Marcelo Percia

sujeto fabulado II
figuras
 NDICE
Percia, Marcelo
sujeto fabulado II : figuras. - 1a ed. - Adrogu :
Ediciones La Cebra, 2014.
352 p. ; 21,5x14 cm.

ISBN 978-987-3621-05-5

1. Ensayo Psicoanlisis Filosofa. I. Ttulo

CDD 190

presentacin9

1. humillacin y desdicha, locura y ambicin 13

2. azar57
Marcelo Percia renuncia al cobro de los derechos de autor cuando
este libro sea vendido para alumnas y alumnos de la Facultad de 3. ausencia93
Psicologa de la Universidad de Buenos Aires
4. intriga y melodrama 123

5. absurdo137

6. esperanza y espera 159

Marcelo Percia
edicioneslacebra@gmail.com
7. mito y fantasma  181
www.edicioneslacebra.com.ar
8. decisin209
Dibujo de tapa: Franz Kafka, Diarios, 1910.
9. fuga235
Editor
Cristbal Thayer 10. partida263
Esta primera edicin de 1700 ejemplares de sujeto fabulado II. 11. unanimidad299
figuras se termin de imprimir en el mes de agosto de 2014 en
Encuadernacin Latinoamrica, Zeballos 885, Avellaneda 12. mirada325
Queda hecho el depsito que dispone la ley 11.723
bibliografa337
sujeto fabulado II
figuras
 Presentacin

Este libro guarda con sujeto fabulado I notas una relacin de con-
tigidad: proximidad, cercana, complicidad, sin pretensin de
continuar algo ya iniciado.
No necesita del otro para leerse.
Figuras nombra afecciones, pasiones, enunciaciones histricas,
fantasmas que apaciguan angustias y desdichas, que hacen
modos de vivir en las sensibilidades que hablan.
La palabra figura evoca algo de las ideas en Platn? Se trata
de presencias incorpreas o inmateriales que habitan en los
vivientes que hablan, pero incorpreas ya vividas en otros
cuerpos e inmateriales cinceladas con la materialidad de las re-
laciones de produccin y de poder que regulan las sociedades
de las existencias hablantes.
El don de hablar supone un habitante habitado por el decir: ese
un que se fabula como unidad se presenta ante s como respues-
ta a la pregunta quin habla.
No importa quin habla como libertad de decir si no se reconoce
(al mismo tiempo) como un quin hablado.
Este libro llama figuras a presencias hablantes en los cuerpos
encantados por la palabra.
As asisten, a estas pginas, Humillacin y Desdicha, Locura
y Ambicin, Azar, Ausencia, Intriga y Melodrama, Absurdo,

9
 figuras
Esperanza y Espera, Mito y Fantasma, Decisin, Fuga, Partida,
Unanimidad, Mirada.
Hablan como memorias histricas, como fantasmas de clases
sociales que sobrevuelan y contornean formas de civilizacin
y barbarie.
Los nombres de las figuras son instantneas de movimientos
de significacin. Ms que los trminos de designacin o captu-
ra propuestos, interesan ensambles y asociaciones de fuerzas.
Tal vez en toda figura hablan a la vez sujecin y libertad.
Una astucia de la sujecin consiste en presentarse como liber-
tad y difundir la contaminacin propietaria: el hablante siente
como posesin aquello que lo posee.
Se intent decir en el tomo anterior: el secreto de la sujecin
consiste en haber fabulado la representacin sujeto.
As como Hegel pensaba que la razn emplea pasiones perso-
nales para realizar los fines universales de la historia, las figu-
ras aprovechan la fbula de sujeto para hacer creer que emanan
de una interioridad que se siente libre.
Locura, Azar, Ausencia, Intriga, Absurdo, Espera, Fantasma,
Decisin, Fuga, Partida, Mirada, podran acontecer como re-
sistencias de una libertad siempre indecidible, paradojal,
traicionada.
Libertad como desvo en la lluvia de tomos que caen en para-
lelo en la visin de Epicuro.
Eso que se considera vida humana se presenta como un estar
asido por el abrazo de otro abrazado, a su vez, por la palabra.
Las figuras que se presentan responden al capricho de la ocu-
rrencia y al de la recurrencia.
Tal vez este libro se proponga narrar episodios de libertad,
pero en cada acto libre se teje una telaraa o agarradera de la
sensibilidad.
10
presentacin
La comunidad de los hablantes hablados est en problemas.
Una de las cuestiones reside en que las palabras hablan solas,
pero no dicen cualquier cosa. Casi siempre hablan al servicio o
en nombre o por boca de algn poder que parasita vidas que
tienen el don de hablar.
Aunque tambin hablan en las palabras el silencio, la ausencia,
lo absurdo, la fuga: la espera de la palabra que no diga nada.
Figuras es un libro que se piensa en narraciones que practican
esa espera.
El vocablo figura remite a la retrica. Retrica como inteligencia
de formas de decir respetuosas de lo indecible.
Las figuras en este libro se presentan como voluntades de sig-
nificacin y como revueltas de sentido que habitan (y a veces
tiranizan) la vida.
Pero tambin figuras, recuerda Barthes (1977), como esquemas
de acciones en movimiento que dibujan intenciones en el aire.
Imitando un argumento marxista, se podra decir que la his-
toria relata las vicisitudes de las figuras que luchan por el do-
minio de vidas que ellas mismas contribuyen a crear; o que la
historia narra las relaciones entre figuras que producen vidas
que hablan.
El psicoanlisis puso a la vista que las sensibilidades arrobadas
se alucinan libres ignorando las fuentes ms o menos secretas
de sus estados de sujecin.
Las figuras en este libro son pensadas como fantasmas de suje-
cin y tambin de libertad.
Las figuras tienen puntos en comn con la idea de fantasma:
se ofrecen como contencin de una sensibilidad desbordada y
dan sosiego a la angustia, ofreciendo respuestas que parecen
completas a preguntas imposibles. Tambin asumen voces que
viven habladas por alguien que cree hablar por su cuenta.
Las figuras tienen la consistencia del delirio.
11
 figuras
Las figuras conciben al hablante?
Este libro sugiere que las vidas propensas a las fbulas nacen
infinitas veces. Las figuras participan de esos alumbramientos.
Eso que se llam por casi trescientos aos sujeto se ofrece o se hace
presente como estados de disponibilidad. Disponibilidades
que se asientan en vidas en las que casi nunca se sabe qu obra
como libertad y qu como sujecin.
Se podra conservar la idea de singularidad para instantes ni-
cos en los que se convoca a la cita a un quin capaz de soportar
la pregunta de si eso que considera su obrar concita un acto de
libertad o de sometimiento. Frente a ese indecidible, la emer-
gencia o nacimiento de un quin que responde acontecera como
momento singular en una vida.
En estas pginas casi no se emplea la idea de imaginario, aun-
que se admite que eso que se llama figura no sera posible sin
imgenes discursivas que cada sociedad realiza.
Casi todos los captulos de este libro se desprenden de lecturas
decididas por flujos discursivos que asedian la cultura univer-
sitaria en Buenos Aires: Arlt, Borges, Blanchot, Puig, Camus,
Perlongher, Collodi, Kafka, Gombrowicz, Yourcenar.
Kafka (1924), en De las figuras, un relato encontrado entre sus
papeles pstumos, advierte que si las palabras no transporta-
ran sentidos figurados, la vida se reducira a los diccionarios.
All sugiere algo que este libro toma a su favor: Todas estas fi-
guras lo nico que en realidad quieren decir es que lo incomprensible
es incomprensible.
12
1. Humillacin y desdicha,
locura y ambicin
Glosa.
Humillacin y desdicha, locura y ambicin nombran algunas fi-
guras que habitan como fantasmas en las clases medias que
Roberto Arlt (1929) presenta en Los siete locos.
Clases medias no como referencia de sociologas, sino como
estados de encantamiento de deseo e imposicin de imgenes
de s.
Figuras como imperativos que navegan y respiran sueos y
vigilias.
Barthes (1977 b) piensa figura en sentido coreogrfico, no como
esquema de algo ya representado, sino como gesto del cuerpo
vivo sorprendido en accin y no contemplado en reposo.
Figuras como arrebatos que hablan, como enunciados que avi-
van fuerzas en uno, en dos, en miles.
mpetus que transportan y resisten la inmovilidad de un signi-
ficado o de una definicin.
Roberto Arlt agita en Los siete locos fantasmas de las clases me-
dias o, como sola decirse, bordes deseantes del mundo peque-
o burgus.
13
 figuras
Fantasmas como movimientos de atraccin y destinacin que
atraviesan cuerpos, ciudades, clases sociales.
Fantasmas: anhelos entrometidos en el supuesto corazn del
deseo.
Fantasmas no como enunciados, sino como ausencias que ha-
cen hablar a muecos enloquecidos.
Fantasmas que excitan, impulsan, dominan, ahuyentan la
muerte.
Las figuras, que insinan fantasmas que nos gozan, se presentan
como argumentos que succionan fuerzas de una existencia, a la
vez que abrazan su fragilidad.
En el habla cotidiana la palabra goce se emplea en un sentido
prximo al que tiene en psicoanlisis: gozar a alguien significa
divertirse a expensas de un incauto.
Los fantasmas viven a costa de una candidez que contribuyen
a crear: una vida nace destinada a sentir (como propios) deseos
que estaban antes de su existencia modelando esa existencia.
La idea de fantasmas da a entender que las figuras carecen de
sangre y osamenta, habitan en una zona incierta entre pasado
y presente, entre estar y no estar.
Las figuras invierten las relaciones de propiedad: no pertene-
cen a los personajes, esas vidas pertenecen a las figuras.
La magia apropiadora del fantasma consiste en aduearse de
una historia sin que el protagonista se de cuenta de que fue pro-
yectado como portador calificado de figuras que flamean sobre
un obrar que considera su vida.
Las invenciones arltianas confunden acatamiento con libertad.
Las figuras sirven para entrever que eso que pensamos, nos
piensa; que eso que gozamos, nos goza; que eso que tenemos,
nos tiene.
Se retoma la cita de Nancy (2006): En verdad, mi cuerpo indica
una posesin, no una propiedad. Es decir, una apropiacin sin legiti-
14
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
macin. Poseo mi cuerpo, lo trato como quiero, tengo sobre l el jus
uti et abutendi. Pero a su vez l me posee: me tira o me molesta, me
ofusca, me detiene, me empuja, me rechaza. Somos un par de pose-
dos, una pareja de bailarines endemoniados.
La idea de tener derecho de usar y abusar de un cuerpo trama
complicidad con diferentes formas de esclavitud y de libertad.
La palabra fantasma (en este libro) designa tempestades histri-
cas que animan figuras que infiltran sentimientos.
Las angustias que viven en Erdosain o las locuras revoluciona-
rias que habitan en el Astrlogo dicen, tambin, malestares de
la inmigracin.
La conspiracin de la novela bosqueja una revuelta de deses-
perados. Desesperacin que habita en la ficcin de un hombre
medio que reclama felicidad.
El desmoronamiento de la estima que sufre Erdosain dialoga
con el derrumbe capitalista. La economa del mundo estremece
economas libidinales. Las clases medias se ven en el espejo de
una civilizacin frustrada. Pesimismo e inmoralidad reflejan
ese desencanto. Las promesas de igualdad, proclamadas por el
populismo yrigoyenista, desatan la furia de una aristocracia de
locos y desgraciados.
Se escucha en uno de los soliloquios de Erdosain: Yo debo haber
nacido para lacayo, uno de esos lacayos perfumados y viles con quie-
nes las prostitutas ricas se hacen prender los broches del portasenos,
mientras el amante fuma un cigarro recostado en el sof.
Visiones que agobian a un joven sin dinero que imagina una
vida rastrera.
Dice el Dinero: Andars erguido!
Arlt relata la divisin en clases, el destino rgido de esa divi-
sin y la queja de un quin que nace en el temor de ser un ilustre
desconocido.
La figura del desaliento domina tras la ilusin de hacer la
Amrica: ganar dinero, una posicin, un yo.
15
 figuras
Vias (1964), refirindose a los sentimientos que anidan en
aquellos hijos de inmigrantes, escribe Amrica ya no es proyecto,
es cuerpo definitivo, es un destino que insina la muerte.
Amrica del Sur fue, para los que llegaron desde tierras euro-
peas (y todava ms remotas), un error geogrfico.
Los personajes de Arlt alojan el sentimiento de haber nacido en
el lugar equivocado.
En Los siete locos sobrevuelan el miedo y la esperanza, la desgra-
cia y la humillacin, la mentira y la estafa, el orgullo, la locura,
los inventos y los amores perdidos; el erotismo domesticado, la
poltica descreda y el progreso sospechado.
Ese territorio llamado Erdosain se anima en angustias y nuseas,
en el crimen y en el suicidio, en la fascinacin crdula y en el
plan razonado. Tambin se mueve en el subsuelo y en la nada.
Atradas por la contravencin moral, lmite en el que se desva-
necen atribuciones modernas, viven en Erdosain las identidades
del santo y del mrtir, del turro, buscn y mentiroso, del des-
esperado que se adhiere y del desenganchado que no se aferra
a nada.
La idea de hombre medio no designa al hombre comn ni al hom-
bre promedio; nombra la ambicin extenuada, el tormento por la
visin de ser uno ms.
Un cuerpo vampirizado por fantasmas de ascenso social que
arrastra el peso de un arribismo desencantado.
Identifquese!
Las figuras aprovechan el trabajo de la identificacin: la san-
tidad ficcionaliza un santo; el martirio, un mrtir; la mentira,
un mentiroso; la desesperacin, un desesperado. La ilusin de
individualidades adjetivadas (santo, mrtir, mentiroso, deses-
perado) pone a la vista uno de los triunfos del habla capitalista.
16
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
Tendrs una vida interior!
Los personajes de Arlt viven el imperativo moderno de tener
una vida interior: una historia personal de grandezas y tor-
mentos. Hacen sus interiores con sustracciones y restos aje-
nos. Las interioridades arltianas parecen jardines o basurales.
Colecciones de recuerdos, sentencias, aplausos, abucheos; lis-
tas de cosas posedas, perdidas, por tener; lbumes de amores,
amigos, viajes, momentos felices. El mundo interior se contabi-
liza como inventario.
Inventario es una palabra que recuerda a Mario Benedetti
(Poemas de oficina, 1956; La tregua, 1960; Gracias por el fuego,
1965) narrador del territorio sentimental de las clases medias
montevideanas: mundos de atardeceres y pjaros, de culpas y
rebeldas, de amores y abandonos, de culto por el saber y las
artes, de conciencias pasmadas ante la muerte.
Los adentros parecen almacenes.
La memoria guarda cosas arrancadas a la vida: humillaciones,
crmenes, estafas, inventos, sueos. El s mismo esconde nadas
preciosas. Lo inconfesable gravita en la dispersin. El que tiene
un secreto sobreviene tenido por la creencia de poseer una re-
serva de inters personal.
En la comunidad de la novela viven ricos que tienen todo y po-
bres que venden su trabajo: entre ellos, la fbula de un hombre
medio cultiva el orgullo de tener un mundo interior.
La interioridad como ficcin concierne al psicoanlisis. Sin
ilusin de una estancia personal (aunque sea esponjosa) nos
perderamos en el aire. Vivir sera el eterno comienzo de un
tiempo sin duracin. Cada instante menos que un instante y
ms huidizo que lo fugaz. Sin una mentirosa discontinuidad
no habra representacin ni historia. Los personajes de Arlt
tratan de ser idnticos a sus ficciones. Nunca se sabe si son o se
hacen. Atesoran la interioridad como bien inmueble.
17
 figuras
Sers ladrn o no sers nada!
La novela comienza con una sorpresa: Tenemos la denuncia de
que usted es un estafador que se ha robado seiscientos pesos.
Los personajes de Arlt viven bajo sospecha: conviven con la
insolvencia de la autenticidad.
Portan el saber de que la identidad resulta de innumerables
robos. Intuyen el psicoanlisis.
La modernidad practica una organizacin racional y discipli-
nada de sustracciones: el individuo, su ms perdurable crea-
cin, adviene como ladrn.
La identificacin freudiana describe la aficin por la apropia-
cin imaginaria de un rasgo que vive en otro amado: un modo
de hacerse una representacin que se alucina como propia.
Esta idea de identificacin recuerda que antes de ese asalto no
hay nada (no hay identidad original, primera, propia) o hay
una ausencia que impulsa: lo ntimo comienza como salto.
La cada en un s mismo acontece como llegada y como acto que
se precipita como soporte de lo que, as, est llegando.
Fuera de la referencia jurdica, sociolgica o biolgica, la idea
de individuo se alimenta de la ficcin de s que roba rasgos que
viven en otro.
En la concepcin de un ladrn asaltado reside una de las parado-
jas de la identificacin.
Lacan (1960) interviene los trminos exterioridad e intimidad,
descompone la idea de una individualidad esencial apartada
o separada del mundo, del lenguaje, de las fbricas discursivas
de sentido: piensa una exterioridad ntima que llama extimi-
dad. Explica Miller (1985-1986) que El vocablo extimidad es una
invencin de Lacan. Lo xtimo es lo que est ms prximo, lo ms
interior, sin dejar de ser exterior. Se trata de una formulacin para-
djica. El trmino extimidad se construye sobre intimidad. No es
su contrario, porque lo xtimo es precisamente lo ntimo, incluso lo
ms ntimo. Esta palabra indica, sin embargo, que lo ms ntimo est
18
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
en el exterior, que es como un cuerpo extrao. La extimidad es para
nosotros una fractura constitutiva de la intimidad. Ponemos lo xti-
mo en el lugar donde se espera, se aguarda, donde se cree reconocer lo
ms ntimo. En su fuero ms ntimo, el sujeto descubre otra cosa. San
Agustn escribi que Dios es ms interior que lo ms ntimo mo:
en el seno de m mismo, algo ms ntimo que cualquier cosa que sea
ma.
La intimidad (pensada como extraeza) discute y objeta la idea
de interioridad.
No corresponde, en este libro, repetir la idea de sujeto precedi-
da por el artculo indeterminado: no se trata de alguien que des-
cubre la exterioridad en la intimidad, sino de la ajenidad que
borra las huellas para ayudar a nacer a un quin que comienza
a vivirla como cosa suya.
La intimidad productora de la ficcin de s ocupa el lugar de
sujeto.
Gardel, Le Pera y los guitarristas.
La expresin Soy Gardel!, que se gesta en tiempos de Arlt
(Gardel muere en 1935), presenta una vocacin de xito y ori-
ginalidad que vive en la idea de hombre medio porteo.
Masotta (1965) advierte que Arlt no complace a los espritus
de izquierda: sus personajes alojan la salida individual antes
que el compromiso social. Si tienen que elegir entre herosmo y
traicin, optan por lo ltimo.
Masotta presenta as al hombre de Arlt: Ese menesteroso de su
alteridad, ese afanoso buscador de originalidades, quiere alejarse del
mbito del que surge, la masa, el anonimato, del que huye y al que
no supera ms que por soluciones que se resuelven en lo imaginario.
() su bsqueda es una empresa de desmasificacin, en tanto quiere
dejar de ser el oscuro individuo annimo, para convertirse, en un
relmpago, en s mismo.
19
 figuras
Masotta piensa el s mismo como resplandor, instantnea que
dibuja una silueta elctrica en el aire.
La traicin, si no se considera slo como bajeza moral, puede
pensarse como promesa de excepcionalidad: nunca uno ms, si
no puedes ser el mejor, sers el peor.
La cuestin se presenta en diferentes relatos de Borges.
En La forma de la espada, la traicin (como si slo viviera para
contar su infamia y esa deslealtad diera sentido a la vida) so-
licita el desprecio de un testigo por haber delatado al hombre
que lo haba salvado. En Tema del traidor y del hroe se argumen-
ta que, en el teatro de la historia, traicin y herosmo son una
misma cosa. Mientras que en Tres versiones de Judas el ltimo
razonamiento concluye que Dios se hizo hombre pasando por
Judas y que la traicin fue simulada para que el Verbo hecho
carne alcanzara el lmite de la reprobacin y el abismo. En El in-
digno un hombre confiesa una traicin, la confesin ofrece el
ltimo y merecido homenaje al hroe traicionado.
Si en el herosmo impera la fbula que habita en la ficcin de
hombre medio, los personajes de Arlt optan por lo contrario: si el
herosmo enaltece, la traicin solicita desprecio.
La reprobacin goza, a veces, ms que la aprobacin.
Masotta presiente que en Arlt (como sostiene Bataille o se
dice en el Genet de Sartre) el mal pone a disposicin un
modo (desesperado) de ascenso social.
Anclado en la desmesura.
Se lee en Los siete locos: Sin embargo, Erdosain no se mova de
all... Quera decirles algo, no saba cmo, pero algo que les diera a
comprender a ellos toda la desdicha inmensa que pesaba sobre su
vida.
Si el sustantivo que da tono al prrafo es desdicha, el adjetivo
inmensa es el atractivo que da espesura a una vida. La vida lla-
20
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
mada Erdosain se adhiere no a la desdicha sino a una desdicha
inmensa.
La desmesura impone su persuasin: hace a un quin que ima-
gina que tocado por una gran desgracia ser recogido, en su
naufragio, por ricos y millonarias.
La inmensidad lleva consigo las filosas uas de un ancla.
Dice la Desdicha: Nadie sufre tanto como vos.
La desdicha coloniza la existencia llamada Erdosain, se lee en
Los siete locos: Saba que era un ladrn. Pero la categora en que
se colocaba no le interesaba. Quiz la palabra ladrn no estuviera en
consonancia con su estado interior. Exista otro sentimiento y se era
el silencio circular entrando como un cilindro de acero en la masa de
su crneo, de tal modo que lo dejaba sordo para todo aquello que no se
relacionara con su desdicha.
La desdicha inmensa que pesa sobre la vida que vive, se presen-
ta ahora como su desdicha. Para que la posesin se consume
como propiedad, el sentimiento desdichado persuade al yo
(ficcin que contribuye a crear) de que es la vivencia que ms
conviene para su estado interior (como un vendedor que trata
de convencer a un indeciso) a la vez que impide (con un cilin-
dro de acero alrededor de la masa de su crneo) la entrada de
otro sentimiento competidor.
Las figuras encaran a la ficcin de un yo como cliente: utilizan
estrategias para seducirla.
Una sensibilidad abraza sentimientos y sentimientos que se agi-
tan abrazan una sensibilidad que contribuyen a crear. Incidente
que puede pensarse como poder de afectacin de un cuerpo.
La idea de afectacin que Deleuze recupera de Spinoza (un
cuerpo se concibe como capacidad de afectar y ser afectado)
trata de descomprimir la presin que ejercen las oposiciones
activo/pasivo, determinante/determinado; asuntos, en otros
tiempos, sorteados a travs de la idea de dialctica.
21
 figuras
Sentimientos histricos y sociales se presentan como vivencias
personales, se instalan en comarcas individuales. Figuras itine-
rantes arrebatan fuerzas de una vida propicia. Lo propicio como
umbral entre un llamado y una vocacin.
La extensin llamada Erdosain se boceta elegida por la desdi-
cha. Nada, como ella, puede esa inmensidad. A veces se con-
funde singularidad con exclusividad. Lo exclusivo se exhibe
como distincin, lo nico duele en soledad.
La exclusividad adorna el consumo. La singularidad no se
compra, no se hereda, no se tiene, no es espacial; se vive sin
pretensiones.
Escribe Masotta (1965) a propsito de Arlt: si hace luchar a
sus personajes no es para hacerlos buscar una salida hacia la victoria
sino para que se logren en la frustracin, para que sucumban en la
rabia de la singularidad.
El encuentro entre llamado y vocacin, recuerda intuiciones de
Pichon Rivire.
Dice la Libertad: Volvers a nacer indeterminado.
La ficcin de hombre medio en Arlt se debate entre la posibilidad
de tomar o no tomar la decisin que podra dar un giro a la
existencia.
La conspiracin cambia la vida de los personajes de la novela.
Cada cual acontece como un quin en una conspiracin, en me-
dio de una tumultuosa vida sentimental.
Un quin que adviene tras una decisin: corte posible y, a la
vez, nico, entre gravitaciones histricas, sociales, familiares y
poderosas atracciones que gozan en esas gravitaciones.
La decisin hiere un cuerpo que se hace responsable de una
accin.
22
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
Algo as estaba presente en los debates marxistas de mitad
del siglo pasado en los que se preguntaba cmo la libertad se
podra abrir paso en medio del cerrado universo de determi-
naciones. Masotta advierte que, en la obra de Arlt, la pregunta
por la singularidad equivale a la pregunta por la libertad: el
hombre se levantaba por sobre las determinaciones, hacindo-
se nacer a s mismo indeterminado.
La posibilidad de una decisin que cambie la vida que est
viviendo, aventura el segundo nacimiento de esa construccin
que llamamos hombre medio.
Dice la Profundidad: En mis honduras, guardo tu riqueza interior.
Los personajes de Arlt alojan el temor de sentirse vacos o po-
bres de espritu: meras apariencias o fachadas. Imaginan en
las profundidades manantiales y reservas preciosas. Se lee a
propsito de Erdosain: Pero l ya estaba vaco, era una cscara de
hombre movida por el automatismo de la costumbre.
El movimiento inercial de una envoltura que no contiene nada
expresa la fatalidad de un quin que adviene mscara.
En tiempos de Los siete locos, minera, arqueologa, buceo, sir-
ven como metforas de exploracin de s.
El viaje al centro de la tierra o Memorias del subsuelo (ambas de
1864) presentan las primeras aventuras de una expedicin a la
interioridad.
Arlt percibe que se desmorona la idea de ser: la existencia se-
meja una cscara porosa que arde penetrada por sentimientos
colonizadores.
Deleuze (1969) advierte que lo profundo ha dejado de ser una
virtud. Observa cmo Lewis Carroll, en su Alicia, pasa de la
obsesin por las profundidades a los deslizamientos de super-
ficie. En lugar de buscar el secreto de las cosas enterrado en
madrigueras, prefiere suaves desplazamientos hacia los costa-
23
 figuras
dos, movimientos que resbalan en los pliegues o se extienden
sin fin.
Si la idea de profundidad establece un rumbo vertical hacia la
verdad, la de deslizamiento, dispensa disponibilidad ms all
de las direcciones que envuelven a una existencia: la cscara, la
piel, la frontera interior, la moral.
Una voz dice: No es lo mismo ser profundo que haberse venido abajo.
Un modo de rerse de presuntuosos del mundo interior, arro-
gantes del dramatismo personal, que hacen alarde de pensar
cosas difciles reservadas para iniciados.
Masotta (1965) toma la idea de profundidad sin reducirla al lu-
gar comn de un fondo esencial, escribe: El mundo crea en cada
uno de nosotros el lugar donde debemos recibirlo; podemos llamar
profundidad a esa zona, aunque la palabra est muy desprestigiada
y exista gente que con razn se apresta a sacar el revlver cuando
la escucha pronunciar. Pero ningn desprestigio podra hacernos ol-
vidar ese modo propio y privativo que tiene cada uno de sentir cmo
aparecen los pensamientos, el ritmo de sus esperanzas, ese lugar a la
vez palpable para los dems pero invisible para ellos donde asistimos a
esos relmpagos fugaces que hacen aparecer y desaparecer los objetos,
las escenas y los actos no cumplidos de nuestra imaginacin.
Este libro traduce la cita de Masotta as: las figuras que resplan-
decen en la historia de la civilizacin humana, crean criaturas
portadoras de la ficcin de un lugar profundo, como disposi-
cin viviente para alojarlas.
Este libro reitera una pregunta sin solucin: cmo pensar ese
modo propio y privativo que tiene cada uno de sentir () esos relm-
pagos fugaces que hacen aparecer y desaparecer pensamientos
que se viven como propios.
La idea de deslizamiento de superficie interesa para desmontar
la ilusin de profundidad, no para instalar la quimera de su
superacin.
24
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
Cautivos de una identidad.
Los personajes de Arlt portan mscaras.
En Los siete locos, La Mscara es el nombre de una prostituta que
sabe los secretos del oro del sur.
El mundo llamado Erdosain teme la delacin: vive la sospecha
de lucir una identidad como si fuera su propiedad, su cualidad,
su dominio, su mundo interior. Presiente que una identidad no
se es ni se tiene, se porta como insignia insegura.
Hijas e hijos portan hasta los pies de sus padres trofeos obte-
nidos en la vida para complacerlos (o desafiarlos), como hacen
ciertos perros que llevan a sus amos presas obtenidas durante
una cacera.
Se complace a los padres o a las figuras que dominan las vidas
que viven?
Una identidad se porta como un cheque que se paga a cualquie-
ra que lo presente sin requisito de un nombre propio o se porta
como el virus que se reproduce en un organismo y que puede
mudarse a otro sin pertenecer a ninguno.
Portar tambin como modo de obrar, no tanto como compor-
tamiento (se port bien), sino como hacer en s (no de s) una
posicin, un estar en la vida.
Los portadores no slo transportan: alojan, se ahuecan para
recibir, para contener, para guardar; si se suprime lo hospeda-
do, el espacio mullido y esponjoso queda desierto, se duele, se
esclerosa, muere.
Dicen los Atributos: Somos fertilizantes de la nada.
Los personajes de Arlt viven en el lmite de la locura de las
atribuciones: se suponen propietarios de cualidades, viven
clausurados por ellas.
25
 figuras
Escribe Robert Musil (1930-1942) en El hombre sin atributos: Al
hombre, en sus posibilidades, planes y sentimientos, hay que coartarlo
mediante prejuicios, tradiciones, dificultades y limitaciones de toda
clase, como a un demente con una camisa de fuerza.
La fbula de sujeto se podra describir con esas palabras de
Musil: una demencia envuelta en una camisa de fuerzas.
El protagonista de la novela (interrumpida con su muerte, el
mismo ao de la prematura desaparicin de Arlt, en 1942) vive
exiliado de la propiedad, desterrado de la cualidad.
Si en una narrativa asistimos al quiebre del imperio austrohn-
garo y al desvanecimiento de la idea moderna de sujeto, en la
otra, escuchamos el desencanto de un territorio repartido entre
pocos propietarios de tierras que imitan noblezas europeas y
la desilusin en inmigrantes pobres que albergan el sueo de
salvarse volvindose millonarios.
Musil describe existencias agobiadas por grandezas y vanida-
des de la corte ms ostentosa del viejo continente, vidas con-
denadas a someterse a valores morales y jerarquas sagradas,
presas de rgidas determinaciones sociales, obligadas a la imi-
tacin y la complacencia.
Arlt relata cmo la hipocresa se enseorea en el pas de las
vacas gordas, en el del granero del mundo, en el del crisol de
razas y cmo el desencanto disea un hombre anti-moral na-
rrado en los tangos de la poca.
Dos letras prximas a la edicin de Los siete locos: en Qu vachach
(1926), Enrique Santos Discpolo, pone voz a la desilucin que
anida en una mujer que vive con alguien que no puede mante-
nerla, dice: El verdadero amor se ahog en la sopa: / la panza es reina
y el dinero Dios o ms adelante termina as: Qu vachach?
Hoy ya muri el criterio! / Vale Jess lo mismo que el ladrn....
En Al mundo le falta un tornillo (1933) con letra de Enrique
Cadcamo se dice: Y la chiva hasta a Cristo / se la han afeitao o
se pregunta: Qu sucede?... mama ma! / Se cay la estantera / o
San Pedro abri el portn.
26
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
La sopa se impone al amor, la panza y el dinero a la idea de
dios. El tornillo que falta al mundo deja sueltas piezas que cla-
man ser sujetadas.
Escribe Musil: Si existe el sentido de la realidad, debe tambin
existir el sentido de la posibilidad. () El que posee el sentido de
la posibilidad no dice, por ejemplo: aqu ha sucedido esto o aquello,
suceder, tiene que suceder; ms bien imagina aqu podra, debera o
tendra que suceder; y si se le demuestra que una cosa es tal como es,
entonces piensa: probablemente podra ser tambin de otra manera. El
sentido de la posibilidad se podra definir como facultad de pensar en
todo aquello que podra ser, sin considerar lo que es ms importante
que lo que no es.
En Musil, el sentido de la posibilidad disputa dominios al sen-
tido de la propiedad: si la atribucin hace de la cualidad una
propiedad del ser, la posibilidad se abre a lo impropio, a lo que
todava no es, incluso a la posibilidad de imaginar formas de
estar no siendo.
El hombre sin atributos ensaya una astucia para salir de los lmi-
tes de la idea de hombre: propicia al desapego de las cualidades,
la des-adhesin.
No lleva a lo mismo decir la desdicha que su desdicha. El artculo
no impone la relacin de propiedad, apoderamiento, encierro,
que supone el posesivo. Si decimos de alguien que es un des-
dichado, la desdicha se transforma en cualidad de un quin que
vivir a su servicio.
Musil advierte que las atribuciones pesan como trofeos que
encarcelan a los ganadores.
Barthes (1977-1978) considera los adjetivos como tumbas de lo
viviente. El calificativo sella la ilusin de ser: esa imposicin
imprime una especie de muerte. Anota, sin embargo, que no se
trata de suprimir la atribucin.
Los adjetivos posibilitan e impiden: se posan en una vida como
ventosas o parten de repente. Si el adjetivo no fuera un anzuelo
que captura, tal vez podra habitarse como momento.
27
 figuras
La idea de sensibilidad de pasaje o de deslizamiento ayuda a no
quedar pegados (como moscas en la miel) a la representacin:
posarse en una referencia, no empantanarse en ella.
Escribe Jos Saer (1980) a propsito de la novela de Musil:
Porque el hombre sin atributos es aquel que, desembarazndose de
todas las convenciones, las posturas sociales, los contenidos intelec-
tuales o morales, las mscaras identitarias, los sentimientos y emo-
ciones calcados de los que difunde el medio ambiente, la sexualidad
canalizada por los diques de lo socialmente permitido; volviendo al
grado cero de la disponibilidad, construir su vida oponindose a todo
automatismo y a todo lugar comn de la inteligencia, de la vida afec-
tiva y del comportamiento.
La figura de la disponibilidad incita vidas no sentenciadas por
las determinaciones.
La composicin llamada Erdosain, tentada por la desdicha, no
lucha por sacrsela de encima: se entrega a ella, avanza atrada
por su poder ilimitado.
Dice el Cero: Antes del uno y despus del nueve.
La expresin grado cero de la disponibilidad aprovecha la pregun-
ta que se hace Barthes (1953) sobre la capacidad que tiene la
escritura de sustraerse a la fatalidad de las determinaciones que
la posibilitan y limitan a la vez.
No se trata de una disponibilidad sin habitar, sino de una dis-
ponibilidad que se abre paso como posibilidad ms all de las
fuerzas que la ocupan.
Saer no piensa en la disponibilidad que, como una hoja en
blanco, espera antes de la ocupacin, sino en la que crece ms
all del llenado social e histrico que cada vida (por advenir
humana) padece.
No se trata de la disponibilidad que acata el orden que se le
antepone, sino la que acontece tras la saturacin.
28
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
Una voz sensual e irresistible que llama, un gigante que empuja.
El hombre sin atributos permite pensar en un ms all del hombre
como estado de disponibilidad.
Disponibilidad no como estar disponible para un servicio, sino
como lo que Nancy (2006) llama condicin de un quin salido
de s.
La palabra griega que se traduce como xtasis alude a un
desorden del espritu o al salirse de s.
La salida de surco se llama delirio; la de las normativas y con-
venciones sociales, exabrupto.
La palabra sacado designa a un fuera de serie (alguien que pue-
de lo que pocos pueden) y un cuerpo excedido por la pasin
(emergencia de un quin como estado de euforia, violencia,
descontrol).
La mediana anmica vive el salirse de s como catstrofe perso-
nal: la existencia que obra hace cosas que no puede evitar, se dice
ya basta, nunca ms, pero (de pronto) se dispara algo inespe-
rado o se compone de otra manera una situacin y, entonces,
una voz sensual e irresistible la llama o un gigante la empuja,
y se encuentra donde no quera estar, donde se propuso no
regresar nunca. La existencia que obra no es una unidad, ni una
divisin, ni siquiera una multitud; la existencia que obra no es. El
obrar sale, estalla saliendo, pasando entre fuerzas que lo fuer-
zan, disputado por voces que salen de una boca o acampan
en los odos. La existencia que obra, tras el desborde, trata de
recomponer esa mediana.
Las biografas exhiben datos y seas particulares, coordenadas
que sirven para indicar recorridos de un nombre propio. Lo
singular, sin embargo, estalla como salida biogrfica, como
sorpresa, como irrupcin de lo inesperado, como accin que
va ms all, como misterio, como bautismo del acontecimiento.
29
 figuras
Dicen los Sentimientos: Te daremos un yo que sienta.
Dicen las Emociones: Te daremos un cuerpo.
Sentimientos y emociones titilan calcos que cuelgan en el ho-
rizonte social.
El yo siento funciona como alarde de propiedad, como orculo,
como escafandra que asla y protege.
No se impera sobre los sentimientos, ni se manda sobre las
emociones. Las emociones asaltan, acontecen en el cuerpo,
estallan como recin nacidas, anidan un tiempo, pasan; hacen
llorar, rer, saltar, bailar, cantar; hacen nudos en la garganta,
en el estmago, en el corazn. Los sentimientos clasifican y
etiquetan: devienen alegra y tristeza, odio, celos o envidia,
confusin y vergenza, culpa, ansiedad, extraeza. Los sen-
timientos transan con pronombres posesivos. Las emociones,
impetuosas, arden antes de que lleguen las conciencias. Las
emociones viven un presente eterno, los sentimientos acarrean
nostalgias y resentimientos. Los sentimientos se someten a
exmenes morales, son buenos o malos; las emociones acaecen
fuertes, intensas, ingobernables.
Las sensaciones se toman licencias con el lenguaje?
Los sentimientos, a veces, contienen flujos que arrasan cuer-
pos; otras desalojan pasiones.
Los personajes de Arlt dicen lo que callan, las angustias que vi-
ven en Erdosain rebasan los sentimientos del yo, los locos de la
novela conciben una sublevacin. La pasin, si no se confunde
con una forma de sufrimiento superior, puede pensarse como
prctica emocional del salirse de s.
Escribe Beatriz Sarlo (2000): Por su dureza, la ficcin arltiana
tambin es una crtica del moralismo y del sentimentalismo, dos posi-
ciones que vienen juntas, tanto en la ideologa como en la literatura.
El sentimentalismo ablanda la radicalidad de la pasin; la convierte
en un afecto domstico y mediocre en lugar de conservar su excep-
cionalidad, la exageracin que la hace peligrosa para los intereses y
las instituciones. El folletn es sentimental antes que pasional. Arlt
30
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
escribe sus misterios de Buenos Aires limpiando el folletn de sen-
timentalismo y, en consecuencia, volvindolo amoral. Al romper el
nexo entre sentimiento y moral, que es el nexo que convierte el deseo
en impulso socialmente aceptable, Arlt es tambin un extremista.
El sentimentalismo contribuye a la ficcin de un yo que cree
imperar sobre los sentimientos y mandar sobre las emociones.
La moral que domestica sentimientos y emociones, que per-
sigue deseos hasta obligarlos a ser convenientes; a veces no
puede con los cuerpos embriagados de mpetus sin nombre.
La exageracin puede servir a la fuga, as se ofrece en el barro-
co y en la parodia.
Dice la Coleccin: Te sentirs completo.
El ideal de las clases medias arltianas ama la coleccin. La com-
pulsin a completar la vida.
La idea de hombre medio alucina con el estar hecho: haber reu-
nido prestigio y dinero suficiente para vivir sin necesidad de
seguir luchando.
Para Benjamin (1927-1940) la coleccin difunde la imagen de lo
acabado, escribe: Al coleccionar, lo decisivo es que el objeto sea li-
berado de todas sus funciones originales para entrar en la ms ntima
relacin pensable con sus semejantes. Esta relacin se opone a la utili-
dad y se adhiere a la extraa categora de la complecin. Qu es esta
complecin? Es el grandioso intento de superar la irracionalidad de
su mera presencia integrndolo en un nuevo sistema histrico creado
particularmente: la coleccin. () La fascinacin ms profunda del
coleccionista consiste en encerrar el objeto individual en un crculo
mgico, congelndose ste mientras atraviesa un ltimo escalofro (el
escalofro de ser adquirido)..
La coleccin concibe al coleccionista, criatura que como apun-
ta Benjamin trata de impedir que el continuo oleaje de las co-
sas lo asalte de improviso, experimenta su coleccin como in-
movilidad de un mundo controlado. El coleccionista, sensible
31
 figuras
al encanto de las mercancas, vive posedo por lo que no tiene:
Basta recordar agrega la importancia que para todo coleccionista
tiene no slo el objeto, sino tambin todo su pasado, al que pertenecen
en la misma medida tanto su origen y calificacin objetiva, como los
detalles de su historia aparentemente externa: su anterior propietario,
su precio de adquisicin, su valor.
La idea de hombre medio se realiza cuando nace un quin que se
siente hecho reconocindose como propietario de una coleccin.
El escalofro de la adquisicin no se explica por la virtud de los
objetos, sino por la magia de la propiedad. Benjamin anota esta
cita de Marx: La propiedad privada nos ha hecho tan estpidos e
indolentes, que un objeto slo es nuestro cuando lo tenemos ()
El lugar de todo sentido fsico y espirituallo ha ocupado la simple
alienacin de todos estos sentidos, al sentido del tener.
El currculum vitae se compone como coleccin de estudios, tra-
bajos, experiencias, viajes, publicaciones, de las clases medias.
No el coleccionista, sino la coleccin ocupa el lugar de sujeto.
Tener algo que contar.
Escribe Piglia (1993): Para Arlt el trabajo slo produce miseria y
sa es la verdad ltima de la sociedad. Los hombres que viven de su
sueldo no tienen nada que contar salvo el dinero que ganan. No hay
historia posible en el mundo del trabajo para Arlt.
Los personajes de Los siete locos dan cuerpo a ancdotas desdi-
chadas. La interioridad se extiende como coleccin de relatos.
El pasaje de una coleccin de cosas a una coleccin de viven-
cias. La ancdota cuenta para otro cmo ocurri algo curioso
en una circunstancia irrelevante. Pero cmo se hace atractiva
la nada? Cmo se la vuelve graciosa y divertida? Lo curioso
no est ah, acontece cuando una potencia derramada sobre
una nada, la vuelve mgica y especial. En la construccin de
la curiosidad, que se sita en el borde de la belleza literaria y
el trabajo teatral, entre la destreza de la intencin y la fingida
torpeza de la espontaneidad, actan el entusiasmo y la sim-
32
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
pata de la narracin. La ancdota necesita de una recepcin
enamorada. Un acto de amistad maravilloso pide al relator que
vuelva a contar la historia ya escuchada miles de veces.
Dice la simulacin: A travs de m, sers alguien.
El personaje de Arlt acarrea el temor de caer ms bajo o ser
descubierto como un farsante. El quin de la clase media colec-
ciona ancdotas de falso rico. Si los ricos andan por el mundo
temporadas enteras, el quin de clase media que logra viajar
a Europa recorre en los nicos siete das de su vida Madrid,
Viena, Berln, Pars y Roma. Si los ricos disfrutan vinos y co-
midas sofisticadas, el quin de clase media hace el esfuerzo por
visitar un restaurante exclusivo y hablar de vinos caros. Si los
ricos se ven junto a damas cuidadas, elegantes y descansadas,
el quin macho de clase media delira cuando su mujer se pa-
rece en algo a esas damas. Si los ricos poseen autos refinados,
el quin de la clase media se complace con un cero kilmetro
pagado en cuotas. Si los ricos veranean en Punta del Este, el
quin de la clase media protesta que Mar del Plata se ha vuelto
un balneario de negros y sirvientas. Si los ricos disponen de las
mejores ropas, el quin de la clase media se esfuerza por pagar
prendas de marca. El quin de la clase media insiste gozado por
la copia del hombre rico.
Al cabo, hace de su vida un grotesco como el doble de Sandro:
un viejo que todava imita al cantante muerto.
Arturo Jauretche en El medio pelo en la sociedad argentina (1966)
describe una simulacin que no se da en la alta clase portea, que
es objeto de la imitacin; tampoco en los trabajadores ni en el grueso
de la clase media. () El medio pelo procede de dos vertientes: los
primos pobres de la alta clase y los enriquecidos recientes. () En
principio, decir que un individuo o un grupo es de medio pelo implica
sealar una posicin equvoca en la sociedad; la situacin forzada de
quien trata de aparentar un status superior al que en realidad posee.
Otra variante del parecer rico propone la invencin de un linaje
como trazado de una ascendencia ilustre o historia de una no-
33
 figuras
bleza improbable. Circunstancia que se reproduce en medios
intelectuales y acadmicos como aristocracia referencial o adhe-
sin a autores sagrados.
Dice Cambalache: El que no afana es un gil.
La clase media, un buen da, manda a su hijo a trabajar. Rompe
la ilusin del mantenido que vive del trabajo de los padres.
Tener que salir a trabajar prueba que se ha nacido en un lugar
equivocado. La injusticia social se vive como injusticia familiar
o mala jugada del destino. La figura del mantenido se presenta
como variante de la del elegido.
Arlt (1926), en El juguete rabioso, entrev cmo la idea de hombre
medio vive rociada de amenazas: Cuando cumpl los quince aos,
cierto atardecer mi madre me dijo: Silvio, es necesario que trabajes.
Yo que lea un libro junto a la mesa, levant los ojos mirndola con
rencor. Pens: trabajar, siempre trabajar. Pero no contest. Ya mu-
dados a un barrio ms modesto, por el aumento del alquiler,
la madre, con el pelo emblanquecido, entre triste y disgustada,
insiste: Tens que trabajar, entends? T no quisiste estudiar. Yo
no te puedo mantener. Tens que trabajar, Silvio. Trabajar, trabajar
de qu? Por Dios Qu quiere que haga...? Que fabrique el em-
pleo? Bien sabe usted que he buscado trabajo.
En Silvio Astier, Arlt advierte que en la idea de mantenido me-
rodea el fantasma de la inutilidad, escribe: Hablaba estremecido
de coraje; rencor a sus palabras tercas, odio a la indiferencia del mun-
do, a la miseria acosadora de los das, y al mismo tiempo una pena
innominable: la certeza de la propia inutilidad.
La literatura de Arlt capta malestares que habitan en las clases
medias urbanas. Personajes que admiran a millonarios que no
trabajan y desprecian a pobres diablos que se arrastran para
ganarse el pan. Clase media como sensibilidad de borde que
suea con elevarse y vive la pesadilla de caer. Si el ascenso se
proyecta como triunfo heroico o mrito, el descenso se vive
como fracaso. Idea de clase media que rene representaciones
enfrentadas: el centro de la ciudad pujante, rico, aseado y los
34
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
mrgenes habitados por existencias miserables. Mirada fasci-
nada, a la vez, por un mundo ordenado, clsico, prestigioso,
prolijo, que parece inmutable y otro mundo de cuerpos haci-
nados que sobran, desbordados.
Vias (1997) seala cmo de Sarmiento a Arlt se expresa el pa-
saje de doa Paula Albarracn que trabaja en su telar para que
su hijo llegue a presidente, a la madre de Astier sentada junto a
su mquina de coser que le pide al hijo que vaya a trabajar. As
como Recuerdos de Provincia elogia la virtud del estudio, el es-
fuerzo, el ahorro, Los siete locos relata fantasas desencantadas.
Las existencias que boceta Arlt no se identifican con la repre-
sentacin de un pequeo burgus emprendedor, portador de
ideales de progreso; se proyectan en la estampa de aristcratas
ociosos y angustiados de calidad. El Rufin Melanclico, lo
ms parecido a una mentalidad de empresa, alberga la preten-
sin de vivir de rentas. Sus personajes no creen en los bene-
ficios del esfuerzo; anhelan recibir herencias, ser apadrinados
por millonarios, queridos por mujeres ricas, realizar inventos
fabulosos, conocer el secreto de la ruleta, ganar la lotera, hacer
la revolucin. Prefieren vivir habitados por la angustia, antes
que el pegoteo del cansancio y la rutina laboral: esa mezcla de
inmovilidad, sudor y suciedad, que cubre la piel del fracaso.
Entre muchas obras que condensan malestares que anidan en
la idea de clases medias, se recuerda dos: El hombre mediocre de
Jos Ingenieros (1913) y El hombre que est solo y espera de Ral
Scalabrini Ortiz (1931).
Se lee en el Inmortal de Borges algo que hara rer a Silvio Astier:
Record que es fama entre los etopes que los monos deliberadamente
no hablan para que no los obliguen a trabajar.
Amante amado.
Estn los que tienen dinero y lo tendrn siempre y estn quie-
nes no lo tendrn nunca. La ambigedad de tener o no tener
traza fronteras difusas en la idea de hombre medio: de ah la im-
35
 figuras
paciencia, voracidad, oportunismo. El dinero cautiva: los per-
sonajes de la novela roban, se corrompen, venden sus cuerpos
y sus almas por tenerlo.
Tener y no tener de Ernest Hemingway (1937) narra la historia
de un contrabandista entre Cuba y la costa de Estados Unidos
que, a pesar de las lgicas transgresoras de su actividad, no
est dispuesto a cualquier cosa por dinero.
Marx (1859) advierte que ese poder de encantamiento del
dinero, que somete y engaa, niega la explotacin del traba-
jo humano. Explica ese gran espejismo que lo hace aparecer
como equivalente universal: ilusin ptica de una mercanca
excepcional que sirve de referencia para todas las mercancas.
Recuerda que ese fetiche oculta injusticias y desigualdades de
la civilizacin.
Un imperativo de Los siete locos es Hacer dinero!: fabricarlo o
falsificarlo, encontrar oro o inventarlo como mentira relucien-
te. La maravilla del dinero, que carga historias siniestras, pro-
mete felicidad.
La vivencia de una riqueza interior ser una coartada romntica
para la ficcin de hombre medio que tiene que acomodarse a
vivir sin otro capital.
Escribe Quevedo (1580-1645): es mi amante y mi amado ()
Poderoso caballero es don Dinero.
Dice la Rutina: Detrs de m, espera un paraso.
Los personajes de Arlt maldicen la oficina: la rutina fantasmea
como quimera.
En La isla desierta, se describe un gran saln en un dcimo piso
con un ventanal desde el que se ve el infinito cielo y por don-
de, cada tanto, pasan buques que entran o salen del puerto. En
filas de escritorios, inclinados como reclutas sobre las mqui-
nas de escribir, trabajan los empleados. El Jefe, detrs de unos
anteojos negros, seala equivocaciones, ordena correcciones y
36
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
amenaza con hacerlos echar. Manuel, que lleva cuarenta aos
trabajando en el mismo lugar, preso de una repentina excita-
cin, comienza a gritar sealando la ventana: Los culpables de
que nos equivoquemos son esos malditos buques S, los buques.
Los buques que entran y salen, chillndonos en las orejas, metin-
dosenos por los ojos, pasndonos las chimeneas por las narices. (Se
deja caer en la silla.) No puedo ms. El tenedor de libros agrega:
Don Manuel tiene razn. Cuando trabajbamos en el subsuelo no
nos equivocbamos nunca. () Yo creo, jefe, que estos buques, yendo
y viniendo, son perjudiciales para la contabilidad. Todos declaran
que estaban mejor en el stano: tranquilos como en el fondo de
una tumba. Alguien dice que en el subsuelo: La vida no se sien-
te. Uno es como una lombriz solitaria en un intestino de cemento.
Arlt (1937) presenta la melancola del puerto, la juventud per-
dida del empleado, la ilusin de salir de la ciudad: bosques,
mares, selvas, la aventura de los viajes. El exotismo como
promesa de una vida interesante. Sus personajes imaginan
tierras lejanas en las que un brujo que hace tatuajes acaricia la
piel hasta dormirla, islas posibles sin jueces, ni cobradores de
impuestos, ni divorcios, ni guardianes de plaza. Cada hombre toma
a la mujer que le gusta y cada mujer al hombre que le agrada. Todos
viven desnudos entre las flores, con collares de rosas colgantes del
cuello y los tobillos adornados de flores. Y se alimentan de ensaladas
de magnolias y sopas de violetas.
Vias (1997) seala el viaje como raje: tomarse el buque, eva-
dirse, esfumarse, piantarse. La idea de raje, prxima de la de
rajadura (partir y partirse), dice la promesa herida con la que
la cultura victoriana proyect sensibilidades hablantes desti-
nadas para tener existencias medias.
Deseo de irse de un encierro que no se puede abandonar.
El vocablo piantado (que alude a la cualidad de loco) transporta
la idea de evasin de la realidad. Locura como viaje abortado,
como imposibilidad de desprenderse de figuras que imperan
en una criatura que habla como si fueran su realidad.
37
 figuras
Que me pase algo en la vida.
Describe Arlt la necesidad de lo maravilloso as: Qu es lo
que hago con mi vida? se deca entonces, queriendo quizs aclarar
con esta pregunta los orgenes de la ansiedad que le haca apetecer
una existencia en la cual el maana no fuera la continuacin de hoy
con su medida de tiempo, sino algo distinto y siempre inesperado
como en los desenvolvimientos de las pelculas norteamericanas, don-
de el pordiosero de ayer es el jefe de una sociedad secreta de hoy, y la
dactilgrafa aventurera una multimillonaria de incgnito.
Las pelculas norteamericanas forman parte de la educacin
sentimental de la ficcin de hombre medio. Las narrativas del
cine del siglo veinte pueden resumirse como el relato de vidas
en las que no pasa nada hasta que de pronto pasa algo.
La nada interrumpida por un amor imposible, la muerte inespe-
rada de una persona querida, un accidente tras el que se pierde
la memoria, una catstrofe que demanda actitudes heroicas, la
llegada de un extraterrestre, el estallido de una enfermedad
que hace aorar la dicha perdida, un yo que enloquece de celos
y envidia, la noticia de una herencia millonaria que permite
cumplir todos los sueos, una revelacin religiosa que ofrece
sosiego, el sacrificio de una vida dedicada a la ciencia final-
mente reconocido por el mundo.
El imperativo de tener una vida interesante flamea atemperado,
a su vez, por el temor de la familia de clase media que advierte:
Ten cuidado, no te vaya a pasar algo!
Acomodarse.
En una de sus Aguafuertes, Arlt (1933) retrata la idea de hombre
corcho: una existencia que nunca se hunde, que cae siempre
bien parada, que triunfa en donde cualquiera termina en la
crcel. Reconoce primeras pinceladas de esa idea en chicos que
van a jugar a la casa de un amiguito y convencen a la madre
del otro de que son unos santos o en esos que persuaden a la
38
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
maestra que son buenos alumnos y cuando se trata de tirar una
piedra se la alcanzan al compaero.
Pedro Orgambide (1968) destaca que Arlt percibe bien el al-
cance de la idea de hombre medio, no slo por su estrato social,
sino por la mediana anmica, por su afn de ubicuidad que caracte-
riza al conformismo. El problema era acomodarse. Pocas palabras
tan definitivas a pesar de su acento sinuoso como sta: acomodo.
Acomodarse a las nuevas circunstancias, a los nuevos jefes, a ese
tiempo difcil en el que la polica brava disolva una manifestacin
obrera o a un grupo de estudiantes que no se resignaban a bajar la
bandera de la Reforma. Acomodarse, a pesar de todo.
El acomodo como tilinguera de las influencias, la atraccin irre-
sistible por una distincin del poder.
Orgambide recuerda el drama de los personajes de las clases
medias que no pueden acomodarse a esos tiempos: Pero no
era tan fcil: el comerciante que junt sus monedas, sus pesos y su
cansancio durante veinte o treinta aos, no saba de tcticas de gran
comercio. Estaba condenado a la quiebra. Si le sobraba astucia, si
poda saltar por su limitacin minorista, de regateador de centavos,
si pasaba del menudeo a la bolsa o la poltica (enormes abstraccio-
nes para l) se salvaba, ascenda un peldao ms en el consenso y
en su propia estimacin. Pero era difcil. Haba llegado el tiempo de
los audaces, de los fuertes. Podan llorar los comerciantes sobre sus
pequeas alcancas. Haba que violar los bancos o desaparecer.
Incluso traza un mapa de posiciones sociales: Entretanto, la
gran legin de la clase media, con sus empleados, sus burcratas, sus
periodistas, sus funcionarios nacionales y municipales, sus profesio-
nales y buscavidas de toda ndole, hacan su irrupcin en el escenario
de la crisis. No formaba fila en la olla popular. No conoca las ur-
gentes consignas de los obreros que sentan la solidaridad de clase.
No estaba a la diestra del buen Dios que reparta preces entre las
grandes familias, ni tampoco a su izquierda, con los rebeldes y los
rprobos. Dnde estaba, por fin? Como dira un humorista estaba en
el extremo centro.
39
 figuras
La viveza acomodaticia de la idea de clase media portea narra
historias de pillos, farsantes, ladrones.
El llamado cuento del to aprovecha la inocencia del que cede
fascinado ante la posibilidad de obtener una fortuna sin traba-
jar. La estafa convence a la ambicin de tomar el camino ms
directo a la riqueza: ofrece un billete de lotera premiado (que
por alguna razn el ganador no puede cobrar) a menos valor,
luego el engaado descubre que el billete era falso.
La expresin recuerda la historia de esa mentira: alguien cuen-
ta que ha recibido una herencia de un to lejano, entonces pide
dinero para hacer un viaje, con la promesa de que le devolver
diez veces ms que lo que le prest. La promesa no se cumple
nunca.
Salvarse como sea.
En el territorio llamado Erdosain viven dos ensueos de salva-
cin: en uno, un millonario melanclico y taciturno se compadece
y le da el dinero que necesita para realizar sus inventos; el otro
se relata as: Sin duda alguna su vida era extraa, porque a veces
una esperanza apresurada lo lanzaba a la calle. Entonces tomaba un
mnibus y bajaba en Palermo o en Belgrano. Recorra pensativamente
las silenciosas avenidas, dicindose: Me ver una doncella, una nia
alta, plida y concentrada, que por capricho maneje su Rolls-Royce.
Pasear tristemente. De pronto me mira y comprende que yo ser el
nico amor de toda la vida, y esa mirada que era un ultraje para todos
los desdichados, se posar en m, cubiertos los ojos de lgrimas.
Los personajes de Arlt estn gobernados por la efigie de la sal-
vacin. La buscan como sea: en un negocio, en la lotera, en la
ruleta, en una herencia, en una mujer rica, en un benefactor, en
una estafa, en un crimen, en un robo, prostituyendo mujeres,
haciendo la revolucin. Volvindose locos.
Una expresin de poca dice dar el batacazo: voz que designa el
golpe estruendoso de una persona al caer y se emplea entre los
40
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
aficionados a las carreras de caballos para nombrar el xito, la
ganancia inesperada, la repentina suerte.
Escribe Beatriz Sarlo (1992): El batacazo es la nica forma del
cambio de fortuna, la nica proximidad con la riqueza que pueden
fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino
delictivamente o por un golpe de fortuna. Delictivamente, reafirman-
do con Proudhon la idea de que toda propiedad es un robo.
La salvacin que abrazan los personajes de Arlt no es la del
cristianismo, sino la del capitalismo. El batacazo consiste en un
golpe de suerte previsto por el capital.
La propiedad concita injusticias, violencias, felicidades,
miedos.
Dice el Individualismo: Yo te salvar.
Una moral persuade que el sacrificio del trabajo ser recom-
pensado, otra recomienda hacer dinero sin trabajar. Los perso-
najes de Arlt, testigos del sometimiento sin frutos del trabajo
honrado, imaginan una revancha mgica.
Vias (1979) advierte el paso de la abnegacin a la asuncin del
mal. Escribe El peculiar inmoralismo de Arlt se refracta en sus
novelas a partir del fin de la buena fe y la secuencia desgarrada por
un escepticismo que se va generalizando y deriva en manifestaciones
pesimistas o en comentarios impregnados de nihilismo. Sobre todo
cuando llega a la conclusin de que en la Argentina no se puede
hacer nada y todo va incurriendo en un inmovilismo que achata y
homogeniza.
Los personajes de Arlt no bosquejan un hroe para las izquier-
das esquemticas. No anteponen el ideal de un proyecto co-
lectivo a las ilusiones del yo, no luchan por una justicia para
todos, buscan una salida individual. Pregunta en un momento
Ergueta Quines van a hacer la revolucin social, sino los estafa-
dores, los desdichados, los asesinos, los fraudulentos, toda la canalla
41
 figuras
que sufre abajo sin esperanza alguna? O te cres que la revolucin
la van a hacer los cagatintas y los tenderos?.
Una de las vehemencias ms difundidas de las sociedades de
masas se presenta como anhelo de salir de lo comn.
En la novela no gravita la solidaridad de la fbrica (esa fortale-
za gremial que une voluntades emancipadas) ni la hermandad
familiar. Tampoco las comunas de artistas y escritores solita-
rios. Vias (1964) sugiere que en la literatura de Arlt se relata la
transformacin de huelguistas vencidos en inventores deliran-
tes: de la entonacin comunitaria a la acentuacin de lo individual.
Dice que la humillacin de los hombres cansados de trabajar
frente a la mquina del capitalismo, se transforma en la fanta-
sa mgica de hacer dinero. Los inventores delirantes condensan
sufrimientos invisibles con promesas de progreso. En Arlt se
relata la tensin entre la sociedad liberal burguesa (el mundo
del trabajo y la divisin en clases) y la sociedad de locos que
hacen plata a travs de inventos, estafas, mentiras planetarias.
Tengo mucho trabajo interior.
Arlt comparte con Dostoievski una narrativa de la introspec-
cin: soliloquios, monlogos, confesiones, diarios ntimos,
asociacin libre, visiones, sueos diurnos, fantasas. La ob-
sesin de vivir sin trabajar, deriva en el cultivo del trabajo
interior. Trabajo interior como dedicacin a la angustia, como
forma desesperada de ennoblecer una vida.
Si Deleuze (1988) deca que algunos psicoanalistas parecan
sacerdotes modernos que, a travs de una confesin laica, con-
tribuan a la disciplina moral, la idea de trabajo interior sugiere
una especie de escribano que da fe de un mundo propio, que
legitima dominios ntimos de la desdicha.
Se escucha en Buenos Aires una broma que recrea el programa
de Sarmiento para dejar huellas en la vida: tener un hijo, plantar
un rbol, escribir un libro y haberse psicoanalizado.
42
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
El descenso como ascenso superior.
En Los Lanzallamas dice en un momento el Astrlogo: Erdosain
es un desdichado que goza con la humillacin. No s hasta qu punto
todava es capaz de descender, pero es capaz de todo.
La mortificacin de s oprime como orgullo vicioso que reina
sobre la vida que vive Erdosain. La voz que declara no soy nadie
disfruta devaluando. La flagelacin de s se deleita en los erro-
res, las faltas, los fracasos, las ilusiones perdidas.
El enunciado llamado Erdosain pone en escena un linchamiento.
Si la humillacin no fuera crueldad sobre s, podra propiciar la
oportunidad de un despertar: arrebato de dignidad. Turbacin
que siente que le faltan fuerzas para irse del todo de una socie-
dad que somete.
Los personajes de Arlt viven en la rajadura de la divisin de
clases, en el dolor de un mundo mal cortado.
La fbula Erdosain intenta una fuga a travs de la humillacin
que lo goza? Otras opciones se narran tambin en Arlt: viajar
a tierras exticas, inventar una mquina fabulosa, obtener el
secreto de la ruleta, una pequea empresa ertica que permita
vivir de rentas, la locura de la revolucin.
Belleza de la desgracia.
Escribe Arlt en una carta enviada a su hermana Lila: Soy el
mejor escritor de mi generacin y el ms desgraciado. Quiz por eso
soy el mejor.
Vias (1964) observa que en la literatura de la poca es frecuen-
te que el tema de la derrota se embellezca con la figura del fra-
caso. La idea de un quin fracasado en Arlt no se confunde con
la de un quin perdedor: trasporta una aventura existencial.
Presenta una potica de la derrota como ideal de pureza no
contaminada que sospecha de los exitosos: expresiones como
nadie hace tanta plata trabajando o no se llega a nada sin transar,
43
 figuras
componen el sentido comn de que el triunfo social supone
crmenes, robos, mentiras.
Hctor Murena (1965) piensa que en Arlt se compone la fbula
del ilustre cado, escribe: Ser hroe del fracaso, en lugar de serlo
del triunfo: ser mrtir, ya lo sabemos. De todos modos, el hroe y el
mrtir constituyen las dos caras de una misma aspiracin: la de ser
ms hombre, la de cumplir hasta el extremo el mandato que la vida
significa. Completa la idea enseguida: Esas ansias de ser sin
atenuantes ni ayudas de ninguna especie lo impulsaron a aferrarse
a lo nico que es slo de cada uno, el sufrimiento; lo arrastraron a
confiar en el dolor como lo nico capaz de infundir certidumbre al
propio ser. Tuvo que desembocar en Erdosain, en el funesto y desdi-
chado Erdosain de Los siete locos, que slo hundindose se siente
aparecer.
Qu consuma lo propio? La certidumbre del dolor? Soy el
ms desgraciado, por eso el mejor? La desgracia enaltece?
El sufrimiento como modo de vida superior? Arlt narra
la justificacin y enaltecimiento moral de la desgracia. El
sufrimiento goza en Erdosain, luego existe para ese sufrimiento.
A propsito de las conexiones entre Dostoievski y Arlt, Murena
supone que los rusos como los argentinos sienten una especie de
ilegalidad vital, una desautorizacin de sus existencias en el mbito
nacional, como si esa justificacin estuviera reservada slo para el
occidente de Europa, una ilegalidad que con la bsqueda de la intensi-
dad del sufrimiento, de los apretujones del dolor, se intenta superar.
La conjetura de un sentimiento de ilegitimidad existencial que
se intenta superar con la intensidad del sufrimiento, se corres-
ponde con la idea de que el dolor ennoblece.
Si el fracaso no se volviera prueba de virtud, podra ofrecer
un punto de ruptura como pensaba Nietzsche en el que de
pronto hace entrada lo negado.
Si la desdicha no dominara con sus encantos, la experiencia
de la no gracia podra pensarse como estado de disponibilidad.
44
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
La mala vida.
Los personajes de Arlt procuran la libertad a travs del desa-
fo moral. As explica Hiplita su modo de escapar de la ser-
vidumbre: Recuerdo que un da iba en el tranva acompaando a
una de mis patronas. En el asiento venan conversando dos mozos.
Usted ha observado que hay das en que ciertas palabras suenan en
los odos como bombos... como si una hubiera estado siempre sorda y
por primera vez oyera hablar a las personas? Bueno. Uno de los mozos
deca: Una mujer inteligente, aunque fuere fea, si se diera a la mala
vida se enriquecera y si no se enamorara de nadie podra ser la rei-
na de una ciudad. Si yo tuviera una hermana, la aconsejara as. Al
escucharlo, yo me qued fra en el asiento. Estas palabras derritieron
instantneamente mi timidez y cuando llegamos al final del viaje me
pareca que no eran los desconocidos los que haban pronunciado esas
palabras, sino yo, yo que no me acordaba de ellas hasta ese momento.
Y durante muchos das me preocup el problema de cmo ser una
mujer de mala vida.
Desde entonces la idea estuvo en ella, senta que si ese pensa-
miento se haca ms grande se me iba a reventar la piel. Pregunt a
sus amigas, ley libros pornogrficos, averigu en una librera
si tenan algn manual, consult con un abogado que respon-
di En la mujer se llama mala vida los actos sexuales ejecutados sin
amor y para lucrar. Entonces Hiplita pens que mediante la
mala vida, una se libra del cuerpo... y queda libre. () Casi sin des-
pedirme, sal a la calle. Estaba contenta, nunca estuve ms contenta
que ese da. La mala vida era eso, librarse del cuerpo, tener la voluntad
libre para realizar todas las cosas que se le antojaran a una. Me senta
tan feliz que al primer buen mozo que pas y que me dese con bonitas
palabras, me entregu.
De pronto las palabras suenan como un trueno y se escuchan
por primera vez. Qu extraa disponibilidad o saturacin de
s hace que la ficcin llamada Hiplita escuche la expresin la
mala vida como clave para escapar del encierro? De repente,
la mala vida promete liberarla de la pobreza, de la moral, del
amor, del cuerpo. La figura se precipita como aguacero o brota
insurgente de una sombra.
45
 figuras
Anti-poltica.
Las ideas de hombre medio, hombre corcho, hombre cualunque, se
aproximan a la de hombre pequeo presente en Escucha, pequeo
hombrecito de Wilhem Reich (1946).
Asimismo conviene recuperar la intencin de Nietzsche de
pensar en un ms all del hombre (que no tiene que confundirse
con la expresin de superhombre) como intento de salir del mo-
delo de atribucin de las clases medias.
Escribe Arlt: Los prodigios y las carniceras emocionan a los
hombres.
Su novela no narra prcticas solidarias de una fraternidad agre-
miada, sino organizaciones fraudulentas de fanatismos que
deliran. Refleja la mirada escptica y pesimista que se aposenta
en el hombre medio, que descree de lo pblico, que enarbola la
familia, que protege su mundo privado, que reclama orden y
ms seguridad, que recuerda que de joven quiso cambiar el
mundo y afirma que los polticos son todos ladrones.
Casullo (2007) recuperaba el trmino cualunquismo para pen-
sar la fuerza del sentido comn en las clases medias urbanas.
Intentaba entender la persistencia histrica de un sentimiento
contra lo popular y lo pobre, el malicioso racismo solapado de
la fachada de macho blanco, catlico, heterosexual. Recordaba
que la publicacin italiana Luomo qualunque (1944) puso a la
vista, tras los aos del fascismo, la construccin del llamado
hombre comn, del hombre de la calle, de la gente como uno. Deca:
El cualunquismo vendran a ser esas variables protofascistas que
existieron en un momento en Italia o en la Francia de posguerra, en
el sentido de gente muy despolitizada, muy antipoltica, muy despre-
ciativa de todo lo que sea poltico () El cualunquismo social es una
especie de sentido comn reactivo y reaccionario que desampara, lleva
a la orfandad, al descreimiento cnico, al recelo absoluto, a la ameni-
dad despreciativa () pero mucho ms tiene que ver con la campaa
de poca cultural liberal que denigra a la poltica y al Estado como un
palo en la rueda de los apetitos del mercado global.
46
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
La frmula de hombre medio detesta quedar manchada y con-
fundida con lo popular, no quiere perder lo que considera su
derecho a la distincin: Nos estn cagando, cualquier portero gana
ms que nosotros que somos profesionales.
Una expresin del sentido comn antipoltico que circula en
tiempos de Arlt es Yo, argentino: a travs de la pausa, la palabra
argentino funciona como mscara, excusa, excepcin, fuga.
Se puede leer Los siete locos como puesta en escena pardica de
expresiones como Yo, no me meto en poltica o Roban, pero hacen.
La potencia antimoral que acta en el Astrlogo reaparece en
los tangos de Discpolo. Cambalache, escrito en 1934, puede
escucharse como manifiesto cnico de la cultura de las clases
medias urbanas.
Cinismo que recupera el valor que el trmino tuvo entre los
griegos del siglo IV antes de nuestra era como filosofa crtica
del sentido comn y potica de la denuncia de la hipocresa
del poder.
Conspiracin de las suegras.
La exquisita cuestin de las suegras en la obra de Arlt fue
advertida por Masotta (1965) y retomada por Diana Guerrero
(1972).
Escribe Arlt (1933) en una de sus Aguafuertes (Del que no se casa):
Es extraordinariamente curiosa la mirada del hombre que est entre
una furia amable y otra rabiosa. Se me ocurre que Chaplin naci de la
conjuncin de dos miradas as. l estara sentado en un banquito, la
suegra por un lado lo miraba con fobia, por el otro la novia con pasin,
y naci Charles, el de la dolorosa sonrisa torcida.
En la narrativa de Arlt, la suegra expresa variantes del rufin y
de la madama que regenta el prostbulo.
La actitud suegra deviene pequea empresa que proyecta el
ascenso social a travs del casamiento de la hija. Atrapa al
candidato utilizando a su muchacha como anzuelo. Promete la
47
 figuras
virginidad de la nia y explota su cuerpo. Conduce el noviaz-
go como simulacin y celada. Maneja la reticencia ertica y el
aplazamiento sexual como chantaje y presin sobre el novio.
Para Arlt, la belleza y pureza de la hija es un velo pasajero que
oculta el rostro de la suegra. El novio ser su futuro empleado.
Las suegras instruyen a sus pupilas a tratar a los maridos como
nios, a encaminarlos para que se conviertan en lo que ellas
desean, a vestirlos, a retarlos, a administrar sus sueldos. La
suegra es la delegada, supervisora e inspectora, de los ideales
del capitalismo.
La condena matrimonial.
Se lee en Los siete locos: El cronista de esta historia no se atreve a
definirlo a Erdosain, tan numerosas fueron las desdichas de su vida,
que los desastres que ms tarde provoc en compaa del Astrlogo
pueden explicarse por los procesos psquicos sufridos durante su
matrimonio.
En la novela de Arlt el matrimonio desmorona la frgil volun-
tad del ideal de hombre medio.
La esposa, defraudada porque el marido no puede mantenerla,
no se le da: castiga la sexualidad. Erdosain como un loco le
dice a Elsa: Vos has deshecho mi vida. Ahora s por qu no te me
entregabas, y me has obligado a masturbarme! S, a eso! Me has
hecho un trapo de hombre.
Con el ttulo de El humillado, Arlt narra que Elsa lo abandona
para irse con el capitn porque Erdosain no ganaba lo suficien-
te. Mantener a una mujer o sostener una casa dibujan impe-
rativos de ese mundo. La obligacin de proveer obsesiona a
Erdosain: para l, es lgico que el capitn no conozca la tris-
teza, la humillacin, la servidumbre, que envuelven su vida,
porque gana un buen sueldo.
Escribe David Vias (1997): las obsesiones de humillaciones que
padece Erdosain muy frecuentemente iluminan y recortan la concreta
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1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
presencia de una mujer tan esquiva que parece sustentar la consigna
trabaj, no hagas el amor.
Aira (1991) observa que El matrimonio en Arlt es un ready made.
Una pequea torsin para hacer visible que en la relacin con-
yugal se extiende la otra oficina despus de la oficina.
La casa propia.
Pero expliqumonos contaba ms tarde Erdosain, mi esposa y yo
habamos sufrido tanta miseria, que el llamado comedor consista en
un cuarto vaco de muebles. La otra pieza haca de dormitorio. Usted
me dir cmo siendo pobres alquilbamos una casa, pero ste era un
antojo de mi esposa, que recordando tiempos mejores, no se avena a
no tener armado su hogar.
El hombre medio de Arlt vive tomado por el sueo de tener su
casa. El alquiler denuncia al falso propietario; el juego de mue-
bles comprado en cuotas, el disfraz de su fingida nobleza.
En El Libro de los pasajes, bajo el ttulo de El interior, la huella,
Benjamin (1927-1940) recuerda que Marx observa que el capita-
lismo arras con la posibilidad de la cueva como refugio de los
no propietarios. Para los pobres, la vivienda pas a ser una es-
peranza y una amenaza. Tener donde vivir expresa la obsesin
del que siente que, en cualquier momento, queda con su fami-
lia en la calle por no poder pagar el alquiler. Asimismo, nota
cmo la cultura burguesa imita, en sus arquitecturas urbanas,
fachadas y estilos de fantsticos castillos medievales. Tambin
observa cmo el pequeo burgus proyecta las habitaciones de
su casa: los interiores como espacios de embriaguez y sueos,
las cortinas como velos que resguardan de la mirada ajena, el
ocultamiento como encanto de la intimidad. Los apartamentos
soados como agujeros pequeos para apartarse de la masifi-
cacin. Incluso destaca cmo los juegos de muebles de estilo
evocan la aristocracia anhelada. O menciona la funcin de la
decoracin en la que los objetos, liberados de su utilidad, se
exponen como trofeos hastiados. Benjamin, que admite que el
deseo de habitar un lugar interior recrea la primera estancia
49
 figuras
en el vientre materno, destaca el furor del siglo diecinueve por
las fundas, escribe: La forma inaugural de todo habitar no es estar
en una casa, sino en una funda. sta exhibe las huellas de su inqui-
lino. En ltimo extremo, la vivienda se convierte en funda. El siglo
diecinueve estaba ms ansioso de habitar que ningn otro. Concibi
la vivienda como un estuche para el hombre, insertando a ste, junto
con todos sus complementos tan profundamente en ella que se podra
pensar en el interior de la caja de un comps, donde el instrumento
yace encajado junto con todos sus accesorios en profundos nichos de
terciopelo casi siempre de color violeta. Para qu cantidad de cosas no
invent fundas el siglo diecinueve; para relojes de bolsillo, zapatillas,
hueveras, termmetros, naipes.
La casa, la habitacin, el estuche, la funda, la ficcin de interio-
ridad, semejan camisas de fuerzas que contienen esa demencia
llamada sujeto.
Copia esta cita de Adorno: La interioridad es la prisin histrica
del hombre prehistrico.
Pero, se sale de esa prisin histrica, sin salir de la idea de lo
humano?
Ertica industrial.
Un ideal de laboriosidad de las clases medias reside en la
industria. Dice el Astrlogo: Hace falta oro para atrapar la con-
ciencia de los hombres. As como hubo el misticismo religioso y el
caballeresco, hay que crear misticismo industrial. Hacerle ver a un
hombre que es tan bello ser jefe de un alto horno como hermoso era
antes descubrir un continente. Mi poltico () pretender conquistar
la felicidad mediante la industria. () Usted cree que las futuras
dictaduras sern militares? No, seor. El militar no vale nada junto
al industrial. Puede ser instrumento de l, nada ms. Eso es todo. Los
futuros dictadores sern reyes del petrleo, del acero, del trigo.
La sociedad secreta de la novela planea hacer la revolucin in-
dustrial a travs de una fuerte inversin libidinal. El Astrlogo
esboza un desarrollismo loco. Su proyecto no depender del
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1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
capital extranjero, sino de recursos nacionales: el capital er-
tico proveniente de la explotacin de mujeres a travs de esas
destileras orgsmicas llamadas prostbulos. Un desarrollismo
sustentable que transformar la energa libidinal en dinero:
una reserva econmica fabulosa que fluye de los cuerpos que
gozan en los mrgenes de los ideales de pureza y decencia.
Una burguesa formada por proxenetas emprendedores. Para
ensamblar sexo, fbrica y conocimiento cientfico, propone
crear una especie de universidad o ministerio de ciencia y
tecnologa.
La vanguardia como pretexto.
Ser alguien en la vida, destacarse por encima de la media, pro-
tagonizar algo extraordinario, dictan obsesiones que mandan
y ordenan a los personajes de Arlt. La sociedad secreta de Los
siete locos proyecta una salida individual que utiliza el disfraz
de un conjunto: el proyecto aristocrtico de un pequeo grupo
que se propone salir de la serie de hombres comunes.
La sociedad secreta de la novela se presenta como instancia
exclusiva de personajes especiales, como formacin de elite,
como oportunidad para elegidos. El gusto conspirativo que
habita en la ficcin de hombre medio suea con probar las deli-
cias del poder: ese es el dulce sabor de la conjura. En diferentes
momentos, el Astrlogo expresa aspiraciones desmesuradas
de las vanguardias: Crame, siempre ocurre as en los tiempos
de inquietud y desorientacin. Algunos pocos se anticipan con un
presentimiento de que algo formidable debe ocurrir... Esos intuitivos,
yo formo parte de ese gremio de expectantes, se creen en el deber de
excitar la conciencia de la sociedad..., de hacer algo aunque ese algo
sean disparates. Mi algo en esta circunstancia es la sociedad secreta
() El mundo deba ser de unos pocos. Y estos pocos caminar con
pasos de gigantes.
Se trata siempre de unos pocos capaces de atrocidades, lcidos
intuitivos de que algo grandioso habr de ocurrir, personajes
de pequea estatura que se proponen andar con pasos de gi-
51
 figuras
gantes, pretenciosos que esperan ser distinguidos como salva-
dores de la humanidad.
Jos Ortega y Gasset, que publica La rebelin de las masas en
1930, visita la Argentina en esos aos como conferenciante.
Ante el peligro del hombre masa, postula una moral para po-
cos; ante la proliferacin de criaturas comunes, pretende una
minora selecta de destacados. El poder de un grupo calificado
como defensa ante el avance de mayoras pobres y manipula-
das justific el golpe de Uriburu. Leopoldo Lugones transporta
la idea de que, a travs del ejrcito, pequeos colectivos ilus-
trados deban poner orden en la sociedad corrompida por el
populismo. Para los conservadores, el yrigoyenismo atentaba
contra las buenas costumbres basadas en el reconocimiento de
las jerarquas y desigualdades sociales. Oscar Tern (2009) des-
cribe una escena que para las derechas de la poca ilustraba la
barbarie: Se dice entonces que la Casa Rosada est poblada de una
fauna inslita, que en las antesalas del despacho presidencial alguien
se ha encontrado con un mulato en camiseta y una mujer que ama-
mantaba a su hijo.
Ms all del hombre medio.
La literatura de Arlt cruza los lmites de la idea de hombre medio
cuando advierte que la angustia no emana como cosa personal.
Algunos psicoanalistas suelen apelar a la idea de sujeto cuando
tratan de pensar vibraciones de un cuerpo poroso hablante que
se ofrece como locacin emocional.
Podran tomar a Erdosain como caso clnico o acostar en un di-
vn a Arlt forzando relaciones entre su vida y la de sus perso-
najes. Algunos dirn: Imaginemos al personaje como paciente que
nos consulta, qu nos pasara all ante un sujeto como ste?.
Si el psicoanlisis tiene algo que decir, se agita en que la idea de
sujeto no coincide con el viviente que habla, respira, paga los
honorarios. Si Erdosain visitara un consultorio, las figuras que
ocuparan el lugar de sujeto hablaran en la humillacin, la desdi-
52
1. humillacin y desdicha, locura y ambicin
cha, la locura, la ambicin, el dinero, el mundo interior, la condena
matrimonial y, alguna vez, la decisin.
Creemos ser dueos de un mundo interior sin advertir que
vivimos cautivos de fantasmas. Sujeto: vaco habitado por fan-
tasmas y, a veces, hueco que aloja la potencia de una decisin.
Escribe Arlt a propsito de Erdosain: Distintos pensamientos
bullan en l, tan desemejantes, que el trabajo de clasificarlos le hubie-
ra ocupado muchas horas.
Erdosain no piensa, distintos pensamientos bullen como ban-
das de sediciosos que toman por asalto, alborotan sentidos,
inquietan percepciones.
En la proposicin Erdosain piensa, la funcin sujeto recaera so-
bre el nombre Erdosain, pero en la que dice Los pensamientos bu-
llen en Erdosain la funcin sujeto es ocupada por los pensamientos
y Erdosain se ubica como circunstancial de lugar.
La expresin circunstancial de lugar destrona la idea de sujeto
soldada a la de persona, dejando ver el nombre propio como
referencia sobre la que recae la accin verbal. Aunque no se
trata, ahora, de entronizar las ideas de circunstancia y de lugar.
La ficcin Erdosain no se reduce a una cualidad, lugar o circuns-
tancia, que se aade o complementa a pensamientos que bullen.
Esas energas que llamamos fantasmas asedian, como arreba-
tadores que, tras leer la circunstancia de cada cual, se apropian,
como amos itinerantes, de las fuerzas vivientes de una existen-
cia hablada que habla.
En Arlt, la angustia no se presenta como cosa personal, escribe:
Esta atmsfera de sueo y de inquietud que lo haca circular a travs
de los das como un sonmbulo, la denominaba Erdosain, la zona
de la angustia. Erdosain se imaginaba que dicha zona exista sobre
el nivel de las ciudades, a dos metros de altura, y se le representaba
grficamente bajo la forma de esas regiones de salinas o desiertos que
en los mapas estn revelados por valos de puntos, tan espesos como
las ovas de un arenque. Esta zona de angustia era la consecuencia
del sufrimiento de los hombres. Y como una nube de gas venenoso
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 figuras 1. humillacin y desdicha, locura y ambicin

