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Cuando percibimos el espacio no

vemos puntos, Uneas ni volu-


menes como la geometria nos po-
dria lIevar a creer. Vemos super-
rficies con determinadas caracte-
risticas de cotor, iluminaci6n,
textura y conliguraci6n que de-
linen a la larga una torma, que
puede ser la de un objeto-masa
(como una columna) 0 de un ob-
jeto-espaao (como una habita-
ci6n)

Tanto el conceplo de espacio y


su percepci6n como las posibili-
daOOs de la torma y sus camc-
terislicas, son lamas que se
tra tan en eSle libro de multiple
intcn~s para arquitectos come
para arhstas plaslicos
DEL ESPACIO A LA FORMA

JORGEBURGABARTRA
2' EDICION AUSPICIADA POR CONCYTEC

l ' Edici6n Julio 1987 FAUA- UNI


21Edici6n Julio 1989 CONCYTEC.

Caratula: Estuardo Nu~ez Carvallo.


Diagramaci6n y dibujos: El aulor
Coordinaci6n y correcci6n: Pila r Nuflez C.
Impresi6n: Didi y Adollo Artela
PRESENTAClON DE LA
SEGUNDA EDICION

Luego de dos alIOS de la impresiOn iniciai, p r esen


tamos esta segunda edici6n gracias 01 apoyo de
CONCYTEG.

La presente edicion se ha mantenido en 10 esencial.


preservando Sll caracler de texto dominantemente unl-
versirario. sobre un lema sllgeslivo para los imeresa-
dos en cl mancjo del espacio tangible y concreto, cs
deeir , de Los arquiteclOs y arristas piaSlicos.

Agradecemos 01 CONCITEC y a quienes con Sll in-


teres y Sll pcrmanente demanda de eSle trabojo, han
" echo necesaria y posible esta edici6n.

Uma,Juniode 1989.

9
PRESENTACION Pag. 12
indice PREFACIO
INTRODUCCION
15
19
1 EL CONCEPTO DE ESPACIO
EN LA HISTORIA 22
LOS ORIGENES 23
EG IPTO 23
GRECIA 25
ROM A 28
MEDIOEVO 29
ORIENTE 31
RENACIMIENTO Y BARROCO 32
RESUl\'IEN 38
2 EL ESPACiO EN LA
ARQUITECTURA MODERNA 40
EL ESPACIO COMO ESPACIO TIEMPO 42
EL ESPACIO COMO FORMA CLAS ICA 44
EL ESPAC IO COMO
TECNOLOGIA-GEOMETRIA 46
EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNcrON 48
EL ESPAC IO COMO SIGNO CONDUCTA 49
3 EL ESPACIO PERCIBIDO 52
BASES DE LA PERCEPCION DEL ESPACIO 55
CLAVES E. LA PERCEPCION
DEL E,PACIO 58
ALGUNAS CONSTATACIONES 65

4 ILUSION EN EL ESPACIO 66
IMPORTANCIA DE LA ILUS ION 66
'l'IPOS DE IL US ION ESPACIAL 70
CONCLUSIONES 85

5 LA LOGICA DE LA FORMA 89
DEL ESPACIO A LA FORMA 89
LA SUPERFICIE NUESTRO
CONTACTO INMEDIATO 90
LA ARTIC ULACION, UNIDAD DE
IJIFERENCIACION DE LA FORMA 94
LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES 104
ANOTACIONES 111
COLOFON 117
En Jorge El/rga confluyen dos potencialidades
presentacidn igualmcnte desarrolladas que, generaimente, compi-
(en en la conciencia del arquiteclo: 'El disenadory
et teorico.
Rs slIgercnte leer de corrido los tilulos de los Cl/a-
iro trabajos fum/amentales que preceden a la pre-
senle publlcacion : "El t:spacio" (J 964, 1'esis de
Bachillerato (/irigida pur cl Arquitecto LUls, Miro
Quesada), "La Idea del 1'iempo en la Arquiteclura"
(1966, ensayo que publica coma profesor de la
F.A.U.A.), "Natus Sabre las Cualidades Forma/cs
del Espacio y la Masa ell la Arquitectura" (1970,
Tesis de Postgrado que elabora en la Architectural
Association de Londres, bajo la tutoria de Charles
Jellclls) y "Arq uilectura del Espacio a fa Forma"
(Premia ell fa categoria de 1l1 uesligaci6n en la Bie-
nal de Arquitectura de J 986).
Surga ell eslos cuatro trabajos, marca el itinerario
de un ciclo teorico-practico. Desde un inicio espa-
cia/isla-geometrico avanza hacia una fenomen%-
g{a del espacio arquitectonico y, final mente, reco-
rre eI lerreno de la psie%gla de la percepcion en
arquiteetura "hablada" ell terminos de una sisle-
matica de la forma.

En el esfuerzo de s(nlesis que signifiea este libro, cl


au tor contribuye con seriedad a la construccion de
un euerpo conceptual para llfl {in escurridizo desde
la perspectiua teorica: la actividad proyectual.
Con es.ta publicaeionla F.A. V. A. rompe un si/elleio
de 15 anos y reinicia SIiS acliuidades editoriales.
agradeciendo a Jose 19nacio L6pez Soria - Rector
de esta casu de estudios- sin euyo in teres teorieo
en es te lema y su decision de promouer la investiga-
cion uniuersitaria, este libro no hubiera sido po-
sible.
12
Jauier Sola Nadal
/)ccano de la F'acllltad de ;\rqllitectllra.
Uniuersidad Naciollal de i ngcniena

13
prefacio Se del intenis de Jorge Burga sabre los problemas
del Espacio -y del Espacio Arquitect6nico esped
ficamente- desde sus anos de estudiante. Y [uego,
a traves de su excelente lesis de bachiller sabre
este lema. Me satisface, que esos estudios inicioles
y su posterior ahondamiento hayan culminado en
este libro maduro que aborda con conocimiento y
seriedad el fascinante uniuerso perceptual del Es-
pacio. Creo que ella viene a cubr;r una necesidad
en nustro m edio.

Digo {ascinante porque -en mi condicion de ar-


quitecto - siempre estuue convencido que 10 esen-
cial en el hecho arquitectonico y que 10 identifiea
coma orte es, 0 debe ser, 10 espacial. Asi coma la
musica es la creacion de una entidad formal de 50-
nidos y su eseneia es la sonoridad; la pintura es la
creaciim formal de grafia y color y su esencia es 10
eromci lieo; y la Escultura es la creacion formal de
uollimenes y su eseneia es 10 tridimensional como
mosa; en la Arquitectura, 10 es la ereac i6n fonnal
de espacios y por eso su esencia es la espacialidad.
Esta conuieci6n me lleuo a denominar "Espaeio
en el Tiempo" 01 libro que sobre arquitectura hace
decadas publicara. Y por el/o tambien la agrupa-
cion que por ese entonces formaramos algunos ar-
qu itectos y estudiantes de arquitectura fue deno-
minada "Agru paci6n Espacio".

El libro que hoy nos presenta Jorge Burga eneara la


nocion de espaeialidad en sus multiples aspectos.
Se inicia dilucidando aquellos de "Concepto del
Espacio" y "Percepeion del Espacio", senalando la
interelaejan que exisle entre estos y et como en
cier.ta medida la percepcion estci condicionada por
et coneepto de espacio del sujeto. Tal concepto,
conforme 10 seiiala el autor, ha uariado a traues de
la historia desde [os ~ejanos tiempos de la figura - 15
cion primitiua, donde las figuras fiolan en un timbi
10 donde el conceplo de espacio no existe propia
menle, hasta el Renacimiento y Barroco. pocas
ell que. selfllll el lex/o. cl CO/1CCptO dc espacio ar
quitcctollico dcuicllc posiliuo y deja de ser. simple
mcnle cl complemento excluycl1le de la materia.
As( el mero vac io 0 "Ken on .. de los griegos. deuic
ne COli valor en st".
Es obuio que la in/uiciim espacial de un arquitecto
o de un arlista pltistico no incluye necesariamenle
los significados que el Concepto Espacio liene para
105 sicologos, 0 mtis ampliamente 10 que en este li
bra el autor denomina "EspacioSigno condllcl~".
Por ello es de int eres la ilustracicm que allt'se da af
lector sobre cutiles son las conceptllac iones e impfi
cancias de la nocion de espacio en estudiosos como
Piaget, Osmod, Hall, Norbe rtSchulz, propias de
otras disciplil1as.

Posiblemeni e, por deformacion personal creo, uno


de 105 capi'tu/os de mayor in teres en este fibro es ef
que se refiere af Espacio Percibido. No estoy tan se
guro, como Burga, que exista Una dialectica necesa
ria entre Espacio y !t1'asa, y tan es as'- que el mismo
se encarga de senalarnos las posibilidades de formas
espaciafes que ef llama lineales ylo planares. Pienso
que si bien es inobjetable definir la fonna como la
configurac ion cua/itatjua de la extension de un ob
jeto, el uollllnen no solo ticlle 1lI1 camcter CIIQllti/a
liuo. Lo que por cierto no cs obice para que muy
exhaustivamente el proceda a sena/ar y aclarar las
bases de la percepcion del espacio.
En este aspeclo. como 10 senala el autor, la nocion
de profundidad es la mtis elllsiva de percibir con
precision, siendo a la vez la que nos da el enlace
entre el objeto y el sujeto. La ancl/ura y la altura
son dimensiones comr/emenlarias que nos indican
16 relaciones entre objeto y objeto. Es cierto que la
percepcioll de la forma espaci{ll se da a traves de las Forma ': De esa forma qlle se produce en los
superficies qlle la c(m{igll ran. Por 10 tanto, y tal tres 1Iiveles: Super{icie. Articufacion y Con{igura-
como 10 hace Burga. la dilucidacicm de los {en ome- cion, Pienso qlle ell este capltldo se exponen nacio-
nos que condicionan la percepcicm de estas cs su- nes y consideraciones de la forma espaciai muy im-
mamente importante de puntualizar. Los elemen- portantes, particlllarmente aquellas re{ere1lles alas
(os mas rclevanles en la percepcion de la super{icie 11lliltiples posibilidades de ar/ieuiacion de las qlle
son aquellos de SflS delimitaciones : bordes, {ilos, lodo arqllitecto deben'a tener conocimiento.
!imi/es. esquinas: de SII lumillosidad. de Sll color y
de Sll lex Iura, sabre cll yas caracleris/icas el tex/o Para qllienes lIeuamos tanlos aiios en cl quehacer
I10S brirula n/lil liples consideraciones. A r1las de 10 orquitcc toll ico y ell los eampos del ar/e, 1111 medio
cual. la perccpcion del espacio csla slljeta a otros qlle par mios ha carecido de oportcs Ic6ricos y aca-
condiciollallles co mo aqu ellos. qlle se se/iala y pm- demicos. cs inlimomenle salis{actorio "Comprobar
dsa: Tamaiio y Crecimienlo: Dcsplazamicnto y qlle tal deficiencia fiende hoy a mejorarse, coma 10
Superposicion; Convergl'llcia : IJe{ormaciol/ v Cons- demlleslra csle enjll nliioso libro de Jorge Burga,
lancia de "-orm a. .. Imen ejemplo de esla sllperacicm.

f;n el sigllienle cap{fulo cl aulor aborda eI proble- Luis ll'/iro Quesada Garland
ma de la [fu sion del Espacio, seiialando multiples
cjemplos de percepciolles ilusorias como es, enlre
olros, el casu de la Calen'a Prospettica del Borro-
mini. qlle iluslra bien la a{irmacion por et seiialada
sobre la pro{lIlldidad como la dimension mus elusi-
va del espacio.

Picllso qlle cualqll ier arqllitecto ylo artista plus/ico


subscribe la afirmacion de Burga que: "Si descamos
rescatar cl concepto de espacio del lerreno de 10
abstracto, debemos acep/ar que su 'cosificacion'
----y par 10 tanto Sll posibilidad de ser tangible~
pasa par Sll realizacion en una FORMA , ... " Ell sen-
lido estricto cl espacio es 10 no tangible, una nada
que arqllitectim icamenle debe considerarse coma
una virtualidad, cs liec;r una nada con polenciali-
dad de deven ir un algo. Una virlualidad que la ar-
quitec/ura eonv ierte en tangibili(fad formal.

E'xceder{a la diserecioll de cs/as lineas extendernos


ell las multiples y valcderas pWlluafizaciones que
se desarrollan ell el cap(tulo de "La Logica de la 17
El concepto de espacio. en su significado mas am
introduccion plio, est:i relacionado con la cualidad de e,x tension
de la realidad . Del mismo modo coma el tiempo se
relaciona con la duracion de la misma.

Para la arquitectura, el concepto de espacio esta


restringido a1 media 0 campo contextual en que se
situan los objetos. Los arquitectos 0 artistas plasti-
cos hablan de masa cuando se refieren a1 espacio
ocupado por los objetos solidos, dado que existe
una complementaridad entre masa y espacio donde
10 delimitante es la superficie.

Dicha superficie constituye entonces el punto de


partida de nuestra percepcion, ya que a partir de
ella inferimos la existencia de la masa Jatente que
hay detnis, asi co ma cl espacio que esta del ante 0
la radea. Nucstra percepcion es por tanto una per-
cepci6n de superficies y a traves de cl\as, de las
{ormas.

Si para definir los objetos la superficie se organiza


en una forma, conclu irem os que no solo los obje-
tos-masa tienen forma, sino que tambien la tienen
los o bje tos-espacio, tales como una cueva 0 una ha-
bitacion. La percepcion de l espacio se realiza por
tanto, a traves de los objetos y de su fo rma.

Esta constatacion es la que nos ha llevado a organ i-


zur cl presente libro, haciendo primero un recorri-
do del concepto de espacio a traves de las diCeren-
les etapas historicas.

La intencion de esta revisi6n sumaria, es comparar


los diversos conceptos de espacio que manejaron
los hom bres. los sistemas de orientacion en el espa-
cio con que contaron. la forma como relacionaron
los conceptos masa y espacio. Pero sobre todo nos
referire mos alas diferentcs re presentaciones del
espacio propias dc cada epoca, que no son mas
que otras tantas formas de conceptualizarlo.

En cl cap itulo inicial veremos como la nocion de


espacio tiene su origen historico en el concepto de 19
fugar. Est.e conccpLo origi na l cs mas concreto pues
se refiere a un cspacio e n particu lar. slIceptiblc de
seT rcco nocido y nombrado. H ay, pasados varios
siglos. se r{'conoee que cl lcmlino '-cspacio" cs
capaz de transm iti r diversos sign ificados. pero solo
a partir d e nocio ncs concreLas. com o la d{' fugar
prc(;isamc nte.

Este apare nte T('t.o m a al pu nto de partidl.l nos IIcva


a ocu parn os d e u n espacio perceptible. cxistencial
y objctivo. De ah{ cl inte rcs en 105 aspeclos tangi-
bles de la configl.lracion del cspacio como so n 105
medias de ex presion.

El SCbrundo capitula se si tiw en c l pohhn ico cam po


de las co nccpciones espaciaJes surgidas CO il la arqui -
tec tura y cl arte moclc m os. En cst.c
se ved coma a
cada teorin correspondcrn una clesvi acion surgida
de la innucncia de o iras disciplinas coma la socio-
logia. la antropologia 0 las c iencias naturales.

De l amllisis hist6 rico concepwul se pasa . en el ler-


CN cap itulo. al an alisis perceptua l del espacio. Des-
pues de todo. cl cOllcepto general es el resultado
de multiples ex perienc ias perceptuales individuales.
Dc la misma manera, la aproximaci6 n perceptual
al proble ma del espacio. enriquece y complemcnta
cl acercamien to co nceptual del mis mo.

El cuarlo capitul o se oCllpa de las illIsioncs espa-


dales. las que ponen a pru eba Ilu estro s istema sen-
sorial. Aqui comprobaremos como. la ocurrencia
d c ilusion es espaciales se debe en dcfinitiva a la
inte rferencia de creencias y conceptos que condi-
cionan nu estra manera de ver. Las ilusiones no de-
bicran ser, como han sido hasta haec p oco. materia
de estudio de la psicol og ia unica me nte. Las ilu sio-
ncs provicncn de una ex pcrien cia real y objetiva del
espacio y por tanto deben pasar a ser parte del in-
teres de artistas y arquitcc LOS.

El dcsarrollo d e las posibilidades de la form a e n to-


dos sus n ivcles. e5 cl tema del ultimo ca p itula. Dr
20 analizar las posibilidades de la 511pcrfi cie c n c uan to
a Sll co lor ilum inacian y textur:l. se pasa a ex pl o rar
las alte rn alivas de la articulacion - t'nt(>ndida co mo
la esquina 0 borde f'st ructu ran Le elf' la fo rma- para
final mente llegar a la forma com o nivel mlis alto y
ncabado de Lo das las apariencias y configuracio nes.

Estas calegorlft s. polaridadcs 0 posibilidades de la


forma pretend en conslituirse en un in slrumento
util, no s610 para el amilisis y crili~a de la produc-
cian artistica si no tambien para Sll pr<ictica. En t'l
LPrreno de la critica de ane. las posi bilidades for
males se constitll yen e n medios para descrihir con
propiedad los objetos artistic os. Pero tambien , para
analizar la prodllccian individual 0 cl estilo de una
cpoca 0 escuela y asi poder csbozar J10sibilidades 0
futuros desarrollos. Y en el terreno dc la practica
artlstica. su utilidad estaria en la lu.l squcdu de un
manejo consciente d e Jas posibilidades y posiblps
combinaciones d" la forma .
Si bien cs cierto, un anallsis 0 cri tica dc la produc-
cian artistica asi co ma de su practica no se agota
en cl problema de la forma. tampoco pucde prcs-
cindirse de cse aspccto sustancial del hecho creati-
vo y de Ja realidad que nos rodea.

}\nles de iniciar la exposici on de los c ap ilul os rese


nados breveme nte. debo agradecer a Jose Ignacio
Lopcz Soria y a Javier Sola Nadal. auto ridades de
la U.N. I. y la Facu ltad de Arquitectura de csa rnis
ma u niversidad. por su decidido apoyo a esta pu-
blicacia n. A Didi y Adolfo Arteta. res po nsables de
esw fina y cuidada edician y cspecialmcn te a Pilar
Nuncz, gracias a cuy a dedicacian y pac iente correc
cian. este t rabajo se transforma en algo mas com-
prensible y didactico.

Finalmente. quedo co mprometido con Lu is !\Iiro


Quesada Garland , quien dirigia mis primeros inle-
reses en el Lema y ha brindado tan bondadosas pa -
labras a este csfuerzo ; asi coma a Osvaldo Nunez
Carvallo quien tuvo la rcsponsabilidad de senaJa r
derrotcros ace rcn dc como con tinuar este trabajo. 21
el concepto de espacio Las concepciones sabre el espacio se fueron cons-
truyendo Jenta y trabajosamente a partir de la
ex periencia misma del espacio. En un principio
en la historia no se distinguircin los conceptos de las cosas mis-
mns. En verdad la naturaleza, la real id ad circun
1 danle coma Jugar y extension seran lo s referentes
primigenios del concepto de espacio. Pero si bien
el concepto surge de la reaJidad , volveci sabre ella
ufeciando la percepcion que tendra el ho mbre 50-
bre dichu realidad. Es que el hombre, en e l proceso
de t ransrormacio n de la naturaleza , remonta dicha
existencia inmediata elahorando un r:.eflejo de la
rcalidad y de SI mismo e n su conciencia.

En este contexto se forja el concepto de espacio


qu e sera e l tamiz 0 cristal a traves del cual , en cada
epoca, se percibira el espac io real.

Al abordar este problema en el cam po de la con-


cepcion arquitectonica, veremos el peculiar con-
"Bison le IIcrido", reprcscntacion Paico/{tiCfJ que dividcpor t raste que alcanza la idea de espacio en contra po-
primera uez la {iguru de un {ondo amor{o en cl que cs/a sic ion a la idea de masa. Lo solido de la masa y
(Iota. 10 etkreo del espacio de aire adyacente a ella -tan
consu sta nciales a la arquitectura- parecen haber
guiad o gran parte de las ideas sobre el Lema. Vere
mos tam bien coma el concepto de espacio, siempre
e-st;uvo acompaf\ado de nociones y referencias rela-
tivas a nuest ra orientacion en e l, as! como las que
tienen que ver con su ordenamiento y manejo de
las proporciones.

Aunque tal vez , el mejor registro de como el hom-


bre en cada epoca percibio y conceptualiro su
espacio vital sea la representacion que hizo de el,
ya que toda representacion de la realidad , y por
tanto del espacio, es una manera de conceptua li
zarlo.
En este capitul o buscaremos tocar de cada etapa
historica: a) el concepto generico
fil osOfico de
espacio; b) la relacion e ntre masa y espacio; c) los
sistemas de orientacion, organizacion y propor-
22 cion del espacio; y, d) el sistema de representacion
del espacio. De este modo la discusion no sOlo se La masa y el espacio eran pensados como depen-
movera en el terreno filosofico sino tambien en el dientes entre si. Pero ello no signifiea que la con
del manejo y uso concreto del espacio. ciencia sobre sus relaciones no ex istiera, sino que
no podian ser imaginados como entidades diCe-
LOS ORIGENES renciadas y complementarias sino como una tota
lidad indivisible. Corresponde a este concepto una
Inicialmente. el espacio no era distinguido de otros actitud "amorfa" hacia la masa y el espacio.
conceptos como lugar y religion. Simplemente es
taba contenido en ellos. Asi , la forma del pueblo En tiempos de escaso dominio del hombre sobre
de una tribu representaba, a su vez, la idea del la naturaleza y de ardua lucha por la supelVivencia,
univers~ que su poblacion tenia. Tan intimamente la representacion tenia una connotacion primero
Jigados estaban los conceptos a las cosas, que un magica y luego simbolicoreligiosa.
hombre primitiv~ nos hubiera mostrado su pueblo ,
para expresarnos su concepto del espacio: " lnves La naturaleza, evidentemente, no esta constituida
tigaciones fil010gicas, arqueologicas y antropolo por "lineas". Por eso, debe haber sido un esfuerzo
gicas, muestran claramente que el pensamiento muy grande el Begar a "sintetizarla" convirtiendo
primitivo no fue capaz de abstraer el concepto de los perriles 0 contornos de los objetos en lineas.
espacio, de la experiencia de espacio. Para la mente Estas, separaron por primera vez la "figura" del
primitiva, el espacio Cue solamente un grupo casual "fondo" , dividiendo cualitativamente la superficie
de orientaciones concretas, una mlls 0 menos orde- de representacion y precisando )os objetos recor-
nada mult.itud de direcciones 10cales"l . tados sobre el fondo, el que en cierta manera repre-
senta al espacio. Un espacio residual, amorfo, ilj-
En esta epoca no se conocian sistemas de orienta- mitado, muy lejos aun de ser conceptualizado y
cion y direccion independientes de las cosas. Estos que contrasta con el realismo en la representacion
estaba n siempre en relacion con los elementos exis- de objetos. En especial, de aquellos que Hamaron
tentes del entorno. Algo parecido a la forma como mns la atencion del artista primitiv~: los animales a
se orientan los habitantes de la isla "Tikopia", para ser cazados. En algu nos casos, se establecieron
quienes las (micas referencias espaciaJes son: " hacia relaeiones entre presa y eazador por ejemplo. Sin
tierra" y "hacia el mar"l, co nd icionadas evidente embargo no se explicitan "eontextos" 0 lugares
menle por las caracteristicas de su habitat.. En este donde -se supone- ocurren la s escenas pintadas.
caso, solo se puede hablar de un concepto eminen No exisle pues una coneiencia de "lugar" (espacio)
temente Cenomenico y no abstracto. a seT representado; solo se delinean objetos signi
ficativos, parcialmente relacionados entre si pero
"notando" ( A ).

EGlPTO

En Egipto el concepto de "Iugar" siguio sienao


el fundamental: Cada parte del edificio 0 del
1. hmmtl r. M.x . "Concepts of Space" eomplejo urbana fue nominada y tuvo una iden
2. lynch. K,yin. "The Image of the City". USA. The M.I.T. Press.
tidad significativa en relacion a la vida de los
1960. pobladores. 23

Al mismo liempo aparecieron los sistemas de


orientaclon un tanto independienles de las casas.
pero no de sus implicancias simb61icas. Se hah!a
ya de Norte. Sur. Este. Oeste, HorizontaL Verti-
cal. etc. Se inicia asimismo el usa de sistemas de
proporc ion. en la forma de cuadricula homogenea
que se impone a la arquitectura. a la escultura y
a toda representacion bid imensionul.( Al.

Los objetos escuiwruies y volumetricos definidos,


eran colocados en un espacio ilimilado. 10 que
indicu ya una conciencia y una in tencion de dar
for ma fundumentalmente a la musa , no as! al es
pucio qu e es todavia pensado coma amorro. La
volunlad de da l' forma a la mnsa se man ifesto a
traves de la util izacion d e superficies lisa.s que se
orientabu n d e acuerdo a valores cosmologicos y
religiosos. Oespues d e todo. e n un habitat donde
predominaba una superricie plana horizo ntal y A
e n que las largas travesfas requerfan de alguna
refe rencia. no resu ltaba nada extrano qu e se llegam 1:.'1 piano mediancro como principio orJ!anizador dc la (Jr
a lales r('Cllrsos para orientarse. ( B ). qui/cc/ura y cscullllra cgipcias.
f\ la rcpresentacion altamente realista del hombre
de las cavern as. se opone 1<1 d e los egipcios por 10
equil ibrada y estatiea, par 10 altamente convencio
nal y par sus multiples reglas. La Egipcia es una
representacion de ca racter Hplanar", probablemen
te influida por el "descubrimiento" de la superficie
plana a la que parece rendirsele un cullo especial.
Ello no solo esta presente en la representacion
bidimensional: Tambiim en la escu ltu ra y arquitec
tura se ha partido de bloques "cubicos" const.itui
dos par superricies planas perfectamente ortogona
]"'P0l'
..... ~ .
les entre sf y a partir de las cUales se elaboran las
representaciones. ( C I. ' "I f:T:);' ,
t;J2:::::n!)~~
A estas alturas de la historia de la represe ntadon
aparecen elem entos den otantes de "luga r" en for
ma si mb61ica, co ma ext.raid os de una realidad
f T B
evid entemente ma s compleja . Elementos como
la linea de tierra, plantas, rios, etc ., se superpo nen {'/allo d e la gran &/a Hiposlila COli sus 134 columllas
a la represent.acion. La ilu si6 n d e profun didad es .4qui /0 masa liellC ulla {ucr/c prCSCllcia ell re/ac/cm at
24 alcanzada, no por la disminucion de tama no d e .:spacio,
los objetos representad os - pues estn obedecia a la
importancia jenirquica de los perso najes- sino
por la superposicion simple y pareial de imagenes.
Esta superposicion no Ilega a obturar ninguna parte
im portante de la imagen: La pintura de un hombre
con un brazo totalmenle oeulto por su euerpo , hu -
biera sido pereibida como la de un maneo. Esta
preoeupacion porque aparecieran las partes del
cuerpo coma "rebatidas" en su proyeccion mas sig.
nificativa , fue probablemente una de Ins razones
para reprodueir la figura humana de modo tan eu-
rioso y 10 que impulso a delinear partes del dibujo
como vistas desde "arriba", al lado de otras vistas
" de costado", como en el dibuj o de lo s niilos. Se-
gU n Hausser, ellos buscaban. .. "representar la
impresion mns clara, menos complicada posible
para prevenir cualquier malentendido 0 co nfu -
sion" .. .3 . " para preven ir ante todo su perposi-
Tanlo arqllitr>c/lll'a como e$Cllllllm parecclI parlir de Ill/
bloque orlogollal del cuat ha sido decanlada la forma.
ciones perturbadoras,,4. Y no es que estas carac-
terislicas respondieran a una incapacidad tecniea
para reproducir fehacienlemente la naluraleza,
sino que hay la inlencion de buscar una claridad
mas simbolica que representativa. Esto se expresa
D tambie n a traves de los ico nos que co n el tlempo
van Ilevando paulatinamente a la invencion de la
escritura como representacion de las ideas, diferen-
ciandose de la pintura como representaeion de la
realidad ( D ).

