Bruyne, Edgar de - Historia de La Estetica. La Antiguedad Griega y Romana Vol. I PDF

BIBLIOTECA
DE
AUTORES CRISTIANOS
D e c l a r a d a de inters n a c io n a l
ESTA COLECCIN SE PUBLICA BAJO LOS AUSPICIOS Y

ALTA DIRECCIN DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD DE
SALAMANCA
LA COMISIN DE DICHA PONTIFICIA

U N IV E R SID A D ENCARGADA DE LA
INMEDIATA RELACIN CON LA B. A. C.
EST INTEGRADA EN EL AO 1963
POR L O S SE O R E S S IG U IE N T E S :
Pr e s id e n t b :
Excrao. y Rvdmo. Sr. Dr. Fr. F rancisco B arbado

V ie jo , O. P., O bispo de Salamanca y Gran Canciller
de la Pontificia Universidad.
V ic e p r e s id e n t e : lim o . Sr. D r. L orenzo T u rra d o ,
R ector Magnfico.
V o cales : r . p . Dr. L uis A r ia s , O. S. A ., Decano de

la Facultad de Teologa; R. P. Dr. M arcelino C a
brer o s , C. M . F., Decano de la Facultad de Derecho;
R. P. Dr. P ela yo d e Z amayn , O . F. M . C , Decano
de la Facultad de Filosofa; R. P. Dr. J u l io C am
p o s , Sch. P., Decano de la Facultad de H um anidades
Clsicas; R. P. Dr. A n to n io G arm endia O taola , S. I..
Decano adjunto de la Seccin de Pedagoga; reve
rendo P. Dr. Fr. M axim ilia no G arca C o r d er o , O. P.,
Catedrtico de Sagrada Escritura; R. P. Dr. B ernar -
d in o L lo rca , S. I., C atedrtico de H istoria Ecle
sistica.
S e c r e t a r io : m . I. Sr. Dr. L u is S ala B a l u s t , Prof.
LA ED ITO R IA L CATOLICA, S. A. A partado 466

MADRID . MCMLXIII
H i s t o r i a
DE LA
E s t t i c a
POR
EDGAR DE B R U Y N E
CATEDRTICO DE LA UNIVERSIDAD DEL ESTADO DE GANTE
La antigedad griega y romana

TRADUCCIN DE
ARMANDO SUAREZ, O. P.
BIBLIOTECA DE AUTORES CRISTIANOS

MADRID . MCMLXIII
Nihil obstat: Dr. Vicente Serrano, Censor.
hnprimatur: f Jos Mara, Ob. aux. y Vic. gen.
Madrid, 8 julio 1963.
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I NDI CE G E N E R A L
Pgs.
P r l o g o ................................................................................................................................ ix
LA ANTIGEDAD GRIEGA
P rimera P arte
LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
C aptulo I.Las manifestaciones arcaicas..................................... 3
1. La tradicin potica ............................................................... 3
2. La belleza como armona ...................................................... 9
C aptulo II.La crisis del siglo v .................................................. 14
1. Lo antiguo y lo nuevo ............... ....................................... 14
2. La esttica musical primitiva ................................................ 19
3. La poesa ................................................................................... 27
4. La belleza plstica ................................................................... 32
C aptulo III.La poca de Scrates ............................................. 37
1. Arte y Cultura ......................................................................... 37
2. Demcrito ................................................................................. 40
3. Scrates ..................................................................................... 42
Se g u n d a P a rte
PLATON
C aptulo I.La teora de la belleza ............................................. 47
1. La belleza ideal ........................................................................ 47
2. La belleza matemtica ........................................................... 47
3. La belleza de la naturaleza .................................................. 54
C aptulo II. El arte como mimesis ............................................. 64
1. La aportacin de Plafn ......................... 64
2. El arte como imitacin ......................................................... 67
3. Las artes de las musas .......................................................... 75
C aptulo III. La actitud de Platn frente al arte .................... 81
1. La crtica de las artes .......................................................... 81
2. El arte id e a l.............................................................................. 87
3. El Estado como crtico de a r t e ............................................ 90
T ercera P arte
A RISTTELES
C aptulo I.La belleza ................................................................ 95
1. Lo bello ..................................................................................... 95
2. Los placeres puros de lapercepcin ................................... 100
VI NDICE GENERAL
Pgs.
C aptulo II.El arte y las letras ............................................... 102

1. La capacidad artstica ....................................................... 102
2. Las bellas artes? ............................................................... 110
3. Las artes plsticas .............................................................. 113
4. La danza y la msica ........................................................ 116
C aptulo III .La potica .................................................................. 124
1. La esttica del estilo........................................................... 124
2. La poesa............................................................................... 132
3. La tragedia ........................................................................... 136
4. La comedia ........................................................................... 145
5. Lapica ................................................................................ 149
C uarta Parte
LA POCA HELENSTICA
C aptulo I .La ciencia peripattica del a r te ................................ 155
1. Teofrasto y Aristoxeno ..................................................... 155
2. Xencrates de Sicyn ......................................................... 162
3. Sendo Demetrio de Falern .............................................. 180
C aptulo II. El estoicismo.......................................................... 185
1. Caracteres generales de la esttica estoica........................ 185
2. Panecio ................................................................................. 193
3. Posidonio ............................................................................. 200
C aptulo III .Rigorismo y hedonismo ........................................ 204
1. Las teoras literarias del estoicismo ................................ 204
2. La crtica de la msica ...................................................... 212
3. El alegorismo de Filn ...................................................... 216
LA ANTIGEDAD ROMANA
P rimera Parte
EL HELENISMO EN ROMA
Captulo I .Los primeros contactos .............................................. 225
1. Los nuevos ideales plsticos.............................................. 225
2. La influencia de la retrica griega ................................... 228
3. Heterogeneidad de las reacciones romanas .................... 230
C aptulo II . El final de la Repblica: Cicern ........................ 241
1. La esttica general de Cicern.......................................... 241
2. La primera teora de la elocuencia: Cornificio .............. 248
3. Las primeras obras retricas de Cicern ......................... 251
4. La tipologa histrica: aticismo y asianismo ................... 262
5. El Orator : prosa y poesa.............................................. 266
C aptulo III .El siglo de Augusto ................................................. 271
1. La poesa: Horacio ........................................................... 272
2. Las artes plsticas: Vitrubio, Plinio .................................. 285
3. La elocuencia: Quintiliano y otros................................... 299
NDICE GENERAL VII
Pgs.
A. Quintiliano: generalidades ......................................... 299

B. Quintiliano: la esttica literaria ............................... 305
C. La tipologa de Quintiliano ...................................... 308
D. El punto de vista histrico de Quintiliano ............. 310
E. Aticismo y asansmo ................................................. 313
F. T cito............................................................................ 320
G. Dionisio de Halicarnaso............................................. 325
S e g u n d a P arte
EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS
SIGLOS II Y III
C a p t u l o I.Ciudades y monumentos ......................................... 330
1. Ojeada de conjunto............................................................. 330
2. La descripcin de las ciudades ......................................... 332
3. Las guas de viaje............................................................... 335
C a p t u l o II.Los tratados de teora musical .......................... 338
1. La influencia del platonismo ........................................... 338
2. Aristides Kointilianos......................................................... 341
3. Claudio Ptolomeo............................................................... 345
C a p t u l o III. Gramtica y retrica ........................................... 347
1. Problemas de forma y contenido (Hermgenes, Maximus
de Tyrus, Luciano, etc.) ................................................ 347
2. El Seudo-Longinos.............................................................. 352
C a p t u l o IV.La esttica neosofstica ........................................ 357
1. Luciano ................................................................................ 357
2. Los Filstratos.................................................................... 366
3. Calstrato .............................................................................. 376
C a p t u l o V.De Plutarco a Plotino .......................................... 379
1. Plutarco ................................................................................ 379
2. Marco Aurelio ..................................................................... 390
3. La Hermtica ................................................................... 392
C a p t u l o VI.Plotino................................................................... 396
1. La intuicin fundamental ................................................... 396
2. Crtica de la esttica aristotlica ........................................ 399
3. La belleza segn Plotino ................................................... 404
4. Mundo inteligible y mundo sensible ............................... 409
5. El a rte.................................................................................. 418
6. La experiencia esttica........................................................ 421
T erc era P arte

LA DECADENCIA
I.De regreso a la msica ..........................................
C a p t u l o 429
1. La influencia de Plotino .................................................... 429
VIH NDICE GENERAL
Pgs.
2. Calcidio ................................................................................ 432

3. Macrobio ............................................................................. 435
4. Marciano Capella ............................................................... 439
C a p t u l o II.La enseanza literaria.......................................... 447
1. Programas y mt'odos ......................................................... 447
2. Las obras sistemticas........................................................ 449
3. El comentario de autores ................................................. 464
4. Los ejercicios literarios ...................................................... 475
C a p t u l o III. Los manuales de retrica ...................................... 476
1. Otra vez Marciano Capella............................................... 476
2. Quirio Fortunaciano ........................................................... 479
PROLOGO
En 1834, E. Mller dedic una obra excelente a la Geschichte

der Theorie der Kunst bei den Alten \ J. Walter en 1893 dedic
su atencin a la Geschichte der Aesthetik im Altertum 2 y estudi
con exactitud filolgica los fundamentos psquicos y lgicos del
juicio esttico sobre lo bello. F. Chambers modific los ttulos
tradicionales y prefiri examinar, en Cycles of Taste (1928), el
desarrollo del gusto y de las art valuations. En 1938, L. Ven-
turi, bajo el ttulo Histoire de la critique dart, public una tra
duccin francesa de su manuscrito original italiano. En el pre
sente libro consideramos como objeto de la esttica lo que estas
diversas obras han analizado cada una desde un punto de vista;
no se puede determinar el objeto con ms amplitud.
Dedicamos nuestra obra, pues, a la explicacin de textos que
han sido escritos en siglos anteriores acerca del arte y de la be
lleza, y que para nosotros son testimonio fiel de las reacciones y
opiniones de las generaciones precedentes. Por tanto, nuestra fi
nalidad no es, en modo alguno, determinar las aspiraciones est
ticas que son realizadas en sus obras por el artista sin responsa
bilidad literaria; esta tarea nos parece incumbir a la historia del
arte.
Por otra parte, no nos limitamos a los escritos de los filsofos
clsicos; por el contrario, opinamos que para conocer las reac
ciones e incluso las definiciones griegas en su verdadera perspec
tiva histrica, las obras de un Plinio, un Vitrubio o un Filstrato
son tan importantes como las consideraciones crticas de Platn,
las observaciones positivas de Aristteles o las meditaciones ms
ticas de Plotino. Reconozcamos, adems, que se podr compren
der mejor a los filsofos griegos comentndolos dentro del cuadro
de su propia cultura.
En el estudio personal y directo de las fuentes no separaremos
de manera subjetiva, como han hecho otros, lo importante de lo
no importante desde el punto de vista de los conceptos modernos
y de un sistema personal, sino que perseguiremos la mxima ob
jetividad posible en un estudio puramente histrico de las co
rrientes filosficas. A la creacin espiritual no pertenece tan slo
el arte, sino tambin lo que los espritus privilegiadosy hasta12
1 Historia de la teora del arte entre los antiguos.

2 Historia de la esttica en la Antigedad.
X PRLOGO
los otroshan pensado y escrito acerca del arte y de la belleza,

respecto del hombre y del paisaje, del cuerpo, del carcter, de la
msica, de las artes plsticas, de poesa y prosa, ms an que
del arte en general. La historia de la esttica, tal como la con
cebimos nosotros, complementa la historia del arte y de la filo
sofa y es, de manera eminente, un captulo de la historia, que
toma por objeto la civilizacin, el pensamiento, el humanismo.
Durante veinte aos hemos ledo y reledo con placer y con
una sensacin de enriquecimiento espiritual los textos de la An
tigedad y de la Edad Media, y esperamos haberlos asimilado.
No traduciremos segn la letra, sino libremente, y, no obstante,
parafraseando a Platn y Aristteles, Plinio y Filstrato, Cicern
y Quintiliano, trataremos de captar fielmente su espritu. El mis
mo lector, sobre todo el de formacin humanstica, juzgar si
hemos acertado en nuestro esfuerzo y si en efecto, tal como
esperamos, arrojamos nueva luz sobre numerosos problemas y
soluciones, para no hablar de grandes sntesis que han sido ensa
yadas por vez primera, tales como la explicacin tcnica de Plinio-
Xencrates, la esttica estoica, los pensamientos estticos del
Renacimiento griego en el n y m siglo despus de Cristo, la es
colstica esttica en el final del Imperio de Occidente, etc.
En el tomo primero tratamos de la Antigedad griega pro
piamente dicha, antes de la expansin romana en torno al Me
diterrneo ; slo por motivos de sistematizacin lgica pasamos
por alto los lmites cronolgicos en cuanto a Filn de Alejandra,
el Pseudo-Demetrio y Sexto Emprico, entre otros.
El tomo segundo est dedicado a la Antigedad romana y
sigue el desarrollo de la cultura, en su expresin griega y latina,
desde, aproximadamente, el siglo n antes de Cristo hasta la de
cadencia del Imperio en los siglos iv y v. Sin embargo, en el tomo
segundo no se dice nada sobre los Padres de la Iglesia. Slo en
el tercer tomo, que trata de la Edad Media en el ms amplio
sentido, examinamos la evolucin del gusto bajo la influencia del
choque de los ideales cristianos con la Antigedad clsica.
En el tomo cuarto hemos esbozado una concisa sntesis de la
esttica del Renacimiento y de la poca del arte barroco hasta el
ao 1600 aproximadamente3.
Todava no podemos decir si a estos anteriores seguir un
quinto tomo, dedicado al clasicismo de inspiracin francesa y al
3 Tales eran los planes iniciales del autor. Posteriormente, el tomo tercero tuvo
que desdoblarse en dos; el tomo dedicado al Renacimiento, publicado anteriormente,
qued desproporcionado con respecto al conjunto y excluido, por voluntad del propio
autor, de esta traduccin.
PRLOGO XI
prerromanticismo en Inglaterra y en Alemania. Sea como fuere,

no llegaremos ms all del periodo del Sturm und Drang, ya que,
en nuestra opinin, hay bastantes obras dedicadas a estudiar la
esttica moderna, peropara terminar en broma con una para
dojani una sola que est de ms sobre la esttica de la Antige
dad, la Edad Media y el Renacimiento.
E. D. B.
1 de septiembre 1951.
LA ANTIGEDAD GRIEGA
P r im e r a parte
LOS ELEMENTOS DE LA ESTETICA GRIEGA
Captulo I
LAS MANIFESTACIONES ARCAICAS
1. La t r a d ic i n p o t ic a
Cuando Homero en sus grandes sntesis reelabora viejos poe

mas aqueos y canta una civilizacin que floreca antes de las
invasiones griegas, encontramos en l, a un mismo tiempo, la ex
presin del gusto prehelnico y la admiracin de los griegos por
todo lo esplendente. Los palacios de Pramo y de Alcinoo, las
armas doradas y los barcos pintados, los escudos de Aquiles y de
Hrcules con su hermoso cincelado, los clices de plata y de oro,
los brazaletes y joyas doradas, los mantos de prpura y las alha
jas de marfil, todo lo precioso y reluciente es disfrutado, alabado
y cantado por su gold and glitter.
J. Walter ha analizado el vocabulario de esta preesttica y ha
llegado a la conclusin de que lo bello, ya en los cantos homricos
y tambin en los de los poetas lricos, indica el gustoso placer
de las impresiones sensoriales, sin ms anlisis 1; bella es la figu
ra de Elena, de Pandora, de E ros; bellos son los rizos de Mne-
mosyne, las mejillas de Afrodita, los ojos de las crites, los brazos
color de rosa de E o o ; bellos son los finos tobillos y las muecas,
bellos son los palacios, los coros, las manzanas, etc., etc. Nada
importan aqu un orden, una medida, una finalidad.
Tal vez es en Pndaro donde por primera vez leemos una
descripcin de lo b ello: lo que se contempla con placer, deleita
al ojo, se expone para ser admirado : 0ccr|Tv peyapov2. Para
completar la galera de columnas con bellas paredes, hagamos le
vantar columnas de oro para el palacio, tan soberbio y delicioso
de contemplar; al edificio que construimos le daremos una fa
chada como un rostro, que brille refulgente desde la lejana.
Mientras en el pecho del mancebo florece la flor de la primavera,
1 J. W alter , Die Geschichte der A esthetik im A ltertum (Leipzig) p.l2s.
2 Olymp. 6.
4 tu . LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA R1EOA
es hermoso a la vista de Jos hombres : v8pcn pev t^ tos 8eTv

canta Tirteo en el siglo v il3. Sin embargo, lo que halaga a los
ojos, incita al mismo tiempo el deseo; de ah, desde los tiempos
ms antiguos, y, sobre todo, en los poetas lricos, el aspecto ertico
de lo bello.
Con lo bello va estrechamente unido lo bueno. Lo bueno im
plica el concepto de conveniencia; lo que sirve para lograr una
finalidad, es bueno. Pero esto supone que ciertas finalidades
son buenas en s y poseen valor para el vivir feliz y laudable
del hombre. Desde el medio material, que es meramente til, el
sentido de lo bueno se traslada a lo humanamente perfecto, que,
como finalidad en s, merece ser perseguida, y as nace el con
cepto de lo moralmente bueno; es bueno dar una limosna, ser
hospitalario, ser fiel a un juramento, etc.4
Ambos idealeslo bello y lo buenose unen en un concepto;
el kalokagaths muy pronto ser el hombre perfecto. Pero,
naturalmente, se llega al mismo tiempo a la seguridad de que
el conflicto entre ambos ideales es inevitable. Aquiles es, para
Homero, el ms bello y el mejor 5. Pero, cuando hay que escoger
entre belleza y bondad, Tirteo no vacila ni un momento.
Aun cuando el mancebo parezca ms gracioso que Tithn y
disponga de la melodiosa voz de Adrasto, no le alabar ni aun
le mencionar si no posee el valor audaz, que es el mejor y el
ms bello adorno de un joven 6. Tambin para Safo es verda
deramente bello l, que no slo es bello para el ojo, sino (en su
interior) bueno 7. Si es preciso comparar belleza y bondad, d
bese colocar la belleza de lo bueno por encima de la belleza de
lo visible: Cuando en el pecho del mancebo florece la flor de
la primavera, resulta bello a la vista, mientras vive. Y sigue
siendo bello gozando en las filas del sitio preeminente 8. Bello
y dulce es morir por la patria (Theognis).
Estas citas podran prolongarse y complementarse en esta di
reccin de lo bello-visible con la matizacin ertica en Hebe y
Ganmedes, as como en la direccin de lo moralmente bueno
con todas las virtudes de la paz y de la guerra.
3 T irteo , Bergk. p.3-4, Exhortacin a la valenta v.30.
4 J. W alter, o .c., p.8. Con razn seala Walter que la relacin de lo bueno con
lo til no es anterior a Hesodo. Bueno es tambin lo que tiene consecuencias tiles.
Acerca de lo bueno, deseable en s en el sentido moral, ver p . l l .
Para H om ero lo bueno es lo perfecto (W alter, p.16).
5 Sobre esto, ver Walter, p.13. Pero no hay que olvidar que Homero no conoce
almas bellas. Este concepto aparece en los poetas lricos (W a lter , p.23s.). A9
mismo tiempo, en l lo bueno es interiorizado (o.c., p.33).
6 T irteo , Elogio de la valenta v.6s; Bergk. p.6-7.
7 S afo, Bergk. 101. Vase W alter, p.23.
8 T ir t e o , l.c., Exhortacin a la valenta.
C .l. LAS MANIFESTACIONES ARCAICAS 5
Sin duda, los griegos diferencian ya su sentimiento de la be

lleza, como lo ha demostrado Walter. Hay, ya en Homero, la
belleza para contemplar, que se vincula a lo resplandeciente, lo
brillante, lo deslumbrador, lo vivo, lo claro, lo llameante, lo blan
co, lo dorado, lo rubio, lo encarnado, etc. Hay la belleza de lo
elevado: las nubes, el cielo, lo olmpico, y, en el sentido espiri
tual, lo altivo, lo digno, lo noble, etc. Hay la belleza de lo nume
roso, lo grande, lo ancho, lo largo, lo profundo; hay la belleza
de lo juvenil, lo suave (malthakos), lo floreciente (himeroeides),
lo gracioso (charis), lo decorativo (kosmiots); hay, por otra par
te, y en el campo de lo inquietante y >o imponente, la belleza
de la fuerza y de lo inexorable: Thanatos, Eris, Ker, Gorgona,
etctera 9. D e la ausencia de anlisis sistemticos y de trminos
especiales en el terreno esttico no se puede inferir la falta de
sentimientos de este tipo, as como, en el terreno de los colores,
tampoco podra deducirse de la mera carencia de nombres para
cada uno de ellos.
La civilizacin que Homero pinta no slo resplandece por la
belleza plstica de sus palacios, armas y barcos; es tambin una
civilizacin de danza y msica. Lpope homrique rsonne de
chants et de danses. Voici des bergers souflant dans leur syrinx,
voici le palais dEole ou la vie scoule heureuse au son des ilutes,
le manoir dUlysse ou les pretendants se dlectent des chants de
cithare, Kitharin perikallea ; voici les guerriers qui entonnent
le pan pour apaiser Apollon ou pour clbrer la victoire dAchille
sur I-lector... et voici Achile qui pince la phormynx pour se dis-
traire en jouissant, terpomenon 10. No hay jams unas bodas
sin danzas acompaadas por la flauta y la lira... Cuando Demo-
doco adelanta el paso, la flor de la juventud, la multitud de los
campeones de la danza, avanza bailando y golpea con el pie el
suelo de la plaza. Y Ulises queda absorto por el trenzado y los
giros de los pasos, que su corazn admira con sorpresa 11. En
otro lugar son muchachos y muchachas que bailan con las
manos asiendo las muecas, avanzando una vez sin esfuerzo, con
prolijo paso (todos juntos); otra vez movindose unos despus
de otros (en crculo). Una gran multitud llena de placer (terpo-
menoi) se agrega en crculo alrededor del gracioso coro (hime-
roenta choro n) 12.
9 W alter , o . c., V Die besonderen Formen des sthetischen Urteils p .38-97.

10 A. S everyns , Hom re I, 2.* ed. 1944. Vanse tambin las referencias.
11 Odisea VIII 256-264.
12 / liada XVIII 599s.
6 P.l. LOS ELEMENTOS DE LA ESTETICA ORTEGA
Con embeleso singular describe Homero al poeta y al orador:

Los dioses no distribuyen sus dones en la misma medida: la
belleza, la prudencia, la elocuencia. Muchas veces un hombre no
posee belleza (visible), pero un dios le ha obsequiado con la
palabra, y todos se sienten halagados por el deleite de su pre
sencia. Porque habla con dominio de s mismo y dulce modestia;
domina la asamblea popular, y, cuando pasa por la ciudad, se
le mira como a un dios 13. Sin embargo, ms que cualquiera,
el poeta ha recibido de un dios el talento de deleitar a la gente
con sus cantos 14. Demodoco, amado de las musas entre todos
los cantores! Al mismo tiempo le haban dado lo bueno y lo
m alo; le haban privado de la vista de los ojos, pero le haban
dado la dulzura del canto 15. Oh poeta!, es la musa quien
inspira tus cantos, o tal vez el mismo Apolo; porque con suma
belleza, kata Kosmon, cantas los desastres de los aqueos; es
como si estuviera presente y hubiera sabido todo de un testigo
presencial 16.
El texto es de singular importancia. La poesa era conside
rada, si no por el mismo Homero, s por los antiguos griegos,
como un don de la divinidad. Tambin las dems artes se toma
ban por dones divinos. Son Hefestos y Palas quienes han ense
ado al hbil artista las mltiples destrezas gracias a las cules
el hombre crea obras deleitosas, charinta erga 1718.
El arte es un conocimiento razonado de lo que es conveniente
y justo en una accin o en una mutacin, pero en su inicio es
de origen divino 1S. En el siglo v, Sfocles pondera el genio hu
mano en el desarrollo del arte, que domina la tierra y los mares,
una vez para bien, otra vez para mal; mas he aqu que, por
desgracia, la posesin de las numerosas artes no garantiza la
sabidura, que es una y simple19. Entre el mito que recuerda
Homero y la explicacin humana, que en los sofistas llega a com
pleto desarrollo, est la fbula de Ja lucha entre dioses y hombres
por la posesin del arte y del fuego, lucha que hace posible todas
las artes. Despus de Prometeo llega la reconciliacin. El arte
es un poder cuyo origen proviene de los dioses, pero los hombres
13 Od. VIII 167. Los dones son al mismo tiempo charinta. As dice tambin
Hesodo, Theog. 81s: A quien honran las hijas de Zeus... y sobre quien posan
sus miradas, ve el da de su nacimiento que una dulce rociada le moja la lengua;
no har fluir sino dulces palabras de su boca. Su lenguaje reconocer pronto lo
que conviene decir y aplacar las discordias ms grandes.
14 Od. VIII 45.
15 Ib., 64s.
16 Ib., 488.
17 Ib., VI 232.
18 R. S cha erer , Epistem et Techn (Ma?on 1930) p.4-11.
19 Antgona v.363, en el delicioso coro hay muchas cosas grandiosas, pero nin
guna es ms pavorosa que el hombre
pueden desarrollarlo, basndose en la naturaleza divina, por el

ejercicio humano (Pndaro). En s es bueno, aunque los hombres
pueden abusar de l; deber suyo es respetar el don y la voluntad
de los dioses; y es su sino, incluso con la ayuda del arte, sen
tirse impotentes frente a la necesidad y el desamparo20.
Los dioses que hacen posible la facultad potica y comunican
el arte del poeta son Apolo y sus hijas. Su papel es doble;
por una parte hacen contemplar con un ojo interno lo que el
poeta canta, por otra parte plasman la visin misteriosa en me
lodas rtmicas maravillosamente dulces.
Las musas, dice Hesodo, revelan lo que es, lo que ser y lo
que era; y lo cantan con voces armoniosas, y por sus poesas
fluyen dulcsimos sones, aud hedeia... Y cantando bailan con
ligeros pies. Forman coros bellos y atractivos, chorous kalous
himeroentas ; hacen deslizar suavemente sus pasos y sonar un
maravilloso concierto 21.
Hesodo es el primero en distinguir claramente la forma mu
sical del contenido visible. En trminos poticos describe, adems,
el goce esttico de la msica: Cuando resuena su voz ligera,
sonre todo el palacio de su padre; cantando, las musas alegran
el corazn de Zeus. En su pecho no anida otra preocupacin ni
otro afn que los de la belleza de su canto. Liberan a su alma
de toda tristeza, y las diosas de la gracia, juntas con el dios del
encanto, sitanse en torno1 a ellas. Todos los poetas y msicos
participan en el arte de las musas: Porque gracias a las musas
y a Apolo hay en la tierra cantores y citaristas. Bienaventurado
aquel a quien las musas am an; de sus labios fluyen dulces so
nidos. Cuando un hombre lleve luto en su pecho y su alma se
seque de dolor, haga venir un cantor que sirva a las musas y
cante las gestas de los hroes y de los dioses; el que estaba
triste olvida su dolor y ya no se acuerda de su tristeza 22.
El poeta debe a las musas la dulce msica de su cancin,
pero tambin, y sobre todo. Ja clara visin de lo que canta;
no se trata aqu de saber, sino de contemplarhacer visible.
Musas que habitis los palacios olmpicos y que, como diosas,
estis presentes en todo lo que ocurre: vosotras lo veis todo,
mientras que nosotros solamente omos ese eco que llamamos
gloria; enumeradme los reyes y los prncipes de los daos. Por
que yo no sabra mencionarlos ni hacer visible su multitud si las
musas no me los recordasen antes 23. En la poesa, empero, hay
seriedad y juego; poesa es ficcin y verdad. Las mismas musas
20 SCHAERER, O.C., p . l l .
21 H esodo , Theog. 38s y tambin el Praeludium 1-22
22 Ib ., v.51 y v.94s.
23 H omero, litada II 484.
8 P.I. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
lo reconocen mientras inspiran canciones divinas a Hesodo:

Podemos contar muchas mentiras que parecen verdad; pero,
cuando lo queremos, podemos tambin anunciar la verdad mis
ma 2L
Pndaro permanece fiel a la tradicin cuando invoca a la
musa: Vosotras que lo sabis todo, oh musas virginales!...
Oh musas!, y tambin t, oh verdad!, alzad la mano... Co
municad vuestro orculo, musas, y hacedme vuestro profeta...
Que gracias a vuestra inspiracin mi genio innato pueda difundir
generosamente los cantos. Entona, oh hija de Zeus!, la preciosa
cancin, que har repetir por las voces y las liras 25. La musa
asiste al poeta cuando descubre una nueva meloda... Por una
divina eleccin he sido predestinado para componer con todo el
arte de mi genio una cancin acompaada por las ctaras... El
hado decidi la forma como mi mano habra de cultivar los cam
pos de las crites, las diosas de la gracia. Reparten con genero
sidad todo lo que encanta y deleita. Porque son fuerzas demo
nacas las que dan valor y fortaleza a los hombres..., y tambin
otorgan gracia a los cantos 26. En lo ms profundo del corazn
hablan las musas y ensean a los poetas cosas que los dems
mortales no pueden hallar... Como estas cosas provienen de las
musas, que las engendran como a hijas, los cantos poticos em
belesan a los hombres con su magia, thelxan. Mucho ms tiem
po que los actos vive la palabra (que los canta). En lo hondo de
nuestra alma es donde, gracias al favor de las crites, encuentra
nuestra lengua inspiracin 21.
En Pndaro se presenta una nueva distincin: junto a los
cantos divinos estn los humanos, demasiado humanos. La musa
demonaca es imitada por un arte humana. Antes no se poda
comprar a la musa ni ella senta avidez de dinero...; sus dulces
cantos, sus cantos halagadores, sus cantos arrulladores, no eran
creados por avaricia 28.
Segn Pndaro, la accin de la musa se expresa en lo ms
ntimo del hombre, en el corazn, en la naturaleza innata reci
bida por el poeta de mano de los dioses. A esta accin, tpuct.
parece contraponer l las tcnicas, en cuanto dependen de la
24 * El texto original (Teog. v.27) emplea el verbo puGriaoccrGai, que D e Bruyne
traduce por verkondigen, anunciar, siendo as que su correspondencia ms exacta,
lo mismo en la letra que en el espritu, sera exponer la verdad velada bajo la forma
de mitos. (N. del traductor.)
24 H esodo , Theog. v.27.
25 P n d a ro , Peans. fr.6 (Delphois bis Pytho) v.50s; lsthm . 10,5: Fragm. inc. 32
(B u d ); N em . 3,9.
26 lsth m . 3,6; Peans. fr.9 (Thebaiois) estr.2 v.33; lsthm . 9,25: Fragm. inc. 24
(B u d ).
27 Peans. 6; N em . 4.1 (thelxis significa encantamiento).
28 lsthm . 2,9.
C .i. LAS MANIFESTACIONES ARCAICAS 9
intervencin humana 29. De manera cientfica, aislada de siempre

renovado y repetido misterio de una gracia especial, esta contra
posicin ser elaborada por los mdicos en el tratado sobre el
rgimen : Los hombres no saben que el origen de todas las
artes que practican est en la naturaleza (que los dioses han ge
nerado). Porque el entendimiento divino ensea a los artistas (por
su tcnica) a pintar su propia naturaleza (innata); de este modo
ellos poseen conciencia de lo que hacen, pero no de lo que
imitan 30.
2. Belleza como armona
El concepto armona parece basarse en dos elementos; una

composicin, por la que las partes componentes estn en propor
cin, y una medida fija en la determinacin de las partes com
ponentes.
El concepto medida es esencialmente griego; la falta de me
dida y equilibrio caracteriza al brbaro31. La medida guarda
relacin con el lmite; en general, los griegos no sienten sino
aversin por lo ilimitado y lo desproporcionado; gustan de las
unidades claramente delimitadas segn la naturaleza de las cosas
y las facultades de la conciencia.
Sin embargo, es en el orden moral donde el ideal de la me
dida se presenta de manera ms clara. El gran pecado es el ex
ceso, el exagerar, el traspasar los lmites que los dioses nos han
puesto. El hybris es culpable del hypermoron, que trastorna
y enturbia nuestro hado 32. "El hombre debe siempre, dentro de
su propia limitacin, ponderar la medida de todas sus actitudes 33.
Esta regla de Pndaro ya se encuentra, bajo diferentes formas,
en Homero. Mtra phylassestai (guardad la medida), advierte
Hesodo 34. N o exagerar en nada (mden agan), canta Theog-
n is3S. El que respeta la medida, metron, es metrios.
Se peca contra la medida cuando se traspasan sus lmites o
no se los alcanza. La medida est entre el exceso y el defecto;
en el justo medio, mesots, est el equilibrio.
La medida no supone composicin de fuerzas contrarias. Em
pero, el concepto de composicin se une tempranamente al con
cepto de medida. En Homero, la armona es la relacin que une
29 SCHAERER, O.C., p .5 .
30 Citado por S chaerer , o . c ., p.20.
31 H. K a lchreuter , Die M esots bei und vor Aristteles (Tbingen 1911) p.44-45.
32 Od. I 32.
33 P ndaro, Pyth. 2,34.
34 Los trabajos y los das 694.
35 Bergk. 219 335 401. Cf. S o u ilh , La notion pla'onicienne d interm diaire (Pa
rs 1919).
10 E.I. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GR1EOA
las diferentes partes de un todo compuesto 36. Lgicamente, esto

supone una mutua relacin entre las partes. Naturalmente, para
un griego haba de originarse aqu la idea de la medida, porque
cada parte tiene que guardar medida en el conjunto y no tras
pasar sus propios lmites, en perjuicio del resto; de esta manera
se realiza la medida dentro del mismo conjunto y nace la armona.
La palabra armona alcanza esta significacin en el siglo v.
Son curiosos unos fragmentos de Empdocles (483-423): As, los
pintores hacen resaltar mejor los dibujos, en los cuadros dedi
cados a los dioses, gracias a los colores variados. Escogen pin
turas multicolores, las mezclan de manera armoniosa, tomando
de una algo ms, de otra algo menos, y hacen de esta manera
cuadros que se asemejan a todo cuanto existe 37. La armona
no supone tan slo una mezcla, sino una mezcla en cierta medida.
No slo en el arte, sino tambin en la naturaleza, est ei origen
de formas bellas: Bajo el dulce mpetu del amor y de las ocho
partes del amplio vaso de la tierra, recib dos de manos del bri
llante Nestis y cuatro de H efestos; as se formaron los blancos
huesos, divinamente acordados por la armona, que todo lo une.
Es ella la que mezcla y une todo en proporciones, unas veces
ms fuerte, otras ms dbilmente. As, el poeta enumera, entre
las fuerzas demonacas que gobiernan nuestro mundo, los e d
nicos y el clarividente Helope, la sangrante discordia y la armo
na, llena de humilde modestia; la fealdad y la belleza..., el
divino silencio y Ja palabra" 38. Merece sealarse la relacin entre
la belleza, la armona y el amor. Se podra decir que la fuerza
motriz ms profunda que excita las inclinaciones a la unin y la
mantiene en formas compuestas es el amor, que se llama tam
bin alegra y Afrodita..., y que est emparentado con Caris,
enemiga de la insoportable fatalidad 39. Del amor nace la armo
na, que pesa y mide las partes componentes. Y as se origina
la belleza en las creaciones de la naturaleza y del arte.
Antes de Empdocles, Herclito (535-480) haba sealado ya a
la armona como el punto del equilibrio existente en una tensin
de fuerzas o movimientos opuestos. Armonioso es el arco en
arco en plena tensin, con la cuerda completamente estirada;
armonioso es el concierto, que nace de sonidos diversos y con
trapuestos 40. La armona, afirma Herclitoy aqu aparece un
nuevo pensamiento, no es tan slo una relacin entre dos par-
3 Od. 5 248 361, etc.

37 Fr.23, ppovq peâvTe.
38 Fr.96 97 98 112.
39 Fr.116.
40 Fr.51 y fr.8.
tes, ni acorde entre dos elementos en una justa proporcin, sino

el concierto de dos movimientos opuestos entre s, No hay belleza
en lo esttico, sino slo en la tensin; no hay belleza en lo bello
sin mezcla, sino solamente en la unidad de las contraposiciones.
Aqu se relaciona la armona con la msica, "porque de los
tonos contrapuestos, altos y bajos, es de donde nace la armona
ms bella 41. Sin apartarse de la tradicin, Eurpides se referir
a ella en relacin con la poesa: Tal vez por eso es por lo que
las santas pirides y las nueve musas han sido puestas en la tierra
por la rubia armona 42.
La armona domina la mezcla de los colores imitadores, la
contraposicin de los sonidos, la dulzura de los versos. En todas
partes, dice Filolao (c.450?), la armona nace de la relacin entre
las oposiciones. La armona es la unidad de diversas partes com
ponentes y la confluencia (symphronesis) de sentimientos que se
dirigen en direcciones opuestas 43. Pero aqu surge un nuevo su
puesto, porque se puede considerar la armona de manera cuali
tativa, como acorde entre dos colores o sonidos percibidos y
gozados sensorialmente y realizado por el artista de manera em
prica e intuitiva. Pero con Filolao, la armona es determinada
y calculada definitivamente de manera matemtica.
Probablemente, Filolao recoge una tradicin pitagrica ante
rior. Se puede afirmar con certeza que su valor se basa en la
construccin del monocordio, una caja sonora con una cuerda
y una cresta o puente movible. Gracias a este instrumento se hizo
posible el clculo de los tonos y la mediacin de los intervalos.
Con una longitud determinada x 1/1, la cuerda deja or na
tnica. Si se toma el doble de esta longitud, 1/1 + 1/1 = 2/1, se
oir una octava. Si se aade a la unidad la mitad 1/1 + 1/2 = 3/2,
se oir la quinta; si se aade un tercio 1/1 + 1/3 = 4/3, se oir
la cuarta.
Los primeros intervalos sonoros se basan, pues, en la serie
de los primeros nmeros y de las primeras proporciones. La uni
dad, 1 1/1, y el primer nmero, 2 2/1, forman la oposicin
de lo simple y de lo compuesto. El primer nmero par, 2, y el
primer nmero impar, 3, forman una nueva anttesis; 3 y 4 pro
ducen otras dos contrariedades. Se realiza as una de las condi
ciones de la armona, es decir, la pluriformidad. Pero de manera
clara y matemtica, las oposiciones se reducen a la unidad, ya
que cada trmino supera al anterior en la misma medida en que
41 Eth. Eud. VII 1.1235.

12 M edea v.834.
13 N icm .. Arithm . TI 19; J mbl., ed. Pistelli, p.13.
12 P.I. t.OS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
el mismo es superado por el siguiente: 1 = 2 1 = 3 2 = 4

3. Gracias al mesotes, o sea, el trmino medio, los trminos
opuestos, segn Platn, se unen en una proporcin armoniosa 4i.
Hasta aqu, probablemente, el primer principio de la concep
cin matemtica de la armona.
Al lado de la progresin aritmtica ( 2 : 3 : 4 ) estn las progre
siones geomtricas (2 : 4 : 8) y las armnicas (6 : 8 : 12). Filolao
ve en el cubo, con sus doce lados, sus ocho ngulos y seis planos,
la proyeccin fsica espacial de los cuatro sonidos fundamentales
de la msica: tono, 1/1 ; octava, 12/6 2/1; quinta, 12/8 3/2;
cuarta, 8/6 4/3. El mismo principio, que reduce dos duraciones
distintas a una unidad, explica al mismo tiempo las primeras pro
porciones de la matemtica, los primeros intervalos sonoros de la
msica, las primeras claras proporciones entre los planos de un
cuerpo perfecto, Corpus perfectum 445.
La aplicacin de una misma medida al conjunto hace brotar
de las partes esta proporcin especial que se llama armona, y de
la cual nace la belleza del conjunto; por eso las partes del con
junto forman una sym-metria. Nmero, armona, simetra, van
ya juntos en Pitgoras, si hemos de creer a Teofrasto; porque,
segn Pitgoras, los principios de las formas son los nmeros, en
cuanto determinan las simetras que llamamos armonas. Escri
tores posteriores deducen de esto que e] microcosmos viviente est
compuesto segn los mismos armoniosos principios que el macro
cosmos 46.
No siempre es fcil saber si en el siglo v hay que determinar
la armona de forma cualitativa o cuantitativa. Alcmen (c.500)
parece aceptar, segn el sagrado nmero diez, una dcada de
armonas tpicas segn la oposicin, es decir, de lo limitado y lo
ilimitado, lo impar y lo par, lo recto y lo curvo, lo cuadrado y lo
oblongo, lo simple y lo mltiple, lo masculino y lo femenino,
lo fijo y lo mvil, lo claro y lo oscuro, lo derecho y lo izquierdo,
lo bueno y lo malo. Si la armona no crea medida ni simetra
algunas en las proporciones, sobre todo en lo ilimitado-mltiple-
mvil, y no impone la ley nica, coherente y exacta determinada,
entonces todo se pierde en el caos y la fealdad47.
De manera singular pnese aqu de relieve la necesidad de la
44 Entre otros, Tim . 32a,b.

45 N icm ., Arithm . 26,2 p.135. Cf. D ie l s , I p.238.
46 A ecio, I 3,8: tos piOpos Kal tos oupuETpas Tas v totois, <5s Kal ppovas
KaXel. Para el segundo texto, S ext. E mpr ., A dv. m ath. IV y Jmbl., Theol. arithm.
2 3 : eos yp tv Aov kctjov KOTCt ppovav Ayoucnv SiouesTaOai, outco Kal t g>ov
^'JxsTcrQau
47 Ar ist ., M etaph. I 5.986a.
armona para la salud humana. Toda enfermedad es consecuencia

de una desproporcin en los elementos o humores, un exceso o
una falta de alimento o de esfuerzo, una transgresin de los lmites
de lo caliente o lo fro, lo seco o lo hmedo. Si se pudiese de
terminar, segn la naturaleza de cada ser (y, por tanto, segn los
lmites que esta naturaleza posee), la justa medida, metron, del
alimento, as como la proporcin aritmtica (arithmos symetros)
del esfuerzo y del descanso, sin caer en ninguna exageracin
(hyperbol), entonces se podra determinar la salud con exactitud
matemtica (akribs) 48. La finalidad de la medicina es determinar
el justo punto de equilibrio, donde las oposiciones crean armona.
Tambin en el tiempo, todo depende de saber el momento justo,
kairs. Orden y simetra no son tan slo bellos, sino tambin
tiles; desorden y desarmona son feos y nocivos 49.
Como el principio de las actividades vitales y de la mezcla de
los elementos es el alma, tambin se concibe a sta como una ar
mona 50. Ella crea la armona en el cuerpo; en el orden psquico,
lleva a cabo la armona entre los cuatro temperamentos principales
(el flemtico, el colrico, el melanclico y el sanguneo); ante todo
incmbele la vigilancia que ha de salvar a la armona contra el
hybris de las pasiones y proteger de este modo la serenidad, la
felicidad y la virtud. Sobre todo en Demcrito, que deja traslucir
la influencia de los mdicos, se pone muchas veces de manifiesto
este ltimo ideal: La alegra de la felicidad es armona, simetra,
serenidad... El que traspasa la medida, metrion, se expone al
sufrimiento... En todo, la belleza es equilibrio e igualdad 51. Pe
queos placeres en el momento justo, en kair, son las mayores
alegras... Placer que llegue en momento inoportuno, no es agra
dable 5253.
Desde el hombre, el ideal de la armona se extiende a la tierra
e incluso al universo. En la tierra, las regiones y las estaciones en
las que lo seco y lo hmedo, lo caliente y lo fro, alcanzan la justa
armona, son al mismo tiempo las ms agradables, tranquilas, ricas,
fructferas y sanas. En el cielo tambin reina la armona 5S. Sobre
todo piensan los griegos en su aspecto musical, porque cuando
los astros se mueven tienen que producir sonidos. Pero como la
velocidad difiere de planeta a planeta, tambin los sonidos sern
48 D e reg. Littr VI 470. Cf. J. S ouilh , L a notion platonicienne d interm-
diaire, etc. (Pars 1919) p.34.
49 Cf. Souilh , l.c., y D iels , I p .284,2: f) psv kcxI aujipeTpcc kccAt] Kal <n/nq>o-
po$ f) 5 e rra ra kccI uv/ppeTpac ccoxp te Kcri ap(popos.
50 P hilolao ap. A rist., D e an. I 4,407b y M acrob., In som n. Scip. I 44.
51 D ie l s , Vors. p.383,44.
52 ib ., p .404,7.
53 C f. So u il h ; o .c., p.31 Thorie des Clitoats.
14 P.l. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
diferentes. Sin embargo, la velocidad depende de la distancia que

separa los astros de la tierra; cuando las distancias se rigen por
las proporciones ms simples que determinan los sonidos de la
escala musical, entonces debe tambin sonar un concierto arm
nico en los movimientos celestes... Primeramente se crey que
las esferas ms alejadas se movan ms lentamente, y, por tanto,
producan tonos ms bajos, como el profundo son del rgano
celeste ; ms tarde se lleg a otra concepcin...54
C aptulo II
LA CRISIS DEL SIGLO V
1. Lo ANTIGUO Y LO NUEVO
Tras la victoria sobre los persas y la conclusin del pacto de

Dlos, Atenas alcanz su mximo esplendor all por el ao 450.
La opulenta riqueza desarroll all el afn por e) lujo y la abun
dancia. En lugar de la severa austeridad de los hroes de Maratn
y Salamina, las nuevas generaciones se entregan a todos los refi
namientos del placer. Las sobrias costumbres de antao se vieron
amenazadas por un blando afeminamiento. La rgida, aunque
cautelosa, democracia de entonces se disuelve en una demagogia
que especula con las pasiones de las masas, proporcionndole
fiestas y juegos teatrales.
El individualismo abandona el culto de los ideales comunes.
En vez de considerar al hombre dentro del inmenso conjunto de
cosmos, se le ve como el centro del mundo. Mientras el pueblo
permanece fiel a los dioses de los antepasados y a todos los ritos
y costumbres, un escepticismo burln crece de da en da con
ms audacia; unos se esconden en la mstica sensual de los mis
terios de tipo oriental, otros en las meditaciones cientficas de
un monotesmo que no era rigurosamente nacional. Antes uno
se contentaba con lo estrictamente necesario, ahora se multiplica
lo superfluo. Verdad es que permanece fiel a los ideales de clara
lgica y perfeccin tcnica; pero se admira cada vez ms el
virtuosismo por s mismo, sea en las disputas sofsticas, sea en
las realizaciones tcnicas. Adonde fueron la sencillez, la seve
ridad, la nobleza, la fe y el amor por la ciudad?
Inevitablemente se desencadena el conflicto entre la genera
cin antigua y la nueva.
5-1 J. Bitbnet, Aurore de lo Phil. grecque (segn el texto ingls) p.349.
C.2. LA CRISIS DEL SIGLO V 15
Respeto por la rgida tradicin o lucha por las ideas revo

lucionarias? Hesodo haba trasladado el ideal de la civilizacin
al pasado lejano; tenemos al porvenir delante, dice Protgoras;
los primeros hombres vivan en cuevas oscuras, casi como ani
males, sin las artes y las tcnicas que ha producido la cultura.
Ya no canto canciones antiguas, puesto que las nuevas tienen
ms valor. Donde antes reinaba el (fiero) Kronos, reina ahora
un joven, Zeus. Afuera la musa antigua! La nueva poesa,
adelante! 1 Hay gentes, escribe el autor de un tratado hipo-
crtico sobre la tcnica, que disfrutan desacreditando a las
artes. Por lo que a m respecta, creo que la aspiracin natural
y el trabajo propio de la inteligencia lograrn descubrir algo
nuevo que hasta ahora estaba escondido 2.
Qu es lo bello? Lo estrictamente necesario o lo puramente
deleitoso? Las reacciones estticas del siglo v estn relacionadas,
naturalmente, con la evolucin de las artes, las cuales, aunque
tcnicamente autnomas, van al paso del desarrollo de la civili
zacin.
Una primera prueba de esto se puede encontrar en las letras.
Ya en el siglo vn se manifiesta una contraposicin entre las l
ricas espartana y asitica ; aqu la belleza del deleite, all
la belleza del deber, la virtud y la conveniencia. Por una parte
cualquiear que sea su origen geogrfico, Terpandro, Alkman,
Arquloco, cantan el poder de los dioses y la excelencia del valor;
por otra parte, Simnides, Mimnermo, la inmortal Safo, Alceo
y Arin glorifican el amor y la melancola. En el siglo vi, la
oposicin contina con el legislador Soln y el moralista Theognis
de Megara, por una parte, y Estescoro, Ibico y, sobre todo,
Anacreonte, por otra. En el siglo v, la crtica de Aristfanes nos
permite seguir el conflicto entre los antiguos y los modernos,
conflicto que se desarrolla alrededor de la tragedia. Este conflicto
entre dos ideales estticos y artsticos se plantea entre la msica
tradicional y la moderna, la democracia vieja y la nueva, la moral
de los antepasados y las reglas de vida de los sofistas, con
quienes Aristfanes identifica al propio Scrates 3.
Sfocles sabe permanecer en el justo medio entre la heroica
grandeza de Esquilo y la delicadeza femenina de Eurpides. Es
quilo presenta hroes con caracteres frreos, sin miedo ante su
responsabilidad pblica; almas blindadas con siete pieles de
bueyes, guerreros para quienes lanzas y yelmos forman su equi
1 T im o th eu s , A nthol. lyr . , Hiller-Crusius, p.256 fr.12.

2 TTepl Txvris, ed. Littr, VI p.2.
3 Para la contraposicin Esquilo-Eurpides vase las Ranas; para Scrates, las
Nubes.
16 P.l. L U i ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEUA
po normal. Los grandes poetas de antao, dice el mismo Esquilo,

son Orfeo, que infunde respeto ante los misterios y un horror
divino ante el homicidio; Museo, que explica los orculos; He-
sodo, que canta el trabajo diligente de la agricultura, y el divino
Homero, que ensea las severas virtudes guerreras. El gran tr
gico quiere seguir su ejemplo. No pintar el amor pecaminoso de
Estenobea y Fedra, ni presentar, como Eurpides, en cada mujer
a Afrodita bajo todas sus formas; un poeta que se respete a s
mismo y a su pueblo, no lleva a escena lo deshonesto, sino que
trata ms bien de esconderlo. No es su tarea halagar, con Eur
pides, a los holgazanes, cobardes, embusteros, charlatanes y tru
hanes con los lamentos de sus personajes demasiado humanos,
sus quisquillosas crticas de la vieja costumbre ni sus razona
mientos sofsticos sobre el bien y el mal.
Lo exterior, ensea Esquilo, debe corresponder a los altos
pensamientos y sentimientos del alma. Y por esto es sumamente
importante que los hroes acten ataviados con hermosas arma
duras dignas de admiracin y que hablen un lenguaje de semi-
dioses. Eurpides ha representado a prncipes y hroes en harapos
y les hace quejarse y lamentarse con palabras y ritmos, con
movimientos y actitudes que recuerdan a Frin la cortesana.
El coro, en el cual Aristfanes quiere conceder decididamente
la palabra al pueblo sano de Atenas, prefiere a Esquilo antes que
a Eurpides.
El pueblo quiere al viejo poeta aunque mueva los ojos como
un toro, aunque agite las crines y frunza las cejas; l trae pala
bras como montaas o como yelmos estremecedores; construye
sus poesas como un arquitecto; con un rugido mugiente pro
rrumpe en agitados versos, trabados como las costillas de una
nave. Hroes fieros, soberbio lenguaje, palabras imponentes. Qu
diferencia con la gracia blanda y la hermosura pulida de Eur
pides! ; en las obras de ste figuran personas varias y diversas,
cada una con su carcter, sus gestos, su vida interior, con un
lenguaje bello como una obra plstica, llena de lneas y ngulos
armoniosos. Pero cun alejado de los ideales de sobriedad, se
veridad, dominio de s propio y valor que persiguieron los an
tiguos ! Eurpides enlaza versos sin peso; se deleita en matiza-
ciones sutiles; ensea a razonar sobre lo bueno y hace descubrir
lo malo por conjeturas; insina cmo se ama y cmo se engaa
en el amor...
Tambin en el terreno de la msica es claro el cambio en el
gusto; se desea ms diversidad, novedad y virtuosismo. Se quiere
dar de lado la sujecin al texto para introducir msica pura y
disfrutar sonidos puros por el mero deleite. Se prefieren cada vez
C .2 . LA CRISIS DEL SIGLO V 17
ms, frente a las melodas severas y ritmos lentos del tipo drico,
las melodas excitantes en tonos altos y los ritmos en tresillo de
estilo asitico.
El cambio en el gusto se nota primeramente en la eleccin de
los instrumentos. A los antiguos les bastaban cuatro cuerdas,
sea en la lira, con su pequea caja de resonancia de forma ar
queada ; sea en la ctara, ms sonora y aguda, con una caja de
resonancia mayor y plana; ahora se admira la magadis con
veinte cuerdas y adems el phormynx, el barbitos, el pectis, el
sambyx, el trgono y el heptgono. Al auls o flauta ms antigua,
que tena de tres a siete agujeros para los dedos, se prefiere ahora
la siringa o flauta de Pan, de la cual, aadindole un fuelle o
gaita, nacer el rgano de viento.
Ciertamente se conocan ya de antes, procedentes de las dan
zas primitivas, cantos dionisacos, erticos, a veces decididamente
obscenos, y, junto a ellos, cabriolas raras y cmicas, o quejas tris
tes y melanclicas. Pero para la educacin y las fiestas pblicas
solemnes se prefiere una msica llena de sobriedad, majestad,
medida y equilibrio. Para ella bastaban intervalos claramente di
ferenciados como los de octava, de cuarta y de quinta.
Ahora se introducen intervalos nunca odos y se va estragan
do el gusto con Jos concursos y competiciones pblicas, en los
que se da preferencia a las melodas erticas, lnguidas o exci
tantes.
Antes se contentaban con unos pocos modos musicales, me
diante los cuales se podan expresar sentimientos sencillos. Por
ejemplo, en la lira y la ctara se mantenan las dos cuerdas exte
riores muy tensas, mientras que las cuerdas interiores quedaban
ms sueltas, lo cual permita la sucesin de sonidosseparados
bien por tonos enteros, bien por semitonos o cuartos de tono y
hasta intervalos indeterminables . Naturalmente, se observaba
fielmente la estructura de una sola forma o modo musical y de
un solo tipo de modulacin una vez escogidos stos. Ahora se
compone cada vez en modos musicales ms diversos; mientras
que los antiguos conocan tan slo tres modos fundamentales,
en el siglo m se mencionan hasta trece. Se desprecia la ley de
la unidad; en las mismas piezas se mezclan las armonas y los
ritmos, mientras se vara tambin el movimiento.
Parece que, en la msica ms antigua, la meloda estaba nti
mamente ligada con el texto del canto, es decir, con el metro
de las palabras (slabas largas y breves), con la entonacin de
las palabras (alta o baja) y con su ritmo (sonidos acentuados y
tonos). Al final del siglo v, la danza, el canto y la msica ins
trumental se separan con gran disgusto de Platn. Timoteo
18 E.I. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GR1EOA
de Mileto introduce las orquestas y los conciertos sin coros, mien

tras que, por otra parte, se introduce en el canto la vocalizacin
y la multiplicacin de muchas notas en una sola slaba. Los con
cursos para virtuosos profesionales van teniendo ms y ms xito;
ya no se canta slo para expresar y despertar emociones religio
sas, msticas, guerreras y nacionales, sino por el mero placer,
sin ms.
Slo dentro de este marco es posible comprender la teora
y la esttica de la msica del siglo v.
Este siglo marca tambin una crisis en la historia de las artes
plsticas.
Antes del 500, la escultura, por ejemplo, es enteramente ar^
caica, frontal, poco expresiva o convencionalmente sonriente, fra,
rgida, hiertica; sin anatoma de los msculos o matizacin del
modelado, est determinada por gruesos contornos y grandes
superficies. Despus del 400 se pasa al arte refinado de Praxiteles,
Lysipo y Escopas, esbelta y flexible, suave de pelo y suelta de
postura, libre en todos los miembros, movindose en varias direc
ciones del espacio, suavemente modelada hasta los puntos ms
insignificantes, elaborada con virtuosismo hasta los ltimos de
talles y trnsitos de la profundidad de los planos y de las ondu
laciones, de luz y oscuridad. En la pintura hay una evolucin
paralela, desde los frescos pictogrficos con sus colores planos,
que probablemente representan figuras de perfil sin perspectiva
espacial, hasta las pinturas de Apeles y sus contemporneos, en
quienes el relieve, la perspectiva y el claroscuro logran la expre
sin ms varia.
Tal vez las artes plsticas, al principio del siglo v, represen
tan a la gente tal como se cree que son, en sus formas
inalterables, esenciales, tpicas; al final se nota el progreso hacia
la realizacin del ideal de Lisipo: la representacin de la figura
humana, tal como la observamos en su individualidad variable,
presentndose apareciendo en un momento dado. Hay que
suponer que el teatro antiguo se contentaba con bastidores y
decorados puramente esquemticos e indicativos, como el teatro
moderno, mientras que con Agatarco de Samos y Apolodoro,
gracias al progreso de la perspectiva lineal y area en bastidores
planos, calculados para producir un efecto ilusorio, se represen
ta a columnas, rocas y rboles en sus contornos y volumen?
N o es tarea nuestra analizar el refinamiento de la tcnica y
el virtuosismo de los pintores, escultores y arquitectos. Como
cuadro para la esttica bstenos recordar la evolucin que va
de lo esttico a lo dinmico; de la estructura esencial, a lo indi
vidualmente cambiante; del ser permanente, a la apariencia fu
gaz; del sereno dominio de s mismo de Olimpia y Egina, a lo

pattico y lo voluptuoso; de lo ideal-divino, a lo humano en
todas sus formas delicadas o bastas, nobles o vulgares. Al lado
del arte viril del dios, del hroe, del atleta, se desarrolla un arte
de la mujer; primero, regiamente vestida; luego, poco a poco,
desnuda desde los hombros hasta las caderas, y, por fin, repre
sentada en toda su desnudez sensual.
Mientras que, en la primera parte del siglo, la mujer es
elevada hacia lo masculino, en la segunda parte se inicia una
tendencia a afeminar lo masculino.
El arte pierde su carcter severamente religioso y se convier
te en un objeto humano de puro deleite tanto por su contenido
como por su forma. En vez de servir a la comunidad objetiva,
lisonjea al gusto individual del pblico, trabaja ms y ms para
prncipes y ricos, se ocupa ms de la semejanza y del retrato
que del smbolo general, abandona el ideal universal por la
multiforme realidad.
Y todava hay otras caractersticas. Lo asimtrico disipa la
simetra frontal. D e la majestuosa verticalidad de la figura de
pie se pasa a la sentada o yacente. La impasibilidad del alma
se reemplaza por pasiones fuertes y tiernas. Se abandona la r
gida compostura por el dejarse ir. Los mantos pesados y grue
sos se sustituyen por ropas transparentes, etc. A pesar de esto,
el arte sigue siendo griego, tcnicamente perfecto, lgicamente
inclinado hacia ]o esencial, desconfiado frente a las fantasas
de la quimera, de la imaginacin o del sueo; un arte que re
huye toda exageracin, respetuoso en la adaptacin de los me
dios a la finalidad, abierto a la claridad y la simplicidad en el
ordenamiento, sensible a la medida y al equilibrio, y buscando
en todoes decir, en la eleccin del material, en el tamao de
las obras, hasta en la lnea del hombreel justo medio 4.
2. La esttica musical primitiva
Mientras que el poder de la msica primitiva, ms rtmica que

meldica, se atribua a fuerzas misteriosas, capaces de hechizar
a los animales, serpientes y osos, calmar a locos y enfermos,
halagar el alma de los hombres normales, excitar la pasin as
hacia el desprecio de la muerte como hacia los xtasis msticos
lo que justificaba plenamente la atribucin del origen divino
de la msica a Febo, Palas, Dionisos, se lleg en el siglo vi a
4 Para las artes plsticas vase, entre otras, las obras de W. D eonna . Como
introduccin a los ltimos estudios, D e R id d fr et D eonna , U art en Grce (Pars-).
una explicacin racional no slo de la estructura, sino tambin

de la accin psicolgica de la m sica5.
Aqu como en otros terrenos, la msica espontnea e im
premeditada se adelanta a la conciencia reflexiva y cientfica.
Antes de toda explicacin cientfica de la meloda y del ritmo,
los msicos crearon ritmo y meloda, y los oyentes gozaron de
las caricias de la msica. La teora vino despus de la prctica
y no coincidi inmediatamente con ella.
A Pitgoras no se le atribua solamente la explicacin ma
temtica de la armona, sino tambin el hecho de calmar a un
joven iracundo cambiando la tonalidad y el ritmo de la msica
que tocaba para l. As, la accin de la msica en el carcter
(ethos) ,y en la emocin del alma (pathos) parece ser recono
cida, ponindose al propio tiempo los cimientos de la doctrina
de la catarsis.
En el principio del siglo v se produce una separacin en las
teoras musicales. Unos los jvenes?fueron arrastrados por
una embriaguez matemtica y se entregaron a la msica mate
mtica. Otros los mayores?seguan partiendo de la obser
vacin de la msica existente y construan, a base de percep
cin (aisthesis), una ciencia emprica. De la comparacin (syn-
crisis) de las distintas danzas, cantos, sentimientos expresados
y animados, deducan teoras y determinaciones. En vez de
un sistema intelectual que determina a priori los justos inter
valos y reduce todos los sonidos, armonas y melodas a una
unidad, se construye de esta manera un sistema pluralstico, en
que la psicologa emprica de las percepciones juega un papel
preponderante.
N o es fcil reconstruir la doctrina ms antigua de los ca
nonistas. Antes del 500 se haba descubierto la estructura ma
temtica de los intervalos ms simples y probablemente se haba
establecido tambin la armona en la construccin de las esfe
ras y del cuerpo. Parece que Lasos, uno de los maestros de la
escuela musical de Atenas, conoca los intervalos entre lo t
nica y la quinta, la cuarta y la octava. Alrededor del 400 apa
rece la msica matemtica bajo una forma desarrollada, ya
que Arquitas no vacila en calcular de manera matemtica in
cluso los modos. Luego explica el sonido por la velocidad del
movimiento, y, en cuanto al acorde, subraya la unidad mate
5 Para la msica se encontrar un excelente resumen, con referencias de textos

y bibliografa, en R. S c h a fk e . Geschichte der M usikashetik in Umrissen (Berln
1934). La mayora de los problemas estn tratados de manera muy cientfica por
A. J a n sse n s , De M uziekpsycholoog D am oon van Oa: Tijdschrift voor Phil. (1941)
3 y 4.
C.2. LA CRISIS DEL SIGLO V 2)
mtica a que hay que reducir dos nmeros de sonidos diferentes.

Por fin distingue entre las proporciones tericamente posibles,
las musicalmente utilizables (emmeles) y las otras (ekmeles). Por
consiguiente, entre Lasos y Arquitas, Filla o y otros, deben de
haber extendido la doctrina de las proporciones musicales y
comparado la msica con la danza y la poesa.
Hay que suponer que los antiguos, abstrayendo, llegaron a
toda clase de distinciones, y as vieron la necesidad de formular
definiciones exactas. Bajo la influencia de los hechos descubrie
ron sucesivamente la distincin entre la danza, la poesa y el
canto, entre canto humano y acompaamiento instrumental, en
tre meloda y ritmo. Por otra parte, encontraron analogas y
hasta rasgos comunes entre el logos del poema y el melos
de la msica, entre la syllaba musical, que junta dos sonidos
en una armona, y la slaba verbal, entre el phtongos y la
letra. Mientras que la voz que habla se mueve ininterrumpida
mente (syneches) sobre alturas de tono que no son claramente
definibles y en un espacio de tono indeterminado, la voz can
tante (enodon) se basa en sonidos fraccionados, que aparecen
en claras y definibles distancias unos de otros.
Estas distancias, que sern formuladas matemticamente por
medio del monocordio, forman la base de la teora matemtica 6.
Aqu se encuentra la base cientfica para la msica.
El instrumento de cuerda perfecto concebase como consti
tuido por dos tetracordios, separados por un tono entero apro
ximadamente, la nota ms baja del tetracordio ms alto es
la quinta de la nota ms baja del tetracordio ms bajo. Entre
esta quinta 3/2 y la nota ms alta del tetracordio ms bajo,
es decir, la cuarta 4/3, la distancia es de 9/8. Se dan nombres
a las cuerdas del tetracordio doble del tipo drico; la cuerda
ms baja (que produce el tono ms alto) se llama el net; luego
vienen la cuerda siguiente (pranet), la tercera (trit), la cuarta
(paramese), la central (mes), la cuerda que se toca con el n
dice (lichanos), la penltima cuerda (parhypat) y la ms alta
(hypat). Desde la hypat hasta la mese hay un tetracordio; de
la mes hasta la net hay un pentacordio. Ambas forman el
diapasn.
Pero no hay ciencia sin sistematizacin. Originariamente, los
instrumentos se clasificaban segn la longitud de las cuerdas (y,
debido a esto, por la altura de los intervalos de tono), as como
por la sucesin de los intervalos entre tonos. Haba liras d
ricas, frigias, ldicas, jnicas, elicas y cada msico tocaba en
su propio instrumento sus propias melodas, con ritmos, armo-
6 Cf. supra p. 1.1.
nas y sentimientos que le eran propios. Los canonistas com

paraban tericamene estas armonas con ayuda de los nombres
de las cuerdas y de los signos del to n o ; diseaban una serie,
lgicamente decreciente, de alturas de tono caractersticas de
cada meloda; presentaban todos los tetracordios como series
de tono de un tipo, consistentes en dos tonos y un medio ton o;
distinguan los antiguos instrumentos y las armonas segn el
lugar del semitono en la serie. En el modus majestuoso, d
rico, el semitono se coloca entre el cuarto y el tercer tono; en
el modus ms alto, clido o frigio, entre el tercero y el segun
do ; en la armona ms alta, blanda, femenina, ldica, entre
el segundo y el primero. Basndose en el valor atribuido al
semitono, que puede ser disminuido hasta un cuarto o un tercio
de tono y hasta a un intervalo' ms corto an, se distinguen
los modos en que se modulaban las tonalidades.
Entre otros, A. J. Janssens expresa de manera acertada la
distincin. En la poca de Aristxeno se llega a diferenciar los
conceptos de tonalidad y modo.
Las tonalidades, bastantes numerosas, se distinguen por el
orden en que se estructuran distancias de tono de distinta lon
gitud ; los modos, en nmero de tres, segn la determinada can
tidad de distancias ms largas y ms cortas. Por tanto, cada
tonalidad puede estar en uno de estos modos, y una estructura
de tono de tal manera determinada puede ser ejecutada a cual
quier altura, es decir, una cualquier tonalidad 1.
La sistematizacin prosigui en direccin hacia la unidad
de la msica y de la matemtica, ambas basadas en la aritm
tica. Como fundamento sirve aqu la proyeccin de los sonidos
de la escala musical en las distintas longitudes del monocordio;
el tonos, que separa dos sonidos, responde a un 'topos entre
dos longitudes. Se aspiraba a una representacin de los sonidos
en lneas y figuras. Los resultados de la comparacin se re
presentaban en diagramas, que, al parecer, fueron sustituyendo
poco a poco, entre los msicos, la expresin en nmeros.
Pero hay ms; el cuerpo perfecto es, como ya queda dicho,
el cubo, que siempre vuelve a la misma base firme, y simboliza
la serenidad imperturbable en todos los casos. El cubo tiene
doce aristas, ocho ngulos y seis planos, y aritmticamente res
ponde a 3 X 3 X 3 = 27. Con admiracin entusiasta, los cano
nistas, tal vez Filolao, observan que los intervalos bsicos de
la msica responden exactamente a los nmeros y proporciones
del cubo; la octava es 12/6 2/1; la quinta es 12/8 3/2;
la cuarta. 8/6 4/3. Pero el tono entero 9/8 es igual a 243/216,
7 A. J a n sse n s , a.c., p.560.
C .2. LA CRISIS DEL SIGLO V 23
es decir, a 27 (243 216 = 27). As hay que considerar al cuerpo

perfecto en el espacio, esto es, el cubo como la proyeccin
espacial del corpas perfecto en la msica, o sea el sistema de
los intervalos bsicos 8.
El cubo 27 se reduce al primer nmero impar, 3, que, a su
vez, se reduce a la unidad, 1. As el cuerpo musical reduce los
primeros intervalos a la unidad del tono entero.
Filolao y sus contemporneos avanzan an ms y desarrollan
la doctrina del sagrado nmero cuatro o tfetractys. Existe la
serie de los primeros nmeros, 1 + 2 + 3 + 4; de los nmeros
puramente pares, 1 + 2 + 4 + 8 (multiplicacin por 2), y la
de los nmeros puramente impares, 1 + 3 + 9 + 27 (multiplica
cin por 3).
El primer tetractys supera al segundo, porque tres es el pri
mer nmero perfecto, porque tiene principio, medio y fin
y enlaza el principio con el final gracias a la unidad. Por esto
el cubo impar 27 es ms perfecto que el cubo par 8; es el
nmero del volumen perfecto, que vuelve a la unidad. Es al
mismo tiempo la sntesis de todas las proporciones bsicas,
no slo de las mnicas ( 6 : 8 : 12)como hemos visto, sino
tambin de las aritmticas ( 2 : 3 : 4 ) y de las geomtri
cas ( 2 : 4 : 8).
Por extrao que parezca, hay una psicologa paralela a estas
especulaciones matemticas. Probablemente, Filolao encuentra
una relacin entre la unidad del alma en sus facultades y la
"armona de su estructura. D e esta manera puede explicar
cientficamente, segn una analoga matemtica, la accin psi
colgica de (la armona matemtica en) la msica objetiva en
(la armona matemtica de) la vida subjetiva del alma 9.
Mientras tanto, se desarrolla la escuela musical de Atenas
sobre bases empricas. Alrededor del 500 reina Pitocleides, un
maestro en la msica sublime101 y un esteta que considera la
emocin provocada por la msica como un goce anticipado de
la otra vida n . En la misma poca viven Agatocles y L asos; ex
perimentan probablemente su influencia Pericles, Pndaro, Es
quilo y Lamprocles, quien, a su vez, ser el maestro de Sfocles
y de Damn.
Lo ms importante para esta escuela es la sensacin auditiva,
la accin formal y expresiva de los instrumentos, el carcter
8 Supra p .ll. Sobre Filolao, Schaefke , o . c., p.19 y 22ss.
9 El alma es una armona, supra p.13. El mundo y los seres videntes estn
ambos compuestos segn la armona, supra p.l3s.
10 A. J anssens , a.c., p.516. Schol. Alk. I 118c; P i .u t ., D e mus. 20,4.
11 A. D ei.atte, La m usique au tom beau: Rev. Arch. (1913) p .318-332.
24 iU . LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GKIEOA
del material. Con o sin clculos y justificacin matemticos,

se oye la diferencia entre las distancias de tono armoniosas
y las disonantes. Cuanto ms claro sea el intervalo, ms agra
dable resulta. Las distancias ms pequeas, claramente percep
tibles y mencionables, son los cuartos de tono un tono entero,
pues equivale a cuatro unidades, sin que se vea la necesidad
de determinarlas matemticamente. El odo mide, asimismo, los
intervalos ms grandes y se considera la unidad tantas veces
presente cuantas diferencias de tono sucesivas sean claramente
percibidas por el odo. Cuando la sucesin se basa en cuartos
de tono, se habla de modo enarmnico; si Ja diferencia de tono
es mayorpor ejemplo, un medio tono, el modo se flama
diatnico; si la diferencia es ms pequea y apenas mencio-
nable el modo es cromtico.
Si hemos de creer a Aristfanes, fue Damn quien extendi
la doctrina del metro, los ritmos y los versos12. Con razn se
puede suponer que de esta forma ha investigado en la msica
cada una de las tres partes componentes: la sucesin de las s
labas, propio del verso (mtrica); la sucesin de las alturas
de tono en el canto y en la msica instrumental (armnicas),
y la sucesin de los compases (basis), que, gracias al rtmico
golpear del pie, se oye no slo al tocar la flauta y al cantar,
sino tambin al danzar (rhytmica).
La doctrina del ritmo' (que nace de manera consciente y cien
tfica despus de la doctrina de la armona en el melos) es la
que debe haber impresionado ms a los contemporneos, ya que
no slo Aristfanes, sino tambin Platn, la mencionan13, y
por cierto de forma no muy clara, si tomamos en cuenta las
muchas expresiones de reserva que emplea Platn: Damn no
ha sido muy claro, o crcccpcDS-.. si le comprendo bien..., si no me
equivoco... Pero no s exactamente cmo es esto..., y, si se
quiere saber ms de ello, lo mejor es dejarlo a Damn. A
nuestro parecer, Damn ha distinguido el ritmo de la meloda
y lo ha fijado en la poesa, la msica y la danza. Pero no ha
sabido obtener una definicin satisfactoria, y ha determinado
el ritmo solamente por sus propiedades accidentales e inherentes,
pero no por su esencia. El ritmo se basa en ciertas caractersticas
del comps (basis), sea de los bailarines, sea de los msicos,
que por medio del golpear del pie indican la medida. Las uni
dades de movimiento, que se llaman compases, vuelven con re
gularidad (agog) en determinadas formas. Consisten en
sonidos y silencios, compases largos o cortos, sucesiones len-
12 Las Nubes 636-651.
13 Rep. 400a.
tas o rpidas (tachy kai brady, dice Platn), que se funden

en acordes u homologas. El ritmo que caracteriza la marcha
militar (enhoplios rhythmos) es distinto del metro del verso, ya
que no se basa necesariamente en palabras. Trminos como
dctilo o espondeo, por tanto, no tienen exactamente la misma
significacin en ambos casos.
El ritmo de una marcha militar, recia y viril, difiere de un
ritmo de danza saltarina; aqu dominan los compases cortos
en movimiento rpido, all los compases largos en movimiento
lento. Damn trata de clasificar los diferentes ritmos de la m
sica existente, como se haba hecho con las armonas bsicas.
Comprueba que con cada ritmo est unido cierto estado de ni
mo y una accin psicolgica. Despus de hablar de Damn,
Platn dice que algunos ritmos convienen a las pasiones bajas,
arrebatadas e insensatas, mientras que otros expresan sentimien
tos de nimo contrarios. Entre el apasionado ritmo ystico
y el cadencioso, lento y triste, mixoldico, el ritmo drico guarda
el justo medio.
As se llega a una concepcin preplatnica y hasta preso
crtica de la relacin entre los modos y las clases 14. Todas las
armonas y todos los ritmos tienen una estructura comn
que es genrica; pero segn los grupos se diferencian especfi
camente en varias clases. Si se acepta, por otra parte, el hecho
(acptese o no la necesidad matemtica) de la influencia ejer
cida en el alma por la msica y si se reconoce que, segn
el principio de Empdocles de que lo homogneo, por su natu
raleza, busca y conoce lo homogneo, entonces es preciso sos
tener que existe una relacin entre la estructura especfica de la
meloda y del ritmo y una impresin especfica en el alma, es
decir, un cambio especfico en su estado de nimo. La msica
es, pues, una psychagogia 15.
Platn dice expresamente (Rep. 424c) que, segn Damn, un
cambio profundo (en las armonas y ritmos) de la msica origina
serias consecuencias (no slo para los estados de nimo del
individuo), sino tambin para la vida moral y poltica de la
sociedad. En el Areopagitikos, Damn se lanza de lleno a la
lucha entablada entre los antiguos y los modernos. El Areopa
gitikos es una apologa en la cual Damn defiende la tradicin
de la escuela de msica y el antiguo estilo. . . 16 Rompe con el
liberalismo artstico de Pericles... y brinda abundante material
a los cmicos en su crtica de las innovaciones tcnicas y del
14 J anssens , a.c., p.699.
15 A .c., p.540.
16 A.c., p.649.654. I^ M T TO DE FILOSOFIA
____B I B L I O T E C A
26 p.i. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
carcter corruptor de la nueva msica 1? Especialmente en

las Nubes 1S, Aristfanes alaba con Damn, o tal vez siguiendo
su doctrina, el valor tico de la archaia paideia, la sencillez y
la seriedad del antiguo programa d'e estudios musicales, la
msica de ctara tal y como los antecesores la transmitieron.
Si entonces alguno hubiese dado a su voz las modulaciones afemi
nadas que ahora se pueden or cantadas por los discpulos de
Frinis, seguramente le hubieran tratado como a un enemigo de
las masas... Volvamos al estilo antiguo... y a la formacin que
se daba a los hombres de Maratn! 19
El eco de la doctrina de Damn se encuentra en un elogio
escrito en e} papiro de H ibeh20. Data ste, a ms tardar, de
la poca de Iscrates. El objeto del autor es la explicacin de
las obras musicales que se escuchan. Se opone al conocimiento
irreflexivo del aficionado y a la simple posesin de una tcnica
de virtuoso. Tampoco parece ser un canonista, independiente,
por tanto, de las teoras matemticas; quiere explicar cientfi
camente los sentimientos partiendo de una experiencia psicol
gica obtenida tericamente. Su objeto, por tanto, es investigar
^cientficamente la influencia de la msica; a este respecto,
no llama la atencin sobre el carcter del ritmo, sino sobre el
ethos de la armona. Distingue, en primer lugar, las melodas
apolneas y las dionisacas, smbolo del primero son los laureles,
los daphn con que se coronaba a los vencedores en los juegos
pdeos de A p o lo ; smbolo del segundo es la yedra, el kittos,
que se daba en los concursos dionisacos. Algunos cantos ha
cen al oyente virtuoso o sensato, justo o valiente; otros le hacen
cobarde, vil, desenfrenado o inmoral. Los modos tienen, asimis
mo, una influencia psicolgica; el reproche cromtico, lo inar
mnico, inspira sentimientos varoniles. Todos estos hechos
son explicados partiendo del principio de que la msica es una
imitacin, es decir, una expresin directa de los movimientos
del nimo. Por esto es un medio de jnfluencia de un alma sobre
otra. La esttica que se supone o defiende aqu es, pues, decidi
damente expresiva.
Quiz la teora de la catharsis se relaciona con esto. La
catharsis, que restablece el equilibrio emotivo, y as protege
la serenidad o la mesura, debe ser distinguida de la accin ex
presiva, que despierte determinada emocin (pathos) o estado
17 A .c., p.656.
18 A .c., p.657-658. Las N ubes (423) son term inas ante quem para el Areopagita.
19 V.966-971 y 984-986.
20 Acerca del papiro de Hibeh, a.c., p.557; Id ., De m uziekaesthetische papyrus
van H ibeh: hflr-St; 7't939-1940r'Ttexto y traduccin), Cf. tambin Schaefke.
o .c.. p.6Qsj ] I
A j a T Q i j a i a t
de nimo (ethos), as como de la caricia hednica, que se puede

gozar al lado de otras influencias. Tambin la catharsis tiene
relacin con la belleza como armona. Tal ivez se presenta bajo
doble forma.
Los antiguos pitagricos restablecan el equilibrio por la pro
duccin de un estado de nimo sereno que elimina una emo
cin vehemente. Pero con la misma facilidad haran desaparecer
la serenidad por la tristeza o Ja violencia. En ambos casos, la
msica producira una vuelta, es decir, una transicin del uno
al otro trmino de una oposicin; al que se lamenta con exce
siva tristeza, se le alegra; al que exulta con demasiado alegra,
se le sosiega ; la ira es aplacada; el miedo, convertido en au
dacia, etc.
La concepcin aristotlica de la "catharsis es distinta. La
armona del cuerpo, segn los mdicos, vese perturbada, entre
otras cosas, por un exceso de secrecin de los humores, y se
restablece cuando el "exceso es eliminado, sea por una puri
ficacin natural, sea artificial, en que el humor secretado no es
destruido, sino reducido a una cantidad conveniente. Segn este
mecanismo, Aristteles se propone restablecer el equilibrio psi
colgico de manera homeoptica. Cierta persona ha acumulado
en s una cierta cantidad de la pasin del miedo. Sin embargo,
no se presenta una ocasin en que pueda sentir miedo y des
ahogarse. Se produce en l desequilibrio psicolgico y una im
presin de malestar. Desd fuera, entre otras cosas por la tra
gedia, debe ser sometido a un proceso que le produzca miedo.
Esto influye en su estado interno como un purgante. El senti
miento del miedo se desarrolla, el nimo se libra del exceso
de tensin emotiva y la persona vuelve a encontrar su equi
librio21.
3. La poesa
Vista la unidad del poema, la meloda del ritmo, se puede

suponer que la explicacin o la crtica de Homero y Hesodo
en Atenas naci al mismo tiempo y en los mismos crculos de
los cuales surgieron los maestros primitivos de la escuela musical.
Homero formaba parte de su educacin. N o solamente se
disfrutaba de su msica y el deleite de sus imgenes y pala
bras, sino que buscaban en l ejemplos de elocuencia y de sa
bidura de vida; ms an: reglas tcnicas para la batalla, la
caza, la navegacin, la danza, el tejer, etc. Y adems datos
acerca de la vida de los dioses y la manera de obtener su
21 Luego se compara la doctrina de Aristteles con la teora de Pflatn.
gracia o de suscitar su ira. Herclito y Jenfanes, seguidos por

Herdoto, no tienen ms que menosprecio por el culto de
Homero, la importancia que se le atribuye en la educacin y
la seriedad con que se aceptan sus ideas sin sentido ni moral
acerca de la religin.
Probablemente, los educadores toman en cuenta esta crtica,
pero no abandonan la explicacin e interpretacin de Homero.
Se defienden contra la acusacin del puro deleite de la ima
ginacin y de los sentidos y se libra del ciego culto de las letras
en el terreno de la religin; la explicacin alegrica les ofrece
medios para esto. Por lo dems, siguen las reglas tal como se
recuerdan en Protgoras, aunque siguen viviendo exegetas inge
nuos como ln: Considero como una parte extremadamente
importante de la cultura del espritu poseer un conocimiento
profundo de la poesa, ser capaz de comprender en los dichos de
los poetas lo que se afirma con y sin razn, distinguir el cono
cimiento verdadero del falso y responder acerca de ello cuando
se es interrogado al respecto 22.
Sin embargo, la explicacin de las poesas es imposible sin
una explicacin de las palabras, de las imgenes y de los metros
del verso. Atribuyase o no el origen de la conciencia literaria
a los sofistas, lo cierto es que en el siglo v se puede verificar
la tesis de Svoboda: Les Sophistes examinaient les pomes
avec leurs lves au point de vue de la rhtorique, de la gram-
maire, de la morale et des Sciences spciales; ils jugeaient moins
de lensemble que des dtails 23.
La discusin entre Esquilo y Eurpides en las Ranas, de
Aristfanes, basta ya para demostrar que la crtica literaria
del contenido y de la forma a fines del siglo v haba llegado a
un alto grado de perfeccin y muy probablemente haba dado
lugar a una tcnica madura. Esta tcnica consista de hecho
en diferentes procedimientos y aptitudes especiales.
Haba, en primer lugar, la semntica; la palabra es un texto
para el objeto Hay una relacin natural entre la palabra y el
ser de la cosa, de tal modo que la estructura de la palabra imite
verdaderamente la estructura de la cosa, o se une el sonido a
discrecin, en cada pueblo, con el objeto? Interpreta slo la
palabra directamente y en sentido propio los conceptos y sen
timientos? Cules son, en tal caso, las distinciones necesarias
en la matizacin de las palabras afines? O es que tambin
la palabra indirectamente y de una manera figurativa es capaz
22 Protg. 338d 339a.

23 K. S voboda, U E sttique d 'A ristote (Brnn 1927) p 170.
C.2. LA CRISIS DLL SIGLO V 29
de expresar el pensamiento gracias a Ja sugestin de una imagen

comparativa?
La etimologa, la semntica, la doctrina de los sinnimos y
homnimos, son completadas por otras tcnicas. Las palabras
no slo indican, sino que expresan el sentimiento del poeta y
del orador. Pero cmo se encuentran los pensamientos, cmo
se desarrolla un pensamiento en todos sus matices, cmo se los
complementa hasta los menores detalles? Corax y Tisias respon
den con la doctrina de los topoi o lugares comunes. Un mismo
pensamiento se puede matizar por diferentes modos de expre
sin; por ejemplo, afirmativo o interrogativo. Ms an: el
mismo pensamiento puede, en s mismo, dar lugar a diferentes
formas de pensamiento; de ah la doctrina de las schemata o
figuras, que Gorgias rene y compila.
Se escucha con especial placer la palabra potica y todo
discurso bien rimado. Gorgias subraya el carcter musical de la
palabra; recuerda la mtrica que de manera espontnea o con
conciencia cientfica era ejercida por los poetas y llama a la
poesa un discurso regido por el metro, Ayov ' x o v t c c pirpov
(Uel. 9).
Su discpulo Licimnio observa la diferencia entre las palabras
bellas y feas, y demuestra que esta diferencia no slo se basa
en los sonidos, sino tambin en las imgenes plsticas que se
asocian a ellos.
Mientras tanto, el orador persigue la msica del poeta y en
la prosa quiere igualar la elocuencia potica de Homero. En qu
medida, se pregunta Trasmaco, debe ser rtmica la prosa sin
llegar a ser mtrica? Sea o no bajo la influencia de Damn, l
descubre la inmensa influencia del orador en los nimos gracias
a la meloda, al ritmo y al tempo de su discurso; cules son,
pues, los medios que tiene que emplear en todo caso para en
cender una u otra pasin en sus oyentes? Segn Teofrasto, el
mismo Trasmaco habra sido el primero en hablar del estilo
mixto, es decir, de un estilo que, sobre todo en la eleccin de
las palabras, guarda el justo medio entre el nfasis y la simpli
cidad 24. Sabiendo, por otra parte, que, segn el mismo Teofrasto,
Antstenes habra hecho la distincin entre la expresin gran
diosa y la humilde y el justo medio entre ambas (ctSpov, poov,
axvov), podemos suponer que, segn el modelo de los modos
tonales, tambin los estilos literarios (de manera formal y ex
presiva) se han acabado distinguiendo al final del siglo v.
Platn describir de manera magistral la accin de la poesa.
24 D io n . de H a lic ., D em . 3.
30 P.l. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GR1EUA
Contemplemos en primer lugar al oyente. Cuando oye cantar

a los poetas y oradores el elogio de su ciudad, quedase inmvil
con el alma hechizada. De repente tiene la impresin de haber
se hecho ms grande, ms elevado, ms bello. El sentimiento de
majestuosidad perdura en l durante tres das y apenas se acuer
da de su propia limitacin y el lugar en que vive; es como si
estuviese ya en la isla de los bienaventurados...25
El actor posee una conciencia ms fuerte todava del des
bordamiento del nimo. In experimenta con clara inteligencia
la divisin de su sentimiento en emociones ficticias, cuasi-
emociones y emociones autnticas. Cuando su alma, arras
trada por el entusiasmo, canta los hechos patticos a que cree
asistir fsicamente, las lgrimas acuden a sus ojos; cuando la
pasin de la poesa es terrible, se le ponen los pelos de punta
y el corazn le da un salto en el pecho. Todos los sentimientos
que experimenta el autor, los comunica a sus oyentes. Pero al
mismo tiempo les observa de manera objetiva: cuando ellos
lloran, l se re de su xito para sus adentros; si ellos tuvieran
que rer, entonces l tendra motivo para llorar 2<i. Lo impor
tante, pues, para el actor es fingir sentimientos como si fuesen
verdaderos y despertar en el pblico la ilusin de su propio
dolor y miedo.
Platn compara expresamente la ilusin potica con el enga
o plstico 27. Gracias al arte, que es uno, el pintor representa
las cosas ms diversas, y de esta manera crea imitaciones, a las
cuales se dan los mismos nombres que a la realidad (mimmata
ka homonyma). Desde lejos, como el teatro en el cual Apolo-
doro y Agatarco producen en lo plano la impresin del relieve,
l crea en la inexperta juventud, gracias a sus dibujos, la ilu
sin de que produce verdaderas realidades. De la misma ma
nera, el poeta vierte en el odo de los jvenes, que an estn
muy alejados de una visin crtica, bellas palabras que encan
tan al alma (goteuein), y, gracias a la magia de las imgenes
verbales, despiertan la idea de hacer ver y or la misma ver
dad 28.
La fuente de esta psicologa de la ilusin artstica est en
el sofista Gorgias. La palabra, dice Gorgias, es un poderoso
gobernante que con un cuerpecito pequeo, incluso invisible,
produce las obras ms divinas29; as como, entre las medi-
25 M enex. 234c 235a.
26 Ion 535bc.
27 Textos y comentario en P. M. Sc h u h l , Platn et l'A rt de son tem ps (Pars
1933) p.33.
28 M enex. 234c.
29 Elogio de Elena. D jhls. Vors. 76B 11 8.
cias, una mata y la otra cura, as una razn entristece el alma,

mientras que otra la consuela; una tercera asusta; una cuarta
le da valor, mientras otra simplemente convence30.
Por medio de cantos animados, la palabra produce placeres
extraordinarios y elimina todo dolor. Penetra hasta el alma y
hace nacer una conviccin que, llegando ms all de la inteli
gencia, anima toda la vida. Encanta el nimo y le transforma
por una fuerza mgica (goeteia). Doble es el mgico arte de la
palabra, que, como la msica emociona y lleva al alma los sen
timientos ms diversos, incluso opuestos (psychagogia). Hay un
arte verbal, que lleva el alma al verdadero mal (psychs amar-
tma), y otro que solamente engaa la imaginacin (doxs apa-
tema)31.
Gorgias, pues, parece introducir entre Jo verdadero y lo falso
lo que parece verdadero. El arte no es una comunicacin de
lo verdadero; tampoco es una m entira; crea una ilusin, de la
que son conscientes el artista y el que goza del arte, y que, por
consiguiente, ni es moralmente buena ni moralmente mala. Si
el placer se puede encontrar en la delectacin por formas arts
ticas, es enfermizo como lo afirman los rigoristas ; entonces
no es una enfermedad que se padece, sino una enfermedad que
se disfruta (noson hdeian)32.
De manera especial, Gorgias aplica este principio a la trage
dia. Por otra parte, admira la fuerza fascinadora de los nuevos
decorados; los pintores deleitan la mirada (terpein) cuando con
diferentes manchas de pintura y determinadas formas compo
nen un solo cuerpo, una sola figura en apariencia. La compo
sicin y la representacin de las estatuas ofrecen, asimismo, un
dulce espectculo para la vista 33. Aparte de la orquesta, por su
parte, la palabra es capaz de aplacar el miedo, de disolver la
tristeza, de exaltar la alegra, de animar la compasin. (En la
tragedia los oyentes se emocionan con estremecimientos de mie
do y lgrimas de compasin. Pero la tristeza que sienten causa
placer en su mismo dolor34. Gorgias reconoce, pues, la exis
tencia de los especiales sentimientos artsticos que se llaman
mixtos.
Subraya el placer especial de la imaginacin (sede de la opi
nin) y de sentirse regalado por la ilusin. La tragedia propor
ciona a los violentos conflictos de los mitos y ficciones represen
tadas un poder de hechizamiento (apat) de tal naturaleza, que
so Ib., 8 y 9.
31 Ib., 10.
32 Ib., 18.
33 Ib., 18.
34 Ib., 8 y 9. Vase luego Platn.
el autor que logre crear la ilusin de la realidad y engaar a'l

espectador es considerado en posesin de mayor capacidad ar
tstica que aquel que no engaa, mientras que el espectador
que (por la representacin) se deja llevar al estado especial de
engaado o encantado (artsticamente), es ms sabio que el
que no se entrega a la ilusin 3S36.
Gorgias, en fin, es el primero que, a propsito de la tra
gedia, seala la existencia de la Einfhlung, porque, por medio
de sus discursos, nos hace sentir el xito o el fracaso de los
hroes en sus empresas como si fuesen cosa nuestra, y nuestros
propios sus sentimientos personales, idion ti pathma 3e.
4. La belleza plstica
En el curso del siglo v van aumentando las alusiones a las

obras del arte plstico.
Esquilo compara la inestabilidad del destino humano con el
fresco que una esponja mojada borra; donde lucan hermosas
figuras, un momento ms tarde ya no queda nada37. El cuadro,
dice Empdocles, tiene valor esttico porque su gracia y su
armona deleitan la vista38. La skiagraphia (saludada como
un maravilloso descubrimiento) despierta el inters de Anaxgo-
ras, Gorgias y Dem crito39 antes de suscitar repugnancia en
Platn; varias veces hablar de la distinta impresin que causa
un cuadro segn la distancia; desde lejos parece un decorado
compuesto segn las relaciones entre luz y sombra, una unidad
homognea; al acercarse el espectador, todo se disuelve en
manchas heterogneas que no se parecen a nada real40.
A nadie ha de extraar que, desde el principio, los elementos
de la pintura, como de las dems figuras visibles, se identifiquen
con las formas y los colores (Empdocles, fr. 71 y Anaxgoras.
fr. 4). D e la combinacin de estos elementos con el concepto de
armona nacer el concepto de belleza: una relacin armnica
de formas y colores (adaptadas unas a otros).
Tambin se plantea muy tempranamente la cuestin de la
relacin entre la pintura y la poesa. En los vasos se representan
cuadros de la llada y la Odisea; por otra parte, en sus versos
35 DiELS. l.c., 76B 23. Cf. P lut., D e glor. A th . 5.
36 ib., 76B II 9: ir AAoTpcov t '... eCrruxfccis Kal Svarrpayais ISiov TnrOripcc ...
TraQev i vpuyrt-
37 Agam . v. 1328-1329.
38 Cf. supra p.10.
39 p. M. S chuhl, o.c., p.26s.
40 Theait. 208e; Parm. 465c; Soph. 234: N om . TI 663c.
descriptivos, Homero pinta la realidad. La poesa, dice Sim-

nides, es como un cuadro. Pero, si hemos de creer a Ed. Mller,
Sfocles habra indicado ya la diferencia entre ambas artes.
Cuando uno reprocha a Sfocles que cite un verso en que se
habla de purpreas mejillas, ste contesta que al poeta le
est permitido hablar de Eoo, la de rosados dedos, y de Febo,
el de los areos rizos, porque en la poesa se acepta lo que
no se permitira a un pintor. El pintor presenta toda la realidad
visual, el poeta se limita a un solo rasgo; la imagen pintada
es firme y estable, la imagen potica, fugaz y variable. Una
tiene contornos fijos, la otra vagos. (Una habla a la percepcin,
la otra a la imaginacin.)41
Tambin se habla de la belleza de las estatuas. Eurpides,
que en Hcuba hace alusin al hecho de que el pintor escoge
un punto desde el cual puede abarcar el cuadro, compara la
belleza del pecho de Ifigenia con la belleza de una estatua de
mrmol; el arte retrata la belleza de la naturaleza 42.
Dentro del marco de nuestros conocimientos, creemos poder
transcribir el famoso discurso de Pericles como sigue: Nos
otros, atenienses, amamos lo bello (philokaloumen) con gusto,
y la sabidura (philosophoumen) sin blandura. Si la palabra
filosofa es tcnica, entonces tambin hay que explicar tcnica
mente la filocala. La anttesis es an ms honda; porque al
esplendor (fcil objeto de disfrute) de las cabalgatas (como las
panateneas y los juegos dionisacos) se oponen las empresas
que exigen esfuerzo. En ambos se destacan los atenienses; a
ambos dan su fuerza y sus riquezas: Porque emplean los te
soros de la ciudad en creaciones grandiosas (ergou kairoi) antes
que en discusiones vanas (logou kompoi). Sin duda, Pericles
piensa en los edificios pblicos, no en las viviendas particulares,
cuando, inmediatamente despus de haber hablado de los juegos
y concursos ocasionales (que tienen un carcter oficial), seala
la gloria permanente de los edificios y monumentos bellamente
construidos (kataskeuais enprepesin), cuya hermosa vista (ter-
psis) ahuyenta de manera permanente la tristeza de los corazo
nes 43.
Tambin en las casas particulares penetra l arte. Cun
distinta explicacin requiere Aristfanes cuando se dirige a un
hombre simple invitado a un banquete por un rico! : Tiende
41 E. M ller , Geschichte der Theorie der K unst bei den A len (Breslau 1834)
T p.19 con referencia a Athen., 13,604.
42 Hec. v.506. Cf. Tn 184; Orest. 1371; A lk . 348.
43 Guerra del Peloponeso II 38: cbv kccO' f)ppav r| Tpvyis t Au-Trnpv tCTrAr|<TCTeif
y tambin II 40. Vase supra la expresin en Homero, p.5. En Gorgias, vase
supra p.31.
Ji. de la Esttica 1 2
34 P.l. I OS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
con elegancia tus miembros sobre las alfombras y alaba alguno

de los vasos de bronce; mira (con admiracin el adorno de)
el techo y admira las cortinas finamente tejidas del vestbulo 44.
Cincuenta aos ms tarde, el lujo ha aumentado de manera
abrumadora. En sus Caracteres, Teofrasto criticar la mana del
coleccionista, que ya no se satisface con los productos del arte
griego, sino que llena su casa con mil objetos curiosa agrada
bles de contemplar; las alfombras orientales ocupan all una
parte importante. Y en otra parte se trata de los vasos de Asia,
ricamente adornados con piedras preciosas (c. 5 y 25), por cuya
causa el coleccionista prefiere los artesanos orientales a los grie
gos. Para la reflexin esttica, las artes plsticas plantean, entre
otras cosas, l problema de la belleza fsica como armona. El
tratado de Policleto sobre las proporciones del cuerpo parece
tan importante a los contemporneos, que toda la Antigedad
rendir honor permanente al canon.
El problema de las proporciones fue planteado probablemente
de forma musical-matemtica, pero en seguida se vincul al ideal
de la charis o gracia.
A Policleto no se le reprochan fallos matemticos, sino un
ideal harto masivo y rechoncho, que los escultores querrn en
mendar inmediatamente45. Porque Eufranor persigue en la si
metra la mxima esbeltez: videtur usurpasse symmetriam sed
fuit in universitate corporum exilio. Sin embargo, se queda
en el camino, porque, aunque sus estatuas son por lo general
ms altas, sus cabezas y miembros siguen siendo demasiado pe
sados : capitibus articulisque grandior 46. Slo con Lisipo, que
reconcilia la elegancia con la constancia, se llega a la per
feccin gracias a una nueva m edida: nova intactaque ratione
quadratas veterum statuas permutando 47. De textos poste
riores, que seguramente tienen su origen en fuentes griegas, po
demos deducir que el canon de Lisipo se basa en una figura
de ocho cabezas de altura: caput a ment ad summam verticem
octavae parts est totius corporis 48. Por cierto, este canon tie
ne relacin con un nuevo cuadrado ideal; no solamente Vitrubio.
sino tambin Plinio, habla de la igualdad de la altura del cuer
po con la anchura, determinada por las puntas de los dedos de
los brazos extendidos horizontalmente: Quod sit homini spa-
tium a vestigio ad verticem, id esse, passis manibus, nter longis-
44 Las abejas v.1212.
45 P linio , Historia Naturalis 34 c.65.
46 Ib., 35,128.
47 Ib., 34,65.
18 V itrubio , De Arch. III 1.
C.2. LA CRISIS DEL SIGLO y 35
simos dgitos observatum est 4950. En Lisipo el resultado es una

altura ms esbelta: capita minora faciendo quam antiqui
(i.e. Polycletus et Euphranor) corpora graciliora siccioraque per
quae proceritas maior videretur 5<l.
El canon de Policleto era menos elevado, signa quadrata".
Probablemente se apoyaba en otro mdulo distinto de la cabeza
si hemos de creer a Galeno 51: Crisipo, dice ste, cree que la
belleza no est en la armona de los elementos, sino en la mutua
adaptacin de los miembros, es decir, en la proporcin entre
la falange y el dedo, entre la suma de los dedos juntos y la palma
de la mano, del carpo al metacarpo y del metacarpo al ante
brazo, del antebrazo al brazo completo, del brazo a los otros
miembros y al cuerpo entero, como est descrito en el canon de
Policleto. Frise au mtacarpe, comenta M ortet52, la Jargeur de
quatre doigts donne en effet un palme naturel qui se prte fort
bien mesurer lensemble de certaines statues antiques. Ms
tarde se redujeron probablemente todos los cnones a la uni
dad de la cabeza, la estatua ideal de Policleto con un canon de
siete cabezas.
En lo que respecta a la gracia, vemos que hay una primera
diferencia entre Policleto y Lisipo; pero hay m s; Lisipo, se
deca, representa al hombre tal como aparece ante nosotros.
Pensar en Policleto el crtico griego que hace esta observacin
cuando nos habla de artistas que representan al hombre tal
como es en s ? 53
Sea como fuere, lo cierto es que la armona de las proporcio
nes forma la base de la esttica plstica: quibus proportionibus
etiam antiqui pictores et statuarii nobiles usi, magnas et infinitas
laudes sunt assecuti, dir Vitrubio 54. Pero probablemente, en lo
que concierne a los pintores, no se plantee en este texto sola
mente la cuestin de las proporciones entre lneas y contornos,
sino tambin de las justas proporciones entre colores bsicos,
segn un modo de ver que encontramos por primera vez en Em-
pdocles. Aparentemente, por otra parte, tambin los arquitectos
tomaban en cuenta la armona de las proporciones en la deter
minacin de la longitud, la anchura y la altura de sus edificios.
Pero qu mtodos seguan los griegos en la determinacin
49 P lin., o .c., 7,17. Cf. V itrubio, l.c.

50 P lin ., 34,65.
51 D e plac. Hippocr. et Plat., ed. Mller, 1 426.
52 V. M ortet , Recherches critiques sur Vitruve et son ceuvre: Rev. Areh.
(1909) p.46s.
53 Volgoque dicebat ab illis factos esse quales cs&ent homines, a se quales
viderentur esse (P lin ., 34,65).
54 L.c.
de las proporciones ideales? Procedan empricamente o a

priori? Deduca Lisipo su canon de la experiencia, basndose
en una comprobacin entre hermosos mancebos? Diseaba Po-
licleto, como los canonistas en msica, su figura ideal de ma
nera puramente matemtica, y es sta la razn del aspecto cua
drado de sus estatuas, perfectas, pero bastas?
Sin embargo, en la matemtica hay varias posibilidades. Es
incuestionable que los artistas griegos han adoptado para el arte
plstico las proporciones de la msica: 2/1, 3/2, 4/3, etc. Pero
tambin es seguro que los matemticos griegos, probablemente ya
en el tiempo de Platn y seguramente con Eudoxo (muerto apro
ximadamente en 355), haban descubierto la regla urea. El
fundador de la teora de las proporciones haba encontrado la
divisin en razones extremas y cntricas, es decir, la divisin de
una lnea en dos partes, de tal forma que la parte ms grande
est en proporcin igual entre la lnea ms pequea y la lnea
a+ b
entera: ab: ------------ ; de esto se sigue la proporcin parcial
a
1/2 ( 1 + ^ / 5). Han aplicado los artistas a sus obras la regla
urea? Segn el anlisis de varias obras de arte griegas, ste
parece ser el caso; nada en los textos permite dar una contesta
cin concreta.
Sea como fuere, el mtodo emprico de comparacin parece
haber sido practicado con tanto fruto como las construcciones
a priori de los canonistas. Por comparacin de hermosas vr
genes, Zeuxrs ha llegado a una concepcin ideal de la belleza
femenina.
Una conversacin de Scrates con Parrasio supone este fun
damento emprico de la idealizacin55. Pero al mismo tiempo
ella da testimonio de la problemtica artstica del siglo v. Igual
que en la msica y la literatura, dos series de problemas exigen
una solucin. Cules son las condiciones formales de una obra
artstica? Cul es su poder expresivo de emocionar?
El objeto de la pintura es la representacin de las cosas visi
bles, dice Scrates. Ciertamente est al tanto de la tcnica y de
la esttica del modelado por claroscuro, porque con colores,
dice, el pintor logra representar las profundidades y salientes de
un contorno, la iluminacin y la sombra, la dureza y la blan
dura, lo mate y lo reluciente, junto con la frescura de la juventud
y la decadencia de la ancianidad.
El pintor Parrasio y el escultor Clitn escogen preferentemente
55 X en o p h ., M em o r . III 10.
C.3. LA POCA DE SCRATES 37
modelos bellos, pero buscan algo ms: la expresin de los sen

timientos del alma. Cmo es posible esto, ya que el alma no
tiene proporciones visibles, ni colores, ni luz, ni sombra, puesto
que es invisible? El movimiento del rostro y del cuerpo propor
cionan el medio de comunicacin. El escultor produce la ilusin
de vida, que origina el mximo placer ; lo hace porque repro
duce las distintas actitudes por las que las diferentes partes del
cuerpo suben o bajan, se extienden o se encogen, se tensionan
o se relajan. De esta manera el escultor crea la impresin de la
amenaza en los luchadores, del sentimiento de triunfo en los
vencedores. En la cara y en los ojos el pintor descubre tambin
las expresiones de alegra y dolor, de simpata y odio. Grandeza
y dignidad, humildad y vileza, la medida de la inteligencia y la
brutalidad, se reflejan en la cara y en los gestos de las personas
que se mueven y hasta de las que permanecen inmviles. El ideal
del arte es reflejar todo esto; por lo tanto, su esencia, sugiere
Scrates, no est en la exclusiva imitacin de lo visible, sino en
la representacin del alma, que, invisible en s, expresa algo de
su vida en lo visible.
El paralelismo con la msica y las letras se im pone; hay una
relacin entre la estructura de las formas sensiblessu meloda,
su ritmo, sus proporcionesy el ethos del alma. Como los
sentimientos son diferentes, asimismo se pueden clasificar las
obras de arte en diferentes grupos segn su significacin afectiva.
C aptulo 11i
LA POCA DE SCRATES
1. A rte y cultura
Se atribuye a Protgoras, con bastante probabilidad, una obra

acerca de las condiciones primitivas de la humanidad1; Platn
alude quizs a ella al dar a conocer la forma alegrica del tra
tado de Protgoras. Epimeteo haba abandonado a los primeros
hombres desnudos y sin defensa. Prometeo vino en su ayuda y
les dio el fuego. Con este don ellos levantaron la civilizacin.
Pero sta slo fue posible gracias a la sociedad, que, a su vez,
constitua otro peligro para la humanidad primitiva; cruel e in
i Vors. 74B 8 b : Trepl Tfs v pxf) KcrracrTaereos Vase tambin Gorqias, Palo
meles 30.
justamente, los hombres luchaban entre s. Zeus se apiad de

ellos y (despus de haberles dejado el fuego) les concedi las vir
tudes fundamentales de la moral: el sentido de la vergenza o
pudor de la conciencia (Aids) y el respeto a lo justo (Dik) 2.
En Demcrito se encuentra una explicacin totalmente ra
cional del mito. Los primeros hombres vivan como animales,
cada uno buscando separadamente su alimento; fue la experien
cia la que les ense a unir su trabajo3. Sin embargo, mientras
en los animales haba un equilibrio entre las facultades, en los
hombres slo haba una desarmona que la inteligencia y la mano
deban remediar, ya que la mano ejecuta lo que inventa la inte
ligencia (y fabrica tantos instrumentos como medios inventa la
inteligencia) 4.
Provistos de la inteligencia y de las manos, los primeros hom
bres imitaban a los animales en to d o ; para tejer observaban a
las araas; para construir sus primeras viviendas de barro, a las
alondras; para cantar y producir armonas, a los cisnes y los
ruiseores. Por lo tanto, en todas nuestras artes estamos imitando
a los animales 5.
Antes de los ms remotos descubrimientos, los primeros hom
bres estaban sin vestidos ni casas, sin lumbre, sin campos de
labranza. Buscaban abrigo en las cuevas. Pero poco a poco fueron
mejorando sus condiciones de vida. Cuando esto se llev a cabo
a consecuencia de una experiencia racionalmente consciente, la
mejora se debi al arte; cuando no intervena la experiencia ra
cional, el azar cre la oportunidad del adelanto6. Gracias al arte
o al azar, la gente aprendi, entre otras cosas, a conservar los
frutos, y descubrieron el fu ego; con esto inventaron todas las
dems artes. En el orden espiritual, el habla de los primitivos
era al principio completamente confusa y sin significacin exac
ta ; cada vez fue articulndose ms, y sea natural, sea conven
cionalmente, fue adaptndose a la estructura de cada objeto7.
De la palabra articulada naceran ms tarde la elocuencia y la
poesa 8.
La filosofa de la cultura nos ensea que la necesidad es el
gran acicate de los adelantos. Una vez que los primeros hombres
2 P latn, Protg. 321c,

2 D io d o r ., I 8; D ie l s , II s.XII p .13.28, ahora D ielr K ran z , 68B 5,1-3. Acerca
de esto dice W. C a pelle , D ie Vorsokratiker, Krner, Die Herkunft dieses und
des folgendcs Stckes (ber Kulturphilosophie) aus Dcmokrit... hat K. Reinhardt
(Mermes [1912] p.509) glanzend erwiesen'.
4 H e r d ., III 108; A naxg ., Vors. 46B 12 y 21.
5 Fr.154. Cf. P lut ., D e anim. 20.
6 D io d ., l.c. en T zetzes , Schol. H esiod. p.XIV 13; Gorg. 448c.
7 D iod ., l.c.
8 C icer n , D e inv. I 1.
tuvieron cubiertas sus primeras necesidades y hubieron descu

bierto el fuego, aspiraron a objetos ms refinados. Empebanse
en la produccin y la posesin de objetos innecesarios, que ador
naban el mundo, producan sensaciones agradables y ablandaban
la primitiva rudeza. Simblicamente, el origen de este arte su-
perfluo fue representado en la caja de Pandora. As, por ejemplo,
la msica no es un arte antiguo, sino un arte reciente; no por
necesidad, sino por lujo, vino al mundo 9.
El ncleo de estos pensamientos, que en parte haban sido
formulados por los sofistas, se ha desarrollado en los siglos si
guientes. Entre los temas principales destaca la tesis de que el
arte presupone la naturaleza. Por un lado, nace de una facultad
innata considerada o no como un don divino 10. Desde este punto
de vista, prolonga, en su primer impulso, la actividad de la na
turaleza, que- tambin comprobamos en los animales. Por otro
lado, el arte imita las formas naturales, y esto supone una obser
vacin racional y consciente, y una produccin asimismo racional
y consciente. Este no es tan slo el caso del tejer, el construir
y el cantar, sino tambin del perfilar las sombras que dan los
objetos y del escribir poemas, que, segn expresin de Gorgias,
reproducen la accin; es decir, el movimiento interior y exte
rior del hombre viviente 11.
El desarrollo del arte ocurre gracias a las adquisiciones de la
experiencia y del ejercicio; la experiencia es una repeticin de
la observacin; el ejercicio, una repeticin de la ejecucin. Am
bos constituyen adquisiciones que se unen a la disposicin na
tural. Posee acaso la naturaleza innata mayor importancia para
el arte que la costumbre adquirida, o tiene la tcnica aprendida
ms valor que el talento natural? Por regla general se insiste en
la necesidad de los talentos naturales (Iscrates); sin embargo,
no hay que menospreciar el ejercicio; si el ejercicio es imposible
sin el talento, el talento tampoco basta sin el ejercicio (Protgo-
ras, fr. 10).
Las artes son tcnicas que, cualesquiera que sean las condi
ciones del descubrimiento, presuponen la inteligencia. Persiguen
la adaptacin de unos medios a cierto fin siguiendo reglas o
vas, es decir, mtodos para conseguir la finalidad de la ma
nera ms fcil y segura. Los sofistas se dedican de manera es
pecial a hallar y describir estas reglas descubiertas por la expe
riencia y aplicadas en el ejercicio. Lo que vale tambin para las
artes que llamamos bellas, como la msica, la poesa, la elo-
9 T z e t z e s , l.c. C f. W. C a pelle , o.c., p.469 n .l. Para la msica, fr.144.
10 K. SCHAERER, O.C.
11 Para la pintura vase ms adelante Xencrates : G orgias , Hel. 9.
cuencia, la escultura, la pintura y la perspectiva sugerida por la

skiagraphia.
Segn Demcrito, las artes ms antiguas son las que proveen
a las necesidades imperiosas, y las artes posteriores las que crean
bienes agradables y superfluos. Platn atribuye a Gorgias esta
contraposicin: Todas las cosas bellas, como los cuerpos bellos
(de la naturaleza), las bellas formas y colores (de la pintura), las
bellas voces (de la msica), las bellas leyes e instituciones (de la
organizacin del Estado), son bellas, bien por su utilidad y por
ser buenas, bien por el placer que proporcionan, bien por ambos
motivos a la vez 12.
En Aristteles este bosquejo da motivo a una clasificacin de
lo deseable en tres categoras, que realizan el kalokagathn :
lo valioso en s, lo til, lo agradable. Las relaciones entre estos
tres conceptos animan ya toda problemtica socrtica. La misma
clasificacin, dice Grant, belongs to the era of proverbial philo-
sophy in Grece. Se la encuentra en Simnides, Theognis y S
focles 13.
D e aqu proviene la distincin que establece Scrates entre
las artes tiles y las artes agradables (11-40); hay discursos que
quieren obtener un resultado solemne, otros simplemente buscan
el placer (11-48). Esculturas y pinturas, dice Alcidamas, no nos
reportan provecho alguno, sino slo placer (Soph. 27). /Q u te
nemos que pensar de las poesas? Por una parte, todas las pol
micas de Platn suponen que la mayora de les sofistas atribuyen
a la poesa un papel educativo, ticamente formador y hasta ins
tructivo. Por otra parte, los Dialexeis afirman que la poesa, en
todo caso, proporciona un placer extraordinario. El arte de
tocar la flauta busca ej placr y nada ms, reconoce Callicles,
el discpulo de Gorgias. Esto vale tambin para los concursos de
ctara, para los coros, por lo menos en el ditirambo y a veces
hasta en la tragedia. Ms an: la afirmacin vale incluso para
el arte de la palabra, no slo cuando se la asocia con la msica,
sino tambin cuando se la despoja de los elementos musicales,
el ritmo y el metro. Todo este arte no es sino halago de los
sentidos, kolakeia l4.
2. D emcrito
Propia de Demcrito es la doctrina de los tomos; no hay

seres eternos, inmateriales, sino que as como hay formas pesadas
12 G org . 474d.
13 J. de M unter , Zedelijke schoonheid en gtedheid bij Aristteles (1932) p.71
n.3.
14 G org . 50Id 502.
C .3. LA POCA DE SCRATES 41
en la esfera terrestre, flotan en las capas ms gneas de la reali

dad seres gneos, sutiles, racionalmente conscientes, a los que
llamamos dioses o demonios.
As como de los rboles y de los animales surgen emanacio
nes que se graban en la percepcin a manera de retratos, as
tambin los demonios producen imgenes materiales que penetran
hasta en el fuego de nuestra alma. De estos eidola, unos son
bellos, otros peligrosos; unos son buenos, otros deprimentes;
unos dulces, otros amargos.
Como los dioses son ms gneos y luminosos, y, por consi
guiente, de mirada ms penetrante, son ms sutiles e inteligentes
que nuestras almas y nos encienden con sus emanaciones ; en
tonces vemos cosas que en estado normal no percibiramos.
As explica Demcrito, de manera racional, las revelaciones
de la clarividencia en el sueo y el vaticinio proftico, as como
el entusiasmo y la locura del poeta contemplativo. Nadie
puede ser poeta inspirado sin entusiasmo y sin cierta locura...
Lo que escribe l cuando, posedo de entusiasmo divino, est
colmado hasta rebosar (de imgenes emitidas) por los dioses, no
puede ser sino bello... Porque Homero recibi de los dioses un
talento demonaco pudo erigir un edificio maravilloso de diver
sos relatos poticos 15.
Sin embargo, hay algo de subjetivo en el arte. La msica con
siste en sensaciones puramente subjetivas. Porque todas las per
cepciones cualitativas dependen de nuestra propia estructura. En
la realidad objetiva, los tomos son extensos, ligeros o pesados;
slo para nosotros, y en apariencia, poseen color o melodioso
sonido. El color supone la masa, la forma, la ordenacin de los
tomos, pero tambin su penetracin en nuestra alma. Lo que
llamamos blanco, supone una fcil penetracin de tomos ligeros
y lisos; el negro, por el contrario, es grueso y spero. Por esto
amamos la luz, pero no la oscuridad. Al lado del blanco y del
negro hay otros dos colores fundamentales, el rojo y el amarillo.
Su mezcla entre s y con los dems colores engendra la hermo
sura cuando resulta equilibrada y armoniosa 16.
Las mayores alegras, dice Demcrito, nacen de la contem
placin de obras bellas 17. Probablemente, al decir esto, piensa al
mismo tiempo en las bellas acciones y las bellas creaciones arts
ticas. Pero, sin duda, prefiere la belleza natural a la artstica. Las
15 A base de autores posteriores completaremos la explicacin atomstica de
la inspiracin. Los fragmentos sobre la poesa son 17, 18, 21. Cf. fr.166 (S ext.
E m pir ., IX 19) y 68A 77 (sobre los sueos), 68A 138 (sobre el augurio).
16 Subjetivismo, 68A 123; explicacin psicolgica del encanto del blanco, 68A
126; los cuatro colores fundamentales, 68A 125.
17 Fr.194.
42 r.l. LOS ELEMENTOS DE LA ESTTICA GRIEGA
imgenes que son armoniosas y por su belleza nos elevan hasta

la contemplacin, no tienen alma ls. (Por esto tienen menos valor
que los seres vivos.)
En el hombre mismo, la belleza fsica es puramente animal
si no est regida por la razn13; fuerza sin inteligencia no es
prueba de fortaleza de nimo 18920, gracia sin sabidura no nos hace
ms bellos. El que prefiere los bienes del alma, se declara en pro
de lo divino; el que otorga prioridad a los bienes corporales,
se declara en pro de lo animal21. Pero lo que caracteriza a un
espritu divino es que fija siempre su pensamiento y su visin en
algo b ello22, y una caracterstica de un amor bello es desear
sin exageracin lo b ello23. Pero no se penetra sin esfuerzo en la
hermosura 24.
La esencia de la hermosura est en la armona y la medida.
No hay alegras bellas sin medida 25. La belleza moral consiste en
observar la medida en los movimientos del alm a; la serenidad
psicolgica no es sino la medida en los placeres y en los dolores;
la belleza corporal, medida en las dimensiones; la belleza deco
rativa, medida en el adorno 26.
3. S crates
Podemos dar de lado la cuestin de si el verdadero Scrates,

en lo que respecta a la doctrina de la belleza, se encuentra en
Jenofonte o en Platn.
Sin duda, las definiciones de lo bello son ms dogmticas en
Jenofonte y ms problemticas en los dilogos socrticos de Pla
tn. La manera de razonar en Hippias tnaior es ms fina, ms
sofstica y llena de escptica irona que en los Recuerdos. Si las
Memorabilia revelan el carcter de su autor, tambin la mano
platnica del Hippias es innegable. Pero en ambos escritos figuran
las mismas definiciones; hay que suponer que ellas constituan
en todo caso el tema de las discusiones filosficas a fines del
siglo v.
En la Econmica (c.8), de Jenofonte, se insiste, en primer
lugar, en la belleza objetiva y en el placer subjetivo del orden.
18 Fr. 195.
19 Fr. 153.
20 Fr.155.
21 Fr.152.
22 Fr.112.
23 Fr.73.
24 Fr.182.
25 Fr.233. Vase tambin supra el prrafo sobre la armona, p.9.
26 Fr.274.
Nada hay ms hermoso ni ms til que el orden. Un coro es una

agrupacin ordenada de hombres. Dejadles que cada uno haga
lo que le venga en gana, qu confusin, qu espectculo des
agradable! Mas si todos juntos, en unidad, ejecutan movimientos
y cantos, qu deleite para la vista y el odo!
No sin irona, Scrates extiende el principio a los objetos ms
humildes; zapatos, ropajes, pucheros y marmitas constituyen algo
bello cuando estn colocados con inteligencia en un conjunto
ordenado, y, gracias a cierta symmetria, parecen formar, por
as decirlo, un coro. Hay simetra, por ejemplo, cuando ciertos
objetos estn colocados a una cierta distancia de un punto cn
trico y entre s, con la consecuencia de que no slo el coro
circular, sino tambin el centro, ofrecen un bello espectculo a
la vista.
Pero zapatos, ropas y vasos son objetos completamente dis
tintos. Un hombre que pelea hace diferentes movimientos que
uno que anda. La belleza de un escudo no es la belleza de una
lanza. Son las cosas bellas distintas o iguales en la belleza?
En Platn, Scrates llama la atencin hacia todo lo que las cosas
bellas tienen de comn; en Jenofonte se acenta tal vez lo que
cada forma singular tiene de propio. Ninguna belleza puede sei
contraria a la finalidad. Un cubo de basura, construido slida
mente para cumplir su destino, es, en su especie, ms bello que
un escudo que no puede cumplir su misin. Cuando una cosa
cualquiera est por entero adaptada a su destino, es fundamen
talmente bella. Entre las viviendas, la casa ms sana y ms segura
para ser habitada es la ms bella; la belleza decorativa perjudica
a veces a la belleza funcional; cuando frescos y molduras quitan
algo de la utilidad y de la comodidad, entonces, ms que propor
cionar placeres, los eliminan27.
Esta misma idea se expresa en un dilogo de Scrates con
Pistias; no obstante, afrmase aqu de manera clara una jerar
qua descendente en la belleza; primero hay la adaptacin a la
finalidad; luego, la armona en las proporciones; por fin, el
adorno. Una armadura policromada o dorada, pero no adaptada
al cuerpo, no es sino una dorada carga para el que la lleva. En
cuanto a sus proporciones, no tienen que ser (exclusivamente)
determinadas por la medida y el peso (o sea, de forma matem
tico-musical), sino en funcin de la tarea que la armadura tiene
que cumplir, es decir, de proteger el cuerpo dejando ciertas posi
bilidades de movimiento, etc.28
En un dilogo que despierta un eco lejano y vago de las dis-
27 M em or. III 8.
28 IJI 10.
cusiones platnicas sobre el amor, el Scrates jenofntico, al

posar la bella Teodote en el taller de los pintores, pregunta quin
tiene mayor ventaja: la mujer joven, que puede hacer ostenta
cin de su belleza, o el espectador, que disfruta de su vista. Bien
que de forma harto inhbil, aqu, al menos, plantase el problema
de la actitud interesada o desinteresada en ambos personajes29.
El Hippias maior trata el problema desde otro punto de vista
y en un plano ms elevado. Scrates vuelve siempre a lo mismo:
por qu motivo atribuimos a las cosas ms diversas las cuali
dades comunes de lo bello? En otras palabras, cul es la esencia
de lo bello en s? 30
Scrates desarrolla dos series de consideraciones; las prime
ras versan sobre la estructura objetiva de lo b ello; las segundas,
en relacin con las reacciones subjetivas.
En cuanto a la primera serie, se reconoce de nuevo que la
belleza de las diferentes formas es relativa en s. Se cita a Her-
clito; en comparacin con un mono, el hombre es bello; en
comparacin con un dios, feo. Lo mismo puede decirse en el
orden moral; vivir con lujo, llegar a la ms avanzada edad y
despus ser enterrado con la mayor solemnidad, es un destino
bello para algunos hombres; pero qu significa esto para un
dios o incluso para un verdadero hroe? 31 Por esto cada forma
bella se puede llamar al mismo tiempo bella o fe a ; pero la cues
tin es qu cosa es la que da su belleza a la virgen, la yegua
y el puchero precisamente en tanto en cuanto son llamados
bellos: Qu es lo bello en las formas bellas?
En vez de considerar las formas en s, Scrates las contempla
en relaciones ms elevadas. Existe, en primer lugar, lo adecua
do. Cuando una cosa est adaptada a determinada funcin o
se encuentra en el sitio adecuado, es bella. Esto no slo es verdad
para el oro, el marfil y las piedras preciosas en la Palas de
Fidias, sino tambin para la madera de higuera, de la cual se
fabrica una cuchara para revolver el cocido; una cuchara de
madera es incluso ms bella que una de oro, porque se adapta
mejor a su destino. N o obstante, esto crea un nuevo problema.
O. por ejemplo, el oro es bello en s o bien llega a ser bello den
tro de cierta relacin. En el primer caso es verdaderamente bello,
y en tal caso es bello en cualquier relacin; en el otro caso llega
a ser bello gracias a la relacin; pero entonces no es bello en s,
sino solamente bello en apariencia. Empero, cmo una misma
29 III 11.
30 286d y sobre todo 292c.d.
31 291d-293c.
C .3. LA POCA D E SCRATES 45
cosa, por ejemplo, la belleza, puede al mismo tiempo serlo en s

y producir la apariencia? 32
Sustituyamos lo adecuado por lo til. Scrates considera la
utilidad como un concepto formal; til es, en relacin con una
finalidad, todo lo que contribuye a la realizacin de esta fina
lidad. Y si, adems, la finalidad es buena en s segn el contenido,
entonces a lo til se le llama provechoso.
La crtica de lo bello en cuanto til es fcil. Se dice que los
ojos ms bellos son los que ven mejor, y por esto son los ms
tiles. As, es til lo que posee la mayor capacidad para alcanzar
aquello de lo que es capaz. Pero se llamar entonces bella a la
capacidad de realizar lo malo? 33
Para ser bello, lo til tiene que ser completado por lo bueno;
en tal caso se iguala lo bello con lo provechoso. Pero provechoso
es aquello que produce lo bueno. As, lo bello es la causa de
lo bueno. Ahora bien: el efecto y la causa difieren entre s ; as,
lo bello no es lo bueno, ni lo bueno lo bello; en otras palabras:
una cosa puede ser verdaderamente bella sin ser buena, o buena
sin tener belleza. Esta conclusin es an ms ridicula, dice S
crates, que la identificacin de una muchacha bella con la misma
belleza34.
En el Hippias, y sin abandonarlo completamente, Scrates so
mete el punto de vista de las Memorabilia a una profunda cr
tica. Desarrolla aqu, sobre todo, las consideraciones que a pro
psito de la bella Teodote apenas fueron esbozadas: el espec
tculo de una forma bella es agradable. No se puede llegar a
la determinacin de lo bello partiendo de los deleites del ojo y
del odo? Es cierto que las personas bellas, los dibujos, cuadros
y esculturas policromas deleitan nuestras miradas cuando son
hermosos; que los sonidos bellos y todo lo que es musical, dis
cursos y fbulas bellos, causan idntico efecto, con la consecuen
cia de que lo bello coincide con el deleite proporcionado por el
ojo y el odo 35. Probablemente se podra demostrar, dice S
crates, que el placer que experimentamos al contemplar leyes y
costumbres bellas pertenece al mismo tipo que los deleites del
ojo y del odo. En todo caso hay una diferencia entre los pla
ceres de estos sentidos y los goces del comer, del beber y del
am or36. Slo los primeros son llamados bellos. Pero por qu?
Todos los elementos para la solucin del problema estn pre
sentes, y, a pesar de esto, no se halla una solucin justa y exacta.
32 294b.
33 295d-296d.
34 296: lo bello es lo ventajoso. Sobre la muchacna bella, 297d.
35 298a.
36 298d.e-299a.
46 P .l. LOS ELEM EN TO S DE LA ESTTICA GRIEGA
Sutiles sofismas desvan la atencin de lo esencial. El ojo y el

odo forman una pareja, mas no de la misma manera que un
nmero par, que supone dos unidades, pero cuyas caractersticas
definen slo la unidad. Lo bello, lo que est en el ojo y el odo,
hay que compararlo antes con la justicia presente en dos perso
nas ; sus caractersticas se hallan en cada uno de los dos separa
damente y en los dos juntos 37. Sin embargo, esto lleva a conse
cuencias absurdas. Los placeres del ojo y del odo difieren de
otros placeres, entre otras cosas del comer y del beber, precisa
mente porque resultan del ojo y del odo. Pero entonces el ojo
y el odo poseen juntos ciertas caractersticas que los otros
sentidos no tienen. Segn esta hiptesis, lo bello caracteriza al
ojo y al odo conjuntamente ; cmo es posible entonces de
finir separadamente y en su particularidad la belleza del contem
plar, que indiscutiblemente difiere de la belleza del or? 38
Scrates deja el problema ah, y, no obstante, termina con una
afirmacin significativa: Es cierto que los placeres de la belleza
se distinguen de los dems en que son los mejores y los ms
inocentes 39. Pero si, por otra parte, lo ms bello es lo ms pro
vechoso, habr que definir la belleza en relacin con los pla
ceres ms provechosos solamente cuando son tambin los ms
inocentes? Las cosas ms bellas son las ms difciles ,n. Si no
podemos llegar a saber lo que es la belleza, sigamos hablando
de palabras y actos bellos y feos... Nuestra manera de hablar es
profunda, pero no sabemos cmo.
302c.d.
38 303d.
39 303e: cjivCTTcrrai... Kai (3tio "tco .
JO 304c: x a ^ 'TT<* Ta kaX.
Segunda parte
PLATON
C aptulo 1
TEORA DE LA BELLEZA
]. La belleza ideal
Segn ciertos autores, entre los que se cuentan Cassirer,

Schaerer y, ms recientemente, Broos, Platn no se adscribe, en
principio, a corriente esttica alguna. Cierto es que su ciencia
metafsica de la misma belleza metafsica es otra cosa que el
anlisis psicolgico de las formas sensiblemente bellas 1. Pese
a esto, es indudable que, al lado de la ciencia metafsica, existe
tambin en l anlisis psicolgico y que su doctrina de la belleza
metafsica es como un coronamiento de su esttica sensible.
Su objeto sigue siendo demostrar lo que propiamente sea la
esencia de lo bello que encontramos en las cosas ms distintas;
formas visibles y virtudes espirituales, obras de arte y construc
ciones, productos tcnicos y figuras matemticas. Por qu mo
tivo llamamos bellos a todos estos objetos a pesar de la variedad
de su estructura bella y de los sentimientos que despiertan? Qu
es la esencia de lo bello en s, esto es, abstraccin hecha de sus
apariencias variables?
En vez de preguntarnos si esta visin especial que cambia
en cada momento es bella, comprobamos que lo que natural y
verdaderamente es bello, siempre sigue siendo lo que es: igual
a s mismo 2. Aqu en la tierra, y gracias al ms fino de nuestros
sentidos, vemos que el resplandor de la belleza hace desaparecer
todo lo dems. Y no obstante, el ojo, que es el ms sutil de
nuestros sentidos, no puede contemplar la sabidura. Si la sabi
dura se mostrase ante nosotros en una imagen tan clara como
la belleza, nos abrasara en increbles llamas de amor. Sin em
bargo, es evidente que, entre todos los ideales que podemos cap
tar, solamente la belleza tiene el privilegio de ser claramente
1 H. J. M. B roo s , E l concepto platnico de arte y belleza, tesis de doctorado
(Leiden 1948) p.58. Este magnfico trabajo contiene una bibliografa cronolgica
bastante completa (p.xi-xiv).
2 Crat. 439d.
48 P .U . PLATN
perceptible y en todos sus aspectos encantadora3. Admiremos,

pues, segn los ejemplos de Hippias, la belleza de la joven virgen,
del potro, de la lira e incluso del puchero, o, mejor an, limit
monos a la admiracin de un hermoso cuerpo humano.
Si abrimos los ojos a esta contemplacin, dice Platn en el
Banquete, resultar clara la idea de que la belleza de un cuerpo
es hermana de la belleza de otro. Ambos son distintos, pero el
motivo por el cual todos los cuerpos son esencialmente bellos
es uno y el mismo. Si pudiramos ver este motivo en s, daramos
de lado el excesivo amor por un solo cuerpo determinado y nos
entregaramos a la admiracin por la belleza fsica en cuanto tal.
Llegaramos a ser amantes de todos los cuerpos bellos. Empero,
quien reflexiona sobre la belleza, pronto llegar a la nocin de
que la belleza moral e intelectual supera tanto en valor a la
belleza fsica, que, incluso en un cuerpo poco atractivo, un alma
bella logra despertar amor y cario. En el orden de la belleza
espiritual, el amante de lo bello llega a contemplar la belleza de
los actos morales y de las leyes que los rigen, y, ms an, la
belleza de las aptitudes que alcanzan hasta la misma verdad...
Y he aqu que sbitamente descubre una belleza de carcter
prodigioso, una belleza que era en rigor el objeto de todas sus
aspiraciones, deseos y esfuerzos, un ocano de belleza. Una be
lleza eterna que no conoce ni nacimiento ni muerte, que no
crece ni disminuye; una belleza absoluta que no es bella por
un lado y fea por otro, una vez bella y otra n o ; bella desde un
punto de vista y fea desde otro; bella para estos hombres, pero
no para aqullos...; una belleza que no es la belleza de un rostro
o de cualquier forma fsica, ni como la belleza de un acto o de
un conocimiento, ni como la propiedad accidental de un ser;
sino algo absoluto que consiste en s y por s, singular y eterno,
y por lo cual todas las bellas cosas son bellas, porque participan
en ella de tan singular manera, que su aparicin y su desapari
cin en lo bello no produce crecimiento, ni disminucin, ni
cambio... 4
Qu dicha inefable sera para un hombre poder contemplar
la belleza misma, singular, pura, sin mezcla, y, en vez de una
belleza recargada de carne y colores y otras cosas perecederas,
contemplar la belleza divina y su esencia nica gracias al rgano
espiritual que es la inteligencia!
En el cielo, donde las almas contemplan los ideales eternos,
bandose de luz pura, sin sufrimientos y sin la menor pesadum
bre del cuerpo, lo bello resplandece con tanta claridad, que las
3 Phaedr. 250c.
4 Sym p. 211a.b.
C .l. LA TEORA D E LA BELLEZA 49
almas lo distinguen con ms facilidad que a las dems imgenes

arquetpicas 5. En la tierra resplandece en las formas perecederas,
que lo reflejan de manera cambiante o imperfecta. Quien ha
apagado en su interior el amor al ideal eterno, corre tras las
bellas formas como si fuesen la belleza y busca un dteleite
"antinatural ; quien, por el contrario, recuerda la visin celeste...,
al descubrir un bello rostro o un cuerpo bello, empieza a vibrar
de emocin y experimenta un trasunto de la sensacin de antes;
clava la mirada en la forma bella y la adora como a un dios; se
estremece, cambia de color, siente un fuego inusitado en el co
razn, suda y tiembla a la vez. A su alma le nacen alas; siente
el dolor del deseo y el estmulo de un impulso hacia lo bello
y al mismo tiempo la alegra de reconocer la belleza y de verla
aunque sea en un reflejo. D e hecho, su conocimiento es doble:
percepcin sensible de lo perecedero y presentimiento espiritual
del ideal. Y tambin su amor es doble; deseo por lo mortal e
impulso hacia lo eterno.
Pero qu es lo bello en s? No se equivocar quien, como
Platn en la Repblica, lo identifique con lo bueno. Lo bueno
es lo que conviene en todo caso, y como tal es aceptado de ma
nera objetiva por la inteligencia. La bondad suma es lo conve
niente, que se extiende por encima de todo. Si cualquier cosa
sea un cuerpo, sea un acto, sea un conocimientoes como
conviene, entonces es buena y bella. Dicho de otra manera : si
su forma perceptible coincide con el ideal intelectual que supo
nemos aspira, entonces es bello y perfecto. Para cada cosa la
forma arquetpica que trata de realizar es eterna y absolutamente
conveniente; en la medida en que la cosa se aproxima a su
arquetipo eterno, es bella; en la medida en que, por ser perece
dera, difiere de l, pierde en belleza.
2. La belleza m a t e m t ic a
Hasta aqu el ncleo original del platonismo; original es

tambin la sntesis que Platn disea. Porque si bien la realidad
que nosotros descubrimos es, por una parte, para el conocimiento
sensible, un aparecer cambiante y, por otra parte, un ideal inmu
table y puro en su invariable esencia, los dos aspectos necesitan
ser completados por imitaciones.
Por otra parte, las formas arquetpicas que se fundan en s
mismas y son el objeto de una intuicin espiritual inefable,
unidas a los deleites espirituales y al amor espiritual, son imitadas
5 Phaedr. 250.
50 P .ll. PLATN
por Jos conceptos inmutables del conocimiento cientfico, del

cual los nmeros, las figuras y las proporciones constituyen lo
fundamental. Tambin los fenmenos sensibles (que son incom
prensibles sin su participacin en el ideal) son objeto de imita
cin por medio del arte; la contemplacin de una obra de arte
es, por consiguiente, la contemplacin de un eidolon, esto es,
una imagen de la realidad sensible, y si en las obras de arte
creemos ver la realidad misma, entonces viene a ser la percep
cin de una alucinacin, una ilusin, una apateia. El arte, por
tanto, se halla, proporcionalmente, en la misma relacin, con
respecto a la ciencia, que los fenmenos sensibles con respecto
al ser ideal. En cada uno de los cuatro escalones del conjunto
se halla belleza, si bien en formas distintas naturalmente. Platn
trata minuciosamente el problema de lo bello en el plano mate
mtico, y as renueva la doctrina pitagrica de la belleza como
armona. Ya en el Gorgias se relacionan con la belleza el orden,
la proporcin y la medida: El virtuoso (que se convierte a s
mismo en una obra de arte) es como los dems artistas, que,
cuando crean algo, no renen el material de cualquier manera
y por casualidad, sino que lo escogen (consciente y deliberada
mente) en atencin a la forma singular que quieren crear. Mira,
por ejemplo, a los pintores, a los arquitectos o a los construc
tores de barcos; cada uno dispone los materiales y los fuerza
a adaptarse y a armonizar entre s hasta que haya compuesto un
objeto bien ordenado y dispuesto... Si hay regularidad y orden
en una casa, es buena y bella; si hay desorden, es fea y mala
(508a). Lo que vale para el arte, vale tambin para la natura
leza, porque cielo y tierra, dioses y hombres, estn unidos en
slo orden gracias a la mutua amistad, gracias a la regla y me
dida, gracias a la justicia (que est basada en la medida y en la
relacin). Y por esto se le da al todo el nombre de cosmos
o bello orden. El desmesurado no se fija en esta armona uni
versal y olvida que es la igualdad matemtica (que se funda en
proporcin y nmero) la que reina sobre los dioses y los hombres.
Quien peca de hybris o exceso, cree que debe poseer ms que los
otros; olvida la geometra (condicin de las proporciones justas,
de la armona y de la belleza en todo cuanto existe).
En todos sus Dilogos, y, sobre todo, en e] ltimo, Platn
afirma cierta relacin entre la idea y el nmero, entre la onto-
loga y la matemtica, y, por tanto, entre la acepcin cualitativa
de la belleza como ideal intuitivo y la determinacin cuantitativa
de lo bello como proporcin calculable. Sobre la relacin entre
ambos aspectos evoluciona el pensamiento de Platn. Tal vez
se pueda describir como sigue la fase final de su desarrollo.
C .l . LA TEORA DE LA BELLEZA 51
Es un hecho cierto que las ciencias comprenden las matem

ticas y se fundamentan en ellas. La cuestin es. pues, si para la
ciencia matemtica existen o no arquetipos o ideales autnomos,
objetivos, eternos, con la consecuencia de que la verdad mate
mtica en m sera la imitacin exacta de las relaciones ma
temticas en s.
Consideraremos las cosas desde otro punto de vista. Si las
estructuras primarias cualitativamente diferentes son mltiples, su
origen tiene que basarse en dos principios: un principio de plu
ralidad, por el cual una forma es distinta de otra, y un principio
de unidad, por el cual cada cosa es ella misma. El principio de
lo mismo o de lo igual determina la idea a ser lo que ,es:
el principio de lo desigual es todo lo dems, sin ms determi
nacin; lo indeterminado, lo indefinido. Por lo tanto, cada ar
quetipo supone una sntesis de lo indeterminado y lo indefinido
de lo otro y de lo que determina la unidad e igualdad.
Pero cul es la primera forma en que se nos aparece la
pluralidad? Naturalmente, la cantidad dos. N o se trata ahora de
dos cosas ni de dos unidades, sino de la dualidad misma, como
primera pluralidad. En el orden cualitativo de las ideas, Dyas
difiere de Monas; en aritmtica, el nmero dos (puntos) se
opone a un punto; en geometra, dos puntos determinan la
primera lnea; para la teora de la proporcin, la dualidad pro
duce inmediatamente la relacin de lo doble a lo sencillo Si se
quiere desarrollar el concepto de pluralidad, limitndose, no obs
tante, a los primeros nmeros, se forma una serie 1 + 2 + 3 +
+ 4 + 10, es decir, una serie compuesta por la unidad, el primer
par, el primer impar, el primer cuadrado. Esta serie es, asimismo,
la serie del punto, la lnea, el primer plano (triangular), el primer
polgono (cuadrado). Es la serie del tono, de la octava, de la
quinta y de la cuarta. Estas tres series, que comprenden los prin
cipios de la aritmtica, las matemticas y la msica, estn com
prometidas, a su vez, en el Decas ontolgico, el cual es, a su
vez, la sntesis del Monas, Dyas, Trias y Tetras.
El Dyas ontolgico es, pues, el principio u origen, en el orden
metafsico, de lo uno y de lo mltiple, de lo mismo y de lo otro;
en la aritmtica, de lo grande y de lo pequeo, lo igual y lo
desigual; en la geometra, de lo que es largo y corto (la lnea),
ancho o estrecho (el plano), alto o bajo (el volumen); en la m
sica, de lo simple, de lo doble, etc.
Lo bello y lo slido nacen de la mezcla de lo indeterminado
y lo determinado, lo infinito y lo limitado. Mezclemos dos cua
lidades opuestas en una de las innumerables clases posibles de
cualidad ; por ejemplo, lo caliente y lo fro. De cada mezcla
m im o DE J I L O so R "
52 P .n . PLATN
surge la produccin o generacin de algo. La mezcla misma

se efecta segn una proporcin; el calor y el fro, por ejemplo;
o en la misma cantidad, o bien en una cantidad segn la cual
un elemento es doble o mltiplo de otro, etc. La idea del pro
ducto de una mezcla de trminos opuestos, que en s son indeter
minados, trae consigo, pues, el concepto de proporcin, y, por
consiguiente, el de acorde; ambos conceptos se basan en el nmero
que determina y mide la proporcin.
Platn da algunos ejemplos de aplicacin prctica. Mezcladas
de manera adecuada las partes componentes, producen la salud;
tonos altos y bajos, la m sica; calor y fro, las estaciones. En
cada ejemplo, lo indeterminado es sustituido por algo determi
nado gracias a la medida, la simetra (o relacin mutua) y la
proporcin6. Si en la composicin faltasen la simetra y la pro
porcin, los componentes volveran a lo indefinido y no quedara
nada, sino una aglomeracin catica. La esencia de lo bueno
tiene, pues, su origen en la esencia de la belleza. En el mundo
de lo compuesto, nada es bueno a no ser por la justa medida,
que determina la debida proporcin. Pero en la medida, la sime
tra y las proporciones se encuentra por doquiera lo bello. As,
lo bello est presente siempre en lo bueno. Por otra parte, la
buena mezcla no se efecta segn una medida arbitraria, sino
de acuerdo con una norma objetiva, segn una proporcin que
es verdaderamente adecuada en relacin con el verdadero ideal;
por consiguiente, lo bueno se fundamenta en lo verdadero. No
es posible definirlos sin los tres conceptos de simetra, belleza y
verdad.
Los ltimos dilogos de Platn estn llenos de este pensa
miento. En el Timeo, el principio est elaborado matemtica
mente, como veremos. Tambin est confirmado en su genera
lidad: Todo cuanto es bello y bueno, no puede fundamentarse
jams en una desproporcin. Fundamentalmente hay que acep
tar que cada organismo para ser bello (y, por tanto, concordar
con su ideal) debe poseer proporciones justas7, determinables y
mensurables por el nmero.
En el Sofista, Platn insiste en la simetra en las formas din
micas. La enfermedad es una forma de discordia que descom
pone la armona; la fealdad es una ametra, una falta de
medida. Cuando surgen un conflicto entre lo que uno se propone
y lo que se desea, entre la fuerza de voluntad y el ansia de pla
ceres, entre la razn y el dolory cuando el sufrimiento apaga
el dominio racional de s mismo y el goce paraliza la fuerza de
fl Acerca de todo este pasaje vase Phil. 26b y 64.
7 Tlrn. 87.
C .l. LA TEORA D E LA BELLEZA 53
voluntad, entonces imperan en el alma la enfermedad y la

fealdad. Cuando un ser que toma parte en un movimiento se
propone un fin, se esfuerza por alcanzarlo y fracasa cada vez
que lo emprende; esto no se debe a la symmetria entre el
proyecto y el esfuerzo, sino a la falta de adaptacin, es decir,
de medida. Un alma que por su naturaleza aspira a la verdad,
pero en su movimiento se desva de la finalidad, es al mismo
tiempo irracional y mala (anoton), fea (aischron) y carente de
medidas (ametron) 8.
El Poltico hace hincapi sobre todo en la objetividad nece
saria de la proporcin justa. El arte de medir (metrik) se ex
tiende a todas las formas que estn sometidas al exceso o al
defecto, lo demasiado largo o demasiado corto, lo demasiado
grande o demasiado pequeo, etc. Todo lo que supera o no llega
a la medida (metrion) justa, adecuada, conveniente, ideal, sea en
nuestras palabras, sea en nuestras obras, proporciona el funda
mento para la diferencia entre los buenos y los malos. La me-
tretik no se limita a la comprobacin de las proporciones efec
tivas; ocpase asimismo de las proporciones convenientes por
su naturaleza. Gracias al respeto por la justa medida, todas las
artes, esto es, las tcnicas, realizan lo bueno y lo bello en sus
obras 9. Hay, pues, artes, mantiene Platn, que, segn considera
ciones efectivas, determinan los nmeros, longitudes, profundida
des, anchuras y espesores en los elementos opuestos; otras se
preocupan de la justa proporcin conveniente (prepon), que cua
dra a las circunstancias dadas (kairon), que se impone por su
naturaleza (deon).
Todas las verdaderas creaciones artsticas deben tener parte
en la determinacin de la justa medida (metresis). Platn es
formal; en un magnfico pasaje insiste nuevamente en el carcter
dinmico de la belleza y en la aplicacin de su principio a lo
que llamamos las bellas artes1012. Todo lo que designamos como
bello participa de la energa (andreia) o de la moderacin
(kosmiots) u . La destreza y la rapidez en los cuerpos en movi
miento, en las almas y vocessea de las realidades mismas o de
las imgenes que la msica y la pintura crean imitando 12, son
objeto de admiracin; a estas formas las llamamos fuertes, viva
ces, veloces, masculinas. Otros pensamientos, actos o sonidos los
encontramos bellos por su carcter lento y suave, por su unidad
8 Soph. 228a-d.
9 Pol. 284a.
10 Ib., 306c.
11 Ib .. 307b.
12 Ib., 307d.
54 P .tl. PLATN
y su dignidad, por su ritmo y su armona, que se desarrollan en

el tiempo conveniente13; segn la afinidad que comprueban
los hombres entre ambos tipos de formas y su propio carcter,
unos manifiestan su preferencia por estas estructuras, otros por
aqullas. Pero todos estn expuestos al peligro de la exageracin;
la gente de nimo calmoso y sereno, a la blandura; los otros,
a la brutalidad de lo agresivo 14. Por lo tanto, la musa egregia
tiene que inspirar el arte de la metretike, evitar toda exagera
cin, animar lo demasiado lento con la energa, templar lo de
masiado fuerte con la dulzura. El Estado pondr un vnculo ar
monioso entre los temperamentos pasivos y los fogosos, ensean
do a cada individuo la verdad acerca de lo bello, lo bueno, lo
justo 15, y creando as algo divino en una raza demonaca.
3. La belleza d e la naturaleza
No hay belleza que sobrepuje a la belleza de la naturaleza.

Todos los hombres la copian inmediatamente y sienten al mismo
tiempo las emociones del am or16. Pero unos se contentan con
el deleite de la contemplacin y con experimentar y amar sim
plemente sus cambiantes fenmenos. Otros buscan el motivo de
su admiracin, y opinan que la causa de la belleza est en las
justas proporciones, o sea, en su estructura matemtica, que es
como debe ser, y que por eso responde al ideal objetivo.
En el Timeo desarrolla Platn la esttica de los modos. Ese
libro es de singular importancia para la historia, porque expone
la concepcin musical de la naturaleza, que es armona y sime
tra. Toda la Antigedad est llena de ese pensamiento; en la
Edad Media se expresa de manera especial, entre otros sitios, en
la escuela de Chartres; el Renacimiento le comunica nueva vida,
con referencia expresa al Timeo, al que tambin se refieren los
maestros de Chartres.
A) El mundo es bello, dice Platn, porque su Creador es
bueno. Y su Creador es bueno porque obra en conformidad con
el ideal eterno. La naturaleza supone dos principios: el principio
del ser, por lo que todo es uno, y el principio del devenir, que
explica la innmera variedad. Qu es el ente eterno, que no
tiene un devenir..., y qu es lo siempre en devenir, que nunca
es? Lo primero se puede comprender por el puro pensamiento
13 Ib., 307d.
14 Ib., 309d.
15 Ib.. 309c.
16 Cf. supra p.49.
C .l . LA TEORA D E LA BELLEZA 55
con la ayuda de la razn, porque siempre es igual. Lo otro se

puede, por el contrario (slo), estimar por la opinin (subjetiva)
con la ayuda de la observacin racional 17. Si un creador tiene
la mirada fija en el ente permanente cuando realiza una forma
cualitativa, esta forma necesariamente llega a ser bella en su
conjunto. Pero si pone su mirada en lo transformado por el
devenir, utilizando un ejemplo creado, no produce nada bello.
Si este mundo es belloy lo esy si consideramos bueno a su
Creadorcomo as hacemos, resulta de esto que el Creador,
al realizar el mundo, ha puesto sus miradas en lo eterno. El mun
do es lo ms bello de todo cuanto ha llegado a ser, y su Creador,
mejor que todo cuanto se llama causa; por lo tanto, el mundo
est formado segn un ideal eterno, que es igual e inalterable ls.
Bueno y no celoso respecto de cosa alguna, el Creador ha
querido que todo le igualase del modo ms perfecto posible. Tom
en su mano todo lo visible que... se mova sin orden ni regla
y lo llev de caos al orden, porque consideraba esto mejor que
aquello. Es que a quien es la bondad suprema no le era ni le es
dada otra posibilidad sino realizar lo ms bello..., y por esto
cre un alma universal en el espacio csmico, e inteligencia en
el alma... Para hacer el mundo en todos los aspectos lo ms
bello y lo ms supremamente igual a l, Dios le cre como un
ser visible, viviente e inteligente que guarda dentro de s a todos
los dems organismos relacionados con l 19.
B) Sin embargo, sin fuego no sera visible cosa alguna, y
sin tierra, ninguna cosa tangible y firme. De ah que Dios al co
menzar ha hecho el cuerpo del todo de fuego y tierra. Pero sin
un tercero no es posible que dos (opuestos) armonicen perfecta
mente en la unidad, y, por lo tanto, hay que poner en el centro
un lazo que les una. Este es el vnculo mejor, el vnculo que
transforma en uno solo, de la manera ms perfecta posible, a
s mismo y a las dos partes que han de unirse. Y es la propor
cin quien logra realizar esto de la forma ms hermosa. Porque
si de tres nmeros, volmenes o planos... el de en medio es al
ltimo como el primero es al medio, y viceversa..., entonces, si
el de en medio se convierte en primero o en ltimo, el ltimo
y el primero puede llegar a ser, eventualmente, el de en m edio;
todo permanecer necesariamente igual, y como entre s permane
cen iguales en la proporcin, todos formarn una unidad perma
nente 20.
17 Tim . 27c. En las citas del Tim . nos inspiramos libremente en la traduccin
de J an P r in s , Platoons Tim aios (La Haya. s.d.).
18 29a.
19 29e.
20 32.
56 P. . PLATN
C) Hasta aqu el principio que domina la belleza del mun

do; no hay belleza en una forma compuesta si no es por la
armona de los elementos integrantes. Sin embargo, esta armona
es de ndole matemtica; se basa en la proporcin que une dos
datos cualesquiera. Platn aplica el principio, entre otras cosas,
a la estructura del espacio csmico y del alma universal. El es
pacio csmico mismo brota de la unin de los elementos, mien
tras que el alma universal, gracias a su movimiento propio, sigue
la msica de las esferas. Por consiguiente, tenemos que volver
a encontrar necesariamente el principio de la belleza, sea en la
composicin de los elementos, sea en la composicin de los
astros.
Resumamos, sin detenernos en particularidades y sin plantear
problemas difciles, las tesis fundamentales de Platn.
Si el cuerpo del todo hubiese sido un plano sin profundidad,
en tal caso una parte media hubiera bastado a los otros y a
s misma. Mas como haba de ser espacial y como dos partes
medias unen siempre las formas espaciales (perfectas), Dios in
trodujo agua y aire entre fuego y tierra... y los mezcl entre
s... segn la misma proporcin, de modo que el fuego es al
aire como el aire es al agua, y el aire es al agua como el agua
F a ag
a la tierra: ------ : : ------ . La expresin matemtica de ello
a ag t
resulta de la misma composicin de los elementos21. Como quiera
que se imagine uno esta composicin, de los cuatro elementos
fundamentales, igualados por la proporcin, fue creado el espa
cio csmico, y por tales motivos contienen amistad 22.
Tambin en el alma obr Dios matemticamente, siguiendo
en la mezcla las proporciones ms bellas. El alma es un prin
cipio semoviente. Sin embargo, el movimiento mejor y ms
bello es el movimiento de la esfera, que gira uniforme y eterna
mente en el mismo sitio sobre s misma y con la misma velo
cidad. Pero el alma tiene parte en lo eternamente permanente
y al mismo tiempo en lo que deviene; como conciencia, est
compuesta de inteligencia y opinin. Henos aqu con los datos
del problema, que Platn resuelve como sigue: entre el Ser
indivisible y siempre igual, por un lado, y, por otro, lo divisible
(o lo que deviene), que se hace presente en las cosas materia
les, el Creador mezcl ambos para dar origen a una tercera
clase de realidad, as del tipo de lo igual como de lo otro...,
21 Sobre esto vase A. R ivaud, Tim e (ed, Bud), p.72.

22 Reminiscencias de Empdocles, supra p.10.
C .l. LA TEORA DE LA BELLEZA 57
y dividi la mezcla en tantas partes como exiga la metretik

de la justa medida. En la divisin observ las proporciones ms
simples (ms bellas, mejores), llen los intervalos entre los dobles
y los triples (segn estas proporciones), parti el compuesto en
dos partes en sentido longitudinal; puso el centro de una de las
mitades sobre el centro de la otra, en la forma de una equis;
inscribi ambas mitades en un crculo (como la lnea ecuatorial
y el zodaco) y le imprimi movimiento, haciendo de uno de los
crculos el exterior, y del otro el interior23.
Y la rotacin exterior hacia la derecha fue la de lo igual:
la inferior, la de lo otro, la hizo girar hacia la izquierda 24. El
cuerpo del universo ha sido creado visiblemente y el alma en s
es invisible, aunque en s est provista de razn y armona...;
pero, puesto que ella es mezcla de tres partes, est dividida pro
porcionalmente, y, por tanto, fundida consigo misma en una uni
dad ; al volver en s al contacto con algo de lo dividido o de lo
indivisible, expresa todo lo que tiene relacin con lo en devenir
y lo igual, con universal e ntima emocin. El alma es consciente;
ella es lo viviente en s mismo.
D) Para explicar la armona de las esferas, Platn aplica
los principios arriba esbozados. El Creador ha dividido la mez
cla del alma en siete partes, con las que llen el espacio univer
sal. Estas partes estn proporcionadas entre s como los trminos
de las primeras, mejores y ms bellas series geomtricas: 1, 2.
4, 8; tetractys para la razn par 2; 1, 3, 9 y 27; tetractys para
la razn impar 3. Ambas series se mezclan entre s en el orden
1, 2, 3, 4, 9, 8, 27. As se presentan siete espacios circulares, cada
uno de color distinto, con un cuerpo celeste en cada crculo 2S.
Estos espacios circulares, metidos unos en otros como anillos
de diferentes dimetros, anchuras y espesores, giran en torno al
eje del mundo.
Si tomamos como unidad la distancia entre la Tierra y el
crculo menos brillante de la Luna, la distancia entre la Tierra
y el reino amarillo de Mercurio es dos veces la unidad; el in
tervalo entre la Tierra y el crculo blanco de Venus, tres veces:
la distancia de] Sol, cuyo anillo es el ms brillante, responde a
4 2 X 2; la distancia de la regin roja de Marte, a 8, 2 X
X 2 X 2; la distancia del anillo de Jpiter, que es ms blanco
23 36b.
24 Sobre este problema vase a R iva ud , o . c., p.56.
25 Sobre la diferencia Repbli'ca-Timeo, R ivaud , p.52. El mismo Rivaud no ve
por qu 9 viene delante de 8: Une progression dans laquelle pour une raison que
Platn n indique pas, il a interverti lordre de deux termes (p.43). La razn es
clara: 9 es el cuadrado (3 x 3 ), 8 es el primer hexaedro ( 2 x 2 x 2 ) . Los cuadrados
4 v 9 son menos perfectos que los hexaedros 8 y 27.
58 P.n. PLATN
que el de Venus, es nueve veces la unidad, y la distancia de la

Tierra al brillante y amarillo Saturno es veintisiete veces la dis
tancia entre la Tierra y la Luna. Con esto llegamos al intervalo
27
, que nos recuerda el nmero perfecto y omnicomprensivo 27.
1
Los cuerpos celestes, arrastrados en la rotacin de la esfera ani
mada alrededor del centro de la Tierra, producen, segn su res
pectiva velocidad, tonos bajos o altos. Como las distancias estn
determinadas por las proporciones ms simples del doble y del
triple, responden a las proporciones matemticas (logoi) entre
los trminos (oroi), los intervalos musicales (diastmata) y entre
los sonidos (phtongoi).
Los msicos griegos se aplicaban al primer doble, o sea. a la
proporcin ms simple y al intervalo ms bello, es decir, la
octava, que bastaba para distinguir las diferentes armonas fun
damentales segn su altura. Sin embargo, llenaban esta distancia
fundamental con los simples intervalos medios de las quintas y
las cuartas, dividiendo as la octava en partes desiguales, que
consideraban como armoniosas o concertadas (sinfnicas), y lla
maban llenar al procedimiento de armonizar en el sentido
cientfico-matemtico-musical.
Platn sigue las reglas y la terminologa de esta tcnica; pero
mientras nuestra msica se contenta con la proporcin 2 : 1
(prologos) 1 : 2 (hypologos) (porque cada intervalo da lugar
a una proporcin doble), l extiende la armona celeste al inter
valo 27; por supuesto, al llenar este intervalo, cosa imposible
de verificar, tiene que proceder puramente o priori.
Esto se efecta de la manera siguiente:
Los seis intervalos forman doce relaciones, o sea, 1 : 2: 3:
4: 8: 9: 27, y al revs, 27: 9: 8: 4: 3: 2: I.
En estas relaciones, Platn considera dos tipos. Primero, la
proporcin grande es un mltiplo entero de la pequea:
2 ( 1)
= 4 ------; segundo, la proporcin grande, comparada con la
4 2
pequea, es igual a la unidad ms una parte proporcional de esta
unidad:
3 1
= 1 - 1 -----(Ayos f)|iiAios, ratio sesquiltera);
2 2
4 1
= 1 4 -----( ,, TnTpTos, ,, sesquitertia);
3 3
9 1
= 1 4 ---- - ( ETrySoos. sequioctava).
8 8
2
El intervalo de octava se puede llenar con dos promedios
1
1 4
proporcionales (mesotai); una armnica (1 4-----) (la cuar-
3 3
1 3
ta), y una aritmtica (1 4-----) , que es igual a la quinta.
2 2
Pero, explica A. Rivaud, dans la progression des doubles, le
rapport entre La moyenne harmonique et la moyenne arithm-
4 3 9 3
tique (ex: 1 : . : 2) est partout (puisque les son les
3 2 8 2
9 4
- de ). On pourra done combler tous les intervalles en in-
8 3
troduissant entre chaqu terme de chacune des progressions et
la moyenne harmonique ou arithmtique conscutive, deux
termes nouveaux, tel que le rapport de chacun deux au terme
9
prcdent soit 26.
8
9
Sin embargo, es un tono. El propio tono est dividido en
8
dos partes desiguales, de las cuales la mayor se llama apotom,
y la menor, leimma. Como consecuencia de una serie de clcu
los que no vamos a repetir aqu, Platn llega a la visin si
guiente:
El primer intervalo se expresa matemticamente en la rela
cin 1 : 2. Pero esta relacin responde al intervalo de octava.
La octava se llena con dos sinfonas fundamentales, la quinta
3 4
y la cuarta . Pero los dos tonos extremos de la quinta se
2 3
unen, a su vez, armnicamente por tres tonos enteros, a los que
hay que aadir un leimma. El cuarto comprende dos tonos en
teros ms un leimma. As. el intervalo 1 : 2 comprende cinco
2fl O.C.. p.48.
60 P.II. PLATN
tonos y dos leimmas. Este mismo razonamiento se aplica a los

dems intervalos.
Para los seis intervalos, Platn determina, pues, en cada una
de la serie de los dobles (1 : 2 : 4 : 8) y de los triples ( 1 : 3 : 9 :
27) los promedios proporcionales armnicos y aritmticos. As.
el sistema completo es como sigue:
El intervalo 1: 2 comprende cinco tonos y dos leimmas.
El intervalo 2 : 3 comprende tres tonos y un leimma.
El intervalo 3: 4 comprende dos tonos y un leimma.
El intervalo 4 : 8 comprende cuatro tonos, tres leimmas y un
apotom.
El intervalo 8 : 9 comprende un tono.
El intervalo 9 : 27 comprende siete tonos, cuatro leimmas
y un apotom 2T.
Platn montre ainsi comment le Nombre sempare des d io
ses et porte partout l'ordre, la mesure et la beaut. Beaut cachee,
invisible au profane et que seul le philosophe, nourri de math-
matique, sait apercevoir 2728.
En la composicin de los elementos, tambin el nmero y la
proporcin juegan el papel ms imporlante. Se trata de explicar
por sus propiedades matemticas las caractersticas sensibles. El
fuego es lo ms ligero y lo ms penetrante, porque est formado
por los tetraedro ms agudos y ms pequeos; la tierra es in
mvil y pesada; sus elementos son cbicos, porque, al dejar
caer un cubo de cualquier forma, siempre queda en su sitio. Pero
un elemento se une con el otro; por lo tanto, tienen algo de
comn. Todos sus planos consisten en tringulos de determinados
tipos. Entre los lados de estos tringulos, entre los tringulos
componentes y las figuras conjuntas, entre los planos mayores,
triangulares y los volmenes que resultan de ellos, existen propor
ciones fijas, simples, claras, las mejores y las ms bellas. Claro
que entre las proporciones de cada elemento y las relaciones
mutuas de los elementos entre s 29 existe, a su vez, otra propor
cin 30. Sin embargo, parece imposible determinar esta ltima pro
porcin partiendo del texto del Timeo.
Al lado de los cuatro poliedros elementales: del tetraedro
(fuego), el octaedro (aire), el icosaedro o el dado (agua) y el cubo
(tierra), hay un quinto cuerpo, del que Dios se ha servido en
provecho del todo cuando dise a ste completamente 31. Se
27 O .c., p.50.
28 O.C., p.51.
29 Supra p.78.
30 R ivaud , o .c ., p.77-80.
31 55c.
C .l. LA i LORIA DE LA BELLEZA i
trata del dodecaedro regular, cuyo plano lateral es un pentgono

regular que no se puede construir con los tringulos rectangu
lares antes mencionados. Pero el pentgono da lugar al penta
grama y es por excelencia la figura del "nmero ureo 32, en el
cual la tercera proporcin, que Platn ha descuidado hasta aqu,
es decir, la geomtrica, juega el papel ms importante.
E) El todo en su composicin microcsmica (.los elementos)
y en su estructura macrocsmica (el orden de los astros) est,
por tanto, regido por la simetra, la armona y la sinfona, que
producen la belleza. Pero en el mundo gozamos de algo ms
que figuras armoniosas y sonidos acordados; existen los colores.
Platn habla expresamente en el Filebo de una analoga entre
las bellas formas y los bellos colores 33. Entre los placeres, dice,
los hay aparentes y verdaderos. Los verdaderos comprenden las
pasiones, que estn mezcladas con dolores, y los placeres puros,
que, al faltar, no producen en nosotros deseos desmedidos y
dolorosos, y, cuando nos alegran con su presencia, nos hacen
gozar una plenitud, colmada de agrado y libre de todo dolor.
Estos placeres son los que producen los bellos colores, las
"bellas formas e incluso la mayora de los sonidos y de los
colores.
Para aclarar su pensamiento, Platn parte de la distincin
entre las formas bellas y no bellas. A un lado pone la be
lleza de los cuerpos vivientes y de las pinturas, que son perece
deros y cambiantes y deleitan simplemente, porque son perci
bidos ; al otro lado pone las figuras geomtricas del mundo ideal
y de las matemticas, lneas rectas, crculos, planos y circun
ferencias, que surgen de ellas por medio de poleas, reglas, escua
dras... Tales formas (que slo la inteligencia comprende) son
bellas; no relativas, como las dems, sino bellas en s siempre
por su naturaleza. Y los placeres que proporciona su conocimien
to no tienen nada que ver con el placer del prurito, sino que
poseen su estructura propia, que es pura 34.
Los colores de este tipo son bellos asimismo y fuente de
placeres. Platn, lgicamente, tiene que dejar a un lado los co
lores cambiantes de las formas de la naturaleza y de las pinturas
con todas sus armonas realmente percibidas. Por lo tanto, re
conoce implcitamente que los colores, que estn fundados en la
misma naturaleza de la realidad, forman la base de todas las
multiplicaciones y estn sujetos a las justas proporciones, segn
32 J an P rins , o . c ., n.94 p.158; vase arriba p.36.

