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JORGEBURGABARTRA
2' EDICION AUSPICIADA POR CONCYTEC
Uma,Juniode 1989.
9
PRESENTACION Pag. 12
indice PREFACIO
INTRODUCCION
15
19
1 EL CONCEPTO DE ESPACIO
EN LA HISTORIA 22
LOS ORIGENES 23
EG IPTO 23
GRECIA 25
ROM A 28
MEDIOEVO 29
ORIENTE 31
RENACIMIENTO Y BARROCO 32
RESUl\'IEN 38
2 EL ESPACiO EN LA
ARQUITECTURA MODERNA 40
EL ESPACIO COMO ESPACIO TIEMPO 42
EL ESPACIO COMO FORMA CLAS ICA 44
EL ESPAC IO COMO
TECNOLOGIA-GEOMETRIA 46
EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNcrON 48
EL ESPAC IO COMO SIGNO CONDUCTA 49
3 EL ESPACIO PERCIBIDO 52
BASES DE LA PERCEPCION DEL ESPACIO 55
CLAVES E. LA PERCEPCION
DEL E,PACIO 58
ALGUNAS CONSTATACIONES 65
4 ILUSION EN EL ESPACIO 66
IMPORTANCIA DE LA ILUS ION 66
'l'IPOS DE IL US ION ESPACIAL 70
CONCLUSIONES 85
5 LA LOGICA DE LA FORMA 89
DEL ESPACIO A LA FORMA 89
LA SUPERFICIE NUESTRO
CONTACTO INMEDIATO 90
LA ARTIC ULACION, UNIDAD DE
IJIFERENCIACION DE LA FORMA 94
LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES 104
ANOTACIONES 111
COLOFON 117
En Jorge El/rga confluyen dos potencialidades
presentacidn igualmcnte desarrolladas que, generaimente, compi-
(en en la conciencia del arquiteclo: 'El disenadory
et teorico.
Rs slIgercnte leer de corrido los tilulos de los Cl/a-
iro trabajos fum/amentales que preceden a la pre-
senle publlcacion : "El t:spacio" (J 964, 1'esis de
Bachillerato (/irigida pur cl Arquitecto LUls, Miro
Quesada), "La Idea del 1'iempo en la Arquiteclura"
(1966, ensayo que publica coma profesor de la
F.A.U.A.), "Natus Sabre las Cualidades Forma/cs
del Espacio y la Masa ell la Arquitectura" (1970,
Tesis de Postgrado que elabora en la Architectural
Association de Londres, bajo la tutoria de Charles
Jellclls) y "Arq uilectura del Espacio a fa Forma"
(Premia ell fa categoria de 1l1 uesligaci6n en la Bie-
nal de Arquitectura de J 986).
Surga ell eslos cuatro trabajos, marca el itinerario
de un ciclo teorico-practico. Desde un inicio espa-
cia/isla-geometrico avanza hacia una fenomen%-
g{a del espacio arquitectonico y, final mente, reco-
rre eI lerreno de la psie%gla de la percepcion en
arquiteetura "hablada" ell terminos de una sisle-
matica de la forma.
13
prefacio Se del intenis de Jorge Burga sabre los problemas
del Espacio -y del Espacio Arquitect6nico esped
ficamente- desde sus anos de estudiante. Y [uego,
a traves de su excelente lesis de bachiller sabre
este lema. Me satisface, que esos estudios inicioles
y su posterior ahondamiento hayan culminado en
este libro maduro que aborda con conocimiento y
seriedad el fascinante uniuerso perceptual del Es-
pacio. Creo que ella viene a cubr;r una necesidad
en nustro m edio.
f;n el sigllienle cap{fulo cl aulor aborda eI proble- Luis ll'/iro Quesada Garland
ma de la [fu sion del Espacio, seiialando multiples
cjemplos de percepciolles ilusorias como es, enlre
olros, el casu de la Calen'a Prospettica del Borro-
mini. qlle iluslra bien la a{irmacion por et seiialada
sobre la pro{lIlldidad como la dimension mus elusi-
va del espacio.
EGlPTO
GRECIA
Relic!:e egip cio que mueslra como se ulilizo /a superposj- Aristoteles c'o nsidera el espacio como la suma de
ciOIl para dar idea de prof ulldidad. todos los lugares, concepto no del todo distinto
a aqueJ primitivo de " Iugar". En este sentido, un
euerpo f[sico es solo lIna parte de ese espacio
general limitado por su perficies geometricas y
"conteniendo" espacio v3clo. Por eso "kenon"
(vacio) y " materia", fueron considerados elemen-
3 Hau$8r, Arnold. " The SocIal Hinory o f An" . Londrl!$. Routl t.os eompleme ntarios y excluyentes entre si. "El
led ge & Kegan Paul. 1962 . p. 35. espacio tiene la propiedad ffsica de poner fronte
4 . OP. cit. p. 36.
ras 0 !fmites a los cuerpos, evilando que estos
devengan indefinidamente grandes 0 pequenos"s .
5 Jammer, Max "Concepts of Space". Pensado as), cl espacio se convierte en una suerte 25
de atmosfera con poderes de tension y presion
sobre los cuerpos. Fuera de el, sOlo ex iste el vacio
infinito.
borra el naturalismo en la representacion. Se im- cia de lineas. El GioUo recomendaba que: "todas
pone as! 'una representacio n "p lana" en qu e la li las cornisas que dibujes en 10 alto de los edificios
nea tiene una importancia definitiva en la delimi- caigan hacia la sombra baja; las cornisas del edifi-
tado n de las superficies. Estas fueron lIenadas de cio a la mitad de la superfic ie son iguales y nive-
calor homogeneo, renunciandose a la distorsion y ladas; y las molduras de la base del edificio corren
a la ex presi6n volumetrica a traves de sombras y desde abajo hacia arriba de modo opuesto alas
elimimindose tambien el estudio realista de las cornisas superiores que cuelgan hacia abajo .. 9 . Asi
proporciones humanas: "A lii donde el metodo (de se fueron sentando Ius bases que culminarian co n
proporciones) egipcio habfa sido construccional, Y la creaci6n de la perspectiva. Debe. reconocerse
el de la antigtiedad clasica antropometrJco, aqueJ sin embargo, que el manejo de este grado incipien
de la Edad Media podia ser descrilo coma esque- Le de co nvergencia estaba ya presente en algunos
matico"S, En la pintura de esta epoca se recurre mosaicos romanos. Pu ede decirse entonces que la
co n frecuencia a la representacion de edific ios perspectiva aparece y desaparece, avanza y retrace
como fondo para las escenas pintadas, utilizandose de en la historia hasta quedar plenamente definida
30 algunos principios incipientes sobre la convergen en el Renacimiento.
Curiosamente, estos auges de la perspectiva corres- Vemos pues que tanto en Oriente coma en Grecia
ponden a epocas de mayor concentracion urbana los conceptos masa y espacio (forma y no-forma)
(Roma y Renacimiento), es decir estan ligados a la son complementarios y excluyentes entre si. Pero
mayor presencia de la Arquitectura en el paisaje en Oriente la forma se asocia fundamental men le a
y medio ambiente . la masa al punto de ser sinonimo de ella.