GRECIA

Relic!:e egip cio que mueslra como se ulilizo /a superposj- Aristoteles c'o nsidera el espacio como la suma de
ciOIl para dar idea de prof ulldidad. todos los lugares, concepto no del todo distinto
a aqueJ primitivo de " Iugar". En este sentido, un
euerpo f[sico es solo lIna parte de ese espacio
general limitado por su perficies geometricas y
"conteniendo" espacio v3clo. Por eso "kenon"
(vacio) y " materia", fueron considerados elemen-
3 Hau$8r, Arnold. " The SocIal Hinory o f An" . Londrl!$. Routl t.os eompleme ntarios y excluyentes entre si. "El
led ge & Kegan Paul. 1962 . p. 35. espacio tiene la propiedad ffsica de poner fronte
4 . OP. cit. p. 36.
ras 0 !fmites a los cuerpos, evilando que estos
devengan indefinidamente grandes 0 pequenos"s .
5 Jammer, Max "Concepts of Space". Pensado as), cl espacio se convierte en una suerte 25
de atmosfera con poderes de tension y presion
sobre los cuerpos. Fuera de el, sOlo ex iste el vacio
infinito.

Los sistemas de proporcion no se "impusieron"


alas imagenes, sino que se subordinaron alas
medidas del cuerpo humano. Euclides concibio
su geometria de cuerpos solidos con una vision de
los cuerpos como fenomenos aislados, como cosas
en si. Igualmente, los edificios eran vistos como si
estuvieran dentro de un espacio privado exclusivo,
independientes de los edificios vecinos y sin apa-
rente relacion con ellos ( A 1.

Si bien es cierto la masa ya era endosada con iuer-


tes posibilidades formales, no suced!a 10 mismo
con el espacio, que permanecfa virtual y no muy
definido. Precisame nte esto ultimo, dio pie hace
alg{i n tiempo a .una discusion sobre si los griego s
concibieron plenamente 0 no el espacio arquitec-
lonico. Si examinamos los edificios de la Acropolis
de Atenas por ejemplo , veremos que estan forma-
dos por una serie de partes 0 totalidades en SI mis-
mas y co n apariencia de objetos sblidos tales como A
las columnas. Estas formas tienden a producir un Aglomeracion de edi{icios que indicaria una baja preocu-
espacio "residual" y virtual, similar al de la escul- paciorl de los griegos por cl conjunto y por el espacio re-
tura. En estos terminos se presentan dos alternati- suI/ante entre cdi{icios cl cual queda de{inido como resi-
dual. Del{os, Santuario de AfJolo.
vas: 0 aceptamos este espacio como tal (Choay ,
Martie nsen y Le Corbusier), 0 decimos que no exis-
te 0 que es un espacio negativo (Zevi y los Smit-
son). Pero mas importante tal vez, sea dilucidar a
que tipo pertenece el espacio que se ha resenado.
De todas maneras, habria que advertir que los
Smitson y Bruno Zevi se refieren a la inexistencia
de un espacio urbano concebido como tal -a la
quinera del renacimiento- y no a la inexistencia
absaluta de algtin tipo de espacio.

La homogeneidad y rigidez en las proporciones


humanas que habfan narmado las representaciones
egipcias, so n desplazadas por un estilo en el que las
proporciones se tornan flexibles y mas ajustadas La reprcsclliacioll cs mtis realista y proporciollada quc CII
26 a la realidad. As! el sistema geometrico deja paso EgifJiO, asi como menos esititica. Jarra ateniense, 530 a.C.
al de proporciones antropometricas. Asimismo, las Para los griegos, solo " la idea" "el modelo " 0 "10
imagenes se superponen de un modo mas complejo inmutable" (la verdad) so n materia del conoci
en el intento de producir la ilusion de profundidad miento y se aprehenden con la inteligencia; m ien-
en el espacio pictorico. Las dimensiones de las figu - tras que 10 cambiante (naturaleza ) y su imagen , asi
ras ya no obedecen a criterios jerarquicos, apare- como su imitacion (p intura) son " apariencias" que
ciendo mas naturales y dinam icas ( B ). se aprehenden con la sensibilidad . Esta vision idea-
lista que separa el mundo de la naturaleza del
mundo de las "esencias" impide todo avance en
Pero, extranamente. no es en la pintura donde los este campo .
griegos Bevan a cabo un avance en la comprension
del co mo se percibe la naturaleza, sine en sus des- Pero la au sencia de una vision perspec tivica del
cubrimienos geometricos. Estos ---co mo veremos espacio y su representacion tiene tambien otra
seguidamente- son la base para una representacio n causa: "el habito griego de ver y man ejar casos
mas precisa del espacio. particulares en vez de proposiciones generales, y
tratarlos como problem as distintos y separados'>6.
En su libro sobre la optica, Euclides esta blece su ELlos no viero n la parabola y et circulo, como casos
primera definicion: QUE LOS RAYOS VISUALES ligados a un mismo fenomeno (ambos son seccio-
SON RECTOS. En la segu nda: QUE LA FIGUR A nes del cono) sin~, por el contrario, fueron enten-
FORMADA POR LOS RAYOS VISUALES ES UN didos como casos aislados. Esta vision sincretica
CONO QUE TIENE COMO BASE EL CONTOR- basada en una concepcion filosofi ca, segti n la cual,
NO DE LA FIGURA VISTA , Y SU VE RTICE ES las ideas so n entidades completas y perfectas en
EL OJO. En la cuarta y setima proposicion: QUE , si mismas (Apolo, Eros, Neptuno, etc. expresan
DADOS SEGMENTOS IGUALES DE LINEA , cada cual una idea independiente de perfeccion),
EL MAS DISTANTE APARECE MAS PEQ UEiW les imp id io Uegar a tener una concepcion integral
(difere ncia de tamano). En la sexta se senala; QUE del espacio y su representacion . Solo asi puede
LAS LI NEAS PARALELA S PARECEN ACER- explicarse que pud ieran co nocer y co ntrolar las de-
CARSE ENTRE SI (convergencia). Hay tambien formaciones opticas de un objeto aplicandoles
otras definiciones qu e tratan - por ejerriplo- de las correctivos ---como en el Parthenon- - y sin embargo
deformaciones del c irculo al ser vist.o en escorzo. perdieran de vista la organizacion del espacio entre
Estuvieron pues e n las puertas de la creacion de la los edificios que qued a esbozada como " residual".
perspectiva que hubo de esperar veinte siglos para Nuevamente aqui prevalece la idea de la entidad en
ser enterame nte realizada en el Renacimiento. si misma -el edificio- aislada de un contexto y au-
Pero, i,que fu e 10 que impidio a los griegos este sente de una vision de conjunto.
avance? Una prim era respuesta puede ser la reti-
cencia a integrar sus co nocimientos geometricos
en el campo de la representacion;. Reticencia qu e
solo puede ser explicada en el campo ideologico
y que puede resu mirse en las ideas platon icas sobre
la " fal sedad del arte" en co nt raste con la "verdad
de la geometria ". Esto es un ejemplo cabal de co-
ma 10 ideologico puede frenar e impedir el desa- 6. Ivins Jr .. William M. "Art and Geometry. a study in space in-
rrollo de 10 tecnico y su aplicacion en otros cam- tu itions". USA. Dover Publications IN C. N.Y. 1964. p. 99.
pos del conocimiento. 27
ROM A

En Rama se aplican basicamente las mismas


ideas de los griegos enriquecidas por la innuenda
de las areas en que el imperio ejerce su dominio.
PeTo estas ideas son lra nsformadas por 105 romanos
en instrnmentos a t.raves de la geometria y apJica-
das en un contexto diferente. La escala es monu-
menLaI , se enfatiza el sistema de construccion con
mayores recursos y formas e n comparacion co n
Grecia.
A
Por intermed io de la utilizacio n de la cupula y el
El POIl/ei'm Romono cubre por primcm I.ICZ un gran cspacio a rea, el espacio interior alcanza por primern vez
uliiizando la clipulu. una dara def inici6n, 10 qu e es co nsiderado coma
u n avance importanle en la arquitectura ( A) .

Se llega as.- a una mayor conciencia sabre las rela-


ciones e nt.re masa y espacio. Aunque cl espacio se
eoncibe eomo estat.ico y eontenido en si mismo, es
algo mas que 10 que rodea a la masa 0 esta circu ns
erilo por ella.

Est.a epoca ve norecer un desarrollo del naturalis


mo en la representacion. Ell ose suma a un "vago
e int.u itivo senl ido 0 busqueda de espacios unifi
eados,,7 renejado en la representacio n de la natu
raleza. Esto signifiea el manejo de algunos de los
elementos que caracterizan a la perspectiva. ASI, la
dism inucio n del lamano de 10s objetos conocidos
en funcion a su distancia del observador, la sombra ,
la eonvergeneia de lineas paralelas e n el espacio,
y algunas otras senales de este tipo, se haeen pre
sentes e n la representacion . Aunque justo es reco
noeer que son rasgos y no eonstituye n una vision
acabada e integral de la perspeetiva tal como se
proyec ta ra definilivamente reeien en el Re naci
mie nlo.

7. Ivin, Jr Wi lliam M . "Art and Geomelry. a st udy in space In


28 B t uitions" US A . Dover Publications INC. N .V. 1964 p_ 56.
MEOIOEVO

Durante mas de 10 siglos, la filosoffa , al igual que


las demas cienc ias, se so metio Cl la religion. Los co-
nocimientos fueron manejados por lIna minoria de
conocedores, monjes y alquimistas que estaban mns
interesados en guardarlos, que en desarrollarlos y
ponerlos en pnictica . Esto no favorecio un avance
en el proceso de conceptualizacio n del espacio
considerando que este proceso esta relacionado con
los descub rimientos principalmente cosmologicos,
geometricos y ffsicos. Si n embargo , observando al-
gunas caracterlsticas de su arquitectura podemos
acercarnos alas concepciones que manejaban.

En sus edificacio nes el espacio se caracteriza por la


continuidad, el f1ujo espacial, la diagonalidad y la
multipJicidad de imagenes. Se observa ta mbien una
clara tende ncia a la verticalidad en las propol'cio-
nes, una transparencia aparentemente sin Ifmiies,
que trae consigo un espacio indeierminado. Las
partes ya no son mas sub-totalidades, sine [ragmen.
tos conformantes del todo y los miembros estru c
turales parecen ser canales conduciendo una fuerza
dimimica de presion ascendente (B).

En c uanto a la organizacion de la forma. se observa


la apJicacion del principio de division , so pret.ext.o
de expJicitar al maximo 10 que es coincidente con
la doctrina escolastica. Los sistemas geometricos de
proporcion se superimponen sabre formas humanas
coma una estruclura casi independiente, forzando-
las a encajar e n dichos esquemas ( C) .

Hacia fines de esta epoca se observa el surgimiento


de una concepcion mas integral y de conjunto en el
arregio de los objet.os. ElIos no son vistos ya como
sOlidos aislados, sine como partes conformantes de c
una entidad conjunta. Aunque la plenit.ud de est.e l.o s sis/emas geomc/,-icos de
logro corresponde al Renacimiento. proporcion se superimponcll
alas figu ras (lis/orsion(lII do/as
La decadencia del Imperio Romano y el t riunfo de hasla hacerlas coincidir. ( \ 'i-
la cristiandad, inauguran una epoca refrenada que liar de Honllecourlj. 29
j

Representacion oriental y como se hubicra dibujado la


misma escena usando las reglas de la perspecliuQ rello
cenlista.

borra el naturalismo en la representacion. Se im- cia de lineas. El GioUo recomendaba que: "todas
pone as! 'una representacio n "p lana" en qu e la li las cornisas que dibujes en 10 alto de los edificios
nea tiene una importancia definitiva en la delimi- caigan hacia la sombra baja; las cornisas del edifi-
tado n de las superficies. Estas fueron lIenadas de cio a la mitad de la superfic ie son iguales y nive-
calor homogeneo, renunciandose a la distorsion y ladas; y las molduras de la base del edificio corren
a la ex presi6n volumetrica a traves de sombras y desde abajo hacia arriba de modo opuesto alas
elimimindose tambien el estudio realista de las cornisas superiores que cuelgan hacia abajo .. 9 . Asi
proporciones humanas: "A lii donde el metodo (de se fueron sentando Ius bases que culminarian co n
proporciones) egipcio habfa sido construccional, Y la creaci6n de la perspectiva. Debe. reconocerse
el de la antigtiedad clasica antropometrJco, aqueJ sin embargo, que el manejo de este grado incipien
de la Edad Media podia ser descrilo coma esque- Le de co nvergencia estaba ya presente en algunos
matico"S, En la pintura de esta epoca se recurre mosaicos romanos. Pu ede decirse entonces que la
co n frecuencia a la representacion de edific ios perspectiva aparece y desaparece, avanza y retrace
como fondo para las escenas pintadas, utilizandose de en la historia hasta quedar plenamente definida
30 algunos principios incipientes sobre la convergen en el Renacimiento.
Curiosamente, estos auges de la perspectiva corres- Vemos pues que tanto en Oriente coma en Grecia
ponden a epocas de mayor concentracion urbana los conceptos masa y espacio (forma y no-forma)
(Roma y Renacimiento), es decir estan ligados a la son complementarios y excluyentes entre si. Pero
mayor presencia de la Arquitectura en el paisaje en Oriente la forma se asocia fundamental men le a
y medio ambiente . la masa al punto de ser sinonimo de ella.

En cuanto a la representacion del espacio ex iste


ORIENTE una predileccion por la pintura de paisajes. En esta
aparecen los elementos claves de la ilusion de pro-
En la vision oriental tradicional el concepto "espa- fundidad, en el modo de representar los elementos
cio" no tiene un valor positiv~. No existe una pala- mas alejados como so n las nubes y las mont.anas.
bra con que denominarlo. Solo se va loriza este con- Tambien se utilizo la superposicion de imagenes a
cepto en su oposicion al co ncepto "forma" . El es- la manera egipcia, con diferencias en la utilizacion
pacio es concebido como la NO-FORMA y el obje- de una forma de perspectiva tal que, paItiendo de
to solido --la masa- es concebido como FORMA . una vision plana de los volumenes, renuncia a la
En cambio existe una palabra para definir lugar que convergencia y fuga las lineas en profundidad hacia
antecede al concepto espacio. "MA" que en japo un lado paralelamente, a la manera de una perspec-
nes significa lugar " podria ser usada para implicar tiva isometrica 0 axometrica. Ello permitio dar una
la simu ltanea co nciencia del concepto intelectua!: ilusion de pro fundid ad, a la vez que ma ntener la
FORMA + NO-FORMA, OBJETO + ESPACIO, claridad en base a la constancia de tamaflo y a la
emparejados con la experiencia subjetiva"lo. As! constancia de formal I de los objetos, propia de
pues "lugar" es el concepto que integra la masa y este tipo de perspectiva. As!, se hace un mayor usa
el espacio. Si bien esta concepcion es semejante a de la superfic ie de representacion disminuyendose
la primitiva, existe una diferencia e n la medida en las posibilidades de su perposicion, a la vez que
que "MA" es la "conciencia de lugar", es decir un creandose mejores condiciones para desarrollar una
termino mas subjet.ivo, imaginativo y que no esw imagen clara y descript.iva. Otra caracteristica sin-
confundido con la realidad, como es el case de los gular de la representacion oriental es su preferencia
pueblos primitivos. por la utilizacion de la linea para delimitar las 0-
guras en primer piano , a pesar del clare dominio
Pero esta vision de la forma (+) Y la no-forma (--) que tenian del tone para reflejar la luminosidad
tienen su origen en una co ncepcion filosOfica del del paisaje (A) .
mundo, una de cuyas ideas -la del YIN y el
YANG- nos puede aclarar esta vision, Para la filo-
sofia tradicional China el YIN es el opuesto al
YANG. Y mientras est.e ultimo representa la fuerza,
el calor, el fuego, el sol, el hombre, el YIN repre- 8 . Panohky, E. "Meaning in the Visual Ans.".
senta su cont.rario: et frio, el agua , la luna, la mu- 9 . WhitR. John. ""The Birth and Rebirth of PIctorial Space"' Sobre
jer, etc. En el problema que nos ocupa no es dificil como se guiabao al piotar el Glotto, Moso y sus cootempordoeos,
deducir que la forma tiene un carncter Y ANG,
mientras aquello que la rodea - la no-forma 0 espa- 10. NitschkR, GUota r. "The Japaoese Sence of Place"". Architel::tural
Design. Marzo 1966.
cio-- puede considerarse sustancialment.e YIN. De
la misma manera, 10 convexo seria YANG mientras 11 En taoto eo I!Ste tipo de perspel::tiviJ no hay dinorslOn ni dismi-
10 concavo tendria mas bien el caracter VIN. nucion de tama1l0 de objetos cooocidos. 31
RENACIM IENTO Y BARROCO Por vez primera se establece con c1aridad un con-
cepto infinito y absoluto del espacio del cual es
parte el espacio finito y relativo . Descartes con su
Con el desarrollo del co mercio y la industria alcan- concepcion meca nica del universo y Galileo con su
zado en las ciudades-estado itaiianas. holandesas y teoria del movimiento permanente son los cientifi.
alemanas del sur, se produce un auge en el proceso cos que allanan el camino para que Newlon lleve
de urbanizaciOn. Este auge esta Jigado al flored- esas premisas al piano filosofico.
miento renacentista y sus logros lienen coma base
el surgimiento y rorlalecimien to del naciente ca pi- Es a parlir de esla epoca que podemos hablar de un
talismo. Los co nocimientos cientificos que desde espacio cartesiano que --como sistema de orienta
Grecia se habian mantenido en relativo estanca- cion y organizacion- es un hito c1ave en el desarro
m iento, son retomados y desarrollados. Esle pa no- 110 hi st6 rico del concepto de espacio: Lo s ejes X,
rama constituye un contexto mas favorable al flo- Y, Z del esquema cartesia no, nos permiten ubicar
recimiento de Jas id eas. y co mparar diversos puntos e n el espacio.
AI'qui/edulTl '"Tea/rar' del Rellacimiell/o. El
pro{lInl/O conocimien/o de la perspccliua
Cupula de l a iglesia de Sail !vo, Ilorromilli. A pefmitc "fol/llc;r una idea de pro{lIndidlIC/
B 1'111111 fcciuci(/o csccnario.

12. Frankl, Paul. "GoTh,c ArchItecTur e'" .

13. Whi to. John. '"The Birth and Rebirth 01 Pictorial Spoce".

14 . Pilget. Jean . '"The Child's Conception of Space'". Londres.


Roulle<lge & Kegan Paul . 1967.

32 15. Zevi, Bruno . "Archllc<:Iure 0$ Space".


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1\
$islemas de proporciim en /re los que se des/aca el (amaso
',ombre de Leonardo (al centra) asi como el de Prancesco
di Giorgio (a la dereclw). ~

En cuanto a los sistemas de organizacion y orde- segundo estadio en el desarrollo del concepto de
namiento del espacio, se retoma el sistema antro- espacio en el niflo.
pometrico c1asico que luego , durante el Barroco,
evoluciona hacia un sistema mixto antropo-geome- Perceptualmente, se produce pues, un retorno a la
trico_ La armonia , la totalidad, el orden, la sime- vieja antitesis romana entre espacio interior y exte-
tria , la unidad en la multiplicidad , devienen nueva- rior, asi como a la frontalidad y a imagenes simples
mente en valores absolutos_ La fo rma total es pro- que luego evolucionan en el barroco hacia 10 opues-
ducto de sub-t otalidades sumadas (C) - t o' S(A) .

Definitivamente queda establecida en esta epoca la La existenc ia de ciudades muy pobladas y su movi
idea del espacio arquitectonico como algo entera- miento, eran de por si un reto como tema pictori-
mente positiv~. Los pianos de Leonardo son c1ara- co. Las observaciones del Giotto sobre la manera
mente 105 pianos del espacio resultante y no sola- correcta de pintar los zocalos y las cornisas no hu-
mente 105 de la masa conformante. La perspectiva bieran sido posibles en un medio predominante-
coma organizacion univoca del espacio, organizada mente rural. La presencia de la urbe en la pintura
desde un punto de vista, corresponde a una revalo- se hace ostensible desde fines del medioevo y la
rizacion del ser humano coma ce n tr~, como auto- ciudad, con sus calles tortuosas y de vision limitada,
suficiente '2 13. Esta etapa del desarrollo de la rec1amaba una vision mas amplia, ordenad'!, y de
conciencia espacial corresponde aI estado proyec- conjunto que, antes de ser puesta en practica, de-
tivo segUn la clasificacion de Piaget '4. Es decir, al bia ser pensada e inventada(B). 33
Ello ocurre curiosamente, no con la pUblicacion de quier cuerpo dado, de modo tal que a cierta distan-
un tratado sino con la ejecucion de dos cuadros por cia y desde cierta posicion, aparezca en relieve y
Filippo Brunelleschi (1377-1446) en 10s que se tal como es el cuerpo mismo .. 16 Partiendo de la
sientan practicamente las tesis fundamentales de la optica euclidiana, son cuatro 105 principios basicos
perspectiva renacentista. La forma en que esta in en que se basa esta ingeniosa invencion: 1) No hay
vencion ocurre no es ajena a la personalidad y acti- distorsion de las Ifneas rectas que se proyectan so-
vidad de los artistas de la epoca quienes desempe- bre el pIano pictorico. 2) No hay distorsion ni dis-
flaron labor de tei>ricos, arquitectos, escultores, minucion de las dimensiones de objetos a distancias
artesanos, inventores e ingenieros al mismo tiempo , paralelas al piano pictorico. 3} Las lineas paralelas
trabajando en ambientes que mas parecian intrinca- convergen en un punto. 4) El tamaiio de 105 obje-
dos talleres que gabinetes de artistas. tos disminuye en proporcion a la distancia del ob-
servador. Pelerin en 1505 y luego Durero en 1525,
Es Alberti quien en su tratado "Della Pinttura", di- son quienes completan la labor de difusion de las
funde esta invencion, que define asi: "La funcion nuevas ideas a traves de send os tratados. Sin em
del pintor es mostrar con lineas y colores sobre bargo es Leonardo quien complementa esta teori-
un panel dado 0 muro, la superficie visible de cua!- zaci6n con sus planteamientos sobre la perspectiva

Grabados de Durero explicativos


del conlenido y el metodo de la
perspectiva renacenlisla.

34
ARTICULACION COMO LIMITE DE LA neraJizacion se podria decir que, a tOOa forma con
FIGURA PERCEPTUAL alto grado de articulaci6n. correspondera una ma
yor variaci6n de imagenes peJ;:ceptuaies posibles
Parece ser pues, que la articulacion tiene mas pro- (piimsese en la cantidad de fotografias diferentes
babilidades que cualquier atra conformacion sin que pueden tomarse a una roca bastante compleja)".
relieve, de ser el "cambio" necesario para que nues- Por el contrario, un cuba podni ser visto dentro de
tra percepcion se haga efectiva. Dicho de otro mo- una limitada gama de imagenes perceptuales y,
do: cuando un objeto tiene clarns articulaciones, llegando al extremo, ante una esfera solo es posible
esquinas 0 -si se quiere-lineas que 10 conforman , una imagen perceptual. Es c1aro que estos razona-
ellas se constituinin probablemente en el contemo mientos solo adquirinin su maxima valor de ser in-
y caracterizacion del ohjeto. Y de intentar una ge- c1uidos en una vision dinamica de la percepcion.

ARTICULACION Y SUPERFICIE PLANA

Si consideramos a la articulacion como una superfi-


cie "caracterizada", la superficie plana devendra
en una "no-caraderizada" y jugara el papel de
"fondo". Pero por otro lado, la superficie plana
puede convertirse en una parte muy significativa
por medio de sus valores de proporcion. Lo que
sucede realmente es que estas dos partes se valori-
zan mutuamente y juegan juntas a traves del edifi-
cio. Ninguna de ellas puede existir aisladamente
pues cada una depende de la otra. Cuando en pin-
tura se tienen muchas !ineas (articulaciones) sobre
un area muy reducida, ellas tienden a convertirse
en textura perdiendo la linea su poder como ele
mento que define la figura. De la misma manera en
arquitectura, a una articulacion le sera conferido
un poder equivalente al area plana circundante.

Si la articulacion supone discontinuidad, la super-


ficie plana supondni. continuidad absoluta. A una
articulacion brusca correspondera una disminucion
de continuidad de la superficie. plana adya~ente ,
correspondiendo a una homogimea (curva 0 de ieve
cambio de direccion) un aumento en la continui-
dad mencionada. Todo esto en tenninos generales
de forma ya que bien podria lograrse una conti-
2 . V.rnon, M.D. "Psychol ogy of perception". nuidad a pesar de 10 fuerte que sea la artiCulacion
por media de la unificaci6n ya sea del tratamien-
3 , Mar.ni. Luigl. "Velor; delle Modanatu ra" , En SPAZIO No. 6 . to, de la iluminacion 0 del color. 95
el proceso pict.orico se habla completado. El espa-
cio es creado primero, Y luego los objetos sblidos
del mundo pictorico son acomodados dentro, de
acuerdo alas reglas que et espacio dicta"l7. Al igual
que los pintores, escultores y arqu itectos comien-
zan tambien a concebir las forroas no en terminos
de objetos 'aislados sino como parte de un espacio
coherente y de conjunto. Est.o tiene su manifesta-
cion e n el espacio urbano con la edificacion de "El
Hospital de los Inocentes" en la plaza Annunciata
de Florencia, diseiiada precisamente por Brunelles-
chi en 1419. A esta obra le sigue la Plaza de San
Marcos en Venecia y la Plaza del "Campidoglio"
en Roma realizada por Miguel Angel en 1538. La
nueva vision urbanlstica sOlo se realiza en su inte-
gridad con Ias remodelaciones de Ias principales
capitales europeas, 10 que se da posteriormente 1S .
(A.BI.
Hemos vista como la perspectiva surge coma pro-
ducto de una serie de factores: 1) El crecimiento
urbano como manifestacion del naciente capitalis-
mo y la necesidad de su ordenamiento espacial.
2) La superacion de la vision medieval del hombre
y su elevacion a imagen y semejanza de Dios. 3) La
profundizacio n de la experimentacion cientlfica
en la observacion de la naturaleza. 4) La concep-
cion de un espacio y una cosmologia generalizados
(Descartes y Galileo) , complementados por una vi-
sion filosofica integral de este (Newton). 5) La cu i-
minaciol1 de un proceso historico que recoge plan-
teamientos importantes aunque parciales sobre el
problema de la perspectiva. LOlldres medielJal y la misma ciudad despucs de remade/ado
in(luenciada por las ideas renacentislas.
La representacion del espacio en el Barroco evolu-
ciona hacia un mayor realismo y dinamismo ha
ciendo intervenir la luz y la atmosfera en las varia- 17.Whit8. John . "The Birth and Rebirth of PiClorial Spaca".
ciones cromaticas. Borromini empieza a "jugar"
con la perspectiva creando la ilusion espacial mas 18.Sobre la relaciOn dial~ctica entre pinlUra Y arqulieclura ver :
lograda que se haya dado en la historia l9 Pero ade- Ram(rez, Juan Anlonio "Con$lrua:io/les IIU50riBS, ArquilecturBS
descrilBS, Arquitecluras Pinladas", Alianza Editorial. Espana.
mns muchos otros arquitectos construyen y pintan 1983.
fantasias tales, que en el interior de una iglesia, par
ejemplo, es imposible saber donde termina la ar- 19. La Galleril Prosp/!Uica" de Borremini eslj en et Pllacio Spatia
quitectura y donde comienza la escultura y la pin- en Roma y sera tratada luege en el capftulo re lative al espacio
COfTlQ ilusiOn. Plig. 83.
36 tura(C).
En la iglesia "San 19nacio ,. en Roma es dificil distinguir
donde termina la arquilectura y com ienza la escullura y
la pill turn. 37
PI{IMITI\ O EGlPTO CREel A ROMA

l..U6AR.. l-u0AR
c:.o~CP. i"Et-IOMENICO
flNlTO

N O 5E l"IOD\FiCA
CDN<.OTO
S1l5."Q~(.I t..LMENTE.