33 Phil. 51.
34 51c.
62 P.1I. PLATN
el modelo de los tonos fundamentales o "puros", de los cuales,

gracias a relaciones objetivas, nacen todas las sinfonas.
Hasta aqu el principio bajo qu formas puede ser contem
plado esto de manera sensible. En el Timeo Platn confirma la
existencia de cuatro colores fundamentales, de un tetractys, por
lo tanto. Los dos extremos son el blanco y el negro; entre ambos
estn el rojo y el brillante (amarillo claro?)( otA3ov, ApTrpov).
Los otros nueve colores principales se producen a part.r de
la mezcla "Pero en qu proporcin? (No puede decirse.) Aunque
se supiese, no tendra sentido decirlo, porque ni se podra dar
el motivo necesario, es decir, el porqu segn el principio de
lo mejor, ni una explicacin verosmil 35.
Probablemente, las mezclas de que Platn hace mencin son
puramente empricas. He aqu la serie. Preciso es observar que
los trminos griegos han sido vertidos por los traductores de
diferentes maneras.
1. Blanco y negro = gris (cpaiv).
Gris plido y rojo = prpura (Aoupyv).
Gris negruzco y rojo = marrn oscuro (p<pivov)
2. Brillante, blanco y rojo = amarillo ureo o rubio (^ccvv).
Brillante, blanco y negro (gris plido) = azul claro yAauKv).
Brillante, blanco y negro (gris oscuro) = azul fuerte (yuavouv).
3. Rubio y blanco = amarillo claro, ocre (>xPov-)-
Rubio y gris plido = beige (Truppv)
Rubio y gris oscuro = verde oliva (Rivaud) (irpcnov).
Todos los matices del universo resultan de la mezcla de estos
colores, y tambin del color de la piel o el color de la carne,
que es imitada por los pintores con una mezcla, llamada con el
nombre especial andreikelon (Crat. 424d). A priori es impo
sible determinar las proporciones matemticas de la mezcla;
tampoco se las puede controlar con la experiencia. Slo Dios
sabe cmo en un mismo conjunto pueden mezclarse todos estos
elementos distintos, para separarlos despus otra vez (y permitir
as el cambio de matices). Quien matemtica o empricamente
quisiera descubrir la composicin de la armona de colores, per
dera de vista la distincin entre la naturaleza humana y natu
raleza divina 36.
F) Todas las formas que el mundo contiene, sean los cuer
pos, sean las almas, estn compuestas segn los mismos principios
de medida y belleza; todo lo que es bueno, dice Platn, es
bello, y lo bello tiene su medida...; pero mientras podemos co
as 68b.
36 68d.
nocer y expresar en cifras las proporciones de medida ms pe

queas y simples, somos incapaces de formular matemticamente
las proporciones ms importantes y ms grandes (las ms com
plicadas)" 37. Esto vale, entre otras cosas, para las proporciones
de la belleza hum ana; las proporciones fundamentales de las
lneas son racionales; sus matices ms finos y las proporciones
de los colores, irracionales.
Platn se limita aqu a exponer generalidades, pero confirma
expresamente que la belleza humana supone medida en el cuer
po, medida en el alma y medida en la adaptacin mutua de alma
y cuerpo. El hombre que armonice las bellas cualidades en su
alma con los bellos rasgos de su apariencia externa de tal manera
que los rasgos estn adaptados a las cualidades, constituye el
espectculo ms bello que admirarse pueda 3738.
En el Timeo, Platn repite la tesis de la Repblica: Cuando
cuerpo y alma estn armnicamente adaptados, para el especta
dor competente es lo ms bello y lo ms atractivo de cuanto
pueda verse. Cuando un alma fuerte tiene por vehculo un cuerpo
demasiado dbil, el hombre est desequilibrado en su proporcin
principal...; porque, cuando un cuerpo tiene piernas demasiado
largas o, por culpa de otro miembro cualquiera, est demasiado
fuera de medida, no es tan slo feo, sino que cada vez que choca
o es empujado, cae al suelo por su andar vacilante. As, tambin
se produce un desequilibrio cuando un cuerpo es demasiado
grande y demasiado fuerte para su alma y est unido con un
alma demasiado dbil; en tal caso, el hombre ansia demasiado
el alimento y demasiado poco la sabidura 39.
Platn deduce de esto conclusiones para la formacin del
hombre: no hay que mover el alma sin el cuerpo, ni el cuerpo
sin el alma; de modo que, contenindose y equilibrndose uno
al otro, ambos puedan llegar a ser sanos (y bellos). Mediante
la gimnasia y la higiene se crea la medida en el cuerpo; mediante
la msica y la ciencia, en el alma; por el ejercicio equilibrado
de estas aptitudes, el hombre completo llegar a ser tan bello
como bueno 40. La msica sin la gimnasia hara al hombre
demasiado blando; la gimnasia sin la msica, demasiado duro.
Platn concede mayor importancia a la belleza del almay
ms en particular a la belleza moralque a la belleza formal
del cuerpo. Segn una de las imgenes ms vivas y logradas
que utiliza, se puede comparar al hombre moralmente bello con
37 87c. Consideram os de mucha importancia esta afirmacin de irracionaiismo.
38 402d.
R e p b lic a
39 T im . 88c.
40 Ib.. 88.
64 P.H. PLATN
un msico. La msicano slo la msica espiritual, sino tambin

la sensiblecrea medidas y mesura. Pero la mesura impide
toda exageracin en los placeres, as como la medida la veda
en los movimientos. El hombre que goza excesivamente..., no
ve ni oye nada de manera adecuada, sino que est entontecido
y no es capaz de obrar razonablemente...; el afn irrefrenado
de placeres lleva al desenfreno41. El tirano, que quiere reinar
sobre una ciudad para satisfacer todas sus pasiones, es buena
prueba de esto. Pero todo individuo que satisface desmedidamente
sus pasiones, se entrega, como un tirano, a una suerte de locura
que no respeta nada42. Imagina que se convierte en rico y satis
fecho, y no halla ms que interna desazn y amargor, porque
pronto todas sus pasiones resultan mezcladas con dolor 43. En vez
de saborear la verdadera felicidad, conquista solamente la apa
riencia de lo bueno; no lucha por la belleza de Helena, sino
slo por su sombra... 44
De manera acertada, Platn aplica estas consideraciones al
goce de la belleza. Slo quien contempla en la belleza la medida
eterna, puede gozar mesurada y bellamente. Quien se entrega de
forma insensata a la belleza del sexo, abandnase a la sensacin
irrazonable, al apetito carnal, sin bondad objetiva; a la pasin
ertica, sin dominio mesurado de s 45. Y esto mismo vale, mutatis
mutandis, para quien, sin entendimiento ni medida, quiere gozar
en exceso de las ilusiones del arte, del engao del teatro y de
las imgenes plsticas.
C aptulo II
EL A RTE COMO MIMESIS
1. La aportacin de P latn
Las obras de Platn constituyen una fuente inagotable para

la historia del arte l . Muy en particular llama la atencin sobre
las esculturas de Ddalo, llenas de movimiento; la policroma
de las estatuas (Repblica 420c), la tcnica criselefantina de
Fidias (Hippias, ver arriba), la skiagrafa, mediante la cual se
41 Ib ., 86c. Cf. R e p b lic a 573.
42 Repblica 573.
43 Cf. F ile b o .
44 R e p b lic a 586.
45 P h a e d r . passim, p.e. 250e.
1 P. M. Schuhl, P la t n e t V a r d e son t e n tp s (Arts plastiques) (Pars 1938).
C.2. EL ARTE COMO MMESIS 65
produce en un plano, desde lejos, la impresin de relieve z. Schuhl

cree incluso que Platn hace alusiones a la distmcin entre el
arte de la imitacin fiel de lo individual por medio del vaciado
y un arte que calcula a priori las proporciones de las medidas
objetivas de la especie. En eso se fundara la contraposicin entre
los cambios en las proporciones, segn est hecha una estatua
para ser contemplada desde lejos o desde cerca 3.
Naturalmente, Platn est al tanto de toda la tradicin litera
ria. Habla, como todos, de la inspiracin de las musas y del
entusiasmo potico; est al corriente de las polmicas en la crtica
literaria; conoce a los maestros, versados en el conocimiento
de Homero, que llaman a este fundador el gran heraldo de
toda sabidura y arte 4. Por otra parte, no se le han escapado
los ataques de Jenfanes y Herclito. Tambin Pitgoras, segn
relata Digenes Laercio (VITI 21), haba visto en el hades a
Hesodo y a Homero, presa de las mayores torturas como cas
tigo por todo lo que haban dicho de los dioses.
Est perfectamente enterado de las ideas de Damn acerca
de la educacin musical y toma apasionada parte en la polmica
entre los antiguos y los modernos respecto de la msica. En su
reprobacin de la tragedia por otra parte, llega mucho ms lejos
que Aristfanes y apoya su opinin en fundamentos filosficos.
A) Dios ha sealado cmo los trminos y las realidades del
artepintura, escultura, msica, teatrohaban sido aceptados
y traspuestos a un plano ms elevado. La contraposicin entre
las realidades y las apariencias (eidolas) vuelve siempre. El vir
tuoso es un msico, es decir, un creador de armona5 y de
simetra6; la mayor sabidura es la armona ms bella y ms
elevada7. Al crear el mundo segn las proporciones ms bellas
y mejores, Dios, el arquitecto, procede como un escultor, por
que el mundo es como una imagen estatuaria (agalma) de la
divinidad eterna, mientras que el tiempo en que se mueve es la
imagen, continuada rtmicamente segn valores numricos, de
lo eterno 8.
En la mezcla de sabidura y sensualidad, el filsofo es como
un artista que quiere crear medidas. A la manera de un escultor,
esculpe la imagen del tirano 9 y modela, no slo en ia imagina-
2 F e d r o 69b: R e p b lic a 365c 523b 583b 586b 602c; T e e t. 208c; P a r m . 165c;
C r it. 107d; L e v e s 663, etc.
3 S o p h . 235c-236b. La interpretacin parece un tanto audaz.
4 C r a t. 407a: T on 503c 531; H ip p . m in . 363a; P r o t. 309a: R e p b lic a 606-607.
5 F e d r o 248d; S o p h . 259c; R e p b lic a 411c.
6 Vase F ile b o .
7 R e p b lic a 689d.
8 Tim . 37c.
9 R e p b lic a 540c.
H. de la Esttica 1 3
66 P.H. PLATN
cin creadora, sino tambin en la cera o barro, el monstruo que

deber simbolizar el alma m ala10*. El legislador, como un dibu
jante, tiene que hacer un esbozo de los casos a que deber ser
aplicada la ley. El filsofo pinta su Estado ideal como un pintor
que imitara un modelo divino; primero limpia la madera y al
pintar mira alternativamente a la eterna belleza del modelo y
al retrato pintado con color carne. Con ayuda de la compara
cin borra una cosa, rehace otra; de este modo el moralista
legislador mezcla y armoniza, asimismo, las inclinaciones huma
nas sevn el criterio de la simetra divina u .
Si, por otra parte, el filsofo quiere dar una idea de los
malos Estados, que tanto desagradan a los justos, perfila entonces
ante los ojos algo monstruoso, siguiendo de nuevo el ejemplo
de los pintores que componen figuras monstruosas de machos
cabros, ciervos y otros animales I2. En el Poltico. Scrates des
cribe la figura del prncipe; tendr cuidado de no hacer lo mismo
que los escultores, que a veces, sin razn, se apresuran demasiado
o bien retrasan el adelanto de sus obras por detenerse en dema
siados y harto minuciosos detalles 13. El retrato que el filsofo,
el orador y el poeta desarrollan en palabras, es semejante a la
representacin pintada por un ser viviente, en la cual la figura
(perigraph) est claramente delineada, pero que an no ha obte
nido el brillante relieve (energeia), que el artista produce por
medio de la composicin (synkrasis) de los colores...
A nadie sorprender que Platn muestre un fino sentido ar
tstico ; Broos cita algunos textos tpicos4. Platn observa que
el poeta se enfada con el actor que maltrata sus poesas 5, por
que los poetas aman a sus poesas como los padres a sus hijos I617.
Los rapsodas desdoblan su personalidad; por un lado, sienfen
las pasiones de los personajes; por otro lado, siguen observando
fra y crticamente las reacciones de los oyentes ,7. Cuando com
ponen tragedias y no saben salir del enredo, los escritores re
curren a la intervencin de los dioses, que hacen aparecer por
medio de artificios y mquinas escenogrficas 18. En el versificar
de sus cantos, los poetas, al igual que los rapsodas en la deca
lo Ib., 588b.c.
u Ib., 500e-501a.
12 Ib., 488a.
13 Pol. 277a.
14 O.c., p.51.
15 Charm. 162.
Repblica 330c.
17 Ion 535b.c.
1* Crat 425d.
C.2. fcL ARTE COMO MMESIS (.7
macin, experimentan la misma felicidad que los flautistas al

tocar su instrumento 19.
2. El arte como im it a c i n
Se llama poiesis a la causa que hace transformar algo del

no-ser al ser. Todas las producciones en todas las artes son,
pues, poiemata y todos los artistas que las producen son
poieten. Pero no a todos se les da el nombre de poeta, ya
que en el conjunto de la poiesis se considera seperadamente
la parte que se refiere a la msica y el arte mtrica; esta parte
se denomina con el nombre del gnero completo 2.
Pero poietik c arte creador es slo una parte del arte en
general; en el Sofista, Platn distingue el arte por el cual adqui
rimos algopor ejemplo, pescar un pezy el arte por el cual
hacemos algo. El propio arte creador se distribuye en dos clases:
la divina y la humana. Cada una de ellas produce cosas e im
genes 21.
El arte del Creador divino, que, segn Platn, es arquitecto,
escultor y poeta a un tiempo, crea realidades sin vida o con vida
segn modelos o ideales eternos y perfectos, con arreglo a las
proporciones descritas en el Tuneo. Pero tambin produce im
genes ficticias de las cosas, como las sombras y los reflejos en
la naturaleza y las imgenes del sueo en la imaginacin. El
arte humano produce, asimismo, realidades e imitaciones; reali
dades, cuando el arquitecto construye una casa para vivir, el
carpintero hace una cama para dormir, un tercer artesano hace
husos y lanzaderas para el tejedor, un cuarto hace una flauta
para tocar m sica22; en estos dos ltimos casos, el artesano
hace instrumentos con los cuales otro artesano puede producir
otras cosas. El arte crea imitaciones cuando, entre otras cosas,
el pintor representa una cama, o, mejor, la ilusin de una cam a;
la cama slo puede aparecer en un aspecto, nadie podr dormir
en ella, y el que lo pinta no sabe qu realidad se comprende
bajo su obra en consideracin al reposo 23.
El arte mimtica o imitadora utiliza dos clases de medios;
o bien imita por medio de utensilios, como los pinceles y los
colores del pintor, o bien por medio del propio cuerpo y la propia
Voz; as podemos imitar los gestos y el hablar. Cuando alguien
i Eutid. 279d.
20 Sym p. 205b.
21 Sof. 265-267.
22 Ib., 267.
22 Repblica 598.
b8 P.U . PLATN
canta o habla, generalmente no es capaz de reprimir sus gestos

y movimientos; el que le oye, puede imitar los sonidos produ
cidos con el arte del cantor o del actor; el que le ve, puede
imitar las actitudes y gestos con el arte del danzarn 24.
En el Sofista prosigue aun esta divisin, ya que el arte de Jas
imgenes o eidola' se divide en reproductiva (eikastik) y fan
tstica (phantastik). Esta clasificacin ha impresionado, entre
otros, a Schuhl. La primera, dice Platn, imita el modelo segn
las proporciones justas y objetivas, en longitud, anchura y pro
fundidad, y en los colores que tiene. La otra no respeta la obje
tividad ni en las medidas ni en los colores. Pensar aqu Platn
en las skiagrafa, o en las esculturas que se ven desde una cierta
distancia, y que el creador modela desde el punto de vista del
espectador? O quiz en el arte que representa a los hombres,
no tal como son, sino tal como aparecen? O hace acaso alusin
a las creaciones de la pura imaginacin? Por un lado, se hablar
de eidola (estatuas), eikones (imgenes), mimemata (imita
ciones) ; por otra parte, de phantasmata (imgenes de la libre
fantasa) 25.
Desde otro punto de vista, Platn distingue entre el arte que
representa la esencia de las cosas y otro que slo imita las apa
riencias. El primero imita, con la voz y sirvindose de palabras,
las cosas que mencionan; el otro contempla no la esencia de las
cosas26, sino las propiedades sensibles, el color y el sonido, e
mita musical o pictricamente las apariencias 27.
Pero el arte que se sirve de palabras y nombres no es fiel a
su vocacin, es decir, a captar por medio del habla la esencia de
la realidad. Porque, bajo la influencia del placer del sonido, de
la imitacin, de la cuasi-realidad, degenera en sofstica, en ret
rica, en parodias seudo-poticas. Sabe acaso el pintor cmo se
hacen bridas y estribos y puede decir cundo estn bien hechos?
No. Sabe Homero cules son las reglas del arte de guerrear?
Tampoco. Ambos reflejan lo que ven, sin preocuparse por el co
nocimiento de lo que es. Ambos crean la apariencia de realidad,
pero no captan la misma realidad. Ambos pecan de crear frusle
ras. El verdadero etimologista, que al mismo tiempo es filsofo,
intenta descubrir en las palabras la estructura autntica de las
cosas y de las virtudes y emplea las palabras solamente para
desvelar la verdad. Por el contrario, Homero y los poetas imitan
solamente la apariencia de las cosas y las virtudes, como el pin-
24 S o f . 267 y L e y e s 816a.
25 S o f . 266d-267.
26 R e p b lic a 598a.
27 C r a t. 423d.
0 .2 . EL ARTE COMO M IM E SIS 69
tor produce la apariencia de un coturno. 1 uno no sabe nada de

moral; el otro, nada de hacer zapatos... Pero cuando el poeta,
en cada objeto de arte que describe, pone con sus palabras y
frases los colores adecuados sin hacer otra cosa que imhar ver
balmente el objeto, en tal caso produce en quienes no se preocu
pan por las cosas mismas, sino solamente por las palabras, por
la medida, el ritmo y la armona de sus cantos, la impresin de
que all, de una manera prodigiosa, se revela la misma verdad;
tan encantadores son los adornos del arte mimtica que le es
propia 2S.
En las artes mimticas, pues, debe hacerse una diferencia
entre el fin serio y sencillo a que alcanzan. Hay artes a las cuales
hay que agradecer la creacin cultural, tanto material como
espiritual. Y hay otras que, como las artes meramente decora
tivas, las artes plsticas y la msica (virtuosista), producen imita
ciones que son creadas exclusivamente para el placer, pros ts
hedons mnon 2829.
La consecuencia de la distincin entre las artes de la palabra
y las artes del color y el sonido es que Platn dar a la literatura,
sobre todo al dilogo filosfico, que por la palabra hablada y
viva trata de captar cosas, muchsimo ms valor que, por
ejemplo, a las artes plsticas. Todas las artes propnense como
finalidad suprema representar lo viviente. Pero las artes de Ja
palabra o hacen mucho ms claramente que la pintura y que
toda otra artesana 30. Cuanto ms se aleja uno de a vida, in
tentando imitar lo viviente, tanto ms imperfecto llegar a ser
el arte. La pintura (produce cierto placer, pero ella) tiene un
punto desagradable al producir creaciones que aparecen ante
nosotros como seres vivientes, pero que, cuando se les pregunta
algo, callan reverentemente 31. Con tales retratos, as como con
realidades que no se mueven, sintense ganas de verles moverse
y (cuando se trata de retratos de atletas) de verles actuar en con
cursos adecuados para sus cuerpos32.
El griego prefiere la realidad viva al arte ms sublime. Platn
recoge aqu toda una tradicin. Belle tete, mais de cervelle
point, repetir La Fontaine al fabulista griego. La estatua, ex
plica Esquilo (por ms bella que sea), es incapaz de hablar...;
odiosa es para el hombre la gracia marmrea (de la estatua
femenina). Porque de los ojos vacos han huido todo cuanto pro
28 Repblica 601-602.
29 Pol. 287.
30 Ib., 277c.
Fedro 275d.
32 Tim 19b.
70 P.II. PLATN
vena de Afrodita 33. Por bello que sea, dice Eurpides, un

cuadro, siempre es mudo 34. Y por esto veneramos a los dioses
ms en el respeto para con los ancianos que en e! culto a sus
estatuas; porque las imgenes de los dioses son solamente imi
taciones muertas de la deidad, mientras que los padres, dice
Platn, son sus imgenes vivas 35*37. Platn mantiene la tesis in
cluso frente al arte ms cargado de idealismo. El pintor segura
mente no ve al hombre ideal en el mundo espiritual:iB, sino que
por comparacin emprica se puede elevar hacia la representa
cin del hombre ms bello. El pintor que dibujase un hombre
de esta manera, sin poder demostrar que puede existir en la
realidad, sin duda no sera un pintor menos bueno que el que
fielmente representa a un individuo real. Pero en l, como en
otros, el arte, al fin y al cabo, permanecera mudo e inmvil 3T.
Cuando Platn examina la capacidad artstica en el sujeto,
hllase todava, en su poca, ante el antiguo problema: es el
arte un don de los dioses o una invencin de los hombres? Ins
piracin o tcnica?
El problema se expresa psicolgicamente en la frmula lo
cura (mana = furor) o razn. Hay diversas clases de locura; ]a
de los profetas clarividentes, que revelan lo oculto; la de los
taumaturgos, que conjuran desastres y liberan de la maldicin;
la de las musas, que, cuando se posesionan de un alma pura y
tierna, la excitan y embelesan, le inspiran odas y cantos... Frente
a la primera locura existe el arte humano de los adivinos; frente
a la segunda, el arte de los m dicos; frente a la tercera, la poesa,
que se basa en una tcnica racional de hacer versos, pero que se
ve rechazada a la sombra por la poesa de la inspiracin38. Todas
las almas ven en la vida eterna un reflejo de lo bello, pero no
en la misma medida. Cuando se unen con el cuerpo, pierden un
tanto de su amor por la belleza. D e ah que los hombres aqu
en la tierra no sean susceptibles en la misma medida para la lo
cura y el amor de lo bello. En primera fila estn el filsofo,
que comprende la esencia de la belleza misma; el rey, que de
manera bella gobierna un estado; el hombre, que se adiestra en
la poltica y la economa. Despus de ellos vienen (el mstico
purificador) y el mdico, el adivino y el augur, el poeta y los
dems artistas mimticos. Progresivamente alejados de lo bello
33 A g a m . 242.
34 Fr.373.
*5 L e y e s X I.
38 Ib. nt.26.
37 R epblica 472d.
38 Pedro 244.
C.2. EL ARTE COMO MMESIS 71
estn el artesano, el sofista y el demagogo, y el que ms lejos

se halla de todos es el tirano 3S.
Pese a la locura divina, Platn no considera a los creadores
de arte como los ms importantes entre los grandes hombres. En
el Ion menciona en una misma lnea, junto con la poesa, a la
pintura, la escultura y Ja msica. Lo que es Homero entre los
poetas, es Polignoto entre los pintores; Ddalo, Epeos y Teodoro
entre los escultores, y Olimpo y Orfeo entre los compositores.
Pero Platn tan slo atribuye expresamente la inspiracin a los
poetas. Si hay una relacin entre la inspiracin y la mimesis,
es punto que deja sin tratar, aunque indica la diferencia entre
inspiracin y razn en la produccin de la obra. Cuando el poeta
canta llevado por un arrebato, dice muchas cosas bellas sin
darse cuenta de lo que d ice; esto demuestra que no poetiza por
sabidura (y ciencia premeditada), sino por emocin natural y
entusiasmo divino 40. Todo aquel que crea algo hermoso, sin
Saber cmo, obra tambin por inspiracin; en este sentido, al
gunos polticos son poetas41. De la carencia de visin crtica
y conocimiento cientfico se sigue que el inspirado predica tanto
lo bueno como lo falso. No es justo creer que los poetas reve
lan solamente la verdad; sin embargo, sera equivocado pen
sar que no cuentan sino mentiras42. En todo caso, cuando el
poeta deja correr libremente, como una fuente, todo lo que brota
en l, no sabe qu partida tiene razn o no entre las gentes
que l imita 43.
Platn, por tanto, se muestra desconfiado frente a la inspi
racin ; prefiere la aptitud que crea la obra con conocimiento
racional antes que la otra. Sin embargo, entre ambas est un
saber hacer, que no consiste en la inspiracin divina ni en una
tcnica claramente consciente. Por consiguiente, en la facultad
humana de produccin hay una doble posibilidad; se puede
producir algo sea por rutina y experiencia emprica, sea con
visin cientficamente racional.
En el Gorgias. Platn combina la creacin por rutina con
la bsqueda de lo deleitoso para caracterizar ciertas artes,
que contrapone a las que con claro conocimiento persiguen lo
objetivamente bueno. La gimnasia forma cuerpos objetivamente
bellos, y la medicina los conserva sanos gracias a un rgimen
adecuado; la moral y la legislacin hacen lo mismo respecto
al alma. Pero surgen otras habilidades para imitar estas ver-
39 Ib ., 248d.
10 I o n 532; A p o l . 22a.
11 M enn 99.
42 L e y e s 682.
43 Tb.. 719.
72 P.II. PLATN
daderas artes; su finalidad no es hacer al hombre bello y

bueno, sino halagar sus sentidos. El arte culinario se ampara
en la medicina, y el arte del cosmtico y el adorno, en la gim
nasia; para un hombre libre es una actividad mala, engaosa,
Vil e indigna recurrir a formas, colores, barnices o ropa con
propsitos de seduccin, para que les den una belleza que no
es la suya 44. Tan desastrosa es para el alma la retrica hala
gadora y la sofstica, como para el cuerpo la cocina refinada y
el arte de adornarse y engalanarse. Cuando la medicina cura
a alguien, es a base del estudio de la naturaleza y del conoci
miento de las causas; en cada momento puede justificar sus
decisiones objetivamente. El arte culinario, que no persigue sino
el placer, se mueve ciegamente y sin arte hacia su finalidad sin
haber meditado la naturaleza, la causa y los efectos del placer.
Sin clara distincin entre una cosa y otra. Solamente puede apo
yar sus actos en la prctica, en la rutina, en el recuerdo de lo
que se acostumbra a hacer.
Por tanto, no es suficiente, dice Platn en el Fedro, enume
rar empricamente, con Trasmaco, los trucos para excitar o
aplacar las diferentes pasiones. Tendra que comenzar por des
cribir (cientficamente) el alma, determinar las diferentes clases
y tipos de almas, indicar para cada tipo cmo el alma acciona
y experimenta, se agita y reacciona. Y, por otra parle, tendra
que estudiar los distintos tipos de discursos para revelar las re
laciones entre los discursos y las almas y explicar por qu un
discurso de este tipo causa necesariamente tal o cual reaccin
'en un alma de tal o cual clase45. As, el arte mximo, segn
Platn, se basa en una visin clara y exacta de la realidad, en el
elaro conocimiento de un mtodo segn el cual se ordenan cier
tos medios para lograr un fin determinado.
Esta definicin puede aplicarse a la poesa: Agatn, por
ejemplo, posee la techn de la poesa 4647. Sfocles y Eurpides
'dominan la tragdias poisis 4T. El que es capaz de hacer so
par un tono bajo o alto en una cuerda, no por esto es ya un
armonista. El que sobre un tema breve puede disertar larga y
ampliamente, o puede componer sentencias sobre de un tema
grandioso, o puede pronunciar discursos que despierten com
pasin o inspiren miedo, no por esto es un poeta trgico; la
tcnica de la tragedia supone que todos estos elementos se
pueden fundir en un conjunto hbilmente ordenado segn un
44 Gorg. 463.
45 Fedro 271.
46 Sym p. 196d.
47 Fedro 269a.
C.2. EL ARTE COMO MMES1S 73
determinado m todo; esta tcnica la poseen Sfocles y Eur

pides.
Pero todo lo que supone ordenacin consciente se basa en
Un conocimiento racional48. La tcnica es una actividad que
tiene su raz en la razn49, y resulta inconcebible sin la posesin
de inteligencia 50. Ciencia, conocimiento y arte guardan relacin
con la inteleccin del entendimiento o la intuicin del,
fnous S1. Naturalmente, el arte es algo humano; se trata de lo
grar resultados en los seres naturales y en los objetos artifi
ciales mediante un mtodo. Y por esto escoge determinado ma
terial con vistas a una finalidad bien determinada, que, una vez
realizada, deber formar un conjunto bien ordenado 52.
As, Platn distingue diferentes formas; una de ellas se debe
al arte; otras a la deidad, a la naturaleza, al azar. Las formas
artsticas tienen un carcter secundario; las formas creadas por
Dios son primarias. Entre ambas estn las formas producidas
por la naturaleza y el azar.
Por tanto, el arte es menos poderoso que las otras causas
creadoras; las cosas ms grandiosas y bellas que existen son
producto de la naturaleza y el azar; el arte solamente construye
formas ms pequeas.
La naturaleza comprende de hecho dos realidades; los ele
mentos, que se mueven inconscientemente, y el alma del mundo,
que persigue finalidades. Es evidente que debe haber una rela
cin entre el alma del mundo y el arte; Platn no se preocupa
del problema. En cuanto al azar, que presupone el orden, no
escoge conscientemente las primeras materias ni la ordenacin
de las form as; por el contrario, todos los productos del arte
'suponen la inteligencia en la eleccin del material, la ordena
cin de la forma y en el movimiento encaminado hacia su fin.
El arte se sirve de formas ya existentes en la naturaleza; mortal
Como es, produce tan solo lo perecedero, al contrario de la
naturaleza. Mientras que la naturaleza solamente persigue re
sultados serios, el arte, al lado y despus de las finalidades se
rias de la medicina, la agricultura y la gimnasia, persigue tam
bin objetos placenteros y deleitosos como lindos juguetes, que
no tienen participacin alguna en la verdad, pero que crean
ilusiones con el mismo ttulo que la pintura y la m sica53.
El arte se basa, pues, en el conocimiento racional; esto es
48 Gorg. 506.
49 Ib., 465a.
50 Crat. 414b.
51 Phil. 55e 56c 57c.
52 Gorg. 503d.
53 heves 888e-89. Ver supra Demcrito p.5f.
74 P .ll. PLATN
ms o menos exacto segn los casos. En primer lugar vienen las

'artes que tienen inters para la formacin del hombre, y su
ponen el conocimiento justo de la medida, la proporcin y la
simetra sobre todo en el terreno moral. Siguen las artes ms
cercanas a la materia, que, como la arquitectura, utilizan ins
trumentos de medir, y consiguen as una gran exactitud; qu
tese el arte de calcular, pesar y medir, y no quedar apenas
nada de valor. Este es el caso de las artes de la tercera clase;
en el Gorgias, Platn pone el ejemplo del arte culinario; en
el Filebo trata de la msica, en cuanto no se basa en clculos
matemticos, sino en la prctica emprica; buscando y tan
teando, la msica de flauta llega conjetural y adivinatoriamen
te a la justa proporcin de medida" para cada nota. Se pro
duce una forma sonora, pero llena de conocimiento oscuro e
incierto 4. Hasta en las artes superiores hay que aceptar una
doble ciencia del nmero y de la medida: el conocimiento pu
ro del nmero y la aritmtica emprica '5. Insina acaso Pla
tn que no slo en la arquitectura, sino tambin en la moral,
se puede determinar la medida intuitiva y empricamente, aun
que de una manera confusa, y que las proporciones de la belleza
pueden ser calculadas a priori o bien medidas segn la expe
riencia?
Entre la inteligencia y la mano hay una relacin innegable.
Esta sirve, sobre todo, para hacer. Muchas artes se sirven de
las manos para producir algo; otras crean formas sin necesi
dad de las manos. Platn comprueba el hecho; pero, siendo
griego, no puede sustraerse a juicios de valor, que colorean las
comprobaciones de una manera especial. A veces da pruebas
de aprecio para las artes manuales; si Zeus ha inventado la
poltica, Ja Musa la msica, Eros la poesa (lrica); la forja
proviene de Hefesto, y de Atenas el tejido. Pero, a pesar del
origen divino de las artes manuales, se prohbe a los ciudada
nos libres hacerse artesanos; su tcnica propia es el arte
de la vida moral y social58.
La verdadera destreza, conveniente y adecuada para el
hombre, consiste en fijar la distincin entre lo justo y lo injusto
y realizar la justicia. Todas las dems facultades son, en cuanto
a conocimiento, no ms que groseras aptitudes y, en el terreno
de la produccin, slo mera habilidad mecnica 57. Lo que teme
Platn del trabajo manual es que el ejercicio de un oficio de-
M f'hil. 55-57.
55 Ib.. 37.
Leyes 486.
37 Teet. 176c.
c.2. II ARTE COMO MIMESIS 75
forme el cuerpo, produzca en el alma inclinaciones y aprecia

ciones banusicas, trastorne la armona del hombre completo
a favor de lo fsico, y produzca de esta manera cierta mutila
cin en el espritu 58. Naturalmente, el sabio debe desdear todo
trabajo manual as definido59.
Es el artista un artesano en el sentido moderno? Desde
luego, el poeta no lo e s ; sobre todo, cuando crea llevado de
un arrebato divino, es completamente distinto a los artesanos
banusicos, que slo tienen aptitudes para el trabajo manual.
La poesa es una tcnica solamente en sentido translaticio60.
El msico tampoco es un artesano, a no ser cuando, sobre todo
sin teora musical, toca un instrumento. Pero y el pintor, el
escultor y el arquitecto? En el apcrifo Alcibades II, el escul
tor es mencionado junto con el carpintero y el zapatero; en
{orgias, el pintor (pero qu pintor?) es colocado en la misma
clase que el arquitecto y el constructor de barcos. En las artes
plsticas no se puede negar la intervencin de la mano. De
esto se sigue que. hecha abstraccin de la posible inspiracin
demonaca y la mimesis, el artista plstico, en cuanto a la eje
cucin. puede ser un artesano bueno o malo 81. La posicin so
cial del artista es algo distinto. Los grandes artistas no son tan
slo favorecidos por los reyes y las ciudades; tambin Platn
reconoce que Fidias es famoso por sus bellas obras 62 y que
Polignoto. entre los pintores, goza de la misma fama que Ho
mero entre los poetas 63.
3. L as artes de las musas
Ningn animal es capaz de mantener inmviles su cuer

po y su lengua; ambos se mueven irresistiblemente y producen
sonidos. Pero los animales no tienen conciencia del orden y des
orden de sus movimientos: en otras palabras carecen del sentido
de lo que llamamos ritmo y armona. Sin embargo, los dioses
nos han dado a nosotros el sentido del ritmo y de la armona
junto con el placer que producen. Este sentimiento es el que nos
ha hecho inventar los coros (choroi), llamados as por la ale
gra (chaira) que evocan 64. Por eso se dice que la naturaleza
o* Repblica 496d-522b.
59 Ib., 590c.
50 Sim p. 196d.
61 Crat. 429a.
62 M enn 91d.
63 Ion 532.
64 le y e s 653e-645 664c 673c TE
76 P.I1. PLATN
ha dado slo al hombre, y no a los animales, la idea del orden;

el ritmo es el orden en el movimiento, la armona es el orden
en la mezcla de Jos sonidos altos y bajos. El ritmo es comn
a todos los movimientos del cuerpo y de la voz; (por tanto,
est presente en la danza, en el canto y en la palabra). Pero,
adems, la danza tiene como propiedad la figura, y la voz
el melos con sus armonas o modos tonales6S.
La misma explicacin de las artes de las musas se halla en el
mito de Hera y Dionysos. Por venganza, Hera haba producido
un trastorno en la inteligencia de Dionysos, a causa del cual
l haba comenzado a gritar sin medida y a saltar sin orden.
De ah lo desmesurado que se han conservado los cantos y
danzas dionisacas. Pero, gracias a la inteligencia, las gentes
fee han dado cuenta del ritmo y de la armona, y as nacieron
la msica y la gimnasia. (La poesa tiene afinidad con la msica),
la danza es una parte integrante de la gimnasia; todas estas
artes persiguen la creacin de la medida en el cuerpo6e.
La mayora de los hombres pretenden que la verdadera
esencia de las artes de las musas est en la capacidad de hacer
gozar a nuestras almas. Esta tesis no se puede mantener y es
irrespetuosa para la deidad. Porque la danza y el canto (y la
'poesa) son expresiones o imitaciones de estados del alma, y,
por tanto, pintan actos, vicisitudes y costumbres del alm a67.
Todo cuanto guarda relacin con el ritmo y la meloda es, pues,
una imagen de las costumbres y pasiones elementales, sean bue
nas o m alas68.
Segn la afinidad existente entre su propio carcter y la
constitucin de las musas, los oyentes y espectadores llaman
bellos a unos productos y feos a otros; emiten un juicio sobre
ellos segn la analoga de las danzas con el carcter que ellos
han recibido de la naturaleza, o de los adquiridos, o de ambos
la v e z 69. Por este motivo las malas gentes se complacen en
las palabras desvergonzadas; dejmosles que se embriaguen o
'gocen framente con e llo ; al hombre digno y honrado, en cam
bio, hablar con mesura le parece lo adecuadoT0. Entre (las
Vnelodas y) los ritmos, los hay que corresponden a sentimien
tos groseros, desvergenza e insensatez. Otros responden a esta
dos de conciencia opuestos, y expresan una vida austera, dis
es Ib.. 672-673.
66 Ib., 672.
67 Ib., 655c.
68 Ib., 798d.
69 Ib., 655d.
70 Repblica 396b.
C.2. EL ARTF COMO MMES1S 77
creta y valiente71. As, existen tambin dos clases de danza, la

regular y la irregular.
Sin embargo, Platn se ve forzado por los hechos a clasificar
las formas regulares. Porque la moralidad masculina, como dice
en el Poltico, aparece bajo dos formas: el despliegue de la
fuerza en la lucha o energa y el sereno dominio de s mis
mo 72. A cada estado corresponde una forma de arte. Hay una
danza que representa los cuerpos bellos (en movimiento) y las
almas valerosas. Hay otra danza que refleja los estados de ni
mo de un alma sabia que guarda la medida en la felicidad y el
placer. La primera danza, la prrica, imita la lucha... El dan
zarn ataca, retrocede, avanza, se inclina y salta. Cuando aqu
se imitan los bellos cuerpos y las almas bellas, la hermosura
est en la perfecin y en la fuerte tensin de los miembros del
cuerpo en pleno movimiento... En cuanto a la danza pacfica...,
es bella cuando refleja la actitud de gentes que de manera es
pontnea se someten a una ley... La danza pacfica es la expre
sin de un sentimiento de felicidad; as como la alegra es ma
yor cuando se acaba de escapar de un peligro, as tambin al
gunas danzas son ms vivaces que otras que representan la
tranquila posesin de una felicidad imperturbable. Tal vez haya
tambin dos subclases en las danzas imponentes; pero Platn
no se atreve a pronunciarse acerca de la naturaleza de la danza
bquica, llena de vida y energa, pero tan distinta de los movi
mientos blicos como de los pasos serenos 73.
Todas las bellas cosas dan lugar a dos tipos 74, y, por con
siguiente, al lado de los ritmos y las armonas de la belleza
fuerte (energeia), existen los ritmos y las armonas de la me
surada (kosmiots); aqu predominan la lentitud y la blan
dura en el movimiento, la igualdad y la tonalidad grave en la
meloda; all las caractersticas son las opuestas75.
En todas estas consideraciones, Platn no niega en lo ms
mnimo el carcter placentero de las artes de las m usas; por
el contrario, siempre subraya esta cualidad positiva, y la rela
ciona no slo con la imitacin, sino tambin con los elementos
puramente formales. El verso ejerce una accin hechizadora
sobre los oyentes76. N o se puede describir el encanto de todo
lo que tiene medida, ritmo y armona y es potico. Si hubisemos
de afirmar que el goce potico se ve precedido por lps esfuerzos
n Ib., 399-400.
W Pol. 306-307.
73 Leyes 8l4e.
74 Pol. 306c.
75 Ib.. 307a.
76 Pedro 258d: Repblica 601b 607d; Leyes 81 Oe
78 P .ll. PLATN
y los dolores que caracterizan a los placeres esclavizados, en

tonces las cigarrassmbolo de los poetasromperan en una
risa burlona... Ellas quedaron tan completamente hechizadas por
la poesa, que, una vez que las musas les hubieron enseado
el canto, se olvidaron de beber y de comer, y murieron... A
las musas se les dio el nombre de aauello en que haban sido
veneradas: por ejemplo, en los coros (Terpsichor), en los cantos
erticos (Erato, ers), en los himnos en honor de los dioses ce
lestes (Urania), en las poesas humanas (Caliopfe) 17.
Sin embargo, las artes de las musas no deben ser exclusiva
mente agradables; deben ser al mismo tiempo tiles78. Los dio
ses nos han donado las musas para nuestro recreo y distraccin,
pero asimismo para llevar a cabo nuestra formacin 79. La
vista nos ha sido dada para admirar la belleza de los movimientos
celestes, y de esta manera ordenar, gracias a la imitacin del
movimiento regular de los planetas, nuestros propios movimien
tos, que estn expuestos al desorden. La palabra nos ha sido dada
con el mismo fin, ya que la msica, destinada a modular bellos
cantos, nos ha sido donada en vista de la armona objetiva y
no del placer irracional. Ahora bien, la nica justificacin de la
msica se encuentra en este placer; en realidad, los dioses nos
han dado el ritmo para curar la falta de medida y gracia de
nuestro carcter 80. Por tanto, tenemos que seguir el desarrollo
de los ritmos y las melodas para escoger la msica que es obje
tivamente adecuada para cada carcter; despus, practicar esta
msica y disfrutar, cantando, un placer puro de tal ndole, que.
disfrutando de l. adquiramos buenas costumbres81.
Los pintores imitan por medio de formas y colores82; los
bailarines, por medio de movimientos rtmicos y actitudes cor
porales; los cantores, por medio de la meloda y el ritm o83. Los
poetas se caracterizan por el uso de la palabra.
Las palabras se ordenan en discursos (logoi). Los logoi,
bien narran una historia autntica, bien son cuentos imagina
dos 84. En el primer caso comunican la verdad; en el otro hacen
aparecer verosmil algo a distancia85. Los poetas son los au
tores de tales fbulas, con las cuales imitan la realidad 86. Las
77 Fedro 258e.
78 Repblica 607d.
79 Leyes 653d.
so Tim . 47c.
81 Leyes 670.
82 Repblica 373b 398c.
88 Leyes 816a: Repblica 398c.
8-1 Repblica 376e: Tim . 26c.
85 Critias 107c.
86 Repblica 377s.
C.2. KL ARTE COMO M IM ESIS 79
madres cuentan a sus nios fbulas llenas de mentiras, pero

que contienen algunas verdades, y de esta manera forman su
opinin sobre muchas cosas; los poetas Homero y Hesodo ha
cen lo mismo para los adultos y mezclan verdad y mentira87.
Cuando un pintor nos representa seres que no tienen nada que
ver con la realidad, juzgamos feas sus mentiras; cuando el poe
ta nos cuenta mentiras de los dioses, no reaccionamos. Se dice
que hay que explicar las fbulas alegricamente; los nios no
son capaces de distinguir la alegora de la verdadera significa
cin, y se forman opiniones que dejan una huella imborrable ya
para toda la vida88. Un sabio legislador deber tener muy pre
sente este hecho, y no permitir ficciones en la poesa oficial,
sean alegricas o no 89.
En la fbula es el poeta quien cuenta, o bien hace hablar
a los personajes90. Cuando escuchamos un discurso de Crises
nos hacemos la ilusin de or al iismo sacerdote y no a Ho
mero. El poeta imita aqu al personaje con ritmos, palabras e
imgenes que deben darnos la ilusin de la realidad, sea real o
ficticia. Platn distingue aqu, probablemente por primera vez,
las clases de imitaciones poticas: Narrativum, imitativum, mix-
um, como dirn los latinos. El mismo habla de cnTayyeAa o
Siriyf|cns, ppriais y 5i pcpcmpcov.
Las dos clases principales del arte potica son la comedia y la
tragedia. En ambas se imita al hombre. Ambas despiertan senti
mientos complejos y encontrados. En la tragedia se disfruta con
las lgrimas que se vierten apa xapovTes Kwcnv 91. El es
tado de nimo que la comedia produce es asimismo una mezcla
de placer y dolor, pelvis Attt|S t e m i r)Sovfs. Ms an: no
slo en las elegas fnebres, las tragedias y las comedias (del
arte), sino tambin en la tragedia y la comedia de la vida, se
mezcla el dolor con el placer 92.
Platn comienza con una descripcin de sentimientos fsicos
mezclados; el prurito de la sarna es una mezcla de dolor y pla
cer. A veces, el dolor predomina, y entonces el enfermo llega
a un estado de violenta excitacin; a veces, el placer supera al
sufrimiento, y entonces se experimenta un loco arrebato de pla
cer 93. Muchos sentimientos de ndole puramente psquica mues
tran las mismas caractersticas; entre otros, la ira, el miedo, el
87 Ib.. 377a.
*s Ib., 377b-378d.
89 Ib., 378d.
90 Ib., 394b.c.
si Phil. 48a.
92 Ib., 50b.
93 Ib., 46.
81) P.1I. PLATN
arrepentimiento, el duelo, el amor, los celos y la envidia. Todos

ellos suponen una mezcla de sufrimiento y placer.
Los personajes de la comedia parecen dignos de envidia. La
envidia es un penoso morbo del alma por el cual nos entriste
cemos del bienestar ajeno y nos alegramos de su dolor. Algunas
personas, sin embargo, se imaginan, por ejemplo, que son ms
ricas, o fuertes y bellas, o mejores y virtuosas, de lo que son en
realidad. Se equivocan, lo cual es un mal. Y experimentamos
maliciosa fruicin cuando las vemos.
Si fuesen ms poderosas que nosotros y pudiesen vengarse,
las encontraramos odiosas. Pero como con nuestro sentimiento
de superioridad las juzgamos ms dbiles, consideramos la ilusin
(o la ignorancia) en que viven simplemente como ridicula. Cuan
do nos remos de la ignorancia de nuestros amigosignorancia
que es un mal , sentimos de manera confusa algo doloroso,
porque les envidiamos, y al 'mismo tiempo disfrutamos, puesto
que remos. Tales sentimientos son los que experimentamos en
la comedia 94.
La prueba de que existen sentimientos mixtos es el punto
ms arduo y difcil en el anlisis de la experiencia cmica 95. Pero
seguramente se encuentra la mezcla de dolor y placer en la ira,
el deseo, la tristeza, el miedo, el amor, la envidia y otras pasiones,
Kcd Tr<7a TOiccOxa96. Pero no son la compasin, suscitada por
el lamento doliente, y el terror, que es una forma de angustia,
componentes intrnsecos de la conciencia trgica?
Platn habla preferentemente de la compasin (cuando el de
sastre o la desgracia estn presentes) y del miedo (cuando ame
naza) 97. Los trgicos inspiran, sobre todo, el miedo a la muerte,
y se complacen en la aparicin de fantasmas que nos hagan
temblar. Semejante susto destruye el valor. Por otra parte, los
poetas ofrecen quejas y lamentaciones ocasionadas por la muerte;
el sabio, que se domina, juzga indignas estas expresiones del
nim o98. Los trgicos se dedican a satisfacer y acrecentar en
nosotros el elemento que tiene necesidad de lgrimas y quejas.
Cuando asistimos a sus representaciones, el control de nuestras
facultades superiores sobre el elemento quejumbroso se debilita
y hasta el hombre virtuoso encuentra placer en verter lgrimas
y participar en el llanto lamentoso sobre la suerte de los hroes
trgicos, y en perturbar as el equilibrio moral de su propia
94 Ib., 48b.
95 Ib., 50c.
se Ib., 50c.
97 Fedro 268c.
98 Repblica 387b.
C .3. LA ALTITUD Dh PLATN FRENTE AL ARTE 81
a l m a En cuanto al amor, la ira y los dems movimientos del

nimo que acompaan a cada uno de nuestros actos, la imitacin
potica produce acciones anlogas lu0.
La tragedia supone una tcnica artstica por la cual el ritmo
y la armona de las palabras, la estructura de la fbula, la imita
cin de los personajes llevados al escenario y los elementos con
movedores y aterradores estn fundidos en una unidadlul. Se
puede compararlos con un cuadro multicolor. Nos presenta a
hombres que, libre o forzosamente, actan con la conciencia de
haber llevado a cabo actos buenos o malos, y que, por consi
guiente, se entregan a sentimientos de dolor o de alegra ll12. En
una palabra, Platn describe as lo esencial: el acto y la accin
interna, su trascendencia moral y sus consecuencias emotivas...
C aptulo iJ1
LA ACTITUD DE PLATN FRENTE AL ARTE
1. La crtica de las artes
Es preciso trazar rigurosamente el lmite entre la observacin

de los placeres que el arte produce en la realidad y la proclama
cin de las medidas que en el Estado ideal deben gobernar la
vida artstica. Platn, como observador de hechos positivos, no
es el Platn que traza leyes normativas; precisamente porque la
imitacin artstica ataca tan fuertemente nuestra ms ntima vida
anmica, tiene que intervenir de tan enrgico modo el poder del
Estado.
Personalmente, Platn experimenta de manera profunda el
encanto o seduccin que despiertan los bellos colores y formas
y, sobre todo, la poesa armoniosa. Al elogiar a Homero, reco
noce que ste es el prncipe de la poesa y el primero entre los
poetas trgicos. Pero en el Estado, dice, solamente se puede can
tar la alabanza de los dioses y de los hombres. Si se franquea la
entrada a la musa del puro placer, la voluptuosidad y el dolor
gobernarn el Estado en vez de la legalidad y la razn *. No,
pues, por insensibilidad ni por falta de cultura, sino porque Ja
razn as lo impone, el legislador tiene que desterrar la poesa
99 Ib., 606a.
100 Ib., 606d.
101 Ver supra.
102 Repblica 603b.
i Rep. 60'/e. Vase infra p.85 y 86 por lo que se refiere a la civilizacin decadente.
82 P .ll. PLATN
(tal como es practicada en realidad), alejndola de la comunidad 2.

Cierta delicadeza y el respeto que Platn ha sentido desde joven
por Homero, le induce a dudar; aun ahora le encanta la poesa,
sobre todo cuando la escucha en boca de Homero. Pero la verdad
tiene sus derechos3. En justicia, sin embargo, no se puede con
denar a la poesa sin haberla od o; que ella nos d prueba cum
plida de que tiene cabida y sitio en una sociedad ordenada, y la
recibiremos con alegra 4.
Platn, por tanto, est convencido de que tiene que justificar
su actitud respecto de la poesa (y las dems artes) sobre bases
razonables, tomando en cuenta todos los argumentos contrarios.
Primeramente, es indudable que el arte peca contra la verdad,
porque es un engao de los sentidos. Las mismas cosas parecen
torcidas o derechas segn se las ve dentro o fuera del agua, cn
cavas o convexas segn los colores con que se las pinta. Esto
produce cierta perturbacin en nuestra conciencia. Precisamente
en la susceptibilidad de nuestra alma para esta perturbacin e
ilusin se basa la skiagrafa, que, como la magia blanca, no deja
ningn procedimiento de hechizo sin utilizar. Pero, afortunada
mente, contra la ilusin se ha encontrado un excelente medio
de proteccin o curacin en la mesura, el clculo y el peso 5.
Desde lejos, la skiagrafa parece crear una forma. Esta forma
tiene el aspecto de una realidad y todas sus partes parecen formar
parte de un conjunto. Cuando uno se acerca, el conjunto se
desintegra en una masa de diferentes manchas de color. (Uno
se siente engaado. Ms an: se est delante de una contradic
cin, ya que) el mismo objeto es igual y desigual, uno y distinto67.
Por la yuxtaposicin, los planos obtienen color y relieve de una
manera tan viva, que dan la apariencia de verdaderos volmenes 1.
La skiagrafa acierta, sobre todo, en la representacin de pai
sajes. Porque, cuando el pintor nos presenta un cuerpo, vemos
claramente las faltas de su dibujo, y le juzgamos con severidad
cuando representa los rasgos de manera falsa. En los cuadros de
cosas que estn fuera de nuestro alcancemontaas, ros, bos
ques, cielos, nos contentamos con esbozos vagos y engaosos 8.
El arte del decorador de teatro es para Platn el smbolo de
toda pintura. Todos los pintores despiertan en nosotros la ilusin
de la realidad. Pero la realidad que dibujan no es el mundo de
2 R e p ., ib., 607a.
3 Rep. 595c. y 607c.
4 Rep. 595c.
5 Rep. 602c.
t* Parm. 165b,c.
7 Rep. 586b.
8 Cridas I07d.
t .3 . LA ACTITUD DE Pt ATN FRENTE AL ARTE 83
las eternas estructuras primitivas, sino el de las apariencias. De

la esfera de las verdaderas realidades, nada sabe el artista imita
dor; el creador de eidola ve e imita solamente la apariencia
de las cosas que no son ms que apariencia 9. En un cuadro,
por ejemplo, el pintor reproducir la apariencia de calzado para
unas gentes que no juzgarn de la calidad de (un) verdadero cal
zado, sino que se dejarn llevar (y engaar) por colores y formas.
Y de esta manera, tambin el poeta emplea los colores ade
cuados de sus palabras e imgenes... cuando canta con medida,
ritmo y armona, sea el hacer zapatos, sea el hacer la guerra.
Muchos le miran entonces como a quien habla de manera bella
y buena sobre todo esto ; tan intensamente deleitosos se Ies antojan
los adornos de su estilo. Pero haced desaparecer el colorido ar
tstico y dejad tan slo la frase desnuda; el poema entonces se
parecer al rostro de las personas que no tienen otra belleza sino
la lozana de la juventud. Si sta se marchita, qu quedar en
tonces? 10
El sabio quiere la autntica verdad, y por eso no puede con
tentarse con la apariencia de una apariencia ; ms an: no
podr soportar en absoluto el engao que de los sentidos hace
el arte, el cual impone sus imgenes como si fuesen realidades.
El imitador ideal es un hombre de mil caras, un pantodapos".
El que en apariencia puede llegar a ser todo, corre el riesgo de
no ser nada serio en la realidad. El artista tiene un carcter
blando y amorfo ; un hombre entero se dedica a una sola acti
vidad : Solamente se puede realizar bien una tarea, hacer za
patos, si uno es zapatero; cultivar virtudes, si uno quiere ser
hombre... El artista que se dispersa en la multiplicidad de la
apariencia, se expone a no ser uno en la realidad del ser 11.
El pantodapos aparece, en diferentes aspectos, como sofis
ta, poeta o pintor. El pintor hace toda clase de animales y
rboles, la tierra, el cielo y el mar, los dioses y todo lo dems...
Y lo vende a un precio mdico! 12 En la interpretacin de los
papeles, el actor y el rapsoda adoptan toda clase de formas, y lo
mismo hace el poeta; en apariencia es capaz de adoptar todos
los aspectos y de imitarlo todo 13. En cuanto al sofista, habla de
cualquier cosa con la misma fingida emocin. Entre los sofistas,
el agitador es el mayor embaucador y hechicero (gota); el coro
de los oradores polticos representa de manera digna el capricho
del pblico : unas veces, leones; otras, centauros o stiros : otras.
9 Rep. 602b.c.
10 Ib., 601a.
11 Ib., 395v.
12 Soph. 234b.
13 Ion y Rep. 398a.
/
84 P.TI. PLATN
animales llenos de astucia, pero sin fu erza...; en un instante se

transforma su aspecto y cualidades14.
El sofista, el poeta, el pintor, nos cautivan con el encanto de
sus fantasmas; porque encantar es lo que hace todo cuanto en
gaa sin que nosotros nos demos cuenta, voriTSaiv -rrcorra Sera
tTTorrg 15. Las simulaciones de las artes imitativas operan en nos
otros como los trucos del prestidigitador y el ilusionista 16. El so
fista (y los dems) no son sino curanderos que, imitando la rea
lidad, hacen tomar las imgenes por realidades1T. En esto son
uno el poeta, el pintor y el sofista. El poeta puede ser llamado
un sofista admirable 18, y lo mismo el sofista comparado con el
pintor19. Todos tres responden al pblico caprichoso en su gusto,
que cambia subjetivamente con la pintura, la msica y la pol
tica 20; al pblico, que es incapaz de reconocer que existe una
belleza objetiva en s aparte de las obras perecederas. La variable
psychagogia y el ilimitado pantodapismo tienen, pues, rela
cin entre s.
Una de las consecuencias de este pantodapismo es que los
artistas imitadores se muestran indiferentes ante el valor de las
cosas que imitan. En escena, en las paredes y paneles y en los
discursos se ve, pues, la imitacin de esclavos, de cobardes, de
borrachos que echan pestes, de locos y de viles artesanos. Dis
frutan, eso s, con la imitacin de caballos que relinchan, de
toros que mugen, de ros que zumban, del mar y del trueno. Y
se ve a hombres deleitndose en la imitacin de mujeres viejas
y jvenes, sanas y enfermas, enamoradas, quejumbrosas, partu
rientas 21.
El xito del arte se explica por el afn de gozar que ciega e
incita a la gente. Sin duda alguna, los placeres de la apariencia
son solamente una apariencia de los verdaderos goces 22. Los pla
ceres de quien se deja cautivar por las ilusiones son solamente
la sombra de las alegras del sabio 23. AI hombre sensual le gusta
el arte porque le engaay esto lo demuestra la pasin con que
nos entregamos al teatro o a Homero , y tambin porque ha
laga los sentidos; por ejemplo, con los sonidos, intervalos y
ritmos del tocar la flauta..., puramente instrumental.
n Soph. 291b.
15 Rep. 413c.
16 Rep 413c 598d 602d.
17 Soph. 235a.
18 Soph. 233c; Rep. 398a 596d.
3 9 Soph. 233c; Rep. 605a y, sobre todo. 596<S
20 Rep. 493d.
21 Rep. 387 y 397a.
22 Rep. 585,
23 Ib.. 583.
C.3. LA ACTITUD DE PLATN FRENTE AL ARTE 85
Los hombres que se entregan con deleite al ver y al or

de los sentidos, se vuelven locos por las voces y sonidos hermo
sos, por los colores y formas bellas, as como por todas las obras
compuestas de estos elementos. Pero su mentalidad no es capaz
de ver (espiritualmente) la esencia misma de lo bello (de gozarla)
ni de amarla. Hay, pues, dos clases de gozadores de la belleza ;
unos disfrutan en sueos porque, soando, se toma la imagen,
que se parece a la realidad, por la misma realidad; por el con
trario, otros, los que no confunden lo bello con las bellezas
perecederas de la naturaleza y el arte, (ven y disfrutan) en per
manente vigilia 24.
Y as se comprende la explicacin que Platn da a una tesis
del Gorgias: Hay artes que se preocupan por el bien objetivo
del alma, siguiendo el ejemplo de la medicina, que se aplica al
bien del cuerpo. Y hay artes que, como el arte de la cocina refi
nada, solamente persiguen el placer. Este es el caso del arte del
flautista y del citarista que vamos a escuchar en un concurso de
virtuosos. Y la exhibicin de los danzarines de la cuerda, la com
posicin de los ditirambos, los conciertos excesivamente origina
les de Cinesias..., persiguen ellos, acaso, hacer mejores a los
espectadores y oyentes o simplemente halagarlos? 25 Y cul es el
objeto de este poema elevado y maravilloso que se llama tra
gedia? Qu desea el trgico? Complacer al pueblo. Suponga
mos que represente algo que halague al pueblo, pero que sea
inmoral. Lo suprimir... porque sea inmoral? Recitar lo des
agradable con tal que sea til, guste o no guste? (O, por el con
trario, se preocupar en primer lugar por su xito?) Es evidente
que la tragedia, antes que nada, se preocupa por el halago y el
placer del pblico 2S.
Visto desde esta perspectiva, el arte imitativo es ciertamente
un producto de lujo :No provee a la satisfaccin de necesida
des imperiosas, sino que trata, sin necesidad, de adornar la vida.
Ya no se contenta uno con alimentos sencillos y sanos, sino que
se prefieren manjares refinados y variados. N o se contenta uno
con las materias necesarias, sino que se colecciona oro y marfil,
se adornan los edificios con molduras y pinturas, se recurre a
toda clase de gente que no sirve para nada; imitadores con
formas y colores, es decir, pintores, taedores de msica (ins
trumental), poetas con todo su cortejo de rapsodas, bailarines,
directores, etc. Nacen oficios de lujo, como, entie otros, el de
fabricar joyas y alhajas para 1? mujeres; el nmero de esclavos
24 Ib., 47b.
25 Gorgias 501. Vase supra p.40,
2 Ib .. 501.
86 P .II. PLATN
y sirvientes aumenta (para refinar la vida), todo est dominado

por lo superfino 2r. Y la civilizacin se desliza hacia la deca
dencia...
El ltimo motivo que hace que Platn sea desconfiado res
pecto al arte es su influencia en las actividades humanas. Como
puede imitar tanto lo bueno como lo malo, logra ejercer una
doble influencia. La accin del arte, tal como se da de hecho, es
fatal. Representa realidades artsticamente fea s: cuando al dis
frutar nos entregamos a ellas, imitamos creaciones artsticas real
mente feas. As nace una doble imitacin, de que Platn da
finos ejemplos.
Cuando el hombre moral y digno asiste a una tragedia, su
juicio crtico se queda como paralizado mientras se da rienda
suelta al elemento emotivo: Bajo el pretexto de que se es un
mero espectador de la miseria del hroe trgico, uno se satisface
con disculpar e incluso alabar al hombre virtuoso que vierte l
grimas en el espectculo. Y se olvida de que los sentimientos que
se experimentan a propsito de la mala suerte de otra persona,
nacen con la misma facilidad cuando uno mismo sufre. Despus
de haber alimentado nuestra sensibilidad con el placer de lamen
tos imitados, nos dejamos llevar gustosamente de verdaderas la
mentaciones acerca de nuestro propio destino" 2728. Se hace suya
propia la causa del hroe trgico, deca ya Gorgias 29. Cuando
vemos a Homero o a otro poeta imitar a un hroe entregado al
dolor, lamentndose y golpendose el pecho, experimentamos un
goce especial. Sentimos simpata por el poeta, le elogiamos como
a un buen artista. Y olvidamos que, si en la vida real tuvisemos
que obrar como los hroes que nos presenta, nos ruborizaramos
y sentiramos asco por conductas que admiramos en el arte, y, por
el contrario, preferiramos comportarnos de una manera comple
tamente distinta a la del hroe trgico: de manera serena, va
liente, con pleno autodominio 30.
Y lo mismo puede decirse en lo que respecta a la comedia :
En pblico nos avergonzaramos de hacer rer a otros (con
algunas cosas). Consideramos como una vileza el imitar ciertas
posturas ridiculas. Pero, cuando vamos al teatro, disfrutamos con
la representacin de una comedia y con las conversaciones de
bufones y tontos. Damos rienda suelta a nuestras ansias de rer.
Y cuando hemos dado pbulo a este anhelo, nos desbordamos
sin recato y por completo en la intimidad, con la consecuencia de
27 Rep. 372.
28 Ib., 395d y 606.
29 Supra p.32.
30 Rep. 605d.
C.3. LA ACTITUD d e PLATN ERENLE AL AR'IE 87
que nos convertimos en poetas de comedias y bufones 31. En

Jas Leyes, Platn repite esta observacin: A veces tratamos de
salvarnos con la afirmacin de que la comedia, si bien es agra
dable, es, no obstante, inmoral. (La rechazamos y aceptamos al
mismo tiempo. Y seguimos. Porque) en pblico nos avergonzamos
de bailar como stiros y de cantar canciones cmicas, pero en
nuestro interior disfrutamos con ello 32. Y qu ocurre entonces?
Primero nos va penetrando, sin darnos cuenta, el menosprecio
por la ley moral (en el arte y) en la msica bajo la forma de un
juego inocente y agradable. Poco a poco va infiltrndose en los
usos y costumbres. Y de sbito, todo esto brota desvergonzada
mente en las leyes y decretos 33.
2. EL ARTE IDEAL
A pesar de todos los peligros que las artes positivas contie

nen, Platn juzga imposible desterrar por completo el arte de la
vida. El axioma fundamental de Platn es que el legislador debe
perseguir ms an la formacin moral del carcter que la ciencia
terica: Le es permitido mentir para ensear a los nios a elegir
justamente 34. Lo importante es la formacin de hombres no
bles, con autodominio y sensatez, armoniosos; en esta formacin
el arte puede jugar un papel. Todo cuanto tenga relacin con la
verdadera virtud del alma y del cuerpo, sea en la realidad, sea
en la imitacin plstica; todas las actitudes y melodas que se
rigen por ella son bellas 35. Cuando los guardianes del Estado
imitan, por una parte tienen que presentar lo conveniente, es
decir, representar hombres valientes, sensatos, piadosos, sabios.
Por otra parte, no deben realizar ni imitar lo opuesto, a riesgo
de que, partiendo de la imitacin (artstica), lleguen a disfrutar
la misma realidad 36.
El arte que tiene mayor importancia para la formacin in
dividual y la moralidad pblica es la msica. En las Leyes, Platn
adopta, respecto de la msica, una actitud ms favorable que
en el Estado. Es imposible eliminar la msica del sistema de edu
cacin. Fascina al alma? Que sea, pues, un encantamiento que
por medio de su magia engendre la virtud. Como algunas almas,
sobre todo las juveniles, no pueden digerir la pura y solemne gra-
31 Ib.. 606c.
32 Leyes 655c.
33 Rep. 424d.
34 Leyes 663d.
35 Ib., 655b.
3K Rep. 395c.
s8 P.n. PLATN
vedad, conviene ofrecer ciertas verdades en juegos y cantos pla

centeros, como medicinas tiles en sabrosas bebidas y manja
res 37. Ya en el Estado se expresa la influencia de Damn. La
educacin musical es de la mayor importancia, porque el ritmo
y la armona penetran profundamente en el interior del alma y
se fijan ah fortsimamente.
(El legislador debe aprovecharse de ella, no para prohibir la
msica en la educacin, sino para regularla de manera conve
niente.) Porque, cuando se educa a alguien en la msica de ma
nera adecuada, el ritmo y la armona producirn la belleza y el
equilibrio en la forma 38. Gracias a la educacin musical, el
joven se dar cuenta mejor de la imperfeccin y la fealdad en
las dems obras del arte y de la naturaleza 39.
Ya hemos visto que hay modos tonales y ritmos que pueden
ser justificados por su moralidad. Entre las armonas, la frigia,
que tiene un carcter enrgico y mvil, imita de la ms bella
manera el combate de los hroes; la drica, que es solemne, el
estado de felicidad de los sabios 10. Entre los ritmos los hay
asimismo que expresan la vida metdica o la vida valerosa41. Por
consiguiente, el virtuoso canta y baila como debe cuando canta
lo bello (en melodas y ritmos hermosos) y ejecuta bellas danzas42.
AJ tratar de la msica, no hay que olvidar que, segn Platn,
el melos est compuesto de tres elementos: las palabras del
poema, la armona de los sonidos y el ritmo del movimiento.
La armona y el ritmo deben ser adaptados al sentido de las
palabras, ya que la euritmia y arritmia siguen al bello o al feo
lexis, o decir. Lo mismo hacen tambin las armonas bellas
y feas. Pero el lexis mismo y las palabras unidas por medio
del estilo dependen del estado de nimo o ethos del alma. As,
la belleza del poema, la belleza de la armona, la belleza del
ritmo y la belleza de los movimientos de la danza procedern
de la belleza del estado de nimo, no de una semilla, que slo
sera irreflexin, sino de la adaptacin de una medida en la cual
confluyen belleza y bondad.
Esta caracterstica de lo mesuradamente formadoêusche-
mozynes lo que admiramos en la pintura y las dems artes
plsticas, incluso en las artes del carpintero, del bordador, del
arquitecto... Disfrutamos tambin de ella en la estructura de los
animales y las plantas, en todas partes donde son posibles gracia
37 Leyes 659-660.
38 Rep. 401d.
39 Rep. 401.
40 Supra p.77; Rep. 398.
41 Rep. 399.
4 Leyes 654.
C.3. LA ACTITUD DE PLATN FR EN TE AL ARTE 89
y fealdad. La falta de forma, de ritmo, de armona, est unida

a la fealdad de la expresin verbal y de la comnosicin interna
del alma tal como se expresa en las imitaciones 43.
En relacin con estos principios, Platn no ve inconveniente
en que el hombre virtuoso componga poesas como un poeta:
Porque hay un tipo de relato y de estilo que caracteriza al hom
bre bello-bueno cuando tiene algo que contar. Cuando en un
irelato tiene que imitar una palabra o un acto de un hombre
buenopor ejemplo, algn hecho valiente o sensato, lo hace
sin ruborizarse. Cuando tiene que imitar algo indigno, lo hace
como de paso. Su discurso es una mezcla de imitacin narrativa
y dramtica, en la cual la imitacin directa de otros personajes
juega solamente un papel secundario; es su ethos el que tiene
que dar el tono al conjunto. Cierto que su lenguaje tiene armona
y ritm o; pero una armona y un ritmo que varan poco, ya que
en cada momento dan prueba de autodominio. El hombre (que
sin finalidades o preocupaciones morales) imita cualquier cosa,
hasta el trueno, el viento, el granizo, perros, ovejas, pjaros, ejes
y ruedas, la tromneta y la flauta, cambia a cada instante de tona
lidad y de ritmo 44.
Por motivos ticos y tal vez formales. Platn se opone a la
exageracin, lo desmesurado, la variacin en las formas: En los
juegos poticos y musicales, el Estado tiene que seguir una lnea
fija y no permitir demasiados cambios (o novedades)45. Modifi
caciones en las exterioridades son de menor importancia; pero
repetidas variaciones en el elogio o el menosprecio de los valores
morales exigen la ms severa correccin 4e.
Egipto, con su arte sencillo, decorativo y tradicional, antja-
sele a Platn el mejor ejemplo a seguir: Desde hace mucho se
reconoce que en cada Estado es preciso acostumbrar a la juven
tud a formar bellas figuras coreogrficas y a cantar bellas can
ciones. Los sacerdotes egipcios han puesto en sus templos los
modelos de las bellas formas y han prohibido a los pintores y
escultores producir algo nuevo fuera de estos modelos. En Egipto,
nada es permitido que sea contrario a los usos por lo que res
pecta a la pintura y la msica. Cuando se visitan los templos, se
encuentran all pinturas y esculturas que tienen ms de diez mil
aos y que no son ms bellas ni ms feas que las obras que pro
ducen los artistas de hoy. Todas se rigen por el mismo arte 47.
43 Para los dos prrafos anteriores, Rep. 398d y 400.
44 Rep. 396b.
45 Leyes 797 y 699.
46 Leyes 793.
47 Ib.. 656d.
90 P .II. PLATN
Por lo tanto, los msicos y los poetas no son los nicos artis
tas a quienes el poder del Estado tiene que controlar y a quienes
tiene que obligar a imitar en sus creaciones tan slo el ethos
virtuoso. Tambin debe ejercer su vigilancia sobre los dems
artistas e impedir que introduzcan el vicio, la impureza, la vileza
y la fealdad en la pintura y representacin de seres vivientes, as
como en la construccin (y ornamentacin) de los edificios. Te
nemos que buscar artistas que posean un rico talento para lo
bello y que caminen tras las huellas de los movimientos graciosos
para hacer disfrutar a la juventud, como en una regin sana,
de todo cuanto la rodea: Dondequiera que los jvenes dirijan
su mirada y su odo, emanaciones de obras bellas deben acudir
a su alma desde todos los puntos y producir en ellos insensible
mente un estado de nimo que les anime a imitar, amar y armo
nizarse con todo lo que sea bello y razonable 48.
3. E l E stado como crtico df. arte
Como quiera que el arte tiene tanta importancia para la dig

nidad y el valor de los ciudadanos, Platn sostiene la opinin
de que el poder del Estado tiene el derecho y la obligacin de
ejercer supervisin sobre la produccin artstica. El gusto del
pblico y la opinin de los artistas carecen aqu de valor, porque
la crtica de arte se basa en criterios que guardan relacin con
tres preguntas: Cul es el valor del original que es imitado?
Es la imitacin (artstica) justa o concuerda con el modelo?
Cul es, pues, el valor formativo de la obra producida? 49
A todas estas preguntas ni el pblico ni el artista pueden dar
la respuesta. El artista busca agradar al pblico 50, y para el p
blico lo que le proporciona mayor placer es lo mejor 51. Se puede
comparar al pblico con los nios pequeos, que prefieren un
prestidigitador a H om ero52. La opinin del pblico solamente
tiene valor cuando se considera en l a los mejores, aunque estu
viesen representados nicamente por un solo hombre, desde el
momento en que ste fuese al mismo tiempo capaz y virtuoso.
En cuanto a los artistas, el ejemplo de Homero y Hesodo (res
pecto de la representacin de los dioses) basta para probar que
no saben nada de lo que conviene y de lo que es inconveniente 53.
18 R ep. 401b.
*9 Leves 669a-b. Vase Broos , o .c., p .3 l.
50 Supra p.85.
51 Leyes 658a.
52 Supra p.85.
53 Tb.. 801b
C .3 . LA ACTITUD DL PLATN I K L N l b AL ARTL 91
La actitud del Estado no es puramente terica; en caso de

necesidad no deber vacilar en emplear la fuerza 54. En todo caso
exigir que ninguna obra de arte sea hecha pblica antes de su
aprobacin por los miembros de la asamblea legislativa 55.
El Estado ordena y prohbe. En el arte acepta solamente la
verdad y condena la mentira: En sus imitaciones, los poetas
evitarn todo lo que es inconveniente y no producirn nada en
contra de lo bello y lo bueno 56. Compondrn himnos para los
dioses, los dementes, los hroes y los grandes ciudadanos; pero
a los dioses les representarn llenos de moralidad; a los hom
bres, llenos de dominio y valor; a las mujeres, honestas y reca
tadas 5758. Esto implica la condenacin de todas las pasiones irre
frenadas que Homero y los poetas atribuyen a los dioses; la
condenacin de todas las representaciones de mujeres entregadas
al amor, de hombres que se lamentan a la vista de la muerte.
Claro est que las normas no valen solamente para el conte
nido, sino tambin para la forma, de tal manera que los legisla
dores emitirn su juicio acerca de las armonas y los ritmos. Se
eliminarn de la msica los modos lamentosos, entre otros el
mixolidio y el hiperlidio. Tambin hay que evitar las melodas
que induzcan a orgas, como la jnica; solamente se pueden
admitir las armonas drica y frigia. Ms a n : como hay que
eliminar de la imitacin toda diferenciacin excitante, se prohi
birn asimismo en la msica todos los complicados instrumentos
poliarmnicos y multicordes 5S.
El conocimiento del ideal a imitar es la condicin previa del
juicio sobre la manera como debe imitarse. Un pintor representa
a un hombre; slo cuando se sabe que el modelo es un hombre,
se puede juzgar si las proporciones han sido observadas, cuntas
partes tiene que haber en el conjunto, si cada parte est en su
sitio y se adapta con un orden adecuado a la otra, si los colores
y las formas estn bien representados y no se ha llevado a cabo
una composicin confusa. Lo mismo para la m sica; suponga
mos que se tengan que interpretar los sentimientos de los hombres
libres. Qu hacer si la meloda est adaptada para las emocio
nes femeninas, el ritmo a los movimientos de esclavos, las pa
labras a las almas no libres? Y si con esto se mezclan voces
de animales e imitaciones instrumentales de toda clase de so
nidos? Y si la composicin en conjunto produce una impresin
de confusin? Cmo se puede saber en tal caso qu significa
54 ib ., 660 661 665.
55 Ib., 799-802.
56 Rep. 379 392; Leyes 885 899 941.
57 Leyes 802-803.
58 Rep 398e-399c.
92 P .II. PLATN
la msica y delante de qu dase de imitacin nos encontramos?

Los jvenes pueden disfrutar con esto; pero la masa hace el
ridculo cuando cree que puede emitir un juicio justificado acer
ca de la armona y el ritmo; slo hombres de cincuenta aos,
con talento y experiencia, juzgarn con criterio en arte 59.
En ningn sitio se expresa Platn de manera tan aguda y
clara contra un arte que (si hubisemos de buscar ejemplos mo
dernos) podramos comparar con las creaciones de un superrea-
lista o un compositor atonal. Para Platn, el arte de este tipo
y probablemente tambin todo arte puramente formal que no
responde a imitacinest determinado por el placer puramente
arbitrario. A este respecto, las Leyes le llevan a nuevas conside
raciones. Ciertos placeres estn unidos a cosas positivamente no
civas ; otros, a bienes objetivos, como la salud y la ciencia. Pero
entre ambos hay placeres que tienen relacin con cosas que, sin
ser positivamente provechosas, no hacen dao al cuerpo o al
alm a; son ellos los que constituyen un deleite. Platn en su
ltimo perodo considera morales todas las obras de arte imita
tivas que no produzcan placeres positivamente malos; pero, dice,
en todo caso corresponde a la inteligencia y no al placer emitir
una opinin, ya que solamente la inteligencia es capaz de emitir
un juicio acerca de la medida, la proporcin y la igualdad que
deben dominar el goce artstico60.
En Atenas, los poetas parecen ser los ms peligrosos entre los
artistas. Los rapsodas declaman fragmentos de Homero, y, con
forme a los personajes imitados, cambian de tipo. La masa corre
al teatro para asistir a las representaciones dramticas y el G o
bierno instituye la diobola para halagarla. Todo esto provoca
viva reaccin en Platn; ya en la Repblica adopta una actitud
contraria a los poetas: Cuando los panegiristas dicen que Ho
mero ha educado a los griegos, l admite que Homero es el
poeta ms grande y el primero entre los poetas trgicos 6I. Ho
mero no ofrece tan slo una seleccin de fbulas para, uso de
los trgicos, sino que mita dramticamente todas las diferentes
clases de caracteres; presenta acontecimientos que suscitan sen
timientos encontrados, como miedo y compasin; as, produce
en los espectadores las mismas situaciones que los trgicos y los
cm icos62. Pero ya en el Protgoras, juntamente con Hesodo y
Simnides, se le llama precursor de los sofistas63. No es acaso
59 Leyes 669. Para el jurado de cincuenia aos, ib., 802a.
Ib., 667.
61 R ep. 595b 598d 605c 607a.
62 Vase supra p.86 con las respectivas referencias. Vase, por ejemplo. Io n
535d.
6 Prot H6d
C.3. LA ACTITUD Di; PLATN FRENTE AL ARTE 93
la ms alta encarnacin del pantodapos? Pese al encanto de

la poesa, que especialmente emana de lo homrico..., y no por
torpeza o dureza de sentimientos..., sino por miedo a que el
placer y el dolor se enseoreen de la sociedad antes que la ley
y la razn..., desterrramos a Homero de la ciudad... Por pre
caucin, para no caer en el amor sensual de los nios y de la
masa, debemos recitar una frmula de conjuro para no entregar
nos entusiasmados a la poesa homrica como si ella llegase hasta
la misma verdad y tuviese una aspiracin severa y moral... 64
El gran motivo por el cual Platn condena a Homero es el
mismo que alega contra los trgicos y los cmicos: Cuando
alguien (en la representacin artstica) del dolor ajeno... se siente
fuertemente estimulado a la compasin (y otros sentimientos mix
tos), no es fcil que en la vida real dominen y gobiernen estos
sentimientos con ayuda de la parte racional y valiente del al
ma 65. No olvidemos que la ms bella tragedia es la vida, de la
cual, mediante la sabidura y el valor en las vicisitudes del hado,
se puede hacerla ms hermosa y mejor obra (de arte)66.
Los mismos principios valen para la com edia: El placer de
gastar bromas jocosas, que la razn cohbe por miedo a ganar
fama de payaso, logra rienda suelta en el teatro o en una con
versacin particular. Se disfruta con ello. . como en las emociones
de la compasin, y no se advierte que, dndose este gusto, uno
se expone a hacerse un bufn l mismo 67.
En las Leyes, Platn reconoce la necesidad de conocer la
naturaleza de lo ridculo, ya que es un enriquecimiento del co
nocimiento del hombre, y todo conocimiento supone la com
prensin de los trminos opuestos68. De esta manera, Platn
justifica la asistencia a la representacin de comedias.
Pero el componer comedias es indigno para un ciudadano
libre y justo; hay que dejarlo a los esclavos y a los forasteros 69.
Y entonces, con mayor motivo an, no se puede admitir que un
cmico dejase en ridculo a un ciudadano de manera cruel70. En
las fiestas, el legislador puede permitir poemas humorsticos con
miras al elogio y de la crtica, pero bajo condiciones bien deter
minadas. El poeta epigramtico no debe tener menos de cin
64 Supra p.79 y 83.

65 Rep. 606a.
66 L e y e s 817.
67 R ep., traduccin de Broos . o .c., p.78.
68 L e y e s 816d.
69 Ib., 816.
70 Ib., 935d.
94 P .tl. PLATN
cuenta aos. Debe poseer talento potico. Fin su vida tiene que
haber realizado algo bello y alegre y haber dado pruebas de
autodominio71. Ms an: como se puede dejar en ridculo a los
otros por envidia, crueldad o celos, es decir, por un sentimiento
de ira, o tambin con simpata y de manera juguetona, hay que
evitar la stira maliciosa; solamente lo que llamamos humor
amable halla gracia a los ojos de Platn 72.
n Ib., 829.
72 Ib.. 935d.
T ercera parte
A R I S T O T E L E S
C aptulo i
LA BELLEZA
1. 1 .0 BELLO
Segn J. De Munter, en las numerosas frmulas t kccAv....

Aristteles solamente persigue lo bello en los actos, y nunca la
belleza en abstracto; una belleza en s. como en el caso de
Platn L
Los textos en que Aristteles habla expresamente de belleza se
refieren a la belleza fsica: El estar desprovisto de belleza fsica
destruye la felicidad... En Olimpia se corona a los hombres fsi
camente ms fuertes y bellos. Objeto de amor es un joven bello,
no uho deforme 2. El que es apto para lo pequeo y slo exige
esto para s, es un morigerado y no un hombre ambicioso. Porque
la nobleza de alma exige grandeza de nimo, as como la belleza
exige un cuerpo grande. Las personas pequeas pueden ser bo
nitas y simtricas, pero (sin grandeza) no son bellas 3.
Lo bello contiene, pues, dos componentes esenciales: la sime
tra y la extensin. La simetra es tradicional, la extensin es
aristotlica. La simetra est en relacin con el orden; la exten
sin. con el imite.
Con razn observa .1. De Munter que la relacin entre exten
sin y belleza aparece tambin en la Poltica 4: Lo bello suele
existir donde nmero y extensin estn presentes; algo es exce
lente por su nmero, su extensin y su belleza 5. Pero esto re
cuerda al concepto de lo matemticamente bello en el sentido
platnico. Sin embargo, un texto precisa que la ciudad que
rene la grandeza, junto con la debida proporcin, es la ms
bella 6. Un barco demasiado grande o demasiado pequeo no
tendra fuerza para moverse adecuadamente. La comunidad que
1 J. D e M unter , Zedelijke schoonheid ert goedheid by Aristteles (Bruselas 193?)
p. 118.
2 E .N ., I 9.1099: ib.. 8.1159b.
3 E .N ., IV 7,1123b.
4 Pul. VII 4,1326.
5 R het. 1 5 .
Pol. VII 4 .1326a,34
96 P.in. A RISTTELES
posee la poblacin ms grande posible para la vida adecuada, es

la ms bella si la cifra es perfectamente abarcable (eusynoptos) 7.
Lo bello, sea un organismo viviente, sea cualquier composi
cin, no slo debe tener bien ordenadas sus partes componentes,
sino tambin poseer un tamao no ilimitado. Porque lo bello
exige extensin y orden, en megethei kai taxei 8.
Aristteles comenta de manera psicolgica: Cuerpos bellos
y organismos bellos deben tener cierto tamao, pero deben ser
fcilmente abarcables de un solo golpe de vista; porque un ser
muy peaueo, visto en un lapso ,de tiempo muy corto, se escapa
a la visin, y uno demasiado grande no puede ser abarcado can
una sola mirada, con la consecuencia de que desaparece la sensa
cin de unidad 9. As tambin los mitos y las tragedias bellas
deben tener cierta extensin, de tal forma, empero, que la me
moria pueda abarcarlos fcilmente. Cuanto mayor es la extensin
de una tragedia, ms bella resulta segn la misma medida de su
extensin, a condicin, sin embargo, de que el conjunto pueda
ser fcilmente abarcado 10.
En los Problemas se afirma nuevamente que los animales si
mtricos parecen generalmente mavores que los asimtricos, por
que pueden ser abarcados ms fcilmente en su unidad u .
Por lo tanto, la extensin se adapta a las facultades humanas:
se la concibe como cualitativa y debe ser clara. En la Metafsica,
sin embargo. Aristteles afirma que las propiedades ms importan
tes de lo bello son el orden (taxis), la simetra (svmmetria) y la
limitacin (rismenon)12. El orden y la proporcin van juntos;
la limitacin, por el contrario, parece sustituir a la extensin. Una
evolucin en este pensamiento no es imposible; no obstante, opi
namos que no hay base para suponerla, ya que extensin y limi
tacin guardan relacin entre s. N o hay que olvidar que, segn
Platn, la extensinpor ejemplo, en la categora de lo largo
y lo cortoes ilimitada por su naturaleza; se limita a algo defi
nido gracias a la medida 13. As, lo bello llega a ser el resultado
de la medida limitativa introducida en lo ilimitado. Lo ilimitado
es en s mismo incognoscible; en la matemtica no hay nmeros
o figuras que no sean limitados: para construir las ciencias na
turales hay que recurrir a determinados conceptos; en la misma
naturaleza no se encuentra nada infinito, todo est claramente
7 Ib., VII 4 .1326a,8.
Poet. VII 1450b.36.
9 Ib., VII 1450b,38.
10 Ib.. VII 1451a.
11 Probl. XVII 1.915-916
12 M et. XIII 3,1078a.
13 Supra p.50.
C .l. LA BELLEZA 97
determinado; hasta en los astros hay ms determinacin que en

la esfera terrestre. Los astros renen en s la mayor grandeza po
sible con la mxima determinacin; por esto son los ms bellos 14.
Por tanto, Aristteles acepta con Platn que la belleza nace de
la limitacin y la determinacin mesuradas de algo infinitomu
chedumbre, espacio, fuerza ; pero aade que la verdadera be
lleza supone la limitacin y la medida en lo ms grande posible
para nosotros, esto es, en lo ms poderoso, lo ms numeroso, Jo
ms abundante, a condicin de que podamos fcilmente abarcar
lo para que no nos abrume.
La sensacin de lo finito, de lo concreto, de lo determinado
que se abarca y comprende fcilmente , es ms agradable
que la sensacin de lo infinito; pero el mximo placer se alcanza
cuando esto se une con la sensacin de lo grande. En Aristteles,
pues, se expresa una tendencia a la grandeza mesurada, como se
har visible en las ciudades, los monumentos y las estatuas del
arte helenstico.
La relacin entre la grandeza y la limitacin est basada en
la medida, que, por su parte, se refiere al orden y a la simetra.
En este terreno, Aristteles permanece fiel a la tradicin pita
grica. El fundamento sigue siendo matemtico. Segn Plutarco,
Aristteles explica, como los dems, la armona divinamente bella
por sencillas proporciones de ndole matemtica. En el referido
texto llama, como Platn, a la vista y al odo los sentidos de la
armona IS.
Los Tpicos, que desarrollan un pasaje del Eudem ols, son
los que mejor resumen la doctrina de Aristteles. La salud pro
cede de la simetra de los elementos; la fuerza, de la simetra
de los huesos, nervios y msculos; la belleza, de la simetra de
los miembros visibles del cuerpo 1T. Cuando un pintor dibuja una
pierna que, por hermosa que sea en s, cae fuera de la simetra,
esta pierna ser fea. As, en una sociedad bella, ninguno debe su
perar a los dems. En un barco, ninguna parte debe caer fuera
de las proporciones convenientes (de otra manera, no podra
navegar debidamente). En un coro, para salvar la armona, se
eliminar a quien quiera sobresalir cantando demasiado alto 1S.
14 Referencias en K. S voboda , L Esth fi q u e d 'A r i s t o t e (Brno 1927). Esta obra ob
jetiva cita en la bibliografa, entre otros, a Ssemihl. Jaeger, Bernays, Vahlen, Bywa-
ter, Egger, Reinkens, Teichmller, Doring, Bnard, Butcher, Stumpf, Cooper, Finsler,
Ss-Rostagni. Vase tambin el exce'ente cuadro bibliogrfico de A. J a n ssen s ,
A r is t t e le s en de oudere m u z i e k a e s t h e t i e k : Philol. Studin (1934-1935) p .108-132
Leuven.
15 Fr.47. Rose = de Mus. 23.1139
16 Fr.45 Rose.
17 T o p . III 116b.
i P o l. III 13,1284.
H . d e ta E s t tic a / 4
98 P .III. ARISTTELES
La simetra se basa en un principio de proporcin, en un

mesots 19. Desde luego, el emprico Aristteles da a esta idea
otra trascendencia ms cualitativa que el matemtico Platn. Mu
chas veces el mesots se identifica con el justo medio entre los
extremos y tal vez, con ms nfasis que en Platn, se pone en
relacin con las circunstancias adecuadas. Un luchador experi
mentado necesita en su rgimen otro mesots que un princi
piante 20.
El resultado de la simetra es el orden. Los Problemas dicen,
una vez ms, que el orden es naturalmente agradable21. En los
astros hay ms orden que en la tierra. Nada en la naturaleza es
desordenado, ya que la naturaleza, que es forma y determinacin,
se desarrolla de manera ordenada hacia una forma u ordenacin.
El orden est basado en la proporcin 22 Por lo tanto, es el ob
jeto de la matemtica. En efecto, la matemtica trata de lo igual
y lo desigual, el doble y la mitad, las figuras y los nmeros, que
son principios de orden.
Aunque los textos respecto de la belleza y la bondad que pue
den hallarse en los tratados ticos introducen algo nuevo, guar
dan, no obstante, relacin con las definiciones que rigen para la
belleza fsica. El motivo ms profundo est en que tambin la
tica est basada en la observacin y el anlisis del obrar hu
mano y desarrollada con indiscutible sentido esttico.
En primer lugar es un hecho que para Aristteles, como para
Platn, la bondad moral est relacionada con la medida, la ar
mona y el justo medio. Ella supone la limitacin razonable y
mesurada de las inclinaciones nunca satisfechas e ilimitadas. Mu
chas afirmaciones de la tica indican tambin la relacin entre
la belleza y la grandeza. Aristteles menciona, ante todo, los actos
bellos donde se trata de grandes virtudespor ejemplo, valor en
grandes peligros, vencimiento del miedo ; no a la pobreza o la
enfermedad, sino a la muerte; en este caso, al tratar de la nobleza
de alma, no se hablar de la belleza expresiva del alma, sino de
una muerte bella o noble y de peligros nobles o bellos 2324. Una
cosa es lo simple mesurado, otra cosa lo grandioso y bello 2i.
As, la magnificencia o generosidad esplndida, que realiza
cosas grandiosas, es diferente de la dadivosidad sencilla, que sa
crifica un bien propio de manera moderada para un fin modesto.
Esplndido es para un individuo fomentar el bien de alguien.
19 Supra p. 11-12.
20 E .N ., II 5,1106a.
21 Probl. XIX 38,920.
22 Phvs. V il 1,252.
23 F .N ., III 9.1115. Cf. D e M unikr , o.c., p .ll y 12.
24 D f. M u n t e r . o .c.. p.15.
C .l. LA BELLEZA 99
pero para un hombre de Estado es divino proporcionar el bien

a todo un pueblo 25. Cuando alguien soporta muchas y grandes
desgracias con buen nimo, no por insensibilidad, sino por nobleza
y grandeza de espritu, entonces se trasluce en su desgracia un
viso de lo bello, dialampei to kalon 26. Belleza moral no supone
tan slo temperancia y medida (metrion. symmetria), sino tambin
nobleza y grandeza en el renunciamiento al bajo placer sensual,
desprendimiento de la riqueza y bienes materiales y eleccin,
como finalidad, de la belleza en s y sin segundas intenciones de
ventaja o placer 27, pues los actos virtuosos son bellos (y nobles)
cuando se efectan por su propia hermosura 28.
As, Aristteles pone la belleza moral en la grandeza del ob
jeto que se realiza y en la grandeza del motivo que determina a
obrar. Con esto se supone, naturalmente, la clasificacin tripartita
del bien29; se obra de manera bella cuando se obra no para
gozar o para obtener un beneficio, sino por algo que es valioso
en s 30. Slo lo objetivamente bueno es bello, es laudable y me
rece ser escogido; se disfruta como agradable porque es bueno,
y no al revs; no se le llama bueno porque en realidad propor
cione deleites 31.
Inevitablemente, Aristteles pasa de lo ticamente bello a la
belleza ontolgica. El concepto finalidad proporciona el eslabn
intermedio: Aristote trouve le beau o le but est vident 32.
Donde hay orden, hasta en los animales aparentemente ms feos,
hay belleza 33. Pero aqu el orden es la adaptacin a la finalidad
de la vida y el desarrollo adecuado a la forma de vida; en otras
palabras, adaptacin de todos los rganos y acciones a la reali
zacin del bien biolgico. Sin embargo, la adaptacin es una
proporcin, y de este modo la belleza de la finalidad es una forma
de simetra. Svoboda opina que all donde Aristteles hace men
cin del goce en la percepcin del orden, piensa en un placer
de ndole cientfico, ya que se trata de un conocimiento de
causas. Pero no se excluye que el ver la teleologa realizada pro
porcione un placer especial, que, por lo dems, ya Platn rela
cion con la contemplacin de la simetra.
En los seres vivientes, cada edad posee como propia una be
lleza especial. El cuerpo del joven es agradable de contemplar
25 E .N ., 1094b.
26 E .N ., 1 11,1100b.
27 Di: M u n ter , p.120.
28 E .N ., IV 2,1120a
29 Supra p.40.
30 D e M unter , p .69-95.
31 R het. I 9,1366a.
32 S voboda , o . c ., p .ll.
33 D e p a r un 645a
100 P.U1. ARISTTELES
cuando muestra aptitud para los juegos gimnsticos; el cuerpo

del hombre maduro es bello y terrible al mismo tiempo en su
disposicin para la lucha; el cuerpo del anciano es noble cuando
expresa la relacin con todas las acciones relacionadas con el
noble ocio libre 34. La belleza, por tanto, abarca al mismo tiempo
agrado en la contemplacin (y no en el conocimiento cientfico)
y adaptacin o simetra. Posee menos valor que la salud; sta
es un bien en s, aqulla tiene importancia slo en la medida en
que es vista y alabada. Porque quin deseara ser bello si su
belleza no fuese conocida y reconocida de todos? 33
As, pues, la palabra belleza tiene en Aristteles diferentes
significados, de los cuales los ms importantes son el fsico-est-
tico, el tico y el ontolgico. Para nosotros, no cabe duda de que
las mismas caractersticas de orden y extensin, simetra y limi
tacin, estn presentes analgicamente en diferentes estructuras.
Tambin, en relacin con el arte, Aristteles menciona a veces
lo bello. Habla de la belleza de las palabras y de las formas fo
nticas, de las estatuas, de la meloda, del ritmo, de la tragedia,
y, aunque define el arte como si su esencia estuviese en la perse
cucin del goce de la belleza, est claro que para l todo producto
de la actividad humana debe ser perfecto en su orden, y, por con
siguiente, tiene que alcanzar la belleza objetiva que yace en la
ordenacin, la simetra, la limitacin y la grandeza.2*
2. Los PLACERES PUROS DE LA PERCEPCIN
La belleza no se limita al orden sensorial, ni a la naturaleza,

ni tampoco al arte. Por naturaleza es algo objetivo, pero se rela
ciona con el conocimiento y con los placeres ligados al conoci
miento.
En una de sus obras juveniles, los Tpicos, Aristteles cita
la definicin sofstica que Scrates, segn Platn, someti a una
profunda investigacin, sin llegar a una conclusin definitiva3C.
Si bello significa lo que es agradable para la vista y para el
odo, en tal caso bello es agradable para la vista, agradable
para el odo, agradable para ambos a la vez. Si, pues, una misma
forma es agradable para la vista y desagradable para el odo,
entonces es al mismo tiempo bella y fea. Lo cual es absurdo. Para
escapar a la dificultad no hay que fijarse ciegamente en el carc
ter propio de los objetos vistos u odos, sino que hay que averiguar
34 Rhet. I 5 ,1361b.
35 Top. III 3,118b.
36 Ib., VI 7.146a
C. I . LA BELLEZA 101
lo que es comn a los placeres del ver y del or. En el Hippias,

Scrates haba establecido la distincin entre los placeres de la
vista y del odo, por una parte, y, por otra, los deleites del comer
y del beber37. Pero no llev ms lejos esta distincin. En el
Filebo, Platn se basa en la distincin entre los placeres puros y
los placeres mixtos; la cuestin es cmo se produce la symmetria
en las inclinaciones del alma, y ms especialmente en los senti
mientos placenteros. Se afirma que slo los placeres que estn
mezclados con elementos dolorosos deben ser sometidos a la me
dida 3S.
Aristteles acepta la problemtica platnica y el principio de
solucin 3S. A primera vista se supondra que concibe los senti
mientos puros y los mixtos de la misma manera que Platn, ya
que ambos atribuyen deleites puros a los placeres intelectuales
del conocimiento cientfico y al placer de ciertas contemplaciones.
De hecho, las contemplaciones no coinciden materialmente. Pla
tn habla exclusivamente de formas puras, colores, sonidos, per
fumes puros, y excluye expresamente las pinturas. Aristteles, por
el contrario, utiliza ejemplos de Jas formas naturales sensibles,
los colores y figuras de la pintura, los movimientos de la danza,
la msica y el teatro. Platn reduce los deleites puros a objetos
del mundo de los seres concretos; Aristteles reconoce que son
posibles en el mundo de los fenmenos, e incluso de las obras de
arte.
La diferencia formal entre Platn y Aristteles reside en que
Platn relaciona la pureza de los deleites con la pureza de los
objetos, mientras que Aristteles los determina en relacin con el
punto de vista del sujeto.
Qu placeres deben ser moderados o sometidos a sym
metria? Todos los que estn relacionados con la satisfaccin de
una necesidad orgnica, y que, por lo tanto, suponen la inter
vencin del tacto y del gusto; el perro disfruta con el olor de una
liebre porque de antemano disfruta del placer de devorarla; el
len disfruta con el bramar del buey o la vista del ciervo en la
idea de saborear su presa. El que su presa tenga la forma armo
niosa de un buey, un ciervo o una cabra, le deja indiferente.
Cuando el hombre disfruta del olor de manjares deliciosos en
espera del banquete, el olor de perfumes (en la medida en que
excitan el deseo) o la vista de un cuerpo hermoso, al que se rela
ciona con goces erticos, entonces disfruta como un animal. A
37 Supra p.45-46.
38 Supra p.61 y 79-80.
39 E .N .. III 13.1117-1118; E Eud. 2,1230-1231; De sens. 5,443b.
102 P .U I. A RISTTELES
todos los deleites de este tipo, que terminan en deleites del tacto,
se les debe imponer medida y moderacin.
Completamente distinto es el caso de las sensaciones de las
que disfruta simplemente por el conocer o el percibir en s, como
son las que despierta el ver u or una obra de arte 10 o el deleite
visual de lo bello, que prescinde del instinto sexual 11; el oler a
fruta, una rosa, o incienso, y hasta el sentir un masaje bienhechor.
Desde luego, los placeres de esta clase, por su propia naturaleza,
no son objeto de intemperancia a no ser que subjetivamente se
traspase la medida. No tienen nada que ver con la satisfaccin del
hambre, la sed o el apetito carnal. Los animales son insensibles
para tales deleites, es decir, para ver y or la armona y gracia en
las formas. Ellos disfrutan nicamente de lo fsico, el contacto
caliente o fro, seco o hmedo, de un cuerpo con su propio cuer
po, o mejor an, con su garganta, que con las puntas de los
dedos de los pies o con la lengua... 42
C aptulo 11
EL ARTE Y LAS LETRAS
1. L a c a p a c id a d a r t s t ic a
Entre las artes poticas, Platn distingue la divina y la hu

mana. El mundo es el producto de la divinidad, y por esto la na
turaleza es superada por el arte creador, aunque no por el arte
imitativo. El ltimo fundamento y el primer modelo del hacer
humano radica en la accin matemtico-simtrica de Dios. Como,
segn Aristteles, Dios no se preocupa del mundo, no le conoce
ni le produce, el desarrollo creador de la naturaleza es el funda
mento esencial del cual hay que deducir el arte humano.
Mientras que Platn hace ms hincapi en la estructura mate
mtico-musical de la naturaleza, Aristteles subraya ms lo que
tiene de movimiento hacia una finalidad. En esto parte de la ob
servacin externa. El hombre produce al hombre; de la semilla
de una planta se desarrolla una planta de la misma clase. Aqu
no se trata de previsin consciente o de clculo; como la planta
madre es una forma definida en su estructura y determinada
en su accin, toda su actividad llevar la impronta de su forma.
Bajo la influencia de la razn interna o inmanente que es la for-
10 E .N .. l.c.
u E. E ud.. l.c.
12 E E ud., l.c.
C.2. E L ARTE Y LA S LETRAS 103
ma, la semilla en germen se desarrolla hacia una nueva situacin

dentro de la misma form a; de esta situacin, hacia una siguiente;
de la tercera, hacia una cuarta, etc., siempre en un orden deter
minado, hasta que, como resultado final, se realiza una nueva
forma perfecta. La naturaleza, pues, es el principio y la causa
de un movimiento o desarrollo ordenado del ser, en el cual, y de
forma inmediata a causa de la forma, est presente a ttulo esen
cial l. Naturaleza es la materia de la cual est compuesta la se
milla ; pero naturaleza es an ms la manera como la materia
forma precisamente una semilla de esta clase y da lugar a un ser
de esta definicin; naturaleza, por fin, es la estructura del resul
tado, al cual se adeca el movimiento de la forma 2.
El arte es una imitacin de la natura. Platn se preocupa,
sobre todo, del modelo imitado; Aristteles concede mayor im
portancia a la analoga entre las actividades. El arte presupone la
naturaleza, produce obras en cuanto l mismo se basa en la acti
vidad de la naturaleza y la utiliza. Al igual que la naturaleza, es
un movimiento teleolgico hacia un resultado. Pero supone en el
ser que se mueve la representacin o la idea del resultado a al
canzar, y, por lo tanto, la conciencia del procedimiento por el
que poco a poco se aproxima al resultado y finalmente lo logra.
El arte, pues, es en esencia una actividad del espritu 3. Porque el
resultado procede formalmente de la imaginacin; la idea de la
salud (en la conciencia del mdico) es la causa de la realizacin
de la salud (en el cuerpo del enfermo). La noesis, pues, es la fuente
de la poiesis *.
Obra de arte es, por tanto, todo cuanto se realiza teleolgica-
mente con conciencia racional.
Como la naturaleza obra sin consciencia, no persigue ms que
una finalidad; la finalidad que necesariamente corresponde a su
forma esencial; el arte se basa en la representacin del fin. Pero
la facultad imaginativa puede imaginarlo todo ; por lo tanto,
el arte puede concebir numerosas y diferentes finalidades con
cretas o por lo menos numerosas y diferentes realizaciones del
objeto.
El fundamento de la produccin natural est en la esencia de
la naturaleza, que, desde luego, es especfica; por tanto, la causa
y el resultado de la produccin forman parte de una misma
realidad especfica: un hombre nace de un hombre. El funda-
1 Phys. II I,192b. Sobre esto, A . M a n s i n . Introduction d la Physique aristotc-
licienne 2.a ed. (Lovaina 1945).
2 Ib.. 193a-194a.
* Phys. II 6,198a; M etaph. X 8,1065; Anal. post. II II.95a.
4 M etaph. VT 7.1032a; F .N .. II 1227; De gen. an. I 22.738.
104 P.m. A RISTTELES
ment de la creacin artstica radica en la conciencia, que por su

naturaleza difiere de la obra artstica y puede imaginar otras cosas
distintas a las que el artista ha de realizar; una cama no pro
duce una cama, sino que es producida por algo distinto de una
cama, es decir, por el carpintero (que puede hacer tambin otros
objetos adems de camas)5.
Al igual que la naturaleza, el arte supone la unidad de la
materia y la form a; una estatua supone mrmol y la idea de
esta o aquella deidad. Pero, formalmente, el arte pertenece ms
al orden de la forma que la pura naturaleza; es la razn o logos
de la obra, abstraccin hecha de la materia 6.
El arte es una especie de doble de la naturaleza, sea como
prolongacin, sea como imitacin.
El arte prolonga la actividad de la naturaleza; por ejemplo,
cuando el ser natural que es el hombre, para descansar mejor,
disea la forma de una cama sin previo modelo en la natura
leza. En este caso hay que aceptar que el hombre no se plantea
problemas respecto del fin ltimo (en un orden especial), es decir,
el mejor descanso posible, sino que simplemente toma conoci
miento de la finalidad natural a que por su propio ser se ordena;
imposible le es no moverse hacia el descanso. El arte aparece
cuando l, con imaginacin creadora, reflexin metdica y orde
nacin consciente, medida sobre los medios concretos con los
que lograr la finalidad, escoge uno de los medios propuestos y
lo realiza 7.
En otros casos, el arte es una imitacin de la naturaleza. Con
conciencia racional y diversas posibilidades, obra de la misma
manera que la naturaleza en su actividad inconsciente y dirigida
hacia un solo tipo. La preparacin de los alimentos en la cocina
es una imitacin de la preparacin de los alimentos en el est
mago 89. Gorgias pone ya este ejemplo al comparar el arte culina
ria con la medicina. Esto mismo se encuentra en el seudo-hipocr-
tico D e regimine y en el seudo-aristotlico D e mundo 9; segn
los mismos principios se puede explicar la doctrina de la imita
cin sostenida por Demcrito 10.
Junto a esta primera serie de cuestiones tocantes a la compa
racin entre la naturaleza y el arte (en que Aristteles, como
Platn, menciona una tercera fuente de produccin de formas,
es decir, el azar), el Estagirita trata con preferencia el problema
5 Phys. II 1,193b.
6 D e par. an. 640a.
7 Phys. II 1,199b.
8 Phys. II 199a; Pol. VII 17,1337a; M eteor. IV 3,381.
9 D e reg. 11-24: D e m undo 5.396b
1 Supra p. 40-42.
C .2 . E L ARTE Y LAS LETRAS 105
del arte en relacin con la doctrina de las cuatro causas. Incluso

se puede decir que deduce la doctrina de las cuatro causas del
arte, o, mejor dicho, de la escultura, y de ah la extiende a la
naturaleza.
Para explicar una escultura hay que mencionar cuatro cau
sas : el metal o el mrmol, del que nace la estatua (la materia);
la imagen o idea de la figura que se va a dar en la materia (la
forma). La idea vive en el espritu, la materia se da en la reali
dad ; la estatua yace en la materia en potencia, pero est repre
sentada de manera actual en la conciencia. La estatua se deno
mina segn la forma y no segn la materia; la forma es el
elemento determinativo, la razn o logos de la obra artstica,
la esencia del arte u .
Pero la forma tiene que unirse a la materia. Esto se efecta
gracias a la causa eficiente; en este caso, el escultor, y en el
escultor, gracias al arte de esculpir. Es que la materia es pasiva
por naturaleza; la idea no obra por s misma (como en la filo
sofa platnica). As, la idea concebida por el escultor es realizada
poco a poco en la materia gracias a una actividad que es un
movimiento teleolgico. El arte es, pues, una sntesis de idea y
movimiento; a veces Aristteles llama al arte una idea motriz
(o creadora)12. No hay movimiento sin finalidad; la finalidad
de la medicina es (la realizacin de) la (propuesta) salud; la fina
lidad de la estrategia es la victoria; la finalidad de la arquitec
tura, la casa. En cierto sentido, se puede identificar la finalidad
con la idea, ya que la finalidad no es otra cosa que la transfor
macin de la imaginacin en realidad 1S.
Aristteles dedica su mxima atencin al aspecto psicolgico
del arte. Su concepcin es declaradamente intelectual, y, no obs
tante, en muchos sitios est completada con rasgos empricos.
El hombre es un ser racional consciente; unas veces persigue
el puro conocimiento, otras la realizacin de algo. En ambos
casos tiene conciencia de ciertos principios fundamentales; no se
puede conocer nada si lo que se conoce no es lo que e s; no se
har nada si uno no se da cuenta en el acto de que tiene que
perseguir su bien. De la conciencia de los principios resultan
determinadas actividades cuando el hombre se sita ante datos
especiales; ciencia cuando, a la luz de los primeros principios
del intelecto, quiere conocer, sin ms, la realidad; prudencia si,
a base de los principios de la norma moral, emite un juicio sobre
11 Los textos estn coleccionados por S voboda, o .c., p.27s.
12 Citas en S voboda, p.28. C f., entre otros. D e an. III 5.430: M ethaph. Vil
4,1044; ib., IV 2,1013 y XI 4,1070.
13 E .N .. I 5.1097: M etaph IV 4,1015; De gen. el rnrr I) 9.335.
acciones por hacer o hechas; arte si, partiendo de evidencias in

mediatas, proyecta la forma en resultados concretos y aplica un
mtodo a una realizacin especial.
La ciencia busca la verdad, es decir, el conocimiento de la
naturaleza de las cosas, la explicacin por sus causas, Ja inmu
table y necesaria esencia de los nmeros, figuras, astros, orga
nismos, etc. El obrar racional y consciente se aplica a la realiza
cin de las formas preexistentes en el mundo concreto; su fina
lidad va ms all del simple conocer, porque quiere realizar algo
de la nada, poisis 14. Por otra parte, el obrar realiza cosas
que pudieron ser distintas de como fueron realizadas. Por lo
tanto, la ciencia es posible a base de elementos abstractos e in
sensibles; en la realizacin, por el contrario, hay que tener en
cuenta el vivir, experimentar y sentir de la realidad concreta y
mvil.
El obrar se bifurca en dos direcciones. Primero tenemos la
realizacin del ser hombre en lo ms ntimo del propio ser. Lo
que se llega a ser depende de lo que uno se propone y escoge
(pro-airesis) ms que de lo que se logre realizar. La finalidad es
aqu la ndole del obrar moral, el valor de la personalidad hu
mana.
Una falta consciente en este terreno, un desviarse expresamen
te de la finalidad, es prueba de una naturaleza moralmente mala.
La calificacin del obrar repercute en este caso en la persona
misma; sta es buena o mala. El que decide de manera justa, el
que escoge lo justo, quien quiere obrar justamente, es justo 15.
Por otra parte, el obrar se mueve hacia creaciones concretas,
especficas, cualificadas; el arquitecto persigue la construccin de
una casa material; el mdico, curar una enfermedad en accin.
Segn los resultados especiales o las obras especiales que persiguen,
los hombres se diferencian como peritos. El objeto del especia
lista no es el ser hombre sin ms, sino el realizar algo especial
que est fuera de la naturaleza del ser hombre ; as, por ejem
plo, el objeto del citarista no es la decisin moral y la eleccin
del artista como hombre, sino la perfeccin de la ejecucin en
s, y, por tanto, el valor tcnico del hombre como artista I6. Aqu
tiene importancia el resultado; si la obra es buena, entonces
se alaba al arquitecto por la cualidad de la casa, y al mdico por
lo acertado de su cura, sin preocuparse de su valor como hombre :
por ejemplo, de si, como hombre, es adltero o en su interior
mentiroso. Cuando el especialista, consciente, comete una falta en
H E.N.. 1140a; A n. posl. TI 19,100a. Cf. Svoboda. p.30.
15 M et. V 1,1025 y X 7,1064; E .N ., VI 2,1139 y 5,1140.
16 E .N .. VI 2,1140b y M or. Magna I 35.1197.
C.2. EL ARTE Y LAS LETRAS 107
su trabajo tcnico, entonces demuestra que, conociendo su falta,

hubiera podido evitarla; as demuestra que domina su arte; si,
por otra parte, otra persona crea algo de calidad, no se puede
deducir de esto que domine una tcnica; el que (por casualidad)
escribe correctamente, no por eso es ya un gramtico.
El trabajo de un artista difiere, pues, del obrar del sujeto mo
ral. Por lo tanto, el mismo hombre puede presentarse bajo dos
aspectos y puede ser juzgado desde dos puntos de vista. En la
realizacin del ideal tico personal basta formalmente la voluntad;
el resultado fundamental es la belleza interior; en la creacin de
una obra externa interviene el cuerpo, sirvindose o no de ins
trumentos.
Los instrumentos son de importancia. Al pilotar un barco, el
piloto hace uso de instrumentos inanimados, tales como la vela,
y con vida, como los marineros. Los instrumentos son innmera
bles y de diversas formas 17. As como en una sola inteligencia
se dan innumerables concepciones, hay tambin innumerables ins
trumentos al servicio de una sola mano. En ambos se basan las
diferentes tcnicas o artes, y en cada arte, la variedad de las obras.
De ah proviene una cierta jerarqua en las artes. Las hay que
se llaman dirigentes o arquitectnicas, otras son subordinadas.
Desde otro punto de vista, se distingue las artes banusicas, en
que de manera especial uno se sirve del cuerpo para proveer a
necesidades imperiosas, y las tcnicas superiores (como el arte
oratoria), que coinciden con las ciencias contemplativas, y que
se basan principalmente en facultades ms elevadas 18.
El arte presupone la experiencia, y, por tanto, el conocimiento
de la realidad individual. Forma la base de la civilizacin, que
debe su origen y desarrollo a la experiencia19. La experiencia
comienza con la percepcin, se desarrolla gracias a la memoria
y se perfecciona en la repeticin; su primer resultado es el hbito.
Las primeras tcnicas se han desarrollado a partir del hbito
de obrar de tal o cual manera, para lograr tal o cual resultado.
Primeramente perseguan, como indicaron los sofistas y Dem-
crito, satisfacer necesidades ineludibles, despus el deleite; o, en
otras palabras, la vida agradable en sus placeres superfluos; por
fin, la pura contemplacin.
De la experiencia ha nacido la reflexin en torno a las fina
lidades y los m edios; la reflexin forma la base del arte propia
mente dicho. Porque el arte se basa en un conocimiento de lo
universal que sabe cules son los motivos y causas y por qu hay
U Pol. I 8,1256b.
18 Pol. V il 8,1328; 9,1329; VIII 2,!337b; III 4.1227; VII 9.1328b; II 1337b,
19 Cf Fê m f r i t o . Protr. fr.53 Rose y Metaph. T 1,980a
que aplicar uno u otro medio. As, puede comunicarse bajo la

forma de conocimiento; puede aprenderse y es social. La expe
riencia, por el contrario, es estrictamente personal; comprueba
lo individual y se da cuenta de que se logra una u otra cosa em
pricamente, pero no puede demostrar el porqu. Puede ser imi
tada, pero no es objeto de verdadera ciencia 20.
De esta forma, uno puede llegar a ser un especialista, sea
gracias al hbito, apoyndose en la experiencia (y en el ejemplo
emprico), sea a base de la teora contenida en una tcnica. Pero
cuando de manera puramente racional uno se limita a la teora,
slo puede familiarizarse con el conocimiento abstracto del pro
cedimiento en general, por el cual se alcanza un resultado en ge
neral. Por esto Aristteles, se ve obligado a subrayar especialmente
el momento creador y a afirmar que slo se llega a ser artista
creador (sin quedarse en terico abstracto del hacer) gracias a la
sntesis de la teora y de la prctica; en otras palabras, gracias
a la unin del conocimiento tcnico de las reglas generales y la
prctica habitual en una materia conocida y tratada individual
mente. Slo construyendo edificios concretos se llega a ser arqui
tecto; tocando la ctara, citarista; haciendo repetidamente actos
justos, un hombre justo. Pero esto supone una continua adapta
cin a las circunstancias variables y a las dificultades imprevistas
de la vida real2l.
Como, por otra parte, la actividad artstica est basada en la
naturaleza, se halla sometida a tres condiciones imprescindibles:
la naturaleza, que forma una base inmutable y se revela en el
talento innato; la prctica, que se logra con el ejercicio, y la
techn, o conocimiento terico de las reglas del crear, que
proporciona el mtodo crtico consciente y explicativo del pro
ducir 22.
As, se pueden distinguir dos grandes tipos de artistas creado
res, ya que la prctica necesaria para cada caso puede apoyarse
en la naturaleza o en la techn. El arte de recitar y el arte dra
mtico se apoyan ms en la facultad innata de la naturaleza; el
estilo literario, o lexis, en una tcnica adquirida23. Entre los
pintores, unos imitan a base del arte, otros de la naturaleza 2I.
Homero ha encontrado la fbula de la Odisea, sea por su genio,
sea por su arte25.
Como ya hemos dicho, la naturaleza avanza inconscientemente
.20[M eta p h . 1 1,981; A n . post. II 19,100a; R het. 1 2,1356b.
,21 Metavh... VIII UQ49tt; E.N. II U 103a.
22 Pol. VII 13,1332; E .N ., X 10,1179b; E. Eud. I 1,1214a
23 R het. III 1,1404a.
24 Poet. 1 1447a.
25 Ib.. 8.1451a.
C .2 . E L ARTE Y LAS LETRAS 109
hacia el fin y crea algo que responde a su propia form a; el arte

opera con deliberacin racional y vara las formas de su crea
cin. A la naturaleza, pues, se debe el que el hombre, sin propo
nrselo expresamente, haya descubierto el verso adecuado para
la tragedia y la epopeya 26. Cuando Filoxeno trataba mediante el
arte de componer un ditirambo en tonalidad drica, inconsciente
e involuntariamente fue desviado por la naturaleza hacia el modo
frigio27. Tal vez en relacin con esto haya que entender un pa
saje de la Metafsica: algo llega a ser realizado, sea por un no
definido poder o facultad del hombre en cuanto ser natural
(dynamis), sea por la razn que se expresa en el arte como con
junto (techn), o en su elemento reflexivo y formal (dianoia)2S.
Cmo se realiza una obra de arte? A partir de la inconscien
te teleologa de la naturaleza que le empuja, el artista, con cono
cimiento racional, crea algo que todava no exista. Como artista
propiamente dicho, debe conocer aqu el fin y los medios. La
finalidad se impone irresistiblemente como algo que existe de an
temano y de lo cual se toma conocimiento; finalidad es, en este
sentido, estar sano y no curar la enfermedad. Sin embargo,
la finalidad prxima de la intervencin tcnica es, por otra parte,
algo especial: la curacin de esta enfermedad concreta. Esta
curacin supone un rgimen concreto, y en vista de ello hay que
aplicar estos medios especiales. Son posibles faltas y errores res
pecto de la finalidad especial y los medios especiales; el mdico
puede equivocarse en el diagnstico de la enfermedad y el rgi
men, o bien, despus de un diagnstico exacto, en la prescripcin
de medicamentos 29.
El arte convierte el conocimiento en accin. A la imaginacin
sigue un movimiento. Del movimiento nace la obra. En esto el
artista experimenta cierto placer. En principio, hay el p1acer que
acompaa a toda actividad30. Si la actividad es agradable, el arte
de donde proviene se desarrolla con ms exactitud y atencin cr
tica ; quien ama la msica, la arquitectura u otras artes, progresa
en el juicio crtico sobre estas obras cuando experimenta p1acer
en ellas31. Cada sentido tiene su deleite; a cada actividad res
ponde un placer especfico que la perfecciona, como la belleza
al florecimiento de la juventud 32. El principio no se verifica tan
26 Ib., 4.1449a.
27 P o l VIII 7.1542b.
28 M et. VI 7.1032a.
29 P o l VII 1331b: E .N., IIT 5.1112b v E. Eud. II II.1227b; M . Magna I 1,1182
1190.
30 E .N ., X 5,1175a.
31 Ib.. 1175a
32 Ib.
1 10 P.III. ARISTTELES
slo en el hacer, sino tambin en el contemplar, sea las formas de

la naturaleza, la pintura, una estatua, un edificio o un mueble.
Cada uno desarrolla su actividad con los sentidos y para las cosas
que ms quiere; el msico se deleita en escuchar sus melodas
ms queridas33; slo se disfruta de la msica si uno es msico
y diestro en la tcnica34.
El artista no disfruta tan slo con la actividad, sino tambin
con el resultado que logra su actividad y la obra que crea. La
obra es su bien. La quiere ms de lo que ella le querra a l si
tuviese vida 35. Los poetas aman sus poesas como si fuesen hijos3637.
Nuestro ser se identifica con nuestro obrar; por esto queremos a
nuestras obras como a nuestra propia existencia 3T.
Tal vez el amor hacia la prctica del arte y su resultado es la
condicin previa para una crtica rotunda. Nadie mejor que un
mdico es capaz de juzgar un tratamiento38; para la msica
rige el mismo principio. Por esto slo se es justo en la crtica
de obras en que se ha tomado parte. Para la crtica, la experiencia
creadora es indispensable. Sin embargo, el intelectualista que es
Aristteles, no siempre permanece fiel al principio; tambin el
perito exclusivamente terico es capaz de juzgar3. Recordando
a Platn40, cabe aqu situar la jerarqua de las artes; quien do
mine el arte de utilizar la rienda y el bocado, enjuicia mejor estos
utensilios que quien domine slo el arte de hacerlos.
2. L as bellas a rtes ?
Cuanto se ha dicho hasta ahora demuestra que el concepto

arte no coincide con lo que llamamos bellas artes. No obs
tante, todas las observaciones anteriores son vlidas para todas
las artes, incluso las bellas. Dondequiera que de una manera
racional y consciente se persigue una finalidad en un orden crti
camente consciente, dondequiera que se ejecute una actividad
realizadora con cierto placer, donde se gocen el resultado o la
obra por su calidad, las observaciones de Aristteles son anal
gicamente aplicables. Raras veces se ha situado con ms talento
la creacin artstica dentro de la actividad humana general.
Aristteles distingue entre las artes tiles y las artes de placer.
33 Ib ., 1174b.
3-1 Ib .. U 75a20-25.
, 35 Ib.. 3,1173b.
3 [b.. 7.1176b.
37 L .c.
38 Pul. III 10,1281b.
39 Ib .. 1282,5.
C .2. E L ARTE Y LA S LETRAS 111
'Las primeras producen, objetos que principalmente satisfacen a

las necesidades externas; las ltimas crean obras de arte que ex
clusivamente hacen disfrutar. As, el arte culinario y el arte de
corativo son artes agradables 41. La idea no es original.
Por otra parte, hay cierta diferencia entre las artes de imita
cin. Difcilmente se aceptar que el arte culinario imita el pro
ceso fsico de la digestin de la misma manera que el pintor
imita una forma visible. Comentando esto Svoboda, observa que
Aristteles no dice nada acerca de esta diferencia: Probable-
ment il aurait tabli cette diffrence ainsi. Cette imitation la nous
rend Service, celle-ci nous procure le plaisir. Les arts tiles imitent
la nature en gnral, tandis que les beaux-arts imitent surtout
lhomme et son action 42. Sin embargo, no podemos conformar
nos con esta concepcin. De qu placer se trata aqu? Del
placer mixto, que por regla general est biolgicamente fundado,
como el placer ertico, o del puro placer del conocimiento? En
realidad, hay artes que persiguen el placer interesado y subjetivo
como finalidad; en cuanto al puro placer de la contemplacin de
una pintura, por ejemplo, Aristteles lo menciona como una con
secuencia posible (para el contemplador), no como una finalidad
real (en el creador). Por otra parte, las bellas artes imitan cosas
distintas del hombre, y Platn reprochaba ya a las artes del placer
que, entre otras cosas, ocasionan los que imitan los sonidos de
la naturaleza y de los animales. A esto hay que aadir que slo
una parte de la msica es imitadora, mientras que otra parte sigue
siendo form al; la arquitectura, por el contrario, une indiscuti
blemente la armona formal con la utilidad positiva. En cuanto
a la belleza, repetimos que los griegos, para todas las realizacio
nes del hombre, exigen medida, simetra, orden, etc., y que, por
consiguiente, su concepto del arte bello resulta mucho ms
amplio que el nuestro.
Sea como fuere, en el principio de la Potica, Aristteles cita,
entre las artes imitativas, a la poesa dramtica, gran parte de
la msica, la danza y la pintura. En la Retrica menciona como
tal, adems, a la escultura 43.
En todas estas artes, Aristteles considera a la imitacin, pese
a sus distintas formas, como verdaderamente fundada en una
semejanza entre la obra imitadora y el modelo imitado. Por tanto,
a la idea del arte como teleologa racionalmente consciente en
similitud de la finalidad inconsciente de la naturaleza, se aade
JO Ib., 1282a,17-23: P latn . Rep. X 4,601c.
-n E .N .. 13,1553a.
12 O.c., p.38.
i Poet. 1447a; Rhel 1 11.1371b.
112 H .lll. A RISTTELES
otra cosa; la obra de arte es la imitacin de una forma natural,

como la actividad artstica es la imitacin de un proceso natural.
Platn subraya el hecho de que el hombre ama por natura
leza la medida y la armona, y en esto se basa la nobleza del
arte. Aristteles reconoce con su maestro que el sentido d la
simetra es innato, y aade que tambin la inclinacin a la imita
cin es natural, y, por tanto, no puede ser adquirida per s e 4i.
Ningn animal imita tanto como el hombre; gracias a la imi
tacin, los hombres, como los animales, adquieren nuevos hbi
tos y nuevos conocimientos. No sjo el nio pequeo, sino tam
bin el adulto, se deleitan en la imitacin En qu se funda
menta este placer? En primer lugar, en reconocer el modelo
en la imagen; cuanto ms exactamente se imita un objeto, cuan
to ms plenamente es reconocido, ms se disfrutar de l. Aqu
no se hace cuestin de la belleza del objeto imitado; por el con
trario, seguimos mirando con gusto la reproduccin de cosas que
en realidad aborrecemos, como los cadveres de algunos anima
les 45. Aqu el placer no resulta de la belleza de la forma repro
ducida. Hay una tercera posibilidad; puede ocurrir que nunca
hayamos visto lo imitado y quizs nunca lo lleguemos a ver. En
tal caso disfrutamos de la imitacin por su ejecucin formal, es
decir, por la armona de los colores o algo parecido. Con razn
se puede suponer que lo que Aristteles dice acerca del placer
experimentado por el msico al componer, como acto en s, y al
escuchar la ejecucindejando aparte todo reconocimiento
sigue siendo aplicable aqu.
Ms sistemticamente que Platn, pero con la ayuda de con
ceptos platnicos, Aristteles divide las artes imitativas segn sus
medios, los modelos imitados y el modo de imitacin.
En lo referente a los medios, volvemos a encontrar la tradi
cin griega. La pintura se sirve de formas y colores dibujados;
la msica, de ritmos y armonas; la poesa, de la palabra, la me
loda y el ritmo; la danza, de movimientos y figuras rtmicas.
Qu se imita? Probablemente, Aristteles cree, como Platn,
que de hecho todo puede hacerse objeto de imitacin, si bien en
sus ejemplos l se limita a los hombres. Las artes plsticas, pa
rece decir, imitan directamente las formas externas; las musica
les, afirma expresamente, representan la actividad interna. Como
esta actividad no es ms que el desarrollo del ser, mirado desde
este punto de vista, tanto para Aristteles como para Platn, las
artes de las musas son ms elevadas que las plsticas.
44 P o e l. 4,1448b; R h e t . 1 11,1371b; P r o b l. X X X 6,956.
45 l,as mismas referencias que en nt.44. Para los cadveres. R o e t . y R h e t.
C .2 . E L ARLE Y LAS LETRAS 113
Los hombres pueden ser imitados de tres maneras. Platn

hablaba, respecto de la danza y la msica, de la imitacin, sea
de las almas nobles, sea de almas vulgares. Aristteles comple
menta y generaliza. El principio vale tambin para las artes pls
ticas ; Polignoto reproduce hombres mejores; Pausanias, peores
que los reales, y Dionisio los pinta tal como so n 46. Entre los
poetas, Homero crea figuras ms grandes que las vivas en su
presencia fsica, sus pasiones, sus actos; Cleofn expresa los sen
timientos de hombres reales; Hegemn y Nicocareo representan
al hombre peor de lo que e s 47. La tragedia hace actuar hroes
fsica y psquicamente ms grandes que los seres normales; la
comedia, a su vez, pinta viles caricaturas del hombre; la primera
sigue el ejemplo de los severos poetas de antao, que elogiaban
los actos ms hermosos en himnos magnficos; la ltima, el
ejemplo de los burladores, que se mofaban de los defectos de
los hombres villanos48. En esto, tanto trgicos como cmicos
siguen su propio temperamento49. Generalizando, Aristteles de
clara que el arte puede imitar a los hombres tal como son, como
deben ser o como parecen ser 50. Sin embargo, se halla esta se
gunda idea en conformidad con la primera?
3. L as artes plsticas
Aristteles trata de paso y someramente de las artes plsticas.

Cuando se construye una ciudad, se perseguirn cuatro resul
tados : la salud, la seguridad de la vida pblica, la seguridad mi
litar y la belleza o cosmos.
En el Critias, Platn haba hablado ya de la belleza ideal del
Atlantis. Todo rey aspira a embellecer el palacio an ms de lo
que su antecesor lo haba embellecido, KEKOcrpripvcc Koapwv, y a
superarle en la medida de lo posible con el fin de llenar al es
pectador de admiracin y asombro ante la grandeza y belleza de
las obras de arte, d j pey6eaiv rXAscnv ts epycov 'kttAti^ iv 5l.
Para su construccin sacaban de las canteras tres clases de pie
dras, de diferentes colores: blancas, negras y rojas. En los edi
ficios fastuosos combinaban los colores para el puro placer de
la vista, TrcuSias ypiv, y de esta f rma daban a la arquitectura
de la ciudad un carcter natural y agradable, f)5ovf|v apqjUTov52.
Poel. 2,1448a.
47 Ib., 4,1448b.
48 Ib., 4,1448b.
49 Ib., 1449a.
50 Ib., 1460b,
51 Crit. 115d
52 116b
114 P .III. A RISTTELES
Platn hace revestir los templos y los palacios con plata, oro,
oricalcos, marfil..., pero dice que as los edificios mostraban un
aspecto brbaro, eIS os 6 ti papPapiKv53. Probablemente consi
dera, asimismo, como no griegas las estatuas de oro de los dioses
y prncipes; sin embargo, no puede dejar de mencionar nueva
mente en un aliento su grandeza y belleza, pgy0Ei Kcrpco54.
Para Aristteles, que tambin menciona la grandeza de las
ciudades como una caracterstica de su belleza, la belleza es de
importancia secundaria; primero es lo necesario, despus lo agra
dable. De esto no debe deducirse en modo alguno que la belleza
pueda ser desdeada. Hasta las murallas fortificadas deben ob
servar no slo las exigencias de la defensa, sino tambin las de
la belleza 55. En el urbanismo no hay que seguir el ejemplo del
Hipodamo pitagorizante, que en una ciudad slo permita calles
rectas, segn las leyes de la simetra; en primer lugar hay que
tener en cuenta las ventajas militares, y, por lo tanto, slo en
parte se podr realizar la belleza regular56.
En cuanto a la escultura y la pintura, ya hemos visto que se
basan en la imitacin. Pero qu es lo que imitan? En primer
lugar, la forma externa. Zeuxis se contenta con esto. Polignoto,
por el contrario, trata de reproducir el carcter o el estado de
nimo 57. Naturalmente, esto no se lleva a cabo mediante colores,
sino por medio de formas lineales 58. En la esfera visual no se
pueden percibir las emociones directa e inmediatamente (como
deca Scrates); slo a base de los movimientos externos del
rostro y del cuerpo se puede en parte conieturar e imaginar el
ethos 59.
En la imitacin hay que aspirar a la semejanza. Pero la se
mejanza no slo se logra en el fiel realismo, sino tambin en el
idealismo y el naturalismo. Aristteles expresa su preferencia por
la idealizacin; conviene, dice, que un pintor embellezca y supere
su modelo 60. Pero lo que conviene, no altera en nada a lo que es;
j en realidad hay otras obras de arte que las idealizadoras.
El placer que experimentamos ante las obras plsticas pro
cede de tres fuentes: el reconocimiento del modelo, la maestra
en la reproduccin, aun cuando represente algo feo, y la belleza
de los colores y las formas en s, aunque no reconozcamos nada
53 116d.
54 117a.
55 Pol. VII 1331a.
56 Ib.. VII 1330b.
57 Poet. 6,1450a.
58 Probl. X X X 27,919b
59 Pol. VIII 5,1340a.
69 Poet 15.1454b y 25,1461b.
C.2. EL ARTE Y LAS LFTRAS 115
en concreto el. En la tica, Aristteles nos dice que disfrutamos

de los bellos colores de un cuadro de una manera pura cuando
sin inters prctico nos entregamos a la pura contemplacinBi:.
Probablemente esta observacin vale tambin para las lneas, fi
guras o volmenes, que, junto con los colores, constituyen los
elementos de lo plstico.
La belleza de la forma se basa principalmente en la simetra
y la medida adecuada; por muy bella que sea en s, una pierna
es fea cuando no guarda la justa proporcin con el conjunto 6:1.
La lnea perfecta de la nariz es la recta; naturalmente, el artista
puede apartarse de la lnea recta para dibujar una nariz aguilea
o chata; pero incluso en tal caso tiene que respetar una cierta
medida, so pena de no pintar ya una nariz64.
El colorido supone tres factores. Primeramente hay el som
breado, que juega un papel especial en la skiagrafa. Aristteles
reconoce el carcter ilusionista de un cuadro perspectivista, pero
sin pronunciarse contra ello con la misma pasin con que lo
hace Platn; como este arte hay que verlo desde cierta distancia,
no es justo reprocharle falta de exactitud; la exactitud demasia
do grande es intil; ms an: sera nociva65. As, un criterio
subjetivo-psicolgico reemplaza al objetivo.
Los colores mismos se originan mezclando blanco (luz) y ne
gro (oscuridad). Aristteles habla de siete colores principales,
segn el ejemplo de los siete sonidos fundamentales; al lado del
blanco, del negro y del gris (que se puede reducir al negro),
menciona el amarillo, el rojo (phoenikon), el azul (kyanon), el
prpura (alourgon) y el verde (prasinon). Los colores ms agra
dables resultan, como los sonidos ms agradables, de una mezcla
segn las proporciones ms simples 2 : 3 y 3 : 4. Aqu Arist
teles se muestra menos emprico que su maestro Platn 66.
Tan slo existe un pequeo nmero de armonas fundamen
tales, y, por tanto, hay tambin slo un pequeo nmero de
colores armnicos 67. Donde la proporcin no es aritmticamente
simple, el color es llamado impuro en el sentido platnico68.
El tercer factor en que se basa el colorido es la superposicin
de las capas de pintura (y barniz) de manera tal, que una capa
hace vislumbrar algo de la otra. Con arreglo a esta tcnica se
representan, entre otras cosas, objetos que se encuentran en el
61 Supra p.112.
62 S u p ra p.101.
63 P o!. III 13,1284b.
6-1 P o l. V 1309b.
65 Rhef. ILI 12,1414a
66 S u p ra p.62.
6* De sens. 3,439b.
6* SVOBODA. o .c.. p.203.
1 1fi P.II1. A RISTTELES
agua. Tambin aqu la justa proporcin entre las capas es de im

portancia esencial6S.
De las dos partes componentes de la pintura, Aristteles con
sidera a la lnea ms importante que al color. El arte de dibujar
(graphik) tiene que formar parte de la educacin, no tanto para
aprender a criticar las obras de arte con una mentalidad mercan
til, sino para analizar y admirar la belleza de las formas, sobre
todo del cuerpo humano 70. En la formacin de la juventud, el
Estado no debe permitir que se expongan escenas inmoralesn .
Es preferible que los jvenes no se embelesen con el arte de Pau-
sn, sino que admiren las figuras de Polignoto, ms ceido y
escueto cuando en un cuerpo hermoso representa de manera
simple un ethos bello, sereno y tranquilo 72. Polignoto y Zeuxis
son para Aristteles los pintores supremos, y Fidias y Policleto,
los ms grandes escultores; todos ellos merecen ser llamados no
slo tcnicos o expertos, sino tambin sabios, que, junto con
el arte racional, han comprendido y dominado asimismo los pri
meros principios y causas de su tcnica73.
4. La danza y la msica
Aristteles muestra mucho menos inters por la danza que

Platn; en la Potica la considera como un arte complementaria,
y en la Poltica, como una mera diversin. Le adjudica un papel
en la educacin? N o habla de ella al tratar de la gimnasia o la
msica en el libro VIII de la Poltica; no obstante, acepta como
un hecho que, al igual que la flauta, la ctara y la poesa, repre
senta ora hombres nobles, ora villanosli.
La danza imita por medio de figuras rtmicas. Las figuras son
las posiciones del cuerpo humano en cada momento del movi
miento rtmico. El ritmo del cuerpo basta para determinar la
imitacin orquestal; ni la palabra ni la meloda son indispensa
bles. Lo que el danzante imita gracias al ritmo de sus posiciones
en movimiento son, formalmente, el orden, y, segn el contenido,
los estados de nimo, las pasiones menos tranquilas y hasta las
mismas acciones del hombre75.
La msica propiamente dicha exige mucha ms atencin.
En el Estado y Jas Leyes, Platn haba hablado prolijamente
69 D e sens. 3,440a.
70 Pol. VIII 3,1338a.
71 Ib., V il 17,1336b.
72 Ib., VIII 5,1340a.
73 E .N ., VI 7,1141.
74 Poet. 2,1448a.
75 Ib., I 1447a.
C .2 . EL ARTE Y LAS LETRAS 117
de la significacin de la msica en la educacin del Estado.

