o c o y l a d ig n id a d d e l h o m b r e
Pero es conveniente ahora abrir un dilogo con la filosofa

del x v i i a travs de algunas profundas y reveladoras palabras de De
Sunctis, extradas del captulo XIX de su Storia della letteratura (vol. II,
llari, 1925, p. 213), que nacen del clido sentimiento del crtico por la
nueva poca de la ciencia:
La literatura no poda resurgir m s que con la resurreccin de la con
ciencia nacional. C om o n egacin , tuvo una vida esplnd id a, que se cerr
con F olengo y A retin o. D eten id o aquel m ovim ien to negativo por el C on ci
lio de T ren to, naci una afirm acin hipcrita y retrica, bajo la cual se per
cibi una de las formas m s deletreas de la negacin: la indiferencia. En
este estan cam ien to de la vida pblica y privada no queda en la literatura
otra cosa de vivo que un blando lirism o id lico, que se d isuelve en el m elo
drama y da lugar a la m sica.
P ero aquel m ovim ien to no era puram ente negativo. Surga frente a la
afirm acin de M aq u iavelo, una prim era reconstruccin de la con cien cia,
un nu evo m undo en op osicin al ascetism o, hallado e ilustrado por la cien
cia. Es en este n u evo m undo donde la literatura deba buscar su con ten id o,
su m otivo, su n ovedad. Afirm arlo o com batirlo era lo m ism o. Pero era pre
ciso a toda costa tener una fe: luchar, poetizar, vivir, morir por ella.
L os principios fueron favorables. Junto con la nueva literatura se haba
desarrollado una agitacin filosfica en las universidades y en las acad e
m ias, in d ep en diente de la teologa catlica y del aristotelism o an d om i
nante en las escu elas. L os librepensadores eran llam ados filsofos m oder
nos o n u evos filsofos, com o predicadores de nuevas doctrinas; ya
vim os cm o T asso en su juventud se som eti a su autoridad. Entre estos
nuevos fil so fo s, que proclam aban la autonom a de la razn y su in d ep en
dencia de toda autoridad de te lo g o y de fil so fo , disputando sobre todo
contra A rist teles, estaba Bernardino T e le sio , de la A cad em ia cosen tin a,
en el que ya se distingue la tendencia a la investigacin de los h ech os natu
rales y al libre filosofar, dejando de lado la abstraccin y las form as esco l s
ticas.
Es ste un pasaje lleno de colorido, como es su norma, y de afecti

vidad, con una personal implicacin que lo hace eficaz, con un estilo
enrgico. Y es, a mi parecer, un texto capital, porque en l se basa
autorizadamente el modo de entender el siglo x v i i italiano (modo
que se justifica en gran medida en el tiempo histrico en que fue pri
meramente formulado), donde vemos que en el xvii se advierte
como una duplicidad de posturas: la una positiva y progresiva (la
nueva filosofa), la otra negativa y moratoria (la Contrarreforma,
etc.). Un concepto tal fue despus retomado por muchos historiado
res y, particularmente con un nuevo vigor especulativo, por Croce
(en las pp. 9-11 de su Storia dellEt Barocca), donde contrapone,
con su fro e intelectual entusiasmo, la Reforma y el Renacimiento a
la Contrarreforma:
Si bien el R en acim ien to es obra seera de los italianos y la R eform a de
los a lem an es, la una y la otra expresan exigen cias universales del alm a hu
m ana, y sus respectivas solu cion es son siem pre repropuestas y revividas
con con senso y con alegra, y siem pre se renuevan el contraste y la lucha
entre ellas y siem pre se recom p on e su arm ona. El drama se desarrolla en
el p ech o de cada uno de n osotros, q u e, ora est totalm en te llen o de la vida
m undana y terrena, nica realidad, nica b elleza, ora esta vida pierde
color por la presencia de otra que se antoja supram undana; ora goza segu
ro de su propia fuerza, ora percibe de golp e la nulidad de esta seguridad y
sien te que sta se encuentra en una m ano p od erosa, que se la da y se la
quita, y a la que verdaderam ente p erten ece.
E ste carcter hum ano y p erm an en te, que encontram os en el R en aci
m iento y en la R eform a, falta en cam bio en la Contrarreform a, que es por
ello un con cep to que no pu ed e ponerse en el m ism o plano de los dos prece
d en tes. C on estos dos en realidad se propugnaban dos actitudes ideales
opuestas; pero con la Contrarreform a sim p lem en te se defenda una institu
cin , la Iglesia C atlica, la Iglesia de Rom a: una gran institucin, pero
q u e, en cuanto institucin, no puede nunca tener la grandeza o , m ejor, la
infinitud de un etern o instante espiritual y m oral. Por m ucho que se bus
q u e, no se hallar nunca en la C ontrarreform a otra idea que sta: que la
Iglesia catlica era una institucin altam ente benfica y por ello haba que
conservarla y consolidarla; ya que es de esperar que nadie pretenda en con
trar all o ensalzar la exigencia de un sistem a de verdades d efinidas y d efini
tivas, en el cual todos los pueblos y tod os los individuos deban convenir,
d ejando de lado toda tentativa investigadora, o sea, de pensar por cuenta
propia; porque si bien esta pretcnsin estaba realm ente en la Contrarrefor
m a, y si bien tena verdaderam ente carcter universal, tanto que resurge en
todos o casi tod os los filsofos (y a veces con un repulsivo carcter de injus
ta violencia prctica, com o precisam ente pas en aquella p o ca ), resurge
co m o su orgullo, angustia y debilidad, o sea, com o p erm anente m otivo de
error, siem pre criticado por el m ism o m ovim ien to histrico, d ebido a la
m ultiplicacin y renovacin de las filosofas, y criticado adem s de m odo
ex p lcito y m editado m erced a la m oderada doctrina de la historicidad del
pen sam ien to. La unidad m ental del gn ero hum ano se basa en esta mism a
historia, en el p roceso unitario de sus contrastes; y quien pretenda una dis
tinta unidad, es sim ilar a los utp icos que desean la m uerte de las distintas
lenguas vivas para sustituirlas por una lengua nica y artificial. La idea
eterna de la que aqu se habla y que se niega a la Contrarreform a es, por
tanto, una idea positiva y no negativa, una verdad y no un error, una ca te
gora eterna d e la verdad y no una eterna categora del error.
Ciertamente, Croce da un nuevo impulso a la historiografa de su

tiempo; funda su juicio sobre una ms coherente conciencia terica,
y lo justifica con una denuncia de falta de universalidad, de una in
suficiencia especulativa; as sucede que, por el autorizado magisterio
de los dos crticos, se ha llegado a un lugar comn: el que contrapone
en el X V II dos posturas fundamentales: una activa y dispuesta a pre
parar los nuevos tiempos, otra pasiva y dispuesta a frenar el movi
miento; la una aceptable y la otra condenable. De un lado, la nueva
ciencia, la nueva filosofa, las nuevas sectas religiosas; del otro, los
infinitos motivos de resistencia a su esfuerzo de novedad y de investi
gacin...
Una visin semejante posee ciertamente una verdad profunda, li
gada a la precisa intuicin de una poca que crea ver con claridad en
qu consista el avance del gnero humano, su estaticidad e, incluso,
su retroceso. Hoy, desde luego, no tenemos ante nuestros ojos una

idea tan convincente. Nunca quiz la idea de progreso y de desarrollo
estuvo tan en crisis como en nuestra poca.
En segundo lugar, si es cierto que se hace siempre historia con
tempornea cuando se hace historia, precisamente la experiencia vi
vida en la historia contempornea nos muestra qu difcil es, o prcti
camente imposible, sealar con una lnea precisa los lmites de estas
dos posturas, que por lo comn slo se aprecian una vez concluidas.
En realidad, en la poca concreta en que vivimos, las experiencias se
enriquecen con enlaces y vnculos; y una misma postura hace progre
sar en un aspecto el movimiento, y en otro lo detiene. As, por ejem
plo, hay un hecho que se hace cada vez ms claro con el avance de los
estudios: los muchos motivos de hostilidad que haba en la Reforma
contra el Humanismo, y la gran resistencia al desarrollo de las cien
cias (pinsese en toda la doctrina del servo arbitrio). Por tanto, de
seara que se tuviera presente la idea (como una especie de canon de
nuestra investigacin) de que va a.sernos ya imposible entender la cul
tura del XVII sin intuir cmo las fuerzas que hoy aparecen tan neta
mente diferenciadas, en realidad, con sus contrastes, se ligaron entre s
con extraas y diversas mezclas, actuaron las unas sobre las otras con
extraordinarias sugestiones y singulares operaciones. As pues, me
parece conveniente reclamar la atencin sobre una figura que la his
toriografa tradicional est obligada especialmente a mutilar, o bien
a reducir, o incluso a acusar de astucia a fin de que entre en el es
quema que le conviene. Pongo por ejemplo a Campanella, y debo
decir que el anlisis de su filosofa mostrar, de la manera ms clara,
qu se puede entender por barroco al hablar de filosofa. Me refiero,
precisamente, a la contempornea presencia de una multiplicidad de
planos, en los que convergen muy diversas e irreconciliables exigen
cias con una riqueza y variedad de motivos que a menudo pierden de
vista la ntima unidad de la especulacin.
En tercer lugar, en cuanto a la universalidad que se niega a algu
nas tendencias de la poca, parece que puede decirse que no se con
templan nicamente las razones universales en el sentido del avance:
existen tambin las razones universales en el sentido de la conserva
cin, y tienen un derecho propio no menos necesario de presencia
historiogrfica es ms, es precisamente de la diversa forma de co
nectarse, vincularse y vivir de las tendencias contrastantes, de donde
nace la realidad en la que de hecho el hombre vive, la realidad de la
cultura que acta y opera .
He aludido a Campanella como a una expresin tpica, por decir
lo as, del pensamiento barroco. De hecho el nuevo siglo se inicia con
Giordano Bruno y concluye con la gran sntesis de Vico; y Campanella
representa la tendencia evidente de una difundida condicin especu
lativa.
Cuando pensamos en el extraordinario giro que la nueva ciencia

de Coprnico a Galileo aport a la visin del mundo, contem
plamos un siglo de rica problemtica, muy agitado por los problemas
que propone a una humanidad desidiosa o trastornada, a una huma
nidad para la que, de cualquier modo, se ha roto el armonioso acuer
do humanista con el mundo, a una humanidad que, dramticamente
atrada por los ms opuestos ideales, se encuentra frente a un mundo
cambiado de improviso con una imagen y una realidad nuevas.
Si reparamos en el cambio operado en el pensamiento y en la cul
tura entre el Humanismo y el fin del Renacimiento, podemos muy
bien decir que es el mismo cambio experimentado entre el orden ar
quitectnico de una iglesia de Alberti y una iglesia de Pietro da Cor-
tona. All, equilibrio, euritmia, mesura y precisas modulaciones
geomtricas; aqu, un viento imprevisto, de extraordinaria inquie
tud, que todo lo mueve, trastoca y rompe con veloz rapacidad.
Veamos ahora, en torno al pensamiento del humanismo, una p
gina de Hegel muy elocuente, cargada de verdad, que ha dado des
pus extraordinarios frutos; se trata de un texto extrado de las Lec
ciones sobre la Historia de la Filosofa:
S alien d o de aquella enajenacin del profundo inters en el con ten ido

carente de espritu y de la reflexin rem ontada a lo individual infinito, el
espritu se recobra ahora a s m ism o y se eleva al postulado de encontrarse
y saberse com o con cien cia de s real tanto en el m undo suprasensible com o
en la naturaleza inm ediata. E ste despertar de la m ism idad del espritu trajo
co n sig o el renacim iento de las artes y las ciencias de la antigedad, lo que
en apariencia era una recada en la infancia, pero en realidad una exalta
cin propia al plano de la idea, el m ovim iento propio a partir de s m ism o,
ya que hasta ahora el m undo intelectual era ms bien algo dado.
D e aqu arrancan todas las aspiraciones e in ven cion es, de aqu parte el
d escubrim iento de A m rica y de una ruta hacia las Indias orientales; y as
se despert principalm ente el am or por las llam adas ciencias paganas de la
antigedad, ya que los eruditos de la p oca vuelven sus o jo s a las obras de
los antiguos, convertidas ahora en o b jeto de estu d io, com o stuilia huma-
mora, estu d ios en que el hom bre es recon ocid o en su propio inters y en su
propia actividad. E stos estu d ios, aunque aparezcan a primera vista com o
lo o p u esto a lo d ivin o, son ms bien de suyo lo divino, pero lo divino que
vive en la realidad del espritu.
El hech o de que los hom bres sean de suyo algo les inculca un inters
por los hom bres, que por serlo son tam bin algo. En relacin con esto se
halla otro asp ecto del problem a, y es q u e, al convertirse en lo general la
cultura formal del espritu de los escolsticos, el resultado tena que ser
n ecesariam ente el de que el pen sam ien to se supiese y encontrase a s
m ism o *.
* A n cesch i utiliza para esta cita la versin italiana publicada en F lorencia de 1930
al 1934. N o so tro s, la castellana de W en ceslao R oces: G . W. F. H eg el, Lecciones
sobre la historia dla Filosofa, F C E , M xico, vol. III, 2 .a reim p ., 1979, p. 161. (N. de
la T.)
Es cierto. En este perodo el pensamiento humano, animado por

el lento restablecimiento de las nociones de hombre y de naturaleza,
estudia a los antiguos para encontrarse a s mismo; y, si acepta que
visiones como las de Marsilio y Pico rescatan mundos de pensamien
tos olvidados, tambin es verdad que stas expresan la realidad de
una vida firme, tranquila, segura de s, de una vida en la que el hom
bre es centro y objetivo del mundo, de una vida que progresa con un
movimiento constante y confiado. Pienso aqu en ciertas obritas de
Pico, por ejemplo en su De hominis dignitate, en su Heptplus, donde
dice [p. 303 de la ed. de E. Garin, Florencia, 1942]:
N os autem peculiare aliquid in hom ine quaerim us, unde et dignitas ei

propria et im ago d ivinae substantiae cum nulla sibi creatura com m unis
com p eriatu r...
N o so tro s, en cam b io, vam os buscando en el hom bre una nota que le
sea peculiar, con la que se explique la dignidad que le es propia y la im agen
de la sustancia divina que no es com n a ninguna otra criatura. Y qu otra
cosa pu ed e ser sin o el h ech o de que la sustancia del hom bre (com o afirman
tam bin algunos griegos) acoge en s, por propia esen cia, las sustancias de
todas las naturalezas y el conjunto de tod o el u n iv erso ...,
para concluir despus:
En este cuerpo del hom bre, d en so y terrenal, el fu ego, ei agua, el aire y

la tierra estn en su m xim a p erfeccin natural; adem s de ste hay tam
bin otro cuerpo espiritual ms n ob le que los elem en to s (com o dice A rist
teles) de naturaleza anloga al cielo. En el hom bre est tam bin la vida de
las plantas, orientada en l a las m ism as fun cion es de nutricin, crecim ien
to y propagacin que hay en aqullas. Est el sentido interno y extern o de
las bestias. Est el espirito provisto de razn celeste. Est la participacin
en la m ente anglica. Se da en l una p osesin verdaderam ente divina de
todas estas naturalezas que confluyen en una unidad, de tal m odo que invi
ta a exclam ar con M ercurio: Gran M ilagro la naturaleza hum ana.
Seguiremos en su desarrollo temporal la historia de la dignidad

del hombre en el Humanismo y en el Barroco; entre tanto, vase el
ensayo de Cassirer Individuo y cosmos en la filosofa del Renacimien
to *, especialmente el cuarto captulo; es asimismo conveniente ver
la recopilacin de textos pedaggicos y humanistas editada reciente
mente por Garin (Bar, 1949), con el elevado sentimiento del hom
bre que, en las letras, vence la dispersin de las mutables vicisitu
des, hacindose digno del coloquio con los antiguos en la formacin
de un hombre completo.
Dignidad y grandeza del hombre, que intenta celebrar su reino y
tambin tiene conocimiento de sus lmites, de su medida! Y la eleva
* A n cesch i cita la ed icin de La nuova Italia , Florencia. V ersin castellana a cargo

de A lb erto B ix io , en E m ec, B u en os A ires, 1951. (N. de la T.)
da luz humana se refleja igualmente en la naturaleza siguiendo el

convenido ritmo macrocosmos-microcosmos, que une precisa
mente al hombre y a la naturaleza en una feliz manera de armoniosos
reclamos.
Pues bien, en vano buscaremos ya una armona semejante en el
pensamiento de Giordano Bruno. Citara aqu todava una bella p
gina de Cassirer * para mostrar cul es, en el profundo sentir de un
pensamiento nuevo, la novedad que Bruno aporta a la armnica vi
sin del pensamiento renacentista, si no prefiriera citar una pgina
del mismo Bruno, donde se advierte la gran inquietud que se ha
adueado de la misma nocin de hombre. Abramos la Cena de las ce
nizas ** y leamos un revelador pasaje. Tefilo est haciendo el elo
gio de Coprnico y dice:
A h ora he aqu el que ha surcado el aire, penetrado el cielo , recorrido

las estrellas, rebasado los lm ites del m undo, hech o desvanecer las im agi
narias m urallas de las prim eras, octavas, n oven as, dcim as y otras esferas
que se hubieran pod ido aadir por relacin de vanos m atem ticos y ciega
visin de filsofos vulgares; as, en presencia de tod o sentid o y razn,
abiertos con la llave de una cuidadsim a investigacin aquellos claustros de
la verdad que n osotros p od em os abrir, desnudando la encubierta y velada
naturaleza, ha dado los ojos a los to p o s, ilum inado a los ciegos que no p o
dan fijar los ojos y mirar su im agen en tantos esp ejos que por todas partes
se les o p o n an , ha soltad o la lengua a los m udos que no saban y no se atre
van a explicar sus intrincados sen tim ien tos, en d erezad o a los cojos, que no
eran capaces de hacer con el espritu el progreso que no pu ed e realizar el
innoble y disolu b le com puesto; les da la oportunidad de estar tan presentes
co m o si fuesen los propios habitantes del S ol, de la Luna y de los otros
d en om in ad os astros, dem uestra cunto sean sm iles o d ism iles, m ayores o
p eores aq u ellos cuerpos que vem os lejos de aquel que est cerca y al que
estam os unidos y nos abre los o jo s para ver este num en, esta m adre nuestra
que en su dorso nos alim enta y nos nutre tras habernos producido de sus
entraas, en las que de nuevo siem pre nos acoge, y no (n os perm ite) seguir
p ensando que ella es un cuerpo sin alm a y vida, e incluso h ez entre las su s
tancias corporales. D e este m odo sabem os q u e, si estuviram os en la Luna
o en otras estrellas, no estaram os en un lugar muy distinto de ste, y quiz
peor; de igual m odo p ueden existir otros cuerpos tan b u en os, e incluso m e
jo res por s m ism os y con m ayor felicidad para sus propios anim ales. A s
co n o cem o s tantas estrellas, tantos astros, tantos nm en es, que son aq u e
llos tantos cen ten ares de m illares que asisten al m inisterio y contem placin
d el prim ero, universal, infinito y eterno eficien te. N uestra razn no est ya
aprisionada en los cep os de los fantsticos m viles y m otores o ch o , nueve y
diez. Sab em os que no hay m s que un cielo , una eterna regin inm ensa,
don d e estas m agnficas luces guardan sus propias distancias, por com od i
dad en la participacin de la vida eterna. E stos llam eantes cuerpos son
aquellos em bajadores que anuncian la excelen cia de la gloria y m ajestad de
* Se refiere a la p. 293 del libro citado (de la versin italiana). (TV. de la T.)
** A n cesch i utiliza la ed icin de G en tile, Bari. Por sus caractersticas especiales,
hem os consultado para la traduccin de este texto la de M. A . G ranada en A lian za,
M adrid, 1987. (TV. de la T.)
D io s. A s n o s vem os im pulsados a descubrir el infinito efecto de la infinita

causa, el verdadero y vivo vestigio del infinito vigor; y se nos ha en se ad o
que no d eb em o s buscar la divinidad lejos de n osotros, si la ten em os cerca,
es m s, an ms dentro de nosotros que lo estam os nosotros m ism os.
Aqu tenemos la nueva dignidad del hombre; aqu tenemos el

nuevo sentido que irrumpe de improviso y con fuerza en el mundo y
rompe el equilibrio humanista con una gran fuerza victoriosa; esta
espacialidad sin lmites es el lugar en que se celebra la divina fuerza
infinita, que es la misma vida del universo, y una nueva voluntad de
movimiento se desencadena con invencible pujanza y transtorna los
admirables equilibrios, las seguras geometras.
Apenas tengo necesidad ahora de reclamar la atencin sobre la
sintaxis y el vocabulario de esta prosa, otras veces mucho ms com
pleja, mltiple y alegrica, ni de precisar cunto ha perdido de ligere
za y gracia respecto a la humanista, y cunto ha ganado de intensidad
metafrica, de estrofismo, no sin rozar a veces una cierta afectacin.
Un sentido del infinito que capta al hombre en el heroico furor y que
empuja el alma hacia un perpetuo movimiento, hacia una lucha ina
gotable. El cuerpo, pues, no es el lugar del alma?, pregunta Cica
da en el Dilogo III de la primera parte de Los Heroicos Furores *:
N o resp ond e Tansillo , porque el alm a no est localm en te en el
cu erp o, sino co m o form a intrnseca y form ador extrnseco; com o aquella
que hace los m iem bros y configura el com p u esto de dentro y de fuera. El
cu erp o, por tanto, est en el alm a, el alma en la m en te, la m en te o es D ios o
est en D io s, co m o dijo Plotino: as com o por esen cia est en D io s, que es
su vida, igualm ente por la operacin in telectual y la con sigu ien te voluntad
tras tal op eracin , se refiere a su luz y beatfico ob jeto. E ste afecto del h e
roico furor se alim enta con tan elevada em presa. Ni por esto el o b jeto es
infinito, en acto sim plicsim o, y nuestra p otencia intelectiva no puede
aprender el infinito sino en un discurso, o en cierto tipo de discurso, que es
com o decir en cierta razn potencial o aptitudinal; es com o el que se d e le i
ta con la con secu cin de lo inm enso all d on d e vaya a constituirse un fin
d on d e no existe fin.
No puedo detenerme aqu sobre la ciencia de la poca; pero pgi

nas como stas de Bruno demuestran con una extraordinaria viveza
cul fue la aportacin de hombres como Coprnico o como Galileo al
cambio del sentimiento de su tiempo, a este comienzo de la nueva es
piritualidad del siglo; y no dir nada nuevo si menciono la simpata
que un poeta como Marino tuvo por los nuevos filsofos y los nuevos
cientficos; y recordar cmo l da por sobreentendida esta crtica e
inquieta visin del mundo.
* P uede verse la versin castellana de este tex to , a cargo de M .a R osario G on zlez

Prada, editada en T ecn o s, col. M etrpolis, M adrid, 1987, versin que h em os co n
sultado para la traduccin del pasaje. (TV. de la T.)
Si el testimonio de Bruno nos ayuda a mostrar eon extrema clari

dad un aspecto capital, una reveladora tendencia del sentimiento de
su poca, ese cada vez ms vivo conocimiento dinmico del infinito y
esa cada vez ms clara medida intuitiva de la conciencia, Campa
nella, a su vez, saca a la luz una condicin del pensamiento que se ad
vierte en l de forma manifiesta y que difcilmente puede ponerse en
duda. Me refiero a la falta de unidad del sistema, la multipolaridad de
lo verdadero. As como en la arquitectura florentina del Quattrocen-
to y en la pintura de Piero della Francesca el sistema del Humanismo
estaba regulado por la severa seccin urea, un ntido centro,
ahora ya no. Una especie de inquietud y de incertidumbre invade a la
especulacin filosfica con un extraordinario empuje de nuevos con
tenidos; y diversas verdades centellean al mismo tiempo en un in
menso pensamiento, como en algunas construcciones barrocas de la
arquitectura y de la pintura, llenas de vivacidad, son diversos los cen
tros en torno a los que se ordena la fantasa del artista. Siempre ha
sido difcil y capciosa toda tentativa de los investigadores para armo
nizar en Telesio la doctrina de la materia con la doctrina del alma; y
se puede tambin sealar cmo no se trata ya solamente de una con
tradiccin interna del sistema, sino de una verdadera ruptura del sis
tema; cmo tal ruptura viene determinada por la prevalencia ora de
un tema, ora de otro, de la poca histrica en la que Telesio viva, de
un esfuerzo por intentar comprender todas las razones. Prosiguiendo
en el tiempo, esta postura se hace cada vez ms apremiante y ms
cargada de elementos que presionan y resquebrajan. En estos casos,
se podr recurrir a consideraciones de oportunidad, de sagaci
dad o, incluso, de astucia? Con semejantes hombres' y en tales
casos me parece un recurso bastante discutible. Hay que precaverse
ciertamente con cuidado, con toda prudencia. Adems, en tales
hombres se dan de hecho temas especulativos que en ningn modo
pueden armonizar con otros aspectos de su pensamiento, y es ste
ciertamente un signo de su perplejidad y de su incertidumbre perso
nal. Sin embargo, qu sentido tienen para figuras tan sensibles espe
culativamente a las causas profundas del desarrollo espiritual y cultu
ral, no slo rupturas del sistema tan profundas, sino incluso la
simultnea presencia de sistemas diversos uno junto a otro? Acusan
tambin una perplejidad y una inquietud de la poca, una viva agita
cin general de los aos insatisfechos y asombrados frente a su nuevo
discurrir.
Examinemos ahora de cerca a Campanella. Y abramos el Senso
delle cose e della magia * y leamos:
H e aqu que a m edida que el hom bre va p ensando, piensa sobre el Sol y
* Edicin a cargo de Bruers, Bari, 1925. (N. de la T.)

d esp u s m s all del S ol, y desp u s fuera del cielo y desp u s sob re ms
m undos, de m odo infinito com o im aginaron los epicreos. A s, ella es efe c
to de alguna causa infinita y no del Sol y de la Tierra, por encim a de los
cuales traspasa infinitam ente. D ice A ristteles que es vana im aginacin
pensar de m anera tan elevada; y yo digo con T rim egisto que es una brutali
dad pensar tan b ajo, y es preciso que l m e diga de dnde sob revien e esta
infinitud. Si se resp ond e que de un m undo igual se piensa en otro igual, y
desp u s en otro, d esp u s en infinitos, yo aado que este caminar de iguales
sin fn es acto de algo partcipe del infinito... *.
Y dice despus:
Pero c m o podra el Sol haber dado al hom bre una explicacin infinita
sobre s m ism o, si toda el alm a hum ana fu ese nicam ent espritu en gen d ra
do por el S o l...
Sentimiento nuevo, completamente nuevo, de la dignidad del

hombre. Y por tanto, si tambin en Campaneila (como ya en Bruno)
se advierte el nuevo sentido de lo infinito en el hombre, como una
irrupcin imprevista y desconcertante de nuevos motivos que le ele
van y le inquietan, el sentimiento fundamental que lo anima es el de
que toda la verdadera dignidad del hombre reposa en la subjetividad
del pensamiento.
Pero examinemos tambin el estilo de Campanella escritor y
poeta , ese estilo suyo de fuerte metafsica potica, de sentido in
tenso, grave, distinto de la palabra misma:
D o v e m anca possanza, il patim ento

ch al non esser le cose sem pre tira,
ahonda, e l caso avverso, ed ogni m ale
o n d io tan tanni mi truovo sc o n ten to ...
La vita, agli enti vari che seguiva,

era virtute in quanto da te nacque.
M a quel che dal non esser tim or venne
ogni vizio produsse... **.
Y recurdense ciertas pginas suyas (admirables por la compleji

dad e idealidad de la visin) sobre los movimientos del mar, sobre
los vientos y sobre el oleaje con una prosa imaginativa, clida,
llena de extraordinaria animacin, que trastoca las formas y la adjeti
vacin y rompe a menudo las conveniencias con un mpetu sentencio
so y proftico casi de mundo en gestacin al que se pudiera asistir
con asombrado xtasis.
* Ib d em , p. 119. ( N . de la T.)
** D on d e falta poder, abunda el sufrimiento / que arrastra siempre las cosas al no
ser; / tam bin la adversidad y tod o mal / d onde yo tantos aos m e encuentro d esco n
te n to ... / ... / y en tanto que naci de ti la vida / tena valor para los seres varios que
segua. / Pero el tem or que vino del no ser / produjo todo v icio ...
Pero he aqu, en este agitadsimo movimiento pregnante de la

mente, las disparidades de una filosofa nueva, ciertas barrocas dis
cordancias del pensamiento. Cmo podr este hom bre fundam entar
su verdad sobre el sistema de la subjetividad sensible y, al mismo
tiem po, m ostrarse fiel a la ms rem ota tradicin teolgica? Y cmo
podr superponer en una com plejsima doctrina teolgica tantas y
tan diversas cuestiones hostiles entre s de transcendencia e inm anen
cia, de teologa natural y positiva...? Y, en la doctrina del conoci
m iento, cmo podr ser, con el mismo rigor, platnico y em pirista,
plotiniano y naturalista? Cm o podr pensar en defender la nueva
ciencia y, al mismo tiem po, los ms supersticiosos procedim ientos de
la magia y de la astrologa? Cm o podr proponer atrevidam ente
un sueo de renovacin poltica y confiar su ejecucin a las fuerzas
del prudente conservadurism o?
No se hable aqu de contradicciones. En este caso, utilizar la con
tradiccin como error que devala la investigacin, no sirve: nos deja
victoriosos sobre un texto con una victoria slo aparente y falta de
botn, y la verdad, el sentido profundo, se nos escapa. D e hecho, en
C am panella coexisten distintos sistemas filosficos ordenados a su
modo: es un tpico ejem plo de pensamiento multipolar y tal riqueza
de planos totalm ente activos, articulados y vividos, nace precisam en
te de la inquietud de un hom bre inmerso sin rem edio en las contra
dicciones del siglo . El pensador seala la conveniencia (es ms, la
necesidad) de resolver estas contradicciones entre el espritu del R e
nacim iento, el de la nueva ciencia y, por fin, la C ontrarreform a; se
ala la conveniencia de com poner el singular desgarram iento del
siglo. Y no lo logra. El m om ento no ha llegado a su m adurez.
Dem asido profundas todava las anttesis en lucha! Y, as, an co
existen en l con energa, con apasionada presencia y activo aprem io,
m uchos tentculos y reclam os hacia el pasado y hacia el futuro, que
se encuentran, se avivan m utuam ente y se preparan para nuevas y
fructferas luchas.
El siglo barroco, en cuanto se refiere a la filosofa, halla su expre
sin ms com pleja en Leibniz y concluye con Vico. No me detendr
en Leibniz: el discurso sera dem asiado largo. Pero recuerdo (lo que
se hace enseguida evidente al fin de nuestro discurso) la grandiosa y
muy articulada construccin del sistema de las m nadas, infinitos
centros de fuerza sustancial, infinitos centros de representacin y de
accin en un general sentido vital y anim ado del universo. Por lo que
se refiere a Italia, la tentativa de superacin de la espiritualidad ba
rroca fue desde luego obra de Vico. D eseara ahora detenerm e un
instante sobre el estilo de Vico. Es cierto que su sintaxis es una sinta
xis difcil, que aspira a encontrar, utilizando sutiles conceptos barro
cos y agudos escorzos en la conclusin de las sentencias, una atm sfe
ra o unas formas similares a las latinas: perodos amplios y anim ados,
quebrados en su interior por largos y divagadores incisos, rico de lla

madas internas. En un quehacer abrupto, fatigoso, y a veces lleno de
contrastes, entre la copiosa abundancia de Cicern y la brevedad re
sentida y solem ne de Tcito.
Precisam ente en esa nada fcil tentativa de acuerdo entre lo anti-
j-uo y lo m oderno, precisam ente, dira yo, en esa tensin propia del
XVII de componer perodos al estilo humanista , est una de las prime-
ias razones del oscuro estilo de Vico. M ltiples elem entos de la cul
tura barroca entran en su visin: el inters por los pueblos orientales,
por las costum bres m edievales, por la prehistoria, por el anlisis de
los mitos y de las leyendas. Todo esto form a parte de la gran com po
sicin barroca (como se ha dicho autorizadam ente) de la Scienza
Nuova. Vico cierra de hecho la poca barroca; y, si en realidad reasu
me en una vasta sntesis su m ultiplicidad de intereses culturales, por
otro lado resuelve su m ultiporalidad espiritual en el m ovim iento de
la historia ideal y eterna y confiere, a aquella infinitud que anim aba
la bsqueda de los filsofos predecesores, la cerrada form a del crcu
lo. La nueva dignidad del hom bre est en su hacer histrico; y en la
historia encuentran su lugar racional y com prensible los diversos sis
temas especulativos.
Vico cierra con una slida construccin la cultura que tena ante
s, con un diseo lleno de audacia y sabidura. l, con el historicismo,
abre la vida a una nueva cultura que no ser de inm ediato, sino ms
tarde, la cultura del R om anticism o y del Idealism o.
El anlisis del pensam iento del tiem po que hem os convenido en
llam ar poca barroca nos ha llevado, teniendo presente las caute
las m etodolgicas a las que se ha aludido en principio, a ciertas con
clusiones que convendr ahora exponer. Es cierto que la nueva espi
ritualidad del siglo, con sus esperanzas rotas, con sus inquietudes,
con un viento de novedosa agitacin, entra en la filosofa y 110 se
recom pone all en un orden arm onioso y concluso . As, si por un
lado se difunde un sentido dinmico y distinto de vital irracionalismo
y un sentim iento de lo infinito, que arm onizando con las nuevas in
vestigaciones cientficas transtorna la visin del m undo, por otro
lado se encuentra preso en visiones m ultipolares de diversos planos
de sistemas contrastantes, en una especie de multipolaridad sistem
tica. Pues bien, en estas conclusiones del pensam iento filosfico debe
tenerse presente que la filosofa es siem pre el lugar sensible en el que
se advierte la razn de una poca en sus universales y necesarios sig
nificados hum anos. Y as: irracionalism o, sentido de lo infinito y
gnoseologa de la intuicin, construccin m ultipolar de los sistemas:
todas estas razones encuentran un acuerdo con las razones del arte,
de la poesa, de la literatura.
5. C o n c l u s io n e s
Tras los rasgos ms im portantes, obviam ente parciales, pero indi

cativos, operados en el m bito de algunos aspectos fundam entales
del siglo del B arroco, podem os concluir sealando algunos caracte
res com unes que hacen del Barroco lo que llamamos una cultura; una
cultura en la que concurren nom bres que van desde Miguel ngel a
B orrom ini, de cierto Shakespeare a los metafsicos ingleses, desde
Tasso a los prosistas cientficos, de Bruno a Vico, a Leibniz, de G n
gora al teatro espaol del Siglo de O ro, de Caravaggio a R ubens, de
R em brandt a El G reco.
En las artes figurativas, en la lrica, en el pensam iento cientfico y
especulativo, un ansia nueva plantea la transform acin en un nuevo
sentim iento de la naturaleza: mueve las formas y las perturba: como
todo el hom bre, tam bin sus m edios expresivos son puestos en crisis.
E videntem ente no hay saltos ni rupturas: el paso es lento, y nosotros
hablam os de B arroco precisam ente con el conocim iento del cambio
acontecido. El sentido de la infinitud de la naturaleza elim ina al hom
bre de su condicin de centro del m undo, centro de un universo que
est hecho para l y en l tiene su fin y al que viene como degradan
do. As, por la difusin y por una especie de ferm entacin latente de
este sentim iento que turba e inquieta, este sentimiento del infinito, se
explica la turbacin y la proliferacin de las nuevas formas. Un uni
verso infinitam ente abierto sugiere una infinita apertura de las for
mas. En resum en, confirmem os lo siguiente: si todo filsofo repre
sentativo del siglo XVI I lleva en el pecho una arquitectura barroca,
toda arquitectura de este siglo lleva asimismo implcita una metafsi
ca barroca. Un profundo movimiento arm oniza en convergentes ra
zones y en una comn atm sfera cultural algunos campos relevantes
y singularm ente influyentes de la cultura de la poca: todo se m ani
fiesta ticam ente en ese modo que seala la dignidad del hom bre no
ya como un ser satisfecho, sino como un tender insatisfecho y dram
tico. Wlfflin habl una vez de la trgica seriedad del hom bre nuevo:
Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religin

preconiza la autodeterm inacin, el m undo laico se opone de nuevo al
m undo eclesistico y sagrado, la alegra de vivir ingenua term ina, Tasso
escoge, para su epopeya cristiana, a un hroe que est cansado de este
m undo...
U na seriedad y una dignidad conscientes del precario lmite que

com portan, una angustia ambigua y quiz una atroz presencia conti
nua de la m uerte, la insolente fecundidad de la m uerte barroca,
como ha dicho C hastel, una m uerte representada con m acabra irona
entre ia pom pa del siglo; o, como ha dicho Rousset, la figura de la
m uerte en m ovim iento, dentro de la imagen en m ovimiento. El
simbolismo del esqueleto asume un significado bien distinto (Baude-

laire lo haba intuido) en el gusto barroco y en el renacentista: de la
m uerte graciosa, de la m uerte que nos trae el reposo como un
sueo entre las flores, a la visin de gran sueo fnebre imagen
misma de la vida; de las palabras de R onsard, non com m e un
homme m ort, mais com m e un endorm y, a las de A gripa d A ubign,
dans le corps de la m ort j ai enferm ma vie. Es una visin limi
tada y delim itadora aquella que ve las races del hom bre m oderno tan
slo en el Ilum inism o; en realidad, tam bin las relaciones entre el
Iluminismo (que nace precisam ente en el corazn del x v i i ) y el B a
rroco tendran que revisarse de nuevo. De cualquier m odo, el hom
bre de nuestros das ahonda sus secretas races tam bin en las secre
tas razones del B arroco.
III. LAS PO T IC A S D E L B A R R O C O
S e c c i n I. G E N E R A L ID A D E S
1. E x t e n s i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o :
A l g u n a s n o c io n e s c r t ic a s
En el sistema de significados que hem os descrito en la prim era

parte de nuestro estudio o, m ejor an, en la historia misma de los sis
tem as de significacin en que sucesivamente se ha venido inscribien
do, la nocin de barroco (como se ha observado) ha ido extendiendo
cada vez ms su m bito de referencia, m ejor dicho, sus posibles m
bitos de referencia, a partir de la inicial y controvertida anim adver
sin neoclsica. E n tre estos m bitos se encuentra uno que, en este
contexto, tiene una especial influencia; me refiero a la consideracin
del B arroco como una nocin histrica que indica toda esa poca de
la cultura com prendida entre el Renacim iento y el Iluminismo. La le
gitim idad de tal recurso est garantizada, no tanto por el uso crtico,
ahora ya com n en el m undo cultural, como por la convergencia de
las formas artsticas del siglo x v i i en fundam entales tem as de reno
vacin general; y, sobre todo, por la puesta en relieve de algunos pat-
terns estticos com unes y de algunos tpicos sistemas de expresin:
ingegno, ingenio, wit, esprit. Ya Croce, en la parte histrica de su Es
ttica (cap. III), seala con agudeza estas nuevas palabras que co
rresponden a nuevas observaciones sobre el arte en una situacin
cultural cam biada; y de aqu conviene partir. C onscientem ente, en
toda E uropa hubo una serie de investigaciones paralelas, y dados los
num erosos contactos entre las diversas culturas nacionales, contac
tos amplios y fecundos, se puede incluso hablar de una serie de bs
quedas com unes, tanto en la literatura como en las artes, pudiendo

observarse que tal conjunto de bsquedas mantuvo una actividad des
tacadsim a tanto en la poesa como en el arte: pensem os en Inglate
rra, en E spaa, en Francia, en su entusiasm o cultural en este siglo;
en Italia (sobre todo en la msica, las artes figurativas, la ciencia, la
filosofa); en A lem ania (especialm ente en la msica); en los Pases
B ajos; incluso en A m erica del Sur, sobre todo en Brasil.
2. A n l o g a s n o c io n e s f u n d a m e n t a l e s d e p o t ic a
en to d a E uropa
En el 1690, en su famoso ensayo sobre la poesa, Tem ple escriba:
C om nm ente se considera utilidad y placer com o dos cosas diferen

te s...; el o b rar teniendo en cuenta lo prim ero se considera sabidura , y te
niendo en cuenta lo segundo, wit, que es palabra sajona usada para expre
sar lo que los espaoles e italianos llam an ingenio y los franceses esprit.
En estas palabras se da la misma conciencia del paralelism o del

gusto de la E uropa potica y civil que encontram os tam bin en Vico,
en De nostri temporis studiorum ratione (1708), cuando, a propsito
de la elocuencia de los franceses, advierte:
E t cum hanc m entis virtutcm distracta celeriter apte et feliciter uniendi

quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
Por tanto, el trm ino barroco, entre otros posibles significados

que pueden rastrearse en los diversos sistemas de significacin en
que se sita, no sin una cierta alusin simblica, puede legtim am en
te preten d er referirse a la cultura literaria, artstica, filosfica y
m oral del siglo, en una propia direccin fundam ental, que es irreduc
tible e incom prensible, tanto en los lmites de la nocin de R enaci
m iento como en los de la nocin de Iluminismo. Por tal camino no
slo se colm a una laguna en el sistema de las nociones historiogrfi-
cas, sino que se llega tam bin a la puesta en relieve de una tram a de
relaciones y de conexiones que unifican, m arcndolas con las notas
de una particular atm sfera cultural, un conjunto de obras, de dispo
siciones doctrinales, de razones del gusto, que de otro modo se consi
deraran de m odo fragm entario, sin relacin, y privado de esa con
vergencia de intenciones que justifica ciertos caracteres com unes.
* Y cuando los franceses quieren expresar aquella facultad de la m ente de relacio

nar con rapidez, habilidad y acierto lo que est disperso, y que nosotros llam am os
ingenio, ellos lo llam an esprit. (N. de la T.)
C o n c e p t is m o , m a r in is m o , e u f u is m o , g o n g o r is m o , etc .;
N E G A T IV ID A D Y PO S IT IV ID A D D E ESTA S N O C IO N E S
Si el B arroco seala una poca de cambios radicales de la cultura

en E uropa y en Italia, tales cambios no sobrevinieron ya, como suce
di en el H um anism o, por una extensin a toda la condicin del hom
bre y de su existencia en el m undo de la renovada conciencia del
valor hum ano y m undano del arte (Vasoli); fue, por el contrario, un
cambio de la situacin del hom bre en el m undo (el alma en barro
co, de que habla C alcaterra) el que oper una transform acin de la
vida artstica. El pensam iento de los filsofos es ms consciente a la
hora de m anifestar esta situacin, pero tam bin la reflexin artstica
lleva en s esta dura tarea. No es, pues, suficiente para explicar el
cambio el rem itirnos a la eficacia de la R etrica como antstrofa
de la Dialctica, e incorporar el m undo barroco a la rbita aristot
lica, ver el B arroco com o una particular m anifestacin en el si
glo x v ii del aristotelism o renacentista, la retrica aristotlica redu
cida a puras palabras, por lo que la crisis cultural del Renacim iento
con la ruptura de su equilibrio, con el antagonism o entre dos formas
de vida, la edificante y la libertina, el docere y el delectare, que la
C ontrarreform a ha provocado, determ ina con la dialctica de estas
dos nociones el significado mismo del B arroco.
D e hecho, y antes que nada, el B arroco, por la misma naturaleza
de las categoras histricas de las que form a parte, y por la naturaleza
especfica de su orientacin, no es una nocin de estructura unvoca,
sino ms bien extrem adam ente com pleja; y el punto de vista que
hem os citado ilumina un aspecto que, aunque influyente, no es desde
luego exhaustivo, de una problem tica extraordinariam ente equvo
ca, inestable, huidiza. En segundo trm ino, deben considerarse los
principios que la ciencia aporta en esta poca a la visin general del
m undo; y, en fin, son m ltiples, y no slo renacentista-aristotlicos,
los factores del B arroco determ inantes de su particular originalidad
histrica, que deben mucho a la com plejidad y a la adquisicin de
nuevos sentidos de la potica petrarquista y neoplatnica del R enaci
m iento. Los hom bres del x v ii realizaron su propio invento. Y tal in
vento slo abstractam ente puede ser llevado a un unvoco y definiti
vo juicio, all donde se trata de un conjunto de fenm enos en
continua transform acin, para cuya com prensin es til naturalm en
te una relevancia sensible y particular de relaciones continuam ente
abiertas, no prejuzgadas.
En cuanto a las diversas teoras filosficas del arte y a las doctri
nas poticas del B arroco, aun dentro de una clara conciencia comn
de la novedad del siglo, llevan implcitas como se ver en el anlisis
de las singulares propuestas doctrinales tradiciones culturales muy
diversas, representan diversos m om entos de la vida artstica y quie
ren hacer teora universal de reivindicaciones particulares y defini

das, segn perspectivas pragm ticas, norm ativas o idealizadoras, o
segn aspectos de una problem tica especulativa. La vida del wit en
Inglaterra (que he estudiado en Da Bacone a Kant) en sus diversas va
lorizaciones, desde el Euphuism al em pirism o, a los poetas metafisi
cos, a los ensayistas, es un ejem plo particularm ente evidente del
cam bio del m ovim iento significativo de una nocin crtica y esttica.
A un cuando el gusto de la nueva poesa de nuestro siglo haya
operado por doquier influyendo tam bin en los procesos revaloriza-
dores, y los nuevos estudios sean, como se ha visto, ricos y fecundos,
perm anece todava un tono de desprecio y como negativo cuando se
pronuncian trm inos como conceptismo (para indicar, en general, la
aficin del siglo por cierta sutileza y com plejidad de conceptos y de
argucias); en particular, en Italia, marinismo (de G. B. M arino y de
su gusto); en E spaa, gongorismo (de L. de G ngora y A rgote) o
culteranismo; en Francia, preciosismo (del tpico gusto por la prcio-
sit)-, en Inglaterra, Euphuism (del Euphues de Lyly) y poesa metaf
sica (como se llam la poesa de D onne). Pero, aparte del hecho de
que tales corrientes simbolizan a m enudo a grandes poetas como
G ngora o D onne, nos auxilia hoy la consideracin de que se trata de
poticas, expresin pragm tica de la conciencia del siglo y, por tanto,
expresin n eutra que halla su verdadero sentido en la vida concreta
de las formas; pinsese, por ejem plo, en el excelente uso que Sha
kespeare hizo de la leccin de Lyly. En segundo trm ino, indican un
aspecto del B arroco tras el cual no hay slo afectacin, artificiosidad,
redundancia, sino a m enudo un no s qu de profunda inquietud, an
gustia, de especial indeterm inacin por lo dem s extrem adam ente
reveladora del siglo. Y adase que, junto al B arroco, que com pli
ca y multiplica las estructuras del R enacim iento, expresndolas con
un nuevo dinam ismo lleno de intensidad, hay un B arroco con un
nuevo sentim iento de la naturaleza, directo, gil, inquieto y tam bin
desm esurado, en el que subyace una misma situacin de angustia,
cuya solucin implica una eleccin y una decisin distinta. Q ue una
tal disposicin lleve alguna vez, por diversos caminos, a lo excesivo, a
lo com plicado, a lo teatral (al teatro en el teatro, como dice Rous-
set), a lo escenogrfico, es algo com pletam ente natural y com prensi
ble; pero no hay que excederse y extender este aspecto particular a
un general significado del siglo.
SU C C I N II. LAS PO T IC A S ESPA O LA S
I. Recu p e r a c i n d e l a n o c i n d e B a r r o c o en E spa a
E spaa, como ya se ha dicho, es un pas naturaliter barroco; y,

lie hecho, lo que hem os llam ado barroco histrico en E spaa, no
parece ser otra cosa sino el desarrollo, la complicacin, y como la ac
tiva ferm entacin de naturales aptitudes desde los tiem pos ms re
motos de la literatura y del arte del pas. Por tanto, la revisin crtica
de la nocin de B arroco y de la realidad artstica y esttica que se m a
nifiesta en su historia m oderna tam bin se ha producido en Espaa
con un especial carcter: la adquisicin, por parte de la cultura litera
ria y artstica de la nacin, de una ms profunda conciencia de s, de
su ntim o sentido.
D urante largo tiem po, en Espaa, al igual que en las otras nacio
nes, la idea de B arroco fue usada como signo derogatory, de absoluta
desestim a. La crtica clasicista, rom ntica, naturalista, mir recelosa
a los autores de aquel siglo, a aquella corrupcin del gusto y del es
tilo; y tam bin M enndez Pelayo, en su m onum ental y valiossima
Historia de las ideas estticas en Espaa, escrita precisam ente a fin de
siglo (el prim er volum en apareci en 1883; pero cito la reciente edi
cin nacional de 1946-1947), no deja de m ostrar su perplejidad sobre
la poca del B arroco, si bien tal perplejidad se inclina a la severidad y
es ms evidente ante autores como G ngora o Gracin que frente a
otras form as literarias: por ejem plo, el teatro. Su juicio sobre el B a
rroco era, en conjunto, negativo; en cam bio, lase la opinin, ya cita
da en este estudio (pp. 111-112), de Valbuena Prat en su Historia de la
literatura espaola (2.a ed., Barcelona, 1946), o las investigaciones que,
en lo que se refiere estrictam ente a la poesa, se concluyen con el am
plio, minucioso y muy docum entado estudio de Dm aso A lonso Poe
sa espaola (M adrid, 1950), cuya idea del B arroco como una forma
que busca un estilo y no lo encuentra nunca, de una pluralidad
vital... que nunca se aquieta en perfeccin lograda *, es no slo su
gestiva, sino profunda, al indicar la m ultipolaridad y la nunca resuel
ta zozobra de la palabra barroco. El B arroco fue visto por algunos
como una especie de contam inacin europea del mal gusto espa
ol; actualm ente, debido a una positiva revalorizacin (a nuestro p a
recer, muy sensata, conveniente y consciente del paralelism o de los
movimientos estilsticos del siglo) de la aportacin espaola a la cul
tura europea del X V II, el horizonte eurstico y el sentido de la investi
gacin han cam biado en E spaa al igual que en los dem s pases.
La cultura del B arroco coincide en E spaa con un m om ento de

desarrollo im perial de la nacin y, asimismo, con el desarrollo de un

poder que no deja ciertam ente de advertir en s los signos de una pre
coz decadencia y una especie de resentido presentim iento de m uerte:
es una cultura rica de grandes nom bres, con conciencia de s misma,
bastante unitaria en la diversidad de sus procedim ientos y enrgica
en la accin sobre otras culturas. Por ello es posible distinguir entre s
tales poticas; el B arroco espaol en la literatura fue cultismo o culte
ranismo (tuvo en G ngora su mxima representacin) o conceptismo
(pinsese sobre todo, como ejem plo de tom a de conciencia absoluta
m ente coherente, en la terica flamante * de G racin y en su estilo in
tenso y condensado); el B arroco dict una propia potica del teatro y
de la novela, y coherentem ente hall una caracterstica novedad de
extraordinaria y libre invencin en la arquitectura y en las artes figu
rativas: basten, como m anifestacin evidente, los nom bres de El
G reco y C hurriguera.
2. H u m a n is m o e n E s p a a
Los hum anistas espaoles, observa felizm ente M enndez Pelayo,

viven en el espritu de la cultura europea, y con la cultura europea
colaboran, con diligencia y personalidad propia. No hay en ellos, sin
em bargo recuerdo muy significativam ente a Luis Vives, De raone
dicendi (1533); a A ntonio de N ebrija, De artis rethoricae compendio
sa captatione ex Aristotele, Cicerone, Quintiliano (1529); a M atam o
ros, De raone dicendi (1548); a El B rcense, Organum dialecticum
et rhetoricum (1579)... , ninguna idolatra abstracta de la palabra,
ningn exceso de entusiasm o esttico por la forma verbal (Case-
11a); en estos doctrinarios el pensam iento se orienta de tal m odo que
la filosofa precede a la retrica, y no slo en una escala de valores
tico-estticos, sino tam bin en el sentido de que el arte viene des
pus del pensam iento, depende del pensam iento. La retrica no apa
rece, por tanto, como el ars de la oratoria civil y del foro; ella es el
principio de toda expresin literaria, y as Vives y los otros tericos
hacen una enrgica y cerrada crtica de los gneros, de las reglas y de
la im itacin literaria: la imitacin de los autores antiguos es til en el
perodo de form acin del artista, pero, cuando el arte ha m adurado,
en tra en lid, en libre lid con los m odelos antiguos. El estilo es cierta
m ente expresin de la naturaleza del hom bre. As, los antiguos
m aestros de retrica y de instituciones, los ms ledos entonces en la
E u ro p a hum anista: A ristteles, Cicern, Q uintiliano, fueron acogi
dos con ese espritu de apertura estilstica y moral.
Por otro lado, en un m om ento tan lleno de vida, la estructura
doctrinal es prevalecientemente neoplatnica; y neoplatnica es la ins-
En espaol en el original. (N. de la T .)

piracin del siglo en Espaa. Se traducen El Cortesano (1534, con

ocho ediciones sucesivas), los Dilogos de Len H ebreo (con tres su
cesivas traducciones: 1564, 1568, 1590) y tam bin los Asolani de
Bembo (1551). Pero los motivos de neoplatonism o cristiano de ori
gen florentino se fundieron con motivos erasm ianos, adquiriendo
una m ayor capacidad de adherirse a la concreta y viva experiencia li
teraria. As, por varios caminos, los hum anistas espaoles tom aron
conciencia del valor educativo y del valor social de la literatura y del
arte, sin perder nunca ese sentido de la espontaneidad y de la origina
lidad de la hum ana invencin a que se ha aludido, y que se puede ras
trear asimismo en Juan de Valds en el Dilogo de la lengua, que se
le atribuye, y en el docto Juan de Mal Lara, en la Filosofa vulgar
(1568): el uno advirti el continuo cambio de la lengua en su capaci
dad de expresar el pensam iento de form a coherente a las condiciones
histricas y m orales; el otro, en la sabidura popular de los prover
bios.
3. H e r r e r a y e l n e o p l a t o n is m o . F r a y L u is d e L e n
Y EL MISTICISMO: ELEMENTOS PREBARROCOS
El siglo, ya se ha dicho, est plenam ente invadido, en el amplio

m ovim iento de las ideas estticas, por una inspiracin neoplatnica;
pinsese tam bin (siem pre sobre la huelia de M enndez Pelayo) en
los msticos de los siglos XVI y XVII: Luis de G ranada, B eato A lonso
de O rozco, el franciscano Fray Juan de los ngeles, con su cristianis
mo interior, y, en fin, en la com pleja inspiracin de Fray Luis de
L e n ...; y, ms lejos an, lleguemos a los escolsticos del mismo pe
rodo: el dominico B ez, Bartolom de M edina..., en quienes la
teora esttica se sita eclcticam ente como una insercin neoplat
nica en el organism o aristotlico del sistema. Y recorram os por fin la
doctrina de un poeta como H errera, de gran form acin literaria, sli
da y exquisita. Su teora, expuesta sobre todo en las Anotaciones a
G arcilaso, escritas en tre 1570 y 1580, est com o movida y anim ada
totalm ente por un germ en de inspiracin platnica; y, as, el estable
cim iento del valor potico del sentim iento, la distincin entre genio e
ingenio, la justificacin de la eterna m utabilidad y novedad de la len
gua potica se fundan sobre una visin ideal del hacer, que es tam
bin garanta de la libertad del hacer mismo.
H errera defiende la libertad de la fantasa con un tono que es casi
el de un hom bre de nuestro siglo. Com o buen platnico, distingue
tres tipos de am or: contemplativo (en la teora de la belleza ideal, en
el afecto por la belleza ideal), activo (en el placer de ver, de conver
sar), pasional (deseo corrupto). El arte entra en el m bito del amor
contemplativo: la invencin potica tiene una naturaleza ideal: no
debe el poeta seguir los m odelos literarios, pero s esa idea del inte-
lecto que est anim ada por lo ms alto que se puede alcanzar con la
im aginacin para im itar la belleza, la excelencia de la idea: de la idea
que trasciende de algn modo la poesa, y de la que el poeta participa
a travs de las formas sensibles que le son propias... La poesa es libe
racin metafsica de la sensibilidad y vive en el Ser con un particular
calor celestial que alim enta cosas secretas. Por ello se convierte
en m aravillosam ente idnea para m anifestar todos los pensam ien
tos * del espritu... y todo lo que cae en sentimiento humano * y,
por tanto, se m anifiesta, segn una frase citada con reiteracin,
abundantsim a y exuberante y rica en todo, libre de derecho y juris
diccin, sola sin sujecin alguna *. Todo lo que es hum ano interesa
a la poesa; pero una extensin tan amplia del m bito legtimo de la
accin no anula (por ese fundam ento m etafsico) las garantas de li
bertad que el arte exige para s. El arte est sin sujecin alguna *:
no est sujeto a los m odelos literarios y tam poco a las formas cristali
zadas de la lengua, que son signos de m uerte; el eterno fluir de la len
gua est conectado al eterno cambio de la invencin. Y es obra del
genio, bien distinto del ingenio, y justam ente por una cuestin de
cualidad. El ingenio parece slo fuerza y potencia natural y apren
sin fcil e innata, por la que estam os dispuestos a operaciones singu
lares y al sutil conocim iento de las cosas elevadas, y es com o el
prem bulo, el presentim iento del genio, que, al contrario, es una na
turaleza de intuicin totalm ente platnica capaz de procurar nuevos
m odos de belleza (procurar en el entendim iento modos nuevos y
llenos de herm osura) *. Y no se errara m ucho, observa H errera,
pensando en este genio platnico, como en el intelecto agente de
A ristteles; llega a las m entes bien dispuestas y all se sita y las
m ueve con su luz para descubrir esas cosas secretas que son las pa
labras de los poetas, de las que tantas veces ellos mismos no saben
dar razn, e incluso en ciertos casos, una vez disipado el ardor de la
lum inosa felicidad creativa, no recuerdan ya siquiera el sentido origi
nario. La lengua es siempre anim ada, mvil, histrica; va siem pre
ms all de lo que con el tiem po se acepta como definitivo en la conti
nua e insatisfecha bsqueda de las nuevas formas para dar aquella
idea esplndida de herm osura que anim a Fidias, pero tam bin a
todos los sucesivos investigadores de las formas. La lengua potica es
el lugar en que se efecta la historicidad variable de una eterna pre
sencia ideal.
H em os llegado en verdad a ese punto delicado y extraordinaria
m ente sensible en el que el petrarquism o neoplatnico prepara las
frm ulas barrocas, abrindose al sentim iento de la infinita movilidad
e insatisfaccin de la forma: cierto crtico y poeta literario, el ms

LA IDEA DEL BARROCO 1.13
prestigioso en aquellos tiem pos por la intensidad de sus reflexiones

.icerca de la form a, com o es H errera, va mucho ms all (el avisado
lector se habr dado cuenta) del modo cannico de entender el arte
en la doctrina hum anista y renacentista; pero tam bin hay que repa-
i ar en la nueva y vigorosa fuerza de Fray Luis de Len y otros escrito
res y poetas msticos del siglo en la apertura de las formas, en su p re
sentim iento y, a veces, incluso en el saber crear con sentim iento
barroco im genes nuevas, nuevos m odos de belleza:
E n el profundo del abism o estaba
del no ser encerrado y detenido
sin poder ni saber salir afuera
y todo lo que es algo en m faltaba,
la vida, el alm a, el cuerpo y el sentido;
y en fin, mi ser no ser entonces era,
y ans desta m anera
estuve eternalm ente
nada visible y sin tratar con gente,
en tal suerte que aun era muy m s buena
del ancho m ar la ms m enuda arena
y el gusanillo, de la gente hollado,
un rey era conmigo com parado.
H um anista de gran erudicin y profundo espritu religioso, Fray

Luis de Len es un mstico neoplatnico que vive profundam ente la
experiencia cristiana, y en su estado de desm esura y angustia m uestra
en qu m edida es ya barroco en l y en los escritores de su mismo g
nero y tiem po, el lenguaje imaginativo de la visin de la nada y del
xtasis; relase la bellsima Oda a Francisco de Salinas sobre la m si
ca, sobre la idea de la msica.
Al referirnos a los tericos y doctrinarios del siglo XVI en Espaa
se han subrayado obviam ente los principios de libertad esttica, de
ap ertu ra doctrinal que de algn modo anticipan y preparan, o en
cualquier circunstancia hacen ms fcil la com prensin de la potica
barroca; por otra p arte, puede observarse cm o en la poesa lrica se
pasa sin violencia desde el platonism o petrarquista y renacentista al
B arroco. Con esto quiere decirse que el m ovim iento hacia las formas
nuevas es lento y, si se encuentra cierta novedad, no hay ruptura; a
pesar de la inquietud, de la angustia tpica del siglo, a pesar de las ex
traordinarias y a m enudo brillantes invenciones, se advierte una con
tinuidad en la renovacin, bien sea en las doctrinas preceptistas
com o en la teora de la lengua; bien sea en las bsquedas de originali
dad de la form a potica com o en la inspiracin neoplatnica que las
sostiene. Y perm tasenos llegar ahora, con una anticipacin que se
ver confirm ada en las observaciones siguientes, a una propuesta ge
neral que atae a la cultura literaria europea de la poca. Si se obser
va el paralelism o del desarrollo de la cultura potica del siglo barroco
en Italia, en Inglaterra y tam bin en Francia (adem s de E spaa),
p or todas partes puede advertirse un esquem a de procedim iento: por

todas partes se ve que, en lo referente a la lrica culta y consciente de
s, un m odo de platonismo (a m enudo petrarquista) es el antecedente
necesario de la lrica barroca. Y esto es un rasgo ciertam ente revela
dor sobre la naturaleza de la lrica en la E uropa m oderna.
4. H u a r t e y l a t e o r a c i e n t f i c a d e l in g e n io *
La palabra ingenio * (en un sentido que tiene ciertas referencias a

la vida esttica y potica del hom bre) se halla tam bin en el ttulo de
un afortunado libro que, por la clara resolucin de su planteam iento
terico y expresin literaria, tuvo gran xito en E spaa y en las
dem s naciones; tanto, que fue luego, con diversa fortuna, traducido
a todas las lenguas: en Italia, en 1 5 8 2 y en 1619; en Inglaterra (donde
se efectuaron diversas y sucesivas traducciones y ediciones), en 1594;
en A lem ania, en 17 8 2 (nada menos que en la versin de Lessing...).
Se trata del Examen de ingenios para las ciencias (1 5 7 8 ) de Juan
H u arte, cuyo tem a es muy frecuente en la filosofa naturalista de la
poca: la descripcin y distincin de las facultates ingenii, de las facul
tades de la m ente. En el planteam iento puram ente naturalista, la psi
cologa de H u arte tiene su fundam ento en la fisiologa, y la distincin
de las facultades del ingenio se resuelve en una distincin de funcio
nes cerebrales. Tales facultades-funciones son tres: a) una pasiva (la
m em oria); b) dos activas (el intelecto y la imaginacin).
El desarrollo interno de las funciones se articula en un conjunto
de relaciones de interdependencia: la m em oria detiene y custodia el
tesoro de las sensaciones y de las em ociones experim entadas por el
hom bre y es la condicin necesaria para las facultades activas en su
op erar, que encuentra en ella reunida la m ateria sobre la cual actuar
y con la que producir nuevas realidades. El intelecto es el aspecto ra
cional de la m ente, y su actividad se desarrolla en el sentido de un dis
currir, distinguir y elegir segn criterios y operaciones lgico-
cientficas; es una actividad que tiende a form ular leyes y norm as; la
im aginacin, por el contrario, tiene un m odo de operar a-racional:
acta, de hecho, intuitivam ente; y si tiene ciertas funciones de enlace
entre sentido y m em oria, como entre intelecto y m em oria, tiene tam
bin un cam po propio de actividad productiva: 1) en la actividad
prctica: por ejem plo, en la intuicin de los jefes m ilitares, en la de
los hom bres polticos, en la decisin tica, e tc .; 2) en la actividad po
tica: en la prontitud de asociar cosas lejanas en el arte y en la poesa.

