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Se voc acha que a adaptao pode ser entendida usando romances e filmes
sozinho, voc est errado. Os vitorianos tinham o hbito de adaptar quase tudo
- e em quase todas as direes possveis; As histrias de poemas, novelas,
peas de teatro, peras, pinturas, canes, danas e tableaux vivants foram
constantemente adaptadas de um meio para outro e depois de volta. Ns, ps-
modernos, herdamos claramente esse mesmo hbito, mas temos ainda mais
materiais novos nossa disposio - no apenas o cinema, a televiso, o rdio
e os diversos meios eletrnicos, claro, mas tambm parques temticos,
promulgao histrica e experincias de realidade virtual. O resultado? A
adaptao corre mal. por isso que no podemos entender o seu apelo e at
mesmo a sua natureza se considerarmos apenas romances e filmes. Quem j
experimentou uma adaptao (e quem no tem?) Tem uma teoria da
adaptao, consciente ou no. Eu no sou exceo. Uma Teoria da Adaptao
uma tentativa de refletir no apenas sobre essa contnua popularidade, mas
tambm sobre a constante negao crtica do fenmeno geral da adaptao -
em todas as suas vrias encarnaes mediticas.
Prefcio
Seja na forma de um videogame ou de um musical, provvel que uma
adaptao seja saudada como secundria e subsidiria e certamente nunca to
boa quanto o "original". Esse abuso crtico uma das provocaes deste
estudo; O outro o nmero absoluto e tipos de adaptaes tanto atravs de
gneros e mdia e tambm dentro dos mesmos. A maior parte do trabalho de
adaptao tem sido realizada em transposies cinematogrficas da literatura,
mas uma teoria mais ampla parece justificada diante da variedade e
ubiqidade do fenmeno. As adaptaes parecem to comuns, to "naturais",
to bvias - mas so? Numa nota mais pessoal, aprendi que as obsesses
(intelectuais e outras) raramente desaparecem, mesmo que elas se mutam.
Tem havido tpicos comuns no meu passado trabalho crtico que reaparecem
neste livro. Em primeiro lugar, sempre tive um forte interesse no que se passou
a chamar de "intertextualidade" ou nas relaes dialgicas entre os textos,
mas nunca senti que isso fosse apenas uma questo formal. Obras em
qualquer meio so criadas e recebidas por pessoas, e este contexto humano,
experiencial que permite o estudo da poltica de intertextualidade. Isso
tambm tem sido sempre a minha preocupao, e continua a ser assim neste
livro. Uma segunda constante tem sido um impulso de-hierarquizao talvez
perverso, um desejo de desafiar a avaliao cultural explcita e implicitamente
negativa de coisas como o ps-modernismo, a pardia e agora, a adaptao,
que so vistas como secundrias e inferiores. Mais uma vez, tentei derivar a
teoria da prtica - uma prtica cultural to ampla quanto possvel. Eu usei
muitos exemplos diferentes aqui a fim fazer mais fcil para que os leitores
"ganhem" em algum trabalho familiar e assim em minha teorizao dele. Meu
mtodo tem sido identificar uma questo baseada em texto que se estende
atravs de uma variedade de meios de comunicao, encontrar formas de
estud-lo comparativamente e, em seguida, extrair as implicaes tericas de
mltiplos exemplos de texto. Em vrios momentos, portanto, eu assumir os
papis de semitico formalista, deconstructor ps-estruturalista, ou feminista e
ps-colonial desmitificao; Mas em nenhum momento eu (pelo menos
conscientemente) tento impor qualquer dessas teorias no meu exame dos
textos ou questes gerais envolvendo a adaptao. Todas estas perspectivas e
outras, no entanto, inevitavelmente informam o meu referencial terico. Assim,
tambm o prprio fato de que, como Robert Stam observou (2005b: 8-12),
todas as vrias manifestaes de "teoria" nas ltimas dcadas Deve
logicamente ter mudado esta viso negativa da adaptao. H muitas lies
compartilhadas ensinadas pela teoria da intertextualidade de Kristevan e pela
desconstruo derrideana e pelos desafios foucaultianos subjetividade
unificada e abordagem muitas vezes radicalmente igualitria das histrias
(em todas as mdias) por narratologia e estudos culturais. Uma lio que ser
segundo no ser secundrio ou inferior; Do mesmo modo, ser o primeiro no
deve ser originrio ou autoritrio. Contudo, como veremos, as opinies
depreciativas sobre a adaptao como um modo secundrio - tardio e,
portanto, derivado - persistem. Um objetivo deste livro desafiar essa
denigrao. Eu tambm deveria explicar o que este livro no , o que ele no
pretende fazer. No uma srie de estudos de caso estendidos de adaptaes
especficas. Muitos livros finos como este existem, especialmente na rea de
adaptaes cinematogrficas de obras literrias, sem dvida por causa do
impacto de George Bluestone's seminal 1957 trabalho Novels in Film. Brian
McFarlane em seu livro, Novel to Film (1996: 201), invoca a analogia da leitura
atenta de textos literrios para este tipo de exame detalhado de obras
