UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL

INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA

MARCO ANTONIO SARETTA POGLIA

MANDINGA, MALCIA E MANHA

POR UMA COSMOPOLTICA ANGOLEIRA

PORTO ALEGRE
2010
UNIVERSIDADE FEDERAL DO RIO GRANDE DO SUL
INSTITUTO DE FILOSOFIA E CINCIAS HUMANAS
DEPARTAMENTO DE ANTROPOLOGIA

MARCO ANTONIO SARETTA POGLIA

MANDINGA, MALCIA E MANHA

POR UMA COSMOPOLTICA ANGOLEIRA

Monografia apresentada ao Departamento de

Antropologia, como requisito parcial para obteno
do ttulo de bacharel em Cincias Sociais pela
Universidade Federal do Rio Grande do Sul.

Orientador: Prof. Dr. Srgio Baptista da Silva

PORTO ALEGRE
2010
 3

Acho que de uma forma de encarar a vida como um

todo, assim... sei l, como uma fera, como um bicho.
(Mag)

Os devires-animais so, antes, de uma outra potncia, pois eles

no tem sua realidade no animal que se imitaria ou ao qual se
corresponderia, mas em si mesmos, naquilo que nos toma de
repente e nos faz devir, uma vizinhana, uma indiscernibilidade,
que extrai do animal algo de comum, muito mais do que qualquer
domestificao, qualquer utilizao, qualquer imitao. (Deleuze;
Guattari, 1997, p. 72).
 4

RESUMO

A Capoeira Angola uma manifestao cultural afro-brasileira que reivindica uma

esttica prpria intimamente ligada a uma matriz de pensamento africana. A concepo
nativa do ser capoeirista envolve uma filosofia poltica, que tambm uma
cosmopoltica agentiva, na medida em que coloca em jogo propriedades cosmolgicas
afro-brasileiras constitutivas do mundo a partir da (e com a) Capoeira Angola. Nesse
sentido, ser capoeirista assumir uma posio contra o Estado, na medida em que
propicia novas condies de existncia e possibilita a emergncia de processos de
subjetivao. Esta forma de se colocar e agir no mundo, a qual chamei, com Deleuze e
Guattari, de mquina de guerra, pressupe assim a construo de uma subjetividade e
uma corporalidade angoleiras.

Palavras-chave: Capoeira Angola, resistncia, cosmopoltica, mquina de guerra,

corporalidade, devir.

_________________

RSUM

La Capoeira Angola est une manifestation culturelle afro-brsilienne qui rclame une
esthtique propre troitement lie une matrice de pense africaine. La conception
native dtre capoeiriste comprend en jeu um philosofie politique, qui et aussi une
cosmopolitique agentive, une fois que met en jeu des propriets cosmologiques afro-
brsiliennes constitives du monde partir de la (e avec la) Capoeira Angola. Dans ce
sens, tre capoeiriste est assumer une position contre ltat, puisque cela rend possible
de nouvelles conditions dexistence ainsi que lmergence de processus de
subjetivation. Cette manire de se mettre et dagir sur le monde, laquelle jappelle,
ainsi que Deleuze et Guatarri, de machine de guerre, prssupose ainsi la construction d
une subjectivit et d une corporalit angolaises.

Mots-cl: Capoeira Angola, rsistence, cosmopolitique, machine de guerre, corporalit,

devenir.
 5

SUMRIO

1. Ladainha ...................................................................................................................... 6
2. Louvao ................................................................................................................... 11
3. Venha ver Angola... ................................................................................................... 13
A roda de Capoeira Angola.................................................................................................. 20

4. frica(na)mente e no corao ................................................................................... 25

As aulas de ritmo................................................................................................................... 28
As aulas de movimentos ....................................................................................................... 29

5. Venha jogar com a fricanamente ........................................................................... 40

Roda 08/10/2010 .................................................................................................................... 50
Mestre Ren entra na roda................................................................................................... 52

6. Um jeito que o corpo d ............................................................................................. 54

7. Vai pegar fogo na Babilnia ..................................................................................... 62
Nosso mestre vira contramestre .......................................................................................... 63

8. Adeus Adeus, boa viagem .......................................................................................... 80

9. Referncias: ............................................................................................................... 84
 6

1. Ladainha

(i!)

Meu primeiro contato com a fricanamente foi em maro desse ano. Havia
decidido comear a fazer capoeira e, aps pesquisar um pouco sobre o assunto, optei
pela Capoeira Angola. A capoeira j havia despertado minha ateno, mas no conhecia
at o momento seus diferentes estilos de jogo. Descobri a escola pesquisando na internet
e, por ser perto de casa, fui conhecer. Ao chegar na escola, em uma tarde de tera-feira,
fui muito bem recebido por Mestre Guto e com ele conversei um pouco sobre a
Capoeira Angola e sobre as atividades desenvolvidas na escola. Disse que a qualquer
hora voltaria para realizar um treino e fui embora. Na quarta-feira pela manh,
entretanto, quando Guto chegou, s 10h30min, eu j aguardava para realizar o meu
primeiro treino.

Era a semana do Ado, Ado, cad Salom, Ado?, uma semana destinada a
discutir as relaes de gnero na Capoeira Angola. Por ter muitas atividades ocorrendo
noite, a freqncia no turno da manh estava muito baixa. Neste dia, fui o nico aluno a
treinar no horrio das dez e meia. noite haveria uma roda de conversa sobre o tema
Mulher na Capoeira Angola, Diversidade de Gnero e Identidade tnico-Cultural,
tendo como convidadas as antroplogas da UFRGS Helosa Gravina e Paula Machado,
e Claudete Costa, da Liga Brasileira de Lsbicas, a qual fui prestigiar. Ao chegar na
escola fui recebido na porta por Mag, com seus dreads dourados amarrados sobre a
cabea e muitas tatuagens, que logo me estendeu a mo com um sorriso contagiante.

Ao entrar no espao principal, havia muitas pessoas sentadas em almofadas no

cho, em crculo. As paredes repletas de pinturas de personalidades negras e orixs,
muitas pessoas diferentes e de maneira geral muito receptivas. Alguns alunos da escola
que estavam mais prximos apresentaram- se para mim e aos poucos fui comeando a
me sentir vontade. Na quinta-feira fui roda de capoeira que acontecia no Largo
Zumbi dos Palmares, na qual estavam presentes vrias pessoas da escola e alguns
convidados do evento. Na sexta, treinei pela manh - novamente fui o nico aluno - e
Guto me convidou para participar da oficina de Capoeira Angola que seria ministrada
 7

pela Contramestra Dana, do Rio de Janeiro, durante o fim de semana, ainda na

programao do 4 Ado, Ado... . A primeira parte da oficina, com exerccios de
movimentos, ocorreu no sbado, manh e tarde, na Comunidade Terreira Il Ax
Iyemonj Omi Olod. Alm de l haver mais espao para a realizao dos exerccios de
movimentao do que na escola, durante o perodo da tarde a oficina envolvia
atividades com as crianas do projeto Ori Inu Er, Valores Civilizatrios
Afrodescendentes na Construo de um Mundo Melhor, desenvolvido no local. No
domingo pela manh, na sede da escola, ocorreu a oficina de desenvolvimento rtmico.
O encerramento do evento ocorreu s 14h, com uma roda de capoeira no Brique da
Redeno (tradicional feira de artesanato que ocorre aos domingos junto ao Parque
Farroupilha, no bairro Bom Fim).

Minha insero no grupo se deu de forma intensa. Comecei treinando trs a

quatro vezes por semana e participando de quase todas as atividades promovidas pela
escola, geralmente aos finais de semana. Dentre essas atividades foram realizadas
oficinas de capoeira, exibio de vdeos, rodas de capoeira em outros espaos (Parque
da Redeno, no Terreiro, Centro Cultural Afrosul Odomod e nos locais onde os
alunos da escola desenvolvem trabalhos com Capoeira Angola para crianas) etc. Em
maio, ms em que a escola completou sete anos de existncia, tivemos um ms inteiro
de programaes comemorativas. Foram realizadas atividades todos os finais de
semana, encerrando com a realizao do 1 Festival fricanamente de Msicas de
Capoeira Angola, no qual os alunos inscreviam msicas de autoria prpria cujas letras
deveriam discorrer sobre a histria da escola e a trajetria do Mestre.

Em julho passei uma semana na Bahia, participando do Pra contar certo, tem
que ver de perto: circuito de oficinas, palestras e visitaes Capoeira Angola de
Salvador, evento anual promovido pela fricanamente em parceria com a Associao
de Capoeira Angola Navio Negreiro (Acanne), de Salvador, coordenada pelo Mestre
Ren Bitencourt.

Participei de quase todas as rodas oficiais da fricanamente, realizadas s

sextas-feiras, desde que ingressei na escola. Freqentei ainda, sempre que tive
disponibilidade, as rodas de rua realizadas s quintas-feiras no Largo Zumbi dos
Palmares, organizada principalmente por alunos da escola. Assim, foram vrias as
 8

semanas em que freqentei rodas de capoeira por trs ou quatro dias consecutivos. A
partir de agosto passei a treinar diariamente, apenas diminuindo esta freqncia no
ltimo ms (novembro) em decorrncia da escrita deste trabalho.

***

Estar dentro de um terreiro na primeira semana de atividades na capoeira foi

para mim interessante, uma vez que eu pensava na possibilidade de vir a desenvolver
meu projeto de concluso de curso sob a temtica de religies afro-brasileiras. Mas em
poucas semanas meu envolvimento com a capoeira j era to intenso que a idia de
tom-la como objeto de pesquisa se imps. A relao de proximidade da Capoeira
Angola com uma cosmologia de matriz africana, tal como vivenciada na fricanamente,
foi o ponto central para que este projeto fosse levado adiante.

Estive, no entanto, um pouco reticente num primeiro momento. Embora muitos

trabalhos de cunho acadmico sejam lidos e freqentemente realizados por capoeiristas,
h de maneira geral neste universo uma postura crtica pesquisa acadmica, talvez
fruto do assdio que muitos mestres e representantes da cultura popular enfrentam por
pesquisadores por vezes descompromissados com seu objeto de estudo. Essa postura
crtica totalmente compreensvel (e desejvel), e visa muito mais, acredito, conseguir
maior comprometimento dos pesquisadores do que impor-se como barreira pesquisa.
Nesse sentido, Silva (2007) traz um depoimento significativo do Mestre Reginaldo
Vio, da Associao de Capoeira Leno de Seda: sobre a capoeira, eu converso com
capoeiristas, no com capoeirlogos (p. 22). As palavras do mestre, como observa a
autora, referem-se, entre outras coisas, necessidade de se experimentar corporalmente
a prtica da capoeira para poder compreend-la, argumento defendido por muitos
mestres e capoeiristas.

Mas o ambiente era favorvel. Pesquisas sobre capoeira so incentivadas por

Guto e, pela minha insero e dedicao capoeira, dificilmente eu me passaria por
capoeirlogo. Quando conversei com Karine a respeito da pesquisa e perguntei sobre
a possibilidade de realizar com ela uma entrevista, ela foi incisiva:
 9

Eu me pilho de fazer isso contigo porque eu sei que tu no entrou na

capoeira s pra escrever uma tese. Tu t vivenciando ela, ela t te
modificando tambm.

Assim, to logo comecei a levar a srio a possibilidade de desenvolver uma

pesquisa sobre a Capoeira Angola, fui conversar com Guto, o qual me apoiou desde o
primeiro momento. Seus incentivos aps a leitura do projeto, mais tarde, foram
fundamentais para o desenvolvimento desta pesquisa.

A fricanamente no apenas o local onde aprendo Capoeira Angola, e muito

menos se reduz ao meu objeto de estudo para esta pesquisa. Neste espao pude
desenvolver muitas amizades e, mais do que isso, me sentir integrante da famlia
fricanamente. Os encontros e vivncias proporcionados pela capoeira ultrapassam
muito o espao da escola.

***

Cuidado moo
que essa fruta tem caroo

Essa pesquisa tem o objetivo de elaborar uma teoria etnogrfica, buscando

sempre a possibilidade de ser afetado pelas situaes de campo, no sentido proposto por
Favret-Saada (2004). Trata-se de arriscar sua pessoa em um mundo desconhecido,
deixando-se manipular, afetar e modificar pela experincia do Outro1 (Favret-Saada,
2005). Isso implica uma concepo de antropologia na qual considera-se o
conhecimento antropolgico como envolvendo a pressuposio fundamental de que os
procedimentos que caracterizam a investigao so conceitualmente da mesma ordem
que os procedimentos investigados (Viveiros de Castro, 2002, p. 116-117). Assumir
essa posio implica recusar a vantagem do discurso do antroplogo sobre o discurso
nativo e conceder estatuto epistemolgico a essas situaes de comunicao
involuntria e no intencional (Favret-Saada, 2004, p. 160).

1
hasarder sa personne dans un monde inconnu en se laissant manipuler, affecter et modifier par
lexprience de lAutre (traduo livre).
 10

Esse posicionamento terico, conforme Goldman (2008), permite uma abertura

para a palavra nativa e o reconhecimento da resistncia que esta nos impe (p. 9) na
busca de estabelecer uma simetrizao entre esses discursos (Goldman, 2008; Latour,
1994). E, de acordo com Anjos (2008), colocar uma filosofia no-ocidental numa
posio de simetria com as filosofias ocidentais faz-la ressoar no interior do discurso
antropolgico (p. 78).

Como observa Goldman (2008),

Os discursos e prticas nativos devem servir, fundamentalmente, para

desestabilizar nosso pensamento (e, eventualmente, tambm nossos
sentimentos). Desestabilizao que incide sobre nossas formas dominantes
de pensar, permitindo, ao mesmo tempo, novas conexes com as foras
minoritrias que pululam em ns mesmos (p. 7-8.).

Essa abordagem somente se torna possvel com uma insero intensiva junto ao
objeto de estudo, possibilitando ao pesquisador ser afetado pelas mesmas foras que
afetam os nativos e encontrar os problemas postos pela prpria cultura estudada, e no
encontrar solues para os problemas colocados pela nossa (Viveiros de Castro, 2002).

***

Durante a escrita deste trabalho, procurei lanar mos de alguns conceitos e

teorias que me pareceram capazes de ajudar a elucidar as questes a que me proponho.
Minha preocupao foi muito mais encontrar boas ferramentas analticas do que uma
fidelidade rigorosa aos pressupostos desses autores. preciso antes, como sugeriu
Michel Foucault, utiliz-los, deform-los, faz-los ranger e gritar. Assim, no procurei
aqui discorrer sobre teorias que no aquelas elaboradas no contexto particular a que me
propus estudar. Essa uma posio epistemolgica baseada na filosofia poltica
angoleira: Capoeira Angola no d golpe em vo.
 11

2. Louvao

So muitas as pessoas com quem pude contar para a elaborao desta pesquisa.
Cada uma de uma forma e com uma intensidade peculiares.

i, viva meu mestre!

ao Mestre Guto, pelo apoio e incentivo para a realizao desta pesquisa; por
todo o ensinamento na Capoeira Angola; por possibilitar essa famlia;

i, a todos mestres!
ao professor Srgio Baptista da Silva, por ter aceitado assumir o Gunga e
orientar este trabalho; pelo incentivo; pelas valiosas aulas durante o curso;
ao professor Jos Carlos dos Anjos, por aceitar ler e avaliar este trabalho; pelas
aulas instigantes e pelas conseqncias que delas pude extrair;

i, viva esta casa!

a Maskote, Edson, Mag, Karine, Rogrio e Gil, que me deram seus depoimentos
aprendizado riqussimo! e que aparecero de vez em quando comprando o jogo ao
longo do texto;
a Hel Gravina, por ter prontamente aceitado a compor a banca de avaliao
desta monografia;
a Luana, amiga com quem pude ainda discutir vrios pontos desta pesquisa;
a Kuca, Ale, Vivi, Pirata, Lampio, Fabiano, Fbio, Bruna, Kiki, Sophia, Mel,
Anne, Anthoula, Talita, Dai, Kain, Rafinha, Jder, Bianca, Dominic, Ju, Marcos, Ins,
Carol Guimares, Carol Colorida, Adriano, Ana Marcela.
a Kelly, pela leitura deste trabalho e importantes apontamentos;
galera do Bosque;
a Mestre Ren, Acanne, Budio;
a toda famlia fricanamente, enfim, a quem devo este trabalho. Obrigado pelo
ax de vocs!
 12

i, capoeira!
Capoeira, pelos possveis...

a meus pais e meus irmos, por sempre me apoiarem e acreditarem em mim;

a Ana Cristina Popp da Costa, grande amiga e companheira nesta trajetria

antropolgica, cuja contribuio neste trabalho eu no poderia aqui precisar;
ao professor Jos Otvio Catafesto de Souza;
a Melissa, Cau, Daya, Luiza, Eleonora, Tobias;
ao historiador Mateus Skolaude, amigo e incentivador com o qual pude discutir
antecipadamente muitos dos temas aqui abordados;
a todas as pessoas que j fizeram uma meia-lua de compasso;
quelas, no menos importantes, que porventura esqueci de mencionar;

Polli, pela amizade e pelo carinho indispensveis para a escrita deste trabalho.

***

i! vamos sembora, camar!

 13

3. Venha ver Angola...

Articular historicamente o passado no significa

aceit-lo do jeito que ele realmente era. Significa
apropriar-se de uma memria quando ela eclode
num momento de perigo.
(Benjamin, Walter. apud Gilroy, 2001, p. 351)

A Capoeira Angola um estilo de jogo de capoeira que busca resgatar e

preservar valores tradicionais cujos princpios esto na origem da capoeira tal como
praticada no Brasil pelos africanos e seus descendentes durante a escravido,
reivindicando uma tica e uma esttica prprias intimamente ligadas a uma matriz de
pensamento africana. A Capoeira Angola possui como maior referncia a figura de
Mestre Pastinha (Vicente Ferreira de Pastinha), falecido em 1981.

A capoeira uma manifestao artstica e cultural afro-brasileira reconhecida

pelo Instituto do Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN) em 2008 como
 14

Patrimnio Cultural Imaterial Brasileiro. Sua origem remonta aos quilombos e

escravido. Estudos sobre o tema geralmente oscilam entre as hipteses de ter sido
trazida da frica (especialmente de Angola) pelos negros escravizados ou de ser criao
destes ltimos em solo brasileiro, sobretudo em forma de luta, como possibilidade de
resistncia ao poder branco no sistema escravagista. H, no entanto, poucos dados sobre
a prtica da capoeira nos sculos XVI a XVIII, o que dificulta a sua reconstituio
histrica.

Essa ambigidade pode ser notada no prprio repertrio da Capoeira Angola.

Eu no vi capoeira nascer
Eu vi os mais velhos falar
Capoeira nasceu na Bahia
Cidade de Santo Amaro2

J de acordo com o CD A poesia de Boca Rica, do Mestre Boca Rica,

reconhecido por ser um dos melhores cantadores do universo da Capoeira Angola e
grande tocador de berimbau, a Capoeira vem de Angola / No vem da Bahia no.