13. Whi to. John. '"The Birth and Rebirth 01 Pictorial Spoce".
'-!\ --,. ,
--
, T/I )
1\
$islemas de proporciim en /re los que se des/aca el (amaso
',ombre de Leonardo (al centra) asi como el de Prancesco
di Giorgio (a la dereclw). ~
En cuanto a los sistemas de organizacion y orde- segundo estadio en el desarrollo del concepto de
namiento del espacio, se retoma el sistema antro- espacio en el niflo.
pometrico c1asico que luego , durante el Barroco,
evoluciona hacia un sistema mixto antropo-geome- Perceptualmente, se produce pues, un retorno a la
trico_ La armonia , la totalidad, el orden, la sime- vieja antitesis romana entre espacio interior y exte-
tria , la unidad en la multiplicidad , devienen nueva- rior, asi como a la frontalidad y a imagenes simples
mente en valores absolutos_ La fo rma total es pro- que luego evolucionan en el barroco hacia 10 opues-
ducto de sub-t otalidades sumadas (C) - t o' S(A) .
Definitivamente queda establecida en esta epoca la La existenc ia de ciudades muy pobladas y su movi
idea del espacio arquitectonico como algo entera- miento, eran de por si un reto como tema pictori-
mente positiv~. Los pianos de Leonardo son c1ara- co. Las observaciones del Giotto sobre la manera
mente 105 pianos del espacio resultante y no sola- correcta de pintar los zocalos y las cornisas no hu-
mente 105 de la masa conformante. La perspectiva bieran sido posibles en un medio predominante-
coma organizacion univoca del espacio, organizada mente rural. La presencia de la urbe en la pintura
desde un punto de vista, corresponde a una revalo- se hace ostensible desde fines del medioevo y la
rizacion del ser humano coma ce n tr~, como auto- ciudad, con sus calles tortuosas y de vision limitada,
suficiente '2 13. Esta etapa del desarrollo de la rec1amaba una vision mas amplia, ordenad'!, y de
conciencia espacial corresponde aI estado proyec- conjunto que, antes de ser puesta en practica, de-
tivo segUn la clasificacion de Piaget '4. Es decir, al bia ser pensada e inventada(B). 33
Ello ocurre curiosamente, no con la pUblicacion de quier cuerpo dado, de modo tal que a cierta distan-
un tratado sino con la ejecucion de dos cuadros por cia y desde cierta posicion, aparezca en relieve y
Filippo Brunelleschi (1377-1446) en 10s que se tal como es el cuerpo mismo .. 16 Partiendo de la
sientan practicamente las tesis fundamentales de la optica euclidiana, son cuatro 105 principios basicos
perspectiva renacentista. La forma en que esta in en que se basa esta ingeniosa invencion: 1) No hay
vencion ocurre no es ajena a la personalidad y acti- distorsion de las Ifneas rectas que se proyectan so-
vidad de los artistas de la epoca quienes desempe- bre el pIano pictorico. 2) No hay distorsion ni dis-
flaron labor de tei>ricos, arquitectos, escultores, minucion de las dimensiones de objetos a distancias
artesanos, inventores e ingenieros al mismo tiempo , paralelas al piano pictorico. 3} Las lineas paralelas
trabajando en ambientes que mas parecian intrinca- convergen en un punto. 4) El tamaiio de 105 obje-
dos talleres que gabinetes de artistas. tos disminuye en proporcion a la distancia del ob-
servador. Pelerin en 1505 y luego Durero en 1525,
Es Alberti quien en su tratado "Della Pinttura", di- son quienes completan la labor de difusion de las
funde esta invencion, que define asi: "La funcion nuevas ideas a traves de send os tratados. Sin em
del pintor es mostrar con lineas y colores sobre bargo es Leonardo quien complementa esta teori-
un panel dado 0 muro, la superficie visible de cua!- zaci6n con sus planteamientos sobre la perspectiva
34
ARTICULACION COMO LIMITE DE LA neraJizacion se podria decir que, a tOOa forma con
FIGURA PERCEPTUAL alto grado de articulaci6n. correspondera una ma
yor variaci6n de imagenes peJ;:ceptuaies posibles
Parece ser pues, que la articulacion tiene mas pro- (piimsese en la cantidad de fotografias diferentes
babilidades que cualquier atra conformacion sin que pueden tomarse a una roca bastante compleja)".
relieve, de ser el "cambio" necesario para que nues- Por el contrario, un cuba podni ser visto dentro de
tra percepcion se haga efectiva. Dicho de otro mo- una limitada gama de imagenes perceptuales y,
do: cuando un objeto tiene clarns articulaciones, llegando al extremo, ante una esfera solo es posible
esquinas 0 -si se quiere-lineas que 10 conforman , una imagen perceptual. Es c1aro que estos razona-
ellas se constituinin probablemente en el contemo mientos solo adquirinin su maxima valor de ser in-
y caracterizacion del ohjeto. Y de intentar una ge- c1uidos en una vision dinamica de la percepcion.
l..U6AR.. l-u0AR
c:.o~CP. i"Et-IOMENICO
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G~DEs ux.ES
p E:2SPu.:rivA
39
La historia del concepto de espacio, se inicia a par-
el espacio en la lic de nociones muy concretas extraidas de la rea-
lidad. In icialmente se puede inc1uso hablar de la
arquitectura moderna ausencia de un conceptc. La experiencia de la realj
dad y la imagen de la realidad se superponen y se
2 encierran en sf mismas. Esto quiere decir que fren-
le a l mundo exterior no ex iste aun la capacidad de
abstraer una constante referida a la extension de las
cosas. Sin embargo, sabre la base de la necesidad
de identificar territorics y de establecer sistemas
de orientacion se fue c reando el concepto prede-
cesor del de espacio: el concepto de LUGAR. Si
bien este nos renere a un sitio especffico con un
nombre y con det.erminadas caracter fsticas que le
dan identidad -como un valle por ejemplo- ya
encie rra mucho mas que solo un lugar , pues se
refiere a todos los lugares. El espacio no es otra
cosa que la suma de lodos los lugares, as] como el
tiempo es la suma de todos los momentos. Pero la
nocion de t iempo viene despues, no solo por ser
mas subjetva sine porque implica un proceso mas
co mplicado de renexion y de comparac ion.
.. ~:
articulo titulado "Est.ructura y Secuencia de Espa-
c io", postula que los espacios interiores pueden : !
ser estudiados en su FORMA GEOMETRICA, VO-
LUMEN, DENSIDAD (una cualidad que tendria '
que ver co n el tipo de ilu minacion y coma se dis-
~f
tribuye en el espacio) y par ultimo, PRES ION 0
carga energetica prod ucida por la mayor 0 me nor
cercania de los muros co n qu ien percibe el espacio.
Con esLe sistema , analiza detenida ment.e la Roton
da de Paladio, conc1uyend o que est a representa un
maximo de co ntrastes entre todas estas variables a
44 traves de la secuencia de espacios (A . B. C.). C
r ....1
Norberg Schulz 7 c uidadosamenle co nfiere al espa-
cio solo el conlenido de la lridimensionaUdad de
cualquier edifido definid o por superficies concebi-
das "sin espesor" que pueden ser limites de la masa
o del espacio.
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1'-> L
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" ~
B
47
Aparte de Fuller se puede mencionar a K. Critch EL CONCEPTO DE ESPACIO-FUNCION
low 11 como uno de los OH1S destacados teoricos de
. esta posicion, la cual encuentra en SchultzFeiJitz La idea de funcion no es ciertamente originaria de
y Neuman, .autEmticos representantes, en el campo la arquitectura. L1 ega a ella tardiamente luego de
de la pnictica arquitectonica! A), . hacer un recorrido por la filosoffa y algunas otras
ciencias, en especial por la biologia.