se trasladaba pesadamente de un punto a otro, penetrando murallas sentimental y apasionado en que convergen los radios de todas las
y atravesando los edificios, sin perder su forma plana y horizontal; fuerzas de la naturaleza. El curso del mundo no es para l un espec-
angustia de dos dimensiones que guillotinando las gargantas dejaba tculo sublime y lejano, en cuya consideracin se hunda y se olvide
en stas un regusto de sollozo. el espritu hasta sumergirse en la totalidad del ser. Por el contrario,
el acaecer csmico pasa a travs de su ser. Tiene la conviccin de que,
Angustias que se respiran en el aire, mezcla gaseosa de sufri-
aunque la mayora de los hombres no sepan que son meros instru-
mientos. La ciudad: una nube de fantasmas sorbedores que
mentos en manos de un poder ms alto, todas sus palabras y todas sus
beben y aspiran energas. Cada vida un hervidero infusionado
acciones son el efecto de aquella fuerza superior.
por figuras que buscan un cuerpo en el que aposentarse.
Cuando Ergueta narra el momento en el que ya no es hombre
Ese poder que nos hace obrar va de una sensibilidad a otra sin
sino slo espritu (sensacin del alma) escribe Arlt: y el es-
residencia fija.
pacio entr en l como el ocano en una esponja, mientras el tiempo
Ruth Padel (1995) recupera que, entre los atenienses trgicos dejaba de existir.
del siglo V antes de la era actual, Las emociones no pertenecen
Este libro piensa la persistencia llamada Ergueta como pasaje a
a los individuos: son fuerzas errantes, autnomas, demonacas, ex-
travs de una consistencia blanda, ahuecada, porosa. Cavidad
teriores. Los griegos suponen que los hablantes enloquecen
abierta en la que retumban mundos, tiemblan hebras que cosen
invadidos por pasiones divinas. Arlt describe la angustia como
y descosen, respiros que desencadenan vientos lquidos, vapo-
una densa nube urbana que tiene forma de salinas. Entre los
res que soplan, se mueven, pasan.
griegos, los dioses realizan sus caprichos en el teatro de las
frgiles vidas de las criaturas que van a morir; en la novela de La vida de las sensibilidades por las que pasan ocanos. Las
Arlt, esos teatros sin dioses se llenan de sufrimientos sociales figuras son restos de un naufragio histrico, memoria de in-
que buscan existencias en las que habitar. Ese extrao obrar no mensidades ocenicas en las que fluyen fantasmas.
entra, sin embargo, en una supuesta interioridad por la fuerza,
se propaga entre seducciones y promesas.
Jaeger (1933) recuerda que para Platn el xtasis que el poeta
experimenta es manifestacin (en l) de un delirio divino. La
idea de posesin domina el pensamiento griego clsico. Los
dioses juegan en las frgiles existencias humanas, en esos es-
cenarios realizan sus luchas. La felicidad o infelicidad de un
mortal depende del obrar de los dioses. Las acciones de los
mortales son reverberaciones de potencias insondables. La di-
mensin humana est subordinada a un universo poblado de
divinidades.
En esta perspectiva, la idea de algo no individual e impersonal,
comprende que las criaturas vivientes son agentes de intensi-
dades desmesuradas para la medida de una persona. Escribe
Jaeger: en Herclito el corazn humano constituye el centro

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 2. Azar

Glosa.
Este captulo duplica un relato de Borges que se cita casi com-
pleto. No es una reiteracin que supone que todo lo que se
debera pensar ya est dicho en esa narracin. Ni se pretende
intercalar explicaciones que hagan inteligible esa escritura.
La lotera en Babilonia no interesa como asunto que transporta
oscuridades, secretos o claves a interpretar, aunque absorcio-
nes de otros textos, sugerencias, ambigedades, pulsan en su
arquitectura. La pasin y el gusto del comentario forman parte
de un ejercicio de espera: la obstinada demora en una voz ajena
como ocasin para el desliz de una idea. A veces, pensamien-
tos se emancipan por fricciones repentinas que se producen al
pasar de un texto a otro.

Persevera, siendo otro.

La lotera en Babilonia, que Borges escribe alrededor de 1940,
comienza insinuando que en cada vida laten todas las vidas.
La expresin todas las vidas no interesa como vicio de multitud,
sino como curacin de la enfermedad de lo Uno. El enunciado
en cada vida laten todas las vidas objeta la inmovilidad y la fijeza.
A la vez que cuestiona resonancias sustanciales presentes en la
idea de sujeto. Ilusin de una esencia en la que uno es el que es,

57
 figuras
licor ntimo y secreto, garanta de ser; existencia no accidental
que permanece igual a s misma mientras todo cambia.
El relato ayuda a entrever cmo la supuesta identidad acontece
como salto inesperado, contingencia, mudanza.
La historia imagina una civilizacin gobernada por el Azar.
Respira en la flor de un naranjo.
La lotera en Babilonia parece decir: vida, una posibilidad en espera;
deseo, potencia de esa espera.
En las proposiciones la vida, una posibilidad en espera; deseo, potencia
de esa espera, la coma est en lugar del verbo copulativo que exigira
el cumplimiento de lo predicado o demandara una obligacin ar-
gumental (copula destinada a ligar, atar, juntar, adherir, fusionar).
En lugar del verbo ser, que tendera a clausurar, la coma (pau-
sa, suspensin de la conclusin, separacin de lo que puja por
unirse) indica una mera posibilidad, una aspiracin retenida.
Mera no por insignificante, sino como una posibilidad ms,
entre otras.
Borges imagina un mundo sin dios en el que reina un caos pre-
ciso e imperfecto. Vislumbra la vida como infusin de Azar.
Caos no como confusin y desorden, sino como memoria de lo
vasto e inabordable. Proyecta una civilizacin que inventa cau-
sas como si fueran fantasas desprendidas de lo infinito. Caos,
en la literatura borgeana, parece el disfraz de un orden secreto,
una protesta que recuerda que la representacin de unidad
debe su forzada adherencia a la prepotencia de la razn.
Desencanto, irnico.
El relato presenta la ilusin de existencia individual como al-
bur. La civilizacin como conglomerado de acciones recpro-
58
2. azar
cas, como entramado deficiente que escupe, a la vez, conse-
cuencias queridas e indeseadas. La civilizacin si no se piensa
como generoso abrazo que abriga, protege, ama desluce como
amontonamiento de miedos.
En Borges jadea una narrativa afligida por las sociedades
hablantes.
Si la figura de la irona no se reduce a una burla encubierta que
simula afirmar algo que al mismo tiempo desmiente, se podra
pensar que transporta un dolor: en la irona se destruye una
imagen querida para luego reconstruirla dejando a la vista las
marcas de su anhelada perfeccin llena de rajaduras.
Borges presenta el Azar como irona desencantada de la
Ilustracin en tiempos de un mundo en guerra.
Si una irona da a entender lo contrario de lo que dice, en
Borges expresa tambin la frontera artificial que separa ensayo
de ficcin.
La irona no es un gesto de superioridad, sino una forma de lucha,
deca Musil.
La Suerte ordena a la Esperanza: S mi esclava!
Las prosopopeyas de este libro no son estrictas: no est en jue-
go tanto un procedimiento como la puesta en escena de figuras
que se aposentan en el lugar de sujeto.
La prosopopeya trama proximidades y distancias con la hi-
plage (el oro vido, estudiosas lmparas, rido camello,
biblioteca ciega), forma retrica a la que suele referirse Borges
(1982).
La lotera en Babilonia ofrece una versin de la historia como jue-
go imperfecto. No sabemos, no podemos saber, qu nos depara
el destino: la vida en el cuento de Borges se vive arrojada (sin
otra ley que la del Azar) a la dicha, al disgusto, a la nada.
59
 figuras
Sin esperanzas en el paraso despus de la muerte, en el buen
rey que represente a dios en la tierra, en el gobierno de la ley
y razn para todos por igual, en la sociedad sin propietarios,
patrones ni estados, los babilonios del relato se entregan a una
cosmologa utpica del Azar.
En el prlogo para la edicin de Ficciones, Borges describe
esta narracin como una pieza fantstica no del todo inocente
de simbolismo. Alude a la sociedad argentina? Exagera la
circunstancia de la suerte para expresar su admiracin por el
cosmos europeo? Participa de la serie discepoliana que se dice
en Cambalache (Que el mundo fue y ser una porquera...): esa
protesta moral contra las mezclas, el desorden, las presencias
irrespetuosas de las vidrieras?
Puede leerse el texto como ficcin utpica que vuelve risible el
ideal de orden omnipotente, perfecto, completo; a la vez que
evita el regodeo quejoso de la razn que se siente atropellada.
Vida annima.
El relato comienza as: Como todos los hombres de Babilonia, he
sido procnsul; como todos, esclavo; tambin he conocido la omnipo-
tencia, el oprobio, las crceles.
Todo ocurre en la ciudad de los jardines colgantes ubicada en
la orilla izquierda del ro ufrates, mencionada veintitrs si-
glos antes de nuestra era por su aglomeracin, riquezas, mu-
rallas gigantescas. La narracin hace hablar a la ficcin de un
hombre, a las vicisitudes de la vida que lo tuvo, a las muchas
existencias que lo habitaron, a las noches que lo poseyeron, a
cmo han sido en el cuerpo que habita las caricias de todas
las manos y los interminables ultrajes.
Babilonia relata innumerables ciudades, innumerables len-
guas, innumerables experiencias. Babilonia cuenta la sociedad
como anonimato: anonimato que recuerda que lo que perseve-
ra en vivir no pertenece a nadie.
60
2. azar
Sentidos embotados.
En El placer del texto, Barthes (1977 a) hace otra lectura del mito
bblico de la Torre de Babel, sugiere que la confusin de lenguas
deja de ser un castigo: saberse morada de muchas y diferentes
lenguas compone la felicidad de la literatura.
Esta sugerencia motiva otras versiones de la historia sagrada.
La primera relata que los hombres proyectan construir una
torre para alcanzar el cielo, dios reacciona ante la irreverencia
condenndolos a vivir dispersos, incomunicados, divididos en
distintas lenguas. La segunda (barthesiana) dice que aquella
empresa no fracas: la desmesurada utopa colectiva tuvo xi-
to, la humanidad alcanz la diversidad de lenguas. La tercera
es igual a la segunda pero con una rplica: los hablantes toman
el cielo por asalto porque intuyen que en la multiplicidad de
lenguas anida la secreta potencia divina; entonces el creador
desacredita la conquista de los vivientes que hablan: divulga
que esa abundancia innecesaria debilita el inters comn, di-
funde el miedo a lo extranjero, propaga el ideal de una lengua
nica como nostalgia de fuerza y unidad. La cuarta dice que
dios deja que las sensibilidades nacidas de la palabra hagan y
deshagan sus historias. El creador conoce la condicin paradojal
de lo humano, piensa: desean emanciparse de una lengua nica que
reduce y limita sus vidas, pero no soportarn el infinito movimiento
de lo disperso.
En su relato, Borges imagina el Azar como refugio de la multi-
plicidad: punto impensado en el que todas las lenguas hablan
en una lengua, en el que todas las vidas viven en una vida, en
el que la eternidad acontece en un instante.
La idea de multiplicidad da lugar a la de simultaneidad.
Nada personal.
Borges presenta la idea de que alguien puede vivir muchas y
diferentes vidas. Pero, cmo desasirse de la reducida y com-
pacta idea de una identidad personal? Vivimos en la tensin
61
 figuras
de estar apresados en una ficcin de unidad o diseminados en
la posibilidad. La proposicin muchas y diferentes vidas no se
traduce como ser muchos ni ser el otro, ocupar su lugar o ejer-
citar la empata con el semejante, se trata de no impedir que lo
desconocido nos traspase. No significa cambiar de vida, sino
saberse afectado por extraezas en una sensibilidad porosa.
Visin que Borges (1956) reitera cuando cita este fragmento
de Empdocles: Ha sido un nio, una muchacha, una planta, un
pjaro y un mudo pez que surge del mar.
Interesa devenir lo otro, pero no como reencarnacin en otros
cuerpos, sino como abandono en la ajenidad. Se trata de dejar-
se poseer por el sentido (por su desconcierto, su suavidad, su
secreto) sin entregarse a una significacin como pertenencia.
Idea que insina cuando sugiere (1941) que Todos los hombres,
en el vertiginoso instante del coito, son el mismo hombre. Momento
fuera del tiempo, xtasis pero no como misticismo de la mis-
midad, sino como fuga de s. Serena intensidad ms all de los
cuerpos, de la memoria, de los das. Ni el mismo hombre, ni la
misma mujer, ni la mismidad andrgina. Lo mismo imprime
una mueca rgida en la representacin (el amor, a veces, abraza
esa soledad des-representada).
Pensamiento que vuelve con una pequea variante (1944):
Acaso Schopenhauer tiene razn: yo soy los otros, cualquier hombre
es todos los hombres.
Evocacin de lo plural como teraputica de la ficcin de un yo
personal.
En Le regret dHeraclite (1960) escribe: Yo, que tantos hombre
he sido, no he sido nunca aquel en cuyo abrazo desfalleca Matilde
Urbach.
Sugiere lo singular evocando lo ausente entre infinitas
ausencias.
Singularidad que no se explica por lo que alguien cree ser o
cree tener, ni por lo que nunca ser o tendr.
62
2. azar
Singularidad que no se explica, se vive como tendencia y
misterio.
En La flor de Coleridge (1952) menciona a Angelus Silesius, un
pensador formado en el pantesmo del siglo XVII, que afirma
que todos los bienaventurados son uno y que todo cristiano debe ser
Cristo.
Borges transforma la proposicin que dice todos los bienaventu-
rados son uno en todos los autores son un autor.
Entre Silesius, Leibniz, Spinoza, Schopenhauer, por momentos
Borges vacila. Su indecisin narra el difcil trnsito desde la
idea de unidad a la de multiplicidad.
Sin embargo, para este libro, todos los hombres no son un mis-
mo hombre, ni todos los autores un mismo autor, ni todos los
libros un nico libro. Cmo se podra pensar sin la idea de
mismidad?
Escribe Borges (1951): El mundo, segn Mallarm existe para un
libro; segn Bloy, somos versculos o palabras o letras de un libro
mgico; y ese libro incesante es la nica cosa que hay en el mundo: es,
mejor dicho, el mundo.
Tampoco se trata de, volver a sugerir, la historia de un nico
soante que suea a un hombre que a su vez suea a otro que
suea a otro que suea a otro.
Este libro propone pensar en potencias impersonales que, a
veces, acontecen como hombres, como autores, como libros,
como sueos.
Se utiliza la palabra potencias en plural, se podra emplear
energas, fuerzas, vibraciones, intensidades, movimientos,
soplidos, ansias, deseos, inminencias, burbujeos, tensiones,
inquietudes, corridas. Todos trminos que sugieren algo que
nunca se captura.
No es lo mismo decir que todos los hombres son uno, que afir-
mar que en cada hombre habitan todos los hombres o que en cada
autor escriben todos los autores. El primer caso desemboca en el
63
 figuras
uno; en el segundo, el uno es zona de pasaje de la multiplici-
dad. Multiplicidad no como particin de la unidad, sino como
flujos de vida que nunca se completan. En el primer caso, el
argumento lleva a la idea de un dios nico de cuya inspiracin
o divisin proviene toda dispersin viviente; en el segundo,
late la idea de que cada vida puede alojar todas las potencias
posibles.
Borges resuelve ambigedades cuando piensa en la literatu-
ra. La figura que ocupa el lugar de sujeto en la escritura no se
establece en el autor ni en la inspiracin personal, sino en la
literatura. La literatura busca decirse a travs de escribas (co-
pistas, intrpretes, mdiums) que, a veces, le permiten brillar
extraordinaria y bella o chisporrotear ridcula y olvidable.
Sugiere una teora impersonal de la escritura, anota: para las
mentes clsicas, la literatura es lo esencial, no los individuos.
Una singularidad no personal se extiende a las fragancias, al
movimiento de las nubes, a los modos de revolver el caf.
Este libro no afirma que todos los hombres son uno ni que en cada
hombre habitan todos los hombres; prefiere decir: una existencia
encantada por la palabra puede concebir formas de vivir hom-
bre, mujer, nio, flor, pjaro, mosquito, alimaa.
Consortes del Azar.
Miren: por este desgarrn de la capa se ve en mi estmago un tatuaje
bermejo: es el segundo smbolo, Beth. Esta letra, en las noches de luna
llena, me confiere poder sobre los hombres cuya marca es Ghimel,
pero me subordina a los de Aleph, que en las noches sin luna deben
obediencia a los Ghimel.
Borges ostenta su rechazo al marxismo: desdea la idea de
lucha de clases tanto como los argumentos que objetan la in-
justicia y desigualdad de la civilizacin fundados en el imperio
de la razn. Presenta, en Babilonia, las relaciones de poder
entre hablantes como un juego de subordinaciones recprocas
64
2. azar
de grupos que se rigen por la combinacin de tres letras y la
presencia o no de la luna llena.
En Del culto de los libros, en Otras Inquisiciones, Borges (1951)
apunta que para los cabalistas Dios cre el universo mediante
los nmeros cardinales que van del uno al diez y las veintids
letras del alfabeto, escribe Que los nmeros sean instrumentos
o elementos de la Creacin es dogma de Pitgoras y de Jmblico; que
las letras lo sean es claro indicio del nuevo culto de la escritura. ()
Veintids letras fundamentales: Dios las dibuj, las grab, las com-
bin, las pes, las permut, y con ellas produjo todo lo que es y todo
lo que ser. () Luego se revela qu letra tiene poder sobre el aire, y
cul sobre el agua, y cul sobre el fuego, y cul sobre la sabidura, y
cul sobre la paz y cul sobre la gracia, y cul sobre el sueo, y cul
sobre la clera, y cmo (por ejemplo) la letra kaf, que tiene poder sobre
la vida, sirvi para formar el sol en el mundo, el mircoles en el ao y
la oreja izquierda en el cuerpo.
En La lotera en Babilonia esa lgebra sagrada se revela acciden-
tal, el relato avanza as: Debo esa variedad casi atroz a una insti-
tucin que otras repblicas ignoran o que obra en ellas de un modo
imperfecto y secreto: la lotera.
La caprichosa variacin de la ilusin de s puede vivirse como
crueldad y como liberacin: como crueldad porque la no per-
manencia y continuo desarraigo no alimentaran la idea de ser
y liberacin porque no sera necesario dedicar la vida a una
nica y reducida historia.
Si no se pensara una identidad como invariante de un cuerpo,
la vida de cada cual podra estar preada por diferentes esta-
dos dictados por la suerte.
Persuade el Azar: Elgeme, lealtad o traicin, riqueza o pobreza,
vida o muerte: para todos por igual!
Perduran pasajeras.
Identidades que mudan en cada jugada.
65
 figuras
La imagen propia (la fantasa que modela en una existencia la
creencia de ser ella misma y diferente a las dems) se presenta
como gracia o desgracia de lo accidental.
Cada vida acontece expuesta o condenada a la alteracin
programada.
En La lotera en Babilonia, la experiencia de s (esa ficcin de la
mismidad confiada a la memoria) se revela como flujo labern-
tico de ajenidades y extraezas.
Lo que todava se llama humanidad destella como atraccin
calculada del Azar.
Afirma el Azar: Ninguna imperfeccin ms justa que la de la
Suerte!
Las cosas perduran, las potencias perseveran.
En Borges y yo (1960), se lee: Spinoza entendi que todas las cosas
quieren perseverar en su ser; la piedra eternamente quiere ser piedra
y el tigre un tigre.
En La lotera en Babilonia la perseverancia se confa al Azar antes
que a la identidad: perseverar en su ser no significa mantenerse
uno constante tal como es, proseguir con su identidad, sino per-
severar en existir. Entre conservar una identidad (permanecer
idnticos a s mismos) o perseverar en sus existencias sin iden-
tidades fijas, los babilonios asisten a lo ltimo.
La potencia desea perseverar en su contento. No es la persona
la que persevera en su ser, sino la potencia en su insistencia.
La potencia ocupa el lugar de sujeto en la tica de Spinoza
(1677). No somos, habitamos potencias. La potencia no pulula
interior ni exterior al cuerpo. No nos habita, la habitamos en
el modo del deseo, el amor, la alegra (tambin en el modo del
tedio, el odio, la tristeza).
66
2. azar
El mar persevera, pero no lo hace como ejercicio de una vo-
luntad de las aguas ocenicas, sino como plenitud que obra
porque s.
No se posee la vida, se vive sin tenerla.
Soy de un pas vertiginoso donde la lotera es parte principal de la
realidad: hasta el da de hoy, he pensado tan poco en ella como en la
conducta de los dioses indescifrables o de mi corazn.
La expresin conducta de los dioses indescifrables evoca la idea
de los griegos, ya mencionada, segn la cual los dioses desatan
sus pasiones en el corazn de las existencias porosas.
La lotera golpea en lo destinado a permanecer.
En la historia de la palabra lotera laten en una misma voz he-
rencia (lotes que les tocaban como legado a los familiares del
muerto) y suerte.
Babilonia, un territorio en el que los hablantes habitan la in-
certidumbre no slo como angustia dudosa por lo que vendr,
sino como experiencia de desposesin de s, como exceso de
otredad.
Lo otro interesa como memoria de lo que no se puede poseer: el
aire se respira pero no se posee.
Lo otro en lo mismo expresa una de las proposiciones que el psi-
coanlisis hereda de la descomposicin de la cultura moderna.
Por qu la demasa de la otredad parece ms terrible que la
demasa de la mismidad?
Slo falta una cosa en la soledad: la cpula; slo falta una cosa
en la cpula: la soledad.
Salto sin adentro ni afuera.
Sin s mismo no se necesitara de la idea de otredad, aconte-
ceran modos de estar no siendo entre vivientes o pasantes sin
identificacin?
67
 figuras
Soy tu respiro.
Los dioses expresan ficciones de las criaturas hablantes que
necesitan atemperar, con la idea de pasiones divinas, las fuer-
zas que estallan desatadas en ese rgano que late como ms-
culo sensible?
Las criaturas que hablan podra decir como Hiplita que esas
pasiones son tan grandes que si no vendra a salvarnos algo
nos estallara la piel?
Cambiando, reposa; descansa, transformndose (Herclito). Azar como consumacin de una opcin restringida no hace
En La lotera en Babilonia asistimos a la metamorfosis incesante
de la civilizacin del Azar.
Perseverancia no se confunde con conservacin. La fijeza de
una identidad no es perseverancia, sino continuidad y firmeza
de una privacin. Las criaturas vivas mueren, las potencias
que habitan no. La inmensidad que se trata de capturar con un
nombre, perseverar ms all de que el poder que la nombra
haya cesado. Perseverancia: existencia desentendida del temor
a la muerte.
Si repeticin no se reduce a la reproduccin de lo mismo o al
reiterado intento de alcanzar lo que no se tiene o al retorno de
lo que se rehsa al olvido, si se piensa repeticin como aper-
tura ante lo que estalla (cada vez) como diferencia inesperada;
entonces: repetir expresa lo que dice perseverar.
La potencia persevera viviendo, perseverando vive.
La perseverancia (que no se deja capturar por la idea de perma-
nencia ni la de cambio) desespera al poder.
El Azar dice al Deseo: amamos la inminencia.
Una nave est por zarpar, el relator tiene prisa, su padre refe-
ra que, en los comienzos, los barberos despachaban por monedas
68
2. azar
de cobre rectngulos de hueso o pergaminos adornados de smbolos.
En pleno da se verificaba un sorteo: los agraciados reciban, sin otra
corroboracin del azar, monedas acuadas de plata. El procedimiento
era elemental, como ven ustedes. Naturalmente, esas loteras fracasa-
ron. Su virtud moral era nula. No se dirigan a todas las facultades
del hombre: nicamente a su esperanza.
Al principio vivan confiados a la suerte de dos lugares fijos:
la fortuna como decisin elemental de algo que se afirma o se
niega. Un mecanismo sencillo regido segn dos consecuencias
bsicas: ganar o perder monedas. La decepcin de lo simple.
El entusiasmo derrotado por las alternativas previsibles. El
zozobrar. El acaso pierde su fuerza hipottica, su visin no
intencionada de lo inesperado. La anticipacin reductora de
los posibles disuelve el estado de ventura: la indecisin de las
cosas que han de venir. El deseo languidece sin contrariedad.
El acaso late en la inminencia, el ocaso en la suerte echada, en
la meta prevista.
Desear desenfocado.
Ante la indiferencia pblica, los mercaderes que fundaron esas
loteras venales, comenzaron a perder dinero. Alguien ensay una
reforma: la interpolacin de unas pocas suertes adversas en el censo
de nmeros favorables. Mediante esa reforma, los compradores de
rectngulos numerados corran el doble albur de ganar una suma
y de pagar una multa a veces cuantiosa. Ese leve peligro (por cada
treinta nmeros favorables haba un nmero aciago) despert, como
es natural, el inters del pblico..
Una lotera no puede perder dinero. Hay que renovar el inte-
rs. La adversidad doblega la indiferencia. A la desdicha de
comprar un nmero sin ganar nada, se agrega la pena de tener
que pagar. El deseo, sofocado, sin ms riesgo que la no corres-
pondencia, se enciende con el revs, la tensin, el infortunio?
El leve peligro, arranca la costra de tedio? La probabilidad de
una desgracia anima a la pasin. La desventura sirve de fuente
69
 figuras
existencial. Pero, cunta borrasca soporta un cuerpo? Qu
peso el de la levedad? Qu brisa de inminencia la del deseo?
Lo que libera de la correspondencia no es su fracaso (la no co-
rrespondencia), sino lo contingente.
Azar, desafo al coraje.
Los babilonios se entregaron al juego. El que no adquira suertes era
considerado un pusilnime, un apocado. Con el tiempo ese desdn
justificado se duplic. Era despreciado el que no jugaba, pero tambin
eran despreciados los perdedores que abonaban la multa. La Compaa
(as empez a llamrsela entonces) tuvo que velar por los ganadores,
que no podan cobrar los premios si faltaba en las cajas el importe casi
total de las multas. Entabl una demanda a los perdedores: el juez los
conden a pagar la multa original y las costas o a unos das de crcel.
Todos optaron por la crcel, para defraudar a la Compaa. De esa
bravata de unos pocos nace el todo-poder de la Compaa: su valor
eclesistico, metafsico.
Se abandonan, otra vez, a las suertes. Muchos juegan porque
tienen ganas, otros bajo presin, sospechados de un espritu
encogido, cobarde, poco emprendedor. El desaire colectivo se
impone sobre el deseo. El sometimiento, a veces, se prefiere al
rechazo, la humillacin, la vergenza. Esa presin intangible
impone conductas no esperadas. Sabemos de ciertos escnda-
los: los desvos de las conveniencias sociales, las travesuras que
amenazan el estado de las cosas, las arrogancias que descono-
cen lo pactado.
Entonces, emerge una Autoridad que asegura el cumplimiento
de los compromisos, circunstancia que hace necesario un poder
total, sagrado, sutil.
Muchos siglos de cultura rodearon al deseo de imprudencia y
de miedo. El psicoanlisis aloja a ese cobarde.
70
2. azar
Encanto, sin dios.
Asistimos a la naturalizacin irnica de la Compaa. El co-
mienzo de un nombre maysculo que vela por los ganadores.
A travs de la evolucin de ese fetiche de acatamiento colectivo,
Borges esboza el destino probable de un todo-poder: el control
que cuanto ms extendido ms evanescente, el absoluto que
cuanto ms abarca ms se descompleta, la devocin que, cuan-
to ms reverencia exige, ms se ridiculiza.
Conjetura desenlaces para ese fundamento que proclama la nece-
sidad de perfeccin. El fracaso como una de las cualidades de ese
orden imperioso. La imposibilidad de dios no slo como reticencia
o defecto de la razn, sino como entonacin de una tragedia.
Foucault observa que, desde un comienzo, el deseo vive
convicto del poder. El poder viene a gobernar potencias
descontroladas.
Dice el Azar al Deseo: S mi sirviente, mi poder no tiene preferencias
morales!
El Azar persuade a la Metafsica: Aliados, somos el trazo concebi-
ble de lo ilimitado.
Dicha efmera.
Poco despus, los informes de los sorteos omitieron las enumera-
ciones de multas y se limitaron a publicar los das de prisin que
designaba cada nmero adverso. Ese laconismo, casi inadvertido en
su tiempo, fue de importancia capital. Fue la primera aparicin en la
lotera de elementos no pecuniarios.
La costumbre se compone de olvidos, distracciones, descuidos.
Una pequea inclinacin a la brevedad modifica la historia.
Irrumpe una circunstancia inesperada: se establece un sistema
de cambio no regido slo por piezas de plata. La previsibilidad
calculada en monedas queda contaminada por un castigo que
no se mide en dinero: ausentar una vida, encadenar un cuerpo,
encerrar un movimiento, recluir una mirada.
71
 figuras
El juego se desliza hacia un sistema de correspondencias que
escapa de la exclusiva regulacin de la moneda. Cuestiona, sin
buscarlo, la funcin de ese significante como equivalente uni-
versal. El dinero deja de ser la nica referencia de intercambio,
se inicia dira Marx (1867) la disolucin de un mundo has-
ta el momento sometido a ese nivelador radical que ahorra el
vrtigo de las diferencias: desvo que esparce combinaciones
caprichosas.
Si el sistema econmico se rige por la escasez y el sistema de la
lengua por la significacin, el Azar no rehsa la abundancia de
lo que prolifera sin sentido.
No hace la felicidad, pero la representa.
Nadie ignora que el pueblo de Babilonia es muy devoto de la lgi-
ca, y aun de la simetra. Era incoherente que los nmeros faustos se
computaran en redondas monedas y los infaustos en das y noches
de crcel. Algunos moralistas razonaron que la posesin de monedas
no siempre determina la felicidad y que otras formas de la dicha son
quiz ms directas.
El dinero subordina la multiplicidad de la existencia, impone
una gramtica para las diferencias, tutela la ficcin de un be-
neficio justo para el conjunto: se ofrece como medida de dicha
y desdicha.
El Dinero profetiza: Slo Yo podr tutelar las vidas humanas.
Si el dinero ofrece una forma indirecta de felicidad susceptible
de intercambio, entonces, qu curso posible para una alegra
igual para todos, sin ese ordenador mayor, sin ese rodeo puri-
ficador, sin esa brjula universal?
La moneda impone un smbolo de contencin y restriccin me-
tafsica. Si la cosa escapa de esas fauces estrechas, la vida estalla
como infinito posible de un mundo imprevisible. Amantes de
las correspondencias exactas, las simetras de los espejos, las
72
2. azar
proporciones justas, en Babilonia se inventa (ms all del dine-
ro) la cosmologa existencial del Azar.
No se podra vivir sin un patrn, medida, calle principal: algo
que indique el norte, pero Borges intuye que ningn orden so-
brevive si no conquista para s el encanto de un laberinto.
El amor que mueve al Sol y las dems estrellas.
Dante, antes de la posicin moderna, presenta que el amor
participaba de la fuente de todo movimiento. El ltimo verso
de la Divina Comedia dice: LAmor che move il Sole e laltre stele.
El Azar promete: Te har creer que no todo es accidental!
El relato de Borges anticipa un problema que desvela a psicoa-
nalistas: sin un significante regulador qu vale la felicidad o
el infortunio para cada cual? Lacan sabe leer en Marx que la
espesura del deseo vive confinada en los engaos y virtudes
del dinero. Entiende que esa condicin fetiche afecta a todos los
objetos que cautivan a los vivientes que hablan.
La lotera en Babilonia permite pensar el exceso de sentido que
se libera cuando se rompen los muros de la equivalencia mone-
taria. La heterogeneidad desprendida de ese significante unifi-
cador. Los babilonios advierten que las pasiones de las suertes
se mueven por algo que (mucho despus) los psicoanalistas
anotaran con una pequea letra a: inminencia de de eso que
ninguna jugada cancela.
Delicias del jardn.
Otra inquietud cunda en los barrios bajos. Los miembros del colegio
sacerdotal multiplicaban las puestas y gozaban de todas las vicisitu-
des del terror y de la esperanza; los pobres (con envidia razonable e
inevitable) se saban excluidos de ese vaivn, notoriamente delicioso.
73
 figuras
El justo anhelo de que todos, pobres y ricos, participasen por igual
en la lotera, inspir una indignada agitacin, cuya memoria no han
desdibujado los aos. Algunos obstinados no comprendieron (o simu-
laron no comprender) que se trataba de un orden nuevo, de una etapa
histrica necesaria (...) Hubo disturbios, hubo efusiones lamentables
de sangre: pero la gente babilnica impuso finalmente su voluntad,
contra la oposicin de los ricos. El pueblo consigui con plenitud sus
fines generosos. En primer trmino logr que la Compaa aceptara
la suma del poder pblico. (Esa unificacin era necesaria, dada la vas-
tedad y complejidad de las nuevas operaciones). En segundo trmino,
logr que la lotera fuera secreta, gratuita y general. Qued abolida la
venta mercenaria de suertes. Ya iniciado en los misterios de Bel, todo
hombre libre automticamente participaba en los sorteos sagrados,
que se efectuaban en los laberintos del dios cada sesenta noches y que
determinaban su destino hasta el otro ejercicio.
La lotera no sera posible sin La Compaa.
Las derivas que llevan a la creacin de La Compaa en la Lotera
en Babilonia se encuentran en otros relatos de Borges. En Tln,
Uqbar, Orbis, Tertius se conjetura la existencia de una sociedad
secreta de artistas, cientficos y notables. Supone un planeta no
creado por un dios, sino inventado y diseado por personas
habitadas por la genialidad (una sociedad secreta y benvola).
Se trata de demostrar que los mortales pueden concebir un
mundo como obra mayor: Tln ser un laberinto, pero un labe-
rinto urdido por hombres, un laberinto destinado a que lo descifren
los hombres. Borges explica que el orden de Tln, su exquisita
lgica, su pleno rigor es un rigor de ajedrecistas, no de ngeles.
El autor de Ficciones suaviza, as, la idea de una sociedad secre-
ta que Arlt, en Los siete locos, emplea para denunciar manipula-
ciones que hacen minoras poderosas de la ilusin que vive en
pobres y condenados.
El poder del Azar se extiende, respira en el espacio, se propaga
en las conciencias, sortea las fronteras sociales. La intensa vida
no disimulada de los tocados por la lotera provoca envidia en
los excluidos, justificado enojo por la desigualdad, inevitable
agitacin de los condenados a una fatalidad sin Azar.
74
2. azar
Comienza la revuelta de los que se saben fuera del juego: el
grito de los exceptuados de ese delicioso vaivn, los desapare-
cidos de las sacudidas de la suerte, los privados de ese punto
en que cada cuerpo se sabe razn de peso de una oscilacin in-
cierta. Llega, entonces, la abolicin de la suerte mercenaria. La
igualdad de todos ante la ley del Azar como plenitud posible
de la frgil existencia humana. Como conquista civilizadora
sobre las guerras de clases. El nuevo orden del Azar como una
historia sin identidades seguras, sin posiciones definitivas. La
existencia como repentina desposesin que iguala a todas las
criaturas vivientes.
El relato presenta una de las invenciones utpicas ms logradas
del pensamiento. Borges ms inclinado por las perspectivas
irnicas de Macedonio Fernndez (El zapallo que se hizo cosmos)
y de Xul Solar (el panjuego), proyecta un mundo que recuerda
ideas de Fourier, Blanqui, Swift, Marx.
Te deseo.
El deseo enredado con la posesin se ofrece al goce del
capitalismo.
El deseo que desea desear queda embrollado con el tener o el
poseer.
Cuando el deseo desea poseer a otro, desea poseer el contento
que vive en un semejante: desea poseer la alegra, el placer, la
iniciativa, el obrar, que lo habitan. Anhela un entusiasmo. En
una sociedad capitalista, unos se pueden apropiar de la fuerza
de trabajo de otros, pero los entusiasmos no se pueden poseer,
se habitan o no.
Cmo se habitan potencias si no se est disponible? Los
babilonios comprenden que slo la igualdad de las suertes
vuelve a todos los hablantes igualmente disponibles para las
potencias del vivir.
75
 figuras
Moby Dick, lo incapturable.
La triste carga de querer aduearse de una potencia: el capi-
tn Ahab, en la novela de Melville, delira por dominar a la
caprichosa ballena blanca. En esa locura reside su impotencia.
Si pudiera protegerse del ansia de conquista que lo goza, si
pudiera abandonarse sereno en su impoder, el cuerpo mutilado
en el que vive se alegrara de sentir la irreductible potencia que
habita en la maravillosa bestia de sal.
Quiero ms, otra cosa, ya no quiero nada.
Las consecuencias eran incalculables. Una jugada feliz poda mo-
tivar su elevacin al concilio de magos o la prisin de un enemigo
(notorio o ntimo) o el encontrar, en la pacfica tiniebla del cuarto, la
mujer que empieza a inquietarnos o que no esperbamos rever; una
jugada adversa: la mutilacin, la variada infamia, la muerte. A veces,
un slo hecho el tabernario asesinato de C, la apoteosis misteriosa
de B era la solucin genial de treinta o cuarenta sorteos. Combinar
las jugadas era difcil; pero hay que recordar que los individuos de
la Compaa eran (y son) todopoderosos y astutos. En muchos ca-
sos el conocimiento de que ciertas felicidades eran simple fbrica del
azar, hubiera aminorado su virtud; para eludir ese inconveniente,
los agentes de la Compaa usaban de las sugestiones y de la magia.
Sus pasos, sus manejos, eran secretos. Para indagar las ntimas es-
peranzas y los ntimos terrores de cada cual, disponan de astrlogos
y de espas. Haba ciertos leones de piedra, haba una letrina sagrada
llamada Qaphqa, haba una grieta en un polvoriento acueducto que,
segn opinin general, daban a la Compaa; las personas malignas o
benvolas depositaban delaciones en esos sitios. Un archivo alfabtico
recoga esas noticias de variable veracidad.
Cmo calcular consecuencias de una jugada feliz o una suerte
adversa sin la ilusin de equivalencia que ofrece la moneda?
Cmo medir las ntimas esperanzas o los terrores secretos de
cada cual, sin el soporte unificador del dinero o la uniformidad
que ofrece un mercado? La felicidad desbarata, con sus
caprichos, cualquier orden. La dicha se presenta para unos
76
2. azar
como reconocimiento o confirmacin de superioridad, para
otros como competencia mnima con el vecino, para el resto
como un amor en los comienzos, para los de ms all como el
guio secreto de dios. O la infelicidad consiste en el desprecio
de un semejante, en la enfermedad, en la muerte.
Lo singular no se alcanza como propiedad ni como originali-
dad, sino como relacin de intimidad con lo que nos toca. Lo
singular trama intimidad con lo impropio, lo ajeno, lo insig-
nificante, lo mnimo, lo que queda fuera del orden general y
comn. La intimidad narra amoros del deseo ms all de la
ineludible intimidacin de las instituciones y discursos que
siempre entran en juego.
Este libro no piensa en esperanzas o terrores ntimos, sino en
relaciones de intimidad que hacen nacer a un quin esperanza-
do o aterrorizado.
Encanto, sin cautiverio.
Estar no es lo mismo que estar disponible: en recepcin de lo
posible. Lo posible nos toca o no. Nos toca como lo asignado o
destinado por la sociedad, la moral, el deseo de reconocimien-
to o nos toca como contacto o intimidad nunca del todo libre
de lo anterior.
Tocado nombra lo que Deleuze llamara citando a Spinoza
modos de afectar y estar afectado.
Es posible distinguir entre afectar y estar afectado por poten-
cias que potencian la vida y estar cautivos de imperativos que
se apropian de la vida que vivimos?
A propsito, el psicoanlisis trata de decir algo del imperativo
del goce: el goce estafa al deseo, lo enferma.
Dice el Goce al Deseo: No decaers nunca.
77
 figuras
El Goce dice a la libertad: Sin m no tendra gracia!
Borges no olvida que la vida acontece como cada: gravitacin
de potencias que atraen, conjugacin de lo innumerable. Sabe
que ese mundo no podra existir sin refinados poderes o sin as-
tucias maestras. Advierte que la dicha como simple fbrica del
Azar o emprendimiento solitario de la voluntad no conviene a
la idea de felicidad.
La felicidad no quiere mirarse slo en el espejo del Azar o en
el de la voluntad. Con el puro Azar ocurre lo mismo que con la
pura voluntad: el deseo se aburre. El abuso de lo imponderable
debilita al deseo que necesita creer, tambin, en la influencia de
un espritu propio. Sin cierta omnipotencia de la identidad no
se agrandaran los pequeos e intiles actos humanos. Una re-
serva mgica de la que se nutre el amor, pero tambin el odio.
La obra del Azar se completa con actos de sugestin y de
magia, con predicciones de los astros y trabajo de espas. Se
practica la delacin de intimidades, pero no como cacera de
existencias acusadas de delitos, sino como chisme necesario en
vidas asediadas por la falta de sentido.
El Goce dice al Deseo: Soy lo que te encanta!
La omisin del dinero como meta exclusiva del juego, pone a
la vista las fantasas de placer entre los babilonios. La variedad
de lo que gusta o disgusta en esa aglomeracin. Se advierte un
nudo que discuten psicoanalistas: que los afectos, emociones,
sentimientos, que componen formas de dicha y desdicha, no
son sin la afectacin de eso que Lacan llama goce. La promesa
de felicidad como consecuencia pura del Azar ofende al deseo,
igual que lo ofusca la idea de satisfaccin como voluntad de
descarga o disminucin de tensiones.
La Compaa comprende que el deseo clama por enredos de
sentido.
78
2. azar
Cada vez que una criatura que habla declara que le gusta algo,
el universo estalla en carcajadas: re de ese protagonismo de las
preferencias.
No hay dicha humana sin fantasa dichosa.
Melanie Klein acierta cuando piensa que la fantasa concita,
por momentos, ms fuerza que la vida y la muerte. Fantasa
que tambin hace posible el lenguaje y la locura.
Las caras de lo dado
La Compaa como memoria social? Catlogo imposible,
archivo de sueos y pesadillas? Burocracia de la felicidad y el
horror? Manual estadstico personalizado de dichas, desvos,
malestares?
La magnitud de la idea hizo necesarias piezas doctrinarias,
multitud de reglas, una teora de los juegos.
Dice una de las conjeturas: Si la lotera es una intensificacin del
azar, una peridica infusin del caos en el cosmos no convendra
que el azar interviniera en todas las etapas del sorteo y no en una
sola? No es irrisorio que el azar dicte la muerte de alguien y que
las circunstancias de esa muerte la reserva, la publicidad, el plazo
de una hora o de un siglo no estn sujetas al azar? Esos escrpulos
tan justos provocaron al fin una considerable reforma, cuyas com-
plejidades (agravadas por un ejercicio de siglos) no entienden sino
algunos especialistas, pero que intentar resumir, siquiera de modo
simblico.
Aumentar el Azar? Decisin de alterar todos los ritmos de las
cosas. Despedida obligada tras cada intervalo regular en una
vida? Llamado de lo incidental. Clamor de ocurrencias? Ms
desarreglo en el mundo. Agregado de fluido accidental en su
mecnica tediosa? Caos, no como desorden o confusin, sino
como impulso renovado, deseo no acontecido. Crimen de lo
establecido? Lapsus del universo.
79
 figuras
Azar estremecido en todas partes. Avance de su contravencin
intencionada no slo como beneficio o percance de una juga-
da, sino como presencia insidiosa en detalles, en movimientos
mnimos, en suspiros inadvertidos. La suerte abarcando cada
acto. Potencia plena y minuciosa de sus trabajos invisibles.
Dice el Azar: Estoy en todas partes, incluso en los detalles!
La suerte abarcando cada acto anuncia que se inicia una lotera del
instante. Una lotera que se adelanta a la apuesta, que anticipa
al deseo, que se apresura a los hechos, que llega antes que las
causas. Uno de los misterios de la vida seguir latiendo en el
del instante. Los psicoanalistas saben que el goce hace todo lo
posible por entronarse all.
El Goce dice al Deseo: Gozo de lo que es, de lo que ser, nada existe
que no pueda gozar.
A veces, dice el Deseo: Basta!
Imaginemos un primer sorteo, que dicta la muerte de un hombre.
Para su cumplimiento se procede a un otro sorteo, que propone (di-
gamos) nueve ejecutores posibles. De esos ejecutores, cuatro pueden
iniciar un tercer sorteo que dir el nombre del verdugo, dos pueden
reemplazar la orden adversa por una orden feliz (el encuentro de un
tesoro, digamos), otro exacerbar la muerte (es decir la har infame o
la enriquecer de torturas), otros pueden negarse a cumplirla... Tal es
el esquema simblico. En la realidad el nmero de sorteos es infinito.
Ninguna decisin es final, todas se ramifican en otras.
Se comienza con una primera jugada, azarosa, cuyas conse-
cuencias se descomponen tras el movimiento inicial: nume-
rosos fallos se disputan una accin. Una sentencia de muerte,
para obrar de acuerdo a la inspiracin total de la suerte, realiza
nuevos llamados que desencadenan, a su vez, diferentes po-
sibilidades: cada accin vive dislocada en un precipitado de
otras muchas soluciones alternativas.
80
2. azar
La vida como interludio que desplaza infinitamente el momen-
to en que se cumple la sentencia inicial.
La idea de infinito sirve a Borges para inyectar flujos posibles
en las vacilantes lneas de la determinacin y la causalidad:
estallido de estados, maneras, modos, formas; desacato de la
accin nica, frenes de elecciones probables, audacia que des-
borda la opcin.
En esa sociedad pacificada por el Azar, los otros advienen como
conexiones disyuntivas, pluralidad contaminante de muchas
conductas, concurrencia de lo incompatible, variaciones lla-
madoras de diferencias. Los otros como desvos, torceduras,
exageraciones, negativas; cmplices de un esquema regulador
de reacciones, avatares, circunstancias, que gobiernan el des-
quicio. Diversidad que nada ni nadie completa o domina. El
sorteo como fuga del clculo previsto, habilidad que posterga
lo definitivo, final que no se suspende sino que se extiende ili-
mitado, deriva, rumbo de viento, sentido de agua. Abatimiento
del acto solitario. Soledad visitada por innumerables acciones
ajenas.
El Azar delira, indivisible
La Compaa decide aadir inteligencia al Azar: su interven-
cin en detalles mnimos, su dedicada atencin a lo que parece
insignificante. La vida entera como mnada de la suerte: en una
mnima jugada acontece todo el universo. En Leibniz, dios elige
entre el infinito de posibilidades la mejor o la ms conveniente:
el mejor orden (entre disponibilidades infinitas) se asienta en el
orden composible. En la cosmologa del Azar lo posible acontece
en simultaneidad: desde la opcin ms conveniente hasta la
ms dislocada. En La lotera de Babilonia, La Compaa parece
proclamar: El del Azar, el mejor de los mundos posibles.
Dos relatos de Borges (1949) hacen referencia a la cuestin de
la mnada de Leibniz sin mencionarla: uno, El Zahir en el que
atribuye a Tennyson la idea de que si pudiramos comprender
una sola flor sabramos quines somos y qu es el mundo; el otro,
81
 figuras
en El Aleph en el que imagina uno de los puntos del espacio que
contiene todos los puntos.
En lo mnimo late lo infinito
Los ignorantes suponen que infinitos sorteos requieren un tiempo
infinito; en realidad basta que el tiempo sea infinitamente subdividid-
le, como lo ensea la famosa parbola del Certamen con la Tortuga.
Este prrafo cautiva a Deleuze (1969), en la serie Del juego ideal,
escribe: La pregunta fundamental que nos propone este texto es:
Cul es este tiempo que no precisa ser infinito, sino solamente infi-
nitamente subdivididle?.
Borges (1934), que alguna vez imagina enhebrar una biografa
del infinito, se refiere en diferentes ocasiones a la paradoja de
la perpetua carrera de Aquiles y la tortuga, inventada por Zenn
de Elea, discpulo de Parmnides. Tras mencionar reiteradas
visitas al argumento y sus muchas refutaciones, recuerda la
historia as: Aquiles corre diez veces ms ligero que la tortuga y
le da una ventaja de diez metros. Aquiles corre esos diez metros, la
tortuga corre uno; Aquiles corre ese metro, la tortuga corre un cent-
metro; Aquiles corre ese centmetro, la tortuga un milmetro; Aquiles
Piesligeros el milmetro, la tortuga un dcimo de milmetro y as infi-
nitamente, sin alcanzarla.... La idea de que un ilimitado nmero
de subdivisiones, cada vez ms minsculas le interesa como
disolucin metdica. Borges elogia el infinito como concepto
corruptor, inquietante, desatinador.
Lo mnimo guarda el secreto de lo extensivo: en lo mnimo se
refugia el instante.
La Representacin dice: Transformo el infinito en algo!
En Vindicacin de Bouvard et Pcuchet, Borges (1932) anota: La
ciencia es una esfera finita que crece en el espacio infinito, cada nueva
expansin le hace comprender una zona mayor de lo desconocido,
pero lo desconocido es inagotable.
82
2. azar
El instante en el que lo finito coincidira con lo infinito se lla-
mara perfeccin. En ese caso, lo incomprendido sera idntico
a lo comprendido y todos los pensamientos se disolveran en el
aire, en el fuego, en el agua.
Los signos desapareceran. El lenguaje se secara sin habla.
En una conferencia sobre Spinoza, Borges explica que, para l,
infinito no quiere decir indefinido ni innumerable, sino flujo
que no tiene principio ni fin.
Cundo comienza y cundo termina el instante? La angustia
acontece sin principio ni fin?
Dice la Probabilidad: Volver y ser cuntica!
Pero qu dice este infinito de azar? Tiempo sin lmites?
Golpeteo del reloj eterno? Signo matemtico que tiene la
forma de un ocho acostado? Infinito, tambin, como dominio
de lo infinitivo. Potencia impersonal que expresa todas las ac-
ciones. El presente, instante ilimitado, porvenir que no cesa,
pasado que retorna. La muerte no como meta que se alcanza
sino como borde que nos arroja a las suertes del tiempo.
La idea de Borges hace recordar la proposicin 6.4311 de
Wittgenstein que dice: La muerte no es un acontecimiento de
la vida. No se vive la muerte. Si por eternidad se entiende, no una
duracin temporal infinita, sino intemporalidad, entonces vive eter-
namente quien vive en el presente....
Muerte como acontecimiento que funda temporalidad. El
morir como lmite de la representacin que vuelve infinito el
instante. Tiempo, signo desencadenado, trama de un lenguaje
consistente. Azar como eternidad conjugada en el presente.
La suerte echada se presenta como suerte arrojada, lanzada, en
espera decidida de lo venidero. Pero tambin como suerte que
retorna tras la expulsin de las capturas causales. Incluso suer-
te en posicin horizontal tumbada en condiciones de soarse
como lnea infinita.
83
 figuras
Borges, en Avatares de la tortuga (1932) apunta que Nicols de
Cusa en la circunferencia vio un polgono de un nmero infinito de
ngulos y dej escrito que una lnea infinita sera una recta, sera un
tringulo, sera un crculo, sera una esfera....
En vilo ante lo inconcebible de cada sorteo, los babilonios viven
insomnes en el presente. No persiguen la inmortalidad: estn
embriagados de Azar, no embargados por el temor a morir.
No se posee, el instante.
El encanto del Azar reside en la soberana del instante. Slo as el
deseo vive eso que, a veces, el goce le da: la vivencia de lo eterno.
Tal vez el error consista en pensar la eternidad como futuro in-
terminable, como promesa de un porvenir perpetuo. El secreto
de lo eterno est en el instante. No conviene pensar eternidad
como posesin de tiempo.
El precio del maana (2011) de Andrew Niccol (una pelcula ol-
vidable) presenta la idea del tiempo acumulado como especie
de inmortalidad. En el ao 2161, la humanidad se encuentra
genticamente programada para detener el envejecimiento a
los veinticinco aos, a partir de ese momento todos tienen un
ao ms de vida. Inscripciones en el antebrazo (como los con-
denados de los campos) marcan, como en un reloj digital fosfo-
rescente los aos, los meses, los das, los minutos, los segundos
que le restan de vida. As, se trabaja para ganar tiempo o se
paga lo que se consume con tiempo. Pueden acumular o gastar
tiempo como si fuera dinero. Un poderoso personaje guarda en
un banco un milln de aos.
Una cosa bella es una alegra para siempre (Keats).
El maravilloso poder del Azar no se explica por la creciente
complejidad de los sorteos, sino por su inventiva para resguar-
dar la magia del instante: la perplejidad de su inminencia sin
84
2. azar
fin. La Compaa comprende que no se debe ultrajar ese mis-
terio: no hay otra eternidad para las porosidades que hablan.
Como una gota.
La cancin A felicidade, compuesta por Vinicius de Moraes y
Antonio Carlos Jobim, que pertenece a la banda sonora del
filme Orfeo Negro, del francs Marcel Camus (1959), comienza
as: Tristeza no tiene fin / felicidad s. Verso que advierte que la
felicidad del pobre se reduce a la ilusin de unos pocos das de
carnaval.
La idea de algo para siempre recuerda a la del paraso y tam-
bin la del infierno.
Siempre, nunca, a veces, son triquiuelas de la idea de ser para
declarar sus pretensiones de permanencia.
Los dados todava en el aire.
Tambin hay sorteos impersonales, de propsito indefinido: uno de-
creta que se arroje a las aguas del ufrates un zafiro de Taprobana;
otro que desde el techo de una torre se suelte un pjaro; otro que cada
siglo se retire (o se aada) un grano de arena de los innumerables que
hay en la playa. Las consecuencias son, a veces, terribles.
Introduccin de lo aleatorio, suertes diseminadas para nadie:
acciones arrojadas sin destino. Disponibilidad de una causa,
un efecto no evocado, una potencia sin meta. Aspiraciones
que vagan indeterminadas: cristal de color azul, gorrin que
se suelta, partcula que no puede ser mirada. El Azar tiende
amarras en los aires del sentido. Tibieza y espanto de una er-
tica de lo intil, innecesario, prescindible. Las potencias existen
sin necesidad. La Compaa acenta lo que acontece porque s
como afirmacin incausada del Azar
85
 figuras
La Compaa dice al Azar: Sin m te volveras previsible.
Bajo el influjo bienhechor de la Compaa, nuestras costumbres es-
tn saturadas de azar. El comprador de una docena de nforas de vino
damasceno no se maravillar si una de ellas encierra un talismn o
una vbora; el escribano que redacta un contrato no deja casi nunca de
introducir algn dato errneo; yo mismo, en esta apresurada declara-
cin, he falseado algn esplendor, alguna atrocidad. Quiz, tambin,
alguna misteriosa monotona....
La Compaa acta como Estado Benefactor para los babilonios.
Introduce en la historia el fluido bondadoso de la suerte. El mo-
vimiento de su marea protectora atiende todos los detalles: la
segregacin del bien como abrigo, amparo, condena, el llenado
azaroso como establecido triunfante, la plena incertidumbre
como rutina automtica, el prodigio del asombro absorbido por
los arraigos de la costumbre, la extraeza aquerenciada como tra-
dicin viciosa. Hasta los notarios introducen datos adulterados.
La paradoja de esa vida completada por el Azar reside en que
tambin incluye secretas zonas de monotona causal, inson-
dables dominios de la necesidad, primitivas suspensiones de
lo aleatorio, msticos desprecios de la variacin. La Compaa
introduce incluso bromas, no trampas maliciosas, sino signos
que simulan recuperar eso que ensea la vida: la sorpresa y
perplejidad de lo que acontece sin ser visto. Lo que pasa fuera
de lo que el lenguaje nombra.
Erra y perdona, La Compaa.
Por lo dems, nada tan contaminado de ficcin como la historia de
la Compaa...Un documento paleogrfico, exhumado en un templo,
puede ser obra del sorteo de ayer o de un sorteo secular. No se publica
un libro sin alguna divergencia entre cada uno de los ejemplares. Los
escribas prestan juramento secreto de omitir, de interponer, de variar.
Tambin se ejerce la mentira indirecta. La Compaa, con modestia
divina elude toda publicidad. Sus agentes, como es natural, son secre-
tos; las rdenes que imparte continuamente (quiz incesantemente)
no difieren de las que prodigan los impostores. Adems quin podr
86
2. azar
jactarse de ser un mero impostor? El ebrio que improvisa un mandato
absurdo, el soador que se despierta de golpe y ahoga con las manos
a la mujer que duerme a su lado no ejecutan, acaso, una secreta
decisin de la Compaa?.
Pasaje de la lotera como un mnimo juego de Azar localizado,
confinado a una estrecha zona de la esperanza, a la vida como
juego metafsico de combinaciones infinitas: el juego como me-
tstasis ficcional.
Baudrillard (1981) encuentra en el relato de Borges lo que lla-
ma la ms formidable irona del simulacro social.
El conjunto de los actos atribuidos a la Compaa infectados de
versiones fantasiosas, los testimonios de su existencia certifica-
dos por fuentes arbitrarias, volmenes sagrados adulterados.
Una gramtica histrica de mentiras, omisiones, intercalacio-
nes absurdas, variaciones molestas, imposturas indemostra-
bles. El engao como secreto pblico.
Una existencia precipitada en el Azar vive indecisa. No puede
concluir razones sobre la consistencia, la voluntad, la respon-
sabilidad de cada conducta babilnica. El hombre que ahoga
con sus manos a la mujer que duerme a su lado ejecuta infini-
tos mandatos? Ese acto es consecuencia de indeterminaciones
y determinaciones tan propias como ajenas? Sus manos estre-
chan el paso del aire en otro cuerpo dormido. El que ahoga
a la mujer que duerme a su lado no gobierna del todo en el
conglomerado de su libertad. El asunto del sentido irrumpe
cuando cunde la fatiga causal.
Fatiga que no evita la pregunta por la responsabilidad: la vida
como utopa de una decisin. Decimos la decisin de mi vida fue
irme o quedarme, decir no, decir s o no decir nada. Decisiones de
una vida acontecen como decisiones que cambian esa vida.
Momentos nicos en los que la vida arrastra con sus potencias
y nos hacemos responsables de estar o no estar. Las decisiones
son de la vida antes que personales: estamos o no en la cita.
87
 figuras 2. azar