No incio do sculo XIX, a capoeira foi duramente reprimida, principalmente no

Rio de Janeiro, onde as maltas3 de capoeiras desafiavam fortemente o poder, sendo estes
considerados como ameaa manuteno da ordem pblica. Em 1890, na Repblica
recm instaurada, a prtica da capoeira foi criminalizada e assim permaneceu at 1937,
quando a poltica do Estado Novo iniciou um processo de legitimao da capoeira que
culminaria com a sua exaltao como esporte nacional.

nesse contexto que a capoeira baiana ganha maior visibilidade, especialmente

na figura de Mestre Bimba, criador da Capoeira Regional Baiana e fundador da primeira
escola voltada para a capoeira, o Centro de Cultura Fsica e Regional Baiana. A
Capoeira Regional, como ficou conhecida, constitui um estilo no qual foram
introduzidos golpes de outras lutas e artes marciais e que passou a reivindicar o carter

2
Corrido observado nas rodas de capoeira da escola.
3
As maltas de capoeira vo significar toda uma refinada organizao social que reunia escravos cativos,
libertos ou forros em solidariedade com toda uma parcela marginalizada da populao de brancos e
mulatos, (...) contando com uma parcela importante de portugueses, franceses, espanhis e ingleses entre
outros imigrantes, no menos marginalizados, que portando paus, porretes, facas e navalhas, promoviam
correrias pelas ruas da Corte, em espetculos bizarros de pancadaria e demonstrao de destreza e
valentia (Abib, 2005, p. 139).
 15

de prtica desportiva, o que contribuiu decisivamente para a sua legitimao. Essas

modificaes empreendidas por Mestre Bimba foram consideradas por alguns autores e
mestres como um embranquecimento da capoeira. Para muitos mestres e capoeiristas
esse estilo incitava competio, em detrimento da ludicidade e da malcia
(capacidade de dissimulao) que caracterizavam a capoeira ensinada pelos mestres
africanos. Mestre Pastinha passou ento a designar como Capoeira Angola a legtima
Capoeira trazida pelos africanos, em contraposio mistura de Capoeira com box,
luta livre americana, jud, jiu-jitsu etc, que lhe tiram suas caractersticas (Pastinha,
1988, p. 24). A origem da denominao Capoeira Angola obscura e possivelmente
seja anterior ao surgimento da Capoeira Regional. Mas, como sugere Reis (2000),
atravs de sua utilizao por Mestre Pastinha para designar o estilo de capoeira que
ensinava a seus alunos, e para diferenci-lo daquele desenvolvido por Bimba, que a
expresso Capoeira Angola ganha evidncia.

Conforme Abib (2005), nesse momento histrico em que o esporte assume um

carter de aceitao e status social, coube tambm a Mestre Pastinha buscar estabelecer
uma imagem da capoeira mais associada ao esporte, valendo-se desse contexto para
garantir maior valorizao social Capoeira Angola. No entanto, diferente de Bimba,
mestre Pastinha buscava nas origens africanas, na religiosidade, no ldico, na
teatralidade e num discurso que retratava o lado amoroso e tico da capoeira, os
pilares nos quais sustentava essa mudana (p. 156).

***

Na Capoeira Angola persistem traos de uma ancestralidade e de uma

ritualidade caractersticas do modo africano de se relacionar com o tempo, com o spao,
em ltima instncia - com o mundo (Abib, 2005, p. 152). Essas caractersticas so
freqentemente reafirmadas nas msicas de capoeira, como a que segue:

A serpente manhosa
arma o bote, depois o encanto
Isso jogo meu velho
de nego bantu4

4
Cantiga de capoeira observada nas rodas.
 16

A expresso metafrica muito recorrente nesses cantos e, como aponta

Barbosa (2005), a metfora da serpente uma das mais celebradas por representar
flexibilidade e preciso de ataque, elementos muito presentes na esttica angoleira.
Cantada em ritmo lento e cadenciado, a msica sugere ainda um jogo bonito e manhoso,
o que caracterizaria uma ancestralidade bantu5.

Tal como a observao de Muniz Sodr (1988a) acerca dos terreiros brasileiros,
na Capoeira Angola tambm se organiza, por intensidades, a simbologia de um
Cosmos. uma frica qualitativa que se faz presente, condensada, reterritorializada
(p. 52-53). De acordo com Gilroy (2001),

As culturas expressivas desenvolvidas na escravido continuam a preservar

em forma artstica as necessidades e desejos que vo muito alm da mera
satisfao material. Em oposio suposio do iluminismo de uma
separao fundamental entre arte e vida, essas formas expressivas reiteram a
continuidade entre arte e vida. Elas celebram o enraizamento do esttico em
outras dimenses da vida social (p. 128-129).

Embora tenha o cuidado de desmistificar a idia de que quem entra para a

Capoeira Angola tenha que necessariamente freqentar terreiros, Guto chama ateno
para esta arte como porta de entrada para se vivenciar uma cultura negra. Nesse sentido,
o relato de Rogrio, nico instrutor da fricanamente, significativo:

5
Sobre os vnculos da Capoeira Angola com a cultura bantu, ver Abib, 2005.
 17

A capoeira me deu muito esse lance da viso da negritude, do racismo, da

discriminao. [...] Eu era, com certeza, eu era racista quando eu comecei a
praticar capoeira e no sabia, pensava que no era, que eu era uma pessoa
super bondosa. S que eu praticava e reproduzia muitos atos e conceitos
racistas que eu nem sabia que existiam. A capoeira me deu essa viso.

***

A capoeira mandinga, manha, malcia. tudo que a boca come6. A

expresso ficou famosa ao ser pronunciada por Mestre Pastinha para tentar definir a
complexidade da capoeira. Segundo Abib (2005), a presena da mandinga como
caracterstica central na Capoeira Angola o principal elemento que a diferencia da
Regional. A mandinga um componente de magia7 presente na Capoeira Angola
(cabeada mata / mandinga tambm), uma dimenso sagrada que possui vnculo com o
ax, energia csmica e vital nas religies afro-brasileiras; mas a mandinga tambm
capacidade de dissimulao e malcia (Vieira, 1995). Conforme definiu Mestre Curi,
mandinga isso, sagacidade, voc poder bater no adversrio e no bater. Voc
mostrar que no bateu porque no quis (apud Vieira, 1995, p. 112).

A malcia significa a habilidade de surpreender o adversrio, de fechar-se e

evitar ser apanhado de surpresa pelo outro (Frigerio,1989). Sobre a malcia na
capoeira, nos fala Mestre Pastinha:

O capoeirista lana mo de inmeros artifcios para enganar e distrair o

adversrio. Finge que se retira e volta-se rpidamente. Pula para um lado e
para outro. Deita-se e levanta-se. Avana e reca. Finge que no est vendo
o adversrio para atra-lo. Gira para todos os lados e se contorce numa
ginga maliciosa e desconcertante (Pastinha, 1988, p. 27).

Esse comportamento na roda de capoeira constitui, como aponta Frigerio (1989),

um componente de teatralidade que est na essncia da Capoeira Angola. Segundo
Zonzon (2007), nesse estilo de jogo a habilidade corporal e a dimenso ldica so
indissociveis e pode-se afirmar ento que as habilidades expressivas (teatrais) so parte

66
A expresso muito citada em sites e estudos sobre capoeira. Um vdeo com sua pronncia por Mestre
Pastinha est disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=dBRgPTD4fMw. Acesso em 15/04/2010.
7
A designao possivelmente faz referncia Mandinga, regio da frica Ocidental onde havia muitos
feiticeiros (Ver Rego, 1968, p. 188).
 18

inerente da qualidade esttica da capoeira angola, sendo, conseqentemente, um dos

contedos essenciais do percurso de aprendizagem (p. 70).

A alegria, a leveza, a habilidade em fingir, essas so as trs manifestaes da

malcia (Dumouli, 2007, p. 12-13). Camille Dumouli (2007) identifica um humor
negro presente na capoeira que produz uma sabedoria orientada em direo alegria.
Essa dimenso humorstica e alegre est profundamente relacionada ontologia dos
devires vitais e se exprime nessa tica da malcia (p. 13). Como observa Sodr,
Nietzsche distingue uma alegria africana, propriamente trgica, no sentido de dizer
sim vida mesmo nos seus problemas mais estranhos e rduos (Sodr, 2010). Para o
autor,

Alegria no se define pela exploso do riso, mas pela aprovao irrestrita do

real, do Cosmos um sentimento intenso de prazer diante do imediato, da
vida singularizada, como no Kairs, num aqui e agora. (1988, p. 185) A
alacridade [alegria] a aceitao desse eterno presente (o eterno retorno da
vida), a aprovao livre da vida. [...] No se trata de qualquer sentir, mas
de uma experincia radical, de uma comunicao original com o mundo, que
se poderia chamar csmica (1988a, p. 148).

a partir dessa noo que se deve entender o humor negro presente na

capoeira apontado por Dumouli. Senhor do seu corpo, o capoeirista improvisa sempre
e, como o artista, cria (Sodr, 2002, p. 22), e improvisar ir ao encontro do Mundo,
ou confundir-se com ele (Deleuze e Guattari, 1997, p. 117). Para Sodr (2002), a
malcia decorre de uma corporalidade atravessada pelo simbolismo ambivalente dos
ritos holsticos, em que o sagrado, o ldico e o guerreiro esto fortemente imbricados
(p. 86). Assim, segundo o autor, a malcia uma forma de resistncia que pode tambm
ser reencontrada em prticas vigentes em outros pases que compartilham com o Brasil
a experincia da escravido negra.

Nesse sentido, a respeito da capoeira podem-se levar em conta as mesmas

observaes feitas por Guattari sobre o jazz8:

O jazz nasceu a partir de um mergulho casmico, catastrfico, que foi a

escravizao das populaes negras nos continentes norte e sul-americano.
E, depois, por meio dos mais residuais ritornelos dessa subjectividade negra,
houve uma conjuno de ritmos, de linhas meldicas, com o imaginrio

8
A citao encontra-se em Goldman (2009), onde o autor aponta a proximidade das religies afro-
brasileiras com a elaborao de Guattari sobre o jazz.
 19

religioso do cristianismo, com dimenses residuais do imaginrio das etnias

africanas, com um novo tipo de instrumentao, com um novo tipo de
socializao no prprio seio da escravido e, em seguida, com encontros
intersubjectivos com as msicas folk brancas que estavam por l; houve
ento uma espcie de recomposio dos territrios existenciais e subjectivos
no seio dos quais no s se afirmou uma subjectividade de resistncia por
parte dos negros, mas que, alm do mais, abriu linhas de potencialidade para
toda a histria da msica [...]. Temos a, portanto, o exemplo de um
mergulho casmico, no abandono quase total da escravido negra, que
enriqueceu os mais elaborados universos musicais (Guattari, 1993, p. 120
apud Goldman, 2009, nota n 1).

Encontramos ainda no jazz dois traos bsicos da musicalidade africana: a

repetio e a improvisao (Sodr, 1988a). Estes so tambm elementos centrais na
musicalidade (e no jogo) da Capoeira Angola.

A capoeira uma arte de seduo e engano do olhar (Sodr, 2002, p. 48).

Utilizando a metfora da aranha, Sodr (1988) observa que o capoeirista seduz (no
sentido de desviar de um caminho ou de uma finalidade) o adversrio. Conforme
descreve Mestre Guto:

s vezes a pessoa t ali de cabea pra baixo, plantando uma bananeira,

uma forma de passar uma mensagem: olha, eu t aqui de cabea pra baixo,
nem quero te pegar. A a outra pessoa tambm faz isso e ela desce rpido,
vai l e d uma cabeada! Tem esse lance da enganao. Isso reflete um
pouco a estratgia do povo mais oprimido, que no tinha condies de
 20

combater de igual pra igual as instituies militares do sistema, da

escravido. Tinha que dissimular. Ento a prpria crise de identidade da
capoeira um jogo, uma luta, uma dana, o qu? passa por essa
necessidade de estar sempre se dissimulando (Mestre Guto, fricanamente
Escola de Capoeira Angola. In: Entrevista com Mestre Guto, 2010).

Essa abordagem encontra consonncia com a filosofia poltica afro-brasileira

descrita por Anjos (2008): est em jogo uma concepo que convida o poder a um
exerccio na proximidade, onde ele tanto mais absoluto quanto pode ser anulado na
familiaridade. Trata-se do jogo de seduo de que nos fala Sodr (p. 90).

s vezes a capoeira comparada ao jogo de xadrez. Mas a capoeira opera em

uma lgica rizomtica na qual, diferente dos movimentos das peas do enxadrista, cada
golpe ou movimento sempre um meio, um cdigo em estado perptuo de
transcodificao9 que emerge do caos e encontra-se sempre aberto a ele (Deleuze e
Guattari, 1997): uma meia-lua que se transforma numa chapa, um rabo de arraia que se
dilui na ginga ou ganha a forma de uma esquiva. Cada indivduo no jogo trabalha
sobre uma cristalizao, um contorno de si, uma expectativa dada, que se desfaz, se
dilui e conecta heterogeneidades no encontro da roda (Silva, 2007, p. 106). Assim, o
capoeirista est muito mais prximo do artista plstico, personagem conceitual de
Deleuze e Guattari:

Ventila os meios, separa-os, harmoniza-os, regulamenta suas misturas, passa

de um a outro. O que ele afronta assim o caos, as foras do caos, as foras
de uma matria bruta indomada, s quais as Formas devem impor-se para
fazer substncias, os Cdigos para fazer meios. Prodigiosa agilidade
(Deleuze ; Guattari, 1997 apud Oro; Anjos, 2008, p. 10).

A roda de Capoeira Angola

A roda o espao privilegiado de florescimento desses elementos que vo

constituir uma cosmologia associada capoeira: na roda que se aprende a ser
angoleiro (Zonzon, 2007, p. 8). H uma ntida associao da roda de capoeira ao
mundo, isto , uma possibilidade de desdobramento da prtica da capoeira para a vida
do capoeirista. Pra ns, a capoeira um mundo, ns usamos a expresso dar a volta ao

9
A transcodificao ou transduo a maneira pela qual um meio serve de base para outro ou, ao
contrrio, se estabelece sobre um outro, se dissipa ou se constitui no outro (Deleuze e Guattari, 1997, p.
118-119).
 21

mundo, que circular dentro de um espao determinado pela roda (Mestre Reginaldo
Vio, apud Silva, 2007, p. 105). Segundo Arajo (Mestra Janja), a roda de capoeira

o local de constantes avaliaes sobre como cada indivduo exercita nesta

Pequena Roda seu entendimento e posicionamento sobre as coisas da vida
- Grande Roda mas, sobretudo, de exposio dos valores que cada mestre
adota para realizar a iniciao dos seus discpulos. (Arajo, 2004, grifo da
autora, apud Zonzon, 2007, p. 105).

A roda de capoeira um universo simblico no qual algumas interaes que

ocorrem nem sempre so facilmente percebidas pelo pblico. Muitas vezes as msicas
cumprem, por exemplo, uma funo meta-potica, sendo utilizadas para fazer algum
comentrio ou recomendao para o jogo; ou o golpe de mestre narrado por Zonzon
(2007): habilmente dissimulado em meio a outros movimentos, pode ser da mesma
forma disfarado pela vtima como uma demonstrao de autocontrole. De acordo com
a autora, interaes desse tipo somente so percebidas por capoeiristas que j
desenvolveram a habilidade perceptiva necessria. Segundo Zonzon, na roda de
capoeira, o controle das expresses espontneas de sentimentos como medo, raiva ou
dor constitui um dos aspectos da sabedoria prtica do angoleiro, assim como as
habilidades corporais e musicais (2007, p. 67).

Head (2009) relata um jogo entre Mestre Curi e Mestre Joo Grande, aps o
qual o ltimo teria aparecido com um olho roxo. No outro dia, aps novo
enfrentamento, seria Mestre Curi quem teria os dois olhos machucados. Segundo o
autor, a aplicao dos golpes que causaram esses ferimentos na roda (que os dois
mestres negam ter ocorrido) no foi percebida nem mesmo por um capoeirista
experiente como Mestre Angolinha, autor da narrativa. A troca ldica de olhos-roxos
recontada na estria chama a ateno tanto para o perigo subjacente no jogo quanto para
o prazer de dissimular esse perigo (Head, 2009, p. 56).

Assim, a roda tambm percebida como um espao de risco. A possibilidade de

algum se ferir durante o jogo freqentemente afirmada pelos capoeiristas,
especialmente nas rodas de rua, ou seja, nas rodas realizadas em espao pblico com
participao aberta. Embora caiba ao bom capoeirista sempre ensinar e propiciar o
desenvolvimento do jogo quando percebe que o seu adversrio um novato, alunos
pouco experientes so geralmente orientados pelos mestres a no participarem de rodas
 22

fora da sua escola. Entrar na roda de capoeira uma atitude que envolve muita
responsabilidade, pois trata-se de comprovar que se conhecem os fundamentos da
capoeira, isto os valores, as regras implcitas, a linguagem codificada das interaes
(Zonzon, 2007, p. 105).

A roda constitui assim a culminncia do processo de aprendizagem (Zonzon,

2007, p. 95), pois propicia a experimentao ( o momento em que se colocam em
prtica os golpes e movimentos aprendidos nos treinos, a partir de uma experincia
singular que envolve outras dimenses de ateno e percepo) e a observao,
principais formas de transmisso de conhecimento na capoeira, junto com a oralidade.
Nesse sentido, de acordo com Mestra Janja, entre os angoleiros, [a roda] o espao
onde se consagra de maneira ritualstica a dinmica sagrada da construo do saber
(Arajo, 2004 apud Zonzon, 2007, p. 105). Em texto intitulado A roda de capoeira: um
espao sagrado, Mestre Moraes, aps comparar os tocadores de capoeira aos alabs de
candombl, descreve metaforicamente o espao da roda:

Imaginemos que os tocadores, de todos os instrumentos, sejam os

"fsforos", e que o tocar os instrumentos e o incio do canto (ladainha)
simbolize o riscar desses fsforos. As "velas" que esto delimitando a roda
comeam a receber "energia trmica" e entram em combusto, o que
simbolizado ao responderem a ladainha e o corrido. Logicamente, as duas
"velas" que esto mais prximas dos "fsforos" iro receber mais energia
que as outras, o que resultar em derretimento e consequente amalgamento
capaz de dificultar, para os desendentidos, o que realmente est acontecendo
no centro da roda com aquelas duas velas em processo de "derretimento"
(Mestre Moraes, 2010).
 23

Para Zonzon (2007), o carter sagrado da roda tem como paradigma o carter
sagrado da bateria musical (p. 112). A bateria composta, na Capoeira Angola, por
trs berimbaus, dois pandeiros, um agog, um reco-reco e um atabaque. Existe toda uma
hierarquia entre os instrumentos musicais, cuja expresso mxima representada pelo
berimbau Gunga, o mais grave. o tocador do Gunga que sinaliza o incio e o fim do
jogo, cabendo tambm a este conduzir a dinmica da roda e chamar ateno para
qualquer situao de jogo inusitada. Cabe tambm a este manter em alta a energia da
roda:

Tem roda que eu termino mais cansado. Eu nem joguei, s toquei berimbau,
termina a roda e parece que eu joguei com vinte! Tudo di, o corpo todo di.
Porque foi roda que precisou mais de mim. Talvez eu tivesse que cantar, o
coral no tava to pegado como deveria, talvez eu tivesse que [...] pensar
que msica que eu vou cantar que vai levantar essa galera?, tudo isso eu
tenho que pensar. Tem rodas que eu fico ali, jogando junto com a galera!
Tocando berimbau e jogando junto, assim. Ento energia tem, mas a gente
tem que saber administrar ela (Mestre Guto. Entrevista concedida durante
realizao de trabalho de campo).

