John Storey Teoría Cultural y Cultura Popular

John Storey
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Teora cultural
y cultura popular
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OCTAEDRO-EUB
Teora cultural y cultura popular
INTERSECCIONES, NM. 3
Director de la coleccin: Fem ando Hernndez
Ttulo original: Culturo/ theory an d popular culture: an introduction

Tercera edicin en lengua inglesa: Pearson Education Limited, 2001
Traduccin autorizada de la tercera edicin en lengua inglesa

publicada por Pearson Education Limited
Traduccin al castellano: Angels Mata

Revisin tcnica: Fem ando Hernndez
Primera edicin: diciembre de 2002
Pearson Education Limited, 2001
De esta edicin:
Ediciones OCTAEDRO, S .L f J
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Impreso en Espaa
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7
Indice
Prefacio a la primera edicin 9
Prefacio a la segunda edicin 10
Prefacio a la tercera edicin 10
Agradecimientos 11
1 Qu es la cultura popular? 13
Cultura 14
Ideologa 15
Cultura popular 19
La cultura popular como la Otra 32
Otras lecturas 33
2 La tradicin de la cultura y civilizacin 39

Matthew Amold 40
Leavisismo 47
Cultura de masas en Estados Unidos: el debate deposguerra 54
La cultura de los otros 63
Otras lecturas 65
3 Culturalismo 69
Richard Hoggart: Los usos de la alfabetizacin 70
Raymond Williams: El anlisis de la cultura 79
E. P. Thompson: La creacin de la clase obrera en Inglaterra 86
Stuart Hall y Paddy Whannel: Las artes populares 89
El Centro de Estudios Culturales Contemporneos 97
Otras lecturas 98
4 Estructuralismo y posestructuralismo 103

Ferdinand de Saussure 103
Claude Lvi-Strauss, Wiil Wright y las pelculasdel Oeste americano 107
Roland Barthes: Mitologas 112
Posestructuralismo 121
facques Derrida 123
e
Jacques Lacan 126

Discurso y poder: Michel Foucault y Edward Said 130
Otras lecturas 133
5 Marxismos 137
^Marxismo clsico 137
La Escuela de Francfort 141
Althusserianismo 154
Estudios culturales neogramscianos 166
Cultura popular y lo carnavalesco 173
Otras lecturas 177
6 Gnero y sexualidad 183

Los feminismos 183
Cine popular, psicoanlisis en el cine yestudios culturales 184
La lectura de novelas rosa 192
Viendo Dallas 202
La lectura de revistas femeninas 211
El feminismo como prctica social 220
Estudios sobre hombres y masculinidades 221
La teora gay 223
Otras lecturas 229
7 La posmodemidad 237
La condicin posmodema 237
El pensamiento posmodemo en la dcada de 1960 238
Jean-Frangois Lyotard 243
Jean Baudrillard 245
Fredric Jameson 252
Msica pop posmodema 260
Televisin posmodema 263
Cultura posmodema y el pluralismo delvalor 267
Otras lecturas 272
8 La poltica de lo popular 277

Una crisis de paradigma en los estudiosculturales? 277
El campo cultural 281
El campo econmico 297
La hegemona revisitada 305
La ideologa de la cultura de masas 307
Otras lecturas 309
Publicaciones peridicas sobre teora cultural y cultura popular 315
Sitios web sobre teora cultural y cultura popular 317

Prefacio a la primera edicin
C om o su ttulo indica, en este libro me ocupo de la relacin entre la

teora cultural y la cultura popular. Pero este estudio pretender ser
slo una introduccin al tema. Ello tiene como consecuencia la
adopcin de un enfoque especfico. No he intentado escribir una
historia del encuentro entre la cultura popular y la teora cultural.
En cambio, he decidido centrarme en las implicaciones y ramifica
ciones tericas y metodolgicas de determinados momentos de la
historia del estudio de la cultura popular. En resumen, he intentado
tratar la teora cultural y la cultura popular como una formacin dis
cursiva, y centrarme no tanto en la procedencia histrica, como en
cmo funciona ideolgicamente en el presente. Para evitar malos
entendidos e interpretaciones errneas, he dejado que crticos y te
ricos, donde y cuando era apropiado, hablasen en sus propias pala
bras. Al hacerlo, muestro mi acuerdo con la visin expresada por el
historiador literario norteamericano Walter E. Houghton: Las acti
tudes son esquivas. Intenta definirlas y perders su esencia, su color
y tono especiales. Deben percibirse en su formacin completa y
viva.1 Adems, en vez de hacer un simple estudio del campo, he
intentado que el estudiante de la cultura popular catara el mate
rial, mediante las citas y los comentarios. Sin embargo, este libro no
pretende substituir a una lectura de primera mano de los tericos y
crticos que aqu se proponen.2 Y a pesar de que cada captulo acaba
con sugerencias de lectura, stas pretenden ser un complemento a
los textos principales discutidos en los captulos (la bibliografa se
encuentra en las notas al final del libro).
Ante todo, la intencin de este libro es proporcionar una intro
duccin al estudio universitario de la cultura popular. Como ya he
dicho, no tengo la esperanza de que esta sea una descripcin com
pletamente adecuada, ni de que se trate del nico modo de perfilar
el paisaje conceptual objeto de estudio. Mi esperanza es que esta
versin de la relacin entre la cultura popular y la teora cultural
anime a otros estudiosos de la cultura popular a empezar su propio
esbozo del campo.
10 Teora cultural y cultura popular
Finalmente, espero haber escrito un libro que pueda ofrecer algo

tanto a aquellos ya familiarizados con el tema como a aquellos para
quienes -al menos como tema de estudio acadmico- es completa-
mente nuevo.
Prefacio a la segunda edicin
Al escribir esta segunda edicin he querido mejorar y ampliar el

material del primer libro. Para conseguirlo, he revisado y he vuelto
a escribir. Ms exactamente, he aadido secciones nuevas sobre la
cultura popular y lo carnavalesco, la posmodemidad y el pluralismo
de valores. Tambin he ampliado cinco secciones: los estudios cul
turales neo-gramscianos, el cine popular, el psicoanlisis en el cine
y los estudios culturales, el feminismo como lectura, la posmoder
nidad en los aos 60, el campo cultural.
Prefacio a la tercera edicin
Al escribir esta tercera edicin he querido mejorar y ampliar el mate

rial de las dos primeras ediciones del libro. Para conseguirlo, he
revisado y he vuelto a escribir, de una forma mucho ms extensa que
en la segunda edicin. Tambin he aadido material a la mayora de
captulos (el libro ha pasado de tener unas 65.000 palabras en la pri
mera edicin a 100.000 en esta tercera). Ello se hace evidente sobre
todo en el captulo 6, renombrado y reorganizado, en el que he aa
dido una seccin sobre la Teora gay, y he ampliado la seccin de
Lectura de revistas femeninas. Quizs, el cambio ms visible haya
sido la adicin de ilustraciones y la inclusin de una lista de sitios
web tiles para el estudiante de teora cultural y cultura popular.
flotas
1 HOUGHTON, W. E The Victonaa Fame ofM ind 1830-1870, New Haven, Yale Uni-
varsity Press, 1957. p. xv.
2 Vase el libra que acompaa a este volumen: STOREY, J. (editor), Cultural Theory and
Popular Culture: A Render, Heme! Hampstead: Prentice Hall, 1998.
Agradecimientos
a los estudiantes de segundo y tercer mdu

Q u is i r a m o s a g r a d e c e r
los de Teora cultural y cultura popular (1990-2000] en los cuatro

programas de licenciatura en Estudios culturales y de los medios de
comunicacin de la Universidad de Sunderland, con quienes he
probado muchas de las ideas contenidas en este libro. Tambin qui
siera agradecer a mis compaeros del Centro de Investigacin en
Estudios culturales y de los medios de comunicacin de la
Universidad de Sunderland, y a mis amigos de otras instituciones,
por sus ideas y nimo. Agradezco especialmente a Tony Purvis su
valiosa ayuda con la nueva seccin del captulo 6 sobre la Teora
gay. Tambin me gustara agradecer a Jane Powell de Pearson
Education el haberme dado la oportunidad de escribir esta tercera
edicin. Pero finalmente, y sobre todo, quisiera agradecer a Kate y
Jenny su ayuda y apoyo durante la reescritura de este libro; y por
tolerar de nuevo el estrs y la presin de escribir un libro.
Los editores agradecen haber recibido el permiso para la utilizar
el siguiente material: Figura 4.4. Departamento de Educacin y
Trabajo; Figura 5.31 BBH Unlimited y Audi; Figura 5.2 Nexus
Limited y Suzuki; Figura 7.1. Express Newspapers. No hemos con
seguido permiso para la Figura 4.1 y agradeceremos toda informa
cin que nos permita hacerlo.
13
1 Qu es la cultura popular?
A n te s deentrar a considerar en detalle los distintos modos como ha

sido definida y analizada la cultura popular, quisiera destacar algu
nas de las lneas generales del debate que ha generado su estudio.
No es mi intencin apropiarme de los descubrimientos y argumen
tos que se presentarn en los captulos siguientes. Simplemente, lo
que quiero hacer aqu es un esbozo del paisaje conceptual general de
la cultura popular. Se trata, en cierto modo, de una tarea poco pro-
metedora. Como seala Tony Bennett, segn existe, el concepto de
cultura popular es prcticamente intil, un cajn de sastre de signi
ficados confusos y contradictorios capaz de conducir equi
vocadamente la investigacin hacia una gran cantidad de callejones
sin salida tericos.1Parte de la dificultad surge de la otredad impli
cada que siempre est presente/ausente cuando utilizamos el trmi
no cultura popular. Como veremos en los captulos siguientes, la
culturajopular siemprejejdefine. implcita o explcitamente, en
contraste con otras categoras conceptuales: cultura folclrica, cul
tura de masas, cultura dominante, cultura de la clase trabajadora,
efe. Una definicin completa siempre debe tener esto en cuenta. Es
ms, como tambin veremos, sea cual sea la categora conceptual
que se utiliza como la otra ausente/presente respecto a la cultura
popular, sta siempre afectar a las connotaciones que se manejen al
usar el trmino cultura popular.
Por lo tanto, para estudiar la cultura popular debemos, en pri
mer lugar, enfrentamos a la dificultad que el propio trmino impo
ne. Es decir, segn cmo se use, se estn sugiriendo reas de
investigacin y formas de definicin terica y focos analticos bas
tante diferentes.2 La idea principal que, imagino, los lectores
obtendrn de este libro es que la cultura popular es, en efecto, una
categora conceptual vaca, que puede rellenarse con una amplia
variedad de modos a menudo en conflicto, segn el contexto en
que se use.
Cultura
Para poder definir la cultura popular, en primer lugar debemos defi

nir el trmino cultura. Raymond Williams dice que la cultura es
una de las dos o tres palabras ms complicadas de la lengua ingle
sa * Williams sugiere tres definiciones amplias. En primer lugar, la
palabra cultura puede usarse para referirse a un proceso general de t
desarrollo intelectual, espiritual y esttico.4 Podramos hablar, por
ejemplo, sobre el desarrollo cultural de Europa Occidental, y estar
nos refiriendo exclusivamente a factores intelectuales, espirituales y
estticos: grandes filsofos, grandes artistas y grandes poetas. sta
sera una formulacin perfectamente comprensible. Un segundo uso
de la palabra cultura podra sugerir un modo de vida especfico,
ya sea de un pueblo, un perodo o de un grupo.5 Si usamos esta
definicin, ai hablar del desarrollo cultural de Europa Occidental,
estaremos pensando no slo en factores intelectuales y estticos,
sino en el desarrollo de la alfabetizacin, las vacaciones, el deporte,
las fiestas religiosas. Finalmente, Williams sugiere que la palabra
cultura puede utilizarse en referencia a las obras y prcticas de la
actividad intelectual y, especialmente, artstica.8 En otras palabras,
aquellos textos y prcticas cuya funcin principal es tener un signi
ficado, producir o proporcionar la ocasin para la produccin de un
significado. La cultura, segn esta tercera definicin, es sinnimos
de lo que los estructuralistas y posestructuralistas denominan prc
ticas significativas (vase el captulo 4). Si usamos esta definicin,
probablemente estaremos pensando en ejemplos tales como la poe
sa, la narrativa, el ballet, la pera, las bellas artes . Cuando hablamos
de cultura popular, normalmente estamos teniendo en cuntala
segunda y la tercera definicin del trmino cultura. El segundo
significado -la cultura como un modo de vida especfico- nos per
mitira hablar de prcticas tales como las vacaciones en la playa, la
celebracin de la Navidad, y de las subculturas juveniles, como
ejemplos de cultura. Es habitual referirse a estos como culturas vivi
dos o prcticas culturales. El tercer significado -cultura como^prc-
ticas significativas- nos peirnitira hablar de los seriales, la msica
pop, y de los cmics, como ejemplos de cultura. Normalmente los
HgpnmiTiflTTins riiltiiralpa Pocas personas pensaran en la pri
mera definicin de Williams al hablar de cultura popular.
1 Qu es ia cultura popular?
Ideologa
Antes de que pasemos a las diferentes definiciones de cultura popu

lar, hay otro trmino sobre el que debemos reflexionar: ideologa. La
ideologa es un concepto crucial en el estudio de la cultura popular.
Graeme Tumer dice de sta que es la categora Conceptual ms
importante en los Estudios culturales.7 James Carey ha llegado a
sugerir que los Estudios culturales britnicos podran describirse
probablemente con la misma facilidad, e incluso ms adecuada
mente, como estudios ideolgicos.8 Como la cultura, la ideologa
tiene muchos significados que entran en competencia. La compren
sin de este concepto a menudo se ve complicada por el hecho de
que en muchos anlisis culturales, el concepto se usa de modo inter
cambiable con el de cultura, y especialmente con el de cultura popu
lar. Sin embargo, a pesar de que el trmino ideologa ha sido usado
para referirse al mismo terreno que cultura^ cultura popular los tr
minos no son realmente sinnimos. Como sugiere Stuart Hall, algo
se deja de lado cuando decimos ideologa, y algo no est presente
cuando decimos cultura.9 El espacio conceptual al que se refiere
Hall es, desde luego, la poltica. El hecho de que el trmino ideolo
ga haya sido usado en referencia al mismo terreno conceptual que
cultura y cultura popular, hace que se trate de un trmino impor
tante para la comprensin de la naturaleza de la cultura popular. A
continuacin sigue una breve discusin sobre slo cinco de los
muchos significados del concepto ideologa. Tomaremos en consi
deracin aquellos significados que son significativos en el estudio
de la cultura popular,
En primer lugar, la ideologa puede hacer referencia a un cuerpo
sistemtico de ideas articulado por un grupo especfico de personas.
Por ejemplo, podramos hablar de ideologa profesional para refe
rimos a las ideas que sustentan las prcticas de grupos profesiona
les especficos. Tambin podramos hablar de la ideologa del
Partido Laborista. Aqu nos estaramos refiriendo al conjunto de
ideas polticas, sociales y econmicas que sustentan las aspiraciones
y actividades de este partido. Una segunda definicin sugiere un
cierto enmascaramiento, distorsin, ocultamiento. Se usa el trmino
ideologa para indicar cmo algunos textos y prcticas culturales
presentan imgenes distorsionadas de la realidad. Producen lo que
se denomina falsa conciencia.10 Se argumenta que tales distorsio
nes funcionan en favor de los intereses de los poderosos contra los
intereses de los desvalidos. Podemos hablar de ideologa capitalista

usando esta definicin. Lo que se estara sugiriendo con este uso
sera el modo como la ideologa oculta la realidad de la dominacin
por parte de aquellos que detentan el poder; la clase dominante no
se ve a s misma como explotadora u opresora. Y, lo que quiz sea
mS importante, el modo como la ideologa oculta la realidad de
subordinacin a aquellos que no poseen el poder: las clases subor
dinadas no se consideran ni oprimidas ni explotadas. Esta defini
cin deriva de determ inadas presunciones sobre las circunstancias
de los textos y las prcticas culturales. Se argumenta que se trata de
los reflejos o las expresiones superestructurales de las relacio
nes de poder de la base econmica de la sociedad. Esta es una de las
premisas fundamentales del marxismo clsico. Vase una famosa
formulacin de Karl Marx:
En la produccin social de su existencia, los hombres entablan rela

ciones definidas, necesarias, independientes de su voluntad, es
decir, relaciones de produccin que corresponden a un determinado
estadio de desarrollo de sus fuerzas materiales de produccin. La
totalidad de estas relaciones de produccin constituye la estructura
econmica de la sociedad, la base real sobre la que se levanta una
superestructura legal y poltica, y a la que corresponden formas defi
nidas de conciencia social. El modo de produccin de la vida mate
rial condiciona el proceso de vida social, poltico e intelectual en
general. No es la conciencia del hombre la que determina su ser, sino
al contrario, su ser social es el que determina su conciencia.11
Lo que Marx sugiere es que el modo como la sociedad organice

los medios de su produccin econmica tendr un efecto determi
nante en el tipo de cultura que la sociedad produzca, haga posible.
Los productos culturales de esta denominada relacin base/superes-
tructura son necesariamente ideolgicos hasta el punto que, como
resultado de esta relacin, de forma implcita o explcita, dan apoyo
a los intereses de los grupos dominantes que, social, poltica, eco
nmica y culturalmente se benefician de la organizacin econmica
de la sociedad. En el captulo 5, analizaremos las modificaciones
que los propios Marx y Engels hicieron a esta formulacin, y el
modo como los marxistas posteriores han ido modificando lo que
muchos crticos culturales han acabado por considerar como una
descripcin bastante mecnica de lo que podramos denominar las
relaciones sociales de la cultura y la cultura popular. Sin embargo, y

despus de haber dicho esto, lo cierto es que
Habitualmente, se ha considerado como una posicin lmite del

marxismo la aceptacin de la creencia de que el flujo de trfico de
causas dentro de la sociedad est estructurado de forma desigual, de
tal modo qu^la economa, de una forma privilegiada, influencia las
relaciones polticas y econmicas de modos que no son ciertos a la
inversa. Abandonemos esta postura, se argumenta, y el marxismo
dejar de ser marxismo.12
Tambin podemos utilizar el trmino ideologa en este sentido

general para referirnos a re Iarinnp^^&-Jp a 3 ^ d i s tin ta s de las de
clase. Por ejemplo, las feministas hablan del poder de la ideologa
patriarcal y de'fcmo opera para esconder, enmascarar y distorsionar
las relaciones de gnero en nuestra sociedad. Es ideolgica, no por
que proponga mentiras sobe las relaciones entre los gneros, sino
porque presenta verdades parciales como si fueran toda la verdad.
Su poder depende de su capacidad para confundir cualquier distin
cin que se haga entre ambas.
Una tercera definicin de ideologa fmuy relacionada y, en cier
to modo, dependiente de..la-sfig.unda-definisinl-usa-el trmino
para referirse a las formas ideolgicas.13 Este uso intenta llamar
la atencin sobre el modo como los textps (ficcin televisiva, can
ciones pop, novelas, largometrajes, etc.) presentan siempre una
imagen especfica del. mundo... l&ta definicin depende de una
nocin de la sociedad como algo conflictivo y no consensuado. Se
dice que los textos toman partido en este conflicto, ya sea de forma
consciente o inconsciente. El dramaturgo alemn Bertolt Brecht lo
resume as: Sea buena o mala, una obra de teatro siempre incluye
una imagen del mundo... No hay ninguna obra ni ninguna actua
cin que no afecte de un modo u otro las disposiciones y concep
ciones de la audiencia. No hay arte sin consecuencias,14 Podemos
hacer una generalizacin del punto de vista de Brecht y aplicarlo
a todos los textos culturales. Otra manera de decir esto sera sim
plemente afirmar que, finalmente, todos losjextos son polticos. Es
decir, que ofrecen significados ideolgicos qpuestoa.sobre .cmo es
o cmo debera ser el mundo. Por lo tanto la cultura popular es,
como dice Hall, un lugar donde s'crbtoxtnniH'ensienes-eQciales
colectivas; uq,terreno ^TqnBTre'iuegsnflarpolitica del significa-
18 Teora cultural y cultura popular * j
s
do en un intento de ganar adeptos para modos concretos de ver el
mundo.1
Una cuarta definicin fue muy influyente durante los aos 70 y
principios de los 80. Se trata de la definicin de ideologa desarro
llada por el filsofo marxista francs Louis Althusser. En el captulo ^
5 hablaremos de Althusser ms detalladamente. Ahora slo destaca- _
r algunos puntos clave sobre una de sus definiciones de ideologa.
La principal idea de Althusser es ver la ideologa no como un sim- i
pie cuerpo de ideas, sino como una prctica material.JLoque quiere
decir con esto es que nos encontramos con la ideplqga en las prac
ticas de la vida cotidiana y no slo en determinadas ideas sbrela
vida cotidiana. Principalmente, lo que Althusser tiene en mente es
el modo como determinados rituales y costumbres tienen el efecto
de unimos al orden social; un orden social marcado por enormes /
desigualdades de riqueza, estatus y poder. Usando esta definicin, !
podramos describir las vacaciones en la playa o la celebracin de la -
Navidad como ejemplos de prcticas ideolgicas. Estaramos t
haciendo referencia al hecho de que ofrecen placer y nos liberan de j
las exigencias habituales del orden social, pero que, al fin y al cabo, j
nos devuelven a nuestras posiciones dentro del orden social, reno- j
vados y dispuestos a tolerar nuestra explotacin y opresin hasta el
prximo descanso oficial. En este sentido, la ideologia.se ocupa de ^
reproducir las condiciones y relaciones sociales necesarias para que *
las condiciones y Telamones econmicas de capitalismo puedan ;
cotjnuar, ^
Una quinta definicin de ideologa est asociada con los prime-
ros~iraBajos del terico cultur'trancs Roland Barthes (del que
hablaremos con ms detalle en el captulo 4). Barthes sostiene que
la ideologa opera principalmente en el jaivel fie as connotaciones,
de los significados secundarios, a menudo inconscientes, que trans
miten, o que podemos hacer qugjtransmitan, los^textos y las prcti-
cas._Laj^6T^ la denominacin de Barthes) es eP ~
terreno en que tiene lugar una lucha hegemnica para restringir las
connotaciones, fijar unas connotaciones especficas, producir nue
vas connotaciones. Un ejemplo puede ayudar a Clarificar lo que
quiere decir Barthes, Una propaganda poltica televisiva d^l Partido
Conservador britnico de 1990 acababa con la palabra socialismo
A
tras las rejas rojas de una prisin. Lo que se sugera es que el socia
lismo del Partido Laborista es sinnimo de prisin social, econmi
*
ca y poltica. El programa intentaba fijar las connotaciones de la
1 Qu es la cultura popular? J L 9
palabra socialismo. Es ms, esperaba situar el socialismo en una