Se toma la decisin que nos toma en medio de un gritero, se la la Compaa ficcional como astucia que vuelve tolerable el
toma entre muchas, sin saber del todo qu gobierna en ese acto: desamparo.
la decisin se decide sin ese saber.
Entre otras muchas astucias presentes en el relato, sin embargo,
Vivir, entre muchas otras cosas, supone que, llegado el momen- falta la astucia poltica: deseo de una potencia no doblegada al
to, se necesita estar en la cita. Lo singular se podra pensar como poder.
citacin con la vida: posibilidad que no demanda nada. Hay que
Dice el Poder a la Potencia: Vamos a brillar mi amor!
hacer algo, sin embargo, para estar (a tiempo) en donde se est:
ese algo que se hace o no se hace sobreviene como decisin.
Quin acude a la cita? Un quin que asiste a la cita naciendo Dice el Verbo: Conjugo posibilidades!
tambin de esa asistencia.
La lotera no se presenta como cualidad o complemento conge-
lado de un juego, sino como accin que conjuga modos de exis-
tencia. Se podra, tras el relato de Borges, formar el verbo babi-
La decisin inconsciente, es esa decisin?
loniar, convirtiendo la idea misma de Babilonia en una accin.
Ese funcionamiento silencioso, comparable al de Dios, provoca toda Babiloniar como infinitivo receptivo de multiplicidad. Babiloniar
suerte de conjeturas. Alguna abominablemente insina que hace ya como movimiento ensamblador de sorpresas. Babiloniar como
siglos que no existe la Compaa y que el sacro desorden de nuestras modo de descomprimir la diversidad de lo posible.
vidas es puramente hereditario, tradicional; otra la juzga eterna y
Las conjeturas borgeanas propagan formas de ensayismo.
ensea que perdurar hasta la ltima noche, cuando el ltimo dios
Escritura hospitalaria con argumentos probables, horroro-
anonade el mundo. Otra, declara que la Compaa es omnipotente,
sos, audaces; irreverencia con lo que se considera sagrado:
pero que slo influye en cosas minsculas: en el grito de un pjaro, en
risa insinuada como asilo de la razn perpleja. La contextura
los matices de la herrumbre y del polvo, en los entresueos del alba.
conjetural no presenta slo una opcin por la literatura, sino,
Otra, por boca de heresiarcas enmascarados, que no ha existido nunca
tambin, una forma de ficcin metafsica, un combate contra la
y que no existir. Otra, menos vil, razona que es indiferente afirmar o
tentacin dogmtica. La lotera en Babilonia no invoca, otra vez,
negar la realidad de la tenebrosa corporacin, porque Babilonia no es
el pesimismo oscuro de un perverso poder como se narra en
otra cosa que un infinito juego de azares.
otras literaturas.
Al final, lo de siempre: no reside en el Azar lo que gobierna
Dos menciones: 1984 de Orwell o en la novela del ruso Evgenij
la civilizacin, sino en la Compaa que goza a la civilizacin
Zamyatin, Nosotros, escrita en 1920.
porque gobierna el Azar.
En esta ltima, hombres y mujeres son identificados con n-
En La lotera en Babilonia asistimos al relato de muchas astu-
meros. Un libro prescribe qu debe hacerse a cada hora y en
cias: el juego infinito del Azar como astucia para habitar una
cada circunstancia. Viven en casas de vidrio, se levantan si-
multiplicidad sin la garanta de dios, perseverar en la inten-
multneamente, se lavan los dientes y comienzan a tomar el
sidad del instante como astucia para escapar del espanto de
desayuno en el mismo momento. Hacen el amor cuando est
la muerte, todas las vidas en cada vida como astucia para vi-
indicado. La sociedad, por fin, alcanza un Estado Unificado. Un
vir sin la fatalidad de la posesin, la imperfecta justicia de la
suerte que iguala a todos como astucia de la revolucin social,

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 figuras
Benefactor protege a todos por igual. Los Guardianes se encar-
gan de resolver cualquier problema. Un mundo casi perfecto.
Dice la Injusticia: Soy el mal menor
La lotera en Babilonia presenta una utopa lograda que no es-
conde su mscara argumental. No se priva de decir que su
relato no alcanza a capturar potencias que lo exceden. No pre-
senta un proyecto institucional, pero no carece de la conviccin
aguerrida de argumentos que luchan. El cuento de Borges pre-
senta, tambin, un relato sobre las polticas de poder.
La paradoja de una Corporacin del Azar transporta un poten-
cial crtico que se derrama fuera de toda premura conclusiva.
La utopa de las suertes sugiere la idea de poder como aparato
dudoso, irresuelto, tal vez inexistente. Poder como memoria de
conflictividad, tensin, misterio.
El relato supone que si no furamos esclavos de figuras que
emanan de la moral social, sirvientes de la idea de posesin,
criaturas insatisfechas adheridas a un goce, si una sociedad
cuidara de que todos los cuerpos estuvieran por igual dispo-
nibles, entonces las existencias que hablan podran apostar a la
belleza de un instante.
Los explotados en sus trabajos, los expulsados de la poten-
cias de la vida, los que no saben cmo defenderse, dicen: No
podemos ms!
Repite el Azar: Mi mundo sera el mejor mundo posible!
Dice el Goce: No se librarn de m!
Agrega el Capitalismo: De ninguno de los dos!
Dice la lucha de clases: No te dejarn tomar la palabra!
La pregunta por la existencia de la Compaa, precipita una fic-
cin que se anima a imaginar cmo advendra el mundo sin un
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2. azar
poder que lo disee, cmo advendra un colectivo sin esa produc-
tividad que fabrica vidas. Especula con una omnipotencia que no
se ejerce, confinada en lo mnimo, insignificante, inexpresable.
En La Lotera de Babilonia se omite la poltica porque la
Compaa no cree en formas de representacin posible para
todos y cada uno de los vivientes. Piensa que las masas sin voz
o las mayoras son abstracciones abusivas e intiles a la hora
de las suertes.
En El Congreso (1975) se cuenta la historia de un hombre de
mucha riqueza que se propone organizar un Congreso del
Mundo que represente a todos los hombres de todas las na-
ciones, escribe Borges: Planear una asamblea que representara a
todos los hombres era como fijar el nmero exacto de los arquetipos
platnicos, enigma que ha atareado durante siglos la perplejidad de
los pensadores.
En El otro (1975) se relata un encuentro entre Borges y l mismo;
el otro, que no llega a los veinte aos, prepara un libro de versos que
titular Los himnos rojos, poemas que cantarn a la fraternidad
de los hombres. El Borges mayor pregunta si es verdad que se
siente hermano de todas las criaturas vivas, dice Por ejemplo,
de todos los empresarios de pompas fnebres, de todos los carteros,
de todos los buzos, de todos los que viven en la acera de los nmeros
pares, de todos los afnicos, etctera. Me dijo que su libro se refera a
la gran masa de los oprimidos y parias.
Borges emplea una ocurrente enumeracin (arte que dice
aprendi de Whitman) para narrar lo irrepresentable. Como
no considera relevante los intereses de clase, prefiere mencionar
individuos que considera reales, uno por uno.
Conviene deslizar una intencin: sujetados a la lengua que nos
habla, a veces pensamos o nos fugamos de la nada a travs
de las palabras (las pocas o nicas que alguna vez decidimos).
Un sentido tico de la poltica sera crear condiciones para el
encuentro entre los cuerpos y las palabras que liberan.
Tal vez la idea de libertad viva como reserva de lo que queda
tras el fracaso de los humanismos.
91
 figuras
Dicen los Dioses: No somos libres, estamos atrapados en la
inmortalidad!
Dice la Poltica: Soy la palabra todava sin decir!
De todos los Amos concebidos por la imaginacin de la civi-
lizacin, tal vez sea el Azar el ms razonable: slo la muerte
y el Azar son crebles cuando dicen que no actan por algo
personal. Incluso el Azar suaviza la muerte: introduce la nica
vacilacin posible en lo definitivamente cierto. Antes de na-
cer est decidido que habremos de morir, pero cundo?, esa
precisin es accidental (el Azar interviene hasta en los secretos
cosmolgicos y genticos).
Borges parece pensar que estar a merced de la ficcin de La
Compaa es menos daino que esperar algo del Estado Moderno,
de las democracias burguesas o de las proletarias. Sospecha por
igual de Dios, del Rey, del Patrn, de la Ley: slo el Azar puede
concentrar una vocacin benefactora confiable, slo el Azar es-
parce lo bueno y lo malo, la sumisin y la libertad, la dicha y la
desdicha, sin otra condicin que la de la suerte.
Dice el Azar al Deseo: Csate conmigo, ser tu mejor consorte,
gozar de ti slo cada sesenta das!
Eppur si muove
El caminante que recorre arrogante extensiones terrestres
prefiere creer que deja sus huellas sobre una superficie quieta,
sin embargo anda sobre un movimiento que los sentidos no
comprenden.
92
3. Ausencia
Glosa.
En una nota para la edicin de 1950, Blanchot no llama a su
libro novela, indica: A las pginas tituladas Thomas el Oscuro,
escritas a partir de 1932, entregadas al editor en mayo de 1940 y
publicadas en 1941, la presente edicin no aade nada, aunque como
le suprime mucho puede decirse que es distinta, e incluso totalmente
nueva, pero tambin totalmente idntica....
No importa si se trata o no de un escrito de ficcin, el lector se
aferra a la creencia de que hay un relato, se toma de las pocas
referencias que encuentra: los nombres de Thomas y Anne, el
mar, un hotel, la noche, un gato, el dato de que Anne habita en
una joven rubia que dirige tres preguntas a Thomas y que un
mdico la declara muerta.
La maravilla de este libro provoca deseo de leer y de pensar.
La pasin por la lectura acontece como algo sobrenatural, un
entusiasmo que se trabaja y se dona: la lectura cultiva la espera
de dar con un mensaje que nos est destinado.
En Blanchot, crtica no expresa cmoda impunidad que apro-
vecha un trabajo ajeno, sino celebracin y estallido: alegra de
lector que festeja ideas que le llegan y explosin de argumentos
que piden ser recogidos como sobrevivientes de un naufragio.
El comentario no da excusa para decir cualquier cosa a pro-
psito de la ocurrencia de otro; si mentar supone citar, tal vez
93
 figuras
mentarse en otro invite a llegar a una cita, aparecer en los huecos
de lo que no se entiende, en las palabras que sorprenden, en el
instante demente en el que se asiste al hablar de lo inesperado.
Me imputan desamor.
Si la presencia se aferra al instante, la ausencia parte desasida.
Puede hacer bien aferrarse y puede hacer bien desasirse, pero
si lo uno y lo otro, no lo uno sin lo otro.
La cpula y la disyuncin se quieren: la que une busca a la que
separa, la que separa ansa a la que une. Si no furamos ab-
sorbidos por la representacin, nos disiparamos como vapor;
prisioneros de la representacin, falta el aire.
Sin para qu.
Una obstinacin sin conviccin domina en Thomas, una insis-
tencia abre los ojos, hace que est sentado, permanezca quieto,
contemple el mar y se pregunte si podra nadar, elegir un iti-
nerario, tener una sensacin o, al menos, la impresin de tener
una sensacin. Sacudido por impulsos que incitan, adviene
como un quin que opta por acciones que casi no importan:
sentarse, contemplar, permanecer, nadar.
Escribe Blanchot: Quiz le hubiera bastado dominarse para esca-
par a tales pensamientos, pero no viendo nada a lo que aferrarse, tena
la impresin de contemplar el vaco en busca de algn apoyo.
El desasimiento que no anuncia falta de inters o amor por las
cosas, sino que da constancia de que no hay de dnde tomarse
ni nada de qu sostenerse dice: Suelta las cosas, los nombres, los
compromisos, las previsiones, estars (igual a como estuviste siempre):
en el aire, en la tierra, en el cuerpo que sangra, en las palabras!
94
3. ausencia
Abro todas las puertas!
La fuga persuade a Thomas de que puede escapar, alejarse
de las cosas, confiar en la deriva. Resiste ante la voluntad de
aferrarse a un fondo, afirma que en el ancla reside el peor de
los anzuelos. La fuga ofrece algo ms que burlar encierros: vis-
lumbra una vida no capturada por la representacin. Invita a
Thomas a escurrirse de la idea de s, a soltarse de la identidad
que lo manda. La fuga augura ausencia: una existencia desalo-
jada, anonadada, incomprendida.
Ausencia no dice lo mismo que desaparicin: ausencia invita a la
fuga de s, mientras que desaparicin (en la Argentina) impor-
tuna como pesadilla de existencias secuestradas y aniquiladas.
A propsito de Blanchot, Gregorio Kaminsky (2000) piensa los
desaparecidos como presencia diferida de una ausencia que no
deja de hablar, entre nosotros.
No saldrs de m!
Luego, ya fuera a causa del cansancio o por alguna otra razn desco-
nocida, sus miembros le produjeron la misma sensacin de extraeza
que el agua en que se movan.
Slo las criaturas que hablan viven el cansancio: ni el mar, ni
el viento, ni el rbol, ni la hormiga, ni los pjaros, se sienten
cansados.
Cuando el cuerpo duerme, la fatiga copula con el descanso.
El cansancio llega como una extraeza que sobreviene cuando
faltan fuerzas: en ese estado se restablece el desconocimiento
de lo que se tena por conocido.
No se es dueo del cuerpo en el que se vive: no se manda sobre
el corazn ni sobre las sinapsis de las terminales nerviosas, no
se opina sobre el envejecimiento. La extraeza, que suele cu-
brirse con sensaciones de prdida o amenaza, es una rendija
abierta para el asombro, aunque por la esplndida hendidura
95
 figuras
tambin ingrese la muerte: Me siento extrao y si este fuera el
signo de que me estoy muriendo y no me diera cuenta?
Thomas desconoce las manos, no le pertenecen las piernas,
se siente en un cuerpo ajeno. Se siente en un cuerpo ajeno o
llama ajenidad a eso que habita sin poseer?
El lugar de la mismidad deviene acceso de agua: cuerpo qu-
mico, sustancia lquida, humedad alborotada, tempestad que
inunda. El movimiento que lo piensa prefiere la niebla: gotas
diminutas en contacto con una superficie posible.
Chorlito!
La embriaguez de salir de s, de deslizarse en el vaco, de dispersarse
en el pensamiento del agua, le haca olvidar toda inquietud.
Dejar de pertenecer a esa asociacin que se llama Thomas, esca-
par del encierro de esa conviccin, no responder a ese impera-
tivo, sustraerse de esa necesidad que subyuga, rebosar ms all
de esa idea que asedia. Salir de las casillas, del cauce social, de
la rbita familiar, de la identidad personal: entrar en la ausen-
cia, resquicio de sensaciones que fluyen desunidas, instante de
ajenidad feliz. Perder la cabeza, no la burda decapitacin; tam-
poco el miedo de volverse loco, serenidad de perderse. Entra
en el sueo atestado de s, cuando cierra los ojos, se desata un
temporal: tumulto de fuerzas que se arremolinan, sale de all
con cabeza de agua. Thomas respira en la borra que queda en-
tre los acabados de esa conciencia.
De tan apacible, aburrido.
La ansiedad contempornea no parece inquietud, sino nervio-
sismo petrificado: ante un examen, ante los cuerpos, ante el
reloj. La quietud ansiosa de la identidad dice: Soy el que soy,
entonces debo serlo siempre. La identidad difunde obligaciones,
faltas, deudas, demandas. La identidad se parece al dinero: un
96
3. ausencia
papel que se exhibe, conserva, aumenta y, si no se lo tiene, se
falsifica, roba o finge que no se lo necesita.
El mar no duerme porque no necesita descansar de s; tampoco
hay ansiedad en el mar, sino inquietud, continuo movimiento.
Escribe Blanchot (1955) a propsito de la impaciencia de Orfeo:
La impaciencia es la falta de quien quiere sustraerse a la ausencia de
tiempo, la paciencia es la astucia que busca dominar esa ausencia de
tiempo haciendo de ella otro tiempo, medido de otra manera. Pero la
verdadera paciencia no excluye la impaciencia, es su intimidad, es la
impaciencia que se sufre y se soporta sin fin.
La premura habita la impaciencia y la paciencia: en la impa-
ciencia goza de la accin ciega, en la paciencia resiste la trampa
de la esperanza y suaviza el nerviosismo de la oportunidad.
No me falta nada.
Haba en aquella contemplacin algo doloroso, algo que era como
la manifestacin de una libertad obtenida por la ruptura de todos los
lazos.
Thomas lleva el nombre de una historia inacabada: cuando se
dice que alguien est acabado es raro entender que est en su
momento ms logrado, ms bien se sugiere que ha perdido su
encanto. Una de las figuras ms asfixiantes de la imaginacin
radica en la de lo completo. Lo completo responde a un requi-
sito de la finalidad: la finalidad tiene mentalidad de encierro.
Lo completo consagra un Amo. La ausencia descompleta: em-
puja hacia el vrtigo de lo ilimitado.
Puja en la maana.
De la insistencia del canto de un pjaro no destinado, nace una
sensibilidad encantada.
97
 figuras 3. ausencia

No te sueltes. Hasta que te falte el aire.

Los lazos unen, sostienen, vinculan y, tambin, atrapan, aprie-
tan, obligan. As como el enlace consuma la ceremonia anhela-
da de una relacin comprometida, el ideal del lazo se encarna
en el animal domstico.
Blanchot narra qu pasa en Thomas cuando se suelta de los
nombres curativos, de la trama de argumentos que lo poseen.
La libertad le llega como hemorragia de un sosiego que se des-
vanece, el final de una ligadura, un reflejo fiel que lo abandona.
Algunas marcas quedan incrustadas en un hueco. Thomas ad-
vierte agujeros en toda presencia: contemplando esas abertu-
ras se inicia en la ausencia.
Brillo en la oscuridad.
Thomas sale del mar, entra en un bosque, se mete en una gruta:
antes sumergido en el agua, ahora inmerso en la oscuridad,
anegado de noche, siente una pasividad semejante a la muerte.
La pasividad convoca ms a la falta que a la ausencia.
La falta de sentido anuncia carencia, fracaso, hasto de las fuer-
zas, imposibilidad de dar o encontrar valor en algo; mientras
que la ausencia de sentido invita a que la vida advenga: hace
lugar a su potencia.
Blanchot (1962) propone el trmino absens que alude en francs
a la ausencia de sentido (ab-sens) y que se escucha fontica-
mente como ausencia (absence). Este libro toma la observacin
de una nota de Margarita Martnez quien traduce la palabra
absens retomada por Nancy (2003) como au-sentido.

Estar en la ausencia, pensar en nada, ver pasar las cosas desde

la ventanilla de un auto que marcha por una ruta.
Dice la paradoja: Estoy ausente.
Se puede estar ausente, como logran estar las personas inter-
A decir verdad haba en su manera de ser una indecisin que abri-
nadas en los psiquitricos: inmviles, invisibles, sostenidas
gaba algunas dudas sobre todo lo que haca (...) Del mismo modo,
por el tiempo que dura un cigarrillo, pero esas locuras apla-
cuando se puso a andar, daba la impresin de que no eran sus piernas,
cadas no evocan la ausencia. No la evocan las marcas junto
sino su deseo de no andar lo que le haca avanzar (...) Le dominaba la
al nombre del que falta, ni el ausentismo de los que no van
sensacin de estar siendo empujado hacia adelante por una renuncia
al trabajo, ni el apartamiento de alucinados, entristecidos y
a avanzar.
sobrevivientes. Tampoco la evocan los ausentados por el te-
rrorismo de Estado. Ausencia no dice indecisin, la ausencia acompaa a la deci-
sin como sombra de lo indecidible, como mpetu liberado,
La ausencia en Blanchot impugna la civilizacin: anuncia la
empuje sin meta, sin progreso, sin voluntad: avance que re-
muerte del hombre o su retiro de la representacin. Qu sig-
nuncia a avanzar.
nifica retirarse de la representacin? No se trata de irse a un
desierto, sino de andar entre las cosas como por un pueblo sin La ausencia no se opone a la presencia, no la contradice, no la
habitantes o como por un set de filmacin en el que la esce- discute, no juega a las escondidas: la rodea de ms all.
nografa perfecta de una humanidad desaparecida deslumbra
sin vida.

98 99
 figuras
Doy paso a la luz.
Su soledad no le pareci tan completa y tuvo incluso la sensacin de
que haba tropezado con algo real que trataba de deslizarse dentro de
l. Quiz habra podido interpretar esa sensacin de modo distinto, sabindose muerto, ascenda torpemente hasta la boca como un ani-
pero no poda resistir la tentacin de lo peor.
Una idea difundida en la sensibilidad contempornea instala
la creencia de un dentro de s: con esa conviccin se dice que al-
guien asiste a un dialogo interior o que tiene una interioridad.
Las pupilas alojan rboles: los rboles no estn en las pupilas,
las pupilas no estn en los rboles. La ausencia rescata del en-
cierro del adentro y del encierro del afuera, posibilita habitar
en el lmite, vivir lindante.
Eugenio Tras (2004) recorre la historia de la idea de lmite no
como muro o frontera que separa o divide, sino como morada
humana.
Juan Carlos De Brasi (2012) observa que el lmite no limita sino
que ensancha.
Me temen.
El abrazo alucina un cuerpo salvador, la tentacin de atrapar o
ser atrapado por algo. Hasta el peor enlace confirma, lo penoso
(su exceso y su violencia) alivia la soledad. La confirmacin, se-
ala Hegel, enlaza al amo con el esclavo, unin que testifica el
miedo a la muerte. Algunos dicen que el amor alivia la soledad,
otros que no se puede amar si no se aprende a estar en soledad:
se la presenta como temida o deseada. La de la soledad dibuja
una limitada idea humana: se puede estar a gusto o a disgusto
sin compaa (depende de cunto se soporte la continuidad de
s), pero ni en el estrecho encierro de la ilusionada mismidad
hay soledad, sino vida siempre habitada.
100
3. ausencia
Soy lo que queda.
El miedo se apoder de l, un miedo que no se distingua en nada
de su cadver. El deseo era ese mismo cadver que abra los ojos y,
mal tragado vivo. Los sentimientos, primero lo poseyeron, luego lo
devoraron. Mil manos, que no eran ms que su mano, opriman cada
trozo de su carne. Una mortal angustia le sacuda el corazn. Saba
que su pensamiento, confundido con la noche, velaba alrededor de su
cuerpo.
El miedo asume la forma de cadver para que el deseo se retire
de lo que se presenta como un cuerpo muerto. Qu da poder
al miedo? El miedo dice: Te prevengo: Ojoen cualquier momen-
to viene la muerte! La muerte admite: S, morirs, como muere cada
instante de vida, por qu tanto drama? El miedo dice: Gracias a
m no te cazar por sorpresa. El miedo sugestiona, posee, devo-
ra, como defensa mortfera: esos pensamientos respiran en el
vientre de la noche.
No te pertenezco!
El llamado de lo ausente hechiza al deseo. Duele presentir la
belleza que habita ms all de nuestra mnima presencia.
En sus Lecciones de Esttica (1832-1845), Hegel piensa que el arte
transporta una pregunta, una interpelacin, un llamado nti-
mo, mientras la naturaleza ofrece su belleza despreocupada,
escribe: El variado colorido en el plumaje de las aves sigue resplan-
deciendo aunque no lo veamos, y su canto no se extingue cuando
dejamos de orlo. El cirio, que florece una sola noche, se marchita sin
ser admirado en las soledades de los bosques; y estos bosques mismos,
trenzados de la ms bella y exuberante vegetacin, y mecidos en los
ms aromticos olores, tambin se consumen y marchitan sin que
nadie goce de ellos.
El sentido de la propiedad no concibe que la vida viva sin
capturas.
101
 figuras
Tal vez se llame belleza a lo que late en su esplendor y en su
ocaso sin dominio o ms all del dominio de la palabra.
Para que descanses.
La vida ya se insinuaba inmensa cuando el lenguaje la volvi
ilimitada habitndola de ausencia.
Dice la ausencia: Soy la distancia que necesitas para que la continui-
dad de lo viviente no te pulverice. Como el infierno sin parpadeos
de la obra de Sartre.
El amor dichoso con la presencia, se vuelve sabio cuando cono-
ce la ausencia. El punto exacto en el que lo presente se toca con
lo ausente se llama silencio, se llama deseo, se llama angustia.
No se llama muerte porque, en ese caso, el maravilloso contac-
to ya no cuenta.
Sin cortes.
Thomas vuelve al hotel para cenar: las conversaciones se
mezclan, ante una pregunta responde que se ha baado esa
tarde, ocupa un sitio libre en la mesa, no puede dejar de mirar
a Anne, una hermosa muchacha rubia. El barullo de los otros
aturde a la vez que aplaca la incontenible presencia del mundo.
A qu se llama mundo? A lo que estalla sin dominio. Cuando
ella lo llama decidida, Thomas no responde, no est seguro de
haber odo su nombre, se refugia en la posibilidad de que no
lo hubiese llamado, pero el ardid de simular estar fuera de su
alcance, no sirve para evitarla.
Soy el verbo.
Thomas lee absorto en su habitacin, las palabras lo atraen, lo
respiran transidas de aire. Escribe Blanchot: toda la extraeza
102
3. ausencia
que haba en ser observado por una palabra como por un ser vivo ()
las palabras se apoderaban de l y comenzaban a leerle.
Entre esos animales acuticos, Thomas, se vuelve lquido; esos
tejidos flojos lo envuelven en un esqueleto poroso y elstico, se
siente contenido o devorado. Absorto no significa absorbido,
sino perplejo: alojado y desalojado, sumergido y expulsado,
sin interioridad ni exterioridad, en el lmite.
Una relacin estrecha.
Tena que habrselas con algo inaccesible, extrao, algo de lo que
poda decir: eso no existe, y que sin embargo, llenndole de terror,
senta errar en el mbito de su soledad.
La soledad no se completa, a veces se llena de terror, pero lle-
nar no es completar. Estar lleno es una ilusin de la mismidad
(lleno de vida, de miedo, de odio, de amor: pasiones que consu-
men o potencian energas). La existencia modula inexistencias,
inflama el vaco. Abrazado a nada experimenta una libertad
espantosa, intenta huir. No est preparado para la experiencia
del vaco? Asiste a un automtico llenado de terror?
Ausencia no se reduce a nada: ausencia puebla la nada curada
de la exhortacin del ser. El amor, si no cae en las redes de
la propiedad, ama la ausencia. El abrazo amoroso no llena la
soledad, la establece: fija sus fronteras.
Dice Lvinas (1982): En Blanchot, ya no es el ser, ya no es algo,
y es siempre preciso desdecir lo que se dice; es un acontecimiento que
no es ni ser ni nada. En su ltimo libro, Blanchot lo llama desastre,
lo que no significa muerte ni infortunio, sino algo as como si el ser se
hubiera desatado de su fijeza de ser, de su referencia a una estrella, de
toda existencia cosmolgica, un des-astro.
Una comunidad sin astros sera un desastre, para el capitalismo.
103
 figuras 3. ausencia

Una estrella se disgrega hasta desaparecer. La cualidad de lo hermtico, de lo que se cierra para no dejar
pasar lo que afecta, desliza otra fantasa de la interioridad.
Se disputan el instante: el sol, el cielo, el viento, el mar, la orilla,
la arena, el bosque, la gaviota, el pato, un barco. Discuten este Dice la opacidad: Te proteger, cubrir tus poros, har que tu sensi-
inventario: una piedra, el ruido de un motor lejano, la sed, un bilidad parezca dormida.
caracol, la huella, la respiracin. La lista aplaza el desastre. El
Thomas no conquista, en el desenlace de s, el mundo apacible
pensamiento recoge restos de un instante estallado.
que espera. Una brusquedad lo sorprende, la violencia de lo
extrao, lo invaden seres extravagantes, una pesadilla se resis-
te a la ausencia.
No soy organismo.
Sus manos buscaron un cuerpo impalpable e irreal. Era un esfuerzo
tan penoso que aquella cosa, que se alejaba de l y al alejarse trataba No ser fiel a nada!
de atraerle, le pareci la misma que se acercaba extraordinariamen-
Thomas no se vuelve oscuro, se abre a la oscuridad, igual que
te. Cay al suelo. Tena la impresin de estar cubierto de impurezas.
un gato ciego, un mirar sin mirada, la noche de la noche, au-
Cada parte de su cuerpo sufra una angustia diferente. Su cabeza
sencia como presencia plena y vaca.
irremediablemente topaba con el mal, sus pulmones lo respiraban.
Escribe Mnica Cragnolini (2003) Hay una experiencia de la
Un no todo indeterminado y desmentido por angustias que
noche, de lo oscuro, que no quiere poner esta noche al descubierto;
diseminan lo que pareca unido: manos privadas de la sensa-
una forma de pensar que no es poder y comprensin apropiadora. Lo
cin del tacto, pies que no encuentran apoyos, odos por los
oscuro es lo que debe ser preservado, sin intentar develarlo, lo que
que pasan sonidos que evaden la percepcin, escenarios de
debe ser amado como tal.
pensamientos que chocan. El cuello no soporta el trfico de
multitudes que transitan desde la cabeza al tronco y desde el El pensamiento como impoder argumenta sin concluir ni domi-
tronco a la cabeza. Almacena veneno en la boca, los dientes se nar un tema. Decide pensar lo que de antemano sabe que no
desprenden de sus races, los ojos parpadean perdidos en la podr comprender.
oscuridad, los pulmones lo respiran.
Blanchot escribe su texto antes de que Artaud (1947) propusie-
ra la expresin cuerpo sin rganos; para Artaud la idea de dios Entrelazados en un cuerpo.
enferma a las criaturas humanas tanto como la de organismo:
Lo mismo que el hombre que se cuelga, despus de haber empujado
dos rdenes aliados que someten.
la banqueta que le serva de apoyo, ltima orilla, en lugar de sentir el
salto que ha dado al vaco, no siente ms que la cuerda que lo sostiene,
resistiendo hasta el final, aferrado ms que nunca, ligado como no lo
Sin brillo ni luz. ha estado jams a la existencia de la que quisiera liberarse, tambin l
se senta, en el momento en que se saba muerto, ausente, completa-
Su cuerpo, despus de tantas luchas, se hizo completamente opaco,
mente ausente de la muerte.
y, a aquellos que le miraban, daba la impresin apacible del sueo,
aunque no hubiera dejado de estar despierto un solo instante.

104 105
 figuras
Cuelga de una cuerda pasada alrededor del cuello, ms suje-
tado que nunca, suspendido sin voluntad, pende impaciente,
de un hilo. Ese lazo le impide huir de s. No puede escapar a
lo que lo doblega, no consigue caer, est rodeado de un hueco
que lo repele, asfixiado de identidad. Thomas no puede respi-
rar la ausencia, se ahoga.
La gravedad no me somete.
Sobrecogido por un vrtigo de una violencia inusitada, vrtigo que
no le haca caer sino que le impeda caer, volviendo imposible la cada
a la vez que inevitable....
Retorno del mundo que gira, velocidad concentrada en el ins-
tante, equilibrio descontrolado, momento en el que los senti-
dos saltan fuera de la cabeza como si se tratara de un barco
que se est hundiendo. Salto al vaco sin golpe final contra el
empedrado: si fuera posible una cada que ascienda, as, alcan-
zara la ausencia.
Apenas un cmplice.
Anne irrumpe inevitable para Thomas, cuando se acercan
parece que l la envuelve de silencio, inmovilidad, oscuridad
(l la envuelve o el silencio, la inmovilidad, la oscuridad, en-
vuelven a Thomas alrededor de la presencia de esa mujer?),
parece que la envuelve con un cuerpo que no tiene, un cuerpo
prestado, un cuerpo desconocido en el que tiembla, un cuerpo
en el que late un corazn falso, parece que la envuelve por ac-
cidente, por error, porque s. La rodea de una espesura opaca
que abraza. Cuando los brazos se extienden alrededor de un
cuerpo, sienten su contextura y su respiracin, pero rodean
tambin la ausencia: ausencia como lo que no se abraza en el
abrazo, como lo que no se cie ni circunda, como eso que hace
que el abrazo se repita una y otra vez como empecinada cons-
tatacin de lo que separa.
106
3. ausencia
Hilando la baba.
La vio venir por el camino como una araa idntica a la joven, entre
los cadveres desaparecidos y los hombres vacos: se paseaba en el
mundo desierto con una tranquilidad extraa, ltima descendiente
de una raza fabulosa. Caminaba con sus ocho enormes patas como
sobre dos delgadas piernas.
Anne lo arranca del silencio, a la vez que lo pone ante ella;
lo sustrae del peso de ser, a la vez que lo sumerge. Ella est
en ella y en la ausencia. Anne avanza incubando el camino:
Extrayndolo de s misma como hilo invisible. Bebe el dolor en
Thomas, atraviesa la sombra, lo ama.
Te toco aunque no existas.
Anne vive das dichosos, una felicidad calma, una ternura
dulce, un estado de confianza, sin peligro, sin riesgo, sin
precaucin (ella vive o la dicha, la felicidad, la ternura, la
confianza, viven en ella?). Anne ama a Thomas, imprudente,
desesperada, solitaria, lo ama sin acercarse (ella lo ama o el
amor se apodera de la fuerza que la habita hacindola amar?).
Lo ama, desprendida, no espera que l hable. Se ama en el otro
la presencia (eso conocido y reencontrado) y se ama en el otro
la ausencia (eso que no se conoce, que no se parece a nada, que
no se saba que se deseaba).
No encuentro el fondo.
De un momento a otro poda preverse, entre aquellos dos cuerpos
ligados tan ntimamente por lazos tan frgiles, un contacto que reve-
lara de una manera espantosa la debilidad de sus vnculos. Cuanto
l ms se retiraba al interior de s mismo, ms irreflexivamente avan-
zaba ella.
Qu aproxima a los amantes? Ninguna razn tendra ms
consistencia que la del fro en los pies. La fragilidad puede
ser un lazo indestructible, los vnculos son dbiles porque
107
 figuras
no son vnculos, sino caricias de proximidad entre distancias
irremediables. Los amantes se desconocen, no necesitan
conocerse para amarse. El conocimiento decepciona, difiere
el amor. La pasin se entiende con lo incierto, con lo nunca
conquistado, con lo que no se alcanza, con lo que se desprende,
con lo que escapa, con lo que vuelve a llegar, otra vez extrao,
a cada cita.
No ser fcil deshacerte de m.
Las preguntas de Anne a Thomas: Eres t? En el fondo, quin
puedes ser? Pero, quin eres?, son obstinaciones de un error.
Una confusin lleva a pensar que el otro es inaccesible porque
es ajeno: el otro es inalcanzable porque acontece irreductible?
Al abrazar ese cuerpo que se entrega como cuerpo que se da,
como cuerpo que se ofrece a acariciar, a besar, a apretar, ese
cuerpo no se alcanza como existencia, sino como ausencia.
La de la posesin del cuerpo narra una de las obsesiones de do-
minio ms persistentes de la civilizacin: se puede conquistar
la fuerza que vive en otro, atraer los anhelos que lo habitan, do-
blegar la voluntad que lo impulsa? Se puede encerrar, torturar
y matar, pero la posesin del cuerpo que habita una vida slo
se tiene en la ntima mentira amorosa.
No interesa saber si entre ellos hay contacto, el encuentro au-
tntico y pleno proyecta una simplificacin; tampoco importa
conocer quin es el otro, podra devenir un dios, un astro, un
pjaro, la sombra de una personalidad. La fuerza del amor li-
bera potencias secuestradas por otros poderes que las gozan.
Anne salta con los ojos vendados: cae rozando la ausencia en
esa cada.
El otro no es otro.
La vida que llamamos el otro habita silencios, ausencias, angus-
tias, olvidos, instantes fugados.
108
3. ausencia
La vida que llamamos el otro adviene decidida por decisiones
que tejen historias que no se alcanzan.
La vida que llamamos el otro aloja entusiasmos, deseos, dolor,
tristezas, contentos.
Irreductible acontece la vida, la llamemos otro, s mismo o som-
bra hablada que habla.
Bandadas de figuras buscan dnde anidar.
La ms bella soy yo!
Una cosa insina la seduccin que teatraliza algo que supone
desea el deseo que habita en otro y otra sugiere el olvido de s
que practica la ausencia: si la seduccin colecciona trofeos, el
amor no se queda con nada.
Olvido de s no significa renuncia o sacrificio de quien, por ca-
rio, se pone en segundo lugar (la accin bondadosa de amar
a otro ms que a uno mismo suele servir de coartada generosa
del amor propio). El olvido de s deserta de la memoria personal:
abandona una vida reducida a los homenajes del yo. El amante
practica la ausencia, pero no porque se vaya o no se compro-
meta, sino porque se desprende de s, se desentiende de la pro-
piedad, del inters, de la meta. Ama sin razn ni fundamento
un cuerpo plural (que no es cualquiera): una decisin golpea la
escarcha de lo mismo.
Una decisin hecha de ausencia, como pone a la vista Buuel
en Tristana (1970): la pareja se encuentra en medio de un con-
junto de columnas idnticas, la mujer pregunta al hombre:
Cul te gusta ms?, a lo que l responde: Pero, si todas son
iguales; entonces, ella concluye: A m me gusta sta!, sea-
lando la ms hermosa.
109
 figuras
Amante de la ausencia.
El olvido de s, se practica? Tal vez se alcanza por saturacin. O
por hartazgo de tener que cargar con esa ensimismada ficcin
grandiosa.
El orgullo agita la ilusin de un amor propio.
No hay s mismo en el instante, nada que diga yo en el instante.
La belleza acontece porque s, ese saber decide a la muchacha.
Te designo.
Anne no sabe nada de la vida de Thomas, el muchacho per-
manece annimo, privado de historia. La vida que vive otro
insina otra vida, la posibilidad de que la vida siempre puede
suceder otra.
Sentirs una brisa.
S, dijo ella, quisiera verte cuando ests solo. Si al menos pudiera
encontrarme ante ti, completamente ajena a ti, tendra alguna opor-
tunidad de reunirme contigo. Pero en cambio s que no te alcanzar
nunca. La nica posibilidad de disminuir la distancia sera alejarme
infinitamente. Aunque estoy infinitamente lejos y no puedo alejarme
ms desde el momento en que te toco....
Anne sabe (aloja un saber que se presenta como emanado de s)
que slo encontrndose ajena (no como si fuera otra, sino sin
pertenecer a una imagen) podra encontrarse con Thomas. La
ausencia toca la cercana y la distancia: cuando toca la cercana,
la inunda de distancia y cuando toca la lejana, la inunda de
proximidad.
110
3. ausencia
Abro tu boca, sello tus labios.
Hablar, s, poda ponerse a hablar, con el mismo sentimiento de
culpabilidad de un cmplice que traiciona a su compaero, no ya con-
fesando lo que sabe pues no sabe nada, sino confesando lo que no
sabe, pues no haba manera, para ella, de decir nada que fuese verdad
o que tuviese apariencia de serlo; y sin embargo, lo que deca, sin
hacerle entrever por ningn resquicio la verdad, sin darle en compen-
sacin la menor luz sobre el enigma, la encadenaba tan fuertemente,
ms fuertemente quiz que si hubiera confesado la intimidad de las
cosas secretas.
Se finge un enigma para suponerse causado por algo. No im-
porta lo que se dice, sino la fuerza del decir que nos encadena
a una voz que habla. Se busca cualquier cosa: un motivo, una
razn, un accidente, una excusa, una mentira, una moneda de-
bajo de la cama.
Las acciones imaginativas buscan salidas. La civilizacin con-
suma un encierro: las criaturas vivas que hablan prisioneras en
una lengua, buscan escape en las palabras. Algunos sonidos
abrazan, otros aman, los mismos que tambin desprecian y
rechazan.
Habla por m!
El analizante, a veces, participa del estado que imagina Blanchot:
relata lo que le pasa como circunstancias de un personaje del
que, sin embargo, no sabe casi nada; habla para corregir esa
fatal ignorancia. Se traiciona, pero no porque dice lo que de-
bera callar, sino porque, de pronto, abandona la fidelidad con
lo que crea conocer, comienza a hablar falto de exactitud de lo
que no sabe. Entonces, se encuentra, de a poco, ante extraezas
que se aposentan en su voz: repentinamente escucha ausencias
en esas palabras que pretenden representarlo. El analizante ha-
bla, habla, habla, se estrella contra lo incomunicable? No, ni
siquiera se estrella, no tiene el consuelo del golpe, se disuelve
en lo incomunicable, sigue hablando sabiendo que no habr de
111
 figuras
comunicar nada; entonces, se narra lo inexpresable, lo indeci-
ble, lo que muda mientras lo est diciendo.
La ausencia, a veces, ocupa el lugar de sujeto en un psicoanlisis.
En la reunin del 27 de junio de 1962, del seminario sobre La
identificacin, Lacan lee en voz alta fragmentos de Thomas el
Oscuro, anuncia que Blanchot abre all un camino, aunque no
sigue por ese sendero.
Hecha de todo lo que existe.
Despus, de repente, entr con un fragor de tormenta, en una sole-
dad hecha de la supresin de todo espacio y, desgarrada violentamente
por la exhortacin de las horas, se descubri (...) Pas a travs de
extraas ciudades muertas donde, en lugar de formas petrificadas, de
circunstancias momificadas, encontr una necrpolis de movimien-
tos, de silencios, de vacos; tropez con la extraordinaria sonoridad de
la nada que est hecha del anverso del sonido y, ante ella, se extendie-
ron ruinas admirables, el sueo sin sueos, el desvanecimiento que
entierra a los muertos en una vida de ensueo, la muerte por la que
cada hombre, hasta el espritu ms dbil, deviene el espritu mismo.
La exhortacin de las horas: compulsin de llenar el tiempo.
Se puede llenar una agenda de ocupaciones, pero el tiempo no
se llena. Anne permanece despierta en un sueo. Esa ausencia
sonora no es la muerte, tal vez sea un mensaje de la aparente
quietud de las cosas. El deseo helado en el permetro de los
animales de cristal.
Tennesse Williams estrena El zoo de cristal en 1944, en Chicago.
Soplo!
...Aadir indefinidamente la ausencia a la ausencia y a la ausencia
de la ausencia, y a la ausencia de la ausencia de la ausencia, y as, con
esa mquina aspirante, hacer desesperadamente el vaco.
112
3. ausencia
Un vaco desesperado de ausencia. La ausencia de la que ha-
bla Blanchot no es coartada de la esperanza. No es ausencia
que aguarda que llegue algo reparador. Tampoco es agregado,
suma, aumento, de ausencias; invoca una ausencia aspirada
mediante otra ausencia producida en ella misma: ausencia
anegada de ausencia.
La ausencia dice haber estado antes que la presencia y que la
sobrevivir.
Sostengo tu vida, la fijo a algo!
Anne tom conciencia de la locura de su tentativa. Todo lo que haba
credo suprimir de ella, tuvo la certeza de volver a encontrarlo tal cual.
En aquel momento supremo de absorcin, reconoca en lo ms profun-
do de su pensamiento un pensamiento, el miserable pensamiento de
que ella era Anne, la viva, la rubia y, oh horror, la inteligente. Las
imgenes la petrificaban, la conceban, la producan.
Horror de vivir esclava de un repertorio de atributos, tentativa
loca de huir, el delito de la ausencia que no alcanza. El cometi-
do de absorber las imgenes de piedra que la aplastan: hacerse,
con ellas, otra vez aire. Las figuras que gobiernan echan races
en una existencia, hasta el punto de que no es posible imaginar
esa existencia sin esas figuras. Las figuras gozan vidas: mueven
los hilos del entusiasmo y encienden o apagan el deseo.
As como no hay vida humana sin lenguaje, no hay deseo
exento de vivir cautivo de fantasmas?
El fantasma cautiva al deseo porque ofrece, promete, revela,
sin darse. El deseo vive fascinado por esa insistencia que per-
severa sin cuerpo.
Sin carga, sin peso, sin adentro.
Anne vuelve en s privada de habla: sumida en la pasividad, el
mutismo, la inmovilidad. Prueba vivir ligada al silencio, expul-
113
 figuras 3. ausencia

sada del alboroto de las palabras. Qu sabe el ojo que mira en Aprenda a quererse!
el espejo de ese espacio ocioso que cree su cuerpo? Un misterio
Lo que a usted le pasa es que se olvida de s misma porque todo el
encerrado en la ausencia de misterio.
tiempo vive pendiente de lo que necesitan los dems.
Blanchot dice que erra alrededor de su persona como una forma
No se olvida de s, la ilusin de s resplandece pendiente de lo
ciega. Relata as la ausencia: ...alejada de s misma, donde no ha-
que necesitan los otros.
ba ni riqueza ni plenitud, sino sopor de una melanclica saciedad, la
certidumbre de que no sobrevendra ningn otro drama ms que en
el transcurrir de un da donde se ahogaban esperanza y desesperanza,
la intil espera convertida, como consecuencia de la supresin de todo Nadie me tendr, nunca.
fin y del tiempo mismo, en una mquina cuyo mecanismo tena por
Y as, en el fondo de ella misma, muerta y enterrada, se form la
nica funcin medir, en una exploracin silenciosa, el movimiento
pasin ms profunda. A los que lloraban por ella, fra e inconsciente
vaco de sus diversas piezas.
devolva centuplicado lo que le haban dado, consagrndoles el pre-
Qu lugar el de la lejana? Anne no toma distancia de Thomas, sentimiento de su muerte, su muerte, el sentimiento, nunca tan puro,
alejada quiere decir apartada de s. No accede a un espacio de de su existencia en el torturado presentimiento de su inexistencia.
riqueza o plenitud, abundancia de las cosas que se poseen o
No se entiende de qu modo una muerte se da a los que estn
apogeo de lo que se completa; alcanza el sopor: somnolencia
vivos. Anne no desaparece con su muerte, su inexistencia ina-
que descansa de la representacin. Habitante de un transcurrir
pelable se ofrece como presencia. Confinada a lo ya sido, ad-
sin esperanzas ni desesperanzas: espera silenciosa de un mo-
viene compaera inseparable. Anne entrega la espera, Thomas
vimiento vaco.
la recibe como ausencia viva. Al amor se le concede toda su
fuerza con la muerte de la persona amada. Muerta Anne,
Thomas puede amarla sin ninguna pretensin de tenerla: ama
Sin tu frescura. la ausencia.
Ausencia no se confunde con muerte: la muerte mata, mientras
la ausencia habita, vive, encanta lo presente. Anne agoniza,
marcha hacia un reposo profundo. Se abre ante ella la morada Se escabullen sin valor.
callada. Moribunda, intenta entrar en la muerte a travs del
Por primera vez elevaba a su verdadero significado la palabra en-
don de algo ms efmero que ella: pide las flores que le gustan
tregarse: ella entregaba a Anne, entregaba mucho ms que la vida de
para verlas declinar, marchitarse, morir, ante sus ojos.
Anne, entregaba, don ltimo, la muerte de Anne.
Invisible, evanescente, declinante, no muere para s misma sino
Sueo eterno. para Thomas. El goce y la moral huyen de un cuerpo muerto,
el deseo y la angustia permanecen como estuvieron siempre:
La muerte no ofrece reposo profundo, no ofrece reposo. La frase soportando el lmite.
descansa en paz parece dicha por la crueldad.
El olvido de s alivia de tener que cargar una identidad.

114 115
 figuras
El mdico se inclin y crey que mora segn las leyes de la muerte,
sin ver que haba alcanzado el instante en el que eran las leyes las que
moran en ella.
Paisaje fnebre.
Este libro llama lugar de sujeto a un cementerio: recorriendo sus
calles, entre hileras de cipreses, se leen inscripciones en las l-
pidas: aqu yace la promesa de ser el mejor, aqu la promesa de tener
salud, aqu la promesa de ser amado, aqu la promesa de felicidad,
aqu la promesa de ser el ms temido y el ms odiado.
Hacia donde sea.
Cuando Anne estuvo muerta, Thomas no abandona la habita-
cin, decide hablar como si los pensamientos tuvieran alguna
posibilidad de ser odos (decide o la decisin de hablar arre-
bata palabras destinadas a la que no est?). Anne est toda en
s misma, est muerta. Anne est no toda en s misma, est en
ausencia. Habla para ella que est, como no estuvo nunca, pre-
sente en estado de muerta. Un hablar emocionado en el que
dice algo nico que sella una cercana casi absoluta: evocacin
del que no est, del que no puede escuchar y que, sin embargo,
adviene en un acto pleno de proximidad.
Se ha sugerido que la experiencia de un psicoanlisis se parece
a la de hablar a un muerto, conviene decir que, por momentos,
en un psicoanlisis se habla porque s, en una cercana soledad,
sin esperanzas de que algo sea escuchado.
Tal vez se asiste al hablar de la ausencia.
Lacan aprovecha el lugar del muerto en el juego del bridge para
ofrecer una imagen del lugar de la ausencia en un psicoanlisis.
116
3. ausencia
Todas las maas.
Piensa Thomas: Pues morir haba sido su astucia para dar a la
nada un cuerpo. En el momento en que todo se destrua, ella haba
hecho lo ms difcil, y no es que hubiera extrado algo de nada, acto
sin consecuencias, sino que haba dado a la nada, en su forma de nada,
la forma de algo.
Dar a la nada un cuerpo sugiere des-nacer y volver otra vez a
la nada; extraer algo de la nada parece un alarde de magos y
alquimistas; dar a la nada algo propone dar la muerte como
ltimo sentido del sinsentido de la vida humana.
No se trata de la trascendencia de un cuerpo que ser cenizas,
que ser polvo (polvo enamorado, dira Quevedo), ni de la crea-
tividad que puede hacer de los hablantes pequeos dioses, ni
de la muerte como sacrificio de los hroes. Tampoco se trata
de la soledad que, al cabo, parece la fantasa de poseer una isla
desierta.
La ingeniosa astucia de los vivientes que hablan no fue huma-
nizar la muerte, sino concebir la ausencia.
Me alojo donde no resido.
Thomas piensa de s: Tan naturalmente como los hombres creen
vivir, aceptando como movimiento inevitable la sucesin del aliento y
la circulacin de la sangre, dejaba yo de vivir. Reciba la muerte de mi
existencia y no de la ausencia de existencia.
Ausencia no traza una alegora de la muerte.
Una cosa comprende la muerte (final de toda posibilidad) y
otra la ausencia (comienzo de lo posible).
La muerte, la mudez, la soledad, no anuncian ausencia, la au-
sencia traspasa la muerte, la mudez, la soledad. La muerte hace
de alguien un resto sin vida, la ausencia hace en alguien un
vaco por vivir.
117
 figuras
Dice la existencia: Tengo vida.
Dice la vida: Nadie me tiene.
Thomas escribe en las paredes de la gruta: Pienso, luego no
existo.
Morey (2001) lo llama el cogito blanchotiano.
Thomas se dice: Pienso: all donde el pensamiento se me aade yo
puedo sustraerme del ser, sin disminucin ni cambio, por una me-
tamorfosis que me conserva a m mismo fuera de todo refugio donde
ocultarme. Esta es la propiedad de mi pensamiento, no ya de asegu-
rarme de la existencia, como todas las cosas, como la piedra, sino de
asegurarme del ser en la nada misma y convidarme a no ser para
hacerme sentir as mi admirable ausencia. Pienso, dijo Thomas, y
aquel Thomas invisible, inexpresable, inexistente en que me convert,
hizo que en adelante no estuviera nunca donde estaba, y ni siquiera
en eso hubo nada de misterioso. Mi existencia se hizo por completo la
de un ausente que, a cada acto que yo ejecutaba, produca el mismo
acto pero sin ejecutarlo.
La existencia no se piensa, se est en la existencia, se la vive;
tampoco la existencia se ausenta, acontece como obstinada pre-
sencia. Thomas est en la ausencia y, sin embargo, no oculto;
sustrado y, sin embargo, no negado. Fuera de todo refugio,
presente en la intemperie: convidado de ausencia.
Thomas, antes de Anne, andaba como un condenado, como
dira Blanchot, cerrado en la mismidad. Thomas encuentra la au-
sencia en la intimidad de la muerte de Anne: Thomas alcanza
la presencia de lo ausente. Anne muerta, lo pone ante una irre-
ductible presencia en ella.
El amor espera al amante capaz de amar a alguien diferente de
s, ese amante deseado sera un practicante de la ausencia, un
desentendido de cualquier inters. La diferencia causa extra-
eza, el no s qu que porta la persona amada; ese no s qu que
relampaguea como encanto o misterio.
La vida en otro deviene otra vida: en esa posibilidad late lo que
cuenta.
118
3. ausencia
Cuando esa posibilidad se pierde, ocurre el horror de lo mismo,
abismo de lo idntico. El amor sabe que el misterio consiste en
la ausencia.
Qu espera el amor?
El amor espera al amante capaz de amar sin representacin
de s? Un amante que ama sin saber que ama? Un amante
que ni siquiera se reconoce como amante? Una sensibilidad
de pasaje por la que pasa el amor sin amante, sin mismidad,
sin diferencia?
No me fijo en nada.
Ella persegua locamente aquel misterio; me destrua insaciablemen-
te. Dnde estaba yo para ella? Yo haba desaparecido y senta cmo se
concentraba para arrojarse en mi ausencia como si fuera su espejo. En
adelante all estaba su reflejo, su forma exacta, su abismo personal.
Anne porta la posibilidad de representarse visto, antes de
existir y todava cuando ya no existe, una mirada que continua
vindolo en ausencia. Anne vive en una insistencia que perse-
vera desapareciendo.
No cuento una historia, evito el lugar comn.
Thomas hilvana un personaje, es decir, una ausencia que finge
una cierta presencia para comenzar a desaparecer a partir del
frgil punto en el que convoca la atencin del lector. Una cier-
ta presencia ofrece la plataforma de despegue que requiere la
ausencia. La ausencia que narra Blanchot no es la muerte, la
ausencia llama a lo vivo, a lo que ama, a lo que desea.
119
 figuras 3. ausencia

Soy el exceso que brota de lo que falta!
Blanchot piensa el amor como comunidad de ausencias (no de
ausentes). La idea de ser se presenta como insuficiencia, pero
esa carencia no demanda completitud. Escribe (1983): El ser,
insuficiente, no busca asociarse a otro para formar una sustancia de
integridad. La conciencia de su insuficiencia viene de su propio cues-
tionamiento, el cual tiene necesidad del otro o de algo distinto para
ser efectuado. Solo, el ser, se cierra se duerme y se tranquiliza. O bien
est solo, o no se sabe solo ms que si no est.
Esa insuficiencia no busca algo que le ponga fin, habita una
carencia que se intensifica a medida que se colma.
Esa insuficiencia no est hecha para la satisfaccin.
Lo que se llama ser, para Blanchot, no busca reconocimiento,
sino impugnacin.
Esta idea narra la tensin entre insuficiencia e integridad?
Los amantes no se asocian, ni se unen, ni se relacionan, ni se
vinculan, ni se conectan, ni se enlazan, ni se rozan; los aman-
tes se esperan en una cita a la que no llegan: aman esa comn
ausencia.
Blanchot retoma una idea de Bataille a quien conoce en 1940,
tiempos de Thomas el Oscuro.
como intervalo de soledades que comparten lejanas que cre-
cen. Piensa la ausencia como nostalgia de lo que no se tuvo, de
lo que no se tendr, de lo que se tiene sin fin.
Sin sustancia.
Anota Blanchot (1983): Sin duda escribir es renunciar a tomarse
de la mano o llamarse por nombres propios, y a la vez, no es renunciar
sino anunciar lo ausente acogindolo sin reconocerlo; o bien, mediante
las palabras en sus ausencias, estar relacionado con lo no recordable,
testigo de lo no probado, respondiendo no slo al vaco en el sujeto,
sino al sujeto como vaco, su desaparicin en la inminencia de una
muerte que ya tuvo lugar fuera de todo lugar.
La idea de sujeto como vaco entraa un golpe difcil para la
cultura occidental. La razn no concibe una extensin sin hori-
zonte, pero la ausencia imagina algo siempre posible ms all
del lmite.

Sin fecha, sin hora, sin lugar: all estaremos!

Escribe Blanchot (1983) algo que podra decirse para Thomas:
...va, para existir, hacia lo otro que lo impugna y a veces lo niega,
con el fin de que no comience a ser sino en esa privacin que lo hace
consciente (ste es el origen de su conciencia) de la imposibilidad de
ser l mismo....
Blanchot piensa lo Oscuro, no como cualidad de lo falto de luz,
sino como acogida de la noche; la ausencia, no como lo que
se retira o no concurre, sino como presencia de lo que no se
alcanza; el amor, no como hallazgo de lo que se posee, sino

120 121
 4. Intriga y melodrama

Glosa.
El psicoanlisis encuentra en Manuel Puig (1969) a un maestro
inesperado: el autor de Boquitas pintadas trama novelas con ar-
gumentos freudianos.
Ricardo Piglia (1992) recuerda que Puig deca que el psicoan-
lisis tiene la estructura de un folletn.
Las sesiones de terapia parecen episodios en los que un miste-
rio se devela por entregas: un sentido siempre diferido por fr-
mulas como dejamos por hoy aqu o seguimos la prxima. Folletn,
tambin, como novela rosa de la cultura de masas: gnero del
corazn, escuela de sentimientos en la que aprendemos a re-
presentar lo que nos pasa.
Manuel Puig pone en escena el bovarismo psicoanaltico. La
idea de que el psicoanlisis tiene la estructura de un folletn
guarda relacin con la proposicin de Borges (1941) que dice:
Los metafsicos de Tln no buscan la verdad ni siquiera la verosimi-
litud: buscan el asombro. Juzgan que la metafsica es una rama de la
literatura fantstica.
Si la verdad dijera soy la que soy, el asombro dira a que no te lo
esperabas!

123
 figuras
rgano impulsor de sangre.
La proximidad entre folletn y psicoanlisis se afinca en la
creencia de que habra un habla del corazn.
En un psicoanlisis, cuando termina de hablar la ficcin de un
yo o la ficcin de una historia personal; cuando termina de ha-
blar la locura posesiva, el miedo, el clculo; cuando termina de
hablar la solicitud de amor y el deseo calla; cuando el gritero
de lo que habla hacindonos hablar aburre; entonces comienza
el habla del silencio.
Habla austera de la soledad que, al final, concreta una cita con
el cardilogo.
No soy teatro, soy fbrica.
Suele decirse que despus del psicoanlisis asistimos a un tea-
tro de la interioridad, en el que ya no son los dioses del mundo
griego quienes gobiernan las acciones humanas, sino deseos
inconscientes que intervienen como si fueran fuerzas divinas.
Apunta Deleuze (1988), en una visin ms capitalista que teo-
lgica, que El inconsciente no es un teatro, no es un lugar en el
que estn Edipo y Hamlet interpretando eternamente sus escenas. No
es un teatro, es una fbrica, es produccin. El inconsciente produce.
Produce, no deja de producir.
El siglo veinte respira psicoanlisis. Los tiempos del capitalis-
mo propagan, a la vez, espacios de multitudes y de interio-
ridad. El psicoanlisis difunde la idea de que se puede tener
una vida interesante, incluso algo que decir aunque no se lo
sepa. Proyecta teatros ntimos en los que cada uno protagoni-
za deseos escabrosos y torrentes pasionales. El personaje no
individual ni interior de esa maravillosa mquina de relatar se
llama inconsciente.
Este libro piensa que Puig pone a la vista que no se trata de
la idea de sujeto del inconsciente, sino inconsciente como figura
que ocupa el lugar de sujeto narrativo.
124
4. intriga y melodrama
Dice el Psicoanlisis: Tu inspeccin ser burlada.
Para Cioran (1952), desde que Shopenhauer introduce la se-
xualidad en la metafsica y Freud piensa una metapsicologa
del deseo, todos se sienten obligados a contar proezas y fraca-
sos, orgasmos y pesadillas. Opina que el hombre, devastado
por la introspeccin, se abre paso en la anemia de sus noches
y sus das, a travs de la exageracin de desfallecimientos y
triunfos.
A que no sabs quin?
Del Ulises de Homero al de Joyce ocurre lo que Derrida (1999)
presenta como pasaje de la odisea a la egodisea.
Puig se interesa por el relato de hablantes comunes que asisten,
sin comprender, a lo que les pasa. Aventuras de quienes se com-
padecen o complacen de s: autochisme, como peripecia moder-
na, el hablar de s como pequea celebridad. El yo siento declara
banalidades que engrandecen mnimas acciones diarias.
La tapa de diciembre de 2006 de la revista Time, que consagra
al personaje del ao, ilustr la portada con una computadora
en la que la pantalla, como un espejo, reflejaba el rostro del
lector con el pronombre you sobreimpreso: algo as como el
personaje del ao eres t.
Har de ti alguien interesante!
La egodisea en Boquitas pintadas resulta melodramtica antes que
pica. Sus protagonistas no son hroes, ni tienen la nobleza de
la introspeccin: asisten a eso que los piensa como extras. Uno
de los encantos del melodrama reside en la lucha desigual: la
superioridad de la sujecin sobre la libertad. El psicoanlisis
intensifica ese inters desnudando las desventajas del yo: la
contundencia de lo no sabido sobre lo sabido. Hendidura, frac-
tura, divisin, en la que al yo se le escurre su pretensin de
dominio. El yo, en Puig, compone un personaje secundario. El
125
 figuras
lugar de sujeto no lo ocupa la conciencia (tampoco un incons-
ciente sustancial), sino el habla de los personajes o los mundos
que hablan en ellos como si les hablaran.
Te dar un motivo que mande sobre tu vida.
En Homero se da por hecho que los dioses intervienen en la
vida que viven los hroes (la epopeya ocurre como accin noble
interferida por fuerzas divinas muchas veces contradictorias),
en Puig eso que los personajes llaman suerte, se presenta como
capricho frente al que casi no pueden hacer nada.
No es lo que parece, ignora lo que lo piensa.
Puig aprovecha la idea de que una vida padece gozada por
fantasmas que la atropellan.
En Boquitas pintadas anticipa el curso de cada historia desparra-
mando insistencias que anuncia desde el comienzo. El lector
quiere saber qu va a pasar o por qu ocurri lo que sucedi,
Puig se reserva un dato o desliza pistas apenas perceptibles.
En Boquitas pintadas lo escurridizo se sugiere en la caligrafa
vacilante de una carta, en una agenda con listas de conquistas y
ocurrencias, en las inscripciones de un lbum de fotografas, en
signos de una clase social estampados en el dormitorio de una
seorita que esconde una revista en la que hizo una consulta
sentimental, en pensamientos enredados con acciones comu-
nes, en letras de tangos y boleros, en secuencias de pelculas,
en voces de radioteatros, en lo no dicho en una confesin, en
declaraciones a medias ante un juez, en una tirada de cartas
que revela destinos que el protagonista no alcanza a interpre-
tar, en un sueo relatado de un modo freudiano.
En Boquitas pintadas el yo sirve de territorio para la intriga.
Intriga que no importa como historia de enredos, sino como
suspenso. Puig sabe que el yo, despus de Freud, es un decapi-
tado que sigue hablando con la cabeza cortada.
126
4. intriga y melodrama
Estoy a la vista sin ser visto.
En una voz conversan multitudes. La interioridad est repleta
de exterioridad. Cada personaje exhibe cosas que ignora. Puig
aprovecha la idea de significante: eso que se transporta como
saber no sabido, como eslabn que no conoce en qu cadena
enlaza, como pieza que no entiende en dnde encaja, como
trozo de papel desprendido de un mapa. Aprendi el recurso
del cine: el protagonista lleva consigo algo una marca extraa
grabada en su piel, un signo enigmtico colgando del cuello o
un pequeo cuero con trazos raros que recibi como regalo
que no tiene, para l, otro sentido que el de ser su portador.
Soy el movimiento que mueve tu vida.
En Boquitas pintadas, como en otras de sus novelas, narra pel-
culas. El cine se presenta como catlogo de emociones sinceras
y falsas, como muestrario de cmo se habla y calla, ama y odia,
de cmo se reconoce la felicidad y la tristeza. El cine, tambin,
como salida del aturdimiento: narrativas posibles para percibir
y entender lo que nos pasa.
Los personajes de Puig aprenden a vivir mirando una pantalla:
Mabel que suea con casarse con un estanciero ingls, para
convencerlo de que contrate a su amante (un joven que padece
una enfermedad contagiosa) como administrador de los cam-
pos comprende la vida a travs de la pelcula de una hermosa
dactilgrafa neoyorquina que seduce a su patrn obligndolo
a divorciarse de su esposa, para luego dejarlo por un viejo ban-
quero que le ofrece matrimonio en Pars.
Relata Puig: En la ltima escena se ve a la dactilgrafa frente a su
mansin parisiense bajando de un suntuoso automvil blanco, con
un perro dans blanco y envuelta en boa de livianas plumas blancas,
no sin antes cambiar una mirada de complicidad con el chofer, un
apuesto joven vestido con botas y uniforme negros. Mabel pens en la
intimidad de la rica ex dactilgrafa con el chofer, en la posibilidad de
que el chofer estuviera muy resfriado y decidieran amarse con pasin
pero sin besos; el esfuerzo sobrehumano de no besarse.
127
 figuras
Eso que el psicoanlisis piensa como fantasma toma cuerpo
cuando los personajes de Puig asisten a las figuras que los go-
biernan como si estuvieran en una pelcula.
Mi secreto: reposar en lo insignificante.
Los fantasmas acampan en cosas triviales. La profundidad no
proyecta un buen escondite.
En un fragmento en el que la Raba escucha pensamientos que la
piensan mientras lava la ropa, Puig deja entrever un asesinato
confundido con acciones, fantasas, tangos tristes, recuerdos,
insinuaciones de cosas que ella no comprende del todo.
Pensamientos que se piensan en los huecos de una voluntad
entregada al automatismo de separar las prendas blancas de
las de color. Vrtigo de sensibilidades que se diseminan en
actos que proliferan en imgenes que difunden voces que se
conectan con frases hechas.
Puig vislumbra pensamientos sin alguien que los piense, en los
que los nombres, las referencias, las etiquetas, que llevan pues-
tas las cosas, dan idea de realidad. Los sustantivos aparentan
una solidez que el mundo no tiene. As lo viviente se abre paso
entre pauelos, calzoncillos, corpios, camisetas, palangana,
lavandina, agua.
Se lee: Junio de 1939. Los pauelos blancos, todos los calzoncillos
y las camisetas, las camisas blancas, de este lado. Esta camisa blanca
no, porque es de seda, pero todas las otras de este lado, una enjabona-
da y a la palangana, un solo chorro de lavandina () primero de todo
los calzoncillos y las camisetas porque no son de color, los pauelos
blancos y este corpio cmo me voy a aguantar hoy sin verlo a mi
nene? que es por el bien de l, guacha fra que est el agua.
Sin esas palabras que nombran a las cosas como si fueran sus-
tancias, Antonia Josefa Ramrez, tambin llamada por algunos
Rabadilla y, por otros Raba, la sirvienta, se disolvera en el aire.
128
4. intriga y melodrama
Te dar la ilusin de un nombre, de una identidad, de una misin.
En Boquitas pintadas el cuerpo viviente, en el que los pensa-
mientos hablan, no necesita la idea de sujeto, sino la de actor
que no domina lo que le pasa ni maneja los hilos de lo que est
representando.
Asistimos al relato de la singularidad como acontecimiento
(sin unidad, sin esencialidad, sin fundamento).
Pienso sin auditor.
A lo largo de la novela emplea el monlogo interior o fluir de
la conciencia como necesidad y capricho de conexiones que no
dicen todo. La totalidad oficia como anzuelo de la intriga.
William Faulkner, Virginia Woolf, James Joyce son, para Puig,
maestros de ese discurrir de pensamientos que acontecen en
un quin que adviene siendo pensado por esos pensamientos
que cree que piensa.
Que no salga de tu boca.
La invitacin a que el analizante diga todo lo que le pasa por
la cabeza (invitacin que no obliga bajo amenaza, pero apela
a la confianza y al abandono), el fluir libre de asociaciones, se
parece a lo que Derrida (1992 a) observa como el derecho que
tiene la literatura a decirlo todo. Tal vez eso tiene en comn el
psicoanlisis con la literatura: no espera obtener la confesin
de una verdad (jura decir la verdad, toda la verdad, nada ms que
la verdad), sino el hallazgo de la ocurrencia, la sorpresa de lo
inesperado, el silencio hueco y respetuoso de lo no sabido en
lo sabido.
129
 figuras 4. intriga y melodrama

Soy lo que suspende el destino. Declara que siente vergenza por apelar a un sueo para dar
a entender contenidos reprimidos que gravitan en la vida de
Puig sugera que un relato se realiza como un striptease: debe
sus personajes. Dice en una entrevista (1972): No hay muchos
hacerse despacio. Lo mismo puede decirse de la vida: si se
monlogos en Boquitas pintadas, porque sus personajes estn incons-
revelara de una vez y de un solo golpe, carecera de inters.
cientes de los hilos que los mueven. Todos han aceptado las reglas de
El encanto de la intriga reside en la irresistible atraccin de lo
la sociedad en que viven, respetan en todo momento los cnones de la
que no se termina de mostrar. En lo indeterminado se aloja lo
clase a la que pertenecen. Por lo tanto, los conflictos no afloran con
secreto: no como algo que el personaje conoce y guarda, sino
facilidad a nivel consciente. Es decir son personajes que logran en-
como posible no sabido.
gaarse a s mismos, logran sofocar sus necesidades internas para no
El secreto dice: hay algo que ni dios (que todo lo sabe) ha visto, algo faltar a las reglas del juego. () Las mentiras que Juan Carlos cuenta
que te hace nico, algo que no le dirs a nadie, que ni siquiera t en sus cartas, por ejemplo, me ayudaban a dar ese desfasaje, porque a
mismo sabes. la distancia, l poda proyectar a su novia una imagen ideal falsa de
s mismo. Pero hubo un momento en que cierto cambio de l, muy
ntimo (est en el captulo 8), no sala a la luz en las cartas y despus
de muchas pruebas tuve que echar mano a un recurso bochornoso
Mi cuerpo brilla en la noche.
para dar el contenido inconsciente suyo: un sueo.
La quinta entrega de Boquitas pintadas comienza con este ep-
Puig modela un deseo, luego borra sus huellas y lo rodea de
grafe de Alfredo Le Pera: dan envidia a las estrellas, yo no s
lugares comunes para que el protagonista no advierta eso que
vivir sin ellas.
manda en la vida que vive.
Una cancin popular conjuga sensibilidades con una historia,
No disea personajes como amos, sino como sbditos.
cuerpos vivos con un mundo hablado. A veces esa voz mays-
cula auxilia en un naufragio.