Por lo que se refiere al arte y a la poesa, han desaparecido aqu todos

los reclam os m etafsicos del platonism o, ya nada se vincula a la no
cin de genio: se trata ahora de ingenio imaginativo (propiam ente
esttico y prctico), bien distinto de ingenio racional (propiam ente
filosfico y cientfico); el ingenio imaginativo esttico vive en la acti
vidad de la poesa, de la oratoria, de la pintura, y quien ha desarrolla
do estas facultades est preparado para operaciones intuitivas y aso
ciativas que com ponen entre s figuras posibles, pero tam bin
figuras imposibles, que van ms all del orden aceptado en la n atu
raleza, con una actividad continuam ente nueva y libre, que no sopor
ta vnculos y constricciones.
L a propuesta de H u arte, al m enos com o planteam iento del pro
blem a, tendr despus gran desarrollo. Todava no estam os desde
luego en el B arroco, en el m bito de esas referencias histricas que
llamamos barrocas: platonism o petrarquista y naturalism o cientfico
llevan en s, de cualquier m odo, una fuerza y una inquietud nuevas,
algo que se desarrollar de form a natural en el B arroco: o bien re
petirem os que, contra los juicios establecidos, hoy se tiende, por un
lado, a sacar a la luz los motivos de continuidad histrica y, por otro,
a reconocer los de una autenticidad y verdad esttica y m oral del B a
rroco? Por eso convendr recordar aqu ese barroquism o preba-
rroco del R enacim iento al que alude V albuena en un pasaje de su
Historia de la literatura espaola a propsito de G uevara (traducido
al ingls, con doce ediciones en Inglaterra, y que tuvo gran influen
cia, especialm ente en Lyly), a lo que hay que aadir el otro aspecto
prebarroco en sentido social y realista: la aparicin, con el prim er
Lazarillo, del relato picaresco.
5. G n g o r a y e l c u l t is m o
La doctrina barroca de la poesa y de la prosa literaria, del teatro,

de las artes figurativas: el nuevo m odo de ver y de conocim iento, la
nueva m anera de hacer, se verifica en las formas del cultismo o culte
ranismo, del conceptismo, del llam ado naturalismo del teatro, en la
potica picaresca. El cultismo tiene estrechos vnculos europeos: sus
relaciones con el m arinism o se testim onian en el Libro de erudicin
potica y tam bin en la personal obra literaria de Luis Carrillo y So-
tom ayor; y, a pesar de todas las limitaciones que se han puesto hasta
ahora a su significado, es un m ovimiento de cultura potica extraor
dinariam ente abierto, que ofrece una personal interpretacin cohe
rente de la realidad literaria desde la antigedad hasta la poca con
tem pornea. Hoy no se sabra reducirlo ya dentro de los lmites de un
juicio negativo, que encierra su sentido en rasgos de gratuita involu
cin estilstica, de tensin sintctica artificiosa y abstracta, de sonori-
dad vaca en su alejam iento de la realidad, de preciosismos resueltos

con violentas e injustificadas inserciones de latinismos. La crtica ha
llegado ya a otras perspectivas; por un lado, la puesta en relieve de
una continuidad de las formas en su devenir, el m ovim iento de un
cultismo ya en em brin en los poetas herrerianos (C asella), se do
cum enta en la famosa antologa de Pedro Espinosa, Las flores de
poetas ilustres en Espaa (1605); por otro, existi y parece un fin
com pletam ente lcito en las particulares condiciones histricas en
que se realiz la voluntad de forzar la lengua con procedim ientos
que la hicieran ms apta para expresar una situacin nueva, com ple
ja, perturbada. Vemos ahora que la lengua destaca m ediante proce
dim ientos inhabituales y extrem adam ente doctos, por su inclinacin
a lo extrao y a una doctrina que absorbe totalm ente implcitas m a
neras de clasicismo, una lengua llena de orgullo y sentim iento aristo
crtico. (Tngase presente tam bin el tratado de B. A ldrete, De ori
gen y principio de la lengua castellana, 1606).
T odas las poticas, com o se sabe, tienen igual fuerza cultural;
aceptables todas y todas condenables, segn el ngulo pragm tico
desde el que se m iran. A dquieren significado e im portancia por su
fuerza expresiva y sistem tica potica, a la vez eficaz y til. No hay
duda de que el cultismo tuvo en este sentido su positividad histrica y
su actualidad: expresa, en un m om ento muy especial de la historia li
teraria y m oral de E spaa, la voluntad de una poesa cultivada por
personas cultivadas, utilizando un lenguaje cultivado y raro
(cultism o), apto para ofrecer, en el com plejo m ovim iento de la
m etfora, el sentim iento de una situacin intensa e inquieta, de un
nuevo modo de ver y conocer de unos hom bres que esperaban encon
trar su salvacin en la literatura, inmersos en el fondo de una desm e
sura ntim a y social que les afectaba profundam ente. Sem ejante
planteam iento crtico se apoya en la observacin de que tal condicin
fue propia de los poetas que form ularon la doctrina ontolgica de la
poesa como lengua del alma, que es al mismo tiem po invencin y co
nocim iento a travs de la imagen. El que expres de un m odo ms
elevado, consciente y articulado esta tendencia fue sin duda G ngo
ra, que se sirvi de una lengua ya predispuesta y como preparada
p ara revelar las nuevas y com plejas formas de un sentim iento, que,
com o dice D m aso Alonso, tras el problem a de G ongora m uestra
el de su siglo, que es despus el del m undo m oderno; y el crtico
aade que G ngora no es en absoluto (como argum entaba la crtica
neoclsica, o como por otras razones repeta la crtica rom ntica y
naturalista) incom prensible, absurdo, vago, nebuloso, sino que es,
p or el co n tran o , capaz de aparecer difcil, ligado, perfecto, exacto,
ntido *, que utiliza formas al mismo tiem po tradicionales e innova
* En espaol en ei original. (TV. de la T.).

doras, extrem am ente agudas e intensificadas, con un extraordinario

conocim iento de los instrum entos, pero tam bin con autom atism o en
el aflorar de profundsim as sensaciones *:
Salam andria del Sol vestida estrellas,
L atiendo el Can del Cielo estaba quando
Polvo el cabello, hm edas centellas,
Si no ardientes aljfares sudando.
Lleg Acis y de am bas luces bellas
D ulce occidente viendo al sueo blando,
Su boca dio y sus ojos cuanto pudo
Al sonoro cristal, al cristal m udo.
Un anlisis crtico exhaustivo requerira un infinito discurso: los

anlisis estilsticos de D m aso A lonso son prueba de ello. Pero baste
aludir brevem ente al hecho de que el m ovim iento del ingenio potico
se realiza aqu a travs de una continua y proliferante invencin de
correlaciones verbales, de hiprboles expresivas, de transposiciones
significantes, de m etforas que eluden los trm inos reales, en las que
los cultismos latinizantes tienen a m enudo la tarea de aportar un
sabor de intensas y tam bin misteriosas expresividades. Un abierto
delirio, lleno de exaltacin, de las m etforas en una expresiva, recar
gada invencin verbal... y las m etforas se entrelazan entre s, se
apoyan recprocam ente e intercam bian la fuerza de su carga lrica,
ilum inndose e intensificndose la una con la otra. En defensa de
G ngora recordem os a Espinosa, que, reafirm ando su sentim iento
de la autenticidad vocacional del poeta, dijo: si llamo alma a la chis
pa del fervor intelectual, cada verso suyo contiene mil almas, cada
concepto suyo mil alientos de vida; y tam bin aqu la m etfora es el
ejem plo de una vida infinita y rica, densa, de profundo e intuitivo
al mismo tiem po sensible e intelectual conocim iento. (Tnganse
presentes las observaciones de Alonso acerca del carcter barroco
de la adjetivacin en G ngora y de su m odo de sentir el paisaje con
un gusto por lo confuso, lo m onstruoso, lo laberntico...)
La polm ica sobre G ngora fue en el siglo amplia y llena de plan
team ientos: adems de la discusin entre Faria y Sousa (com entario
a Os Lusiadas, 1639) y Espinosa M edrano (Apologtico en favor de
don Luis de Gngora, Lim a, 1662) podem os recordar a Juregui,
que en el Discurso potico (1623) sostuvo la acusacin de formalis
mo, de ejercicio vaco y distrado; m ientras que el elegante y erudito
Pellicer, en sus valiosas Lecciones solemnes, haca una sabia defensa
de la nueva poesa; a Diego de Saavedra Fajardo, que, con su estilo
vago y poco com prom etido, acusaba a la oscuridad de G ngora de
ser un erro r literario, pero, por otra parte, afirm aba que la grandeza
del poeta es tal que lo hace inimitable (Repblica literaria).

6. G r a c i n y e l c o n c e p t is m o
O tra potica del ingenio * es el conceptismo; y G racin fue su

m ayor exponente. En toda su obra G racin reflexion sobre esta
potica y estableci sus principios, m ostrndose com o su mxima
conciencia crtica y doctrinal, dando un ejem plo de muy elevado y
coherente estilo, con perodos breves y densos que tienden al aforis
m o, con im genes articuladas en un agudo juego de eficaces antte
sis, prosa de una extraordinaria intensidad moral y hum ana, propia
de un hom bre de firme y profunda experiencia.
En la teorizacin corriente, el ingenio * y la agudeza *, la distin
cin entre gongorism o y conceptism o es sutil, pero profunda. Es una
intuicin pen etrante la que considera como propio del gongorism o la
exaltacin de la m etfora llegando casi a la anulacin del elemento
real al que se refiere, en tanto que considera propio del conceptism o,
del chiste conceptual *, ofrecer la imagen del elemento real y como
la alusin de la m etfora ideal. Pero tam bin hay que observar que el
gongorism o es una doctrina potica nacida sobre todo de la reflexin
sobre la poesa y, en particular, sobre la lrica; la cualidad de su agu
deza se funda especialm ente en la invencin gnoseolgica de la m et
fora, en la preciosidad del dictado y en una idea del lenguaje potico
que considera la palabra tanto ms reveladora cuanto ms intelec
tualm ente sensible y com pleja. Todava en la concom itancia con el
gongorism o el conceptism o tiene presentes (especialm ente en G ra
cin) otras realidades culturales: la accin poltica, religiosa, literaria
de los jesuitas, cuya influencia, sea en la accin didctica (Ratio stu-
diorum), sea en la conexa doctrina potica (Arte potica espaola de
R eginfo), es conocida en Espaa durante este perodo. Asimismo los
espaoles sienten la exigencia de adoptar las nuevas formas de una
prosa m oralista, vinculada a las condiciones m orales y estticas del
hom bre del X V II, coherente con las anlogas formas de expresin ita
liana y francesa. E ntindase bien: gongorismo y conceptismo no
estn entre s en oposicin; es ms, determ inados por la misma situa
cin de cultura literaria y debiendo resolver anlogos problem as,
viven en el radio de extensin de una misma intencionalidad de p ro
blem as expresivos; y dentro de tal intencionalidad se intercam bian
los m odelos, algunos principios y planteam ientos estilsticos, y res
ponden a diversos (y a veces, eso s, tam bin opuestos) requerim ien
tos. D e hecho, que los unos, en el sentido ya apuntado, exaltaran la
m etfora p o r s m isma, y los otros estuvieran ms estrecham ente li
gados a los conceptos, no eran actitudes tan lejanas: en todo caso,
la imagen es un m odo de conocim iento que se manifiesta en nuevas
dim ensiones barrocas del estilo.

E n cuanto a G racin, hom bre de vida com o ninguna otra barro

ca, parece lim itador decir, como hacen algunos, que l barroqui-
z la Ratio studiorum o que fue el terico del conceptismo. Todo
esto lo fue, es cierto, pero tam bin es cierto que adquiere en l un
sentido pujante y vivo, si se consideran su figura hum ana, sus vicisi
tudes, y si se piensa que fue un m oralista de enrgica plasticidad que
supo dar tono de universalidad al sentim iento del siglo o, al m enos, a
un influyente m ovim iento del siglo, y describi al hom bre tal cual es,
con nitidez, sin perder nunca de vista lo que podra ser. Figura em
blem tica de la poca, fue seguido quiz sin arte por muchos y acusa
do de ser un corruptor del gusto; pero hay que decir tam bin que es
propio de las poticas barrocas evidenciar enseguida, con fcil y
fatua com icidad, las insuficiencias, las debilidades de quienes inten
taban imitarle. Croce habl varias veces de su doctrina potica y re
conoci el m rito de su teora del ingenio, del gusto, en su valoracin
del je ne sais quoi de la poesa, aun siem pre con formas abstractas y
de insuficiencia lgica. Pero de aqu tal vez, y precisam ente de la no
cin de ingenio se debe retom ar el discurso. Las obras principales de
G racin, en lo que nos concierne, son el Orculo manual y arte de
prudencia (1647) y Agudeza y arte de ingenio (1648); sin em bargo, ya
se encuentran notables referencias a cuestiones de esttica y de po
tica en El Hroe (1637), en El Discreto (1646) y, despus, en El Criti
cn (1651-1657).
G racin parte de una distincin entre prudencia * e ingenio *,
que sabe detectar profundas integraciones entre m oralidad y estetici-
dad. H uarte haba visto algunos aspectos de integracin; tam bin
Fray Juan de Santo Tom s, m uerto en 1644, siguiendo un riguroso
m todo escolstico, reavivado por su personal y aguda sensibilidad
ante los problem as, en sus Cursus Theologici llega a una distincin
entre prudencia y arte, que le lleva a una singular definicin en la que
M enndez Pelayo vio casi un presentim iento de la teora del arte por
el arte:
El arte en cuanto arte no depende de la voluntad, y si se som ete a ella

ser en razn de prudencia, no en razn de arte. / El arte no depende en
sus reglas de la rectitud de la bondad m oral; y por eso atiende a la rectitud
de la obra, no a la bondad del operante **.
A ten to siem pre a una especie de descripcin m oral del hom bre,
con vistas a una elevada pedagoga del hroe, del discreto, del prnci
pe, G racin no deja de proceder a un reconocim iento de las faculta
des de la m ente. Por lo que nos atae, ya en El Hroe (Primor, III)
* E n espaol en el original. (TV. de la T.).

** Cit. de Fray Juan de Santo Tom s recogida por M enndez Pelayo en Historia
de las ideas estticas en Espaa, tom o I, CSIC, M adrid, 1974, p. 606. (TV. de la T.)
distingue dos m odos de inteligencia que, unidas, forman un prodi

gio *: el juicio * y el ingenio *; el prim ero reclam a para s la teora
de la prudencia m oral y de la universal sindresis; el segundo, la teo
ra de la agudeza * artstico-esttica; a propsito de esto conviene
decir de inm ediato que donde ya se vio una com pleja mecnica de in
geniosidad intelectual, abstracta, deber verse al fin la doctrina de
una tcnica m inuciosa de la visin intelectual.
Ya en El Hroe se dice que en este m undo en cifra * el ingenio
es vigor, sutilidad, prontitud en el detectar sem ejanzas, relaciones
imprevisibles extraordinariamente reveladoras, y la agudeza, *, que es
donde se ejercita el ingenio, si no reina * (apenas con una sospe
cha, una vaga som bra de inferioridad respecto al juicio) m erece al
m enos con-reinar *. Tal ingenio es una cualidad de la naturaleza
que se alim enta, se refuerza y, al mismo tiem po, se hace sutil y pers
picaz con el conocim iento de la experiencia ajena. Es naturaleza y
cultura, y las obras y los dichos de otros son semillas que fecundan la
mies de la divina agudeza, que da excelentes frutos en el arte, en la
conversacin, en el com portam iento.
El juicio, el ingenio. .. Vistos en El Hroe slo desde el particular
ngulo de la prosopopeya del prncipe, estas dos cuestiones especula
tivas sern despus tratadas especficam ente en el Orculo manual y
arte de prudencia (el juicio) y en Agudeza y arte de ingenio (el inge
nio); y quiz, si forzam os un poco ciertas palabras, en el prefacio de
A l lector, segn un plano consciente; y tal vez hay algunos anticipos
en El Discreto, donde se lee que genio e ingenio iluminan a todas las
otras facultades, m ientras la genial felicidad * implica el intelecto, el
juicio en la m edida de la discrecin sea, pues, el genio singular,
pero no anmalo, sazonado, noparadojo * , en cuanto el juicio y la
prudencia pueden corregir ciertos excesos y desequilibrios.
En El orculo [12], adem s, esta idea de la relacin entre natura
leza y arte para el xito de la genial felicidad se precisa en la idea de
artificio:
No hay belleza sin ayuda, ni perfeccin que no d en brbara sin el real-

del artificio, a lo malo socorre y lo bueno lo perfecciona. D janos co
m nm ente a lo m ejor la naturaleza; acojm onos al arte. El m ejor natural
es inculto sin ella y le falta la m itad a las perfecciones si les falta la cultura.
T odo hom bre sabe a tosco sin artificio y ha m enester pulirse en todo orden
de perfeccin.
As, la genial felicidad implica cultura , implica artificio , no

sin cierta sagacidad que huye de la llaneza, de la insulsa claridad,
no sin una sabia oscuridad que m antiene los nimos como suspen
didos...
* t spaol en el original. (N. de la T.).

En Gracin encontram os todos los tem as de una potica barroca:

el artificio, la oscuridad, la polivalencia, la alteracin de la palabra.
Con el anlisis del libro de la Agudeza entram os en los rasgos ms im
portantes de una viva sistem tica potica que unifica y ordena, dn
doles significado, a todos estos tem as. El libro es un tratado de las
operaciones poticas y artsticas del ingenio * en su arduo inven
tar, en su prom over raras sutilezas y agudezas. No estn com prendi
das all, por tanto, ni la dialctica ni la retrica; stas tienen otro
campo: la dialctica se ocupa del arte de conectar los trm inos para
form ar argum entos; la retrica, con la que por ciertos aspectos y afi
nidad de dom inios podra ser confundida la terica de G racin, se
ocupa de la doctrina de los tropos y de las figuras. En realidad se
trata de una terica flamante * de la invencin, con un sistema y m
todo propios, y que puede servirse de los tropos y de las figuras con
vencionales, si acaso slo como m ateria, como instrum ento para
una expresin culta. Tal teora afirma que la belleza es para los ojos
lo que el concepto es para la m ente; y el concepto aparece como un
m odo de ver orgnico, significante, profundo, en el que el tejido ex
presivo de la diccin se ilumina con luces reveladoras, con alusiones
que descubren los significados... Pero cmo se califica el concepto?
E n el Discurso II de Agudeza, dedicado a la esencia y al verdadero
constitutivo * del artificio conceptuoso, se lee:
Consiste, pues, este artificio conceptuoso en una prim orosa concordan

cia, en una arm nica correlacin entre dos o tres conoscibles extremos, ex
presada por un acto del entendim iento (A ),
y, por tanto, el artificio conceptuoso se instituye sobre el descubri

m iento de una concordancia que introduce una correlacin entre dos
o tres conoscibles distantes entre s, con un nico acto de la mente,
una concordancia intuitiva entre conceptos y objetos, una especie de
sutileza objetiva *. Establecido esto, diram os de una form a muy
general, que hay varios tipos de agudeza:
agudeza de accin (se da en el com portam iento de algunos

hom bres en ocasiones particulares);
agudeza de palabras (est conectada solam ente a la palabra,
se resuelve en los juegos y en los m ovimientos de la palabra y, por
tanto, no se puede traducir);
agudeza de conceptos (implica siem pre una correlacin entre
objeto y pensam iento).
Slo la ltim a agudeza se refiere propiam ente al arte: va mucho

ms all de la naturaleza, m ucho ms all de la desnuda verdad (y de

la mimesis en sentido realista) por un deseo y como por una inquie
tud de belleza que la mueve; por tanto, es siempre artificio. (G racin
usa la nocin de artificio en el sentido tradicional de la cultura espa
ola, es decir, como tcnica elaborada y consciente para conseguir
determ inados efectos de la expresin; pero al mismo tiem po le da un
nuevo realce con aquel continuo y un tanto am biguo juego alusivo
entre verdad y naturaleza, por un lado, y artificio, por otro. En todo
caso en el artificio est, para el hom bre, el signo de la cultura.)
Llegados a este punto, se abre una serie inacabable de variacio
nes y de sutilsimas distinciones, que, aun dentro de su excesiva mi
nuciosidad y detalle, no dejan en todo caso de implicar consideracio
nes agudas e influyentes. Por tanto, teniendo en cuenta los
elem entos que constituyen la agudeza, tom ando (A ) como punto de
partida en la consideracin de las variaciones internas, y (a) como
elem entos de variacin que no encontram os en (A ), podem os distin
guir entre:
una agudeza de correspondencia y de conform idad entre los

objetos ms lejanos que se refieren a un concepto del que son los co
rrelativos (a ').
una agudeza que se basa sobre la tensin y sobre la discordia
entre los mismos extrem os del concepto (a 2).
As, si querem os analizarlos en su ms inm ediata descriptiva, los

elem entos del concepto potico son:
el pensam iento que expresar (A );

los objetos que se sitan como sus equivalentes ( A 1);
tales objetos se presentan com o lejanos entre s y correlacio
nados (A 2);
la correlacin entre tales objetos puede ser de concordan
cia (a l) y de oposicin (a 2);
tales relaciones constituyen com o un acto nico, veloz, sint
tico de la m ente (A 3).
D etengm onos un m om ento en esta idea: que la agudeza es acto

nico y sinttico de la m ente: no se trata de un com plicado y abstrac
to m odo intelectual de construccin im aginativa, cuanto de un modo
(tal vez preparadsim o) directo y global de visin general; en todo
caso, para m anifestar el gusto de G racin, convendr observar que
tuvo por figuras esenciales de su potica, entre sus contem porneos,
a G ngora (quiz el autor ms citado del libro, circunstancia que
puede servir para clarificar ciertas relaciones entre gongorism o y
conceptism o) y a Tasso; y que los textos se extraen casi exclusiva-
m ente de autores literarios, con pocas incursiones entre los msticos.

Por tanto, gongorismo y conceptismo son poticas diversas que se ga
rantizan con la interpretacin de los mismos autores; por otro lado,
la terica flamante * de G racin es una form a de ver las cuestiones
literarias que tiene en cuenta ciertas experiencias de la mstica, y en
el m bito de esta terica deben ser interpretados todos los artificios
de los que se ha servido una poca literaria. Pero el rechazo de una
R etrica rigurosa se resolvi con la propuesta de una R etrica
nueva? No hay ningn tipo de reflexin norm ativa o preceptiva en
G racin; y en este sentido slo podr hablar de retrica quien est
dispuesto a transform ar inm ediatam ente en norm a las reflexiones de
un espritu orgnico; tam poco se trata de la formacin de un instru
m ento muy sensible para reconocer los fenm enos im perceptibles
de la creacin potica. En realidad, el com plejo, entrelazado y va
riadsimo conjunto de notas orgnicas, no es ms que una puesta en
relieve, una descripcin de la m anera ms adecuada para profundi
zar, intensificar y hacer gil y perspicaz nuestra form a de ver y cono
cer a travs de una visin esttica (imaginativa e intelectual), o extre
m adam ente reveladora, del ser.
Ms valen quintas esencias que frragos *; sta es la terica fla
mante * de G racin y, al mismo tiem po, la ms slida afirmacin
hecha hasta ahora sobre su estilo: desnudo, intenso, exacto, de un
controlado y profundo dram atism o. Q uien desee profundizar ms,
piense en la concinnitas y en la orado soluta del R enacim iento, y en
esa sutileza objetiva * basada en la anttesis y en la alusin. Se abrir
as al secreto y difcil dominio del B arroco.
7 La D O C T R IN A D E L T E A T R O
La tendencia fundam ental del siglo en Espaa es evidentem ente

neoplatnica; y no es necesario acudir al Discurso de la hermosura y
el amor (1652) del Conde de R ebolledo para confirm arlo. No falta
ron ciertam ente estudiosos y traductores de H oracio (Espinel,
Tom s Tam ayo) y de A ristteles (O rdez, Escobar, M rtir Rizo), y
tam bin personales interpretaciones de la potica clasicista sobre los
cnones tradicionales, sobre la norm alidad de los gneros litera
rios, sobre el culto a la retrica (Carvallo, Lpez Pinciano, Csca
les, Gonzlez de Salas); tengam os presente asimismo la Escuela de
Sevilla con El culto sevillano, obra de Juan de R obles, y el Discur
so potico de Juregui (1632) y la Escuela aragonesa cor.
B. L. de A rgensola, tan lejos, en sus cultivadas y pertinentes prefe-

re n d as horacianas, del m oderno petrarquism o y del metafisicismo

com plicado y difcil del novsimo gusto espaol . Y es algo sabido
que tales propsitos fueron asimismo expresados con luminosa e
im aginativa sensibilidad en la Calatea de Cervantes.
Pero parece ahora muy interesante considerar (por la m anera es
pecial e independiente de leer a A ristteles que all se manifiesta)
cmo se situaron las diversas corrientes crticas frente al hecho sor
prendente del teatro de Lope de Vega, de Tirso de M olina... frente a
la potica del teatro nuevo, que rem itindose a la teora para la que
el arte es imitacin, consider esta im itacin, en el teatro, como imi
tacin de acciones hum anas de la vida real, de las costum bres nacio
nales en la experiencia de la poesa popular, en la liberacin de las
tres unidades, y propuso la potica de un naturalism o nuevo, de un
naturalism o extraordinariam ente abierto y capaz de com prender
toda sutil especulacin y fantstica invencin, pero tam bin capaz de
ofrecer una imagen muy generosa de la hum anidad con un lenguaje
directo, enrgico, claro. Fue la poca del gran teatro espaol del
siglo X V II, y es Lope sobre todo la imagen de esta im petuosa vitali
dad, liberada en formas que han resuelto en s todo m anierism o, gon
gorism o, academicismo: una fuerza de la naturaleza que rom pe
todas las conveniencias con un dinam ismo infinito y potente hacia
una form a nunca alcanzada, hacia un algo definitivo siem pre eludi
do. Con justicia ha sido llamado smbolo del Barroco, al menos
por su m odo enorm em ente polivalente y al mismo tiem po directo de
vivir el B arroco en todos sus sentidos: lo es en la lrica, lo es en el tea
tro, lo es tam bin en su curiosa actividad terica.
A nte el nuevo teatro se dieron actitudes y reacciones diversas.
Nos detendrem os slo en aquellas que presentan acentos novedosos
y de inters terico. De hecho, los mismos crticos hostiles reconocie
ron a m enudo el derecho a investigar formas nuevas. Y a m enudo el
m todo reflexivo fue el siguiente: es cierto, en estas nuevas formas
existe un peligro m oral (la imitacin de la naturaleza y de la verdad
de las costum bres puede inducir a ejem plos de corrupcin y de lasci
via) y existe un error artstico (no se respeta el principio de la verosi
militud en la unidad tem poral); pero tngase presente tam bin que
los tiem pos m utan las cosas y perfeccionan las artes *. As piensa
C ervantes, as piensa A rgensola, que aun con ciertas reservas de cla-
sicista firme en su preceptiva, est de acuerdo en las innovaciones, al
menos en el derecho a las innovaciones como principio de la jurisdic
cin del arte; asimismo, A ntonio Lpez de Vega, en su notable Her-
clito y Demcrito y el suyo es el pensam iento ms liberal entre las
afirmaciones de estos crticos tradicionalistas , frunce un tanto la

nariz ante cierta m ixtura de lo cmico y lo trgico, lo plebeyo y lo

noble, ante cierta ilegalidad de la lengua y de la diccin potica, pero
lam bin reconoce que no hay que dejarse llevar por la idolatra en la
consideracin de las reglas literarias tradicionales, porque: 1) convie
ne reconocer una cierta variabilidad histrica de las instituciones y
debe hacerse alguna concesin al diverso gusto de un siglo nuevo y
cam biado; 2) conviene reconocer la individualidad irrepetible de la
obra de arte; cada obra tiene una propia ley interna con la que vive y
de la que vive; 3) conviene reconocer el carcter convencional y abs
tracto de la unidad temporal: no im porta si una accin se desarrolla
en un da o en ms. Y, si a estas consideraciones (que vienen de parte
del diablo) se aaden las de los defensores del nuevo teatro, se podr
apreciar a qu nivel lleg en la Espaa del siglo X V II la reflexin te
rica de la dram aturgia.
D e hecho, Tirso por ejem plo, en torno a los lmites de la verosi
m ilitud, considera que stos tienen que ser lmites morales, de signifi
cado, no lmites materiales, de tiem po; y Snchez, respondiendo a las
crticas de Ram ila en su singular Expostulatio Spongiae, garantiza el
derecho de Lope a la innovacin estilstica, formal y m oral, basndo
se en la opinin de que las artes tienen su fundam ento en la naturale
za, que el precepto ms grande es imitar la naturaleza y el artista ms
grande el que ms se aproxim a a la naturaleza; que la naturaleza da
las leyes, pero que ella misma no las recibe y no las observa; que las
artes fueron inventadas por el hom bre m ediante la experiencia y, por
tanto, son pensam ientos im perfectos y perfectibles; que se debe hon
rar a los antiguos, pero que tam bin los m odernos tienen derecho de
enfrentarse librem ente a la naturaleza; y, por tanto, le es lcito al
hom bre dotado de doctrina y de prudencia alterar m uchas form as del
arte ya experim entado e instituido. En cuanto a Lope, es justo, con
veniente y loable que innove las formas artsticas segn las leyes par
ticulares de su teatro y de su invencin; es ms, puesto que en l hay
un orgnico intercam bio entre la invencin y el arte, y todo vive en el
arte, Lope crea un nuevo teatro ms com plejo y perfecto, que en
algn m om ento supera el de los antiguos.
En fin, un curioso problem a se presenta en la interpretacin del
ensayo de Lope acerca del Arte nuevo de hacer comedias (1609), en el
que alguien ha visto una extraa e increble palinodia de Lope, una
personal voluntad de desvalorizar, y casi de rechazar su obra de tea
tro, en nom bre de la defensa del hombre de cultura contra el poeta
vulgar, y de una potica refinada y culta contra la popular sancionada
,;or el xito. Sera una reaccin del Lope gongorista contra el Lope
de teatro ? O qu podra ser? Pero estos autores deben ser ledos de
un modo no estrecham ente ligado a la dim ensin literaria. Tenem os
la sospecha de que el texto puede entenderse tam bin en clave, que
iene un rostro am bivalente, ambiguo y, por tanto, que exprese una
situacin tpicam ente barroca. Me limito aqu a llam ar la atencin

sobre el hecho de que Lope habla, es cierto, de pureza de estilo y
de respeto por las unidades; pero seala tam bin que en el teatro
no se debe tem er mezclar lo cmico con lo trgico, lo plebeyo con lo
noble, lo nfimo con lo elevado; o, en fin, a Terencio con Sneca
aunque de ello surgiera un Minotauro .
E n todo caso, la disputa del T eatro, junto con otros tem as de po
tica que hem os considerado, saca a la luz no slo la com plejidad y la
variedad del pensam iento esttico de la nacin en aquellos aos, sino
tam bin su originalidad y novedad con tem as que se desarrollaron
luego en otras naciones, en los siguientes siglos. Pero m ientras, por
un lado, sorprende la interpretacin de la mimesis aristotlica, lleva
da al requerim iento de una nueva e infinita vitalidad expresiva y con
tem poraneidad significante, por otro, la disputa conduce a iluminar
ese B arroco naturalista, directo e im petuoso, dispuesto a rom per
todas las convenciones, al que hem os visto siem pre en vecindad con
un B arroco cultivado y riguroso, que, por el contrario, complica
hasta el infinito las convenciones con una inagotable voluntad gno-
seolgica.
SECCIN III. LAS PO T IC A S IN G LESA S
1. E l w it e n t r e R e n a c im ie n to y B a r r o c o : S id n e y y L y ly
La reflexin sobre el m e s en Inglaterra el tem a central, tanto en

las poticas como en las estticas del B arroco, con una amplsima y
variada tem tica. En cuanto a su origen, la palabra wit (sealem os el
alem n Witz y la form a hngara wicc, de evidente influencia alem a
na) es ciertam ente de origen germnico. Todos los ms autorizados
repertorios etimolgicos dan un originario gtico Witan = conocer,
que tendra raz com n con el latino videre y el griego o i a ; para la
oscilacin sem ntica de wit entre prudencia, ingenio, intelecto, fanta
sa, sentido, vase la voz wit en el New English Dictionary o f Histori-
cal Principies. E n todo caso, como se ha visto, para muchos hom bres
expertos del siglo parece acertada la idea de que en los distintos pa
ses de E uropa, segn diversas soluciones histricas, en diversos am
bientes culturales, se produjo en el siglo una anloga tendencia de
potica.
En el 1579 se publica el Euphues de Lyly; en 1580 Sidney concibe
y redacta la Apologie, postum am ente publicada en 1595. En esta
poca ferm entarn los elem entos que van a determ inar la formacin
del nuevo gusto barroco. T anto el Euphues como la Apologie son ex
presiones de una cultura aristocrtica que ha dado m ucha finura y
realce a sus sentim ientos por las cosas y que da valor a la expresin en
cuanto expresin original, exquisita, preciosa, signo vivo de la perso

nalidad. Pero, aunque am bos se m ueven en esta atm sfera de plato
nismo de elite de origen claram ente italiano, ofrecen dos in terp reta
ciones bastante distintas del wit.
E n el Euphues, Lyly, cuya form a narrativa esconde en su estudia
dsima prosa ensaystica (a m enudo em palagosa) un rasgo de am or,
se propone definir el wit (que distingue de wisdom ) como un arte de
pleasant conceits en la conversacin y en la escritura en un sharp
witts, fine phrases, sm oth quipping, m erry tauntes, using iestinge
without m enace, and abusing m irth w ithout m easure, considerando
tam bin que:
as therefore the sw eetest Rose hath is prickell, the finest veluet his bracke,
the fairest flowre his bran, so the sharpest witte hath is w anton will, and the
holiest heade his w icked w aye... *.
y que, por consiguiente, un pequeo defecto reaviva la atencin de la

m ente bastante ms de lo que la disgusta; m ientras que el ingenio es
tanto ms eficiente cuanto ms libre, pronto a las im presiones, ocul
to, cuanto ms se exprese vivazm ente por anttesis, aliteraciones,
ritm o simtrico de frases, juegos alusivos de palabras. Se preparan
as los principios de una retrica que ms tarde y con m ayor concien
cia, rigor y m edida, llegar a ser operante.
E n cuanto a Sidney, nos ofrece una tpica expresin cualquiera
que sea el origen de sus reflexiones tericas de las poticas eclcti
cas del R enacim iento. Sidney, de hecho, sigue bastante fielm ente el
m todo aristotlico en la distincin del arte de las otras actividades
hum anas (historia, filosofa, m oral), pero cuando llega a la propues
ta del arte como mimesis, su aristotelism o, precisam ente cuando p a
rece triunfante, revela en cambio desem pear una tarea puram ente
funcional: la mimesis en Sidney tiene una neta impronta neoplatnica.
Slo el poeta, desdeando som eterse a tales vnculos de sujecin, ele

vado por la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se transform a en
realidad en o tra naturaleza, ya volviendo las cosas m ejores de lo que la
naturaleza ofrece, ya construyendo form as com pletam ente nuevas como
no han existido jam s en la n aturaleza... La naturaleza no ha adornado
nunca la tierra con un m anto tan rico com o lo han hecho los p o e ta s... El
m undo de la naturaleza es el de la edad de bronce, los poetas solam ente
crean la edad de oro.
Y no se crea que digo esto en brom a, ya que las obras de la una existen
en realidad, m ientras que las del poeta son imitaciones o ficcin, pues toda
persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artfice consiste en
la idea o concepcin de la obra y no en la obra misma. Y q ue el poeta tenga
... igual que la rosa m s dulce tiene espinas, rugosidades el terciopelo ms

suave, y paja la flor ms herm osa, as el ingenio ms agudo tiene deseos caprichosos, y
m alvados pensam ientos el espritu ms santo. (N. del T.)
esta idea resulta claro p or el hecho de que l produce las criaturas del m odo
perfecto com o las haba im aginado.
El wit (the highest point of m ans wit) es, por tanto, ese estado
potico de platnica e ideal exaltacin, una exultante plenitud de la
idea que transfigura la naturaleza: la naturaleza no ha adornado
nunca la tierra con un m anto tan rico como lo han hecho los poetas;
y ste es un m anto pinsese tam bin en la poesa de Sidney de
conceptos ideales. Tngase presente que, con el ttulo Examination
o f Wits, precisam ente en el 1594 se traduca al ingls el Examen de
ingenios de H u arte (vase pp. 134-135 ss.).
2. L a IN T E R P R E T A C I N E M PIR IS T A Y N A T U R A L IS T A D E L W IT :
Ba co n , H o bbes, Locke
Si tanto Lyly como Sidney representan en la historia de la doctri

na del wit dos tendencias del neoplatonism o esttico del R enacim ien
to ingls, pues en ellos de un modo ms o menos acentuado estn ya
implcitos algunos elem entos barrocos, el em pirism o, em pezando
con B acon, intent una interpretacin de la nocin que estuviese en
consonancia con los presupuestos m etodolgicos y tericos de la
nueva form a especulativa. Bacon inicia, de hecho, un m odo de en
ten d er el wit que, rechazando toda form a deductiva y abstracta, se
in stitu y e si bien todava de forma rudim entaria sobre la psicolo
ga de la asociacin. En Bacon el eclecticismo renacentista est ahora
ya fuera de situacin; es ms, no se puede hablar en absoluto de
eclecticismo: una idntica inspiracin naturalista recorre el pensa
m iento cientfico y el pensam iento esttico de Bacon, cuyas conside
raciones sobre lo bello y sobre el arte son fragm entarias, pero no in
conexas, no extraas al sistema. La relacin entre el pensamiento
filosfico y el pensamiento potico, tal como aparece en el libro II del
Advancement, es en este sentido revelador:
La poesa es una parte del saber casi siem pre restringida en cuanto a la
m edida de las palabras, pero en todos los dem s aspectos sum am ente libre,
y en verdad es cosa propia de la im aginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la m ateria, puede unir a su antojo lo que la m ateria ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
El acercar cosas lejanas es lo propio de la potica de los con

ceptos; y aqu B acon, sin recurrir a la mimesis ni a la idea, pro
pone una concepcin de la poesa como imaginacin que se delinea
* Para la cita de la versin castellana: M ara Luisa Balseiro, El avance del saber,
A lianza, M adrid, 1988, p. 94. (TV. de la T.)
>.,no un esbozo ms bien rudim entario de asociacionismo. La im a

gen consiste en el libre juego asociativo de los datos ofrecidos por la
naturaleza; y, por usar sus propias palabras, l distingue entre ciencia
y arte, por el hecho de que la ciencia hace m atrim onios legales,
acta segn la naturaleza de las cosas tales cuales existen en la reali
dad y form ula el sistem a de las nociones intelectuales, m ientras que
el arte hace m atrim onios y divorcios ilegales entre las cosas, conec
ta y separa a placer de la m ente, lusus ingenii, es una feliz ingenio
sidad para asociar rpidam ente cosas lejanas, y procura placer, vol
viendo a quien goza de l, witty (ingenious). Por consiguiente, el wit
no se da ya m ediante un modo de transfiguracin del m undo de bra-
sen en golden, por una sbita iluminacin platnica que exalta la re a
lidad de la experiencia (Sidney), ni tam poco por un juego abstracto y
racional de pleasant conceits (Lyly). En el instante mismo en que da
una interpretacin em pirista del wit, Bacon propone tam bin una
potica naturalista: he must do by a kind of felicity; o, en la inter
pretacin latina del mismo Bacon, contingere oportet ex felicitate
quadam, etcasu (Essay, 43; O f Beauty). Es una gran innovacin: no
existe ya el platonism o aristocrtico del R enacim iento tpico de una
situacin histrico-cultural bien definida; existe, en cam bio, el espri
tu del nuevo naturalism o. El wit es un m odo de asociacin rpida y
sensible que se basta a s mismo, que no tiene necesidad de soportes
metafsicos, y a una interpretacin sem ejante del arte est conectada
evidentem ente la nueva m anera realista de entender la vida, justa
m ente por los cambios sociales acaecidos en el pas. Tam bin corres
ponde a la prim era m anifestacin de aquella esencia de un estilo
preciso que se verifica en las postrim eras del siglo XVI y en los pri
meros aos del x v ii, y que no podr ser nunca debidam ente subraya
da si no se recurre al uso del trm ino crtico del barroco. Esta es una
afirmacin que se garantiza fcilmente penetrando en profundidad
en las condiciones culturales y artsticas del siglo.
Bacon prepara como un esbozo del sistema emprico de las facul-
tates ingenii, de la posicin que en este sistema puede asum ir el arte,
y de sus estructuras internas.
El pensam iento esttico de H obbes corresponde a una poca ms
com pleja y ms tpica del B arroco. Por su m ultipolaridad y variedad
de perspectivas H obbes es ciertam ente un tpico filsofo barroco;
tngase presente la difusin del pensam iento de G racin en Inglate
rra precisam ente en el perodo de actividad de H obbes. Spingarn re
conoce que H obbes ha im preso un im portante dinam ismo a trm inos
crticos como fancy, imagination, tas te; y es justo. Pero se debe tener
presente que tal desarrollo es slo com prensible dentro del m bito
de una reflexin que prosigue la indagacin iniciada por Bacon en el
sentido de una interpretacin em pirista de la nocin de wit. De
hecho, desarrollando los elem entos del esbozo baconiano de las fa
cultades psicolgicas, H obbes examina tales facultades no en cuanto

se sitan com o sostenidas y garantizadas por una m etafsica moral,
sino en su origen, en su funcin, en su uso. El placer esttico aparece
as com o una funcin de la m ente del hom bre y como tal debe ser
exam inado y m anifestado. E ntre tanto, es interesante considerar que
fue precisam ente H obbes, un pensador tan asido al desarrollo inter
no de un m todo cientfico-m atem tico-naturalista, quien confiere
dignidad y valor a la imaginacin en el m bito del em pirism o, enten
dida no ya como puro divertim ento, sino como una fuerza autnom a
y extrarracional de la m ente hum ana. C om nm ente se considera a
Locke com o el prim ero que form ul una esttica em pirista; sin em
bargo, slo la labor de H obbes hizo posible las intensas, breves y
concluyentes deducciones generales de Locke, en las que la esttica
em pirista del wit halla su ms orgnica formulacin.
Siguiendo a B acon, H obbes propone una distincin entre arte y
ciencia, basada en el distinto uso de la memoria: la m em oria es el fun
dam ento tanto del juicio (judgement) como de la fantasa (faney, fic-
tion); el juicio opera sobre los datos de la m em oria, exam inando
todas las partes de la naturaleza y registrando su orden, causas, par
tes, propiedades...; la fantasa (y H obbes precisa: la fantasa en
cuanto productora de arte) encuentra tam bin su m ateria en la m e
m oria, pero para un uso bien distinto. No busca orden y causas, sino
que, desplazndose rpidam ente de un objeto a otro y acercando
con prontitud cosas lejanas, vuela de una India a otra, del cielo a la
tierra, con un viaje que nunca es largo porque ella no hace otra
cosa que cam inar hacia s misma. Por consiguiente, no estam os lejos
de Bacon; el juicio se propone el conocim iento cientfico de las cosas,
la im portancia del orden racional; la fantasa se propone el capricho
de una asociacin im prevista, una forma de conexin entre objetos
muy diversos entre s, una libre asociacin. Bajo esta perspectiva
tom a sentido la sutil, com pleja y articulada distincin que se hace en
la doctrina de H obbes entre sense, faney (originaria), simple imagi
naron, compounded imagination, faney (artstica), o fiction; y en fin,
discretion y wit, siem pre sobre la base general de esa memory, en la
que se depositan los datos que perm iten la operacin de la fantasa.
Pues bien y aqu tenem os una fenom enologa (Leviathan, 1, 2) in
cluso dem asiado cuidada y minuciosa, que al mismo tiem po est m ar
cada por caracteres del empirismo y del Barroco , el m undo sensi
ble (sense) nos ofrece toda la realidad de la apariencia (faney
originaria), un riqusimo depsito de posibilidades im aginativas que
se sita en la memory como simple imagination (lo que queda en la
m ente de las fandes debilitadas y difusas). Esto es el mundo de la me
moria, sobre el que opera la imaginacin compuesta (compounded
imagination), o sea, la capacidad de unir im presiones y fantasas sim
ples en una imagen nueva y distinta (un C entauro o sim ilar), y aqu se
sita la posibilidad de la faney artstica, o fiction on the mind. Pero

abandonada a s misma la fantasa podra conducir a un delirio capri-
i lioso y desordenado, y, por tanto, la intervencin del intelecto, del
inicio, es necesaria y acta como freno a los peligros de una teora tan
audaz. La discretion (G racin haba hablado en anlogo sentido de
discrecin) es justam ente esta intervencin del intelecto: slo por
esta intervencin, de la fiction se pasa al wit, a la expresin concep
tuosa y propiam ente artstica. El wit aparece, de hecho, com o ese
inodo de la diccin en el que el intelecto pone un freno a la licencia de
la fantasa. Expulsado por la puerta, el intelecto retorna por la venta
na (and both faney and judgement are commonly com prehended
under the am e of wit...). Locke retom a la investigacin en el punto
en que la deja H obbes; pero va ms all: va ms all en el sentido de
que anula el dualism o en tre faney y judgement en el arte. El arte halla
la discretion en s mismo, no tiene necesidad de una operacin inte
lectual externa, encuentra en s mismo (en su ejercicio) su m edida: el
wit es, por tanto, una conquista y libre m anera de invencin que el
ejercicio asegura y consolida, volviendo el espritu gil y presto a los
descubrim ientos, con el mismo dom inio de s con que se m ueven las
piernas de un m aestro de baile y los dedos de un msico (O f the
Conduct o f Understanding). La autonom a del wit en el sentido de su
interpretacin em pirista y barroca ha alcanzado aqu su mximo
grado de conciencia.
3. E l w it e n l o s e n s a y is ta s y e n l o s p o e ta s m e ta fs ic o s .
E le m e n t o s p r e r r o m n t ic o s
E n los prim eros m om entos (B acon, H obbes, Locke) de la estti

ca del em pirism o, se llega evidentem ente a una distincin entre juicio
esttico y juicio cientfico, que lleva a delinear una especie de em pri
ca psicologa de la facultad: fantasa e intelecto, arte y ciencia, y, en
fin, belleza y naturaleza. Tal distincin no es otra cosa que el produc
to de una operacin interpretativa del wit, nocin ya histricam ente
elaborada en sistemas de significacin de tipo eclctico de tono neo-
platnico (Sidney, Lyly): evitando todo procedim iento lgico de tipo
aristotlico y despojando al wit de todo idealism o metafsico, se ha
procedido segn los m odos del asociacionismo a una nueva significa
cin sistem tica. Pero la reflexin esttica en Inglaterra no se agota
en el siglo con los m odos del em pirism o. Los ensayistas desarrollan
tem as e inquietudes especulativas generalm ente dentro del em piris
m o, pero al mismo tiem po (y aqu son tiles los estudios de Cassirer)
hay dos corrientes de resistencia platnica: la Escuela de Cam bridge
que influye en la esttica por sus sugestivas sugerencias sobre Shaf-
tesbury y las poticas de los m etafsicos. De H obbes proceden

D A venant, T em ple, Dennis. C iertam ente stos atesoraron tanto las
investigaciones filosficas como la nueva literatura. D A venant, en
el Preface to Gondibert (1650) dirigido a H obbes, se m uestra cons
ciente de los resultados de la literatura filosfica del siglo:
Os dir con qu he form ado su sustancia (de sus versos), qu es la ar

gucia (wit): la argucia es un resultado tan laborioso com o afortunado del
pensam iento, que para ser excelente tiene que tener, com o se dice para las
pinceladas de un artista, no menos felicidad que esmero.
La agudeza no es solam ente el trab a jo y el esfuerzo, sino tam bin la
destreza del pensamiento que gira como el Sol en torno al m undo con una
rapidez inconcebible, y retorna velozmente trayendo a la memoria descrip
ciones universales...
A dase a esto que la poesa le parece a D A venant, en la suges

tin de la teora hobbesiana de las pasiones, como Souls Powder,
plvora del alma:
que cuando se la com prim e de tal m odo que no le es posible explotar hacia
arriba, abate los obstculos y gasta toda su energa subiendo an ms hacia
el cielo; por naturaleza es m ucho m enos capaz de p en etrar hacia abajo,
hacia adentro, pero rom pe todo lo que est a su alrededor.
M ientras, A ddison, con el sentim iento de su gusto clasicista, dis

tingue entre agudeza verdadera (true wit), agudeza falsa (false wit) y
mixta (mixed wit) y as reacciona a los excesos del barroquism o (La
agudeza verdadera es una asociacin de ideas, pero no cualquier aso
ciacin de.ideas, slo aquella que suscita placer y sorpresa en un
juego sorprendente de analogas; la agudeza falsa se com place en el
juego de palabras, la agudeza mixta se complica de am bigedades,
am bivalencias, divertim entos, sem ejanzas, arrastrando al lector a un
infinito juego de perspectivas, de invenciones, de analogas); la teo
ra de la poesa como Souls Powder se desarrolla en Tem ple y en
D ennis, por influencia hobbesiana, en la teora de las pasiones y del
sentim iento. El wit se va llenando de una sensibilidad nueva, quiere
salir del puro juego asociacionista, quiere acceder a un sentido ms
hum ano de la poesa. Con Shaftesbury, con un intenso presentim ien
to del R om anticism o, se producir un cambio en las palabras: el arte
aparecer como obra del genio, que acta con la naturaleza y que es
de otra ndole que el hom bre com n; y aqu vuelve a aflorar la co
rriente neoplatnica, esa corriente neoplatnica que no se haba ex
tinguido nunca en la poesa, aunque era condenada y criticada por la
filosofa.
El platonism o, de hecho, no se haba extinguido nunca; y me re
mito aqu a los Sonetos de Shakespeare; pero deseara detenerm e
sobre todo en la poesa metafsica, en la cual el desarrollo verbal de
los conceptos se complica con un variado sistema de m etforas y de

personificaciones cada vez ms entrelazadas entre s en una m ultipli
cidad de nuevas posibilidades, infinitas, significativas. En el Webster,
en la voz adjetiva metaphysical se lee: designa o se refiere a una as
llamada escuela del siglo x v ii, cuyas obras son ricas en elaboradas
sutilezas del pensam iento y de la expresin... D onne, Cowley, Her-
bert o Crashaw pertenecieron a este grupo. Tanto los isabelinos
como los secentistas, al construir sus figuras poticas, sustituan una
ligura lgica por una imaginativa, usaban las anttesis y buscaban un
cco extraordinario al expresar una sentencia a travs de la asociacin
intuitiva de objetos distantes; pero los secentistas tuvieron, respecto
a los isabelinos, una m ayor integracin del pensam iento intelectual y
del sentim iento lrico, con una capacidad de visin m etafrica y de
personificacin ms apta para desarrollar de form a imaginativa los
conceptos metafsicos. Es aquel procedim iento potico acerca del
cual E liot ofrece un apunte muy sugestivo y pertinente cuando
habla de forma de pensamiento sensible o de pensamiento a travs de
los sentidos o de sentidos pensantes, cuya frm ula exacta est todava
por definir. En lo referente a D onne en particular, su platonism o
(platonism o de hom bre que vive en el gusto barroco) es evidente en
esta definicin de la belleza del alma de los Sermons:
Insaniebat amaoriam insaniam Paulus, San Pablo estaba loco de am or:

San Pablo contem plaba, y nosotros contem plam os, la belleza de un alma
cristiana; a travs de las cicatrices y de las heridas y la palidez y las d eform i
dades del pecado y de la corrupcin, nosotros podem os m irar el alm a en s
m ism a, y percibir all esa incorruptible belleza, ese blanco y rojo que la
inocencia y la sangre de Cristo le han dado; y nos volvemos locos de am or
por esta alm a, y dispuestos a afrontar cualquier peligro, por los cam inos de
ia persecucin, y cualquier dism inucin de nosotros m ismos, por los cam i
nos de la hum illacin, para estar a su puerta y rezar , y suplicar que ella se
reconcilie con Dios.
Y an ms:
D eath.be not proud, though some have called thee

Mighty and dreadfull, for, thou art not soe,
For, those, whom thou thinksst, thou dost overthrow
Die not, poore death, or yet canst thou kill me.
From rest and sleepe, which but thy pictures bee,

Much pleasure, then from thee, much more must flow.
A nd soonest our best men with thee doe goe,
Rest of their bones, and soules deliverie.
Thou art slave to Fate, Chance, kings, and desperate m en.

A nd dost with poyson. warre, and sicknesse dwell.
A nd poppie, or charm es can make us sleepe as well.
A nd better then thy stroake; why swellst thou them ?

One short sleepe past, wee wake etem ally,
A nd death shall be no m ore; d eath , thou shalt die *.
No es el caso ahora de rem itirnos al sentim iento cristiano, al

m odo de leer la Biblia que fue propio de algunas sectas protestantes,
o a esa m anera de advertir la m uerte barroca sobre la que se detu
vieron Chastel o R ousset, o a los conflictos y a la crisis del siglo X V III:
la situacin habla por s misma. Ms bien parece oportuno subrayar
cmo la historia.del concepto del wit, desde el platonism o renacentis
ta al barroco en las diversas interpretaciones que se dieron de las
poticas en el em pirism o y en el platonism o, se m uestra rica en frutos
y fecundas sugerencias doctrinales con un gil dinam ism o que llega
con Shaftesbury a una nueva visin extraordinariam ente anim ada
por motivos prerrom nticos, donde la nocin de wit se reduce a una
acepcin que indica el lim itado juego de la irona y de los hum ores;
m ientras que para indicar la actividad artstica se usa ahora ya la no
cin de genius. Y hago alusin tan slo a la influencia que estos pen
sadores ejercieron en la reflexin esttica de Kant.
S e c c i n IV . L A S P O T IC A S F R A N C E S A S
1. E l B a r r o c o e n F r a n c ia , y u n ju ic io d e S im o n e
La potica del B arroco en A lem ania y en Francia, por la naturale

za y el peculiar gusto de estas naciones y por su propio desarrollo lite
rario y cultural, m uestra una problem tica diversa, no obstante las
analogas, de la de los dos pases, Espaa e Inglaterra, en que la
hem os considerado hasta ahora. Com o hem os visto en estos pases y
se ver en Italia, una cultura barroca ms o m enos floreciente se de
sarrolla, en gran m edida a partir de una precedente cultura hum anis
ta y renacentista ms o menos floreciente y prolongada, siguiendo
una lnea que puede ser ntidam ente reconstruida a travs de un de
* No seas orgullosa, m uerte, aunque te hayan llam ado terrible y poderosa, porque
no lo eres, porque no haces caer a aquellos en quienes piensas, ni tam poco los m atas,
pobre m uerte, que ni tan siquiera a m me puedes m atar.
Del descanso y del sueo que no son sino reflejos tuyos sacam os m ucho pla
cer; m ucho ms de ti obtendrem os despus y muy pronto nuestros hom bres m ejores
irn contigo para descanso de sus huesos y tranquilidad de sus almas.
E res esclava del D estino, del A zar, de los reyes y de los desesperados; vives en el
veneno, en la guerra y en la enferm edad, pero la am apola y los hechizos tam bin nos
pueden hacer dorm ir
m ejor incluso que tu golpe, por qu, as pues, te enorgulleces? Muy poco dura el
sueo y etern o es nuestro d espertar, nunca ms existir la m uerte; m uerte, t m ori
rs! (TV. del T.)
sarrollo coherente en el tiem po. Ms difcil, por diversas razones, es

hallar tal rasgo en A lem ania y en Francia. En cuanto a Francia, slo
en los ltim os aos, y aun con m ucha cautela, una nueva historiogra-
la habla de baroque littrairc fran^ais o, con frmulas prestadas
cu parte de un famoso ttulo croceano, de littrature de lge b aro
que en France.
En la parte histrica de su Esttica, en el captulo dedicado a Fer-
menti di pensiero del secolo XVII (donde, entre otras cosas, aparece
un agudsimo presentim iento de su particular m odo de entender el
Barroco como algo vicioso y apotico mezcla de sensualidad y de in
geniosidad...), Croce, considerando las nuevas palabras que se pro
pusieron para indicar, en el nuevo siglo, el nuevo sentir de la activi
dad artstica y crtica, o sea, ingenio, gusto, fantasa..., observa que
los franceses se sirvieron en aquel tiem po de las nociones de esprit
(tam bin en el sentido de beaux esprits), de gnie, dlicatesse, je ne
sais quoi..., y recuerda al mismo tiem po a La B ruyre, M ontfaucon
de Villars, Pascal, D u Bos, B ouhours, D e C rousaz... Ya esta rela
cin de variadsim as tendencias testim onia la dificultad en que se
halla quien pretenda hablar de Barroco literario, y en particular de
poticas barrocas en Francia. Por otro lado, un persistente y tradi
cional espritu clasicista (si bien a veces acosado), un espritu racio
nalista y sociable precisam ente la clart francesa , estableci du
rante largo tiem po la crtica y las instituciones literarias, condicion
toda decisin estilstica y literaria y determ in un esquem a historio-
grfico activo durante m ucho tiem po; tal actitud m antuvo oculto du
rante muchos aos, o consider con descrdito, el inquieto y sensible
m ovim iento del siglo, ese m ovimiento de toda E uropa en el cual, aun
de form a un tanto contenida y encauzada los delirios de la fantasa
y la violencia de las em ociones hallan siem pre en Francia una cierta
dosis de equilibrio por la natural com unicabilidad y la corts sociabi
lidad de la nacin , particip tam bin como era inevitable la nacin
francesa, con una energa y carcter peculiares. Pues bien, un siglo
de arte y de poesa D esde Baudelaire al Surrealism o, de Delacroix
a Picasso, por un lado, y de filosofas irracionalistas, o al m enos an-
tiintelectualistas desde M aine de Biran a Bergson y a los existencia-
listas, por otro, ha contribuido poderosam ente a debilitar ese esque
m a; y as, en nuestro siglo, la convergencia de la nueva filosofa y del
nuevo gusto literario con las perspectivas crticas de una historiogra
fa pronta a revalorizar el Barroco, que se ha m anifestado en la cul
tura europea contem pornea, perm itieron observar con una nueva
m irada reveladora a una m ateria que pareca ya juzgada para siem
pre. La historia del desarrollo de este descubrim iento ha sido trazada
por F. Simone en dos estudios: La storia letteraria francese e la for-
m azione e dissoluzione dello schema storiografico classico (en R i
vista di letterature moderne, IV, 1953) y en I contributi europei alia
identificazione del Barocco francese y nos complace subrayar

esta palabra tan adecuada: identificazione (en Comparative Litera-
ture, W inter, 1954). Igualm ente im portante es en este sentido la
aportacin de N atoli, en Preclassicismo e barocco (en Figure e pro-
blemi della cultura francese, M essina, 1956); podem os decir, acto se
guido, que el descubrim iento de una posible form a de em plear la no
cin de baroque en el lenguaje cultural es, sin duda, el reflejo de una
nueva situacin de la cultura francesa contem pornea, que exige una
literatura distinta de la tradicional, que descubre en el pasado nuevos
valores, pero que evidencia tam bin una riqueza im prevista en tal
pasado, que garantiza y sostiene la novedad de una lectura distinta
rica de hallazgos. La ambivalencia de la relacin entre lo vivivo y lo
viviente de una cultura potica se m uestra aqu muy claram ente; con
siderem os a este respecto los valiosos estudios de M arcel Raym ond;
en ellos se da la confluencia de un sistema crtico educado y form ado
sobre las m aneras de una nueva cultura potica francesa, con m to
dos de inspiracin crtica wolffliniana, orientados hacia la literatura,
con el fruto de todos sabido.
E n todo caso, la reconstruccin de este proceso fue realizada por
la nueva crtica, atenta al valor de las estructuras historiogrficas; y la
resistencia de Francia a modificar el esquem a historiogrfico tradi
cional (que vea en el siglo de Luis XIV aquel en el que se daba de
m odo ms perfecto el ideal de un clasicismo claro y racional, al que se
vinculaba de algn modo todo lo vlido en cualquier tiem po) est
justificada por un conjunto de im pertrritas razones nacionales y de
m oral social, de costum bres populares e histricas, de autoridades
estables y firmes. El hecho es que tal esquem a perdur desde el
siglo al X IX , a travs del Ilum inism o, Rom anticism o y Positivis
mo sin graves alteraciones: desde V oltaire a Sainte-Beuve, desde Ni-
zard a B runetire; slo en nuestra poca se hacen cada vez ms evi
dentes, a travs de H azard y Faguet y, ms tarde, de B rem ond y
M ornet, los rasgos de un aspecto barroco en la literatura del x v i i
francs. Precedidos tan slo por algunos firmes avances de crticos
alem anes y anglosajones, tales rasgos comienzan a subrayarse en la
crtica francesa entre 1935 y 1940 (Sim one), por obra de Raym ond,
A dam y Lebgue. Thierry M aulnier aport una sensibilidad nueva a
la lectura de los textos. En fin, se puede concluir, con el mismo Simo
ne en su discurso inaugural en M esina, ao 1953:
H oy, por consiguiente, desjHis de veinte aos de estudios sobre la p oe
sa barroca francesa, puede decirse que algo seguram ente se ha conquista
do, es decir, que, en el desarropo de la cultura desde el R enacim iento al
Clasicism o, las composiciones poticas llevan consigo elementos clsicos
que fructificarn con la m adurez necesaria en las grandes obras de 1660-
1680, y tam bin elementos barrocos que colorean esas mismas com posicio
nes con una luz particular que las individualiza con precisin com o testim o
nio de toda una poca.
U na integracin entre elementos clsicos (en el sentido con que

(al nocin se propona en la historiografa francesa tradicional) y ele
mentos barrocos (en el sentido con que tal nocin pone de relieve as
pectos que no estn com prendidos en aquel esquem a y m uestran la
convergencia de la cultura francesa con la de las otras naciones con
tem porneas de E uropa) es la frm ula ms adecuada para dar idea
de la actual situacin de los estudios sobre el Barroco en Francia. Y
Spitzer tam bin contribuye en este sentido.
2. M o n t a ig n e p r e b a r r o c o
D elinear todos los aspectos y todas las poticas del B arroco en

Francia es aqu imposible. Ofrecerem os slo algunas indicaciones
fundam entales. D e cuanto se ha dicho parece evidente (y conviene
decirlo de inm ediato) que la potica del B arroco en Francia no se re
suelve de hecho en la potica de la prciosit. Tal potica, de la que
se hablar en su m om ento, es si acaso un aspecto, por otra parte muy
significativo, del estado de la cultura literaria y de la difusin de cier
tos m dulos expresivos y lingsticos: los mismos poetas que se ser
van de las nuevas form as y las determ inaban se divertan burlndose
de sus excesos y extravagancias.
Los aspectos barrocos de la cultura literaria se acentan tam bin
en Francia a finales del X V I; alguien ha dicho que M ontaigne est
ms cercano al siglo siguiente que al que ha visto surgir el R enaci
m iento (Pellegrini); otros ven ya en l los prim eros caracteres del
B arroco. As, si ya en un Ronsard y en algunos autores de la Pliade
alguien advierte grm enes del nuevo sentim iento, hay quien ya ve en
Rabelais una forma barroca.
E n cuanto a M ontaigne, se ha expresado as:
E t moy je sui de ceux qui tiennent que la posie ne rid point ailleurs
com m e elle faict en un subject folatre et desregl ( Essais , I, 29) *.
Folatre et desregl: recurdese aqu su bellsima pgina llena de

viveza sobre la idea de imagination (Essais, I, 21) en la que com enta,
con ese estilo suyo a veces divertido, el lema de Sneca fortis imagi
nado generat casum; esa fuerza engaosa de la imaginacin que
transform a a los hom bres y los transtorna, que nos contagia del mal
que estudiam os, que puede incluso ocasionar les fievres et la m ort
ceux qui la laissent faire, originando m etam orfosis, milagros, visio
nes increbles, fuertes sugestiones e incluso estigmas; que hace des
* Y yo soy de los que sostienen que la poesa no re en ningn sitio com o lo haceen
un sujeto alocado e inquieto. (TV. de la T.)
p ertar por la m aana con cuernos a uno que por la noche se haba ido
a la cam a sin ellos. Y pensando, por cierto, en esta idea de la imagi
nacin, vase lo que M ontaigne opina de la lengua de los poetas en el
captulo V, libro III, de los ensayos Sur des vers de Virgile, donde
observa: cest la gaillardise de rim agination qui esleve et enfle les
parolles y nos gens appellent jugem ent langage, et beaux m ots les
plaines conceptions, y tam bin cette peinture est conduitte non
tant par dexterit de la main comme pour avoir lobject plus vifve-
m ent em preint en lame y le sens esclaire et produict les parolles,
non plus de vent, ains de chair et d os. Elles signifient plus quellelles
ne disent *. G alo habla de una m anera sencilla porque piensa de
una m anera sencilla, pero H oracio no se contenta en absoluto con
una expresin superficial, que le traicionara:
... il voit plus cler et plus dans la chose; son esprit crochette e t furette
tout le m agasin des m ots et des figures pour se representer; et les luy faut
outre lordinaire, comm e sa conception est outre lordinaire **.
Y en general, considerando la cuestin en su sentido profundo:
Le m aniem ent et em ploite des beaux espris donne pris la langue, non
pas linnovant tant comm e la rem plissant de plus vigoreux et divers servi-
ces, lestirant et ployant; ils ny apo rten t point des m ots, mais ils enrichis-
sent les leurs, appesantissent et enfoncent leur signification et leur usage, luy
aprenent des mouvements inaccoustums, mais prudemment et ingenieuse-
ment. E t com bien peu cela soit donn tous, il se voit par tant d escrivains
frangois de ce siecle **.
Son tem as hum anistas, desde luego, pero revestidos de una

m ayor zozobra; y esa imaginacin llena de conceptos tanto ms efica
ces cuanto ms profundam ente percibidos, con dosis de originalidad
e invencin, con un sentido que ingeniosam ente va ms all de las pa
labras, tiene ya algunos toques de barroco. N aturalm ente un hom bre
* es la gallarda de la imaginacin la que realza y ampla las palabras;

nosotros llam am os juicio, lenguaje y palabras bellas a las concepciones plenas;
esta pintura es llevada a cabo no tanto por destreza manual como por tener el ob je
to m s vivam ente im preso en el alma;
el sentido ilum ina y produce las palabras, no ya de viento, sino de carne y hueso.
Ellas significan ms de lo que dicen. (TV. de la T.)
** ...l ve ms y con ms claridad en el asunto; su espritu escudria en el alm a
cn de las palabras y de las figuras para representarse; y, com o su concepcin est
fuera de lo ordinario, le hace falta algo fuera de lo ordinario. (N. de la T.)
*** Los buenos ingenios, en el m anejo y em pleo de la lengua, la enriquecen, no
tanto innovndola com o colm ndola de los ms vigorosos y diversos usos, desplegn
dola y dndole flexibilidad; no aportan ya palabras, pero enriquecen las existentes;
aum entando y profundizando su significado y uso, les confieren giros inhabituales,
pero p rudentem ente ingeniosos. A pocos ingenios les est dado el conseguir esto,
com o se ve en tantos escritores franceses de nuestro siglo. (TV. de la T.)
i orno M ontaigne es contrario a las formas de un hum anism o fro y sin

nervio, a las vanas sutilezas de un lenguaje sofisticado y artificioso,
pero es cierto que, para l, invencin, de la que participan y que par-
iicipa en las cosas, y discrecin garantizan la veracidad de unas pala
bras que vencen el peso de un uso ya establecido, de unas palabras
que el hbito ha m architado y debilitado, y la elocuencia ha converti
do en vanas y vacas. Y si todo esto se aprecia en un espritu conscien-
te de su propia fluctuacin, de su propia incertidum bre, de su propio
y continuo cambio com o es el de M ontaigne, los elem entos barrocos,
si bien an arropados en las formas de un hum anism o abierto y vivaz
m ente interiorizado, se hacen cada vez ms evidentes.
3. L a D O C T R IN A D E LA PO E S A D E F A B R I A R O N S A R D
E n cuanto a la doctrina de la poesa, a la doctrina que nace de la

experiencia directa de la poesa, un program a operativo muy defini
do y coherente uni en una atm sfera com n de investigacin a los
poetas del siglo XV I especialm ente desde su segunda m itad en ade
lante: obsrvese cmo en todas las naciones la poesa figura entre las
actividades literarias como la ms reflexiva y volcada en s misma.
Pues bien, si Thom as Sbillet, en el A rt Potique (1548), present
los prim eros indicios de la conciencia de tal renovacin, un ao des
pus D u Bellay, quiz con la ayuda de R onsard, teniendo presente
desde luego los tem as fundam entales de las poticas italianas del
Cinquecento, propuso en Francia un sistem a de inspiracin clasicista
con un cdigo literario de gran influencia, sin el cual se escapa el sen
tido exacto de m uchas investigaciones y logros significativos.
Pero cmo se lleg a tanto? Como siglo con una voluntad de de
finir las formas estables de una cultura literaria en la que la nacin
reconociera sus propios caracteres, el siglo XVI es muy rico en artes
poticas. Y com enzando por los prim eros autores, de Fabri a G ra
d e n de Pont, de Sbillet a Peletier y V auquelin de la Fresnaye, a tra
vs de Du Bellay, R onsard y M alherbe, al fin se estableci el conjun
to de preferencias y de m todos que hacen posible la com prensin de
la renovacin de la lengua, de la prosodia y de los gneros que es pro
pia de la poesa del siglo, y que en cierto m odo es la misma poesa del
siglo en sus causas form ales, en su aspiracin a un clasicismo.
Pero antes de esta renovacin, como sucede siem pre, se dio una
situacin crtica como de vaco y espera. Fabri, en Grant et vray art de
pleine rhetorique (1521), y Gracien de Pont, en su tratado de 1539,
escriben todava, o se hallan personalm ente, en una situacin en la
que se advierte que muchas tradiciones francesas han cado y no se ha
dado todava el contacto vivificante con la poesa italiana. Sin em bar
go, deben hacerse algunas consideraciones respecto a ellos. Se trata
de llenar una situacin estancada, de actuar sobre las instituciones; y

sus preocupaciones son retricas o norm ativas, lexicales y sintcti
cas. En estas preocupaciones van sacando a la luz una secreta tradi
cin francesa, una especie de preciosismo ante litteram que tiene or
genes rem otos. En todo caso, teniendo presentes a los autores rudos
y a la vez refinados de su poca, consideran al poeta como una espe
cie de gram tico y de orador, un hom bre cuya virtud consiste en una
argucia y sutileza gram atical, que se ejercita en el juego de palabras,
en la ingeniosidad, con una particular form a de mecnica silbica; y
si, como dicen los autores, el ritm o ms noble y excelente est lleno
de trm inos equvocos, es tanto ms excelente cuanto ms com pleja,
difcil y tortuosa sea la rima.
B astante m enos abstracto, ms adherente a la situacin de la cul
tura potica de su poca (neoplatonism o petrarquista de la llamada
escuela de Lyn y de M arot), Sbillet sustituye el preciosism o rgido
y en ocasiones vaco de F'abri con la propuesta de nuevas institucio
nes, nuevos gneros, nuevas reglas de versificacin, y considera la
tradicin como un gnero literario en una atm sfera que ya advierte
y codifica la influencia de los antiguos clsicos y de los italianos.
Baste pensar en los gneros literarios, con una observacin extrem a
dam ente indicativa: si Fabri haca una lista significativa desde el lay
al rondeau considerando: virelay, chapellet, palinode, pilogue, r-
frain, baulant, ballade, chant royal, servantois, Sbillet, no sin una
alusin a la decadencia de esos gneros, aade: la oda, la elega, la
gloga, las buclicas, el drama pastoral, el epigrama... con un claro
signo, dada la realidad potica, de renacim iento clsico. As, la con
cepcin teolgica tradicional de la poesa (la poesa viene del abismo,
que es el lugar mismo de Dios) quiere aqu reflejarse au miroir
d H om re et Virgile.
La Deffense es com o el program a de la nueva escuela potica que
tiende a establecer los principios y las lneas de un trabajo com n a
los poetas franceses, en un m om ento en que la historia de Francia
est movida por un profundo impulso de unidad y potencia y com ple
tam ente im buida de inspiracin clasicista y nacional. La lengua fran
cesa debe ser defendida contra aquellos que pretenden que la expre
sin latina es todava vlida, pero tiene tam bin que ser
perfeccionada para que sea capaz de expresar la variada riqueza de
las posibilidades inventivas de la m ente. En todo caso, ningn tem or
ante la innovacin; sea, sin em bargo, tal innovacin un perfecciona
m iento obtenido con la lectura de main nocturne et journelle de los
textos griegos y latinos, para arrebatarles su secreto e incorporarlo a
la nueva lengua: enriquecer, s, la lengua francesa con palabras anti
guas, pero tam bin servirse de los dialectos, de las palabras francesas
cadas en desuso y rescatadas, de los lenguajes especiales, tcnicos,
de oficios... Con una lengua ms rica de posibilidades expresivas por
la variedad de los vocablos, y con el aplicado y fatigoso em peo de la

elaboracin form al, se alcanzarn esos resultados de arm ona y de
ritmo que hacen a la poesa pariente de la m sica... Form as nuevas,
metros nuevos o renovados, gneros prestados de los antiguos; pero
que el francs vulgar se consolide culturalm ente, se haga ms flexible
y sensible y logre com petir con su antiguo esplendor. En su arte po
tica (1555) el perspicaz Peletier resum e en clave clasicista el sentido
de la investigacin: un m ot bien du latin aura bone grce en lui don-
nant la teinture frangoise.
Son stos los tem as com unes sobre los que trabajarn los poetas
de la Pliade y los doctrinarios: Peletier, R onsard, Laudun, Vauque-
lin de la F resnaye..., y R onsard eleva el nivel con su prosa en el Abr-
g (1565), donde los retom a con seguridad y profunda m editacin.
C onvendr recordar aqu tan slo su idea de la invencin como la
buena ndole de una imaginacin que concibe las formas y las ideas de
todas las cosas que se pueden im aginar, celestes o terrestres, anim a
das o inanim adas, para representarlas o describirlas, e im itarlas para
inventarlas. Y no hay duda de que, tras haber inventado bien y m ag
nficam ente, se seguir la bella disposicin de los versos, porque la
disposicin sigue a la invencin. Y, cuando se habla de inventar cosas
bellas y grandes, no se entiende en absoluto que se trate de esas inven
ciones fantsticas y evocadoras que se unen entre s como los sueos
discontinuos de un loco, de alguien agitado por la fiebre, a cuya imagi
nacin se presentan mil formas monstruosas sin orden ni relacin,
sino que las invenciones, que por ser espirituales no tienen normas, es
tarn bien ordenadas y dispuestas y, aunque parezcan alejadas de lo
vulgar, sern, por otra parte, entendidas por todos. El Abrg resume
as muy inspiradam ente las investigaciones del siglo; y debe decirse
que ningn rasgo puede ofrecer en l un pretexto para relacionarlo
con los tem as del B arroco. Es una declaracin resueltam ente ren a
centista y clasicista en el sentido ms riguroso, profundo y concluso.
4. E l B a r r o c o y s u id e a e n l a p o e s a f r a n c e s a
Si recordam os que Raym ond habl refirindose a Francia de un

barroco profundo, en el que el sentim iento de la m uerte y de la natu
raleza, la arm ona o la discordancia de la naturaleza y de la cultura, la
religiosidad y la angustia csmica, el dom inio de s o el abandono del
espritu a las fuerzas oscuras, su tensin, su poder de contem placin,
su dinam ismo interior, todas estas realidades elem entales que guan
los gestos de un espritu creador, tienen sin duda su eco en el m undo
de la expresin, slo entonces podrem os entender que tam bin en
R onsard, prefigurado en algunos aspectos en el herm etism o de
Scve, hay un aire barroco que se acenta en los sonetos que escribi
en su lecho de m uerte: y se ha observado con justicia que versos

como:
Je n ai plus que les os, un squelette je sem ble,

D echarn, desnerv, desm uscl, depoulp *,
arm onizan en el tono con los afortunados y sencillos versos de

D A ubign, poeta de otro estilo, de otra ndole y gnero:
C om battu des vents et des flots,

V oyant tous les jours ma m ort prte
E t aboy d une tem pte
D ennem is, d aguets, de com plots.
M e rveillant tous propos,

M es pistles dessous ma tete,
L am our me fait faire le poete
E t les vers cherchent le repos.
Pardonne-m oi, chre M atresse,

Si mes vers sentent la dtresse,
Le soldat, la peine et lemoi:
C ar depuis quen aim ant je souffre,

II faut q u ils sentent com m e moi
La poudre, la m eche et le soufre **.
E stam os muy lejos, en esta potica, del sistema ureo y de la cui

dadosa cultura literaria del Abrg; y he aqu ciertam ente el otro
lado, el lado abierto de la poesa del siglo. Con una norm a de vida
en s misma paradigm ticam ente barroca, de gestos grandes y violen
tos, inquieta y desaforada, viviendo airadam ente la situacin del hu
gonote d errotado, con una enrgica tensin espiritual, en una lucha
interior llena de hum anidad, reveladora de su propia desproporcin,
im paciencia y com plejidad, D A ubign lleva a la poesa francesa una
inesperada vibracin de lcido y atorm entado vigor, e inaugurando
una retrica nueva de profundas resonancias, rom pe las form as con
venidas, las descubre... Y no se hable desde luego, a propsito de su
form a de hacer, de regresin estilstica, como se haca en un tiem po;
hay que hablar, por el contrario, de apertura, de una superior ope
* No tengo m s que los huesos, un esqueleto parezco / descarnado, denervado, sin

m sculos, sin pulpa. (TV. de la T.)
** C om batido por los vientos y las olas, / V iendo todos los das mi m uerte cercana
/ Y acosado por u na tem pestad / D e enem igos, de acechos, de intrigas, / D e spertndo
me p or cualquier cosa, / Mis m onedas bajo mi cabeza, / El am or me hace hacer el
p oeta / Y los versos buscan el reposo. / Perdnam e, querida A m ante, / Si mis versos
sienten am argura, / El soldado, la pena y el desasosiego: / Pues desde que am ando
sufro, / Es preciso que sientan com o yo / La plvora, la m echa y el azufre. (TV. de la T.)
racin de inestabilidad anim ada por la form a, de una trgica osada:

la obra no se hace perfeccin conclusa en s misma, firmeza en la m e
dida de sus marcos form ales, sino que es participacin en la vida, di
nam ism o, resistencia a las conclusiones, y est sostenida por un ritm o
orgnico, abierto, es ms, siem pre abierto y siem pre cerrado, un m o
vim iento que podra continuar hasta el infinito. D u B artas, con un
nuevo m petu por su resuelta desm esura, desplaz el m undo de las
referencias poticas de las inspiraciones paganas, a una grandiosa,
fantstica, abierta visin bblica que no desagrad a M ilton. Los
autores que expresan con ms energa las tendencias barrocas del
siglo en Francia, entre el XVI y el X V II, son: Tristan lH erm ite, con su
vida decadente de page disgraci, con su realism o solitario movido
por un impulso abierto, insatisfecho, evasivo; Thophile de V iau,
con su polm ica contra M alherbe y las nueva leyes, en formas de una
inspiracin libre, de libertino barroco en el arte y en la vida...; y
Saint-A m ant, cumplido rim ador barroco (Lugli) en su gusto por lo
grotesco, poeta de miseria y de taberna, poete crott, con ese aire
suyo que a veces anticipa vagam ente a un Verlaine:
O que j aim e la solitude!