relacin binaria en la que connotara falta de libertad, mientras que
el conservadurismo connotara libertad. Para Barthes, este sera un
ejemplo clsico de las operaciones de la ideologa, el intento de
hacer universal y legitimar algo que, de hecho, es parcial y particu
lar; un intento de hacer aceptar algo que es cultural como si fuera
natural. De un modo similar, podramos argumentar que en la socie
dad britnica lo blanco, masculino, heterosexual, de clase media, es
lo que no tiene ninguna marca en el sentido de que es lo normal,
lo natural, lo universal, en comparacin con otros modos de ser
que son una variacin inferior de un original. Esto se evidencia en
formulaciones tales como una mujer juez, un periodista negro, un
escritor de clase trabajadora, un artista gay. En cada ejemplo, el adje
tivo se usa para calificar al substantivo como una desviacin de las
categoras universales de juez, periodista, escritor y artista.
Hasta aqu hemos examinado brevemente los modos distintos de
definir cultura e ideologa. Lo que tendra quehabenquedado claro
es que cultura e ideologa cubren gran parte del mismo paisaje con-
ceptual. La principal diferencia entre ellas es que la ideologa apor-
t"uha^mensih~poIticaa este "terreno 'Compartido. Ademsrfa'
introduccin del concepto de ideologa sugiere que el paisaje cultu
ra/ideologa est marcado inevitablemente por relaciones de poder y
poltica. Sugjere.que el estudio de la cultura popular es algo ms que
una simple discusin sobre el entretenimiento y el ocio.16
Cultura popular
Existen diversas maneras de definir la cultura popular. En parte, este

libro trata precisamente sobre este proceso, sobre los distintos
modos en que diversos enfoques crticos han intentado fijar el sig
nificado de cultura popular. Por lo tanto, lo nico que voy a hacer
en lo que queda de este captulo es enunciar seis definiciones de
cultura popular que, con sus distintas formas generales, sustentan el
estudio d la cultura popular. Pero, para empezar, unas palabras
sobre el trmino popular. Williams sugiere cuatro significados
corrientes: que gusta a muchas personas; obra de tipo inferior;
obra que intenta deliberadamente ganarse el favor de la gente;
cultura hecha por la gentejpara ellos mismos.17 Est claro que, as,
toda definicin de cultura popular pondr en juego una combina-
rifa-Compleja deJos diferentes significados de] trmino cultura

con los diferentes significados del tirqjflq pfjpyiar. Por lo tanto,
la Historia del compromiso de la teora cultural con la cultura popu
lar es una historia sobre los diversos modos como los dos trminos
han sido conectados tericamente dentro de contextos sociales e his
tricos particulares.
* Un punto de inicio obvio en el intento de definir la cultura popu
lar es decir que la cultura popularles simplemente la cultura que (
gusta a muchas personas. Y, sin duda, un ndice cuantitativo de este
tipo recibira la aprobacin de muchas personas. Podramos exami
nar la venta de libros, de discos y de vdeos. Tambin podramos ver
los rcords de asistencia a conciertos, acontecimientos deportivos,
festivales. Tambin podramos estudiar las cifras de los estudios de
mercado sobre las preferencias de la audiencia sobre distintos pro
gramas de televisin. Tales cmputos nos daran, sin duda, unas bue
nas indicaciones. La dificultad podra estribar en que, paradjica
mente, nos dice demasiado. A menos que podamos ponemos de
acuerdo en una cifra por encima de la cual algo pasa a ser cultura
popular, y por debajo de la cual es slo cultura, nos podramos '
encontrar con que lo ampliamente favorecido que gusta a muChas-
personas incluye tantas cosas que es prcticamente intil como defi
nicin conceptual de la cultura popular. A pesar de este problemaTTo
que est claro es que toda definicin de cultura popular debe incluir
ua dimensin cuantitativa. El carcter popular de la cultura popu- t
lar parecera exigirlo. Lo que tambin est claro, sin embargo, es que,
por s mismo, un ndice cuantitativo no es suficiente para proporcio
nar una definicin adecuada de cultura popular. Tal cmputo inclui
ra, casi con total seguridad, lo sancionado oficialmente como alta
cultura que, en trminos de venta de libros y discos y de ndices de
audiencia de las dramatizaciones televisivas de los clsicos se puede
considerar, justificadamente, como popular en este sentido.18
. Una segunda manera de definir la cultura popular es sugerir que
es lo que queda una vez hemos decidido lo que es alta cultura. Tin
esta definicin, la cultura popular es una categora residual, que
existe para acomodar los textos y las prcticas culturales que no
cumplen con los requisitos necesarios para ser cualificado^cprnT
altanultura- En otras palabras, es una definicin de cultura popular
como una cultura inferior. Un test para decidir lo que es cultura o lo
que es cultura popular puede incluir una gama de juicios de valor
sobre un texto o una prctica cultural especfica. Por ejemplo, puede
que queramos insistir en la complejidad formal. Tambin es posible

que queramos sugerir que el valor moral es un mtodo adecuado de
juicio. Otros crticos culturales quizs quieran sostener que al final
todo queda reducido a la visin crtica que proporcione un texto o
prctica. Para ser culturalmente valioso tiene que ser difcil. La difi
cultad asegura su estatus exclusivo emo alta cultura. Su propia
dificultad excluye literalmente; garantiza la exclusividad de su
audiencia. El socilogo francs Pierre Bordieu argumenta que este
tipo de distinciones culturales a menudo se usan para dar apoyo a
las. distmcones de clase, 1 gusto es una categora completamente
ideolgica: funciona como un distintivo de clase (aqu el trmino
tiene un doble sentido: se refiere tanto a una categora socioecon
mica como a un nivel especfico de calidad). Para Bourdieu, el con
sumo de la cultura est predispuesto, consciente y deliberada
mente o no, para cumplir una fuacin social de legitimacin de
diferencias sociales (vase el captulo 8).19 Con frecuencia, tales
distinciones se ven respaldadas por afirmaciones de que la cultura
popular es la cultura comercial, producida en masa, mientras que la
alta cultura es el resultado de un acto individual de creacin. Por
ello, esta ltima merece una respuesta moral y esttica, mientras que
la primera slo precisa una ligera inspeccin sociolgica para des
velar lo poco que puede ofrecer. Sea cul sea el mtodo empleado,
aquellos que desean afirmar la divisin entre la alta cultura y la cul
tura popular generalmente insisten en que la divisin entre ambas es
absolutamente clara.
Es ms, no slo la divisin es clara, sino que es transhistrica; es
decir, que est fijada a travs del tiempo. Normalmente se insiste en
este punto, especialmente si la divisin depende de supuestas cua
lidades textuales esenciales. Existen muchos problemas respecto a
esta certeza. Por ejemplo, actualmente William Shakespeare est
considerado como perteneciente a la alta cultura; sin embargo, a fi
nales del siglo xix su obra formaba parte del teatro popular.2Pode
mos decir lo mismo sobre la obra de Charles Dickens, Asimismo,
podemos considerar que el cine negro ha cruzado la supuesta fron
tera que separa la alta cultura de la cultura popular. En otras pa
labras, lo que empez siendo cine popular, es ahora un espacio
reservado a cinfilos y filmotecas. Un ejemplo reciente de trfico
cultural, esta vez en el sentido opuesto, es el disco de Luciano Pa-
varotti Nessun Dorma de Puccini. Incluso los ms acrrimos defen
sores de la alta cultura no querrn excluir a Pavarotti o a Puccini de
su selecto enclave. Pero en 1990, Pavarotti consigui hacer del

Nessun Dorma un nmero uno en las listas de xitos britnicas. En
cualquier anlisis cuantitativo, tamafin xito comercial hara del
compositor, el intrprete y la cancin, elementos de cultura popu
lar.21 De hecho, un estudiante que conozco se quejaba sobre cmo la
canCin se haba supuestamente devaluado a partir del x ito comer
cial. Afirmaba que le daba vergenza escuchar la cancin por miedo
a que alguien pudiera pensar que su gusto musical era el simple
resultado de que la cancin fuera el tema oficial de la BBC en los
partidos de la copa del mundo. Otros alumnos se rieron y se burla
ron. Pero sus quejas dejaban ver algo muy significativo sobre la divi
sin entre alta cultura y cultura popular: la apuesta elitista que algu
nos hacan para su continuidad.22
El 30 de julio de 1991, Pavarotti ofreci un concierto gratuito en
el Hyde Park de Londres. Se esperaba la presencia de 250.000 per
sonas, pero debido a la fuerte lluvia, slo acudieron unas 100.000
personas. Para el estudioso de la cultura popular hay dos elementos
de inters en el evento. El primero es la tremenda popularidad del
mismo. Podramos relacionarlo con el hecho de que los dos ltimos
lbumes de Pavarotti [Essential Pavarotti 1 y Essential Pavarotti 2)
haban alcanzado las mximas posiciones en las listas de ventas bri
tnicas. Esta obvia popularidad parecera poner en entredicho la
divisin clara entre alta cultura y cultura popular. En segundo lugar,
el alcance de su popularidad parecera poner en peligro la exclusi
vidad de clase de la divisin entre ambas. Por lo tanto, es interesan
te observar cmo se present el evento en los distintos medios de
comunicacin. Todos ios peridicos sensacionalistas presentaban la
noticia en primera pginas. El Daily Mirror, por ejemplo, dedic
cinco pginas al concierto. Lo que revela la atencin de la prensa
amarilla es un claro intento de definir el evento como cultura popu
lar. El Sun citaba a una mujer que deca: No me puedo permitir ir
a los teatros lricos de clase alta y desembolsar 100 libras por un
asiento. El Daily Mirror en su editorial afirmaba que la actuacin de
Pavarotti no haba sido para los ricos, sino para los miles de per
sonas... que normalmente no podan permitirse una noche con una
^ estrella de la pera. Cuando se habl del evento en los noticiarios
del medioda siguiente, la informacin ofrecida por la prensa popu-
ff lar fue incluida como paite de la significacin general del evento.
Tanto las noticias de la 1 de la BBC como las de las 12:30 de ITV
rieron referencia a cmo la prensa amarilla haba dado cobertura
Tabla 1.1. La cultura popular como una cultura Inferior
Piensa popular Prensa de calidad

Cine popular Cine artstico
entretenimiento popular Cultura artstica
al concierto, as como a la extensin que le haban dedicado. De

repente, parecan ponerse en tela de juicio las antiguas certezas
sobre el paisaje cultural. Sin embargo, hubo un intento de reintro-
ducir algunas de estas antiguas certezas: algunos crticos han mani
festado que un parque no es un lugar adecuado para una pera
(BBC); algunos entusiastas de la pera pueden considerarlo algo
vulgar (ITV), A pesar de que tales comentarios invocaban el espec
tro de la exclusividad de la alta cultura, parecan no tener nada que
ganar en relacin con este evento. La aparentemente obvia divisin
entre la alta cultura y la cultura popular ya no pareca tan obvia. De
repente pareca que lo cultural haba sido substituido por lo econ
mico, y que se revelaba una divisin entre los ricos y los miles
de personas. Fue la propia popularidad del evento lo que forz a
los noticiarios a enfrentarse a, y finalmente querer encontrar, las
antiguas certezas culturales. Podemos ilustrar este punto regresando
al significado contradictorio del trmino popular.23 Por un lado,
se dice que algo es bueno porque es popular. Un ejemplo de este uso
sera: fue una actuacin popular. En cambio, por el otro lado, se dice
que algo es malo por la misma razn. Consideremos las oposiciones
binarias de la Tabla 1.1. Demuestra de forma bastante clara el modo
como lo popular y la cultura popular incluyen en su campo semn
tico connotaciones de inferioridad; una cultura de segunda catego:
ra para aquellos incapaces de comprender, y mucho menos apre
ciar! la cultura real; aquello a lo <jue Mattitiew Arnod define como
lo mejor que se ha pensado y dicho en el mundp (vase el captu
lo 2). Hall afirma que aqu lo importante no es el hecho de que las
formas populares suban y bajen por el ascensor cultural; sino que
son ms significativas las fuerzas y relaciones que sustentan la dis
tincin, la diferencia... (las) instituciones y (los) procesos insti
tucionales... que se precisan para sostener a cada una de ellas y se
alar constantemente las diferencias entre ambas.24 De ello se
encarga, principalmente, el sistema educativo y su promocin de
una tradicin selectiva (vase el captulo 31.25
* Un tercer modo Hp. d e f i n i r la m i t i i r g popular es como
masas. Esta definicin parte da l a I captulo 2, discu

tiremos en detalle la perspectiva de la_cultura de masas; por lo tanto,
aqu slo sugerir los trminos bsicos de esta definicin. Elj^nmer
punto que quieren establecer los que se refieren a la cultura popular
cmo cultura de masas es que~laTciilfira popular es una^cultura
inevitablemente comercial. Se prodiga <*n masa para el consumo en
masa. Su audiencia es una masa Ha ransnmidores incapaces de dis
criminar. La cultura en s misma tiene carcter de formulacin, es
manipuladora (hacia la izquierda o hacia la derecha, dependiendo
de quin haga el anlisis). Es una cultura consumida con una pasi
vidad alienada y alienante. Pero, tal como seala John Fiske, entre
el 80 y el 90% de los nuevos productos fracasan a pesar de una
publicidad extensiva... muchas pelculas no llegan ni a recuperar
los costes de su promocin en las taquillas.26 Simn Frith tambin
indica que alrededor del 80% de los discos sencillos y lbumes pier
den dinero.27 Estas estadsticas deberan poner en tela de juicio la
nocin del consumo cultural como una actividad automtica y pasi
va (vanse los captulos 6 y 8).
Aquellos que trabajan desde la perspectiva de la cultura de
masas, normalmente tienen en mente una edad de oro previa
durante la cual los asuntos culturales eran totalmente distintos. Esto
presenta una de dos formas posibles: una comunidad orgnica per
dida, o una cultura popular (folclrica) perdida. Pero, tal como sea
la Fiske, En las sociedades capitalistas no existe una pretendida
cultura folclrica autntica con la que contrastar la no autentici
dad de la cultura de masas, de modo que lamentar la prdida de la
autntica es un ejercicio intil de nostalgia romntica.28 Esto tam
bin es cierto respecto a la comunidad orgnica perdida. La Es
cuela de Francfort, como veremos en el captulo 5, sita la edad de
oro perdida, no en el pasado, sino en el futuro.
Para algunos crticos culturales que trabajan con el paradigma de
la cultura de masas, esta no es simplemente una cultura impuesta y
empobrecida, sino que es, de una forma totalmente identificable,
una cultura norteamericana importada: Si la cultura popular en su
forma moderna se invent en algn lugar, fue... en las j*randes cin-
dades_.de Estados Unidos y, sobre todo, en Nuevajforka (la cursiva
es ma).29 La opinin de que la cultura popular es cultura norteame
ricana tiene una larga historia dentro de la localizacin terica de-Ia
cultura popular. Opera con el trmino de americanizacin. La
idea central es que la cultura britnica ha sufrido un declive bajo la

influencia homogeneizadora de la cultura norteamericana. Hay dos
cosas que podemos decir con bastante seguridad sobre Estados
Unidos y la cultura popular. En primer lugar, como seala Andrew
Ross, la cultura popular ha sido algo central, social e institucional
mente, durante mucho ms tiempo y de un modo mucho ms signi
ficativo en Estados Unidos que en Europa.30 En segundo lugar,
nadie puede dudar de la influencia de la cultura norteamericana en
todo el mundo. Pero la naturaleza de esta influencia es, cuanto
menos, contradictoria. Lo que es cierto es que en los aos 1950 (uno
de los perodos clave de la americanizacin), para muchos jvenes
britnicos, la cultura estadounidense representaba una fuerza de
liberacin contra las grises certezas de la vida cultural britnica. Lo
que tambin est claro es que el miedo a la americanizacin est
directamente relacionado con una desconfianza (sea cul sea el pas
de origen) de formas emergentes de cultura popular. Tal como suce
de con la perspectiva de la cultura de masas en general, existen ver
siones de derechas y de izquierdas. Lo que est amenazado es, bien
los valores tradicionales de la alta culturaTbien el modo de vidTtr-
dfcal de una clase trabajadora tentada.31 Existe lo que podemos
denominar una versin benigna de la perspectiva de la cultura de
masas. Los textos y prcticas de la cultura popular se ven como for
mas de fantasa pblica. La cultura popular se entiende como un
mundo de ensuep colectivo. Tal como afirma Richard Maltby, la
cultura popular proporciona un escape que no es desde o hacia
'algn lugar, sino un escape de nuestros yos utpicos.32 En este sen
tido, se podra argumentar que prcticas culturales como la Navidad
o las vacaciones en la playa funcionan de manera semejante a los
sueos: articulan, encubiertamente, deseos colectivos (que estn
suprimidos o reprimidos). Esta es una versin benigna de la crtica
de la cultura de masas porque, como Maltby indica, si el delito de
la cultura popular es que nos ha quitado nuestros sueos, los ha
empaquetado y nos los ha vuelto a vender, tambin es su logro el ha
bernos trado sueos mucho ms variados que los que de otra forma
hubiramos podido llegar a conocer.33 El estructuralismo, a pesar
de que normalmente no se sita dentro de la perspectiva de la cul
tura de masas y de que no comparte su enfoque moralista, ve la
cultura popular como una especie de mquina ideolgica que re.-
produce, con mayor o menor esfuerzo, la ideologa dominante.34 Se
considera que los lectores estn encerrados en posiciones de lectu-
ra especficas. Existe poco espacio para la actividad del lector o >

para la contradiccin textual. Parte de la crtica del posestructura-
lismo al estructuralismo reposa en la abertura de un espacio crtico
en el que se pueden trabajar tales cuestiones. En el captulo 4, se
considerarn estos temas con detalle.
* tina cuarta definicin sostiene que la cultura popular es la cul
tura que tiene origen en la gente. Es la cultura iolclrica.lsjia
cultura de la gente para la gente. Como definicinjle cultura popu
lar, a menudo equivale a un concepto, muy romntico, de cultura
de la clase trabajadora construido^ como la principal fuente de pro-^
testa simblica dentro del capitalismo contemporneo.35 Un pro
blema que presenta este enfoque es la cuestin de quin puede
incluirse en la categora la gente. Otro problema es que no tiene
en cuenta la naturaleza comercial" de muchosde los recursos con
los que se hace la cultura. Por mucho que insistamos en esta defini
cin, sigue siendo cierto que las personas 110 jproducen cultura
espontneamente a partir de materias primas de su propia creacin.
Sea lo que sea la cultura popular, lo que est claro es que sus mate
rias primas se obtienen de forma comercial. Este enfoque tiende a
evitar todas las implicaciones de este hecho. Los anlisis crticos de
la msica rock y pop estn particularmente repletos de este tipo de .
anlisis de cultura popular. En una conferencia a la que asist en
1991, la contribucin de un participante sugiri que Levis nunca po
dra usar una cancin de los Jam para vender sus vaqueros. El hecho
de que ya hubieran utilizado una cancin de los Clash no consegua
derrumbar su conviccin. Lo que la sostena era un claro sentido de
diferencia cultural: los anuncios de Levis son cultura de masas,
mientras que la msica de los Jam es cultura popular definida como
una cultura de oposicin de la gente. El nico modo de que ambas
se encontraran sera el venderse de los Jam. Como esto no iba a
suceder nunca, Levis nunca usara una cancin de los Jam para ven
der su producto. Pero esto ya haba sucedido con los Clash, un grupo
con credenciales polticas igual de fuertes. El intercambio lleg a un
punto muerto. El uso del concepto de hegemona de los estudios
culturales al menos hubiera animado una continuacin de la discu
sin.
* Una quinta definicin de cultura popular es la que parte del an
lisis poltico del marxista italiano Antonio Gramsci . especialmente '
del desarrollocte subonceptcTHehegemona^Gramscijjti 1izagl tr-
mino hegemona para referirse al modo como los grupos domi-
nantes de la sociedad.atravs de un proceso de liderazgo, intelec