Este instrumento tocado em geral pelo mestre ou por capoeiristas mais antigos
e experientes, bons conhecedores dos fundamentos da capoeira e com certa autoridade
reconhecida pelo grupo. Na fricanamente, so poucos os alunos a quem se confia esta
responsabilidade. comum (e tambm corts) oferecer aos mestres convidados para que
assumam o Gunga e, conseqentemente, o comando da roda. A outros capoeiristas
experientes que freqentarem o espao so oferecidos geralmente os berimbaus Mdio e
Viola.

***

Como definiu Mestre Ma do Catend, a msica na capoeira a comunho

entre o capoeirista e o cosmo (apud Corte Real, 2006, p. 170). Nesse sentido,
consideremos a dana do escravo descrita por Sodr (1988a):

Movimentando-se, no espao do senhor, ele deixa momentaneamente de se

perceber como puro escravo e refaz o espao circundante nos termos de uma
outra orientao, que tem a ver com um sistema simblico diferente do
manejado pelo senhor e que rompe limites fixados pela territorializao
dominante. Por outro lado, o tempo que o escravo injeta nesse espao
alterado tem contedo diferente do vivido pelo senhor um tempo sem
 24

hegemonia de trabalho, um outro ion, com outra ordem de acontecimentos

e princpios csmicos diferentes (p. 123).

A msica adquire assim, tal como a dana do escravo, a forma de um ritornelo10

(Deleuze e Guattari, 1997), fazendo emergir um territrio no qual os corpos em
movimento deixam de ser meramente funcionais para se tornarem expressivos.

***

10
Num sentido geral, chamamos de ritornelo todo conjunto de matrias de expresso que traa um
territrio, e que desenvolve em motivos territoriais, em paisagens territoriais (Deleuze e Guattari,
1997:132).
 25

4. frica(na)mente e no corao

A primeira vez que eu vim aqui eu [pensei] bah, l no Bom Fim, l

no Rio Branco.... Pra mim aqui s tinha gente que no ia gostar da
minha presena, mas eu vou l ver qual que . A eu cheguei aqui e
vi que a capoeira tava aqui e impregnava, e que tava o meu povo
tambm aqui. Que aqui no era uma rea s de burgus, que tinha
muita gente que vinha pra c. Que aqui era um lugar de encontro
tambm.
(Maskote, sobre o seu primeiro contato com a fricanamente)

A fricanamente Escola de Capoeira Angola integra a Organizao No-

Governamental fricanamente - Centro de Pesquisa, Resgate e Preservao de
Tradies Afrodescendentes, juntamente com o projeto Ori Inu Er, Valores
Civilizatrios Afrodescendentes na Construo de um Mundo Melhor, voltado para
 26

crianas e adolescentes. A fricanamente situa-se em Porto Alegre, na Avenida

Protsio Alves, no bairro Bom Fim. Conta atualmente com cerca de quarenta alunos,
residentes em diversas regies da cidade. Muitos deles pedalam diariamente vrios
quilmetros para treinar na escola. tambm notvel a presena corrente de
estrangeiros no grupo, principalmente do sexo feminino (embora varivel, durante o
perodo no qual acompanhei a escola havia sempre em torno trs a quatro alunos
estrangeiros, provenientes em maioria da Europa). O responsvel pela fricanamente
o Contramestre Guto Obfemi, que conta com uma experincia de mais de duas dcadas
de Capoeira Angola11. Embora no possua o ttulo de mestre de capoeira, assim
reconhecido no mbito da escola12. com ele que aprendemos a capoeira, o nosso
mestre.

A porta central est sempre aberta. Subindo alguns degraus, nova porta. Logo
acima, pendurado na parede, um mapa da frica esculpido em madeira onde se l: na
mente. Acima da mesma porta, pelo lado de dentro, sobre uma pequena prateleira
encontram-se os orixs Bar e Ogum, protetores do espao da escola. Ao tocar a
campainha, provavelmente a porta ser aberta pelo aluno da escola que estiver mais
prximo no momento. Ao subir as escadas samos em um pequeno corredor, que tem
esquerda a sala onde as aulas so realizadas e frente um pequeno hall com dois sofs e
gua disposio. Separada do hall por uma divisria e conectada ao espao das aulas
por uma janela, fica a cozinha. Ao fundo, um terrao onde os alunos costumam deixar
as bicicletas. Todos tm livre trnsito entre esses ambientes.

O espao principal, onde se realizam os treinos, povoado por personalidades

negras e orixs pintados nas paredes. Na parede ao fundo, onde ficam pendurados os
instrumentos musicais, encontra-se o smbolo da escola entre as figuras de Xang e
Iemanj. esquerda, Ob e Exu. Na parede oposta, um mapa da frica que se desdobra
em dois rostos africanos justapostos. De frente para os orixs, Zumbi dos Palmares, Bob
Marley e Steve Biko. direita, Malcom-X. A janela que liga ao corredor serve de
moldura ao tecido estampado com duas zebras e temas africanos pendurado na parede
posterior. A figura faz referncia ao NGolo, ou dana das zebras, manifestao

11
A trajetria angoleira de Guto apresentada por Heloisa Gravina, aluna da escola que escreveu sua
tese de doutorado sobre Capoeira Angola (ver Gravina, 2010, p.175).
12
Na parede da escola um poema emoldurado, assinado pela Famlia fricanamente, o reconhece como
um verdadeiro mestre, destacando qualidades pessoais que lhe fazem merecedor deste ttulo.
 27

cultural africana que se acredita estar na origem da capoeira. Foi em aluso a esta dana
que se escolheram as cores branca e preta para o logotipo e uniforme da escola.
Tambm os berimbaus so pintados nessas cores.

Numa medida, ento, esse espao se inscreve como uma espcie de

memria ativa de resistncia. Nas diferentes formas expressivas das
pinturas nas paredes s histrias contadas, passando pelo aprendizado de
uma movimentao ancestral , evoca diferentes camadas temporais da
escravido remoo para as periferias atravs de uma complexa
imbricao entre a memria das violncias sofridas e das aes de
resistncia a essas violncias (Gravina, 2010, p. 161).

Tambm na parede da esquerda encontram-se os quadros com as fotografias dos

mestres que constituem a linhagem de Guto na Capoeira Angola. Trata-se de uma
rvore genealgica cujos ramos so constitudos a partir dos mestres Ratinho antigo
mestre com o qual rompeu e Mestre Ren, da Bahia, com quem mantm o vnculo e
pelo qual lhe foi concedido o ttulo de Contramestre de Capoeira Angola em setembro
de 2010. Mais algumas molduras sustentam ainda fotografias de outros mestres que
servem de referncia para a escola.

***

Os treinos acontecem diariamente, de segunda sexta-feira, nos horrios das

10h30min, 16h, 18h, 19h e 20h. Para todos os treinos so previstos um perodo de uma
hora de durao. No horrio das 19h so realizadas as aulas de ritmo, onde se exercita
o toque dos instrumentos e o canto das msicas de capoeira. Nos demais horrios as
aulas so voltadas para o exerccio de movimentos. Durante as aulas, e principalmente
em bate-papos aps o treino ou durante a realizao dos alongamentos, comum que o
mestre converse com os alunos sobre a prtica e a histria da Capoeira Angola e sobre
elementos desta arte associados a uma cosmoviso negro-africana. Segundo Guto, a
formao do capoeirista na fricanamente apia-se em um quadrip: saber jogar, tocar,
cantar e falar, ou seja, demonstrar conhecimento sobre a arte praticada.

s sextas-feiras, s 19h30min, ocorrem as rodas de capoeira na escola. Nestes

dias, conseqentemente, o ltimo treino realizado o das 18h. As rodas so sempre
abertas participao de pessoas de fora da escola e freqentemente contam com a
 28

presena de mestres e capoeiristas convidados. Aos sbados, s 17h30min, a escola

oferece aulas gratuitas e abertas participao de pblico externo, contando com a
realizao de mais uma pequena roda com os participantes. As aulas de sbado
comearam a ser ministradas, desde setembro, por alunos da escola, com a inteno de
adquirirem maior experincia pedaggica. A partir do mesmo ms, comearam a ser
tambm exibidos aos sbados filmes sobre capoeira, a partir das 14h. A transmisso dos
filmes fica tambm sob responsabilidade de algum aluno. Assim, nesses dias cabe aos
alunos escalados voluntariamente abrir o espao da escola, realizar a transmisso do
filme e conduzir o treino.

As aulas de ritmo

As aulas de ritmo ocorrem de segunda a quinta-feira, das 19h s 20h, e so

destinadas aos exerccios de toque dos instrumentos e canto das msicas de capoeira.
Saber cantar e tocar fundamental para se tornar angoleiro. O primeiro passo para se
aprender a tocar berimbau adquirir o seu. Quando entrei na escola, em maro deste
ano, os berimbaus para a venda estavam em falta, e somente em setembro pude adquirir
um, fabricado por Maskote com o material trazido da Bahia no ms anterior. Embora eu
possua bastante admirao pelo som grave do Gunga, era muito provvel que se eu
comprasse um berimbau deste tipo no tivesse oportunidade de toc-lo em alguma roda
nos prximos anos. Por outro lado, assumir a Viola tambm exige bastante
responsabilidade. Este instrumento destinado a fazer muitos redobres e variaes
rtmicas e geralmente tocado por aqueles que tm maior habilidade. Dessa forma, aps
conversar com outros amigos sobre isso, cheguei concluso que para um iniciante
como eu, se tivesse alguma pretenso de comear a tocar berimbau nas rodas nos
prximos meses, melhor seria adquirir um Mdio.

Cada aluno que j o possui arma o seu berimbau, enquanto os demais pegam os
outros instrumentos disponveis. Armar um berimbau prepar-lo para ser tocado,
esticando o arame at que se obtenha o som desejado. So utilizados nas aulas tantos
instrumentos quantos forem necessrios para que ningum fique sem, respeitando
apenas a disposio - e no o nmero - dos instrumentos que compem a bateria
 29

musical durante a realizao das rodas. O aprendizado muito pautado na observao e

experimentao, e os iniciantes que ainda no souberem tocar seus instrumentos so
geralmente orientados por outro aluno que esteja ao lado.

Os berimbaus comeam a tocar, em seguida entram os outros instrumentos.

Antes de se comear o canto, cada aluno emite um longo i13 em seqncia, a partir
daquele que estiver com o Gunga - em geral o Guto ou algum aluno que esteja
conduzindo o treino. A seguir, este comea a cantar uma msica, alternando-se na
mesma ordem para que todos os alunos exercitem o canto e o repertrio, cada um
escolhendo livremente a msica que desejar (procurando apenas no repetir as j
cantadas). comum que alunos novos sintam-se envergonhados em cantar nas
primeiras vezes, mas so sempre incentivados a faz-lo. Segundo Guto, a idia
enfrentar os desafios o quanto antes para no deixar cristalizar a inibio. Depois de
algum tempo de exerccio, geralmente uma rodada, trocam-se os instrumentos e retoma-
se o canto.

Durante as aulas de ritmo exercitam-se ainda os diferentes toques de berimbau e,

eventualmente, alguns ritmos de outras expresses culturais negras como o macull,
ijex ou samba de roda. Nas aulas de ritmo tambm so trocadas idias sobre o
significado e aplicao das msicas, pois algumas so mais adequadas do que outras
para serem cantadas nos diferentes momentos e situaes que ocorrem durante a
realizao das rodas.

As aulas de movimentos

Todos os treinos da semana (exceto aos sbados) so conduzidos por Guto.

Apenas em alguma situao especial algum aluno poder ser solicitado a substitu-lo. O
espao comporta cerca de doze alunos para cada treino. Se porventura ultrapassar esse
nmero, substitui-se o som mecnico compondo a bateria musical e os alunos vo
revezando entre a bateria e os movimentos. Durante a realizao dos treinos no h

13
O mesmo utilizado para antecipar as ladainhas. O significado desse gesto j foi questionado durante as
aulas, mas no se obteve um consenso. Especulou-se entre ser originrio de alguma saudao a um orix
ou simplesmente o pedido de ateno para a execuo da ladainha.
 30

qualquer tipo de segmentao do grupo. Participam ao mesmo tempo desde os alunos

mais novatos ao mais antigo. A cada aula so passados movimentos diferentes que
devem ser realizados por todos, adequando-os se necessrio de acordo com as
dificuldades de cada um.

Todos os movimentos realizados durante os treinos, inclusive alongamentos

iniciais, so colocados dentro da ginga, sempre estimulando a criatividade e a
improvisao. comum ouvir do Mestre, ao explicar determinados movimentos, que
no meu corpo funciona assim, tem que experimentar no de vocs. A realizao dos
movimentos assim uma experincia singular e cada corpo deve encontrar a melhor
forma de realiz-lo. Assim, alguns movimentos que podem ser considerados difceis at
mesmo para alunos mais antigos, podem ao mesmo tempo ser realizados com facilidade
por alunos bem menos experientes. Esta situao proporciona certa cumplicidade, na
qual se obscurecem por alguns momentos os diferentes nveis (se que se pode usar
este termo) de desenvolvimento na capoeira entre os alunos. Aos poucos vamos tendo a
agradvel sensao de nos descobrirmos capazes de realizar movimentos que at pouco
tempo seramos incapazes de imaginar.

A negociao do espao durante a realizao dos movimentos tambm faz parte

do aprendizado. Quando o espao est prximo lotao mxima, deve-se cuidar para
no colidir com os demais colegas, adequando o seu movimento ao do outro. Ateno
especial deve ser dada quando se estiver prximo a algum novato, pois este possui
menor controle sobre os seus movimentos. Os capoeiristas mais experientes devem estar
atentos e protegidos contra um eventual choque. Como observa o Guto, se o capoeirista
toma um golpe no rosto porque no estava se protegendo corretamente.

Os alunos so muito estimulados pelo Mestre, e tambm pelos colegas, a treinar

bastante. Incentivos para a realizao dos movimentos so ouvidos com freqncia
durante os treinos e muitas vezes o grupo vibra quando algum consegue fazer um
movimento difcil, ou considerado difcil para o estgio daquele que o realiza.
tambm notvel a disposio geral dos mais velhos de capoeira em ensinar aqueles que
esto iniciando. Segundo Guto, essa atitude fruto dos valores da escola, de receber o
outro com o mesmo carinho com o qual foi recebido.
 31

Embora no haja diferenas de nvel entre os treinos nos diversos horrios, os

treinos da noite so freqentados por um maior nmero de pessoas e geralmente so os
mais puxados. Assim, comum que iniciantes privilegiem o horrio da manh, nos
quais h uma freqncia mais baixa.

***

Ao se entrar na escola penetra-se em um ambiente alegre e descontrado.

Como se, ao passar o portal do Bar, entrssemos numa outra dimenso

espao-temporal, apartada do cotidiano da cidade moderna, annima,
barulhenta: um mundo cujas fronteiras, ao serem delimitadas pelas paredes
que acumulam e justapem camadas de tempos e espao distintos, ornadas
pelos instrumentos que remetem s sonoridades de frica, de fato nos
levassem para esse espao-tempo infinito do imaginrio (Gravina, 2010, p.
159).

Com expressiva unio entre os alunos, e destes com o mestre, a metfora

familiar (famlia fricanamente) freqentemente utilizada para se referir ao grupo.
Essa relao evidenciada por Maskote:

s vezes a gente se junta aqui e acaba l noutro lugar, noutra histria - num
parque, num bar, num show, num lugar pra danar e a tu v, assim, todo
mundo feliz de t junto. isso que eu gosto aqui da escola, esse o meu
envolvimento. de eu ver que quando a gente se junta, a gente fica feliz,
cara! Seja dois, seja trinta, t ligado? Dois fazem a festa, trinta fazem mais
ainda. celebrao... eu sinto esse espao como um lugar que a gente vem
pra celebrar. [...] tem muito o pensamento assim de que aqui um lugar da
gente se proteger, e um cuidar do outro.

A freqncia dos alunos nos treinos alta, em muitos casos diria, e no raro so
os alunos que participam de vrios treinos no mesmo dia. Guto sempre nos incentiva a
treinar bastante e ao se despedir dele certamente se ouvir um at amanh!. Muitas
vezes, ao justificar que eu no treinaria no dia seguinte, ouvia ainda: passa a s pra
tomar um caf com a gente, ento.

Tambm chama ateno a disposio geral dos alunos para a vadiao, ou

seja, participar de rodas de capoeira. Pequenas rodas no fim do treino so sempre bem-
vindas e as rodas semanais so sempre aguardadas. Alguns alunos organizam tambm
uma roda de rua nas quintas-feiras noite, depois do ltimo treino. Nos finais de
 32

semana, freqentemente h atividades extras ligadas escola, geralmente com a

realizao de rodas de capoeira (Ai ai ai ai doutor / capoeira me chamou / Ai ai ai ai
doutor / onde tem capoeira, me chama que eu vou). A dedicao de alguns alunos para a
capoeira to intensa que certa vez me surpreendi ao ver Guto, aps uma roda de sexta-
feira, aconselhar os alunos a no se afastarem demais dos amigos e da famlia por causa
da capoeira. Nesse sentido, Gil fala da sua entrega incondicional para a capoeira:

a capoeira foi pegando esse espao. No foi eu que disse agora eu vou ser
uma capoeira, vou me dedicar muito. [...] Meus amigos, a minha famlia,
eles j desistiram de mim; de me convidar pra vamos fazer uma janta,
vamos fazer um happy hour, vamos sair, aniversrio do fulano: eu no
vou, eu saio do trabalho, eu venho direto pra capoeira. Eu nunca vou do
trabalho pra casa. No acontece isso.

No menos representativa a ironia de Rogrio, ao apresentar-se durante uma

reunio cujo objetivo era trocar experincias sobre o ensino de capoeira entre os alunos
da escola, numa fria manh de sbado: meu nome Rogrio, so dez horas da manh e
eu no dei nenhuma meia-lua de compasso ainda!.

comum ainda encontrar alunos nas dependncias da escola mesmo quando no

esto treinando. Muitas vezes permanecem no frica assistindo aos treinos ou
fazendo alguma outra atividade. No intervalo entre 17h e 18h geralmente feito um
caf coletivo. Este um importante momento de integrao do grupo. Ao terminar o
treino das 16h os alunos organizam-se fazendo uma intera pro caf, na qual cada um
contribui com alguns trocados para se comprar o po e o que mais estiver em falta.
Enquanto algum vai padaria, outros passam o caf. O pequeno espao da cozinha
comporta quatro ou cinco pessoas sentadas mesa e mais algumas em p. Geralmente
compartilham o caf os alunos que treinaram s 16h e aqueles que chegam mais cedo
para o treino seguinte, alm do Mestre. Eventualmente algum passa na escola s para
tomar caf com os colegas.

Esse espao visual, apropriado por um uso peculiar do tempo, promovendo

uma relao especfica do corpo com o ambiente e com outros corpos,
acontece junto com uma dimenso muito do cotidiano, de chegar ali e ter
sempre um abrao, um caf esperando, pessoas sentadas numa mesa para
acolher, ouvir, falar, e que vai, aos poucos, quase imperceptivelmente,
produzindo o sentimento de fazer parte da famlia fricanamente. O
vnculo com essa simblica toda constitudo, igualmente, atravs de uma
noo afetiva de pertencimento (Gravina, 2010, p. 160).
 33

Essa forma de socialidade no (e com o) espao da escola caracteriza a

constituio de um territrio, nos termos definidos por Guattari e Rolnik (1996): O
territrio pode ser relativo tanto a um espao vivido, quanto a um sistema percebido no
seio do qual um sujeito se sente em casa. O territrio sinnimo de apropriao, de
subjetivao fechada sobre si mesma (p. 323). Nesse sentido, Edson fala sobre a sua
relao com a escola:

Eu t mal na rua, em algum lugar, eu j sei pra onde que eu tenho que vim.
Eu vou l pro fricanamente, vou fazer um ritmo, vou fazer um treino, vou
l tomar um caf com a galera, trocar uma idia. s vezes at sozinho, entro
aqui, fao alguma coisa. Eu me sinto como se estivesse na minha casa. Por
isso que eu cuido como cuido a minha casa. Cuido e trato bem as pessoas
como se estivesse na minha casa. Essa a relao que eu tenho com o
fricanamente. fricanamente pra mim uma famlia mesmo. [...] Eu
prefiro tratar assim, como uma famlia, que a gente fica mais forte.