SE. OE5A.R:fWilA N
TOPOl..oGIC.O ~~""t$:M AS
5lSTEMAS ESi.ll.LA f..'lOOUMEIVTl1t.
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LI..."lr ADO COJ\X.EPlO "5S PACIO

SIST. ESQoE f'4A.TI(O


G EoME.nc. ! A.
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G~DEs ux.ES

p E:2SPu.:rivA
39
La historia del concepto de espacio, se inicia a par-
el espacio en la lic de nociones muy concretas extraidas de la rea-
lidad. In icialmente se puede inc1uso hablar de la
arquitectura moderna ausencia de un conceptc. La experiencia de la realj
dad y la imagen de la realidad se superponen y se
2 encierran en sf mismas. Esto quiere decir que fren-
le a l mundo exterior no ex iste aun la capacidad de
abstraer una constante referida a la extension de las
cosas. Sin embargo, sabre la base de la necesidad
de identificar territorics y de establecer sistemas
de orientacion se fue c reando el concepto prede-
cesor del de espacio: el concepto de LUGAR. Si
bien este nos renere a un sitio especffico con un
nombre y con det.erminadas caracter fsticas que le
dan identidad -como un valle por ejemplo- ya
encie rra mucho mas que solo un lugar , pues se
refiere a todos los lugares. El espacio no es otra
cosa que la suma de lodos los lugares, as] como el
tiempo es la suma de todos los momentos. Pero la
nocion de t iempo viene despues, no solo por ser
mas subjetva sine porque implica un proceso mas
co mplicado de renexion y de comparac ion.

De un concepto de lugar fenomenico se va pasando


poco a poco hacia un co ncept.o mas abstracto. Los
egipcios aportaron con la creacion de sistemas de
orientacion independientes de las cosas tales como
"Norte", "Sur", "Este" y "Oeste", 0 "A rriba" y
" Abajo", " Dclante" y " Detnis". 0 " Dcrcch a" c
"Izquierda".

Para los griegos un cuerpo flsico es solo una parte


del espacio general limitado por superficies. Pero
una parte e n que este espacio 0 "Kenon" ha sido
dejada [uera. El Kenon (vacio) y la materia fuero ll
considerados como complementarios y excluyentes
entre sf. As! surge una nocion de espacio, comple
me ntaria a la de masa, nocion mas aplicable a la
arquitectura. Pera , en esta dualidad es solo la masa
la que asume todas las posibilidades formale s, 10
que no sucede con el espacio que permanece defi-
nido pero un tanto virtual. En el Panteon romano,
40 por ejemplo, que para a lgunos autores es el punto
de partida de una "conciencia" de espacio, es ele-
mental suponer que hubo una volu nLad de dar fo r-
ma cilindrica y semiesferica al espacio, pere el ma-
nejo formal espec ifico se co ncentra en t ratar 10
ma sivo. Es decir, el espacio es definido y formado
genericamente, mientras que en la masa se expre-
sa n 105 detalles y recursos estilisticos de la epoca.
Existe pues una may or cenciencia de 10 masivo que
de 10 espacial, de 10 sOlid o que de 10 etereo.

Recien en el Renacimie nto y en el Barroco enco n-


tramos una superaci6 n de esta situacio n. As!, ese
humanismo que inicialmcnle se nutre e n Grec ia,
rescatando sus conocimientos y mua ndo ese mun-
do clasico como ideal , supera luego esta sobreesti-
macion y es Descarles quien observa que la dencia
no puede comprometerse co n el pasado. Por ello
plan tea por primera vez una visio n organizada y
generalizada' del espacio, constru ida partiend o de
la geo metria y la matematica, pero rebasandolas en A San luo, BorrOlll ini.
ultima instancia. Con la utilizacion de la perspec-
tiva , Brunellesc hi no solo esta mostrando un nuevo
estilo pict6 rico, sine una nueva forma de percibir
y concebir el espacio. Las calles torLuosas y eslre-
chas, hasta ese ent onces, comenzaron a disponerse
a imagen y semejanza de esas pinturas. Asf, plazas
y avenidas se extie nden cual reticulas tridimensio-
nales sobre las que luego los ed ificios se instalaran
como elementos secundarios y parciales en fu ncion
del elemento pr ioritario y total ; el espacio. i,.Que
nos demuestra Borromini en sus obras coma Sant'
Jvo 0 su Gallerfa Prospetica, sine el eximio manejo
del espacio? (A) .

A com ienzos del siglo XIX, la palabra espacio era


ampliamente utilizada. I-Iegel IJ ego incluso a en-
tender la arquitectura e n terminos de espacio, 10
que da pie a algunos historiadores de la arquitec-
tura para hablar del espacio y de los sentidos para
captarlo. Para Riegl por ejemplo, la arquitectura
podia ser o ptica 0 haptica. Al introducir Sch mar-
sow el movimie nto en la percepcion del espacio, se
anticipa a la concepcion del espacio-tiempo. Mien- 41
tras Riegl concibe el espacio como estatico, aunque
permitiendo la movilidad, para Schmarsaw el es-
pacio arquitectonico surje desde el movimiento de
quien 10 recorre y observa.

La especializacion y compartimentalizacion del co-


nocimiento lleva a que se pastulen conceptos de
espacio adecuados a cada disciplina. Aunque en el
caso de la arquitectura este postulado no resu lte
del toda exacta, pu es durante este siglo se multi-
plicaro n los conceptos de espacio arquitectonico.
El caracter de este , mas que resultado de variables
intrin secas, 10 podemos rastrear en la influencia
que otras disciplinas han ejercido y ejercen sobre
la arquitectura. Asi surgen los conceptos del
ESPACIO-TIEMPO, ESPACIO-FORMA CLASICA ,
ESPA CIO-FUNCION , ESPACIO-TECNOLOGIA y
ESPACIO-S IGNO CONDUCTA , los que analiza-
remos a co ntinuaciOn.

EL ESPACIO COMO ESPACIO-TIEMPO A


"Cilia Nuoua", proyeclo de Antonio Sant'EIia, FiJturista
Entre las fuentes, 0 quizas debieramos decir pretex - i/a/ial/o. 1914.
Los de esta concepcion podemos mencionar:
Los cfectos de una ruptura con la vision euc1i- 8
dean a, perspecLivica y univoca del espacio, expre-
sada en la invencion de la geometria naeuclidiana
a mediados del siglo pasado.
Los aportes cientificos, sea matematicos como el
de Minkowski (1908) quien plantea la urgencia de
relacionar el espacio con el tiempo; 0 ffsicos, como
el de Einstein, quicn desde 1905 estudia el renome-
no de la simui ta neidad.
El efecto de la rapida transformacion de los medios
de \ocomocion, que cvide ntemcnte hacfan mas tan
gibles el movimie nto y por tanto el tiempo (A .B).
En el cam po del arte, el cubismo y cl futurisma con
su bu squ eda del mui tifacetismo al tratar de incor-
porar cl tiempo en las expresiones pictbricas y
42 escultoricas (C).
Finalmente 109 medios y la tecnologia de que se
dispone a comienzos de este siglo hacen posible
por ejemp lo: cubrir grandes luces usando estruc,
turas de secciones minimas 10 que permite un
movimiento libre a traves del edificio . Asimismo,
se co nsigue una total tra nsparencia co n el uso
intensivo del vidrio, estableciendose una relacion
directa entre exterior e interior que da pi~ para
hablar de nuevos conceptos como son la transpa-
rencia y la simul taneidad en la arquitectura.

Queda asi determinado u n concepto de espacio


INFINITO (fluye en toda direcc ion), con calidades
de simultaneidad , interpenetrabilidad y vision mul-
t.iple, pero especiaimente relacio nado d irectamente
co n un observador a traves del movim iento. Se tra-
ta pues de un espacio dimimico y aunque Banham
aclara: "Este concept o es mas alegorico que fisi-
co", inmediatamente agrega, " pero su realidad psi-
col6gica es .vital a la arquitectura moderna " .1

En esta Hnea se ubican, tanto el trabajo de S.


Giedion 1 , cuanto posteriores desarrollos com o el de
Co lin Rowe y Ro bert Slutskyl quienes distinguen
dos tipos de t ransparencia: LITERAL (inh erente,
sustancial, cualit.ativa) y FENOME NICA (cualidad
de organizacion). Tambien Zevi 4 podria ubicarse
e n esta tendencia pues para el la arquitectura es el
arte del espac io, aunque no !lega a definirlo.

" Hombre caminando" de Bocciolli. La constatacion elemental de que el espacio es


percibido en relacion a nuestro movimiento y no
estaticamente como percibimos una pintura, lleva
a atribuirle cualidades de f1uidez y dinamismo. AI
l.6tnhlm, A""ner . "GuIde to Modern Architecture". The Arch.
calificar el espacio arqu itectonico como tetra-
Press, London 1962, P . 47 . dimensional 0, en otras palabras, aI pretender que
el tiempo serfa meramente la cuarta dimension del
2. Gitdion , S. 'Space. Ti m e and A rchitec ture". H arvard Un iversity espacio, se esta estableciendo una equivalencia tan
Press. USA. 1970. peJigrosa como la de afirmar que el espacio no seria
J. En Perspecta No. 8 . "ArChitecture as space".
oLra cosa que la ausencia de duracion del tiempo.
No se puede medir el espacio con unidades de tiem-
4.Zni, Stuno. " ArQuit l!-C1Uril como Espacio". po ni ~ste con unidades de espacio. 43
EL ESPACIO COMO FORMA CLASICA

A diferencia de la anterior, esta concepci6n se ca-


racteriza por partir de un analisis de 105 elementos
y procesos arquitectonicos desde una vision mas
estalica y mas bien formal de 10 espacial. En esle
caso se produce una bi-secci6n de la reaUdad arqui- A
tectonica entre 10 masivo y 10 espacial coma corn-
plementarios y exc1uyentes entre SI, a la ma nera
griega.

Esta concepcion, aunqu e no esluvo e nunciada con


la mi sma claridad qu e la del espacio-tiempo, t iene
sus fundamentos e n tearias coma la de WoInin y
sus "categorias"\ qu ien nos t rata de co nvencer que
la arquitectu ra de t odos los tiempos t iene ciclos
recurrentes entre sI. Por un lado 10 LI NEA L, CE-
RRA DO, PLANO, CLA RO, UN ITA RIO, qu e se
desarroll an en la epoca Clasica y el Renacim iento;
y por oLro, 10 PINTO R ESCO, ABIERTO, RECE
SIVO. VACO y MU LT IPLE. caracteristicas del
Cotico y Barroco. De segu ir juzgando las cosas bajo
esa optica, habria que colocar la arqu iLectura moo
derna en la primera Iista y la post.moderna en la B
segunda.

Luigi Moretti e n la revisla SPAZ IO No. 7 6 , en un

.. ~:
articulo titulado "Est.ructura y Secuencia de Espa-
c io", postula que los espacios interiores pueden : !
ser estudiados en su FORMA GEOMETRICA, VO-
LUMEN, DENSIDAD (una cualidad que tendria '


que ver co n el tipo de ilu minacion y coma se dis-

~f
tribuye en el espacio) y par ultimo, PRES ION 0
carga energetica prod ucida por la mayor 0 me nor
cercania de los muros co n qu ien percibe el espacio.
Con esLe sistema , analiza detenida ment.e la Roton
da de Paladio, conc1uyend o que est a representa un
maximo de co ntrastes entre todas estas variables a
44 traves de la secuencia de espacios (A . B. C.). C
r ....1
Norberg Schulz 7 c uidadosamenle co nfiere al espa-
cio solo el conlenido de la lridimensionaUdad de
cualquier edifido definid o por superficies concebi-
das "sin espesor" que pueden ser limites de la masa
o del espacio.

Le Corbusiers distingue igualmente masa de espa-


cio, pe ro para el la superficie es la envoltu ra 0 piel
de la masa. La masa esta relacionada con las formas
"primarias" 0 puras, las (micas bellas: " La arqui-
tectura es el sabio, correcto y magnifico juego de
las masas ante la luz" ... "cubos, conos; esferas, d -
lindros 0 pinlmides son las principales for mas pri-
marias que la luz revela para resaltar,,9. Un seguidor
de Le Corbu sie r. Pete r Eisen man 1o , abundando e n
cl reconocimicnto de estas formas "puras" las de-
nominani: GENE RI CAS. Seg\in ei estas pueden ser
LINEALES 0 CENTROIDALES , mie ntras que
otras cualidades como luz, color, balance y propor-
cion senin rec onocidas como prop iedades de la for-
ma ESPECI FICA.

Segtin estos puntos de vista , el espacio deviene en


ele mento activo sOlo por medio de EJES 0 RU-
TAS PREESTABLEClDA S (Le Corbu sier) , u orde
El "Modulor". lA! Co rbusic r. 0 namienlos co n relacion a un PUNTO, a una LI-
EA , 0 a un SISTEMA COORDENADO (Schulz).

5.Wolfl in, H.in, it;h . " Pflnciples 01 An Historv.


Lo que e n ning(1n caso aparece claramente es que
6 . 5PAZ IO No. 7 (revi.la italiana de 105 ~ Ol. estas posiciones parten precisamente de una espe-
de de NORMA 0 IDEAL impifcito . Si hurgamos
7. Schulz. Norbarg. " Insenlion. in Archi leC1Ure". Unive rsi la ulo r.
la gel Alien & Unwin Lld . NOfuega. 1963 . Aunque Schulz en sus
un poco , encontraremos que este ideal es LO CLA-
ultimos trabajos se aceree ~s a una conc:epei6 n q ue vere mos SICO. i,Qu e es 10 li neal , cerrado , piano, claro y
luego y q u e hemo s d enominado Espacio como Signo.Conducla . unitario para Wolflin , sine las caracteristicas que la
arquitectura c1asica usa como patron? i,Que es el
B. l I Corbu.ier. " Towards a New Architecture" . Arch itectu ral MODULOR para Le Corbusier, sine un sistema de
Press. l ondon . 1965.
proporciones que reemplaza al griego y a sus orde-
9 .0p . Cil .. P. 3 1 . nes? Y por ullimo, i,qu e pueden sign iJicar concep-
tos como "forma gene rica" , sino 10 "pur~ " 0 el
10. Ei"nman. Pet,r . Tesis sobre el Esp acio e n Camb rid ge. 1969. idea l clasico ? (D). 45
EL E'SPACIO COMO TECNOLOGIA A Los problemas del empaque, dOl/de se busca que no hoya
espacio desperdiciado, don /ugar a un desarrollo de la in-
GEOMETRIA IJcsligacion sobre cste tipo de formas.

Una variante del acercamiento formal clasico vist.a


anteriormente, cs aquella que enfatiza cl aspecto
tecnologico geometrico de la forma. Esta variante
debe su origen a diversas (ueotes entre las que men-
cionaremos: cl trabajo de Darcy Thompson sabre
el sislema celu lar 'l , la cristalografla y las investi-
gaciones posteriores sabre cl problema del cmpa
que(A. B).

Sabre la base de preguntarse les posible emplear


estas for mas en arquitectu ra? t cs que -solo rec ien-
temente- ha hecho contacle este punto de vista
con la arquitectura. Si es verdad qu e esto ha sido
parciaimente contestado por Buckminster Fuller,
parece haber todav fa un cierto camino por recorrer
para hacer concordar los objetivos de un espacio
formal tecnologico 0 energetico , con las necesida-
des hu manas.
"Sobre la Teoria de las Transformaciones 0 de la CQmpara- I!rr..
Para csta perspectiva es fundamental el criteria de ci6n dc formas"; dibujo.~ dc un capitulo dc la propucsta ,.
econom ia, ente ndido coma menor gasto de ener- de D'arcy Thompson cilia qllc uti/iza una rct icula base para
gia. La CELULA es el elemento basico, Y su forma cs/ab/eccr las difcrencias.
esta determinada -aparte de la economia- par
principios coma: SUPERFICIES COM PARTIDAS,
ESTRUCTURA, EQ UIL IB RIO, COPAMIENTO
DEL ESPACIO 0 EMPAQUE , SIMETRI A, EFl II .Thompson, O,rey. "On GrOWlh and Form". Cambridge Un'ver -
46 CIENCIA, etc . "IV Press. London. Edie. 1966.
,/ I

I1 \

1'-> L
v ~~
" ~

B
47
Aparte de Fuller se puede mencionar a K. Critch EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNCION
low 11 como uno de los OH1S destacados teoricos de
. esta posicion, la cual encuentra en SchultzFeiJitz La idea de funcion no es ciertamente originaria de
y Neuman, .autEmticos representantes, en el campo la arquitectura. L1 ega a ella tardiamente luego de
de la pnictica arquitectonica! A), . hacer un recorrido por la filosoffa y algunas otras
ciencias, en especial por la biologia.
Lo interesante y sorprendente de este punto de
vista es que , a pesar que el 99% de 10 edificado por Fue Sullivan, a comienzos de este siglo qu ien, ba
el hombre tiene forma cubica, el cuba representa sandose en aJgunas ideas de Horatio Greenough lJ
para esta posicion solo una forma mas -tal vez la planteo la famosa frase: " La Forma sigue a la
menos interesante-- entre una serie de poliedros. Funcio n "14 . Ello significaba, entre otras cosas,
Estructuralmente perfectos, simetricamente impe- que el exterior debfa expresar y ser fiel reflejo
cables, fact ibles economica y tecnologicamente, es de 10 que ocurria en el interior, que la belleza
tos poUedros esperan su turno para ser empleados de la arquitectura estaba relacionada co n 10 fiel
en la arquitectura de todos los dias. Vemos pues, mente que mostraba sus funciones. En todo
como al poner la tecnologia por delante de las ne- caso, significo e l origen de una concepcion fun
cesidades del hombre, de su forma particular de c ionalista del espacio , que se pretendio incluso
perc ibir as! como de su cultu ra, se infringe una opuesta a una concepdon "orga nicista" de este,
nueva distorsion a la visio n del espacio, Roberto Segre l S demuestra que en realidad, ambas
t icnen el mismo origen y que no hay mucha dis
tancia entre una arquitectura organicista de F. Ll.
Wright y una funcionaJista de Le Corbusier. En
todo caso, una diferenciacion entre 10 funcional y
10 orgunico en el terreno de la forma no resiste el
mas superficial aml lisis. Si asociamos 10 Funcional
a 10 Geometrico y 10 Organico a 10 Natural 0
"libre", constata mos que, en todo caso, es una
diferencia entre una geometria eucJideana y otra
noeuclideana (B).

Por otra parte, ambas geometrias y t ipos de for


mas, se encuentran profusamente i1ustradas en
el ambito de la naturalez~ desde los c ristales has
ta el ordenamiento cosmico .

Si bien esta concepcio n ya ha sido superada y cri


ticada suficientemente, la teoria arquitectonica
ha quedado impregnada de una terminologia
funcionalista y no ex iste arquitecto ni estudiante
de arquitectura que no hable de las funciones y
A las circulaciones 0 de una arquitectura e ntendida
"SOlid os de Arqllimides" 5egiln K. como un "organismo vivo", Pero son, tal vez, los
48 Crilchlow. ja poneses como Maki y Kurokawa, quienes llevan
mas lcjos estos conceptos orguOlcos y nos hablan
de MEGA FORMA. GRUPO FORM A, ESPACIOS
PORO, FIBRO FORMAS (e ) . Desde luego que cl
mas eraso error del fu ncio nalismo rad ica en haher
tornado al pie de la lelra aquello que, a 10 sume,
debio ser e ntendido metaforicame nte: eso de qu e
las construcciones " funcionan" en cuanto se ha-
Ilan adecuadamente organizadas" ... " Pues la
arquitectura no funciona sin~ que pennite e in-
cluye determinados esquemas de conducta hu ma-
na, a los que da lugar". El homhre tiene, pues,
habitos contenidos y retenidos en habitacio nes,
B asi "se haee al hombre hahitante y haQituaJes 105
[,0orgimico noturalista. Version Kicslc.r 1960. Esqucmas SQ- lugares" L6,
brc "cspacios p ora" (izquicrda) y "{ibra {ormO!>" (dcrccha) .
Kuro}wwa. El func ionalismo no s610 fe t ichiza a la arqu it.ec-

~ * ~
tura convirtiimdola en sujeto, sine que func iona-
liza al ser humano convirtiendolo en una suerte

C
.. ossa
~ ~
~ .J
\ ., .... :::.:; -(-
de ro bot ortopedico capaz de desarrollar s610
ciertas funciones en espacios que asimilan el
nombre de dicha (uncion : Funcion Dormir =
Dormitorio, Funcion Corner :: Comedor, etc.

EL ESPACIO COMO SIGNO CONDUCfA

Opuesto al punto de vista que , comenzando con


la tecnologfa y las forma s geometricas trata luego
de ver si estas pueden se r ut iles al hombre; esta
12, Crit,hlow, Keith , "Order in Space", Thames and Hudson , Lon. rfa el de esta vision que profu ndiza mas bien sobre
don , 196 9 , los habitos y costumbres del ser humano, a partir
de los que trata de Ilegar a conceptos espaciales
13.G'Hnollllh , Horalio. En su !ibra " Form and Function" a med ia-
dO$ d el 5iglo pasado e Slima 10 bello como "prome$ll de la fun .
en la arquitectura.
Ci6n" ,
El estud io de Piaget l ? sobre el desarrollo del
' . Sulli.... n, Lo ui. H. " Ki nderg<lrten Chlu". 1901 . " The Autob,o. concepto de espacio en el nino, ha sido un im-
graphy of an Idea " , 1923.
portante punto de partida en este cam po. Pla n
15. S&;r. , Roberto . En conferenc ia sobre ArQ uitec tura Moderna.
tea que el nino pasa por sucesivas etapas e n su per-
U,N.!. 1986. cepcio n y manejo del espacio : I) TOPOLOGICA,
en la que perc ibe la s diferencias entre: DENTRO-
l6. Mor. les. Jo56 Ri ....do . "A.Quitec tb nica I" , Ed iciones de la FUERA. CERRADOABIERTO. etc.: 11) PRO
Uni v'.sidad de Ch ile , 1966. PP. 132-136.
YECTIVA en la que distingue: DERECHA-
17 .Piaget, Jell ... ; Inheldlf', a.rbe' . " The Child's Co ncept io n of IZQUIERDA, DELANTEDETRAS. ARRIBA
$pace" , Rout ledge & Kegan Paul. 1967. ABAJO ; III) EUCLIDIANA , en la que el nili a ya 49
coordina diferentes relaciones no 0010 de las cosas Fina1mente, Norber-Sch ul zl l tratando de sintet.izar
con el , sino tambien e ntre ellas. Piaget distingue u n tanto esta tendencia , nos habla de un espacio
tambien entre ESPACIO CONCEPTUAL y ESPA exislencial que el tratn de vi ncular coherenlemente
CIO PERCEPTUAL. Otras distinciones psicologicas a sus posiciones anteriores, ubicadas equidistante-
sobre el espacio serfan las que nos propone Osmod mente de la geomeloria y de la percepcion. Asi
co n sU ESPACIO ANTROPOFILICO Y ANTRO- busea darles una co ncresion mas inloerpretativa y
POZENICO 0 ESPACIO SOC IO-PETA y SOC IO- humanista.
FUCAL (que "atraen" 0 mantienen distantes a los
usuarios del espacio). Si bien es cierto esta co ncepcio n trata de integrar
una vision interdisciplinaria mas cercana al hom
Pero -quien sabe-- el mas aventurado de est.os hre y sus vivencias, no esta exenta de peligrosas
acercamientos sea el de Edward T. HaUls con su desviaciones. Por nuestra parte, senalaremos dos
concepto de " TERRITORI AL IDAD" y sus catego temores extraidos de 10 afirmado por algunos de
rfas sucesivas de PROXEMICS (contacto directo los autores senalados.
personapersona en un micro espacio) y MACRO
ESPACrO (espacio fisico 0 arquitectonico) (Al. Prim eramente, observamos el intento de cons-
truir una especie de equilibrio ecologico social para
Este concepto extraido del comportamiento de el cual , condu cloas y costumbres co ndicio nadas por
animales y humanos, avanza a veces hacia afirmar una soc iedad determinada, pretend en seT elevadas
la necesidad de la propiedad privada del espacio: a la categoria de naturales y por ta nto generaliza-
"No hay duda que la territorialidad produce espa bles y no modificablcs. Dc igual modo. se supone
cio desperdiciado (desocupado), pero lambicn qucciertos espacios evocar{m automaticamentc cicl'
confiere ciertos beneficios a la privacidad del pro- tas respuestas en base a un sistema de signos, que
pictario, espacio para esparcir y dejar sus pertenen- para ser validos tendran un caracter general. Por
cias y seguridad acerca d e donde su espacio temlina un lado se pretende -al co nsiderar ciertas conduc-
y comienza el del vecino"1 9. tas sociales como naturales- legitimar su incues
t ionabilidad, y por otro, se intenta establecer un
Oiversos estudios aclaran --co n respecto al co ncep sistema de comun icacion cuya tarea sea la de l'eu-
to de espacio- qu e so lo lo s LUGARES pueden nir y transmitir estos con tenidos ya generalizaclos.
proporcionar sistemas semio log icos. Es decir, solo
los espac ios especlficos y loc alizados. Aunqu e hay lA QUE CONCEPTO LLEGAR?
tambien algunos autores que avanzan hacia tocar el Siend o el espacio un contenido muy importante
aspecto "personal" y su bj etivo: "La definicio n denloro de las concepc iones de la arquitectura m o-
especifica de lugar es va riable, el lugar de un horn derna , no es extrano que a cnda vision del espacio
bre puede ser el no-Iugar de otro "lO. analiznda corresponda una practica arquitecto nica
especifica. Pero eUo lejos de quitar validez a estos
Christopher Alexander11 y Kevin Lynch 11 tambien conceptos de espacio, refuerza su trascendencia,
podrian ubicarse de nt re de esta te ndencia. El pues significa que han sido de algUn modo experi
primero en su aran de enconlorar cod igos y sign i- mentados en la realidad .
fi cados, asi como metodos de arribar a una arqui
tectura que los integre; y el segundo obsecio nado En cada concepto dc espac io analizado hay un
por una vision de la ciudad y su lectura percep sustento, un pun to de partida vaiido . Si n embargo,
50 tualista. tambien podemos observar cierla unilateralidad de
Muclcs dc " Prox emics': E.T. Half. diverso grado segti n el caso, que se desnrrolla al en-
fntizar demasiado un punto de partida y al desde-
bllco fiar otras aproximaciones.

Por otro lado, se puede constatar que en todos los


conceptos e\aborados, los puntos de partida son in-
fluencias de otras disciplinas co mo la Filosofia,
la Hist.oria, la Bio logia, la Semio logia, la Geome-
tria, la Ffsica y la Tecnologia, Estas influencias son
recogidas por la teoria arquite<:tonica e incorpora-
das haciendo much as veces una translacio n un tan-
to mecanica e impostada, Sin bu scar correlatos ni
correspondencias especificas al pasar de una dis-
ciplina a otra, ni ubicar el valor y el equilibrio
de estos conceptos en un contexto diferente.

No se trata por ciert.o de hacer una sumatoria de


todas estns concepcio nes y sus puntos de partida,
pero si debemos reconocer las distorsiones qu e
causan a una vis ion integral del espacio en la arqui-
tectura, Tal vez esta constante pueda tener su ex-
plicacion en que la arqu itectura por su naturaleza,
tiene que ver con muchas disciplinas tanto tecnicas
como humanistas, las que - a la larga- ejercen una
fu erte innuencia , tanto en la teoria como en la
practica .
A
Habiendo culmi nado este recorrido historico sobre
el co ncepto de espacio, tal vez debi~hamos plantear
18 Hall , Edward T . \I"~r: "Th~ Hidd en DimenS Ion. ' 'Th ~ Am ropo ciert..1s conclusiones, Sin embargo , creemos que la
logy of Space". Arch Revle ...... Set . 1966, pp , 163166. aproximacion conceptual debe primero comj)l e-
19.5ommer, Robert . " Personal Space" (Th e 8ehavioral Ba~i $ of mentarse y enriquecerse con el acercamiento per-
DeSlgnl. Pr en tice Ha", 'nc , USA , 1969, p. 5657. ceptual. Se ha visto en estos capitulos como, antes
que el concepto de espacio aparezca ya exislia la
20.R.poport, Amoll. " HouJI! Form a nd OJllUre" , Prentice Ha ll, " c experiencia del espacio. Esla no es otra cosa qu e su
USA, 1969. P. 80.
percepcion, aunque e n esa percepcio n apliquemos
21 . A'eM.nd~r,Chr;$topher. " Notes on the SynthesIS of For m". nuestra concepcion, Asi pues, el concepto es gene-
Cambridge, Ma n, 1964 , rad o y enriqu ecido permanentemente por el per-
cepto. Del mismo modo, el percepto es innuido
22, lynch, Kevin . ve r : "The Image of the City", "The V'e ..... lron the totalmente por el concepto que es como el cristal
Road" .
co n que observamos la realidad. Por esta razon,
23. NorbergSchulz , Christien. " ElC iste ncia, E$pacio y ArQu'tectura" . los dos siguientes cap itulos se ocuparan del proble-
Edit , Blume. Espal'la , 1975, mn de la percepcion del espacio y de la forma. 51

El cancept.o de espacio, en su significado mas ge


el espacio percibido neral esta relacio nado con el concepto de EXTEN
SION, aSI coma el concepto de tiempo 10 esUi. con
3 el de DURACION. Extension y duracion de la na
t uraleza 0 del media ambie nte que nos rodea y del
que somas parte. Extension y duracion son pues
dos formus de exislencia de la materia. Pero al mis-
mo tiempo so n "construcciones" de la meote a par-
t ir de la realidad . Son conceptos con un alto nivel
de abstraccion, a los que se ha lI egado a parlir de
olros me nos abstractos y mas tangibles coma LU-
OAR y MOMENTO. El espacio es ento nees la suma
de lodos los Jugares, al igua\ qu e el tiempo es la
suma y sucesi6 n de tod os los momentos.