tual y moral, intentan ganarse el consentimiento de los grupos
subordinados de la sociedad.36 Lo discutiremos con ms detalle en
el captulo 5. Lo que quiero hacer aqu es ofrecer un esquema gene
ral sobre cmo los tericos culturales han tomado el concepto pol
tico de Gramsd y lo han usado para explicar la naturaleza y la po
ltica de la cultura popular. Los que utilizan este enfoque, a veces
denominado teora de la hegemona neo-gramsciana,37 yen la cultu
ra popular como un lugar de lucha entre la resistencia de l^grii-
pbsûlRltttinados'de^' sociedad y las fuerzas d incorporacin
qu operan en inters de los grupos dominantes. Segn este uso, la
cultura popular no es la cultura impuesta de los tericos de la cul
tura de masas, ni tampoco una cultura de la gente, espontnea
mente opositora, emergente desde abajo. Es ms bien un terreno de
intercambio y negociacin entre ambas; un terreno, como ya hemos
dicho, mmcado^por^la resistencia y la incorporacin. Los textos y las
prcticas de la cultura popularse muevenHentro de lo que Gramsci
denomina un equilibrio de consenso.38 Se trata de un proceso his
trico {etiquetado comoTcultura popular en un momento, y como
otro tipo de cultura en otro), pero tambin de un proceso sincrnico
(que se mueve entre resistencia e incorporacin en un momento his
trico dado). Por ejemplo, las vacaciones en la playa empezaron
como un acontecimiento aristocrtico y al cabo de 100 aos se han
convertido en un ejemplo de cultura popular. El cine negro empez
como un cine popular despreciado, y al cabo de treinta aos ha pasa
do a ser cine artstico. En general, aquellos que consideran la cultu-
ra popular desde upa perspectiva, neo-gramsciana. tienden a verla
como un terreno de lucha ideolgica entre clases dominantes y sub
ordinadas, entre culturas dominantes y subordinadas. Con las pala
bras de Bennet:
El campo de la cultura popular est estructurado por el intento de la

clase dominante para obtener la hegemona, y por las formas de opo
sicin a esta tentativa. Como tal, no slo consiste en una cultura de
masas impuesta coincidente con la ideologa dominante, ni tampoco
en simplemente culturas espontneas de oposicin, sino qu$es ms
bien un rea de negociacin entre las dos en que -en los tipos dife
rentes de cultura popular- los valores y elementos ideolgicos y cul
turales dominantes, subordinados y de oposicin se mezclan en
distintas permutaciones.39
Tambin es posible utilizar el equilibrio de consenso de la teora

de la hegemona para analizar diferentes tipos de conflicto dentro y
a travs de la cultura popular. Bennet subraya el conflicto de clase,
pero la teora de la hegemona tambin se puede usar para explorar
y explicar conflictos relacionados con aetncdcT, la raza, el
gnero, la generacin, la sexualidad, etc.; todos ellos se encuentran
en distintos momentos comprometidos en formas de lucha cultural
contra las fuerzas homogeneizadoras de incorporacin de la cultura
oficial o dominante. El concepto clave en este uso de la perspectiva
neogramsciana es el concepto de articulacin {en su doble sentido
de expresar y de juntar). Se dice que la cultura popular est marca
da por lo que Chanta! Mouffe denomina un proceso de desarticula
cin-articulacin .4() La emisin del Partido Conservador, que hemos
mencionado anteriormente, revela este proceso en accin. Lo que se
pretenda era la desarticulacin del socialismo como movimiento
poltico relacionado con la emancipacin econmica, social y polti
ca, en favor de su articulacin como movimiento poltico ocupado
en imponer restricciones en la libertad individual. Adems, como
veremos en el captulo 6, el feminismo siempre ha reconocido la
importancia de la lucha cultural dentro del discutido paisaje de la
cultura popular. Las editoriales feministas han publicado ciencia-fic
cin, y novelas de detectives y romnticas. Tales intervenciones cul
turales representan un intento de articular gneros populares para la
poltica feminista. Tambin es posible usar la teora de la hegemona
para localizar la lucha entre la resistencia y la incorporacin dentro
y a travs de textos y prcticas populares individuales. Williams41
sugiere que podemos identificar diferentes momentos dentro del
texto o prctica popular -que l denomina dominante, emergen
te y residual-, y que cada uno de ellos dirige el texto en una
direccin distinta. Por lo tanto, un texto est compuesto por una
mezcla contradictoria de fuerzas culturales distintas. El modo de
articulacin de estos elementos depender en parte de las circuns
tancias sociales y de las condiciones histricas de produccin y con
sumo. Hall utiliza el enfoque de Williams para construir una teora
de las posiciones de la lectura: subordinada, dominante, nego
ciada,. David Morley ha modificado el modelo para tener en cuenta
discurso y subjetividad: ver siempre la lectura como una interaccin
entre los discursos del texto y los discursos del lector.42
Existe otro aspecto de la cultura popular que el. enfoque neo-
gramsciano sugiere. Es la afirmacin de que las teoras de la cultura
popular son realmente teoras sobre la constitucin del pueblo.

Hall, por ejemplo, aiguyTque la cultura popular es un lugar discu
tido para las construcciones polticas del pueblo y su relacin con
el bloque de poder.43 En trminos neo-gramscianos:
El pueblo no se refiere a todo el mundo ni a un solo grupo den

tro de la sociedad, sino a una variedad de grupos sociales que, a
pesar de que difieren entre ellos en diferentes aspectos (posicin
social o las luchas especficas en las que estn implicados directa
mente), se distinguen de los grupos econmica, poltica y cultural
mente poderosos dentro de la sociedad, y que, a raz de ello, son
capaces potencialmente de estar unidos -de organizarse como el
pueblo contra el bloque de poder- si sus luchas especficas estn
conectadas.44
Evidentemente, esto hace de la cultura popular un concepto pro

fundamente poltico. "
La cultura popular es un espacio en el que se puede examinar la

construccin de la vida cotidiana. La razn para hacer tal cosa no es
slo acadmica -es decir, un intento de comprender un proceso o
una prctica-, tambin es poltica, para examinar las relaciones de
poder que constituyen esta forma de vida cotidiana y por lo tanto
revelan las configuraciones de intereses a los que sirve su construc
cin.45
En el captulo 8, desarrollar el uso semitico que John Fiske

hace del concepto de hegemona de Gramsci (filtrado por Fiske a tra
vs de su lectura del trabajo de Michel De Certau sobre la cultura
popular, y de la teorizacin de Michel Foucault de las operaciones
del poder. En el captulo 4, veremos la utilidad de Foucault para el
estudio de la cultura popular). Fiske argumenta, al igual que hace
Paul Willis desde una perspectiva ligeramente distinta (que tambin
veremos en el captulo 8), que la cultura popular es lo que la gente
hace a partir de los productos*3 las industrias de a cultura: la cul
tura de masas es el repertorio, la cultura popular es lo que la gente
hce'd forma activa, lo que realmente hace con los bienes de con
sumo y las prcticas consumibles que. consume.
Una sexta definicin de la cultura popular est basada en el pen
samiento reciente acrcardeT debate sobre la posmqdermtad. ste
ser el tema del captulo 7. Ahora slo quiero llamar la atencin

sobre algunos de los puntos bsicos del debate sobre la relacin
entre el movimiento posmodemo y la cultura popular. Êl__gunto
principal en el que debemos insistir es la afirmacin de que la cul
tura posmodema es una cultura que ya no reconoce la distincin
erifre alta cultura y cultura popular. Como veremos, para algos
esta es una razn para celebrar el final de un elitismo construido
sobre distinciones arbitrarias de cultura; para otros, es una razn
para desesperarse por la victoria final del comercio sobre la cultura.
Un ejemplo de la supuesta interpenetracin entre comercio y cultu
ra (la distincin borrosa posmodema entre cultura autntica y
comercial) puede encontrarse en la relacin existente entre los
anuncios de televisin y la msica pop. Por ejemplo, en la tabla 1.2
podemos ver una lista de artistas que han alcanzado xitos de ven
tas tras que sus canciones aparecieran en anuncios de televisin.
Una de las preguntas que plantea esta relacin es: Qu es lo que
se vende: la cancin o el producto? Supongo que la respuesta obvia
es las dos cosas. Para aquellos que sienten poca simpata por cual
quier posmoderaismo o por la teorizacin celebratoria de algunos
posmodemos, la verdadera pregunta es: Qu efecto tiene esta rela
cin en la cultura? Las personas de izquierdas pueden preocuparse
por el efecto sobre las posibilidades de oposicin de la cultura popu
lar. Las personas de derechas pueden preocuparse sobre lo que se
est haciendo al estatus de la cultura real. Esto ha provocado un
debate continuo en los estudios culturales. El significado y el lugar
de la cultura popular son centrales para este debate; del mismo
modo que lo es el rol (la posicin privilegiada) del estudiante o del
intelectual de la cultura popular. Estas y otras cuestiones sern tra
tadas en el captulo 7. Este captulo tambin examinar diferentes
intentos de limitar la audiencia de la cultura posmodema en deter
minados grupos sociales y generacionales. Tambin estudiar las
afirmaciones que se han hecho sobre lo que Lawrence Grossberg de
nomina la sensibilidad capacitadora de la posmodemidad.46 Pero
sobre todo, este captulo trabajar, desde el punto de vista del estu
dioso de cultura popular, la pregunta: Qu es la posmodemidad?
Finalmente, lo que todas estas definiciones tienen en comn es
la insistencia en que, sea lo que sea la cultura popular, se trata defi
nitivamente de una cultura que emergi slo tras la industrializa
cin y la urbanizacin. Tal como Williams argumenta en el Pre--
facio a Culture and Society (Cultura y Sociedad): El principio
Tabla 1.2. Dlfm inadn de la distincin entre lo autntico y lo comercial
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organizador de este libro es el descubrimiento de que la idea de cul

tura, y la misma palabra en sus usos modernos, llega al pensamien
to ingls en el periodo que normalmente describimos como la Revo
lucin Industrial.47 Se trata de una definicin de cultura y cultura
popular que depende del establecimiento de una economa de mer-
cado capitalista. Naturalmente, ello hace de Gran Bretaa el primer
pas en el que se produce cultura popular definida en este sentido
histrico. Existen otros modos de definir la cultura popular que no
dependen de esta historia o de estas circunstancias particulares,
pero se trata de definiciones que quedan fuera de la gama de teri
cos y teoras culturales que se tratan en este libro. El argumento que
sostiene esta periodizacin especfica de la cultura popular es que la
experiencia de la industrializacin de la urbanizacin cambi de
manera fundamental las relaciones culturales dentro del paisaje de
la cultura popular. Antes de la industrializacin y la urbanizacin,
Gran Bretaa tena dos culturas: una cultura comn compartida,
ms o menos, por todas las clases, y una cultura de elite producida
y consumida por las clases dominantes de la sociedad.48 Como resul-
tado de la industrializacin y la urbanizacin . sucedieron tres cosas
que, conjuntamente, tuvieron el efecto de redibujar el mapa cultural.
En primer lugar, la industrializacin cambi las relaciones entre los
empleados y loa empresarios. Esto implic un traslado desde una
relacin basada en una obligacin mutua hacia otra basada exclusi
vamente en las demandas de lo que Thomas Carlyle denomina el
nexo monetario.4En segundo lugar, la urbanizacin produjo una
separacin residencial de las clases. Por primera vez en la historia
de Gran Bretaa, hubo secciones completas de pueblos y ciudades
habitadas exclusivamente por trabajadores y trabajadorasÊnJtercer
lugar, el pnico engendrado- paria. Revolucin Francesa, el miedo a
que se exportara a Gran Bretaa, anim a los sucesivos gobiernos a

aplicar una variedad de medidas represivas dstinads a friistrr el
radicalismo. El radicalismo poltico y los sindictos noTdstruye-
ron, pero s que se vieron obligados a organizarse de forma clandes
tina, fuera de la influencia de la interferencia y el control de la clase
media. Estos tres factores se combinaron para producir un espacio
cultural alejado de las consideraciones paternalistas de la cultura
comn anterior. El resultado fue la produccin de un espacio cultu
ral para la generacin de una cultura popular ms o menos alejada
de la influencia controladora de las clases dominantes. Para los fun
dadores del culturalismo (vase captulo 3j, el modo como se llen
este espacio fue un tema controvertido. Sea cul sea el contenido
que decidamos que tuvo, las ansiedades generadas por el nuevo
espacio cultural fueron directamente responsables de la emergencia
del enfoque de cultura y civilizacin de la cultura popular (vase
el captulo 2).
La cultura popular como la Otra
A estas alturas, lo que debera haber quedado claro es que la defini

cin del trmino cultura popular no es tan obvia como podamos
haber pensado en un principio. Gran parte de la dificultad estriba en
el otro ausente/presente que siempre acecha cualquiera de las defi
niciones que podamos usar. Nunca es suficiente hablar de cultura
popular; siempre tenemos que decir con qu lo cntrasams. Y la
eleccin que hagamos del otro de la cultura popular -cultura de
masas, alta cultura, cultura proletaria, cultura folk, etc.- aporta a la
definicin de;cultura popular una inflexin poltica y terica espe
cfica. Como Bennet indica, no existe un (modo) nico o correcto
de resolver estos problemas; slo una serie de diferentes soluciones
que tienen diferentes implicaciones y efectos.50 El principal objeti
vo de este libro es exponer muchos de los problemas que se plante
an, y muchas de las soluciones que se sugieren, en el complejo com
promiso de la teora cultural con la cultura popular. Como
descubriremos, hay mucho espacio entre la visin de Amold de la
cultura popular como anarqua, y la afirmacin de Diclc Hebdige
de que, en Occidente, la cultura popular ya no es marginal, y
mucho menos clandestina. La mayor parte del tiempo, y para la
mayora de las personas, se trata simplemente de cultura.51 O como
observa Geoffrey Nowell Smith, las formas culturales populares

han hecho un desplazamiento tal hacia el escenario principal en la
vida cultural britnica, que la existencia separada de una cultura
popular distintiva en una relacin de oposicin a la alta cultura es
algo en tela de juicio.52 Esta situacin hace que an sea mucho ms
importante contar con un conocimiento de la gama de modos de teo
rizacin sobre la cultura popular.
As pues, este libro trata sobre la teorizacin que nos ha trado
hasta el estado actual de pensamiento sobre la cultura popular.
Habla sobre cmo los distintos tericos y los diferentes enfoques
tericos han explorado y trazado el terreno cambiante de la cultura
popular. El propsito de este libro es dar a conocer a los lectores los
distintos modos como se ha analizado la cultura popular y cmo se
han articulado las distintas culturas populares como resultado del
acto del anlisis cultural. Porque debe recordarse que la cultura
popular no es unxonjunto de textos v prcticas culturales fijado Kis-
t5ncamenie,._ni tampoco se tata de un categora conceptual fijada
histricamente. El objeto de estudio es variable histricamente y, a
la vez, construido en parte por el propio acto del compromiso teri
co. Esto an se complica ms por el hecho de que las diferentes pers
pectivas histricas han tendido a centrarse en reas especficas del
paisaje de la cultura popular. La divisin ms comn es entre el
estudio de textos (novelas populares, televisin, msica pop, etc.) y
culturas vivientes, o prcticas culturales (vacaciones en la playa,
subculturas juveniles, la celebracin de la Navidad, etc.). El prop
sito de este libro es, por lo tanto, ofrecer a los lectores un mapa del
terreno para permitirles empezar sus propias exploraciones, para
empezar su propio trazado de los principales debates tericos y pol
ticos que han caracterizado el estudio de la cultura popular.
Otras lecturas
AGGER, B. Cultural Studies as Cultural Theory, Londres, Falmer Press,

1992. Como el ttulo implica, este es un libro sobre estudios culturales
escrito desde una perspectiva cercana a la Escuela de Francfort. Incluye
comentarios tiles sobre la cultura popular, sobre todo en el captulo 2,
Cultura popular, un asunto serio.
ALLEN, R, C. (ed.) Channels of Discourse, Reassembled, Londres,
Routiedge, 1992. A pesar de que esta coleccin est centrada especfica
Teoria cultural y cultura popular
mente en la televisin, contiene algunos excelentes ensayos de inters

general para el estudiante de cultura popular.
BENNETT, T.( MERCER C. y WOOLLACOTT, J. (eds.), Popular Culture and
Social Relations, Milton Keynes, Open University Press, 1986. Una inte
resante antologa de ensayos que cubren tanto teora como anlisis.
BROOKER, P. A Concisa Glossary of Cultural Theory, Londres, Edward
Amo Id, 1999, Un excelente glosario de los trminos clave en la teora
cultural.
DAY, G. (ed.), Readings in Popular Culture, Londres, Macmillan, 1990. Una
coleccin diversa de ensayos: algunos interesantes y tiles; otros, dema
siado inseguros sobre hasta qu punto debe tomarse en serio la cultura
popular,
Du GAY, P., HALL, S., JANES, L., MACKAY, H y NEGUS, K. Doing Cultural
Studies: The Story of the Sony Walkman, Londres, Sage, 1997. Una intro
duccin excelente a algunos de los temas clave en los estudios culturales.
Vale la pena leerlo por la explicacin del circuito de la cultura.
FISKE, J. Understanding Popular Culture, Londres, Unwin Hyman, 1989.
Una clara presentacin de su particular enfoque para el estudio de la
cultura popular.
FISKE, J, Reading the Popular, Unwin Hyman, 1989. Coleccin de ensayos
que analizan diferentes ejemplos de cultura popular.
GODALL, P. High Culture, Popular Culture: The Long Debate, St. Leonards,
Alien & Unwin, 1995. Este libro hace un seguimiento del debate entre la
alta cultura y la cultura popular, con especial referencia, aunque no de
modo exclusivo, a la experiencia australiana, desde el siglo xvm hasta
nuestros das.
MILNER, A. Contemporary Cultural Studies, 2a ed., Londres, UCL Press,
1994. til introduccin a la teora cultural contempornea.
MUKERJI, Ch. y SCHUDSON, M. (eds.), Rethinking Popular Culture,
Berkeley, University of California Press, 1991. Coleccin de ensayos, con
una completa e interesante introduccin. El libro se divide en secciones
sobre distintos enfoques de la cultura popular: histrico, antropolgico,
sociolgico, cultural.
NAREMORES, J. y BRATLINGER, P. Modernity and Mass Culture,
Bloomington e Indianapolis: Indiana University Press, 1991. Interesante
y til coleccin de ensayos sobre teora y cultura popular.
STRINATI, D., An Introduction to Theories of Popular Culture, Londres,
Routledge, 1995. Introduccin clara y general a las teoras de la cultura
popular.
TOLSON, A., Mediations: Text and Discourse in Media Studies, Londres,
Edward Arlnold, 1996, Excelente introduccin al estudio de la cultura
popular de los medios de comunicacin.
TURNER, G., Brtish Cultural Studies, 2* ed., Londres, Routledge, 1996.

Sigue siendo la mejor introduccin a los estudios culturales en Gran
Bretaa.
Hotas
, i BENNET. T. Popular culture: a teaching object. Screen Education, 34. p. 18.