Q ue ces lieux sacrs la nuit,
E loigns du m onde et du bruit,
Plaisent mon inquitude... *.
Por su parte, Sponde, con una desm esura desordenada y orgistica,

de ta b e rn a ..., se expresa en este pasaje con una voz inspirada y, a la
vez las dos cosas no se excluyen , conceptuosa.
T out senfle contre m oi, tout m assaut, tout me tente

E t le m onde et la chair, et lA nge rvolt... **.
La cubierta del Tumulus (1595) tiene caractersticas de un gusto

que anticipa el liberty, y sus versos no dejan de tener a veces una pro
fundidad y una intensidad em blem tica que presagia rasgos baude-
lairianos. Sponde tiene una gran fuerza ntim a que puede incluso p a
recer literaria y que no lo es; en cualquier caso no se resuelve en la
m era experiencia llena de virtuosismo del escritor. Tam bin Sponde
posee una inquietud pesada, fatigosa, de protestante. Y no por ca
sualidad fue ledo y, yo dira, descubierto de form a adecuada
slo por los contem porneos, en Inglaterra, en el am biente de aten
cin al B arroco que se dio en torno a la escuela potica de
* O h , cm o am o la soledad! / Cm o estos lugares sagrados en la noche, / A lejados

del m undo y del ruido, / placen a mi inquietud... (TV. de la T.)
** T odo se vuelve contra m, todo me asalta, todo me tienta / Y el m undo y la
carne, y el ngel reb eld e... (TV. de la T.)
T. S. Eliot. De hecho se habl de l por prim era vez en Criterion, en

1930, y su nueva fortuna se debe a Boase; vase (en Figure, cit.) el
estudio que Natoli le ha dedicado, evidenciando la relacin entre li
teratu ra y espritu religioso, entre espontaneidad y conceptism o (sus
signos de tipo jeroglfico); con una fuerte y radical intensidad de
vida interior, Sponde se arriesga en ocasiones a rozar un preciosism o
de origen petrarquista y platnico. Natoli observa que la cultura neo-
platnica de Sponde y su sentim iento religioso se encuentran en un
sincretism o en el que reposan los objetos de su poesa, m etafisizada
precisam ente en el sentido indicado por Boase, y constreido a un
conceptism o que responde a una exigencia intelectual de Sponde,
aun antes de transferirse a una sobreentendida potica, en flagrante
contraste con la del furor potico, como la entendieron los tericos
de la Pliade. La tensin entre la inconstancia y la constancia, lo
m utable y lo inm utable, es un tem a que, vivido profundam ente, abre
el camino a Pascal; recordem os todas las observaciones que a prop
sito de esto hace R ousset; que nos lleva precisam ente de Sponde a
Pascal, a travs del tem a de la inconstancia y de la dispersin.
D esde muchas partes se advierten motivos que conducen a la petu
lante o divertida prciosit: en tanto que Pascal intentaba una o pera
cin profundam ente nueva y real en la esttica y potica de la poca.
5. Pascal
Con sus observaciones sobre la inconstance (Les choses ont di

verses qualits, et lame diverses inclinations; car rien n est simple de
ce qui soffre lm e, et lme ne soffre jam ais simple aucun sujet.
De la vien q u on pleure et q u on rit d une mm e chose *) y sobre la
disproportion (quest-ce quun homme dans linfini? **, es ms,
entre dos infinitos; cita cuyo sentido se com pleta con lo que precede y
subsigue en el largo fragm ento que Brunschwicg nos ofrece con el
n. 72) nos conduce directam ente a un estado de tensin barroco, y
toda su fuerza irracional se manifiesta en la distincin entre esprit de
gomtrie y esprit de finesse, como se ve ms claram ente que en nin
guna otra parte en el Discours sur les passions de lamour :
II y a deux sortcs d esprits, lun gom trique, ct lautre que lon peut
appeler de finesse. Le prem ier a des vues lentes, dures, et inflexibles; mais
* Las cosas tienen diversas cualidades, y el alm a diversas inclinaciones; pues nada
es sim ple de lo que ^e ofrece al alm a, y el alma no se ofrece jam s simple a nadie. De
ah viene que se llore y se ra de la misma cosa. (TV. de la T.)
** qu es el hom bre en el infinito? (TV. de la T.)
1c dernier a un souplesse depense q u il applique en m m e tem ps aux diver

ses partics aim ables de ce qu'il aime *.
Si de las dispersas observaciones de Pascal se puede extraer una

potica, su eje fundam ental ser la distincin entre las dos formas del
esprit, de la inteligencia, de la com prensin, como facultad lgica y
facultad de intuicin. La facultad lgica tiene la fuerza de la dem os
tracin, y desde la dem ostracin abre su infinito discurso; la facultad
intuitiva tiene la inm ediatez del sentim iento, y desde el sentim iento
abre su infinito m undo mltiple y particular. Las dos facultades pue
den colaborar, o brar en la misma persona en una precisa direccin:
entonces las posibilidades hum anas obtienen su mximo triunfo;
pero norm alm ente quienes estn habituados a juzgar con el senti
m iento no entienden en absoluto lo pertinente al razonar; quieren
descubrir todo a prim era vista y no acostum bran a buscar los princi
pios. Los otros, en cam bio, no entienden las cosas del sentim iento,
buscan los principios y no son capaces de penetrar y com prender los
hechos con una visin de conjunto. El gem etra opera sobre los es
quem as, sobre las abstracciones, sobre los principios lejanos del uso
com n; el hom bre dotado de delicadeza acta sobre la riqueza, la
movilidad sensible, los principios que estn en el uso comn de^la
experiencia. La elocuencia tiene su lugar en el sentim iento, y no se
satisface con las reglas, que en este caso no son dem ostrativas y m e
cnicas, y ni siquiera fantsticas y arbitrarias: son subjetivas y univer
sales: cada cual juzga par sa m ontre pero sa montre tiene un vncu
lo propio con lo universal; as, subjetiva es la revelacin del arte: un
discurso natural describe bien una pasin, pero il ne nous a pas fait
m ontre de son lieu, ma du ntre. En cuanto a la elocuencia, se trata
aqu del sentim iento, y no de la peligrosa imaginacin que en una fa
mosa pgina de Pascal se describe como una facultad engaosa que
em puja a errores inevitables m ediante una fuerza invencible que do
blega nuestra voluntad; siente hacia la imaginacin la misma descon
fianza reveladora de M ontaigne, pero como reforzada por la certeza
m oral de la fe. En todo caso en la elocuencia hay que prescindir de
las reglas tradicionales, que podran frenarla, oprim irla, con sus nor
mas de sim etra y claridad. La elocuencia es como un ro que nos
lleva donde querem os ir; y Pascal se sirve aqu de una sutil experien
cia psicolgica: la elocuencia debe ayudar al oyente con ideas que en
tienda o que estim ulen su orgullo, y llevarlo a un punto en el que crea
que se ha convencido por s mismo, movido inadvertidam ente por
* Hay dos clases de espritus, el uno geom trico, y el otro que podem os llam ar de
finesse. El prim ero tiene m iras lentas, duras e inflexibles; pero el segundo tiene una
finura de pensamiento que aplica al mismo tiem po a las diversas partes dignas de am or
de lo que l am a. (TV. de la T.)
ideas que l cree suyas. Pero todo esto se justifica cuando la elocuen
cia es ella misma verdad, cuando seguimos, ms que las conviccio
nes, la fuerza simple y com pleja de la naturaleza, el impulso profun
do del pensam iento, la persuasin tirnica de la verdad. En este caso,
la invencin del orden es total: disponer las palabras, ordenar las re
laciones entre las partes del discurso; el estilo es el pensam iento
mismo y el signo de la originalidad. H ablar de estilo bello per s o de
elocuencia cuyo nico fin est en s misma, puede ser un peligroso di-
vertissement: la vrai loquence se m oque de lloquence; y no olvi
dem os contra ciertos excesos una observacin excelente:
Ceux qui font les antithses en forgant Ies mots sont com m e ceux qui
font des fausses fentres pour la sym trie: leur rgle n est pas de parler
juste, mais de faire des figures justes *.
E ncontrar al hom bre, no al autor: esto es lo que exalta, segn

Pascal, al lector; on ne consulte que loreille, parce q u on m anque
de coeur. sta es la m anera como Pascal vive el ideal francs de la
honntet, una honestidad mental de hom bre que no es ni puro
p oeta, ni puro gem etra, sino un hom bre universal, en el que habita
el m odelo ideal, el principio universalm ente vlido de la belleza que
experim entam os con una perspectiva de experiencia subjetiva. Con
ideas extraordinariam ente dinmicas y novedosas, plenas de antici
paciones, Pascal nos ofrece quiz la ms profunda potica barroca
con su rechazo de la perfeccin form al, con su em peo de una intui
cin que se aduea profundam ente de la verdad, con la revelacin
de un m odelo ideal sobre el que cada cual construye uno propio
original. .
Q uoique cette ide gnrale de la beaut soit grave dans le fond de nos
ames avec des caracteres ineffagables, elle ne laisse pas que de recevoir de
trs grandes diffrences dans lapplication particulire; mais cest seule-
m ent pour la m aniere d envisager ce qui plait. C ar Ton ne souhaite pas n-
m ent une b eaut, mais Fon dsire mille circonstances qui dpendent de la
disposition ou lon se trouve; et cest en ce sens que lon peut dire que cha-
cun a 1'original de sa beaut **;
donde, con el espritu barroco de la teora de la elocuencia y del esti
* Los que hacen las anttesis forzando las palabras, son com o los que hacen falsas
ventanas para [conseguir] la sim etra: su norm a no es hablar correctam ente, sino com
poner figuras ajustadas. (TV. de la T.)
** A unque esta idea general de la belleza est grabada en el fondo de nuestra
alm a con caracteres im borrables, no deja de percibir grandes diferencias en la aplica
cin particular; pero es solam ente por la m anera de enfocar lo que gusta. Porque no se
desea en absoluto una belleza, sino que se desea miles de circunstancias que dependen
de la situacin donde nos encontram os; y es en este sentido en el que podem os decir
que cada uno tiene el original de su belleza. (TV. de la T.)
lo, la unin entre el objetivism o platnico y el subjetivism o m oderno

se realiza sobre la adecuada pendiente de la disposition o Ton se
trouve. La idea misma de la belleza se realiza en una irradiacin in
finita de posibles figuras de s misma.
M ientras Pascal propone quiz la imagen ms valiosa y conscien

te del siglo con las pronfundas causas que lo m ueven, y nos ofrece su
form a definitiva con su inquietud y dinam ismo, hay al mismo tiem po
un smbolo quiz frvolo, pero socialm ente bastante significativo en
el Barroco: la prciosi, V oiture, B enserade y el Hotel. Se ha dicho
que tras el preciosism o se oculta un hecho social im portante: el afian
zam iento de la m ujer com o poseedora de una autonom a cultural y
m oral, con una presencia activa en la vida social y una libertad senti
m ental basada en la afirmacin de una alcanzada y cabal personali
dad. C iertam ente en este perodo se da un com portam iento literario
de saln, de elegancia, de escepticismo, de juego, que respecto al B a
rroco es como un divertim ento un tanto m arginal, como la figura
m undana y no com prom etida, un B arroco, dice R ousset, reducido
aux dim ensions de lhom m e en socit cise, una especie de roco
c literario no falto de irona y de com plicidad, de juego que p reten
de sorprender:
Le soleil, se htant pour la gloire des cieux

vint opposer sa flamme lclat de ses yeux... *,
es una variacin m enor, fascinante, secentista, que tiene sus orgenes

en esa vocacin de la literatura francesa por el juego de palabras, la
argucia irnicam ente am pulosa y la expresin pronta de una conver
sacin refinada llena de sutiles agudezas, y de cuanto se puede m ani
festar en poesa de este gnero. No por casualidad un estudio recien
te de Bray sobre el tem a lleva el ttulo de La Prciosit et les Prcieux
de Thibaut de Champagne Jean Giradoux. Lim itndonos al m bito
de referencias ms directas, recurdense las prem isas al preciosism o
que se hallan en los R htoriqueurs y la tendencia a m arcar un ca
mino en el lenguaje preciosista de la misma form a que R onsard, y
con la idea aristocrtica que fue propia de l y de la Pliade; en fin,
recurdese tam bin el em blem atism o objetivo de S ponde... (y no ol
videm os la influencia directa de determ inado secentismo italiano). El
preciosism o del siglo lleva a planteam ientos extrem os ya implcitos
* El sol, apresurndose para la gloria de los cielos / vino a oponer su llam a al res
plandor de sus ojo s... (TV. de la T.)
en las ms diversas corrientes de la poesa francesa, llegando tam

bin, por inslitas vas, a una simplificacin rica en sobreentendidos.
Pienso ahora en B enserade. B enserade nos lleva al otro aspecto del
B arroco francs que influye socialm ente, que va ms all de la elo
cuencia y el preciosismo y constituye ya un tem a obligado en este tipo
de estudios: el B arroco, tal como se revela en la influyente expresin
teatral del ballet de Cour, a travs del estudio de la potica teatral de
M enestrier y de los otros tratadistas de la poca. Rousset ha hecho
del estudio del ballet una agradable introduccin al Barroco; y no hay
duda de la credibilidad de una tesis que confirma su veracidad con el
anlisis de la teatralidad fastuosa y cam biante que sobreentiende un
universo com pletam ente invertido y ya teatral por s mismo, con ele
m entos que desde el ballet se extienden a todos los otros aspectos y
las otras formas culturales del siglo.
S e c c i n V. LAS PO TIC A S A LEM A N A S
1. E l Ba r r o c o l it e r a r io a l e m n y u n ju ic io d e G abetti
E n lo que se refiere a A lem ania, nada m ejor que rem itirnos al

apropiado y claro planteam iento del problem a ya propuesto por G a
betti:
N o se ha perdido todava la costum bre de llam ar lrica del Renacimiento

alemn a aquella poesa que dom in a principios del x v i i y que, bajo la
gua de M artin O pitz, esperaba, im itando las conquistas form ales del R e
nacim iento francs e italiano, hacer salir a A lem ania del aislam iento al que
la haba arro jad o la R eform a. Pero tal designacin es engaosa, pues en
aquella poesa hay un espritu bien distinto a la arm ona del R enacim ien
to ... Pero incluso en la poesa en lengua latina se haba ido ya manifestando
el espritu barroco. Y barroco es en Alemania, como en otros lugares, el
signo de todo el siglo, con variados matices segn la procedencia e ndole de
las influencias.
C ontem porneam ente, en el 1935, en un famoso curso, y tenien

do en cuenta los estudios de Dilthey, de Strich, de Cysard, de V itor,
y otros m uchos estudios particulares aparecidos entretanto en A le
m ania, que abordaban de forma especfica autores y situaciones lite
rarias y culturales, Vincenti (Interpretazione del Barocco tedesco,
en Rivista di Studi Germanici, I, 1935, y La letteratura tedesca nellet
barocca, Turn, 1935) presentaba con acierto un elaborado cuadro
crtico de la cuestin y un equilibrado panoram a de la cultura del Ba
rroco en A lem ania desde los ltimos decenios del siglo XV I hasta los
ltimos del X V II . En esta perspectiva, el Barroco surge con el naci
m iento mismo de la m oderna lengua literaria y de la literatura alem a
na m oderna; as, con el enriquecim iento de la lengua, con la entrada
continua de nuevos campos en la palestra literaria, con la formacin

de nuevos centros culturales, por la em ulacin entre sus lderes y el
creciente nm ero de sus seguidores, com ienza en A lem ania, con
una fresca inventiva y progresivos descubrim ientos, la nueva era lite
raria, de la que puede decirse, sin abandonarnos a entusiasm os des
proporcionados, y con un anlisis menos sum ario, que en ella se en
cuentra ms poesa de cuanto com nm ente se cree. Vincenti cierra
el m bito en que puede ser usada la nocin de B arroco en el X V II;
ms recientem ente, Benz, en sus dos gruesos volm enes Deutsches
Barock (Stuttgart, 1949), ampla tal m bito de validez hasta la prim e
ra m itad del siglo X V III y seala el fin del perodo que puede ser de
signado culturalm ente con la nocin de B arroco hacia el 1760, con
inditas posibilidades. Se com prende fcilm ente cmo por este cami
no se puede llegar, secundados por ciertas naturales tendencias m e
tafsicas del pensam iento crtico alem n, a hablar del B arroco como
de una especie de vocacin del espritu alemn que se expresa en
una constante histrica: desde el gtico al expresionism o.
2. E lem entos prebarro co s y ca usas d el B arro co

en A l e m a n ia
Si se considera, por otra parte, al B arroco como una nocin hist

rica destinada a designar los caracteres ms im portantes de la cultura
del siglo X V II, todas las observaciones de los crticos y de los historia
dores de la literatura alem ana convergen, en cuanto a las lneas ms
generales, al indicar las causas de un cambio que tiene races y razo
nes profundas en la misma tradicin literaria y cultural del pas. U no
de los crticos ms prudentes y seguros observa:
T am bin en A lem ania, a partir de finales del siglo xvi, los indicios del
inminente siglo barroco se acentan por doquier; cam bian los nim os, cam
bian los espritus, cam bian los productos literarios, cam bian el estilo y la
lengua.
Por otra parte, la disputa entre el pensam iento reform ado, que
puso en crisis y fren los avances renacentistas de la cultura alem ana,
y prom ovi enrgicas y nuevas corrientes de pensam iento, por un
lado; y, por otro, la activa resistencia catlica cada vez ms eficaz, es
pecialm ente despus de la restauracin que se llam C ontrarrefor
ma, se desarroll en el m bito de aquellos principados (llenos de
am biciones hum ansticas a veces excesivas y desproporcionadas)
que, cada vez ms exigentes al pretender su autonom a, acabaron
por conquistarla a m itad de siglo, con la Paz de W estfalia. E n los
principados la literatura experim ent un impulso docto y aristocrti
co renocindose a s misma como un valor. En este am biente inquie

to y quebrantado, denso en ferm entos y rico en tensiones, extraordi
nan am en te abierto a las relaciones con E uropa, se desarrolla el
singular B arroco alem n y, con l, la literatura m oderna alem ana; y,
an de form a oscura, se propone el nuevo pensam iento esttico.
Nace la A lem ania m oderna; la situacin es obviam ente muy distinta
de la de los pases cuyo desarrollo cultural es ms orgnico y conti
nuo, como E spaa e Inglaterra, o de ms slidas y elaboradas tradi
ciones literarias y culturales, como Italia. Es ms, apenas hay un
pice de paradoja en la observacin bastante conocida de que el Ba
rroco cum ple, en cierto sentido en A lem ania, lo que el Hum anism o,
interrum pido dem asiado pronto, no haba podido hacer: la apertura
hacia E uropa para procurarse los instrum entos tiles con vistas a pre
parar las condiciones que perm itieran el nacim iento de una literatura
adherente y m oderna; esta vez con una energa y una riqueza de posi
bilidades que no pudieron ser sofocadas.
C ontem porneam ente, surge el pensam iento potico y esttico
de la A lem ania m oderna; y conviene insistir sobre la particular situa
cin de A lem ania en este perodo porque ella confiere un matiz espe
cial al discurso de una potica barroca nacida por la conciencia de un
necesario impulso de renacim iento literario nacional; y ese especial
matiz lo proporciona la coetnea presencia de algunas condiciones
por las que el B arroco alem n no aparece ya como el ocasional pro
ducto de influencias forneas, por otra parte conspicuas en aquellos
aos (en la novela el Amads y el relato picaresco; en la poesa: R on
sard, Tasso, M arin o ...; en el teatro, los cmicos italianos y franceses,
y las com paas inglesas que llevaban a los teatros alem anes a Sha
kespeare'y a los dem s isabelinos...).
Tales ecos forneos se insertaban, de hecho, en un proceso ya en
curso: pinsese en la tradicin del pensam iento mstico desde
E ckhart a Bhm e , lleno de modos y formas de imaginacin ale
grica; y pinsese en una ciencia atrevida y llena de fantasa en la
cual, adem s de la influencia de las revolucionarias hiptesis cosm o
lgicas de C oprnico, figuran los nom bres de Paracelso, con su fan
tstica e imaginativa teora de la afinidad universal, o de A gripa de
N ettesheim , con su ocultista doctrina de los tres mundos, en la que
se funden elem entos mgicos y neoplatnicos, y que en algunos as
pectos anticipa a Swedenborg. Mstica im aginativa y ciencia fantsti
ca: y, si hay un impulso interno en las form as de la literatura alem ana
hacia los m odos llam ados barrocos, ste se acom paa tam bin de
otro (nuevo testim onio de la am plitud de las relaciones o vinculacio
nes culturales que en este perodo se dan por doquier) para salir del
aislam iento y de la cerrazn. Toda A lem ania se aplica en el esfuerzo
de form ar adecuadas estructuras de cultura potica y artstica que la
siten al nivel de las otras culturas europeas; y, si su aportacin al
pensam iento esttico del m undo no es en este perodo culturalm ente

.ignificante, esto es debido a una especial coyuntura am biental. Los
!m tos se vern ms tarde.
El pueblo alem n quiere educarse a s mismo; y el m ayor m aestro
de la ruda A lem ania teolgica y m oralista, que despreciaba las letras
en el sentido de una literatura como valor significante en s misma,
consciente de la necesidad de una dim ensin cultural de la palabra
potica, el praeceptor Germaniae, com o se le llam, fue M artin
Opitz.
3. O p it z , l a t e o r a f o r m a l d e l a p o e s a
M artin Opitz no es, y no poda serlo, de la talla de G ngora o de

D onne; su m ayor m rito est en haber cum plido, con una increble
diligencia, tenacidad y capacidad un originalsimo trabajo institucio
nal y sentado las bases de la nueva literatura. P receptor de A lem a
nia, desde su prim er Aristarchus sive de contemptu linguae teutonicae
(1617), m uestra su firme y un tanto ambiciosa decisin de rescatar la
lengua alem ana, su voluntad de renovarla, a fin de lograr para su pas
aquella literatura nueva, culta y cvica a que aspiraba. Los principios
de su potica figuran en el Buch von der deutschen Poetrey (1624),
que fij los principios del ars alem n del siglo. El se dio cuenta de la
necesidad de hacer suya la leccin del R enacim iento europeo: tradu
jo la Arcadia de Sidney y la Dafne de Rinuccini; y as lleg a estable
cer la potica de un B arroco con reminiscencias clsicas (hay ejem
plos tam bin en otros pases) e inflexibiliz, con una norm ativa tal
vez dem asiado severa y un tanto m ortificante, las formas de la poesa
y de la literatura. Se dio cuenta de la im portancia para la educacin
potica del ideal de Gesellschaftpoesie (poesa de sociedad) propio
de los jvenes de su poca, de quienes fue pronto el reconocido
m aestro. U na poesa que resolva su propio valor en los secretos de la
tcnica expresiva, era ya un paso adelante respecto a reducir rida
m ente la poesa a m eras tareas m orales o apologticas; y esta especie
de poesa im personal, de poesa de corte, dispuesta a tratar cualquier
tem a con desenvoltura y seguridad, no dej de contribuir a enrique
cer y a dar nueva vida a la lengua alem ana. Sin rehuir la prctica de
los furtarelli (teorizada en Italia tam bin por B artoli), O pitz no dej
de aprovecharse de las sugerencias, aportaciones y teoras que haba
extrado de todas las literaturas clsicas y europeas: si su m rito con
sisti sobre todo en haber preparado algunas estructuras tcnicas
(m trica, gneros, etc.), que garantizaban a la literatura alem ana la
continuidad de ciertas bsquedas formales, convendr subrayar ade
ms el hecho de que (paralelam ente a otras experiencias e investiga
ciones europeas) seal cmo esta tcnica era un procedim iento ms
prctico para alcanzar lo absoluto, en una especie de secreta teologa

que elevaba toda la ligereza y la msica de la palabra m ediante una
inspiracin indirecta. U na ingeniosidad culta enriquece nuestras po
sibilidades de conocim iento. Y, as, A lem ania (al m enos en la teora,
si no en la fuerza de sus poetas) est tam bin cercana a una potica
que fue ciertam ente europea; y, a su m odo, participa de ella.
4. L a M STICA A L E M A N A
Lrica, teatro, novela se desarrollan en este perodo en A lem a

nia, como en todas las dem s naciones, con un gran im pulso, pero
con un neto carcter experim ental y como preparndose a m ejor for
tuna; as, la nueva apertura hacia E uropa se realiza con el reconoci
m iento de una cultura literaria an inm adura, con la voluntad de una
base institucional. El platonism o eclctico que recorre, dndole sig
nificado ideal, al barroco m esurado e im pregnado todo l por m oti
vos clasicistas de O pitz, es, en este aspecto, indicativo.
La doctrina tiene un carcter netam ente didctico, de didctica
potica; con dedo m agistral, el Praeceptor Germaniae sugiere m ode
los e ingenios, prepara generosam ente recursos tcnicos y form ales
para los poetas que vendrn tras l... y tom a lo que le interesa, all
donde le parece til tom arlo. Com o se ha dicho, tam bin en O pitz la
acentuacin de la tecnicidad del arte no nace slo de una enrgica vo
luntad institucional; parte tam bin de una concepcin potica y
m oral en la que la tcnica asume el significado de una instrum entali-
dad espiritual, de un instrum ento que ayuda al refinam iento de las fa
cultades superiores del conocim iento.
Ms toscos quiz y menos reflexivos, aunque m ostrando su singu
laridad, son el teatro y la novela; en todo caso, ms enraizada en la
tradicin profunda de la cultura del pas y a m enudo incluso reforza
da por la leccin literaria de O pitz, es aquella poesa mstica de inspi
racin platnico-cristiana que, tanto en los protestantes com o en los
catlicos, renueva segn el espritu inquieto y barroco de la poca, en
la dureza de las luchas religiosas, una experiencia ntima y vivida.
O Hiiupl voll Blut und W unden,

voll Schm erz und voller Hohn!
O H aupt zu Spott gebunden
mit einer D ornenkron!
O H aupt, sonst schon gezieret
mit hchster E h r und Z ier,
ietzt aber hoch schim pfieret:
gegrsset seist du mir!
D u edles Angcsichte
dafr sonst schrikt und scheul
das grosse W eltgewichte,

wic bist du so bespeit!
W ie bist du so erbleichet!
W er hat dein A ugenlicht,
dem sonst kein Licht nicht glcichct,
so schndlich zugerichtt?
E rschcinc mir zum Schilde,

zum T rost in m einem T od,
und lass mich sehn dein Bilde
in deiner K reuzesnot;
da will ich nach dir blickcn,
da will ich glaubensvoll
dich fest an m ein H erz drcken:
w er so stirbt, der stirbt wol *.
Junto a este poem a de Paulus G erhardt, lase a continuacin el

de Johannes Scheffler (Angelus Silesius):
D u ssser K nabe du, wie herzlich lieb ich dich!
W ie hab ich dich so gern! wie hoch erfreustu mich!
Ach lass mich doch gelangen
dass ich dich wie ich will
Mag hertzen und um bfangen
bist Englisch an G ebehrden,
D u bist m ein A ugentrost, m ein ewiger Gew in,

mein bester A ufenthalt wo ich am Iiebsten bin:
bist Englisch an G ebehrden,
huldsehlig von Gesicht
das schnste Kind auf E rden,
dem nie sein G lanz gebricht.
O allerliebste K ind, ach drcke doch steif ein

in m einen bleichen M und, die sssen Lippelein!
Du musst mir A them geben
m ein R osen-M ndelein,
mein Seelichen, mein L eben,
mein liebstes Lm m elein.
Du bist ia voller H uid und voller L ieblichkeit,

du bist die Liebe selbst, und selbst die Freundlichkeit;
O K nabe voller G te,
du bist m ein B rderlein:
du trstes m ein G em te,
du Schnstes Engelein.
* Oh testa llena de sangre y heridas, / llena de dolor y de burla! / Oh testa unida a

la burla / por una corona de espinas! / Oh testa antao bellam ente a d o rn a d a ! con el
ms alto honor y gloria, / mas ahora grandem ente insultada! / T, noble sem blante /
que antao atem orizabas / a los grandes del m undo, / cmo te encuentras tan vilipen
diado! / Cmo ests tan dem acrado! / Q uin ha daado tan cruelm ente / la incom pa
rable luz de tus ojos / . . . / S mi gua y mi consuelo, / y djam e en la m uerte, / ver tu
imagen sufriendo en la cruz; / entonces deseo contem plarte, / entonces deseo lleno de
fe / ten erte cerca de mi corazn: / quien as m uere, m uere en paz. (TV. de la T.)
Bleib hier, m ein H im m elreich, und alie m eine Lust,

ich lasse dich nunm ehr nicht weg von m einer Brust:
du musst mein eigen bleiben,
und m ir die lange Z eit
verkrzen und vertreiben
mit deiner Lieblichkeit *.
Muy lejos del Cristo casi envidiado por A polo de la iconografa

pictrica y potica del Hum anism o, estas figuras cristianas del lutera
no Paulus G erhardt y del catlico Angelus Silesius son dos m odelos
ejem plares: motivos tradicionales de la mstica tom an aqu nuevo co
lorido, y la acentuacin de los tem as, por un lado, del Cristo doliente
y, por o tro, del Jess nio (Jesulein) con un distinto sentim iento
de la m uerte, si son tem as barrocos, son tam bin dos formas de con
cebir el cristianismo en una nueva form a com n; el luterano G er
h ardt vive profundam ente, con una lucha tensa e ntim a, la alternati
va de culpa y redencin experim entada a travs del sufrim iento, a
travs de la figura de Cristo redentor en la angustia de la m uerte; y
la figura de Jesulein, no sin ciertas reminiscencias de iconografa
jesutica (mi herm antito, mi ms am ado cordero, Rosen-
M ndelein), aparece como un rapto mstico en el que la m uerte es
deseada: y a m el largo tiem po abrevia y derrocha con tu dul
zura. Lacerante dram a interior y xtasis en una trascendente dulzu
ra; en todo caso se advierte de inm ediato que en tales movimientos
de inspiracin platnica y cristiana, bien sea con acento protestante o
catlico, en la A lem ania de la poca existe, si no una elevadsima ex
presin de arte, al menos algunos de los acentos ms caractersticos
de la tica del siglo.
5. Id ea del tea tro y d e la novela
Se deca que el teatro no fue tan consciente de s, como teatro, de

lo que fue la lrica, profana o religiosa, com o lrica. Se teoriz poco
en general, y sobre todo se le reconoci una elem ental funcin edifi
* T, dulce infante, cun tiernam ente te amo! / Cmo te estimo! Cunto me

complaces! / Oh, perm tem e alcanzar la dicha / de acogerte y abrazarte tal com o an
helo! / O h, t, concebido en gracia! /T eres mi consuelo, mi eterna recom pensa, / mi
m ejor m orada, donde m ejor me hallo. / O h, t, concebido en gracia, / de rostro sere
no, / el ms bello infante sobre la tierra, / cuyo brillo nunca se desvanece! / Oh mi ms
am ado ngel, / deja eternam ente im presos / tus dulces labios en mi plida boca! /
D am e tu aliento, / mi boquita rosada, / mi alm a, mi vida, / mi ms am ado cordero. / T
ests lleno de gracia y lleno de am or, / t eres el am or mismo y la m isma b ondad. / Oh
m uchacho lleno de am abilidad, / t eres mi herm anito, / t confortas mi espritu, / t,
el ms bello ngel. / Perm anece conm igo, / oh rey de los cielos, bculo m o. / Nunca
jam s perm itir que te alejes de m, / debes continuar dentro de mi pecho / y con tu
bondad / hacer ms llevadero / el tiem po infinito. (TV. de la T.)
cante, apologtica y de litigio religioso, siendo teatro de los jesuitas o

de los reform ados; experim ent la leccin artesana de los cmicos
italianos, errantes por los teatros de las cortes, y tam bin una muy
em pobrecida enseanza shakespeariana, con las formas m odestas y
burdas de las com paas inglesas que recitaban a Shakespeare en
adaptaciones populares. Slo el luterano A ndreas Gryphius supo im
prim ir en el teatro la potica inquieta de la nueva poca, de la nueva
desproporcin entre razn y fe; y, al mismo tiem po, en el Horribili-
cribrifax puso el acento de nuevas bsquedas expresivas con singula
res mezclas lingsticas, dndoles gran impulso.
E n cuanto a la novela, es sensible la influencia extranjera. Fis-
chart, en la Geschichtklitterung, se sirvi de form a casi obsesiva (y no
sin pedantera) de su Rabelais particular; as, la invencin verbal se
m uestra extraordinaria, y el juego de los sinnimos, con la riqueza
infinita del vocabulario y con la continua novedad de la poesa, desa
rrolla los elem entos prebarrocos ya implcitos en el m odelo.
T am bin L ohenstein, que tradujo tngase en cuenta a G ra
cin y que continu las investigaciones verbales del Horribilicribrifax
de G ryphius, lleva adelante esta potica de la palabra en el sentido
de una continua y sorprendente invencin lingstica: en su pastiche
verbal, es el tpico exponente de la crisis lingstica del B arroco ale
m n, y su novela sobre Arm inio es la prueba ms evidente.
D e esta crisis fue muy consciente Schottenius, docto fillogo y li
terato , que, m ientras por un lado se divierte en sus obras poticas po
niendo en ridculo la pretenciosidad de los nuevos hablantes y escri
bientes, con la caricatura del soldado B olderian, en Friedens Sieg\
V otre tres hum ble serviteur, m onsieurs, ich bin com m andirt, etwa
einen C orporall zu avisiren, dass er etzliche Pierde solt recognosciren las-
sen. D enn es an den Collonellen ist adressiret, dass etzliche Com pagnien
von frem der C avalleria heute frbei m archiret, zu vernehm en was deren
proposei oder wo der m arch intentioniren.
A ber M onsieurs, Sie perdoniren m ciner C uriositt, mich b ednket, sie
nicht zu unsercr A rm ada gehren, denn die fagon und m odo ihrer Klei-
dung ist fast unm anirlich... *;
y an ms:
E i, M onsieurs, die Frage ist nicht m einer profession. Die heutige ma-
nier zu parliren, wie sie die D am en und Cavalieri sauhaitiren und belieben
* V uestro muy hum ilde servidor, seor, tengo la orden de avisar a un cabo, de que
debe m andar reconocer algunos caballos. E sto va dirigido a los coronoles, puesto que
algunas com paas extranjeras de caballera deben pasar hoy, para dar a conocer sus
propsitos, o hacia dnde se dirigen.
S eor, usted p erdonar mi curiosidad, pero creo que ellos no pertenecen a nuestra
arm ada, pues la forma y m anera de su indumentaria son casi indecorosas... (TV. de la T.)
ist la m ode und die delikatesse, darin ich mich auch mit contentem ent
kann delectiren... *;
por otro lado, en sus estudios Teutsche Sprachkunst (1641) y Ausf-

hrliche Arbeit von der deutschen Hauptsprache (1663), propugna la
necesidad de defender la pureza de la lengua de la contam inacin de
las lenguas extranjeras, caras a los hom bres de letras del siglo; pre
senta un tratado que organiza las nociones que ataen a la lengua ale
m ana, y sistem atiza as un vasto conocim iento lingstico; en l,
cuando com bate las nuevas formas que le parecen pretenciosas y re
cargadas, confusas y peligrosas, ms all de la irritacin del hom bre
que pretende hacer retornar a los alem anes al sentido de su verdade
ra cultura, hay tam bin una especie de indignado de fillogo y de gra
m tico. Y, de otro m odo, le hacen eco Rist y M oscherosch.
Lohenstein lleva adelante las bsquedas expresivas y lingsticas
de los innovadores; y por encima del cauto barroquism o posthum a-
nstico, o inclinado a la mstica de los prim eros escritores barrocos
del siglo, logra, no sin cierta pesantez, singulares resultados paradig
mticos. El estilo de Lohenstein presenta todos los caracteres del Ba
rroco: es intrincado, com plejo, polivalente, rico en analogas y ale
goras, con un dinam ismo infinito y un esfuerzo siem pre insatisfecho
por resum ir un saber de omni re scibili et quibusdam aliis, con aban
donos al gusto del pastiche, un pastiche histrico-erudito, rico en su
gerencias lingsticas, con m aneras que oscilan entre las de un ensayo
fuera de la norm a, plenam ente tejido de conocim ientos y recuerdos
histricos, y las de un cuento siem pre abandonado y siem pre reem
prendido. Grossmthiger Feldherr Arminius oder Hermann ais ein
tapferer Beschirmer der deutschen Freyeit nebst seiner durchlautigen
Thusnelda in einer sinnreichen Staats-Liebesun-Helden- Geschichte
dem Vaterlande zu Liebe, dem deutschen Adel aber zu Ehren und rm-
licher Nachfolge **: he aqu un ttulo barroco para un aconteci
m iento barrocam ente vivido en un estilo barroco, y en cualquier
caso, por los resultados, sta es una obra que testim onia, con una evi
dencia an m ayor que la ofrecida por Opitz, la coherencia de la A le
m ania experim ental del siglo con el m ovim iento del resto de E uro
pa. D esde luego, el Simplicissimus de G rim m elshausen figura como
la ms universal expresin narrativa del Barroco en Alem ania. No
es el m om ento de detenernos ahora sobre el valor y el carcter litera
rio de este trabajo. Para nuestros fines conviene subrayar (como lo
* Seor, la cuestin no es quiz de mi incum bencia. Me com place la form a actual

de hablar de las dam as y caballeros y la delicadeza con que se deleitan y las form as de
que gustan... (TV. de la T.)
** V aleroso G eneral A rm inius o H erm ann com o valiente defensor de la libertad
alem ana ju n to a su clebre T husnelda en una trayectoria heroica por el am or a la pa
tria en honor a la nobleza alem ana y de gloriosa trascendencia. (TV. de la T.)
ha sealado la crtica con firmeza) que este extrae algn tem a de ins
piracin de los relatos de la picaresca, de los que hubo diversas tra
ducciones en aquellos aos, y que igualm ente porta en s el tem a ba
rroco del desengao *, de la desilusin, con un movimiento
perpetuam ente insatisfecho de la bsqueda del significado del ser,
que solam ente se aplaca en una renuncia, en un asctico exilio.
Vincenti describe perfectam ente el significativo grabado que
adornaba ya la versin original del Abenteurlicher Simplicius Simpli-
cissimus.
Bien parece que el poeta mismo haya guiado la m ano del artista. U na
extraa figura con la cabeza de stiro, con el cuerpo de m ujer pero con un
pie de palm pedo y el otro de m acho cabro que pisotea m scaras hum anas
esparcidas en el suelo, con una cola de pez y alas de pjaro, una espada en
bandolera, tiene abierto en la diestra un volum en com pletam ente ilustra
do, en el que la m ano izquierda apunta con el m eique un nio y con el
ndice un rbol. La m irada p enetrante est dirigida al lector, y la boca p are
ce pronunciar los versos escritos:
Ich w urde durchs Feur wie Phoenix geborn

Ich flog durch die Lffte! wurd doch nit verlorn.
Ich w andert durchs W asser. Ich raisst ber Landt
in solchem U m bschw erm en m acht ich mir bekandt.
W as mich offt betrbet und selten ergetzt
was w ar das? Ich habs in diss Buche gesetzt,
dam it sich der L eser, gleich wie ich itzt thue,
cntferne der T horheit und lebe in Rhue **.
No hay duda de que aqu el caracterstico werden germ nico se

configura en formas tpicam ente barrocas, con un modo de sentir
vinculado a la desm esura del hom bre nuevo; y es siem pre Vincenti
quien subraya oportunam ente ciertas expresiones del autor, der
Wahn betreugt, Umbestndigkeit allein bestnding***. Y pense
mos que de un modo consciente el autor seala que su potica no se
acaba en el gozo del contar, sino que implica una intencin m oral ale
gricam ente oculta en las vicisitudes narradas.
poca de traducciones, poca de experim entacin, m om ento
com plejo en que A lem ania se abre hacia el m undo para encontrarse
a s misma en un nivel comn a las otras naciones europeas, llevando
en s misma una nueva inquietud anloga tam bin a las dem s nacio
nes. Y, si la filosofa tiene un valor particularm ente representativo,
* E n espaol en el original. (TV. de la T.)

** Nac del fuego com o el ave Fnix./ Vol por el aire!, pero no me perd. / V iaj
por tierra y m ar / y me di a conocer por tales banalidades. / Q u fue lo que con fre
cuencia me preocup / y rara vez me deleit? Eso lo escrib en / este libro, para que el
lector, del mismo / m odo que yo, se aleje de la ignorancia / y goce de paz. (. de la T.)
*** La ilusin engaa, La inestabilidad es lo nico estable. (N. de la T.)
direm os que esta poca se manifiesta en el pensam iento de Bhm e

(pinsese en la doctrina del Ungrund, de lo Indeterm inado y en
la concepcin alegrico-metafsica que hunde sus razones en la tradi
cin mstica, pero que al mismo tiem po porta un nuevo sello de in
quietud expresiva) y se supera y se renueva, y se abre a una nueva luz
con la gran sntesis de Leibniz, que prepara al hom bre para nuevas
esperanzas hum anas.
Para concluir: en prim er trm ino, el estudio paralelo de las poti

cas del X V II m uestra cmo se dan los mismos elem entos en todas las
naciones con las diversas caractersticas originadas por la fuerte
vocacin de las diversas culturas, en las diversas pocas y situaciones
histricas , de una m anera prcticam ente unnim e. Tam bin Italia
desarrolla en s el mismo m ovim iento, con la secreta experiencia de
un siglo en el que su cultura ha tenido todava fuerza, y fuerza activa
en toda E uropa y en toda la cultura occidental; y as, superados
ahora ya tantos prejuicios, se puede proceder convenientem ente a
ese estudio minucioso y especfico de las poticas barrocas, en las que
se advierte una energa e intensidad tan inquieta, que debem os reco
nocer que han influido profundam ente, durante largos perodos,
sobre el pensam iento esttico y potico del m undo en que vivimos.
E n segundo trm ino, el uso histricam ente determ inado y delim ita
do de la nocin de B arroco ayuda a colm ar una laguna historiogrfica
en tre R enacim iento e Ilum inism o, proponiendo una figura em ble
m tica qufe vuelve a dar significado y a unir entre s a tantas obras que
no estaban com prendidas en la otras dos nociones, y saca a la luz una
p arte de la formacin del m undo contem porneo. Por ello se com
prende enseguida cun inadecuada resulta la visin de quien p reten
de que todo el m undo m oderno surge del Iluminismo. En realidad, lo
que llamamos m undo m oderno en sus fundam entos histricos sig
nificantes porta en s, si acaso, el violento y vital contraste (aunque
subsisten algunas contam inaciones) entre lo que llamamos B arro
co y lo que llamamos Iluminismo, y as se pone de m anifiesto en la
contradictoria com plejidad y multiplicidad de perspectivas que le son
propias. En fin, parece evidente que la legitimidad de servirse del
Barroco como de una categora eterna, sea en sentido negativo o
positivo, se m uestra problem tica y vinculada a particulares perspec
tivas metafsicas; m ientras, subsiste obviam ente el derecho impl
cito en la misma naturaleza de nuestro lenguaje de servirnos de l
analgicamente con referencia a otros tiem pos, situaciones y cul
turas.
(1 9 5 9 )
III
ESTRUCTURAS
[179]
La formacin de Vico
D eus n aturac artifcx; anim us artium , tas si dicerc, deus.
. . . e l buen m todo para estudiar o el objetivo de los estu

dios (consiste) en cultivar una especie de divinidad en nues
tro espritu.
G. B. V ic o
C iertam ente hay que creer que la llave ms segura para abrir un
texto duro y spero, como el de esa Scienza Nuova, tan llena de fan
tasa, hay que buscarla sobre todo en los pliegues del estilo, en un in
tento em otivo y, por tanto, cauto y sereno de aclarar las rigurosas ra
zones internas de la escritura. Tal intencin no puede parecer
ilegtima si recordam os que Vico posey, de una m anera insistente y
casi con avidez, una reveladora conciencia, plenam ente hum anstica,
de las arduas dificultades del lenguaje y de las necesarias relaciones
en tre elocuencia y filosofa.
No nos detendrem os en la atencin, a veces por lo dem s muy c
lida, que prest a estos tem as en las Institutiones Oratoriae y en las
Note in margine all'Epstola di Orazio ai Pisoni 1, pero, sin duda, de
bem os ten er presentes sus sucesivos dolos de escritor: sus expe
riencias del m arinism o, con la adm iracin por Lubrano, ms tarde su
adhesin a la reaccin purista de los capuisti y a la A rcadia: hilos
todos que convergen en la form acin de la tram a extrem adam ente
elaborada de su estilo; y, en fin, sus felices observaciones un pro
gram a quiz o, m ejor, el elevado lmite de una voluntad espiritual
1 Q ue Vico no haya dado una gran im portancia a estas sus Artes dictandi es algo,
desde cierto punto de vista, bien com prensible. Pero dejarem os por esto de lado un
docum ento en el que el a utor testim onia una sensibilidad de la palabra ligada incluso
sutilm ente a la naturaleza y al nm ero de las vocales y de las consonantes? Los docu
m entos m s reveladores son a m enudo los involuntarios. Por o tra parte no parece que
deban com pararse estas Institutiones con la Scienza Nuova: es evidente que la doctrina
de la obra m aestra expone la eterna edad potica y mtica de la hum anidad, un tiem po
universal; aqu se trata, en cam bio, de una potica, esto es, de un intento de definir los
m edios adecuados p ara la expresin de una facultad de persuasin, la elocuencia, p ro
pia de espritus racionales y lcidos. Vase el captulo De sententiis vulgo del parlare in
concetti. Se puede entonces adm itir fcilm ente que Vico ha enseado du ran te toda su
vida verdades lejanas y no asum idas?
[ 181]
sobre Le Accademie e i rapporti fra la filosofa e leloquenza en un

breve discurso pronunciado al inaugurar el cuarto ao de la Accade-
mia degli Oziosi (1737).
Dice, pues, Vico y aqu, con un sutil tono acusador, se advierte
una m anifiesta conciencia de que la novedad de ciertas aspiraciones
estilsticas es ya antigua que es doloroso tener que constatar el des
dichado divorcio entre la filosofa y la elocuencia, entre la dialctica y
toda la educacin hum ana de las form as expresivas. Los filsofos
griegos escribieron librem ente con una lengua que, como un suti
lsimo y puro velo de cera, se extenda sobre las formas abstractas de
los pensamientos conservando una extraordinaria elegancia, casi
urea; pero la barbarie averrostica o escolstica, con el estilo em
palagoso de sus razonam ientos, pierde toda delicadeza. Tam bin la
filosofa cartesiana presenta un discurso tan sutil y complicado, que,
si por m ala suerte se escapa alguno de los puntos en cuestin, le est
negado al oyente entender nada del tem a sobre el que se trata.
E n su devocin por un estilo literario histrico y por el deseo de
no s qu rem ota fam iliaridad de la escritura, Vico intuye su propia
diferencia respecto a los escritores de tem as filosficos de su poca, y
con un leve suspiro de melancola reconoce que nunca se alcanzar la
dignidad y la verdad de los latinos y los griegos hasta que las ciencias
se enseen totalm ente desnudas de elocuencia 2.
En esta poca de hum anas razones se ha de entender la dificultad
de la sintaxis de Vico, que, no sin una cauta utilizacin de concep
tos barrocos y sutiles puntos de vista al precisar sus opiniones, aspi
ra a hallar una atm sfera y unas formas similares a las latinas: un
m odo amplio y gil de escribir perodos, quebrados en su interior por
largos y divagantes incisos, pleno de sugerencias, que oscila conti
nuam ente, con un ejercicio arduo y fatigoso y a veces lleno de con
trastes, entre la am plia abundancia de Cicern y la brevedad resenti
da y solem ne de Tcito.
Quiz habr que buscar una prim era causa de la oscuridad de
Vico, precisam ente en esa nada fcil tentativa de conjugar lo antiguo
y lo m oderno, precisam ente en esa, dira yo, tensin del X V II en la
form a hum anstica de escribir perodos. Pero hay otras causas: antes
que nada, ciertas resistencias ofrecidas por una prosa siem pre viva,
que a m enudo con su m petu rom pe toda ntim a regla con su desor
den gram atical y sintctico 3, por lo que se pasa de una forma de es
2 Se sabe que a este sentido hum ano de los valores de la elocuencia, a este saber
se expresar hum anam ente, aspira lo m ejor de nuestra literatura actual. H ay que pen
sar que el recelo hacia la filosofa se haya visto afectado por un vaco literario. Pero
nuestra aspiracin se orienta hacia una filosofa expuesta m ediante im genes en una
lengua antigua y al m ismo tiem po m oderna, en una lengua que rechace la abstracta
frialdad de los trm inos tcnicos, en una lengua sabia y m adura.
3 Sobre estas peculiaridades del estilo y del lenguaje de Vico, que se caracterizan
cribir perodos conseguida con la ms correcta callida iunctura a un

desorden libre de intermitencias gramaticales, lgicas, sentimentales.
No olvidemos adem s y entindase esto con prudencia el
proceder musical de la reflexin de Vico en tem as en prim era ins
tancia apenas aludidos y como reprim idos y sofocados, que desarro
lla despus, y lleva adelante siem pre m ediante vnculos ms cerra
dos, de tal modo que una pgina ofrece muy a m enudo sentido slo
en relacin con el conjunto de toda la obra; y tam poco se nos escape
cierta inestabilidad del lenguaje, bien por alguna incertidum bre y
duda terica, bien por una ondulacin dem asiado libre de los senti
dos de las palabras, dispuestas a m enudo a recibir muchas y disfor
mes acepciones.
Estilo extrem adam ente elaborado, tensin propia del X V II en la
form a hum anstica de escribir perodos, em puje de una prosa que a
veces rom pe sus propias ntim as reglas y razones, proceder m ediante
tem as apenas esbozados y siem pre abiertos, vagas ondulaciones de
los sentidos y de las acepciones de las palabras con el gusto rido y
sinttico de los pequeos librejos rebosantes de especulaciones,
constituyen las reveladoras formas de este estilo: y aqu se han de en
ten d er las causas por las que Vico, oxoxeivg verdaderam ente a
veces en su form a de escribir (lo observaron por vez prim era los pers
picaces crticos venecianos del Giornale dei Letterati), requiere una
lectura ms atenta, benigna y paciente que ninguna otra
D e hecho, menos oscuro hoy para nosotros que para los fieles
cartesianos de la poca, el lenguaje de Vico, habitualm ente difuso,
lleno de hbitos hum ansticos y de com placencias y exactitudes tcni
cas y cientficas, es siem pre riguroso, apelando a firmes recursos del
pasado y a m enudo se quiebra dejndose llevar por un apasionado y
directo apresuram iento, lleno de m etforas de objetos prontos a los
sentidos y lleno de extraordinaria im aginacin y sentim iento.
As, si una inspiracin heroica eleva las frases a veces largas,
nunca lentas del Discurso cartesiano a la peligrosa elegancia de la
geom etra y al pursim o diseo de la sintaxis, cierta intelectual fanta
sa y quiz incluso lrico delirio de la razn agitan las pginas de la
Scienza Nuova: vase la sutileza tan aguda de ciertas observaciones
sobre el cambio de la idea del cielo en los antiguos, o la sensible pe
netracin ms potica quiz que cientfica de las estudiadsimas
etim ologas; o la encendida y feliz libertad al indicar los caracteres he
roicos y divinos y las ms gratas y laboriosas Discoverte.
p or su ru p tu ra im provisada, a veces con peligrosa libertad, pueden verse las perspica

ces y largam ente m editadas observaciones de Nicolini, pp. 67-70, de su estudio La
giovinezza di Giambattista Vico, donde se dice que el estilo del filsofo, antes que un
anhelado m todo geom trico, parece a veces, en m om entos de p ronto arreb ato o de
reflexin dem asiado rpida e intensa, tocar un caos extrem adam ente incierto.
Con un discurso siem pre variado y siem pre retom ado, es sta,
con sus interrupciones, la elocuencia de Vico, esa faz de su pensa
miento que nunca concede nada a las formas de una enflure fcil y de
masiado disponible, pero que es superior educacin, parangn y
em ulacin con los grandes modelos en un sentim iento de la razn
sin m iedo cual es el de la verdadera filosofa.
Y si, por un lado, debe entenderse el Humanismo como una de
vota sumisin a las letras hum anas y, por otro, como instrum ento y
medio de superior cultura educadora, siendo conceptos conectados
entre s, como idea de la vida que se apoya en el hom bre, libre crea
dor de la cultura, y casi centro de la realidad espiritual del m undo,
no ofrecerem os, por tanto, la imagen de Vico en los dos sentidos: de
un hum anista nuevo y liberado?, del heredero, del continuador, del
renovador de la tradicin hum anstica?
C iertam ente, en la sucesiva y rica variedad de su pensam iento, en
su claro desarrollo, ste es el aspecto ms genuino y constante del
pensador: m aestro de retrica, historiador, jurista, crtico literario,
fillogo y, sobre todo, filsofo y escritor, Vico ofrece de s mismo la
com pleja figura del hom bre francam ente com prom etido en los estu
dios culturales, con un inters inquieto, abierto y atento siempre
hacia todas las formas y todos los campos del saber: a tan alto nivel
arm onizan librem ente las formas de la diccin, el prestigio y el m en
saje del enseante, la historia ntim a de la formacin del pensador;
de aqu se eleva y configura el ideal de su filosofa.
D esde luego, ya desde su juventud, si hay algo cierto que nunca
Vico hubiera com partido, es ese fugaz sentim iento de lo primitivo de
un vago sabor rousseauniano, que, a decir de Eckerm ann, incluso
lleg a afectar a G oethe:
D eseara ser uno de esos que llaman salvajes, nacido en una de las islas
de los m ares del Sur, para poder, al m enos una vez, gustar la esencia hum a
na en su pureza, sin ningn falso sabor heterogneo.
En cam bio, Vico, instintivam ente, desde los aos de su form a

cin, y luego con una conciencia cada vez ms definida y reafirm ada,
com prendi que su destino tena slo sentido en la bsqueda de la
verdad del hom bre a travs del estudio de la accin creadora de sus
obras culturales, a travs de la investigacin de la genial energa pro
ductiva que se da en las formas cada vez ms abiertas de la cultura y
de la historia.
Nacido el 23 de junio de 1668, Vico vivi los aos de su juventud 4
4 V er el estudio ya citado de Nicolini, La giovinezza de G. B. Vico, L aterza, Bari,