Amo la ocurrencia.
Soy un caso particular de lo banal. La potencia de la palabra vive en la evocacin, cada trmino
arranca pensamientos y los lanza a los espacios abiertos de la
En Boquitas pintadas los personajes trazan semejanzas, hacen
memoria. Las palabras evocan sensaciones, las sensaciones re-
agregados, identifican detalles, proponen sustituciones, para
cuerdos y, as, otras sensaciones que, a veces, se interrumpen
dar idea de lo nico. La metfora ms trillada triunfa en la no-
(en medio de otra cosa) por una pregunta: por qu la habr
vela rosa. El pensamiento se rinde ante trivialidades cuando
dejado el novio a esa chica del taller?.
intenta decir lo incomparable.

Te contar tu vida.
El soante no me tiene.
No se tiene una memoria, la memoria nos tiene: produce a la
Puig admira la astucia de eso que se llama inconsciente cuando
vez el recuerdo, el olvido y el yo que recuerda. Ante la pregun-
elige caminos no previsibles para deslizar sus mensajes.
ta sobre qu recordamos, leyendo Boquitas pintadas se entiende

130 131
 figuras
que la memoria no recuerda lo vivido, colecciona escenas dis-
ponibles en un horizonte social.
Nen besa varias veces el recorte de la revista Nueva vecindad
en el que se cuenta que (una joven esbelta y encantadora de veinte
aos) fue elegida Reina de la Primavera de 1936.
La celebracin de s cultiva la expresin el da ms feliz de mi
vida.
Soy la posesin de todas las posesiones.
El sueo de la luna de miel resplandece en las mujeres de Puig:
momento excepcional, antes de adentrarse en el matrimonio,
promesa de un paraso romntico, lejano, extico.
En la foto, jvenes, lindos, sonrientes, disfrazados de esquiado-
res, parecen estrellas de cine.
Conmover tu rutina.
Puig comprende que la trivialidad no concurre como un de-
fecto de vidas sin importancia, sino como condicin de las
existencias sociales.
En Boquitas pintadas germina el sentido comn: presencia a la
que se abraza el miedo que tiene necesidad de una cercana
que aplace la soledad.
Sentido comn que se repite, se reproduce y acta por su cuenta
llenando huecos en los que, si no, anidan angustias.
Puig aprovecha del psicoanlisis la indicacin de que lo sin-
gular espera en cualquier parte. En su novela, los personajes
difieren, rozados por el melodrama, de la idea que tienen de
s mismos.
132
4. intriga y melodrama
Dice el cine: Soy tu orculo.
Las protagonistas de Puig hacen preguntas implcitas en un
psicoanlisis: cmo ser feliz?, felicidad, es estar enamorada?
Nen se pregunta qu poseer para sentirse realizada: una
familia, dos hijos sanitos, un departamento ms grande para
tomar una muchacha con cama, ir a bailar, al teatro, al cine, a
restaurantes, viajar en avin, excitarse con un marido?
Casi al final, Mabel de visita en la casa de Nen de pronto
pregunta:
-Sos feliz?
Nen sinti que un contrincante ms astuto la haba atacado de
sorpresa. No saba qu responder, iba a decir no puedo quejarme,
o siempre hay un pero, o s, tengo estos dos hijitos, mas prefiri
encogerse de hombros y sonrer enigmticamente.
Enseo el camino.
En Puig la figura de la felicidad asedia el corazn de las mu-
jeres: un cuento en el que siempre le pasa a otra lo que una
quiere para s.
Celina en una carta, en la que finge ser su madre, urde una
mentira para provocar envidia en Nen: Yo tambin necesito
alguien en quien confiarme, Nen, porque mi hija me tiene tan pre-
ocupada. Resulta que ha venido el Dr. Marengo, un mdico joven
que era de Buenos Aires, y est ac trabajando en el sanatorio nuevo,
un muchacho muy simptico y de mucho porvenir, y buen mozo que
todas las chicas lo persiguen, bueno, y el otro da vino a pedirme la
mano de Celina. () Ojal sea un buen muchacho, porque entonces
Celina se casar con uno de los mejores partidos del pueblo () ca-
sada con un mdico! Lo que todas las chicas suean.
Puig relata el sueo que habita en mujeres que viven en un
pueblo de provincia de Buenos Aires antes de la mitad del si-
glo veinte.
133
 figuras
Tu mundo interior.
Puig describe el interior de las casas como si fotografiara
dramas y anhelos no personales que sobrevuelan a las clases
sociales.
La casa de Nen en Buenos Aires: la cocina iluminada por la
nueva barra fluorescente, los rombos multicolores del hule
que cubre la mesa. Los platos sucios amontonados en la pileta
como estampa del agobio y su tristeza.
Las composiciones que aparecen en Boquitas Pintadas, recuer-
dan las ilustraciones que Grete Stern realiz para La serie Sueos
a partir del relato de sueos enviados por las lectoras de la
revista Idilio a la seccin El psicoanlisis le ayudar (1948-1951);
fotomontajes que iban acompaados por interpretaciones freu-
dianas firmadas con seudnimo por Gino Germani.
Te dir cmo debes ser.
Puig no pone en escena un universo de arquetipos.
El habla que manda en sus personajes es un habla de clase.
En su novela el destino teje argumentos con los fantasmas de las
clases medias.
Mundos privados.
En Boquitas pintadas se disfruta, entre otras cosas, de la esttica
psicoanaltica, empleada para relatar vidas en un pequeo pue-
blo de provincia. No importan tanto los contenidos que elige
para situar el drama de cada personaje (asuntos reconocibles
en el horizonte de una poca y sus territorios sociales), sino la
potencia compositiva que el psicoanlisis tiene en la escritura
de Puig. Interesa cmo ensambla ingredientes o cmo concibe
la formacin de los motivos que cautivan una vida.
134
4. intriga y melodrama
En Puig, eso que todava suele llamarse s mismo no es, fluye
como fabula en cosas que se escuchan en pelculas, novelas de
la radio, canciones populares, revistas femeninas, en una carta
ntima o en pensamientos que se piensan mientras los perso-
najes se levantan, se lavan la cara, se arreglan el pelo, comen
algo, andan por el pueblo, trabajan, miran la luna o comentan
el clima.
Tocada!
Puig encuentra en la idea de inconsciente una fuente de ficcin.
En un argumento que se llama Un destino melodramtico una
maestra, que explica a su alumna el significado de la palabra
melodrama, dice cada personaje tiene su propio carcter, con defec-
tos y virtudes, y de ah surgen los dramas, porque se trata de gente
diferente entre s, y por eso chocan. En cambio en el melodrama lo
que origina el conflicto es alguna intervencin del destino, como en
Puerta cerrada, que Libertad Lamarque pierde todo en la vida porque
un cartero entrega el telegrama a alguien que sala en ese momento de
la casa de ella, que era tan buena.
Puig explora el melodrama no slo como exageracin emocio-
nal, sino como relato de lo incontrolable, de lo intervenido por
golpes de suerte que afectan a mujeres buenas. Seorita, una
ta de mi mami se qued soltera tambin por eso, un golpe de la mala
suerte: le prest el vestido a una amiga que entr en la casa de un sol-
tero, y el novio de la ta de mami se crey que era ella, y la esper hasta
que sali y la mat y se escap, y nunca nadie supo ms de l. Y la ta
de mami nunca jams sali de la casa. Pero qu culpa tuvo ella?.
Puig compone melodramas con argumentos del psicoanlisis:
en lugar del destino o la malicia de alguien que provoca una
fatalidad evitable, aprovecha la intervencin de fuerzas que
considera inconscientes como choque melodramtico: la expe-
riencia de vivir gozados por obsesiones inmanejables, como
accin de una desgracia de la que no sabemos, no queremos,
no podemos, escapar.
135
 figuras

Te dar dichas y pesares. 5. Absurdo

El melodrama se apodera de la ta de la mam de la nia, impo-
ne su regla, goza (de ah en ms) de esa vida; pero, qu culpa
tuvo ella? No se trata de culpa en el sentido moral, sino de
encantamiento. El melodrama envuelve sus das y sus noches,
desde entonces, nunca ms sale de su casa; el melodrama se
posesiona en una vida como si fuera su vida: la enaltece de
sufrimiento y de pena.
Hay placer en la ta? El placer del sufrimiento no est en la
ta que sufre, sino en el melodrama. Convendra pensar en
un goce melodramtico: pero, quin goza? El poder de una
historia triste y fatal capaz de encantar la vida que vive la ta. Glosa.
La mala suerte no dice un atributo personal de la ta, sino fuer- Escribe Maurice Blanchot (1962) Lo absurdo acontece neutro, ni
za melodramtica que se aduea de sus das, la convierte en sujeto ni objeto, no pertenece ni a uno ni a otro, deviene Eso que se
vctima, la justifica en su desgracia, la confina a un relato. El sustrae a la aprehensin de sentido, como lo divino.
melodrama la saca del fastidio de una existencia en la que, si
Lo neutro se ofrece como rendija en el encierro.
no, no pasara nada.
Este captulo se entrama con textos de Albert Camus.

La vida de quin?
Se dice el melodrama goza de su vida, de sus das, pero
el melodrama no se posiciona en una vida ya constituida
como pertenencia de alguien; el melodrama roca una vida
afianzando la ficcin de que esa vida le pertenece a quien sufre.
El melodrama ofrece el sufrimiento como acta de propiedad.
Djate conducir por m.
Lo que se llama placer del sufrimiento no debera pensarse como
el placer del que sufre, sino como el sufrimiento, tomando las
riendas, que goza de la vida que vive alguien.
La pregunta siempre ser cmo hace eso que goza de una vida
para que la fbula que habla se vuelva su sirvienta encantada?
Lo posible.
El mito de Ssifo, que Camus publica en 1942, comienza con un
epgrafe de Pndaro que dice: Oh, alma ma, no aspires a la vida
inmortal, explora la extensin de lo posible.
Verso que recomienda confiarse al instante. Instante como ob-
sequio de tiempo. Llamado de atencin que incita a abrirse al
don de lo posible. La posibilidad, eso que puede ocurrir o no,
que puede rociar un cuerpo de felicidad o desdicha. Lo posible
como potencia disponible ms all de la posibilidad.
Lo infito fecunda la eternidad, late en la extensin del instante.
Desprendido del destino que sentencia, el poeta griego sugie-
re, cuatro siglos antes de esta era, poner el acento en lo por vivir,
antes que en el por venir. Ahora no como ansiedad nerviosa que

136 137
 figuras
quiere ya, sino como hmeda impregnacin de un cuerpo que
se mezcla con el aire.
Se podra pensar la historia humana como una injusta divisin
social de lo posible.
Gregorio Kaminsky dice respecto de lo posible que el mundo
existencial lo acoge como ablandamiento de lo inexorable.
Lo mortal.
Las criaturas que hablan envidian la inmortalidad de los dioses.
La trascendencia monta un truco para no morir muriendo.
Imaginada victoria que proyecta una existencia plena en la
posteridad. La fama como apogeo futuro que sobrevive a la
muerte.
Una cosa la vida recordada con amor y otra la vida consagrada
a la construccin de una ficcin de s como fbula merecedora
de memoria y admiracin. La ambicin y la esperanza trazan
crculos cerrados alrededor del deseo.
El vrtigo de experimentar el lmite de un cuerpo deriva del
sueo de inmortalidad: omnipotencia que maldice la muerte.
Aferrado a una desmesura, por un rato, un cuerpo flamea sin
miedo a morir.
Lo que se es.
El Ecce Homo de Nietzsche va acompaado de la leyenda Cmo
se llega a ser lo que se es. Idea tomada de otro verso de Pndaro
que dice aprende a ser quien eres.
Qu significa llegar a ser el que se es?
Y, llegar a estar no siendo?, desprendido de la ilusin de s?
138
5. absurdo
Enigmtica proposicin de los estoicos que retoma tambin
Aristteles. Juan Carlos De Brasi sugiere que as se dice la bro-
ma del devenir.
El que se es no como retrato autntico de una identidad, sino
como algaraba atenta a lo que todava no sabe de s.
Singularidad que est siempre por arribar.
Lo que se es no como atributo apropiador, sino como posada de
lo posible.
Cierto: se podra aspirar a conquistar la vida que vivimos li-
berndola de eso que la domina: apropiarse de s. Pero, cmo
sera la vida sin conquista, sin propiedad y sin la ficcin de s?
Este libro piensa que las ideas de sujeto y de ser no convienen.
Algaraba atenta a lo que todava no sabe de s o a lo que
todava no sabe del vivir?
Lo afirmativo.
Escribe Camus (1942) Trabajar y crear para nada, esculpir en la
arcilla, saber que la propia creacin no tiene porvenir, ver la propia
obra destruida en un da teniendo conciencia de que, profundamen-
te, eso no tiene ms importancia que construir para los siglos, es la
sabidura difcil que autoriza el pensamiento absurdo. Realizar simul-
tneamente estas dos tareas, negar por un lado y exaltar por el otro,
es el camino que se abre al creador absurdo. Debe dar al vaco sus
colores.
Vivir por estar viviendo. Escribir en la orilla del mar por la
plena vivencia de estar hacindolo: colorear la nada?
No alcanza con saber que vamos a morir para hacer de cada
instante un momento sublime. Tampoco se puede vivir cele-
brando cada segundo irrepetible.
La cultura recuerda la muerte olvidndola.
139
 figuras
Camus advierte que ninguna obra humana tiene porvenir.
Cada maana levantamos con entusiasmo una ruina futura.
Tras la creacin viene la destruccin. La destruccin no como
malicia del tiempo, sino como irremediable soledad del deseo.
Lo absurdo habita todo obrar.
El cuento de la trascendencia causa risa y espanto. El ideal de
realizacin personal sigue siendo la pirmide de Keops.
Lo absurdo libra a lo posible de quedar estampado como
flecha que asciende hacia los cielos o que desciende hacia las
profundidades o que progresa hacia la meta. Lo posible no fu-
tura la vida, la invita a derramarse en la ilimitada extensin del
instante.
Lo absurdo en Camus, segn la puntuacin de Blanchot, pue-
de pensarse como la risa de lo neutro. Lo absurdo propaga la
rebelda activa de la ausencia, idea que en Camus se encuentra
ms cerca de Beckett que de Ionesco.
Vivir porque s concita una sublevacin.
Lo posible no asevera, afirma. La aseveracin asegura una ver-
dad y exhibe su certeza como garanta y obligacin del mun-
do. Mientras que la afirmacin inventa una estabilidad entre
ruinas.
Una vida alcanza su secreto sin atesorar nada.
La visin de que la existencia no tiene sentido exime al deseo
de sacrificios.
Pinta lo que no puede habitar.
Es lo mismo decir dar al vaco sus colores que colorear la nada?
En un caso parece que se devuelve al vaco los colores que le
fueron sustrados; en el otro, parece que la nada puede ser
coloreada.
140
5. absurdo
No se sabe cmo habitar eso que se llama vaco, nada, ausen-
cia. Tal vez eso que no se habita escapa a la aprehensin de los
colores.
Sin por qu.
Relata Carlos Garca (2006) que en un libro que perteneci a
Borges de Eckhart von Hochheim, mstico alemn de orden
de los domnicos, que vivi entre 1260 y 1327, se lee escrita en
el margen una frase traducida con la caligrafa del argentino
que dice: Vivo para vivir.
Escribe Eckhart: Si uno preguntara mil aos seguidos a la vida:
Por qu vives? y ella respondiera, dira siempre lo mismo: Vivo para
vivir. Ello se explica porque la vida, por s misma, vive y desborda de
lo propio; por eso vivo sin por qu, precisamente porque ella se vive
a s misma. Si se le preguntara a una persona sincera, una que tra-
bajara por s misma: Por qu haces tu trabajo?, y sta respondiera
correctamente, no dira otra cosa que: Trabajo para trabajar.
Tal vez la vida responda vivo para vivir harta de la inquisicin
humana. El porqu parece el talismn de los vivientes que ha-
blan, con esa pieza se inicia la dicha y la desdicha del pensar.
Ausencia.
Cuando se lee el libro del amigo muerto, se demanda a cada
pgina que lo devuelva a la vida.
Para qu su obra sin l? La ausencia no est en sus pginas
ahora publicadas, la ausencia intrusa la altiva prepotencia de
las cosas que todava no saben que van a desaparecer.
El extranjero (1942), La peste (1947), La cada (1956), parecen his-
torias que narran ausencias: la de la conviccin de s, la de una
comunidad soada, la de una soledad no abrazada a la culpa.
141
 figuras
Lo estril.
Para Camus la dignidad consiste en perseverar en un esfuerzo
estril, en vivir para nada.
Nada como rebelda: alarido de esclavos. Esterilidad como opo-
sicin a lo planeado.
Yerma de Garca Lorca relata la historia de un cuerpo enlutado
y culpable, martirio de una mujer que sufre por no tener hijos.
Tambin narra la sublevacin de la esterilidad: el grito de una
vida destinada, reducida, clasificada. El deseo presiente lo in-
habitado, lo que atardece sin vivir. Desgarradura que anuncia
que lo posible no se reduce a la posibilidad de la maternidad
domstica.
El teatro de Lorca discute la esterilidad como pasin femenina.
Si la palabra pasin connota padecimiento y pasividad, culpa
y enfermedad, posesin y tormento; el autor de Yerma sugiere
una esterilidad apasionada.
Hctor Libertella (2000) anotaba: pathos, del griego, remite al
temperamento, lo que alguien tiene de ms intenso y hasta de difcil
gobierno.
Lo posible no acata contratos culturales. Si la fertilidad se im-
pone como metfora de vida, la esterilidad expulsada de ese
don queda confinada a la imposibilidad. La esterilidad (des-
prendida de las redes de la falta, la deuda, la falla) adviene en
su potencia. Una belleza estril, no una belleza para s, egosta;
una belleza porque s: lo gratuito como ertica que se rehsa a
estar al servicio de otra cosa.
Lo gratuito.
No hay otro mundo, no hay otra vida, no hay otra oportuni-
dad. No se trata de volver a amenazar con la muerte, sino de
liberar la gratuidad de la vida.
142
5. absurdo
Escribe Camus (1942) Los dioses haban condenado a Ssifo a su-
bir sin cesar una roca hasta la cima de una montaa desde donde la
piedra volva a caer por su propio peso. Haban pensado con algn
fundamento que no hay castigo ms terrible que el trabajo intil y
sin esperanza.
Ssifo condenado a la eternidad de un trabajo intil. El suplicio
de no poder acabar lo que emprende. El esfuerzo desperdicia-
do para siempre. La reiteracin sin para qu.
Bataille piensa que la potencia ertica se nutre del derroche.
Lo ertico.
Escribe Camus (1942): Con respecto a ste, lo nico que se ve es
todo el esfuerzo de un cuerpo tenso para levantar la enorme piedra,
hacerla rodar y ayudarla a subir una pendiente cien veces recorrida;
se ve el rostro crispado, la mejilla pegada a la piedra, la ayuda de un
hombro que recibe la masa cubierta de arcilla, de un pie que la calza,
la tensin de los brazos, la seguridad enteramente humana de dos
manos llenas de tierra. Al final de ese largo esfuerzo, medido por el
espacio sin cielo y el tiempo sin profundidad, se alcanza la meta. Ssifo
ve entonces cmo la piedra desciende en algunos instantes hacia ese
mundo inferior desde el que habr de volver a subirla hasta las cimas,
y baja de nuevo a la llanura.
Para Camus, la capacidad de alojar lo absurdo vuelve a Ssifo
ms astuto que sus verdugos, superior a su destino, ms fuerte
que la piedra.
La accin de Ssifo se adelanta a las performances de la esttica
de lo intil.
Lo absurdo erotiza a la roca, la roca erotiza al cuerpo que em-
puja: la meta no seala el final, sino la pausa, tras la cual el
deseo recomienza.
Escribe Deleuze (1969): el miedo a los castigos infinitos es la san-
cin totalmente natural de los deseos ilimitados.
143
 figuras
Lo trgico.
Si este mito es trgico, lo es porque su protagonista tiene conciencia.
En qu consistira, en efecto, su castigo si a cada paso no le sostu-
viera la esperanza de conseguir su propsito? El obrero actual trabaja
durante todos los das de su vida en las mismas tareas y ese destino
no es menos absurdo. Pero no es trgico sino en los raros momentos
en que se hace consciente. Ssifo, proletario de los dioses, impotente
y rebelde, conoce toda la magnitud de su miserable condicin: en ella
piensa durante su descenso.
No se trata de la resignacin complaciente del condenado, sino
de la sbita visin de que el sacrificio se realiza para nada. La
justicia promete una ilusin futura, pero la injusticia reedita
una crueldad presente.
La rebelda en Ssifo admite que la meta no podr alcanzarse.
Saber su empresa intil lo libera del dolor, de la tristeza, de la
esclavitud de la finalidad.
Vive una conciencia trgica.
No se trata de que haya metas absurdas, sino que la idea mis-
ma de meta constituye el engao.
Lo trgico insina la inevitable soledad de cada viviente que
habla.
Soledad que comprende que una accin no tiene destino. Que
la meta que no se alcance no indica la consecuencia de una
decisin deficiente. Lo trgico recuerda que resultado y accin
habitan inconciliables. La accin puede cumplir con la finali-
dad esperada o torcer el destino?
El destino sospecha de la accin porque en ella germina la re-
sistencia y la libertad.
Sartre opta por la potencia del porvenir antes que por la prepo-
tencia del destino.
Camus advierte un sentido trgico en el vivir por vivir.
144
5. absurdo
Alcanza con pensar lo que nos pasa por vivir. Lo por vivir no
como lo imprevisible que espera por delante, sino eso que
acontece por desear, actuar, amar, odiar, temer: eso (que pasa)
deviene vida.
Inundacin.
Cmo sabe Camus que Ssifo est habitado por la rebelda y
no por la resignacin? No lo sabe, lo inventa.
Tal vez esclavitud, sometimiento, sujecin, llueven en el diluvio
de la historia sin presentir el desvo.
Los bichos van a ninguna parte.
Oscar del Barco (1994), en relacin a lo trgico, recupera el
ms-all nietzscheano como posicin que intenta romper con
los lmites de lo ya pensado. Escribe: Dicho de otra forma: los
bichos (as llamaba Lenin a quienes se negaban a incorporarse al
absolutismo del Estado) han iniciado una marcha extraa. No se sabe
hacia dnde van, y ni siquiera se sabe si van. Seguramente no van a
ninguna parte, porque ir ya es caer en una celada. Ni la naturaleza,
ni la historia, ni los individuos, van a ninguna parte. Esto es todo.
La utopa del ir hacia termin en Auschwitz, en los gulags y en la
sociedad del consumo. Lo que vemos es, por un lado, el proyecto tc-
nico-cientfico, y, por el otro, una pantalla en blanco. La pantalla en
blanco ser en adelante el lugar de la desventura o de la iluminacin
del hombre. Desventura, en cuanto dejar de ser hombre para conver-
tirse en una cosa; iluminacin, en cuanto dejar de ser hombre para
alcanzar una dimensin sin tiempo.
Alcanzar una dimensin sin tiempo? Habitar el instante?
Liberarse de la posesin? Decidirse no siendo? Zarpar del ir
hacia y del porqu en la barca de lo neutro?
La utopa del ir hacia termin en Auschwitz y sin embargo,
Auschwitz se prolonga sin despus de s. Se prolonga cada vez
145
 figuras
que la indignacin repite esto no puede ser cierto, esto no debera
estar ocurriendo.
Una cosa implica indignacin, otra ingenuidad. La ingenuidad
se sorprende ante lo que no comprende, la indignacin se resis-
te a comprender lo que s comprende.
Lo inevitable.
La felicidad no se alcanza como meta lograda, acontece como
risa inesperada, como sensibilidad que se suelta, como alboro-
to sin plan.
Escribe Camus (1951): El corazn humano tiene la fastidiosa ten-
dencia de llamar destino solamente a lo que lo aplasta. Pero tambin la
felicidad, a su manera, carece de razn, pues es inevitable.
La felicidad inevitable no representa una proposicin optimista,
dispara una afirmacin poltica: la felicidad sin razn de ser no
puede evitarse. Lo innecesario se abre paso como potencia no
calculada.
Poltica como reserva tica de la civilizacin que recuerda que
no habr organizacin social que pueda cancelar cercanas en-
tre deseo y felicidad.
Felicidad no como festejo por la meta alcanzada o por la mi-
sin cumplida, tampoco como bienestar de los que aman y son
amados o se sienten sanos y poderosos. Felicidad que desea
no lo que no tiene o le falta, felicidad que desea nada. Desear
nada como suspensin de las demandas del mundo. Serena
felicidad del deseo que desea mientras espera nada.
Hay un instante, tras la muerte, en el que la historia de una
existencia alcanza su plenitud: momento en el que, por fin, el
cuerpo descansa. Serenidad de un quin que acaba de dejar la
vida, enseguida arrebatada por el cadver que comienza.
146
5. absurdo
Lo meta.
El castigo se consuma si Ssifo queda aferrado al imperio de la
meta que se le escapa.
El trmino meta, que impulsa a creer que la vida debe tener una
finalidad, transporta la figura que disciplina y somete la vida
de los mortales. Meta tambin alude a lo que est junto a, entre,
con, ms all de. Si la palabra meta no funciona como prefijo que
sutura una sustancia, moviliza proximidades que se asoman
por encima de lo que limita.
Si la meta designa el sitio al que se debe llegar, lo meta se escurre
en el ms all. Ms all no como el despus de la muerte, sino
como impulso que traspasa el muro de la representacin.
Lo intil.
Camus descubre que el derecho a una accin sin sentido aloja
libertad. No traduce ms all de la utilidad como inutilidad,
sino como libertad.
Ssifo doblega su destino, cuando se desprende de la compul-
sin al xito, al triunfo, a la victoria.
Advierte Lacan (1964), en el cuadro de Los embajadores de
Holbein, la presencia sustrada de la muerte en medio de las
vanidades que llenan de arrogancia a esas criaturas que se ex-
hiben poderosas.
Camus cree que la potencia de lo intil desbarata las promesas
de trascendencia que fascinan a las criaturas que hablan.
El miedo a la muerte carga al deseo de supersticiones y al arro-
jo de amuletos conservadores. La felicidad enamorada de lo
intil libera a la vida de los conjuros que la esclavizan.
Camus se desprende de la vanidad sin recurrir a la amenaza de
la muerte o a la percepcin de que el tiempo vuela, se vale de
dos figuras prximas de lo absurdo: sinsentido y nada.
147
 figuras
La finitud oficia como mensajera de la muerte, lo mismo que el
recuerdo de los papeles sin terminar que quedaron en el escri-
torio del amigo ausente.
Lo absurdo no llega por la parca, proviene de la risa. Lo ab-
surdo re de la solemnidad de los poderes, de la perfeccin de
los maniques, de los retratos impresos en el papel moneda,
de las estrategias del orgullo, de las colecciones de bienes y
prestigios.
Lo absurdo no re del dolor, ni de la guerra, ni de la brutalidad
de la civilizacin. Lo absurdo re para salir de la confusin y
del miedo. No es a travs de la inmortalidad ni en la omnipo-
tencia cmo los hroes desafan a los dioses, la risa que re en muerte mediante astucias, divulgar que la vida de las criaturas
un cuerpo viviente que re deja pasmado al universo.
Lo inhumano.
El mar acaece inhumano, como el viento, la lluvia, el atardecer,
el rbol que se ve desde la ventana. Esta inhumanidad nombra-
da, no obstante, mantiene en reserva lo innombrable.
El mar no promete el mar, da el mar: rompe en olas, estalla en
espuma, rumorea furia o calma, difunde el perfume de la sal;
todo eso da, antes de que alguien pueda pensarlo. El mar no
ocurre feliz o desdichado, concita en silencio todas las emocio-
nes. El mar vive la soledad del instante, su cuerpo no comulga
con la esperanza.
La humanidad tal cual la conocemos no puede admitirse como
techo de lo posible. Tampoco conviene volver a confiar en que
alguien la eduque, la gobierne, la purifique, la medique.
Lo inhumano trasporta posibilidades todava no capturadas
por las formas humanas.
148
5. absurdo
Lo deseante.
Rodar una inmensa roca hasta la cumbre de una montaa, para
que vuelva a caer por la misma pendiente una e infinitas veces,
pinta la accin maquinal que describe una vida.
El suplicio de Ssifo, su tormento: creer que la roca quiere llegar
a la cima; su fuga, percibir que a la roca le gusta rodar desde la
cima impulsada por una fuerza que, en ese momento, posee (y
la posee) sin pertenecerle.
Qu hizo Ssifo para merecer el castigo de los dioses?
Revelar secretos divinos a los pobres mortales, entretener a la
efmeras tiene extensiones ilimitadas.
El Ssifo de Camus no vive afligido por estar condenado a una
tarea intil, disfruta de su fuerza, siente su corazn exaltado en
cada deslizamiento, funde su cuerpo con el viento.
Escribe Camus (1942) Es conocido el chiste del loco que pesca en
una baadera; un mdico que tiene cierta idea de los tratamientos
psiquitricos, le pregunta: Y si mordiesen?..., y el loco responde
severo: Pero, seor, no ve que es una baadera?.
Otro chiste, prximo del que relata Camus, se podra contar
as: un loco est concentrado en sacar peces con su caa de una
pequea palangana con agua. Un psiquiatra avezado pregun-
ta: Muchos pescados hoy? A lo que el desquiciado responde:
S, con usted van cuatro.
La arrogancia de la razn, al cabo, da risa; la insistencia del de-
seo que intenta, serenamente, explorar los lmites de lo posible,
inspira respeto.
Lo poltico.
Dice Camus (1958): Indudablemente, cada generacin se cree des-
tinada a rehacer el mundo. La ma sabe, sin embargo, que no podr
hacerlo. Pero su tarea es quiz mayor. Consiste en impedir que el
149
 figuras
mundo se deshaga. Heredera de una historia corrompida en la que
se mezclan las revoluciones fracasadas, las tcnicas enloquecidas, los
dioses muertos, y las ideologas extenuadas; en la que poderes me-
diocres, que pueden hoy destruirlo todo, no saben convencer; en la
que la inteligencia se humilla hasta ponerse al servicio del odio y de
la opresin, esa generacin ha debido, en s misma y a su alrededor,
restaurar, partiendo de amargas inquietudes, un poco de lo que cons-
tituye la dignidad de vivir y de morir.
Todo lo posible no resulta deseable. Uno de los posibles ms
explorados de la civilizacin abunda el horror. No se trata de
una conciencia que objeta vivir en una sociedad injusta, sino
de una rebelin que desamarra a la felicidad de los ideales del
capitalismo.
Camus se siente miembro de una generacin llamada a impedir
la destruccin del mundo y a restaurar la dignidad de vivir y
morir. Nada ms difcil que gobernar una comunidad. Gobernar
supone, entre otras cosas, ejercitar injusticias. La injusticia, que
se carga como costo de la poltica, activa el nudo productivo de
lo poltico.
Lo sublevado.
Para Camus, en Ssifo vive la rebelda, no la desercin.
La desercin traiciona a quienes siguen luchando. No avisa que
se va a retirar, se escapa. Huye de la autoridad, finge quedarse
mientras escapa. La desercin acta de acuerdo con el miedo o
persuade que no vale la pena morir.
Se deserta de una idea, de una misin, de una meta; pero no se
deserta del absurdo. Al absurdo se ingresa abandonando las
cadenas de la finalidad.
Camus advierte que dar la vida por amor o por una idea, pa-
rece tener ms nobleza que darse a la vida. Morir o matar por
un ideal equivale a subordinar la vida a la imposicin de una
verdad.
150
5. absurdo
Escribe Camus (1951): Yo grito que no creo en nada y que todo es
absurdo, pero no puedo dudar de mi grito y tengo que creer, por lo
menos, en mi protesta. La primera y la nica evidencia que me es dada
as, dentro de la experiencia absurda, es la rebelin.
El ensayo de Camus pone a la vista la fuerza de la rebelin
en tiempos de la muerte de dios, de la muerte de la moral,
de la muerte de los dogmas revolucionarios, de la muerte del
hombre. Ms all de la razn, no est la irracionalidad, sino lo
absurdo.
Lo suscitante.
Qu significa darse a la vida? Quin se da? La vida se da a la
vida: se puede concurrir o no a la cita. Pero, cmo se concurre
a la cita? No se concurre se est o no se est. Cmo se hace
para estar? Obrando porque s, obrando por obrar, no se cono-
ce otro modo de estar no siendo.
Lo adveniente.
Escribe Blanchot (1971) que a Ssifo se le muestra un secreto ms
difcil: el absurdo como felicidad () el enigma de la sencillez que nos
da la felicidad en la presencia del absurdo y el absurdo en la aprehen-
sin de la felicidad.
Felicidad no como posesin satisfecha o malestar sosegado,
sino como contento que explota sin razn que lo justifique.
Alegra de lo que adviene sin causa. Felicidad que llega porque
s, inesperada. Arribo de lo que no tiene motivo: como la risa
que re de nada.
Lo absurdo adviene en la infinita extensin de lo posible.
151
 figuras
Lo abierto.
A Camus pertenece esta misteriosa afirmacin: Slo hay algo
ms trgico que el sufrimiento: la vida de un hombre feliz.
Camus no confunde felicidad con el ideal de pureza e inocen-
cia cristiana. Mientras que el sufrimiento representa una cul-
pa, una deuda o una transaccin con los dioses; la felicidad
compone un posible liberado de la tutela o sentencia divina. La
felicidad vive en vecindad con la rebelda.
Felicidad trgica porque adviene del desamparo y la soledad.
La alegra de Ssifo no proviene de la benevolencia divina,
sobreviene cuando no sucumbe al engao de los dioses. La
felicidad acontece como lo abierto al misterio sin para qu de
lo viviente.
Camus observa que solemos ocultarnos para disfrutar de la fe-
licidad. No recomienda andar mostrando el gusto por la vida.
La alegra, dice, parece un despropsito, una forma de insen-
sibilidad. Relata (1959): Enseguida alguien pregunta, Usted, es
feliz? Qu piensa de los hurfanos de Cachemira o de los leprosos de
Nueva Zelanda? Qu piensa de todos los que no son felices? y, de
repente, nos volvemos tristes.
Camus interroga qu impide alojar felicidad: la culpa, el do-
lor, el desamor, la muerte? La idea de felicidad, durante siglos,
qued confinada a la ilusin del paraso. La felicidad trgica
no se cultiva mesinica. Tampoco se reduce a la meta de satis-
faccin burguesa.
Cmo darse a la felicidad cuando otro sufre? El ideal burgus
de felicidad cultiva el pudor para ocultar eso que se sustrae a los
expoliados. Difunde la felicidad como asunto de propietarios.
La felicidad trgica no adviene de la posesin de un botn, sino
del abandono de toda esperanza. La felicidad trgica re de las
religiones y del capitalismo.
Lo absurdo releva mecanismos que dominan la fbula.
152
5. absurdo
Lo pcaro.
Canciones populares ostentan teoras de la buena vida.
Propician una picaresca de la existencia dichosa.
Un relato que impact a las clases medias argentinas se dice en
el vals Salud, dinero y amor, creacin de Rodolfo Sciammarella
(1902-1973), compositor dedicado a realizaciones publicitarias
sostenidas en melodas sencillas que march al exilio, en 1955,
tras la cada del peronismo.
Una cancin que seala tres condiciones para la dicha segura:
Tres cosas hay en la vida: / salud, dinero y amor. / El que tenga
esas tres cosas / que le de gracias a Dios. / Pues, con ellas uno vive
/ libre de preocupacin, / por eso quiero que aprendan / el refrn de
esta cancin. / El que tenga un amor, / que lo cuide, que lo cuide. / La
salud y la platita, / que no la tire, que no la tire..
Las frmulas de la felicidad parecen manotones de ahogado o
travesuras masivas para criaturas temerosas de la muerte, la
pobreza, la soledad. La picarda dichosa de las clases medias
no se parece a la alegra trgica de Ssifo. El hombre medio,
prctico, se siente cubierto con esas tres cosas, la vida habitada
por lo rebelde vive desamparada.
Lo austero.
Los filsofos cnicos, entre los griegos, piensan el desapego
como condicin de felicidad. Advierten que la adhesin capri-
chosa a cosas y personas gesta dependencias y sometimientos.
Los hablantes no poseen riquezas, son posedos por ellas. Los
amos son esclavos de sus propiedades. El apego enloquece a
una civilizacin dominada por la conviccin de que el poder
vale ms que la vida.
Apego no significa querencia. La querencia habita el mundo.
No expresa lo mismo tener que habitar. Se puede habitar lo que
se tiene y habitar lo que no se tiene, incluso se puede no habitar
lo que se tiene.
153
 figuras
El desapego cnico vislumbra la potencia de lo austero. Prctica
de la austeridad no como mortificacin o penitencia, sino como
libertad. No se despoja de los bienes, huye de sus promesas se-
guras; no se priva de lujos, escapa a sus hechizos; no renuncia
a la posteridad, resiste la tentacin de la eternidad. Lo austero
re del orgullo del poder. Lo austero abraza la ausencia.
Austeridad no hermana con ascetismo: mientras el ascetismo
profesa el rechazo de los placeres terrenales para acceder a la
plenitud de una vida espiritual, la austeridad cnica vive inten-
sidades no disciplinadas por el peso de la fama y la riqueza.
La potencia de lo austero antecede lo absurdo en Camus: el
desprendimiento no como desgarro de un supuesto ser, sino
como liberacin de lo posible.
Lo insoportable.
En Calgula se dice que si el mundo no se soporta, urge la in-
vencin de algo que sea ms poderoso que este mundo: los
astros, la posesin, la inmortalidad.
Las sensibilidades de las criaturas vivientes encantadas por la
palabra no soportan la historia: la vertiginosa simultaneidad
del presente, la extensin y gravedad del horror, la memoria de
la injusticia, los miedos del cuerpo y del amor, la irrefrenable
excitacin del consumo capitalista y su renovada insatisfaccin.
Camus advierte que lo absurdo auxilia. Ms all de los astros,
de la posesin, de la inmortalidad; lo absurdo repone la rebel-
da de la soledad: extraa comunidad sin unidad que enfrenta
lo insoportable.
Lo inmerecido.
Uno de los problemas de la felicidad consiste en considerar que
se la merece. El merecimiento demanda justicia, sostiene que el
mundo tiene la obligacin de darnos lo que nos corresponde.
154
5. absurdo
La lgica del merecimiento distribuye dicha y desdicha segn
una jerarqua moral: as como algunos merecen felicidad, otros
merecen sufrir.
Camus distingue una felicidad vanidosa de otra des-envanecida.
Una felicidad sin mrito que atropella a los que les toca.
Colisin que no se explica por la puntualidad o el oportunis-
mo, por el esfuerzo individual o la habilidad personal: destino
feliz que se impone como determinacin histrica de clase.
Otra felicidad rebelde estalla liberada de las determinaciones a
travs de la experiencia de lo absurdo.
Camus objeta los sueos de la revolucin como promesa de
felicidad futura, como derecho asegurado para todos ms ade-
lante; sugiere que esa propuesta copia el programa de salva-
cin cristiano. Algo que comprendi el capitalismo que ofrece
felicidad como posesin ya: vivencia exclusiva asegurada para
los elegidos y sensacin excepcional cada tanto distribuida
para los (de) ms.
Lo suicida.
El mito de Ssifo comienza as: No hay ms que un problema filo-
sfico verdaderamente serio: el suicidio.
Tras exponer lo argumentos de una muerte voluntaria, Camus
afirma que el deseo de vivir reside en la potencia de estar vi-
vos. Advierte que la fuerza del suicidio parece la misma que la
de la salvacin. La desesperacin expresa la impaciencia final
de la esperanza.
Aclara que negar el sentido de la vida no significa que vivir no
vale la pena. Objeta la equivalencia de estos juicios. Lo absurdo
para Camus consiste en vivir por la vida misma.
La supuesta conclusin de que, entonces, todo vale se enrostra
como amenaza a la civilizacin. Decir que todo vale no significa
afirmar que la vida no tiene sentido. Todo vale autoriza a matar,
155
 figuras
abusar del dbil, explotar el trabajo de otro, torturar o hacer
morir a un semejante.
Deleuze, a propsito de las ideas de la potencia de existir en
Spinoza y de embriaguez en Nietzsche, recuerda que la fuerza
de la vida se intensifica o decrece, se difunde o se consume:
algunos modos de vivir aumentan la potencia, mientras otros
la disminuyen.
Silvia Duschatzky propone distinguir entre no sentido de la vida
y una vida no sentida o despreciada.
La vida no tiene sentido anuncia para Camus la proposicin de
la libertad: porque no tiene sentido, cada quin decide vivir,
obrar, amar. Y, tambin, decide matar o apropiarse de la vida
ajena.
Lo absurdo emancipa la decisin: empuja a cada cual a un
corte, sin la tutela de una moral comn, sin la servidumbre
del miedo, sin la complacencia con las promesas del paraso o
fama pstuma.
No importa quin habla si no habla la decisin?
Lo silente.
Si Sartre piensa lo absurdo como accidente que arroja al ha-
blante al mundo y que poda no haberlo hecho, Camus entien-
de lo absurdo como tensin entre una pasin y el silencio de
las cosas.
El deseo rebota contra el mundo y, sin embargo, el mundo vi-
bra en el cuerpo del deseo.
Lo absurdo posibilita la sbita visin de que la existencia mar-
cha a la deriva. Andar a la deriva, no perdido, in-conciliado
con la moral histrica. Sin direccin ni propsito, desdicha y
belleza anidan en el silencio.
Si Edipo tena un ojo de ms, la rebelda da al cuerpo viviente
un odo absurdo.
156
5. absurdo
Lo intelectual.
Dice Camus (1959) en una conversacin: Ya se sabe que los inte-
lectuales, que pocas veces son amables, consiguen a duras penas apre-
ciarse entre s. Pero en la sociedad intelectual, no s porqu, siempre
me siento culpable. Siempre me parece que acabo de infringir una de
las reglas del clan. Eso me quita naturalidad, claro; y sin naturalidad,
me aburro a m mismo.
Camus protesta contra la solemnidad intelectual que se com-
porta como un sacerdocio que custodia reglas consagradas. Lo
intelectual interesa como potencia desprendida de lo absurdo.
Lo absurdo como rebelda tras el aburrimiento de s. Lo absur-
do como irreverencia de un quin nacido de no tener nada que
perder, porque aloja un saber que sabe que no hay nada que
ganar.
Lo injusto.
Camus advierte la elocuencia de la ausencia cuando alguien
nos pregunta en qu estamos pensando y la respuesta sincera
dice en nada. Pensar en nada sucede como ver pasar pensamien-
tos como paisajes que se suceden desde la ventanilla de un tren
que avanza. El deleite del transcurrir.
Otra situacin la de no pensar nada cuando las cosas del mun-
do superan el entendimiento. Misticismo aturdido: que asiste,
rebasado por lo incomprensible, al reducido dominio de lo
razonable.
Algunos, sin embargo, se esfuerzan por pensar algo sobre cosas
que no conocen ni comprenden slo para escucharse hablar.
Otros tratan, ante cualquier situacin del convulsionado uni-
verso, de detectar la presencia brutal de lo injusto. Pensar algo
consiste, en ese caso, en resistirse a la complicidad con el mal
y a la indiferencia ante el sufrimiento que se impone en la vida
de otros. Pero el principio de estar en contra del mal no alcan-
za: todo el tiempo se presentan dudas, contradicciones y no
157
 figuras

se puede vislumbrar todo lo que interviene. En ese punto, los 6. Esperanza y espera
pensamientos vacilan: se arrojan otra vez al vaco, desgarrados,
culpables.
Al final, la vida habitada por la justicia prefiere sentirse culpa-
ble antes que anonadada.
Camus percibe que la vida no necesita que el pensamiento la
salve: alcanza con que pensar no impida la vida.
Abstenerse de impedir la vida? Tal vez se trata de estar en la vida
no siendo. Quin pudiera nacer de un instante as?

Glosa.
Espera no significa aplazamiento que pierde la oportunidad
o desaprovecha el momento. No se necesita sumergirse en la
vida, se est en ella: ese saber tiene la espera.
Este captulo intenta distinguir matices, tendencias, alianzas,
disputas entre esperanza y espera.
En Esperando a Godot de Beckett obra la espera, no la esperanza.

La tierra prometida.
Kafka piensa la vida como instante incompleto, como espera
sin fin, como ansia sin resultado preciso. Le llama la atencin el
hecho increble de que Moiss muriera en las vsperas de llegar
a la tierra prometida. Escribe: Moiss no alcanz Canan porque
su vida fuese demasiado breve, sino porque era humana. Piensa
que, encomendado por Dios para liberar al pueblo hebreo de
la esclavitud, vivi hasta su ltimo da con la ilusin de arribar
a la tierra de miel. Moiss entr en la muerte de la mano de la
promesa que nunca lo abandon. La promesa incumplida no
representa para Kafka signo de estafa, sino cualidad de una
vida encantada por la palabra.

158 159
 figuras
Su Moiss no expresa la queja que dice Ay, Dios: cmo me voy
a morir justo ahora!, ni se auto-compadece por tantos sacrificios.
El Moiss de Kafka no hace demandas ni planteos a la vida.
Prometeo.
Muchas versiones existen sobre Prometeo, en todas acta como
ladrn que entrega el fuego de los dioses a las criaturas hu-
manas. Un solitario castigado por amor a los mortales. Desde
entonces, amarrado a una roca, sufre la condena eterna de que
un buitre, da tras da, devore su hgado que se regenera cada
noche.
El sacrificio ejemplar del hroe, su excepcionalidad, encanta a
la esperanza. La historia de Prometeo rene dos componentes
del mesianismo: la pasin redentora de un personaje que res-
cata a los sumergidos y su misin de representar a los que no
tienen voz.
La esperanza, nacida del desamparo, necesita del desvalimien-
to sostenido de los dbiles para reinar.
Esquilo.
As presenta Esquilo, en Prometeo encadenado, la insolencia del
ladrn del fuego: Roba a los dioses sus privilegios y entrgaselos
a seres efmeros. Prometeo, por solidaridad con los que han de
morir, desafa y ofende a Zeus. Admite as su falta: S. Dentro
de una caa rob la recndita fuente del fuego que se ha revelado como
maestro de todas las artes y un gran recurso para los mortales.
El hroe, que se compadece de las existencias efmeras, se re-
bela contra un tirano insensible. Prometeo cuenta una historia
de empata con los oprimidos. Y, tambin, relata el infortunio
de un personaje elevado, justo y generoso que, por ayudar a los
ms necesitados, sufre castigado con absoluta crueldad por un
dios arbitrario y celoso de su poder.
160
6. esperanza y espera
Prometeo sufre encadenado (atado con nudos de acero) en la
cima rocosa de un precipicio por quebrantar una ley divina.
Explica as su desatino: S. Hice que los mortales dejaran de andar
pensando en la muerte antes de tiempo. Qu medicina hallaste para
esa enfermedad? Puse en ellos ciegas esperanzas.
La humanidad est enferma de muerte. Prometeo trata de dar
alivio a esa fatalidad con esperanzas, fuegos, bellezas. No com-
prende que la existencia pasajera no anuncia, necesariamente,
un mal daoso. Ya en ese lejano relato, el temor a la muerte
se presenta como la pasin que disciplina a las criaturas que
hablan.
Condenado por ayudar a las criaturas de vidas fugaces,
Prometeo no depone su actitud desafiante ni se somete a Zeus;
acepta con dignidad padecer un tormento eterno. Esquilo pre-
senta un Prometeo habitado por el orgullo y la redencin que
exhibe la vanidad de haber librado a la humanidad de la oscu-
ra ignorancia: Pero odme las penas que haba entre los hombres
y cmo a ellos, que anteriormente no estaban provistos de entendi-
miento, los transform a las existencias dotadas de inteligencia y en
amos de sus afectos. () En un principio, aunque tenan visin, nada
vean, y, a pesar de que oan, no oan nada, sino que, igual que fan-
tasmas de un sueo, durante su vida dilatada, todo lo iban amasando
al azar. () Todo lo hacan sin conocimiento, hasta que yo les ense
las salidas y ocasos de las estrellas, cosa difcil de conocer. Tambin
el nmero, destacada invencin, descubr para ellos, y la unin de
las letras en la escritura, donde se encierra la memoria de todo. ()
En resumen, aprndelo en breves palabras: los mortales han recibido
todas las artes de Prometeo.
La de Prometeo es la historia de la donacin de los remedios
curativos para ahuyentar las dolencias; de la donacin de las
claves para leer sueos, descifrar destinos y avanzar protegi-
dos hacia el porvenir; de la donacin de los caminos que con-
ducen a los metales ocultos: el cobre, el hierro, la plata y el oro.
Su donacin, sin embargo, demanda reconocimiento y agra-
decimiento (yo los transform, yo les ense, yo descubr para ellos,
todo lo recibieron de m).
161
 figuras
Como dice Derrida (1991): el don, una vez ms, ya no sera un
don sino un clculo o un intercambio.
La humanidad aparece en el relato de Esquilo como espectro
de una impotencia que agoniza. Una larva de vivientes incapa-
ces de nutrirse a s mismos. Una especie mnima e inferior que
depende de un regalo. El espritu redentor de Prometeo no se
presenta desinteresado: el precio de la salvacin radica en la
dependencia. La ayuda del hroe bueno posibilita el pasaje de
una subordinacin a otra: del poder de Zeus al poder de las cie-
gas esperanzas. Pero se ver enseguida: si la esperanza vislumbra
un deseo cumplido, la ceguera priva al deseo de su potencia.
Hesodo.
En Trabajos y Das, Hesodo relata el mito de Prometeo y
Pandora. Tras la escandalosa estafa, Zeus declara: Te alegras
de que me has robado el fuego y has conseguido engaar a mi inte-
ligencia, enorme desgracia para ti en particular y para los hombres
futuros. Yo a cambio del fuego les dar un mal con el que todos se
alegren de corazn acariciando con cario su propia desgracia.
Cuenta Hesodo que el gran dios burlado crea a Pandora para
vengarse: una muchacha encantadora y cautivante, sensual y
persuasiva, portadora de un cntaro terrible. Ante semejante
hermosura, intil fue la advertencia de Prometeo a la humani-
dad de que jams aceptara un regalo de Zeus.
Se lee en Hesodo: En efecto, antes vivan sobre la tierra las tribus
de hombres libres de males y exentas de dura fatiga y las penosas
enfermedades que acarrean la muerte a los hombres. Pero aquella
mujer, al quitar con sus manos la enorme tapa de una jarra los dej
diseminarse y procur a los hombres lamentables inquietudes. Slo
permaneci all dentro la Espera, pues antes cay la tapa de la jarra
por voluntad de Zeus. () Mil diversas amarguras deambulan en-
tre los hombres: repleta de males est la tierra y repleto el mar. Las
enfermedades ya de da ya de noche van y vienen a su capricho entre
los hombres acarreando penas a los mortales en silencio, puesto que el
providente Zeus les neg el habla.
162
6. esperanza y espera
El hecho de que la espera quede aprisionada en la jarra de
Pandora motiva diversas interpretaciones que diferencian, en-
tre otras cuestiones, la espera de la esperanza. Algunos lectores
se preguntan cmo, siendo un alivio para el sufrimiento de los
humanos, la esperanza estaba en el cntaro de los males. Otros
suponen que la espera queda encerrada para que los hombres
no puedan anticipar ni prevenir las desgracias esperndolas.
Estn los que argumentan que la esperanza es un mal que con-
suela a los humanos con la promesa de una salvacin futura
que vendr sola. Hay quienes dicen que en el momento de la
dispersin de los infortunios, Zeus intervino para que ese cas-
tigo dudoso decantara y esparci sobre la tierra la esperanza
separada de la espera. Conden a la humanidad a la esperan-
za como enfermedad de los que aguardan lo que no se saben
procurar y la priv de la espera que propicia lo que se desea
inventar.
De all, se suele decir que la paciencia es el consejo de la es-
peranza mientras el nerviosismo del deseo habita la espera.
Tambin se piensa que la esperanza mesinica es queja y deman-
da dirigida al futuro, mientras la espera solicita lo que no tiene
asegurado un porvenir. O se supone que la esperanza es cm-
plice de un destino congelado, mientras la espera se derrama en
un presente deseoso. O se vislumbra que la esperanza anhela lo
previsto, mientras la espera vive atenta a lo inesperado.
Tal vez Zeus dispers sobre la tierra la complacencia autocom-
pasiva de las vctimas que consumen sus vidas mientras se
alimentan del veneno de la esperanza, del de la salvacin o de
la creencia en el gesto de justicia de un dios que nunca llega
(Yo a cambio del fuego les dar un mal con el que todos se alegren
de corazn acariciando con cario su propia desgracia). Quiz el
padre de todos los dioses quiso privar a la humanidad de la
espera porque ella se agita impugnadora de lo inexorable y pro-
ductora de posibilidad.
Despojada de la potencia de la espera (y de la palabra), la huma-
nidad queda a merced de un poder redentor.
163
 figuras
Spinoza.
Spinoza (1677) advierte proximidad entre esperanza y miedo.
Escribe: La esperanza es una alegra inconstante surgida de la ima-
gen de una cosa futura o pretrita de cuya realizacin dudamos.
La esperanza teme que no ocurra la realizacin que aguarda.
El deseo, vive propenso a la servidumbre? El enunciado el
deseo desea desear, trata de prevenir el cautiverio?
La cuestin no reside en que, por momentos, el deseo desee
algo, sino en que encalle en lo deseado. Que se inmovilice no
tanto por eso que desea, sino por la fascinacin de propiedad
sobre lo deseado.
El deseo desea desear recuerda que no interesa tanto lo deseado
como seguir deseando. En el embrujo de poseer lo deseado
anida el temor a no tenerlo o a perderlo.
La esperanza difunde un anhelo propietario que confunde al
deseo. La espera vive ms all de lo deseado. No se trata de un
ms all poseedor insatisfecho con lo que alcanza, sino de un
ms all que vibra en lo pasajero.
El miedo que encuentra tierras frtiles en la esperanza, no
prospera en la espera.
Kant.
Se conoce una breve respuesta de Kant (1784) a la pregunta
sobre Qu es la Ilustracin?. Se podra decir que ese texto religin, la espera agita impaciencias que la razn no cancela.
intenta la despedida, en la tradicin filosfica alemana, de la
esperanza: el fin de la docilidad de los que ansan la llegada de
un espritu salvador.
Kant piensa all la Ilustracin como movimiento en el que la
Razn se libera de la tutela de una autoridad absoluta y del po-
der cautivante de la sugestin. Designa ese estado de sujecin
a la voluntad de otro (que debera leerse con mayscula) como
condicin de una inmadurez de la que la civilizacin es culpa-
164
6. esperanza y espera
ble. Anota que minora de edad significa incapacidad de servirme
de mi propio entendimiento, sin la gua de otro.
Entiende que el ejercicio de esa capacidad supone valenta y
audacia. Advierte la comodidad de la dependencia, la envol-
tura protectora que supone sentirse en manos de un ideal, el
sosiego que ofrece esa imaginaria promesa de seguridad. La
paradoja de la domesticacin reside en que esclaviza y ampara
a la vez. Escribe: La pereza y la cobarda son las causas de que una
gran parte de los hombres permanezca, gustosamente, en minora de
edad a lo largo de la vida (...) y por eso es tan fcil para otros erigirse
en sus tutores. Es tan cmodo ser menor de edad! Si tengo un libro
que piensa por m, un director espiritual que reemplaza mi conciencia
moral, un mdico que prescribe mi dieta; entonces no necesito esfor-
zarme. Si puedo pagar, no tengo necesidad de pensar: otro asumir
por m tan fastidiosa tarea. Aquellos tutores que tan bondadosamente
han tomado sobre s la tarea de supervisin se encargarn de que
el paso hacia la mayora de edad, adems de difcil, sea considerado
peligroso para gran parte de los hombres (y, entre ellos, todo el be-
llo sexo). Despus de haber entontecido a sus animales domsticos,
y procurar cuidadosamente que estas pacficas criaturas no puedan
atreverse a dar un paso sin las andaderas en que han sido encerrados,
les muestran el peligro que les amenaza si intentan caminar solos.
La respuesta de Kant sugiere que la esperanza delata la minora
de edad de una razn asustada.
El aceite de la esperanza unge el cuerpo elegido, pero esa caricia
sagrada provoca ms dependencia y ms desamparo. El deseo
entontecido se abraza a un tutor. Si la esperanza conviene a la
Goethe.
En un texto auto-biogrfico, que se conoce con el nombre de
Poesa y Verdad, Goethe (1832) explica que escribi un poema
sobre la fbula de Prometeo. En sus versos, el ladrn del fuego
advierte a Zeus que juegue si quiere en las cspides o detrs de
la neblina que oculta el cielo, pero que deje en paz a la tierra:
165
 figuras
ese hogar que tanto le envidia. Cuestiona la grandeza y supe-
rioridad de los dioses que necesitan alimentarse de sacrificios
y splicas de criaturas temerosas y sumisas. Reconoce que se
busca un dios porque se siente necesidad de proteccin, que
la veneracin refleja minora de edad, que la devocin copia
una reaccin infantil que surge del sentimiento de desamparo.
No hay ser superior que evite la desdicha: tiempo y destino son
los amos de todos. As, para Goethe, conviene tomar el cielo
por asalto. Prometeo suea una humanidad sin miedos ni servi-
dumbres que ha de sufrir y gozar, llorar y sentir alegra.
Prometheus de Goethe (1774), en traduccin de Ramn Alcalde,
dice as: Encubre tu cielo, Zeus, / con bruma de nubes / y ejerctate,
como el nio / que descabeza cardos, / con las encinas y las cspides de
los montes; / pero deja en paz mi Tierra, / y mi cabaa, que t no cons-
truiste, / y mi lar, / por cuyo ardor me envidias. / No conozco nadie
ms indigente / bajo la luz del sol, que vosotros, dioses! / Alimentis
mezquinamente / con holocaustos tributarios / y aliento de plegarias
/ Vuestra Majestad, / y serais menesterosos / si los nios y mendigos
/ no fueran unos necios. / Cuando yo era nio, / no saba a dnde re-
currir; / volv mi ojo perplejo / hacia el Sol, como si all arriba hubiera
/ un odo para escuchar mis quejas, / un corazn como el mo / que
se apiadara del oprimido. / Quin me auxili entonces / contra la
arrogancia de los Titanes? / Quin me salv de la muerte, / quin de
la esclavitud? / T, no lo hiciste todo solo, / corazn mo, ardiendo
en santidad? / En tu engao, no ardiste, / juvenil y candoroso, / de
gratitud, porque te haba salvado / el que dormita all en lo alto? /
Venerarte yo? Por qu? / Aliviaste los dolores / jams del abru-
mado?/ Enjugaste las lgrimas / jams del afligido? / Quin herr
mis cadenas, / sino el Tiempo omnipotente / y el Destino sempiterno,
/ mis amos y los tuyos? / Te ilusionaste quizs / que yo odiara la
vida, / que me escapara al yermo, / porque no todos los sueos florales
maduraron? / Aqu estoy sentado, plasmo hombres / a mi imagen, /
una raza que me sea semejante, / para que sufra, para que llore, / para
que goce y se alegre, / para que no te respete / cmo yo!.
Goethe advierte que se respeta al Dios que se teme y se aguarda
de l castigo y perdn. Lo que caracteriza al hroe romntico
166
6. esperanza y espera
reside en la obstinada voluntad de no someterse, por temor, a
ningn poder superior.
La percepcin de la indigencia de los dioses libera a la humani-
dad de la veneracin y de la esperanza. La sublevacin contra
ese poder deviene espera que se adelanta: no reclama lo prome-
tido, provoca lo deseado.
El fuego que se comparte.
El fuego que roba Prometeo no consiste en la llama que incendia
los bosques, sino en el ardor que apasiona y abriga a las criatu-
ras que hablan. El fuego humanizado por Prometeo representa
la calidez del hogar que ampara y protege, al que sirve para
cocinar y dar sabor a los alimentos, al que ilumina la noche
y agrupa a mujeres y hombres a su alrededor, al fuego que
acerca y hace hablar, al fuego que se comparte con el prximo
y que invita a arrimarse a los extraos. Al fuego tambin del
corazn: al del amor, del erotismo, de la amistad; al que arde
ante la injusticia y une a los oprimidos.
Hroes.
Prometeo, Tntalo, Ssifo, no habitaron la sumisin, sino la in-
surreccin en los cielos.
Marx.
En sus Manuscritos econmico filosficos de 1844, Marx piensa
la tragedia de la enajenacin en las sociedades capitalistas.
La produccin de una especie de brutalidad post-humana:
cuerpos estampados por la violencia y la ferocidad de una ci-
vilizacin injusta, un salvajismo de criaturas esculpidas por la
domesticacin y la voracidad de consumos que se les niegan.
Entonces, escribe Marx: Incluso la necesidad del aire libre deja de
ser en el obrero una necesidad; el hombre retorna a la caverna, enve-
167
 figuras
nenada ahora por la ftida pestilencia de la civilizacin y que habita
slo en forma precaria, como un poder ajeno que puede escaprsele
cualquier da, del que puede ser arrojado si no paga. Tiene que pagar
por esta casa mortuoria. La luminosa morada que Prometeo seala,
segn Esquilo, como uno de los grandes regalos con los que convierte
a las fieras en hombres, deja de existir para el obrero. La luz, el aire, la
ms simple limpieza animal, deja de ser una necesidad para el hom-
bre. La basura, esta corrupcin y podredumbre del hombre, la cloaca
de la civilizacin (esto hay que entenderlo literalmente) se convierte
para l en un elemento vital. La dejadez totalmente antinatural, la
naturaleza podrida, se convierten en su elemento vital. Ninguno de
sus sentidos contina existiendo, no ya en su forma humana, pero ni
siquiera en forma inhumana, ni siquiera en forma animal.
Marx piensa que con el capitalismo los explotados no retornan
a los tiempos anteriores al fuego, sino que viven las injusticias
del fuego.
Se pueden or en sus palabras ecos insurrectos tras la indigen-
cia de los dioses.
Imagina un herosmo de clase ya no como excepcionalidad
solitaria, sino como acontecimiento de voces que desean, como
cuerpos de muchos que hablan todos y cada uno por su cuen-
ta. Comienza a narrar el pasaje de la heroicidad individual al
protagonismo de los movimientos colectivos.
La esperanza mesinica favorece la enajenacin de la revuelta
humana. La libertad no llega como regalo o compensacin por
los muchos sufrimientos y sacrificios. Marx anuncia que el de-
seo de emancipacin (como decisin encarnada en la vida de
las explotadas y los explotados) nos sacar de la casa mortuo-
ria en la que se ha convertido la civilizacin actual.
Gide.
Prometeo mal encadenado de Andr Gide (1899) parece bromear
con el refrn que dice que no hay mal que dure cien aos ni cuerpo
168
6. esperanza y espera
que lo soporte, para burlar la condena eterna a la que es someti-
do el hroe griego.
Prometeo, encarcelado por la fabricacin ilegal de fsforos,
aburrido llama a su guila al caer la tarde:
Ave fiel le dijo parece que sufres, dime qu te ocurre?
Tengo hambre dijo el guila.
Come dijo Prometeo descubriendo su hgado. El ave comi.
Me haces dao dijo Prometeo.
Pero el guila no dijo nada ms ese da (...) Lleg la primavera; por los
barrotes de la torre treparon perfumadas glicinas.
Un da nos iremos dijo el guila.
De verdad? exclam Prometeo.
Me he fortalecido y t has adelgazado; ya puedo llevarte.
guila, guila ma...Llvame.
Y el guila se llev a Prometeo.
Dice la Disciplina: Espere aqu!
Qu engao enunciativo la expresin sala de espera!
Escribe Andr Gide: Toda sala de espera es, en rigor, una sala de
esperanza. De no ser as, nadie entrara en ella. La esperanza siempre
aguarda con ilusin que lo que vaya a ocurrir sea, al fin, aquello que
tanto se ha deseado.
Cortzar (1977), en Segunda vez, sugiere que la vida es una sala
de espera, pero que debera llamarse sala de detencin, o sala de
prdida de tiempo, o sala de sentenciados.
Freud.
Uno de los libros predilectos de Freud era El paraso perdido, un
poema narrativo que escribi John Milton.
169
 figuras
Freud responde en 1906 a una encuesta Sobre la lectura y los bue-
nos libros que un editor solicita a treinta y dos personalidades
de la poca (entre las que se encuentra Hermann Hesse), as:
Ustedes me piden que les nombre diez buenos libros y se rehsan
a agregar una palabra aclaratoria. Entonces, no slo me dejan librado
elegir los libros, sino explicitar la demanda que me dirigen. Habituado
a prestar atencin a pequeos indicios, no puedo menos que atenerme
al texto en que envuelven su enigmtico pedido. No dicen las diez
obras ms grandiosas (de la literatura universal), a lo cual yo ha-
bra debido responder, con tantsimos otros: Homero, las tragedias de
Sfocles, el Fausto de Goethe, Hamlet, Macbeth de Shakespeare, etc.
Tampoco los diez libros ms importantes, entre los cuales habran
debido hallar cabida hazaas cientficas como las de Coprnico, las del
antiguo mdico Johann Weier sobre la creencia en las brujas, el libro
de Darwin sobre el origen del hombre, etc. Ni siquiera han pregunta-
do por los libros predilectos, entre los que yo no habra olvidado al
Paraso perdido, de Milton, ni al Lzaro, de Heine.
Muchas ideas del presente vienen de la lectura de ese poema
de Milton. La infancia se suele pensar como paraso perdido:
vivencia perfecta de una circunstancia plena, cuerpo de la cria-
tura abrazado por el deseo de una madre amante. El paraso
del relato bblico (maravilloso jardn en el que vivan en eterna
felicidad Adn y Eva antes del pecado original) ofrece una me-
tfora de bienestar y de malestar cultural (me sent en el paraso,
ese lugar es paradisaco, la tierra no es un paraso).
Qu pasa en el paraso? Nada. Se trata de un sitio protegido,
un lugar sin hambre y sin fro, sin enfermedad y sin muerte, sin
dolor y sin angustia, sin nostalgia y sin memoria. Un territorio
sin deseo. No hay hacia dnde ir, no hay horizonte ni porvenir.
Una luminosidad plena, sin sombras.
Ms all de las narrativas del viejo testamento judeocristiano,
muchas leyendas orientales y occidentales hacen referencia
a la idea de un paraso perdido. Suele simbolizar un estado en
el que no caben interrogaciones ni diferencias. Si el territorio
del paraso sugiere un jardn de delicias, el de la vida (tras la
expulsin) evoca un laberinto en el que se erra entre alegras
y pesares.
170
6. esperanza y espera
El psicoanlisis (antes de Melanie Klein) supuso un paraso en
los comienzos de la infancia burguesa: un ideal perdido causa
de aoranzas. Se construye, as, una visin subyugada por la
nostalgia. Una posicin que mira hacia el pasado como espe-
ranza invertida.
Una percepcin afectada por la tristeza de lo perdido y por la
obsesin de realizar un reencuentro (siempre fallido) con sus-
titutos que ofrecen el amor y la cultura.
El narcisismo freudiano parece un resto de ese paraso perdido.
Narcisismo: estado de felicidad en el que no falta nada, porque
se tiene la ilusin de ser todo.
Narcisismo: vigencia de una creencia que nos iguala a los dioses.
En las sociedades capitalistas, narcisismo y poder alimentan la
ficcin de que en cada hablante habita en potencia un pequeo
dios.
La expresin pequeo dios enuncia una broma: la cualidad de
dios (ese ser supremo que no conoce forma superior) no se con-
juga con pequeo.
La esperanza de recobrar lo perdido compone una frmula
que sirve para domesticar fuerzas que habitan las vidas de las
criaturas que hablan, ungindolas de aoranza.
El narcisismo expresa la ilusin conservadora del mesianis-
mo burgus que huye de la muerte. El nio se vuelve botn
de la esperanza salvadora de las familias en tiempos de
capitalismo.
Dice el Narcisismo: Har de ti una diosa, har de ti un dios!
Esa promesa es composicin poderosa de la experiencia amo-
rosa de la infancia. La madre abraza a su pequeo dicindole
suavemente mi corazn, mi vida, mi Dios.
171
 figuras
Sin embargo, en el mundo social que habitamos hay nias y
nios que no pueden ser abrazados as. Para que una madre
pueda dar esa sensacin de s, tiene que tener hogar, trabajo y
sentimiento de dignidad. Para que todos los nacidos puedan
vivir envueltos con esa ternura, se necesita una sociedad igua-
litaria y justa. Los excluidos no pueden amar a las criaturas que
engendran como pequeos dioses.
Asistimos al exterminio o eliminacin sistemtica de una ex-
periencia de s, matanza de la vivencia de plenitud como con-
fianza amorosa que abraza para siempre. La imposibilidad de
esta experiencia concita un problema poltico. En la exclusin,
no puede haber ternura o slo queda la ternura brumosa del
alcohol o la generosidad acelerada de la pasta mortfera.
La paradoja del narcisismo freudiano reside en que sin esa
envoltura la existencia permanece desvalida y en que en esa
seguridad plena anida la aoranza del pasado.
Fbula de todas las fbulas.
Confianza amorosa que abraza para siempre: existe algo as?, se
puede vivir sin algo as?
El para siempre, no expresa la desmesura de la ilusin de ser?
La confianza amorosa que abraza para siempre dice la fbula de
todas las fbulas.
La fbula que posibilita las ideas de sujeto, ser, identidad, s mis-
mo. Y la fbula que posibilita la idea de estar en la vida no siendo.
Confianza amorosa que abraza para siempre actualiza ideas como
la de una madre suficientemente buena o la de confianza y seguridad
bsica?
La expresin derecho a la ternura de Fernando Ulloa tiene conse-
cuencias ticas y polticas, a la vez que previene lgicas fami-
liares y evolutivas.
172
6. esperanza y espera
La firmeza mentida del espejo.
No conviene que la palabra narcisismo quede confiscada a la
idea de amor a s mismo o contento de s.
Narcisismo, en este libro, dice confianza amorosa que abraza para
siempre.
La idea de para siempre sirve ahora para evitar la ilusin de una
plenitud perdida que se busca, de alguna manera, recuperar.
Narciso est en la vida no siendo.
Es sentenciado por los dioses a la identidad de s como castigo
por su indiferencia ante los enredos de la posesin amorosa.
Aunque todava se fuga sin alas de esa prisin.
Slvate, mientras puedas!
La literatura de Roberto Arlt difunde, entre nosotros, un me-
sianismo irnico y desencantado. Una de sus aguafuertes, El
diputado, dice as: Seores: Aspiro a ser diputado, porque aspiro
a robar en grande y a acomodarme mejor. Mi finalidad no es salvar
al pas de la ruina en la que lo han hundido las anteriores adminis-
traciones de compinches, sinvergenzas; no seores, no es ese mi ele-
mental propsito, sino que, ntima y ardorosamente, deseo contribuir
al saqueo con que se vacan las arcas del Estado, aspiracin noble que
ustedes tienen que comprender es la ms intensa y efectiva que guar-
da el corazn de todo hombre que se presenta a candidato a diputado.
Mientras el robo de Prometeo se presenta como un acto de
donacin y justicia, Arlt (1933) relata el robo como saqueo de
lo colectivo o estafa de lo comunitario. La desvergenza y la
traicin como condicin de lo ilcito. La evolucin del robo
poltico como seleccin natural de la especie. No se trata de to-
mar (entre los excluidos y despojados) el cielo por asalto, sino
el Estado de todos por algunos. El diputado de Arlt promete
robar al pueblo, engaar, venderse al mejor postor y traicionar
su palabra: Qu es lo que no robar?, dganme ustedes. Y si us-
173
 figuras
tedes son capaces de enumerarme una sola materia en la cual yo no
sea capaz de robar, renuncio ipso facto a mi candidatura... Pinsenlo
aunque sea un minuto, seores ciudadanos.
Arlt parodia la esperanza en el hroe. Si el nfasis redentor
difunde la grandiosidad emocional que dice: me sacrifiqu por
salvar a las pobres criaturas efmeras que vivan temerosas de la no-
che, el diputado de Arlt dice: quiero beneficiarme yo.
El sentido comn de las derechas actuales, comparten con el
ironismo de Arlt, el escepticismo que dice roban, pero hacen.
El Prometeo de Esquilo comparte con el Diputado de Arlt el
elogio del robo como astucia individual.
Arlt, sin embargo, relata la estafa del hombre comn, un em-
baucador sin paternalismos ni grandezas: un mortal que persi-
gue una ventaja propia y antipoltica. La salvacin individual
no como profeca mesinica sino como ostentacin de lo que
presenta como naturaleza humana.
El diputado de Arlt anuncia un mundo desesperanzado. La
esperanza siempre dirigida hacia el futuro, se expresa en el
presente, a veces, como desesperanza.
Hora de consulta.
Un psicoanlisis comienza con la esperanza o con la desespe-
ranza, termina con la espera (que no espera nada).
Izquierdas revolucionarias.
El deseo de Prometeo palpita en jvenes de las izquierdas revolu-
cionarias de los aos setenta. Esa identidad proftica se pretenda,
a su manera heredera del ladrn del fuego. No slo porque toda
identidad que desea la emancipacin social, al cabo, lo solicita,
sino porque padeca la captura de un narcisismo fascinado por
la imagen heroica de un combatiente redentor. Muchos de los
174
6. esperanza y espera
jvenes desaparecidos por el terror de Estado en la Argentina,
estaban dispuestos a morir por la libertad de todas las vidas
hablantes. Ese mesianismo colectivo podra pensarse, tambin,
como deseo de Prometeo. En ese delirio fraterno y solidario, late
(quizs) la vanidad de un yo crtico superior. Vanidad genera-
cional que (tal vez) haya sido la contracara negada de la inse-
guridad histrica de su misin. Aquella identidad prometeica
descansaba, como cualquier identidad, en una locura. Toda
identidad rene un resto de envolturas imaginarias que nos
defienden del desamparo.
Retrica mesinica.
La historia de Prometeo narra el abrazo entre deseo y rebelin,
as como las consecuencias de alzarse contra el poder de un
amo. La desobediencia a la autoridad caprichosa y arbitraria
y el castigo por esa falta. La de Prometeo es una historia que
podra dejar como moraleja las bondades del confort de la su-
misin y las desventajas de ir en contra del poder.
La retrica mesinica cultiva la promesa y la esperanza, el sa-
crificio y la redencin, la empata con los que sufren y la excep-
cionalidad del hroe.
Empata con los que sufren no como lstima o pena con los
dbiles, sino creencia de que del sufrimiento nacer la libera-
cin del sufrimiento?
El sufrimiento como escuela de la razn?
La promesa mesinica practica la sugestin, antes que la ges-
tin colectiva de una revuelta. La esperanza mesinica embota
a la accin y la sumerge en el escepticismo del presente.
Rebelin del bien contra el mal?
De qu habra que rebelarse? Del mesianismo? Para que las
fuerzas de emancipacin no queden subsumidas en un plan de
vanguardias iluministas?
175
 figuras
Trampas y engaos.
La astucia de la sumisin puede ms que la astucia de la
libertad?
Dar la vida por la felicidad de las criaturas que hablan y de-
ms existencias vivas? Cmo ocurri que el deseo de salvar a
otro fuera ms fuerte que el miedo a morir? Dar la vida que
no se tena? La vida tenida por la misin redentora? Tal vez la
misin redentora ofreca salvarse tambin del peso de la iden-
tidad individual.
La espera desprendida de la esperanza.
En su libro Las cuestiones (2007), Nicols Casullo, al analizar la
revolucin como pasado, se pregunta cmo vivir en un mundo
sin la idea de revolucin, sin la ilusin emancipadora en el ho-
rizonte y con las ansias de futuro cadas en ese hueco del mundo
en el mundo.
Si la espera no espera nada podra haber revolucin en la
espera?
Tal vez la palabra revolucin (habitada en aquellos aos de
delirio y muerte) sobreviva como memoria que impugna la
desigualdad y la injusticia.
Memoria paranoica que percibe que desigualdad e injusticia
amenazan en todas partes, incluso en la idea de revolucin.
A veces, no hay otro modo de escapar de la tormenta que me-
terse en ella.
Algo que decir.
Deleuze (1972-1990), a propsito del problema de la expresin,
piensa que vivimos anegados de palabras intiles, inundados
de pensamientos establecidos e infectados de expectativas ya
relatadas, dice: El problema no consiste en conseguir que la gente
176
6. esperanza y espera
se exprese, sino en poner a su disposicin vacos de soledad y silencio
a partir de los cuales podra llegar a tener algo que decir.
Tal vez la poltica no deba pensarse tanto como una de las
maneras a travs de la cual la humanidad accede a la lucidez de s
misma como si fuera una deriva del iluminismo o de la mstica
de la claridad.
Acontece poltica cuando el pensamiento crtico declara su in-
lucidez. Inlucidez no como especie de la opacidad o la oscuridad,
sino como advertencia de huecos y vacos, no como abismos de
la razn, sino como respiracin temblorosa de lo posible.
No conviene pensar en trminos del deseo, sino del acto de
desear. El deseo como sustantivo necesita, enseguida, declarar
su meta. El desear concentra el arrojo de la accin que no sabe,
que nadie sabe, hasta dnde puede llegar. La emancipacin
interesa no como deseo sino como potencia del desear polticas
colectivas que se desprendan de lo previsto.
No interesa tanto volver a la fbula de sujeto, como la potencia
subversiva de lo desujetado de la esperanza.
Nada que decir.
Tener algo que decir u oficiar como mdium del silencio?
La literatura de Beckett pone a la vista esta tensin: tener algo
que decir o ser tenido por el decir que no dice nada?
Escribe Edmond Jabs (1991): No tener nada que decir y haber
querido expresarlo.
Amrica.
A propsito de Amrica de Kafka, Benjamin observa que en el
teatro natural de Oklahoma todos son admitidos. El criterio de
aceptacin no se funda en habilidades especiales para la actua-
177
 figuras
cin, sino en que cada cul sea capaz de representar la ficcin
de s mismo.
Pero, quin acta de s? Para Kafka vivimos estados incon-
clusos en los que cada quien nunca llega a representar otras
posibles ficciones de s.
Benjamin piensa que ese anhelo (actuar en el mundo el perso-
naje que se cree ser) esboza el ltimo refugio de la redencin.
Escribe: La redencin no es un premio a la existencia sino el ltimo
recurso de un ser humano para el que, en las palabras de Kafka, la
propia frente... hace que el camino se le extrave.
Redencin no como rescate de uno de un cautiverio, sino como
curiosidad de quien avanza desconocindose. Redencin no
como vuelta al narcisismo perdido o salvacin en el pasado,
sino como partida de lo ya representado en los espejos.
Redencin, salvacin de la fbula de s? con el correr de los siglos. Los dioses lo olvidaron, las guilas, lo olvi-
Curiosidad.
Se cuenta que Enrique Lihn, ya agonizando, llama al poeta
Alberto Rubio, hombre de muy pocas palabras y le dice: Alberto
qu crees t que puede sentir una persona en mi situacin?. A lo
que Rubio despus de pensar un rato responde Mira, Enrique,
una emocin posible reside en la curiosidad.
Si el reclamo de lo prometido es la demanda de la esperanza, la
curiosidad da sabor a la espera.
Otra vez, Kafka.
En su relato sobre Prometeo (1920), Kafka despliega cuatro le-
yendas con alternativas diversas. En la primera cuenta el su-
plicio eterno al que es sometido como castigo sin fin. En la se-
gunda narra la posibilidad de volverse l mismo piedra como
fuga desesperada ante un dolor insoportable. Fundirse en la
178
6. esperanza y espera
roca, volverse sustancia mineral sin sentidos y sin memoria.
La insensibilidad como defensa cotidiana. En la tercera intuye
el olvido como otra defensa contra el dolor. El olvido como la
igualacin final que el tiempo hace de todas la sensaciones. El
olvido de s como fuga perfecta. En la cuarta relata el triunfo
del tedio como desgaste de la pasin o agotamiento del deseo.
O el escepticismo como desconfianza del deseo y huda de la
crueldad del mundo. Al final, el inexplicable peasco se pre-
senta como resto indescifrable de una historia abolida.
El relato de Kafka dice as: De Prometeo nos hablan cuatro le-
yendas. Segn la primera, lo amarraron al Cucaso por haber dado
a conocer a los hombres los secretos divinos, y los dioses enviaron
numerosas guilas a devorar su hgado, en continua renovacin. De
acuerdo con la segunda, Prometeo, deshecho por el dolor que le produ-
can los picos desgarradores, se fue empotrando en la roca hasta llegar
a fundirse con ella. Conforme a la tercera, su traicin pas al olvido
daron, l mismo se olvid. Con arreglo a la cuarta, todos se aburrieron
de esa historia absurda. Se aburrieron los dioses, se aburrieron las
guilas y la herida se cerr de tedio. Solo permaneci el inexplicable
peasco. La leyenda pretende descifrar lo indescifrable. Como surgida
de una verdad, tiene que remontarse a lo indescifrable.
No sabe ver.
La esperanza es ciega, la espera sabe que no sabr ver lo que
desconoce.
Si alguien pasa horas en una estacin aguardando a que arribe
un tren que lo lleve hasta algn lugar, sabe qu espera; pero si
est en la vida, no lo sabe: ese no saber dice la espera misma.
179
 7. Mito y fantasma