especficas. Eu concordo, mas tais leituras individuais na literatura ou no filme
raramente oferecem o tipo de percepes generalizveis sobre questes
tericas que este livro procura explorar. H ainda outro problema com o
modelo de estudo de caso para a tarefa particular que eu me fixei aqui: na
prtica, tendeu a privilegiar ou pelo menos dar prioridade (e, portanto,
implicitamente, valor) ao que sempre chamado de texto "fonte" Ou o
"original". Como examino no primeiro captulo, a idia de "fidelidade" a esse
texto anterior muitas vezes o que impulsiona qualquer mtodo de estudo
diretamente comparativo. Em vez disso, como argumento aqui, h muitos e
variados motivos por trs da adaptao e poucos envolvem a fidelidade.
Outras adaptaes anteriores podem, de fato, ser to importantes quanto
contextos para algumas adaptaes como qualquer "original". O "texto
adaptado" - o termo puramente descritivo que eu prefiro a "fonte" ou "original"
- pode ser tambm plural, como Filmes como o Moulin Rouge de Baz Luhrmann
(2001) nos ensinaram. E h ainda uma outra possibilidade: o nosso interesse
picado, podemos realmente ler ou ver que o chamado original depois de ter
experimentado a adaptao, desafiando assim a autoridade de qualquer noo
de prioridade. Vrias verses existem lateralmente, no na vertical. Se este
livro no uma anlise de exemplos especficos, tambm no um exame de
qualquer mdia especfica. No se concentra principalmente em adaptaes
cinematogrficas da literatura pela simples razo de que, Como mencionei,
muitos desses estudos j existem; Eu, no entanto, aproveitar suas idias. o
prprio ato de adaptao que me interessa, no necessariamente em qualquer
mdia especfica ou mesmo gnero. Videogames, passeios de parques
temticos, sites da Web, novelas grficas, covers de canes, peras, musicais,
ballets e peas de rdio e palco so, portanto, to importantes para esta
teorizao quanto os filmes e romances mais comumente discutidos. Minha
suposio de trabalho que os denominadores comuns em todos os meios e
gneros podem ser to reveladores quanto diferenas significativas. Deslocar o
foco da mdia particular para o contexto mais amplo das trs principais
maneiras de nos relacionarmos com histrias (contar, mostrar e interagir com
elas) permite que uma srie de preocupaes diferentes venham tona. Esse
curioso fato duplo da popularidade e, ainda assim, o desprezo consistente da
adaptao quando uma Teoria da Adaptao comea seu estudo das
adaptaes como adaptaes; Ou seja, no apenas como obras autnomas.
Em vez disso, elas so examinadas como revisitaes deliberadas, anunciadas
e ampliadas de trabalhos anteriores. Porque usamos a palavra adaptao para
referir tanto um produto como um processo de criao e recepo, isso me
sugere a necessidade de uma perspectiva terica que seja ao mesmo tempo
formal e "experiencial". Ou seja, os diferentes meios e gneros que Histrias
so transcodificadas de e para o processo de adaptao no so apenas
entidades formais; Como o Captulo 1 explora, eles tambm representam
vrias maneiras de atrair audincias. Eles so, de diferentes maneiras e em
graus diferentes, todos "imersivos", mas alguns meios e gneros so usados
para contar histrias (por exemplo, romances, contos); Outros os mostram (por
exemplo, todos os meios de desempenho); E ainda outros nos permitem
interagir fisicamente e cinestesicamente com eles (como em videogames ou
passeios de parque temtico). Estes trs diferentes modos de engajamento
fornecem a estrutura de anlise para essa tentativa de teorizar o que poderia
ser chamado o que, quem, por que, como, quando e onde de adaptao. Pense
nisso como uma estrutura aprendida do Jornalismo 101: responder s
perguntas bsicas sempre um bom lugar para comear. Para lanar esta
investigao, o Captulo 2 revisita os debates de especificidade mdia da teoria
da adaptao anterior a partir dessa nova perspectiva de modos de
engajamento para localizar as limitaes e as vantagens de cada modalidade
para diferentes tipos de adaptao. As teorias existentes de adaptao em
meios especficos, especialmente literatura e cinema, aceita certos truismos
bsicos. No entanto, a ampliao do escopo de estudo para incluir os trs
modos de envolvimento permite que alguns desses clichs tericos sejam
testados contra a prtica real de adaptao. Os truismos crticos que imploram
particular para testar - para no mencionar debunking - so aqueles a respeito
de como os meios diferentes podem tratar dos elementos como o ponto de
vista, o interiority / exteriority, o tempo, a ironia, a ambigidade, as metforas
e os smbolos, e os silncios e as ausncias. A adaptao no apenas uma
entidade formal; tambm um processo. O captulo 3 olha para aquelas
figuras malignas e muitas vezes ignoradas que fazem o trabalho de adaptao.