ESPA CIO-MASA

La extension es una cualidad del espacio que obv ia-


mente puede ser atribuible tanto a los objetos
como a aqu ello que los separa. Sin embargo, el
uso comun s610 asigna dicha cualidad al medio, es
decir, al espacio de aire que nos permite traslad ar-
nos de un lugar a otro, sea este exterior 0 interior,
este "cerrado " 0 "abierto". Podemos hablar enton-
ces de un espacio cuyo co mplemento e n el mund o
objetivo es la masa entendida como 10 solido. como
espacio ocupado por materia dura. Por mas que
para algunas disciplinas esta division resulte absur-
da, arquitectonicamente hablando es algo que no
deja de tener sentido pues el mundo de 10 visible,
s610 se nos presenta a traves de superficies. No ve-
mos 10 que esta detras de esas superficies: masas
generalment.e opacas, ni tampoco 10 que esta de-
lante de ellas: el cspacio de aire transparente .

LA SUPERFI CIE

Apartc de la atmosfera, 10 que alcanzamos aver


son superficies de 105 distintos objetos que nos ro-
dean. Pero la su perficie no es la cascara de la masa:
Si pelamos una naranja clla no pierd e su superficie.
La superficie cs mas hien el limite e ntre masa y
52 espacio. Un limite sin espeso r pero a su vez no in
dependizable de la masa y el espacio que 10 gene-
ran. As! pues, por mas que estemos tentados a pen-
sar que la sllperficie en cierto modo "pertenece"
a la masa, de be mos pensaria coma dependiente
tanto de la mass coma del espacio ndyacentes. La
superficie que delimila lIna habitaeion, por ejem-
plo , no puede decirse que pertenezca s6lo al espa
cio de la habitacio n, ni tampoco s6lo a la masa de
los muros. Es de ambos, delimitada a ambos. Si
vertemos e n un va sa 3b'lla y ace ite se creara inme-
diatamenLe una superficie entre estos dos elemen-
tos. Dificilmente podrfamos decir que ella per-
tenezca exclu sivamente al agua 0 al acei te (A l.

FORMA-VOLUMEN

La superficie dclimi ta los objetos - sean estos


'objcto -masa " u "o bjet.o-espacio"- en dos senU-
tidos: Por un lado , todo objeto tendra una carac-
t.eristica relativa a su ser: largo, corto, chato,
concentrico . cubico. etc. Por otro lado, todo ob-
jeto sera definid o e n tenninos de su mayor 0 me-
nor ext.e nsion, es dec ir, de su tamano. En el pri-
mer sentido nos estamos refiriendo a caracteris-
ticas cualitativas, es decir, formales. En el segu ndo,
estamos lidiando con caracteristicas cuantitativas 0
de volumen. Entonces, tanto los objetos-masa (una
piedra, una silla, etc.) cuanto los objetos-espacio
(una habitacion, una calle, etc.), te ndcin una for-
ma determ inada as! co mo un vo lumen definido.
Es decir, estaran ca raclerizados cualitativamente
(FORMA) y cuant itativamente (VOLUMEN ) (8 ).

Defin:"emos a la FORMA como la con figuracion


cualitativa de la extension de un objeto y al VO-
LUMEN como atributo cuantitativo de la exten-
sion de un obj eto .
B
Carece de sentido e ntonces - al menos en arqui-
tectura- hablar de " volumetria" si queremos re-
ferirno s a la co nfiguracion formal de un objeto.
Arriba volumenes iguoles (ormus dislinla s. abajo volumenes Volumetria ser'a medida (metria) .. . de un volu-
diferenles form as igua/cs. men , caracteristica -como hemos visto- cuan ti- 53
tativa y no de forma. As! coma esle hay atros
equfvocos provenientes de la traslac ion mecanica
. de conceptos de la geometrfa a la arquitect.ura.

GEOMETRIA-ARQUITECTU RA (A)

Para la geomelr{a. en un principio exisle un espa-


pado abstracto regisLrado por tres ejes: X, Y, Z,
de extensio n infinita, homogenea y no sujeto a
Jeyes f{sicus. En este espacio se ubica cl PUNTO,
que no tiene cspesor ni exist.encia fisica. Al mo-
verse ese punta, generani la LI NEA (direcci6n 0
sucesi6n de puntos) la que a su vez, ul trasladarse
perpenciicuiarmcnle a su direccion, rOfman! cl
, PLA NO. Este podni convcltirse e n volumen al mo-
verse del mismo modo ence rrando un espacio cua-
litutivllIllente ib'1.wi ul que qued6 fuera. Pum la ar
, quit.ectura en eamhio, exist.c un espacio concreto
slljet.o u lcyes ffsi ens, het.erogimeo (espaciomasa),
, percibido a pal'tir de las superficies que ya no ten
dr.in dos earas, como en geometria, si no una sola.
A La linea y el punto solo podrfan tener su equiva
leneia alga lejuna e n los bordes 0 esquinas de toda
forma. Por llltimo , mientras la geomet.ria impondni
u n un iverso formullimitado, simetrico y ordenudo;
la arqllitectul'a cont.ara ademas con ot.l'a serie de
formas no necesarillmente ol'denudas y simetricas,
si n~ product.o de distint.os materiales y sist.emas
const.ruct.ivos. as! como de la nat.uraleza , siempre
nHis Iibre y dinamica que las mat.ematicas y la geo
ALTO met.rla - asi sea no-ell cl id eana- que despues de
t.odo son "modelos" 0 aproximaciones a la real 1-
y ANCHO dad, y no --coma pensubun los griegos- "ideales"
hacia los que la I'ealidad tiende.

~~ -- - .
Queda claro pues, qu e el nlundo ci l'cund ant.e est.a
PROFUNO , complIcst.o POl' objet.os, sean est.os musa 0 espac io ,
con el comun denominado r de t.ener lIlla "exten-
sio n" . Est.as masaS y espae ios esta n delimitados
por superficies, que adcmas de ser Iluest.ro eont.act.o
visual con cl medio, se organizan det.erminanclo for
54 B ma y volumen de 105 objet.os. Asi. tant.o la ma sa
como el espac io pueden tener - y de hec ho tienen- lacion entre las cosas mi smas en que el sujeto per
forma y volu men . Pe ro el espacio adem.is de tener c ipiente no esta implicado"\. La anchura 0 la al
una exten sion tiene otras caracteristicas relativas a t.ura seran entonces dim ensio nes co mplementarias
la orientac ion 0 la manera como nos move mos en a la de profundidad JB1.
el, 10 que veremos SCb'tLidame nLe.
Pero la imagen que co nstruimos del medio, no se
BASES DE LA PE RCEPCION DEL ESPAC IO extiende ta n so lo delante de nuestros ojos sino
que prosigue mas alia y detn'ts nuestro , constitu-
POSIC ION Y MOVIMIENTO EN EL ESPA CIO yendo ese medio estable y coherente que Gibson
lla ma MUNDO VIS UA Ll diferenciandolo del
Ante la serie de estlmulos que nos rodea n. trata CAMPO VI SUA L que tiene limites, forma oval, se
mos de compo ner una imagen estable, coherentc. extiende 180" horizont...... lmente y uno s 130" ver
man ejable de la reaUdad. Es decir, tratamos de es- ticalme nte. Mac h fue uno de los primeros e n ob
tablecer una relacion 0 enlace con ese medio , pa ra servar este ca mpo visua l lIega ndo a hacer un d l
poder as! desarrollar nllestras acLividad es normal buj o de este co n el ojo derecho cerrado l C ).
mente.

Creemos qu e nada se ganani en este proceso si


pensamos qu e el espacio estu de por SI dimensio
nado de un modo ajeno a nll estra perce pc ion. Si
par el co ntrario e ntendemos sus dime nsiones a
partir de nuestra ubicacio n , y no como un slstema
gcomctrico de ejes indi fere nciables X, Y. Z, em pe
zaremos a di stinguir cualidades especlficas en cada
di mension de l espacio. De Ius dimen sio nes d el es-
pacio, la de la profundidad implica un mayor com-
promiso para fijarnos y referirnos al medio . Si ve
mos una pelota suspe ndida e n el aire - por ejem-
plo- y no co nocem os de antemano su tamano,
pod riamos pellsn r indistinLamente qu e es una pe-
Iota de 10 c m. vista a 5 metros, 0 qu e es una de
20 cm. a 10 met ros de distancia, 0 que se trata de
una pelota de 3 0 c m. vista a 15 metros. Del mi smo
modo un sonid o producido por una fuente cercana
de baja inlensidad , puede co nfund irse con otro
proveniente de una fuenLe lejana pero de mayo r
intensidad_ En ambos casos la dificultad para es
tablecer a c iencia cierta la ubicacion a distan cia, es
triba e n el caracter de la profundidad , la dimen
sion mas diffcil de percibir: la profu nd idad
H
1. Pon ty, M.rletu M. "' Fenomenolog ia de la P!in;:epc i6n. Fondo
de Cultura Economica. M~)(ico 1957. p. 283.
anuncia cierto enlace entre las cosus y yo, par el
cual estoy situ ado entre e llas, en tanto que la 2. Gibson. J.mu "The Perception of tha Visual World"'. Th.
anchura puede, a primera vis ta , pasar por una re River$ide Prns. Cam bridge: USA 1950. 55
EL CAMPO VISUAL

El ca mpo visual t iene una amplitud y forma deli


mitadas por las cavidades oculares. Aproximada. ,/

" ..
mente la mitad ce nt.ral del cn mpo visual es barrida /

~
por la vision binocular. Verticalmente es predo-
minanw la orient.acion hacia abajo del cam po, lIe-
. , /
gando a cubrir alrededor de 85. Del horizonte ~~-~------~
hacia arriba en ca mbio, se proyecta linos 45 que ,
pueden aumenlar si levantamos las cejas (A l. \ 85"

La forma toLaI del campo resulta aSI aproximada-


mente eiiptica. alargada horizontalmente y en su
parte central hay un area en forma de pem , donde A
es posible la vision co n ambos ojos lB I.

FACTO RE S F ISIOLOGICOS EN LA
PERCEPCION DEL ESPAC IO

Claro-Barraso. Cada ojo tiene un sistema de " aju s-


le" 0 enfoque de la imagen, que detcrmina la vision
bofl'osa de 10 que se ubica por delante y detras
del punto enfocado. En este sentido contribuye
tambiE!tl la mayor reso lu cion visual en el area fo-
veal que e n el area periferica, debido a la mayor
concentraci6n de con os en esla zona centrica don-
de podemos disLinguir con precision los detalles.
el calor, etc.

UnitarioDuplicado . Coma los ojos estan separados,


se originan imagenes retinales diferentes, solo coin- BINOCULAR
cident.es en el lugar enfocado. Hacia atras y adelan-
te se daran imagenes dupJicadas, mas separadas B 'V ISION MC)NC)CtJL""'
entre si cuanto mayor sea la distancia en profun-
didad del punto enfocado. Esta disparidad retinal
refuerz.a la idea de tridimensionalidad de 10 obser-
vado (Cl.

COllvcrgencin. En este mismo proceso de enfocar


con a mbos ojos un objeto, se produce un es fuerzo
muscu lar mayor mientras mus cercn no este el ob-
jeto. Este esfllerzo nos informn en cierlo modo
acerca de la distancia a que se encuentrn el objeto
56 enfocado.
Pero 10 explicado hasta aqui produciria una imagen bles ocupan en cada instante posiciones nuevas ...
visual lIena de forma s duplicadas, dela nte y detnls "sin dud a, estos mov im ientos del medio no son
de la zona enfocada. Formas que al pasar a la zona comp robados por nosotros como verdaderos mo-
lateral de visi6n monocu lar recobrarfan su indivi- vimientos, pero no podemos impedir la percepcibn
dualidad. Formas que se verfan borrosas 0 nitidas de los mismos") y puede que en ciertos casos to-
segUn se enfoquen 0 no. memos como reales los movimientos relat ivos.
"Los movimientos como las posiciones , no se de-
Ante esta imagen confu sa e incoherenle, pero cier- finen sine por un sistema de referenda, el reposo,
ta desde el punto de vista fisico, la percepcion el movim iento , su forma, su rapidez y su d ireccion
niega importancia alas formas duplicadas 0 borro- cambian con el sistema elegido. Pero psicologica-
saS y co nfigura una imagen unica y coherente. ment.e, el sistema de re ferencia no es arb itrario; de
pende de las leyes de organizaci6 n de la percep-
MDV IMIENTD EN EL ESP ACID ci6n',4 .

Sin em bargo, nuestra relacion co n ese espacio es NUESTRDS MDV IMIENTOS


casi siempre en movimiento. La constatacion de
este hecho ha llevado demasiado lejos a algunos En nuestra percepcion de la arquitectura, es esen-
teoricos de la arquitectura mod erna , al endosar al cial comp render y ubicar c1aramente la importan-
espacio la posibilidad de ser dinam ico, fluido, etc. cia de nuestro propio desplazam iento. Esto es de
cuand o e n realidad estas son cualidades de nuestra bido a que se puede considerar a los ed ificios como
relacion con el espacio en movimiento y no cuali- algo basicamente inmovil y los movimientos rela-
dades del espacio mismo. tivos se produciran entonces por el desplazamien-
to de quienes usamos el edificio.
Ante el hecho irrecusable de qu e el medio aparece
en consta nte mov imiento a nuestro al rededor, al Aparte del movimiento de nuest ros ojos, podemos
desplazarse los objetos ocupand o sllcesivam ente d istinb'Uir el de giro de nuestra cabeza y t ronco,
posiciones nuevas surge la necesidad fundamental asf como el de ca minar 0 ir en un veh iculo cual -
de explicarnos este fenbmeno de algtLn modo, dis- quiera. En cuanto al primero , pod emos d iferenciar
criminando 0 escogiendo "verdaderos movimien- tres tipos caract.eristicos. Los ojos escrutan perma
tos". Esta disyuntiva plantea un acomodo distinlo nent.ement.e el med ia con movimientos nipidos
del organismo ante diferentes circunstancias. Si - usualmente de menos de un veinteavo de segun-
movemos lenta y oscilant.ement.e nueslro dedo no do- que se denominan SACADICOS . Estos tie
tendremos dificultad e n segu irlo con la mirada. En nen por finalidad construir. reforzar 0 confirmar
este caso el punt.o de referenda es el dedo y el fon - la imagen del medio. En est.os movimientos se
do se nos aparece mbvil. Pero si aumentamos la ve-
locidad de osciladbn, Uega un momento en que la
referencia fija sera el fondo y el dedo se nos apare-
cera en movimiento. Este acomodo cambiante del
orga nismo se produce para tener una visio n cohe-
rente del mundo , al parecer necesaria. Nuestro mo-
vimiento juega pues u n papel de si ngular importan- 3 . Von We izS8(:k er. Vic tor . "El Cir(;ulo de la Forma"
cia ya que mov iliza todo nu estro sistema percep-
tual. Entre nuestro cuerpo y las paredes, los mue- 4 . Gui lt ltume, Pl ol . "Psicologia de la Forma". 57
conce ntra la zona foveal s en detalles 0 pll ntos en el espncio, 10 que no signi fica ra de ninguna ma-
claves de la imagen, dado Sll a ngulo reducido. Es- nera qu e dejemos de percib irlos.
tos puntos cJaves casi siempre so n esquinas 0 bor-
des de los objetos donde se producen cambios de CLAVES EN LA PERCEPCION DEL ESPACIO
color 0 luminosidad . El mov im iento sacadico tiene
su co mplemento en el de SEGU IMIENTO qu e En la ta rea de distingl.lir tamanos, for mas, distan
aplicamos sea cuando queremos enfoca r permanen- cias y movimientos coma "verdaderos" para poder
temente un objeto e n movimiento 0 cuando se en lazarnos coherente mente co n el medio arquitec-
t rata de mant.ener e nfocado algo rijo mientras nos to nico 0 urbano en que nos desempenamos, nos
movcmos, como en cl caso de una habitacion vista ayudam os no solamente con la experiencia visual
a traves de ulla puert~l dcsde un corredor adyacentc directa, sino co n una serie de indicios que juzga mos
a 10 la rgo del cual caminamos. Pe ro si el objeto de e n el co ntex to de nuestra experie ncia anterior. Es
nu estra visio n se encue ntra en la direccio n de la decir, son factores aprendidos 0 cultul'ales los que
profundidad y nos acercamos a el, para mantenerlo se tran sforman en elementos c\aves e n tluestra in
enfocado tendremos que aplicar el mavimienta de terpretucion de la realidad se nsible.
CONVERGENCIA de las ojas, sabre tado al acer-
carnos a dista ncias cortas. F'inalmente entre los mo- Si admitim os que e n defi nitiva solo ve mos las suo
vim ientos ocu lares desc ritos estaria el de EN FO- perficies de los o bj etos, no seni nada extrana que
QUE , aunqu e este no es propiamente un movimie n- gran parte de nll estra experie ncia visual sea relativa
to extern a del oj o sin 0 mu scular , de ajuste e n rela- a dichas supe rficies. Hay indicios de luminosidad-
cion a la distancia. calor y de textura co n los cunles se pu ede dete nni-
nar la posicion, la forma , etc. de cua lquiel' objeto.
Cuando observamos algo , sea a traves de movimien
tos sacadicos, de seguimiento 0 convergencia, Ilega PERCEPCION DE LA SU PERFI CIE
un momento e n que el event.o observado cae fuera Cuando vemos una superficie ci rcular iluminada en
de la zo na de vision binocular y nos vemos obJiga- su parte superio r, y que se obscurece pau latina
dos a reorientar dich o cam po con el GIRO de la men le hacia abajo , tendremos buenas razones para
cabeza. Este se produce mayormente en el plana pensar que se trata de una esfera.
horizontal por ser este dominan te en nuestro cam
po visua l, permitiendonos captar inmedialamen te De mod o semejante, detcctamos permane ntemente
10 qu e ocurre 3600 a nuestro al rededor. Este mov j la form a de los objetos en base a la orientacion de
miento implica un cambio relativo im portante. Los sus superficies. Ahora bie n, i,como ocurre este pro-
objelos que no veia , de pronto se enfocan , los qu e t:eso? Ha sido compl'obado ex peri mentalmente que
eslaban a mi derecha pasan rapidamenle a mi iz la vista se fija prefe re nteme nt.e e n los lugares de
quierda. Pero a pesar de eJlo sigo perc ibiendo 10 "cambio" 0 bOl'des, sea de reflecta ncia (color) 0 de
que me rodea coma establ e. ilu min acion y no en las areas homogeneas. " El ajo
solo env\a informacio n al cerebro acel'ca de los
Pal' ultimo , nu estro despluzamienlo generani un di- cam bios de luz qu e se producen en los co ntornos;
namismo total. Los elementos arquitectonicos a el cerebra con sid era homogeneas aquellas areas e n
nuestro al rededor empezani n a salta r, crecer, upa- que no se observlL ninglln cambio"t. . Scnin pues las
recer , des..'l parecer , desp lazarse, en trecruzarse, etc . bordes, fi los, limites, perfilcs 0 esquinas de los o b
Sin embargo, ordenaremos tales movimientos coma jelos los eleme ntos mas l'elevantes en la co nfigura-
58 relativos y producto de nuestro propio t ranscurrir cion de la imagen l'etiniana.
PERCEPCION DE LA ILUMINAC ION

Alas cam bios bruscos e n iluminaci6n de los obje-


t.os correspo nderim esqu inas angulares e n nuestra
interpretacio n de sus imagenes. Del mismo mod o,
los cambios graduales sentn propios de superficies
curvas. Los IImi tes nitidos tambif!n se ran mas pro-
pios de la incidencia de la luz directa, co mlm a los
espacios exteriores, mien tras qu e la luz indirect,:'l
tendra el efecto de diluir los cam bios y se ra mas
natural a los espacios interiores. Igualmente , tan
acostumb rados estamos a percibir 10 cerca no como
ma s luminoso y 10 mns alejado coma tenue, por la
presencia de la atmosfera , que la fll erte iluminacion
de un personaje en el teatro puede "acercarnos "
al sujet.o cual si aplicaramos un " zoom" visual.
A
Tambien por la i1uminacion pocemos detectar la
orientacion de las supe rficies. Un pian o altamente
Las (lcellOs I1cgms indicun l.'o mbios de i/umilwciim produci. ilum inado , sera indicio de que esta orientado pe r-
dos por sombras propias 0 arrojadas. Los (Iechas blollcas pendicularmente a la fuente de 11Iz. En cambio un
seiia/an los cambios de color 0 ferlccla ncia. piano tenue mente ilu minado podrfa ser interpre-
lado como oblicuo a dicha fuente IS L

PERCEPCION DE LA REFLECTANC IA 0
COLOR

Cuando la luz incide sobre una superficie. esta re-


fleja una det.erminada longitud d e onda mas que
otras. Esta longilud de onda es el co lor de esa su-
perficie. Lo s Ifmites 0 cambios de reflectancia se-
ran en tonces cam bios de co laI' en la superficie.
Estos limiles muchas veces coincidinin con los de
ilum inacion , pues la identidad material de un
A /raues de los cambios de i/um illociOIl pOfiemos reconocer objeto estU determinada t...'lmbien par la cualidad de
la forma que ac/op/wllas superficies. reflejar prcdominantemente un color. Sin emba r-
go, puede producirse un ca mbio neta y solamente
de reflectancia , como cuando una superfi cie uni -
Cormemente iluminada y plana se pinta de dos
5. Zona de visI6n aguda en la Que se ooncentran 10$ conos, siendo col ores, 0 cuand o estamos ante un p iso de locetas
la m4s ad ecuaoa para ver con luz. Su c3mpo cs de unOI 10 ems. e n damelo.(Al.
cuadr ado s a 2.5 metros de d isl an cia .

6. Gilc hr iS1, Alln L. "La Pe rcepci6n de 10$ Blaneos y Negros de Estos ind ic ios sabre aspectos de iluminacion y re-
las Superficies". ScIentific Ameflcan. mayo, 1979 . flectancia en base a los que evaluamos la forma y 59
ubicacion de los objetos son perfectamente cono- LEJOS
cidos por los artistas que tratan de representar la
realidad en dos dimensiones.
De todos estos cambios, hay algunos que percibi-
mos como estables y otros como momentaneos 0
pasajeros. Los colores por ejemplo, a pesar de las
diferentes condiciones de i1uminacion, son "reco-
nocidos" comprobandose el fenomeno denomina-
do "consta ncia de col or". Los cambios de direc-
cion de las superricies tambien seran detectados
como estables, por ma s qu e se produzcan varia-
ciones de iluminacion 0 incluso de color. Excepto
claro esta, e n casos extremos de "camouflage". En
cambio los limites call sados por las so mbras arro-
jadas seran captados como inestables 0 variables
y de SlI importancia como IImites configllrantcs dc
la forma qll cdara disminuida.

PERCEPCION DE LA TEXTURA

La textura sent tambien lIna cualidad de cambio


recurrente en las caracteristicas de la superficie
y a ella se debera otra serie de indicios sobre las CERCA
formas y dimensiones de 10 observado. Las un i-
dades 0 modulos texturales podnin ser expresiones A
producto de la i1uminacion 0 de la reflectancia.
En el primer caso se tratani de una textura tridi-
mensional y e n el segu ndo de una plana.
DEPRESION
Pero en ambos casos el " grano" textural sent un
indicio de 10 Jejano 0 cercano de una superficie,
SALlENTE
as! como la gradiente textural sera indicio de la
forma y direccion de la superficie. Por ejemplo, si
la gradiente va paulatinamente en aumento, se DEPRESION
tratarn de una superficie que se acerca 0 que esta
en direccion de la profundidad. Si observamos un
cambio brusco de gradiente, ello indicara una fuer-
te variacion de nivel 0 piano. De u n modo seme-
SALlENTE
jante, podremos identificar depresio nes y salientes
o esquinas( A:B. C.D. E l.
Ante nuestro movimiento tambiEm se daran cam-
60 bios en la texturn. Al acercarnos a una superficie B
el grano textural crecera. La variacio n de la gra-
diante textural en u n piano de un sentido a otro,
podra indicarnos el cambio de direccion de este
piano, asi co mo una traslacion y crecimiento de las
unidad es texturales sera indicativo de la existencia
ESOU1NA d e l ln piano texturado paralelo a nuestro movi-
miento.
PERCEPCIDN DELTAMAi'lD Y EL
CRECIMIENTD

Dedamos anteriormente que la prorundidad es la


dimension mas dificil de percibir y qUE! nos vale-
c mos de ciertos ind icios para determ inar la lejania
o cercanla de cualquier objeto. En este contexto,
una de las cl aves mas importantes es la variacion
del k'l ma no de los objetos co nocidos. Frente a dos
objetos iguales, eslara mas cerea el que se yea mas
grande. Si es un conju nto de objetos iguales, su va-
riacion de tamano aparente sent indicio de 10
DESN1VE L
cerca lejos del observador que se encuentra cada
DEBI L uno.
Obj etos familiares como postes, automoviles, ban-
cas -y obviamente, tambien perso nas- pueden
servir de u nidad es co mparativas en referencia alas
cuales ubicaremos el tamano de cualquier objeto.
as! co mo la d istaneia aproximada a que se encuen-
o tra.
Pero cuando nos acercamos a un co njunto de o b-
jetos 0 edi ficios, la imagen no puede permanecer
estatica. Prim eramente, tendremos que constatar
DESNIVEL que hay un crecimiento de los edificios. Este se
FU ERTE
manifiesta por una ocupaeion cada vez mayor del
campo visual por ellos. En una serie de vistas del
accrcam ienlo. los edificios mas eercanos au mentan
su tamano a t al punto , que cubren a los mas ale-
jados aunque estos sean mas grandes realmente.
Esto solo puede explicarse de mediar un creci-
miento no homogen eo, mus rapido de los edi-
ficio s cuanlo mas nos acerquemos a ellos. Es solo
E a cierta distancia (cercana) qu e estos edificios 61
A 1111 acercamiell/o al edificio qlle se desarrolla arilmClica
mellte, corrcspom/c un crecim icnlo de la imagen de on/en
geomc/rico. Es 5010 a U/la disiuncia muy cerCQlla (IIIe cl ob
je/o ercec luer/c mell/e.