1932.
Con expresiones gilm ente narrativas, que velan apenas, no sin cierto sabor de
en un barrio napolitano lleno de recuerdos antiqusim os, en el curio

so am biente de los libreros, rebosante de vida en una poca en que
el hom bre renueva su am or por las letras y el ocio , lleno de libres y
doctas discusiones: y es aqu donde la energa de su genio encontr
las sugestiones necesarias para prom over el camino de una singular
misin cultural.
Por otra parte, de familia muy pobre e inculta; de salud delicad
sima, cuya fragilidad se acentu por una cada cuando era nio, de la
que se salv m ilagrosam ente; con una m adre de temple asaz m elan
clico, cuya influencia tan slo fue algo contrarrestada por el
hum or alegre del padre, la vida de Vico puede entenderse como
una lucha continua de la voluntad y de la fuerza m oral contra las ad
versas disposiciones de la naturaleza: es ms, un bigrafo idealista
hasta la paradoja podra ver en su longevidad rescatada para el estu
dio casi una obra m aestra de energa espiritual.
Por ese intenso y absolutam ente hum ano deseo de desquite, el
desarrollo regular de sus estudios est m arcado por cierta agresivi
dad y desazn, dictados a la vez por la agilidad de su ingenio, por el
afn de destacar, por la delicada complexin de un natural sensible
y reflexivo. D espachados en un ao los estudios elem entales, los cur
sos de retrica y de filosofa fueron interrum pidos dos veces por
Vico, por pundonor, y por un afn de ir ms deprisa: es ms, una vez
Vico fue preso de tanta desesperacin acerca de las posibilidades na
turales de su propio ingenio, que se perm iti distraerse durante ms
de un ao de uno de los cursos que haba iniciado.
De naturaleza m elanclica y acre como Vico dijo de s mismo
con justo conocim iento cual tienen que ser los hom bres ingeniosos
y profundos, que con su ingenio deben resplandecer en agudezas y
con su reflexin no deleitarse con falsas argucias, el jovencito so
argucia parten o p ea, la copiosidad de la inform acin, el estudio, con un color clara
m ente local, pone en evidencia el am biente de la juventud de Vico y las diversas razo
nes de enfrentam iento y de punto de partida que determ inaron el origen de una devo
cin tan tenaz com o irrepetible e inquieta por los estudios hum anos. Lase el am able
prim er captulo sobre la vida de los libreros napolitanos del xvii , con las figuras de
V alletta, biblifilo; de C arafa, m ecenas; de B ulifon..., y a continuacin, las noticias
convenientem ente desarrolladas en el quinto captulo, sobre su reto rn o a los estudios
en N poles tras 1656. C onm ueve la representacin tan extraordinariam ente libre de
una vida que se conquista fatigosam ente con toda la prudencia y el esfuerzo de un
alm a cndida; la serenidad de sus propias razones prcticas y la libertad por aquellos
ideales.
5 Dice Nicolini, patticam ente: Y quin sabe cuntas veces, en los m om entos de
m ayor estrechez, entre aquella gente que se im pacientaba, resoplaba y deca palabro
tas contra el tasador que valoraba las cosas siem pre por debajo de lo esperado, no se
habr escondido, receloso y lleno de vergenza el pequeo G iam battista, enviado por
los suyos a procurarse m ediante un empeo el poco dinero para el pan de la jornada.
En o tro lugar, el a utor achaca la m uerte en la infancia de tres herm anos de Vico, a las
condiciones higinicas de una vida m iserable.
port mal el orden im puesto en la escuela; una vez acabada su ntim a

lucha con las formas de la enseanza jesutica, lucha por otro lado
ligada a los nerviosos com plejos de su tem peram ento difcil y resenti
do 6, Vico m ostr pronto su vocacin por doctrinas, por cuestiones
que, com o verem os, excitaban su inters, debido adem s al desarro
llo y las condiciones culturales napolitanos de la poca; as, durante
el curso de sus estudios, trabaj con denodado esfuerzo sobre textos
de filosofa (Vico lleg enseguida a definir los trm inos de la proble
m tica de su tiem po) y de filologa (se haba apropiado del latn de tal
m odo que lleg a escribir en esta lengua, de la que fue experto y por
cuyo perfecto dom inio m ereci elogios); pero se ejercit tam bin es
cribiendo poesa y elaborando planteam ientos estticos sobre el arte;
y se inicia en el estudio de la jurisprudencia, disciplina en la que se
doctor tardam ente.
E stam os todava librem ente dentro del m undo de sus aspiracio
nes, en su poca de humanitas: y filologa y filosofa, poesa y poti
ca, derecho rom ano y heroico, sern entonces los tem as fundam enta
les del pensam iento de Vico, la levadura de su voluntad estudiosa, ya
desde la soledad de Vatolla. E ntre tanto, su am or por las formas de la
belleza potica nos m uestra un rostro juvenil y sensible de hom bre
de su tiem po; y, si las composiciones y los ejercicios de este perodo
no nos han llegado, sabem os, sin em bargo y queda viva huella en
todas las pruebas siguientes en verso y, tam bin, en la prosa ms
com prom etida , que fueron tratados con un estilo y un gusto total
m ente conmovidos por extrem as experiencias barrocas y concebidos
con tanto ingenio y agudeza, que obtuvo el afectuoso elogio de un
m aestro m arinista muy estim ado por entonces en Npoles: Lubra-
no 1.
E sta fue la juventud intelectual de Vico, con una tendencia to d a
va incierta entre la filosofa y la poesa. La decisin se tom al pare
cer en aquel perodo llam ado de autoperfeccionam iento (de
1687 a 1695) en el que Vico, solitario lector en V atolla, trabaj in
tensam ente en su preparacin erudita y espiritual. Fue en aquellos
aos cuando tom fuerza su irritacin metafsica y su espiritual insa
tisfaccin por la agitada cultura contem pornea.
En una famosa pgina de la A utobiografa, Vico condena con in
6 Sobre el tem peram ento de Vico pueden verse las oportunas observaciones de
Nicolini, op. cit., pp. 29-30. Y adem s las de C roce, Intorno alia vita e al carattere di
G . B. Vico, en la p. 185 del estudio sobre La filosofa de Giambattista Vico, L aterza,
B ari, 1922.
7 Sobre este episodio y sobre la am able confrontacin de las dos com posisiones
(de L ubrano y de Vico) acerca de la rosa, vase la Autobiografa (pp. 8-9, ed. L aterza,
1929) y tam bin a Nicolini (op. cit. , pp. 37-38). C iertam ente hay una razn si D e Sanc-
tis, com o recuerda agudam ente un crtico, pas a travs de los siglos interm edios de la
literatura italiana con una rosa en la mano!
geniosa acritud casi acaritre de discurso, los tem as filosficos de la

cultura de sus das. Se dira que tras la victoriosa reaccin teortica
contra el eclecticismo racionalista de C ornelio, de Di C apua, de
D A n d rea, no hubiera necesidad de aadir tam bin al m argen una
especie de divertimento. Pero o Vico se dej arrastrar por la pasin o
el resentim iento hacia quien finga no com prenderlo, o, con su gran
m rito de literato, no vacil en m ostrar sus poderosas cualidades de
polem ista; de hecho dej de lado los m ritos de aquellos inteligentes
partidarios de la nueva filosofa. Y, desde luego, haban tenido un
m rito: sobre todo el de haber dado ejem plo de una experta, sutil y
nueva sensibilidad ante los problem as; con la violencia necesaria de
un choque se reaviv as una reflexin todava encerrada en el rgido
escolasticismo jesutico, y se aportaron nuevas informaciones, abrin
dose libres contactos con el gran pensam iento europeo contem po
rneo.
Es m s, se puede dar por cierto que sin ese perodo de tiem po gil
e inquieto por sus formas de reflexin y sus debates, sin su hbil y
problem tico escepticismo lleno de vida espiritual, el mismo pensa
m iento de Vico no habra encontrado estmulos y puntos de parti
da 8; de hecho, muchos de los problem as, por ejem plo literarios y ju
rdicos... que ms tard e puso de m anifiesto, le fueron ofrecidos por
aquel discurso filosfico amplio e infinitam ente lleno de inters,
poco dispuesto, al m enos antes de la difusin de la filosofa cartesia
na, a definiciones metafsicas absolutas.
Los aos de soledad en Vatolla son, por tanto, aos fructferos,
muy fructferos; tras haber vivido largo tiem po com prom etido en
poetizar, Vico va encontrando, por vas inslitas y un tanto dignas
de D dalo, en la bsqueda de los fundam entos de la ciencia del
gusto, su destino filosfico.
Ya D e Sanctis 9 represent dram ticam ente a Vico com o una ex
presin del genial resentim iento de nuestro hum anism o histrico, y
am ante del pasado y de los recuerdos, contra el radical antihistoricis-
m o de las victoriosas filosofas forneas, tan difundidas y, por as
decir, de m oda en Npoles en aquel entonces:
8 Y estam os de acuerdo con Nicolini, op. cit., p. 99, cuando afirm a que si no se
hubiese pasado de la m etafsica de tipo m edieval a la duda m etdica y al m todo geo
m trico, del galenism o a la acatalepsia, de los glosistas y bartolistas a los eruditos del
derecho del R enacim iento talo-franco-holands y, en sum a, a todas las posiciones
condenadas en la Autobiografa , la cultura napolitana habra perm anecido en la lagu
na Estigia en que se encontraba en torno a 1650, y al a utor de la Scienza Nuova, ade
m s de los estmulos, le habra faltado casi la materia sobre la que trabajar.
9 F. de Sanctis, Storia della letteratura italiana, nueva ed. al cuidado de B. Croce,
vol. II, L aterza, B ari, 1925, pp. 283-285. C onvendr recordar adem s (con la ayuda y
la autoridad de Croce: La filosofa de G. R. Vivo , p. 88) que Vico aunque era, v
quiz porque era, napolitano no nom br nunca a sus dos grandes antecesores, y que
reneg adem s del m ito de la antigua sabidura itlica?
A lentaba en l el espritu mismo de B runo y C am panella. Se senta con

ciudadano de Pitgoras y de la antigua sapiencia itlica... A quella tabula
rasa de todo el pasado, aquel desprecio de toda autoridad, de toda erudi
cin lo heran en sus estudios, en su creencia, en su actividad intelectual...
E ra la resistencia de la cultura italiana que no se dejaba absorber y estaba
encerrada en su pasado, una resistencia de genio que buscando en el pasa
do, encontraba el m undo m oderno.
E ste resentim iento, esta resistencia se consolidaron en Vatolla;

en aquel trabajo solitario se construyeron los instrum entos para su
defensa; est claro, sin em bargo, que a Vico, del hum anism o debi
de im presionarle, sobre todo, ese espritu inquieto de catlico agusti-
niano que fue el de P etrarca, y que en sus formas de renovado plato
nismo alim ent con su savia num erosas causas del feliz renacim iento
del hom bre y de los estudios hum anos y naturales l(). Vase en la
Autobiografa (ed. cit., p. 10):
Se encontr, pues, en m edio de la doctrina catlica en torno a la m ate

ria de la gracia, particularm ente con la leccin de R icardo, telogo de la
S orbona... el cual... expone la doctrina de San A gustn, com o situada en el
m edio de dos extrem os entre calvinistas y pelagianos.
Fue este agustinism o, nuevam ente intuido a travs de la escuela

neoplatnica de la A cadem ia florentina, el que le ayud, el que le
ofreci el slido punto de partida para ir ms all, particularm ente
con aquel principio metafsico fundam ental, a saber:
as com o la idea eterna crea y extrae de s la m ateria, el hom bre, com o un

espritu sem inal, que l mismo se form e (Autobiografa, p. 13).
A qu se halla la razn terica ms ntim a del Vico joven, aqu el

ms devoto sentido de su formacin cultural: y, ciertam ente, el senti
m iento de la humanitas no tiene, no puede tener, el vehem ente en tu
siasmo de los prim eros tiem pos, el sentido festivo y resplandeciente
de la vida que poseyeron algunas corrientes literarias, artsticas, pol
ticas, m etafsicas, del clmax renacentista, la alegra sin lmites del
hom bre que se encuentra a s mismo y a su propio destino en paz con
el m undo y con su belleza; y no tiene, no puede tener, la angustiosa
inquietud del homo universalis, ni los lricos delirios naturalistas de
los fsicos, ni las trepidaciones estticas llenas de latente vehem encia
de los filsofos de la luz.
La gloria del H um anism o con su libre grandeza haba pasado; y,
acosada y a m enudo vilipendiada debido a ciertos motivos por los
cartesianos y a otros por los hom bres de la C ontrarreform a, haba
perdido el entusiasm o y el impulso de su heroico furor: a sus nuevos
10 Sobre el sentim iento catlico del hum anism o, vanse los estudios de Toffanin.
cultivadores, tam bin a Vico con sus m agnnim as nostalgias, les que
daba una especie de orgullo hum illado y desolado, pronto a conver
tirse en sutileza de ingenio crtico y reflejado en un tono m odesto,
en una condicin de defensa erudita. Se podr as decir adecuada
m ente que a Vico le es inherente no tanto una filosofa humanstica,
cuanto una filosofa del humanismo, y que l cierra una etapa de es
tudios para abrir otra: se trataba, en sum a, all donde la historia
haba sido descubierta, estudiada y am ada en su ingenua actividad,
de encontrar las leyes de la historia; all donde la filologa haba sido
una entusiasta prctica vital, de definir el sentido de la filologa en un
m todo universal, y al mismo tiem po m anifestar el valor de otros as
pectos, problem as e ntim as relaciones de la cultura hum anstica: de
recho hum ano, derecho civil, relacin entre religin y filosofa, doc
trina del m ito, poesa y potica.
Vico, por tanto, en su discurso, tuvo siem pre presente lo til que
era para el hom bie una educacin literaria, capaz de expresar por
smbolos plsticos, ora violentos, ora m oderados, las verdades ms
abstractas y capaces de ofrecer al lenguaje terico una sensible y
noble verdad de imagen viva.
A tal instancia, que con la ayuda tam bin de una lectura, reali
zada con un espritu nuevo, de un fragm ento de Schlegel (Athe-
naeum, 451):
A la arm ona se llega tan slo m ediante la unin de la filosofa y de la

poesa: incluso a las obras ms universales y perfectas de la-poesa y de la
filosofa parece que aisladas les falte la sntesis ltim a,
parece resurgir para nosotros con nueva y vigorosa energa, respon

den por otra parte los cuatro autores que el filsofo considera suje
tos fundam entales y constantes de su m editacin: Platn, Tcito,
B acon, Grocio.
Con estos estudios, con estos conocim ientos, con estos cuatro autores
que l adm iraba sobre todos los dem s, con un deseo de adaptarlos al uso
de la religin catlica, Vico com prendi al fin que no exista todava en el
m undo de las letras un sistem a en el que arm onizar la m ejor filosofa, cual
es la platnica subordinada a la religin cristiana, con una filologa que tu
viese necesidad de ciencia en sus dos partes, que son las dos historias, la
una de las lenguas, la o tra de las cosas, y a partir de la historia de las cosas
se centrara la de las lenguas, de tal m odo que sem ejante sistem a com pusie
se am igablem ente las m ximas de los sabios de las A cadem ias y las p rcti
cas de los sabios de las R epblicas (Autobiografa).
E ste com pletsimo program a filosfico m uestra a un Vico llegado

ahora ya a la m anifestacin y a la conciencia de su propio problem a
fundam ental. P ero, en realidad, a tal conciencia no lleg ms que ta r
dam ente, siguiendo un itinerario m ental, que debe ser analizado mi-
nud o sam en te para com prender su intencin. As, desde las Orazioni
Inaugurali, donde este lmite apenas se anuncia, hasta la Scienza
Nuova, se form an lentam ente y se distinguen con sutileza, siguiendo
un desarrollo verdaderam ente sostenido por una coherente continui
dad espiritual, los elem entos de esta com pleja intuicin global: as,
Vico, salido del juvenil delirio de los Affetli di un disper ato, de esa
absoluta insatisfaccin de una vida disform e y de un oscuro recuerdo,
hallaba un camino nuevo y fecundo, una posibilidad amplia y distinta
de com prensin del m undo.
El itinerario de este pensam iento hacia la verdad lo podem os en
contrar no ya en una zona de inquietas e inciertas bsquedas en un
ferviente deseo de form acin cultural, sino en la zona de las clidas
construcciones del camino original de la invencin filosfica. El pri
m er m om ento de esa accin ese m aravilloso instante en el cual el
pensam iento crece con franqueza casi orgnica, sin haberse todava
encerrado en la rigidez geom trica del sistema puede situarse en el
prim er decenio del siglo X V III: el tiem po de las Orazioni inaugurali,
del De ratione, del De Antiquissima 1 .
N om brado profesor de elocuencia en la U niversidad de Npoles,
es precisam ente en las introducciones a sus cursos donde se puede
entrever con qu aguda y sutil conciencia Vico intuye el m alestar de
la cultura y de la civilizacin, en aquellos aos tan quebrantados
entre la C ontrarreform a y la Revolucin.
E n la abierta alternativa a un tradicionalism o dogm tico limitado
en s mismo y capaz de lim itar las investigaciones, y de una voluntad
de absoluta y reconquistada libertad racional y cientfica, la eleccin
de Vico est en la direccin necesariam ente indicada por l desarro
llo y por la form acin de su espritu, de su cultura, o sea, siguiendo
la natural y genuina tendencia hacia un Aufhebung de sabidura his-
toricista, en que no fuesen destruidas, sino superiorm ente concilla
das, las disform es razones de una oposicin que a veces apareca
como dram ticam ente radical, definitiva. En las Orazioni Inaugurali
se advierten los pasos hacia esta anhelada tesis: si, por un lado, al co
m ienzo, con entusiasm o hum anstico hacia la actividad del espritu,
la autoconciencia, el concete a ti mismo, llega a ser el funda
m ento m etdico que da vida a la cultura en una especie de divinidad
del espritu, por otro, llega a ser el principio de una ideal unidad y
arm ona de la vida con la sabidura: y necio (Petrarca habra dicho
11 L legados a este punto, adem s de Banfi, Introduzione a la Scienza Nuova (a n to

loga de pasajes escogidos y unidos segn el plano general de la obra, M ondadori,
M iln, 1938), ser til el texto de M acr, LE stetica del Vico avanti la Scienza
N uova. Convivium, nm . 4, 1939, pp. 423-458. Vase del mismo autor tam bin el
texto Poesia e m ito nella filosofa di G. B. Vico, Archivio di storia della filosofa
italiana, ao IV , fase. III, 1937.
idiota) parece ser quien, fuera de esta conciencia de s, se sita

tam bin fuera de la ideal sociedad literaria, que es condicin del
progreso y de la continuidad del saber para los fines de la civilizacin
y de la hum anidad.
E n una segunda etapa, adem s, este fundam ental concete a ti
mismo se extiende a una conciencia de la actividad creadora del es
pritu hum ano (conciencia ya tam bin im plcita, si bien no rigurosa
m ente deducida, en aquella neoplatnica intuicin: Deus naturae
artifex; animus artium , fas si dicere, deus..., expressissimum deisi-
mulacrum est animus... *); y aqu, en esta actividad continuam ente
productiva, se aplacarn esas inquietudes, esas controversias que
aprem iaban dentro de una m ente tan devota a los estudios y, a la vez,
en un contraste fecundo y ya dispuesto a la com posicin, tan abierta
a los agitados problem as de la poca.
Si bien en una fase todava ahistrica, en la VI Orazione Inaug
rale la consciente urgencia de estos problem as m uestra un ntim o y
latente entusiasm o, una pretensin de m anifestarse y abrirse: es
aqu direm os con M acr donde se hallan los cimientos de los tres
grados del espritu; y es en la significativa dissertatio De nostri tem-
poris studiorum ratione donde estos tem as se encuentran librem ente,
donde el prim er perodo de la formacin y de la construccin de la
original visin universal de Vico se precisa con una propuesta de re
form a en la ideal direccin y valoracin de los estudios, propuesta
que es al mismo tiem po una neta y bien conquistada posicin interna
hacia los nuevos tiem pos de la cultura. Con el De antiquissima se ten
dr ahora ya el nudo de la nueva idea m etafsica y m etdica: la pri
m era form a de la gnoseologa de Vico, como dice Croce.
E n el itinerario que desearam os delinear, el De ratione represen
ta una disensin que se agita en el espritu de Vico: una especie de
querelle entre los antiguos y los m odernos, entre la ciencia clsica y la
ciencia nueva: U tra ratio rectior m eliorque, nostrane an antiquo
rum? **. Con un sentido completamente renacentista y abierto de la
progresin de la ciencia, Vico afirma ya enseguida, desde el princi
pio, que sin duda nuestro m undo es ms justo y ms beneficioso que
el antiguo, pero con un gesto de hum ana y sabia prudencia aade que
debe aclararse si nuestras ventajas llevan al fin a perder los bienes
que tenan los antiguos, o si se han mezclado con nuevos males: de
cualquier m anera, hay que procurar evitar los males de la nueva cul
tura renovando los bienes de la antigua. La cultura hum anstica tien
de felizm ente a lo interior y se ampla para incluir en s los tem as vita
les y aceptables del nuevo racionalismo: B acon, G alileo, Descartes.
* D ios es el artfice de la naturaleza; el espritu de las artes, si est perm itido decir
lo, un d io s..., el espritu es la imagen ms sem ejante a D ios... (N. de la T.)
** Q u juicio es ms acertado y m ejor, el nuestro o el de los antiguos? (N. de la I'.).
Y ya tenem os aqu vagam ente delineada una form a dialctica,

una abierta y expedita m entalidad de conciliacin: con la ayuda de la
im prenta y de los organism os universitarios (aunque estos amenazan
con peligros nuevos e inevitables), el deseado hum anism o extraer
una rica utilidad de las formas ms recientes de la cultura:
Sed illud incom m odum nostrae studiorum rationis mximum est, quod,
cum naturalibus doctrinis impensissim e studeam us, m oralem non tanti fa-
cim us... * (p. 90).
En un libre deseo de revalorizar las ciencias m orales, descuida

das, y adem s no sistem atizables en la cultura de la poca, est el
tono fundam ental, la resuelta franqueza de esta investigacin en su
aprem io ms vivo: y palpita aqu cierta evidente analoga con la situa
cin de la cultura rom ntica respecto al iluminismo, y ms tarde con
las formas de esa reaccin al positivismo, que precisam ente en
nom bre de los intereses del arte y de la m oral, desde Bergson a
C roce, busc los nuevos intereses de nuestro siglo. En realidad, tam
bin despus en Vico la conciliacin fue ms bien deseada y apa
rente que efectiva; l, com o suele ocurrir, estuvo totalm ente prendi
do por su am or a los estudios hum anos, y dej de lado o tuvo
siem pre por secundarios las secretas razones de la naturaleza. Ya
en el De Antiquissima Italorum Sapientia, donde por prim era vez
aflora la nueva doctrina fundam ental de la relacin entre la verdad y
el hecho, ya repito en el De Antiquissima, el inters prestado a
los estudios naturalistas es escaso, casi dira que est ausente, respec
to a una fe largam ente sostenida
en la tradicin hum anstica, com o expresin de una concreta sabidura, in

m anente al desarrollo mismo de la hum anidad
y capaz de concordar, en las formas del sentir catlico, como dice un

crtico, con la verdad revelada por el Cristianismo.
Por lo dem s, en este sentido tendr que entenderse, desde
luego, su entusiasm o por Bacon; o sea, ms bien como el afecto hacia
esas vitales aspiraciones de un feliz regnum hominis en el m undo,
segn un pensam iento productivo y progresivo (Knowledge is power)
que como una atencin dirigida a un preciso y ordenado nuevo rga
no de bsqueda experim ental.
En el De Antiquissima, Vico a travs del estudio de la lengua
(ex linguae latinae originibus) quiere reconstruir las formas anti
guas de esa prim itiva sabidura itlica tan tabulaba por los poetas. Y
* Pero lo ms grave de nuestro sistema de estudios es que, aunque nos dedicam os

con extraordinario afn a las ciencias naturales, no nos preocupa tanto la m oral... (N.
de la T.)
puesto que, ya desde ahora y es una idea que tendr a su modo

gran desarrollo ms tarde , el lenguaje le parece al filsofo el sm
bolo en el que se deposita un pensam iento originario universal, un
pensam iento de accin y de costum bre de los prim eros pueblos, es
precisam ente en l donde es necesario identificar los vestigios de una
sabidura ilustre y popular, autntica por su propia naturaleza. Es
precisam ente en una identidad encontrada en el uso antiguo de la
lengua, donde Vico adquiere conciencia de una reciprocidad de ver
dad y de hecho: Latinis verum etfactum reciprocantur, seu, ut Scho-
larum vulgus loquitur, convertuntur *. Y puesto que de esto se con
jetu ra que en Italia los antiguos sabios estaban de acuerdo en estas
verdades, que verum ipsumfactum, y por eso Dios es la prim era ver
dad, porque es el prim er Factor, es natural que la antigua cuestin de
las relaciones entre la sabidura divina y la hum ana venga resuelta de
form a adecuada al sentido de una larga tradicin del pensam iento fi
losfico: es decir, que Dios tiene una imagen slida de las cosas y el
hom bre una imagen incompleta , que el hom bre, en fin, tiene un
saber limitado y parcial respecto al infinito libre y absoluto de Dios.
E ntonces, el hom bre estar condenado a un continuo ejercicio rela
tivista?, o deber refugiarse en la fe? N o, el hom bre poseer verda
dera ciencia, pero slo en el punto en que reniegue del vicio original
de nuestra brevitas y proceda con operaciones sem ejantes a las de la
ciencia divina, con un libre hacer y crear, es decir, com o se experi
m enta, por ejem plo, con las m atem ticas y la geom etra. Es ms,
Vico va sealando una especie de jerarqua de las ciencias, cuya ver
dad y certeza va degradndose en relacin con su inm ersin en la
m ateria, donde hay cierto claro presentim iento de la m ente pura
de la Scienza Nueva.
Sin em bargo, Vico encontraba en el m undo cultural de su tiem po
dos fuertes oposiciones, segn los eternos sentidos dogmtico y es
cptico, a la frtil intuicin aqu apenas esbozada: por un lado, en las
form as del cartesianism o, con su calam itosa fe en la razn, y, por
otro, del relativismo de ciertos brillantes e inquietos grupos intelec
tuales napolitanos. Con las rplicas de estos opositores tuvo que vr
selas 12.
C ontra D escartes Vico intent, con una crtica muy original, de
m ostrar la falta de fundam ento del primer lgico-metafsico, del
* E n latn hay una reciprocidad entre la verdad y el hecho o , com o se dice en las
E scuelas, se intercambian. (N. de la T.)
12 Para una aclaracin ms am plia y exhaustiva de este perodo de la reflexin de
Vico, conviene ver todo el captulo I del estudio de B enedetto C roce, La filosofa di
G. B. Vico, L aterza, Bari, 1922. Con extraordinaria autoridad y evidencia teortica
delinea aqu el au to r la situacin cultural y la posicin filosfica de la primera forma de
la gnoseologa de Vico.
cogito. El escptico no niega la evidencia del cogito, no niega la auto-

conciencia: el escptico pretende vivir y estar bien y se beneficia de
su misma suspensin del asentim iento: el escptico niega que de esta
conciencia vulgar e inmediata (que garantiza slo un estar all, un
existir) se pueda deducir ciencia alguna: del pensam iento se ignoran
incluso las causas; l no es la causa de que yo sea una m ente, es sola
m ente el signo.
El argum ento agustiniano de D escartes contra los escpticos es
insostenible; el nuevo fundam ento no satisface; en cam bio. Vico,
contra los escpticos, se rem ite a un principio que le parece indiscuti
ble: scientia divina hum anae regula. Dios es la com prensin de
todas las causas; nosotros, los hom bres, conocem os la verdad slo de
aquellas cosas de las que nobis elem enta fingamus: el saber es un
scireper causas, no las causas en el sentido galileico de funcionalidad,
ni en el sentim iento espinosiano de un sistem a universal de relaciona-
lidad racional, sino en el sentido escolstico de causa eficiente y final:
de modo que la racionalidad del m undo es la causalidad divina que,
en cuanto tal, slo es conocida a la autoconciencia de Dios (Banfi).
A l hom bre le queda un fundam ento de certeza segn aquella
distinguida doctrina, si bien un tanto dbil, de la abstraccin del
punto y de la unidad slo en el saber m atem tico; y parece casi
irnico, por una cierta desesperacin de la verdad (C roce). Pero
Vico, adem s de haber alcanzado ya algunos puntos fundam entales
sobre los que construir su sistema (el principio de la conversin de la
verdad y del hecho; la fe en la validez absoluta, en cuanto operativa
y arbitraria de las m atem ticas), se ve ayudado adems por su anti
gua form acin hum anstica, por su am or al m undo de la autoridad:
un paso ms, y la nueva doctrina se m anifestar como el fundam ento
de una concepcin que exalta al hom bre com o actor y creador de la
vida de la historia.
E ntre tanto, en la platnica doctrina de las formas, de las guise,
que se m ueve con un agudo sentido de lo particular y de lo sintti
co y que es anim adora de los divinos conatos en el m undo, una
vasta tradicin renacentista arm oniza con la sim pata por el natura
lismo experim ental. As, frente a la rgida condena racionalista, Vico
encuentra el m odo de dar nueva vida a esos tem as de la experiencia y
de la autoridad, que siem pre le haban sostenido en sus investigacio
nes y que eran adem s los tem as varios y complejos de la vida de la
cultura. Vico viene as a poner en duda el confiado dogm atismo del
m todo deductivo-m atem tico del gran filsofo francs, vuelve a
proponer una antigua serie de cuestiones que, con inapelable juicio,
parecen ya resueltas y como enterradas para siempre.
R especto a otros estudios que representan, a veces con gran auto
ridad terica, a un Vico ya concluso, ya llegado a sus resultados fina
les, este esbozo de historia del pensam iento de Vico quiere ser la pro-
puesta de un trabajo que pone su atencin en las mnimas junturas,

en las mnimas variaciones del pensam iento y de la conciencia. U na
tal leccin, experim entada a pesar suyo slo dentro de los m odestos
lmites concedidos a la ndole de la tarea y que se preocupa por seguir
la lentitud orgnica de un ntim o desarrollo, parece particularm ente
atrayente, orientada com o est a la formacin reflexiva de un autor,
cuya sistem aticidad, siem pre viva, nunca cerrada, est llena de libres
ferm entos, de constantes llamadas.
El perodo de la vida de Vico que va desde 1712 a 1720 es funda
m ental en el desarrollo de su filosofa: como ha dicho uno de sus estu
diosos ms autorizados 13, es ste el perodo en el que se realiz en el
espritu del filsofo la adm irable revolucin por la que desde la filo
sofa, todava inm adura e intelectualista del De Antiquissima, pas
a la original filosofa, sistem atizada ms tarde definitivam ente tras
innum erables tentativas de definicin provisional, en la ltim a Scien
za Nuova (editada en el 1744). A cerca de esta poca, especialm ente
inquietante para la naturaleza de nuestra investigacin, son escasas
las inform aciones y los datos: y es sabido que el mismo Vico, en la
Autobiografa , no se detiene en porm enores. Sin em bargo, sus p reo
cupaciones estn bien determ inadas: por un lado, las investigaciones
para la estudiadsim a com pilacin del De rebus Antonii Caraphaei
(1716) profundizan su experiencia y conocim iento de la historia en
sus m ovimientos particulares; por otro, las ms libres reflexiones
sobre G rocio renuevan, en un sentido ms amplio y universal, abier
to tam bin a una conciencia de las diversas razones del derecho natu
ral, sus antiguos estudios jurdicos.
Incluso el resum en que nos ha quedado de un discurso o leccin
inaugural a los cursos universitarios (1719), a partir de la cual l
mismo reconoce que se ha desarrollado despus su pensam iento, no
puede servirnos para ilaciones dem asiado precisas. Se podr intuir
relacionando el sentido de aquel discurso con el de las obras con
tem porneas la persistencia de un contradictorio cartesianism o,
con un distinto sentim iento apasionado de la vida espiritual, como un
neoplatnico crculo en el que toda la ciencia parte de Dios y a
Dios retorna (a circulo ad Deum redire) por una infinita tensin; y
quin sabe si aqu no es posible entrever, bajo las form as geom tri
cas, una metafsica finalista de tipo barroco-renacentista, en la que el
universo, ordenado siguiendo los planos de un cosmos ideal, es en
cada una de sus partes esfuerzo y voluntad (conato) para hallar la
pureza de aquel divino orden. La m etafsica del De Antiquissima pa
rece desarrollarse en una teora del m ovim iento; y si se debe prestar
13 F. Nicolini, Nota (p. 427) a la edicin de los Scritti storici de G. B. Vico, L a

terza. V ase la N ota, p. 761, en la edicin del Diritto universale, parte III, L aterza,
1936. Es de consultar tam bin la citada introduccin de Banfi.
odos a Vico, en ocasiones inexacto al referirse a s mismo aunque

aqu no lo parece , en tal teora se introducen ciertas relaciones
entre la filosofa y Va filologa (ut philologiam ... philosophiae sub-
m itterem ), que sern motivo profundo y constante de m editacin
p ara un pensam iento siem pre insatisfecho.
Pero hablbam os de la experiencia histrica que aparece consu
m ada en el De rebus gestis; y ciertam ente (ms all de la declarada
nocin didctica de la historia como ejem plo y m aestra de vida, d e
claracin debida a una inevitable obligacin retrica en el Proe-
mium) el m todo de trabajo se rev ela incluso en la m oderada idea
lizacin del hroe de una conciencia extrem adam ente com pleja, si
nos enfrentam os con la figura del protagonista con todas las ayudas,
desde todos los ngulos, con un claro sentim iento de las vicisitudes
especficas y generales de la vida poltica de la E uropa de la poca. Y
no escapa ya Vico a cierto gusto suyo por las sentencias y las m xi
mas: devoto hom enaje al saber del siglo, por un lado, y, por otro, ha
bilidad educada en resolver con concisas y lacnicas explicaciones el
sentido de los acontecim ientos y de los gestos; pero sus ideas m orales
y sociales, sus pensam ientos sobre los hechos, las propuestas iusnatu-
ralistas no sofocan nunca los vivos y artsticos elem entos de su trab a
jo: o son inevitables y oportunas consecuencias de la narracin, o d e
sem pean un papel adecuado en los discursos de los personajes; de
este m odo Vico utiliza argum entos del derecho natural, sobre todo
p o r boca de C arafa, conservando, con cierta frialdad, una actitud o b
jetiva. Pero tal disposicin durar poco: aparte de su renuncia a co
m entar directam ente a G rocio, porque es un autor hertico, su crti
ca en defensa de la autoridad y de la Iglesia se dejar sentir pronto.
A s, su inters por la historia, unido al del derecho y al de la poesa y
las poticas, hallar su justificacin universal en ese crculo de la vida
espiritual que parece ya aflorar en sus instancias unitarias, con la vo
luntad y la energa de un sistema renovador.
Precisam ente en 1720-1721, con las obras Sinopsi del diritto uni-
versale, De universi iuris principio etfine uno, De constantia iurispru-
dentis, parece que tal sistema nuevo va tom ando forma: el inters de
Vico se precisa aqu en sus tem as fundam entales, en algunos defini
dos, muy definidos mitos de su pensam iento. Se puede decir que la
Sinopsis es casi como un prim er inform e, un esbozo de la Scienza
Nuova, un anuncio todava inquieto y vago; si se pudiera aqu seguir
una verdadera historia interna de los problem as, tendram os la prue
ba de ello; ciertam ente despus ser abandonada o, en gran parte, in
tegrada en la idea de la historia, esa doctrina m etafsica, ese tender in
infinitum que aqu brunianam ente se atribuye al hom bre; pero es
aqu, desde luego, donde se plantea la exigencia de una distincin
entre lo verdadero y lo cierto; es aqu donde se plantea el problem a
de los orgenes del derecho y donde se propone la descripcin de sus
diversas etapas internas; es aqu donde se m uestra el mito de los ex

lege, y el de la aparicin de las aras, de las bodas, de los tribunales;
y es en conexin con este tem a central del derecho, donde se delinea
el esbozo de la segunda gnoseologa de Vico, con el gradual desarro
llo de las formas de conocim iento entre los hom bres que prim ero
advierten las cosas que conciernen a los sentidos, despus a las cos
tumbres y, finalm ente, a las cosas abstractas, de modo que los nios
com prenden slo lo particular, y no se saben explicar ms que por
sem ejanzas; es aqu donde se form ula todava in nuce la cuestin del
nacim iento de la poesa, como form a prim aria y universal de expre
sin; es aqu donde ya se manifiesta la sutil y casi barroca fantasa eti
molgica y cronolgica.
U n trabajo ste particularm ente em brollado y muy fantstico,
com o dijo A ntn Francesco Marmi en una frase que reproduce N ico
lini: desde luego, no se ve todava la armazn del sistem a, las cuestio
nes yacen a m enudo como dispersas y quebradas, pero en todas p ar
tes se advierte un cierto aire libre de novedad, un sentido de abierta
conquista, asistiendo con placer a una secreta discusin de la m ente
consigo misma, para captar un pensam iento nuevo y difcil, lleno de
nexos internos, cuyas formas se vislumbran todava oscuras e im pre
cisas en el espritu del filsofo; y quien lee se encuentra inm erso
com o en una imprevista y rauda torm enta.
En el De universi iuris principio et fine uno (1720), la intencin
sistem tica 14 se evidencia enseguida ya a partir de su muy significati
vo ttulo; para Vico, adem s se ha dicho en las prim eras definicio
nes , la jurisprudencia es todo el saber hum ano: es el punto de
unin entre la filosofa, la historia, la filologa y el derecho, en cuanto
en l confluyen principios eternos y verdades de la razn y la volun
tad activa e histrica de los hom bres, aplicadas a adaptar el derecho a
los hechos.
Con un m todo rigurosam ente deductivo, Vico hace derivar
14 V ase en el De Opera proloquium: ... proponerem de uno principio, in quo

universa divinarum atque hum anarum rerum n o titia d c m o n stra ta c o n sta re t... , ... ut
philologiam, qua oratores orn an tu r m xim e, philosophiae submitterem....
... E te rn an tu r, ex ipsa verorum natura, quae si rite et ordine disponantur, alia serun-
tu r ex aliis, te iam ante anim o perspicere affirm abas [F. V entura, a quien est dedica
da la obra] ex iisdem principiis, quibus m e tam m ulta et nova et vera de divinae et
hum anae eruditionis scientia confecisse dicebas, innm era et vera et nova sequutura,
quae ne ipse quidem suspicare nedum providere unquam possen. [... tratara de un
solo principio, en el que estuviera contenido todo el conocim iento de las cosas divinas
y hum an as... , ... de m anera que la filologa, que es o rnato sobre todo de los o ra d o
res, la supeditara a la filosofa.... ... Se perpetan por la misma naturaleza de las
verdades, que si se disponen adecuada y o rdenadam ente, unas proceden de otras; t
ya afirm abas antes d arte cuenta, que de los mismos principios con los que decas que
yo haba tratad o tantas novedades y verdades sobre la ciencia del conocim iento divino
y hum ano, seguiran innum erables y nuevas verdades, que ni siquiera yo mismo poda
sospechar y en m odo alguno prever. (TV. de la T.)\
todas sus definiciones como necesarias consecuencias de la idea de

Dios: y la intuicin sistem tica, todava estrecham ente neoplatnica
que aflora de esta investigacin, parece ahora ya haber olvidado
(aunque se renovar) la vieja concepcin metafsica de las relaciones
en tre verum yfactum, y despierta un tanto la sospecha de una renun
cia a ese sentim iento hum anstico que pareca ser el principal incenti
vo de la voluntad especulativa de Vico: la V erdad evidencia ser aqu
lo que est determ inado por la conformacin de la mente al orden in
mutable de las cosas. Es ms, l com bate el puro hum anism o (epic
reo y estoico) de los iusnaturalistas que, en la bsqueda de los princi
pios universales del derecho, queran basarse slo en la naturaleza
hum ana; e intenta definir, en cambio, en ese su diseo finalista, la
idea de un derecho eterno y divino, digno de la integridad y de la pu
reza del prim er hom bre, nico m odelo y principio del sistema hum a
no de las legislaciones y de los deberes sociales. Vico disea as una
continua lucha cristiana en el corazn del hom bre, que corrom pido
por la voluntad de lo particular (egolatra), sin em bargo, no ha apa
gado en s las razones divinas y universales de la verdad.
Si virtud es voluntad de verdad, en cuanto com bate contra la cupi-
ditas, la justicia es la misma virtud, en cuanto encauza y equilibra lo
til. Para entender, en fin, el espritu del libro, que procede con una
extraordinaria agilidad y com placencia en la descripcin de las diver
sas etapas de la idea en sus determ inaciones fenomenolgicas univer
sales, vase el Caput ultimum, en el que se afirma que el derecho,
concedido por Dios al hom bre, pasando a travs de las formas sucesi
vas y necesarias de su desarrollo (m onstica, econmica,, heroica, es
tatal, etc.), retorna a Dios, principio y fin de toda cognicin de las
cosas hum anas y divinas, y el derecho y la justicia individuales deri
van de la justicia eterna, o sea, de Dios. El libro se cierra con una
exaltacin del Altsim o, declarando a Dios como el fundam ento de
toda sociedad y civilizacin.
Con este m todo tan cercano al cartesiano, y con las argum enta
ciones de una m etafsica absolutam ente teolgica, Vico, como se ha
dicho ya, parecera haber renunciado a su voluntad y energa hum a
nista; pero pinsese en la riqueza de los instrum entos y de los datos
culturales de los que felizm ente se sirve, y vase cmo all figuran los
tem as ms intensos y activos que despus debern inquietarlo; reca-
pactese, en fin, en la extrem a fuerza y tensin de ciertas observacio
nes particulares (sobre las familiae, por ejem plo, sobre el derecho he
roico, etc.), y se com prender que la sistematizacin terica es
segura y firme slo aparentem ente: detrs hay toda una ebullicin
del espritu, una inquietud por las investigaciones, que desem boca
rn despus en otras y ms intensas verdades 15. Y, superado este
15 U na lectura ms m inuciosa y adherente del De uno dara un sentido ms exacto

m om ento tam bin necesario, el desarrollo del pensam iento de Vico

hallar sus caminos ms seguros y naturales, enriquecido con nuevas
y tiles experiencias racionales.
Ya se intuye claram ente que uno de los problem as ms frecuentes
en la reflexin de Vico es el de las relaciones entre la filosofa y \a fi
lologa: y, en el punto que estam os abordando de la curva de su pen
sam iento, la filosofa se entiende como la bsqueda de los principios
eternos e inm utables de la verdad, m ientras que la filologa estudia la
actuacin hum ana en la cultura, la accin deseada por el hom bre. La
relacin entre las dos disciplinas se sita, as, como la relacin
en tre las estructuras eternas del pensam iento y el cam biante movi
m iento de la vida hum ana, como el problem a de las relaciones m eta
fsicas en tre lo eterno y lo infinito, y lo histrico y lo finito: verdad, el
prim ero; cierto, el segundo; verdad, por ejem plo, el eterno y absolu
to principio de la justicia; cierto, en cambio, el derecho histricam en
te determ inado.
El De constantia (1721) no se resuelve, as, en la voluntad de acla
rar particulares cuestiones de m todo filolgico: la insistencia con
que, en un discurso siem pre variado, esas graves cuestiones (filosofa
y filologa, verdad y certeza) son continuam ente abandonadas y reto
m adas revela ms bien la intencin de proponerlas nuevam ente
desde el principio, presentndolas cada vez ms como el tem a central
de aquella reflexin metafsica. Y si la verdad aparece aqu com o la
condicin natural del hom bre prim igenio e ntegro, que con alegra y
pureza de nimo (A dn antes del pecado) conoca los principios e te r
nos m ediante una inm ediata altissimarum rerum contem plado, en
el m undo corrom pido (A dn tras el pecado), lo cierto sustituye a la
verdad, los consilia conservandae hum anitatis: la relacin de los
dos valores no puede consistir as, ms que en la aspiracin, en la ten
sin de lo cierto hacia la verdad, como en su perfeccin o plenitud
ideales.
A hora se trata de ofrecer una base y una seguridad filosfica a la
filologa: Cuntos problem as se han resuelto mal por la discordia
en tre am bas disciplinas! No siendo cientfica y no estando afianzada,
la filologa est salpicada de errores y de insatisfacciones: Nova
scientia tentatur, exclam a Vico en el ttulo del prim er captulo, que
ser despus el de su obra m aestra.
de cuanto de vivo y de nuevo se m ueve y va alim entndose bajo la fra apariencia de

un puro teologism o platnico y catlico, que se sirve de m todos deductivos, renova
do al contacto con los recientes entusiasm os m atem ticos. Y pinsese, ms all del
ju ego, p or otra p arte habilsim o, de los conceptos, en las nuevas observaciones sobre
el origen de la autoridad, sobre el derecho de nuestros antepasados, e tc ., en las interpre
taciones de los mitos, en las ideas sobre los orgenes de la religin y de la poesa, en la
prim era sabidura de los poetas, en las ideas sobre la sabidura heroica, etc.
T em as todos ellos que sern despus fundam entales en la Scienza Nuova.
R ecobra vida aqu, por supuesto, el libre y antiguo aliento hum a

nstico: la filologa, como historia de las palabras y de los hechos, de
los acontecim ientos y de las costum bres en las repblicas y en los
pueblos, se sirve de todos los m onum entos y los recuerdos: aspira,
antes que nada, a un program a cronolgico (que es una prueba y
un anticipo sobre el que Vico volver con ensayos y crticas en la
tabla cronolgica de la Scienza Nuova) de las pocas y de los even
tos de la hum anidad; se ejercita en indagar el recobrado sentido de
las mitologas y de las etim ologas, etc., y ciertam ente realiza antici
paciones con alguna aproxim acin, acerca del origen de las religio
nes a partir del m iedo, sobre los gigantes postdiluvianos y sobre los
ex lege, sobre el origen de la poesa y de las lenguas, sobre la Divina
Providencia, ofreciendo a veces ya com pletos, si bien no sazonados,
los resultados que sern propios de la obra m aestra. Pensem os, en
cuanto a los estudios sobre la poesa, en la nueva apertura de la poti
ca del ingenio propia del x v ii, en esas adversas y disformes ideas
sobre las relaciones, por otra parte agudsimas, desarrolladas aqu
p or prim era vez por Vico, entre la poesa y la fantasa en los nios; en
esos ejercicios sobre la fuente de los tropos reencontrada en la falta
de las palabras o en la sem ejanza de las cosas; en ese principio qua
minus ratione hom ines eo magis sensibus pollent y en philosophia
invalescente, posis infirmior referida a la creacin potica. Y
quin olvidar sus largas y m editadas observaciones sobre H om ero,
claro preludio a la Discoverta, en el mito de una primitiva edad poti
ca de la hum anidad, a la que es necesario rem itirse, incluso dentro de
nosotros, para volver a encontrar la poesa?
E n fin-, tam bin respecto a otros tem as constantes del pensam ien
to de Vico (como el derecho, la religin, etc.), la Sinopsi, el De Cons-
tantia son, puede muy bien decirse, los prim eros intentos de esa refle
xin intensa, desbordada y casi furiosa, que ejercer en las sucesivas
pruebas de la Scienza Nuova 16: una bsqueda que se propone llevar
a un resultado unitario, una reflexin sum am ente com pleja y detalla
da, y pronta a avecinar las distancias ms hostiles de pensam ientos
disform es, llegando a m enudo a resultados que, en com paracin con
los del siglo, parecieron quiz hasta paradjicos y fantsticos: as, en
las Notae in dos libros y en las Dissertationes, Vico profundiza en los
tem as preparatorios de la Scienza Nuova: y particularm ente punzan
tes se m uestran las disertaciones dedicadas a la cuestin hom rica, a
la edad de los gigantes, a la edad potica y heroica.
F rente a la luz de la razn, que deseara instaurar un m undo
nuevo, com pletam ente dichoso de verdad, que olvide de buen grado
la experiencia y la autoridad del pasado, Vico no sabe renunciar a la
16 V ase tam bin a C roce, La filosofa de G. B. Vico, cit., p. 37.

fuerza de los recuerdos, a la gloria de la civilizacin, y quiere m ostrar

la posibilidad de sostener racionalm ente un estudio que a los carte
sianos les pareca ocioso e intil: quiere garantizar la filologa por
m edio de la filosofa. El tercer perodo de su pensam iento (desde
1722 a 1736, aproxim adam ente), si se excluye la Vita di Giambattista
Vico scritta da se medesimo (1728), con las tres sucesivas redacciones
de la Scienza Nuova (1725-1730-1744), est com pleta y resueltam en
te dedicado a la declaracin de una cuestin tan fundam ental, en la
segunda forma (Croce) de gnoseologa, en el nuevo sentim iento de
la fuerza creadora de la voluntad hum ana. Y dice un crtico:
El m aterial para tal Scienza Nuova, que es una verdadera historia de la
cultura, se le ofrece a Vico por los estudios histricos, por las investigacio
nes eruditas propias de su tiem po interesado en los acontecim ientos de
los pueblos orientales, en las costum bres m edievales, en la hum anidad
prehistrica, en el anlisis de los m itos y de las leyendas , p or la crtica
literaria contem pornea, por los escritos de poltica, de m oral, de educa
cin, enriquecidos con nuevos principios interpretativos
sobre los datos de una vasta, vastsima inform acin europea.

Se trata de o rdenar este m aterial dentro de un adecuado sistema:
y aqu est el m om ento resolutivo, el m om ento ms im portante de la
reflexin de Vico: la reaparicin del principio del verum ipsum fac-
tum al contacto con la vida histrica. A qu Vico entiende que el hom
bre no ejerce slo una accin operativa en la creacin de las m atem
ticas (una verdad, por lo dem s, arbitraria y abstracta, en todo caso
incapaz de dar fundam ento a la ciencia universal); de m odo mucho
ms vivo y concreto, el hom bre, por la misma libertad que le ha sido
concedida por Dios, es creador de su propio destino, es creador de la
historia, y puede saber lo que hace: la ciencia es una form a de auto-
conciencia de la hum anidad. E ncontrar en la historia los principios
eternos de su evolucin (la verdad, la historia ideal eterna), m ientras,
por un lado, ayuda a definir las formas tpicas de desarrollo de la auto-
conciencia misma (potica, heroica y hum ana), por otro, perm ite
organizar oportunam ente en esos principios universales los hechos
particulares (lo cierto) de la experiencia y de la vida. H e aqu la nueva
idea que anim a la inquieta fantasa de Vico, he aqu finalm ente
donde la filosofa y la filologa le parece que arm onizan, no ya en una
m era aspiracin y tensin platnica de la una hacia la otra, sino en un
ntim o y recproco apoyo y reclam o; los valores (m oral, derecho,
econom a, arte, etc.) se reducen a una condicin hum ana de historia,
que, por otra parte, constituye el fundam ento de su misma racionali
dad universal: el absoluto cielo platnico de las ideas desciende a ha
cerse principio activo de vida espiritual, y la autoconciencia, enri
quecida por tanta vitalidad y experiencia y por intensos impulsos
espirituales, vuelve a ser, como ya en las Orazioni inaugurali, el sos
tn de todo el saber hum ano.
Con su elevado sentido de libre pudor, Vico encuentra aqu fi

nalm ente, en una poca ilustre y cvica del pasado, las nuevas verda
des de la razn, y con cierto acento m isterioso de solem nidad profti-
ca prepara tiem pos an lejanos: el siglo que tom a nom bre de la
historia, el siglo X IX .
Q uin fue el que liber a Vico de la oscuridad, quin le dio a co
nocer en Italia y E uropa? Fue Croce, ya se sabe, el que felizmente
renov la fortuna del antiguo m aestro, como verem os, por num e
rosas razones de sim pata y acuerdo. E ntre tanto, convendr ahora
alguna aclaracin sobre la Scienza Nuova en sus estrechas relaciones
teorticas y en sus desarrollos respecto a las ciencias morales. Se ha
visto ya cmo Vico reacciona a la deduccin m atem tica y al cogito
cartesiano: para l no tiene sentido una evidencia racional, funda
m ento y principio de todos los valores y de todas las ciencias. U na de
las acusaciones ms graves que le dirige a D escartes es precisam ente
la de haber renunciado a un orden determinado de certezas, que cons
tituyen el sostn ideal de la vida hum ana, por una certeza m eram ente
subjetiva, existencial; y, por un lado, se rem ite en cambio a la tradi
cin cultural del hum anism o catlico el m undo de la autoridad
en su fundam ental contenido sapiencial; por el otro, m uestra sim pa
ta por aquellas bsquedas experim entales el m undo de la expe
riencia que son tiles a la relatividad del conocim iento hum ano.
As, Vico puede distinguir dos planos de la verdad: el plano absoluto
de la objetividad (naturaleza), el orden universal, que en su esencia
no puede ser representado e intuido ms que por su C reador, Dios; y
el plano de la m atem tica y de la historia, que, por anlogas diversas
razones, estn abiertas al hom bre por la libertad de su accin. La m e
tafsica de Vico est llena de divagaciones, a m enudo tam bin de in-
certidum bres, de arrepentim ientos; a veces llena de asperezas, por el
uso de una argucia llena de sutilezas y distinciones muy minuciosas.
Sin em bargo, es cierto que en la Scienza Nuova postergada, en un
agnosticismo lleno de fe, la investigacin de la metafsica teolgica y
del finalismo ideal el inters de Vico se concentra m anifiestam ente
sobre el plano del conocim iento lcito a los hom bres, sobre la histo
ria, que en su nuevo aspecto de descubierta universalidad aparece
verdaderam ente como la nueva ciencia.
No es fcil sealar los diversos planos a m enudo confusos y equ
vocam ente superpuestos del pensam iento de Vico; no obstante, po
dem os distinguir desde ahora algunos de sus puntos principales, ms
fcilm ente reconocibles: una historia ideal eterna, que representa las
tres etapas de la autoconciencia hum ana, como condicin necesaria
para el desarrollo de la historia de los eventos particulares; una doctri
na de los corsi e ricorsi storici (edad de los dioses, de los hroes y de
los hom bres), donde a cada corso com pleto en el cual la hum ani
dad se eleva a la clara y lmpida conciencia de s misma correspon
de un ricorso, o sea, una recada en una nueva barbarie, principio de

otro corso; un continuo e interesantsim o ordenam iento disforme de
los valores para poder vivir en el transcurso de los diversos m om en
tos ideales de cada curso histrico: garanta sta de universalidad y
de eternidad para aquellos principios, en su perpetua reafirm acin
segn los m odelos constantes de actualidad fenomenolgica.
La historia ideal eterna p re sen ta en sus tres etapas: potica, he
roica, hum ana los tres estadios de la conciencia individual, y a la
vez de la hum anidad, en su elevarse por encim a de la brutalidad con
fusa de lo irracional a la hum anidad m anifiesta de la racionalidad: el
proceso de este desarrollo est descrito por Vico de un m odo m inu
cioso y m atizado con variaciones muy com plejas; pero no se alterar
mucho la verdad si, con el mismo Vico, se reduce a sus etapas esen
ciales:
Los hom bres prim ero perciben sin percatarse de ello, luego se percatan
con espritu perturbado y estrem ecido, y finalm ente reflexionan con m ente
pura.
Si se aplica esta degnit a la historia de la sociedad hum ana y tal

ejercicio tendr una gran im portancia en una filosofa que, como
sta, quiere ser til al gnero hum ano , se ver el variadsim o n a
cim iento y desarrollo de las formas y de los ideales polticos, de las
instituciones y de las ideas morales y sociales, de las facultades y acti
vidades hum anas; y, si los lectores siguen el antiguo consejo de Le-
clerc de que es necesario aproxim arnos a Vico con atencin y sin in
terrupciones y acostum brarnos a su idea y a su estilo, encontrarn
ciertam ente, cuanto ms profundicen, muchos descubrim ientos y
curiosas observaciones ms all de sus expectativas.
En la edad potica, la religin educa a los gigantes ex lege esos
enorm es hom bretones primitivos todo sentidos con el tem or a los
dioses, y hace surgir, junto a las fuerzas del culto, los m atrim onios.
En esta edad de la fantasa, la conciencia de la hum anidad se expresa
bajo el aspecto de la pasin, con la ebullicin de los espritus juveni
les; es ms, infantiles. La historia y la vida de los hom bres se com uni
can as bajo la form a del m ito; que ya no es la vestim enta de una
arrinconada verdad filosfica o m etafsica, sino la natural expresin
de una poca de la hum anidad de fortsim as pasiones individuales:
poltica, econom a, m oral, metafsica, toda la cultura se centra en
torno a este principio fundam ental. Por ello, si la religin se expresa
m ediante unos universales fantsticos divinos (Jpiter, etc.), la
poesa, expresin fantstica m ediante sustancias anim adas (que se
sirve por la pobreza de palabras o por las sem ejanzas de los hechos,
de tropos y de figuras), fue la nica lgica y el nico lenguaje de
aquellos venturossim os tiempos.
Se sabe que Croce 17 pudo hablar de Vico como de un verdadero

descubridor de la Esttica o, al m enos, de la Esttica m oderna, y
se convendr fcilm ente en que Vico parece haber tenido el presenti
m iento y, ms que el presentim iento, la intuicin, ya un tanto consis
ten te, de algunos principios fundam entales de esta ciencia; por ejem
plo, la propuesta de una autonom a del arte (distinto de la filosofa
y de las otras formas espirituales, el arte tiene en s mismo su propia
necesidad ), y una renovada conexin entre la aparicin de la poesa y
la aparicin del lenguaje, que hace de las dos una sola cosa.
Vico insiste, intentando ejem plificar, sobre la figura de H om ero,
en que, estando la poesa ms cercana a la edad originaria de la hu
m anidad, se presta a una discoverta reconfortante; teniendo en cuen
ta todas las extravagancias y contradicciones m onstruosas de que
adolece la figura tradicional del poeta, las incertidum bres de la cues
tin hom rica, la falsa interpretacin platnica de un H om ero encu
bierto filsofo (y cmo puede ser filsofo este poeta en quien las pa
siones se expresan con tanta violencia?), Vico llega a una propuesta
con la que aquellas dudas, aquellas incertidum bres, aquellas opinio
nes se clarifican y se ajustan: la propuesta, como se ha visto, de un
H om ero carcter heroico de los pueblos de Grecia que cantaban su
propia historia. La Ilada aparecer as como la obra de juventud de
la G recia heroica: la Odisea, como la de su ocaso: en la una prevalece
de hecho la pasin exaltada (Aquiles); en la o tra, la prudencia sagaz
y reflexiva (Ulises).
Pero, segn los tres grados del espritu hum ano, tenem os tres es
pecies de naturalezas, de costum bres, de derechos, de formas polti
cas, de lenguas, de caracteres, etc.: si la prim era fue una naturaleza
sensible y creadora de telogos poticos, que se expresaban m edian
te caracteres divinos, la segunda fue una naturaleza heroica, apari
cin de la distinta personalidad y conciencia individual heroica, la
tercera fue naturaleza hum ana inteligente y razonadora; las prim eras
costum bres estuvieron llenas de piedad y terror; las segundas fueron
colricas y puntillosas; las terceras fueron conscientes de los deberes
cvicos y hum anos; el derecho prim ero fue divino, considerado total
m ente dependiente de la voluntad de los dioses, despus fue derecho
de la fuerza sustentada por la religin y, por fin, fue el derecho hum a
no; de este m odo, tenem os gobiernos teocrticos, aristocrticos, d e
m ocrticos...: todos los valores fundam entales de la vida hum ana
asum en as concretam ente su fisonoma histrica, su fuerza de trans
form acin, guiada siem pre de algn modo por la Providencia Divina
hacia el bien de los hom bres.
C iertam ente, la Providencia Divina sobre la que tanto insiste
Vico es una de las cuestiones ms ridas para el lector de la Scienza
17 B. Croce, La filosofa di G. B. Vico, cit., pp. 47-48.

Nuova: Es sta una fuerza que arrastra a los hom bres a su propio
bien, aunque ignoren el fin de sus acciones? O es una especie de hc-
geliana astucia de la razn? Y en qu m edida es com patible esta
intervencin con esa radical afirmacin de la hum anidad como crea
dora de la historia? Hay aqu en Vico una especie de anttesis interna
no resuelta y, sin em bargo, la anttesis no basta para sustraer el senti
do fundam ental de la intensidad de la reflexin. Nosotros no llam a
rem os nunca a los filsofos frente al tribunal de las contradicciones:
no es nuestra norm a ni nos parece una accin especulativam ente fe
cunda e interesante. Interesa ms bien ver cmo aqu y en otros escri
tos Vico m anifiesta una ntim a y sincera tensin, un punto de contro
versia muy fecundo; a veces se advierte en su pensam iento una cierta
tensin revolucionaria iluminista, cierto esfuerzo dirigido a rom per
un cerrado crculo. D entro de Vico estaba viva la controversia entre
el hom bre de la C ontrarreform a y el hom bre nuevo: y, desde luego,
la Providencia le pareci un apoyo contra la angustia de una hum ani
dad abandonada a s misma.
Pero no slo aqu se advierte una disform idad de los planteam ien
tos; Banfi ha m ostrado tam bin en otros campos (esttica, polti
ca ...) una irregularidad estructural del pensam iento de Vico, y es
en esta irregularidad donde se puede encontrar la aclaracin de cier
tas sagaces interpretaciones del Risorgimento acerca de un Vico que
se finge creyente, para poder pasar de contrabando en una poca de
intolerencia su inm anentism o filosfico y su espritu revolucionario e
innovador.
Interpretacin ciertam ente parcial y polm ica, pero la fortuna de
V ico hasta los das en que Croce (con ayuda de G entile y, adem s,
con la diligencia filolgica y sabidura de Nicolini) ha perm itido una
lectura com pleta y segura de los textos ha sido siem pre escasa.
H ostigado aunque ms estim ado de lo que se cree, en sus das ,
Vico tuvo una avara acogida en la cultura durante muchos aos. Sin
em bargo, su pensam iento estaba lleno de presagios y de grm enes
que fructificaron ms tarde: l representa uno de los anillos de paso,
un instante de la curva entre la esttica del Barroco y el R om anticis
m o... y libera a la filologa de muchos dolos dogm ticos... dando
vida al historicismo, como doctrina filosfica e intuicin total de la
vida... Pero muchas otras verdades que ms tarde florecieron, se en
cuentran prefiguradas en sus escritos. Croce ha dicho que en l esta
ba el siglo XIX en germ en; y en este punto deseara avanzar la hipte
sis de que en Vico dentro de los lmites concedidos desde su
posicin histrica y desde la irregularidad estructural de su visin
sistem tica estaba ante litteram todo el movimiento espiritual y el
punto de controversia entre Iluminismo y Romanticism o: ese lento
replegarse de la fe absoluta en la razn renovadora, prim ero con una
tensin hacia un inalcanzable ideal y despus con la tranquila certeza
de un crculo eterno de la vida espiritual, que es el rasgo ms intenso

del pensam iento especulativo del siglo pasado.
En fin, en el pensam iento de Vico puede encontrarse una filoso
fa del espritu subjetivo, que arm oniza en su ritm o con una descrip
cin general o fenom enologa del pensam iento universal en sus for
mas tpicas: histricas y, a la vez, eternas; as, desde el antiguo,
originario concete a ti mismo, se abre la posibilidad de la prim era
gran expresin de historia de la cultura.
Al mismo tiem po se resuelve tam bin esa inquieta investigacin
suya sobre las relaciones entre filologa y filosofa, investigacin que
con una coherencia muy clara, y yo dira que am orosa, haba iniciado
desde las primicias de su reflexin y en la que deposit toda la acritud
vital de su anticartesianism o.
Con ese lenguaje clidam ente imaginativo, de plstica fantasa
que da a su obra, m ediante extraordinarios pensam ientos, libres y
llenos de intensidad con nuevos comienzos y reclam os, un ritmo casi
de poem a, Vico halla un gran acuerdo entre el pasado y el futuro,
entre lo antiguo y lo actual; y, en un sentido que desearam os hacer
tam bin nuestro, verdaderam ente buscando en el pasado encontr
el m undo m oderno o, al m enos, anticip el amplio desarrollo de los
aos.
Vico vive en el tiem po de una g ra n /e , y estn en silencio los afa
nes de nuestra inquietud existencial, nuestra renuncia a los sistemas
cerrados, el descubrim iento de una ilusin implcita al acto mismo
del filosofar. Vico vive en el tiem po de una felicidad perdida.
(1942)
La potica de Bartoli
Para quien guste de las obras m enores y vivas, nacidas de una

exacta conciencia del arte, Bartoli ser siem pre una grata lectura: ra
ram ente prosista alguno profundiz con tanta atencin en los secre
tos de su propio trab ajo , con un am or tan devoto y afectuoso por la
obra bien hecha. As, tem as como el arte, la lengua, el estilo, el
gusto, apasionan al escritor consciente y al hom bre que ha tratado de
rescatar su mismo tiem po perdido, con una leal y afable entrega a la
escritura: hay en sus textos de potica un no s qu de extasiada feli
cidad, propia de un alma cndida, que presta un calor latente y, si se
nos perm ite, una controlada e implcita tensin a unas pginas de
perfecto equilibrio', incluso en esa form a copiosa y constante de escri
bir perodos; pginas, verdaderam ente ureas.
Leyendo a un escritor como B artoli, el prim er inters se centra
sin duda en sus formas de expresin; y si, con las precauciones hoy
obviam ente sugeridas por las diversas astucias de nuestra reflexin
esttica, retom am os no tanto como categoras inmviles cuanto
com o signos de ciertas naturales disponibilidades de la escritura la
distincin entre el m odo simple, medio, sublime del discurso, que
Beccaria, renovando en un tiem po de ferviente fe iluminista algunas
posturas de la R etrica Tradicional, volva a proponer honestam ente
en sus Ricerche sulla natura dello stile, olvidadas en exceso, ser fcil
observar que al estilo de B artoli, a su am plitud y gran fluidez, le con
viene m ejor la calificacin de medio antes que las otras, quiz m ejor
dispuestas a indicar unas condiciones sintcticas ms geom tricas o
ms lricas.
B artoli, desde luego, no nos seduce habitualm ente a travs de un
estilo directo y sucinto; no tiende a ofrecernos una descripcin des
carnada y seca de la cosas; por otra parte, el juego de las proposicio
nes secundarias est en l muy lejos de adm itir solam ente esa diver
sidad requerida por la serie de las ideas principales (estilo sim ple);
tam poco hay siem pre en l la fuerza inm ediata de una im petuosa idea
llena de viveza, de tan aprem iante y violento vigor, en la rareza y b re
vedad del estilo sublime, que baste para dar va libre a muchos pensa
m ientos secundarios, sacudiendo el espritu y am pliando poco a poco
sus efectos.
Quiz podra decirse ms acertadam ente que la form a de expre
[207]
sin de nuestro historigrafo y cientfico tiende a un discurso fluido y

rico, de tono un tanto uniform e, en el que se m anifiesta una pulida
seguridad y cultura literaria; en su prosa, la relacin entre las ideas
principales y las accesorias es constante y densa, de tal m odo que las
secundarias abundan, ocasionando el mximo de im presiones que
arm onizan entre s y con las ideas principales: una prosa cuyos ele
m entos fundam entales no son tan enrgicos e intensos com o para
bastarse a s mismos, sino que siem pre precisan apoyarse en elem en
tos m enores, por un sentim iento que, alim entado de m anera adecua
da con elem entos clsicos, puede abocar a superiores y exquisitas
form as de oratoria.
Por otra parte, un estilo sem ejante arm oniza felizmente con las
intenciones literarias del escritor, m anifestadas con gran claridad en
su potica ms explcita. Ingresado muy joven en las escuelas de los
jesuitas, se form en una enseanza de mortificacin y de supresin
de la voluntad, segn im pona estrictam ente la regla de Ignacio; y
creci y se educ en el calmo abandono a una verdad inam ovible,
etern a, que slo ferm ent en el m aravilloso esplendor de la form a y
en aquel am or por las letras, con un inters prevalecientem ente esti-
lstico-gram atical; por ello los clsicos latinos e italianos, que lee con
gran afecto y devoto cuidado, son para l no tanto ejem plos vivientes
de humanitas plena y activa, cuanto firmes m odelos de un estilo
bueno y elegante l .
Mortificacin, supresin de la voluntad; pero si, ms all de la
praxis de la C om paa en la vida social y en la educacin, se tienen
tam bin presentes las acusaciones de com prom iso que Pascal y los
jansenistas le dirigieron con insistencia, se com prende que la Regla
no im pone una rgida renuncia asctica. A un en la obediencia, y den
1 E n la jesutica Ratio atque Institutio studiorum (que sigue las reglas hum ansticas
del P. Nadal y el P. L edesm a), son Cicern y Q uintiliano fuente de toda educacin
literaria para los preceptos del arte, con un inters preferentem ente dirigido a la for
m acin de la perfecta elocuencia (oratoria y potica): de la doctrina filosfica del
arte se admite si acaso slo a Aristteles. La Ratio, como observa Mario Barbera S. J.,
es, por tan to , hija de su tiem po, aun dentro de la individual caracterstica del espri
tu jesutico y de su particular polm ica religiosa. En las Regle delprofessore di Retto-
rica de la Ratio, 1599, se advierte que: A unque se pueden tom ar y destacar los princi
pios de cualquier a u to r, no o bstante, para la eleccin cotidiana no se deben explicar
sino los libros de retrica de Cicern y, si acaso, la retrica y la potica de A ristte
les; en la Ratio del 1832, se declara, en cam bio: Para los preceptos, adem s de C ice
rn, pueden utilizarse a Q uintiliano y A ristteles, y aqu se advierte com o una conge
lacin, una reduccin del am plio espritu de eclecticism o hum anstico que presida en
la prim era Ratio. En cuanto al uso, en las lecturas explicativas, del vulgar, el P, Jou-
vancy, autorizado exgeta de la pedagoga jesutica, observa que, tanto p ara explicar a
los autores com o los argum entos para las com posiciones escritas, nos debem os expre
sar en lengua patria m uy elegante, con pureza de elocucin: incluso en la conver
sacin privada conviene un lenguaje correctsimo (en el De ratione discendi et do
cendi, 1703, cit. de B arber, op. cit.).
tro de sus estrechos lmites, hay siem pre un punto de acuerdo con la
vida, con la naturaleza: a travs de la actividad poltica y diplom tica,
la prctica de la enseanza, la accin misionera: a travs de las
obras 2. Dios no es un terro r lejano. Alguien, con dem asiada auda
cia, ha credo incluso poder hablar de pantesm o. Se sabe, por otra
parte, que a Bartoli le gusta siem pre poner de relieve con com placen
cia, en lo referente a la obra de la C om paa, el m rito de sta al
haber contribuido al mismo tiem po a la difusin en el m undo de la
verdad y religin divina, a la civilizacin y al progreso de la cultura.
Bartoli (y en esto consisti el deleite de su libre movimiento en el
firm e sosiego del espritu) encontr el vnculo natural con la vida en
la prctica ms adecuada para su ingenio, en la prctica de las formas
humaniores del arte y de las letras, para expresar con formas pausa
das y profundas un radiante y m oderado sentim iento de deleite
frente al vasto y variado teatro de la naturaleza y del m undo.
C ontra Bartoli subsiste en realidad el lmite de un prejuicio ro-
m ntico-resurgim entista: el mismo prejuicio que ha im pedido duran
te tantos aos una visin libre acerca de un siglo extraordinariam ente
agitado. Tam bin la ltim a historiografa idealista, o insiste en nue
vas y ms hbiles formas sobre las razones de aquella condena m oral,
o com o en el gil escrito de G ronchi sobre la Potica pretende (y no
se ha dicho que una lectura contem pornea de Bartoli no pueda a
veces ofrecer sugestivos pretextos en este sentido, pero parece que
entonces el significado histrico y sintctico de las palabras salga
com o invertido), pretende incluso ver a Bartoli como un instante
de la historia de sus propios antecedentes ideales. M ientras tanto,
despierta nuestra curiosidad el gran respeto y casi la filial reverencia
de L eopardi hacia l, varias veces reconfirm ada en la distancia de los
aos. Es cierto: especiales condiciones histricas y de gusto personal
han favorecido la inclinacin de Leopardi a esta sim pata, a este afec
to. Pero negaram os que, despus de tantas necesarias inquietudes
de m odernism o laico en el lenguaje de las letras, las fundam entales
instancias leopardianas sobre la cultura literaria vuelven a encontrar
hoy para nosotros una oportuna y nueva razn de vivir, con la aspira
2 V anse tam bin los cinco principios del hum anism o catlico, que segn un au to
rizado investigador, Misson (Les ides pdagogiques de St. Ignace. Pars, 1932), y des
pus, sobre sus huellas, siguiendo asimismo a B arbera (La Ratio Studiorum, Padua,
1942), pueden revelarse por los escritos de Ignacio com o la tram a ideal que da princi
pio activo de verdad a una doctrina educativa ms atenta a la eficacia de ciertos resul
tados que a los variados debates de las teoras. E n estos claros y fros aforism os, intu
ye, expresada con sntesis extrem a y rigurosa, la voluntad de colonizar cristianam ente
el m undo con el fin de ayudar al hom bre a la consecucin de su destino de salvacin: a
ese destino de salvacin que, contra ciertas interpretaciones reform adas o jansenistas
de la gratuidad de la salvacin, est, segn los jesuitas, abierto a todos los hom bres
p or la esperanza de una iglesia triunfante verdaderam ente catlica.
cin de sostener aquel lenguaje sobre un nuevo equilibrio y una ms

estable m edida de antigua firmeza y dignidad hum ana? Con el des
cubrim iento de una lengua capaz de continuidad y de duracin? A
partir de ah, definir ciertam ente cul fue el sentim iento de la lengua,
del gusto, de las letras, de este extraordinario experto, de cuyas
obras se afirma en el Zibaldone que pueden ponerse como ejem plo
de la inmensa multiplicidad de los estilos y casi lenguas diversas
implcitos en la nuestra, nica y llena de riqueza, asume para noso
tros tam bin el vivo sentido de una invitacin a la analoga, para al
gunas de nuestras presentes y muy vivas cuestiones de diccin.
Es natural que un hom bre tan educado reaccione frente a los vi
cios del siglo conceptista con un adem n de fastidio o una sonrisa de
superioridad: no le gustan esas sublimidades dem asiado engredas,
esa oscuridad que se le antoja un fcil ejercicio sofstico. Y aunque
no precisam ente con la lmpida y precisa sequedad de Galileo:
yo no puedo usar sofismas, porque sostengo la verdad, y las argucias se