2 Ibdem, p. 20.
3 WILLIAMS, R Keywords, Londres, Fontana, 1983, p. 87-86.
4 Ibdem, p. 90.
5 Ibdem.
6 Ibdem.
7 TURNER, G., Brtish Cultural Studies: An introduction, 2a ed. Londres, Routledge,1996,
p. 182.
8 CAREY, J. W., Overcomingresistance to cultural studies, en What is Cultura/ Studies:
A teader, ed: J.Storey, Londres, Edward Amold, 1996, p. 65.
9* HALL, S., Some Paradgms in cultural studies, Annalis, 3 ,1 9 7 8 , p. 23.
10 MARX, K. y ENGELS, F., The Germn Ideology, ed. estudiantil, ed. y prlogo de C. J.
Arthur, Londres, Lawrence & Wishart, 1974.
11 MARX, K., Prefacio e Introduccin a Con tribu tion to the Critique of Poltica!
Ecoaomy, Peking, Foreign Language Press, 1976, p. 3.
12 BENNET, T. Popular culture: defining our terms, en Popular Culture: Themes and
issues 1, Milton Keynes, Open University Press, 1982, p. 81.
13 MARX, K, Prefacio e Introduccin a Contrbution to the Critique o f Poltica}
Economy, p. 5.
14 BRECHT, B., On Theatre; traduccin inglesa de f. Willet, Londres, Methuen, 1976,
pp. 150-151.
15 HALL, S. The rediscovery of ideology: the retura of the repressed in media studies,
en Subjectivity and Social Relations, ed. V. Beechey y J. Donald, Milton Keynes, Open
University Press, 1985, p. 36.
16 Vase HALL S., Notes on deconstructing the popular, Cuiturai Tbeory and Popular
Culture: A reader, ed. J.Storey, Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998.
17 Williams, Keywords, p. 237.
18 Bennet, Popular culture as a teaching object, pp. 20-21.
19 BOURDIEU, P. fetincton: A socio/ critique o f the judgement o f taste, traduccin ingle
sa de R. Nice, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1984, p. 5.
20 Para una discusin sobre Shakespeare como cultura popular an los Estados Unidos del
siglo xk , vase L. LEVINE, Highbrow/Lowbrow. The emergence o f cultural hierarchyin
America, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, 1988.
21 Vase: fexpecting Rain: Opera as popular culture?, High Pop, ed. J. Collins, Oxford,
Blackwell, 2000.
22 Vase Bourdieu, Distinction, p. 5.
23 Vase Williams, Keywords, pp. 236-238.
24 Hall, Notes on deconstructing "the popular, pp. 448-449.
25 Este es el tema principal del enfoque de la produccin de la cultura. Vase: DiMag-
gio, P., Cultural entrepreneurship in nineteenth-century Boston: the creation of an
organizational base for high culture in America, en Cultural Theory and Popular
Culture: A Reader, 2 ed., ed. John Storey, Herael Hempstead, Prentice Hall, 1998.
26 FISKE, J. Understanding Popular Culture, Londres, Unwin Hyman, 1989, p. 31.
27 FRITH, S., Sound Effecls: Youth, leisure and the poiitics of rock, Londres, Constable,
1983, p. 147.
28^, Fiske, Understanding Popular Culture, p. 277.
29 MALTBY, R., Introduccin a Dreams for Sales: Popular culture in the 20P1 century.
ed. R.Maltby, Londres, Harrap, 1989, p. 11.
30 ROSS, A., No Respeet: Intellectuals and popular culture, Londres, Routledge, 1989,
p .7 .
31 Vase: WEBSTER, D., Looka Yonder!, Londres, Comedia, 1988.
32 Maltby, Introduccin, p. 14.
33 Ibdem.
34 Vase: ABERCOMBIE, N., HILL S., y TURNER B. S The Dominant Ideology Thesis,
Londres, Alien & Unwin, 1980.
35 Bennett, Popular culture: a teaching object, p. 27.
36 GRAMSCI, A Hegemony, ntelectuals and the state en Cultural Theory and Popular
Culture: A /leader, 2a ed., ed. John Storey, Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998,
p. 210.
37 Doy a mi enfoque el nombre de neo-gramsciano con el fin de crear una cierta distancia
terica y poltica respetuosa entre mi trabajo y el de Antonio Gramsd. Soy consciente
del hecho de que estoy usando un enfoque que se desarroll para analizar el campo
general de la poltica para comprender el terreno particular de la cultura popular.
38 Gramsci, A,, Selections from Prson Notebooks, p. 161.
39 BENNET, T., Popular culture and the tura to Gramsd en Cultural Theory and
Popular Cu/ture; A Reader, 2* ed., ed. John Storey, Hemel Hempstead, Prentice Hall,
1998, p. 221
40 MOUFFE, Ch., Hegemony and ideology in Gramsci, en Culture, Ideology and Social
Process, ed. Bennet, T., Mercer, C. y Wolllacott, J., Milton Keynes, Open University
Press, 1981, p, 231.
41 WILLIAMS R., Base and suprestructure in Marxist cultural theory en Problems in
Materialista and Culture, Londres, Verso, 1980,
42 HALL, S., Encoding/decoding, en Culture, Media, Language, ed. Hall, S., Hobson, D.,
Lowe, A., y Wilis, P., Londres, Hutchinson, 1980. MORLEY D., The Nationwide Au~
dience, Londres, BFI, 1980. Para un comentario crtico, vase: STOREY, J., Cultural
Sfudies and the Study of Popular Culture, Edimburgo, Edinburgh University Press,
1996; y STOREY, J., Cultural Consumption and Everyday Life, Londres, Edward
Amold, 1999.
43 Vase Hall, Notes on deconstructing the popular.
44 Bennett, T.t The Poiitics of the popular, en Popular Culture and Social Relations, p. 20.
45 Turaer, Brtish Cultural Studies, p. 6.
46 GROSSBERG, L-, It's a Sin: Essays on postmodemism, poiitics and culture, Sydney,
Power Publications, 1988, p. 7.
47 WILLIAMS R Culture and Society, Harmondsworth, Penguin, 1963, p. 11.
48 Vase BURKE, P Popular Culture in Eary Aodem Europe, Aldershot, Scolar Press,
1994.
49 MORRIS, R.J., Class and Class Consciusness in the Industrial Revolution 1780-1850,
Landres, Macmllan, 1979, p. 22.
50 Bennett, Popular culture: defining our terms, p. 86.

51 HEBDIGE, D., Banalarama, or can pop save us all?, New Statesman & Society, 9 de
diciembre de 1988.
53 Nowell-Smith, G., Popular culture, New Formatons, 2 ,1 9 8 7 , p. 80.
2 La tradicin de la cultura
y civilizacin
La c u l t u r a popular de la mayora siempre ha sido una preocupa

cin de minoras con poder. Aquellos que han ostentado el poder
poltico siempre han considerado necesario controlar la cultura de
aquellos que no lo tienen, haciendo una lectura sintomtica de la
misma (vase el captulo 4) para buscar signos de desasosiego pol
tico; y re-formarla continuamente mediante el patrocinio y la inter
vencin directa. Sin embargo, en el siglo xix se da un cambio fun
damental en esta relacin. Aquellos que ostentan el poder pierden,
durante un perodo crucial, los medios para controlar la cultura de
las clases subordinadas. Cuando empiezan a recuperar el control, la
cultura en s misma, y no la cultura como signo de otras cosas,
empieza a ser, por vez primera, el verdadero centro de atencin. Tal
como hemos observado al final del primer captulo, hay dos factores
cruciales para comprender tales cambios: la industrializacin y la
urbanizacin. Conjuntamente, producen otros cambios que contri
buyen a la creacin de una cultura popular que marca un rompi
miento decisivo con las relaciones culturales del pasado.
Si tomamos como ejemplo de la nueva civilizacin urbana indus
trial el Manchester de principios del siglo xix, se evidencian algunos
puntos. En primer lugar, la ciudad produjo lneas claras de segrega
cin de clases. En segundo lugar, la separacin residencial vena
dada por las nuevas relaciones laborales del capitalismo industrial.
En tercer lugar, se desarrollaron cambios culturales sobre la base de
los cambios que tenan lugar en las relaciones de trabajo y vivienda.
Simplemente, la clase trabajadora de Manchester recibi un espacio
en el que pudo desarrollar una cultura independiente, alejada de la
intervencin directa de las clases dominantes. La industrializacin
y la urbanizacin haban redibujado el mapa cultural. Ya no haba
una cultura comn compartida adems de una cultura de los pode
rosos. Ahora, por primera vez en la historia, exista una cultura
separada que perteneca a las clases subordinadas de los centros
industriales y urbanos. Se trataba de una cultura con dos fuentes
principales: (l) una cultura proporcionada por los nuevos empresa

rios culturales para su beneficio; y (2) una cultura hecha por y para
la agitacin poltica de artesanos radicales, la nueva clase trabajado
ra urbana y los reformadores de clase media, todos ellos tan bien
descritos por E. P. Thompson en The Making of the English Working
Class (La formacin de la clase obrera en Inglaterra, vase el cap
tulo 3], Cada uno de estos desarrollos amenazaba, de distintas mane
ras, las nociones tradicionales de cohesin cultural y estabilidad
social. Uno debilitaba la autoridad mediante el desmantelamiento
comercial de la cohesin cultural; el otro ofreca un reto directo a
todas las formas de autoridad poltica y cultural. No se trataba de
desarrollos que pudieran animar a aquellos que teman por la conti
nuidad de un orden social basado en poder y privilegio. Tales des
arrollos, se argumentaba, slo podan significar un debilitamiento
de la autoridad social, una desestabilizacin del orden social. Marc
el principio de lo que Benjamin Disraeli llamara las dos nacio
nes, y, ms adelante, dio lugar al primer movimiento poltico y cul
tural de la nueva clase trabajadora urbana: el chartismo. De este con
texto, y su subsiguiente prolongacin, emerge, por primera vez, el
estudio poltico de la cultura popular.
Matthew Amold
Podemos decir que el estudio de la ^cultura popular: en la era moder

na empieza con la obra de Matthew Amold. En cierto modo es algo
sorprendente, ya que tuvo muy poco que decir directamente sobre la
cultura popular. Lo significativo de Amold es que inaugura una tra
dicin, un modo especfico de ver la cultura popular, un modo espe
cial de situar la cultura popular dentro del campo general de la cul
tura. Se ha denominado a esta tradicin la tradicin de la cultura y
la civilizacin. Mi discusin sobre la contribucin de Amold al es
tudio de la cultura popular se centrar principalmente (pero no ex
clusivamente) en Culture and Anarchy (Cultura y anarqua), la obra
que dio lugar, y sigue manteniendo, a su reputacin como crtico
cultural. Amold estableci una agenda cultural que domin el deba
te entre la dcada de 1860 y la de 1950. Por lo tanto, su significacin
no slo se basa en un cuerpo de trabajo emprico, sino en la enorme
influencia de su perspectiva general -la perspectiva amoldiana-
sobre la cultura popular.
2 La tradicin de la cultura y civilizacin
Para empezar, segn!'ArnokP cultura significa dos cosas. En pri

mer lugar y ante todo, se trata de un cuerpo de conocimiento. Es
famosa la frase de Arnold, lo mejor que se ha pensado y dicho en
el mundo.1 En segundo lugar, la cultura tiene como preocupacin
que prevalezcan la razn y la voluntad de Dios.2 El carcter ben
fico, social y moral, de la cultura se hace manifiesto en la dulzu
ra y la luz de la segunda afirmacin.3 Es decir, la cultura... es un
estudio de perfeccin... perfeccin que consiste en llegar a ser algo,
y no en tener algo, en una condicin interna de la mente y el espri
tu, no en un conjunto externo de circunstancias.4En otras palabras,
la cultura es el intento de conocer lo mejor y hacer que este conoci
miento prevalezca para el bien de toda la humanidad. Pero, cmo
se alcanza la cultura? Segn Arnold, la alcanzaremos mediante la
lectura, la observacin y la reflexin5 y por el uso activo y desin
teresado de la lectura, la reflexin, y la observacin en el intento de
conocer lo mejor que se puede conocer.6 Por lo tanto, la cultura ya
no consiste en dos cosas, sino en tres. La cultura es ahora el modo
de conocer lo mejor que se ha pensado y dicho, as como aquel cuer
po de conocimiento y la aplicacin de este conocimiento para la
condicin interna de la mente y el espritu.7 Sin embargo, existe
un cuarto elemento que hay que tener en cuenta. Arnold insiste en
que la cultura intenta servir al espritu enfermo de nuestro tiem
po,8 Este parecera ser un ejemplo del tercer aspecto de la cultura.
Sin embargo, rpidamente se nos dice que la cultura jugar su papel
no tanto echando una mano a nuestros amigos y conciudadanos en
sus operaciones de hecho para la erradicacin de determinados
males, sino ms bien en hacer que nuestros conciudadanos busquen
la cultura (la cursiva es ma).9 Esta es la cuarta y ltima definicin
de Arnold: la cultura es la bsqueda de la cultura, lo que Arnold de
nomina inaccin culta.10 As pues, para Arnold la cultura es: (1)
la capacidad de conocer lo mejor; (2) lo mejor; (3) la aplicacin men
tal y espiritual de lo mejor, y (4) la bsqueda de lo mejor.
De hecho, l nunca define la cultura popular. Sin embargo, al leer
el trabajo de Arnold se evidencia que el trmino anarqua opera
en parte como sinnimo de cultura popular. Especficamente, anar
qua/cultura popular se usa para hacer referencia a la concepcin de
Arnold de la naturaleza subversiva de la cultura de la clase traba
jadora: los peligros polticos que l cree que son inevitablemente
concomitantes a la entrada de la clase trabajadora urbana masculina
en la poltica formal en 1867. De ello se desprende que la anarqua
Teora culturaf y cultura popular
y la cultura son para Amold conceptos profundamente polticos. La

funcin social de la cultura es controlar esta presencia subversiva.*
las masas... primitivas e incultas;11 las masas primitivas y crue
les;12 nuestras masas... casi tan primitivas e incultas como los
franceses;13 esas masas amplas, miserables e indirigibles de gen-
tefe hundidas.14 El problema radica en la cultura vivida por la clase
trabajadora: el inculto (es decir, un opositor poltico de clase traba
jadora)... haciendo valer un poco su libertad, yendo a donde gusta,
reunindose donde quiere, voceando a su gusto, menendose como
le place.15 De nuevo:
La clase trabajadora... primitiva y medio desarrollada... que ba ya

cido durante largo tiempo entre su pobreza y miseria... ahora sale de
su escondite para reclamar un privilegio del hombre ingls, nacido
del cielo, de hacer lo que quiere, y empieza a dejarnos perplejos al ir
por donde quiere, reunindose donde gusta, vociferando a su gusto
y rompiendo lo que le place. (La cursiva es ma.)16
El contexto de todo esto es la agitacin por el sufragio que tuvo

lugar en los aos 1866-1867. El uso que hace Amold de la frase
empieza a dejarnos perplejos es una clara indicacin de la natura
leza de clase de su discurso. Su divisin de la sociedad en Brbaros
(aristocracia), Filisteos (clase media} y Populacho (clase trabajado
ra), a primera vista podra parecer huir de la naturaleza de clase de
este discurso. Ello parece estar apoyado por su afirmacin de que
bajo todas nuestras divisiones de clase, existe una base comn de
la naturaleza humana.17 Sin embargo, si examinamos lo que Amold
quiere decir con una base comn, llegamos a una conclusin dife
rente. Si nos imaginamos que la raza humana existe en un continuo
evolutivo en el que esta se encuentra en un cabo y el ancestro comn
compartido con el mono en el otro, lo que parece que Amold est
sugiriendo es que la aristocracia y la clase media estn ms all que
la clase trabajadora en la lnea evolutiva. Esto queda claramente
mostrado en su ejemplo de la base comn de nuestra naturaleza
humana. Afirma que:
cada vez que nosotros enarbolamos una opinin vehemente con

ignorancia y pasin, cada vez que nosotros deseamos destruir a un
adversario mediante pura violencia, cada vez que nosotros somos
envidiosos, cada vez que nosotros somos brutales, cada vez que nos
2 La tradicin de la cultura y civilizacin* 43
otros adoramos el mero poder y xito, cada vez que nosotros aadi
mos nuestra voz a un clamor ciego contra algn personaje poco
popular, cada vez que nos ensaamos con los cados, (hemos) encon
trado en nuestra propia alma el espritu eterno del populacho. (La
cursiva es ma.)ia
Segn Arnold, slo se precisa un poco de ayuda de las circuns

tancias para hacer que este espritu eterno triunfe tanto en los
brbaros como en los filisteos. En esta situacin, la cultura tiene dos
funciones. En primer lugar, debe guiar cuidadosamente a la aristo
cracia y a la clase media lejos de tales circunstancias. En segundo
lugar, debe llevar a la clase trabajadora, la clase en la que se dice que
reside esta supuesta naturaleza humana, un principio muy desea
do... el de autoridad, para* contrarrestar la tendencia a la anarqua
que parece estar amenazndonos.19 El principio de autoridad debe
encontrarse en un estado fuertemente centralizado.
Por qu pensaba Amold as? La respuesta tiene mucho que ver
con los cambios histricos que tuvieron lugar en el siglo xix.
Cuando recomienda la cultura como la gran ayuda para sobrepa
sar nuestras dificultades actuales, tiene en mente estos cambios.
Las dificultades actuales tienen un doble contexto. Por un lado,
son los problemas inmediatos planteados por la concesin del
voto a los varones de la clase trabajadora urbana. Por el otro, son un
reconocimiento de un proceso histrico que ha estado teniendo
lugar al menos desde el siglo xvm (el desarrollo del capitalismo in
dustrial). Arnold crea que el derecho a voto haba dado el poder a
hombres que an no estaban educados para el poder. Una clase tra
bajadora que ha perdido los fuertes hbitos feudales de la subordi
nacin y la deferencia20 es una clase trabajadora muy peligrosa. Es
funcin de la educacin el restaurar un sentido de subordinacin y
deferencia de clase. En pocas palabras, la educacin llevara a la
clase trabajadora una cultura que, a su vez, eliminara las tenta
ciones del sindicalismo, la agitacin poltica y el entretenimiento
barato. Es decir, la cultura eliminara la cultura popular. Contra tal
anarqua, la cultura recomienda el Estado: Queremos una autori
dad... la cultura sugiere la idea del Estado.21 Dos factores hacen que
el Estado sea necesario, En primer lugar, el declive de la aristocracia
como centro de autoridad. En segundo lugar, la subida de la demo
cracia. Juntos, crean un terreno propicio para la anarqua. La solu
cin estriba en ocupar este terreno con na mezcla de cultura y coer
TeorTa cultural y cultura popular
cin. El estado culto de Arnold debe funcionar para controlar y limi

tar las aspiraciones sociales, econmicas y culturales de la clase tra
bajadora hasta que la clase media sea lo suficientemente culta para
encargarse por s misma de esta funcin. El Estado operar de dos
modos: (1) mediante la coercin, para asegurar que no habr ms
revueltas como la de Hyde Park, y (2) a travs de la instilacin de la
dulzura y la luz de la cultura.
Cultura y anarqua explica al lector que la educacin es el cami
no hacia la cultura.22 Por lo tanto, vale la pena echar una rpida
mirada a su visin de la educacin. Arnold no prev que los estu
diantes de la clase trabajadora, de clase media y de la aristocracia
sigan el mismo camino hacia la cultura. Para la aristocracia, la edu
cacin debe cumplir con la labor de acostumbrarla a su declive, de
eliminarla como clase histrica. Para la clase trabajadora, la educa
cin tiene la obligacin de civilizarla para la subordinacin, la defe
rencia y la explotacin. Arnold pensaba en las escuelas de la clase
trabajadora (primaria y elemental) como poco ms que avanzadillas
de civilizacin en un oscuro continente de barbarismo de clase tra
bajadora: civilizan el barrio en que estn situadas.23 En una carta
a su madre, fechada en 1862, escribe: el Estado tiene inters en la
escuela primaria como agente civilizador, incluso con prioridad a su
inters en ella como agente instructor.24 Segn Arnold, los nios de
la clase trabajadora deberan ser civilizados antes de poder ser ins
truidos, La tarea de la cultura era conseguirlo. Para la clase media,
la educacin es algo bastante diferente. Su funcin esencial era pre
parar a los nios de la clase media para el poder que deban alcan
zar. Su objetivo era convertir una clase media estrecha, falta de
genio y atractivo (en) una clase media culta, liberalizada, ennobleci
da, transformada, (una hacia la que la clase trabajadora) puede diri
gir sus aspiraciones con alegra.25
Arnold denomin a sus distintas propuestas, citando al duque de
Wellington, una revolucin dentro de la ley.28 Es decir, una revo
lucin desde arriba; una revolucin para evitar una revolucin
popular desde abajo. Parte del principio de que una reforma conce
dida es siempre mejor que una reforma tomada, forzada o ganada. Se
cumplen las peticiones populares, pero de tal modo que se debilitan
las peticiones de mayores reformas. No es que Arnold no desee una
sociedad mejor, con menos miseria, pobreza, ignorancia, etc., sino
que es imposible imaginarse una sociedad mejor que no sea una
mejor sociedad de clase media.
2 la tradicin de la cultura y civilizacin
La mayor parte de lo que he dicho es una parfrasis para decir

que el primer gran terico de la cultura popular, de hecho, tena bien
poco que decir sobre la cultura popular, aparte de decir que era sin
tomtica de un profundo desorden poltico. La cultura no es la pre
ocupacin principal en la obra de Amold, sino ms bien el orden
social, la autoridad social, conseguidos a travs de la subordinacin
y deferencia culturales. La cultura de la clase trabajadora es signifi
cativa en cuanto da evidencia del desorden y declive social y cultu
ra; un rompimiento en la autoridad social y cultural. El hecho de
que la cultura de la clase trabajadora exista es en s mismo una evi
dencia suficiente del declive y del desorden. La anarqua de la
clase trabajadora debe ser suprimida por las armoniosas influencias
de la cultura; lo mejor que se ha pensado y se ha dicho en el
mundo.
Muchas de las ideas de Amold se derivan de la crtica romntica
del industrialismo.27 Un escritor en particular parece ser especial
mente importante, Samuel Taylor Coleridge. Coleridge distingue en
tre civilizacin (un bien mezclado, si no es una influencia corrup
tora) y cultura (el desarrollo armonioso de aquellas cualidades
y facultades que caracterizan nuestra humanidad).28 Para simplifi
car, Coleridge sugiere que la civilizacin hace referencia a la nacin
en conjunto; la culturizacin es propiedad de una pequea minora,
que l denomina la clase culta.' La funcin de esa clase culta es
guiar el progreso y la civilizacin:
El objeto e intencin final de todo el orden son estos: preservar las

reservas, y guardar los tesoros de la civilizacin pasada, y as unir el
presente al pasado; perfeccionar y hacer aadidos a este, y as conec
tar el presente con el futuro; pero especialmente difundir a travs de
la comunidad entera, y a todo nativo con derechos y deberes, la can
tidad y calidad de conocimiento que sea indispensable tanto para
comprender tales deberes, como para el cumplimiento de los debe
res correspondientes.29
Amold trabaja sobre las ideas de Coleridge. En vez de una clase

culta, l habla de los extraos" o de los supervivientes."* Pero
la intencin es esencialmente la misma: la movilizacin de la cultu-
*Clerisy en el original. (N. de T,)

**Aliens en el original (N. de T.J
***The remnant en el orignaL (N. da T.J
ra para controlar las fuerzas ingobernables de la sociedad de masas.