Aristteles sigue su ejemplo en la Poltica, pero sin adoptar el
mismo punto de vista. En Platn hay una inclinacin a no sepa
rar nunca en principio la meloda, el ritmo y el texto; Aristteles,
por el contrario, hace distincin entre la poesa como arte verbal
y la msica propiamente dicha. En aqulla, el medio de imitacin
es la palabra; en sta, la meloda y el ritmo. As se crea la posi
bilidad de contemplar la msica pura, la msica formal e incluso
instrumental. De hecho, Aristteles reconoce que la flauta y la
siringa, sirvindose slo de la armona y del ritmo, pueden pro
ducir msica76. Lgicamente acepta que no toda la msica es
imitadora; slo es imitadora una parte de e lla 77.
Los libros de la Poltica estn cronolgicamente bastante ale
jados unos de otros. El libro I ha sido escrito, como introduccin
general, en el ltimo perodo; los libros IV, V y VI hay que
fecharlos despus del 336, ya que en el V hay una alusin a la
muerte de Filipo de Macedonia. Los libros II, III, V il y VIII
forman la parte ms antigua. En el VII y el VIII se trata de la
msica y se critica a Platn, pero en ellos no siempre se habla
de la msica en el mismo sentido; los libros comprenden, pues,
dos redacciones, de las que la una es ms antigua que la otra.
Esta observacin cobra su mayor inters para dificultades de
ndole terminolgica.
Cuatro clases de placeres se relacionan con la msica; dos
formalesla msica es una diversin, pero tambin un noble pa
satiempoy dos expresivos; disfrutamos de la expresin del sen
timiento, y, gracias a su accin purificadora o catrtica, tambin
del restablecimiento de nuestro propio equilibrio.
En su doctrina primitiva, Aristteles se muestra conforme con
Platn. En la vida completa hay que distinguir la ocupacin seria,
de la mera distraccin. En la ocupacin seria se persigue un re
sultado til subordinado a otra cosa; en la distraccin (por lo
menos en su forma ms elevada) no se busca nada fuera de la
ocupacin agradable de pasar el tiempo. Desde otro punto de
vista, se puede contraponer la actividad a la distraccin como el
esfuerzo (syntonia) a la relajacin (anosis). El sueo es una rela
jacin, pero tambin lo es el pasatiempo consciente, activo y agra
dable. Para esto se podra emplear el trmino general diagoge,
y en realidad ste es el caso en muchos pasajes 7S.
Pero hay pasatiempos de dos clases: o bien se trata de una
simple distraccin, una diversin, un juego como el que se ob-
76 Ib., I 1447a.
77 Ib.
78 E .N ., X 6,1176-1177.
118 P .m . ARISTTELES
serva en los nios o en las capas populares (paida), o bien de

una actividad agradable, pero noble, espiritual, valiosa en s, como
el solucionar un problema matemtico por mero placer (schol).
La paida se justifica solamente como un recreo que permite nue
vos esfuerzos; por lo tanto, est subordinada a otra cosa y guar
da relacin con la ocupacin seria ; la schol, por el contrario,
tiene su justificacin en s misma y se orienta hacia la felicidad.
De ah en la Metaphysica I (del primer perodo) la distincin
entre las artes de la utilidad y las artes de la diagog, que, a su
vez, se clasifican en artes del placer (como paida) y artes de la
schol 79.
No obstante, se presentan dificultades terminolgicas, ya que
Aristteles, en la Poltica VII y VIII, 5, identifica la diagog con
la schol, mientras que en un perodo posterior, en la tica, men
ciona la diagog en relacin con los placeres fsicos80.
A la msica, dice Aristteles, se le atribuye una accin triple 81.
Segn la opinin ms difundida, es una diversin agradable que
produce distraccin como el sueo, la bebida y la danza, que nos
hacen olvidar el dolor de la vida 8283. Segn Platn, su valor ra
dica, sobre todo, en su significacin para la formacin del ca
rcter de la juventud, cuyo cuerpo es ejercitado armoniosamente
por la gimnasia. Segn Aristteles, por fin, forma parte de la
diagog noble, del desarrollo espiritual, de la felicidad. La msica,
por cierto, no es necesaria ; no responde a una necesidad biol
gica ; no es til, como las letras, para el comercio y las ciencias;
o, como el arte de dibujar, para la crtica de las formas fsicas en
la naturaleza y en el arte; o, como la gimnasia rtmica, para la
salud y la fuerza. Pero es la recreacin suprema para los hombres
libres; de tal manera que, como el ejercicio de la sabidura y de
la matemtica, puede ser considerada como la ms noble, agra
dable y autotlica schol 8S.
Bajo qu ttulo hay que incluir la msica en el programa
educativo?
En principio, Aristteles acepta el placer musical. La can
cin, deca ya Musco, es una de las ms altas satisfacciones para
el hombre. Como la msica engendra alegra es conveniente que
se la admita en reuniones y diversiones festivas. Este motivo jus
tificara ya de por s la enseanza musical; porque lo que no
79 M etaph. 1 I,981b.
o E. N ., nt.78. Sobre todo esto comprese nuestra explicacin con el estudio
de A. J . J a n sse n s , Les fonctions psychologiques de la m usique selon A ristote,
2 Congr. Intern. d Esthtique. II (Pars 1937) p. 18-22.
*1 PoL 5,1339a; Svoboda, o .c., p.177.
82 L.c. y 3,1337b.
83 rol. VTTT 3,1337b y M etaph. I 981b.
C .2 . EL ARTE Y LAS LETRAS 119
perjudica positivamente, es aceptable, sea como finalidad, sea

como recreo, aunque no fuera ms que un momento.
Al tratar del problema (ztsis), Aristteles distingue entre es
cuchar y practicar la msica. Dos series de contemplaciones pa
recen contradecirse. Por una parte, es difcil juzgar bien la m
sica cuando uno mismo no la ha practicado (como es difcil juz
gar la belleza de las formas si uno mismo no sabe dibujar). As,
se debe haber aprendido prcticamente la msica en su juventud,
incluso aunque ms tarde deje de practicarla. Pero, naturalmente,
hay que tener cuidado de que la prctica de taer un instrumento
en posiciones, movimientos o muecas forzadas no deforme el
cuerpo, que la msica no incapacite para el esfuerzo militar, que
no ponga en peligro las actividades serias de la vida posterior;
por esto hay que evitar el virtuosismo y todos los esfuerzos que
sean superfluos. La finalidad es juzgar y disfrutar de los cantos
y ritmos que contengan verdadera belleza, y no de la msica zafia
y vulgar de los flautistas y citaristas, que complacen a la masa, a
los nios, a los esclavos y hasta a ciertos animales. Oyentes igno
rantes y vulgares, que no buscan otra cosa sino una excitacin
que les distraiga, corrompen la msica y a los msicos que quie
ren satisfacer el gusto del pblico84. Por esto no se trata en
modo alguno de perseguir el virtuosismo al aprender la msica.
El que esto hace, no persigue la virtud moral, sino el placer sen
sual, y tal cosa no es adecuada para el tiempo libre de libres
ciudadanos, sino que se convierte en un oficio para ciertos arte
sanos. Slo en determinadas condiciones y con expresas reservas
anima Aristteles a la juventud a practicar la msica. En otro
lugar adopta una actitud distinta. Si se quiere justificar la ense
anza musical por la diversin, hay que admitir que el aprender
cualquier cosa exige esfuerzo, y que tambin la prctica de la
msica en el perodo de aprendizaje constituye una mezcla de
placer y dolor85. Si algunos quisieron justificar el esfuerzo du
rante el perodo de aprendizaje por el placer que en la vida pos
terior experimentarn, podra muy bien replicrseles que para
este placer de recreacin bastara con escuchar la msica ejecu
tada por profesionales y que no merece la pena tomarse el tra
bajo de aprenderla 8B.
En cuanto a la segunda accin de la msica, Aristteles per
manece fiel, en lneas generales, a su maestro Platn. Dejando
aparte el placer que la msica ocasiona en gentes de cualquier
edad, reconoce que ejerce influencia en el carcter. Altera a dis-
84 1340-1341.
85 1339. Vase supra P la t n .
86 1339a.
120 P .Ill. ARISTTELES
crecin nuestros estados de nimo. Cuando Aristteles dice gene

ralizando : La msica es una imitacin de las emociones, se
refiere a los hechos. Todo el mundo acepta, dice, que las antiguas
canciones populares de Olimpo entusiasmasen al pueblo. Sin to
mar parte en la danza, los oyentes simpatizan con el sentimiento
de la meloda y del ritmo 87. As, el escuchar una obra musical
basta para producir una emocin, tal como el entusiasmo. Esto
se comprueba por el hecho de que los distintos modos tonales
influyen de diversa manera en los oyentes. El modo mixolidio nos
vuelve melanclicos y nos lleva al ensimismamiento; otras melo
das ms muelles suscitan sentimientos tiernos; el modo frigio
enciende el entusiasmo; el drico induce a serenidad y resigna
cin. Con Damn, Aristteles establece incluso una relacin entre
la msica y la organizacin del Estado; a los modos dricos,
rgidos, responden leyes rgidas, oligrquicas; a las melodas ms
sueltas, como las frigias, instituciones flexibles, democrticas8S.
Se pueden hacer observaciones parecidas en relacin con los di
ferentes ritmos; unos expresan movimientos del alma serenos,
otros ms movidos. Entre ellos se distinguen luego movimientos
bruscos y entrecortados, y, por otra parte, emociones valientes,
nobles: Por lo tanto, no se puede negar que la msica tiene una
influencia tica.
Esta influencia hay que imaginrsela como sigue: si se ve
un retrato bello, se sienten ganas de admirar la belleza del mo
delo. Aqu se permanece en lo externo, ya que por la vista se
entra slo indirectamente en lo interno. La msica, por el con
trario, interpreta inmediatamente el ritmo interno del alma; al
escuchar cierta obra y deleitarse con ella, uno siente en s la in
clinacin a experimentar y disfrutar las sensaciones expresadas
tambin en la realidad 89.
Para experimentar la accin tica de la msica no hace falta
practicarla, basta con escucharla. Sin aprender la prctica musi
cal, en Esparta se hacen juicios exactos acerca de la belleza o la
fealdad tica de la armona y de los ritmos90.
Tambin para la noble diagog, que es ms que una pura
recreacin y coincide con un placer edificante y puro en la ar
mona, basta con escucharla. En esto se puede seguir el ejemplo
de los reyes persas, que, sin hacer investigaciones y practicar la
ciencia, se hacan informar y poner al corriente de los esfuerzos
cientficos de los dems. Para probar una salsa no es preciso
87 1340a segn la correccin de Ssemihl.
88 Vase, sobre todo. Pol. TV7. Cf. S voboda , p.lHO.
89 1340a.
1339a
C.2. EL ARTE Y LAS LETRAS 121
hacerla... El placer musical es, pues, en primer lugar, asunto del

odo.
Vamos a considerar ahora a la msica en su estructura propia.
Ella es una imitacin de los movimientos de nimo humanos por
medio de la meloda y el ritmo de los sonidos. Sin hablar expresa
y sistemticamente de ello, Aristteles supone la distincin entre
instrumentos y voces. Cita la flauta y la lira como los prototipos
de la msica virtuosista. Dedica a la flauta sus referencias ms
abundantes; no es tica y moderada, sino, por el contrario, efu
siva y orgistica; no permite tocar y cantar a la vez, exige dema
siado de la destreza de las manos y halaga con demasiada exclu
sividad el afn de placer; afea el rostro y rechaza la reflexin
racional. En cuanto a la voz, distingue la voz noble, grave y va
ronil, producida por la exuberancia de fuerzas, de la voz ms
ligera, ms dbil y menos perfecta, de los nios y mujeres 91.
Los elementos formales de la msica son la meloda y el ritmo.
Con Platn, Aristteles acepta que el sentido de la armona y la
simetra es innato 9i, as como tambin el instinto imitativo.
En la Poltica anuncia que primero hablar de las armonas
y despus de los ritmos 93. Pero en realidad se limita al elemento
meldico. Siguiendo la tradicin, explica matemticamente, en el
dilogo Eudemo, el acorde por proporciones simples, numri
cas94: 1 : 2 para el intervalo de la octava, 2 : 3 para la quinta,
3 : 4 para la cuarta, 8 : 9 para el tono entero. Con estas propor
ciones simplicsimas se han construido las ms bellas melodas.
Aunque los compositores empleaban ya otros intervalos y Arqui
tas haba descubierto la tercera 4 : 5 (mayor) y 5 : 6 (menor),
Aristteles sigue fiel a los principios de Filonaos y Platn95.
La meloda posee una significacin formal y otra expresiva,
[mita los estados de nimo (eth), los movimientos o pasiones del
nimo (path) y los actos. Probablemente, Aristteles se basa en
estos tres planos de la vida anmica para su clasificacin de las
melodas en ticas, patticas (por ejemplo, entusiastas) y prcticas
o activas. Al mismo tiempo hace mencin de los nombres tradi
cionales : drico, frigio, lidio, etc. Desgraciadamente, no esta
blece relacin alguna entre ambas clasificaciones ni da contesta
cin a una pregunta por l mismo formulada, y que es si la per
feccin de la msica hay que buscarla antes en la meloda que
en el ritmo. K. Svoboda 96 se muestra asombrado de que en un
91 1341a; para la voz, D e gen. an. V 7,786.
92 Pol. 4,1448b.
93 Ib., V 7,1341b.
94 Fr.45 Rose.
95 Vase S voboda . o .c. p. 191.
96 O.c., p.184.
12 2 P .III. A RISTTELES
nuevo pasaje, 1341b, Aristteles describa de manera distinta a la

anterior (1339a) la influencia de la msica. Nosotros creemos que
primero se limit a investigar de manera crtica las teoras exclu
sivistas, para sentar despus, por cuenta propia, la conclusin de
que la msica cumple una triple tarea: educadora, recreativa y
purificadora.
Desde un punto de vista pedaggico, condena ciertos instru
mentos, al menos en lo que se refiere a la prctica de ellos, no
a la escucha. La juventud debe ser educada en armonas ticas;
la finalidad que ha de perseguirse debe ser, en efecto, la serenidad,
la sobriedad y el justo medio. Los adultos, sin embargo, pueden
disfrutar de las melodas vehementes y las prcticas. stas estn
muy en boga en el teatro, y por esto tienen parte en la catharsis,
de la cual Aristteles, en (la revisin de) la Poltica, dice que tra
tar en la Potica. Para el tratamiento de esta cuarta accin de
la msica seguiremos sus pasos.
Indiquemos, sin embargo, que. segn la Poltica, la msica
entusiasta debe purificar al hombre de todo exagerado fervor y
delirio religioso, como en las bacantes. Hombres hipersensibles
a la excitacin religiosa, se serenan y ensimisman bajo la influen
cia de la msica piadosa, despus de haber escuchado la msica
que conmueve su alma hasta lo ms profundo 97. Las tonalidades
prcticas, por su parte, producen catharsis de todas las emociones
vitales activas, como el miedo y la compasin. Todos los cantos
que purgan las emociones pasionales (y prcticas), suscitan una
alegra pura e inocente que se aade al placer musical general
de la recreacin y al enriquecimiento espiritual.
Aristteles no comparte las opiniones de Platn respecto de
la expresividad de cada tonalidad en particular. Para ambos maes
tros, el drico es el modo tonal del equilibrio, del valiente domi
nio de s mismo, del verdadero ser griego. Pero mientras que
Platn considera los modos frigios como nobles y valientes, Aris
tteles los califica de patticos, desbordantes, orgisticos. Platn
rechaza las tonalidades blandas, esto es, probablemente las dos
lidias y las dos jnicas88; Aristteles las acepta al menos para
los oyentes de edad madura, a quienes no afecta la influencia de
modulaciones altas y excitantes, como es el caso entre gente joven
y ebria. Incluso para la juventud puede permitirse el modo lidio,
al menos por cuanto contenga de orden (cosmos) y belleza de
corativa.
En los Problemas musicales se vuelven a encontrar muchos
97 Pol. V 7,1342.
98 Todas las citas en S voboda , p.188.
C .2. E L ARTE Y LAS LETRAS 123
pensamientos aristotlicos. Svoboda analiza el texto desde este

punto de vista
El problema 38 hace surgir la cuestin de por qu nos agrada
la msica, y responde: porque desde la juventud sus movimientos
nos hacen disfrutar, ya que el sentido meldico y rtmico nos es
innato. El ritmo es agradable porque est basado en un nmero
claro y ordenado y crea orden en nosotros, lo cual es provechoso
y agradable para la naturaleza.
Disfrutamos con la meloda porque imita los caracteres; con
el acorde, porque en la proporcin entre dos tonos impera un
orden y porque lo mezclado simtricamente es ms agradable que
lo simple, sobre todo cuando ambos componentes tienen el mismo
poder (lo cual vale, sobre todo, para la octava).
Los problemas 27 y 29 se preguntan por qu solamente las
percepciones auditivas de la meloda y del ritmo, incluso sin
palabras, tienen un carcter afectivo. La contestacin es que en
las otras percepciones no tenemos la impresin del movimiento
como tal movimiento. Pero el alma se expresa en movimientos,
y, por consiguiente, existe una relacin entre los movimientos del
alma y los movimientos de la obra; slo el acorde, como mezcla,
carece de fuerza expresiva o imitativa, y muestra, por tanto,
ms analogas con el gusto y el color.
Por qu preferimos or un canto que ya conocemos que uno
desconocido? Porquese dice en los problemas 5 y 40en una
meloda conocida captamos ms fcilmente la teleologa, puesto
que ya conocemos el objeto, reconocemos mejor la imitacin y
disfrutamos de la vestidura, y, por fin, simpatizamos sin esfuerzo
con el canto y el cantor.
Segn el problema 10, la voz humana es ms agradable que
un sonido instrumental, y ms bella cuando canta que cuando
vocaliza, porque imita con ms perfeccin, y el trabajo adecua
do para la voz consiste en hablar y cantar; para el instrumento
consiste en producir y tocar sonidos.
Diversos problemas, tales como los 12, 33, 37 y 49, tratan de
las notas bajas y altas. La serie decreciente es ms agradable y
armnica que la serie creciente porque la perfeccin yace en los
sonidos varoniles. La voz alta tiene que acompaar a la baja y
limitarse a los adornos modulantes, mientras que la voz grave es
la que determina la meloda, ya que el ideal es la calma y la
fuerza.
Los problemas 34 y 35 tratan de los sonidos sinfnicos, es
99 O.c., p 192-195
124 P.II1. ARISTTELES
decir, de los acordes armoniosos, y en ellos volvemos a encontrar

de nuevo el pensamiento aristotlico respecto de las proporciones
ms simples y la igualdad de los componentes en la combinacin.
C aptulo III
LA POTICA
1. La esttica del estilo
1. Es el propio Aristteles quien afirma que todo lo que se

expresa con palabras pertenece al terreno del pensar. Se puede
considerar el pensar en s, abstraccin hecha de las palabras, o
tambin en cuanto forma una unidad con la expresin. En el
primer caso se busca la demostracin lgica y se parte de las
verdades inmediatas y especficas fijadas por la ciencia. En el
otro caso se quiere convencer (psicolgicamente), y se aceptan
como satisfactorias premisas generales posibles, aceptables. Aqu
hablamos de dialctica, all de ciencia.
La retrica es una especie de dialctica que estudia todos los
medios posibles para convencer a la gente acerca de cualquier
asunto 1. En vez de dirigirse a la razn imparcial, apela al senti
miento. El que habla no se presenta en nombre de la pura razn,
sino que se esfuerza por aparecer bajo una luz lo ms favorable
posible. El entimema retrico sustituye aqu al silogismo
cientfico; la acumulacin de ejemplos atinados o paradigmas
ocupa el lugar de la induccin; el gnom juega el papel del
axioma universal. La retrica estudia todos estos medios re
tricos, que, en realidad, son utilizados con xito por todo el
que, conmoviendo las pasiones, quiere imponer cierta conviccin
a otra persona. Los recursos retricos se utilizan, en otros casos,
en las asambleas pblicas y en el teatro cuando se quiere presen
tar las cosas como impresionantes o terribles, darles mayor o
menor importancia de la que poseen, mostrarlas como verdaderas
o probables 2. La diferencia entonces es que, en un caso, las estruc
turas verbales estn construidas por un orador, mientras que en
el otro, mediante el aparato escnico, son interpretadas por los
actores3.
En ambos casos, el pensar se encarna en palabras; para la
esttica, la forma sensible, verbal, en que se expresa el pensa-
1 R et. I 1355b.
2 W. D . R o ss, Aristote (del ingls) (Payot 1930) p.375s.
3 Pot. 19.
C .3 . LA POTICA 125
miento o el contenido de la conciencia (que no hay que iden

tificar con el pensar abstracto del matemtico), tiene la mayor
importancia. Aristteles habla aqu de lexis. Traduzcmoslo por
estilo, a condicin de que se d a esta palabra la significacin
de una forma perceptible compuesta de palabras y dominada
por la medida y la simetra. Segn las exigencias de Platn, el
lexis responde en tal caso al ritmo en el movimiento, y al melos
en la ordenacin de las palabras.
Desde un punto de vista gramatical, Aristteles comprueba *
que los primeros elementos del estilo son las letras que responden
a los sonidos indivisibles; hay vocales que, sin movimientos ar
ticulados, producen un sonido fijo y audible (phon); consonan
tes que, producidas por movimientos, no dejan or un sonido per
ceptible en s, y sonidos intermedios o semivocales. De una vocal
y una consonante nace una slaba, que en s misma tiene necesa
riamente una significacin (phon asemos). Una unidad con sen
tido, formada por una o ms slabas, es una palabra. Las palabras
forman unidades superiores, de las cuales las ms perfectas son
comparadas por Iscrates con crculos o perodos cerrados. El
perodo tiene un comienzo y un fin ; cierra un pensamiento en
una forma limitada con un tamao determinado fcilmente per
ceptibles ; tiene, pues, todas las caractersticas de lo bello 5.
El perodo consta de uno o ms miembros o kola. El lexis, o
estructura verbal, puede, pues, consistir en una serie de pequeas
frases cortadas y no compuestas, o bien de perodos compuestos
que se mueven en s mismos como organismos y se entrecruzan
en s. EJ ideal es la alternancia de perodos bien medidos, no
demasiado largos ni demasiado cortos, con frases breves, simples,
perfectas en s y que se insinan con rapidez8.
El estilo debe ser declamado por el orador, el actor o el rap
soda. El declamador debe saber cmo interpretar una orden,
una splica, una amenaza, un simple relato7. Hay, pues, varias
formas (schmata) en la manera de decir (lexis). Pero claro es
que estos schmata ts lexes tienen su repercusin en la ma
nera como las mismas palabras, abstraccin hecha de la decla
macin, pueden ser clasificadas y ordenadas. Y no slo las pala
bras, sino tambin los pensamientos. De ah, para los escritores
posteriores, el problema de las figuras de diccin y de expresin.
Aristteles se limita a otras cuestiones; su esttica del estilo
(de la que solamente podemos ofrecer las grandes lneas) com-
1 Ib., 4.
5 Ret. III 9,1409a
Ib.
7 Pot 19,1456b.
prende, segn la Potica, dos partes; en primer lugar se trata,

sobre todo e la Potica8, de los medios del arte verbal, esto es,
de las palabras y los perodos; en una segunda parte, sobre todo
en la Retrica 9, se habla de las caractersticas y detectos del es
tilo en cuanto unidad.
2. La belleza de las palabras depende de caractersticas es
peciales ; la belleza del perodo en la prosa y del metro en el
verso se basa en el ritmo.
Aristteles parte de una doble clasificacin de las palabras.
Hay, como ya deca el sofista Licimnio, palabras bellas y feas.
Por otra parte, las palabras son o propias o inusitadas (es decir,
se utilizan en el sentido propio o en un sentido inusitado).
Lo inusitado es sorprendente, y, por tanto, agradable 19. La poe
sa de Cleofn slo emplea palabras comunes; es clara (saphesta-
tos), pero trivial y vulgar (tapeinos). Si el estilo consistiese exclusi
vamente en trminos sorprendentes, al principio parecera digno de
respeto (semnos), pero al punto se considerara enigmtico y br
baro. Por lo tanto, en todas las partes del texis hay que mezclar
con mesura ambas clases de palabras; slo as ser bello el es
tilo .
Las palabras son bellas o feas por su sonido, por su significa
cin y por la impresin que producen. Algunas palabras son
melodiosas, otras no. En cuanto a su significacin, se puede decir
la misma cosa de una manera que represente a la cosa tal como
es o con un nombre que sea, bien ms elevado, bien ms bajo que
el correspondiente al contenido. En fin, llamamos bella una pa
labra como rosa, porque nos recuerda bellas sensaciones de
color, olor, forma, etc.12 Aristteles supone, pues, en este pasaje
una belleza inmediata de las impresiones sensuales y apela a los
tres tipos de imitacin.
La parte ms larga de su esttica verbal y fontica la dedica
a las expresiones usuales y asombrosas. Con justicia cree Svoboda
que esta clasificacin procede, asimismo, de Licimnio 13. Tam
bin la supone Iscrates cuando prescribe al prosista hablar con
palabras corrientes, mientras permite al poeta utilizar imgenes
sorprendentes u . El propio Aristteles analiza una correccin de
Esquilo hecha por Eurpides e indica cmo la sustitucin de una
Ib .. 19-21.
9 R e. 2 4 8 9.
10 Put. 21,1457b.
11 Ib., 22.
12 Ret. III 2,1405b,
13 S voboda , o .c .. p.57.
u IX 9 y fr 15 y 12.
C.3. LA POTICA 127
palabra por otra, aunque ambas posean la misma significacin,

transforma una expresin prosaica en un verso potico ls.
Cules son las palabras inusitadas, asombrosas, maravillosas?
Probablemente, y teniendo presente el lenguaje homrico, Aris
tteles menciona las palabras compuestas, las dialectales, los neo
logismos forjados por el poeta, palabras alargadas, abreviadas o
cambiadas, las expresiones metafricas, los eptetos y los dimi
nutivos.
Limitmonos a recordar que la palabra es una imitacin.
O bien decimos directamente lo que es una cosa, o bien la desig
namos a base de una semejanza. En este caso ltimo hablamos
metafricamente. Empleamos la palabra genrica por la palabra
especfica, y decimos: El barco se detuvo en lugar de ech
el ncora"; o bien el nombre especfico por el genrico: diez
mil hechos en lugar de innumerables ; o bien preferimos el
ms concreto lanzas en lugar del ms abstracto armas, que
es lo que se llama sincdoque. Todas estas sustituciones se basan,
segn Aristteles, en comparaciones que pueden fundarse en una
cualidad comn o en una relacin com n; es decir, una analoga
o una proporcin. Lo que es la vida para la senectud, es el da
para la noche. D e esta proporcin se deduce la comparacin
la senectud es como la noche de la vida. Si se elimina la pa
labra comparativa, se obtiene una metfora, ya que la palabra
noche no es empleada en su significado propio, sino en un signi
ficado inusitado, figurativo: la senectud es la noche de la vida.
Aristote, dice Svoboda, parle si frquemment et dune faqon si
dtaille de la mtaphore proportionne, quon peut en conclure
quil la dcouverte lui-mme 16.
Aristteles vuelve sobre su teora de la imitacin; la metfora
puede ser deducida de algo ms bello o ms feo. Rogar se
puede sustituir por el noble suplicar o por el vulgar mendigar ;
robar, por el ms suave quitar o por el peor saquear lr.
En realidad, el autor confunde aqu los sinnimos y las metfo
ras. Tambin en los eptetos, que Aristteles llama adornos
(kosmos) de los nombres, subraya que a una palabra se le pueden
aadir propiedades que la sitan bajo una luz acentuadamente
peyorativa o favorable. Orestes es el vengador de su padre,
pero tambin el asesino de su madre I8.
Despus de habler hablado de las consecuencias agradables
de la metforaque debe ser una clara explicacin para conocer
15 Re. III 4.1404b.
16 S voboda , p.64: Pot. 21,1457b; Ret. III 4,1407.
17 Ret. III. 2,1405a.
18 Ib.. III 2.1405b.
128 P .U I. A RISTTELES
o indicar una cosa, junto con una sorpresa excitante, el Estagi-

rita trata de sus propiedades estticas. La palabra metafrica
debe ser musicalmente bella; llamar a la poesa grito de Calo-
pe es decididamente feo (tanto por el sonido como por las aso
ciaciones suscitadas) 19. La metfora debe ser adecuada; si ha de
ser simple y seria, no debe entonces producir un efecto trgico ni
cmico 20. N o debe ser demasiado rebuscada, ya que la afinidad
o parecido debe ser visible sin dificultad, aunque, por otra parte,
presupone cierta distancia entre ambos trminos en consideracin
al asombro que debe despertar; por tanto, es aconsejable que
darse en el justo medio 21. La metfora, en principio, puede ser
tomada de cualquier terreno; es conveniente que sea extrada
de un orden de belleza, y, por lo tanto, debe estar basada en una
palabra que sea bella por su sonido, su significacin y su impre
sin en los sentidos. El amanecer puede ser descrito con dedos
color de rosa, purpreos o colorados. La ltima expresin nos
hace pensar en un cocinero o un carnicero, la segunda sugiere
solamente un color, la primera es tierna y suscita la imagen de
una rosa naciente, que tambin nos deleita con forma y o lo r ...22
Con la metfora estn relacionadas otras palabras que susci
tan asombro, como la comparacin y la imagen, el enigma y lo
enigmtico, el proverbio, la hiprbole.
El enigma une cosas completamente heterogneas y exige un
mayor esfuerzo que la sencilla metfora; en el enigma de la es
finge se compara la vida del hombre con el da y con el uso
de sus puntos de apoyo, es decir, con la utilizacin de los cuatro
miembros, de los dos pies y el empleo o no de un bastn 23. Las
hiprboles impresionantes, que suponen exageracin en los senti
mientospor ejemplo, odio y brutalidad , se basan, asimismo,
en el uso metafrico de las palabras. La misma observacin hace
en relacin con los diminutivos. En todos estos casos hace fajta
medida 24.
La belleza del estilo no slo resulta de las palabras, sino tam
bin de su ordenacin.
La ordenacin rgida de las palabras dentro de lmites muy
estrictos da lugar al metro potico; la prosa artstica debe guar
dar el justo medio entre los amtrico y lo arrtmico 25. Lo arrt
mico da la impresin de lo imitado y lo indeterminado; carente
19 Ib., III 2.1405a.
20 Ib., III 3 ,1406b.
21 Ib., III 11,1412a.
22 Ib., III, 2,1405b.
23 Pol. 22,1458a; R e. III 2.1405a.
24 Ret. III 2.1405b.
25 Ib.. III 8,1408; Pol 4.1448b.
C.3. LA POTICA 129
de medida, no es claro ni agradable. Convertido en ritmo, queda

as determinado y medido por medio del nmero. En el lexis, el
ritmo se apoya ciertamente en una relacin numrica o mensu
rable entre las partes de los pies verbales; existen slabas cortas
y largas que, gracias al nmero, pueden ordenarse en conjuntos
determinados. Los kola y los metra forman conjuntos de pies y
estructuran las partes del ritmo de la frase. Mientras que el metro
est sometido a nmero fijo de pies estrictamente determinados,
el ritmo nace de pies que deben ser ordenados con exactitud no
demasiado rgida (akribos) y con cierta libertad en la composi
cin y la ordenacin.
Aristteles cita algunos ritmos, llamados segn los pies de los
cuales se forman. El ritmo heroico es elevado (semnos) y majes
tuoso, pero no apto para la conversacin ni para la msica lrica;
el ritmo ymbico es el ms natural, ya que caracteriza el habla
de la gran m asa; sin embargo, carece de elevacin y fuerza
emotiva; el ritmo trocaico salta y baila. Ideal es el pen, que
guarda el justo medio entre el ritmo heroico y el ymbico. Mien
tras que el ritmo heroico se basa en la proporcin 1 : 1 (ya que
cuenta cuatro tiempos breves, de los cuales dos pueden ser susti
tuidos por uno largo: \j\ i o bien vu ) y el ritmo ymbico
se basa en la proporcin 2 : 1, la proporcin en el pen es hemio-
lios, es decir, 3 : 2. Para el comienzo del perodo se prefiere el
tipo uuu ; para el final, el tipo uuu . El pen no forma ver
sos, mientras que el ritmo dctilo es la base del hexmetro, y el
ymbico, a su vez, lo es del trmetro.
El movimiento del hexmetro es por naturaleza sereno, ma
jestuoso, tico; el ritmo del trmetro ymbico es mvil y activo,
mientras que el tetrmetro trocaico es ms bien pattico 26. Los
ritmos verbales se relacionan, por tanto, con los movimientos del
alm a: son imitativos.
La comedia se serva del habla corriente de la masa, y, por
consiguiente, eligi el ritmo ymbico. Los coros de la tragedia,
nacidos de danzas vigorosas, utilizaban el ritmo trocaico; a los
dilogos, por el contrario, la naturaleza les impone casi autom
ticamente el movimiento ymbico.
En cuanto a la prosa, es de dos tipos; o bien continua, segn
el orden del lenguaje corriente, o bien encerrada en s misma de
forma artstica. El primer tipo no se sabe dnde concluye, porque
es indeterminado. El otro, por el contrario, est concluso, cerrado
en s m ism o27.
Aristteles desarrolla preferentemente la doctrina del perodo
26 Pot. 4.1449a y 1459b.
27 Ret. III 9,1409a.
II. de la Esttica 1 5
130 P .IU . A RISTTELES
y de los kola. El principio del justo medio es aplicable en todas

partes; el estilo no debe consistir exclusivamente en perodos o
en frases no compuestas, sino en una variacin equilibrada. El
perodo no debe ser dividido, sin ms, en partes iguales, sino
que a veces debe estar constituido de manera antittica, con o sin
pies de la misma estructura al principio y al final de la frase.
Aristteles se inspira en Iscrates, que citaba a Lysias como
ejemplo de estilo claro e igual y conoca, asimismo, la construc
cin de Gorgias 28.
3. En la Retrica, Aristteles trata las caractersticas y de
fectos del estilo. Entre las caractersticas bellas y buenas mencio
na la claridad (saphs), 'a elevacin o dignidad (semnon), la co
rreccin (hellenismus), la gracia ornamental y galana (asteion'l.
el ser ilimitadamente amplio (onkos). la nobleza (megaloprepeia),
a todo lo cual hay que aadir lo agradable y lo convincente como
caractersticas generales.
Seguidamente dedicaremos unas breves palabras a modo de
explicacin.
Las observaciones sobre lo conveniente nos recuerdan la tri
nidad de carcter, pasin y accin. Con sus palabras y ritmos, el
estilo debe adaptarse a las acciones y a las cosas; en este sentido
no se hablar de manera elevada de hechos insignificantes. Asi
mismo debe estar adaptado a las emociones que surgen en el
creador; el que deba sentir fervor y despertar entusiasmo por
algo grande, adaptar su estilo de modo pertinente. Por ltimo,
lo conveniente no debe ser tan slo pattico, sino tambin tico,
entendindose que, cuando se describe a una persona, su manera-
de obrar y hablar deben ser conformes a su naturaleza, estirpe,
edad y sexo, a su cultura, su virtud y sus facultades 29.
El estilo, que, segn sus caractersticas esenciales, posee una
belleza fundamental, puede ser engalanado v exornado. De este
modo se convierte en gracioso, acertado o estimulante. Qu me
dios pueden ser empleados para esto? Aristteles enumera toda
una serie de adornos que no son absolutamente necesarios. Hay
la metfora y la comparacin en el uso de palabras, el entimema
en el razonamiento, la anttesis en la construccin de las frases.
Adems hay la descripcin concreta, que, gracias a los detalles
acertados, dan una clara idea de una actitud o un hecho (enar-
geia); los apotegmas con doble sentido, que estimulan la curio
sidad ; las expresiones enigmticas y las expresiones paradjicas.
A esto se pueden aadir alusiones humorsticas; en ellas se uti
liza otra palabra que la esperada, emplendola en otro sentido,
28 Ib., III 9.1409b; I scr., VI 24; XII 2; XV 117 y fr.I4.
29 Ib.. III 7.1408a y b.
C.3. LA POTICA 131
y de esta manera se produce una sorpresa, que hasta se puede

calificar de cierto desengao ; el sentido de la broma dene ser
verosmil, y la expresin, original. Esta regla vale tambin para
otras sentencias. Tmense, por ejemplo, las frases es indigno
morir cuando se ha merecido la muerte" y la muerte es cosa
digna de ser padecida cuando no se la merece. Ambas frases
expresan una verdad, pero de manera trivial. El pensamiento llega
a ser acertado y la expresin llena de gracia cuando se d ice:
Bello y digno es morir antes que merecer la muerte :!". Todava
menciona Aristteles, entre los medios de adorno del estilo, a
los proverbios y las hiprboles.
La amplitud del estilo se logra por la descripcin, la met
fora y el epteto, la sustitucin potica del singular por el plural,
la repeticin del artculo, la repeticin u omisin de ciertas con
junciones, la alusin a algo que falta, e tc .31
Aadir ms distinciones para demostrar que el estilo debe
ser agradable (hdu) y noble (megaloprepes). nos parece super-
fluo...; una vez bien determinado en qu residen los mritos de
un estilo bello, las caractersticas enumeradas ya le harn de por
s agradables 32. Sobra decir que el estilo debe ser claro, pero
sin vicios y en armona con el objeto tratado; tal regla es evi
dente. Cuando el estilo es demasiado extenso, pierde claridad;
si es demasiado conciso, da origen a idntico defecto; evidente
mente, tambin aqu cabe el justo medio (mesn). Asimismo, lo
agradable resulta de la mezcla justa y equilibrada de lo comn
y de lo asombroso, de un ritmo con otro y de los distintos medios
de convencer impuestos por la conveniencia33.
Las faltas del estilo parecen ser reducidas por Aristteles a la
frialdad (psychron), por la cual el estilo, en vez de emocionarnos,
nos deja fros e insensibles. Svoboda traduce por absens de got,
y observa que la metfora de lo fro ya era utilizada por Aris
tteles, Iscrates y Platn34.
Qu es lo que nos deja fros? El uso de medios poticos en
la prosa; es decir, lo inadecuado. Por consiguiente, Aristteles
rechaza en la prosa las composiciones (homricas), las expresio
nes dialectales, los eptetos demasiado numerosos, largos, irrele
vantes, las metforas demasiado rebuscadas u oscuras, elevadas
o vulgares, las que parecen ridiculas en su contexto serio.
La prosa est destinada a ser leda o recitada. Los discursos
polticos y jurdicos siempre deben ser pronunciados; para los
30 Referencias en S voboda. p .81-84.
ai Ret. III 6.
*2 Ib., III 12.1414a.
33 Ib., l.c.
34 Svoboda, o .c ., p.87.
i 32 r.m . Ar i s t t e l e s
elogios puede uno contentarse eventuaimente con la lectura. La

elocuencia jurdica debe ser exacta; la poltica, dice Aristteles
no sin irona, es como la skiagrafa; demasiada exactitud perju
dica; basta que el orador despierte a distancia la ilusin de la
realidad 35. En el caso de la lectura se exige, asimismo, la exacti
tud como la propiedad principal del estilo; todas las reglas del
lexls deben ser exactamente respetadas, ya que se tiene ocasin
para pensarlas bien. En el primer caso, la declamacin en s
(hypocrisis) es el elemento principal.
En la declamacin (que, naturalmente, tambin en el teatro es
de importancia esencial), Aristteles distingue el gnero tranquilo
y tico, que imita la permanente estructura temperamental del
dominio de s, y el tipo pattico, que reproduce los movimientos
pasionales. Los actores escogen las obras que responden a sus
facultades, y los poetas, a su vez, a los actores que mejor cuadran
con los papeles escritos. La declamacin, como el canto, imita
con la voz. Se basa ms en el talento natural que en una tcnica
aprendida; con el lexis ocurre al revs (Trasmaco). El que de
clama ha de saber cundo ha de aumentar o disminuir en fuerza,
qu uso debe hacer de la armona, es decir, de un tono alto o
bajo; qu ritmos y qu tiempo ha de escoger. A base de estos
tres medios sabr, entre otras cosas, cmo imitar la orden, la
splica o la amenaza. Junto con la voz, el declamador (como el
bailarn) hace uso del gesto (smeion), de la actitud (schma), del
movimiento fsico (kinsis) e incluso de su traje 36. Una vez ms,
Aristteles recuerda el principio ureo: no exagerar en nada,
guardar la medida en todo. El arte no est en la imitacin de
todo, incluso lo obsceno, sino en que la belleza resplandezca en
el justo medio y en el equilibrio.
2. La poesa
La poesa es, como el arte del pintor, del escultor, del msico
o del bailarn, un arte de imitacin. Su objeto propio es la accin
humana37. En trminos modernos, diramos que con palabras
ordenadas de manera rtmica y meldica representa los movi
mientos y acciones de la conciencia. Como las palabras perte
necen a distinta categora que los actos psquicos, dicen los grie
gos que la forma verbal exterior es antes una imitacin que una
expresin de la forma interna de actividad. Imitaciones son la
35 R e t . III 1413b.
36 Vase, sobre todo. R e t. III 1,1403-1404 y P o t. I 1447; 19,1456; 26,1462.
37 P o t. 2.1448a.
epopeya, la tragedia, la comedia, el ditirambo, el nomos, la elega,

el yambo, el poema mmico y los dilogos socrticos38. La poesa
dramtica imita de manera completamente distinta y mucho ms
fuerte que la epopeya narrativa. Bajo la influencia de Platn39,
Aristteles dice incluso que el poeta pico no imita (en sentido
estricto) cuando simplemente describe40.
La tarea propiamente dicha del poeta est en el hacer la
fbula, es decir, la ordenacin de los actos imitados, sucesivos,
en un conjunto coherente. Las accionesnaturalmente con los
personajes que en ellas actanse toman de la historia o del
mito, o bien surgen en la imaginacin del poeta. Pero en cada
uno de estos tres casos, el poeta es el que selecciona, une y da
forma a la accin. El poeta se distingue del orador o del sabio
por la creacin de la fbula. Sin tomar en cuenta la mentira o
la verdad (Hesodo), la utilidad o recreo (Demcrito, Iscrates,
Platn), el inters pueril o serio (Iscrates), la potica nos ensea
cmo en realidad debe uno construir una fbula cuando se quie
re producir una bella poesa41.
Por lo tanto, la poesa no se especifica esencial y finalmente
por la forma mtrica del lexis ni por el arte de la palabra. Por lo
mismo, Aristteles no est de acuerdo con Gorgias, aunque en la
Retrica afirma que la prosa, salvo riesgo de hacerse potica,
debe evitar el metro y el verso 42. Lo potico no lo crea el verso,
sino un tipo singular de imitacin; aunque Empdocles escriba
en verso y utilizaba metforas junto con otros medios poticos,
no es poeta43; por otra parte, los mimos de Sofrn y las con
versaciones socrticas son poticas aunque han sido redactadas
en prosa y no para ser cantadas.
Los medios de la poesa en su forma perfecta son la meloda,
el ritmo y el lexisfundidos en una unidad. La tragedia y la co
media unifican en untodonico a la danza, la meloda y la de
clamacin. Otros poemas, como la epopeya, el mimo y el
dilogo, se basan solamente en la palabra y el ritm o44. Por donde
se ve que Aristteles elimina la msica de la definicin de la
poesa y considera solamente la palabra como su medio intrnseco
de expresin.
Los actos humanos pueden ser representados de modo ms
bello o ms fer de lo que son, o tambin segn su naturaleza.
Homero y Sfocles representan a figuras nobles el parodista He-
gemn a personajes viles 45. Probablemente piensa Aristteles en
38 Ib., 1447a y s. <2 Re. III 8,1408b.-
39 Supra p.79. 43 p 0 t . 1 1447b.
40 P o t. 24,1460. 44 Ib ., 1447b.
41 Ib.. 1447a. 48 P o i t. 2,1447b y 1448a.
134 P .lll. ARISTTELES
primer lugar en el ethos, sin excluirde otra partelas formas

corporales y la fuerza de las pasiones; ms bello significa ms
grande, ms poderoso, ms rico, ms fuerte, ms virtuoso; ms
feo equivale a pusilnime, deformado, bajo, vil, malo.
La manera de que la poesa imita est tomada de Platn16:
el poeta relata lo que otros hacen (apangelticon), o se hace
sustituir por otros que parecen actuar directamente (mimtikon),
o mezcla las dos formas (micton). Platn reserva la imitacin para
el segundo gneio, mientras Aristteles caracteriza toda la poesa
por la imitacin; por lo que el Estagirita se ve obligado a acen
tuar, en el segundo gnero de imitacin, de manera particular la
accin 47. De all viene la doble denominacin latina de la poesa
dramtica: gems mitativum (Platn) sen activum (Aristteles).
El origen de la poesa es un hecho natural: innata es de una
parte, la tendencia de imitar y el placer en ello, ms en particular
en cuanto a la accin humana se refiere; de otra parte, el sen
tido de ritmo y armona, de manera ms clara en el lenguaje4S.
El libro primero de la Metaphysica nos permite aclarar el con
cepto de poesa. Despus de haberse provisto de las necesidades
primarias de la vida, los hombres miraron en torno a s y expe
rimentaron admiracin por todo lo que les rodeaba. Buscaron
una explicacin y hallaron una contestacin a sus preguntas en
narraciones maravillosas o m itos: quien ama los mitos esen
cierto modoamante de la sabidura (928b). Los primeros sabios
eran, pues, compositores de fbulas. Explicaban el origen de las
cosas por el matrimonio de Ocano y Tetis. es decir, por el
agua (983b), o por una salida de la Noche (1071b) (Hesodo, Or-
feo, Museo), o por el caos (Phys. IV 208b) (Hesodo). Por eso
pueden ser llamados telogos, es decir, compositores de mitos
relativos a las causas divinas (983b, 1000a, 1071b). Sin embargo,
en sus mitos reunan verdad y mentira como lo hacen los poetas
(Metaph. I 983a): para el filsofo no vale la pena examinar las
sutilezas de los mitlogos; ya que superan su inteligencia...
(1000a). Sea lo que fuere, aun si estos compositores-telogos de
mitos expresan sus ideas en versos, no son poetas, como tampoco
lo es Empdocles (Poet. 1447b). Los verdaderos poetas inventan
fbulas, en las que representan la accin humana, imitndola.
Objeto de la verdadera poesa es el hombre...
Guiados por su naturaleza, los primeros poetassiendo nobles
de ndolese gozaban en alabar y cantar a los hombres magn-
-16 Ib., 3,1448a.

47 Supra p.79. Cf. S voboda, o .c., p.48,
48 Pot. 4 .1448b.
C.3. LA POTICA 135
nimos, mientras los viles se deleitaban en satirizar a los prfidos.

De all una doble corriente en la evolucin de la poesa, o a la
alabanza, o a la . crtica. Homero practicaba ambos gneros, y a
fin de introducir la tcnica dramtica en la que deja la palabra
a sus personajesdesapareciendo el propio autor, cre el mo
delo para la tragedia y la comedia. Ambos tipos de poesa dram
tica son, por consiguiente, desde el punto de vista de la imitacin,
ms perfectos que el poema pico narrativo y el verso ymbico
satrico. Cada uno de aquellos tipos se desarroll paulatinamente
hacia una forma acabada: ya que la tragedia ha conseguido de
modo natural, segn su physis, su finalidad, no cambia ms 49.
Aristteles opina, pues, que la tragedia de su tiempo ha alcanzado
la perfeccin. A este punto lleg gracias a la colaboracin de la
naturaleza y el arte; la naturaleza ba hecho descubrir los versos
ms adecuados; gracias al feliz azar los poetas hallaron en sus
fbulas las ms bellas anagnrisis ; al arte de Homero se debe
el procedimiento dramtico 50.
Sobre el poeta, Aristteles sabe decirnos relativamente poco.
Por cierto, para el poeta vale 'o que se ha dicho del artista: el
poeta debe disponer de una tcnica en la lexis y en la composi
cin de la fbula. Debe ser capaz de hacer presente la accin, es
decir, debe representarla como si se hubiera desarrollado delante
de l51. Debe representar a sus personajes con conviccin y emo
cin y poseer consiguiememente el arte retrico; lo que supone
en l mismo susceptibilidad de pasin. La imitacin potica exige
dos tipos de poetas: hombres con una naturaleza ricamente do
lada (euphus), capaces de construir su obra con solidez, o entu
siastas (manikos), capaces de salir fuera de s de manera exttica
y pasional52.
Aristteles est, pues, de acuerdo con Demcrito y con Pla
tn y acepta que la poesa suponga entusiasmo e inspiracin
divina 53; pero al lado de esto reconoce un tipo de creador ms
sereno y ponderado. Este tal tiene talento y dispone de tcnica;
aqul posee genio y es arrastrado por la inspiracin. El prime
ro domina mejor la medida y el nmero y guarda el justo me
dio, el otro corre el riesgo de desorbitarlo todo.
Probablemente se vuelve a encontrar un eco de las conside
raciones aristotlicas en los Problemas musicales54. La teora
19 Ib., 4,1448b.
50 Ib., 4,1449a y 14,1454a.
51 Ib ., 17,1455a.
52 Ib,, 1455a.
53 R e t . III 7,1408b.
51 C f . F M ller . o.c., p.29.
136 P.1II. ARISTTELES
religiosa del ser posedo por un dios es sustituida por una teora
mdica. Muchos grandes hombres, polticos poetas, artistas, tie
nen un carcter melanclico. Su melancola les expone a la lo
cura; Hrcules y Ayax, Empdocles, Scrates y Platn, perte
necen a este tipo ss. El melanclico es, por naturaleza, apasio
nado y sensual; la excesiva bilis negra obra como el exceso de
vin o ; ambos producen amor, pasin, locura. Fra, la melan
cola produce angustia y miedo; caliente, conduce al arrebata
miento y al xtasis. Un exceso de bilis caliente hace a uno, asi
mismo, hablador y elocuente. Cuando influye demasiado en el
centro donde radican la imaginacin y el intelecto, predestina
a la locura, la clarividencia, la poesa. La bilis negra de tem
peratura templada origina sabidura, habilidad artstica, talento
poltico.
El naturalista Aristteles, hijo de mdico, confirma personal
mente que los locos y otros melanclicos disponen de una viva
imaginacin, desoyen las exigencias de la razn y siguen su fan
tasa 50; que los temperamentos extticos conciben como reales
a los fantasmas de su imaginacin creadora 57, as como tam
bin los melanclicos se dejan influir por tales imgenes5S.
El gran poeta debe, segn la tendencia natural del aristote-
lismo, guardar el justo medio entre un temperamento demasia
do fro y uno demasiado caliente; debe conciliar la tcnica con
la inspiracin, la reflexin con la imaginacin, el talento y el
genio, el equilibrio de la naturaleza (euphus) y el arrobamien
to exttico (mana). Pero si la belleza est en el justo medio,
dedcese de esto que son posibles dos tipos contrarios: el ar
tista equilibrado y el genio exttico.
3. La tragedia
Aristteles comienza su explicacin acerca de la tragedia con

una definicin famosa, que resume toda su esttica. La trage
dia es la imitacin de una accin seria y noble (praxis spon-
daia), completa en s y de cierta extensin, con arreglo a un
estilo agradable y medios tpicos, segn las diferentes partes
de esta accin, que no es simple recitado, sino imitacin por per
sonajes dramticos, y ocasiona, por la compasin y el miedo
que suscita, la purificacin de tales pasiones 59.
55 P r o b l. X X X 935a.
56 E .N ., V II 8,1150,
57 De m e m . 1,451b.
58 Ib., 2,453a.
59 P o t. 6.1449b.
Muchos de estos trminos no necesitan nueva explicacin. En

cuanto al contenido, la definicin se conforma en todo con Ja
de Platn: la tragedia es la imitacin de una accin humana
que no hace rer, como la comedia, sino que, entre otras emo
ciones, inspira compasin y miedo por su seriedad ante la vida
y la nobleza de los personajes imitados. Compartiendo el sentir
de los hroes representativos juntamente con las emociones que
sentimos por propia cuenta, experimentamos cierto placer, como
decan Gorgias y Platn; Aristteles aade a esto que sufri
mos una purgacin psicolgica.
La tragedia consiste en una fbula presentada en palabras.
La fbula para ser bella debe tener medidas bien determinadas;
el lenguaje, por su parte, debe ser agradable por el ritmo y la
armona, y, por tanto, debe estar sometido a medida y simetra.
Por otra parte, la tragedia no es una imitacin narrativa o des
criptiva, sino dramtica; el poeta se esconde tras las personas
que crea, y a quienes hace hablar y obrar.
Metdicamente, segn la clasificacin platnica60 y la cos
tumbre aristotlica, la fbula se divide, segn el modelo de la
clasificacin de Iscrates, en partes cuantitativas y en partes
cualitativas61. Segn la cantidad, la tragedia consta, entre otras
cosas, de tantos episodios y tantos coros62; desde el punto de
vista cualitativo, son propias de la tragedia una forma y un
contenido determinado. Segn la forma, la tragedia es un espec
tculo escnico (opsis): desde otro punto de vista, un drama
musical (melopoia); desde otro, en fin, es un poema como
obra del arte verbal (Jexis). En cuanto al contenido, es la imi
tacin de la accin humana; esta accin (praxis) da lugar a la
fbula o argumento (mythos), y supone en las personas que ac
cionan, por una parte, caracteres firmes (eth); por otra parte,
pensamientos, conceptos, fenmenos de conciencia pasajeros
(dianoia). As, Aristteles examinar consecutivamente seis as
pectos o partes componentes de la tragedia. Estn en el or
den siguiente: la fbula, los caracteres, los pensamientos, la for
ma verbal, la msica y la escenificacin63.
Con la divisin de las partes (vase la definicin de la
tragedia), Aristteles entiende que una de ellas supone solamen
te el metro, y la otra, adems, el canto; una tercera, la danza,
mientras que la cuarta persigue la belleza visual (opses kos-
mos).
60 Vase el segundo tom o de F e d r o , el S o fi s t a y los ltimos dilogos.
C1 X 10; l'r.6 ; M e t a p h . IV 25.1023b y VI 10.1034b.
2 P o t. 6,1450 y 12,1452.
93 Ib.. 5,1149b.
13 P.I11. A RISTTELES
El elemento principal de la tragedia (alrededor del cual todos

los dems estn construidos) es la fbula. Ella es la ordenacin
(synthesis) de los actos que forman la accin64, y, por tanto, el
fundamento, la forma, el objeto de la obra. Porque no es lo
importante imitar las maneras de ser o los caracteres de los
hombres, sino presentarles directa y dramticamente en sus ac
ciones, de las cuales se derivan la felicidad y la infelicidad6:.
En la contemplacin de la fatalidad amenazadora o presente
se unen los sentimientos de miedo y de compasin. Estas son las
consecuencias de la accin; los caracteres son las condiciones
de ella; el acto que hace feliz o infeliz es el alma del aconte
cimiento trgico. El objetivo de cada ser es su accin94. Aris
tteles afirma su tesis apelando a las tragedias existentes, al des
arrollo natural de la tragedia y al ejemplo de la pintura.
Una tragedia sin accin es imposible; en cambio, puede
existir sin caracteres. Por una parte, hay contemporneos de Aris
tteles que no representan ms que accin, sin excesiva pre
sentacin de caracteres; por otra parte, un poema con presen
tacin tica de caracteres, aunque fuese hecha con lexis y dia-
noia perfectos, an no sera una tragedia. La evolucin de la
tragedia comprueba, adems, un progreso hacia la perfeccin;
el lexis se hace en Eurpides ms simple y ms bello de lo que
era en Esquilo; al mismo tiempo, la obra es en l ms dram
tica y ms activa que en su antecesor 6. Por fin, tambin en la
pintura se comprueba un progreso; desde el colorido sobrecar
gado, hasta el bosquejo de pocas lneas; desde la presentacin
de los caracteres en Polignoto, hasta la belleza formal en
Zeuxis 6S.
Cules son las reglas de la fbula? Las mismas que las
de la belleza; debe ser completa, grande, una (y mesurada).
Completa: esto quiere decir que debe tener un comienzo, un
medio y un final. La synthesis de los actos en la accin debe,
pues, formar un conjunto ordenado, es decir, no debe ser una
yuxtaposicin accidental, sino una teleologa orgnica4. Un or
ganismo al que no falta nada, no debe ser ni demasiado pequeo
ni demasiado grande 70. As, la fbula ser de tal clase, que se la
pueda abarcar fcilmente con la memoria. Con esto est rela-61
61 Ib., 6,1450a.
65 Ib., 1450,16. Cf. P latn. R e p . X 5603c.
66 E .N ., I 8,1098b.
67 P o t. 1450a.
68 ib., 1450. Cf. in fr a X e n c r a te s (ap. P lin i ).
69 ib.. 7,1450b.
70 Ib., 1450b. Aqu aparece la definicin: t o k a l n e n m e ^ e ih e i k a i lo x e i.
cionada la unidad. Cuanto ms amplia sea una fbula, sin lle

gar a ser oscura, tanto ms bella parecer.
Por consiguiente, puede valer como regla la siguiente: posee
suficiente amplitud toda obra en la que los acontecimientos bas
ten para explicar, segn la verosimilitud y la necesidad, la trans
formacin de una situacin feliz en una situacin miserable.
En la regla relativa al tamao de la fbula hay dos nuevos
conceptos. En cuanto al perodo de tiempo concreto, que res
ponde a la regla abstracta, Aristteles comprueba que la tra
gedia, por lo general, no supone ms que una rotacin del sol,
o sea, la duracin de veinticuatro horas. La accin de epopeyas
exige un tiempo mucho ms largo; imposible representar la
llada en una tragedia; las obras que queran abarcar dema
siado fueron rechazadas por el pblicon .
Como la unidad de la fbula es orgnica, sguese de ello
que es perfecta cuando forma una accin cerrada, en la cual
todas las partes estn unidas de tal manera, que, cuando se
cambia algo en un sitio, todo el conjunto se resiente 72. El con
junto es, pues, una unidad simtrica coherente (syneches). Ni
demasiado ni demasiado poco, sino justamente lo que es preciso.
En cuanto a la unidad ds la accin, no depende, pues, del hecho
de que actuara slo un personaje; por el contrario, si ste fuese
el caso, el poeta no podra decir en este personaje todo lo que
sera capaz de contar73.
Segn Aristteles, la historia presenta lo individual como
de hecho ha ocurrido. La poesa llama nuestra afencin hacia la
relacin necesaria entre caracteres y acciones, entre acciones es
peciales y sus consecuencias; las peripecias no vienen, sin ms y
puramente de hecho, una despus de otra74. La poesa, pues,
no contiene nada que sea inmotivado, irrazonable, ilgico75;
meior es presentar lo imposible de manera tal que parezca vero
smil, que presentar lo posible como inverosmil76. Sin embar
go, lo necesario o lo vinculado lgicamente es el objeto de la
sabidura. As, la poesa, ms estrictamente que la historia, est
relacionada con la filosofa, no obstante lo cual no es una cien
cia, porque no se limita a lo formalmente abstracto, sino que
presenta lo necesario en lo individualmente perceptible. Por con
siguiente, el poeta, gracias a la fbula, presenta los acontecimien
tos, que toma materialmente de la historia o de la mitologa, de
n Pot. 18.1456.
n ib ., 8.1451a.
T i Ib., 8.1451a.
74 Ib .. 7.1451a.
75 Ib., 15,1454b.
76 Ib ., 9.1451b.
140 P .m . ARISTTELES
tal manera, que se obtiene la impresin de que inevitablemente

as tena que suceder. La fbula, por tanto, no es la representa
cin de la verdadera realidad contingente, sino una forma de
eikos, es decir, de lo necesario que parece verdadero. Sin lle
gar a la necesidad de la ciencia o de la matemtica, que se
impone umversalmente, sin limitarse a lo individual, que se
ofrece de una sola vez, nos presenta lo que, en la mayora de
los casos, probablemente tena que ocurrir. Por medio de perso
najes concretos, que con tanto arte imita, nos forjamos la ilu
sin de contemplar autnticos hroes; la fbula, en la imitacin
dramtica de la accin, nos hace sentir lo que debemos consi
derar inevitable en todas partes y siempre para todos los hom
bres de cierto gnero situados en determinadas condiciones; la
poesa imita de manera tpica.
Del principio de la unidad sguese que la fbula no debe
ser puramente episdica, es decir, una enumeracin suelta de
cuadros (o episodios), entre los cuales no existe una necesaria
relacin. La unidad exige luego que el coro tome parte en la
accin de manera activan . El orden supone que la fbula se
componga de un planteamiento, un nudo (plok, desis) y un
desenlace (lysis); el desenlace debe seguirse de la accin y los
caracteres y no de la intervencin de una deidad que aparece
sobre una mquina7778. La entraa de la fbula trgica es la
catstrofe, es decir, la cada de una situacin de felicidad en
una situacin de miseria. En la catstrofe, Aristteles considera
la peripeteia o peripecia, la anagnrisis o reconocimiento y el
pathos o presentacin del sufrimiento.
La peripecia es un brusco cambio acaecido en la accin, la
mutacin sbita, completa e inesperada de una situacin en la
que es contraria; precisamente por el hecho de que el emisario
quiso tranquilizar a Edipo, naci la intranquilidad creciente del
rey79. El reconocimiento en las figuras privilegiadas es una
transicin de la ignorancia al saber, con la consecuencia de que,
por ejemplo, el odio sustituye a la amistad o la enemistad tiene
que dejar el sitio al amor; el reconocimiento ms bello es el
que va unido a una peripecia80. Siempre analtico e inductivo,
Aristteles cita seis tipos de reconocimiento, segn que sigan a la
naturaleza de la accin o a un signo accidental y exterior81.
2. La accin trgica se determina por el carcter y los pen
77 Ib., 18,1456a.
78 Ib.. 15.1454a; 18.1455b-I456.
79 Ib., II 1452a.
M 1452a.
81 Svoboda los analiza extensamente (p. 119-121).
C.3. LA POTICA 141
samientos de los personajes que toman parte en ella 82. El ca

rcter es la expresin de una actitud de la voluntad; el pensa
miento, la de la conciencia racional. Ms que segn su pensa
miento, se juzga al personaje segn el carcter, ya que por ste
es por donde se penetra en lo ms ntimo de la personalidad,
en sus elecciones decisivas, su pro-airesis. Sin carcter, una per
sona que tan slo pensara, cmo en el razonamiento matem
tico, quedara reducido a un ser sin accin y sin sentimiento 83.
En ltima instancia, el sufrimiento trgico es puesto en relacin
necesaria (o probable) con la accin libre, es decir, con una ex
presin intencionada de la ambicin racional y consciente. Los
movimientos puramente pasionales son, pues, excluidos de los
verdaderamente trgicos; slo llegan a ser tico-caractersticos,
cuando obtienen una aprobacin racional y consciente.
Los caracteres de los hroes trgicos deben ser, segn Arist
teles, generosos, dignos, humanamente bellos. Deben ser coheren
te s; as, de una mujer no debe esperarse una exposicin filos
fica y son impropias las lamentaciones en un hombre como
Odiseo84. Como los caracteres son imitaciones, deben mostrar
semejanza con los modelos de la historia, de la mitolog'a, de la
humanidad real. Sin embargo, los caracteres trgicos presupo
nen cierta idealizacin y que todos sus defectos se disuelven en
una singular generosidad. Todo carcter debe ser fiel a s mis
mo ; cada uno de sus actos deber, en fin, dar la impresin de
haberse originado necesaria o probablemente de l.
El carcter influye, en primer lugar, en la conciencia; cada
una piensa y habla segn su carcter. Aristteles concede espe
cial importancia al pensamiento, que obliga al hombre a la
discusin y defensa (retrica), as como a la em ocin; el su
plicar, alabar y defender pertenece a la razn trgica. La pa
labra, como el pensamiento, es capaz de reforzar una cosa, di
simular otra, y, por consiguiente, de animar o debilitar la ac
cin de los actos trgicos en la vida de los sentimientos 85.
Aristteles trata de manera especial el carcter del protago
nista de la tragedia. Aqu destaca su manera deductiva de ra
zonar. Cuando, de una manera absolutamente injusta, se hunde
a alguien en el ms profundo sufrimiento, nuestra indignacin
moral anula cualquier otro sentimiento. Si el sufrimiento es
consecuencia de una accin malvada, juzgamos merecido el dolor
y no sentimos compasin. Por tanto, el hroe trgico debe ser
82 P o t. 6,1449b.
83 R e t . I 8,1366a; II 21,1395b; III 6,1417a.
84 P o t. 16,1454a y R e t. II 12-17; III 7.1408.
85 P o t. 1454.
142 P.III. ARISTTELES
un carcter noble ni completamente virtuoso ni por entero ma

l o 86. Debe caer desde la dicha en la infelicidad, de forma tal
que no nos parezca ni injusto ni inmerecido. Esto supone en el
hroe un acto que es una falta, s, pero que por eso mismo no
es algo moralmente malo. La infeliz situacin final no debe
ser impuesta desde fuera, sino que debe resultar de un acto in
terior. Sin embargo, este acto no debe ser un pecado, esto es.
el mal por el mal (adikma); pero s una equivocacin o una
falta famartma'i en una figura noble, aunque no moralmente per
fecta S7.
Aristteles prueba su tesis por medio de ejemplos inductivos:
Edipo mat a su padre y se cas con su madre: empero, sin
saber que eran sus padres: Orestes asesin a su madre, ms
por obediencia al dios y por piedad para con su padre. Pero
de estas equivocaciones tenan que seguirse necesariamente los
ms terribles dolores para los hroes. Estos dolores estn ocasio
nados por actos que son al mismo tiempo terribles (deinos) y
lamentables (oichtros). Aristteles, clasificando con lgica, exa
mina nuevamente eu clases de actos responden a tal exigencia,
y llega a la conclusin de que lo ms trgico se produce en el
seno de familias donde gentes unidas entre s por el amor ms
intenso y natural, causan con sus actos las mayores desgracias
a sus familiares 8S.
3. Con menos extensin. Aristteles trata tambin de los
tres comnanentes ltimos de la tragedia : el lexis, la msica y el
espectculo.
En la tragedia, el lexis se apoya en el verso y en las palabras
poticas, que se sustituyen en la prosa por un ritmo ms fle
xible y expresiones ms banales. Pero hay que evitar un estilo
demasiado brillante, porque perjudica el acierto del pensamien
to y distrae la atencin de la presentacin de los caracteres 89.
Por muy importante que sea, el lexis no es la parte ms
agradable del juego escnico; es la msica lo que hace disfrutar
sobre tod o90.
La escenificacin (opsis) aumenta el placer del espectador por
medio de los bastidores, los trajes, las mscaras, las mqui
nas, etc. Puede contribuir tambin a la atmsfera de miedo y com
pasin. Sin embargo, es meramente complementaria, ya que estos
sentimientos deben ser producidos por la accin, aun sin re-
8 Ib. 1453a.
87 i b . : E .N ., V 10,1135b; R e . I 13.1374b. Cf. tambin E.N .. III 3,1110b.
88 P o t. 14.1453b: Svoboda desarrolla esto p. 127-128.
89 Tb.. 24,1460a.
Tb.. 6 ,1450b-i462a.
C.3. LA POTICA 143
presentacin, sin teatro y sin declamacin. N o sera aceptable

que el poeta hubiese de lograr el efecto admirable por medio de
la escenificacin, en vez de despertar el miedo y la compasin
por la accin trgica9I.
4. Aristteles dedica una extensa exposicin al miedo y a la
compasin. Al principio se muestra de acuerdo con Platn.
Creemos que l, al igual que Platn, considera al miedo y a la
compasin como las ms importantes, pero no las nicas emo
ciones trgicas92. Habla expresamente de otras pasiones seme
jantes'. Platn indica explcitamente las de la potencia irascible,
como el miedo, el enfado, la compasin, etc. Naturalmente, las
emociones trgicas dependen formalmente del sufrimiento; cuan
do amenaza una desgracia, se siente m iedo; cuando est presen
te, dolor93. Miedo y sufrimiento son, sobre todo, propios de los
hroes trgicos. Gracias a la emocin artstica, imitamos en
nosotros lo que vemos fuera de nosotros. No es inverosmil que
nosotros, despus de haber sentido primeramente miedo y com
pasin con los otros, lo vivamos tambin para nosotros.
Tal parece ser la opinin de Platn. Porque el principal mo
tivo por el cual condena el teatro es el hecho de que nosotros,
despus de haber disfrutado artsticamente de las lamentaciones
de los hroes, en circunstancias anlogas tendramos que rom
per realmente en lamentaciones, perdiendo as el equilibrio tico.
Aristteles se opone aqu a Platn. En la Poltica haba reco
nocido ya que en el teatro hay dos clases de espectadores: ciu
dadanos libres y nobles y menestrales zafios e incultos 94. Tam
bin para stos hay que organizar espectculos con msica y
danza, para entretenerlos, porque cada uno encuentra su placer
en lo que est adaptado a su naturaleza. Por consiguiente, hay
que permitir a las gentes ms bajas disfrutar de la msica que
ms les agrade. Los dems encuentran en la tragedia goces ms
elevados (de los que, por otra parte, el pblico popular no est
excluido); la tragedia arranca del nimo las emociones de miedo
y compasin. En esto la tragedia sigue el ejemplo de la msica
sacra, que, despus de haber conmovido con melodas y ritmos
excitantes (en las bacanales) a los temperamentos propensos al
desbordamiento, les tranquiliza e induce al recogimiento mesu
rado.
Platn indica la influencia curativa de la msica, no de la
tragedia. Aqulla hace sustituir cierto estado de nimo por su
91 Ib.. 6,1450b: 14.1453b: 26.1463a.
92 Supra p.80.
93 R e t . II 5.1382 y 8,1386.
94 P o l. V 7.1342a.
144 K1I1. ARISTTELES
contrario y no cura el miedo por el miedo. Explica el proceso

por un sistema de movimientos y no por una secrecin purgan
te. Recordemos un pasaje de las Leyes (2,789 - 791b): Todos los
cuerpos experimentan cierta influencia de los movimientos a
los cuales se les someta... en carros o barcos, o a caballo... La
experiencia ha enseado a las comadronas que el mecer tran
quiliza a los nios pequeos, y a otras mujeres, que ciertos mo
vimientos producen la curacin de la enfermedad de las cori-
bantes. Cuando una madre quiere arrullar a su nio, que no
puede dormirse, no le deja abandonado a s mismo, antes bien
le acuna o mueve rtmicamente y, en vez de callarse, canta una
nana. Acaricia su odo con los movimientos de la danza y la
msica, como tambin por medio de la msica de la flauta se
curan los gestos desordenados de los enfermos... La situacin
en que se encuentran los nios pequeos y los enfermos es una
situacin de temor. Y el temor se sigue de un movimiento irre
gular del alma (por ejemplo, de las palpitaciones del corazn y
los jadeos). Cuando se influye desde fuera sobre estos movimien
tos, el ritmo externo se aduea de la agitacin interna del miedo
y produce calma y serenidad... El ritmo arrulla a los nios y,
gracias a la danza y al canto, convierte los ataques de locura en
reacciones del sano juicio.
En el Timeo ofrece una justificacin fisiolgica de la tera
putica. El principio vital es, por naturaleza, movimiento: Por
consiguiente, hay que mantener siempre al cuerpo en movimien
to (rtmico) y no permitir que los movimientos surgidos a con
secuencia del exagerado acaloramiento o enfriamiento le do
minen por completo. As, pues, hay que rechazar los movimien
tos molestos, tanto internos como externos (por sus contrarios),
y ordenar las influencias que pasan por el cuerpo clase por
clase, de tal manera que se armonicen por amistad los movi
mientos contrarios en las distintas partes y no se deje crecer el
enemistoso al lado del enemistoso (de la misma clase)9S.
Completamente distinta es la doctrina de Aristteles. Este
es homeoptico y general. No se trata aqu de personas insen
sibles que, liberadas por el espectculo trgico de su insensi
bilidad, se sientan arrastradas por la compasin. Tampoco se
trata de almas hipersensibles, que encontraran en el espectculo
una posibilidad para entregarse desenfrenadamente a su senti
mentalismo. Segn Aristteles, son los temperamentos norma
les a quienes la tragedia lleva el equilibrio. Todos poseemos
una continua necesidad de estmulos emocionales. Sin embargo,
5 Tim 88c.
C .3 . 1-A POTICA 145
no siempre tenemos la posibilidad de sentir determinadas emo

ciones. Cuando la inclinacin a la compasin, en presencia de
situaciones lamentables, nunca es satisfecha, puede convertirse
en morbosa, exponernos a reacciones exageradas, hacernos per
der la sensibilidad o impelernos a proceder con excesivo derro
che de sta en circunstancias en que no vale la pena. Por las
enormes emociones que libera, la tragedia crea la posibilidad de
alcanzar una afectividad normal; nos descarga del exceso de
emociones disponibles y, sin hacernos insensibles, nos cura de
toda posible hipersensibilidad. Lejos de llevarnos a lamentacio
nes y temblores desmedidos en la vida real, como dice Platn,
nos ensea, segn Aristteles, despus de la poderosa liberacin
en el teatro (que nos influye como una purga), a tener y sentir
en la realidad donde conviene y como conviene. La catharsis
restablece, pues, el equilibrio psicolgico y nos hace gozar un
placer excepcional de descarga y vuelta a la medida, placer que
es completamente distinto del sujeto y superficial de los senti
dos M.
4. La comedia
Como se ha perdido el tomo de la Potica que trataba de la

comedia, slo es posible reconstruir el pensamiento de Aristteles
partiendo de alusiones dispersas en el resto de sus obras. Las
observaciones de Cicern y Quintiliano acerca de lo cmico se
basan en fuentes griegas, y citan expresamente a Teofrasto, dis
cpulo de Aristteles. Otros estudios, como el tratado de Coislin,
parecen basarse en los mismos fundamentos.
La comedia es una imitacin de la accin humana; los hom
bres que presenta son ms feos y peores de lo que son, y
sus actos, que dan motivo para la comedia, son ridculos; en vez
de inspirar miedo y compasin, hacen rer9697. El tratado de
Coislin aade a esto que la comedia no dispone de una exten
sin perfecta, que presenta las cosas de manera narrativa y dra
mtica y que por el placer de la risa nos purifica de tales pa
siones (es decir, de las emociones que tienen relacin con el
rer). Aristteles hubiera aceptado probablemente la influencia
de la comedia, ya que a ello hacen alusin escolios de Dionisio
de Tracia, de Teodosio. de Ymblico y Proclo. La reserva res
pecto del tamao, sin embargo, no parece ser aristotlica 98.
96 Acerca de esta complicada problemtica vase S v o b o d a , p.94-101. Cf. tam
bin R oss, o.c.. p.392.
97 Texto de la definicin en S v o b o d a . o.c., p.147 n .l.
98 S voboda , p . 147*148
I4(> P .Ill. ARISTTELES
La madre de la tragedia es la tristeza, la de la comedia es la

risa S9.
Ambas, tragedia y comedia, son una sntesis o un systatis
de acciones que son, respectivamente, terribles y lamentables o
ridiculas l0. Ambas clases de acciones nacen de los caracteres,
nobles y grandes en la tragedia; vulgares, feos y muchas veces
relacionados con cierta vileza de cuerpo y alma, en la come
dia 910101. La tragedia termina en un desastre; la comedia, en un
desenlace feliz 102. La tragedia y la comedia se basan en fbulas
que restablecen una relacin necesaria entre ciertos actos y sus
consecuencias. En la tragedia, los personajes llevan los nombres
individuales propios de la mitologa o de la historia, aunque
representan ms la esencia que la variable apariencia; en la co
media, el autor es mucho ms libre en su creacin de figuras
cmicas; son tipos comunes, a los cuales da nombres ficti
cios 103104.
Lo central es el concepto de lo burlesco; el espectador se
re de algo que es ms feo, ms imperfecto, peor que la reali
dad, cuando es de clase tal, que no hace sufrir; burlesca, por
ejemplo, es una cara descompuesta o una mscara sin dolor
(en la expresin, en el espectador?)ll. Sobre estos pensamien
tos aristotlicos, autores posteriores, entre ellos Cicern, seguiran
construyendo. Lo cmico comprende as dos elementos objeti
vos; es descompuesto, pero no doloroso.
Los Problemas subrayan el aspecto subjetivo; la risa supone
siempre una sorpresa 105. El mismo Aristteles dice en la Ret
rica que lo ridculo, segn el ejemplo de Teodoro de Bizancio,
debe explicarse por lo inesperado; cuando esperamos cierta pala
bra y omos otra que, por ejemplo, impone, por el mero cambio
de una letra, una significacin completamente distinta, comen
zamos a rer. Al mismo tiempo nos sentimos sorprendidos y en
gaados (lo cual es penoso), pero tambin enriquecidos en nues
tro conocimiento (lo que consideramos agradable) 06. Encontra
mos, pues, una estructura cmica cuando esperamos algo armo
nioso y se presenta algo descompuesto, sin consecuencias lamen
tables...
Aristteles adopta una actitud ms generosa que Platn res
99 Tratado de Coislin. Cf. S voboda, p.148.
100 p 0t. 6,1450.
101 Ib., 2.1444a, 1449a y E .N .. TV 14.1128a.
102 Jb.. 13,1453a.
103 ]b., 5,1449b, 1451b.
104 Ib., 5,1449a.
105 Probl. XXXV 6.
ira Ret. III 11.1412.
C .3. LA POTICA 147
pecto de lo ridculo. La risa es un medio de descanso y recrea

cin, y por esto es una necesidad vital10T. Sin embargo, debe
estar sometida a la medida o justo medio.
En la Etica parte de la oposicin entre los hombres de carc
ter grun y triste, que no ren con nada y no soportan broma
alguna, y los bufones necios pcopoAxoi que todo lo ridiculizan,
hacen sufrir a sus vctimas de manera cruel, no respetan su
propia dignidad ni evitan la vileza en la palabra y el gesto. En
tre ambos pone al fino y sutil irnico (spwv); este tal es un
hombre ponderado que dispone de buen nimo (eutropos) y
siempre est de buen humor (eutrapelos). Se distingue del tosco
bufn por su tacto (epidexiots). porque es mesurado en su burla,
amable para con nosotros y ejercita la broma de manera arts
tica, por su propio placer. Se diferencia del fanfarrn (Acov)
en que ste tambin se halla entre el bufn y el carcter perver
s o ; mientras el ironista es desinteresado y discreto en su humor,
el otro slo piensa en el xito que cosechar entre la gente 10S.
La comedia debe su existencia a los poemas satricos ym
bicos, que los burladores dirigan contra personajes reales.
Homero daba a los poemas satricos una forma dramtica;
Epicarmo, Formis y Crates desarrollaron la fbula hasta cons
tituir una accin ininterrumpida; otros presentaron tipos fic
ticios en vez de autnticas vctimas 109. La antigua comedia, con
su stira cruel y su expresin vulgar, responde al tipo del bufn
burlesco; es claro que, para la nueva comedia, Aristteles exige
un juego sin obscenidades, sin malevolencias personales, ms
caracterizado por alusiones fin as110 y malicias mesuradas que
por ambigedades toscas; un juego de humor e irona. La
antigua comedia es un tejido de fealdades (aischrologa); la
nueva se caracterizar por la belleza en la forma (euschmosyn'l.
Mientras que la antigua se propone zaherir a una serie de per
sonas (lupein), el objeto de la nueva es deleitar a un pblico
noble (terpein).
Aristteles confirma en diversos lugares que en la tragedia
todo debe estar calculado para causar el efecto trgico; la ac
cin en primer lugar, pero tambin los caracteres y los pensa
mientos, los elementos formales: direccin, mscaras, bastido
res, el lexis, con sus palabras elevadas, y la msica, con sus melo
das y sus ritmos, que pueden formar un contraste con la decla
macin m . El principio tambin es de aplicacin para la comedia ;
107 E.N., rv 14,1128.
108 E .N ., II 7,1108; IV 14,1128.
109 Pot. 4,1448b-1449b.
110 E .N .. IV 14,1128a.
U i ftet. T 11.1371b.
I4S P .IH . A RISTTELES
Aristteles habla de lo ridculo en las personas, los actos, las

palabras,12. Lo exige de un modo natural la comedia, y con
razn supone Bernays que en ella tanto la fbula y los carac
teres como la danza y las palabras deben ser cm icos113.
Los autores posteriores mencionan, por lo comn, una doble
fuente para lo cmico: por una parte, la realidad: por otra
parte, el lenguaje. El mismo Aristteles encuentra una forma de
lo humorstico en la desprooorcin entre el ob'eto y su nombre;
por ejemplo, cuando se habla de una poderosa higuera 114 o
tambin cuando se inventan metforas ridiculasI!5. Por lo oue
respecta a la desarmona en las cosas, puede bastar la percepcin
y no ser preciso verterla en palabras. En 1a desarmom'a en las
palabras, por el contrario, no se puede evitar una referencia a
los conceptos y las realidades.
Lo cmico en la realidad representada coincide tal vez con lo
ridfculo en las personas y las acciones de la comedia. Lo humo
rstico resulta de la misma fbula cuando se toma a una persona
por ora. cuando un personaje se eauivoca por comnleto o es
engaado y acta sin darse cuenta de su equivocacin, cuando
lo absurdo, lo sin sentido, lo imposible (Evorrov), es presentado
en serio como real; cuando lo que es posible en s es represen
tado en condiciones irrazonables (crAoyovl o cuando el desenlace
es completamente inesperado (a pesar de que resulte de la accin).
No hay fbula sin personajes que tengan un carcter y una
mentalidad : lo cmico de los caracteres se pone de relieve me
diante la caricatura (o imitacin naturalizante), y su realizacin,
en las mscaras; la menfal!dad nos hace rc'r cuando una persona
con harta buena fe escoge una mala solucin en vez de una buena
(pro-airesis).
Por lo que respecta al texis, es ridculo cuando es incoherente;
en parte, esto es una consecuencia de la declamacin, y en parte,
el resultado de lo humorstico en las palabras.
Oueda. por fin. el espectculo; Platn alude ya a danzas
cmico-vulgares: tal vez sea lcito generalizar y sunoner aqu el
burlesco desconcierto en las actitudes y movimientos ne.
En gran parte, las observaciones anteriores (desarrolladas en
el tratado de Coislin) se pueden encontrar en el mismo Arist
teles. Lo mismo vale para 1s ejemplos aristofnicos de la co
micidad verbal m . Lo burlesco e el lxis nace, entre otras cosas,
112 Ib., I 11.1371b.
113 Cf. S v o b o d a . p.152.
114 Re. TI 7.1408a.
115 Ib.. III 3,1406b.
118 Sobre todo esto. S voboda, o.c., p. 151-153.
117 Svoboda. p. 149-150.
de la homonimia cuando dos personas expresan los mismos fo

nemas, pero piensan en significaciones distintas. La sinonimia nos
hace rer asimismo, dice Aristteles. Piensa acaso en el amonto
namiento intil de expresiones que dicen lo mismo? Entonces el
abuso de la sinonimia tendra relacin con una tercera fuente
de lo cmico, es decir, la oleada de expresiones inconsecuentes
que caracterizan a la charlatanera (adoleschia). Ridculo es el
uso de una palabra (por ejemplo, de una tosca o indelicada) en
vez de otra (una honesta, sea el caso); esto se produce especial
mente por el cambio de una letra, una abreviacin o alargamien
to, etc. Las palabras diminutivas tambin son cmicas sobre todo
en relacin con personas de distincin; as, por ejemplo, el Socra-
tidion en Aristfanes. Por fin, lo humorstico brota del acopla
miento sorprendente de palabras en forma inesperada; algunas
formas del hiato o de la anttesis provocarn la risa por este
motivo.
Sobre todas estas observaciones de los griegos seguirn cons
truyendo los latinos su doctrina de lo cm ico; sin embargo, sta
guardar mayor relacin con la elocuencia (y la retrica) que con
la comedia (y la poesa).
5. La pica
Sucinta, pero sistemticamente, trata Aristteles de la pica

al final de la Potica.
La pica imita la accin humana, pero de manera narrativa,
no dramtica. En la tragedia impera un metro diferente, que
en la pica es heroico y hexamtrico. Mientras Platn recomen
daba el relato tranquilo, Aristteles alaba a Homero, porque en
la forma ms elevada de imitacin hace actuar a sus hroes direc
tamente con su propia manera de hablar. Por esto, y no slo
porque despierta miedo y compasin, se le puede llamar padre
de la tragedia.
La pica es mucho ms extensa que la tragedia. Aristteles
parece encontrar demasiado largas las antiguas epopeyas; no se
las puede abarcar ni recordar, y de este modo pierden algo en
belleza us. Claro que la epopeya nunca debe crear la impresin
de lo limitado; pero si puede ser ms extensa que la tragedia,
es porque puede narrar sucesos que se desarrollan en distintos
lugares, hace variar los actos y los episodios en la multiplicidad,
y as une la espaciosidad, (onkos) con la elevacin (megalopre-
peia)U9.
US Pot. 7,1451a.
ii Ib.. 74.1459.
150 P .n i. A RISTTELES
La fbula pica debe ser dramtica, es decir, imitar una accin

que se desarrolla de manera activa, y que a la manera de un
organismo, debe ser ordenada como una sola y completa uni
dad 12.
El historiador describe hechos que no estn ordenados entre
s en consideracin a una misma finalidad, bien sea porque se
produzcan sin coherencia en el mismo momento, bien porque se
sucedan entre s, asimismo, sin relacin necesaria. Para la pica,
por el contrario, el objeto propiamente dicho de la fbula es lo
necesario con trascendencia universal. En la pica, el poeta tiene,
por tanto, que evitar, no menos que en la tragedia, la interven
cin del deas ex machina. Pero, si alguna vez el arte puede acep
tar el ilogicismocuando el alogon ha de representarse de forma
poco atinada y desagradable, es preferible que lo sea en la
pica y no en la escena, ya que en aqulla no aparece en forma
visible ante la mirada.
La pica comprende las mismas clases que la tragedia; ambas
son, o bien patticas, o bien ticas, o bien compuestas de lo
apasionado y lo mesurado. La liada, en la que predominan la pa
sin, la accin y el sufrimiento, pertenece al primer gnero. La
Odisea representa el tercer tipo, con un carcter decididamente
tico; Ulises es ms firme en su comportamiento que el impe
tuoso Aquiles m .
Qu clase de poesa merece la preferencia? Probablemente,
Aristteles plantea la cuestin dentro del marco de la educacin
homrica, de la lucha entre los antiguos y los modernos, de la
crtica platnica. Platn se haba expresado en favor de la pica.
Aristteles prefiere la tragedia. Y es que la tragedia puede hacer
gala de todas las bellezas de la pica y, adems, de la msica y
la direccin escnica. Es ms concentrada como fbula (athrote-
ron), y, por tanto, ms agradable. La tragedia (por ser entera
mente dramtica?) realiza de manera ms perfecta la finalidad
y la forma de la poesa como imitacin creadora de belleza. Tam
bin es ms fuerte y ms profunda en su accin purificadora.
El reproche achacado a la tragedia (que imita todo y se mueve
demasiado) no tiene fundamento; el movimiento no es malo en
s, ya que existen danzas bellas y buenas. Por lo dems, no hay
que confundir las exageraciones de los actores con el texto de la
obra; sin asistir a la representacin se puede disfrutar de l
tanto como del texto de la epopeya 122.
Probablemente, las lecciones de Aristteles suscitaban pregun
t o Ib.
m Ib., 1459b.
12? Ib.. 1461-1462.
tas y observaciones o problemas. Se han guardado algunos de

estos problemas, como los musicales. Aristteles escribi, quizs,
algo sobre las cuestiones homricas. En la Potica resuelve ciertas
dificultades y contesta a ciertos reproches (epitimseis)123. Esto
permite que nos formemos una idea de la critica literaria segn
la entendi Aristteles.
Como la poesa es una imitacin con palabras, hay que plan
tear tres clases de preguntas. De qu clase es la imitacin:
imita a los hombres tal como son, o bien tal como se cree que
son, o tal como se juzga que deben ser? De qu clase es el lexis.
se apoya en palabras comunes o desusadas? De qu clase son
la correccin y exactitud de la poesa? Aristteles afirma que la
poesa posee una estructura autnoma y que como tal poesa
no hay que juzgarla como si persiguiese un fin poltico o como
si constituyese una ciencia especial. Cuando el poeta presenta un
caballo al galope que mueve a la vez las dos patas derechas,
comete una falta contra la ciencia natural, no contra la poesa;
o ms exactamente; la falta no es esencial, sino slo accidental,
una equivocacin potica. Aristteles adopta aqu una actitud
ms generosa que Platn y acepta que la tcnica potica tiene sus
propias leyes.
La crtica potica de la poca no juzga la poesa tan slo en
la perspectiva de las tcnicas especiales, sino tambin de la lgica
y de la moral. Cierto que trata, adems, a las poesas desde el
punto de vista del lenguaje comn, con su fro realismo y segn
la propia significacin literal de las palabras. Aristteles juzga
esto completamente equivocado, ya que la poesa tiene el dere
cho de emplear expresiones singulares y de producir asombro. Ya
lo hemos dicho; los trminos desusados son agradables precisa
mente porque extraan 124. Ahora bien, la finalidad de la poesa,
entre otras cosas, es la de encantar, y hay un encanto especial
en lo asombroso; lo asombroso es agradable, t 6 Oaupccorv
qS125. Por este motivo es por lo que el poeta representa, asimis
mo, figuras y acontecimientos asombrosos126. Para los objetos
inslitos conviene una expresin excepcional.
Pero lo que nos asombra en los poetas es a veces imposible,
extravagante, irrazonable. Qu hemos de pensar d e'lo ilgico
en Homero y los otros?
A pesar de ciertas vacilaciones, la doctrina de Aristteles
parece hablar muy claramente a este respecto. En teora reconoce
123 Ib., 25,1461.
124 Ib.. 21,1457b y ReI. III 2,1404.
125 Ib., 21,1457b-!458a.
126 Re. III 2,1404
152 P .lll. ARISTTELES
la distincin entre lo imposible (adynaton) y lo irrazonable

(alogon); en la prctica trata de ambos a la vez. Cuando el poeta
puede representar (_KTrAr|is) lo asombroso (Oaupcccrrvque es
uno de los elementos de lo potico, y, por tanto, asombrar al
lector, pero sin recurrir a lo imposible y lo irrazonable, entonces
representar lo absurdo sera una falta imperdonable contra la
poesa y no contra una ciencia especial m . Por el contrario, la
finalidad ms notable que un poeta puede alcanzar es la armona
de lo absolutamente lgico con lo excepcional; nada nos asom
bra ms que cuando los momentos de una accin se enlazan
necesariamente en contra de todas nuestras esperanzas. En tal caso,
nuestro asombro es ms fuerte que cuando los enlaces se deben
al azar o a la suerte128. Nunca nos sentimos ms abatidos que
cuando un reconocimiento sorprendente, como ocurre en Edipo.
nace de la misma accin de manera lgico-fatalI29.
De hecho, muchos poemas contienen mezclados lo imposible,
lo irracional, lo opuesto. Se puede aceptar esto, dice Aristteles,
bajo dos condiciones; primero, que realmente sorprenda y en
cante por lo asombroso; segundo, que no fije la atencin en lo
extravagante mismo. Esta segunda condicin se cumple mejor por
la pica que por la tragedia; as, por ejemplo, cuando omos
relatar al poeta pico la persecucin de Hctor por Aquiles, nos
fijamos mucho menos en las inverosimilitudes que si tuviramos
que verla representada en el escenario. Aqu el alogon est disi
mulado por el talento del artista 13, con lo cual el relato gana
notablemente en eficacia (ekplektikteron)131.
En otros casos no nos fijamos en lo imposible, porque ya nos
hemos acostumbrado previamente a ello, y vemos que, en torno
nuestro, la opinin pblica lo acepta sin protesta. En su crtica
de la mitologa, Jenfanes tiene ciertamente razn, pero se pien
sa de otra manera acerca de esto. Y por ello no se puede hacer
reproches al poeta que presenta los comportamientos imposibles
de los dioses en conformidad con la opinin pblica 132.
Finalmente, aceptamos el postulado artstico, que permite al
arte idealizar; admitimos que Sfocles presenta a los hombres
tal como deben de ser, mientras que Eurpides les pinta tal como
son. Aceptamos que Zeuxis los represente mucho ms bellos de
lo que jams han existido en la realidad. Y, no obstante, es in
creble que tales figuras ideales hayan sido verdaderamente reales
127 Pnl. I460b-146lb.
128 Ib., 9.1452a
129 Ib., 16.
130 Ib., 1460a.
131 Ib., 26,1460b.
132 Ib., 1460b.
C.3. LA POTICA 153
o lo sean en el futuro. El postulado de idealizacin a ultranza

aparta nuestras miradas de lo irreal133.
Por tanto, hay que concluir que se debe poner lo asombrosa
mente imposible por encima de lo banalmente posible, siempre
que lo primero se represente de forma tal, que parezca verdad,
y lo segundo de tal manera, que parezca inverosmili3i. Por lo
dems, no olvidemos (en cuanto a la accin) que Jo irrazonable
o lo imprevisible existe a veces contra toda probabilidad 13s.
Aristteles, por consiguiente, acepta, en cierta medida, lo irra
zonable en poesa; acepta, asimismo, lo nocivo, que identifica
con lo inmoral; por encima de todo hay que tomar en conside
racin todas las circunstancias cuando se emite un juicio sobre
la bondad o maldad de una accin 136. La eleccin de un carcter
perverso, sin que la perversidad resulte justificada por las exigen
cias de la obra artstica, es contraria a las reglas del arte m . Lo
inmoral, as como lo irrazonable, debe proceder, como conse
cuencia necesaria, de la accin sorprendente y asombrosa 138.
En cuanto al lexis, ya hemos indicado que Aristteles sostiene
los mismos principios que se refieren al contenido; la termino
loga del poeta puede ser tan extraa como el mundo que repre
senta. Por esto toda crtica que apelase a la significacin literal
para rechazar cualquier metfora como irrazonable e imposible,
es infundada. El que lee a un poeta tiene que tomar las palabras
y las imgenes (schemata) en sentido potico; es decir, en su
contexto potico y segn intenciones poticas. As, hay que con
siderar una metfora como tal metfora; hay que tener en cuenta
que la eleccin de determinadas palabras depende de la pro
sodia y que el ritmo es esencial. No hay que explicar la relacin
potica entre las palabras segn una significacin cientfica. Tam
poco hay que rechazar las expresiones dialcticas; Homero dice
en algn lugar que cierto guerrero era de apariencia deforme,
pero gil de pies. Algunos se lo han reprochado; sin embargo,
olvidaban que la deformidad en el aspecto se refera a la feal
dad de la cara y no a toda la complexin fsica I39.
Aristteles aboga as por la autonoma de la poesa y del
placer potico. Tambin se muestra mucho ms tolerante que
Platn respecto al criterio. Platn reconoce tan slo al aristocr
ticamente cultivado; mucho ms democrtico, Aristteles toma
133 Ib., I46IO.
134 Ib., 24,1460a; 25,1461b.
135 Ib., 1456a 1461b y R et. II 24,1402a.
136 Ib., 1461a. Cf. S voboda, p.168.
137 Ib.. 1461b y 1454a. El principio es el mismo que rige para lo i'gico.
138 Ib.. 1461.
139 Svoboda (p.I69) remite a Vahlen.
154 P.III. ARISTTELES
en cuenta el gusto, si no de la plebe, s de la mayora. Porque

en toda multitud, dice, cada uno pone su atencin en una parte
o aspecto distinto de la obra, y, por consiguiente, la convergencia
de muchas opiniones da lugar a un juicio multilateral y fundado
de todo e) conjunto 14.
n o Pol. III 11,1281a.
Cuarta pa r te
LA EPOCA HELENISTICA
C a p t u l o 1
LA CIENCIA PERIPATTICA DEL ARTE
1. T eofrasto y A ristoxeno
1. Despus de los esbozos de ciencia del arte realizados por

los sofistas, Aristteles figura como el fundador de la teora
sistemtica del arte. Al igual que en otros terrenos, funda en la
Potica su doctrina sobre la observacin de los hechos actuales
e histricos; busca definiciones, divide un gnero artstico deter
minado en especies, a las cuales caracteriza lo ms exactamente
posible. Rene, pues, una gran masa de material, tomando en
cuenta, por una parte, el conocimiento de los tcnicos, y, por
otra, los datos histricos. Teofrasto sigui su ejemplo, y, por
medio de Demetrio de Falern, la direccin de la investigacin
cientfica e histrica se transplant a Alejandra *.
Por lo tanto, podemos considerar como de inspiracin peri
pattica a numerosos tratados sobre las diferentes artes que re
cuerdan los mtodos positivos de Aristteles. Desgraciadamente,
de todo esto se conserva muy poco. En el naufragio de la litera
tura antigua, le ha cabido la mejor suerte a la teora literaria,
compilada en la Retrica. Tambin han llegado hasta nosotros
algunos tratados sobre la msica. Respecto de las artes plsticas,
se podra intentar una reconstruccin. Hasta la danza dio motivo
para anlisis cientficos, si hemos de dar crdito a un pasaje im
portante de Luciano: Muchos autores que han escrito antes que
yo acerca de la danza, se han dedicado a una enumeracin de
los diferentes tipos de sta; han catalogado y explicado los nom
bres de las danzas y han recordado a sus inventores. Todo esto
lo considero pedante; yo no averiguar (como mis antecesores)
el origen (y evolucin?) de las diferentes danzas ni tratar de
clasificarlas segn su nombre (y estructura) 2.
Del discpulo ms famoso de Aristteles, Teofrasto, ha de
mostrado la tradicin que escribi mucho sobre ciencias litera-
1 U kberweg -H e in z i :, I p.402.
2 L uciano, La da n za c.33.
156 P.1V. LA POCA HELENSTICA
lias y musicales. Sabiendo con cunto cuidado estudi y clasific

las plantas, con qu fina observacin tipific las principales clases
de caracteres, lo estrictamente cientfico, llevado siempre de la
mano de citas, de su investigacin histrica de las teoras sobre
los conocimientos y del concepto de Dios, es de suponer con
justicia que tambin en la ciencia del arte mostrara idnticas
cualidades. Por cierto que, segn el testimonio de Cicern y Quin-
tiliano, entre otros, debe haber desarrollado particularmente la
teora de lo cmico. Escribi acerca de la belleza de las palabras
(cf. Ps.-Demetrio), y en el estilo retrico, siguiendo el ejemplo de
Antstenes, distingui tres grandes tipos: el texis elevado, el sim
ple y el intermedio. Como el estilo funde todos los elementos
de la expresin literaria (palabras, figuras, construccin de frase,
ritmo, etc.) en una forma, Teofrasto ha seguido el estudio de la
obra artstica. El concepto de frialdadintroducido por Aris
ttelesfue tambin desarrollado por l en relacin con los dife
rentes tipos de estilo.
Teofrasto trata acerca de la msica y los msicos. Analiza tc
nicamente las armonas y ritmos. Considera al entusiasmo como
fuente de la creacin potica y musical. Entre los sentidos ms
elevados, concede puesto de honor al odo. Por el odo, las pala
bras y los sonidos penetran en nuestro interior. Los unos nos
comunican los movimientos del espritu conocedor; las otras, los
movimientos del alma como vida. El odo es, pues, el medio por
el cual nos son comunicadas tanto la ciencia como la emocin.
El ojo nos hace conocer solamente las exterioridades del hombre,
el odo nos pone en relacin con su alma 3. Probablemente se fun
damenta en estas consideraciones una idea muy extendida en la
Antigedad: las artes de las musas son ms profundas e impor
tantes que las plsticas.
Las artes de las musas nacen de tres fuentes inspij'ilPs: la
alegra, el dolor y el entusiasmo. Estas emociones prdt'cen en
el alma singulares movimientos que retrasan o aceleran el tono
vital y le hacen subir y bajar. Estos movimientos pueden ser
dominados por el ritmo. Scrates, dice Censorino, haba sealado
solamente el ritmo del lenguaje; Aristoxeno haba estudiado, ade
ms, el ritmo en el canto y en la danza; Teofrasto une el ritmo
verbal y el de las musas con los ritmos del alma como principio
consciente de vida: rhythmus sive in voce tantummodo, ut S
crates ait, sive, ut Aristoxenus, in voce et corporis mota, sive in
his et praeterea in animi motil, ut putat Theophrastus 4. Proba
blemente, Teofrasto, ms an que Aristteles y Platn, habr
3 P l u t ., Peri tou kouein c.2.
4 De die nafa!i c . 12.
C .l. LA CIENCIA PERIPATTICA DEL ARTE 157
subrayado el poder interpretativo psicolgico-tico de la msica

y la estructura de los ritmos biolgicos y espirituales de los cuales
ha nacido. Aristoxeno, a los ojos de Censorino, se sita ms
en el punto de vista ormalstico.
2. Aristoxeno de Tarento escribi, segn Suidas, 453 trata
dos, entre ellos las Conversaciones de sobremesa, y libros sobre
aulstica, elementos de rtmica y cuadernos sobre la armona. Por
lo que tiene de analtico, emprico e histrico, le consideramos
como aristotlico segn el espritu5. Por lo comn, su exposicin
da comienzo con el status quaestionis y la justificacin del m
todo escogido. Por lo dems, utiliza como trminos profesionales
los conceptos materia y forma, dynamis y energeia *, e introduce
el concepto aristotlico del justo medio. Probablemente sita la
recitacin de las poesas entre la lectura de la prosa y el canto
propiamente dicho. Y quizs ponga los fundamentos bsicos de
una doctrina posterior que llamar diatnico a modo tonal
tenso ; enarmnico, al suelto, y, contrariamente a la termi
nologa antigua, pondr al cromtico entre am bos1.
Aristoxeno da muestras de una aguda facultad de abstraccin
al distinguir en las obras de arte la "forma del conjunto con
creto. La experiencia nos pone en relacin con objetos rtmicos,
sensibles (rhythmizomena), que difieren segn la materia obser
vada. Pero el ritmo permanece comn; es decir, el elemento for
mal 8. A un lado ponemos las obras de arte que percibimos en el
espacio como materias ordenadas simultneamente: estatuas, edi
ficios, cuadros. Tal vez convendra hablar aqu de schematizomena
y sustituir el ritmo (que, no obstante, significa, en general, lo
formado en todas las formas)9 por forma o estructura.
Al otro lado estn las obras de arte del movimiento, para las
cuales, al lado de la observacin, se necesitan tambin la memo
ria y la inteligencia 10. Aristoxeno las distingue segn la materia
del movimiento, la palabra, el sonido o el gesto, y comprueba la
presencia del ritmo en el lexis (o arte verbal), en el melos (o arte
de cantar) y en la danza. Contrariamente a Platn y an ms
agudo que Aristteles, indica la autonoma de cada una de estas
artes; el lexis es posible sin meloda ni danza; la melod.a, sin
danza ni canto (vocal); la danza, sin palabra ni msica. De
5 L. L aloy, Aristoxne de Trente et la m usique de VA ntiquit (Pars 1904).
S chaefke sigue por lo general a este autor, pero lo complementa con la bibliografa
alemana. Ver G eschichte der m usikasthetik (Berln 1934) p.141.
6 Textos, entre o t r o s , en S c h a e f k e , o . c . . p.134.
7 Schaefke, o .c., p.144 y 129.
8 Ib., p.155; R. VVe s ip h a l , p.29 Aristoxenos von Tarent bersetzt und erlauten
(Leipzig, t.l 1883, t.2 1893).
9 E. A. L eemans : L Antiquit classique (Bruxelas 1948) p.410.
io S chaefke , o .c., p.147.
158 P.IV. LA POCA HELENSTICA
ah que son posibles tres ciencias: la mtrica, la armona y la

orquestacin.
Para que la inteligencia comprenda en los fenmenos pasa
jeros la ley permanente o esencialidad, tiene que descender, en
cada una de las ciencias de las musas, desde lo compuesto hasta
los elementos componentes11. Un poema consta de sistemas",
que, cuando son repetidos, se llaman estrofas. Cada sistema
consta de perodos; cada perodo, de kola; cada miembro, de
formas verbales; es decir, esquemas, o figuras, o acoplamientos
de palabras que responden a una ordenacin en el pensamiento.
El esquema verbal consiste en palabras, las cuales, a su vez, con
sisten en slabas, que, a su vez, consisten en letras. En la danza,
la unidad ms simple es un movimiento de un tipo determinado
(designable, reconocible). Este movimiento consiste en una suce
sin de actitudes, de las que cada una es resultado de un paso
o un gesto, en el cual ya sea el pie, ya sea la mano, con o sin
sonido, se desplaza de un punto del espacio a otro durante un
perodo de tiempo. Tal movimiento del pie, que se aleja sin ruido
del suelo (arsis) y que, por ejemplo pisando, vuelve a colocarse
sobre el suelo (thesis), es un paso. En la msica pura, que hace
abstraccin del texto, los elementos son los sonidos; dos sonidos
que se encuentran tonalmente a determinada distancia uno del
otro, forman un intervalo; de los intervalos nacen sistemas tpi
cos, como el sistema de los tetracordes; de los sistemas surgen
las melodas, cada una con un carcter tpico. Existe, pues, una
analog'a o un paralelo entre las diferentes estructuras de las artes
de las musas aun cuando se las considere en sus aspectos cuali
tativos.
Aristoxeno subraya la distincin, ya desde mucho antes cono
cida, entre el carcter armnico y rtmico de la poesa y la msica.
La armona se determina segn la altura tonal de los sucesivos
sonidos; el ritmo, segn los movimientos largos o cortos, lentos
o rpidos. En cuanto al ritmo, se presentan dos posibilidades:
o bien se parte del discurso, en cuanto que, al no ser cantado,
nos sita en el punto de vista de los gramticos, o bien se con
sidera el poema cantado desde el punto de vista del msico, en
cuyo caso se puede hacer o no hacer abstrccin del texto; en
efecto, los chorizontes no toman en cuenta la relacin entre texto
y meloda y se aplican a la rtmica pura; los symplekontes, por
el contrario, ven tan slo la unidad de ritmo y metro en el verso
cantado.
El mrito especial de Aristoxeno estriba en considerar el ritmo
11 Esta idea no e*. propia a Aristoxeno. S chahfke , p.154 y 82.
en su ms rigurosa pureza. Ciertamente, ya en la palabra hablada

se oye una m eloda; pero no es posible determinarla, porque la
palabra hablada forma una serie ininterrumpida; condicin para
la justa comprensin de las modalidades tonales es la klasis, es
decir, la sucesin interrumpida de sonidos, cada uno de los cuales
se pueda distinguir separadamente. La separacin de los sonidos
en la meloda es la condicin de su medida. En vez de seguir el
ritmo en la ondulacin de las slabas, que son ms o menos largas
y se mueven con ms o menos rapidez, Aristoxeno llama la
atencin sobre el ritmo en la danza, o sea, sobre el golpe del pie
en el suelo, abstraccin hecha de cualquier aspecto cualitativo.
En esto, Aristteles proporciona un nuevo concepto; el tiempo
es la medida del movimiento (numerus motus). Se mide con ayuda
de nmeros. Pero en un nmero, las unidades tienen el mismo
valor. As, pues, es posible dividir el tiempo cientficamente en
distancias exactamente calculables y de igual valor. Qu es en
tonces el ritmo? El ordenamiento claro, exacto y matemtica
mente mensurable de las partes del tiempo (chronn taxis) 12. Si
ya se podan determinar de manera matemtica los intervalos del
meln, desde ahora se fijarn tambin matemticamente los tipos
del ritmo, sin tomar en cuenta que entre las slabas largas, hasta
dentro de un mismo tiempo, la pronunciacin de una dura ms
que la de otra. La rtmica es. pues, fundamentalmente distinta
de la mtrica.
El tiempo queda dividido en tomos de tiempo, unidades de
tiempo o primeros tiempos (protoi chronoi), que son contados
prcticamente dentro del tiempo ms corto entre el levantar y
bajar el pie. El movimiento completo del pie se compone de dos
gestos (semeia): el pie se aparta del suelo, el pie vuelve a colo
carse en el suelo. Por estos dos gestos, la distancia en el espacio
y en el tiempo obtiene determinacin y forma. Entre estos gestos,
la thesis o descenso y el idu s o golpe son los ms importantes.
Thesis y arsis son partes de! movimiento del pie (mere podika);
responden tambin a partes del tiempo del pie (chronoi podikoi).
Por esto se llama pie o paso a un intervalo que abarca varios
tomos de tiempo. Entre el comienzo y el final del movimiento
del pie se suponen tantas unidades como se quieran. Sin em
bargo, hay un mnimo; se cuentan una sola fraccin de tiempo
para el alzamiento, una parte para el descenso y una parte para
el momento en que termina el levantamiento y comienza el
descenso.
12 Rchaf.fkf.. o.c.. p.80 y 156: W estphal , p.27 (y 92-93).
Por lo dems, la primera unidad de la matemtica es la tri

nidad, que consta de un principio, un centro y un final.
Por consiguiente, se considera el primer paso de danza o
pie como compuesto de tres tomos de tiempo uuu, uno de
los cuales es subrayado por un golpe ms fuerte del pie. As,
pues, hay tres estructuras fundamentales del p ie: el trbaco:
uuu ; el yambo: u ; el troqueo: u.
La proporcin (logos podikos) entre el tiempo acentuado y el
tiempo inacentuado es aqu de 2 : 1 , ya que del yambo y el
troqueo resulta que la parte ms importante, que consta de dos
partes de tiempo y coincide con el golpear (thesis del pie), es el
doble de la ms corta o dbil (arsis). En los pies con cuatro partes
de tiempo: uuuu uu, uu, el logos es la igualdad 2 : 2, por
que ambas partes tienen la misma duracin. En los pies con cinco
partes de tiempo: uuuuu, como uuu, uuu, u ,
------- u, u , el logos podikos es 2 : 3. El kolon rtmico es
una sucesin de pies, uno de los cuales es subrayado por un
golpe de importancia especial. Finalmente, con la kola se cons
truye la estrofa rtmica.
En la definicin de los conceptos fundamentales de las
rhythmopo'ieia, que distingue concienzudamente entre la mtrica
verbal y la melopo'ieia armonizante, Aristoxeno se basa probable
mente en la observacin acstica del flautista, que lleva el com
ps con el pie.
Su empirismo se descubre, asimismo, en la doctrina del melos.
Toda la msica es reducida por l a la percepcin del odo y al
placer que va unido con esto. Ciertamente, admite con Teofrasto
que el odo es el sentido ms noble, porque la palabra refleja
lo mejor del pensamiento y la msica conmueve lo ms profundo
del alma. l, que acepta la definicin pitagrica del alma como
armona, acepta tambin la relacin entre los distintos tipos de
armona en la msica y los tipos de armona en el alma; el cr
tico dar cuenta de la trascendencia tica y aplicar despus su
crisis a la adaptacin (prepon) de la forma musical al conte
nido sentimentalI3. (Al prepon del ritmo y del melos dedica, asi
mismo, una obra Herclides de Ponto.) 14
Pero, por encima de todo, Aristoxeno es un formalista; la
msica es, antes que nada, una forma bella o armoniosa de
sensaciones auditivas segn las reglas de !a sinfona y del ritmo.
Los pitagricos, matemticos, cualifican el tono (phtongos), que
es el elemento del melos (como el primer tiempo es el elemento
del ritmo), como un movimiento mensurable, pero simple. Por
13 Ib., p.143.
14 Ib., p. 107. Cf. F. H l t s c h : Jahrb. f. K lass. Phitol. (1896) p .305-316.
c .l. LA CIENCIA PERIPATTICA DEL ARTE 161
consiguiente, determinan la distincin entre los sonidos segn pro

porciones fijas entre determinados nmeros y definen la materia
de la msica como no necesariamente audible. Aristoxeno sigue
en esto a Damn, y concibe las sensaciones auditivas cualitativas
y sensibles como unidades musicales. Por consiguiente, limita la
msica a la esfera de lo sonoro, apoya la distincin musical entre
tonos enteros y semitonos ms en la facultad del odo que en el
clculo de la inteligencia y determina los acordes armnicos entre
distintas alturas de tono basndose en la percepcin 15. As, pues,
la msica, segn Aristoxeno, es una ciencia experimental y no
un conocimiento abstracto; pero no se basa en una pura compro
bacin de sensaciones, sino que es una dianoia de la experiencia 16.
Aristoxeno adopta, pues, el ureo trmino medio entre los mate
mticos, que recurren al nmero ajeno a la msica, y los instru
mentistas, que se reducen a la constatacin emprica de los puros
sonidos. l parte de la unin real (synecheia) del ritmo y de la
armona en la poesa y la msica percibidas, de la tcnica real
de los instrumentos, de las tonalidades efectivamente existentes,
de los sistemas efectivos de tetracordes y pentacordes y de los
tipos existentes de melodas populares para pensarlos, sin em
bargo, cientficamente y deducir concep*os de ello segn la con
cepcin aristotlica de la determinacin y clasificacin 17.
Al mismo tiempo es sistemtico y tipificador. Desde un punto
de vista sistemtico, divide los msicos en organikoi y harmonikoi.
Los primeros son los practicantes y compositores empricos de la
msica: aulistas, citaristas, cantores; los ltimos son los conoce
dores de la teor'a musical. Los harmonikoi son o bien kanonikoi,
o bien m usikoi18. Los kanonikoi adoptan el punto de vista del
logos y continan la antigua tradicin pitagrica; los musikoi se
basan, como Aristoxeno, en la experiencia sensual del odo (ako)
y figuran como los modernos. De ah se siguen dos conceptos de
la ciencia musical; dos mtodos diversos no solamente de deter
minacin y explicacin, sino tambin de composicin y enjuicia
miento. Y de ah tambin dos escuelas. Aristoxeno se une a
Damn. Pero mientras que Damn se qued en la synkrisis, es
decir, en la mera comparacin de los hechos, Aris*oxeno, como
Aristteles, practica adems un mtodo fenomenolgicamente
determinativo, como lo prueba su teora del ritmo.
Respecto de la msica propiamente dicha, Aristoxeno hace un
bosquejo de su probable origen y evolucin. Como Platn, dis-
15 SCHALFKE. O.C.. p.151.
16 T b p . I 4 6 .
17 Ib., p.145.
n Tb.. p.148.
H de hi Esttica 1 6
tingue entre el pasado, ttts, y la actualidad, x a vv. En los

antiguos elogia la dignidad del ethos y la belleza de la modula
cin armnica; en Olimpo aprecia un estilo equilibrado, y en
Terpandro, una simplicidad que evita todo metabolismo; elogia
los resultados que se logran con un limitado nmero de tonos,
cuerdas y modos junto con ritmos muy variados; subraya la
majestad del estilo drico y la nobleza de Pndaro, Pratinas, Es
quilo, Frnico y Simnides 19.
En los modernos, representados por Filoxeno y Timoteo, la
msica llega a ser confusa, artificial, sobrecargada. La meloda
ya no sigue una lnea fija, sino que va en varias direcciones. En
vez de respetar la ley de la msica, se sigue el gusto del pblico.
La msica se pierde por culpa del capricho y los virtuosismos.
Persigue lo nuevo y cae en lo voluptuoso, lo afeminado, lo vil
y decadente. Al lado de otras pruebas, atestigua esto la supresin
de la modulacin enarmnica y su sustitucin por la cromtica
(en el sentido antiguo).
Aristoxeno afirma de manera positiva la existencia de otra
msica al lado de la msica sublime. La msica noble es reli
giosa y moral; da gracias y glorifica a los dioses, purifica y eleva
las almas 20. Al mismo tiempo es til y agradable, xpsAtpov ko
f|5; proporciona un noble pasatiempo para el cr)(Ar|21. Para
la educacin, el msico debe escoger, desde luego, las tonali
dades moralmente buenas 22; en cuanto al crtico, debe tener en
cuenta la unidad orgnica del conjunto musical-potico (syne-
cheia), es decir, la construccin formal junto con la adaptacin
(prepon) de la msica al texto, y las normas ticas 23.
2. X encrates de Sicyn
1. Es ms que probable que toda la literatura profesional

griega respecto a las artes plsticas haya de ser reducida a Arist
teles.
Tres autores posteriores dan una extensa enumeracin de
sus fuentes. En primer lugar, Vitrubio, que en el libro VII de
la Arquitectura ofrece una larga lista de arquitectos griegos que
han escrito acerca de la arquitectura.
Ateneo nos comunica que Heliodoro y Jasn han tratado
de los templos; Clearco, de los cuadros; Adeo, de las estatuas;
19 Ib., p.107.
20 Ib., p.110.
21 Ib., p.110. La influencia de Platn y Aristteles es clara.
22 Ib., p.105.
23 Ib., p. 106.
C .l. LA CIENCIA PERIPATTICA D E L ARTE 163
Hegesandro, de ambos; Nicocares, de los artistas en general,

etctera. Polemn, un pensador acadmico de la poca de Tra-
jano, desarrolla algunas consideraciones sobre la Acrpolis, los
cuadros de Sicyn y toda clase de inscripciones, y menciona en
sus obras toda una serie de escritos anteriores a l.
Plinio, sobre todo, es de excepcional importancia, no slo
para su poca, sino tambin para los siglos anteriores. Muchas
veces dice expresamente que los informes facilitados por l no
son suyos: Le en otros, encontr..., etc. La variedad de sus
actitudes es otra prueba de la diversidad de sus fuentes. Cita por
sus nombres a escultores y pintores que, verdaderos precurso
res de Alberti y Vinci, han escrito acerca de su arte: Artfices
qui compositis voluminibus condidere haec celebrant... Suffra-
giis ipsorum Telephanes aequatur Pojycleto... Laudant Laus-
sam ..., etc.24 Entre sus fuentes se menciona: Menechmus qui
scripsit de arte su a 25. Xenocrates de sua arte eomposuit volu-
m ina26. Antigenus condidit volumina de sua arte27. Hanc glo-
riam concessere Antigonus et Xenocrates qui de pictura scripsere,
praedicantes quoque non solum confitentes alia m ulta28. Apelles
plura picturae contulit voluminibus etiam editis, quae doctrinam
eius continent29. Euphranor volumina quoque eomposuit de sym-
metria et coloribus 30. Mucho ms tarde, en los postreros tiem
pos de la repblica, el escultor Praxiteles sigui todos estos ejem
plos ; escribi cinco libros acerca de las obras maestras del
mundo: quinqu volumina scripsit nobilium operum in toto
orbe 31.
Entre sus fuentes, Plinio cita a Duris de Samos: Lyssippum
Duris negat illius fuisse discipulum 32. Atlea, fundador de colec
ciones, tirano de Siracusa (un condottiero amante del arte), Du
ris haba seguido las lecciones de Teofrasto y haba escrito vidas
de escultores y pintores que probablemente tenan tendencia a lo
anecdtico 33.
24 P linio , Historia naturalis (liber) 34 (capul) 19 y 30 (cf. la edicin d t Littr)
25 P linio , 34,19,30.
26 lo ., 34.19.33.
27 Id ., 34.19,34.
28 I d .. 35.36.7.
29 I d ., 35,36.17.
30 I d ., 35.40,4.
31 I d ., 36.4.26.
32 I d ., 34,19,12.
33 F. P. C ha m bers , Cycles o f Taste (Harvard 1928) p.35 y J ex B lake -E . S e ll e r s ,
Eider P.inys chapters on A rt (London 1896). Vase tambin K alkmann , D ie Quellen
der Kunstgeschichte des Plinius (1898). Bibliografa completa en FuRrwAENGi.FR. Die
Quellen des P linius; nueva edicin Kleine Schriften (Munich 1913). I J. von
S ch lo sser cree poder concluir: D ie neuere philologische Kritik hat mit grossem
Scharfsinn die wichtigsten Vorlagen des Plinius rekonstruieren knnen, so namentlich
den Xenocrates und Pasiteles (Die Kunstliteratur IWien 1924] p.9-11)
164 P.1V. LA POCA H ELENSTICA
Completamente distinto es el caso de Xencrates de Sicyn,

discpulo de Lisipo y contemporneo de Alejandro Magno, Aris
tteles y Teofrasto. Xencrates era escultor. Donde Plinio le cita
como fuente, copia consideraciones muy tcnicas y estticas res
pecto de la pintura. Como esto ocurre muchas veces y como las
observaciones puramente artsticas, a las que Plinio concede
la mayor importancia, estn repetidamente presentes, se puede
atribuir a Xencrates, como fuente de Plinio, un tratado cientfi
co tcnico acerca de las artes plsticas. Esto parece an ms jus
tificado si se considera que los detalles de carcter tcnico-arts
tico citados por Plinio no sobrepasan un determinado penodo
de tiempo.
En idntico sentido y como seguidor de Xencrates, Plinio
menciona a Antgono de Carystos, citado tambin por Digenes
Laercio 34. Elablando del centro artstico que era Prgamo entre
los atlidas, A. Grenier escribe sobre Antgono: Artiste en
mme temps qu'crivain, il avait rdig Pergame le canon des
maitres grecs, qui jusquau temps de Pline na pas cess de faire
autorit Rome 35.
Desgraciadamente, Plinio no traza una lnea divisoria entre
Antgono, Xencrates y Duris. Slo de pasada se refiere expre
samente a un nombre determinado. Sera imposible citar todas
las obras griegas acerca del arte plstico, son demasiado nume
rosas, y necesariamente hay que limitarse: Statuaria ad infini-
tum effloruit, multorum voluminum opere... Omnia (legere) quis
possit? 36 Plinio proceder lo ms sucintamente posible y revi
sar rpidamente la literatura histrica y el catlogo de los ar
tistas : Insignes statuarios raptim transcurram reliqua multitu-
dine passim dispersa...37 Nunc celebres in ea arte (picturae) quam
maxima brevitate percurram... 38 Un tratamiento amplio y por
menorizado no corresponde al plan de su obra: eque enim
instituti operis est talis exsecutio 39.
Por el momento, atribuyamos, pues, a Xencrates lo que qui
z tambin provenga de Duris y Antgono y aun de otros.
Es ms que probable que el tratado de Xencrates est con
cebido segn modelo aristotlico, esto es, no como una conside
racin abstracta del canon matemtico de la belleza, sino como
un estudio comparativo, histrico y tipificador de las verdaderas
obras de arte. Lo que hizo Aristoxeno con la msica, lo que rcali-
34 D ig. L aercio, Vida de Po'em n (1.4 La Academia). En el mismo captulo
cita a Digenes Melancios, autor de un tra:ado sobre la pintura.
35 A. G r e n ie r , Le gnie romain (Pars 1938) p.287.
36 P linio , 34.16. 38 I d ., 35,34.
37 Id ., 34,19-19. 39 Id .. 35,34.
C .l. LA CIENCIA PERIPATTICA D E L ARTE 165
zaron con las bellas letras los gramticos de Alejandra y Pr-

gamo, lo llevaron a cabo Duris, Xencrates y Antgono con las
artes plsticas: una obra que contuviese los principios de la
crtica del arte a base de anlisis positivos de las obras de arte.
El ncleo de esta obra, ciertamente, era histrico-caracteri-
zador por el mtodo comparativo que la anima. As como Aris
tteles se ocup de la poesa, Xencrates habl probablemente
acerca del origen de las artes plsticas. Los trminos griegos que
Plinio cita en relacin con el origen de la pintura demuestran
que las teoras acerca del origen son griegas. Unos creen que la
pintura ha sido descubierta por los griegos, otros que por los
egipcios; por tanto, no hay seguridad, dice Plinio a este respec
to : de picturae initiis incerta 40.
No obstante, propone el siguiente desarrollo: la pintura co
menz con el contorno, que naci, a su vez, de la delineacin
de la sombra de un perfil humano: umbra hominis circum due
la. Este contorno se llenaba en principio con un solo color,
preferentemente encarnado (sobre fondo negro?). Ms tarde,
cuando la pintura se desarroll y utiliz diferentes colores, pudo
hablarse de monochromaton, en oposicin a la polychromia.
El dibujo se hizo ms complejo por la colocacin de lneas
dentro del contorno: spargentes lineas intus" (para los mscu
los y los ropajes?). El colorido fue enriquecido con la multipli
cacin de colores, que se obtenan del polvo de vasijas tritura
das : colorare testa trita. Ms tarde an, la pintura lleg a
tener caractersticas muy diferentes; descubri la oposicin de
luz y sombra, por la cual los matices oscuros (en profundidad)
se destacaban frente a los claros y la diferencia entre el splendor
y el lum en: splendor alius quam lumen. Se persigui la ar
mona de colores suaves y severos, el tratamiento del fondo os
curo, el refinamiento de las transiciones y la disolucin de un
color en otro (por ejemplo, para fijar el contorno de un cuerpo
contra el fon d o: quod nter haec (id est lumen et splendorem)
et umbram esset, appellaverunt tonon, commissuras vero colo-
rum et transitus (harmogen) 41.
Respecto de las artes plsticas propiamente dichas, el ltimo
Praxiteles pretende que todas hayan nacido del modelado. Se
guramente copia aqu la idea de sus antecesores: quam plasti-
cen graeci vocant... prior quam statuaria fuit 42. El arte de mo
delar surgi del amasado de figuras de arcilla, de las que definie
ron el contorno por la delineacin de una sombra43. Ms tarde,
Lisstrato emple escayola para obtener moldes de formas natu-
10 Id ., 35.5. 12 I d ., 34,16.
u Id , 35.IL 12 I d , , 35,43.
166 P.IV . LA POCA HELENSTICA
rales44. El fue quien introdujo la costumbre de modelar un bo

ceto de arcilla para cada estatua de metal o mrmol: ut nulla
signa statuaeve sine arga fierent. As, segn Varrn, que se
remite a Praxiteles, hay que estimar al arte de modelar como
padre y origen de las estatuas de bronce (estatuaria), de la es
cultura propiamente dicha (scalptura) y del arte de los metales
forjados y cincelados (coelatura)45.
Los retricos, siguiendo a Aristteles, desarrollaron la doctri
na de los estilos. Aristoxeno llama la atencin hacia la antigua
y la nueva escuela en la msica. Probablemente tambin Xen-
crates y Antgono concedieron atencin especial a las ideas ms
importantes en la pintura. En relacin con Eupompo, maestro
de Pnfilo, que, a su vez, lo fue de Apeles, Plinio dice que in
trodujo un nuevo estilo o modo. En su tiempo haba dos impor
tantes escuelas o concepciones, la griega y la asitica: ante eum
do fuere genera. Despus de l se distinguieron en el estilo
griego tres maneras de pintar subordinadas: la jnica, la tica
y (por la ciudad natal de Eupompo) la sicynica: propter hunc...
diviso Helladico genere tria facta sunt: ionicum, sicyonicum,
atticum. Por desgracia, nada sabemos con seguridad de las ca
ractersticas de estos estilos46.
Seguramente los griegos se han servido del doble criterio de
la fidelidad en la imitacin y de la belleza en la idealizacin.
Pero hay un tercer criterio: la razn en las obras alegricamen
te sugestivas.
En cuanto al realismo, los ejemplos que Plinio toma de Duris,
Xencrates y Antgono son bastante numerosos. Tales son la
ternera de bronce de Mirn, que atrae a los toros, o el caballo
pintado por Apeles, que hace que los potros relinchen 47. Tales
las uvas de Zeuxis y la tela pintada por Parrasio, que se confunde
con una autntica48. Tal, sobre todo, la tcnica del vaciado, in
troducida por Lisstrato, hermano de Lisipo: Antes de l se
buscaba la mxima belleza posible aun cuando sta resultase
impersonal; con l, se trata de lograr el parecido : hic et si-
militudinem reddere instituit: ante eum quam pulcherrimas sta-
tuas facere studebant 49. Hay realistas que, segn Aristteles, ma
nifiestan una preferencia por lo fe o ; en efecto, el naturalismo
cae en el arte de gnero, que de manera anacrnica podra
calificarse de brouweriano.
Muy pronto, adems, construyen los griegos un arte alegrico,
para cuya denominacin emplea Plinio la palabra argumentum:
Id ., 35,44. 7 I d ., 34,19 y 35,36.32
5 I d ., 35,45,3. 48 I d ., 35,36,7.
46 Id .. 35,36,12, 48 Id . 35,44
C.t. LA CIENCIA PERIPATTICA D EL ARTE 167
Parrasio hizo de manera exquisita y racional una imagen aleg

rica del pueblo de Atenas : Pinxit... Demon Atheniensium ar
gumento quoque ingenioso 50. El problema es cmo se pueden
sugerir realidades invisibles, tales como, por ejemplo, las carac
tersticas y propiedades del demos. Para esto hace falta inteli
gencia en el pintor y entendimiento en el espectador. Nealkes
representa una batalla naval; en el agua pinta un cocodrilo;
en la ribera, un burro bebiendo; de este modo explica ingenio
samente que la batalla naval tuvo lugar en el delta del Nilo.
Lo que su arte meramente representativo no logra reproducir,
trat de explicarlo por un argumento: Argumento declaravit
quod arte non poterat" 51.
Plinio y sus fuentes griegas otorgan la mayor importancia al
ngenium de la inteligencia, que oponen a la diligentia de las
manos. Parrasio es elogiado por lo ingenioso de su estatua, Neal
kes es celebrado como ingeniosus et solers in arte. El ingenio
(que no excluye el talento innato) se relaciona aqu con la fa
cultad de inventio. Implica esto la capacidad de impresionar al
espectador no slo en su visin, sino tambin en su espritu, e
inducirle a la meditacin mientras se halagan sus sentidos. Ti
mantes es el prototipo del artista dotado de ingenio: Timanthi
vel plurimum adfuit ingenii 52. Representado el sacrificio de Ifi-
genia, no dibuja ms que figuras profundamente conmovidas;
de una de ellas tan slo no se distingue la cara velada: es el
padre; pues quin podra representar sus sentimientos de ma
nera digna? : patris ipsius vultum velavit, quem digne non pot-
erat ostendere. En el arte de Timantes se entiende siempre
ms de lo que se ve: in unius huius operibus intelligitur plus
semper quem pingitur. Su arte tcnica, su oficio de pintor (ars).
pertenece a lo ms elevado, pero todava es superado por el
ingenio (racional); quum ars summa sit, ingenium tamen ultra
artem est 53.
No hay que perder de vista esta concepcin tpicamente grie
ga del arte en favor del realismo y del idealismo. El arte debe su
origen a la imitacin de los contornos: Lisstrato es alabado por
sus vaciados; a Paneno se le atribuyen verdaderos retratos de
caudillos (ikonikos duces)54.
Sin embargo, Aristteles habla de un arte idealizante, y cuen
ta de Polignoto que hizo a los hombres ms bellos de lo que
eran. Fidias es el creador de una Afrodita singularmente bella :
Venerem eximiae pulchritudinis 55. Las proporciones de su
50 I d ., 35,36,8. 53 Plin iu s , 35,36.12.
51 I d ., 35,40,17. 54 I d ., 35,34.
52 C ic er n , De oratore 22,74 55 I d .. 34,1^
Palas, en la Acrpolis, y la belleza del Zeus de Olimpia son le

gendarias. Adems fundi en bronce una Minerva tan bella, que
se le otorg el sobrenombre de la Belleza: tan eximiae pul-
chritudinis ut Formae cognomen acceperit 56. La belleza de la
Afrodita cnidiana de Praxiteles es perfecta en cada parte del cuer
po : Nec minor ex quacumque parte admiratio est. En Lu
ciano esta admiracin se expresar en un entusiasmo desenfre
nado, sensual57. Tambin la Venus de Scopas es deliciosa; hara
famosa a cualquier otra ciudad que no fuese Cnido: quemcum-
que alium locum nobilitatura 58.
De Apeles se elogian, asimismo, dos retratos de Venus; para
uno de ellos pos una amiga de Alejandro M agno: de pura
admiracin por la armona, el pintor la escogi como modelo para
un desnudo: ob admirationem formae 59. A veces basta la per
feccin de un miembro del cuerpo para hacer una obra fam osa;
ste es el caso de la amazona de Strongilio: Amazonem quam
ab excellentia crurum Eucnemon appellavit 6U. Y no slo para
los dioses; tambin para los hombres vale el idealismo. Ya entre
los griegos hay Van Dycks: Cresilas presenta a los nobles, ms
nobles an de lo que son : Mirum in hac arte, quod nobiles
viros nobiliores fecit. Hizo, entre otros, un Pericles tan divino,
que mereca el apodo de Olmpico : Fecit et Olympium Pe-
riclem dignum cognomine 61.
En relacin con la idealizacin, la explicacin ms antigua es
socrtico-inductiva. La famosa fbula de Zeuxis no se menciona
solamente en Plinio; tambin lo hacen Cicern y Quintiliano.
Asimismo, en el Renacimiento la relatan varios escritores. Cuando
Acragas tuvo que hacer un cuadro para la ciudad con la repre
sentacin de la diosa, escogi entre la poblacin a las cinco j
venes ms bellas y, tomando de cada una lo que tenan de ms
bello, compuso una estatua ideal que en su conjunto superaba
a toda realidad: Tantus diligentia ut Agrigentinis facturas ta-
bulam... inspexerit virgines eorum nudas et quinqu eligeret, ut
quod in quaque laudatissimum esset pictura redderet 62.
2. Plinio trata de Ja escultura en dos libros diferentes;
el XXXTV, para las estatuas de bronce, y el XXXVI, para las
de mrmol. En la segunda serie es mucho ms escueto y super
ficial y menos tcnico que en la primera. Empleaba quiz otra
fuente o tema caer en repeticiones?
56 I d ., 34,19,4.
57 I d . 36,4,9-11. P ara Luciano, vase ms adelante.
58 I d ., 36,4,13-14. 61 ID.. 34.19,24.
59 Id .. 35,36,23. 82 Id .. 35,36,4.
60 Id ., 34.19,32.
C .i. LA CIENCIA PERIPATTICA D EL ARLE 169
Los primeros rasgos que destacan en la escultura son la

audacia y la subtilitas.
El aliento de los artistas se admira en numerosas obras:
audaciae innmera sunt exempla 63. Tales las colosales esta
tuas de Tarento y Alejandra, o las obras pequeas, que merecen
la misma admiracin: Proferemus argumenta parva et ingenii
tantum... simul ut noscatur illam magnificentiam aequalem fuisse
et in parvis 6l. La gran Palas de la Acrpolis no es notable
solamente por la belleza de lo grandioso; tambin los bajorre
lieves y los grabados, sobre todo los del escudo, resultaron ge
nialmente artsticos. En la Antigedad se contemplaban con
asombro aristotlico los atrevimientos de Murmcides y Calcra-
tes; hormigas y abejas de las que casi no se vean las patitas 65.
Y qu decir de la sutileza del arte de Teodoro? : fama mag-
nae subtilitatis. Una de sus estatuas tena entre tres dedos una
cuadriga que poda eclipsar a una mosca que haba hecho all
tambin 66.
Muy especialmente se admiraba el virtuosismo en el manteni
miento del equilibrio. El Coloso de Lisipo, en Tarento, se puede
mover con la mano, pero la ms poderosa tempestad no es
capaz de hacerle caer67. Un ciervo de Cnaco descansa de tal
manera sobre sus cascos, que se puede meter un hilo debajo de
ellos y hacer descansar a todo el animal indistintamente sobre
sus patas de delante o de atrs68.
Normalmente, los crticos de arte no dan detalles de la ela
boracin tcnica; tan natural les parece el perfecto dominio del
oficio. Sin embargo, en una estatua de bronce se indica lo fluido"
del modelado. Eutquides presentaba un Ro Eurotas in quo ar-
tem amne liquidiorem plurimi dixere 69.
Dos artistas son mencionados con su apodo griego, ambos
por su exagerada preocupacin tcnico-artstica. El primero se
llama Apolodoro el L oco70; tan severo era consigo mismo, que
despedaz sus estatuas ya terminadas porque su amor apasiona
do y hasta loco por el arte no poda encontrar satisfaccin en
ellas: dum satiari cupiditate artis non quit. El otro. Calimaco,
fue llamado Catatexitechnos, porque, siempre descontento de su
trabajo, retocaba de nuevo continuamente; semper calumniator
sui nec finem habentis diligentiae. De l tambin se citan las
Mujeres lacedemnicas, cuya acabada terminacin era tan per
fecta, que carecan de toda gracia emotiva y dejaban completa-
3 Id .. 34,18. 67 Id .. 34,18.
4 Id ., 36.5,7-8 66 Id ., 34,24.
5 1D,, 36,4,29 69 I d .. 34,27.
Id ,. 34.33. 70 Id . 34.36.
mente fro : emendatum opus sed in quo gratiam omnem dili-

gentia abstulerit. Lo que demuestra que en todo, incluso en el
cuidado, hay que guardar medida: memorabili exemplo adhi-
bendi curae modum n. La observacin conserva una significa
cin permanente para la esttica.
El desarrollo de la escultura, y ms concretamente del arte del
bronce en su mximo florecimiento, es visto por Xencrates en
tres pocas. N o slo Plinio, sino tambin Cicern y Quintiliano,
siguen esta clasificacin histrica.
Primero viene Policleto. El dise el canon del cuerpo hu
mano y lo realiz en el Dorforo. De este modo no hizo una
obra de arte ms entre otras, sino la que representaba la misma
ley del arte: solus artem ipsam fecisse artis opere iudicatur 12.
Es el primero que libera a las estatuas de la rigidez arcaica y
las hace apoyarse en una pierna: ut uno cruro insisterent. Pli
nio aade a esto que Varrn (tambin a base de fuentes griegas)
reprocha a Policleto la concepcin de todas sus estatuas segn
un solo modelo y el hacerlas cuadradas: Quadrata signa esse.
Tal vez reina aqu entre los romanos una confusin provocada por
la irona griega; el hombre cuadrado es el hombre perfecto, y,
por lo tanto, el canon...; pero tambin es una figura rechoncha
y un poco tosca n .
En la segunda poca florecen Mirn y Pitgoras. Mirn, fiel a
la naturaleza, multiplica los tipos, las actitudes y los ritmos, y
al mismo tiempo lleva la- simetra, o armona de las proporcio
nes, a una perfeccin ms rica: primus hic multiplicasse veri-
tatem videtur, numerosior in arte et in symmetria diligentior u .
Pero se preocupa solamente por la belleza plstica del cuerpo,
no por la expresin del sentimiento. Por otra parte, solamente
logra xito en los grandes volmenes, no en los ligeros y suaves,
pertenece an a la rudis antiquitas. Pitgoras es el primero en
hacer vivir la cabellera, en animar los volmenes con mscu
los, tendones y venas para interpretar el sentimiento de manera
vivaz: Hic primus ervos et venas expressit, capillumque dili-
gentius. Present un lesionado que cojeaba de manera tan ex
presiva, que los mismos espectadores sentan el dolor con l:
cuius hulceris dolorem sentir etiam spectantes videntur 75.
En el tercer perodo, el estilo alcanza su perfeccin con Lisi-
po. Xencrates menciona muchos detalles acerca de su maestro y
la escuela que fund mucho ms que sobre Praxiteles y Scopas.
Ti I d ., 34.41.
72 lD 34,19,6-7.
73 I d . Vase el captulo sobre Vitrubo.
74 I d ., 34,19,8-9.
75 Id ,5 34,19.10
C .l . LA CIENCIA PERIPATTICA D EL ARTE, 71
Eupompo pregunt una vez a Lisipo quin era su maestro.

Nadie, contest, a no ser la naturaleza : Naturam ipsam imi-
tandam esse, non artificem 76. El principio habr de ser adop
tado de nuevo en el Renacimiento por Alberti y Vinci y perdido
de vista en la poca barroca por los manieristas; Lisipo aada
a las conquistas de sus antecesores la semejanza con el m odelo:
summa similitudine expressit. En esto estuvo, pues, de acuerdo
con su hermano Lisstrato. Cuidaba su obra hasta los ms m
nimos detalles y persegua la sutileza en todos los pormenores:
propriae huius videntur argutiae, custoditae in minimis quoque
rebus. Mejoraba las ondulaciones y conservaba Ja ligereza vivaz
del cabello esculpido: Estatuariae plurimum contulisse... capil-
lum exprimendo. Invent un tipo de belleza ms esbelto por
la disminucin de las medidas de la cabeza en el conjunto de
la figura: capita minora faciendo quam antiqui, corpo-a graci-
liora siccioraque, per quae proceritas signorum maior videretur.
Ms que cualquier otro, se adiestr en la simetra por la intro
duccin de nuevos y hasta entonces desconocidos logoi, es decir,
mdulos o cnones de proporcin: non habet latinum nomen
symmetria quam diligentissime custodivit, nova intactaque ratio-
ne quadratas veterum statuas permutando. Gracias a la seme
janza natural y las nuevas proporciones, l represent la reali
dad no tal como es y es pensada en su ley permanente, sino tal
como aparece a la observacin bajo las ms variadas formas:
ab antiquis factos quales essent homines, a se quales videren-
tur esse.
De los discpulos de Lisipo, uno, Tiscrates, imita de tal ma
nera el arte del maestro, que difcilmente se distinguen las obras
de uno de las del otro. El otro, Eutcrates, prefiere a lo agrada
ble el gnero severo (en la actitud, la expresin y el modelado)
y persigue ms la reciedumbre de la masa que la elegancia en el
efecto: constantiam plus quam elegantiam, austero maluit ge
nera quam iucundo placer n .
As como Fidias, tambin Praxiteles ha trabajado en bronce;
pero ambos son antes escultores que fundidores de bronce. En
Fidias elogia Xencrates la singular belleza de la Minerva de
bronce78; en Praxiteles, la fuerza expresiva de una madre la
mentndose y de una cortesana jubilosa79 opuestas por completo
entre s.
Se menciona a otros artistas, pero caracterizndolos apenas
de paso. Xencrates (que es un escultor) seala, una vez ms, el
arte refinado con que en una materia harto tosca de por s se
re I d ., 34,19,12-16. 78 i D 34,19,4.
l I d ., 34,19.17. 79 Id ., 34.19.20-22.
evoca la impresin de lo suave; en Leocares son las garras de

un guila prendidas de tal manera en la ropa de Ganimedes,
que parecen respetar su carne: parcentem unguibus etiam per
vestem 80; en Cefisodoto son los luchadores, cuyos dedos no
parecen tocar mrmol, sino carne: digitis corpori verius quam
marmori impressis 8I. Entre los casos curiosos cita una Diana
cuya expresin facial parece moverse entre lo melanclico y lo
jubiloso: Cuius vultum intrantes tristem, exeuntes hilaratum
putant 82.
En la escultura podemos comparar el testimonio de la An
tigedad con sus muchas obras; en la pintura no es ste el caso.
Si la crtica del arte escultrico se encuentra justa, no podemos
esperar la misma exactitud en el anlisis del arte pictrico?
3. Los estilos de la pintura estn caracterizados con mayor
agudeza que los escultricos. El paralelismo entre ambas artes
no slo es cronolgico, sino que se extiende a su contenido y a
sus caractersticas formales.
La poca de florecimiento de la pintura comienza en la olim
pada 90; la historia anterior a esta poca es extraordinariamen
te instructiva. Segn Plinio y sus fuentes griegas, los primeros
pintores habran dibujado solamente figuras esquemticas, ya que
los dos sexos slo podan ser distinguidos por la ropa y no por
la anatoma. El paisaje estaba completamente olvidado.
Eumeo puso ya de relieve las caractersticas fsicas del hom
bre y la mujer y se dedic a la imitacin de otras formas que
no fuesen las humanas. (Colocaba, pues, al hombre en su cuadro
natural, en medio de los animales y las plantas, en el paisaje
o en el escenario de la ciudad.)
Hasta entonces se dibujaban solamente siluetas (como en el
arte egipcio o cretense). Cimn invent la catagrapha, es decir,
la presentacin diagonal de las personas; hizo que sus figuras
mirasen a derecha e izquierda, y distingua gracias a las lneas
(y quiz tambin gracias a los colores?), como en los vasos,
los msculos en la carne y los pliegues en los vestidos: obliquas
figuras et vari... vultus respicientes, suspicientes, et despicien
tes. Articulis membra distinxit, venas protulit, praeterque in ves
te et rugas et sinus invenit 83.
Con Paneno hace su aparicin la primera composicin his
trica: La batalla de Marathn. El fresco (?) es ya una armo
na perfecta de colores (lo esttico es sustituido all por el movi
miento) ; en lugar de figuras esquemticas, se reconoce a los cau
dillos, tan viva es la semejanza de sus retratos: adeo iam colo-
80 I d ., 34.19,29. 82 lo ., 36,4,3.
81 lo ., 36,7,12. 83 Ip., 33,34-35. Par* C iffn, 35,34,4.
C .l . LA CIENCIA PERIPATTICA D EL ARTE 173
rum usus increbuerat adeoque ars perfecta erat, ut in eo Proelo

iconicos duces pinxisse tradatur 84.
Polignoto de Thasos corona toda esta poca: clarus... ante
nonagesimam olympiadem 85. El asimila la tcnica de sus pre
cursores, introduce en el colorido el brillo y lo resplandeciente,
descubre y multiplica as los variados matices de color: mulle
res lucida veste pinxit et capita earum mitris versicoloribus ope-
ruit. Comenz a inspirar vida y sentimiento en las facciones,
hasta entonces rgidas: vultum ab antiquo r'gore variare. Para
esto perfeccionaba las lneas de la boca y hac'a visibles los dien
tes (en la sonrisa, el dolor o la ira): Insti'uit os adaperire et den-
tes ostendere. Adems, se dirige intencionadamente a la inteli
gencia ; por ejemplo, pint un jinete respecto del cual los con
templadores se preguntaban si montaba o echaba pie a tierra 86.
La poca de esplendor comienza, pues, con la obmpiada 90,
inaugurada por Polignoto. Casi todos los pintores de las dcadas
anteriores han obtenido fam a; ahora surgen las grandes estre
llas: omnes iam Ilustres... festinans ad lurmna artis En el
primer perodo viven los maestros de la generacin sigu:ente.
Entre ellos citamos a Apolodoro, que fue el primero en mat:zar
todo el aspecto de sus figuras segn el sentimiento: hic primus
species exprimere instituit. O bien Apolodoro llev la tcnica
de Polignoto hacia la perfeccin, o bien Plirno u*iliza dos fuen
tes. de las cuales una se expresa a favor de Polignoto y la otra
a favor de Apolodoro. Sea lo que fuere, con la de Apolodoro
comienza la fama y la gloria de los pintores y sus obras: pri
mus gloriam penicillo iure contulit. Antes se realizaban cuadros
puramente decorativos; desde ahora se pintarn cuadros de los
cuales no apartar sus miradas el espectador, porque tienen va
lor en s : ante eum tabula nullius ostenditur quae teneat ocu
los 8T.
La segunda generacin de grandes maestros comprende a
Zeuxis, Parrasio, Timanthes, Euxmidas, maestro de Arstides, y
Eupompo, que interrog a Lisipo acerca de sus maestros y que
form a Pnfilo.
Zeuxis eleva la pintura a su mximo esplendor. La ancdota
cuenta de l que es extraordinariamente rico, fastuo'o, soberbio....
como un sofista 8S. Al mismo tiempo observa la belleza formal y
la fuerza de expresin, pinta un atleta que ms fcilmente ser
envidiado que imitado y una Penlope cuyo carcter ntimo se
84 I d ., 35c,34.
85 In., 35c,35.
S6 I d . Esto impresionar al Renacimiento.
87 Id ., 35,36,3.
88 Vase Platn, supra p.84.
174 P.rv. LA POCA HELENSTICA
puede adivinar : in qua pinxisse mores (ethos) videtur 89. Su

Jpiter es grandioso; su Alcmene expresa la angustia. Su ideali
zacin brilla esplendorosamente en la historia de las muchachas
de Acragas; el carcter naturalista de su arte, en la leyenda de
las uvas. En cuanto a su canon de belleza, se le reprocha Jo
mismo que a Policleto; es en exceso pesado, con figuras que
tienden a lo cuadrado, cabezas demasiado grandes y miembros
harto recios; reprehenditur... grandior in capitibus articulis-
que 90.
Parrasio es en la pintura el paralelo de Lisipo en la escul
tura; realiza la armona en las proporciones, las matizaciones
ms finas en los rasgos de la cara, la delicadeza de las cabelle
ras, la gracia de los labios: primus symmetriam picturae dedit.
primus argutias vultus, elegantiam capilli, venustatem oris 91.
Pinta un corredor al que se creera ver sudar, a un guerrero ante
el cual se tiene la ilusin de que jadea buscando aliento: ut
sudare videatur... ut anhelare teneatur 92.
Lo ms importante es un rasgo de inters tcnico que los
peritos subrayan: confessione artifician. Se trata del problema
de la delineacin o perfilado. Parrasio no es amigo de introdu
cir variaciones en el relieve de los contornos; minor videtur,
sibi comparatus, in mediis corporibus exprimendis. Pero sepa
ra los contornos del fondo, contra el cual les hace resaltar, con
la consecuencia de que despierta la impresin del espacio detrs
de los cuerpos situados en el primer plano. Para ello redondea
el contorno hacia el fondo y termina la pincelada de tal modo,
que deja ver o adivinar lo que esconde tras las figuras del
primer plano; cosa grandiosa es la reproduccin del volumen de
los cuerpos: corpora pingere et media rerum est magni operis,
sed in quo multi gloriam tulerunt. Pero ms grande y singular
es el talento de Parrasio, que Antgono y Xencrates ponderan
con admiracin: hanc ei gloriam concessere Antigonus et Xe-
nocrates 93.
Parrasio fue un artista fecundo: fecundus artifex. En su
representacin alegrica del demos de Atenas logr sugerir todas
sus caractersticas varias y cambiantes: varium: iracundum,
iniustum, inconstantem eumque exorabilem, clementem, misericor-
dem, excelsumgloriosum, humilem; ferocem, fugacemqueet
omnia pariter ostendere. Parrasio dej un cuaderno de bo
cetos en el que se inspiraron muchos pintores y para su solaz
89 I d ., 35,36,3.
90 Id ., 35,36,4.
91 I d ., 35,36,7-11. Para el texto n,7.
92 I d ., 35.36,9.
93 Tp., 35,36.7.
pint gran nmero de tablillas obscenas: eo genere petulantis

ioci se reficiens 94. Como hombre, era extremadamente arrogan
te y despreciativo: nemo insolentius et arrogantius 95. Viva
con un exagerado boato y se llam a s mismo el lujoso (abrodiae-
tus), y tambin prncipe de la pintura. Se situ en el mismo
plano que los poetas, dijo estar inspirado por las musas y ser
descendiente de A p olo: Apollinis radice se ortum. Para su
idealizacin dio otra explicacin que Zeuxis: dioses y semidio-
ses aparecironsele en sueos para revelarle su belleza: Hercu-
lem a se pictum, qualem saepe in quiete vidisset 96.
De Timanthes ya dijimos que destac por su ingenio y que
apel a la inteligencia para hacer comprender su obra en toda
su fuerza sugestiva. Al igual que Eupompo, era un tcnico ex
pertsimo que dominaba su oficio a la perfeccin y destac en
el gnero heroico: arte summa... pinxit et Heroa, absolutissi-
mi operis 97.
La figura central de la tercera generacin es Apeles. Su maes
tro fue Pnfilo, que, a su vez, se haba educado con Eupompo.
Como ms tarde haran Alberti y Vinci, Pnfilo desarroll la
tesis de la pintura como ciencia. Para l, el pintor debe ser un
hombre erudito: mnibus litteris eruditus. Sin la aritmtica,
que ensea las proporciones, y la goemetra (fundamento para la
perspectiva?) juzga imposible practicar el autntico arle de ma
nera perfecta; arithmetica et geometra, sine quibus negabat
arte perfici posse 9S. Pnfilo deduca de esta tesis que es posible
aprender los principios de un arte de dibujar analizando mate
mticamente, y, por consiguiente, que tal arte debe ser incluido
en el programa de la enseanza: ut pueri ante omnia graphi-
cen docerentur, recipereturque ars ea in primum gradum libera-
lium. Esta tesis la hemos encontrado ya en Aristteles99.
No ha de sorprender que tambin Apeles uniese la destreza
manual con el conocimiento terico; as se comprende que no
slo pintase obras maestras, sino que tambin escribiese trata
dos acerca de su arte 10. Contrario a Zeuxis y Parrasio, l era
modesto: non minoris simplicitatis quam artis I01. Reconoca
la maestra de Asclepiodoro en el clculo de las distancias, segn
las cuales deben estar alejadas entre s las diferentes figuras del
plano del fondo: de mensuris, hoc est quanto quid a quoque
distare deberet 102. Para s mismo exiga la gracia y la elegancia,
94 I d . , 35,36,11. 9 8 I D., 35,36,14.
95 I d ., 35,36,11. 99 Supra p. 116.
96 I d ., 35,36,11. IDO Supra p.163.
97 I d ., 35,36,12.
io i P linio , 35,36.17-34 Para el texto n. 17-18.
101 Ib.. 18.
niaiTO be
r> e s
Fiio s o n a ]
176 P.V. LA POCA HELENSTICA
sobre todo en el arte de las lneas, como veremos, pero tambin

en el colorido. Una vez ms, Plinio se rinde ante el encanto de
la terminologa griega, descubriendo as la influencia de sus fuen
tes : praecipua eius in arte venustas fu it; deesse maximis picto-
ribus illam suam venerem, quam graeci chanta vocant 103.
Cada da se ejercitaba en trazar las lneas ms graciosas y
finas que le fuera posible: perpetua consuetudo nunquam tam
occupatum diem agendi, ut non lineam ducendo exerceret ar-
tem 104. En la exacta levedad de su pinceladalineam ex colo
re summae subtilitatis, Protgenes reconoci inmediatamen
te la mano de A pelesl5. Un panel en el que apenas hay traza
das unas pocas lneas, como jugando, an ahora impresiona por
su maestra, dice Plinio, y es admirado por los expertos: Ta-
bulam... artificum praecipue miraculo... spectatam nobis autem
spatiose nihil continentem, quam lineas visum effugientes 106.
Acaso no se piensa a} leer esto en esas lneas puramente forma
les que no representan nada, y, sin embargo trenzan un ntmico
juego, como las de un Picasso, entre otros?
Para el colorido, Apeles invent un barniz oscuro, pero trans
parente, que protega los colores contra el polvo, al tiempo que
haca la armona de los tonos ms brillante y menos dura para
el o jo ; tan bien medida era la composicin: ut repercussu
claritates colorum excitaret... sed et cum ratione magna ne co-
lorum claritas oculorum aciem offenderet. As atemperaba de
manera graciosa, probablemente con el mismo sentido para la
matizacin que un Leonardo de Vinci, los colores demasiado vi
vos con otros ms suaves en las gradaciones del claroscuro:
nimis floridis coloribus austeritatem occulte daret w .
Xencrates elogia en Apeles al retratista sin par que saba
captar el parecido de tal modo, que un adivino, viendo solamen
te el cuadro, poda deducir el pasado y el porvenir del modelo 108.
Sin embargo, idealizaba siempre a sus personajes y escoga el
ngulo desde el cual ofrecan un aspecto ms favorable l09. Era
un apasionado de la belleza, trataba el desnudo femenino ob
admirationem formae, y el masculino de manera tal, que su
peraba a la misma naturaleza en su aspiracin hacia lo bello:
heroa nudum pinxit eaque pictura naturam ipsam provocavit n0.
Pero hay ms: Apeles se atrevi a pintar coâs que no se
pod'an representar pictricamente, tales como la fulguracin de
la luz y el relmpago: pinxit et quae pingi non possunt, toni-
103 Ib., 17. 107 Ib.. 34.
101 Ib., 22. 108 Ib.. 26.
105 Ib., 19. 109 Ib.. 27.
106 Ib., 19._______ n o ib ., 31
TimojH onr
f ' C 3 T c: J 3 >
C .l. LA CIENCIA PERIPATTICA DEL AKU 177
trua, fulgura, fulgetraque m . Dominaba el relieve de modo tan

perfecto, que, en un Alejandro representado como Zeus, la mano
con el haz de rayos pareca salir del plano del panel: digiti
videntur et fulmen extra tabulam esse U2. Tambin Rembrandt
lograr pintar figuras como Los sndicos de los paeros, cuyas
manos sugieren igualmente la ilusin de moverse fuera del pla
no, hacia el espectador.
Queda an otro rasgo que ha llamado la atencin de los cr
ticos de arte griegos. Mientras que Protgenes demostr enorme
aplicacin y esfuerzo, preocupndose por el acabado y sin poder
decidirse nunca a considerar una obra como terminada, Apeles
no vacilaba en guardar medida en la terminacin: Se (Apellem)
praestare quod manum ille (Protgenes) de tabula non sciret tol-
lere. Por el carcter directo, vivo, espontneo de la pincelada,
se admiraba en la Antigedad la inacabada Venus de Apeles,
que fue interrumpida por la muerte, y que ninguno se atrevi a
terminaru3. Esta admiracin se extenda hacia otros cuadros,
como el Iris, de Arstides; las Tndridas, de Nicmaco; la Me-
dea, de Timmaco. En un boceto (pinsese, entre otros, en los
diseos de Rubns) afirmaban ya los antiguos que se admira, an
ms que en un cuadro terminado, el vivo pensamiento en pleno
desarrollo, lo dinmico de la intencin, mientras que con la ima
ginacin se complementan los rasgos que faltan, y se siente me
lancola al considerar que la muerte ha venido a paralizar la
mano: In maiori admiratione (opera) quam perfecta, quippe
in eis lineamenta reliqua ipsaeque cogitationes artificum spectan-
tur atque in lenocinio commendationis dolor est; manus, cum id
agerent, exstinctae desiderantur 114. Probablemente, y en relacin
con el carcter inconcluso de los cuadros, que, a pesar de esto,
satisfacen, se puede mencionar lo acertado de la pincelada, que
supone una gran fluidez y espontaneidad. Frans Elals servira aqu
como ejemplo moderno. En la poca de Apeles, Nicmaco dis
frut la fama de que nadie poda pintar ms rpidamente que
l: nec fuit alius in ea arte velocior... celeritate et arte mira
paucis diebus absolvisse (tabulam). Su discpulo Filoxeno con
tinu la tradicin; celeritatem praeceptoris secutus 1I5.
Otro seguidor de Pnfilo, y, por tanto, compaero de Apeles,
se distingua, asimismo, por la rapidez y acierto al pintar: fa-
mam celeritatis arti daturas ue. Pausias no logr restaurar las
pinturas murales de Polignoto de una manera equiparable a la
belleza original. Pero destac como pintor de flores y, sobre
111 Ib ., 38. n i P u n i . 35,40,20,
112 Ib., 29. H5 I d ., 35.36,44-45.
H3 Ib.. 17-18 y 29 "6 Id ,. 35.40, 1-2
todo, en la perspectiva de los colores y el claroscuro. Instinti

vamente se piensa en Correggio cuando leemos una descripcin
de un cuadro de A ntfilo; este pintor represent un muchacho
soplando en el fuego. Maravilloso es el resplandor que la liama
arroja sobre los objetos situados en torno y sobre la cara del
muchacho : pulchre domo splendescente ipsiusque pueri ore m .
Probablemente se vio en esta obra una aplicacin de la tcnica
corriente; sobre manchas oscuras, el pintor fue aadiendo pro
gresiva y creciente claridad. Pausias introduce algo nuevo, que
en nuestra opinin recuerda a Rembrandt. Pint, por ejemplo,
un buey visto desde delante hacia atrs, en una perspectiva por
dems achatada y gruesa, y, no obstante, hzolo de tal manera,
que se podan distinguir los diferentes puntos de profundidad
de la masa: abunde intelligitur amplitudo. A pesar de esto,
toda la masa qued oscura, lo que se logr por la aplicacin de
manchas oscuras, consiguiendo as la impresin de relieve: to-
tum bovem atri colors fecit umbraeque corpus ex ipso (atramen-
to) dedit 118. Arte magno es sugerir el bulto dentro de una misma
tonalidad sombra y presentar el volumen en un dibujo que por
el raccourci queda roto en varios planos: Magna prorsus arte
in aequo extantia ostendens et in confracto solida omnia 1I9.
A la generacin de Apeles y Pausias pertenecen tambin Ars-
tides y Protgenes. Al primero se le admira por la singular ex
presin de la emocin; ante una de sus figuras suplicantes, uno
cree or los lamentos m ism o: Supplicantem pinxit paene cum
voce 12. El otro no es muy fecundo, pero tcnicamente es hbil
y cuidadoso en la elaboracin hasta los menores detalles. Se
preocupa por la conservacin de sus obras y escoge sus objetos
con criterio independiente, no para halagar el gusto del pblico,
sino para satisfacer su pasin por el arte y el impulso de su alm a:
mpetus animi et quaedam artis libido m .
La generacin de los epgonos que siguen a stos desarrolla
los descubrimientos de los maestros. Filoxeno, discpulo de Ni-
cmaco, llega a ser un maestro, no slo en la rapidez de la eje
cucin, sino tambin en el escorzo ; un Mantegna anticipado
a su poca: breviores quasdam picturae compendiaras m . Ni-
cfanes imita la armona y la elegancia de Apeles, aunque sin
llegar a la grandeza y la importancia de Zeuxis y Apeles: ele-
gans et concinnus ita ut venustate ei pauci comparantur; cothur-
nus et gravitas artis multum a Zeuxide et Apelle abest 123. Al
117 Id ., 35,40,13. 121 Id ., 35,36,42.
H8 I d ., 35,40,3. 122 i D., 35,36,45.
H9 Ib. 123 Id ., 35,36,46
120 Pu m o , 35.36.36.
pblico le gustan los colores halagadores; Nicfanes pinta con

una paleta de tonalidades florecientes: floridia coloribus. Pe
ro otros continan el experimento de Pausias, y se forma una es
cuela que, indiferente por el gusto de la masa popular, persi
gue lo pictrico en la gama del gris oscuro, el pardo, el azul os
curo, etc.: colores austeri.
A Arstides se le reproch cierta dureza en los contrastes:
durior paulo in coloribus. De la escuela de Pausias procedan
Aristolas y Nicfanes; Aristolas pertenece al grupo de pin
tores ms severos: e severissimis pictoribus fuit : Nicfanes da
muestras de una tcnica que solamente comprenden los exper
tos: diligentia quam intelligebant soli artfices ; siente prefe
rencia por el amarillo dorado y, por lo dems, suele ser duro
(y oscuro) en su paleta: durus in coloribus et sile multus 124.
Athenin, versado cientficamente en su arte, comparte la misma
concepcin artstica y trata de agradar por armonas severas de
la gama oscura: austerior colore et in austeritate iucundior 12S.
Naturalmente, muchos artistas de esta direccin dan de mano
los grandes temas mitolgicos e histricos; de Athenin se elogia
e1 M ozo de cuadra con caballo...
A la escuela de Arstides pertenece el famoso Eufranor. Acti
vo y trabajador, destaca en varios gneros de la pintura y la es
cultura. Tanto hace estatuas colosales como clices. De manera
excelente expresa la dignidad heroica. Escribi obras, que pron
to fueron conocidas, sobre la simetra y la tcnica de los colores.
Pero no es feliz en sus proporciones; las figuras son demasiado
esbeltas, y sus cabezas y articulaciones, demasiado grandes: Sed
fuit in universitate corporum exilior, capitibus articulisque gran-
dior I26. Su discpulo Antdoto exagera el rigor de su tcnica,
se muestra menos preocupado por la armona, ms severo y so
brio en su colorido oscuro: ipse diligentior quam numerosior
et in coloribus severus 127. Nicias es su ms famoso discpulo:
mxime inclaruit discipulo Nicia. Es un maestro en la repre
sentacin del cuerpo femenino (diligentissime mulieres pinxit) y,
sobre todo en la alternativa de luz y sombra: Lumen et um-
bras custodivit. La tcnica de Apeles llega aqu a su plena
madurez; las figuras de Nicias parecen salirse del cuadro: ut
eminerent e tabulis picturae mxime curavit 12S. La pintura co
menz con figuras planas, esquemticas, en las que poco a poco
se iban indicando los msculos y los pliegues. Con Parrasio se
124 Id ., 35.40 12; sobre los colores floridi et austeri cf. Plirtin.
125 Id .. 35.40.9.
126 I d ., 35.40.4.
127 Id ., 35.40.7.
128 I d .. 35,40.7.
ISO P .rv. LA POCA h e l e n s t ic a
comenz a dominar el relieve, primero del contorno nrsmo, luego

en su contraposicin con el fondo. Apeles y Nicias lograban crear
la ilusin de miembros reales y de personaos que se movan en
la misma esfera de realidad que el espectador.
Indudablemente, la crtica griega del arte alcanza en el pe
rodo helenstico una sutileza que hubiera sido imposible sin
una esttica fundamental, bien que fuese implcita. Todava es
cucharemos su eco en Cicern, Plinio, Quintiliano, Luciano, Fi-
lostrato y Calstrato. Sobre todo a travs de los latinos pene
trar en la terminologa medieval antes de ser nuevamente des
cubierta en la Historia Naturalis por el Renacimiento.
3. Seudo -D emetrio de F alern
1. Durante mucho tiempo se ha considerado a cierto tratado