Lo interesante y sorprendente de este punto de
vista es que , a pesar que el 99% de 10 edificado por Fue Sullivan, a comienzos de este siglo qu ien, ba
el hombre tiene forma cubica, el cuba representa sandose en aJgunas ideas de Horatio Greenough lJ
para esta posicion solo una forma mas -tal vez la planteo la famosa frase: " La Forma sigue a la
menos interesante-- entre una serie de poliedros. Funcio n "14 . Ello significaba, entre otras cosas,
Estructuralmente perfectos, simetricamente impe- que el exterior debfa expresar y ser fiel reflejo
cables, fact ibles economica y tecnologicamente, es de 10 que ocurria en el interior, que la belleza
tos poUedros esperan su turno para ser empleados de la arquitectura estaba relacionada co n 10 fiel
en la arquitectura de todos los dias. Vemos pues, mente que mostraba sus funciones. En todo
como al poner la tecnologia por delante de las ne- caso, significo e l origen de una concepcion fun
cesidades del hombre, de su forma particular de c ionalista del espacio , que se pretendio incluso
perc ibir as! como de su cultu ra, se infringe una opuesta a una concepdon "orga nicista" de este,
nueva distorsion a la visio n del espacio, Roberto Segre l S demuestra que en realidad, ambas
t icnen el mismo origen y que no hay mucha dis
tancia entre una arquitectura organicista de F. Ll.
Wright y una funcionaJista de Le Corbusier. En
todo caso, una diferenciacion entre 10 funcional y
10 orgunico en el terreno de la forma no resiste el
mas superficial aml lisis. Si asociamos 10 Funcional
a 10 Geometrico y 10 Organico a 10 Natural 0
"libre", constata mos que, en todo caso, es una
diferencia entre una geometria eucJideana y otra
noeuclideana (B).
~ * ~
tura convirtiimdola en sujeto, sine que func iona-
liza al ser humano convirtiendolo en una suerte
C
.. ossa
~ ~
~ .J
\ ., .... :::.:; -(-
de ro bot ortopedico capaz de desarrollar s610
ciertas funciones en espacios que asimilan el
nombre de dicha (uncion : Funcion Dormir =
Dormitorio, Funcion Corner :: Comedor, etc.
ESPA CIO-MASA
LA SUPERFI CIE
FORMA-VOLUMEN
GEOMETRIA-ARQUITECTU RA (A)
~~ -- - .
Queda claro pues, qu e el nlundo ci l'cund ant.e est.a
PROFUNO , complIcst.o POl' objet.os, sean est.os musa 0 espac io ,
con el comun denominado r de t.ener lIlla "exten-
sio n" . Est.as masaS y espae ios esta n delimitados
por superficies, que adcmas de ser Iluest.ro eont.act.o
visual con cl medio, se organizan det.erminanclo for
54 B ma y volumen de 105 objet.os. Asi. tant.o la ma sa
como el espac io pueden tener - y de hec ho tienen- lacion entre las cosas mi smas en que el sujeto per
forma y volu men . Pe ro el espacio adem.is de tener c ipiente no esta implicado"\. La anchura 0 la al
una exten sion tiene otras caracteristicas relativas a t.ura seran entonces dim ensio nes co mplementarias
la orientac ion 0 la manera como nos move mos en a la de profundidad JB1.
el, 10 que veremos SCb'tLidame nLe.
Pero la imagen que co nstruimos del medio, no se
BASES DE LA PE RCEPCION DEL ESPAC IO extiende ta n so lo delante de nuestros ojos sino
que prosigue mas alia y detn'ts nuestro , constitu-
POSIC ION Y MOVIMIENTO EN EL ESPA CIO yendo ese medio estable y coherente que Gibson
lla ma MUNDO VIS UA Ll diferenciandolo del
Ante la serie de estlmulos que nos rodea n. trata CAMPO VI SUA L que tiene limites, forma oval, se
mos de compo ner una imagen estable, coherentc. extiende 180" horizont...... lmente y uno s 130" ver
man ejable de la reaUdad. Es decir, tratamos de es- ticalme nte. Mac h fue uno de los primeros e n ob
tablecer una relacion 0 enlace con ese medio , pa ra servar este ca mpo visua l lIega ndo a hacer un d l
poder as! desarrollar nllestras acLividad es normal buj o de este co n el ojo derecho cerrado l C ).
mente.
" ..
mente la mitad ce nt.ral del cn mpo visual es barrida /
~
por la vision binocular. Verticalmente es predo-
minanw la orient.acion hacia abajo del cam po, lIe-
. , /
gando a cubrir alrededor de 85. Del horizonte ~~-~------~
hacia arriba en ca mbio, se proyecta linos 45 que ,
pueden aumenlar si levantamos las cejas (A l. \ 85"
FACTO RE S F ISIOLOGICOS EN LA
PERCEPCION DEL ESPAC IO
PERCEPCION DE LA REFLECTANC IA 0
COLOR
6. Gilc hr iS1, Alln L. "La Pe rcepci6n de 10$ Blaneos y Negros de Estos ind ic ios sabre aspectos de iluminacion y re-
las Superficies". ScIentific Ameflcan. mayo, 1979 . flectancia en base a los que evaluamos la forma y 59
ubicacion de los objetos son perfectamente cono- LEJOS
cidos por los artistas que tratan de representar la
realidad en dos dimensiones.
De todos estos cambios, hay algunos que percibi-
mos como estables y otros como momentaneos 0
pasajeros. Los colores por ejemplo, a pesar de las
diferentes condiciones de i1uminacion, son "reco-
nocidos" comprobandose el fenomeno denomina-
do "consta ncia de col or". Los cambios de direc-
cion de las superricies tambien seran detectados
como estables, por ma s qu e se produzcan varia-
ciones de iluminacion 0 incluso de color. Excepto
claro esta, e n casos extremos de "camouflage". En
cambio los limites call sados por las so mbras arro-
jadas seran captados como inestables 0 variables
y de SlI importancia como IImites configllrantcs dc
la forma qll cdara disminuida.
PERCEPCION DE LA TEXTURA
.-
- I , ~ .
, ~ "
i ,
,Ye;,-
~....-,- .
+..
. ~~+
.. ...
.. c
tI la izquicrda: Mayor velocidad de desplaza miell/o de los
obje/os mcis cercal/ os.
A la dcrccha: Do mayor ccrCOllia ell/re si de los bordes cO/r
B vergell/es illdica may or /ejallia del obseroador. 63
Si vemos una superficie cuyos bordes convergen
fuertemente, deducimos que ella estani en la di-
reccion de nuestra vision_ Si ella converge modera-
damente , estani diagonal a nuestra vision. Y si no
hay eonvergencia, estaremos perpendicularmente
ubicados frente a d ieha superficie. Ante nuestro
mavimiento estas posiciones pueden variar y de
estar frente a un piano fugado podemos pasar a
verlo luego frontalmente. Pero euando cam inamos
por un corredor 0 por una calle recta y regular, la
imagen formada par las cuatro aristas que co nver-
gen hacia un punto no variani fu ndamentalmente,
sea que nos detengamos 0 avaneemos, sea que esLe-
mos e n un punto u otro (A ).
68 -
B
o 71
Ell el primer par de figura:;
(a) , bas/a COli Iwcer COIIQer-
Kl'I" los ojos forza(famellle pa-
ra Qcr como cl aue "elllra"ell
la jail/a.