Segn Amold, la historia muestra que las sociedades siempre han
sido destruidas por el fracaso moral de la mayora equivocada.30
Tal lectura de la historia deja poco espacio a la confianza en la de
mocracia, y mucho menos en la cultura popular. La visin de Amold
se,basa en una paradoja curiosa; los hombres y mujeres de cultura
conocen lo mejor que se ha pensado y dicho, pero, para quin pre
servan tales tesoros si la mayora est equivocada, siempre lo ha
estado y siempre lo estar? La respuesta inevitable parece ser: para
ellos mismos, una elite culta que se autoperpeta. Todo lo que se
requiere del resto es reconocer nuestra diferencia cultural y recono
cer la deferencia cultural debida. Arnold lo expresa claramente:
La masa de la humanidad nunca tendr un celo ardiente para ver las

cosas tal como son; siempre les satisfarn ideas muy inadecuadas. La
prctica general del mundo reposa, y debe reposar, en estas ideas
inadecuadas. Esto es tanto como decir que quienquiera que intente
ver las cosas como son ver que pertenece a un crculo muy reduci
do; pero slo si este crculo reducido hace su propio trabajo de
manera decidida, las ideas adecuadas algn da llegarn a ser ideas
corrientes.31
Y de nuevo,
Los pocos altamente instruidos, y no los muchos insuficientemente

instruidos, sern para siempre el rganos de la raza humana de
conocimiento y verdad. Conocimiento y verdad, en el sentido com
pleto de las palabras, no estn al alcance de la gran masa de la raza
humana.33
Se trata de afirmaciones muy reveladoras. Si la masa de la huma

nidad siempre estar satisfecha con ideas inadecuadas, y nunca con
seguir la verdad y el conocimiento, para quin trabaja este crculo
reducido? Y qu parte de las ideas adecuadas harn que sean
corrientes? Corrientes para quin? Para otros crculos reducidos de
elites? El crculo reducido de Arnold parecera ser poco ms que una
elite intelectual que se autoperpeta. Si nunca se compromete en
poltica prctica, y nunca tiene una influencia real en la masa de la
humanidad, entonces cul es el propsito de todas las grandes afir
maciones humansticas que encontramos esparcidas por la obra de
Arnold? Parecera que Arnold habra cado en la trampa de su pro

pio elistismo: y que la clase trabajadora est destinada a mecerse en
su cerveza, su ginebra y su diversin.33 Sin embargo, Arnold no
llega a rechazar la poltica prctica, sino que la deja en las manos
seguras de la autoridad establecida. Por lo tanto, la nica poltica
que se rechaza es la poltica de la protesta, la poltica de la oposi
cin. Se trata de una defensa muy viciada del orden dominante. A
pesar de ello, o quizs por ello, su influencia ha sido enorme, en
cuanto la perspectiva amoldiana prcticamente organiz el modo de
pensar sobre la cultura popular y la poltica cultural que domin el
campo hasta finales de la dcada de 1950.
Leavisismo
Para Mattbew Arnold era, en cierto modo, menos difcil. Estoy pen
sando en la situacin mucho ms desesperada de la cultura hoy en
da.34
La influencia de Arnold en F. R. Leavis est a la vista. Leavis to

ma la poltica cultural de Arnold y la aplica a la supuesta crisis cul
tural de la dcada de 1930. Segn Leavis y sus seguidores, el siglo
xx est marcado por un declive cultural CTecefirTTio^" Amold"
identific como una caracterstica del~sigfo^xS", se argumenta, con
tinu y se complic en el siglo xx: es decir, una cultura de la es-
tandarizacin v lajeduccip del nivel . Contra este proceso y sus
resultados el ciudadano... debe ser formado para discriminar y re
sistir.3*
El trabajo del leavisismo se prolonga durante un perodo de unos
40 aos. Sin embargo, la actitud leavisista hacia la cultura popular
se form a principios de la dcada de 1930 con la publicacin de tres
obras: Mass civilisation and Minorty Culture (Civilizacin de masas .
y cultura minoritaria), de F. R. Leavis, Fiction and the Reading Pu
blic (Ficcin y el pblico que lee), de Q. D. Leavis, y Culture and En-
vironment (Cultura y entorno), de F, R. Leavis y Denys Thompson.
Juntos, estos tres textos forman la base de la respuesta leavisista a la
cultura popular:
El leavisismo se basa en'ta presuncin de que la cultura siem
pre Ea^do mantenida por una minora:37
De la minora depende nuestro poder de aprovechar la mejor expe

riencia humana del pasado; ella mantiene vivas las partes ms suti
les y perecederas de la tradicin. De ella dependen los estndares
implcitos que ordenan la vida ms delicada de una poca, el sentir
de que esto vale mucho ms que eso, que esta es la direccin a seguir.
^ en lugar de aquella, que el centro est aqu y no all.38
Lo que ha cambiado es el estatus de esta minora. Ya no puede

ordenar una deferencia cultural, su autoridad cultural ya no es incon
testable. Q. D. Leavis se refiere a una situacin en que la minora,
que hasta ahora haba establecido el estndar del gusto sin ningn
desafo importante ha experimentado un derrumbamiento de auto
ridad.39 Al igual que Amold lamentaba la desaparicin de los fuer
tes hbitos feudales de subordinacin y deferencia (vase la seccin
anterior), Q. D. Leavis siente nostalgia por un tiempo en que las
masas mostraban una aceptacin incuestionable de la autoridad.40
Cita a Edmund Gosse para confirmar la gravedad de la situacin:
Un peligro que he estado previendo desde hace tiempo, a partir de

la expansin del sentimiento democrtico, es el de que las tradicio
nes de gusto literario, los cnones de la literatura, sean revocados
con xito por un voto popular. Hasta la fecha, en todo el mundo, las
masas de personas sin educacin o semieducadas, que forman la
amplia mayora de los lectores, a pesar de que no pueden y no apre
cian los clsicos de su raza, se han avenido a reconocer su suprema
ca tradicional. ltimamente me ha parecido ver determinados sig
nos, especialmente en Amrica, de una revuelta de la masa contra
nuestros maestros literarios... Si hay que juzgar la literatura median
te un plebiscito, y si la plebe reconoce su poder, con toda seguridad
dejar, en cierto grado, de dar apoyo a reputaciones que no le dan
ningn placer y que no puede comprender en su mxima expresin.
La revolucin contra el gusto, una vez empiece, nos conducir a un
caos irreparable.41
Segn F. R. Leavis, lo que para Gosse era slo un temor, ahora

haba llegado:
Anteriormente dije que la cultura haba sido siempre mantenida por

una minora. Pero la minora est siendo consciente ahora de un
entorno, no meramente antiptico, sino completamente hostil... Ci-
2 La tradldn de (a cultura y civilizacin
vilizacin y cultura se estn convirtiendo en trminos antitti

cos. No se trata slo de que el poder y el sentido de la autoridad se
hayan divorciado ahora de la cultura, sino que algunas de las ms
desinteresadas solicitudes de civilizacin pueden ser, consciente o
inconscientemente, perjudiciales para la cultura.42
La civilizacin de masas y su cultura de masas plantean un fren

te subversivo, que amenaza con llevamos a un caos irreparable. El
leavisismo escribe sus manifiestos contra esta amenaza, y propone
introducir en las escuelas una formacin para la resistencia (a la
cultura de masas);43 y fuera de las escuelas, promover un esfuerzo
consciente y directo... (que debe) tomar la forma de resistencia por
parte de una minora armada y activa.44 La amenaza de la demo
cracia en cuestiones tanto polticas como culturales es un pensa
miento aterrador para el leavisismo. Es ms, segn Q, D. Leavis, El
pueblo con poder ya no representa la autoridad intelectual y la cul
tura.45 Como Amold, ella ve prximo el derrumbamiento de la
autoridad tradicional, a la vez que el crecimiento de la democracia
de masas. Juntos excluyen a la minora culta y producen un terreno
favorable a la anarqua.
El leavisismo asla determinados aspectos de la cultura de masas
para someterlos a una discusin especial. Por ejemplo, condena la
ficcin popular por ofrecer formas adictivas de compensacin y
distraccin:
Esta forma de compensacin... es lo opuesto al recreo, en cuanto

tiende, no a reforzar y renovar al adicto para la vida, sino a incre
mentar su incapacidad al habituarlo a evasiones dbiles, al rechazo
a enfrentarse a la realidad.46
Q. D. Leavis se refiere a esta lectura como a una drogadiccin a

la ficcin47 y manifiesta que para los lectores de esta ficcin
romntica sta puede llevar al hbito de fantasear, (el cual) les lle
var al desajuste con la vida real.46 La autoindulgencia es una cosa,
pero hay algo peor: su adiccin contribuye a crear una atmsfera
social desfavorable para las aspiraciones de la minora. De hecho, se
interponen en el camino del sentimiento genuino y del pensamien
to responsable.49
Para los que no son adictos a la ficcin popular, sigue existiendo
el peligro del cine. Su popularidad lo convierte en una fuente muy
peligrosa de placer; es ms: (las pelculas) implican rendirse, en

condiciones de receptividad hipntica, a los llamamientos emocio
nales ms baratos, llamamientos tanto ms insidiosos cuanto estn
asociados con una convincente y vivida ilusin de la vida real.50Pa
ra Q. D. Leavis, las pelculas de Hollywood son ampliamente mas-
turbadoras.51 A pesar de que se describe a la prensa popular como
el ms poderoso y persuasivo des-educador de la mente pblica,52
y se dice que la radio est acabando con el pensamiento crtico,53 el
leavisismo reserva su tono ms condenatorio para la publicidad, con
sus incansables y persuasivas manipulaciones masturbadoras.
Para el leavisismo, la publicidad es el sntoma principal de la
enfermedad cultural. Para comprender por qu, debemos compren
der la actitud del leavisimo hacia el lenguaje. En Culture and
Environment, Leavis y Thompson afirman: los estudiantes deber
an comprender que esta degradacin del lenguaje no es una simple
cuestin de palabras; es una degradacin de la vida emocional y de
la calidad de vida,54 Por lo tanto, no slo se condena a la publici
dad por su degradacin del lenguaje, sino tambin por su degrada
cin de la vida emocional de toda la comunidad lingstica; por
reducir el nivel de vida. Ofrecen ejemplos para el anlisis (en su
mayora escritos por el propio F. R. Leavis). Las preguntas que plan
tean son muy reveladoras de la actitud general del leavisismo, A
continuacin tenemos un ejemplo tpico, un anuncio para ei tabaco
Two Quakers;
EL TABACO CON EL PUNTO TPICO

S, es el mejor que he fumado. Pero es terriblemente caro. Qu
son dos cntimos ms? Y de todos modos, te da ms. Quema bien y
lento, es el gusto tpico, te hace parecer especial. Un buen truco cien
tfico. Ya ves, han experimentado... Oh! Corta el rollo y danos
ms. Hablas como un anuncio.
A continuacin paz y una pipa de TWo Quakers.
Entonces sugieren las siguientes preguntas para los escolares de

secundaria;
1. Describe el tipo de persona representada.

2. Cmo se supone que debes sentirte hacia l?
3. Cul crees que sera su actitud hacia nosotros? Cmo actuara en
situaciones en que las emociones de la multitud se calientan?55
Hay dos elementos que debemos destacar en estas preguntas. En

primer lugar, la conexin que se hace entre el anuncio y las deno
minadas pasiones de la multitud. Es una pregunta poco usual, inclu
so para estudiantes de estudios culturales. En segundo lugar, fij
monos en el uso exclusivista del nosotros; y en cmo el uso del
pronombre intenta construir una asociacin de una pequea elite
educada. Otras preguntas operan en el mismo sentido. A continua
cin tenemos algunos ejemplos:
Describe el tipo de lector al que gustara este pasaje, y di por qu le

gustara.56
Qu tipo de persona puedes imaginar respondiendo a un llama

miento como este ltimo? Qu conocimiento esperaras que pudie
ra tener de la obra de Shakespeare y cul sera su capacidad para
apreciarlo?
. Se puede pedir a los alumnos que recuerden sus propias observacio

nes sobre el tipo de personas que hayan visto visitando lugares
sagrados.57
A la luz de Gresham Law, qu tipo de influencia esperas que el

cine tenga en el gusto y la mentalidad general?50
' Qu tipo de estndares se implican aqu? Cmo juzgaras la cali

dad de la literatura que lee, y de la lectura que le dedica?59
Por qu hacemos una mueca a la vista de la mentalidad que usa esta

expresin?80
Pespus de describir el cine como algo embrutecedor, degradante,

distorsionante]: Desarrolla la discusin del valor educativo del cine
segn se sugiere aqu,61
En vez de animar la discriminacin y la resistencia, es difcil

pensar cmo estas preguntas podran invitar a cualquier otra cosa
que no sea una actitud snob debilitadora y autoconfonnista.
En una escapada temporal del caos irreparable del presente, el
lavisismo echa una mirada hacia atrs, en la aoranza de una edad
dorada, un pasado rural mtico, en que exista una cultura compar
tida, incorrupta por intereses comerciales. El perodo isabelino del

teatro de Shakespeare se cita a menudo como un tiempo de cohe
rencia cultural antes de la desintegracin cultural de los siglos x d y
xx. F. R. Leavis escribe que Shakespeare perteneca a una cultura
nacional genuina, a una comunidad en que era posible que el teatro
atrajera a los cultos y al populacho al mismo tiempo.62 Q. D. Leavis,
en Fiction and the Reading Public, describi este supuesto declive.
Su descripcin de las relaciones orgnicas entre el pueblo y los cul
tos es muy reveladora: las masas reciban su entretenimiento desde
arriba... Tenan que tomar los mismos entretenimientos que sus me
jores... Afortunadamente, no tenan eleccin.83 Segn Q. D. Leavis:
El espectador del drama isabelino, a pesar de que quizs no sea

capaz de seguir exactamente el pensamiento de las grandes trage
dias, reciba su distraccin de la mente y la sensibilidad que produ
ca tales pasajes, de un artista y no de uno de su propia clase.
Entonces no haba una separacin tan completa como tenemos nos
otros... entre la vida de los cultos y la de la generalidad.84
Lo que es interesante de su descripcin sobre el pasado es lo que

revela sobre su futuro ideal. La edad de oro no slo estuvo marcada
por la coherencia cultural, sino, afortunadamente segn los leavisis-
tas, por una coherencia cultural basada en principios autoritarios y
jerrquicos. Se trataba de una cultura comn que proporcionaba un
estmulo intelectual por un lado, y placer afectivo por el otro lado-
Se trataba de un mundo mtico en el que cada uno conoca su lugar,
conoca su posicin en la vida. F. R. Leavis insiste en que en el si
glo xxm, exista una verdadera cultura del pueblo... una cultura tra
dicional rica... una cultura positiva que ha desaparecido.85 Segn
el leavisismo, la mayor parte de esta cultura fue destruida por los
cambios causados por la Revolucin Industrial. Sin embargo, an se
podan encontrar los ltimos restos de la comunidad orgnica en las
comunidades rurales de la Inglaterra del siglo xix. Cita las obras de
George Boume, Changes in the Village (Cambios en el pueblo) y The
Wheelwrights Shop (La tienda del carretero), como prueba de ello.66
En las pginas iniciales de Culture and Environment, F. R. Leavis y
Thompson recuerdan lo que se ha perdido:
Lo que hemos pendido es la comunidad orgnica con la cultura viva

que encamaba. Canciones y danzas folclricas, cottages Costwold y
productos artesanales son signos y expresiones de algo ms: un arte

de vida, un modo de vida, ordenado y diseado, que implicaba las
artes sociales, cdigos de relacin y un ajuste adecuado al entorno
natural y al ritmo del ao, producto de la experiencia inmemorial.67
Tambin afirman que la calidad del trabajo se ha visto deteriora

da con la prdida de la comunidad orgnica. La importancia cada
vez mayor que se concede al ocio se considera como un signo de esta
prdida. Mientras que en el pasado, un trabajador viva en su traba
jo, ahora trabaja para vivir fuera del trabajo. Como resultado de la in
dustrializacin, la experiencia del trabajo se ha deteriorado hasta tal
extremo que los trabajadores, de hecho, han sido incapacitados por
su trabajo.68 Por lo tanto, en vez de recreo (re-creacin de lo que se
ha perdido en el trabajo), el ocio slo ofrece a los trabajadores de-
creacin (algo compuesto de la prdida experimentada a travs del
trabajo). Si tenemos en cuenta esta situacin, no es sorprendente que
el pueblo acuda a la cultura de masas para obtener una compensa
cin y distraccin pasiva; el hbito a la droga crece y se convierten
en drogadictos dependientes de una vida de substitucin.69 Un
mundo de ritmos rurales se ha perdido y ha dado lugar a la monoto
na y mediocridad del suburbanismo.70 Mientras^que en la comu
nidad orgnica, la cultura cotidiana era un apoyo constante a la
salud del individuo, en la civilizacin de masas cada persona debe
hacer un esfuerzo consciente y directo para evitar la influencia per
niciosa de la cultura cotidiana. Los leavisistas olvidan mencionar,
como nos indica Williams, la penuria, la tirana mezquina, la enfer
medad y la mortalidad, la ignorancia y la inteligencia frustrada que
tambin formaban parte de sus ingredientes.71 Lo que se nos pre
senta no es una descripcin histrica, sino un mito literario para lla
mar la atencin de la naturaleza de lo que supuestamente se ha per
dido: la memoria del viejo orden debe ser la principal invitacin
hacia uno nuevo.72 Pero, a pesar de que se haya perdido la comu
nidad orgnica, an es posible tener acceso a sus valores êstnda
res mediante la lectura de la gran literatura. La literatura es un teso
ro que encama todo lo que debe valorarse en la experiencia humana.
Desgraciadamente, la literatura como la joya de la corona de la cul
tura ha perdido, como la cultura, su autoridad. Como ya hemos
dicho, el leavisismo planeaba remediar esta situacin mediante el
envo de misioneros culturales, un pequeo grupo de intelectuales
literarios escogidos, que deban crear espacios de cultura en las uni
versidades para mantener la tradicin literaria/cultural y animar su

continua renovacin colaboradora;73 as como a las escuelas para
armar a los estudiantes para luchar contra el barbarismo general de
la cultura y la civilizacin de masas. El restablecimiento de la auto
ridad de la literatura, claro est, no anunciara el retomo de la comu
nidad orgnica, pero mantendra bajo control la expansin de la
influencia de la cultura de masas y, por lo tanto, preservara y man
tendra la continuidad de la tradicin cultural de Inglaterra. Resu
miendo, ayudara a mantener y producir un pblico educado, que
continuara con la tradicin amoldiana de mantener en circulacin
lo mejor que se ha pensado y dicho {ahora ms o menos reducido
a la lectura de las obras de la gran literatura).
Es muy fcil ser crtico al enfoque leavisista de la cultura popu
lar. Pero como Bennet seala:
Tan tardamente como la mitad de la dcada de los 50... el leavisis-

mo (ofreca) el nico terreno intelectual desarrollado en el que era
posible iniciar el estudio de la cultura popular. Histricamente, desde
luego, el trabajo producido por los leavisistas fue de gran im
portancia, y constituy el primer intento de aplicar a las formas popu
lares las tcnicas de anlisis literario anteriormente reservadas a las
obras serias... Quizs ms importante an, el impacto general del
leavisismo, al menos tan mordaz en sus crticas a la cultura alta y
media como a las formas populares tendi a desestabilizar los
cnones de juicio y evaluacin estticos prevalecientes con conse
cuencias, a largo plazo, bastante radicales y a menudo imprevistas.74
En el captulo 3, empezaremos el estudio de estas consecuencias

radicales y a menudo imprevistas tal como aparecen en la obra de
Richard Hoggar y Raymond Williams.
Cultura de masas en Estados Unidos:

el debate de posguerra
Durante aproximadamente los quince aos inmediatamente poste

riores al final de la Segunda Guerra Mundial, los intelectuales nor
teamericanos se enfrascaron en un debate sobre la denominada cul
tura de masas. Andrew Ross considera que masa es uno de los
trminos clave que gobiernan la distincin oficial entre Ameri
2 La tradicin de ta cultura y cMiizaddn
cano/no Americano.75 Sostiene que la historia que yace bajo esta

distincin oficial es, en cierto modo, la historia de la formacin de
la cultura nacional moderna.76Despus de la Segunda Guerra Mun
dial, Estados Unidos experiment el xito temporal de un consenso
poltico y cultural, supuestamente basado en el liberalismo, el plu
ralismo y la inexistencia de clases. Hasta su derrumbamiento causa
do por la agitacin poltica por los derechos civiles de la poblacin
negra, la formacin de una contracultura, la oposicin a la guerra del
Vietnam, el movimiento de liberacin de la mujer, y la campaa por
los derechos de los homosexuales, existi un consenso dependiente
en gran manera de la autoridad cultural de los intelectuales esta
dounidenses. Como Ross seala, Quizs por primera vez en la his
toria de Estados Unidos, los intelectuales, como grupo social, tuvie
ron la oportunidad de reconocerse a s mismos como agentes
nacionales del liderazgo cultural, moral y poltico.77 Esta significa
cin, recientemente descubierta, se deba en parte al intenso, y bas
tante pblico, debate sobre la cultura de masas", que ocup a los
intelectuales durante casi quinc^ aos, hasta finales de los aos
50,78 Ross dedica la mayor parte de su tiempo a describir el debate
de la ideologa de la contencin de la guerra fra: la necesidad de
mantener un cuerpo poltico sano tanto dentro (alejado de los peli
gros del empobrecimiento cultural) como fuera (alejado de los pe
ligros del comunismo sovitico). Identifica tres posiciones en este
debate:
1. Una posicin esttico-liberal que lamenta el hecho de que, dada

la posibilidad de escoger, la mayora de la poblacin prefiera los
denominados textos y prcticas culturales de segunda o tercera
categora a los de la alta cultura.
2. La posicin corporativo-liberal o progresivo-evolucionista que
afirma que la cultura popular tiene la funcin benigna de sociali
zar a las personas en los placeres de consumo de la nueva socie
dad capitalista-consumista.
3. La posicin radical o socialista que considera la cultura de masas
como una forma, o un medio, de control social.
Al final de los 50, el debate cada vez est ms dominado por las
dos primeras posiciones. Esto reflejaba en parte la creciente presin
de McCarthyite para remmciar-tftualquier cosa que se pareciera a
un anlisis socialista.
Atendiendo a la limitacin de espacio, me centrar exclusiva

mente en el debate sobre la salud del cuerpo poltico interno. Para
comprender el debate, es esencial leer la antologa Mass Culture:
The Popular Arts in America (Cultura de masas: las artes populares
en Estados Unidos), publicada en 1957. Al leer el gran nmero de
contribuciones, rpidamente se aprecian los parmetros del debate:
lo que est en juego y quines son sus participantes principales.
Bemard Rosenberg (coeditor junto a David Manning White) afirma
que la riqueza y el bienestar material de la sociedad estadounidense
estn siendo socavados por los efectos deshumanizantes de la cul
tura de masas. Su mayor ansiedad es que, En el peor de los casos,
la cultura de masas amenaza no slo con estupidizar nuestro gusto,
sino tambin con embrutecer nuestros sentidos a la vez que prepara
el camino hacia el totalitarismo.79 Afirma que la cultura de masas
no es estadounidense por naturaleza, ni, por ejemplo, es la inevita
ble cultura de la democracia. Segn Rosenberg, el lugar donde ms
se ha expandido la cultura de masas es la Unin Sovitica. Su causa
no es el capitalismo, sino la tecnologa. Por lo tanto, no es posible
considerar que Estados Unidos es el responsable de su aparicin o
de su persistencia. White hace una afirmacin similar, pero con un
objetivo distinto, Los crticos de la cultura de masas tienen una
visin excesivamente obscura de la sociedad estadounidense con
tempornea.80 Su defensa de la cultura (de masas] estadounidense
se basa en compararla con aspectos de la cultura popular del pasa
do. Sostiene que los crticos hacen que el pasado parezca romntico
para castigar el presente. Condena a aquellos que discuten sobre la
cultura estadounidense como si estuvieran sosteniendo a un animal
muerto en sus manos,81 a la vez que olvidan la brutal y sdica rea
lidad de caza de animales en que consista la cultura cotidiana en la
que aparecieron las primeras obras de Shakespeare. Su argumento es
que cada perodo de la historia ha producido hombres que viven de
la ignorancia y las inseguridades de la mayor parte de la poblacin...
y por lo tanto no deberamos estar tan sorprendidos de que tales
hombres existan actualmente.82 La segunda parte de su defensa
consiste en catalogar la extensin del florecimiento de la alta cultu
ra en Estados Unidos: por ejemplo, Shakespeare en televisin, cifras
rcord de prstamo de libros en bibliotecas, el gran xito de la gira
del ballet Sadlers Wells, el hecho de que haya ms personas que
acuden a conciertos de msica clsica que a partidos de bisbol, el
nmero creciente de orquestas sinfnicas.
Un personaje clave en el debate es Dwight Macdonald. En un

ensayo muy influyente, A theory of mass culture (Una teora de
la cultura de masas), hace un ataque de la cultura de masas desde
diversos frentes. En primer lugar, la cultura de masas socava la vita
lidad de la alta cultura. Se trata de una cultura parasitaria, que se ali
menta de la alta cultura, pero que no ofrece nada a cambio.
\
El arte folclrico creci desde abajo. Fue una expresin espontnea,

autctona del pueblo, moldeada por ste, sin mucha ayuda de la alta
cultura, para satisfacer sus propias necesidades. La cultura de masas
se impone desde arriba. Es fabricada por tcnicos que han sido con
tratados por hombres de negocios; su audiencia son consumidores
pasivos, cuya participacin se ve limitada a la eleccin entre com
prar o no comprar. En resumen, los seores del kitsch explotan las
necesidades culturales de las masas para sacar un provecho y/o man
tener el gobierno de los de su clase... en los pases comunistas, slo
se consigue el segundo objetivos. El arte folclrico era una institu
cin propia del pueblo, su propio jardincito privado separado por un
muro de los grandes parques formales de la alta cultura de sus seo
res. Pero la cultura de masas derrumba el muro, e integra a las masas
en una forma envilecida de la alta cultura, de modo que se convier
te en un instrumento de la dominacin poltica.83
Como otros participantes en el debate, Macdonald rpidamente

niega que Estados Unidos sea la tierra de la cultura de masas; el
hecho es que la Unin Sovitica es an ms tierra de la cultura de
masas que EE.UU..84 Afirma que los crticos a menudo olvidan este
hecho y que se centran slo en la forma de la cultura de masas en
la Unin Sovitica. Pero se trata de una cultura de masas (no cultu
ra folclrica: la expresin del pueblo; ni alta cultura: la expresin
del artista individual); y difiere de la cultura de masas norteameri
cana en que su calidad es incluso ms baja, y en que explota en
lugar de satisfacer las necesidades culturales de las masas... por
razones polticas en vez de comerciales.05 A pesar de su superiori
dad sobre la cultura de masas sovitica, la cultura de masas esta
dounidense sigue representando un problema (agudo en Estados
Unidos): La erupcin de las masas en el estadio poltico (tuvo)...
resultados culturales desastrosos.88 Este problema ha sido causado
por la ausencia de una elite cultural claramente definida.07 Si
existiera, las masas podran tener una cultura de masas, y la elite
podra tener alta cultura. Sin embargo, sin una elite cultural, Estados
Unidos est bajo la amenaza de una ley Gresham de cultura: lo malo
sustituir a lo bueno; el resultado ser no slo una cultura homog
nea, sino una cultura homogeneizada... que amenaza con tragrse
lo todo con su cieno en expansin,88 dispersando la crema de la
parte superior y haciendo de los americanos unas masas infantiles.89
Sus conclusiones son pesimistas: en vez de mejorar, tendremos
suerte si la cultura de masas no empeora.90
El anlisis se modifica de nuevo cuando pasamos del extrotskis-
mo desilusionado de Macdonald hacia el liberalismo optimista de
Gilbert Seldes. A pesar de que Seldes comparte algo del disgusto de
Macdonald por la cultura de masas, l acusa a los productores de la
cultura de masas por subestimar los gustos culturales del pblico '
norteamericano. Emest van den Haag sugiere que, en cierto modo,
esto es inevitable, que est en la propia naturaleza de la produccin
de masas:
El artculo producido en masa no debe apuntar bajo, pero s a una

media de gustos. Al satisfacer a todos (o al menos a muchos) los gus
tos individuales en algn modo, los viola a todos en otros puntos.
Porque no existe la persona media con gustos medios. Las medias
son slo creaciones estadsticas. Un artculo producido en masa, a la
vez que refleja en cierto modo el gusto de casi todo el mundo, no es
probable que encame completamente todo el gusto de alguien. Esto
es una fuente de sentimiento de violacin que se racionaliza vaga
mente en teoras acerca de la degradacin deliberada del gusto.91
Tambin sugiere otra razn: las tentaciones que ofrece la cultura

de masas a la alta cultura. Dos factores deben ser especialmente ten
tadores: 1) las recompensas financieras de la cultura de masas, y 2)
una audiencia potencialmente enorme. Usa a Dante como ilustra
cin. A pesar de que Dante sufriera presiones religiosas y polticas;
no le tent la idea de configurar su trabajo para atraer a una media
de gustos. Si le hubieran tentado para que escribiera para Sports
Illustrated o si le hubieran pedido que condensara su obra para
Readers Digest, o si le hubieran ofrecido un contrato para adap
tarla al cine, habra sido capaz de mantener sus niveles estticos y
morales? Dante fue afortunado; su talento nunca fue realmente ten
tado a alejarse del verdadero camino de la creatividad: no existan
alternativas a ser tan buen escritor como su talento le permita.92
Van den Haag argumenta que no se trata de que el gusto de las

masas se haya deteriorado, sino que el gusto de las masas ha pasado
a ser ms importante para los productores culturales de las socieda
des occidentales. Como White, destaca la pluralidad de los textos y
prcticas culturales consumidos en Estados Unidos. Sin embargo,
tambin destaca cmo tanto la alta cultura como la cultura folclri
ca estn siendo absorbidas por la cultura de masas, y consecuente
mente se consumen como cultura'de masas: no es nada nuevo ni
desastroso que pocas personas lean a los clsicos. Lo que es nuevo
es que tantas personas los lean mal.93 Al final, no puede evitar
declarar que la cultura de masas es una droga que disminuye la
capacidad de las personas para experimentar la vida en s misma.94
La cultura de masas es, finalmente, un signo de empobrecimiento.
Marca la des-individualizacin de la vida; es una bsqueda inaca
bable de lo que Freud denomina gratificaciones substitutorias
(Freud se refiere a todo el arte, y no slo a la cultura popular); de lo
que Leavis denomina vida substitutoria. El problema de las grati
ficaciones substitutorias es que, segn la crtica de la cultura de
masas, evitan las gratificaciones reales. Ello lleva a Van den Haag
a sugerir que el consumo de cultura de masas es un tipo de represin;
los textos y prcticas vacos de la cultura de masas se consumen para
llenar un vaco interior, que va hacindose mayor a medida que se
van consumiendo ms y ms textos y prcticas de la cultura de
masas. La puesta en marcha de este ciclo de represin hace que cada
vez sea ms imposible experimentar la gratificacin real El resul
tado es una pesadilla en la que el masturbador o el adicto cultu
ral de cultura de masas se ve atrapado en un ciclo de insatisfaccin,
yendo sin rumbo entre el aburrimiento y la distraccin:
A pesar de que la persona aburrida tiene hambre de que le sucedan

cosas, el hecho descorazonador es que cuando le ocurren, las vaca
del mismsimo significado que anhela inconscientemente al usarlas
como distracciones. En la cultura popular, incluso el segundo adve
nimiento se convertira en otra emocin estril que se podra ver
en televisin mientras esperamos a Milton Berle.86
Van den Haag difiere de los nostlgicos culturales*,ique utilizan

versiones romnticas del pasado para condenar el presente, con su
falta de conocimiento sobre el pasado. Sabe que la cultura popular
empobrece la vida sin llevar a la satisfaccin. Pero si las masas de
personas se sentiran mejor o peor sin las tcnicas de produccin

de masas de las que la cultura popular forma parte inevitablemente,
es algo que nunca sabremos.97 Edward Shils no tiene las dudas de
Van den Haag. Es ms, sabe que cuando Van den Haag dice que la
industria ha empobrecido la vida est diciendo tonteras:
Los placeres actuales de las clases bajas y medias no sern de gran

valor esttico, moral o intelectual, pero con toda seguridad no son
inferiores a las cosas vulgares que daban placer a sus ancestros euro
peos desde la Edad Media hasta el siglo xix.98
Shils rebate completamente
... la terriblemente errnea idea de que el siglo xix es un perodo de

un grave deterioro intelectual y de que este supuesto deterioro es
producto de la cultura de masas... De hecho, sera mucho ms
correcto afirmar que la cultura de masas es actualmente menos per
judicial para las clases bajas que la triste y dura existencia de los
siglos anteriores.99
Para Shils, el problema no es la cultura de masas, sino la respues

ta que dan los intelectuales a la cultura de masas. De modo similar,
D. W. Erogan, aunque est muy de acuerdo con el argumento de
Macdonald, es mucho ms optimista. Cree que Macdonald al ser tan
severamente crtico con los Estados Unidos actuales, es demasiado
amable con el pasado de Estados Unidos y el pasado y el presente en
Europa.100 Es as como el pesimismo de Macdonald sobre el presen
te, slo se sustenta por su visin demasiado optimista del pasado. En
resumen, exagera... la mala fama de Estados Unidos.101
En El centro contra los dos extremos, Leslie Fiedler, a diferen
cia de la mayora de participantes en el debate, afirma que la cultu
ra de masas
... es un fenmeno especficamente americano... No quiero decir...

que slo se encuentre en Estados Unidos, pero all donde se produz
ca, proviene de nosotros, y an debe descubrirse en una forma com
pletamente desarrollada entre nosotros. Nuestra experiencia a este
respecto es, en cierto modo, un preestreno para el resto del mundo
de lo que debe seguir a la inevitable disolucin de las antiguas cul
turas aristocrticas.102
2 La tradicin de ia cultura y civilizacin
Para Fiedler, la cultura de masas es cultura popular que rehuye

el conocimiento de su lugar.103 Como explica,
... la cultura vulgar contempornea es brutal y perturbadora: la casi

espontnea expresin de los habitantes de las ciudades annimas,
desarraigados y desposedos culturalmente, que inventan mitologas
que reducen a una forma manejable la amenaza de la ciencia, el
horror de la guerra sin lmites, la expansin general de la corrupcin
en un mundo en que las bases sociales de las viejas lealtades y hero
smos fueron destruidos tiempo ha.104
Fiedler plantea la siguiente pregunta: Qu hay de malo en la cul

tura de masas estadounidense? Sabe que para algunos crticos,
nacionales o extranjeros, el hecho de que se trate de algo estadouni
dense es razn suficiente para condenarla. Pero, para Fiedler, la
inestabilidad de la experiencia americana hace que el argumento
no tenga sentido; es decir, al menos que quienes apoyen ese argu
mento estn tambin en contra de la industrializacin, la educacin
de las masas y la democracia. Ve a Estados Unidos en el medio de
una extraa guerra de clases con dos frentes. En el centro est la
elegante mente mediana, arriba est la sensibilidad irnico-aristo-
crtica, y en el fondo se encuentra la mentalidad brutal-populis
ta.105 El ataque a la cultura popular es un sntoma de timidez y una
expresin de conformidad en cuestiones de cultura: el miedo a lo
vulgar es el anverso del miedo a la excelencia, y ambos son aspectos
del miedo a la diferencia: sntoma de una tendencia a la conformi
dad en el nivel del elegante tmido, sentimental, falto de mente y
cuerpo.106 La mente elegante-media quiere igualdad cultural en sus
propios trminos. No se trata de la peticin leavisista de deferencia
cultural, sino una insistencia para poner fin a la diferencia cultural.
Por lo tanto, Fiedler ve la cultura de masas estadounidense como
algo jerrquico y pluralista, y no homogeneizado e igualador. Es
ms, celebra que sea as.
Shils sugiere un modelo similar. La cultura estadounidense se
divide en tres clases culturales, que representan versiones distin
tas de lo cultural: cultura superior o refinada arriba, cultura
mediocre en el medio, y cultura brutal en el fondo.107 La socie
dad de masas ha cambiado el mapa cultural, ha reducido la signifi
cacin de la cultura superior o refinada, y ha aumentado la impor
tancia de la brutal y la mediocre.108 Sin embargo, Shils no lo
considera un desarrollo negativo: Es una indicacin de un desper

tar esttico tosco en clases que anteriormente haban aceptado lo
que se les daba o que prcticamente no disfrutaban de expresin y
recepcin esttica.109 Como Fiedler, Shils no tiene reparos en afir-,
mar que Estados Unidos es el hogar de la cultura de masas. Dice de
Efados Unidos que es la ms masiva de todas las sociedades de
masas.110 Pero sigue siendo optimista: De hecho, la vitalidad, la
individualidad, que pueden rehabilitar a nuestro pblico intelectual
probablemente sern el resultado de la liberacin de poderes y posi
bilidades inherentes a las sociedades de masas.111 Como sugiere
Ross, en el ensayo de Fiedler, y en las obras de otros escritores de los
aos 50 y principios de los 60:
... el concepto de clase efecta un retomo condicional despus de

sus aos en la selva intelectual. Sin embargo, esta vez, el anlisis de
clase vuelve no para llamara la atencin sobre sus conflictos y con
tradicciones, como suceda en los aos 30, sino ms bien para servir
a un momento hegemnico en que se estaba estableciendo un con
senso sobre la coexistencia no-antagonista de diferentes concepcio
nes polticas del mundo. Las clases culturales podran existir siem
pre y cuando se mantuvieran encerradas en s mismas.112
La seleccin y el consumo culturales pasaron a ser tanto el signo

de pertenencia de clase como la marca de la diferencia de clase. Sin
embargo, en lugar de antagonismo de clase, existe slo una plurali
dad de eleccin del consumidor dentro de un consenso general de
los peligros con ella y los peligros sin ella. En resumen, el debate
sobre cultura de masas se haba convertido en el terreno donde cons
truir ia ideologa de la contencin de la guerra fra. Al fin y al cabo,
como seala Melvn Tumin, Estados Unidos y sus ciudadanos tie
nen los recursos, tanto mente como materia, para construir y con
servar la mejor cultura que el mundo haya conocido.113 El hecho de
que esto no haya ocurrido an no desanima a Tumin; para l sim
plemente plantea la pregunta: Cmo hacer para que suceda? Se
dirige a los intelectuales estadounidenses en busca de la respuesta,
ellos que nunca antes han estado... tan bien situados en situacio
nes en que pueden actuar como intelectuales,114y a travs del deba
te sobre la cultura de masas, tomar la iniciativa ayudando la mejor
cultura popular que el mundo haya conocido jams.
La cultura de los otros
Es fcil ser crtico con el enfoque de la tradicin cultura y civiliza

cin a la cultura popular. Dados los recientes desarrollos en el
campo de la teora cultural, es casi suficiente presentar una narra
cin de su enfoque para condenarlo a la desaprobacin populista.
Sin embargo, debemos recordar que, desde un punto de vista hist
rico, el trabajo de la tradicin es completamente fundacional del
proyecto de estudio de la cultura popular en los estudios culturales
britnicos. Es ms, es difcil sobrestimar el impacto de la tradicin:
durante ms de un siglo fue, sin lugar a dudas, el paradigma domi
nante en el anlisis cultural. De hecho, se podra argumentar que
sigue formando una especie de sentido comn reprimido en
determinadas reas de la vida acadmica y no acadmica tanto bri
tnica como estadounidense.115
A pesar de que la tradicin de la cultura y civilizacin, espe
cialmente en su forma leavisista, cre un espacio educativo para el
estudio de la cultura popular, existe el sentimiento de que este
enfoque de la cultura popular impidi activamente su desarrollo
como rea de estudio.116 El problema principal es que funciona a
partir de la presuncin de que la cultura popular representa siem
pre poco ms que un ejemplo de declive cultural y desorden polti
co potencial. Dada esta presuncin, la investigacin terica y la
investigacin emprica continuaron confirmando lo que se espera
ba encontrar.
Una de las presunciones de la teora era que algo estaba mal con la
cultura popular y, obviamente, una vez se haba hecho esa presun
cin, el resto era inevitable: se encontraba aquello que se estaba bus
cando: signos de decadencia y deterioro, precisamente porque la teo
ra requera que se encontraran. En resumen, el nico papel que se
ofreca a los productos de la cultura popular era el del tipo des
viado.117
Como hemos observado, la cultura popular est condenada por

muchas razones. Sin embargo, como seala Bennett, la tradicin de
la cultura y civilizacin no destaca por sus anlisis detallados de
los textos y las prcticas de la cultura popular. En cambio, miraba
desdeosa, desde las esplndidas alturas de la alta cultura, a aque
llo que vea como las tierras yermas comerciales de la cultura popu-
figura 2 .1 . 5allda de un da a Blachpool a principios de tos aos 5 0 . fio hay... ma

sas; slo hay modos de ver a (la otra) gente como masas. (Raymond Williams)120
lar, en busca de confirmacin de declive cultural, diferencia cultu

ral y la necesidad por la deferencia cultural, regulacin y control.
Se trataba de un discurso de los cultos sobre la cultura de aquellos

sin cultura... Es decir, se enfocaba la cultura popular desde la dis
tancia y con tiento, manejada desde lejos por completos extraos que
no sentan ningn tipo de gusto por ella ni se sentan implicados en
modo alguno por las formas que estaban estudiando. Se estaba tra
tando de la cultura de las otras personas.118
Las ansiedades de la tradicin de la cultura y la civilizacin

son ansiedades sobre la extensin cultural y social; cmo enfrentar
se a los retos de la exclusividad social y cultural. A medida que se
acababa el siglo xix, y aquellos que tradicionalmente se encontraban
fuera de la cultura y la sociedad reclamaban inclusin, se
adoptaron estrategias para incorporar y excluir. La aceptacin traa
consigo el estar en la alta sociedad y la alta cultura, el distin-
guirse de la sociedad y la cultura, o an mejor, de la sociedad y la

cultura de masas. En resumen, es una tradicin que exiga, y espe
raba, dos respuestas de las masas119 (vase figura 2.1.): diferencia
cultural y social, y deferencia cultural y social. Como veremos
(captulos 7 y 8), algunos de los debates sobre posmodemismo
puede que sean poco ms que las ltimas luchas por la inclusin y
la exclusin de la Cultura (con C mayscula); que, al fin y al cabo,
no es tanto acerca de textos, como acerca de personas y sus culturas
cotidianas.
Otras lecturas
BALDICK, Ch. The Social Mission ofEnglish 1848-1932, Oxford, Clarendon