Sobre el estilo como una de las obras ms antiguas de la teon'a
literaria. Se aTibuy dicho tratado a Demetrio de Falern, dsc-
pulo de Teofrasto; pero hoy ha sido fechado hacia el siglo I des
pus de Jesucristo. En l se utiliza a Archedemo, que habfa se
guido las lecciones de Zenn, y se cita a Teodoro de Gadara, un
contemporneo de Csar y Cicern. N o obstante, este tratado
muestra un carcter preponderantemente peripattico, y recurre,
sobre todo, a Aristteles y Teofrasto. A pesar de este anacronis
mo, nos permitimos tratar en este punto al Seudo-Demetrio: se
gn la problemtica, el mtodo y el contenido, se mueve cierta
mente en lnea aristotlica.
Como Aristoxeno y Xencrates, el autor parte de la obser
vacin, es decir, del anlisis de la obra de aCe contemplada.
Cuando se estudia una obra en prosa, se comprueba que as
como un determinado poema consta de hexmetros, la prosa est
comouesta de oraciones, que constan o no de miembros o kola.
Cada miembro es la expresin literal de un pensamiento (no de
un concepto, sino de un juicio). Algunos miembros coinciden con
un pensamiento completamente elaborado; otros, con una parte
de un pensamiento, que forma en s una unidad propia, diramos
una configuracin verbal. As como el brazo es una parte com
pleta del cuerpo y, no obstante, contiene partes componentes,
tales como el antebrazo, la mano y los dedos, de los cuales, a
su vez, posee cada uno su estructura propia, as una larga orac'n
puede dividirse hasta las ltimas partes componentes, a condicin
de que cada una de stas forme todava algo completo en s (c.2).
La oracin es un conjunto en el cual las partes componentes
se apoyan entre s de forma coherente; no una mera yuxtaposi
C .l, LA CIENCIA PERIPATTICA DEL ARTE 181
cin de partes y trozos, sino un organismo completo (c.l2). No

slo la oracin, sino tambin el perodo, es como un cuerpo
vivo.
Es, asimismo, como un edificio, cuyos muros sostienen las
bvedas y cuyas piedras no estn puestas arbitrariamente en un
montn (c .l3). En gracia de esta unidad, aparece en los escri
tores primitivos como una de aquellas estatuas atildadas y puli
das de los artistas antiguos, cuyo arte exhalaba plenitud y sen
cillez ; el estilo de los oradores posteriores se parece a las esta
tuas de Fidias y rene exactitud de lnea y elevacin (c.l4).
El estilo perfecto, que simboliza el entimema oratorio (no el
silogismo cientfico) en la forma verbal (o perodo) redondeada
y rtmica, evitar dos peligros: la pura sucesin de perodos y
el mero enlazamiento de kola, u oraciones simples. Por tanto, el
estilo reconciliar en s la sencillez con la ondulacin orgni
ca (c.l5). Cuando se oye hablar a alguien exclusivamente segn
perodos, siente uno que le da vueltas la cabeza, como si estu
viese ebrio.
Demetrio examina el uso y la estructura del perodo y sus
kola en el estilo de la historia, del dilogo, del discurso. Siempre
hace referencia a algo concreto; subraya la unidad de lo bello
en las distintas artes; multiplica las referencias a ejemplos par
ticulares bajo el nombre de celebridades histricas.
Su atencin especial se dirige hacia la tipologa de los estilos,
que ya fue practicada por Teofrasto. Aqu emplea el mismo
trmino que su maestro, y habla de caracteres fundamentales
de estilos (II 36).
Distingue cuatro de ellos: 1) el estilo ligero, llano, poco ador
nado, ioyvs 2) el estilo solemne, magnfico, grandioso, psycxAo-
TTpETTT|5; 3) el estilo adornado, gracioso, brillante, yAacpop!;; 4)
el estilo vigoroso, vehemente, que causa temor, S e i v s . Bien
entendido, por supuesto, que las mismas obras pueden expresar
distintos caracteres ; Homero y Platn, por ejemplo, unen lo
maravilloso y lo gracioso. Adems, tanto el adorno como la
vehemencia pueden ir juntos, sea con el estilo simple, sea
con el estilo elevado (c.36). Pero es imposible que el mismo
estilo fuese al mismo tiempo ligero o llano y mrbido o
delicioso; por tanto, hay que considerar estos caracteres como
contraposiciones, donde el estilo poderoso resulta que guarda ms
relacin con el lindo, y el gracioso con el simple.
Observando todos los elementos especiales del estilo, Deme
trio desarrolla sucesivamente el carcter solemne (c.38-127), el
gracioso (c.l28-189), el sencillo (c.l90-239) y el vigoroso (c.240-
304). En cada caso indica el peligro especial que amenaza al
182 P.tV. LA POCA HELENSTICA
escritor; la exageracin en lo solemne deja a los hombres fros,

como afirmaba Teofrasto repitiendo a Aristteles (c.l 14); la exa-
geracin en lo vigoroso les irrita a causa de ese algo desagradable
que yace en la violencia (c.302). El estilo demasiado adornado pa
rece artificioso y afectado (c.l86); el estilo demasiado sencillo
llega a ser estril y abstracto, sin accin emotiva (c.236).
Limitmonos a un resumen de las partes dedicadas a la so
lemnidad y la gracia. Nada de esto es original.
2. La solemnidad del estilo (y a esto tenemos que aadir la
recitacin) se basa esencialmente en el perodo (c.45). Depende de
los elementos cuantitativos, tales como el ritmo, la duracin de
las slabas largas sobre todo al fina] de la frase, la duracin de
los kola, etc.
Existe la composicin, es decir, la manera como ten cada
miembro) estn unidas las palabras (bien entendido, en armona
con el pensamiento) (c.49). Desde el punto de vista musical, lo
solemne en la composicin evita las transiciones demasiado flui
das; no retrocede ante cierta aspereza y severidad en los enla
ces; escoge, adems, trminos brillantes y acertados, que, con
miras al efecto e impresin final, son colocados en un crescen
do (c.48). El enlace entre las frases y las partes de la oracin est
(al menos en el griego) determinado por conjunciones especiales,
que subrayan una oposicin (pv... S) o acentan o aclaran una
expresin donde el sentimiento se desborda (c.56). Las figuras
de diccin alcanzan tambin su turno; la repeticin siempre nor
mal de cierta construccin es inexpresiva y no suscita ni sor
presa ni admiracin, lo que va en contra del carcter potico y
artstico (c.60). Por otra parte, la multiplicacin expresa y cons
tante de las mismas figuras demuestra una falta de gusto y equi
librio (c.67).
En la adaptacin de las palabras puede surgir el hiato; natu
ralmente, ste no es por necesidad antiarmonioso ni antipotico,
como resulta de los versos homricos.
La magnificencia del discurso no slo depende de la forma,
sino tambin del contenido, es decir, de! sujeto. El pintor Nicias,
nos dice Demetrio, manifestaba que la eleccin de lo impresio
nante en un tema cualquiera era el elemento principal de la
pintura; que un pintor no debe dedicar su tiempo (sobre todo
en los magnos cuadros histricos) a pjaros y flores, sino a la
reproduccin de los poderosos movimientos conjuntos de la ca
ballera y las naves; que la invencin de una fbula por el
poeta halla su equivalente absoluto en la eleccin por el pintor
de un asunto visual y adecuado (c.76). En este pasaje se evidencia
cun prudente hay que ser con los estetas griegos; el mismo Ni-
C .l. LA CIENCIA p e r i p a t t i c a d e l a r t e 183
cias, segn las fuentes de Plinio, desde el punto de vista formal,

es llamado uno de los maestros del relieve a base del claroscu
ro 129.
Si se considera al lexis o expresin literaria como un con
junto, entonces el estilo brillante ha de sobrepujar al estilo fa
miliar y al vulgar. Esto supone cierto uso de la metfora y hasta
de la comparacin, que hace resaltar el pensamiento con ms
claridad y agudeza que la expresin directa (c.82). Por otra parte,
el estilo solemne se sirve de palabras compuestas que poseen
dignidad por la composicin y la concentracin del pensamiento
en pocos sonidos; las palabras nuevas tambin producen una
impresin de brillantez; pero no deben parecer oscuros o extra
os (c.96). Las palabras son utilizadas en el sentido propio o en
el traslaticio. El sentido alegrico de la palabra es por natura
leza elevado (c.99). El encubrimiento del pensamiento y lo enig
mtico en la expresin crean cierto desasosiego e infunden res
peto ; las personas que se exhiben sin ropas parecen dignas de
menosprecio. (Lo mismo vale decir para los pensamientos.) Tam
bin los misterios religiosos estn velados en imgenes alegri
cas para infundir temor y respeto; sugieren noche y tinieblas, lo
mismo que la alegora. Pero tambin aqu importa guardar me
dida ; incluso en el estilo elevado, el lenguaje no debe conver
tirse en un enigma (c.100-102). Una sugerencia indirecta es a
veces ms eficaz que una indicacin directa. Tambin una ex
presin concisa es ms poderosa que la prolija.
Existen en el estilo, finalmente, elementos bellos de impor
tancia secundaria; son epifenmenos con valor puramente deco
rativo. Sucede as porque el lexis tiene una doble finalidad: apo
yar el pensamiento y adornarlo. Los epifenmenos son para el
estilo lo que los bordados y lazos de prpura para las ropas de
los ricos, y los triglifos y cornisas ornamentales para las pare
des ; ellos constituyen el lujo del estilo.
Cuando se tratan temas u objetos insignificantes en un estilo
brillante para demostrar el talento que se posee, o bien se
exageran los epifenmenos, los ritmos lentos, las construcciones
mtricas, etc., entonces se deja fro al lector o al oyente..., o se
les provoca a risa (c. 126). Entre todas las imgenes literarias, la
hiprbole es la ms fra, porque deja insensible al hombre de
gusto refinado (c .l24); el griego siente una antipata instintiva
contra lo hbrido en cualquiera de sus formas... Y cun fcil
resulta la hiprbole en lo imposible y extravagante! 130
129 Id ., supra p.179.
130 Vase Aristteles sobre lo imposible y lo extravagante
184 1MV. LA POCA HELENSTICA
3. Cada forma de estilo est caracterizada, pues, muy al por

menor por ei tema (pragma) y la forma verbal (lexis). implcita
mente, Demetrio plantea la cuestin de lo que nosotros llamamos
categoras de lo esttico. Ni la forma ni el contenido natural
escapa a su anlisis.
Galanteos con ninfas, flores, moscas, bodas e historias amo
rosas son, desde luego, amables y graciosas. Nadie puede trans
mutar un Eros en una furia o convertir en lgrimas lo que hace
sonrer (c.132). Cuando se desarrolla lo que por su naturaleza
es bello o gracioso, hay que recurrir a palabras dulces y hala
gadoras (c.166). Es que la gracia de la forma verbal tiene que
adaptarse a la ingrvida belleza del tema. Demetrio estudia mi
nuciosamente la elegancia del lexis, que depende por completo
del poeta y logra hacer atractivo y lleno de gracia a lo no atrac
tivo acudiendo, por ejemplo, al encanto del humor (c.135). Exis
te, adems, el encanto del temor inmotivado (c.l>9) y de lo in
esperado (c.152); hay palabras hermosas, comparaciones, soni
dos, imgenes, ritmos, alegoras, etc.
Aristteles haba utilizado a veces las mismas palabras para
el estilo gracioso y el estilo picante y haba atribuido ciertas
formas del humor amable a lo gracioso picante. Demetrio se
limita a sealar las contraposiciones de lo gracioso y lo cmico.
De sus consideraciones se deducir que lo ridculo no es bello
en s y que lo cmico se bifurca en diferentes clases. Lo gracioso
alegra el espritu, y, por tanto, se hace valorar positivamente; lo
cmico hace rer y repugna (c.168). Ambos difieren segn el
tema; un Eros amable no es un Tersites ridculo; una sonrisa
no es una carcajada. El lenguaje de la gracia es selecto, el
lenguaje de lo cmico es vulgar. Si se quiere adornar lo bur
lesco, engalnese a un mono... o abandnese lo cmico. Por
cierto, que ambos, lo burlesco y lo gracioso, se basan en exage
raciones; pero en ambos casos difiere lo exagerado; se re con
lo imposible y lo absurdo; lo gracioso evita lo contradictorio.
As como el estilo gracioso ofrece la posibilidad de decir algo
acerca de lo cmico, el estilo sencillo invita a una digresin sobre
el gnero epistolar. Especialmente hay que sealar aqu el des
arrollo de la claridad. No se trata aqu de una claridad pura
mente racional y abstracta, sino de la reproduccin acertada y
visual de la repercusin emotiva de los hechos; la muerte de
Ciro se hace indudable, dice Demetrio, por la descripcin con
creta de las vacilaciones y circunloquios del mensajero que la
anuncia (c.216). La clara reproduccin depende, entre otras co
sas, de las palabras que imitan el sonido. Homero presenta pe
C .2 . EL ESTOICISMO 185
rros que beben por medio del laptontes glosssin; crese escuchar
el glu-glu de los lametones (c.220). A veces se pensara que la
claridad depende de la acumulacin de pequeos detalles. Con
tra ello alza su advertencia Teofrasto (c.222): Hay que escoger
los detalles acertados y dejar al oyente la posibilidad de com
plementarlos l mismo; si no, pensar que se le toma por tonto.
Gustosamente apela Demetrio a la autoridad de Teofrasto. No
haba acordado (c.l 73) que para su maestro una palabra bella
est unida a un sonido agradable, a una hermosa imagen, a un
pensamiento bello?
En el tratamiento del estilo nos llama la atencin una vez
ms el autodominio griego. Imponente en s es una bacanal des
enfrenada ; pero el verdadero podero resulta de la fuerza repri
mida. Expresad grandes pensamientos en pocas palabras y en
perodos breves. N o busquis para ello nuevos ritmos; evitad
toda artificiosidad, y vuestro estilo ser vigoroso (c.245). Podero
en la forma verbal no excluye cierta aspereza en los sonidos y
discordancia en los trminos; pero tampoco aspira exclusiva
mente a la anttesis; un uso exagerado del contraste produce
ms falsedad que vigor. Algunas figuras son ms poderosas que
otras; por ejemplo, la omisin intencionada de extensas aclara
ciones, las prosopopaea, las anforas o repeticin de las mis
mas palabras, cierto doble sentido u oscuridad en la sugestin,
etctera (c.254). El estilo vigoroso tiene a veces un carcter dis
continuo y abrupto en las palabras, representaciones, imgenes y
figuras; pero siempre ha de ser con tacto, cuidado y medi
da (c.287). Antes que otra cosa cualquiera, Demetrio quiere ver
mantenidas tambin en lo vigoroso las caractersticas del clasi
cismo : medida, equlibrio, autodominio.
C aptulo IT
EL ESTOICISMO
1. C aracteres generales de la esttica estoica
Para la historia de la esttica estoica tienen importancia, so

bre todo. Zenn de Citio (333-262), Cleantes, su sucesor (300-207);
Aristn y Herilo, discpulos de Cleantes o de Zenn 1; Crisi-
1 D e Cleantes haba M. P oh len z , Die Stoa I p.28. D e Zenn, G. VERnrKF,
Kleanthes van A ssos (Bruselas 1949) p.26. Esta obra incluye una excelente biblio
grafa. Del mismo autor: L volution de la doctrine du pneum a (Leuven 1945). Los
textos en S.V .F ., Stoicorum veterum fragm enta. ed. T. von A rnim (1903-1005) (3b).
Cf. N. F e sta , I fram m enti degli Stoichi antichi (Bari 1935). Antologa y traduccin
I8fi P.IV. LA POCA HELENSTICA
po (281-208 ?), que sigui las lecciones de Zenn y Oleantes y

fue sucesor suyo como jefe de la escuela; Zenn de Tarso, el
sucesor de Zenn; Digenes de Seleucia (t 150), que personal
mente haba conocido a Crisipo; Panecio (180-110?), discpulo
de Digenes, y Posidonio (135-40 ?), discpulo de Panecio.
Los fragmentos de los maestros estoicos anteriores a Panecio
permiten ya concebir las lneas fundamentales de una completa
doctrina de la belleza. Pero Panecio parece asimilar de una ma
nera personal y elaborar de modo sistemtico estas lneas funda
mentales. Die Wrdigung des asthetischen Empfindens drfen
wir mit Sicherheit ais Panaitios persnliche Leistung in Anspruch
nehmen *, escribe M. Pohlenz2. La obra de Panecio es re
producida por Cicern, que a veces parece traducirla literal
mente ; por va de Cicern influir profundamente en San Agus
tn y la Edad Media.
La esttica estoica es completamente distinta de la esttica
platnica; la naturaleza, dice aqulla, como verdadera artista,
crea la belleza de sus propias entraas. El platonismo autntico
no atribuye a la naturaleza actividad artstica propiamente dicha
y considera la armona sensible del mundo como el producto de
una creacin de D io s; en el materialismo monstico de la Stoa
no hay sitio para un artista trascendente. La teora aristotlica
de materia y forma obtiene aqu una signficacin especial, ya
que lo formal queda desplazado, constituyendo la nica realidad
material; or otra parte, Aristteles reserva el arte exclusiva
mente al hombre y no lo atribuye a la actividad de la naturaleza,
ya que la naturaleza, segn l, es inconsciente.
La concepcin del mundo de la Stoa no se basa en otra
cosa sino en los cuatro elementos; de ellos, dos son activos: el
aire y el fuego; dos pasivos, el agua y la tierra3. Los compo
nentes terrestres son, desde luego, ms pesados e inertes; el fue
go es ligero y dinmico por naturaleza. Lo que se mueve, vive;
lo que vive, siente; lo que siente, es consciente; el fuego, con
siderado en su pureza, no es solamente un principio de movi
miento y animacin, sino tambin de consciencia e inteligencia:
el alma, la inteligencia, la deidad, no son, pues, otra cosa sino
centellas de fuego y hogueras.
En todo lo que es compuesto, el fuego mueve y anima a los
de M. P o h le n z . S t o a u n d S to i k e r - I . D ie G r iin d e r (Zrich 1950"). Vase tambin
M. P o h le n z , D ie S to a G e s c h ic h te e in e r g e is tig e n B e w e g u n g (2b) (Gttingen 1948-1949).
Para mayor comodidad del lector nos remitiremos a la traduccin del texto de
Pohlenz con la rererencia S to a , y a la obra sistemtica, con la de D ie S to a .
* La apreciacin crtica del sentimiento esttico es cosa que podemos atribuir con
seguridad a creacin personal de Panecio. ( N o t a d e l tr a d u c t o r .)
2 P o h le n z , S to a p.205.
3 S t o a o. 52: S.V .F.. II 418: f 98 171 157: II 443: I 98.
C .2. EL ESTOICISMO 187
otros elementos como una fuerza que por su propia naturaleza

crea formas segn reglas inmanentes que son racionales y con
forme a su fin. Pero crear formas segn planos metdicamente
elaborados y conscientes es trabajar artsticamente. As, se dir
con Zenn que el logos de fuego que mueve y anima al universo
como conjunto es una fuerza artstica que produce formas:
Zeno igitur ita naturam definit ut eam dicat Ignem esse art'i-
ficiosum ad gignendum progredientem via 4. Por tanto, el arte
en realidad no est determinado al conocimiento, sino a la crea
cin de formas: Censet enim artis mxime proprium esse creare
et gignere. As, lo que producen nuestras manos, es decir, for
mas ordenadas u obras de arte, lo realiza la naturaleza de ma
nera mucho ms artstica; ella es la imagen o modelo originario
de toda actividad artstica: quod in operibus nostrarum artium
manus efficiat, id multo artificiosius Naturam efficere, i.e. Ignem
artificiosum, magistrum artium reliquarum 5.
Por consiguiente, todo ser viviente (y Posidonio explicar que
todo ser vive) es una forma a la que hay que considerar y sentir
como una obra de arte orgnica: ut animal in quo nidia terne-
ritas sed ordo apparet et artis quaedam similitudo" 6. Las obras
de arte del hombre son muertas e imperfectas comparadas con
las de la naturaleza. Porque la naturaleza no slo es artstica,
sino que ella misma es la gran artista: ipsius Mundi natura...
non artificiosa solum sed plae Artifex a Zenone dicitur 7. Nin
gn artista llega al poder creador artstico del fuego divino:
omnia subiecta esse Naturae eaque ab ea pulcherrime regi.
(Naturam autem esse) vim participem rationis atque ordinis, tam-
quam via (i.c. methodo) progredientem, cuius sollertiam nulla
ars, nulla manus, nullus opifex consequi possit imitando 8. Max
Pohlenz dedica unas pginas al sentido de la naturaleza de la
Stoa tal como Cicern y Panecio lo exponan discursivamente;
no olvidemos que este sentido de la naturaleza no es inme
diato, sino una proyeccin de la conciencia artstica en las for
mas sensibles.
Desde otro punto de vista, es conveniente apuntar el carcter
dinmico de la belleza. Lgicamente, cada forma, segn la Stoa,
es una tensin llevada a equilibrio entre fuerzas opuestas. La
forma del pjaro en vuelo es explicada por un movimiento as
cendente frenado por una fuerza que tira hacia la tierra9. La
4 C icern, D e naf. deor. II 22.
5 Ib.
0 Ib., II 56.
7 Ib., II 22.
8 Ib., II 32.
Stoa p 55; S V F . II 450 451 454 458.
188 tUV. LA POCA HELENSTICA
forma del cuerpo depende de un ritmo determinado por un doble

movimiento, una de cuyas direcciones va desde el corazn hacia
la superficie, mientras que la otra regresa desde el exterior hacia
dentro 10. La mezcla de los elementos en la sangre depende, asi
mismo, de la contraccin y la expansin del corazn, sede del
fuego animador, cuyo movimiento da color y rubor a la piel.
Expresamente, la simetra o la asimetra de los impulsos mo
rales y hormai son puestos en relacin con la accin del logos
centralmente establecido, y que todo lo rige y m ueveu . Si la
virtud es una actitud constante y cerrada del alma, no es en ese
caso ms que una tensin llevada a medida de los movimientos
del impulso, por una parte, y de la razn, por otra 12. De ah
aunque los antiguos estoicos no las expresan claramentecier
tas concepciones de la belleza. Naturalmente, la belleza est
formada por el fuego, es decir, en el hombre, por el corazn
y la razn que vive en l. Ella es el resultado del ritmo de los
movimientos, sea de la mezcla activa de los humores, sea de la
armona del fro y del calor, por ejemplo, en la sangre, sea del
equilibrio en las tensiones, sea de las tendencias o aspiraciones
del alma. Es la esttica estoica la proyeccin inconsciente del
hermoso ideal de tensin y aspiracin de los escultores de Pr-
gamo?
Una tercera caracterstica de la belleza es la corresponden
cia de las formas a las cuales ella anima. Nada hay ms her
moso que el todo. El alma del todo es el fuego, que todo lo
mueve y que en el ter mantiene su esencia ms pura; llmese
alma del mundo, logos, Dios o de otra forma cualquiera, todos
estos nombres indican un principio. Lo que se llama cosmos,
o sea, bello orden del mundo, es, o bien el origen de la belle
za, es decir, el fuego divino, o bien el resultado de su podero
metdicamente formador, es decir, el mundo en aparicin, o
bien la unin de ambas. Todo lo que existe es una parte del
conjunto, tal como las gotas de agua son partes del mar, o las
chispas de fuego parte de la llama. Como el conjunto es un solo
orden, todas las partes estn acomodadas unas a otras como las
partes de una obra artstica; de ah, estticamente, la corres
pondencia, o, dinmicamente, la sympatheia de las partes en
el conjunto.
Todo lo que Dios piensa, se propone y prev en su creacin
artstica, halla su eco natural en todas las paites del todo. Cada
forma est adaptada a las otras formas; la reaccin de un
10 Ib., Stoa p.55.
11 Stoa p.158; S.V .F., III 256 471 473; I1 278 279 592; C icern , Tuse, IV 22-23.
12 Stoa p.107; C icern, Fin. III 16 17 y 21.
C .2. EL ESTOICISMO is y
determnelo ser es un analogon de las diferentes reacciones de

todos los dems seres; cada cosa es un signo simblico de las
otras cosas.
En este principio se basa, filosfica y cientficamente, la adi
vinacin o nigromancia. Posidonio le atribuye el mismo objeto
que los antiguos griegos atriouan a las musas: el conocimiento
del pasado, la visin del presente, la previsin del futuro. Esto
se lleva a cabo bien sea por la interpretacin de los signos na
turales, bien sea, excepcionalmente, por las revejac.ones del sue
o y del xtasis. En el primer caso percioimos algo en el mundo
de la experiencia; pero como todas las formas estn unidas,
simpatizando entre s en la unidad, y de diversa manera ex
presan la consciencia universal y conformadora del logos uno y
nico, concebimos cada oojeto percibido como ua signo de algo
distinto, sea en el presente, sea en el pasado, sea en el futuro.
Cada forma es necesariamente el signo de una o varias formas;
en este principio se basa la relacin alegrica entre los rdenes
del ser. En cuanto al otro caso, es claro que a veces la unin
entre alma y cuerpo se relaja, por ejemplo, en el sueo. Entonces
el alma se libera de lo terrestre y la centella de fuego que es
ella en esencia se une ms ntimamente con e.l fuego universal.
En un fuego ardiente, el alma descubre entonces lodo lo que
est representado en la consciencia divrna; a inspiracin potica
es una forma de esta inmanencia ardiente del alma divina en
el alma humana 13.
Para volver a una concepcin que ya haba sido formulada
por Crisipo hay que insistir en el finalismo universal del arte
divino. Ciertamente, la primera finalidad de la naturaleza es Ja
belleza de lo til; en el cuerpo, todos los rganos son tiles
para la vida del conjunto. El fundamento de toda belleza es,
despus de la produccin del ser, el mantenimiento de la vida.
Pero sobre esta base la naturaleza artstica persigue la be,.eza
y hasta el lujo decorativo: In his mxime est occupata (Natura
artifex) ut mundus aptissimus sit ad permanendum... mxime au-
tem ut in eo eximia pulchritudo sit et ornatus I4. Crisipo ofrece
claros ejemplos. La belleza fundamental del cuerpo humano re
sulta de la mutua adaptacin (sympatheia!) de los rganos ne
cesarios : manos, pies, brazos, piernas, intestinos. Pero en razn
de esta belleza funcional aparecen elementos puramente decora
tivos, tales como las mamas del pecho masculino y la barba, y
en el pavo, las plumas variadas, y en la paloma, el hermoso
13 Z enn , cf. S t o a p.91; C r is ip o , ib., p.91-92; S.V .F., II 937. Cf. tambin S o a
p.102 y C icer n , De div. 1 34; P o s id o n io , Stoa p.290ss. 335-340.
14 De nat. deor. II 22.
plumaje: lam membrorum id est, partium corporis alia videntur

propter eorum usum a natura esse donata, ut manus. crura, pedes,
ut ea quae intus sunt (quorum utilitas quanta sit a mediis dis-
putatur), alia autem nullam ob utilitatem quasi ad quemdam
ornatum, ut cauda pavoni, planae versicolores columbis, viris
mammae atque barba. . . 15.
Estas consideraciones objetivas hallan ya en el mismo Crisipo
una reaccin subjetiva. Todos los seres tienen que cumplir una
misin til en el todo, y la utilidad est determinada en relacin
con el hombre 16. Caballos, perros, cerdos, hasta los ratones y
piojos, juegan un papel til en la vida de la humanidad. Pero
el hombre mismo ha sido creado por la naturaleza divina como
la obra de arte ms sublime, para la finalidad ms elevada, que
no es biolgicamente til; esto es, para contemplar e imitar al
cosmos (en su actividad artstica) : Ipse autem homo ortus est
ad mundum contemplandum et imitandum I7.
Si la imitacin artstica que crea y produce formas (creare et
gignere) es menos perfecta que la produccin de formas por el
artista llamado naturaleza, tambin en el arte humano se expresa
analgicamente la doble finalidad de la naturaleza. La antigua
clasificacin de las artes es copiada por la Stoa; unas crean
formas para proveer a las necesidades de la vida, otras para hacer
posibles ciertos goces no necesarios: Artes quoque efficimus
partim ad usum vitae, partim ad oblectationes non necessarias ls.
En Panecio seguiremos el desarrollo de este pensamiento.
El sentido esttico de los primeros estoicos halla expresin de
manera especial en el paralelismo entre la belleza del cuerpo y la
belleza del alma.
En cuanto a la belleza del cuerpo, leemos en las Tusculanas,
de Cicern 19, que las enfermedades del alma son comparadas,
singularmente por Crisipo (mxime a Chrysipo), con las enferme
dades del cuerpo. Por otra parte, la belleza es puesta en relacin
con la salud y determinada por el tamao y forma oportunos
de los miembros del cuerpo junto con la grata suavidad del color:
quaedam apta figura membrorum cum colors quadam suavitate.
La proporcin y el colorido tambin son mencionados como par
tes integrantes de la belleza por Filn de Alejandra20 y ms
15 C icer n , Fin. III 5 (ed. Garnier, p.194). Cf. Stoa p .8 7 ; S.V .F., II 1163-1166.
16 Stoa p.87; S.V .F., II 1153-54 527 y X 1163 1173. Cf. C icer n , D e re publ.
III 2.
17 D e nat. deor. II 14.
18 Ib., II 59.
19 Tuse. IV 31. El texto ser recogido por San Agustn.
20 P e vita M oysl III 140
C .2 . EL ESTO ICISM O 191
tarde por Clemente de AlejandraM, Plotino2, San Basilio 2\

etctera. Sin embargo, los fragmentos de Crisipo mencionan sola
mente la proporcin, y, por consiguiente, hay que suponer que
el color ha sido aadido, sea por Crisipo en textos perdidos,
o bien, lo que es ms probable, por un estoico del siglo n.
Sin duda, el mismo Crisipo se basa en los Tpicos, de Arist
teles, donde el Estagirita explica la salud, la fuerza fsica y el
hermoso aspecto por la armona o la simetra 2i. Crisipo copia
la concepcin aristotlica: la salud se sigue de la comedida mez
cla de lo caliente y lo fro, lo seco y lo hmedo; la belleza, de
la simetra de los miembros del cuerpo 25. Alma y cuerpo estn
unidos por una analoga. La belleza del alma est, pues, en la
homologa, es decir, en la armona interna, que produce un
acorde perfecto entre los pensamientos y las aspiraciones, por
una parte, y las prescripciones racionales de la inteligencia, por
otra. En cuanto a la salud, distingue Crisipo (y Zenn, a quien
hace referencia) la enfermedad pasajera (morbus), la debilidad
crnica (aegrotatio) y la deformidad permanente (vitium). Por
doquiera, la causa de la desarmona est en la desproporcin
(intemperantia); es decir, exageracin en las imgenes o en las
aspiraciones 2.
Si pudiramos volver a los principios fundamentales de la
filosofa esttica de la Stoa y al carcter creador artstico del
fuego formador, en tal caso consideraramos la simetra fsica en
los miembros en tensin y en laxitud como el resultado del
pneuma artstico, y la belleza del alma en la armona de los im
pulsos u hormai, como el resultado del logos artstico. El cuerpo
hermoso aparece como una obra de arte en la que se hace visible
el alma formadora; el alma bella es, asimismo, una obra de arte
que en todo momento es producida por la fuerza de la inteli
gencia.
En realidad, los estoicos aceptan la comparacin de la belleza
moral con la perfeccin artstica: La virtud es un arte 27 y slo
el sabio merece en verdad el nombre de artista 28. Pero ellos
dan ms importancia al arte ejecutor que al arte creador. Alma
21 Puedas. III 64.
22 Enn. I 6,1.
23 Jn H exaem. II 7; Jn Isaiam 173.
24 Top. III 1.116b. Cf. supra p.99s.
25 G a1. de Hippocr. t Plat. dogm ., ed. Kiihn, V 440: D ig . L aercio , VII 100;
P l u t ., De stoic. rep. 13; S u id a s , ed. Kster, II 233; Zonaras II 1159.
26 Stoa p.158: S.V .F., III 256 471,573. Cf. C ic e r n , Tuse. IV 22,23. Cicern
reprocha a Crisipo su exageracin en la comparacin: Hoc loco nimium opere
consumitur a stoicis, mxime a Chrysippo. dum morbis corporum comparatur mor-
borum animi s>militudo (Tuse. TV; ed. Garnier, p.280).
27 sto a p.123; S.V .F., 214 223 225 235. Cf. S n e c a , Sp. 108.8.
28 Stoa p.168 (Crisipo): S.V .F., ITI 617. Ver tambin Til 604-624 y 654-656.
192 P.IV. LA POCA H ELENSTICA
y cuerpo, dicen, nos han sido dados por la naturaleza como ins
trumentos, e importa emplearles lo ms artsticamente posible.
El logos divino compone la meloda, y as como el flautista sabe
tocar bien la pieza que le han dado de antemano, as el hombre
virtuoso cumple con l deber prescrito 29. Al sabio se le compara,
sobre todo, con el actor; la vida es, como ya deca Platn, un
juego tragicmico 30 en el que cada uno tiene que representar su
papel31. Panecio desarrollar esta imagen de modo singular.
La relacin entre la belleza fsica y la tica plantea problemas
lgicamente difciles para un sistema monstico. En el fondo, el
pneuma y el logos son lo mismo, y, por tanto, ambos tenan que
producir las mismas formas hacia dentro y hacia fuera. De hecho,
el estoicismo acepta este principio, apuntando as la urndad de
palabra y pensamiento en la obra literaria 32. Pero determinados
hechos obligan a abandonar este principio: los hombres hermo
sos no siempre son virtuosos, ni los virtuosos son siempre her
mosos. Crisipo sita expresamente la accin del logos racional
mente consciente por encima de la ordenacin del pneuma; slo
el sabio es verdaderamente bello incluso cuando en su aspecto
fsico fuese feo como un Sileno 33. Por lo tanto, hemos de suponer
que el alma no domina de la misma manera los movimientos
materiales de la materia como los hormai o impulsos de su propio
ser...
Qu se sigue de esto? Que, desde cier*o punto de vista, el
estoico distingue claramente la belleza moral, por lo menos en
el orden de los valores, de la belleza fsica. Esta ltima pertenece
a los bienes (moralmente) indiferentes (adiaphora); no es un bien
ni un m al; todo depende de la manera como se la utilice3i.
Completamente distinto de la obra artstica es el caso de la accin
moral; en la virtud est la verdadera belleza35. En este plano,
la Stoa desarrolla el tradicional tema griego de la kalokagathia.
es decir, la identidad de lo bueno y lo bello. Comnmente, Cri
sipo deriva desde lo bueno hacia lo bueno: Lo bueno produce
alegra pura; lo que exclusivamente alegra es algo de lo cual se
puede estar orgulloso; lo que se expone con orgullo es bello 3S.
Lo cual tiene como consecuencia que lo (moralmente) bello as
29 Stoa p.123.
30 Supra. p.86 93.
31 De fin. III 7.
32 Sobre la esttica literaria del estoicismo vase el captulo siguiente.
33 Stoa p. 168-69: S.V .F., III 591-92. Cf. I 221.
34 Stoa p .U 6 : D io. L a e r c i o , VII 101.104.
35 S t o n 144-145. Ver. entre otras, p 115. $ 3. respecio de la obra d** Crisipo
Sobre lo bello.
vs S.V .F., III 29,38.
C.2. EL ESTOICISMO 193
determinado no existe en s, pero debe ser deseado, perseguido y

realizado.
Aqu hallamos ya indicaciones psicolgicas; la comparacin
de la belleza fsica con la belleza moral prosigue luego en la
psicologa: La belleza del cuerpo y el encanto incitante de la
hetaira regodean la mirada sensual; la armona del alma encanta
al ojo espiritual 37. La posesin de la belleza causa alegra y
orgullo en quien es bello; desde el cuerpo, esta observacin se
traslada al alma 38. La belleza es, pues, una felicidad para el que
la posee y un placer para el que la contempla. No sin razn,
Cicern relacionar la doctrina de los antiguos estoicos con las
consideraciones del Fedro: Si pudisemos contemplar la belleza
moral (honestatem) perfecta y absoluta en todos los aspectos,
bien mximo que supera a todos los bienes, objeto supremo de
todo elogio, con qu alegra la contemplaramos, si ahora dis
frutamos ya tan profundamente con sus sombrasCum tantopere
eius adumbrata opinione laetemury si apreciamos en tanto
grado su gloria incluso cuando se basa slo en la apariencia y la
semejanza de lo bello? 39
La alegra por la belleza moral est, pues, justificada y el
disfrutar de la belleza fsica no es malo en s y por naturaleza.
Slo sobre esta base se puede explicar la actitud de los estoicos
posteriores. Cicern, por ejemplo, se expresa con entusiasmo sobre
los placeres sensuales que produce el ver y or obras de arte40
y al mismo tiempo advierte contra el peligro del encanto musical
y plstico cuando domina irrefrenadamente sobre la conciencia
y, por as decirlo, sojuzga la fuerza del fuego interno y la des
compone en muelle blandura.
2. P anecio
Panecio41 ejerci en Roma una gran influencia sobre el joven

Escipin y su amigo Lelio. El mismo Cicern cuenta que incluy
los escritos de Panecio Sobre la Providencia en el De Natura
deortim y Sobre lo conveniente en el De officis. Como los re
feridos escritos contienen importantes textos estticos, no podemos
considerar la esttica de Cicern, que influy de manera extra-
37 Stoa p. 168-69; S.V .F ., III 591-592 y I 221.
38 Ib.
39 De fin. V 24 (ed. Garnier. p.392). Cf. De off. I 5.
40 Entre otros lugares. De nat. deor. II 56. Sobre el propio Cicern vase nues
tro vol.2.
41 Sobre la relacin Panecio-Posidonio como fuentes para la esttica vanse las
advertencias preliminares del prrafo siguiente.
H de la Esttica 1
194 P.IV . LA POCA H ELENSTICA
ordinaria en la Edad Media, slo como estoica, sino concretamen

te como paneciana.
Tal vez Panecio sea el primero que distingue al hombre expre
samente por el sentido esttico: Es un efecto singular de la na
turaleza y del logos que, entre todos los animales, slo el hombre
sienta lo que significa orden, lo que es conveniente, lo que signi
fica observar medida en las palabras y los actos. El hombre es
el nico ser viviente que hasta en las formas sensibles puede
concebir la belleza, la gracia, la armona de las partes en una
figuraUnum hoc animal sensit quid sit ordo, quid sit quod
deceat, qui modus... Itaque eorum ipsorum quae aspectu sentiun-
tur nullum aliud animal pulchritudinem, venustatem, convenien-
tiam partium sensit. El hombre es el nico que juzga necesario
guardar belleza, armona y orden en sus decisiones y acciones
y que se cuida de no cometer nada feo en sus pensamientos y
actos 42.
Como el hombre est inclinado por naturaleza a la contem
placin de la belleza, lzase entre los animales como el nico
ser al cual ha dado la naturaleza un cuerpo erguido y que puede
mirar hacia arriba; para que, contemplando y admirando (des
interesadamente) la belleza de los cielos, se eleve hasta el conoci
miento de lo divino: quae prmum eos humo excitatos. celsos
et erectos constituit, ut deorum cognitionem, caelum intuentes
capere possint... Sunt enim in trra homines non ut incolae atque
habitatores sed quasi spectatores superarum rerum ac caelestium...
quarum spectaculum ad nullum aliud genus animantium perti-
net 43. De este modo, una observacin de Aristteles es asimilada
de modo definitivo, y nuevamente .se subraya que el hombre no
est slo destinado para vivir, sin ms. en el mbito terrestre,
sino para contemplar desinteresadamente el universo.
Con sus antecesores, Panecio repite que ningn objeto de con
templacin es mejor, ms elevado y ms bello que el mundo
como conjunto: Atqui certe nihil omnium rerum melius est
mundo, nihil praestabilius, nihil pulchrius 44. La sabidura del
fuego artstico creador mantiene todo junto, y por esto el mundo
se nos aparece como una inmensa obra de arte, o, mejor dicho,
como una forma elevada por encima de todo arte45. Desde el
punto de vista de la cualidad, las partes componentes no pudieron
ser mejores; desde el punto de vista de la mirada, no pudieron
42 De off. I 4 (ed. Garnier, p.180).
43 I b . , II 14 ( e d . G a r n i e r . p.144).
44 Ib.. II 7.
45 Ver supra De nat. deor. II 34 (ed. Garnier, p.186: mundi partes., eque ad
usum meliores eque ad speciem pulchriores meliores quam illa quae arte perfecta
suntl
C .2 . E L ESTO IC ISM O 195
ser ms bellas: "quod si omnes mundi partes ita constitutae suat

ut eque ad usura meliores potuerunt esse, eque ad speciem
pulchriores, si ergo meliora sunt ea quae natura quam ilia quae
arte perfecta sunt, nec ars efficit quidquam sine ratione nec natura
quidem rationis expers est habenda 46. En la misma fuerza
creando artsticamente y formando metdicamente la que se ex
presa, en un doble plano, en las obras humanas y en las formas
naturales.
Si bien las obras de arte siempre quedan por debajo de las
formas naturales en lo que a perfeccin de belleza se refiere
porque no existe ningn arte, ninguna mano de artista, ningn
genio artstico que en la imitacin pueda igualar a la naturale
za 47, Panecio nunca se cansa en sus contemplaciones sobre el
arte. Tan importantes son los textos para San Agustn y para la
Edad Media, que deben ser citados por extenso. Los ojos dis
tinguen numerosas matizaciones sutiles en las obras de arte que
dependen de la vista: cuadros, esculturas, formas cinceladas, mo
vimientos rtmicos y gestos del cuerpo... El ojo enjuicia los colores
y lneas; asimismo, la belleza, la gracia, la ordenacin; y emite
su juicio, podramos decir, sobre todo cuanto no resulta adecua
d o ... : Primum enim oculi in iis artibus quarum iudicium est
oculorum, in pictis, fictis, caelatisque formis, in corpore etiam
motione atque gestu multa cernunt subtilius. Colorum etiam et
figurarum pulchritudinem tum venustatem atque ordinem et ut
ita dicam decentiam oculi iudicant atque etiam alia maiora. Los
ojos perciben incluso la fuerza expresiva de las imgenes pls
ticas : iratum, propitium, Jaetum, dolentem, fortem, ignavum,
audacem timidumque cognoscunt 4S.
Los odos disponen, asimismo, de una maravillosa facultad de
enjuiciamiento artstico, gracias a la cual se expresan sobre la
mltiple variedad de los sonidos, sobre los intervalos y las dis
tancias, sobre las muchas clases de voces y timbres, sobre la
distincin entre tonos bajos y altos, dulces y fuertes, flexibles y
duros, en todas las melodas producidas por la voz, la flauta, las
cuerdas... : Aurium tem est admirabile quoddam artificiosum-
que iudicium, quo iudicatur et in vocis et in tlbiarum nervorumque
cantibus varietas sonorum, intervalla, distinctio et vocis genera
permulta, canorum fuscum leve, asperum, grave, acutum, flexibile,
durum, quae hominum solum aribus iudicantur.
Cuntas artes no se han inventado para cautivar y halagar
los sentidos ms elevados! Cuntas bellezas no hay de las cuales
46 L.C.
47 D e nat. deor. II 32.
48 Ib.. II 58 (ed Garnier. p.234)
196 1\1V. LA POCA H ELENISTICA
disfrutamos al mismo tiempo con los sentidos y con el espritu! :

Ad quos sensus capiendos et pertruendos plures, quam vellem,
anes repertae sunt... quanta sensitms et animo comprehendi-
m us! 4
Comparamos las experiencias entre s; las fundimos en nue
vos conjuntos, y de este modo creamos toda clase de artes, unas
necesarias para la utilidad, otras para el placer de la vida: "iar-
tim ad usum vitae, partim ad oDlectationem necessarias 5U. Nues
tra mano, gracias a ios finos movimientos de los dedos, es capaz
de pintar y de esculpir, de sacar sonidos de la flauta y la ctara;
todo esto con vistas al placer... Asimismo produce otras o oras
por causa de la necesidad; me refiero a la agricultura, la arqui
tectura, el tejido y cosido de telas para los ropa,es, todas las
elaboraciones del hierro y el bronce, etc.: ltaque ad pingendum,
ad scalpendum, ad nervorum eliciendos sonos ac tibiarum, apta
manus est admotione digitorum. Atque haec oblectationis, illa
necessitatis: Cultus dico agrorum, extructionesque tectorum, te-
gumenta corporum vel texta vel suta, omnemque fabricam aeris
et erri, e tc .51
El hombre, ciertamente, no es la perfeccin misma, pero es
un pequeo fragmento de lo perfecto, por cuanto puede contem
plar estticamente e imitar artsticamente el arte de la naturaleza
divina, como dijo Crisipo: ad mundum contemplandum et imi-
tandum 52.
Contemplamos y realizamos la belleza ms sublime en la ar
mona de la conducta en la vida. Tras las huellas de Panecio,
Cicern plantea el problema del honestum y del decorum; una
nueva adquisicin para la esttica. Sin la belleza fundamental
del kaln no se puede concebir el esplendor del prepon. Pero la
dificultad radica en distinguir los dos, ya que el decorum no puede
separarse del honestum: "huius vis est... ut ab honesto non queal
separan decorum". Hay una diferencia, pero es ms fcil com
prenderla que explicarla: facilius intelligi quam explanan' pot-
est 53.
En el acto bello hay un mnimo de armona, sin la cual no
habra decoro. Pero sobre esta base se alza algo ms (quod deceat
apparet cum antegressa est honestas); un luxus de honestidad se
aade a lo exigido justamente. Abstenerse de difamar a una per
sona es bello; pero evitar, hasta en los pensamientos, herir los
sentimientos de otro, es gracioso y digno.
49 L.c.
50 D e nat. deor. II 59 (ed. Garnier, p.236).
51 Ib., II, 60 (ed. Garnier, p.238).
52 ib ., II 14 (ed. Garnier, p.144).
53 D e off. 1 27 (ed. Garnier, p.240).
C.2. EL ESTO ICISM O i 97
"La gracia y la belleza del cuerpo no se pueden separar de la

salud, anidas se basan en una armona; pero la gracia es una
armona no necesaria que muestra hacia afuera la armona abso
lutamente exigida del interior. Ambas armonas distinguense mejor
con el pensamiento de lo que se puede diferencirselas en la
realidad: quod cogitatione magis potest quam re separari. Lo
mismo se presenta analgicamente en el orden moral; pertenece
a la honestidad mnima y fundamental no ser injusto en ios actos,
un poco ms es el evitar toda intemperancia en los pensamientos:
ne quid indecore... ne quid libidinose aut faciat aut cogitet.
Lo kalon es todo cuanto est en la lnea de la naturaleza elevada
del hombre; el prepon expresa en lo conveniente una medida o
simetra especial con el aspecto externo de una liberalidad no
forzada y esplndida: ut id decorum esse velint, quod ita na-
turae consentaneum sit, ut in eo moderado et temperantia ap-
pareal cum specie quadam liberad 51.
Para explicar el decoro, Panecio recurre a la terminologa del
teatro. Se dice que un actor respeta el decoro cuando interpreta
el carcter de su papel hasta los menores detalles y particulari
dades; el poeta respeta el decoro cuando el personaje que crea
acta, habla y se mueve segn el carcter atribuido a l, abstrac
cin hecha de que este carcter sea o no sea virtuoso. Por tanto,
el decoro moral irradia hacia afuera cuando interpretamos libre
y perfectamente el papel que el ideal del ser hombre nos im
pone, no slo en nuestros actos, sino tambin en nuestras convic
ciones ms ntimas; no slo en nuestras decisiones, sino en todos
los detalles de nuestro comportamiento exterior. Entonces nues
tro juego est completamente adaptado al papel ; nuestra
realidad, a nuestro ideal; nuestra mscara, al personaje al cual
conviene: Tum servare illud poetas dicimus quod deceat quum
id quod quaque persona dignum est et fit et dicitur. Poetae
quid quemque deceat ex persona iudicabunt, nobis autem per-
sonam imposuit ipsa Natura. Quo circa poetae in magna varietate
personarum etiarn vitiosis quid conveniat et quid deceat videbunt,
nobis autem cum a natura virtutum partes datae sint efficitur
ut ad illud quod omne, honestatem pertinet, decorum quam late
fusum sit, appareat 55.
De nuevo se compara la belleza moral con la belleza fsica;
la belleza fsica atrae las miradas y halaga la vista por la gracia
con que los miembros del cuerpo estn unidos y se imponen
naturalmente por su apariencia exterior; la belleza moral hechi-
54 Ib. (ed. Garnier, p.242).
55 Ib.. I 28 (ed. Garnier, p.242-43
za, por su parte, el nimo con la irradiacin de la armona inter

n a : Ut enim pulchritudo corporis apta compositione membro-
rum (falta el color) movet oculos et delectat hoc ipso quod n
ter se omnes partes cum quodam lepore consentiunt, sic hoc de-
corum quod elucet in vita movet approbationem 56.
La belleza del cuerpo tiene que ser, en teora, el smbolo de
la salud; de este modo, deberamos adivinar, asimismo, el ethos
en las matizaciones ms leves del comportamiento exterior: licet
ora ipsa cernere iratorum aut eorum qui aut libdine aliqua aut
metu commoti sunt aut voluptate nimia gestiunt, quorum om-
nium vultus, voces, motus, statusque mutantur 57.
Por otra parte, Panecio desarrolla su teora del ideal. Tenemos
que jugar un doble papel : como representantes de la natura
leza humana en general y como personas singulares dotadas de
posibilidades individuales; duabus quasi nos a natura indutos
esse personis, quarum una est communis... altera autem proprie
singulis est tributa. Hasta hemos de aadir un tercero y un
cuarto; porque nuestro papel est determinado por las cir
cunstancias variables, que no dependen de nosotros, y por las
tareas o profesiones, que aceptamos libremente: duabus iis per
sonis tertia adiungitur quam casus aliquis aut tempus imponit...
quarta etiam quam nobismetipsis iudicio nostro accommoda-
mus 5S. Slo somos completa y perfectamente bellos cuando in
terpretamos nuestro mltiple papel, en todos sus aspectos, en el
teatro del mundo...
Ms que los estoicos primitivos, Panecio hace hincapi en la
accin psicolgica de la belleza. Desde luego, la belleza es algo
objetivo, y seguira siendo lo que es incluso cuando nadie la ad
mirase o alabase: honestum... etiamsi a nullo laudetur natura
esse laudabile 59.
Como para Zenn y Crisipo, tambin para l constituye el
mximo bien la belleza inmaculada de la virtud, que siempre si
gue siendo bella, porque es bella por su naturaleza. Y servimos
al mayor bien, abstraccin hecha de todo placer o ventaja, para
alabar y perseguir su propia fuerza y dignidad: per se laudan-
dum et expetendum bonum, quod cum positum sit in eo quod
homologiam Stoici, nos appellemus convenientiam (es decir, la
bella armona)... ipsumque honestum (lo bello) solum vi sua et
dignitate expetendum est 60. Lo bello ocupa, pues, un sitio es
pecial en el orden de los bienes, como explica Cicern en el
56 L.c. (p.242).
57 D e o f f . I 29 (ed. G arnier, p .246-7).
58 Jb., I 30 (ed. G arnier, p.250) y 32 (p.256-7).
59 ib ., I 4 (ed. G arnier, p.182).
69 Ib., III 6 (ed. G arnier. p.I96)
C .2 . E L ESTO ICISM O 199
De inventione. Hay que fijarse en las frmulas estoicas: Re-

rum expetendarum tria genera sunt. Nam est quiddam quod sua
vi nos alliciat ad sese, non emolumento captans aliquo, sed tra-
hens sua dignitate, quod genus: virtus, scientia, veritas. Est
aliud autem non propter suam vim et naturam, sed propter fruc-
tum atque utilitatem petendum; quod genus pecunia est.-Est
porro quiddam ex horum partibus iunctum quod et sua vi et
dignitate nos illectos ducit et prae se quamdam gerit utilitatem,
quo magis expetatur, ut amicitia 61.
Aristteles haba desarrollado ya la distincin entre los puros
placeres de la observacin y la contemplacin y los placeres de
la satisfaccin de las necesidades vitales.La Stoa concede ms
importancia todava que sus precursores a la distincin entre
los bienes que deseamos para disfrutar un placer, o ventaja egos
ta, y los bienes que perseguimos desinteresadamente, por su pro
pio valor. Panecio une ambas posiciones doctrinales y, lo que es
ms, las pone expresamente en relacin no con lo bueno, sino
con lo bello: illud ipsum quod honestum decorumque dicimus,
quia per se placet animosque omnium natura et specie sua con-
movet maximeque quasi perlucet ex eis virtutibus... 6263
Si dudsemos de la analoga que existe entre lo bello en el
sentido moral y la belleza sensible, el mismo Panecio desvanece
ra nuestra duda: Ut enim pluchritudo corporis... movet oculos
et delectat (non utilitate nec fructu sed) hoc ipso quod partes...
consentiunt. sic hoc decorum quod elucet in vita, movet appro-
bationem 6S.
Lo bello, en cualquiera de sus formas, conmueve, pues, y ale
gra la conciencia de quien lo capta, sean los sentidos, sea al ojo
del espritu. Incluso cuando observamos la virtud en otra perso
na, nos sentimos emocionados por su belleza; nos gusta por s
misma y nos sentimos inducidos a amar a quien la posee: Illud
enim honestum... etiamsi in alio cernimus, nos movet... omnis
virtus nos ad se allicit facitque ut eos diligamus in quibus ipsa
inesse videatur 64. La belleza es lo loable, lo laudabile. que in
cita a nuestro asentimiento (approbatio); ella es lo deseable, lo
expetendum, que nos induce a amar; ella es el grato per se
placens que nos llena de alegra y placer; no hay nada en el
hombre, fsico o moral, fuera de lo bello y lo gracioso, que po
damos admirar, que deseemos poseer, que juzguemos valioso y
61 Ib., II 52, n.157 (ed. G arnier, p .254-6).
62 ib ., II 9 (ed. G arnier, p.318).
63 Ib., I 28 (ed. G arnier, p.244).
64 Ib.. II 17 y 9 (ed. Garnier, p.212 y 318)
digno de ser perseguido: Nihil hominem nisi quod honestum

decorumque sit, aut admiran, aut optare, aut expetere 6S.
3. P osidonio
Todo cuanto, siguiendo a M. Pohlenz, hemos atribuido a Pa-

necio, ha sido considerado por otros como obra de su discpulo
Posidonio. Sin embargo, no es posible dar de mano las referen
cias expresas de Cicern a Panecio, ni, por otra parte, las de S
neca a Posidonio. Es muy difcil llegar a una completa seguridad
en lo que respecta a la propiedad de ciertos pensamientos; el
estoicismo medio forma, desde muchos puntos de vista, un solo
cuerpo. Pero, una vez hecha esta reserva, se pueden elaborar sin
peligro ciertas citas de Posidonio en un conjunto coherente en
tanto en cuanto sea coherente el sistema del pensador. Porque
Posidonio es por naturaleza un espritu sincrtico que entreteje y
elabora en su filosofa elementos presocrticos, pitagricos y,
sobre todo, platnicos. Todo esto alcanza su expresin en el te
rreno esttico, aunque aqu hay que sealar pocos pensamien
tos nuevos.
El mundo es una enorme unidad, un solo organismo, una sola
conciencia. El principio de esta unidad es el pneuma, es decir,
el aire caliente, que penetra en todo, todo lo rodea, mantiene
todo unido. La parte ms fina del pneuma es el fuego, que guar
da todas sus caractersticas anteriores. Pero Posidonio prefiere
hablar del principio completo que une los dos elementos sunerio-
res y activos. En todas las formas estn presentes calor y fuego,
fuerza vital y racionalidad; pero donde hay ms de todo es en el
ter, que se identifica con la deidad y est elevado en dignidad
por encima de todos los dems seres. En el espacio se mueven
toda clase de realidades gneas, como las estrellas, las plantas, el
sol y otras formas invisibles, que, unidas todas, como dioses y
demonios, son partes activas integrantes del todo. El sol distri
buye, entre otras cosas, el calor vital; el pneuma, la fuerza vital
en el mundo terrestre; de l surgen las almas humanas, as como
las formas de la naturaleza.
D e la unidad del pneuma nace la multiplicidad (no se dice
cmo). Como la multiplicidad sigue siendo una gracias a un sis
tema de lazos, sus partes estn necesariamente unidas por re
laciones eficientes de accin y reaccin y por analogas formales,
que son ambas la expresin de una mutua sympatheia. El pneuma
tiene, nes en s el principio activo no solamente de la multipli-
65 ]b . II 20 (ed. G arnier, p.220).
C .2 . E L ESTO ICISM O 201
cidad calculable, sino tambin de cada proporcin entre las partes

del conjunto. Bajo influencia pitagrico-platnica, Posidonio, que
es un gran comentador del Timeo, acepta que la multiplicidad y
la proporcin no son concebibles sin el nmero: Por consi
guiente, el nmero es el origen de todo, y la razn del pneuma
no es solamente fuente de toda relacin, sino nmero 66. Tam
bin Zenn haba repetido que la armona se basa en el orden,
la proporcin y el nmero (fr. 299).
Vamos a aclarar todo esto. El pneuma guarda, decimos, el po
der formador metdico y artstico del fuego; por tanto, todo
es formado, ordenado, animado. Pero la animacin ordenadora
se presenta en varias formas. Abajo estn las bellas formas pro
ducidas artsticamente de las materias inanimadas, que, sin saber
que estn ordenadas segn proporciones y nmeros, simplemen
te existen. Ms arriba se mueven las plantas, quq, gracias a su
pneuma inconsciente, viven en sentido propio y poseen un ms
alto grado de belleza artstica. Perfectas obras de arte del calor
vital divino son los animales, que a su psych deben el sentir. En
la parte o, mejor dicho, facultad ms elevada de la naturaleza hu
mana, el logos llega a la conciencia racional, al completo auto-
conocimiento, a la comprensin de su afinidad y unidad con el
fuego divino e7.
Cada uno de estos seres es uno en vista de las simetras y
simpatas de sus partes componentes. Pero como las relaciones y
analogas son armoniosas gracias al nmero, cada ser responde
a un nmero; diramos a una frmula matemtica. Simetra, ana
loga y proporcin matemtica tienen su expresin en la activi
dad y la poiesis de los seres, sea de forma completamente incons
ciente, sea sensorial e instintivamente, sea con conocimiento ra
cional y aspiracin a la proporcin. Por esto dice Posidonio que
los animales son arquitectos y msicos sin conocer los nmeros;
cantan y construyen, pero sin la conciencia de la proporcin68.
Lo que vale para cada ser en particular, vale para el todo:
El que se corta un dedo, siente dolor en toda su conciencia; el
sufrimiento se transmite de una parte a otras, que compadecen
con la lesionada. En el todo se comprueba, asimismo, que los
movimientos de los cuerpos celestes llevan consigo cambios en
las otras partes del mundo; el crecer y decrecer de la luna va
unido al crecer y decrecer de toda clase de ammales, para no
hablar del flujo y el reflujo; el movimiento del sol y de las es
es S ext . E m p Ir ., A d v. m athem . V il 93 95 98 102 106 108.
67 G a .. H i p p . e t Pla. plac. p.457, 3M . C f. C icer n , Tuse. V 37 y D e nui.
tleor., II 33. S obre este p u n to , A. S ch m fk e l . Die p h i l . der m inieren S i n o (1892)
p.257.
8 s V F TT 40
2 02 F.1V. LA POCA H ELENISTICA
trellas influye en la atmsfera y en el aire, en las estaciones y

las epidemias69. Sobre la ntima relacin que guardan entre s
las partes del cosmos, superiores e inferiores, demonacas y hu
manas, Posidonio fundamenta su doctrina del vaticinio, la cla
rividencia y el alegorismo. Toda mutacin en un ser es un sig
no que muda algo en todos los dems seres. La interpretacin
de estos signos da lugar a la nigromancia. Por otra parte, en
el sueo, en el xtasis, en el arrebato, el alma gnea toma parte
en la sabidura del fuego universal y ve el pasado, el presente
y el porvenir. Con fanatismo, segn M. Pohlenz70, Crisipo haba
defendido ya las dos formas de nigromancia; Panecio habase
mantenido escptico; Posidonio la extiende con entusiasmo y
fervor religioso n .
En la sympatheia se apoya tambin el conocimiento. Empdo-
cles ya haba, dicho que lo igual es conocido por lo igual. Por
tanto, la esencia de la razn debe guardar cierta afinidad con las
cosas. El objeto del conocimiento siempre es una forma que
consiste en analogas, relaciones y nmeros; el sujeto del cono
cimiento debe ser, asimismo, una unidad que concentra en s
analogas, relaciones y nmeros. El alma es un pneuma que se
extiende en el espacio, armoniosamente compuesto segn un n
mero 72; la inteligencia misma es una relacin, o, mejor dicho,
una fuerza relacionadora, un nmero. En cuanto al conocimien
to mismo, es una relacin simtrica, una mutua adaptacin, una
analoga entre el objeto y el sujeto, segn el principio aristotli
co ; toda observacin es una relacin73.
Conforme a estos principios hay que explicar los fragmen
tos que se refieren al arte.
El arte en sentido propio, es decir, la poiesis racionalmente
consciente, humana, se debe a los filsofos. Los primeros hom
bres vivan en el desierto y en estado salvaje: son los sabios quie
nes, gracias a la justa razn, o0b<; Ayas, han concebido e imi
tado las primeras analogas. De esta manera han nacido las pri
meras formas artsticas, el arado y la casa, y, por otra parte, la
ley y la institucin. Por todas partes, pero bajo distintas formas,
hay racionalidad, simetra, analogan .
Posidonio divide las artes en cuatro grupos. Los hombres son
liberados del desierto por medio de las artes materiales, de las
cuales ya habl Demcrito, y que fueron descritas por Panecio.
69 S ex t . E mp ., Adver. m athem . IX 78-80. Aludido en S to a p .286-7.
70 S to a p.102.
71 S to a p .338-9.
72 S ext . E m p ., o . c ., 93.
73 D e a n III 2,426. Cf. S .V .F., II 471.
74 SNECA, Ep. 90.24 Cf. K R ein h a r d i . P o x i d o n t o s (1921) p 400
C .2 . EL ESTO ICISM O 203
Estas son de dos clases: los oficios banusicos, que proveen a las
necesidades humanas, y las artes del mero placer, tales como la
pintura, la escultura y la msica, que producen recreo y alegra.
Los hombres son ayudados a salir del estado de salvajismo por
las artes ms elevadas, que desarrollan y adornan la inteligencia
y que, sobre todo, elevan la personalidad hasta la categora de
una bella y buena obra de arte de moralidad y de felicidad. De
ah las ciencias o artes liberales y las facultades ticas75.
Las obras de arte de la segunda categora, por ejemplo, los
cuadros y las estatuasdice expresamente Posidonio, consisten
en relaciones (armnicas) y analogas76.Estas, gracias al alma
humana, son perseguidas conscientemente, realizadas, disfrutadas
y reconocidas.
Pero hay dos formas de conciencia, y, al igual que Panecio.
Posidonio habla de las facultades de enjuiciamiento artstico del
ojo y del odo: artes... quarum iudicium est oculorum; au-
rium... artificiosum iudicium quo... varietas sonorum iudicatur...
(et ea) quae hominum solum auribus iudicantur 77. D e un tipo
ms elevado es, evidentemente, el juicio de la inteligencia, que
supone experiencia tcnica y ciencia. La conciencia esttica de
los sentidos se basa en la analoga y la simpata existentes entre
el objeto y el sujeto; las relaciones armnicas de la forma
son reconocidas con placer por la estructura armnica del alma.
Pero hay ms, dice Posidonio; hasta las ms simples percep
ciones, como los colores y los sonidos, son llamadas bellas y
dulces por la mutua adaptacin o simetra entre el estmulo y
el rgano78. En todos estos casos no hay cuestin de prioridad;
en la pura conciencia de la simetra hay un placer especial, no
llevado por inters biolgico alguno.
Las artes del segundo tipo slo pueden originarse cuando las
necesidades de la vida son provistas por los oficios manuales
fundamentales; adems, se sirven de las formas naturales y los
utensilios del oficio. Por otra parte, se extienden como objetos de
juicio para las artes de la clase tercera: la poesa es enjuiciada
por la gramtica, y la meloda, por la msica cientfica. As,
pues, tambin las artes forman un solo conjunto omnmodo (o
enciclopdico), cuyas partes son dependientes entre s y estn uni
das por sympatheia. La finalidad suprema es el arte de vivir, es
15 SNECA, E p . 88,21.
76 S ext . E m p ., o .c ., 106-108. C A. Sc h m ek el , o .c .t p.405.
77 C ic er n , D e n at. deor. II n.145 y V (su p ra , p.194). S o b re esto K . S voboda
L esth tiq u e d e Sa in t A u g u s tin (B erna 1933) p.39.
78 K . G ron au , P oseidonios u n d d ie jdisch-christliche G enesisexegese (1914) (la
belleza del color es singular en s misma, dir Plotino). Posidonio nada dice a este
respecto, pero indica la relacin o proporcin (simetra) e n tre o b je to y sujeto.
204 P.TV. LA POCA HELENSTICA
decir, el arte de ser feliz y de realizar la belleza en el compor

tamiento. Las ciencias estn subordinadas a la filo s o f ; no hay
filosofa natural sin matemtica previa, ni msica de flauta sen
sorial sin la consiguiente teora musical. Pero la filosofa, que es
el conocimiento sinttico y causal de todas las cosas divinas y
humanas, ha sido puesta ella misma al servicio de la accin
moral; slo en cuanto ella lleve a la felicidad y a la perfeccin,
que son los ms altos objetos de la actividad creadora, tiene un
sentido y una razn de ser.
Captulo III
RIGORISMO Y HEDONISMO
1. L a s t e o r a s l it e r a r ia s del e s t o ic is m o
1. No menos que otro sistema cualquiera, el estoicismo no

puede sustraerse al movimiento artstico de su tiempo. Los es
toicos ms antiguos, que proceden del Asia Menor, viven en el
siglo de Filetairos, rey de Prgamo, y de sus sucesores Atalo y
Eumenes. hicieron erigir magnficas obras vot:vas e inauguraron
una poca de gloria para la escultura helenstica. El exotismo
asitico contagia la pureza de estilo griega, y los escultores grie
gos dedcanse preferentemente a lo mvil, bien sea a las formas
en tensin, bien a las formas fluidas y relajadas; tensin y rela
jacin se convierten, asimismo, en conceptos fundamentales del
pensar.
Al mismo tiempo alcanzan gran fama y xbo las escuelas de
Prgamo y Rodas. Un nuevo ideal es persegu:do por Demetrio de
Falern (t 283), que adorna su estilo con flores; flordior, ut
ita dicam, dice Cicern L Despus de l vienen los griegos pos
teriores : Carisio, que trata de imitar el claro lenguaje de Lisias;
Demcares, que escribe historia de manera oratora; Hegesias de
Magnesia, un seguidor de Carisio que, arrastrado por una pre
ocupacin infantil por la armona, cae en un estilo roto y frag
mentado: tam fractum, tam minutum, tam in concinnitate pue-
rile 2. Un siglo ms tarde, Hermgoras de Temnos emprende
nuevos caminos: fecit propriam viam 3; es l quien forma el
79 S t o a p.278 y D ie S t o a TT 106: P h ilo . c o n g r . e r u d . g r. 79 y E strab n , II 104.
La definicin sinttica procede de C r is ip o , S t o a p.23. Posidonio aade la palabra
c a u sa l.
1 B r u to 82 (ed. G arnier, p.188).

2 B r u to 83 (ed. G arnier. p.l90V
3 QTNT TETANO. I I I 15.
C.3. RIG ORISM O Y HED ON ISM O 205
gnero de Rodas, que ser representado con autordad por su

discpulo Moln, el maestro de Cicern. Entre los griegos tardos
y Hermgoras se desarrolla el estilo de los retricos asanos.
En la evolucin de la retrica y de la teora literaria, los es
toicos juegan un importante papel. Zenn dedica c:nco libros a
los problemas homricos y un ensayo a la audicin de la poesa.
Oleantes escribe una obra sobre los poetas, y Crisipo, como haba
hecho ya su maestro Zenn, un tratado sobre la elocuencia.
A todos ellos, el arte de la palabra les parece la primera
entre las artes, porque la palabra es la expresin ms directa del
logos. La voz es un aliento clido (pneuma) que es exhaado
por la trquea bajo la influencia del corazn; as como la voz es
el signo del pensamiento, as tambin el logos tiene su sede en el
pecho. El arte de las formas racionales o E g :cas en la unin
con el pensar y el hablar es la lgica. Consta sta de dos
partes: la dialctica y la retrica. En rigor, ambas no son sino
aspectos de una misma cosa. Imaginaos la mano abierta o cerra
da, dice Z enn4; tambin el alma se concentra en s misma o
se despliega hacia fuera. La retrica es el lenguaje del alma que
se despliega hacia fuera; la dialctica, la lengua del espritu que
se contrae. Segn la etimologa, se puede decir que la dialctica
se sirve preferentemente de la forma dialogante de la filosofa,
mientras que la retrica domina el discurso continuo (reh) del
orador. La dialctica, dice Crisipo, es, por cons'guiente, la ex
presin desnuda del pensar; la retrica no se limita a encontrar
o desarrollar un pensamiento, sino que da importancia a los fac
tores exteriores o extraos, tales como la composicin y el adorno
del lenguaje, y hasta a la modulacin de la voz y el juego de los
gestos digno de un hombre libre 5. Desde este punto de vista, es
de advertir en la retrica su relacin con la dialctica, por una
parte, y la poesa, la msica y hasta la danza, por o*ra. Pero el
ideal del sabio, que se entrega al logos con la mxima intensidad
posible, es, desde luego, una retrica que se aproxime a la dia
lctica.
Desde esta perspectiva nos explicamos una expresin de Ci
cern : Cleantes y Crisipo han presentado la retrica de tal ma
nera, que todo aquel que les lea, perder todo entusiasmo por la
elocuencia: quamquam scripsit artem rhetoricam Cleanthes,
Chrysippus etiam, sed sic, ut si quis obmrtescere concupierit, ni-
hil aliud legere debeat 6. El que conoce el ideal de Cicern, sabe
de antemano que la insensibilidad y la desnuda racionalidad de-
4 Stoa p.25.
5 S.V.F. II 297 y 288; Die Sloa U 31.
6 De fin. IV 3.
ben haber caracterizado la retrica de ambos estoicos. En efecto,

Crisipo, en contraste con Teofrasto, elimina la hypocrisis o de
clamacin de la naturaleza ntima de la retrica porque influye
el sentimiento, y la razn debe bastar; como partes del discurso
menciona solamente el prooemium, la diegese o narratio, la refu
tacin, la recapitulacin y el eplogo; la incitacin de las pasio
nes falta por completo.
Finalmente, los estoicos aaden una nueva caracterstica del
estilo a las propiedades enumeradas por Teofrasto, es decir, la
pureza de idioma (hellenismos), la claridad (sapheneia), la adap
tacin (prepon) y la disposicin artstica (kataskeu). Al adorno
sobrecargado oponen ellos la concisin tensa y lacnica de la
expresin (syntonia)7: Elocuencia es, en primer lugar, el uso
espontneo de la palabra adecuada para designar a cada ob
jeto 8.
Esta tendencia rigorstica e intelectualista (que, por lo dems,
acepta la persuasin emotiva de la masa vulgar) tiene su equi
valente en otra direccin que sigue apreciando la poesa. El ideal
de la elocuencia es la expresin directa, dialctica; el ideal de
la poesa permite la metfora y el halago musical. De Cleantes,
discpulo de Zenn, se sigue admirando el Himno a Zeus: El
logos de la filosofa, que revela las cosas divinas y humanas, no
encuentra en la simple prosa una forma adecuada digna de la
majestad divina. Desde los tiempo ms remotos, contina Clean
tes, la medida del verso y el ritmo de la msica fueron aadidos
a la exposicin del verdadero conocimiento de Dios. (As, la poe
sa es justificada por la misma filosofa.) Como nuestro aiiento,
exhalado en la angosta garganta de una trompeta, se convierte
en un sonido ms amplio y armonioso, as la armadura exterior
de la forma artstica (y potica) da al pensar y al sentir una expre
sin ms acertada y grata 9.
Lgicamente, el discpulo de Zenn o de Cleantes, Aristn de
Quos el Calvo, incluir la poesa en su sistema tico de educacin,
mientras que excluye de l la lgica y la fsica10. A causa de
su talento de orador le apodaron la Sirena11; sus alumnos le
tributaban homenaje como a un taumaturgo que curaba la ce
guera del alm a12. Contrariamente a Platn, acepta al actor en
su papel de pantodapos; un buen actor interpreta con el mismo
7 Die Stoa p.53.
- 8 G. V e r b e k e , Kleanthes von Assos p.75.
9 Stoa p.14; S.V .F. 486 487.
10 Stoa p.18; V erbere , o .c., p.26.
11 Stoa p.19.
12 L .c., p.19.
C .3. RIG ORISM O Y H ED O N ISM O 20 7
talento tanto a Tersites como a Agamenn 13. La lectura y la ex

plicacin de los poetas forman parte esencial de la gramtica,
que, por otra parte, y segn las prescripciones de la razn y del
uso, encaminaba a los hombres hacia el ideal de una digna y
elevada expresin: ut Aristoni placet grammatica est scientia
poetas et historeos intelligere, formam praecipue loquendi ad ra-
tionem et consuetudinem dirigens u . La primera finalidad de
los poetas es pedaggica y tica; esto se logra por la explicacin
del contenido; pero intrnseca es tambin la belleza de la forma,
que no solamente emana del lexis, sino tambin de la msica,
que el odo experimentado, gracias a un juicio sensible 15, capta
inmediatamente 16.
Se comprende la plenitud de la definicin; junto al anlisis
lgico y la crtica de las poesas hay un juicio sensible, que ser
subrayado por Panecio-Posidonio; para ser perfecto, este juicio
sensible no ser puramente instintivo, y presupone la educacin
y el ejercicio del gusto.
A este respecto nos creemos obligados a transcribir la famosa
definicin de Posidonio. La poesa tiene para l (como para
Oleantes) el mismo objeto: divina, como para Platn; humana,
como para Aristteles, ella es la creacin de un poema lleno
de discrecin (iToripcc) y la revelacin de la significacin ms
profunda de las cosas en una imitacin de todo lo divino y lo
humano, es decir, de todo lo que es estudiado y racionalizado
por las ciencias encclicas. El poema mismo es una forma verbal
(lexis) mtrica, rtmica, oratoria, que por su esplendor decora
tivo se alza por encima de la prosa puramente racional u . As,
pues, colaboran de manera armoniosa la sensibilidad y la inteli
gencia en la conciencia y la crtica de las obras poticas.
2. Parece, pues, que Cleantes y Crisipo no adoptan la misma
actitud frente a las bellas letras. Entre sus sucesores crece ms
an la contraposicin. Los mismos poetas no se preocupan de los
filsofos; siguen versificando por placer, y, entre otras cosas,
editan en Alejandra cuentos mticos, aventuras picantes, descrip
ciones sensuales. Como la prosa del Asia Menor, la forma de esta
poesa es suelta, blanda, rebuscada y adornada en exceso.
Ms que probablemente, los epicreos constatan con una son
risa el hecho evidente: las bellas letras excitan el placer de la
imaginacin y los sentidos, pero no guardan la menor relacin
con la gravedad moral de la vida. Para la felicidad del sabio.
13 L .c ., p .I8 .
14 M ario V ictorino , Ars Grammatica (Keil) p.4 Vase nuestro vol.2.
15 Supra. p.203.
16 Die Stoa p.54.
17 DlG. L afrcio . VII 54 60 6 5 ; Stoa p 278.
2 08 V.1V. LA POCA H ELENSTICA
dice Metrodoro, la poesa no es una necesidad; por lo dems,

ella suscita un sentimiento puramente subjetivo, ya que uno se
imagina y capta de distinta manera que otro lo que el poeta su
giere ; por consiguiente, se entrega plenamente a los estados de
placer del sujeto 18.
Lo extrao es que algunos estoicos defienden la misma opi
nin. Eratstenes (275-195) es un discpulo de Aristn de Q u o s ,
del cual afirma que se dej contaminar por el epicureismo19.
Volviendo a la terminologa de Gorgias, ve en la poesa un medio
para producir el placer de los cambiantes estados de nimo (psi-
cagoga). El poeta no tiene por objeto ensear ciencia ni excitar
a la virtud moral, sino sencillamente hacer disfrutar. Eratstenes
es el portavoz de los alejandrinos, los cuales, dice Curtius, eine
sthetisch-hedonistische Auffrassung der Poe.ie vertreten 20. Con
los epicreos, estos estoicos heterodoxos llevarn al escepticismo
de un G aleno: Los centauros, dice este mdico, son biolgica y
cientficamente imposibles. Y, a pesar de esto, los justificamos en
el terreno esttico. Por qu? Porque la musa potica, irresisti
blemente, (en nosotros) fabula y canta, adorna la palabra y na
rra lo asombroso; segn creo, oh Pndaro!, no es vuestra in
tencin facilitarnos enseanza terica, sino hechizarnos, emocio
narnos, encantarnos... 21
Contra este hedonismo, que slo subraya el delectare de la
poesa y pierde de vista el prodesse, se levanta y adopta firme
posicin el ortodoxo Digenes de Seleucia (f 150). Probablemen
te este discpulo de Crisipo desarrolla su teora acerca del arte
ideal de la palabra despus de haber criticado la literatura posi
tiva de su poca. En esta hiptesis, el paralelismo entre su trata
do Sobre la elocuencia y su obra Sobre la voz humana sera per
fecto. A no ser que la msica emotiva constituyese un contrapeso
para la dialctica racional. Los epicreos defienden, respecto de
la msica, la misma tesis que para la poesa. La msica no en
sea nada; no tiene nada que hacer en orden a la virtud; no se
la necesita para ser feliz; su valor y significacin radican por en
tero en el placer subjetivo. Digenes trata de combatir esta con
cepcin heterodoxa con los argumentos tradicionales: aunque
haya una msica puramente sensual, es posible, sin embargo, una
msica moral. Porque la msica es una psicagoga que por me
dio del melos y el ritmo produce diferentes estados de nimo
18 Cf. E. M ller , o .c., II p.194; P lut ., non posse suavier c.12.
19 V erbeke , o .c., p.27.
20 E. C u r t iu s , Europaische Litteratur und lateinisches M ittelalter (Zrich 194X)
p.473.
21 (ALEO. D e usu par. 111 1. Cf. A r ist t e l e s , supra p .151-152.
C.3. RIGORISM O V H hD O N ISM O w
buenos y malos. Ah estn los hechos, y la obra de Digenes

aporta un rico material. Por lo tanto, no es iluso; io atribuir a
la msica ideal, como suprema tarea, la glorificacin agradeci
da de Dios y el ennoblecimiento del alma 22.
Cmo hay que explicar la accin de la msica sobre el
alma? No hay ms que una contestacin: el alma posee una do
ble facultad de percepcin (aisthesis). Una de ellas asimila es
pontneamente, como fuerza fsica, propiedades sensibles tales
como el fro y el calor; la otra percibe inmediatamente (tambin
en el orden sensible) la medida y el equilibrio. Es natural que
estas dos formas de aisthesis estn unidas a sentimientos de pla
cer. Pero la facultad de percepcin ms elevada puede ser ms
fcilmente adiestrada que la inferior por medio del ejercicio. En
tonces da origen a ese gusto fundamentado tcnicamente por el
cual los conocedores de la msica se distinguen de los simples
aficionados a ella. En las artes plsticas se presentan, asimismo,
dos grupos de espectadores: capacitados y no capacitados 23. El
paralelo con Aristn es claro...
3. La doctrina de la aisthesis ha sido ampliamente aplicada
a la literatura por el estoico Crates de Malos, discpulo de Di
genes, que, entre otras cosas, dio clases en Prgamo. Ataca, a
nuestro parecer, a la escuela alejandrina, que, seca y docta, que
ra practicar la crtica literaria puramente dialctica y tica.
Su criterio era el prepon, pero se aferraba a una norma extrn
seca y ajena a la poesa; todo lo que no cuadra dentro de la
lgica y la moral ha de ser eliminado de la poesa. Esta escuela
es famosa en la Antigedad; fue dirigida por puros fillogos,
como Aristarco, Zoilo, Zenodoto, Aristfanes y otros.
Mientras la tradicin ve en Homero al gran maestro de la
poltica y hasta de la estrategia, y, asimismo, al gran telogo, aun
que habl en fbulas, y al gran moralista y educador, Aristarco
pone expresamente a la nueva generacin potica, con Calima
co, por encima del antiguo poeta pico. En su estudio sobre los
versos autnticos y no autnticos de Homero no se deja llevar
exclusivamente por argumentos filolgicos e histricos, sino por
una pasin de depuracin dialctica y tica. En la /liada esmin-
tea, Apolo es llamado dios de los ratones : esto es indigno de
una deidad, y Homero no puede haber dicho semejante cosa.
En otro sitio hay una enumeracin o catlogo; pero todo es all
arbitrario y sin orden; imposible que Homero no hubiera sido
prudente (?) y necesario. Es inmoral que Nausicaa declarase a
sus criadas haber deseado a un hombre como Odiseo; inaudito
22 A rnim , fr.61-64, in nepl noucHKfjs.
23 Stoa p. 179-180. Ver supra p.207 el texto y la n*. 15.
2 JU P.IV. LA POCA HELENSTICA
que Fnix hubiese abrigado el proyecto de un parricidio. Todo

lo que es contrario al prepon debe ser rechazado como impuro
y no-homrico. Zoilo, ej azote de Homero, sobrepasa todas las
dems crticas y ataca a Homero incluso hasta en su personali
dad humana. La crueldad irrazonable de Apolo, que no solamen
te alcanza a los hombres culpables, sino tambin a los perros y
otros animales con las flechas de la aljaba, es absurdo e irreli
gioso. Y qu decir de la pasin de Aquiles por la bebida, de
sus excesivas lamentaciones ante la muerte de Patroclo, de lo
atrabiliario de su carcter? Y en la Odisea el poeta transmuta
a los hombres en cerdos, que, no obstante, siguen hablando y llo
rando como hombres. Todo en la pica, dice Zoilo en trminos
aristotlicos, es arbitrariedad, tontera, imposibilidad; todo pare
ce ilgico y, para todo el que piense, cm ico...24
Crates se muestra ms comprensivo y complaciente que los ra
cionalistas de Alejandra. Ataca por dos lados el rigorismo de
stos; considera a la poesa como un arte autnomo sujeto a
un prepon interno; acenta un doble placer esttico que los ri
goristas desdean. Por una parte hay que preguntarse lo que ne
cesita la poesa para ser potica, no lgica o tica; no se toma
contacto con lo potico como si fuese una forma de dialctica;
la poesa no es un objeto de la pura inteligencia, sino de una
especie de aisthesis. Todas las descripciones y sentimientos que el
poeta canta hay que contemplarlas y sentirlas sensiblemente;
slo de esta manera se llega al contacto con el Logos divino que
(por la clarividencia del poeta) est presente en cada poema. Por
tanto, el placer potico proviene, en primer lugar, de los elemen
tos sensibles, es decir, de la apreciacin capacitada de la armo
na (forma) verbal, mtrica y rtmica y del sentir (Einfhlen)
los pensamientos del poeta (contenido). Pero en un plano ms
elevado, el poema es comprendido por otra inteligencia distinta
a la rigurosa razn de los alejandrinos; en la interpretacin de
los poemas no se rechaza el logos, sino que descubre significa
ciones ms profundas que estaban escondidas bajo formas ale
gricas 25.
El alegorismo toma nuevo vuelo con la Stoa. Ya para los
primeros estoicos el habla es la primera creacin (artstica) del
espritu; no una creacin arbitraria, sino una creacin relacio
nada con la naturaleza de las cosas nombradas. De ah la sin
gular importancia de la etimologa. Zenn y Crisipo continan la
obra de Prdico; en el nombrar hay tres posibles caminos: o
bien se expresa de manera positiva la esencia de las cosas: Zeus
24 Cf. E. M ller . O.C.. I I 3 p . 225-231.
25 Stoa p.180. Cf. Fii.odfmo fed Jensen). V 21 23-26.
C.3. RIGORISMO Y HEDONISMO 211
proviene, en el nominativo, de Z tn , vida; en el genitivo, Dios.

de diontos. el porqu o la causa del ser. O bien se presenta la
naturaleza de las cosas de manera negativa: un bosque oscuro,
lucus dirn los gramticos romanos, es precisamente la negacin
de una comarca luminosa, lux. Finalmente, en ambos casos es
posible una mettesis: Hera significa lo mismo que aer; ella es
la deificacin del aire 26.
La relacin fundamental entre las cosas y los nombres es,
pues, la analoga, como ya deca Crisipo. Hay que entender el
concepto con amplitud; existe una analoga entre el artista y
su obra artstica, y por esto se llama thericleios a una especie de
cliz, segn el nombre del que lo hizo (Cleanthes)2T. Pero como
las palabras difieren muchas veces, en su estructura, de la es
tructura de los seres, el etimologista debe tomar en cuenta tam
bin la anomala 28.
La alegora es un medio para expresar o sugerir indirectamen
te y en lenguaje figurado la esencia de las cosas. As como la sig
nificacin de los nombres se basa en el sentido propio, ella sel
funda en la misma naturaleza, es decir, en la relacin simptica
que une todas las partes del todo. La alegora nos permite descu
brir la significacin ms profunda de las expresiones. Cuando los
poetas cantan bajo la influencia de las musas demonacas o
divinas, entonces se puede y se debe, gracias a la explicacin
alegrica, descubrir un sentido oculto en sus poesas. Crisipoel
rgido dialcticosaba aprovecharse de todas las argucias de
la etimologa y de las alegoras y aclaraba toda su enseanza con
citas de obras poticas29. Bajo la influencia de la Stoa, la in
terpretacin alegrica de Homero, que hab:'an practicado ya los
sofistas anteriores, tom nuevos vuelos. No se poda dar de esta
manera a los mitos y cuadros ms escandalosos una profunda
significacin metafsica y moral y al mismo tiempo resolver la
mitologa en pura racionalidad? 30
Dentro de esta relacin se explicarn los conceptos sobre teo
loga que San Agustn toma de Varrn, y que provienen, con
toda seguridad, de Panecio: Tria genera theologae dicit esse...
eorumque unum mythicon appellari, alterum physlcon. tertium
26 Stoa p.29.
27 V e r b er e , o . c ., p.76.
28 Stoa p.28. El juicio de Cicern no puede ser ms severo: Quid vos delectat
explicatio fabularum et enodatio nominum?... Magnam molestiam suscepit de mi-
nime necessariam primus Zeno, post Cleanthes, deinde Chrysippus commenticiarum
fabularum reddere rationem, vocabulorum cur quique ita appellati sint, causas
explicare (D e nat. deor. III 24),
29 sto a p.76; S.V .F ., II 908 909.
30 Cf. De nat. deor I 15 y III 24.
civile 23'. La primera representacin mtica de los dioses ha s:do

desarrollada por los poetas; la segunda, cientfica, por los fi'-
sofos; la tercera, pragmtica, por los poltcos. Los poetas cuen
tan de los dioses toda clase de actos inmorales, que ellos inventan
segn los moldes y formas de la fbula, pero que, segn el con
tenido, se basan en significaciones ms profundas, que es posi
ble descubrir alegricamente: Mythiccm... quo mxime utuntur
poetae... in quo multa contra dignitatem et naturam inmortalium
ficta. Los polticos se preocupan slo por la disciplina dentro
del Estado, y deifican el poder de ste. Los pensadores se sirven
de la razn para, libres de todas las fbu'as, investigar la rela
cin racional entre la realidad sensible y la suprasensible. Quis
non videat, reconoce San Agustn, cui palmam dederit Vareo? Uti-
que secundae theologiae quam supra dixit philosophorum.
San Agustn sigue aqu a su querido maestro Cice-n, que
en el De natura deorunt haba emitido un severo juicio cobre la
teologa de los poetas: Poetarum ista sunt, nos auem philosophi
esse volumus rerum auctores, non fabularum (c.31). Para la
Potica, el hecho ms importante es que los estoicos, baio la in
fluencia de Platn, segn el testimonio de Cicern y Varrn, han
caracterizado la poesa de manera distinta que Aristteles. Para
el Estagirita, los primeros telogos no eran verdaderos poetas;
para los estoicos, por lo contrario, la poesa comienza con la ex
plicacin de lo divino (cf. Posidonio) y el elogio de los doses
(cf. Digenes de Seleucia); slo en los tiempos postreros, nfima
tambin en valor, viene la poesa humana que Aristteles descri
be...
Los gramticos posteriores aceptan la doctrina estoica sobre
lo poesa mtico-religiosa; en el siglo iii despus de Cristo reapa
rece, entre otros, en Mario Plotios Sacerdos (Keil, VI 502), que
la lega, a su vez, a San Isidoro. Con San Agustn, San Isidoro de
Sevilla ser la fuente ms importante de Santo Toms de Aquino
en su explicacin y Umdeutung del punto de vista de Arist
teles... Sin reservas l llamar poetas a los primeros fabulistas
teolgico-filosfico-naturales: Primi qui per modum quemdam
fabularum de principiis rerum tractaverunt, dicti sunt poetae theo-
logizantes (In Metaph. I lee. 3).
2. La crtica d e la msica
Volviendo a la msica, de la que ya hemos hablado en rela

cin con Digenes de Seleucia, hay que sealar que no slo su
31 D e civ. Del VI 5.
C.3. RIGORISMO Y HEDONISMO 2 11
carcter tico, sino tambin su carcter formal, fue disfrutado

por los estoicos. Cierto da, Zenn invit a sus discpuos a asistir
a un concierto del citarista Amoibeos. Vamos all, dijo, para ex
perimentar qu clase de armoniosos sones son capaces de produ
cir la tripa y las cuerdas, la madera y el hueso, cuando (gracias al
arte) toman parte en el orden, el nmero y el logos 32. Tambin
es sensible a la msica de la naturaleza, es decir, al susurrar del
olivo, en el cual Zenn ve probablemente una produccin artsti
ca, aunque inconsciente 33: Cuando de un olivo brotan flautas
que cantan melodiosamente, no es acaso porque en el rbol ya
est presente el arte de tocar la flauta? 34
El poder de la msica nace de la fuerza meldicamente orde
nada que se llama logos. Posidonio vuelve a la primera fuente
de la creacin musical; el compositor y el cantor cantan influi
dos por el fuego divino que traspasa su alm a; la nica fuente
de toda poesa y msica es el impulso de fervor espiritual, que
no solamente hace ver, sino tambin hace sentir la esencia de la
armona y la ordenacin divinas.
Los epicreos no se quedan atrs, y Filodemo de Gadara, un
contemporneo de Cicern, trata de combatir la doctrina de Di-
genes de Seleucia. Primeramente es imposible, dice, que la msica
imite. Qu hace ver ? Se dir que expresa el ethosl Pero
cmo explicar entonces que la misma obra sea interpretada de
distintas maneras? El uno encuentra majestuoso lo que el otro
encuentra sensual. A cada obra se le atribuye el carcter basn
dose exclusivamente en opiniones subjetivas. N o es posible hablar
de un modelo de imitacin objetivo y natural. Cuando un canto
emociona a todos del mismo modo, no se debe al melos, sino
al texto. Nada nos convence sino la palabra; los poetas son re
ligiosos o erticos a causa de sus versos, no de su msica. Por
tanto, Pndaro y Simnides son antes art's'as de la palabra que
compositores. Considerada en su estructura puramente musical,
la msica no posee valor emotivo moral, sea msica humana o
csmica. No es buena ni mala. No es necesaria ni siquiera til
para la vida moral. Naci sencillamente para halagar los sentidos,
como lo bebida o los manjares deliciosos. Es como una especie
de arte culinario que halaga los sentidos, un ar'.e de la diversin
y del recreo (uepicrrrav), un puro juego (-rraiSa) y un lujo su-
perfluo ( xoAacriot)a5.
El testimonio de Cicern nos informa acerca de la significa-
32 Stoa p .ll.
33 Ver supra toda su doctrina esttica. p.l87ss.
34 S.V .F., I 112-114; Stoa p.57.
s Schaefuu o-c., p.k63-t65. .
214 P.rv. LA POCA HELENSTICA
cin de la msica en el siglo i. El confirma la tesis paradjica de

que Epicuro y sus discpulosy aqu menciona el nombre de
Metrodoro 36, pese a su doctrina del placer como bien supremo,
se niegan en redondo a aadir los placeres musicales a la sus
tancia de la verdadera felicidad. Por tanto, Filodemo sigue fiel
a la doctrina de Epicuro: el maestro, dice Cicern, se ha preo-
pucado solamente por el verdadero bien; nunca ha malgastado
su tiempo en sabidura intil, ni en analizar poemas, ni en el dis
frute infantil de la msica: in quibus nulla solida utilitas omnis-
que puerilis est delectatio"31. Placer superficial y puramente se
cundario : eso es la msica y nada ms. Tambin para Lucrecio
es un arte del puro placer. Si se quiere llamarla una imitacin,
en este caso es slo una imitacin cuando con la voz humana o
con instrumentos imita el canto de los p'aros o los sonidos de
la naturaleza, no porque reproduzca el eth os3S.
Es paradjico que los estoicos defiendan la seriedad de la
msica mientras que los epicreos la rechazan como placer su-
perfluo. El mismo Cicern no quiere mostrarse demasiado severo.
Ciertamente, los caracteres fuertes no tienen necesidad de est
mulos musicales. Pero cun profunda e intensa es la accin de
la msica en almas tiernas y sensibles! ; in nimos teneros atque
molles influere! Casi es imposible de expresar lo grande que
es entonces su influencia para bien o para m al: Namque et
incitat languentes et languefacit excitatos, et tum remittit nimos,
tum contrahit. Ora relaja y enerva el alma, ora la recoge en s
misma.La expresin es estoica y recuerda a Digenes.El sa
bio Platn ha prohibido alterar las viejas tonalidades por temor
al veneno que la msica esconde en s : vald hanc labem vere-
tur. Cicern no comparte esta severa opinin: no hay que temer
ni que menospreciar a la msica: Fgo nec tam valde id timen-
dum nec plae contemnendum puto 39.
Aunque Sexto Emprico no escribi su crtica de la msica
hasta el ao 150 despus de Cristo aproximadamente (y, por tan
to, podramos tratarle ms adelante), creemos que en su sntesis
histricamente fundada vuelve en gran parte a los epicreos an
teriores. En un primer tomo combate la doctrina tradicional del
ethos basndose en el evidente relativismo del gusto musical40.
Los aficionados a la msica pretenden que sta crea orden,
medida y equilibrio; Pitgoras calm a un mancebo furioso con
la msica, y Esparta animaba a sus guerreros con ella; que, se-
36 Supra p .207-208.
37 De fin. I 8 (ed. Garmer, p.22).
38 V 378.
39 De leg. II 15 (ed. Garnier, p.310; sobre su influencia, p.308).
10 Schaefke. o .c.. p.t66ss Erste Gattung p. 167-169
C .3. RIGORISMO Y HEDONISMO 2J5
gn Aristoxeno, al lado de las armonas corruptoras hay una

msica digna; que Homero y otros poetas han influido y siguen
influyendo en la masa popular; que la msica da origen a estados
de nimo religiosos, etc., etc. Todos estos argumentos ya los
haba resumido Platn.
Por lo que a m toca, comparto el punto de vista de los epi
creos: la msica aparta de toda actividad prctica, de toda
forma de verdadera actividad; es una pasin que domina por
entero, como la pasin por el vino. La doctrina del ethos no se
basa en la expresin de la naturaleza objetiva, sino en opiniones
puramente subjetivas. La accin de la msica no dura sino el
tiempo que se tarda en escucharla. Todo lo que logra es nega
tivo; por ejemplo, ella aparta la atencin del peligro, pero no
lo hace positivamente valeroso. Su efecto es el mismo que los
del sueo y la bebida: aturde y distrae la atencin. La compa
racin de la msica con la poesa no es vlida, porque en la
poesa hemos de obrar con palabras unidas con pensamientos, y
en la msica, por el contrario, con puras sensaciones auditivas
sin relacin alguna con ideas. La msica, finalmente, no res
ponde a una exigencia necesaria, sea del cuerpo, sea del alma;
evidentemente, no la necesitamos para vivir, como necesitamos
alimentos y bebida; evidentemente, no la comprendemos sin una
formacin cientfica, que por cierto no est dada por la natu
raleza como una propiedad necesaria. La msica induce a dis
frutar pasivamente en la indolencia, y, como en modo alguno
incita a la actividad, no guarda la menor relacin con el com
portamiento tico.
Al lado de estas consideraciones, que, a nuestro parecer, es
tn inspiradas por la tradicin epicrea, Sexto demuestra en una
segunda parte que la msica tampoco puede justificarse como
ciencia. Aqu piensa, probablemente, en Aristoxeno41 y Ptolo-
meo 42.
Toda la msica se basa en la armnica y la rtmica; por
tanto, ambas estn sometidas a la crtica. No hay armnica sin
sonido, no hay rtmica sin tiempo. Porque el sonido produce el
ton o; el tono, el intervalo; el intervalo, el melos. Qu es, pues,
el sonido? No es una cosa objetiva, sino un estado subjetivo. Se
le atribuye como cualidades propias lo alto y lo bajo. Pero ambos
trminos son puras metforas. Se pretende con ello medir el so
nido ; pero ste carece de extensin en el espacio. No es un
objeto material, tangible, ni una cualidad del alma. Por tarto,
no se puede demostrar que el sonido existe, a no ser como una
41 Supra p.l56ss
42 Sobre Ptolomeo vase nuestro vol 2
2lfc F.IV. LA POCA HELENSTICA
impresin voltil, subjetiva. Y en lo que respecta al tiempo, que,

segn Aristoxeno, es la base del ritmo? Toda su realidad est
en el momento presente: ni el pasado ni el porvenir existen;
as, pues, el tiempo, como conjunto, no es limitado ni ilimitado.
El momento mismo es indivisible; por tanto, no es posible men
surarlo ni en s ni en relacin con otro momento indivisible.
As, pues, tampoco se puede determinar y justificar de manera
terica ni el ritmo ni el m elos43.
Por tanto, la msica no tiene un valor objetivamente funda
do, emotivo o tico; no puede ser definida en relacin con la
voluntad. Tampoco tiene una estructura objetiva o cientfica
mente justificable; no es explicable en trminos racionales. As,
se disuelve por completo en el mero experimentar de hecho y en
el intil disfrute de sensaciones o impresiones puramente subje
tivas.
3. El alegorismo de F iln
Al gran complejo que constituye la esttica estoica pertenecen

tambin las numerosas consideraciones de Filn, que, abstrac
cin hecha del aspecto cronolgico, puede ser estudiado aqu.
Filn de Alejandra (30 a.-50 d. de J.C.) aplica a la msica la
doctrina de la alegora; de esta manera le da un carcter espiri
tual. En su sincretismo religioso y filosfico se pueden seguir las
diferentes corrientes del platonismo, el estoicismo de Panecio-
Posidonio, el epicureismo, etc.
En Alejandra, el gran puerto de mar que muy pronto se
convirti en un centro de cosmopolitismo, naci un sincretismo
extremado. En realidad, pensaban muchos intelectuales, no hay
ms que una sola verdad religiosa. La deidad se revela en dife
rentes formas, sean egipcias, griegas o asiticas, pero ella es
siempre una y la misma. Lo que los filsofos explican de manera
racional lo interpretan los poetas en fbulas y mitos. Moiss
ensea con otras palabras lo mismo que afirma Platn: la Ley
y la Stoa persiguen la misma moralidad.
Ya en la primera mitad del siglo n antes de Jesucristo, el judo
Aristbulo pretende en su Explicacin de la ley de Moiss que
el Dios de Israel haba dado la verdad en toda su pureza sola
mente al pueblo elegido, que los filsofos griegos haban tomado
sus doctrinas de las fuentes judas y que el peripatet'srno es una
explicacin singular de la Biblia. Sin abandonar la unidad de la
revelacin, Filn cree que la filosofa griega corre paralela con
la sabidura juda; nada esencial separa a ambas. Por tanto, se
43 Schaefke , o .c.. "Zweite G attung der Widerlegung p. 170-172.
C.3. RIGORISMO Y HEDONISMO 2 17
puede ser al mismo tiempo un israelita creyente y un heleno

filsofo.
Esto es as porque toda verdad proviene de D io s; las artes.
leyes y virtudes no son, segn Filn, el producto del espritu
humano entregado a s mismo, porque la centella de la inteli
gencia ha sido encendida por el logos divino (Comm. alleg. Le
yes III c.9-12,30). Y por esto mismo deben estar sujetas al
culto de Dios. Agar, la esclava, pari hijos a favor de Sara, la
esposa : las ciencias y artes subordinadas deben producir fruos
en servicio de la filosofa, y la filosofa debe producir virtudes
para mayor honra de Dios. De esta manera es interpretado Po-
sidonio.
Dios es el gran artista; todo el que contempla una casa, una
ciudad o un barco, sabe que ha habido un constructor, que antes
de su realizacin haba imaginado todas estas cosas (Comm.
alleg. I 37,41). As, pues, sabemos, como los estoicos, que Dios
existe, pero no nos es posible decir lo que El es: Dios es el
Ser increado, el supremo Bien, la Belleza y la Gloria. Pero en
realidad l est por encima de lo bueno, de lo bello, lo glorioso,
de todas las perfecciones que la palabra pueda expresar. Ningn
lenguaje es capaz de alcanzar a Dios, porque Dios es inalcanza
ble, siempre retrocede y se escapa (Leg. ad Ca'uim 546).
Dios slo puede llegar en contacto con lo puro. Para explicar
la accin de Dios en la materia impura hay que aceptar que se
lleva a cabo por medio de seis fuerzas : 1) el logos divino, que
es un Ser elevado por encima de toda c'encia y virtud, por
encima de lo bueno y lo b ello; 2) la fuerza creadora que produce
el orden de manera artstica; 3) el poder que la domina conti
nuamente. De la fuerza creadora emanan: 4) la misericordia
bienhechora; del regio poder, 5) la justicia legisladora y casti
gadora. Nacido de los supremos poderes, impregnado de todo y
abarcndolo todo, se extiende el mundo racional, sexto poder
debajo de Dios, sptimo principio y nmero sagrado en la serie
de principios.
En la explicacin de la creacin, el Gnesis y el Timeo son
fundidos de forma armnica y alegrica. Naturalmente, no se
puede hablar en sentido literal de seis d'as, de trabajo y des
canso, de la inhalacin, alma, etc. Dios ha hecho al muado por
medio de su pensamiento y su voluntad (De creat.). Para sim
bolizar la perfeccin de la creacin, nuestro mundo se cre en
seis perodos: seis es un nmero sagrado (Com. alleg.). D i
recta e inmediatamente, segn su propia imagen, Dios ha creado
tan slo la imagen originaria e ideal del hombre; primero, por
medio de poderes subordinadosformemos al hombte -ha
sido creada la materia* y en la materia el cuerpo humano. En

el hombre. Dios toma contacto con el espritu; slo por medio
de la inteligencia pone El en movimiento las fuerzas inferiores
del alma. A la inteligencia en el alma corresponde el semblante
en el cuerpo; la inteligencia y el rostro son, cada una en su
orden, lo ms alto y lo ms bello.
Como el hombre estaba expuesto a la miseria de la existencia
material, Dios le dio el arte y la virtud; el arte, para que le
sirviese de ayuda contra las enfermedades materiales; la virtud,
para preservarle de las enfermedades del alma. (El arte y) la
virtud son la garanta del verdadero placer y de la felicidad; por
ello estn simbolizados en el paraso, el edn, el lugar de refri
gerio y placer (Comm. alleg. I 43-46). Pero el hombre se ha
atribuido a s mismo lo que perteneca a Dios. Despus de la
cada se escondi ante la faz de Dios. Qu significa esto, ya
que Dios est presente en todas partes? En su corazn, dice
Filn, el pecador trata de apagar y esconder el verdadero co
nocimiento de D io s; l atrae la oscuridad sobre s mismo;
reniega de la luz divina; se destierra a s mismo del coro ce
leste (ib., Til 4-8).
El alegorismo se basa en la correspondentia de todos los se
res y, sobre todo, en la armona de la materia y el espritu, de
las formas sensibles y las racionales. Preocuparse por el cuerpo
es bueno, preocuparse del alma es mejor, pero lo mejor de todo
es no dar de lado ni al cuerpo ni al alma. As, pues, hay que
respetar en el texto tanto la letra como el espritu, el sentido
fsico y el espiritual. Yo condeno a los hombres que no
dan valor a la letra (de la ley)... Hay que guardar la letra, pero
al mismo tiempo hay que buscar la verdad espiritual que est
encerrada en ella... La fidelidad a la letra facilita la compren
sin del sentido mstico que est simbolizado por ella... (Pero
no hay que convertirse en esclavo del cuerpo), si bien hay que
amar el cuerpo como morada que es para el alma (Migr. 16).
As, pues, Filn suaviza el rigor del cinismo. El busca el sen
tido alegrico de las cosas y los libros, es decir, quiere volver a
encontrar en la letra de la Biblia, gracias a las alegoras, su
convencin filosfico-teolgica preestablecida para espiritualizar
el antropomorfismo, lo fabuloso, lo pura y secamente literal.
En esto apela a la tradicin, a su razn personal y a la inspira
cin divina.
El impulso y fervor religioso caracteriza a los profetas, y en
primer lugar a Moiss, el sabio ideal tanto para los griegos como
para los judos. Pero tambin otros hombres estn inspirados por
Dios, como los Septuaginta y el mismo F iln : A veces me he
C .3. RIGORISMO V HEDONISMO 2 19
puesto a trabajar sin el ms mnimo pensamiento. Y de repente

me sent lleno de toda clase de verdades. Las intuiciones caan
invisiblemente sobre m, desde la altura, como copos de nieve
o granos de simiente. Arrebatado por la inspiracin divina, olvi
dme de todo como las coribantes; del sitio donde me encon
traba, de las personas que me rodeaban, de m mismo y de lo
que haba dicho y escrito. La inspiracin es un xtasis; el
alma es arrebatada de s misma, o, mejor dicho, la divinidad se
revela en el menosprecio de la inteligencia por el medio am
biente sensorial; el intelecto siente como una santa embriaguez.
Al igual que las coribantes, se ve dominado por el entusiasmo.
Nuevos se hacen sus deseos, nuevo su amor... Quiere comern-
plar al mismo supremo Prncipe..., y la luz irrad.a sobre su ser
los rayos ms dulces y ms puros... Si queris heredar los bienes
divinos, huid de la tierra, del cuerpo, de la razn; huid de vos
otros mismos, como los endemoniados y las coribantes, encan
tados y arrebatados por el fervor divino (ln Gen. Ili 9; IV 20;
De opif. mundi 71; Quis rer. div. heres 69-70).
En este estado de inspiracin es donde el profeta descubre
las ms altas alegoras o el ms profundo sentido de la realidad.
Normalmente, tiene que contentarse con la autoridad de la tra
dicin y el esfuerzo de la propia razn. La tradicin explica a la
circuncisin por la pureza ritual y por prescripciones higinicas,
pero Filn encuentra otra significacin: la circuncisin material
es el signo de un sentido espiritual; hay que cortar de raz
los meros placeres y hay que entregar de nuevo a Dios todo
cuanto es bueno (lase las artes y las virtudes)... (De circumcis.).
Slo de esta manera se podr buscar verdaderamente a Dios:
Si buscis a D ios..., no permanezcis torpemente trabados en
la masa material del cuerpo o en la soberbia de la razn... Sal
fuera de ti mismo, oh intelecto! Pero buscando a Dios, le
hallaris? N o es seguro, porque El se ha mostrado slo a muy
pocos... Pero para participar en el supremo Bien basta con bus
carlo con sencillez; incluso si ellos no logran el fin que se
proponen, los deseos de lo bello alegran siempre y anticipada
mente a las almas que los sienten (Com. alleg. III 47-48).
En el cuadro de estas consideraciones generales hay que acla
rar algunas observaciones musicales y estticas de F iln; la be
lleza, especialmente la musical, no debe ser disfrutada o menos
preciada por su pura sensualidad, sino que, por el contrario, debe
ser apreciada como revelacin de una perfeccin espiritual. Por
tanto, los bellos cantos deben tener su sitio correspondiente en
la liturgia y en el culto, porque por medio de las obras bellas
alabamos mejor a Dios. El silencio cuadra mejor que la palabra
220 1MV. LA POCA HELENSTICA
con la contemplacin. Porque Dios es inefable y uno, y la pa

labra se basa en la dualidad del pensar y de la expresin; por
eso en el silencio permanece la visin una y singular (De gi-
ganl. 52).
Innumerables son los placeres de los sentidos, explica Filn.
El ojo disfruta de las bellas formas visuales 44, que consisten en
lneas y colores, y se regocija con la belleza del cuerpo humano,
determinado por un tamao acertado (Aristteles), la armona
de los miembros del cuerpo (Aristteles-Crisipo) y el brillo de
los colores45. El odo se deleita con los sonidos puros producidos
por los pjaros y los instrumentos. Pero este deleite, si es un
goce puramente sensorial, es peligroso. Siempre variable, re
cuerda las contorsiones sinuosas de la serpiente del paraso te
rrenal. Ella sigue viviendo sin descanso como el smbolo del
hechizo 46.
La msica slo se convierte en un bien cuando crea orden
en el alma, determina el ritmo de las pasiones, convierte el des
orden en armona gracias a la medida y suscita una meloda de!
fondo de una disonancia. Por estos motivos ella influye en Ja
formacin del hombre y ocupa un lugar en las artes encclicas
(Posidonio). Nunca se debe practicar la msica sensorial con pa
sin exagerada o placer sensual; hay que considerarla siempre
como un smbolo y un medio de armona moral. Nunca hay que
olvidar que la gran obra de arte que tenemos que hacer es
nuestra propia personalidad; es el alma la que debe ser con
vertida en una armona, no escuchando sonidos sensoriales de
diferente tonalidad, sino por medio de la eleccin racional de lo
mejor entre los bienes contrapuestos47.
El ideal de toda msica est en Dios, que es la unidad por
encima de toda multiplicidad, por encima de toda espacialidad,
por encima de toda sucesin en el tiempo. Pero Dios ha creado
el todo con sabidura, como un maravilloso cosmos. Cuando hizo
despertar al hombre a la vida, haba preparado ya para su ojo
y su odo un espectculo de armoniosas figuras (las estrellas) y
de danzas y ritmos maravillosos (el movimiento de los astros)
gobernados por proporciones regulares y perodos armoniosos.
De esta msica csmica, que representa la verdadera msica,
imagen primitiva de todo cuanto se denomina armona, canto y
danza, los hombres han recibido una impronta en su propia
alma. Y por esto son ellos (por naturaleza sensibles a toda armo-
44 Leg. alleg. II 74.
45 De vita M os. III 140.
46 G r o ld , La m usique chez les Pdres de f'Eglise p.58s*
47 Q uod Deus- sit inmutabilis 24-25.
C .3. RIGORISMO Y HEDONISMO 221
na) y han concebido, realizado y transmitido un arte que es

til, incluso necesario, para la vida temperada...48
Por tanto, el cielo es el arquetipo de toda msica, cualesquiera
que sean los instrumentos de que ella se sirva. l ha sido cons
truido de tal modo, que su composicin formara acompaamien
to adecuado a todos los himnos que los hombres cantasen para
glorificar a D io s49. Cuando el espritu contempla las regiones
celestes y (por medio de la msica) participa en la danza (de las
estrellas y los planetas), cuando contempla las imgenes primeras
y las ideas de todas las armonas sensibles y su belleza singular,
cae vctima de una espiritual embriaguez y, como las coribantes.
vese avasallado por un entusiasmo divino 50.
Con la tradicin platnica, Filn fundamenta la msica hu
mana en la csmica (y la csmica, a su vez, en la ideal): como
los estoicos, concede mayor valor a la msica de la naturaleza
que a la imitadora msica del arte. Pero en esto hace una distin
cin importante entre la msica artstica instrumental y la vocal.
El canto pertenece a los sonidos que son producidos directamente
por la naturaleza; los instrumentos estn fabricados por el hom
bre: La msica que nace de las flautas, las liras y los dems
instrumentos es inferior al canto de los ruiseores y los cisnes:
ella es tan slo una imagen dbil y fugaz de la armona eterna.
Pero no se puede comparar el canto de los pjaros con el canto
de los hombres, ya que la msica humana est basada en los
sonidos articulados del habla, interpreta el pensamiento y (hasta
en las alturas de tono de los sonidos puros) posee una claridad
espacial. Las armonas (instrumentales) y animales no halagan
sino al odo por medio de la modulacin y de la variacin de los
sonidos; el canto humano, que la naturaleza ha hecho posible
de modo directo, no slo habla al odo, sino que, gracias al
pensamiento unido al melos, tambin al espritu 51.
D e opif. m undi 7K.

49 De som niis I 37.
50 De opif. m undi 70-71.
51 D e pster. Caini 103ss. El alegorismo de los nmeros que aparece en Filn
ser tratado en el volumen segundo.
LA ANTIGEDAD ROMANA
P r im e r a parte
EL HELENISMO EN ROMA
C a p t u l o I
LOS PRIMEROS CONTACTOS
1. LOS NUEVOS IDEALES PLSTICOS
En el 212 los romanos ocuparon Siracusa, capital griega de

Sicilia. Ya antes, en el sur de Italia haban entrado en contacto
con otras ciudades de origen y civilizacin griega: Fabio Mximo
haba trasladado un colosal Hrcules de Lisipo desde Tarento a
Roma. Con la cada de Siracusa comenz la helenizacin de
Roma, porque desde este momento los romanos comenzaron
a gastar gran parte del da en discusiones sobre el arte y los
artistas 1. Contra esta moda haba de acometer con acritud Ca
tn el Mayor.
En el 144, despus de la campaa macednica, Corinto fue
entregada al saqueo por Mummio. Los soldados, dice Polibio, no
se preocupaban por las obras maestras, ni siquiera por las im
genes sagradas: Con mis propios ojos vi a soldados jugando a
los dados sobre cuadros que haban arrojado al suelo.
En 133, Atalo III, rey de Prgamo, dej su reino a la Rep
blica, que de esta manera entr en contacto con la cultura greco-
asitica. Atalo III era gran amigo del arte; en una especie de
museo real tena ricas colecciones; se dedicaba a investigaciones
cientficas en torno al arte, entre otras cosas acerca de la escul
tura ; protega no slo a los artistas, sino tambin a sus bibliote
carios, que, siguiendo el ejemplo de Antgono (t 197), compusie
ron el catlogo y la biografa de los artistas griegos. Ya entre los
precursores del medio loco Atalo III, bajo Atalo II, Eumenes II
que en Atenas construy el Oden y el Teatroy Atalo I,
admirador de la belleza griega y amigo de Roma, Prgamo era
un famoso emporio de arte. Segn Plinio, es con la ocupacin
del reino de Prgamo cuando el gusto por el arte griego triunfa
definitivamente en Roma y sustituye all a las antiguas tradicio
nes toscanas o etruscas: De esta poca datan la exagerada pompa
y lujo y la decadencia del autntico arte. En el siglo i antes
i P lutarco , V ita e, M arcellus, 21.
H. de la Esttica l 8
226 IM. EL HELENISMO EN ROMA
de Crislo, la evolucin se ha cumplido: el arte en Roma es griego

o helenstico.
l a dialectique artistique de lItalie meurt, la langue artistique
grecque devient la langue universelle du monde romain 2. Artis
tas griegos de toda laya vienen a establecerse en Roma. As, el
pintor Metrodoro, que se lleva Pablo Emilio consigo de Atenas.
Metalo vuelve con familias enteras, como las de Timarquides,
Polycles, Dionysos. Aun bajo Augusto sigue la inmigracin; casi
todos los artistas romanos llevan nombres griegos y sus maestros
proceden de Atenas. Poco a poco, ciudadanos romanos sustitu
yen a los griegos; as, en el siglo x antes de Jesucristo, el famoso
Praxiteles, cincelador y escultor, que, siguiendo el ejemplo de
artistas de Atenas y Prgamo, escribi un libro sobre las obras
de arte ms famosas del mundo. De l es la afirmacin de que
el arte de modelar (piastik)pinsese en las estatuas de terracota
de Etruriaes la madre del arte del mrmol, del bronce y del
metal. De su discpulo Stefano se ha conservado la estatua de un
hombre joven, sobre la que M. Collignon escribi: La structure
du corps rappelle les anciennes oeuvres peloponsiennes, mais
lexcution tres adoucie lui donne je ne sais quelle expression
quivoque et contraste avec la solidit des formes 3. Stefano tena
como discpulo a cierto Menelaos, que alcanz la cumbre de su
fama bajo Augusto y Tiberio; contrariamente a su maestro, Me
nelaos volvi al aticismo arcaizante.
Slo paulatinamente los romanos descubrieron la diferencia
entre el clasicismo griego y los ideales helensticos; gracias a
Prgamo entraron antes en contacto con el Asia misma que con
el arte de Argos y del Atica: Bien peu parmi les Romains
taient mme d'apprcier la noblesse des souvenirs et la gran-
deur des modestes cits grecques... Bien peu au contraire, pou-
vaient manquer dadmirer la richesse delatante de lAsie. Les
villes y taient immenses... Dans les cits grecques larchitecture
stait borne le plus souvent dlever des temples aux dieux;
en Asie ctaient des villes entieres quil sagissait des construir.
Les habitations prives, les perspectives et lagencement des res,
les places publiques, les difices civils et surtout les palais des
princes avec toutes leurs annexes, posaient une infinit de pro-
blmes nouveaux dont la solution tait confie lartiste. Lart
religieux des temps anciens avait cherch la beaut dans Fharmonie
des proportions, dans la simplicit des lignes, dans la gravit
2 A. G r e n i e r , L e gnie romain dans la religin, la pense et lart (1938) p.281.
El propio autor cita a F r t w a n g l e r , D ie antiken G em m en III p.300.
3 Sobre Praxiteles. P u n i , H ist. N at. 33,130; 35,155 y 36.39; tambin M. C ol-
l i g n o n , Histoire de la sculpture grecque (1897) p.658.Sobre Stefano. C o l l i g n o n .
II 364-5
C .i. LOS PRIMEROS CONTACTOS 2 27
svre de la dcoration. Lesprit nouveau appellait le gigantesque

et multipliait rornement. Au sculpteur, au peintre, au mosa'iste,
au ciseleur rnme, 1architecte confiait la dcoration de vastes
surfaces. Limmensit des places publiques, le long dveloppement
des portiques, les jardins exigeaient des statues ou plutt des
groupes et sollicitaient tous les artifices qui attirent loeil, loc-
cupent et lamusent... 4 Desde el siglo ni, el movimiento hele
nstico fue dirigido por tres grandes ciudades: Alejandra, Antio-
qua y Prgamo.
En esta ltima ciudad, en los gigantes y galos de los monu
mentos regios se concilian el alegorismo con el realismo y el pa
tetismo; el movimiento, el esfuerzo, la pasin y el sufrimiento,
reproducidos del natural, constituyen los nuevos temas. El escul
tor multiplica los episodios trgicos y las anttesis romnticas
en el contenido. Pero tambin en la tcnica formal persigue un
virtuosismo de asombrosos aciertos: II multiplie les morceaux
de bravoure, faits suivant ces formules datelier, qui sont l'art
ce que sont dans la littrature les recettes de la rhtorique.
Uasianisme, cest dire la Tendence a la forme dclamatoire, est
ce qui domine. Loeuvre est dune conception puissante. mais
dclamatoire 5.
Alejandra es la ciudad de Dionysos, joycux et effemin,
dieu de lexaltation voluplueuse. Caracterizan al alejandrinismo
el gusto por las flores, lo voluptuoso y halagador, por una parte,
y, por otra, la gracia salerosa, que no se detiene ante la carica
tura y la parodia, lo grotesco ni lo extravagante. Como todo
dilettantismo, este arte quiere disfrutar de to d o ; su curiosidad
quiere experimentar y representarlo todo. El desnudo femenino
llega a ser tema principal para el arte elegante. El estilo florido"
esconde las lneas bajo una profusin de adornos, cestones, co
ronas, cestas de flores y frutas y amorcillos que juegan. Pero,
por otra parte, el realismo egipcio ejerce cierta atraccin. Se
quieren retratos del natural y agradan las realidades exactamente
imitadas: Cest a Alexandrie que furent crs les types de la
vieille femme ivre... du ngrillon grima?ant... du paysan con-
duisant son veau au march... 6
Precisamente las exageraciones del helenismo provocan una
reaccin en los talleres atenienses. Mientras Prgamo y Roma
persiguen el pathos y lo pintoresco en las formas, amenazadas
de ampulosidad; mientras Alejandra no evita la ligereza ni en
lo sensual ni en lo vulgar, Atenas trata de hacer revivir sus propias
4 G renier , o.c., p.283 y 285.
5 Ib., p.289.
ti Tb.. 292.
228 P.I. EL HELENISMO EN ROMA
tradiciones de seriedad y sobriedad. Se subrayan aqu los rasgos

propios del arcasmo, se vuelve a la sencillez, la serenidad, la
medida y la pureza 7. Sin embargo, ni la correccin, ni la exac
titud (que Paul Valry llama caracterstica principal de lo cl
sico), ni la fuerza de las formas logran evitar cierta sequedad
y frialdad acadmicas. El aticismo no tiene solamente cualidades,
sino tambin sus faltas.
2. La influencia de la retrica griega
Paralelamente a la influencia plstica de Roma se da la in

fluencia de las letras griegas en la nobleza romana. En la poca
de Ennio y Plauto la admiracin por Grecia era ya tan grande,
que llev en el 196 a la proclamacin de la independencia griega.
Tras su victoria sobre los ejrcitos macednicos de Pydna, Pablo
Emilio visit con reverencia y admiracin las pequeas ciudades
griegas; para celebrar su triunfo en Roma invit a los mejores
pintores atenienses a que eternizaran sus victorias sobre paneles.
Hizo venir a los mejores filsofos a Roma para educar a sus
hijos. As naci en la Urbs el crculo de Escipin Emiliano, hijo
de Pablo Emilio e hijo adoptivo de Escipin Africano. Al crculo
de amigos de Emiliano perteneca el brillante orador Lelio, que
en 155 haba seguido las lecciones de Digenes el estoico. Cuando
Panecio, discpulo de Digenes, con su amigo Polybio, el histo
riador, lleg a Roma, ambos fueron recibidos en casa de Esci
pin ; tambin fueron bien recibidos all el poeta cmico Terencio
y el satrico Lucilio.
Junto con la filosofa griega en su forma estoica hizo su
entrada en Roma la elocuencia griega. Para la esttica romana
esto es decisivo: Des la fin du IP sicledice A. Grenier, la
pense grecque, telle quelle fleurit dans le monde hellnistique
contemporain, a cause gagne Rome 8.
Claro que Roma conoci tambin oradores elocuentes antes
de la influencia de los rhetores griegos. En su Bruto subraya
Cicern la oposicin entre los antiguos y los modernos. Ca
tn es anticuado; no elige sus palabras y emplea trminos mal
sonantes; es insensible al ritmo. Si fuese ms musical y brillante
en su vocabularioque es precisamente lo que ensean los maes
tros griegos, no tendra que ceder ante nadie: Antiquior est
Catonis sermo et quaedam horridiora verba: Adde nmeros et
ut aptior sit oratio, ipsa verba compone et quasi coagmenta, quod
^ Ib., p.294s.
8 Ib., p.232.
C .J. LOS PRIMEROS CONTACTOS 229
ne Graeci quidem veteres factitaverunt: Iam nemincm antepones

Catoni 9. Lelio y Escipin Africano son los primeros oradores
artsticos: Sed C. Laelius et Africanus in priniis eloquentes,
quorum exstant orationes ex quibus existiman de ingeniis ora-
torum 10.
Servio Galba da motivo a Cicern para indicarnos en qu
consiste la novedad: Princeps ex latinis illa oratorum propria
et quasi legitima opera tractavit: ut egrederetur a proposito or-
nandi causa, ut delectaret nimos, ut permoveret, ut augeret rom,
ut communibus locis uteretur. Entre los latinos, Galba ha sido
el primero en aplicar la ley propia del orador. El fue quien,
buscando una finalidad esttica, aplic las reglas oportunas para
salirse del tema, deleitando as los nimos para influir en los
sentimientos, para desarrollar el tema de manera artstica y apro
vechar los lugares comunes. En otras palabras: en Roma, Galba
ha introducido y aplicado la tcnica del arte del lenguaje, es
decir, el ornatus del estilo, la tcnica del influjo pattico en el
pblico diseada por Trasmaco, la tcnica del desarrollo del
tema mediante los topoi, etc.
Los rhetores griegos asombraron a Roma con sus declamacio
nes musicalmente bellas, pero vacas. Irnicamente Ies pregun
taba Catn por qu dedicaban toda su vida a la mejora de su
arte. Era quizs para pleitear, despus de su muerte, en el
hades?" En el 161, junto con los filsofos, fueron desterrados de
Roma por un senadoconsulto. En el 91 esta medida fue renovada
por Craso. ste justifica as su actitud en De oratore: En sus
escuelas nuestra juventud no aprende sino a pervertirse. Por cier
to que los griegos superan a nuestros oradores latinos sirvindose
de toda clase de trucos, artificiosos; pero el resultado es que
nuestra juventud, bajo su influencia, da muestras jugando de un
atrevimiento desvergonzado : cum impudentiae ludus esset 11.
Por otra parte, muchos romanos iban a Oriente a estudiar
con los griegos. Para limitarnos al ejemplo de Cicern (106-43),
recordemos que, despus de haber estudiado alrededor del ao 88
en Roma con el epicreo Fedro, el acadmico Filn de Larisa
y el estoico Diodoto, en 78-77 asista en Atenas a las clases de
Antoco de Ascaln (que quera encontrar el estoicismo en Pla
tn) y que en Rodas escuchaba al mismo Posidonio. Y es que
Cicern haba ido a Rodas para seguir las enseanzas del famoso
retrico Moln. Moln era un discpulo de Hermgoras que en
el siglo n trataba de fundir la retrica del estoicismo con la tra-
9 Brutus 17 y 65.
10 Brutus 21.
11 D e o r a to r e 3.24.
230 P .I. EL HELENISMO EN ROMA
dicin peripattica y que por su obra influy en el primer terico

Cornificio.
A la generacin siguiente pertenecieron dos famosos maes
tros: Apolodoro de Prgamo y Teodoro de Gadara.
Apolodoro fue maestro de Cecilio (amigo de Dionisio de
Halicarnaso), de Octaviano, de Gayo Volgio, de Herodes Atico
y otros. Cecilio, a su vez, influy en Hermgenes de Tarso, que
lleg a la cumbre de su fama bajo Marco Aurelio, as como en
Tiberio y Alejandro, que vivieron bajo Adriano; Aquila Romano
continuara la tradicin de Tiberio y Alejandro.
En cuanto a Teodoro de Gadara, favorito del emperador
Tiberio, viva aproximadamente por la misma poca que Cecilio
y lleg a ser maestro de Hermgoras el Menor.
Lo que se comprueba en las artes plsticas se presenta tam
bin en el arte literario. Bajo la influencia de Oriente, la elocuen
cia griega se desarrolla en Prgamo en un estilo fuertemente colo
reado de ritmo abundante y vario, ricamente adornado, reve'ando
rebuscamiento y artificiosidad, que persigue el patetismo y la
gracia y se preocupa ms de las posibilidades declamatorias que
de la seriedad del pensamiento. Contra esto reaccionan los so
fistas de Atenas. N o tienen ms profundidad que los asanos;
pero, temiendo toda recargazn, vuelven al ideal sobrio, desnudo
y claro de Lisias y Tucdides. La escuela de Rodas trata de re
conciliar el estilo asiano con el tico; Cicern creer realizar el
ideal rdico. l reprochar a su antecesor Hortensio (en su apogeo
hacia el 96) las exageraciones del asianismo: pero, a su vez, l
ser atacado por Calvo (encumbrado ya hacia el 56) en nombre
del aticismo.
3. H eterogeneidad de las reacciones romanas
Las frmulas estticas llegan a tener una significacin com

pletamente nueva en el cuadro romano. Este cuadro no es homo
gneo ; tambin en el terreno esttico vale la distincin entre la
plebe rutinaria y la nobleza progresista 12.
A) En los ltimos siglos de la Repblica, el pueblo ya no es
incivilizado. Le gusta la sencillez y el pathos, los espectculos
festivos y excitantes y una msica fuertemente ritmada, sin mo
dulaciones blandas. Se siente halagado cuando se apela a su pie
dad. a su moralidad, a su autodominio. Desea la armonizacin
de lo bello y lo til. Cuando est literariamente algo formado
(tinctus litteris), le gusta la broma y el salero; ni siquiera se
asusta ante cierta grosera en la burla. El filohelenista. por el
12 A. M G itilifm tn , Le puhlic et la) vie littraire a R o m e... (Pars 1937).
C .I. LOS PRI MUROS CONTACTOS 231
contrario, busca el refinamiento; da importancia al arte bien pen

sado y alaba los nuevos hallazgos; es pedante y menosprecia a
la m asa; ms an que antes, se deleita en la obra pequea, en la
alhaja, en el poema reconditum del doctus poeta, en la tcnica
pulida y requintada. En l encuentran aceptacin la msica refi
nada y la danza. No quiere el esplendor y el adorno llamativo
en los edificios pblicos slo, sino tambin en las viviendas y
villas.
El siglo i del Imperio prolonga los ltimos decenios de la
Repblica. Cada da triunfa ms lo grandioso y exagerado, el
mal gusto sobre lo ponderado y sencillo. Las empresas enciclo
pdicas de Posidonio, que suscitaban la admiracin de Varrn,
dan lugar a repertorios, florilegios y compendios; la Historia
naturalis, de Plinio; las obras de Hygino, de Valerio Mximo y
hasta en un terreno ms reducido, de Vitrubio y Quintiliano hay
que verlas en esta perspectiva. Visto desde fuera, el siglo I des
pus de Cristo es, para A. M. Guillemin, une priode de cent
vingt annes environ, caractrise par lextension presque ind-
finie de la culture, la diffusion de la posie, linfluence de la
dclamation, linstitution du mcnat, para no hablar de la exten
sin geogrfica al Africa del Norte, Espaa y las Galias.
Poco a poco la oposicin interna entre las amplias capas del
pueblo y la aristocracia refinada llega a ser ms aguda, y el lector
de textos estticos ha de tener esto muy en cuenta. Por una
parte, al labrador plebeyo le gusta ms que nunca el circo, las
obscenas danzas mmicas, las ms lacrimosas tragedias y el orador
demaggico: Quand au thtre laction sexagre, si lacteur bat
des mains, sil frappe du pied, se donne des coups sur la cuisse.
les cercles des petites gens sont ravis 13.
Los letrados, por el contrario, permanecen encerrados en un
crculo cerrado de refinamiento formal;
me raris iuvat auribus placer,
dice el poeta Marcial (40-104) a los miembros de los cenculos.

La gran mayora es escptica en religin, moral y filosofa, pero
se deleita en las formas. Disfruta pro arte del gesto esttico del
gladiador y de la declamacin del lector o del rhetor. Ms le agra
dan Jos gorgoritos de la voz, las expresiones del rostro y el arte
de los gestos que la profundidad o la verdad del pensamiento.
En un discurso o poema llama menos la atencin el plan o es
quema ideolgico que la gracia decorativa de las figuras, las
imgenes y juegos verbales, el brillo de los colores y el halago
13 Con relacin a Quintiliano, II 12,10.
232 p.i. EL HELENISMO EN ROMA
de los sonidos que surgen a cada paso. Toda digresin es permi

tida con tal que excite la imaginacin, los sentidos, el gusto.
En muchos, por consiguiente, triunfa el asianismo.
Tal vez hay que entender el aticismo como un esfuerzo por
armonizar las sanas inclinaciones de la masa romana con los
ideales clsicos del arte griego. Entre los maestros griegos, la
reaccin del aticismo es dirigida en el primer siglo del Imperio,
entre otros, por Dionisio de Halicarnaso; entre los latinos, prin
cipalmente por Quintiliano y aun Tcito. La escuela de Apolo-
doro va de la mano con la escuela de Teodoro u. Tal vez el
primero se atiene ms rigurosamente al esquema de las reglas
inflexibles, mientras que el otro deja ms libertad a la inspiracin
viva. Pero ambos estn de acuerdo en defender el ideal clsico
contra el asianismo. El gran peligro para el aticismo es cierta
monotona y uniformidad:
Aequalis lber est, Cretice, qui malus est,
dice Marcial. En cada una de las tres clases de estiloel gran

dioso, el sencillo y el medio, el aticismo es posible; hay que
esforzarse por escapar en cada estilo a los peligros propios y, por
ejemplo, evitar en el estilo sublime los pasajes arriesgados 15.
B) Hay que tomar en cuenta an otra oposicin; Roma se
divide, tambin en los crculos aristocrticos, en dos grupos: los
tradicionales, con Catn a la cabeza, y los jvenes, que salen del
crculo de Escipin. El tradicionalismo apela a las virtudes nacio
nales y la sencillez de costumbres ancestrales. Lo defiende Catn,
Varrn, Cicern, Plinio, etc.
Catn el Antiguo llama de manera despreciativa a Scrates
charlatn y clama contra las alhajas de las mujeres, las alfombras,
estatuas y cuadros de los coleccionistas. Pero, al final de su vida,
l aprende griego y admira a Atenas. An entonces no parece
impresionarle ms el contenido que la forma. Plinio cuenta de l
con menosprecio por su falta de educacin artsticaque Ca
tn rehus llevar una estatua de Zenn a pblica subasta, no
por la belleza del bronce o del arte, sino porque representaba a
un sabio estoico: Non aere captus nec arte unam Zenonis sta-
tuam non vendidit Cato, sed quia philosophi erat, ut obiter hoc
quoque noscatur tam inane exemplum I6.
Tambin Varrn sigue fiel (116-27) a las antiguas tradiciones.
Probablemente compuso con sus Antiquitates un catlogo de las
14 Cf. supra p.13.
15 P l in io , Ep. 9. Vase tambin Ps. L oni;., De sub
16 P linio . Hist. Nat. 34.41.
0 .1 . LO S PRIM EROS CONTACTOS 233
antiguas obras de arte itlicas con la intencin de contraponer la

antigedad y la originalidad del arte toscano al arte griego;
Plinio lo utiliza muchas veces. Expresamente prefiere Varrn en
De re rustica las antiguas villas romanas a las nuevas mansiones
con sus mosaicos, cuadros, estatuas y vasos 17. Las imgenes
de cera de sus antecesores tienen ms valor para l que las ms
bellas estatuas griegas.
La moral eclctica que Varrn compone tomando elementos
platnicos, estoicos y cnicos forma Ja base de su crtica a todo
lo que es intil, superfluo y lujoso incluso en arte. Ciertamente
Varrn demuestra cierto gusto artstico; pero antes que nada
quiere ser un erudito y ms an un sabio.
Como Cicern, ha experimentado la influencia del platnico
Antoco de Ascaln, y por ello, segn Claudio Mamerto, quiere
ascender de la belleza visible a la invisible, y de las formas sen
sibles a las imperceptibles.
De Panecio toma los tres tipos de teologa, de los cuales slo
la potica es significativa desde el punto de vista esttico. San
Agustn, que, citando a Terenciano1S, llama a Varrn el ms
sabio entre los escritores, hace suya esta caracterizacin hist
rica y est muchas veces de acuerdo con los ejemplos de Varrn.
Ambos explican el mito de las musas como sigue: hay tres clases
de msica, con arreglo a los tres tipos distintos de sonido: Ja
de las cuerdas, la de los instrumentos de viento y la de los instru
mentos de percusin. En los mitos estas tres clases de msica
eran representadas por tres bellas diosas del canto. Una ciudad
griega encarg a tres escultores estatuas de las tres musas para
quedarse con la ms bella. Sin embargo, las encontraron todas
tan bellas, que llevaron todas al templo; de ah las nueve m usas19.
En su enciclopedia de las Antiquitates rerum humanarum et
divinarum, en 41 libros, Varrn toma muchas cosas del univer
salista estoico Posidonio 20. Como a su maestro, le gusta la opo
sicin entre utilidad y placer, y, por consiguiente, clasifica las
artes en agradables y tiles.
Para l, como ms tarde tambin para Filn, las artes libe
rales son una preparacin para la filosofa. Pone en una parte las
ciencias matemticas; en la otra, la gramtica, la retrica y la
dialctica. Pero en ambas clases vuelve a encontrar el nmero,
17 D e re rust. III 2,
18 Terentianus, ed. K e il , V I 409. Cf. S an A g u s t n , D e msica, ed. F inaert
(1947) n.5 y S voboda, p.32.
19 S an A g u s t n , D e doctrina christ. II 27. De Varrn d ice: quo nescio utrum
quisquam ta!ium rerum doctior vel curiosior esse possit.
20 E. d e B r u y n f . La Antigedad griega, supra p.200. Sobre Varrn, cf. Aui
G el i ., XVI 18.6.
234 P .I. E L H ELEN ISM O EN ROMA
ya que no solamente las formas matemticas estn sometidas a

la proporcin, sino tambin la mtrica21.
Probablemente se deba a la Aritmtica de Varrn el que to
maran carta de naturaleza las denominaciones latinas de los n
meros, tales como rationabiles, connumerati, complicad, ses-
quati 22. Pero los nmeros tienen una significacin mstica, y de
ah, entre otras cosas, las comparaciones de la moral y de la
geometra; la ecuanimidad es representada por el crculo, cuyos
puntos equidistan del centro 23.
No hay ciencia sin comparacin, es decir, sin el concepto de
la proporcin o de la analoga. La inteligencia conoce las cosas
porque hay una analoga entre ambas; en la analoga o simetra,
o mutua adaptacin del ojo y de las formas visibles, se basa el
placer de la belleza 2i. La analoga es el concepto fundamental
de la esttica. En su forma ms clara aparece como proporcin.
Pero la proporcin misma se basa en el nmero, y por esto se
puede llamar a la inteligencia un nmero que est en relacin
con otros nmeros 25. As habl tambin Posidonio.
La armona es un caso especial de analoga. Se la encuentra
y disfruta en las obras plsticas y en los edificios, as como en
las formas musicales 26. Con la geometra ptica, que se refiere
a la vista, se relaciona, pues, una matemtica cannica, que habla
a los odos; ella estudia la medida, la analoga, el nmero en los
tiempos o en las alturas del movimiento; es decir, el ritmo y la
meloda 2T. De ambos elementos consta la msica, que es el arte
de bien modular 28.
Varrn recoge la oposicin estoica de la dialctica y la ret
rica ; el elemento dialctico constituye el esqueleto y la muscu
latura, la fuerza y el nervio del hablar; el elemento retrico es,
en cambio, lo exteriormente bello, lo halagador. La dialctica se
esconde detrs de la retrica, pero sta debe ser el signo de
aqulla29. En todas partes se vuelve a encontrar en Varrn la
doctrina del signo; el sonido es el signo de la idea; la palabra,
el signo del pensamiento, del que es signo tambin la accin. Por
21 Dice Aulo Gelio que, segn Varrn, la matemtica, en cuanto ptica, rige
las formas visibles, y en cuanto kanonik, las sonoras. Ella determina tambin aqu
el ritmo como medida de los tiempos y el m elos como medida armnica de las
alturas.
22 S an A g u s t n , D e m us., ed . F ina ert .
23 Svoboda, L esth. de S . Aug. et ses sources p.61.
24 Id ., p.38.
25 Id ., p.40-42.
26 Vase pgina anterior y tambin De lingua lat. X 63.
27 Nt.4, supra nt.21.
28 Scientia bene modulandi. Cf. S voboda , p.67; F in a ert , n.5; C e n so r in o ,
De die N at.. se refiere al Discipl., de Varrn, III. Cf. C a siodo ro , D e art. 5.
29 C asiodoro, De art. 3. Cf. E. df Bruynf . La Antigedad griega, supra p.205.
C .l. LO S PRIM ERO S CONTACTOS 235
esto la msica y la danza son signos de emociones y decisiones

internas30.
En cuanto a la gramtica, dice Mario Victorino expresamente
que Varrn la considera no slo como gramtica, sino tambin
como explicacin de autores31. Varrn transmite la gramtica
estoica de Aelio Stilo a las generaciones siguientes; estudia la
antigua poesa latina segn el mtodo de los griegos, il est le
critique rudit de lancienne littrature, como dice Grenier32. Y
as como explica los nmeros segn el mtodo estoico, as lo hace
con los nombres de manera mtica y alegrica. No solamente
clasifica los nmeros, sino tambin los tropos, y transmite ambas
clasificaciones a San Agustn33. Su doctrina de la metfora es
definitiva, y su mtrica, basada en un fundamento racional y
matemtico, constituye la base sobre la que construirn Terencio
Mauro y San Agustn, para no hablar de todos los otros mtricos
latinos 34.
Otras muchas ideas debe Varrn a Posidonio. El alma del
mundo se concreta en almas de diferente perfeccin; hay el alma
de la vida inconsciente, el alma de la consciencia animal y el
alma de la humanidad. Para explicar el crecimiento de los huesos,
las uas, el pelo, basta un alma vegetal35. Tal alma desconoce los
nmeros. Su fuerza vital precede a la realizacin consciente de
las proporciones y crea inconscientemente el orden en y de las
rationes seminales. El alma humana, por su naturaleza, ama todo
lo que es armnico por su propia analoga con el orden 36. Ella
conoce el nmero y la proporcin. Su perfeccin y su virtud con
sisten en la creacin de orden, proporcin y medida en sus repre
sentaciones y decisiones propias; orden, medida y justa propor
cin tambin en la comunidad. Por esto la justicia es un orden
(cuique suum), as como la paz es la tranquilidad del orden
(probablemente esta concepcin agustiniana proviene de Varrn).
En su disfrute de los bienes sensibles, el alma ha de mantener
un orden; correr rpido, ser fuerte y flexible, tener belleza f-
30 La palabra es sonido y significacin: D e lingua lat. V 2. Sobre los signos
expresivos en la danza, vase Svoboda, p.40.
31 E. de B ruyne , supra p.207 nt.14.
32 P.247. Les critiques d Alexandrie avaient fait le canon des anciens poetes
ct des orateurs grecs: Varrn sattache a lancienne posie latine... II sapplique aux
debuts du drame latn, dresse la liste des reprsentations dramatiques a Rome, re-
cueille tout ce quon peut savoir des poetes du sicle qui ont prcd le sien. El
espritu es decididamente nacional y domina tambin el catlogo de las obras de
arte plstica de la antigua Itlica.
33 S voboda, p.59. La clasificacin de los tropos es estoica, como consta por
D igenes L aercio, V III 52.
34 S voboda, p.70: Le systeme mtrique dAugustin provient presque tout entier
de Varrn (p.71). Hace referencia a los estudios de H. W eil , E. G raf y K. W entg.
35 De civ. Dei VII 23. Agustn se refiere expresamente a Varrn.
36 Svoboda, p.81 y 112.
236 P.l. EL HELENISMO EN ROMA
sica, son ciertamente cualidades sin las cuales, empero, el hombre

puede ser virtuoso y que sin la virtud pueden existir en un hom
bre ; pero tales bienes tienen que ser sometidos a la virtud, que
los ama y los utiliza 37.
Estos parecen ser los rasgos principales de la visin de la vida
que Varrn encuentra en Posidonio, y que transmite a las gene
raciones siguientes, que tambin admirarn su polimata.
El caso de Cicern, el otro maestro de los latinos posteriores,
parece ser en el terreno esttico ms complicado que el de Varrn.
En realidad, Cicern es un admirador del arte griego y hasta
un coleccionista. En una carta a Atico, a quien ruega que compre
obras para l en Grecia, reconoce que encuentra su mximo placer
en coleccionar: genus hoc est voluptatis meae 38. Atribuye, no
obstante, al arte un papel accesorio, no vital; esto parece ser en
l una profunda conviccin filosfica. Pero para granjearse la
simpata del pblico moral, tradicionalmente severo y naciona
lista, da muchas veces pruebas de rigorismo. En el De finibus
dice de las artes inertes: todas estas estatuas, cuadros y declama
ciones no sirven para nada y no tienen nada de serio: estoicismo.
En Pro lege Manilia alaba a Pompeyo, porque durante sus cam
paas no tena ojos para los cuadros y estatuas griegas39. Proba
blemente quiere ser consecuente con sus discursos contra Yerres.
Verres no era tan slo un funcionario incapaz, que pasaba su
vida con mujeres en perpetua bacanal y que quera aprovecharse
personalmente de su cargo en la provincia mediante el soborno
y hasta el saqueo, sino que tambin era un coleccionista apasio
nado : Every Romn of wealth and tasteescribe Chambers
was a collector of Greek works of art, of Corinthian bronzes,
Attalic tapestries, Coan silks, Sicyonian pictures, of gold, silver
and marbles 40. La obra de arte antigua se encarece cada vez
ms a lo largo del siglo I. Surge un comercio extenso en obras
de arte. En Grecia y Asia se compran no solamente estatuas y
vasos, sino hasta columnas. Cruzan el mar barcos con cargamen
tos enteros de obras maestras: II nait Rome des marchands
dantiquits, des experts, des courtiers, des restaurateurs 41 Italia
misma se entrega a la tarea de su industrializacin, imitacin y
distribucin en gran escala.
Su pasin dominante llam Verres a su amor por el colec
cionismo ; sus amigos lo llamaron locura, y los sicilianos rapa
cidad. Cmo tengo yo que llamarlodice Cicern, no lo s.
37 La doctrina es estoica; ntese el carcter esttico de los ejemplos, tomados
de los bienes indiferentes.
38 A d A lt. I 9. 40 Cyetes o f taste (1928) p.65.
39 C.14. 41 A. G rfnier. o .c., p. 298ss.
C .l. LO S PRIM ERO S CONTACTOS 237
Pero declaro delante de este tribunal que en toda Sicilia no haba

alhaja, no haba perla, ni objeto de marfil o de oro, ni estatua
de bronce o mrmol, ni cuadro pintado o bordado que este
hombre no descubriera, inspeccionara y, si le gust, secuestra
ra 42. Tena a su servicio dos perros de caza (canes venticos)
un modelador y un pintor-, a quienes pagaba para indicarle
las obras de arte que ms tarde l sacara de las casas particulares
y hasta de los templos para incluirlas en su propia coleccin 43.
Delante del templo de Ceres en Henna, relata Cicern, haba dos
estatuas grandes y sumamente hermosas: ac perampla pulcherri-
ma. Su belleza las puso en peligro, su peso fue su salvacin.
Ceres tena en su mano una Victoria deliciosamente realizada:
grande simulacrum pulcherrime factum Victoriae. Verres hizo
cortar la escultura pequea para secuestrarla 44. Con indignacin
Virtuosa, Cicern hace como si considerase el arte griego indigno
del rigorismo romano. La casa de Hejus en Messina. dice, era una
verdadera joya: ornata sic fuit ut urbi quoque esset ornamen
to 45. Hejus tena all un templo particular, cuya belleza agra
dara incluso a los ignorantes: quos idiotas delectare possent.
Haba all un Eros de mrmol de Praxiteles: He conocido su
nombre durante el procedimiento : nimirum didici etiam, dum
in istum inquiro, artificum nomina 46. Tambin haba all un
Hrcules: egregie factus ex aere. Is dicebatur esse Myronis, ut
opinor, et certe... 47 Y haba an otras dos canephorae o vrge
nes con cestas de flores en la cabeza. De quin eran?pre
gunta Cicern a su secretario ; cmo se llam ese artista?
(El secretario contesta:) Exactamente! Era la obra de cierto
Polycleto : Sed earum artificem quem? Quemnam?... Recte
admones! Polyclitum esse dicebant 48. La gran justificacin para
el arte es la religin, dice Cicern. Porque qu diferencia entre
Verres y Mummio! ; el uno no retrocede ante ningn sacrilegio,
trasladando a Eros de un templo a una coleccin particular;
mientras Mummio, que en Tespias hizo llevar todas las estatuas
profanas como botn de guerra, an orden que dejasen un Eros
de Praxiteles en su lugar sagrado.
La mana coleccionista segua bajo los emperadores. Adriano
42 D e signis I.
43 Ib., XIII 30.
44 Ib., XLVIII I07ss.
45 Ib., II 4.
46 Ib., XLIII 94; Cicern dice; Tametsi non tam multurn in stis rebus intelFgo
quam multa vidi. Habla de una estatua de Hrcules de bronce en Acragas: quo
non facile dixerim quicquam me vidisse pulchrius, Pero su admiracin, dice, no es
la de un perito en la materia.
47 ib ., 5.
4* Ib., 5.
238 P .r. EL H ELENISM O EN ROMA
instalar su villa en Tibur como un museo mundial. Augusto, que

en su elocuencia persegua un severo aticismo y que alababa las
costumbres puras, sencillas, de sus antepasados, no poda sus
traerse a la moda, y reuni en su villa muebles antiguos y raros:
rebus vetustate ac raritate nobilitatas 49. Todos los satricos del
Imperio, desde Horacio, criticarn a los collectionneurs y opon
drn a sus necios caprichos la virtud de los antiguos.
En este contexto hay que leer a Plinio; no pierde ocasin de
sealar los precios exorbitantes de ciertas obras de arte y reac
ciona con violencia contra la confusin de valor y belleza
Tampoco se presta a confundir antigedad con belleza: Se
da ahora un valor excesivo a clices ciselados utilizados durante
tanto tiempo, que ya no se pueden distinguir las figuras : Haec
ars ita exolevit ut sola iam vetustate censeatur usuque attritis coela-
turis, ne figura discern possit, auctoritas constet 50. No puede
ocultar su admiracin por el arte griego; slo pretende reconci
liarla con su amor por la pureza tradicional de las costumbres ro
manas y un loable nacionalismo itlico.
En su enumeracin de los artistas y las obras de arte comien
za, por regla general, con todo lo que tena que conmover el
sentimiento romano. La escultura exista en Italia antes de la
influencia griega: fuisse autem statuariam artem familiarem Ita-
Jiae quoque et vetustam. Pero se contentaban con estatuas de
barro antes de fundir el bronce y esculpir el mrmol. En los
templos se veneraban estatuas de dioses de madera ya antes de
la incorporacin de la provincia de A sia: usque ad devictam
Asiam, unde luxuria 51. El arte nacional soporta la comparacin
con el griego; no se ensea en Roma un Apolo etrusco tan
bello de forma como de materia? : dubiam aere mirabiliorem
an pulchritudine 52. Dgase lo mismo de la pintura: iam enim
absoluta erat pictura etiam in Italia. En Ardea se pueden ad
mirar cuadros ms antiguos que la ciudad de Roma. Uno de los
primeros pintores griegos, Candaulo, era contemporneo de R-
m ulo; as floreca la pintura itlica antes que la griega5S. En
Roma era ejercida por los nobles, como Fabio Pictor, el poeta
Pacuvio y el caballero Turpilio. Por primera vez fueron expues
tos en pblico cuadros con ocasin del triunfo de Mximo Mes-
sala despus de sus victorias en Sicilia. Mucho xito tenan los
paneles griegos que el cnsul Mummio mand como botn de
guerra a Roma, pero tambin llen la ciudad de estatuas. Csar
introdujo definitivamente la moda de las exposiciones pblicas:
49 Suetonto, Aug. 72. 52 ib ., 34,18.
50 Hist. Nat. 33.55. 53 Tb., 34,2.
51 Tb.. 34,16.
C .l. LOS PRIMEROS CONTACTOS 239
sed praecipuam auctoritatem fecit publice tabulis Caesar dicta-

tor. Agripa encontr escandaloso ocultar obras de arte en villas
particulares para el placer egosta, y protegi por esto las expo
siciones pblicas: satius quam in villarum exsilia 54.
La importacin de obras de arte griegas, que dio comienzo
con Mummio y se desarroll con Lculomientras en Rodas,
dice Plinio, an quedan tres mil estatuas, cuntas quedan en
Atenas, Delfos y Olimpia?, tuvo como consecuencia un gusto
lujoso por materiales preciosos. Heu prodiga ingenia! : Qu
nimos ms prdigos! Quot modis auximus preda rerum. No
nos contentamos con la belleza de las lneas, sino que queremos
dibujar y grabar en oro y plata! : Accessit ars picturae et aurum
argentumque coelando cariora fecimus. Se disfruta gastando
fortunas (que suponen una vida de esfuerzo) en vasos de cristal
que en un solo momento pueden ser destruidos55. Se hacen
estatuas de o r o : primera muestra de locura; de plata, segunda
muestra: quae sequens insania est 56. Ahora se va ms lejos
an, y se adornan los ejes de los carros con metales preciosos,
y se llama a esto prueba de civilizacin y gusto artsticos:
quaeque in cyphis cerni prodigum erat, haec in vehiculis atteri,
cultus vocatur 5T.
El hombre aprendi a desafiar a la naturaleza, y la forz,
contra sus inclinaciones fundamentales, a servir a su intemperan
cia y vicio: Didicit homo naturam provocare... auxere et artem
vitiorum imitamenta. Gust de ciselar en los clices escenas libi
dinosas y beber en objetos de arte obscenos : in poculis libdines
coelare iuvit ac per obscenitates bibere 58.
Por cierto, no hay que despreciar el valor del bronce de
Corinto como materia de arte! Sin embargo, antes se daba ms
importancia al arte de la forma que a la riqueza y la belleza de
la materia: quondam aes confusum auro argentoque miscebatur
et tamen ars pretiosior erat. Ahora uno puede preguntarse qu
parte integrante de la obra tiene menos valor: . la forma o la
materia; ambos han llegado a carecer de valor; nunc incertum
est peior haec (ars) sit an materia 59.
Otra forma de mal gusto causada por la luxuria la ve Plinio
en la sustitucin de la pintura por el m osaico: De pictura arte
quondam nobili... nunc verum in totum marmoribus pulsa, iam
quidem et auro. Plinio se manifiesta contrario al gusto del Im
perio romano y en pro de los ideales griegos; nunca la pintura
hubiera conservado su prestigio si el mosaico hubiera tenido antes
M Ib.. 35,7 y S. 57 Ib., 34,48.
55 Ib., 33,2. 58 Ib., 33,2.
5 Ib., 33,31. 59 Ib., 34,3.
240 P .i. EL HELENISMO EN ROMA
la autoridad de que disfruta ahora: Et Hercule! Non fuisset

picturae honos ullus, non modo tantus, in aliqua marmorum auc-
toritate... Quo in tractatu subit mentem non fuisse tum auctori-
tatem maculoso marmori 60. A Plinio no le gustan ni el mrmol
de colores, ni las estatuas, ni las columnas, ni los revestimientos,
y le parece locura horadar montaas, abrir canteras, transportar
rocas... por puro deleite: caedimus montes trahimusque nulla
alia quam deliciarum causa 61. Imperdonable es el uso del mr
mol en las casas particulares, imperdonable incluso en los edifi
cios pblicos, porque son precisamente estos monumentos pbli
cos los que estimulan el vano afn de ostentacin y goce de la
masa: sed publicis nimirum indulgentes voluptatibus. Idipsum
cur? Aut qua magis via irrepunt vitia quam publica? 62
Con el hedonismo artstico y esttico, que hace perder ms
y ms el terreno al antiguo rigorismo, van juntos otros abusos y
fenmenos de decadencia. El culto tradicional de las imgenes
(de cera) de los antiguos se relega al olvido. Esto demuestra, a
los ojos de Plinio, una disminucin del sentido familiar y la virtud
burguesa. Antes se dejaba el sitio de honor a las reproducciones
ms fieles posibles de los padres; ahora se coleccionan estatuas
y cuadros de desconocidos en las bibliotecas. La decadencia moral
ocasiona la muerte del arte y la prdida de la verdadera belleza;
el motivo del abandono en que se tiene a las imgenes de los
antepasados hay que buscarlo en la traicin que se ha hecho a
sus almas: artes desidia perdidit. Et quoniam animorum imagi
nes non sunt, negliguntur etiam corporum 63.
La disminucin de la habilidad tcnica va paralela con la ami
noracin de la seriedad del arte y del entusiasmo tico. Plinio ya
nos habl de la decadencia del arte de cise'ar. Antes en la pintura
bastaban cuatro colores bsicos para crear inmortales obras maes
tras : blanco, ocre, rojo y negro: Quattuor coloribus solis im-
mortalia illa opera fecereex albis melino, ex sillaceis attico, ex
rubris sinopide pontica, ex nigris atramentoApelles, Echion,
Melanthius, Nicomachus, clarissimi pictores, quum tabulae eorum
singulae oppidorum venirent opibus! Cada una de estas obras
se compr al precio de una ciudad.Nunc et purpuris in pae
tes migrantibus et India conferente fluminum suorum limum et
draconum et elephantorum saniem, nulla nobilis pictura est :
Ahora, por el contrario, que se extiende prpura sobre las pare
des y que la India manda la arcilla de sus ros y el veneno de sus
serpientes y elefantes, ya no hay noble elevacin en la pintura.
Cuando haba menos abundancia de medios materiales, el arte
60 Ib., 35.1 y 36,5, 62 Ib., 36.1
61 Ib.. 36.1. 63 Ib., 35,2.
C .2 . EL FINAL DE LA REPBLICA : CICERN 241
era ms elevado. Por qu? Porque entonces se daba ms valor

a la genialidad de la forma que a la preciosidad de la materia:
omnia ergo meliora tune fuere, quum minor copia. Ita est, quo-
niam rerum, non animi pretiis excubatur 64.
C aptulo II
EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN
1. L a ESTTICA GENERAL DE CICERN
Aunque poco original, las consideraciones de Cicern acerca

del arte y la belleza son de singular importancia. Cicern resume
la esttica de los anteriores estoicos y la enriquece con ideas
platnicas. Es un importante testigo del gusto de su tiempo. l
ser el gran intermedio entre la esttica antigua y la medieval.
Sobre su filosofa no tenemos mucho que aadir; hemos ledo
sus palabras al hablar de Panecio y Posidonio.
Recordemos que Cicern ha escrito hermosas pginas acerca
de la finalidad y la belleza de la naturaleza; que el hombre para
l se distingue del animal por el sentimiento esttico; que el
cuerpo humano es bello no slo en cuanto a la simetra de los
miembros, sino tambin en cuanto a la claridad de los colores;
que el mundo forma, asimismo, un espectculo delicioso por la
mutua adaptacin y la coherencia de sus partes; que hay dis
tincin entre la belleza fundamental y la decorativa, as como
entre la armona estricta y necesariamente exigida y la graciosa-
superflua; que la belleza, aunque objeto de contemplacin y
amor, es algo objetivo.
Tpicamente romano (y no solamente estoico) es la afirma
cin del fundamento utilitario de la belleza. En ninguna parte
leemos que la belleza coincide por naturaleza con lo til; por
el contrario, ella se le aade. Pero en todas partes se supone que
lo bello no puede ser contrario a lo til, sino que por naturaleza
supone la adaptacin a una finalidad.
Esto resulta, entre otras cosas, de cuatro consideraciones. La
verdadera belleza corporal no se puede separar de la salud: ve
nustas et pulchritudo corporis secerni non potest a valetudine L
No obstante, la belleza es ms que la salud, es decir, la aparicin
externa del equilibrio fisiolgico en forma de miembros simtri
cos y colores frescos. Por otra parte, tambin en el orden moral
64 Ib., 35,32.
1 E. de Brdynf., La Antigedad griega, supra p.l90s.
hay que distinguir la realizacin rigurosa de la finalidad estricta

mente exigida, de la finura, el lujo y la abundancia con las que a
veces vemos coincidir la bondad; slo por esta ltima propiedad
el hombre llega a ser ms que honestus y propiamente decorus.
Tambin en el pavo real comprobamos con Crisipo que, al lado
de la belleza de la estructura biolgicamente til, hay algo super-
fluo que se adapta a ella: el brillo de las plumas del pavo, de
que no vemos la utilidad para la vida individual del ave. Tales
ideas las vemos trasladadas a la arquitectura en un pasaje fre
cuentemente citado. La belleza del templo del Capitolio, dice Ci
cern, est determinada por la simetra del techo; pero esta
simetra no ha sido perseguida con intenciones puramente deco
rativas ; la forma del techo ha sido concebida para recibir y
desviar el agua: non venustas sed necessitas ipsa fabricata est.
Si, a pesar de esto, el templo tuviese que ser desplazado al Olim
po, donde nunca llueve, entonces la belleza de su fachada se
guira existiendo tambin sin verdadera utilidad; buscando la
solucin de un problema prctico, se encontr la belleza: utili-
tatem fastigii templi dignitas consecuta est 2.
En un barco todas las partesvelas, mstiles y cuerdasson
necesarias para la navegacin y al mismo tiempo bellas a la vista:
habent in specie venustatem ut non solum salutis sed etiam vo-
luptatis causa inventa esse videantur. En un templo todas las
columnas son bellas; no obstante, y en primer lugar, son tiles
al edificio; pero de tal manera, que parecen estar ah no tanto
por la utilidad como por la majestad: non plus utilitatis quam
maiestatis 3.
Cicern descubre en la belleza dos tipos: la belleza masculina
y la femenina. Son correlativas a la oposicin platnica del he
roico despliegue de la fuerza y la tranquila posesin de s mismo.
La belleza es, segn Cicern, o bien digno-majestuosa o bien
decorativo-graciosa: cum autem pulchritudinis do genera sint,
quorum in altero venustas sit, in altero dignitas: venustatem
muliebrem ducere debemus, dignitatem virilem 4.
Las ideas filosficas de Cicern acerca del arte son, asimismo,
tomadas de Panecio; debemos subrayar, ante todo, la distincin
entre las artes de la utilidad y las artes del placer. En realidad,
comprueba Cicern, hay artes de ambos tipos; de iure-supone
con Platn y los estoicos, la creacin de formas placenteras
para los sentidos siempre tendra que basarse en la persecucin
de una finalidad provechosa. Todo cuanto Cicern dice sobre las
2 Ib., p .239-241. Cf. nfra p.260.
3 D e orat. III 46.
4 De off. I 36.
C.2. EL FINAL DE LA REPBLICA : CICERN 243
artes plsticas y literarias (o retricas) confirma esta tesis: el

perseguir exclusivamente lo bello por el deleite puramente sensual
no puede tener cabida en un autntico romano. A la luz de estos
principios, las declaraciones que se pudieran creer contrarias llegan
a ser conciliables. El acusador de Verres es un amante de las
bellas artes.
Para su comparacin de la evolucin de la elocuencia con el
progreso de las artes plsticas es ms que probable que Cicern
utilizase un catlogo como el de Antgono de Carystos5.
El principio en que insiste aqu es el de la variedad de las
realizaciones concretas de un mismo arte. Aqu est Ja explica
cin del hecho de que, entre otras cosas, la pintura pueda contar
con tan diferentes genios. No es acaso el mismo ojo sensible
a los mltiples placeres visuales de los diferentes colores y for
mas? : Innumerabiles voluptates 6. Y lo que es verdadero en
la naturaleza, sigue sindolo en el mundo del arte: At hoc dem
quod est in naturis rerum transferri potest etiam ad artes. Una
fingendi est ars in qua praestantes fuerunt Myro, Polycletus,
I.ysipus, qui omnes nter se dissimiles fuerunt, sed ita tamen ut
neminem sui velis esse dissimilem. Difieren entre s, pero cada
uno de ellos es tan igual a s mismo, que nos complace sobre
manera su diversidad: Una est ars ratioque picturae, dissimiles-
que tamen nter se Zeuxis, Aglaophon, Apeles, eque eorum
quisquam est qui quicquam in arte sua deesse videatur. A ninguno
le falta nada de cuanto concierne a su arte, y, a pesar de ello,
un pintor no es el otro. Lo mismo puede decirse de los poetas
Esquilo, Sfocles y Eurpides, y entre los latinos, de Ennio, Pa-
cuvio y A ccio: Atque id primum in poetis cern licet. Cmo
habra de suceder de otra manera entre los oradores? 7
5 E. DE Br u y n e , supra p.164 y 225. Publicada ya La Antgedad griega,
ha llegado a nuestro concimiento la obra de S. F errx, Plinio il Vecchio (1946). El
canon de Antgono habra sido utilizado por Quintiliano; cf. p.28 II canoti per-
gameno di Quintiliano y p.138 nota. En nuestra opinin, tambin Cicern cono
cera este canon'*. Permanece en pie la cuestin de si el conocimiento de ambos
rhetores era directo o no. En cuanto a la obra de S. Ferri, no creemos que nos
obligue a introducir grandes modificaciones en nuestra exposicin de Xencrates y
Plinio. No obstante, llamamos la atencin sobre Ferri (o..134) y nuestra propia obra
(p. 165). Ambos estamos de acuerdo en la distincin: 1) entre los diferentes colores;
2) entre las diferentes maneras de oponerse unos colores a otros. Cuando la tran
sicin es fluida, se habla entonces de harmoge o commisaura. Si la oposicin es
fuerte, segn Ferri, el trmino tcnico (siguiendo el ejemplo de la msica) tonos
o incisura. 3) Queda an la oposicin entre lum en y splendor. Creemos que
lum en se contrapone a umbra, y que se trata, por tanto, de claridad y oscuridad.
Splendor dice relacin ms bien a impresiones mates o brillantes; Ferri cree, por
el contrario, que el splendor obedece ms bien a la reflexin de la luz. Pero se
refiere a la luz proveniente de fuentes luminosas representadas o supuestas por el
pintor, o ms bien a la luz fsica que cae sobre las cosas? 4) En cuanto a la
oposicin de colores floridi y austeri, no hay objecin que hacer.
6 La Antigedad griega, supra p.195.
7 De orat. III 7 (ed. G arnier, p.379).
Ser preciso, por una parte, descender del concepto general

del arte para caracterizar sus diferentes tipos concretos; por otra
parte, habr que ascender de la consideracin de los mejores
oradores concretos para llegar a la determinacin del modelo
ideal de elocuencia: Quid enim est maius quam, quum tanta sit
nter oratores bonos dissimilitudo, iudicare quae sit ptima species
et quasi figura dicendi? La figura indica aqu la estructura
ideal, fundamental e interna, mientras la species significa la for
ma apariencial externa 8.
El arte es, pues, infinitamente diferenciable. Nunca un artista
debe dejarse apabullar por el genio de sus antecesores. Arist
teles no se sinti cohibido por la amplitudo de Platn. En pintura
no han faltado quienes siguieran los pasos a Protgenes tras la
belleza de su cazador con perro, que Cicern vio en Rodas, o los
de Apeles tras de la Venus de Cos. El Zeus de Fidias y el Dor-
foro de Policleto no han impedido que escultores menos capaci
tados hayan tratado de ir hasta donde pudieron: Quorum tanta
multitudo fuit, tantaque in suo cuiusque genere laus ut, quum sum-
ma miraremur inferiora tamen probaremus. Demstenes se des
taca por encima de todos, y, sin embargo, vivieron en su poca,
antes y aun despus de l, muchos grandes y famosos oradores9.
Por lo que se refiere a la esttica plstica, lo que ms impre
siona a Cicern es la antigedad del arte. Encuentra extrao que
se alabe la antigedad o el arcasmo ms en las artes plsticas
que en la retrica: Sed maiore honore in mnibus artibus quam
in hac una dicendi versatur antiquitas 10.
Es indiscutible, sin embargo, una evolucin del gusto desde
lo ms rgido (rigidiora) hasta el refinamiento (satis polita). Ci
cern conoce directa o indirectamente las obras de historia del
arte de Xencrates, Antgono y otrosll. Los expertos que ana
lizan la obra de arte hasta en sus mnimos detalles-qui haec
minora animadvertuntsaben que las estatuas de Canaco son
demasiado rgidas para mostrar un parecido exacto con la vida:
rigidiora quam ut imitentur veritatem. Las obras de Calamis
conservan an cierta rigidez arcaica, pero son ya menos duras,
ms flexibles (molliora). Las estatuas de Mirn se acercan a
la verdad de la vida, aun sin alcanzarla, de tal modo que hay que
afirmar sin titubeos su belleza: Myronis satis ad veritatem ad-
ducta, iam tamen quae non dubites pulchra dicere. Policleto, en
8 Pro Roscio A m . XXII.
9 Orat. i 1.
10 Brut. 18.
U B de Bruyme, supra p.164.
C.2. EL FINAL DE LA REPBLICA : CICERN 24.S
fin, ilega a la perfeccin, en opinin de Cicern al menos:

plae perfecta 12.
En la pintura ocurre otro tanto: Zeuxis, Polignoto y Timan
tes, que han utilizado slo cuatro colores13, merecen los ms
clidos elogios por las formas y lneas de su tcnica dibujstica:
Formas et lineamenta laudamus. La siguiente generacin de
Aecio, Nicmaco, Protgenes y Apeles lograr la perfeccin del
colorido. Jams, en efecto, se vio un arte alcanzar sbitamente
su cumbre en algo recin descubierto: Nihil est enim simul et
inventum et perfectum 14.
Cicern hace observaciones anlogas en relacin con la poesa
prehomrica; seguramente piensa al hacer sus consideraciones
histricas, antes que nada, en el entendido. Ya en sus discursos
contra Venes subraya la oposicin entre el creador o el crtico
tcnicamente capacitado y el hombre de la calle: Hay obras
tales, que no slo podran agradar a los entendidos, sino a todos
nosotros, a quienes tales entendidos llamaran ignorantes : Sig
na pulcherrima quae non modo istum hominem ingeniosum et
intelligentem, verum etiam quemvis nostrum quos iste idiotas
appellat, delectare possent 15. De manera sugestiva expresa esta
oposicin en un conocido pasaje: Cuntas cosas ven los pin
tores en las sombras y resaltes de un relieve pintado que nosotros,
comunes mortales, no vem os! : Quam multa vident pictores
in umbris et in eminentia, quae nos non videmus! 16
Como Cicern, Plinio supone siempre la distincin entre el
tcnico y el lego. Segn la opinin de los artistasconfessione
artificum, Parrasio se lleva la palma en la pintura del con
torno 17. Las lneas de Apeles parecen algo maravilloso sobre todo
a los tcnicos: Artificum praecipue miraculo 18. A pesar de su
colorido duro, Nicfanes posee un arte que solamente los artis
tas comprenden: quam intelligebant soli artfices. Se cuenta
12 Brutus XVIII (ed. G a r n ier , p.48). El juicio de Cicern difiere del de Plinio
(XXXIV 58): Mirn numerosior in arte quam Polyclitus et in symmetria diligen-
tior. Las fuentes griegas probablemente no son las mismas. Algunos autores moder
nos, siguiendo a Ferri (o.c., p.152), esbozan el desarrollo histrico de las bellas
proporciones como sigue:
Simetra Escultores Pintores
fue descubierta por Fidias Apolodoro

perfeccionada por Policleto Zeuxis
reauintada por Mirn Parrasio
ampliada por Pitgoras Eufranor
consumada por Lisipo Apeles
Este bosquejo parece coincidir, en efecto, con la historia de Xencrates.
13 Non sunt usi plus quam quatuor coloribus (Brut. 18); cf. Plinio, supra p.240
14 D e signis 4. 17 Hist. N at. 35 c. 36,19-20.
15 Acad., II 20. 18 Ib.. 36 c.40,12.
i Hist Nat. 35 c.36,7.
ya de Nicstrato que a un hombre vulgar, asombrado de que

contemplara tanto rato la Helena de Zeuxis, le contest: Si
tuvieses que utilizar m i s o jo s , no me preguntaras qu es lo que
en esta obra merece admiracin. Digenes Laercio resumir en
una sola frase todo esto: La visin que de una estatua tiene el
tcnico es distinta de la visin del lego : ccAAcos yoOv scopeToci
TT TEyViTOU 81KOOV KCU CcAA gS TT CCT)(VOU I9.
Y quin es el tcnico? El hombre que de manera terica
y cientfica ha estudiado las reglas de la creacin artstica en una
cualquiera de sus formas y que, a base de su conocimiento razo
nado, juzga del carcter tcnico de ciertas ejecuciones. Volvere
mos a encontrar este concepto en Luciano: La obra de arte
exige un contemplador inteligente para quien no baste el placer
inmediato de la vista, sino que pueda razonar sobre lo que ve 20.
Calstrato designar asimismo al entendido como uno de esos
hombres que con fino sentimiento pueden descubrir en una obra
las diferentes bellezas que contiene y razonar sus gustos 21.
Desde el mismo punto de vista, como veremos, Quintiliano
construir el concepto del litteratus. Tal ser el hombre que,
segn Cornelio Nepote citado por Suetonio, emitir sus juicios
literarios (scienter), con conocimiento de causa, sobre las obras
literarias22. Ser, por consiguiente, hermano del crtico musical,
cuya definicin encontramos en Boecio: El verdadero msico
es capaz de juzgar de manera cientfica sobre la tonalidad y el
ritmo de los cantos y poemas, segn la ley adecuada a cada tipo
de msica : Musicus est cui adest facultas secundum specula-
tionem rationemve propositam ac musicae convenientem de modis
ac rhythmis ac de poetarum carminibus iudicandi 23.
Entre las ideas que Cicern desarrolla en su teora general
del arte hay una que tiene relacin con el ideal.
Por bella que sea una cosa, en arte, como en la naturaleza,
siempre es posible inventar algo ms bello. Nada ms perfecto
que las estatuas de Fidias o los cuadros que acabamos de men
cionar. No obstante, podemos imaginarnos algo ms bello an:
ltaque et Phidiae simulacris et iis picturis... cogitare tamen pos-
sumus pulchriora. Lo supremamente bello, ms bello que lo
cual no exista nada, slo con el pensamiento y la mente podemos
19 D ig . L aercio, Zeno VII 57.
20 L uciano, entre otros lugares, vase Zeuxis, La danza y L a sala de fiestas
(c.21).
21 C alstrato 6 (ed. F airbanks, 429 [4] p.398): irepl tccs txvocs aocpcov... ct/v
aloO^CTei TEXviKGTpa... Kal Aoyujpv irfyE tco texviîccti. El texto recuerda la
doctrina estoica de la aisthesis. Cf. E. de B ruyne , L a Antigedad griega, supru
p.206 y 209. Cf. jnfra p.269 nt.43.
22 G ram m . 4.
23 Boecio , M u s , I 34. Cf. E. de Bruyne , Estudios de esttica medieval en el vol.2.
C.2. EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN 247
captarlo, no con los ojos, ni con los odos, ni con sentido alguno:
"eque oculis, eque auribus, eque ullo sensu percipi potest:
cogitationem tantum et mente complectimur... pulchrum quo non
pulchrius id sit. As, pues, la imitacin adquiere una signifi
cacin especial. Lo que Fidias en rigor imitaba al labrar la
bella estatua de Zeus o de Minerva-Quum faceret lovis for-
mam aut Minervae, no era un hombre o mujer concretos,
sino una imagen de su espritu, una perfecta aparicin de la
belleza ante los ojos de su imaginacin, que dirigi su mano en
la ejecucin tcnica : sed ipsius in mente insidebat species pulchri-
tudinis eximia quaedam, quam intuens in eaque defixus, ad illius
similitudinem artem et manum dirigebat 24.
El ideal de Cicern en sus ltimos escritos sobre la elocuencia
es la descripcin del tal arquetipo al que las formas sensibles
han de ajustarse, y segn el cual deben ser tambin medidas;
lo visible imita la belleza puramente pensada, lo que omos tiene
que reflejar la elocuencia que en el alma llevamos: Ut igitur
in formis et figuris est aliquid perfectum et excellens cuius ad
cogitatam speciem imitando referuntur ea quae sub oculos ipsa
cadunt, sic perfectae elocuentiae speciem animo videmus, effigiem
auribus quaerimus. Platn llama al ideal idea ; Cicern lo
traduce por forma y figura ; las effigies y las species son su
imitacin 25.
Su doctrina completa se desarrolla como sigue: inmediata
mente y en un arrebato de inspiracin, o bien tras admirar las
bellezas concretas, estatuas y discursos sensibles, descubrimos de
repente en nuestra imaginacin el arquetipo de la belleza perfecta,
de la estatua perfecta y de la perfecta elocuencia. Tambin los
artistas llegan a ver este ideal nico, pero cada uno busca acer
carse a l a su manera; de ah la pluriformidad en la unidad. El
antiguo problema, planteado antes en trminos religiosos, encuen
tra aqu su solucin. Si el arte es una imitacin, hay que aceptar
entonces (as se planteaba la cuestin) que los escultores y pin
tores hayan visto a los dioses? Los poetas se preguntan en epigra
mas si Afrodita se ha mostrado en su desnudez a Praxiteles y
Apeles26. Ha bajado Zeus del cielo a la tierra para revelrsete,
Fidias? O es que has subido t de la tierra al cielo para con
templarle? Parrasio soluciona el problema segn la antigua
doctrina de la inspiracin : ha sido en sueos como se le ha
24 Orat. 2.
25 Forma = figura, De nat. deor. I 18. La distincin entre lo exterior y lo in
terior podra verse en el forma et facies honesti (D e off. T 5). La terminologa,
empero, no es segura.
26 Para las citas cf. E. Mi .ie r , Geschichte der Theorie der K unst II 260.
248 *.i. EL HELENISMO EN ROMA
aparecido Hrcules 27. Tambin la Stoa armoniza el sueo con la

revelacin divina 28. Bajo la influencia de sus maestros platnicos,
Cicern parece buscar una explicacin psicolgica. Como difcil
mente se aceptar que conceda a las ideas existencia indepen
diente al modo de Platn, podemos suponer con razn que es
gracias al pensamiento y la imaginacin como el hombre cons
truye en su propio espritu las ms bellas formas posibles.
2. La p r im e r a t e o r a d e la e l o c u e n c ia : C o r n if ic io
Cicern trata de la esttica de la elocuencia en cuatro obras:

De inventione, alrededor del 84; De oratore, en el 55, durante su
primer retiro de la vida poltica; el dilogo Brutus y el tratado
Orator, en el 46. Un precursor haba encontrado en el autor de
la Rhetorica ad Herennium (alrededor del 86) que quizs sea
Cornificio, pero que en lenguaje y tendencia recuerda a Varrn.
El autor de la Rhetorica ha tomado probablemente a Herm-
goras de Temnos como m odelo; l es al mismo tiempo un adver
sario y un saqueador de los rhetores griegos. Se muestra decidida
mente antihelnico en cuanto a las sutilezas de la tcnica: scio
plerosque graecos, quorum rationem improbamus (III 23; IV 1).
l es un romano con todo el realismo del labrador, y por eso le
gustan los ejemplos; pero contrariamente a los griegos, que sacan
sus ejemplos de los escritores ms diversos, quiere solamente citar
a romanos como Plauto, Ennio y los historiadores: nostris exem-
plis usi sumus et id fecimus praeter consuetudinem graecorum.
Quiere ante todo ser l mismo. Y es que la personalidad del
maestro lo es todo en la enseanza; es l quien tiene que elabo
rar su doctrina de manera orgnica dndole unidad. A su dis
cpulo Cares, Lisipo no le enseaba a hacer una cabeza de Mirn,
unos brazos de Praxiteles y un torso de Policleto, sino su manera
propia de esculpir estas partes del cuerpo en la umdad del con
junto: Chares omnia coram magistrum facientem videbat. Pro
meteo no pidi el fuego a los dems, sino que lo reparti por s
mismo; tal hace el rhetor romano.
No obstante la inestabilidad de su plan, sus repeticiones y
descuidos, Cornificio es un importante testigo de las ms antiguas
teoras literarias en Roma.
Es tarea del orador hablar sobre todo cuanto, segn los usos
y las leyes, se refiere a las relaciones entre los ciudadanos y con
citar lo ms plenamente posible la aprobacin de su auditorio a
27 E. d e B ruy ne , L a Antigedad griega, supra p.175.
28 Vase a este respecto Demcrito: cf. F. d e B ruyne, supra p.202.
C .2. EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN 249
tal respecto. Hay tres grandes tipos de discurso: el elogio, el

discurso poltico y el alegato. Para cada uno el orador ha de
disponer de cinco cualidades: la invencin, el orden y tenor de
los argumentos, la memoria y la declamacin. La elocutio, que
traduce el griego texis, contiene la teora del estilo. El asunto que
se trata es noble, vil o dudoso: Honesta, turpis, dubia ; tam
bin puede carecer de importancia (humilis). Sobre el status
quaestionis la esttica no ha de extenderse. El asunto de que se
trata tendr relacin con un hecho conjetural que ha de probarse
con un texto de la ley que hay que definir o explicar o con un
acto que hay que justificar.
La inventio quiere decir, en primer lugar, hallar los argumen
tos por medio de los lugares comunes (loci = topoi). Los argu
mentos son el objeto del razonamiento.
La dispositio trata de la ordenacin del discurso; tiene una
introduccin, una explicacin, que debe ser sucinta, clara, vero
smil ; una aclaracin de las distintas partes de la narrado (par
tido) ; una defensa del punto de vista propio y una refutacin
del contrario (confirmado et refutatio) y un final, que se desarro
lla sobre una recapitulacin (enumeratio), una acentuacin de los
argumentos ms importantes (amplificatio) y una apelacin pat
tica a los sentimientos del auditorio (commiseratio).
La esttica propiamente dicha de la forma verbal (elocutio)
distingue ya, con Teofrasto29, tres tipos o clases de estilo: el
grave, el medio y el sencillo: stylus gravis, mediocris, tenuis
(V 1). Cada uno tiene sus fallas peculiares: ampulosidad, falta
de carcter o incoherencia. Cada uno de estos estilos ha de ser
presidido por tres caractersticas: distincin (elegantia), musica
lidad (compositio) y decoro (dignitas).
La distincin se basa en la pureza del idioma (latinitas) y la
claridad de la expresin (explanatio): Elegantia est quae facit
ut locus unusquisque pur et aperte dici videatur: haec tribuitur
in latinitatem et explanationem (IV 17).
El elemento musical se basa en la ordenacin, el acoplamien
to y la sucesin de las palabras como sonidos, y lleva a una
brillantez que se extiende a todas las partes del discurso com
positio est verborum constructio, quae facit omnes partes oratio-
nis aequabiliter perpolitas (IV 18).
La belleza adorna el estilo gracias a la variedad de los giros
en el pensamiento o en la expresin: Dignitas est quae reddit
ornatam orationem varietate distinguens: haec in verborum et
sententiarum exornationes dividitur. Los principales trminos
estticos para Cornificio son, pues: dignitas, exornado y perpo-
29 E. he Bruyne, La Antigedad griega, supra p.156.
250 P.L EL HELENISMO EN ROMA
litio (IV 18). La palabra verbum aqu no plantea problemas. La

sententia significa, en primer lugar, pensamiento. En un sentido
ms estricto, sententia significa o bien una opinin, o bien una
tesis firme. Como figura, la sententia, muy apreciada por la Stoa.
es un aforismo, es decir, una expresin lacnica, sucinta y acer
tada de la sabidura de la vida capaz de ejercer influencia en el
oyente, y no por su formulacin filosfica: Sententia est oratio
sumpta de vita, quae aut quid sit, aut quid esse oporteat in vita,
breviter ostendit... Huiusmodi sententiae simplices non sunt im-
probandae, propterea quod brevis expositio habet magnam delec-
tationem... (Sententia oratores) rei actores sunt non vivendi prae-
ceptores.
La gran cuestin es, segn Cornificio, la de escapar a ciertas
faltas propias de cada estilo, tema sobre el que ya Teofrasto y
Hermgoras llamaron la atencin. Los romanos adoptan de buen
grado la comparacin griega del discurso con el cuerpo. La for
taleza atltica tiene que evitar la ampulosidad y Ja grasa. Si,
conforme al segundo estilo, uno quiere ser demasiado modesto,
entonces se expone a debilitar su musculatura; el cuerpo sera
como carne sin tendones, como un conjunto de msculos rela
jados y dbiles. Si se persigue el estilo sencillo, lleno de gracia y
de encanto, entonces hay que guardarse de quedar reducido a
un cuerpo seco y anmico, que habra que llamar raqutico:
Nam ita ut corporis bonam habitudinem tumor imitatur saepe,
item gravis oratio saepe videtur ea quae turget et inflata est...
Qui in mediocre genus profecti sunt si pervenire eo non potue-
runt, perveniunt ad confinii genus generis quod appellamus dis-
solutum, quod est sine nervis et articulis, ut hoc modo appellem
fluctuans... Qui non possunt in illa facetissima verborum attenua-
tione commode versari veniunt ad aridum et exsangue genus.
quod non alienum est exile nominari (IV 15-16). Probablemente,
esta comparacin es un desarrollo del tpico aristotlico-estoico
salud, fuerza y belleza.
En cada clase de estilo, el estilo ms bello es el adornado
(ornatus). Ce termeescribe J. Martharsume toutes les quali-
ts du style oratoire; cest en particulier lart de faire valoir les
penses et les mots par lemploi des figures (dignitas), ainsi que
par lampleur, la cadenee et le nombre de la phrase (compositio).
Sobre las figuras Cornificio se extiende tanto, que con razn
se puede suponer que el autor le da la mxima importancia; ellas
dan color al estilo y hacen resaltar el pensamiento a condicin
de que se apliquen con medida y sin exceso. En la multiplicidad
y variacin de las figuras est la belleza especial de la expresin;
Omne genus orationis dignitate afficiunt exornationes. Quae si
C.2, EL FINAL DE LA REPUBLICA : CICERN 251
rarae disponentur, distinctam sicuti coloribus, si crebrae coloca-

buntur obliquam reddunt orationem... sed figuram in dicendo
commutare oportet, etc. (IV 16).
3. L as primeras obras retricas de C icern
En De inventlone, una obra juvenil llena de pedantes distin

ciones, definiciones y referencias a Aristteles, Teofrasto y Her-
mgoras, parece que Cicern sigue otro mtodo que Cornificio.
El procedimiento inductivo que recomienda aqu difiere, por lo
dems, de la intuicin del ideal que prescribe en sus obras pos
teriores. Ya al principio del segundo libro refiere la ancdota de
Zeuxis, que de cinco bellas vrgenes, escogi lo ms bello que
tenan para componer algo perfecto. Nosotros tampoco nos
limitamos a un solo modelonon unum aliquod proposuimus
exemplum, sino que en una sola exposicin hemos juntado
varios escritores para sacar de diferentes ingenios lo ms pecu
liar : Omnibus unum in locum coactis scriptoribus, quod quisque
commodissime praecipere videbatur, excerpsimus et ex variis in-
geniis excellentissima quaeque libavimus (2 II 4). Cicern se sien
te orgulloso de su eclecticismo, porque, si tuviese que disponer
en su arte del mismo talento que Zeuxis en la pintura, entonces
su obra, dentro de su clase, se destacara tal vez an ms que el
cuadro en la suya. Por qu? Zeuxis dispona solamente de las
bellas muchachas de una sola ciudad en un momento dado;
Cicern, de todos los grandes autores que vivieron desde el prin
cipio de la retrica hasta sus das... (ib., 5).
El De nventione contiene una pgina sobre el origen de la
elocuencia artstica muchas veces citada en la Edad M edia; en
contramos all otra vez las teoras de Protgoras y Demcrito
sobre el origen de la civilizacin30.
Desde el punto de vista puramente esttico, la obra es menos
importante, ya que se limita a la invencin o hallazgo de argu
mentos. No obstante, para la Edad Media, las exposiciones sobre
la captatio benevolentiae, sobre las leyes de la narracinut
brevis, ut aperta, ut probabilis sit (I 28), sobre los lugares co
munes, no estarn desprovistas de importancia.
Ms significacin para la teora del arte tiene el tercer libro
del dilogo De oratore, sobre el estilo. Antonio defiende aqu el
carcter puramente formal de la tcnica retrica; el orador llega
30 Alcuino es ano de los primeros escritores que han reproducido este c .2 :
nam fuit quoddam tem pus cun in agris homines passim bestiarum modo vaga-
bantnr . etc.
a ser una especie de hombre profesional obligado a conocer y

aplicar las prescripciones de su o ficio: operarium quemdam
oratorem. Craso, por el contrario, acenta el contenido, la ne
cesidad de la formacin general y de una conviccin material;
importa no defender cualquier tesis de manera tcnicamente irre
prochable, sino dedicarse al bien com n; el orador no debe ser
tan slo dicendi peritus, sino tambin vir bonus.
Hasta cuando uno se limita a la forma, la elocuencia no es
una cuestin de recetas puramente formales; ella supone ta
lento innato y cultura adquirida. Hasta para buscar un lugar
comn es esto una exigencia previa: ingenio opus est (II 30).
La naturaleza es la base de todo lo dems: multos... qui nemi-
nem imitentur et suapte natura quod velint sine cuiusquam simi-
litudine consequantur (II 23). No se llega a ser un gran orador
por la imitacin de otros si no se dispone de posibilidades innatas.
Bien es verdad que la naturaleza debe ser desarrollada por el
arte, es decir, por la aplicacin de determinadas reglas, objeto
de estudios sistemticos. El estudio sistemtico es asimismo coro
nado por la aplicacin de un mtodo preferente en tiempos de
Cicern, es decir, la imitacin de los grandes maestros. Mientras
tanto sigue siendo verdad que el arte procede de la naturaleza
y no la naturaleza del arte: Sic esse non eloquentiam ex artificio
sed artificium ex eloquentia natum (II 57 y I 32). Cicern da
un ejemplo: el que en la inventio emplea los lugares comunes,
debe disponer de una agudeza natural (acumen), de un arte met
dicamente fundadoratio quam appellemus artemy de saga
cidad en la aplicacin de las reglas (diligentia). El arte rene
la inteligencia natural con el gusto adquirido: Inter ingenium
quidem et diligentiam perpaululum loci reliquum est arti (II 36).
En cuanto a la imitacin, Cicern reconoce sin rodeos que
hay que tener en cuenta a los griegos, sin excluir por ello a los
romanos; ms que las exterioridades, hay que tratar de asimilar
el espritu: non tam facile in nostris qui scripta non multa sane
reliquerunt, quam in Graecis ex quorum scriptis cuiusque aetatis
quae dicendi ratio voluntasque fuerit, intelligi potest. Y Cicern
describe el desenvolvimiento, segn la esencia y el ideal, de la
elocuencia desde Pericles y sus contemporneos-subtiles, acut,
breves sententiis magis quam verbis abundanteshasta Deme
trio de Falern: omnium istorum mea sententia politissimus
(II 22-23). Sera locura no hacer caso de los griegos, dice Cicern
a Cornificio; en cuanto a m, les he apreciado sobremanera, y
deseo adoptar, respecto de ellos, la postura de un hombre y no
la de un buey: Ego cum tantas res Graeci susciperent, non
admovere aurem existimavi pecudis esse, non hominis. Itaque
C.2. EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN 2 53
feci et istorum omnium causas et genera ipsa gustavi (II 36).