Cl
zona a linos 30 centimetros
de elis/oncia, Ucga Ill! mo-
plicadas de los objetos no enfocados 10 que se co- EL SIG NIF ICADO COMO BASE DE LA ILUS IO N
nace coma "dispa ridad retina]", Aparte d e esto
se producen imagenes borrosas de 105 objetos no Todo hecho, objeto 0 idea pereibida, bene siempre
enfocados. As! mismo, el que los conos y baston- un significado, traspuesto -daro esia- el umbral
citos se reunan y viajen hasta el cerebra en un haz de atencion y seleccion del eontexto multiple de
conjunto de nervios produce un punto ciego. En ei 10 que nos rodea. Es precisamente esta ley la que
-coma se sahe- no se concreta la vision por la au- da pie alas posibilidades de ilusion en cua nto al
sencia de' conos y bastoncitos. As! coma estas hay sign ificado_ Aquf se pueden presentar casos perte-
otras caracteristicas fisi o l6gicas que pueden cons- necientes a cualquiera de las vertientes senaladas
tituirse e n base propicia para la producci6 n de ilu- de error y ambigtiedad. Encontramos a una perso-
siones opticas . Aqu i moslraremo s s610 dos: La pri- na y - por cierios rasgos- ereemos reeonocer en
mera se hace posible gracias a la existencia de la ella a un amigo. De pronto nos encontramos cara a
vision binOClllar Y SlI posibilidad de converger a vo- eura con un desconocido: eJ obligado "disculpe , 10
luntad ( A ), La segunda ( B ) es una constataci6n eonfund{ con un amigo" es el correcl.ivo que apli-
de la existencia del "punto ciego" . Desde cierta dis- camos para superar este equfvoeo 0 co nfusion_
tancia, uno de los objetos vistos desapareee. Construimos una hipotesis y esta se probo falsa_
Algunos indicios nos hicieron asumir una cosa y la
realidad nos demostro otra, Pero , tal vez , mas in-
No nos detendremos mas en este pun to, ya que ha trigante sea en esie cam po la percepcion ambigua.
sido suficientemenie tratado por la psicologia ge- Las figuras ( c , 0 , E , F ) nos muestran sucesiva-
72 neraL mente una silueta de ave volando, ganso 0 aguila
LA lLUSION EN EL PROBLEMA
FIGURA-FONDO
segtin sea el sentido en que interprct.emos la figura. Pero i,co mo se produce la ilusion en este caso?
Luego, un t:onejo que Se" "convierte" en pata, una Cuando auscultamos la realidad con el fin de cons-
hermosa joven t.ransfigl.lranctose en bruja y, por ul t.nlir una imagen esta bl e de ella que nos permita
timo, un viejo qu e vista de cabeza "rejuvenece". actual' normalmen te, debemos sistematizar un
Estas ilusiones baslante conocidas, tienen uml bombardeo const.an te d e estfmulos y convertirlos
caracter lstica cornun: son percepciones alterna
tivas en Ius que no cabe una superposicion 0 inter-
pret..'l.cion simultanea de las dos: 0 lino percibe una
2 . Aguila 0 gamo (Tinbc. gen. N.!. "SOcial Relen~e.~ and the Expe
figura y al momento siguiente la otra, 0 viceversa, rlmental Method Rcquired 10' their Study". Wilson Bull. 1948 .
pero nunea ambas a la vez. Coma en una necesidad
condicionada d e tener que elegir y resolver entre CanelO 0 palo (Norma V. Scheideman!. "Expe.iments in General
Psychology", Chicago 1939, P. 67, fig. 2 1 .
las alternativas presentadas. Esto quizas se deba a
que el hombre, en su percepcion de la realidad coU- Joven 0 bruia (Conrad G. Muellc. , Mac Rudolph ). Lu~ y Visi6n,
diana, no puede "darse e l iujo" d e aceptar ambiva- Llbros Timelile, 196669, p~g 163.
lencias y especuiacio nes. El TIE NE que adoptar
V,ejo rejuvenecido (dibuio del auto.),
una interpretacion y tomar UNA decision, so penn
de perecer 0 inmovilizarse a nte estas co nfiguracio- 3. Rubin, Edgar . "Figura y FOndo". Buenos Aires, OJadernos de
nes alternativas 2 Taller I\b. 4 . 1969, P. 1 1.
73
'a-
{~
en imagenes 0 figuras. Una muestra de 10 dificil
".. ,
que este intento puede ser, se hace evidente al ob-
servar la mancha ( A ). A primera vista no es mas
.~ que un conjunto de sambras y areas blancas. No
resolvemos aun su identificacion. Pew si entorna-
, ..
~
conocemos" una cara, Aqui, 10 que se estaria ma-
nifeslando serfa un problema de "resoluCion" de
la figura. Alga semejante se produce en la fotogra-
fla (C) donde la cara que se muestra es muy dificil
de distinguir por el modo coma ha sido pintada.
Esla tecnica cercana al "camuflaje", ha sido muy
utilizada militarmente para d ificu ltar et reconoci
~~ , miento de tada clase de equ ipamiento belieo. La
A intenci6n es desarticular y disolver la figura y con-
fu ndirla con el fondo.
AMB IVALENCIA
TRANSICION
77
entre las linens paralelas 0 la coi ncidencia entre el
numero de estas- para cl caso de 10 concavo coma
para el caso de 10 convexo, taJ vez 10 mas importan-
te sea ('\ resaltar que la imagen de la art.iculacion
concava (siempre que no interfieran aLros factares
de iluminaci6n 0 textural no difiere sustancial
mente de su opuesta la convexa. De alli que el
maldc de una eara en determinadas condiciones
pueda parecer el positivo de la misma. Esto se uti-
Iiza por ejemplo en la elaboracion de ciertas ima-
genes religiosas "en concavo" que parecen seguir
con la mirada al observador cuando este cambia de
posicion.
TAMAi'lO E ILUS IO N
La ilusi6n de Muller Lyer vista ant eriormente pue
de ubicarse con toda propiedad como una ilu si6n
que concierne al TAMANO de los objetos. i,Cwll es
la explicaci6n por la que aparenta verse mas grande
la arista concava que la convex a? En este caso el
mecanismo de "constancia de tamano " actua sobre
ambos extremos que son vistos como una esquina
co nvexu y concava sucesivamente haciendo que la
convex a se " achique" y la concava "se expanda" .
Vcmos crecer exngeradamente la convexidad y
debemos corregir esLa idea y "ac hicarla" . Por el
contrario, agrandaremos la arista. c6 ncava para
compensar su aparente mayor lejania. Podn'amos
as! inferir que toda concav idad 0 interior tiende
a verse mas grande qu e su equivalente exterior
convexo: por mas grande que sea el hangar donde
se construyen los cohe tes de la NASA, la experien
cia mas so brecogedora sobre su inmensidad sera la
de verlo desde adentro.
2. Pero el "renejo" del mundo exterior produddo 6. La dimension mas diffcil de percibir en el espa
en nuestra condencia no queda ahf. Se procesa cio es sin duda la profundidad. No es extrano
e interpreta y se eslablecen posteriormente hipote pues, que en este cam po se acumulen numerosas
sis sobre la realidad visible que nos rodea . Asf se ilusiones dada la redudda y fragmentaria in forma
crean expectativas las que seran confirmadas 0 cion que tenemos para evaluar la profundidad. Este
desechadas con la practica. Estn demas decir que fenomeno esta ligado al caracter proyectivo de la
las ilusio nes se producen solo en el segundo caso vision y a la necesidad de a nticiparnos y tomar a
-cuando son burladas nuestras expectativas- 10 tiempo decisiones que nos permitan desenvolvernos
que es mns notorio en el mundo de 10 visual ya que adecuadamente en el mundo que nos rodea.
la vision --a diferencia del tacto- es proyectiva.