Press, 1983. Contiene interesantes captulos bien documentados sobre
Arnold y el leavisismo.
BILAN, R. P., The Literary Criticism of F. R. Leavis, Cambridge, Cambridge
University Press, 1979. A pesar de tratar sobre Leavis como crtico lite
rario, contiene material til sobre su actitud hacia la alta cultura y la cul
tura popular.
BRAMSON, L., The Political Contex ofSociology, Princeton, NJ, Princeton
University Press, 1961. Contiene un ilustrativo captulo sobre el debate
acerca de la cultura de masas en Estados Unidos.
GANS, H. J., Popular Culture and High Culture: An analysis and evala-
tion of taste, Nueva York, Basic Books, 1974. Se trata de una contribu
cin tarda al debate de la cultura de masas en Estados Unidos.
Presenta una convincente argumentacin en defensa del pluralismo
cultural.
JOHNSON, L., The Cu/turaf Critics, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1979.
Contiene captulos tiles sobre Arnold y F. R. Leavis.
MULHERN, F., The Moment of Scmtiny, Londres, New Left Books, 1979.
Quizs la descripcin clsica del leavisismo.
ROSS, A., No Respect: Intellectuals and popular culture, Londres,
Routledge, 1989. Un libro interesante, con un til captulo sobre el deba
te acerca de la cultura de masas en Estados Unidos.
TRILLING, L., Matthew Arnold, Londres, Unwin University Press, 1949.
Sigue siendo la mejor introduccin a Arnold.
WAITES, B., BENNET y MARTIN (eds.), Popular Culture: Past and present,
Londres, Croom Helm, 1982. Coleccin de ensayos sobre diferentes
ejemplos de cultura popular. Los captulos 1 ,4 y 6 tratan de la cultura
popular y el contexto histrico que dio lugar a las ansiedades de la tra
dicin de la cultura y la civilizacin.
WILLIAMS, R., Culture and Society, Harmondsworth, Penguin, 1963. El

libro bsico sobre la tradicin de la cultura y la civilizacin: incluye
captulos sobre Arnold y sobre F. R. Leavis.
Notas
1 Arnold, M., Culture and Anarchy, Londres, Cambridge University Press, 1960, p. 6.
2 Ibdem, p. 42.
3 Ibdem, p 46.
4 Ibdem, p. 48.
5 Ibdem, p. 89,
6 Ibdem, p. 17g.
7 Ibdem, p. 31.
8 Ibdem, p, 163.
9 Ibdem, p. 163-164.
10 Ibdem, p. 163.
11 Ibdem, p. 76.
12 Ibdem, p. 69.
13 Ibdem, p. 76.
14 Ibdem, p. 193.
13 Ibdem, p. 80-81.
16 Ibdem, p. 105.
17 Ibdem.
18 Ibdem, p. 107.
19 Ibdem, p. 82.
20 Ibdem, p. 76.
21 Ibdem, p. 96.
22 Ibdem, p. 209.
23 Arnold, M., On Education, Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 39,
24 Arnold, M., Letters 1848-1888, volumen I, Londres, Macmillan, 1896, p. 187.
25 Amold, M., Poeiy and Prose, Londres, Rupert Hart Davis, 1954, p. 343.
26 Amold, M Cuitare and Anarchy, p. 97.
27 Vase Williams, Culture and Society.
28 Coleridge, S. T., On the Constitution of Church and State, Londres, Dent, 1972, p. 33.
29 Ibdem, p. 34.
30 Amold, Paetry and Prose, p. 591,
31 Ibdem, pp. 364-365.
32 Amold, M. Complete Prose Works, volumen m, Ann Arbor, University of Michigan
Press, 1960-1977, pp. 43-44.
33 Amold, Poetry and Prose, p. 591.
34 Leavis, F. R., Mass Civilisation and minority culture, en Cultural Theory and
Popular Culture: A Reader, 2ed., editado por J. Storey, Hemel Hempstead, Prentice
Hall, 1998, p. 13.
35 Leavis, F. F Thompson, D., Culture and Environment, Westport, Conn. Green wood
Press, 1977, p, 3.
36 Ibdem, p. 5.
37 Ibdem, p. 3,
38 Ibdem, p. 5..
39 Leavis, Q. D., Fiction and the fleadlng Public, Londres, Chatto and Windus, 1978,
pp. 185 y 187.
40 Ibdem, p. 191. John D ock se refiere a ella como una etngrafa colonialista al viejo
estilo, observando con disgusto a los modos brbaros de gentes extraas y desconoci
das, Postmodemism and Popular Culture, A cu/tumi history, Cambridge, Cambridge
University Press, 1994, p. 25.
41 Ibdem, p. 190.
42 Leavis y Thompson, Culture and Environment, p. 26.
43 Leavis, F. R., For Continuity, Cambridge, Minority Press, 1933, pp. 188-189.
44 Leavis, Fiction and the Reading Public, p. 270.
45 Ibdem, p. 191.
48 Ibdem, p. 54.
49 Ibdem, p. 74.
50 Leavis, Mass civilisation and minority culture, p. 15.
53 Leavis, Mass civilisation and minority culture, p. 15.
55 Ibdem, pp. 16-17.
56 Ibdem, p. 40.
57 Ibdem, p. 51.
58 Ibdem, p. 114.
59 Ibdem, p. 119.
60 Ibdem, p. 121.
61 Ibdem, p. 144.
62 Leavis, For Continuity, p. 216.
64 Ibdem, p. 264.
65 Leavis, F. R The Common Pursuit, Londres, Hogarth, 1984, pp. 188-189 y 208.
66 No se trata solamente de que F. R. Leavis nos ofrece una descripcin idealizada del
pasado, que lo hace; de hecho idealiza la descripcin de Boume, sin mencionar sus
crticas a la vida rural.
67 Leavis y Thompson, Culture and Environment, p. 1-2.
66 Ibdem, p. 69.
69 Ibdem, p. 99. El anlisis es muy similar al presentado por la Escuela de Francfort.
70 Ibdem. p. 3. Para una excelente coleccin de ensayos sobre el suburbanismo, vase
Silverstone, R. [ed.], Visions o f Suburbio, Landres, Routledge, 1997.
71 Williams, Culture and Society, p. 253.
72 Leavis y Thompson, Cu/ture and Environment, p. 97.
73 Leavis, F. F., or Shall My Sword, Londres, Chatto and Windus, 1972, p. 27.
74 Bennet, T., Popular culture: themes and issues, en Popular Culture U203, Milln
Keynes, Open University Press, 1982, pp. 5-6.
75 Ross, No Respect, p. 42.
79 Ibdem.
77 Ibdem, p. 43.
78 Ibdem.
79 Rosenberg, B., Mass culture in America, en Mass Culture: The popular Arts in Ame
rica, ed. Rosenberg B, y Wbite, D. M., Nueva York, Macmillan, 19577, p. 9.
80 White, D. M Mass culture in America; another point of view, en Mass Culture, p. 13.
81 Ibdem, p. 14.
82 Ibdem.
*I3 Macdonald, D., A theory of mass culture, en Storey, J. (ed.), Culturo/ Theory and
Popular Culture: A Reader, p. 23.
84 Ibdem.
89 Ibdem, p. 24.
66 Ibdem.
87 Ibdem.
88 Ibdem, p. 27.
88 Ibdem, p. 29.
90 Ibdem, p. 35.
91 Van den Haag, E., OfHappiness and desapair we have no measuie, en Mass Culture, p. 512.
92 Ibdem, p. 521.
93 Ibdem, p. 528.
94 Ibdem, p. 529.
95 Ibdem, pp. 532-535.
96 Ibdem, p. 535.
97 Ibdem, p. 536.
98 Shils, E., Mass society and its culture en Literary Taste, Culture and Mass Commu-
nication, volumen I, ed. Davson P., Meyersohn, R. y Shils, Ed. Cambridge, Chadwyck
Healey, 1978, p. 35.
99 Ibdem, p. 36.
100 Bregan, D. W., The problem of high and mass culture, en Literary Taste, p. 191.
101 Ibdem, p. 193.
102 Fiedler, L , The middle against both ends, en Mass Culture, p, 539.
103 Ibdem.
104 Ibdem, p. 540.
105 Ibdem, p. 545.
106 Ibdem, p. 547.
107 Shils, E., Daydreams and nghtmares en Mass Culture, p. 550.
108 Ibdem, p. 209.
109 Ibdem.
110 Ibdem, p. 218.
111 Ibdem, p. 226.
112 Rose, No Respecf, p, 58.
113 Tlimin, M., Popular culture and the open society, en Mass Culture, p. 550.
114 Ibdem.
115 Para ejemplos del sentido comn heredado de la influencia de la obra de la tradi
cin de la cultura y la civilizacin, vase la prensa de calidad britnica, espe
cialmente las suplementos dominicales.
116 Bennett, Popular culture: themes and issues, p. 6.
217 Ibdem.
118 Ibdem.
119 Williams, R., Cu/ture and Society, Harmondsworth, Penguin, 1963, p. 289.
69
3 Culturalismo
En e s t e captulo, tratar sobre las obras producidas por Richard

Hoggart, Raymond Willams, E. P. Thompson, Stuart Hall y Paddy
Whannel a finales de los aos 50 y principios de los 60. Este grupo
de obras, a pesar de algunas diferencias entre sus autores, constitu
yen los textos fundadores del culturalismo. Como Hall sealara ms
adelante, Dentro de los estudios culturales en Gran Bretaa, el
culturalismo ha sido la tendencia ms genuina y vigorosa.1 El
captulo terminar con una breve discusin sobre la institucionali-
zacin del culturalismo en el Centro de Estudios Culturales Contem
porneos.
Tanto Hoggart como Williams desarrollan posiciones de respues
ta al leavisismo. Como vimos en el captulo 2, los leavisistas abrie
ron en Gran Bretaa un espacio educativo para el estudio de la cul
tura popular, Hoggart y Williams ocupan este espacio de modos que
desafan muchas de las presunciones bsicas del leavisismo, a la vez
que comparten algunas de esas mismas presunciones. Se trata de
una mezcla contradictoria: mirar hacia atrs, hacia la tradicin de
cultura y civilizacin, aja yezjpm^yanzanJlîajri culturalismo
y los fundamentos del enfoque de los Estudios culturales hacia la
cultura popularTFiuto de ello son los denominados textos de rup
tura y de ejemplos de leavisismo de izquierdas, The Uses ofLite-
racy (Los usos de la alfabetizacin), Culture and Society (Cultura y
sociedad), y The Long Revolution to be (La larga revolucin pen
dientel2
Thompson, por otra parte, describira su obra, entonces y siem
pre, como marxista. El trmino culturalismo fue acuado para
describir su obra y la de Hoggart y Williams, por uno de los antiguos
directores del Centro de Estudios Culturales Contemporneos,
Richard Johnson.3 Johnson utiliza el trmino para indicar la presen
cia de un cuerpo de preocupaciones tericas relativas al trabajo de
los tres tericos. Cada uno de ellos, a su manera, rompe con aspec
tos clave de la tradicin que hereda. Hoggart y Williams rompen con
el leavisismo; Thompson rompe con las versiones mecanicista y
economicista del marxismo. Lo que les une es un enfoque que insis

te en que al analizar la cultura de una sociedad -las formas textua
les y las prcticas documentadas de una cultura-, es posible recons
tituir el comportamiento pautado y las constelaciones de ideas
compartidas por los hombres y mujeres que producen y consumen
los textos y prcticas culturales de esa sociedad. Se trata de una
perspectiva que pone el nfasis en la agencia humana, la produc
cin activa de la cultura, ms que en su consumo pasivo. Aunque
normalmente no se incluye en las descripciones de la formacin del
culturalismo a partir del leavisismo de izquierdas, incluimos aqu
The Popular Arts (Las artes populares}, de Hall y Whannell a causa
de su enfoque clsico de leavisismo de izquierdas de la cultura
popular. Juntas como un cuerpo textual, las contribuciones de
Hoggart, Williams, Thompson y Hall y Whannel marcan claramente
la aparicin de lo que actualmente conocemos como el enfoque de
los Estudios culturales a la cultura popular. El hogar institucional
de tales desarrollos fue, sobre todo durante los aos 70 y principios
de los 80, el Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la
Universidad de Birmingham.*
Richard Hoggart: Los usos de la alfabetizacin
The Uses of Literacy est dividido en dos partes: Un viejo orden,

que describe la cultura de la clase trabajadora de la infancia de
Hoggart en los aos 30; y Creando espacio para lo nuevo, que des
cribe una cultura de la clase trabajadora tradicional bajo la amenaza
de las nuevas formas de entretenimiento de masas de los aos 50. El
dividir este libro de este modo da ya una buena idea de la perspec
tiva que se ha tomado y de las conclusiones que se esperan. Por un
lado, tenemos la cultura vivida tradicional de los aos 30. Por el
otro, el declive cultural de los aos 50. De hecho, Hoggart es cons
ciente, mientras escribe el libro, de que la nostalgia estaba dando
color al material por adelantado: he hecho lo que he podido para eli
minar sus efectos.5 Tambin es consciente de que la divisin que
hace entre lo viejo y lo nuevo, hace parecer menos importante
la cantidad de continuidad entre los dos. Tambin hay que destacar
que su demostracin de lo viejo depende, no de invocar una tra
dicin pastoral confusamente concebida para atacar mejor el pre
sente, (sino) en gran medida, de memorias de mi infancia, unos 20
3 Culturatemo
aos atrs.6 Su prueba del declive cultural representado por la cul

tura popular de los aos 50 es material reunido como profesor e
investigador universitario. En resumen, lo antiguo est basado en
la experiencia personal; lo nuevo, en la investigacin acadmica.
Se trata de una importante e ilustrativa distincin.
Vale la pena destacar algo sobre el proyecto de Hoggart, que a
menudo se presta a confusin. Lo que l ataca no es el declive
moral de la clase trabajadora como tal, sino lo que percibe como
un declive en la seriedad moral de la cultura que se ofrece a la
clase trabajadora. Repite en numerosas ocasiones su confianza en la
habilidad de la clase trabajadora para resistir muchas de las mani
pulaciones de la cultura de masas: No se trata simplemente de un
poder de resistencia pasiva, sino de algo que, a pesar de no estar arti
culado, es positivo. Las clases trabajadoras tienen una fuerte capaci
dad natural para sobrevivir a los cambios, adaptando o asimilando
lo que quieren de lo nuevo y prescindiendo del resto.7 Su confian
za parte de su creencia en que su respuesta a la cultura de masas es
siempre parcial; gran parte de ellos simplemente no estn ah,
viven en otra parte, de modo intuitivo, de modo habitual, verbal,
partiendo de los mitos, de los aforismos y de los rituales. Esto les
salva de algunos de los peores efectos.9
Segn Hoggart,
... tradicionalmente, o al menos durante varias generaciones, la

gente de la clase trabajadora ha considerado el arte como una eva
sin, como algo que se disfruta pero que no se considera que tenga
mucha conexin con la vida cotidiana. El arte es marginal, diver
sin... la vida real va hacia otra parte... El arte es para usar.9
Describe la esttica de la clase trabajadora como un inters des

mesurado por los nfimos detalles de la cotidianeidad; un profun
do inters por lo ya conocido; un gusto por la cultura que muestra
ms que por la que explora. El consumidor de la clase trabajado
ra, segn la descripcin de Hoggart, busca por lo tanto, no un esca
pe de la vida ordinaria, sino su intensificacin, en la creencia de
que la vida ordinaria es intrnsecamente interesante.10 Se dice que
el nuevo entretenimiento de masas de los 50 socava esta esttica:
La mayora de entretenimientos de masas son, al fin y al cabo, lo que

D. H. Lawrence describi como anti-vida. Estn llenos de brillo
corrupto, de llamamientos impropios y evasiones morales... no ofre

cen nada que pueda alcanzar realmente a la mente o al corazn.
Participan en un abandono gradual de tipos de entretenimiento ms
positivos, ms completos, ms cooperativos, en el que uno obtiene
mucho dando mucho.11
No se trata slo de que los placeres del entretenimiento de masas

sean irresponsables y ajenos;12 tambin destruyen el tejido de
una cultura de la clase trabajadora ms antiguo y saludable. Se
muestra inexorable en que, (en los aos 50),
... nos desplazamos hacia la creacin de una cultura de masas; que

los restos de lo que fue en parte al menos una cultura urbana del
pueblo, estn siendo destruidos; y que la nueva cultura de masas
es, en cierto modo, menos saludable que la a menudo primitiva cul
tura a la que est reemplazando.13
Afirma que la cultura de la clase trabajadora de los aos 30 expre

saba lo que denomina la rica vida completa, marcada por un fuer
te sentido de comunidad. Se trata de una cultura hecha, en general,
por la gente. A continuacin vemos un conocido ejemplo de lo que
quiere decir, su descripcin de un da tpico en la playa:
Los autocares avanzan a travs de los prados hacia el mar, pasando

de largo algunos bares de carretera, hasta llegar a uno en el que el
conductor sabe que habr caf y galletas y, quizs, un desayuno com
pleto de huevos con bacon. Luego, una buena comida al llegar, y des
pus el paseo en grupos. Pero rara vez unos lejos de otros, porque
conocen su parte del pueblo, y su pedazo de playa en los que se sien
ten como en casa... Pasean por las tiendas; quizs toman algo; se
sientan en una tumbona tomndose un helado o chupando carame
los de menta; muchas carcajadas: por la Sra. Johnson que insiste en
jugar con una raqueta con el vestido entre las piernas, por la seora
Henderson que hace ver que se ha ligado al dependiente de las
tumbonas, o en la cola del lavabo de seoras. Luego viene la compra
de regalos para la familia, una buena merienda, y la vuelta a casa con
una parada para tomar algo por el camino. Si hay hombres, y sobre
todo si se trata de una salida de hombres, las paradas sern varias, y
en la parte de atrs habr una caja o dos de cervezas para beber
durante el camino. En alguna parte, en medio de los prados, salen
5 Culturalismo
- todos los hombres, con risas y bromas sobre la capacidad de la veji

ga. El conductor sabe exactamente qu se espera de l mientras con
duce a esta comunidad alegre y amable a casa; l recibe una buena
propina, que habrn recogido durante los ltimos kilmetros de
casas de la ciudad.14
Se trata de una cultura popular comunitaria y de creacin propia.