Conforme informa o site da escola14, a misso da fricanamente

promover vivncias de Capoeira Angola enquanto resistncia individual e

coletiva a toda forma de opresso, atravs de aes que estimulem a
pesquisa, o resgate, a preservao e a socializao dos valores Afro desta
arte ancestral, como via de reflexo e aprendizagem para a transformao
humana e social.

Dentre esses valores afro podemos ainda acrescentar a relao que a Capoeira
Angola possui com as religies de matriz africana. Essa relao muito vivenciada na
fricanamente e facilmente perceptvel quele que entra no espao da escola, atravs
de elementos como, por exemplo, as pinturas dos orixs nas paredes. A proximidade
entre essas manifestaes proporciona que a Capoeira Angola sirva muitas vezes como
porta de entrada para o estabelecimento de uma relao mais prxima com a religio. O
relato de Maskote significativo:

quando eu comecei na capoeira eu era ateu. Pra mim era dificuldade gritar
I, viva meu Deus! [durante a louvao], eu no acreditava em nada. E a eu
comecei a compreender que eu acreditava em algumas coisas. S que eu
acretitava numa fora maior que a natureza. E a com a capoeira eu fui
entender que o batuque, o candombl, ele tem uma relao muito forte com
a natureza. E se denominam algumas coisas, n, atravs da natureza: a fora
das guas, a fora do vento, a fora do fogo. A eu comecei a compreender
com outra viso a religio tambm. E a religio afro ela vivncia tambm.
muito parecida com a capoeira [...].
E o lance da ligao da Capoeira Angola com a religio tambm eu sinto
muito que isso, que a religio africana ela livre. Ela no uma religio
opressora, como a igreja catlica.

14
http://www.africanamenteescoladecapoeiraangola.blogspot.com
 34

Como argumenta Gravina, a prpria relao com a religio experienciada a

partir do ponto de vista da construo de uma subjetividade (ou uma corporeidade?)
angoleira (Gravina, 2010, p. 129).

Os alunos da escola no so em sua maioria negros. Isso no impede, no entanto,

que, independente ainda do fato de que o mestre seja negro, se observe de forma muito
viva a presena de uma racialidade negra, no essencializada, firmada atravs do
relacionamento com essa frica qualitativa na dimenso do devir. O devir da ordem
da aliana, e o que real o prprio devir [...] e no os termos supostamente fixos
pelos quais passaria aquele que se torna (Deleuze e Guattari, 1997, p. 18). Trata-se
assim de um ambiente no qual a racialidade vivenciada como um ponto de vista que
se ocupa de um corpo, como intensidade histrica que se faz corpo (Anjos, 2006, p.
23), sendo possvel falar da constituio de um territrio negro, pois

a idia de territrio coloca de fato a questo da identidade, por referir-se

demarcao de um espao na diferena com outros. Conhecer a
exclusividade ou a pertinncia das aes relativas a um determinado grupo
implica tambm localiz-lo territorialmente. o territrio que [...] traa
limites, especifica o lugar e cria caractersticas que iro dar corpo ao do
sujeito (Sodr, 1988a, p. 23).

Pode-se dizer que o espao da escola se singulariza por ser um espao onde a
cumplicidade racista que o fato de se estar entre brancos permite (Anjos, 2006, p. 99)
est ausente.

***
 35

A minha orientao, vamos dizer o meu babalorix,

o Guto. pra ele que eu chego a falar s vezes
algumas coisas que eu no falo com ningum. ele
que fala algumas coisas que me fortalecem. Porque a
capoeira ela tem uma organizao semelhante de um
terreiro, assim. E impossvel de tu fazer capoeira e
no t falando nisso. (Maskote)

A misso, bem como os valores15 da escola, foi definida pelo grupo em uma
vivncia no stio da Mag. A coletividade um desses valores, e essa forma coletiva
orienta quase todas as decises do grupo. Isso no significa, no entanto, ausncia de
hierarquia. Na Capoeira Angola, algumas relaes hierrquicas ficam muito evidentes a
partir das titulaes (mestre, contramestre e treinel). Outras, nem tanto. Apesar da
ausncia de cordis16 na Capoeira Angola, a hierarquia se consolida no nvel das
relaes sociais a partir do grau de experincia adquirido nesta arte. Como melhor
definiu Rogrio, a hierarquia no se deve ao tempo de capoeira, mas ao tempo de
vivncia de capoeira. De quem vive mais a capoeira. Nesse sentido, Maskote afirmou
que no costuma falar sobre capoeira na presena de pessoas mais velhas (com mais
vivncia) de capoeira, pois no se sente autorizado a faz-lo. A entrevista que realizei
com ele na escola terminou com a chegada de Budio, professor de capoeira baiano, no
espao: agora o Budio chegou, eu no falo mais nada.

Levando em conta essas observaes, suspeito que podemos considerar aqui os

conceitos de grupo sujeito e grupo sujeitado, propostos por Guattari (1985), para
compreender como algumas relaes hierrquicas se configuram na fricanamente.
Pretendo, no entanto, de certa forma negligenciar17 um pouco os critrios do autor
para me servir mais livremente dessas noes. Poder-se-ia dizer do grupo sujeito que
ele enuncia alguma coisa, enquanto que do grupo sujeitado se diria que sua causa
ouvida (p. 92). A distino realizada pelo autor no pretende, entretanto, designar dois
tipos de grupos, mas dois plos ou estados do grupo. Conforme a interpretao de Lima
(2005),

15
No mesmo site encontram-se os Nossos Valores: Respeito - Equidade - Diversidade - F -
Honestidade - Solidariedade - Amor - Autonomia - Rebeldia - Liberdade - Acolhimento - Humildade -
Criatividade - Coletividade - Aprendizagem.
16
Na Capoeira Regional foram adotados cordis coloridos que so utilizados amarrados na cintura, cada
cor correspondendo a uma etapa especfica em um sistema de graduao.
17
Deleuze e Guattari adotam esta posio ao discorrerem sobre alguns conceitos propostos por Alos
Riegl (1997a, p. 203).
 36

A inteno principal do conceito voltava-se, assim, para estados de grupos

que nem podem ser descritos e/ou vividos como ausncia de hierarquia, e
como ausncia de poder, nem vm a constituir uma verticalidade
hierarquizante, notvel em seus estados de assujeitamento. Sua constituio
no nem a da horizontalidade igualitarista, nem a hierarquia
verticalizadora (p. 114).

Guattari sugere assim o conceito de transversalidade no grupo, uma dimenso

que pretende superar os dois impasses, o de uma pura verticalidade e o de uma simples
horizontalidade (p. 96). nesse sentido que entendo as relaes estabelecidas entre os
integrantes da famlia fricanamente, na qual o mestre, por sua condio de mais
velho, e portanto maior detentor de saber segundo Guto o respeito ao mais velho
um valor da Capoeira Angola, um valor africano [...]; porque a gente uma cultura de
tradio, uma cultura de oralidade , asssume a figura de um pai, porm sua autoridade
tende por vezes a dissolver-se. Freqentemente se realizam breves reunies na escola
para se tomar alguma deciso sobre assuntos gerais (a participao em algum evento
que a escola tenha sido convidada, ou a realizao de algum evento promovido pela
escola, por exemplo). Geralmente ocorrem ao final dos treinos e possuem o carter de
bate-papo. Nessas reunies, desde o aluno mais novato convidado a manifestar a sua
opinio sobre o assunto. Como observou Pirata, durante bate-papo aps o encerramento
de uma roda de sexta-feira, no qual cada um dos participantes foi incentivado a fazer
uma avaliao sobre a atividade: bom tambm a gente pensar que aqui mais um
lugar onde as pessoas podem se expressar, manifestar a sua opinio. Porque a fora isso
no existe muito.

Por outro lado, nos momentos em que essa autoridade aflora, conferindo certo
grau de assujeitamento ao grupo, que as hierarquias internas se ocultam. Quando da
ocasio da vinda de Ve a Porto Alegre, na qual ministrou oficina de capoeira na
fricanamente, sem saber como se referir a ele, Guto pergunta ao Mestre Ren: afinal,
mestre, treinel, contramestre ou o qu? O Mestre no foi menos incisivo do que
irnico: aluno! [...] Quando o mestre t presente todo mundo aluno. importante
notar que esse ocultamento das hierarquias internas no significa o seu apagamento.
Embora a presena do mestre confira status igualitrio ao restante do grupo todo
mundo aluno , se o mestre quiser passar o Gunga, por exemplo, para algum aluno,
sua escolha certamente no ser arbitrria.
 37

***

fricanamente sobretudo um espao de reflexo sobre a Capoeira Angola.

Vrias atividades so desenvolvidas nesse sentido. Teve incio no ano passado o evento
Pra contar certo, tem que ver de perto: circuito de oficinas, palestras e visitaes
Capoeira Angola de Salvador, que prev uma vivncia anual de duas semanas
participando de atividades ligadas capoeira entre os mestres mais antigos no
recncavo baiano.

Ocorre tambm anualmente o seminrio Ado, Ado, cad Salom, Ado?, uma
semana intensa de atividades destinadas a discutir as relaes de gnero na Capoeira
Angola. H na escola uma significativa presena feminina, se comparada a outros
grupos de Capoeira Angola em Porto Alegre atualmente18. Dentre os alunos da escola
com maior vivncia na capoeira destacam-se algumas dessas mulheres, como Gil, Dai,
Ale e Vivi, as poucas pessoas dentre os alunos a quem Guto costuma confiar o Gunga
com certa freqncia nas rodas oficiais da escola19. Como observou Gil, cada uma delas
tem uma trajetria na capoeira que a faz merecedora desta confiana, mas eu acho
legal de isso [questes de gnero] no nos impedir. Conforme Gravina (2010), desde
o Ado, Ado... anterior [2007], a questo de gnero tornou-se uma bandeira poltica da
escola, em consonncia com um movimento mais amplo, ainda emergente, perceptvel
no universo da capoeira Angola (p. 248).

18
Durante uma confraternizao na qual havia capoeiristas pertencentes a diversos grupos de Porto
Alegre, pude perceber comentrios surpresos quanto grande presena de mulheres na fricanamente.
19
Tambm Rogrio costuma tocar o Gunga (embora sua presena seja mais espordica por residir no
litoral), porm este possui o ttulo de Instrutor. Outros alunos(as) que no possuem ainda tanta vivncia
na capoeira podem tambm por vezes assumir o Gunga. Isso ocorre geralmente em rodas mais informais,
nas quais esto presentes somente pessoas mais de casa.
 38

Em texto assinado pelas Angoleiras da fricanamente Escola de Capoeira

Angola, intitulado A Tradio na Capoeira Angola, Instrumento de Libertao ou de
Dominao?20, questionam-se algumas diferenas de gnero apresentadas como
naturais e inquestionveis no universo da capoeira, como a sensibilidade feminina e
a fora masculina:

No precisamos de uma anlise muito profunda para identificar, neste

discurso, condies desiguais de exerccio de poder na roda de capoeira,
onde as mulheres, que historicamente acabaram ocupando posies
secundrias, foram subjugadas, rotuladas, subestimadas ou vistas como
objeto de decorao servil aos prazeres sexuais.

A seguir, no mesmo texto, argumentam:

Para ns, da fricanamente, no nos servem mais os argumentos

equivocados e preconceituosos que se escondem no discurso da tradio
com o intuito de perpetuar relaes de dominao que acabam por
enfraquecer o ax das camaradas.

Conforme Mestra Janja,

esse fenmeno da mulher na capoeira relativamente recente e tanto a

capoeira angola como a regional tem suas prprias tradies e essas
tradies foram alimentadas e transmitidas por vrias geraes atravs de

20
O ttulo o mesmo dado edio do Ado, Ado... de 2008. Texto disponvel na ntegra em
http://acervoafricanamente.blogspot.com/2010/10/tradicao-na-capoeira-angola-instrumento.html (acesso
em 10nov2010).
 39

homens. Isto tem imposto capoeira um olhar que masculino, uma

esttica que masculina e um entendimento que masculino (Mestra Janja,
2009, p. 202).

O texto das angoleiras concludo com uma frase de Mestre Patinho, a qual
demonstra a maneira de se lidar com a tradio na fricanamente - o que no se
restringe s relaes de gnero: necessrio inserir o novo no velho, sem molestar a
raiz.
 40

5. Venha jogar com a fricanamente

Toda sexta-feira s 19h30, os berimbaus invocam os ancestrais

e a vadiao corre solta, numa tranquila, numa boa.
(site da fricanamente)

Que pra grande roda do mundo, a gente sabe que da que a

gente tira o nosso preparo. Daquela roda ali de sexta-feira...
(Karine)
 41

As rodas oficiais da escola ocorrem todas as sextas-feiras, s 19h30min. Assim

que termina o ltimo treino do dia, s 19h, os alunos comeam a organizar o espao
para dar incio roda. So colocados no fundo da sala, de frente para a porta, dois
bancos de madeira, cobertos por um tecido estampado em zebra que combina com as
cortinas, onde sentaro os integrantes da bateria (exceto o tocador do atabaque, que,
dada a altura do instrumento, permanece em p). Distribuem-se os instrumentos sobre
os bancos e armam-se os berimbaus. Estes somente so armados momentos antes do uso
e logo aps a roda so desarmados imediatamente, de modo a melhor conservar os
instrumentos.

Enquanto isso algum varre o espao, outro revisa os banheiros e a cozinha. Ao

redor da sala so espalhadas almofadas em um semicrculo voltado para a bateria,
delimitando o espao da roda. Atrs da roda, junto parede, so colocadas cadeiras para
receber os visitantes que no quiserem sentar na mesma. Inclusive aqueles que no so
capoeiristas, ou que por algum motivo no desejam jogar, so convidados para sentar na
roda com os demais. Esses tambm so geralmente convidados para fazer parte da
bateria, tocando instrumentos que exijam menor habilidade, como o agog e o reco-reco
(no caso daqueles que no possuem experincia).

A bateria composta, da direita para a esquerda, pelos berimbaus Gunga, Mdio

e Viola, dois pandeiros, um agog, um reco-reco e um atabaque. Esta a formao mais
comum na Capoeira Angola, podendo, no entanto, variar de acordo com as
peculiaridades de cada grupo. Cada berimbau tem um timbre diferente e um tipo de
toque especfico. Na fricanamente so utilizados os toques de Angola para o Gunga,
So Bento Grande para o Mdio e So Bento Pequeno para a Viola. Os berimbaus so
os instrumentos principais e o toque dos outros instrumentos deve ser cuidado para que
no venha a ofusc-los. O atabaque, por outro lado, considerado o corao da bateria.
Um atabaque mal tocado pode comprometer toda a bateria musical. Quando se vai
substituir o tocador deste instrumento, cuida-se para que durante a troca no haja
nenhuma interrupo no toque. Participar da bateria exige, assim, ateno e
responsabilidade, pois importante que os instrumentos sejam bem tocados para manter
a vitalidade da roda.
 42

s 19h30min tem incio a roda. Os alunos da escola, devidamente

uniformizados, sentam nas almofadas. Embora no constitua regra, os lugares prximos
s extremidades geralmente so ocupados por alunos mais velhos, sendo estes os
primeiros a jogar. Pode ocorrer, no entanto, que alunos mais novos escolham
estrategicamente os primeiros lugares para jogarem enquanto o ritmo da bateria ainda
no esquentou21. Visitantes que forem chegando podem sentar na roda ou, se
preferirem, nas cadeiras. Ao soar a campainha, a troca de olhares entre os mais
prximos da porta demonstrando inteno de levantar define aquele que vai
prontamente atend-la. Todos os alunos da escola, desde aqueles que ingressaram h
poucos dias at os mais antigos, so responsveis por receber os visitantes e fazer as
honrarias da casa. Essa postura constantemente reafirmada e estimulada pelo Mestre.
(Quando eu havia ingressado na escola h menos de duas semanas, me surpreendi com
Guto me pedindo para oferecer caf a uma visitante. Eu nem mesmo sabia onde se
encontravam as coisas para prepar-lo caso ela aceitasse.). Todas as pessoas que
chegam na escola so sempre muito bem recebidas. Vrias vezes pude presenciar
visitantes salientando essa caracterstica e dizendo sentirem-se acolhidos j na primeira
vez que freqentam o local (quem vem aqui uma vez, camarada / vai voltar, vai voltar).

***

Guto pega o Gunga, cuja posio fica em frente pintura do Xang, seu orix.

21
Esta possibilidade foi notada quando um aluno com pouca experincia me revelou utilizar esta
estratgia.
 43

O berimbau quase o machado desse Guto tornado-Xang numa espcie de

fuso imagtica. Como se ambos o mestre da roda e o orix se
animassem mutuamente, criando e se alimentando da atmosfera que agora
impregna o espao. (Gravina, 2010, p.121)

A seguir, escolhe quem sero os outros integrantes da bateria musical. Assim

que estes se direcionam para a mesma, fecha-se um pouco a roda, retirando-se as
almofadas vazias para que no fique nenhum espao vago, pois a ocorrncia de
buracos na roda faz com que a energia do interior escape e se perca o ax. Conforme
Guto,

a roda uma corrente tambm, semelhante corrente da umbanda, da roda

do batuque... a roda um campo mgico, os muros de proteo daquela
galera que t ali no meio jogando. Ento no pode ter buraco. Se ficou um
buraco, ali passa a energia e tal.

Assim, aqueles que se descuidam e deixam esses espaos tm rapidamente a sua

ateno chamada pelos outros. Por outro lado, observa Guto, isso no deve ser motivo
para fanatismos, pois

a casa tambm no pode ser to fraca que qualquer buraquinho na roda v

quebrar a energia. Porque a tu vai t desvalorizando at a tua prpria. Tu
fica tanto querendo energia que acaba at desvalorizando a energia que tem.

A energia positiva da casa reforada, segundo Guto, pela quantidade de

pessoas legais que j passaram pela escola, deixando sempre um pouco do seu ax.
Dentre essas pessoas destaca grandes mestres e professores de capoeira, os quais
possuem uma grande quantidade de ax acumulado ao longo de suas experincias de
vida.

De acordo com Maskote,

Uma roda que tem ax, pra mim, aquela quando todo mundo se doa pra
que se realize, pra que se tenham realizaes dentro da roda de capoeira, pra
que aconteam coisas boas dentro da roda de capoeira. Pra que tu entre pra
jogar e transcenda, n, o semi-transe. O ax pra mim isso a. quando
quem joga e quem t cantando, o coral, entra num semi-transe.

Quando o ax da roda est muito baixo, pode acontecer de arrebentar o arame de

algum berimbau. Uma energia positiva muito intensa, por outro lado, tambm pode
causar o mesmo efeito. Quando isso ocorre, algum corre at a bateria e alcana ao
tocador do instrumento estourado outro berimbau, que j encontra-se armado para
 44

precaver-se contra esses incidentes. Geralmente faz-se uma breve pausa no jogo at que
a bateria se restabelea.