utilizan para defender paradojas,
sino con un abandono ms literario y com placido divertim iento, es

frecuente tam bin en B artoli, en sus escritos de potica, un suave y
casi desprendido resentim iento de hom bre que distingue bien sus
propias responsabilidades hacia las form as que le parecen ms co
rrom pidas del lenguaje artstico de la poca . La suya no es, se en
tiende, la pronta reaccin del cientfico, que por naturaleza desea un
estilo claro, gil y com pletam ente firm e; es, por el contrario, una irri
tacin muy sutil y aguda, ligada a tantas cuestiones de cultura y de
orden del hom bre de gusto, educado en antiguos modelos y seguros
ejem plos. Frente a los textos fundam entales de la potica conceptis
ta; frente a T esauro, por ejem plo:
sta es la Agudeza, gran m adre de todo ingenioso concepto, clarsim a

luz de la O ratoria y Elocucin Potica, espritu vital de las pginas muertas;
agradabilsim o condim ento de la Conversacin Corts; el ltim o esfuerzo
del intelecto; vestigio de la Divinidad del E spritu H um ano;
frente a los tericos de la ingeniosidad, de la agudeza, de la novedad,

dispuestos a afirm ar que:
El hablar de los H om bres Ingeniosos se diferencia tanto del de los Ple

beyos, cuanto el hablar de los A ngeles respecto al de los H om bres,
B artoli reacciona con correctsim os gestos: este angelismo de su
3 V ase, sobre todo, en el Uomo di lettere, el captulo Dello stilc che chiam ano
m oderno concettoso.
perficiales y profanos espritus platnicos, que esconde adem s una

heroica m ecnica de los sofismas agradables y de formas ingeniosas,
le levanta sospechas, en tanto que le divierte y le suscita un intelec
tual estado de nimo a la vez candoroso y experto, el ridculo invo
luntario de ciertos exagerados artificios, exagerados en extrem o, de
espritus cansados y m entes llenas de hasto 4; y, si l acaso los utiliza
alguna vez, lo hace con una dosis de exacto juicio:
los conceptos... yo los estim o com o a las joyas y tom o su valor de la n a tu ra

leza y del uso. de m odo que no sean falsos, sino reales, no desordenados
sin recato, sino dispuesto cada uno en su sitio.
C iertam ente, la potica del B arroco 5 no puede ya, bajo ningn

sentido, ser considerada con ligereza como una extravagancia oscu
ra e injustificada: ella encuentra su propia necesidad en ser una
forma especial de visin esttica y de conocim iento hum ano nacida
de la profunda y enorm e inquietud de espritus transform ados en
barroco frente a un m undo cuyas estructuras (m orales, religiosas,
cientficas...) van cam biando a gran velocidad, estando el alma como
desequilibrada y el intelecto absorto.
Precisam ente por esta su vasta apertura, la nocin de B arroco en
su interior est anim ada por una continua y viva dialctica: as tam
bin Bartoli, con todos los secretos resentim ientos de su gusto contra
ciertos m odernism os, es hijo (y de los preclaros) de su siglo; es
ms, tanto ms firme y genuino cuanto m enos program ticam ente
extrem ista, l es un barroco de gran clase, un barroco que propone,
s, un sentim iento nuevo, de gran am plitud y como fastuoso, de un
discurso rico en m etforas e imgenes, pero que luego, no olvidando
los lmites establecidos por su rica formacin literaria, lo despliega en
una calma clsica y antigua: en trm inos de potica se dir que con
duce a la terica moderna de los conceptos, del ingenio, a un fructfe
ro equilibrio, m antenido en una difcil cresta m ontaosa, donde slo
una dosis de gusto le detiene en un acuerdo libre y sabio con el clasi
4 B artoli usa a m enudo y con igual sentido y valor las nociones de genio e inge
nio, de gusto y agudeza; p ero, a veces, a ingenio y agudeza les atribuye un senti
do m enor y todava conceptista. Entonces se intuyen algunas diferencias, sobre todo
sta: la diversidad de los m om entos (geniales) en que el esplendor de la verdad se
p resenta sin fatiga aparente, en una conquistada naturaleza de lengua libre y franca, y
los m om entos (ingeniosos), en cam bio, en los que para acercarse a ella se precisa de
un esfuerzo, de un ejercicio incm odo de la no liberal bsqueda de una violencia en el
contacto entre conceptos lejanos m ediante un lenguaje fatigoso y oscuro, por la su p e r
posicin de dem asiadas intenciones imaginativas, m etafricas y analgicas. Sobre las
cautelas bartolianas en el uso de los conceptos, vase el inteligente captulo sobre el
estilo que llam an m oderno conceptuoso.
5 Vase C. C alcaterra, Parnaso in rivolta, Cap. II, M iln. 1940. y tam bin, sobre
el m ismo tem a, el escrito R apporto sull'idea del Barocco, introduccin a mi versin
del Du Baroque orsiano (aqu en las pp. 19-40).
cismo hum anstico, en la sosegada y un tanto apacible abstraccin de

os jesuitas.
Bartoli se detiene de buen grado y aqu se intuye como un eco,
ms an, com o una presencia viva de ciertas especulaciones renacen
tistas (de Len H ebreo a Castiglione) sobre lo Bello y sobre la G ra
cia en esta nocin de gusto, que para l es com o el vagusimo fun
dam ento de toda posible humanitas. U na cierta beatitud del gusto,
una felicidad del hombre de letras
que encuentra den tro de s el vivo m anantial del fam oso nctar de los D io
ses que, siendo el nico en ten er en s todos los sabores, no perm ite que se
busque otro , ni que de otro se g o ce....
se evidencia en su autosuficiencia, como principio de m edida y de

equilibrio en la vida m oral, por un lado, y, por otro, como captacin
inm ediata de una libre y universal distincin en las cosas de la verdad
y del arte: ojo interno del hom bre sabio, del hom bre que es feliz
incluso en la m iseria y en el dolor por los honestos y esplndidos
dones de esa soberana m irada platnica de origen puro y divino.
El gusto es, en fin, en B artoli, la revelacin conquistada a la con
ciencia de una ideal realidad perfecta del arte y de la belleza que Dios
ha puesto en el corazn del hom bre y que el hom bre va redescubrien
do cada vez con m ayor claridad a travs de una educacin continua: a
este m odelo, pues, el hom bre va parangonando sus im genes im per
fectas, de belleza sensible. El gusto aparece tam bin com o aquella
especie de aliento del alma que da calor vital a la novedad de los inge
nios que realizan por s mismos generosam ente su cam ino; y ac
tivam ente es genio, una fuerza singular que tiene no s qu de
gneo, un
sabio frenes de la m ente que la arreb ata por com pleto fuera de s, y la con
centra en s to talm ente, que le confiere agilsimos m ovim ientos y la m antie
ne muy estable y fija.
Gusto, genio: estam os en el punto lgido de la especulacin esttica

del siglo 6; y veamos tam bin, fuera de Italia, ese agudo esprit de f i
nesse de Pascal:
II y a deux sortes d'esprits, l'un gom trique et lautre que l'on peut appe-
ler de finesse. Le prem ier a des vues lentes, dures et inflexibles; mais le
d ernier a une souplesse de pense qu'il applique en m m e tem ps aux diver
ses parties aimables de ce quil aim e... * (Discours sur les passions de
/ amour),
* Hay dos clases de espritus, uno geom trico y otro al que podem os llam ar de
fineza. El prim ero tiene unas vistas lentas, duras e inflexibles; pero el ltim o tiene una
flexibilidad de pensam iento que aplica al m ismo tiem po a las diversas partes amables
de aquello que am a... (N. de la T.)
6 Vase B. C roce. Estetica. parte II (H istoria), B ar. 1928, pp. 207-223,
o de Gracin, a su vez jesuta de ms laborioso destino y de genio

ms tortuoso, esa idea activa de la sindresis, del buen gusto,
como inmediato principio de cultivo del alma y de los sistemas estti
co y moral, intuicin originaria capaz de acercar las verdades ms dis
tantes, y susceptibles de continuo perfeccionamiento.
En Bartoli, como es natural, esta nocin tiene un tono peculiar:
nace y est todava como empapada del espritu humanista del Rena
cimiento, y no adquiere para nosotros exacto sentido y valor sino en
relacin con ese tiempo de elevada cultura y experiencia literaria; y si
en Pascal /esprit de finesse tiene un origen totalmente distinto (entre
la iluminacin gratuita de Agustn y Jansenio, por un lado, y el esprit
de justesse del humanismo libertino de M r, por otro...) y expresa
prevalecientemente una voluntad de reaccin contra el dogmatismo
de los racionalistas, iniciando casi la revalorizacin del sentimiento y
casi planteando el angustioso problema de la justificacin de la per
sona; si en Gracin la voluntad es una manera rpida y directa de
conquistar el mundo y la cultura en un hombre que anhelaba cierta
condicin de primitiva inocencia del espritu, en Bartoli, el gusto y el
genio, incluso en las formas y en los campos ms diversos, tienen
siempre su terreno vital en el antiguo ejercicio de las Humanae Litte-
rae, en ese ejercicio que nos vuelve verdaderamente mejores.
E l sabio, en todo caso, figura siempre como un hombre de letras:
concdaseme llamar con e l nombre de sabio a ese hombre de letras cuyo

amplio y abierto entendimiento haya refinado la mente y purgado el discur
so de la h e z de los bajos sentidos y de la tierra vil de los efectos q u e tie n e n
en nosotros un sabor brutal.
Virtud de la inquietud del genio es precisamente la de enriquecer
la ciencia y las artes con algn nuevo hallazgo. Genio es siempre N o
vedad: es ms, como escapndose y liberndose de la autoridad ex
perimentada hasta el fondo, el genio es un buscar cosas nuevas, de
donde el mundo salga ms rico 7 y nosotros ms ilustres; las ciencias y
las artes se extienden cuanto la agudeza de nuestro ingenio puede lle
gara ampliarlas: Homero, Coln y Galileo son los que recuerda Bar
toli ms elogiosamente por la libertad nueva y abierta de su victoria.
Y poco importa si a ese pblico vulgar que considera desordenados
los planetas que por s mismos se abren generosamente el camino,
el genio les parece extravagante.
Quin desea, pues, prescribir trminos y metas al vuelo librrimo de las
mentes, confinndolas entre las angustias de lo ya encontrado, como si no
pudiese encontrarse nada ms?
Y no es todava, obviam ente, el mgico transform ar el m undo de la palabra

holderliniana o del idealism o de Novalis. N uestro doctsim o P adre, com pletam ente
posedo p o r los reposados m ovim ientos de su gusto, haca de las letras una cuestin
exclusivam ente literaria: nada de dem irgico en l, ni siquiera p o r m etfora.
Lo encontrado es aqu la autoridad, la tradicin; y el genio no la

niega, no la destruye, no le tiene aversin; es ms, el genio aade
siem pre algo a este patrim onio de la hum anidad; y si aqu no est an
clara la idea del progreso, no encontrarem os quiz el eco de ciertas
polm icas cientficas contra los aristotlicos y los simplicil No en
contrarem os un irritado resentim iento contra los pedantes?
Es en el concierto del desarrollo cultural donde esta liberal doc
trina, precisam ente por su origen hum anstico, siguiendo luego los
usos del siglo y las formas de la escuela, corra el riesgo de entum e
cerse, en la teora de las letras, si bien de form a muy discreta, con
una reglam entacin tica y esttica dedicada a definir los m edios ms
adecuados para alcanzar la felicidad con el encuentro de tiles y
nuevas cosas. Pero en tanto, contra todos los reguladores de la poe
sa, est clara ahora ya la sensible visin de la irreductible individuali
dad, e incluso de la originaria inm ediatez del sentim iento del arte, de
su nacim iento, en fin, de la absoluta particularidad de una tendencia
irracional del genio.
Del genio: que es tanto ms fuerte y da frutos tanto ms frtiles y
esplndidos de gil y liberado dom inio, cuanto ms grande es el peso
del que se ha desprendido, cuanto ms extensa y grave es la m acera-
cin en la cultura literaria.
La nocin del genio no implica aqu todava, es evidente, el m pe
tu enorm e y casi m onstruoso una fuerza que acta com o la de la
naturaleza , la violencia ex lege y librem ente creadora que tendr
ms tarde con el Rom anticism o. No, Bartoli y no slo por sus lmi
tes histricos, sino tam bin por su fina discrecin est dem asiado
ajeno a mitos tan com prom etidos: l ve el genio como esa felicidad
y casi alegra inventiva que encuentra su propio orden, su propia
regla ntim a, en una slida dosis de buen juicio. Tam bin su afir
m acin, cada vez ms segura y manifiesta con los aos, de la libertad
del artista en su trabajo se expresar con una cautela llena de hum a
na y reservada sabidura.
As, en este especial punto 8 de la reflexin esttica, tam bin el
problem a m oral del arte presenta una curiosa tram a; una minuciosa
descripcin de formas particulares de errores en los contenidos o en
8 No se haga de Bartoli un filsofo del arte: aqu estam os en un punto de reflexin

que, segn el uso, se podra llam ar emprica. Pero esta definicin ha asum ido, en un
pensam iento dogm tico y cerrado, un sentido negativo y casi despectivo que se d esea
ra cancelado. La palabra pragm tico no implica tales desagradables alusiones: sur
gi en una sistem tica abierta y racional, que, aun determ inando sus lmites de validez
teortica, revalorizaba la verdad de todo instante caracterstico de la reflexin. Por
reflexin pragm tica se entiende pues, aqu, todo tipo de reflexin nacida de una
especial sabidura u orientada a resolver la exigencia de una norm a preceptstica.
el com portam iento hacia la sociedad literaria deja aflorar, en princi

pios que se sostienen siem pre ligeram ente sobre imgenes de liviana
y suntuosa plasticidad, sobre figuras ingeniosas y ricas de em blem as,
la instancia fundam ental y ms ntim a al tem a: la instancia de una
m oralidad literaria que constituye cierto deleite y suficiencia de la es
critura, del arte. Y si el pensam iento de Bartoli expresa, por un lado,
algunas norm as de m oral cristiana aplicada a las letras con la sutil ca
sustica y la lejana experiencia de los jesuitas, por otro lado, con no
m enor exactitud y vivo sentido de las cuestiones m enores y singulares
y de la com plejidad del cruce de las experiencias, seala la va regia
del arte para la cultura del estilo.
D e todas form as, sus reglas (si querem os llam arlas as aun
que con ms prudencia hablaram os de consejos ) no pretenden
nunca im ponerse, segn los m odelos entonces difundidos del Siglo
de O ro francs, como si estuvieran dictadas por una universal razn
legisladora:
Mais nous que la raison ses regles engage...
A qu la razn no se sita como prom ulgadora de norm as inm uta

bles y seguras, sino como activa y sensible im pulsadora, com o dctil
y diestra consejera: ms que razn austera y filosfica, es una especie
de buen juicio 9 o buen sentido literario de gran experiencia, que o
atem pera o sostiene el vuelo y los atrevim ientos del ingenio; sin em
bargo, aqu las reglas no presentan un rostro grave y severo, siem pre
se manifiestan de un m odo cauto y afable.
B artoli, de hecho, no propone los problem as con decidida resolu
cin, entrando inm ediatam ente en su punto lgido: antes bien, con
valorativa o idealizante. Tal reflexin, est claro, no se identifica nunca con una ver
dad pura y universalm ente teortica.
Con el B artoli del Uomo di lettere estam os en esa interesante y fructfera zona de
gran significado cultural, en que la investigacin se determ ina com o intento de organi
zar unitariam ente un particular ideal literario en sus fundam entales estructuras doctri
nales.
* Pero nosotros a quienes la razn ata a sus reglas... (N. de la T.)
y Por juicio se entiende en B artoli esa conciencia o reflexin del arte que hoy se
llam ara conciencia crtica. Pero de los conceptos y de la m anera de usarlos juzgue
cada uno conform e a la razn y al gusto que tenga... El uno es oficio del ingenio que
tiene que encontrarlos, el o tro del juicio que debe disponerlos : el juicio es en parte
don de la naturaleza, en parle conquista del estudio o, m ejor, don de la n atu rale
za que se cultiva, se refina y m anifiesta con el estudio; es un odo bueno y delicado;
es culpa del mal juicio usar un estilo dem asiado florido e ingenioso; el ser excesiva
m ente y quiz afectadam ente conceptuoso m uestra, d entro de una gran abundancia de
ingenio, pobreza de juicio. V ase ms adelante cm o se form a el buen juicio en las
cuestiones de la lengua.
un discurso amplio y sinuoso los envuelve en un celossimo lujo de

apologas y de em blem as, proponindolos de form a indirecta y vela
da; as, la m anera que cree ms razonable de entender la vejada y p e
ligrosa cuestin de la relacin entre los grandes modelos clsicos y los
escritores nuevos aflora de m odo im previsto y perspicaz en la variada
y a veces tam bin un tanto hum orstica divagacin sobre los diversos
m odos de latrocinio en uso, en la corrupcin de la lengua: entre tan
tos robos dignos de condena, hay tam bin algunos lcitos, de buena
conciencia; es m s, dignos de alabanza, un tom ar de los otros, s,
pero no com o la luna del sol, que cuanto m s se le acerca y ms se llena de

su luz en los perfectos novilunios, la eclipsa ingratam ente, sino com o quien
en un espejo de puro cristal recibe un rayo de sol, y p or ello no slo 110 lo
m engua, sino que reflejndolo, en m ayor m edida le da luz...,
lo que est dicho con gracia sum a, con singular delicadeza de esp
ritu.
E ste hurto digno de alabanza es, en prim er trm ino, un imitar con
juicio a los grandes modelos: y, por tanto, no es un m antenerse quie
to frente a las norm as preestablecidas, sino un leer con atencin (la
nocin del buen lector fue definida por Bartoli en otro lugar:
el lector debe ser una abeja que coge la miel de las m aneras ingeniosas de
escribir, de la im itacin, de las poticas form as del decir),
una lectura aten ta, com o digo, dirigida a las secretas articulaciones
del arte, de modo que se vean con prudencia los ejem plos ms eleva
dos com o espuela para los pensamientos y fuerza para la mente m, o
an m s, un m ejorar lo que se quita a los otros de modo que no pa
rezca ya lo mismo, que es sobre todo la habilidad de sepultar el
hurto de la materia en el arte de trabajarla 11; o, en fin, ese aum ento
10 N aturalm ente Bartoli ofrece precisas pistas acerca de la com pleja casustica de
esta relacin: cm o es preciso tam bin que aquel que no tenga un elevado ingenio
frecuente los grandes m odelos; d entro de qu lm ites hay que dar por vlidas esta fre
cuencia en ciertos casos, condiciones, etc. T odos estos consejos y observaciones de un
espritu ate n to son siem pre expresados por im genes, sim ilitudes, em blem as de sutiles
hallazgos, de libre fantasa. Y algupa vez, por las relaciones en tre los antiguos y los
modernos, se piensa en aquella conciencia de em ulacin de la que habla A lberti en un
pasaje.
Y es aqu donde se encuentra esa prolongada sim ilitud de gran fuerza im aginati
va y de plum a gil, en tre el agua de las fuentes de R om a, Tvoli, Frascati, y la vil
m ateria rescatada p or el arte:
Pero explquenlo an m s vivam ente los artificios de las fuentes d e R om a, de T
voli, de Frascati, donde las aguas juguetonas se torturan y obedecen con ingenio, se
cam bian en ms form as que el Proteo de los poetas.
Se ven destilar gota a gota en finsima lluvia desde las tobas y los trtaro s, de tal
m odo que las nubes no saben repartirla m ejor sobre la tierra. Com o si salieran de las
LA IDEA D EL BARROCO 217
de la cantidad, ese desarrollo de las cifras cargadas ora de eleva

dos, ora de amplios pensam ientos que los grandes escritores han se
alado tan slo con el dedo, que es, en fin, un quitar poco, aadir
m ucho, hacerlo todo suyo. As se llega, por caminos m enos trilla
dos, a indicar las formas ms secretas de la enseanza literaria: imitar
con sentido comn, leer con atencin, superar la materia mediante la
laboriosidad parecen ser y com prense con ciertas teoras del siglo
dem asiado precipitadas y en exceso ingeniosas los prim eros conse
jos (B artoli dice avisos) hum ansticos de una estilstica sutil en el
discernim iento, y de acertadas y prudentes formas literarias; y tenga
mos siem pre presente que la validez de stas direm os con Vico,
usando en sentido un tanto transaticio una rigurosa frm ula suya:
consilia conservandae humanitatis est siem pre condicionada
por la nica ley autntica y rigurosa del arte: la de asimilar, que es
seal de un superior dom inio, de una suprem a libertad del genio
en su trabajo.
La fortuna de B artoli en la historia del gusto vari gozando de
buenos y malos m om entos, estrecham ente ligados al distinto inters
prestado p or la cultura esttica al oficio del arte, a las cuestiones del
estilo.
Si, a propsito de esto, hom bres de excepcional experiencia lo re
conocen como m aestro formidable y extraordinario, existe
desde luego algn motivo; y ante todo, ste: que en un siglo como
el X V I I en el que las form as de la sintaxis y el sistem a de las figuras
pudieron parecer vueltos del revs y el Parnaso en rivolta casi
dio vida a una lengua nueva y diferente (de hecho, despus descubri
cavernas de E olo, im itan a los vientos, y con su soplo hm edo casi a los australes, con
el suave a los cfiros, con el im petuoso y fro a los boreales, y se extienden tan sutiles y
se despliegan tan uniform es, que parecen velos extraordinariam ente lm pidos extendi
dos en el aire. Se desm enuzan en pequesim as gotas y form an casi una nube cuajada
de roco, que, opuesta al sol, pinta un arco iris de colores perfectos. R eanim an con su
m ovim iento a las estatuas m uertas y les confieren variadam ente diversos sem blantes.
E scapan furtivam ente de bajo tierra y se lanzan al aire sorprendindonos con altsimos
chorros. G im en com o dolientes, bram an com o enfurecidas, cantan alegres; no slo
renuevan para el m undo lo que T ertuliano llam portentosissimam Archimedis munifi-
centiam, los aparatos hidrulicos, sino que con sus gorjeos, con sus trinos, con sus tu
pidos y artificiosos pasajes, con sus divisiones, con su cam bio suavsimo de voces, imi
tan a lo vivo a los ruiseores, como si por su boca cantasen no spiritus qui illic de
tormento aquae anhelat, sino las m ismas sirenas habitantes de las aguas. Por obra de
tan ingenioso y adm irable trab a jo , las aguas, que se tom an de una fuente ordinaria, si
el arte con ms noble uso no las elevara de su originaria bajura transfundiendo en ellas
casi mente e ingenio, iran arrastrndose vilmente sobre la tierra, entre orillas fangosas,
apenas dignas de ser bebidas por los anim ales, donde ahora constituyen las delicias de
los prncipes y la gloria de los jardines. No es esto superar la m ateria con la laboriosi
dad? No es som eterla, hacerla suya'! Q ue haga o tro tanto quien robe. Sepulte el h urto
de la m ateria en el arte del trab a jo , de tal m odo que aadiendo el suyo, se pierda
com pletam ente lo que era de otros.
U n ejem plo de prosa m oderna y actual (sin ser viciosam ente m o
una nueva dimensin de universal validez de la palabra 12), la cues
tin de las formas de expresin deba presentarse de m odo especial dernista), firme y cultivada (sin ser pedantem ente anticuada), se le
ofrece a Bartoli en la prosa cientfica de la poca: esa prosa cientfica
m ente aprem iante y enojoso para un hom bre propenso por naturale
za y educacin a un m oderado hum anism o estilstico, y como a la vez tan elegante, exacta, minuciosa, como no se vio ya jam s
em bargado por la visin de una ideal perfeccin literaria: una ruptu que es ciertam ente un alarde, una feliz victoria del siglo, incluso
ra que pareca radical entre lo antiguo y lo nuevo deba inquietar a sobre s mismo 15. Se sabe, por otra parte, cmo en estos escritores
en los que una disposicin geom trica de la palabra se ajusta casi
este hom bre doctsimo y prudente, que, aun sin traicionar el sentido
siem pre a una educacin muy firm e, o se extiende como abandonn
de una sincera misin, no quera sentirse como un extrao a su tiem
po, a los tem as vivos, a las indagaciones ms nuevas. dose en agradables e inslitos prim ores, estaba a m enudo manifiesta
de m odo nada equvoco la conciencia de un espritu anticonceptista.
E n tre los oggidiani de las letras I3, que despreciaban las formas
A s, G alileo, al que asiste una prosa recia, directa, correctsim a,
nuevas, la nueva poca, la nueva m oral, y evocaban la grandeza de
un estilo en el que la palabra es todo eficacia y claridad, y, com o dira
los m odelos antiguos con un sentido decadente y casi resentido, que
L eopardi, introduce las verdades abstractas casi bajo los sentidos;
los alejaba sin rem edio de los tem as discutibles pero tam bin ms
o M agalotti, con ese continuo y singular intercam bio entre los m o
vivos del siglo, y los m odernistas, que agitadam ente y con escasa
m entos de una sensibilidad extrem adam ente refinada y los de una in
consideracin dirigan a los opositores la eterna acusacin de no
saber adecuarse: teligencia llena de agudezas muy delicadas, con esa m atizadsima
precisin, donde la erudicin y la ciencia, sin perder nada de lo que
les es propio, parecen convertirse en instrum entos de una dulce ex
G ran e rro r ha com etido la naturaleza al hacerle nacer en nuestros das y
no en el tiem po antiguo, donde habra tenido de su parte a D ante y P etrar periencia del alm a, y casi en motivos de un ntim o ritm o arrebatado
ca, a Fra G uittone y a los dem s... (C arta de M arino a Stigliani), en una aspiracin de libre gracia; o Torricelli, con esa su ciencia im a
ginativa y erudita en el condensado vigor de un estilo de slida rai
y estaban todos como exaltados, bien por la suntuosidad de las conti gam bre hum anstica; o tantos otros...
nuas y com plejsimas m etforas y figuraciones marinistas l4, bien por Y no nos detenem os aqu en los filsofos (Bartoli experim entaba
el brillo y destello extraordinario del concepto, de quiz por ellos un inters m enor y menos directo); pero en ellos,
com o en los cientficos, se desarrolla desde luego la conciencia de
esta p alabra peregrina que prestam ente indica un o bjeto por m edio de o tro que se est venciendo esa desidia, ese estado de nim o replegado,
(G racin )...
turbado y lleno de cansancio y desilusin con el que a m enudo el siglo
se haba com placido m orbosam ente, y de que un nuevo, valiente y
frente a esta oposicin, que en ciertos m om entos pareca plantearse
abierto sentim iento de verdad lentam ente conquistada vuelve a lle
como irresoluble, B artoli, espritu muy instruido y de m irada capaz
nar verdaderam ente las almas. Y tam bin el estilo se sirve n atural
de abrazar al unsono el pasado y el presente, no pudo asum ir otra
m ente de ello, con el vigor nuevo de una form a de expresin firm e y
posicin que aquella a la que ya hemos aludido: la de un sabio punto
m edio, la de una superior conciliacin de la verdad parcial implcita cuidada.
La resentida nostalgia hacia el pasado en espritus pedantes e in
en las dos hostiles afirmaciones: y, all donde una polm ica passio o
capaces de entender los intereses de su tiem po, y como anclados en
una indignado irritada imponan un lmite o, m ejor, m ostraban una
una divinizacin sin vida de los grandes m odelos antiguos; el furioso,
perspectiva parcial en la interpretacin de la vida literaria, l, con
inquieto y un tanto vano deseo de novedades a m enudo sin razn al
form as no ciertam ente de filsofo liberal, pero siem pre con singular
guna y lleno de ignorante presuncin, de cuantos sin crtica acogan
y segursima experiencia del oficio, distenda con serenidad aquella
los reclamos de una exasperada y, a la vez, hastiada zozobra m oder
violencia en un sentim iento armnico y feliz, donde la antigua y la
nueva verdad hallaban una estabilidad propia, viva y anim ada. nista: la cultura, en fin, llena de vida y de certeza, de rigor y de vigor
de la sustanciosa y elegante prosa cientfica: stos son en resum en los
12 Se podr, por ejem plo, dem ostrar que el sentim iento simbolista, y en otro senti
tem as y los ejem plos vivos entre los que se fue form ando la prosa de
do el hermtico de la palabra (m usicalidad, polivalencia...) , encuentra alguna de sus
races precisam ente en las poticas ms extrem istas del xvn.
13 Vase el texto cit. de C alcaterra, p. 163. 15 Y vase, para un contacto inm ediato, E. Falqui, Antologa della prosa scientifi-
14 Vase tam bin el bello anlisis de la sintaxis im aginativa de M arino en C alca ca italiana del Seicento, 2 vols., Vallecchi, 1943.
terra , op. cit., pp. 50-57.
B artoli, que sum ando esas diversas experiencias y franquendolas en

una libre y nica tendencia del gusto, a su m odo se sirve de ellas, y
con ellas se em bellece.
No fue quizs de B artoli esa sagaz doctrina tam bin de la
poca, pero que l llev a singular claridad (estuvo ciertam ente
m ucho ms all de la ociosa potica de los furtarelli) que ensea a
educar el estilo con hurtos victoriosos?
Y victoriosa sobre sus m odelos es casi siem pre su prosa, que hace
en verdad acopio de esas experiencias; as, con un gusto por las m et
foras y argucias esplndidas, audaces, continuadas profusam ente, y
con una propiedad y exactitud minuciosa de particulares pinceladas,
con una m irada exacta y cientfica que distingue y separa de un
m odo casi despiadado, el discurso se desarrolla siem pre con la apaci
ble im pronta hum anstica de un periodizar amplsimo y, sin em bar
go, plenam ente contenido.
Son stos los estratos lingsticos en los que se m anifiesta, con
una sensible unidad de tono, ya seco y escueto, ya delicado y lleno de
dulzura, siem pre m oderado, esta rica prosa, que es ciertam ente un
ejem plo de cultura adaptada y superior, para una hum anidad que no
est movida por la inquietud de una bsqueda infinita, cual es la de la
nueva ciencia y la nueva filosofa; que encuentra, en cam bio, su pro
pia felicidad y un calor latente y siem pre ntim am ente alim entado, en
una fervorosa y agitada calma de espritu satisfecho en una divina
verdad, en una sobrehum ana alegra.
Por tanto, si el gusto indica inm ediatam ente la perfeccin de una
belleza ideal custodiada en el espritu; si el genio intenta, osado e im
petuoso, darle vida en las formas del arte, el buen juicio es esa espe
cie de rm ora o m edida (nosotros hoy diram os conciencia) que
m uestra los lmites dentro de los cuales tal perfeccin puede ser con
cretam ente conseguida: el estilo, en fin, es el resultado final entrega
do a la pgina, y en l, para Bartoli, se encierra el verdadero sentido
del trabajo del escritor. Gusto, genio eran nociones y palabras del
siglo 16 para indicar toda una fructfera inquietud en el modo de plan
tearse la cuestin artstica; siem pre, no obstante, sobre una falsa
regla com n de un irracionalismo fundam ental ms o m enos cons
ciente: es ms, por tal camino se lleg incluso a rozar y como a pre
se n tir en form as an superficiales y m undanas, que aunque ya que
bradas y como deseosas de una diversa intim idad, no eran
ciertam ente todava rom nticas el significado esttico del principio
que m arcar por s mismo tanta historia: el sentimiento. Un hom bre
com o B artoli, en quien concurre, como es sabido, esa experiencia
com pleja de la tradicin y al mismo tiem po de las nuevas tendencias,
16 V ase B. C roce, Estetica , parte II (H istoria), Cap. III, L aterza, Bari, 1928.
no puede contentarse con las palabras del siglo: gusto, genio, perm a
necen como vacas abstracciones y peligrosos mitos de tentadora fa
cilidad, si no se indica el m odo de sus operaciones en las letras a tra
vs de la lengua y el estilo, a travs de la continua vigilancia del juicio.
Y es aqu donde se en tra en la m ateria ms viva y sensible de su doc
trina.
E scritor rhtoricien y gram tico como no hubo otro, Bartoli in
tenta definir un lmite exacto para la validez de las reglas, que, como
se ha dicho, reduce a la prudente m edida de avisos: ellas tienen
para l un valor prctico y didasclico, y una necesaria fuerza o rd en a
dora, que el verdadero escritor puede superar y vencer con un rpido
resorte del ingenio y del arte, pero que no puede ignorar. No se trata,
no, en el caso de B artoli, de una denuncia rom ntica: quien ha hecho
de l un bohemio era probablem ente un hom bre alegre y de buen
corazn, como quien le ha llam ado pedante deba ser un hom bre
chabacano de escasas letras. No podem os im aginar al honesto y o r
denadsim o Padre con inquieta y trgica vestim enta de rebelde litera
rio o de poeta m aldito, ni tam poco con el ropn austero y vano de
una doctrina rgida y fra que no im presiona al espritu , precisa
m ente l, que haba llegado a saborear sus singulares citas, a degustar
el giro exacto y largo de un perodo com plejo y ligero con una frtil
gracia espiritual, con una educacin tan ntim a y como cuajada en
una soledad sociable y llena de afabilidad, que es una rara caracters
tica del espritu.
La estilstica es para Bartoli un arte de la composicin literaria. l
se da cuenta de su variedad y com plejidad 18, pero investiga sobre
todo dos de sus aspectos: el que se preocupa del orden y de la clari
dad de la m ateria, y otro ms abierto a vastos intereses y ms ligado a
17 Pienso en el pedante con esa imagen que me parece exacta de M ontaigne (Es-
sais, Libro I, Cap. X X IV , Du Pedantism e): Mais d o il puisse advenir q u 'u n e am e
garnie de la connoissance de tant de choses nen devienne pas plus vive et plus esvei-
lle, et q u un esprit grossier et vulgaire puisse loger en soy, sans sam ender, les dis-
cours et les jugem ents des plus excellens esprits que le m onde ait po rt, j en suis enco-
re en doute. [Pero por qu puede ocurrir que un alm a dotada con el conocim iento
de tantas cosas no se vuelva ms viva y despejada, y que un espritu grosero y vulgar
pueda alojar en s, sin enm endarse, los discursos y los juicios de los m s excelentes
ingenios que el m undo ha dado? Es algo sobre lo que an estoy en duda. (N. de la
T.)] Hoy quiz el pedantism o literario se oculta tras una especie de cm odo filosofar
sobre esquem as preestablecidos o convenidos de rpida aprehensin, y no slo no se
sirve de las clebres indicaciones y de las divagaciones ilum inadoras de un gusto ed u
cado, sino que traiciona incluso la verdad ms fructfera de los principios a los que
continuam ente se rem ite.
18 Cum plido el intenso trab ajo de una com posicin (de la que slo he tratad o de
advertir lo que atae al hallazgo y al orden de las cosas y ala manera de decirlas, para el
fin que desde el principio me propuse), lo que tan slo queda es retocarlo y pulirlo,
exam inndolo m inuciosam ente (D ellesam e ed am m enda d e propri com ponim en-
ti).
una teora general, que est dirigido a clarificar los m ovimientos in

ternos de la lengua. Son, en lo que atae a la distribucin y la arm a
zn del discurso, y al mecanismo de la m ateria, consejos de aeja
experiencia para evitar la oscuridad, o sea, toda insuficiencia de la
expresin para m anifestar con exactitud los movimientos apasiona
dos del genio: evtese, por ejem plo, la oscuridad que nace de la am bi
cin de parecer m aestro de divinos secretos, all donde luego, en
cam bio, hay poco o nada que esconder 19 (oscuridad deseada); evte
se tam bin la confusin (oscuridad de naturaleza) que nace del p re
ten der superar los lmites propios del ingenio (ingenio pobre ) y de su
excesivo fuego, que se precipita para decir todo a la vez, sin orden
(ingenio turbio ); por esa razn, eljase un argum ento adecuado al in
genio, ordnese la m ateria dando al discurso una clara arm azn; pre
prese gran cantidad de inform aciones y de verdades que enriquez
can su indicacin escueta, que es casi un em brin de trab ajo ...
T odo esto acontece segn las diversas m aneras de elegir y de apli
carse, y es raro que en todo caso la variedad de los sujetos se unifique
en un solo gusto, de tal m odo que haya deleite en la variedad sin fal
tar a la unin del sentido.
Estas diversas m aneras de elegir y de aplicar van tras el juicio, y el ju i
cio sigue al genio que cada uno tiene para expresar, ya en un estilo, ya en
o h o , la justa idea de su m ente.
V eam os, pues, que esa minuciosa preceptstica, que Bartoli inda
ga con plum a muy sutil y penetrante y con una atencin casi despia
dada, concluye con una afirmacin de los derechos del escritor, de
su irreductible originalidad y libertad. Y aqu aflora un problem a
muy delicado: el del punto de vista desde el cual juzgar las obras de
arte.
Bartoli responde con dos afirmaciones generales aparentem ente
contrastantes, que son la herencia de dos vastas tradiciones, capaces
tam bin de arm onizar entre s:
No es la materia sino el trabajo el que da al artfice el nom bre y a la obra
el precio...
Es ms, la parte ms bella del discurso es la belleza del argumento.
Son estas dos ideas de la verdad las que estn en la base de un
19 ... D ios m ismo en los orculos es brum a, y la excesiva luz en que h abita, en que
se ve, tiene nom bre de tinieblas, porque, as como lo m uestra, igualm ente lo esconde
(A m bizione e confusione, due princip d oscurit). Y en el mismo pasaje vanse las
im genes sobre las infelices almas etiopesse cuya m anera de escribir es com o dibu
ja r en un plano ciertas m onstruosas form as de rostros, pero vistos de tal m odo y con
los rasgos tan contrahechos, que no hay ojo que encuentre rasgos hum anos, sino all
donde se m iran reflejados en un cilindro de pulido acero; oscuridad de m entes som
bras.
contraste quiz ntim o en la naturaleza de nuestras letras, y que se re

peta tam bin en los hom bres y en la cultura de aquel tiem po, entre
una literatura que corra el riesgo de convertirse en puro artificio de
habilidad y tantas veces lo era , y otra, en cam bio, que deseaba
ser principio de vida, de ciencia nueva: entre los literatos, desde
M arino a la A rcadia, y los cientficos y filsofos, desde G alileo a
Vico: contraste que B artoli, M agalotti, Torricelli... intentan resolver
no tanto en la teora, cuanto en un acuerdo hallado en un equilibrio
siem pre peligroso en la pgina escrita.
Pero tam bin en la reflexin, en esa especial reflexin pragm tica
que se eleva desde las norm as y desde los avisos de una preceptsti-
ca de vasta experiencia hacia una bsqueda idealizante, B artoli (y no
se haga de l un filsofo) busc a su modo pacificar la discordia, y fue
en la nocin de estilo, que es para l conquista de una naturalidad de
la expresin, en la que una extrem a y totalm ente velada virtud de
arte viene a dar vigor, realce y duracin a la simple y elevada virtud
del argum ento.
A cerca de la naturalidad del estilo: he aqu un tem a que invita es
crupulosam ente a un discurso infinito. Y en cuanto a B artoli, apo
yndonos por otra parte en la autoridad de ciertas breves y lacnicas
frm ulas extradas con algn esfuerzo del contexto, y am pliando un
tanto el sentido histrico de las palabras con acepciones ms caras a
las m odernas estticas, aludirem os quiz, con algunos otros, a una
doctrina cuya regla ltim a es esa naturalidad que no debe parecer
elaborada, sino nacida de s misma, casi expresin pura e inm edia
ta del alma? No se correr el riesgo de contem plar a B artoli, quiz
con cierto anacronism o, como a un terico de la doctrina del cora
zn, de los afectos ?
Sin em bargo, parece evidente: cuando l se detiene sobre estos
valores del sentim iento, se refiere a una esfera parcial de las letras, a
un cierto tipo de elocuencia que se propone conm over y excitar. As,
o todo un afectuoso, constante y distendido discurso sobre el estilo se
rom pe por un insensato contraste, o tam bin B artoli, como todos los
dem s tericos jesuitas, cree que sin elaboracin (y no excluiramos
en l ni siquiera una cierta dosis de sensatsimo clculo) no se llega a
la expresin. D esde luego, me parece que la idea de la sencillez, de la
naturalidad, fue otra en Bartoli: la considero ms cercana al sois
simple avec art de Boileau, a su faire difficilement des vers facils,
que a la expresin m oderna. En fin, se podr preferir una prosa
cultivada y educada, hacer de ella un canon de potica , pero nunca
un principio de esttica: de cualquier form a, a un prosista, cuya con
dicin era, como se ha visto, tan com pleja y trabada, la naturalidad
slo poda aparecrsele como el signo abolido de una victoriosa con
quista de libertad: el escritor se hace con el tiem po, la m anera de es
cribir debe tan slo parecer no elaborada:
... porque conviene esconder bajo tanta naturalidad un exquisito arte de fin
simo juicio, que cuanto se dice no parezca dictado por el ingenio, sino d e
sahogo del corazn... no alcanzado con el estudio, sino hallado en el acto
de la palabra.
Q ue todo un largo ejercicio est, pues, como sepultado tras las

form as de un discurso que parezca nacido sin esfuerzo, ligero,
fcil 2. La doctrina del estilo armoniza aqu con la de genio en un ge
nuino y coherente sistem a; y el estilo se m anifiesta como la felicidad
del reposo que com prende en s un infinito m ovimiento de trabajo.
U no de los tem as que ms nos atraen en el presente gnero de
ejercicio crtico es el poner de relieve esa relacin variable que conti
nuam ente se abre entre potica y poesa: cm o la experiencia de un
cierto sentim iento de escribir se eleva a idea del decir, y cmo tal
idea, a su vez, anim a y fortifica por s misma la escritura y la orienta
con m aneras seguras y conscientes. Y aqu si nos es ms provecho
sa la pgina que revela las norm as de una prueba realizada segn una
conciencia absolutam ente propia y ajustada, ms que la nacida de
una m onstruosa genialidad que opere como la naturaleza Bartoli
nos interesa y nos atrae de form a especial.
A pologista de la religin, m oralista, historigrafo de la C om pa
a de Jess, escritor cientfico, redactor de norm as sobre lo Bello y
la Lengua, Bartoli pareci, en toda su copiossima obra, dar cordial
m ente vida al ilustre decoro del ideal retrico que lo anim aba.
D e ligero tono oratorio, y quiz tam bin un tanto vano, a m enu
do con algn toque aqu y all de pa uncin, la inflexin de su obra es
siem pre la de una prosa que sostiene sus propios motivos intelectua
les sobre figuras de cuidadsim a m edida, que vence incluso las in
quietudes y las incertidum bres de la preocupacin.
Hoy quiz podra hablarse en Bartoli de un estilo ensaystico: y
no tanto de ese ensayismo del que Francia tuvo en aquellos aos
grandes ejem plos y que con un lenguaje condensado e intenso, a
veces lapidario e incluso aforstico 2 , consign siem pre en las pgi-
20 O tam bin en Povert contenta: Cuando el arte no sirve ms que para hacer que
la naturaleza parezca ms ella misma, dicho arte pasa com o naturaleza, y, por tanto,
esto es lo ms perfecto que tiene: aqu se ha querido ver, creo que con alguna precipi
tacin, la concepcin m oderna de la form a, com o actividad espiritual.
21 O bsrvese cm o la potica del conceptismo en los escritores franceses de aforis
mos y de m oral del siglo xvii pierde toda razn de desgana y de m aravilla; es ms,
al contacto con el genio nacional, o adquiere un rigor de desilusionada sinceridad ja n
senista, o un tono de viva irona de antigua experiencia catlica provista de condim en
tos clsicos...; de cualquier m odo hay siem pre un inters vivam ente ligado a la vida de
los hom bres y a su sociedad. A qu, ciertam ente, el gusto por las anttesis, las inversio
nes, las ingeniosidades, se libra de toda reflexin de oratoria m eridional (de un tanto
vana enflure talo-ibrica), para adquirir una fuerza condensada y m editada de epigra
m a, una energa icstica de escritura, que est conectada a la profunda y dolorosa se
as una riqusima experiencia de vida m oral, nacida de la observa

cin y del contacto con una sociedad am able y de costum bres disfor
mes y abiertas, sino ms bien de aquel otro nacido en Italia, desde la
soledad invencible del literato y que tiene su valor ya en la riqueza
de la doctrina y de la erudicin, ya en el m rito excelente de la expre
sin, en ciertas vibraciones nuevas y antiguas de la sensibilidad y de
los caracteres 22: esa prosa que, para expresarla con una frase de Si-
donio, cara tam bin a B artoli, se sirve de una destacada opportuni-
tas exempli, proprietas in epithetis, urbanitas infiguris, virtus in argu-
mentis, pondus in sensibus, flumen in verbis, fulmn in clausulis *.
Tales prosistas estn particularm ente dispuestos a m anifestarse en
pginas selectas: y si, como hay que creer, un escritor de antologa no
es quien haya dejado, no se sabe cm o, algunas bellas pginas, sino
el que en alguna parte de su discurso haya sabido, con m ayor preci
sin y arte ms liberal, dar vida segura al movimiento activo del pro
pio sentim iento, B artoli, por un derecho superior de su cierta beati
tud del gusto, entrar, como dicen todos, en este raro orden: su
radiante regocijo se desarrolla y parece como liberarse de su
pasin ms verdadera, que fue el sentim iento, que fue la pasin del
estilo.
No es ste, para un juicio sobre B artoli, un juego de conceptos:
Bartoli fue un enam orado (precisam ente siguiendo una tradicin que
en Italia se rem onta al menos a Petrarca y que tuvo despus tantos
ejem plos) de la belleza de la literatura, y en este am or se com place,
como la nica libertad concedida a un hom bre como l, lleno de fan
tasa y de naturaleza inquieta, impulsado desde la adolescencia a una
firme verdad de la conciencia y casi a una inmovilidad de ideas. Se
resarce con una extraordinaria riqueza, con una preciosa y mvil
capa de joyas imaginativas: ah se encuentra libre, ah puede m over
se, ah se desata su espritu soberanam ente con desenvuelta com odi
dad: ah est su fuerza delicada, su extasiada felicidad. Y, si las
cosas que l narra se han visto y odo antes en las palabras de otros:
ensayos, crnicas, descripciones, pensam ientos (Flora), en su so
ledad B artoli las revive, y se exalta, ms por la posibilidad que se le
riedad de intelectos ms atentos a una descripcin real del hom bre que a su idealiza
cin: en el hom bre est siem pre el histrin, es necesario siem pre ver el reverso de
la m edalla. Un deber ser del hom bre aparece aqu com o fantaseado y m tico; o
solam ente com o un trm ino de com paracin.
22 Se sabe que tales m odos de ensayo (y tam bin una cierta variacin suya de ca
rcter) han encontrado en Inglaterra un acogim iento favorable y un clima propicio
para una bella y variada floracin. Hoy, renaciendo en Italia y a m enudo es ju sta
m ente un retorno indirecto con nuevo vigor y nuevas argucias, esos m odos re en
cuentran todava ciertos antiguos caracteres de vieja tradicin.
* oportunidad en el ejem plo, propiedad en los eptetos, elegancia en las figuras,
fuerza en los argum entos, profundidad en los sentim ientos, copiosidad en las pala
bras, agudeza en las clusulas (TV. de la T.)
ofrece de liberarse gozosam ente en el campo de su propio dom inio,

que por las razones morales o religiosas, o las pasiones, o las heroicas
gestas que describe con mano impasible.
Q uin p retender de Bartoli una obra de verdadero apstol,
una obra com prom etida de telogo? Incluso cuando recuerda la ac
cin constructiva y educadora de la C om paa de Jess, incluso cuan
do hilvana m oralidades o prdicas, Bartoli es sobre todo un artista
con todos sus egosmos y arrebatos. D otado de un extraordinario
don para pintar y reproducir los acontecim ientos y las aventuras del
m undo, olvidndose por com pleto de la finalidad d c proselitismo que
la retrica de los jesuitas sugera para el arte, los pinta y reconstruye
con desprendim iento, y slo disfruta cuando los ve transfigurados
(no sin cierto gusto escnico) en la fiesta suntuosa de una expresin
im pecable: para l el arte no es, no puede ser, participacin total; el
arte es el m undo visto segn el ojo inocente y platnico del gusto,
que pone en orden un acontecim iento, un pas, un viaje, que analiza
una flor, un insecto, con una naturalidad conquistada en el estudio y
en el arte y conservada dentro de las m edidas singulares del estilo,
del genio.
En la Missione al Gran Mogor, que puede dar una breve idea de
ese vastsimo trabajo que es la lstoria, el gusto de la poca adquiere,
p o r las lejanas costum bres y colores de O riente, especialm ente en la
prim era parte, un bellsimo dinamismo y una contenida tensin de
relato. La narracin se desarrolla entre lejanas descripciones de tie
rras diversas y un tanto fantsticas, tapices y escenografas de cos
tum bres extravagantes y capaces de m over con sus agradables colo
res la fantasa, entre misiones diplomticas y guerras sutiles, feroces
o fastuosas. A veces se piensa en un Melville catlico, menos filso
fo, m enos com prom etido: se da el mismo gusto por la narracin com
pleja e intrincada, con extraordinarios y misteriosos personajes naci
dos casi de una pesadilla; la misma expresin adm irable y
desenvuelta; pero aquella tensin se congela aqu en un gesto coti
diano, aquellos problem as aqu estn ya resueltos y tam bin aquel
extrao pas se reduce ahora a m enudo a una elegante decoracin.
P ero veamos al rey A chabar, por ejem plo:
E ra este hom bre de un herm oso fsico, segn T artaro (gente, la mayor
p arte, de estatura m enos que m ediana, pero fuertes y m em brudos), con las
piernas enarcadas hacia dentro, grandes hom bros, ojos pequeos y planos,
frente am plia y color olivceo: de apariencia muy m ajestuosa, y extraa
m ente terrible contra el que le dirigiese una m irada torva. Por un natural
desequilibrio de hum ores, m elanclico en exceso e igualm ente iracundo;
pero por el arte o la virtud que fuese, era tan dueo de los sentim ientos de
su alm a, que apenas poda verse otro ms sum am ente agradable y sereno;
es m s, ni siquiera se elevaba a la m ajestad de rey com portndose como
tal, llegando a usar incluso con los ms bajos un com portam iento amistoso;
y olvidada su posicin, con m aneras am ables, todo lo ms que pueda de
searse de un prncipe. Por ello el P. G irolam o Saverio, que d urante m u

chos aos fue testigo ocular, le ofrece esta alabanza que es tan raro encon
trar en un prncipe de alto linaje, diciendo que verdaderam ente l era
grande con los grandes y pequeo con los pequeos. T ena un ingenio muy
perspicaz, y daba m uestra de ello la vivacidad de sus ojos que le brillaban
en la cara, pero de letras y estudio no tena ni el ms ligero barniz; es ms,
ni siquiera saba leer su propio nom bre; a pesar de esto era muy feliz te
niendo d urante m uchas horas frente a s, azuzados y reunidos en disputa, a
m usulm anes y bram anes: los prim eros defendiendo el C orn, los segundos
no s qu antiguas escrituras suyas. Pero ni una ni o tra p arte se acosaban
con argum entaciones tan rabiosam ente com o l atribulaba a am bas, p re
sentando para sus graves errores dudas tan sutiles halladas por su natural
ingenio, que los pobres defensores, cuanto ms se debatan para salir de
ellos, tanto ms se enredaban en sus propias respuestas. As, ora los unos,
o ra los otros, se iban cabizbajos, enm udecidos y avergonzados. l nunca
daba a enten d er claram ente de qu parte estaba, o a qu fe o religin p e r
teneca; pero, segn serva m ejor a sus intereses, m antena a una y otra
parte con la esperanza de ganrselo para s, y los entretena con buenas
palabras, asegurando que planteaba sus dudas no por otra razn que por la
de ir en bsqueda de la simple verdad hasta entonces oculta, y encontrarla.
Y ste era tam bin en cualquier o tro asunto el estilo propio del Rey Acha-
bar, hom bre de una apariencia sin m isterios, sin ningn artificio, el ms
leal y transparente que se pueda im aginar; pero en verdad tan cerrado y
vuelto hacia s mismo, con giros de palabras y actos los unos de los o tros tan
distintos, y la m ayora de las veces contrarios, que por m ucho que se busca
se no se poda encontrar el hilo de sus pensam ientos; tan a m enudo ocurra
esto, que, com parndolo hoy con lo que era ayer, no se encontraba en qu
asem ejarlo a s m ismo, de m odo que, p or m ucho tiem po y muy fam iliar
m ente que se le tratase observndole con atencin, no se saba de l el lti
mo da m s que el prim ero.
U n ro lmpido y regulado, un vrtigo dom inado por la Ley, es el

discurso de B artoli, y un afanarse con m ucha calma en la luz de una
lm para parca e intelectual del espritu. A la de Bartoli se podr pre
ferir la prosa repleta de inform aciones de Galileo o la atorm entada
sintaxis de Vico, ligadas a un continuo progreso de la verdad, de
donde ha nacido el avance de nuestro pensam iento y nuestra tcnica.
Pero difcilm ente se hallarn razones crticas para condenar aquella
felicidad del gusto que fue propia del historigrafo jesuta, y que
constituy la form a de una libertad fatigosam ente conquistada en el
arte.
Y no significar entonces nada el haber m arcado un m om ento
capital en la historia del estilo y de la lengua literaria?
Pero sera quiz m ejor decir: del estilo y, por tanto, de la lengua:
aqu l tuvo autoridad cierta de
hom bre que tal vez entre todos los de su tiem po y tal vez tam bin de todos
los tiem pos, por teora, prctica y ciencia, m ejor, ms profunda y plena
m ente conoci nuestra lengua,
hasta el punto de hacer casi una segunda y nueva, que, a la vez,

pinta, talla, esculpe sus propias ideas, conceptos, im genes, senti

mientos (L eopardi); aqu tam bin su doctrina adquiere un movi
m iento ms libre y franco; su discurso, formas ms giles y directas.
N aturalidad conquistada y sencillez del estilo, libertad y casi
contenido frenes del genio, lmite consciente de avisos por la
autoridad de las reglas, con el sentim iento de un deleite autosuficien-
te del gusto y de un estado de nim o de calma en movimiento : he aqu
con lo que B artoli parece haber aclarado, siem pre en formas de ex
trem a cortesa, por un lado, su polm ica contra los pedantes y los
am antes de las reglas y, por otro, contra los conceptistas y m odernis
tas: los vence, no tanto con una brusca y violenta ruptura de brunia-
no furor, cuanto con una superioridad de consideraciones y m esura
de un hom bre que, en la neta direccin m etafsica de un tenue neo
platonism o esttico, agotado el anlisis de aquellos valores, se eleva
ya francam ente por encim a de la fila de los secuaces de los fciles t
picos doctrinales de la poca; y m ientras concilia, en un elevado
acuerdo, las opuestas exigencias, m uestra al mismo tiem po el lmite,
la parcialidad de los mitos opuestos.
Pero donde Bartoli vence sobre todo es en las cuestiones de la
lengua 23; en su siglo, la problem tica se presentaba muy rica y com
pleja: ms all de las sutiles, acres, aosas polmicas entre cruscantes
y anticruscantes *, ms all de las experiencias de los inquietos inno
vadores (hecho que por s mismo dem andaba una justificacin teri
ca) prontos a transform ar sus mismas estructuras sintcticas y los
m odos adjetivales; ms all de las investigaciones tericas de aristo
tlicos, de platnicos, etc., le ayudaba tam bin la experiencia de es
critor, como hem os visto, y su personal cultura de lector y observa
dor devoto y de buen juicio de textos clsicos ejem plares.
C onvendra ser prudentes en hacer de Bartoli un filsofo de la len
gua: l habla siem pre en pose de artista, de experto: y ese su
irracionalism o esttico de finas vetas neoplatnicas no es otra cosa
que la m edida de parcial verdad, que, en formas diversas y variadas,
a m enudo da sostn m etafsico y m ovimiento y vida espiritual a las
poticas. Efectivam ente, en Bartoli hay un cierto orden sistemtico:
o m ejor, si la sistem atizacin implica una apertura de intereses de
m asiado vasta, capaz de conectar y de justificar todos los campos de
23 A lguno ha visto en B artoli las prim eras alusiones de una interpretacin idealista
de la lengua: la afirm acin de la actividad espiritual esttica como actividad producti
va del lenguaje, el sentido histrico de la lengua, la teora de las form as vivas, etc.: han
hecho de l casi un precursor.
Q uiz stas son anticipaciones de la m ente en el sentido em pleado por Bacon
(Novum Organum, I, af. 26); y, so pena de entum ecerse y d etener el m ovim iento con
tinuo de la verdad, deben ser acogidas dentro de una m edida hipottica.
* Partidarios o contrarios de la A cadem ia de la Crusca. (N. de la T.)
la vida y del pensam iento, hablarem os al m enos de una voluntad de

coherencia interna y unidad reflexiva nacida de una constante y un
voca experiencia: a propsito de la lengua, en efecto, encontram os
en Bartoli un m ovim iento especulativo anlogo al que m ueve las no
ciones de gusto, de genio, de estilo.
Igualm ente, as como no gusta de los innovadores sin gracia y b ar
bricos de m aneras hiperblicas y gigantescas de la lengua, tam poco
le com placen a nuestro doctsimo Padre los gramticos y los pedantes
hom bres terribles para quienes las palabras no son palabras, sino
hechos. Ya en L eonardo encontram os acentos de acerba irritacin
contra los declamadores y los trompetistas de la autoridad literaria, y
cuantos otros se hallan adem s en la historia de las letras; pero B ar
toli aporta con su argum entacin todo el peso de una extraordinaria
experiencia de gram tico, y un aire-y un arom a, an de pedante y de
lingista afectado, que no deterioran, que, por el contrario, ratifican
su verdad distinta y viva.
Por otra p arte, un escritor de espritu francam ente emiliano (si en
una geografa literaria se pretendiera localizar la regin donde el
gusto literario est ms fcilm ente dom inado por una tentacin y casi
una form a de sabor sensual, convendra indicar precisam ente la E m i
lia: desde Bartoli a Serra; o tam bin, a su m odo, de A riosto a Bac-
chelli, y un centro adem s de especial atractivo: B olonia), que se
ejercitaba en formas educadas y elegantes pero liberales, cmo
poda encerrarse dentro de ciertos lmites, som eterse a ciertas tu te
las, quiz regionales?
Es necesario corregir la osada de los correctores y de los crti
cos: hay en Bartoli ese mnimo de resentim iento que da cierta viva
acritud a su afirmacin de algunos principios generales, nacidos del
deseo de orientar a los jueces en las cuestiones de la lengua, no segn
ciertas rgidas norm as de reglas fijas o segn ciertos dolos de ilegti
ma novedad, sino siguiendo las libres leyes del gusto y del juicio:
Yo por m no sera de aquellos que quisieran hacer segar por m ano de

verdugo, como el M agistrado de E sparta, las dos cuerdas que un osado ci
tarista haba aadido a las siete de la lira antigua, no porque no prestaran a
la armona una mayor perfeccin, sino slo porque eran cosa nueva.
La novedad y la libertad del genio sern la novedad y la libertad de

la lengua y hallarn su legitimacin no slo en hacer a la arm ona
algo ms perfecto, sino en acrecentar el patrim onio de la lengua y su
energa expresiva: as, aunque tam bin el vocabulario sea una tarea
til, quin desear basar en l lo absoluto de las reglas, de esas re
glas que nacen siem pre de un lmite de cultura, de lecturas? O quin
desear, siguiendo el dolo de la Crusca, detener la lengua en un
siglo de oro, en un siglo bueno (el Trecento ) o en una zona (la
T oscana), y ni siquiera en todo el Trecento, y ni siquiera en toda la

Toscana?
Es ms, a propsito de la validez de las reglas de la lengua, he
aqu una clara pregunta de Bartoli, perentoria y verdaderam ente
precursora:
Las leyes del Siglo de O ro quin las puso? Exista un ejem plo de los
antiguos? E ra lo ptim o el habla corriente del vulgo?
As, un hom bre que tena una incom parable experiencia de los
textos clsicos vulgares, y en el Torto daba prueba de ello con ex
traordinaria evidencia, por la riqueza de ejem plos y de pacientsim os
schedulae, afirm aba que no existen principios de la lengua que por
naturaleza o por uso sean universales. Ni para dar vigor a una pre
tendida extensin de la validez de los principios bastan las decisio
nes de los G ram ticos, la autoridad de los Escritores, la prerro
gativa del Tiem po, el atenerse al Latn: norm as todas que son
tiles, que pueden ser tiles, todas juntas tienen fuerza, y que for
m an, o al m enos contribuyen a form ar, el buen juicio, en cuestio
nes tan vejadas, pero no constituyen la ley.
Lo que de hecho c u e n ta y aqu tenem os la palabra que da senti
do ms desenvuelto tam bin a las investigaciones sobre el genio y
sobre el estilo es en esta m ateria el Arbitrio, la libertad inventiva
del escritor del gusto. Por tanto, no una libertad sin ley, sino una li
bertad conquistada dentro de la ley o, incluso, ms all de la ley: liber
tad que conoce muy bien la m edida de sus propios lmites.
Por otra parte, la palabra no vive tanto en el vocabulario, cuanto
en su estar colocada en situacin de significar: y el escritor puede
usar librem ente (si bien con ciertas precauciones de gusto discreta
m ente sugeridas) palabras latinas, palabras extranjeras, palabras an
tiguas, y tam bin palabras de creacin com pletam ente nueva, segn
las distintas necesidades expresivas: puesto que, en fin, en cuanto a
las palabras, alguien fue el prim ero que las hall, y el uso las difun
di ms tarde.
T am bin la ortografa y la puntuacin estn ligadas a este m todo
de arbitrio consciente y m editado: cada uno hgase por s mismo un
tratad o de ortografa. Por esta va (y vuelven a la m ente ciertos cu
riosos tem as de esa Filosofa de la Puntuacin de la que Poe [Mar -
ginalia, X] ha hecho tan slo alguna alusin) tam bin la ortografa y
la puntuacin se disuelven en cuestiones exactas de gusto y de estilo.
Al final, slo la ley de la lengua (palabras, nexos, ortografa, pun
tu aci n ...), en ese uso de las letras que interesaba sobre todo a B ar
toli, parece ser la razn del arte: y aqu cada vez con m ayor concien
cia aflora el principio de la irreductible subjetividad y absolutividad
del genio, en la fatigosa conquista a travs de la cultura de su potica
libertad.
La hiptesis que alguien ha propuesto de la existencia en Bartoli

del concepto o, al m enos, del presentim iento de aquel principio de la
autonom a del arte que parece ser una verdad de nuestro siglo, y es
pecialm ente de una filosofa suya, ofrece esta alternativa: o la auto
nom a se presenta como la afirmacin de una verdad terica del arte,
cual m om ento autosuficiente y distinto en el crculo de la vida espiri
tual (y es sta la aportacin de un pensam iento post-rom ntico y na
cido casi como reaccin a la confusin rom ntica) o, en cam bio, se
propone como la definicin de una esencia platnica. En el prim er
sentido, la suposicin de una relacin no tiene validez histrica o cr
tica: slo Vico aqu nos podr ayudar, slo cierto Vico; en el segun
do, en cam bio, la pretensin es lcita, precisam ente en relacin con el
espritu que sostiene la doctrina de Bartoli.
D esde luego, la autonoma que Bartoli puede proponer no es la
autonom a del fin: el escribir no se basta a s mismo: ste no tiene por
objeto el dialecto, o la imitacin de la naturaleza o la verosimilitud:
las letras tienen su verdadera tarea en la contribucin al m ejoram ien
to de los hom bres, en ayudarles al ejercicio de la vida cristiana; y no
es lcito distinguir entre el sabio, el hombre de letras y el poeta: debe
ran ser una sola persona 24.
24 A grada advertir con cunto espritu de prudente indulgencia y de esttica com

prensin B artoli describe la lucha del espritu de un poeta que ha acabado una obra
artsticam ente eficaz, pero m oralm ente condenable. Estas verdades, vistas a la luz de
la razn y de la fe de un famoso poeta, yo s por inform acin suya o de algn fam i
liar o conocido que le causaron m uchas veces repulsin por el h orror, dejndolo
extenuado de dolor, y lo llevaron, tom ando con la m ano el libro que haba com puesto,
a m irarlo tamquam orbis terrarum Phaetontem, com o T iberio llam aba a Calgula, o
sea, com o m erecedor de que un rayo le sentenciara con el fuego. Pero, si extenda la
m ano hacia las llamas para arrojarlo dentro y quem ar en ellas aquel incendio del
m undo, la retiraba de inm ediato, con oculta violenta com pasin, el am or que le recor
daba las largas fras noches en vela de siete aos (que tanto le cost trab ajarlo ), las
grandes fatigas del ingenio que haba all exprim ido el jugo m ejor de su saber, los
daos de su salud m enguada y debilitada por la lima de prolongados estudios, de tal
m odo que no haba all slaba o verso que no le hubiera costado un pedazo de vida.
F inalm ente el m anifiesto deseo del m undo que ansiaba tenerlo y la gloria que le p ro
m eta el m rito de una obra realizada con esa form a de poesa nica, ay!, en canta
m ientos eran stos que le dejaban entum ecida la m ano, torpe el brazo y el corazn
dividido, por lo que, cam biando repentinam ente de opinin, se acusaba de crdulo y
de cruel, y, casi en adem n de pedir a su libro gracia y perdn, lo besaba, se lo volva a
poner sobre el corazn, y para consolarle del terro r del fuego, le prom eta cuanto
antes la vida.
Y , an en la Parenesi, a los escritores de im pdicas poesas les dice: D ios os
guarde, que jam s seis padres de sem ejante libro. A unque le reconocierais de n atu
raleza perversa y de costum bres infam es, el m atarlo con vuestra m ano os ser em presa
de tan difcil resultado com o m atar con vuestra m ano a un h ijo... Y todava ms:
Bartoli sigue con estas im genes continuas y sostenidas por un corazn apasionado,
dando a en ten d er cierta nostalgia, ciertas vagas fantasas de libertad. P e ro y Bartoli
no puede ser ms que inflexible en este punto , si el ojo escandaliza, hay que extir
parlo.
Por consiguiente y para entendernos, no es en esta zona de los

contenidos donde encontrarem os en Bartoli la esencia propia del
arte; la hallarem os, en cam bio, en la zona de las formas; es en el
trabajo laborioso donde el arte tiene un propio campo libre, donde
tiene una ley propia y donde tiene su fin en s mismo: en ese esm era
do ejercicio de difcil logro, que se podra llam ar tam bin tcnica, y
que es el verdadero camino para alcanzar una expresin extraordi
nariam ente elegante, de bella elocuencia, con ese punto de mira
en la excelencia que aqu es un largo y continuo aproxim arse al lu
minoso esplendor y a la divina libertad de la Form a. En este sentido
revive en Bartoli esa categora pura del arte, que desde los primitivos
a Leopardi, con tan distintas coloraciones de las diversas pocas y de
las diversas filosofas, recorre toda la zona ilustre de la tradicin ita
liana, y que se perdi slo frente a las inquietudes renovadoras y al
vigor del siglo rom ntico. Y con especial experiencia, y esa asidua
atencin por la exactitud de la diccin que le vena de las influencias
de la escuela, indaga el lmite de esta categora, su vida interna (el
m ovim iento arte-estilo-genio-lengua), las leyes de su m ovim iento,
las cuestiones internas, las relaciones. A qu, y slo en este sentido li
m itado y en una m edida de esencia y no de m om ento espiritual,
podrem os hablar de una autonom a del arte en Bartoli 2S. El estilo
que se ha llam ado medio, sostenido siem pre por una vasta cultura hu
m anstica, con cierta cadencia oratoria, que no excluye, con el m inu
cioso cuidado de las imgenes tratadas con mimo y extraordinaria
m ente estudiadas, un margen preciso de clculo, una cierta
preocupacin atenta a los efectos, tiene en s, desde luego, algunos
tenues presentim ientos de ese sistema ms reciente del gusto litera
rio que se ha dado en llam ar decadentism o 26; y, entre otras cosas,
cierta bsqueda de secretas geom etras voluntarias y de nm eros in
telectuales para hacer interesantes las pginas..., cierta clara inten
25 E n la aspiracin a atribuir al ejercicio literario una tarea de verdad religiosa y

casi un deb er de propaganda fide, en este confundir el sabio con el poeta, se quiso ver
una contam inacin terica en tre arte y vida, un llevar al extrem o el canon potico del
R enacim iento, o sea, el fin pedaggico del arte: en este sentido el Uomo di lettere
podra ser considerado com o el arte potica de los jesuitas. Pero hay que tener presen
te un equvoco que se esconde bajo la dificultad contem pornea de dialectizar de un
m odo verdaderam ente histrico el concepto de arte. En la m ente de los crticos hay
una continua superposicin de una nocin m oderna y post-rom ntica del arte (todava
destilando com pletam ente vida y sentimiento con todas las cuestiones doctrinales, el
problem a de las relaciones, etc.) y la categora retrica, que para Bartoli era por el
contrario clarsima y que la cultura ofreca de form a natural: as, si tam bin a la tarea
de escribir y a las letras se les confiere un fin religioso o m oral, el arte de esta tarea de
escribir tiene en s un sistem a de leyes particulares y autnom as, cuyo fin es exclusiva
mente la perfecta elocucin.
26 Sobre este punto y sobre el Bartoli escritor puro, es conveniente ver el escrito
de M arzot, Esttica e critica de P. Bartoli, en II Saggiatore, I, 3.
cin de dar un orden inteligente y consciente a los datos de una ex

cepcional sensibilidad..., este clasicismo que nace com o de una
organizacin arm nica, musical, de un caos primitivo de intuicio
nes.. ., y siem pre, en todo m om ento, un sutil e inquieto dom inio inte
lectual, un espritu crtico... 27.
E n tre tanto, el ejercicio de B artoli sirve para m ostrar cmo esta
form a literaria (aqu en su form a m enor de conceptismo; en otros
tiem pos y con otras razones se podra hablar de simbolismo y, tam
bin, de hermetismo...) puede desear un acuerdo con la tradicin,
tratar de vencer ese hiato que tantas veces parece como irrem edia
ble. As, si, por un lado, en la doctrina y en la escritura la disidencia
entre Barrocos y A ntibarrocos halla una solucin, si bien no de des
bordante verdad renovadora, ciertam ente de sutil ingenio conscien
te, por otro lado, precisam ente Bartoli nos ayuda a intuir cm o en el
X V I I se hunden las lejanas races de algunos principios de potica hoy
vivos y activos.
En fin, el ritm o interno, y tam bin el lmite del vital m ovim iento
especulativo del espritu de B artoli, sea por la ley de las categoras
estticas fundam entales, sea por la oculta regla del escritor, se podra
expresar con las palabras de rem em branza platnica de H lderlin: el
arte es el camino de la naturaleza a la cultura y de la cultura a la natu
raleza: y es de sobra evidente que aqu las nociones de naturaleza y
de cultura tom an un cariz diverso para una significacin diversa, si
sirven para indicar el m ovimiento de un clasicismo rom ntico y nos
tlgico anim ado por un continuo sentido de inquieta y com o ebria
tensin hacia la unidad, hacia el uno-todo o el m ovim iento que da
profunda y lenta vida a la calma fervorosa de una suave beatitud del
gusto, que en un arrebatado am or por la literatura se deleita con una
escritura copiosa y extraordinariam ente elegante de ensayista, de
una soberana libertad, de una riqueza y un dom inio verdaderam ente
excepcional de la lengua.
(1943)
>7 Vase la frecuencia y casi la obligada cadencia de las im genes lum inosas
(luz, oro, sol y la variante m enor y flgida del girasol, etc.) en las pginas del (Jomo di
Lettere.
A propsito de esto, pueden leerse ciertas ideas del pintor Delacroix sobre el gusto
m oderno en una excelente pgina del interesantsim o Journal.
Bacon entre Renacimiento
y Barroco
L A E S T T IC A D E BA CO N :
C U E S T IO N E S D E M T O D O C R T IC O
1. La fortuna de Bacon en la historia de la esttica parece ser

hasta ahora escasa; es opinin comn (com partida por autores de
muy diverso origen y form acin) que la esttica de Bacon no existe; es
ms, m ientras se da en todo caso escasa im portancia a sus dispersas
observaciones especficas sobre crtica literaria y artstica, se le niega
sobre todo novedad de perspectiva y de discurso general: su pensa
m iento esttico se considera en general com pletam ente orientado
no sin contradicciones con la profunda intencionalidad de su nov
simo sistema hacia una tendencia especulativa que prosigue fiel
m ente el m todo aristotlico, y que, por otro lado, no se sale de las
ideas del gran Sidney 1. As se expresa un especialista tan experto
como M. M. Rossi, de formacin fundam entalm ente idealista. El re
tom a a su m odo, y con un libre planteam iento crtico, el juicio de
Saintsbury. Para Saintsbury no es conveniente estim ar dem asiado el
pensam iento esttico de Bacon, porque una directa y real experien
cia crtica de sus obras will not find very much to justify this estima-
te. Quiz los mecanismos de la cultura a que perteneca Saintsbury
no eran muy adecuados para estas investigaciones, quiz l no supo
sacar provecho de sus indudables y seguras lecturas; ciertam ente el
botn no fue rico: de hecho, tras haber exam inado el ensayo O fstu-
dies y algn otro escrito, sobre todo The Advancement, Saintsbury
concluye que la definicin del carcter psicolgico y de la m orfo
loga interna del arte slo interesan a Bacon para llegar a una dis
tincin entre literatura y ciencia; que en cam bio, como literato y ex
perto:
1 M. M. Rossi, L'estetica deliempirismo inglese, 2 vols., Florencia, 1944, vol. I,

pp. 39-107. Q uien retom e estos estudios deber a M. M. Rossi un gran reconocim ien
to, p or diversos m otivos; entre otras cosas, por la ayuda ofrecida al que se inicia en un
cam po tan com plejo, difcil, poco explorado.
[234]
in the art and the beauty of poetry and literature for their own sakes, he
seems to have taken no m ore interest than he did in the coloured pattern
plots in garden which he com pared to tarts 2 *.
E n su estilo cargado de m etforas positivistas, Saintsbury ofreca

un juicio de gusto: Rossi reconfirm el juicio de Saintsbury dndole
una nueva consistencia y mayor fuerza lgica al basarlo sobre una auto
ridad distinta: la del idealism o, de la esttica idealista, y tm ese la ex
presin esttica idealista en el sentido ms amplio y general:
El pensamiento crtico de Bacon es prcticamente inexistente: aqu y all

alguna opinin sobre autores clsicos, que no superan nunca los lmites de
los elogios de rigor. En cuanto a su esttica, es bien poca cosa. l no sale del
crculo de las ideas de sus contemporneos expresadas especialmente en la
Apologa de Sidney (1595) y derivadas en gran parte de nuestros autores
del xvi. Tam bin las aparentes paradojas son aristotlicas: y aristotlica es
la confrontacin con la h istoria...;
por otra p arte, con su planteam iento m etodolgico de fcil referen

cia, advierte que un desarrollo particular y desigual de los problem as
de la forma y del contenido hace imposible una visin de con
junto de la poesa 3. As, entre la escasa y rgida penetracin de los
positivistas por un lado y la terca desconfianza de los idealistas por
otro, parece concluirse toda una tradicin interpretativa e historio-
grfica negativa en torno al valor histrico y especulativo de la refle
xin esttica de Bacon 4.
2. Es fcil darse cuenta de que, si se quiere verificar el funda

m ento de este conjunto de consolidadas opiniones, nos encontrare
2 G. Saintsbury, A History o f Criticism and Literary Taste in Europe, L ondres,