De pie en la baadera era tan annima

como una gallina
Clarice Lispector.

Glosa.
Este captulo presenta las figuras de mito y fantasma, atendien-
do a la diferencia entre mito popular y fantasma plebeyo, as como
tambin la distincin en la idea misma de fantasma entre una
insistencia plebeya y una persistencia aristocrtica.
La presentacin se apoya en distintas referencias, pero se aloja
en el relato Evita vive de Nstor Perlongher.
No se trata de un captulo sobre Evita, sino sobre formas dis-
cursivas que se enrazan en ese nombre.
Las figuras asumen modos de hablar que identifican clases
sociales.
Barthes (1956) piensa que el mito expresa un habla de las dere-
chas: una pasin que despolitiza.
Fantasma plebeyo no se opone a mito popular ni se ofrece como
antdoto, vive en lo todava no clasificado o en algo que se solt
de la representacin.
Un todava que espera, que sabe posible lo aleatorio y lo impon-
derable, la lluvia caprichosa de los tomos de Epicuro.
Si se recorre un mito, como si fuera una cinta de Moebius, en
su curso se encuentran tramos de verdad y tramos de leyenda.

181
 figuras
Verdad alude a un momento del mito convalidado por el
poder?
Los mitos admiten institucionalizaciones, las leyendas reini-
cian relatos que no se terminan de establecer.
La fuerza de un mito apacigua, la de una leyenda sacude e
inquieta.
Autoridades de la lengua establecen que lo plebeyo concierne a
lo despreciado, innoble, grosero: asuntos de chusmas rastreras.
El mito es un habla de las derechas? A veces las izquierdas
imitan argumentos de las derechas? Tal vez sea ms preciso
decir que as como hay un habla de las derechas, no hay un
habla de las izquierdas.
La palabra izquierda se reserva en este libro para sonidos inau-
ditos, balbuceos de posibles historias sin habla.
A la figura del fantasma plebeyo (se ver) pertenece un decir
entrecortado, procaz y minoritario (aunque fluya por cuerpos
innumerables).
Psicoanlisis de la mano del marxismo.
Marie Langer nace en Viena, se forma con los primeros disc-
pulos de Freud, participa de las brigadas internacionales en la
guerra civil espaola y encarna la vinculacin entre marxismo
y psicoanlisis. Desde la perspectiva de una izquierda freudiana,
promueve en 1971 la ruptura con la Asociacin Psicoanaltica
Argentina que haba contribuido a fundar cuando arrib al
pas en 1942.
Educar a las masas.
El nio asado y otros mitos sobre Eva Pern de Marie Langer (1957)
representa un texto inaugural de la relacin entre psicoanlisis
y poltica en nuestro pas. Su argumento conjuga el imagina-
182
7. mito y fantasma
rio antiperonista, que circula en la Asociacin Psicoanaltica
Argentina, con la conjetura kleiniana sobre las fantasas in-
fantiles de bondad y maldad proyectadas sobre una madre
poderosa.
Las prcticas profesionales, ms all de la voluntad de sus ac-
tores, suelen mimetizarse con la ideologa de la poblacin que
consume sus servicios.
Algunos psicoanalistas de esa institucin salen del acomodado
barrio norte de la ciudad de Buenos Aires (especie de gueto de
clase) recin en la dcada del sesenta mezclndose, junto con la
primera generacin de psiclogos, en hospitales y centros asis-
tenciales. Esa apertura a experiencias comunitarias alumbrar
otras polticas.
Un pecho inagotable.
El texto que Marie Langer se anima a publicar despus del golpe
del 55, que segn piensa termina con una dictadura, dice: No s
cunto puede Eva Pern haber dado, distribuido y regalado a los po-
bres y descamisados. En todo caso, logr crear en ellos la esperanzada
seguridad de que si necesitaban lo que fuera, una casa, la salud de un
nio enfermo, una mquina de coser o una mueca, en fin todo lo que
no podan conseguir por sus propias fuerzas, bastaba con decrselo a
ella para conseguirlo. () Es decir, para el inconsciente, era un pecho
inagotable, que nunca se negaba, un pecho idealizado. Mientras ellos
la vean como un pecho, como algo que da, la oposicin la senta como
boca insaciable, como algo que succionaba y que quitaba.
Para Langer que elude nombrar a Eva Pern como Evita la
fantasa inconsciente de un pecho bueno (inagotable) ilusiona
una dependencia dulce, esperanzada y segura; mientras la fan-
tasa inconsciente de un pecho malo (insaciable) alerta sobre
una amenaza de la que defenderse.
Melanie Klein pensaba que la ambigedad de una fantasa au-
menta su poder.
183
 figuras
Posedas de envidia, odian calladitas a las patronas.
Marie Langer, aunque advierte diferentes mitos sobre Eva
Pern (el de la Cenicienta que se casa con el prncipe, el de Robin
Hood que roba a los ricos para darles a los pobres, el de la Santa
Madre de los humillados), menciona cuatro historias truculen-
tas en las que la supone como protagonista oculta.
El primer relato, que circula en el invierno del 1949 en Buenos
Aires, cuenta que un matrimonio, que acaba de tener una her-
mosa criatura, toma una empleada domstica. Un da la pareja
va al cine confiando el cuidado del nio a la muchacha. Al re-
gresar, encuentran a la sirvienta que, disfrazada con el traje
de novia de la seora, anuncia una cena sorpresa: sirve en una
gran fuente al hijo asado.
Langer sugiere que ese rumor, que se instala con la persisten-
cia y la verosimilitud de un mito, revela que la imagen de Eva
Pern brota, para las clases medias, como una fuente de terror:
en la domstica dcil y buena se esconde una madre perversa.
Cree que el mito circula como conjuro imaginario frente a la
voracidad envidiosa de las sirvientas: la historia del nio asado
identifica a la muchacha pobre venida de lejanas provincias
como enemiga potencial de las patronas que sienten amenaza-
das sus posesiones.
El mito ensea a no confiar en mujeres que se emplean para
servir.
Debe decirse: personal de servicio.
En The Buenos Aires Affair, Puig (1973), que escucha el habla
antiperonista como pocos, presenta una nota de septiembre
del 55 en la que la protagonista (satisfecha por la cada de
Pern, a quien asocia con Hitler y Mussolini) consuela a la
domstica que llora dicindole que el nuevo gobierno no va a
abandonar a la clase trabajadora, explica el narrador: Gladys
adems estaba contenta porque sin Pern no haba riesgo de que
otra vez cerraran la importacin de revistas de modas y pelculas y
184
7. mito y fantasma
su madre no tendra ms problemas con el personal de servicio. Y
se derrotara la inflacin.
Nunca los dejes solos!
En el segundo relato, la madre baa a una criatura de meses,
mientras en la habitacin juegan sus otros dos hijos. De pronto
escucha un grito espantoso, entonces dejando al ms peque-
o corre hacia la pieza y encuentra que la nena acaba de cortar
con unas tijeras (que por descuido dej a su alcance) el pene del
hermanito. Decide llevar al nio al hospital: urgida lo sube a su
coche, pero al dar marcha atrs escucha otro grito terrible:
atropell a la hija que, asustada, se haba escondido detrs del
auto. Mientras atiende a la chiquita, el nio muere desangrado.
Desesperada sube a la hija que agoniza al departamento y, en
eso, encuentra al beb ahogado en la baadera: en minutos los
tres estn muertos.
Te llevar a la ruina!
En el tercero, un joven de buen apellido conoce a una mujer
encantadora. Bailan, pasean de noche por calles solitarias, se
enamoran. Ella siente fro, l la cubre con su abrigo mientras
se besan. La mujer parece entregarse, pero de pronto huye, el
muchacho la sigue extraado. Cuando llegan al cementerio de
Recoleta, ella desaparece tras el portn cerrado. l golpea la
puerta hasta que un sereno lo deja pasar, enloquecido se pre-
cipita por las calles de la muerte. Por fin, encuentra su abrigo
sobre una tumba: temblando reconoce el nombre de la mujer
sobre la piedra y se quita la vida para seguirla hasta donde sea.
Marie Langer infiere que los tres relatos reflejan un mito popu-
lar que sirve para decir, sin nombrarla, que Eva Pern es una
sirvienta perversa, una madre asesina, una amante peligrosa y
mortal.
185
 figuras
Como la ltima historia corresponde a la poca en que se co-
noce la enfermedad de Evita, Langer recuerda que mientras
algunos declaran su alegra (aparecen pintadas que dicen Viva
el cncer!), otros la disimulan. Razona que Eva Pern represen-
ta la madre mala y perseguidora a quien se le desea la muerte,
pero ahora, que ella est realmente enferma, sienten que la
daaron con el poder del odio.
Imagina dos salidas para la angustia: una, negar la enferme-
dad para aliviar la culpa (dicen que simula para conmover al
pueblo y ganar las elecciones); y dos, aceptada su gravedad,
acentuar su maldad para poder odiarla an moribunda. De
esa segunda necesidad, supone Langer, surge otro mito: entre
madres de barrio Norte, se instruye que no hay que llevar a los
hijos a hospitales o dispensarios, porque Eva Pern, que para
recuperarse necesita sangre fresca y joven, ha ordenado sacarla
de los nios de la burguesa.
Marie Langer reconoce el parecido entre esta fantasa de cruel-
dad (en la que una mujer chupa la sangre de los chicos ricos) y
las acusaciones dirigidas a los judos en el imaginario de oc-
cidente de beber con fines rituales sangre de nios cristianos.
Por favor, no goces a mi lado!
Las figuras, que flamean sobre las vidas que hablan como si
fueran territorios conquistados, se instalan cmplices y respe-
tuosas de las divisiones sociales.
Daniel Santoro, a propsito del rechazo de las clases medias
de los conos del cosmos peronista que abundan en su pintu-
ra, explica que las imgenes de Evita y de Pern no provocan
tantas resistencias como la furia que despierta el edificio de
la CGT. Sugiere que la gente ve en esa arquitectura el goce del
negro, la molesta alianza entre poder y felicidad sin barreras so-
ciales, para todas y todos.
Los hoteles sindicales en Mar del Plata indignan a las clases
medias porque democratizan la playa que representa el ideal
186
7. mito y fantasma
de ocio y descanso de las elites. Las clases altas se mudan a
lugares ms exclusivos, mientras las clases medias bajas odian
tener al negro disfrutando al lado.
Deleuze (1988) relata las reacciones burguesas en vsperas de
la segunda guerra europea, cuando los obreros comenzaban a
gozar en Francia de vacaciones pagas ante la llegada de las
primeras familias de trabajadores, que vean por primera vez
el mar, a las playas. Dice: Y entonces, en la playa de Deauville,
que desde haca mucho tiempo era una playa reservada a la gente, a
los burgueses, era su propiedad, de repente desembarcan las familias
obreras con las vacaciones pagadas, y personas que, sin duda, nunca
haban visto el mar. Y aquello era grandioso. Si el odio de clase signi-
fica algo... Ay, mi madre, que no obstante era la mejor de las mujeres,
hablaba de la imposibilidad de frecuentar una playa en la que haba
gente como esa. As que fue muy duro, yo creo que los burgueses
nunca lo han podido olvidar! Mayo del 68 no fue nada al lado de
aquello. () No s, era una agresin, era peor que los alemanes! Era
peor que si los tanques alemanes llegaran a la playa!.
Santoro tambin ironiza el rechazo de las izquierdas a los em-
blemas de consumo y ascenso social que difunda el peronis-
mo. En una obra que se llama El da del nio, hecha de carbn
sobre papel, muestra a un pequeo Lenin con un acorazado
Potemkin de juguete que se enoja con el nio peronista, quien
falto de conciencia de clase prefiere un autito individualista,
mientras Eva Pern intenta mediar en la disputa.
En la sonrisa, esconde un pual.
Tal vez no se perdone al peronismo su traicin de clase: el alar-
de, el aliento, los monumentos del goce del negro.
Lealtad y traicin renen figuras que organizan las pasiones
polticas argentinas.
Una cosa implica que el patrn goce del negro (se aduee de
esa fuerza de trabajo) y otra que el negro disfrute tambin de
los beneficios de esa fuerza que aloja.
187
 figuras
El goce del negro escandaliza al capitalismo. El negro gozado
por la industria que se desarrolla durante el peronismo, goza
de un trabajo digno, de vacaciones, de vivienda, de salud, de
educacin, de jubilacin.
Sin embargo, Perlongher saca el goce del negro gozado por los
valores burgueses del progreso y ascenso social, para ponerlo
en el territorio de un erotismo sin clasificar. El goce del ne-
gro no ser el edificio de la CGT ni el del poder sindical, sino
nerviosismo y excitacin, furia y ternura, de cuerpos faltos de
disciplina.
La figura de fantasma plebeyo no disimula simpatas con lo di-
fcil de capturar por una moral burguesa, aunque en este libro
la ilusin de lo incapturable pronto palidece.
En boca y odos diferentes.
Las narrativas suscitadas por el personaje de Evita rondan lo
innumerable. Cinco textos conocidos: Esa mujer de Walsh, Ella
de Onetti, El simulacro de Borges, La seora muerta de David
Vias, Eva Pern de Copi.
Vive!
Evita vive compone un relato dividido en tres episodios que
Nstor Perlongher escribe en 1975 acompaado por una nota
en la que dice: Eva Pern () muri de cncer en 1952, en el
apogeo de su poder. Sus multitudinarias exequias se prolongaron en
profusa idolatra: se haca un minuto de silencio a las 20:25 (hora de
su deceso), se escriban cartas A Evita en el cielo, etc. Los peronistas
usaron la consigna Evita vive, con diferentes aditamentos: Evita
vive en las manifestaciones populares, Evita vive en las villas,
Evita vive en cada hotel organizado (). Estos textos juegan en
torno a la literalidad de esa consigna, haciendo aparecer a Evita vi-
viendo situaciones conflictivas y marginales.
188
7. mito y fantasma
En Evita vive, la literalidad de la consigna no acta como met-
fora, sino como encarnacin poltica de un movimiento infini-
tivo: nombre impersonal de un deseo desdentado que muerde
en la historia.
Evita aparece viviendo en lugares sin conjugar.
Evita vive en cada situacin no tanto para iluminarse a s misma
deslumbrando, sino haciendo brillar lo spero y suave, lo gro-
sero y ordinario, lo pcaro y malicioso, de personajes habitados
por el nerviosismo de la desesperacin.
Cuerpos habitados por movimientos espasmdicos que alojan
desnimo, humillacin, dolor, violencia, erotismo.
Dice el Nerviosismo: Necesito que pase algo!
La relatora del primer episodio conoce a Evita en un hotel en
el que reside con un marinero negro, pero cuando la ve no la
distingue porque la encuentra con la cabeza metida entre las
piernas del morocho.
El texto comienza as: Conoc a Evita en un hotel del bajo, hace
ya tantos aos! Yo viva, bueno, viva, estaba con un marinero negro
que me haba levantado yirando por el puerto.
Yirar, palabra que deriva de girar o caminar de las comisaras
para ser identificado, permite decir una especie de trnsito, va-
gabundeo o andar sin rumbo (salir a yirar por ah), nerviosismo
que no encuentra lugar en la ciudad.
Salir a yirar: ir hacia, apertura a que pase algo. Yirar tambin ca-
llejear o putanear: salir a buscar clientes, sustancias, algo, nada.
El sustantivo yiro designa a una puta.
La de fantasma plebeyo se propone como figura que no aparece
en el sitio correcto, pero su potencia no irrumpe en cualquier
parte, destella en los bordes.
Evita viva entre las putas, desafa a las derechas.
189
 figuras
La madre de Evita haba organizado en su casa de Junn un co-
medor para hombres solos; las lenguas antiperonistas dijeron
que era un burdel en el que la vieja prostitua a las hijas.
Fantasma plebeyo se nutre del odio de la moral burguesa, pero
hace de ese desprecio su fuerza.
Preguntan los Celos y el Hogar: Pero sta, quin es?
La protagonista cuenta que tras la suspensin por bochinchera
en el bar donde trabaja por las noches de cajera: rapidito me
volv para la pieza, abro... y me la encuentro a ella, con el negro.
Claro, en el primer momento me indign, adems ya vena engranada
de pelearme con la otra y casi me le tiro encima sin mirarla siquiera,
pero el negro dulcsimo me dirigi una mirada toda sensual y me
dijo algo as como: Venite que para vos tambin alcanza. Bueno, en
realidad, no menta, con el negro era yo la que abandonaba por can-
sancio, pero en el primer momento, qu s yo, los celos, el hogar, la
cosa que le dije: Bueno, est bien, pero sta quin es? () Ella me
contest, mirndome a los ojos (hasta ese momento tena la cabeza
metida entre las piernas del morocho y, claro, estaba en la penumbra,
muy bien no la haba visto): Cmo? No me conocs? Soy Evita. desprecio
Evita? dije, yo no lo poda creer Evita, vos? y le prend la En el relato de Perlongher la figura de fantasma plebeyo, asocia-
lmpara en la cara. Y era ella noms, inconfundible con esa piel brillo-
sa, brillosa, y las manchitas del cncer por abajo, que la verdad no
le quedaban nada mal. Yo me qued como muda.
Evita vive entre las piernas de un morocho, en la pieza de un
hotel barato. No clama justicia social por los sufrimientos nega-
dos ni enarbola resentimientos por no haber podido pertenecer
a las clases ricas, aparece como accin dada al placer.
La figura de fantasma plebeyo erotiza la justicia.
Cualquiera tiene derecho a gozar.
Al final del primer episodio la relatora concluye: El recuerdo
ms vivo? Bueno, ella, tena las uas largas muy pintadas de verde
190
7. mito y fantasma
que en ese tiempo era un color muy raro para uas y se las cort, se
las cort para que el pedazo inmenso que tena el marinero me entrara
ms y ms, y ella entretanto le morda las tetillas y gozaba, as de esa
manera era como ms gozaba.
Evita vive en la boca que goza mordiendo las tetillas de un ma-
rinero. No se trata de un fantasma ilustre, aristocrtico, mal-
humorado, como el del padre de Hamlet, lo plebeyo estalla en
una fiesta sensual.
Evita vive facilitando cosas: se corta las uas largas pintadas
de verde para ayudar a que el pedazo del marinero entre ms.
El fantasma de Hamlet revuelve odio y clama venganza; re-
gresa a impartir el ejemplo como parte de una pedagoga de
la revancha.
En la osada de lo plebeyo vibran potencias indignadas.
Dice el Desprecio: No ests a mi altura.
Fantasma plebeyo como voz que alivia y sacude el peso del
da con la del erotismo, inicia la sublevacin ante el desprecio.
El fantasma plebeyo habilita una ertica sublevada.
El fantasma aristocrtico (se ver con Hamlet) inspira acatamien-
to y restablecimiento del orden.
El mito popular difunde devocin.
Abrigo a quienes viven sin amparo!
Lenidas Lamborghini escribe en Eva Pern en la hoguera:
tierra atad. / miseria atad. / por dentro: / pobreza atad /
ranchos sepulcros: sin casillas sepulcros: he visto los hijos de / esta
191
 figuras
tierra sin los humildes sin el hijo muerto entre los hijos / sin entre:
/ peores que.
El fantasma plebeyo tartamudea: la preposicin sin no indica fal-
ta o carencia, golpea dolores que arden.
Dice el Mito: Dejar conforme a todas y todos.
El mito popular admira (en secreto) a la cultura dominante.
Uno de los mitos de Evita dice que su fuerza radica en haber
luchado contra la adversidad: la pobreza, la falta de padre, la
condena de una sociedad clasista e injusta. Pero en esa ver-
sin, la idealizacin del mundo burgus que le fue negado, se
vuelve resentimiento. El mito popular reclama despus de la
muerte el reconocimiento rehusado. La consagracin que, por
fin, se da al mito no indica, como parece, su triunfo postrero: la
integracin domestica significados.
Mito popular propone una figura de herosmo al servicio de los
pobres tolerada y administrada por el poder de las clases do-
minantes. Fantasma plebeyo es figura de un goce emancipado de
la tutela de ese poder.
El mito ofrece satisfaccin, consuelo, esperanza; tambin
explicaciones.
El fantasma plebeyo ahonda la soledad y la tristeza; tambin
propicia la espera, el entusiasmo, el erotismo, sin esperanzas.
Dice el Fantasma: No podrn identificarme!
Evita vive desata un escndalo. El escndalo cuando no se redu-
ce a un capricho consentido, anuncia algo que espera fuera de
las formas conocidas.
El fantasma plebeyo des-identifica: Evita vive en una marica
mala, en una puta, en una vagabunda, en una ladrona envi-
diosa, en la piel que brilla, en manchitas de cncer, en un ro-
192
7. mito y fantasma
dete deshecho, en colores raros para uas, en las tetillas de un
marinero que cansado de la conversacin dijo: Bueno, basta,
le agarr la cabeza ese rodete todo deshecho que tena y se la puso
entre las piernas.
La identificacin ofrece reposo, inmoviliza nerviosismos que
fluyen entre las cosas.
La demora en una forma seduce a la vida: pero si se detiene, en
ese asentamiento, su potencia se hunde.
Las criaturas que hablan necesitan de la identificacin como
aterrizaje forzoso, pasado el momento (de esa ilusin de po-
der) comienza la aventura del despegue.
El fantasma vive en quienes no son ni esto ni aquello ni lo otro.
No se trata del regreso de alguien que asista a las ceremonias
oficiales con vestidos finos y luca collares caros, ni de la com-
paera de las barricadas anticapitalistas. El fantasma plebeyo no
instala opuestos ideolgicos, no persuade con el ejemplo ni
reparte identidades.
Evita vive en innumerables minoras sin ser Evita ni Rosa
Luxemburgo o Simone de Beauvoir. Evita vive en sensualida-
des que luchan sin ser la guerrillera revolucionaria (Si Evita
viviera, sera montonera) o sin ser la emancipacin de las mujeres.
Evita vive en maricas y marineros, en los que se juntan a que-
mar y en el que trae la droga, en la polica y en los que salen
de sus piezas, en los grasitas y en los viejos que lloran, en los
pobres y en los que no se quieren comer una plida ms.
Si la figura del mito fija una identificacin excepcional, la del
fantasma plebeyo vive en las desmesuras.
Desmesuras que rebalsan la medida de todo y no se moderan
con nada.
Desmesuras que resisten identificaciones, clasificaciones,
capturas.
193
 figuras
El mito alcanza hasta lo inalcanzable, el fantasma vive en las
afueras de lo dado.
Evita vive en el reviente, en el maquillaje recargado y en la
muerte, pero cuando le tocan las tetas se retuerce como una
vbora.
Dice el Fantasma trgico: Obedece!
Dice el Fantasma inconsciente: Me perteneces, aunque no lo sepas.
El segundo episodio comienza as: Estbamos en la casa donde
nos juntbamos para quemar, y el tipo que traa la droga ese da se
apareci con una mujer de unos 38 aos, rubia, un poco con aires de
estar muy reventada, recargada de maquillaje, con rodete... Yo le vea
cara conocida y supongo que los otros tambin () se lo coment en
voz baja y l me dijo algo as como: cortla loco sabs que s. En las historias plebeyas siempre entra la polica (los blues, los
El fantasma plebeyo anda a cara descubierta, el fantasma trgico
de Shakespeare no, su poder consiste en mirar sin dejarse ver.
Aparece invisible bajo su armadura.
Derrida (1993), que aprovecha en Espectros de Marx el comienzo
del Manifiesto comunista (Un fantasma asedia Europa: el espectro
del comunismo), observa una invisibilidad visible, una intan-
gibilidad tangible, el otro maysculo y espectral que nos mira,
nos sentimos mirados por l, fuera de toda sincrona, antes incluso
y ms all de toda mirada por nuestra parte, conforme a una anterio-
ridad (que puede ser del orden de la generacin, de ms de una gene-
racin) y a una disimetra absolutas, conforme a una desproporcin
absolutamente indominable.
No vemos al que nos dicta lo que debemos hacer no podemos
identificarlo con certeza, estamos entregados a su voz. A quien dice:
Soy el espectro de tu padre.
El espectro de la nobleza comparte con el fantasma del psicoa-
nlisis el despotismo que demanda sumisin y obediencia cie-
ga. Recuerda Derrida que el yelmo (casco que cubre el rostro)
194
7. mito y fantasma
seala la autoridad del jefe e indica que su jerarqua debe ser
respetada.
Fantasmas inconscientes se anudan en el cuello del deseo: pue-
den asfixiar o servir de adorno, pueden velar a la vez que os-
tentar lo insoportable; existen para mandar, ordenar, imponer,
sujetar, frgiles y vanidosas voluntades que se hacen pasar por
iniciativas personales.
La figura de fantasma plebeyo no manda ni demanda, vive en el
desquicio de cuerpos que se contorsionan de placer: el flaco de
la droga le meta las manos en las tetas y ella se retorca como una
vbora.
Dice el Goce Plebeyo: Te revolvers como una puta!
azules, los agentes, el comi, el ofiche, el taquero). La invencin de
motes es una picarda que ayuda a sortear la autoridad de esa
ineludible presencia cotidiana: entonces ella, que era la nica
mujer, se acomod el bretel de la solera y se alz: Pero pedazo de
animal, cmo vas a llevar presa a Evita? El ofiche plido, los dos
agentes sacaron las pistolas, pero el comi les hizo un gesto para que se
volvieran a la puerta y se quedaran en el molde. No, que oigan, que
oigan todos dijo la yegua , ahora me quers meter en cana cuando
hace 22 aos, s, o 23, yo misma te llev la bicicleta a tu casa para el
pibe, y vos eras un pobre conscripto de la cana, pelotudo, y si no me
quers creer, si te quers hacer el que no te acords, yo s lo que son las
pruebas. (Chau, fue un delirio increble, le rasg la camisa al cana a
la altura del hombro y le descubri una verruga roja gorda como una
frutilla y se la empez a chupar, el taquero se revolva como una puta,
y los otros dos que estaban en la puerta fichando primero se cagaban
de risa, pero despus se empezaron a llenar de pavor porque se dieron
cuenta de que s, que la mina era Evita).
Evita vive en trances de intensidad.
La trasgresin juega al gato y al ratn con el poder.
195
 figuras
La figura del fantasma plebeyo no cae en la transgresin, se mue-
ve ms all de la prohibicin, propicia salidas.
Dice el Fantasma Plebeyo: Cualquiera tiene derecho a gozar.
Evita vive en quienes se asoman para verla: de pronto el flaco
del trafic entr en el circo y se puso a gritar: Compaeros, compa-
eros, quieren llevar presa a Evita por el pasillo. La gente de las
otras piezas empez a asomarse para verla, y una vieja sali gritando:
Evita, Evita vino desde el cielo () y ella se fue caminando muy
tranquila con el flaco, dicindole a la gente que estaba en el patio pri-
mero y despus en la puerta: Grasitas, grasitas mos, Evita lo vigila
todo, Evita va a volver por este barrio y por todos los barrios para que
no les hagan nada a sus descamisados. Chau loco, hasta los viejos
lloraban, algunos se le queran acercar, pero ella les deca: Ahora debo
irme, debo volver al cielo deca Evita.
El fantasma plebeyo anima en lo cursi, pero no en el ridculo.
La cursilera se desentiende de las buenas costumbres burgue-
sas. Cuando la cultura popular imita el gusto de oligarquas y
aristocracias, cae en el ridculo. El ridculo traza una frontera
de clase.
Cursilera no como falta del hombre medio que se desvive por
corregir sus modales para entrar en el saln de la gente bien,
cursilera como dignidad del mal gusto.
La figura del fantasma plebeyo compone su fuerza con cursilera,
lenguaje sensiblero y osada.
Cario grasita, amor descamisado, abrazo cabecita, expresan apela-
tivos de la insurreccin del corazn cursi.
El fantasma plebeyo libera un habla descalificada, lastimada,
muda.
El mito popular exalta rasgos para deslumbrar a travs de una
supuesta personalidad heroica, la figura del fantasma plebeyo
compone encuentros y despedidas tranquilas, llega de repente
196
7. mito y fantasma
y se aleja diciendo cosas lindas a los que estn en el patio, a los
que salen a la puerta, a los viejos.
Llegar sin que me esperes.
Evita vive en historietas que anuncian felicidades: Nosotros nos
quedamos quemando un poco ms y ya nos bamos, entonces algunas
tipas nos hicieron pasar a las habitaciones para que les contramos
las mismas que hasta haca una hora nos haban hecho una guerra que
no poda ser. Jaime y yo les hicimos toda una historieta: ella deca
que haba que drogarse porque se era muy infeliz, y chau, loco, si te
quedabas down era imbancable. Claro, la gente no nos entenda, pero
como no estbamos haciendo laburo de base sino slo public relations
para tener un lugar no plido donde tripear, no nos importaba.
El mito popular empuja militancias, el fantasma plebeyo no im-
pulsa laburos de base. El laburo de base, a veces, ana protestas; el
fantasma plebeyo no conduce malestares, vive en los sueos de
la resaca, en acciones emancipadas, en erotismos violentos, en
escenas de circo.
El mito popular alienta asociaciones de creyentes, el fantasma
plebeyo vive en asociaciones ilcitas.
Ilcitas no por ilegales o fuera de la moral, sino por salidas de
lo esperado.
Dice la Humildad plebeya: No te rindas!
Estbamos relocos y las viejas dele coparse con el llanto, nosotros les
pedimos que ese bajn de anfeta lo cortaran, s, total, Evita iba a vol-
ver: haba ido a hacer un rescate y ya vena, ella quera repartirle un
lote de marihuana a cada pobre para que todos los humildes andaran
superbien, y nadie se comiera una plida ms, loco, ni un bife.
Un lote de marihuana para cada pobre puede pensarse como
travesura trasgresora y como picarda que recuerda que la vida
que habla pide algo ms que alimento, abrigo, trabajo, salud, jus-
197
 figuras
ticia; ese algo ms que no se sabe, late en la figura del fantasma
plebeyo.
Una voz que parece no tener fuerza, insiste.
El relator del tercer episodio cuenta: De sa me acuerdo por cmo
se acerc, en un Carabela negro manejado por un mariconcito rubio,
que yo ya me lo haba garchado una vez en el Rosemarie. () as
que me llam aparte y me dijo: Tengo una mina para vos, est en el
coche. La cosa era conmigo, noms. Sub Me llamo Evita, y vos?
Chiche, le contest. Seguro que no sos una travesti, preciosura. A
ver, Evita qu?. Eva Duarte, me dijo y por favor, no seas insolen-
te o te bajs. Bajarme?, bajrseme a m?, le susurr en la oreja La pulsin del mito busca ejemplaridad. Consagrar la vida
mientras me acariciaba el bulto. Dejme tocarte la conchita, a ver si
es cierto. Hubieras visto cmo se excitaba cuando le met el dedo bajo
la trusa! () Ella era una puta ladina, la chupaba como los dioses.
Con tres polvachos la dej hecha y guard el cuarto para el marica,
que, la verdad, se lo mereca. La mina era una mujer, mujer. Tena
una voz cascada, sensual, como de locutora. Me pidi que volviera, si
precisaba algo. Le contest no, gracias. En la pieza haba como un olor
a muerta que no me gust nada. Cuando se descuid abr un estuche
y le afan un collar. Para m que el puto Francis se dio cuenta, pero
no dijo nada. Cuando me lo termin de garchar me dijo, con la boca
chorreando leche: Todos los machos del pas te envidiaran, chiquito,
te acabs de coger a Eva. Ni dos das haban pasado cuando llego
a casa y me encuentro a la vieja llorando en la cocina, rodeada por
dos canas de civil. Desgraciado me grit. Cmo pudiste robar el
collar de Evita?.
La figura de fantasma plebeyo alienta fuerzas inmortales que
cada tanto bajan del cielo para activar erticas de ternura en
cuerpos doloridos.
No se trata del espectro del goce que carga con la condena de
la muerte.
El fantasma plebeyo vive en los bordes de lo no reglamentado, en
zonas difusas de la noche, en sudores y flujos, en casas ocupa-
das y hoteles baratos.
198
7. mito y fantasma
La razn de mi vida se puede leer como libro del mito, Evita vive
como el relato del fantasma.
Bebe de m, te sentirs mejor.
La figura del mito popular admite ambivalencia; la del fantasma
plebeyo, diseminacin. El mito provoca admiracin; el fantas-
ma, inquietud. El mito pide lealtad, el fantasma no. El mito
ofrece un modelo, configura un ideal, impone devocin, supri-
me la crtica.
El fantasma suscita.
de santos y personas ejemplares es un antiguo procedimiento
didctico y moral de las culturas dominantes. Una cosa es cele-
brar una vida ejemplar, otra es el estallido de una singularidad
en la que participa cualquiera.
El mito porta un mensaje, una leccin. Las novelas ejemplares de
Cervantes (1613) presentan las primeras moralejas laicas ofre-
cidas como entretenimiento moral en nuestra lengua.
Un procedimiento del mito abusa de la elevacin de lo ordina-
rio a lo extraordinario. Expresiones como un flaco como cualquier
otro, que pueden servir para declarar la sorprendente sencillez
de un tipo excepcional o la inesperada oportunidad de que un
hombre comn llegue a presidente de una nacin, contribuyen
a la construccin de lo especial antes que sugerir un momento
singular.
La vida de un hombre o una mujer narrada como historia
excepcional se presenta como condicin imperativa del mito.
Sin dosis de excepcionalidad la trama social estallara harta de
tanta injusticia. El mito acta como medicina cultural.
199
 figuras
Dice el Fantasma Plebeyo: Volver a nacer del dolor y el placer.
Cualquier vida personal se sepa o no vive en la historia, en
la comunidad, en las estrellas, en las mareas. Lo singular no se
representa, se concibe en algunas decisiones, en la obstinada
invencin que resiste sentidos ya decididos. Lo singular (como
se lee en Sartre) late en el momento de quienes, sujetados a un
destino, nacen a la vida animados por un porvenir.
El mito llama a emular a otro, el fantasma no llama ni es llama-
do, vive en cuerpos excitados.
El mito padece estrabismo (disposicin anmala de los ojos
que no se dirigen a la vez a la misma y nica cosa), el fantasma
intenta torcer la mirada de la historia establecida, trata de ha-
cer girar aletas helicoidales que propulsan pensamientos que
reaccionan contra lo ya vivido.
El mito emociona, su epopeya sensibiliza, provoca identifica-
cin. El fantasma vive en malestares que ningn cuerpo, que
ninguna conciencia, que ninguna forma de unidad, podran
soportar.
En el mito, el coraje se presenta como atributo personal (inclu-
so cuando se trata de actos colectivos).
El mito se funde en masas que lo admiran, el fantasma vaga en
convocatorias solitarias y silenciosas. El mito se presenta como
cabeza de una causa; el fantasma ayuda a perder la cabeza, ese
monigote pensante que cargan algunas criaturas vivas.
No se trata de sumar interpretaciones sobre qu le pasa a la
gente con la muerte de polticos, artistas, deportistas, queridos.
Son momentos en los que, como escribe Perlongher (1980),
cabe preguntar si la cosa es una manifestacin o un entierro.
La fuerza de la caja en la que descansa el cadver del amor hace
entrar en la escena del dolor cuerpos inesperados, criaturas de
sufrimiento annimo. Vidas que vuelven a nacer llorando una
muerte.
200
7. mito y fantasma
Dice el Mito: La muerte no puede conmigo.
El mito desmiente la muerte. La adoracin no puede creer que
la vida humana se vuelva polvo. El mito diviniza lo profano, el
fantasma vive en la carne, lo que no se puede santificar.
Diosa!
El siglo veinte ser recordado por los mitos populares en tiem-
pos de las culturas de masas. Como dice Barthes (1956), el mito
significa la vida social e histrica. El fantasma alumbra lo que
permanece sin significar.
La cultura de masas del capitalismo (el cine, la televisin, la
radio, la publicidad, el deporte, los espectculos de rock, la
prensa fotogrfica, los videos) produce mitos. Los mitos con-
temporneos siguen el modelo de las estrellas de cine.
El mito popular disea la vida de un hroe, simplifica y empo-
brece la historia de esa invencin para engrandecerla.
El fantasma plebeyo vuelve cada tanto de la muerte para avivar
el derecho de goce en cualquiera.
Si diferentes figuras ocupan el lugar de amo que goza la vida
de las criaturas que hablan, el enunciado derecho de goce en cual-
quiera, imagina la posibilidad de un goce sin amo?
Una herida abierta.
No se trata de esclarecer mitos populares, demostrar que las
creaciones adoradas habitan tambin sentimientos miserables,
sino de pensar la necesidad social de esos mitos, el alivio hist-
rico de los valores que condensan y el lmite hacia el porvenir
que representan.
Se necesita del mito para aliviar tanto dolor, pero (luego,
en su fijeza) el mito termina anestesiando la sensibilidad de
201
 figuras
una rebelda que queda adormecida en los brazos de una
representacin.
El mito auxilia en tiempos urgidos, ofrece el torniquete de una
representacin para contener infinitas hemorragias de la heri-
da social.
La necesidad que los hablantes tienen de los mitos (para la racio-
nalidad kantiana) revela la minora de edad de la civilizacin.
Hace de alguien, Alguien.
El mito trabaja con la vida que habita alguien, pero no con cual-
quier vida. Aprovecha estallidos para soplar nubes biogrficas,
agranda una astilla para mostrar una gran madera. El mito
confirma el sentido comn que necesita creer en alguien fuera
de serie para confirmar el inmovilizado destino de criaturas
que permanecen en la serie.
Momentos excepcionales.
La figura del mito no corresponde tanto a la vida de alguien
superior como a la vida de quien puede soportar un exceso.
No hay criaturas excepcionales que, cada tanto, irrumpen en
la historia, sino excesos de significacin que se posan en una
vida. El encuentro histrico entre figuras sociales que pujan
por expresarse y un quin capaz de darse un cuerpo puede lla-
marse mito popular. El mito celebra un ensamble posible entre
figuras que flotan casi informes y una vida que se ofrece para
sostener algo de eso que (as) se manifiesta.
No son personas excepcionales, sino cuerpos que, en momen-
tos excepcionales, viven intensidades desbordadas.
El mito coagula sentimientos que inundan muchas vidas.
El fantasma aloja afecciones que no encuentran sosiego.
202
7. mito y fantasma
Mientras el mito congela algo posible, el fantasma vive disuel-
to en la posibilidad.
Memoria laboriosa.
El mito ama la muerte trgica que narra una historia concluida
y cerrada. La muerte ofrece la complicidad de la mudez que
el mito necesita para hacer hablar al personaje que crea o para
que otros hablen en su nombre. La invencin del mito delega
en la memoria el incesante trabajo de su recreacin.
Te declaro santo y siervo del sistema.
Lo establecido no teme al mito de un combatiente muerto
(guerrillero o presidente) al que contribuye con sus intereses
de significacin, teme al fantasma. Al cabo, el mito no ofende,
el fantasma perturba.
El mito se presenta con un sentido pleno y completo, el fantas-
ma vive en lo descompletado. El mito deforma, amplifica, exa-
gera, idealiza. El mito llama a la adhesin o al consentimiento,
el fantasma disiente. El mito glorifica hazaas, el fantasma
hace silencio.
De pie en el centro del campo de una cancha vaca, rodeada de
enormes tribunas desiertas, se puede or, en ese instante calla-
do, multitudes que respiran.
El fantasma vive en lo ausente.
Caricias en la intemperie.
Si los mitos antiguos narran hechos maravillosos y extraordi-
narios en los que intervienen dioses, hroes y criaturas fants-
ticas, los mitos populares narran sucedidos que guardan proxi-
midad con la vida de todos los das.
203
 figuras
Si como puntualiza Mircea Eliade (1963), los mitos establecen
relatos sagrados que ofrecen soporte simblico al mundo cultu-
ral, los mitos populares son historias profanas que, a veces en la
clandestinidad, alivian el dolor. Si como recuerda Lvi-Strauss
(1964), el relato mtico ofrece una estructura sobre la que se
asienta lo que llama una economa psquica, los mitos populares
acarician en la intemperie.
Lo neutro de una historia.
El fantasma plebeyo comparte con la leyenda la potencia del rela-
to oral que no se deja detener en una versin oficial y que sigue
inventando lo que cuenta. La leyenda ms inverosmil es la voz
que mejor sienta al fantasma. La leyenda eterniza momentos
que nos hubiera gustado vivir o circunstancias en las que nos
hubiera gustado estar. La leyenda titila como lo neutro de una
historia, lo nunca establecido, lo siempre aludido, lo posible.
Dice la Deuda: Vivirs para satisfacerme.
El fantasma en psicoanlisis protege a la vez que goza a los
vivos, igual que el fantasma del padre goza a Hamlet a pesar
de todas las astucias del hijo que trata de no caer en la redes de
su engao.
Escribe Nicolas Abraham (1975) que el fantasma que retorna
para acosar es el testimonio de la existencia de un muerto enterrado
en el otro.
Toda muerte deja lagunas, huecos, omisiones. Tareas incon-
clusas: acciones que faltaron, palabras que no se dijeron, pero
lo que retorna con el fantasma plebeyo no es una deuda o un
secreto personal, sino la reserva histrica de un posible que no
tuvo oportunidad.
204
7. mito y fantasma
Arrojo.
El fantasma plebeyo no asedia a los vivos, vive en sus cuerpos, en
sus heridas, en sus dolores, en sus posibilidades no conocidas.
El fantasma plebeyo regresa de la muerte, pero no por culpa o
por venganza, sino para rociar de insolencia y atrevimiento los
cuerpos en los que habita el deseo.
Si el mito popular representa la virtud (la disposicin bondado-
sa, noble, justa del hroe), el fantasma plebeyo vive en lo recha-
zado, baja del cielo para estar en lo aborrecido.
El mito explica una historia cerrada, el fantasma vive en lo
inexplicable.
El mito popular disputa un lugar junto a los conos consagrados
por las religiones oficiales o la razn universal; el fantasma ple-
beyo no.
El fantasma vive en lo no enunciado. No pide cura en un divn,
se tiende en el cuerpo de una intensidad.
El fantasma plebeyo no interesa como fenmeno sobrenatural,
importa su fuerza de extraamiento y familiaridad con lo
inconveniente.
Dice la Nobleza: Los mejores nacen de m.
El fantasma poderoso que se presenta en Hamlet, prncipe de
Dinamarca, no se parece a la Evita que vive en los hoteles de la
zona del puerto.
La madrugada en la que, flotando entre los muros del castillo
de Elsinore, el espectro del rey muerto se presenta ante su hijo,
el prncipe Hamlet, no se asemeja a las piezas en las que se
retuerce Evita de placer.
La demanda de venganza por la traicin de su hermano, quien
despus de asesinarlo se apodera de la corona y de su mujer,
205
 figuras 7. mito y fantasma

no tiene paralelos con las juntadas de delirio en las que aparece Entre el mito y el fantasma, entre lo popular y lo plebeyo, en
Evita. proximidad, en contacto, as, sin resolver nada.
El fantasma plebeyo vive en lo que se sale de surco.

Con detergente y quitamanchas se borran las huellas de la sangre.

Oscar Wilde (1887) se re de la figura del fantasma de la aristo-
cracia inglesa en el relato El fantasma de Canterville. Un ministro
de los Estados Unidos adquiere para su familia el majestuo-
so Castillo de Canterville en plena campia inglesa. Lord
Canterville por honradez advierte que desde hace siglos el
Castillo est habitado por un fantasma del que l mismo es
descendiente. Seor responde el ministro compro el inmueble
con el fantasma incluido. Vengo de un pas moderno en el que solemos
disponer de todo lo que se pueda adquirir por dinero.

Plaga.
La incidencia del fantasma plebeyo recuerda ese relato de Italo
Calvino que se llama La hormiga argentina: una especie que se
propaga sin tregua resistiendo a los insecticidas y que alguien,
lleno de impotencia, intenta expulsar a escobazos.

Atrae para s.
Un poema de Juan L. Ortiz (1978) dice: Qu nos pregunta el
vago / horizonte que se viene / a nuestra melancola / lleno de gestos
mojados / tendido fantasma que / absorbe las arboledas / y nos in-
vierte el lirio / hmedo y solo del alma?.
El horizonte tiende fantasmas a la soledad.
El fantasma plebeyo, alcanzado pronto por la muerte, absorbe
arboledas, intensidades hmedas en cuerpos excitados por la
historia.

206 207
 8. Decisin

Glosa.
Escribe Derrida (1992 b) en Esperarse (en) la llegada: Tal vez se
podra sacar la conclusin de que la esencia de la decisin, aquello
que la convertira en el objeto de un saber temtico o de un discurso
terico, debe permanecer indecidible: para que haya, si es que la hay,
decisin.
La figura de la decisin planea sobre lo indecidible.
Tal vez el psicoanlisis intente dar lugar a lo indecidible.
Las decisiones no implican la decisin. Estn las que se toman
porque s: por gusto o capricho, por inercia o comodidad; estn
las que se asumen sin otra opcin o las impuestas por hechos y
circunstancias inapelables. Estn, tambin, las que se adoptan
en contra de la corriente y a pesar de lastimar a otros queridos
con ese acto.
Derrida llama esencia indecidible a ese soporte impreciso que
decide cuando no se sabe qu hacer, porque nadie sabe qu
hacer en una situacin as o porque las instrucciones sociales
y morales sobre qu se debera hacer han estallado o no son
crebles o son controversiales.
Entonces, lo indecidible presenta el horizonte sobre el que se
expresa la decisin. La decisin no interesa, en este libro,
por el resultado de su accin, sino como figura que incide
en una vida.