O Gunga comea a soar, em seguida entra o Mdio e depois a Viola. S ento

entram os demais instrumentos. Tocam por um instante at que o Gunga d o sinal para
encerrar. Vai comear a roda. Essa breve passagem da bateria foi aprendida com
Mestre Ren, que, conforme Guto, inseriu esta prtica como uma forma muito peculiar
de convidar os ancestrais para fazerem parte da roda.

Como se pode observar, no universo da Capoeira Angola, mais especificamente

no contexto em que se desenvolve essa pesquisa, a relao com os instrumentos
musicais permite o acesso a outras propriedades csmicas, caracterizando um modo de
se relacionar com o mundo muito presente nas cosmologias de matriz africana. muita
caretice pensar que um berimbau s um instrumento, pondera Mag, capoeirista da
escola. Nesse sentido, Rogrio comenta:

A minha relao com os berimbaus diferente. Quando tu constri, tu

confecciona berimbaus, aquilo comea a se tornar uma diferena pra ti. A
relao do instrumento, aquele instrumento que tu fez, ou que tu sabe que
pode tocar daquele jeito, sei l, como o Guto fala: o berimbau uma
extenso do teu corpo. como se fosse o teu brao. Se tu bater com o
berimbau na parede tu vai sentir dor, porque como se tu tivesse batendo o
teu brao. Ento tem esse lance de quando tu constri o berimbau, de
quando tu faz os instrumentos, muito legal essa energia que tu despende
pra fazer aquele instrumento. Aquela energia despendida, ela vai ficar no
instrumento. Se eu fizer um berimbau de mau humor, aquele berimbau no
vai tocar, pra mim. Ele vai ser um berimbau ruim. Eu no t com a energia
pra fazer o berimbau. Agora se tu fizer um berimbau com vontade, sorrindo,
porque tu gosta de fazer o instrumento... cara, o berimbau sempre vai tocar!
Ele nunca vai deixar de tocar.

O Gunga faz sinal para os capoeiristas que se encontram nas extremidades da

roda e estes se agacham ao p do berimbau. Segundo Abib (2005), este

um lugar sagrado onde se juntam o incio e o fim, o passado e o presente,

o cu e a terra, o bem e o mal, a vida e a morte. A morte sempre uma
possibilidade latente. Todo capoeira sente sua presena ao agachar-se ao p
do berimbau. O corao bate mais forte, a respirao altera-se e os olhos
fixam-se nos do seu parceiro de jogo, que pode vir a tornar-se seu algoz
(p.141).

No livre de toda a tenso, essa observao talvez deva ser relativizada,

considerando-se o ambiente amigvel em que ocorrem as rodas dentro da escola. No
 45

entanto, referncias aos perigos existentes no jogo so freqentes. Rogrio fala sobre
esse momento:

Eu levo esse lance da espiritualidade para os berimbaus. Pra mim os trs

berimbaus, principalmente o Gunga, ele o mentor da roda. pra ele que tu
vai ter que pedir a tua autorizao, a tua permisso, a tua proteo,
entendeu? o berimbau ali. Se ele tiver na mo do meu mestre, dobrado
ento. Aquilo que tu vai pedir vai vir em dobro. No vai vir s do Gunga,
do berimbau que comanda a roda, vai vir do Gunga e do teu mestre que t
ali. [...] Eu levo a mo nos trs berimbaus, pra juntar os trs numa energia
s. Eu sempre fao isso. Eu fao um gesto que assim [abre os braos], nos
trs berimbaus, e fecho [fecha os braos at encostar as palmas das mos],
como se eu tivesse fechando aquela energia numa s e trazendo pra mim.

Para Karine, estar ao p do berimbau o momento de avaliar a situao do jogo

que vai ocorrer, mas tambm de pedir licena para entrar na roda:

Eu penso primeiro de um momento de sentir o que vai acontecer, porque o

primeiro contato que tu tem com o outro jogador, ou jogadora. E a
naquele segundo que tu faz o trato, que tu decide que tu vai jogar. Os dois
fazem esse acordo, de que vamos fazer essa brincadeira. o momento de
sentir, ou no sentir, o que pode acontecer. Mas acima de tudo eu penso em
pedir licena pra o que j aconteceu pra isso t acontecendo. Muita gente
jogou capoeira, muita gente utilizou esses movimentos de capoeira pra
vrias coisas durante os sculos. Pra se defender, pra vadiar, pra brincar, pra
sambar... Ento essa movimentao, eu peo licena pra tudo que j
aconteceu, e esse o momento. Pra mim poder hoje fazer uma meia-lua de
compasso, essa meia-lua de compasso traz histria de resistncia. Ento eu
peo licena pra isso que veio antes.

***

Antes de comear o jogo ser cantada uma ladainha, acompanhada somente

pelos berimbaus e pandeiros. A ladainha uma forma musical caracterizada por uma
narrativa cujo contedo pode celebrar algum mestre ou heri, fazer referncias a algum
episdio histrico ou traar comentrios sobre os fundamentos da capoeira. executada
por um cantador solista, geralmente o tocador do Gunga, para dar incio s rodas de
Capoeira Angola. Outras ladainhas podem ser cantadas durante o andamento da roda.
Nesse momento deve-se evitar o redobre dos instrumentos para que a ateno geral
esteja toda direcionada para o canto. A ladainha termina sempre com a entrada da
louvao, momento em que entram tambm os demais instrumentos. So feitas
louvaes capoeira, aos mestres, a Deus e aos orixs, etc. Tambm durante a louvao
pode-se chamar ateno para os perigos existentes no jogo de capoeira (I, faca de
 46

ponta / I, pode furar), para realizar comentrios sobre os jogadores (I,

mandingueiro) ou para convidar para jogar (I, galo cantou / I, vamos embora). Os
versos so cantados pelo solista e repetidos pelo coro.

Logo aps a louvao comeam os corridos, que so as msicas cantadas no

decorrer dos jogos, em formato dialgico pergunta e resposta. As perguntas, sujeitas
sempre a improvisaes, so entoadas por um solista e respondidas pelo coro formado
pelos demais participantes da bateria e da roda. Os dois capoeiristas aguardam atentos,
ao p do berimbau, a permisso para que o jogo seja iniciado, que sinalizada
inclinando-se levemente o Gunga em direo a eles.

Aps o sinal do Gunga, os dois cumprimentam-se. Est feito o acordo, o jogo

tem incio. O jogo sempre comea com algum movimento de cho, geralmente uma
queda de rim, um equilbrio com cabea no cho, um rol ou, com menos freqncia,
uma ponte. Todos estes constituem, como aponta Reis (2000), movimentos de inverso:
entra-se no mundo, literalmente, de cabea para baixo (p. 174). Os primeiros jogos
geralmente so mais lentos e ao longo da roda o ritmo vai esquentando.

As rodas na fricanamente costumam ser muito animadas, com o coro

respondendo forte (melhor termmetro para se medir o ax na roda, segundo Rogrio)
e todos muito conectados com os jogos. A ateno dedicada a cada jogo to
impressionante que permite que comentrios a respeito de algum golpe inusitado sejam
feitos muitos dias aps o jogo contando com a lembrana geral. comum referirem-se a
aquela rasteira que tal pessoa aplicou em tal na ltima roda. Essa situao era motivo
de estranhamento para mim nos primeiros meses - aumentado pelo fato de que eu no
havia desenvolvido ainda habilidade para perceber algumas interaes na roda -, pois s
vezes as pessoas vinham comentar comigo alguma situao de jogo partindo do
pressuposto de que eu sabia do que estavam falando (afinal, eu estava presente). Certa
vez vi Guto perguntar a Budio, professor de Capoeira Angola baiano, enquanto este
ministrava oficina na escola: tu aplicou esse golpe em [nome da pessoa] na penltima
feijoada, n?. A feijoada um evento anual promovido no ms de novembro pela
Acanne em Salvador...
 47

Se o capoeirista tem como adversrio um novato, cabe a ele ensin-lo a jogar.

Ele deve conduzir o jogo, propiciando ao iniciante desenvolver seu aprendizado e
sentir-se tranqilo para vadiar. No uma tarefa muito simples, pois geralmente o
novato entra na roda ansioso e no possui ainda controle sobre os seus movimentos, o
que pode lev-lo a acertar algum golpe no adversrio mesmo sem ter a inteno de faz-
lo. Assim, o capoeirista mais experiente deve ter cuidado para no machucar o iniciante
e nem sair do jogo lesionado. Alm disso, ele tem contra si a torcida do restante do
grupo, que vibra sempre que um jogador mais novo consegue aplicar uma rasteira, por
exemplo.

No caso de um capoeirista jogar com outro menos experiente, porm que conte
com certo tempo de prtica na capoeira, provvel ainda que o primeiro alivie um
pouco o jogo. No entanto, o segundo dever ter cuidado para corresponder
cordialidade recebida, evitando assim que o seu adversrio deixe de conced-la. Quem
no pode com mandinga no carrega patu, diz o ditado. O jogo de capoeira
negociao, que, como afirma Guto, s vezes tambm uma forma de resistir; [...] tu
faz o embate, mas tambm tu negocia, tu cede. Como o Mestre j observou vrias
vezes, se um jogador alivia o jogo para o outro, faz parte da tica do capoeirista
responder da mesma forma. Durante o jogo pode ocorrer, por exemplo, que um
capoeirista apenas marque determinado golpe, sem nem mesmo encostar no
 48

adversrio. Este dever fazer o mesmo. Se no o fizer, o primeiro no hesitar em lhe

acertar na prxima oportunidade.

Cada jogo dura em mdia cinco a dez minutos. O fim do jogo pode ser solicitado
por algum dos jogadores ou determinado pelo Gunga. Quando o jogo termina os dois
capoeiristas retornam ao p do berimbau e cumprimentam-se com um aperto de mos,
agradecendo o jogo, e geralmente abraam-se encostando apenas a parte de cima das
mos nas costas do parceiro, evitando sujar sua camiseta aps haver colocado tantas
vezes a palma da mo no cho. Neste momento, geralmente so aplaudidos pelo
pblico.

Aps acabarem de jogar, os capoeiristas sentam-se no centro da roda ou

assumem algum instrumento da bateria, liberando assim aquele que estava tocando para
entrar na roda. O revezamento da bateria livre e pode ocorrer a qualquer momento,
porm deve ser realizado por um instrumento de cada vez. Aquele que quiser passar
adiante o seu instrumento pode sinalizar para o grupo levantando-o, ou oferecendo-o a
algum. Aqueles que deixam a bateria tambm se direcionam para o centro da roda e
assim os participantes vo se deslocando para os extremos, at chegar a sua vez de
jogar.

Aos mestres (ou outros convidados especiais) se oferece que entre para jogar a
qualquer momento, sem precisar aguardar na roda. Estes geralmente sentam-se nas
cadeiras e quando querem vadiar posicionam-se na extremidade da roda para entrar
no prximo jogo. Quando um mestre est jogando, geralmente espera-se o momento em
que ele decida dar fim ao jogo sem interromp-lo, especialmente se for um mestre
pertencente a uma gerao mais antiga da capoeira.

Cada capoeirista joga uma ou duas vezes em cada roda (depende do nmero de
pessoas presentes), exceto o jogo de compra, que ocorre no final, depois que todos j
tiverem jogado. Nas rodas em que h muitos capoeiristas que no pertenam escola
(muitas vezes outros grupos so convidados, lotando o espao), no entanto, comum
que os alunos mais experientes entrem na roda vrias vezes para jogar com os visitantes.
Esses jogos captam especial ateno do pblico, pois so sempre momentos que
propiciam muito aprendizado. Geralmente, ao entrar na roda, Guto convida os mestres e
 49

visitantes mais experientes para jogar. Segundo Guto, jogar com pessoas de fora
sempre um aprendizado, para quem est jogando e para quem est assistindo. Assim,
conforme observou ao final de uma roda, muitas vezes ele acaba por fazer um jogo um
pouco mais pesado para forar o adversrio a mostrar as suas habilidades e assim
proporcionar maior troca de experincias.

***

Adeus, adeus
(boa viagem)
Eu vou membora
(boa viagem)

A msica indica que a roda est acabando, vai comear o jogo de compra,
momento em que os jogos podem ser comprados pelos outros capoeiristas, ou seja,
aquele que quiser pode entrar na roda para jogar a qualquer momento, substituindo um
dos jogadores, via de regra aquele que est a mais tempo na roda. Aps o canto da
primeira msica de despedida, todas as seguintes mantm essa temtica at o
encerramento da roda. Durante o jogo de compra o ritmo da bateria aumenta e os jogos
so muito curtos. Alguns capoeiristas compram vrias vezes o jogo e no h uma ordem
especfica para se entrar na roda. Os mais novos de capoeira evitam participar do jogo
de compra, pois esse o momento mais tenso da roda e pode se tornar arriscado,
principalmente em rodas onde h pessoas de fora que desconhecem sua condio de
iniciante.

Durante o jogo de compra pode-se aproveitar para jogar com algum capoeirista
que se tenha vontade e no se teve oportunidade durante a roda. Muitas vezes o jogo
comprado ainda para salvar algum amigo que se encontra em alguma situao de jogo
desvantajosa. Essa situao comum principalmente em rodas realizadas fora da escola,
como durante nossa viagem a Salvador, por exemplo, onde participvamos de rodas nas
quais muitas vezes estavam presentes capoeiristas com muitos anos de experincia.
sempre mais perigoso jogar em terra alheia.
 50

Terminada a roda de capoeira, muitas vezes realiza-se ainda um samba de roda.

Sempre comemorada pelos alunos, esta prtica um tanto ldica, na qual esto presentes
diversos elementos da Capoeira Angola, ocorre principalmente nos dias em que h uma
presena significativa de convidados ou visitantes. Quando a escola realiza rodas na rua
ou em algum outro espao, geralmente conta tambm com samba de roda no
encerramento. Ao final da noite so servidas frutas, as quais so trazidas pelos alunos e
compartilhadas com todos aqueles que prestigiaram o evento.

***

Roda 08/10/2010

Sexta-feira, oito de outubro, dia de roda na escola. Tudo preparado, sete e meia
esto todos a postos para o incio da roda. Guto, ao Gunga, seleciona entre os alunos
mais antigos os integrantes da bateria musical. A passagem da bateria foi num clima
muito animado, Guto pedindo redobres do atabaque e dos berimbaus e rendendo
aplausos no final. Vai ser nesse clima at nove e meia! J vai ligando o ventilador a,
disse o Mestre, antes de comear o primeiro jogo. O clima festivo e alegre no era
somente por ser dia de roda, mas especialmente porque teramos o ax de Mestre Ren e
Contramestre Ve, que estavam em Porto Alegre para a inaugurao do Espao
 51

Cultural Mestre Ren, que conta com um ncleo da Associoao de Capoeira Angola
Navio Negreiro ACANNE (escola do Mestre Ren em Salvador), no sbado, para o
qual estvamos todos convidados.

Grande animador de rodas, como ele mesmo se classifica, Ve aluno de

Mestre Ren em Salvador e j tinha anunciado um dia antes, quando ministrou oficina
na escola, que a roda de sexta ia pegar fogo. Ele reconhecido por conseguir injetar
uma forte energia na roda com seu canto entusiasmado e sua habilidade no toque da
viola. Entre os alunos da fricanamente, ganhou o apelido de Iluminado, aps animar
uma berimbalada com mais de uma hora de durao pelas ruas de Santo Amaro, na
Bahia, cantando iluminado sou eu / sou eu, sou eu e conseguindo obter resposta com
muita energia do coro durante todo o percurso, na edio do Pra contar certo tem que
ver de perto deste ano.

Nas extremidades da roda estavam Kuca, aluna relativamente novata, e Rafinha,

nica criana que treina na escola, mas Guto optou por chamar outros dois alunos mais
experientes para abrir a roda, provavelmente para conseguir obter um jogo mais
prximo do clima desejado. Os dois agacham-se ao p do berimbau e Guto comea a
cantar a ladainha. Nesse momento chega Mestre Ren, acompanhado do Contramestre
Ve e do pessoal da Acanne aqui de Porto Alegre, despertando trocas de olhares e
sorrisos, e alegria. Guto termina a ladainha e interrompe a bateria para anunciar a
chegada do Mestre, que aplaudido pelo grupo. Em seguida, sada os visitantes e
oferece o Gunga para o Mestre Ren, que agradece. Este reclama, em tom de
brincadeira, que o Ve tinha sido mais aplaudido, e recebe mais uma salva de palmas do
grupo. Agora j tomei o cajado, disse satisfeito. O tom de brincadeira constante
indicativo do tipo de relao que o Mestre estabelece com a fricanamente.

Guto convida os visitantes para fazer parte da roda, chama ateno para que se
fechem os buracos e retoma o canto com um animado corrido. O berimbau deu sinal,
tem incio o primeiro jogo da noite, j num ritmo bem mais acelerado do que
habitualmente se iniciam as rodas na escola. Depois de alguns minutos o berimbau
chama e o jogo termina. Os dois abraam-se e se direcionam para o centro da roda.
Kuca e Rafinha sero os prximos a jogar. A partir desse momento a roda assume a
ordem normal dos jogos, deslocando-se do centro para os extremos. Antes do prximo
 52

jogo comear, Gil passa a viola para Ve, a pedido do Guto, que em seguida passa a
cantar Chora viola.

Na sequncia, fui o prximo a jogar. Ao p do berimbau, ouvia que a gua do

mar doce / para quem sabe beber. Meu adversrio tinha quase to pouco tempo
quanto eu de capoeira e houve momentos em que o jogo ficou um pouco intrincado.
Guto canta ento ai ai Aid / joga bonito que o mestre quer ver. Tento trazer o jogo
mais para o cho e buscar maior entrosamento, sem muito sucesso. Quando o jogo
termina, Mestre Ren, que at ento permanecia sentado nas cadeiras observando o
jogo, assume o Gunga. Guto sai da bateria e entra direto na roda para jogar com Edson,
que aguardava em uma das extremidades. Durante o jogo, Mestre Ren comea
repentinamente a cantar, arrancando forte resposta do coro e introduzindo muita
vitalidade na roda. Mostrou que mestre, comentaria a Mag mais tarde, observando
que ele conseguiu este destaque comprando o canto de um cantador hbil como Ve.
Intervenes como essa configuram contrapontos territoriais que sugerem uma nova
dinmica ao jogo (um jogo mais rpido, mais manhoso etc).

Terminado o jogo, Guto retorna para a bateria, assumindo o Mdio. Nesse

momento os tocadores dos outros instrumentos j foram todos substitudos, em geral por
alunos que j tenham jogado ou que no queiram jogar. Mestre Ren vai at a bateria e,
sem assumir o berimbau, pede que o prximo aguarde e chama Ju e Guto para jogar. Ele
assiste ao jogo em p, ao lado do Gunga, entrando na roda assim que o jogo termina.

Mestre Ren entra na roda

A entrada do Mestre na roda atrai ateno especial do grupo e excita aqueles que
esto mais prximos das extremidades da roda, na expectativa de serem chamados para
jogar. Se jogar com o Mestre envolve certa tenso, tambm um momento de muita
satisfao e grande oportunidade de aprendizado para os alunos.