7. En el praceso de "tomar decisiones" sobre la
3. El cam po de las ilusiones bpticas, pareceria ser el realidad visible caben interpretaciones correctas
mas fertil para especu lac iones magicas y oscuran o err6neas. Estas constituir!an la categorfa exclu
tistas de todo tipo. Para las corrientes idealistas, la yente del ES 0 NO ES. Sin emb argo caben tam-
existencia de ilusiones demuestra que nuestras per bien interprelaciones ambiva lentes en que ambas
cepcio nes son de algOn modo "ajenas al mundo ob alternativas pueden ser posibles 0 correctas: la ca-
jetivo". EUo es inadmisible puesto que si bien es tegoria del ES y NO ES (10 uno en 10 otro).
derto, el refl ejo que produce la realidad objetiva e nJl
nuestra conciencia, no coincide exactamente co n 8. Cuando esbozamos diversas hipotesis acerca de
dicha realidad, tampoco puede imagimi rsele al la realidad visible, pareciera que tuvieramos la
margen de eUa. NECESlDAD de "optar" por una a la vez, demos
trandose de este modo que el problema de las inter-
4. Hemos observado como las ilusiones producidas pretaciones de dicha realidad no es un juego, si no
por nuestras creendas son las mas frecuentes. una dramatica necesidad que tiene como fin, resol-
Ahora bien: como estas creenc ias son sobre la reali ver nuestra ligaz6n perceptual de modo coherente
86 dad y esta es tridimensional, indudablemente toda con la real idad en que vivimos.
87
COLDR+
! ,.CONTRASTE-
,/
COMP...- ____ ~-_- ... GAMA
,
/ ,I
CONTR +,,1
COLOR-
.I
,
I
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-----i------ --- - -f'-- - - -
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I
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/
/
/
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c ________ _ ________ _
BB
DEL ESPACIO A LA FORMA
la Icrgica de la forma Coma deciamos inicialmente el concepto de espa-
5 cio en Sll significado roas ampJio, esUi relacionado
con el de "extension" cualidad atribuible tanto a
los objetos coma a aquello que los separa. Sin em-
bargo, el uso cornun solo designa coma tal al "me-
dia", es decir, al espacio de aire que nos permite
trasladarnos de un lugar a otro sea este interior 0
exterior, este "cerrado" 0 "abierto". Pera al mismo
tiempo, aunque el concepto de "forma" debiera
ser entendido coma una configu raci6n. cualitativa
-sea de masa 0 de espacio- el uso cornun asocia
este concepto al de "cuerpo " 0 a1 de aquello que se
aisla y define sabre un fondo. Sin embargo i,que
pasa cuando decimos: "esta cu eva es zigzaguean-
te y cilindrica"? Aqu I evidentemente se esta ha-
blando de la forma de dicho espacio. Si se acepta
entonces que el espacio es capaz de tener una for-
ma y por 10 tanto esta perceptualmente defin ido;
un estudio de las caracterlsticas formales no puede
circu nscribirse solo a los objetos solidos . Despues
de todo la superficie es nuestro co ntacto percep-
tual cotidiano y el Ifmite comun entre el espacio
y la masa. ASI pues, toda configuracion de la su-
perficie (fonna) debe pensarse no solo coma de-
term inante de la masa sine t ambien coma delimi-
ta nte del espacio encerrado 0 que la rodea.
wt.
por ultimo, ellas deben repetirse en NUMERO SU-
FICIENTE al punto de perder su identidad 0 indi-
vidualidad y confundirse e n u na totalidad (A).
.....
ESTAS UNlDADES DEBEN SER SEMEJANTES
Se puede considerar una superficie como textura-
da, 0 mejor digamos, que podemos percibir una
textura coma tal desde el momento en que las uni-
dades 0 modulos aludidos superan e n dimension el
umbral de "resolucion " visuaL Es decir , cuando es-
tas unidades superan los 1.5 mm . vistos desde 5
metros, 0 cuando ocupan l' (un minuto) de lingula
en el total del campo visual 1
....
T.
....
.
.
-
-.
pada por la unidad textural 0 aqueUa ocupada por
el fondo en el que las unidades se distribuyen. Des- -
de el punto de vista de su orden, las texturas pue-
den adoptar una estructura regular y homogenea 0
por el co ntrario, pueden expresar desorden e me-
........
e.
......
0-....
-
. e
. .
~
~~-
gularidad. Cuando los eleme nto s tienen una 01-
RECCION definida (IineaJes) las texturas resul-
tantes pueden ser unidireccionales 0 multidirec-
cionales, segUn prime una 0 varias direcciones
...
~.o ."!.
en el arreglo textural. Pero cuando la continuidad
de los elementos texturales lineales se produce cla-
ramente y ellos !legan a formar una "estructura ",
~
....
TAMARO: PUeDEN SER FINA 0 GRUESA
...
radas", aquellas en las que la textura es impercepti-
ble. Estas superficies reflejanin mas la luz y en el
.....
extrem~ ---de med iar una alta suavidad y pulimien-
DENSIDAD: AGRUPADO 0 D1SPERSO
to- se producira el brillo y la reflex ion de image
nes. Otro es el caso de 105 materiales que ademas de
reflejar, dejan ver a traves. Est.a es una cuaHdad del
material mismo y no una caracteristica de la super
,..
.~
-. ' ..
ficie.
tr.
.:.... . .
ESCALA Y RELATIVIDAD E LA
PERCEPCION DE LA TEXTURA "0
~:
Un agrupamiento de form as arquitect6nicas vistas
a gran distancia (u na ciudad vista desde un avion)
puede constituirse en textura y a su vez una textu ......
.....---
ORDEN: REGULAR 0 IRREGULAR
~~
--
--.-.......
.. ... -
ra cualquiera vista con un microscopio puede pare-
cer un conjunto de enormes masas. Un razonamien- ~--
to superficial nos Ilevaria a decir que todo es rela-
---
tivo, pero as! se dejarian de lado otras considera- ~--~
ciones. El hecho de que determinadas formas pue-
dan seT percibidas como texturas y viceversa nos
estarfa indicando que tienen algo en corn un . i.No
son acaso ambas configuraciones de la superficie?
Pero tampoco podemos por eUo Uegar a confundir-
---
~~
---
~- ~-
~~~~~=~~~~ .. ..
DIRECCION: UNIDIRECCIONAL-MULTlDlRECCIONAL
B
93
las: la una se refiere a la configuracion total (Cor- el contraste de su "figura" (rente a su " Condo " .
mal), y la otra a la de detalle (textura). Pero i.se Esto es, su "contorno" 0 el limite donde las con-
rian entonces estas las {micas instancias de configu- diciones se vuelven diferentes. " NingUn campo vi-
racion de la superficie? Si la superficie texturada sual que es diferenciado en algtin modo -que no
permanece plana indefinidamente, no Uegani a de es simplemente una continua y homogenea masa de
terminar una forma. As! pues, ella tiene que "do niebla- es percibido todo al mismo nive!. Alguna
blarse", cambiar de direccion genenindose as! la parte de el tendeni siempre a volverse 'figural,."l Y
articulacion, que vendria a ser el elemento inter como podemos advertir , esto significa cambio nue-
medio de configuracion entre la textura y la forma. vamente, porque una figura -de una manera 0 de
Pero el uso terminologico comu n ha determinado otra- tiene siempre limites.
que en arquitectura se acepte primeramente una
configuracion total: la forma; una configuracion En arquitectura, estos contornos 0 perfiles se iden-
intermedia: el tratamiento (por ejemplo la relacion tifican mayormente con articulaciones import.an-
entre vados y llenos de la fachada de un edificio) tes de la forma del edificio y el hecho de que el
y por ultimo una configuracion de detalle: la tex- cambio ocurra precisamente en estos puntos les
tura. concede un valor perceptual muy importante.