1900-1904, vol. II, pp. 191-196; del mismo autor, vase A History o f English Criticism,
L ondres, 1911.
* Por lo que se refiere al arte y a la belleza de la poesa y de la literatura, parece no
m ostrar ms inters del que ya haba m ostrado por las estructuras abigarradas de los
jardines, las cuales haba com parado a bom boncitos (TV. del T.)
3 V anse, en op. cit.,la Introduccin y las pp. 38-39, donde estas tesis estn ms
am pliam ente tratadas.
4 The Works o f Bacon, ed. de Spedding, Ellis y H eath, 7 vols., L ondres, 1857-
1859; The Letter and the Life o f F. Bacon Including A ll His Occasional W orks , ed. de
Spedding, L ondes, 1861, 1890; The Advancement, ed. de Case, O xford, 1906; Es-
says, ed. de A bbot, L ondres, 1876; Novum Organum, ed. de Fow ler, 2 .a e d ., L on
dres, 1889. A dem s de las obras de Fischer, Sortais, Levi y los otros estudios sobre
Bacon, vase: M. M. Rossi, Saggio su F. Bacon, N poles, 1935; E. H. A nderson, The
Philosophy o f Bacon, L ondres, 1951; B. Farrington, F. Bacon Philosopher o f Indus
trial Science, Chicago, 1948 (trad. it., Francesco Bacone filosofo dellet industrale,
T urn, 1952); P. Rossi, Francesco Bacone. Dalla Magia alia Scienza, B ari, 1957. Se
abre ahora la posibilidad de un anlisis de los antecedentes de reflexin esttica en la
tradicin filosfica inglesa desde Occam en adelante; y tam bin en el realism o de Ma-
quiavelo, en la potica de una tradicin bien conocida por Bacon.
mos frente a una cuestin filolgico-teortica muy intrincada: en

todo caso creo que est bastante justificada la observacin de que el
anlisis del significado y del lmite de aceptacin de un dictam en n e
gativo tan rgido, implica necesariam ente, antes an de la puesta en
relieve de algunos datos de hecho, dos operaciones prelim inares, es
decir: 1) la puesta en relieve de las posibilidades que la situacin espe
culativa, en la que y para la que Bacon realiz su decisin terica,
conceda a una especfica investigacin esttica, y 2) el control del cri
terio del cual nos servimos para formular el juicio y, en general, para
establecer la existencia, la realidad de un pensamiento esttico. Como
tem a ms general, convendr aunque nos lleve inicialm ente un
poco ms lejos com enzar desde este ltimo anlisis.
3. La investigacin prim era y llena de posibilidades sobre

el criterio y sobre las m odalidades con las que los crticos en general
form ulan sus juicios acerca de la existencia y de la no existencia
respecto a una determ inada teora, se presta a una variada y muy re
veladora descriptiva, que quiz perm ita algunas pertinentes conside
raciones metodolgicas. Si no olvidamos la advertencia de M ontaig
ne en la Apologie de Raymond Sebond 5 de que la plus part des
occasions des troubles du m onde sont gram m airiennes, con el inte
resantsim o ejem plo sobre la incertidum bre de la refutacin del es
cepticismo a travs de los sutiles argum entos de la duda y del rabr
baro, evitarem os algunas dificultades: nos procez ne naissent que
du dbat de linterprtation des lois. De hecho, situada en un siste
ma absolutam ente general, y referida a un filsofo, a un siglo, a una
poca, en los casos en que la atencin al problem a no est ausente,
fsicamente ausente, la expresin la esttica de X (en donde X indica
indiferentem ente una poca como el M edievo en su desarrollo entre
Patrstica y Escolstica 6, o justam ente un autor como Bacon) no
existe. Q u significado o qu significados puede tener? Q u
presupuesto o qu presupuestos diversos segn los diversos signifi
cados implica? Y cul es la legitimidad de estas diversas referen
cias, significados, presupuestos?
4. La expresin en debate puede tener diversos significados con

diversos presupuestos. De hecho, sta puede nacer: a) de la exigencia
insatisfecha de nuevas aportaciones a la investigacin e indicar: 1) la
falta de aportaciones y, por tanto, la repeticin de tem as habituales a
5 Essais, 5 vols., ed. de Strowski, B urdeos, 1906-1933, II, 12 (trad. it., Saggi, ed.
de V. E nrico, R om a, 1953).
6 A propsito de este tem a, y con referencia a la afirm acin croceana acerca de la
inexistencia del problem a esttico en el M edievo, vanse algunas observaciones de V.
E co, IIproblema estetico di S. Tommaso, T urn, 1956, p. 6.
una agotada situacin cultural, temas que permanecen inertes, aun al

contacto de una nueva perspectiva sistemtica: o, tam bin, 2) subra
yar lo absolutamente inadmisible de la investigacin a que se refiere;
o bien, 3) sugerir lo incomprensible de una solucin no formulada,
que queda privada de resoluciones y ratificaciones...
Pero la expresin puede ser tam bin tom ada en otros sentidos:
por ejem plo, b ) partiendo de una estructura especulativa que exige
para la reflexin un carcter sistemtico, puede indicar el frustrado
reconocim iento de tal carcter, la constatacin de lo fragm entario de
la investigacin. O bien c) la expresin puede sealar un particular
estado de la m ente esttica: puede encontrar su significado en la fe
hacia lo absoluto y lo definitivo atribuida a una particular nocin de
esttica, y en el no reconocer como esttica sino las form ulaciones
doctrinales que se presenten de m anera que por algn camino con
verjan con ella, que considera fragm entarias, parciales y superadas,
a todas las dem s de cualquier tiem po y lugar 1.
5. Los juicios indicados bajo la prim era letra estn sujetos a los
cambios del gusto cultural, a las variaciones que no pueden ser pres
critas, de las razones morales y civiles, y, en fin, al desarrollo natural
de los valores significativos: ellos estn vinculados a los procesos ms
habituales de la historia vigente y, por tanto, para su control y su ve
rificacin sern tiles, en cada caso, m todos variados y apropiados
y, desde luego, nunca en modo alguno previsibles. U na nueva intui
cin especulativa con relacin a una nueva situacin cultural descu
brir su aportacin all donde no se la perciba antes con una pers
pectiva lim itadora; y lo que pareca inadmisible parecer admisible y
lo incomprensible com prensible...
D e ndole muy distinta a los juicios indicados bajo las otras dos
letras, el segundo tipo de juicio (b) en la acusacin de carcter frag
m entario ve una denuncia de tal fuerza capaz de em pobrecer el valor
de la investigacin hasta llegar incluso a la negacin de la existencia
de los resultados. Pero, si examinamos algunas formas de fragm enta
cin especulativa, estar claro enseguida de qu modo con esa con
dena se corre el riesgo de perder el sentido de la fuerza me refiero
precisam ente a la fuerza especulativa de la misma fragm entacin.
Observem os dos formas de esta fragm entacin: 1) una fragm enta
7 Tal tendencia parece advertida con especial intensidad en el pensam iento m o

derno y contem porneo, o sea, cuando la esttica se hizo ciencia en funcin de una
teora sistem tica del espritu, con la que el arte debe hallar su definicin eterna y, al
m ismo tiem po, su autonom a. De hecho, desde K ant en adelante se inaugur una
poca nueva y distinta, otra historia de la reflexin especfica. V er U. Spirito, Arte e
linguaggio, Ponencia presentada en el X V II Congreso Nacional de Filosofa en Npo-
les, m arzo de 1955.
cin, por as decirlo, constitucional, como modo de ser del pensa

m iento que en esa fragm entacin se reconoce y expresa de la nica
form a que se le perm ite, y 2) una fragm entacin y ste parecera
ser el caso de Bacon que se encuentra dentro del sistema, residuo
irresoluto del sistema mismo.
Con la condena sin apelacin de la prim era form a se pierde el
sentido de la fuerza significante del carcter fragm entario de un pen
sam iento al que no es til el sistema, un pensam iento relam paguean
te y com pletam ente vivo en la verdad de algunas situaciones especu
lativas abiertas a una investigacin irreductible (o todava no
reductible), dentro de la m edida del sistema 8; en la segunda form a,
lo que se ha llam ado el residuo no resuelto del sistema puede ser
y es una opinin que hay que dar caso por caso a) o un residuo
tradicional inerte, que perm anece fuera de la vida del sistema y en el
sistema no resuelto o irresoluble, hasta el extrem o de la persistencia
inactiva de una o ms convenciones histricas, o incluso de un con
ju n to inconexo e inorgnico de resistencias, de recuerdos; b) o una
proliferacin anorm al e irregular del sistema mismo, c) o en fin, la
ap ertu ra de perspectivas imprevistas por el sistema y asimismo inten
sas, frtiles, dispuestas a un reconocim iento o a un relieve significa
tivo.
E n cuanto al ltim o tipo de juicio (c), origina diversos motivos de
perplejidad: en qu sentido y dentro de qu lmites podem os servir
nos de una nocin particular de esttica como criterio para valorar la
existencia de otras posibles nociones de esttica? D e qu m anera
podem os servirnos de la nocin de esttica sin hacerla rgida hasta el
punto de ponerla como criterio dogm tico? Y, en fin, qu valor atri
buim os a la nocin de superacin ?
6. Por otra parte, si volvemos a Bacon, la opinin tan difundida

de que su esttica no existe parece fundada en dos motivos: ante
todo, en el indiscutible carcter secundario que asume en su pensa
m iento la reflexin esttica respecto a la reflexin metodolgico-
8 Pinsese en Pascal y en los ensayistas ingleses de los siglos xvii y xvm , en ciertos
rom nticos preidealistas, o en cierta crtica italiana post-croceana, y valrese tam bin
su aportacin especulativa: la aportacin de a pertura, de propuesta, de indicacin y,
asim ism o, de estructura. Y aqu convendr recordar que H am ann dijo claram ente
una vez que en toda su obra haba expuesto un conjunto de ideas resueltas casual
m ente en la form a que los antiguos llam aban Sylvae..., o sea, un pequeo sistem a de
alusiones. Es ste un tpico ejem plo de fragm entacin especulativa como m odo cons
titucional del pensam iento del escritor, en que la fragm entacin sobreentiende la pro
pia ndole de una lgica jeroglfica, de una lgica, entiendo, que bien sea en form as no
conceptuales, confiadas tam bin a una sintaxis im aginativa o incluso alusiva, puede
ser tan eficaz y tener para nosotros tan ta energa significativa como cualquier otra
form a de lgica.
cientfica, sobre la constatacin de la naturaleza fragmentaria de las

consideraciones estticas, sea en lo referente al sistem a, sea en el in
terior del desarrollo particular de las observaciones especficas: se
tratara, en fin, de una fragm entacin ocasional y falta de cualquier
intencionalidad significante, incluso de proyecto; y, en segundo t r
m ino, en la particular perspectiva desvalorizadora en que la especfi
ca situacin especulativa se sita en la visin general historiogrfico-
terica del idealismo.
La confluencia de estos dos motivos hace que estn muy segu
ros de s mismos aquellos que no consideran ni significante ni in
fluyente el pensam iento esttico de Bacon. Si a estos dos motivos se
aade un tercero, aparentem ente muy slido y casi determ inante,
com o puede ser la puesta en relieve de estructuras inertes que apa
recen literalm ente tom adas de autores de una reciente tradicin re
nacentista, como por ejem plo Sidney cual residuos histricos no
revividos en la nueva intuicin del sistem a, pues bien, entonces la
tesis parecera plenam ente convalidada.
7. En fin, tras haber buscado explicitar lo que est implcito en

el juicio de no existencia form ulado respecto a una doctrina no fsi
cam ente ausente, convendr ahora probar la firmeza de los funda
m entos crticos que tal juicio ha hallado en los estudiosos de Bacon.
Es decir, trata r de ver si la confluencia de los motivos que hem os in
dicado como garanta del juicio negativo tan difundido entre los crti
cos es aceptable o m enos aceptable y, eventualm ente, en qu m edida
lo sea 9. En el anlisis de cada una de las afirmaciones que constitu
yen los anillos de esta dem ostracin, es posible una revisin del juicio
negativo. La propuesta de este estudio consistir sobre todo en la
tentativa de dem ostrar que, tam bin por lo que se refiere a la estti
ca, Bacon no escap a la coyuntura especulativa en que estaba em pe
ado. Parece posible separar del conjunto de su visin sistem tica y
con suficiente coherencia, con suficiente evidencia, junto al esbozo,
y como al amplio proyecto de una esttica empirista, tam bin el p er
fil, llevado sobre la lnea de una misma inspiracin ideal, de una po
tica barroca. En este sentido, una m etdica y rigurosa confrontacin
con el pensam iento de Sidney se im pone como el medio para desatar
el nudo de la cuestin.
9 B revem ente: a 1) falta de aportacin a la inercia de una posicin renacentista

aceptada pasivam ente, acrticam ente (a conectar con b 2); b 2) fragm entacin de la
investigacin esttica sin intencionalidad de proyecto sistem tico; c) desvaloriza
cin terica por parte de la historiografa idealista de la perspectiva esttica baconia-
na, com o de todas las perspectivas del mismo gnero.
SID N E Y Y B A C O N
1. V irtue is like a rich stone, best plain set: and surely virtue is best in
a body that is com ely, though not of delicatc features: and that hath rathcr
dignity of presence, than beauty of aspect. N either is it alm ost seen, that
very beautiful persons are otherwise of great virtue: as if nature were rather
busy not to err, than in labour to produce excellency. And therefore they
prove accomplished, but not of great spirit: and study rather behaviour than
virtue. But this holds not always: for Augustus Caesar, Titus Vespasianus,
Philip le Bel of France, E dw ard the F ourth of E ngland, Alcibiades of
Athens, Ismael the Sophy of Persia, were all big and great spirits: and yet the
m ost beautiful m en of their times. In beauty, that of favour is m ore than
that of colour: and that of decent and gracious m otion m ore than that of
favour. T hat is the best part of beauty, which a picture cannot express; no
or the first sight of life. T here is no excellent beauty that hath not some
strangeness in the proportion. A m an cannot tell w hether A pelles or Al-
bert D rer w ere the m ore trifler: w hereof the one would m ake a personage
by geom etrical proportions; the other by taking the best parts out of divers
faces, to m ake one excellent. Such personages, I think, would please no-
body but painter that m ade them . N ot but I think a painter may m ake a
b etter face than ever was; but he must do it by a kind offelicity (as a musi-
cian that maketh an excellent air in music), and not by rule. A m an shall see
faces, that if you exam ine them part by part, you shall find never a good;
and yet altogether do well. If it be true that the principal part of beauty is in
decent m otion, certainly it is no m arvel though persons in years seem many
times m ore am iable: pulchrorum autumnus pulcher; for no youth can be
comely but by p ardon, and considering the youth as to m ake up the comeli-
ness. B eauty is as som m er fruits, which are easy to corrupt, and cannot
last: and for the m ost part it m akes a dissolute youth, and an age a little out
ot countenance; but yet certainly again, if it light well, it m aketh virtue
shine, and vices blush 10.
10 La virtud es como una piedra preciosa, m ejor cuanto m s sencilla sea la m on

tu ra; y seguro que la virtud est m ejor en un cuerpo herm oso, aunque no de facciones
delicadas, y que tenga ms bien dignidad de presencia que belleza aparente; ni tam po
co siem pre se ve ms que las personas verdaderam ente bellas sean, por otra p arte, de
gran virtud; com o si la naturaleza se ocupara ms en no equivocarse que en trab a ja r
para producir lo excelente; y, por tanto, dem uestran que estn em pletas, aunque no
con un gran espritu, y se preocupa ms del com portam iento que de la virtud. Pero no
siem pre se puede sostener eso; pues Csar A ugusto, T ito, hijo de V espasiano, Felipe
el H erm oso de Francia, E duardo IV de Inglaterra, Alcibiades de A tenas, Ism ael el
Sof de Persia fueron todos de elevado espritu y, no obstante, los hom bres ms bellos
de su tiem po. E n la belleza, el rostro es ms que el color; y el m ovim iento adecuado y
gracioso ms que el rostro. sa es la parte m ejor de la belleza que la pintura no puede
expresar; tam poco la prim era visin de la vida. No hay belleza, por excelente que sea,
que no tenga alguna singularidad en la proporcin. Nadie podra decir quin era ms
brom ista, si A peles o A lberto D urero, de los cuales el prim ero pintara un personaje
con proporciones geom tricas y el otro tom ara los rasgos m ejores de diversos rostros y
com pusiera uno excelente. C reo que tales personajes no com placeran a nadie sino al
pintor que los hiciera; y no es que yo piense que un pintor rio pueda hacer la m ejor
cara que jam s haya existido, sino que tiene que hacerla por una especie de felicidad
propia (com o un msico que com pone una excelente pieza musical) y no por norm a.
Se vern rostros que, si se exam inan parte por p arte, no se encontrar ninguna que
est bien y, sin em bargo, en conjunto lo estn. Si es cierto que la parte principal de la
E n el pasaje que hem os reproducido 11 hay un tono am plio, co

m unicativo, con un toque muy didctico que debe subrayarse por su
im portancia caracterizadora. El discurso contem pla de m odo vago y
no tericam ente com prom etido ciertas cuestiones de esttica, m oti
vo no frecuente en Bacon. C iertam ente, la escritura ensaystica no
tiene aqu, y no lo tendr nunca en el excelente tratam iento que en
contrar en la literatura inglesa de los siglos X V II y X V III, el gusto por
el divertim iento form al de nuestros capitolisti, ni la m edida interna
de la prosa de M ontaigne (cuya prim era edicin es del 1580; los pri
m eros essays de Bacon son del 1597; y recurdense los prstam os
de Shakespeare; m ientras que la ilustre traduccin de Florio es de
1603). Bacon lleva de golpe el essay sobre otro plano. En su afortu
nado, interesante background hum anstico, el estilo cultivado y cons
ciente no quiere ni divertirse ni contem plar, quiere colaborar en la
accin, ofrecer norm as y firmes razones para la accin. A unque de
m aneras coloquiales, el discurso es aseverativo, nunca problem tico,
est salpicado de continuas adversativas casi en funcin de puntua
cin, y procede con perodos breves que tienden a la proposicin;
porta ya en s los sabores del aforismo.
La reflexin esttica aparece en Bacon fragm entaria, ocasional y,
de alguna form a, im prevista. Puede quiz asom brar una desatencin
tan persistente en un escritor tan gil, riguroso, brillante, im aginati
vo, en quien los conceptos se presentan siem pre en un clido molde
de form as consistentes, de smbolos, de em blem as, con una ligera y
grata exaltacin de la prosa, que m ueve las palabras con una viveza
continua y con una frescura sensible, com unicativa. Sin em bargo, no
es difcil en ten d er las causas por las que la preocupacin terica del
investigador de los m todos para el estudio de la naturaleza se super
pone al inters doctrinal por las cuestiones estticas: en un escritor
tan com prom etido en el advancement, en la m ejora del hom bre y ab
solutam ente asido a la idea de una fructfera Instaurado Magna, con
la perspectiva de un nuevo fundam ento tcnico de la potencia del
hom bre, el m bito de la investigacin esttica no poda ser ms que
limitado. Si la tendencia fundam ental del pensam iento de Bacon es,
belleza es un m ovim iento adecuado, entonces no es de m aravillarse, aunque las perso

nas, con los aos, parecen muchas veces ms am ables. Pulchrorum autumnuspulcher;
porque ninguna juventud puede ser bella si no es por condescendencia y considerando
la juventud com o un avance hacia la belleza. La herm osura es com o las frutas de vera
no que se corrom pen fcilm ente y no duran: y. la m ayora de las veces, hace disoluta a
la juventud y a la vejez un tanto fuera de adecuacin; sin em bargo, insistim os, si tiene
lum inosidad hace que brillen las virtudes y que los vicios se avergencen.
11 B acon, Essais. [Anceschi reproduce la versin de A b b o t, p. 43. N osotros, la
espaola de Luis E scobar, Ensayos, A guilar. M adrid, 1965. pp. 180-182. V anse, a
propsito de la interpretacin de algunas lneas de este pasaje, las pp. 250-251. (N. de
la T.)
2 4 2 LUCIANO ANCESCHI
com o parece, un naturalism o de estructura metodolgico-cientfico-

tcnica, Bacon no puede huir ni tiene razn para huir de la suerte por
naturaleza implcita a sem ejantes tendencias: que es la de considerar
el pensam iento esttico sobre un plano verdaderam ente secundario
(aun cuando no necesariam ente second rate) respecto al del pensa
m iento terico-cientfico. Ningn divertim iento y ninguna contem
placin de la interioridad: Bacon opera en una situacin bastante
abierta para perm itirle una colaboracin directa y activa en la cons
truccin de los valores de una sociedad en form acin 12. Por tanto,
Bacon oper enrgicam ente ms sobre las nociones que sobre el
hom bre, ms sobre las estructuras conceptuales que sobre la psicolo
ga. Se ha dicho que fue escritor de una sentenciosidad ms rgida
que la de M ontaigne, sin ese fluctuante m ovimiento de la prosa que
fue el resultado ms fantstico y revelador del francs, en su segui
m iento del yo en todos sus m ovim ientos y ondulaciones; Bacon, en
cam bio, tiene una prosa rida, con un personal firme esplendor de
dichos m em orables. Es una observacin pertinente; detrs de aque
lla prosa hay, en efecto, un hom bre que construye las estructuras in
telectuales correspondientes a la situacin en que se encuentra vi
viendo y que quiere significar.
Es una cuestin discutible, y tem a para estudiar detenidam ente
en otro lugar, pero tal vez B acon, en efecto, como crtico literario no
ofrezca especiales sugerencias y nuevas intuiciones; de cualquier
m odo, se est bastante y claram ente cerca de la verdad si se piensa
que no prest particular atencin a este gnero de actividad literaria;
a pesar de todo, ms grave era su responsabilidad hacia la esttica
(com o filsofo) y hacia la potica (com o escritor); en cuanto a la es
ttica y la potica, constituyen la m ateria aparentem ente muy hui
diza de este trabajo. H uidiza en cuanto fragm entaria; ser til, por
tanto, una lectura orientada a recoger y reunir los miem bros separa
dos, volvindolos a unir entre s y con el sistem a, con el rastreo de los
hilos alguna vez ocultos de un discurso general, con la bsqueda de
una coherencia, un orden.
Por otro lado, las observaciones de Saintsbury y la opinin de M.
M. Rossi no convencen plenam ente: se tiene la impresin de que, en
m enoscabo de la im portancia historiogrficam ente muy im portante y
fecunda de una novedad enrgica y activadora, se haya incidido con
12 La indicacin de esta situacin cultural y social es presentada muy adecuada

m ente p or P. Rossi en el estudio citado, especialm ente en las pp. 7-13 de su Premes-
sa y en el captulo sobre las A rti M eccaniche, la Magia e la Scienza. Rossi pone en
claro los m otivos de separacin de la filosofa y de la cultura inglesas de la teologa
sistem tica del M edievo en el paso de una civilizacin aristocrtica y clerical a una
sociedad artesanal, m ercantil, bancaria; y ve claram ente (sin un excesivo peso de de-
term inism os histricos) sus vnculos y m otivos.
m ano en exceso resuelta sobre los aspectos de inm ediata y directa

tradicin del pensam iento de Bacon, y sobre su vnculo con Sidney,
sobre todo; y parece precisam ente que en esto la crtica se haya visto
favorecida por el uso frecuente en los dos autores de sm bolos, em
blem as, nomina y en ocasiones, incluso, construcciones convencio
nales com unes siguiendo ciertas costum bres de expresin caras al
siglo; y que se haya hecho muy poco, dem asiado poco caso de que
tales sm bolos, nomina, instituciones, se llenasen en Sidney y en
Bacon de significados com pletam ente distintos. En sum a, este tercer
y ms capcioso argum ento 13 por el cual Bacon no saldra del crculo
de las ideas del gran Sidney ser aceptable slo en la m edida en
que se reconociera en smbolos, nomina, instituciones, un significado
anlogo. V erem os, por el contrario, que bajo designaciones sem e
jantes se esconden significados com pletam ente distintos.
2. Q ue la reflexin esttica sea en Bacon no second rate, sino se

cundaria, en un caracterstico reenvo (que perm anece sine die)
cientificista, respecto a la m etodolgico-cientfica, es una constata
cin de hecho, indiscutible, que debe ser interpretada; en cuanto al
m todo que aconseja servirse de la nocin de esttica de form a que
no sobrevengan superposiciones dogm ticas que alteren o falsifiquen
o incluso anulen la autenticidad histrica de lo expuesto, especifica
rem os al final nuestra opinin: lo que aqu im porta es un anlisis del
referente de significacin para exam inar la supuesta identidad de
pensam iento entre Sidney y Bacon.
La misma palabra, com o se sabe, utilizada de form a distinta en
distintos tiem pos y situaciones distintas por hom bres distintos, puede
ser el ndice de nociones muy diferentes, a veces hasta opuestas. Es
fcil, por ejem plo, pensar en el diverso significado que atribuim os a
la nocin de idea si la leemos en un contexto con acento platnico
o en un contexto con acento hum ano. Por limitarnos a un solo aspec
to de la cuestin especfica, no direm os quiz que en el prim er con
texto (cualquier interpretacin que se d de ella) significa figura de la
verdad, plenitud, potencia en la luz del ser respecto a la confusin,
debilidad, im potencia del sentido fuera de la luz del ser; y que en
cam bio, en el segundo contexto, sucede precisam ente lo opuesto:
no es quiz el sentido, la imagen del sentido, lo que da la plenitud y
la fuerza, y la idea no es quiz la plida, genrica m em oria perdida de
aquella im periosa plenitud y fuerza de lo nico, sin ni siquiera la su
gerencia de ese residuo metafsico que un platnico espaol llam aba
13 T am bin para J. E . Spingarn, History o f Literary Criticism in the Renaissance,

N ueva Y ork, 1899 (trad. it., Critica letteraria del Rinascimento, B ari, 1905), III, 2, el
punto de vista esttico de Bacon no difiere del de Sidney ms que en estar form ula
do de form a ms rigurosa y lgica.
ia ceniza de las ideas *? No es la idea la imperfeccin de la im a

gen? U na misma palabra puede tener valores disform es, asumir sig
nificados diverssimos, precisam ente en relacin con el cambio del
contexto terico y cultural en que se pronuncia con voz irrepetible (y
repetdsim a); por tanto, si con la palabra el referente querem os
indicar sem ejante contexto, el significado de la palabra y de la nocin
cambia con relacin al cambio del referente.
3. Por tanto, si consideram os que en Sidney y en Bacon existen

efectivam ente expresiones verbales y construcciones sintcticas simi
lares y, por decirlo as, m dulos expresivos habituales al lenguaje de
la convencin doctrinal de la poca, stos deben ser ledos desde el
punto de vista de esta apelacin al referente, que nos ayuda en el es
fuerzo de dar relieve a sentidos y significados distintos de nociones
sem ejantes en distintos contextos. N aturalm ente, el referente no es
una nocin unvoca; es, por el contrario, un conjunto articulado de
relaciones, y es un conjunto abierto. Veam os ahora un prim er en
sayo, veam os la relacin entre el poeta y la naturaleza como es vista
por Sidney y Bacon. Dice Sidney:
Slo el poeta, desdeando som eterse a tales (de la naturaleza) vnculos

de sujecin... se transform a en realidad en otra naturaleza, o volviendo las
cesas m ejores de lo que la naturaleza las crea, o creando cosas com pleta
m ente nuevas... 14.
Y Bacon 15:
... el m undo es de proporciones inferiores al alma y, por tan to , el espritu

hum ano gusta de una grandeza m ayor, un bien ms absoluto, una variedad
m s infinita, que no puedan encontrarse en la naturaleza... Por tanto, la
poesa finge actos y eventos ms grandes y heroicos.
H ay otros supuestos, o slo aparentes sem ejanzas en tal relacin

poesa-naturaleza, que ya Rossi subrayaba en sus notas a Bacon, en
la p. 110 de su antologa, citando a Sidney:
La naturaleza no adorn nunca la tierra con un m anto tan rico como

han hecho los p o e ta s...;

14 [Anceschi advierte que cita a Sidney en la traduccin italiana de E. B uonpace,
A pologa della poesa, Florencia, 1954, si bien con leves m odificaciones. Buonpace
seguir la edicin de Schuckburg. T am bin hace constar la versin de S. Policardi,
Padua, 1946. Para el texto ingls sigue la edicin: Sir Philip Sidneys Astrophel and
Stella and Defence ofP oesie, ed. de Ew ald Fliigel, H alle, 1889, volum en que ofrece el
texto y la grafa de la edicin Ponsonby, v lleva en nota las variantes Olney. (TV. de la
r.H
Proficience and Advancem ent o f Learning, L ondres, 1603-1605, lib. II.
LA IDEA DEL BARROCO 2 4 5
o sobre la relacin poesa-historia, confrontando el texto de Bacon

Proficience and Advancement o f Learning (insisto en llam ar la aten
cin sobre el hecho de que estos textos son de 1603-1605) con aquel
en que Sidney concede solam ente a la poesa un elogio que, por lo
com n, se conceda a la historia, como exaltacin de la virtud y casti
go del vicio, y Bacon (libro II) dice, de form a similar, que la poesa
acta con m ayor justicia que la historia. Y, an ms, en la p. 116
Rossi aproxim a la expresin baconiana del De Augmentis (II, 13):
Por tanto, la poesa de este gnero no slo sirve para deleitar, sino tam
bin para sublim ar el espritu, para educar el sentim iento m oral. Por eso
bien puede parecer que haya algo de divino...,
a la de Sidney:
No hay que considerar dem asiado arrogante este parangonar la ms
elevada facultad del ingenio hum ano con la fuerza creativa de la n atu rale
za; es m s, esto significa conceder justo honor a aquel celestial C reador de
este c rea d o r...;
donde (y subrayam os el platonizado wit de Sidney) parece que los

dos discursos, no obstante las sem ejanzas estructurales, m uestren en
realidad ciertas diferencias lgicas: discurso directo en Sidney, con la
propuesta de una relacin real; metafrico en Bacon (bien podra p a
recer: videri possit...), con un problem tico desarrollo de la expre
sin; y el diverso acento obviam ente sobreentiende un diverso plan
team iento metafsico y m oral. La misma diferencia existe en esta
relacin entre la poesa y la filosofa. Sidney:
El filsofo metafsico, aunque su ciencia pertenezca al cam po de las
ciencias que se obtienen por deduccin y abstraccin, tam bin l construye
sobre la p arte ms profunda de la naturaleza. Slo el poeta...
Tam bin Bacon, en la Descriptio globi intellectualis (1612),

donde ya se encuentra un esbozo de la distincin que volverem os a
encontrar ms m adura en el De Augmentis, acerca de las tres facul-
tates intellectus, advierte:
En filosofa la mente est ligada a las cosas: en la poesa est liberada de
ese vnculo, y anda vagando y finge lo que le g u sta...;
donde la sem ejanza de la construccin sintctica general y esto d e

bera hacernos sospechar siem pre a propsito de tales sem ejanzas
implica ciertam ente un parecer muy distinto y ya sugiere la diferencia
fundam ental entre los dos autores, y enseguida en Bacon un ms di
recto e inm ediato inters por las cosas de la naturaleza en el rechazo
de los m todos deductivos y abstractivos.
O tras diversas y aparentes sem ejanzas se podran encontrar;
pero, subrayando que stas se advierten sobre todo en el Advance-
ment, deseara sugerir que se manifiestan esencialm ente en el prim er

perodo de la reflexin baconiana, cuando Bacon no se ha construido
todava un lenguaje apropiado, idneo. D espus van dism inuyendo,
en tanto que el filsofo va hacindose cada vez ms dueo de los nue
vos smbolos de su pensam iento. En todo caso, me parece ste el m o
m ento adecuado para recordar que a smbolos iguales pueden corres
ponder significados diferentes, especialm ente en los m om entos de
cambio cultural, de transicin; as, precisemos: en el caso de Sidney
el referente es de hecho una estructura especulativo-esttica de
tipo renacentista en el que un m todo de definiciones absolutam ente
aristotlico (un proceder por deducciones y abstracciones) term ina
en una especie de platonism o; en Bacon, por el contrario, se da una
estructura nueva y, yo dira, indita: una estructura em pirista que
term ina en una potica barroca. As, respecto a la Defence o f Poesie
(com o se titula en la edicin Ponsonby) o Apologie fo r Poetrie (como
se titula en la edicin O lney), desde luego hay en Bacon casi un salto
cualitativo o, al m enos, los inicios de la conciencia del cambio. En
este punto, convendr exam inar, confrontando estrecham ente los
dos sistemas: el sistema de potica de la Apologie y el sistema filos
fico de Bacon, reconstruir el pensam iento de Bacon a partir de los di
versos fragm entos, confrontar las dos posiciones significantes en su
respectivo valor.
A nte todo hacemos bien en subrayar que la Apologie fue publica
da en el 1595; esto hace tam bin ms evidentes cronolgicam ente las
relaciones con Bacon; sin em bargo, debe recordarse asimismo que la
obra fue pensada y escrita en torno a los aos 1580-1581, y este dato
tiene un gran significado cultural. De hecho, si es cierto en todo caso
que un decenio, y ms, cuenta algo en la cultura de una nacin, aqu
desde luego cuenta muchsimo: justo en aquel decenio la cultura in
glesa pas del gusto isabelino al jacobino, con las diversas noveda
des artsticas que se m anifestaron en el fin de siglo. As, la Apologie
fue com puesta, y se resiente de ello tam bin en el estilo, en los aos
en que el retardado R enacim iento italianizante de los ingleses, ace
chado ya, por otra parte, por la aparicin de motivos prebarrocos, es
taba en la cum bre de su esplendor y su firm eza; m ientras que el pen
sam iento esttico de Bacon se desarrolla en los prim eros aos del
siglo, precisam ente cuando en Inglaterra se manifiesta un nuevo es
pritu; por ello, en sum a, la esencia de un estilo preciso, determ ina
do por aquel cambio del gusto que se verifica en los postreros aos
del siglo y en los prim eros del x v ii, no podr nunca ser adecuada
m ente subrayada si no se recurre al uso de este trm ino crtico: el
B arroco .
16 G. Pellegrini, Barocco inglese, M esina, Florencia, 1953, p. 47.

4. Bien se acepte (como parece en gran m edida oportuno) la

tesis de Spingarn 17, segn la cual puede afirm arse que no hay princi
pio de algn peso en la Antologie que no pueda encontrarse ya en las
poticas italianas renacentistas, bien se acepte la tesis, quiz viciada
por un exceso de espritu nacional de algunos historiadores, que
sostiene la absoluta independencia del pensam iento esttico de Sid
ney de la poticas italianas, ser difcil negar que la A pologie es un
ejem plo del tpico eclecticismo de la poca. En realidad, en ella debe
apreciarse, respecto a las poticas italianas, una relacin de indepen
dencia, pero tam bin de irreductibilidad: una transform acin que se
basa, por un lado, en el gesto feliz de elegancia nueva del gentleman
que tiende a im aginarse platnicam ente como ideal de perfeccin
hum ana y, por otro, en la especial situacin de la cultura potica del
siglo entre los platonism os de Lyly y de Spenser 18, una transform a
cin, como digo, y libre interpretacin de la cuestin potica, ayuda
da por sugerencias extradas de la poticas italianas; y, por tanto, ni
censor disperso y desordenado ni absoluta originalidad, sino un m odo
de renovar en una cultura distinta experiencias directas, m editadas.
D e cualquier form a, la sustancia del pensam iento de Sidney puede
resum irse en la siguiente definicin de la ndole del poeta. Tras haber
exam inado las diversas actividades del hom bre, todas ellas en algn
m odo ligadas a la naturaleza, Sidney observa:
Slo el poeta, desdeando som eterse a tales vnculos, elevado en alto

p o r la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se transform a realm ente
en otra naturaleza, ya volviendo las cosas m ejores de lo que la naturaleza
ofrece, ya creando form as com pletam ente nuevas com o no han existido
jam s en la naturaleza [...]. La naturaleza no adorn nunca la tierra con un
m anto tan rico com o han hecho los poetas [...] el m undo de la naturaleza es
el de la edad de bronce, los poetas solam ente crean la edad de oro I9.
Y no se crea que digo esto en brom a, dado que las obras de la una exis
ten en realidad, m ientras que las del poeta son imitacin o ficcin, puesto
que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del artfice
consiste en la Idea o concepcin de la obra, y no en la obra misma. Y que el
poeta tenga esta Idea resulta claro del hecho que l produce las criaturas
del m odo perfecto com o las ha im aginado.
Sidney sigue bastante fielm ente el m todo aristotlico en la defi

nicin de la distincin del arte de las otras actividades hum anas (his-
17 E n History o f Literary Criticism in the Renaissance, cit., III, 1.

18 Sobre Spencer, ver la Introduzione de C ario Izzo a su traduccin de la Faerie
Queen (La regina delle fate, Florencia, 1954).
19 En realidad: Onely the Poet, disdeining to be tied to any such subiection, litted
up with the vigor of his owne inventio, doth grow in effect into another nature: in ma-
king things either better then nature bringeth foorth, or quite a new form s such as
never w ere in n a tu re ... N ature never set foorth the earth in so rich tapistry as diver
se Poets have do n e... her world is brascn, the Poet onely dcliver a golden...
toria, filosofa, m oral), pero, cuando llega a la propuesta del arte

como mimesis, su aristotelism o, precisam ente cuando parece triun
far, revela en cambio su labor puram ente funcional: la mimesis en
Sidney tiene una neta im pronta neoplatnica y neoplatonizada, en
cuanto siem pre supera al objeto, al objeto im itado, por un impulso
que le imprime la Idea, una figura de perfeccin y de absoluto. En
fin, en Sidney, un aristotelism o (m etodolgico) finaliza en una inter
pretacin neoplatnica de la mimesis de acuerdo con una particular
razn histrica del gusto de la poca; y esto constituye el referente
que da significado a las palabras-sm bolo, m anifestndolas en su re
lacin terico-cultural.
5. Ninguna referencia sem ejante encontram os, en realidad, en

el pensam iento esttico de Bacon. El eclecticismo renacentista est
en l netam ente fuera de situacin; es ms, no se puede ya en abso
luto hablar de eclecticismo. Se podr quiz aludir a ciertas irregulari
dades del sistem a, cuyas conexiones no son muy evidentes: se podr
incluso hallar en l a veces la aceptacin de algunos cnones literarios
renacentistas, acogidos pasivam ente; es cierto, sin em bargo, que una
idntica aspiracin naturalista atraviesa el pensam iento cientfico y el
pensam iento esttico de Bacon, cuyas observaciones estticas son
fragm entarias, pero no inconexas. De todos modos, el impulso cien
tfico-experim ental que afirma la necesidad de una absoluta libertad
m etodolgica como interpretado naturae y no anticipado ments, im
plica una actitud no metafsica y, por tanto, no aristotlica, no plat
nica; por consiguiente, una tendencia fundam ental muy distinta de la
de Sidney.
V ase, por ejem plo, una observacin sobre la relacin entre pen
samiento filosfico y pensamiento fantstico, entre intelecto y fantasa,
en el ya citado libro II del Advancement:
La poesa es una parte del saber casi siem pre restringida en la m edida
de las palabras, pero en todos los dem s aspectos sum am ente libre, y en
verdad es cosa propia de la im aginacin; la cual, no estando atada a las
leyes de la m ateria, puede unir a su antojo lo que la m ateria ha separado, y
separar lo que la naturaleza ha unido *.
Ni mimesis ni Idea sustancialm ente en este prim er com pen

dioso texto de teora potica (se trata de la prim era redaccin del De
Augmentis publicado en el 1605 y redactado entre el 1603 y el 1605
con el ttulo The Two Books o f Proficience and Advancement o f
Learning): antes bien, una concepcin de la poesa como imagina-
* Para la cita de la versin castellana: M .n Luisa B alseiro, El avance del saber.

A lianza. M adrid, 1988.
cin en el libre m ovim iento asociativo de los elem entos ofrecidos por
la naturaleza, o sea, como un hacer m atrim onios y divorcios ilegales
entre las cosas, historia fingida que puede considerarse poesa
tanto si est en prosa como si est en verso. C onceptos anlogos se
hallan en la citada Descriptio globi intellectualis, obra que, si bien pu
blicada en el 1653, es del 1612 (como seala Rossi) y representa una
fase interm edia de la investigacin: bien esta unin o divisin puede
darse a placer de la mente, o bien siguiendo la naturaleza de las cosas
com o existen en la realidad: el prim er caso es el de la fantasa artsti
ca, que da vida a las libres formas del conocim iento segn un libre
juego del ingenio; el segundo es el de la ciencia natural, que da lugar
a las nociones intelectuales. Precisam ente el punto de distincin y de
diferencia fundam ental entre Sidney y Bacon est en esta aclaracin:
La poesa, en el sentido en que se ha dicho, est tam bin com puesta de

individuos que fingen sim ilitudes con los que vemos en la realidad, sin em
bargo de un m odo que a m enudo escapa a toda regla y une e introduce a
placer cosas que en la naturaleza no se hubieran nunca encontrado o no
hubieran nunca sucedido: del mismo m odo sucede en la pintura 20.
Y en otro pasaje 21:
D e hecho, la fantasa no produce verdaderam ente ciencia, ya que la

poesa, que asignam os desde el principio a la fantasa, se debe considerar
ms bien un juego del ingenio que una ciencia.
E sta aclaracin de las facultates ingenii en las que la fantasa (que

contiene en su reino a la poesa) se m anifiesta como lusus ingenii, ba
sada sobre una libre asociacin, parece el punto que ms nos interesa
del pensam iento de Bacon y que es la fuente de toda la esttica empi-
rista y tam bin el lugar en que la esttica empirista concuerda con la
potica barroca antes indicada. As, Bacon puede ver la actividad ar
tstica como una especie de intuitiva felicity, ms all de reglas y de
cnones; pero no se trata de l felicidad de un xtasis platnico, es la
aguda y libre conexin de datos sensibles en una placentera unidad
expresiva. De todas form as, en Bacon no encontram os ciertam ente
(toda la teora del juicio esttico y del juicio cientfico, de la distincin
entre fantasa y ciencia lo confirma) ninguna referencia m etafsica;
en cam bio, encontram os una especie de rudim entaria propuesta aso-
ciacionista libre e inm ediata. R epito, pues, que el referente aqu es
francam ente naturalista y, como tal, estrecham ente ligado: por una
parte, a la inspiracin profunda del sistema y, por otra, a los albores
del nuevo gusto del siglo. Llegados a este punto, convendr profun
20 Bacon, D e Augmentis, c it., II, I.

21 Ibdem , V, I.
dizar en la doctrina de la genialidad, el esbozo al menos de esa poti

ca barroca que se halla en la propuesta doctrinal de la belleza artsti
ca com o felicity.
6. H em os ledo un im portante texto de Bacon que Saintsbury

ha ignorado de la form a ms incom prensible para un espritu agudo y
brillante como el suyo, y que Rossi ha subrayado oportunam ente. A
m me parece que conviene conducirlo, si es posible, a un significado
ms pleno y com plejo de las relaciones implcitas que lo hacen activo
y fructfero, ms pleno y com plejo de lo que hasta ahora se ha visto.
Se trata del ensayo O f beauty, en el que tras haber sugerido una ob
servacin, que tam bin hallarem os casi con las mismas palabras en
B urke y en Kant: No hay belleza excelsa que no tenga algo de extra
o en sus proporciones, hallam os la propuesta de esa felicity potica
que aqu nos urge exam inar:
N ot but I think a p ainter may m ake a better face then ever was; but he
must do it by a kind o f felicity (as a musician that m aketh an excellent air in
music), and not by rule.
C reo que la ms desafortunada traduccin italiana de esta felicity,

y tam bin la ms arbitraria, es la de Eugenio G. M aritano 22, que no
ofrece de hecho ni el sentido ni el dinam ismo del texto:
D eve riuscire per felice riproduzione (com e un musicista com pone

u n eccelente aria) m a no con le regle *.
M ucho m ejor Rossi, al que leemos en la antologa citada, publi

cada en 1944:
Ma deve farlo per una specie di felice intuito, come un m usicista che
inventa unaria bellissima, e non per mezzo di regle **.
O la traduccin de Prospero (1948):
... ma abbandonandosi a una felice ispirazione como el m usicista che

crea una beHaria per msica e non seguendo una regola ***.
22 F. Bacon, Saggi o consigli civili e morali, G nova, 1913. En cuanto a la historia

de la fortuna de los E ssais de Bacon en Italia, vase el librito de G. Pellegrini, La prima
versione dei Saggi Morali di Bacone e la sua fortuna, Florencia, 1942.
* L iteralm ente: D ebe lograrse por feliz reproduccin (com o un msico com pone
una excelente aria), pero no con las reglas. (TV. de la T .)
** L iteralm ente: P ero debe hacerlo por una especie de feliz intuicin, com o un
msico que inventa un aria bellsim a, y no por m edio de reglas. (TV. de la T.)
*** Literalmente: ... sino abandonndose a una feliz inspiracin como el msico
que crea una bella aria para la m sica y no siguiendo una regla. (TV. de la T.)
Por su parte, el vizconde de S. A lhano, o sea, el mismo Bacon,

bajo el ttulo de Sermones fideles sive Interiora rerum present 23 en
latn sus Essays; veamos la interpretacin latina que autorizadam en
te ofrece de su texto.
Non qui existim em elegantiorem faciem depingi a pictore posse. quam

unquam in vivis fuit; sed hoc ei contingere op o rtet ex felictate quadam er
casu, veluti musicis sui cantus, non autem ex regulis artis *.
La diversidad de estas soluciones puede llevarnos a reflexionar

sobre un tem a fascinante y fecundo como es el de traducir: en todo
caso, nada de felice riproduzione, en el texto ingls no existe nin
guna form a de la idea de ri-produzione; tam bin la felice ispirazio-
ne de Prospero implica una responsabilidad excesiva, una carga ex
cesiva de inconsciente platonism o; bastante ms cercano (pero de
inspiracin vagam ente neoidealista), el felice intuito de Rossi: el
m ejor de todos, el mismo Bacon, que interpreta y aclara su pensa
m iento desde a kind of felicity a ex felictate quadam , et casu.
con una excelente agilidad estilstica precisa y til. Ninguna com pli
cacin intelectual, pues, sino una especie de feliz casualidad sin re
glas que le hace a uno witty [vase O f studies: la poesa le hace a uno
witty; en la traduccin latina, edicin citada, De studiis et lectione li-
brorum: potarum (lectio) ingeniosos (efficit)].
Es ste, ciertam ente, un motivo de potica barroca, una intuicin
naturalista, agilsima, inm ediata; sin em bargo, no del barroco que
complic y agrav los acuerdos y las reglas en un divertido juego
cuando no fue pesado , sino del barroco que tendi a simplificar
y a disolver tales acuerdos y convenciones con un gesto gil y genial
de la m ente inventiva. As, la felicity, respecto a la im portancia del
conocim iento natural, inm ediato, de la sensacin, y respecto a la ley
cientfica, ofrece un orden distinto y ms placentero fundado sobre el
libre juego del ingenio 24; libertad, y no clculos racionales o p e
danteras de reglistas, libertad que es inm ediatez, acto gratuito e
intuitivo (o, diram os, espontaneidad?), por la que la figura sensible
del m undo tom a nueva form a y nueva luz. Y, as, la felicity no se
preocupa de hacer golden un m undo brasen m ediante una inesperada
iluminacin platnica que transfigura y exalta la mimesis por una
ideal presencia de perfeccin (Sidney); al contrario, y utilizando an
las mismas palabras de Bacon, opera ex felictate quadam, et casu: en
23 Sobre la com pleja cuestin de las varias m anos en la traduccin latina de los
Essays, vase el Preface agli Essays, en Works, cit.
* No porque considere que un pintor puede pintar un rostro ms bello de lo que
jam s existi entre los vivos; pero es necesario que esto lo consiga por cierta feliz ca
sualidad, com o los msicos sus cantos, no por las reglas del arte. (N. de la T.)
24 Bacon, De Augmentis, cit., V. I.
tonces, no es un movim iento de genialidad metafsica, sino, por as

decirlo, de genialidad sensible, una sntesis veloz, intensa y vivaz de
los datos sensibles...; y del platonism o queda slo una som bra en al
guna m etfora del discurso, o en algn estilem a. En cualquier caso,
en la nocin de felicity hay un principio, un germen activo que se
desarrollar despus al retom ar la nocin de wit, en un esfuerzo
de traducir al lenguaje del em pirism o la form a platnica de la agude
za y de la ingeniosidad; ste fue el esfuerzo especulativo de los filso
fos siguientes (H obbes, Locke) y de los ensayistas, especialm ente
A ddison.
As, podem os confirm ar con nuevos argum entos que, si es ver
dad, como lo es, que el pensam iento esttico de Bacon no es sistem
tico en el sentido de una plena y estrecha coherencia lgica de las par
tes con el todo y de las partes entre s (en el sentido, por ejem plo,
indicado en la carta de Kant a Marcus Herz de 20 de agosto de 1777),
es tam bin verdad que est totalm ente anim ado por un penetrante y
eficaz espritu sistemtico, que es lo que im porta, o sea, una coheren
cia ideal, profunda y nunca desm entida: as, la potica barroca se
suelda felizm ente en la esttica em pirista, y sta se suelda con el im
pulso interno del sistema precisam ente sobre el mismo referente.
C O N C LU SIO N ES
A clarado, por m edio del reclamo el referente, el punto nodal

de la cuestin, es decir, el distinto significado de la utilizacin de an
logos smbolos y construcciones en Sidney y en Bacon, queda tam
bin aclarado el significado de la fragm entacin, que as no aparece
en absoluto inconexa, sin sentido, y abstracta o com o residuo irre
suelto; al contrario, se manifiesta plenam ente justificada por la n
dole del pensam iento y del carcter del siglo, por un lado, m ientras,
por otro, se m uestra plenam ente orientada en la direccin del siste
ma; en una poca en que la investigacin esttica no se constitua en
absoluto en ciencia filosfica autnom a y estaba, por el contrario,
prevalecientem ente confiada a las poticas de los literatos y de los ar
tistas, Bacon hizo todo lo que poda hacer, y as, en la oscilacin del
lusus ingenii en tre faney y felicity, indic una hiptesis no platnica,
es ms, una hiptesis naturalista de la esteticidad, que abri una vas
tsima problem tica. D e hecho, contrariam ente a la opinin de algu
nos de sus crticos, que vieron en sus afirmaciones una especie de
clausura, de inercia, respecto a las poticas del R enacim iento, las
propuestas de esttica y de potica que present m arcan una situa
cin de apertura: de ellas y slo de ellas surgieron convenientem ente
todas las principales propuestas del em pirism o anglosajn (que tanto
influyeron sobre K ant) y de las poticas del siglo; y tam bin ese vivaz
ensayism o que tanto contribuy a significar aquellos aos con el con

tinuo reexam en de las ideas generales por el nuevo gendeman bur
gus. Pero al principio de la investigacin se haba aludido a un pro
blem a de m todo histrico; y, si de l se han aclarado (por lo que
respecta a Bacon) los aspectos situados bajo el prim er y segundo ep
grafe, quedan por aclarar los aspectos situados bajo el tercero: qu
significado tiene el m todo que consiste en superponer dos distintas
nociones de esttica correspondientes a dos distintas situaciones teri-
co-culturales, poniendo casi a la una como m edida absoluta de la otra
y como la definitiva afirmacin conclusiva de su verdad? En qu
sentido tenem os derecho a servirnos, como criterio, de una nocin
(surgida en una determ inada situacin y po r una determ inada situa
cin) respecto a otra nocin (surgida en una situacin y por una situa
cin com pletam ente distinta)? Tal ha sido en general la actitud de
nuestro idealism o, que vea en la historia el presentim iento de su pro
pia verdad, o slo fragm entacin desordenada e ignorancia. Pero ve
nida a menos dentro de la escuela la ilusin de la autoconcien-
cia y, con ella, de esa ciencia idealista del arte que se
presentaba como la conquista definitiva de la autoconciencia estti
ca, ahora ya la nocin de superacin se revela como una dbil arma
polmica en una ms dbil armazn terica. Las situaciones son
probablem ente incom parables desde este punto de vista; y el super
poner en este sentido teoras distintas puede tener el mismo xito que
el superponer figuras geom tricas distintas, esto es, sacar a la luz las
diferencias y algunos vnculos, de ningn modo establecer una supe
rioridad. Por servirnos de imgenes famosas, ciertam ente los griegos
no son para nosotros una extraa raza de hotentotes, ni nosotros,
respecto a los griegos, enanos sobre las espaldas de gigantes, sino
hom bres junto a otros hom bres, que quieren reconocerse en los si
glos a travs de las imgenes y los latidos de su verdad en la continui
dad y en el cambio. Volviendo a Bacon, no es provechoso buscar en
l la sistem tica esttica de esa particular interpretacin de la auto
nom a del arte que se aclar ms tarde en una muy distinta situacin
especulativa, y por no hallarla, condenarle. Nos parece, sin em bar
go, poder constatar finalm ente que en Bacon existe un pensam iento
esttico, que tal pensam iento esttico es necesariam ente fragm enta
rio, pero orientado en el sentido del sistem a; y, en fin, que tal pensa
m iento corresponde a un m ovimiento muy dinm ico de la situacin
em pirista-barroca que l contribuy a fundar y a significar entre los
sensibles atractivos y las esperanzas positivas de la Nueva Atlntida.
(1 9 5 8 )
Acerca del wit:
lectura de un pasaje de Locke
I. En un pasaje no muy citado de su Essay, III, X, 34, Locke

con sistem tica coherencia y decidida actitud, habla de la idea de wit,
de agudeza, con un tono reprobatorio:
Puesto que el ingenio y la fantasa encuentran en el m undo m ejor acogi

m iento que la seca verdad y el conocim iento verdadero, las expresiones
figuradas y las alusiones verbales apenas podrn ser adm itidas com o im
perfecciones o abusos del lenguaje. A dm ito que, en discursos donde ms
buscam os el halago y el placer que no la inform acin y la instruccin, sem e
jan tes adornos, que se tom an de prestado de las im genes, no pueden
pasar por faltas verdaderas. Sin em bargo, si pretendem os hablar de las
cosas com o son, es preciso adm itir que todo el arte retrico, exceptuando
el orden y la claridad, todas las aplicaciones artificiosas y figuradas de las
palabras que ha inventado la elocuencia, no sirven sino para insinuar ideas
equivocadas, m over las pasiones y para seducir as al juicio, de m anera que
en verdad no es sino superchera. Y , por tan to , [...] es evidente que deben
ser evitadas en todos los discursos que tengan la intencin de inform ar e
instruir *.
El texto adquiere an m ayor inters y significado si se tiene en

cuenta que, en el pas y en la poca de Locke, la idea de wit estaba
muy estrecham ente relacionada con la de arte, prcticam ente hasta
identificarse con ella. Y podem os leer tam bin en el Essay, II, XI, 2:
P orque el ingenio consiste principalm ente en reunir varias ideas, po

niendo juntas con prontitud y variedad aquellas en que pueda hallarse al
guna sem ejanza o relacin, produciendo as cuadros placenteros y visiones
agradables a la im aginacin; pero el juicio, por el contrario, es lo opuesto,
porque consiste en separar cuidadosam ente, unas de otras, aquellas ideas
en que pueda hallarse la m enor diferencia, a fin de evitar de ese m odo el
1 Los pasajes de Locke que se han tenido especialm ente presentes son los siguien
tes: Essay o f Human Understanding (que indicarem os como Essay), II, XI, 2; y tam
bin III, X, 8; III, X, 34, y pssim todo el libro III; despus, II, XXX, sobre la asocia
cin de las ideas; IV, X IV , sobre el juicio; IV, XIX sobre el entusiasm o; en cuanto a
los Thoughts o f Learning (que se indicarn como Thoughts), pargrafos 179, 189, 197
y pssim.
* Para la cita de la versin castellana: E dm undo O 'G o rm an , Ensayo sobre el en
tendimiento hum ano, 1.a reim p., FC E , Mxico, 1982, p. 503. (TV. de la T.)
[254]
engao de la sim ilitud, tom ando por afinidad una cosa por otra. Es sta
una m anera de proceder com pletam ente opuesta a la m etfora y a la alu
sin [...]. La m ente, sin preocuparse por p e n etrar ms adelante, queda sa
tisfecha con el agrado que le causa el cuadro y con lo llam ativo de la im a
gen; y es una especie de agravio ponerse a exam inar ese tipo de
pensam ientos de acuerdo con las severas reglas de la verdad y del buen
razonar; de donde se advierte que el ingenio consiste en algo que no est
com pletam ente en consonancia con dichas reglas *.
En todo caso, el sentido del pasaje por s mismo, y puesto en rela

cin con el sistem tico horizonte general de Locke, parece a todas
luces evidente: se trata de una condena del wit y del arte, com o de
algo que por su misma estructura se aleja del camino claro y fecundo
de la razn y de la ciencia para dispersarse por caminos incontrola
bles e inciertos algo que, por tanto, debe ser evitado, excluido,
com o si se tratara de un juego peligroso . E ste dictam en em erge del
texto con una gran fuerza, arm oniza con el horizonte lgico general
de Locke y evidencia una vigorosa eleccin, que, a su m odo, est
fundam entada. H ay un camino seguro del conocim iento, y es el ca
mino regio de la filosofa: es la nica va. Pero podem os de verdad
contentarnos con la interpretacin que se da de la frase referente a
una unvoca y particular relacin sistem tica interna en el discurso
mismo de Locke? No hay otras relaciones verificables? Y, por otra
parte, no hay quiz algo que ha perm anecido escondido, que debe
encontrarse, y que si se encuentra puede revelar sentim ientos quiz
m enos evidentes, pero no menos pregnantes y seguros? En realidad,
la aportacin de Locke aparece en este cam po como fragm entaria,
escasa y, por lo com n, austera y breve; ser en la misma m edida
fructfera e intensa? Llegados aqu, parece conveniente ante todo a)
que nos pongam os de acuerdo sobre la form a de la lectura, sobre la
intencin y el m todo de la lectura; se conocen, de hecho, varios p ro
cedim ientos de enfrentarse a un texto del pasado, y todos son, si per
m anecen en su m bito, lcitos. Nos preguntam os tam bin, por un
lado, b) cul fue la experiencia real del arte del arte como wit
que Locke tena frente a s, y, por otro, c) en qu punto se encontra
ba el desarrollo de la reflexin en torno a la nocin de wit en la co
rriente que se m uestra bastante coherente en su continuidad, de la
reflexin esttica en el em pirism o ingls. Ser til, adem s, d) efec
tuar las consideraciones oportunas para rastrear los tem as de refle
xin esttica del arte en Locke, y com probar que sus dispersas obser
vaciones se estructuran orgnicam ente entre s y tienen acogida en el
sistem a; y establecer as e) el significado de la respuesta de Locke con
relacin al m bito contextual histrico y terico que le fue propio; y
finalm ente asegurarnos f ) si puede todava responder a alguna nece-
* Ibdem, p. 136. (TV. de la T.)