Para Aristteles como maestro de la retrica tengo la mxima
admiracin: Is quem mxime ego admiror (II 36).
Queda la exposicin sistemtica. La finalidad de toda elo
cuencia es deleitar, ensear y conmover. La primera expresin
de esta frmula, que seguiremos hasta el Renacimiento, es como
sigue: ut et concilientur animi et doceantur et mo'/eantur
(II 28). La naturaleza y el arte tienen que colaborar a esta fina
lidad: uterque vestrum dicat ut et nihil eque a natura denega-
tum eque a doctrina non delatum esse videatur (II 29). En esto
hay que elevarse desde el caso particular hacia el plano general:
omnes controversias ad universi generis vim et naturam referri
(II 31).
La forma ha de ser en cada momento la vestidura del conte
nido ; hasta Antonio est de acuerdo con esto: ea vi sua verba
parient (oratores) quae semper satis ornata mihi quidem videri
solent, si eiusmodi sunt ut ea res ipsa peperisse videatur (II 34)
Para conmover el orador examinar si tiene que suscitar pa
siones vehementes, como odio, ira, envidia, compasin o angus
tia, o, por el contrario, emociones suaves, como la simpata y el
amor. Como Platn, Cicern nota que el orador suscita envidia
y compasin cuando recuerda a los oyentes lo que ellos mismos
han experimentado 31. Entre ambas clases de emocionesquo
rum alterum lene, alterum vehemens esse volumushay estre
chas relaciones. El ideal es suavizar la vehemencia y fortalecer
la blandura con firmeza: asperitas humanitate conditur, lenitas
gravitate et contentione firmatur.
Hay un tercer medio por el que el orador influye en el nimo,
y que es muy querido de los romanos: la broma humorstica,
por la que, para Cicern como para Aristteles, el discurso se
hace gracioso y agradable : suavis autem est et vehementer
saepe utilis iocus est facetiae. Probablemente, Cicern se sirve
de una obra de Teofrasto sobre lo ridculo, De ridicula. Cinco
cuestiones hay que plantear: Qu es rer? De dnde viene?
Debe el orador hacer rer? En qu medida? Cules son las
clases de comicidad a las que puede recurrir?
Demcrito ha tratado la primera cuestin y ha explicado la
risa tambin en su aspecto fisiolgico: viderit Democritus
(II 58).
La causa de la risa es un contraste expresado de manera
agradable a condicin de que la desproporcin no suscite fuerte
indignacin ni extrema compasin: Locus riduli... turpitudine
31 Sobre Platn, vase E. de Brijyne . L a A n t ig e d a d g r ie g a , supra p.86 y 76
et deformitate continetur. Ridentur quae notant turpitudinem

aliquam non turpiter... Itaque ea facillime luduntur quae eque
odio magno eque misericordia maxima digna sunt (II 59).
Hay lo ridculo en las cosasin re ridiculumy lo ridculo
en las palabras y las imgenes: verbi aut sententiae acumine.
Pero no todo lo que hace rer es humorstico: non esse omnia
ridicula faceta. Dan risa ciertos defectos fsicos, ciertas imitacio
nes, el hacer muecas, los gestos y palabras obscenas; todas estas
formas de lo ridculo son reprobables (II 62). Hasta en la comi
cidad justificada el guardar medida es gran ley; por la medida
se distingue el orador del bufn: moderado et temperantia...
distinguet oratorem a scurra.
Lo cmico en las cosas Cicern lo considera desde el punto
de vista del orador; el orador, al sugerir el contraste, sea con
gestos, sea con palabras, no ha de provocar risa por la manera
de decir, sino por la realidad aludida. A lo ridiculum in re,
Cicern asimila tambin el relato ficticio (fabella), en que se
relata algo como si fuese verdad, y tambin la caricatura: in
re ridiculum, quod ex quadam depravata imitatione solet (c,59
Y 66).
Lo que dice hace rer cuando de repente se comprueba una
desproporcin en la palabra o en el pensamiento: in dicto autem
ridiculum est id, quod verbi aut sententiae quodam acumine
movetur (c.60). La explicacin de Cicern nos parece muy poco
sistemtica, un amontonamiento de observaciones. Lo cmico en
las palabras es tratado en los captulos 61-65; lo cmico en los
pensamientos, quizs en los captulos 67-71. Recordemos de esta
extensa exposicin solamente algunos ejemplos. Da risa, dice
Cicern, cuando se oye o comprende algo distinto de lo que se
esperaba: cum aliud exspectamus, aliud dicitur. Humorsticas
son, pues, todas las expresiones con doble sentido, las ligeras
modificaciones en una palabra, un verso o una cita por las que
cambia el conjunto de la significacin ; el tomar en el sentido
literal lo que era intencionada imagen; la falsa interpretacin
de alegoras, metforas, antfrasis, etc. (II 63-65).
Quintiliano simplifica la doctrina de Cicern y, a nuestro pa
recer, la hace ms comprensible. Da mucha menor importancia
a la estructura de lo ridculosedem habet in deformitate aliqua
et turpitudine (VI 3, 8), pero distingue palabras como urba-
num, salsum, facetum, iocosum, que por algunos son confundidas
con lo ridiculum. Urbanitas es opuesto a rustidlas; indica digni
dad, gusto, distincin en la eleccin de palabras sonoras, erudi
cin y cultura (ib., 17). Salado es opuesto a lo soso, y significa
todo lo que en el estilo trata de evitar la hartura y el aburr-
C .2 . EL FINAL D E LA REPBLICA : CICERN 255
miento. El facetum viene a significar sutileza refinada: decoris

et excultae elegantiae (ib., 20 ); esto es, la cumbre del venustum:
quod cum gratia quadam et venere dicatur (ib., 18), lo que
supone elegancia ligera y gracia. En cuanto al iocus, Quintiliano
observa con razn que, para hacer burlas, uno no solamente acta
de manera cmica, sino que inventa mentiras y mete miedo
(ib., 21). Para Quintiliano, el humor fino es, pues, el ideal; reac
ciona as contra la sal gruesa del teatro popular latino.
Nosotros observamos lo cmico y lo hacemos observar en
aquellos que provocan nuestra burlaquod a derisu non procul
abest risus (ib., 7) , o bien la producimos nosotros mismos, sea
a consecuencia de falta de atencin, sea intencionadamente:
quae si imprudentibus excidant, stulta sunt, si simulamus. venusta
ereduntur (ib., 23). Por el contrario, hay casos en que uno no
se re de los dems ni tampoco de s mismo, sino porque una
cosa aparece de otra manera de lo que se esperabain decipien-
dis expectationibus ; a estos casos llama Quintiliano casos
intermedios o neutros: quae neutram personam contingunt... a
me media dicuntur.
En cada uno de estos casos, lo ridculo nace de actos o pala
bras, o tambin de actitudes fsicas: risus non solum facto
aliquo dictove sed etiam corporis tractu lacessitur (ib., 7). Pero
Quintiliano cree que no debe rechazar la doble clasificacin de
Cicern, si bien la reduce a los actos propiamente dichos (facta):
las expresiones de la cara (vultus) y los gestos (gestus) (ib., 26).
No se extiende sobre lo ridculo en los comportamientos y
actitudes, y por eso no dice nada sobre la imitatio. Para l el
punto ms importante, en lo que al orador respecta, es lo humo
rstico en las palabras (ib., 27ss). En la expresin cmica hay
muchas formas: sensual y alegre (lascivum et hilare), malicioso
e insultante (contumeliosum), agudo y spero (asperum), fino y
con gusto (lene). La cuestin es si existe un arte en el humor
y en qu condiciones, segn qu reglas el orador puede ser
burln (c.32-39).
Quintiliano habla de la narracin humorsticanarrare quae
salsa sinty de la burla ms concisa posible: acutior atque
velocior in urbanitate brevitas. Como Cicern, indica el carcter
cmico de alusiones basadas en la realidadex vi rerum,
sea que, entre otras cosas, se subraye una semejanza, sea una
oposicin: Todas las clases de argumentos pueden ofrecer la
forma para algo burlesco (c,65). Se mete la sal en definiciones
o divisiones por medio de rasgos genricos o especficos (c.66),
se burla con tropos, hiprboles; es decir, con imgenes, o tam
bin con palabras en sentido propio, con figuras de diccin, o
exagerando, o atenuando, por simulatio o dissimulatio, etc., etc.

Imposible seguir al autor en todos los detalles de su exposi
cin !
Volvamos ms bien a la teora general de Cicern.
La expresin supone correccin, claridad, belleza y adapta
cin : Dicendi modus est melior quam ut latine, ut plae, ut
rnate, ut ad id quodcumque agitur apte congruenterque dica-
mus. Las dos primeras condiciones son naturales, y no por
respetarlas se es ya artista: Nemo enim unquam est oratorem
auod latine loqueretur admiratus (III 14).
La claridad es tan insuficiente como la correccin. Cicern
defiende el arte contra la ciencia y no vacila en poner a Scrates
y los estoicos en descrdito; Scrates ha separado lo que por
naturaleza tiene que ir junto, es decir, la sabidura, del pensa
miento, y la belleza, de la expresin: sapienter sentiendi et r
nate dicendi re cohaerentes... disputationibus suis separavit
(ITI 16). Cicern encuentra completamente absurdo, intil, repro
bable, la ruptura entre la palabra y el sentimiento: Discidium
linguae atque cordis absurdum sane et inutile et reprehendendum.
La elocuencia estoica quizs sea sutil y aguda, pero no es arts
tica, y para un orador, que debe dirigirse al pblico, resultara
pobre, inusitada, desagradable de escuchar, oscura, vaca y seca:
orationis genus fortasse subtile et certe acutum sed in oratore
exile, inusitatum, abhorrens ab auribus vulgi, obscurum, inane,
ieiunum et tamen eiusmodi quo uti ad vulgus nullo modo possit
(III 18)32.
El ideal para Cicern es, pues, la belleza literaria (ornatus).
dominada por un artista de la palabra con buen gusto, pero como
interpretacin orgnicamente adaptada (aptitudo, congruentia);
de un contenido elevado, elaborada por un hombre de vasta
cultura: eque verborum ornatum inveniri posse non partitis
expressisque sententiis, eque esse ullam sententiam illustrem sine
luce verborum (III 6).
Lo que Posidonio afirm sobre el objeto de la poesa, dicien
do que habra de cantar en formas mtricas todas Jas cosas di
vinas y humanas, lo exige Cicern para la elocuencia: Illa vis
eloquentiae tanta est ut omnium rerum, virtutum, officiorum,
omnisque naturae, quae mores hominum, quae nimos, quae vitam
continet... rnate copioseque dicat (III 20). En sabidura, pro
fundidad y virtud, los romanos superan a los griegos, pero en
arte y habilidad les vencen los griegos: nam ut virtutis a nostris
Romanis, sic doctrinae sunt ab illis Graecis exempla petenda
32 Sobre la elocuencia estoica y la opinin de Cicern vase E. de Bruynf
La Antigedad griega, supra p.205-206.
(III 33-34). El ideal de Cicern es, pues, la sntesis ms elevada.

Los puntos ms importantes que se propone tratar desde el
punto de vista esttico y artstico son los dos medios para dar
esplendor al discurso y de llevarlo hasta la ms alta perfeccin;
primero la belleza (de la forma), luego la adaptacin (al conte
nido). En ambos casos se trata de proporcionar el mayor deleite
a los oyentes, de influir lo ms fuertemente posible en sus nimos,
de alimentar lo mejor posible sus alm as: Hae duae partes quae
mihi supersunt illustrandae orationis ac totius eloquentiae cumu-
landae, quarum altera dici postulat rnate, altera apte, hanc
habent vim ut sit quam mxime in sensus eorum qui audiunt,
influat, et quam plurimis rebus sit nstructa (III 24) 33.
Toda obra literaria se compone de palabras, que el terico
primero tiene que considerar aisladamente y despus en su con
junto: omnis ratio conficitur ex verbis quorum primus nobis
ratio simpliciter videnda est, deinde coniuncte (III 37).
Cicern fija definitivamente el plano de la esttica literaria.
Hay palabras que recibimos y palabras que nosotros mismos
formamos; unas y otras las empleamos, bien en su significacin
propia, bien en la translaticia: verbis quae propria sunt, aut
quae transferuntur, aut quae novamus et facimus ipsi. Si se
trata de palabras que empleamos en sentido propio, entonces
tenemos que evitar las vulgares y manoseadas y perseguir las
nobles y brillantes, en que encontramos cierta plenitud v sono
ridad: in propriis ut abiecta atque absoleta fugiat. lectis atque
illustribus utatur, in quibus plenum quiddam et sonans inesse vi-
deatur. Cicern dedica una larga explicacin a la belleza de las
palabras en su ms elevada forma: verbum inusitatum, aut
novatum, aut translatum (III 42). La regla de oro es evitar la
oscuridad o la confusin: magnum ornamentum in quo obscu-
ritas fugienda est.
La forma que nace del acoplamiento de palabras plantea dos
problemas: el problema de la composicin musical o sucesin
de los sonidos y el problema de la ordenacin, que da lugar a
las figuras: Sequitur continuado verborum quae duas res m
xime collocationem primum, deinde modum quendam formamque
desiderat. Collocationis est componere... (III 44). La forma
constituye en sentido propio el ornatus.
Las figuras dan, gracias a su variacin, color y relieve al
discurso; Cicern las llama flores de la retrica. El carcter del
discurso no fluye de tal o cual parte, sino del conjunto como
unidad. El punto de vista de Cicern es, pues, el de la psicologa
33 Nueva frm ula de la ley: ut animi concilientur, doceantur, m oveantur .
H de la Esttica I 9
258 p .i. EL HELENISMO EN ROMA
del conjunto : Ornatur igitur oratio genere primum et quasi

colore quodam et sueco suo. Nam ut gravis, ut suavis, ut erudita
sit, ut liberalis, ut admirabilis, ut polita, ut sensus et colors habeat
quantum opus sit, non est singulorum articulorum: in foto
spectantur haec corpor. El discurso es como un cuadro; am
bos suponen diferentes colores y zonas de luz armnicamente
conjuntadas en una unidad: Ut porro consit quasi verborum
sententiarumque floribus, ita non debet esse (corpus orationis)
fusum aequabiliter... sed ita distinctum ut sint quasi in ornatu
disposita quaedam insignia et lumina (III 25).
La comparacin es continuada y extendida a la msica.
Quanto colorum pulchritudine et varietate floridiora sunt in
picturis novis pleraque quam in veteribus! Cunto ms bri
llantes son la variedad y la belleza de los colores en los ltimos
discursos de los romanos que en los oradores de la antigua es
cuela! Hasta cuando en los antiguos cuadros la armona nos ha
encantado a primera vista, ya no puede ms halagar el gusto
con sus desagradables colores pasados de moda: Quae tamen
etiam si primo aspectu nos ceperunt, diutius non delectant cum
iidem nos in antiquis tabulis illo ipso hrrido obsoletoque te-
neamur. Cicern, ciertamente, cuenta con el gusto subjetivo del
pblico, ya que cuando habla por s mismo se pronuncia en
contra de la nueva msica y en las artes plsticas ms bien ar
caza. Cunto ms dulces y delicadas, dice, encontramos en el
canto las modulaciones y las melodas fuera de regla que las
severas composiciones sometidas a leyes fijas! : Quanto mollio-
res sunt et delicatiores in cantu flexiones et ajsae voculae quam
certae et severae!
Y, no obstante, no se puede exagerar, porque cuanto mayor
llegue a ser el placer, ms amenaza volverse aburrimiento. Y
entonces se ve cmo hasta la plebe vuelve a la msica ms r
gida. Lo mismo se produce en la literatura. Si admiramos en la
poesa o en la prosa un estilo lleno de sonoridad, cargado de
adornos, de tipo festivo, sin la menor omisin, debilitacin ni
variacin en su esplendor decorativo, por ms brillantemente co
loreado que sea, no podramos disfrutarlo mucho tiempo sin sentir
aversin: sic mnibus in rebus voluptatibus maximis fastidium
finitimum est. Quo hoc minus in oratione miremur in qua vel
ex poetis vel ex oratoribus possimus iudicare concinnam, di-
stinctam, ornatam, festivam, sine intermissione, sine reprehensio-
ne, sine varietate, quamvis claris sit coloribus picta vel poesis
vel oratio, non posse in delectatione esse diuturna (III 25).
Para Cicern, pues, es claro que el adorno no debe ser sobre
cargado ni exclusivo; tiene que caracterizarse por su exactitud,
solidez y austeridad: Ita sit nobis igitur ornatus et suavis ora-

tor... ut suavitatem habeat austeram et solidam, non dulcem
atque decoctam (III 26).
Probablemente piensa en el adorno del estilo por la mul
tiplicacin de las figuras al hablar del desarrollo de un pensa
miento o un argumento. La ley de la estilizacin que pone delante
lo evidencia. Por una parte, es posible, gracias a las formas ver
bales, subrayar, ampliar e idealizar lo elevado; por otra tambin,
disimular, disminuir y hasta presentarlo como despreciable:
Summa autem laus eloquentiae est amplificare rem ornando.
Quod valet non solum ad augendum aliquid et tollendum altius
dicendo sed etiam ad extenuandum atque abiiciendum (III 26).
Todo esto tiene que efectuarse con palabras brillantes y en
ritmos musicales: collocationis verborum est componere... Ha>
que evitar la coincidencia desagradable de vocales y consonan
tes, y, segn el ejemplo de Iscrates, hay que introducir ritmo
y msica en el acoplamiento de palabras. N o hay que buscar la
msica en s, sino que debe resultar del movimiento del nimo.
Hay que guardar el justo medio entre la msica del verso y la
atona del lenguaje no artstico. Sobre todo tiene que nacer de
la estructura del comienzo y del final de oraciones enteras, que
gracias al ritmo llegarn a la perfeccin, simbolizada por el cua
drado: Nmeros quosdam nobis esse adhibendos veteres pu-
taverunt... delectationis atque aurium causa numeris astringere
orationem... Vocis moderationem et verborum conclusionem,
quoad orationis severitas possit a potica ad eloquentiam tra-
ducenda duxerunt... Versus in oratione vitium est et lamen eam
coniunctionem, sicuti versum, numerse cadere et quadrare et
perfici volumus... Orator sic illiget sententiam verbis ut eam nu
mero quodam compectatur et adstricto et soluto (III 43).
Con un entusiasmo universal que todo lo abarca, Cicern
afirma que la belleza musical del arte verbal nace de las incli
naciones ms profundas de la misma naturaleza. Tal como las
formas de la naturaleza concillan la utilidad de la adaptacin con
la belleza de la apariencia, as tambin el discurso tiene que
armonizar dignidad y gracia con la obtencin de buenos resul
tados. La belleza del discursopotico o prosaicoes, pues,
regida por las mismas leyes que la belleza del cuerpo humano o
de un rbol en la naturaleza, como la belleza de un templo o de
un barco en la arquitectura. En cada forma todas las partes
estn adaptadas unas a otras para lograr lo til y necesario de tal
manera, que al mismo tiempo resulten dignas y hasta beilas: Ut
in plerisque rebus ncredibiliter hoc natura est ipsa fabricata, sic
in oratione ut ea quae maximam utilitatem in se continerent
260 P .l. EL HELENISMO EN ROMA
eadem haberent plurimum vel dignitatis vel etiam venustatis.

Cielo y tierra, hombre y planta, barco y templo, estn construidos
de tal manera, que no se puede modificar nada en su estructura:
tan necesaria es su coherencia: tantam habent vim ut paulum
inmutata cohaerere non possint, tantam pulchntudinem, ut nulla
species ne cogitan quidem possit ornatior. Hoc in mnibus tem
partibus orationis evenit, ut utilitatem ac prope necessitatem sua-
vitas quaedam et lepos consequatur (III 45-46).
La belleza musical de la frase en todas sus partes componen
tes tiene al mismo tiempo relacin con la fisiologa de la respira
cin y el desarrollo psquico de la consciencia. Cicern concibe
la frase al mismo tiempo como la unidad de un pensamiento
completo y de una respiracin completa: quae volv uno spiritu
potest (III 47). Se sabe que Cicern tiene una preferencia por
el pie oratorio de cinco tiempos, paeon o creicus (uuu, uuu
u) . Apela a Teofrasto para sealar la libre soltura de la
msica de la prosa: liberior oratio quam illa poetarum... non
adstricte sed remissius numerosam esse oportere (III 48). La me
dida que da lugar a la formacin de los pies debe tambin mos
trarse en las oraciones completas; de ah la belleza del parale
lismo, de la anttesis, del quiasmo, de todas las formas en que un
miembro responde a otro: quare aut paria esse debent poste
riora superioribus, extrema primis (ib., 48).
Cicern vuelve siempre al carcter natural del sentimiento
esttico. Si no nos gusta una corriente inartificiosa de palabras
que corre sin regularidad, no es porque nuestro odo por natu
raleza est adaptado a la modulacin, la medida y, por tanto, al
nmero? : Si rudis et impohta putanda est illa sine intervallis
loquacitas perennis et profluens, quid est aliud causae cur repu-
dietur nisi quod hominum aures vocem natura modulantur ipsae?
Quod fieri nisi inest numerus in voce non potest (ib., 48). Y
Cicern deduce de estos principios platnicos las correspondientes
consecuencias; porque por naturaleza y da manera espontnea
llevamos ya dentro de nosotros los principios de la belleza3i, nos
expresamos de manera espontnea e irreflexiva acerca de la be
lleza no solamente del melos, el verso y la prosa, sino tambin
de los cuadros y de las estatuas: Illud autem ne quis admiretur
quonam modo haec vulgus imperitorum in audiendo notet, cum
in omni genere... magna quaedam est vis incredibilisque naturae.
Omnes enim tcito quodam sensu, sine ulla arte aut ratione, quae
sunt in artibus ac rationibus recta ac prava diiudicant35. Idque
34 Vase Platn en E. d e B r u y n e , L a Antigedad griega, supra p.75s.
35 Vase Panecio y Posidonio en E. d e B r u y n e , supra p.195 y 202s. Cf. la
a is th e s is p.209s.
aciunt in picturis et in signis et in aliis operibus. Itaque non

solum verbis arte positis moventur omnes, verum etiam numeris
ac vocibus (III 50).
La comparacin de la obra de arte literaria, que ya hemos
encontrado en Cornificio, es continuada por Cicern cuando
habla de las tres principales clases de estilo: el estilo pleno debe
ser pulido; el ligero no debe parecer sin nervios ni msculos;
el estilo que participa de ambos debe guardar la adecuada me
dida: si habitum orationis etiam et quasi colorem aliquem re-
quiritis, est et plena quaedam sed tamen teres, et tenuis, non sine
nervis ac viribus, et ea quae particeps utriusque generis mediocri-
tate laudatur. Cada estilo ha de ir adornado por el brillo de las
figuras de diccin y de pensamiento: Quasi luminibus distin-
guenda et frequentanda omnis oratio sententiarum atque verbo-
rum (III 52). Estos colores luminosos deben ser producidos, no
por afeites artificiales y exteriores, sino de dentro a afuera, por
la cualidad de la sangre: his figuris insidere quidam venustatis
non fuco illitus, sed sanguine diffusus debet color (ib., 52).
El discurso debe ser bello como uno de esos atletas que Poii-
cleto y Lisipo han reproducido. Pero los atletas luchan y se
mueven. Sus armas son comparables a las figuras. Las armas se
manejan para amenazar y atacar y para defenderse, lo que siem
pre se ha de hacer con elegancia: figurae orationis, tamquam
armorum est vel ad usum comminatio et quasi pelitio vel ad
venustatem ipsa tractatio (III 53). Siempre vuelve al mismo
principio: toda la belleza es unidad de adaptacin y adorno. De
los luchadores se espera que se muevan bien y con gracia: ut
cum venustate moveantur (III 52). En el Orator, Cicern repite
esta exigencia: prudentes en la defensa, fuertes en el ataque, los
gladiadores tienen que luchar de tal manera, que todos sus movi
mientos no slo sean tiles para la lucha, sino tambin agrada
bles para la vista, y, si caen, entonces deben morir con mesura
y gracia: Ut enim athletas, nec multo secus gladiatores videmus
nihil nec vitando facere caute, nec petendo vehementer, in quo
motus hic habeat palaestram quandam, ut, quidquid in his rebus
fiat utiliter ad pugnara, dem ad aspectum etiam sit venustum"
(Orator 30). En la belleza del movimiento est la diferencia entre
el gladiador y el pendenciero, dice tambin Tcito en relacin
con Cassio Severo: Omissa modestia verborum ipsis etiam
quibus utitur armis incompositus et studio feriendi plerumque
detectus, non pugnat sed rixatur" (De orat.). En Quintiliano en
contramos la misma imagen: Si un discurso no es dominado
por la medida, sino que es irrefrenado, vehemente, arrastrado
por la ira, en tal caso es decididamente fe o ; en vez de ver a un
orador, lo que se oye es una bronca callejera : impudens tu

multuosa, iracunda oratio mnibus indecora. Videas autem rixa-
tores quosdam (XI 1).
Para terminar. Cicern lo resume todo en el extenso concepto
de lo adaptado: bello es el discurso cuando realiza todo lo que
por la naturaleza y el arte es exigido como conveniente: accom-
modata oratio... omnique in re posse quod deceat facere artis
et naturae est (III 55).
Las observaciones sobre la declamacin tienen relacin con
esto. El platonismo hace una vez ms su aparicin; la armona
del alma tiene que expresarse en la armona del cuerpo, es
decir, en los movimientos de la cara, de la voz y de los gestos:
Omnis enim motus animi secum quendam a natura habet vultum
et sonum et gestum, totumque Corpus hominis et eius omnis
vultus, omnesque voces, ut nervi in fidibus ita sonant ut motu
animi cuique sunt pulsae. Cada pasin tiene aqu su propia fiso
noma, sonido y movimiento: aliud vocis genus iracundia sibi
sumat aliud miseratio, ac moeror, aliud metus (III 58)36.
Segn sea el toque de las cuerdas vibrantes, producen sonidos
altos o bajos, rpidos o lentos, suaves o fuertes. Y de las dife
rencias entre los tonos se deducen las diferentes clases de melo
das : dulces y rudas, contenidas y fluidas, continuas o definidas,
ritmadas por silencios o sincopadas, y, segn el volumen, llenas
o vacas... En la declamacin se producen diferencias semejantes;
el actor y ej orador las utilizan, tal como el pintor los colores,
para dar variacin a la obra de arte (III 56). Tambin aqu el
verdadero artista guarda la medida y se asemeja ms al esgri
mista o atleta varonil que al actor o bailarn afeminado: laterum
in flexione hac forti ac virili non ab scaena et histrionibus sed ab
armis aut etiam a palaestra... (III 59). Sic verbis quidem ad
aptam compositionem et decentiam sententiis vero ad gravitatem
orationis utatur, ut ii qui in armorurri tractatione versantur
(III 52).
4. La t ip o l o g a h is t r ic a : a t ic ism o y a s ia n is m o
La teora esttica de Cicern no sera completa sin su exposi

cin histrico-crtica de los estilos oratorios. Probablemente sigue
aqu el ejemplo de Antgono, que a su catlogo de los principales
artistas aada algunas observaciones caractersticas37. En Brutas,
Cicern hace la historia de la elocuencia. Comienza con los grie-
36 Vase Platn, supra p.63 y 77.
37 L .c., supra p.192 y 243. Probablemente, el topos aristotlico del invertir
v perficere (origen y evolucin hacia la perfeccin) tiene su origen en Demcrito.
gos, que han descubierto todas las artes y las han llevado a la
perfeccin: omnes artes vetustiores habet Graecia et multo
ante non inventas solum, sed etiam perfectas. Aparece aqu otra
tendencia que en Varrn y Cornificio.
Tributa un elogio especial a Iscrates, por ser el primero que
ha prescrito el ritmo musical: primus intellexit etiam in soluta
oratione, dum versum effugeres, modus tamen et numerum quen-
dam oportere servari (Br. 8). Lisias es un modelo de refina
miento y distincin: egregie subtilis scriptor atque elegans.
Demstenes representa la perfeccin: oratorem perfectum. En
cuanto a la teora en cuestin, Pericles es el primero, en la his
toria, que aplic la tcnica cientfica a la elocuencia: primus
adhibuit doctrinam. Pero aqu era ms cuestin de filosofa y
pensamiento que de forma (ib., 11).
Por primera vez se habla de aticismo y asianismo. Porque
despus de Pericles y Demstenes, la elocuencia emigrar de Ate
nas a las islas y a Asia, donde perder la salud y el equilibrio
ticos. Dos escuelas nacieron en A sia : los asanos propiamente
dichos, que no pueden contener su abundante elocuencia, y los
rodios, que por su autodominio se parecern ms a los oradores
ticos: U t omnem illam salubritatem Atticae dictionis et quasi
sanitatem perderet (eloquentia) .. Hie Asiatici oratores: non
contemnendi quidem nec celeritate nec copia, sed parum pressi
et nimis redundantes; Rhodii saniores et Atticorum similiores
(Br. 13).
Cicern se demora in extenso en torno a la elocuencia romana.
Catn representa la antigua concepcin. Despus viene el estilo,
influido por Grecia, de Lelio y Escipin hasta aproximadamente
el 137 antes de J.C. 38 Poco a poco nos introduce en una galera
de magnficos retratos. Todos los oradores romanos aparecen
aqu caracterizados segn el contenido y la forma, segn la ori
ginalidad y la riqueza de pensamiento, el talento en la acumula
cin y lo acertado de la argumentacin, la fuerza conmovedora
y la belleza expresiva; un solo arte en muchas formas.
Cicern, que mientras tanto haba sido atacado en sus teoras
estticas y en su estilo oratorio, aprovecha la ocasin para de
fenderse. En el retrato de Marco Calidio elogia implcitamente
su propia concepcin. No basta que el estilo guste por su correc
cin, claridad y belleza literarias, sino que tambin tiene que
conmover el alma: Calidius inter multos prope singularis fuit.
Su palabra fluida y brillante expresaba pensamientos profundos
y escogidos. Nada es tan tierno como su perodo, nada tan
38 Vase supra p.229.
flexible, nada se inclina con tanta flexibilidad a su talento. Su

estilo es tan puro, que nada puede correr tan fluyente y tan libre,
sin jams pegarse a algo. Ni una palabra dice que no est en su
justo sitio, ni una expresin que pudiera parecer demasiado dura
o excitante, demasiado baja o demasiado extensa. N o solamente
su ritmo, sino tambin la profusin de sus figuras era insupe
rable. Si la elocuencia tiene que lograr un triple resultado: enri
quecer el conocimiento, deleitar el gusto y conmover el corazn
(ntese la nueva frmula: ut doceret, ut delectaret, ut move-
ret) 39, Calidio ganara la corona de laurel por las dos primeras
cualidades, y, sin embargo, no era capaz de conmover: aberat
tertia illa laus qua permoveret atque incitaret nimos (Br. 80).
El mismo reproche puede hacrsele a Calvo, y Cicern no puede
disimular su contenida pasin; es que Calvo se llam a s mismo
tico, y era enemigo de Cicern! Por miedo de cometer una
falta, perdi toda su sangre : Nimium inquirens in se atque
ipse sese observans, metuensque ne vitiosum colligeret, etiam ve-
rum sanguinem deperdebat (c.82).
El verdadero orador debe saber desprenderse de la correc
cin excesivamente timorata. El aticista odia todo lo extrao y
lo llama falto de gusto y locura ; a l slo le gusta la salud y la
integridad. La sequedad, pobreza y frialdad parecen permitidas
en el estilo tico con tal que sea acabado, pulido y distinguido.
Pero, dice Cicern, en la elocuencia tica hay muchos tipos;
Lisias y Demstenes representan los extremos; el uno es insen
sible, el otro lleno de pasin. Y no es Demetrio de Falern un
aticista? Y, a pesar de esto, su estilo est ricamente adornado de
flores, mientras aue el estilo de Lisias es seco : At est floridior...
quam Lysias. Ms emocin y ms belleza decorativa son, pues,
necesarias a juicio de Cicern; o bien el aticismo es una perfec
cin literaria, y entonces coincide con el ideal rdico, o bien es
de una manera seca y enteca de escribir, y entonces es un defec
to: Si anguste et exiliter dicere est Atticorum, sint sane Attici.
Lo tico, tal como lo concibe Cicern, constituye una cierta es
tructura bsica que es comn al aticismo seco y al suntuoso:
sin autem acutum, prudens et dem" sincerum et solidum et exsic-
catum genus orationis probant, nec illo graviore ornatu oratorio
utuntur et hoc proprium esse Atticorum volunt recte laudant.
As, pues. Cicern no quiere saber nada de un aticismo sin
flores y colores, y, sobre todo, sin emocin y sentimiento, aunque
fuese claro y puro como el cristal; tampoco quiere ni or hablar
de asianismo. Calvo representa lo uno. Hortensio lo otro. Hor-
39 Vase p.257 nt.33. C o n c illa r e es aqu sustituido por d e le c ta r e
C.2. EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN 2 65
tensio respondi a lo que de l se esperaba en el foro, porque

el pueblo no gusta de la correccin seca y clara, sino del fuego
y la vehemencia en la palabra y en el gesto: acre enim orato-
rem, incensum, et agentem et canorum concursus hominum fori-
que strepitus desiderat (Br. 92). Durante mucho tiempo, Hor-
tensio ha sido considerado como el primer orador de Roma.
Ahora su fama ha disminuido por una doble razn. En una
medida que el hombre de la calle no poda notar, pero que no se
escap al crtico experimentado, Hortensio descuid poco a poco
la elegancia de su estilo, mientras que conservaba la msica del
ritmo y la concisin del pensamiento: quantum non quivis unas
ex populo sed existimator doctus et ntelligens posset cognoscere...
Concinnitas illa crebritasque sententiarum prstina manebat, sed
ea vestitu illo orationisque consuerat ornata non erat (Br. 92
y 95).
El segundo motivo de su xito decreciente estaba en la deca
dencia de su asianismo: quod genus erat orationis asiaticum,
adulescentiae magis concessum quam senectud (Br. 95). Se haba
destacado en las dos clases de elocuencia asiana; una se carac
terizaba por sus sentencias cortas, agudas, que impresionaban no
tanto por la profundidad del pensamiento como por la gracia
musical de la forma: unum genus sententiarum et argutum,
sententiis non gravibus et severis quam concinnis et venustis.
El otro asianismo es puramente form al; sin cualidades especia
les de pensamiento, cultiva su modo de hablar popular y rpido,
que no solamente lo inunda todo como un torrente, sino que se
entrega a una manera de hablar ricamente adornada y picante:
aliud autem genus est non tan sententiis frequentatum quam
verbis volucre atque incitatum, quale est nunc Asia tota, nec
ilumine solum orationis sed etiam exornato et faceto genere ver-
borum (Br. 95).
El anlisis de los estilos oratorios sugiere a Cicern la idea
que desarrollar en la introduccin a la traduccin latina de las
controversias entre Demstenes y Esquines Pro Corona. La in
troduccin fue escrita en el 44 bajo el ttulo De ptimo genere
oratorum. La poesa, dice Cicern, comprende diferentes gneros:
pico, trgico, lrico, etc.: genus multiplex. Pero no hay ms
que una elocuencia, y si se habla de discursos serios, elevados o
ricos, es para caracterizar ms bien a los hombres que aplican
el arte que el arte misma. De esta arte Cicern da un magnfico
resumen, que con razn se puede llamar una obra maestra!
El mejor orador logra al mismo tiempo ensear, deleitar y
conmover: docet et delectat et permovet. La elocuencia consta
de palabras y pensamientos. Las palabras, tanto en su significa
2 66 P.I. EL HELENISMO EN ROMA
cin propia como en la translaticia, deben realizar la elegancia de

manera correcta y pura; los pensamientos se expresan aguda
mente para ensear, de manera original y artstica, para deleitar;
con nfasis, para conmover. Las palabras se ordenan en conjun
tos caracterizados por su dulzura rtmica y musical: structura
duas res efficiens, numerum et lenitatem. Tambin los pensa
mientos tienen su composicin, es decir, una ordenacin que lleva
a la argumentacin. Comparando el discurso con un edificio, la
memoria pone, por as decir, los fundamentos, mientras la de
clamacin crea la luz y la iluminacin: sed earum rerum ut
aedificiorum, memoria est quasi fundamentum, lumen actio.
Demstenes y Esquines son ambos ticos. El aticismo est
en evitar ciertos defectos en las palabras y el pensamiento: pero
positivamente no consiste slo en la salud, es decir, la ausencia
de enfermedades y heridas, sino tambin en la belleza y la fuerza,
que debe permitir al orador ganar en los juegos y no slo entre
narse en la palestra. Inconscientemente, Cicern emplea el lugar
comn de la belleza humana, que presupone la armona de hu
mores, msculos y miembros de tal forma trabados, que aparez
can simtricos al exterior y en ellos resplandezca la frescura del
color que la sangre les da: Cum careant omni vitio non sunt
contenti quasi bona valetudine, sed vires, lacertos, sanguinem
quaerunt, quandam etiam suavitatem colors 40. Sigamos a De
mstenes y a Esquines, y, si esto no nos fuera posible, prefiramos
entonces la salud integrrima de los ticos a la desmesurada
abundancia de los asanos: eos imitemur si possumus; sin m-
nus, illos potius qui incorrupta sanitate sunt, quod est proprium
Atticorum quam eos quorum vitiosa abudantia est, quales Asia
multos tulit.
5. E l O rator : prosa y poesa
El Orator contiene la misma doctrina que el De optimo ge

nere. Cicern parte expresamente del orador ideal que uno se
figura con la imaginacin y no encuentra en la realidad: Diser
tos ait Anthonius se vidisse multos eloquentem omnino neminem:
insidebat videlicet in eius mente species eloquentiae, quam cer-
nebat animo, reapse non videbat (c.3).
Nada nuevo aprendemos aqu sobre el aticismo. Se habla en
tico cuando se evita toda rudeza e incultura, y, por tanto, se
usa de la palabra de manera elegante y sin intiles divagaciones.
Lisias es tico, no porque elimine todo adorno, sino porque es
puro, y rechaza todo lo que es extrao y sin razn. Es que, si
40 Sobre la belleza hum ana vase supra p.241 y L a A n t ig e d a d g r e g a , supra
p,190s y 196s.
C .2 . E L FINAL D E LA R EP B L IC A : CICERN 267
tuviese que calificar la belleza decorativa y el nfasis del estilo

como no tico, entonces habra que negar el aticismo de Dems-
tenes y Esquines: Dicat igitur attice venustissimus ille scriptor
ac politissimus Lysias, dum intelligamus hoc esse atticm in Lysia,
non quod tenuis sit atque inornatus, sed quod nihil habeat in-
solens aut ineptum (c.5).
En el captulo sptimo, Cicern trata del elogio; en el octavo,
del alegato forense y, de paso, de la inventio y la dispositio; en
el noveno, de la elocutio; en el dcimo, de la actio. Aqu reac
ciona contra las exageraciones declamatorias de Jos asanos y
prescribe el guardar medida como condicin de la dignidad y la
gracia: vultus vero qui secum vocem plurimum potest, quantum
affert tum dignitatem, tum venustatem. In quo cum effeceris, ne
quid ineptum aut vultuosum sit tum oculorum, est quaedam
magna moderatio. Luego nos recuerda de nuevo el ideal griego
del justo lm ite: in mnibus rebus videndum est quatenus
(c. 12).
El captulo 12 trata del orador perfecto; advirtase la nueva
formulacin: erit igitur eloquens is... qui ita dicet ut probet, ut
delectet, ut flectat 41. Probar es necesario, deleitar agradable,
conmover es ya cantar victoria: probare necessitatis, delectare
suavitatis, flectere victoriae. En la argumentacin lo esencial es
la agudeza; en el deleitar, la medida; en el conmover lo es la
vehemencia: Subtile in probando, modicum in delectando vehe-
mens in flectendo.
Pero no hay elocuencia sin sabidura; Cicern permanece en
esto fiel al ideal estoico: sed et eloquentiae fundamentum sa-
pientia. La tcnica oratoria debe, pues, basarse en una cultura
universal (c. 17). El orador, en efecto, debe saber adaptar su estilo
a todo lo conveniente: is erit eloquens qui ad id quodeumque
dixerit, poterit accommodare orationem (c.18). De cada caso
especial sabr elevarse hacia lo general (ib.). Como la finalidad
de la elocuencia es el imponer la propia conviccin, el orador
tiene que influir en el corazn de los oyentes; ha de disponerles
en su favor e influirles de manera afectiva, creando sea una dis
posicin de nimo (ethicon), sea fuertes emociones (patheticon):
Ad naturas et ad mores et ad omnem vitae consuetudinem ac-
commodatum alterum. Illud superius (i.e. ethicon) come, iucun-
dum, ad benevolentiam conciliandam paratum; hoc, vehemens,
incensum, incitatum, quo causae eripiuntur (c.19)42.
Dedica diferentes captulos a los tres gneros de estilo, cada
uno de los cuales es subdividido en dos clases. El primero se
U P robare sustituye a d o c e re .
12 El pensamiento, como ya anotam os, es platnico.
caracteriza por la majestad de las palabras y el vigor de ios

pensamientos, la amplia soltura del conjunto y la vehemencia de
la pasin; esto puede dar lugar, por una parte, a un estilo spero,
adaptado a lo triste y lo espantoso, insensible a la perfeccin del
perodo; por otra, a un lenguaje ligero, musical, rtmicamente
cerrado: Nam et grandiloqui fuerunt cum ampia et sententia-
rum gravitate et maiestate verborum, vehementes, varii, copiosi,
graves, ad convertendos et permovendos nimos instructi et parati,
alii aspera, tristi, hrrida oratione, eque perfecta eque con
clusa, alii levi et structura et terminata.
El tipo contrario del orador lo expone todo en un lenguaje
agudo, ligero, claro y simplificador, artsticamente terminado y
resumido; unos se inclinan conscientemente hacia la manera no
artstica de hablar de la gente comn y laica; otros, por el con
trario, siguen siendo graciosos, floridos, ligeramente adornados
dentro de su sencillez misma: et contra tenues, acuti, omnia do
centes, et dilucidiora non ampliora facientes, subtili quadam et
pressa oratione limati; in eodemque genere, alii callidi sed
impoliti et consulto rudium smiles et imperitorum alii, in eadem
ieiunitate concinniores, id est faceti, florentes etiam et leviter
ornati.
Entre ambos extremos est el tipo del justo m edio: est autem
qudam interiectus nter hos medius et quasi temperatus. En
cada caso importa mucho hablar y escribir justamente tal como
conviene; nada es ms difcil que el saber hasta dnde se puede
ir y cundo hay que detenerse, tal como lo hizo Apeles...
(c.4 13 14 15).
Con el captulo 20 Cicern comienza una larga digresin so
bre la elocutio; ya conocemos el esquema clsico de los verba
singula et col! ocata.
Mediante el empleo de las distintas palabras se persigue la
elegancia y la dignidad; verbum nullum nisi elegans aut grave
(c.20). Su belleza est especialmente en su significacin transla-
ticia, su novedad, su carcter arcaico y extico: verborum trans-
latum, novum, priscum (c.28).
La collocatio es el resultado de la tractatio; el orador maneja
las palabras como un esgrimista su florete (c.28). Por una parte,
nacen de la collocatio la luz, el color y el relieve del discurso;
esto se realiza con la ayuda de figuras, que labran con palabras
y pensamientos joyas del estilo: ex collocatione verborum quae
sumuntur quasi lumina. Insignia verborum non solum ornant sed
excellunt... sententiarum ornamenta maiora sunt. Demstenes
la usa con frecuencia, y por ello sus discursos merecen los ma
yores elogios. La collocatio, por otra parte, ha de atender a la
C .2 . EL FINAL DE LA REPBLICA: CICERN 269
sonoridad de los sucesivos fonemas (concinnitas) y su ritmo (nu-

merus); ambos son el resultado de la compositio (c.28).
En ninguna otra obra da tanta importancia Cicern al ele
mento musical, y la dulzura del lenguaje est enteramente deter
minada por ste: omnino do sunt quae condiant orationem:
verborum numerorumque iucunditas (c.26). Pero esta sonoridad
puede ser la cualitativa del propio fonema o la cuantitativa de
su distribucin personal: duae sunt res quae permulcent aures:
sonus et numerus (c.23).
En cuanto al sonido, Cicern habla de verba bene sonantia
y splendida nomina. Distingue el splendor de la bonitas, que
antes haca coincidir con la solidez (c.23).
En los conjuntos verbales hay que evitar el hiato, perseguir
la armona (concinnitas) y realizar la ondulacin peridica (com-
prehensio) (c.22). El ritmo no se debe exclusivamente a la su
cesin de pies, sino tambin al acoplamiento armonioso de las
palabras; por ejemplo, las estructuras simtricas o antitticas:
quod numerosum in oratione dicitur, non semper numero fat,
sed nonnunquam aut concinnitate aut constructione verborum
(c.23). Dos veces Cicern habla de la msica especial que va
unida a la construccin de la frase; a este propsito menciona
tres nombres: Gorgias, Trasmaco e Iscrates. El primero es
modelo de simetra y anttesis: sua sponte cadunt plerumque
numerse... paria paribus adiuncta et similiter definita, itemque
contrariis relata contraria (c.25). Trasmaco se basa en otro
ritmo e introduce el perodo. Iscrates desarrolla la doctrina de
los pies y subraya la diferencia entre la msica potica y la ora
toria. Con l la prosa llega a su perfeccin; lo que la necesidad
haba impuesto a las primeras formas de la elocuencia, la exigen
cia de placer lo elev de la rudeza original hasta la sonoridad
musical: sed uti ceteris in rebus necessitatis inventa antiquiora
sunt quam voluptatis, ita in hac ut multis saeculis ante oratio
nuda ac rudis ad solos animorum sensus exprimendos fuerit
reperta, quam ratio numerorum causa delectationis aurium exco-
gitata (c.26).
Lo que Cicern haba dicho en otra parte sobre el gusto
natural, lo repite aqu aadiendo algn comentario. Para dis
frutar y aun juzgar de los versos no son precisos grandes razona
mientos ; basta cierto sentido natural: iudicat enim sensus 43.
Cuando ms tarde uno reflexiona buscando la razn de! deleite,
se descubre que est en la medida. As se llega a la con ciencia
razonada y la bsqueda de la regularidad. As, pues, el arte cons-
43 Nos encontram os aqu frente a la teora estoica de la aisthesis, Va$ 3 La An
tig e d a d g r ie g a , supra p.35.
cente presupone la observacin de un proceso natural y un

atento anlisis: ita notatio naturae et animadversio peoerit ar-
tem. Y lo que es claro para el encanto del verso, no lo es menos
para la prosa. Sin embargo, hay que advertir que las poesas
lricas, sin melodas ni acompaamiento, a veces semejan prosa,
mientras que en la prosa muchas veces hay ritmo potico, si bien
cuando por imprudencia sale un verso, se hace el ridculo:
quamquam soluta esse videatur oratio in optimo quoque poeta-
rum qui lyrici nominantur... versus (autem) saepe in oratione
per imprudentiam dicimus: quod vehementer est vitiosum (c.26).
En e/ Orator vuelve muchas veces sobre el paralelo prosa-
poesa. Cicern distingue el estilo filosfico del sofstico, el his
trico, el potico y el oratorio. El estilo de los eruditos no busca
adornos, ni ritmo, ni msica: sermo potius quam oratio. El
lenguaje histrico no carece de arte, pero es fluido, directo, con
creto : tracta et fluens, non contorta et acris oratio. Frente a
los oradores, los poetas no quieren mover los nimos hacia la
accin, sino antes bien serenarlos y mecerlos; no tratan de con
vencer, sino de deleitar. Y por esto en sus frases persiguen ms
la msica que la argumentacin. Se apartan de las cosas tal como
son y entretejen representaciones fabulosas en sus poesas. Elevan
las palabras hacia la ms alta significacin metafrica y las colo
can, como los pintores los colores, para lograr la ms rica
armona plstica. Les gusta en sus versos la repeticin simtrica
o Ja anttesis: Sed hoc differunt quod sit his propositum non
perturbare nimos sed placare potius, nec tam persuadere quam
delectare... Concinnas magis sententias exquirunt quam probabi-
le s; a re saepe discedunt, intexunt fbulas; verba altius transfe-
runt eaque ita disponunt ut pictores varietatem colorum ; paria
paribus referunt, adversa contrariis, saepissimeque similiter ex
trema definiunt (c.ll).
El lenguaje de los poetas es grandis et ornata vox, un len
guaje lleno de majestad y belleza decorativa. Trata ms de deleitar
con las palabras que de enriquecer con el adecuado conocimiento
de las cosas: voluptad vocibus magis quam rebus inservientes.
Los poetas resplandecen con el ms esplndido lenguaje figura
do : clarissima verborum lumina ; se permiten toda dase de
audacias al forjar nuevas palabras y enlazarlas: faciendorum
et iungendorum verborum maior licentia (c.ll). Todo el que
escribe debe escoger palabras sonoras; pero el poeta elige pa
labras ms por su sonido que por su sentido, mientras el orador
ha de contentarse con las usuales: verba bene sonantia, sed ea
non. ut poetae, exquisita ad sonum, sed sumpta de medio" (c.23).
C.3. EL SIGLO DE AUGUSTO 271
Los poetas son ms libres que los prosistas en el uso de met

foras, neologismos y arcasmos (c.28).
Sobre todo, la msica es distinta; lo que en una es el versus,
lo es en la otra el numerus (c.ll). Pero esta oposicin an no
es lo bastante aguda. Tanto en la poesa como en la prosa hay
piespedes continuad ; en la prosa, que se basa principal
mente sobre pies de cinco tiempos, como en el paeon, alternan
quasi permixtos et confusos pedes (c.27-28). Cada parte del
verso responde a un pie conscientemente buscado; en la prosa
se mira, sobre todo, el comienzo y el final del perodo: ad
exitum et extremum (c.29). Se toma principalmente en cuenta
la cadencia: cadere vel terminan. Unas veces el ritmo oratorio
ser apasionado, otras tranquilo: interdum cursus est in oratione
incitatior, interdum moderata ingressio (c.28) 44.
Pero de ninguna manera el ritmo debe ser puramente potico
segn el modelo del verso: nec vero nimius is cursus est nume-
rorum orationis nam est longe aliter in versibus (c.29). La m
sica de la prosa, pues, no es en cada detalle estrictamente mate
mtica ; slo trata de acercarse al ritmo matemtico: non totum
constat e numeris, sed ad nmeros proxime accedit (c.29). Se
ve, pues, en qu sentido hay que entender la prescripcin de
Iscrates: versum in oratione velat esse, numerum iubet (c.24).
En la prosa, el odo tiene que ser halagado por una cadencia
especial del cursus, no por la potica terminatione del verso (c.25).
Para resumir todo esto: eque numerosa esse ut poema, eque
extra numerum ut sermo vulgi, esse debet oratio (c.29). La prosa
artstica se desliza por el justo medio entre la poesa matemti
camente musical y el lenguaje natural45.
C aptulo III
EL SIGLO DE AUGUSTO
La esttica latina conoce en el siglo i despus de Jesucristo

algunos grandes nombres; tpicos son el poeta Horacio, para la
potica; el arquitecto Vitrubio y el enciclopedista Pimo, para
las artes plsticas, y el profesor de elocuencia Quintiliano, a quien
se puede comentar a la luz de Tcito y Suetonio, para la retrica.
Esto sin contar las observaciones espordicas con trascendencia
esttica que se pueden sacar de Sneca, Petronio, Ovidio, Marcial,
44 C a d e n tia y c u r s is : he aqu dos palabras que en la Edad M edia llegarn a
tener una significacin tcnica.
45 Comprese con el citado Tscrates, p.263.
etctera. Tambin en lengua griega hay algunas obras interesan

tes, que preparan el renacimiento del siglo 11: ya hemos tratado
de Filn de Alejandra y Sexto Emprico; a continuacin trata
remos de Plutarco. Hay sobre todo algunos en el terreno de la
esttica literaria dignos de mencin, entre otros el Seudo-Deme-
trio \ Dionisio de Halicarnaso, Din Cassio, el Seudo-Longino
y otros.
1. La po e s a : H oracio
Lo que entre nosotros se llama la esttica literaria, comprende

entre los romanos la poesa y la prosa artstica. El poeta y el
orador estn, pues, sometidos a leyes comunes y pertenecen a
una misma fam ilia: poetis est prxima cognatio oratoribus,
dice Cicern en el Orator (c.27).
La cuestin es, pues, saber cules son los rasgos comunes y
cules los que distinguen al poeta del orador. Nuestras creacio
nes, dice Ovidio, difieren de los discursos, y, no obstante, manan
de la misma fuente; ambos nos dedicamos al cultivo de un arte
cuya necesidad y elementos nos son innatos. El orador tiene algo
dionisaco en su vehemencia (thyrsus); el placer que nosotros
producimos es apolneo (laurea); pero ambos tenemos que apor
tar a la lengua el calor de las figuras y las imgenes. A la msica
de la poesa, la retrica le comunica el nervio; a la elocuencia,
la poesa le proporciona las palabras brillantes:
Distat opus nostrum sed fontibus exit ab isdem ;

artis et ingenuae cultus uterque sumus.
Thyrsus enim vobis, gestata est laurea nobis 21
sed tamen ambobus debet inesse color;
utque meis numeris tua dat facundia ervos
sic venit a nobis in tua verba nitor 3
La poesa es una manera de elocuencia, pero ms divina y

ms elevada que la elocuencia com n; la elocuencia, por otra
parte, exige algo de la belleza potica: poesis... sancta est et
augustior eloquentia... Exigitur ab oratore etiam poeticus decor 4.
Frente a la poesa, muchos romanos manifiestan cierta des
confianza ; por cierto que les gusta la gran poesa nacional, pica,
1 E. de B ruyne , Lct, A n tig e d a d g r ie g a , supra p .l80.
2 Ya en los griegos aparece la contraposicin; cf. supra p.27. Cicern habla
asimismo de m o v e r e y p e r tu r b a r e n im o s en contraposicin al d e le c ta r e y p la c e r .
3 E x . P o n t. TI 4 y 5.
4 T cito, D ia l, d e o r a l. 4 y 20.7,18
C.3. EL SIGLO DE AUGUSTO 2 73
que en la Eneida llega a su cumbre; justifican la comedia chusca

y la tragedia lacrimgena por finalidades morales; tal vez
acepten, por su carcter didctico, las poesas de Lucrecio y las
Gergicas, de Virgilio. Pero y las poesas de amor y de vino?
Como Eratstenes y Galeno, el hedonista Lucrecio no ve sino
deleite en la poesa: requies hominum divumque voluptas 5.
Cicern insina, y afirma Quintiliano, que la poesa muchas veces
nace propter solam voluptatem. Cmo conciliar esto con las
serias aspiraciones de los moralistas romanos?
Evidentemente, la poesa de Catulo y Ovidio no es solamente
agradable por su forma potica, sino tambin por su contenido,
animado por la lujuria de la sensualidad y la pasin. Para evitar
las reacciones de la multitud y de las autoridades, los poetas
inventan el desdoblamiento de la personalidad en poeta y
hombre :
Crede mihi, mores distant a carmine nostro:

vita verecunda est, musa iocosa mihi 6.
Para Ovidio, la vida es seria, la poesa juego. Catulo exige

asimismo que el poeta sea moderado y religioso; en cuanto a sus
versos, solamente sern bonitos y excitantes si son voluptuosos
y poco castos, hasta cosquillear la sensibilidad:
Nam castum esse decet pium poetam ipsum;

versculos nihil necesse est,
qui tum denique habent salem et leporem,
si sint molliculi et parum pudici
et quod pruriat incitare possint 7.
As, pues, el poema puede ser un himno a la lujuria, mientras

que el poeta sigue siendo honesto; l puede muy bien cantar la
pasin sin sentirla. Horacio tiene otra opinin: si el poeta quiere
hacer llorar a su oyente, tiene que haber experimentado el sufri
miento en su carne;
Si vis me Aere, dolendum est

primum ipsi tib : tune tua me infortunia laederit 8.
Desde este punto de vista, Horacio, convertido del epicureis

mo al estoicismo, defiende una tesis de cierto rigorismo moral.
5 Sobre la esttica epicrea vase supra p.208 (Eratstenes) y p.213 (la msica).
L ucrecio, Rer. nat. VT.
6 Ovidio , T ristes TI 353.
7 C atulo, 16.
8 Ars. poet. 102.
Es un hecho que, entre los poetas, unos quieren ser tiles, otros
deleitar, mientras que otros persiguen al mismo tiempo la utili
dad y el placer. En la mezcla de lo til y lo agradable est el
supremo ideal; hacer disfrutar al lector y al mismo tiempo en
riquecer su espritu, es lo ms elevado que el poeta puede lograr.
Por Varrn, un eco de Platn y de la Stoa llega hasta Horacio:
Aut prodesse volunt aut delectare poetae,

aut simul et iucunda et idnea dicere vitae 9.
Omne tulit punctum, qui miscuit utile dulc,

lectorem delectando, pariterque monendo 10.
Una aplicacin de este principio la da Horacio en sus Eps

tolas a los Pisones, que Quintiliano llamar Ars potica. La obra
prcticamente no es sistemtica, pero es como un eco de la opi
nin literaria de Roma bajo el emperador Augusto. Contiene tres
partes.
En la primera (v.1-73), Horacio traza una introduccin gene
ral que puede valer para toda arte literaria. Los grandes precep
tos que el poeta ha de respetar son la unidadsimplex dumtaxat
et unum, la coherencia interna, que, segn los estoicos coin
cide con la estructura de la belleza, y el respeto a la realidad,
que rechaza toda imaginacin irracional: velut aegri somnia,
vanae species. La ley de los tres estilos se im pone; sobre cada
estilo se cierne la amenaza de un peligro especial. Si se busca
la ligereza, hay que guardarse de la falta de nervio; si se per
sigue lo grandioso, hay que tener cuidado de no caer en la am
pulosidad ; si, por el contrario, uno teme atormentarse demasia
do, hay que evitar lo demasiado vulgar: sectantem levia nervi
deficiunt; professus grandia turget, etc. (v.26-27). As, el escritor
tiene que evitar la falta de claridad, la variacin demasiado
rebuscada, o sea, la incoherencia; la excesiva preocupacin por
ser completo en los detalles: infelix operis summa. quia ponere
totum nesciet (v.34-35). Qu importancia tiene para una esta
tua lucir hermosas uas o cabellos, si el conjunto resulta re
cargado?
En cuanto a la materia, el escritor buscar siempre temas en
concordancia con su talento. El mismo Horacio se limita a las
propias facultades de su sentimiento y los ritmos de su alma;
rehsa cantar temas picos y prefiere el vino y el amor:
O .c., 333.
10 O.c.. 343. Se incluyen mutuamente monere y docere?
C.3. EL SIG LO DE AUGUSTO 275
Scriberis Vario fortis et hostium...

nos conviva cantamus (Od. I 6).
... Nolis longa ferae bella Numantiae...

Me dulces dominae Musa Licymniae (Od. II 12).
La justa eleccin, y, por tanto, el dominio del tema, es la

condicin de las dos cualidades retricas del estilo: riqueza de
vocabulario (facundia = copia) y clara ordenacin (lucidus
ordo = perspicuitas) n . Respecto de la forma verbal, el poeta ha
de ser modesto y prudente: in verbis etiam tenuis cautusque
serendis (v.46). Pero no ha de temer los neologismos ni las pa
labras compuestas (iunctura). Los nuevos pensamientos y senti
mientos, no requieren nuevas expresiones? : Si forte necesse
est indiciis monstrare recentibus abdita rerum (v.48). Se aceptan
los neologismos de Celio y Plauto, de Catn y Ennio, y hemos
de rechazarlos entonces en Virgilio y Vario? Hay que admitir
hasta la derivacin de nuevas palabras del griego mientras sea
discreta: si graeco fonte cadent parce detorta (v.53).
El objeto de la segunda parte (v.73-294) es animar a los poetas
romanos a crear una nueva poesa dramtica. Los latinos han
llevado la stira a la perfeccin, Virgilio ha igualado a Homero
(y Horacio se ha aproximado a los poetas lricos griegos'); que
otros ahora apliquen las reglas de Aristteles a la tragedia y
hasta a la comedia satrica.
Horacio enumera los grandes gneros poticos: el picores
gestae regumque ducumque et tristia bella, cantado en el
hexmetro homrico; el gnero elegiaco (querimonia), en versos
alternantes; el satrico, en yambos; el lrico, en los diferentes
ritmos en que la musa ordena cantar a los dioses, a triunfadores
en los juegos, al amor en la juventud y al poder liberador del
vino: et iuvenum curas et libera vina referre (v.85). No se
puede ser poeta si no se es capaz de encontrar para cada gnero
el metro conveniente y los colores adecuados, es decir, las figuras
e imgenes: descriptas servare vices operumque colores (v.86).
No caben temas cmicos en versos trgicos, ni una historia tr
gica en prosa vulgar, y, a pesar de esto, hay que admitir que,
en determinadas condiciones, con razn alza la voz la comedia
y con razn la baja la tragedia hacia las ms sencillas expresio
nes (v.93 y nuevamente v.230s).
En toda esta argumentacin, para Horacio la gran ley parece
ser lo decens: adaptacin de las palabras a los movimientos afec
tivos del rostro y del gesto, adaptacin de la expresin al senti-
u O.c., 4J.
miento realmente vivido (v.100-106), adaptacin del lenguaje de

cada persona a su carcter (v. 115 y nuevamente v.156s), adapta
cin del carcter poticamente concebido de un personaje his
trico a la realidad transmitida, y, cuando se trata de figuras
imaginadas, unidad en el carcter creado desde el principio al fin.
Cierran esta parte algunas prescripciones aristotlicas, detalles
histricos sobre la evolucin de la flauta y la lira, de la comedia
antigua y la nueva, de la tragedia, junto con algunas considera
ciones sobre el metro.
En la tercera parte, Horacio parece resumir su punto de vista
sobre la naturaleza del poeta, la esencia y la finalidad de la poesa
y las leyes de la crtica literaria. Tratemos los temas ms impor
tantes junto con algunos principios generales de la segunda parte.
A semejanza de la retrica, la potica plantea la cuestin de
si la obra maestra es un don de la naturaleza o un producto del
arte:
Natura fieret laudabile carmen an arte
quaesitum est... (v.409).
La contestacin hace ver el ideal horaciano de armona;

inspiracin y arte tienen que ir juntos, es decir, entusiasmo y auto
dominio. El romano siente antipata por el poeta romntico, que
para l es un lo c o :
Ingenium misera quia fortunatius arte

credit, et excludit sanos Helicone poetas
Democritus. . . 12
Horacio no comparte la concepcin de Demcrito; el genio

para l no es un mayor don que el arte. Esos poetas que
dejan crecer sus uas y su barba, que buscan la soledad y rehyen
los baos y de repente aparecen como si fuesen enfermos o
leprosos o tocados de locura por Diana enojada, que vomitan
versos sublimes y... caen en un pozo, dejadlos donde estn;
pueden desaparecer tranquilamente 13:
Sit ius, liceatque perire poetis 14.
Yo para m, dice Horacio, no veo lo que pueda la tcnica sin

una rica inspiracin, pero tampoco lo que el genio innato pueda
lograr si se lo deja inculto:
12 O.c., 295.
13 O.c., 297ss y 453ss: non sit qui tollere curet.
14 O.c., 466.
C .3 . EL SIGLO DE AUGUSTO 277
Ego nec studium sine divite vena,

nec rude quid possit video ingenium" ls.
Los retricos romanos tratan la poesa desde el punto de vista

de la forma o del contenido; por una parte, se estudia la mtrica
y Varrn parece ser el introductor en este terreno ; por
otra, la imitacin, que es lo que cuenta en primer lugar para
Horacio. Por ms musical que sea, el verso ser una pura pa
tochada si no dice nada profundo; por esto al pblico le gusta
ms una fbula hasta sin gracia, sin seriedad, sin arte, que
un verso musical sin contenido:
Fabula nullius veneris sine pondere et arte

valdius oblectat populum, meliusque miratur
quam versus inopes rerum, nugaeque canorae... 16
Pero la imitacin es concebida con gran amplitud ; por una

parte, Horacio habla de la imitacin de los personajes del mito
y de la historia, y entonces supone, en la representacin con
fines educativos de la verdad, una estilizacin personal; por otra
parte, acepta la libre creacin de figuras y acontecimientos en
vista del placer del lector; pero entonces exige que las ficciones
sean lgicamente coherentes y parezcan verdadera realidad":
Aut famam sequere aut sibi convenientia finge

scriptor. Honoratum si forte reponis Achillem,
impiger, iracundus, inexorabilis, acer, etc. 17
Ficta voluptatis causa sint prxima veris:
ne quodcumque volet, poscat sibi fabula credi I8.
Lo que Cicern considera como la condicin fundamental de

la elocuencia y Vitrubio de la arquitectura, es decir, la formacin
general que une la sabidura con el buen gusto, constituye tam
bin para Horacio la conditio sine qua non de toda literatura:
Scribendi recte sapere est et principium et fons 19
La poesa es una imitacin: como la pintura, imita a grandes

rasgos o entrando en detalles; as, existen tambin cuadros que
15 O.c., 409.
16 Interpretacin libre de Aristteles; en la tragedia lo ms importante es el
mito.
17 O.c., 119.
18 O.c., 338.
19 O.c., 309. El tema de Horacio es la contraposicin del poeta loco (romn
tico) y del razonable (clsico). En este sentido advierte lo antittico de Demcrito
y Scrates.
se pueden admirar desde lejos sin una iluminacin clara y otros

que hay que contemplar a plena luz y desde cerca:
Ut pictura poesis: erit quae, si propius stes,

te capiet magis et quaedam, si longius abstes,
haec amat obscurum, volet haec sub luce videri 20
Las descripciones picas son como los frescos; las odas lricas,
en cambio, han de ser ms acabadas y pulidas.
Horacio comparte la opinin de Cicern; por cierto hay que
imitar la naturaleza, pero segn el ejemplo de los griegos. Los
griegos son los grandes maestros tanto para el contenido como
para la forma; ellos tienen el genio y toda la espontaneidad de
la inspiracin; los romanos son demasiado prcticos y demasiado
racionales, demasiado inclinados al clculo en todo terreno. Y
por esto, poetas, estudiad a los maestros griegos da y noche:
Vos exemplaria graeca

nocturna vrsate manu, vrsate diurna.
Graiis ingenium, Graios dedit ore rotundo
musa loqui 21.
Con esto, Horacio toma posicin en la segunda fase de la lucha

entre los antiguos y los modernos en Roma. Los nacionalistas
romanos siguen fieles a los autores antiguos, que, a pesar de una
primera influencia extranjera, pueden pasar por puramente nacio
nales: Ennio, Pacuvio, Plauto, Terencio, etc. Ellos los ponen por
encima de los poetas jvenes, como en la poca de Cicern se
prefera Catn a los oradores cultivados. Los jvenes siguen, con
Horacio, el ejemplo del crculo de los Escipiones, y tal como
antes sus precursores en la elocuencia honraban a Galba 22, en
la poesa prefieren los tcnicamente experimentados helenizan-
tes Virgilio, Vario y Horacio.
El tan prudente Horacio demuestra valenta; no porque Roma
haya conquistado Grecia va por eso su arte, su literatura y su
plstica a superar de un golpe al arte de los conquistados: N os
otros, dicen los nacionalistas, hemos llegado a la cumbre de la
grandeza, y por esto pintamos y versificamos mejor que los grie
gos, as como les superamos tambin en el deporte :
Venimus ad summum fortunae: pingimus atque

psallimus et Iuctamur Achivis doctius unctis 23.
20 O .c., 361. 22 Vase supra p.92.
21 O .c., 268 y 323. 23 Ep. II I; A d Aug. 32.
C .3. EL SIGLO DE AUGUSTO 27y
El demasiado atrevido complejo de superioridad de los nacio

nalistas no cambia nada los hechos, afirma H oracio:
Graecia capta ferum victorem cepit et artes

intulit agresti Lati 24.
La verdad es que han sido los filohelenistas como Virgilio

quienes primero han sustituido la torpe vehemencia de los anti
guos por la pureza artsticaGrave virus munditiae pepulere
y que han puesto el arte refinado (urbanitas) en el lugar de la
tosquedad rstica (vestigia ruris)2526.
Horacio no es muy amable para con Plauto, el Catn de la
comedia romana. Los antepasados disfrutaban de la msica y
la burla de Plauto? Su admiracin era tolerante, por no decir
tonta. En cuanto a nosotros, sabemos distinguir entre una expre
sin rstica y una elegante :
At vestri proavi Plautinos et nmeros et

laudavere sales.Nimium patienter utrumque
ne dicam stulte, mirati, si modo ego et vos
scimus inurbanum lepido seponere dicto 2e.
Plauto, escribe Horacio al mismo emperador, es en sus ca

racterizaciones como el bufn comiln y jorobado de la comedia
llamado Dossenno:
Adspice Plautus
quantus sit Dossennus edacibus in parasitis 27.
Para con Ennio, Nevio, Pacuvio, Accio y los otros, Horacio

no es menos severo. A los ojos de los nacionalistas, Ennio es un
Homero:
Ennius et sapiens et fortis et alter Horneras ... 2
Pacuvio le gana en erudicin (docti famam), Accio en profun

didad (alti famam). Afranio es un Menandro, Plauto un Epicar-
no; Cecilio supera a los griegos en fuerza, Terencio en capacidad
artstica:
Vincere Caecilius gravitate, Terentius arte 29.

24 Tb.. 156. 27 Ep. II 1,170.
25 Ib., 158-160. 28 ib ., 28.
26 Ars. poet. 270. 29 Tb.. *6 y
Convengamos, empero, dice Horacio, en que su lenguaje es

anticuado y su estilo duro (v.66), que en toda su versificacin
solamente a veces aparece un verso bello, que demuestra la tos
quedad de Ennio, o bien que trabajaba con demasiada prisa y
descuidado, o que no saba nada del oficio potico:
Et Enni
In scaenam missos cum magno pondere versus
aut operae celeris nimium curaque carentis
aut ignoratae premit artis crimine turpi 30.
Para penetrar y representar segn el modelo griego la natu

raleza en su plena verdad, son precisas dos condiciones, una inte
lectual y otra afectiva.
El poeta perfecto debe estar enterado de la filosofa, siguiendo
el ejemplo socrtico; debe conocer las prescripciones del ideal
moral, por ejemplo, respecto de la amistad y el amor patritico;
debe, sobre todo, contemplar la vida misma en su complejidad
para deducir de ella figuras verdaderamente elocuentes:
Respicere exemplar vitae morumque iubebo

doctum imitatorem, et veras hie deducere voces 31.
Solamente as sabr lo que va con el carcter de cada perso

naje y qu color hay que aplicar a cada manera de hablar:
Reddere personae scit convenientia cuique 32.

Descriptas servare vices, operumque colores 33.
La segunda condicin, de que ya hablamos, es, segn Hora

cio, la sincera emocin:
Si vis me flere, dolendum est

primum ipsi tibi: tune tua me infortunia laederit 34.
Si se cumplen ambas condiciones y se penetra el tema con

toda la fuerza del alma, las palabras surgirn por s mismas, el
poeta se entregar a la elocuencia, sus imgenes surgirn en claro
orden:
30 Ars. poet. 260.
31 Ib., 310 y 312 (ideal): 317 (realidad).
32 Ib ., 316.
33 Ib ., 86.
34 Ib., 102.
Verbaque provisam rem non invita sequentur35

... cui lecta potenter erit res
nec facundia deseret hunc, nec lucidus ordo 36.
Entonces el poema responder a su finalidad exactamente

como el discurso; no solamente deleitar, sino que conmover
(sin por esto inducir a la accin). Horacio habla a este respecto
de una doble cualidad artstica: lo pulchrum entendido como lo
formal y tcnicamente perfecto, y lo dulce como lo conmo
vedor, que, segn la manera como se disfrute, segn las circuns
tancias, har llorar o rer; esto indica a nuestro parecer la
psicagogia:
Non satis est pulchra esse poemata: dulca sunto

et quocumque volunt, animum auditoris aguato
ut ridentibus arrident, ita flentibus adflent
humani vultus 37.
La poesa naci o fue inventada primeramente no para in

ducir a la accin, sino para producir un deleite especial en las
almas. Toda la Ars potica demuestra que este deleite no es pu
ramente formal, sino que supone la confluencia de diferentes
condiciones en un solo conjunto orgnico:
Sic animis natum inventumque poema iuvandis 38.
Si tuvisemos ahora que resumir de manera sistemtica la

doctrina de Horacio expuesta con cierta espontaneidad, diramos
que la perfeccin artstica del poema se basa en cuatro grandes
cualidades: unidad, orden, sencillez en la medida y adaptacin,
y, por otra parte, verdad en la representacin y sinceridad en el
sentimiento. Estas cualidades no son especficamente poticas, ya
que se las exige tambin en la prosa artstica y hasta en toda
obra de arte.
La regla de la unidad se expresa en una imagen que impre
sionar profundamente a las generaciones siguientes: alude a la
limitada fantasa del artista, que hasta a lo imposible puede dar
forma sensible; contiene, a nuestro parecer, una clara reproba
cin del asianismo histricamente reinante en la pintura romana:
35 Ib., 311.
36 Ib.. 40.
37 Ib., 99. En contraposicin con el retrico delectare y flectere o nwvere
38 ib .] 377.
2 82 P .I. EL HELENISMO EN ROMA
"Pictoribus atque poetis

quidlibet audendi semper fuit aequa potestas 36.
El hecho es innegable; una vez ms subraya la afinidad entre

poeta y pintorut pictura poesisy supone todo el problema
de la verdad y la verosimilitud. Se puede hablar de imitacin
donde se representa lo irreal y hasta lo imposible? Vitrubio da
una clara contestacin a esto, Horacio lo sugiere:
Humano capiti cervicem pictor equinam

iungere si velit 40.
Dejad que un pintor ponga sobre la nuca de una yegua una

cabeza humana, que coloque sobre un conjunto de miembros
heterogneos un plumaje multicolor, que de una manera horrible
termine el pecho de una mujer bella en la cola de un monstruo
martimo; decidme, queridos amigos, no romperais en una car
cajada delante de tal obra maestra? El poeta tiene que evitar,
asimismo, lo monstruoso y lo imposible; rechazara Horacio
las Metamorfosis como no poticas? La unidad exige que no
haya desproporcin entre el comienzo y el final del poema:
U t nec principium nec fins cohaereant 41,
entre los temas del asunto y sus consiguientes formas; como el

poeta que comenzase en epopeya blica y terminase con un idilio
amoroso; Horacio prohbe, pues, como los rhetores, la mezcla de
los gneros estilsticos.
Con la unidad tiene relacin el orden, que debe ser clsica
mente ntido: lucidus ordo 42.
Horacio sigue siendo clsico en su ideal de sencillez, medida,
dominio y discrecin. En la tragedia rechaza lo melodramtico:
un poeta de buen gusto no representar ante los ojos asesinos
que perturben los nimos; lo referir de odas43. En la comedia
se desterrar, asimismo, la exageracin en las danzas y alusiones
obscenas, simbolizadas por la flauta:
Sic priscae motumque et luxuriam addidit arti

tibicen . . . 44
El arte es muy posible sin todas estas aadiduras.

Por cierto que el poeta tiene que ser elocuente ; debe saber
desarrollarlo todo hasta el final con riqueza y abundancia. Pero
39 Ib., 9 y 10. 42 Ib ., 41.
40 Ib., lss. 13 Ib., 179ss.
41 Ib.. 152. 44 Ib.. 214.
C .3 . EL SIG LO DE AUGUSTO 283
corre el riesgo de no poder mantener la tensin de su estilo y de

aburrir entonces. Pero si el poeta es demasiado estricto en la ex
presin, entonces sus frases arriesgan ser oscuras. Si quiere ser
demasiado elegante, su palabra carecer de nervio. La elevacin
lleva a la ampulosidad, pero el miedo a la grandeza lleva a la
vulgaridad. Demasiado severo, el estilo llega a ser seco; dema
siado adornado, se hace sobrecargado e inverosmil; para el poeta
valen, pues, las mismas leyes que para el orador 45.
El concepto decens aparece en diferentes relaciones. El poeta
debe saber lo que conviene en el orden moral:
Quid didicit patriae quid debeat et quid amicis 46;
pero no basta conocer lo que conviene en abstracto, sino que

debe observar la realidad, ver cmo el hombre, segn su clase
y estado, carcter y edad, reacciona, y, por consiguiente hacer
obrar y hablar sus personajes segn la exigencia de su manera
de ser:
Aetatis cuiusque notandi sunt tibi mores
mobilisque decor naturis dandus et annis 47.
La palabra decor tiene, pues, aqu la misma significacin que

en Cicern en su resumen de Panecio. Horacio se muestra an
estoico cuando seala la relacin orgnica entre las actitudes in
ternas y su expresin:
Format enim natura prius nos intus ad omnem

fortunarum habitum 4S.
Hacer hablar a uno en estado desesperacin como si fuese

feliz, es hacer el ridculo:
Si dicentis erunt fortunis absona dicta. . . 49
Segn el principio general, al contenido responder la form a;

no sentimientos trgicos en metros cmicos, ni al revs:
Versibus exponi tragicis res cmica non vult 50.
Cada verso tiene su propia msica, su propio movimiento 51,

su propio ethos. Sin decirlo expresamente, Horacio da a enten
der que l lo sabe:
45 Vase supra p.274. 48 Ib., 108.
46 Ib ., 312. 49 Ib., 112.
47 Ib ., 156. 50 Ib., 89.
51 "S ed p risca e m o tu m ... artl ad d id it tibtcen (v.44).
Non quivis videt inmodulata poemata iudex 52
Para percibir y disfrutar la msica de la poesa con conoci

miento de causa hay que ser un crtico experimentado. La msica
non satis est pulchra esse poemata: dulca suntono es el
nico elemento de la poesa; hay tambin las palabras poticas
neologismos y arcasmosque Horacio admite en el lenguaje
potico a condicin de que no lleguen a ser puras nugae canorae 53.
Todo esto el crtico (iudex) lo ha de tomar en cuenta:
Vir bonus et prudens reprehendet inertes,

culpabit duros: incomptis allinet atrum
transverso calamo signum; ambitiosa recidet
ornamenta; parum Claris lucem dar coget;
arguet ambigue dictum; mutanda notabit;
fiet Aristarchus 54.
El aristarco ideal ser un hombre con buenos sentimientos y

capacidad tcnica; rechazar los versos no artsticos, condenar
los malsonantes; con trazo negro subrayar los descuidados;
eliminar los adornos exagerados; donde la expresin no est
bastante clara, la esclarecer; rechazar todo lo que tiene doble
sentido, indicar lo que debe ser sustituido y mejorado.
Y el poeta? Ha de ser perfecto en el arte que le es propio ;
porque si en un solo punto se apartara de la perfeccin, correra
el riesgo de perderse en los ms profundos abismos del prosasmo :
Si paulum a summo dicessit, vergit ad imum 55.
Cierto, hay poetas sublimes que tienen, sobre todo, genio (in-
genium), y cultivan la pica, la tragedia y la comedia, y aun
quizs la oda y la stira. Hay tambin los otros, entre los cuales
Horacio se incluye:
Ingenium cui sit, cui mens divinior

di bene fecerunt; inopis me quodque pussilli
finxerunt animi, raro et perpauca loquentis 56.
Bien han obrado los dioses cuando a los unos han dado genio
e inspiracin divina; pero tambin obraron bien al darme a m,
Horacio, un alma menos rica, con sentimientos de menor calidad
y un arte verbal ms pobre.
52 Ib., 263. 55 Ib ., 378.
53 Ib., 322. 56 Sat. 1 4 y 43.
54 Ib., 445.
C .3. EL SIGLO DE AUGUSTO 285
El elogio de la poesa forma, con el elogio de la msica, como

un dptico; el prodesse constituye su tema. Los primeros poetas,
como Orfeo, el santo cantor de lo divinopoeta theologus ,
gracias a sus cantos han apartado a los hombres salvajes de una
vida de asesinos y han ablandado hasta las rocas. La poesa ha
llevado las almas valientes a la lucha. Se ha predicho el porvenir
en verso y se ha exaltado de manera potica la vida moral :
Silvestres homines sacer interpresque deorum

coedibus et victu foedo deterruit Orpheus
... mares nimos in martia bella
versibus exacuit; dictae per carmina sortes
et vitae monstrata via est. . . 57
2. L as artes pl stic a s : V itrubio , P u n i
El ideal helenstico de la cultura enciclopdica, introducido en

Roma por Varrn, no abarca solamente al orador y al poeta,
sino tambin al arquitecto. En su obra, ampliamente concebida
sobre la arquitectura, De architectura, Vitrubio resume toda la
tradicin griega; cita a numerosos arquitectos, constructores y
tericos y analiza muchos templos y otros edificios.
El arquitecto ideal tiene que saber literatura e historia, ha de
tener equilibrio moral y ser filsofo ; sin rrmgnanimitas y amor
desinteresado por lo valioso en s, no se hubieran producido gran
des obras. Tiene que estar al tanto de la meteorologa, la higiene,
la medicina y tambin de todo cuanto tenga relacin con las
proporciones: aritmtica, geometra y msica. Esto no quiere
decir que deba ser un especialista, un Aristarco en la literatura,
un Aristoxeno en msica, un Apeles en pintura, un Policleto en
escultura, ni un Hipcrates en medicina; lo que importa es ver
la relacin orgnica que une las diferentes artes y ciencias en
un solo conjunto, como los miembros del cuerpo: omnes disci
plinas nter se coniunctionem rerum et communicationem habere...
Encyclios enim disciplina, uti corpus unum ex his membris est
composiu 58. Por lo tanto, el arquitecto tiene derecho a emitir
su juicio sobre todas las dems obras de arte que encuentran su
lugar en el -edificio: Architecti est scientia pluribus disciplinis
et variis eruditionibus ornata, cuius iudicio probantur omnia quae
a cetras artibus perficiuntur opera. La arquitectura es. pues,
como un arte sinttica que supone la construccin prctica y el
razonamiento especulativo: nascitur ex fabrica et ratiocinatione".
57 Ars. poet. 391ss.
58 Vase Posidonio en E. de Bruynk, La Antigedad griega, supra p.203s.
Por cierto que el arquitecto, de manera espontnea y sin pen

sarlo, persigue las proporciones armnicas; pero su arte slo es
perfecto cuando sabe lo que hace y puede justificar las propor
ciones elegidas: radones proportionis demonstrare atque expli
care (I 1).
El edificiopblico o privado, religioso o profanodebe sa
tisfacer tres exigencias: solidez, utilidad y belleza: Haec autem
ita fieri debent. ut habeatur ratio firmitatis, utilitatis, venustatis''
(I 3). Tambin para la arquitectura vale el principio varrnico-
estoico-clsico: (utilitate) prodesse et (venustate) delectare.
La solidez depende de los cimientos y de la eleccin de ma
terial.
La finalidad til se logra cuando, gracias a la dispositio, el
suelo y el plano son utilizados de manera racional y las partes
del conjunto se ordenan en l con la distributio conveniente.
Hay belleza cuando el aspecto de la obra es agradable y ele
gante por la proporcin de sus miembros como consecuencia de
un justo clculo de la simetra: Venustatis... quum fuerit operis
species grata et elegans, membrorumque commensus. iustus habeat
et symmetriarurn ratiocinationes (I 3). La Delleza es al mismo
tiempo objetiva (commensus) y subjetiva (species); esto se de
mostrar ms claro an por lo que sigue.
El arquitecto tiene que tomar en cuenta los elementos siguien
tes : ordinato, dispositio, eurhythmia, symmetria, decor y distri-
butio.
La distributio se puede considerar como un elemento externo.
Por cierto que tiene relacin con la distribucin adaptada del
conjunto en detalles, pero esto en proporcin con los medios eco
nmicos de que se dispone; en una cosa se gastar ms que en
otra. La regla es, para Vitrubio, el guardar medida (temperado)
con una economa razonable. La distributio, pues, contiene dos
partes; una objetiva, paralela a la partido del discurso, y otra
subjetiva, determinada por los medios del constructor; segn la
distributio, los edificios mostrarn, pues, un carcter especial;
unos harn resaltar las funciones tiles buscadas por previsores
cabezas de fam ilia; otros ostentarn el lujo de los ricas, otros
buscan expresamente la belleza y majestad: Distributio est co-
piarum locique commoda dispensatio parcaque in operyjips sump-
tus cum ratione temperado... Alter gradus erit distrybqtionis
quum ad usum patrum familiarum, aut ad pecuniae copuda, aut
ad elegantiae dignitatem aedificia aliter disponentur (I 2).
La euritmia, la simetra y el decor responden conjuntamente
a la locutio de la obra literaria: Non satis est poemata esse
pulchra, dulca sunto, deca Horacio. A la belleza objetiva for
C.3. EL SIOLO DE AUGUSTO 287
mal, responde la simetra. La dulzura musical halla correspon

dencia en la euritmia, que es el deleite de la vista. Decor significa
lo mismo que decens, es decir, la adaptacin en todas sus formas.
Ordinatio et dispositio nascuntur e cogitatione et inventione,
dice Vitrubio. Ellas suponen, pues, la imaginacin y el pensamien
to que los rhetores aplican al uso de los lugares comunes. La
tarea principal del arquitecto es, pues, espiritual: proyecfar el
plano y las justas proporciones. La diferencia entre lo ordinatio
y la dispositio es la diferencia entre el aspecto cuantitativo y el
cualitativo del edificio. Aadamos a esto que la proporcin per
tenece a la relacin, con lo que vemos a Vitrubio echar mano
para su exposicin de las categoras estoicas de la lgica: can
tidad, cualidad y relacin.
Todas estas definiciones estn en el libro I, captulo 2. de la
obra de Vitrubio: Ordinatio est mdica operis commoditas se-
paratim universaeque proportionis ad symmetriam comparatio.
Haec componitur ex quantitate... Quantitas autem est modulorum
ex ipsius operis sumptione. Symmetria est ex ipsius operis con-
veniens consensus ex partibusque separatis ad universae figurae
speciem ratae parts responsus. La finalidad del clculo, de la
imaginacin, de la concepcin del arquitecto, es el aspecto de la
forma global arquitectnica, que ser bella y simtrica a conse
cuencia de la adecuada armona de todas sus partes y la corres
pondencia de cada parte con todas las dems. Esto supone pro
porciones, y, por tanto, comparacin (comparatio) de todas las
dimensiones entre s con objeto de hacerlas armonizar unas con
otras a base de un modulus o medida. Si se conoce la proporcin
entre el dimetro y la altura de las columnas, por l se determi
nar tambin la distancia entre las columnas, la longitud y la
anchura del arquitrabe, la altura del frontn, etc.
Dispositio est rerum apta collocatio elegansque in composi-
tionibus operis cum qualitate. Species dispositionis quae graece
dicuntur ideai, hae sunt: ichnographia, orthographia, scenogra-
phia. Ntese la terminologa; al romano le es tan imposible
sustraerse al aptum en la dispositio como al commodum en la
ordinafo. Pero como la disposicin est en relacin con la cali
dad, es normal que ella recuerde la composicin musical del con
junto. Puede dudarse si Vitrubio piensa aqu en un plano dibu
jado en perspectiva o en un modelo (maqueta); el ncleo de su
pensamiento es el siguiente: en su imaginacin, el arquitecto tie
ne que formarse una clara concepcin de las proporciones mu-
sical-simtrica entre la profundidad (scenographia), la altura (or
thographia) y la longitud y anchura del plano bsico (ichnogra
phia). Lo que importa aqu no son las proporciones de las par-
tes de la fachada separadamente o de la planta considerada apar

te, sino la unidad cualitativa del conjunto.
As como la belleza del lenguaje (elocutio) resulta naturalmen
te de la estructura del discurso pensado, la symmetria tiene que
ser el resultado de la feliz dispositio. Ella es el elemento obje
tivo e intelectual del conjunto, cuya eurhytmia constituye el as
pecto subjetivo y sensible. La symmetria es calculada por la in
teligencia segn las leyes de la razn; pero es el ojo quien juzga
de la euritmia con arreglo a su capacidad de deleite. Estamos,
pues, aqu ante la misma oposicin y conciliacin que propona
para la msica Aristoxeno: no puede haber desarmona entre la
proporcin objetiva y la percibida. La inteligencia tiene que en
mendar las faltas del ojoquod oculus fallit ratiocinatione est
exaequandum, pero tambin tiene que adaptar las lneas ob
jetivas a gusto de los sentidos. Es que el ojo desea ver la belleza,
y si no le halagamos, mediante la proporcin y la medida, para
corregir, mediante la simetra, lo que disgusta a la vista, todo el
aspecto de la obra carece de belleza o gracia: Venustatem enim
persequitur visus; cuius si non blandimur voluptati proportione
et modulorum adiectionibus, uti quod fallit temperatione adau-
geatur, vastus et invenustus conspicientibus remittetur aspectus.
De acuerdo con las leyes generales de la msica, las propor
ciones y figuras ms simples son las ms bellas. El cubo es per
fecto no slo por sus propiedades matemticas, sino tambin por
su simbolismo moral (como dice Aristteles): Is quum est iactus,
quam in partem incubuit, dum est intactus, immotam habet stabi-
litatem (III, praef.)59. Entre los griegos, el gora es cuadrada;
entre los romanos, las proporciones de! forum son 2 : 3, lo que
responde a la quinta. Las proporciones de la octava 1 : 2 las
volvemos a encontrar en la celia de templos famosos, como el
Partenn y el templo de Palas en Sunioncellae enim longitu-
dines sunt ad Iatitudines , y, no obstante, estos edificios di
fieren entre s ; se basan en la misma simetra (cuantitativa), pero
en distintas disposiciones (cualitativas) de las proporciones: tem
generibus aliis constituuntur aedes ex iisdem symmetriis ordinatae
et alio genere dispositiones habentes (IV 8). La preferencia de
Vitrubio es para el doble cuadrado de 1 : 2 : distribuitur lon-
gitudo aedis, uti Iatitudo sit longitudinis dimidiae parts: ipsaque
celia parte quarta longior sit quam est Iatitudo (IV 4). Pero no
es esclavo de una sola medida; en un templo de 1 : 2 encuentra
una celia de 4 : 5 armnica. Las baslicas responden a las pro
porciones de la cuarta 3 : 4 o de la octava 1 : 2 : earumque
Iatitudines ne minus quam ex tertia, non plus quam ex dimidia
59 E. de B r u y n e , o .c .. su p ra p . 10-11.
longitudinis parte constituantur (III 1). La baslica que l mismo

construy en Fanum ha sido levantada sobre la base de! doble
cuadrado y rene dignidad varonil y gracia femenina: ad sum-
mam dignitatem et venustatem (ib.). Tambin para un templo
de modelo etrusco Vitrubio disea un delicioso juego de nme
ros en que los nmeros 6 y 10 juegan el papel ms importante
apoyados por 2, 3, 4 y 5 60. Para encontrar el mdulo del templo
drico, recurre a dos nmeros sagrados y perfectos: si el templo
tiene cuatro columnas, entonces divide la anchura en 27 ( 3 x 3 X
X3); si tiene seis, entonces se lo divide en 42 partes; 42 es el
nmero del universo61.
El tercer elemento de la belleza es el decor. El concepto es
estoico; pero aclimatado, entre otros, por Cicern, llegar a ser
un lugar comn para la esttica literaria. Decorumdice Sul-
picio Vctorvel decens... in eo est ut rebus apta sint ver
ba 62. El decor es la adaptacin de la forma al contenido; la
forma de los altares debe ser adaptada al carcter de la estatua
de un dios y (como se ver inmediatamente) de la misma dei
dad : arae ad sui cuiusque dei decorem componantur (IV 5 y
9). El concepto decorum se ampla; segn la costumbre, cada
parte componente tiene que ser adaptada a su finalidad espe
cial y a la armona del conjunto; a hermosas salas interiores tie
ne que preceder un esplndido vestbulo. Por fin, cada edificio
tiene que ser adaptado a las condiciones de sus alrededores, a la
iluminacin y el calor del sol, al paisaje, etc. Hay, pues, tres cla
ses de adaptacin: decor statione, consuetudine, natura (I 2).
La adaptacin de la forma arquitectnica al carcter moral
y psquico, entre otras cosas, de la deidad, se baa en un prin
cipio que es de suma importancia: un bello edificio tiene que
ser orgnico-musical como un bello cuerpo humano. La sime
tra nace de la proporcin que los griegos llaman analoga 63: nin
gn edificio puede ser ordenado de manera adecuada sin analo
ga con la justa proporcin del cuerpo humano : nisi uti ad
hominis bene figurad membrorum habuerit exactam rationem
(III 1).
En primer lugar, Vitrubio determina las proporciones del ros
tro ; el sagrado nmero 3 lo domina todo, ya que la cara es
dividida en tres partes iguales: la frente (desde el comienzo del
60 La longitud es de seis p artes; la anchura, de cinco. A lo largo aparece divi
dida en dos partes, una para la c e lia y otra para el atrio. A lo ancho se divide
en diez partes; tres a la derecha y tres a la izquierda para las naves laterales y
cuatro para la nave central (IV 71.
61 Segn el hermetismo de Trismegistos.
62 H alm , p.320.
63 Vase V arrn, supra p.234
H . d e la E s t tic a J l
290 H.I. EL HELENISMO EN R O M \
cabello a las cejas), la parte inferior (de la base de Ja nariz hasta

el extremo de la barbilla) y el centro, que coincide con la lon
gitud de la nariz: ipsius autem oris altitudinis tertia pars ab
imo ment ad imas nares; nasus ab imis naribus ad finem m
dium superciliorum tantundem; ab eorum autem fine ad imas
radices capillorum, ubi frons efficitur, item tertiae parts. En
cuanto al cuerpo, Vitrubio nos ensea que los pintores y escul
tores griegos, estudiando y adaptando la doctrina de las propor
ciones, han ganado fama y gloria: Reliqua quoque membra
corporis suas habent commensurationes ac proportiones, quibus
etiam antiqui pictores ac statuarii nobiles usi, magnas laudes sunt
assecuti.
Los templos ms hermosos se levantan sobre una planta en que
aparecen las figuras ms nobles, es decir, el cuadrado y el crcu
lo ; por consiguiente, tambin el cuerpo humano tiene que estar
inscrito en el cuadrado y el crculo. El texto plantea toda clase
de problemas: qu hacer, en la divisin de la cara, con la parte
de la cabeza que se extiende desde el comienzo del pelo hasta el
occipucio? Hay que reducir, en la divisin del cuerpo, la ca
beza al rostro, o hay que incluir tambin el pelo en la cara?
Qu pensar de la construccin circular del hombre pentago
nal, que seguramente no coincide con la realidad?
Sea como fuere, vase el texto: El centro del cuerpo hu
mano es el ombligo (?). Hay que tomar, pues, el ombligo como
centro de un crculo, y se ver que, cuando el hombre extiende
los brazos y las piernas, sus manos y pies estarn inscritos en
un crculo : corporis autem centrum naturaliter est umbili-
cus. Namque si homo collocatus fuerit supinus manibus ac pedi-
bus pansis circinique centrum in eius umbilico collocatum, cir-
cumagendo rotundationem utrorumque manuum ac pedum digiti
linea tangentur. Cuando el hombre est inscrito en un crculo
forma entonces un pentgono: cabeza, dos brazos, dos piernas.
Si, por el contrario, se le dibuja en un cuadrado, entonces es
quadratus si la longitud que va de la coronilla hasta los dedos
de los pies es igual a la longitud de la lnea que sobre el pecho
va de la yema del dedo corazn del brazo derecho a la del iz
quierdo extendidos horizontalmente: Item quadrata designado
in homine invenitur. Nam si a pedibus imis ad summum caput
mensum erit eadem mensura relata fuerit ad manus pansas, in-
venietur eadam latitudo uti ajtitudo quemadmodum areae, quae
ad normam sunt quadratae (III 1).
Vitrubio rene diferentes tradiciones cuando, en relacin con
el hombre cuadrado, confirma que la cabeza desde la barbilla
hasta la coronilla constituye la octava parte del cuerpo (canon
de Lisipo): caput a ment ad summum, verticem octavae parts

est. La cara y la mano (desde las yemas de los dedos hasta la
mueca) forman la dcima parte. Desde las races del pelo hasta
la parte superior del pecho es un sexto del conjunto; el pie es,
asimismo, una sexta parte. El antebrazo completo (desde el codo
hasta las yemas de los dedos) y el busto (desde los pezones
hasta la coronilla de la cabeza) forman cada uno la cuarta parte
del cuerpo. Todos los dems miembros tienen, asimismo sus di
mensiones y proporciones.
Hay que poner en relacin con las proporciones humanas la
esttica de la Physiognomica. En la Antigedadpor ejemplo,
por Digenes Laerciose atribua a Aristteles. Ahora se sabe
que el texto conocido por nosotros data de la poca de Adriano,
pero que est compuesto de dos partes mucho ms antiguas. El
tema principal ciertamente es aristotlico, es decir, el paralelismo
psicofsico. Teofrasto en su Moral haba asimismo sealado el
hecho de que el sufrimiento corporal repercute en las reacciones
del alma, as como los sentimientos del nimoamor, angustia,
preocupacin, alegra encuentran su eco en el cuerpo. El objeto
de la Physiognomica es describir los estados y actividades natu
rales de la vida del alma, as como las propiedades adquiridas, en
la medida en que se expresen en los rasgos exteriores del cuer
po 64. Y, por consiguiente, la Physiognomica toma en cuenta los
movimientos, el color, los rasgos de la cara, el pelo, la suavidad o
la aspereza de la piel, la voz, los msculos, los miembros y la
estructura general del cuerpo 65.
El tema interesa vivamente a la Antigedad, y de ah las obras
fisiognmicas de los rhetores Polemn y Adamancio. Polemn
es utilizado por Apuleyo y ms tarde por un Seudo-Polemn
bizantino. Aristteles es traducido por los rabes, entre otros
por el mdico-filsofo Abu-Beker y por annimos. Por va de
los traductores latinos Gerardo de Cremona, Bartolom de Me-
sina, Filipo de Trpoli y Miguel Scoto, la Edad Media conocer
y saquear el secretum secretorum y la physiognomica.
Comn a toda esta literatura es la idea de que al ethos y al
pathos respondern proporciones adecuadas, no solamente en los
miembros y partes del cuerpo, sino tambin en la composicin
de los humores, y, por tanto, del color de la piel. A la perfecta
armona del cuerpo, que, segn principios aristotlicos, se reduce
al justo medio, responde, pues, el perfecto carcter del alma. La
desarmona en las formas y colores fsicos indica, asimismo, una
falta de medida en el carcter permanente o en la pasin mo-
6* Physiogn. 806a 22-807a 3.
<35 ib ., 808b 11-30.
292 P .l. EL H ELENISM O EN ROMA
mentnea. Los principios son importantes no slo para enjui

ciar a los hombres, sino tambin para representarlos sea en es
tatuas, sea en cuadros.
Segn el texto griego de la Physiognomica. el pelo spero de
las razas nrdicas es un signo de valor; los cabellos suaves de
los pueblos meridionales, un signo de delicadeza. Msculos duros
indican insensibilidad, los blancos denuncian un carcter suave;
los rpidos, un nimo fogoso. Una voz baja y llena muestra
energa; una alta y dbil, temerosidad 66.
He aqu la imagen del hombre ideal que goza de una buena
naturaleza: "Su cuerpo guarda el justo medio entre una estatura
demasiado alta y demasiado baja, entre la delgadez y la obesi
dad. L 1 color de su piel es blanco, pero mezclado con prpura,
porque el color ideal guarda el justo medio entre lo demasiado
plido y lo excesivamente encarnado, y por esto es tierno, claro
y reluciente. Las manos y los pies no son ni demasiado largos,
ni demasiado cortos, ni demasiado gruesos, ni demasiado enjutos.
La cara es redonda. Las aletas de la nariz son iguales. Los ojos
equidistan de lo oscuro y lo demasiado claro; armonizan as lo
hmedo y lo fogoso. La cabeza est en proporcin adecuada al
conjunto del cuerpo: "Caput corporis magnitudini est propor-
tionale 67.
Por lo general, las obras fisiognmicas no contienen detalles
sobre el canon. No obstante, Apuleyo parece aludir a una canon
fantstico (?) de siete partes: 1) desde la coronilla hasta la
garganta; 2 ) de la garganta hasta el limite inferior del pecho:
usque ad pectoris finem ; 3) del lmite del pecho hasta el om
bligo; 4) del ombligo hasta los rganos; 5) desde los rganos
hasta la parte superior de las rodillas; 6) desde la parte superior
de las rodillas hasta la mitad de las pantorrillas; 7) desde esta
lnea hasta los talones68.
El seudo-aristotlico Secretum secretorum aclara la Physiog
nomica con indicaciones psicolgicas: El hombre perfecto, cuya
naturaleza est compuesta segn las justas proporcionesbene
compositus in natura, tiene la carne ni demasiado dura ni
demasiado blanda, una estatura ni demasiado alta ni demasiado
pequea, un color que no es demasiado blanco ni demasiado en
carnado, sino albus declinans ad rubedinem ; cabellos ni dema
siado speros ni demasiado suaves, sino mediocres. Sus ojos
son, segn la forma, grandes y profundos; su cabeza est en la
justa proporcin con el conjuntomediocris et mensurati capi-
66 V ase las dos n o ta s p recedentes.
67 S eu d o -F olemo (ed. F o e r s ie r ) Scriptores physiognom ici (Teubner 1893) II 174.
68 E . de B r u y n e , Estudios de esttica medieval, en el vol. 2.
C .3 . E L SIG LO D E AUGUSTO 293
tis in magnitudine ; sus hombros no son ni demasiado cua

drados ni demasiado cados; sus rodillas y piernas carecen de
grasa excesiva, sus dedos son ms bien largos y finos; longo-
rum digitorum, declinantium ad subtilitatem. Su voz es clara
y guarda la justa medida entre lo dbil y lo estentreo : cum
temperantia in subtilitate et grossitie. Su expresin es la de una
suave serenidad mezclada de ntima alegra contenida: mitis
adspectus... cuius adspectus quasi commixtus est laetitiae et iocon-
ditati 69.
Examinemos ahora las desarmonas, entre otros, en el Seudo-
Polemn, que por cierto sigue la tradicin. Vitrubio ensea que
la altura del hombre perfecto coincide con su anchura, es decir,
con la distancia de yema a yema de los dedos cuando extiende
sus brazos horizontalmente. Brazos con tales dimensiones o un
poco ms largos expresan un carcter noble, abierto para la crea
cin de todo lo que es grande, amante del mando (virtuoso): si
ambo brachia tam longa sunt ut manus genu attingunt, nobilita-
tem animi, magnificentiam, et amorem principatus indicant. Si
los brazos son demasiado cortos, entonces el hombre ser a un
tiempo miedoso y cobarde y le gustar todo lo malo y pequeo:
possessor malum diligit, praeterea timidus est. Si son dema
siado largos, habr que ver en ello otros defectos. 1.a nariz es,
asimismo, sometida al canon: la tercera parte de la cara. Si no
responde a la ley, entonces es mejor que sea demasiado larga que
demasiado corta; una nariz chata, corta, gorda, es signo de es
pritus esclavizados, ladrones, malvados: nares maiores esse
melius signum quam minores: minores enim servilibus ingeniis
et furibus et tergiversatoribus assignantur 70.
La cara bella est en proporciones adecuadas con el conjunto
del cuerpo; por tanto, no ha de ser ni demasiado grande ni de
masiado pequea: ptima facies media nter magnam et par-
vam n . Una cara demasiado largo es signo de insolencia; una
cara demasiado carnosa descubre languidez y estupidez; una de
masiado delgada, exagerada preocupacin por sus negocios: qui
faciem carnosam habet languidus et stultus est... qui faciem ma-
cram, de rebus sollicitus est 72. Lo mismo para el color: color
qui nter lbum et rubrum est, aequitatem animi significat, si cu
tis simul mollis est. El que es muy encarnado de color, demues
tra por esto que tiene mucha y ardiente sangre. Un rostro fogoso
es signo de desequilibrio y vileza; una cara sonrosada, por el
69 FOERSTER, II 218.
70 Ib .; E . de Bruyne , o .c.. en el vol. 2.
71 S eudo-P olf.mo, c . 8 .
72 L.c.
294 P .I. E L H ELEN ISM O EN ROMA
contrario, expresa modestia. El que hace pensar en el color ver

de es hombre de malas costumbresn .
Vitrubio probablemente conoce la literatura fisiognmica, pero
se limita a la proporcin matemtica de los miembros del cuerpo
y su relacin con el carcter de ambos sexos. Tambin en la Phy-
siognomica se lee que el sexo masculino es ms vigoroso que
el femenino, y, por consiguiente, tiene miembros ms fuertes, ms
musculosos y ms firmes, ms aptos para los trabajos duros.
Concibiendo Vitrubio el templo segn las mismas leyes mu
sicales que el cuerpo humano, no ha de asombrarnos que deter
mine los tipos bsicos de las columnas en relacin con la belleza
humana: Prodesse et delectare : las columnas deben llevar el
peso de las vigas y al mismo tiempo deben ser bellas para la
vista; ellas armonizan un aspecto mecnico y otro esttico-est-
tico: uti et ad onus ferendum essent idoneae et in aspectu pro-
batam haberent venustatem (IV 1).
La columna drica tiene seis dimetros de altura, la jnica
ocho. Aqulla es severa, sin adornos, coronada con un capitel
regular; sta muestra ranuras, da una impresin de esbeltez;
recuerda, con las ondulaciones del capitel, los cabellos feme
ninos : Unam virili, sine ornatu, nudam speciem, alteram mu-
liebri subtilitati ornatu symmetriaque sunt mutuati : una toma
su belleza del aspecto severo y sin adorno del cuerpo masculino,
la otra tiene las proporciones de la esbelta gracia de *a mujer.
Ita drica columna virilis corporis proportionem et firmitatem
et venustatem in aedificiis praestare coepit (IV 1).
El orden drico tiene relacin con deidades como Palas, Ares,
Hrcules, cuya severa virtud no admite sombra de lujuria: Mi-
nervae et Marti, et Herculi aedes doricae fient: his enim diis
propter virtutem sine deliciis aedificia constitu decet . Venus,
Flora, Proserpina, hacen pensar en la fragilidad, esbeltez, flore
cimiento y juventud, y por esto conviene que sean veneradas con
columnas corintias y con obras ricas, decorativas, que tienen la
belleza justificadamente exigida: Veneri, Florae, Proserpinae...
corinthio genere constituae aptas videbuntur habere proprieta-
tes, quod his diis propter teneritatem graciliora et florida... et
ornata opera... augere videbuntur iustum decorem (I 2). Es evi
dente segn esto que el decor statione significa para Vitrubio
belleza expresiva, es decir, la adaptacin de la forma visible al
carcter interno y al sentimiento que debe expresar.
En su crtica de arte, Vitrubio toma en cuenta el gusto del
pblico real, sin abandonar su propio ideal. Cada obra de ar
quitectura se puede considerar desde tres puntos de vista: la
73 O .c., c.3.
perfeccin de la fabricacin (fabrili subtilitate), el esplendor (mag-

nificentia) y la belleza (dispositione=symmetria et eurvthmia).
Cuando un edificio se destaca por la suntuosidad y perfeccin,
que muestran la riqueza del propietario, se alaba (la virtud aris
tocrtica que se llama) la magnificentia, la generosidad al servi
cio de lo grandioso. Pero nunca la riqueza debe exagerar la be
lleza de la forma artstica. Sobre todo en relacin con la pintu
ra, Vitrubio dice expresamente: Antes se persegua, como cua
lidades ms elevadas, el cuidado y la calidad de la elaboracin;
ahora se aprecia el colorido brillante y halagador. El valor de
las obras de arte antes magnificaba el talento del artista; ahora,
por el contrario, hace envidiar solamente la esplendidez del que
lo encarga : quod enim antiqui insumentes laborem et indus-
triam probare contendebant artibus, id nunc coloribus et eorum
eleganti specie consequuntur. Et quam subtilitas artificis adiicie-
bat operibus auctoritatem, nunc dominici sumptus efficit ne de-
rideretur (VII )74.
Si un edificio llama la atencin por la correccin de la obra
manual (se alaba la exactitud de los obreros que edificaron el
Partenn), entonces se elogia el talento del hombre del oficio:
exactio officinatoris.
Pero cuando el monumento se impone por la belleza de sus
proporciones y simetrasvenustate, proportionibus et symme-
triis habere auctoritatem, entonces triunfa el arquitecto como
arquitecto. (Por cierto l es el creador original de la obra, pero
su xito es seguro cuando ha escuchado las opiniones de los
obreros capacitados, los jerarcas inexpertos (idiotis) y los espec
tadores. Pero entre el arquitecto y el que no lo es hay una dife
rencia : el que no es arquitecto no puede formarse una idea de
la belleza de una obra antes de haberla visto; el arquitecto, por
el contrario, concibe la belleza, la utilidad y la adaptacin de
su creacin, aun antes de la ejecucin de su obra, claramente
en su espritu : architectus simul animo... antequam inceperit,
et venustate et usu et decore quale sit futurum opus, habet de-
finitum (VI 8). Y por esto es artista.
En todas sus consideraciones, Vitrubio sigue fiel al ideal cl
sico, tico, arcaico. Esto resulta de una pgina muy impor
tante, en que se critica el carcter barroco o, mejor dicho, el
carcter asiano-helenstico de ciertos cuadros. Menos aguda
mente que los rhetores, distingue la realidad de lo imposible; por
una parte, lo que ha sido, lo que es, lo que es posible; por otra,
lo que no puede ser, y, por lo mismo, no es razonable. La repre
sentacin de lo real crea la verosimilitud; lo pintado parece real
74 Vase tambin la opinin de Plinio, supra p.240,
2 96 p .l. E L H ELEN ISM O EN ROMA
y verdadero; la representacin de lo irreal es absurda: Pictura

mago fit eius quod est seu potest esse, uti hominis, aedificii, na-
vis, reliquarumque rerum... Nunc pinguntur tectoriis monstra
potius quam ex rebus finitis imagines certae (VII 5). La pin
tura tiene que representar cosas que son o pueden ser, como
hombres, edificios, barcos y otras realidades... Ahora se prefiere
pintar en techos y paredes seres monstruosos antes que imgenes
que concuerden con la realidad de cosas bien determinadas.
Se pintan candelabros que sirven de apoyo a pequeos edi
ficios, de los que salen caprichosas ramas..., que, a su vez, sin
motivo (sine ratione), llevan figuras humanas sentadas. Otras
ramas terminan en flores, de las que salen medias figuras, unas
con rostro humano, otras con cabeza de animal. Tales cosas no
existen; son imposibles, nunca han existido: haec autem nec
surt, nec fieri possunt, nec fuer un...' (VII 5).
Con indignacin se levanta Vitrubio contra tan psimo gusto:
Los hombres que contemplan formas mentirosas tendran que
protestar; muy al contrario, se deleitan en ellas y hasta no se
fijan si estas formas pueden existir...; no se puede admitir cua
dros que no suscitan la apariencia de la verdad real. Hasta cuan
do estn realizados de manera elegante y con arte, no hay que
enjuiciarlos, sin ms, como bien hechos si no ofrecen al gusto
argumentos slidos que no puedan lesionar los derechos de la
razn : At haec falsa videntes homines non reprehendunt sed
delectantur. eque animadvertunt si quid eorum fieri potest nec-
ne... eque enim picturae probari debent, quae non sunt smi
les veritati, nec, si factae sunt elegantes ab arte, ideo de his sta-
tim debet recte iudicari, nisi argumentationis certas habuerint ra
dones sine offensionibus explicatas. Contra el fantstico Apa-
turio, Vitrubio se inclina a favor del matemticamente razonable
Licinio... (VII 5).
Para las artes plsticas, el enciclopedista aristocrtico Plinio
es la segunda fuente importante del siglo i. Ya hemos sealado
sus fuentes griegas y la parte que en sus escritos hay que atribuir
a Varrn75. Plinio, consciente y expresamente, pone la belleza
artstica de la forma por encima de la riqueza del material y el
valor artsticamente indiferente del tema y el contenido76. Pre
fiere al buen conocedor de arte frente al pblico ignorante77. Pro
testa contra el mal gusto de su tiempo, el afn de lujo y despil-
75 Vase La Antigedad griega para las fuentes griegas, y para Varrn, supra
p.232s.
76 Supra p.240.
77 Supra p.245.
C .3 . E L SIG LO D E AUGUSTO 297
farro, el aprecio por el mosaico a costa de la pintura, etc 8. Otros

dos aspectos de la Historia Naturalis hay que sealar an.
El camino que lleva a Plinio al arte parte de la naturaleza;
no hay estatuas sin tierra, piedra o metal; no hay cuadros sin
colores. Pero no es la naturaleza misma quien para comenzar
ofrece las primeras materias al arte? No hay, por tanto, al
explicar y disfrutar las obras de arte que tomar en cuenta la
belleza, el valor, las posibilidades naturales del material? No
es el arte en realidad una prolongacin de la naturaleza? Evi
dentemente, Plinio se plantea estas cuestiones.
Comienza con los metales: oro, plata, bronce, hierro (1.33), y
habla, entre otras cosas, de las minas y de la fabricacin del
bronce de Corinto (1.34). Despus pasa a las piedras y a la tie
rra. Ut morosa coelandi fingendique ac tingendi subtilitas (iam)
diceretur, restant terrae ipsius genera Iapidumque... plurimis sin
gula a Graecis praecipue voluminibus tractata (1.35 c.l). La Edad
Media se volcar con avidez sobre las pginas que tratan de los
colores; muchas reglas a este respecto se vuelven a encontrar en
Vitrubio; se supone que Varrn es la fuente comn de ambos
autores.
Sunt autem colores austeri aut floridi : Algunos colores son
oscuros, otros claros. Unos y otros proceden bien de la natura
leza, bien de mezclas artificiales: Utrumque natura aut mixtura
evenit. Entre los colores claros, Plinio cita diferentes matices
de rojo, azul verde y prpura. Como los poetas, los colores, o
bien son producidos en su estado natural por la naturaleza (nas-
cuntur), o bien fabricados de otras materias (fiunt). Muchas ve
ces estos colorantes llevan el nombre de la regin de su proce
dencia original. Pero Plinio explica generalmente su composicin
qumica : arena, tierra, polvo de piedra o mrmol, herrumbre
y otras alteraciones metlicas, ceniza, materias orgnicas como
ostras y sangre de serpientes, etc.: Floridi colores sunt quos
dominus pingenti praestat: minium, armenicum, cinnabaris, chiy-
socolla, indicum, purpurissimum. Caeteri austeri. Ex mnibus
alii nascuntur, alii fiunt. Nascuntur sinopis, rubrica (ambos en
carnados), paraetonium, melinum (ambos blancos), cretria, auri-
pigmentum. Caeteri finguntur: primumque ex metallis... praeter-
ea e vilioribus (1.35 c.12). Dedica toda una serie de captu
los (13-31) a los colorantes antes de comenzar con la pintura. Ya
en el libro 33 haca observaciones histricas. El minio es un
color rojo muy apreciado que procede de la arena de algunas
minas. Antes se llamaba a este rojo tambin cinnaber; ahora se
hace el cinnaber de una mezcla de sangre de elefante y veneno
78 Supra p 240.
29 8 P .I. EL HELENISMO EN ROMA
de serpiente. En un principio se pintaban estatuas y otras cosas

con minio, pero la tcnica estaba erizada de dificultades, y por
esto se prefiri otras materias rojas como la rbrica y, sobre
todo, el rojo de Snope del mar Negro (sinopis pontica): Ideo
transiere ad rubricam et sinopidem (1.33 c.38).
D e la misma manera, menciona Plinio las piedras y las
clases de mrmol (1.36). Para terminar seala el papel del fuego
en la creacin de todas las grandes obras del ingenio humano,
en la imitacin y prolongacin de la naturaleza: At peractis m
nibus quae constant ingenio, arte naturam faciente, succurrit
mirari nihij paene non igne perfici (1.36 c.68 ).
Plinio completa la informacin de los historiadores del arte
griego con Varrn y con ideas propias. Las fuentes griegas pro
bablemente no van ms all de la poca de Alejandro en sentido
amplio. Es Varrn quien proporciona los informes sobre el arte
etrusco e itlico y al mismo tiempo escribe sobre Praxiteles:
Varro laudat et Pasitelen qui plasticen matrem statuariae,
sculpturae et coelaturae esse dixit et quum esset in mnibus his
summus, nihil unquam fecit, antequam finxit. Praeterea (dicit)
elaboratam hanc artem Italiae et mxime Etruriae (1.35 c.45,3).
Plinio aade que en Roma, aparte de las estatuas del monte
Palatino, se poda admirar, cerca del templo de la Felicidad, las
Thespiaaes de Praxiteles; ad aedem Felicitatis... admiratur et
Pasiteles, qui et quinqu volumina scripsit nobilium operum in
toto orbe (1.36 c.7,26).
El gran nmero de obras de arte que contempla en Roma
atena la impresin artstica que producen. Las numerosas acti
vidades polticas y comerciales apartan la atencin de la debida
contemplacin. Slo personas que no estn ocupadas por acti
vidades absorbentes pueden, en un ambiente de gran silencio, ad
mirar el arte de manera adecuada: quonam otiosorum et in
magno loci silentio apta admirado est (1.36 c.4,15).
En cuanto a la pintura romana, Plinio da ejemplos tpicos.
Hay, en primer lugar, el arte helenstico de obras de gnero
comparable al de los maestros holandeses posteriores, y que gusta
de representar tiendas de peluqueros, talleres de zapatera y co
cinas con toda clase de alimentos. Piraeicus se ha especializado
en este gnero y obtenido gran fama: Arte paucis postferen-
dus... proposito nescio an destruxerit se, quoniam humilia quidem
secutus, humilitatis tamen summam adeptus est gloriam. Sus
obras proporcionan un refinado deleite artstico: in iis consum-
matae voluptatis (1.35 c.37,1).
Serapin, que, segn Varrn, decora stanos de las baslicas
con perspectivas y crea all la ilusin de paisajes y panoramas, se
C .3. EL SIGLO DE AUGUSTO 2 99
muestra un maestro en el oficio; pero es, sin embargo, incapaz

de pintar figuras humanas.
Calates y Antfilo, por el contrario, prefieren temas grotescos
y burlescos; un personaje de Antfilo se ha hecho legendario
por sus posturas y expresiones ridiculas, le joyeux Grille :
iocoso nomine Gryllum deridiculi hahitus pinxit (ib., 2).
En la poca de Augusto, Ludio adorna las paredes de los
palacios con escenas realistas, a las que alude Vitrubio casas
de campo, galeras de columnas, rboles recortados, bosques, co
linas, estanques, arroyos, corrientes, playas a gusto del especta
dor. Y en el paisaje, toda clase de personas, que se pasean o
navegan o van a las villas en burros o en carros ; Primus insti-
tuit amoenissimam parietum picturam: villas et porticus ac ta
piara opera, lucos, nemora, colles, piscinas, euripos, amnes, hi
tara, qualia quis optaret. Varias ibi obambulantium species aut
navigantium terraque villas adeuntium asellis aut vehiculis, etc.
(1.35 c.37,5).
Fabulo, un pintor relevante, aunque un poco presumido, ador
n la Domus Aurea de Nern, y pint, entre otras cosas, una
Minerva que parece seguir con su mirada al espectador: Huius eral
Minerva spectantem adspectans quacumque aspiceretur (ib., 7).
Plinio, que muchas veces demuestra tener gusto esttico y
entendimiento de las cosas del artecomo lo indica su observa
cin sobre el silencio, toma, a nuestro parecer, la mayora de
sus juicios artsticos sobre el conjunto del arte antiguo de sus
precursores griegos; nos remitimos, por tanto, a las pginas que
hemos dedicado a Xencrates y sus contemporneos.
3. L a elocuencia : Q uintiliano y otros
Tan enciclopdico como Vitrubio y Plinio es el gran escritor

de las Institutiones oratoriae, M. F. Quintiliano. Influido por un
precursor de la poca de Augusto, el griego Dionisio de Halicar-
naso (del que hablaremos luego), es al mismo tiempo el fun
dador del ciceronismoel culto a Cicern , a quien por lo ge
neral sigue con respeto.
A. Quintiliano: generalidades
El arte, haba enseado Cicern, es un gua ms seguro que
la naturaleza: ars dux certior quam natura (De fin. IV 4,10).
Aunque el arte es imposible sin la naturaleza y el hombre sobre
bases naturales, antes de tomar conciencia artstica ninguna juzga
ya sobre lo bello y lo feo: Tcito quodam sensu, sine ulla arte
aut ratione, quae sunt in artibus ac rationibus recta ac prava

diiudicant (De or. III 50)79.
La doctrina de Quintiliano es idntica. La definicin que aca
para sus preferencias es estoica :ut Cleanthes voluit, ars est
potestas via, id est ordine efficiens (II 17,41). Para hablar bien
se sigue, ciertamente, un determinado mtodo; la elocuencia es,
por tanto, un arte. Ella verifica, por lo dems, otra definicin:
la actividad artstica supone una sucesin de percepciones que,
uniendo el pensamiento a la ejecucin, logran una finalidad til
para la vid a: artem constare ex perceptionibus consentientibus
et coexercitatis ad finem utilem vitae (ib.).
No hay arte sin naturaleza ni razn. El origen del habla hay
que buscarlo en la naturaleza, y el arte solamente ha nacido de
la observacin de los procedimientos naturales: Initium ergo
dicendi dedit natura, initium artis observatlo. Gracias a la ra
zn, se ha comprobado que algunos elementos del lenguaje eran
tiles, otros carecan de utilidad; unos se han desarrollado, otros
se eliminaron, y se han prescrito reglas a las que el uso ha dado
firmeza: praecepta notarunt ea ad imitandum vitandumque;
haec confirmata sunt usu" (III 2). As naci un sistema de nor
mas que no se basan tanto en leyes fsicas como en opiniones
humanas; aprender el arte significa, pues, obtener seguridad
de lo que, en la mayora de los casos, probablemente ser pres
crito. Pero antes de cada juicio formulado en funcin de un
arte consciente y razonadamente elaborado, se siente ya lo bello
y lo feo con un gusto natural que recuerda el sabor: quod sen-
situr latente iudicio velut palato (VI 3,19).
Todas las artes se basan tanto en la inspectio como en la
exercitatio; hay que comprender un sistema de normas y ejer
citarse en su aplicacin.
Quintiliano distingue, con sus precursores griegos, tres clases
de artes; el arte terico se basa en la inspectio y no supone
actio; ejemplo, la astrologa; el arte prctico es un conoci
miento tcnico que se desarrolla completamente dentro de la
actio. Seguramente Quintiliano entiende por actio el acto huma
no completo, sin considerar la modificacin del mundo fuera
de l. A las artes prcticas pertenecen, pues, la danza, el tocar
instrumentos, el cantar y la recitacin artstica. Las artes po
ticas producen formas externas, que, entre otros sentidos, de
leitan la vista; expresamente Quintiliano piensa en los cuadros
aliae artes in effectu quae operis, quod oculis subiectitur con-
.79 Supra. p.260.

summatione finem accipiunt, quaque poeticam appellamus, qua-

lis est pictura (II 18).
La elocuencia es un arte potico cuando se la considera en
los discursos y relatos histricos producidos por ella (II 18,5).
Pertenece a las artes contemplativas si sus productos se hacen
objeto de la actividad puramente terica, que produce la pura
voluptas litterarum (II 18.5). Pero, sobre todo, se la practica
con la propia accin: mxime eius usus actu continetur, y por
eso se puede decir: rhetoricen in actu consistere (II 18.2 y 5).
Rgidamente romano, Quintiliano sigue fiel al principio del
prodesse y del delectare. Desconfa de la msica sensual, que
solamente se disfruta con el odo, pero reconoce la utilidad del
conocimiento intelectual de las proporciones. De ah un doble
deleite musical: el placer del lego y el placer del experto: Ideo-
que docti rationem componendi intelligunt, etiam indocti volup-
tatern" (IX 4,116). Importa saber razonablemente por qu se es
cogen y disfrutan estas proporciones sea en s, sea por su accin
psicolgica: cognitionem rationis quae ad movendos lemendos-
que affectus plurimum valet.
Completamente distinto es el conocimiento de la masa, que
va a disfrutar de la msica inmoral y voluptuosa del teatro
nunc in scaenis effeminata et impudicis modis fracta msi
ca (I 10). Para resumirlo todo, Quintiliano cree que no basta
saborear la belleza plstica y musical exclusivamente con los
sentidos; el placer esttico en esencia tiene que ser intelectual,
tcnico, artstico en el sentido antiguo: enumerent etiam for-
tasse multos quamlibet tiles foro, qui eque geometren audie-
rint nec msicos nisi hac communi voluptate aurium (vel ocu-
lorum) intelligant (I 10.4).
Para la elocuencia valen los mismos principios: con Cicern,
y siguiendo, sobre todo, las huellas de Dionisio de Halicarnaso,
que daba singular importancia al ritmo musical en el arte verbal,
Quintiliano reconoce que la elocuencia integra en s la belleza
musical y que la declamacin sigue teniendo afinidad con la be
lleza plstica.
La msica es concebida de manera completamente clsica; es
el arte de Ja medida y del nmero en la voz (canto) y en el cuerpo
(danza). La msica vocal consta de ritmo y melos; el ritmo se
basa en la medida de la sucesin de los tiempos: el melos, en
la calidad de los sonidos Nmeros musice duplices habet: in
vocibus et in corpore. Utriusque enim rei apud aptos qudam
modus desideratur. Vocis rationem Aristoxenus musicus divid.it
in puQpv et pAos, quorum alterum modulatione, alterum cano-
re ac sonis constat (I 10,22).
Todas las formas de msica son indispensables para el ora

dor; musicales tienen que ser los gestos, musical la sucesin de
sus palabras, musical la entonacin de su voz. Todos estos ele
mentos son de suma importancia en la declamacin. Pero si no
fuere precisa la msicabajo la forma de una fluyente sucesin
de palabrasen los poemas y los cantos, entonces tambin en
la declamacin los elementos musicales seran superfluos. Pero
en la elocuencia, como en la msica y la poesa tienen que ha
cerse presentes. Meldica y rtmicamente, lo excelso tiene que
ser cantado de una manera elevada, de manera dulce lo dulce,
equilibrado lo mesurado. Mediante el arte, la expresin musical
tiene que sintonizar con los sentimientos expresados. El crecer,
decrecer, subir y bajar de la voz tiene, por consiguiente, que
adaptarse a las emociones que se quiere suscitar... Una modula
cin rtmica se emplea para conmover a los jueces, otra para sus
citar la compasin. Por qu la palabra no habra de intentar
todos estos objetivos viendo que hasta los toscos instrumentos
de diversa manera conmueven? Y a la msica de la palabra
tiene que acompaar la euritmia del cuerpo: Num igitur non
haec omnia oratori necessaria? Quorum unum ad gestum, alte-
rum ad conlocationem verborum, tertium ad flexum vocis, qui
sunt in agendo quoque plurimi pertinet; nisi forte in carminibus
tantum et in canticis exgitur structura quaedam et inoffensa co
pulado vocum, in agendo supervacua est aut non compositio ex
sonus. In oratione quoque vari pro rerum modo adhibentur sic-
ut in musice... cum etiam organis... adfici nimos in diversum
habitum sentiamus... corporis quoque aptus et decens motus qui
dicitur EpuOpa et est necessarius nec aliunde peti potest...
(I 10,22).
La elocuencia es en s el arte supremo: ipsam igitur orandi
maiestatem qua nihil dii inmortales melius homini dederunt, et,
qua remota, muta sunt omnia et luce praesenti ac memoria pos-
teritatis carent, tot animo petamus (XII 11,30).
La elocuencia es una parte de la literatura por la que cono
cemos la sabidura antigua y gozamos de la luz intelectual de
hoy. Quintiliano, naturalmente, hace la distincin entre el poeta
y el orador, y define a veces la poesa propter solam volupta-
tem, mientras que en la elocuencia ve un medio para influir
prcticamente en la gente.
Pero a esta distincin aade otra de ndole pedaggica; en la
gramtica se aprende a sentir, comprender y enjuiciar la lite
ratura, en la retrica se aprende a hacerla. Se opone as al rhetor
el litteratus, que domina las letras, es decir, recte loquendi scien-
tiam et poetarum enarrationem (I 4,2). La grammatica as con
cebida es una preparacin para la rhetorica. Gracias a la gram

tica se aprende a escribir y hablar correctamente a base de una
enseanza sistemtica y de la interpretacin y la comparacin
de los poetas (syncrisis). La retrica (y la mtrica) proporcionan,
adems, las normas para expresarse y versificar de manera ar
tstica. De gran importancia para la esttica es la divisin de la
gramtica. Contiene tres partes; una sistemtica (methodik), en
que se aprende a hablar y escribir con correccin; otra histrico-
literaria (historik), en que se lee y comenta a los autores, y una
tercera, prctica, en que se ejercita uno en el bien hablar :
Partes duae... id est ratio loquendi et enarratio auctorum, qua-
rum illam methodicen, hanc kistoricen vocant. Adiiciamus ta-
men eorum curae quaedam dicendi primordia quibus aetates non-
dum rhetorem capientes instituant (I 9,1).
La lectura de los autores juega un papel importante en la for
macin literaria. Comprende la lectura en voz alta: lectio virilis
et cum suavitate quadam gravis. Hay que estar atentos a la
respiracin, la observancia de la puntuacin, el ritmo del verso,
el ritmo del movimiento, etc. (I 8 , 1).
La explicacin (enarratio) viene despus de esta primera lec
tura; es tanto gramatical como histrica, es decir, explicacin
desde el punto de vista del lenguaje y de la realidad. En la expli
cacin gramatical no se descuidarn los detalles: in praelegendo
grammaticus et illa quidem minora praestare debebit (I 8,13).
Ella determina, entre otras cosas, la naturaleza de los pies, los
barbarismos y las libertades poticas, el sentido de los glossemata
o trminos poco usuales, las imgenes o tropos, la figuras de dic
cin y de pensamiento (ib., 13-16). Pero, sobre todo, subraya las
caractersticas de la composicin, lo adecuado de la representa
cin de las cosas y en la caracterstica de las personas, lo bello
en los pensamientos y en la expresin, el justo uso de la abun
dancia o la medida en la interpretacin (ib., 17).
His accedet enarratio historiarum : la explicacin histrica
de las realia tiene que limitarse: non tamen usque ad super-
vacuum laborem occupata (ib., 18). Intil es el amontonamiento
de toda clase de referencias de todo tipo de autores sobre todo
linaje de detalles; Quintiliano critica a los comentaristas: pleni
sunt eiusmodi impedimentis grammaticorum commentarii (ib., 19).
Sobre todo, las divagaciones sobre cosas fabulosas o figuras m
ticas le parecen absurdas: inveniri... qui nunquam fuere non
possunt. Caracterstica del gramtico es el ignorar ciertas co
sas: nter virtutes... aliqua nescire (ib., 21).
Qu autores debe leer el literato? Los poetas, los historia
dores y los filsofos (X 1,19). Por qu? Por cierto para con
quistar la riqueza de su lenguaje y de su pensamientocopia

rerum ac veroorum ; pero sobre todo, segn el ideal estoico,
para aprender a conocer los comportamientos morales de los
hombres"mores ante omnia oratori excolendi sunty hasta
para elaborar ellos mismos la moral: "Ethice certe tota oratori
est accommodata (XII 2,1 y 15). La finalidad aqu no es la es
peculacin filosfica, sino la formacin psicolgica y tica sobre
bases literarias. Por esto el orador-literato elegir, sobre todo, los
autores que le enseen algo sobre la virtud de armonizar la vida
con el ideal universalista de Posidonio: evolvendi. penitus auc-
tores, qui de virtute praecipiunt, ut oratoris vita cum scientia di-
vinarum rerum sit humanarumque coniuncta (X ll 2,8) 80. Quin-
tiliano cree que, entre los latinos, Virgilio, los poetas cmicos y
Horacio en sus poemas no-erticos son muy a propsito para
esta finalidad (es decir, para el conocimiento prctico de los
hombres) (I 8).
La enumeracin de los poetas, historiadores y filsofos sugie
re a Quintiliano una comparacin clsica: La poesa parece
el panegrico ms adornado; slo piensa en deleitar, en sus fic
ciones no retrocede ante lo increble : genus ostentationi com-
paratum, et praeter id quod solam petit voluntatem, eamque etiam
fingendo non falsa modo sed etiam quaedam incredibilia face-
re (X 1,28). Pero adems anima el espritu, da un giro elevado
a la expresin, mueve todas Jas pasiones.
La lectura es de suma utilidad para la formacin tcnica y hu
mana. Y logra an otro fruto, que se saborea en lo ms recn
dito del alma cuando uno se sustrae a la accin, es decir, a la
actividad tanto potica como prctica, para entregarse comple
tamente a la pura contemplacin de la obra de arte literaria. Este
puro disfrute de las bellas letras, que solamente el doctus o
litteratus puede sentir de manera intelectual y espiritual, difiere
seguramente, segn Quintiliano, de los deleites puramente sen
sibles, que rechaza en otra parte; la palabra voluptas debe, pues,
ser leda en tal contexto: Nam est aliquis, ac nescio an maxi-
mus, etiam ex secretis studiis fructus ac tum pura voluptas lit-
terarum cum ab actu, id est opera, recesserunt et contemplatione
sui fruuntur (II 18,4)81.
La lectio abarca, pues, la lectura material, el cientficamente
explicativo praelegere y el goce esttico de las obras literarias,
que en s es ya un arte terico o contemplativo (ars inspectiva)
80 La A n tig e d a d griega, su p ra p.203s.
81 C o m p rese con el p lacer de la p l stic a : o tio s o ru m ... in m a g n o loci silen tio
(p.298).
distinto del crear (efficere) poesas, discursos, historias y del

recitar, cantar o ejecutar (agere).
Pero la formacin literaria implica, tras el estudio terico,
una parte activa, el "ejercicio en la composicin. Quintiliano
habla de dicendi primordio; la retrica griega, de progymnasmata;
Prisciliano emplear praeexercitamina.
En la gramtica, el maestro hace traducir, por ejemplo, una
fbula de Esopo, pero respetando la sencillez original. Los ver
sos (?) son sustituidos por prosa, se ponen unas palabras en lu
gar de otras, algunos pasajes son desarrollados, otros resumidos,
sin traicionar el pensamiento del poeta. Otros ejercicios tienen
relacin con las sententiae, las etologas, los chriae (I 9). Los ejer
cicios se continan en la Rhetorica (II 4). Comienzan con los que
ms recuerda la gramtica, es decir, el relato oratorio. Quinti
liano enumera tres clases de relatos; la fbula poticanon a
veritate modo, sed etiam a forma veritatis remota, el argu-
mentum de la comediafalsum sed vero similey la historia,
que relata un acontecimiento verdaderorei gestae expositio.
El maestro ensea, pues, a redactar una enarratio o tambin
a analizar cierto relato para demostrar o rechazar su verosimili
tud (vacjKEuf) y KorracrKEufi) (11 4,18).
Ms tarde viene, como ejercicio, el elogio o la censura de
ciertas personas. Se aprende a manejar los lugares comunes (com-
munes loci), por ejemplo, los argumentos contra el adulterio, y
aqu se va desde lo general hacia lo particular: ab illo generali
tractatu ad quasdam species. Entre los lugares comunes figura
la tesis, que, entre otras cosas, se basa en la comparacin: si la
vida en el campo es ms agradable que en la ciudad. En un
plano ms elevado estn los ejercicios de crtica de las leyes: si
son o no son justas, si son correctas segn la forma (oscuras o
claras) o segn el contenido (concordando o no concordando
consigo mismas o con otras leyes), si son tiles o buenas: an
sit honesta, an utilis (38), etc.
Quintiliano resume as al final del siglo i el programa y el
mtodo de lo que va a regir las escuelas del imperio y hasta de
la Edad Media.
B. Quintiliano: la esttica literaria