Determinar precisamente quem o adaptador, especialmente em um modo
criativo colaborativo de mostrar como filme, a primeira tarefa realizada; A
segunda descobrir por que algum concordaria em adaptar um trabalho,
sabendo que seus esforos provavelmente seriam desprezados como
secundrios e inferiores ao texto adaptado ou s prprias verses imaginadas
do pblico. A ttulo de resposta, exploro vrias razes econmicas, legais,
pedaggicas, polticas e pessoais numa anlise detalhada de uma histria
particular e surpreendente que foi adaptada vrias vezes ao longo de um
perodo de 30 anos por uma srie de adaptadores com caractersticas muito
diferentes Motivaes e habilidades e obsesses muito diferentes. O Captulo 4
tambm diz respeito ao processo de adaptao, mas desloca o foco para o
modo como o pblico gosta e se envolver com histrias "remediadas" em todos
os trs modos. Se conhecemos o trabalho adaptado, haver uma oscilao
constante entre ele e a nova adaptao que estamos experimentando; Se no
o fizermos, no experimentaremos o trabalho como uma adaptao. No
entanto, como observado, se acontecer de ler o romance depois de ver a
adaptao cinematogrfica do mesmo, novamente sentir essa oscilao,
embora esta vez em sentido inverso. A oscilao no hierrquica, mesmo se
alguma teoria de adaptao . Apesar de todos os trs modos de engajamento
"imergir" seu pblico em suas histrias, geralmente apenas um modo
realmente chamado de "interativo" - o que exige a participao fsica
(geralmente chamado de "entrada do usurio") na histria. Como este modo
tem sido menos discutido nos estudos de adaptao at o momento, o
principal foco de discusso aqui, pois h diferenas significativas entre ser
contado uma histria e ser mostrado uma histria, e especialmente entre
ambos eo ato fsico de participar No mundo de uma histria.
Nem o produto nem o processo de adaptao existem no vcuo: todos tm um
contexto - um tempo e um lugar, uma sociedade e uma cultura. No Captulo 5,
quando e onde esto as palavras-chave para a explorao do que pode
acontecer quando as histrias "viajam" - quando um texto adaptado migra do
seu contexto de criao para o contexto de adaptao da recepo. Como a
adaptao uma forma de repetio sem replicao, a mudana inevitvel,
mesmo sem qualquer atualizao consciente ou alterao do cenrio. E com a
mudana vm correspondentes modificaes na valncia poltica e at mesmo
o significado das histrias. Uma anlise extensa de uma seleo das muitas
adaptaes diferentes de uma histria particular - a de um cigano chamado
Carmen - sugere que, com o que eu chamo de transculturao ou
indigenizao entre culturas, lnguas e histria, o significado eo impacto das
histrias podem mudar radicalmente . Porque este estudo comea com um
relato da "familiaridade e desprezo" geralmente visitado em adaptaes hoje,
parece adequado que ele deve terminar com algumas perguntas finais sobre o
apelo manifesto de adaptaes, agora e no passado. Este livro no , no
entanto, uma histria de adaptao, embora seja escrito com uma conscincia
do fato de que as adaptaes podem e tm diferentes funes em diferentes
culturas em diferentes momentos. Uma teoria da adaptao simplesmente o
que seu ttulo diz que : uma nica tentativa de pensar algumas das questes
tericas que cercam o fenmeno ubquo da adaptao como adaptao. Linda
Hutcheon Toronto
Aprendendo com a prtica No final dos anos 1940 e incio dos anos 1950,
Benjamin Britten, com a ajuda do ento velho EM Forster e do mais jovem,
autodefinido "homem do teatro", Eric Crozier, adaptado para o estgio de
pera de Herman Melville, Trabalho inacabado e resolutamente ambguo, Billy
Budd. Muitos estudiosos escreveram sobre os problemas das edies
imprecisas e modificadas do texto de Melville, mas de relevncia e interesse
que os livretistas de Britten usaram a edio de 1946 de William Plomer, que