sidad, a alguna dem anda em ergente del contexto, de la situacin en

que nos encontram os hoy, y eventualm ente de qu modo puede ha
cerlo.
II. a) La form a de lectura. C uanto se ha dicho evidencia ya

suficientem ente la intencin de la lectura que aqu se pretende; pero
tam bin ser til m ostrar sus razones en el sentido de una perspectiva
general. Se ha dicho que hay muchas m aneras de asum ir un texto del
pasado; y debe decirse, ahora, que a las diversas m aneras correspon
den diversos propsitos del lector y diversas tcnicas eursticas. Sera
ciertam ente inoportuno y desorbitado intentar aqu una descripcin
exhaustiva de tales m aneras, propsitos y tcnicas, y quiz, al lmite,
sera em presa imposible. Baste aqu algn ejem plo y, en particular,
alguna observacin extrada de comportamientos historiogrficos
que corresponden a actitudes tpicas, coincidentes y significativas.
ntre tanto, sin alejarnos de Locke, observam os cmo hay quien ve
en su pensam iento la aparicin de algunos tem as que, tom ando nue
vos significados, m adurarn en la esttica rom ntica; as, por ejem
plo, en la teora lockeana del lenguaje y en las consideraciones gno-
seolgicas sobre el entusiasm o, se podran subrayar aspectos que, si
bien no sitan a Locke en el contexto de lo que propiam ente solemos
indicar con el nom bre de prerrom anticism o, al m enos m uestran un
lejano desplazam iento de la Idea hacia resultados imprevistos. En
casos com o stos, el texto experim enta una especie de tendencia
hacia el futuro, es im pulsado con reactivos especiales para desvelar
una fecundidad profunda y secreta; y, en tanto que se subrayan con
sideraciones particulares segn particulares intenciones, se ve cmo
algunos de sus aspectos pierden intensidad, casi em palidecen o se
ocultan, y cmo otros, en cam bio, resaltan de m anera estim ulante y
vivaz. U na teora de la poca convenientem ente articulada m ostrar
luego cmo en este sistema son posibles diversos entendim ientos, di
versas relaciones significativas y, consecuentem ente, muy diversas
perspectivas de proceder historiogrfico.
E st tam bin la actitud de quien lee los textos del pasado para
buscar en ellos la confirmacin de un pensam iento que l considera
com o definitivo y absoluto, y, si no halla tal confirm acin, rechaza
estos textos como intiles, desviados o superados. Lim itndonos a
nuestro cam po, la esttica, m ostrem os un ejem plo tpico de una acti
tud de este gnero, extrado de un contexto idealista:
Ha sido muchas veces objeto de controversia si hay que considerar la

esttica com o ciencia antigua o m oderna; si ha aparecido por prim era vez
en el m undo en el siglo xvm o ya exista en el m undo grecorrom ano. C ues
tin, com o es fcil com prender, que no es slo de hechos, sino de criterios:
resolverla de una forma o de otra depende del concepto que se tenga de esta
ciencia y que se utilice com o medida y trmino de comparacin.
N uestra opinin es que la E sttica es ciencia de la actividad expresiva

(representativa, fantstica). Por tan to , a nuestro parecer, no surge sino
cuando se determ ina de form a precisa la naturaleza de la fantasa, de la
representacin, de la expresin, o com o se quiera llam ar esa actitud espiri
tual que es ciertam ente teortica, pero no intelectual, productora de cono
cim iento, pero del individual, no del universal. Fuera de este concepto, por
nuestra cuenta, no sabem os ver sino desviaciones y errores.
E stableciendo un m odelo tan rgido, en Locke no se podr ver

otra cosa sino la distincin entre ingenio y juicio, y as se perdern
otros muchos aspectos de su pensam iento. U na misma reduccin se
producir, por o tra parte, cuando se intente recuperar este o aquel
aspecto de la teora de Locke en torno a las ideas por parte de m oder
nos filsofos analticos o neopositivistas.
U na lectura orientada hacia un futuro particular, una lectura en
tendida hacia una confirmacin o a una recuperacin doctrinal...
Tales lecturas, com o otras posibles del gnero, son lcitas a condicin
de que perm anezcan en su m bito, que es m bito pragm tico y, de
cualquier m odo, parcial; se convierten en ilcitas cuando pretenden
com o a m enudo sucede lo absoluto de la interpretacin, un pro
nunciam iento apodctico, definitivo, sobre el texto. En realidad, las
m encionadas lecturas efectan una reduccin sobre el cuerpo vivo de
la obra, sacan a la luz algunos de sus aspectos, olvidan otros, los m ar
ginan, o los dispersan. Precisam ente en este sentido el discurso sobre
la esttica de Locke parece especialm ente indicativo. As, al poner
de relieve slo aquellas estructuras particulares que tcnicas particu
lares perm iten com prender, unas interpretaciones de esta clase estn
obligadas de form a prelim inar a renunciar a la recuperacin de algu
nos m bitos reflexivos que estn fuera de su alcance, que no logran
llegar a ver, a poseer, a poner de relieve. El propsito de la lectura es
para nosotros aqu otro: es el de una lectura orgnica que, recha
zando todo criterio lleno de prejuicios y.dogm tico, obviam ente re
duccionista y constrictivo, y rehuyendo en este sentido el servirse de
esos m odelos estticos tan generales, que varan continuam ente en
relacin con el cambio de las condiciones culturales, presentndose
siem pre como absolutos y definitivos, tienda a poner de relieve las re
flexiones de Locke en torno al arte, sin soslayar alguno de sus aspec
tos y con la atencin ms cuidadosa hacia el contexto histrico y te
rico en el que la Idea adquiere significado y contribuye por s misma a
darlo. Esto implica, por un lado, reavivar las relaciones entre las ra
zones sistemticas y doctrinales y los referentes sem nticos que son
propios de la realidad en la que Locke actuaba y, por otro, ser cons
cientes en todos los sentidos posibles de la densa m araa de relacio
nes entre ellas, la reflexin hacia el propio pasado, o la orientacin
hacia el propio futuro en que el pensam iento de Locke vivi y se
concret. Se trata, pues, tam bin aqu de volver, ms all de las infle-
xibilidades categricas, a las cosas, de volver a llevar a Locke a

Locke y, por tanto, de beneficiarse de todos aquellos procesos (ras
gos estructurales, referentes significativos...) que con su particular in
geniosidad nos perm iten descubrir de nuevo lo que haba perm aneci
do oculto, aproximarnos al sentido que el texto quiso tener, a las
respuestas que quiso dar, a las elecciones que hizo en la situacin en
que se hallaba. En este sentido se trata de encontrar a Locke y en
Locke los lincam ientos de una posible esttica. Una tal hiptesis de
m etodologa historiogrfica halla su fundam ento y su formalizacin
teortica en la idea fenom enolgica de la trascendentalidad del prin
cipio esttico, como principio de organizacin y de unificacin siem
pre abierto de la multiplicidad de las respuestas y de las elecciones
especficas que van em ergiendo alternativam ente en el flujo de la ex
periencia reflexiva de la cultura esttica. En cuanto a Locke, hay
lugar para dar im portancia a su teora del arte? A pesar del parecer
contrario de un especialista al que se debe m ucho, y a quien yo
mismo debo m ucho en este tipo de estudios me refiero a M. M.
Rossi , hay motivos para responder afirm ativam ente. Es cierto: al
gunas afirmaciones de Locke son sem ejantes a las de H obbes; Locke
raram ente se ocup del problem a que aqu nos interesa; en fin, l pa
rece tratar el tem a con cierto desdn. Y sin em bargo... Pues bien, el
de Locke se manifiesta justam ente como un caso lmite para poner a
prueba un m todo. A nticipar algn resultado: si se considera la re
lacin H obbes-Locke, que es desde luego una relacin fundam ental
para nuestro discurso, Locke llev resueltam ente adelante la investi
gacin, resolviendo algunas dificultades que haban aflorado en
H obbes; en realidad, condujo la idea del arte al mximo de autono
ma com patible con la perspectiva especulativa en que se desenvol
va. Sin em bargo, ser precisam ente l quien pronuncie una conde
na, que, si bien expuesta discretam ente y sin insistencia, no tiene
nada que envidiar a otras condenas ms notorias y explcitas. Hay
quiz una contradiccin en su modo de especular, en su sistema tan
sagaz? Incluso si hallram os en todo caso una contradiccin, esto no
supone un error que devale la investigacin; antes bien, indica la
existencia de un ovillo que hay que devanar, de un problem a que hay
que aclarar, un problem a que, por otra parte, ya Addison advertir a
su tiem po, como se ver, en su parcial y asistem tica revalorizacin
de algunos aspectos del wit, de una forma particular del wit. En cuan
to a los procedim ientos historiogrficos, la presente lectura de una
frase de Locke slo puede presentarse como una propuesta de m to
do de un m todo cuya riqueza parece consistir en que adm ite una
colaboracin cada vez ms abierta, con aportaciones cada vez ms
nuevas, para resultados cada vez ms adecuados .
III. b) La potica barroca del wit. Cul fue la concreta reali

dad artstica que Locke encontr ante s y que, de algn m odo, com o
bien definido referente de situacin significante calific su reflexin
especfica? Si es cierto, como lo es, que su interpretacin del wit p a
rece referida ms bien al discurso verbal que a otro tipo de discurso,
la potica a la que aqu conviene hacer referencia es evidentem ente
la del B arroco literario ingls del siglo X V II, que precisam ente desde
que se fund se la llama potica del wit. Locke, como cualquier otro
hom bre de su generacin, advirti desde luego su atm sfera inquieta
y crtica; y la rechaz de inm ediato. Cm o se com prende esto? Pues
bien, la apelacin directa con observaciones precisas sobre los textos
parece ser el procedim iento ms adecuado para exponer el sentido
de una teora, en nuestro caso de una esttica filosfica, cuyas estruc
turas se deben recuperar a travs de las observaciones efectuadas
sobre textos que revelan una exposicin discontinua y fragm entaria,
y a travs de la recuperacin de sus vnculos con la cultura literaria. Si
entre tanto abrim os nuevam ente el texto, en el pasaje exam inado
aqu como starting point de nuestro discurso, o sea, el pasaje III, X,
3, y si aadim os cuanto se ha ledo en el pasaje II, X I, encontrarem os
que el wit aparece como discurso figurado en la habilidad de form as
alusivas en el habla y como un uso artificial y figurado de las palabras,
que se erige com o facultad particular, que se distingue del juicio
exacto y de la clara razn como facultad sinttica e inmediata de cap
tar las ideas y unirlas con prontitud y rapidez por alguna semejanza y
relacin en el uso prolongado de la metfora y de la alusin, en lo
agradable de los conceptos y en su singular placer y deleite. Q u sig
nifica esto? Ms all de un significado literal extrem adam ente vago y
huidizo, estas consideraciones adquieren sentido, y sentido muy p re
ciso, si son referidas a la potica de la poca en que aquellas nociones
tuvieron autoridad y tam bin fuerza institucional. No son otra cosa,
de hecho, que los principios de la potica literaria barroca inglesa, y
no slo inglesa. D e cualquier m anera convendr recordar aqu cm o
el pensam iento literario ingls ha elaborado, siguiendo una lnea que
parte de Lyly, pasa a travs de los Sonetos de Shakespeare y llega a
los poetas que fueron llam ados metafsicos 2, algunos conceptos
fundam entales de la poesa, que si se usan oportunam ente en la
puesta en relieve de relaciones actuales parecen iluminar la inten
cin de Locke. De hecho, slo en esta relacin el discurso de Locke
2 H e estudiado m s am pliam ente el tem a en la Estetica dellempirismo inglese, B o

lonia, 1959; y en las Poetiche dell Barocco, en Momenti e problem i di storia dell'este-
tica, pp. 508-16, Miln, 1959 (aqu pp. 146-154). As, he estudiado las causas de la corre
lacin y correspondencia y tambin las concretas relaciones entre las diversas corrientes
del pensam iento literario barroco. Para algunas explcitas demostraciones, y para algunas
conexiones que aqu se ofrecen de form a im plcita, vanse los dos volm enes indica
dos.
2 6 0 LUCIANO ANCESCH1
m uestra algunas de sus reveladoras y profundas razones. Es decir: si

Lyly teoriz (y a m enudo con procedim ientos analgicos) sobre el
wit, com o una m anera de producir pleasant conceits que dan viveza al
discurso, con el gusto gil de las anttesis, las aliteraciones, de los rit
mos sim tricos de la frase, con los juegos de alusiones sobre el fondo
de un platonism o de lite, Shakespeare, en los Sonetos, vivir todo
esto con una aplicacin extraordinariam ente ntim a, sutil y am able
en su sentim iento de idealismo neoplatnico que se mueve inquieto,
entre las formas por un lado de violencia naturalista propias de aque
llos aos, con la fascinacin de la nueva ciencia de la poca, y por
otro con la alarm a que se agudiz de improviso por una conciencia de
inestabilidad, de am bigedad, de inseguridad. ste es el signo, que
no deja de presentar ya ciertas tonalidades de esa poesa que ser lla
m ada por algunos la poesa de la pasin metafsica, el verdadero
signo del m alestar del m om ento. En cuanto al wit tradicionalm ente
sealado como metafsico, precisam ente un hom bre como T. S.
Eliot observ en cierta ocasin que es una form a de pensamiento
sensible o de pensamiento a travs de los sentidos, o de sentidos pen
santes, cuya frmula exacta est todava por definir. Baste aqu so
lam ente observar que una de las formas ms influyentes de esta po
tica estuvo en el uso muy prolongado de una particular forma de
alegora, con la especial virtud del poeta de abrir, a travs del fuerte
encuentro de dos o ms em ociones objetivas, o figuras de objetos, un
rayo de luz sobre la Idea bien sea quiz como nostalgia o como de
sesperacin ante la idea perdida . En todo caso se debe considerar
tam bin que Gracin fue enorm em ente ledo por los ingleses del
siglo; casi todas sus obras fueron traducidas; ciertam ente con su te
rica flamante * de la sutileza objetiva * en el artificio conceptuoso,
tuvo una amplia repercusin en la cultura potica 3. Para concluir: en
el m bito especfico que hem os sealado, la potica del wit en sus di
versos aspectos parece reconocerse en los aqu connotados, que
adoptan una actitud distinta en cada caso, y en cada caso adquieren
matices y acentos diversos: 1) sntesis extraordinariam ente rpida en
la asociacin de em ociones lejanas entre s, objetos lejanos entre s;
2) para descubrir sus sorprendentes sutilezas y conceptos verbales; 3)
que encuentran siem pre la garanta de su necesidad en una visin
fundam entalm ente m etafsica, aunque en una desesperada pasin
metafsica; 4) lo que implica siem pre un horizonte (interno y exter
no) absolutam ente aristocrtico. Com enzando por Bacon, los empi-
ristas pretenden traducir a su lenguaje y llevar dentro de los lmites
de su gnoseologa una experiencia tan influyente y que les era con

3 Vanse las pp. 279-280 del presente trabajo.
tem pornea; H obbes realiz la traduccin ms eficiente, ms com

pleja y, tam bin, ms inteligente; Locke, por su parte, hizo una crti
ca que naca de elem entos nuevos, profundos e histricam ente
activos.
IV. c) La interpretacin empirista del wit. Cuando Locke es

cribi el pasaje III, X, 34, que aqu se intenta clarificar en el m arco
de sus com plejas relaciones, de las estructuras que lo sustentan, de
sus significados sistem ticos y, en sum a, en todo el activo desarrollo
de perspectivas en que nica y verdaderam ente se significa el pensa
m iento, la reflexin em pirista en Inglaterra en torno a la nocin est-
tico-artstica de wit haba alcanzado resultados nuevos, eficaces,
coherentes. As, si por un lado existi la voluntad de un nuevo p ro
psito interpretativo y sistem tico, por otro la experiencia que los
tericos hallaban ante s era la de la poesa de la poca, con el em pe
o de traducir en trm inos psicolgicos una realidad vivida por los ar
tistas a su m odo, com o experiencia metafsica. No es el caso de repe
tir dentro de qu lmites es lcito, en mi opinin, hablar de una
esttica de Bacon 4. B revem ente, y resum iendo: a) parece que deba
rechazarse resueltam ente la idea convenida de un Bacon pasivo re
petidor de Sidney, que conservaba inamovible respecto al sistema una
concepcin tradicional propia del Renacimiento ingls y de su gusto ar
tstico; b) por el contrario, debe tenerse en cuenta que l estableci las
bases de la esttica empirista, por diversas razones, pero sobre todo
porque bas la consideracin del arte sobre los procesos asociativos,
que no requieren garanta metafsica alguna; que, es ms, buscan slo
una garanta psicolgica en la determinacin de una particular facultad
de la mente; y, como es sabido, el problema de las facltales ingenii fue
un problema fundamental de la poca. Es cierto, el pensamiento estti
co de Bacon no tiene una exposicin orgnica, es fragmentario y en
cuanto al inters que le presta el autor, respecto al fundamental que
gua la Instaurado Magna, aparece realmente como secundario; sin
embargo, es recuperable, existe, y est orientado en el sentido general
del sistema de un sistema, por lo dems, abierto, siempre modifica-
ble, capaz de fecundas recuperaciones . Detengmonos slo sobre un
tema que, por otra parte, es inherente al sentido de lo que aqu trata
mos: me refiero a la distincin entre ciencia y fantasa. La primera for
mulacin de esta distincin que constituye el fundamento de toda la es
ttica del empirismo ingls en el perodo que va de Bacon a Locke es
4 La tesis de la coherencia sistem tica de las fragm entarias reflexiones estticas de

Bacon ha sido sostenida por m en Esttica, cit., pp. 4-24; (pp. 234-253 del presente tra
bajo). Vase la confrontacin entre textos muy similares de Sidney y Bacon, y su tan
distinto significado en el distinto contexto sistemtico y en el distinto sistema de relacio
nes situacionales.
propiamente baconiana. La ciencia, dice Bacon, forma matrimonios

legales entre las cosas; Id fantasa, en cambio, matrimonios ilegales;
la ciencia se ocupa de la naturaleza; la fantasa est referida al arte; la
ciencia pretende dar realce a la legalidad natural y a la naturaleza obe
dece, a la naturaleza sigue; la fantasa lusus ingenii juega, en cam
bio, libremente con los datos de la naturaleza, es ms, une los datos fe
lictate quadam, et casu, mediante un acto veloz y sinttico de la m ente;
la primera opera segn un sistema de asociaciones predeterminadas y
repetibles; la segunda, por medio de asociaciones libres, imprevisibles,
sin reglas preestablecidas; la una est orientada a ese saber que se con
vierte en potencia del hombre; la otra est dirigida a esa sorpresa que se
convierte en felicity, que es placer del hombre. Ni exaltacin y purifica
cin ideal de la naturaleza (Sidney), ni puro juego verbal, el wit, el
lusus ingenii, aparece en Bacon, bajo cierto aspecto, como la traduc
cin en trminos empiristas y coherentes con la inspiracin del novum
organum del wit platnico del primer Barroco (por ejemplo, del wit tal
como aparece en los Sonetos de Shakespeare), y esto puede ser tam
bin contrastado con un anlisis del estilo de Bacon. En todo caso, aqu
se ofreci como el boceto de una nueva forma de atencin al problema
del arte: Hobbes continuar en este camino y llevar adelante la inves
tigacin.
H obbes s lleg a este punto y afront el problem a del wit en una
situacin cultural particular y con una absoluta y peculiar participa
cin personal. O sea: por un lado, su poca las fechas hablan
claro es ms crticam ente reflexiva o inquieta que la de Bacon, y
porta en s una problem tica literaria menos directa, ms com pleja,
ms oscura; por otro, H obbes cultiv durante toda su vida las formas
de una personal participacin literaria en la vida del siglo, que, junto
a su em peo filosfico y a m enudo com prom etido, tuvo xitos no
desdeables y no desdeable aceptacin. V erdaderam ente su prosa
es rica en fuerza im aginativa, a m enudo tejida de giles form as, no
sin cierto singular vigor de invencin intelectual, prosa que vibra ple
nam ente por un aire barroco, con el sutil y continuo juego entre pen
sam iento y formas. As, para H obbes, el plantearse el problem a del
sentido de la actividad literaria y potica es algo estrecham ente liga
do a tales motivos constitutivos de su interioridad y de su situacin.
En cuanto a su pensam iento en general, com o se sabe, es com plejo,
rico de variadas sugerencias, y por otra parte tal, que en l puede
considerarse fundam ental un planteam iento de tipo cientfico-
m atem tico-naturalista. C iertam ente, a H obbes le pareca que no
5 English Works, L ondres, 1839-1844, Elements o f Philosophy, pp. 72-74; 396-

399; Leviathan, pp. 4-7, 10-12, 30,87, 93,277, 637; Tripos, 9-11,32. Y tam bin Opera
philosophica quae latine scripsit omnia, L ondres, 1839-1845.
haba m anera digna de tratar las cosas de la fantasa y de la literatura

en la que activam ente participaba, sino la que l, en su opinin, con
sideraba cientfica. Es ms, puede decirse que l dio, con sus p lantea
m ientos, dignidad cientfica a la esttica, como dio al arte dignidad y
respetabilidad. No consider este campo como secundario respecto a
otro cam po de ms urgente inters, como Bacon, ni como har
Locke, con una especie de cauto desdn de alto burgus por las cosas
tiles y productivas. Segn H obbes, a la fantasa y a la poesa (com o,
por lo dem s, a las pasiones del alm a) se las debe m irar sin recelo pla
tnico, sin m iedos, sin preestablecidas m etafsicas, pero tam bin sin
entusiasm os incontrolados: deben ser estudiadas con los mismos m
todos con los que se estudia cualquier otro campo o facultad; y en
este punto parece oportuno sealar que, en el especfico contexto es
peculativo en el que operaba, H obbes advirti que el problem a de la
fantasa y del arte tenan que ser afrontados en el sentido de la puesta
en relieve de una definitiva funcin o actividad de la m ente hum ana,
com o captulo de una especie de antropologa general cientfica. As,
desde el De Principiis, H obbes propone una distincin entre arte y
ciencia que se basa sobre la facultad de la m em oria. En ella resuenan
a m enudo acentos baconianos. La M em oria, m adre de las M usas,
porque es espejo del m undo es el fundam ento tanto del juicio como
de la fantasa, tanto de la ciencia como del arte; es fundam ento del
juicio, en cuanto el juicio opera slo con los datos que ella le ofrece,
distinguiendo los distintos aspectos de la naturaleza y registrando su
orden, fin, causas, partes, todas las partes y propiedades..., pero
es tam bin fundam ento de la fantasa (obsrvese que H obbes aade,
casi con prem ura, cuando debe ser ejecutada alguna obra de arte)
que precisam ente encuentra en la m em oria su m aterial m ovindose
velozm ente de uno a otro objeto y acercando entre s cosas muy le
janas. El contexto es siem pre fundam entalm ente asociacionista; y,
as, la fantasa figura como algo que vuela de una a otra India, del
cielo a la tierra, con un viaje que nunca es largo porque ella no
hace otra cosa que ir hacia s misma. Y, por tanto, el juicio nos da el
conocim iento cientfico del m undo, como legalidad m atem tico-
naturalista; la fantasa, en cam bio, tiene referencia al arte, como
libre realce de las relaciones im previstas al conexionar entre s o b je
tos diversos en una franca y abierta asociacin... Pero H obbes no se
limita a esta indicacin; ofrece tam bin una amplia fenom enologa
de la actividad fantstica e imaginativa por la que desde la fantasa
primaria (m ovim iento interno suscitado en nosotros por la presin
de los objetos externos) a la imaginacin simple (lo que queda de
nuestra m ente cuando el objeto se ha desvanecido), a la imaginacin
compuesta (o sea, unin, conexin im prevista de im presiones imagi
nativas diversas, por ejem plo, un C en tau ro ...), se llega finalm ente al
instante en el que la fantasa se convierte en arte y esto ser el
wit . Se da el wit cuando sobre la infinita proliferacin de las o pera

ciones fantsticas e imaginativas interviene el control, un nuevo ele
m ento, o sea, cuando interviene el juicio, y con el juicio esa dosis de
discretion que es capacidad de lmite y de prudencia. Cuando fantasa
y juicio colaboran para realizar una obra equilibrada en la que todas
las partes pueden ordenarse en relacin con el propsito y el proyec
to del poeta, se tiene verdaderam ente la obra de arte; lase el ensayo
valioso y revelador sobre las Glorias de un poema heroico. Hay,
en fin, una continua intervencin del intelecto sobre la fantasa, que or
dena, mide e impide a la faney abandonarse a la desm esura de las li
cencias por las que se sentira atrada. Precisam ente esta interven
cin, esta discretion, este juicio que equilibra, distingue la fantasa
artstica de la ms propiam ente gnoseolgica. Y as H obbes mismo
resum e de form a enrgica y concluyente, en el Leviatn (1,8), ideas
largam ente meditadas:
Y com o en esta sucesin de los pensam ientos hum anos no hay nada que
observar en las cosas sobre las cuales se piensa, si no es aquello en que una
se asem eja o se diferencia de otra, o para qu sirven, o cm o sirven para
determ inado propsito, quienes observan su sem ejanza, en los casos en
que esta cualidad difcilm ente es observada por otros, se dice que tienen un
buen talento, con lo cual, en esta ocasin, se significa una buena im agina
cin. Q uienes observan esa diferencia y desem ejanza, actividad que se de
nom ina distinguir, observar y juzgar entre cosa y cosa, cuando este discer
nim iento no es fcil, se dice que tienen un buen juicio, particularm ente en
m ateria de conversacin y negocios. C uando han de discernirse tiem pos,
lugares y personas, esta virtud se denom ina d i s c r e c i n . L o prim ero,
es decir, la fantasa, sin ayuda del juicio, no puede considerarse como
virtud *.
La discrecin es, por tanto, una accin que el intelecto ejerce

sobre la fantasa desde el exterior; y la guarda de los peligros de una
desordenada e ilim itada proliferacin. Slo as nace la obra de arte,
el wit, que vive por una especie de continuo brillo de sutiles e im pre
vistas invenciones; y es, por tanto, una especie de intelectualizacin
de la fantasa. Estam os en un m bito muy claro de gusto barroco; y
no es ste el nico motivo que en tal sentido se encuentra en H obbes.
D e todas form as, ninguna cita tan apropiada como sta que hemos
hecho del Leviatn podra introducirnos a la lectura de Locke, III, X,
34; debe subrayarse que ya incluso se encuentra all una alusin que
preludia la condena que Locke pronunciar. E videntem ente, tam
bin en este sentido H obbes ha influido sobre Locke de m odo pro
fundo; es ms, en este punto, estaram os, por as decirlo, tentados a
dar la razn a M. M. Rossi cuando afirma, y quiz se refera precisa
* Para la cita de la versin castellana: M. Snchez Sarto, T ecnos, M adrid, 1989,

pp. 96-97.
m ente a este texto, que Locke no tiene originalidad alguna, no apor

ta nada, no ha hecho nada en este aspecto. Pero enseguida surgen
dudas. Y si es propio de una historiografa crticam ente cautelosa
procurar que las evidentes afinidades no destruyan, no disuelvan las
diferencias, ante todo y en cualquier caso debe tenerse presente que
la polm ica de Locke contra H obbes nace de una distinta intencin
sistem tica, y el hecho no puede dejar de reflejarse tam bin sobre el
campo estudiado. Hay que decir, adem s, que precisam ente el p ro
blema que se sobreentiende en la idea de discrecin en Hobbes, o sea,
el problem a del control de la fantasa, opera sobre el contexto loc-
keano de form a que determ ina una radical diferencia; y precisam en
te aqu est la nueva aportacin de Locke 6. H obbes tradujo en t r
minos em piristas la teora del wit de los poetas de la pasin
metafsica; o, al m enos, su teora tuvo en cuenta tambin esta situa
cin. Y veamos a D A venant; que a su vez, y a pesar de sus discre
pancias, llev al fin a un contexto estrecham ente literario la reflexin
filosfica de H obbes sobre el w i t 7; hablar del wit com o de un resul
tado tan laborioso com o afortunado, como destreza de pensam ien
to, que gira com o el Sol alrededor del m undo con rapidez inconce
bible, y retorna velozm ente llevando a la m em oria descripciones
universales. Cay todo sostn y garanta m etafsica; pero las llam a
das y las convergencias con la potica de la poca son evidentes,
desde luego, en el rechazo del concepto de inspiracin, y tam bin en
la puesta en relieve de las connotaciones de aristocraticidad del wit.
Precisam ente en un pasaje de su Answer, D A venant observar y
la frase debe ser llevada al contexto de las opiniones habituales del
siglo que la agudeza no es entendida por muchsimos hom bres,
por casi todos los hombres, precisamente como los hindes no cono
cen la plvora. Pues bien, Locke hall la reflexin del em pirism o en
torno al arte en este punto y ciertam ente lo llev adelante. As, de
hecho, procede la experiencia viviente de las ideas, que nacen, se d e
sarrollan y tam bin sucum ben por las razones que Dewey 8 ha indica
do en parte en una reveladora pgina; y que la fenom enologa ha m a
6 Sobre las relaciones en tre H obbes y Locke en el desarrollo interno bastante com
pacto de la esttica del em pirism o ingls se ha aludido en otro lugar, en Esttica, c it.,
pp. 28-48. En el anlisis de las opuestas actitudes de Croce (que da im portancia slo a
Locke) y de M. M. Rossi (que atribuye todo m rito a H obbes) hem os podido sealar,
basndonos en la autoridad de los textos, que H obbes y Locke ofrecen aportaciones
distintas y distintam ente intencionadas. En todo caso, ha sido til lo que ha realizado
la ltim a historiografa especfica, esto es, poner el acento sobre las observaciones de
H obbes, ciertam ente el ms relevante, fructfero y atento terico de la esttica que ha
tenido el em pirism o ingls en su prim era fase desde Bacon a Locke. Pero vase ms
adelante la nota l, en la p. 266.
7 Vase Esttica, cit., pp. 67-68.
K J. D ew ey, The Need fo r a Recovery o f Philosophy; y vanse las breves pginas
introductorias sobre el progreso intelectual.
nifestado en form a ms com pleja y ms orgnica en su teora del

tiem po 9.
E n todo caso, Locke ha llevado adelante la investigacin en torno
al principio del arte; pero al mismo tiem po, por una evidente parado
ja que se dilucidar nicam ente entrando en la intencin de su siste
ma, precisam ente decret la condena de aquel arte, precisam ente de
aquel arte cuya idea purific e hizo autnom a.
V. d) La aportacin de Locke a la esttica empirista del

wit ll). El pasaje III, X, 34, decreta, como se ha visto, una condena
rigurosa, severa y especulativam ente m otivada del arte; y com enza
mos a entrever cul es el sentido del pasaje. Com o se ha sealado,
g V ase, a propsito de esto, el fundam ental estudio de E. Paci, Tempo e Verit

nella fenom enologa di Husserl, B ari, 1961.
10 La fortuna de Bacon y de H obbes en la historia de la esttica ha sido hasta
ahora escasa; m s afortunado es Locke, cuya ntida distincin e ntre wit y judgement ha
llegado a ser, por as decir, la expresin tpica de la esttica del em pirism o ingls en las
frecuentsim as citas de los autores posteriores y de los crticos. L a relacin Bacon-
H obbes-L ocke, y en particular la fundam ental relacin H obbes-L ocke, a m enudo es
ignorada por com pleto. Textos autorizados, com o los de B osanquet, Saintsbury,
C roce, Spingarn, o no hablan de H obbes o lo citan de pasada, o lo recuerdan sum aria
m ente. El hecho es que la exploracin de este a utor com o terico de la esttica con
una directa y concreta puesta en relieve de sus estructuras es reciente. El inicio se debe
a Ustick y H udson, a su estudio sobre el wit de 1935; a De W itt T horpe con su Aesthe-
tic Theory ofT h om as H obbes (1940), rica en investigaciones muy cuidadas y fructfe
ras de toda la obra de H obbes, contem plada dentro del cuadro de la cultura europea
de la poca; a M. M. Rossi, en la Introduzione (1944) y en las notas de su valiosa
antologa de la Esttica dellEm pirismo inglese.
En cuanto a los investigadores de nuestro pas, B enedetto Croce y M. M. Rossi
parecen m irar las cosas desde ngulos opuestos. En la parte histrica de su Esttica,
C roce se detiene sobre Locke al que atribuye el puesto ms relevante en el pensam ien
to esttico del em pirism o ingls, en tanto que cita a H obbes slo incidentalm ente y sin
referencia directa a sus teoras. M. M. Rossi opina por el contrario, sin rodeos, que al
proyectar su antologa hubiera podido evitar reproducir a Locke, puesto que, segn
l, Locke no haba dicho absolutam ente nada que H obbes no hubiera dicho ya m ejor
y de form a ms adecuada (p. 169, cit.). He tratado en otro lugar de los m otivos de
estas apreciaciones, los equvocos que traen consigo y las interpretaciones prejuzga
das que im plican. A qu me lim itar a observar que en todo caso, y teniendo en cuenta
las nuevas investigaciones, creo que puede afirm arse apropiadam ente que: a) el resca
te del significado y de la im portancia de H obbes en la Esttica est plenam ente justifi
cado, y es una conquista definitiva; que, por otra parte, b) este reconocim iento no
implica en absoluto la prdida del significado desde la posicin de Locke en este senti
do; es m s, c) perm ite plantear con ms conocim iento la relacin H obbes-L ocke. que
resulta esencial para la com prensin de este perodo de la reflexin esttica, en el que
nicam ente, por otro lado, puede ser verificada la aportacin de Locke. En realidad,
Bacon propuso todava de form a fragm entaria (pero no incoherente) una tem tica
que H obbes desarroll am pliam ente a su m odo y, yo dira tam bin, con gran expe
riencia y profundidad. Locke, al fin, concluy este perodo resum iendo ntidam ente
sus principios fundam entales y llevando adelante, en el sentido que verem os, la inves
tigacin y el sentido mismo de la investigacin.
Locke, al mismo tiem po, realiza tam bin una aportacin, una apor
tacin relevante, a la esttica del em pirism o ingls; y es obvio que el
decreto adquiere su pleno significado slo si se tiene en cuenta esta
aportacin. En resum en, las cosas estn as: siguiendo el impulso de
Bacon que tiende a considerar la imaginacin como una realidad psi
colgica, cuya legalidad se debe descubrir de form a cientfica, H ob
bes m antiene firm em ente la distincin entre fantasa y ciencia; pero
al investigar la com pleja fenom enologa de la faney advirti que en el
wit hay un continuo control de la racionalidad y del juicio sobre la
faney. A s, la palabra usada con frecuencia, que H obbes llam a dis
cretion y que es em pleada tam bin con un sentido afn por un autor
com o G racin muy ledo en la Inglaterra de aquellos aos , im
plica una especie de intervencin externa del intelecto sobre la fanta
sa y lleva a la actividad artstica un dualism o que perm anece irreso
luto y no aclarado: de hecho faney y judgement actan al mismo
tiempo sobre el arte, pero son dos actividades distintas. Pues bien,
Locke iniciar su reflexin precisam ente sobre este punto. Es cierto,
Locke se ocup raram ente del problem a esttico, y con referencias
fragm entarias, prevaleciendo en l los intereses gnoseolgicos, cien
tficos y m orales; y no hay en l el afecto que H obbes aporta a las
cuestiones literarias. Sin em bargo, cuando se ocup del arte lo hizo
de form a coherente con su sistema. Volvem os as al pasaje II, X I, 2,
a la conocida distincin entre ingenio y juicio: slo ya tal pasaje des
m iente la certeza de aquel otro que le niega toda aportacin a la est
tica. Y realm ente es extraordinaria la claridad con que se define la
naturaleza de la fantasa respecto a la del intelecto: sinttica aqulla,
analtica sta: la fantasa es valenta, es agilidad m ental en asociacio
nes im previstas, es una m anera de unir, en tanto que el intelecto es
una form a de distinguir los objetos entre s, captando las ms mni
mas diferencias, es una m anera de separar. Estas caractersticas no
podran reducir el significado de la distincin a lo que ya haba dicho
H obbes, y ser una explicitacin de lo que en H obbes estaba implci
to? Se im pone el rechazo de una tentacin de tal clase, que a prim era
vista puede parecer convincente e im perativa; m irndolo bien, hay
en realidad una profunda diferencia: toda la fenom enologa hobbe
siana de la faney ha cado; la faney se identifica tout court con el wit;
no hay ya relacin alguna entre fantasa e intelecto, entre faney y rea-
son. Cm o se ejercer, pues, ese control, esa defensa contra la des
m esura y la locura proliferante de la faney, que H obbes haba resuel
to con una intervencin externa, con la discretion1. En segundo lugar,
un modo tal de proceder implica una dism inuida racionalidad de las
estructuras del w it precisam ente lo que el mismo H obbes, como se
sabe, tem a ; y, en tercer lugar, es indudable que el horizonte espe
culativo en el que Locke opera implica una prim aca de la reason res
pecto a la faney. Exam inem os la cuestin. E videntem ente el proble
ma de la discretion es el que de forma ms directa y com prom etida

inviste nuestro discurso; y, de hecho, la exigencia de un control de la
fantasa adquiere en Locke aspectos absolutam ente nuevos. En su l
xico la palabra discretion no tiene el sentido agudo y m ordiente que
tiene en H obbes; l no habla ya de intervencin de la discrecin inte
lectual; antes bien, seala las formas de autocontrol del arte con un
realce cada vez ms neto de su autonom a como facultad de la m ente.
El dualism o hobbesiano ha term inado; y, si la solucin de Locke con
siste en la continuacin de una opinin bastante difundida en todas
las pocas, adquiere un particular significado precisam ente al ser
pronunciada tras H obbes, en el contexto nuevo en que se pronuncia.
Leam os, pues, una pgina del Conduct, donde Locke dice que
| ... | nicam ente el ejercicio [...] nos da habilidad y capacidad en cualquier
cosa y nos lleva a ser perfectos...
As, el arte alcanzar su m edida y su equilibrio slo con la prcti

ca de s mismo, sin particulares intervenciones externas, como hacen
las piernas de un m aestro de baile o los dedos de un msico. Si el
resultado no es bueno, no hay que echar la culpa a la naturaleza:
tanto para el cuerpo como para la m ente es la prctica lo que hace
de ellos lo que son porque la diferencia que se revela [ ...| de inm e
diato entre las cualidades del uno y del otro no surge tanto de faculta
des naturales cuanto de hbitos adquiridos. Por tanto, los movi
m ientos que parecen casi superar la capacidad y la imaginacin de
quien mira no son ms que el resultado del hbito o de la aplicacin
de personas cuyo cuerpo y cuya m ente no tienen nada de especial o
distinto de aqullos que las observan. As opina Locke; y se trata evi
dentem ente de una pgina muy im portante para integrar la tesis loc-
keana del wit. Rossi, que tiene el m rito de haber llamado la aten
cin sobre ella, no parece haber sacado todas sus consecuencias; o, al
m enos, pueden verse otras posibilidades adem s de las que l nos
m uestra. As, el wit se m anifiesta como una actividad autnom a,
bien definida en s misma y en sus lmites; se identifica con la faney y
no tolera intervenciones externas; es ms, es tal que se autocontrola
y no tolera reglas externas ni constricciones preestablecidas de nin
gn gnero. El arte mismo se da a s mismo su propia medida y slo en
s mismo encuentra la franqueza, la libertad, la seguridad de s mismo.
T odo lo contrario de una com pleja operacin intelectual, el wit es
sensibilidad, sensibilidad que se educa por s misma, pero sensibili
dad sin duda. Son en parte conceptos que Locke utiliz tam bin in
cluso en la pedagoga; basta aqu releer el 66 de los Thoughts, en el
punto en que Locke habla de la prctica y del ejercicio habitual en la
formacin de la gracia, de la belleza y de la galanura de espritu:
Pero os ruego que recordis que no se instruye a los nios con reglas
que se borren siem pre de la m em oria. Lo que creis necesario que hagan,
debis ensearles a hacerlo m ediante una prctica constante, siem pre que
la ocasin se presente, y aun, si es posible, haciendo surgir las ocasiones.
Esto les proporcionar hbitos que, una vez establecidos, actuarn por s
m ismos, fcil y espontneam ente, sin el socorro de la m em oria *.
La aportacin de Locke a la esttica del empirism o ingls consiste

en haber dado al wit el mximo de autonom a perm itida desde una
perspectiva del gnero. Pero al mismo tiem po libera al wit de toda
presencia activa y significante de !a racionalidad; y aqu est la causa
que nos prepara para entender el sentido de esa condena tan severa
que l pronunciara.
VI. e) La condena del arte en Locke. Locke no deja pasar

ocasin para m ostrar desconfianza y recelo hacia el arte. As, si en
III, X, 34, considera la expresin figurada como un verdadero y par
ticular abuso de la lengua, y la observacin puede justificarse en el
m bito de una reaccin frente al gusto de la poca, en realidad l cri
tica las instituciones literarias como tales y en general por las formas
que no sirven para otra cosa sino para el engao y que apartan al
juicio del camino justo. En III, X, 6, 8, advierte adems que sutileza
y argucia han de considerarse capacidades intiles, de tal m odo que
alejan del m odo justo del conocimiento. Y en el mismo pasaje pone
en guardia contra la afectacin de oscuridad, el gusto por la ima
gen. En los Thoughts an coloca a la poesa en el mismo plano que
vicio del juego, que ningn padre desea que su hijo practique
(174); y, en cuanto al estilo, advierte que solam ente debe orientarse
y encauzarse de form a adecuada para escribir buenas cartas, cla
ras, coherentes, tiles (188). Anlogas observaciones se encontrarn
en torno a la pintura y a la msica (197, 203); ocupm onos de cosas
de m ayor im portancia; el tiem po dedicado a sem ejantes actividades
es un tiem po perdido. Pinsese adem s en el lmite que Locke, siem
pre en polm ica con H obbes, pone al entusiasmo (IV , X IX ), y en
particular donde reflexiona sobre la presunta iluminacin con que
ste opera; y en fin, consideraciones muy influyentes en un contexto
especulativo en el que el asociacionismo es constitutivo y fundam en
tal a la nocin misma del arte, la distincin entre asociaciones de
ideas naturales, racionales, en las que se ejerce el trabajo cientfico y
filosfico, y asociaciones de ideas no naturales, imprevisibles, y hasta
insensatas, que no sirven a la razn (II, X XX VI) y que hallan su ex
presin en el wit. En fin, Locke condena al arte: 1) porque es irreduc
tible a una verificacin; 2) porque aleja del conocim iento; 3) porque
* Para la cita de la versin espaola: La L ectura y Rafael L asaleta, Pensamientos

sobre la educacin, A kal, M adrid, 1986, p. 89.
no produce resultados cientficos y prcticos; y, en fin, 4) porque, en

el sentido con que la expresin puede entenderse en el nuevo siste
m a, aparece como irracional.
V il. Conclusiones. La propuesta de lectura orgnica (aqu,

II, a), de la que se ha tom ado impulso para clarificar el sentido o los
sentidos del pasaje III, X, 34, implica la idea que un texto o el sig
nificado de un texto no es otra cosa que el conjunto de relaciones
que de l parten y a l vuelven; por tanto, en un contexto de este g
nero, la interpretacin toda interpretacin posible no aparece
nunca como definitiva, sino siem pre abierta, siem pre dispuesta a las
nuevas integraciones, a integrar motivos que em ergen de aspectos
im previstos sacados a la luz por las nuevas perspectivas a las que el
texto responda. En el punto en que estam os, y tras las observaciones
estructurales que hem os realizado, qu conclusiones podem os
sacar? Parece justo que para entender el sentido de la condena de
Locke se precise penetrar en la situacin de Locke y, por ello, tener
presente la nocin fundam ental de wit, y cm o sta se com portaba en
la cultura potica y en el pensam iento filosfico y, en general, en
todos los posibles planos sem nticos en que pudo pronunciarse en la
poca cultural en que Locke se form , aquella cultura que Locke fre
cuent, vivi y de la que particip antes de criticarla. En efecto, por
lo que nos atae, Locke se encontr en una situacin de experiencia
potica que se instituy en diversas formas como potica del wit
(aqu, III, b) y que no se puede calificar de otro modo que con la no
cin general de Barroco, teniendo buen cuidado, cada vez, en es
pecificar, dentro de su continuo cam bio, las formas en que se m ani
fest desde el ltim o, y por llamarlo as, prebarroco R enacim iento
hasta la llam ada poesa metafsica. Tam bin el em pirism o, en sus
m odos filosficos, vio (aqu, IV, c) en el wit la facultad propiam ente
artstica; y es ms, con la formulacin de una distincin entre las fa-
cultates ingenii que aparece como fundam ental en nuestro discurso,
estableci las diferencias y las relaciones, en el wit, entre faney e im a
ginacin, por un lado, y judgement e intelecto, por otro, justificando
el wit en un horizonte que se perciba no ya como metafsico e ideal,
sino como psicolgico y asociacionista. U na tem tica comn recorre
as los textos de los pensadores que desde Bacon a Locke operaban
en aquella orientacin siem pre abierta, siem pre mvil y pronta a
nuevas integraciones; en todo caso, los mismos tem as adquieren
tonos, sentidos e intenciones diversos en los diversos contextos, con
relacin al cambio de situaciones. Bacon instituye los principios ms
generales y ofrece como el esbozo de una reflexin que, por as decir
lo, corresponde a la fase naturalista-m etodolgica de la investigacin
en la individuacin de las instituciones fundam entales; corresponde
tam bin a las condiciones del gusto del prim er barroco; y no tengo
necesidad de repetir aqu todo lo que en este sentido ha dicho muy

bien Paolo Rossi corresponde tam bin a un instante bien definido
de transform acin de la sociedad inglesa. H obbes desarrolla la tem
tica de Bacon, da relieve a una com pleja fenom enologa de los con
ceptos de faney y de wit y, con el mximo respeto a la dignidad del
arte, considera la idea misma del arte tal, que en ella est im plcita la
intervencin ordenadora del intelecto, por lo que el arte deviene una
especie de intelectualizacin de la fantasa, m ientras se instituye, en
la misma operacin de su realizacin, un no resuelto dualism o. H ob
bes vive y su reflexin esttica vive en la ms aguda fase de ten
sin barroca de la cultura y del gusto literario en Inglaterra, en la
poca del wit metafsico; y l traduce en trm inos em piristas su difcil
problem tica.
En cuanto a Locke (aqu V, d; VI, e), resume con claridad la in
vestigacin filosfica de su poca respecto al wit y aqu est su
aportacin conduce al wit a un plano de autonom a, resolviendo
asimismo el dualism o dejado abierto por H obbes; pero, al mismo
tiem po, la idea del wit pierde todas sus estructuras racionales, no
m uestra ningn motivo recuperable de racionalidad, y por ello es
acogida con recelo y, por consiguiente, condenada. Lo que cuenta no
es el lenguaje figurado de la poesa, es el lcido, responsable, contro
lable lenguaje de la razn. Al igual que en cualquier otro cam po, el
pensam iento de Locke corresponde tam bin ahora a la aparicin de
la nueva fe iluminista. La lectura del pasaje III, X, 34, lleva, en fin, a
algunas conclusiones (aqu, e); por ejem plo, a las siguientes: en una
cultura integrada y vivaz de relaciones activas entre sus estructuras
fundam entales como lo fue indudablem ente la inglesa del siglo XVII,
una revisin continua y atenta de los conceptos institucionales (y, por
lo que nos concierne, del concepto de wit) se determ ina con relacin
al cambio de las situaciones que le son contem porneas, m ientras
que la experiencia contem pornea del arte no deja de actuar sobre la
reflexin filosfica. As, Locke, si al form ular su idea del wit, tuvo,
com o se ha dicho, frente a s una experiencia artstica caracterizada
por las connotaciones de lo que histricam ente llamamos ahora el
barroco literario, la suya fue la prim era autorizada condena iluminis
ta del gusto barroco. De tal m odo, expresiones com o imperfeccin
y abuso de la palabra, de la lengua, aplicaciones artificiales y
figurativas de la palabra que agitan las pasiones e insinan ideas
equivocadas, alejam iento del camino de la verdad, de la razn y
del conocim iento, o m odos que a la razn suenan casi como insul
to s... , o que, como dir en otra parte, son hasta signos de locura,
llegarn a ser tpicos en el lenguaje crtico, pasarn desde el contexto
filosfico al del juicio literario; en ocasiones sern tam bin asumidos
en otros contextos por ejem plo, en contextos neoclsicos donde
adquirirn otras m otivaciones y significados. D e cualquier m anera,
desde el instante en que condena una situacin de gusto que le parece

extraa y peligrosa a la nueva realidad de la cultura, que es la cultura
burguesa cuyos principios polticos fundam entales l mismo dicta,
Locke, al fin, rechaza todo gnero y forma de realidad artstica. Lo
que im porta es habituarse a escribir una buena carta de negocios...
As, con el mismo gesto con que quiere asegurar al hom bre y garanti
zarle el reino, con ese mismo gesto precisam ente reduce la experien
cia del hom bre. Sera bastante fcil (aqu, e) reclam ar anlogas situa
ciones del pensam iento que nos es contem porneo acerca del arte y
su verificabilidad...; parece, sin em bargo, ms conveniente recordar
que A ddison, con su estilo sutil de ensayista, y refirindose precisa
mente al contexto lockeano, con un ademn no sistemtico pero re
velador, en una pgina del Spectator de 20 de marzo de 1711, con su
triple divisin del wit en true wit, false wit y mixed wit, reabrir el pro
blem a e indicar la oportunidad de recuperar el concepto del arte
para el hom bre nuevo. He ah una argucia verdadera... Pero se debe
recordar tam bin que con Shaftesbury el concepto de wit llegar a
degradarse para indicar juegos de irona m enor, y con respecto al
arte se volver a hablar platnicam ente con una fuerza que cierta
m ente tendr mucho em puje en avant de genio.
(1958)
Tratamiento de la idea
en las poticas del siglo X V II
Je pose, mes risques esthtiquem ent, cette conclusin:
[...] que la M usique et les L ettres sont la face alternative ici
largie vers lobscur; scintillante la, avec certitude, d un
phnom ne, le seul, je lappelai, lIde.
Stph a n e M allarm
I. El presente estudio quiere ser un estudio de poticas; y estu

dio histrico de poticas, teniendo presente algunos im portantes ras
gos doctrinales; en este sentido se examinan aqu algunas m anifesta
ciones particulares de la potica de la Idea.
La potica de la Idea. Leam os com o principio una ilustre
form ulacin extrada de un pasaje de la A pologa de la poesa de Sid
ney, donde el escritor pretende distinguir la actividad propia del
poeta de las otras actividades hum anas, que le parecen todas ellas
ms que la del poeta dependientes de la naturaleza:
Slo el poeta, desdeando som eterse a tales vnculos (naturales) de su
jecin, elevado p o r la rebosante fuerza de su virtud constructiva, se trans
form a en realidad en otra naturaleza: o volviendo las cosas m ejores de lo
que la naturaleza ofrece, o creando form as com pletam ente nuevas como
no han existido jam s en la naturaleza [...]. La naturaleza no adorn nunca
la tierra con un m anto tan rico com o han hecho los poetas [...). El m undo
de la naturaleza es el de la edad de bronce, solam ente los poetas crean la
edad de oro. Y no se crea que digo esto en brom a, dado que las obras de la
una existen en realidad, m ientras que las del p oeta son imitacin o ficcin,
puesto que toda persona dotada de inteligencia sabe que la habilidad del
artfice consiste en la Idea o concepcin de la obra, y no en la obra misma.
Y que el poeta tenga esta Idea resulta claro del hecho de que l produce
las criaturas del m odo perfecto en que las ha im aginado.
As se expresa Sidney. A qu la doctrina de la idea, no sin una

som bra de maniera vive en una extrem a form a renacentista, y se
puede tom ar, por as decirlo, en un instante delicado: all donde fina
liza un recorrido y com ienza otro. La Idea, como presencia de lo ab
soluto en el arte, parece vivir todava ahora en la condicin de la po
tencia, de la plenitud, de la serena confianza en s misma y acta
directam ente . El arte se m uestra aqu como participacin y pre
sencia viva en la Idea, su divina intuicin en la imitacin; y la ac
[273]
tualidad de la Idea se m uestra renovadora, potenciadora, activadora.

La Idea exalta la virtud constructiva del poeta, pero exalta tam bin
las imgenes de la naturaleza, y as instituye un m undo nuevo en el
que la realidad de bronce, cotidiana y natural, en la que vivimos se
transfigura en una realidad de oro, en una condicin de potencia
absoluta. Idea y Naturaleza. Si deseam os perm anecer en el contexto
ntim o de estos pensam ientos, el arte entonces es como un rescate
m etafsico de lo natural; y aqu est tam bin para Sidney el prin
cipio de la consistencia universal del mismo arte y de su m undo.
Es sabido que Sidney, en su Apologa, retom a los tem as funda
m entales de las corrientes eclcticas aristotlico-platnicas italianas,
y quiz p or ello fue acusado un tanto duram ente de no haber dicho
nada que no estuviera ya en los autores y tratadistas italianos del R e
nacim iento. En realidad puede decirse que l facilit la im pronta del
gusto aristocrtico isabelino del siglo, no sin cierto acento de esteti
cismo, a un m aterial italiano o de origen italiano que extrajo de l
nuevo colorido. Sea com o fuere, l es un claro testim onio de la tradi
cin y de la difusin europea de una potica justam ente la potica
de la Idea que no acab con l, sino que, por el contrario, continu
tras l segn sugerencias, inspiraciones y contactos diversos sobre
todo con los de la nueva potica de la agudeza en toda la cultura
subsiguiente.
II. En realidad, en la cultura barroca, al m enos en lo que, segn
un uso am pliam ente aceptado, indicamos con este nom bre, la poti
ca de la Idea tuvo que adecuarse, con el tiem po, a una nueva situa
cin y encontrar sem ejanzas y relaciones con la nueva y dom inante
teora potica del siglo x v il; y, sin duda, los hom bres del siglo se re
conocieron fundam entalm ente en la doctrina de la agudeza. En el
ensayo O f poetry, publicado en el 1692, el gentilhom bre Tem ple,
resum iendo los puntos ms im portantes de un largo discurso, obser
vaba:
C om nm ente se considera utilidad y placer com o dos cosas diferentes,
y no slo se llam a con nom bres distintos [...] a los seguidores o devotos de
la una o del otro, sino que tam bin se distingue las facultades mentales que se
ocupan de ellos, llam ando al o brar segn los dictm enes de la prim era sa
bidura y segn los del segundo wit, que es palabra sajona usada para
expresar lo que los espaoles e italianos llam an ingenio y los franceses es-
prit, las dos de origen latino.
A nlogam ente, ms tarde, si bien de form a ms lim itada, en De

nostri temporis studiorum ratione, Vico (1708) observar:
E t cum hanc m entis virtutem distracta celeriter, apte et feliciter uniendi
quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
* Y cuando los franceses quieren expresar aquella facultad de la m ente de relacio-

D urante tantos aos condenada y desdecida, la potica de la ar

gucia y del asom bro slo ahora se nos aparece no prejuzgada, y as se
revela enriquecida con un sentido histrico que no podem os pasar
p or alto. Si hace un siglo la m aravillosa inventiva a m enudo tan
sutil, aguda, crtica del ingenio pareca intelectualista, artificiosa, e
incluso vaca a los defensores de la creatividad del sentimiento y del
genio que obra com o la naturaleza..., pues bien tal juicio debe ahora
abandonarse. No hay ya ningn m otivo para privilegiar la opinin ro
mntica; la potica del ingegno, del wit, de la agudeza, fue vivida en
su tiem po con la misma fuerza con que se vivi la esttica rom ntica
en el suyo. La agudeza se hizo, con los em piristas, una facultas inge
nii y, com o tal, hall su legitimacin terica en una definida perspec
tiva especulativa; en la doctrina potica se m ostr como fuerza cog
noscitiva, reveladora; y en G racin se ofreci como el principio
mismo de su terica flamante *. Con Tesauro fue modo de conocimien
to intuitivo a travs de m atforas y em blem as. El siglo vivi con fuer
za su potica. Sin duda, la situacin ha cam biado. No existe ya el se
reno dilogo de Sidney con la Idea. El tiem po es contradictorio y
dram tico. U n exultante progreso cientfico y novsimas inquietudes
sociales se dan contem porneos a una condicin de lcida y delirante
angustia del hom bre. Muy distinto de la ciencia, el arte se convierte
en un conocim iento sui generis, conocim iento cada vez ms com ple
jo , indirecto, analgico, em blem tico, siem pre en aguda tensin
en tre lo sensible y lo intelectual, vido de intenciones m etafsicas a
m enudo frustradas, pero tam bin dispuesto a speros m odos natu ra
listas... Las relaciones de la potica de la Idea, tal como aparecen en
el R enacim iento con la doctrina de la agudeza, son com plejas y suti
les; algunas veces justam ente la potica de la Idea prom ueve la de la
agudeza; a veces hay divergencias; en todo caso, estando en relacin
con estas novedades, la potica de la Idea las modific y al mismo
tiem po fue ella misma modificada.
III. No es posible seguir todo el desarrollo de la potica de la

Idea en el siglo. Si por lo dem s exam inam os, para no dispersarnos,
algunos casos particulares de sus cambios, tom ndolos: a) en las p o
ticas inglesas del X V I I , b) en los principales tratadistas y poetas espa
oles, c) en la doctrina de las artes figurativas del clasicismo del X V I I .
se podrn efectuar tam bin tiles observaciones con relacin al
m odo de com portarse de las poticas, al sentido de su propia m odifi
cacin y su capacidad m odificadora, a su adopcin de diversas fun-
n a r con rapidez, habilidad y acierto lo que est disperso, y que nosotros llam am os
ingenio, ellos lo llam an esprit. (TV. de la T.)
d o n es con relacin asimismo a las diversas situaciones concretas en

las que se hallaban para actuar.
IV. a) As, si se abren casi al azar, por decirlo as ciertas

adm irables pginas, llenas de riqueza y originalidad, de los Sonetos
de S hakespeare, encontrarem os en ellas algunos acentos de la poti
ca de la Idea, de una felicidad sin em bargo un tanto am enazada. Sin
duda: belleza y am or son idea, fuerza, ser; idea, fuerza, ser son belle
za y am or (L ili); la poesa, que aparece como revelacin del ser, ex
trae de esto para s (y, a su vez, puede dar) grandeza, perennidad,
fuerza (X V III). Parecen stas, y quiz lo son, resonancias de Sidney,
o de lo que Sidney represent, o de lo que l crey ser. Pero la situa
cin que subyace en las palabras, y les presta significado, aparece
cam biada: de hecho, entre la Apologa de Sidney y los Sonetos de
S hakespeare, com oquiera que se cuenten, los aos son ciertam ente
pocos y, sin em bargo, acusan un gran paso. Un anglista ha dicho que
las novedades de aquellos aos no podrn ser subrayadas lo bastante
si no se recurre al uso, en el sentido ahora ya comn en los historia
dores de la literatura, del trm ino barroco. Ya en los Sonetos se
m anifiesta un nuevo sentido de la Idea: ella vive tam bin entre rudas
maneras de violencia naturalista y de inquieta ambigedad, inestabili
dad, inseguridad, en una nueva angustia del hom bre; y hay un nuevo
sentido de la forma: en el lenguaje potico existe como una tendencia
a interiorizarse, a hacerse ms profundo, si bien todava con una es
pecie de gesto de gran m anera, segn la leccin de Lily, que ya
desde haca tiem po, con la malicia de sus juegos m undanos y las lin
dezas un tanto forzadas de sus placenteros conceptos, haba opera
do sobre la lengua literaria, aportndole nerviosismo estilstico y
sorpresa sintctica, como velada advertencia de los cambios ms pro
fundos y m editados que seguirn. V erdaderam ente, en los Sonetos
hay como un presentim iento de la poesa metafsica.
M alestar, inquietud; pero para sostener el discurso perm anece
siem pre en los Sonetos un no superfluo m arco neoplatnico. En un
ensayo bien conocido, Cassirer observa, en una de sus pginas, que
una corriente platnica de origen italiano recorre el pensam iento in
gls de form a paralela al em pirism o, teniendo su centro en la escuela
de Cam bridge. Parece conveniente ahora considerar tambin la refle
xin de los poetas y de los ensayistas. V erem os entonces form arse una
lnea que, si bien halla en Cam bridge conciencia terica, tiene una
vida propia en la cultura literaria, partiendo de los Sonetos de Sha
kespeare hasta determ inados metafsicos y especialm ente hasta
cierto D onne, hasta Shaftesbury. Es una lnea que atraviesa todo el
siglo; y, por ella, la potica de la Idea ha operado en el siglo, ha teni
do una funcin. En realidad, dicha lnea acta cada vez ms dentro
de la nueva situacin; as se adapt, se modific quiz tam bin se
em pobreci ; sin em bargo, con su misma transform acin contribu

y a transform ar el estado de cosas. Por un lado, teji sutiles hilos y
tram as entre la nueva poesa y la tradicin; por otro, advirtiendo la
novedad de la poca, distendi y m oder los excesos m odernistas; en
cierto sentido aplac los m onstruos e hizo ms habitable la regin hic
sunt leones de la poesa barroca, la regin del wit metafsico. Wit: si
ese trm ino indica en el siglo la nocin del arte y de la poesa, en In
glaterra la potica de la Idea, acogiendo en s estm ulos inesperados,
acom pa y a m enudo determ in sus diversos significados, desde el
renacentista (Sidney) al metafsico hasta la degradacin que por
obra de Shaftesbury sufri la idea de wit respecto a la de genio. Pero
en este punto es urgente decir algo sobre el wit metafsico. T. S.
Eliot en cierta ocasin observ que ste
es una form a de pensamiento sensible o de pensamiento a travs de los senti
dos o de sentidos pensantes cuya frm ula exacta est todava por definir.
Parece ciertam ente que uno de los significados de esta potica

que tuvo a veces som bras de recuerdos platnicos, est en la particu
lar virtud del poeta de abrir, a travs del fuerte encuentro de dos o
ms em ociones u objetos, o sistemas de em ociones y de objetos, un
rayo de luz sobre la Idea; m ejor an, de testim oniar una nostalgia de
la Idea, o una desesperacin de la Idea, de ese hacerse cada vez ms
lejana. Y, en efecto, H obbes tradujo del modo ms com pleto esta
tendencia en trm inos em piristas. D e cualquier form a, la potica de
la Idea ofreci un M odelo consistente que garantiz continuidad a la
poesa inglesa, duracin y conform idad con la novedad; un M odelo,
por o tra parte, que no se cerr, no se hizo inflexible, relegndose;
que ms bien ejerci una funcin precisa: suficientem ente flexible
para defender su propio sentido, pero al mismo tiem po capaz de e je r
cer una tarea equilibradora, m esurada y de recuerdo del pasado. Y la
ejerci tam bin donde era ya casi slo un recuerdo; e incluso donde
su imagen de fuerza, de seguridad, de perfeccin, se haba converti
do en otra de desolacin y engao. C om o, por ejem plo, en aquellos
versos en los que, refirindose a la ciencia de su poca, D onne nos
sorprende, a nosotros que vivimos hoy, profundamente como hombres
de hoy: La nueva filosofa dice pone todo en duda / El elemento
del fuego est completamente apagado; / Se han perdido el sol y la tie
rra, y ninguna inteligencia humana / Puede ensear donde buscarles. /
Y cuando los hombres buscan tantos mundos nuevos, entre los plane
tas, y en el firmamento / Confiesan francamente que este mundo ha termi
nado; / Se dan cuenta entonces de que de nuevo se ha pulverizado en to
mos. / Todo est en pedazos, toda coherencia ha desaparecido, i Toda
base justa y toda relacin: / Prncipe, sbdito, padre, hijo son cosas ol
vidadas, / Puesto que todo hombre, dejado solo, piensa / Que debe ser
un ave Fnix y que, por tanto, no pueden existir / Otros de aquel gnero
al que pertenece, sino l mismo. Con ese epgrafe revelador de todo

un cambio profundo, al alejarse de la Idea, del sentido de la poesa:
O h poesa, m apa fiel de mi m iseria.
V. b) E n el siglo que llamamos barroco, quiz en ningn pas

la potica de la Idea oper de un m odo tan directo y acorde com o en
E spaa. D icha potica parece presentarse durante largo tiem po
com o la form a misma en que los m ayores poetas de la poca conci
bieron su poesa, y esto no sucedi ocasionalm ente: las condiciones
de la cultura potica y tam bin esttico-religiosa estaban en E spaa,
como es sabido, especialm ente predispuestas. D e todas form as,
desde H errera a G ngora, a G racin, se asiste a diversos cambios y
renovaciones del sentido fundam ental de una doctrina que recorre
todo el siglo. Fue precisam ente H errera quien sent las bases de un
m odo de enten d er la potica de la Idea que tuvo fuerza asimismo para
los poetas siguientes; es ms, estim ul el gusto nuevo y lo acom pa.
E n tre 1570 y 1580, en las Anotaciones a G arcilaso, H errera introduce
una neta distincin entre ingenio como fuerza y potencia natural
de conocim iento y genio, que, por el contrario, aparece de naturale
za ideal, completamente ideal, y participa de las cosas elevadas, po
seyendo el dom inio de la poesa; el genio es intuicin de inm ediatez
absolutam ente platnica, contem plativa, donde la reducida sensibili
dad hum ana se exalta con plenitud metafsica. La poesa habita en
este calor celestial que alim enta cosas secretas; y aqu est su
fuerza generadora, aqu se m uestra nica, libre, sin sujecin alguna,
aqu es capaz de expresar abundantsim a y exuberante; y rica en
todo * pensam ientos y sentim ientos hum anos. As, el lenguaje de la
poesa se hace siem pre dinm ico, inquieto, histrico, va siem pre ms
all de lo que cada vez se acepta como definitivo, en la continua bs
queda de form as nuevas, para dar la visin de esa Idea, que de form a
distinta exalta a los diversos poetas, segn diversos sentim ientos y
pensam ientos, y se convierte en el lugar donde se realiza la viva his
toricidad de una eterna presencia ideal: en ella la idea produce siem
pre nuevos y plenos m odos de belleza potica.
Con su doctrina, H errera prepar, en fin, un autorizado e influ
yente M odelo en el siglo; y al construirlo lo hizo de un modo que, aun
teniendo esos caracteres de absolutividad y esencial consistencia que
le son necesarios, no se cerrase, no se hiciera inflexible; antes bien,
que fuese capaz de com prender y de prom over nuevos eventos en la
poesa; y la ap ertura se encontr sobre todo en la teora de la lengua.
Quiz por la influencia de la distincin psicolgico-cientfica de
H u arte, quiz tam bin por una especie de intencin sem ntica dis

puesta a subrayar algunas innovaciones en el modo de entender el

acto generativo de la poesa, tras H errera, el trm ino genio (com o ac
tividad inventiva y potica) pierde autoridad y se sustituye cada vez
ms por el de ingenio *. Es ste el m om ento en que se inicia el Barro
co potico en Espaa: y en l la potica de la Idea acta de form a dis
tinta en G ngora y en Gracin.
E n cuanto a G ngora, parece haber desarrollado el principio de
la ingeniosidad precisam ente en relacin con la lengua. Si llamo
alma dice del poeta un literato de la poca a la chispa de ardor
intelectual, cada verso suyo contiene m il almas, cada concepto suyo
m il vivezas. A h o ra, si la lengua de la poesa figura, segn la poca,
lengua del alma, y si el alma es ese ardor intelectual en el que se dan al
mismo tiem po sensibilidad e inteligencia pues bien, la lengua que
vive en la poesa se hace visin y visin com pleja tal, que en su
m ltiple y equvoco desarrollo, se hace conocim iento tendido hacia
el Ser. Conocim iento no cientfico, no lgico, sino figurado, em ble
mtico, que acta a travs de los laberintos no siempre explora-
bles de las m etforas y se realiza en las dificultades imprevisibles de
form as exaltadas, continuam ente estim uladas con sorprendente ha
bilidad por reactivos extraos. D m aso A lonso ha estudiado en pro
fundidad, con su proliferante y continua invencin de correlaciones
analgicas, de sugestiones verbales, de hiprboles m editadas, de
transposiciones y evocaciones estudiadsim as, una lengua que se
sirve de una inhabitual sabidura literaria, de un gusto latinizante,
con sabor de antigua, intensa, m isteriosa expresividad. Y la m etfo
ra, com o en el delirio de su exaltacin infinita, m anifiesta un impulso
irrefrenable nunca concluido del conocim iento potico un impulso
cuya irrupcin quiz se presiente .
Ms tarde, en el tratado de la Agudeza, G racin ofrecer la teora
del ingenio com o sutileza objetiva *. No se trata dice de inm edia
to ni de dialctica, ni y el gesto es de subrayar de retrica, de la
retrica convenida y tradicional, sino de una novsima terica fla
mante *, que interesa, que concierne, que, ms an, es el acto mismo
del ingenio en su arduo inventar. El libro se m uestra com plejo,
muy intrincado, difcil de interpretar. Y, en tanto, parece que una
potica personal del escritor haya dism inuido y casi se pierda, dentro
de una articulada y sistem tica clasificacin dirigida a ordenar una
rica y precisa casustica de ejem plos del gusto potico contem por
neo. Por otra p arte, incluso fuera del libro de la Agudeza, en El
Hroe, en El Discreto, en el Orculo..., G racin habla a m enudo en
prim era persona del ingenio, del arte y de sus m odos. Distingue,
com o era comn en su tiem po, dos form as de conocim iento: el juicio