.-

- I , ~ .
, ~ "
i ,
,Ye;,-
~....-,- .

comenzaran a producir relaciones "i mportan tes" de desplazamienLos originara un entrecnlzamiento


co n nosotros. Anteriormente los apreeiabamos de columnas: aparee era n y desapareceran, se aeer
en su aspecto "exterior" alga estatico, permane- t.:anln y separad.n, a un ri Lm o en el que a vcees se
ciendo casi invariable su ocupacion en el cam po percibiran orde namientos de co njllnto; es decir,
visual. Mientras el aeercamiento a una velocidad gnlpos de colll mnas que Se c ru zani n sin perder su
constante es de orden aritmetico, el aumento del alineam ienl.o. A estos ultimos fenomenos se les
a ngulo d e ocupae ion de los edificios en el campo conoce con el nombre de PARALELAJE 0 PA
visual es geometrico. Pero no solo los edificios RALAJE .
crecenin. tambien el espaeio entre ellos aumcntara
su tamano relativo, 10 que tambien se manifcstara Este intrincado proceso de aparicio n y ocultamien-
o interpretani como un relativo desplazamie nto to de objetos por el movimiento relativo y creci-
lateral de los objetos IA.BJ. miento de 105 objetos mismos, hace que en la ma
yorfa de los easos veamos los objetos solo pureial
PERCEPCION DEL DESPLAZAM IENTO Y mente: en una SUPERPOS ICION de unos sobre
LA SUPERPOSICION olros. Esto se transforma en un indicio seg(l n el
cual podemos establecer c uales estan delante y
Al movernos en un espacio He no de columnas equi- cuales detnis. Cuando vemos que un automovil
distantes, observaremos que aparte de crecer yen- oculta parciaimente una pared y esta a su vcz deja
grosarse las co lumnas parecenin desplazarsc had a ver parte de un iirbol, uutonuiticamen te dedu cimos
los lad os, a mus veloc idad cllun to mas cerea nos que el vehiculo esta delantc, cl muro detnis y mas
62 eneonLremos. En lIna vision lateml, este conju nto atnis, el arbol.
PERCEPCION DE LA T RANSPOSICION a los fenomenos de percepcion dinamica del espa-
cio que hemos venido trntando.
Los elementos que a traves de 105 fenomenos des-
critos habfan sufrido aumento y despJuzamiento.
lIegan a un punto en que no aumenlan mas. PERCEPCION DE LA CON VERGENC IA
Es el momento e n que las dime nsiones relativas ad- Vivimos en un medio urba no mayoriLariamente or:
quieren el maxima valat' y la l'elacion con el obser- logonnl, dondc Ins habitaciones son reetangulares,
vado r no puede ser mas cercana e incisiva. El "in- \as calles rectas, los edificios paralelepipedos ree-
gresar" por un portico expl'esu bien esle fen6me- tangulos y Ins plazas euadradas. No es extraiio en-
no. Se podria argilir que la lransposicion cs un fe- Lonces, que en esLe medio , hayamos dcsarrollado
nomeno que ocurre demasi ado laternl mente en la habilidad de interpretar la direcdonalidad de las
nuestro campo visual. Sin embargo, la tra nsposi su perficies a traves de la orienLacion q ue adopten
cio n implica much as veces introduccion 0 vuelco sus bordes 0 limites. Todo dibujante qu e haee una
comp leto de la percepcion cualilativa del espacio. perspecLiva , sabe que las li neas paralelas convergen
Podemos pasar de un espacio exterio r 0 abierto a e n un pun to que se denomina " punto de fuga". AI
uno cerrado e interior, podemos lrasponer un pun- igual qu e el, nosotros deducimos que un punto
to de ca mbio entre un espacio eslrecho y uno muy cuaiquiera de la superfidc estara mas lejos mientras
amplio. Y esns sent n experiencias nada desdeii abl es rmts se acerque al punto de fuga. En o tras palabras,
en nuestra percepcion de la arquitecLura. cl que 10s bordes de una superficie rectangular fu-
gada esten miis jllntos sera indicio de mayor lejania
Si bien la transposicion no es prop i.-men tc una cia y el que este n miis separados nos indicara Sll cer
ve en la pe rcepcion del espncio. cs una coronacion ca nla tC l.

+..
. ~~+
.. ...
.. c
tI la izquicrda: Mayor velocidad de desplaza miell/o de los
obje/os mcis cercal/ os.
A la dcrccha: Do mayor ccrCOllia ell/re si de los bordes cO/r
B vergell/es illdica may or /ejallia del obseroador. 63
Si vemos una superficie cuyos bordes convergen
fuertemente, deducimos que ella estani en la di-
reccion de nuestra vision_ Si ella converge modera-
damente , estani diagonal a nuestra vision. Y si no
hay eonvergencia, estaremos perpendicularmente
ubicados frente a d ieha superficie. Ante nuestro
mavimiento estas posiciones pueden variar y de
estar frente a un piano fugado podemos pasar a
verlo luego frontalmente. Pero euando cam inamos
por un corredor 0 por una calle recta y regular, la
imagen formada par las cuatro aristas que co nver-
gen hacia un punto no variani fu ndamentalmente,
sea que nos detengamos 0 avaneemos, sea que esLe-
mos e n un punto u otro (A ).

PERCE PCION DE LA DEFORMAC ION


Las variacianes de aumento y desplazam ienLo se
pueden conj ugal' en el eoncepto de deformaciOn. A
Habiamos dicho que el aumento es de un caracler B
no-homoge neo, ya que crece mas 10 que esta mas
cerea . Ante un piano rectangular cercano que ob-
servamos frontalmente deberiamos ver mas grandes
las partes mas cerca nas del rectangulo, mientras
las esquinas se deberian "encoger" debido a Sll
mayor lejania. T al como sucede cuando vemos
una fotografia 0 una pelicula tomadas con le ntes
de gran a ngular. Oespues de todo el campo visual
cubre un gran angulo, sobre todo horizontalmente.
Pero, a pesar que fi siologica mente 10 dicha tiene
sentid o, ello no oCllrre asi y terminamos viendo el
reetangulo sin deformaciones. El cerebro "rechaza"
por ilogica la informacio n de que una linea recta se
vea curva: mns Ulln, la "endcreza". Esta "constan-
cia de forma" parece tencr mas fucrza que Ins cons-
tancias de ta maiio y col or y es realmente dif{ci l
ver 0 aceptar la imagen tal cual la ven nu estros
ojos. Sin embargo, eslamos lejos de aceptar qu e
esto sea " natural" 0 en todo caso inamovible, Que
el Parte non (uera diseiiado eonsiderando correcti-
vos a eslas deform aciones nos lleva a pensar que , en
esa epoca no influida por un med ia amb iente y un
64 conocim'iento cartesianos, los griegos fueron mas
susccptibles n la aceptncion de est..'lS deformaciones. Aunque cs Jicito pensar que la pe rcepcion se orga-
Igual mc nte. el uso difundido de imagenes distor nizani considera ndo las claves senaladas, es muy
sio nadas en foto s, d ne, T .V., pod ria t.e ner un efec- dificil determinar en qu e forma especi fica 10 had ,
to educativo qu e renueve en un futuro la percep- ni cual de las claves sent determinante ni en que
cio n y aceptacio n de la deformacion de Ius imu- casos . Solo podemos -par el mome nto- establecer
genes. IS ) algu nos principios generales co mo el siguiente: e n
nuestro movimient.o tendran mas presencia visual ,
ALGU NAS CONSTATACIONES 105 elementos que en menor t iempo se desplacen ,
au menten 0 t.ranspongan mayor area e n nuestro
Las constancias de tamano color y form a 7 , a pesar ca mpo visual. Por ejemplo , tendremos una mayo r
de tener una valid ez relativa so n fen6menos que imp resion de movimiento y dinamismo al atravesar
subrayan la importancia que asignamos a la identi- un espacio lleno de columnas, qu e al recorrer uno
dad del objeto por sabre su apariencia momenUi- que no las tenga 0 en el que esten bastante distan-
nea. Este hecho contribuye a reforzar la idea qu e, ciadas e ntre si y del observad or. Por otra parte. la
si bien la percepcion se configura a partir de la im a- visio n. en su afan de resolver la imagen. tendenl
gen lograda en el cnm po visual, ella solo se concreta a Cijarse en 105 bordes 0 limites que -en el caso de
y ordena en 10 qu e Gibson llama " mundo visual". la arquitect.ura- senin probablemente las esquinas
Y es qu e " el mundo visua l estri de algUn mod o o lugares de "cambio" de luminosidad , color 0 tex-
construido sobre la base de informacion sacada de turn. Aunque ta mbien es probable que esa ate n-
diferentes fijaciones visuales". " La que uno ve es cio n se renueve c ua ndo se produzca un camb io
de algu na manera un compuesto basado en infor- espacial y pasemos de un espacio pequeno a un o
macion acumu lada en un periodo de tiempo " ... gra nde, de un o baj o a otro alto, etc. Sobre este
" La informac ion de fijaciones (visunles) pasadas es aspecto volve remos cuando tratemos mas adelanle
usada en co njunto con aquella de fijacio nes presen- eslos mi smos eleme ntos com a medios de expre-
tes, pa ra det.erminar 10 que se ve"' . Es decir que en sio n.
la percepcion se co mb inan los esti mu los inmedia-
tos, 105 acumulados, la ex periencia y par ul t.imo Ius No se ha enco ntrado un mejo r modo de corrobornr
creencias que tengamos sa bre 10 percibido. la importancia que tienen las cJaves de la pe rcep
cio n del espacio. qu e dedicando el siguiente capitu-
Las c1aves de la percepcio n del espacio que han 10 al anal isis de la ilusion e n nuestra pe rcepcion del
sido analizadas son presentadas muchas veces por la espacio. Ali i se demostrara que si caemos en las ilu -
psico logfa como fe nome nos aislados, al se pa rarse siones cspaciales es precisamente de bido a la gran
cl eswdio de la percepcio n en estritica y dinamica. importancia que concedemos a estas cJaves. Dicho
En est.e cap{tulo, co mo se ha podido comprobar. de otro modo: las ilusiones demuestran por con-
esto ha sido obv iado y par el contrario hemos con- t rast.e la importancia de estas cJaves que usamos
siderado, por ejemplo, al desplazam iento como Ii- para resolver nuestra insercion visual e n el mundo
gado a la superposicion , del mismo modo que el que nos rodea.
crecim ie nt.o se Jiga al fe nomeno de variac ion de
ta mano de objetos co nocidos coma product o de su
crec im iento relativo. Por otra parte, el desplaza- 7. Hecho por el cual. /I pes/lr de sus variaciones, 10$ objelos siguen
mien to relativo de los objetos origina la superposi- parecie ndo los mismos en IHmailo, color V form a.
cio n cambiante de estos, 10 que tiene a su vez que 8 . Ne issar, UI.ic. " Th e Process of Vision". ::t o Am. N. York . ~.
ver con el crecimie nto nntes aludido. lIembre 1968, PP. 20421 4 . 65
IMPORTANCIA DE LA ILUSION
ilusion en el espacio .DE DONDE PROV IENEN LAS IL US IONES?
4 Cuando confundimos la realidad con la represen
tacion de ella , i,eslamos ante una ilusion? 0 esta
sOlo se presenta en los complicados truces visuales
que nos suelen propo ner los psicoJogos y qu e co-
nocemos coma "ilusiones opticas".

Si partimo s del hecho que estamos rodeados de


materia en movimiento, parte de la cual estimula
nuesLros se ntidos y luego constatamos que cual
quier est.lmulo es susceptible de ser interpretado
erronea 0 ambiguamente; es posible afirmar que
PUEDEN ser causa de una ilusi6n ta nto nu estrus
creenc ias sabre los objetos a ser percibidos (ideo-
iogia), cuanto las mismas limitaciones fisiol6gicas
de nuestro sisLema perceptual. Es as! q ue puede n
convertirse en campo propicio para percepciones
erroneas 0 ambivalentes, desde nuest.ra interpreta-
cion sobre las caracterist.icas de t.amano , forma u
orientacion de un objeto, hasta la disparidad reti-
nal , la vision binocular, asi como cua lquier otra
limit.aciOn 0 caracteristica de nu estro aparato sen-
soriaL El capitu lo que iniciamos es fundamental
pues las ilusiones nos muestran, por contraste, la
importancia de ciertos facLores claves en la inter-
pretacion del mundo circundant.e. La convergen-
cia, por ejemplo, ha sid o ut.ilizada muchas veces
por los pinto res para representar la profundidad.
ElIo ha sido hecho con ta l maestria que mu chas
veces se ha llevado al observador a con fu ndir la
pintura con la realidad. El no poder percibir a cien-
cia cierta cucil es el lfmi t.e ent.re arq uitectura, pin-
tura y escultura en la figura de la pagina 37, nos
est a demost.rando la import.ancia que tienen estos
factores clnves en la percepcion de la profund idad .

Pero nntes de adelantar hipotesis, pasemos a desa


rrollar a t.raves de ejemplos concretos aJgunos le-
rrenos en los q ue se produce la i1usion, para luego
arribar en las conclusio nes a una sistematizacion
66 mas ordenada de este problema.
"Quien hace un dibujo sin cl
conocimielllo de la perspecli-
va sera culpable de lales ab-
SI1rdOS como 10$ que se mues-
Iran en esle (ronlispicio ".
Aqui Hogarlh nos/wee un re-
sumen de muchas ilusiones
proponiendolas como absur-
dos. (1754), en 1111 dibujo que
Iwce para carti/ula de un libro
nuda menos que sobre pers-
pectiva. 67
,SON LAS l LUSIONES PLANAS observado no puede con fundirse con cl objeto
TRIDIMENSIONALES? mismo. Este ultimo sera siem pre alga mas comple-
to, rnas integro. Para cubrir cl "deficit." entre la
imagen de la realidad y esta utilizamos incons-
Cuand o algunas ilusiones bidimensionales (linens c ie ntemente nuestrus experiencias y creencias, en
sabre un pian o) fueron planteadas por primera vez., un esfucrzQ por interpretar 10 qu e los aspeetos
sus autores no imaginaron Ins implicancias y rela- parcia les de una imagen pudieran sugerir: estable
ciones que estas i1usiones t.endrian sabre nuestra eemos una hipotesis. ASI, a mayor insuficiencia
experiencia de la realidad . Es s6lo recientemente de datos, se haee necesario un mayor aporte de
que esta posibilidad se ha desarrollado, EfecLiva- nuestra s cree ncias y como nuestra expcricneia
mente, en nuestro ca nlacto e interpretacion de es sobre la realidad y estu es tridimensional, existe
la realidad circundante s6lo visualizamos deter- la tendencia a interpretar tridi mensionalmcnte 10
minados aspectos de ella. La imagen de un objeto dibujado en dos dimensiones.

68 -
B

La interpretacion que R. L. Gregory ( A ) da a la Mu chas de Ins figuras reversibl es -coma la qu e se


ilusion de Mu1crLycr (1 889) ( B ) nos mu estra muesLra en ( D ) basan su ambivol enci a e n que la
10 dicho husta el momen Lo.! imagen de una convexidad vista de un modo ( E ),
corresponde a In imnge n de lIna coneavidod visto
El mecanismo de "constancia de t.amano" actua de otro ( F ). SOil pues ilusiones nela mente trid i-
sa bre ambos dibujos que so n vistas coma llna mensionales que. sin embargo. son presenLadas mu-
csqu ina c6 ncuva y ol..l'a convcxa. Este mecanismo chils veces eomo biclimensionales.
haee que la pri mern " se expanda" y la segunda "se
ac hique" para com pensnr la distorsion sufddu a i..SON POSIB L ES LAS L L AMADAS FIGURAS
causa de la perspectiva. Es decir. uulomalicamen- IM POSIBLES?
le deducimos que si [a convex a esta m,is cerea
"dehe sel' mas pequcna" de 10 que se ve, Y coma la Olro lipo de "ilusiones" son las catalogadas gene-
concava esta mas lejos, "debe sel' mas grande" de ralmente con el apelalivo de " fi guras imposibles".
10 que aparenta. Oentro de csln deno minacio n se agrupan de modo
gt'osero todas aqu eUas figurns que parezcan impo-
La ilusion de Ponzo ( C ) s610 nos m uestra nparen- si bles de set' constnlidas 0 nbsu rdns denlro de un a
temenle llneas sabre un pIano. Si n em bargo, te n logiell formal cal'Lesiann indcpe ndie nleme nte de su
demos a interp retar Ius oblicll.1S co ma ]fneus para filiacion 0 c at':lctcl'. Una de Ins mas conoc idas es el
lelas qu e co nvergen por e feclo de la perspectiva.
ASI , a pesa r de sel' las d os linens horizonLales igua -
les en longiLud , la superior porece ser mas grande 1. Gregory . R.l. "VIsual Illus,ons". Scicnlll,e American. Nov ,
y la inferior ma s pequ ena. 1968, 69
"triangu lo imposible" ( A ). Si asumimos -en dicha
figura- que la vertical es una columna, vemos que
de sus extremos surgen dos vigas: una hacia delan te
y otra hacia atras. A pesar que una se acerca y otra
se aleja, eUas se encuentran e n el verlice de la dere-
cha. Nos parece imposible porque supo nemos que
las secc ioncs son recta ngulares y los encuentros en
angulo recto. Pero bien puede ser que los brazos
no se encuenlren sino que se superpongan, como
muestra [a co nstruccion de esta figura por Gregory
y sus colegas ( B ). 0 puede n simplemente no ser
seccio nes cuad
0
radas, superficies pla nas, ni encuen-
tros de 90 , sino secciones ro mbicas, superfi cies A
parabolicas y encuentros en dive rsos angulos.

La sigu ientes figu ra (C ), nos muestra una variunte


de la i1u sion anterior y con eUa la posibilidad de
con strui r un cuba espucial tridimensional que al ser B
visto desde determinado ango[o, las partes posterio- ~____________________
res parezcan estar udelunte y viceversa.

Por ult im o la escalera ( D) muestra definitivamen-


te la posibilidad real de conslru ir las llamadas "fi.
guras imposibles". En este caso, la ilusion ha sido
desarrollada utilizando la superposicion, pero po-
dfia haberse hech o, tamb ien, utilizando la defor-
macion. M. C. Escher, tiene un dibujo dramatico
que muestra precisamente una escalera parecida en
la que suben y bajan sin parar adu stos y uniforma-
dos personajes (El .

TIPOS DE ILUSION ESPACIAL

IL USIONES DE BASE FISIOLOG ICA

Como deciamos ul iniciar este capit ulo , Ius carae-


teristicas fisiol6gicas pueden ser base de una ilu
si6n. Vemos co n dos ojo s. En tre eUos se crea una
zona de vision binocular y otras zonas de visi6n
monocular e n nuestro campo visua1. El hecho de
70 tener los ojos distantes entre si crea imagenes du -
E

o 71
Ell el primer par de figura:;
(a) , bas/a COli Iwcer COIIQer-
Kl'I" los ojos forza(famellle pa-
ra Qcr como cl aue "elllra"ell
la jail/a.

'11 d segundo juego de dibu-


jos (h), ohseruar solo COli d
ojo derecllO ahierlo la man-

Cl
zona a linos 30 centimetros
de elis/oncia, Ucga Ill! mo-

+ menlo CII que elcjamos (le ucr


fa /lll/rea ell CrlU ele la de!'e-
dIU,
B

plicadas de los objetos no enfocados 10 que se co- EL SIG NIF ICADO COMO BASE DE LA ILUS IO N
nace coma "dispa ridad retina]", Aparte d e esto
se producen imagenes borrosas de 105 objetos no Todo hecho, objeto 0 idea pereibida, bene siempre
enfocados. As! mismo, el que los conos y baston- un significado, traspuesto -daro esia- el umbral
citos se reunan y viajen hasta el cerebra en un haz de atencion y seleccion del eontexto multiple de
conjunto de nervios produce un punto ciego. En ei 10 que nos rodea. Es precisamente esta ley la que
-coma se sahe- no se concreta la vision por la au- da pie alas posibilidades de ilusion en cua nto al
sencia de' conos y bastoncitos. As! coma estas hay sign ificado_ Aquf se pueden presentar casos perte-
otras caracteristicas fisi o l6gicas que pueden cons- necientes a cualquiera de las vertientes senaladas
tituirse e n base propicia para la producci6 n de ilu- de error y ambigtiedad. Encontramos a una perso-
siones opticas . Aqu i moslraremo s s610 dos: La pri- na y - por cierios rasgos- ereemos reeonocer en
mera se hace posible gracias a la existencia de la ella a un amigo. De pronto nos encontramos cara a
vision binOClllar Y SlI posibilidad de converger a vo- eura con un desconocido: eJ obligado "disculpe , 10
luntad ( A ), La segunda ( B ) es una constataci6n eonfund{ con un amigo" es el correcl.ivo que apli-
de la existencia del "punto ciego" . Desde cierta dis- camos para superar este equfvoeo 0 co nfusion_
tancia, uno de los objetos vistos desapareee. Construimos una hipotesis y esta se probo falsa_
Algunos indicios nos hicieron asumir una cosa y la
realidad nos demostro otra, Pero , tal vez , mas in-
No nos detendremos mas en este pun to, ya que ha trigante sea en esie cam po la percepcion ambigua.
sido suficientemenie tratado por la psicologia ge- Las figuras ( c , 0 , E , F ) nos muestran sucesiva-
72 neraL mente una silueta de ave volando, ganso 0 aguila
LA lLUSION EN EL PROBLEMA
FIGURA-FONDO

En la percepcion visual, la atencion y el interes se


ce ntran invariablement.e en determinados puntos
del cam po visual. Ellos casi siem pre son figuras que
se recort.an sobre fondos. Podrfamos dedr incluso
que son los solid os los que int.erpret.amos como
figura y el espacio que los envuelve, como fondo.
Pero e l asunt.o no es tan simple: una ven tana puede
ser percibida co mo figura a pesar de ser precisa-
mente un vacio en el muro y este (Iltimo puede
aparecer como fondo a pesar de ser 'un sol ido.
Igualmente , y dependiendo de nuest.ro int.eres, 10
que en un momento fue figura -al "aislar" a una
persona de entre una mult.it.ud por ejempio- puede
en el mo men to siguie nt.e pasar a ser fondo, si en-
foca mos a o1.ra perso na de esa misma mult.it.ud.
Pero i,que es 10 que mas probabilidades tiene de
aparecer como figura y que como fondo? Est.o
no s610 depende (como comunmente se piensa) del
E signiflcado 0 del canicter d e cosa 0 sustancia sine
de la sim plicidad 0 del Hcerramiento " de un ob-
jet.o J .

segtin sea el sentido en que interprct.emos la figura. Pero i,co mo se produce la ilusion en este caso?
Luego, un t:onejo que Se" "convierte" en pata, una Cuando auscultamos la realidad con el fin de cons-
hermosa joven t.ransfigl.lranctose en bruja y, por ul t.nlir una imagen esta bl e de ella que nos permita
timo, un viejo qu e vista de cabeza "rejuvenece". actual' normalmen te, debemos sistematizar un
Estas ilusiones baslante conocidas, tienen uml bombardeo const.an te d e estfmulos y convertirlos
caracter lstica cornun: son percepciones alterna
tivas en Ius que no cabe una superposicion 0 inter-
pret..'l.cion simultanea de las dos: 0 lino percibe una
2 . Aguila 0 gamo (Tinbc. gen. N.!. "SOcial Relen~e.~ and the Expe
figura y al momento siguiente la otra, 0 viceversa, rlmental Method Rcquired 10' their Study". Wilson Bull. 1948 .
pero nunea ambas a la vez. Coma en una necesidad
condicionada d e tener que elegir y resolver entre CanelO 0 palo (Norma V. Scheideman!. "Expe.iments in General
Psychology", Chicago 1939, P. 67, fig. 2 1 .
las alternativas presentadas. Esto quizas se deba a
que el hombre, en su percepcion de la realidad coU- Joven 0 bruia (Conrad G. Muellc. , Mac Rudolph ). Lu~ y Visi6n,
diana, no puede "darse e l iujo" d e aceptar ambiva- Llbros Timelile, 196669, p~g 163.
lencias y especuiacio nes. El TIE NE que adoptar
V,ejo rejuvenecido (dibuio del auto.),
una interpretacion y tomar UNA decision, so penn
de perecer 0 inmovilizarse a nte estas co nfiguracio- 3. Rubin, Edgar . "Figura y FOndo". Buenos Aires, OJadernos de
nes alternativas 2 Taller I\b. 4 . 1969, P. 1 1.
73

'a-

{~
en imagenes 0 figuras. Una muestra de 10 dificil

".. ,
que este intento puede ser, se hace evidente al ob-
servar la mancha ( A ). A primera vista no es mas
.~ que un conjunto de sambras y areas blancas. No
resolvemos aun su identificacion. Pew si entorna-

.- mes 105 ojos y aiejamos ligeramente la imagen, "re-


, ..
~
conocemos" una cara, Aqui, 10 que se estaria ma-
nifeslando serfa un problema de "resoluCion" de
la figura. Alga semejante se produce en la fotogra-
fla (C) donde la cara que se muestra es muy dificil
de distinguir por el modo coma ha sido pintada.
Esla tecnica cercana al "camuflaje", ha sido muy
utilizada militarmente para d ificu ltar et reconoci
~~ , miento de tada clase de equ ipamiento belieo. La
A intenci6n es desarticular y disolver la figura y con-
fu ndirla con el fondo.

AMB IVALENCIA

Pero tal vez el fenomeno ilusorio mas sorprendente


en el campo del problema figura-fondo sea la al-
ternancia 0 AM BlV ALENCIA en la percepcion de
la figura. En este campo , mas interesante que el
conocido ejemplo "caras mirandose 0 caliz" ( B )
podria ser el que se muestra en la obra de Escher
" El cielo y el mar" ( 0 ).4 En el se rompe hasta
cierto punto la alternancia, tanto por la exacta tan-
gencia entre figuras como por el fu erte significado
de cada una de ellas. Y ambM figuras, el pez y el
ave, pueden ser percibidas al mismo tiempo destru-
yendose asi toda posibilidad de fondo.

TRANSICION

El famoso caso del iman con dos prolongaciones


transformandose en tres, que comenzo a circular
por el ano 1964 , podria servirnos para analizar otro
caso de ilusion figura-fondo.( E) En este podria
decirse que la i1usion ocurre por "transiciOn". En
B efecto, si observamos la figura co ncordaremos en
que esta es logica en ambos extremos. i.Como ocu-
rre este cambio que convierte dos brazos de seccio n
74 cuadrada e n tres de seccion circular? Ello ocurre
E

"Iman con lres pr%ngacioncs". Si scguimos la IOgica de


la imagen de izquierda a dereclw dcberia /cmlinorsc coma
comenzo, cs decir coma Ires prolongationes cilindric(J$.
Si en cambio empczamos a verfa de derecha a izquierda de-
beria terminar como comenzo, cs decir co n dos p rofonga-
eiones de seccion cuadroda.

4 . ElICh. r, M.C. " Th t Graph ic Work of M.C. EICher" . OldSourne,


London, 1967 . 75
inicialmente porque hay partes de la figura que se
transforman en fondo con forme avanzan al otro
extre m ~, y viceversa. Pero esto se facilita ademas
por la coincidencia del numero de linens necesurias
para dibujar dos barras de seccion cuadrada y tres
de 'seccion circular, asi como por la equidistancia
entre Ius lineas. En esta ilusion cuenta much o.el
que la vista solo pueda fijarse en puntos muy res-
tringidos y luego salte a otros de tal modo que
-siempre y cuando cada " parte" mantenga su logi-
ca- la percepcion caera en el juego de enfrentar
una figura "coherente" y a la vez razonadamente
absurda. Sobre esta base se puede n hacer numero-
sas variaciones factibles de ser construidas tridi-
mensionalmente aunque parezca increible.

LO CONCAVO-CONVEXO COMO ILUS10N

Una de las caracteristicas mas saltantes en la confi-


guracion de uno forma es a no dudarlo su posibili-
dad de ser co ncava 0 convexa. No es extrano pues,
que exista una importante vertiente de ilusiones
6pticas en este campo . Aparentemente, a nadie se
le podria ocurrir confundir una montana con un
crater, 0 una protuberancia con una cavidad, pero
si obselvamos "y com paramos las fotograflas ( A ,
B ) vamos a pensar probablementc que en el pri-
mer caso se trata de una saliente y en el segundo, o
de una entrante. Sin embargo, se trata de la misma
fotograffa. que ha sido volt.eada de cabeza. Se po-
dria argtiir como expl icaci6 n el que estemos acos-
tumbrados a ver Ius cosas iluminadas desde arriba
produciendose la sombra correspo ndiente y que
por eso pensemos que la primera imagen es de un a
salient.e y la segunda, de una entrante. Pero <.y eso
es todo? En la siguiente serie de dibujos(C- H)se.
muestra 10 que podriamos lIamar, una evolucion de
la forma plenament.e convex-a ( C) y de la plena-
mente concava ( D ) hacia la forma mixta concavo-
convexa, ( E ) sobre las qu e se producen va riaciones
sucesivas y cada vez mas complejas ( F , G , H ).
Aparte de las explicaciones "graficas" que se po-
76 drian dar sobre este caso -como la equid istancia
H

77
entre las linens paralelas 0 la coi ncidencia entre el
numero de estas- para cl caso de 10 concavo coma
para el caso de 10 convexo, taJ vez 10 mas importan-
te sea ('\ resaltar que la imagen de la art.iculacion
concava (siempre que no interfieran aLros factares
de iluminaci6n 0 textural no difiere sustancial
mente de su opuesta la convexa. De alli que el
maldc de una eara en determinadas condiciones
pueda parecer el positivo de la misma. Esto se uti-
Iiza por ejemplo en la elaboracion de ciertas ima-
genes religiosas "en concavo" que parecen seguir
con la mirada al observador cuando este cambia de
posicion.