Mestre Ren chama Gil, que seria a prxima a jogar, e os dois agacham-se ao p
do berimbau. O Mestre prepara-se, cumprimenta-a, faz um gesto no cho e, sem esperar
 53

qualquer sinal do berimbau, d incio ao jogo. O Mestre joga com vrias pessoas,
chamando sempre aqueles que encontram-se nas extremidades da roda, alternadamente.
Os jogos so curtos e tem o fim sempre determinado por ele. Enquanto permanece na
roda, como se a autoridade do Gunga se anulasse.

Pode-se dizer que a participao do Mestre na roda tem um sentido pedaggico.

Durante os jogos, Mestre Ren apenas marca habilmente os golpes, procurando
demonstrar as possibilidades existentes e assim apontar as fragilidades de cada um,
ensinando tanto o seu parceiro de jogo quanto o pblico. Ele aproveita tambm esses
momentos para testar o aprendizado dos alunos em relao aos movimentos ensinados
na oficina ministrada em setembro. Como observou na ocasio, a partir do
desempenho do aluno na roda que ele determina o nvel de exigncia do mesmo durante
o jogo.

***
 54

6. Um jeito que o corpo d

A criana se agacha normalmente. Ns no sabemos

mais nos agachar. Considero isso um absurdo e uma
inferioridade de nossas raas, civilizaes, sociedades.
[...] Toda a humanidade, exceto nossas sociedades, a
conservou. (Mauss, 2003, p. 409-410)

Aos doze anos, pintava como adulto... e necessitei de toda

uma vida para pintar como uma criana. (Pablo Picasso)

N ltima semana de novembro as aulas na escola tiveram um carter indito: os

alunos foram incitados a danar. Em todos os treinos da semana foram utilizadas
msicas externas capoeira (passando pelo samba, reggae etc), e a movimentao
deveria ser includa na dana, sem aderir ginga. Guto havia retornado h pouco de
 55

Salvador, onde ele e outros alunos da escola participaram da Feijoada Acanne: o sabor
do saber ancestral 2010. O evento proporcionou uma semana de oficinas de capoeira,
palestras e vivncias em atividades ligadas cultura de matriz africana. As oficinas
foram ministradas por Mestre Ren, sob a temtica Um corpo autnomo na capoeira,
com o objetivo de, atravs dos exerccios de descondicionamento corporal dos
participantes, [...] estimul-los a construrem uma identidade autnoma na capoeira.
Assim, a estratgia empregada na fricanamente foi uma aplicao da pedagogia
aprendida com o Mestre.

Essa foi uma semana muito descontrada na escola (em geral o so...), com os
alunos elogiando as aulas e enviando comentrios positivos por email. A determinao
de danar nas aulas enquanto se exercitam os movimentos, apesar de causar em alguns
certo constrangimento num primeiro momento, trouxe mais alegria para os treinos. A
semana culminou com uma roda muito divertida e cheia de brincadeiras e de ax, na
qual os alunos foram incentivados a levar para o jogo o desprendimento proporcionado
pelas experincias dos ltimos dias.

Embora esta experincia tenha sido nova para todo mundo, o estmulo
criatividade e a busca por uma identidade prpria no jogo aliados idia de um corpo
autnomo j estavam presentes na pedagogia desenvolvida na fricanamente, bem
como em oficinas ministradas anteriormente por Mestre Ren: voc tem que descobrir
a sua marca, ensina. Durante uma aula na Acanne, no perodo que passamos na Bahia,
em julho, Mestre Ren orientava que utilizssemos a improvisao para realizar
quaisquer movimentos, desde que diferentes daqueles que utilizamos geralmente no
jogo, tarefa que desafiava nossos corpos e que no foi cumprida com facilidade pelo
grupo. Quando todo mundo achar que o que vocs esto fazendo t ridculo, a que
vocs esto fazendo certo, dizia.

Assim, o que esta semana trouxe de especial para o grupo no foi simplesmente
a idia de autonomia corporal, mas a radicalizao dessa experincia. Os alunos
foram incitados a abandonar suas zonas de conforto, para utilizar o vocbulrio do
nosso mestre, em busca de um descondicionamento corporal. Em outras palavras,
fomos instigados a tentar descobrir como criar para si um corpo sem rgos (Deleuze e
Guattari, 1996).
 56

Podemos afirmar, com Dumouli (2010), que a capoeira a arte do pensamento

do corpo puro, do corpo sem rgos (p. 25). O corpo sem rgos, definido por
Artaud e recuperado por Deleuze e Guattari (1996), uma experimentao ao mesmo
tempo biolgica e poltica:

No uma noo, um conceito, mas antes uma prtica, um conjunto de

prticas. Ao Corpo sem rgos no se chega, no se pode chegar, nunca se
acaba de chegar a ele, um limite (p. 9).
Se o denomino corpo sem rgos, porque ele se ope a todos os estratos de
organizao, tanto aos da organizao do organismo quanto aos das
organizaes de poder (Deleuze, 2010 [1994]).

Guto costuma afirmar que recuperamos atravs da Capoeira Angola nossos

movimentos de infncia. O capoeirista levanta apoiando-se no cho com as duas mos,
como faz uma criana. Para aquele que deseja apalpar as intimidades do mundo,
afirma o poeta Manoel de Barros (1994), desaprender oito horas por dia ensina os
princpios. Mas podemos ir mais longe e tirarmos conseqncias mais profundas desta
possibilidade que poderia ter acalmado os nimos de Marcel Mauss.

A conquista da infncia, na acepo que Nietzsche deu ao termo, significa, de

acordo com Larossa (2009), a liberdade e a inocncia recuperadas. O artista busca sua
prpria infncia porque deseja a possibilidade pura. E busca tambm devolver a infncia
matria com que trabalha: palavra, no caso do poeta (p. 102); ao corpo esse
corpo que nos roubam para fabricar organismos oponveis (Deleuze; Guattari, 1997, p.
69) , no caso do capoeirista. Assim, segundo Deleuze e Guattari (1996), o CsO22
bloco de infncia, devir, o contrrio da recordao de infncia. Ele no criana antes
do adulto, nem me antes da criana: ele a estrita contemporaneidade do adulto, da
criana e do adulto (p. 27).

***

Repetir repetir - at ficar diferente.

Repetir um dom do estilo.

(Manoel de Barros, Uma didtica da inveno)

22
Corpo sem rgos.
 57

a repetio que faz emergir o estilo. Sem ela reinaria o caos: o revide dos
meios ao caos o ritmo (Deleuze e Guattari, 1997, p. 119). H algumas peculiaridades
no jogo dos alunos da fricanamente, por exemplo, que se repetem como o sorriso no
rosto, os equilbrios, os movimentos relativamente rpidos e sque permitem identificar
um estilo de jogo caracterstico da escola. Assim, a repetio contnua de matrias de
expresso que produz o diferente, a singularidade. Gravina (2010) traz um relato
interessante de Mestre Ren, no qual este se refere ao tempo em que no se usavam
uniformes na Capoeira Angola:

No existia camiseta, roupa de capoeira, no existia nada. A gente

identificava de quem o cara era aluno pelo jogo dele: , ali aluno de
Paulo dos Anjos, ali de mestre N... pelo jogo, porque no tinha camiseta.
A referncia era o seu jogo, o seu cantar, o seu comportamento, a sua
maneira de tocar, a sua relao com outro mestre... isso a a gente sabia,
no precisava a roupa identificar. Foi uma fase bacana, que eu gostei, que
eu experimentei... (p.218).

Dessa maneira, essas formas expressivas so ritornelos que produzem sempre

territrios: os alunos de Paulo dos Anjos, de Mestre N. H territrio a partir do
 58

momento em que h expressividade do ritmo. a emergncia de matrias de expresso

(qualidades) que vai definir o territrio (Deleuze e Guattari, 1997, p. 121). Conforme
observou Gravina (2010),

A disposio da bateria, sua entrada tocando inteira e posterior

silenciamento antes da ladainha, os mesmos toques em cada berimbau,
fazem parte de uma srie de procedimentos rituais que definem uma
linhagem especfica dentro desse universo, e que se reconhece como
descendente de mestre Paulo dos Anjos.
Quando Guto joga com mestre Ren, percebemos uma semelhana formal
na maneira de jogar o estilo de jogo repleta de acrobacias, com uma
qualidade ofensiva e ao mesmo tempo divertida, brincalhona, leve. A
experincia de assistir a esse jogo, somada ao fato de cantarmos, com o
mestre, as mesmas msicas s quais estamos acostumados (e do mesmo
jeito), despertam no corpo a sensao de integrar essa filiao (p. 238).

Todas essas qualidades expressivas, desde aquelas que proporcionam o

desenvolvimento de um corpo autnomo at as que permitem a emergncia de
territrios, so constitutivas dos corpos capoeiristas atravs de processos de
incorporao e encorporao. Lagrou (2007) utiliza este ltimo conceito23 no contexto
dos coletivos indgenas kashinaw para referir-se ao o acmulo do conhecimento
encorporado, uma forma corporal-subjetiva de acumulao [...]. Este saber do corpo
estabelece relaes ancoradas numa subjetividade que se constri a partir do estar e se
saber relacionado (p. 81). Os processos de encorporao se referem emergncia de
saberes atravs do corpo, distinguindo-se assim da incorporao, algo exterior que
colocado no corpo. Segundo a autora, para algo se tornar conhecimento encorporado,
outros sentidos devem ajudar a enraizar esta percepo do mundo circundante atravs da
pele, das orelhas, das mos, do corpo (p. 312). Essa noo parece adequar-se com a
criao do corpo sem rgos, aos quais os afectos atravessam o corpo como flechas
(Deleuze e Guattari, 1997a, p. 18). O devir possibilita a construo do corpo por
encorporao. Ela mesma o devir.

Como definiu Mrio Quintana (2006, p.190), o estilo uma dificuldade de

expresso. Longe de querer traar interpretaes sobre as intenes do poeta ou o
significado do poema, gostaria de tom-lo aqui como ferramenta analtica. Ao afirmar o
estilo como uma dificuldade, o autor pressupe a existncia de uma expresso no
estilstica, caminho a ser seguido pela atividade de expressar. A dificuldade (e assumo

23
A autora assume aqui a traduo sugerida por Viveiros de Castro (1996) para embody.
 59

aqui a hiptese irnica do termo) representaria assim a alternativa desviante. Ou seja, a

expresso no estilstica a forma Estado do ato de expressar-se. No apenas um
ponto de vista, mas o ponto de vista a ser seguido. Assim, o corpo do capoeirista, que se
direciona para o corpo sem rgos em busca de uma identidade autnoma, isto , um
estilo, confrontado por uma concepo de corpo cartesiana e majoritria24. Estamos
diante de uma dinmica do gesto, como chamou Dumouli (2010), contra uma lgica
do ato prprio funcionalidade do mundo branco (p.14):

O ato inscreve o corpo e a vida numa funcionalidade utilitria. Todo ato

deve servir ao trabalho, produo, ao proveito do mundo branco
capitalista. Evitar a atualizao do gesto, manter a sua dinmica inatualizada
e, por conseguinte, sua potncia, eis a suprema resistncia da capoeira. Da a
continuidade essencial da luta e da dana que faz com que um gesto,
inicialmente destinado a aplicar um golpe, transforma-se na graa de um
arabesco (p. 14-15).

Para se desenvolver um estilo, Deleuze (2009) afirma que necessrio criar em

seu prprio idioma uma espcie de lngua estrangeira, como o fizeram alguns autores
como Kafka, Carmelo Bene ou Godard: a sintaxe passa por um tratamento deformador,
contorcionista, mas necessrio, que faz com que a lngua na qual se escreve se torne
uma lngua estrangeira (Deleuze, 2009). No Brasil, esse devir minoritrio da
linguagem se encontra na prosa de Guimares Rosa ou na poesia de Manoel de Barros.
Deste ltimo, reproduzo a seguir mais uma estrofe do poema citado, no qual restitui a
infncia s palavras, ilustrativa deste devir:

Desinventar objetos. O pente, por exemplo. Dar ao

pente funes de no pentear. At que ele fique
disposio de ser uma begnia. Ou uma gravanha.
Usar algumas palavras que ainda no tenham
idioma.

Este poema, no qual o autor sugere o mesmo tratamento da lngua apontado por
Deleuze ao mesmo tempo em que o aplica, nos remete de volta s aulas de capoeira que
descrevi no incio do captulo: trata-se, em ambos os casos, da conquista de uma
singularidade a partir de um processo de desterritorializao. Assim, da mesma forma

24
Por maioria ns no entendemos uma quantidade relativa maior, mas a determinao de um estado ou
de um padro em relao ao qual tanto as quantidades maiores quanto as menores sero ditas
minoritrias: homem-branco, adulto-macho, etc. Maioria supe um estado de dominao, no o inverso.
No se trata de saber se h mais mosquitos ou moscas do que homens, mas como "o homem" constituiu
no universo um padro em relao ao qual os homens formam necessariamente (analiticamente) uma
maioria (Deleuze; Guattari, 1997, p. 87)
 60

que no poema de Manoel de Barros o pente se desterritorializa da sua funo de pente

para devir begnia ou gravanha, as aulas foram propostas no sentido de um
descondicionamento do corpo que se reterritorializa sobre uma identidade
autnoma,.

De acordo com Dumouli (2010), a capoeira constitui uma filosofia em ato, um

pensamento do corpo que faz contraponto ao sistema do pensamento branco.
Contraponto musical que toca uma outra partio com outros ritmos, instaura uma outra
fsica, inventa uma nova afetividade (p. 1, grifos adicionados). Nesse sentido, a
singularidade da capoeira reside em um saber que emerge atravs da corporalidade; na
possibilidade de fazer filosofia com o p25 (h aqui tambm um movimento de
desterritorializao).

***

Sodr (2002) aponta uma aproximao da arte capoeirstica com o pensamento

de Nietzsche - o alemo que jogava capoeira com o pensamento (p. 21) - ao tomar o
corpo como fio condutor da prpria atividade de pensar: na capoeira, assim como na
filosofia de Nietzsche, o corpo pensa (p. 22). Essa concepo do corpo como lugar do
pensamento e da multiplicidade ope-se, assim, noo de um corpo cartesiano
mecnico e funcional. O corpo um coletivo dirigente e no um monarca que governa
sozinho, a exemplo da conscincia (p.21). Mas esse corpo que pensa e que se agacha
tambm dotado de agncia. Ele deixa de ser visto como corpo disciplinar para
assumir, com sua infncia restituda, uma posio de resistncia. E essa resistncia
sempre agentiva, no sentido de que no apenas uma fora que se ope, mas que exerce
uma ao positiva sobre o mundo.

Quando evoco aqui o termo agncia no me refiro concepo utilizada pela

teoria da prtica, representada principalmente por Sherry Ortner, que a considera como
resultado de um protagonismo consciente dos processos humanos para reverter
processos de subordinao, e que no compatvel com essa concepo de um corpo

25
Deve-se pensar com o p. Aforismo de Nietzsche recuperado por Dumouli (2007).
 61

mandingueiro que venho trabalhando26. Adoto aqui a noo de agncia desenvolvida

por Alfred Gell e adotada, entre outros, por Viveiros de Castro (1996) e Elsje Lagrou
(2007). Para esses autores, a agncia se d a partir de um corpo vivido que age para
modificar o mundo (e no pelo protagonismo consciente). Este conceito de agncia
considera ainda a possibilidade de uma socialidade alargada que no se reduz aos
agentes humanos: dessa maneira, onde quer que se acredite que um evento aconteceu
por causa de uma inteno alojada na pessoa ou na coisa que iniciou determinada
seqncia causal, encontramos um caso de agncia (Silva, 2008, p. 14).

***

26
O que estou querendo dizer que a teoria da prtica, tal como classicamente formulada por Bourdieu,
supe uma viso completamente tradicional de teoria, que v esta como uma meta-prtica transcendente
de tipo contemplativo ou reflexivo, que existe acima e aps a prtica, como seu momento de purificao
(sensu Latour). Em outras palavras, precisamos de uma nova teoria da teoria: uma teoria generalizada de
teoria, que permita pensarmos a atividade terica em continuidade com a prtica, isto , como dimenso
imanente ou constitutiva (por oposio a puramente regulativa) do intelecto corporificado na ao. Essa
continuidade exatamente a mesma, e isso importante, que aquela que identifiquei como existindo (de
jure) na relao entre os discursos do antroplogo e do nativo . (Viveiros de Castro, 2010)
 62

7. Vai pegar fogo na Babilnia

Diz que tudo que se pensa um grego j pensou.

Diz que tudo que se dana um negro j danou.
Tudo que se dana vai ver um grego j pensou
em danar.
Tudo que se pensa vai ver um negro j pensou
at sem parar de danar
Tudo depende do ponto de vista
Ou depende da extenso da pista.
(Gregos e Africanos. Tizumba, M. e Aleixo, R.)

nu como um grego
ouo um msico negro
e me desagrego
(Paulo Leminski)

Descobrimos no prprio esprito de nossa civilizao, e

coextensiva sua histria, a vizinhana da violncia e
da Razo, com a segunda no chegando a estabelecer
seu reino a no ser atravs da primeira. A Razo
ocidental remete violncia como a sua condio e o
seu meio, pois tudo aquilo que no ela prpria
encontra-se em estado de pecado e cai ento no
campo insuportvel do desatino. (Clastres apud
Goldman, 2003, p. 19)
 63

Nosso mestre vira contramestre

Dia 03 de setembro de 2010, sexta-feira. Esse dia estava sendo muito aguardado
por todos, desde nossa vinda da Bahia, no incio de agosto, quando Mestre Ren
manifestou inteno de tornar pblica a formatura do Guto como Contramestre de
Capoeira Angola. Estavam presentes muitos mestres e capoeiristas de Porto Alegre e
regio, alm de algumas pessoas de fora, amigos e familiares. Cada aluno da escola
tinha ficado na responsabilidade de levar uma bebida e algum alimento,
preferencialmente preparado pela prpria pessoa, com seu ax, para ser compartilhado
com os visitantes. A organizao do espao, bem como o preparo das bebidas e dos
alimentos para serem servidos, ficaram por conta dos alunos que puderam chegar mais
cedo para ajudar.

s 19h, a casa estava lotada. Berimbaus armados, almofadas espalhadas em

crculo pelo cho, todos aguardam ansiosos pelo incio da cerimnia. Ningum sabia ao
certo como nem em que momento se daria o reconhecimento de Guto por Mestre Ren
como seu contramestre. Perguntado pelos alunos, Guto respondia: no sei, eu nunca
me formei!. Enquanto a roda no comeava, os alunos, sentados nas almofadas e muito
animados com a situao, cantavam sambas de roda. Neste dia vestamos, em geral, as
novas camisetas da fricanamente, com a titulao de contramestre substituindo a de
professor, e, a pedido do Guto, calas brancas (o uniforme da escola com calas
pretas), por se tratar de uma roda especial.

Em seguida Guto e Mestre Ren posicionam-se na bateria e do incio roda.

Muitas pessoas em p, algumas disputando as portas e janelas do espao, outras tantas
sentadas nas cadeiras ou no cho, outras ainda por chegar. Mestre Ren assume o Gunga
e Guto pega um pandeiro, a nica vez que o vi tocar este instrumento em uma roda
realizada no espao da escola. Os berimbaus Mdio e Viola foram oferecidos a outros
mestres presentes e os demais instrumentos a alunos. Mestre Ren coordena a passagem
da bateria e - i! - os instrumentos silenciam, para os aplausos do pblico. O Gunga d o
sinal, Rafinha chamado para abrir a roda com a outra criana que est numa das
pontas. O Mestre canta ento uma ladainha, faz as louvaes, especialmente aos mestres
Paulo dos Anjos, Canjiquinha e Aberr os quais constituem, nesta ordem, sua
 64

linhagem na capoeira e aos orixs. A roda inicia a seguir ao ritmo cadenciado de

Angola / Angola , Angola.