y el ingenio. El prim ero reclam a para s la teora de la prudencia, de

la m oralidad y de la univesal sindresis; el segundo, la teora de la
invencin artstica, de la agudeza. El ingenio se declara cualidad na
tural y, al mismo tiem po, cultural, de tal m odo que con el conoci
m iento de la experiencia ajena se hace ms fuerte y ms gil; y ada
se que la agudeza se hace felicidad genial all donde, para im pedir
intem perancias y desequilibrios, intervienen el intelecto y el juicio
con una dosis de discrecin en el operar ingenioso. C ultura e intelec
to hacen de la obra un artificio, una consciente transform acin de los
datos naturales, no sin ciertas astucias; por ejem plo, el gusto por la
oscuridad, un tener oculta la intencin y suspendidos los nim os...
Ingenio, agudeza, artificio, oscuridad: ms valen quintas esencias
que frragos, dijo una vez G racin; y en la Agudeza dir que la tc
nica de estas quintas esencias configura la sutileza objetiva, por la
cual se buscan, para el pensamiento que expresar, objetos que puedan
ser introducidos como sus equivalentes; y son objetos lejanos entre s,
sin embargo puestos en correlacin, bien sea en correlacin de concor
dancia o de oposicin. G racin realiza una descripcin muy m inucio
sa aqu hem os ofrecido tan slo un ejem plo de la actividad del
ingenio. Pero, en realidad, la observacin sutil y analtica de toda esa
com pleja m araa de relaciones se m uestra didasclica. El poeta vive
todo esto a travs de un proceso nico, breve, sinttico, de la m ente;
y, al fin, sta no sin una som bra ya ahora de la potica de la Idea
configura la terica flamante * en que se reconoci Gracin.
H e rre ra ..., y luego realm ente barrocos: G n g o ra..., Gracin.
D istintam ente de lo que se puso de relieve en el X V I I ingls, en
E spaa la potica de la Idea se constituy como M odelo estable y
consistente, que tuvo una funcin prim aria y determ inante, no ya en
corregir o m oderar, o en rechazar o rehusar; por el contrario, se m os
tr tal y fue se quiz el fruto de su particular teora de la lengua ,
que estuvo siem pre disponible, y as pudo acom paar, a veces esti
m ulndolo directam ente, el surgim iento de las nuevas formas de la
poesa del siglo. Y con tanta fuerza, que, cuando luego en el trans
curso del tiem po se presentaron M odelos nuevos y ms adecuados,
perm aneci en ellos su recuerdo, un recuerdo vivo y todava activo.
VI. Llegados a este punto, es lcito pensar que podran hacerse

anlogas y diversas consideraciones a propsito de la poesa france
sa, de algunas tradiciones literarias alem anas y asimismo de persona
lidades, corrientes y doctrinas de la cultura potica de nuestro pas;
pienso ahora en Tasso, y tam bin en B artoli, en su felicidad del hom
bre de letras. Pero me parece til aqu, c) proponer algunas observa
ciones en torno a ese m odo de la potica de la Idea, que se ha conver-

tido, por as decirlo, en estructura portante del clasicismo de

algunos am bientes de la cultura figurativa del X V II, como reaccin,
bien al capricho m anierista, bien a la nueva violencia del llam ado na
turalism o caravaggiesco.
U na prim era aproxim acin a esta potica se encuentra, a princi
pio del siglo, en la Idea depittori, scultori e architetti (1607) de F ede
rico Zuccaro. Zuccaro dice que quiere hablar de pintor a pintores, de
artista a artistas, pero no le falta un m arco filosfico propio. Y de
hecho, si bien de m odo personal, y con sorprendente elegancia y vi
vacidad, participa de una situacin estable y com n en su poca, es
pecialm ente en nuestro pas; as, en l se halla una m etodologa es
trecham ente aristotlica que m anifiesta dentro de s motivos
exultantes de encubierto platonism o. En este m bito eclctico debe
entenderse su distincin entre disegno interno, Idea preexistente,
proyecto m etafsico, y disegno esterno, form a que la Idea asum e en la
obra sobre la que tan oportunam ente ya Schloser reclam aba nuestra
atencin. La base de la distincin es teolgica: el disegno interno,
dice Zuccaro, es la form a a cuya sem ejanza fue hecho el m undo; el
disegno esterno es el m undo creado y viviente, sensible y colorea
do. As es tam bin para el arte, para todas las artes; salvo su im per
feccin y su lmite por los que m etafricam ente se habla del arte
com o im itacin; por tanto, ante todo, los artistas, los artistas de
todas las artes figurativas, han de ser buenos dibujantes, para
saber disponer bien los pensam ientos, para matizarlos bien y p er
feccionarlos. El dibujo es, en fin, la form a pura e ideal del arte, su
principio esencial y filosfico, su garanta m oral, intelectual y m etaf
sica. Con desenvuelta seguridad, con diligencia y ligereza, Zuccaro
indica as en una tabla sinptica conclusiva las cualidades y propie
dades del dibujo:
Nombre: chispa divina. Cualidad: circulacin, m edicin y figura. Sus
tancia: form a y figura sin sustancia de cuerpos. Apariencia: sim ple linca
m iento. Definicin: form a de todas las form as, luz del intelecto. Instru
mento: plum a y lapicero.
As se expresa Zuccaro. De su libro, de su doctrina y especial

m ente de su filosofa del dibujo, se nutrieron ciertam ente Agucchi
y Bellori. Bellori, ms tarde, en su Idea del pittore, dello scultore, e
dellarchitetto, casi retom a com pletam ente el ttulo, pero corrigin
dolo oportunam ente con la advertencia de que la Idea ahora se hace
eleccin de Bellezas naturales superior a la N aturaleza. Por lo
dem s, entre las dos tres Ideas han pasado tantos aos!, y la si
tuacin ha cam biado, no tanto en la especfica perspectiva especula
tiva, cuanto en la situacin del arte y de la cultura artstica. Sucede
por ello que, im plicadas en un nuevo contexto de relaciones signifi
cantes, afirmaciones casi idnticas acaban al fin teniendo sentidos di
versos; por ejem plo, proposiciones de pura especulacin artstica,

com o son las del virtuoso Zuccaro, estn a m enudo som etidas a pro
psitos de prom ocin y de polm ica. Agucchi y Bellori, de hecho,
desarrollan la doctrina de la Idea en relacin con las vivaces, nuevas
y quebrantadas condiciones del arte, no sin intentos de rechazo, de
discrim inacin, y un cierto aire de espritu derogatory hacia quien ig
noraba, rechazaba o condenaba tal Idea. Dice Agucchi:
E n otra cosa m s im portante han sido siem pre los Pintores diferentes
en tre s, en lo referente a investigar ms o m enos la perfeccin de lo bello:
porque unos, im itando uno o ms gneros de cosas, se dedican a im itar tan
slo lo que se aparece com nm ente a la facultad visual, han puesto su o b je
tivo en imitar el natural perfectamente com o aparece ante el ojo, sin buscar
nada ms. Pero otros se elevan ms a lo alto con el entendim iento, y com
p renden en su Idea la excelencia de lo Bello y de lo perfecto.
Estos pintores, estim ulados por la Idea, escogen en la naturaleza,

y recogiendo las bellezas esparcidas en m uchas cosas y aglutinn
dolas con finura de juicio, hacen las cosas no como son, sino
com o deberan ser para alcanzar la mxima perfeccin. Platnico in
tegral, o m ejor, como dice el profesor R. W. Lee teniendo presente
la Idea de Panofsky, adventitious, Bellori sistem atiz estas suge
rencias, pero llev tam bin al discurso, cada vez de form a ms viva,
el sentim iento de que la transform acin acaecida era una cada.
D eberan subrayarse todos y no son pocos los pasajes en los que
habla de corrupcin de nuestro tiempo y de cada de las buenas
artes, o aqullos en los que m uestra su decidida voluntad de reaccio
nar frente al desconcierto suscitado por las nuevas e inesperadas for
mas artsticas. Bellori es un hom bre de su siglo. Ingenio, artificio, in
vencin, son palabras de su lxico; su sentido del clasicismo es el
sentido de una edad de oro perdida y a reconquistar, y vive en l el
conocim iento de una situacin de crisis y de laceracin. La potica de
la Idea fue el m odelo que, teniendo presente la experiencia del arte y
especialm ente de la pintura actual, l construy como conciencia in
terna de un clasicismo nuevo, del X V II, que se sabe acechado, asedia
do, en estado de defensa, y que siente la exigencia de una continui
dad de la tradicin artstica del R enacim iento y del Clasicismo.
La Idea es el principio que pretende ofrecer consistencia esencial,
garanta doctrinal y unidad sistem tica de norm as a esta vuelta al sen
tim iento de la tradicin; figura como ejem plo de belleza superior,
sin culpa de color y de lineam iento, que estim ula a la m ente del ar
tista a ir ms all de la N aturaleza, a superar a la N aturaleza a travs
de la eleccin de partes absolutam ente bellas para la figura, como
hizo Bellori con un ejem plo ilustre, Zeuxis, que nicam ente con la
eleccin de cinco vrgenes form, al fin, la imagen de su nica
E lena. Con tal estm ulo, el ingenio del arte deviene ciertam ente fan
tasa y maravilla, y no imitacin de la naturaleza o, com o se dice en el

libro, la m ediocridad de la imitacin; deviene artificio culto, que
tiene en cuenta convenientem ente los m odelos y los ejem plos, y no
pasiva aceptacin del sujeto, exaltacin del hombre a divinidad, en el
retrato, y no semejanza de imperfecciones y de defectos; en fin, Poussin
(citando sus mismas palabras: luz que va ms all de la N aturaleza,
y en la m ente impresos los buenos ejem plos de Rafael) y Caravag-
gio (llam ado dem asiado natural, que se propuso la sola naturale
za com o objeto, con el desprecio de los ejem plos). As, hay pintores
clasicistas dice Bellori , que hacen cosas que no se ven con rela
cin a cosas que se ven, y pintores, en cam bio, que se vanaglorian
dice todava Bellori del nom bre de naturalistas, y no se p ropo
nen en la m ente idea alguna, y copian los defectos de los cuerpos y se
acostum bran a la fealdad y a los errores; son pintores que gustan al
pueblo y pintores que enfadan a los hombres que entienden. En con
secuencia, Clasicismo y Naturalismo, he ah una anttesis que apare
ce, por decirlo as, siem pre im plcita en el discurso de Bellori, siem
pre inm inente y dispuesta siem pre a em erger, m ientras la doctrina de
la Idea aparece com o el prim er ejem plo de tantas m odernas teoras
de restauracin clasicista, form ulada con una fuerza incluso polm ica
contra las nuevas form as de arte que aspiran a m arcar el siglo y que
parecen no encontrar de form a inm ediata su acuerdo con el pasado.
Es vano exigir de Bellori y de los clasicistas de su poca un sentido
histrico que no tuvieron, porque no podan tenerlo; por otro lado,
se nos antoja tam bin signo de inm adurez histrica el reprocharles
no haber entendido cm o ciertas formas nuevas arm onizan con las
tradiciones de form a imprevisible. Para llegar a tanto, tuvieron que
darse otros parm etros histricos y crticos, otras m aneras de ver,
otras estructuras ideolgicas. En realidad, en el gusto artstico del
X V II, la potica de la Idea tuvo una funcin particular, me refiero
sobre todo a una funcin operativa, y en este sentido, y slo en este
sentido, crtica. Ella prom ovi y defendi un m ovim iento y una cohe
ren te m anera de o p erar, dotndoles de los instrum entos doctrinales
esenciales para reconocerse y para juzgar. La potica de la Idea fue el
m odelo clasicista, de un clasicismo ya en profunda crisis, sin certeza
ya ni seguridad en s mismo, sin energa, que, por el contrario, siente
la necesidad de replegarse en s, de enclaustrarse en una profunda
m elancola histrica, de aristocracia todava activa, productiva y, sin
em bargo, consciente de su propia posicin en el tiem po. Si deseam os
continuar sirvindonos en el mismo sentido en que ya lo hem os
hecho de una nocin polismica, digamos que se trata de un clasicis
mo en situacin barroca.
VII. Potica inglesa y potica espaola de la poesa, potica del

clasicismo figurativo del X V II... tres ejem plos; y cuntos otros se p o
dran aportar! En realidad, la doctrina de la Idea recorre, paralela

m ente y en relacin con otras, todo el siglo en toda E uropa, y no
tiene un rostro nico, sino que se realiza segn diversas interpreta
ciones, perspectivas y sistemas, segn la propuesta institucional de
diversos m odelos. Sin em bargo, si bajo esta riqueza de aspectos y de
funciones se quiere buscar un sentido, un significado com n unifica-
dor, parece justam ente que ste podra encontrarse en una persisten
te resistencia clasicista en un siglo rico de novedades, de sorprenden
tes rupturas. La Idea se hace en realidad principio capaz de
garantizar la unin del arte con la tradicin, con el estudio de los anti
guos, con el sistema de las norm as y de las instituciones, pero al
mismo tiem po la potica de la Idea se debilita cada vez ms en el
transcurso del siglo. La funcin que ejerci en Inglaterra en la poesa
desde el R enacim iento a la poesa metafsica fue la de crear un
M odelo consistente pero abierto, dispuesto a tolerar cierta novedad
de la invencin, a ponerla en relacin con la tradicin y a m oderar sus
excesos; sin embargo, sea por la misma naturaleza prevalecientemente
conservadora de su tarea, sea por la fuerza de los diversos com po
nentes histricos que operaban enrgicam ente dentro del arte, p er
di su vigor poco a poco y fue languideciendo lentam ente, dejando
slo un eco de s, una especie de som bra. E n E spaa, la potica de la
Idea parece haber figurado entre las fuerzas prom otoras de la reno
vacin potica, construyendo un m odelo abierto sobre todo a las in
novaciones lingsticas y actuando profundam ente. Sin em bargo, su
energa institucional vino muy pronto a menos con el esclarecim iento
cada vez ms firme de las nuevas necesidades. En el clasicismo figu
rativo, en Bellori, aparece como portadora de una funcin operativa
y de estm ulo, pero dentro de una voluntad de defensa y de conserva
cin cada vez ms cerrada, aristocrtica, dogm tica. En este punto
parece que el desarrollo de la conciencia que el arte del siglo tuvo de
s mismo haya estado y de form a diversa segn los diversos contex
tos acom paado de la potica de la Idea; pero al mismo tiem po
tam bin parece, en efecto, que tal conciencia se haya hecho cada vez
ms evidente, precisam ente en relacin con el progresivo alejam ien
to o reclusin en s de la misma potica.
No me quedara ms que sugerir las inesperadas posibilidades
tericas capaces de abrirse a continuacin de las indicaciones y ob
servaciones realizadas acerca de la doctrina de las poticas, ya sea
sobre su naturaleza de sistemas pragm ticos, sobre su origen, sobre
su nacim iento, su desarrollo y transform acin obvia, sea sobre las va
riables m aneras de funciones ejercitadas, sobre su modo de orientar
se hacia el arte y hacia la cultura y, en fin, sobre su com pleja y revela
dora relacin con la historicidad general. Por lo dem s, es til
finalm ente recordar ahora cmo es precisam ente en aquellos aos,
en el oscuro m alestar de la potica de la Idea, el m om ento en que se
dan tanto para la poesa como para las artes los prim eros lejanos
y sorprendentes prolegm enos de aquel m undo, de aquella realidad,
siem pre nuevos, siem pre distintos, y tales, que an todava nos in
quietan: el m undo, o sea, la realidad de la poesa y de las artes que
llam am os m odernas, que son nuestras, que nos representan ms
autnticam ente en el tiem po.
(1 9 6 3 )
Tres apuntes sobre el Barroco
I. U N JU IC IO IN A C T U A L
E n 1931, al reim prim ir, no sin cierta utilidad en aquellos aos,

una traduccin del Criticn, realizada entre fines del siglo XVII e ini
cios del XVIII por un tal M aunory y por un annimo continuador, y
publicada bajo el ttulo L homme dtromp, C oster escribi un pre
facio en el que, a propsito del conceptism o y gongorism o, repeta un
juicio establecido:
en ralit, sous cette dnom ination, il faut entendre deux matadles littrai-
res distinctes, nes du dsir de se singulariser et de se rendre inaccessible au
vulgaire... *,
en tan to que G racin, en su doctrina potica, era considerado
grandem ent responsable de luniverselle dpravation littraire dont IEs-

pagne a d o n n ... un exem ple u nique... **,
de m odo que
passe encore de nos jo u rs pour le lgislateur du mauvais got ***.
N o es ste el parecer que encontram os en la tradicin de la crti

ca italiana, en su m odo de entender el siglo X V I I literario espaol? No
sin diversas razones crticas y justificaciones histricas, desde el siglo
X V I I I , los crticos italianos (M uratori, Bettinelli, Tiraboschi) dieron
una interpretacin del gran siglo espaol com o aqul que alberg a la
vez m odos de excesiva sutileza y pom posa afectacin, de abstracto
ingenio e hiprboles desm esuradas. U n crtico espaol muy autoriza
do ha observado que tal visin (en la que el B arroco aparece como
signo de form a falseada o deform acin sin sentido) propone la ima-
* en realidad, bajo esta denom inacin hay que e n ten d er dos enfermedades litera
rias distintas, nacidas del deseo de singularizarse y de hacerse inaccesible al vulgo...
(N. de la T.)
** grandem ente responsable de la total depravacin literaria de la que E spaa ha
d a d o ... un ejem plo nico... (TV. de a T.)
*** pasa an en nuestros das p or el legislador del mal gusto. (TV. de la T.)
[286]
gen de una Espaa que, desde los tiem pos de Lucano, M arcial y S
neca, es corruptora del gusto.
Se tiene la im presin de que no es fcil, desde luego, encontrar
hoy consensos a juicios com o ste; y, si los nuevos y severos analistas
del lenguaje perm iten que nos sirvamos de un orgnico sistem a de
m etforas, direm os que el espritu de la cultura alienta en otro
lugar. D e hecho, en cuanto al uso de locuciones como enferm eda
des literarias vicios abstractos, o neurosis, o neoplasm as de la p a
labra o del ars , parece que no puede drseles un sentido adheren-
te; en todo caso, bajo lo que se llam aba enferm edad literaria se ha
advertido una crisis radical, profundsim a: la del hom bre y su situa
cin en el m undo, que se convierte tam bin en crisis de la palabra,
del ars. G racin? H e aqu un escritor de estilo rido y arcano, com
pletam ente atento a la costum bre, al hom bre, alguien que ha sabido
encontrar el m todo ms estricto, rpido, y a veces hasta fulgurante,
para expresar de m odo universal la realidad de aquella situacin cr
tica. A cerca de G ngora, deseara subrayar su personal lum inosidad,
su agudeza sensitiva e intelectual, su sensible inteligencia en el uso de
la m etfora. P or ello Dm aso A lonso, rem em orando al poeta con
una minuciosa y reveladora lectura, y liberado de juicios preconcebi
dos, lo encuentra ciertam ente nuevo y dice:
y G ngora no era incom prensible, no era absurdo, no era vago, no era ne

buloso. Era difcil, ligado, perfecto, exacto, ntido *,
y al mismo tiem po:
D etrs del problem a de G ngora est el de su siglo. E n fin de cuentas, el del

mundo m oderno, el m undo en el que (quiz com o nufragos aferrados a un
bauprs sobrenadante) vivimos an *.
El m undo que llam am os m oderno, en el que vivimos como

nufragos aferrados a un bauprs sobrenadante... Fcil y quiz
intil recordar aqu que la imagen del naufragio es, en el pensam ien
to de nuestro tiem po, smbolo ilustre de una em blem tica verdadera
m ente significante; ms interesante es quiz subrayar que la prim era
faz, el prim er aspecto de tal m undo tam bin un hom bre com o D
m aso A lonso conviene en ello , aparece precisam ente en el B arro
co, en una cultura difcil, a m enudo huidiza, que por vocacin se
presta al m alentendido.
E n cuanto al B arroco, a E spaa y a sus relaciones, he aqu dos
m bitos que a m enudo se comunican entre s y que poseen en comn
diversos campos. H e aqu dos m bitos cada vez ms frecuentados por
* En espaol en el original (TV. de la T.)

la poesa: por una poesa que, en su em peo de conocim iento, vive

en un deseo de libertad extrem a e im paciente.
II. LA P O T IC A D E L IN G E N IO
Palabras como ingegno, ingenio, wit, esprit, adquieren particular

significado si son ledas en el contexto cultural en el que se desen
vuelven las poticas barrocas; indican un conjunto de ideales, de tc
nicas, de procedim ientos expresivos, que, aun en la diversidad de lu
gares y naciones, se desarrollaron de form a peculiar, pero con una
inspiracin paralela en todos los pases de E uropa. Bacon traduca
witty com o ingeniosus; y que de esta convergencia se dieron cuenta
los crticos de la poca, es un buen testim onio Tem ple (O f Poetry,
1690):
C om nm ente se considera utilidad y placer com o dos cosas diferen

te s ...; el o brar teniendo en cuenta lo prim ero se considera sabidura, y te
niendo en cuenta lo segundo, wit, que es palabra anglosajona usada para
expresar lo que los espaoles e italianos llam an ingenio y los franceses
esprit-,
y tam bin Vico (De nostri temporis studiorum ratione, 1708), cuando
a propsito de la elocuencia de los franceses advierte:
E t cum hanc m entis virtutem distracta celeriter, apte, et feliciter unien-

di quae nobis ingenium dicitur, Galli appellare volunt, spiritum dicunt *.
Sea que la tcnica del ingenio parezca aqulla que, rechazadas las
conveniencias del R enacim iento, obra por m edio de una intuicin in
m ediata, febril, naturalista (asociacionstica), sea aqulla que va ms
all de las conveniencias del R enacim iento, con un nuevo significado
de la m etfora, estas dos tcnicas sobreentienden la misma condicin
del hom bre en barroco.
Se com prende enseguida cmo resulta inadecuada la perspectiva
de quien hace surgir todo el m undo m oderno del iluminismo. En rea
lidad, lo que llamamos m undo m oderno, en sus fundam entos his
tricos significantes porta en s, si acaso, el violento, vital contraste
entre lo que llamamos Barroco y lo que llamamos Iluminismo; y
as se nos revela ms ntim am ente en la contradictoria com plejidad y
m ultiplicidad de perspectivas que le son propias.
* Y cuando los franceses quieran expresar aquella facultad de la m ente de relacio

nar con rapidez, habilidad y acierto lo que est disperso, y que nosotros llam am os
ingenio, ellos lo llam an esprit. (TV. de la T.)
III. PLVORA DEL ESPRITU
Un escritor barroco ingls ha definido la poesa como Souls pow -

der, una plvora que, cuando se la com prim e de tal modo que no le
es posible explotar hacia arriba, abate los obstculos y gasta toda su
energa subiendo an ms hacia el cielo. U na violencia sem ejante y
una presin de libertad tan intensa llevaron por doquier (Tasso, G ra
cin, H o b b es...) a la teora de la discrecin, a una intervencin exter
na del intelecto, del juicio que frena los caprichos de la fantasa, de
aquella fantasa barroca y extraordinariam ente libre que gira como
el Sol en to m o al m undo con rapidez inconcebible, y vuelve veloz
m ente trayendo a la m em oria descripciones universales.
El dualismo que por tal camino se abre entre intelecto y fantasa
fue resuelto y es una conquista im portante por Locke. El hizo de
la discrecin no ya una intervencin intelectual, una m edida del ju i
cio que define los lmites de la licencia potica, sino una ley interna
de la propia poesa, una m edida que el arte se da a s mismo, al for
m arse a travs de la prctica, el ejercicio y el hbito con el
mismo rpido dom inio y firme control con que se m ueven las pier
nas de un m aestro de baile y los dedos de un msico.
(1958)
N D IC E D E N O M B R ES *
A b b o t , E . A . (1874): 235. B a n f i , A ntonio (1886-1957): 190, 194,

A c c e t t o , T orcuato (1641-?): 53. 195, 205.
A d a m , A . (1803-1856): 44. 100, 156. B aez y C r o u s a z , D om ingo (1528-
A d d i s o n , Joseph (1672-1719): 152. 1604): 131, 155.
A g r i p p a d e N a t t e s h e i m , H einrich Cor- B a r a t o n o , A d e lc h i (1875-1947): 147.
nclius (1486-1535): 100, 125, 170. B a r b e r a , M a r io J .: 208, 209.
A g u c h i , Giovan Battista: 282. B a r t o l i , D aniello (1608-1685): 12, 39,
A g u s t n , San (354-430): 188, 213. 49, 171,207-233,280.
A l a i n , Em ile C hartier (1868-1951): 32, B a t l l o r i , M ig u e l: 44, 48.
116. B a t t a g l i a , F e lic e (1902): 53, 54.
A l b e r t i , Len Battista (1404-1471): B a t t i s t i , E u g e n io : 45.
105, 116. B a u d e l a i r e , C h a r le s (1821-1867): 125,
A l c ib a d e s (4507-404 a. C.): 240. 155.
A l d r e t e , B ernardo Jos: 136. B e c c a r i a , C e s a r e (1738-1794): 207.
A l o n s o , D m aso (1898): 43, 44, 65, 72, B e l l a y , J o a c h im d u (1525-1560): 159.
102, 111, 129, 1 37,279,287. B e l l o n c i , Goffredo: 53.
A l t h e i m , Franz: 44, 51. B e l l o r i , G io v a n P ie tr o : 281, 282, 283.
A n d e r s o n , E. H. (1814-1874): 235. B e m b o , P ie tr o (1470-1547): 131.
n g e l e s , Fr. Juan d e los (1536-1609): B e n s e r a d e , I s a a c d e (1612-1691): 167,
131. 168.
A p e l e s (s . iv a. C.): 240. B e n z , R .: 43, 46, 169.
A r a n g u r e n , Jos Luis L pez (1909): B e r e n s o n , B e r n a r d (1865-1959): 37, 87.
49. B e r g s o n , H e n r i (1859-1941): 155, 192,
A r e t i n o , Pietro (1492-1556): 113. 193.
A r g a n , Giulio Cario: 43, 44, 47, 48, 60, B e r n i n i , Gian Lorenzo (1589-1680): 21,
72. 38, 58, 72, 76, 108, 112.
A r g e n s o l a , B artolom L eonardo de B e r t in i C a l o s o , A c h ile : 38.
(1562-1631): 143, 144. B e t h e l i , S . L.: 49.
A r io s t o , L u d o v ico (1474-1533): 229. B e t t in e l l i , S a v e r io (1718-1808): 286.
A r is t t e l e s (384-322): 49, 113, 117, B i a n c h i n i , A n to n io : 34, 98.
121, 130, 132, 143, 144, 208; aristote- B i b b i e n a , B ernardo Dovizi (1470-1520):
lismo: 102, 113, 127, 147. 147.
A r m in io (16 a . C.-19 d. C .): 175. B o a s e (1891): 164.
A u b i g n , A g r ip a d (1552-1630): 100, B O h m e , Jacob (1575-1624): 170, 178.
162. B o i l e a u , N ic a la s (1636-1711): 223.
A u g u s t o , C. Julio C sar O ctavio (63 a. B o r r o m i n i , F r a n c e s c o (1599-1667): 21,
C.-14 d. C.): 240. 24, 35, 38, 43, 51, 58, 72, 76, 79, 98,
101, 124.
B a c c h e l l i , R icardo (1891): 229. B o s a q u e n t , B ernard: 266.
B a c o n , Francis (1561-1626): 149, 150, B o s c h i n i , M a r c o (1613-1678): 43.
151, 189, 191, 192,234-272,288. B o t t a r i , S te f a n o : 72.
B a c h , Johann Sebastian (1685-1750): B o u h o u r s , D o m in iq u e (1628-1702):
26, 30, 94. 155.
* Elaborado por E sther T errn M antero.

B r e m o n d , abb Henri (1865-1933): 156. 191,192, 193, 1 9 4 ,2 0 0 ,2 0 2 ,2 0 4 ,2 0 5 ,

B r ig a n t i , G iu lian o : 45. 212, 220, 266.
B r in c k m a n n , A. E .: 19, 29. C y s a r d , H erb ert (1896): 29, 93, 168.
B r u n e t i r e , Ferdinand (1849-1906): C h a s t e l , A ndr: 44, 50, 124, 154.
156. C h u r r i g u e r a , Jos de (1665-1723):
B r u n o , G iordado (1548-1600): 30, 94, 112, 130.
115, 118, 119, 120, 121, 124, 188.
B r u n s c w ic g , L co n (1869-1944): D A n d r e a , Francesco (1620-1698): 187.
164. D A v e n a n t , W illiam: 152, 265.
B u l if o n , A n to n io : 185. D e l a c r o i x , Eugne (1798-1863): 59,
B u o n p a c e , E lena: 244. 155.
B u r c k h a r d t , Jacob (1818-1897): 24, D e n n is , John (1654-1734): 152.
25, 26, 27, 31, 58, 59, 72, 78, 80, 82, D e P o n , G racien: 159.
84, 89. D e S a n c t i s , Francesco (1817-1883): 22,
B u r k e , E dm und (1729-1797): 250. 24, 35, 58, 78, 79, 98, 109, 113, 187.
D e s c a r t e s (1596-1650): 52, 191, 193,
C a l c a t e r r a , Cario: 32, 34, 35, 67, 71, 194, 202; cartesiano: 52, 188,193, 195,
74, 95, 96, 97, 99, 112, 127, 211, 218. 198,201,202.
C a l d e r n d e la B a r c a , Pedro (1600- D e w e y , John (1859-1952): 265.
1681): 112. D i C a p u a , L ionardo (1617-1695): 187.
C a l g u l a , C a y o C sar (12-41): 231. D i l t h e y , W ilhelm (1833-1911): 168.
C a m p a n e l l a , Tom aso (1568-1639): 20, D o n n e , John (15727-1631): 109, 128,
94, 112, 115, 120, 121, 122, 188. 153, 171, 276,277.
C a r a f a , A ntonio: 196. D o r f l e s , Gillo: 44, 51.
C a r a c c i , A gostino, A nnibale, Ludovi- D O r s , Eugenio (1882-1954): 20, 23, 32,
co (s. xvi): 40, 101, 107. 33, 43, 44, 48, 60, 96, 97; orsiano: 37,
C a r a v a g g i o , M ichelangelo Merisi da 44, 96.
(1573-1610): 40, 72, 102, 124, 283. D u B a r t a s , G uillaum e de Salluste,
C a r r il l o y S o t o m a y o r , Luis (15827- seor de (1544-1590): 162.
1610): 135. D u B os, Jean-B aptiste, abb (1670-
C a r v a l l o , Luis Alfonso: 107, 143. 1742): 155.
C a s c a i .es Y G o n z l e z d e S a l a s , Fran D u r e r o , A lberto (1471-1528): 89, 91,
cisco (1564-1642): 143. 240.
C a s e , T . (1844-1925): 123. E c k h a r t , M aestro (12607-1327): 171.
C a s e l l a (1883-1949): 130, 136. E c k e r m a n n , Johann Peter (1792-1856):
C a s s ir e r , E rnst (1874-1945): 117, 118, 184.
151, 276. E c o , U m berto (1932): 154.
C a s t e l l i , Enrico (1900): 43, 53, 54. E d u a r d o , IV de Inglaterra (1442-1483):
C a s t i g l io n e , B aldassare (1478-1529): 240.
212 . E l i o t , T. S. (1888-1965): 43, 44, 46, 57,
C ervantes Sa a v ed r a , Miguel de 65, 67, 102, 153, 260, 277.
(1547-1616): 144. E l l i s , R. L.: 235.
C i c e r n , M arco Tulio Cicern (106-43 E n r i c o , Virgilio: 236.
a. C .) : 123, 130, 208. E s c o b a r , Francisco de: 143.
C o c t e a u , Jean (1891-1963): 32, 96. E s c h e r , K onrad: 29, 93.
C o l n , C rist b a l (1451-1506): 50, 213. E s p i n e l , V icente (1550-1624): 143.
C o n t r e r a s d e L o z o y a , Ju a n : 44. E s p in o s a , Pedro (1578-1650): 136, 137.
C o p r n i c o , Nicols (1473-1533): 116, E s p in o s a M e d r a n o , Juan (1629-1682):
118,119. 137.
C o r n e l i o , T om aso (1614-1686): 187.
C o s t e r , A .: 286. F a b r i , Pierre: 159, 160.
C o w e l e y , A braham : 153. F a g u e t , m ile: 156.
C r a s h a w , R ic h a rd : 153. F a l o u i , E nrico (1847-1916): 39.
C r o c e , B enedetto (1866-1952): 20, 23, F a r i a y S o u s a , M anuel de: 137.
25, 31, 32, 34, 35, 57-, 73, 80, 95, 96, F e l i p e e l H e r m o s o (1478-1506): 240.
97, 98, 113, 114, 125, 139, 155, 187, F i c i n o , Marsilio (1433-1499): 105, 117.
F id ia s (n. 490 a. C ) : 132. G u e v a r a , Fray A ntonio de (1480?-

F i e d l e r , K onrad (1841-1895): 27, 82, 1545): 135.
87, 88. G u id i , M.: 38.
F i s c h a r t , Johann (1546-1590): 175.
F i s c i e r , K . (1824-1907): 235. H a m a n n , Johann G eorg (1730-1788):
F l o r a , F ra n cesc o (1891-1962): 32, 44, 238.
96, 225. H a t z f e l d , H elm u t: 56.
F l o r i o , J o h n : 241. H a z a r d , P aul (1878-1944): 156.
F l g e l , E w ald : 244. H e a t h , D. D .: 235.
E o c i l l o n , H enri (1943): 104, 105, 108. H e o e l , G eorg W ilhelm Friedrich (1770-
F o l e n g o , T efilo (1491-1544): 113. 1831): 38, 116.
F o w l e r , T. (1832-1904): 25. H e r c l it o ( s . vi a. C .): 147.
F r a n c a l t e l , Pierre: 44, 46, 48, 60. H e r b e r t , G eorge (1593-1633): 153.
F r y , R ogcr Elliot (1866-1934): 87. H e r r e r a , Fernando de (1534-1597):
131, 132, 133,278,279.
G a b e t t i , G iu s e p p e : 168. H il d e b r a n d , A d o lf (1847-1921): 27, 82,
G a d a m e r , H ans G e o r g (1900): 44, 45. 87, 88, 89.
G a l il e o , G alilei (1564-1736): 116, 119, H o b b e s , T hom as (1588-1679): 14, 148,
191, 210, 213, 219, 223, 227. 149, 150, 151, 152, 260-267, 277, 289.
G a r c a L o r c a , Federico (1898-1936): H o m e r o ( s . x -ix a. C.): 200, 204, 213.
67. H o r a c io (65-8 a. C.): 73, 143.
V e g a (1503-1536):
G a r c il a s o d e l a H u a r t e d e S a n J u a n , Ju a n (1520-
131, 278. 1592): 134, 135, 139, 148.
G a r in , E ugenio (1909): 117. H u s s e r l , E dm und (1859-1938): 266.
G a r r ig u e s , E m ilio : 44, 48.
G e n t i l e , G io v a n ni (1875-1944): 205. I g n a c io d e L o y o l a , San (1491-1556):
G e r h a r d t , Paulus (1607-1676): 172, 208, 209.
174. I n g r e s , D om inique (1780-1867): 59.
G e t t o , G io v a n n i: 45, 74, 112. I s m a il , I. (1672-1727): 240.
GlROLAM O, Saverio (347-420): 227. I v a n o f f , N icola (1866-1949): 44, 51.
G iu sso , Lorenzo: 44, 47.
G o e t h e , Johann W olfgang von (1 749- J a n s e n io , Cornelius O tto Jansen (1585-
1832): 19, 24, 73. 78, 83. 1638): 213.
G n g o r a y A r g o t e , Luis d e (1561-
1627): 39, 110, 111, 1 1 2 ,1 2 4 ,1 2 8 ,1 2 9 , K a n t , Im m anuel (1724-1804): 77, 128,
130, 136, 137, 142, 1 7 1 ,2 7 8 ,2 7 9 ,2 8 0 , 154, 237, 250; kantiano, kantism o: 77,
287; gongorism o: 65 , 128, 138, 143, 88, 89, 92.
144, 145. K e p l e r , Johannes (1571-1630): 30, 93.
G o n z l e z d e S a l a s , Jos A ntonio: 143. K u g l e r , Franz: 24, 27, 58, 72, 78, 82.
G o u h i e r , H enri (1898): 44. 52.
G o y a y L u c i e n t e s , Francisco Jos L a B r u y r e , Jean de (1649-1696): 155.
(1746-1828): 33. L a u d u n , Pierre de: 161.
G r a c i n y M o r a l e s , B a lta sa r (1601- L e b g u e , R.: 100, 156.
1658): 12, 39, 44, 48, 4 9 ,1 2 9 ,1 3 0 ,1 3 8 , L e c l e r c , H . (1902-1947): 203.
139, 1 4 1 ,1 4 5 , 149, 151, 1 7 5 ,2 1 3 ,2 1 8 , L e C o r b u s ie r , E douard Jeanneret Gris
260, 267, 275, 278, 279, 280, 286, 287, (1887-1965): 32, 96.
288. L e d e s m a , A. (1562-1623): 208.
G r a n a d a , Fray Luis (1504-1588): 131. L e e , R. W .: 282.
G r e c o ( E l ) , D om enikosT heotokpulos L e ib n iz , G ottfried W ilhelm (1646-1716):
(1541-1614): 30. 94. 124, 130. 122, 124, 178.
H ans Jacob
G r im m e l s h a u s e n , von L e n , F ra y L uis de (1527-1591): 131.
(1620?-1676): 176. 133.
G r o c j o , H u ig h de G r o o t (1583-1645): L e n H e b r e o , Y ehudah A barbanel
185, 195. 196. (1460-1520): 131, 212.
G r o n c h i , Giovanni (1887): 209. Leonardo da V inci (1452-1519): 98.
G r y p h i u s , A n d re a s (1616-1664): 175. 229.
L e o p a r d i , Giacom o (1798-1837): 209, M ig u e l A n g e l , B u o n a r r o ti (1475-

219, 228, 232. 1565): 24, 27, 30, 38, 79, 81, 94, 107,
L e s s in g , G otthold E phraim (1729- 124.
1781): 19, 22, 25, 73, 82, 83, 87, 89, M i l i z i a , Francesco (1725-1798): 21, 24,
134. 28, 35, 75, 92, 98.
L e v i , A. (1878-1948): 235. M i s s o n : 209.
L o c k e , John (1632-1704): 14, 148, 150, M o n t a i g n e , M ic h e l E y q u e m d e (1533-
151,250-272,289. 1592): 52, 157, 158,15 9 ,1 6 5 ,2 2 1 ,2 3 6 ,
L o h e n s t e in , David C aspar von (1635- 241, 242.
1683): 175. M o n t e v e r d i , C la u d io (1567-1643): 94.
L o n g h i , R .: 34, 44, 72, 98, 102. M o n t f a u c p n d e V i l l a r s : 155.
L o pe de V e g a , Flix (1562-1635): 144, M o r n e t , Daniel: 156.
145. M o r p u r g o T a g l i a b u e , G u id o : 45, 48,
L pez de V e g a , A n to n io : 144. 60.
L pez P in c ia n o ,D r. A lonso (1547- M o s c h e r o s c h , Johann M ichael (1601-
1627): 143. 1696): 176.
L u b r a n o , Giacom o: 186. M u o z R o j a s , J o s (1909): 109.
L u c i a n i , Sebastiano A rturo (1485- M u r a t o r i , Ludovico A ntonio (1672-
1547): 109. 1750): 286.
L u g l i , V ittorio: 163.
L y l y , John (15537-1606): 128, 135, N a d a l , J e r n im o : 208.
146, 147, 148, 149, 151, 2 4 7 ,260,276. N a t o l i , Glauco: 156, 164.
N e b r i j a , A ntonio d e (1444-1522): 130.
M a c r , O reste: 72, 190, 191. N ic co F a s o l a , G iu s to : 106.
M a g a l o t t i , Lorenzo (1637-1712): 219, N i c o l in i , F a u s to (1879-1965): 185, 187,
223. 195, 197, 205.
M ag n a sco , A lessandro (1677-1749): N i e t z s c h e , Friedrich (1844-1900): 25,
107. 26, 27, 28, 30, 40, 59, 80, 82, 83, 84,
M a in e d e B ir a n , M a rie F rangois P ierre 89, 92, 93, 109.
G o n tie r d e B iran (1766-1824): 155. N i z a r d , P a u l: 156.
M a l h e r b e , F ran g o is d e (1555-1628):
159, 162. O ccam , G u ille r m o (1290-1347): 235.
M a l l a r m , S tephane (1842-1872): 273. O lney, H e n r y : 244, 246, 247.
M a q u i a v e l o , Nicols (1469-1527): 113, O p i t z , M a r tin (1597-1639): 171, 173.
235. O r o z c o , A lo n s o d e (1500-1591): 131.
M a r c i a l , M arco V alerio (40-1047):
287. P a c i o l i , L u c a (1445-1509): 105.
M a r e s , H ans von (1837-1887): 87. P a l e o t t i , G a b r ie le : 107.
M a r i n o , G iam battista (1569-1625): 34, P a l e s t r i n a , P ie rlu ig i d a (1526-1594):
3 9 ,5 8 ,9 8 ,1 1 1 ,1 1 2 ,1 1 9 ,1 2 8 ,1 7 0 ,2 1 8 , 26, 30.
223. P a l l a d io , A n d r e a d i P ie tr o (1508-
M a r m i , A ntn Francesco: 197. 1580): 25, 80.
M a r o t , Clm ent (1469-1544): 160. P a n e , R oberto: 72.
M r t i r R i z o , Juan Pablo: 143. P a n o f s k y , E r w in (1892-1968): 282.
M a r z o t , G .: 45, 232. P a r a c e l s o , T heophrastus Bom bastus
M a t a m o r o s : 130. von H ohenheim (1493-1541): 170.
M a u g a i n , G abriel: 29, 93. P a s c a l , Blaise (1623-1662): 155, 164,
M a u n o r y , G . de: 286. 165, 166, 167, 208, 212, 213, 238.
M e d i n a , B artolom de (1528-1580): P a t e r , W alter H oratio (1839-1894): 97.
131. P e l e t i e r d u M a n s , J a c q u e s : 159. 160.
M e l v i l l e , H erm n (1819-1891): 226. P e l l e g r i n i , Giuliano: 72, 157.
M e n n d e z y P e l a y o , M arcelino (1856- P e l l i c e r d e O s u , J o s : 137.
1912): 129, 130,131, 139. P e t r a r c a , F r a n c e s c o (1304-1374): 188,
M e n e s t r i e r , Claude-Frangoise: 168. 190, 225; p e tr a r q u is ta : 112.
M r , A ntoine G oum baud, chevalier P ic a s s o , P a b lo R u iz (1881-1973): 32, 96,
de: 213. 155.
P ic o d e l l a M i r a n d o l a , G io v an n i S a a v e d r a F a j a r d o , Diego de (1584-
(1463-1494): 105, 117. 1648): 137.
PlERO DELLA F r a n c e s c a (14207-1492): S a i n t e - B e u v e , Charles A ugustin: 156.
106, 107, 120. S a i n t s b u r y , G eorge (1848-1925): 234,
P i e t r o d a C o r t o n a (1596-1669): 21, 235, 242, 250, 266.
58, 76, 116. S a l in a s , Francisco de (1512-1590): 133.
P in o , P ao lo : 107. S a n t o T o m s , Juan de (7-1644): 139.
P is o n i : 181. S a u s s u r e , F erdinand de (1856-1913):
P it g o r a s (571-497): 188. 65.
P l a t n (427-347 a. C .) : 102, 105, 122,
S c v e , M aurice (15107-1564): 161.
189.
P l o t i n o ((204-270): 119.
S c o r r , G eoffrey: 37.
POE, E dgar Alian (1809-1849): 230. S c h l o s s e r , Julius von (1866): 281.
P o l i c a r d i , Silvio: 244. S c u m a r s o w , A ugust von (1853): 29, 93.
P o n s o n b y : 244, 246. S c h o p e n h a u e r , A rth u r (1788-1860):
P o u s s i n , Nicols (1593-1665):
283. 19, 73, 83; schopenhaueriano: 83, 92.
P o z z i, Giovani: 49. S c h o t t e n i u s , H e r m a n n : 175.
P o z z o , A ndrea (1764-1842): 38. S c h u b e r t , O tto: 29, 93.
P r a z , M ario (1896): 29, 93. S e b i l l e t , T h o m a s : 159, 160.
P r o s p e r o , Ada: 250, 251. S e b o n d , R aym ond: 236.
S e d l m a y r , H ans (1896): 45, 50.
S e l i g , K. Ludwig: 49.
Q u e v e d o y V i l l e g a s , Francisco G m e z
S n e c a , Lucio A nneo (47 a . C.-65 d.
d e (1580-1645): 49.
C .): 146, 157, 287.
O u i n t i l i a n o , M arco Fabio (35-957):
S e r r a , R enato (1884-1915): 229.
130, 208.
S h a f t e s b u r y , A nthony Ashley C ooper,
e a r lo f (1671-1713): 152, 154,272,276,
277.
R a b e l a i s , Frangois (14947-1553): 157,
S h a k e s p e a r e , W illiam (1564-1616): 30,
175.
94, 110, 124, 128, 152, 170, 175, 241,
R a c i n e , Jean (1639-1699): 100.
260, 262, 268, 276.
R a f a e l Sanzio (1483-1520): 91, 283.
R a i z i s s : 43. S i d n e y , Philip (1554-1586): 56,146, 147,
R a m i l a : 145. 148, 149, 152, 171, 234, 235, 242, 244,
R a y m o n d , Marcel: 100, 156. 249, 250, 251, 264, 265, 266, 268, 273-
R e b o l l e d o , B ernardino de (1597- 277.
1676): 143. S i d o n io A p o l i n a r , S a n (s. v): 225.
R e m b r a n d t , H a r m e n s z v a n R ijn (1606- S il e s io (A ngelo), Johannes Scheffler
1669): 30, 94, 124. (1624-1677): 173, 174.
R i c c a r d o d e S. V it t o r e (1162-7): 188. S i m o n e , Franco: 45, 154, 156.
R i e g l , Alos (1858-1905): 29, 72, 87, 93. S i t w e l l , Sacheverell: 28, 93.
R i n u c c in i , O ttavio (1562-1621): 171. S o c r a t e , M ario: 39.
R is t , W edel Johannes (1607-1667): 176. S o r t a i s , G. (1852-1926): 235.
R h o d e , Erwin (1845-1898): 25, 26, 83, S p e d d i n g , J . (1808-1881): 235.
84. S p e n s e r , E dm und (15527-1599): 247.
R o m a n o . Angelo: 45. S p i n g a r n , J. E . (1875): 149, 243, 266.
R o n s a r d , Pierre de (1524-1585): 125, S p i r i t o , Ugo (1896): 43, 45, 53, 54, 237.
157. 159, 160, 167, 170. S p i t z e r , Leo (1887-1960): 44, 65, 100,
R ossi, Paolo: 234, 235, 239, 240, 244, 157.
249, 250, 251, 264, 265, 266, 268. S p o e r r i , T heophil: 29, 93.
R o s s i - D o r i a , G .: 109. S p o n d e , J e a n d e : 100, 163, 164, 167.
R o u s s e t , J. (1686-1762): 43, 48, 50, 100, S t e f a n i n i , Luigi (1891-1956): 45, 53, 54.
124, 128, 154, 167, 168. S t r i c h , Fritz: 29, 93, 168.
R u b e n s , Petrus Paulus (1577-1640): 112, S t r o w s k i , F .: 236.
124. S w e d e n b o r g , E m a n u e l (1688-1772):
RUBLES, Juan de (s. xvn): 145. 171.
T c i t o , Publio C ornelio (547-120 d. V albuena P r a t , n g e l (1900): 111,

C .): 123, 189. 129, 135.
T amayo de V arga s, T om s (1588- V a l r y , P a u l (1871-1945): 32, 96.
1640): 143. V a l l e t t a , G iu s e p p e : 185.
T a p i , V cto r L.: 45, 47, 48, 72. V a s o l i , C e s a r e : 45, 48, 49, 126.
T a s s o , T o r c u a to (1544-1595): 30, 102, V a u g u e l i n d e l a F r e s n a y e , J e a n : 159,
1 1 3 ,1 2 4 ,1 4 2 ,1 7 0 ,2 8 0 ,2 8 8 . 160.
T e l e s i o , B ernardino (1509-1588): 113, V e n t u r a , F.: 197.
120 . V e n t u r i , L io n e llo (1885-1961): 29, 87,
T e m p l e , William (1555-1627): 126, 152, 107, 108.
274 288 V e r l a i n e , P a u l (1844-1896): 163.
T e r e n c io , Publio (185-159 a. C.): 146. V i a u , T h o p h ile d e : 162.
T e r t u l i a n o , Q uinto Septim io Florcns V i c o , G ia m b a ttis t a (1668-1744): 22, 30,
(160-2507): 217. 39, 4 9 ,9 4 ,1 2 2 ,1 2 3 ,1 2 4 ,1 2 6 ,1 8 5 -2 0 5 ,
T esau ro , E m a n u e le (1592-1675): 48, 2 1 7 ,2 2 3 ,2 2 7 ,2 3 1 ,2 7 4 ,2 8 8 .
49 , 210, 275. V i t o r , K a rl: 168.
T h i e r r y M a u l n i e r , JacquesT alagrand: V i n c e n t i , L .: 46, 168, 169, 177.
100, 156. V i r g i l i o , Publio (70-19 a . C .) : 82.
T i b e r io Claudio N e r n (42. a. C.-37 d. V i v e s , L u is (1492-1540): 130.
C.): 231. V o i t u r e , V in c e n t (1598-1648): 167.
T i l t e l n o t , H an s: 45, 51. V o l p a t o , G . B.: 52.
T i r a b o s c h i , G irolam o (1731-1794): 288. V o l t a i r e , Frangois-Marie A rouet (1694-
T i r s o d e M o l i n a , G a b rie l T lle z (1584- 1778): 20, 75, 156.
1648): 144, 145.
T rro F l a v io V espasiano (38-81 d . C .): W a g n e r , R ic h a r d (1813-1883): 83; w a g -
240. n e r is m o : 23, 83.
T i z i a n o Veccllio (14777-1576): 107. W e i n g a r t n e r , J .: 29, 93.
T o f f a n i n , G iusepe (1891): 93. W e is b a c h , W .: 29, 93.
T o r r i c e l l i , Evangelista (1608-1647): W e l l e k , R e n : 56, 62, 63, 66.
219, 223. W i n c k e l m a n n , J o h a n n J o a c h im (1717-
T r is t a n LH e r m i t e , Francjois: 162. 1768): 1 9 ,2 0 ,2 4 ,7 3 ,7 5 , 78.
W l f f l i n , H e in ric h (1864-1945): 23, 25,
26, 27, 28, 30, 31, 37, 48, 59, 64, 65,
U l i v i , Ferruccio: 45. 72, 78, 79, 80, 81, 82, 85, 87. 88, 89,
U n g a r e t t i , G iuseppe (1888): 39, 43, 91, 92, 93, 94, 100, 124; w o lfia n o : 60,
44, 65, 67,102. 65, 156.
N D IC E D E C O N C EPTO S *
Anticipado Ments: 42. filosofa-: 52, 53.
A polneo: 83, 89. filosofa del-: 52, 53, 54, 148.
A rm ona: 22, 37, 39, 58, 76, 84, 91, 105, histrico: 14, 34, 37, 86, 94, 102, 105,
118, 141, 1 9 0 ,229,233. 128
A rquitectura: 24, 25, 26, 27, 30-40, 43, idea de-: 27, 36, 37, 54, 56, 58, 61, 63,
51, 58, 63, 72, 75, 76, 79, 80, 81, 82, 66, 73, 80, 84, 86, 98, 128.
8 4 ,8 6 ,8 9 ,9 4 ,9 6 ,9 7 ,9 8 ,1 0 1 ,1 0 3 ,1 0 5 , Ilum inism o y: 14, 51.
106, 109, 1 20,124,130. lo feo en el-: 31, 32, 34, 60, 64, 95, 96,
A rte: 12,13, 14,19, 23-28,31, 33, 36, 38, 97.
42, 47, 53, 55, 57, 59, 61, 65, 73, 125, nocin de-: 11, 13, 19, 20, 21, 22, 23,
127, 132, 134, 140, 144, 145, 149, 152, 27, 30, 32, 34, 41, 42, 48, 51, 55,
192, 201, 204, 209, 212, 221, 222, 253, 57, 58, 59, 60, 61, 63, 64, 65, 66,
264, 268, 284. 71, 72, 73, 77, 80, 81, 85, 92, 95,
-com o imitacin: 144, 145, 146, 147, 97, 100, 103, 104, 125, 127, 128,
1 4 8 ,2 1 7 ,2 3 1 ,2 4 8 . 211.
-del espacio: 25, 26, 83, 89. R enacim iento y-: 24,29, 3 7 ,4 6 ,5 1 , 62,
-del tiem po: 25, 83, 89. 79, 85, 86, 88, 93, 195.
-figurativas: 20, 27, 28, 42, 47, 75, 80, R etrica y-: 43, 45, 47, 48, 50. 52, 53,
82, 87, 100, 103, 104, 109, 124, 55, 127.
125, 130. Revalorizacin del-: 12, 23, 31, 59,
-m oderno: 72. 78, 81, 89, 155.
no-arte: 31, 61, 95. Rom anticism o y-: 23, 34, 46, 77, 78,
-nuevo: 3 1 ,6 1 ,9 5 . 97, 205.
Aufhebung: 190.
Clsico, clasicismo: 23, 25,27, 36, 37,51,
53, 59, 61, 62, 73, 81, 82, 88, 89, 90,
Barroco: 5, 11, 12, 14, 19-32, 34-48, 50,
94, 96, 100, 129, 136, 143, 156, 158,
53, 60, 62, 64, 65, 73, 76, 80, 82, 92,
159, 216, 233, 175, 282, 283.
93, 96, 102, 106, 107, 111, 112, 117,
Neoclsico: 38, 59, 72, 76, 77, 79, 85,
124, 126, 129, 135, 143, 146, 233, 234,
93, 96, 99, 125.
246, 262, 270, 276, 288.
Cogito: 195, 202.
am bigedad y-: 44, 50, 51, 54, 57, 60,
Conceptism o: 29, 48, 49, 60, 93, 94, 109,
260, 276.
128, 130, 135, 138, 139,143, 210, 228,
aristotelism o y-: 48, 49.
233, 286.
-rom ano clsico: 28.
Concinitas: 22, 58, 76, 86.
-rom ano m oderno: 28, 39.
C ontrarreform a: 26, 27, 29, 32, 44, 45,
-ideal: 28, 39, 86.
47, 50, 79, 81, 93, 95, 107, 112, 113,
Clasicism o y-: 91, 93, 96, 97, 103.
114, 122, 1 2 7 ,1 8 8 ,1 9 0 ,2 0 5 .
com o categora histrica: 53, 54, 60,
81, 85, 86, 94, 191, 125. Daseinform (form a existencial): 88, 89.
com o categora m etahistrica: 58, 59, D ecadencia: 22, 58, 78, 90, 93, 130, 232.
65, 71, 81, 86, 100. D ionisaco: 83, 84, 89.
disputa del-: 12, 19, 26, 28, 33, 40, 41, D ogm tico, dogm atism o: 12, 19, 34, 41,
73, 85, 93, 97, 99. 62, 64, 66, 79, 97, 190, 193, 205, 213,
el- y la m uerte: 48, 50, 124. 243.
estilo-: 26, 37, 40, 109. Dolppeltes Gesicht: 47, 54.
* E laborado por E sther Terrn M ontero.
[297]
Espaolism o: 27, 81, 93. Im presionism o: 23, 33, 59, 81, 86, 97.
Esttica/o: 5, 19, 23, 26, 27, 32, 33, 36, Ingenio: 132, 135, 138, 139. 140, 141,
37, 39, 49, 58, 59, 60, 61, 71, 76, 80, 146, 147, 148, 149, 155, 158, 185, 186,
81, 82, 86, 95, 129, 130, 133, 135, 146, 200, 209, 211, 215, 221, 222, 227, 249,
150, 151, 186, 207, 223, 237, 239, 241, 251, 254, 257, 267, 274, 275, 280, 282,
242, 253, 256, 267, 269. 288.
Estilo: 46, 59, 63, 64, 86, 90, 91, 93, 101, Irracionalism o: 23, 25, 26, 33, 83, 84, 89,
123, 129, 138, 146, 181, 182, 183, 186, 92, 96, 105, 123, 203, 214, 220, 228,
207, 215, 217, 219, 220, 224, 225, 226, 270.
228, 229, 230, 246, 269.
contra-: 32. Juicio: 24, 140, 150, 159, 221, 224, 229,
-barroco: 46, 85, 149. 236, 237, 238, 239, 254, 263, 264, 267,
historia del-: 25, 79, 82, 227. 287, 289.
buen-: 214, 215, 220, 228, 230.
Fenom enologa, fenom enolgico: 5, 13, -de gusto: 27, 76, 80.
1 4 ,4 2 ,5 0 ,5 4 ,5 7 ,6 4 ,6 6 ,1 0 5 ,1 9 8 ,2 0 3 , -esttico: 84, 93, 151, 249.
206, 263,265. -histrico: 58, 59, 61, 65.
G enio: 1 3 2 ,1 3 5 ,1 4 0 ,1 5 2 ,1 5 4 ,1 5 5 ,2 1 1 , M etafsica: 22, 34, 42, 50, 51, 55, 58, 61,
212, 213, 214, 220, 221, 222, 224, 226, 62, 64, 96, 97, 99, 104, 112, 121, 124,
228, 229, 230, 252, 272, 279, 280. 135, 149, 150, 153, 186,187, 188, 191,
G usto: 21, 22, 24, 29, 34, 35, 36, 37, 38, 193, 195, 196, 198, 199, 202, 203, 228,
39, 58, 59, 61, 62, 65, 72, 74, 75, 76, 2 4 5 ,2 6 5 ,2 8 1 .
77, 80, 93, 98, 105, 111, 126, 129, 139, potica-: 43, 65, 128, 132, 151, 152,
183, 187, 207, 210, 211, 212, 213, 217, 260, 270.
228, 229, 246, 261, 272, 274, 287.
buen-: 213. Naturalism o: 35, 59, 102, 106, 129, 135,
clsico: 28. 144, 146, 148, 188, 192, 242, 249, 263,
-barroco: 108, 125, 146, 153, 264. 276,283.
-por lo extico: 23. Neoplatonism o: 129, 132, 133, 143, 147,
mal-: 21, 56, 75, 129. 148, 151, 152, 188, 191, 195, 198, 228,
248.
H istoria: 13, 38, 42, 63, 69, 71, 72, 184,
189, 194, 1 9 6 ,2 0 1 ,2 0 3 ,2 4 8 . Pintoresco: 37, 86, 93, 106.
ahistrico: 42, 85, 187. Pintura: 23, 24, 25, 26, 51, 58, 76. 79, 82,
historiografa: 41, 99, 100, 114, 115, 94, 104, 106, 107, 249.
126, 155, 156, 157, 208, 209, 235,
Potica: 12, 13, 14, 131, 134, 138, 142,
256, 264. 143, 144, 145, 148, 149, 156, 159, 186,
historicidad: 62, 66, 85, 114. 196, 200, 201, 207, 223, 224, 273.
historicism o: 22, 23, 94, 123, 125. barroca: 34, 35, 111, 127, 130. 139,
H orizonte de com prensin: 14. 141, 146, 155, 157, 211, 239, 246,
H um anism o: 23, 25, 28, 43, 44, 52, 53, 2 4 9 ,2 5 0 ,2 5 1 ,2 5 2 .
80, 103, 105, 106, 112, 116, 117, 119, -de la Idea: 273-285.
120, 127, 133, 154, 158, 159, 181, 183, -de la M aravilla: 34, 35, 98, 101.
184, 185, 187, 189, 190,191, 192, 198, -de la prciosit: 157.
202, 212, 214, 217. Principium individuationis: 26.
Idea, ideal: 13,19, 23, 32, 35, 36, 39, 42, Ratio Studiorum: 138, 139, 208, 209.
44, 59, 73, 78, 85, 95, 103, 110, 114, Razn: 26, 32, 33, 60, 84. 107, 112. 183,
116, 131, 132, 138, 148, 202, 218, 243, 188, 196, 202, 205, 215, 255, 271.
248, 256, 257, 273-285. -de E stado: 43, 44.
Idealism o: 24, 60, 72, 85, 92, 97, 106, R eferente: 244, 248, 249, 252.
123, 151,232,239. R enacim iento, renacentista: 24, 25, 29,
N eoidealism o: 12, 251. 30, 37, 39, 40, 46, 51, 53, 62. 79, 80,
Ilum inism o: 20, 25, 37, 59,6 2 , 72, 75, 76, 90, 93, 94, 103,105,108,112,113, 116.
82, 85, 103, 125, 126, 156, 192, 205, 117, 122, 125, 126, 127, 128, 133, 135,
271,288. 143, 147, 148, 149, 154, 156, 157, 191,
194, 212, 213, 232, 246. 252, 261, 27U, 97, 123, 129, 152, 156, 192. 205. 214,
274, 282, 284, 288. 231.
R etrica: 43, 44, 45, 46, 47, 48, 50, 127, Secentismo: 24, 27, 31, 38, 45, 79. 95, 98,
130, 143, 147, 184, 185, 207. 101, 108, 153.
concepto cartesiano de-: 52. Sim bolism o: 23, 59, 81, 233.
-realista: 46. Sm bolo, simblico: 19, 20, 28, 50, 52,
-rom ntica: 46. 55, 60, 73, 83, 84, 102, 126, 144. 189,
Rococ: 22, 27, 80. 1 9 3 ,2 4 1 ,2 4 3 ,2 4 6 , 248,252.
R om anticism o: 22, 23, 25, 29, 33, 34, 35,
36, 47, 58, 59, 73, 77, 78, 81, 93, 94, Werkungsform (form a activa): 88, 89.
Este libro recoge u n a serie de ensayos q u e sobre la idea del Barroco elabor
L uciano A nceschi desde los p rim eros aos de la dcad a d e los c u are n ta h a sta la p r i
m era m ita d de los sesenta. En u n a poca en q u e todava el Barroco, segn las tesis
n eoidealistas, era lo feo e n el arte, el a u to r, u n id o a las fuertes corrientes crticas
q u e h a b la b a n d e revalorizacin, se p ro p o n e a p o rta r su visin en to rn o al concepto.
D e m o stran d o poseer u n a m ag n fica visin d e fu tu ro hoy ya h a b la m o s, p a ra n u e s
tro concreto m o m e n to histrico, d e u n a era neobarroca , A nceschi se lan za a rei
vindicar el trm in o , a d o p ta n d o p a ra su e stu d io u n anlisis de tip o fenom enolgico.
El m ism o h a dicho e n alg u n a ocasin q u e u n a b u e n a m eto d o lo g a d e b e evitar o b ser
var el fe n m e n o u n id ire cc io n alm en te, ser agresiva haca l; p o r el con trario , d eb e
orle con ate n ci n , seguirle. La fe n o m e n o lo g a ser c o n se cu e n te m en te u n m to d o
ad ec u ad o p a ra p la n te a r la c uestin. E n el libro hallarem os desde a lgunas notas para
caracterizar c rtico-histricam ente el con cep to , h a sta ag u d o s anlisis sobre las d istin
tas poticas barrocas europeas, as com o ensayos sobre Vico, B artoli, B acon y Locke.
E n la oposicin Clasico-Barroco (p o larid ad q u e l ve, com o se h a d icho, fu n c io n a l
y n o sustancial), el a u to r h alla to d a la belleza d e la idea.

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La idea del Barroco

Estudios sobre un problema esttico

L u c ia n o A nceschi: La idea del Barroco. Estudio sobre un problema esttico.

Reservados todos los derechos. Ni la totalidad ni parte de

Printed in Spain. Impreso en Espaa por

II. H ISTO R IA ............................................................................................................. 69

L as poticas del Ba r r o c o ....................................................................... 71

III. Las poticas del B a rro co ................................................................ ......125

III. ESTRUCTURAS ............................................................................................... 179

A cerca d e l h i t .- l e c t u r a d e u n p a sa je d e L o c k e ........................ 254

NDICE DE NOMBRES .................................................................................................................... 291

El origen de mi atencin hacia las investigaciones sobre el B arro

El estado de la cuestin era brillante y lleno de sugerencias; el

segn deducciones sistemticas o inducciones precipitadas. A bord,

IV. LAS PO T IC A S Y O TR A S COSAS

Si querem os hablar de conclusiones, podem os decir que de todo

constituye lo que se ha llam ado el sistema del B arroco; y hablo de sis

tonces, para su delicia, la existencia de toda una familia de encanta

Rapallo, septiembre de 1984

A gradezco al profesor A lessandro Serra el cuidado y disposicin

Todos los escritos llevan la fecha de su composicin y bajo esta

* Para la cita: versin castellana de Marta Sansigre Vidal, del texto de

A un sin com partir propiam ente la tesis de D O rs, he pensado que

cin de la nocin de barroco port consigo de una form a natural,

Borromini llev la extravagancia al ms alto grado del delirio. Deform

im provisada, y para aquellos hom bres injustificada e incluso culpa

nados, extraordinariam ente entendidos viajeros del arte, cuyos m o

D e la incongruencia se dio cuenta ciertam ente B urckhardt, y ade

vos en torno al Barroco: y com pendi en su esfuerzo un vasto y con

Renaissance und Barock, es de 1888. En sum a, cuando el crtico em

do com o el mismo Wlfflin, otra orientacin hacia el m undo), por

Slo posteriorm ente a Renaissance und Barock, en sus estudios

1 Vase tambin L. Venturi, Histoire de la critique d art, Ed. de la Connaisance,

poesa, con la msica nueva de la que Flora, hacindose eco de

Se vuelve a encontrar esta gravedad en todos los lugares: la religin

La historia y la superacin de esta inquieta tristeza grave, de

Los orgenes muestran que la palabra y el concepto de barroco nacie

... el Barroco, como toda especie de lo feo artstico, tiene su fundamento

As a Croce el B arroco no le parece ya un m om ento histrico de

3 Vase en la apostilla reafirmado el deseo de Croce de reaccionar frente a la lti

prctico en una voluntad hedonista y sensual, que, si tuvo particular

ahora, es el rom anticism o el que aparece como una variacin, una es

travo y error. Para los artistas que constituyen el B arroco histrico,

Histricamente no hay duda de que el siglo x v ii puso de nuevo en dis

Las nuevas especulaciones fueron com o una subversin del esp

convicciones, llega a la conclusin de que el conocim iento de la ver

el Barroco es la expresin estilstica de quien ve toda la vida espiritual,

Clsico, R om ntico, B arroco... son nociones que encuentran su

orsiano con sus diversos modos de entender la idea de un barroco

El Renacimiento desemboc en la conciliacin de lo pintoresco con la

Ancheschi, cita en la versin italiana de Elena Craveri-Croce, Laterza, Bari,

Pozzo permanecen insuperables. Pero el Barroco poda responder no

cuando, como digo y precisam ente a propsito de la discutida y

... Colaborador demasiado modesto, dada su eminente vala, de Berni

Segn esta solucin, que considera al B arroco como una catego

poesa de G ngora, su juego difcil y su estilo oscuro es tan caro a los

6 Se sabe que en Espaa ha habido un movimiento de un renovado inters por

en form as librrim as y como descentradas (la composicin no tiene

La msica fue el Contra-Renacimiento en el campo del arte; a ella per

Segn esta hiptesis y en este sentido, el tiem po del B arroco sera

Barroca disputa del Barroco y se discute barrocam ente del

exageracin de quien se ha obstinado polm icam ente en el rechazo

el estudio, me refiero, que la contem poraneidad viviente y acti