Cuando la figura deja de ser puramente geometrica


y avanza hacia la ut.ilizacion de clementos percep-
tuales conocidos y significativos el cfccto cs mas
so rpre ndente aun. Ello 10 podemos observar en el
caso de " la ca lie sin salida" ( A ) 0 en el caso opues
to ( B ). Pero aun sin nccesidad de valerse de ele
mentos conocidos la contundencia de la imagen
persisle. Es t.al la firmeza de las imagenes senaladas
que a primera vista parecen ser totalmente norma
les. y solo al observarse detenidamente se descubri-
ra la inversion de articulaciones concavas en con-
vexas 0 viceversa.

En el caso (C) se produce un fenomeno de alter-


nanda de 10 concavo en convexo. Pero a diferencia
de los casos anteriores, las dos posibilidades son ex-
c!uyenles: 0 las superficies con el rayado mas tenue
se interpretan como caras horizon tales vistas de
arriba 0 ellas se perciben como vistas de abajo. Para
que no quede ninguna. duda sobre la posibilidad
que estas ilusiones puedan "sal tar" del dibujo y
convertirse en lridimensionales, moslramos la t"ilti-
ma fotografia ( 0 ). Para todos sera interprelada se-
guramente como un dado. Sin embargo, la siguien-
te fotografia del mismo objeto nos muestra est.e
B
"dudo" desde otro angulo. Diffcil de creer ;.ver-
dad? Tal vez ahora sf estemos en condiciones de
aceptar que todos los otros casos tambiim pueden
78 ser construidos tridimensionalme nte. (E).
-
En la imagen (abajo ~q.) obseroamos un dudo aparentcmen-
le solido y picnamcnlc convcxo, sin embargo --como /Jelllos
CII fa olro fotogra(ia- se trata mtis bien de un supuesto
dodo compielamente concavo (cjempio del autor). 79
PROFUNDlDAD, LA DIMENS ION MAS
ILUSORIA Y ELUSIVA DEL ESPACIO

Decir que el espacio tiene dimensiones de largo,


ancho y alto serfa equivalente a no considerar den-
tro de este al hombre que 10 percibe . Si por el
contrario concebimos el espacio a traves de la pe r-
cepcion, distinguiremos una dimension de PRO-
FUNOIDAD coma fundamental en nuestra rela-
cion con el mundo q ue nos fodea. Las atras dimen-
sianes son mas que toda, relaciones de las cosas
entre sf mienLras que la profundidad sera la dimen-
sUm que nos ligue e involucre mils al media que
nos rodea.

Un objeto pequeno puede Qcu ltar a uno mayor a


candician de estar adelante y en la m isma " linea
de vision" (profundidad) que el mas grande. Tan
acostumbrados estamos a esta suerte de obtura-
cion que "reconocemos" 105 objetos al s610 ver par-
te de ellos en un continuo juego de superposicio-
nes . Esto nos Ueva a pensar que cuando un objeto
oculta a otro -total 0 parcialmente- el primero
seencuentra indefectiblemente adelante y el o bjeto
que vemos parcialmente se encuentra detrits. Vea-
mos como, en las dos fotografias ( A ), esta presun-
cion queda burlada: En la primera, parece ex istir
un orden de superposicion dado pero al observar
los mismos objetos desde otro punto de vista, se
puede establecer claramente un ordenamiento dis-
t into.

Atln sin necesidad de mediar el problem a de la su-


perposicion, es muy dificil juzgar la exacta ubica-
cion de un objeto en terminos de cuan cercano 0
lejano, cuan delante 0 detras esta. Ello permite
otro tipo de ilusion e n este cam po. Consiste e n
que parte de un objeto que parece tener una ubi-
cacion en un extremo term ina retirandose 0 acer-
candose al observador en el otro extremo ( B ).

Una creencia muy acentuada es la que nos indica


80 qu e todo objeto mientras mas distante disminuini
su tamano proporcionalmente y se ubicani pallla-
Linamenle mas arriba co nforme se acerque al hori-
zonle. Tan co ndicionad os eslamos por est.a creen-
c ia qu e, si ubicamos dos objetos conocidos iguales
e n un cantexlo perspcct.fvico, el que esla mas arri-
ba parcceni ser rnas grande ( C )

LA DEFORMA CION , OBLICUIDAD Y


CON V ERGENCI A COMO ILUSION

Por Ius Jeyes o plicas y de la perspectiva sabemos


que la image n de toda objeto se distorsiona mas 0
menas segtin las co ndiciones de distancia y oblicui-
dad reinantes en la o hservacion. Asi , sabemos que
un dfculo vista en escorzo se ve coma una elipse,
y que un cuadrado -en las mismas cond icion es- es
visualizado coma un romho 0 un trapecio. Si a esto
anadimos el que vivimos e n ambientes urban os fun-
B damenlalmente cartesianas y euclideanas y que par 81
ello tenemos mas ex perie ncia e n percibir formas
ortogonales, debemos concluiT que estamos mucha
mas preparados para "resolver" situaciones espacia-
les de esla naturaleza que de otro lipo. Esto quiere
dec ir por ej emplo que lenemos mas practica en per-
c ibir horizonlales y verticales que oblicuas.

Deciamos que un cfrculo se vera coma una elipse


en cierlas co ndiciones pero (,acaso no se puede ver
una elipse coma un circulo en olras condiciones?

El cuano distorsionado de Ames ( A ) puede ser in-


terpretado asi: percibimos coma rectangulo 10 que
en Tealidad tiene forma de trapec io. Esta ilusion es
tan fuerte que 105 sujeLos experimenlules se ven
obligados a tocar las paredes para confirmar su
error. Pere mucha antes que Ames, Borromini ya
habia diseiiudo y construido una ilusion optica
maestra en el uso de la deformacion perspectivica.
En la "Galeria Prospettica" ( B ) las com isas y zo-
calos que purecen horizon1.ales son en realidad obli
cuos y forzadamenLe convergentes. La distancia e n-
tre col umna y columna es cada vez mas pequeiia
con forme se van alejando del espectador. Los cua-
drados en el tratamiento del piso y la boveda son
en realidad trapecios. Todo esto hace creer que el
corredor mide un os treinta metros de- longitud
cuand o en realidad tiene me nos de diez . Atravesar
este pasaje produce no solo una ilusion espacial
si no tambiEm una distorsion de nuestras expectati
vas de duracion del recorrido (tiempo).

Sabemos que las arliculaciones paralelas entre si, al


ser vistas en el sentido de su longitud convergen y
son vistas como oblicuas. Pero como estas ultimas
so n menos frecuentes en el medio urbano ortogo-
naJ que nos rodea, interpretamos u veces una obli
cua como una horizontal fugada (es el caso del
cuarto distorsionado de Ames), 0 una oblicua co-
mo una vertical. Estns observaciones co ntribuyen
a explicarnos la consistencia que tienen las ilusio
nes observadas hastn aquf. Comprobamos como las
82 posibilidades de intercambio multiple e ntre hod
83
zontales, verticales y oblicuas. producto de las de
formacio nes perspect!vicas dan Jugar a diversas ill!'
si ones. Quien sabe, las mas frecuentes y poderosas
e n el media que nos rod ea.

TAMAi'lO E ILUS IO N
La ilusi6n de Muller Lyer vista ant eriormente pue
de ubicarse con toda propiedad como una ilu si6n
que concierne al TAMANO de los objetos. i,Cwll es
la explicaci6n por la que aparenta verse mas grande
la arista concava que la convex a? En este caso el
mecanismo de "constancia de tamano " actua sobre
ambos extremos que son vistos como una esquina
co nvexu y concava sucesivamente haciendo que la
convex a se " achique" y la concava "se expanda" .
Vcmos crecer exngeradamente la convexidad y
debemos corregir esLa idea y "ac hicarla" . Por el
contrario, agrandaremos la arista. c6 ncava para
compensar su aparente mayor lejania. Podn'amos
as! inferir que toda concav idad 0 interior tiende
a verse mas grande qu e su equivalente exterior
convexo: por mas grande que sea el hangar donde
se construyen los cohe tes de la NASA, la experien
cia mas so brecogedora sobre su inmensidad sera la
de verlo desde adentro.

Ut difundida creencia que un objeto de tumaii o


conocido dism inu ye mas su tamano cuanto mas le-
jos est:i- .pu ed e ll evarnos tambien a errores inter-
pretativo s 0 ilusione s al variarse exprofesamente el
tamano de estos objetos conocidos . Este t ipo de
ilu sion puede lograrse modificando sustantivamen
te las dimensiones 0 la escala de algtin objeto co
nocido para luego mezclarlo con otros objetos en
verdadera dimension.

COLOR Y TEXTURA COMO IL USION


El color y la textura pueden considerarse atributos
de la superficie. Siendo esta nuestro contacto per
ceptual mas inmediato , no puede extranarnos que
en este campo se produzcan tambien numerosas En csle cxperimelllo se mueslra como pareee mas eercana
84 ilusiones. la csfera mtis ilum inada (son de iguallamano en los 3 easos)
Sobre un fo ndo negro, los col ores ca.lidos parecefiln
mas cercanos que 10s fdos. EIlo se debe a la expe
riencia de percibir coma mas nitido y luminoso 10
cerca no. Por el co ntrario, percibimos mas gris y P<l'
lido 10 lejano debido a la mayor presencia de la at
mosfera situada entre el observador y los obj etos.
En las fotografia s tomadas a dos objetos equid is
tantes del observador, vemos que parece estar mas
cerca el objelo mas iluminado ( A) .

La experiencia nos dicta que todo t.extura visto en


esco rzo procesa una variacio n del grano 0 module
textural , el cual se achica cuanto mas lejos del ob
servador esta ( B ). Sin embargo, en la siguiente
o vista observamos que aquello que parecla ser un
~---------.::, cam ino en perspectiv3 , podria ser una pinlmide de
piedras ( C) de lamaiio uniformemente variado y
que ilusoriame nte habiamos interpretado como un
c.:a mino empedrado. Aunque para ciertos autores
("o mo Gibson s el problem a de la variacion de la
1 textUfa no cs mas que un caso de 1<1 variacion de ta
mano de objetos conocidos (la piedra en nuestra
caso), creemos que la textura, es un contexto e n el

+ que las unidades texturales pierden su individuali


dad. En nu estro caso, la ilu si6n se produce al lomar
la opci6n erronea CAM INO y no solo por la inco
rrecta evaluacion del tamaiio de las piedras, sino
tambien por la presencia de bordes convergentes.

La similaridad de aspectos 0 caracterlsticas de dos


texLUras puede llevarnos tambien a confusion. La
textura de la espuma por ejemplo puede, en deler
minadas co ndiciones co nfundirse con la de inmen
sas formaciones geologicas. Estas i1usiones son fre
Un color luce "d ife rente" seglm el contexto en quC' cuentemente utilizadas en los sets cinematognificos
este ubicado. Indudablemente hay una inleracciol1 y de television para dar mayor realismo a ciertas
entre colores cerea nos que afecta la percepcion de escenas ante la diCicultad de conseguir los objetos
estos. Por ejempio , un calor r9deado de negro se ve o elementos originaJes para filmarl os.
mas claro que cuando esta rode<ldo de gris 0
blanco ( D ). CONCLUSIONES
1. Cuand o auscultamos el mundo objetivo - para
5 . Gibson. "The Perception of the Visual World" . Cambndge . (;onstruir lma imagen est..:"lble que nos pe nn ita
Miissachusells. The Aiwrs,de Press, 1950. actuar en ei normalmente- debemos sislemat.izar 85
un bombardeo constante de estimulos, y organ; ilusion aunque se presente bidimensionalmente sent
zar con eUos un refl ejo de este mund o objetivo en interpretada como la imagen de una realidad tridi
nuestra conciencia. Este reflejo es limitado, pues mensio nal. Podemos aJirmar, por extension, que
solo captamos ciertas formas de energia pero ade toda ilusion puede "construirse" en el espacio y no
mas ese reflejo es socialmente condicionado: ter s610 ser mostrada a traves de dibujos y fotografias.
minamos viendo aquelIo que estamos condiciona
dos aver por la experiencia y el aprendizaje. As! 5. Esta "realidad" que nos "rodea' esta co nstituida
pues las ilusiones pueden ser producto de una li por ambientes fundamenlalmente ortogonales:
mitacion de mlestros sentidos 0 pueden ser pro Edificios, avenidas, habitaciones rectangulares. Si a
ducto de nuestras creencias sobre el espacio. En el esto surnamos una educacion sobre el espacio total
primer caso, se pueden deducir nuestras limitacio men te cartesia na y con predominio de la geometrfa
nes as! como nuestras caracteristicas sensoriales. Y euclideana, se tendra como resultado una tendencia
sobre el segu ndo, las ilusiones nos muestran por a interpretar 10 visible en estos terminos. Las ilusio-
contraste la importancia de ciertos factores claves, nes del cuarto distorsionado de Ames 0 de la Galle
condicionantes de nuestra percepcion del espacio y ria Prospettica de Borromini so n clara ejemplo de
de la forma estudiados en el capitulo anterior. ello.

2. Pero el "renejo" del mundo exterior produddo 6. La dimension mas diffcil de percibir en el espa
en nuestra condencia no queda ahf. Se procesa cio es sin duda la profundidad. No es extrano
e interpreta y se eslablecen posteriormente hipote pues, que en este cam po se acumulen numerosas
sis sobre la realidad visible que nos rodea . Asf se ilusiones dada la redudda y fragmentaria in forma
crean expectativas las que seran confirmadas 0 cion que tenemos para evaluar la profundidad. Este
desechadas con la practica. Estn demas decir que fenomeno esta ligado al caracter proyectivo de la
las ilusio nes se producen solo en el segundo caso vision y a la necesidad de a nticiparnos y tomar a
-cuando son burladas nuestras expectativas- 10 tiempo decisiones que nos permitan desenvolvernos
que es mns notorio en el mundo de 10 visual ya que adecuadamente en el mundo que nos rodea.
la vision --a diferencia del tacto- es proyectiva.
7. En el praceso de "tomar decisiones" sobre la
3. El cam po de las ilusiones bpticas, pareceria ser el realidad visible caben interpretaciones correctas
mas fertil para especu lac iones magicas y oscuran o err6neas. Estas constituir!an la categorfa exclu
tistas de todo tipo. Para las corrientes idealistas, la yente del ES 0 NO ES. Sin emb argo caben tam-
existencia de ilusiones demuestra que nuestras per bien interprelaciones ambiva lentes en que ambas
cepcio nes son de algOn modo "ajenas al mundo ob alternativas pueden ser posibles 0 correctas: la ca-
jetivo". EUo es inadmisible puesto que si bien es tegoria del ES y NO ES (10 uno en 10 otro).
derto, el refl ejo que produce la realidad objetiva e nJl
nuestra conciencia, no coincide exactamente co n 8. Cuando esbozamos diversas hipotesis acerca de
dicha realidad, tampoco puede imagimi rsele al la realidad visible, pareciera que tuvieramos la
margen de eUa. NECESlDAD de "optar" por una a la vez, demos
trandose de este modo que el problema de las inter-
4. Hemos observado como las ilusiones producidas pretaciones de dicha realidad no es un juego, si no
por nuestras creendas son las mas frecuentes. una dramatica necesidad que tiene como fin, resol-
Ahora bien: como estas creenc ias son sobre la reali ver nuestra ligaz6n perceptual de modo coherente
86 dad y esta es tridimensional, indudablemente toda con la real idad en que vivimos.
87
COLDR+

! ,.CONTRASTE-
,/
COMP...- ____ ~-_- ... GAMA
,
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CONTR +,,1

COLOR-
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c ________ _ ________ _
BB
DEL ESPACIO A LA FORMA
la Icrgica de la forma Coma deciamos inicialmente el concepto de espa-
5 cio en Sll significado roas ampJio, esUi relacionado
con el de "extension" cualidad atribuible tanto a
los objetos coma a aquello que los separa. Sin em-
bargo, el uso cornun solo designa coma tal al "me-
dia", es decir, al espacio de aire que nos permite
trasladarnos de un lugar a otro sea este interior 0
exterior, este "cerrado" 0 "abierto". Pera al mismo
tiempo, aunque el concepto de "forma" debiera
ser entendido coma una configu raci6n. cualitativa
-sea de masa 0 de espacio- el uso cornun asocia
este concepto al de "cuerpo " 0 a1 de aquello que se
aisla y define sabre un fondo. Sin embargo i,que
pasa cuando decimos: "esta cu eva es zigzaguean-
te y cilindrica"? Aqu I evidentemente se esta ha-
blando de la forma de dicho espacio. Si se acepta
entonces que el espacio es capaz de tener una for-
ma y por 10 tanto esta perceptualmente defin ido;
un estudio de las caracterlsticas formales no puede
circu nscribirse solo a los objetos solidos . Despues
de todo la superficie es nuestro co ntacto percep-
tual cotidiano y el Ifmite comun entre el espacio
y la masa. ASI pues, toda configuracion de la su-
perficie (fonna) debe pensarse no solo coma de-
term inante de la masa sine t ambien coma delimi-
ta nte del espacio encerrado 0 que la rodea.

Si deseamos rescatar el concepto de espacio del


terreno de 10 abstracto, debemos aceptar que su
"cosificacion" -y par tanto su posibilidad de ser
tan gible- pasa po r su realizacion en una FORMA,
del mismo modo que el tiempo se concretiza en
un momento y no es otra cosa que la suma de una
serie de momentos. Una fonna y/o un momento,
so n perceptibles directamente. El espacio y el tiem-
po, en cambio, son construcciones 0 elaboraciones
mentales sobre la base de nuestra experiencia sen-
sible.

Las posibilidades de la form a se dan a tres niveles.


La SUPERFICIE, la ARTICULACION (donde la B9
superficie cambia de direccion ) y la FORMA 0 con- BRILLANTEZ. Denota 10 vivo u opaco del color,
figuracio n cualitativa de nivel mas complejo en su fuerza. Esta relacionada mas 0 menos con la in-
oposicion al VOLUMEN qu e solo designa la di- tensidad en el campo de la fisica.
mension cuantitativa_
SATURACION. Se refiere a la pureza del color que
LA SUPERFICIE, NUESTRO CONTACTO tamb ien se relaciona con la pureza de la longitud
INMEDlATO de onda .

POSlBILlDADES DE LA ILUMINACION Y EL Coma en el caso de la arquitectura se trata con


COLOR contextos y nunca con un solo calor, podemos de-
cir que en cuanto al MATIZ cabe la posibilidad de
En el nivel de la superficie encontramos la caracte- trabajar en el extremo de la complementaridad de
rlsticas basicas de iluminacion y color, en cierto col ores ROJO-VERDE, AZU L-AMARI LLO por
modo inseparables pues el color no es otra cosa qu e ejemplo, 0 con colores que se ubican en una sola
la respuesta de toda superficie ante la luz , de all l gama: OCRES, por ejemplo.
que tambiEm se le denomine "reflectancia". En el
capitulo referente a la percepcio n del espacio, he- En cuanto a la BRILLANTEZ, hay combinaciones
mos insistido suficientemente so bre el caracter de con colores altamente contrastantes 0 de bajo con-
estos atributos de toda superficie. Aqul nos deten- traste. Y en cuanto a SATURACION se pu ede
dremos en el aspecto de sus posibilidades. relacionaT co lores de alto colorido 0 de tonalidades
neutrales (veT gnifico pag. 88).
LUZ Y COLOR

En cuanto a la ilum inacion , esta puede ser tenue


donde los cambios son mu y debiles, 0 de alto con-
traste donde c1aramente se delimitan las caras 0
superficies. Tambien puede ser gradual y transitar LA TE XTURA
de uno a otro extremo en un mismo contexto. La
iluminacion define areas mas 0 menos iluminadas, La superficie -como nu estro contacto visual mas
directa u oblicuamente y superficies en sombra que in media to- tiene una apariencia definida por Ins
pueden ser propias (INTRINSECAS ) 0 arrojadas condiciones luminicas del media ambiente y por
(PROYECTADAS) . Es decir pueden esta r sobre el las cualidades de la masa y espacio que la generan .
o bjeto 0 proyectadas alrededor de este. ASI, toda superficie ademas de tener un color, po-
see una textura 0 configuracion recurrente y par-
Las posibilidades de COIOT han sido profusamente ticu lar que la distingue. Si bien el concepto de tex-
estudiadas por 10 que transcrimibos solo 10 sustan- tura esta Iigado a la idea de su percepcion por me-
cia!. d io del tacto, en arquitectura interesa mas desarro-
liar la textura coma fe nomeno visual ya que asi
V ARIACION DE MA TIZ. Corresponde en 10 fisico como los objetos y muebles los percibimos mas es-
aproximadamente a la longitud de onda y tiene que peclficamente con el tacto"la arquitectura es per-
ver con el nombre de los distintos colores conoci cibida con una participacion visual mas importante
dos. Podemo s captar hasta 128 diversas longitudes o si se quiere con una presencia del tacto menos di-
90 de onda. recta.
91
CONDICIONES PARA LA EXISTENCIA DE
TEXTURA

Cua ndo hablamos de textura en los terminos des


critos nos estamos refiriendo a conformaciones de
detaIle de la superficie Pero i.cuales son las condi
cio nes para que se de la textura?

Primeramente deben existir modulos 0 UNIDADES


figurales repetidas . Ellas pueden ser masivas (ladri-
DEBEN FORMA RSE UNlDADES TEXTURALES !los) 0 espaciales (perforaciones 0 hendiduras) . En
segundo termino, esas unidades deben ser SEME

JANTES entre si (no necesariamente iguales). Y


wt.
por ultimo, ellas deben repetirse en NUMERO SU-
FICIENTE al punto de perder su identidad 0 indi-
vidualidad y confundirse e n u na totalidad (A).

.....

ESTAS UNlDADES DEBEN SER SEMEJANTES
Se puede considerar una superficie como textura-
da, 0 mejor digamos, que podemos percibir una
textura coma tal desde el momento en que las uni-
dades 0 modulos aludidos superan e n dimension el
umbral de "resolucion " visuaL Es decir , cuando es-
tas unidades superan los 1.5 mm . vistos desde 5
metros, 0 cuando ocupan l' (un minuto) de lingula
en el total del campo visual 1

Por el otra extremo, estas unidades pueden llegar


a ser tan importantes en el contex to qu e recuperen
su indivudalidad y por t anto dejen ya de ser inter
pretadas como textura. Est os serian los limites
minimo y maxima de la textura , que como queda
demostrado no tienen un caracter cuantitativo sino
de relacion y proporcionalidad.
DEBEN REPETIRSE EN NUMERO SUFICIENTE
A POSIBILIDADE S GENE RICAS DE LA
TEXTURA( B I

Dadas estas bases 0 condiciones para la existencia


de la textura , ella puede concretarse de much os
modos. Por el TAMANO puede ser una textura de
grana grueso 0 fino, seg{tn sean sus modulos gran-
1. Janello, ClIsar. "Texture as a Visual Phenomenon". Arch ilec
des 0 pequenos proporcionalmente. Segiln su DEN-
92 lural Design. Ago$to , 1963. p. 394. SI DAD , los modulos texturales pueden estar con-
centrados 0 dispersos, segU n predomine el area ocu

....
T.

....
.

.
-
-.
pada por la unidad textural 0 aqueUa ocupada por
el fondo en el que las unidades se distribuyen. Des- -
de el punto de vista de su orden, las texturas pue-
den adoptar una estructura regular y homogenea 0
por el co ntrario, pueden expresar desorden e me-
........
e.

......
0-....
-

. e
. .

~
~~-
gularidad. Cuando los eleme nto s tienen una 01-
RECCION definida (IineaJes) las texturas resul-
tantes pueden ser unidireccionales 0 multidirec-
cionales, segUn prime una 0 varias direcciones
...
~.o ."!.

en el arreglo textural. Pero cuando la continuidad
de los elementos texturales lineales se produce cla-
ramente y ellos !legan a formar una "estructura ",
~
....
TAMARO: PUeDEN SER FINA 0 GRUESA

... ......,: .....-.:


........
.'-

0

. ..... \*
si bien estamos aun frente a una textura esta puede
denominarse TRAMA. En ella predominaran 105
elementos continuos, manteniend ose disco ntinuos
~
.\i . . . .
105 espacios e nmarcados por las lineas. "
a . : , . ,....

Menci6n aparLe merecen las superficies "no textu-
....

1:, . \
,....