***

Guto aproveita uma pausa para apresentar e agradecer a presena dos mestres
que compareceram ao evento, contando histrias e falando sobre a relao que possui
com cada um deles. Em seguida agradecece a mais alguns capoeiristas em especial que
fortalecem os eventos da fricanamente com suas presenas ou que possuem
empenho em outras atividades ligadas capoeira, fortalecendo assim a continuidade
dessa arte ancestral de maneira geral. Guto faz questo de citar cada um deles e fazer
comentrios sobre as atividades desenvolvidas. A roda prossegue mais um pouco e nova
pausa para agradecimentos aos outros mestres e capoeiristas que chegaram mais tarde.
No decorrer dos agradecimentos vai sendo tambm apresentada, aos poucos, entre as
histrias narradas, a sua trajetria na capoeira, iniciada muitos anos antes de conhecer o
Mestre Ren. a prova, segundo o Mestre, de que Guto nunca esquecer a sua
identidade.

Um som repentino de atabaque se aproxima, acompanhado de um ag. Os dois

tocadores entram na sala, e logo aps um Exu Bar, com suas vestes vermelhas e tendo
nas mos o falo caracterstico deste orix smbolo da fertilidade, comea a danar no
 65

meio da roda. Alupo!27, gritavam alguns presentes. Estava iniciando a emocionante

Dana dos Orixs apresentada pelas crianas do projeto Ori Inu Er, includa na
programao da noite como homenagem-surpresa ao formando. Na seqncia entram
danando os outros orixs.

Ao trmino da apresentao das crianas, Mestre Ren faz alguns breves

comentrios sobre a relao da capoeira com a religio de matriz africana e levanta-se,
aproveitando a ocasio para dar incio formalizao da formatura.

Depois desse toque desse atabaque eu acho que o caminho agora t aberto,
eu acho que agora a gente recebeu o sinal pra que a gente possa dar
continuidade festa de outra forma. Hoje um momento muito importante
pra toda a famlia fricanamente, pra todo mundo que gosta da famlia
fricanamente. E pra todo mundo que ajudou a construir, pra todo mundo
que est aqui presente e pras pessoas tambm que no puderam vir. [...]
Ento hoje um momento especial pra um capoeirista e pra todo mundo que
acompanha a trajetria de um capoeirista.

A seguir, Mestre Ren fala resumidamente sobre a sua relao com Guto desde o
dia em que o conheceu em 1996, quando a energia bateu, a qumica bateu, a a gente se
tornou amigo, at o momento atual, no qual concede a ele o ttulo de contramestre.

Dessa vez eu tomei coragem pra fazer isso. Porque na verdade tem que ter
coragem, n? O capoeirista tem que ter atitude. E eu preciso ter essa atitude
de assumir essa responsabilidade de, a partir de hoje, deixar isso legitimado.
Porque na realidade todos vocs j respeitam o trabalho do fricanamente,
n? Todos vocs gostam do trabalho do fricanamente. Eu s vim legitimar
uma coisa que real, que verdade. E eu tenho que agradecer a Guto e ao
fricanamente por terem me escolhido pra fazer isso diante de todos os
mestres de capoeira aqui presentes. Eu estou simplesmente legitimando o
que vocs [dirige-se aos mestres] j vm fazendo h muito tempo, que
dizendo o que Guto, ou o que o fricanamente representa pra Porto Alegre.
Ento eu s vim legitimar isso. Ento, a partir de hoje, eu vou oficializar:
Guto, Contramestre de Capoeira Angola!

Guto ovacionado enquanto enxuga as lgrimas.

Como toda a relao, a gente passou por um momento difcil, mas so

poucos contramestres que eu tenho, so poucos treinis que eu tenho. At
porque a filosofia da Acanne no uma filosofia de t forando a barra
nesse sentido, at porque meu discurso totalmente o contrrio. Meu
discurso o seguinte: a capoeira todo mundo tem que jogar, mas todo
mundo tem que seguir o seu destino. Voc pode ser mdico, dentista,
advogado, pedreiro, motorista de nibus, taxista, um empresrio e jogar
capoeira bem. Voc no precisa, pra jogar capoeira bem, ser um mestre de
capoeira ou um contramestre. Voc pode jogar capoeira bem e ser um

27
Saudao a Exu no Batuque.
 66

arquiteto. Ou no querer fazer nada, viver s de rendas. Queria eu, se meu

pai tivesse uma renda bacana, viver s de renda e jogar capoeira. No queria
dar aula de capoeira, no. Mas aquela coisa, tem pessoas que nascem pra
isso. Ou se torna um educador, ou mais um pra segurar essa barra, que no
fcil. Porque dar aula de capoeira no fcil. Quem d aula de capoeira sabe
disso.

A fala sria e grave do Mestre intercalada por risadas e brincadeiras pontuais.

Neste momento, Mestre Ren pede perdo aos outros mestres presentes e, dizendo
saber que est quebrando padres, chama a me do Guto para entregar o diploma. Os
aplausos so novamente intensos. O Mestre encerra sua fala apertando sorridente a mo
do seu mais novo contramestre: parabns, e no v me decepcionar, hein. Diante de
mais aplausos, sua esposa vem lhe cumprimentar e falar ao pblico sobre o carinho e
a dedicao com que Guto desenvolve o seu trabalho: todo dia, todo momento, toda
hora, ele vive capoeira. [...] A capoeira t no sangue dele. Ele capoeira. A capoeira
viva o Guto. [...] ele no s capoeira nesse espao. Ele capoeira em casa, na casa
da minha me....

Guto assume a palavra:

Quem t comeando a capoeira agora no tem a noo, mas todos os mestres

aqui sabem que uma batalha meio complicada dar aula de capoeira, viver
de capoeira. At hoje quando eu vou na minha v ela ainda diz assim: t
dando aula de capoeira ainda, meu filho? Tem que melhorar, tem que pensar
em conseguir um emprego....

Guto fala da importncia dos mestres Ratinho e Fernando o cara que me

ensinou como bonita essa arte em termos de negritude; porque at ento eu achava que
era moreno, eu achava que o racismo no existia , assim como outros ali presentes,
na sua trajetria na capoeira. Em seguida fala da sua relao com Mestre Ren e
agradece o seu reconhecimento, ressaltando a importncia em receber das suas mos o
ttulo de Contramestre. Porque eu no aceitava, nem queria, ser reconhecido por outro
mestre que no conhecesse tanto a minha vivncia. [...] Mestre, muito obrigado, mesmo,
de corao. E esse certificado das suas mos ele tem um peso que ele no teria na mo
de ningum.

Em seguida, o agora Contramestre Guto joga com todos os mestres presentes,

que vo entrando na roda em seqncia. Mestre Ren convida ainda todos aqueles que
do aulas de capoeira para que entrem na roda para vadiar. Alm dos mestres,
 67

participam ento da vadiao muitos outros amigos capoeiristas e alguns dos seus
alunos mais antigos, como Rogrio e Gil, que acompanham a escola quase desde a sua
fundao. O aguardado jogo com Mestre Ren foi curto, num momento em que Guto j
estava muito cansado, depois de vrios jogos consecutivos. O Mestre disse que deixaria
ento para peg-lo em Salvador, em novembro, durante a tradicional feijoada
promovida anualmente pela Acanne, na qual Mestre Ren tornaria pblico naquela
cidade o seu reconhecimento de Guto como seu contramestre.

Aps o encerramento da roda foram servidas as comidas e bebidas, que foram

sendo consumidas enquanto rolava um samba de roda muito animado, terminando com
um empolgante maculel. A festa terminou por volta da meia-noite, pois as atividades
programadas para o fim de semana eram intensas. Haveria oficina de capoeira com
Mestre Ren s 8h da manh de sbado, roda de capoeira na redeno tarde, e noite
Rastap festa promovida pela fricanamente, que se estenderia at altas horas da
madrugada. Para o domingo ainda estavam previstos uma roda de capoeira no
Gasmetro, tarde, e encontro no Centro Cultural Afrosul Odomod noite, onde
haveria apresentao de afox com o Mestre Moa do Catend. Na segunda-feira,
vspera de feriado, a escola no abriu durante o dia, realizando ainda mais uma roda de
capoeira noturna com um posterior bate-papo com Mestre Ren, que embarcaria para
Salvador somente na tera-feira pela manh.

***

um mestre no se forma, ele se torna

(Mestre Camisa)

Quando Mestre Ren afirma que est apenas legitimando diante dos outros
mestres presentes o que estes j vm fazendo h muito tempo isto , dizer o que
Guto, ou o que o fricanamente representa pra Porto Alegre , evidencia-se a
importncia da aprovao por parte destes ltimos para que a titulao tenha efeito. O
diploma apenas um documento palpvel28 que simboliza o reconhecimento, por parte
do mestre, de um trabalho anterior desempenhado positivamente em prol da Capoeira

28
Est em discusso no governo um projeto de lei que institui amparo previdencirio aos mestres de
capoeira. Assim, esse documento poder adquirir grande importncia formal.
 68

Angola, e no possuir nenhum valor no mercado capoeirstico se no obtiver tambm o

reconhecimento dos seus pares29. Se realizar essa formalizao significa assumir uma
reponsabilidade para a qual preciso ter coragem, porque a partir daquele
momento Mestre Ren passa a ser tomado como referncia de Guto no universo da
Capoeira Angola. Alm disso, um mestre poder ainda vir a ser julgado pela conduta do
seu contramestre: uma postura do ltimo que no seja condizente com esta posio
poder indicar um erro do primeiro por lhe conceder o ttulo.

Por outro lado, assumir uma nova posio no universo capoeirstico tambm
significa assumir uma responsabilidade. Sobre esse ponto, Rogrio relata sua
experincia ao ser reconhecido por Guto como Instrutor de Capoeira Angola da
fricanamente:

Quando eu recebi o primeiro ttulo, que no meu caso foi o de instrutor, eu

pensei assim: eu no posso nem fazer alguma coisa errada na rua. Eu no
posso andar com a minha moto na contramo. A partir de agora eu sou um
formador de opinio. E o que uma pessoa que treina capoeira comigo vai
pensar se me vir bbado num bar, caindo e falando besteira, ou brigando
com algum? Pra mim, isso bateu assim na minha cabea, ser instrutor.

O diploma confere a Guto o ttulo de Contramestre de Capoeira Angola pelo

reconhecido trabalho que desenvolve no sentido de preservao e divulgao desta
arte. Assim, o que torna possvel a legitimao por parte do Mestre Ren da
contramestria de Guto o seu reconhecimento anterior pela famlia fricanamente
enquanto mestre. nesse sentido, entendo, que se trata de legitimar uma coisa que
real.

***

viver muito perigoso

(Riobaldo, personagem de Guimares
Rosa, em Grande Serto: Veredas)

Falando sobre capoeira, no final de um treino, Guto narra um assalto que sofreu
ao atravessar, tarde da noite, o pequeno largo localizado ao lado do Instituto de

29
Mestre Ren, durante bate-papo realizado com os alunos da escola no dia seguinte formatura, narrou a
histria de uma formatura de mestre ocorrida em Salvador na qual nenhum mestre foi prestigiar, devido
no reconhecerem no formando os requisitos mnimos para a obteno do ttulo. O que aconteceu? Ele
no foi legitimado.
 69

Educao General Flores da Cunha, entre as ruas Paulo Gama e a avenida Osvaldo
Aranha, em Porto Alegre. O trnsito noturno neste local evitado por ser considerado
arriscado. Guto carregava a cmera da escola na mochila e, ao notar que os assaltantes
no estavam armados, conseguiu se defender at se desvencilhar deles e escapar ileso. A
histria foi narrada em detalhes por Gravina (2010, p. 162). Eu s pensava: como que
eu vou ter moral pra ensinar capoeira l pro pessoal se chego l dizendo que os caras me
levaram a cmera do espao na mo grande?.

A seguir, a autora traz a reflexo feita pelo Mestre ao final da narrativa:

Agora, eu pergunto pra vocs: onde me faltou capoeira? Me faltou capoeira

pra pensar antes e no passar por ali. No precisava me colocar naquela
situao, no precisava passar por ali, sozinho, com a cmera do espao,
naquela hora da noite. Me faltou humildade mesmo, e capacidade de avaliar
a situao. E isso capoeira.

Como observa Zonzon (2007), os mestres de capoeira geralmente incentivam os

alunos a aplicarem na vida cotidiana os ensinamentos que aprenderam no jogo. Trata-se
da possibilidade de que os alunos faam uso dos sentidos, das estratgias e dos
comportamentos que aprenderam a desenvolver na arte da capoeira para detectar e
preparar-se para os eventuais perigos do mundo real (p. 95). Como dizia Mestre
Pastinha, capoeirista no dobra uma esquina de peito aberto. [...] No entra pela porta
de uma casa onde tem corredor escuro (Pastinha, 2009, p. 26). Ou seja, a nfase aqui
no na dimenso luta presente nesta arte: so os fundamentos que esto em jogo.

Nesse sentido, algumas relaes presentes nessa metonmia do cosmos

(Dumouli, 2007, p. 14) que a roda de Capoeira Angola transbordam para a vida dos
capoeiristas, num processo de reterritorializao que fornece elementos para uma
cosmopoltica afro-brasileira pensada atravs da capoeira. A noo de cosmopoltica
utilizada, como prope Latour (2004a), com vistas a no isolar o cosmos nem a poltica,
pois o cosmos no mononaturalizado, ele a expresso de uma poltica (p. 406).
Assim, tal como Goldman (1984) observou para os cultos afro-brasileiros, as relaes
sociais estabelecidas na roda de capoeira tambm podem ser consideradas

como lentes que fornecem aos membros do grupo uma via de acesso
especfica para a realidade social exterior, influindo portanto de modo
decisivo na percepo social e na experincia vivida por essas pessoas.
(Goldman, 1984, p. 118)
 70

isso que parece diferenciar, para Mestre Moraes, o capoeirista do jogador de capoeira:
o capoeirista deve estar em condio de jogar na roda e na vida, enquanto o jogador de
capoeira s est apto a jogar na roda (Mestre Moraes, 2010). Essa forma de estar e agir
no mundo, atravs de um princpio csmico que percebe a roda de capoeira e a vida em
constante relao, ilustrada em uma mensagem enviada por email pelo Guto para o
grupo, em uma segunda-feira de manh:

Nesta Semana ...

Rasteira nos problemas

Volta ao mundo para as diferenas
Equilbrio para os equvocos
Esquiva para os erros
Mola e rol para as ofensas
Corridos para os desejos
Mandinga para as escolhas
Chamada para as indecises
Acrobacias para as palavras
Coragem para os desafios,
Louvao para as conquistas e
Ginga para todas as ocasies...

resumindo ...

MUITA CAPOEIRA ANGOLA...

Hoje, amanh e sempre!

Uma tima semana,

Guto.

Nesse sentido, a proposta da fricanamente formar capoeiristas:

A gente acredita que a galera que venha pra c no seja acomodada. No se

acomode com zonas de conforto. No se acomode com a misria que t na
rua. Que no fique anestesiada. Que fique ali, atenta, como o capoeirista :
atento, vendo as coisas acontecer. De olho aberto, questionando... s vezes
at acolhendo pra poder ouvir, entender e depois questionar, sabe? Tendo
esse papel de rebeldia, que tambm foi construdo na nossa coletividade. [...]
Tem que jogar capoeira fora da roda, eu vivo falando isso. Ento a gente t
aqui, olha no olho. [...] Na realidade o que eu penso hoje [sobre] ser
capoeirista ser uma pessoa atenta, questionadora, indignada. No sei se
indignada, mas sensvel, n? [...] Porque a insensibilidade a pior de
todas. A prpria insensibilidade te deixa calmo demais. Eu no t sensvel
a nada; eu vejo o cara ali na rua, eu passo por cima, aquilo no me toca....

Dessa forma, e na mesma linha do discurso do Mestre Ren - voc no

precisa, pra jogar capoeira bem, ser um mestre de capoeira ou contramestre - Guto
observa:

A pessoa pode ser capoeirista e trabalhar com enfermagem, por exemplo, a

vida toda. Mas sendo capoeirista naquele trabalho dela. [...] Tentando
 71

compreender a histria da capoeira. Essa histria de coletividade da

capoeira. Essa histria de resistncia da capoeira, de negociao. [...] Mas
em busca sempre de algo mais legal, de algo mais bacana, pra ti e pra tua
comunidade.

***

Capoeirista mesmo muito disfarado, ladino e

malicioso. Contra a fora, s isso mesmo. Est certo.
(Mestre Pastinha, 2009, p. 23)

Pierre Clastres define as sociedades primitivas como sociedades contra o

Estado. Para o autor, a figura do cacique (que no possui o poder, mas prestgio) no
pressupe a presena do Estado o qual, de acordo com Deleuze e Guattari (1997a),
no se define pela existncia de chefes, e sim pela perpetuao ou conservao de
rgos de poder (p. 19). Segundo Clastres, existem nessas sociedades mecanismos -
cuja expresso mxima representada pela guerra, ao manter a segmentaridade e
disperso dos grupos - que impedem a emergncia do Estado. Partindo das elaboraes
do autor, Deleuze e Guattari (1997a) chamam a ateno para a atualidade destes
mecanismos contra-Estado nas sociedades ocidentais: mecanismos locais de bandos,
margens, minorias, que continuam a afirmar os direitos de sociedades segmentrias
contra os rgos de poder de Estado. (...) O que evidente que os bandos, no menos
que as organizaes mundiais30, implicam uma forma irredutvel ao Estado (p. 24).

Na ladainha a seguir, Mestre Camaleo discorre sobre a relao entre a capoeira

e o Estado:

Ladainha doutorado
(Mestre Camaleo)

i!
Andam dizendo por a
Andam dizendo por a

30
Os autores referem-se s grandes mquinas mundiais, ramificadas sobre todo o ecmeno num
momento dado, e que gozam de uma ampla autonomia com relao aos Estados (por exemplo,
organizaes comerciais do tipo "grandes companhias", ou ento complexos industriais, ou mesmo
formaes religiosas como o cristianismo, o islamismo, certos movimentos de profetismo ou de
messianismo, etc) (p. 23).
 72

que uma lei j se formou

pra regulamentar a capoeira
isso coisa de doutor

Quem elaborou essa lei

quem elaborou essa lei
capoeira no jogou
capoeira nasceu no gueto
e o mundo j ganhou
a capoeira est livre
desse sistema opressor

Para ser bom capoeira

para ser bom capoeira
no precisa ser doutor
todo o mestre doutorado
nessa arte meu senhor

i! akinderr
(i! akinderr, camar)
i! viva meu Deus
(i! viva meu Deus, camar)
...

A letra da ladainha apresenta uma concepo do Estado enquanto um sistema

opressor, locus de um saber legitimado com pretenso de distino hierrquica, coisa
de doutor, que age pela imposio de sua forma, de sua estrutura codificada31. O
Estado a soberania. No entanto, a soberania s reina sobre aquilo que ela capaz de
interiorizar, de apropriar-se localmente (1997a, p. 23). Todavia, na ladainha de Mestre
Camaleo, a capoeira no est se opondo a esse sistema, mas sim livre dele.

Isto posto, o que faz com que Mestre Ren venha a considerar um mestre de
capoeira como mais um pra segurar essa barra; com que Guto fale que dar aulas e
viver de capoeira uma batalha meio complicada; e que possam estender com
segurana essas afirmaes aos outros mestres presentes na formatura?