INTERIOR-EXTERIOR
concava concava
convexa convexa
EXTERIOR INTERIOR
99
RELACION INTERIOR-EXTERIOR , CONCA VO- Por otro lado , una articulacion que modifique
CONVEXO solo ligeramente la direccion predominante de la
superficie sera percibida como debil. Del mismo
En la figura ( A) tenemos una forma plenamente modo, tendni igual caracter una articulacion "fi
convexa, masiva y exterior y en la ( B) observa- 10" en la que la superficie cambia su direccion to
mos una forma totalmente concava. espacial e in- talmente y es percibida como una esquina aguda
terior. Sabre estos extremos se aglutinanin las opo- que no "encierra" ni un espacio ni una masa fun-
siciones de la articulacion creando una contradic- damentales.
cion superior . Los casos A y B son casos "pures".
En el (A) por ejempio, no observamos ninguna En cambio , cuando la superficie modifica su di
concavidad, asi coma en ( B ) ninguna convexidad. reccion de modo tal que manifiesta un encerra
Esto no quiere decir que concavo, interior y espa- miento importante --sea de masa 0 espacio (un
cial sean sin6nimos, sino que toda concav idad cambio de 900 por ejemplo)- estaremos frente a
"tiende" a crear un espacio interior, en cierto moo una articulacion fuerte.
do , asi coma torla convexidad es mas natural a un
exterior aunque pueda encontrarse subordinada en Pero todo ello dependera tambien de si la articu
un interior4 . La concave niega 10 convexo. Si "con- lacion es apoyada por superficies planas circun
cavidamos" una masa determinada (convex idad) , dantes su ficientemente importantes como para dar-
la haremos desaparecer como masa produciimdose le fuerza. Y aquI nu evamente estamos moviendo-
un espacio:(A1 ). nos en el campo del contexto come explicacion
Si por el contrario "convexificamos" un espacio de 10 fuerte 0 debil de una articulacion.
(concavidad) la masa empezani a expandirse y ter
minani por eliminar al espacio existente:(8 1 , . Un ejemplo de 10 relativo de 10 fuerte 0 debil de
una articulacion, puede ser el caso en que uno se
ARTICULACIONES DEBILES Y FUERTES convierte en otro . En efecto, dos articulaciones
convexas fuertes que se acercan pueden convertir
Pero, para comprender 10 que implican estos pro se en una concava debil. Del mismo modo dos ar
cesos, debemos observar que grado de modificacion ticulaciones concavas debiles que se alejan pueden
o transformacion producen las articulaciones en convertirse en una convexa fuerte. En otras pala
una form"a cualquiera. Mientras ciertas articulacio- bras, puede darse un cambio de signo (fuerte-debil)
nes afectanin grandemente una forma, otras la y de caracter (concavoconvexo) con una modifi
mantendran practicamente inalterable. Es en estos cacion del relativo acercamiento 0 alejamiento en
terminos que podemos hablar de articulac iones tre dos articulaciones{ O).
FUERTES 0 DEBILES_
La naturalidad con qu e 10 convexo determina fun
El que una articulacion sea fu erte 0 debil, es evi damentalmente un exterior es contradicha por
dente que depend era en primera instancia de su primera vez por Mies Van der Rohe en su Pabellan
contexto, y no necesariamente de su volumen . de Barcelona. Efectivamen te. co ntrariamente al
Una saliente de 1 metro en un espacio de 2 x 2 tipico edificio construido hasta entonces (1929) en
x 2 metros, sera fuerte; mientras que esa misma el qu e predominaban las convexidades fuertes y
saliente en un espacio de 20 x 20 x 20 metros concavidades debiles en su exterior, instaura una
pasani cas! desapercibida y se interpretara como experiencia mas familiar a un interior en plena
100 debil( C l. exterior(E ).
~-------:-1
/~' ,,/' ,
,-------( :
,, ""
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"
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,L ________,V . "
I ,
A
A'
[]
B B'
c
E
CONVEX : DEBILES
CONVEX: FUEATES CONCAV : DEBI LES CONVEX: NO HAY
CDNCAV: FUERTES I NTERIOR CDNCAV; FUE RTES
INTERIOR
CL-______________ ~
(CONCAV: FUERTE VIRTUAL) INTERIOR 103
LA FORMA Y SUS POSIBILIDADES
LINEAL
Al hablar de la articuIacion hem os constatado, que
esta organiza y estructura la forma. Es un nivel
intermedio entre la superficie y "la forma. Llegamos
ahora al nivel mas elahorado en el que la superficie
no salo se ha doblado e n articulaciones sine que
estas han producido una fo rma, que tiene su propia
logica y sus propias posibilidades.
- - - - 0 - -- --
tre las primeras tenemos las posibilidades de toda
forma de ser LINEALCENTROIDALPLANAR ;
y ser ABIERTA 0 CERRADA. En el segundo cam
po veremos Ias variables: SIMPLECOMPLEJO,
TODO-P.ARTES.
PLANAR
LI NEAL-CENTROlDAL-PLANAR
CER RADO
CENTROIDAl
LINEAL
ABIE RTO
105
TODO-PARTES asf como de cualidad y cantidad. Se debe constatar
primeramente, que todo cambio cualitativo no es
Desde la antigtiedad encontramas una preocupa- de un orden distinto sino por el contrario es pro-
cion especial en senalar los conceptos del toda y las ducido solamente por la adici6n 0 sustraccion
baftes coma esenciales a tada discusion sobre la cuantitativas, y que "unidad y pluralidad son con-
forma, y mas aim, sabre la bellez8. Vitruvio, defi- ceptos inseparables que se condicionan mutuamen-
niendo la simetria, nos dice que" ... es el acuerdo te y que la pluralidad se contiene en la unidad, ni
apropiado entre las partes de la obra y la relacion mas ni menos que esta en la pluralidad"lI. La cons-
entre estas y todo el esquema general en cancor tataci6n mas simple de 10 dicho: Cualquier totali-
dancia.' 06 Del mismo modo Paladio seiiala que la dad formal es siempre parte de otra forma mayor,
belleza resultara de " ... la correspondencia del to- asi coma toda forma plural expresa la existencia
do a las partes, de las partes entre si, y de estas de unidades 0 totalidades a su interior. Sin embar-
nuevamente con el todo; de modo que las estruc- go, si bien todo ello nos Ileva a comprender el ca-
turas puedan aparecer coma un cuerpo integro y nicter dialect.ico de la relacion Unidad-Partes, no
completo, donde cada miembro concuerda con el nos lIeva a negar su existencia e importancia coma
otro y todos ellos son 'necesarios para et logro del polaridad. Por el co ntrario debemos buscar las di-
edificio".7 Pero esta idea de correspondencia y versas manera s como se da en el campo de la for-
ajuste -por mas que Alherti anada que tal ensam ma , este trueque de cantidad en cal idad y viceversa.
blamiento deba darse ..... con tal proporcion y
conexion que nada pueda ser anadido, disminuido Veamo s como est.e proceso de tra nsformacion del
o alterado, sino para mal"8- pertenece a un orden TODO en PARTES y viceversa, se puede dar a tra-
y vision estaticos, polarizados y si bien se habla del ves de la ARTICULACION, INDEPENDE NCIA,
todo y las partes coma relacionados, interconec DISCONTINUIDAD 0 IDENTIDAD .
tados, dependientes, son en definitiva exc1uyentes.