No es posible belleza literaria ni en poesa ni en prosa sin
rico vocabulario. Quintiliano dedica el captulo primero del li
bro X a la copia verborum. Fija definitivamente el esquema que
llegar a ser clsico: el esteta tiene que considerar las palabras
tanto en su valor aislado como en su contexto.
Para las palabras aisladas valen cuatro reglas: correccin, cla

ridad, belleza y adaptacin a la finalidad perseguida; para los
conjuntos de palabras hay que tener en cuenta la pureza del
idioma, la msica (compositio) que se sigue del acoplamiento
(conlocatio) y las figuras, que se refieren o bien al pensamiento,
o bien solamente a la expresin: In singulis verbis intuendum
est ut sint latina, perspicua, ornata, ad id quod efficere volumus,
accommodata; in coniunctis, ut enmendata, ut collocata, ut figu
ra!a (VIII 1).
Limitmonos a la msica de las palabras: In omni porro
compositione tria sunt genera necessaria: ordo, iunctura, nume
ras... (IX 4). Compositio autem debet esse honesta, iucunda
varia.
El lenguaje no musical no merece la aprobacin de Quinti-
liano: No ignoro que algunos descuidan todo cuidado por lo
musical: eque ignoro quosdam esse qui curam omnem com-
positionis excludant. Quieren para su descuidada expresin al
azar, tan pronto la naturalidad como la virilidad, pero no logran
nada ms que horrorizar: Atque illum horridum sermonem, ut
forte fluxerit, modo magis naturalem, modo etiam magis virilem
esse contendunt. Se quiere fuerza? Pero por qu la belleza
ha de atenuar la fuerza? Sin la ayuda del arte, nada es bello, y
con el arte siempre va unida la belleza. No vemos que la jaba
lina ms hbilmente arrojada es la ms deliciosamente forjada?
Y al tirar con el arco, no es notable que cuanto ms firme
es la mano del arquero, ms bella resulta su postura? : Cur
ergo vires ipsas specie solv putent, quando res nec ulla sine artis
satis valeat, et comitetur semper artem decor? An non eam quae
emissa optime est, hastam speciosissime contortam ferri videmus,
et arcu dirigentium tela, quo certior manus, hoc est habitus ipse
formosior? (IX 4 ) 82. Pero Quintiliano sigue siendo clsico; pre
fiere una composicin ruda a una afeminada, tal como las
observamos ahora ms y ms en muchos asanos, sin fuerza y
voluptuosamente saltarina : Asperam compositionem melius esse
quam effeminatam et enervam qualis apud multos et quotidie
magis lascivissimis syntonorum modis saltitat.
Expresamente acenta Quintiliano no slo el valor formal
tico, sino tambin el valor expresivo-emotivo de la msica ver
bal ; nada puede penetrar en el sentimiento sino por el odo y de
manera natural somos conducidos por el ritm o: Compositionem
valere plurimum non ad delectationem modo sed ad motum
quoque animorum, primum quia nihil intrare potest in affectus
82 N o s h allam o s a q u fren te al te m a del prodesse et delecta re . C f. C icern
sobre el te m p lo c a p ito lin o , su p ra p.242.
C,3. EL SIGLO DE AUGUSTO 307
quod n aure velut quodam vestbulo statim offendit. deinde quod

natura ducimur ad modos (IX 4 n.9 y 10). La accin de la m
sica ya es clara en el juego de los instrumentos no vocales. En
los ritmos puros sin voz hay, pues, ya cierta fuerza; en el habla
esta fuerza es an mayor; el sentido expresado en las palabras
dobla su importancia; ms importante es el sentido expresado
por las palabras; en la misma medida, el ritmo y la meloda de
las palabras son de importancia. Aparece algo expresado de ma
nera vigorosa, pero dulce y bella; trastorna el orden de las pa
labras, y toda la fuerza, la dulzura y la belleza desaparecern:
Quod cuique visum erit vehementer, dulciter, speciose dictum.
solvat et turbet... abierit omnis vis, iucunditas, decor (ib, n.14).
Hay dos grandes clases de formas lingsticas, las cerradas
y las sueltas 83. Entre las formas cerradas, Quintiliano incluye a
la prosa rtmica y la prosa mtrica; entre las sueltas, el lenguaje
comn y el estilo epistolar, donde la conexin orgnica entre las
palabras, ms que inexistente, puede decirse dbil: soluta oratio
qualis in sermone et epistolis... (In epistolis) non fluunt nec co-
haerent, nec verba verbis trahunt, ut potius laxiora in his vincula
quam nulla sint 84.
Lo musical se basa en el orden, la relacin y el nmero de
las palabras. El orden in verbis singulis et contextis resulta,
entre otras cosas, de la gradacin, la sucesin normal del sujeto
y del verbo, los diferentes tipos de construccin de frases, la
composicin de oraciones yuxtapuestas o subordinadas, etc.: Si
ordo vitiosus est, licet et vieta sit et apte cadens oratio, tamen
mrito incomposita dicitur oratio 85. Por esto no basta que el
discurso fluya y termine de manera musical; hay que seguir cier
tas normas en la ordenacin.
En la iunctura hay que ver a qu resultados eufnicos o caco
fnicos, lgicos o absurdos, normales o chocantes, se llega, entre
otras cosas, por el encuentro del final de una palabra con el
comienzo de otra. Aqu es donde habla de las sucesiones des
agradables de vocales (hiatus), de consonantes (por ejemplo, el
mystacismo o repeticin del sonido: mum, nium), de palabras
monosilbicas, etc.
Transeamus ad nmeros: omnis structura ac dimensio et
copulatio vocum constat aut numeris aut metris ss. El ritmo con
siste en ciertas duraciones de tiem po; es puramente cuantita
tivo. El metro es cualitativo, ya que adems supone el orden en
la sucesin de las slabas: Rhythmi spatio temporum constant.
83 V ase A rist teles en L a A n tig ed a d griega, su p ra p.128
84 in s t. orat. IX 4 n.19 y 20.
85 ib ., n .3 2. V ase s u p ra C ic e r n p.257s. y 268s.
86 Ib., n.45.
metra autem ordine: ideoque alterum esse quantitatis videtur,

alterum qualitatis. Tmese, por ejemplo, un ritmo que conste de
cuatro tiempos: uno largo y dos breves; hay ritmo desde el mo
mento en que los cuatro tiempos vuelven regularmente cualquiera
que sea el sitio del tiempo largo; el metro exige, por el contrario,
cuando es dctilo, que no aparezcan anapestos: rhytmo indif-
ferens est dactylusne ille priores habeat breves an sequentes:
tempus enim solum metitur 87. Hay otra diferencia: el espacio
en que un ritmo puede extenderse es ilimitado; el espacio del
metro es limitado segn leyes fijas: sunt et illa discrimina quod
rhythmis libera spatia, metris finita sunt 88. El metro, en tercer
lugar, solamente es posible en la sucesin de las palabras; el
ritmo, en todo movimiento, entre otros en el de la danza: me-
trum in verbis modo, rhythmus etiam in corporis motu est. Por
fin hay una libertad mucho ms grande para los descansos en el
ritmo que en el metro 89.
La prosa artstica, puescomo agudamente dijo Cicern ,
no ser arrtmica, como el lenguaje comn, ni perfectamente rt
mica, como el verso: Idque Cicero optime videt ac testatur
frequenter se quod numerosum sit quaerere ut magis non apupov,
quod esset inscitum atque agreste, quam vpu6 |iov, quod poeticum
est, esse compositionem velit 90. El silogismo de la lgica lo
reemplaza la retrica por el enthymema; al nmero de la poesa
lo sustituye por el oratorius numerus. Mientras que el ritmo puro
a distancias regulares, pero sin variacin y sin final predetermi
nado, puede producirse mediante sonidos con el repiqueteo de
los dedos o el golpeo de los pies, el caso en el discurso es dis
tinto : oratio non descendet ad crepitum digitorum et pedum 91.
C. La tipologa de Quintiliano
Quintiliano toma de Cicern la doctrina de los tres estilos.
Sobre lo que ahora se llama tipologa, Quintiliano tiene ideas
claras.
El arte es uno, pero se diferencia en gneros, clases y obras
individuales. Esta diferenciacin depende, por una parte, de las
circunstancias de espacio y tiempo; por otra, de diferencias en
el gusto y en el ideal. La diferencia entre una estatua clsica y
otra estatua clsica es especfica, pero la diferencia entre la es
cultura griega y la etrusca es genrica : Plurimum tamen in-
vicem differunt ars et artifex, nec solum specie, ut signum signo...
sed genere ipso ut Graecis Tuscanicae statuae ut Asianus elo-
87 I b ., n .4 6 y 48. 90 Ib ., n.56,
ss I b ., n.50. 01 X II 10 n .I2 .
89 Ib ., n.50 y 51.
quens Attico... Non una mnibus forma placuit partim condicione

vel temporum vel locorum, partim iudicio cuiusque atque pro
posito (XII 10).
A la diferencia entre las obras, y, por tanto, entre los dife
rentes estilos, responde la diferencia entre los creadores y la
diferencia entre los gozadores del arte: suos autem haec operum
genera quae dico ut auctores, sic etiam amatores habent. Atque
ideo nondum est perfectus orator. Ac nescio an ars ulla, non
solum quia aliud in alio magis eminet, sed quod non una mnibus
forma placuit (ib.). Por lo tanto, no hay un orador perfecto
en tal sentido, que en todas partes y siempre gustara a todos:
Hasta no s si exista un arte perfecta, ya que, visto objetiva
mente, cada obra de arte desarrolla una u otra cualidad ms que
todas las dems, y subjetivamente, el gusto y el ideal difieren
de sitio a sitio y de siglo a siglo.
Recordemos, pues, que la clasificacin del arte en estilos es
peciales no se limita a la literaturael asinismo difiere del ati
cismo, sino que se extiende a todas las artes: una estatua griega
difiere de una etrusca. A la tipologa sistemtica de las tres clases
de estilo responde la diferenciacin histrica.
En su caracterizacin de los estilos tpicos, Quintiliano da
claramente muestra de una riqueza de vocabulario (copia ver-
borum) que al psiclogo moderno puede proporcionarle un abun
dante anlisis de categoras estticas. Como a su maestro, le gusta
la comparacin con el cuerpo humano: In oratione vero si
species intueri velis, totidem reperies ingeniorum quot corporum
formas (XII 10,10); los cuerpos de los atletas, adiestrados por
el ejercicio y sometidos a rgimen, tienen otra belleza que los
cuerpos en su estado natural. Los ejemplos histricos que Quin
tiliano mencionacontrario a Cicernson asimismo de impor
tancia sugestiva por lo menos para los conocedores de la litera
tura griega. Esta prueba de crtica literaria es paralela a algunas
pginas de Dionisio de Halicarnaso.
El primer estilo es el sublime; se lo encuentra, entre otros, en
Homero, Esquilo, Sfocles y Arquloco, y, entre los prosistas, en
Platn, Tucdides y Demstenes. Su estilo es denso (densum),
breve (breve), conciso (astrictum). No hay la menor aspiracin
preciosista (incompositum), y, por tanto, el estilo es natural y
rudo (rude). Considerado segn los sentimientos, el lexis expresa
las vehementes pasiones (affectiones, vehementia); es fuerte (va-
lidum), imperioso (concitatum), spero (acerbitas); se mueve con
un ritmo veloz (velocitas) y acuciante (instans). El lenguaje de
lo elevado es pesado (pondus), trgico (cothurnus), grandilocuente
(grandiloquum), rico en sonoridades (sonus); la agudeza (acu
310 p.l. EL HELENISMO EN ROMA
men), la dignidad (gravitas) y la elevacin (sublimitas) caracte

rizan su pensamiento. El estilo sublime es el estilo del poder en
auge (elatior vis).
Riqueza, plenitud y medida determinan el bello estilo de poe
tas como Pndaro y Alceo, de oradores como Esquines y Cicern,
de historiadores como Herdoto y Tito Livio, de pensadores como
Aristteles y Teofrasto. Este estilo es como una estatua ms car
nosa y menos huesuda que la del estilo elevadoplus carnis,
minus lacertorum; por esto se habla de abundancia (copia),
de plenitud (plenitudo), de todo lo que acerca, tira a lo grande
sin llegar a ser grandioso (grandiori similis). Los pensamientos
son abundantes y agudos (abundantia salis), se desarrollan en
variedad (fusus, latior, varius). La expresin es fcil (facundia),
feliz, noble y distinguida (Jaetus, nobilis, urbanus), dulce y suave
(lenis, suavis). Aqu se experimenta la impresin de un arte (ars)
que al mismo tiempo es musical y arquitectnico (probabilitas
composotionis et dispositionis); domina la habilidad tcnica (di-
ligens), elegante, armoniosa, pulida, adornada y sin la menor
falta: cultus, compositus, tersus, comptus, purus. Las cualida
des que resultan ser caractersticas aqu se llaman brillo y esplen
dor (candidus nitor), magnificencia (magnificus) y belleza (pul-
cher).
Graciosos son Simnides y Tecrito en su poesa pastoril,
Jenofonte en su sencillez, Iscrates en su elegancia, y, entre los
romanos, el idlico y ligero Ovidio, y, entre los griegos, tambin
el fino Eurpides, aunque al mismo tiempo es el ms trgico entre
los trgicos, porque ninguno como l suscita la compasin por
su fluida ternura. Lo gracioso se relaciona con la ligereza (levi
tas), la fragilidad (tenuitas), la humildad (humilitas); en una pa
labra, con lo pequeo, lo diminuto, lo disimulado en todas sus
formas: en el tema, el sentimiento, el pensamiento, la expresin.
Se presenta en lo rstico y en lo pastoril, en lo sencillamente
humano (rusticus, pastoralis, vulgaris). Los estados de nimo y
emociones llenas de gracia carecen de tensin (remissae affectio-
nes) y son dulces (mitis); se relacionan con el sentimiento com
pasivo (miseratio), con el juego amoroso (veneres, amores, lusus),
con la voluptuosidad (voluptas) y la lascivia (lascivia). Tambin
en la expresin manifiestan elegancia, agrado (iucunditas), deli
cia (deliciae), sutileza, etc. (X 1 y XII 10).
D. El punto de vista histrico de Quintiliano
Quintiliano sigue el ejemplo de Cicern en el resumen hist
rico de la elocuencia. Comienza con un esbozo del desarrollo de
las artes plsticas y caracteriza a los maestros de manera distinta
a Cicern. Hace uso de otras fuentes, de un compendio (sobre

bases antignicas), o es que interpreta libre y personalmente los
escritos de griegos anteriores o bien de traductores latinos como
Varrn y Plinio? (XII 10 n.3 y V). Los primeros pintores fa
mosos cuyas obras merecen ser vistas por otros motivos que su
antigedadopera non vetustatis modo gratia visendason
Polignoto y Aglaofn. Su colorido simple (simplex color) aun
ahora tiene sus admiradores apasionados (studiosos sui); quienes
ponen estos cuadros, casi toscos, que parecen como los primeros
bosquejos del arte (mox artis primordia)... ms altos que las obras
de los maestros que vinieron despus que ellos. En cuanto a m,
no veo en su gusto otra cosa que las ganas de mostrarse original :
proprio quodam intelligendi ambitu.
Despus Zeuxis y Parrasio hicieron progresar el arte. El pri
mero, se dice, descubri la tcnica de la luz y de la sombra, el
otro perfeccion el arte del dibujo: quorum prior luminum
umbrarumque invenisse rationem, secundus examinasse subtilius
lineas traditur. Zeuxis pintaba sus figuras ms grandes de lo que
eran en realidad para darles un aspecto ms elevado y grandioso,
y tambin, se supone, para hacerlas ms vigorosas: id amplius
atque augustius ratus... validissima forma. Parrasio, por su par
te, fue tan exacto en su delincacin, que se le llama el Legis
ladorita circumscripsit omnia ul eum legum latorem vo-
cent-, porque no es posible presentar los dioses y los hombres
de otra manera que como l lo hizo.
Pero es sobre todo en la poca de Filipo, Alejandro y sus
sucesores cuando la pintura alcanz gran florecimiento. Entonces
los talentos eran muy distintos (diversis virtutibus). Protgenes
se destac por el acabado (cura); Pnfilo y Melando, por el
equilibrio racional (ratione); Antfilo, por la facilidad (faciltate);
Ten de Samos, por su representacin de temas fantsticos lla
mados cpccvTocaca ; Apeles, por el ingenio y la gracia, de las que
estaba orgulloso (ingenio et gratia). En cuanto a Eufranor, se le
admira porque era un gran maestro en la pintura, as como en
la escultura...
En la escultura se puede seguir un desenvolvimiento seme
jante.
Bastante toscas y del mismo tipo que las estatuas etruscas son
las obras de Calln y Hegesias: durlora et Tuscanicis prxima.
Menos rgidas son las creaciones de Clamos (minus rgida), ms
flexibles (molliora) en el movimiento y el relieve las eslatuas de
Mirn. Pero en habilidad artstica y belleza proporcionada (dili-
gentia ac decor), Policleto supera a todos los dems. A l le co
rresponde la corona. Y a pesar de esto, sin regatear nada de su
312 F .I. EL HELENISMO EN ROMA
mrito, se cree que le falta un poco la fuerza sublime y la gra

vedad (pondus). Porque si ha idealizado las formas humanas por
encima de la realidadhumanae formae decorem addidit supra
verum, parece que no ha reproducido adecuadamente la ma
jestad de los dioses. Se dice tambin que no se atreva a repre
sentar la virilidad en su edad madura, y solamente alcanzaba a
esculpir mejillas sin arrugas y lisas.
Lo que falta a Policleto se atribuye a Fidias y Alcamenes.
Se opina que Fidias logra mejor la representacin de los dio
ses que la de los hombres. La Minerva de la Acrpolis y el Jpiter
de Olimpia dan la prueba de ello ; su belleza aade algo a la
veneracin que se siente por los dioses. La majestad de la obra
de arte iguala, por as decir, a la idea que uno se forma de la
deidad: cuius pulchritudo adiecisse aliquid etiam receplae reli-
gioni videtur, adeo maiestas operis deum aequavit (XII 10 n.7
Y V).
La realidad visible ha sido reproducida de la manera ms per
fecta, segn se dice, por Lisipo y Praxiteles (porque ellos logra
ron el equilibrio del fiel parecido y la belleza ideal). Se critica a
Demetrio porque ha ido demasiado lejos en el camino de la imi
tacin y ha buscado ms el parecido que la belleza: Nimius in
veritate reprehenditur et fuit similitudinis quam pulchritudinis
amantior.
Este resumen histrico 92 en que Quintiliano siempre se re
mite al juicio de sus autores: se dice y segn se afirma
dicuntur, traditurtiene su correspondiente paralelo carac
terizado en la historia de la elocuencia. Nos limitamos a la parte
romana.
Las formas arcaicas de la elocuencia, que se podran com
parar con las obras de la poca de Polignoto. son primeramente
rudas y menos acabadas, y, no obstante, estn ya dotadas con
la fuerza del genio; mencionemos aqu a Catn el Censor, y
tambin a Lelio, Escipin el Africano y el griego : Genera dicendi
condicione temporum horridiora, alioquin magnam iam ingenii
vim prae se ferentia (XII 10 n.10).
Con los pintores del perodo medio, por ejemplo, un Zeuxis
y un Parrasio, se puede igualar L. Crasso y Q. Hortensio: Me-
diam illam formam teneant Crassus et Hortensius (ib., n.10).
El tercer gran perodo de la pintura se desarrolla de Filipo
de Macedonia hasta los sucesores de Alejandro y cuenta muy
diferentes maestros: Floruit autem pictura praecipue, sed diver-
sis virtutibus, circa Philippum et usque ad successores Alexandri.
92 Segn S. F erri ( o . c ., p.28 y 138), sta se funda en el canon pergameneo de
Antgono (supra p.243).
Quintiliano cita como paralelos para el perodo entre Csar y

los sucesores de Augusto una serie de oradores, que caracteriza
con una palabra tpica: Tum deinde efforescat non multum
nter se distantium tempore oratorum ingens proventus".
En esta cosecha abundante se habla de la fuerza de Csar
(vim), la naturalidad (indolem) de Celio, la sutileza (subtilitatem)
de Calidio, la exactitud (diligentiam) de Polio, la dignidad (digni-
tatem) de Messala, la severidad (sanctitatem) de Calvo, ]a gra
vedad (gravitatem) de Bruto, la acre agudeza (acumen) de Cassio.
Y entre los que nosotros mismos hemos conocido, dice Quinti
liano, hablemos an de la abundancia de Sneca (copiam), la
fuerza (vires) de Africano, la sabia madurez (maturitatem) de
Afer, la gracia (iucunditatem) de Crispo, la musicalidad (sonum)
de Trachalo, la elegancia (elegantiam) de Segundo. Entre los
pintores, Eufranor es uno de los ms sintticos; el Eufranor de
la elocuencia romana es Cicern: At M. Tullium non illum ha-
bemus Euphranorem circa plurium artium species praestantem 83
sed n mnibus quae in quoque laudantur, eminentissimum. Unos
le reprochan su estilo seco y delgado, otros le desaprueban por
su adorno recargado y la exuberancia de su temperamento; en
cuanto a nosotros, creemos que Cicern supera a cualquier ora
dor en las ms altas cualidades que se puedan elogiar en l:
Ule qui ieiunus a quibusdam atque aridus habetur, non aliter
ab ipsis inimicis male audi quam nimiis floribus et ingenii af-
fluentia (XII 10).
E. Aticismo y asianismo
La ltima frase ofrece una grata ocasin al fundador del
ciceronismo para hablar de las tres grandes concepciones hist
ricas del estilo: el aticismo, el asianismo y el gnero rdico: Et
antiqua quidem illa divisio nter Atticos atque Asanos... genus
Rhodium, quod velut mdium esse atque ex utroque mixtum
volunt (XII 10 n.16 y 17). El estilo tico es como una fuente
pura; el asiano, como un torrente borroso e irregular; el rdico,
como amplio y terso estanque: eque fontibus puris, eque
torrentibus turbidis, sed lenibus stagnis similes habentur (XII 10
n.19).
A estos tipos de esttica hay que aadir en la tipologa las
tres clases de estilo: el elevado, el gracioso, el equilibrado.
Hay una tercera clasificacin en estilo didctico, estilo emo
tivo y estilo que busca, por encima de todo, el placer literario:
Altera est divisio, quae in tres partes et ipsa discedet, qua dis-
>3 XII 10 n.12. Sobre Eufranor, La Antigedad griega, supra p.179.
cerni posse etiam recte dicendi peera nter se videntur ut primum

docendi, secundum movendi, tertium delectandi sive conciliandi
praestare videatur. Y Quintiliano cita a Cicern: del profesor
se espera una exactitud rigurosa, de quien halaga la dulzura; del
orador conmovedor, la fuerza. In docendo autem acumen, in
conciliando lenitas, in movendo vis exigi videatur (XII 10,38).
Paralelamente a su caracterizacin de las tres clases de estilo,
la explicacin del aticismo y del asianismo por Quintiliano es un
enriquecimiento para la historia y la teora del arte.
La diferencia entre los aticistas y los asanos se basa en la
naturaleza (o sea, en la facultad natural y el gusto natural) de
los oradores y de sus oyentes: Mihi autem orationis differen-
tiam fecisse et dicentium et audientium naturae videntui (XII
10,17).
El aticismo es como un gnero que comprende diferentes
clases: Ut homines nter se genere smiles, differentes dixeril
specie. Iscrates difiere de Lysiasnihil enim tam est Lysias
diversumy del halagador Hypridesqui plus indulsit volup
tad. Lysias es delicado y seco, Pericles relampaguea y truena:
fulminibus et caelesti fragori similis. Hay una propiedad co
mn : attice dicere esse optime dicere. Los latinos tienen que
perseguir la perfeccin tica, aunque su idioma carece de la
dulzura y los abundantes matices del griego: Non eandem iucun-
ditatem et parem copiam. Ellos tienen que tratar de igualar a
los griegos por el pensamiento, la manera de decir, el gusto:
Possumus autem rerum et modo smiles. Catn, Lelio, Cicern,
Escipin, Calidio, pero sobre todos Cicern, son los aticistas de
Roma: in eloquendo velut Attici Romanorum fuerunt
Las caractersticas ms fundamentales de ambos sistemas son
para el aticismo la concisin y la perfeccin; para el asianismo,
la ampulosidad y la vaciedad. En el aticista nada es excesivo, el
asiano carece de toda medida y juicio: cum hi pressi, contra
inflati illi et inanes... in his nihil superflueret, illis iudicium m
xime ac modus deessent (XII 10,16). Los aticistas son pulidos
y refinados: evitan toda vaciedad y repeticin; los asanos son
ampulosos y ostentosos, hinchados de vanidad y de ansia de fama
oratoria: Attici limati quidem et emuncti nihil inane aut redun-
dans ferebant, Asiana gens tumidior alioqui atque iactantior va-
niore etiam dicendi gloria inflata est (ib., n.17).
La primera caracterstica del vocabulario consiste en la abun
dancia. Pero bien entendido, el aticista guarda medida en la ex
posicin de sus riquezas lxicas; sin medida no hay gloria ni
provecho. El estilo ha de ser brillante, pero varonil; el pensa
miento, original, pero inteligente. El discurso, pues, tiene que ser
C .3. EL SIGLO D E AUGUSTO 315
grandioso, pero no exagerado; sublime, pero sin quebrarse ; vi

goroso, pero no atrevido ; severo, pero no voluptuoso ; agradable,
pero sin blandura; grandioso, pero sin ampulosidad: sed et
copia habeat modum sine quo nihil nec laudabile, nec salutare
est, et nitor cultum virilem, et inventio iudicium. Sic erunt magna
non nimia, sublimia non abrupta, fortia non temeraria, severa
non tristia, gravia non tarda, laeta non luxuriosa, iucunda non
dissoluta, grandia non tmida (XII 10 n.79).
Los asianos en un principio no dispusieron de la palabra justa
y utilizaron el circunloquio para expresarse; ms tarde conser
varon la perfrasis como adorno: quod nondum satis periti...
quae proprie signari poterant, circuitu coeperint enuntiare ac
deinde perseveraverint (XII 10 n.16). Quintiliano es severo res
pecto a las repeticiones intiles y las interminables descripciones
que se quieren justificar so pretexto de esplendor: Est etiam in
quibusdam turba inanium verborum, qui dum communem lo-
quendi morem reformidant, ducti specie nitoris, circumeunt om-
nia copiosa loquacitate, eo quod dicere nolunt ipsa (VIII 2,17).
El aticismo busca la belleza de lo exactamente necesario y
tambin de lo absolutamente claro: palabras exactas, orden claro,
resoluciones concisas, nada demasiado poco o en exceso: Nobis
prima sit virtus perspicuitas; propria verba, rectus ordo, non in
longum dilata conclusio: nihil eque desit, eque superfluaf'
(VIII 2,22). El asianismo, por el contrario, lleva a la oscuridad;
hace el pensamiento ms pesado; lo estrangula, como las malas
hierbas al crecer lo hacen con las semillas; o bien los asianos
repiten o refuerzan un solo pensamiento con otras palabras, por
puro amor a la ostentacin verbal: Nam et quod recte dici
potest circumeunt amore verborum, et quod satis dictum est,
repetunt, et quod uno verbo patet, pluribus onerant (VIII 1,24).
As, el asianismo sacrifica toda exactitud sin obtener belleza al
guna : nec gratiam consequuntur et fidem amittunt, propter id
quod sensus obumbrant et, velut laeto gramine sata, slrangulant
(VIII 1,16).
Uno de los motivos de la falta de claridad es el abuso de toda
clase de imgenes y metforas de carcter potico: corruptissimo
quoque poetarum figuras seu translationes mutuant, tum demum
ingeniosi, scilicet si ad intelligendos eos opus sit ingenio (VIH
1,25). El aticista aspira a ser comprendido inmediata y exacta
mente; el asiano se ufana de exigir un esfuerzo a la inteligencia
y de hablar solamente para un cenculo. Por ello no vacila en
extremar la alegora hasta lo enigmtico: Haec allegoria, quae
est obscurior, aenigma dicitur, vitium meo quidem iudicio, siqui-
dem dicere dilucide virtus (VIIT 6,52). Todas estas cabriolas
316 P.X. EL HELENISMO EN ROMA
artsticas de doble sentido los asanos las juzgan pruebas de

aptitud e ingenio. Su concepcin est tan extendida en nuestros
das, que muchos solamente ven elegancia y distincin en lo que
necesita aclaracin. (No solamente los autores encuentran placer
en escribir y hablar hermticamente), sino que los lectores y
oyentes disfrutan con lo enigmtico, porque ellos, al solucionar
enigmas, se gloran de su ingenio y se legran, no por la belleza
artstica, sino por su agudeza de espritu en los descubrimientos:
Ingeniosa haec et fortia et ex ancipiti diserta creduntur, perva-
sitque iam multis ista persuasio, ut id iam demum eleganter atque
exquisite dictum putent, quod interpretandum sit. Sed auditoribus
etiam nonnullis grata sunt haec, quae cum intellexerint, acumine
suo delectantur et gaudent; non quasi audierint sed quasi inve-
nerint (VIII 2,21). El colmo de la habilidad se logra cuando el
mismo escritor ya no entiende su propia msica verbal (VIII 2,18).
El ideal de Quintiliano es claro: al lado de la justa palabra,
un adorno discreto; elevacin donde la idealizacin merece elo
gio ; metforas donde resulten bellas; figuras de diccin cuando
logren naturalidad y perfeccin; ondulacin musical mientras
siga siendo varonil: Tum in ratione eloquendi, quod verbum
proprium, ornatum, sublime, ubi amplificatio laudanda .. quid
speciose translatum, quae figura verborum quae levis et quadrata,
virilis tamen compasillo (II 5,9). Ya en otra parte hemos sea
lado que Quintiliano prefiere la falta de musicalidad al cuidado
excesivo de los asanos por las melodas afeminadas en las pa
labras y los ritmos saltarines: asperam compositionem melius
esse quam effeminatam... qualis apud multos et quotidie magis
lascivissimis syntonorum modis saltitat... 94
El gusto de los asanos parece basarse en cierta esttica
rebours. Por cierto, el aticista no rechaza a priori los arcasmos
y los neologismos, pero los utiliza solamente para aclarar el pen
samiento o para adornarlo con medida y gusto. Cuando el asiano
encuentra una expresin perfecta, no est contento con ella; tie
ne que buscar algo antiguo, inslito, inesperado: Sunt qui, cum
ptima sint reperta, quaerant aliquid quod sit magis antiquum,
remotum, inopinatum (VIII 1,31). Se dira verdaderamente que
buscan el equvoco en la dispositio, en el lenguaje figurado, en la
colocacin de las palabras, en la eleccin del material. Esto se
evidencia una vez ms cuando, como algunos arquitectos que
mezclan los rdenes, mezcla trminos de diferentes dialectos o
idiomas: Sunt inornata et haec, quod male dispositum est, quod
male figuratum, quod male collocatum... Sardismos quoque ap-
pellatur quaedam mixta ex varia ratione linguarum orado, ut si

atticis drica, inica, aeolica etiam dicta confundas (Vil 3,59).
El discurso bello es como un templo claro, racional, fcilmen
te abarcable, o como un cuerpo bello, orgnicamente uno y no
falsamente adornado. La obra de arte, tal como la conciben los
asanos, tiende ms al asombro excitante que a la correccin:
curise potius quam latine (VIII 1,31). Tiene algo singular y
monstruoso, una mezcla de elevacin y vulgaridad, de arcasmos
y neologismos, de expresiones poticas y prosaicas: Vitium est
apud nos si quis sublimia humilibus, vetera novis, potica vulga-
ribus misceat. Id enim talem monstrum, quale Horatius in prima
parte libri de Arte Potica fingit (VIII 3,59). Por cierto, el estilo
bello tiene que asombrar y deleitar, pero asombrar, por otras
formas que las monstruosas y deleitar con otros deseos que los
reprobables: Ea verba quae sensum optime promunt debent
praestare sine dubio et admirabilem et iucundam orationem, ve-
rum admirabilem non sic quomodo prodigia miramur, et iucun
dam non deformi voluptate, sed cum laude ac dignitate coniuncta
(VIII 1,33). Aquel a quien gusta la belleza asiana es como
alguien que se deleitara ms en las extraas formas del cuerpo
de seres monstruosos que en ej aspecto ideal de cuerpos a los que
no faltase ninguna cualidad normal: Illa vero quae utcumque
deflexa sunt, tamquam exquisitoria miramur. non aliter quam
distortis et quocumque modo prodigiosis corporibus apud quosdam
maius est pretium quam iis, quae nihil ex communis habitus bonis
perdiderunt (II 5,11).
Una de las razones de la monstruosidad asiana est en su sen
tido de la exageracin. Las ciudades asiticas son grandes, gran
des tambin son sus monumentos. Los escultores no ret oceden
ante el alegorismo en las estatuas, ni ante la multiplicidad y diver
sidad de los aspectos culturales, ni ante lo demasiado grande en
las figuras, los msculos, las expresiones de sufrimiento y de las
pasiones. El sentido de lo demasiado grande caracteriza tambin
su arte verbal. Como ya se ha podido observar, Quintiliano pien
sa siempre en la oposicin aticismo-asianismo al tratar de las figu
ras de diccin y de pensamiento. Aqu l se expresa en contra
del uso exagerado de la hiprbole. Hasta en el clasicismo la hi
prbole demuestra atrevimiento; se la puede aceptar solamente
cuando se aplica a un objeto que tambin carece de toda medida:
Hyperbolen audacioris crnatius summo loco posui et haec de-
cens veri superiectio (VIII 6,67). Sed huius rei servetur mensura
quaedam. Quamvis est enim omnis hyperbole ultra fidem, non
tamen debet esse ultra m odum ...: Tum est hyperbole virtus, cum
res ipsa de qua loquendum est naturalem modum excessit (ib., 73).
318 p .j . EL HELENISMO EN ROMA
El mismo principio de la medida vale para el uso de los

epitheta. Nada de acumulaciones intiles! Cuando casi no hay
trminos determinativos, la expresin es seca; pero si hay de
masiados, entonces resulta fea, ampulosa, torpe en su curso. De
jemos los eptetos a los poetas: Epitheto poetae et frequentius
et liberius utuntur... Namque illis satis est convenire id verbo
cui apponitur... Apud oratorem, nisi aliquid efficitur, redundat...
Talis est ratio huiusce virtutis ut sine appositis nuda sit et velut
ncompta oratio, oneretur tamen multis, nam fit longa et impe-
dita (VIII 6,40-43).
El asianismo se puede caracterizar por una propiedad que
para el aticista es la mayor falta y de la que el asiano es entu
siasta como si se tratase de una cualidad. Esta propiedad la llama
Quintiliano el kakozelon, que puede corromper cada uno de los
diferentes gneros de estilo. La ampulosidad y la pequeez, la
exagerada dulzura, la abundancia sin lmites, lo demasiado con
ciso as como lo extravagante, todo esto pertenece a la artificio-
sidad, la afectacin, la innaturalidad. Todo lo que carece de me
dida, todo aquello en que la inteligencia no domina las ocurren
cias del espritu, todo lo que realiza la apariencia de lo bello en
lugar de la verdadera belleza, es kakozelia. Kakozelon, i.e. mala
affectatio per omne genus dicendi peccat. Nam et tmida et
pussilla et praedulcia et abundantia et arcessita et exultantia sub
idem nomen cadunt. Denique kakozelon vocatur quidquid est
ultra virtutem, quotiens ingenium indicio caret et specie boni
(i.e. pulchri) fallitur. Omnium in eloquentia vitiorum pessimum.
Nam et cetera parum vitantur, hoc petitur (VIII 3,56). Quinti
liano no encuentra las suficientes palabras para hacer ver que el
asianismo es una esttica consciente e intencionada; no slo que
aprecia de hecho sus defectos, que pueden resumirse en el afe-
minamiento, sino que se ufana de ellos y los elogia precisamente
por su mal gusto: Orationes quas tamen plerique iudiciorum
pravtate mirentur... in quibus quam multa impropria, obscura,
tmida, humilia, srdida, lasciva, effeminata sint, quae non lau-
dantur modo a plerisque, sed quod est peius, propter hoc ipsurn
quod sunt prava, laudantur (II 5,9).
La caracterstica dominante del aticismo es el decens enten
dido como la adaptacin de las palabras a los pensamientos y
sentimientos y el conceder la primaca al contenido razonable
mente controlado. El asianismo descuida la seriedad material del
pensamiento y solamente busca complacer por el virtuosismo de
la forma verbal: Sit igitur cura elocutionis quam maxima, dum
sciamus tamen nihil verborum causa esse faciendum, cum verba
ipsa rerum gratia sint reperta (VITI 1,32). El aticismo cierta
mente no es insensible a la belleza y le gusta la gracia decorativa;

el asianismo, sin embargo, sustituye los adornos del estilo por
engaosos medios seductores: non ornamenta (quaerentes) sed
lenocinia (VIII 1,26). Para el aticista, el orden es belleza de
pensamiento, belleza de la expresin fundamental, belleza del
adorno musical y plstico: ornatus primi gradus sunt in conci-
piendo et exprimendo, tertius, qui haec nitidiora faciat, quod
proprie dixeris cultum (VIII 3); para el asiano esta jerarqua
est completamente puesta del revs. El resultado es que el cultus
en el aticismo sigue siendo digno (dignitas) y varonilNitor
habeat cultum virilem (XII 79), mientras que el esplendor de la
elocuencia asiana persigue la venusta de una acicalada corte
sana : muliebris cultus et luxuriosus.
Quintiliano descubre los motivos del asianismo: coquetera
y vanidad. El asiano quiere halagar y excitar los sentidos y la
curiosidad de sus oyentes con una voluptuosidad irrefrenada;
deformis voluptas : namque illud genus ostentationi compo-
situm solam petlt audientium voluptat'em (VIII 3,11). Por qu?
Simplemente para provocar el asombro, la admiracin, el xito
hacia su propia gloria y no hacia el triunfo de la causa: quare
quidquid erit sententiis populare, verbis nitidum, figuris iucundum,
translationibus magnificum, compositione elaboratum... intuen-
dum et poene pertractandum dabit. Nam eventus ad ipsum, non
ad causam refertur (VIII 3,12).
El asianismo puede ser opuesto al aticismo como un hele
nismo brbaro-asitico al ideal clsico griego. En ninguna
parte retrico alguno se ha atrevido a justificar terica y expre
samente este concepto literario; a pesar de esto, Quintiliano afir
ma expresamente que era perseguido consciente e intencionada
mente. El aticismo es una esttica expresamente formulada; el
asianismo, una teora implcita, pero tan rigurosamente practi
cada como aqulla. Todo el siglo de Augusto est lleno de tes
tigos, que llegan a ser cada da ms numerosos.
El Princeps mismo era, segn el testimonio de Suetonio, un
partidario del clasicismo ms severo, digno y lleno de medida,
elocuente para interpretar de manera clara su opinin y para
conmover, lleno de menosprecio por los pensamientos vacos, la
msica de las palabras, las imgenes oscuras, la kakozelia, etc.:
Genus eloquendi secutus est elegans et temperatum, vitatis
sententiarum ineptiis atque concinnitate et reconditorum ver-
borum, ut ipse dixit, foetoribus, praecipuamque curam dixit
sensum animi quam apertissime exprimere... Cacozelos et anti-
quarios, ut diverso genere vitiosos, par fastidio sprevit etc. 85
95 S u e t o n i q , V ita A n g u s t
Antonio, por el contrario, parece haber preferido el asianis-

m o ; esta charlatanera irregular que llena de viento vena
desde Asia como una tormenta pestfera sobre las almas de una
juventud abierta a todo lo grande, y que desde entonces se ha
impuesto como la ley de la elocuencia moderna, a la que ha
corrompido. Entre esta esttica literaria, dice Petronio, y la pin
tura barroca (que era detestada por Vitrubio) hay una afinidad
innegable : Nuper ventosa istaec et enormis loquacitas Athenas
ex Asia commigravit animosque iuvenum ad magna surgentes
velut pestilenti quodam sidere afflavit, semelque corrupta regula
eloquentiae, stetit et obmutuit. Pictura quoque non alium exitum
fecit postquam Aegyptiorum audacia tam magnae artis compen-
diarium invenit 96.
Antes de Quintiliano, ya Sneca haba visto que el declamador
asiano no trata de conmover los nimos, sino solamente de hala
garlos ; por esto utiliza todos los medios de seduccin; quiere
el aplauso para s mismo, no para la causa que defiende: qui
declamationem parat, scribit non ut vincat, sed ut placeat. Omnia
itaque lenocinia requirit... C u d enim se approbare, non cau-
sam 97. Y por esto no teme la exageracin, sea en el estilo, sea en
la declamacin.
No sin motivo, Cicern y Quintiliano dan tanta importancia
a la medida en la expresin del rostro y en el gesto: Intil, dice
Cicern, hacer muecas sin motivo : ne quid ineptum aut vultuo-
sum sit (Orat. 10). Y Quintiliano ampla: Quare non inmrito
reprehendit pronuntiatio vultuosa, et gesticulationibus molesta, et
vocis mutationibus resultans (XI 13). Marcial protesta contra
el lector que piensa ms en hacer muecas que en declamar algo
con espontaneidad: qui ducis vultus et non legis ista libenter
(I 41). Tambin en Apuleyo aparece la oposicin entre el rostro
sereno-feliz y la cara retorcida: non Iaeta facie sed vultuosa
fronte (Metam. 3). Qu diferencia con la actitud y el comporta
miento del clsico vir bonus!
F. Tcito
Encontramos otro testimonio en el Dilogo sobre los oradores.
Tcito, que quizs, como Plinio el Joven, sigui las lecciones de
Quintiliano, escribi esta obra juvenil probablemente bajo Tito
(80-81), sin editarla. Quintiliano public sus Institutiones unos
quince aos ms tarde, al final de la tirana de Domiciano (f 96).
En su dilogo. Tcito hace a sus dos maestros, J. Secundo y
96 Satyricon 2.
97 Controv. IX praef. Quintiliano adopta la expresin Eventus ad ipsum, non
ad causara refertur
Marco Aper, dos abogados famosos, visitar a Curiato Materno,

un orador que se ha retirado de la vida pblica para dedicarse a
la poesa. Qu arte literaria es la suprema? La poesa o la
elocuencia? Para Aper, la elocuencia es una fuente de influencia,
honor y fortuna; la poesa solamente da placeres vanos y pasa
jeros, sin ni siquiera asegurar la tranquilidad y la seguridad. Ma
terno piensa de otra manera: es preferible la vida retirada en
la soledad que las tempestades del foro y la esclavitud de la
poltica. La amistad de las musaslas diosas de la arm on a-
vale ms para l que el favor de los poderosos, por quienes se
tiembla.
Pero un oficial, Vipsano Msala, entra en escena, y como se
habla sobre la elocuentia, la discusin versa sobre los antiguos
y los modernos. Aper acta como defensor de la nueva elo
cuencia. En vez de aceptar las eternas e invariables leyes, con
firma el relativismo de la belleza y del gusto; cada poca tiene
su ideal artstico :J6-24). Esto lo vio claramente Casio Severo,
un amigo de Sneca (que vivi bajo Tiberio). No por incapacidad,
sino conscientemente, renunci al ideal enciclopdico de los es
toicos y de Cicern para dedicarse a su tcnica especial: Non
infirmitate ingenii, nec inscitia litterarum transtulisse se ad illud
dicendi genus contendo, sed iudicio et intellectu. Vidit namque,
cum conditione temporum ac diversitate aurium formam quoque
ac speciem orationis esse mutandam. El mismo Cicern aparece
a sus ojos plagado de defectos; solamente una masa sin cultura
podra disfrutar de las frases musicales de sus discursos comple
tamente confusos : facile perferebat prior iste populus, ut im-
peritus et rudis, impeditissimarum orationum spatia. En la su
puesta admiracin por los clsicos y los aticistas no se esconden
ms que prejuicios y una especie de falsa hipocresa...
Pero Msala toma la defensa del ideal clsico. As como De-
mstenes es el ms grande entre los oradores del Atica, as Ci
cern supera a todos los oradores romanos : Quomodo nter
Atticos oratores primae Demostheni tribuuntur... sic apud nos
Cicero quidem eorumdem temporum disertos antecessit (25). Aun
cuando no se tuviera en cuenta a Cicern, haba que preferir la
vehemencia natural de C. Graco o la sabidura mesurada de
L. Craso a las cursileras de Mecenas o al sonsonete de Galin.
Ms vale vestirse para el discurso con una toga gruesa que ador
narse con el manto multicolor de una meretriz: Malim hercle!
C. Gracchi impetum aut L. Crassi maturitatem quam calamistros
Maecenatis aut tinnitus Gallionis: adeo melius est orationem vel
hirta toga induere quam fucatis et meretricibus vestibus insig-
nere (26).
H . de la E st tic a J 11
322 P .l. EL HELENISMO KN ROMA
Antes la belleza literaria era viril, ahora los declamadores de

nuestro tiempo hacen tal uso de ella, que por la voluptuosidad
de las palabras, la ligereza de los pensamientos y el libertinaje
de la armona recuerda ms la msica de baile que la elocuencia.
Lo que debera ser insoportable al odo, muchos lo consideran
ahora como un ttulo de gloria y una prueba de ingenio cuando
se ufanan de recitar sus notas literarias bailando y cantando.
De ah esta exclamacin de admiracin, fea y completamente
equivocada, aunque muy extendida: Cun musicalmente ha
blan nuestros oradores, cun elocuentemente danzan nuestros
mimos ! 98 eque enim oratorius iste, immo hercle! ne virilis
quidem cultus est, quo plerique temporum nostrorum actores ita
utuntur, ut lascivia verborum et levitate sententiarum et licentia
compositionis histrionales modos exprimant. Quodque vix auditu
fas esse debeat, laudis et gloriae et ingenii loco plerique iactant
cantari salarique commentarios suos. Unde oritur illa foeda et
praepostera, sed tamen frequens quibusdam exclamado, ut orato-
res nostri, tenere dicere, histriones diserte saltare dicantur (26).
En cuanto a Casio Severo, ha sido el primero entre los mo
dernos que ha logrado menospreciar la jerarqua de valores, so
brepasar la medida, burlarse de manera indecente, manejar de
un modo feo las armas de la misma elocuencia ms como un pen
denciero que como un esgrimista: equidem non negaverim Cas-
sium Severum, quem solum Aper noster nominare ausus est...
posse oratorem vocari... quamquam plus bilis habeat quam san-
guinis. Primus enim, contempto ordine rerum, omissa modestia
ac pudore verborum ipsis etiam quibus utitur armis incompositus
et studio feriendi plerumque deiectus, non pugnat, sed rixatur
En los ltimos captulos del Dilogo (28-42), Tcito fija las
causas del nacimiento de la elocuencia; unas son pedaggicas,
otras polticas. Ambas pueden ser reducidas a un mismo objeto;
ya no hay materia seria para la literatura, y por esto se ha
convertido en un puro juego casi sin contenido. Desde este punto
de vista, la tesis fundamental de las Institutlones es clara: pri
mero las res, luego los verba.
A qu se debe la maestra de Cicern? A su cultura univer
sal y no menos a su formacin filosfica y al realismo de su vida
pblica. Tcito recuerda la autobiografa de Cicern en el Brutus
(c.30) y termina por boca de Messala: Raque hercle! in libris
Ciceronis deprehendere licet non geometriae, non musicae, non
grammaticae, non denique ullius artis ingenuae scientiam e de-
fuisse. Tile dialecticae subtilitatem, ille moralis parts utilitatem.
9* Vase infra Luciano, p.363
39 Supra p.261.
ille rerum motus causasque (i.e. physicam) cognoverat. D e su

sabidura y su conocimiento universal fluye avasalladora su ma
ravillosa elocuencia: ex multa eruditione et plurimis artibus et
omnium scientia exundat et exuberat illa admirabilis eloquentia.
Porque qu es el orador ideal? Un hombre que de manera ar
tstica y bella y con fuerza persuasiva puede hablar sobre todo,
teniendo en cuenta la dignidad del tema, las exigencias de las
circunstancias y del momento y el gusto de los oyentes: Sed is
est orator, qui de omni quaestione pulchre et rnate et ad persua-
dendum apte dicere, pro dignitate rerum, ad utilitatem temporum,
cum voluptate audientium, possit (c.30). Hgase desaparecer su
conocimiento de las causas y sobre todo de las gentes, y su arte
desaparecer con ellos: de quibus copise et vare et rnate
nemo dicere potest, nisi qui cognovit naturam humanam (31).
De esto los antiguos estaban convencidos. Y ellos saban que
para realizar este ideal no tenan que declamar en las escuelas
de los rhetores sobre temas imaginados para adiestrar solamente
su lengua y su vozhoc sibi illi veteres persuaserant. . non ut
in rhetorum scholis declamarent, nec ut fictis nec ullo modo...
controversiis linguam modo et vocem exercerent (c.31) , sino
ante verdaderos jueces, ante el pueblo, en la asamblea pblica,
el corazn palpitante lleno de conviccin sobre lo bueno y lo
malo, lo til y lo desventajoso, la belleza y la fealdad, la justicia
y la injusticia: Haec est enim oratori subiecta ad dicendum
materia. Nam in iudiciis fere de aequitate, in deliberationibus de
utilitate, in laudationibus de honstate disserimus. Y es que ante
el juez se habla sobre la justicia y el derecho; en las asambleas
legislativas, sobre el inters nacional; en los panegricos, sobre lo
verdaderamente bello (c.31).
Para ensear a los jvenes la verdadera elocuencia se les daba
antes una educacin severa y disciplinada en la familia y una
formacin humanstica en los bellos estudios (honestis sludiis).
Despus el padre les llevaba a un orador, que en la vida real ju
gaba un papel importante, para aprender a luchar en la carrera
pblica (c.34). Naturalmente, una enseanza tcnica tena que
preceder a este ejercicio prctico; pero se aprenda, a base de
principios cientficos o tericos, a pensar; de la continua medita-
cn sobre el arte naci la elocuencia, que se desarrollaba mediante
el ejercicio: ut cientiae meditado, meditationi facultad usus
eloquentiae accedat (c.33). La coronacin de esta formacin era
el cursus honorum (c.36), para el que la elocuencia era una primera
exigencia: ad summa eloquentiae praemia magna necessitas ac-
cedebat. El que era elocuente era considerado como humana
mente bello y famoso; el que permaneca mudo sin hablar era
considerado deforme: quomodo disertum habed pulchrum et glo-

riosum, sic contra mutum et elinguem videri deforme habebatur
(c.36).
Y ahora? Ahora se confa los nios a una criada griega y
al primer esclavo que haya. Se les hace educar en fbulas y men
tiras. Se les entrega a la voluptuosidad y la charlatanera. La
gente se preocupa por el xito de los bailarines, por el resultado
de las luchas de los gladiadores y de las carreras de caballos:
histrionalis favor et gladiatorum eorumque studia (c.29). Los
jvenes ya no saben nada de las cosas de que tenan que hablar,
ni del conocimiento de las ciencias que nos hace hombres cultos
incluso hasta cuando nos dedicamos a otras actividades: multa-
rum artium scientia (quae) etiam aliud agentes nos ornat. Su
lenguaje cotidiano est lleno de faltas de las que deberan aver
gonzarse ; ya no saben nada de las leyes, ya no respetan las deci
siones del senado, se burlan del derecho civil, tienen miedo al
estudio de la sabidura y de las prescripciones morales (c.32). Se
les ensea a declamar sobre temas que nada tienen que ver con
la realidad, como los temas a que ya hicieron referencia Sneca
y Petronio; cul es la recompensa de los tiranicidas, los remedios
contra las enfermedades contagiosas, (el castigo por) el incesto:
cosas todas que nunca o rara vez son tratadas en el foro, mien
tras se les inculca, para el caso que han de defender ante el juez,
puro viento (c.35). Y la consecuencia es que a nuestros modernos
oradores solamente les va un teatro para hacerse aplaudir: orato-
ri autem clamore plausuque opus est et velut quodam theatro
(c.39). No han sido cerradas con razn por Craso y Domitio
estas escuelas donde ahora se orienta a nuestra juventud?: at
nunc adulescentuli nostri deducuntur in selllas istorum qui rheto-
res vocantur, quos non placuisse maioribus nostris ex eo mani-
festum est, quod a Crasso et Domitio... cludere ut ludum impu-
dentiae iussi sunt (c.35).
La elocuencia, pues, ha sido desterrada de su reino: hubo
un tiempo en que era la reina de las artes e iba acompaada de
todas las bellezas literarias; hencha los nimos; ahora es alicor
ta y deforme, sin esplendor ni honra, incluso sin la nobleza de
un nacimiento libre, reducida a uno de los ms bajos oficios
manuales: eloquentiam velut expulsam regno suo, ut quae olim
omnium artium domina, pulcherrimo comitatu pectora implebat,
nunc circumcisa et amputata, sine apparatu, sine honore, paene
dixerim sine ingenuitate, quasi una ex sordidissimis artificiis dis-
catur (c.32). Dnde est el tiempo en que se poda admirar
un discurso como un cuerpo perfecto, en que no se distinguen
las venas ni se cuentan las costillas, sino bien proporcionado y
coloreado por una sangre pletrica de salud? : oratio, sicut cor-

pus hominis, ea demum pulchra est, in qua non emment venae,
nec ossa numerantur, sed temperatus ac bonus sanguis implet
membra, et exsurgit toris, ipsosque ervos rubor tegit el decor
commendat! (c.21).
G. Dionisio de Halicarnaso
Un clasicismo anlogo es defendido durante el siglo i en los
crculos griegos por un Seudo-Demetrio de Falern, por Dionisio
de Halicarnaso y por Din Crisstomo (50-117).
Dionisio de Halicarnaso vivi en la poca de Augusto. Se de
dic a la historia romana, escribi tratados de crtica estilstica
sobre el aticismo y trat de manera singular la composicin mu
sical (collocatio oavQeors) de las palabras.
Siguiendo a Teofrasto, cree, como ms tarde Quintiliano, que
parece seguirle (I 10), que el odo es el atrio del alma; por las
percepciones del odo se emociona y conmueve el sentimiento.
Si el odo es herido por sonidos falsos, entonces el alma se cierra;
se abre, en cambio, cuando el odo es tocado por la armona,
la ternura, la belleza y la elevacin (c. 10).
Dionisio se funda en la experiencia personal: En nuestros
grandes teatros, donde de todas parles acude una multitud nume
rosa y sin cultura, he llegado a la conviccin de que todos tene
mos un sentido innato de la meloda y del ritmo. He visto cmo
famosos citaristas han sido abucheados por haber fallado una
sola nota o por haber perdido la medida. He visto a un flautista
muy hbil en su arte que, por faltarle en el momento dado el
aliento y hacer or un sonido falso, ha sido silbado.
Pero hgase venir a uno de estos severos crticos populares;
dsele un instrumento; dgasele que lo haga mejor que el artista.
Lo lograr? No. Para practicar un arte hay que tener habilidad,
lo que no tenemos todos; para juzgarla basta el sentido innato
que la naturaleza nos ha dado a todos. Y lo mismo para el
ritmo! He visto a oyentes levantndose con indignacin ante un
paso, un acorde, una cadencia que no venan en el momento jus
to y que rompan la armona (c.2).
Dionisio analiza la msica de un verso de Homero, de un
discurso de Pericles y de un ditirambo de Pndaro 10. Los vncu
los entre la msica pura y el arte verbal, entre la bella forma y
100 Vase, entre otros, el magnfico anlisis de la descripcin homrica de
Ssifo (D e com p. 20). Seala la fuerza sugestiva de las palabras monoslabas entre
las largas del ritmo lento repentinamente quebrado, de los hiatos y consonantes
armnicas, etc., para sugerir el movimiento y el sentimiento. _
I a; 7alm o ir m w o H i
m H L l O T E C A ____
326 P .I. EL HELENISMO FN ROMA
el contenido sentimental, son para l ms estrictos. De la gra

mtica da una explicacin esttica.
La msica verbal se basa, como la msica sonora, en la me
loda y el ritmo. La meloda habla al odo, el ritmo influye sobre
la voluntad. La meloda sigue al sonido de la palabra. Conside
radas separadamente, las vocales son determinadas y bellas; las
consonantes, indeterminadas y feas. Las vocales interpretan el
pensamiento ; la manera de pronunciar las consonantes expresa
los sentimientos. Pero en las mismas consonantes hay que sea
lar diferencias: A es dulce, p es noble, a es inarmnico. De la
unin de las vocales y las consonantes nacen las slabas, que
tienen propiedades cualitativas y una duracin o tiempo cuanti
tativo ; por su naturaleza, las slabas largas son dignas, domina
das, varoniles, elevadas y majestuosas; las breves, por el contra
rio, son saltarinas, danzantes, ligeras, femeninas.
De la alternancia regular de las slabas largas y breves surge
el ritmo verbal de los versos y de la prosa, no el ritmo musical
de los sonidos. Dionisio distingue doce ritmos segn los pies, que
pertenecen a dos tipos: el bisilbico y el trisilbico; la unidad
es, pues, aqu la slaba, no el tiempo. El ritmo prrico (u u) no
tiene dignidad ni nobleza de alma; el espondeo ( ------- ), por el
contrario, es solemne y festivo. El ymbico (u ) es menos ele
vado que el espondeo; pero tiene cierta dignidad, porque ter
mina en una slaba larga; el ritmo trocaico ( u) carece de
este peso y parece ms ligero y blando; es que la resonancia de
un sonido que dura despus de pronunciado tiene ms impor
tancia que la misma pronunciacin.
En los ritmos en que dominan las slabas largas hay medida
y elevacin; donde dominan las cortas, se llega a una salvaje
excitacin. Ms calmoso es el ritmo que comienza con una
tesis; ms movido el que empieza con un arsis. Lo mismo vale
para los finales; si un ritmo se cierra con slabas largas, entonces
tiene algo determinado, es poderoso y firme; en otro raso es
dbil y cojo. Si no es interrumpido por descansos, entonces el
ritmo da una impresin de grandiosidad; los silencios dan al
ritmo un carcter saltarn y de danza.
Estos principios le sirven a Dionisio para caracterizar los rit
mos trisilbicos. Los ms sencillos son el ritmo coreico (u u u),
bquico y vil; el melotos ( ------- ), largo, decidido, majestuo
so. El crtico ( u ) es noble y distinguido, el anfbraco
(y u ) tiene algo de afeminado y laxo. El anapesto (u u )
es propio para expresar cierta grandeza en el pathos; el dctilo
( v u) manifiesta tambin cierta grandeza, pero con valiente
autodominio. El banqueo ( u ) es vigoroso y decidido; el

palimbanqueo ( u ----- ) tiene el mismo carcter.
Otras dos caractersticas estticas hay que aadir a la melo
da y al ritmo: la variacin y el Trptrov101.
Si la meloda y el ritmo tuvieran que ser dulces siempre pron
to nos cansaran, y esto pasara igualmente si tuviesen que ser
vigorosos, varoniles y elevados. La belleza exige variedad, como
los matices de las plumas del pavo real. Y por esto el habla cons
ta de vocales y consonantes; la presencia de elementos que, con
siderados separadamente, parecen indeterminados e inarmnicos,
suscita, en una sucesin de slabas sonoras, precisamente la be
lleza de la forma verbal.
Pero hay m s: el estilo es una nutacin de la naturaleza,
entendiendo por tal que el discurso ha de ser la imitacin o la
expresin del alma. Dionisio lo incluye en el TrpTTOv. El poeta
y el orador deben de interpretar, adaptando la meloda y ei ritmo
a los alternantes estados de nimo (eth) y a los movimientos
pasionales (path), las actividades internas (pragmata) de los hom
bres que representan. Importan aqu no solamente las palabras
consideradas en su propia significacin, sino tambin las avSeais,
tomadas formalmente en sus aspectos meldicos y rtmicos. Y
naturalmente hay que extender el principio a la declamacin,
por la que los sentimientos son transmitidos a los oyentes. Todo
arte verbal tiene que ser efectivamente expresivo; pero natural,
no rebuscado ni adornado intilmente
Y Dionisio desarrolla su pensamiento. N o hay que tratar de
manera ligera (en la eleccin y el acoplamiento de las palabras,
en la meloda y el ritmo) un tema importante. Cada pasin tiene
su expresin adecuada; el que ha sido ofendido expresa de una
manera propia su enfado. Pero tambin los distintos tipos de
configuracin mental tienen distintos estilos; un sabio habla de
otra manera que un necio, porque es distinto. Son factores de la
conciencia o sentimientos del nimo internos los que gracias al
TrpTrov dan vivacidad y variacin al estilo. En Dionisio encon
tramos, pues, la misma doctrina que en Cicern; ambos trans
miten la tradicin griega al mundo romano.
Dionisio, a su vez, ejerce influencia, por una parte, en Quin-
tiliano el orador; por otra parte, en el terico de la msica
Arstides Quintiliano. Como Demetrio, da importancia a los dis
tintos gneros de estilo. Es l quien nos comunica que Teosfrasto
caracterizaba cada estilo segn la eleccin de las palabras, la
msica de la composicin y el uso de las figuras.
101 C.U : uXos, |bu6ps, ueTa(3oAri, irpiTov.
Su propio punto de vista respecto de los gneros estilsticos

parece estar determinado por la manera de expresin de los
sentimientos y la oposicin de lo bello y lo agradable. Con lo
agradable une lo florido (w pa), lo gracioso (ypis), lo dulce
(yAuKTris), lo armonioso (gaTopa). Lo bello va junto con lo
grandioso (psyaAo-rrpirsia), lo trascendente (ppos), lo respeta
ble (<jepvoAoya), lo significativo (r^copa). Tucdides escribe
bella, pero no agradablemente; Jenofonte es agradable, pero no
bello; Herdoto es al mismo tiempo bello y agradable.
Tenemos entonces tres gneros de estilo. Y el estilo medio
no es una simple mezcla de ambas formas extremas; rehye al
mismo tiempo la sencillez y la grandiosidad, y tiene, por tanto,
su carcter propio. Es bello, como lo demuestra el estilo litera
rio de Platn e Tscrates. Es un trmino medio entre la eleva
cin y la gracia, o, si se acenta el carcter musical, entre la
armona severa y la dulce.
Quintiliano parece hacer suyas las consideraciones de Dioni
sio, aunque no concuerden los ejemplos m .
Pndaro, Esquilo y Tucdides representan el estilo severo. La
forma verbal es objetiva y compuesta de palabras vigorosas y
aun crudas. Las afirmaciones se imponen densas y masivas. Las
slabas no se funden en una suave corriente, sino que saltan y
chocan entre s. El ritmo se desarrolla de manera amplia y digna,
pero los perodos parecen aqu ms bien artificiales. El pensa
miento va directamente a la finalidad sin superfluidades. La pa
sin parece aqu vehemente, pero dominada; la naturaleza se
desarrolla libremente en todo su podero.
El estilo suave, florido, halagador, como aparece en Anacreon-
te, Eurpides e Iscrates, es, por el contrario, refinadamente
artstico, compuesto de sonidos dulces, que se mueven con un
ritmo suave y fluido en perodos redondos, ricamente adornados
con ornamentos a todo color, requintados, juveniles, tersos.
El estilo bello es el estilo de Homero, Alceo, Sfocles, Her
doto, Platn, Aristteles y Demstenes; grande, pero sin exage
racin ; suave, pero sin blandura; mesurado y armonioso, lleno
de ambiente y emocin, pero sin romper el equilibrio (eukratos).
Corno Cicern y Quintiliano, tampoco Dionisio es insensible
a las artes plsticas. Parece ser un lugar comn entre los autores
del siglo i el sealar la diferencia entre la pintura vieja y la
joven: Hay cuadros antiguos sencillos de color, sin mucha va
riedad en las primeras materias, exactos en la delineacin y en
este aspecto sumamente agradables. Las escenas posteriores pa-
102 Supra p.309.
recen menos bien dibujadas, pero ingeniosamente rematadas en

cuanto al color, con efectos variados de claroscuro y dignos en
la armona de las matizaciones 103.
Otros lugares comunes los encontramos en Din Crisstomo
(50-117). El gran problema para l parece ser la imitacin en
relacin con las estatuas de los dioses: cmo un artista puede
reproducir una deidad que nunca ha visto? Desde Xencrates a
Porfirio, la apora pasa por Cicern, Filstrato y Plotino. Pero
hay m s: la deidad es algo invisible y tico; cmo se la puede
representar en formas humanas?
Con toda la tradicin griega, Din atribuye a los dioses la
sabidura y la inteligencia: Ningn pintor o escultor puede re
presentar la inteligencia y la sabidura en s, porque nunca ellos
las han visto, y por esto nunca pudieron dar testimonio de ellas.
Por esto recurren a los cuerpos de los hombres, en que con se
guridad vemos traslucirse la presencia de las virtudes morales y
de la inteligencia.
Como el arte plstico en la representacin de Jos dioses no
tiene modelo para imitar, trata de representar la sabidura divina
de manera simblica en un rostro humano. E incluso este sm
bolo es ms elevado que las simblicas formas animales, por las
que algunos pueblos brbaros (como los egipcios), en sus cul
tos absurdos y miserables, tratan de representar a la deidad 104.
Los dioses tambin son cantados por Jos poetas, y as Din
Crisstomo llega a una importante comparacin entre la poesa
y la escultura. Por una parte, la materia es inmvil y firme;
ofrece resistencia a la actividad del artista, exige esfuerzo, re
quiere duro trabajo manual. Por otra parte, el poeta dispone
como materia de la palabra, que tiene abundantes tesoros y ma
tices y se pliega dcilmente a la voluntad del cantor, que con el
fuego de la inspiracin la convierte fcilmente en una obra de
arte.
El arte del poeta es ms rico, ms libre, ms variado, y por
ello al imitar puede dar de un solo objeto muchas imgenes va
riadas y pasajeras, que se integran en una unidad gracias al
tiempo. El escultor tiene que procurar sintetizar todo el objeto
en una sola forma que quedar inmvil, y que, por tanto, en
una forma limitada en el espacio fijar la naturaleza de la deidad.
Qu diferencia con el poeta, que puede representarnos al dios
en diferentes actitudes, movimientos, acciones y hacerle hablar
bajo el impulso de diferentes emociones! 105
103 Citado por H. N f.t tl esh ip : Journ. of Philol. X V III p.320ss.
104 D e cogti. Dei or.12 (ed. R eiske , p.404).
105 Ib., p.41ft.
S egunda parte
EL RENACI MIENTO GRIEGO DE LOS
SIGLOS II Y III
C aptulo I
CIUDADES Y MONUMENTOS
1. O jeada de conjunto
En el srglo u despus de J.C. se produce en Roma un.j nueva

decadencia en las costumbres y en el gusto; el cosmopolitismo
alcanza cada da mayor extensin, las influencias orientales pe
netran ms y ms profundamente, y el helenismo revive y des
plaza a la civilizacin latina. Despus del brillante perodo de los
Antoninos con Trajano (98-117) y Adriano (117-138), despus
del brillante gobierno del emperador Marco Aurelio (161-180),
que pensaba y escriba en griego, comienza una poca de san
griento desorden y dictadura militar iniciada de manera satis
factoria con el severo caudillo y gran constructor Septimio Se
vero (193-211), pero que pronto degenera en una crisis sin igual,
que caracteriza todo el siglo m.
Sin embargo, no se puede negar que el final del siglo i y la
mayor parte del ii significan un auge en la historia romana y que
los discursos y escritos estticos de esta poca son dignos de
figurar en un hermoso marco.
Despus de los raros caprichos de Nern, que dieron lugar
a la atrevida Domus Aurea, Vespasiano y Tito halagaron el gusto
popular con el Coliseo. Vespasiano asimismo haba reconstruido
nuevamente la sedes deorum en el Capitolio sobre los mismos fun
damentos y segn el mismo plano que antes, aunque haba hecho
sustituir las columnas dricas por corintias. Como un incendio
destruyera nueve aos ms tarde el nuevo templo, Domiciano
(81-96) hizo por cuarta vez resurgir la casa de Jpiter sobre la
colina; las columnas fueron hechas en Atenas de mrmol pen-
tlico, las chapas del tejado de bronce fueron doradas; en lugar
de estatuas de bronce y de mrmol, se erigieron estatuas de oro
sobre los zcalos; escudos de oro fueron colgados en las colum
nas y las paredes; vasos de Corinto, mesas de plata, toda clase
de piedras preciosas adornaban el templo nacional, que haba
de hacer idntico papel al Partenn.
C .l. CIUDADES Y MONUMENTOS 33)
En el Palatino, Domiciano hizo erigir por el arquitecto Ra

bino, al lado de la Casa de Tiberio y Calgula, situada al lado
oriental de la colina con una amplia vista sobre el Foro, un nuevo
palacio, consistente en una grandiosa domus Flaviorum oficial
y las habitaciones particulares del emperador, la domus Augus-
tana. Su parte exterior daba al costado meridional del gran circo.
El gran estadio imperial que el emperador hizo construir fue
terminado por Adriano. Despus de un incendio, Septimio Severo
reconstruira el estadio y al lado sur sobre un inmenso complejo
de pilastras, arcadas y habitaciones cubiertas, hara construir
las termas o instalaciones de bao imperiales del Septizonium,
que, con sus siete pisos de columnas, sus nichos con estatuas, sus
fuentes y flores, tena que servir de propileo al complejo palatino,
el Coliseo y el Foro para el viajero que llegaba por la via Appia
a Roma.
En el terreno literario reinaba una situacin catica. Bien es
verdad que bajo Adriano estn trabajando los poetas novelli,
pero poco a poco el idioma latino pierde pureza y jugosidad. La
lengua vulgar sustituye cada vez ms a la /atinitas clsica y cada
da el gusto de los escritores, sobre todo los africanos, se aleja del
ideal tico, para asimilar influencias asiticas. Ciertamente, la
esttica oficial sigue siendo tica, y nadie se atreve a exponer
ni defender el gusto asiano de manera sistemtica. Pero en rea
lidad se forman cada vez ms neologismos; se llega a ser pro
gresivamente ms atrevido en la creacin de imgenes; buscando
la nueva calidad, se introducen nuevos tipos de construccin de
frases. En el uso de imgenes y figuras se persigue lo original
antes que lo mensurado.
La literatura latina ya no da frutos altamente artsticos. La
lectio sustituye a la effectio: la ciencia literaria suplanta al arte
creador. Comienza la poca de esplendor de la gramtica y de la
retrica. A pesar de las advertencias de Quintiliano \ una erudi
cin enciclopdica de segunda fila da lugar a pesados comenta
rios de las obras maestras clsicas. Los sistemticos manuales
escolares se multiplican. Los hay sobre las reglas abstractas de
la gramtica, para la mtrica, para las figuras estilsticas, etc. Sal
tan a primer plano hombres cuyos nombres solamente han sido
recordados por algunos especialistas: Terencio Mauro, Suipicio
Apolinar, Mario Maximino, Censorino, Acrn, Plotio Sacerdos...
Pero al mismo tiempo, es decir, en los siglos n y m, se des
pliega, en exuberante florecimiento, una especie de Renacimiento
griego. Desde Plutarco hasta Plotino se desarrolla en la escuela
1 S u p ra p.303s.
33 2 P.1I. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
de Atenas (siglo n) y en la de Alejandra, donde en el siglo m

nacen las obras de Hermes Trismegistos, una lnea interesante
que enriquecer la filosofa. La Historia de la filosofa es resu
mida por Digenes Laercio.
Explican la teora literaria en el siglo n, entre otros, Elio
Arstides bajo los Antoninos; Hermgenes bajo Marco Aurelio;
rhetores como Tiberio y Alejandro bajo Adriano. En el siglo ni
resplandece, entre otros, Din Casio. En griego puramente tico,
sofistas o rhetores como Luciano (akme 160-180) tratan los ms
diversos asuntos estticos en espera de que los Filstrato y Ca-
lstrato den a luz sus famosas descripciones ds las obras plsticas.
Y mientras tanto, llega la teora musical griega a la cumbre de
su sistematizacin...
2. La descripcin de las ciudades
Las ciudades y monumentos siempre han interesado a los via

jeros ; ya en Herdoto hay descripciones que contienen ms datos
curiosos que juicios estticos. En la poca helenstica, Praxiteles
y Polemn tratan sistemticamente de las obras de artes plsticas.
Acerca de Praxiteles el escultor, Plinio informa que escribi cinco
libros sobre las grandes obras de arte del mundo. Polemn.
que llama a Ateneo filsofo platnico y a quien da el apodo de
Peri-egetes, obtuvo del emperador Trajano un salvoconducto
para todo el Imperio; l pronunci el panegrico oficial en la
inauguracin del templo del Zeus Olmpico en Atenas (Philos. de
Soph. I 2 5 ) ; escribi obras sobre la Acrpolis de Atenas, los
frescos del prtico de Sicyone, los pintores ms famosos, las cosas
y hombres curiosos, etc.
Puede considerarse a Estrabn (64 a -24 d. de J.C.) como el
primer gegrafo que no se limita a la naturaleza, sino que tam
bin emite su juicio sobre las creaciones humanas. Es an un
autntico griego formado en el aprecio a la msica; por el placer
que ella proporciona por su construccin bella, artstica, crea en
nosotros una especie de receptibilidad para lo divino : fiSovri te
apa Kod KccAAmxva irps t Oeov piras o-uvcnrrEi (X 3,9-10).
Y qu es lo divino? Un estado de felicidad a base de ar
mona, virtud y bondad. Su severa educacin musical griega
induce a Estrabn a una comparacin del arte griego y el egip
cio; ciertamente comprueba la semejanza de algunas estatuas
egipcias con las esculturas arcaicas de Grecia; pero en los tem
plos comprueba una esencial diferencia. En Egipto se constru
C .l. CIUDADES Y MONUMENTOS 33 3
yen con un nmero demasiado grande de columnas, diseadas

y ordenadas con un gusto brbaro: pappapiKqv 'x&ov tt)V
KorraoKsuiv; no tienen nada de agradable para la mirada e
impresionan ms por la cantidad de trabajo que suponen que
por la sutileza del arte, y menos por la armona que por el ta
mao y el nmero de sus columnas (XVIII 1,28).
Roma, por el contrario, ofrece un aspecto singular. En el
cuadro de la cultura de su poca, Estrabn asegura que los anti
guos maestros de la ciudad se preocupaban por lo necesario. Sus
sucesores, en cambio, sin descuidar lo necesario, aspiraron a crear
ms belleza decorativa.
Estrabn tiene un sentido innegable del urbanismo; extra
ordinariamente bello es el Campo de Marte que rene la be
lleza del arte con la belleza de la naturaleza: -rrps Trj pcrei
TrpocrAocPcbv Kcd tv ek tt <; Trpovofots Kapov. Una plaza cubier
ta durante todo el ao de verde hierba; en el fondo, las colinas,
que apuntan sobre las bordes del Tber como el decorado en un
teatro cn<r|Voypoc<piKr|V oquv, y alrededor de la plaza, toda
clase de formas arquitectnicas; el conjunto ofrece un espec
tculo de que los ojos difcilmente se apartan. En la proximidad
del Campo de Marte hay otra plaza rodeada de columnas y
bosquecillos sagrados; en una especie de parque se encuentran
tres teatros, un anfiteatro, deliciosos templos, tan llenos de es
plendor, que resulta intil despus de este barrio describir algo
ms de la ciudad. Si, a pesar de esto, se pasea desde aqu al
antiguo Foro, que est lleno de columnatas, baslicas y templos,
y (delante de s) se contempla el Capitolio; a la izquierda, los
palacios del Palatino con todas las obras maestras que los ador
nan..., entonces a cada instante un nuevo espectculo le hace
olvidar lo que acaba de admirar poco antes (V 3.9).
Comparado con Estrabn, Plinio en el libro 36 de la Historia
natnralis proporciona una desilusin. Tambin l describe los
obeliscos, las pirmides, las esfinges, los monumentos de Tebas
(Luksor), pero sin el menor criterio esttico. El templo de feso
es una maravillagraecae magnificentiae vera adnrrato extat
templum Ephesiae Dianae pero lo que ms impresiona al ro
mano es la proeza tcnica; para resistir a los terremotos, el tem
plo fue construido sobre un pantano. Roma est llena de edifi
cios maravillosos: verum et ad Urbis nostrae miracula transir
conveniat (c.24); pero sigue solamente una seca descripcin ob
jetiva, entre otras cosas, del circo, del Foro de Augusto, de los
cimientos del Capitolio, las cloacas, la Domas Aurea de Nern,
el palacio de Calgula, el acueducto, las obras portuarias de Ostia,
etctera.
334 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
Ms importantes para captar el gusto urbanstico y esttico

hay que considerar las observaciones de Tcito. Como Cicern,
habla del templo de Jpiter Capitolino: Bajo Vespasiano, las
columnas han sido alargadas: id solum religio adnuere et prioris
templi magnificentiae defuisse credebatur. Esto era la nica
modificacin que la religin permita en la reconstruccin, por
que, en efecto, en el templo antiguo faltaba algo en la gracia (de
las proporciones) (Hist. IV 53). El incendio de Roma bajo Nern
fue un desastre; se perdieron los edificios religiosos, tesoros co
leccionados gracias a tantas victorias se destruyeron, esplndidas
obras de arte griegas desaparecieron junto con monumentos an
tiguos de los ms grandes genios conservados hasta ahora in
tactos: vetustissima religione... exusta: iam opes tot victoriis
quaesita et graecarum artium decora, enim monumenta ingenio-
rum antiqua et incorrupta (Ann. XV 41). En su Domus Aurea,
escribe Tcito, Nern quera armonizar el palacio con un pai
saje de colinas y estanques e intentar mediante el arte lo que
la naturaleza haba negado: quae natura denegavisset, per artem
temptare. La ciudad misma no ha sido reconstruida segn una
ordenacin arbitraria. Las casas fueron colocadas en lneas rec
tas ; las calles, ensanchadas; los edificios, limitados a una altura
adecuada. Por todas partes se abrieron amplias plazas y colum
natas para proteger las fachadas de los edificios habitados:
Non... nulla distinctione nec passim erecta, sed dimensis vicorum
ordinibus et lats viarum spatiis, cohibitaque aedificiorum alti-
tudine ac patefactis aris additisque porticibus, quae frontem in-
sularum protegerent. Al mismo tiempo se proclamaron nuevos
reglamentos. Aceptados por su utilidad, no contribuyeron poco
para hacer la ciudad ms hermosa: Ex utilitate accepta, decorem
quoque novae urbi attulere. Pero la desaparicin de las calles
estrechas tena una consecuencia desagradable: la sombra dis
minuy, y el calor en los meses de verano era ms molesto de
soportar: nullam umbrarum defensam latitudinem graviore aestu
ardescere (Ann. XV c.42 y 43).
En Plutarco, contemporneo de Tcito, en su apogeo a final
del siglo x, se encuentran, asimismo, descripciones interesantes.
En cuanto al templo de Jpiter Capitolino, seal especialmente
la generosidad con que fue dorado. Las famosas columnas fueron
talladas en mrmol del Pentlico; cuando las vimos con nues
tros propios ojos en Atenas, su seccin guardaba perfecta pro
porcin con su altura. Pero en Roma fueron pulidas de nuevo,
y lo que ganaran en brillo y esplendor (glaphyria) tenan que
perderlo en belleza y armona: aplesan symmetrias kai tou
C .l . CIU DA D ES Y M ONUM ENTOS 335
kalou. Y ahora parecen demasiado entecas y demasiado esbeltas

en proporcin a su altura (Publ. 15).
La biografa de Pericles le ofrece ocasin de realzar, de ma
nera completamente distinta a Tucdides, los monumentos de la
Acrpolis: El esplendor de los templos y los edificios pblicos
son un motivo de orgullo para los atenienses y de encanto para
los forasteros. Son obras de tamao colosal, inimitables en su
hermosura. Cada artesano ha tratado, por la elegancia de la
ejecucin, de superar la hermosura de la lnea y del material.
(',Cmo en tan poco tiempo se ha podido terminar monumentos
tan duraderos con tanta perfeccin? Apenas terminados, cada
edificio se levant con un aspecto de respetable antigedad;
ahora que ya tienen varios siglos, los monumentos muestran la
frescura y la fuerza de obras recin acabadas. Florece y huele
(epanthei) en sus formas orno una gracia de eterna juventud, que
los protege contra el tiempo mientras deleitan nuestra vista como
si tuviesen espritu eterno y un alma siempre joven...
3. L as g u a s de v ia je
Es sobre todo en el siglo u, bajo Adriano, cuando los roma

nos empiezan a viajar ms. Para ellos se crea un nuevo gnero
literario: las guas.
Bajo el emperador Marco Aurelio escribi Pausanias (akm
160-180) un libro as, para el cual fueron utilizadas fuentes ms
antiguas. Plutarco se queja ya de los interminables relatos de las
guas (exegetas o periegetas) en Delfos. Pausanias es un alma
piadosa que resume muy serio las tradiciones mitolgicas y cuen
ta los milagros que conmemoran templos y estatuas. Wie die
Kirche des Mittelaltersescribe J. Schlosserihre Heiligtumsb-
cher hat, wie Roms Guidenliteratur von den Mirabilien ausgeht,
so ist die Grundlage einer volkstmlichen Literatur fr den
glubig-schaulustigen Pilgrim auch bei Pausanias nicht zu ver-
kennen 2. Pero Pausanias tiene conocimientos arqueolgicos, es
experto en la crtica estilstica y est al corriente de las polmicas
literarias sobre el arte (vase, p.ej., VII 23 y IX 30).
Conoce las obras histricas sobre los escultores (V 23) y con
cibe peripatticamente la historia como una sucesin de descu
brimientos. Distingue las obras arcaicas de las modernas y no
vacila en llamar a las imgenes sin arte y en decir de sagradas
xoana que han sido hechos al azar (III 19 y I 36). Lo arcaico es
lo informe; el cuerpo humano es primerohecha abstraccin
2 D ie K u n s tlite r a tu r (1923) p.12.
3 36 P .II. EL RENACIM IENTO G RIEGO D E LO S SIG L O S II Y III
de la cara, las manos y los pies, como una columna de bronce.

Ms tarde obtiene la forma de un ser humano; pero en su pos
tura, los pies estn poco separados y las manos estn apretadas
contra los muslos (VIH 40). Por cierto hay algo divino en muchas
creaciones arcaicas, y aunque las estatuas de Ddalo parecen
antes raras y extraasatoptera tn opsin, no se las puede
negar una especie de animacin entusiasta: ti entheon toutois
(II 4). Pero esto no quita para que haya que guardarse de una
admiracin sin crtica por lo antiguo porque es antiguo (VIII 40).
Decididamente, Pausanias defiende el arte ms moderno y hasta
las estatuas de su tiempo.
Tambin en el siglo m Ateneo exalta la importancia de lo
nuevo: Como lo nuevo es de gran importancia para hacer ms
intenso el placer, no conviene que lo menospreciemos. Por el
contrario, le dedicaremos toda nuestra atencin, y aplicaremos
este criterio no slo al apreciar perfumes y sabores, sino tambin
al juzgar todo lo que halaga a la vista en una nueva y adecuada
ordenacin de maravillosas materias en las bellas alhajas, vasos
y estatuas (XII 64 passim).
Ciertamente, el gusto por lo nuevo y lo raro tiene relacin
con la difusin del gusto asiano; pero tambin es cierto que los
aticistas de esta poca justifican la creacin de lo nuevo por la
libertad del genio innato. La poesa, dice Luciano, disfruta de
una libertad ilimitada (akrets eleutheria). Slo est sometida a
una ley; la de la vivencia, por la que el poeta experimenta las
cosas y se las imagina: vpos es, t Sâv t u Trotr|Tr (De hist.
conscr. 8).
Incluso Plinio, que, no obstante, demuestra un respeto especial
por lo arcaico y lo antiguo, admira todo lo que los nuevos des
cubrimientos aportan.
Cicern sabe que el arte hinca sus races en la eterna natu
raleza, pero alaba tambin en Craso lo nuevo de su elocuencia:
flumen gravissimorum optimorumque verborum, tam integrae
sententiae, tam verae, tam novae (De orat. II 45). Reconoce que
la elocuencia no es solamente una cuestin de observancia de
reglas; de esta manera todos seran elocuentes: Quasi vero
horum de quibus loquimur ars ulla sit! Observatio quaedam est
earum rerum quae in dicendo valent. Quae si eloquentes facere
possent quis esset non eloquens. Tiene que intervenir el genio
personal para aportar algo personal (De orat. 57 y I 32).
En la literatura conviene, pues, siguiendo a Quintiliano, pro
teger el jugo vital de la imaginacin personal contra la esteri
lidad de los ttulos acadmicos: Nam plerumque nudae illae
artes, nimiae subtilitatis affectatione, omnem succum ingenii bi-
C .l. CIUDADES Y M ONUM ENTOS 337
bunt... nihil ergo praecepta atque artes valere, nisi adiuvante

natura. Cui deerit mgemum, non magis (artes) scriptae sint 34.
Phnio afirma lo mismo en relacin con las anes plsticas
cuando habla del mpetus animi y de la artis libido, la pasin
por el arte que como una fuerza motriz anima a los artistas;
cita con admiracin lo dicho por los griegos: el artista no tiene
que imitar de manera acadmica el ejemplo de los maestros, sino
que ha de contemplar personalmente la naturaleza. Interrogado
por Lisipo soore el maestro a seguir, Eopompo contesta; "natu-
ram ipsam imitatam esse, non arliiicem (34,19,12). En seguir el
estmulo propio para descubrir algo nuevo en la naturaleza y
representarlo consiguientemente de una manera nueva est el ge
nio que distingue a algunos, como Timamos"pltirimum adtuit
ingenh (35,36,12), de los dems.
Volviendo a Ateneo, Chambers le llama a more cultured
man que Pausamas \ El es "the complete connoisseur and bi-
bhophile. De su primera cualidad, el historiador americano da
una prueba, en que explica la capacidad de Ateneo respecto a los
bellos clices de todos los tipos: "Ele ames over a hundred
kinds, many again having disunctive genera and subgenera, and
he discusses their artistic merits, their various uses, ihe eiymology
of their ames, and so orth.
La vasta erudicin de Ateneo se muestran en sus citas de
toda clase de obras; entre otras, los quince libros Sobre la Acr
polis, de Eleliodoro; los escritos de Jasn Sobre los templos de
Alejandra, de Hegesandro Sobre las estatuas y los cuadros, de
Adeo Sobre los escultores, de Ciearco Sobre los pintores, de Po-
lemn Sobre varios temas, de Niccaro Sobre los artesanos. Y
adems libros sobre inscripciones, sobre viajes e itinerarios, ca
tlogos de objetos que pertenecen a los tesoros de templos, como
el de Hera, en D elo s; listas de los monumentos dignos de verse
en Egipto, etc. El gran nmero de estas obras y las muchas obser
vaciones de Ateneo son una suficiente prueba de] vivo inters
que bajo el Imperio reinaba por las artes plsticas.
3 Jnst. orat. praef. n.24 y 26.

4 Cycles o f Taste p.43.
338 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO D E LO S S IG L O S 11 Y 111
C aptulo II
LOS TRATADOS DE TEORA MUSICAL
1. La influencia del platonismo
El siglo ji aparece como un resurgimiento de las filosofas

clsicas. El peripatetismo sigue fiel a la tradicin aristotlica, y
con espritu positivista se dedica a practicar las ciencias especia
les ; los dos representantes ms notables de esta direccin, que
no repara en asimilar elementos platnicos y neoplatnicos, son
Claudio Ptolomeo (138-180) y Galeno (129-199). El primero se
merece atencin en el terreno de la msica, el otro demuestra
inters por el canon de Policleto y la concepcin de Crisipo
de la belleza como simetra 1.
Es notable la aceptacin que consigue la redaccin de co
mentarios. En el terreno de la literatura surgen comentarios sobre
Virgilio, sobre Terencio (Acrn), sobre Horacio (Seudo-Acrn),
sobre Persio y Estacio.
El derecho romano es recopilado en el manual los Institua,
de Gayo, y cuenta entre sus grandes jurisconsultos que explican
el derecho a Juliano, Ulpiano, Paulo y Papiniano.
En la escuela peripattica se siente necesidad de una exgesis
de las obras de Aristteles. A comienzos del siglo u, Aspasio y
Adrasto explican las Categoras, la Physica y la tica; Hermippo
sigue su ejemplo. Alejandro de Afrodisia lleva el gnero, entre
198 y 211, a la perfeccin.
En la academia platnica se escriben, asimismo, comentarios,
entre otros, del Theeteto y del Timen. Para el Timeo, Posidonio
haba dado ya el ejemplo; le sigui Adrasto. Especialmente ca
ractersticas son las introducciones explicativas y recopiladoras
de Platn. Bajo Tiberio, Trasilo propone una clasificacin l
gica de los dilogos. Bajo Adriano, Ten de Esmirna rene todo
el conocimiento matemtico necesario para la comprensin de
Platn en un solo libro; para ello utiliza el comentario de Trasilo
y Adriano del Timeo.
Alrededor de) 150, Gayo da un resumen de los dogmas pla
tnicos o Hypotyposas; su alumno Albino sigue su ejemplo en
un Prlogo a los dilogos platnicos y en el sistemtico Didaska-
likos; la obra latina de Apuleyo (125-200) De Platone et eius
dogmate pertenece, asimismo, a este gnero, aunque ha sido ms
influido por Calvisio Tauro (alrededor de 150) que por Gayo.
1 Vase L o A n t ig e d a d g rie g o , supra p .34-35.
C .2. LOS TRATADOS D E TEORA M USICAL 3 39
En los crculos platnicos hay una preferencia especial por la

concepcin musical del universo y admiracin por sus sencillas
proporciones matemticas. La diferencia esencial con el peripa-
tetismo est en el eclecticismo ampliamente abierto y en las ten
dencias msticas de este platonismo. Para no mencionar en este
momento a Plutarco de Queronea (f 125), de quien trataremos
ms tarde, baste subrayar que la principal finalidad para todos
los platnicos es la suprema unin mstica con Dios. Esto es
cosa sabida hasta para el matemtico Ten de Esmirna; el es
tudio de las proporciones matemticas es al mismo tiempo espe
cficamente cientfico, estticamente confortante y religiosamente
formativo. Por la matemtica somos purificados (katharsis), lle
vados a la pureza interior, preparados por la contemplacin filo
sfica y la elevacin a las realidades o formas primeras e ideales
espirituales.
El mismo espritu anima al crculo de Herodes Atico (101-177),
un rhetor griego que en 140 era preceptor de Marco Aurelio y
Lucio Verres. Utiliza su gran riqueza e influencia para construir
en Atenas el hipdromo y el Oden; en Corinto, un teatro, y en
Delfos, un estadio. Protector de la escuela platnica de Atenas,
forma un grupo, al que pertenecen, entre otros, Frontn, Aulo
Gelio y Calvisio Tauro. En la misma relacin hemos an de
enumerar al maestro de Gelio, Favorino; al amigo de Luciano,
Nigrino; a los sofistas Nicstrato y Atico, al impugnador del
cristianismo Celso (alrededor de 179) y el rhetor Mximo de Tiro
(alrededor de 180).
Todos ellos experimentan la influencia de una tercera direc
cin. Es que al lado de Platn y Aristteles aparece Pitgoras
como la encarnacin de la sabidura y belleza griegas. Tambin
en el neopitagorismo la tendencia mstica es clara; sobre todo se
realza el papel de los seres demonacos intermedios, que, siguien
do el ejemplo del platnico Eros, unen lo divino con el hombre.
Tambin aqu la filosofa es matemtico-musical-mstica. Tpico
representante de esta direccin es Nicmaco de Gerasa, que alre
dedor de 140 escribe una introduccin filosfica a la doctrina de
los nmeros. En ella relaciona la matemtica puramente cien
tfica con la explicacin alegrica de los nmeros, y la doctrina
platnica de las ideas, con las de Filn sobre los pensamientos
del Dios personal. En las Arithmetica theologoumena esta sn
tesis es conducida hasta el extremo. Caracterstica nos parece aqiu
la disolucin de lo racional en una coincidentia oppositorum
irracional. El mismo nmero, que, no lo olvidemos, es la es
tructura formativa de las cosas sensibles, demuestra en su ser
aspectos opuestos, que deben resolverse en la unidad. Esta
340 P.Tl. e l r e n a c im ie n t o g r ie g o d e LO S SIG LO S I I Y III
mos aqu ante una intuicin oriental en que desaparece el sincre

tismo o ante una afinidad con Numenio de Apamea entre otros?
Aclaremos esto.
La unidad es el origen de todo lo compuesto. Pero el mundo
es al mismo tiempo orden y materialidad. La unidad es pues,
(espritu, deidad, inteligencia singular, pero tambin principio de
composicin, materia y caos. En la dualidad anarece, pus, la
misma antinomia; por una parte, es, segn Platn, la primera
multiolicidad y lo otro; por otra, une dos unidades iguales v es
igualadora, poraue ella misma es lo igual. As. pues, la unidad
es la primera armona de lo desigual y lo igual. Considerada bajo
una perspectiva, es lucha y discordia, descomposicin y muerte,
error e ignorancia; bajo otra, resolucin de todo lo compuesto
en un acorde supremo.
Musicalmente mstica y teolgicamente purificadora, la lite
ratura relacionada con el neopitapori'mo. llamada hermtica, se
atribuye a una revelacin de Thoth-Hermes. que. por el prota
gonista del primer libro, se llama el buen pastor o Pomandres.
Al final del siglo m, el Corpus, cuyas partes ms antiguas se
basan quizs en tradiciones del siglo i, ya e't terminado. Alre
dedor del 200 aparece, tambin bajo la influencia oriental, el
poema de los Orculos caldeos, que, msticamente dirigido hana
la redencin, mezcla exigencias orientales con doctrinas plat
nicas, estoicas y neopitagricas. Para la esttica hay que recordar
que en todos estos escritos, al lado de lo musical-simtrico, tam
bin lo brillante, lo resplandeciente y lo radiante de la belleza
es puesto de relieve con nfasis.
Despus de esta introduccin nos es posible seguir la exacta
significacin de los escritos sobre la msica. Sigue siendo funda
mental el Timeo, de Platn. Lo comenta Posidonio. y bajo su
influencia estn los romanos Varrn y Cicern y los griegos Plu
tarco y Adrasto.
Varrn. que busca en todo la utilidad, cita en el sptimo libro
de su Enciclopedia todas las leyendas y relatos que le son cono
cidos sobre los milagros que Anfin, Pitgoras, Empdocles y
Timoteo realizaron por medio de la msica. Al mismo tiempo es
curioso (y, como romano, respetuoso para con los augurios) en
cuanto a la significacin alegrica y la fuerza mstica de los
nmeros. Pero esto no le impide explicar la doctrina de la m
sica matemtica y disear una esttica formalstica 2.
En El sueo de Escipin, Cicern funda, por lo dems, su
concepcin musical del universo en la tradicin griega, resumida
2 Supra p,232s.
C.2. LOS TRATADOS DE TEORA MUSICAL 341
por Posidonio. El mundo es bello de ver y de or. Desde la Va

Lctea, Escipin mira hacia abajoex quo omnia mihi contem-
planti, praeclara... et mirabilia videbantur..., desde las estre
llas hacia el globo, que parece tan pequeo23. Mientras yo con
templaba el mundo con estupefaccin, o un sonido dulce y vigo
roso que llen mis odos: Quae cum intuerer stupens... quis
est qui complet aures meas, tantus et tam dulcis sonus? He aqu
la armona de las esferas descrita en latn: Hic est qui inter-
vallis coniunctis imparibus, sed tamen pro rata portione distinctis,
impulsu et motu ipsorum orbium conficitur. El empuje y el mo
vimiento de estos astros, que, no obstante sus distancias desigua
les, se unen en un conjunto, ya que estn alejados unos de otros
segn proporciones razonables, produce estos acordes armnica
mente variados por medio de una mezcla mesurada de los so
nidos bajos y altos: qui, acuta cum gravibus temperans, varios
aequabiliter concentus efficit 4.
Plutarco escribe una obrita concisa sobre la msica, en que
utiliza a Aristoxeno y Herclides de Ponto 5.
Adrasto comenta, a su vez, el Timeo e influye en Ten de
Esmirna. Pero Ten trabaja en 130 en Alejandra, donde tambin
desde 138 a 180 vive Claudio Ptolomeo; contemporneo de
ambos es Nicmaco de Gerasa. La sntesis de todos los pensa
mientos cientficos de la poca se encuentra ya en la enciclopedia
musical de Arstides Kointiiianos, de alrededor del 100. Resu
mamos esta obra, ya que, dejando aparte la mstica de la msica
y limitndonos a la doctrina musical cientfica, vemos desta
carse sobre todos a Arstides Kointiiianos y a Claudio Ptolomeo.
2. A r stid es K ointilianos
Arstides Kointilianos elabora el platonismo, el neopitagoris-

mo y el aristotelismo. El primer libro de su estudio trata tcni-
3 El pasaje ser reelaborado por D ante , Par. XXII.-
Col viso ritornai per tutte quante
le sette spere, e vidi questo globo
tal, chio sorrisi del suo vil semblante (v. 133-135).
E tutti e sette mi si dimostraro
quanto son grandi, e quanto son veloci
e come sono in distante riparo.
L aiuola che ci fa tanto feroci
tutta mapparve dacolli a le foci ( v .1 4 8 s s ).
(Con la mirada recorr todas las siete esferas, y vi a este globo tan msero,que
sonre al contemplar su vil apariencia... Y los siete se me aparecieron tal como son
de grandes y veloces y a la distancia a que estn situados. La pequea tierra que
nos hace tan feroces, se me apareci toda de los montes a los mares.)
4 De re publ. 17 y 18.
5 Su autenticidad es dudosa.
342 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
camente la doctrina de la armona (o m e lo s ) , del ritmo y del

metro; el segundo libro trata de la educacin musical o m s i c a
p a id e i a ; el tercero, sobre las proporciones y su significacin en
el universo 6.
Lo musical, basndose en la proporcin clara, sencilla, agra
dable, se presenta en tres formas principales: en la estructura
del mundoharmona tou kosmou o msica mundana, en
la estructura del hombre, sobre todo del alma-harmona ts
psychs o msica humana en la armona de los instrumentos
producidos por el hombreharmonia en organois o msica
instrumentalis. Las primeras dos formas de msica existen sin
la intervencin del hombre, y son, por consiguiente, n a tu r a le s
<m s i c a n a t u r a l i s en el sentido de p h y s i k o n ) ; la ltima forma
depende de la tcnica musical humana y es a r t i f i c i a l (msica arti-
ficialis = t e c h n i c o n ) .
La msica puede ser estudiada en su propia estructura en
vista del puro conocimiento: msica terica. Puede ser produ
cida tambin con la finalidad de formar o reformar el alma hu
mana : msica paidutica o educativa.
Cuando se la considera tericamente en su propia estructura
y proporciona m a t e r i a para el conocimiento (hylicon), muestra
las tres clsicas partes componentes, que juntas forman el poema
musical- pAos tsAeiov , es decir, el m e l o s , basado en los to
nos (phtongoi); el ritmo, basado en los tiempos (chronoi), y el
metro, basado en las slabas (syllaba). De ah la clasificacin de
la msica terica en armnica, rtmica y mtrica.
El objeto de la msica terica est, pues, por su naturaleza,
en los p o e m a s puestos en msica, cantados r t m i c a m e n t e en
m e lo d a s . Pero como hay que averiguar aqu de manera pura
mente especulativa los principios de la msica, la msica terica
busca tambin lo musical en la construccin del mundo y del
hombre. Ms an! En el cuadro del platonismo neopitagorizan-
te, Arstides cree que los nmeros constituyen las formas arque-
tpicas o ideas y las causas de estas cosas. Tomada en su inte
gridad, la msica terica no trata solamente de los nmeros y
proporciones abstractas, sino tambin de los primeros principios
y seres idealesperi ton ontn kai archn-, de la inmanen
cia concreta de los nmeros en las cosas, y, por consiguiente,
de las analogas y relaciones msticas entre la msica, por una
parte, y los miembros del cuerpo humano, por otra; las facul
tades psquicas, las virtudes morales, los elementos fsicos, las
estaciones del ao, los signos del Zodaco, etc.
6 Ed. A. J ahn (Leipzig 1882).
C.2. LOS TRATADOS DE TEORA MUSICAL 3 43
El hombre no se deleita solamente en la contemplacin de la

estructura material de la msica: la crea. En primer lugar hacia
dentro, en su alma; pero, partiendo de la relacin entre alma
y cuerpo, tambin hacia fuera. De ah, en la direccin opuesta,
la influencia de la msica externa en la armona de los movi
mientos del nimo.
Cualquiera que sea la finalidad, que, segn Arstides, tiene
que ser ticamente formativa o educativa, la creacin musical,
segn Aristteles, supone dos planos: composicin y ejecucin.
De ah una nueva clasificacin de a p e r g a s t i k o n (o energetikon)
y en e x a n g e l t i k o n (o hermeneutikon).
La composicin da lugar a tres clases de creaciones: m e l o -
p o ie i a , r h y t h m o p o i e i a y poesa. La ejecucin que va unida a la
interpretacin supone, asimismo (pero no enteramente paralela
con las clasificaciones anteriores), el uso de instrumentos (orga-
nikon), el canto vocal (dikon) y la representacin mmica con
gestos y movimientos de danza (hypocritikon).
En la msica especulativa, Arstides da mucha importancia
a la meloda natural de las esferas y a los ritmos que produce
la naturaleza, sea en las estaciones del ao, sea en la pulsacin,
la marcha o los movimientos de la danza del cuerpo humano.
Aqu hay menos originalidad que en Plutarco, que descubre algo
meldico en las estaciones; la primavera est, respecto al otoo,
en la proporcin de la cuarta; al invierno, en la propoicin de
la quinta; al verano, en la de la octava 7. En cuanto al ritmo (as
como para la m s i c a p a i d e i a ) Arstides debe mucho a Dionisio
de Halicarnaso. Se atiene a la tradicin aristoxnica al tratar de
poner en relacin la armona, el ritmo y el metro. Las unidades
tienen que ser analizadas en sus elementos indivisibles; al p r o t o s
c .h r o n o s del ritmo responde el tono en la meloda, la letra (o la
vocal?) en la palabra, el gesto elemental en la danza. Esto re
cuerda el punto (semeion) en el nmero (I 49-50).
Como las dems artes, la msica, ordenando la sensibilidad,
debe, gracias a las imitaciones sensibles, llevar al alma hacia lo
sublime y hacia las bellezas del ms all. La pintura v la es
cultura forman el alma mediante la vista por el color y la m asa;
mientras estas artes producen formas inmviles, la danza crea
figuras animadas. La msica se dirige al odo y utiliza m e l o s y
ritmo. La poesa une el m e l o s y el ritmo con la palabra. Si se
determina la imitacin segn los aspectos de la vida humana, se
dir que las acciones son, sobre todo, imitadas por el ritmo de
los m o v i m i e n t o s d e l c u e r p o ; se las expresa por la armona de las
modificaciones de la voz; se las presenta en su esencia ntima
7 De an. procr. 31 .
344 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II V 111
como sentimientos y movimientos del nimo por el ritmo y el

melos del sonido puro (II 1,2,4).
Para Arstides, la msica, aqu la msica pura, es el arte
supremo; la poesa (narrativa) puede engaarnos con sus fic
ciones ; la msica pura expresa directamente los verdaderos mo
vimientos del alma. En la msica pura hay que dar preferencia
a los instrumentos de cuerda; las cuerdas hacen vibrar el ele
mento seco, etreo y simple; los instrumentos de viento mueven
el aire hmedo, gaseoso y variable. Pero el alma en s es algo
gneo que se encarna en una envoltura nebulosa y area. Lo
gneo es masculino, lo areo femenino. Por esto la ctara es el
instrumento noble, varonil, divino y espiritual; la flauta es sen
sual, terrestre, femenina y material.
Arstides, Ten, Nicmaco y Ptolomeo son tambin impor
tantes como fuentes histricas para la historia de la msica. Por
ellos conocemos la evolucin de la teora de la armona de Jas
esferas, la oposicin de los msicos antiguos y los nuevos, la
diferencia entre canonistas y acsticos, el enriquecimiento
de la doctrina matemtica (por ejemplo, por Arquitas), las defi
niciones de la doctrina de la armona (entre otras, la definicin
de Filolaos en Nicmaco), las once clases de sistemas de tetractys
(en Ten). la frmula de la armona csmica (6, 8, 9, 12), ya que
estos nmeros permiten resumir las tres proporciones bsicas:
la geomtrica, 12 : 8 = 9 : 6; la aritmtica, 12 : 9 = 9 : 6, y la
armnica, 12 : 8 = 8 : 6, y determinar as el perfectissimi cor-
poris (cubus) natura substantiaque, etc.
Todos estos autores construyen una filosofa musical que se
extiende a todo. La formulacin ms acertada es la de Ten. La
armona une todas las oposiciones, transforma los componentes
en una unidad, reconcilia los contrarios. No se limita a los ritmos
y melodas, sino que crea msica en todo lo que es sistema
u ordenacin. La armona domina el mundo (por el orden); el
Estado, por la buena legislacin (eunomia); la familia, por la
sabia prudencia. Ella mantiene juntos el alma y el cuerpo, la
familia y la sociedad, y les hace uno (28,93-99).
Naturalmente, el sistema musical que abarca el mundo es ms
amplio que la msica audible: lo dice el Timeo y lo repite
Ten, y despus Adrasto. Tambin Ptolomeo reconoce que, por
lo menos para los economistas, el terreno de la msica (de los
nmeros) va ms all que el campo de percepcin del odo.
Pero tambin para l la msica en cada ser es la causa del orden,
la perfeccin, la racionalidad y el bienestar. Su manifestacin
definitiva hay que buscarla en el alma y en el cielo.
C .2. LOS TRATADOS DE TEORA MUSICAL 345
3. C laudio P tolomeo
En su Harmnica, Ptolomeo dedica los dos primeros libros

a la teora de la armona y toma posicin contra los seguidores
de Pitgoras y de Aristoxeno. El nmero debe ser reconciliado
con el sonido; el pensamiento matemtico, con la percepcin
sensible. Tambin en su teora hay que establecer una relacin
entre los ruidos (psophoi) y los sonidos (phtongoi), por una parte,
y los nmeros, por otra. Desde este punto de vista hay que con
siderar tambin las sinfonas, los modos, los sistemas musicales
y las tonalidades.
Nicmaco, fiel a las tradiciones pitagricas, confirma con n
fasis que la seguridad (en el mundo visual) solamente se puede
lograr midiendo con el comps y la escuadra ; tambin en el
mundo de los sonidos hay que utilizar instrumentos que propor
cionen claridad. Por esto es por lo que Ten habla de pesos,
barriles llenos, cuerdas largas o cortas, etc. Ptolomeo conoce y
aprecia todo esto; no se Umita a una doctrina de percepciones,
sino que en todo toma al mismo tiempo en cuenta el aspecto
sensible y el matemtico. En esto estriba su originalidad.
Ptolomeo es un astrnomo; toma en serio la armona de las
esferas. Schafke incluso escribe: Er ist der letzte Denker, fr
den die aus grauer Vorzeit stammende Tradition der Spharenhar-
monie noch wirklich lebendiges Kulturgut bildet 8. Despus de
l, el problema ser un tema literario muerto. Ya en Ten
aparece una teora de Alejandro de Etolia matemticamente con
fusa. La alegora salta a primer plano; no son las sirenas los
smbolos mticos de los planetas? 9
Ptolomeo, por el contrario, se basa en clculos. No toma sola
mente en cuenta la proximidad y la distancia de las esferas, sino
que relaciona tambin los tonos y los signos del Zodaco. Con
los modernos, atribuye a los cuerpos que se mueven ms rpi
damente, y, por tanto, a las esferas ms alejadas, los tonos ms
altos. Al argumento mecnico de Arquitas aade una conside
racin psico-fisiolgica: las notas altas son cantadas con la ca
beza, los bajos vienen de la garganta y, por as decir, de las
profundidades del pecho.
Sobre estos fundamentos construye un sistema de analogas
mgico-msticas, en las que tampoco el alma es olvidada. El
logikon tiene siete virtudes, como la octava tiene siete sonidos;
8 S ch a efk e , o .c ., p.57 Seguim os aqu, en sus lneas generales, la Geschichte
der M usikaesthetik, l.c ., y p . 129-134.
9 S obre e sto vase S chaf.f k e . o . c ., p .55-58.
3 46 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
el thymikon tiene cuatro, y se parece, pues, a la quinta; el

epithymtikon tiene solamente tres, y es como la cuarta con sus
tres intervalos. La armona moral del alma nace, pues, de la
colaboracin de todas las virtudes que adornan las partes del
alma 10.
En el alma, cuya actividad es descrita segn la doctrina es
toica, se basa, pues, el ethos de Ptolomeo de los siete modos y los
tres gneros de tono. El tetracorde consta de cuatro cuerdas:
las dos extremas estn tensadas de tal manera, que forman una
cuarta; las dos centrales son flexibles, y permiten, por tanto,
intervalos ms amplios o ms reducidos, pudiendo tensarse ms
o menos firmemente. Fuertemente tensas, permiten distinguir cla
ramente diversos intervalos; dbilmente tensas, diferencias ape
nas notables.
Pero, segn el estoicismo, la vida es explicada por la tensin
y el debilitamiento de los ardientes espritus vitales segn que el
ritmo vital sea syntonos o malakos. La tensin es la concentra
cin de fuerza vital y virilidad; el aflojamiento, fluidez, blan
dura, serenidad, diastatikos y synaktikos. N o de otra manera
pensaba Cicern (Tuse. 1 10). El alma o la vida es como una
tensin del cuerpo: Animam ipsius corporis intensionem quan-
dam esse. Velut in cantu et fidibus quae harmona dicitur sic
ex corporis totius natura et figura varios motus fieri tamquam
in cantus sonos. Ptolomeo explica as el principio: cuanto ms
tensas estn las cuerdas, ms agudos son los sonidos que pro
ducen. El grado de tensin determina, pues, la altura de las
tonalidades, pero tambin la intensidad de la fuerza vital.
Los modos altos, tensos, expresan, por consiguiente, la exu
berancia vital, los bajos y flojos dan expresin a la serenidad e
incluso al relajamiento. El modo drico guarda el justo medio
entre el grave hipodrico y el movido mixoldico, que, respecti
vamente, responden a debilidad y energa en el movimiento.
El modo diatnico tiene, asimismo, un carcter claramente
ordenado, rgidamente determinado, fijamente delineado: el nue
vo enarmnico, que se basa en los cuartos tonos, es ms suelto
y ms blando; equilibrado es el cromtico, que se sirve de me
dios tonos. En esta perspectiva, Ptolomeo clasifica los tipos de
meloda segn la tensin y relajacin de las pasiones u .
Y as llegamos a una tipologa de las composiciones musica
les que recuerda la tipologa retrica de los estilos literarios.
Aristteles ya hablaba de msica activa, tica y pattica. Ars-
10 O.c., m 5.
11 Nos hallamos aqu, pues, ante una interpretacin psico-i'isiolgica de los es
tilos musicales. El fundamento es estoico. Ver infra p.443
C.3. GRAMTICA Y RETRICA 34 7
tides sustituye esta tricotoma por la de trgica, ditirmbica y

religiosa (vopucs). Para el canto trgico se requiere una voz
grave; para el mstico, una alta; para el ditirmbico, una inter
media.
El ethos es, segn los estilos, elevado, generoso, varonil, he
roico, majestuoso, o bien hednico, ertico, excitante, lamentoso
y afeminado; entre ambos est el ethos de la serenidad y la
felicidad. Los modos extremos son, segn Aristteles, el drico
y el frigio; las tonalidades extremas, la diatnica y el neoenar-
m nico; los tiempos extremos, el lento y el rpido.
Vienen despus, de acuerdo con Dionisio de Halicamaso y
Arstides Kointilianos, los ritmos correspondientes; por una par
te, pies regulares, empezando con y regidos por pies, y slabas
largas, tal como en el noble hexmetro; por otra, pies salta
rines, en que dominan los pasos cortos y rpidos, y que empiezan
con sonidos cortos...
Arstides Kointilianos desarrolla la oposicin de lo masculino
y lo femenino, que ya hemos visto tratar a Cicern y Vitru-
b io 12. Hay colores austeros y halagadorescolores austeri et
floridi, dice Plinio. Hay vocales masculinas y consonantes in
determinadas ; entre las vocales, la co y la o tienen un carcter
heroico-grave; la t) y la e, un carcter femenino y ligero;
la est entre ambas. Se ve inmediatamente a qu interpreta
cin del verso llevan estas consideraciones cuando se las vincula
a la doctrina del ritmo y al acompaamiento de la ctara o la
flauta, en uno u otro modo, segn un tema serio o pasional, sea
lamentoso, sea jubiloso. El estudio cientfico de la msica ter
mina en una esttica escolstica.
C aptulo I II
GRAM ATICA Y RETORICA
1. P roblemas de forma y contenido
Mientras tanto, la literatura no cede sus derechos. Bajo la

influencia de los alejandrinos, ya desde hace siglos la atencin
se diriga hacia el purismo (hellenismus). Un discpulo de Aris-
taco, Dionisio Thrax, no slo haba comentado a Homero y
Hesodo y escrito estudios literarios, MeAtoci, sino que alre
dedor del 100 antes de J.C. haba redactado tambin la primera
gramtica griega. Siguiendo el ejemplo de la Stoa, Aristteles y
12 Cicern, supra p.242, y Vitrubio, supra p.294.
los sofistas, define aqu los sonidos, las letras, las slabas, las
palabras, las conjugaciones, las declinaciones, la acentuacin, las
ocho partes del discurso, como condicin de la correccin en el
hablar.
Su ejemplo fue seguido y desarrollado por una serie de gra
mticos griegos, y despus por latinos, que transfieren todos los
requisitos del hellenismo a la latinitas. As, escribe Censorino en
el siglo m un tratado sobre los acentos, probablemente menos
importante que el De die nat'ali, en que volvemos a encontrar
las antiguas teoras de Demcrito sobre el origen de la civiliza
cin y el arte, as como datos cientfico-musicales. Junto a otros,
emple, sobre todo, a Varrn y Suetonio.
Tambin las Noctes ntticae, de Aulo Gelio, son interesantes
por las citas y como ejemplo de sincretismo. Ya hemos hablado
de los comentarios de Aero Helenio sobre Terencio y probable
mente tambin Persio; Terencio y quiz tambin Plauto son, asi
mismo, comentados por Sulpicio Apolinar, el maestro de Aulo
Gelio y de Pertinax. Sabemos as que en el siglo n los grammatici
estudian la enarratio o explicacin literaria ; de esta manera,
Virgilio llega a ser el objeto de la enseanza de Apolinar *.
Al mismo tiempo, los gramticos llaman la atencin hacia los
aspectos superiores, estticos y musicales de la lengua, o sea, el
ritmo y el metro. La antigua oposicin sigue existiendo; los m
sicos (chrizantes) siguen a Aristoxeno y parten del ritmo de los
sonidos sin sentido; los gramticos (symplekontes) determinan el
ritmo y el metro de las palabras y las slabas. Arstides Kointi-
lianos trata de reconciliar ambas tendencias, como hizo Ptolo-
meo con el odo y el pensamiento.
Los griegos del imperio, Filoxeno, Heliodoro, bajo el empe
rador Adriano; Hefaistin, Arstides y tambin el romano Juba
proceden de manera emprica y examinan los ritmos que de
hecho estn en boga; los romanos con Terentio Varrn, Cesio
Basso y Terenciano Mauro (siglo n) trabajan ms bien de ma
nera deductiva, y tratan de deducir todos los ritmos por deriva
cin del hexmetro y el trmetro ymbico. De ah una doble
terminologa que algunos gramticos ms o menos sintetizadores
y conciliadores emplearn; citamos, entre otros dej siglo iii, a
Aftonio, muy importante por las fuentes citadas por l, y Dio-
medes. En el siglo iv sucede Mario Victoriano a su maestro A f
tonio, mientras que Manlio Teodoro y Rufino unen la doctrina
de los prototipos de Juba con las ideas de Terenciano.
No hay que pensar que los tericos miran ciegamente los
problemas de la rtmica y la mtrica. En el cuadro del paganismo
l Sobre la e n a r r a tio vase Quintiliano, supra p.303.
C.3. GRAMTICA V RETRICA 349
en lucha contra el cristianismopinsese en Cejsohay que com

prender la teora del platnico Mximo de Tiro, de alrededor
del 180. Es un rhetor que da muestra de "eine zum Wunderglau-
ben gesteigerte Religiositt y que subraya la inspiracin reli
giosa de la poesa clsica. Profundamente convencido de la tras
cendencia de Dios y de la intervencin de los seres demonacos,
a los que pertenecen tambin las musas, Mximo, como Varrn,
se inspira en las fuentes estoicas para justificar el politesmo.
Los dioses especiales son formas simblicas de la deidad.
Esta concepcin est en general muy extendida entre los pa
ganos cultivados. Como Dios no es masculino ni femenino, uno
puede decir con Macrobio arbitrariamente de Venus dea o
deo ducente..
La filosofa se eleva a la categora de una religin racional;
la poesa es, segn Plutarco, una propedutica a la filosofa; se
gn otros, es simplemente amiga de la filosofa; Mximo la iden
tifica con la misma filosofa. En el tiempo, la poesa es ms
antigua que la filosofa; segn la forma, ms sensible, en cuan
to, ppeTps ; en cuanto a su lenguaje, es menos clara, ms os
cura, ms misteriosa, ms enigmtica (Diss. 10). Como reviste
la verdad en imgenes metafricas, crea formas y acontecimien
tos ficticios. Mximo afirma con Estrabn que la verdad desnuda
es demasiado severa para nimos primitivos; la poesa es una
revelacin multicolor adaptada a la debilidad humana. Primero
aparece bajo la forma de mitos espantosos y terribles; despus
en Homero es humanizada, para, al fin, transformarse en pensa
mientos cada vez ms puros (Diss. 23).
El sabio, pues, no tiene aversin a la poesa; la ama. En su
belleza sensual, musical y plstica busca la verdadera belleza
del pensamiento escondido, divino. En este ncleo ntimo, el
arte del poeta transforma en unidad la experiencia de lo divino
fragmentada en numerosas imgenes (Diss. 23 y 7).
Si la doctrina de Mximo recuerda la seriedad de los estoi
cos, en Luciano (125-192) volvemos a encontrar la concepcin
epicrea de la poesa; su finalidad es, en primer lugar, deleitar.
Esta tesis resulta de la comparacin de la poesa con la historia,
que Luciano desarrolla en uno de sus raros retratos serios, Sobre
la manera de ejercer la historiografa.
En nuestro tiempo todos creen ser historiadores e igualar a
Tucdides, Herdoto y Jenofonte (c.2); se cree que la historio
grafa es algo sencillo, cuando, antes bien supone una gran pro
fundidad (c.5). Como preceptor literario enumeraremos las cuali
dades de la historia y sus eventuales faltas (c.6).
Hay faltas a las que todas las obras literarias estn expuestas,
350 P .lt. I !. RENAC IMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
y que se refieren al lexis y la armona o al pensamiento y sus

ideas equivocadas.
Hay, por otra parte, faltas propias de la historia (c.6). Algunos
creen que el historiador tiene que buscar la utilidad y el placer;
esto es equivocado, ya que la historia solamente persigue la uti
lidad, es decir, la comunicacin de la pura verdad. Lo agradable
se puede solamente permitir cuando va junto con lo til ; la
belleza del atleta tiene que acompaar a su fuerza fsica, no su
plantarla. Si el historiador quiere gustar, nunca debe ser a costa
s la verdad; si quiere realizar el propio objeto de su arte, ha
de preocuparse poco de adornos halagadores (c.9). La belleza
es en cada cosa lo que concuerda con la esencia de la cosa; si
se traslada lo que es caracterstico de una clase a otra, se con
vierte la belleza en fealdad (c.ll).
Cul es el objeto de la historia? Relatar los hechos tal como
son y hasta evitar la menor falta a la verdad (c.7). La historia,
por tanto, no consiste en elogios, en que se halaga o exage
ra (c.7-13). A veces, el historiador puede alabar a alguien, pero
slo cuando las circunstancias se presten a ello, cuando sigue
siendo fiel a la verdad, y aun entonces guardando medida en sus
expresiones (c.9). La historia no es retrica.
Menos an debe identificarse la historia con la poesa. Es
una falta grande, desmesurada, el no distinguir la historia de la
poesa e introducir en la historia las caractersticas propias de
la poesa, es decir, el mito o la fbula y el adorno exagerado
del lenguaje (c.8). La historia tiene que buscar la utilidad y la
verdad; es regida por los hechos; la poesa trata de halagar y
de complacer; no conoce ms que una le y ; la fantasa del
poeta en la ms absoluta libertad. Si el poeta inspirado quiere
hacernos ver caballos alados andando sobre las olas, nadie se
lo tomar a mal; si el historiador tuviese que proceder de tal
manera, repugnara, si no a la masa, s con seguridad a los esp
ritus crticos (c.10). Es como si se quisiese adornar a un atleta
duro y recio de msculos con las ropas de prpura, las joyas
y los blancos afeites de una meretriz! (c.8). Cuidado con las
mentiras y equivocaciones en la determinacin de los hechos, los
nmeros, el lugar y el tiempo! (c.28-24). En el estilo, adems,
hay que evitar las expresiones poticas; el historiador que al
mismo tiempo escribe poticamente y utiliza palabras comunes,
es como un actor trgico que en un pie llevara un coturno y en
el otro una sandalia (c.22).
Despus de haber dado algunos ejemplos de mala historiogra
fa, Luciano vuelve a sus prescripciones positivas. Del historiador
espera entendimiento poltico y exactitud en el lenguaje (c.34).
c.3. g r a m t ic a y r e t r ic a 351
El primer don es innato, el otro se puede adquirir (c.34). El his

toriador debe saber bien ver y juzgar, tener experiencia en
el terreno militar y poltico (c.37), disponer de un juicio indepen
diente (c.38), no tener miedo y ser imparcial (c.41), abierto a la
verdad y sinceridad (c.41); su nica obligacin es relatar los
hechos tal como se han producido, comunicar nada ms que la
verdad, sin otra preocupacin (c.39). Y por esto su estilo no ha
de ser oratorio, peridico, pattico, sino claro, exacto, sereno,
pacfico, conciso (c.43), basndose en palabras sencillas, no re
buscado en sus figuras, no extrao en sus expresiones (c.44).
Por cierto, el estilo histrico puede tener su parte de belleza po
tica y perseguir cierta elevacin, por ejemplo, en la descripcin
de los combates; pero mientras que la elevacin potica vuela
por el aire y es creacin libre de la fantasa entusiasta, lo hist
rico sublime tiene que salir del mismo tema, o sea de los hechos
verdaderos, y tiene que moverse de manera realista con los pies
en el suelo (c.45).
Por cierto, el historiador puede prestar atencin a la svnthesis
o la collocatio de las palabras; empero, sin perseguir el metro
potico ni aun el ritmo oratorio (c.46). Mucha ms importancia
tiene la ordenacin de los hechos. El autor debe haberlos visto
l mismo o por lo menos haber verificado su verosimilitud; antes
de introducir cualquier adorno del estilo de color o ritmo, debe
haberlos considerado en su propia relacin sinttica y coheren
te (c.49). No debe enumerar todos los detalles, sino escoger los
ms importantes y sacarlos a la luz de manera sobria y conci
sa (c.56-57). La materia le es suministrada por los verdaderos
hechos, tal como el mrmol, el oro o el marfil al escultor. El es
el encargado de ordenar los hechos y de hacerlos visibles. Cuando
el lector o el oyente tenga la impresin de presenciar y de ver
l mismo los hechos, entonces la obra ser perfecta y el histo
riador merecer ser llamado Fidias de la historia (c.51).
En el exordium, el autor no debe tratar de lograr una dis
posicin de nimo favorable, sino de hacerse comprender; en el
relato tiene que buscar el brillo de la claridad y avanzar de
manera tranquila, siempre igual a s mismo, sin bruscas fluc
tuaciones (c.55); seguir siendo natural en los discursos, escp
tico en la cita de fbulas, prudente en su elogio y crtica. El que
escribe historia no debe pensar en el xito del momento, sino en
el juicio de la generacin posterior.
El problema de las clases de estilo ocupa tambin la aten
cin de los rhetores griegos que pertenecen a la segunda sofs
tica. La tradicin de Aristteles, Teofrasto, Demetrio, Dionisio
de Halicarnaso es sistematizada sucesivamente por Elio Arstides
I *
(siglo 11) y Hermgenes (siglo m) en la famosa doctrina de los

arquetipos o ideas del estilo y del discurso. Con esto se enumeran
las propiedades necesarias y las secundarias del estilo.
Elio Arstides resume las propiedades en el sagrado nmero 12.
Distingue: 1) majestad; 2) seriedad; 3) extensin; 4) probabi
lidad o verosimilitud; 5) fuerza; 6) nfasis; 7) vehemencia;
8) preocupacin; 9) ternura; 10) claridad y pureza; 11) ampli
tud y concisin; 12) eficacia. Las seis primeras propiedades son
caractersticas del gran estilo (Spv); la octava y la nona, del
exornado (ctvqpv), y la undcima y la duodcima, del sencillo
o moderado (laxvv). La dcima propiedad no debe faltar en
ninguno: la sptima es solamente una posible aadidura.
Hermgenes de Tarso, que produce su mejor obra entre 161
y 180, simplifica en su Trspi ISewv a Elio Arstides. Escribe, asi
mismo, sobre la inventio, el staseis, el mtodo de acertar y
publica ejercicios retricos. Al mismo tiempo resume la historia
de la retrica de Hermgoras. Ms tarde, en los siglos iv y v, So-
pter, Porfirio, Marcelino y Siriano le comentarn. Ejercer gran
influencia en el Renacimiento.
Reduce las propiedades del estilo a seis: claridad, grandiosi
dad, belleza, vivacidad, carcter y verdad.
Pero cada una de ellas es el resultado de toda una serie de
condiciones. La claridad consiste en la distincin y la pureza.
La grandiosidad supone seis propiedades: dignidad o majestad,
extensin, crudeza (TpoyTris), esplendorAaqTroTriO, florecimien
to en plena fuerza (ctKpf y vehemencia. Los trminos no tradu
cidos son tomados de Elio.
Cualquiera que sea el tipo de discurso, todas las ideas se
basan en ocho elementos, que juntos tienen que coadunarse para
producir la belleza; pero de tal manera que cada uno est pre
sente en distinta medida en cada clase de estilo. Estos elementos
so n : riqueza y originalidad de pensamiento, mtodo en el des
arrollo, belleza en el texis, uso de figuras e imgenes, estructura
cin de las palabras en funcin de la frase, ondulacin de las
partes de la frase en el perodo, msica rtmica y acierto en la
decisin. De los cinco ltimos elementos se sigue la modulacin
de la armona, KcrrcrrrAoKri Tqs puovocs.
2. E l Seudo -L onginos
Para la esttica general, el famoso tratado del Seudo-Longinos

sobre lo sublime, Peri Hypsous, tiene aun ms importancia que
la sntesis de Hermgenes. La obra no es de la mano de T.onginos
(siglo ra); probablemente ha sido escrito por un retrico del si
C.3. GRAMTICA Y RETRICA 353
glo i. Sea o no influido por Cecilio, la obra tiene alguna sig

nificacin. Ciertamente no es filosfica, y uno tiene que conten
tarse con sugestiones ms que con definiciones. No ha sido inten
tada como exposicin cientfica, sino como una enseanza prc
tica de cierta manera de hablar. Expresamente pone, de manera
no clsicamente griega, lo sublime por encima de la belleza me
surada.
La idea central es la de la infinitud del alma espiritual. Es
taba el autor influido por el pensamiento cristiano o ha sido
impresionado por el aforismo aristotlico: el alma humana es
capaz de llegar a ser todo y de abarcarlo todo? Sea lo que sea,
para l lo sublime no es ms que la resonancia de un alma gran
de (IX). Grande tiene aqu una significacin completamente dis
tinta del megethos aristotlico; por su pensamiento, el hombre
no solamente puede abarcar el universo, sino sobrepasar sus l
mites (opous Kpaveiv). Lo sublime en el orden moral no lo
grar expresarse en el razonable guardar medida, pero s en una
pasin de locura vehemente, divina: ocpoSpv Kcd v0owiao~riKv
it 0 os (VII 1); slo en tal situacin la elocuencia alcanzar la
sublimidad.
Como retrico que es, el Seudo-Longinos parte de textos lite
rarios. Qu poda pasar en el espritu de estos grandes escri
tores, que por cierto perseguan la suprema perfeccin del estilo
y que, a pesar de esto, no se preocupaban de la correccin en
la exactitud? Entre otras posibles explicaciones, hay sta: la
naturaleza ha separado nuestra familia humana de los rebaos
de los viles animales y nos ha erigido en prncipes de la vida y
el mundo para que al mismo tiempo seamos los espectadores de
un impresionante drama y nos comportemos como actores dig
nos ; ha inspirado en nuestras almas un amor insaciable por
todo lo que es ms grande y ms divino que nosotros mismos. Es
por esto por lo que es insuficiente el mundo entero para el pen
samiento y la contemplacin del hombre; muchas veces su ima
ginacin sobrepasa los lmites del espacio, con la consecuencia
de que, al analizar nuestra vida en todos sus aspectos y al ver
cmo la grandeza y la belleza en grado superlativo se alzan en
todas partes con la supremaca, nos demos inmediatamente cuenta
de la finalidad para la que hemos sido criados (XXXV).
Para comenzar, somos espectadores de lo sublime; en primer
lugar lo descubrimos en Dios y en los hombres. Cuando Odiseo
habla a Ayax en el hades y no recibe contestacin, el silencio
de Ayax nos parece inexpresablemente grande, porque hace
sentir la infinitud de un alma grande. Cuando los carros de los
dioses pasan por el espacio, cada salto va tan lejos como nes-
354 P.H. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
tras miradas pueden abarcar cuando desde una roca miramos el

oscuro mar; Homero toma el universo como medida de los ani
males divinos. Nada expresa mejor la sublimidad de la omnipo
tencia de Dios que el verso del legislador judo: Y Dios habl:
Hgase la luz! Y la luz fue hecha. Sublime es tambin la ora
cin de Ayax en la Ilada: Oh padre Z eus!..., si tenemos que
caer en la batalla, djanos morir en pleno da (IX). Pero tambin
hay sublimidad en la naturaleza muerta. Y por esto no admira
mos en nuestras propias tierras los arroyos claros y tiles, pero
s las grandes corrientes como el Nilo, el Danubio, el Rin y, so
bre todo, el mar. Y no sentimos respeto por el fuego que arde
en la estufa, pero s por las hogueras celestes del sol, las estrellas
y por el fuego que el Etna escupe con rocas y trozos de mon
taas... lo que es til parece ser construido segn nuestra me
dida (y bello); lo que es extravagante y sobrepasa los lmites (es
sublime) y nos impresiona con admiracin (XXXV). Longinos
rompe la unidad de lo bello y lo til...
No somos solamente espectadores del drama, sino que juga
mos activamente nuestro papel en l. El Seudo-Longinos seala
ciertamente lo sublime de la actitud y de la accin en Ayax, y
sugiere que la pasin sublime, a cada hombre, y, por tanto, tam
bin a nosotros, puede inspirarnos actos que superan la belleza
sencilla, mesurada. Toda la Ilada est llena de tales actos su
blimes, que surgen del pathos (IX). Pero aqu no se trata de lo
sublime en la accin; tambin en la creacin de las formas, en
las obras de arte literarias, podemos producir lo sublime.
Nunca la forma, abandonada a s misma, suscitar la impre
sin de lo sublime. En la literatura hay una mutua modifica
cin del pensamiento por la expresin y del lexis por la eunoia.
En realidad, la belleza de la palabra es la irradiacin y la ilumi
nacin hacia fuera del espritu (XXX). Sin la grandeza del conte
nido, es decir, la grandeza del pensamiento y la emocin, la
gran forma es un cuerpo hinchado, sin alm a; no puede pro
ducir lo grandioso el tratamiento grandioso de cualquier
tema (XI). Esto no quiere decir que la grandeza de la forma sea
indiferente o secundaria para un discurso sublime. De ninguna
manera! La forma, en primer lugar, tiene que dominar la gran
diosidad del contenido grandioso y hacerla armoniosa; ella pue
de, por otra parte, hasta reforzar la grandeza natural de un tema,
idealizarla, llevarla hasta el extremo (TI y XI), y, por fin, adornar
la expresin de una pasin enorme, pero de tal manera que el
arte siempre parezca natural y que la naturaleza, gracias al arte,
se despliegue de manera espontnea en belleza perfecta de la for
ma (XV-XVTT, XXII y XXXIT),
c.3. g r a m t ic a y r e t r ic a 355
Para la forma el rito es de extraordinaria importancia

(XXXIX). El estilo ritmado es placentero, convence ; es especial
mente apto para la expresin elevada de la pasin. La msica
de la flauta puede comunicar profundas emociones al oyente, sa
carle fuera de s, imponerle su propio ritmo, forzarle a identifi
carse con la meloda. El sonido del arpa, asimismo, influye en
nosotros como un embelesamiento, aunque no tiene significa
cin y se limita a dar variedad y contrastes de tonos, concor
dando en una sola armona. Los sonidos puros son solamente
medios simblicos para influir en el alm a; el estilo, que es una
armona, no de tonos, sino de palabras, que impresionan ms al
espritu que a los sentidos, nos somete completamente a su pode
ro, nos hace dciles a influencias varias, nos vuelve alertas a
los sentimientos honrosos, elevados, sublimes, que l mismo po
see. Une palabras, sentimientos y acciones en una sola meloda
y un solo ritmo, y por la oposicin y composicin de sus sonidos
altos y bajos, masculinos y femeninos, largos y breves, comunica
de manera natural al mismo tiempo las emociones del orador al
oyente, levantando un edificio de sublimes proporciones (XXXIX).
El estilo sublime difiere del bello. La pura belleza posee la
armona mesurada de la diccin, pero supone algo blando en la
gracia; se basa en un ethos esplndido y una noble actitud,
pero es al mismo tiempo una sonrisa llena de espritu, humor e
irona. Lo bello es rico en imgenes y emociones; alimenta el
espritu y el corazn. Pero lo sublime es mucho ms; tiene una
plenitud que sacia la infinitad del alma y la mueve con la fuerza
incoercible de la pasin (XXX y XXXVI). Segn la forma, lo
sublime se desarrolla, bien como una corriente majestuosa e in
fundiendo el respeto de las grandes aguas, bien como una co
rriente de fuego que fulmina relmpagos y que con vehemencia
rompe y quema todo. Un ejemplo del primer estilo es Platn, el
otro es representado por Demstenes y Cicern (XII).
El Dorforo de Policleto es bello, un Coloso no es necesaria
mente sublime. La belleza es una propiedad del arte; elevacin,
la caracterstica de una fuerza de la naturaleza. La escultura es
ms una tcnica; la elocuencia, una expresin de la naturaleza.
Sin pathos no se puede concebir lo sublime. O bien surge de
una pasin que todo lo penetra, o bien es sugerido por una mul
tiplicidad de diferentes emociones escogidas y combinadas por
el poeta de tal manera, que precisamente por su sntesis impre
sionan de un modo completamente distinto que lo que cada una
separadamente hubiera podido hacer. A esta forma de lo sublime
responde, por una parte, lo trgico, relacionado con lo espantoso;
la tragedia lo desarrolla en toda su variedad (X). Por otra parte,
356 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y 111
tambin la poesa amorosa de Safo es sublime; quema y hiela,

llora y re, habla sabia y locamente, tiembla y desea, vive y
muere. Y todas estas diferentes emociones del alma y del cuerpo
son fruto de un solo estmulo vital (X). Se quiere otro ejemplo?
La sublimidad de una descripcin homrica de la tempestad surge
de la seleccin de los detalles ms impresionantes y espantosos y
de su unin en una unidad (X).
Lo sublime no nos convence lenta y paulatinamente; no nos
halaga y deleita como una gracia insinuante; no resulta del
hallazgo y la disposicin artstica de los pensamientos ni de la
armona del lexis. Cae sobre nosotros de repente como una fuer
za irresistible; nos lleva fuera de nosotros mismos; nos infunde
asombro y estupefaccin; nos arrebata en una especie de xta
sis (I 4). Y cuando el alma contempla o escucha lo sublime, se
siente como levantada y subida hacia alturas cimeras; se siente
llena de alegra y orgullo, como si ella misma hubiera producido
lo sublime que oye (o ve) (Vil). No es esto porque lo sublime
revela al alma su infinitud? Y no es por este motivo por lo que
ella, al darse cuenta de lo sublime, juzga que esto siempre debera
deleitar a todos?
La impresin de la sublimidad autntica es solamente posible
cuando el alma est enteramente absorta. Porque cuando ella,
aunque fuese solamente con una sola parte o una sola actividad,
sobrepasara lo grande, desaparecera el sentido de lo sublime.
El alma pone su propia infinitud por encima de los mayores
tesoros, la gloria y el poder; ella puede menospreciarlos, y su
menosprecio la pone infinitamente por encima de estos bienes
limitados (V il); por tanto, ellos no son sublimes. Cuando el alma
considera la forma por debajo de su propio ser, desaparece tam
bin el sentimiento de la verdadera elevacin; tal es el caso de
la sensiblera y el patetismo exagerado. Lo hipertrgico no nos
llena de angustia, sino de desprecio; el orgullo es como la hidro
pesa, y nos parece infantil; la exhibicin de fuertes pasiones sin
grandes motivos es un juego vaco; la persecucin intencionada
de pensamientos nuevos y originales nos deja fros. Cuando el
juicio crtico logra ponerse por encima de la forma, el alma des
cubre que ella es ms grande que lo que le es ofrecido, y, en
vez de experimentar el poder de lo sublime, no percibe otra cosa
que el sentimiento de quedar fra (III IV V).
C .4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 3 57
Ca p t u l o IV
LA ESTTICA NEOSOFSTICA
1. L uciano
En su edicin de Filstrato y Calstrato, A. Fairbanks comien

za su introduccin de esta manera: The position of the sophists
in the literary, the educational and the social world was never
more important than during the second and third centuries a. D .
Los sofistas viajaban de una ciudad a otra, ocupaban ctedras
fijas en algunas grandes ciudades, en Roma y otras partes pro
nunciaban discursos, lecciones y discusiones sobre toda clase
de temas histricos, filosficos, literarios o artsticos. Su objeto
era crear arte literaria, y, por tanto, su sentido esttico era lite
rario. Los cuadros de Zeuxis y Apeles, el Zeus de Fidias y la
Afrodita de Cnido, no eran a sus ojos sino temas para ejercicios
estilsticos. Sus descripciones de obras de arte plsticas demues
tran, por consiguiente, no un sentimiento puramente plstico, sino
una visin de la pintura y la escultura transformada por la lite
ratura artstica.
Tpico de esta forma especial de esttica es el aticista Luciano
de Samosata (125-192), establecido entre el 164 y el 185 en Ate
n as1. A su lado est la familia lemniana de los Filstrato; Fi
lstrato, hijo de Verus, es el autor de un dilogo Nern; su hijo
Flavio Filstrato, nacido alrededor del 170 y formado en Ate
nas, es el descriptor, entusisticamente admirado por Goethe, de
los cuadros de una villa del golfo de Npoles, de mrmol es
plndido y adornada de numerosos frescos Su nieto Filstrato
el Menor, hijo de Nerviano, es autor de una segunda serie de
Imagines.
En la misma lnea hay que mencionar a Calstrato, que en las
Descriptiones describe unas 300 estatuas que haba admirado,
entre otros sitios, en Sicyn, en Atenas y hasta en la Tebas egip
cia.
Luciano alude a las artes plsticas en su dilogo sobre la
danza; trata expresamente de la arquitectura en su dilogo sobre
la sala de fiestas, en sus Retratos y en la defensa de los Retratos.
Describe de manera voluptuosa y ertica la excitante belleza de
la Afrodita de Praxiteles en su Erotes. La contemplacin de la
belleza nos produce primeramente estupefaccin. Luego nos hace
i Vase stipra p. 349.
358 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
romper en entusiasmo lrico (Erot. 13-14). Luciano acenta esta

psicologa; primero, el sentimiento de la belleza se concentra en
las profundidades ntimas del alma y detiene all, por decirlo as,
todo movimiento. Despus prorrumpe en su expresin con un
arrebato y entusiasmo enorme; en ambos casos el sentimiento es
esttico (l.c.). La belleza nos impresiona como las gorgonas; la
admiracin nos produce primeramente una especie de parlisis;
en un estado de arrebato, quedamos inmviles como estatuas;
nos sentimos petrificados y mudos (Retr. 1-3; La sala de fies
tas 19). Pero cuando vemos algo bello, sea una mujer como
Panteia (la bella amiga de Lucio Vero), sea una deliciosa sala
de fiestas, entonces no debemos seguir disfrutando en silencio
por miedo a que la expresin de nuestra admiracin no iguale
a la belleza de las formas. El hombre cultivado no es un con
templador mudo de la belleza; dotado de razn y habla piensa
y prolonga en el discurso el deleite de la visin (De Domo 1 2).
El aticista Luciano toma la defensa de la belleza sencilla, cla
ra y estructural contra los ideales falsos de lujo, riqueza y re
cargazn. Esto se pone de relieve, sobre todo, en la discusin
sobre la sala de fiestas.
Desde un primer punto de vista, defiende que lo bello debe
ponerse en un marco bello. La belleza del ambiente estimula el
sentimiento; la vista de las formas plsticas que le rodean anima
a un orador, le sugiere pensamientos, excita sus pasiones en pro
porcin a tal belleza. En una deliciosa pradera, un caballo her
moso es an ms hermoso que en otra parte, se siente animado
en su fuerza vital, y al andar compite con el esplendor del paisaje.
As, el jardn bello estimula al pavo real a desplegar su esplendor
y hace resaltar su belleza an ms vigorosamente (2 y 10). Desde
otro punto de vista, se puede decir que la belleza de una forma
determinada slo manifiesta todas sus riquezas cuando se la co
loca en un marco que no atrae la atencin, y as, gracias a lo
que Hamann llamar isolation, se destaca sobre un decorado neu
tro. Una mujer demasiado adornada nos hace mirar a las joyas
y alhajas, no la gracia de sus ojos, de su piel, de su cuei'o y de
sus brazos (15). El principio vale, sobre todo, para el orador:
en una sala llena de estatuas y cuadros se mira ms a las obras
plsticas que se escuchan las palabras (16-18). Por cierto, Lu
ciano sabe que Teofrasto pone el odo por encima del ojo;
l, en cambio, se remite a H erdoto: La vista supera al
odo. Las palabras son aladas, y vuelan desde el momento en
que caen de Jos labios; pero lo que halaga a los ojos, por el
contrario, sigue estando presente y se impone a las miradas (20).
Para encantar a los marineros, el canto de las sirenas tuvo que
C.4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 35 9
ser continuo; la belleza de las gorgonas cay de repente con

vehemencia sobre el alma y petrific inmediatamente la vida.
Hgase cantar al ruiseor y desplegar al pavo real sus plumas;
se preferir mirar al pavo que escuchar al cantor, porque es irre
sistible la voluptuosidad del ojo (19).
Para no desilusionar a sus oyentes, el orador aspira a de
cirles lo que ven. La perfeccin de la ejecucin, la importan
cia de la historia representada, el carcter antiguo-arcaizante de
los cuadros, requieren ser entendidos (21). Cuando se quiere des
cribir las escenas, la dificultad est en que sin colores ni formas
incluso sin fondose tienen que componer escenas con la ima
ginacin. Comparado con el cuadro coloreado, la pintura con
palabras es solamente un bosquejo o esquema (21).
Cualquiera que sea el punto de vista respecto del ambiente
decorado atrayente o neutro, para Luciano belleza no es si
nnimo de riqueza. La sala que responde a su ideal tiene un
volumen amplio, una simetra perfecta, est llena de luz res
plandeciente y adornada con oro y cuadros multicolores (l.c.).
No es como el pltano de oro del gran rey, admirable por su
riqueza, hecho para ojos brbaros, cuyo objeto es el asombro
y no el placer esttico. En el rbol no estn unidas con el oro,
ni el arte, ni la belleza, ni la gracia, ni la justa simetra (c.5).
La belleza de la sala de fiestas no se revela al ojo de los br
baros, sino al espritu que sabe juzgar de las formas visibles; la
situacin de la sala ha sido determinada de tal manera que pu
diera recoger el mximo de luz, la ms bella posible; su longitud
est en proporcin con su anchura; su altura, con ambas; las
armoniosas ventanas se abren en un orden adecuado y estn
adaptadas a cada estacin (c.6).
El techo merece, asimismo, elogio por motivo de la sencillez
del modelado, la ejecucin del adorno, el uso mesurado del do
rado; e s t ETrprrTs ap[iETpov. (7). Cuanto menos bella es
una meretriz, ms prpura y oro lleva. Una cabeza tiene que ser
bella por su propia form a; si el cielo fuese un mar de fuego, nos
parecera terrible, pero no b ello; su belleza se la debe a las
estrellas, que como puntos de luz florecen en la oscuridad a
determinadas distancias. No hay, pues, que dorarlo tod o; el oro
no debe ser derrochado intilmente, sino aplicado en su justo
lugar para adornar el todo (8).
Por lo que se refiere, finalmente, a los cuadros que adornan
las paredes debajo del elevado techo, arqueado y reluciente,
su belleza depende de la belleza de los colores, y especialmente
de la vivacidad, la exactitud y la verdad de su fuerza expiesiva;
360 P.TI. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
noc t vapys e k o t t o u , koci c3n<pi3s, Kai t Ar|0s (c.9) 2. Es

la belleza, que inunda por los ojos el alma y produce en ella
las impresiones de xtasis y comunicacin; dopEi t i Stt tcov
90aApc5v iri Tpv vpuxriv kccAv (c.2).
Expresamente habla Luciano sobre la pintura en el tratado
Zeuxis. El tema trata de la oposicin contenido-forma. El p
blico parece, sobre todo, impresionado por la originalidad con
que el orador renueva un tema y alaba su fuerza inventiva o
inventio. El artista mismo piensa de otra manera; lo nuevo es
algo secundario; lo esencial est en la bella expresin, en la
manera como la tradicin antigua es tratada personalmente; en
la vivacidad del pensamiento, en la finura, la gracia tica, la
armona del lenguaje; en una palabra, en el arte que domina y
rene todas estas cualidades (1 y 2 )3.
Esto no vale solamente para la elocuencia, sino tambin para
la pintura. Luciano describe el grupo de los centauros masculi
nos y femeninos que Zeuxis haba representado, la elegancia de
las actitudes, la escena extraa de los pequeos centauros que
maman a los pechos de sus madres, la naturalidad de los senti
mientos expresados; entre otros, la ferocidad y el orgullo que
caracterizan al centauro macho, fuerte e hirsuto; alaba la per
fecta exactitud del dibujo, la mezcla equilibrada de los matices
de color, la armona de los trozos iluminados y sombreados, las
proporciones de las partes respecto al conjunto (c.5), la hermosa
transicin del delicioso torso femenino al cuerpo de caballo, tan
paulatina y suavemente pintada, que el ojo, sin darse cuenta, se
desliza de una parte a otra (c.5). Pero se cuenta, dice Luciano,
que el pblico ateniense en esta obra maestra no encontraba, por
as decir, nada ms magistral que la originalidad de la escena.
Estos hombres, dice Zeuxis, solamente alaban el lodo del arte;
del juego de luz y sombra o si est producido segn las reglas
de la tcnica artstica, de esto no se preocupan. La novedad del
asunto prevalece para ellos sobre la genialidad de la realiza
cin (c.7). Y termina nuestro sofista: es como si se felicitase
a un general por una victoria lograda gracias a la sorpresa de
sus elefantes y no por su genio (c.8).
La admiracin de Luciano por el arte se expresa de manera
impresionante en sus Retratos. La finalidad es alabar a la bella
Panteia. No es solamente armoniosa de cuerpo, sino que posee
toda las bellezas del alma: apacibilidad, magnanimidad, huma-
2 Vanse las cualidades de una bella historiografa: seeccin de detalles impor
tantes, precisin y claridad y conformidad con la realidad, p.350s.
3 Tambin en D e His. Conscr. se contrapone el impuesto en la materia a la
masa (supra p.336).
C.4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 361
nidad, medida, inteligencia; la voz de las dulces sirenas, el as

pecto petrificante de las bellas gorgonas, el canto de las arts
ticas musas (15); la erudicin de Aspasia, el espritu de Thean,
Ja elegancia de Safo, la sabidura de Ditima, etc. (16-17). La
belleza, afirma el platnico-estoico, es perfecta solamente cuando
la virtud del alma y la buena forma del cuerpo son visibles en
un solo ser (11).
Luciano describe la belleza, a la manera de los sofistas, por
un amontonamiento de comparaciones. Panteia es bella como
Afrodita y como Hera. Suena esto irrespetuoso para con los
dioses? De ninguna manera. Porque la belleza con la que se
compara la armona natural del cuerpo de Panteia no es la be
lleza divina de lo religioso-trascendente, sino la belleza artstica
de la obras de Fidias y Praxiteles: la naturaleza vista en el es
pejo del arte. Lo que Fidias y Praxiteles han representado no
es Atenea ni Afrodita misma, ya que la verdadera reproduccin
de seres divinos hecha por seres mortales es imposible (Defensa
de los Retratos 23). Luciano sigue el mtodo de seleccin atri
buido a Zeuxis: Que la palabra saque de todas las obras maes
tras de la escultura lo m is bello, traslade sus propiedades a algo
nuevo, funda, mezcle en las mejores proporciones, con tal que
la variedad en nada perjudique a la unidad orgnica del con
junto (Rer. 4).
Como Cicern, Plinio y Quintiliano, utiliza probablemente
catlogos como el de Xencrates y Antgono. La cara de Panteia
recuerda la Afrodita de Praxiteles; el cabello, la frente, la curva
de las cejas, la mirada graciosa y hmeda, parecen diseados por
Praxiteles. La curva de las mejillas y los pmulos, las bellas mu
ecas, los finos dedos, son de Alcamenes; el valo, la ondula
cin de las mejillas, las justas proporciones de la nariz, son como
los de la Afrodita de Lemnos, de Fidias; los ngulos de la boca
y el cuello, como los de la Amazona del mismo artista. La So-
sandra de Calamis le proporciona la castidad de la sonrisa fina,
digna; la Cnidiana de Praxiteles, las proporciones del cuerpo (c.6).
Y el color! Que Eufranor pinte su cabello como el de la
Hera; Polignoto, las cejas graciosas, las mejillas color de rosa,
el vestido finamente tejido, del que una parte modela el cuerpo
y otra flamea al viento; pinte Apeles, segn el modelo de su
Pacat, el cuerpo entero ni demasiado blanco (ni demasiado en
carnado), sino justamente, tal como conviene, rosado por la san
gre (c.7).
El retrato ms bello, termina Luciano, no es plstico, sino li
terario. El mejor pintor es Homero (c.8). De todas las bellezas
que hemos encontrado en estatuas y cuadros, construiremos una
362 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y 111
representacin en palabras. Nuestra obra de arte durar ms

tiempo que las creaciones de Apeles, Parrasio o Polignoto; no
estar compuesta de materia muerta, cera y colores (sino de re
presentaciones espirituales y eternamente vivas); no se deber
a una tcnica humana, sino a la inspiracin de las musas; ser,
en fin, completa y exacta, porque al mismo tiempo que la belleza
fsica, reflejar tambin las virtudes invisibles del alma (c.22). Y
sobre nuestra obra florecer la gracia. O, mejor, todas las Cha-
rites y los Erotes bailarn juntos a su alrededor... (c.9).
Luciano dedica precisamente a la danza uno de sus ms be
llos dilogos: puede un filsofo dejar sus bellos estudios y la
conversacin con los ancianos para escuchar la msica de las
flautas y mirar a un hombre afeminado..., que, con acompaa
miento de instrumentos, tambores y golpes del pie, imita a las
mujeres ms lascivas de la Antigedad?... (2). Se har el esclavo
de sus ojos, y no slo de las sirenas, que tienden lazos ante los
ojos de los poetas? (3). Sea como sea lo que se piense sobre
esto, Luciano aclarar la palabra de Hom ero: El que ha con
templado la danza, vuelve de este espectculo ms rico en placer
y en enseanza (4). Es que la danza ensea y armoniza las al
mas, porque, junto con el ritmo y la meloda, revela la belleza
comn a alma y cuerpo (6).
Ya hablamos antes de la armona audible de las esferas. En
el Sueo de Escipin, as como en la Hermtica, se habla de la
belleza visible de los cielos si desde la altura de las esferas se
mirase hacia la tierra. Luciano ve en el ritmo de los movimientos
celestes el ejemplo y la ley de la danza. Esta surgi cuando el
todo naci junto con el antiguo E ros; es el coro de los astros
quien con sus movimientos regulados por el ritmo cre los pri
meros modelos de las danzas (7).
Luciano nos dice que son muchos los que han escrito tra
tados sobre la danza. El no piensa realizar una obra histrica,
pero recuerda que en un principio las mismas personas decla
maban bailando el poema y cantaban con el acompaamiento de
un instrumento. Slo ms tarde se separaron canto, danza y
acompaamiento, porque la danza distraa al cantor (30). Desde
el principio hubo varias clases de danzas: vehementes, como la
thermaystris (34); locamente saltarinas, como de gente borracha
y excitada, como la Phrygia; marciales, como de militares ar
mados que con la espada dieran contra los escudos con movimien
tos rtmicos de marcha; religiosas, como las de los ritos de inicia
cin o la adoracin del s o l; danzas circulares erticas, en que
hombres jvenes saltan vigorosamente mientras las muchachas se
mueven de manera decente y tmida; movimientos dionisacos,
C.4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 363
como el burlesco y a veces obsceno cordax; satricos y caricatu

rescos, como el sikinnis; armnicos y solemnes, como la emmelia.
Luciano cita a Homero y Hesodo para elogiar la danza. Guerra
y paz se dividen los actos humanos; en la guerra nada es ms
bello que la hazaa victoriosa; en la paz, nada ms hermoso
que el dulce canto y la impecable danza (22 y 23).
En tiempo de Scrates, la danza estaba en sus comienzos;
ahora ha logrado la perfeccin. Ella une en un solo arte toda
dase de tipos de armona y los talentos de muchas musas (7). La
danza, explica Luciano influenciado por la tendencia universa
lista del estoicismo, es la coronacin y la sntesis de todas las
artes; no supone tan slo la meloda, el ritmo y la mtrica, sino
tambin la filosofa de la naturaleza y las costumbres, sea la
fsica, sea la tica. No es extraa a la retrica, ya que repre
senta influida por actitudes y movimientos de nimo; es insepa
rable de las artes plsticas, ya que imita la armona de las for
mas, en que nada tiene que envidiar a Fidias ni a Apeles (35).
Aguza la inteligencia, ejercita el cuerpo, halaga la mirada. Hace
ver el pasado, el mito y la historia, halagando al mismo tiempo
al ojo y al odo. Cuando hayis visto al bailarn, os sentiris
moralmente mejor, con ms odio al mal y ms compasin por los
desgraciados" (72). Hay artes que hablan al alma, otras se dirigen
a los sentidos; en la danza, los movimientos fsicos y espiritua
les son u n o; los actos rtmicos del bailarn expresan directa
mente su estado de nimo y su pensamiento en los mismos
ejercicios del cuerpo (69).
Qu es la danza? Una imitacin y representacin no tanto
de los movimientos fsicos como de los sentimientos ntimos y
pensamientos escondidos de determinados personajes gracias a la
clara fuerza expresiva de los gestos (36).
El objeto de la danza mimtica es, pues, toda la historia de
los antiguos tiempos; el bailarn tiene que conocerla profunda
mente, recordarla exactamente, representarla de manera adecua
da. No trata de imitar las actitudes corporales en s, sino de
expresar, mediante el gesto, el ethos y el pathos ntimamente
asimilados. Como el nous de Aristteles, tiene que saber asi
milar y reflejarlo tod o; una vez ser Atamas encendido en ira,
otras Tn temblando de miedo (67). El smbolo del bailarn es
Proteo, capaz de imitar todas las actitudes y adoptar la forma de
toda clase de cosas con una rapidez y un acierto tan grandes,
que en un solo momento poda sugerir el correr del agua y la
vivacidad de la llama, la ferocidad del len y el susurro de los
rboles. Imit cuanto quiso; cuando nuestros bailarines cam
bian de figura, imitan a Proteo.
364 I.II. KI. RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
Pero con esto se someten a tres leyes importantes. En primer

lugar, a la claridad de los gestos; como para la elocuencia, cla
ridad es su primer requisito. Inmediatamente y sin traductor o
comentarista, el espectador tiene que saber comprender la sig
nificacin de un gesto. Tiene que comprender al bailarn como
si fuese mudo y orle sin que un solo sonido salga de su boca.
Hablar con sus manos y miembros; esto es la danza puramente
mimtica. Todo el resto: ropas, mscaras, acompaamiento me
ldico, es accesorio; el verdadero bailarn puede representar sin
msica a diversos personajes en todo lo que cada uno tiene de
propio (63 64 81).
Pero tiene que respetar la humanidad. Ser elogiado cuando
cada espectador reconozca en la persona imitada sus propios sen
timientos, o, mejor dicho, cuando cada uno se contemple a s
mismo, con sus pasiones y reacciones, en el bailarn como en un
espejo. Si ste es el caso, el espectador no cabr en s de alegra;
descubrir su propia alma, hecha (objetivamente) imagen ante
s; se reconocer a s mismo segn la antigua sentencia con
cete a ti mismo, y, gracias a las personas de sabias manos
como deca Lesbonax(69), se sentir enriquecido en su co
nocimiento (81).
Pero no hay arte sin medida (67). En la imitacin de la danza
hay que guardar medida. En el bailarn todo debe ser justamente
ordenado y graciosamente proporcionado, siempre dominado e
igual a s mismo, irreprochable y sin falta. La mala imitacin
est en transgredir los lmites, en subrayar demasiado fuertemente
los rasgos, en representar lo grande como gigantesco (81-82), lo
delicadamente femenino como afeminado, lo varonil como brutal
y fiero (83). Cuando un bailarn, en vez de representar la locura
de Ayax, hace como si l mismo estuviese loco, peca contra el
arte. Solamente la gente baja, que carece de todo sentido de
adecuacin, identifica el arte con la impresin perfecta de la rea
lidad ; el arte consiste en representar la locura con toda exacti
tud, pero con el debido dominio, que todo quede dentro de los
lmites de la danza y que el arte dramtico no desagrade hasta
convertirse en una pasin (cuasi-real) equivocada (84). Lo ms
importante es, pues, hacer gestos perfectos con medida, de tal
manera que ninguno parezca inadecuado (69). Como el medio de
la danza es el cuerpo elstico, la belleza fsica debe ser consi
derada como una condicin de toda bella danza.
Observa Luciano de nuevo que, cuando el bailarn danza una
lucha sangrienta, el espectador no debe ser impresionado por la
amenaza real de ver a los luchadores cubiertos de sangre (como
C.4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 3 65
en las luchas de gladiadores), sino por la gracia y el encanto de

unas formas inofensivas (71).
El cuerpo del bailarn ha de ser bello. Para Luciano la be
lleza ideal est en el canon de Policleto (Muerte del peregrino).
No habla de nmeros, sino del justo medio: ni demasiado grande
ni demasiado pequeo, ni demasiado grueso ni demasiado del
gado, ni enano ni gigante, sino de justas proporciones (75)4. La
forma plstica no basta; hay que contar con la fuerza vita), y por
esto el bailarn ha de disponer de un cuerpo tan gil como
musculoso para que pueda plegarse como una caa o tenderse
en una actitud vigorosa, segn la imitacin lo requiera (75-77).
Tambin en la descripcin de la Afrodita cnidiana el justo me
dio juega su papel (Erles).
El bailarn se. mueve. Mueve brazos y manos, y en el movi
miento rtmicamente cadenciado, llamado chironomia, sigue, con
medida y con arreglo a una ley, los bellos movimientos de Her-
mes, Plux y Hrcules hasta en sus luchas.
Luego hay los movimientos tcnicos del torso, las piernas y
los pies; piruetas, rotaciones en crculo, saltos, vueltas sobre la
espalda (71). La danza es el ejercicio fsico ms bello y ms
armonioso; hace al cuerpo dctil, flexible v ligero y le propor
ciona una fuerza extraordinaria. El bailarn, desarrollando al
mismo tiempo la fuerza y la flexibilidad, realiza algo tan extra
ordinario como si al mismo tiempo representara en un solo
cuerpo la fuerza atltica de Hrcules y la delicadeza de Afrodi
ta (73). Aqu armoniza Luciano las oposiciones platnicas de
lo heroico y lo apacible, la anttesis estoica de tensin y dis
tensin, la dignitas de Cicern con su venustas.
Termina el elogio de la belleza fsica con observaciones ti
cas y metafsicas: Cuando el bailarn persigue la belleza y la
gracia en todos sus movimientos imitadores, acta ticamente,
porque, segn la palabra de Aristteles, la belleza es una parte
del bien supremo. Y cuando domina con medida las pasiones,
desarrolla el podero de la razn en s y en nosotros; es como
si sobre todas las partes del ser que danza de manera pattica
extendiese la luz de la inteligencia como la sensibilidad se ex
tiende a todo lo 'argo de nuestro cuerpo (70). De todo ello
resultan las faltas que el bailarn tiene que evitar; en primer
lugar, el solecismo, o sea, los movimientos falsos, que se pre
sentan cuando la mano interpreta otra cosa que el pie y cuando
la danza no observa otra csa que la meloda, el movimiento
del desarrollo cronolgico de la historia. Luego hay que evitar
tambin la falta de medida y de claridad y las faltas tcnicas de
4 Comprese con la Physiognomica supra p.291.
366 P.ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y llt
movimiento. Cuando se contempla la danza, vuelve uno ms

sa-no; el amante es purificado de su pasin cuando ha visto
sus consecuencias desastrosas; y el que entr triste, se marcha
contento. Ha aprendido a conocerse mejor a s mismo y llorado
con lo doloroso, porque la representacin de los dems nos ha
revelado a nosotros mismos. Ha disfrutado un placer (como en
Jonia) y olvidado todas sus preocupaciones y sus asuntos, por
que ha mirado a Pan y a los coribantes, los stiros y los pas
tores... (79).
Con esto Luciano proporciona material para el sofista pos
terior Libanio, el maestro de Juliano, que en su Pro saltatione
escribe un alegato en favor de la danza tradicional5. Progresi
vamente, los mimos y bailarines, a consecuencia de la obscenidad
de sus imitaciones, haban llegado a ser objeto de aversin. Los
apologetas del cristianismo les haban hecho blanco de sus ata
ques. Libanio no trata en modo alguno de defender la categora
social de esta gente; hay que distinguir claramente el arte de
la danza del ejecutor de la danza, ya que la estructura de la
forma artstica (segn Aristteles) es completamente indepen
diente de los sentimientos ticos del artista. Imita el baile mu
chos actos inmorales? Esto no se puede negar. Pero, en primer
lugar, el objeto es independiente de la esencia del arte; la danza
puede, asimismo, interpretar sentimientos dignos y elevados, y
lo hace. Por lo dems, la finalidad de la danza, dice Libanio.
que en esto elogia hedonsticamente el arte por el arte, no es
hacer al espectador moralmente mejor, sino deleitar. La danza
tiene esta finalidad en comn con el teatro, que por su ndole
tampoco busca moralizar. La danza, con su muda imitacin por
gestos, no es por cierto ms peligrosa que el teatro, que con sus
palabras vivas penetra mucho ms profundamente en el alma.
2. Los F ilstratos
Con Filstrato el Mayor volvemos a la esttica neosofstica

de las artes plsticas, ms determinadamente de la pintura.
En verdad no se puede hablar aqu de crtica de arte. De
hecho, los sofistas ponen la contemplacin de obras de arte
plsticas en la misma lnea que las obras literarias; ambas son
un tema para ejercicios estilsticos; Filstrato llama especialmen
te la atencin hacia la manera como los pintores y escultores
representan plsticamente las descripciones homricas y de otros
poetas, y hacia lo que, por consiguiente, es el ncleo literario-
5 Juliano rein entre 361 y 363.
C.4. LA ESTTICA NEOSOEST1CA 3 67
potico de los cuadros y estatuas. Parece como si el ut pictura,

poesis fuera el leitmotiv de su empresa hasta con omisin
del trmino de comparacin ut. La obra plstica es, en su
esencia, potica por su ndole; la poesa persigue la expresin
plstica: It is the tendenpy of Pholostratus to discuss pain-
tings almost as if they were works of literary art 6. La belleza
de una pintura est en la representacin de un acto dentro de
un marco determinado y, sobre todo, en la expresin del ethos
y del pathos de los personajes humanos: The technical excel-
lence of the picture is rarely mentioned... Of colour we read only
that it is brilliant... Composition and design are not mentioned...
The whole discussion centres on literary problems rather than on
problems of painting 7.
Fairbanks seala en las descripciones de Filstrato los temas
picos, cmico-humorsticos, idlicos, idealizante-imitativos. La
La finalidad de Filstrato es, pues, to emphasize and develop
the sentiment, be it epic or tragic or odyllic, which he found in
the paintings... He is sirnply trying to outdo the paintings he
describes in this appeal to the emotions. No hay cuestin, pues,
de anlisis tcnicos ni descripciones objetivas de formas, pero s
de variaciones literarias sobre el valor expresivo de la plstica,
as como de experiencias subjetivas de sentimientos. No se trata
de resmenes histricos sobre el desarrollo del arte, sino de la
reproduccin en colores de la naturaleza. Importa, gracias al
cuadro, obtener la impresin de la realidad.
Filstrato trata de escribir en un griego puramente tico y
es alabado por su nieto por la extrema gracia y fuerza de su
lenguaje (p.283). N o obstante, abandona a veces la sencillez del
dilogo y sacrifica a lo ampuloso y lo pattico lo rebuscado y lo
exagerado del sentimiento asiano 8: His effort is to praise the
skill of the painter and to cultvate the part of the obser-
ver (p.xxv).
Goethe senta entusiasta admiracin por las Philostrats Ge-
malde, no slo por los cuadros descritos, sino tambin por el
talento literario del escritor. Para poner orden en los captulos
de Filstrato, el poeta alemn traz una clasificacin segn los
temas, relacionndolos con lo trgico-vital, con el amor y la tris
teza, con la niez y la educacin juvenil, con Hrcules y las
demostraciones atlticas, con la caza, la danza y el canto, con los
paisajes y vistas martimas y con los bodegones. Partiendo de
6 Ed. F a i r b a n k s , p.xvm (Loeb.).
7 L.c., p.xvm .
8 Ejemplos en o.c., p.xxm .
368 P .I l. EL r e n a c im ie n t o g r ie g o de LOS SIGLOS II Y III
este plan, se puede llegar ciertamente a comprobaciones intere

santes respecto del gusto y del ideal de Filstrato.
Completamente distinto parece ser el punto de vista de Wal-
ter. Claramente le vemos adoptarlo en su exposicin de Calis-
trato. Como los dos Filstratos, Calstrato piensa ms en la be
lleza de su relato que en la belleza de las estatuas. Para l es un
milagro que la materia muerta pueda suscitar la ilusin de
cuerpos vivos, movimientos vitales y carne viviente. En algunas
descripciones irresistiblemente vuelven todos los adjetivos que
caracterizan el estilo gracioso de la literatura; algunas imgenes
expresan lo blando, lo flexible, lo suave, lo floreciente, lo ca
rioso y lo amable, lo sedoso y lo acariciante, la recreacin, la
dejadez, el dulce deseo y el ligero sonrojo. Para otras estatuas
hay una tendencia zum zweiten plastischen Typus, der etwa
jenem mittleren Charakter der Rhetorik entspricht. Salen aqu
palabras como fuerza, simetra, equilibrio, virilidad, cierta du
reza. En sus epigrammata Christodoro, dice Walter, aadir a
esto an lo reluciente (yAcdri). A un tercer tipo pertenecen el
enorme herosmo de Deifobo, fuerzas en tensin, anchos torsos,
miembros macizos, la alta estatura de Crises y la respetabili
dad cr(3cc<;) de Homero 9.
Filstrato, cree Walter, difiere de Calstrato: Des Philostratus
Urteil leitet nicht Schonrederei, sondern Kunstverstandliche Ein-
sicht... Die Charakteristik durch asthetische Kategorien tritt
zuriick10. Es ist verstandlich, dass Philostratus nichts von jenen
Unterschieden des Schonen oder jener Gliederung des Stiles zu
sagen weiss, auf die Rhetorik und Poetik, Architektur und Musik
hingefhrt wurden (ib.). A nosotros, por el contrario, nos pa
rece posible sacar tambin de las descripciones de Filstrato pa
labras clasificables en las tres categoras bsicas de los estilos
literarios. El mismo Walter enumera toda clase de expresiones
que tienen relacin con lo bonito, lo excitante, lo dulce, lo son
riente, lo blando, lo beatfico (6A(3io<;). Con razn podemos con
cluir que todos los neosofistas estaban bajo la influencia de la
terminologa y de la estructura de los gneros fundamentales de
estilo cuando, como rhetores, describan las obras plsticas.
Todo lo que aparece en los cuadros es bello. Hasta los mori
bundos y los muertos son bellos; Meneceo cae de rodillas y da
la bienvenida a la muerte con unos ojos bellos y suaves que
invitan al sueo (300,24). La sangre de los heridos tie la carne
como rojo sobre marfil (350,35). El cadver de Antloco sigue
siendo bello, ya que la muerte le sorprendi cuando un senti-
9 W alter, o .c ., p.821ss.
10 O .c., p.830.
C .4. LA ESTTICA NEOSOFSllCA 3 69
miento de felicidad pona la sonrisa en sus labios (350,34). A