209
 figuras
No se trata de reiterar la idea de sujeto de la decisin sino de
entrever que, a veces, la decisin ocupa el lugar de sujeto.
En un psicoanlisis, lo indecidible hace pensar, motiva pregun-
tas, llama a que alguien llegue a la cita con esos pensamientos
y esas preguntas.
Hospitalidad con lo indecidible significa hospitalidad con lo que
se ignora, con el desamparo, con la soledad.
En lo indecidible tiembla un exceso que la decisin intenta alojar.
Pens, antes de actuar.
Indecidible la vida y la muerte, el deseo y la angustia.
Indecidible es cada instante de amor.
Tal vez, como contracara de lo indecidible, crezca la obse-
sin contempornea por decisiones eficaces y disciplinadas.
Pertenecemos a un mundo empecinado en hacer de la razn
un rgano resolutivo.
Sobre las decisiones se dicen muchas cosas. Existen expertos en
decisiones difciles, consejeros para momentos de indecisin,
analizadores de alternativas en juego, estudiosos de cmo
alcanzar el objetivo esperado, proveedores de herramientas
tiles. Tambin existen calculadores de beneficios y riesgos,
clasificadores que distinguen entre decisiones prcticas y me-
tafsicas o entre sencillas y trascendentales. Hasta se conocen
orientadores en decisiones ticas y responsables.
Mapas sobre determinaciones presentan posibles acciones
justificadas y comprensibles, misteriosas e inexplicables, me-
ditadas, metdicas, progresivas, lcidas. Tambin decisiones
improvisadas, repentinas, abruptas, desesperadas que se to-
man con los ojos cerrados. O decisiones entusiastas y alegres,
tristes y pesimistas, informadas o con informacin escasa,
vaga, improbable. O decisiones seguras y confiables, inciertas
y llenas de presunciones equivocadas. O se sealan decisiones
210
8. decisin
con metas claras o fines confusos, decisiones compartidas o
negociadas, decisiones bajo presin o amenaza. Sin olvidar: de-
cisiones aconsejadas, autorizadas, respaldadas. Y sin dejar de
atender: decisiones que saltan sin red, decisiones que aplican
estadsticas, calculan consecuencias, estiman probabilidades.
Decisiones que siguen arrebatos del momento o intuiciones
imprecisas. Decisiones repetidas y habituales. Decisiones raras
e infrecuentes. Decisiones del mal menor o decisiones dejadas
a la suerte.
Incluso se elaboran cuadros de qu le pasa a una vida segn
cmo es tomada por distintas formas de la decisin: vidas
reflexivas, ejecutivas, compulsivas, dubitativas, arrepentidas;
vidas certeras, temerosas, remolonas. Un caso curioso es el de
las vidas adictas a la indecisin que, en un proceso de recu-
peracin, concurren a grupos de autoayuda (que se vuelven
eternos porque no se deciden a dejar).
Tambin estn las vidas sublevadas que postulan la inaccin
activa como mtodo de lucha contra la indecisin.
Decisin del psicoanlisis.
La decisin se asocia con la ansiedad cuando trata de evaluar
resultados: xito, fracaso, indiferencia, de una accin.
La decisin va de la mano de la angustia cuando avanza ciega.
El psicoanlisis no se interesa por las decisiones que alguien
cree tomar, sino por la decisin que nos toma: haciendo nacer
en esa toma misma un quin que se encuentra (o desencuentra)
tomando la decisin que lo toma.
Algunas acciones nos arrebatan la iniciativa, se aduean de
nuestros pensamientos, conducen nuestras vidas. Creemos
tener propiedad sobre lo que consideramos nuestra iniciativa,
nuestros pensamientos, nuestra vida. Cuesta vislumbrar que se
trata de posesiones posedas.
211
 figuras
Esa vida que llamamos humana vive naciendo muchas veces:
nace de la semilla, huevo, vientre de la historia; nace de un
deseo, de una palabra, de un cuerpo, de una decisin.
Se podra hablar de un psicoanlisis de la decisin? Una
analtica de la voluntad inconsciente?
Voluntad inconsciente no como voluntad de un ser en su verdad,
sino como decisin que acta no siendo, sino insistiendo.
Algo as piensa Lacan (1955) cuando dice: el inconsciente,
ustedes me preguntan, si existe?, les digo: no existe, insiste en las
formaciones del inconsciente.
Quien habla en un psicoanlisis no decide, acontece decidido. Su
existencia misma se presenta como insistencia de una decisin.
Clavado en una forma.
La figura de la decisin se anima con la insistencia antes que
con la existencia.
Si la existencia abraza una forma, identidad o emergencia de
lo que es, la decisin consiste en el despegue de una forma,
identidad, ilusin de ser.
Si la existencia pide interioridad, la insistencia da posibilidad.
Si la existencia alucina sustancias o estatuas que anhelan hacer
pie sobre lo que permanece firme, la insistencia persiste en sal-
tar hacia lo que tal vez no alcance.
La decisin avanza sin meta, como insistencia de lo que se
mueve, como pulso que desea.
La decisin late en lo posible: lo posible no existe, insiste.
212
8. decisin
Esquirlas de lo indecidible.
No importa tanto el que dice yo decido tal cosa, como el acon-
tecimiento de un quin que, a veces, adviene despus de una
decisin.
Inconsciente no es el nombre de otra mentalidad que decide, sino
productividad en la que anida lo indecidible.
La decisin gesta un quin decidido por la decisin.
En un psicoanlisis, la decisin es una astilla desgajada de algo
que no se alcanza.
Las decisiones que nos llegan son esquirlas de lo indecidible.
Tal vez neurosis sea una decisin que evita la decisin. El yo es
testigo de un acto que no entiende. Los sntomas son decisio-
nes que no son la decisin, representan un compromiso que se
desconoce, puesta en juego de un deseo que deserta.
Extraa decisin sin deseo que la acompae.
Arrojo, osada, atrevimiento, renen figuras que hacen alarde a
travs de quien dice yo.
La figura que ocupa el lugar de sujeto no reside en el pronom-
bre jactancioso, sino en la decisin que, luego, el yo asumir (o
no) como propia. No se trata del arrojo de alguien, sino de la
recepcin de lo arrojado; no se trata de una osada personal,
sino de las consecuencias de ese obrar; no se trata de atreverse
a hacer algo, sino de aventurarse tras el curso insospechado de
una accin.
La decisin anuncia la posibilidad de un desprendimiento.
El psicoanlisis atiende a quien habla cado de lo indecidible.
Decisin suspendida.
Freud, en Lecciones introductorias al psicoanlisis (1916-1917), a
propsito de la cuestin de la transferencia (y la abstinencia),
213
 figuras
llama la atencin sobre decisiones indeseables durante la cura,
dice: Puedo, adems, aseguraros que estis en un error si creis que
aconsejar y guiar al paciente en las circunstancias de su vida forma
parte de la influencia psicoanaltica. Por el contrario, rechazamos
siempre que nos es posible este papel de mentores, y nuestro solo deseo
es el de ver al enfermo adoptar por s mismo sus decisiones. As, pues,
le exigimos siempre que retrase hasta el final del tratamiento toda
decisin importante sobre la eleccin de una carrera, la iniciacin de
una empresa comercial, el casamiento o el divorcio. Convenid que no
es esto lo que pensabais. Slo cuando nos hallamos ante personas muy
jvenes o individuos muy desamparados o inestables nos resolvemos
a asociar a la misin del mdico la del educador. Pero entonces, cons-
cientes de nuestra responsabilidad, actuamos con todas las precaucio-
nes necesarias.
Desde que Freud advierte el peligro de la influencia, los
psicoanalistas sospechan de las decisiones impulsivas que
parecen destinadas a evitar algo o dedicadas a complacer al
psicoanalista.
A propsito de este problema Lacan (1962-1963) trata de dis-
tinguir entre acto, acting out y pasaje al acto; tres asuntos vecinos
a la pregunta sobre la decisin.
Freud intenta evitar que algunas decisiones tomadas durante
el anlisis se transformen en ofrendas inconscientes o pedidos
de reconocimiento. Piensa que la decisin puede ser herida
reincidente de un deseo o que puede ofrecerse como sacrificio
o prueba de amor. Para Freud, agradar al deseo que vive en
otro dice tanto el extravo de la decisin como su ms anhelado
destino. Nadie puede decir que decide (solo) por su cuenta.
Tal vez, la cosa consiste en saber por qu decide la decisin; ese
poder saber, quiz, hace toda la diferencia.
Decisin en estado de influencia.
Una mujer bajo la influencia (1974) de John Casavettes indica,
desde el ttulo, el pesar de una vida tutelada. La protagonista
habita una tormenta emocional que la llena de inseguridad, no
214
8. decisin
sabe cmo actuar. Trata de adaptarse al mundo y cumplir con
todos. Vive bajo influencia: bajo la influencia que le ordena ser
feliz, bajo la influencia de lo que domina la vida de su marido,
bajo la influencia que le exige ser buena hija, buena madre, bue-
na mujer. La influencia es el lazo que la asfixia y, a su vez, el
rgano que le permite respirar.
Al comienzo de la pelcula el marido la presenta as: Mabel
es una mujer delicada y sensible. No est loca. Ella es peculiar, pero
no est loca, as que no digas que est loca. Ella cocina, cose, hace las
camas, limpia los baos... Qu signo de locura hay en todo eso? No
entiendo siempre lo que hace, lo admito, pero lo que s es que est loca
por mi.
Todos piensan que es una mujer extraa. Circunstancias que
parecen no importar hacen, para ella, un drama: como cuando
el marido llega tarde del trabajo el da en que lleva a los chicos
a dormir con la abuela y se prepara para una cena ntima. Las
cosas se agravan y la familia decide internarla.
La escena en la que regresa a casa despus de meses de psi-
quitrico pone a la vista que vive encerrada en un estado de
influencia.
Toda la familia est all: sus hijos espan detrs de una puerta,
su marido la observa con una sonrisa tierna y exigente, sus
padres la examinan preocupados, tambin sus suegros, una
hermana o una cuada. La expectativa es tremenda. En cada
uno, diferentes miradas dictan lo que ella debera hacer.
La voz de la influencia dice s t misma.
Mabel no est en transferencia analtica, sino transferida o ce-
dida a los deseos que habitan en otros, excedida.
La tensin crece, el marido se acerca, la besa y la lleva a otra
habitacin arrastrndola con violencia: la escena es oscura y
brutal. Entre los gritos de l y el llanto de ella, se escucha el
dilogo que sigue:
Estoy contigo, no hay nada que puedas hacer mal.
215
 figuras
No s qu hacer.
No hay nada que puedas hacer mal.
No s qu es lo que quieres.
Simplemente que seas t misma. Esta es tu casa, as que, al diablo
con ellos! Con todos ellos!
No s qu hacer, no puedo.
Slo s t misma, t misma.
No puedo.
Vamos, s feliz, vamos, vamos, vamos. Vamos. Eso es...
A veces, se cree tomar una determinacin propia cuando no
se hace ms que obedecer un deseo que gobierna la vida que
vive otro. El psicoanlisis presiente que muchas decisiones
son formas encubiertas de acatar la voz de una autoridad. La
decisin de Mabel no parece una decisin: prefiere el someti-
miento antes que la soledad?, la seguridad familiar a pesar de
la crueldad y extorsin emocional?, la sombra de la influencia
que la decide apuntndola con el ndice, antes que una vacan-
cia sin identidad?
Decidir la muerte.
En Anlisis de un caso de neurosis obsesiva (1909), Freud piensa la
indecisin como velo que oculta la muerte. Cree que la neuro-
sis obsesiva rehsa la decisin para conjurar la ltima partida.
Percibe la indecisin como tela que cubre la certeza de que va-
mos a morir: manto flotante, tul, gasa o encaje que protege de
esa fatalidad que cautiva.
Freud advierte un sentido de la indecisin en quienes no pueden
decidir. Presenta, as, esbozos para un estudio de la presencia
de la muerte en esa enfermedad de ideas fijas: Sus pensamien-
tos se ocupan sin cesar de la duracin de la vida y la posibilidad de
la muerte de otros; sus inclinaciones supersticiosas no tuvieron al
comienzo otro contenido y, quiz, tampoco sea otro su origen. Pero,
sobre todo, ellos necesitan de la posibilidad de la muerte para solu-
cionar los conflictos que dejan sin resolver. Su carcter esencial es
216
8. decisin
su incapacidad para decidirse, sobre todo en asuntos de amor; pro-
curan posponer toda decisin, y en la duda sobre la persona por la
cual habran de decidirse, o sobre el partido que adoptaran frente a
una persona, no puede menos que servirles de arquetipo el antiguo
Tribunal Supremo del Reich, cuyos procesos solan acabarse por la
muerte de las partes querellantes antes de que se dictara sentencia.
As, en cada conflicto vital acecha la muerte de una persona significa-
tiva para ellos, las ms de las veces una persona amada, sea uno de los
progenitores, sea un rival o uno de los objetos de amor entre los que
oscila su inclinacin.
Freud percibe la proximidad entre decisin y muerte, de qu
manera los pensamientos obstinados se organizan para contra-
rrestar el caprichoso fin. Tal vez eso que llama neurosis sea pe-
sar por tener que decidir la muerte. Decidir la muerte no como
suicidio, crimen o eutanasia; decidir la muerte como asuncin
de su posibilidad.
La vida acontece indecidible. La neurosis busca garantas en
una decisin. El desamparo y la soledad, a veces, se refugian
en la proteccin de un poder absoluto. Decidir la muerte no
consiste en matar o matarse, sino en hospedar la intemperie.
Decidir la muerte?
La muerte se decide en el suicidio, en el asesinato, en la guerra?
Negar la muerte o asumir su posibilidad, no son arrogancias
de la voluntad?
La muerte forma parte de la serie de lo indecidible, igual que
el amor, el deseo, la vida. Tampoco se decide el silencio. Qu
se decide? Quin decide? Un quin nacido de esa pregunta?
La idea de asuncin de la muerte parece una resignacin medi-
tada ante su fatalidad. Aceptacin apenas moderada con algo
de negacin, confianza mgica en su aplazamiento, rituales de
vida sana.
217
 figuras
Fernando Ulloa la conjuraba con el imperativo de estar vivo
hasta el momento de la muerte!
Decisin final.
En un texto sobre el consejo, Walter Benjamin advierte que tal
vez pedir consejo sea una coartada para no cargar solo con la
responsabilidad de lo ya decidido. Entonces, sugiere, ante un
pedido de consejo, averiguar primero qu se le impone sobre
el asunto consultado al que pide ayuda, para luego entregar
lo que el otro necesita escuchar. Escribe Benjamin: Nadie se
convence fcilmente de la inteligencia superior del otro y casi nadie
pedira consejo si la intencin fuera hacerle caso a otro. Es ms bien la
propia decisin, ya tomada en el fuero ntimo, la que se quiere volver a
escuchar una vez ms, por as decirlo, del revs, en forma de consejo.
Lo que se espera de quien aconseja es justamente esta repeticin de
la propia idea y quienes piden consejo tienen razn. Porque lo ms
peligroso es concretar lo que se decidi solo, sin someterlo al dilogo
y a la rplica como a un filtro. Por eso, quien pide un consejo ya
resolvi la mitad del asunto y si se propusiera algo equivocado sera
mejor ratificar su opinin con cierto escepticismo que contradecirlo
decididamente.
Benjamin piensa que se consulta para atemperar una soledad
irreductible. Qu decir, entonces, de su decisin final? Su
ltimo acto sin compaa? Fue su decisin? O amaneci deci- sus das.
dido por la persecucin, la visin del horror, el futuro cerrado?
Escribe Derrida (1999): Lo mismo que nadie puede morir en mi
lugar, nadie puede tomar una decisin, lo que se llama una decisin
en mi lugar.
Te estoy observando!
El pedido de consejo suspende, por un momento, la devas-
tacin de la paranoia: asoma la confianza aunque enseguida
pueda ser decapitada.
218
8. decisin
La paranoia se vuelve loca ante lo indecidible?
Decisin sin retorno.
Se usa la expresin quemar las naves para decir que alguien est
en disposicin de arriesgar todo o como imagen heroica de una
decisin o como acto definitivo tras el cual no es posible retro-
ceder o desistir. Quemar las naves significa jugarse por algo sin
vuelta atrs. Arrebato que se adelanta al arrepentimiento, la
nostalgia apegada al pasado, la cobarda.
No importa bosquejar una psicologa de la decisin de Hernn
Corts. Ni saber si todas las naves ardieron en las costas de
Veracruz o fueron inutilizadas, salvo una que el conquistador
se guard para menesteres imprescindibles. Tampoco se sugie-
re que la decisin de Hernn Corts inaugura la serie trgica de
las decisiones enloquecidas de la historia americana.
Recuerda Derrida que dice Kierkegaard: El instante de la deci-
sin reside en una locura.
Interesa ese instante loco de la decisin. Las marcas que los
actos decididos dejan en la piel incorruptible de lo indecidible.
Esos cortes que hacen nacer un quin que se encuentra pensando
que, a partir de ese momento, la vida se presenta como su vida
partida en un antes y un despus, diseminada en los que sern
Decidir la espera.
Lo que el viento se llev, filmada en 1939 por Vctor Fleming, ba-
sada en la novela de Margaret Mitchell, es una historia de do-
lor, amor, soledad. La vida de una hermosa muchacha rica con
ansias de poder, en medio de la Guerra de la Secesin entre el
norte y el sur norteamericano. Una historia de decisiones que
marcan el rumbo de vidas que andan a la deriva.
219
 figuras
La protagonista, Scarlett Ohara (Vivien Leigh), se afirma en
esta idea: Aunque tenga que matar o robar, a Dios pongo por testigo
que jams volver a pasar hambre.
Al terminar la pelcula, se duda si Scarlett est tomada por la
bondad o la maldad, por la ambicin capaz de cualquier cosa o
por una inmensa pasin que la hace sufrir, tambin se duda de
si su ltimo marido Rhett Butler (Clark Gable) est gobernado
por un egosmo despiadado o por un amor que la adora.
En el ltimo minuto de la pelcula, Scarlett ahogada en el dolor
es rescatada por el tiempo. Intuye, as, que el brillo de la que
cultiva como su tragedia personal es casi nada comparado con
la salida del sol.
Sola, en la escena final, a los pies de la gran escalera de una
mansin vaca, llena de desesperacin, dice: Pensar sobre esto
maana, en Tara. All lo podr soportar. Maana pensar en una for-
ma de recuperar a Rhett. Despus de todo, maana ser otro da....
Maana ser otro da, si no se escucha slo como aplazamiento
de lo que no se quiere o no se puede asumir, es declaracin de
la espera: quizs, al amanecer, arribe una decisin, la posibili-
dad nacida de esa misma espera.
Espera no como promesa de la solucin que llegar, sino como
tiempo para que la decisin tenga lugar.
Promesa que sana.
Hay un modo de la ternura que aloja lo irremediable en el abra-
zo del tiempo. Muchas madres alivian el dolor con estos versos
eternos, acompaados por suaves caricias en la zona afectada:
sana...sana...colita de rana, si no sana hoy...sanar maana.
220
8. decisin
Decisin realizada.
Junto a la proposicin freudiana del sueo como realizacin de
deseo, se podra sugerir el sueo como realizacin de una decisin.
Si la interpretacin se pone ms del lado del tiempo que del
desciframiento, interpretar es alojar lo indecidible. As, cuando
se dice que la persona que se analiza trabaja en anlisis, ello no
significa que alcanza un resultado, realiza una actividad, llega
a la meta, o comprende algo; tampoco que encuentra cosas que
se ocultaban tras la mscara de un conjunto evidente: que tra-
baja quiere decir que se demora en lo indecidible.
Decidir consiste en darse tiempo para apropiarse de una indecisin.
Freud, en Traumarbeit, emplea la idea de trabajo del sueo, de
donde luego deriva conjeturas sobre la interpretacin. Durante
el sueo, el inconsciente decide algo de lo indecidible. Freud
piensa el trabajo del sueo como realizacin de deseo. Sugiere,
entonces, la interpretacin como reposicin del tiempo de ese
trabajo fugado. Interpretacin no como descubrimiento de
algo que estaba cubierto, sino como tiempo que da lugar a que
lo sin decir se escuche en las pausas de lo dicho. Pausas que son
rincones en los que viven pensamientos inexpresados. En un
anlisis se habla, pero no tanto para or lo efectivamente dicho
como para escuchar aleteos de lo sin decir en el silencio.
Silencio: temblor acurrucado de una decisin.
Silencio: insistencia decidida todava sin expresin.
La figura que ocupa el lugar de sujeto en un anlisis no reside
tanto en lo dicho, como en lo sin decir.
Decisin onrica.
Una frase dice voy a consultarlo con la almohada. Muchos soan-
tes cuentan haberse ido a dormir con un problema que los ator-
mentaba y, al da siguiente, como por arte de magia, levantarse
con la solucin en la cabeza.
221
 figuras
Consultarlo con la almohada es un consejo freudiano. Escribe
Freud (1900) en La interpretacin de los sueos: Secundariamente
es atrada aqu nuestra atencin sobre el hecho de que durante la
noche, y sin que nuestra conciencia lo advierta, pueden tener efecto
importantes transformaciones de nuestro material de recuerdos y
representaciones. El consejo de consultar con la almohada, esto es,
de dejar pasar una noche antes de tomar una decisin importante, se
halla plenamente justificado.
Especialistas recomiendan consultar con la almohada cuando se
trata de tomar decisiones complejas: casarse o separarse, mu-
darse de casa o de pas, guardar un secreto o traicionar a un
amigo. Mientras que para elecciones sencillas (optar por un
cepillo de dientes, un par de medias o una barrita de cereal)
conviene, despus de evaluar ventajas y desventajas de cada
opcin, no dilatar el desenlace. Opinan que el inconsciente
contribuye a solucionar disyuntivas difciles, mientras que la
voluntad consciente es eficaz cuando se trata de alternativas
de consumo habitual.
Estudios constatan que dormir estimula la creatividad, la in-
vencin de otras posibilidades o la advertencia de soluciones
inesperadas. A propsito, investigadores advierten que, en el
caso de la eleccin de pareja, no es lo mismo consultarlo con la
almohada que abrazarse a la almohada.
Lo cierto es que, ms all de bromas sobre especialistas, la
almohada oficia como el divn de los durmientes. Ese saco
relleno en el que anida la cabeza. En el clido secreto de ese
apoyo, a veces, el inconsciente trabaja mientras la conciencia se
desentiende. La decisin suele tallarse en un sueo.
Indecisin de la noche.
Una visin de Horacio Quiroga (1917) localiza la bestia de la
muerte en un almohadn. La historia de una mujer a la que se
le va la vida cada noche. La almohada, en el relato de Quiroga,
no es espacio de lucidez, alivio, potencia que decide, sino lugar
de parlisis y agona.
222
8. decisin
El almohadn de plumas comienza con esta afirmacin: Su luna
de miel fue un largo escalofro. Relata la tragedia de una joven
enamorada que, tras vivir meses dichosa, comienza a adelga-
zar, pierde fuerzas, llora sin motivo, permanece quieta, muda,
con la mirada indiferente. Vctima de una anemia inexplicable,
los mdicos le indican reposo absoluto. La dulce muchacha,
sin embargo, empeora, marchando (entre alucinaciones confusas
y flotantes) hacia la muerte. Su vida se extingue sin que nadie
entienda cmo ni por qu. Cuando la poseda muere, advier-
ten, al deshacer la cama, manchas de sangre en su pesada al-
mohada. Al abrirla, Quiroga describe: Sobre el fondo, entre las
plumas, moviendo lentamente las patas velludas, haba un animal
monstruoso, una bola viviente y viscosa. Estaba tan hinchado que
apenas se le pronunciaba la boca.
No se propone leer la historia como alegora: ficcin que sim-
boliza el trabajo inconsciente como parsito chupa sangre.
Horacio Quiroga relata la indecisin de la noche. La noche
como travesa en la que el soante se da tiempo para la deci-
sin y la noche como condena en la que una criatura viscosa
consume la provisoria dicha de una joven viva. La noche como
teatro de una decisin y la noche como sentencia de muerte. El
monstruo que habita entre las plumas del sueo es tambin el
tiempo.
Locura obra como impaciencia de un dolor que el tiempo no
calma. Impotencia de una vida que se va.
Locura obra como indecisin de la noche: el mismo sitio que pro-
mete sosiego, puede ser, a su vez, lugar de un largo escalofro.
Decisin del azar.
En una encuesta realizada entre personas que viven en gran-
des ciudades, la mayora de los entrevistados confes tener la
fantasa de cambiar de vida: mudar de nombre, de familia, de
pareja, de trabajo. Comenzar de nuevo en otro lado. Ilusiones
223
 figuras
que, a veces, representan autoengaos, decisiones eternamente
aplazadas.
Sin embargo, esos sueos de cambio, tal vez, no soportaran
abismarse o abandonarse a vivir desaferrados de una ilusin
de s. Al cabo, lo que se llama identidad se lleva como una piel.
Ya se mencion la historia contenida en El halcn malts de
Dashiell Hammett (1930). El detective, Sam Spade, recorre es-
cptico las intrigas de los mundos que le proponen investigar.
Conoce el oficio de hacerse testigo de una vida ajena. En un
momento, cuenta el caso de un tipo que decide, sin xito, prac-
ticar el exilio de s.
Un hombre desaparece sin motivo. No saca valijas de su casa,
no hace un viaje, no se lleva dinero, no deja una carta. Ningn
detalle extrao, indicio de conflicto, presencia de otro amor
o aventura. Tampoco una deuda de juego o una enfermedad
terminal. Nadie comprende lo ocurrido. Su esposa no puede
explicarlo, sus amigos confirman el desconcierto. El detective
intenta averiguar qu pas. Hasta una nube que se disipa deja
rastros. La obsesin de buscar tiene sus mtodos: reconstru-
ye la vida del otro, el ltimo ao, la ltima semana, el ltimo
da, la ltima hora. Examina cada uno de sus actos conocidos.
Nada. Todas las razones se desvanecen. Abandona.
Olvidado del asunto, aos despus, en otra ciudad, Spade cho-
ca con el fugado que le narra su historia. La maana de los
hechos, sali de su casa como todos los das camino al trabajo.
Desde un edificio, una viga de hierro cay a centmetros de su
cabeza. La cicatriz que tiene en la frente es por una astilla que
salt con el impacto. Un paso ms, habra muerto. La decisin
llega tras ese accidente. En la frontera de dejar de existir, piensa
en su mundo seguro: su familia, su mujer, sus hijos, sus amigos,
su trabajo, sus metas. Camina sin direccin. Sube a cualquier
tren. Comienza una vida errante, desamarrado de cualquier
finalidad. Prueba andar no slo expuesto a lo accidental, sino
disuelto en el azar. Sin embargo, cuando parece devenir viaje-
ro, la ilusin de permanencia retorna: se aferra, otra vez, a un
nombre, a una ciudad, a un trabajo, a una mujer, a la mirada
224
8. decisin
de otros hijos. De a poco, construye una vida semejante a la
que tena.
Decisin marital.
Un relato de Nathaniel Hawthorne (1864), Wakefield, cuenta
un extrao caso de decisin marital. Un incidente infrecuente y
extravagante. La historia de un hombre que, tras una dcada
de convivencia armoniosa, un da abandona a su mujer y des-
aparece sin dejar rastros durante veinte aos, para volver una
noche, como si no hubiera pasado nada, a vivir feliz junto a ella
como un buen esposo.
El episodio ocurre en Londres. Un da el marido decide deste-
rrarse. Con la excusa de un viaje, deja su casa, alquila una ha-
bitacin en un edificio cercano. Desde entonces, todos los das,
contempla su hogar. Con frecuencia alcanza a ver a su esposa
desolada. Al cabo del prolongado parntesis (un raro ejercicio
de desapropiacin de s) cuando por fin es dado por muerto, su
herencia repartida y su nombre olvidado, entra una noche por
la puerta como si hubiera estado ausente slo un da.
Hawthorne piensa la decisin encriptada de Wakefield.
Qu hombre procede de esa manera? Lo imagina un individuo
cultivado por la madurez y por sentimientos conyugales
serenos. Habituado al cario tranquilo de un hogar sin tensiones
ni violencias. Un hombre que se siente dueo de s, habitante
de un corazn reposado, no afectado por intensidades ni tur-
bulencias. Una persona maniatada por actitudes intelectuales
pasivas, enredado en especulaciones ociosas, sin el vigor nece-
sario que demandan las determinaciones. Una mente surcada
por pensamientos fugaces que no llegan a decirse en palabras.
Una vida poco frecuentada por la imaginacin y no estimulada
por la bsqueda de cosas nuevas y sin ansias de alteridad.
Hawthorne razona que nadie esperaba nada de Wakefield.
Mucho menos que participara de tan excntrica proeza. Si
se hubiera preguntado a sus conocidos cul era el hombre que con
225
 figuras
seguridad no hara hoy nada digno de recordarse maana, habran
pensado en Wakefield. nicamente su esposa del alma podra haber
titubeado. Ella, sin haber analizado su carcter, era medio cons-
ciente de la existencia de un pasivo egosmo, anquilosado en su
mente inactiva; de una suerte de vanidad, su ms incmodo atribu-
to; de cierta tendencia a la astucia, la cual rara vez haba producido
efectos ms positivos que el mantenimiento de secretos triviales
que ni vala la pena confesar; y, finalmente, de lo que ella llamaba
algo raro en el buen hombre. Esta ltima cualidad es indefinible y
puede que no exista.
Hawthorne imagina a Wakefield despidindose de su mujer
sin l mismo sospechar lo que est por hacer. Apenas llevando
algo de equipaje, cierra la puerta, vacila, siente pensamientos
deshilvanados.
Hawthorne recomienda no alejarse de los amores que se habi-
tan. Escribe: Es peligroso abrir grietas en los afectos humanos. No
porque rompan mucho a lo largo y ancho, sino porque se cierran con
mucha rapidez. No hace falta semejante desatino para compro-
bar la insignificancia de la ilusin de s en un mundo inmenso.
No hay decisin sin consecuencias. A veces, la indecisin es
amparo y huda de las consecuencias.
La consecuencia no viene despus de la decisin, acontece en
la decisin.
Decisin y consecuencia copulan.
Cul es el propsito de su exilio? Una travesura? Quiere sa-
ber cmo marchan las cosas sin l? De qu manera el mundo
en el que vive es afectado por su ausencia? Intenta averiguar
si lo extraan?
Segn Hawthorne una vanidad enfermiza est en el fondo de
la decisin de Wakefield.
Primero aplaza su regreso un da, despus otro, despus otro.
Ronda su casa sin cruzar el umbral. Vaga con recelo a su alre-
dedor. Escondido en un disfraz, cada tanto, lanza miradas fur-
tivas a su mujer. Pasa veinte aos dicindose maana regresar.
226
8. decisin
Wakefield practica un largo interludio conyugal. Un da, tras
veinte aos de ausencia, vuelve. Concluye Hawthorne que en
la aparente confusin de nuestro mundo misterioso los individuos se
ajustan con tanta perfeccin a un sistema, y los sistemas unos a otros,
y a un todo, de tal modo que con slo dar un paso a un lado cualquier
hombre se expone al pavoroso riesgo de perder para siempre su lugar.
Como Wakefield, se puede convertir, por as decirlo, en el Paria del
Universo.
La decisin encriptada de Wakefield no es la del desarraigo de
la ilusin de ser sino la del rondar el agujero de s. Wakefield no
deviene viajero ni desarraigado marital, sino perplejidad que
vela una ausencia.
Regresa como un fantasma pero no vaga como fantasma. No
est entre la vida y la muerte. Llega para verificar la ilusin de
su presencia. No pierde su lugar ni se siente un paria universal.
Vuelve a tomar posesin de una residencia que tal vez no haya
podido habitar nunca.
La decisin de Wakefield quiebra las consecuencias: llega vein-
te aos despus como si no hubiera pasado nada. Wakefield
protagoniza una excntrica proeza: escapar a la sociedad con-
yugal perdiendo todo en ese acto y, no obstante, sintiendo que
puede retornar a la que era su casa (cuando ya nadie lo aguar-
da) sin que los efectos de esa conducta perturben la certeza de
que est en su derecho.
Cripta.
Escribe Derrida (1999): Una escritura, por ejemplo, aunque no la
sepamos descifrar (una carta escrita en chino o en hebreo, o senci-
llamente con una escritura manual indescifrable), es perfectamente
visible, pero no es accesible en su mayor parte. No est escondida sino
encriptada. Lo escondido, a saber, lo que resulta inaccesible para el ojo
o para la mano, no es necesariamente lo encriptado, en el sentido deri-
vado de la palabra que quiere decir cifrado, codificado, por interpretar,
ms que disimulado en la sombra....
227
 figuras
Las figuras que dominan una vida no estn escondidas, sino
travestidas en decisiones personales.
Vivimos tratando de interpretar eso que nos vive.
Julia Kristeva (1994) a propsito de la melancola advierte
formas de desvalorizacin del lenguaje. Algunas personas
parecen no creer en las palabras, no habitarlas, vivir en una
intemperie fuera de nombres, dice: dentro de la cripta secreta de
su dolor sin palabra.
Si la palabra no cifra el dolor, el dolor duele sin cuerpo que lo
soporte.
Interpreta seales secretas para tomar decisiones.
La expresin vaco encriptado tiene forma paradojal, sin embar-
go el enunciado podra servir como metfora de la cultura.
La interpretacin aporta una operatoria auxiliar de la idea de
ser: le da el encanto de lo no manifestado que necesita para
mantener vitalidad.
El hombre sin decisiones.
Se recuerda Un hombre es un hombre, la obra en la que Bertolt
Brecht (1925) cuenta la transformacin de un sencillo changa-
dor, Galy Gay, que decide, una maana, salir a comprar un
pescado para comer con su mujer y que no regresa nunca,
porque circunstancias imprevistas le impiden hacer lo que se
propuso. Un personaje que no sabe decir no. Primero, ayuda a
alguien (que le vende pepinos) a llevar su canasto y ms tarde
se deja arrastrar por unos soldados que le ponen un uniforme
que no es de su medida, para remplazar a otro. Al cabo, Galy
Gay, asume con certidumbre el nombre de un extrao.
La pieza de Brecht narra la historia de alguien que no gobierna
las decisiones, que vive como un monigote decidido por volun-
228
8. decisin
tades que lo manipulan con facilidad. El oportunismo lo per-
suade de que da lo mismo vivir una experiencia que considera
propia que devenir impostor. As se canta en uno de los pasajes
ms pedaggicos de la obra: Un hombre es un hombre, / dice el
seor Bertolt Brecht. / Y sobre esto nadie puede objetar nada. / Pero
el seor Brecht va a demostrar / Que un hombre puede rehacerse a
voluntad.
Cortado con las tijeras del poder, el hombre uniformado, es el
hombre que renuncia a alojar lo indecidible: pero, se puede
decidir (sublevarse) ante eso que nos decide?
Decidido por Dios.
La decisin de Abraham, es una decisin?
Escribe Derrida (1999): El sacrificio de Isaac, abominable ante los
ojos de todos, debe continuar mostrndose tal como es: atroz, cri-
minal, imperdonable Kierkegaard insiste en ello. El punto de vista
tico debe conservar su valor: Abraham es un criminal. Ahora bien,
el espectculo de ese asesinato, insostenible en la brevedad densa y
ritmada de un teatro, no es al mismo tiempo la cosa ms cotidiana
del mundo? No se inscribe en la estructura de nuestra existencia
hasta el punto de no constituir ni siquiera un acontecimiento? La
repeticin del sacrificio de Isaac, se dir, es bastante improbable hoy
da. Ciertamente, al menos, esto es lo que parece. Imaginemos a un
padre que conduce al hijo a la colina de Montmartre para hacer un
sacrificio. Si Dios no le enva un cordero para la sustitucin, ni un
ngel para detener su brazo, un juez de instruccin ntegro, preferi-
blemente experto en las violencias de Medio Oriente, lo acusar de
infanticida o de homicida voluntario; y el psiquiatra....
La fe hace en cada creyente un posible asesino.
Sin poder de decisin.
La decisin de Sofa es una pelcula que Alan J. Pakula estrena en
1982. La protagonista, hija de un ilustre profesor polaco antiju-
229
 figuras
do enviada, pese a su condicin de catlica, a Auschwitz debe
tomar una decisin terrible: elegir entre sus dos hijos, salvar
a uno y abandonar al otro. La decisin de Sofa cristaliza una
decisin sin poder de decisin, la condena de una mujer que no
puede vivir en la memoria de ese acto que la atormenta.
Dice el Absoluto: Te eximo de toda decisin.
Los sistemas absolutos, tengan la funcin de amparar o domi-
nar, son sitios de crueldad.
La sublevacin de los desamparados anuncia la decisin ms
esperada de la historia.
La decisin final del suicida, siendo una decisin, no sera una
decisin, sino fuga de quien no estar ya ah como responsable
de ese acto. Y el muchacho que se corta la piel, el que se traga
cucharas de metal, el que alucina con alcohol fino y pastillas,
toma una decisin?
Tal vez los suicidas, como los que actan su propia desapari-
cin, sean personas que escapan de un absoluto a travs de otro
absoluto. La decisin tiene la forma de un corte, herida que se
sobreimprime a esa otra herida que bulle en lo indecidible.
Hospitalidad con lo indecidible.
No se trata de representar la toma de una decisin, el teatro de
la hendidura, sino de advertir la decisin como figura.
Tiene heridas en los brazos, en las piernas, en el pecho, en el
abdomen. Toda la piel es una escritura indescifrable de cortes.
Se lastima con hojitas de afeitar, con vidrios, con cualquier ob-
jeto cortante. Decide? Siente algo que duele ms que esas he-
ridas? Antes de cada herida, est all indiferente, desaparecido.
Viene a la vida tras cada corte. El muchacho que se hace dao
no tiene adentro ni afuera. Cada corte talla un lmite. Lastima
una piel con incisiones de dolor. Se escapa para cortarse, huye
230
8. decisin
de un peligro?, decide? Se hace dao o el dao lo hace nacer
como quien siente dolor? Vuelve con el brazo sangrante, qu
le pasa?, no hay un s mismo que se duela en ese tajo? No
muestra expresiones de dolor, sufre? Expone el brazo san-
grante como una declaracin, de su ausencia? En esa devasta-
cin, dona sangre ante testigos? Desamparado de s, se ofrece
en toda la extensin de una piel abierta? Sensibilidad herida,
no unida? Un dolor as interrumpe un dolor in-interrumpible.
No decide el dolor, el dolor lo decide como ausencia que no se
duele.
Cuando las intervenciones que se piensan con el muchacho
que se corta no alcanzan para que deje de lastimarse, cuando
las acciones que tratan de hacer algo se agotan, cuando las ideas
que se nos ocurren pierden la frescura de la posibilidad, en ese
trance de impoder (que no debe confundirse con impotencia)
comienza el acto clnico.
Clnica como hospitalidad con la incisin? Cesura que da pie
para el arribo de un quin que, si no, falta?
Sujetos a una decisin.
Tal vez los temas en un consultorio se reducen a tres: amor, do-
lor, muerte. Quiz las preguntas que se escuchan en ese recinto
se renen en una: alguna vez obr en m una decisin que
condujo la vida en su obrar?
Hay decisiones decididas por la vida? La enfermedad, la
vejez, la muerte, la vida misma.
La decisin interroga: quin adviene en la decisin?
El anlisis termina cuando el analizante adviene como un quin
nacido de decisiones que, entonces, pasan a ser sus decisiones?
En ese estado de responsabilidad se encuentra como estuvo
siempre: en soledad, prximo a otros igualmente solos. Antes
de la decisin no es la decisin, durante la decisin no es la
decisin, despus de la decisin tampoco es la decisin. La de-
231
 figuras
cisin no ocurre en ninguno de esos momentos, ni en los tres
juntos. La decisin acontece (no se sabe cundo) como huella
de lo que difiere.
La decisin acontece no como buena o mala, acertada o err-
nea, sino como adopcin.
Un acto que tiene consecuencias, hace nacer a alguien en ese
acto.
Las consecuencias de un acto demandan un quin responsable
de ese acto.
El acto me posee. El acto (me) desinscribe a la vez que (me)
inscribe en un flujo secuencial.
Quin adviene tras la decisin nace un poco extranjero, un poco
extrao. Una criatura que se sabe sin soberana.
Frente a un espejo vaco.
La expresin hay que bancrsela, cuando no dice aguante re-
signado de un quin que sufre (sin chillar) las consecuencias
desgraciadas de un acto, es un modo de afronte: decisin de
ponerse frente a frente, cara a cara, con lo que acontece.
Dice la Castracin: Corte por lo sano!
La decisin difunde consecuencias. Una consecuencia limita
tanto como posibilita.
La decisin hace una incisin, interrumpe una secuencia.
A la decisin le conviene ms la idea de incisin, prxima a la
de corte o pausa, antes que el vocablo castracin ms cerca de
arrancar o mutilar.
Freud expresa el asunto de la castracin de diferentes formas:
angustia de castracin, amenaza de castracin, peligro de
castracin, miedo a la castracin, complejo de castracin, fan-
232
8. decisin
tasma de castracin. Advierte en relatos clnicos fantasas de
mutilacin, de desmembramiento, de voracidad destructora
(arrancarse los ojos, perder el pene o una mano pecadora). La
castracin asoma como amenaza. Podra pensarse un corte no
mutilador? A partir de Lacan la idea de castracin se desliza
hacia una funcin simblica que no es la de un sacrificio o
mutilacin. Castracin simblica como lmite, frontera, lnea
posible para separaciones y proximidades.
Lo indecidible.
La decisin, cuando no es elegir cualquier cosa, ofrece un con-
juro provisorio de lo indecidible.
Decidir la soledad.
Lo indecidible incumbe al psicoanlisis. Al comienzo alguien
llega a analizarse para decidir un viaje o un amor o para de-
cidir un retorno o una separacin o para decidir quedarse en
donde siempre estuvo o para decidir saber lo que siempre
supo o ignorar lo que siempre ignor. Se puede concluir que
se va a ver a un psicoanalista para llegar a decidir que no se
necesita del psicoanlisis para tomar la decisin que ya se haba
tomado antes de visitar al psicoanalista. Tal vez el psicoan-
lisis sea (tras el fracaso del amor) el ltimo intento de evitar
la intemperie. A veces, sin embargo, mientras el psicoanlisis
practica la hospitalidad con lo indecidible, acontece la decisin
de poblar la soledad.
233
 9. Fuga

Glosa.
Se presenta en este captulo la figura de la fuga como movi-
miento de deseo.
Fuga no como plan para salir de un encierro, sino como desvo,
accidente, posibilidad que revela que eso que antes de la fuga
pareca libertad era, tambin, sujecin.
Pinocho presenta la idea de nio como juguete animado por el
deseo de vivir, jugar, rer, saltar, correr. Tambin animado por
el deseo que vive en los padres. As como animado por la dis-
ciplina social, la culpa, las obligaciones, la presin de pureza,
bondad, ingenuidad.
Nio como juguete animado por una sensibilidad ertica: re-
primida, sublimada, domesticada, abusada.
Nio animado por la mentira. No hay modo de estar en la cul-
tura o en una identidad sin mentira.
Nio como juguete animado por el egosmo y la pereza, y en
el final por la generosidad y la gratitud, por el trabajo y la
obediencia escolar; condiciones que premian al mueco de ma-
dera convirtindolo en un nio de carne y hueso.

235
 figuras
Entusiasmo sin identidad.
El libro de Las aventuras de Pinocho de Carlo Collodi se publica
en 1883. Desde entonces, quienes tienen debilidad por las men-
tiras temen que les crezca la nariz.
El texto se desarrolla en la Toscana rural y urbana de fines del
siglo XIX. Pinocho antes de ser Pinocho (un mueco que devie-
ne nio) se presenta como sensibilidad que habla en un tron-
co, excitacin alborotada en una materia fibrosa, corteza que
siente cosquillas, vocecita que protesta. Recinto difuso de una
agitacin en la que se mezclan fuentes, impulsos, sensaciones.
Pinocho antes de Pinocho late como entusiasmo sin identidad.
Geppetto antes de padre de Pinocho aloja el deseo de ganarse
la vida con una marioneta.
Literaturas.
Collodi, seudnimo de Carlo Lorenzini, presenta en 1881 epi-
sodios de La Storia di un burattino (Historia de un ttere) en Il
giornale dei bambini, uno de los primeros peridicos infantiles
de Italia, narracin que interrumpe dejando a Pinocho colgado
de un rbol agonizando. Los lectores piden que las aventuras
continen, aparecen nuevos episodios con el ttulo de Le avven-
ture di Pinocchio.
Graciela Pacheco de Balbastro (1999) advierte que el relato de
Pinocho es compaero de Narraciones extraordinarias de Edgar
Allan Poe (1840); Los tres mosqueteros y El conde de Montecristo
de Alejandro Dumas (1844); Jane Eyre de Charlotte Bront
(1847); David Cooperfield de Charles Dickens (1849); La caba-
a del to Tom de Harriet Beecher Stowe (1851); Moby Dick de
Herman Melville ((1851); Cinco semanas en globo de Julio Verne
(1863); Alicia en el Pas de las Maravillas de Lewis Carroll (1865);
Mujercitas de Louise Alcott (1868); Las aventuras de Tom Sawyer
de Mark Twain (1876); Azabache de Ana Sewell (1877); Heidi
236
9. fuga
de Jeanne Spyri (1880/90); Juvenilia de Miguel Can (1882) y
Corazn de Edmundo De Amicis (1888).
Vida entre las cosas.
Haba un vez un pedazo de madera. No era una madera de lujo,
sino un simple pedazo de lea de esos palos que en invierno se meten
en las estufas y chimeneas para encender el fuego y caldear las habi-
taciones. No recuerdo cmo ocurri, pero es el caso que, un da, ese
trozo de madera lleg al taller de un viejo carpintero cuyo nombre era
maestro Antonio, aunque todos lo llamaban maestro Cereza, a causa
de la punta de su nariz, que estaba siempre brillante y roja como una
cereza madura.
El carpintero Cereza proyecta hacer la pata de una mesa con
un palo que encuentra en su taller, cuando, de pronto, percibe
espantado que esa madera llora y re como un nio. En ese mo-
mento, llega Geppetto necesitado de un leo pequeo. Le vino
la idea de fabricar un mueco que baile, maneje la espada y d
saltos, para ganarse el pan y una copa de vino exhibindolo
por el mundo. Cereza regala ese palo a Geppetto.
Un pedazo de madera que habla y re es el fantasma de la vida
entre las cosas. Insinuacin que desbarata la continuidad pla-
na de lo previsible. Trastorno de las certidumbres. La reaccin
sensible de algo inanimado sugiere una protesta o el inicio de
una revuelta.
Algo as pulsa el deseo: clamor de desarreglos.
Desarreglo: un ms all de las reglas que ordenan cada cosa en
un lugar y un lugar para cada cosa. Desquicio de las corres-
pondencias. Un ms all de lo reglado que no es exceso, sino
intensidad.
Exceso, desafo del lmite, batalla imposible contra la muerte.
Intensidad, potencia de una sensibilidad que baila.
237
 figuras
Clamor de fuga: llamado que no es demanda de algo ni recla-
mo por lo esperado, sino invitacin al entusiasmo.
Anuncio de otras vidas posibles: incitacin al porvenir.
Porvenir no como futuro, sino como tentacin de un desvo.
Nombre ajeno.
Lo llamar Pinocho, se dijo. Este nombre le traer suerte. Conoc
una familia entera de Pinochos: Pinocho el padre, Pinocha la madre,
y Pinochos los hijos. Y a todos les fue muy bien. El ms rico peda
limosna.
Primero le da un nombre (el vocablo proviene del toscano,
pinocchio, que significa pin, algo de poco valor), despus
imagina rasgos, talla la madera. El cincelado de una vida es
restriccin, corte, separacin. Rajadura que desune lo que flu-
ye en continuidad. La suerte del mueco queda enlazada a un
pensamiento que se posa en Geppetto: los integrantes de una
familia de Pinochos a los que les fue bien, el ms rico peda limosna.
Esa evocacin dicta un destino, inspira un modo de vivir: men-
digar, tender la mano para tentar la caridad.
Pinocho transporta ese impulso entredicho: vagabundear sin
oficio para ganarse el pan. La intencin de la limosna est es-
condida en su nombre. Nace pendiente de una donacin. Carga
con la idea de tener que postularse para recibir lo que no tiene.
Qu significa portar un nombre? Llevar sobre s una mscara?
Un deseo que vive en Geppetto anida en ese nombre como
misterio.
Cada bautismo celebra pactos secretos. Tratos que se estable-
cen sin formular. Sentencias que aguardan cuerpos.
Inscripcin de lo todava no acontecido. Un nombre empuja
a compromisos difusos. Lo que llega como ofrecimiento (te
llamars Pinocho) secuestra, tambin, zonas de libertad. Recibir
ese nombre lo vuelve deudor.
238
9. fuga
Los nombres dicen vidas.
Un nombre oficia como llave que abre o cierra un porvenir. No
se confunde el nombre con el yo.
Eso que llamamos yo, habitado por el nombre, construye coin-
cidencias con esa extraeza que lo llama.
El nombre da impidiendo, impide dando.
Sublevacin.
Cuando hubo elegido el nombre de su mueco empez a trabajar
de prisa y le hizo enseguida el pelo, despus la frente, luego los ojos.
Una vez hechos los ojos, figrense su asombro cuando advirti que se
movan y lo miraban fijamente. Geppetto, sintindose observado por
aquellos ojos de madera, se lo tom casi a mal y dijo, en tono quejoso:
Ojazos de madera, por qu me miran? Nadie contest. Entonces,
despus de los ojos, le hizo la nariz; pero sta, tan pronto estuvo hecha,
empez a crecer y creci y en pocos minutos era un narizn que no
acababa nunca. El pobre Geppetto se cansaba de cortarla; cuanto ms
la cortaba y achicaba, ms larga se haca aquella nariz impertinente.
Despus de la nariz le hizo la boca. An no haba acabado de hacerla
cuando ya empezaba a rerse y a burlarse de l.
-Deja de rer! dijo Geppetto, irritado; pero fue como hablar con la
pared. Te repito que dejes de rer! grit con voz amenazadora.
Entonces la boca dej de rer, pero le sac toda la lengua.
Pinocho antes de Pinocho respira en un tronco de madera que
habla sin tener una lengua materna. Sin ser suscitado por el
acento, el ritmo, la entonacin de una madre. Sin ser albergado
por una voz que abraza, alimenta, hace dormir. Incluso sin ser
envuelto por un silencio que sostiene sin decir nada. Pinocho
antes de Pinocho acontece como decir en el que hablan infini-
tos nios. O, dicho de otro modo, el nio infinito.
La historia de Collodi participa de la invencin de la idea de
nio.
239
 figuras
Cada mundo soporta cursos de enunciados posibles. Esos flu-
jos que hablan encarnan voces.
No importa quin habla como el hecho de que los enunciados
advienen en una voz que se presenta emanando de un cuerpo
que se alucina como unidad.
Que la voz pertenezca a un cuerpo, aunque sea el de un mueco
de madera, calma la tormenta.
La nariz impertinente, apunta a la desmesura e indiscrecin
moral? El recato de lo saliente que se ostenta en plena cara,
intenta contener una fuerza que, el viejo carpintero, descono-
ce? La nariz de Pinocho antes que delatar mentiras insina
lo que sale de s? Audacia de un tender hacia? Rechazo del
goce replegado en la timidez? Deseo que aprende a realizar-
se malogrado? Sensualidad de la inaccin, del escondite, del
retaceo?
Geppetto derrama una voluntad que lo domina, desde el prin-
cipio, en esa contextura que est creando, sin percibir del todo
una insistencia impulsada ms all de su arte.
Pinocho transporta, desde el comienzo, sublevacin. Imaginado
como ttere, aloja potencias que actan por su cuenta: tiene ojos
que miran sin el consentimiento de su creador, se presta al ingenio,
a las bromas, a la risa, a la lengua procaz, a los alborotos, a la fuga.
Pero cuanto ms se aleja del control de su padre, ms se aproxi-
ma al plan que gua a Geppetto.
Tal vez las vidas de las criaturas que hablan sean proyectos
fracasados de marionetas perfectas.
Como un extrao.
Carlo Ginzburg (1997) evoca la expresin ojazos de madera,
piensa que ese episodio narra la experiencia del extraamien-
to, el momento en el que el mueco se independiza de quien
lo ha fabricado.
240
9. fuga
Invencin de la idea de nio.
Muchos dibujantes imaginan a Pinocho. Enrico Mazzanti,
ilustrador de la primera edicin en forma de libro, presenta
al mueco de madera de pie, con las manos apoyadas en la
cintura. La cabeza cubierta por un sombrero con forma de hon-
go, un traje de poca con un pantaln que le llega hasta las
rodillas y una nariz exagerada en un rostro serio que tiene ras-
gos adultos. En la imaginacin de Mazzanti, Pinocho no tiene
semblante de nio. No lo dibuja con una mirada de bondadosa
docilidad en un rostro que irradia dulzura. Lo representa con
cierta malicia. Tal vez la insinuacin del deseo, en un nio, sea
sospechosa de perversidad, de enfermedad de los instintos, de
desafo a la autoridad.
Philippe Aries (1973) advierte que la infancia, tal como se la
entiende hoy, es una invencin que tiene unos trescientos
aos. Percibe que, antes de la Revolucin Francesa, las cria-
turas pequeas eran representadas como adultos chiquitos,
defectuosos, inacabados. En pinturas de Velsquez (1599-1660)
se percibe algo de la representacin social de la infancia en
otros tiempos. En el retrato de la Infanta Margarita Teresa o en
Las Meninas, los nios aparecen como miniaturas deformes o
mayores disminuidos. No existe vestuario infantil. La ropa de
grande en cuerpos pequeos evoca una especie de enanismo.
La historia de Collodi testimonia la irrupcin de la idea de nio
como criatura diferente al adulto en un momento en el que
el amor en las relaciones familiares se transforma en asunto
relevante.
El nio del psicoanlisis como botn del narcisismo que habita
en los padres aparece dos dcadas despus. Freud conjetura
que la experiencia de la infancia es formativa de una identidad
y productora de destino.
Las criaturas pequeas se vuelven posesiones amorosas y cuer-
pos habitados por deseos.
En la cita que sigue, Freud (1914) hace referencia al ttulo de
una ilustracin en la que dos policas londinenses detienen el
241
 figuras
trfico para que una niera pueda cruzar la calle con un coche-
cito de beb. His Majesty the Baby, como un da lo estimamos ser
nosotros. Deber realizar los deseos incumplidos de sus progenitores
y llegar a ser un gran hombre o un hroe en lugar de su padre, o, si
es mujer, a casarse con un prncipe, para tarda compensacin de su
madre. El punto ms espinoso del sistema narcisista, la inmortalidad
del yo, tan duramente negada por la realidad, conquista su afirmacin
refugindose en el nio. El amor parental, tan conmovedor y tan in-
fantil en el fondo, no es ms que una resurreccin del narcisismo de
los padres, que revela evidentemente su antigua naturaleza en esta su
transformacin en amor objetal.
Este libro preferira decir, en lugar de deseos incumplidos de los
progenitores, deseos incumplidos que viven en los progenitores:
los deseos en cuestin no pertenecen a los padres, sino los pa-
dres a esos deseos. No se trata de una deuda con la madre o el
padre, sino con deseos que anidan en ellos.
La invencin de la idea de nio se corresponde con la alian-
za entre amor y propiedad que hace del hijo una posesin
amorosa.
Dar vida.
La gestacin de Pinocho suele relacionarse con la idea del
Golem.
Golem es una palabra hebrea que significa embrin, vida inaca-
bada, forma sin perfeccin, cuerpo sin alma.
Dicen que el sabio cabalista Jud Len (1525-1609), entonces
rabino de Praga, para proteger a los judos de persecuciones y
matanzas, crea una criatura hecha de arcilla, a la que da vida al
colocar en su boca un rollo de papel con las letras del nombre
de Dios. Sobre el destino de esta creacin hay versiones. Una
afirma que la marioneta, sublevada, destruye a su creador. Otra
sostiene que esa soledad se suicida. Otra explica que fuera de
control, Len la destruye: borrando la primera letra del nombre
impreso en su frente, Emet (que significa verdad, rasgo nico),
242
9. fuga
quedando Met, muerto. Otra asegura que el autmata todava
vive (cuentan que defendi la sinagoga de Praga durante la ocu-
pacin nazi). En la novela de Meyrink (1915), el Golem apareca
cada treinta y tres aos en la ventana de un cuarto circular inac-
cesible que no tena puertas en el gueto de Praga.
Para el misticismo judo la vida habita en las palabras.
Nombrar es crear existencia. Dar nombre a la cosa es labrar
su consistencia y su conocimiento. Cada cual acontece como
nombre. Cuando se borra el nombre, la persona desaparece. El
secreto del universo est guardado en el Nombre de Dios o en
los infinitos nombres de una insistencia cuyo nombre nico es
inaccesible. Los cabalistas intentan conocer a Dios a travs de
sus nombres. Pero, cmo poseer su Nombre si no hay palabra
para una presencia absoluta e infinita?
Algo de esto dice Borges en el poema El Golem, ya citado, que
comienza as: Si (como afirma el griego en el Cratilo) / el nombre es
arquetipo de la cosa / en las letras de rosa est la rosa / y todo el Nilo
en la palabra Nilo. / Y, hecho de consonantes y vocales, / habr un
terrible Nombre, que la esencia / cifre de Dios y que la Omnipotencia
/ guarde en letras y slabas cabales.
Borges pone del lado de la cbala un pasaje del Cratilo de Platn.
Aunque en ese dilogo, el griego desarrolla dos ideas enfrenta-
das: una (Cratilo) dice que las palabras representan a las cosas
en una relacin de contigidad natural; la otra (Hermgenes)
afirma que son arbitrariedades instaladas en las lenguas.
Borges retiene la primera tesis que sostiene que la palabra es
reflejo sonoro de lo nombrado, sustituto perfecto y exacto de
la cosa, y que el mundo de los nombres es el mundo de las
existencias reales.
Ante la pregunta de Scrates Qu poder tienen para nosotros
los nombres?, Cratilo, que afirma la existencia de una relacin
natural entre las cosas y los nombres, responde quien sabe los
nombres sabe las cosas. Entonces, Scrates lleva el razonamien-
to hasta el absurdo: si las palabras fuesen reflejo exacto de los
objetos, no habra diferencia entre palabras y objetos. Tal sera
243
 figuras
la semejanza entre nombres y cosas que todo parecera doble.
Y no habra modo de discernir, entre las dos existencias, cul
sera el nombre y cul sera la cosa.
En el prlogo que Borges escribe para la edicin en Buenos
Aires de El Golem, la novela de Gustav Meyrink, recuerda: Los
discpulos de Paracelso acometieron la creacin de un homnculo por
obra de la alquimia; los cabalistas, por obra del secreto nombre de
Dios, pronunciado con sabia lentitud sobre una figura de barro. Ese
hijo de una palabra recibi el apodo de Golem, que vale por el polvo,
que es la materia de que Adn fue creado.
Borges menciona que Paracelso, para la misma poca, imagina
el prodigio mayor de la alquimia: la creacin artificial de vida
humana. Supone que si se fermenta esperma, nace un hombre
pequeo al que llama el homunculus.
En La naturaleza de las cosas, Paracelso (1493-1541) narra los
pasos de esa creacin sagrada: Colocar en un recipiente para
destilar lquido durante cuarenta das licor de esperma de hombre;
esperar hasta que fermente y comience a vivir y a moverse, hecho fcil
de reconocer. Despus de este tiempo, surgir una forma parecida a
la de un hombre, pero transparente y casi sin sustancia. Si despus
de esto se le alimenta todos los das, prudente y cuidadosamente, con
sangre humana, y se le conserva durante cuarenta semanas con un
calor constante igual al del vientre de un caballo, este joven producto
se convierte en un verdadero nio viviente, con todos sus miembros,
como el que nace de mujer, aunque mucho ms pequeo. Hay que
criarle con mucha diligencia y cuidados, hasta que crezca y empiece a
manifestar inteligencia.
Paracelso hace fermentar en un recipiente esperma: fecunda-
cin asistida por la fantasa.
Mara Negroni (1999) recuerda algo que est en sintona con la
cita de Borges, escribe: Adn es, probablemente, la representacin
ms difundida de un Golem de que tenga memoria la humanidad. Al
margen de l (de nosotros), la lista de sueos sobre creacin de seres
animados es cuantiosa. El homunculus de Paracelso, la Olympia de
244
9. fuga
T.E. Hoffman, el ruiseor de Andersen, el engendro de Frankenstein,
la prostituta-robot de Metrpolis.
El relato de Collodi no presenta as las cosas. No se trata de ca-
balistas ni alquimistas, tampoco de una experiencia cientfica,
sino de la vida accidental que irrumpe entre gestos cotidianos
de hombres sencillos. El carpintero Cereza quiere hacer la pata
de una mesa y el viejo Geppetto modelar una marioneta de
madera con la que ganarse la vida en las tabernas.
La historia de Pinocho no cuenta, otra vez, el anhelo del hom-
bre de conocer el secreto de Dios o de descifrar los enigmas del
universo.
Pinocho vive una vida no gestada. No nace de una madre y un
padre, sino del mpetu de rer y bromear, del deseo de jugar y
correr.
Nace de una fuga: la salida accidental del entusiasmo que ha-
bitaba en un pedazo de madera.
No se trata de un pedazo de madera que desea ser nio, sino
del deseo de fuga que habita en un pedazo de madera sin valor
ni importancia que se ensambla con el deseo de hacer un ttere
que habita en un hombre pobre al que le vino la ocurrencia de
ganarse la vida divirtiendo a otros.
Latido hmedo.
La idea de que el secreto de la vida est en las palabras infunde
poder y arrogancia a las criaturas que hablan.
Cmo sera la vida sin la palabra? Movimientos que no se
llamaran movimientos, formas que no se llamaran formas,
temperaturas que no se llamaran temperaturas, asperezas y
suavidades que no se llamaran. Cmo sera la vida sin miedo
a la muerte? Sin muerte, ocurriendo como devenir, sin llamarse
devenir.
Todos los misticismos se hacen esas preguntas.
245
 figuras
Si no nos asistiera la palabra, eso que se llama existencia se
disolvera en un imperceptible latido hmedo.
La palabra llama cosa a lo que difiere de s: a la materia vivien-
te, a la corporeidad del mundo (aire, agua, fuego, tierra; o lo
que sea, hormiga, elefante, cepillo).
Sin palabra se vivira no siendo, la idea de ser difunde una fic-
cin de la palabra.
Desobediencia.
Pinocho cuenta la historia de un tender hacia. El deseo como
movimiento de un tender. Un tender sin algo hacia qu. Un
tender que tiende sin meta, direccin, paradero. El deseo no
muerde, sin embargo, en cualquier cosa. Algo atrae al deseo o
su tender envuelve de un atractivo a la cosa?
Masotta (1976) menciona la tesis de Guattari del deseo como
transversalidad. Dice, entonces, que el deseo muerde en los objetos
que son los objetos de la historia, los conflictos sociales, las coyuntu-
ras polticas.
El deseo boca cortante, dentadura que mastica? Esa mordedura
recuerda que el deseo suele caer en el anzuelo: pica (en algo)
preso de engaos.
Marx supo advertir el poder del fetichismo, el ardid imaginario
con el que son animadas las mercancas.
Pero qu del deseo se relata en Pinocho? Esa materia fibrosa
desprendida de un rbol no espera milenarias transformacio-
nes ni podredumbres liberadoras de otras potencias mudas.
Pinocho antes de Pinocho anuncia un deseo que desea en un
leo. Expresa ansias de escapar de s. Avidez de tender ms
all de una residencia de madera.
Pinocho antes de Pinocho, aloja proyectos de fuga.
246
9. fuga
Dice la Travesura: Estaba Jugando.
La historia de Collodi es, tambin, la del deseo de travesura.
En Pinocho se renen inquietud y revuelta, excitacin y juego,
audacia e ingenuidad. Pero el deseo de travesura no importa
como ancdotas que hacen a una especie de pcaro, sino como
travesas desencadenadas, trayectorias que dejan trazos, pun-
tos de incesantes despedidas.
Una cita: Apenas acab con las manos, Geppetto sinti que le quita-
ban la peluca. Se volvi y, qu vieron sus ojos? Su peluca amarilla
en manos del mueco.
Pinocho... Devulveme ahora mismo mi peluca!
Y Pinocho, en vez de devolvrsela, se la puso en su propia cabeza,
quedndose medio ahogado debajo. Ante aquella manera insolente
y burlona, Geppetto se puso tan triste y melanclico como no haba
estado en su vida. Y, volvindose a Pinocho, le dijo:
Hijo pcaro! Todava ests a medio hacer y ya empiezas a faltarle
el respeto a tu padre! Eso est muy mal! Y se sec una lgrima. Slo
quedaban por hacer las piernas y los pies. Cuando Geppetto hubo aca-
bado de hacerle los pies, recibi un puntapi en la punta de la nariz.
Me lo merezco! se dijo para s. Deba haberlo pensado antes.
Ahora ya es tarde!
Tom despus el mueco bajo el brazo y lo pos en tierra, sobre el pa-
vimento de la estancia, para hacerlo andar. Pinocho tena las piernas
torpes y no saba moverse, y Geppetto lo llevaba de la mano para en-
searle a poner un pie detrs del otro. Muy pronto, Pinocho empez a
andar solo y a correr por la habitacin, hasta que, cruzando la puerta
de la casa, salt a la calle y se dio a la fuga.
La historia de Collodi es, todava, la del deseo que desobedece.
El castigo por esa desobediencia y el arrepentimiento que no
consigue doblegar al deseo que renace, cada vez, ms desobe-
diente. La gesta de una sublevacin que, no obstante, obedece
insurrecta.
247
 figuras
Pinocho desatiende a quienes dicen qu camino seguir para ser
bueno. Cada tanto, en medio de la adversidad, parece arrepen-
tirse, pero nunca se da por vencido. Atraviesa obstinado cada
desventura con la esperanza de recomponer su destino. No es
el mueco del acatamiento que renuncia al deseo. El discurso
de la obediencia, entre otras cosas, es el de la conveniencia. Una
convencin de conductas que espera recompensa. Obedecer
es portarse bien, coincidir con la expectativa de la autoridad.
Algo as como portar (llevar sobre s) las insignias de una mo-
ral. Hacerse portador de los emblemas de comportamiento
requeridos por una cultura. Tambin obedecer significa, para
Pinocho, aplazar los impulsos de estar a gusto o hacer lo que
dictan las ganas de jugar o disuadir a la curiosidad.
Pinocho acontece como tierra frtil para la desobediencia: des-
obedece porque s o porque espera una gratificacin inmedia-
ta. La desobediencia es impaciencia del deseo? Detona como
prisa que no se quiere aplazar. No ansiedad enfermiza de la
insatisfaccin, sino excitacin que tiende. Que provoca lo que
acontece a partir de su tender. A Pinocho las aventuras le vie-
nen como llamado de un deseo.
El antagonismo que late en Pinocho cuestiona el consenso mo-
ral de la poca (ir a la escuela o aprender un oficio). El deseo
en Pinocho excede ese patrn de conducta. Por momentos, la
desobediencia que porta parece crtica cultural. No quiere tra-
bajar ni estudiar, pero est habitado por sentimientos nobles,
solidarios, cariosos. Al final, ese antagonismo es corregido.
Una cosa es la desobediencia como disputa con la autoridad,
desafo que pone en cuestin el poder que vive en otro; y otra
cosa es la desobediencia como curso que se abre tras la insis-
tencia del deseo. En el segundo caso, est en juego el poder del
deseo. La historia de un deseo que habla ms all y ms ac de
un cuerpo.
En Pinocho se relata la disciplina de los cuerpos
La ilusin de tener un cuerpo supone la creencia de que se pue-
den gobernar los impulsos.
248
9. fuga
Antes de devenir carne, piel, huesos, una sensibilidad alocada
vive en un pedazo de madera.
Una voz sin boca, sin ojos, sin experiencia. Una sin existencia, en
la que la preposicin (sin) expresa, ms que una falta o caren-
cia, un entramado anterior a la existencia.
Insurrecto.
Pinocho no practica el autoengao, no dice querer algo que
no quiere. Ni consigue embaucar a otros con sus mentiras.
Cuando, por momentos, se propone ir a la escuela para pro-
gresar y cuidar de Geppetto est habitado por la sinceridad.
Pinocho proyectado como pcaro, no cumple las condiciones
del gnero picaresco que tan bien describe, entre nosotros,
Horacio Gonzlez (1992). No le calza el traje de hroe que
abusa de la retrica del pretexto para ocultar lo que quiere o
justificar lo que acaba de hacer disfrazndolo de otra cosa.
No esconde los motivos de sus actos. Ni es descubierto por
sorpresa haciendo lo indebido. Ni practica la hipocresa moral.
Pinocho aloja lo que el fingimiento social amonesta o prohbe:
el entusiasmo por el desvo. Pero, el entusiasmo que reside en
Pinocho no debe confundirse con un hedonismo que calcula
placeres convenientes o consume excitaciones inmediatas.
Pinocho participa, de entrada, del rechazo por la moral del sa-
crificio personal como camino para ser un nio bueno, aunque
no descarta, para alcanzar esa meta, cada tanto, la posibilidad
de algn sacrificio. Al cabo, el relato de Collodi dice ms de lo
que tal vez quiere decir. An cuando parece confinar los actos
de Pinocho a un conjunto de picardas, en la marioneta acta
un deseo insurrecto.
Dolencias.
El mueco de madera se niega a seguir el destino de los nios
que son obligados a ir a la escuela. No lo seduce estudiar: se
249
 figuras
divierte corriendo mariposas o destruyendo nidos de pjaros.
Tampoco lo atrae trabajar: de los oficios del mundo slo le
agrada comer, beber, dormir, divertirse. Vagabundear de la
maana a la noche.
Cuando Pinocho llega al Pueblo de las Abejas Industriosas, en-
cuentra las calles repletas de personas laboriosas. Un sitio
en el que todos trabajan concentrados en una actividad. Una
comarca en la que, como dice Collodi, ni buscndolo con lupa
se poda encontrar un holgazn o un vagabundo. Un pueblo ar-
mnico de vidas sacrificadas. Cada habitante lleva una carga
pesada. Criaturas resignadas que andan cansadas, sudorosas,
jadeantes, por el esfuerzo de todos los das. Pinocho exclama
ante ese panorama impresionante: Est claro! ...Este pueblo no
es para m! Yo no he nacido para trabajar.
El grillo que habla predice que si se niega ir a la escuela, ter-
minar mal. En otro momento, Pinocho confiesa a la cariosa
Hada que no quiere trabajar porque se fatiga. A lo que la queri-
da madrina responde: Hijo mo los que dicen eso acaban siempre
en la crcel o en el hospital. El hombre, para que lo sepas, nazca rico
o pobre, est obligado a hacer algo en este mundo, a ocuparse en algo,
a trabajar. Ay de quien se deje atrapar por el ocio! El ocio es una
enfermedad fesima y hay que curarla en seguida, desde pequeitos; si
no, de mayores no se cura nunca.
tica ociosa.
Unas dcadas despus, algo de esta tica ociosa se expresa en
Los intiles de Federico Fellini (1953). Una pelcula sobre cinco
muchachos que no han trabajado nunca. Un grupo de buenos
para nada que pasan los das en un bar de la ciudad de Rimini
hablando de mujeres, poesa, sueos que no realizarn. Una
banda adicta al ocio que vive tiempos sin apuros ni obligacio-
nes. En una escena, Alberto Sordi, que hace el papel de alguien
mantenido por la hermana, hace un corte de manga, desde un
auto en movimiento, a unos obreros en plena tarea. Unos me-
250
9. fuga
tros ms adelante el coche se descompone quedando a merced
de la furia de los trabajadores burlados.
Los personajes portan la inutilidad como protesta callada con-
tra el capitalismo de la postguerra.
Dice el Hambre: Quiero pan!
En muchos pasajes de sus aventuras, Pinocho siente hambre.
Son circunstancias en las que se encuentra solo, desprotegido,
desamparado. En un momento exclama: Ay, qu enfermedad
ms mala es el hambre!.
De las dolencias de la vida, Pinocho reconoce en primer lu-
gar las del hambre y las del fro. Las necesidades de comer y
abrigarse como padecimientos de las criaturas vivas. Tambin
sufre cuando extraa a su padre o cuando algo malo sucede
a quienes ama. Pero no teme el mal del ocio. El ocio le acontece
como mpetu de alegra, de curiosidad, de disposicin a jugar.
Pinocho vive una vida apasionada. Potencia que no conoce el
tedio, el hasto, el aburrimiento. Potencia que desea desear.
Buena madera.
Collodi desliza, a lo largo de los episodios, lecciones sobre el
buen comportamiento, la humildad, la generosidad, la digni-
dad de tener la ropa limpia, los beneficios de una vida austera,
las tristes pero dignas privaciones de la pobreza, la nefasta
seduccin de las malas compaas.
Las maldades que protagoniza Pinocho son siempre proviso-
rias, circunstancias que proyecta reparar, o distracciones del
deseo que no calcula consecuencias, o incidentes en los que
padece injusticias. A su manera, hospeda convicciones, dice en
un momento en el que, obligado a hacer de perro en un galline-
ro, ayuda a atrapar a unos ladrones: Porque hay que saber que yo
soy un mueco que tendr todos los defectos del mundo, pero nunca
he tenido el de ser largo de uas ni cmplice de la gente deshonesta.
251
 figuras
Tras cada travesura, Pinocho promete que ser un nio bue-
no, que ir a la escuela, que estudiar mucho, que se destacar
entre los que ms saben. O tambin que aprender un oficio y
ser un apoyo y consuelo en la vejez de su padre.
Cuando se dice Pinocho promete, quin promete?, la culpa, el
arrepentimiento, el entusiasmo, la gratitud?
El ocio es una enfermedad fesima.
Collodi presenta una idea negativa del ocio. Como si fuera
una experiencia de despilfarro malsano, la enfermedad de los
holgazanes. Pero cmo acta el ocio en Pinocho? Entre la mal-
dicin divina que dice ganars el pan con el sudor de tu frente y il
dolce far niente, Pinocho cada vez ser tentado por el deseo de
divertirse.
Estar en ocio no equivale a estar sin hacer nada. El ocio no se
presenta cuando no trabaja, estudia o realiza una ocupacin
obligada para complacer a las morales que lo asedian. Los es-
tados ociosos no se expresan tanto por inclinar la vida hacia el
descanso, como por desear jugar. Pinocho entra en estado ocio-
so cada vez que sigue el llamado del entusiasmo. La palabra
ocio, en el mueco de madera, hace serie con los trminos: jue-
go, alegra, diversin. En Pinocho se objeta la moral del trabajo
que instruye que cada cual debe estar ocupado la mayor parte
del tiempo, y que puede descansar, alimentarse y distraerse
slo para reponer fuerzas perdidas. Para la marioneta, alenta-
da por la insurreccin, ocio significa fiesta de deseo.
Aristteles (siglo IV a. C) sugiere en tica a Nicmaco que vi-
vimos para alcanzar el ocio. Pero, para el griego, el ocio supone
tanto un saber como el secreto de una productividad. En su len-
gua, la palabra skhol puede significar vagar, tiempo libre, des-
canso, vacacin, ocio, paz, tranquilidad, estudio, escuela, tre-
gua, lentitud, pereza, inactividad. Mientras el mismo trmino
con el prefijo de la negacin askhol, suele significar ocupacin,
trabajo, tener algo que hacer o estado de servidumbre. Entre
los romanos, el ocio deja de ser el fin de toda actividad para
252
9. fuga
pasar a ser un medio de descanso y distraccin para retomar
el trabajo. Proyectan estadios, teatros, circos, como espacios de
recreo para que un sector del pueblo se recupere del desgaste
laboral. El derecho al ocio durante muchos siglos form parte
de la lucha entre clases sociales. La fiesta del deseo requiere de
un excedente. Marx piensa que la alienacin, entre otras cosas,
es sustraccin de la posibilidad de ocio a los trabajadores. La
liberacin de la humanidad requiere tiempo liberado de la ne-
cesidad de trabajar.
Paul Lafargue nacido en Cuba, descendiente de esclavos ne-
gros y de colonos espaoles escribe, hacia 1880 en Francia, El
derecho a la pereza, un texto contemporneo al relato de Collodi.
Un manifiesto escandaloso lleno de irona y humor, que pro-
pone disfrutar de la vida siguiendo ideas de los Manuscritos del
44 que redactara el padre de su esposa Laura Marx. Lafargue
piensa que urge liberarse del trabajo para alcanzar un mundo
de placer. Recuerda que Dios ensea a sus criaturas el ideal de
la pereza Despus de seis das de trabajo se entreg al reposo por
toda la eternidad Imagina un futuro en el que las mquinas rea-
lizarn las tareas que hasta el momento pesan sobre hombres y
mujeres de la tierra. Y que entonces la clase obrera se alzar en
su fuerza terrible para reclamar, no ya los derechos del hombre, que
son simplemente los derechos de la explotacin capitalista, ni para
reclamar el derecho al trabajo, que no es ms que el derecho a la mi-
seria; sino para forjar una ley de hierro que prohibiera a todo hombre
trabajar ms de tres horas diarias.. Se ha dicho que Lafargue re-
toma ideas de Rabelis, Toms Moro, Fournier. Al principio de
su libro presenta esta cita de Lessing Seamos perezosos en todo,
excepto en amar y en beber, excepto en ser perezosos.
Deseo de desvo.
Las aventuras de Pinocho no representan la renuncia o el
abandono de lo prometido sino el desvo. La dilacin como
interferencia del mundo, de la fantasa, del amor, la ambicin.
Tambin el desvo como perplejidad de una vida apasionada.
O la curiosidad como fiebre de un ir hacia que se realiza como
253
 figuras
deseo de vivir. O la obstinacin que enfrenta peligros e insiste
en continuar en medio de la adversidad.
Pinocho construye, como dice Collodi, castillos en el aire. Vive
entregado a los sueos. Entre andar sobre el piso firme y des-
pegar sus pies de la tierra, elige esto ltimo. Prefiere la equi-
vocacin yendo tras de un deseo antes que vivir sin sobresal-
tos siguiendo consejos seguros. Imagina que es posible en el
Campo de los Milagros sembrar monedas para que germinen y
florezcan fortunas.
Pinocho no aloja el deseo de algo prohibido. No siente atrac-
cin por lo prohibido, la prohibicin no enciende deseos que lo
mueven. Prescinde de ese poderoso estimulante. El movimien-
to que lo empuja no lo necesita. A lo sumo lo prohibido es la
materia por la que se amonesta o se arrepiente, sin que por ello
se debilite la potencia de los motivos que lo incitan.
Pinocho, a veces, imagina la convivencia de objetivos opuestos,
o aplaza una cosa por otra que le gusta ms o, simplemente, re-
chaza lo que no quiere. Pero, jugar, divertirse, hacer travesuras,
no son las metas que el deseo persigue, sino modos empecina-
dos de un tender sin algo hacia qu.
Cuando se dice que Pinocho practica el desvo se quiere dar a
entender que el deseo no slo no tiene metas, sino que ama los
desvos. El deseo en el mueco de madera no anda exigente e
insatisfecho con lo que encuentra, sino con ganas de aventurar-
se que se sueltan todo el tiempo.
Hroe.
Pinocho est hecho de buena madera. Una materia digna, dura,
resistente. Viven en esa corteza el miedo y el valor, el cario, la
credulidad, la alegra.
Aloja actos heroicos por amistad o para auxiliar a su padre,
incluso alberga sentimientos compasivos hacia sus persegui-
dores cuando estos de encuentran en peligro de morir.
254
9. fuga
Pero, por qu hacen residencia en Pinocho el herosmo y la
compasin, en vez de la cobarda y la crueldad?
El mueco nunca se da por vencido, tiene un sentido de la
libertad que otros muecos desconocen. En cada una de las si-
tuaciones adversas acta con dignidad y con una sensibilidad
que cuida la vida de otro.
Pero, por qu se dan en Pinocho la libertad, la dignidad, una
sensibilidad cuidadosa, en vez del sometimiento, la vileza, la
indiferencia por el semejante?
Cuando Pinocho llega por primera vez a la escuela, padece
la violencia de los chicos que lo rechazan por ser un mueco.
Pinocho tolera todas las agresiones (hubo quien quiso atarle unos
hilos a los pies y a las manos, para hacerlo bailar), hasta que se le
acaba la paciencia. En ese momento, declara con energa y tran-
quilidad que, as como l respeta a los dems, tiene derecho
de ser respetado. Pero, su pedido slo ser escuchado despus
de una breve, pero contundente batalla (dominada a codazos
y patadas de su dura madera). Recin entonces Pinocho logra
estima y simpata de todos.
El mal de la nariz.
La hermosa nia de cabellos azules (que era hada) salva a Pinocho de
morir colgado del cuello en un rbol del bosque, por seguir arre-
batos de un corazn imprudente. Tras ser visto por tres mdicos,
Pinocho queda al cuidado de la afectuosa Hada que le ofrece, con
infinita ternura, medicinas que el convaleciente se niega a tomar
envuelto en llanto, quejas, molestias, caprichos, excusas. Pinocho
que ya tiene una nariz larga recin entonces padece el mal de la
nariz que le crece tras cada mentira que dice ante el Hada. Su
nariz haba crecido tanto que no pasaba por la puerta.
No se trata tanto de que Pinocho abuse de la insinceridad ni,
como se dice, que las mentiras tengan patas cortas. Ocurre otra
cosa: Pinocho no puede ocultar lo que calla o esconder lo que
niega. El mal de la nariz no le permite el disfraz. O dicho de
255
 figuras
otro modo, la nariz le crece no tanto porque miente sino por-
que no es un nio. No hay humanidad sin mentira. Por otra
parte, slo alberga sinceridad aquel que teniendo la opcin de
engaar decide no hacerlo.
En otro episodio, acusan a Pinocho de haber herido a un chico.
Algo que no hizo y que hubiera querido evitar. Por suerte, el
golpe no fue grave. Pinocho recibe la buena noticia hacindose
pasar por otro. Un campesino le explica que el responsable es
un tal Pinocho, un indeseable social. A lo que el mueco res-
ponde que son calumnias. Explica que conoce a esa persona y
que le parece un gran chico, lleno de ganas de estudiar, obediente,
carioso con su padre y su familia. En ese momento, comienza
a alargrsele la nariz. Entonces, asustado, desmiente sus pa-
labras. Traiciona algo que siente para decir otra cosa que se le
impone como verdad sobre s mismo. El mal de la nariz, por
segunda vez, hace que Pinocho no pueda participar de la du-
plicidad de la verdad, circunstancia que lo excluye de la con-
dicin humana. No haga caso, buen hombre, de todo lo que le he
dicho; conozco perfectamente a Pinocho y puedo asegurarle tambin
que es realmente un nio desobediente y un haragn, y que, en vez de
ir a la escuela, se va con sus camaradas a hacer travesuras.
No todas las mentiras, sin embargo, tienen las mismas conse-
cuencias. Hacia el final, cuando miente por amor no sufre el
mal de la nariz.
En el episodio en el que renuncia a comprarse un traje nuevo
por ayudar a su querida Hada, oculta la verdad a Geppetto.
Cuando Pinocho regres a casa, su padre le pregunt:
Y el traje nuevo?
No pude encontrar uno que me sentara bien. Paciencia!...
Lo comprar en otra ocasin.
256
9. fuga
Potencia utpica de la ingenuidad.
Pinocho es estafado una y otra vez por la Zorra y el Gato, quie-
nes le prometen que puede enriquecerse sin esfuerzo. Cree en
ellos a pesar de muchas advertencias e indicios de estafa. O es
burlado por compaeros que envidian sus logros escolares.
En Pinocho la ingenuidad forma parte de la fuerza del deseo.
Como los amantes que niegan el abandono, el desamor, la
crueldad, porque a pesar de todo desean creer en ese amor. Lo
pueden persuadir de que el dinero se puede sembrar y recoger
en un campo frtil, igual que si fueran porotos o zapallos, no
tanto por la habilidad embaucadora de sus verdugos, sino por-
que le prometen justo lo que busca. La ingenuidad en Pinocho
alimenta la potencia que desea.
Cada una de sus desobediencias deriva en una aventura de
deseo. Es cierto, al final, todo termina en circunstancias des-
graciadas o experiencias de desilusin. Pero en cada ocasin,
el mueco enfrenta las consecuencias con ingenio y valor. El
deseo que aloja es infatigable. Como cuando atrapado en el
vientre del monstruo marino insiste, a pesar de su temor, ante
su amigo el Atn resignado a morir, en que debe haber una
forma de huir y que la encontrar.
Amistad deseosa de jugar.
En uno de los captulos finales, Pinocho regresa a la casa del
Hada que siempre lo perdona. Promete que ser bueno y que,
esta vez, no dejar de estudiar. As, Pinocho se convierte en el
mejor alumno de la escuela. Su comportamiento, por fin, es sa-
tisfactorio. Entonces, la bondadosa Hada le anuncia que dejar
de ser un mueco de madera para transformarse en un mucha-
cho de carne y hueso. Se organiza un gran desayuno (doscientas
tazas de caf con leche y cuatrocientos panes con manteca) en
la casa del Hada para festejar el acontecimiento. Sin embargo,
otro desvo suspende la fiesta. Pinocho busca hasta al cansancio
a Mecha, el chico ms perezoso y travieso de la escuela, a quien
257
 figuras
quiere mucho. Y, al final, en vez de convertirse en un nio, parte
a escondidas con su amigo hacia el Pas de los Juguetes.
Qu es el Pas de los Juguetes? El sitio ms seductor del mundo.
Un lugar utpico para los nios. Un paraso en el que todos
viven alegres. Un estado ideal en el que cada cual juega y se
divierte desde la maana a la noche. Una comunidad de felici-
dad en la que los chicos no tienen obligaciones ni sufrimientos:
All no hay escuelas, ni maestros, all no hay libros. En ese bendito
pas no se estudia nunca. El jueves no se va a la escuela; y las semanas
se componen de seis jueves y un domingo. Figrate que las vacaciones
de verano empiezan el primero de enero y acaban en diciembre. Al fin
encontr un pas que me gusta realmente! As deberan ser todas las
naciones civilizadas!....
Un maravilloso pueblo habitado por nios de entre ocho y cator-
ce aos. Una atmsfera de algaraba en las calles. Bandas de chi-
cos por todas partes que juegan a los dados, al tejo, a la pelota.
Grupos que montan caballitos de madera; disfrutan de la gallina
ciega, de las escondidas, de hermosos disfraces. Pandillas que
gozan de recitar, cantar, dar saltos, caminar con las manos en
el suelo y las piernas por el aire, rodar un aro, pasear vestidos
de generales con un gorro de papel y un sable de cartn. Una
multitud de nios que ren, gritan, se llaman entre s, aplauden,
silban, imitan cacarear a una gallina cuando pone un huevo.
Una confraternidad fundada en la amistad deseosa de jugar.
En todas las plazas se vean teatrillos de lona, atestados de nios
de la maana a la noche, y en todas las paredes de las casas se lean
inscripciones al carbn de cosas tan pintorescas como stas: Vivan
los jugetes! (en vez de juguetes), no queremos ms hescuelas (en vez
de no queremos ms escuelas), abajo Larin Mtica (en vez de la arit-
mtica), y otras maravillas por el estilo.
Tras cinco meses de tan hermosa vida, a Pinocho, le brotan
orejas de burro, se convierte en un asno con cola y comienza
a rebuznar. La ltima enseanza de Collodi es que los nios
que dejan de estudiar y vuelven las espaldas a los libros, a las escuelas
y los maestros, para dedicarse por entero a los juegos y diversiones,
slo pueden tener mal fin!.... Tarde o temprano se transforman
258
9. fuga
en lo que son: pequeos asnos. El Pas de los Juguetes es una
trampa de felicidad para apropiarse de los nios utilizndolos
como fuerza de trabajo bruta. As, Collodi afirma que el desti-
no de los desobedientes, que no estudian, es la esclavitud.
Suele vincularse esta metamorfosis con la que relata Apuleyo
(siglo II d.C.) en El asno de oro. All, Lucio, un mercader de
Corinto, se convierte en asno por un accidente. Como animal
pierde la posibilidad de la palabra, aunque conserva la sen-
sibilidad humana. Tras una serie de adversidades penosas,
recupera su condicin de hombre.
El s del entusiasmo.
Escribe Nietzsche (1883) en Del espritu de la pesadez, en As ha-
bl Zaratustra: Y nosotros nosotros llevamos fielmente cargada
la dote que nos dan, sobre duros hombros y por speras montaas! Y
si sudamos, se nos dice: S, la vida es una carga pesada! Pero slo
el hombre es para s mismo una carga pesada! Y esto porque lleva
cargadas sobre sus hombros demasiadas cosas ajenas. Semejante al
camello, se arrodilla y se deja cargar bien. Sobre todo el hombre fuerte,
paciente, en el que habita la veneracin: demasiadas pesadas palabras
ajenas y demasiados pesados valores ajenos carga sobre s, entonces
la vida le parece un desierto!.
En la circunstancia desgraciada de que los nios felices en el
pas de los juguetes se transformen en asnos, reside una mo-
raleja brutal. El espritu de la pesadez del que habla Nietzsche
ejecuta un castigo ejemplar. Los nios que ren, juegan, gozan
de la libertad de los cuerpos, son condenados a llevar una pe-
sada carga.
Deleuze (1967) en Nietzsche y la filosofa anota que el s del asno
es un falso s. Un s que no sabe decir no. Un s que acepta pa-
ciente el dolor. Un s que consiente sobre sus espaldas el peso
de un mundo ajeno. Un s sumiso que soporta lo impropio.
Un s que se conforma a la expectativa que vive en otro, que
adhiere a la autoridad, que se suma a la mayora. El falso s del
aguante. Aguante que calla, que se contiene de decir, de gritar.
259
 figuras
Aguante que no protesta ni se opone, que admite el padeci-
miento como naturaleza o destino. Aguante que aguanta sin
disentir. Pero ese s del acatamiento no es afirmacin.
La afirmacin libera, se suelta de lo que enferma.
Posibilita la levedad de cuerpos que se inventan una vida
ligera.
Ligera no porque transcurra veloz, sino porque baila sobre la
superficie de las cosas.
Ligereza que vive sabiendo la inconsistencia de eso que se lla-
ma mundo.
Pinocho lleva la pesada carga del deber ser. Suda en la materia
tallada la exigencia de trabajar y estudiar, pero no est habita-
do por la veneracin ni por el miedo. No acta con sumisin
ante valores que no comparte. La vida es para l una invitacin
a obrar. El s de Pinocho no es el del acatamiento, sino el del
entusiasmo. El mueco animado va tras esa afirmacin a pesar
de las consecuencias.
Queda una sensacin despus de cada episodio de la historia:
Pinocho vive en la ingenuidad de creer posible la realizacin
de los sueos. En ese aventurarse de la ingenuidad reside la
potencia del deseo.
Al final, se transforma en nio.
El director de una compaa de payasos compra a Pinocho
(transformado en burro) para ensearle a bailar y a saltar aros,
pero en su primera funcin, distrado por la visin de la her-
mosa Hada, se quiebra una pata y es vendido a un insensible
que quiere su piel para hacer un tambor. El hombre para ma-
tarlo lo arroja al mar, pero, Pinocho comido en su envoltura
de asno por unos peces, vuelve a ser el mueco de antes. Loco
de contento huye nadando hasta ser tragado por un monstruo
marino gigante, insaciable y voraz, el terrible Tiburn, conoci-
do como El Atila de Peces y Pescadores.
260
9. fuga
Tras encontrarse con el Atn que se siente vencido, Pinocho
advierte una luz en el fondo de las entraas de esa tenebrosa
prisin. Siguiendo esa pista, encuentra a Geppeto que lleva dos
aos all. La ltima vela est por consumirse. La oscuridad sig-
nifica la muerte para ambos. No hay tiempo que perder, tienen
que huir en seguida. Pero, cmo? Escapando por la boca del
Tiburn y tirndonos a nado al mar. Geppetto no sabe nadar.
Pinocho lo llevar sano y salvo a la playa sobre sus hombros.
Ilusiones, muchacho!, replic Geppetto, sacudiendo la cabeza y
sonriendo melanclicamente Crees posible que un mueco que
apenas mide un metro, como t, pueda tener tanta fuerza como para
llevarme a nado a hombros?. Pinocho propone que prueben: De
todos modos, si est escrito en el cielo que debemos morir, por lo me-
nos tendremos el consuelo de morir abrazados.
Atraviesan el vientre del Tiburn hasta llegar a la garganta.
All esperan el momento para la fuga. Un estornudo de la
bestia dormida los lleva otra vez hacia atrs. Pinocho, insiste,
intenta otra vez. Avanzan por la lengua hasta la punta de la
boca. Saltan al mar.
Pinocho nada con Geppetto sobre sus hombros para alcanzar
la playa hasta que no puede ms. Por suerte, su amigo el Atn,
que sigui sus pasos, los auxilia. Una vez en tierra, Pinocho se
dedica a cuidar a Geppetto, trabaja y estudia. Tambin ayuda
con esfuerzo a su querida Hada que est enferma. Despus de
un tiempo, una maana despierta transformado en un nio.
Acatado.
Collodi presenta la experiencia de la niez como invencin de
un cuerpo acatado.
Acatamiento como voluntad que elije libremente la sujecin.
Sujecin como prueba de pureza y bondad.
El aprendizaje de la discrecin como neutralizacin de la poten-
cia del deseo, como trabajo de ocultamiento de su sin fin. La nariz
que crece es, entre otras cosas, signo de indecencia en su rostro.
261
 figuras