No se es consciente aquf de los procesos de trans- ARTICULACION
formacion de la cantidad en cualidad por mas que Aunque un proceso de articulacion no divida Cf-
se diga -un tanto retoricamente par cierto- que el sicamente una forma, puede lIegar a "individua-
todo es distinto a la suma de las partes, pero solo lizar" sus partes constitutivas. En el siguiente
para senalar que cualidad y cantidad son diferen- dibujo (arriba), observamos como el cubo inicial
tes. El mismo Alberti pasa t.otalmente inadvertida Unitario se va transformando al superimponerse
la transformacion de cantidad en cualidad cuando articulaciones hasia Uegar a configurar cuatro cu-
se pregunta " ... si la ciudad, de acuerdo a la opi- bos pequenos (partes) "individualizados", sin ne-
nion de los Iilosofos, no es otra cosa que una gran cesidad de ser independientes. Lo contrario tam-
casa, y, par otro lado, u na casa es una pequena ciu- bien se produ ce cuando varias formas al ir perdien-
dad; par que no podemos decir que las partes de do sus articulaciones caracterfsticas en funcion a
esa casa son muchas casas pequenas?"'. Y asi, mu- configurar una totalidad, esta se empieza a percibir
chos teoricos de nuestra epoca lO -tal vez con aun antes que se produzca la unidad ffsica (Al.
menos ingenuidad- no hacen otra cosa que reafir
mar en este campo la concepcion de todo-partes INDEPENDENCL~
coma polar idad excluyente de caracter antidialec- Evidentemente la forma mas caracterfstica de con-
tico . version cualitativa de la unidad en partes y de estas
Los conceptos todo y partes deben ser vistos en re- en unidad por procesos de adicion y sustraccion
106 lacion con 10s procesos de unidad y pluralidad. cuantitativos es la independencia( B ).
( --------- ---- ---- ----- --------- -- --- - -----\ DISCONTINUIDAD
, ,
, ,I Tambien la continuidad y su contrario , la disconti-
,I nuidad, a1 implicar la existencia de cambios homo-
Ai geneos (continuidad), 0 criticos (discontinuidad),
--------------~ -- se expresaran en la co nfiguracion de entidades 0
(0 ~ ---Q~cr- i Bi
partes entre cambio y cambio. En 105 dibujos ( C )
es evidente que predomina la discontinuj dad.
I '
.depei~_
-- """"
I 1 Existe una relacion que podrfamos llamar de iden-
i, 1
: ,
tidad en el proceso de deslindar una forma coma
unidad 0 partes. Ello presupone la ex istencia de
-
;
! I ;' C ' entidades 0 identidades formales, es decir, de for
...------
,,,,I mas conocidas. Estas fa rmas, al encontrarse super
puestas de modo que pierdan su identidad indivi
, , dual, dejanin paso a la apreciacion de una totali-
l--.
-
__________ - __ -0 __ DJ
-----------_/
I, dad, Pero si se encuentran superpuestas -de modo
que cada individualidad sea perc ibida- la form a
sera interpretada como partes ( 0 ),
SIMETRIA
La alta simetrfa existente en Ios cristales co ntrasta 12.Wotf, K . L . V Kuhn. 0, "Forma V Simetria", Ed ilorial Univer,
108 con 10 que sucede en los liquido s: "el ordenamien- sitaria de Buenos Aires, 1960, p, 42.
--------- -- -- --- --------T - - - - - - - - - - ---',
(-------- ---~~ ", ~ /' I
i -~ -=:~- direccion ~ {;1~~__
I ~-:CT ,~
l ...~ _.-/-f!mmDJI" \ A I
_____ ____ _______' __ ..c ___________ "1
: ,/---------------
I
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I I I I
:: II - ncoras
______________________: :
+ B J I
I : ,/----------- i :
I I I I I
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I
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I
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I
:
I
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+ simetria _
I
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I ------COMPLEJO
ISI~PLE ~ I
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unidad
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partes
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ANOTACIONES CONSIDERANDO LAS Es imposible pensar en un exterior hecho solamen-
POSIBILIDADES DE LA SUPERFICIE Y te con concavidades, as) como resulta absurda
ARTICULACION EN RELACION CON LAS DE pensar en un interior hecho solo en base a conve-
LA FORMA xidades.
,,I
"':-"
o
~
w
~
~
"o"
113
SIMPLE t>---- ~---- - --
-- - -- - --- ---- - ----- -- COMP l EJO
POSIBILIDADES DE LA FORMA Y COMO SE
POLARIZAN
Existe cierta afinidad e ntre 10 total y simple, asi
come entre Jas partes y compiejo. Del mismo
modo, una forma abierla que tiene una combina
cion mas amplia de articuiaciones, sera mas corn-
pleja que una forma cerrada, la que tendera a ser
rnas simple. Asimismo, una forma centroidal es
basicamente mas simple que una planar 0 lineal. A MASA: PARTESSIMPLE
ESPACIO: TODO-COMPLEJO
Podriamos sefialar una afinidad global entre 10 sim-
ple, total, cerrado, centroidal por un lado y, por
atro, entre 10 complejo, partes, abierto y lineal 0
planar. Aunque esto no significa que todo s estos
terminos se igualen y pierdan su capacidad coma
c1asificadores, sf implica que habria un eje de opo-
sicion que de algtin modo general 105 aglutina a
todos. Esta oposicion estaria designada por 10 MASA: TODO-COMPLEJO B
NORMADO-UNIT ARIO en un extremo y 10 ESPACIO : PARTES SIMPLE
NO-NORMADO-V ARIADO en el otro.
o..
'
bargo hay excepciones en las que el contraste de ture" . The Museu m of M odern Art . N. York , EE.UU., 1966, p.
114 valores se produce. Por ejemplo: (A. B. Cl . 77.
Ef cuba {niciaf of serafectado p ar ef
centra de sus caros, par los bordes,
p ar las esqu jnas 0 par la mjtad de
fas caros, p roduce (ami/jas diuersas
de (ormas. Las {lech as indican los
caws com p lemell i arios.
J<,~ (~
I
I
I
I
, I
II
~- t+ .
I I
I I
I I
I I
I I
I
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k" .....
11 5
CONCLUYE!\'DO S I:'\" TEI{i\'1JNAH t icncn que ver con la prodllccion. cl malf'rial y si
rue rlaborado cl abjcto industrial 0 artesanalmen
1\0 CS la intencion LI(' ('stc lrahajo agotar los ejem- Ll'"? (,0 son los valorcs cul turales cOJl(;entmdos en
plos. lllllicacion('s. e(Jluhinaciones ni las conseCllen cl cstilo y la fQlma. los determinant,f'S'!
cias de las posihilidad('s dl' la forma plantcadas ('11
C'stl' tlitimo capitulo. Po r C'I contrario. queda ahiE'r Ya hemos vista como en la arqlliL('ctura moclt'l"Il<l
La la posibilidad tiP continuar est<' tem a con su apli se prioriz6 U veccs 10 artesanal con \\'illial11 ~I or ri s.
cacion a la realidad t'xprpsiva arquilcoc\.onica y al' a veccs 10 funeional con Louis Sullivan y a \'<'Cl'S 10
tistica. tanto ('n su uinwtlsion crC'ativa c om o ('n su fo rmal con lA' Corbusic r. Coma ('n t;JnlOS oLros
pl'OycCl.:ion critica. casos, pucdc resultar intrasce ndcntf' preguntarse
par cl carnpo dominantC'. c uando sahcmos que pi
Las posihilid;ldes 0 catcgo rias de la forma dL'sarro valor ~' significaci6n del objeta arquitl'ct6ni co es
lIadas. son illsLrumelllo~ ';J no ahecpdarios ni rC'gla 1'1 J'('sLlltado de una intrilH.: ada madf'ja df' relacio
mc-ntos de la forma. As]' "ue's. dclwll S('r <lsumidos ncs ('ntre todos eslos sistemas. En rl'tllidad <'sLo!) sis
lihn' ~. <:reaLiv<lllwnte en v('z de aplicanw dogm,i.ti- t<'mas result.an aproximacio11{,s (Iistinlas al l)rohlC'
("ament!'. Nada ('stari<l m(ls <llejado dt,l ohj<'Li vo de ma d(' la intcrpretacion del objeto, si('lllllr(, \"ariaule
la ]1r('s('n\(' puhlicaciiln, que> (1 !I SO Y aplicacion \. mullid ireccional.