foi o primeiro a falar abertamente sobre os temas homossexuais e homosocial
Da novella. A histria colocada em um navio da marinha britnica no sculo
XVIII, logo aps uma srie de motins que tinham deixado as autoridades
abaladas e recm-alerta; Conta o conto de Billy, o "Marinheiro Bonito" -
representado como uma espcie de esteretipo naval - que julgado e
executado pela morte decididamente provocada do malicioso mestre de armas,
John Claggart, que estava planejando a prpria destruio de Billy. Embora o
assassinato pudesse ter sido visto como um acidente, o nico testemunho, o
capito Vere, optou por no salvar o rapaz popular e bom, mas antes dar conta
de seu medo profissional de que esse ato possa ser visto como o primeiro
passo para uma possvel Motim H dificuldades bvias em adaptar esta
histria. A maior parte da literatura crtica sobre essa adaptao particular tem
se concentrado no personagem de Vere, pois no texto de Melville ele morre
pouco depois de Billy ser enforcado, enquanto que na pera ele vive e de fato
narra o quadro da histria. Esta mudana elimina potencialmente dois dos
problemas imediatos para a adaptao operstica da novella: a perda de uma
voz narrativa ea complexidade de caracterizao por compresso, pois este
personagem canta suas motivaes e preocupaes. A verso operstica
enquadrada emocional e formalmente pela angstia contnua de Vere em suas
aes ou falta dela e ento por seu sentido final de absolvio alcanado
atravs do perdo e amor de Billy. Forster disse que essas alteraes foram
realizadas porque ele queria "resgatar Vere de Melville" (Brett 1984: 135). Mas
outros tm sido menos caridosos, se mais precisos, em sua avaliao dessas
mudanas. Robert Martin alega que Vere mudou do "hipcrita pomposo e
pretensioso" da novela para um "intelectual apanhado num dilema de
conscincia" (1986: 52). O efeito, para que a pera despolitiza e deserrocia o
texto de Melville, domando seu eros "subversivo" em uma "viso sentimental e
domstica" (55). Contudo, segundo o relato de Eric Crozier, os livretistas se
consideravam muito fiis ao texto de Melville e suas intenes - pelo menos
como interpretadas por eles, trabalhando da edio de Plomer (Crozier 1986:
12,13,14,16,17,21). No entanto, em suas alteraes do carter do capito Vere,
eles acabaram mudando muito: Vere de Melville no s difere em termos de
carter moral e expectativa de vida do personagem da pera, mas ele tambm
capaz de oferecer razes racionais por que Billy tem que morrer: a Navio
estava em p de guerra e havia um medo de motim. Na pera, o motim uma
ameaa somente depois que Billy, to amado pela tripulao, executado. As
motivaes de Vere na pera so apresentadas como confusas ou ambguas,
uma deciso que foi lida como um fracasso formal (Emslie 1992: 51). Mas e se
essa confuso fosse intencional? Na verdade, e se fosse o objetivo da
adaptao? Britten era um pacifista e passou os anos de guerra pouco antes de
escrever esta pera nos Estados Unidos. E se o apelo do conto militar para os
mltiplos criadores da pera fosse, de fato, sua prpria ambivalncia, sua
natureza inacabada e indeterminada? A cena operstica que sugere
precisamente este tipo de leitura aquela que traz tona as questes que
estamos lidando neste captulo: como representar em forma dramatizada
elementos como interioridade, ponto de vista e, especialmente, ambigidade,
equvoco e , Ainda mais radicalmente, a ausncia. A cena em questo vem
aps a morte de Claggart e depois que Billy foi posto em julgamento diante de
um tribunal de guardas de bateria que no inclui Vere, pois o capito deve
testemunhar como a nica testemunha do evento fatal. Na seo examinada
aqui, Vere deve informar a Billy, que deixou a sala, da deciso do tribunal: ele
deve pendurar-se do quintal para o seu "crime". Na novela, Vere faz isso em