Un cuerpo acatado propaga un cuerpo rescatado. Recuperado 10. Partida

o sustrado de su ir hacia ms all de cualquier meta. Pinocho
adviene nio no como portador de un deseo imprevisible, sino
como quien acarrea formas de acatamiento cultural. Como ma-
rioneta conducida hacia una representacin de deseo ideada
por su padre, el grillo que habla, la hermosa hada, y las otras
morales que lo habitan.
Proyectado como ttere, el tronco insurrecto se vuelve, tras mu-
chas vicisitudes, un nio de carne y hueso. Como si, despus
de todo, hubiera interiorizado los hilos invisibles del amo.
Cuerpo acatado significa cuerpo de la sumisin, del respeto,
del cumplimiento. Glosa.
Pinocho, al final, se transforma en un nio como los dems. Dos citas de Kafka: A partir de un determinado punto ya no es
Recibe ese premio por cargar con la obediencia y portarse como posible alcanzar el regreso. Es menester alcanzar ese punto.
corresponde. Un ttere recatado. Entonces, la historia termina.
Hay una meta y ningn camino; aquello que llamamos camino es
Y el viejo Pinocho de madera dnde se ha escondido? Mralo ah
tan slo duda.
respondi Geppetto, sealando una gran marioneta apoyada contra
una silla, con la cabeza vuelta hacia un lado, los brazos cados y las La partida es partida cuando se llega a un punto sin retorno?
piernas cruzadas y dobladas por la mitad.
La partida pone en juego la pregunta por la meta?
Concluyen las aventuras, las cosas extraordinarias por venir.
La meta de este libro es poner en cuestin la idea de sujeto o
Cuando el mueco de madera, al final, se transforma se di- partir desde esa fbula hasta alcanzar un punto en el que ya no
suelve la fuerza de la fuga? sea posible el regreso?
Volverse nio puede significar quedar estampado en las fi-
guras de la bondad, el trabajo, la gratitud o en poder devenir
ms all de s astilla, hamaca, tabla de barrenar, bote, mesa, Partir sin el padre.
bastn, combustin.
Franz Kafka nace en Praga en 1883, en la atmsfera cultural de
una minora juda de lengua alemana y, en circunstancias de
mala salud, muere de tuberculosis en 1924.
A los treinta y seis aos escribe una carta a su padre de sesenta
y siete.
Los tiempos de Kafka son los de Freud: tiempos de hijos que
sufren por tener que acarrear ideales frustrados que pesan so-
bre las vidas de los padres.

262 263
 figuras
Tiempos del imperio austro-hngaro, del progreso capitalista,
de exuberantes riquezas y ostentosas fiestas de noblezas deca-
dentes. Tiempos de familias pequeo burguesas gobernadas
por la admiracin de lo que deben desear y de familias proleta-
rias disciplinadas en la renuncia de lo que no les corresponde
desear.
El padre de Kafka parece un seor feudal menoscabado, que
dirige su pequea familia y su mnimo negocio, mientras
protege y espera satisfacciones de los suyos.
Si al siervo no le pertenecen las tierras ni los frutos de su traba-
jo, al nio de la familia pequeo burguesa no le pertenecen las
pasiones que habita: est obligado a tributar su futuro.
La crianza impone una experiencia de endeudamiento. La
herencia transfiere expectativas. Una especie de feudalismo
emocional.
Eso que Freud (1921) llama identificaciones son adherencias a
ciertas figuras arraigadas en las vidas de los padres.
Las figuras hieren una vida hacindola de cada lado de la
desgarradura.
Las figuras rasgan cuerdas sensibles de la ficcin de un s mis-
mo que esbozan.
Se alimenta de su vida, extenundola, pero sin destruirla.
El padre pregunta desconcertado: A quin saliste as? El hijo
admite: no soy el que esperabas. El padre sufre como si le violaran
una caja de seguridad. Extraa culpa la del desencanto!
Observa Benjamin (1934) que el personaje del padre en las ex-
traas familias de Kafka, vive del hijo y pesa sobre l como un enorme
parsito.
Para este libro, sin embargo, no es el padre quien vive del hijo,
sino las figuras que viven del padre, las que desean tambin
vivir del hijo.
264
10. partida
Amo.
Kafka (1919), en Carta al padre, relata esa sumisin histrica en
tiempos del amor.
No es lo mismo decir te amo que decir tengo un Amo, sta curio-
sidad recuerda las relaciones secretas entre amor y poder.
El problema de la invencin de la familia fue, desde sus co-
mienzos, la posicin padre enquistada como deuda de amor.
Amo (sustantivo que se escribe con mayscula) nombra a quien
porta poder y la voz amo (conjugacin en presente de la pri-
mera persona del verbo amar) anuncia el movimiento amoroso
como partida del deseo.
Nuestros tiempos, sin embargo, no parecen los del amor al pa-
dre como deuda moral, sino los de la perplejidad compartida
de un desencuentro civilizatorio.
Dbil y quebradizo.
Carta al padre est ms cerca de Edipo que de Homero Simpson: si
Edipo, como padre, boceta un hroe protector que toma como
esposa a una pobre reina viuda, que resulta ser su propia ma-
dre; Simpson, como padre, acta como nio adoptado por una
mujer complaciente.
Sin nada firme que lo sostenga.
La Carta comienza as: Querido Padre: Una vez me preguntaste
por qu afirmaba yo que te tema. Como de costumbre, no supe qu
contestarte, en parte precisamente por ese miedo que me infundes y
en parte porque en el fundamento de ese miedo intervienen muchos
detalles, demasiados para que pueda coordinarlos medianamente en
una conversacin.
Si la estampa de padre en Kafka causa miedo, la imagen de
padre en Bart da risa. Homero se muestra como caricatura sin
265
 figuras
la autoridad de padre temido. No representa la investidura de
un supery freudiano, sino el perfil de yo pequeo del hombre
americano sometido a la tirana del consumo. Una voluntad
anegada de fanatismo y subordinacin que asume la crueldad
con la misma actitud con la que asume una buena accin. Una
existencia empleada en la planta nuclear de Springfield que se
llena de televisin, cervezas, hamburguesas o cualquier cosa
que come con voracidad. Suele propiciar consejos en el hijo:
Nunca digas nada a menos que ests seguro de que todos los dems
piensen lo mismo. Dale justo en las partes nobles. Ese movimiento
ha sido marca de los Simpson por generaciones o responder as a
su esposa: Ests cuidando a los nios?, le pregunta March,
S, por supuesto, asegura y se lo muestra mirando televisin
mientras los chicos se tiran por la ventana.
Lacan (1938) en La familia ya pensaba (lejos de los paternalis-
mos feudales y mercantiles) en el debilitamiento y declinacin
social del nombre del padre, en nuestros das.
Tal vez sentir temor ante la idea de padre sea un modo deses-
perado de Kafka de conservar la ilusin de poder que ese lugar
ha perdido.
Si la palabra respetar se desprendiera de la piel de la venera-
cin, del acatamiento, de la condescendencia, podra recuperar
la fuerza del vocablo latino que indicaba la accin de mirar
hacia atrs, con insistencia y amor, lo que se est dejando.
Escriba de una obra que lo tiene.
Carta al padre puede leerse como reclamo a un hombre que cul-
tiva la rudeza, como queja por una vida familiar ingrata, como
desahogo de un temor, como protesta de alguien entregado a
la escritura que desea liberarse de la culpa que siente por no
hacer lo que debera.
El destino de una carta no difiere del de las palabras, las cari-
cias, los abrazos: nada alcanza a suprimir lejanas.
266
10. partida
Escribe Carlos Correas (2004) Es sabido (o casi) que el padre de
Kafka no ley la carta.
El malentendido (o el sobreentendido que es un equvoco que
se cree exitoso) traza una cercana posible para la distancia
amorosa.
El amor reside en un malentendido: no se ama a otro, se ama (si
se ama) la sumisin y la resistencia que obran en otro.
La palabra en el hijo tartamudea, el miedo inmoviliza la len-
gua, no termina de decir lo que intenta, ni explicar qu le pasa
ni declarar los sentimientos plegados en los dolores que vive.
El hijo no puede dar a conocer eso que lo habita y el padre
cuanto ms cree conocerlo ms lo desconoce.
Pocos amantes permanecen tan cerca e inalcanzables uno para
el otro
Correas relata que Oscar Masotta entreg a su padre, un em-
pleado bancario, la Carta que redacta Kafka, para que com-
prendiera la fuerza del deseo de escribir que viva en l: Claro,
el entendimiento buscado (soado) por Oscar era que su padre gozo-
samente lo mantuviera para que l gozosamente cumpliera su obra.
En Masotta vive la idea de un padre que entienda, leyendo la
Carta, que debera liberar al hijo de la obligacin de trabajar
para poder dedicarse a escribir.
El amor suea entendimientos, pero el padre y el hijo no perte-
necen al mismo sueo. Masotta espera un padre que valore la
obra que todava no tiene.
Asistimos a la escena del hijo escritor despus de Kafka: de-
manda que el padre se sacrifique por la escritura por venir
como prueba de que esa obra es posible. El sacrificio del padre
para que el hijo pueda dedicarse a tener la obra que lo tiene su-
giere uno de los mitos fundadores de la clase media intelectual
argentina.
267
 figuras
No quiero tu Amo.
Despus de Kafka, los hijos del siglo veinte, cada tanto, asu-
men una posicin mesinica: vienen a componer un mal, a
limpiar una culpa, a liberar una potencia, a realizar una obra
que mejore el mundo. Asumen la misin de salvar a los padres
de la vida que tienen.
Florencio Snchez (1903) en Mhijo el Dotor boceta ideales rio-
platenses de mesianismo familiar.
Otras veces, el obrar en el hijo impugna el mundo que vive el
padre que es historia social habitada por esa pequea biografa
que envejece.
Tener un hijo, despus de Kafka, conlleva la puesta en cuestin
de las figuras que gobiernan las vidas que vivimos: advenir
padre supone ofrecerse a ese cuestionamiento.
Carta al padre se suele leer como protesta dolorida ante la auto-
ridad paterna o como confesin de un hijo avergonzado por las
debilidades que alberga; Kafka atraviesa ambas posiciones sin
encallar en esos lugares.
Escriben Deleuze y Guattari (1975): El problema con el padre no
es cmo volverse libre en relacin a l (problema edpico), sino cmo
encontrar un camino donde l no lo encontr. La hiptesis de una
inocencia comn, de una angustia comn del padre y del hijo es, por
lo tanto, la peor de todas: el padre aparece en ella como un hombre
que tuvo que renunciar a su propio deseo y a su propia fe () y que
conmina al hijo a someterse slo porque l mismo se someti al orden
dominante en una situacin que aparentemente no tena salida. ()
En suma, no es Edipo el que produce la neurosis, es la neurosis es
decir, el deseo ya sometido y que busca comunicar su propia sumi-
sin la que produce a Edipo.
Para Deleuze y Guattari, en Carta al padre no slo se leen recla-
mos y acusaciones de un hijo que responsabiliza a un padre
por el sentimiento de inseguridad en s mismo que desarroll,
sino que se advierten tramas mnimas en la que habita el deseo.
268
10. partida
La posicin padre desliza algo peor que someter al hijo: propa-
gar la sumisin para la que vive.
Deseos que habitan en el hijo podran defenderse y hasta re-
belarse ante las figuras que dominan la existencia que lleva el
padre, pero qu hacer ante un padre que difunde tiernamente
su propia derrota?, cmo rehusarse al servilismo que lo sostie-
ne, sin traicionar ese amor?
El rechazo pondra a la vista miserias que dominan la vida que
soporta el padre, como si se dijera no quiero esa vida.
El hijo evita golpear con ese desprecio la existencia que ofrece
la persona a la que ama.
El hijo suele decir al padre no quiero que me pase lo que a vos
como si temiera o rechazara la posibilidad de identificacin.
Tal vez se trata de enunciar una proposicin que declara no
quiero el mundo que te hizo vivir as.
Los llamados mundos personales, ntimos, privados, son in-
venciones ficcionales que resultan de la accin de figuras que
mandan las vidas que vivimos.
Este libro consiente en calificar a esa vocacin de mando como
poltica.
No se trata de una poltica en espacios mnimos o pequeos,
sino de acciones de sujecin que se presentan ante los vivientes
que hablan como emanaciones de una libertad propia o de una
fatalidad histrica.
Sometido por entero a m, sers libre.
Encontrar un camino en donde el padre no lo encontr. No
acatar las figuras que gobiernan la vida que lleva, pero no por-
que el padre sea un hombre que renunci a su propio deseo y a
su propia fe.
269
 figuras
No hay algo as como un deseo propio alienado, extraviado,
sometido.
Las vidas se abrazan (siendo abrazadas) a deseos que se pre-
sentan como propios. As, muchas vidas se abrazan a la sujecin.
Tal vez ceidos a la libertad advenimos rodeados de desamparo
y soledad, mientras estrechados a la sujecin nos abandonamos
al abrigo y la coaccin de lo que protege esclavizando.
La sujecin persuade de que conviene pertenecer a las figuras
que gobiernan a la mayora, para vivir en el amparo de una
comunidad de sometidos que se sienten libres.
Dice el Encierro: Soy tu libertad!
La idea de encontrar una salida en donde otro no la encontr,
plantea una tristeza de comienzo: la existencia de un hijo viene
a interrogar el encierro del padre.
Tener un hijo no es precisamente tenerlo (como se tiene un auto
o un dolor de muelas); ahijar una vida supone hacer lugar a
una fuerza que puede delatar la mentira del convicto que pinta
su estrecha celda como paraso deseado.
La fantasa paranoica en los padres de la literatura (Layo o el
rey Basilio de La vida es sueo) puede leerse como splica dis-
frazada de que el hijo desee lo que el padre tiene o que el deseo
que anida en el hijo desee lo mismo que tiene a su padre.
Escribe Kafka en la Carta, a propsito de los efectos terribles de
la ira del padre en su infancia, que el sentimiento de culpa en el
nio ha sido reemplazado por nuestro mutuo desamparo.
El rechazo del mundo que pesa sobre el padre, que lo somete,
no es triunfo sobre su vida ni gesto de superioridad. Tampoco
es expresin de una rivalidad, sino salida de un dominio, a la
vez que entrada en una intemperie compartida.
Padre e hijo componen dos edades de un mismo desamparo.
270
10. partida
Sers su dios.
Por qu para el padre las preocupaciones del hijo son
problemas menores comparados con los que l tuvo que
enfrentar a su edad? Transcribe Kafka en la Carta estas expre-
siones de su padre: Quisiera tener yo tus preocupaciones o No
tengo una cabeza tan descansada.
Como si para el padre, los temores, inquietudes, angustias que
vive el hijo, fueran bagatelas. El problema se puede describir
as: el lugar de padre necesita asegurarse, en la mirada que gra-
vita en el hijo, del valor de la vida que vive haciendo de su
ficcin personal la medida de toda experiencia posible, pero
uno de los efectos de esa supremaca comparativa reside en el
sentimiento que inocula en el hijo de nulidad de s.
Escribe Kafka en la Carta: Gracias a tu esfuerzo la situacin haba
cambiado y ya no haba oportunidad de sobresalir como lo habras
hecho t () nuestra desventaja radica en que no podemos jactarnos
de nuestras penurias, ni humillar a nadie con ellas.
La pica del padre pequeo burgus consiste en la historia de
un hombre de origen humilde que, tras padecer privaciones y
soportar injusticias, se eleva con esfuerzo por sobre su condi-
cin inicial, para poder ms que su propio padre y darle a su
hijo lo que l no tuvo.
La construccin familiar nacida con el capitalismo emite
materialidades e inmaterialidades conservadoras: si la vida
que vive el padre se presenta como medida de la experiencia
posible, el deseo de transformacin del mundo social queda
inmovilizado.
Deben haber calumniado a Josef K, porque fue detenido una maana
sin haber hecho nada malo.
La pesadilla de El proceso no es la de la burocracia, sino la de la
culpa. Uno de los jueces del tribunal dice: Cada noche buscamos
personas por la ciudad que se sientan culpables y las traemos. K
271
 figuras
reflexiona en un momento: Es parte de este sistema que uno sea
condenado no slo sin culpa, sino tambin sin saberlo.
Culpa no tanto por deseos incestuosos prohibidos (parbola
paranoica de la sociedad capitalista que supone que el hijo
quiere para s lo que tiene el padre, inculcacin del mundo del
padre), sino culpa como sentimiento difuso del rechazo de ese
mundo.
Rechazo que la posicin padre anula o traduce como ingrati-
tud, traicin.
No se trata de matar al padre, sino de poder liberarse de las figu-
ras que gobiernan y torturan la vida que vive.
No es cosa de quitarle la vida a otro, sino de quitarle a la vida
el peso de fantasmas que agobian.
A las figuras que nos pretenden, las vence la indiferencia?
A veces, el hijo re ante el peso del mundo que carga el padre.
Rechazo que no se confunde con el infantilismo que dice no
quiero nada de lo que me puedas dar.
Rechazo como impugnacin pensada, no de la burocracia
como formato vaco, sino de la sociedad a la que el padre est
sometido como mundo lleno de injusticias, desigualdades, regu-
laciones de deseo.
Dice el Destino: Ven a m!
El padre obsesionado por una posible amenaza, en La condena
(1917), sentencia al hijo a morir ahogado porque presiente que
la potencia y la felicidad que se insinan en el muchacho po-
dran robarle la vida que le pertenece. Llama la atencin, sin
embargo, la docilidad culpable que empuja al hijo a tirarse de
un puente.
Se recuerda que en uno de los cuadernos pstumos de Kafka
se encontr anotada esta visin: El suicida es un preso que ve
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10. partida
en el patio de la prisin una horca, cree equivocadamente que le est
destinada, se escapa por la noche de la celda, baja y se ahorca solo.
Ella puso mal la mesa, le hund un hacha en la cabeza.
El teatro familiar practica la exageracin emocional. Cosas m-
nimas adquieren connotaciones picas: el terror nocturno que
afecta al hijo, la enuresis que alcanza a la nia, la negativa de
tomar la sopa, el capricho de llevar una media sucia al jardn,
el dolor que provoca que el amiguito no quiera venir a jugar,
la obstinacin de ponerse el dedo en la boca, comerse las uas,
tocarse el pelo, juntar las piernas en forma indebida.
La experiencia familiar cultiva la desmesura: la amenaza de
un castigo, una sentencia verbal, la preferencia injusta de un
hermano, la observacin de una fealdad fsica; cualquier cosa
puede causar un gran sufrimiento y requerir de conductas
heroicas.
El dramatismo familiar hace olvidar que la vida pasional se
nutre de un flujo social inabarcable.
Dice la Interioridad: Me abrir sin lmites!
Escribe Kafka en la Carta: As uno se converta en un nio hosco,
distrado, desobediente, que buscaba siempre una huda, especialmen-
te una huda interior.
Kafka relata la invencin de la interioridad como huda.
La interioridad como escondite.
La literatura se ofrece como posibilidad de una vida secreta.
Ilimitado desierto sin dios.
El psicoanlisis ofrece consuelo a una civilizacin que no sabe
qu hacer con la experiencia interior.
273
 figuras
Suele compararse el desahogo del analizante con la confesin
del pecador. O se abusa de la caricatura moral que aproxima al
psicoanalista con el confesor.
La idea de Dios sostiene la ilusin de Otro que habita el mundo
interior: diseo de una interioridad dialgica y reflexiva.
Una interioridad sin dios supone un estado de soledad que, a
veces, pide ser relatado a un semejante.
Dice la Literatura: No te apartes de m.
As describe Kafka, en su Carta, el ideal burgus de padre en
los ltimos tiempos del imperio: Casarse, fundar una familia,
aceptar los hijos que lleguen, sostenerlos en este mundo inseguro y
hasta conducirlos un poco es, en mi opinin, el mximo a lo que puede
aspirar un hombre.
Sin embargo, esa razonable aspiracin no ejerce en l suficien-
te atraccin. Agrega ms adelante: En tal caso, por qu no me
cas entonces? Haba, como siempre, algunos obstculos, pero la vida
consiste justamente en superar tales obstculos. El obstculo bsico,
independiente por desgracia de los casos en s, es que, con toda evi-
dencia, soy espiritualmente incapaz de casarme. Esto es ostensible por
el hecho de que a partir del momento en que me decido a casarme ya no
puedo dormir, la cabeza me arde de da y de noche, mi vida ya no es mi
vida y, desesperado, me tambaleo de uno a otro lado.
La idea de casarse le hace sentir que pierde la cabeza.
La vida que considera su vida, sin embargo, no pertenece a
Kafka, sino a la literatura.
Entre un Kafka nacido de fantasmas que habitan en el padre
y un Kafka nacido de los fantasmas de la escritura, domina lo
segundo.
Parece atrapado en una paradoja de amor: quiere salvar al pa-
dre parecindosele, pero salvndolo pierde otra ficcin de s
mismo en la que se ama.
274
10. partida
Continua en seguida: Sin duda, el casamiento es un garanta para
la ms extrema auto liberacin e independencia. Yo tendra una fami-
lia, lo ms alto que en mi opinin puede lograrse, por lo tanto lo ms
alto que t tambin has logrado; yo sera tu igual, y todas tus afrentas
y tiranas antiguas y siempre renovadas ya slo seran historia. Esto
ciertamente resultara un cuento de hadas, algo fantstico, pero en ello
precisamente reside ya lo problemtico. Es demasiado, tanto no puede
conseguirse. Es como si uno estuviera prisionero, y no slo tuviera el
propsito de fugarse, cosa que tal vez sera factible, sino, adems, al
mismo tiempo, el propsito de reconstruir la prisin convirtindola
en un fastuoso castillo para s. Si huye, no podr reconstruir y si
reconstruye, no podr fugarse.
Kafka parece dispuesto a sacrificar otro deseo que lo habita
para no abandonar el mundo del padre. Presenta como fracaso
personal su incapacidad para el matrimonio y la familia. No
denuncia del todo el encierro que, sin embargo, describe. No
ostenta su salida, no exhibe su plan, no enrostra su partida.
Kafka aloja la ficcin de un escritor que contempla la posibili-
dad de quemar su obra.
Escribe en su Diario: Slo soy literatura y no puedo ni quiero ser
otra cosa.
La cultura familiar burguesa, en gran parte del siglo veinte psi-
coanaltico, present un repertorio de opciones posibles para
el hijo: matar al padre para ocupar su lugar, salvarlo parecin-
dosele, servirse de l para desprenderse del encierro materno.
Tal vez se trata de dejar morir el mundo que lo somete.
Dice la Soledad: Es hora de partir.
La paradoja del amor entre padre e hijo consiste en que alcan-
zan ms cercana cuando se despiden.
El hijo debe partir cuando el padre no puede seguir.
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 figuras
La escena se ha visto en pelculas: dos hombres huyen, uno de
ellos est herido, el ms joven lo carga sobre sus espaldas, pero
el mayor no puede seguir ni siquiera as, entonces, conscien-
te de su lmite, pide que lo deje, el joven no acepta, insiste en
transportarlo, pero el otro lo convence de que no puede ms y
se queda en un refugio, tal vez con un arma para resistir a los
perseguidores o para matarse. El joven sigue, avanza desgarra-
do, solo, se adelanta hacia no sabe dnde. Acepta que el otro
no puede acompaarlo. No lo abandona, parte sin l: marcha
desamparado. Se escucha un disparo o muchos; enseguida,
silencio.
Se piensa (an en momentos de vrtigo y exaltacin) con tristeza.
La crueldad de la historia termin con ese ideal familiar: las
tres hermanas de Kafka (Gabrielle, Valery y Ottla, su favori-
ta) fueron asesinadas en Auschwitz. Franz ya haba muerto
en 1924, Herman su padre en 1931 y Julie, su madre, en 1934.
Padres e hijo estn enterrados juntos en el nuevo cementerio
judo de Praga; los restos de las hermanas quemados en un
gran incinerador.
La historia es cruel? Este libro preferira hablar de una historia
de la crueldad antes que de una crueldad de la historia.
La historia de la crueldad es la de las relaciones de poder y pro-
piedad, la de la alianza entre violencia y posesin; es, incluso,
la de la arrogancia del lenguaje ante la vida. Sin lenguaje, sin
posesin, sin propiedad, sin poder, no habra crueldad? Ni
criaturas que hablan, ni comunidad de hablantes, ni promesas
de amor.
Nosotros los monos.
En Un informe para una Academia (1917), el informante explica
ante un auditorio de cientficos detalles de una simiesca vida
anterior.
276
10. partida
Para ingresar al mundo humano, tuvo que olvidar una imagen de
s: desentenderse de lo que senta como su cuerpo y ausentarse
de los que consideraba sus recuerdos.
Explica: La tormenta que naca en mi pasado y que me sacuda se
fue aplacando; hoy es solamente una corriente de aire que me refresca
los talones, y el agujero en la lejana por el que entra y por el que yo
pas una vez se ha vuelto tan pequeo que, suponiendo que tuviese
fuerzas y voluntad suficientes como para retrotraerme hasta ese pun-
to, me sera necesario dejar el pellejo en el intento.
Relata que recibi dos balazos cuando fue cazado en Costa de
Oro: Uno en la mejilla; no fue de importancia, pero dej una cicatriz
roja, sin pelos, que me vali el repelente, ciento por ciento inadecuado
sobrenombre de Pedro el Rojo.
Despus de capturado, es arrojado en la jaula estrecha de un
barco que lo trasporta hasta Hamburgo para venderlo a un
zoolgico o entrenarlo para un circo.
A partir de ese momento, el informante relata que busc una
salida: Por primera vez en mi vida me encontraba sin salida. ()
Sobreviv ese perodo. Sollozar sordamente, dolorosos despiojamien-
tos, lamer en silencio un coco, golpetear la pared del cajn con el cr-
neo, chascar la lengua si alguien se me acercaba, fueron mis primeras
ocupaciones en mi nueva vida; pero detrs de todo eso esconda una
sola sensacin: ninguna salida. () Yo haba tenido hasta entonces
tantas salidas!... y ahora ya ninguna! Estaba encallado. () No te-
na ninguna salida, pero tena que encontrar alguna, porque sin ella
no poda vivir.
El simio despus del simio comprende, en ese triste y brutal co-
mienzo, la condicin trgica de la vida humana: encontrar un
camino all donde no hay salida.
Ausweg, la palabra que utiliza Kafka, se traduce como salida,
camino, recurso, arbitrio.
Temo que no se entienda bien qu quiero decir con la palabra sali-
da. Empleo la palabra en su ms completo y corriente sentido. Es a
propsito que no digo libertad. No me refiero a esa gran sensacin de
277
 figuras
libertad hacia todos lados. Como mono quiz la haya conocido y he
tratado con hombres que la anhelan. Pero en lo que a m respecta ni
entonces pretend la libertad ni tampoco ahora lo hago. A todo esto,
los hombres se engaan frecuentemente. Y as como la libertad es uno
de los sentimientos ms elevados, tambin el correspondiente engao
es de los ms elevados. Muchas veces, en las salas de variets, antes
de salir a escena, he visto a dos artistas all arriba, en el techo, traba-
jando en el trapecio. Se mecan, se balanceaban, saltaban, quedaban
colgando uno en brazos del otro, uno llevaba al otro por los cabe-
llos suspendidos de sus dientes. Tambin esto es libertad humana,
pensaba yo, el movimiento soberano. T, escarnio de la sagrada
naturaleza! Ningn edificio podra permanecer en pie ante las risas
de la simiedad frente a ese espectculo. No; yo no quera libertad;
solamente una salida, a derecha, a izquierda, a algn lado. No tena
ms pretensiones. As la salida fuese slo un engao; la pretensin era
pequea, el engao no sera mayor.
El simio despus del simio anticipa ideas que Freud (1930) bos-
queja en El malestar en la cultura: la de la libertad es una figura
controvertida de la civilizacin. Y eso que Pedro el Rojo llama
salidas es la mayor pretensin que habita en los vivientes que
hablan, aunque consista en un engao.
Luego de relatar por qu no se fug del barco, explica: Si yo
hubiera sido un partidario de la ya mencionada libertad, seguramente
habra preferido el ocano a la salida que se me mostraba en la turbia
mirada de esos hombres.
El simio ms all del simio intuye que la llamada humanidad vive
en una fuga imperfecta. No era la salida que buscaba, sino la
que tena, perciba ante s dos caminos: devenir un viviente que
habla o la muerte. Repito: no me fascinaba imitar a los hombres:
los imit porque buscaba una salida, por ninguna otra razn.
Del testimonio del informante, se desprende que la salida hu-
mana es un largo proceso de sujecin y que la mansedumbre
no pretende suavidad de los impulsos, sino insensibilidad de
la potencia.
278
10. partida
Pedro el Rojo admite que todava le resulta insoportable la mi-
rada del animal perturbado por el amaestramiento.
Dice Zaratustra: Las burbujas de jabn saben de felicidad.
King Kong (1933) es una pelcula norteamericana que relata
la exploracin de una isla perdida en la que capturan, como
atraccin circense, a un enorme y poderoso simio que vive en
libertad y que se enamora de la joven americana rubia y tonta
que colabora en su aplacamiento. Una historia de la violencia
capitalista atemperada por las caricias imposibles entre la bes-
tia y la muchacha (en el fondo) buena y sensible.
Pedro el Rojo no se parece a King Kong. Mientras el informante
de Kafka encuentra una salida, King Kong no puede hacer otra
cosa que seguir el impulso ciego de la violencia.
Si King Kong encarna la idea de que la libertad se alcanza
como sacrificio heroico, como arrojo absoluto, como desafo a
la civilizacin, para el informante de la Academia, la libertad
humana consiste en la ficcin de los que ignoran que viven en-
cerrados y prisioneros.
Aventuras con el fantasma.
En La verdad sobre Sancho Panza, Kafka (1924) sugiere que
Sancho logra, a travs de las novelas de caballera, apartar a
un demonio que lo persigue: lo recluye en un personaje por l
creado que llama Don Quijote.
Sancho distrae al demonio que lo hostiga con aventuras her-
mosas y entretenidas.
Aunque las locuras de Quijote no hicieran dao a nadie, dice
Kafka que Sancho, para asegurarse de que ese demonio no
lastimara con congojas y angustias a otros, lo escolta en sus
andanzas de lo que obtiene un grande y til esparcimiento hasta
su fin.
279
 figuras
Sancho encuentra una salida engaando al demonio que ator-
menta los das que vive: lo enreda en disparates nobles y lo
sigue como si fuera un escudero inculto y gris.
Tal vez partir sea intentar debilitar (mediante astucias) la fuer-
za de una figura (o demonio) que impera en la ficcin de s.
El Sancho de Kafka intuye que atravesar el fantasma no pasa por
someterse a pruebas temerarias y heroicas, sino por despren-
derse del goce del yo, la locura de ser protagonista de una gran
historia.
Partida de las partidas.
Otro relato de Kafka (1924) que se llama La partida dice as:
Orden que trajeran mi caballo. El sirviente no me comprendi. Fui
yo mismo al establo, ensill mi caballo y lo mont. A lo lejos, escuch
el sonido de una trompeta y pregunt al sirviente qu significaba. l
no saba nada ni escuch nada. En el portal me detuvo y pregunt:
-Hacia dnde vas?
-No s respond simplemente fuera de aqu, simplemente fuera de
aqu. Fuera de aqu, nada ms, es la nica manera en que puedo al-
canzar mi meta.
-Conoces entonces tu meta? pregunt.
-S repliqu te lo acabo de decir. Fuera de aqu, esa es mi meta.
-No llevas provisiones de comida me dijo.
-No necesito respond. El viaje es tan largo que necesariamente
pasar hambre si no me dan algo en el camino. Ninguna provisin
puede salvarme; felizmente es un viaje tremendamente largo.
De cara a lo que vendr, sin mirada que prevenga.
Partida vibra en la accin de salir desde un punto para ir hacia.
Partida tiembla en la potencia del porvenir o destino sin fin.
280
10. partida
Partida desencadena un movimiento que, si no, se vuelve ener-
ga atrofiada.
Partida agita particiones: divisiones y desgarros, dolores y
desapegos.
Dice el Olvido: Te ensear el recuerdo.
Escribe Borges (1944) hacia el final de Funes el memorioso:
Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es
olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo
de Funes no haba sino detalles, casi inmediatos.
Irineo Funes yace inmovilizado. No puede partir. El que parte
se entrega a una especie de olvido.
La accin de recordar, en la memoria involuntaria de Proust, de-
riva en una partida infinita, un viaje imprevisible que va de un
recuerdo a otro, de un signo a otro, a veces, slo enlazados por
el capricho destellante de una huella mnima. Proust se aban-
dona a las palabras: la evocacin sin hilo conductor apasiona
a los signos.
El presente sirve de punto de partida; la partida hacia el pasa-
do se llama retorno, nostalgia, locura; la partida hacia el futuro
se llama proyecto, anhelo, curiosidad.
Partida con la muerte.
El Sptimo Sello de Bergman (1957) es una pelcula sobre la
partida: un caballero del siglo XIV, regresa despus de diez
aos de combates en la Cruzadas por la recuperacin de Tierra
Santa. Europa gime arrasada por la peste y el terror. Una voz
se pregunta en su sueo por el sentido de la vida. As se lo ve
despertar en una playa, cuando un personaje de rostro plido
cubierto con una capa negra se presenta como la Muerte que
viene a llevarlo. El caballero la desafa a una partida de ajedrez:
si gana seguir viviendo; si pierde, partir para siempre.
281
 figuras
Dice la Muerte: Soy tu ltima aventura.
Una cancin annima de la literatura espaola se llama Romance
del enamorado y la muerte: la muerte aparece ante el enamorado
como una Seora tan blanca, ms que la nieve fra, el joven no Nagg y Nell, los padres de Hamm, permanecen encerrados en
quiere partir, ruega un da ms de vida, la muerte le concede
una hora. El enamorado sale a buscar a la muchacha que ama:
La muerte me anda buscando, junto a ti vida sera, pero cuando
est por alcanzarla, llega la muerte: Vamos, el enamorado, que la
hora ya est cumplida.
Partida es el registro o inscripcin que se hace de un nacimien-
to, un casamiento, un divorcio, una muerte.
Llama partida al devenir.
La despedida es el ltimo gesto antes de la partida.
El que parte entra en el olvido, una forma de la ausencia.
La partida extraa: echa de menos a los que se quedan mien-
tras avanza hacia lo extranjero.
La partida hace que quien cree conocerse se desconozca.
La idea de divisin en psicoanlisis trata de dar cuenta de ese
estado de desilusin: donde alguien crea ser punto de partida,
adviene como orilla de innumerables llegadas.
El goce, imperativo, ordena: Partime!; el dolor expresa: Me
partiste el alma! o Se me parte la cabeza!
El amor anhela su otra mitad, mientras el deseo parte hacia lo
que difiere de s?
Llama partida al interminable diferir de s.
Beckett (1957), en Fin de partida, presenta cuatro personajes que
estn dentro de una habitacin fuera de la cual todo es gris,
negro claro.
282
10. partida
Hamm, en una silla de ruedas, carga con la imposibilidad de
caminar, la ceguera y el mal humor; Clov, el sirviente, no pue-
de sentarse y deambula sin parar.
dos tachos de basura con las piernas mutiladas.
Exclama Hamm: Uno llora, llora, por nada, por no rer y poco a
poco... una verdadera tristeza nos invade.
Llama partida a un exceso.
La partida traspasa.
Excede ms all de una medida, una regla, un lugar, una
identidad.
La crtica de nosotros mismos piensa Foucault consiste en ir
ms all del propio lmite: franquear la ficcin de s.
Partida no como ausencia, sino como presencia posible fuera
de ese lmite?
Eso que llamamos nosotros mismos expresa la ficcin de un lmi-
te que se presenta como marca propia.
Marca propia como ilusin que nos pertenece dejndonos per-
tenecer a ella.
El viaje como partida infinita.
Kavafis (1911), contemporneo de Kafka, en taca narra el largo
camino de regreso (un viaje de veinte aos) de Ulises, tras la
guerra de Troya, hasta su isla natal. Cuando emprendas tu viaje
a taca / pide que el camino sea largo, / lleno de aventuras, lleno de
experiencias () Pide que el camino sea largo. / Que muchas sean
las maanas de verano, en las que llegues / con placer y alegra!
/ a puertos nunca vistos antes (a puertos que t antes ignorabas).
() Conserva siempre en tu alma la idea de taca: llegar a ella es tu
283
 figuras
destino. / Ms no apresures nunca el viaje (Mas no hagas con prisa
tu camino). / Es mejor que se alargue por aos () taca te brind tan
hermoso viaje. / Sin ella no habras emprendido el camino.
El poema declara preferencias por las maanas de verano para
abrirse a lo ignorado o para abismarse en la frontera de lo nun-
ca visto. El viaje es una pedagoga sensual que cautiva con her-
mosuras, rarezas, curiosidades y exotismos. El poema presenta
al destino no como meta obsesionada, sino como excusa que
impulsa la partida.
El porvenir, para Kavafis, acontece con el extravo y el aplaza-
miento de la llegada: como morada en el viajar.
La prisa, ansiosa, malogra potencias.
Sin horizonte, languidece.
A lo lejos, escuch el sonido de una trompeta y pregunt al sirviente
qu significaba. l no saba nada ni escuch nada. cobarda de lo perdido.
El sonido de una trompeta evoca lejanas: de esa intuicin na-
cen las promesas. La lejana es llamada que llama; llamado sin
objeto; llamado vaco; llamado de deseo que espera sin saber
nada de eso que, sin embargo, llama.
Escucha un llamado: cmo sabe que no es falso? No lo sabe,
todo llamado puede ser una trampa.
La compulsin no espera el llamado, sale al encuentro de lo
que no llama.
Pende de un llamado.
La joven residente (recin llegada al manicomio) hace la pre-
gunta al hombre delgado: Usted, cmo se llama?
284
10. partida
Ms blanda que el agua blanda.
A veces, el amor ama la perfeccin de lo perdido: perfeccin
que odia el despus.
Los pensamientos del encierro repiten sentencias, amenazas,
reproches, como manijas que giran en falso.
La partida se anima fuera de esos pensamientos.
Uno de los tangos ms hermosos sobre la partida, ya se dijo, es
Naranjo en flor (1944) de Virgilio y Homero Expsito.
Explica en uno de sus versos: Primero hay que saber sufrir, /
despus amar, despus partir / y al fin andar sin pensamiento....
El amar deviene en el despus del sufrir, el partir en el despus
del amor, el andar sin pensamientos en el despus del partir.
La partida se desprende de los anhelos de propiedad que en-
quistan al amor en el pasado: en lo que era, en lo que fue, en
lo que se dej, en lo prometido, en lo que se termin, en la
La novia del porvenir.
Partir puede ser salir a recuperar lo perdido, marchar a la con-
quista de lo que no se tiene, comenzar a desprenderse de lo
posedo.
La partida cultiva el desapego, all reside su secreto.
En su instante fatal concurren el inventario, la culpa, el clculo,
la demanda, el reproche.
Dicen que la partida es la novia del porvenir y que la meta, su
viuda.
Mientras tanto, el destino conserva las esposas.
285
 figuras
Acobardado como un pjaro sin luz.
El fuera de aqu participa del fuera de s. El fuera de s no como
frenes de los excitados que deliran: esa exaltacin loca apunta
al cielo y aspira al paraso. El fuera de s de la partida como
desapego. No desercin, sino entrada en un desierto.
El fuera de s del amor vive un instante, que se pierde cuando los
enamorados recuperan sus identidades, furiosas de propiedad.
La ficcin de los propietarios confunde la naturaleza con sus
jardines.
Partir vagabundeando entre un desierto conocido y otro de-
sierto desconocido.
Cmo se sabe en qu desierto se est, si todos los desiertos se llegada. El patrn ordena lo que no se cumple, escucha, se pre-
parecen?
Ay, Estoy cansado de m!, dice la voz en el desierto, saturada de
la ficcin de s.
Llama partida a lo que se abisma.
La ficcin de interioridad levanta paredes.
Dice la Intimidad: Siento dentro de m.
Escribe Foucault (1966): La atraccin, tal como la entiende
Blanchot, no se apoya en ninguna seduccin, no interrumpe ninguna
soledad, no funda ninguna comunicacin positiva. Ser atrado, no
consiste en ser incitado por el atractivo del exterior, es ms bien expe-
rimentar, en el vaco y en la indigencia, la presencia del afuera. Lejos
de llamar a la interioridad a aproximarse a otra distinta, la atraccin
manifiesta imperiosamente que el afuera est ah, abierto, sin intimi-
dad, sin proteccin ni obstculo (cmo podra tenerla, l que no tiene Escribe Mannoni Todo lo que puede hacer para su seor adems
interioridad, sino que la despliega al infinito fuera de toda clausura?),
pero que en esta abertura misma, no es posible acceder, pues el afuera
no revela jams su esencia, no puede ofrecerse como una presencia
positiva como una cosa iluminada desde el interior por la certidum-
bre de su propia existencia sino nicamente como la ausencia que
286
10. partida
se retira lo ms lejos posible de s misma y se abisma en la seal que
emite para que se avance hacia ella, como si fuera posible alcanzarla.
No se es, se viven vidas incitadas, atradas, seducidas, por figu-
ras que vienen a habitar vacos e indigencias.
Las figuras contribuyen a crear muchas ficciones: la de inti-
midad, la de interioridad, la de proteccin, la de lmite, la de
iluminacin, la de certidumbre.
Dice la Meta: Te mantendr vivo para m.
El sirviente no comprende, no escucha, detiene en el umbral,
pregunta por el destino, inquiere por la meta como punto de
gunta por el significado de lo remoto. No sabe a dnde va y
sin embargo posee una meta que no consiste en arribar sino
en partir.
No se tiene una meta sin vivir tenido por ella: sirvindola. Se
dice que algunos vivientes abrazan la esclavitud por miedo a
la muerte.
Mandaderos del lenguaje.
El sirviente de Kafka no oye, no entiende, no sabe nada: se pa-
rece al psicoanalista.
Octave Mannoni (1973), a propsito de la relacin entre
Don Quijote y Sancho en la obra de Cervantes, piensa que el
torpe escudero representa el grado cero de la intervencin
psicoanaltica.
sutilmente es repetirle con frecuencia cosas como Mire vuestra mer-
ced bien lo que dice, seor. Eso no puede servir para nada, porque
Sancho slo lanza un llamado al sentido comn, y eso no es suficiente.
Sin embargo, nunca dice examine bien lo que yo digo. Al contrario,
287
 figuras
es el caballero, su seor, quien sin cesar le habla as: Escucha bien
lo que digo, Sancho!. As, quien se toma a s mismo por el seor del
saber es Don Quijote, el loco, y no Sancho. Si Sancho se equivoca al
invocar el buen sentido, se cuida de acapararlo. El no cree que haya
otro que el de su seor, y es al de l a quien apela. Su intervencin
modesta representa algo as como el grado cero de de la intervencin
analtica. Ser necesario ir ms lejos, pero tambin es necesario partir
de all: escuche lo que usted ha dicho. () digo que sobre su asno,
ese iletrado esboza ya y sin sacar de ah ninguna gloria el lugar
del gran Otro, aquel que no siendo nadie no es el sujeto, sino que
representa el lugar de la palabra. Pues es ante el gran Otro, y no ante
un escudero, donde Don Quijote debera proceder al examen de lo que
ha dicho.
No se trata de restaurar la fabula de sujeto, cabe recordar que
ese lugar es ocupado por la ignorancia, la pregunta, el hablar,
el escuchar.
Fuera de aqu.
Se suele decir para describir un embrollo social, un absurdo
burocrtico, una racionalidad intil y sin reglas previsibles: es
una situacin kafkiana.
Se reduce lo kafkiano a cualquier circunstancia molesta en que
la civilizacin consume sus mejores energas, kafkiano parece el
eros de la tramitacin innecesaria o el aplazamiento sin fin de
un acto mnimo.
Pero lo kafkiano no importa como queja ciudadana nerviosa y
escandalizada por la pereza libidinal ni como protesta contra
la administracin que se ama a s misma, lo kafkiano interesa
como potencia de lo neutro: alboroto de lo que no se puede
capturar.
Tambin como fuga: el fuera de aqu como meta infinita, como
partida de de s en la que no alcanzan previsiones ni provisiones.
288
10. partida
Partida no tanto como particin, sino como fuera de todas
partes. Lo kafkiano, as pensado, recupera su potencia secues-
trada por el adjetivo que se consume en la protesta contra las
burocracias.
Sin s mismo, hara falta la idea de alteridad pensada como otra
unidad?
Interpretaciones partidas.
Escribe Kafka (1924) en Pequea fbula:
Ay! dijo el ratn El mundo se vuelve cada da ms pequeo. Al
principio era tan grande que le tena miedo. Corra y corra y me
haca feliz saber esos muros, a derecha e izquierda, a lo lejos. Pero esas
paredes se estrechan tan rpido que me encuentro en el ltimo cuarto
y ah en el rincn est la trampa hacia la que voy.
-Slo tienes que cambiar el rumbo dijo el gato... y se lo comi.
Una ficcin sobre la estrechez no como lmite sino como limi-
tacin, sobre el vaco no como posibilidad sino como amenaza.
Un relato sobre cmo la angostura conduce (indefectible) hacia
una boca que traga: ltima cavidad hmeda, tibia, cerrada. Y,
sin embargo, queda la sensacin de que, la cita final, era evita-
ble. De que el ratn no supo (pudo o quiso) desobedecer a la
voluntad que lo manda.
Se despert una maana despus de un sueo intranquilo.
Deleuze y Guattari (1975) en Kafka. Por una literatura menor se-
alan que la obra del checo no es interpretable.
Si interpretar significa explicar una cosa por otra o trazar equi-
valencias simblicas o correspondencias entre metforas, dicen
que la literatura de Kafka resiste a la interpretacin. Sugieren
que sus ficciones son experiencias de evocacin, diseminacin,
dispersin.
289
 figuras 10. partida

Deleuze y Guattari discuten la interpretacin psicoanaltica ed- El problema no consiste en la interpretacin, sino en la soberbia
pica de Kafka realizada por una autora francesa. interpretativa, en su estrechamiento, en su boca tibia, hmeda,
cerrada.
Los estudios de Marthe Robert (1969), ensayista dedicada a la
traduccin y al anlisis de la obra de Kafka, objetan la atribu- En Kafka, la demasa retorna como experiencia posible de una
cin al escritor checo de diversos simbolismos y significacio- vida pasmada: estado en el que eso que nos sobrepasa se (nos)
nes. Aunque ella misma apela a explicaciones estereotipadas. presenta en forma amable.
En relacin a la apariencia casi anorxica de Kafka y el relato El
La vida pasmada en Kafka no queda inmovilizada ante el asom-
artista del hambre, Robert imagina resonancias inconscientes de
bro, la admiracin o la extraeza. No se resiste a lo desconoci-
la expresin los artistas son todos unos muertos de hambre.
do, raro o excepcional. No se excusa diciendo que no sabe qu
A propsito de este fragmento del Diario de Kafka de 1921: Las hacer o qu decir.
metforas son una de las muchas cosas que me hacen desesperar en
La mquina Kafka aloja eso que no sabe sin solicitar explica-
mi actividad literaria, Deleuze y Guattari escriben: Nosotros no
ciones o exigir adaptaciones a sus costumbres. El quin de esa
intentamos encontrar arquetipos que seran el imaginario de Kafka,
mquina no se queda pasmado como consecuencia de un hecho
su dinmica o su bestiario (el arquetipo procede por asimilacin, ho-
que escapa a su entendimiento: cultiva el estar pasmado como
mogeneizacin, temtica; nosotros, en cambio, no encontramos nues-
condicin de la ficcin de s.
tra regla sino cuando se introduce una pequea lnea heterognea en
posicin de ruptura). Tampoco buscamos asociaciones de las llamadas
libres (todos conocen el triste destino de esas asociaciones, el de lle-
varnos siempre al recuerdo de infancia o, peor todava, al fantasma, Se encontr sobre su cama convertido en un monstruoso insecto.
no porque fracasen, sino porque est implcito en el principio mismo
Lukcs (1955) observa que la literatura de Kafka expresa en
de su ley oculta). Tampoco tratamos de interpretar, ni de decir que
forma realista la soledad y la angustia a travs de situaciones
esto quiere decir aquello. Pero sobre todo, todava menos buscamos
extraas que se vuelven crebles por el tratamiento que el che-
una estructura con oposiciones formales o perfecto significante ()
co hace de signos mnimos que construyen el cotidiano social,
Nosotros no creemos sino en una poltica de Kafka, que no es ima-
escribe: lo inverosmil, parece real a causa de la fuerte y sugestiva
ginaria ni simblica. Nosotros no creemos sino en una mquina o
verosimilitud de los detalles.
mquinas kafka, que no son ni estructura ni fantasma. Nosotros no
creemos sino en la experimentacin de kafka; sin interpretacin, sin
significancia, slo protocolos de experiencia.
Dice la Interpretacin: Descansa en m!
Asociacin libre es una contingencia prefigurada o inclinada
hacia lo que se espera encontrar. Ninguna asociacin es libre, El curso del mundo no sigue la inteligencia del agua que se filtra
se trata de encadenamientos verosmiles para los discursos cul- por los techos de las terrazas o desciende desde las montaas;
turales que nos habitan. no tiene cursos previsibles, aunque los expertos desesperen
por encontrarle coherencia. La demanda de un orden cautiva a
El fantasma se ofrece para detener la hemorragia de la demasa. las criaturas que hablan.
Fantasma: mano que intenta tapar el sol. La expresin curso del mundo estalla: un curso que no tiene cur-
so, un mundo que no tiene mundo (aire, tierra, cielo, mar), sino

290 291
 figuras
fuerzas sociales en lucha, dominios de significacin, fbulas
colonizadas.
Cualquier interpretacin podra justificar y confirmar sus razo-
nes en esa multiplicidad que llamamos vida.
Multiplicidad como lo siempre diferido, malicia de lo neutro
que inventa intervalos entre las causas a travs de lo que llama-
mos indeterminacin, accidente, azar.
No hacemos otra cosa que interpretar, interpretar, interpretar.
El fracaso no est en esos intentos inevitables, sino en la con-
clusin interpretativa como refugio de la pereza, la seguridad,
la ambicin de poder.
Escribe Kafka en sus Diarios (mayo de 1914): Lo horroroso de lo
meramente esquemtico.
Pista de despegue.
Benjamin (1934) tambin advierte sobre los excesos explicativos
que desde su publicacin sufre la obra de Kafka, abusos tanto
de la interpretacin teolgica como psicoanaltica. Sugiere que dejarlo entrar e impedir el paso del gato. El ratn sale, provoca
Kafka prepar una trampa: una deliberada inconclusin o dila-
cin del desenlace o final esquivo sin ningn mensaje.
Con Kafka a la literatura le ocurre algo extrao: la imposibili-
dad misma de la interpretacin desencadena una y otra vez el
deseo de argumentacin.
Una diferencia entre interpretacin y argumentacin reside en
que, mientras la primera pretende desentraar la verdad de un
texto, la segunda carretea sobre diferentes pistas para tentar un
despegue nunca asegurado.
Porque s!
En un texto que se llama Contra la interpretacin, Susan Sotang
(1964), escribe: La obra de Kafka, por ejemplo, ha estado sujeta
292
10. partida
a secuestros en serie por no menos de tres ejrcitos de intrpretes.
Quienes leen a Kafka como alegora social ven en l ejemplos clnicos
de las frustraciones y la insensatez de la burocracia moderna, y su ex-
presin definitiva en el estado totalitario. Quienes leen a Kafka como
alegora psicoanaltica ven en l desesperadas revelaciones del temor
de Kafka a su padre, sus angustias de castracin, su sensacin de
impotencia, su dependencia de los sueos. Quienes leen a Kafka como
alegora religiosa explican que K. intenta, en El castillo, ganarse el
acceso al cielo; que Jos K., en El proceso, es juzgado por la inexorable
y misteriosa justicia de Dios.
Dice la Interpretacin: Sers mi soldado, vivirs unido en m.
El mundo se est poniendo cada da ms pequeo.
La fbula hace recordar a un juego de chicos que se llama El
gato y el ratn: los jugadores hacen un crculo con las manos
entrelazadas. Uno dentro del crculo hace de ratn y otro fuera
hace de gato. El gato tiene que atrapar al ratn. El ratn, dentro
del crculo, est seguro y protegido. Los jugadores que hacen
la ronda ayudan al ratn levantando y bajando los brazos para
al gato, vuelve a entrar.
Quin le pone el cascabel?
Un cuento popular recopilado por los hermanos Grimm hacia
la mitad del siglo XIX se titula El gato y el ratn que llevan una
vida en comn. Es la ancdota de un gato que fingiendo amis-
tad, tras muchas mentiras termina devorando al pobre ratn
que haba accedido a vivir con l.
Bestiarios.
Maus (1991) es un cmic de Art Spiegelman, que nace en
Estocolmo en 1948 y es hijo de judos polacos sobrevivientes de
293
 figuras
Auschwitz. En la historieta se representan a judos y alemanes,
vctimas y verdugos, como ratones y gatos. Interviene poltica-
mente las imgenes disneydianas de los animalitos humanizados
(elije los cerdos para los polacos, las ranas para los franceses, los
ciervos para los suecos, los perros para los norteamericanos.
Quin sabe.
Qu significa escribir en alemn siendo un judo que vive en
Praga?
Tensiones.
La acechanza de lo abierto y la estrechez de lo cerrado
confunden.
Las astucias andan desconcertadas.
Las fobias freudianas son defensas sofisticadas que no saben
cmo resolver la tensin entre deseo y amenaza.
Ajenidad que se propaga.
Ciro Alegra (1941) presenta en la novela El mundo es ancho
y ajeno una trgica narrativa de la estrechez occidental y las
injusticias que sufren pueblos originarios que viven en Per.
Escribe: pa nosotros los pobres, el mundo es ancho y ajeno.
El sueo europeo, sus fbulas (razn, sujeto, ser) cien el cuello
de las palabras.
Tierra partida.
El muro es una metfora de la civilizacin: protege y asla, Tragedia: juego de los dioses en el que el hroe avanza, precisa-
excluye y encierra, es la voz pintada de los que no callan y el
ltimo apoyo de los fusilados.
294
10. partida
Sartre publica en 1939 El muro. El relato, que podra llamar-
se el paredn, cuenta un episodio en tiempos de La Segunda
Repblica Espaola violada en el que tres hombres van a morir
fusilados.
El lmite del lmite.
Se pasa del lmite a la limitacin muy rpido.
Lmite: seguridad, confianza, tranquilidad, certidumbre,
sosiego.
Limitacin: celda, trampa, ahogo, encierro.
Lmite: umbral.
Limitacin: lnea de la imposibilidad.
Lmite no como signo de impotencia, sino como balbuceo de
impoder.
Lmite del lmite, prevencin ante la accin de un poder absolu-
to, caprichoso, arbitrario?
Direccin nica.
En la angostura, estalla la intensidad de los detalles; en la estre-
chez, las pequeas cosas hablan en loca simultaneidad.
Velocidad: pensamientos que se piensan ms all de la idea de
unidad.
Aceleracin: apuro del pensar por alcanzar lo que se le escapa.
Vrtigo: atraccin de ese intento que fracasa.
Pensar: amarrar algo del infinito.
mente, hacia el sitio del que quiere alejarse.
295
 figuras
Cmo cambiar de rumbo si todo se va estrechando en direc-
cin de una nica boca?
El mundo se est poniendo cada vez ms pequeo: queda la feli-
cidad de sentir que hablando alejamos los muros?
Partidas del deseo.
En El silencio de las sirenas (otro relato que Max Brod no des-
truy), Kafka (1924) sugiere que existen mtodos insuficientes,
casi pueriles, que pueden servir para la salvacin.
El texto recrea un episodio que narra la Odisea. Ulises, en esta
versin, simula gozar del canto de las sirenas hacindose atar
al mstil de su barco para que esas hermosas voces no lo arras-
tren a su prematuro destino; pero tapa tambin con cera sus o-
dos: proyecta escapar al poderoso hechizo fingiendo escuchar
lo que no podr or.
Kafka piensa que nada de eso poda servir. Recursos similares
haban utilizado otros navegantes. El canto de las sirenas se
abra paso a travs de todas las cosas.
La pasin desenfrenada ante semejante seduccin, haca saltar
cuerdas, cadenas, o cualquier otra forma de sabidura.
Kafka advierte que, en ocasiones, la salvacin puede venir de
medios precarios, inseguros, escasos; incluso de ideas dispa-
ratadas y accidentales. Mientras Ulises confiaba en su pobre
artificio, las sirenas tenan un arma ms terrible que el canto:
el silencio.
Cuando la nave del ms astuto lleg, las poderosas no cantaron.
Pensaron atraparlo de esa forma?
Lo cierto es que Ulises no oy ese silencio. Imagin que, pro-
tegido como estaba, no escuchaba nada. Crey estar ante pro-
fundas inspiraciones del alma, la voz de lo ms preciado, la
extrema meloda del mundo. Imagin la mortal belleza de lo
inescuchable.
296
10. partida
Las sirenas, ms hermosas que nunca, no pudieron poseer-
lo. La felicidad por darse a la fuga que reflejaba el rostro de
Ulises (que slo pensaba en cera, cadenas, argucias), deshizo
el encanto? Qu ocurri en aquella improbable circunstancia?
Un simple engao pudo ms que el revelado misterio del
universo?
Concluye Kafka: Ulises, se dice, fue tan fecundo en ardides, fue
un zorro tal que ni la misma diosa del destino pudo penetrar en su
fuero ms ntimo. Quiz aunque esto escapa a la comprensin hu-
mana se haya dado cuenta de que las sirenas guardaron silencio, y
haya opuesto a ellas y a los dioses el simulacro mencionado como una
especie de escudo.
Tal vez ese inesperado equvoco pudo salvar a Ulises. El equ-
voco habilita la posibilidad de muchas vidas en una vida.
Kafka piensa que, de haber tenido conciencia, las sirenas hu-
bieran sido aniquiladas ese da.
El silencio de las sirenas es un texto sobre otro texto que vuelve
a relatar lo ya relatado con una variacin: incorpora un arma
terrible de las sirenas: el silencio y una defensa poderosa: la si-
mulacin (el argumento hubiera encantado a Jos Ingenieros).
Sugiere que todo se resuelve como un malentendido: el Ulises
de Kafka finge escuchar lo que no podr or, pero su fuga ma-
ravillosa slo resulta por azar. Para Kafka, el hroe griego se
salva porque s: instante de coincidencias nicas, conjugacin
irrepetible, acontecimiento de deseo.
Una ocurrencia apasionada resplandece en la existencia que
vive Ulises.
La astucia goza el canto absoluto de las sirenas sin escucharlas,
se aventura a una conexin plena sin poseerlas.
Te tengo!
Poderoso hechizo el de la locura posesiva.
297
 figuras

Poseer o ser posedo parece la opcin de los atrapados. 11. Unanimidad

La astucia en Kafka escucha sin or, goza sin poseer. Sabe que
la propiedad fabrica celdas.
El secreto de la partida de Ulises no consiste en escapar al he-
chizo de las sirenas, sino al del afn de tenerlas, como canto,
como silencio, como cosas bellas que se llevan en un barco.