A Capoeira Angola vadiao, um brinquedo (brincadeira de Angola i i /

brincadeira de Angola i i). Seu esprito contra o Estado. Aproxima-se do conceito
de jogo ideal descrito por Deleuze em Lgica do Sentido (1974): estes jogos tem de
comum o seguinte: so muito movimentados, parecem no ter nenhuma regra precisa e
no comportar nem vencedor nem vencido (p.61). No est presente aqui a lgica da

31
O projeto de lei em discusso no governo que prev amparo previdencirio aos mestres de capoeira tem
como um dos pontos de tenso a forma como se dar a fiscalizao para julgar o enquadramento dos
mestres nos critrios estabelecidos, pois isso poder significar a insero da lgica do Estado em uma
manifestao cultural alheia a esse ponto de vista.
 73

competitividade do Estado moderno, no h um fim especfico a ser atingido no jogo: o

angoleiro entra na roda pra vadiar. Em relao ao jogo ideal, afirma ainda Deleuze:
este jogo, que no tem outro resultado alm da obra de arte, tambm aquilo pelo que
o pensamento e a arte so reais e perturbam a realidade, a moralidade e a economia do
mundo (p.65).

Acanne - Associao Capoeira Angola Navio Negreiro (Salvador, BA)

Assim, arriscaria a responder a questo acima sugerindo a Capoeira Angola

como expresso contra o Estado32. Mais uma vez, no me refiro dimenso luta, a qual
possibilitava aos escravos resistir ao poder do senhor atravs da habilidade corporal,
mas da possibilidade de ser ladino e malicioso frente ao aparelho de captura do
Estado: a estratgia africana de jogar com as ambigidades do sistema, de agir nos
interstcios da coerncia ideolgica (Sodr, 1988, p. 124). A esttica angoleira

32
preciso no confundir o conceito de sociedade contra o Estado com as doutrinas ditas libertrias, ou
anarquistas de direita (se isso existe), que professam a velha idia de que quanto menos Estado, melhor.
[...] De resto, o Estado de que estamos principalmente falando aqui no , primordialmente, uma
instituio (o governo, os trs poderes etc.), mas um aparelho de captura semitico-material presente
talvez desde sempre na histria da humanidade, sob formas (institucionais entre outras) variadas. A idia
de sociedade contra o Estado simplesmente a idia de que esse aparelho de captura no um absoluto
que coincide com a mquina social, ou com sua realizao evolutiva plena (Viveiros de Castro, 2008, p.
253).
 74

possibilita a criao de singularidades, de novas possibilidades existenciais. E as

experincias que propiciam a singularidade, a emergncia de subjetivaes, so as
principais formas de resistncia (Silva, 2007, p. 107).

No sei se h uma capoeirista. Mas uma admiradora da capoeira que t a,

que t treinando corpo e mente, n? Uma coisa de ah, t me preparando pra
guerra. E ela real. (...) No o fsico. a fora dessa energia coletiva que
tem na capoeira. Da gente t se encontrando pra discutir o que t
acontecendo pra gente t atento. Porque a capoeira j foi proibida uma vez,
ela pode ser proibida de novo. Outras coisas to sendo reprimidas a. Na
verdade a gente tem que pensar nessa coisa do repressor, assim. (...) Essas
coisas todas. Quem que t nos coagindo, assim? uma luta contra a
opresso. Corporalmente e politicamente (Karine).

Nesse sentido, o objetivo deste captulo perceber uma filosofia do corpo

(Dumouli, 2010) presente na Capoeira Angola. Uma filosofia poltica que d ao
capoeirista a condio de jogar na roda, quando jogamos com; e na vida, quando
precisarmos jogar contra (Mestre Moraes, 2010, grifos adicionados).

***

A partir da noo de rostidade elaborada por Deleuze e Guattari (1996), Anjos

afirma: no Brasil, o poder tem um rosto, e ele branco (Anjos, 2006, p. 62). Para
esses autores,

O racismo procede por determinao das variaes de desvianas, em

funo do rosto Homem branco que pretende integrar em ondas cada vez
mais excntricas e retardadas os traos que no so conformes, ora para
toler-los em determinado lugar e em determinadas condies, em certo
gueto, ora para apag-los no muro que jamais suporta a alteridade ( um
judeu, um rabe, um negro, um louco..., etc.). Do ponto de vista do
racismo, no existem as pessoas de fora. S existem as pessoas que
deveriam ser como ns, e cujo crime no o serem. [...] O racismo jamais
detecta as partculas do outro, ele propaga as ondas do mesmo at a extino
daquilo que no se deixa identificar (ou que s se deixa identificar a partir
de tal ou qual desvio). Sua crueldade s se iguala sua incompetncia ou
sua ingenuidade (Deleuze e Guattari, 1996, p. 45-46).

Neste momento gostaria de me deter um pouco na afirmao de Guto de que

passa a se perceber enquanto negro e sujeito discriminao racial (e no mais apenas
moreno) a partir de sua entrada na Capoeira Angola. Tenho a impresso de que h
aqui no apenas uma simples tomada de conscincia, mas um confronto de
 75

ontologias33. A questo principal considerar que a Capoeira Angola compartilha com

os outros povos da dispora negra uma mesma ontologia, que manifesta a existncia de
um mundo possvel, tal como existe num rosto que o exprime (Deleuze; Guattari,
1997b, p. 29). Esse rosto o rosto negro daqueles povos que compartilham a
experincia sublime da escravido (Gilroy, 2001, p. 16). Assim, at vivenciar a
Capoeira Angola, a negritude e o racismo existiam para Guto apenas enquanto
possveis, uma vez que expressados por Outrem: at os negros [...] tero que devir-
negro (Deleuze; Guattari, 1997, p. 88). Outrem a condio sobre a qual passamos de
um mundo a outro (Deleuze; Guattari, 1997b, p. 30). O mundo possvel da Capoeira
Angola um mundo no qual o rosto branco se desterritorializa e se perde o padro de
humanidade homem branco mdio qualquer.

33
Utilizo aqui a noo de ontologia para sublinhar que todo pensamento inseparvel de uma realidade
que constitui o seu exterior (Viveiros de Castro, 2010). Sim, h uma realidade exterior objetiva, mas ela
no definitiva (Latour, 2004, p. 74). Este o motivo pelo qual prefiro trabalhar com os conceitos de
cosmologia e cosmopoltica ao invs de cosmoviso: este ltimo parece supor a existncia de uma
realidade exterior definitiva subjacente a todos os coletivos humanos, a noo ocidental de natureza.
a hiptese do mononaturalismo que subjaz as teorias do relativismo e multiculturalismo.
 76

Dessa forma, est presente na Capoeira Angola, acredito, um tratamento da

racialidade que opera na mesma lgica rizomtica apontada por Anjos para a
religiosidade afro-brasileira: ao invs de dissolver as diferenas, conecta o diferente ao
diferente deixando as diferenas subsistirem como tais (Anjos, 2006, p. 22). Trata-se
de uma modalidade de no essencializao das raas, que nem por isso deixa de se
fazer como espao de devir histrico das raas (p. 23).

A racialidade pode ser assim vivenciada na forma de um devir-Outro. Podemos

ento afirmar, com Deleuze e Guattari (1997a), que a raa s existe graas
constituio de uma tribo que a povoa e a percorre (p. 50). Assim, ao passar a fazer
parte da famlia fricanamente, estamos aderindo a uma tribo e passamos a nos
sentir (no meu caso, pelo menos) diretamente afetados por manifestaes racistas que
tenham como alvo a negritude. Mas esse devir-negro , junto com um devir-animal, um
devir-criana, um devir-zebra, apenas uma dimenso de uma experincia mais ampla:
um devir-angoleiro34. Como dizia Mestre Pastinha, preciso descobrir a capoeira que
cada um tem dentro de si.

***

Capoeira um jogo, um brinquedo

se respeitar o medo
dosar bem a coragem
uma luta
manha de mandigueiro
um vento no veleiro
um gemido na senzala
um corpo arrepiado
um berimbau bem tocado
O riso de um meninho
Capoeira vo de um passarinho
Bote de cobra coral
Sentir na boca
Todo gosto do perigo
sorrir pra o inimigo
No apertar de sua mo
o grito do Zumbi
Ecoando no quilombo
se levantar de um tombo
Antes de tocar no cho
dio, esperana que nasce

34
A expresso foi utilizada por Gravina (2010).
 77

Um tapa explode na face

Vai arder no corao
Enfim, aceitar o desafio
com vontade de lutar
capoeira um pequeno barquinho
solto nas ondas do mar
(Mestre Toni Vargas)

Segundo Gilroy (2001), a arte negra

carrega sua crtica prpria e distinta da modernidade, uma crtica forjada a

partir da experincia de ser escravo por questes de raa num sistema
legtimo e declaradamente racional de trabalho no-livre. Em outras
palavras, essa formao artstica e poltica passou a cultuar sua medida de
autonomia em relao ao moderno uma vitalidade independente que
advm do pulso sincopado de perspectivas filosficas e estticas no
europias e as conseqncias de seu impacto sobre as normas ocidentais. (p.
130).

Nesse sentido, podemos observar na Capoeira Angola, assim como em outras

culturas diaspricas negras, uma

modalidade de dilogo com a modernidade que definiu fronteiras e

estratgias culturais, enfatizou efeitos contrastivos e, acima de tudo,
ressaltou o corpo como lugar de um pensamento ldico de resistncia, em
contraposio ao carter contemplativo do modo como o cartesianismo
marcou o ato intelectual no Ocidente. A dimenso simblica da resistncia
ao escravismo certamente se encarnou no corpo, num se reapropriar do
corpo que fora obrigado ao trabalho. Tal reapropriao teve na dana o
principal meio de devoluo do corpo dimenso ldica. (Anjos, 2004, p.
110-111).

Retomando a orientao do Mestre Almir das Areias para que seus alunos
fossem como a corrente do rio que contorna o rochedo, afirma Dumouli (2007):

Nunca so a obra de arte e tampouco o jogador que se opem a uma ordem

ou resistem a uma fora: inversamente, uma certa ordem do mundo ou
uma estrutura social dada que, como o rochedo, constitui uma fora de
resistncia contra a corrente da vida (p. 1).

A capoeira emerge assim como uma arte de resistncia. Resistncia

compreendida numa perspectiva deleuzeana enquanto fluxo desterritorializante: so os
mecanismos de poder que oferecem resistncia aos movimentos de desterritorializao
(Alvim, 2009). Assim, se a capoeira uma arte de resistncia, no que ela ope uma
fora fora do mundo branco (sendo essa ltima sempre a mais forte). Mas a capoeira
desdobra seu desejo de potncia (Dumouli, 2007, p. 2). O desejo de potncia
 78

apontado pelo autor no sentido da Wille zur Macht em Nietzsche e deve ser entendido
como afirmao da diferena. No significa desejar dominar, ou desejar a potncia, mas
elevar o que se quer potncia mxima. Antes de uma negao ou oposio ao poder,
trata-se da inveno de novas condies de existncia (Deleuze, 2005). A capoeira (...)
mquina de guerra, afirma Dumouli, retomando Deleuze e Guattari. Seu objetivo
no a guerra, mas a destruio da codificao e da estrutura do Estado (Dumouli,
2007, p. 6). Segundo Deleuze (1990), a mquina de guerra se define por uma certa
maneira de ocupar, de preencher o espao-tempo, ou de inventar novos espaos-
tempos (p. 69). Assim, na arte da capoeira o jogo, a ludicidade e a alegria
predominam como forma de resistncia pela via da inveno (Silva, 2007, p. 40).

Nesse sentido, podemos afirmar, com Silva (2007), que

emerge na capoeira [...] uma resistncia positiva, processo de criao,

produo do novo, do diferente, constituio de espaos de liberdade
produzidos na conexo dana-luta-jogo, com atravessamentos de msica,
ritmos, rivalidades, desejos, culturas, ritualidades. Corpos, movimento e
ritmos, abrindo campos de possibilidades para inveno de novas formas de
viver e conviver (p. 132).

***

O antroplogo Eduardo Viveiros de Castro35, citando Isabelle Stengers, levanta

a seguinte questo: voc gostaria de ser tolerado?. O sentido positivo deste termo se
desestabilliza quando o Outro assume a posio de eu. O autor distingue ento as
operaes de guerra e de polcia: na primeira h o estabelecimento de uma relao que
reconhece e potencializa a diferena, enquanto na segunda h uma tentativa
higienizadora de borrifar os stos mentais [do Outro] com um pouquinho de DDT
conceitual para a dissoluo das diferenas, atravs da negao da existncia de uma
guerra ontolgica.

35
Vdeo disponvel em http://www.youtube.com/watch?v=iwui2gir7F4&feature=related. (acesso em 10
set. 2010).
 79

A tolerncia se manifesta, assim, sob o prisma das operaes de polcia, e est

mais prxima da forma ocidental de lidar com a alteridade, expressando tambm uma
forma de exerccio de poder. Nessa perspectiva, uma das maiores e mais prfidas
habilidades do Estado sua capacidade de convencer todo mundo de que a nica
maneira de enfrent-lo assumindo a sua forma (Viveiros de Castro, 2008, p. 122).
Dessa maneira, importante observar que, se a capoeira deixou de ser reprimida, sua
relao com o Estado ainda ambgua e caracteriza a existncia de uma relao de
tolerncia para com esta arte que encontra na criao de novas condies de existncia
sua maior fora para resistir.
 80

8. Adeus Adeus, boa viagem

No ltimo captulo, parti da descrio da cerimnia de uma formatura de

contramestria de Capoeira Angola para tentar apreender nas prticas discursivas e no
discursivas uma concepo nativa do ser capoeirista. Procurei ento demonstrar como
esta concepo envolve uma filosofia poltica, que tambm uma cosmopoltica
agentiva, na medida em que coloca em jogo propriedades cosmolgicas afro-brasileiras
constitutivas do mundo a partir da (e com a) Capoeira Angola. Os aprendizados
proporcionados pela escola no se restringem, como procurei demonstrar, ao espao
 81

delimitado pela roda. Nesse sentido, como definiu Mestre Moraes, o que distingue o
capoeirista do jogador de capoeira que o primeiro encontra-se em condio de jogar
capoeira tambm na vida. Assim, afirmei que ser capoeirista assumir uma posio de
resistncia, contra o Estado, na medida em que possibilita a emergncia de processos de
subjetivao e propicia novas condies de existncia.

Esta forma de se colocar e agir no mundo, a qual chamei, com Deleuze e

Guattari, de mquina de guerra, pressupe a construo de uma subjetividade angoleira
que , por sua vez, constitutiva de uma corporalidade angoleira. No captulo quatro
afirmei que a construo dessa corporalidade ocorre por processos de incorporao e
encorporao de saberes. Assim, parti da descrio de uma prtica pedaggica utilizada
na escola para tentar apresentar uma concepo do corpo que rompe com alguns
pressupostos dominantes na cultura ocidental.

Nesse sentido, acredito que Abib (2005) tem razo quando afirma que analisar a
mandinga na capoeira requer um aprofundamento sobre determinados comportamentos
que certos angoleiros apresentam, e que podem ser considerados como aprendizados
que se iniciam na roda de capoeira, e [...] expandem-se posteriormente, para o cotidiano
desses sujeitos (p. 196). Mas isso no tudo. Caberia aqui perguntar: sendo estes
aprendizados constituintes de um saber do corpo angoleiro, poderiam os capoeiristas
ser mandingueiros e sedutores na roda de capoeira antes de o serem na vida?

Acredito assim que, se esses aprendizados iniciam na roda, porque este o

primeiro momento no qual o capoeirista vai ouvir seja mandingueiro!, ou pelo menos
a primeira situao em que ele vai se deparar com a necessidade real de seguir este
conselho. preciso acrescentar ento que esta conexo entre a roda de capoeira e a vida
no se faz atravs de um fluxo unilateral, mas antes por uma via de mo dupla cujos
polos que ela une se retroalimentam mutuamente. Seria dizer que o capoeirista aquele
que joga capoeira tambm na roda, pois a partir da constituio deste corpo
mandingueiro que se torna possvel aplicar na roda de capoeira as prticas e os
fundamentos da capoeira. Uma vez constitudo esse corpo, ele ser capoeirista a
qualquer momento, seja na roda de capoeira, no trabalho ou na redao de uma
monografia.
 82

A roda de capoeira ento mais uma dimenso da vida do capoeirista na qual

ele precisa jogar capoeira, ou ainda o prolongamento dessa vida. Mas no joguemos
fora a criana com a gua do banho: esta no uma dimenso qualquer, na roda que
se aprende a ser angoleiro. Descrevi no captulo trs a dinmica das rodas semanais da
fricanamente, buscando apontar as relaes sociais e as intencionalidades presentes
que sero, tambm elas, constituintes desses corpos angoleiros. Assim, retomo agora a
distino de Mestre Moraes entre o capoeirista e o jogador de capoeira para acrescentar
que o capoeirista aquele que faz da roda de capoeira uma metfora da vida.

No segundo captulo busquei descrever o contexto etnogrfico que serviu de

base para esta pesquisa, ou seja, a fricanamente Escola de Capoeira Angola. Minha
preocupao principal neste momento foi dar visibilidade s relaes de socialidade que
possibilitam a constituio da famlia fricanamente. Sugeri que essas relaes so
constitutivas de um territrio negro, enquanto um espao vivido com referncia
racialidade. Procurei ainda descrever neste captulo a dinmica dos treinos, momento
crucial na fabricao dos corpos angoleiros. Esta a via de mo dupla por onde
trafegamos entre a roda e a vida:

Eu penso que aquele um espao onde eu t me desenvolvendo muito. Que

acho que um pouco a questo da africanidade, assim, que no separa as
coisas. No separa o corpo, no separa a mente, no separa a energia. E eu
acho que l, aquele espao, pra mim ele tem tudo isso, sabe? um lugar
onde eu t desenvolvendo as minhas amizades, as minhas relaes, eu t
desenvolvendo o meu corpo, a aptido fsica, e tambm o que a gente
constri junto, assim. De t ligado, entende? De t discutindo coisas, t
discutindo o mundo, t vivendo o mundo (Karine).

Por fim, voltamos ao princpio. O primeiro captulo abrange algumas

caractersticas principais da Capoeira Angola, com o objetivo de apresentar alguns
elementos que possibilitam pensar a emergncia de uma cosmologia associada
categoria mica de um pensamento de matriz africana. importante ressaltar agora que
esses elementos encarnam uma dimenso ontolgica, que tem sua realidade prpria
enquanto um mundo possvel expressado por Outrem. Este o objeto que algumas
antropologias tm buscado priorizar, pois

se h algo que cabe de direito antropologia, no certamente a tarefa de

explicar o mundo de outrem, mas a de multiplicar nosso mundo, povoando-
o de todos esses exprimidos que no existem fora de suas expresses.
(Viveiros de Castro, 2002, p. 132).
 83

Assim, pretendi com esta pesquisa mergulhar no universo da Capoeira Angola a

fim de ser afetado por suas foras e intensidades e assim tentar elaborar uma teoria
etnogrfica capaz de servir de ressonncia para a filosofia poltica angoleira, buscando
provocar algumas dessas fecundantes corrupes que podemos praticar sobre ns
mesmos, da possibilidade de, atravs do outro e com o outro, aprofundarmos nosso
autoquestionamento e promovermos nossa prpria transformao (Goldman, 1999, p.
82).
I!
 84

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