uma cena que no narrada. O narrador garrulo e geralmente onisciente de
Melville, de repente muda de rumo e alega: "Alm da comunicao da
sentena, o que aconteceu nessa entrevista nunca foi conhecido" (1891/1958:
337). No entanto, ele permanece em carter suficiente para aventurar o que
ele chama de "algumas conjecturas": ele especula que Vere no manteve nada
de Billy sobre seu prprio papel ou motivos e que Billy teria aceitado sua
confisso no esprito em que foi oferecido. O narrador acrescenta: Ainda mais
pode ter sido. Capito Vere no final pode ter desenvolvido a paixo s vezes
latente sob um exterior estoico ou indiferente. Tinha idade suficiente para ter
sido o pai de Billy. O devoto austero do dever militar, deixando-se fundir de
volta para o que permanece primitivo em nossa humanidade formalizada, pode
no final ter apanhado Billy em seu corao, assim como Abrao pode ter
capturado o jovem Isaac. (337) um desafio, para dizer o mnimo, dramatizar
numa pera uma cena silenciada ou mesmo uma esquerda para conjecturas
narratoriais. A figura narrativa da verso da pera Vere, no narrador
annimo de Melville e somente (obviamente) parcialmente onisciente. Mas o
equvoco ea ambivalncia que Melville consegue por sua mistura de silncio e
especulao so de fato recriados no modo de exibio - e de uma maneira
mais imaginativa. No libreto, diz-se que Vere desaparece na sala em que Billy
est sendo mantido; No h nenhuma ao adicional no estgio. Em vez disso,
o pblico ouve apenas uma seqncia de 34 acordes claros, tridicos, cada um
harmonizando em uma nota da trade F maior e cada um marcado de forma
diferente. O silncio verbal e a falta de ao do palco so acompanhados, em
outras palavras, pelo som musical - mas o som sem melodia real e sem
variao rtmica. Outras adaptaes em modo de exibio da histria no
foram to reticentes. A pea de Broadway de Louis O. Coxe e R.H. Chapman,
que abriu menos de um ano antes da pera, em 1950, dramatiza as
especulaes do narrador. Billy pede abertamente a Vere para ajud-lo a
entender sua sentena. A resposta de Vere - de que o mundo est cheio de
coisas boas e ms e que "a maioria de ns descobre cedo e se ajusta a um
caminho intermedirio" - parece suficiente para trazer Billy para entender que
"talvez haja uma espcie de crueldade nas pessoas que tanto Uma parte
deles como bondade "(1951: 68). Embora os crticos tm argumentado durante
anos sobre se esta cena na novella funciona ou no, o que esta verso de palco
faz efetivamente eliminar sua ambigidade. A adaptao cinematogrfica
desta pea mencionada anteriormente, dirigida por Peter Ustinov, que tambm
interpreta Vere, dramatiza a cena tambm, embora de forma diferente. No
filme Vere diz que no h resposta para a pergunta de Billy, mas ento pede ao
condenado que o odeie como uma maneira de conquistar seu medo. Billy
responde que no tem medo: "Eu s estava cumprindo meu dever. Voc est
fazendo o seu. "Ustinov acompanha Esta cena com msica melodramtica de
Antony Hopkins que no poderia ser mais diferente dos estranhos e estranhos
acordes da pera. A msica substituta por silncio de Britten foi interpretada
de muitas maneiras diferentes. Algumas leituras so resolutamente mimticas,
com os crticos imaginando nos acordes mudando mudanas nas emoes dos
dois homens atrs da porta fechada; Isto , com os crticos oferecendo
"algumas conjecturas", no muito diferentes daquelas do narrador de Melville.
Os acordes so, portanto, geralmente interpretados como articulando o
deslocamento da surpresa para o terror a resignao e compostura. Outros
lem os acordes tematicamente como realizando musicalmente as paixes
envolvidas ou como implicando uma forma positiva ou mesmo idealizada de
afeto homossexual que, na poca, no poderia ser falada abertamente por
medo de ao legal. Para outros ainda, o significado simblico ou metafsico.