-
0


...
radas", aquellas en las que la textura es impercepti-
ble. Estas superficies reflejanin mas la luz y en el

.....
extrem~ ---de med iar una alta suavidad y pulimien-
DENSIDAD: AGRUPADO 0 D1SPERSO
to- se producira el brillo y la reflex ion de image
nes. Otro es el caso de 105 materiales que ademas de
reflejar, dejan ver a traves. Est.a es una cuaHdad del
material mismo y no una caracteristica de la super




,..
.~

-. ' ..
ficie.


tr.
.:.... . .
ESCALA Y RELATIVIDAD E LA
PERCEPCION DE LA TEXTURA "0
~:

Un agrupamiento de form as arquitect6nicas vistas
a gran distancia (u na ciudad vista desde un avion)
puede constituirse en textura y a su vez una textu ......
.....---
ORDEN: REGULAR 0 IRREGULAR

~~
--
--.-.......
.. ... -
ra cualquiera vista con un microscopio puede pare-
cer un conjunto de enormes masas. Un razonamien- ~--
to superficial nos Ilevaria a decir que todo es rela-

---
tivo, pero as! se dejarian de lado otras considera- ~--~
ciones. El hecho de que determinadas formas pue-
dan seT percibidas como texturas y viceversa nos
estarfa indicando que tienen algo en corn un . i.No
son acaso ambas configuraciones de la superficie?
Pero tampoco podemos por eUo Uegar a confundir-
---
~~