Glosa.
Este captulo piensa, a partir de un relato de Gombrowicz, la
figura de la unanimidad en complicidad con la del poder.
Dice Deleuze (1988): El poder es el grado ms bajo de la potencia.
El autor de Ferdydurke, que nace en Polonia en 1904, hace un
viaje a Amrica del Sur, desembarcando en Buenos Aires pocos
das antes de que los nazis ocuparan Polonia, circunstancia que
lo obliga a un exilio que dur veinticuatro aos.
El Banquete es un relato escrito en 1946 que puede leerse
como parodia sobre el poder y el falso secreto de su supuesta
majestuosidad.
Qu relacin hay entre lo narrado en El Banquete y los aconte-
cimientos argentinos del octubre del 45? Tal vez Gombrowicz
no piensa en nuestro pas, sino en el futuro de los capitalismos
de las posguerras.

Infundo miedo y respeto.

El poder impone su delirante grandeza: majestad es la palabra
con la que se nombra a un Dios, a un Emperador, a un Rey.

298 299
 figuras
El narcisismo (la devocin por una imagen de s), en nuestros
das, parece democratizacin social de la fbula de ese ideal
grandioso.
Freud advierte cmo familias burguesas, a fines del siglo XIX,
proyectan en sus hijos ilusiones extraordinarias y sabemos
cmo las sociedades conyugales son, todava, teatros de falsas
noblezas (l, para deleitarla le dice mi Reina; ella para compla-
cerlo lo llama mi Rey).
Activa pasividad.
El relato de Gombrowicz difunde una amargura que re,
una exageracin que muestra la solemnidad que cargan los
sometidos.
Solemnidad que se ostenta como oropel de miedo y engao: que
pone de rodillas ante el ideal por terror o conveniencia, que
crea la ilusin de estar ante una santidad.
Har descender tu fuerza!
En Gombrowicz, la parodia no es slo una imitacin que se
burla del modelo, es tambin ruptura con el sentido comn:
sus caricaturas hieren lo establecido, sus ironas notifican la
debilidad del poder, sus stiras ponen a la vista que la unani-
midad es veneno y antdoto de la sociabilidad.
Sujecin nasal.
La parodia podra ser una teraputica de la crueldad: una de-
fensa paridora (para-reidora) ante una crueldad sufrida; de ah
la pregunta de si la parodia es para odiar o para no odiar. El odio
consume la potencia reidora y paridora, la obsesin por la ven-
ganza es sufrimiento inmovilizado.
300
11. unanimidad
La parodia parece una forma elegante de la paranoia: se de-
fiende de la crueldad que amenaza por todas partes.
Puede leerse el filo de la parodia en ese soneto de Francisco
de Quevedo (1580-1645) que se llama A una nariz dice: rase
un hombre a una nariz pegado, / rase una nariz superlativa, / rase
una nariz sayn y escriba, / rase un peje espada muy barbado. / Era
un reloj de sol mal encarado, / rase una alquitara pensativa, / rase
un elefante boca arriba, / era Ovidio Nasn ms narizado. / rase
un espoln de una galera, / rase una pirmide de Egipto, / las doce
Tribus de narices era. / rase un naricsimo infinito, / muchsimo
nariz, nariz tan fiera / que en la cara de Ans fuera delito.
Quevedo se burla de Gngora, aloja la crueldad como ocurren-
cia afilada. Los versos desmesurados no destellan por sealar
que el otro tiene una nariz enorme como punta que sobresale,
sino por afirmar que es la nariz quien lleva un hombre pegado.
Presenta la ilusin de ser como simple cualidad de una nariz,
como si dijera: no eres la grandiosidad que crees, sino un resto sin
importancia pegado a una nariz.
La paja en el ojo ajeno.
La parodia exagera haciendo pensar. El agrandamiento de un
detalle trastorna las proporciones, sacude las percepciones au-
tomatizadas y propone otras perspectivas.
Al mismo tiempo, la parodia quebranta pactos sociales de pru-
dencia y discrecin.
No se trata de ver la paja en el ojo ajeno sin advertir la viga en el
propio: no se tiene propiedad sobre los ojos, los rganos de la
vista pertenecen a la mirada.
La mirada gobierna sobre la visin creando la ilusin de que lo
que se ve emana de los propios ojos. Todos los ojos viven ajenos
porque pertenecen a una mirada.
La parodia intenta subvertir el imperio de esa mirada.
301
 figuras
Ir detrs de nada.
El Banquete pone en entredicho un texto ya clsico para estu-
diar las formaciones de masas. Si Freud pensaba, en 1921, que
la unin colectiva se explicaba por la eleccin de una misma
referencia que representaba al Ideal de cada uno, Gombrowicz,
veinte aos despus, imagina una situacin en la que la masa
va detrs de un ideal vaco.
El Rey del relato no inspira el respeto ni la admiracin del em-
perador del imperio austrohngaro de los tiempos de Freud,
tampoco porta los atributos de autoridad moral y omnipo-
tencia del dios judeocristiano; Gnulo parece un comerciante
ridculo, un vendedor absurdo, detenido en la edad infantil del
capitalismo.
Dice la Mayora: No te sentirs solo.
Entre Freud y Gombrowicz, la civilizacin recibe dos malas no-
ticias: una, Dios ha muerto; otra, la Razn de Estado puede devenir
en una mquina de matar. Dios ha muerto es una proposicin que
ya estaba en las filosofas de Hegel y de Nietzsche: muerto Dios
no hay esperanza de salvacin ni garanta de retorno al paraso
perdido.
El Banquete relata la figura de la unanimidad como delirio que
ampara tras la muerte de Dios.
Fuera de la mirada, otra mirada?
La narracin denuncia el mundo ficticio y falsificado del poder.
Parodia sus debilidades y flaquezas a travs de la invencin de
una mirada extranjera.
La irona da voz a una sensibilidad afligida por la razn violen-
ta de los Estados modernos masificados.
302
11. unanimidad
Presenta un rey contrahecho, sin nobleza, capturado por un
impulso venal: el dinero es el nico ropaje que cubre su desnu-
dez sin misterios ni atractivos.
Da risa.
El rey de Gombrowicz se muestra como un hombre pegado a
una corona: Gnulo (sujetado a la aureola sagrada) no se condu-
ce como un soberano, sino como un bufn. El Banquete pone a
la vista la comicidad de la fabula de sujeto: despus de Freud,
el viviente que habla parece un payaso de la lengua.
Merdre!
El monarca de Gombrowicz sbdito de la codicia recuerda al
personaje Ub Rey de Alfred Jarry (obra estrenada en Pars en
1896), ese extrao rey polaco de cuerpo amorfo y voluminoso,
con slo tres dientes (uno de madera, otro de hierro y otro de
piedra) con una oreja nica y un gran espiral trazado alrededor
de su propio ombligo. Una criatura habitada por miserias de
la poltica.
Caricatura del consumidor de nuestros das que vive pendien-
te de pequeos intereses.
Breve trama de una atraccin.
El relato comienza as: Las sesiones del Consejolas sesiones
secretas del Consejo se desarrollaban en la oscuridad de la sala de
los retratos, cuya autoridad multisecular superaba y anulaba hasta la
misma autoridad del Gran Consejo.
Una sala rodeada de rostros pintados de los que emanan mira-
das de una moral superior. La autoridad de los retratos manda
inmovilizada en el tiempo.
303
 figuras
El poder necesita de la oscuridad para crear la ilusin de que
guarda el secreto de s. Necesita de retratos para personificar
imgenes que no tiene.
Curva de un conjunto.
En ese espacio sagrado, el Gran Canciller y Ministro de Estado,
un anciano portador de astucias e ideas conservadoras, invita a
los ministros y viceministros a formalizar un histrico momen-
to: tras largas y complicadas gestiones, tendr lugar el casa-
miento del Rey con la archiduquesa Renata Adelaida Cristina
quienes, hasta el momento, slo se conocen por fotografas.
Aquella excelsa unin acrecentara y multiplicara hasta el infinito nada o que dicen lo que la autoridad quiere escuchar.
el prestigio y el poder de la Corona. La Corona! La Corona!.
La Corona: cerco de metales nobles y piedras preciosas que se
cie sobre la cabeza del elegido para soportar el Ideal.
La Corona: insignia que sostiene la existencia de todos, muralla
protectora, adorno de felicidad, punto ms alto de la virtud.
La Corona representa a Dios, el Ejrcito, la Sangre Real.
Ojo con lo que decs!
Sin embargo, una terrible preocupacin, una profunda inquietud,
peor todava, un terror manifiesto se mostraba en los rostros expertos
e inteligentes de los ministros y de los viceministros de Estado, y
algo sin formular y dramtico se ocultaba entre sus viejos y fatigados
labios.
Qu es lo que no se puede decir, lo irrepresentable, lo que da
miedo de slo pensarlo?
Inmediatamente despus de un voto unnime del Consejo, el
Canciller abri el debate, cuya caracterstica principal fue, sin em-
bargo, el silencio, un silencio sordo y mudo. El Ministro del Interior
fue el primero en pedir la palabra, pero cuando le fue concedida, co-
304
11. unanimidad
menz a callar y no hizo sino callar durante todo el tiempo que dur
su intervencindespus volvi a sentarse. Hizo uso de la palabra el
Ministro de la Corte Real, pero tambin l no hizo sino levantarse y
callar todo lo que tena que decir y volvi a sentarse. A continuacin,
muchos ministros pidieron la palabra: se levantaban, callaban, vol-
van a sentarse, mientras el silencio, el obstinado silencio del Consejo,
multiplicado por el silencio de los retratos y el silencio de los muros,
se haca cada vez ms poderoso.
Gombrowicz advierte una costumbre en las contiendas institu-
cionales: el debate del silencio. Piden la palabra uno por uno
para callar durante todo el tiempo que dura la intervencin.
La comunicacin, en los espacios regidos por el poder, es una
prctica de ocultamientos, de modos de decir que no dicen
El monlogo del mando regula las conversaciones: algunas se
debaten entre denunciar lo inconveniente o callar, pero lo reco-
mendado es conversar sin decir nada.
Solcito de la ambicin.
Cul era la razn de ese silencio? Ninguno de los elevados
funcionarios all presentes hubiera podido, ni siquiera osado,
formular un pensamiento, un pensamiento que se impona con fuerza
irresistible, y cuya expresin habra constituido ni ms ni menos un
delito de lesa majestad. Y era por eso que todos callaban. En efecto,
cmo decir que el Reyque el Rey era oh, nonunca, primero la
muerteque el Rey era oh, no ay, no!...que el Rey era venal? Que
el Rey se dejaba sobornar! Impdica, insaciable, rapazmente, el Rey
era venalpero de una venalidad como la historia no haba conocido
otra hasta el momento. S, venal y corrupto, eso era el Rey. El Rey se
venda y venda a puados su propia Majestad.
No se trata de que el Rey sea venal, sino de que vive apresa-
do por la pasin de la venta. As, se vende a cualquier precio,
adviene gozado por la abyeccin de ofrecer la Corona por pe-
queas cantidades, Gombrowicz dice que lo seducen ms las
propinas que las grandes fortunas.
305
 figuras
Gozado por lo venal, la corrupcin corre por sus venas. El Rey
se deja sobornar: el soberano yace sbdito de una ambicin
miserable.
Inoculan santidad.
De pronto, el Rey Gnulo se hace presente en la reunin del
Consejo y se sienta en medio de las reverencias de todos, pero
no representa la autoridad ideal, porta la excepcionalidad de la
avaricia y el inters personal sin lmites: encarna un herosmo
mezquino.
Con mirada pcara y gestos groseros, el Rey destaca las enormes
ventajas que la boda con la archiduquesa tiene para el reino,
acenta la gran responsabilidad que pesa sobre sus hombros
y reconoce la importancia de darle una buena impresin a la
archiduquesa en el banquete que se preparaba para celebrar el
compromiso, dando a entender que su sacrificio por la Corona
merecera una retribucin.
No caba la sombra de una duda: el corrupto monarca deseaba una
gratificacin por participar del banquete. Y repentinamente, el Rey
comenz a quejarse de que los tiempos eran difciles.
La avaricia que mueve los hilos de Gnulo trafica con la investi-
dura que lleva, especula con la dignidad que representa, con-
tradice la iconografa del buen monarca: no ofrece un santo, no
deslumbra con una belleza fsica o moral, no blande hazaas ni
tragedias personales.
El tono de esta escena bufa recuerda comportamientos de fun-
cionarios pblicos o comisarios de polica.
En aquel momento el frreo anciano se inclin ante el Rey e, imi-
tando su gesto, se inclinaron tambin las cabezas de los ministros y
se doblaron las rodillas de los viceministros de Estado. El poder de
la reverencia del Consejo fue tremendo por su inesperada aparicin
en la sala silenciosa. Aquella reverencia golpe al Rey en el propio
pecho, le inmoviliz brazos y piernas, le devolvi al Rey su Realeza
306
11. unanimidad
al grado de que el pobre Gnulo gimi terriblemente en medio de la
sala y trat una vez ms de rerpero la risa volvi a secarse en sus
labios En la inmovilidad de aquel silencio, el Rey se aterroriz y
el terror fue profundo pero finalmente logr huir del Consejo y de
s mismo, y su espalda envuelta en el uniforme de gala desapareci en
la penumbra de un corredor.
Fingen una estima que no le tienen a la vez que se conducen
como si no hubieran odo nada, se inclinan en seal de respeto.
En la sala silenciosa, le responden con un gesto de admiracin,
se ponen casi de rodillas para encerrarlo en una imagen consa-
grada. No tratan de destituirlo con el desprecio sino de elevar-
lo ms all de la miseria que lo goza.
Pasin rastrera.
En ese momento se escuch un grito atroz y venal: Ya me la paga-
ris! Ya me la pagaris!.
Los personajes del relato tratan de que no se note lo ostensible.
El Rey de Gombrowicz dice lo que el poder debera callar: le
reprochan la indiscrecin. La discrecin es el encanto de la ar-
bitrariedad, la hipocresa prefiere la prudencia. Lo que no se le
perdona a Gnulo no es la servidumbre ante lo venal, sino que
muestre esa pasin que conviene mantener oculta.
Me las vas a pagar es el estereotipo de la amenaza que delata
que el dinero es la medida de toda satisfaccin. Pero, al lado de
la fra serie del mundo capitalista (desigualdad, explotacin,
injusticia), la mezquindad en Gnulo, esa defectuosa cobertura
de personalidad, se presenta como fuerza inocente e infantil.
Figuras que se ofrecen como redes para atrapar impulsos.
Tras la retirada del Rey se reabren los debates de silencio en el
Gran Consejo. Una de las preguntas que nadie se atreva a for-
mular era: Cmo impedir que el Rey, furioso por no haber logrado
la cantidad que deseaba, provocara un escndalo en pleno banquete?
307
 figuras
(...) Sin embargo, cuando, a eso de las cuatro de la maana, el Consejo,
con voto unnime, ofreci su dimisin, el viejo timonel de la nave del
Estado no la acept y pronunci las siguientes memorables palabras:
-Seores, es necesario constreir al Rey en el Rey, encarcelar al Rey
en el ReyDebemos enclaustrar al Rey en el Rey.
La madurez del Gran Canciller decide que lo mejor para la
Corona es elevar al rey hasta el lugar de Rey.
Gombrowicz muestra cmo una montaa de reverencias sirve
para poblar un desierto. Si el Rey se aparta de las normas y
convenciones de la Corona, las normas y las convenciones es-
tn dispuestas a apartarse de s mismas para constreir al rey
en el Rey.
En la memoria de las polticas de Estado argentinas, los grupos
de poder econmico conspiraran a travs de un golpe militar
para destituir a Gnulo y remplazarlo por la figura del Gran
Canciller, pero en la sociedad del relato (tal vez ms europea)
impera la idea de constriccin del rey en el Rey, de atrapar
a Gnulo en el ideal de un poder discreto, aunque no menos
brutal.
Si no hablaran, alcanzaran la perfeccin.
La estrategia del Gran Canciller es hacer de esa codicia un sig-
no sagrado, transformar la caricatura de lo innoble en nobleza.
Sabe que la magnificencia es una vestidura.
El Gran Canciller no se reduce a un asesor de imagen o un
diseador de la poltica como espectculo, acta la racionali-
dad del Estado que asume lo humano como defectuosidad que
primero hay que corregir y despus conducir.
La palabra que delata dosificando.
Germn Garca (1992), a propsito de El Banquete, escribe: El
silencio sostiene la consistencia de la autoridad, la palabra se convier-
308
11. unanimidad
te en blasfemia. Qu hacer? Responder con la eufemia. Si la verdad
muestra lo nulo del rey Gnulo la nulidad del propio nombre y se
convierte en blasfemia, un lenguaje eufmico podra salvar la situa-
cin.() Este relato condensa el tema de la repeticin, los ancestros,
la imposibilidad de la unin, la eufemia que intenta borrar la blasfe-
mia del hallazgo de la inconsistencia de la autoridad.
El eufemismo no slo atena la violencia o crudeza de las pa-
labras, expresa tambin un gesto de negacin y de miedo. No
llamar a las cosas por su nombre o hacer un silencio religioso
para acallar la denuncia, es un reflejo defensivo de la discipli-
na y el temor. El eufemismo, cuando no es hipocresa, parece
ingenuidad: acta como si silenciando el horror, se moderaran
sus efectos brutales.
Se ver enseguida la repeticin hasta el infinito de lo vergon-
zoso como arrogancia de los que deciden conservar un ideal a
cualquier precio.
Las creencias acampan en las rodillas.
Era indudable que la reputacin de la Corona slo poda salvarse de
la catstrofe aterrorizando al Rey, llevando hasta sus ltimas conse-
cuencias la presin del esplendor, de la magnificencia, del ceremonial
y de la Historia.
Gombrowicz presenta una prisin hecha de reverencias, perci-
be que la inclinacin de las rodillas es ms importante que la
persona venerada: la investidura es la reverencia misma.
La proposicin de Pascal dice: Ponte de rodillas y creeris, pero
en este caso, la devocin no provoca la fe de los escpticos, sino
que obliga al reverenciado a disciplinarse detrs de las rejas de
esa mentira.
Pretenden hacer de Gnulo un len domesticado por el enal-
tecimiento, quieren atraparlo con cortesas, no tanto por su
poder adulador, sino por la telaraa pegajosa que significa
tener seguidores. Si la irreverencia es el cuchillo filoso de la
309
 figuras
crtica de las costumbres, la reverencia social es el pao del
consentimiento.
Elegido por la grandeza.
En este espritu emanaron las directivas del Gran Canciller y por
esa misma razn el banquete que tuvo lugar al da siguiente, en la
sala de los espejos, revisti todo el esplendor imaginable y roz, como
los golpes de una campana, las esferas sumibles, casi celestiales, de la
magnificencia.
En la sociedad del relato, todo depende de un gesto magnni-
mo del Rey, si ese gesto no se consigue, la fachada del poder se
resquebraja. El absurdo de El Banquete recuerda cmo funciona
la figura del poder. No importa quin es Gnulo, sino que no se
rehse a portar la mscara. La dignidad del poder consiste en
un disfraz.
Gombrowicz percibe que la sociedad de masas vive adicta a las
investiduras. Pero, cmo vestir a ese Rey venal con los ropajes
de la virtud?
Dice la Oscuridad: Peores son los engaos de la luz.
La archiduquesa Renata Adelaida Cristina fue introducida en la sala
por el Gran Maestro de Ceremonias y Mariscal de la Corte, y tuvo
que cerrar los ojos, deslumbrada por la augusta y secular luminosidad
de aquel archibanquete.
Los espejos repetan hasta el infinito el esplendor de la nobleza
y el orgullo de las herencias, el apogeo de los trajes del clero,
los vestidos hermosos y escotados de las damas, el brillo de las
espadas, las medallas de los generales y las condecoraciones de
los embajadores.
310
11. unanimidad
La fuerza de la magia reside en una distraccin.
El murmullo de las conversaciones se dispersaba en la multiplici-
dad de perfumes. (...) Cuando el rey Gnulo apareci en el saln y
entrecerr los prpados cegado por el brillo que emanaba aquella at-
msfera fue saludado por una gran exclamacin de bienvenida... al
mismo tiempo que la inclinacin de los presentes le impidi la fuga,
y el coro de cortesanos a sus espaldas le oblig a dirigir sus pasos
hacia la archiduquesa, la cual, arrugando nerviosamente los encajes
de su vestido, no poda dar crdito a sus propios ojos. As que aqul
era el Rey, su futuro marido? Aquel hombrecillo vulgar con cara de
comerciante y mirada astuta de vendedor ambulante de fruta? Aquel
pequeo comerciante, cmo era posible? Poda ser un gran rey
aqul que se le acercaba entre dos vallas de genuflexiones? Cuando el
Rey le tom una mano, se estremeci de disgusto, pero en ese mismo
instante el estruendo de los caones y el repique de las campanas
extrajeron de su pecho un suspiro de admiracin. El Gran Canciller
emiti un suspiro de alivio, multiplicado y repetido por los suspiros
de todos los dems miembros del Consejo.
La admiracin no celebra al otro, celebra a la admiracin. El
deslumbramiento es un exceso que se ofrece dedicado: abun-
dancia luminosa que enceguece y estrechez convencida de que
no hay otra cosa.
El deslumbramiento repudia los infinitos signos de su no
confirmacin.
La admiracin simula nacer como sentimiento personal entre
los estruendos de los caones y el repique las campanas
Maravillosos hilos de la unanimidad.
En el relato El traje nuevo del Emperador del escritor dans
Hans Christian Andersen se cuenta la historia de un vanido-
so Soberano obsesionado por lucir vestidos hermosos. Cierta
vez, dos mentirosos llegan a su imperio hacindose pasar por
tejedores de telas maravillosas que posean la milagrosa virtud
de ser invisibles a toda persona que no fuera honrada para su cargo
311
 figuras
o que fuera estpida. Sin dudarlo, el Emperador encarg que le
confeccionaran un traje. Los estafadores montaron un telar y
durante semanas simularon trabajar en sus mquinas vacas.
Al tiempo, el Emperador envi al ministro de ms confianza
para saber cmo era esa tela majestuosa. El anciano fiel no
pudo ver nada en los telares vacos, pero temiendo ineptitud
para el cargo, opt por fingir que haba visto una tela increble
y eso le trasmiti al Emperador. Mientras tanto los habitantes
de la ciudad, informados de que la maravillosa tela tena la
propiedad de ser invisible para deshonestos y estpidos, es-
peraban ansiosos el gran test de honradez e inteligencia social.
Al tiempo, el Soberano quiso ver la tela con sus propios ojos.
Seguido de sus colaboradores lleg hasta el taller. Los menti-
rosos, mostrando el telar vaco, fingieron presentarle un tejido
esplendoroso con vivos colores y maravillosos dibujos. Al no
poder ver nada, el Emperador temi descubrir que l mismo
era indigno de nobleza. Con grititos de admiracin y con gestos
de sabidura exclam que nunca antes haba visto nada igual
y admiti que la tela era perfecta. Todos los seguidores con-
firmaron su opinin. El Emperador decidi estrenar su nuevo
vestido ante el pueblo. Los embaucadores simularon cubrir al
Soberano con un traje inexistente: lo persuadieron de que las
telas eran tan livianas y que era normal que le pareciera que no
llevara nada puesto. El Monarca fingi mirarse satisfecho en el
espejo y la opinin de que se trataba de una prenda preciosa
fue unnime. El Emperador pag una fortuna por el atuendo y,
as, sali seguido de la corte, sus ministros y embajadores. A su
paso, todo el pueblo simulaba ver lo que no exista y expresaba
admiracin. Nadie quera cargar con la sospecha de la estupi-
dez. Cuando, de pronto, un nio grit: Pero si no lleva nada!
El Emperador est desnudo!.
As lleg eso que, de a poco, todos comenzaron a reconocer.
A veces, abandonarse al gobierno de la unanimidad que prote-
ge (sometiendo) parece ms dulce que entregarse al riesgo de la
soledad imaginada como portadora de amenazas y desprecios.
312
11. unanimidad
El puo de la realeza golpea creando realidad.
Apoyando su mano augusta, metafsica y sagrada en la empuadura
de la espada real, el Rey tendi la mano, poderosa y santificante, a la
archiduquesa Renata Adelaida Cristina y la condujo a la mesa del
banquete.
Cmo se comportan los comensales de la Corona en el
banquete? Simulan que todo lo que el Rey hace es maravilloso,
para que la Archiduquesa crea que lo es. La presionan con la
sugestin, falsifican su percepcin. Saben que la fascinacin de
las mayoras puede ms que la de la soledad. Se comportan
como si el Rey estuviera hermosamente vestido para que la
Archiduquesa no lo vea desnudo.
Sin embargo, el relato de Gombrowicz no repite la moraleja del
cuento que Andersen da a conocer a mediados del siglo XIX.
El banquete no relata la denuncia del engao, sino cmo es la
vida en un mundo que sabe que la verdad es un espectculo de
ideales muertos.
La mano de Gnulo no es, adviene augusta, metafsica, sagrada,
empuada por la espada real.
El poder asentado en una ficcin.
El inicio del banquete fue anunciado con toques de trompeta, y su
orden inapelable oblig a Gnulo a posar su vulgar trasero al borde
del silln real, y tan pronto como se hubo sentado se sent toda la
asamblea. Se sentaron, se sentaron, se sentaron los ministros, los
generales, el clero y la corte. El Rey acerc la real mano al tenedor,
lo tom, y se llev a la boca el primer bocado de carne y, al mismo
tiempo, el Gobierno, la Corte, los generales, los sacerdotes, se lleva-
ron a la boca el primer bocado, mientras los espejos repetan hasta el
infinito ese gesto. Atemorizado, Gnulo dej de comer... pero entonces
toda la Asamblea dej de comer, y el acto de no comer se volvi an
ms poderoso que el de comer... Para interrumpir cuanto antes esa
situacin, Gnulo se acerc a los labios una copa de vino... e inmedia-
313
 figuras
tamente todos levantaron las copas en un brindis estruendoso y mil
veces repetido, en un brindis que explot y permaneci suspendido
en el aire... al que Gnulo respondi dejando su copa en el mantel.
Tambin los otros bajaron las copas. El Rey entonces volvi a tomar la
copa. Y hubo otro brindis estruendoso. Gnulo dej en la mesa la copa,
pero, al ver que todos dejaban las copas, volvi a levantar la suya... y,
una vez ms, la Asamblea, elevando la copa, elev hasta las nubes la
dignidad del Rey entre el estruendo de las trompetas, el esplendor de
los candelabros, los reflejos de los antiguos espejos. El Rey, aterrori-
zado, bebi otro sorbo.
La repeticin consagra al modelo, transforma groseras en
prodigios de las costumbres. Los seguidores estn dispuestos a
todo para conservar el decorado de ese mundo falso.
Los personajes del cuento de Gombrowicz trastornan la pro-
posicin del fetichismo (Ya lo s, pero aun as....) que tan bien
describe Octave Mannoni (1969).
No se conducen como si dijeran: Ya s que el Rey es corrupto,
pero aun as lo reverencio porque lleva las insignias del Rey, actan
como si razonaran Ya s que el Rey no es el Rey, por eso, conociendo
su miserabilidad, decido enaltecerlo, no por negar lo que s, sino para
obligarlo a parecer lo que necesito que sea.
Los personajes de El Banquete no practican, ahora, la idealiza-
cin, ni el repudio fetichista que delira por conservar la ilusin
de un poder completo a cualquier precio. No creen en el Rey,
reverencian su ausencia, trasformando en sublime lo miserable.
Se saben sbditos no de Gnulo, sino de la unanimidad y el
poder.
Poseedor posedo.
En eso, se escucha el sonido traidor de unas monedas de co-
bre en el bolsillo del embajador de la potencia enemiga. Era
evidente que alguien quera comprometer al Rey y desprestigiar el
banquete, que alguien trataba as de instigar la avidez que enfermaba
314
11. unanimidad
al monarca. El tintineo traidor volvi a orse, y con tal claridad que
tambin lo oy Gnulo... la serpiente de la rapacidad apareci en su
rostro vulgar de mercachifle. (...) Oh, monstruosa paradoja, no era
tanto la corrupcin la que corroa al Rey, como las propinas! S, las
propinas ejercan sobre l la misma fascinacin irresistible que un
hermoso hueso sobre un perro. Toda la sala se paraliz a la espera.
Una vez odo aquel sonido tan dulce como tan conocido, el rey Gnulo
dej la copa y, olvidando de golpe todo lo que le rodeaba, en su ilimita-
da imbecilidad, se relami suavemente... Suavemente! Eso fue lo que
a l le pareci. El que el Rey se relamiera sent como una bomba a los
comensales rojos de vergenza.
Gnulo no se toma el trabajo de creer en la ficcin de s como
rey, reacciona como la garrapata de Deleuze: apenas escucha el
sonido de unas monedas, vive posedo por una afectacin nica.
Escribe Deleuze (1970): Muy posteriores a Spinoza, bilogos y na-
turalistas intentaron describir mundos animales, definidos por afec-
tos y poderes de afectar o ser afectados. Por ejemplo, J. Von Uexkll lo
har para la garrapata, animal que chupa la sangre de los mamferos.
Definir este animal mediante tres afectos: el primero luminoso (tre-
par a lo alto de una rama); el segundo, olfativo (dejarse caer sobre el
mamfero que pasa bajo la rama); el tercero calorfico (buscar la zona
pelada y ms clida). Tan slo un mundo de tres afectos, rodeado por
todos los acontecimientos del bosque inmenso.
Dice la Repeticin: Hago tolerable el horror.
Ante la no disimulada repulsin de la archiduquesa, los miem-
bros de la corte, los generales y los sacerdotes, dirigieron sus
miradas hacia la figura del Gran Canciller como si estuvieran
en un barco a punto de hundirse y en sus manos quedara el
timn del Estado.
Entonces vieron salir heroica, lentamente, de los plidos labios de
aquel hombre notable una vieja y estrecha lengua. El Canciller se
haba lamido los labios. Se haba relamido el Canciller del Reino!.
315
 figuras
La imitacin del Canciller es el ltimo modo de purificar lo re-
pulsivo. Como escribe Germn Garca (1992): La vulgaridad, la
inconsistencia, la repugnancia, pueden convertirse en valor mediante
la repeticin.
Tratan de ocultar que Gnulo encarna la vulgaridad. No so-
portan que las pequeas ambiciones que lo tienen se parezcan
tanto a las que dominan a la gente comn del pueblo que no
sabe guardar las buenas formas.
Gnulo vive la pasin de las menudencias y migajas. Los miem-
bros de la corte, los ministros, los embajadores, los represen-
tantes del clero, lo miran con el mismo desprecio que sentiran
ante una criatura que encontraran revolviendo basura.
Gnulo no porta el refinamiento de una aristcrata que ordena
ejecuciones con gestos suaves y precisos, ni la capacidad de
encubrimiento del presidente de un imperio que justifica una
matanza con argumentos humanitarios.
Fachada sentimental.
El poder, esa es la costumbre, debe practicar buenas maneras,
como en la conferencia de prensa de diciembre de 1979, en la
que Videla, ante periodistas nacionales e internacionales, se
permiti este prolijo y calmo razonamiento, que expres casi
inexpresivo y, por momentos, con una dulzura moderada:
Frente al desaparecido, en tanto est como tal, es una incgnita el
desaparecido, si el hombre apareciera, tendra un tratamiento x, y si la
desaparicin se convirtiera en certeza de su fallecimiento, tendra un
tratamiento z, pero mientras sea desaparecido no puede tener ningn
tratamiento especial, es una incgnita, es un desaparecido, no tiene
entidad, no est ni muerto ni vivo, est desaparecido.
La lengua de todas y todos.
Por un instante el Consejo luch contra el desmayo, pero al final
aparecieron las lenguas de los ministros, y despus de ellas las de los
316
11. unanimidad
obispos, las lenguas de las condesas, las de las marquesas... y todos se
relamieron de un extremo al otro de la mesa, en medio del misterioso
esplendor de los cristales. Los espejos repitieron ese acto hasta el infi-
nito, bandolo de reflejos glaciales.
Tratan de restaurar, con un golpe de mayora, la sensacin de
nobleza. La homogeneidad acta como un gran manto ocul-
tador. La monotona de lo mismo guarda secretos miserables.
La mayora compone la figura moral: algo es bueno si reitera
unnime los gestos del poder.
El saln de los espejos en el que cada acto se repite hasta el
infinito anticipa la lgica moralizante del sentido comn de las
empresas de radio y televisin de nuestros das.
El banquete no relata la desesperacin de los que sin lder se
pierden en la deriva del mundo, sino el cinismo de los que, tras
la cada de las vestiduras, redoblan hipocresas y engaos.
Dice la Mayora: Somos la verdad.
El Rey, enfurecido al ver que nada le estaba permitido, ya que todo lo
que haca era de inmediato imitado, empuj violentamente la mesa y
se levant. Pero tambin se levant el Gran Canciller y, tras el Gran
Canciller, se levantaron todos los dems.
El Banquete cuenta la historia de una sociedad de ricos e influ-
yentes que defienden sus riquezas e influencias, partidarios de
un estado de cosas capaz de cualquier cosa para sobrevivir.
Gombrowicz percibe que, para imponerse, el poder difunde la
unanimidad como reflejo infinito de s.
Archi y sus amigos.
El Gran Canciller, en efecto, no tena ya ninguna duda tras tomar
la decisin cuya increble audacia pulveriz todas las conveniencias
sociales. Al comprender que no podra ocultar a Renata Adelaida
317
 figuras
Cristina la verdadera naturaleza del Rey, el Gran Canciller decidi
lanzar abiertamente a todos los invitados al banquete en una lucha
por la salvacin de la Corona. No quedaba otro remedio... los invi-
tados deban repetir inexorablemente no slo aquellos actos del Rey
que se prestaran a la emulacin, sino precisamente todos los que no
admitan imitacin. Slo de esa manera podan convertir sus gestos
en archigestos, y esa violencia sobre la persona del Rey se convirti en
algo necesario e indispensable.
El relato abusa de las palabras que nombran el ideal.
Gombrowicz repite el prefijo archi (archiduquesa, archibanquete,
archigestos, archideambular, archiestrangulamiento, archiinmovi-
lidad, archireino, archigenio, archipoder, archigolpe, archicarrera,
archicargando, archiescuadrn, archirey, archicarg).
Archi, antes de un sustantivo indica autoridad, preeminencia o
superioridad y antes de un adjetivo o una accin significa muy;
igual que si dijremos re (repeticin o intensificacin) o maxi (muy
grande o muy largo) o mega (grande o ampliado) o super (encima o
exceso).
En El Banquete, el prefijo archi celebra las nupcias entre canti-
dad y superioridad, a la vez que se re de esa boda que cree en
el supremo poder de lo archisolemne.
Cmo, no dices nada?, Padre Ub.
Cuando el enfurecido Gnulo golpe la mesa con el puo, rompiendo
dos platos, el Canciller, sin la ms mnima duda, rompi dos platos
y todos los dems rompieron dos platos como si se tratara de honrar
a Dios. Y sonaron las trompetas! Los invitados estaban a punto de
ganar al Rey! El Rey, encadenado, volvi a dejarse caer en la silla y
permaneci en ella en silencio, mientras los invitados permanecan a
la expectativa de cualquier gesto suyo. Algo increble, algo fantstico
naca y mora entre las exhalaciones de esa intensa convivencia.
Gnulo presenta la pantomima del poder como grosera sin en-
voltura metafsica: no dice querer salvar a la Corona, tampoco
318
11. unanimidad
se manifiesta a favor del bienestar del pueblo ni se ofrece en
sacrificio por la humanidad.
Gnulo exhibe un berrinche de s, una reaccin sin resguardo.
Lo cubren para cubrirse, lo imaginario protege de la venganza
de la nada.
Respira asfixiando.
El Rey se puso de pie. Todos los invitados se pusieron de pie. El Rey
dio unos pasos, los comensales tambin. El Rey comenz a deambu-
lar, los comensales comenzaron a deambular. Y, en aquel deambular,
en ese caminar montono e interminable, se alcanzaron alturas tan
grandiosas del archideambular que Gnulo, repentinamente mareado,
lanz un alarido y, con los ojos inyectados de sangre, se derrumb
sobre la archiduquesa y, sin saber qu hacer, comenz a estrangularla
lentamente ante la Corte entera. Sin dudarlo un instante, el timonel
del Estado se dej caer sobre la primera dama que encontr a mano y
comenz a estrangularla. Los otros invitados siguieron su ejemplo. Y
el archiestrangulamiento repetido por multitud de espejos se liberaba
de todos los infinitos y creca, creca, creca... hasta que la estrangu-
lacin ces... Y de esa manera el banquete rompi los ltimos lazos
que lo unan con el mundo normal y se liberaba de cualquier control
humano!.
As, la archiduquesa muerta junto a otras muchas damas es-
tranguladas, multiplicaba una horrorosa inmovilidad en los
espejos. Pero esa reaccin en masa no es encono con el otro o
manotazo de un desesperado que, en la confusin, ahoga al
que todava flota en su proximidad; esa reaccin parece cruel-
dad sin malicia, crueldad vaciada de agresin, pura necesidad
administrativa del sistema. El salvajismo de los estrangula-
mientos no anuncia el desborde de un colectivo en estado de
irracionalidad como supondra Le Bon, ni la celebracin de
una unidad perdida a travs del amor, sino un acto que forma
parte de una estrategia de Estado seguida hasta la perfeccin.
319
 figuras
El casamiento esperado no se realiza. No se alcanza a travs
de esa alianza conveniente la seguridad de la Corona. La boda
del poder queda arruinada por la imprudencia de Gnulo, si el
casamiento poda servir para aplacar la barbarie, su anulacin
adviene como una guerra interminable.
La sociedad del relato se encuentra en un punto desde el que
no es posible volver: ya no se oculta en la ficcin de lo humano,
el poder slo quiere salvarse a s mismo.
Que no caiga la ficcin que protege.
Creca. Creca sin tregua y se multiplicaba en los ocanos de la quie-
tud, entre las inmensidades del silencio, y reinaba, la archiinmovili-
dad en persona, la quintaesencia de lo inmvil que, al descender a la
Tierra, se impona y reinaba... Fue entonces cuando el Rey se dio a
la fuga.
El banquete relata la demolicin de la idea de lder o de dios.
La historia de un rey que no soporta cargar con la ilusin que
demanda ese lugar. La percepcin de que tarde o temprano
la autoridad traiciona al Ideal. Y que, al final, la devocin
exagera hasta la locura en santificar lo que sea (la exageracin
es un modo de la denegacin) con tal de que el castillo no se
derrumbe.
No hay gusto ms descansado.
Gesticulando, preso de un pnico indecible, con las dos manos en el
culo, el Rey comenz a huir, corri hacia la puerta, con la obsesin
de dejar tras de s, muy atrs, todo aquel archirreino. Los invitados
advirtieron que el Rey, su Rey, escapaba... Un instante ms, y el
Rey habra huido! Observaban todo lo que estaba ocurriendo con es-
tupefaccin, pues ellos no tenan derecho a detener a un rey... al Rey.
Quin poda atreverse a hacer uso de la fuerza para detener al Rey?
Sigmosle! grit el anciano. Sigmosle! Tras l!
320
11. unanimidad
Asistimos al delirio de la unanimidad. Lo que podra ser de-
sercin, abandono de una causa, se transforma en causa del
seguimiento. No persiguen al Rey ni procuran alcanzarlo, la
unanimidad transforma la huda, al hacerla masiva, en virtud.
Transforman la huda cobarde en ofensiva valerosa.
El Rey hua por la carretera, le segua muy cerca el Gran Canciller,
y todos los invitados corran a sus talones. Y entonces el archigenio de
aquel estadista se revel una vez ms en todo su archipoder... en efec-
to, LA IGNOMINIOSA HUIDA DEL REY SE TRANSFORM
EN UNA CARGA DE INFANTERA, y ya no se saba si EL REY
HUA, o si EL REY DIRIGA EL ASALTO.
Gnulo no puede escabullirse ni abandonar el barco: est en-
cerrado en la adhesin. Los invitados lo siguen pero no estn
atrados por las propiedades que tiene en tanto rey, sino adhe-
ridos a la necesidad que tienen de un poder que los gue.
El jefe sin atributos.
Oh, las aladas colas de los embajadores, las tnicas violeta o escarlata
de los prelados, las chaquetas negras de los ministros, las ropas de
etiqueta de los grandes seores, oh, qu galope, qu archigalope de
tantos dignatarios! Los ojos de la plebe jams haban visto nada
semejante. Los magnates, los latifundistas, los descendientes de
las estirpes ms gloriosas galopaban junto a los oficiales del Estado
Mayor, cuyo galope se una al de los ministros todopoderosos, al de
los mariscales y chambelanes, y al galope desenfrenado de algunas
grandes damas de la Corte! Oh, qu carrera, qu archicarrera de
mariscales, de chambelanes, la carrera de los ministros, el galope de
los embajadores en medio de la noche tenebrosa, bajo las luces de las
lmparas, bajo la bveda del cielo! Los caones del castillo dispararon.
Y el Rey se lanz a la carga! Y archicargando a la cabeza de su
archiescuadrn, el archirrey archicarg en las tinieblas de la noche.
321
 figuras
Gombrowicz relata la carga de los desilusionados y descre-
dos, la carga de los que se saben miserables, de los que corren
detrs de un smbolo nulo. Saben que ese signo de autoridad
ya no significa nada y, por esa razn, deciden ir detrs de l,
no para atraparlo sino para dejarse conducir por ese cuerpo
enloquecido de miedo.
No esperan la salvacin de un dios, se entregan a la direccin
de un monigote condenado al poder que le da una masa de se-
guidores. Asistimos al reconocimiento de un jefe sin atributos:
sin cualidades de nobleza? Un poder sin atributos no sera un
poder. Eso que este libro llama figuras: opera como una fbrica
de cualidades.
La divinidad no es ms cualidad de lo divino, sino de la vene-
racin de la mayora. Para que algo sea considerado sublime
no importa tanto su relacin con la belleza como que sea masi-
vo: la cantidad hace a lo sagrado.
Asistimos a la alianza entre poder y masividad. Lo masivo
consuma la fuerza que da la adhesin de muchos detrs de
algo, altas dosis concentradas de gente seguidora de cualquier
cosa que ratifique privilegios. Ya no se trata de tener o reencon-
trar un ideal, sino de gozar de una exencin o ventaja social.
Cualquier cosa con tal de mantener una excepcin social que
exima de la incertidumbre y la vulnerabilidad.
Repleto de s.
Corren detrs de un smbolo vaco? No se trata de un vaco, sino
de un poder lleno de s. Tan repleto de su afn de dominio que
no pierde tiempo revistindose de valores morales. Un poder
que no se hace drama por aparecer con los rostros del egosmo,
la crueldad, la injusticia.
322
11. unanimidad
Pequeo hombrecito.
Leyendo el Diario Argentino de Gombrowicz se puede pensar
que Gnulo es una parodia literaria de Hitler y que el Gran
Canciller representa la moral del capitalismo ario alemn que
se mete en el cuerpo de un hombre pequeo, vulgar y mezqui-
no, transformndolo en un Gigante.
Los ojos plebeyos.
As, en el final del relato, los que viven al margen de esa escena
asisten a esa estampida como si vieran pasar criaturas de un
zoolgico raro o una multitud de ratas coloridas escapadas de
un incendio.
Ese conglomerado viviente que todava suele llamarse pueblo
(difusa reserva que vive expectante de las decisiones del po-
der), ahora asiste a la carga de los nobles, ricos, influyentes,
con indiferencia; tal vez porque ya se rompi el hilo histrico
de verdad y consecuencia de las lgicas sociales.
Busca otro rebao.
El relato presenta un dentro del banquete y un fuera del ban-
quete: el saln de los espejos que repiten las mismas imgenes
hasta el infinito y la intemperie de los rostros desdentados que
se abrigan con alcohol.
Divisin que no es la que describe Freud entre los que repre-
sentan el poder ideal y el rebao de almas que identifican su
propio ideal con la figura de la gran oveja (que se sabe es un
lobo).
El relato de Gombrowicz narra un poder sin encanto moral.
323
 figuras

Dice la Mayora: Pobre minora! 12. Mirada

Si El Banquete de Platn presenta la sociedad como composi-
cin de vinculaciones de amor, poder y saber, si Psicologa de las
Masas y anlisis del yo de Freud, concibe la sociedad como soli-
daridad de narcisos solitarios que localizan una misma figura
como relevo del ideal, El Banquete de Gombrowicz relata una
sociedad en la intemperie: la reverencia desnuda en tiempos
del narcisismo sin encanto.
Narcisismo sin encanto que sabe que no hay dios en el dios, que
no hay rey en el rey, que no hay ideal en el poder, que no hay
plenitud en las turbulencias felices y dolorosas del amor.
Glosa.
La irona de Gombrowicz parece decir que ms all de la ilu-
sin de unanimidad, restan infinitos territorios frecuentados Este libro se siente reconfortado por la distincin entre visin y
por inconstantes minoras que alojan dispersin y soledad. mirada o por la diferencia entre lo real y la realidad.
La mirada tiene orillas: difusiones de proximidades que se es-
tremecen y deleitan con lo que no alcanzan.
Algunas miradas construyen muros en los extremos, otras es-
colleras, espigones, muelles, otras nada: habitan una orilla viva
y mvil.

Quin manda?
El psicoanlisis importa como pregunta por el poder: de qu
modo se inviste de poder una figura capaz de gobernar una
existencia?, o cmo se arma esa coleccin de figuras que do-
mina una vida?

Cuando le hago hacer a una palabra un trabajo grande, le

pago extra.
En un momento del dilogo entre Alicia y Humpty Dumpty,
se desliza la idea de que los significados de una palabra de-
penden del hablante que tiene poder de significar: La cuestin
dijo Humpty Dumpty es saber quin es el amo.

324 325
 figuras
El poder emplea al hablante como marioneta creda de s. Su
fuerza se realiza como dominio de una mirada.
La mirada nutre clasificaciones: entre ellas, la de clases sociales.
Qu vida sin coberturas.
El lenguaje pone un velo a lo que est ms all de la mirada:
atempera ese ms all espindolo.
El lenguaje est en la vida para que las sensibilidades que ha-
blan puedan habitar un mundo de lenguaje.
A veces se intentan breves incursiones fuera de las fronteras
de la mirada.
Dice el Malestar: Soy tu bienestar.
El psicoanlisis sabe del abrigo y del encierro que supone para
las criaturas que hablan el don del lenguaje.
El malestar de la cultura advierte los costos de vivir amparados
en la mirada.
Dice la Interpretacin: Soy tu mundo.
Imposible saber qu las cosas antes de ser miradas por un
lenguaje.
Escribe Rilke (1922): Todo ngel es terrible. As, yo, ahora, / sepul-
to, como oscuros sollozos, en mi pecho / mi grito de socorro. A quin
podremos / recurrir? Ni a los hombres ni a los ngeles. / Ay! Incluso
las bestias, astutas, se percatan / de que es torpe, inseguro, nuestro
paso / que erra por un mundo interpretado.
La interpretacin realiza el habla de la mirada.
326
12. mirada
Una balsa para partir hacia la locura.
Pero desde que la ficcin que creemos ser est hecha de lengua-
je, la vida parece consistir en establecer un encierro para iniciar
una fuga, fijar un lmite para imaginar algo que se abre ms
all de l: construir una embarcacin segura, para aprender a
naufragar.
La postrera Rosa que Milton acerc a su cara.
La historia del paraso perdido se podra leer no como algo que
se ansa recuperar, sino como relato que inventa un delicioso
jardn para poder abandonarlo.
Pero, por qu soltarse de lo que contiene? Porque el mundo
perfecto de la mirada y el lenguaje no es la vida.
Escribir para abandonar la fila de los asesinos (Kafka).
La mirada comenta o adorna lo que el lenguaje ha creado y la
mirada, a veces, prueba desertar de un mundo ya interpretado.
Miedo a un derrumbe que ya ha acontecido (Winnicott).
Restos de un naufragio llegan a las orillas del psicoanlisis. La
locura no acontece siempre por un naufragio, a veces adviene
como existencia arrojada fuera de la mirada sin haber habitado
su paraso o escapando de su casa en llamas.
Dice la Mirada: Soy el nico jardn posible.
Una mirada desde la alcantarilla (Pizarnik).
Signos del naufragio no son el hundimiento del Titanic, el ge-
nocidio armenio, las guerras mundiales, la shoah, el terrorismo
327
 figuras
de estado; esos signos forman parte del horror que se acumula
del otro lado del paraso.
Naufragar es desdecir la lengua, perforar su mirada hasta pul-
verizar los ojos.
Naufragio es uno de los nombres de la emancipacin. En
un fragmento pstumo de 1888, Nietzsche cita un texto de
Schopenhauer que dice: naufragu, estaba navegando bien.
La carga ms pesada (Nietzsche).
Marguerite Yourcenar (1938), en Cmo se salv Wang-F, relata
cmo el anciano pintor Wang-F y su discpulo Ling vagan por
los caminos.
El vagabundeo del maestro acaricia inmensidades. La demasa
del mundo embriaga. El maestro practica un errar deliberado.
Sabe que el movimiento hace que un cuerpo salga de s y que
la vida se deslice detrs de ese empuje.
No andan cargados, el maestro ama la imagen de las cosas,
pero no las cosas mismas.
Andar sin carga, estar disponible. La carga de ms no slo es
un error de clculo (como la herencia), sino codicia que manda
hacer bolsillos en la mortaja.
El maestro cultiva la saciedad no como hartazgo, sino como
calma.
La placidez no anuncia el placer causado por algo, la placidez
deviene como estado que acontece por nada.
No pueden amarse las cosas. No pueden amarse sin un nom-
bre, sin una forma, sin un color, sin un velo.
El amor que viven las criaturas que hablan, si no es gobernado
por el sentido de la propiedad, a veces, se ofrece como modo
de estar en la vida, aunque sea un instante.
328
12. mirada
Las imgenes reducen las cosas para poseerlas, las comprimen
en formas para tenerlas.
Arrogancia de la representacin. Se puede poseer una imagen,
pero no la vida.
El amor desea poseer lo que ama, es siempre movimiento
propietario? La figura de la posesin persuade a la del amor
de que sea su socia.
Un ansia poseedora sin furia propietaria anida en el corazn
del maestro.
Desde que dej olvidado mi perro, colgado en una percha
(Macedonio).
Los ladrones no entran en las casas en las que Wang-F ha pin-
tado perros guardianes. Retrata caballos atados para que no
huyan en el interior de sus pinturas.
Se lee en William James (1911) que la palabra perro no muerde,
pero los perros pintados por Wang-F inspiran respeto.
Ren Magritte realiza un cuadro en el que se ve una gran pipa
debajo de la cual se lee: Esto no es una pipa. Pone en acto,
as, la paradoja de la representacin. Desliza la pregunta que
atiende Foucault (1973): Quin podra fumar la pipa de uno de
mis cuadros?.
Nadie podra montar los caballos de Wang-F. Nadie podra
aduearse de esas fuerzas amadas.
La primera vez de cualquier cosa debiera venir despus de unas
cuantas (Macedonio).
Extraa labor la de las imgenes que dicen imitar lo viviente.
Las imgenes no son las cosas y, sin embargo, en esa cercana
lograda obra la alegra y el espanto.
329
 figuras
A veces, a travs de la indescifrable fuerza de una imagen, se
asiste a la venganza de las cosas?
Las cosas no alojan venganza, insisten; si las criaturas que ha-
blan fueran capaces de infundirles algo, sera risa.
Lo ausente penetra como un filoso cuchillo de luz.
Instante secreto.
Las cosas saben la ausencia.
La vida aloja rencor o sed de venganza contra los vivientes
que hablan? El nico secreto que este libro supone en la vida
reside en el instante. En qu reside ese secreto? En no disputar
territorios al tiempo, al espacio, al movimiento.
Arresto de la representacin.
Mientras pasan la noche en una posada, son arrestados por los
soldados del Emperador y arrastrados hasta el Palacio. Por fin,
ante el gran monarca (un joven de veinte aos con una voz tan
dulce que dan ganas de llorar), Wang-F pregunta cul ha sido
su falta.
El majestuoso muchacho relata que creci apartado y que slo
conoci el mundo a travs de las pinturas de Wang-F reunidas
por su padre: los colores de tus cuadros se reavivaban con el alba
y palidecan con el crepsculo. Por las noches, yo los contemplaba,
cuando no poda dormir, y durante diez aos consecutivos estuve
mirndolos todas las noches.
La pintura confa en que el color insine la vida. El color confa
en la luz. Y, as, eso que se llama arte se presenta como una red
de confianzas, en la que una insinuacin descansa. La pintura
confa en el color, el color en la luz, la luz en el ojo que ve, el ojo
que ve en la mirada que piensa, el pensamiento en el lenguaje,
el lenguaje en el poder que impone, la imposicin en la guerra.
330
12. mirada
La imperfeccin hiere y desangra las figuras del poder.
Se saba de memoria esos cuadros: Me hiciste creer que el mar
se pareca a la vasta capa de agua extendida en tus telas, tan azul
que una piedra al caer no puede por menos de convertirse en zafiro;
que las mujeres se abran y se cerraban como las flores, semejantes a
las criaturas que avanzan, empujadas por el viento, por los senderos
de tus jardines, y que los jvenes guerreros de delgada cintura que
velan en las fortalezas de las fronteras eran como flechas que podan
traspasarnos el corazn.
Cuando, por fin, se abrieron para l las puertas del Palacio, al
mirar por primera vez las nubes advirti que eran menos her-
mosas que las de las pinturas.
Entre las nubes de Wang-F y las nubes que encuentra al salir
de su fortaleza qu sucede? Si la nube de Wang-F es una ima-
gen maravillosa que anuncia la inminencia de una tormenta, la
nube que el Emperador encuentra fuera de Palacio se desen-
cadena como tormenta rugiente que lo sorprende sin reparo.
No se trata de que unas sean menos hermosas que las otras: la
belleza es una astucia de la cosa controlada.
Las nubes de Wang-F son masas de vapor acuoso que repo-
san en sus pinturas, aunque la belleza reside en la insinuacin
de su indeterminacin: se presiente una tormenta fuera de la
imagen.
Lo que golpea al joven Emperador no es tanto la imperfeccin
del mundo, como las limitaciones del poder.
Recorri sus dominios sin encontrar los jardines llenos de mu-
jeres luminosas, sinti asco a la orilla de los ocanos y observ
con decepcin que la sangre de los ajusticiados era menos roja
que la de los cuadros y sinti nauseas al escuchar la risa grose-
ra de sus soldados: la carne de las mujeres vivas me repugna tanto
como la carne muerta que cuelga de los ganchos en las carniceras.
El Emperador iniciado como mandadero de cosas reunidas en
un orden (cautivo del sentido de la propiedad) pertenece a la
idea de que una coleccin es preferible a la vida ingobernable.
331
 figuras
Una inmunda fbrica de dolor (Nietzsche).
El Emperador no admite un mundo inmundo. Inmundo no
tanto por impuro, sucio, asqueroso, sino porque se le niega
o se revela no pertenecindole: inmundo mundo que no queda
comprendido en su maravillosa coleccin.
La coleccin no es una metfora de la vida que sustituye lo
vivo o que lo representa. La coleccin es la vida: slo merece
vivir lo que puede ser coleccionable.
La vida lograda es una coleccin completa.
La historia social retira las manos de la harina.
As concluye el Emperador: Me has mentido, Wang-F, viejo
impostor: el mundo no es ms que un amasijo de manchas confusas,
lanzadas al vaco por un pintor insensato borradas sin cesar por nues-
tras lgrimas.
Las pinturas de Wang-F ponen a la vista la fragilidad de todo
imperio: nadie domina ni posee un mundo imperfecto. La im-
perfeccin resguarda la vida.
La obsesin del poder declara invlido y confuso lo
incapturable.
Frmula despectiva ante la vida la del joven Emperador, por-
que ese amasijo es capaz de algo que est ms all de la belle-
za: algo tan inmenso que slo las deslucidas pinturas del gran
maestro lo hacen tolerable.
Amasijo que escapa a la mirada, amasijo como intriga de lo
viviente.
Mirada cegada.
Jaeger (1933) recuerda en la Paideia que uno de los ideales nor-
mativos de la cultura griega siempre fue la belleza.
332
12. mirada
Wang-F parece saber que la belleza es el ltimo velo antes de la
muerte de las figuras que nos gobiernan, ltimo velo antes del
desprendimiento de las ideas de sujeto, ser, razn, humanismo.
Escribe Rilke en las elegas citadas: Porque la belleza es un ho-
rror que acepta, en su desprecio, existir, sin destruirnos.
Muerte representa algo en la vida que enturbia la mirada.
La belleza insina una demasa que re (con ternura) de la fatal
arrogancia de las criaturas que hablan.
Dice el Emperador. Me han hecho desear lo que jams podr
poseer.
Las criaturas que hablan nacen del lenguaje embriagadas por
la ilusin posesiva que promete dominio y propiedad de lo
viviente.
Por todo eso, el Emperador, ha decidido que quemen los ojos
y corten las manos al maestro. Al escuchar esta sentencia, el
discpulo Ling se arroja sobre el monarca con un cuchillo, pero
lo apresan y uno de los soldados le corta la cabeza.
Dice Medusa: De mis ojos emana la ltima mirada.
En la Coleccin del Palacio hay un cuadro sin terminar, esbozo
de un infinito mar que llega hasta la orilla entre dos inmensas
montaas. Antes de cumplir la sentencia, el Emperador obliga
al maestro a concluir esa pintura, si no lo hace quemar toda
su obra.
Wang-F elige uno de los pinceles y comienza a extender, sobre
el mar inacabado, amplias pinceladas de azul. Luego aade a
la superficie de las aguas unas pequeas arrugas.
Mientras el mar crece en volumen, comienza a humedecerse el
piso de la gran sala del Palacio.
Wang-F, absorto en su pintura, no advierte que est trabajan-
do sentado en el agua.
333
 figuras 12. mirada

Agranda una pequea embarcacin. Se escucha el ruido acom- Wang-F, inventa un inmenso mar o se abandona a la vida
pasado de unos remos que se acercan. escapando a la mirada?
Con el agua hasta los hombros, la corte asiste inmovilizada Morir ahogado (esa lucha desigual de un cuerpo finalmente
ante el prodigio. vencido) no es lo mismo que ausentarse, escapando a la asfixia
de una mirada.
De pronto, se advierte que en la barca viene el discpulo. Lleva
puesto el traje que tena ese mismo da aunque luce un extrao La ertica de la mirada no concibe una sensualidad fuera de
lienzo rojo alrededor de su cuello. su alcance. En las orillas de la mirada, comienza el olvido, la
ausencia, la inspiracin.
Las pinturas de Wang-F desfondan la representacin. Un
El beso inconcluso entre Paolo y Francesca. modo de escapar a la representacin sera profanar sus lmites.
Relata ese momento Marguerite Yourcenar: Wang-F le dijo No es posible representar el infinito, tampoco puede ser moti-
dulcemente, mientras continuaba pintando: Te crea muerto. vo de la mirada. Perderse en el interior de un cuadro se piensa,
Estando vos vivo dijo respetuosamente Ling, cmo podra yo mo- en este libro, como escabullirse en el instante.
rir? Y ayud al maestro a subir a la barca. Mira, discpulo mo dijo La orilla es una concesin que la vida hace al lenguaje.
melanclicamente Wang-F, esos desventurados van a perecer si no
lo han hecho ya. Yo no saba que haba bastante agua en el mar para
ahogar a un Emperador. Qu podemos hacer? No temas, Maestro
murmur el discpulo. Pronto las aguas se retirarn y ni siquiera
recordarn haberse mojado las mangas. Tan slo el Emperador con-
servar en su corazn un poco de amargor marino. Estas gentes no
estn hechas para perderse en el interior de una pintura.
As el pintor Wang-F y su discpulo Ling desaparecieron para
siempre en aquel mar de jade azul que Wang-F acababa de
inventar.
En una pintura sin terminar late una obra lograda. Lo indeter-
minado da lugar a lo posible.
El interior de una pintura aloja exterioridad.
La imagen interesa ms que como territorio de una represen-
tacin suficiente, como borde, umbral, orilla: lnea difusa que
separa uniendo.
En lo inacabado que una imagen respeta, reposa el movimien-
to infatigable de lo viviente.
Lo mismo que reposa puede acosar.

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Esta primera edicin de 1700 ejemplares de sujeto fabulado II.
figuras se termin de imprimir en el mes de julio de 2014 en
Encuadernacin Latinoamrica, Zeballos 885, Avellaneda