O fato de que os acordes so ouvidos em duas cenas posteriores da pera
determina algumas dessas leituras: eles so ouvidos logo aps esta cena no
ltimo aria do condenado, a pea conhecida como "Billy no Darbies", no
momento Quando Billy atinge sua maior fora moral e psicolgica e aceita sua
morte. Os acordes so novamente ouvidos no clmax do Eplogo de Vere,
enquanto ele canta a melodia e as palavras de Billy (que ele nunca poderia ter
ouvido de forma realista): "Mas eu avistei uma vela na tempestade, a vela
brilhante e Estou contente. "A implicao da repetio de alguns desses
acordes que a redeno de Vere comeou por trs da porta fechada? Se sim,
a aceitao e a fora de Billy comearam l tambm? Arnold Whittall ressalta
que os compositores "costumam usar sucesses de acordes de movimento
lento que abrangem amplamente o espectro tonal para representar o sublime,
o monumental, mas raramente, se alguma vez com a completa rejeio de
melodia ou movimento linear significativo envolvido aqui" (1990: 157). ). Ele
passa a sugerir que a harmonia pode ser usada aqui como uma forma de
expressar a interioridade. Se assim for, este outro exemplo de como a msica
pode complementar ou substituir o que perdido quando a introspeco e a
reflexo da fico so transpostas para um meio de desempenho. Graas em
parte ao trabalho de Carolyn Abbate (1991), que trouxe os conhecimentos da
narratologia literria para os estudos musicais, tornou-se comum dizer que o
narrador da fico substitudo pela orquestra na pera. Nessa cena em Billy
Budd, a dialtica dos acordes cromticos e diatnicos cria uma tonalidade
incansvel, instvel, F, que , para os ouvidos que Pode ouvi-lo, o equivalente
musical do equvoco verbal de Melville (ver Whittall 1990 para o argumento
estendido). Isso tambm sugere que, apesar da linguagem visionria dos
livretistas que sugerem a redeno e a paz de Vere, o final musical da pera
decididamente mais ambguo e complicado: " indubitvel que a msica de
Britten deveria permanecer perfeitamente, Rejeitando a sintaxe tonal,
desafiando mas no rejeitando o grande tema opertico da redeno atravs
do amor "(Whittall 1990: 170). A ambigidade da msica, no entanto, reflete-se
na prpria falta de ao na cena que est sendo discutida aqui. Este um
momento de pera supremamente no-operstico, em que palavras e msica
no interagem, em que as palavras no nos ajudam a interpretar o que
estamos ouvindo na msica. Na verdade, estamos privados de pistas visuais e
verbais. No surpreendentemente, o pblico muitas vezes perplexo por esta
cena: eles pensam que um preldio para o encontro entre Billy e Vere e
assim pode tornar-se inquieto. Eles no sentem nada importante est
acontecendo no palco, e eles esto certos, claro: a ao est fora de fase por
trs dessa porta. Mas o impacto desses acordes tal que o no-representado
pode ser feito para ser mais poderoso do que o representado. Obviamente,
depende da capacidade do diretor individual para provocar nossa imaginao,
para nos mover para preencher a lacuna. A teoria da leitura de Wolfgang Iser -
de como os leitores preenchem as lacunas narrativas que fazem parte de
qualquer texto literrio (1971) - tambm se aplica aqui (ver Abbott 2002: 114-
16 sobre lacunas narrativas em vrios meios de comunicao). Enquanto
observamos e escutamos, no nos associamos livremente; Em vez disso,
preenchemos as lacunas, com a orientao combinada do cenrio dramtico
do encontro na cena anterior e os 34 acordes em sua ambiguidade inefvel e
sugestiva. A infame cena de porta fechada de Billy Budd um exemplo to
bom quanto qualquer complexidade envolvida na transposio entre modos e
mdia. Como o filme realista, talvez apenas mais, a pera organizada no um
meio propcio para representar ambivalncia, equvoco e ausncia. No entanto,
a combinao nessa cena de uma recusa em encenar ou verbalizar com a
adio da msica estranged pode render uma verso dessa complexidade. E
no processo, pode fornecer um exemplo de prtica artstica que contesta um
bom nmero do clichs sobre as inadequaes representacionais dos meios de
comunicao social em comparao com a fico em prosa. Esses truismos so
geralmente articulados, no deve ser dito pelos prprios adaptadores, mas por
crticos literrios de proteo e escritores auto-protetores como Virginia Woolf,
escrevendo vividamente sobre seu senso do pequeno valor das adaptaes
cinematogrficas da fico: Madeira atravs dos mais famosos romances do
mundo. Assim, soletr-los em palavras de uma slaba escrita, tambm, no
rabisco de um estudante analfabeto "(1926: 309). Precisamos necessariamente
confiar em tal viso? Devemos talvez ouvir o adaptador para uma mudana?