---
~- ~-
~~~~~=~~~~ .. ..
DIRECCION: UNIDIRECCIONAL-MULTlDlRECCIONAL
B
93
las: la una se refiere a la configuracion total (Cor- el contraste de su "figura" (rente a su " Condo " .
mal), y la otra a la de detalle (textura). Pero i.se Esto es, su "contorno" 0 el limite donde las con-
rian entonces estas las {micas instancias de configu- diciones se vuelven diferentes. " NingUn campo vi-
racion de la superficie? Si la superficie texturada sual que es diferenciado en algtin modo -que no
permanece plana indefinidamente, no Uegani a de es simplemente una continua y homogenea masa de
terminar una forma. As! pues, ella tiene que "do niebla- es percibido todo al mismo nive!. Alguna
blarse", cambiar de direccion genenindose as! la parte de el tendeni siempre a volverse 'figural,."l Y
articulacion, que vendria a ser el elemento inter como podemos advertir , esto significa cambio nue-
medio de configuracion entre la textura y la forma. vamente, porque una figura -de una manera 0 de
Pero el uso terminologico comu n ha determinado otra- tiene siempre limites.
que en arquitectura se acepte primeramente una
configuracion total: la forma; una configuracion En arquitectura, estos contornos 0 perfiles se iden-
intermedia: el tratamiento (por ejemplo la relacion tifican mayormente con articulaciones import.an-
entre vados y llenos de la fachada de un edificio) tes de la forma del edificio y el hecho de que el
y por ultimo una configuracion de detalle: la tex- cambio ocurra precisamente en estos puntos les
tura. concede un valor perceptual muy importante.

Luigi Moretti piensa que las cornisas (ueron ele


LA ARTICULACION: UNlOAD DE mentos abstractos de la arquitectura clasica y que
DIFERENCIACION DE LA FORMA ellas "pusieron en evidencia el armazon del ed ifi
cio 0 de un espacio arquitectonico"J. "Que son
Si bien hemos visto como la superficie es nuestro realmente esas cornisas sino articulaciones? y "que
contacto perceptual mas inmediato, de mantenerse esta apuntando Moretti sino la importancia de es
plana indefinidamente no encerrara un espacio ni tos elementos como factores subrayadores de la
una masa. Para poder hacerlo y definir uno y otro forma del ediCicio? Ellas estuvieron mayormente en
tendni. que doblarse, quebrarse, sea de modo con. las esquinas 0 enfatizando el contorno del edificio,
cavo 0 convexo, curvo 0 angular. La posibilidad de ellas fueran el cambio mismo hecho elemento phis
engendrar la forma estara pues relacionada con la tico . Pero nunca mejor usadas que cuando estuvie-
capacidad de la superficie de moldearse y delimitar ron subrayando importantes cam bios de forma 0
un objeto espacio 0 un objeto masa. articulaciones.
Definiremos entonces la articulaci6n como "acc i ARTICULACION EN PINTURA
dente de la superficie", como "superficie caracte
rizada en terminos de forma", como "superficie no Cada vez que un artista ha tratado de sintetizar
plana" y por ende "tOpica", como "el encuentro figurativamen te una realidad en un dibujo ha esco
de dos superficies neutras 0 planas que lIevan dis- gido articulaciones muy importantes como lineas.
tinta direccion"; es decir, que llamaremos articu- Es de suponer que tambien haya representado cam-
lacion a toda arista, junta 0 esquina, sea esta curva bios generales de textura y color con lineas, pero
o angular, concava 0 convexa. ninguna de esas lineas alcanzara el poder de aque
lIas que representan cambios formales de contor-
ARTICULACION FIGURA-FONDO nos y articulaciones en general. Se entreve ademas
en este ejemplo una equivalencia entre linea (en
Una de las "d iferencias" necesarias para que la per el campo bidimensional) y articulacion (en et espa
94 cepcion del objeto sea efectiva es sin lugar a dudas cial 0 arquitectonico).
ARTICULACION COMO LIMITE DE LA neralizaci6n se podria decir que, a toda forma con
FIGURA PERCEPTUAL alto grado de articulaci6n, correspondera una ma-
yor variaci6n de imagenes peJ;ceptuaies posibles
Parece ser pues, que la articulaci6n tiene mas pro- (piensese en la cantidad de (otografias diferentes
babilidades que cualquier otra conformacion sin que pueden tomarse a una roea bastante complejaf.
relieve , de ser el "cambio" necesario para que nues Por el contrario, un cuba podra ser visto dentro de
ira percepcion se haga efectiva. Dicho de atro mo- una limitada gama de imagenes perceptuales y,
do: cuando un objeto tiene c1aras art iculaciones, Ilegando al extremo, ante una esfera solo es posible
esquinas 0 -si se quiere-lineas que 10 con(orman . una imagen perceptual. Es claro que estos razona
ellas se constituinin probablemente en el contorno mientos solo adquirinin su maxima valor de ser in
y caracterizacion del objeto. Y de intentar una ge- c1uidos en una vision dinamica de la percepcion.

ARTICULACION Y SUPERFICIE PLANA

Si consideramos a la articulacion como una superfi-


cie "caracterizada", la superfi cie plana devendra
en una "no-caracterizada" y jugara el papel de
"fondo". Pero por otro lado, la superficie plana
puede convertirse en una parte muy significativa
por medio de sus valores de proporcion. Lo que
sucede realmente es que estas dos partes se valori
zan mutuamente y juegan juntas a traves del edifi
cio. Ninguna de ellas puede existir aisladamente
pues cada una depende de la otra. Cuando en pin-
tura se tienen muchas lineas (articulaciones) sobre
un area muy reducida, ellas tienden a convertirse
en textura perdiendo la linea su poder como ele-
mento que define la figura. De la misma manera en
arquitectura, a una articulacion le sera conferido
un poder equivalente al area plana circundante.

Si la articulacion supone discontinuidad, la super-


ficie plana supondra continuidad absoluta. A una
articulacion brusca correspondeni una disminucion
de continuidad de la superficie plana adya",ente,
correspondiendo a una homogenea (curva 0 de leve
cambio de direccion) un aumento en la continui-
dad mencionada. Todo esto en tenninos generales
de forma ya que bien podrla lograrse una conti-
2 . V.I'rHln, M .D. " Psvchology of perception". nuidad a pesar de 10 fuerte que sea la artiCulacion
por medio de la unificacion ya sea del tratamien-
3 , More"i, Luilli. "Val o ri delhl Modanatura" , En SPAZIQ No . 6. to , de la iluminacion 0 del color. 95
ARTlCULACION COMO SOPORTE DE LA
FORMA

A estas alturas ya es posible afirmar que la imper-


ta ncia de un elemento articulado descansa en su
papel de "saporte de la figura" 0 " mantenedor de
la forma perceptual". Su conocimiento y manejo
es por 10 tanto de utilidad basica e n la actitud de
re ranar algunos valores formates del edificio, 0 por
el contrario , de d isolverlos en una multiforme corn-
plej idad.

Estos dibujo s tratan de mostrar que por media del


usa de la articulacion puede quedar c1arificada la
fo rma de un ambiente ( B ) 0 puede ser vista coma
de conformac ion indefinida ( A ). En el caso ( B )
la articulacion concava entre la pared del fondo y
el escalo namiento del techo pnicticamente " dibu-
jan" la forma piramidal del espacio, mientras e n
el caso ( A ) la pared del fo nd o no sigue los esca
lones c reando as! una imagen no muy c1ara y corn
pleja. Debe advertirse que estos no son juicios en el
sentido de que 10 uno sea mejor que 10 otro sin o
que tratan de demostrar el poder de la articulacion
coma mantenedor de la forma. B

Este es un experimento que muestra la confusio n


que seria posible crear con articulaciones "tapes"
de corredores 0 tuneles. En el caso ( C ) --corredor 0,..
........
..
.., ....
_
.

cilindrico- la percepcion de los bordes coma un ...
"cuadrado", crean una especie de ambigiiedad. En " ". ~ :-. -',
el caso ( D ) se observa un corredor de seccion cua '. '., .. 1\. .
drada y un final "circular" que crea el mismo efec '.' . ~~ ::.,':.
to disturbador. Este experimento ha sido Ilevado
a cabo con maquetas en las que el efecto es sor- D
prendentemente real. El hecho que se produzca
,,
esta percepcion ambigua es una nueva prueba del
poder de estas articulaciones como datos impor-
tantes en nuestro juicio sobre la forma de un am- ,
biente. Es claro que estos ejempios descansan en , ,
condiciones ideales de no interferencia con otras "---~':', ... ,
96 estructuras como la de la luz 0 el color.
Se podria lIegar a la conclusion de que en todo es
pacio longitudinal la rorma de los paramentos fina
les 0 topes, nos dan una pieza de informacion muy
importante en relacion con la forma del espacio
total. Pero en casos menos simples esto podria no
ser totalmente valido y tendriamos que encontrar
los elementos c1aves mantenedores de la forma. Di-
chos elementos muchas veces no tienen relacion
con elementos estructurales como vigas y coIumnas
que son Ios que mantienen la forma en el sentido
fisico. Pero estos elementos c1aves mantenedores
de la for ma perceptualmente, si bien estan basados
en articu laciones son casi siem pre conformaciones
mas complejas que una simple articulacion y por
tanto, piezas de informacion mas elaboradas y con-
secuentemente mns significativas.

D1FERE NC IACION CONCAVA-CONVEXA

Se dijo que las articulaciones podian ser en princi-


pio concavas 0 convexas pero i,Cual es el valor de
esta diferenciacion? Ante todo intentemos la cia
rificacion del canl.c ter de cada una de ellas: La
convexa es basicamente una arliculacion dinamica,
porqu e puede esconder u obturar asi como hacer
aparecer partes del complejo arquitectonico mien-
tras nos movemos alrededor 0 a traves del edifj
cio . La articulaci6n concava en ca mbio juega el
papel de poder ser escondida y ella es (solo compa-
rativamente hablando) mas estatica. Muchos ejem-
p los se podrian proponer sobre este punto, pero
baste con pensar en la experiencia de recorrer una
sucesion de espacios marcada por salientes 0 con-
vexidades. Observamos que son las articulaciones
convex as las que ocultan y descubren el conjunto
ante nuestros ojos mientras avanzamos (E).

Viendo la arquitectura a traves de 10s opuestos con-


cavo-convexo por un lado y superficie plana 0 neu
tra por otro, resulta posible hablar de ella como un
campo Heno de elementos positivos, negativos y
E neutros trabajando unidos, constituyendo rela-
ciones mas complejas (como las que dan lugar a 97
ventanas 0 columnas), siendo algunas veces opues Sin embargo, podemos definir aun mas estos con
tos y otras co laborando en orden a conseguir algiln ceptos aclarando las diferencias perceptuales e ntre
efect.o. Y esta c1ase de juego se extiende en t.odo el 10 exterior e interior.
edificio y simultaneamente es transferido a otras
estructuras diferentes de la forma-espacio, tales
como la de ta luz 0 del color.

CUR VA-ANGULAR I NTER IOR

Pero tod~ articulacion tambien puede ser CURVA


o ANGULAR , expresando la segunda un valor " dis-
continuo" mientras que la primera enfatiza la con-
tinuidad de la superficie. Si tomamos por ejemplo Podemos ver varias caras al mismo tiempo, somos
un cuba y curvamos paulatinamente todas sus ar- rodeados totalmente (100% de nuestro campo vi
ticu laciones, la forma inicial habra perdido sus ca- su alocupado).
racter isticas particu lares para fu ndirse en un todo
co nti nuo y homoge neo. Vemos las superficies como "fondo" y los objetos
As!, toda articulacion significant un cambio "crib dentro del ambiente como "figuras".
co", "crucial", " brusco" (angular) , 0 por el contra-
rio se manifestani como u no " paulatino" y "evolu- Mayor deformacion y dinamismo e n el movimien to
tivo" (curvo) , pudiendo el uno cOJlvertirse en su aparente de los objetos.
contrario dependiendo del grado de tension de la
superficie. La apariencia suave y curva de una mon-
tana por ejemplo, podria estar presagiando la posi-
bilidad de su estalJido y la subsecuente aparicion de
un volcan de corte agudo y angular_ EXTER IOR

INTERIOR-EXTERIOR

Por ultimo, habria un problem a del "contexto" de


una articulacion. Al respecto y como extrem~s po- Podemos ver s610 1llgunas caras al mismo tiempo,
demos ubicar 10 . INTERIOR " y su complemento estamos "fuera" del edificio y nuestro campo vi-
10 "EXTERIOR". Toda articulacion forma parte sual esta ocupado s610 parcialmente.
de un conjunto mayor que tiende a convertirse en
algo "independiente" (un solido) 0 en algo que se Vemos las superficies como ungura" frente a un
cierra sobre si (una cueva). Si bien es cierto existe "fondo " (contexto).
una fuerte relacion de 10 dicho con la oposicion
concavo-convexo, no ex iste identidad entre ellas. A Menor grado de deformaci6n de la forma ante el
pesar de eUo, se puede decir que toda concavida movimiento del observador.
cion de una superficie term ina creando tarde 0
temprano un interior, mientras que toda convexi Estamos hablando entonces de dos procesos que
ficacion de esta termina aisland o una forma exte- se oponen, a la vez que se complementan y reco-
98 rior. rren el hecho arquitectonico en toda su extension.
En el dibu;o de abaio se muestra las posibilidades do la articulacioo.
A la derecha. el ospacio con articulaciones curvas le "B mas amplio.

RESUMEN : POSIBILlDADES DE LA ARTICULACIDN

concava concava

convexa convexa

EXTERIOR INTERIOR
99
RELACION INTERIOR-EXTERIOR , CONCA VO- Por otro lado , una articulacion que modifique
CONVEXO solo ligeramente la direccion predominante de la
superficie sera percibida como debil. Del mismo
En la figura ( A) tenemos una forma plenamente modo, tendni igual caracter una articulacion "fi
convexa, masiva y exterior y en la ( B) observa- 10" en la que la superficie cambia su direccion to
mos una forma totalmente concava. espacial e in- talmente y es percibida como una esquina aguda
terior. Sabre estos extremos se aglutinanin las opo- que no "encierra" ni un espacio ni una masa fun-
siciones de la articulacion creando una contradic- damentales.
cion superior . Los casos A y B son casos "pures".
En el (A) por ejempio, no observamos ninguna En cambio , cuando la superficie modifica su di
concavidad, asi coma en ( B ) ninguna convexidad. reccion de modo tal que manifiesta un encerra
Esto no quiere decir que concavo, interior y espa- miento importante --sea de masa 0 espacio (un
cial sean sin6nimos, sino que toda concav idad cambio de 900 por ejemplo)- estaremos frente a
"tiende" a crear un espacio interior, en cierto moo una articulacion fuerte.
do , asi coma torla convexidad es mas natural a un
exterior aunque pueda encontrarse subordinada en Pero todo ello dependera tambien de si la articu
un interior4 . La concave niega 10 convexo. Si "con- lacion es apoyada por superficies planas circun
cavidamos" una masa determinada (convex idad) , dantes su ficientemente importantes como para dar-
la haremos desaparecer como masa produciimdose le fuerza. Y aquI nu evamente estamos moviendo-
un espacio:(A1 ). nos en el campo del contexto come explicacion
Si por el contrario "convexificamos" un espacio de 10 fuerte 0 debil de una articulacion.
(concavidad) la masa empezani a expandirse y ter
minani por eliminar al espacio existente:(8 1 , . Un ejemplo de 10 relativo de 10 fuerte 0 debil de
una articulacion, puede ser el caso en que uno se
ARTICULACIONES DEBILES Y FUERTES convierte en otro . En efecto, dos articulaciones
convexas fuertes que se acercan pueden convertir
Pero, para comprender 10 que implican estos pro se en una concava debil. Del mismo modo dos ar
cesos, debemos observar que grado de modificacion ticulaciones concavas debiles que se alejan pueden
o transformacion producen las articulaciones en convertirse en una convexa fuerte. En otras pala
una form"a cualquiera. Mientras ciertas articulacio- bras, puede darse un cambio de signo (fuerte-debil)
nes afectanin grandemente una forma, otras la y de caracter (concavoconvexo) con una modifi
mantendran practicamente inalterable. Es en estos cacion del relativo acercamiento 0 alejamiento en
terminos que podemos hablar de articulac iones tre dos articulaciones{ O).
FUERTES 0 DEBILES_
La naturalidad con qu e 10 convexo determina fun
El que una articulacion sea fu erte 0 debil, es evi damentalmente un exterior es contradicha por
dente que depend era en primera instancia de su primera vez por Mies Van der Rohe en su Pabellan
contexto, y no necesariamente de su volumen . de Barcelona. Efectivamen te. co ntrariamente al
Una saliente de 1 metro en un espacio de 2 x 2 tipico edificio construido hasta entonces (1929) en
x 2 metros, sera fuerte; mientras que esa misma el qu e predominaban las convexidades fuertes y
saliente en un espacio de 20 x 20 x 20 metros concavidades debiles en su exterior, instaura una
pasani cas! desapercibida y se interpretara como experiencia mas familiar a un interior en plena
100 debil( C l. exterior(E ).
~-------:-1
/~' ,,/' ,
,-------( :
,, ""
,,, "
"
" , ,.
,L ________,V . "
I ,

A
A'

[]
B B'

c
E

.. 4.EI perfil 0 conto.no de una forma externamasiva, po. ejemplo,


serl~ siempre u na cOnvel<idad, en cambio 10 que est,vctu,urll
o v J predominanlemen le la forma de un aspacio interior sere la
concavidad. 101
LAS ARTICULACIONES VIRTUALES

Hemos definido por articulaci6n a1 accidente de


una superficie 0 a1 cambio en su direcciOn. Sin em-
bargo, hay caSDS en que pueden producirse articu-
laciones coma producto del relativo acercamiento
de DOS superficies diferentes que no se Ilegan a
tocar. A este ti po de articulaciones las denomina-
rem os VIRTUALES. Es adecuado tocar cl tema
ahorn pues de olro modo lendrfamos una visi6n
rnuy mecanica del problema.

En el ejemplo dibujado se observa que las caras


internus de estos solidas, a pesaT de no tocarse
entre SI, crean un espacio hasta cierto punto in-
terna , Y por tanto concavo tA l.
B
Para tener lllla idea runs cabal de los casos posi-
b les hagamos un desarrollo de las posib ilidades d e
combinaci6n EXTER IOR- I NTERIO R-CONCA VO-
CONVEXO y DEBIL-FUERTE (C)_ ARTICULAC ION Y SU VALOR EN MASA 0
ESPA CIO
Aqui se podni observar desde los casas "puros
a que nos referiamos inicialmente, pasando por los Hemos establecido anteriormente que tanto la ma-
casos "limites" 0 extremos, hasta los casos "v ir- sa como el espacio pueden tener FORMA y que 10
tuales" y 105 "imposib les". Estos ultimos dem os- que determina esta es la superficie. Asf pues. la
lrarlan la absolula incapacidad de d e finir un exte- superficie es 10 tangible en base a 10 que inferimos
Tior en base s610 a concavidades, sean estas debiles la existencia de la Masa y del Espacio. Masa y es-
o fuertes. En cambio, los casos virtuales estarian pacio so n pues complementos que tienen como
demostrando la posibilidad de delimilar un "inte- Ifmite comun la superficie. Pero i.a traves de que
rior" en base a convexidades (peTo coma ya hemos caracteristica se da esLa complementaridad?
vista, estas a la larga configurarian una co ncavidad
virtual). Podemos notar en primer lugar que teoricamente
hablando, toda masa concava siempre estani en
Tambien es c1aro que el canicter "MASIVO" de contacto con un espacio convexo y viceversa. Pero
las form as estaria asociado a la ex istencia de con- lambien es cierto que en la practica observamos la
vex idades fuertes. En el caso de relacion entre un superficie "desde" el espacio y no apostados en
interior y u n exterior a t raves de u na ven tana que med io de la masa. Es as! que para nosotros una suo
observamos seguidamente, vemos coma la masivi- perficie sera co ncava si la masa adopta la configu
dad de la segu nda forma se ve incrementada con racion co ncava y sera convex a alii donde la masa
el empleo de art iculacio nes convex as fuertes S 18 ). tambien 10 sea. Son pues varias -desde el punto de
vista percepLual- las diferenciaciones de valor de
102 5.Corno en el ca~o de la Iglesia de Aonchamp de Le Corbusie r. la articulac ion en masa 0 espacio.
CONVEX; FUERTES CONVEX: FUERTES CONVEX: DEBILES
CDNCAV: NO HAY CONCAV: OEBILES CDNCAV: FUERTES
EXTERIOR EXTERIOR EXTERIOR

CONVEX : FUERTES CONVEX: DEBILES


CONCAV: FUERTES CONCAV: OEBILES CONVEX: DEBILES
EXTERIOR EXTERIOR CONCAV: FUEATES
(CONVE X. FUERTE VIRTUAL) INTERIOR

CONVEX : DEBILES
CONVEX: FUEATES CONCAV : DEBI LES CONVEX: NO HAY
CDNCAV: FUERTES I NTERIOR CDNCAV; FUE RTES
INTERIOR
CL-______________ ~
(CONCAV: FUERTE VIRTUAL) INTERIOR 103
LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES
LINEAL
Al hablar de la articuIacion hem os constatado, que
esta organiza y estructura la forma. Es un nivel
intermedio entre la superficie y "la forma. Llegamos
ahora al nivel mas elahorado en el que la superficie
no salo se ha doblado e n articulaciones sine que
estas han producido una fo rma, que tiene su propia
logica y sus propias posibilidades.

La forma es pues el esca16n mas alto en esta serie


de procesos de configuracion. Es claro que tanto
aqui coma en toda el Testa de este trabajo hem os
hablado de la forma del objeto, ya que es este el
que tiene co lor, textura y articulaciones que de-
marean una forma y no al reves.

En el terreno de la form a, distinguiremos entre las


posibilidades topologicas, cuyas variaciones son in-
cuestionables y universales, asi como totalmente
objetivas, y las posibilidades influenciadas por la
cultura mas sujetas al ambito de 10 subjetivo. En ,,

- - - - 0 - -- --
tre las primeras tenemos las posibilidades de toda
forma de ser LINEALCENTROIDALPLANAR ;
y ser ABIERTA 0 CERRADA. En el segundo cam
po veremos Ias variables: SIMPLECOMPLEJO,
TODO-P.ARTES.
PLANAR
LI NEAL-CENTROlDAL-PLANAR

La materia se organiza y adopta una forma en fun


cion a determinadas tareas a realizar, y ello en un
aspecto hace Que la forma adopte una "estructura"
basica. Esta sera lineal cuando las necesidades de
"conduccio n", "ligazon", " ramificaci6n" , " f1ujo "
o "sosten" sean las principales, 10 que se ex presara
en el predominio de una de las direcciones de la
forma sabre las demas. Cuando estas direcciones se
" neutralizan " 0 "estabilizan " mutuamente estamo s
ante una forma centroidal qu e expresara la exis
tencia de un "centro " 0 "nucleo generados" rela
tivamente "estable" y "masivo". Y cuando la for Arriba If en la siguiente pAgina (enemos disrintas maneras de gra ficar
104 ma se "extienda " en dos direcciones neutralizando 18$ variaciones If posibi lid<1des rOpol6gicas de la forma.
se la tercera, podrfa denominarse al resultado una ABIERTA-CER R ADA
forma planar . Esta sera ma s apta y tendni un mejor
rendimiento en tareas co mo "capur", "cubrir " ,
" proteger", cualidades propias de una forma "ex- En el proceso descrito anleriormente y en cada una
tendida". En arquitectura vemos como se evo lu - de sus fase s es siempre posible hablar de una forma
dona desd e la utiJizacion de formas " masivas" "definida", "independiente", "completa", es decir
(cent roidales) e n la epoca de las caverna s; had a CE RR ADA; pero tambien es posible hablar de su
formas cada vez ma s lineales y planares en la actua- contraria: la forma AB IE RTA que implicara la po-
lidad , en la busqueda de solucionar los mi smo s pro- sibilidad de integrarse a olras. Sera pues una forma
blemas de habitat pero co n recursos y materiales "incompleta", "dependiente" 0 si se qu iere, "ind e-
ma s tecnificados y diversificados. finida".

CER RADO
CENTROIDAl

LINEAL
ABIE RTO

105
TODO-PARTES asf como de cualidad y cantidad. Se debe constatar
primeramente, que todo cambio cualitativo no es
Desde la antigtiedad encontramas una preocupa- de un orden distinto sino por el contrario es pro-
cion especial en senalar los conceptos del toda y las ducido solamente por la adici6n 0 sustraccion
baftes coma esenciales a tada discusion sobre la cuantitativas, y que "unidad y pluralidad son con-
forma, y mas aim, sabre la bellez8. Vitruvio, defi- ceptos inseparables que se condicionan mutuamen-
niendo la simetria, nos dice que" ... es el acuerdo te y que la pluralidad se contiene en la unidad, ni
apropiado entre las partes de la obra y la relacion mas ni menos que esta en la pluralidad"lI. La cons-
entre estas y todo el esquema general en cancor tataci6n mas simple de 10 dicho: Cualquier totali-
dancia.' 06 Del mismo modo Paladio seiiala que la dad formal es siempre parte de otra forma mayor,
belleza resultara de " ... la correspondencia del to- asi coma toda forma plural expresa la existencia
do a las partes, de las partes entre si, y de estas de unidades 0 totalidades a su interior. Sin embar-
nuevamente con el todo; de modo que las estruc- go, si bien todo ello nos Ileva a comprender el ca-
turas puedan aparecer coma un cuerpo integro y nicter dialect.ico de la relacion Unidad-Partes, no
completo, donde cada miembro concuerda con el nos lIeva a negar su existencia e importancia coma
otro y todos ellos son 'necesarios para et logro del polaridad. Por el co ntrario debemos buscar las di-
edificio".7 Pero esta idea de correspondencia y versas manera s como se da en el campo de la for-
ajuste -por mas que Alherti anada que tal ensam ma , este trueque de cantidad en cal idad y viceversa.
blamiento deba darse ..... con tal proporcion y
conexion que nada pueda ser anadido, disminuido Veamo s como est.e proceso de tra nsformacion del
o alterado, sino para mal"8- pertenece a un orden TODO en PARTES y viceversa, se puede dar a tra-
y vision estaticos, polarizados y si bien se habla del ves de la ARTICULACION, INDEPENDE NCIA,
todo y las partes coma relacionados, interconec DISCONTINUIDAD 0 IDENTIDAD .
tados, dependientes, son en definitiva exc1uyentes.
No se es consciente aquf de los procesos de trans- ARTICULACION
formacion de la cantidad en cualidad por mas que Aunque un proceso de articulacion no divida Cf-
se diga -un tanto retoricamente par cierto- que el sicamente una forma, puede lIegar a "individua-
todo es distinto a la suma de las partes, pero solo lizar" sus partes constitutivas. En el siguiente
para senalar que cualidad y cantidad son diferen- dibujo (arriba), observamos como el cubo inicial
tes. El mismo Alberti pasa t.otalmente inadvertida Unitario se va transformando al superimponerse
la transformacion de cantidad en cualidad cuando articulaciones hasia Uegar a configurar cuatro cu-
se pregunta " ... si la ciudad, de acuerdo a la opi- bos pequenos (partes) "individualizados", sin ne-
nion de los Iilosofos, no es otra cosa que una gran cesidad de ser independientes. Lo contrario tam-
casa, y, par otro lado, u na casa es una pequena ciu- bien se produ ce cuando varias formas al ir perdien-
dad; par que no podemos decir que las partes de do sus articulaciones caracterfsticas en funcion a
esa casa son muchas casas pequenas?"'. Y asi, mu- configurar una totalidad, esta se empieza a percibir
chos teoricos de nuestra epoca lO -tal vez con aun antes que se produzca la unidad ffsica (Al.
menos ingenuidad- no hacen otra cosa que reafir
mar en este campo la concepcion de todo-partes INDEPENDENCL~
coma polar idad excluyente de caracter antidialec- Evidentemente la forma mas caracterfstica de con-
tico . version cualitativa de la unidad en partes y de estas
Los conceptos todo y partes deben ser vistos en re- en unidad por procesos de adicion y sustraccion
106 lacion con 10s procesos de unidad y pluralidad. cuantitativos es la independencia( B ).
( --------- ---- ---- ----- --------- -- --- - -----\ DISCONTINUIDAD
, ,
, ,I Tambien la continuidad y su contrario , la disconti-
,I nuidad, a1 implicar la existencia de cambios homo-
Ai geneos (continuidad), 0 criticos (discontinuidad),
--------------~ -- se expresaran en la co nfiguracion de entidades 0

(0 ~ ---Q~cr- i Bi
partes entre cambio y cambio. En 105 dibujos ( C )
es evidente que predomina la discontinuj dad.

Tooo ________ . ID~NTIDAD

I '
.depei~_
-- """"
I 1 Existe una relacion que podrfamos llamar de iden-
i, 1
: ,
tidad en el proceso de deslindar una forma coma
unidad 0 partes. Ello presupone la ex istencia de
-
;
! I ;' C ' entidades 0 identidades formales, es decir, de for
...------
,,,,I mas conocidas. Estas fa rmas, al encontrarse super
puestas de modo que pierdan su identidad indivi
, , dual, dejanin paso a la apreciacion de una totali-

l--.
-
__________ - __ -0 __ DJ
-----------_/
I, dad, Pero si se encuentran superpuestas -de modo
que cada individualidad sea perc ibida- la form a
sera interpretada como partes ( 0 ),

Aunque todos estos procesos secundarios estan


representados y sintetizados en el de UNlOAD
PARTES, ellos son utiles en todo case en la preci
sion de la manera como se va logrando la unidad
o parcialidac;i de toda forma.

6. Vitruvio, " Ten Books of ArChitecture". Libro I, Cap. 11

7. PaI.dio . " Lol Cuetro Librol de la Arquitecture". Libro I, Cap. I,


citado por Wittkower en SUI "Architectural Pr incipl es"

8 . AI~i . ''Ten Books o f Arch itecture", Libro V I, ClIp. 11

9 .0p. cit. Lib ro t, CaP. IX.

10.Corno Wolflin V frankr.

11 . Engell, F . "Di,lktica de f' NahJr,'eza". 107


SIMPLE-COMPLEJ O to de las moleculas es menos simetrico" ... y ... "en
el gas 'ideal' aparece finalme nte el desorden corn
Uno de 105 problemas mas intrigantes y dificiles pleto, la ametria. "IJ. Esto nos demuestra la directa
de manejar en la forma es indudablement e el de su relacio n entre la complej idad y la falta de simetria,
posibilidad de ubicarse entre los opuestos SIMPLE- asf coma de la simplicidad con la simetrfa ( C ).
COMPLEJO. Esta dimension de la problemat ica
forma l parece depender de dos principios basicas T AMAN O
de la ex istencia de la materia. Por un lado el de
identidad -variedad , que consistiria en la po sihili- Una fo rma con caras 0 partes igu ales -de no inter-
dad de la forma de cumplir con tareas "unicas" venir otros fac tores- sera percibida coma simple,
(10 simple) , 0 p or el contrario resolver una serie mientras que al camb iar se el tamaiio de cada parte
de Cundones "variadas" y "especializadas" (10 de la forma en distinta proporcion el grado de com-
compJejo ). Por OLTO lado depe nderia lambjen del plejidad au mentani ( D ).
movimiento , ligado mas a 10 compiejo, a 10 ines-
table 0 en desarrollo , y que en determinados mo- PROPORCION
mentos akanza una relativa y mom entanea esta-
bilidad 0 equilibrio (\0 simple), Otro tanto ocurre con la proporcion. El grado de
comp lej idad de una for ma puede estar en funcion
PeTo veamos de que depende en definitiva el que a la variedad en la proporcion de sus eleme nto s
una forma pueda ser considerada simple 0 com- componentes ( E ).
pleja_
FORMA
DIRECCION
Prim eramente podemos constatar que ante mul- 19ualmente podemos afirmar que una fo rma sera
tiples tareas y esfuerzos d istintos, la forma se mas compleja cuanto mayor sea la variedad de for-
organiza de un modo mult idireccional , sea en la mas de sus componentes 0 partes (dibujo en la par-
direccion multiple de sus partes, sea en la de sus te inferior ) (F).
articulaciones componentes. Por el contrario, una
fo rma simple estara caracterizada por la reduc- Vemos como estas maneras de expresarse ta nto de
cion a un minimo de las direcciones de sus parte s 10 sim ple como de 10 complej o dependen como de-
y articulaciones componentes ( A ). damos en un principio de los procesos de ident i-
dad-variedad por un lado y de estabilidad-movi-
NUMERO DE CARAS mie nto por el otro.

Lo anteriormente dicho tambien tiene su correla-


to en el numero de caras 0 partes de una form a. A
mayor cantidad de estas, mas compleja sera la
forma ( B ),

SIMETRIA

La alta simetrfa existente en Ios cristales co ntrasta 12.Wotf, K . L . V Kuhn. 0, "Forma V Simetria", Ed ilorial Univer,
108 con 10 que sucede en los liquido s: "el ordenamien- sitaria de Buenos Aires, 1960, p, 42.
--------- -- -- --- --------T - - - - - - - - - - ---',
(-------- ---~~ ", ~ /' I
i -~ -=:~- direccion ~ {;1~~__
I ~-:CT ,~
l ...~ _.-/-f!mmDJI" \ A I
_____ ____ _______' __ ..c ___________ "1
: ,/---------------
I
, i I

I I I I
:: II - ncoras
______________________: :
+ B J I
I : ,/----------- i :
I I I I I
I
I
I
I
I
I
:
I
I
+ simetria _
I
I C
I
I
I
I
I

I 1____________________
I ------COMPLEJO
ISI~PLE ~ I

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ANOTACIONES CONSIDERANDO LAS Es imposible pensar en un exterior hecho solamen-
POSIBILIDADES DE LA SUPERFICIE Y te con concavidades, as) como resulta absurda
ARTICULACION EN RELACION CON LAS DE pensar en un interior hecho solo en base a conve-
LA FORMA xidades.

TEXTURA, COLOR E IDENTIDAD As! tendremos casos imposibles y posibles, casos


"puros" en tanto son extremos (CONVEXO-
Las arti'culaciones estan ligadas a los cambios de EXTERIOR y CONCAVOINTERIOR) y mixtos
iluminacion y no necesariamente a los de textura en cuanto mezclan en un interior 0 exterior, con
y color . Esto quiere decir que una forma unitaria, cavidades y convexidades. Asimismo tendremos
simple en funcion de sus articulaciones, podria cases definidos como tambien "virtuales" coma
convertirse en partes-complejas si "rompemos" su se via en las posibilidades de combinacion de la
unidad con frecuentes cambios de color y textura. articulacion.
Por el contrario, la homogEmeidad en color y tex-
tura de una forma compJeja y mUltiple producini LO CONCAVOCONVEXO EN RELACION A LO
no una conversion de esta en una forma simple y DEBIL 0 FUERTE Y A LO CENTROIDAL
unitaria, pero si colaborani en que se interprete co- PLANAR
ma una forma rnas integrada y con, mayor ideo-
tidad. Vimos ya como cuando dos articulaciones fuertes,
convexas por ejemplo, se acercan demasiado entre
La identidad de un objeto no dependera entonces SI, cambian y se convierten en una debil pero con-
solamente de su definici6n y pregnancia for mal , cava. Esto quiere decir que la superficie plana que
sino del modo coma el color y la textura colabo- rodea la articulacion juega un rol muy importante
ren 0 por el contrario, desarticulen esta definiciim. como valorizante de la articulacion.
Una textura rugosa por ejemplo, puede subrayar 0
enfatizar 10 " masivo " 0 rUstico de un objeto. Existe pues en el fondo una aseciacion entre filo de
forma planar y articulacion convexa debil, as! co-
INTER IOR EXTERIOR, CONCAVOCONVEXO mo entre rendija y concavidad debil. Del mismo
modo una arliculacion fuerte y convexa implica
Hemo s visto que 10 convexo conlleva a 10 exterior, masividad y de algtin modo centroidalidad, as) co-
as) como 10 concavo es mas natural al interior. Se mo una articulacion concava fuerte implica espa-
produce as! una asociacion entre estas variables cialidad y tambien centroidalidad.
que de ninguna manera las iguala y confunde, pero
que nos lleva a pe nsar que 10 "exterior y convexo CURVOANGULAR EN RELACION A LA
son cosustanciales al objeto masa, as) como el in- FORMA TOTAL
terior y concavo 10 son del objeto espacio.
La identidad de una forma esta muy asociada al
tipo de articulaciones que la configuran. Si por
ejemplo reemplazamos todas las articulaciones an-
gulares de un CUBO por curvas, este terminara
pareciendose a una esfera.
El esquema mueslra las posibilidades de la forma enlre las En este proceso vemos como se va perdiendo la
variables: SIMPLE-COMPLEJO y TODO-PARTES. identidad de cada cuadrado componente en fun- 111
cion a conseguir u n t.odo con una sola imagen (la
esfera). Mient.ras un cuba t.iene tres imagenes po si-
bles basicas (cuando se ve una cara, cua ndo se yen
dos 0 cuando se ven tres), la esfera solo tiene u na
imagen desde cualquier angulo que la miremos (A). A
Ot.ra forma de t.ransicion entre una forma simple
con articulaciones angulares fuert.es como un cuba
y una esfera, se produce si mult.iplica mos las cara s
del cuba que so n seis. En efecto si este se co nvier-
te sllcesivame nt.e en icosaedro , dodecaedro , icosae-
dro truncado, etc., etc. l l Iiegaremos tambien a la
esfera. Y cs que cuando ocurre una sucesion de ar-
t iculaciones a ngulares pero que reslleJven un a n.
gulo muy abierto, estas se acercan a una articula-
cion curva (5 1.

CON CA V O-CONV EX O y TO DO-PA R TES

El que una forma sea vista como tot.alidad 0 coma


hecha de partes depende en gran medida de sus ar
ticulaciones. Si estas se organizan de modo qu e se
alternan las concavas con las co nvex as. la forma
sera le(da como hecha de part.es. Si par el co ntra- C
rio aplicamos co nsist.enlemente un solo t.ipo de
articu laciones - co ncavas 0 co nvex as- lIegaremos
con seguridad a una forma total unitaria (C) . La sim plicidad 0 complejidad de la form a tumbien
depende de 10 simple 0 complejas que sean la s
CONCAVO-CONVEXO Y SIMPLE-COMPLEJO caras parciales de dicha forma.
Si asumimos que son las aristas y bordes <articula. La s convexidades por 10 activas y dinamicas. con-
cio nes) lo s que co nducen a un a mayor inform acion vierten la forma en mas compleja e inasible que la s
sobre la forma de un objeto , est.e variani segiln las concavidades, sea que estas afecten a un interio r
siguientes reglas: o a un ex terior. AI concavidar parciaime nte cuuJ-
quier forma , esta puede "reconstruirse" virtual
Lus esquinas concen tran mayor informacion qu e mente. En cambio, si se anaden convexidad es, es-
los bordes y eslos que las caras planas. As!, cuand o tas obstruiriin la vision y producinin su perposicio
se mod ifica n las esquinas, la for ma queda mas nes inquietantes.
t.ransformada y co mpleja que cuando se modifican
las caras planas ( 0 ). Aunque indudablemente la mayor complejidad
de una forma, sera alcam:uda par lIna combina
13. Cr il chlow , K'it h. "Order in ~ace". Thames and Hudson . Lon cion intensa de arlicuiuciones concavas y co n-
11 2 don. 1969. vexu s.
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SIMPLE t>---- ~---- - --
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POSIBILIDADES DE LA FORMA Y COMO SE
POLARIZAN
Existe cierta afinidad e ntre 10 total y simple, asi
come entre Jas partes y compiejo. Del mismo
modo, una forma abierla que tiene una combina
cion mas amplia de articuiaciones, sera mas corn-
pleja que una forma cerrada, la que tendera a ser
rnas simple. Asimismo, una forma centroidal es
basicamente mas simple que una planar 0 lineal. A MASA: PARTESSIMPLE
ESPACIO: TODO-COMPLEJO
Podriamos sefialar una afinidad global entre 10 sim-
ple, total, cerrado, centroidal por un lado y, por
atro, entre 10 complejo, partes, abierto y lineal 0
planar. Aunque esto no significa que todo s estos
terminos se igualen y pierdan su capacidad coma
c1asificadores, sf implica que habria un eje de opo-
sicion que de algtin modo general 105 aglutina a
todos. Esta oposicion estaria designada por 10 MASA: TODO-COMPLEJO B
NORMADO-UNIT ARIO en un extremo y 10 ESPACIO : PARTES SIMPLE
NO-NORMADO-V ARIADO en el otro.

VARIAClONES DE LA FORM A, ESCALAS Y


RELATIVIDAD
Las polaridades so n aplicables a diferentes escalas:
urbana, arquitectonica y de detalle, y esto implica
f1exibilidad para aplicarlas. Una forma puede ser
simple en su contexto y compJeja en su detalle. La
misma relacion de no correspondencia puede ocu- C MASA- COMP LE JOPARTES-LINEAL
rrir entre ei in terior y el exterior. Un interior com- ESPAC IO: SI MPlETODOCENTROIDAL
piejo puede ex presarse muy simplemente en el ex-
terior. Un interior hecho de partes puede aparecer
como unitario por fuera. Ejemplo: Contradicciones
de Venturi ' " entre interior y exterior en relacion a:
forma, posicion, patron y tamaito (0 ).
Por otra parte, las polaridades mencionadas son va-
lidas tanto para el espacio cuanto para la masa. Da-
da una determinada escala en que ocurren, ex iste
una correspondencia entre 10 solido y la espacial.
Es decir, si el contmente solido es simple probable-
mente el espacio contenido tambien 10 sea. Sin em-
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14 .Venturi, Robert . "Complexi ty and Contradic,ion in Architec-


bargo hay excepciones en las que el contraste de ture" . The Museu m of M odern Art . N. York , EE.UU., 1966, p.
114 valores se produce. Por ejemplo: (A. B. Cl . 77.
Ef cuba {niciaf of serafectado p ar ef
centra de sus caros, par los bordes,
p ar las esqu jnas 0 par la mjtad de
fas caros, p roduce (ami/jas diuersas
de (ormas. Las {lech as indican los
caws com p lemell i arios.

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CONCLUYE!\'DO S I:'\" TEI{i\'1JNAH t icncn que ver con la prodllccion. cl malf'rial y si
rue rlaborado cl abjcto industrial 0 artesanalmen
1\0 CS la intencion LI(' ('stc lrahajo agotar los ejem- Ll'"? (,0 son los valorcs cul turales cOJl(;entmdos en
plos. lllllicacion('s. e(Jluhinaciones ni las conseCllen cl cstilo y la fQlma. los determinant,f'S'!
cias de las posihilidad('s dl' la forma plantcadas ('11
C'stl' tlitimo capitulo. Po r C'I contrario. queda ahiE'r Ya hemos vista como en la arqlliL('ctura moclt'l"Il<l
La la posibilidad tiP continuar est<' tem a con su apli se prioriz6 U veccs 10 artesanal con \\'illial11 ~I or ri s.
cacion a la realidad t'xprpsiva arquilcoc\.onica y al' a veccs 10 funeional con Louis Sullivan y a \'<'Cl'S 10
tistica. tanto ('n su uinwtlsion crC'ativa c om o ('n su fo rmal con lA' Corbusic r. Coma ('n t;JnlOS oLros
pl'OycCl.:ion critica. casos, pucdc resultar intrasce ndcntf' preguntarse
par cl carnpo dominantC'. c uando sahcmos que pi
Las posihilid;ldes 0 catcgo rias de la forma dL'sarro valor ~' significaci6n del objeta arquitl'ct6ni co es
lIadas. son illsLrumelllo~ ';J no ahecpdarios ni rC'gla 1'1 J'('sLlltado de una intrilH.: ada madf'ja df' relacio
mc-ntos de la forma. As]' "ue's. dclwll S('r <lsumidos ncs ('ntre todos eslos sistemas. En rl'tllidad <'sLo!) sis
lihn' ~. <:reaLiv<lllwnte en v('z de aplicanw dogm,i.ti- t<'mas result.an aproximacio11{,s (Iistinlas al l)rohlC'
("ament!'. Nada ('stari<l m(ls <llejado dt,l ohj<'Li vo de ma d(' la intcrpretacion del objeto, si('lllllr(, \"ariaule
la ]1r('s('n\(' puhlicaciiln, que> (1 !I SO Y aplicacion \. mullid ireccional.
nWe<lnica de es\.os conceptos. Ellos d('b('n servi r
como l'l'incipios y linPilmienlos hilsicos sobre los El d('bate y df'SUl'rolla de CSLOS aspec\.os rf'hasa las
que SI' pupda con~t.nlir una tporia y una practica intencioncs de este estudio. Pero qUI'da como rpto
v,llidas. cuyo dcscnvolvimienlo lendria Cju(' darse <11 cont<l("
to de llucslru rcalidad arquitectonica ~' no solo
El aclarar ps tos conLenidos ti(' ne talllbi~n qlle ir d(' como teoria.
la mano (:011 accptar las limitadones de las idf'as
desarrolladas hasta aqul. J)eeir qu(' alga cs de su
perficie hlanca pulida. lineaL simple. totaL cili'n
drica y no dedr que es una columna, 0 dccir que
alga cs negro, hrillante. cent.roidaL csferico. sim p le,
sin d ec ir qu e cs una bambo, cs limitarse a la cl asi fi
cacion dc la forma, sin avanzar h<.lt:ia la interpret.a
cion dc su significado .

Habiendo llegado hasla aqu i. qUlzas dcbamos re


grcsar hacia los prohlcmas de la conccplualizaci6n
y percepcion del ('spado y la forma d esa rrolladas,
en los primeros capitulas para definir conte nidos
significativos y arribar a conccpcioncs nuis integra
das de validez conceptual y social.

Una primera aproximaci6n a est.a problematica n os


llevaria a preguntarnos: l.Los contenidos fllnciona
les utililarios son acaso los centrales en la valol'a-
116 cion significante del objeto? l.Son tal vez los qur
co 10100n Gracias a la coniribuciOIl de Jorge Hurga. hemos
sido lfeuados a reflexional' sabre la SlIs/uncia male-
rial del espacio. los mCCQnismos de la percepciol1
.Y fas bromos que /Illestl'O apuralo de conoeimiclllo
visllal fJucde jugal' si nos dejamos lIevar por la pri-
m el'a impresioll.

Asimismo. hcmos apreciado la cuolucion de la


idea de espacio hacia una efecliua aulOllOl1l!Q
conceptual {rente a 10 urbana y a la edificarlo. El
alllor ha ClIl11plido 511 proposito con solvencio
.\' criteria diddctiuD, husta dOl/de ha c:rc(do convc-
nicllt e sin dejarse seducir por re/aeiones. de olro
ordcn. que se cslablcce" a niuei del signi(icado del
cspacio realmellle exis/cnte. Relacioncs por lo
I!c nerai confliclivas, cargadas de slIbjetividad. com-
pos dOl/de se cn{rcnlan ideolog{as, melaf(sieas.
esletleas, etc. y que Ira/aremos de deserib ir eui
tando las aguas mas profundus.

Da obra esboza en diuersos pasajes los u(neulos del


espaeio sensorial con el paisaje cullural del qlle
forma parte, eUidentemente, contelliclldose para
no Iransgredir el mareo que se ha impues/o cl all tor
para su preselllacion.

Nos dice que aJ principio las representaciolles tuuie


ron cOllllolaeiones magicas y luego sim bolico-
reiiglosas (pag. 23). Que el auance en el proceso de
conceplualizacion del espaeio medieual es/a reiaeio-
nado con los descllbrimientos cosmologicos, geo-
mCtricos y f{sieos d e la epoca (pag. 29), confirman
do as( la estrecha interdependencia existente entre
cl fenomello cultural )' las es/ruc/uras mentales de
IIna sociedad delerminada. Finalmente, entre otras
referencias que permiten en/reuer una relae ion pro
(unda entre eultura madre y sus produclos, postula
IIna re/acion polar entre 10 eoncauo y 10 conuexo y
el Yjn), el Yang del pensamienlo chino (pag. 31).

Progresando a partir del modelo de analisis adopta.


do, necesariamen le reducido a la inuestigucion de
la realidad f{siea y perceptible. debemos reconocer 117
la presencia de contenidos sociales en la idea de
espacio, que determinan una imagen tam bien arbi-
traria en tanto que presentaciim incompleta de la
realidad, pero significativa en la medida que incor-
pora la idea de utilidad, de ingenio destinado a
seruir al usuario individual 0 colectivo.

Sobre las cualidades de la materia, percibida yes-


tudiada por Burga (dimensiones, proporciones,
color, textura, luz, complejidad, dinamismo. etc. ),
podremos acumular otros conceplos vinculados a
la corr~spondencia y pertinencia del espacio en re-
facion at uso previsto. incorporando una dimension
etica al significado estrictamell te formal y objetivo.
Pronunciaremos juicios sobre el grado de exito
con que los espacios han sido conformados 0 rela-
cionados para su proposito funcionat. Ellos podrtin
ser, generosos 0 escasos, gran des 0 chicos, comodos
o incomodos, apropiados 0 110, etc. dejando est re-
cho margen para la subjetividad. A este nivel. el
espacio expresa una vocacion, una vinculaci6n con
el mundo de las actividades del hom bre de las que
recibirti la impronta, al traducirse el/as en necesi-
dades que deben ser atendidas y resueltas. Asi
tendremos espacios para el trabajo y el descanso.
para el rito 0 la recreaci6n, para la comunicaci6n
o la reflexi6n, etc. De aqu ( surgirti una apologia
que buscando apoyo en una aun vcilida referencia
gestdltica. elaborada a 10 largo del tiempo, agru-
parci los ten6menos arquitect6nico espaciales seglin
categor(as tales como, por ejempio: institucionales.
residenciales, educativas deportiuas, hospitalarias,
de culto, etc.

Quedan as( propuestas nueuas direcciones en el


dominio de la significaci6n del espacio. en las cua-
les este puede ser historiado, clasificado, y corn en-
tado por sus meritos y valores u tilitarios y por sus
implicaciones tipol6gicas. Temas que pueden ser
cruzados, sesgados, y tabulados con los contenidos
ya propuestos por Jorge Burga.

Pero esto no es todo. Probablemente ya habrci re- 1. Ferdinand de Saussu re. Curso de Lingiifstica General
118 parado el lector en que los criterios de utilidad y Losada. Buenos Aires.
{unci6n han uariado, uanan y seguircin cambiando en nuestro caso ic6nicos, que a trauls de sus pro-
de un lugar a otro y de una epoca a otra. Hay {uer- ductos nos propone la cultura contempordnea.
zas ocultas tejiendo y destejiendo los hUos de los
procesos sociafes, superestructuras cufturales que A prop6sito de la significaci6n del espacio, surge
modifican sin pausa las refaciones entre los hom- la posibilidad -prescindiendo de los aspectos fi-
bres y su medio ambiente. entre los padres y /os guratiuos. y en{ocando mcis bien la fenomenologia
hijos. Nad ie es igual a si mismo un momento des- de fo uac io- de encontror las conuenciones que
puffs y esto es ucilido en el hombre yen la sociedad, permitan elaborar un c6digo especifico de inter-
en el cuerpo {lsico y en el cuerpo social. No nos pretaci6n de los espacios. Es obuia, por ejemplo, la
dicen 10 mismo {os productos de sociedades dis- presencia de ualores significatiuos y connotaciones
tintas en el tiempo 0 en el espacio. aunque su pro- culturales en el caso del espacio urbano. Conside-
posito sea idln tico. Dos objetos disimUes con pro- rese la racionalidad del cigora griega, .la especta-
positos semejantes pueden ser igualmente ucilidos cularidad del foro romano, la orgdnica acumula
y adecuados al seroicio que prestan. Esta es la ver- cion edilicia medieval y la espontcinea espacia/idad
dadera dimension de la realidad y considerado a resultante; el tense dinamismo barroco, el {racoso
este nivel, el espacio 0 cualquier objeto producido, del movimiento arquitect6nico moderno para
alcanza su significaci6n plena: expresarci en cierta insertarse en los centros hist6ricos de nuestras
manera, estructuralmente, a toda la reaUdad. Ya ciudades antiguas. Pensemos en problemas tan in-
no se trata de la reduccion de un fen6meno 0 de la teresantes como los que plantea la aparente ine-
cOlistrucci6n' de un modelo con fines de reconoci- xis ten cia de la idea de espacio en la cultura que-
miento .) divulgacion. Tenemos sin embargo dere- chua, donde "pata", la palabra mds pr6xima, co-
cho a preguntarnos si es posible recoger, ordenar, rresponde mas bien a la idea de sitio 6 emplaza-
sistematizar, y finalmente descodificar el signifi- mien to. Voluemos aqu( a Burga, que cita a Rapo-
cado cultural de los objetos, y en nuestro caso, el port (pag. 50) "la definici6n especi{ica de lugar
significado de ese inasible producto social que es es uariable, el lugar de un hombre puede ser el no
el espacio. lugar de otro". Habria pues que consignar entre
/os posib/es significados del espacio, algo equiva-
j\1ientros no se percibla el carcicter estructural de la lente a su n6-significado.
culturo, la estrecha interdependencia entre sus fe-
n6menos y productos, no exisUa euidentemente A estas alturas del pensamiento contemporcineo,
la posibilidad de extraer consecuencias significa constatamos que la semiologia no es sofamente un
tiuas de la relacion entre fa cultura y los objetos. instrumento de interpretaci6n de significados, sino
Los estudios estructuralistas vinculados inicialmen- tambitn un ingrediente programatico de ese sector
le a la lingiiistica y algo despues a campos como la de la creaci6n arquitect6nica contemporanea que
antropoiogia y la musica, abren caminos hacia la cabe bajo la denominaci6n generica de postmoder-
in"'terpretacion cienUfica de los significados, que se nista. Formas y espacios son el uehiculo consciente
amplia posleriormente al campo de los objetos de de mensajes prefabricados. j,No serci ademcis de
consumo masiuo y a la arquitectura. Aparece asi, uano impertinente, en mayor medida que la susti-
bastante difundida a partir de la segunda mitad del tuci6n que a lJeces hace el arquitecto del usuario
siglo la semiologia 0 semi6tica, disciplina "que es- en su legitimo derecho a darse las formas que sus
tudia la uida de los sign os en el seno de la uida necesidades requieren, pretender sustituir a la so-
social"I, aproximaci6n sugerente y rica en posibi- ciedad y su cu ltura en la fabricaci6n de sus men-
Iidades de lectura e interpretaci6n de los mensajes, sajes? 119
Al asumir la arquitechl ra (y su contraparte el espa- toda csa extensa dimensi6n conceptual del espacio
cio ) Sll condiei6n de lenguaje. se hace necesario que no esta destinada a sigt/ificar in te lectualmente.
invesligar los componentes (sign i{icado y signifi- Queda y qlledara siempre pendiente de trasmisi6n
canie. emisor y receptor. c6digos) as( como las raci(;mal la identidad poetica del espaeio. el placer
funciones del lenguaje (se[{lln Jacobson: referen- y la excitaci6n que nos pueden propon er la armo-
cial. emotiua. comninaliua. politica. falica y meta nia y el drama de coo porci6n del espacio iu{inito
lillgr.'i (sUca) en relaei6/1 al lema qlle nos oCl/pa. To delimilada por el hombrc para su ben eficio y
do 10 cual abre Ilouedosos, tenladores y no sabe fmid6 11.
mos cuan abierlos caminos hacia un con ocimiento
mayor, mas objetivo. mas comprensiuo y eslructll'
rado que el propuesto hasta ahora por los instru-
mentos craicos lradicionales. Bonta 1 deml/estm Osuafdo Nuiiez Caruaflo
mediante una ampJia y sistemcWca investigaciim de
l extos de craica arquitectimica -tomando como
sujeto el Pabe1l6n de Barcelona de Mies- la manera
desin{ormada. trivial y su bjetiva como funciona y
se difunde ese aparato craico.

La revisi6n de los aicallces del espacio no podr(a


considerarse completa si no se mencionan los tra
bojos de Eduard T . HafP sobre la "proxemica".
donde propone lI na antropolog(a del espac io.
Como todos los integran tes del reino an im al. el
hombre tiene dlstintos req lterimientos de espacio
propio para deselluoluerse con e{icien cia y como-
d idad en dist inias circunstancio s. Hall identifica
esf eras 6plimas para la intimidad. la sociabilidad.
etc. tanto en funci6n de 10 Uisual. como del olfato.
el tacto y cl o(do. determinadas ell distinto grado
por su pasado bio16gico y cultural. Describe y
contrasta el comporlam iento de in dividllos de
distinta extracci6n cultural en relaci6n af espacio
y las respllestas que di{erentes pueblos han pro-
p uesto. con resultados int eresan tes y {recllente
mente diuertidos. Es una obra estimulan te y se
duci o ra que inuita a proseguir inuestigando cirCllns
tancias y realidades cer canas a nuestm experiencia.

He aquI pues el espaeio y su significado. desde 10s


aspectos fisiol6gicos y sicol6gicos de su percepc i6 n,
extensamente analizados en esia obm. hasta las 2. SiSlemas de Significaci6n en Arquitectura. Ed. Gusla\'o
conno taciones sociales y culturoles boceteadas ell Gili.
120 estas Uneas. Y sin embargo, ha quedado sin tratar 3. La Dimensi6n Oculta. Ed. Nuevo Urbanismo.
Jorge Burga Bartra (1941) slguc
OSludios universiUlnos en la Fa-
cullad de ArqUlloctura de la
U,N L en Lima Su Inleres sabre
cl lema del espaao data do la
losis de bachillor 'I prOSlgue on al
post-grade de la Architectural
Associallon, baJo la tuloria da
Charlos Joncks, Aprovocho su
cstanclo on Londrcs paro cola-
berar con cl prostigioso .nqullec
10 James Stirling on algunos pro
'10clos Lucgo dcsarralla su ac
tlvidad doconlo 'I do invesllga
a6n en la U N I 'I on la Univcr
slOOd Ricardo Palma on Lima, a la
oar que su ejorciCIO proleslor'l<ll.
on 01 que se hoco acreodor a d"
versos premios. Su Irabnlo ar
qUlloct6nico Sll vincula con Ire-
cuencia a Ios problomas e In-
!erasas de los barrlOS pcpulares.

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