Panteia le adorna hasta en la muerte un ligero rubor (355). En
primer lugar, la belleza es determinada por la proporcin; se
habla de caderas formadas con medida: yAocrrcp ouppTpco
(300,11); de una boca armnica formada: crrpa appETpov
(347,23); del tamao de la nariz: pTpoc Tfjs pivs (334,33); de
un cuerpo bien proporcionado: acopa appsTpov (350,34); de
mujeres que florecen en medida belleza: v pexpcp t u kAAei
(352,25). Pero al mismo tiempo se habla mucho de la flor de la
juventud (copa), de todo lo que es delicado y lleno de gracia. Y
tampoco escasean las expresiones afables.
Lo ms importante es la idea que Filstrato se forma de la
pintura: El que la menosprecia es injusto respecto de la poesa,
ya que los poetas, junto con los pintores, nos representan los
actos y los pensamientos de los hroes; respecto de la simetra
y respecto del arte, que mediante la simetra tiene parte en la
racionalidad. La pintura ha sido inventada por los dioses, que
por medio de las estaciones pintan la tierra y adornan el cielo.
Sabios hombres descubrieron el medio de imitar (la obra de los
dioses), y de esta manera fundaron la pintura y la escultura. Esta
ltima se presenta bajo numerosas formas, ya que imita (con
numerosos medios): con arcilla modelada, con bronce, con mr
mol, con marfil y con piedras preciosas grabadas. La pintura
imita solamente con colores; pero con este medio ella logra ms
que la escultura. Porque ms que la escultura, ella reproduce
la luz y la sombra, la mirada del loco, del doliente, del alegre;
no solamente representa las cosas, sino tambin la atmsfera que
les rodea a todas. Estas consideraciones generales son magnfi
camente aclaradas por todo lo que Filstrato escribe en la Vida
de Apolonio de Tyana. En qu sentido hay que entender la mi
mesis artstica?
Si la pintura es imitacin, qu debemos decir entonces de los
centauros, unicornios, lobos y caballos que creemos vislumbrar
sobre las nubes? Admitiremos (con los epicreos) que los dioses
gastan su tiempo en dibujar bizarros cuadros en el aire? (Pero
qu imitan en este supuesto?)
Mucho ms razonable parece la afirmacin de que somos
nosotros los que proyectamos las formas de nuestra imagina
cin en las nubes. Pero entonces hay dos formas de imitacin
artstica; se pueden crear formas con la sola imaginacin, se las
puede hacer tambin con la imaginacin y la mano. La primera
forma de imitacin surge naturalmente en todos los hombres;
la otra es propia de profesionales que saben manejar el color
y el pincel (l 22).
370 P .ll. EL r e n a c im ie n t o g r ie g o de LOS SIGLOS II V 111
Pero aqu hay que hacer otra distincin. Digamos primero

que, incluso cuando el pintor imita la naturaleza observada,
Filstrato habla an de colaboracin del espritu y de la mano.
Pero hay algo ms; el Zeus de Olimpia, la Atenea del Partenn
y la Afrodita de Cnido son bellas y llenas de gracia: kocAcx ral
peora copas. Y, no obstante, los artistas no han subido a los
cielos para considerar all los rasgos de los dioses. Por lo tanto,
habrn recurrido a otro medio (que la observacin); no otra
cosa que a la imaginacin.
La (imitacin a base de la) imaginacin es, pues, un arte ms
inteligente que la imitacin (a base de observacin). Las ideas
de Cicern son desarrolladas de manera esplndida n . Tambin
Quintiliano haba hablado de las creaciones de valor emotivo de
la fantasa y haba sealado la necesidad de representarlas de
la manera ms verosmil: has imagines, visiones (<pavTaoras)
quisqus bene conceperit, is erat in affectibus potentissimus. Hunc
qudam dicunt ELapavTaacoTov qui sibi res, voces, actus secun-
dum verum optime fingit 12. Pero aqu no se dice nada ms
que lo que Horacio exiga : Ficta (voluptatis causa) sint pr
xima veris13. Filstrato fue quizs el primero en desarrollar la
teora psicolgica de la imaginacin e interpretacin idealizante
y realista.
La imitacin en sentido estricto se limita a lo que se ve, la
imaginacin se extiende a lo imperceptible. La imitacin a veces
se hace imposible por el miedo y la aversin (de la realidad); la
imaginacin no es obstaculizada por nada y se alza a la altura
de sus intenciones. La imitacin no va ms all de la percep
cin; el artista que presagia a los dioses tiene que poner mucho
ms en su creacin; para captar el carcter de Zeus hay que
verle, como Fidias, junto con el firmamento, las estaciones y las
estrellas, y para representar a Atenea hay que hacer visible con
la imaginacin todo lo que pertenece al arte de la guerra y la
sabidura de la paz (VI 19). Todo esto el griego lo logra de otra
manera que el egipcio. Este no retrocede ante lo monstruoso,
aqul persigue la belleza. Belleza y cosmos explican (en los
griegos) el origen y existencia de todas las artes; ellos son la
misma esencia de las artes: acrr t elvai T/vas (VI 11).
El que admira un cuadro o un dibujo tiene que disponer, asi
mismo, de una facultad imitativa; no de la mano, sino de la
imaginacin. Porque ninguno puede juzgar la reproduccin de
un caballo o un toro si no se ha formado una representacin
11 Supra p.247ss.
12 Inst. orat. VI 2 y 29 y XII 10.
13 Supra p.277.
C .4 . LA ESTTICA NEOSOFSTICA 371
(ideal) de estos animales en su espritu. Y ninguno puede dis

frutar de un cuadro de un Ayax loco si en su imaginacin no
se ha formado una imagen de Ayax y su amenaza de suicidio.
Partiendo de la imaginacin o de la observacin, en una
palabra, del espritu, el artista como profesional tiene que ma
terializar su representacin con las manos. En la pintura primero
se practicaba la monocroma; despus se sirvieron de cuatro co
lores; ms tarde de muchos ms. Se intentaron retratos mediante
las siluetas y los contrastes de luz y sombra, se trat de recon
ciliar la semejanza individual con la estructura esencial y hacer
resaltar al mismo tiempo la inteligencia, el sentido del honor y
la valenta. Pero este ltimo aspecto de la pintura hay que po
nerlo completamente aparte del colorido y no tiene nada que ver
con el color de la sangre o del cabello. Por ms abstractas que
sean, tales caracterizaciones son verdaderos retratos; si con cal
blanca se dibuja un etope de nariz ancha, pelo crespo, barbilla
saliente y ojo nervioso, uno se lo imaginar, aun cuando no lleve
color, como completamente negro. Con slo esto, ya se percibe
la realidad (completada con la imaginacin), y tambin cuando
se vea solamente el cuadro con la imaginacin (II 22). Hay, pues,
muchas diferentes bellezas en un cuadro. Zeuxis, Polignoto y
Eufranor encontraron un placer especial en el juego de luz y
sombra, insuflaron vida en sus dibujos, dotndolos de profundi
dad y relieve... Y de esta manera el carcter del cuadro lleg a
ser agradable de contemplar (II 20).
Lo que Filstrato alaba en sus Imagines, lo resume en el en
tendimiento profesional (cro<pa) del pintor.
Este se presenta bajo muchas formas. Hay la expresin; Apolo,
por ejemplo, es representado en el momento en que la alegra
vence a la ira ; ambos sentimientos se han convertido en algo
especial (331,35). No hay que alabar al pintor por lo que cual
quier compaero de profesin sabe hacer, sino por sugerir el amor
en la Ariadna dormida (317,25) y la incredulidad de Andrmeda
en el momento en que su temor cede a la alegra (336,30).
Hay gran variedad en los colores, pero diferentemente elabo
rados; la refraccin del sol da color al agua incolora (352,8), y
la leche no es solamente reproducida como blanca, sino con el
brillo grasicnto de la nata (339,29). En un paisaje, el pintor dibuja
palmeras, de las cuales las masculinas saludan inclinndose ante
las femeninas, lo que a toda inteligencia le sugiere la presencia
del amor; tal invencin se debe a la sophia (308). Cuando Eros
tiende su mano hacia el Bosforo, el pintor nos hace comprender
la fbula o el mito (312,30) en o bajo la imagen sensible.
Claro es que en la composicin los pavos, o los caballos, o
los erotes se presentan en diferentes actitudes. Pero algo especial

es para Filstrato, como para Luciano, la transicin insensible
por la que, en el centauro Quirn, el cuerpo humano pasa a ser
cuerpo de caballo; el ojo no puede distinguir dnde termina el
uno y comienza el otro (342,30). Tambin por los centauros fe
meninos siente admiracin; cun bello es el contraste de! pecho
delicado de la mujer con la fuerza del caballo! ; el uno hace
resaltar al otro en un delicioso contraste de colores y formas
(II 3).
Todos han subrayado la concepcin realista de Filstrato. La
ilusin visual debe ser tan fuerte, que suscite las asociaciones
sinestsicas de los otros sentidos. Se ve cmo los pavos se des
lizan y hacen surgir chorros de agua (307,7). Se ve a los amorci
llos andar sobre los cisnes y se les oye animando a los pjaros,
riendo y charlando entre s; esto se ve en sus caras (307.30). Se
ven los caballos de Hiplito y se oye el cuadro, se oye su
relincho (345). En este panel el pintor ha reproducido rosas; os
aseguro que se nota su mirada y que han sido pintadas con
olor (298). Y no se huele los perfumes del jardn, o estn
vuestros sentidos atrofiados? Escuchadme y disfrutaris el olor
de las manzanas pintadas (301,27). Mirad la bien formada boca
de Rodogune; si escuchis con atencin, quizs os hablar grie
go (347,25).
El objeto de la pintura es, pues, suscitar la ms fuente im
presin posible de toda la realidad sensible y psquica. Ella in
terpreta un acontecimiento y da la representacin de una fbula.
Filstrato relata primero el mito y sabe muy bien que el pintor
lo resume en un solo momento, destacando los rasgos ms ca
ractersticos 14. Para esto emplea expresiones tcnicas: Este es
el logos del cuadro, dice, y ahora sigue (la descripcin de) lo
expresamente representativo (vapys),... Un pintor tiene que
hacer ver a Poseidn en el momento en que lanza el tridente.
La parte izquierda del cuerpo vuelve hacia detrs; la derecha,
en un movimiento circular hacia adelante; el artista se esfuerza
por la exacta representacin de su arte: Trps t lvccpy$ Trjs
TyvTy (360). Acenta cada detalle en esto: El pintor repre
senta las cosas que estn ah cuando se presentan y a veces tal
como se presentan, sin debilitar la verdad por la multiplicidad
de las cosas representadas; por el contrario, hace resaltar de
cada cosa lo que le es propio (313,24).
La pintura supone conocimiento (sopha), pero tiene tam
bin algo demonaco: Soapoviou Tyvris (389,16).
14 Lase tambin a Luciano sobre ia historiografa y el talento de Homero,
supra p.351.
C .4 . LA ESTTICA NEOSOFSTICA 373
Filstrato concede una atencin especial a la perspectiva y al

claroscuro.
He aqu a Tebas sitiada; agradable de ver es la habilidad
(sophisma) del pintor. En las murallas estn los guerreros; unos
presentados de cuerpo entero, otros hasta las caderas, otros hasta
el pecho; de otros se ve solamente la cabeza, de otros slo los
yelmos; a lo lejos se distingue nicamente las puntas de las
lanzas. Todo esto junto es perspectiva segn la proporcin o
analoga, ya que el problema est en engaar a la vista cuan
do, junto con los planos que avanzan hacia el fondo del cuadro,
retrocede (299,27).
La iluminacin de una antorcha que el borracho Como tiene
en sus manos a alguna distancia de su cuerpo, hace destacar su
cuerpo ms claramente contra el fondo, mientras que las antor
chas de la compaa no nos permiten ver claramente a los otros
borrachos (297-298). Filstrato atribuye un poder especial al con
traste de luz y sombra Q oyys) cuando describe un escudo del
que se ven ambos lados; hacia fuera reluce; como si tuviese
vida, el lado interior es de oscura prpura, pero el blanco sale
de ella, como una flor resplandeciente, hacia fuera (346,26). El
asesino de Agamenn es, asimismo, pintado en un cuadro en
claroscuro. Si consideramos la escena como un drama, entonces
en breve tiempo se ha representado una tragedia. Si lo conside
ramos como un cuadro, entonces encontramos ms en l que en
una tragedia. All estn la luz de las antorchas en los cande
leras, los manjares y el desorden de la mesa del banquete y la
sala de fiesta (356). La perspectiva de los colores est tratada
con finura; Filstrato menciona que los peces en el agua cam
bien de color segn la profundidad a que naden; en la superficie
parecen oscuros, con la profundidad se hacen ms claros; com
pletamente en el fondo, se disuelven en el color de la corriente
(314-315). Lo ms notable es la descripcin de Hrcules y Atlas,
que, a nuestro parecer, recuerda la tcnica de Pausanias. Las par
tes sombreadas del cuerpo de Hrcules no merecen admiracin
especial (porque el cuerpo aparece solamente iluminado por una
sola luz. Figuras de pie y tendidas son fcilmente dibujadas y
sombreadas con fuerza. Representar exactamente ( t <Kpt(3ov)
tal figura no requiere gran habilidad (sophon). Pero la pintura
de Atlas torcido y en raccourci exige sophia especial. All vemos
degradacin en las sombras. Partes salientes, como, por e;emplo,
la rodilla, caen en las sombras del pecho inclinado, mientras que
partes huecas, y en fuga por la reflexin de otras iluminadas,
parecen ms ligeras y claras en la sombra. Las sombras caen
374 P.II. EL. RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
aqu unas sobre otras, pero no hacen cada parte sombreada en

la misma medida ms oscura que otra, ya que a veces dan luz
(por reflexin) en las partes huecas y en fuga (373,14s)15. En
parte, Filstrato el Joven trata los mismos temas que su abuelo:
pero es menos objetivo y ve en la pintura, sobre todo, el valor
emotivo.
Lo cual no es, en manera alguna, ajeno a su intencin; ex
presamente justifica su punto de vista declarando que la tarea
de un cuadro es la de conmover el alma. La psychagogia es
aqu expresamente y repetidas veces mencionada; sin nombrarle,
apela a Gorgias 16.
La pintura es la ms noble entre todas las artes. Se interesa
por cosas que no carecen de importancia. Porque el que quiere
aprender bien (pOcbs) a pintar (y desea reproducir al hombre,
que para los griegos es el objeto propio del arte), tiene que co
nocer bien la naturaleza humana, as como los signos, a travs
de los cuales se expresa el ethos hasta en el silencio: entre otras
cosas, la forma de las mejillas, la mirada y el brillo de los ojos
y la curva de las cejas, en cuanto signos fisiognmicos del ca
rcter.
La ilusin ( c n r T r i ) producida por el cuadro es algo agradable
y no contiene nada digno de reproche. Porque hacerse conmover
por cosas que no existen como si creyese que existen, es, cuando
no resulta nada nocivo de ello (y uno no se deja engaar seria
mente), un medio apto e inocente de cura emotiva del alma o
psychagogia.
Viejos y doctos escritores han escrito mucho sobre la sime
tra en la pintura. Ellos han determinado las leyes segn las
cualestambin en la tercera dimensincada parte de un con
junto ha de estar en proporcin adecuada o analoga respecto
de la otra. Para un artista con Ivvoia es imposible querer in
terpretar los movimientos del alma artsticamente si no se respeta
la medida de la armona, que, naturalmente, es grata a la natu
raleza. Una figura que sobrepasara la medida no podra, tal como
conviene, expresar los movimientos de una naturaleza bien for
mada. La vehemencia de la pasin debe, pues, ser domada por la
armona de la forma.
Reflexionando, uno, por fin, decide, dice Filstrato el Joven,
que hay una afinidad entre la pintura y la poesa, porque ambas
tienen en comn la fantasa (sobre la que Filstrato el Mayor
haba escrito). Los poetas hacen, por ejemplo, en el escenario
actuar a dioses como si los verdaderos dioses estuviesen realmente
15 Vase La Antigedad griega, supra p.177.
16 Sobre lo siguiente vase el prooem ium en la ed. de F aurbanks.
C .4 . LA ESTTICA NEOSOFST1CA 375
presentes. Para conmover al alma (psychagogia) y para cautivar

con seguridad la imaginacin de manera que resulte grata, rodean
estas figuras de todos los accesorios que sugieren dignidad, gran
deza y poder. D e esta manera proceden tambin los pintores,
pero lo que los poetas realizan con palabras, ellos lo realizan
con lneas (Prooem. 390-391).
A base de estas consideraciones tericas, Filstrato describe
algunos cuadros ejecutados con mano experimentada (ysips
drelas) ; no sera digno, dice l con Luciano, pasar en silencio
obras tan armoniosas ( o k p o o c o s lyoc/crai) (391,33).
Como su abuelo, distingue entre el relato potico extenso y
el cuadro sinttico (392,18); el mismo tema puede ser represen
tado por el pintor y cantado por el poeta (394,13), pero no de la
misma manera. En un cuadro se oye a las vacas mugir > rugir
la tempestad (409,25); en esto est el pice de la vapyea.
Ms an: se oye vibrar la cuerda del arco al lanzar la flecha
(418,18). Filstrato alaba al pintor por el acierto sugestivo del
realismo debido a la habilidad y la exactitud de su mano - crocps
ko Kpt(3ris tt]v yetpa (396,24). Un cuadro tiene que ser como
el discurso, claro y comprensible; cun agradable es a clari
dad! : eos r|S t aacpss! (396,4).
Pero para Filstrato el Joven, la claridad est en la expresin
de los sentimientos que interpretan la suerte de cada persona
(396,5). En la representacin del temor religioso, y, no obstante,
lleno de gracia, reside la mayor habilidad del artfice: ao 9 coTEpov
t o u Sripioupyou (406,33). En vez de preguntarse cul es la sig
nificacin (logos) del cuadro (397,26), el autor a veces busca el

ethos (393,7). Hasta la belleza queda en segundo plano. El miedo
a la vida y la angustia que el peligro inminente ocasiona, hacen
marchitar la flor de la belleza de Hesione (414,15). La expre
sin de Meleagro no permite la menor palabra sobre su belleza;
en tanta tensin est (418,1). Evidentemente, para Filstrato la
expresin es lo ms importante. En cada descripcin volvemos
a encontrar el mismo procedimiento; no slo la mirada, sino
tambin el cabello, tiene que expresar estados de nimo. La fe
mineidad de las muchachas scyriacas (392,20), la virilidad y los
movimientos del nimo t o OupoO K iv r io E o iv de Aquiles
(393,25 y 394,8), la ferocidad y la avidez de sangre del verdugo
(394,25), el triunfo de Apolo (395,5), los sentimientos de los caza
dores (c.3), el miedo de Alcmene (399,1), el sentido de lo que
(Arfeo canta (399,20), el amor embelesadoIpcoTtKv t i evOe o v
que absorbe a Medea (401,4), el orgullo jactancioso de Jasn
(ib., 15s), el disgusto de Eros (403,10), la inteligencia de Pelops
(403,21), la brutalidad de los soldados (408,15), la alegra del
376 P .U . E L RENACIMIENTO GRIEGO U E L O S SIG LO S II Y 111
prncipe (408,27), la desesperacin de Medea y la ira de Aetes

(c.ll), la terrible amenaza del monstruo que vencer a Hrcules
(c.12), la situacin miserable de Jacinto (416,1), etc., etc.
3. C alstrato
Filstrato, el Viejo y el Joven, son ambos utilizados por Ca

lstrato en sus Descripciones. Tambin elabora numerosos epigra
mas de los alejandrinos y ve en la descripcin de bellas estatuas
un grato tema para escribir bellamente ; pero lo anecdtico
y lo decorativo son desterrados aqu; aunque no llegue a ser
objetivamente cientfico, el anlisis es menos literario.
Llama la atencin, en primer lugar, la importancia que Ca
lstrato da a la inspiracin divina de los artistas plsticos. No
slo el arte de los poetas y los prosistas es inspirado cuando una
fuerza divina se apodera de su lengua, sino que tambin las
manos de los escultores son movidas a veces por inspiracin di
vina, y entonces producen obras inspiradas y llenas de locura
divina. Scopas ha sido movido por tal inspiracin al expresar en
la creacin de esta Bacante algo de su propia locura. Y por esto
describir desde el principio el entusiasmo de esta estatua (433,25).
Una estatua de Dionysos de Praxiteles da asimismo expresin al
entusiasmo mstico: Sus ojos resplandecen como fuego, como si
fuesen los ojos de un loco. El bronce reproduce la embriaguez
bquica y la locura divina (-mOsiÊiv), porque Praxiteles segn
creo, tena el poder de verter en (la materia muerta de) una
estatua el xtasis dionisaco (431,432).
En esta ltima frase, Calstrato confirma el principio en que,
segn l, se basa toda la escultura: transformar la materia muer
ta, pesada, inmvil, de tal manera que el espectador se haga la
ilusin de la vida. No podemos sustraernos a la impresin que
Calstrato precisamente subraya los ms difciles logros de la
escultura; no la armona de los contornos, ni la ilusin del mo
vimiento fsico, ni la expresin de los sentimientos fundamenta
les de deseo y dolor (sonrisa arcaica o mueca del rostro), sino
la ligereza del cabello en la pesadez del material, la vivacidad
de la mirada en un ojo de piedra, la blandura de la carne o del
modelado en la dureza indiferente de la materia, la inteligencia,
la facultad de percepcin, todos los matices del carcter y la
pasin en la materia inanimada.
Una estatua de Dionysos es en realidad bronce, pero parece
ruborizarse; no tiene vida, pero parece vivir; es material com
pacto, pero no parece ofrecer resistencia si hubiese que tocarla
C .4. LA ESTTICA NEOSOFSTICA 3 77
con la yema del dedo (431,15). El Eros de Praxiteles no debera

seguir siendo bronce; la materia est dominada por el dios. La
estatua de bronce pierde su dureza y se hace maravillosamente
delicada...; es flexible sin blandura afeminada. Aunque conserva
el color del bronce, es claro y fresco. N o se mueve, pero est a
punto de emprender el vuelo. Est lleno de tanta alegra, que
parece que va a romper a rer; el bronce cede bajo el movi
miento de la alegre pasin. Sombrean la cara brillantes bucles
que resplandecen de juventud. Qu bronce ms maravilloso! El
extremo de cada rizo irradia tan gracioso color, que al tocarlo
no ofrece resistencia; como si fuese blando al tacto. Ddalo
dio movimientos a sus bailarines y conciencia a una estatua de
oro; pero Praxiteles ha infundido la inteligencia en su bronce y
lo ha animado de tal manera, que luego volar por los cielos
(c.3).
Y he aqu la descripcin de un Stiro de mrmol; su pie de
recho se despega de la tierra, de tal modo el arte ha trasladado
a la piedra el esfuerzo del flautista. Puede verse cmo se hinchan
las venas cual si estuviesen animadas por un aliento y el stiro
sopla el aire de sus pulmones para hacer cantar la flauta; la
estatua de mrmol se pone en movimiento porque el artista nos
ha convencido de que el poder de tocar la flauta procede de las
ntimas profundidades de este volumen. Una piel suave V miem
bros graciosos caben en la belleza de un cuerpo virgen; pero el
cuerpo de un stiro, que es un espritu de la montaa, bailando
y saltando en honor de Dionysos, no debe mostrar rasgos ama
bles; de los miembros duros desapareci la flor de la gracia
(y el modelado) ha esculpido la forma cuadrada con la pura
simetra de las articulaciones y msculos masculinos (c.l).
En la Bacante de Scopas, el arte ha convertido, asimismo, la
imitacin en realidad. Aunque duro, el mrmol se ha transfor
mado en suavidad femenina, mientras que su propia fuerza tem
pla la blandura de lo femenino. La estatua no puede moverse,
y, no obstante, saltar tan pronto como el dios d la seal. Al
ver la estatua, quedamos mudos, porque parece percibir y sentir;
sin ser inspirada por el xtasis divino, parece entregarse al entu
siasmo dionisaco; de una manera indescriptible parece irradiar
de ella la pasin de un alma poseda por la locura del entusiasmo.
El cabello cae suelto por la cabeza para ser desenredado por el
viento, y est tan repartido, que hace resaltar la gloria de cada
trenza por separado. Lo que se ve no se puede creer, y, a pesar
de esto, lo increble se ha hecho visible: el arte supera a la
razn cuando uno se da cuenta de que el mrmol, aunque materia
muerta y pesada, ha sido transformado en la ligereza del pelo.
378 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II V 111
y se ha subordinado tan enteramente a la imitacin de las

crenchas, que, sin ser vivas, muestran vitalidad. Las manos tam
bin se mueven, y la bacante parece gritar evoh! Creando for
mas muertas, Scopas creaba la verdad y en cuerpos de pura
materialidad saba producir maravillas ( t a|icrra). En esto
est el genio de la escultura (c.2): la materia se somete en cada
aspecto a la voluntad del artista (434,25), que espiritualiza la
materia.
La estatua del Pean absorbe los sentidos; no ha sido troque
lada en vista de una belleza decorativa secundaria (kalos epithe-
ton), sinoun ojo sagrado y benevolente la mueveexpresa de
s mismo la inmensa profundidad de la majestad mezclada con
la moderacin y el respeto: |30os ctcppaarov <jepvrr|TOS albo i
|iiyeCTT|s. (434,3). La alusin a lo sublime es clara.
Interesante es tambin la observacin de que un cuadro debe
ser la exposicin visible de un drama (resumido): SppaTOS
^f|yr|ais (437,21).
Por fin se seala el valor especial de las estatuas alegricas;
el mrmol que representa el Cairos es en s una maravilla
( 0 apa)para los ojos; pero el sabio que lo mira con una mirada
ms experimentadao w alcrO]CJEi TsyviKcTepa, logra encon
trar una significacin ms profunda (logismon) expresada simb
licamente (c.6).
En cuanto a los Centauros, aqu vale la misma ley que en la
pintura; la estatua tiene que formar una unidad orgnica, como
si un caballo por s mismo, en los msculos y tendones, aspirase
a la cabeza de un hombre, mientras que el hombre, desde el
ombligo hasta el pie, de manera natural buscara los firmes apoyos
de un cuerpo de caballo (c.12). El tema de una estatua que pa
rece tan llena de vida que uno espera orlo hablar, da lugar a
parodias humorsticas. Oh gracia viva en un cuerpo sin vida!,
dice un sofista a una Afrodita; qu dios te ha creado? Era
Peith, para convencernos de la verdad; o Charis (para hacer
nos disfrutar la gracia y la belleza); o Eros, que sintoniza con
la belleza? Porque, en efecto, nada te falta. La expresin de tu
cara, la flor de tu piel, el atractivo de tu mirada, el encanto de
tu sonrisa, el rubor de tus mejillas, todo es para m un signo de
que puedes orme. Incluso tienes voz para hablar; tal vez cierto
da te decidirs a hacerlo. Pero entonces estar lejos de aqu...
Oh ingrata y antiptica! Infiel para tu fiel amante! A m no
me habrs dado ninguna palabra... Por eso te maldecir con una
maldicin que har temblar a todas las bellezas: Deseo que
envejezcas y encanezcas! (Phil. de Soph. II 18,599),
C .5 . DL PLUTARCO A PL O llN O 379
C a p t u l o V
DE PLUTARCO A P L O U N O
\. P lutarco
Plutarco de Queronea (45-125), nombrado por Trajano lugar

teniente de Grecia, famoso por sus Vidas paralelas y no menos
interesante por sus muchos tratados morales, es, segn K. Svo-
boda, tambin interesante en el terreno esttico: Les ides
prsentent un tableau assez complet des opinions esthtiques
courantes aux premiers temps de PEmpire L Es un eclctico que
en una forma decididamente platnica funde el aristotelismo y el
neopitagorismo, Aristoxeno y Posidonio, y que por algunas obser
vaciones nuevas prepara el terreno al neoplatonismo.
En la metafsica de lo bello seala el papel del amor demo
naco, que, a base de la relacin entre la belleza fsica y la espi
ritual, nos lleva de las bellas formas sensibles hacia los ideales
espirituales y, por fin, hasta la idea de lo bello mismo, hacia la
belleza de Dios, fuente y causa de toda gracia.
En el mundo de la experiencia surge la belleza cuando dife
rentes nmeros, de manera armoniosa y simtrica, es decir, segn
proporciones sencillas, confluyen en la materia. La belleza sigue
siendo concebida a la manera clsica griega; supone el justo
medio, que determina la unidad del ser compuesto; del justo
medio nace la simetra, la armona, el orden.
Estos conceptos determinan la belleza moral: la virtud es
una conveniencia perfecta que tiene los nmeros necesarios para
ella ; es un bien perfectamente simtrico al que no falta nada 2;
en el alma ella es, pues, una mesurada ordenacin de las pasio
nes regulada por la razn, un equilibrio nacido de la armona
de las inclinaciones, ninguna de las cuales traspasa sus lmites.
Por cierto que en las obras de arte los materiales juegan un
papel importante; el arquitecto y el pintor buscan lo precioso
y lo bello; pero la belleza de sus creaciones, que deben ser
duraderas, t i l e s y bellas3, nace, en primer lugar, de la unin de
diferentes materias gracias a la armona y los nmeros 4.
Hay, pues, belleza tanto en el arte como en la naturaleza.
1 K . S voboda , Les ides esthtiques de P ' utarque : Mlanges Bidez (Bruselas
1934) p.917.
2 D e aud . 13,45c.; cf. V et . S to ic . f. III 83.
3 Qu. conv . I 2,618a. Cf. Vitrubio, supra p.286.
4 De un. procr. 33,1029e.
380 P.U. EL RENACIMIENTO GRIEGO 0 E LOS SIGLOS II Y III
Coa los estoicos, Plutarco juzga la belleza de la naturaleza su

perior a la belleza del arte; nada es ms bello que el divino todo.
Probablemente, Plutarco ha ledo a Posidonio para hablar del
sol, de la luna y las estrellas, de la armona de los elementos, de
los perfumes y colores de las flores, del canto de las aves; aqu
se expresa, en primer lugar, la idea de la finalidad, pero en otro
lugar se subraya tambin la simpata csmica. En el mundo todo
es animado, y las formas y movimientos de los seres animados
estn sintonizados unos con otros; los movimientos del cuerpo
simpatizan con los movimientos del alma, las formas del arco
escita con los movimientos del jinete escita, los de la lira y la
flauta con los movimientos del msico griego. Todo lo que vive
simpatiza con D io s5.
La descripcin de la belleza humana se adapta a estos prin
cipios. El alma es bella gracias a las armonas, que llamamos jus
ticia, moderacin y sabidura. Ella anima el cuerpo; su ethos y
su pathos se expresan en l; la salud, la fuerza y la forma exte
rior del cuerpo reflejan de manera material la vida del alma .
Si el alma desaparece, entonces desaparece la gracia del cuerpo.
Y, por otra parte, el que desprecia la belleza del cuerpo, menos
precia la belleza del alma. Pero mientras que la belleza del alma
en s misma es bella y no suscita ms que bellos sentimientos,
la belleza del cuerpo puede desencadenar malas pasiones. La
belleza humana, pues, puede desintegrarse en diferentes partes,
si bien como conjunto es la armona completa de cuerpo y alma 7.
Su doctrina del placer esttico es intelectualista. Recurdese
que ya Aristteles habl de los puros goces de la contemplacin;
que Aristoxeno contrapone los placeres de la vista y el odo al
conocimiento de las estructuras matemticas; que Panecio dis
tingue al hombre del animal a base de un elemento espiritual:
el goce de la armona, lnea en que sigue a Platn y Aristteles.
Segn Plutarco, una percepcin meramente sensible no puede
producir deleite esttico; el deleite debe ser mesurado en s mismo
y tener proporcin con lo medido. Pero tanto la percepcin
como la creacin de lo medido supone la intervencin del esp
ritu, del intelecto. Luego no se puede gozar de la autntica be
lleza en cuanto tal sin la colaboracin de la mente con los sen
tidos. El deleite meramente sensible no es experiencia esttica;
lo que no es ms que agradable al sentido, no merece e! predi
cado de bello 8. Cuando el odo disfruta de aires lascivos, o la
5 Vanse las referencias en Svoboda, o. c., p.919-929. Sobre la simpata vase,
ante todo, Septem sapientium conv.
6 D e pulchro ( B e r n a y s , V il 136); c. La Antigedad griega, supra p.97.
7 Ib.
* Qu. conv. V il 5.
C .5. DE PLUTARCO A PLOT1NO 381
vista con las sangrientas escenas de los anfiteatros, no puede ha

blarse de deleite esttico, puesto que tales sensaciones no estn
bajo el rgimen del espritu9. Al contrario, el olor y color de las
flores pueden ser objeto del ms puro deleite esttico con tal que
se sometan a la razn. No hay por qu despreciarlos so pretexto
de que se trata de placeres sin finalidad (biolgica) l0, puesto que
son formalmente espirituales.
Es cierto que pueden verse animales (las serpientes por ejem
plo) a los que se ha domesticado mediante la msica. A otros,
como los osos, parece gustarles la danza. De donde deducimos
que los placeres del odo y la vista son percibidos por la estruc
tura corporal y animal. No niega esto Plutarco; el deleite (est
tico) supone una materia sensible y ciertos movimientos en la
parte irracional. Pero esto solo no basta; slo podremos hablar
de deleite esttico cuando tambin sea percibido por la parte
del alma capaz de gozar espiritualmente, cuando se someta a la
regulacin del entendimiento ", cuando vaya unido a los autn
ticos deleites del espritu, como en el jbilo interior expresado
en palabras12; cuando lo dignifican Melpomene y Terpscore,
que buscan la armona en s misma 13; cuando lo produzcan no
mimos y msicos sensuales, sino poetas serios e inteligentes 14;
cuando no se resuelvan en puras sensaciones, sino en contempla
cin inteligente.
De aqu se sigue el importante papel del arte, pues sin la tc
nica, que crea y distingue la medida, los placeres del odo y de
la vista cambiaran indefinidamente segn el capricho de los sen
tidos. Sobre las sugerentes formas artsticas hay dos tipos de con
ceptos: artsticos y no artsticos o profanos. Hay que juzgar
de tales obras con la mente y los criterios tcnicos, como artista
y no como el hombre de la calle, que se gua nicamente por
sus sentimientos irracionales 15.
Que la experiencia esttica exige una intervencin de! enten
dimiento, lo prueba tambin otro argumento 16. No nos compla
cen las personas que vemos en la realidad verdaderamente enoja
das, tristes o gritando de espanto, pero s las obras de arte que
representan tales pasiones. Hemos de admitir con los epicreos
que es mejor el que imita una pasin que el que la padece. Pero
hay ms, dice Plutarco: si se ofrecen a un nio dos trozos de
9 D e esu carn . II 2,997b; Qu. conv . VII 5.
10 Qu. conv . , III 1,646b.
11 Ib., VII 5. Vase S v o b o d a , p.921.
12 Ib., V 1.
13 Ib., IX 14,746b.
14 Ib., VII 5.
15 Influencia de la Stoa : S voboda , p.925.
10 Qu. conv . V 1
38 2 P.II. EL RENACIMIENTO ORIEGO DE LOS SIGLOS II V lt
pan, uno amorfo y otro moldeado, imitando alguna figura de

terminada, el nio elegir, sin duda, este ltimo. Si vemos una
cosa fea, primero en su realidad fsica y luego (formando parte
armnica de) un cuadro, gozamos tanto de la obra de arte como
aborrecimos antes la realidad, v.gr., tratndose de heridos o mori
bundos. Pero todo lo que es forma, imitacin, arte, supone el
entendimiento y la razn; luego nos es ms grato lo que procede
de la razn que no lo que halaga solamente los sentidos. Ms
nos gusta la imitacin que Parmeno hace del cerdo que escuchar
los autnticos gruidos; gozamos con la imitacin de pasiones
que en la realidad no nos hacen ni pizca de gracia. Para Plu
tarco, el arte domestica, por decirlo as, mediante la forma, la
brutalidad del contenido.
En cuanto al origen del arte, sigue la opinin de Demcrito:
nadie ha enseado a las araas a tejer, a las golondrinas a cons
truir ni a los pjaros a cantar. El artista humano imita el arte
de la naturaleza 17.
El arte es, esencialmente, conocimiento; aqu convergen aris-
totelismo y estoicismo. El hombre distingue con su entendimiento,
en la maraa de su experiencia, lo conveniente de lo inconve
niente con arreglo a las necesidades de la vida. Lo primero, pues,
que estructura el arte son formas tiles. No crea al azar, sino
siguiendo (el determinismo de) la razn; movido por una idea
o un plan, el entendimiento se sirve de medios y utensilios razo
nables (p.ej., reglas, medidas, pesos, etc.) para ordenar la mate
ria. En esta ordenacin racional consiste formalmente el arte;
esto explica por qu algunos artistas troquelan obras cuyos ma
teriales han sido ya previamente preparados por otros18.
Plutarco conoce varias divisiones del arte. Entre las artes, unas
sirven a las necesidades de la vida, otras son para nuestro deleite,
otras, en fin, convencen, ensean o forman el espritu 19. Desde
otro punto de vista, unas artes son libres y nobles, otras serviles
y bajas, segn que busquen o no el provecho material y segn
impliquen trabajo corporal o aspiren al autntico rigor de la
belleza 20. Aqu el estoicismo no hace ms que comentar a Aris
tteles y Platn.
No piensa expresamente en las bellas artes. La belleza de
la realidad est por encima de la belleza de toda imitacin; pero
en la realidad la belleza del espritu es mayor que la de la ma
teria. Nada hay por encima de la belleza moral; formarse a s
mismo es el sumo arte. De qu sirve la crtica potica, pict-
17 D e sol. on. 20,974a.
18 D e fort. 4,99a; D e A lex. fort. II 3.335c; De def. ora 47.435'f.
19 De div. II ( B f r n a y s , VII 113).
20 Vito Marcelli.
C.5. DE PLUTARCO A PLOTINO 383
rica o escultrica si no somos capaces de hacer nuestra propia

crtica moral? Para qu respetar la medida y buscar la armona
en los metros y melodas si con ello movemos a otros a cometer
excesos y romper la armona? No por admirar una obra de
arte deseamos asemejarnos a ella (p.ej., a tal o cual atleta acaso
inmoral); en cambio, el sabio que hace de s mismo la ms bella
obra de arte, es considerado por todos digno de imitacin 21.
Ya hemos visto cmo Plutarco con estas reservas no rechaza
por completo el deleite esttico. Sin comentarlo, sino como un
hecho que se comprende por s mismo y que no es reprobable,
relata cmo Nicias encontr tal placer en la contemplacin de
sus obras, que se olvid de comer y se negaba a venderlas. Po
demos gozar del arte con tal que lo hagamos razonablemente y
con medida 22.
En cuanto a la poesa, unos buscan en ella la intriga de las
bellas fbulas, otros los placeres del odo: sonidos bellos, me
lodiosos, ritmados y medidos; hay, en fin, quienes encuentran
en ellas ejecutorias de grandeza moral.
Para Plutarco la poesa debe ser edificante en sentido moral,
al mismo tiempo que procura placer23. De todas maneras, el
placer potico ha de ser mesurado 24. Volvemos a encontrar aqu
el principio horaciano y de toda aquella tradicin que, partiendo
de Platn, va, a travs de Neoptolemo de Parin, hasta los
grandes estoicos y los maestros alejandrinos. Tambin Estrabn
subraya el carcter til de la poesa, remitindose a Polibio y
Posidonio.
El hechizo emana de la musicalidad de la forma, pero tam
bin de lo admirable y sorprendente del contenido 25. Es til no
slo por lo que tiene de formacin moral, sino porque enriquece
nuestros conocimientos, bien sea acerca de la naturaleza, bien
acerca de las pasiones, acciones o caracteres humanos: desde
este punto de vista existe una evidente relacin entre la poesa
y la filosofa; la poesa (tal y como la explican los gramticos)
es una preparacin para la filosofa, tesis estoica que ya defendi
Mximo de Tiro 2S.
Plutarco da ms importancia a los placeres producidos por
el contenido que a los provocados por el mero valor musical.
La ficcin es el medio de imitacin propio del contenido; un
21D e tranquill. an. 9,470a; D e vit. pud. 16,534f; A n. seni 5,786b: Vita Periclis.
22A n. seni 5,786b: N on posse suav. 11,1093b.
23De aud. poet. ll,30d passim. Ver otras referencias en S voboda, 929
24Ib., 1,14f-15c.
25S voboda, o. c., p.929. Sobre lo admirable en Plutarco, o.c., 2 y 7.
26 D e and. poet. l,15f y 14,35f. Vase supra p.349.
384 P.II, EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
producto de la imaginacin, una conmovedora mentira, una f

bula ms grata que la verdad, algo ficticio en fin, que, sin em
bargo, debe parecer verdadero. En un lienzo encontramos co
lores que, engaosos, representan imgenes como reales y ver
daderas y hasta ms agradables que si fueran simples lineas;
as tambin en un verso gozamos ms de la fbula que de) verso
mismo. La construccin del verso es posterior a la invencin de
la fbula y, por tanto, algo accidental respecto a lo esencial.
Hallamos, pues, placer en las bellas mentiras, es decir, en la
representacin de un mundo ficticio que consideramos como real
a pesar de saber muy bien que es irreal27. Si la fbula se inte
rrumpe de pronto, nos sentimos desilusionados, porque, quedando
el final en suspenso, no podemos captar el conjunto. Por muy
agradables que sean, empero, las fbulas de la poesa (en cuanto
a su verosimilitud), quedan muy por baio de los mitos religiosos,
sobre todo de los egipcios 28. Como vemos, no hay una sola apor
tacin nueva. El carcter fabuloso de la poesa fue ya afirmado
por Hesodo, Platn y Aristteles; la exigencia de verosimilitud
es aristotlica, como tambin la primaca de la fbula. Cuando
Plutarco habla del verso como vehculo de las palabras, para
que la lengua no se arrastre por el suelo 29 recuerda a Posidonio;
donde distingue la accin real del relato fidedigno y del fabuloso,
no hace ms que recordar la idea del lecho, el lecho material y
el lecho pintado de Platn. Nuevo para nosotros es el paralelo
surgido entre Plutarco y Estrabn. como relator ste de Polibio.
Tambin Estrabn habla de la ficcin, de la utilidad y del placer
de la fbula, de la verosimilitud exigida y del vehculo del verso 30.
Tambin bajo otro aspecto imita la poesa a la realidad:
como pintura. Plutarco cita a Simnides. Ut pictura posis,
afirmaba ya el autor de la Rhetorica ad Herennium. El pintor
se sirve de colores y formas; el poeta, de palabras (Plutarco no
alude al ritmo ni a la meloda). El pintor crea una obra que
perpeta la escena, el poeta relata una historia ya pa=ada. Tal
vez su anttesis yiyvpsvccs yeysvripiva^ no es tan clara como
la de Din 31. Ambos, el pintor y el poeta, han de respetar lo
conveniente; pero Plutarco, que vive en una poca de cuadros
y estatuas realistas, da mucha ms importancia a la verosimilitud
hasta en la esttica de la fealdad. Nos gozamos en la represen-
27 D e aud. poet. 2,16a y 17b; 7,25b; D e gloria A th . 4,347e; N o n posse suav.
9,1092e.
28 De Jside et Os. 20,358f.
29 De aud. poet. 2,16b (vase Luciano, supra p.351).
30 Sobre este punto vase S voboda , p.931-932.
31 De poet. aud. 3,17f; Quo m odo adul. 15.58b; D e gloria A th. 3,346f; sobre
Din (XII 62,70) vase supra p.329 y SvQBonA, p.934.
C.5. DE PLUTARCO A PLOTINO 38 5
tacin fidedigna y pulcra de un lagarto, o de un mono, o de un

Tersites no porque su forma natural sea bella, sino por lo razo
nable y simtrico de la imitacin; si un pintor pretendiera re
presentar lo feo como hermoso, pecara tanto contra la verdad
como contra la conveniencia. Luego tambin el poeta tiene de
recho a representar, en la imitacin de la vida humana, tanto la
virtud como el vicio, la dicha y el dolor, la grandeza y la flaqueza,
y esto aun tratndose de dioses. Conviene, pues, advertir que
la poesa no se limita a la imitacin de lo bello y lo pobl, que
sus personajes no han de ser todos necesariamente buenos; que
una cosa es complacerse en las bellas representaciones, y otra
muy distinta aprobar las deformidades eventualmente represen
tadas; que el poeta puede muy bien representar el mal de manera
atrayente (en cuanto a la forma) sin dejar de condenar el conte
nido. Quien sepa comprender esto no ha de temer ningn dao
de la poesa 32.
Plutarco justifica expresamente la imitacin de lo feo y lo
bello por la necesidad de variar. Le gusta la variedad aun en la
naturaleza, pues explica la belleza del pavo real por la multipli
cidad y variedad de sus matices y colores (cita a este propsito
a Crisipo)33. Para l ms an que para Aristteles, el gran tema
de la poesa es la vida; Aristteles afirm que la tragedia imita
los caracteres, acciones y pasiones, y Cicern y Estrabn resu
mieron tal idea en la de imitacin de la vida u .
Al igual que Platn. Plutarco considera al poeta inspirado
superior al mero versificador35. La inspiracin potico-musical
es, como el entusiasmo proftico, algo bquico, heroico y ertico,
una especie de delirio causado por los dioses35. La explicacin
est en la simpata; debe existir una cierta simpata entre los
movimientos del dios y los del alma, pues as como el cuerpo
no puede ser movido contra su naturaleza, as tampoco el alma,
que carece de odo, puede hacerse de golpe melmana ; la ins
piracin no es, pues, ms que la convergencia del dios armonioso
con el alma armoniosa. Transforma el espejo los objetos refle
jados ; la cera y el metal imprimen su propio sello en la figura
que los acua, y de igual modo cada alma, segn sus propia
estructura, reacciona con propios movimientos a la insoiracin
del dios, fusin de actividades que no es otra cosa que el entu
siasmo. Pero hay ms! Tambin entre cuerpo y alma debe
32 De poet. aud. 3,17f.
33 ib. Para la cita de Crisipo, D e Stoic. rep. 21,1044c y D e ib. educ. 9,7b.
34 Poet. I 1447a y 6,1450a. Las palabras de Cicern comoedia... imitatio vitae,
speculum consuetudinis, imago veritatis son citadas p o r D onato . D e com. 5 o
Excerpta de com. (ed. W essn er ) I 22. Cf. E strab n , 17 y D i g . L aercio , VII 60.
35 D e virt. m or. 12,452b.
existir simpata. Apolo produce en el alma las intuiciones ; pero

slo mediante el cuerpo puede el alma inspirada darnos su ex
presin en palabras. En los tiempos antiguos, la simpata de
cuerpo y alma era ms ntima y estaba ms extendida; por eso
fueron sabios como Soln tantos poetas entusiastas, borrachos
como Anacreonte y enamoradas como S afo; hoy da, en cambio,
la mayor parte de los enamorados no expresan su inspiracin en
verso; se apean del carro de la poesa. En cuanto a los borrachos,
no deja de ser cierto que el vino agiliza los espritus animales
y produce un desahogo que facilita la aparicin de nuevas re
presentaciones 36.
De los gneros literarios slo menciona Plutarco la tragedia
y la comedia. Se sirve de Aristteles, pero a quien cita directa
mente es a Gorgias; el poeta que engaa al pblico es mejor
(artista) que el que es incapaz de hacerlo, y el espectador que se
deja engaar es ms sabio que el que se resiste37.
N o es extrao el ver atribuido a Plutarco el De vita et poesi
Homeri; en ella se encuentran, efectivamente, gran parte de sus
ideas. El poeta sorprende, divierte y corrige al hombre. Por eso
relata fbulas a veces inverosmiles, pero que, sin embargo, per
suaden; de ah que eleve por encima de lo ordinario tanto el
contenido representado como la forma representativa. El poeta
imita a la naturaleza; imita tanto a los perversos como a los
virtuosos, si bien slo a los buenos ha de poner como ejemplo.
Homero es el padre tanto de la tragedia como de la comedia;
mezcla lo divertido con lo aterrador, porque el alma no slo ha
de ser puesta en tensin, sino que ha divertirse tambin. Y es el
padre de la tragedia, no slo en razn de lo sublime de la ac
cin, el pensamiento y el lenguaje, sino tambin por la forma
dramtica. Finalmente es el maestro en la pinturaconforme al
aforismo de Simnides: ut pictura, posis-, ya que por la
fuerza de su imaginacin y sus dulces palabras nos hace ver
los dioses y los hombres, los paisajes y los animales.
La poesa brinda a Plutarco la ocasin de hablar de las artes
plsticas. Imitan a la naturaleza, y por eso su caracterstica prin
cipal ha de ser la verosimilitud. Ahora bien, el general que
gana una batalla es mejor que el pintor que tan slo la repre
senta, y un trofeo real es mejor que un cuadro, y la realidad prc
tica, mejor que la imitacin artstica38. La alabanza que las
obras merecen no hay por qu trasladarla, sin ms, a los artistas.
36 Amatorius 16,758d.
37 D e Pythiae orat. 7,397c y 21,404b. Cf. D e clef. orac. 48-50 y Quaest. conv.
7.10,715e.
38 De pot. aud. l,15d y De glor. A th . 5,348c.
C .5 . DE PLUTARCO A P l OTINO 3 87
Pero qu es lo que se ha de representar? Ciertamente, la

forma exterior de los hombres, pero ms an su carcter; no
basta retratar la cabeza inclinada y la humedecida mirada de
Alejandro; es preciso expresar su coraje y virtud, como hizo
Lisipo 40. Para el realismo lo principal no reside en representar
todas las arrugas y pliegues; el verdadero pintor sugiere perfec
tamente la semejanza sin representar expresamente todos los de
talles a ja vez; evita al mismo tiempo la ausencia de parecido
y la de belleza 41. Rene el realismo con el idealismo.
Colores y lneas son los medios de que se sirve el pintor. Pa
rece que Plutarco estima en ms la capacidad imitativa y de be
lleza de los colores que las de la lnea. Alude al claroscuro, y
afirma que el fondo y los vanos se han de pintar ms oscuro
que los perfiles y bultos 42. El relieve nace de la colocacin de
colores ms oscuros al lado de otros ms claros 43. Para juzgar del
conjunto y lograr una visin general, no es raro que el pintor
se distancie de su obra44. As hacen tambin los peritos; pero
stos aaden a la ojeada de conjunto el anlisis de cada parte 45.
Tambin se atribuye a Plutarco un tratado, De msica; se dis
cute su autenticidad, si bien el contenido coincide enteramente
con las opiniones mantenidas por Plutarco en otros lugares acer
ca de la msica. Desde un punto de vista religioso, reserva a la
msica una doble funcin: la alabanza de los dioses y el enalte
cimiento de las almas 16. Pero, siguiendo en esto a Aristoxeno,
reconoce que tambin la msica es propia del banquete festivo,
donde la armona y el ritmo deben contribuir a mesurar los con
vites 47. Tambin admite con Platn que las personas aficiona
das a la msica saben distinguir en todas las cosas lo bello de
lo fe o 48. Por eso dijo Homero que la msica es til y no slo
agradable49.
Los elementos de la msica son melos, ritmo y letra50. Con
sisten, respectivamente, en sonidos, tiempos y slabas. La letra
no est subordinada al melos; la msica, en cambio, s lo est
a la palabra 51. En la msica hay que huir del virtuosismo y de
los excesos de armona o policordismo; para la letra valen las
39 D e glor. A th . 2.346.
40 D e A lex. fort. 2,2,335b.
41 Quo m odo adul. 9,53d; 22,64a y Cim on 2. Cf. nuestra La Antigedad griega,
supra p.l66s.
42 Quo m odo adul. 14,57c; D e tranq. an. 15.473: De Arati sign.. apud B ernays,
VII 103.
43 Ver nota anterior: Quo m odo adul.
44 D e coh. ira I 452f.
45 D e gen. Socr. 1,575b y Arist. eateg. I.
46 42,1146c. 49 40,1145a.
47 43,1146f. 50 35,1144a.
48 41,1146a. 51 30,1141c.
reglas de la poesa y la m oral52. Para juzgar de una obra musical

no hay que apoyarse exclusivamente en la experiencia ni en el
razonamiento puro tampoco; hay que conjugarlos. Mediante la
percepcin sensible captamos cada uno de los elementos para
considerar aparte el melos, el ritmo y la letra. Mediante el enten
dimiento, en cambio, podemos considerar los elementos en su
contexto, y en el conjunto se plantea el problema de si el melos
y el ritmo juntos expresan convenientemente el ethos o conte
nido afectivo de la poesa 53.
El De vita et poesi Homeri acenta, sobre todo, el parentesco
entre la armona del alma y la de la msica. Y cita complacido
a Pitgoras y a Homero para subrayar el mltiple papel jugado
a este respecto por la msica 54.
Idnticas tesis encontramos en obras ciertamente autnticas
de Plutarco. El origen de la msica hay que buscarlo, segn
Teofrasto, en el dolor, el placer y el entusiasmo. El dolor hace
cantar a los oradores y actores trgicos; el placer hace danzar;
los movimientos rtmicos dan lugar a la poesa; el entusiasmo,
en fin, se manifiesta en los movimientos y gritos de los bacantes,
profetas y dementes. Plutarco cree encontrar en el amor, que
rene en s el dolor, la alegra y el xtasis, una cuarta causa de
la msica 55.
En cuanto al entusiasmo, que en el De Pythiae oraculis es
considerado como la nica o principal fuente de la msica, ya
vimos que su explicacin est en la misma lnea que la de Posi-
donio 56.
El efecto de la msica es descrito enteramente segn la tra
dicin : pacifica a las bestias y a los hombres en la parte irracio
nal del alma en que anidan la brutalidad, la clera y el dolor;
por otro lado, incita al coraje, al entusiasmo y al trabajo; en
otras ocasiones purifica las fuentes del llanto y, una vez desaho
gados, nos libra de nuevas lamentaciones; proporciona un placer
inocente en los banquetes..., aunque tambin a veces excita los
nervios .
Los propios instrumentos tienen parte en este efecto por ra
zn de la simpata que les liga a sus taedores; son ellos direc
tamente quienes se lamentan, gritan de alegra, canlan o se ex
panden en armonas con los sentimientos, situaciones e imgenes
de quienes los tocan 5S.
52 18,1137a y 33,1142f.
53 Sobre la relacin entre el D e M sica y sus obras autenticas, Svoboda, p.944.
54 147s y D e M us. 40.1145d.
55 Quaest. conv. I 5,2,623a.
57 Citas en S voboda, o.c., p.942. Sobre la catharsis vase Quaest. conv. 111 8.
58 De virt. m or. 4,442f.
C .i. DE PLUTARCO A PLOTINO 389
De la msica en cuanto tal Plutarco slo cita dos elementos:

melos y ritmo 59. El melos estriba en el tono, que es un sonido
idntico a s m ism o; de dos tonos diferentes nace el intervalo.
Si dos tonos, uno alto y otro bajo, se coordinan segn una pro
porcin simple, tendremos entonces la consonancia. De la suce
sin ordenada de tonos consonantes cuyos intervalos estn regi
dos por proporciones y, en consecuencia, por nmeros, nace la
armona60. Juzgan de la armona tanto el odo como el entendi
miento ; en algunos lugares pone Plutarco al entendimiento por
encima del odo 61.
En las Quaestiones convivales 62 hace Plutarco a uno de los
convidados exponer sus ideas sobre el arte de la danza. A tres
se reducen sus elementos constitutivos; en primer lugar, el movi
miento mismo o gesto (<pop); despus, la figura (axfjucc), conte
nida entre el principio y el fin del movimiento, y que, por con
siguiente, remata en una eventual parada; y, finalmente, la ex
presin (S eîs ) , que supone una serie ordenada de figuras con
tinuas. El paralelo con el sonido, el intervalo y la armona es
evidente 63.
La danza es, por naturaleza, imitacin; el gesto imita el
movimiento de la accin o pasin: es expresivo. La figura es
expresin inmediata de la forma o la postura que adopta el
cuerpo. La SsîS indica todo lo relativo a la fbula: el cielo
y la tierra, los otros actores y el pblico; evoca, por consiguiente,
las palabras, que siempre significan algo en sentido propio; el
gesto y la figura, en cambio, imitan ms bien al modo de la
onomatopeya o sugieren como las metforas. Cuando en conjunto
la deixis sea verosmil, ritmada y medida, podr decirse arts
tica; si faltan tales elementos, ser prosaica.
La danza es una poesa sin palabras, como la poesa es una
danza con plabras. Esta parfrasis de Simnides est justificada
por el hecho de que entre poesa y pintura no hay nada comn,
mientras que tanto la danza como la poesa imitan, estando am
bas unidas por la historia y ambas sujetas al ritmo. Cuando se
dice ut pictura posis, la poesa es como el color; la danza,
semejante a la lnea del cuadro.
Qu lstima, dice Ammonio (estamos a medio siglo de Lu
591 Quaest. conv. VII 8,4,713c.
60 Sobre estos detalles tcnicos, Svoboda, p.943.
61 D e E. 10,389d y De an. procr. 27,1021b
62 IX 15.
63 Vase La Antigedad griega, su p ra p.20
390 P .il. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
ciano todava)64, que da danza haya cado en tan absoluta deca

dencia y que, al igual que la ms abyecta poesa, domine el teatro
y la msica!
2. M arco A urelio
Mientras Plutarco es un ejemplo clsico de eclecticismo, la

esttica del emperador Marco Aurelio, tal como se nos conserva
en dos pasajes de sus Meditaciones, tiene un sabor declarada
mente estoico. Recuerda manifiestamente a Cicern y, por tanto,
a Posidonio y Panecio.
Marco Aurelio reconoce una doble belleza: la belleza de lo
necesario y la de lo accesorio, lo casual, lo imprevisto. Acerca
de la primera no dice nada especial, pero la supone en todo.
Cada cosa ha sido producida en vistas a una funcin determi
nada; as el caballo, la vid y aun el sol y los dems dioses
(VIH 19). Al cumplimiento de esta funcin cada cosa ha sido
ordenada, segn su propia esencia, por la razn o principio orde
nador de la naturaleza, directamente hacia su fin; lo que vale
para la saeta, vale igualmente para el entendimiento (VIH 60).
La naturaleza, pues, provee a cada cosa de principio y fin y del
movimiento mismo hacia el fin, lo cual, en definitiva, es racio
nal, no caprichoso. Por lo mismo, es tambin b ello65. Cuando
el jugador lanza la pelota, no est su bien en subir, ni su mal
en bajar y caer al suelo, como tampoco para la pompa de jabn
reside su bien en formarse ni su mal en desvanecerse (VIH 20;
IX 17). Todo lo natural y necesario es, por naturaleza, racional
ordenado y bello.
Tambin el hombre tiene que actuar y producir conforme a
este principio. Podemos pasar por alto la naturalidad moral.
En el orden potico, Marco Aurelio rechaza expresamente todo
exceso de arte, es decir, toda artificiosidad (I 17); deseara hablar
en el Senado como Augusto, respondiendo a todas las exigencias
del estoicismo y del aticismo de manera clara, sana y conve
niente (VIII 30), y no preocupado en adornar y embellecer la
expresin, sino buscando solamente la belleza funcional.
Pero no slo es bella la naturaleza necesaria; tambin las
cosas accesorias y fortuitas que se aaden a las formas naturales
tienen algo de gracia y atractivo. Tomemos un pan; acaso al
cocer se agriet y hendi ms de lo debido, tal vez contra la
voluntad y el arte del propio panadero. Pues bien, aun estas
grietas irregulares tienen su belleza y su atractivo y estimulan el
64 Sobre Luciano, supra p.362 (Amonio es el personaje que en Plutarco explica
la teora de la danza).
65 La belleza dice relacin a la propia funcin de cada cosa. Cf. Luciano, p.358.
C .5 . DE PLUTARCO A PLOTINO 391
apetito. Cuando los higos estn ya completamente maduros, se

abren, y las aceitunas aue caen del rbol brillan con un matiz
especial. Al contemplar aisladas algunas cosas, por ejemplo, una
palmera inclinada hacia el suelo, la piel de la frente de un len
o el espumarajo de un jabal, nada encontramos que parezca en
s bello; pero, cuando contemplamos estos fenmenos integrados
en su conjunto, encontraremos que tales formas, en cuanto acom
paan (y hacen resaltar) a las obras (necesarias y esenciales) de
la naturaleza, hacen ms bellas a estas formas (fundamentales)
y les comunican un nuevo atractivo.
Para Marco Aurelio toda belleza es, por naturaleza, una fi
nalidad funcional; pero tambin cuanto haga resaltar esta fina
lidad, aun tratndose de accidentes casuales, contribuye a refor
zar la belleza de la impresin. Pero esta finalidad, es pura
mente antropocntrica? Ni mucho menos! Advierta el lector
cmo el emperador ensalza no slo la belleza de las aceitunas
brillantes que estimulan nuestro apetito, sino la del jabal espu
majeante, representado en el cumplimiento de su propia funcin.
El texto confirma esta interpretacin e introduce una nueva
idea; la belleza de lo particular no debe ser considerada sola
mente en relacin con el conjunto particular de que forma parte,
sino en relacin con el universo entero. Todo revelara al hom
bre una especial gracia esttica si el hombre tuviera el senti
miento y la inteligencia profunda del universo y viera cualquier
detalle como parte del conjunto (y descubriera en cualquier fen
meno la accin de la razn que lo penetra y lo dirige todo).
Entonces considerara el hombre con igual sentimiento esttico
las abiertas fauces de las fieras reales y las pintadas de las im
genes y lienzos. Hasta en una mujer vieia o en un achacoso
anciano descubrira cierta finalidad y belleza, as como admira
ra en los nios la gracia que convoca al afecto. Tales sentimien
tos estticos se dan en la realidad en efecto, pero no todos les
hacen caso. Slo quien conozca la actividad artstica de la natu
raleza y las obras eme ella realiza podr cumplidamente gozar
de estas bellezas (TTI 2).
La condicin objetiva de toda belleza consiste en la adapta
cin de una forma a su fin, sea de un color formal a una armo
na total, como en el lienzo, sea de la ferocidad de unas fauces
abiertas al temperamento de la fiera, como en la realidad. La
condicin subjetiva para estos goces) debe ser una cierta indife
rencia hacia todo, al subir de la piedra como a su cada, al orto
de la juventud como al ocaso de la vida. Debiramos avergon
zarnos por maravillarnos de que la higuera d higos; avergon
cmonos de sentirnos maravillados ante el hecho de que la na
turaleza produzca los frutos que debe producir VIII 15). El

sabio percibe las formas tal como son dentro de la racionalidad
del universo ; se limita a la percepcin inmediata, sin alterarla
con representaciones subjetivas (VIII 49). La belleza es, pues,
algo objetivo. Todo lo que es bello, de cualquier modo que sea,
es bello en s mismo, est determinado en s mismo y ninguna
alabanza o reprobacin puede alterarlo... Al ser alabado un
objeto bello, no por eso se hace mejor o peor de lo que ya es.
La belleza tanto en las cosas naturales como en las obras de arte
no necesita de admiradores; nada precisa fuera de s misma;
nada fuera de su propia ley y verdad; nada que no sea su propia
honestidad y forma bella. Qu hay que se torne hermoso por
alabarlo? No es cierto que la joya conserva todo su brillo aun
que nadie la vea? Y el oro, y el marfil, y la prpura? Y una
lira o una espada, una flor o un arbusto, (no son bellos por razn
de su misma estructura objetiva)? (II 1).
3. L a H ermtica
Para Marco Aurelio la belleza es, esencialmente, la expresin

de una adaptacin; para los msicos es una ordenacin funda
mentalmente matemtica. La esttica musical no slo es defendida
por los profesionales, se encuentra tambin en los filsofos de
profesin, en los eclcticos y en la filosofa popular.
Imposible en este contexto no hablar de la Hermtica y de
los Orculos caldeos. Ya en Plutarco se observa cierta curiosidad
por Isis y Osiris. En la Hermtica se identifica al sabio Thoth con
Hermes, Imhotep con Esculapio, Ptah con el Nos. El eclecti
cismo griego asimila tendencias judas y tradiciones egipcias. Los
trozos ms antiguos de la Hermtica se remontan a la primera
mitad del siglo ii ; la cosmogona de Thoth exista ya bajo Adria
no ; Clemente de Alejandra hace referencias a ella; la serie de
Asclepius estaba ya ciertamente completa antes de comenzar
el siglo ni 66.
Asclepius y Poimandres suponen una concepcin esttico-
musical del universo ; claro est que tiene un carcter ntimamente
Religioso y mstico-piadoso, lo cual constituye una novedad en el
sentimiento esttico.
La teora sobre el orden del mundo recuerda al estoicismo
ms o menos platonizado. El determinismo lgico-necesario de
la razn fuerza a las naturalezas a determinadas operaciones :
necessitas cogit ad effeetum, quae ex illius primordiis pendent.
Vase la interpretacin de F e st u g ie r e en la ed. de B ud .
C .5 . U t PLUTARCO A PLOTINO 393
De las operaciones nace el orden. Pero nada existe sin la com

posicin armoniosa del orden. Por consiguiente, el mundo es de
una belleza perfecta. En cuanto cosmos, esto es, como com
posicin bella, el mundo es dominado por el orden, y el orden
lo mantiene en la existencia: Nihil est sine ordinis composi-
tione. In mnibus mundus (i.e. cosmos) iste perfectus est: ipse
enim mundus ordine gestatur vel totus constat ex ordine (Asel.
39). El mundo es un cosmos, dice el Poimandres, gracias a Dios
(IX 8 y XII 14). La esencia de Dios es ser sabidura y belleza;
la esencia del mundo, orden y taxis. En el mundo sensible, la
esencia del tiempo es mutacin; la esencia del devenir, vida y
muerte... (Poim. XI 1).
Ahora bien, quien dice orden, dice msica. La filosofa pura,
que lo considera todo desde una perspectiva religiosa, sentir
admiracin ante el modo como, por leyes matemticas, los astros
estn determinados a retornar a sus posiciones iniciales, su po
sicin est predeterminada tanto como la rbita de sus evolu
ciones. Nmeros son los que determinan las dimensiones, canti
dades y calidades de la tierra, los abismos del ocano, los cielos
a los que se extiende la fuerza del fuego y todas las naturalezas
y operaciones de estos seres.
Pero todo esto no es otra cosa sino msica: "Musicen vero
nosse nihil aliud est, nisi cunctarum omnium rerum ordinem
scire, quaeque sit divina ratio sortita. Comprender la msica es
comprender el orden de todas aquellas realidades y saber con
forme a qu plan divino han sido ordenadas. Pues el orden de
todos aquellos seres particulares, a quienes la razn del Artis
ta divino ha armonizado en un solo conjunto, nos hace escuchar
una meloda divina como una dulce y autntica sinfona: ordo
enim rerum singularium in unum omnium artifici ratione conla-
tus, concentum quemdam mel divino dulcissimum verissimum-
que conficiet (Ascl. 13).
Dios es, por naturaleza, creador de msicaKara (parv pou-
o t k o s , y si en el concierto del universo omos disonancias, no
se deben al hlito divino, sino a las deficiencias de algn ins

trumento : La culpa es de la flauta, no del flautista (Poim. XVIII).
Lo que se ve del mundo es msica visible; como Cicern
en el Somnium Scipionis, tambin el piadoso autor se traslada a
las esferas celestes, desde donde puede percibir mejor las esferas
supremas, los astros inferiores y, muy lejos, la tierra tambin.
Qu aspecto! El orden del cosmos bello y la belleza csmica
del orden (V 7). Si quieres ser Dios invisible, pirdete en el or
den musical de su obra (V 3 - 4). Mira tambin la evolucin del
cuerpo humano, en cada uno de cuyos estadios cada rgano es
394 P .ll. EL RENACIMIENTO ORIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
una obra de arte, mientras brilla el conjunto como una obra de

extraordinaria belleza y simetra: TrepiKaAAfj Kai pEpeTpripvcc
(V 6). Para el mundo, el hombre es, en cuanto microcosmos, una
magnfica joya; para el hombre, el mundo, como macrocosmos,
un cuadro de belleza: efficit Deus ut sit homo et mundus uter-
que ornamento sibi, ut ex hac hominis divina compositione,
mundus graece rectius kosmos dictus esse videatur (A sel. 10).
D e estas especulaciones metafsico-religiosas sobre la msica
mundana se deduce la tarea propia de la msica audible. Slo
el hombre es religioso; la diferencia entre l y los dems animales
estriba en el hecho de que el hombre puede rendir honor a
Dios. Este honor, esta admiracin religiosa, esta adoracin y
esta alabanza son la dicha de los dioses celestiales. Y en esto
reside la explicacin de la inspiracin artstica. Dios enva al
corazn de algunos hombres el coro de las musas para que la
tierra no quede sumida en la ferocidad bestial en que permane
cera si para siempre hubiera de faltarle la dulzura del melos;
su deseo es que los hombres, mediante sus propios cantos inspi
rados por las musas, alaben al Padre del universo, y as extiendan
la suavidad de la armona, no slo en alabanza de lo celestial,
sino tambin en la ordenacin de lo terreno (Ascl. 9). El alma,
pues, de la msica es el sentimiento religioso 67.
Del cielo bajan las musas a la tierra; de la tierra suben otra
vez al cielo. Tambin la escultura se concibe con arreglo a idntico
esquema. Como los bellos cantos, tambin las bellas estatuas
contienen algo terreno y algo celestial: Species vero deorum,
quas conformat humanitas ex utraque natura conformatae sunt,
ex divina... et ex ea quae intra homines est, id est ex materia.
Las estatuas, en efecto, se forman a imagen y semejanza del cuer
po humano : ut ipsa humanitas dos suos ex sui vultus sintili-
tudine figuraret. Entonces, mediante prcticas mgicas, de las
plantas, joyas y aromas enterrados en la estatua egipcia se ex
traen fuerzas sobrenaturales: virtutem de mundi natura conve-
nientem... de herbis, lapidibus et aromatibus (Ascl. 37), y de
esta manera se inspira en las estatuas una vida misteriosa, que
se manifiesta luego mediante orculos, curaciones, castigos, etc.
(Ascl. 23). El culto se sirve de la msica, que imita las armo
nas celestiales; gracias a ella les parece a los dioses ms
corto su destierro entre los hombres: oblectantur hymnis et lau-
dibus et dulcissimis sonis in modum caelestis harmoniae conci-
nentibus ut illud quod caeleste est possit laetum, humanitatis
patiens, longa durare per tmpora (ib., 37).
67 Cf. Plutarco supra p.387.
C .5 . DE PLUTARCO A PLOTINO 395
Manifistase al mismo tiempo en el Poimandres un concepto

esttico enteramente nuevo: la esencia de la belleza no es la si
metra, sino la luminosidad viviente, algo simple, inefable. Los
libros de la primera serie de Hermtica se inspiran ya en este
tema.
La mayor desdicha que puede ocurrir al hombre es la de no
conocer a Dios. Dios es, por esencia, luz brillante, ( t Aap-rrpv
<peos); invisible a los ojos, pero perceptible por el entendimiento
y el corazn, (veo koc KcepSa) (VII 1). Si concibes a Dios, conce
birs al mismo tiempo lo bello y lo bueno, lo sobrenatural ilu
minador y lo divinamente iluminado a la vez (VI 5). Cuando as
ciendes a Dios, por tanto, vas a la belleza y a la luz, y el camino
por donde transcurres es camino de inteligencia y de piedad
(VI 5).
Dios es, por naturaleza, vida y luz: Zo y Phs (I 12 y XIII
11, 19). Veo, dice Poimandres, una vista sin lmites en que todas
las cosas se disuelven en luz, una visin de serenidad y alegra:
9 os 8 T T c c v r a yyevrp,va, eOSiov Te k1 iAapov (I 4). Percibiendo
esta visin, me enciendo en amor. Y veo cmo en mi propio
nos la luz rene un mundo de innumerables fuerzas, se convier
te igualmente en un mundo sin lmites mientras que una fuerza
divina la rodea (I 7). Puesto que el nos divino es luz y vida
Zo kai phs, ha de brillar como belleza luminosa. Pues
belleza hay no slo alrededor de la esencia de Diosperi autou
ten ousian, sino en su misma esencia. Si podemos atribuir a
Dios esencia, esta esencia es hermosura. Pero no podemos com
prender la hermosura en s m ism a; slo representaciones suyas
nos es dado admirar. Imposible comprender lo b ello; no lo po
demos ver en s mismo. Ni siquiera lo podemos descubrir, en
sentido propio, en las cosas terrenas, pues stas son slo imge
nes de lo bello, sombras suyas como las que vemos en las bam
balinas teatrales (VI 1).
Del nous divino, en quien se juntan luz y vida, nace un
hombre luminoso enteramente semejante al nos; el hombre es
extremadamente hermoso por ser imagen del Padre. Contempln
dole, Dios se enamora de su propia forma (I 12)... Pero en el
borde mismo de esta realidad luminosa aparece la naturaleza cor
poral. El hombre ideal mostr a esta naturaleza la forma bella
de la divinidad que lleva en s. Y la naturaleza sonri enamora
da al ver reflejados en el agua y representados en las formas de
la tierra los rasgos de esta forma bellsima: Tfjs koAAottis
pop9 fs. Y cuando, por otro lado, el hombre vio su reflejo en la
materia racional, vino a morar en ella por puro amor. Y la na
396 P.ri. EL RENACIMIENTO GRIEGO D E LOS SIGLOS II Y III
turaleza le abraz. Y se unieron, pues que los dos moran de

amor (I 14). De este amor nacieron los hombres terrestres.
Uno y simple, elevado sobre la armona de la multiplicidad, el
hombre, incorporndose la materia, se hizo algo compuesto, que
gracias a la armona conserv algo de la unidad luminosa: v
appvios SoOAos. De luz y vida que era en su forma luminosa,
pas a ser alma y entendimiento en la materia, al convertirse
la vida eterna en alma, y la luz pura en entendimiento. De ah
nacieron los siete primeros hombres, que corresponden a los siete
dominadores, esto es, las siete fuerzas fundamentales de la nece
sidad o hado (dpappvr)) en la historia (I 17).
Mediante el alma y el entendimientoreflejos de Zo y de
Phs, o, mejor dicho, de una vida luminosa que es luz vivien
te, el hombre entra en contacto con el reflejo de la belleza.
Pero, debido a su materialidad, es atrado por los repugnantes
placeres de la materia y de la carne (uvtjrrras r)8 ovfjs) (VII 5).
Pierde de vista a Dios y la belleza espiritual y se convierte en
una muerte viviente: t v ZcvTa vcrrov (VII 1). Una eleccin
se le impone: o el placer tangible o el Dios invisible (IV). Con
funde el bien y el mal. No podemos renegar de la carne, pues la
necesitamos, y no podemos, por tanto, ni odiarla ni evitarla.
(Por otro lado, slo podemos desear la pura luz.) De ah que nos
sirvamos del mal (de los placeres carnales), sin podernos sentir
jams satisfechos (por razn del deseo de Dios) (VI 6). Si se
guimos la piedad y la sabidura de la verdadera filosofa, ten
dremos que renegar de la materia, que odia la belleza esencial,
y amar las cosas que ama el espritu; tenemos que amar a Dios,
que ama la belleza verdadera, y rechazar las cosas que El abo
rrece (VII 2 y 3).
C a p t u l o V I
PLOTINO
1. L a in t u ic i n f u n d a m e n t a l
Las tendencias msticas de la Hermtica y de los Orculos

caldeos adquieren en Plotino (204-279) la ms excelente de sus
formas. Con l alcanza su cumbre la esttica griega.
Plutarco ha llamado la atencin sobre la diferencia que desde
el punto de vista afectivo puede hallarse entre dos trozos de pan,
modelado uno, el otro n o 1. Plotino parte de un ejemplo an-
1 Supra p.381.
C .6. PLOTINCl 3 97
logo: Tomemos dos bloques de piedra, uno tallado, ofro no.

Mientras el uno ha recibido el sello del artista para convertirse
en la estatua, sea de un dios, sea de una gracia, de una musa, o
de un hombre, no cualquiera, sino de un ser creado por el arte
mediante la ms bella composicin posible, es obvio que el mr
mol. en el que introdujo el arte una forma de belleza, es bello
no por ser mrmol (pues entonces sera igualmente bello el otro
bloque), sino por razn de la forma que en l introdujo el arte:
Trapa t o e S o u s *.
Esta forma, no poseda antes por la materia, exista en la
mente del artista antes de ser introducida en el mrmol. Exista
dentro del artista no porque ste est dotado de manos y ojos,
sino porque posee un determinado conocimiento que llamamos
arte. La belleza de la estatua, por tanto, exista en el arte (es
decir, en aquel conocimiento espiritual), donde era mucho ms
bella que en su forma materializada. La belleza, en efecto, intro
ducida en la imagen material no es la misma que encontramos
en el arte representativo. Esta es inmvil y de ella procede una
belleza menos perfecta que la del ideal soado por el artista.
Ni esta belleza menor queda intacta, pues el mrmol est ex
puesto a toda clase de influencias corruptoras. Se acercar al
ideal en la medida en que el mrmol se haya sometido al arte
formador. Luego, aun en el caso de que el arte (como represen
tacin espiritual del ideal) consiga igualar consigo mismo su
creacin material, seguir siendo en s mismo ms completo y
realmente bello que su producto. Cuanto ms descienda la be
lleza del arte a la materia y se extienda en el espacio, tanto
ms se debilitar; cuanto ms se disperse en los mltiples pun
tos del espacio, tanto ms se alejar de la belleza, que reside en
la simple unidad del espritu. Todo lo que se extiende, se aleja de
s mismo, tanto da que hablemos de fuerza fsica como de calor
o de energa en general. Lo cual vale idnticamente para la be
lleza.
Menospreciaramos el arte por el solo hecho de crear nica
mente imgenes de la naturaleza? Tendramos que decir enton
ces, en primer lugar, que tambin las co=as de la naturaleza
son imitaciones de ideas originales no-sensibles. Debemos reco
nocer, adems, que las verdaderas artes no imitan cosas directa
mente visibles, sino que penetran en las razones profundas ( erri
t o s Ayou?), de las que nacen las cosas naturales. Aadamos a
esto que las artes crean muchas formas salidas de sus propias
potencialidades, las cuales, por poseer la belleza por naturaleza,
2 V 8,1 (sobre la belleza razonable).
escapan a los defectos de las cosas sensibles. Fidias cre su Zeus

sin ningn modelo humano; la concibi en su mente y la vio
tal como el dios se vera si se manifestase a nuestros ojos.
Esta tendencia, que ya notamos en Cicern, Platn y Fils-
trato, aparece en su forma perfecta en Plotino. Sin estar ligado
servilmente a las formas visibles, el artista genial concibe en su
mente un ideal espiritual y ve en qu forma corporal se expre
sara este ideal viviente; la obra de arte es la representacin ex
terior de esta ided espiritual, y el arte es, en primer lugar, la con
cepcin intuitiva de la misma.
Mas dejemos, dice Plotino, las artes y contemplemos ahora
la belleza de las cosas naturales, cuyas imitaciones son, segn se
dice, las obras de arte. Cul es la belleza de estas cosas natu
rales? No ciertamente su sangre tal cual circula en ellas como
jugo vital y como se excreta en las hemorragias. Tampoco su
color o forma fsicas, que cambian de persona a persona y de
instante en instante. Plotino rechaza, pues, la definicin estoica
de la belleza tal como fue formulada, entre otros, por Cicern
y Filn.
O la belleza no es nada, o es algo sin tamao determinado y
sensible. En este ltimo caso es algo simple (nrAoOv t i ) que
rodea y penetra al objeto bello. De dnde viene y cul es el
origen de la esplendente belleza de Helena? eÂapqiE t Tfjs 'EA-
vr$ kAAos. De dnde viene la belleza de mujeres comparables
a Afrodita por su hermosura? De dnde la belleza de la propia
Afrodita? Y la belleza de todo hombre perfectamente bello o de
todo dios manifiesto a nuestras miradas? Aquella belleza, no es
forma de alguna causa creadora que la comunica a las cosas
creadas? Hola! Estara bueno que fueran bellas las obras ar
tsticas y la mente artesana que en ellas se expresa y que no lo
fuera el intelecto puro, que no est en la materia, sino en la
divinidad creadora, siendo como es primario, inmaterial v entera
mente dirigido al Uno! 3
La esencia de la belleza es, pues, segn Plotino, algo espi
ritual; un ideal que, como forma original, mora en el intelecto
de la divinidad invisible, creadora del m undo; participando de
este intelecto es como el artista concibe igualmente un ideal y lo
expresa en la materia.
Plotino desarrolla con autntica magnificencia esta tesis a
travs de una crtica de Jas opiniones aristotlicas. El lector re
cordar que, segn Aristteles, a la belleza visible la caracterizan
la simetra, el orden y la grandeza dentro de una unidad limitada.
3 V 8,2.
C .6. PLOTINO 3 99
Plotino rechaza esta caracterizacin como definicin esencial de

la belleza y acenta en su crtica su esencial espiritualidad.
2. C rtica de la esttica aristotlica
A) Consideremos primero la simetra, llamada tambin be

lleza esencial por los estoicos. Encontramos lo bello, ante todo,
en el campo de las percepciones visuales. No obstante, se halla
tambin en las del odo..., puesto que tanto el ritmo como el
metro son bellos. Pero, si queremos definir la esencia de la be
lleza, hemos de tener en cuenta tambin las acciones bellas, las
actitudes, las habilidades y las virtudes... Aun cuando nos limi
temos a la belleza sensible, nos es forzoso reconocer que, puesto
que unos mismos cuerpos unas veces son bellos y otras no, el
principio por el que son corporales no puede identificarse con
el principio que los hace bellos. La estatua esencialmente bella
no lo es por razn del mrmol 4.
Cul es entonces el porqu de que los cuerpos bellos des
pierten y atraigan las miradas del espectador? Pues la belleza es
la razn del placer que sentimos en la contemplacin de la for
ma : EKppcdvEcrOai Tr Osa. La respuesta ms conocida d ice: Es
una cierta simetra de los elementos entre s y respecto del con
junto, unido a los colores convenientes. Segn esta tesis, no po
dra ser bello un elemento aislado. La belleza sera nicamente
posible en los seres compuestos y caracterizara al conjunto; cada
elemento sera bello slo en razn de sus relaciones con el
conjunto. Pero esta tesis es inadmisible, pues si el conjunto es
bello, deben serlo tambin sus elementos; cmo podra, si no,
nacer algo bello de la suma de fealdades? Y, adems, en esta
hiptesis, ninguna cosa simple podra ser bella, ya que no po
seera simetra. Pero entonces, qu decir de los bellos colores
en que se descompone la luz del sol? Cmo podra ser bello el
brillo del oro? Con qu pretexto llamaramos bello a un relm
pago que rasga la noche? Y la misma dificultad se nos presenta
en el campo de los sonidos; es bello en s mismo un tono aislado
de tal tipo de sonidos, de los que nace luego una bella meloda.
Hay un tercer argumento: el mismo rostro, sin cambios en su si
metra, se nos aparece unas veces bello y otras no. Entonces, es
la belleza algo aadido a la simetra? O, mejor dicho, no ser
bella la simetra por razn de algn principio superior que la
inspire?
Adems, cmo se puede hablar en sentido propio de simetra
4 I 6 (sobre la belleza).
400 P.1I. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II V III
en el caso de las bellas acciones, de las bellas leyes v de las

bellas virtudes y habilidades? Es posible que se d simetra sin
que se d la belleza; entre el juicio la templanza es estpida
y el juicio la justicia es una noble ingenuidad existe propor
cin : homologa, sinfona. Pero un sistema construido so
bre la base de esta simetra no podra ser bello, siendo feos sus
elementos. Pero de dnde viene la belleza o la fealdad de los
elementos? Aun cuando la belleza moral pudiera reducirse a
sus elementos bellos, slo en sentido impropio se la podra defi
nir como simetra. Qu proporcin matemtica determina la
sntesis y la crasis de las partes del alma y del entendimiento?
Si el entendimiento es bello y al mismo tiempo simple y sin com
posicin, tendremos la razn de todo e llo : porque participa del
ideal, de una forma original, de algo divino.
Hay estoicosy probablemente en esta categora habr que
situar a Posidonioque explican la belleza ms bien como una
simpata entre la estructura de la forma exterior y la estructura
del alma. De hecho, y esto lo reconoce Plotino 5, la belleza es,
desde el punto de vista psicolgico, algo que se percibe inme
diatamente como tal. Como si le reconociera, el alma llama por
su nombre a lo bello, le da la bienvenida y se une a l. Si, por
el contrario, encuentra lo feo, retrocede ante l, lo rechaza y
permanece ajena y distante. Cuando el alma descubre algo que
conviene con su propio ser o con lo que tenga cierta afinidad,
dase cuenta con gozo. Por qu? Porque le recuerda su propia
belleza y su propio ser. La belleza, pues, es algo espiritual, algo
simple, algo que atae a la naturaleza del alma en su simplicidad:
no nace de la proporcin del alma a tal o cul objeto.
Consideremos ahora las cosas enteramente informes; si por
naturaleza estn determinadas a tener forma y determinacin,
seguirn siendo feas mientras carezcan de forma y unidad esen
cial. Pero qu otra cosa son la forma y la determinacin sino
racionalidad y participacin de lo divino? Pensemos ahora en
las formas que an no estn completamente modeladas por la
unidad; son feas en la medida en que no estn enteramente bajo
el dominio de la razn, en cuanto que la materia informe se
resiste a ser transfigurada en completa armona con el ideal esen
cial que el entendimiento ha concebido. Puesto que la idea es
una, tambin la cosa, su expresin, ha de ser una y nada ms
que una, en cuanto lo permitan sus mltiples elementos. Pero
la idea es una por ser simple y espiritual, como la propia alma.
El arquitecto llama bella a una casa al compararla con la
5 I 6,2.
C .6 . PLOTINO 401
idea de la casa perfecta que lleva en su alma. Esta comparacin

es posible porque la casa material es, cuando la miramos abs
trayendo de las piedras reales que la componen, exactamente
igual a la casa pensada, concebida sin espacio, aunque ordena
da a realizarse en el espacio 6. Existe simpata entre el objeto
y el alma porque el alma lleva por naturaleza en su interior las
ideas de los objetos bellos y las usa como medida para juzgar
de los objetos sensibles. Estas ideas son las que constituyen el
fondo de la belleza.
B) El modo de tratar la caracterstica grandeza sigue la
misma lnea. En un principio, Plotino da a entender esta grandeza,
tratndose de la belleza sensible, como si fuera grandeza fsica7.
Antepone a todo el axioma de que no hay arte sin entendimiento
creador, ni belleza en las obras sin belleza en el espritu que las
crea. Si la masa fuera bella en cuanto masa, no podra ser bello
el intelecto del artista humano o divino, puesto que carece de
masa... Por otra parte, el creador de la belleza ha de ser o feo,
o bello, o algo intermedio. Si por naturaleza es feo, no podr
producir lo contrario de la fealdad; si es algo intermedio, no
habra razn para que prefiriera la belleza a la fealdad; luego
debe ser bello. (Pero es espiritual por naturaleza; luego la be
lleza no puede depender del tamao material.)
Cuando una misma forma nos conmueve (esttica y ertica
mente) idnticamente en un ser de tamao reducido y en otro
grande, es evidente que no podemos atribuir este efecto a la can
tidad de la forma. Adems, es manifiesto que no comprende
mos la belleza en la medida en que permanece extrnseca a nos
otros mism os; slo en la medida en que la acogemos en nues
tro interior gozamos de ella. Slo por los ojos penetra en nues
tra alm a; la forma del objeto bello cmo entrara su mole fsica
por un orificio tan pequeo? De lo que se desprende que, al
contemplar la belleza, tenemos en nuestro interior slo la forma
inmaterial de la cantidad, no la cantidad sensible misma exten
dida por toda la masa 8.
La belleza es, por tanto, algo interior; pertenece a la esfera
del alma y del espritu. N o consiste nicamente en la elaboracin
de una forma exterior en la interioridad de la conciencia, sino
en la proyeccin de una fuerza interior hacia fuera. La naturale
za, que engendra tantas formas bellas particulares, existe en su
unidad dinmica antes que ellas. Nosotros slo vemos su as
pecto exterior. N o estamos acostumbrados a contemplar la in-
6 I 6.3.
7 V 8.3 (15s).
8 L.c. (30).
402 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y 111
timidad de las cosas, ignorando que, aun cuando nos conmueva

la belleza sensible, es su interior lo que nos conmueve t 'vSov
k iv e 9.
Hay otro argumento todava para probar que la belleza no
est en la cantidad fsica; encontramos, en efecto, bellas tam
bin las habilidades, las acciones y las operaciones del alma.
Ms an: no hay en verdad belleza ms real que la de la sabi
dura : (<ppvT]cns). La amamos sin advertir el rostro de quien la
posee, que puede ser f e o ; una prueba ms de nuestro desdn
por la apariencia externa en favor de la belleza interior I0.
Pero no es el universo grande y bello a la vez? 11 Cierta
mente. Pero es bello no por su grandeza y extensin en el es
pacio, sino por la unidad (en el orden) que ha recibido del Uno.
El universo es hermoso no por ser grande, sino por ser uno.
Precisamente porque el universo es grande (y tiende a lo infi
nito), le hace falta la medida propia de lo bello. Si careciera de
medida, aparecera tanto ms feo cuanto ms grande fuera. La
grandeza cuantitativa del universo ofrece la materia para la me
dida de la belleza, pero es la unidad o belleza quien le da la
forma. La grandeza cuantitativa es, por su propia naturaleza,
multiplicidad (sin fin ); pero la multiplicidad no puede carecer de
orden o cosmos. Abandonado a s mismo, lo grande sera des
ordenado y feo en proporcin a su grandeza.
C) Hemos vuelto con esto a los conceptos platnicos y aris
totlicos de la limitacin de lo ilimitado ; la belleza es una
cierta medida y, en cuanto tal, una cierta unidad. Claro
est que a Plotino no se le ocurre negar esto; pero, una vez ms,
pasa de los conceptos de limitacin sensible, medida plstica y
unidad visible al principio espiritual del ideal y del entendimien
to que concibe tal ideal.
D e la esfera matemtica pasa a una concepcin dinmico-
vitalista, de mucha importancia para las definiciones siguientes.
Ninguna esencia posee limitacin por s misma; todo lo que
tiene lmites y medida es porque est medido en su evolucin
hacia lo infinito. (Un nmero es una medida limitada de la can
tidad infinita.) As, tambin los ideales particulares son medidas
del ideal infinito. Se los llama bellos porque son limitaciones me
didas, pues todo ideal es limitado, por poseer una perfeccin par
ticular estrictamente medida. La vida en s es el ser ideal que
posee la ms amplia vida concebible, a la que no falte ninguna
forma de vida. Tal vida no puede tener nada de muerto; es pura
9 L.c. (34).
10 L.c.. 37s.
11 VI 6,1, Cf. V 8,2.
C.6. PLOTINO 403
vida. Es la vida en su fuente, vida en la claridad y radiacin ms

perfecta, vida (Zwf)) tan clara como la Luz primera (<pws)12. Esta
es aquella vida de la que toman la suya limitada, y a la que la
rinden de nuevo al morir todas las alm as13. Al convertirse a
la infinitud del primer Principio, la vida es, por naturaleza, una
fuerza sin lmites. Mas cuando (por virtud del entendimiento)
percibe la Unidad suprema, se ve en ella a s misma, no en su
exterioridad, sino en su interior, como una unidad que contiene
en s innumerables formas particulares de vida... El lmite, la
medida (y la simetra que de ellas procede) no son sino irradia
cin del Uno 14. Dondequiera que haya una multiplicidad de li
mitaciones y seres, habr que reconocer la presencia del entendi
miento. Luego la fuerza vital (que es una expresin infinita de
la Unidad) es por naturaleza intelecto en la medida en que se
limite a formas particulares de vida distintas I6.
Qu quiere decir con todo esto Plotino? El ideal de una es
tructura particular de vida es, por naturaleza, algo limitado y de
finido; pero la fuerza vital es por esencia algo infinito, que se
concreta en algn ideal particular, por ejemplo, en el len o
el buey, en virtud- de cierta medida. Mas el conocimiento y el
ser de las esencias ideales limitados y finitos dependen de un
acto que mide y determina la infinitud tanto en la conciencia
como en el ser. Este acto medidor es el intelecto. Luego si quere
mos definir la belleza como una unidad limitada, hemos de vol
ver al entendimiento y ascender de la figura visible al ideal in
visible.
Plotino esclarece este pensamiento desde un punto de vista
dialctico. Hay tres clases de personas enamoradas de lo bello:
los msicos, los amantes y los filsofos. Qu es un msico?
Uno que es movido y atrado hacia lo bello, pero que es incapaz
de moverse a s mismo por impulso espontneo del espritu. Se
deja conmover por cualquier impresin exterior. A semejanza de
un hombre tmido, sensible al menor ruido, presta el odo a los
sonidos y a la belleza. Huye de las disonancias y de cuanto rom
pa la unidad de los cantos. Tambin en el ritmo busca la gradua
cin y la medida n . En esto reside para l la belleza. As como
el arquitecto ve la belleza de la casa en su unidad, su medida,
la ordenacin de sus partes, as l admira la belleza musical como
unidad limitada.
12 VI 6,18 (10).
13 L.c. (15-17). Vase supra p.395.
14 L.c. (17-18).
15 VI 7,17.
1 VI 7 (15-21).
17 T 3.1 (sobre la dialctica).
404 P .Ii. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y Itl
Pero, si quiere penetrar en la esencia de esta belleza, no puede

quedarse en la percepcin de esta unidad sensible. Todos estos
sonidos sensibles, estos ritmos y formas, toda esta materia sen
sible en que se manifiestan los acordes y las proporciones, deben
ser superadas por el msico para elevarse a la belleza que en
todo ello se expresa. Debe aprender que las cosas en que encon
traba su gusto son, en el fondo, realidades espirituales, es decir,
la armona inteligible, que no es sino el ideal de belleza que
est en el entendimiento (como unidad determinada o limitada),
y que es distinto de esta particular gracia sensible. Para compren
der la propia esencia de la belleza tendr que realizar especula
ciones filosficas que le hagan comprender que la belleza musical
no se debe a los movimientos sensibles exteriores, sino a las for
mas fundamentales que posea en su propio interior 18.
El enamorado recuerda la belleza misma; pero, separado de
ella, no sabe ya dnde encontrarla. Para sentirse conmovido por
ella (sin penetrar por completo en su esencia) precisa de formas
Visibles; pero, si quisiramos llevarle al conocimiento de la ver
dadera belleza, habra que apartarle de su manifestacin en este
o aquel cuerpo particular. Habra, por una parte, que dirigir su
pensamiento hacia la belleza de lodos los cuerpos y ensearle
que la belleza, que se manifiesta en formas distintas, supone en
todos los seres el mismo ideal, no siendo causada por la corpo
ralidad ; por otra parte, habra que hacerle reconocer que aque
lla belleza se manifiesta de una manera mucho ms perfecta en
las acciones e instituciones bellas. Habra que llevarle al cono
cimiento de la belleza en las realidades inmateriales... y gradual
mente alzarle a la esfera del entendimiento y del Ser. Pero, una
vez ms, habremos abandonado el campo de la multiplicidad, de
la grandeza y de la medida sensible.
3. La belleza seg n P lotino
Su pensamiento es claro; la belleza se reduce no a la mate

ria, sino a la forma. No es la forma sensible ni en cuanto gran
deza, ni como simetra, ni como medida, ni como imitacin. Su
pone algo interior, algo inmaterial, algo uno en el objeto; algo
espiritual y simple en el alma. Por su propia naturaleza es idea
o, si se prefiere, ideal. Pertenece al orden del espritu y, ms pre
cisamente, al entendimiento. Supone una realidad distinta de la
sensible. No existe slo en formas visibles y audibles, sino tam
18 I 3,1 (sobre el msico), 2 (sobre el enamorado) y 3 (sobre el sabio).
C .6. PLOTINO 405
bin en las acciones y operaciones interiores. Caracteriza tanto

a las cosas simples como a las compuestas19.
Toda persona virtuosa piensa que la mansedumbre en un jo
ven es producto de la virtud, y la juzga conforme a su propor
cin, a un ideal interior y autntico. Cuando en un cuerpo com
puesto vemos una naturaleza unida y determinada por una uni
dad orgnica, en un mismo instante comprendemos la multipli
cidad extendida en el espacio y su reduccin a una idea interior
e invisible. La belleza de un color simple se relaciona con una
forma ideal que llevamos dentro, y segn la cual deseamos ver
la oscuridad iluminada por la luz; disfrutamos de la belleza de
la luz visible segn la idea de la luz inmaterial cpcoTs pcopcrrou20.
Influenciados por estas ideas, consideramos espontneamente al
fuego como el ms bello entre los elementos, pues hace e! papel
de forma en los compuestos, es el ms puro y ms ligero, con
tiene todos los colores e ilumina y brilla como (si fuera el sm
bolo sensible de) la idea...
La belleza es idea, sea en s misma, sea en los seres. Empero,
Plotino no se contenta con esta definicin. Cuando estudia los
cinco primeros gneros de Platnel ser, el movimiento y el
reposo, lo mismo y lo otro , se pregunta, entre otras cosas,
cules son las relaciones entre estas ideas fundamentales y las
ideas del bien y la belleza 21. As se ve obligado a dar cuatro de
finiciones de lo bello, dos objetivas y dos subjetivas. Lo bello
es (materialmente) la esencia limitada por la idea; pero formal
mente es algo ms, a saber: una especie de r e s p l a n d o r d e la
idea: t ett tt !8 oc olov ccTroarA(3ov. Subjetivamente, lo bello es
lo que d e s e n c a d e n a en nosotros e m o c i o n e s particulares al con
templarlo y, finalmente, nos h a c e m o v e r n o s h a c i a e l U n o .
Aun en la tierra, la belleza consiste ms en el r e s p l a n d o r q u e
d e s p i d e la s i m e t r a que en la simetra misma: tporrov pocAAov t
kAAo; t stti Tfj ovppgTpa STriAapTrpEvov f| Tqv ovppeTpav
elvai22.
Objeto de amor es el brillo, no la simetra. Si no, por qu
brilla la belleza en el rostro de un vivo, mientras el de un ca
dver no conserva de ella ni la menor huella siquiera aun antes
de la descomposicin y cuando la simetra no ha desaparecido
todava? Las imgenes ms bellas son tambin las ms vivas aun
cuando otras sean ms simtricas. Por eso es ms bello cualquier
feo que vive que la imagen del ms armonioso muerto. Y es ms
19 I 6,1. Sobre los cuerpos, 2 y 3; sobre las virtudes, 4. etc.
20 I 6,5 (sobre la virtud), 3 (sobre el sonido y el color). Luz incorporal I 18
21 VI 2.18 sobre los pensamientos acerca del ser, II).
22 VI 7,22 (25s).
406 I*.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y II
bello porque conmueve nuestro afecto. Y conmueve por estar

animado. Y tiene un alma porque participa ms del ideal del bien
que lo inanimado. Por eso el colorido de su carne brilla en la
luz del bien: yotOoO cpooTi.23
Este texto es de importancia decisiva. Cierto es que el hom
bres es bello por su medida, su grandeza y su simetra, pero
posee estas cualidades por simbolizar la idea y el ideal del ser-
hombre. Y es bella la idea en cuanto que, en forma limitada, es
irradiacin de la vida infinita, de la luz y del bien.
Parece evidente que aqu tocamos el fondo mismo de la fi
losofa de Plotino. Entre el intelecto y la belleza hay la misma
relacin ontolgica que entre el uno y el bien: El mundo inteli
gible dice proporcin a la unidad como lo bello al bien 24. Cuan
do pensamos, captamos las relaciones lgicas, determinadas, en
tre determinadas esencias que forman parte de un sistema ; capta
mos una multiplicidad reducida a unidad en la multiplicidad. Pero
qu es la unidad en s misma? Ciertamente, el concepto de uni
dad es ms fundamental y anterior que el de multiplicidad, y,
por tanto, el conocimiento de la unidad en s misma debe pre
ceder al conocimiento de la unidad en la multiplicidad
Por otra parte, tenemos tambin apetitos y tendencias sin in
telecto. En el propio entendimiento tenemos un impulso (o in
tencin); apetecemos conocer; queremos conocer cada vez ms;
deseamos asumir dentro de nosotros la forma del objeto cog
noscible. Si no existiera en el entendimiento una direccin ac
tiva, no pensaramos. Luego es el bien quien proporciona al en
tendimiento el apetito de la contemplacin. El bien es lo atrac
tivo, lo apetecido, lo deseado. Si el entendimiento se identifica
ra con (la posesin o el ser del) bien, no sentira la necesidad
o el deseo de contemplar ni de actuar. Lo primero en el
orden cognoscitivo es, pues, el uno; en el apetitivo, el bien.
Ontolgicamente, Plotino presenta as las cosas: el fondo ms
profundo de todas las cosas (en sentido figurado, el centro de
que irradia la esfera entera de lo existente) es la unidad. La
perfecta unidad es simple y, por tanto, espiritual. Es perfectamen
te lo que es, realiza su ideal en Ja realidad; luego es buena. Es
el origen de todo y, por lo mismo, la fuerza irradiante ilimitada
y fuente de luz.
Del centro inmvil emana la multiplicidad como un aroma
que se desprende de una flor, como el calor de un hogar, como
el fro de la nieve, como los rayos del sol. Todos los seres pro-
23 V I 7,22 (27s); en la luz del bien", I 33.
24 V 8,1 (ed. B ud, nota de Brhier, p.135).
C.6. PLOTINO 407
ducen por naturaleza algo que mana de su propia esencia y que

depende de la fuerza en ella contenida 2r'.
As emana el entendimiento de la unidad, pues la definicin
primera y fundamental de la perfecta simplicidad es el autocono-
cimiento. Pero slo conocemos en cuanto nos representamos algo
como determinado. Si es verdad que la unidad, como fuerza ori
ginaria, contiene todo lo posible, el entendimiento toma concien
cia de s como la sntesis determinada de todas las formas posibles.
En Dios coinciden, pues, el conocimiento de s con el cono
cimiento de las estructuras originales. Aqu todo es espritu to
dava ; todo es como debe ser; la idea coincide con el ideal. Toda
idea es bella; ms bello an es el ideal, empero, y lo bello mismo
es la sntesis de todos los ideales; pero el ms bello de los seres es
el entendimiento, puesto que contiene de manera consciente
en su luz pura iv cpcoTi KaOccpw, y en su puro resplandor
todas las formas o ideales bellos26. Pero el entendimiento se
identifica con el conocimiento del uno, que es la realidad funda
mental, y, por tanto, todas las formas bellas sern realidades en
orden al espritu. Qu sera la belleza si estuviera sujeta a co
rrupcin y muerte? Y cmo podra darse el ser autntico sin
ser bello? Perder algo de belleza es perder algo de ser. F.1 ser es
objeto de nuestro apetito por ser idntico a lo bello. Y lo bello
lo estimamos apetecible por ser algo del ser. A qu buscar quin
es causa de quin, si ser y belleza son una misma naturaleza? 27
Contempla al entendimiento en su pureza (vov KocSocpv). M
ralo sin los ojos del cuerpo. Vers en el hogar del ser como un
fuego inextinguible. Por un lado, todas las esencias, diferentes y,
sin embargo, reducidas a unidad en l; por otro, una vida basada
en una intuicin que se despreocupa del futuro para fijarse en
lo eterno e inmutable. Qu objeto tiene la actividad del enten
dimiento? El ser. El ser es el objeto del entendimiento y no su
acto. N o obstante lo cual, tambin la visin (diferenciadora, me
didora y definidora) del entendimiento posee ser, puesto que
procede del ser y se dirige al ser... En lo divino se identifican
ser y entendimiento 28.
Pero el uno es el bien. Si toda idea es una participacin li
mitada de la unidad infinita, todo ideal es una irradiacin de
la bondad inefable. La belleza es, pues, la irradiacin del uno
en la idea y la reverberacin del bien en el ideal.
Tres conclusiones se desprenden de todo esto; en primer lu-
25 V 1,6 (26s).
III 8,11, tambin para la inteligencia como tendencia.
27 V 8,9 (35s).
28 VT 2,8.9 (35s).
48 *>.11. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS 11 Y II
gar, la belleza, que coincide, por naturaleza, con una determinada

forma original, no es la unidad misma ni el bien puro. El uno
y el bien son ms fundamentales que el entendimiento. Si hemos
de reconocer que Jo bello, en cuanto al ser y al ser contem
plado, est en la esfera del entendimiento, habremos de decir
que el uno y el bien estn por encima de lo b ello; son distintos
y algo ms que bellos. Fija la mirada de tu espritu y mira...
Elevndote, tu ojo, todo l convertido en visin, ascender hasta
la esfera del Ser bello y confesar que all se encuentra la be
lleza : to to t k AAos evcxi. Pero ms all de la belleza, el
entendimiento vislumbrar el bien. Lo bello estar a su alrededor,
antes de llegar a l, como el olor en torno a la flor, o el calor al
fuego. La belleza no es ms que la irradiacin externa diferen
ciada del bien. Por simplificacin podra an decirse que la be
lleza es el principio primersimo; pero si nos ponemos a anali
zar, hemos de distinguir lo bello (que es la sntesis de los ideales
limitados que se ven) del bien (al que se ama y que, ms all
de lo bello, es fuente simple de toda multiplicidad) 29.
El que capta la belleza se eleva por encima de los conocimien
tos puramente tericos de la idea como mero principio lgico.
Para l la idea no es ms que la irradiacin de un ideal, de
algo que es como debe ser, de un bien que atrae. Cuando se
percibe la luz del espritu, nos sentimos movidos hacia las for
mas ideales originales. Y nos unimos con la luz del bien, que
trasluce su belleza; no de otra manera a como los que gozan de
la belleza de los cuerpos no se enamoran de lo corporal en
cuanto material, sino de la belleza que transparece en los cuerpos
sensibles. Toda idea es por s misma lo que es. Pero mientras
el espritu no la haya elaborado a la luz del bien atrayente, su
belleza quedar sin fuerza, sin alma (pyv); el entendimiento
no se siente animado a mirarla. Slo cuando el calor del cielo se
extienda sobre la idea (y fluya de ella) despertar el espritu; es
como si le pusieran alas. Apasionado de lo que ve, se eleva hacia
la altura atrado por aquello que encendi en l su amor. Cuando
el espritu se detiene en la especulacin, contempla formas bellas
y admirables, pero no alcanza por esto todo cuanto desea. Ha de
elevarse ms (por encima del mero conocimiento terico) para
ver cmo es el bien que trasluce la forma y para unirse al bien
con vnculo de amor. Y si no sube por encima del bien es porque
por encima del bien ya no hay nada 30.
Luego el perfecto conocimiento de lo bello supone algo ms
que un conocimiento puramente terico; es contemplacin, en
29 I 6,9 (15s).
20 V I 7,22.
C .6. PLOTINO 409
cuanto conocimiento de la forma como tal, y es xtasis, en cuanto

que ve brillar en la forma lo inefable de la unidad y de la bondad.
En lo ms profundo del entendimiento (y del ser) est el bien.
En el bien todo es uno y simple. Cuando el entendimiento (orde
nado por naturaleza a una red de esencias mltiples y determi
nadas) quiera contemplar al bien mismo, al uno en s, al primer
principio, habr de renunciar a s mismo y no podr seguir sien
do entera y meramente entendimiento 31.
4. M undo inteligible y mundo sensible
Para Plotino el mundo sensible es un enorme sistema, imi

tacin material, mvil, claroscura e imperfecta del orden espi
ritual y luminoso de las formas originales en el entendimiento
divino. Lo mueve un alma del mundo que lo abarca todo y que,
a su vez, participa del entendimiento, y, por tanto, al reflexionar
sobre s misma, descubre en su propio fondo al entendimiento
con todos los ideales eternos que contiene. Los seres particu
lares son partes del todo, y la belleza de cada uno, como dijimos,
la reverberacin de la idea unificante en la multiplicidad de la
materia, del ideal atractivo en la forma exterior. Las almas par
ticulares son centellas de este alma csmica, y cada una puede,
descendiendo al fondo de s misma, encontrar y contemplar la
esencia del entendimiento que lo abarca todo.
La tierra como conjunto est animada; en la tierra hay una
fuerza vital que da vida a las plantas. Mientras permanezcan
unidas a la tierra, viven y son bellas; pero si las arrancamos,
mueren y se deshacen. La vida se diferencia en las distintas cla
ses de plantas mediante formas distintas de fuerza vital me
didas por el entendimiento 32. En toda planta hay un logos que
la hace ser lo que es, un principio vital que crea la forma al
modo como el artista las suyas y que anima a la figura33. Por
lo dems, toda naturaleza tiene un tal logos, que es el proto
tipo de la belleza del cuerpo tal como aparece al exterior y al
que unifica. Pero en el espritu hay otro prototipo ms bello an
que el alma y que est en contacto directo con el entendimiento,
del que tambin procede el logos de la naturaleza sensible 34.
De dos modos podemos los hombres alcanzar la belleza: o
dirigiendo nuestra mirada a las formas sensibles exteriores, o
concentrando la reflexin del espritu en lo interior, en los ideales
eternos y espirituales que posee el entendimiento.
31 III 8.8 y 9 (en 1.30) 33 VI 7.11.
32 IV 4.27. 4 V 8.3.
Platn nos describe al arquitecto del mundo contento de su

obra. Nos quiere dar a entender con esto, no slo cun bello
es el mundo sensible, sino, sobre todo, cun excelente es la be
lleza del modelo y de la idea a los que imita. Tambin, al mirar
un cuadro, la admiracin se orienta al objeto bello segn el cual
ha sido creada la obra. En el caso del mundo, el modelo (es
decir, el sistema de los ideales eternos que lo abarca todo) es
perfecta e infinitamente b ello: mrpKaAov k AAsi p r i x ^ V - Slo
los hombres incapaces de reflexionar sobre lo que perciben pue
den contentarse con las impresiones sensibles e ignorar que la
razn por }a que aman la imitacin sensible es la belleza del
modelo 3S.
Pero cmo alcanzaremos la belleza del modelo original? De
la misma manera a como, partiendo de la casa sensible conce
bimos la idea de la casa ideal3e. Imaginaos el mundo sensible.
Dejad que penetre en vuestra alma la representacin luminosa
de la esfera que todo lo abarca: (pcoTEivf| tis 9 avTacricc cnpapas. Ha
ced abstraccin de la masa, de la cantidad material y de todo lo
sensible... Retened, empero, la unidad en )a multiplicidad e ima
ginaos una fuerza que por naturaleza tienda a lo infinito (es
cbrsipov); una fuerza que ni naci ni morir, una fuerza que
carezca de fealdad y de no-ser, que sea slo belleza y ser... ;
una fuerza que cristalice espontneamente en innumerables for
mas 37.
Nuestro bello mundo sensible; (xoapos) es slo una som
bra y representacin del mundo intelectual. Descansando en su
esplendente belleza: (v Trap yAcda), el mundo inteligible no
contiene nada irracional o informe, oscuro ni desacorde: pr| 6 v
ccvTyrov, pr|5s c t k o t e i v , pr|8 aperpov sv carreo. Quien mire a! cielo
y contemple el fulgor de las estrellas, piensa espontneamente en
su creador; quien contemple las formas inteligibles del mundo del
intelecto, buscar a su autor. Su padre no es el entendimiento
(como acto), ni el conjunto de seres que el entendimiento des
cubre en s mismo, sino el principio sumo, que explica tanto el
ser de las realidades como la tendencia activa de la potencia
cognoscitiva, o sea, el mismo bien ... 38
Aqu, en la tierra, somos seudo-seres (que dan la ilusin de
ser reales). Para aparecer bellos necesitan una imitacin de la
belleza. Lo son en cuanto participan de la belleza de la idea.
Cuanto ms realicen la idea, tanto ms bella ser su esencia...
35 v 8,8.
36 Supra p.400s.
37 V. 8.9: Una fuerza que tiende al infinito ; ib., 1.25
39 V 8.9,42s; V 8.10,25s y V 8,11.
C .6. PLOTINO 411
Pero all, en el mundo de la belleza total Aov t k AAos ,

todo es esplendoroso. Las almas, entregadas all a la contempla
cin, parecen mirar las cosas como desde colinas doradas por el
sol naciente y coloreadas por la luz de la aurora. El color que
en el mundo espiritual brilla sobre todos los entendimientos es
precisamente la belleza. En aquel mundo todo aparepe bello des
de el abism o: k p0ou$. Ver la belleza no es ser bello; slo
cuando, merced a la contemplacin de la belleza, se haga uno
bello personalmente, estar enteramente en lo bello 39.
Condicin y consecuencia de la contemplacin gozosa de Ja
belleza es el ser-bello del sujeto contemplante. Slo con un ojo
purificado se la puede alcanzar. Cuando se ha logrado, ya no se
para uno en la simple contemplacin; arde en amor y se con
sume en el objeto amado. En el alma sabia, el logas, que es el
ncleo espiritual de la esencia y participa de un ideal eterno, se
encuentra ms patente que en las plantas y en los animales. Cuan
do el logos se expande en la visin de la belleza inteligible, se
convierte en el mejor adorno del alma (Koaprioasi. Procedente
de la primera luz que es la belleza, ilumina todo su serqscos
napcccrxcbv , es el alma el inmanente al intelecto eterno. Consi
deremos al intelecto en su absoluta pureza. A los dioses se les
llama venerables y bellos; su belleza es infinita (prixavov). Por
qu? Porque son inteligentes. Gracias al intelecto (es decir, a un
ideal consciente de s mismo) son bellos. Merced ai intelecto
que crea y ve todas las bellezas) descubren en su propio esp
ritu, que forma parte del sistema entero del universo, todas las
bellas formas del universo espiritual10.
En este mundo espiritual todo es cielo: TrcvTa ske opavs.
El ideal que contemplamos con el espritu no tiene masa fsica,
ni cantidad material, ni esencia corruptible. Es pura represen
tacin sin peso ni materia. Es "mental y espiritual, celestial y
divino. En el intelecto puro, considerado como sntesis de todos
los ideales suprasensibles, las formas de la tierra y del mar, de
animales y plantas, son nicamente cielo. Todo en ellos es
ser real, todo es transparente (Siacpavfj). Nada es all oscuro, nada
resistente. Para las ideas autoconscientes, todo es claro para to
dos (<pocveps); cada forma es hasta en lo ms ntimo luz para
otra luz (q>cos ytp cpcoT). (Formando parte del sistema) cada una
es el todo y todo est en cada una. Inmenso es el resplandor de
los ideales lucientes: cnreipos q ccyAq. Todo es grande, pues
aun el ms pequeo ser es all grande. All el sol es todas las
estrellas... All el movimiento es puro y el descanso perfecto.
38 III 8,11 1.27s.
40 V 8,3.
Lo bello no es nada ms que bello, pues que no est en l lo

no-bello. All todas las realidades son como estatuas magnficas
que se ofreciesen, transparentes a s mismas, como espectculo
a los espectadores extasiados. . . 41
All se asienta la belleza primera, perfectamente bella, mag
nfica en conjunto y en cada una de sus partes... Quin negar
que el entendimiento sea bello?... Si ste no es bello, quin lo
ser? Empero, el bien, que est por encima y es anterior al
entendimiento, no se contenta con ser belleza. La primera rea
lidad que se ofrece a la contemplacin es una forma determi
nada, es el entendimiento como sistema de todas las representa
ciones originarias, sentimos la necesidad de contemplarlo, pues
es todo forma y espectculo luminoso 42.
Vemos cmo Plotino toma sus imgenes con frecuencia del
mundo de la lu z; la belleza no es ms que la irradiacin de Ja
idea.
Algunos han presentado las cosas como si la belleza fuera
la realizacin esplendente del ideal en la materia. Esta interpreta
cin ha de reputarse como falsa, puesto que los ideales son be
llos en s mismos antes y sin su realizacin en el espacio. Hemos
de decir entonces que la belleza reside en el esplendor mismo de
la idea? Ellas brillan por naturaleza como eternas figuras lumi
nosas (en el sentido mstico de la Hermtica). Cabe una sola
explicacin ontolgica: lo que nosotros llamamos bello, es, en
primer lugar, el esplendor de algo inefable e indescriptibleel
bien simple, lo perfectamente conveniente, lo enteramente uno
en y por la figura limitada de las ideas.
El mundo visible, perceptible a los ojos, es el reflejo del
mundo ideal, producido y concebido por el entendimiento. Plo
tino hace suya la concepcin esttica del mundo del estoicismo
y de Posidonio. N o nos extraar entonces orle hablar de la
perspectiva de conjunto, de la unidad unificadora del cosmos,
de la simpata y simetra entre los elementos, de la provi
dencia y del logos artfice en todo organismo. Y hallaremos en
l las comparaciones del mundo con la danza, el cuadro y la
sinfona. Pero siempre quedar una diferencia esencial; para el
estoicismo hay solamente un mundo nico, cuya belleza percibi
mos directamente, mientras que para Plotino hay dos, uno de
los cuales, el visible, debe ser relacionado con su modelo espi
ritual para ser perfectamente gozado.
Ciertamente, toda belleza supone alguna visin. All los dio
ses y los bienaventurados no ven axiomata, sino realidades. No
41 T o d o es cielo , 1.31; V 8.4 (sobre la luz); V 8,4 (42s) (sobre las estatuas)
42 V 8,8.
C .6. PLOTINO 413
tienen opiniones, sino certidumbres. N o conocen mediante prin

cipios abstractos, sino formas concretas (ayAiiorra)43. Aqu ve
mos slo imitaciones, mas en la perfecta visin esttica capta
remos su belleza perceptiva e intelectivamente. No con el alma
raciocinante (logizomen psych), que se pregunta si esto es
o no es, si es bello y justo, sino con un intelecto intuitivo que
llevar dentro de s lo justo y lo bello y que contenga inmuta
blemente el ideal en s mismo 44.
Contra los gnsticos de su poca, Plotino defiende apasiona
damente el optimismo esttico del mundo material.
Menospreciar el mundo con todos los seres divinos y todas
las bellezas que contiene, no es propio de un hombre bueno.
Quin de aquellos fatuos que se creen por encima de la sabi
dura posee la bella regularidad y la sabidura del universo?
Hay algn msico que, conociendo la armona intelectual, per
manezca insensible al escuchar un acorde sensible de sonidos?
Hay algn matemtico que, so pretexto de que ya conoce in
telectualmente la proporcin, la simetra y el orden, se niegue
a verlas en el ojo? Ciertamente no vemos de la misma manera
un cuadro cuando lo contemplamos exclusivamente con los sen
tidos a cuando lo vemos como imitacin de un modelo inteligible
de belleza. Qu pasin turbara, en este ltimo caso, al amante
de la belleza! Lo que no impide que tambin la visin sensible
sea buena y bella 45.
Hay, en efecto, varias clases de personas. Unos, cuando ven
la belleza resplandecer en un rostro, se sienten transplantados a
otro mundo. Otros, en cambio, de espritu vil no se dejan con
mover por nada; aun cuando vean todas las bellezas del mundo
sensible, todas las simetras del inmenso orden y de las formas
originarias que reverberan en los astros, ni se les ocurrir gritar
religiosamente impresionados: Qu hermosura! De qu fuen
te de belleza manar toda esta magnificencia? Son demasiado
fatuos para admirar las cosas sensibles y hablan con odio de lo
material, no sabiendo elevarse a los ideales inteligibles. Si dicen
que miran con igual indiferencia lo feo como Jo bello de un
bello cuerpo, sentirn igual indiferencia para con Ja belleza de las
realidades espirituales, la belleza de la contemplacin y de Dios.
Si existe belleza sensible, es porque procede de Dios, y si en
el mundo no hay belleza, tampoco la habr en D io s16.
Por lo que a nosotros toca, ciertamente no nos detendremos
definitivamente en la gracia sensible; de ella ascendemos a la
belleza intelectual, pero sin despreciar por eso la hermosura
43 Axiom ata: V 8.5 1.19s. 45 II 9.16 (contra los gnsticos!.
44 V 1,11 y V 8,71.41. 46 II 9,16 1.48s y 17 1.22s.
414 P.ir. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
visible. Del aspecto exterior de las cosas pasamos al interior.

Es imposible que una realidad verdaderamente bella en lo exte
rior albergue un alma fea. Las personas que creemos bellas
tendrn un aspecto exterior seudo-bello si poseen un alma fea.
Quien diga que conoce personas realmente hermosas con alma
fea, es que nunca ha visto personas autnticamente hermosas o
la fealdad de sus almas es algo accidental en una naturaleza fun
damentalmente bella. Las mismas consideraciones valen tambin
para el mundo. Si su aspecto exterior es magnfico, quin ne
gar su belleza interior? 47 Pero entonces, qu decir de las co
sas feas que vemos en la realidad fsica y, sobre todo, en la
realidad moral? Plotino trata este asunto en el tratado De la
Providencia, que utilizar, entre otros, San Agustn4S.
En el mundo domina una sola razn, y de la unidad de esta
razn nace el conflicto de las partes. Plotino asimila las ideas
de Herclito. El mundo es un conjunto armonioso compuesto de
partes anlogas y de partes opuestas. Todas estn entrelazadas
entre s merced a la simpata y a la simetra, y en esto estriba
la magia tanto de la admiracin como de la creacin prctica.
El entendimiento, como queda dicho, conoce el universo como
un conjunto de formas determinadas. Se diferencia en 'a multi
plicidad. Pero multiplicidad es variedad. La mxima variedad
nace de las oposiciones. Luego si hay seres diferentes, la razn
de esto hay que buscarla en el entendimiento. Pero si es el en
tendimiento quien produce las diferencias, har los seres tan di
ferentes como sea posible y, por tanto, necesariamente opuestos
entre s. Pues bien, slo cuando armonice seres no solamente
iguales, ni anlogos, ni diferentes, sino opuestos, ser perfecto
el entendimiento 49. Segn esto, la muerte, a prior i y desde el
punto de vista del universo, debe ser tan bella, en un orden de
oposiciones, como la vida misma 50.
En un segundo orden, el mundo es material; luego en el
mundo deben nacer seres corporales. Estando en el espacio, es
evidente que el hombre sensible no puede ser de igual belleza que
el ideal inmaterial del ser-hombre. Hay que aceptar el hecho de
que este hombre est hecho de carne, msculos y huesos, aunque
est dominado por un logos que sabe ordenar los elementos, lim
piar los materiales y penetrar la materia 51.
Tercer principio: el creador ha hecho un mundo que cons
tituye un bello universo, ser autosuficiente que vive en armona
47 II 9,17 1.40s.
48 Enneada III 2 y III 3: sobre la Providencia".
49 III 2,16 (Praecipue in fine).
50 III 2.15.
C .6. PLOTINO 415
consigo mismo y con todas sus partes... y es proporcionado en

su conjunto. Luego no se puede achacar nada al mundo como
todo aun cuando haya algo que reprochar a las partes tomadas
en particular. Podramos as contemplar aparte un cabello o un
dedo olvidndose del beatfico espectculo Satpovav T iv
oipivdel cuerpo entero... N o hay derecho a fijarse, en el con
junto del gnero humano, en un solo Tersites... Cada parte del
universo persigue la perfeccin..., pero cada una la consigue
segn sus propias posibilidades... N o exigimos a un dedo que vea,
sino que sea dedo 52. El mundo es un conjunto en el que todo
est entrelazado y en que cada parte forma un cierto conjunto
en s misma. Ninguna parte, es ajena a las dems aunque sea su
opuesta 53.
Profusamente desarrolla Plotino este principio. Dice: Los ani
males se encuentran en la necesidad de atacarse unos a otros
para devorarse, pues no son eternos. El mal que se hacen los
hombres unos a otros nace de su tendencia al bien, y puesto que
no lo pueden conseguir (cada uno por s solo), se desvan y
atacan entre s. El orden no es consecuencia del desorden (como
pretenden los epicreos); lo que pasa es ms bien que cierto
desorden nace del orden mismo. Exactamente porque se dan ra
zn y ley, son posibles la irracionalidad y la ilegalidad. Si los
hombres, que de suyo anhelan lo ptimo, son incapaces de rea
lizarlo, es a consecuencia o de su propia naturaleza (sensible), o
de una coincidencia de circunstancias, o de impedimentos cau
sados por otros seres. Si uno hace mal, es lgico que le siga la
pena y es justo que se la acepte. La enfermedad es una conse
cuencia inevitable de la naturaleza corporal del organismo; ade
ms, es til para el (rejuvenecimiento) del gnero y de la vida en
general y provechosa para el que la acepta razonablemente. Des
de este punto de vista tambin el vicio tiene su utilidad ; si es
castigado, hace resaltar la belleza de su opuesto, y si sus vcti
mas lo sufren varonilmente, resulta una belleza moral M.
Son importantes para el objeto de esta historia las compara
ciones que hace Plotino. San Agusn y toda la Edad Media las
utilizarn con gran provecho 55.
Ya Filn de Alejandra compara, influenciado por las ideas
estoicas, el mundo con un coro compuesto de muchos coreutas
reunidos para danzar juntos una sola danza. En las danzas que
aqu conocemos, cada movimiento del coro sigue los movimientos
51 ITT 2 ,7 1.6s.
52 JII 2,3 1.13s. Sobre los dedos, 1.39.
53 III 2.1 1.30.
54 IIT 2,4 y captulo siguiente.
55 La A n t ig e d a d g r ie g a , supra, p.221.
416 P.II. EL RENACIMIENTO ORIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
sincronizados de la meloda que los instrumentos, ajenos al coro,

tocan para la danza: flautas, voces humanas y otros rga
nos 56. Pero no es fcil describir el papel individual de cada
bailarn en el coro. Aqu es Plotino completamente original. El
bailarn individual debe ajustar todos los movimientos de sus
miembros a cada figura crxfjpa) de la danza en su conjunto) y se
ajustan armoniosamente al ritmo interior del alma (que mueve al
cuerpo). Un miembro se arquea cuando el otro se relaja; una tra
baja, el otro descansa, siguiendo el progreso de las figuras. (Pero
toda danza es el signo expresivo de determinados contenidos men
tales.) En cada momento ha de determinar el bailarn, por una de
cisin de su voluntad (irpoapEois) y una representacin de la
idea que realiza, qu movimiento es preciso ejecutar. Segn el
ritmo interior de la representacin de la danza, el cuerpo obedece
rdenes del alma; obedeciendo expresa Jas representaciones inte
riores 57.
Un entendido en el arte de la danza (epireipov), ya puede
decir de antemano, ante una figura, que cuando sube un miem
bro, algn otro bajar; que si uno se cubre, otro se descubrir,
de tal modo que, cuando el bailarn hace danzar todo su cuerpo,
por necesidad impondr a este miembro esta posicin, y a aquel
otro, aquella postura.
As es el todo que mueve todas las partes importantes del
mundo. A cada momento cambia sus posiciones. Las constela
ciones hoy tienen un lugar en el firmamento y maana otro. As
como en el caso del bailarn hemos de tomar en cuenta sus miem
bros y las figuras que producen junto con la repercusin de
unos movimientos en otros (por simpata se producen contrac
ciones simtricas en los msculos, tendones, venas, etc.), as
tambin determinadas figuras de las constelaciones estriban en
los astros y causan necesariamente movimientos simtricos y sim
pticos hasta en los ms remotos rincones del universo.
Encontramos tambin en el Samkhy la imagen de la dan
za; a cada instante la naturaleza produce nuevas formas merced
a su movimiento eterno. Pero todo espritu que admire la danza
se dar cuenta de su carcter huidizo. Se goza..., y ya se acab
todo. Apenas aparece la bailarina ante los espectadores, acaba
de bailar. En el momento en que la naturaleza se manifiesta al
espritu, cesa toda accin y todo movimiento (Samkhv Kari-
na qloka 59). El griego, en su objetivismo, piensa de manera muy
distinta; la realidad no depende del espritu. El ideal existe eter
namente y en s m ism o; eternamente y por naturaleza se mueve
56 IV 4,33.
57 Schem a, l.c., 1.13: proairesis. ib., 1.17.
C.6. PLOTINC) 417
el mundo. Precisamente porque el coro del mundo nunca cesa

de danzar, toda figura ejecutada es bella en todo instante (TV 4 8).
Con idntica intencin, la de la justificacin filosfica del
influjo mgico de cada parte del universo en las dems por ra
zn de su sympathia, explica' Plotino la misma idea mediante una
comparacin tomada de la msica. La magia estriba en la unin
de dos almas o logoi que ya por fusin natural estaban sintoni
zadas. Por naturaleza, la msica sensible no apela a nuestra
voluntad ni a nuestro entendimiento, sino a nuestras potencias
sensibles. No obstante, produce en el alma racional un cierto
amor tambin, aunque los msicos no busquen esto de suyo. De
modo natural y sin darse cuenta, pasa al alma espiriual alguna
resonancia de la msica sensible. As tambin los dioses sufren
el influjo de los hombres y las peripecias humanas de los astros.
Cuando vibra una cuerda, la vibracin se propaga de abajo
arriba; cuando se toca una sola de las cuerdas de la lira, las
dems (si estn afinadas y sintonizadas) experimentan la vibra
cin de la primera; y cuando la vibracin de una lira se trans
mite a otra, se nota hasta dnde llega la simpata. En el uni
verso reina una nica armona..., que nace de partes tanto igua
les como opuestas 5S.
El universo es, por consiguiente, semejante a una lira a una
flauta de Pan, a un rgano. Cada cuerda se encuenra en su
propio estilo segn la ndole del sonido que haya de emitir. En
el universo reina lo conveniente y lo bello r irpTrov xcd t
kocA v cuando cada ser ocupa su debido lugar. Si alguno deja
or una nota falsa, su lugar ha de ser las tinieblas del trtaro;

all es conveniente cantar desafinadamente... Tambin en el
rgano toda alma produce el sonido correspondiente a su si
tuacin, en proporcin con la posicin de las dems. I o que
sea opuesto a (las exigencias de) la esencia de algn ser particu
lar, en el universo va de acuerdo con el coniunto. Menos bello
en s mismo, el sonido detonante no disminuye la belleza del
universo 59.
La razn no impone que todos los seres sean igualmente bue
nos y bellos. Tampoco un pintor pinta en un animal solamente
ojos. La naturaleza no slo produce dioses, sino tambin demo
nios, hombres y animales, puesto que en su seno lleva la diver
sidad de todos estos ideales inteligibles. Y nosotros somos como
aquel crtico ignorante que acusaba al pintor de no haber puesto
en todas partes los colores ms bellos; acusacin falsa, puesto
58 IV 4.40 y 41.
59 III 2,17.
H . de la Esttica 1 14
que el pintor ha puesto en cada parte el color que le correspon

da (en la armona del conjunto)eo.
Finalmente, es como si en un drama se reprochara el que
no todos los personajes fueran hroes, sino uno criado, otro
golfo y un tercero bribn. Si desaparecieran estos personajes, per
dera el drama su belleza, ya que slo con estos papeles es com
pleto 6061. Plotino desarrolla aqu la comoaracin estoica que tam
bin se encuentra en Epicteto. Con indiferencia sensible y orgu-
llosa, mira sobre el mundo como un dios. El actor muerto en
el escenario cambia de ropa y vuelve bajo otra mscara. Si mo
rir no es ms que cambiar de cuerpo, qu absurdo existe en
que se reemplacen unos seres vivientes por otros? Las luchas...,
que parecen danzas prricas..., demuestran que no son ms que
un juego... Consideremos, pues, todas esas matanzas, conquistas
e incendios de ciudades enteras como un espectculo de teatro;
no son otra cosa que cambios de escena y de decorados. Las
lgrimas y suspiros de los primeros papeles, los llantos y acciones
de los otros, no son ms que juego62. El hombre mismo es un
juguete, Dios es el autor del drama: toiotou tou ttoiouuvcu
t o 8 pcncrro<;. Que tanto el virtuoso como el vicioso ocupen un
lugar en el drama, se explica, porque el autor ha prescrito a
cada uno su papel sirvindose de los actores de que puede dis
poner. N o se debe a l que unos tengan primeros papeles, otros
segundos y otros terceros; los autores ya eran antes de la repre
sentacin lo que son. El autor distribuye los papeles, pero los
actores extraen de su propia naturaleza sus cualidades y defectos ;
la belleza o fealdad de las voces y de los gestos se debe al mismo
actor y no al autor 63. El espectculo en conjunto, empero, ser
bello...
5. El arte
La sensibilidad de Plotino para el arte est fuera de toda

duda. Su filosofa del arte se inserta con toda lgica en su con
cepcin del mundo.
Siguiendo a los estoicos, refirese Plotino a las actividades ar
tsticas de la naturaleza. La naturaleza produce con arte admi
rable las cosas segn el modelo de las verdaderas realidades o
ideales, de las que el alma del mundo posee los logoi o repre
sentaciones creadoras. Gracias a aquel arte, toda cosa nace como
60 III 2,11 1.5.
61 III 2,11 1.13s.
62 III 2.15.
63 III 2.17 (Dios es el autor, III 2,167s).
C .6. PLOTINO 419
un logos inmanente a la materia, a la que organiza segn una

idea que permanece extrnseca y trascendente a su vez... 6i
La creacin de la naturaleza se realiza a partir de s misma,
por el contacto de la materia con la idea, gracias a la fuerza
vital inmanente al universo. La creacin humana supone esfuer
zo; para el hombre, como para la naturaleza, vale la distincin
entre representacin inmanente en la materia e idea trascendente
del entendimiento. Ningn ser autntico (fuera del espritu) exis
te en el espacio. Las eternas formas originarias slo subsisten en
s mismas. Las cosas que nacen y perecen slo poseen una rea
lidad prestada; son lo que son nicamente por participacin
peS^si). Su fondo informe recibe desde fuera su forma y de
terminacin, no de otra forma a como el bronce recibe su forma
del arte de la mente creadora del escultor. El arte penetra, pues,
la materia no con su propia realidad espiritual, sino mediante la
introduccin de una imagen de sus ideas: 5i elScoAou Tjs t)(vt}S-
La estatua verdadera no es Ja que est en la materia, sino la que
espiritualmente vive en el solo entendimiento... 65
El arte del alma del mundo, que crea seres vivientes, es
ms poderosa y mejor que el arte humano, capaz de producir tan
slo seres inanimados. El arte (en sentido estricto) sigue a la
naturaleza. La imita y slo puede crear imitaciones impotentes,
juguetes que no valen gran cosa aunque se afane con muchos
instrumentos y mquinas para alcanzar la esencia de las im
genes originales e6.
Un ejrcito o un coro no son menos reales que una casa,
y, no obstante, no pueden presumir de una unidad tan compacta.
El ser ms o menos uno depende del ser ms o menos bueno. Las
almas desean por su propia naturaleza ser tan ntimamente unas
como sea posible sin abandonar su propio ser. Todo procede del
uno y todo vuelve al u n o ; a tal ritmo estn sujetos todos los
seres naturales. En las artes no encontramos otra cosa; todo
arte produce su objeto con la unidad como fin ; unidad tan
grande como la permita la ndole de los seres... 67 En toda obra
de arte, la materia tiende a volver a la unidad del ideal. Bajo el
influjo y a la luz del entendimiento, el alma del mundo tiende de
igual manera a la belleza. Se porta igual que el arte, al menos
que ciertas artes que aspiran a representar lo bello. Entre estas
artes menciona Plotino expresamente la escultura idealizadora:
koiAv 5 t t o is koctoc Ayov ou t t o ie 6b.
64 IV 3,11 1.8. 6r VI 2,11.

65 V 9,5. 68 v 1 ,8 .
66 IV 3,10.
420 P.1I. EL RENACIMIENTO O R ltG DE EOS SIGLOS II Y III
El artista crea por medio de su entendimiento 69. Pero tam

bin por medio de sus manos. Fiel a la terminologa tradicional,
Piotmo llama tambin arte a las matemticas: "como ciencia
pura, est dirigida al mundo intelectual. Otras artes se ordenan a la
transformacin de la esfera sensible; suponen el cuerpo y se re
fieren a lo corporal: irspi acopa xai acpaTos. Se sirven de expe
rimentos e instrumentos. En cuanto brotan del entendimiento y
del alma, tambin estas artes son disposiciones de la psych;
pero en cuanto que el alma en tales artes se proyecta sobre la
materia (en que termina su operacin), son cualidades sensi
bles 7U. Siguiendo idntico criterio, cabe hablar de belleza: aun
en los cuerpos, la belleza es algo espiritual, por ser reflexin del
ideal en una idea, lo cual slo por el espritu puede ser perci
bido; no obstante, la percibimos tambin con los sentidos y la
contamos entre las cualidades sensibles 71.
Dos veces aplica Plotino este principio a la divisin del arte.
En la Enneada cuarta 4, de) segundo perodo de su actividad, la
referencia es muy breve; todas las acciones y pasiones del uni
verso son o de la naturaleza o del arte.
Las acciones naturales se dividen en tres categoras: las que
van del conjunto a las partes (influjo del alma del mundo), las
que van de las partes al todo (influjo de la magia y de la ora
cin) y las que pasan de una parte a otra (influjo del sol sobre
la luna). Las acciones que nacen del arte son igualmente tres;
unas tienen su origen en el arte y terminan en la produccin de
algn objeto particular; otras se sirven de las fuerzas particu
lares de la naturaleza para provocar alguna otra actividad na
tural; otras, en fin, lo hacen para influir en el alma infinita.
Artes que brotan de la mente, como la arquitectura, terminan
en la produccin de un objeto; la medicina, la agricultura y
todas las artes plsticas yudan a la naturaleza a producir sus
pperaciones naturales; la retrica, la msica y todas las artes
psicaggicas, que de suyo conmueven e influyen en el senti
miento, cambian al hombre para bien o para m al72; es decir,
en sentido universal.
Qu relacin hay entre estas artes y el mundo espiritual?
En la tuneada quinta 9 contesta Plotino a esta cuestin apoyn
dose en una divisin ligeramente modificada. En ella las arles
que son ciencias puras se distinguen netamente de las artes "crea
doras ; en cada caso habla Plotino de beheza o de simetra.
Todas las artes de imitacinpintura, escul.ura, danza y m
micason productos de la vida terrena, pues tienen un modelo
69 V 7,3. 71 VI 3,16 1.18.
70 VI 3,16. 72 IV 4,31.
C.6. PL 0TIN 0 421
sensible, ya que imitan y transforman formas, movimientos y si

metras que slo aqu se ven. Sera, pues, equivocado fijar su
origen en el otro mundo, a no ser en cuanto se las considere en
la mente humana. Porque, en efecto, cuando se contempla la
simetra sensible de los seres animados en bsqueda de los idea
les de los seres verdaderos..., es para elevarse por encima de lo
terreno y contemplar la total y perfecta simetra del mundo in
teligible. Eso es lo que hizo Fidias al concebir su Zeus. Lo mismo
habra que decir de la msica rtmico-meldica; la msica sen
sible es una analoga de la espiritual que tiene por objeto la me
loda y el ritmo meramente inteligibles.
En cuanto a las artes que producen una forma sin modelo
anterior en la naturaleza, como, por ejemplo, las artes del ar
quitecto y del carpintero, en la medida en que hacen uso de la
simetra, deducen sus principios del mundo ideal. Pero, al mezclar
estos principios con la materia, la obra que producen no est
enteramente presente en el otro mundo a no ser en cuanto pensada
por la mente humana. All no se encuentran ni la agricultura,
que ayuda a las plantas a crecer; ni la medicina, que sirve a la
salud corporal; ni las artes del arquitecto y del carpintero, pues
all los seres animados son (por ser ideales) inmutables y carecen
de necesidades.
Quedan an las artes que influyen sobre las disposiciones del
hombre mismo. La retrica, la estrategia, la economa y la pol
tica comunican belleza a las acciones, y mezclan, por tanto, algo
del ideal con el conocimiento de la realidad terrestre n .
En la prctica del arte, el artista se sirve de la experiencia de
los sentidos y de instrumentos materiales, pero est dominado
por la mente y la representacin. Por la razn o por la intui
cin? En su prisin actual, el alma del artista recurre ai razo
namiento cuantas veces surjan dudas en su incertidumbre y pre
ocupacin, por razn de la debilidad de sus potencias; pero
mientras la obra no le presente dificultades, es el arte intuitivo
(como comprensin del ideal) quien rige la realizacin 74. Cuan
do el artista, como en xtasis, tiene una idea viva del ideal, pro
duce su obra sin esfuerzo ni duda... El arte supremo es como
una idea-fuerza que se realiza espontneamente.
6. L a e x p e r ie n c ia e s t t ic a
Antes de pasar a la filosofa del sentimiento esttico conviene

resumir brevemente todo lo dicho hasta ahora sobre Plotino.
73 V 9,11. 74 IV 3.18.
422 P.1I. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II Y III
En el fondo ms ntimo de toda realidad est como principio

primersimo una fuerza simple que es lo que debe ser: una,
buena, viviente.
Por su irradiacin, da origen a una autoconsciencia que en
un solo acto irradia y contempla un haz de rayos innumerables;
aqu se encuentra la esfera de la pura belleza. sta se objetiva
en mltiples formas de ser; subjetivamente est en el entendi
miento, que lo abarca todo. El ser bello y la visin de la belleza
son correlativos a la generacin de la belleza, que por natura
leza es el sistema de las mltiples formas particulares del ideal
infinito.
Cul es, pues, el primer principio que hace que los seres
distintos sean esencias buenas o determinadas formas de ser? El
entendimiento. Tenemos, por una parte, la vida, que como fuerza
infinita procede del bien... Pero el acto que limita la vida a for
mas determinadas es tambin el entendimiento. Tanto la fuerza
vital como el entendimiento que la mide estn en s mismos llenos
de claridad, y desde el principio el alma los apetece por coincidir
con sus propias cualidades y no tanto por ser buenos... Sin em
bargo, no los apetecera el alma si no fueran por naturaleza
buenos ms que la vida y el entendimiento. Pues si el alma se
enamora apasionadamente (epeos cr/vtovos) de la vida y del
intelecto, no es porque sean simplemente, sino porque son apete
cibles. La luz de las formas se mezcla con la materia de los
cuerpos; pero, para hacerse visibles, las formas materializadas
necesitan an luz de fuera; de este modo se mezcla la deter
minacin intelectual con la fuerza vital; pero para hacerse visible
y apetecible a s misma y a otros necesita de una luz mejor que
su propio brillo, y esta luz es la luz del bien 75.
Del bien extrae el mismo entendimiento su belleza.
El alma es bella por razn del entendimiento. Pues todas las
bellezas de las acciones y operaciones concretas extraen su belleza
del hecho de que el alma emerge en ellas como idea (y como
ideal). Incluso los cuerpos (y las obras de arte corporales) reciben
su belleza del alma en la medida en que sta imprime su sello
de forma original en todo lo que toca y domina. Pero el alma
misma toma su belleza de la fuerza, que despliega su unidad en
la multiplicidad y que reduce a unidad la multiplicidad. Esta
fuerza es el entendimiento, y el ncleo del entendimiento es el
uno.
Plotino no abusa de la alegora; pero tambin gusta de ex
poner esto mismo en forma alegrica. Mientras su padre Urano
est por encima de la belleza, Zeus mismo es la primera belleza
75 VI 7,21.
C .6. PLOTINO 423
subsistente. Tambin el alma es b ella; pero Zeus es mucho ms

bello, puesto que el alma es slo su imagen. Si Empdodes llama
bella al alma del mundo (identificada con la bella Afrodita),
cul no ser la belleza de su padre el intelecto ? 76 Para nos
otros, el ser bello se identifica con nosotros mismos; ser auto-
consciente, conocerse a s mismo, coincidir consigo propio, eso
es belleza; pero conocerse a s mismo es conocerse embellecido
por el dios que est presente. En el trance de la inspiracin,
dice Plotino, el inspirado y exttico encuentran a Dios en lo ms
ntimo de su propio entendimiento..., y se ven a s mismos como
uno con la deidad... Pero el darse cuenta de tal unin es ya un
efecto de ese estar posedo por el dios 77.
El fundamento de la emocin esttica es religioso, mstico y
exttico. Cuando Plotino describe la impresin que causa la be
lleza, toma sus imgenes de las revelaciones de los misterios.
Despus de ayunar y baarse, el iniciado es conducido a travs
de la ms absoluta tiniebla. Nada v e ; todo es oscuro y silen
cioso. Pero de pronto, envuelto en cegadora luz y entre nubes
de incienso y celestiales msicas, se encuentra ante la estatua
del dios. Atnito, temblando de respeto y con una sensacin de
dicha y bienaventuranza, queda absorto en la revelacin pro
metedora de redencin... As es la revelacin de la belleza.
Hay tres grados en la experiencia de la belleza. Hay quien
se contenta con expresiones sensibles; para ellos el criterio del
bien y del mal, de lo bello y lo feo, es el placer o el disgusto
en la percepcin; tal los epicreos. Los estoicos se sitan en un
plano ms elevado; ellos eligen entre las cosas de este mundo
las convenientes y juzgan de lo bello y lo feo segn la razonable
ley del irprrov. Los verdaderos filsofos, discpulos de Platn,
conciben la belleza como la irradiacin de un ideal que forma
parte de otro mundo y que es bello en s mismo78. Distingue
aqu Plotino tres clases an: los msicos, los amantes y los fil
sofos. En cada una de estas categoras se asciende, segn las leyes
de la dialctica, de lo inferior a lo superior, de lo exterior a lo
interior y de la belleza experimental a la espiritual. Pero Plotino
dice ms: el msico, smbolo de todos los amantes de la belleza
artstica y sensible, al finalizar su ascenso puede transformarse
(pgTorrrcroi &v) en un amante de la belleza espiritual, como el
enamorado puede convertirse en un filsofo amante de la sabi
dura eterna 79.
Comencemos con el sentido esttico del m sico; nos servir
de ejemplo para aclarar el placer de toda belleza sensible. Dis-
r V 8.13. 78 V 9.1 y 2.
77 V 8.10 1.40s. 79 T 3,1, 2 y 3. Vase supra p.403.
424 P.II. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIG LOS II Y III
tingue Plotino tres grados en el proceso psicolgico, correspon

dientes a tres clases de filsofos.
Cuando experimentamos lo bello, somos transportados (3oAj
tt -rrpcTp) (I 6,2,3). El alma se alegra de lo que ve (xapei);
se mueve hacia las formas, las absorbe (crrroSxeToa) y se adapta
a ellas (ovvappTTETai).
A la impresin sensible sigue inmediatamente un juicio: yu x1!
coarrep ovvscra. Se desarrolla un juicio en la potencia ms adap
tada a la belleza ( es Kporv). Se manifiesta (AyEi) y se sirve
de una medida: irps Tqv'Kpo'tv xpwdvri CCTirep Kavvt t o
e 6 o 5 80. Cul sea esta medida, nos lo dice al principio de las
E n n e a d a s a propsito de la dialctica (I 3): el msico lleva en
su alma el ideal del arte musical y se pronuncia sobre los ritmos
y melodas sensibles relacionndolas con la tcnica humana.
Pero hay ms y mejor; en un tercer estadio, dice Plotino, el
verdadero amante de lo bello se eleva a un ideal espiritual y se
da cuenta de que la razn fundamental por la cual goza en sus
sentidos y juzga crticamente est en la presencia de algo espiri
tual y eterno tanto en la forma corpoial como en el conoci
miento de las reglas.
Ascendiendo de la belleza corporal o directamente sensible
a la espiritual tal como la vemos en personas vivientes, el aman
te de la belleza descubre las bellezas superiores que es incapaz
de ver la percepcin sensible. Aqu encontramos los mismos
tres grados junto con los mismos sentimientos. Cuando se per
cibe la belleza de la virtud y de la sabidura, se siente una alegra,
un abatimiento, un espanto r|cr0f}vai Kcn ekttAt^ iv Aa(3ev
Kai TTTori9fvcamucho ms fuertes que los ocasionados por la
contemplacin de las bellezas visibles. Estas son las emociones
que sentimos (irQq) al contemplar la belleza: admiracin
(Spaos), abatimiento gozoso ( ekttAt^ iv t|5 eccv), deseo, amor,
espanto y gusto: ttOov kcu IpcoTa Kai tttt]0 Iv pe0 qSovfjs... 81
Qu son esta embriaguez, esta emocin y este deseo de estar
fuera del cuerpo en concentrada visin espiritual? 82
Hasta aqu se ha hablado slo de la belleza del mundo de la
experiencia. Claro est que sta es relativa: Un objeto percibido
no produce en todos la misma impresin. La belleza de Helena
no conmovi de igual modo a Pars y a Idomeneo. Ni la belleza
de un hombre virtuoso produce la misma impresin en una per
sona honesta que en una viciosa 83. Plotino conoce muy bien la
80 I 6,2 y 3.
81 I 6.4. Sobre e! estupor vase Aristteles, t a Antigedad griega, supra p.lSIss.
82 I 6,5 1.6s.
83 III 3.5 1.40s.
C.6. PLOTINO 425
diferencia que existe entre la contemplacin desinteresada y el

deseo que una belleza corporal puede suscitar. Tal vez incorpore
a su teora general de la magia la fuerza mgica de la belleza.
En la esfera de las cosas terrestres, nos da miedo contemplar
ciertas cosas, mientras miramos otras sin temor. Esta configu
racin atrae las miradas, aqulla no. Es la belleza la que, segn
se dice, atrae. Pero por qu esta forma atrae a esta persona
por su belleza y aqulla a esa otra si no actuara eficazmente la
diferencia entre ambas figuras? Algunos dicen que los colores,
las joyas y las plantas ejercen un influjo real sobre las almas.
Por qu no las figuras? 84 Por lo visto, no es la figura en cuan
to tal la que nos conmueve, sino la fuerza vital que se manifiesta
a travs de esa figura.
En cuanto a la belleza, puede causar una doble reaccin.
Cuando se ama la belleza, se siente tambin simpata por sus
imitaciones. Es, pues, natural que a los hombres les gusten los
bellos cuerpos. Pero unos los quieren no para unirse con ellos,
sino por el solo hecho de ser bellos. (Su amor y el placer de su
mirada son por naturaleza moderados segn la teora aristotlica
de los placeres.) Otros sienten, respecto a los bellos cuerpos, un
amor mezclado con deseo sexual (pucTv epcoTcc) para procrear en
la belleza; la procreacin, que asegura la continuidad de la
naturaleza, se relaciona con la naturaleza eterna del ideal de be
lleza... Cuando no tienen una idea clara de su pasin, creen que
la belleza sensible es la verdadera belleza. Mientras guarden la
medida, su apego a esta belleza terrena no ser culpable... Pero
la moderacin de los desinteresados contempladores de la belleza
es superior a la de los que la apetecen. Mientras unos se con
tentan con la belleza terrena, los otros, sin despreciarla, suspiran
por la belleza intelectual. Por eso pueden acercarse a las bellezas
sin sentir vergenza 85.
Tambin en el orden de la belleza espiritual de la virtud y del
conocimiento, el sentimiento esttico tiene un doble efecto: es
un ver y causa un ser. La embriaguez que sienten los amantes
de la belleza espiritual no es producida por la forma, el color
o las dimensiones, por el alma incolora que posee la templanza
y dems virtudes que carecen de color... Pero entonces, qu
es lo que brilla como una luz en todas las virtudes? 86 La forma
o el ideal de ser espritu. Las virtudes purifican al alm a; pero,
una vez purgada, el alma se convierte en una forma y un logos
enteramente incorporal e intelectual entregada por completo a lo
84 IV 4,35.
85 III 5,1 (sobre el amor).
88 T 6,5 y 6. 1* ' Y K
426 P.U. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS 11 Y Ili
divino, donde nace la fuente de la belleza. Quien vea lo bello

en la virtud querr realizar la belleza de la viriud.
La purificacin es consecuencia de un primer vistazo sobre
la belleza y es condicin para el ascenso dentro de la misma.
Si en tu propio ser no ves todava la belleza, haz como el es
cultor: corta un trozo, lo lima, lo pule y purifica hasta hacer
surgir del mrmol un bello volumen. Como l, corta tambin t
lo que haya de superluo en tu ser, rectifica lo torcido, purifica
lo sucio para dar brillo a lo oscuro y no ceses de esculpir tu
propia estatua antes de que brille en ella el esplendor divino.
Lo eres ya? Eres ya una mera forma espiritual sin mezcla
de nada material? Te has convertido entera y verdaderamente
en luz; no una luz limitada a cierto tamao o a cierta forma,
sino luz ilimitada? Entonces abre tus ojos y mira... Tu mirada
se ha convertido enteramente en visin 87.
Cuando uno se acerca a las bellezas visibles para tomarlas
como si fueran la verdadera belleza, hace como Narciso, que
quera captar su imagen llevada por el agua: se arroj en las
profundas aguas y se ahog. Quien se aferra a la belleza de los
cuerpos sin soltarlos, arroja no su cuerpo, sino su alma, en los
abismos profundos del Hades. Retornemos, pues, como Ulises,
a nuestra querida patria, lejos del encanto de Calipso y Circe88.
Quien contempla la belleza del bien, no se enamora de los
cuerpos mismos, sino de la belleza espiritual que en ellos se re
fleja 89. Absorto as en la belleza espiritual del alma, ser arras
trado hacia el mundo del ideaL
En su magnfica Enneada sobre lo bello (1 6,7) se sirve Plotino
del Fedro y del Simposio para cantar la belleza del mundo inte
ligible, ya antes descrita90. Quien haya contemplado a Dios como
intelecto le amar (desinteresadamente) por su pura belleza; se
sentir lleno de espanto, se sumergir en una situacin de dulce
abatimiento, amar con ardiente deseo, menospreciar todo amor
que no sea ste y se burlar de las bellezas anteriores. Estos sen
timientos ya los experimentan quienes (en los misterios) hayan
visto formas divinas y demonacas, y desde entonces ya no re
conocen la belleza de los cuerpos... Qu experimentaran si
vieran al bello en todo su esplendor y pureza, libre de carne y
materia y elevado por encima de cielos y tierra para ser entera
mente puro?... La belleza celestial es la primera y la verdadera,
la que hace bellos y amables a sus propios amantes 91. Quien
vea esta belleza como algo diferente de nuestro propio ser, no
87 I 6,9 (y tambin 7 y 8). 90 Supra p.411.
88 i 6,8. 91 I 6,7 1.20s.
89 Ib,, 1.6s.
C.6. PLOTINO 427
ha alcanzado todava la belleza; slo cuando vindola se embe

llece est enteramente en lo bello.
Se habr alcanzado entonces el fin? Todava no; en toda
experiencia esttica hay un aspecto exttico ; en la forma suprema
de experiencia esttica, el xtasis es puro. Recordemos que todo
ideal espiritual se hace objeto de amor slo cuando est colo
reado por el b ien ; dando gracia a la forma, da amor al co
razn 92.
Lo bello que causa nuestra admiracin y excita nuestio amor
slo puede ser percibido por quienes conocen despiertos; el bien
existe tambin en los que duermen y es objeto de apetito innato
(pero ciego). El amor de lo bello causa en nosotros cierta pasin,
puesto que hay que verlo (y experimentarlo pasivamente) para
desearlo; este amor es secundario, ya que slo existe en seres
con capacidad de visin; el deseo del bien, en cambio, es ante
rior, ms fundamental y primario. El bien existe por s mismo
y no para nosotros que lo vemos (lo bello existe en la irradiacin
del bien y en relacin a la contemplacin). La belleza de un
individuo le pertenece a l solo y (para l) le basta aparecer
bello; en el caso del bien, nadie puede contentarse con la sola
apariencia. Luego el bien no necesita de la belleza, pero lo bello
necesita del bien. Lo bello nos impresiona y causa placer mez
clado con dolor; el bien es totalmente agradable, sano, gracioso
y benvolo. El bien es, pues, omnipotente; la belleza tiene un
poder menos sublime 93.
Luego quien quiera alcanzar el bien debe ascender por en
cima del intelecto contemplante. Entonces el intelecto permanece
quieto e inmvil en la contemplacin, y el alma, fija en lo bello,
se le entrega por completo. Llena de fuerza vital, se la ve aumen
tar en brillo y esplendor por estar en el seno del primero 94!.
La comparacin del primero con el centro de una brillante
esfera la extiende Plotino al alma. sta da vueltas alrededor del
centro como en un torbellino que la arrastrara hacia el ms
profundo centro; si cesara de dar vueltas, cesara de vivir 95. Pero
cuando sea absorbida en el objeto que carece de forma deter
minada, sentir una especie de vrtigo. Tendr miedo de no ver
ms y descender de las alturas. Pero debe permanecer en s
misma, debe concentrarse en su unidad, pues debe hacerse una
sola cosa con el intelecto m ism o96. Debe penetrar hasta en el
ncleo del intelecto, hasta un acto que no es ya ni ctveois, ni
vr|cns, n> conocimiento, ni intuicin, sino una presencia que
92 VI 7.22. 95 VI 9,8.
93 V 5,12 (todo el capitulo). 9 VI 9.3 1.4s.
94 V 5.8.
428 P .ll. EL RENACIMIENTO GRIEGO DE LOS SIGLOS II V 111
supera todo conocimiento 97. Deb abandonar toda contempla

cin, aun la contemplacin de lo bello, pues el primer principio,
el uno, el bien, es ms original que el intelecto; es una mara
villa (Oapoc) anterior a la maravilla de la belleza. Ningn nombre
conviene adecuadamente a la maravilla que es el uno, pues
trasciende toda representacin y todo nombre 98
El uno no viene al interior del alm a; si viene, es sin venir.
Se revela, pues ya estaba en ella antes que todo lo dems, aun
antes de que surgiera el entendimiento. Dios no ha venido; se
ha hecho presente, porque ya lo estaba: o k AOwv irpecrn 99.
Ya Aristteles haba acentuado la belleza de lo maravilloso.
Aqu est la gran maravilla (0ocpa); el entendimiento penetra
en la esencia del uno por un acto que ya no es intelecto (pq v ).
Ya no hay palabras...; hay tan slo un contacto espiritual :
voEpcos <p<poca0ca. El alma se baa en luz. Dios est all, pues
ilumina. La luz viene de l. l es la Luz. El alma alcanza su
verdadero fin : la visin de esta Luz gracias a la luz que da la
visin 10. Cuando ve a Dios, el alma se contempla a la vez a s
misma, en cuanto es posible tal visin. Se ve a s misma res
plandeciente de luz, llena de luz espiritual. Se convierte en una
luz pura, sin mole o peso. Se convierte en un d ios; o, mejor
dicho, es un dios totalmente inflamado de amor, pues, por en
cima incluso de la belleza, ve y huye enteramente sola hacia la
soledad del uno: cpuyq pvou Tipos pvov 101
No se puede decir de manera ms clara: el uno est por en
cima del intelecto. La posesin del bien es ms fundamental que
su revelacin contemplativa en lo bello. Si es verdad que se con
templa la belleza gracias a una intuicin espiritual, en el bien se
sumerge uno de una manera inefable por razn de algn otro
acto del espritu. Pero si la belleza slo se puede definir como
un resplandor del bien y del uno en una idea determinada, en el
gozo de la contemplacin de lo bello hay algo superior a la
misma contemplacin que participa del xtasis supremo.
91 VI 9.4 1.3.
98 VI 9.3 y 4. El milagro de la inteligencia : VI 9,5 (30s).
99 V 5,8 1.25.
100 V 3.17.
101 VI 9,11, ltima regla de las Enneadas
T ercera pa r te
LA DECADENCIA
C aptulo I
DE REGRESO A LA MSICA
1. La i n f l u e n c i a de P l o t in o
En el siglo iv, la influencia de Plotino en Oriente era an

bastante escasa. Se le edit dos veces: una vez por el fenicio Por
firio y la otra por Eustoquio. Hacia el 300 se encontraron dos
copias de Plotino en Siria, una de Longinos y la otra de Amelio
de Apamea l.
El texto de Eustoquio fue utilizado por Eusebio de Cesrea;
San Basilio habla de estar impresionado por la belleza de la luz
simple y asimtrica; pero es posible que est ms bien bajo el
influjo de Posidonio que de Plotino. Jmblico (f 330) hace slo
algunas alusiones a Plotino; por lo dems, vuelve a la esttica
de Platn tal como la expone en su Timeo; si Porfirio coment
a Ptolomeo, l utilizar en sus Theologoumena Arithmeticae a
Nicmaco y Anatolio *.
Volvemos as a la esttica del nmero, del orden y de la pro
porcin; la msica aparece en relacin con las matemticas;
puesto que el mtodo matemtico es el nico cientfico, habr que
explicar la aislhsis musical por la nosis aritmtica. El placer
sumo se encuentra en el conocimiento de las ideas divinas de lo
bello, del bien y de la perfeccin. Las ideas son imitadas por el
orden del mundo o por la armona de los cielos y la armona del
alma del mundo; la ms noble forma de msica es, pues, la
realizada por el cielo y por el alma del mundo.
La matemtica, como ciencia de la proporcin y la simetra,
es, pues, msica y astronoma. Tambin es moral, pues no es
posible un equilibrio sin el debido dominio de las pasiones. Final
mente, es teologa, pues el nmero y la proporcin nos llevan a
Dios como principio del orden csmico.
La verdadera msica no es la armona de sonidos que escu
chamos, sino la estructura suprasensible de las proporciones que
1 P. H en ry , P lo tin e t V O c c id e n t (L ovaina 1934).
2 Una exposicin condensada de Jmblico puede verse en Schaefke , o .c., p.l77ss
430 P .ltf. LA DECADENCIA
slo la ciencia alcanza. Pero no se limita a los meros conceptos

matemticos, pues, siguiendo a Pitgoras, Posidonio, Nicmaco y
Ten, establece tambin Jmblico una relacin entre los nmeros
tomados en s mismos y las estructuras de las formas; los n
meros constituyen y simbolizan la realidad.
Se copian de nuevo las viejas tradiciones al uso en Oriente.
Uno es el nmero de lo simple, lo subsistente, lo idntico del ser
puro, de lo productivo, del pensamiento, del espritu, de la deidad;
la esencia y el smbolo de lo bello y del bien.
Dos es el nmero de la primera multiplicidad, de la primera
composicin, de la primera divisin, de la primera relacin; es
el nmero de la dispersin, de la materialidad, del devenir, de la
percepcin, de la concepcin, de la naturaleza.
Tres vuelve a la perfeccin de la unidad; contiene un prin
cipio, un medio y un fin ; tres es, pues, el nmero de la integridad,
del todo, del cosmos. Tres es el smbolo del tiempo, que consta
de pasado, presente y futuro; el smbolo del lenguaje, que est
formado de vocales, consonantes y semivocales; smbolo del can
to, que supone voces altas, bajas y medias; smbolo de la armo
na, que, como tercer elemento, establece un vnculo entre dos
sonidos desiguales; smbolo, en fin, de la msica, pues el primer
sistema completo consta de octava, quinta y cuarta.
Cuatro es el smbolo del tetractys, del espacio del cubo: hay
cuatro elementos, cuatro propiedades elementales, cuatro estacio
nes, cuatro perodos de vida, cuatro partes del tiempo (da, noche,
mes, ao), cuatro tonos en la cuarta, cuatro virtudes, cuatro
ciencias en el quadrivium, etc., etc. 3
En Occidente se prolongarn estas tradiciones hasta bien en
trada la Edad Media. Aqu la fama de Plotino, por lo menos en
el siglo iv, ser mayor que en Oriente. Hacia el 335, Frmico
Materno ataca en su Mathesis la astrologa de Plotino.
El famoso Mario Victorino traduce algunas Enneadas que
citar Agustn. Traduce tambin tratados lgicos, como la Isagoge,
de Porfirio; las Categoras, de Aristteles; los Tpica, de Cice
rn ; escribe obras sistemticas, como la Ars Grammaca y el
De definitionibus; comenta los libros retricos de Cicern y,
tras su conversin a) cristianismo, utiliza en sus escritos teol
gicos las Enneadas de Plotino.
En la segunda mitad del siglo iv, tanto Macrobio como Agus
tn sufren un profundsimo influjo de Plotino. El historiador
Amiano Marcelino habla en su Rerum gestarum dos veces del
famoso Plotino. El gran comentarista de Virgilio, Servio, a quien
Macrobio en sus Saturnalias llama el mayor entre los letrados,
3 SCHAEFKE, O.C., p.181.
C .l. DE REGRESO A LA MSICA 431
alude al tratado plotiniano D e La Providencia (111), en que se

canta la belleza del orden del mundo. Para San Agustn es de
especial inters la Enneada sobre la belleza (1 6), como veremos
en otro lugar. En cuanto a Macrobio, que antes de 395-410 co
menta el Somnum Scipionis, de Cicern, escribe P. Henry: II a
les Ennades sous les yeux mais connalt Porphyre et sait quil
resume... Quant Plotin, il le met abondamment profit dans
les commentaires 4.
Y, sin emoargo, la influencia de Plotino en el terreno esttico
es bastante exigua, por lo menos si prescindimos de San Agustn.
En Macrobio se nota claramente slo en algunos textos, que ten
drn especial inters para la Edad Media. Del Dios sumo nace
el intelecto; del intelecto, el alma del mundo, que fabrica todas
las formas naturales y les da vida; brilla as en todas las formas,
como en un sistema ordenado de espejos, el nico rostro de la
belleza divina, como si todas las cosas que reflejan a Dios estu
viesen iluminadas por un mismo relmpago : Sic haec ergo
cum ex Summo deo Mens, ex Mente Anima fit, anima vero
condat et vita compleat omnia quae sequuntur, cunctaque hic
unus fulgor illuminet et in universis appareat, ut in multis specu-
lis per ordinem positis, Vultus unus 5.
La verdadera belleza no es externa, sino espiritual, e irradia
de dentro afuera. Esto, que vale para el hombre, vale igualmente
para el universo. Pues as como el hombre es una sntesis del
universo, tambin el universola estatua de Dioses como un
hombre csmico. El texto est entre dos referencias a Plotino,
cuyo tratado I, 1 se cita al pie de la letra: Ergo qui videtur non
ipse verus homo est, sed verus ille est a quo regitur, quod vide
tur... Anima autem qui verus homo est ab omni condicione
mortalitatis aliena est, adeo ut in imitationem dei mundum re-
gentis, regat et ipsa corpus, dum a se animatur. Ideo physici
mundum magnum hominem" et hominem brevem mundum"
esse dixerunt 6.
La razn de esta nueva y mayor atencin concedida a la
belleza de los nmeros, de la simetra y del orden est probable
mente en la influencia mutuamente reforzada de Cicern, Posi-
donio y Platn.
Es de sobra conocido con cunta reverencia habla de Tulio
San Agustn; Mario Victorino le comenta; Macrobio explica
tambin el Somnum Scipionis, que le orienta, como l mismo
reconoce, automticamente hacia el Timeo.
i O .c., p.190.
5 Som n . Scip. 1 c. 14-15 (ed. Eyssenhardt ).
6 Ib., II c.12 p.625.
432 P.I1I. LA DECADENCIA
El Timeo, a su vez, es de nuevo traducido al latn en el si

glo iv por Calcidio, quien aade a su traduccin un comentario
explicativo. Calcidio probablemente utiliza un predecesor griego
que para la msica se sirve de Ten y se apoya en Adrasto y tal
vez tambin en Albino. Por va de Adrasto llegamos al comen
tario de Posidonio, y nos encontramos rodeados por todas partes
de la esttica musical de los nmeros y simetras. . . 7 Nos sumer
gimos en una sntesis de pitagorismo, platonismo y estoicismo.
2. C alcidio
Por razn de su inters especial para la esttica medieval, nos

es preciso subrayar aqu algunas de las tesis de Calcidio. La
trada que pone en la base de toda realidad no es neoplatnica,
sino estoica; la prueba de ello la encontramos en el papel que
aqu (como en Posidonio) representa la Providencia; otra prueba
es el carcter prctico-dinmico de las fuerzas que rigen a suerte
del mundo: El primer principio rector es el sumo Dios. Bajo
l reina el Nous o Providencia. Despus viene la tercera hips-
tasis, que se llama el segundo entendimiento o intelecto. sta
contiene las almas, pues he ledo que las almas que obedecen
a la ley de la Providencia le estn sometidas, disponiendo ellas,
a su vez, de otras fuerzas (para ejecutar sus operaciones): la
naturaleza, la fortuna, el hado y los demonios 8. De ah que
Calcidio concluya: Fatum ex Providentia, nec tamen ex Fato
Providentia. Todo lo que acontece debe ser explicado, en primer
lugar, por las leyes de la naturaleza, del hado, de la casualidad
y de la intervencin de los demonios; por la colaboracin de
todas estas fuerzas se explican todos los fenmenos terrestres e
histricos. Pero estas mismas fuerzas son reguladas por la Pro
videncia, que es una expresin del Dios supremo.
Mientras Macrobio distingue a Dios del intelecto: Fx Sum-
mo Deo Mens, ex Mente Anima, Calcidio opina con los estoi
cos que Dios e intelecto son una sola cosa y coinciden con la
unidad: Singularitas Mens sive Intelligentia vel Ipse Deus in-
telligentia esse (c.39).
Lo que sigue es puramente platnico; en Dios y en el intelec
to viven las eternas formas originales (species primariae), que
son los modelos ejemplares (exempla) de la realidad 9. Frente a
7 Supra p.338. C f. B. W . S w ita lsk y , D er Chale. K om m entar. Beitrge... III
6,190,2.
8 C alcidio (ed. W robel ) c . 188. C f. E. G il s o n , L a Philosophie d u M . A .
(2.a ed., Payot 1944) p.118.
9 G il so n , o . c ., 119.
C .l . DE REGRESO A EA MSICA 433
stas se extiende la materia (chaos o silva, como dice Calcidio).