nWe<lnica de es\.os conceptos. Ellos d('b('n servi r
como l'l'incipios y linPilmienlos hilsicos sobre los El d('bate y df'SUl'rolla de CSLOS aspec\.os rf'hasa las
que SI' pupda con~t.nlir una tporia y una practica intencioncs de este estudio. Pero qUI'da como rpto
v,llidas. cuyo dcscnvolvimienlo lendria Cju(' darse <11 cont<l("
to de llucslru rcalidad arquitectonica ~' no solo
El aclarar ps tos conLenidos ti(' ne talllbi~n qlle ir d(' como teoria.
la mano (:011 accptar las limitadones de las idf'as
desarrolladas hasta aqul. J)eeir qu(' alga cs de su
perficie hlanca pulida. lineaL simple. totaL cili'n
drica y no dedr que es una columna, 0 dccir que
alga cs negro, hrillante. cent.roidaL csferico. sim p le,
sin d ec ir qu e cs una bambo, cs limitarse a la cl asi fi
cacion dc la forma, sin avanzar h<.lt:ia la interpret.a
cion dc su significado .
Pero esto no es todo. Probablemente ya habrci re- 1. Ferdinand de Saussu re. Curso de Lingiifstica General
118 parado el lector en que los criterios de utilidad y Losada. Buenos Aires.
{unci6n han uariado, uanan y seguircin cambiando en nuestro caso ic6nicos, que a trauls de sus pro-
de un lugar a otro y de una epoca a otra. Hay {uer- ductos nos propone la cultura contempordnea.
zas ocultas tejiendo y destejiendo los hUos de los
procesos sociafes, superestructuras cufturales que A prop6sito de la significaci6n del espacio, surge
modifican sin pausa las refaciones entre los hom- la posibilidad -prescindiendo de los aspectos fi-
bres y su medio ambiente. entre los padres y /os guratiuos. y en{ocando mcis bien la fenomenologia
hijos. Nad ie es igual a si mismo un momento des- de fo uac io- de encontror las conuenciones que
puffs y esto es ucilido en el hombre yen la sociedad, permitan elaborar un c6digo especifico de inter-
en el cuerpo {lsico y en el cuerpo social. No nos pretaci6n de los espacios. Es obuia, por ejemplo, la
dicen 10 mismo {os productos de sociedades dis- presencia de ualores significatiuos y connotaciones
tintas en el tiempo 0 en el espacio. aunque su pro- culturales en el caso del espacio urbano. Conside-
posito sea idln tico. Dos objetos disimUes con pro- rese la racionalidad del cigora griega, .la especta-
positos semejantes pueden ser igualmente ucilidos cularidad del foro romano, la orgdnica acumula
y adecuados al seroicio que prestan. Esta es la ver- cion edilicia medieval y la espontcinea espacia/idad
dadera dimension de la realidad y considerado a resultante; el tense dinamismo barroco, el {racoso
este nivel, el espacio 0 cualquier objeto producido, del movimiento arquitect6nico moderno para
alcanza su significaci6n plena: expresarci en cierta insertarse en los centros hist6ricos de nuestras
manera, estructuralmente, a toda la reaUdad. Ya ciudades antiguas. Pensemos en problemas tan in-
no se trata de la reduccion de un fen6meno 0 de la teresantes como los que plantea la aparente ine-
cOlistrucci6n' de un modelo con fines de reconoci- xis ten cia de la idea de espacio en la cultura que-
miento .) divulgacion. Tenemos sin embargo dere- chua, donde "pata", la palabra mds pr6xima, co-
cho a preguntarnos si es posible recoger, ordenar, rresponde mas bien a la idea de sitio 6 emplaza-
sistematizar, y finalmente descodificar el signifi- mien to. Voluemos aqu( a Burga, que cita a Rapo-
cado cultural de los objetos, y en nuestro caso, el port (pag. 50) "la definici6n especi{ica de lugar
significado de ese inasible producto social que es es uariable, el lugar de un hombre puede ser el no
el espacio. lugar de otro". Habria pues que consignar entre
/os posib/es significados del espacio, algo equiva-
j\1ientros no se percibla el carcicter estructural de la lente a su n6-significado.
culturo, la estrecha interdependencia entre sus fe-
n6menos y productos, no exisUa euidentemente A estas alturas del pensamiento contemporcineo,
la posibilidad de extraer consecuencias significa constatamos que la semiologia no es sofamente un
tiuas de la relacion entre fa cultura y los objetos. instrumento de interpretaci6n de significados, sino
Los estudios estructuralistas vinculados inicialmen- tambitn un ingrediente programatico de ese sector
le a la lingiiistica y algo despues a campos como la de la creaci6n arquitect6nica contemporanea que
antropoiogia y la musica, abren caminos hacia la cabe bajo la denominaci6n generica de postmoder-
in"'terpretacion cienUfica de los significados, que se nista. Formas y espacios son el uehiculo consciente
amplia posleriormente al campo de los objetos de de mensajes prefabricados. j,No serci ademcis de
consumo masiuo y a la arquitectura. Aparece asi, uano impertinente, en mayor medida que la susti-
bastante difundida a partir de la segunda mitad del tuci6n que a lJeces hace el arquitecto del usuario
siglo la semiologia 0 semi6tica, disciplina "que es- en su legitimo derecho a darse las formas que sus
tudia la uida de los sign os en el seno de la uida necesidades requieren, pretender sustituir a la so-
social"I, aproximaci6n sugerente y rica en posibi- ciedad y su cu ltura en la fabricaci6n de sus men-
Iidades de lectura e interpretaci6n de los mensajes, sajes? 119
Al asumir la arquitechl ra (y su contraparte el espa- toda csa extensa dimensi6n conceptual del espacio
cio ) Sll condiei6n de lenguaje. se hace necesario que no esta destinada a sigt/ificar in te lectualmente.
invesligar los componentes (sign i{icado y signifi- Queda y qlledara siempre pendiente de trasmisi6n
canie. emisor y receptor. c6digos) as( como las raci(;mal la identidad poetica del espaeio. el placer
funciones del lenguaje (se[{lln Jacobson: referen- y la excitaci6n que nos pueden propon er la armo-
cial. emotiua. comninaliua. politica. falica y meta nia y el drama de coo porci6n del espacio iu{inito
lillgr.'i (sUca) en relaei6/1 al lema qlle nos oCl/pa. To delimilada por el hombrc para su ben eficio y
do 10 cual abre Ilouedosos, tenladores y no sabe fmid6 11.
mos cuan abierlos caminos hacia un con ocimiento
mayor, mas objetivo. mas comprensiuo y eslructll'
rado que el propuesto hasta ahora por los instru-
mentos craicos lradicionales. Bonta 1 deml/estm Osuafdo Nuiiez Caruaflo
mediante una ampJia y sistemcWca investigaciim de
l extos de craica arquitectimica -tomando como
sujeto el Pabe1l6n de Barcelona de Mies- la manera
desin{ormada. trivial y su bjetiva como funciona y
se difunde ese aparato craico.