De las divinas formas originales y de la materia nace el mundo,
cuyas formas especficas (species nativae) deben llamarse repre
sentaciones (simulacra) de las ideas: Ex Deo et silva factus est
ille mundus sensibilis.
Siendo Dios exemplum en que se identifican todas las species
primariae, infinitamente bello, tambin el mundo con sus species
nativae debe ser la ms bella entre las creaturas: decorum si-
mulacrum... speciosissimus omnium generatorum 10. La materia
sin la forma es de suyo fea, no por razn del ser, sino por razn
de su necesidad de determinacin. Por eso apetece espontnea
mente la belleza y el aderezo: Superest ut silva cultum orna-
tumque desideret, quae deformis est non ex se, sed ob indigen-
tiam: est enim turpituclo silvam cultu formaque indigere n . De
la materia, hambrienta de belleza, y de la accin de Dios, que
es todo belleza, nace la inolvidable belleza del mundo, de la que
nosotros deducimos la bondad de D ios' Si mundus incompara-
bili pulchritudine est, ut quidem est, opifex et fabncator opti-
mus 12. Lo mismo pensaba Platn.
Pero el mundo ha sido creado por el pensamiento de Dios
segn las leyes de la proporcin y de la msica; es, pues, la sa
bidura de Dios la que form y adorn la belleza de todos los
cuerpos.
Por un doble camino llegamos a Dios y a la materia. Por un
lado, descendemos de las formas y figuras materiales con sus
cualidades sensibles, y hallamos as los cuatro elementos como
partes integrantes y la materia indeterminada como fondo de
todas las formas especficas: silva demum ex nativa specie su-
mit substantiam. Por otro lado, ascendemos de las formas in
dividuales hacia las estructuras especficas (species primariae),
y en ellas hallamos la razn de todo orden, armona y propor
cin. Pero estos principios suponen una providencia (cf. Posi-
donio), y quien dice Providencia, dice intelecto y deidad.
La estructura musical de la realidad sigue siendo, pues, bien
comn de la Antigedad moribunda. Los escritos de los Padres
lo confirmarn.
Si Calcidio no nos ensea nada nuevo, debemos citar, empero,
algunos de sus textos en razn de su importancia posterior, para
el siglo iv y el Medievo. Existe, segn l, cierta afinidad entre
la msica audible y los sonidos intelectuales. Pitgoras descubri
y afirm que la proporcin entre los dos sonidos extremos de
10 O .c ., 149 y 154,
n O .c ., 287.
12 O .c., 153.
434 P.III. LA DECADENCIA
la cuarta es igual a la primera proporcin epitrtica 4 : 3 :

...Concinentes sibi invicem tonos primus dicitur Pythagoras no-
tasse et intellexisse habere aliquam cura numeris germanitatem.
Itaque diatessaron cantilenam dixit eandem habere rationem
quam habet epitritus in numeris. Rursum diapente... habet ra
tionem sescuplaris..., etc. (c.45). Switalski ha comprobado que
este texto, como el siguiente, derivan de Ten de Esmirna, quien,
a su vez, copia a Adrasto.
Toda la msica puede reducirse a los primeros intervalos ar
moniosos: cuarta, quinta y octava. Los intervalos corresponden
a las primeras proporciones contenidas en el nmero 10, 1 : 2 :
3 : 4: Perfectus quidem numerus est decem... quem quidem
decimanum numerum Pythagorici adpellant primam quadratu-
ram (tetractys) propterea quod ex primis quattuor numeris con-
fit, uno, duobus, tribus, quattuor 10 = I + 2 + 3 + 4. Sympho-
niae quoque ratio ex eorumdem numerorum qui decimanum nu
merum complent, quasi quodam fonte emanat. Siquidem ex his
epitrili 3 : 4 et sescuplares 2 : 3 et duplices 1 : 2 et trplices et
quadruplices numeri nascuntur. Epitritus autem in calculando
idem est qui diatessaron dicitur in canendo; sescuplaris dem est
qui diapente dicitur, etc. (c.35).
Idnticas proporciones permanecen cambiando los nmeros;
veremos, con la tradicin, cmo el cubo, el primer volumen per
fecto, solidifica las proporciones con sus ocho ngulos, seis su
perficies y doce aristas, pues la proporcin 8 : 6 es epitrtica;
la de 12 : 8 , hemilica; la de 12 : 6 , doble: Ita symphoma mu-
sicae symphoniae numerorum concinere videtur... Etemm octo
numerus sex numeri epitritus est; octo vero numeri duodecim
numerus sescuplaris; duodecim igitur numerus sex numeri dplex,
qui dividitur in epitritam rationem (12 : 9) et aliam sescupla-
rem (9 : 6) (c.46). Y vive an Filolao...
Pero los nmeros son meramente inteligibles: Etenim quod
nullas partes habet propterea sub nullos sensus venit, et tamen
animo cernitur. Geometriae notam adpellant (c.32). Tambin la
lnea, la superficie y el volumen son cosas inteligibles. Pero los
sonidos son sensibles. Diastematum partes sunt phtongi... hi
autem soni prima fundamenta sunt cantus (c.44). Si el aire es
sacudido fuerte y rpidamente por la vibracin de una cuerda
(bien tensada), resultar un sonido alto (accensus); si la vibra
cin es lenta y suave, el sonido ser bajo (succensus). De la com
binacin de sonidos altos y bajos con arreglo a dichas propor
ciones resultan las sinfonas: Est autem in sonis differentia iuxta
chordarum intentionem. Siquidem acut soni vehementius et citius
percusso aere excitantur, graviores autem quotiens leniores et
C .l . DE REGRESO A LA MSICA 435
tardiores pulsus sunt. Et accensus quidem existunt ex nimio inci-

tatoque pulsu, succensus vero leni et tardiore. Ex aecentibus porro
et succentibus variata ratione musicae cantilena symphonia di-
citur (c.44).
3. M acrobio
t
Tambin Macrobio afirma, en magnficas palabras, la estruc

tura musical del mundo dentro de un marco plotnico.
El primer principio es el Dios supremo, que no es nmero,
pero contiene todos los nmeros en s. No es masculino ni fe
menino, conteniendo en s la virtud de ambos gneros. No es
especie, pero posee el principio de todas las especies. En Dios,
como en su principio, viven los nmeros y las proporciones, los
gneros y las especies, de una manera incorporal, en toda su
pureza y perfeccin. Inmateriales son en cuanto que las conoce
mos slo con el entendimiento y no con los sentidos: geometrae
tamen alia sibi corpora proponunt, quae appellant mathematica,
cogitationi tantum subiicienda, non sensui 13. Estas realidades
espirituales son perfectas: prima est igitur perfectio incorpora-
litatis in numeris et haec est, numerorum omnium plenitudo: ple-
nitudo enim proprie nisi divinis rebus supernisque non conve
n ir 14.
Concebimos, pues, sin percepcin sensible, el punto, la lnea,
que supone dos puntos; la superficie, que supone tres, y el cubo,
circunscrito por los ocho vrtices de sus ngulos. Luego el n
mero 8 es el nmero de la primera forma plstica y bella; es,
asimismo, el nmero fundamental de la msica csmica, puesto
que existen ocho cuerpos celestes; es, finalmente, el nmero
simblico de la justicia y, por ende, del orden moral: Octoge-
narius numerus solidum corpus efficit... Sed et ad ipsam caeli
harmoniam, id est concinentiam hunc numerum magis aptum
esse, non dubium est, cum sphaerae ipsae octo sint 15.
Pero ocho es tambin la suma de los dos primeros nmeros
impares 5 + 3. Cinco es el nmero que abarca toda la realidad;
las tres hipstasis divinas de Plotino, el cielo y la tierra: Aut
enim Deus summus est aut Mens ex eo nata, in qua rerum spe-
cies continentur (es decir, los bellos arquetipos), aut Mundi ani
ma, quae animarum omnium fons est, aut caelestia sunt usque
ad nos, aut terrena natura est... et sic quinarius rerum omnium
13 II c.2,2,4 p.587. Cf. Caicidio supra p.434.
14 I c.5,13 p.494 y 3 p.491.
15 I c.5,14 p.494 (8 = 7 + I = 2 + 2 2 = 5 + 3).
numeras impletur 16. Tres es el nmero fundamental resultante

de la unin armoniosa de dos cosas opuestas. As, por ejemplo,
en la esfera terrestre, la tierra se une con las aguas, padeciendo
la necesidad; el agua con el aire, por armona; el aire con el
fuego, en la obediencia asumida. La armona reconcilia los ele
mentos superiores con los inferiores, como el cielo con la tierra
y las esferas inferiores con las superiores: Harmona id est apta
et consonans convenientia, quia hoc spatium est, quod superio-
ribus inferiora conciliat, et facit dissona convenire 17.
La armona logra el acorde entre tonos altos y bajos. Para
Macrobio, la msica suprema es la armona de las esferas. El
movimiento, la velocidad y el espacio explican el sonido; la
armona de las esferas es, pues, algo absolutamente evidente:
ex his inexpugnabili ratiocinatione collectum est msicos sonos
de sphaerarum caelestium conversione proceder 1S. Esto lo des
cubri ya Pitgoras, quien hall tambin en la herrera la expli
cacin matemtica de los intervalos sonoros19. Los intervalos
entre los sonidos son, pues, la expresin de nmeros.
Entre los nmeros hay muy pocos que tengan un inters es
pecial para la msica: Ex omni autem innmera varietate nu-
merorum pauci et numerabiles inventi sunt qui sibi ad afficien-
dam musicam convenirent. Estos nmeros o, mejor, estas pro
porciones so n : 4 : 3, numero epitritus o sesquitertius, principio
de la cuarta o dia tessarn; 3 : 2, hemiolius o sesquialter, prin
cipio de la quinta o dia pente; 4 : 2, duplaris, octava, da pasn;
3 : 1 , triplaris, dia pasn kai dia pente; 4 : quadruplus, dis
dia pasn; 9 : 8, epogdous o sesquioctavus tonus20. Macrobio
recuerda las definiciones de sinfona, tono y semitono. Observa
que el tono 1 / 8 no puede dividirse en dos partes iguales y que
el semitono supone una mitad mayor y otra menor: Semito-
nium vocitaverunt sonum tono minorem, diesis 21. Platn habla
a este propsito de limma.
Macrobio nos dice, adems, que la msica audible se sirve
slo de cinco sinfonas; la msica de las esferas va ms lejos:
se tendit harmoniae caelestis accessio... usque ad quater dia pa
sn kai pente 22.
Lo ms importante del resumen esttico de Macrobio em-
16 I c.6,20 p.499. Comprese Ex summo D eo Mens, ex Mente Anima (I c. 14-15
p .5 4 2 ).
17 I c.6,37 p.503. Cf. Platn, L a Antigedad griega, supra p.56.
18 II c.1,7 p.583.
19 Ib., p .583-584.
20 II c.1,14 p.585. Ver supra p.434. La fuente es Posidonio (va Varrn?) supra
p.233 y 338.
21 II c.1,21 p.586.
22 II c.24 p.586-87. Vase Platn, La Antigedad griega, supra p.57,
C .l. DE REGRESO A LA MSICA 437
pieza en el captulo 11. El alma del mundo est compuesta, a la

manera platnica, siguiendo proporciones musicales y por eso
es musical su movimiento, no slo en s mismo, sino en la total
proyeccin de su actividad sobre el resto del mundo: Timaeus
igitur Platonis in fabricanda mundi anima, consilium divinitatis
enuntians, ait illam per hos nmeros fuisse contextam qui et a
pari et ab impari cubum, id est perfectionem solid itatis, effi-
ciunt 23. La estructura plstica de la masa del mundo es, pues,
simtrica y armoniosa: Deinde ex his numeris fuerat compo
nenda, qui soli continent iugabilem competentiam, quia omni
mundo ipsa erat iugabilem praestatura concordiam"24. Por ra
zn de la estructura musical del alma del mundo son armonio
sas todas las conexiones que enlazan las partes del universo en
s y entre s ; aseguran la cohesin del conjunto: Ergo mundi
anima, quae ad motum, hoc... universitatis Corpus impellit, con-
texta numeris, musicam de se creantibus concinentiam necesse
est 25. Si los cuerpos celestes en su movimiento producen soni
dos diferentes entre s, estos sonidos sern melodiosos por razn
de las distancias armoniosas de las esferas. Luego el mundo es,
tanto en su aspecto visual como en el acstico, bello por razD
de sus proporciones fundamentales.
A este propsito da Macrobio la explicacin alegrica de al
gunas leyendas; las sirenas, musas y camenas son figuras mito
lgicas que simbolizan los cantores cuerpos celestes; son dirigidas
por Apolo Musageta, el director de coro de las musas, como
los cuerpos celestes por el Sol: Hie Plato... singulas ait Si
renas singulis orbibus insidere, significans sphaerarum motu can-
tum numinibus exhiberi. Theologi (esto es, los poetas telogos)
quoque novem Musas octo sphaerarum msicos cantus et unam
maximam concinentiam quae confit ex mnibus esse voluerunt.
Unde Hesiodus in Theogonia sua octavam Musam Uraniam vo-
cat... quia caelum vocatur. Et, ut ostenderet nonam esse et ma
ximam, quam conficit concors universitas, adiecit Calliope. Apo
lo Musageta es quasi ducem et principem orbium ceterorum.
Pero aqu se pone de manifiesto el nacionalismo romano; lo que
dijeron los griegos, lo saban ya los etruscos: Musas esse mundi
cantum etiam Etrusci sciunt qui eas Camenas quasi canenas
a canendo dixerunt 2B.
La explicacin cientfica de las musas (y dando por sabido
que los astros ejercen cierta influencia sobre los hombres) con-
23 II c.2,14 p.589.
24 L.c.
25 II c.2,19. Vase Platn. Jm Antigedad, grega, supra p.56
?A II, todo el c 3 .
duce a un discurso interesante acerca del papel de la msica en

la humanidad. En primer lugar tiene un papel teolgico, pues si
los astros son conducidos por dioses, les daremos gloria salu
dndoles con nuestros cantos. Tambin es conveniente la msica
en las ceremonias fnebres, ya que el alma, hecha de armona,
vuelve entonces, tras la muerte, al cielo, fuente de toda armo
na : persuasione qua post corpus animae ad originem dulcedi-
nis musicae, i.e. ad caelum redire creduntur 27.
La msica es un fenmeno humano universal, y por primera
vez habla aqu un clsico de la msica de los brbaros; pronto
se llamar la atencin sobre la relatividad de la msica: Nam
ideo in hac vita omnis anima musicis sonis capitur ut non soli
qui sunt habitu cultiores, verum universae quoque barbarae' na
lones cantus, quibus vel ad ardorem virtutis animantur, vel ad
mollitiem voluptatis resolvantur exerceant 2S. Los dos estilos
esenciales son, pues, el de tensin y el de relajacin: valor va
ronil y sensualidad femenina. La razn de la universalidad de
la msica hay que buscarla en la estructura misma del alm a:
quia in corpus defert memoriam musicae cuius in celo fuit
conscia. De las fbulas de Anfin da una explicacin alegrica:
los animales y las piedras, sensibles a la armona, son smbolo de
los brbaros: quia primi forte gentes vel sine rationis cultu
barbaras vel saxi instar Pullo affectu molles ad sensum volup
tatis canendo traxerunt 29.
Pero tambin los animales, y no slo los hombres, padecen
la influencia de la msica. Con elegancia describe ambos Macro
bio en estilo antittico. La msica excita el valor y apacigua al
alma; arrulla y despierta; libra de las diarias preocupaciones y
conmueve; ara y amansa. Hace su papel en medicina: cor-
porum quoque morbis medetur: nam hie est quod aegris re
media praestantes praecinere dicuntur 30. Es de maravillar que
tambin en los animales ejerza la msica influencia? Los pjaros
cantan como guiados por un arte. Atrados por la msica, los
peces se meten en las redes y van las ovejas al redil: Et quid
mirum, si nter homines musicae tanta dominado est, cum aves
quoque, ut lusciniae, ut cygni... cantum veluti quadam disciplina
artis exerceant, nonnullae vero... vel terrenae seu aquatiles be-
luae invitante cantu in reda sponte decurrant, et pastoralis fs
tula pastum progressis quietem imperet gregibus 31.
Macrobio hace tambin referencia a la explicacin metafsica.
Segn Posidonio y Plotino, todas las almas participan de la vida
2? II c.3,5 y 6 p.593. 30 p . 594.
28 II c.3,7 p.593. 31 Ib., p.594.
29 L.c.
del alma del mundo. Siendo, pues, sta musical, todas sern sen
sibles a la msica: Interesse enim mundanae animae causas
musicae, quibus est intexta praediximus, ipsa autem mundi ani
ma viventibus mnibus vitam ministrat. Iure igitur msica capi-
tur omne quod vivit, quien caelestis anima, qua animatura uni-
versitatis, originem sumpsit ex msica. Haec dum ad sphaeralem
motum mundi corpus impellit, sonum efficit, qui intervallis est
disiunctus imparibus, sed tamen pro rata parte ratione distinc-
tis 32. Las proporciones estructurales del alma del mundo se
encuentran tambin en el cuerpo del m undo: Ad imaginem
contextionis animae haec esse in corpore mundi intervalia 33. De
ah la armom'a plstica y musical del universo.
Macrobio renuncia expresamente a desarrollar ms amplia
mente la teora musical; quien exagere oscurecer el texto sin
esclarecerlo: addit tenebras, non adimit densitatem. 34 Lo que
en los sentidos corresponda a las letras, slabas y palabras, debe
ser mostrado, no demostrado35. Una sola excepcin es admisible,
existen tres gneros de modulacin meldica, a saber, la enarm
nica, la cromtica y la ditnica. El primero apenas se usa prop-
ter nimiam sui difficultatem, el segundo es igualmente rechaza
ble por su excesiva sensualidad (infame mollitie). Luego la ar
mona de las esferas se desarrollar, segn Platn, dentro del
gnero diatnico: mdium, i.e. diatonum genus mundanae mu
sicae doctrina Platonis adscribitur 36.
4. M arciano C apella
Aproximadamente cuarenta aos despus (hacia 430) escribe

Marciano Capella su famosa obra D e nuptiis Mercurii et Philo-
logiae. En forma alegrica y mezclando prosa y poesa, en un es
tilo que rene el asianismo artificioso con la aridez cientfica, nos
da un resumen de las siete artes. Cada una de ellas est simboli
zada por una mujer, cuya descripcin alegrica inspirar a pinto
res y escultores medievales.
Dice Macrobio en sus Comentarios que las almas viven, por
naturaleza, en el seno espiritual del alma del mundo. Unas
quedan all, otras caen por el espacio y entran en composicin
con la materia. Arrastran algo de las esferas por las que atravie
san; de Saturno, la racionalidad y el intelecto; de Jpiter, la
energa para actuar; de Marte, el fuego de la perseverancia; del
Sol, el poder imaginativo y de percepcin; de Venus, los apeti-
32 II c.3,11 p.594. 35 II c.4,11.
33 I I C.3,15 p.598. 38 II c.4,13 p.598.
34 II c.4,13 p.598.
440 P .IIl. LA DECADENCIA
tos; de Mercurio, el hermeneuticon, es decir, la facultad de ex

presin ; de la Luna, la capacidad de crecimiento y nutricin.
Mercurio resulta as el smbolo de la elocuencia y filologa de
la ciencia (sapientia); de la unin del pensamiento y de su ex
presin en palabras nace el escritor sabio y perfecto. De ah el
sentido del ttulo que Marciano da a su obra.
Las bodas se celebran en el cielo, y siete vrgenes, cada una
con su emblema simblico (que las artes plsticas no perdern
de vista durante toda la Edad Media), vienen a ofrecer al joven
matrimonio sus regalos; primero gramtica y dialctica (de apa
riencia bastante sosa) y despus retrica. .Siguen luego aritmti
ca, geometra, astronoma y, por ltimo, msica o armona. Ella
es quien, ms que las dems, hace desaparecer las preocupacio
nes de los dioses con sus cantos y danzas: Haec quippe est quae
superum curas prae cunctis poterit permulcere, aethera cantibus
numerisque laetificans 37.
Marciano describe la procesin rebosante de gracias y meh>
das admirables: Nec mora et ecce quaedam suavitas intemp-
tata aulicaeque dulcedinis cantus insonuit ac melodiae ultra cune
ta verum oblectamina recinentes auditum mirantium complevere
divum. Acta una orquesta completa con todos sus instrumen
tos: Non enim simplex qudam et unius materiae tinnitibus mo-
dulatus, sed omnium organicarum vocum consociata permixtio
quandam plenitudinem voluptatis admisit. Como primeras van
Ertine, Himeros y Terpscore: caricia, apetito y deleite. Cantan
do y bailando siguen otras figuras que, segn algn otro retrico,
engendran la belleza plstica: Pitho (la conviccin), Voluptas
(la voluptuosidad), junto con las gracias, admixtio lyrae voci-
bus atque ipsae harmonicis dissultantes motibus 38. Los hroes
y los sabios (hay, segn Platn, dos tipos de armona varonil)
van tambin en la procesin qui omnes modulatione quidem leni
parvaque voce qualibet dulcedine murmurantes. Danzan en el
centro faunos y ninfas delante del gran tro que forman Orfeo,
Anfin y Arin. Entre Apolo y Palas va Armona, seguida por
la danzarina Afrodita, que apenas es capaz de imitar sus gracio
sos pasos: Tndem nter Phoebum Paliademque media Harmo
na sublimis ingreditur... Cuius incessum mater Paphia ut eam
contigue sequebatur, licet pulchris rosea numeris ac libratis pas-
sibus moveretur, vix tamen poterat imitad 39.
La descripcin de Marciano responde a una conviccin teri-
37 VIH 899 (ed. E yssenhardti p.336.
38 P.338 905-906). Para las tres ltimas diosas, cf. supra p.378. Sobre los dos
tipos de belleza humana, vase La A n rg ed a d aniega, supra p.77.
39 Orfeo, Anfin, 906; la msica, 909.
ca: la ms perfecta msica ha de reunir danza, canto y msica

instrumental. Halagar a un tiempo al ojo y al odo, ambos sen
sibles al ritm o: Sed quia visus auditusque numero dicti sunt
aceedere, hi rhythmi quoque in tria itidem genera dividuntur:
in corporis motum, in sonorum modulandique rationem, atque in
verba, quae aptis modis ratio coligarit: quae cuneta soda perfec-
tam faciunt cantilenarr' 40.
Comienza la gran fiesta, y, tras toda clase de cantos, la propia
Armona toma la palabra. Con expresiones poticas relata cmo
naci en los espacios infinitos del cielo, cmo le fue encomen
dada la dosificacin de las almas y cmo en la tierra no ha du
dado en imitar artificiosamente el canto de los pjaros, el tem
blor de los rboles y el rumor de los ros; Marciano, pues, no
slo reconoce la expresividad de la msica, sino tambin su ca
pacidad imitativa: Dum me quippe... celo illa incogitabilis
effigientiae genuisset lnmensitas... superos incitosque fulgores
modis adsocians nmeros non reliqui. Denique nmeros cogita-
bilium motionum totiusque voluntatis impulsus ipsa rerum dis-
pensans congruentiam temperabam... Pastoralibus fisulis vel can-
tus avium crepitus vel susurros fluminum imitantibus non nega-
vi 41.
Armona recuerda despus los varios efectos de la msica;
es interesante, a propsito de sus efectos medicinales, las refe
rencias que hace a autoridades como la de Teofrasto, Xencra-
tes, Tales, Esculapio y Herfilo. Aqu acaba la exposicin litera
ria y cambia el tono: Sed iam ad artis praecepta desiliam 42.
La cosa se pone cientfica; definiciones claras y aburridas siguen
una tras otra; el estilo se vuelve didctica, la divisin obvia.
Define la msica, como San Agustn, siguiendo a Varrn:
Officium meum est bene modulandi sollertia, quae rhvthmicis
et melicis adstructionibus continetur 43. De hecho, Marciano se
limita a las formas mlicas y rtmicas (o adstructiones) contruidas
por el hombre. Harmnica y Rhythmica se dividen cada una, a su
vez, en siete partes, siguiendo en esto a Arstides Quintijiano. No
ensea nada nuevo, pero resume el pasado y pone las bases para
el porvenir. Desde este punto de vista, creemos interesante y hasta
necesario proporcionar aqu un resumen.
La Harmnica empieza con los sonidos v termina con la com
posicin o melopoeia; entre ambos se trata de los intervalos (spa-
40 969 p.363-364. Vase supra la plenitudinem voluptatis.
41 922-924, p.346.
42 929 1.24 p.348.
43 930
442 P.IIl. LA DECADENCIA
tia, diastemata), los sistemas elementales, las clases de modulacin,

los tonos y tropos y la modulacin.
La Rhythmica va de los tiempos a la rhythmopoeici, pasando
por las palabras consideradas en su aptitud o inadaptacin al
ritmo, los pies y sus clases, las frases rtmicas y el paso de un
ritmo a otro 44.
Pero antes de traducir a Arstides y copiar hasta los ttulos
griegos de su divisin en eidikon, apergastikon, exangeltikon, etc.,
Marciano se sirve de otras fuentes para definir los tonos, los
semitonos y cuatritonos (930-932), las sinfonas (933), los tro
pos (935), etc. De ah divergencias en el enfoque, sin que pueda
hablarse propiamente de contradicciones.
El sonido es el elemento del melos, como el punto es el
tomo de la goemetra, y la unidad el principio de la aritm
tica (939). Cuando la voz, mediante una tensin (intentio), pro
duce (stasis) un sonido y lo mantiene, (consistit et perseverat),
el sonido se convierte entonces en phtongus. Si la voz parte de
lo ms hondo o ntimo del pecho, si es llena y va de abajo arriba,
hablamos entonces de tonos graves o bajos (gravitas) en funcin
de una epistasis o productio. Si la voz proviene de rganos ms
superficiales, boca y laringe, y tiene menos volumen, movindo
se hacia abajo, la voz ser alta y aguda (acumen), y corresponde
a una anesis o remissio (932 y 940). Contrariamente a Calcidio,
Marciano sigue en estas definiciones a Ptolomeo.
La lira produce diferentes sonidos con arreglo a la diferente
tensin de sus cuerdas ; las ms tensas emiten sonidos firmes,
mientras las flojas producen tonos que se mueven a distancias
ms o menos grandes o pequeas entre s vagi et errantes soni
interdum largiora, interdum minora spatia receperunt (945).
Marciano llama la atencin sobre los nombres de los sonidos
segn sus distintas alturas, sobre los sonidos homfonos y di
fonos. sobre los sonidos distintos segn se encuentren en uno u
otro conjunto sonoro, sobre la coloracin tica de las notas
altas y bajas: quod secundum morem dicitur...: alium quippe
morem acuta, alium graviora (947).
El intervalo entre un sonido alto y otro bajo se llama das-
tema: tal intervalo ser pequeo entre sonidos que no distan en
tre s ms de un tono, ser grande entre los diversos tonos que
integran un tropo.
Dentro de un tono hay semitonos. Ms estricto que Macrobio.
Marciano distingue entre semitonos y cuatritonos, a los que di
vide en tres categoras: la diesis de la cuarta (tetartemoria, tpico
44 Harmnica: 930-966; Rhythm ica: 967-995.
C .l . DE REGRESO A LA MUSICA 443
de la modulacin enarmnica), la diesis de la tercera (tritemoria,

caracterstica del cromatismo) y la diesis media entre la tercera y
el semitono (hemiolia).
Esta doctrina se basa en un compendio de Clenides, quien
para alcanzar una exactitud matemtica divide el tono en doce
partes, y el intervalo de cuarta, que asciende a dos tonos y me
dio, en 12 + 12 + 6 = 30. De lo que resulta la siguiente cla
sificacin de gneros tonales:
1. Enarmnico: 3/12 (cuarto de 3/12 (cuarto) 24/12 (dos

tono) tonos).
2. Cromtico:
a) Suave 4/12 (tercio de 4/12 (tercio de 22/ 12.
tono). no).
b) Hemilico 4 1/2 duodci 4 1/2 duodci 21 duodcimas.
mas. mas.
c) Fuerte 6/12 (medio to 6/12 (medio to 18/12 (tono
no). no). y medio).
3. Diatnico:
a) Suave 6/12 (medio to 9/12 (tres cuar 15/12 (tono
no). tos). y cuarto).
b) Sintnico 6/12 (medio to 12/12 (tono). 12/12 (tono)4S.
no).
Los intervalos "grandes dan lugar a sucesiones hermosas

o feas. Las primeras forman una unidad, mientras las otras per
manecen diversas. Si la relacin entre sonidos se expresa por una
proporcin lgica, sonar bien; de lo contrario, no. Si los so
nidos se suceden por semitonos (aequalia) o por tercios o cuartos
de tono (perissa), los intervalos sern ms concisos (diastemata
spissa); si siguen a distancias mayores, los intervalos sern ms
amplios (diastemata rariora) (949). En este ltimo caso habla
mos de cuartas, quintas, octavas, etc. Marciano da la definicin
de estos intervalos; nos limitaremos a dar una sola como ejem
plo : el intervalo que llamamos de cuarta o diatessarn contiene
cuatro sonidos, tres intervalos, dos distancias y media de tonos,
cinco medios tonos y diez dcimas ; se expresa en la propor
cin 4 / 3 y se basa en el numerus epitritus" (49).
Segn la extensin o distancia entre los tonos ms altos y los
ms bajos a que pueda extenderse una voz, hablamos de sis
temas. Dentro de cada sistema son posibles distintos tropos
y gneros de modulacin. No es necesario que nos extendamos
sobre esta consideracin tcnica; desde el punto de vista pura-
45 Clenidas resume a Aristoxeno er. un opsculo, Eisagoge, escrito poco de>
pues de los de Alipio y Arstides Quintiliano, y que ser fuente preciosa para el
conocimiento de la msica del Renacimiento.
444 P .m . LA DECADENCIA
mente esttico tiene menos importancia. Slo una palabra sobre

la modulacin.
Como Censorino, deduce Marciano modulacin de modo
en su significacin meldica fundada en los intervalos entre so
nidos. Por eso modulado est modorum prudens dispositio. Eius
tres species: diatonos, chroma, harmona. La modulacin se
extiende, por tanto, a toda la msica sonora, la cual contiene
cuatro partes : harmnica, orgnica, rhythmica, crusmatica. La
nica puramente instrumental es la crusmatica: crusmatica pul-
sus decori sine carmine vocantur 46. Forma parte, con la msica
vocal, del arte sonoro.
Mximo Victorino prefiere deducir la modulacin de la lec
tura y declamacin: modulado quid est? Continuad sermonis
in iucundiorem dicendi rationem flexus in delectabilem auditus
formam conversus asperitatis vitandae grada 47. Ntese la im
portancia esttico-psicolgica de la observacin; en la palabra
habladasermo continuatus, la modulacin es la artstica on
dulacin de la palabra en busca de una expresin ms grata, y
por ella, una forma acstica ms agradable dominada por la fi
nalidad de evitar toda tosquedad. Evidentemente es as como el
poeta y el orador persigue la modulacin.
San Agustn prefiere una definicin ms genrica de la mo
dulacin, vlida tambin para la danza; hay modulacin desde
el momento en que un movimiento est sometido a nmero, me
dida y arte: modulado non incongrue dicitur movendi auaedam
peritia, vel certe qua fit ut bene aliquid moveatur... (i.e.) si mo-
dum servet 48.
Segn Marciano Capella hay modulacin en el melosaun
cuando sea puramente instrumentalpor el trnsito (transitus)
de una voz de determinada figura a otra: transitus est alie
nado vocis in figuram alteram soni (964). Hay cambio de gnero
(genus) cuando, v.gr., se pasa del enarmnico al cromtico: se
cambia de sistema cuando se canta una meloda en una tesitura
ms alta o ms baja; de tono, cuando se pasa del tropo ldico
al frigio; de modo, cuando se pasa del modo masculino al fe
menino.
Modulacin es el movimiento de varios sonidos llevados has
ta la unidad de una forma; la composicin meldica o melo-
poeia es la disposicin subjetiva o habitus artstico mediante la
4 K e il , Script. artis metricae, Censor, fr. p.609.
47 O.c., M. Vict. p.188.
48 S an A g u s t n , D e M us. I c.3. La modulacin es para el signo distintivo de
todo movimiento ordenado; para Victorino, un signo de la declamacin y del
canto; para Censorino, en fin. un signo de la composicin puramente musical en
un modo determinado.
C .l. DE REGRESO A EA MSICA 445
cual se produce la modulacin. Hay tres tipos de melopoeia: hi-

patodicaquae per graviores sonos constat, propia de la tra
gedia; la mesodica, que se sirve de los sonidos medios y es di-
tirmbica, y la netodica, que se mueve en el ms alto registro.
Esta clasificacin es especfica y tiene relacin con los siste
mas ; por lo dems, es claro que tambin puede contar en la me
lopoeia el gnero de tonoinarmnico, cromtico, diatnicoo
el tipo tonal, v.gr., el drico o el ldico. Quien usa un meln
debe tratar de mantenerse siempre dentro del mismo sistema mu
sical (966).
La rtmica ostenta idnticos caracteres que la harmnica.
El ritmo es una composicin de tiempos perceptibles por los sen
tidos ordenados en forma determinada (967).
La base son los tiempos primeros, indivisibles en s mismos
como lo son el punto y la unidad: Primum igitur tempus est
quod in morena atomi nec partes nec momenta recisionis admittit,
ut est in geometricis punctum, in arithmeticis monas (971). De
estos tiempos tomos se componen conjuntos construidos con
arreglo a relaciones numricas, de tal forma que unos tiempos
contienen dos tomos (u u), otros tres (o u u) etc. Cuando se
unen los tiempos en sucesiones dominadas por un mismo n
mero racional que vuelve siempre, se habla de tiempos eurt
micos ; cuando la sucesin es caprichosa y sin ley fija, la su
cesin es arrtmica : quae sibi milla omnino lege consentiunt
ac sine certa ratione coniuncta suut (972). Entre ambas hay for
mas ritmodicas que parecen rtmicas sin ser claramente con
tables.
Con toda la tradicin basada en Aristoxeno, distingue entre
el ritmo abstracto en s mismo y el conjunto rimados en su ma
terialidad concreta (rhythmizomenon). Qu son los conjuntos
rimados? Son formas visibles unas veces, como los gestos rtmi
cos ; audibles otras, como el canto; palpables, en fin, como el
pulso: ut ex digitis venarum exploramus indicia (968).
Es digno de especial estudio el ritmo tal como aparece en el
mundo visual y sonoro; mxime in auditu visuque. La msica
ms perfecta es aquella a la que la danza se une a la msica
instrumental. La diferencia, empero, entre ritmo y metro no deja
de ser grande (969). All slo hay tiempos exactos y puros, aqu
se vinculan a palabras diferentes en duracin.
La unidad sensible de ritmo es, por tanto, en la modulacin
pura, la duracin simple de un ton o; en el metro, la slaba, y
en la danza, la parte del movimiento corporal que llamamos es
quema: Numerus in verbis per syllabam, in modulatione per
sonum, aut spatium quod fuerit singulae, in gestu incipiente cor-

poris, motil quod schema diximus, invenitur. Atque hoc erit bre-
vissimum tempus, quod insecabile invenitur (971). Luego el
ritmo se medir: en el arte verbal, segn las slabas; en la m
sica, por arsis y tesis (que el director marcar), y en la danza,
segn determinadas figuras y esquemas corporales (tales como
los pasos del pie o los movimientos de la m ano): Dividiur sane
numerus in oratione per syllabas, in modulatine per arsin et the-
sin, in gestu figuris determinatis schematisque completur (969).
La unin de arsis y tesis produce la primera forma rtmica
compuesta, a saber, el pie. En el canto estos trminos tcnicos
son ambiguos, pues las palabras que usa Marcianoelevatio y
remissiovalen tanto para los sonidos altos como para los graves
(acento tnico), y tambin para diferentes intensidades de soni
do (acento de intensidad). Adems es fundamental la longitud re
lativa de los tiempos: Pes vero est numeri prima progressio per
legtimos (i.e. certa lege coniunctos) et necessarios sonos iuncta;
cuius partes duae sunt, arsis et thesis. Arsis est elevatio, thesis
depositio vocis ac remissio (974). Los pies simples contienen
tiempos; los compuestos, pies simples.
Hay tres gneros de pies racionales : dactilico, ymbico y
peonio, que, segn su estructura numrica, sern iguales hemi-
licos, dobles o epitrticos. La unidad aadida a la unidad pro
duce un pie, que contiene dos partes iguales (uu uu). La propor
cin 2 : 1 es doble (uu u). La proporcin 3 : 2 es hemilica
(uuuu), y la proporcin 4 : 3, epitrtica (uu uuuuu) (977). Ha
blamos de disemus cuando arsis y tesis se reparten en dos tiem
pos; el trisemus supone tres signos o tiempos y es la base del
pie doble (uu u), mientras el pentasemus lo es del hemilico,
etctera.
Ritmopoeia y melopoeia se corresponden paralelamente. Am
bas suponen en el arte o habitus del ejecutante una triple ap
titud : mAriyis, es aecir, el concepto exacto del melos o ritmo
a elegir (perceptio per quam scimus quo quantum numero uten-
dum sit) xpfjcris, est0 es> combinacin mejor de tiempos y
sonidos (usus per quem positiones aut elationes decenter apta-
mus), y pis, es decir, la alternancia de los intervalos y pies
en el conjunto meldico y rtmico (permixtio, per quam quod
opportunum fuerit ex arte miscemus) (994).
La msica total est integrada por melos y ritmo. Marciano
subraya que la meloda es la parte pasiva, material y femenina
del conjunto, es el ritmo quien proporciona el carcter activo y
masculino: Nmeros autem marem esse, melos feminam no-
C .2 . LA ENSEANZA LITERARIA 447
verimus. Et enim melos materias est, quae sine propria figura

censetur, rhythmus autem opere quodam virilis actus, tam for-
mam sonis quam varios praestat effectus (995).
C aptulo II
LA ENSEANZA LITERARIA
1. P rogram as y m todos
Al finalizar el Imperio, la enseanza literaria est entera

mente basada en los fundamentos expuestos por Quintiliano 1:
en la teora dogmtica y sistemtica de la gramtica, la estilstica
y la mtrica, en la lectura y explicacin de los grandes escritores
y en el ejercicio personal de la composicin literaria. Algunos
sondeos nos darn idea de la esttica cultivada en las escuelas.
Tenemos testimonios importantes de cada sistema.
La gramtica ya en el siglo m ocasion obras notables; en
el siglo iv nacieron grandes compilaciones, de las cuales algunas
se conservan an; la ms famosa e histricamente importante
es la Ars Minor, de Aelio Donato (c.350), maestro de San Jer
nimo. Adems de su Ars Grammatica, Donato reuni comenta
rios sobre Terencio y coleccion notas sobre Virgilio, a las que
criticar Servio (por estas notas se le confundi alguna vez con
Donato Tiberio Claudio, comentador de la Eneida). Donato es
un escolstico que se adelant a la escolstica. El carcter es
colstico en la exposicin de la retrica que subrayaremos en
Fortunaciano, lo encontramos ya en su Ars Maior. Qu es
una palabra en su significacin metafrica, un tropo? Una ex
presin de la cual la significacin pasa a propria significatione
ad non propriam similitudinem. Hay trece tropos: metfora,
catacresis, etc. Qu es la metfora? Una transposicin de cosas
y palabras. Esta transposicin puede revestir cuatro modos. El
primero transfiere algo de los seres vivos (de un determinado g
nero) a otros (de distinto gnero); el segundo..., etc. 2
Comprendemos a Marrou cuando escribe acerca de Donato
y sus contemporneos; La situation hors pair (dont ils ont joui
au Moyen-Age et mme de nos jours, puisque ce sont les auteurs
1 Supra p.299s. Estamos al cabo de la calle del carcter insulso, pedante y
aburrido de este captulo, y de toda esta parte! Pero el aspecto tcnico-artstico
de esta profesoral Edad Media anterior a la Edad Media pertenece tambin a la
historia.
2 K eil , IV p.399.
448 P.IU. LA DECADENCIA
que nous connaissons le mieux) nest due ni leur mrite, ni

leur originalit (qui parat faible: tous ces manuels compilent
des travaux antrieurs) mais un accident historique. La dca-
dence qui prcipite son cours aprs eux interrompt bientt la
tradition scolaire. Comme il est naturel pour des manuels, ils
avaient fait disparaitre leurs devanciers dans loubli, mais ils
nont pas eu de successeurs et partant de rivaux 3.
Tanta influencia como Donato tuvo tambin Diomedes, quien
edit una enciclopedia gramatical en tres partes. En la tercera
parte usa la obra de Suetonio De poetis, pero elabora indepen
dientemente otras fuentes hacia una potica ampliamente ex
puesta.
El tercer gramtico importante en la segunda mitad del si
glo iv es el africano Carisio, profesor de latn y sucesor de Evan-
cio en Bizancio. En su obra cita los mismos precedentes que
Donato y Diomedes: Remnio Palemn, Julio Romano y Comi-
niano. Permtasenos mencionar con stos otros nombres que se
rn tambin conocidos de la Edad Media: Plocio Sacerdos
(siglo m), Sergio, Maximino Victorino, Pompeyo, Audax (si
glo vi?), Manlio Teodoro. El gran luminar de la Edad Media
ser Donato: illustris grammaticae artis comrnentator.
Por lo que respecta a la explicacin de los autores, en el si
glo iv se siguen los comentarios del siglos m. Ya hemos hablado
de la exgesis de Cicern por Mario Victorino (t 363); Virgilio
fue explicado de un modo excelente, pero horriblemente esco
lstico, por Servio Honorato Mauro (c.370), el amigo de Macro
bio, que le llama quasi litteratorum omnium longe maximus.
Siguiendo su ejemplo, explicar Lactancio Plcido la Thebaida.
de Estacio, y el Seudo-Acrn el Ars potica, de Horacio. No de
bemos olvidar que, an bien entrado el siglo vi, la declamatio
de los grandes poetas tena un gran xito en Roma: A Rome,
on dclame Virgile et les modernes au dire de Fortunat et
ces lectures publiques du Eorum de Traan ou les sances solen-
nelles dArator, Saint Pierre aux Liens, quatre jours durant
en 544, ont le mme succs que les Declamationes de Snque au
dbut de lEmpire 4.
Los rhetores o profesores instruyen a sus discpulos y les
muestran cmo han de componer por s mismos un relato o una
fbula, usar los lugares comunes, condensar una idea hasta hacer
de ella una sententia. variar las distintas figuras o desarrollar
un tema siguiendo reglas determinadas. Prisciano, que dio clases
de latn en Bizancio de 491 a 518, compuso as su Praeexerci-
3 H. I. M arrou, S. Agustn... p .ll n.4.
4 J. d e G h e l l in c k .Littrature latine du M . A . (Pars 1939) I p.10.
C .2. LA ENSEANZA LITERARIA 449
tamina traduciendo a Hermgenes; con su gramtica, el Ars

Maior, estos praeexercitamna del romanae lumen facundiae
gozaron del ms alto prestigio durante toda la Edad Media.
2. L as obras sistemticas
A) La introduccin sistemtica a las bellas letras consta de

ortografa, que forma el ncleo de la gramtica; la doctrina del
estilo y de sus imgenes y figuras ornamentales, y para los aspi
rantes a poetas, la prosodia o mtrica.
Marciano Capella extiende estas tres partes a tres distintas
artes liberales. La mtrica es reducida por l expresamente a la
msica 5. La tarea gramatical se reduce al mnimo para los inci
pientes: leer y escribir correctamente: officium vero meum...
docte scribere legereque 6. La dialctica ensea a comprender
y demostrar: nunc etiam illud accessit ut meum sit erudite
intelligere probareque. La retrica, en fin, habilita para hablar
hermosamente: officium meum est dicere apposite (i.e. compo-
site) ad persuadendum T.
Segn esto, las figuras poticas se remiten de la gramtica
a la retrica, pues desde el punto de vista gramatical son muchas
veces incorrectas: Alia loquendi vida quae apud vates nclitos
plurimum celebrata, quae nunc tropos, nunc metaplasmos nunc
schemata (figuras) appellantur, ex eodemque cuneta vitia velut
decoris fonte mananta, quae adtestantur aut nescientis errorem
aut adfectatam doctioribus venustatem. Lo que es en unos mues
tra de ignorancia, en otros (los doctos) es prueba de elegante
erudicin (326).
Por lo que respecta al metro, no debe ensearse a los inci
pientes, que, al decir de la propia Minerva, afearan la hermo
sura ; la msica les perturbara: Quae si ab scholaribus inchoa-
rnentis in senatum caelitum ducis, decursae peritiae gratiam de-
florabis. Nam si rhythmicum quid metricumque sicut nter cirra-
tos audes, assumpseris, profecto musices mpetu, cuius praevertis
officium, discerperis (ib., 326). Otros gramticos piensan de modo
diferente a este propsito, y tratan en la gramtica no slo de
ortografa, sino tambin de mtrica y del lenguaje figurado
(ornatus orationis). De ah las dificultades de la Edad Media:
Pertenece la poesa a la msica o al arte del lenguaje? Dnde
se deben estudiar propiamente las figuras, en gramtica o en
5 D e nuptiis 969 y, sobre todo. III 326: "S ab scholaribus inchoamentis (i.e. a
grammatica')... rhythmicum quid metricumque... assumpseris, profecto musices im-
petu discerperis (p.97).
6 O.c., 230. 7 O.c., 439.
H . d e la E s t tic a 1 15
retrica? La tarea de la gramtica ha de reducirse a la correc

cin elemental de la expresin o habr que extenderla a la be
lleza? El conflicto tradicional entre Ja msica de los tiempos y la
mtrica de las slabas queda en pie desde entonces hasta en las
compilaciones.
B) Mario Victorino estudia juntas la gramtica y la mtrica,
por ms que afirme expresamente la diferencia entre gramtica
y potica. Victorino cita a Diomedes, pero para seguir a Te-
renciano Mauro, que, al igual que Censorino, est bajo el influjo
de Varrn. Los ejemplos de versos que pone Terenciano se en
cuentran muy ordinariamente en Victorino. El mtodo que sigue
es doble; an reverenciando grandemente la tradicin, reconoce
el derecho a opinar personalmente; la ratio completa as la
auctoritas de los antiguos: Ut maiores nostri in hac arte su
blimes tradiderunt... Habet (autem) metrorum nter se ratio sum-
mam in cognoscendo voluptatem, qua et veterum sub quacumque
lege tradita et multa (nos) ipsi aemulante studio nova concipere
animo atque informare possimus 8. San Agustn adopta idntica
actitud frente a su maestro Victorino en su De Msica. Por una
parte, sigue a su maestro frecuentemente en sus citas y correccio
nes de Terenciano; pero estima sus propias opiniones mucho me
jores, y acaso piense en Victorino cuando, de modo contrario al
suyo, expone determinados versos de Septimio Sereno y, criti
cndole en esto, habla de plerique musicae imperiti y de semi
docti homines 9.
En este pasaje, Agustn reclama un conocimiento ms pro
fundo de la msica matemtica, que, segn l, es la base de la
mtrica verbal. Nos recuerda el mtodo de enseanza: los versos
se declamaban bajo la direccin del maestro: Si a docto secun-
dum utramque legem pronuntiaretur et plauderetur 10. En otros
lugares lo expone ms extensamente: Escucha este verso; no
hars sino comprobar cmo el odo se siente sensualmente hala
gado por la mltiple diversidad dentro de la igualdad de los
sonidos... Pero para aclarar mi intencin repetir el verso, mar
cando al mismo tiempo la medida: admoto plausu ista per-
curram. Atencin! Fijad vuestro odo en los sonidos, y vues
tra vista en la mano, pues importa no slo or el sonido, sino
tambin seguir el movimiento de la mano que marca el arsis y la
tesis : Intende ergo et aitrem in sonum et in plausum oculos;
non enim audiri, sed videri opus est plaudentem manum et ani-
8 M. Victorino (ed. K fil) VI p. 100,19.
9 S an A g u s t n , De M us. IV c.16 y 30. Cf. ed. G. F n a ert , nt.57 (p.507):
Comptence dA. en rhythmique, y p.277 n.2: Augustin critiqu de Victorinus .
10 De Mus. II c.13 y 24.
mam advert acriter quanta temporis mora in levatione, quanta

in positione sit u. Debemos suponer que en la escuela de Vic
torino se determinaba la hermosura musical del verso con preci
sin matemtica mediante la medicin de tiempos, o, por el con
trario, que Agustn contrapone su propia opinin matemtica del
ritmo potico a la teora silbico-gramatical de su maestro?
Desde el punto de vista gramatical, se aplica en cada caso el
mtodo analtico a las poesas. El mtodo aparece, pues, idntico
a la exposicin musical. Los carmina se componen de versos;
los versos, de metra; los metra, de kola; los kola, de pies; los
pies, de slabas, y las slabas, de letras: Prima metra sunt syllaba
brevis et syllaba longa. Ex his metimur ipsos pedes ac rursus ex
pedibus metra et deinceps de metribus carmina.
Comencemos, como Terenciano, con las letras y pongamos
un ejemplo:
At consona quae sunt, nisi vocalibus aptes

pars dimidium vocis opus proferet ex se;
pars muta soni comprimet ora molientium;
illis sonus obscurior impeditioque,
---- v; u u u u U
Utcumque ta/men promitur, /ore semi/cluso.
Si no unes las consonantes a la vocales, unas producirn

slo la mitad del sonido, las otras torcern la boca sin emitir
sonido alguno. Aqullas, empero, con la boca semicerrada logra
rn pronunciarse, aunque slo un sonido un tanto oscuro y torpe
se consiga 12. Victorino lee muy seguro los versos de Terenciano,
pero agudiza las definiciones: Consonantes in duas partes id
est semivocales mutasque diger. E quis semivocales in enuntia-
tione propria ore semicluso strepunt; mutae autem nec rictu oris
nec linguae sonum edere nisi coniunctae vocalibus queunt" 13.
Agustn acepta la apreciacin de Victorino respecto a los versos
de Terenciano; le parecen tambin a l extraordinariamente mu
sicales y armnicos, porque constan de pies con seis tiempos.
Estos pies son inicos ( ------uu), a excepcin de los tres l
timos versos, cuyo penltimo pie es diacoreo ( \j o). De
esto deduce San Agustn, lo mismo que sus predecesores, que la
armona no se funda en la repeticin fija de los mismos pies sil
bicos, sino en el respeto a la igualdad de los tiempos 4.
Lo ms importante es el carcter musical de la poesa, basado
11 I b . , p.145.
12 Terenciano Mauro (ed. K eil ) VI p.328 y V p.89ss.
13 Victorino, o .c., p.32.
14 De Mus. II c .ll v 21 (p 139).
4S
en la regularidad. Cul es, empero, la regla? Victorino no en

cuentra mejor solucin que copiar a Diomedes. Usamos el metrum
como medida en la vida ordinaria cuando medimos longitudes,
pesos, trigo, vino, etc., y en la poesa cuando aplicamos la me
dida a las slabas, pies y versos; entonces determinamos primero
la duracin corta o larga de las slabas y despus su nmero
determinado en cada metrum. Medimos tambin el propio verso
segn el nmero y naturaleza de los pies: Metrum bifariam ac-
cipiemus: nam aut poeticum aut bioticum. Bioticum in usu vitae
et humana conversatione taxatur... Poeticum a poetis per syllabas
pedum et versus figuratur, etc. 15
Cules son los primeros elementos verbales sujetos a me
dida? Las slabas cuya pronunciacin puede exigir mayor o
menor duracin. Los latinos aceptan dos conceptos de los griegos
fundamentales para determinar el tiempo. Terenciano nos lo
dice en estos versos:
Aut enim quantum est in apcrei, tantum erit tempus Octei,

altera aut simplo vicissim temporis duplum dabit,
sescuplo vel una vincet alterius singuium
quidquid istis discrepa bit, absonum reddet melum le.
Pero aqu tropezamos con algunas dificultades, de las que

hallamos un eco ya en Marciano Capella 17. Entre los griegos, la
tesis se asocia al sonido del pie en la danza, que al bajar toca
el suelo, y el arsis al silencio con que se levanta; entre los latinos,
la elevatio atrae la atencin ms bien sobre la longitud del tiem
po que se tiene la mano levantada, mientras la positio lo hace
respecto al momento de bajarla. Por eso existe una posibilidad
de confusin entre el ritmo, como sucesin de sonidos y silencios;
el ritmo, medido por duraciones del tiempo, y el ritmo, deter
minado por el acento tnico, que tambin suponen un arsis y una
tesis (de la voz)1S.
Mario Victorino defina ambos conceptos como sigue: Est
enim arsis sublatio pedis sine sono, thesis positio pedis cum
sono 19. Luego el ritmo sera una sucesin de sonidos y silen
cios o de sonidos fuertes y leves (ritmo de intensidad). Victorino,
empero, se corrige a s mismo: Item, arsis elatio temporis, soni,
vocis, thesis depositio et quaedam contractio syllabarum. Nam in
pyrrhicho tollitur altera brevis, altera ponitur. Se trata, por un
lado, de elevar y bajar; por otro, de contractio y extensio20.
15 O.c., p.51. 18 Cf. Marciano Capella, supra l.c.
16 O.c., p.366 v .1350-1354. 19 M. Victorino, o .c., p.40.
17 Supra p.446. 20 O.c., p.26 y 35.
C.2. LA ENSEANZA LITERARIA 453
Victorino lucha con el lenguaje para pasar de la intensidad a la

duracin: Habla, finalmente, de slabas breves y largas.
San Agustn basa su mtrica en la variacin de tiempos mate
mticos breves y largos y para marcar la duracin se vale del
artificio de dirigirla con la mano. Usaba este mtodo ya Victo
rino? Es muy probable que San Agustn use del concepto arsis...
sublatio pedis sine sono para establecer la conexin de este
scansio-plausus con la msica y regularidad del verso, donde
parece necesario contar por silencios o unidades vacas (tmpora
vacantia).
Sea como fuere, de las slabas nacen los pies. Victorino no
se limita inductivamente a los pies ordinariamente usados, sino
que determina a priori todos los pies posibles: 124 en total,
contando con pies hasta de 12 tiempos. Menelaoforo y Calisto-
carmedes son nombres de seis slabas alternativamente breves y
largas2l.
Los pies reciben su carcter musical de la relacin entre
tiempos breves y largos, de los que se componen. En el verso de
Terenciano sobre arsis y tesis se dice bien claramente.
Las partes del pie o estn en relacin de identidad perfecta
(uu w ) , o en la relacin de la mitad o del duplo
( u), o en relacin epitrtica de 3 : 2 4 : 3 ( uuv
uuu p u , etc.).
Terenciano probablemente conoce los mtricos griegos de su
tiempo y de los primeros siglos, pero l est ms bien bajo la
influencia de Varrn, probablemente el padre de la terminologa
matemtico-musical que usan los latinos (incluyendo a San Agus
tn) ; hay motas rationabiles y motus irrationabiles; los primeros
se miden por numeri aequales, por connumerati o por sesquati22.
Mario Victorino clasifica as los pies: aquellos pies que cons
ten de partes iguales o de partes de las cuales una es el doble de
la otra, caben en el ritmo potico. Por el contrario, los pies que
tienen cinco o seis partes de tiempo sometidas a la proporcin
21 O.c., p.49.
22 Varrn, supra p.233. St. Augustin appelle rationels les mouvements dont la
dure est mesure par un nombre entier, irrationels les mouvements mesurs par
les nombres que nous appelons fractions... II nenvisage que des fractions de num-
rateurs I... Quand il parle de fractions ou de parties d un mouvement, il sagit done
de sousmultiples contenus un nombre entier de fois dans ce mouvement et dont la
mesure sexprime par les fractions 1/2, 1/3, 1/n. II sagit de parties aliquotes. II
appelle connumerati deux nombres dont le plus grand est un mltiple de l autre:
9 et 3. Des nombres sesquati il donne deux dfinitions: ce sont deux nombres
entiers dont le plus grand est un mltiple de leur diffrence: 9 et 6 puisque 9 = 3
X (9 6). Ce sont aussi deux nombres entiers tels quils soicnt lun et lautre un
mltiple de leur diffrence: 9 et 6 sont tous deux mltiples de (9 6) (F inaert,
o.c., p.49)
454 P.IU . LA DECADENCIA
epitrtica, no son tiles para la poesa: sesculpi enim ratione

subsistunt, ideoque metris minime tiles aestimantur 23.
Victorino conoca con toda seguridad los gustos estticos de
Plotino y saba que Diomedes haba escrito sobre la hermosura
del verso heroico (de pulchritudine hexametri)24. N o se encuen
tra, sin embargo, en su mtrica justificacin alguna del carcter
potico-musical de determinados pies. Esto es tanto ms sorpren
dente cuanto que omos a San Agustn alabar entusisticamente
el carcter esttico de los pies. Tras citar a Terencio 25, el Padre
de la Iglesia se pregunta si no suenan bella y armnicamente sus
versos quam pulchre illos congruenterque sonuisse 26. No ha
disfrutado el odo con la fluida sucesin de los pies, la igualdad
y dulzura de su regularidad? : num iliquid in hoc pedum cursa
aures tuas aequalitate aut suavitate fraudavit? 27 Los pies que
riman la prosa no son tan armnicos como los poticos; sus
cursus no es tan musical como lo es la meloda de pies compues
tos de partes iguales o relacionadas entre s como 1 : 2 2 : 1 :
Non tam suaviter currunt... Itaque hos pedes quinqu ac septem
scilicet temporum, uti aspernantius poetae, ita soluta libentius
assumit oratio" 28. Qu decir de esto? Dos cosas: la mtrica
se rige en Victorino por las slabas; en San Agustn, por los
tiempos, ocupados por slabas o no. El punto de vista de Agustn
es esttico, el de Victorino se queda en meramente tcnico.
Pero hay ms. Entre los posibles pies, dice Victorino hay al
gunos que no tienen nombre especial: nam etiamsi propriis no-
minibus ut alii pedes minime exprimuntur, tamen situ syllabarum
et substantia temporum manifesti sunt. Estos pies es frecuente
encontrarlos en la prosa, pero tambin se hallan en los poemas
lricos: ex quibus magis mele et rhytmi lyricorum modulorum
quam metra formari poterunt 29. La razn de esto hemos de
buscarla en el hecho de que tampoco todos los pasos de la danza
tienen un nombre propio. Algunos pies son propios de la danza
y de la msica puramente instrumental, pero tienen poco valor
en poesa: unde minus aptus pes in metris, musicis autem con-
sentaneus aestimatur 30. Victorino parece seguir aqu a Plotio
Sacerdos (que vivi en tiempos de Diocleciano), y que haba es
23 K eil VI p.49.
24 Infra p.463.
25 Los versos sobre las consonantes, supra p.451.
26 D e M us. p.140.
27 L .c., p.142. Se refiere a la palabra cursus. Vase supra p.271.
28 De M us. IV c.9 y 10 p.238.
29 K eil, VI p.49 (UOs).
30 Ib., p.41 (1.17).
crito tambin que se daban algunos pies annimos in metro et

mxime in chororum modulatione 31.
No es extrao, por tanto, encontrar entre los mtricos grama
ticales una tendencia a permitir versos libres en la poesa lrica,
dado que se vieron en ]a incapacidad de medirlos con una misma
medida. Si la teora musical de los silencios, que, bien sea al
principio, bien al fin o a mitad de verso, han de completar los
pies incompletos, es en San Agustn una reaccin contra stos,
Victorino sera entonces partidario de una concepcin libre y
verbal del verso, mientras San Agustn lo sera de una inflexible
y matemtica; nada ms seguro que el principio de los nmeros...
Si se sigue la proporcin matemtica, no se fallar nunca... Cuan
do aparezca en un verso un pie incompleto, infaliblemente ha de
completarse en alguna parte con silencio: Non enim aut nume-
ris quidquam est certius... nam ex ipsarum numerorum ratione,
quae nullo modo fallit... Teneas igitur oportet haec. Silentiorum
spatia certa in metris esse. Quare cum inveneris aliquid deesse pedi
legitimo, considerare te oportebit, utrum dimenso atque annume-
rato silentio compensetur 32.
El primero, el ms natural y, por consiguiente, el ms pro
fundo ritmo, es, segn Terenciano, el prrico:
Auctor et dux melorum qui duas breves habet...

ergo natura repertus iure princeps dicitur,
ante quem non est creatus, quem sequuntur ceteri33.
El ritmo ms hermoso, sin embargo, es el que contiene pies

de seis tiempos. Se compone de dos partes iguales; une tiempos
largos y breves; permite todo gnero de pies, como el jnico
( w ------), el hipojnico (----- w , ) el molosso (----------), el
coriambo ( uu ), el dicoreo ( u u ) y el antispastus
( u ----- u ) ; y no dejes de reparar en el sagrado nmero seis.
Nada fluye y suena ms festivamente, dice San Agustn : nihil
mihi videtur currere ac sonare festivius. A travs de Victorino y
Terenciano, su admiracin se vuelve hacia Varrn 34.
Los pies, sin embargo, se vinculan a formas ms altas (metra).
Ceso Basio enumera los diferentes tipos. Victorino cuenta has
ta 4.096 posibilidades. Todos estn de acuerdo en ver en el me
tro de seis pies el ms perfecto. Contiene o bien dctilos (metro
heroico) o bien yambos (metro cmico).
Pero qu es el metro? En el arte del lenguaje se dice rt-
31 Ib., Plotius Sacerdos, p.499 1.29. Cf. Agust., I 6,10 y 11 (sobre los histriones).
32 D e M us. III c.8 y 16 p.196 y 17 p.198.
33 K eil, VI p.366 v.1359.
34 F inaert (D e M us.), n.71 p.510 y n.73 p.511.
mica toda sucesin de slabas sometidas a nmero y medida;

si el ritmo se compone de un nmero determinado de pies y se
encierra en determinadas distancias, tendremos el metro
Namque metrum certique pedes numerusque coercent.

Dimensa rhytbmum continet lex temporum 35.
Mario Victorino desarrolla y corrige la definicin de Teren-

ciano. Para determinar el ritmo no se debe apelar a un fin de
terminado en la sucesin; para el metro, en cambio, s: Me
trum est compositio pedum ad certum finem deducta... seu: dic-
tionum quantitas et qualitas pedibus termnala... v e l: rhythmus
modis finitis. Infinita enim res est rhythmus 3S.
Es el propio autor quien da la explicacin: Infinita res, cum
usque quo voles vocis sono ducatur ibique cogas quiescere, ubi
pedem finiturus es 37. En el ritmo de la prosa, el sonido de la
voz se lleva tan lejos como se quiera; descansar donde que
ramos terminar un pie. Cosa muy distinta sucede en el metro. Lo
primero que debe llamarnos la atencin es que el metro se basa
en palabras, mientras el ritmo aparece tambin en la danza:
metrum in verbis, rhythmus in modulatione ac motu corporis 3S.
Sin embargo, cuando ambos coinciden en las formas verbales,
comprobamos que el ritmo supone una ordenacin libre de tiem
pos sucesivos, mientras el metro se funda en una composicin
fija de pies. El metro consta de un nmero determinado de s
labas y pies, mientras el ritmo puede prolongarse indefinidamen
te. En el metro, los tiempos tienen valores fijos; en el ritmo, la
declamacin prolonga las slabas breves y acorta las largas:
quod metrum pedum sit quaedam compositio, rhythmus autem
temporum nter se ordo qudam; et quod metrum certo numero
syllabarum vel pedum finitum sit, rhythmus autem numquam nu
mero circumscribatur. Nam ut volet, protrahit tmpora, ita ut
breve tempus plerumque longum efficiat, longum contrahat S9.
Mltiples son las formalidades distintivas de ritmo y metro,
bien que esencialmente sean homlogos. Diomedes da dos defi
niciones del ritmo: es una sucesin suave de tiempos y pies sin
fin determinados, o bien una modulacin que se atiene al n
mero siguiendo el arsis y tesis de las slabas, y como tal cons
tituye una imagen del verso: Rhythmus est pedum temporum-
que iunctura cum levitate sine modo... versus mago modulata,
servans numerum, syllabarum positionem saepe sublationemque
continens 40. Por lo que respecta al metro, est pedum iunctura
35 K eil, VI p.374 v.1632. 38 Ib., p.41 (1.25).
36 Ib., p.50s. 39 Ib., p.42.
37 Ib,, p.183 (1.27). 40 Diomedes (ed. K eil) I p.473.
numero modoque finita... est compositio pedum ordine statuto

decurrens... est quod certis pedum quantitatibus qualitatibusque
rhythmo discriminatur 41.
Y el verso? Victorino lo circunscribe con arreglo a medidas
sensibles y estticas; en el verso se oye inmediatamente el me
tro, pero no siempre se descubre el verso en el metro: Versus
autem distat a metro, quod in versu statim auditur et metrum, in
metro autem non statim versus 42. La razn de esto est en que,
hablando en general, el verso se compone de dos miembros, y
por eso se construye antitticamente: omnis autem versus Kara
t ttAsI otov do cola dividitur 43.
San Agustn acepta esta teora (De mus. III 1-4). Cada metro
es un ritmo, pero no todo ritmo es metro. Cada verso es un
metro, pero no todo metro es verso: ut omne metrum etiam
rhythmus sit, non omnis rhythmus etiam metrum. Item omnis
versus etiam metrum sit, non omne metrum etiam versus 44. El
ritmo es sucesin de tiempos cortos y largos en la que aparece una
determinada regularidad: numerus, mensio, mensura. Si la sucesin
adems de esto, se limita conforme a una regla, si el ltimo pie
est taxativamente determinado y se determina igualmente el n
mero de pies (certis pedibus currit)45, tendremos entonces el me
tro. Si el metro, en fin, se divide en dos miembros segn una ley
fija y una determinada medida, nace entonces el verso: versum
qui duobus quasi membris constaret, certa mensura et ratione
coniunctis 46. El verso es, por tanto, una unidad mtrica com
puesta de dos partes regulares.
Recibe el nombre de colon la parte del verso compuesta de un
determinado nmero de pies iguales o desiguales: colon est mem
brana quod finitis constat pedibus. Los pies se renen alrededor
de un determinado ictus para constituir as una serie rtmica. Las
partes de la serie se llaman commata, el conjunto de distintos
colas es el verso. Cuando el verso se prolonga ms all del hex
metro, se habla de perodo: Perodos dicitur omne hexametri ver
sus modum excedens. Subsistit autem ex commatis, colis et versi-
bus iT. La opinin de Victorino est clara: la msica potica
nace de la variedad regular de slabas largas y breves, de la suce
sin ponderada de pies, de las formas rtmicas construidas alre
dedor de una parte acentuada y de las composiciones ms eleva
das modulando versos y perodos. La unidad del perodo potico
no est tanto en la igualdad de los pies cuanto en el hecho de que,
tras un determinado desarrollo matemtico musicalmente regula-
41 Ib., p.474. 45 Ib., p.162.
42 K eil, VI p.56. 46 Ib., p.168.
43 Ib., p.54. 47 Keii-, VI p.54-55.
44 De M us. p.I68
458 P .lll. LA DECADENCIA
do, parece volverse a la modulacin inicial: Periodus, id est com-

positio pedum vel quattuor vel complurium, similium atque absi-
milium, ad id rediens, unde exordium sumpsit... dicitur in poe-
matis quando non versus omnes eodem metri genere panguntur,
sed ex variis versibus carmen omne compositum per circuitum
quemdam ad ordinem suum decurrit 4S.
Y puesto que el ritmo oratorio es imagen del ritmo potico
(Diomedes), no es extrao encontrar en la Antigedad analogas
con la prosa. Recordemos al Seudo-Demetrio, a Cicern y Quin-
tiliano... Marciano Capella lo resume as: uEpoSov, quae sen-
tentiam quadam circumscriptione definit atque determinat... mul-
tis constat ex membris quae kcoA cx Graeci dicunt, et ex caesis
quae Kppcrroc appellant. Membrum est pars orationis ex pluribus
verbis absolute quid significans... Caesum est pars orationis ex
duobus aut pluribus verbis nondum quicquam absolute signifi
cans... Optima ratione fiet, si nunc ex ambitu peridico, nunc
ex illa continuatione perpetuae elocutionis aptetur, nonnumquam
caesis interrupta fuerit aliquando coto consocietur 49. La estruc
tura, sucesin y nmero de pies son de importancia decisiva
para advertir la propiedad de la msica potica u oratoria. San
Agustn, salvando su concepcin matemtica, acepta para la poe
sa la opinin del maestro y pone por encima de todo el hex
metro heroico, con cesura en 5/7. Geomtricamente demues
tra con Varrn la perfecta hermosura del hexmetro. En efecto,
el primer hemistiquio, que contiene siete tiempos, puede formar
por s solo un verso con cesura 4/3. Ahora bien, el cuadrado
de 4 es 16, y el de 3, 9; pero 16 + 9 25. Luego el segundo
hemistiquio tiene el mismo valor que el primero dentro de la
variedad. Por lo dems, tambin la unidad en la variedad reina
en los pies heroicos. Los pies que constan exclusivamete de s
labas breves deben ser inferiores en dignidad y exactitud de pro
porciones a los pies que variamente se componen de slabas
breves y largas 50.
Todava apela a los nmeros por otra va. El pie ms corto
tiene dos tiempos; el ms breve verso, que evidentemente debe
contener el sagrado nmero 4, implica 2 X 4 = 8 tiempos; el
ms largo, a su vez, 8 X 4 = 32 tiempos. San Agustn, constre
ido por su matematismo, razona as. Hefestio y Mario Victo
rino, ms empricos, se contentan con treinta tiempos; versos
ms largos ya no sonaran, de hecho, armnicamente.
La misma sucesin de los versos es ya msica. Recuerdan el
<8 Ib., p.55.
<9 O.c., 527ss p.176.
r> De Mus. V c.12,5. Vase o .c., p.511 con cita de Auio GeJio sobre Varr.
paso solemne de los bueyes labrando, que vuelven al fin del sur
co y en direccin contraria (versus) repiten el movimiento: a
boum versatione, unde adhuc in arando ubi desinit sulcus et unde
alter inchoatur, versura proprio vocabulo nuncupatur 61. En
tiempos remotos se escriba de este m odo: un verso de izquierda
a derecha, y el siguiente- de derecha a izquierda: soliti erant
scribere ut cum a sinistra parte initium facere coepissent et du-
xissent ad dexteram, sequentem versum a dextra parte inchoan-
tes ad sinistram perducerent 52. La doctrina acerca de la mtrica
tiene su lugar propio en una teora universal del arte, y Victo
rino la desarrolla de un modo casi escolstico.
En virtud de un mtodo inductivo y emprico, distingue ex
presamente tres artes literarias; no es posible hablar de arte en
general sin antes haber conocido y ejercitado una de las artes
especiales: Non enim mox scire possumus quid sit ars, nisi
additum fuerit cuius ars: poeticae, grammaticae, rhetoricae 53.
Claro que el comentarista de Cicern es oriundo de la elo
cuencia. Este arte supone, indudablemente, talento, ejercicio, uso
y conocimiento tcnico. Sin el conocimiento de las reglas a se
guir, las otras condiciones seran ms nocivas que tiles: Si
ars eloquentiae quattuor rebus constat, natura, usu, exercitatione,
a rte5*, necessario artis praecepta in eloquentiam dantur. Quae
si deest ars, profecto tria illa multum interdum nocere, numquam
prodesse possunt 55.
El acento, pues, hay que ponerlo en el arte. Qu decir en
tonces de la naturaleza? En relacin con el arte potico, Mario
Victorino explica que el talento potico, junto con la vida y la
conciencia, constituyen la Natura Parens; la observacin y el
ejercicio la desarrollarn para desembocar, finalmente, en una
crtica tcnicamente ponderada.
Pero para desenvolverse el talento potico necesita siempre
del entusiasmo. Alegra, clera y entusiasmo son las fuentes de
la inspiracin: sacri furoris instinctus. Vino y amor, Dionisos y
Afrodita, inspirarn siempre al poeta. Mario Victorino recon
cilia as a Platn con Teofrasto y H oracio56. Constituye por ello
51 K eil , VI p.56.
52 Ib ., p.55: Versus est, ut Varroni p lacet... , etc.
53 H alm , p.155.
54 Ib., p.156.
55 Ib.
56 K e i l , V I p. 158-60. Despus de haber resumido la mtrica, dice de la msica
p o tica: naturalem nobis hanc musicam haud alias quam affectus anim o corpo-
rique m otus existere eam que prente N atura simul cum luce vitae sensuque traditam
esse (p.158). El alma del canto potico, segn Teofrasto, es la pasin: accedentem
et consentaneam Theofrasti opinionem ... quibus cordi est carmen per mele i.e.
m etrorum nm eros edere... ab affectionibus, quas Graeci-rrcOr) appellant suggeri...
(p.159). Y las pasiones son provocadas p o r algo extraordinario: ments ipcitatione...
uno de los cauces por donde la teora de la inspiracin llegar

hasta la Edad Media.
Curtius cita, entre otras fuentes latinas de la doctrina de la
inspiracin, a Ovidio, Estacio, Plinio el Joven (poetis furore
concessum est), Claudiano (iam furor humanos nostro de pec-
tore sensus expulit et totum spirat precordia Phoebum) y N e
mesio 57.
La palabra arte dice relacin con el conocer y el hacer:
Ars dplex, una in scientia, alia in actu. Luego hay un doble
conocimiento: el de las leyes del ser y el de las del hacer; scien
tia rursus dplex est. Est scientia artis et non artis. El conoci
miento terico por el cual sabemos, por ejemplo, qu es la ret
rica, sin que ello nos sirva en lo ms mnimo para ejercer la elo
cuencia, es lo que Mario Victorino llama un arte de fuera.
El arte de dentro nos prepara para el hacer mismo, para la
composicin y la declamacin del discurso. No se identifica, sin
embargo, con la creacin, pues el arte puede reducirse en todo
caso a un conocimiento de sus leyes especulativa o activamente
enfocadas: Ars tantum praecepla tradit, non aliquid secundum
ipsa faciendum . . . 58 Ars extrinsecus, quae nobis solam scientiam
tradit... v.gr. ars rhetorica extrinsecus quae nobis quid sit rheto-
rica demonstrat: quam cum demonstraverit, scimus tantum sed
exercere non possumus. Ars intrinsecus, quae ita dat scientiam
ut illud ipsum quod scientia dat, quibus rationibus faciamus, os-
tendat... Intrinsecus autem ars rhetorica illa est quae nobis ad
actus praecepta artis insinuat 59.
En el libro tercero de su Gramtica, que incluye tambin la
mtrica, Diomedes resume toda la doctrina sobre la mtrica po
tica. En el perodo helenstico se habl mucho entre los griegos
de la distincin entre poiesis y poiema en la forma verbal. Para
unos, poiesis es un poema extenso como la liada, poema
uno ms reducido. Diomedes, enciclopdico como sus contempo
rneos, vincula el trmino poietica con los dems. La potica
es el arte de hacer versos; poesa es un poema completo; poema,
un fragmento o parte: Distat autem potica a poemate et poesi,
quod potica ars ipsa intelligitur, poema autem pars operis, ut
tragoedia, poesis contextus et Corpus totius operis effecti, ut lias,
Odysseia, Erieis 60.
sacri fu ro ris in s p ira tio n e ... c a lo re ex c itad ad p an g e n d a ca rm in a v ates a p p e lla n tu r ...
P la to en im h u iu s rei te stis e s t... , etc. Sigue despus la e n u m e ra c i n : v o lu p tate
(p.159), ira , a rd o re , a m o re (a m o r p o etam face re p o te st) (p.160). R esp ec to al fin
de la p o e s a : sive h ae c ad d elen im en tu m a n im o ru n t, sive a d o b le ctam en tu m
a u riu m , seu levam en la b o ru m (p.160).
57 V ase C u r t iu s , o .c ., p.441. 59 ib ., p.170 (25-28 y 36^40).
58. H alm , p.156. K e il , I p.473u . . .
Pero Diomedes no es fiel a sus definiciones.

Qu es poesa? Un relato ficticio o verdadero que se es
tructura mtricamente mediante ritmos convenientes y pies con
el fin de agradar o ser til: Potica est fictae veraeve narra-
tionis, congruenti rhythmo ac pede, mtrica structura ad utilita-
tem voluptatemque accommodata 6I.
Cules son los ms importantes gneros poticos? En el si
glo iv se leen con admiracin los poemas mayores, pero no
se los crea nuevos. Por el contrario, se cultivan los gnercs me
nores, como el idlico, siguiendo el ejemnlo de Virgilio, o el
didctico, siguiendo a Lucrecio. Diomedes- expone sucesivamente
tres opiniones; primero, la platnico-aristotlica: el poeta o
imita con palabras sus propias emociones (genos exegeticon,
apangeltikon) o reproduce las emociones ajenas sin expresarse a
s mismo (genos dramaticon, mimetikon). De ah el genus acti-
vum, donde slo hablan las dramatis personas (sine poetae in-
terlocutione). Comprende la tragedia, la comedia, el juguete sa
trico y el mimo. El genus narrativum, en el que nicamente ha
bla el poeta, comprende la techne angeltik tal como se halla en
los aforismos de Teognis; la historik, como en las teogonias de
Hesodosine ullius personae interlocutione; la didaskalike,
como Empdocles, Lucrecio y las Gergicas. El genus mixtum
seu commune comprende la heroica y la lyrica species: all ha
blan el poeta y, por su cuenta, las personas presentadas 62.
La msica proporciona otro principio de clasificacin, segn
las emociones que provocan las qualitates carminum, se pueden
distinguir heroica, cmica, trgica, mlica, satyrica, dithyrambi-
ca carmina 63.
Un tercer principio de clasificacin proviene de la retrica,
en especial del Seudo-Demetrio; tambin el poema es sublime
O1 humilde, sobrio u ornamentado; pccKps, Ppays, pcos,
v0r|ps. Diomedes no da definiciones, sino slo ejemplos vir-
gilianos: viresque superbas, para el gnero sublime; chlamy-
dem auratam, frondosa Ida, veloces cervos para el humilde. El
estilo medio es rigurosamente cientfico: el esposo de Dido se
llam Siqueo. En el ejemplo del gnero ornadoaethera mul-
cebant cantu lucoque volabantse ve claramente la preferen
cia de Diomedes por el contenido a costa de la forma. El gnero
ornado cabe en la poesa buclicaubi amoeniatem luci ac
fluminis describendo (poeta) facit narrationem , donde es esen
cial la descripcin del paisaje con sus amenos bosques y arro-
61 Ib., p.473. En relacin con V ictorino, pgina anterior, nt.57 y 58
2 Ib., p .482-83.
Ib., p.502.
yo s64. Desde el primer punto de vista, las Eglogas de Virgilio

caen bajo distintos gneros; la primera y la novena caben bajo
el concepto de tragedia ; las otras, bajo el genus commune.
Las explicaciones especiales que da Diomedes se relacionan
con las tres clasificaciones anteriores y con los elementos de su
definicin de la poesa: su carcter imitativo, mtrico y facticio.
La definicin ideal, a la que Diomedes slo se aproxima,
dara respuesta a las preguntas siguientes: Qu hombres se
imitan? Qu gestos? Qu metro ha de usarse? Qu senti
mientos inspiran?, y, por consiguiente, cules se expresan y re
producen? En el gnero activo sobre todo, las definiciones son
cautivadoras. El epos es un canto hexamtrico en que se imita
a los dioses, los hroes y los hombres: dicitur graece carmine
hexmetro divinarum et heroicarum humanarumque actionum
comprehensio 65.
La tragedia y la comedia se especifican por las emociones que
despiertan y por los personajes que actan. Ms fuertemente que
en Aristteles se subraya aqu la clase social de los personajes;
esto impresionar a la Edad M edia; Comoedia a tragoedia dif-
fert quod in tragoedia introducuntur duces, heroes, reges, in co
moedia humiles ac privatae personae. In illa luctus, exilia, cae-
des, in hac amores, virginum raptus. Deinde quod in illa fre-
quenter et paene semper laetis rebus exitus tristes et liberorum
fortunarumque in peius agnitio, in hac tristibus laetiora suc-
cedunt 66.
Citemos tambin las versiones menores del gnero dramtico.
El mimo es descrito, en su circunstancia histrica, como una
imitacin poco delicada de torpes gestos: sermonis cuiuslibet
modi sine reverentia vel factorum et turpium cum lascivia imita
do. El juguete satrico se explica tambin en su contexto hist
rico; entre los griegos se entreveraba la tragedia con graciosas
representaciones burlescas: satyricon est apud graecos fabula
in qua item tragici poetae non reges aut heroas sed satyros indu-
xerunt ludendi causa iocandique simul ut spectator nter res
trgicas seriasque satyrorum quoque iocis ac lusibus delectare-
tus 67. Los stiros deban actuar para divertir a los espectadores
con sus danzas y burlas dentro de los juegos trgicos y serios.
En su explicacin del gnero dramtico tiene en cuenta Dio
medes en otros lugares la estructura del verso, sin nombrar el
metro en su definicin. Sabe tambin lo que es tpico del arte
dramtico, y en especial de la tragedia y la comedia: dramata
dicuntur trgica aut cmica Trapa t o 5 p a v , id est agere".
I Ib., p.483. 66 Ib., p.488.
65 Ib., p.484. 67 Ib ., p.49I.
C .2. LA ENSEANZA LITERARIA 4 63
Su definicin ms completa es la de la elega; estructural

mente es una combinacin de hexmetro y pentmetro: hist
ricamente la cultivaron Propercio, Tibulo, Galo y, entre los grie
gos, Calimaco y Euforin. La justifica desde el punto de vista
etimolgico antes de pasar a describirla por su contenido-car
men quod cum lamentatione extremum atque ultimum mortuum
accinitur nenia ; es una lamentacin que canta con quejidos
los ltimos momentos de un moribundo o de un muerto. D e ah
la palabra nenia, relacionada con net, el trmino que alude a
la ltima y ms alta cuerda de la lira68.
El jambus es un canto (malicioso) de escarnio; plerumque
trmetro versu et epodo sequente compositum. La stira es tam
bin un carmen maledicum, pero encaminado a extirpar los vi
cios, siguiendo el ejemplo de la comedia antigua; antiguamente,
entre los romanos se llam stira a una composicin integrada
por poemas distintos. Entre los griegos eran cantadas por saty-
ros, que contaban cosas infames y ridiculas; in hoc carmine
ridiculae res pudendaeque dicuntur 69.
Diomedes se muestra sensible a la hermosura del verso y
habla expresamente de pulchritudine versus hexametri. El verso
heroico tiene la dignidad del contenido, la firmeza de la per
feccin de sus proporciones, la elevacin del ms honorable y
solemne de los ritmos y toda suerte de elegancias: versus he-
roicus is dignitate primus est plenae rationis perfectione firma-
tus, ac totius gravitatis honore sublimis, multaque pulchritudinis
venustate praeclarus 70. Brillante, elevado, slido, es ste, entre
todos los versos, el primero; tambin su cesura realza su valor
esttico; hoc quidem ornandi poematis gratia.
La visin de la poesa de Mario Victorino, al menos en su
libro I, es totalmente distinta. Para l es una tcnica formal el
arte de hacer versos. Hasta el nombre vates no debe ponerse
en relacin con la inspiracin, sino con la concatenacin de
versos: Qui versus facit dictus est -rroir|Tr|s, latina lingua vates,
quod verba modulatione connectat. Viere enim connectere est...
Poetice est ars ipsa. El poema se ha de extender a un nico
temauno tantum modo clauditur ; la poesis encierra un
conjunto de diversos cantos: poesis ex pluribus, id est corpus
operis confecti M.
9 Ib., p.485.
68 Ib., p.484.
70 Ib., p.495. C om prese con San Agustn. La doctrina es. pues, clsica ya en
el siglo iv.
71 K eii . VI p.56.La doctrina de la inspiracin (supra p.459) orienta la aten
cin hacia una u otra fuente y parece suponer una sntesis.
464 P.1I1. LA DECADENCIA
Desde el punto de vista de la versificacin activa bay tres

gneros poticos: katasticha, cuando se usa un solo metro; sys-
lematika, cuando se usan diversos metros, y micta, cuando se
mezclan parcialmente trmetros y tetrmetros72.
3. El c o m e n t a r io de autores
Hasta aqu la gramtica era concebida bien como ortografa

y preparacin para la lectura y escritura correctas, bien como
mtrica, necesaria para construir y graduar los versos. Marciano
Capella defiende la primera concepcin; Mario Victorino, la se
gunda, de orthographia et de mtrica ratione.
Naturalmente, tambin la mtrica es objeto de estudios inde
pendientes, por ejemplo, por Terenciano o por Manlio Teodoro.
Tambin la retrica trata de los pies oratorios y del ritmo de
la prosa; mientras Capella remite la mtrica a la msica, conti
na tratando del ritmo oratorio en la retrica. Otros, sin em
bargo, lo estudian en obras independientes; tal es el caso de
Rufino en los commentarii de metris comicorum et de numeris
oratorum 7374.
De hecho, el objeto de los gramticos abarca mucho ms. Ma
rio Victorino nos recuerda que, segn Varrn, pueden conside
rarse equivalentes la gramtica y el arte literario en general. Esta
opinin, dice, se remonta ya al estoico Aristn: Ut Varroni
placet, ars grammatica, quae a nobis litteratura dicitur, scientia
est eorum quae a poetis, historiis oratoribusque dicuntur, ex par
te maiore... Ut Aristoni placet, grammatice est scientia poetas et
historeos intelligere, formam praecipue loquendi ad rationem et
consuetudinem dirigens u .
Esta concepcin la encontramos en Maximino Victorino:
grammatica quid est? scientia interpretandi poetas atque hist
ricos et recte scribendi loquendique ratio 75.
Se comienza con las letras, pero se termina con la crtica lite
raria. Porque la tarea del gramtico abarca desde la lectio y
termina con el iudicium, pasando por la enarratio y la emen
darlo.
La enarratio es la explicacin objetiva de los autores secun-
7 2 El gnero m i x t u m es aqu, por lo tanto, mtrico (o.c., p.56).

73 K eil , VI p.754. Vase supra p.450.
74 K e i l , VI p.4. Sobre Aristn vase L a A n tig e d a d g r ie g a supra. Ntese el
trm ino litte r a tu r a , Cf. M arciano Capella, 231 (p.57). Gram m atica dice: P a re s
meae sunt q u a ttu o r: litterae, litteratura, litteratus, litterate. L itt e r a e sunt quas
doceo, litte r a tu r a ipsa quae doceo. litte r a tu s quem docuero
7 5 K e i i ., VI p .1 8 8 : M axim i V ictorini de a rte g ram m .
C.2. LA ENSEANZA LITERARIA 4 65
dum poetae voluntatem uniuscuiusque descriptionis explanado.

Supone captar la intencin del escritor.
La emendatio y el iudicium son dos aspectos de la crtica li
teraria: errorum apud poetas... reprehensio y bene dictorum
comprobado.
Maximino Victorino, a quien ms de una vez se le ha con
fundido con Mario Victorino, inserta estas opiniones en su enci
clopedia de las ciencias. La gramtica es un arte; pero qu
es el arte? El conocimiento cientfico de cualquier cosa: ars
quid est? uniuscuiusque rei scientia 76. Hay tres gneros en
todo arte, segn que est relacionado con el cuerpo, con el
alma o con ambos a la vez.
Las artes que interesan al espritu son poetice, musice, astro-
logice, rhetorice, iuris scientia, philosophia. Obsrvese que ni la
aritmtica ni la geometra se mencionan y que la serie comienza
con el estudio de los poetas, para terminar con el de los fil
sofos.
Las artes del cuerpo constituyen las actividades deportivas:
el lanzamiento de la jabalina, el salto, la carrera, el lanzamiento
de peso, etc.
Cuerpo y alma son simultneamente servidos por artes como
la agricultura, la gimnasia, la medicina, la arquitectura, (el con
junto de) las artes mecnicas: ruris cultus, palaestra, medicina,
maechanice, tectonice.
Hasta aqu las artes verdaderas. A stas hay que contraponer
las falsas: las artes de la maldad, del engao, de la ilusin ; entre
otras, la falsa elocuencia, que pervierte la verdad (plerumque
ad pervertendum). La pseudotechnia, que defrauda al espritu y
los sentidos mediante una apariencia de realidad: nimos sen-
susque quadam specie veritatis inludit veluti est pictorum et
praestigiatorum ge us". La mataiotechnia, que con intiles jue
gos de manos y acrobacias divierte a los hombres... El rigorismo
platnico se hace aqu claramente perceptible.
Pero volvamos a la lectura de los autores!
Para la explicacin literaria sigue Servio un esquema estricto.
El profesor tratar sucesivamente de la vida del autor, del con
tenido del ttulo, del gnero literario al que pertenece la obra
en cuestin y el fin propuesto. Pasar despus al anlisis de libros
y captulos, fijndose ante todo en sus relaciones mutuas. Hasta
este momento no empieza propiamente la interpretacin del texto
en su sentido literal y alegrico. sta abarca no solamente los
realia, sino tambin las formas gramaticales y, sobre todo, las
figuras. De hecho, Servio da ms importancia a la interpreta
re Ib ., p.187
466 P.I1I. LA DECADENCIA
cin gramatical que a la explicacin literaria. Qu verso es

ste? De cuntos hemistiquios se compone? Dnde est la
cesura? Clasifica los pies: Cmo se llama? Cuntos subs
tantivos hay? Cuntos verbos? Cuntas preposiciones?, etc. To
memos el nombre: Cul es su gnero, especie y caso?...
En el Somnium Scipionis encontramos ya una alusin a este
esquema.
Despus de haber tratado sobre el gnero y la especie entre
los que hay que situar el Sueo, averigemos el espritu de esta
obra analizando la intencin de Cicern, para despus interpre
tar el texto: Tractatis generibus et modis, ad quos Somnium
Scipionis refertur, nunc ipsam eiusdem somnii mentem ipsumque
prositum quem graeci ctkottv vocant, antequam verba inspician-
tur, temptemus aperire (I 4,1).
La palabra griega skopos nos hace suponer que el esquema
de la interpretacin literaria se remonta a los retricos griegos.
De hecho lo encontramos ya en Calcidio con una clara referen
cia a la ndole estticamente significativa del estilo sublime de
Platn y a la estructura necesariamente alegrica o fabulosa
del Timeo. El dilogo, dice, pertenece al gnero dramtico, al
estilo sublime y al modo alegrico de redaccin, y desde el punto
de vista artstico es una obra maestra atenida a lo decens en su
totalidad: Dramtica est Dialogi quod ad dispositionem pertinet
adumbratio; sermo vero speciei augustioris. Decet denique in
genere orationis arcanorum interpretado fabulosa. Nihil ergo in-
convenienter facit auctor (c.138).
Orgenes entre los cristianos es el primer testimonio de estos
mtodos establecidos. El Cantar de los Cantares, dice, es un poe
ma epitalmico en forma dramtica. El mismo poeta es mora
lista en el libro de los Proverbios, fsico o naturalista en el Eccle-
siasts, telogo en el Cantar de los Cantares. En este libro, en
efecto, trata de las relaciones entre Dios y el alma, y, adems,
las formas sensibles son aqu imagen de las realidades espiritua
les. Mustrase aqu Orgenes un condiscpulo mulo de Plotino :
per homonymias i.e. per similes appellationes, imo per eadem
vocabula et exterioris hominis membra et illius interioris hominis
partes affectusque nominantur 77. Puesto el principio alegorista,
se evidencia que la esposa, enamorada de la belleza del Esposo,
es la imagen del alma perdida en el amor de Dios, cuya belleza
y esplendor ha visto: amore autem et cupidine caelesti agitur
anima cum perspecta pulchritudine et decore Verbi Dei, speciem
eius animadverterit 78. Por este ejemplo se echa de ver cun
77 E. df Bruyne. Estudios Til p.30-31.
78 Ib., p.31.
poco originales fueron los Santos Padres y cmo desde un prin

cipio, ya en los siglos n y m, se limitaron a aplicar fielmente los
mtodos cientficos de los comentaristas paganos.
Con razn llama Curtius la atencin sobre la gran impor
tancia de las Saturnalia, de Macrobio, para la historia de la teora
literaria: In den Saturnalieti besitzen wir implicite ein Compen-
dium der Sptantiken Poetik 79.
Es notable, ante todo, el respeto de Macrobio para con todos
los autores de la Antigedad: los pensadores son Platn y Ci
cern ; los poetas, Homero y Virgilio. Homero es la fuente de
todos los descubrimientos y artes, dice siguiendo a los sofistas
griegos: Horneras artium omnius fons et orgo (Somnium IT
10,11). Platn, cuya soberana subraya (platnica maiestas) (Sat.
XV 9,16) penetra la naturaleza de todas las cosas y actividades:
rerum omnium et actuum naturam penitus inspiciens (Somn.
I 1,4). Platn es ipsius veritatis arcanum, mientras Cicern le in
forma de todas las escuelas filosficas: nullius sectae inscius
veteribus adprobatae. Por lo que se refiere a Virgilio, es cierta
mente Macrobio, junto con su amigo Servio, que toma la pa
labra en los Saturnales, la fuente del culto virgiliano, que encon
trar en Dante la ms suntuosa de las expresiones. Virgilio es
el smbolo de la ciencia suprema y de la ms delicada poesa:
Poeta tam scientia profundus quam amoenus 80.
Virgilio conoce todas las ciencias y su autoridad puede sus
tituir a la de Homero: Maro omnium disciplinaran! peritus 81.
O explica las cosas con arreglo a su propio sentir o las expone
en forma fabulosa, caso este ltimo en que su poesa, aparente
mente profana, brota como una revelacin religiosa y sagrada.
Pidmosle a los dioses entenderle: Est profundum scientiam
huius poetae in uno saepe reperire verbo... Multifariam enim
legimus quod littera sola non possit oratio, nisi ut is, qui dos
precatur 82. Los gramticos que se quedan en la letra y con
sucios pies pasan de largo ante su sentido recndito, son unos
miserables cuyo ejemplo no debemos seguir: Nec his Virgilii
verbis copia rerum dissonat quam plerique omnes litteratores
pedibus inlotis praetereunt, tamquam nihil ultra verborum expla-
nationem liceat nosse grammatico... Sed nos quos crassa Minerva
dedecet, non patiamur abstrusa esse adyta sacri poematis, sed
arcanorum sensuum investigado aditu doctorum cultu celebranda
praebeamus reclusa penetralia 83. Distingue, pues, Macrobio dos
escuelas de intrpretes; la primera se limitara a la verborum
79 Curtius , o .c.. p.442. s i S a t. I c.16,12 p.80.
80 S a t. III c.2, 10 p.165. 82 Ib., III c.2,7 p.165.
83 Ib., I c.24.12 p.130. Subrayamos el trmino lltte r a to r .
explanatio, mientras la otra se entregara tambin a la arca-

norum sensuum investigado.
Entre los poetas telogos de que hablaron los griegos, ocupa
Virgilio un lugar preeminente: Poetarum gregem cum de diis
fabulantur non ab adytis plerumque philosophiae semina mu-
tuari 84. Macrobio repite aqu lo ya dicho en otro lugar: que
la divinidad suprema no es masculina ni femenina, lo cual insina
ya el poeta cuando habla de Juno en masculino y al mismo tiem
po nos da a entender que todos los dioses mitolgicos no son ms
que nombres y fuerzas del Dios nico: ut Plotino constat
placuisse, significant (poetae) necesse est ut Solern omnium quae
circa nos geruntur, fateamur auctorem. Et sicut Maro cum de
una Iunone dicet quo numine laeso ostendit unius Dei effectus
varios. Pro variis censendos esse numinibus ita diversae virtutes
solis nomina dis dederunt. . . 85 Tambin sobre Venus hablar
Virgilio como si fuera al dictado de un dios: doctissime dixerit
ducente deo 86. Hasta el fondo comn de la nistoria de Saturno
tiene un sentido religioso: Saturnum enim in quantum mythicis
fictionibus distrahunt, in tantum physici ad quamdam veri simi-
litudinem revocant... Nunc aiunt filios suos solatum devorare...
per quod significatur eum (rerum edax) tempus esse 87.
Poeta amoenus. Naturalmente esta amoenitas se refiere, en
primer lugar, a la musicalidad del verso virgiliano, y consiguien
temente a su riqueza de modulacin, tal como la conciben los
metrici. Pero tambin deriva esta amoenitas de la variedad de
figuras e imgenes que caracterizan el estilo de Virgilio. Macro
bio saca aqu a colacin la antigua teora del poeta elocuente
o poeta orador ; Virgilio es maestro no slo en mtrica, sino
en retrica: Omnes nter se consono murmure Virgilium non
minus oratorem quam poetam habendum pronuntiant, in quo et
tanta orandi disciplina et tam diligens observado rhetoricae artis
ostenderetur 8S. De ah la comparacin entre Virgilio y Cicern.
La elocuencia de Virgilio es extremadamente variada y abarca
todos los distintos gneros de estilo: dicendi genus omne com-
plectitur. En Cicern, en cambio, slo hallamos un tipo de elo
cuencia (unus tenor); Virgilio es un torrente: ille abundans et
torrens et copiosus. El estilo virgiliano es fluido, rica espuma
por encima y penetrante vena por debajo; la palabra de Cicern
es ms rida, ms seca, ms comedida: Hic fluit et redundat,
contra ille breviter et circumcise dicere adfectat; tenuis quidam
84 Ib., I c.17,2 p.86. La poesa es, pues, filosofa. Vase supra Mximo, 349,
85 Ib., p.87.
86 II c.8,1 p.183.
87 L.c., c .8.6-10 p.37-38.
88 V c.1,1 p.247.
et siccus et sobrius amat quandam dicendi frugalitatem alius

pingui et luculenta et florida oratione lascivit. Unos gustan de
expresiones poco adornadas, otros prefieren la multicolor, jugosa
y brillante; Virgilio es maestro en ambas: qui eloquentiam
ex omni genere conflaverit 89.
Segn Macrobio hay cuatro gneros principales de estilo, re
montndose acaso a antiguas teoras, aunque elaboradas de modo
personal: quattuor sunt genera dicendi: copiosum, in quo Cicero
dominatur, breve, in quo Sallustius regnat, siccum, quod Frontoni
adscribitur, pingue et floridum, in quo Plinius secundus quondam
et nunc nullo veterum minus noster Symmachus luxuriatur.
Exuberantemente desenvuelto o condensado, secamente cientfico
o adornado con las flores retricas, de todo esto se encuentra
en el estilo de Virgilio90.
Desde otro punto de vista, tico-sociolgico esta vez, Platn
reconoce dos estilos: el moderado-contenido y el ardiente-varonil.
Macrobio descubre ambos en la poesa de Marn: Sunt praeter-
ea stili dicendi do dispari moralitate diversi. Unus est maturus
et gravis, alter huic contrarius, ardens et erectu? et infestus 91.
La variedad de Virgilio eleva el conjunto de su obra hasta
constituir un todo multicolor y omnicomprensivo, inmenso como
el cosmos. Virgilio es un poeta csmico que realiza el ideal enci
clopdico de la poesa tal como lo entiende Posidonio 92. Pero
esto es imposible sin una inspiracin divina que trascienda las
fuerzas humanas de la tcnica usual: Vidisne eloquentiam om-
nium varietate distinctam? Quam quidem mihi videtur Vergilius
non sine quodam praesagio, quo se omnium profectibus praepa-
rabat de industria sua permiscuisse; idque non mortali sed divino
ingenio praevidisse. Atque adeo non alium secutus ducem quam
ipsam rerum omnium matrem Naturam, hanc praetexuit velut in
msica concordiam dissonorum 93. Virgilio no ha buscado su
inspiracin en los hombres, sino que la ha extrado de las fuen
tes de la naturaleza misma (natura parens). Su obra es como el
mundo: una armona musical de contrastes: Quippe si mundum
ipsum diligenter inspicias magnam similitudinem divini illius et
huius poetici operis invens" 94.
Con hermosas imgenes repite Macrobio su tesis: la poesa
virgiliana nos recuerda aqu las ricas cosechas y los verdes pra-
9 Ib., p. 247 y 248.
90 P.248. Vase Diomedes, supra p.460. Y L a Antigedad griega, supra p.184
(Seudo-Demetrio).
91 P.250. Vase Platn, supra p.77s., y Cicern, supra p.268, M oralilas ~
= ethos.
92 Posidonio, L a Antigedad griega, supra p.203s.
93 V c.1,18 p.250.
94 Ib., 19 p.250.
470 P.IU. LA DECADENCIA
dos; all, las selvas oscuras y las ariscas peas; en otro lugar,
los sedientos desiertos y, por fin, el anchuroso mar: nam qua-
liter eloquentia Maronis ad omnium mores integra est, nunc
brevis, nunc copiosa, nunc sicca, nunc florida, nunc simul omnia;
interdum lenis aut torrens. Sic trra ipsa hic laeta segetibus et
pratis, ibi silvis et rupibus hispida, hic sicca harenis nec irrigua
fontibus, pars vasto aperitur mari. Ignoscite nec nimium me vo-
cetis, qui Naturae rerum Vergilium comparavi 95.
Macrobio se resume a s mismo con estas palabras: El poeta
Virgilio es como un dios creador: bene opifici deo a rure man-
tuano poetam comparas 93. Sabio y poeta a la vez, sintetiza
como pocos la sabidura y poesa griegas: Nam praeter philo-
sophiae et astronomiae amplam illam copiam... parva sunt alia
quae traxit a graecis... Theocritum sibi fuerit pastoralis operis
auctorem, ruralis Hesiodum, etc 97
Ms ampliamente que en los Saturnales, Macrobio desarrolla
su teora de la fbula en el Sueo de Escipin. La fbula narra
cosas falsas, sea para agradar al odo y la imaginacin, sea para
enriquecer el espritu. Al primer gnero pertenecen las comedias
de Menandro y tambin las fantsticas historias de amor como
las de Apuleyo. Macrobio usa en este contexto la palabra argu
mento, que ya figura en Plinio para caracterizar las ficciones
con sentido alegrico 98: Fabulae quorum nomen indicat falsi
professionem aut tantum conciliandae auribus voluptatis aut ad-
hortationis quoque in bonam frugem gratia repertae sunt. Audi-
tum mulcent velut comoediae ver argumenta fictis casibus
amatorum refertae. Hoc totum fabularum genus quo solas aurium
delicias profitetur e sacrario suo in nutricum cunas sapientiae
tractatus eliminat 89.
Las fbulas serias han de distinguirse netamente de aquellas
que las mujeres cuentan a sus nios; stas se fundan entera
mente en hechos inventados y son a todas luces pura mentira
aunque persigan moralizar. Las primeras, por el contrario, se
fundan en la verdad y realidad de las cosas, pero son redactadas
y exornadas con formas ficticias; medios fabulosos de que se
sirven tanto los misterios como los poetas, Orfeo y Hesodo entre
otros, y la enseanza pitagrica :Ex his autem fabulis quae
ad quandam virtutum speciem intellectum legentis hortantur fit
secunda discretio. In quibusdam enim et argumentum ex ficto
locatur et per mendacia ipse relationis ordo contexitur, ut sunt
95 Ib., 20 p.251.
96 Ib., c.2,1 p.251.
97 Ib., c.2,4 p.251.
98 Sobre Plinio vase L a Antigedad griega, supra p.166
99 Som n. Scip. I c.2,7 p.480-481.
illae Aesopi fabulae elegantia fictionis illustres. At in allis ar-

gumentum' quidem fundatur veri solidit'ate. Sed haec ipsa veritas
per quaedam composita et ficta profertur et hoc iam vocatur
narratio fabulosa non fabula 10. La verdadera fbula difiere,
pues, de la narracin fabulosa.
Quiz bajo el influjo ya de los primeros Padres, se introduce
aqu una ltima distincin. Porque la verdad puede presentarse
bajo imgenes obscenas e inmorales, como en el mito de Saturno,
o en formas honestas y piadosas, como en el Timeo platnico:
in aliam rursus discretionem scissa dividitur contextio narratio-
nis; per turpia et indigna numinibus ac monstro similia compo-
nitur ut di adulteri..., etc. Aut sacrarum rerum notio sub pi
pigmentorum velamine honestis et tecta rebus et vestita nomi-
nibus enuntiatur. Fabulosa es la historia (res) y fabulosos
pueden ser tambin los nombres (nomina). Ambas alegoras
se encuentran ya en Homero; los mitos de los dioses adlteros
son escandalosos; pero la enseanza de ciencia natural que nos
presenta al sol alimentndose de los vahos del mar en las regio
nes clidas bajo la figura de Jpiter convidado a un banquete
por los etopes, es perfectamente honesta: Homerus... sub poe-
tici nube figmenti verum sapientibus intelligi dedit Iovem cum
dis ceteris, i.e. cum stellis, profectum in Oceanum, Aethiopibus
eum ad epulas invitantibus 101.
Muchas fbulas filosficas se basan en una verdad filosfica
profunda, como ya ense Mximo de Tiro. Si esta verdad es
doble, especulativa y prcticaporque la filosofa no slo explica
la naturaleza, sino que prescribe la moral, tambin las alegoras
han de tener un sentido fsico o tico. Conforme la enseanza,
con el andar del tiempo, va encaminndose hacia un tipo de
explicacin pedante y escolar, una serie de profesores eruditos
escribirn libros que sirvan de clave para descifrar todo el sim
bolismo fabuloso.
A tal propsito responde el Physiologus, escrito publicado en
Alejandra hacia el siglo iv (?) con el fin de revelar la verdad
moral escondida en la estructura de todo animal. Fuente de todos
los bestiarios medievales, esta obra contribuy no poco a aban
donar la observacin positiva de la realidad para dirigirla hacia
el juego potico de la imaginacin. En el siglo v un gramtico
africano, a quien se confundir con el obispo Fulgencio, compen
dia las interpretaciones alegricas de la mitologa clsica. Es verdad
que afirma buscar all la filosofa de la naturalezaVergilii conti-
nentiae secreta physica tetigi, pero en lo que ms se interesa
i 0 Ib., I c.2,9 p.481.
101 Ib., I c.2, 11.Sobre Homero, II c. 10,11 p.618.
472 P.U I. LA DECADENCIA
es en la significacin tica de los mitos; dioses y demonios no

son sino personificaciones de aspiraciones y pasiones humanas
que incansablemente luchan entre s y hacen del hombre un
juguete no es (el hombre) para Platn un juguete de los dio
ses?de las olas del mar embravecido (Odisea Eneiaa I) o
del tumultuoso campo de batalla (liada = Eneida I I )102.
La doctrina de la fbula tendr una importancia especial para
la esttica alegrica del Medievo, y no solamente por lo que res
pecta a los gramticos, que explicarn alegricamente toda la
Eneida, ni slo a los artistas, que crearn libre y conscientemente
alegoras como la del Romn de la rose y la de la Divina com
media, sino tambin para los telogos, que, siguiendo a los Pa
dres, continuarn aplicando la teora a la Biblia.
El conjunto de la literatura se reduce a veces, en las postri
meras de la Antigedad, a dos grandes gneros: de verdad
y de ficcin. Esto lleva a una concepcin aguda de la narracin
(narratio). Hay narraciones histricas y oratorias, y cuentos po
ticos, como las Metamorfosis, y ficciones realistas, como las co
medias.
La divisin bipartita en de verdad y de ficcin se remonta
en los latinos a Cicern, que la expone en su teora sobre la
historia y poesa. Seala con razn que cada uno de los g
neros tiene sus propias leyes: alias in historia leges observandas
putare, alias in poemate. El historiador est sujeto a la verdad;
se presume que ensea; el poeta no busca ms que agradar
aunque sea mediante caprichosas invenciones: In historia ad
veritatem quaeque referuntur, in poemate ad delectationem pie-
raque (De leg. I 5).
Cada uno habr de someterse a las leyes de su propio gnero.
De hecho, empero, Herdoto peca mezclando innumerables f
bulas: apud Herodotum, patrem historiae... sunt innumerabiles
fabulae (De leg. l.c.). Merecera perder la fama de historiador
quien no se atiene a las normas prescritas, lo que ya record
alguien como Luciano. Por otra parte, hay poetas, Lucano entre
otros, que se entrometen en el terreno propio de la historia. Esto
tampoco est bien, declara Servio, el amigo de Macrobio, en su
comentario a la Eneida (I 382): Lucanus hoc loco per transitum
tangit historiam quam per leges artis poeticae aperte non potest
ponere... Quod autem diximus eum potica arte prohiberi, ne
aperte ponat historiam, certum est. Lucanus namque ideo in
numero poetarum esse non meruit, quia videtur historiam compo-
suisse, non poema.
Contenido y forma se funden para constituir una unidad. La
H L iebeschtz , Fulgentius Melaforalis (Leipzig 1926).
C .2 , LA ENSEANZA LITERARIA 473
diferencia entre el historiador y el poeta no reside slo en la

libertad de invencin propia de este ltimo y en el estar escrupu
losamente ligado a los hechos de aqul:
Exit in immensum fecunda licentia vatum

obligat histrica nec sua verba fule" (Ovid. Am. III 12).
La historia se contenta con la prosa porque su finalidad es la

enseanza, el poeta se sirve del verso porque lo nico que busca
es agradar. Por eso no conviene, dice Petronio, escribir la his
toria en verso, como tampoco atribuir verdad histrica a las
fbulas poticas: Non enim res gestae versibus comprehenden-
dae sunt, quod longe melius (soluta oratione) historici faciunt.
Sed per ambages... et fabulosum commentum praecipitandus est
Uber spiritus (vatis) ut potius (poema) furentis animi vaticinatio
appareat, quam religiosae orationis sub testibus fides (c. 118).
La historia reclama crdito incluso cuando alega testimonios
en favor de la religin; la poesa parece ms bien una revela
cin irrefrenable de un espritu fuera de s.
La otra divisin de las obras literarias es tripartita, y corres
ponde a los conceptos de verdad, falsedad y posibilidad: narratio,
fabula y argumentum. Como imitacin que es del actuar humano
(res gerere), la literatura se distribuye, ya desde Cornificio, en
tres grandes gneros: el histrico, que representa actos reales;
el fabuloso, que inventa actos no slo irreales, sino imposibles,
y el argumental, que, como en la comedia realista moralizadora,
representa acciones inventadas que no se realizaron, pero que
podran haberse realizado (Ad Her. I 8,13).
Merece la pena constatar cmo Mario Victorino, que recoge
el principio de la divisin tripartita, la aplica, sin embargo, de
una manera distinta a una materia arreada de documentos y
prcticas judiciales. Este hecho, que comprobamos tambin en
Diomedes, Macrobio y Fortunaciano al hablar de los gneros de
estilo y en otros al hacerlo sobre la divisin del arte, prueba
hasta qu punto los pedantes profesores de fines del Imperio
reprodujeron de una manera personal las frmulas tradicionales
y cmo muchos hasta ahora poco estudiados matices figuran en
las polmicas estticas y terico-artsticas que entre ellos sur
gieron.
Mario Victorino dice que la narracin es rerum gestarum
aut ut gestarum expositio. La verdad hemos de buscarla en los
contratos y en los historiadores; en las comedias, en los mitos
y en algunos alegatos encontramos fbulas: gestarum expositio
est negotiorum civilium et historiarum, ut gestarum expositio est
comoediarum fabularum et thematum quae in auditorio dicun-

tur 105.
Desde Cicern y Cornificio, la tradicin continuar por Quin-
tiliano y, sin interrupcin, hasta Prisciano. En los Praeexercita-
mina se elabora esta tradicin: Narrado est expositio re factae
vel guasi factae... species autem sunt narrationum quattuor: fa-
bularis, fictilis, histrica, civilis 104. Los hechos expuestos por
el abogado ante el juez no son histricos y, por otra parte,
tampoco son enteramente mendaces. Por lo dems, las ficcio
nes de los poetas trgicos y cmicos no son necesariamente fabu
losas, puesto que, como ha dicho en otros lugares, esbozan una
vida posible. En sentido estricto, la fbula es un gnero limitado
que, aunque totalmente inventado, debe estimular a las almas
jvenes a la virtud. Fabula est oratio ficta verisimili dispositione
imaginem exhibens veritatis. Ideo autem hanc primam tradere
pueris solent oratores quid animas eorum adhuc molles ad melio-
res facile vas instituunt vitae. Usi sunt tamen ea vetustissimi
quoque auctores ut Hesiodus quidem lusciniae, Archilochus vul-
pes, Horatius muris. Omnes autem nominantur Aesopiae, quoniam
in conventibus frequenter solebat Aesopus fabulis uti. Prisciano
se limita, pues, a las fbulas espicas, que Macrobio concibi
como ad quandam virtutum speciem... ex ficto... et per men-
dacia.
Los filsofos, dice Macrobio, se sirven de las fbulas, no para
agradar sin ms, sino para lograr efectos tiles; saben, sin em
bargo, que a ningn hombre le gusta la explicacin desnuda y
demasiado seca de la verdad: Philosophi non ut oblectent ad
fabulosa convertunt, sed quia sciunt inimicam esse naturae aper-
tam nudamque expositionem veri J05. Otro tanto piensa Priscia
no; tambin en el paganismo agonizante se intenta justificar la
literatura por fines moralizadores: Et pertinet fabula ad vitae
utilitatem, et fit verisimilis si res quae subiectis accidunt personis
apte reddantur... Oportet igitur modo breviter, modo latius dis-
serere; nunc narratione simplici proferantur (veritates) nunc etiam
sermo indoctis fingatur personis 106. Toda literatura ha de per
seguir objetivos morales, bien sea en obras cortas, bien en obras
extensas. Su valor profundo reside en la verdad, pero sta se
manifiesta unas veces por figuras histricas, otras por personajes
ficticios. En todo caso, la regla a observar es que ella (la litera
tura) ha de ser verosmil, es decir, que las palabras y actos atri
buidos a los personajes han de concordar con su carcter...
103 H alm , p.201. 105 Som n. Scip. I c.2.17 p.483.

104 TK. p.552. ios H alm . p.552.
C .2. LA ENSEANZA LITERARIA 47 5
4. Los EJERCICIOS LITERARIOS
N o bastan, sin embargo, las afirmaciones tericas; el maes

tro debe conseguir que sus alumnos se ejerciten en la narratio
y en la fbula 107. Ha de proveerles de una serie de lugares co
munes o tpica; les ensear cmo expresar una misma idea
con distintas figuras e imgenes y justificarpor exigencias es
tticas y en vistas a las posibilidades alegricasla mitologa en
tera, etc.
Limitmonos a un solo ejemplo; un solo hecho puede ser
presentado de varios modos; De ea quae ad exercitationem
narrationis pertinet, dicamus quam variis proferre modis sole-
mus: per rectum indicativum, per indicativum inclinatum, per
convictivum, per dissolutum, per comparalivum. Simple y direc
tamente narrativa es la frase: Medea era hija de Ates, que
compr un pan de oro.Modo narrativo indirecto: Se dice
o hemos ledo que Medea era hija de Ates.Para convencer:
"Qu no hizo esta Medea para concitar nuestra aversin?
En el estilo coloquial corriente: Medea, hija de Ates, dio el
pan de oro y mat a su propio hermano.Antittico y compa
rativo : Esa Medea que deba guardar la castidad, la traicion
por un amor infam e; hizo morir a su hermano, cuya salud debi
defender, etc. 108
De una manera enteramente escolstica se impone as, antes
de la invasin de los brbaros, la composicin literaria a los
discpulos de todas las escuelas paganas. Se siguen a la letra las
prescripciones de Cicern. Recordemos, por ejemplo, los luga
res comunes o tpica referidos a las personas que actan en una
narracin. El autor debe tratar de su nombre, carcter, modo
de vivir, suerte, costumbres, inclinaciones, quehaceres, objetivos,
actos, negocios, expresiones...
Cada topos admite desarrollos; a propsito de la "natura
leza, puede hablarse sobre el origen del personaje, su familia,
su tribu, su patria, su parentesco, su edad; con motivo de su
modo de vivir, se pregunta qu maestros le educaron, quines son
sus amigos, a qu se dedica, cmo administra sus bienes, etc.: Ac
personis has res attributas putamus: nomen, naturam, victum,
fortunam, habitum, affectionem, studia, consilia, facta, casus, ora-
tiones. Natura consideratur in genere, sexu, natione, patria, cog-
natione, aetate. In victu considerare oportet... quos habuerit
107 Vase supra p.303 el programa segn Quintiliano.
ios Prisciano, apud H alm.
magistros... quibus amicis utatur... quo in negotio sit occupatus,

quomodo rem familiarem administret 10910.
Y hay ms detalles. El sexo, por ejemplo, se caracteriza en
el hombre por la dignitas, en la mujer por su venustas. Cules
son entonces las caractersticas corporales y espirituales de la
belleza? Para lo corporal se recorre desde la cabeza hasta los
pies. En la cabeza, de la frente a la barbilla pasando por los
ojos, la nariz, las mejillas y los labios, etc. 1,0
Al lado de Jos tpica generales los hay tambin especiales:
tpicos para consolar: caducidad de todas las cosas (Ubi
sunt?); para elogiar: caractersticas del hroe (dignitas) o de
la mujer (venustas); para captar la benevolencia del prjimo:
frmulas de humildad y modestia del autor, ambas contrapues
tas a la nobleza, sabidura y erudicin de su protector, etc. Cada
tpico puede formularse de distintos m odos; uno directo, otro in
directo ; unos mediante comparaciones, otros por medio de oposi
ciones, etc.; la tcnica o arte no tiene fin...
C a p t u l o I I I
LOS M ANUALES DE RETRICA
1. O t r a v e z M a r c ia n o C a p e l l a
Como introduccin a la enseanza retrica a finales del Im

perio, vamos a estudiar a Marciano Capella. El fin de la ret
rica es el hablar hermoso y persuasivo : Officium meum est
dicere apposite ad persuadendum. Cmo convencer a un audi
torio? Siguiendo ciertas leyes relativas a la tcnica oratoria.
Cmo escribir y hablar hermosamente? Observando las reglas
del estilo vlidas no slo para el orador, sino tambin para el
poeta. Estas reglas se contienen en la teora general de la ret
rica bajo el ttulo de elocutio y se ensean a ios estudiantes apro
vechados.
El rhetor ensea a su discpulo a inventar pensamientos y des
arrollarlos ; para ello se sirve de la tpica (inventio). Estos pen
samientos se han de poner en un orden conveniente (dispositio)
109 D e Inv. I 24,25. Vase E. d e B ruy ne , E studios... I p.48, y E. Faral, Les
arts potiques... p.77.
110 Opinamos que los tpica, o, mejor dicho, los topoi, se dividen en genera
y species. Para el tpico de la venustas vase Estudios II p.l73s. La belleza feme
nina, sobre todo las p. 179-80. La oposicin vejez y juventud, estudiada por
C u r t iu s , o .c., pertenece al genus natura y se elabora mediante los procedimien
tos de composicin y oposicin .
C.3. LOS MANUALES DE RETRICA 477
y expresar de una manera bella (elocutio). Despus ser preciso

aprenderse de memoria el discurso para, finalmente, pronunciarlo
con palabras y gestos (pronuntiatio, declamatio). El esquema es
clsico.
La expresin se basa en dos pilares para ascender hacia dos
puntos culminantes. Los pilares son la precisin y la claridad:
esto se aprende con la gramtica; las cumbres a alcanzar son la
abundancia y la belleza, que slo se logran mediante el arte re
trica : Cuius eloquentiae Cicero do quasi fundamenta, do
dicit esse fastigia. Fundamenta latine loqui nlaneque dicere, quo
rum unum Grammatice loquente didicistis. Fastigia vero sunt
copise ornateque dicere, quod non ingenii sed laboris est ma-
ximi *. El genio innato es aqu subordinado a la tcnica
adquirida.
La belleza del estilo se funda en dos elementos: el musical,
llamado compositio, y el plstico, que coincide con las flores ro-
tricas de las figuras.
La compositio exige evitar toda discordancia, sobre todo el
hiato, la cacofona, la aliteracin de jotas, emes, eles, tes y eses.
Frases como mamam ipsam amo o O Tite, tuta tati! son
todo menos musicales! Positivamente, la compositio exige la
bsqueda del ritmo aun en la prosa; no versos ciertamente! 2,
pero s una modulacin armnica sobre todo al fina! de las fra
ses : his breviter intimatis pedes sunt asserendi, quibus clausulae
decenter aptentur 3. Marciano invierte toda una parte de la
elocutio en el estudio de los pies oratorios y trata despus de las
figuras con la seriedad caracterstica de todos los retricos. Las
figuras de diccin (que algunos maestros estudian en la gram
tica) difieren de las figuras de pensamiento (pertenecientes a la
retrica), puesto que la misma figura de pensamiento puede ex
presarse mediante varias figuras de diccin. En muchos casos,
sin embargo, la figura de diccin y la de pensamiento estn tan
ntimamente ligadas, que los retricos las estudian indiferente
mente en la gramtica o en la retrica: Differt autem figura
elocutionis a figura sententiae hoc quod sententiae figura inmu-
tato verborum ordine non poterit, quamvis plerumque ieri potest
ut sententiae figura coniungatur cum elocutionis figura ut in
irona, quae figura est sententiae, epanaphora permiscetur, quae
est elocutionis 4. La imagen ms antigua de los colores se for
mula como sigue: Sunt figurae elocutionis aliae ad ornandam
et quasi pingendam orationem accommodatae 5.
1 M arc . C apei.la , o .c., 508 p.167.
2 O.c., 517 p. 170. 4 O.c., 530 p.177.
* O.c., 519 p.172. 5 O.c., 531 p.177.
478 l\III. LA d e c a d e n c ia
Para aclarar los Praeexercitamina de Prisciano e insistir de

nuevo en la unidad del programa escolar desde el siglo v, repro
duciremos el texto de Marciano sobre la narracin: Narratio-
num genera sunt quattuor: historia, fabula, argumentum, nego-
tialis vel iudicialis assertio 6. La fbula es concebida en sentido
genrico y contrapuesta al argumentum (que corresponde a la
historia fictilis de Prisciano) mediante claros ejemplos: Historia
est ut Livii. Fabula eque vera eque veri similis ut Daphne in
arborem versam. Argumentum est quod non facta sed quae fieri
potuerunt continet, ut in comoediis... Iudicialis autem narratio
est rerum gestarum aut veri similium expositio 7. La fbula es
considerada, al menos en cuanto a su forma, como manifestacin
de lo imposible, pues slo lo imposible es inverosmil. El argu
mentum, que, hablando en general, constituye el tema de una
narracin y que Macrobio reduce a la fbula, es considerado
por Marciano como la representacin de un hecho que no se
dio realmente, pero que pudiera haberse dado...
Toda narracin ha de responder, como observ ya Cornificio,
a tres exigencias: ut lucida, ut veri similis, ut brevis. Et his
contraria vitia vocantur 8.
La narracin puede revestir seis maneras distintas, que no
corresponden exactamente a los modi de Prisciano; estilizamos
subrayando algo, atenundolo, callndolo. Representamos tam
bin las cosas para convencer, para simplemente comunicar o
para suscitar, mediante la comparacin, benevolencia o envidia:
narramus modis sex : augentes aliquid, attenuantes, praetereuntes,
admonentes, docentes, gratiam vel invidiam comparantes 9. En
la narracin hemos de tener en cuentasiguiendo la antigua
reglaa las personas, las cosas, el lugar, los datos materiales,
los hechos. . . 10
Marciano sigue para las figuras a Aquila Romano; en otros
muchos lugares se sirve de Fortunaciano, a quien cita literal
mente ; por ejemplo, para la argumentatio, la memoria o la actio.
Esto nos lleva a los grandes compiladores del siglo iv. Es el
ltimo perodo floreciente de las letras latinas.
Ya hemos hablado del grupo que se congrega alrededor del
alto funcionario Q. Aurelio Smaco, que, a ejemplo de Plinio,
introdujo la retrica en el estilo epistolar: con l viven Servio,
el comentarista de Virgilio, y quizs el fabulista Aviano. Es l
quien conceder una ctedra en Miln a San Agustn.
< O.c., 550 p.I85.
^ Ib., 550.
8 Ib., 551 p.185.
9 Ib., 552 p.186.
10 Narrationis elementa sunt sex: persona, causa, locus. tempus. materia, res
C .3. LOS MANUALES DE RETRICA 47y
En todo el Imperio, que agoniza sin saberlo, se reaviva la

llama del amor por la majestad romana, resurreccin patritica
que atestiguan numerosos himnos a Roma.
frica sigue siendo un centro con poetas como Nemesiano
(siglo ni) y Commodiano (c.400), con Mario Victorino, San Agus
tn y Marciano Capella.
Juvenco y el poeta moralizante Catn son espaoles.
Las escuelas galas conocen un florecimiento exuberante; de
all provienen el cnsul Ausonio (310-395), amigo de Sigmundo
y maestro de Paulino de ola; Rutilio Numaciano (principios
del siglo v) y, ms tarde, Sidonio Apolinar (t 488), epgono de
Smaco, praefectus Urbis en 467, escritor de una carta a Eutropio
en la que se pone de manifiesto cmo, en pleno siglo v. todava
tena Plotino en Roma gran nmero de adeptos: cum vos con-
sectanei vestri Plotini dogmatibus inhaerentes... 11
Citemos, finalmente, a Prudencio (348-410), que escribe con
tra Smaco; Claudiano de Alejandra, San Ambrosio (f 397).
Sedulio (siglo v). el historiador Paulo Orosio y otros ms.
2. Q i j i r i o F o r t u n a c ia n o
Los ltimos retores viven en medio de aquellos a quienes

influencian y hasta acaso agrupen en torno a s. N o se limitan
a comentar a Hermgenes (tal un Sopter), Porfirio, Marcelino,
Syriano o Cicern (como Mario Victorino), sino que compendian
en extensos tratados la tradicin retrica, mantenindose fieles,
al menos verbalmene, al aticismo, siendo as que muchos de sus
contemporneos pecan abiertamente de asianismo. Enumeremos
los nombres de Julio Severino (Praecepta artis rhetoricae), C. Julio
Vctor (Ars rhetoric). Sulpicio Vctor y, sobre todos, el ms
clebre, Quirio Fortunaciano, a quien Casiodoro pondr como
ejemplo a seguir por la Edad Media.
Sus fuentes son, naturalmente, del lado latino: Cornificio,
Cicern y Quintiliano. Su pensamiento carece de toda originali
dad. Su mtodo, como el de Donato, es de una aridez y claridad
escolsticas. Como tambin los gramticos, lleg a ser tan didc
tico como un catecismo: Quid est compositio? Quam structu-
ram vocamus... Quae in elocutione observanda sunt? Ut verba
sint latina, aperta, ornata, apta... Coniuncta verba quem ad mo-
dum fiunt? Schematibus, i.e. figuris et compositione 12.
El fin de la retrica es convencer. Su objeto, dice Fortuna-
11 P. H enry, o .c.
12 Ed. H a l m . 81-134; v ase p .126-127.
480 P.IH. LA DECADENCIA
ciano, abarca todo cuanto nos puede ser presentado como bueno
o malo. Su instrumento es el discurso, integrado por el exordium,
la narrado o exposicin y, si es necesario, la divisin o anlisis
del asunto, el desarrollo de los argumentos y la conclusin.
La narrado sigue las reglas consabidas: Sit brevis, ut liben-
tius audiatur, manifest ut intelligatur, verisimilis ut probetur 13.
Manifestum es sustituido en otros autores por planum o apertum.
El pensamiento del orador o narrador, sin embargo, puede
expresarse de varios modos; la manera de exponer o ductus es
simplex o subtilis segn se diga lo que se piensa o se insine
algo distinto a lo que las palabras directamente expresan. En
este ltimo caso distingue Fortunacianosegn los sentimientos
que inspiran la subtilitasel ductus figuratus del obliquus y del
mixtus H.
A propsito de la tesis, naturalmente, se han de tener en
cuenta las personas, las cosas, las circunstancias, etc. Fortuna
ciano enumera no menos de 21 lugares comunes referentes a las
personas. Sidonio Apolinar se servir de ellos escrupulosamente
cuando dibuje el retrato de un personaje 15.
Segn Fortunaciano hay cinco tipos de discurso; el tico es
una exposicin de comportamientos; el pattico provoca emocio
nes fuertes; el apodctico habla a la razn con claras afirmacio
nes; el diaportico procede mediante problemas y dificultades,
dudas y soluciones. Ejemplos del primero se encuentran en la
comedia; del segundo, en la tragediagenus, in quo motus est
animi et vis quaedam et mpetus animi ; del tercero, en la
aritmtica, y del cuarto, en la doctrina aristotlica de las aportas 16.
La dispositio puede realizarse de dos maneras: o siguiendo
las reglas normales del arte, o como consecuencia de una prefe
rencia subjetiva. Cornificio habla a este propsito de ordo artifi
ciosas y de ordo oratoris iudicio accommodatus. Fortunaciano sus
tituye artificiosas por naturalis y distingue ocho posibilidades de
disposicin natural. La Edad Media, ms realista, asimilar
simplemente el ordo naturalis al orden de los acontecimientos en
la realidad 1T.
Desde el punto de vista esttico merece una atencin especial
la elocutio, verdadera obra de arte en palabras. Consta de dos
13 O.C., p . l l l .
14 O.c., p.85-86.
15 E. de Bru y n e , Estudios... I p.48. Cf. H alm , o . c ., p. 123: de la persona se ha
de referir nomine, natione, patria, genere vel cognatione, dignitate, fortuna, sexu,
aetate corpore, institutione vel educatione. moribus, victu affectione, arte vel studio,
condicione generali, condicione alia quae liberos spectat, habitu, vultu, incessu, ora-
tione. affectu. Cf. supra p.475s.
16 P.88.
17 e . d e B ru y n e , o .c ., p.50.
C .3 . L O S M ANUALES D E RETRICA 481
partes: teora de las palabras aisladas y teora de los conjuntos

verbales u oracionales: Elocutionis quot species sint? Duae:
singulorum verborum et coniunctorum ls.
Podramos resumir esquemticamente el pensamiento de For-
tunaciano a s:
a) copia;
b) bonitas: ut verba sint
1) Singulorum
spiendida, antiqua, pro-
verborum ...... /
pria, translata;
Elocutionis
c) alia: ut sint latina, aper-
species:
ta, ornata, apta.
2) Coniunctorum a) compositione seu struc-
verborum ...... tura;
b) schematibus i.e. figuris.
Dos cualidades son propias de las palabras tomadas aislada

mente: la abundancia de lxico (copia) y su calidad (bonitas).
Qu palabras hemos de tener por deseables? Las brillantes, an
tiguas, propias y figuradas: Bona verba sunt quae appetenda
esse dicis: spiendida, antiqua, propria, translata 19. A esto hay
que aadir an otras reglas referentes a las palabras aisladas:
Quae alia in elocutone observanda sunt? ut verba sint latina,
aperta, ornata, apta 20. La regla hace referencia no tanto a la
palabra en s misma cuanto a su uso; exactitud, claridad, belleza
y adaptacin al contenido son algo indispensable.
Lo primero que exige Fortunaciano a un escritor es una exu
berante riqueza lxica. Esta riqueza se ha de atesorar mediante
la lectura de los autores, el estudio de tcnicas especiales, cada
una de las cuales tiene su terminologa propia, y la formacin
de nuevas palabras. Los neologismos pueden crearse por deriva
cin del griego, por aglutinacin o fusin, derivando un nombre
de un verbo, o al revs. Fiel al aticismo, Fortunaciano advierte a
sus contemporneos: N o es tarea fcil crear palabras nuevas que
sean al mismo tiempo leves y bellas : nam et aegre novum
verbum facere possis leve ac decorum 21. De hecho, sin embargo,
la mayor parte de los escritores del siglo iv y, sobre todo, del
siglo v hacen caso omiso de esta advertencia; lase, si no, a
Ausonio, Marciano Capella, Sidonio, etc.
La primera condicin para que una palabra sea de calidad es
el esplendor; splendor segn Fortunaciano, nitor segn Sulpicio
18 H alm, p.126. Cf. supra p.256-257. 20 o .c ., p.125.
19 O.c., p.122 y 126. 21 O.c., p.122.
H . d e la E s t tic a 1 16
Vctor. Parece un eco de Aristteles. Las palabras no han de ser

tenidas por brillantes (splendida) en razn nicamente de su
valor plstico, sino tambin por su sonoridad musical. Algunas
son brillantes en s mismas, otras lograrn el esplendor al situarse
en ciertos contextos. Normalmente, las palabras largas tienen ms
splendor que las breves, y ms an las que empiezan con slabas
largas. No se deben acumular monoslabos ni sonidos cortos. No
obstante, hay tambin palabras breves que agradan al odo por
su plenitud y esplendor. El splendor, pues, parece consistir en
una realidad sensible: Sunt enim quaedam sono litterarum aut
levia aut gravia, aut splendida aut plena; alia contra dura, levia.
srdida, exilia: de quibus facilius auribus iudicari quam oratione
tradi potest 22.
Siendo los neologismos con tanta frecuencia psimos, se han
de preferir las palabras antiguas, de rancia y noble prosapia.
Pero tampoco se debe abusar de los trminos arcaicos, cados ya
en desuso. Esta prohibicin debe extenderse a la eleccin de ex
presiones vulgares, raras, extranjerizantes u oscuras. Las palabras
vulgares son las que constituyen el argot y el lenguaje de los
cacos ; raros son los trminos poticos que slo los poefas uti
lizan; las palabras propias de las lenguas de otras naciones son
brbaras ; oscuras, en fin, son las palabras propias de una de
terminada tcnica, que slo los iniciados pueden comprender 23.
Como es natural, la ley de la bonitas vale para todas las pa
labras, tanto si se toman en sentido propio como si se utilizan
en sentido figurado. Fortunaciano compendia as toda la doctri
na : la belleza de las palabras aisladas exige que sean espln
didas, sin avasallar; antiguas (y nobles), pero no en desuso; si
se quiere expresar claramente el pensamiento, aplicadas en sen
tido propio; o bien usadas en sentido figurado, pero sin exage
raciones : Species singulorum verborum est ut splendida sint,
non dura; antiqua, non abolita; propria ad exprimendum, trans
lata non improbe 24. La metfora se justifica por la imposibilidad
de aclarar de otro modo las cosas, o por lograr una mayor
belleza, o por abreviar la idea, o intensificar la expresin: Trans-
latione utemur... ex causa necessitatis, decoris, brevitatis, inten-
tionis 2S.
Las otras reglas-alia observandase refieren, a nuestro
parecer, al uso y tratamiento de las palabras; tanto lexicogrfica
como ortogrfica y sintcticamente, la expresin ha de ser correc
ta, y a esto es a lo que se llama latinitas.
La expresin ha de ser tambin clara; Cornificio utiliza para
22 O.c., p.122. 24 O .c., p.126.
23 O.c., p.122. 25 O.C., p.124.
C .3. LOS MANUALES DE RETRICA 48 3
esto a veces la palabra planum; Quintiliano prefiere perspicuum;

Fortunaciano, en fin (que suele seguir a Quintiliano), la sustituye
por apertura. Cundo es claro el estilo? Cuando se emplean las
palabras en su exacto sentido, como la moneda corriente; cuan
do se evita toda ambigedad, no se desorbita el lenguaje figu
rado, no se emplean metforas demasiado rebuscadas, ni se es
prolijo en el desarrollo ni demasiado conciso : Aperta quem-
admodum erit locutio? Si utamur verbis propriis, usitatis, sicut
nummis, ut dixi, publica moneta signatis; tem, si abstineatis
ambiguitate, frequentia translationum, alte petitis translationibus
vel longius tractis vel nimis amputatis etc. 26
Acerca de la ornatio del estilo, nada de particular dice Fortu
naciano, porque el ornato fluye de la eleccin de las palabras
y de su posicin afortunada.
Queda, por fin, la ltima caracterstica, o sea, la aptitud
(aptum). Sulpicio Vctor usa la terminologa tradicional: quod
decorum vel decens dicimus in eo est ut rebus apta sint verba.
id est, ne res magnas verbis parvulis proferamus, neve e contrario
magnis et trementibus atque inflatis verbis res prvulas exsequa-
mur 2728. Fortunaciano expresa la misma idea: aptum quo modo
servabimus? Para cosas pequeas, palabras sencillas; para cosas
de regular inters, trminos m edios; solamente hemos de usar
un estilo sublime tratando de temas elevados. Para medir el in
ters de una res hay que preguntar a qu orden pertenece, si al
pblico o al privado, y cul es su trascendencia 2S.
Dos caractersticas dominan la esttica de las relaciones ver
bales: la musicalidad, para la que Fortunaciano y Diomedes usan
los trminos compositio y structura 29, y la diversidad, que re
sulta de la variacin de las figuras de diccin y de pensamiento:
Coniuncta verba quem ad modum fiunt? Schematibus, id est,
figuris, et compositione 30.
Por lo que respecta a las figuras, nada tenemos que matizar.
Todo lo analizado ya por los griegos vuelve a ser citado aqu,
como en Cicern v en Quintiliano. La compositio coincide con
la structura. Pone en guardia, al igual que Marciano Capella, con
tra el hiato, contra la repeticin de aliteraciones, contra una
prolongacin excesiva de las slabas largas o breves, contra la
acumulacin de monoslabos, contra la multiplicacin de rimas
26 O .c., p.125.
27 O.c., p.320.
28 O.c., p.125.
29 Quid est compositio, quam structuram vocamus? (p.127).
30 O.c., p.126.
484 P.IIT. LA DECADENCIA
terminales, contra el choque de palabras que originan retruca

nos, etc. 31
La elegancia musical resulta, en primer lugar, de los pies ora
torios sobre todo en la clusula. Fortunaciano no le concede la
misma atencin que Marciano Capella; se contenta con decir
que la prosa no debe ser arrtmica, ni la poesa montona, que
no se deben aadir palabras intiles para completar el ritmo y
que hay que darle a ste la mxima variedad: Quid aliud in
structura observanda est? N e studium operis appareat, ne ces-
santes numerum verbis inanibus compleamus, ne numerosa sint
omnia, ne dissoluta, ne eodem modo structura saepe utamur 32.
De los pies nacen los commata; de los commata, los kola; de los
kola, el perodo. A este propsito, Aquila Romano habla de
oratio soluta y oratio perpetua, consistente esta ltima en ondu
lantes perodos (oratio ex ambitu) o en frases cortas yuxtapuestas
(oratio caesa vel incisa)S3.
Fortunaciano distingue tres tipos principales de estructura, o
sea, de sintaxis musical: el rotundo y fluido, el llano y corriente
y el grave y resistente: structura rotunda ac volubilis, plana et
procurrens, gravis id est stabilis ac resistens 34. A cada una ame
naza un peligro especfico ; la sintaxis grave puede llegar a ser
spera y enfadosa; la llana, confusa; la rotunda, tortuosa en
exceso: His vitiosa opportuno opponuntur: resistenti (structu-
rae), aspera et confragosa; procurrenti, fluxa; volubili, contorsa
et nimis rotata 35.
Los tipos de sintaxis se relacionan con los gneros universales
de estilo. En este campo, Fortunaciano acta como un compi
lador; acerca de una frase pueden preguntarse tres cosas: Qu
grado de extensin cualitativa o psicolgica ofrece? A qu
especie pertenece? Cul es su longitud? A la tercera pregunta
se contesta con Diomedes: una frase es larga, corta o media
(Fortunaciano violenta aqu a Diomedes). A la segunda pregunta
se contesta con la divisin: activa, narrativa o mixta. 4 la pri
mera, con la tradicin retrica acerca de los gneros de estilo:
Sunt igitur tria genera orationis, quae genera nos figuras ap-
pellamus.
Fortunaciano usa la siguiente terminologa: genus amplum,
grande, vel sublime: genus mediocre sive moderatum sive me
ar O.c., p.127.
32 o .c ., p.128.
33 O.c., Aquila Romano, p.27. Vase ya en el Seudo-Demetrio, L a Antigedad
griega, supra p.l81s.
34 O.c., p.127. Structura plana n o es lo mismo, desde luego, que narratio
plana.
35 O.c., p.127.
C .3. LOS MANUALES DE RETRICA 48.3
dium; genus tenue vel subtile 36. Todo estilo oscila entre dos
extremos: supremo e nfimo. Hay as, por ejemplo, un estilo
equilibrado-sublime y un equilibrado-sencillo.
El estilo sublime se hace declamatorio cuando desborda su
lmite superior: tumidum et inflatum. El estilo humilde se con
vierte, por degradacin, en algo muerto, rampln y sin nervio:
tepidum ac dissolutum et velut enerve 37. El estilo medio corre
el peligro de la aridez y sequedad: aridum et siccum.
Al estilo sublime le convienen perodos sintcticamente gra
ves ; al humilde, una estructura llana; al medio, un perodo
limado.
Pero la teora se ampla an ms. Hay tres gneros de elo
cuencia: el panegrico, el discurso poltico y el alegato forense.
En toda oratio cabe distinguir el exordio, la narratio, el desarro
llo, la repeticin punto por punto, la argumentacin y la conclu
sin. Cada parte tiene su propia msica oratoria. Es ms, cuando
actan ciertos personajes, conviene que hablen de manera apro
piada. Los trminos de Fortunaciano aqu prueban que su doc
trina es susceptible de muchos matices; los padres, los ancianos
y los generales emplean la plana et gravis structura ; los jve
nes, soldados y personajes tpicos, quaecumque colorata persona...
rotunda et gravi utuntur ; la sintaxis grave y seria (stilus gravis)
puede ser, por tanto, llana o rotunda 3S.
Siguiendo a Quintiliano, Fortunaciano compendia la doctrina
de la declamacin (pronuntiatio et actio). De la diccin nace el
placer del auditorio, que no es, sin embargo, el fin. ni siquiera
el nico efecto de la declamacin. Ha de convencer, emocionar
y arrastrar al asentimiento: Pronuntiatio quid praestat. Ut con-
ciliemus, persuadeamus. His generaliter et naturaliter accidit
delectado 39.
La declamacin supone voz, mmica y gesto: voce, vutu,
gestu 4. La esttica no deja de ser tambin aqu clsica, domi
nada por los ideales de claridad, medida, justo medio, adecuacin
de la expresin con el psiquismo, etc.: Sicut elocutio emendata
esse debet, dilucida, ornata, apta, ita et pronuntiatio 41. Todo en
ella debe ser virilut veritas virilis sity acomodado a los
movimientos del alm a42. El rostro debe permanecer serio, no
3 O.c., p.126. Figura* (lypux, idea. cf. Hermgenes) tiene aqu una .sentido
especial.
37 O.c., p. 126-127.
38 O .c., p.128.
39 O.c., p.130. La delectado se aade a los otros electos. La doctrina no es,
desde luego, la de Cicern.
10 O.c.. p.130.
41 O .c., p.131.
42 O . c . , p.132.
486 P.UI. LA DECADENCIA
triste, ni atnito, ni lnguido : in summa vultus debet esse seve

ras, non moestus, nec stupens, nec languidus l3. No debe con
traerse ni arquearse la nucane contrahatur aut tendatur
los hombros, ni cados ni levantados; los brazos, ni pegados al
cuerpo ni excesivamente separados: ut brachiorum sit moderara
proiectio. Los gestos de la mano deben ir al unsono con la
modulacin de la voz y con el estilo, formar una estrecha unidad
con la naturaleza del tema, la estructura de las frases, el carcter
de las personas que hablan, etc.4344 El gesto, la voz y la mmica
deben armonizarse con los estados de nimo. Todo lo cual se
compendia diciendo: ut scias gestum voci competer et animo
debere, quoniam gestus motu corporis constat 45.
Las teoras estticas de la Antigedad se han fosilizado en
sistemas escolsticos. Y ser a travs de estos sistemas como la
Edad Media tomar conciencia de los ideales antiguos mucho
ms que a travs de Platn, Aristteles, Plotino...
43 O.c., p.133.
44 O.c., P.I34.
45 O .c . , p.133.
ACABSE DE IMPRIMIR ESTE PRIMER
VOLUMEN DE LA HISTORIA D E LA
ESTTICA , DE LA BIBLIOTECA
DE AUTORES CRISTIANOS, EL
DA 6 DE JULIO, FIESTA DE
SAN ISAAS PROFETA, EN
LOS TALLERES DE LA
IMPRENTA F ARE S O ,
PEDRO T E JE IR A ,
NMERO 3.
MADRID.
LA US DEO VIRGIN QUE MAI'RI

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ESTA COLECCIN SE PUBLICA BAJO LOS AUSPICIOS Y

LA COMISIN DE DICHA PONTIFICIA

Excrao. y Rvdmo. Sr. Dr. Fr. F rancisco B arbado

V o cales : r . p . Dr. L uis A r ia s , O. S. A ., Decano de

LA ED ITO R IA L CATOLICA, S. A. A partado 466

La antigedad griega y romana

BIBLIOTECA DE AUTORES CRISTIANOS

C aptulo II.El arte y las letras ............................................... 102

A. Quintiliano: generalidades ......................................... 299

T erc era P arte

2. Calcidio ................................................................................ 432

En 1834, E. Mller dedic una obra excelente a la Geschichte

1 Historia de la teora del arte entre los antiguos.

los otroshan pensado y escrito acerca del arte y de la belleza,

prerromanticismo en Inglaterra y en Alemania. Sea como fuere,

LOS ELEMENTOS DE LA ESTETICA GRIEGA

LAS MANIFESTACIONES ARCAICAS

Cuando Homero en sus grandes sntesis reelabora viejos poe

es hermoso a la vista de Jos hombres : v8pcn pev t^ tos 8eTv

Sin duda, los griegos diferencian ya su sentimiento de la be

9 W alter , o . c., V Die besonderen Formen des sthetischen Urteils p .38-97.

Con embeleso singular describe Homero al poeta y al orador:

pueden desarrollarlo, basndose en la naturaleza divina, por el

lo reconocen mientras inspiran canciones divinas a Hesodo:

intervencin humana 29. De manera cientfica, aislada de siempre

2. Belleza como armona

El concepto armona parece basarse en dos elementos; una

las diferentes partes de un todo compuesto 36. Lgicamente, esto

3 Od. 5 248 361, etc.

tes, ni acorde entre dos elementos en una justa proporcin, sino

41 Eth. Eud. VII 1.1235.

el mismo es superado por el siguiente: 1 = 2 1 = 3 2 = 4

44 Entre otros, Tim . 32a,b.

armona para la salud humana. Toda enfermedad es consecuencia

diferentes. Sin embargo, la velocidad depende de la distancia que

LA CRISIS DEL SIGLO V

Tras la victoria sobre los persas y la conclusin del pacto de

Respeto por la rgida tradicin o lucha por las ideas revo

1 T im o th eu s , A nthol. lyr . , Hiller-Crusius, p.256 fr.12.

po normal. Los grandes poetas de antao, dice el mismo Esquilo,

de Mileto introduce las orquestas y los conciertos sin coros, mien

gaz; del sereno dominio de s mismo de Olimpia y Egina, a lo

2. La esttica musical primitiva

Mientras que el poder de la msica primitiva, ms rtmica que

una explicacin racional no slo de la estructura, sino tambin

5 Para la msica se encontrar un excelente resumen, con referencias de textos

mtica a que hay que reducir dos nmeros de sonidos diferentes.

nas y sentimientos que le eran propios. Los canonistas com

es decir, a 27 (243 216 = 27). As hay que considerar al cuerpo

del material. Con o sin clculos y justificacin matemticos,

tas o rpidas (tachy kai brady, dice Platn), que se funden

carcter corruptor de la nueva msica 1? Especialmente en

de nimo (ethos), as como de la caricia hednica, que se puede

Vista la unidad del poema, la meloda del ritmo, se puede

gracia o de suscitar su ira. Herclito y Jenfanes, seguidos por

22 Protg. 338d 339a.

de expresar el pensamiento gracias a Ja sugestin de una imagen

Contemplemos en primer lugar al oyente. Cuando oye cantar

cias, una mata y la otra cura, as una razn entristece el alma,

el autor que logre crear la ilusin de la realidad y engaar a'l

En el curso del siglo v van aumentando las alusiones a las

descriptivos, Homero pinta la realidad. La poesa, dice Sim-