Podemos criticar a Hoggart por su romanticismo, pero tambin hay
que reconocer, en la energa utpica del pasaje, un ejemplo de su
lucha por establecer, una distincin que funcione entre una cultura
del pueblo y un mundo en que se hacen cosas para el pueblo.15
La primera" nitcl d'The'Vses of Literacy consiste bsicamente
en ejemplos de entretenimiento comunitario y de creacin propia. El
anlisis deîmsmxa-menudo representa un avance considerable res
pecto al/leavisismo. Por ejemplo, defiende el gusto de la clase traba
jadora por la cancin popular, contra la hostilidad desdeosa de
Cecil Sharp (leavisista), que echaba en falta la pureza de la msi
ca popular,18 con trminos que pronto pasaran a ser centrales en el
proyecto de los Estudios culturales. Afirma que las canciones, por
mucho que las pongan en Tin Pan Alley,17 slo tienen xito si cum
plen con los requisitos emocionales de su audiencia popular. Como
dice de la apropiacin popular de la cancin After the Ball is
Over, la han tomado con sus propias palabras, de modo que ya no
es tan pobre para ellos como hubiera podido ser.18
La idea de que la audiencia se apropie para sus propsitos -en
sus propias palabras- los bienes de consumo que le ofrecen las
industrias de la cultura, nunca se explora completamente. Pero la
idea aparece en Hoggart; lo que indica de nuevo la sofisticacin
poco explotada de algunas partes de The Uses of Literacy; obra que
demasiado a menudo ha sido tratada como una semiautobiografa
nostlgica y no acadmica. La verdadera debilidad del libro es su
incapacidad para llevar adelante las intuiciones de su trato de la cul
tura popular de los aos 30 al trato de la denominada cultura de
masas de los aos 50. Si lo hubiera hecho, habra encontrado total
mente inapropiado, por ejemplo, los ttulos descriptivos en contras
te, La rica vida completa e Invitaciones a un mundo de algodn
de azcar. Vale la pena observar ahora que no es necesario decir
que la imagen que ofrece Hoggart de los aos 30 tiene un tono
romntico para probar que su imagen de los aos 50 es exagerada
mente pesimista. No es necesario demostrar que est equivocado
sobre los aos 30, como algunos crticos parecen pensar, para decir
que lo est acerca de los aos 50. Es posible que tenga razn sobre
los aos 30, pero que est equivocado respecto a los aos 50. Como
muchos intelectuales procedentes de la clase trabajadora, quizs
tenga una tendencia a separar su propia experiencia de la clase tra
bajadora contra la condescendencia real e imaginaria de sus nuevos
colegas de clase media: S que esto clase trabajadora es deplorable,
pero la ma era diferente. A pesar de que no quisiera darle dema
siado nfasis, esta motivacin recibe algo de apoyo de Williams en
su anlisis de The Uses of Literacy, cuando habla de la feliz des
cripcin del acadmico Hoggart que, creo, ha sido bien recibida por
algunos lectores (y por qu no? se parece mucho a lo que queran
or, y resulta que un acadmico lo est diciendo).19De nuevo, en un
debate sobre los extraos aliados que a menudo atraen los grupos
dominantes, Williams sostiene un argumento similar aunque un
poco ms general:
En nuestra generacin tenemos una nueva clase del mismo tipo: los
jvenes hombres y mujeres que se han beneficiado de la extensin
de la educacin pblica y que, en cantidades sorprendentes, se
identifican con el mundo al que han sido admitidos, y pasan
mucho tiempo, para conseguir la aprobacin de sus nuevos iguales,
exponiendo y documentando la desesperante vulgaridad de la
gente que han dejado: exactamente lo que se precisa ahora para
debilitar la creencia en la factibilidad de una mayor extensin
educativa.20
Cuando, en la segunda parte de su estudio, Hoggart pasa a consi

derar algunas caractersticas de la vida contempornea,21 prcti
camente deja de lado el aspecto de propia realizacin de la cultura
de la clase trabajadora. La esttica popular, tan importante para una
comprensin del placer de la clase trabajadora en los aos 30, ahora
cae en el olvido con las prisas por condenar la cultura popular de los
50. El xito de los folletines radiofnicos, entre las mujeres de clase
trabajadora... se debe a su total y completa atencin... a su destaca-
ble presentacin constante de lo perfectamente ordinario e insigni
ficante.22 Ello se repite en las tiras de cmics de los peridicos que
presentan a personajes como el hombrecillo que se preocupa ince
santemente sobre las posibilidades de su hija en la competicin de
cocina de la escuela... un ejercicio diario de dar vueltas a lo insig-
3 Culturaltemo
nieante y falto de importancia.23 Qu ha sucedido con la signifi

cacin intrnseca de lo cotidiano? En lugar de hablar de una estti
ca popular, se nos invita a una gira por el poder manipulador de las
industrias de la cultura. La cultura popular de los aos 50, segn la
describe Hoggart, ya no ofrece la posibilidad de una vida rica y com
pleta; ahora todo es demasiado delgado e inspido. Ha crecido el
poder de la cultura comercial, sin tregua en su ataque de lo anti
guo (la cultura tradicional de la clase trabajadora) en nombre de lo
nuevo (el brillante barbaramos24 de la cultura de masas). Este es un
mundo en el que se condena estar pasado de moda.25 Se trata de
una situacin a la que son especialmente vulnerables los jvenes.
Estos brbaros en el pas de las maravillas26 piden ms, y se les da
ms de lo que sus padres y abuelos tenan o esperaban tener. Pero tal
supuesto hedonismo estpido, alimentado por un entretenimiento
ligero e inspido, slo lleva a un exceso debilitador.
Es posible hacer que pasrselo bien parezca tan importante que

supere casi a todas las otras demandas; en cambio, cuando se ha per
mitido que sea as, el pasrselo bien pasa a ser una simple cuestin
de rutina. El mayor argumento contra el entretenimiento moderno de
masas no es que degraden el gusto -la degradacin puede ser activa
y viva-, sino que lo sobreexcitan, con lo que a la larga lo hacen
insensible y acaban matndolo... Lo matan por el nervio, y encantan
y persuaden a la audiencia hasta tal punto que sta es casi comple
tamente incapaz de levantar la mirada y decir, pero si este pastel
est hecho de serrn.27
A pesar de que (a finales de los aos 50) an no se haba alcan

zado este estadio, segn Hoggart todos los signos indicaban que este
era el camino por el que andaba el mundo. Pero incluso en este
mundo de algodn de azcar,28 existen signos de resistencia. Por
ejemplo, a pesar de que la cultura de masas produce algunas can
ciones populares terribles,
... la gente no tiene por qu cantar o escuchar estas canciones, y

muchos no lo hacen: y los que lo hacen, a menudo las convierten en
algo mejor de lo que realmente son... a menudo la gente las lee a su
manera. De modo que estn menos afectados de lo que parecera
indicar la amplitud de sus compras.29
De nuevo, esto nos recuerda que el objetivo de Hoggart son (en su

mayor parte) los productores de los bienes de consumo de los que se
compone la cultura popular, y no quin hace que tales bienes de
consumo se conviertan (o no) en cultura popular. A pesar de que
ofrece muchos ejemplos de pruebas del declive cultural, la ficcin
pefpular es posiblemente su ejemplo clave de deterioro. Compara un
fragmento de escritura contempornea (de hecho, una imitacin
escrita por l mismo) con un extracto de East Lynne y otro de Adam
Bede. Llega a la conclusin de que, en comparacin, el extracto con
temporneo es tenue e inspido: unas gotas de leche de lata y agua
que pospone los dolores de un hambre real y que deniega las satis
facciones de una comida slida y saciante.30 Dejando de lado el
hecho de que el fragmento contemporneo es una imitacin (como
lo son todos sus ejemplos), Hoggart afirma que su inferioridad se
debe al hecho de que no tiene el tono moral de los otros dos frag
mentos. Puede que esto sea verdad, pero tambin es significativo
que los otros dos extractos estn llenos de un tono moral31 en un
sentido bastante definido: intentan decir al lector lo que debe pen
sar; tal como l mismo admite, pertenecen al gnero de la orato
ria.32 El texto contemporneo es tenue tambin en un sentido bas
tante definido: no dice al lector lo que debe pensar. Por lo tanto, a
pesar de que existen diversos criterios para catalogar estos tres tex
tos, con Adam Bede en primer lugar y el texto contemporneo a la
cola, el tono moral (que significa que la ficcin debera decir a la
gente lo que debe pensar) parece llevamos de nuevo a algunas cer
tezas poco genuinas del leavisismo. Es ms, podemos dar la vuelta
al juicio fcilmente: debe valorarse el extracto contemporneo por
sus cualidades elpticas e interrogativas; nos invita a pensar al no
pensar por nosotros; no debe rechazarse como una ausencia de pen
samiento (o tono moral), sino que debe considerarse como una
ausencia llena de una presencia potencial, que se invita al lector a
que produzca activamente.
Un elemento importante, supuestamente chocante, del viaje
hacia el mundo del algodn de azcar es el cliente habitual de los
bares de batidos, el chico de la mquina de discos,33 como l llama
a los teddies de los aos 50. Los bares donde se sirven batidos son
sintomticos por s mismos: indican, enseguida, en lo horrible de
sus baratijas modernas, su exhibicionismo brillante, un rompimien
to esttico realmente completo.34 Los clientes son, en su mayora,
jvenes de entre quince y veinte aos, con trajes que les cuelgan,
3 Culturalismo
corbatas con dibujos y un andar americano.35 Su razn principal

para estar all es poner un penique tras otro en el tocadiscos.36 La
msica est alta: se permite que la msica suene tan fuerte que el
ruido sera suficiente para llenar un buen saln de baile.37 Al escu
char la msica, los jvenes mueven un hombro o fijan la mirada,
tan desesperadamente como Humphrey Bogart, a travs de sillas
hechas con tubos.38
Comparado incluso con el pub de la esquina, esta es una forma espe

cialmente ligera y plida de disipacin, una especie de pudrimihto
espiritual entre el olor a leche hervida. Muchos de los clientes -sus
ropas, sus peinados, sus expresiones faciales lo indican- viven en
gran manera en un mundo mtico, compuesto por unos pocos sim
ples elementos que son los de la vida americana38
Para Hoggart,
Se trata de un grupo deprimente... quizs la mayora de ellos son

Bastante menos inteligentes que la media (de jvenes de clase traba
jadora), y por lo tanto estn ms expuestos que el resto a las debili
tadoras tendencias de masas actuales... no tienen responsabilidades,
y poco sentido de la responsabilidad hacia ellos mismos y los
dems.40
A pesar de que no son tpicos, son una muestra amenazadora

de lo que vendr:
... estas son las figuras que algunas fuerzas contemporneas impor
tantes estn intentando crear, grupos domesticados y sin direccin
de una clase dependiente de las mquinas... El brbaro hedonista y
pasivo que viaja en un autobs de cincuenta caballos por tres peni
ques, para ver una pelcula de cinco millones de dlares por una
libra y ocho peniques, no es una simple rareza social; es un avisa.41
El chico del tocadiscos automtico lleva en s la prediccin de

una sociedad en que la mayor parte de la poblacin se ve reducida
a una pasividad receptiva obediente, con los ojos pegados a los tele
visores, a los psters y a las pantallas de los cines.42
Sin embargo, Hoggart no desespera completamente por la marcha
de la cultura de masas. Sabe, por ejemplo, que la clase trabajadora
no vive vidas tan pobres como la simple lectura de su literatura

sugerira.43 La vieja cultura popular comunitaria y de propia reali
zacin permanece en los modos de hablar de la clase trabajadora, en
el club de trabajadores, el modo de cantar, las bandas de instru
mentos de viento, los tipos antiguos de revistas, los grupos cerrados
dqjuegos como ios dardos o el domin.44 Es ms, confa en que sus
considerables recursos morales49 le permitan, y le animen, a con
tinuar adaptando, para sus propios objetivos, los bienes de consumo
y las prcticas convertidas en bienes de consumo de las industrias
de la cultura. En resumen, estn mucho menos afectados de lo que
podran. La cuestin es, desde luego, cunto tiempo durar esta
reserva de capital moral, y si se renovar.48 A pesar de este opti
mismo reservado, advierte que es una forma de autoindulgencia
democrtica el sobrecargar esta resistencia frente a las peligrosas
crecientes presiones de la cultura de masas,47 con su accin debili
tadora de la comunidad genuina con una creciente invitacin vaca
a compartir una especie de palidez.48 Su principal temor es que el
comercio competitivo43 pueda tener designios totalitarios:
Con la imposibilidad actual de asegurar la degradacin econmi

ca de las masas... el comercio competitivo... se convierte en una
nueva y ms fuerte forma de sujecin; esta sujecin promete ser ms
fuerte que la antigua, porque las cadenas de la subordinacin cultu
ral son a la vez m&Jlfiydrasy i^ de
la subordinacin econmica.50
-
' -
El enfoque de Hoggart a la cultura popular tiene mucho en

comn con el enfoque del leavisismo (esto se aprecia mejor en el
anlisis de la cultura popular que hace en la segunda parte del
libro). Ambos operan con una nocin de declive cultural; ambos ven
la educacin de la discriminacin como un medio para resistir el
atractivo manipulador de la cultura de masas. Sin embargo, lo que
hace que su enfoque sea distinto del leavisismo es su preocupacin
y, sobre todo, su claro compromiso con la cultura de la clase traba
jadora. Su distancia del leavisismo se ve con mayor claridad en el
contenido de su oposicin binaria pasado bueno/presente malo:
en lugar de la comunidad orgnica del siglo xvni, su pasado bueno
es la cultura de la clase trabajadora de los aos 30. Lo que Hoggart
celebra de los aos 30 es, significativamente, la mismsima cultura
contra la que los leavisistas se estaban armando para resistir. Esto en
3 Culturallsmo 79
s mismo hace de su enfoque una crtica implcita, y representa un

avance acadmico sobre el leavisismo. Sin embargo, como seala
Hall, a pesar de que Hoggart rechazaba muchos de los juicios cul
turales implcitos de (F. R.) Leavis, en su uso de la metodologa lite
raria leavisista, continu con una tradicin a la vez que intentaba,
en la prctica, transformarla.51
Raymond Williams: El anlisis de la cultura
La influencia de Williams en los Estudios culturales ha sido enorme.

La amplitud de s obra en s misma ya es enorme. Ha hecho contri
buciones significativas a nuestra comprensin de la teora cultural,
la historia cultural, la televisin, la prensa, la radio y la publicidad.
La bibliografa que Alan OConnor52 ha hecho de la obra publicada
de Williams tiene 39 pginas. Su contribucin es mucho ms desta-
cable si. tenemos en cuenta sus orgenes en la dase trabajadora gale-
sa (su padre trabajaba en el ferrocarril), y que como acadmico fue
profesor de teatro en la Universidad de Cambridge. En esta seccin,
slo comentar su contribudn a la fundacin del culturalismo y al
estudio de la cultura popular.
En El anlisis de la cultura, Williams explica, a grandes rasgos,
las tres categoras generales de la definicin de cultura.53 En pri
mer lugar, est el ideal", en que la cultura es un estado o proceso
de perfeccin humana, en relacin con determinados valores uni-
versales o absolutos.54 El papel del anlisis cultural, segn esta de-
finidn, es esencialmente el descubrimiento y descripcin, en vi
das y obras, de aquellos valores que puede considerarse _que
componen un orden atmpral. que hacen una referencia perma
nente a la condicin humana universal .55sta es la definicin here
dada de Arnold y que us el leavisismo: lo que l denomina, en
Culture and Society, la cultura como un ltimo tribunal de ape
lacin humana, que debe establecerse a travs de los procesos de jui
cio social prctico, y aun as ofrecerse como una alternativa mitiga
dora y de reunin.50 En. _gegqndo-dugai^ existe el registro
documental: los textos y las prcticas supervivientes de hacul-'
tura. En esta definicin, la cultura es el cuerpo de trabajo imagina-
tivo e intelectual en que, de una forma detallada, el pensamiento y
la experiencia humanos sonregistrados de diversas maneras.57 El
objetivo del anlisis cultural, usando esta definicin, es la evala-
cn crtica. Esta puede adoptar la forma de un anlisis similar al

adoptado en relacin con el ideal; un acto de examen crtico hasta
el descubrimiento de lo que Arnold denomina lo mejor que se ha
pensado y dicho (vase el captulo 2), Tambin puede implicar una
prctica menos exaltada: lo cultural como el phjptn rrftinn e la des
cripcin y la evaluacin interpretativa-(los estudios literarios son el
ejemplo obvio de esta prctica). Finalmente, tambin puede impli
car una funcin ms histrica, menos de evaluacin literaria: un
acto de lectura crtica para medir su significado como documento
histrico (los estudios histricos son el ejemplo claro de esta prc
tica). En tercer lugar, existe la definicin social de cultura, en que
la cultura es u n a . d e s c r i p c i n d e vida especfico.58
La definicin social de la cultura es crucial para la fundacin
del culturalismo. Esta definicin introduce tres nuevas maneras de
pensar acerca de la cultura. En primer lugar, la posicin antropol
gica ve la cultura como una descripcin de un modo de vida espe
cfico; en segundo lugar, la proposicin de que la cultura expresa
determinados significados y valores;59 en tercer lugar, la afirmacin
de que el trabajo del anlisis cultural debe ser la clarificacin de los
significados y valores implcitos y explcitos en un determinado
modo de vida, de una determinada cultura.60 Williams es conscien
te de que el tipo de anlisis que exige la definicin social de la cul
tura, a menudo implicar el anlisis de elementos del modo de vida
que para los seguidores de las otras definiciones no son cultura en
absoluto.61 Es ms, mientras tales anlisis pueden utilizar modos de
evaluacin de los tipos ideal y documental, tambin pondrn
... nfasis (en una evaluacin que), a partir del estudio de determi
nados significados y valores, pretende no tanto compararlos como
mtodo para establecer una escala, sino que, al estudiar sus modos
de cambio, intenta descubrir determinadas leyes o tendencias
por las cuales es posible entender mejor el desarrollo social y cultu
ral en conjunto.82
Conjuntamente, estos tres puntos imbricados en la definicin

social de cultura -cultura como un modo especfico de vida, cul
tura como expresin de un modo de vida especfico, y anlisis cultu
ral como mtodo para reconstruir un modo de vida especfico- esta
blecen tanto la perspectiva general como los procedimientos bsicos
del culturalismo.
3 Culturaltemo 81
Sin embargo, Williams es reticente a eliminar del anlisis cual

quiera de los tres modos de comprender la cultura: existe una re
ferencia significativa en cada uno de ellos... y, si eso es as, las rela
ciones que se establecen entre ellos deberan llamar nuestra
atencin.63 Califica de inadecuada e inaceptable toda defini
cin que no incluya las otras: Por ms difcil que sea en la prcti
ca, tenemos que intentar ver el proceso como un conjunto, y rela
cionar nuestros estudios especficos, si no explcitamente al menos
como referencia ltima, con la organizacin real y compleja.64 Lo
explica del modo siguiente:
Definira entonces la teora de la cultura como el estudio de las rela

ciones entre elementos en todo un modo de vida. El anlisis de la
cultura es el intento de descubrir la naturaleza de la organizacin
que conforma el complejo de estas relaciones. El anlisis de obras o
instituciones especficas es, en este contexto, el anlisis del tipo
esencial de organizacin, las relaciones que incluyen a las obras o
instituciones como partes de la organizacin en conjunto.65
Al atender la organizacin compleja de la cultura como un

modo^de vida especfico, el objetivo del anfisis cultural siempre es
comprenda lo que una cultura est expresando: la experiencia real
a travs de la cual una cultura se viva; el elemento comn impor
tante; una comunidad de experiencia especfica En resumen,
reconstituir lo que Williams denomina la estructura del sentir.67
Por estructura del sentir, quiere djecitlos .valores compartidos de un
grupo, clase q .sociedadîSpecfico- El trmino se usa para describir
una estructura discursiva que es un cruce entre un inconsciente cul
tural colectivo y una ideologa. Utiliza, por ejemplo, el trmino para
explicar el modo como muchas novelas del siglo xd utilizan solu
ciones mgicas para cubrir el vaco existente en aquella sociedad
entre lo tico y la experiencia. Da ejemplos de cmo hombres y
mujeres se ven liberados de matrimonios sin amor por la conve
niente muerte o locura de sus parejas; cmo las herencias aparecen
inesperadamente para resolver los reveses de la fortuna; cmo los
malos se pierden en las colonias; cmo los pobres vuelven de las
colonias cargados de riquezas; y cmo aquellos cuyas aspiraciones
no se podan cumplir por disposiciones sociales del momento suben
a un barco para hacer que sus sueos se cumplan en algn otro lugar.
Todo esto (y ms) se presenta como ejemplo de una estructura del
sentir compartida; lo inconsciente y lo consciente haciendo desapa

recer de los textos de ficcin las contradicciones de la sociedad del
siglo xtx. El propsito del anlisis cultural es leer la estructura del
sentir a travs del registro documental, desde poemas a edificios y
modas del vestir.68 Como l mismo explica:
Lo que siempre estamos buscando es la vida real que la organizacin

completa debe expresar. La significacin de la cultura documental es
que, ms claramente que cualquier otra, nos explica esa vida en tr
minos directos, cuando los testigos vivientes estn callados.89
Esta situacin se complica por el hecho de que la cultura siem

pre existe en tres niveles:
Debemos distinguir tres niveles de cultura, incluso en su definicin

ms general. Existe una cultura vivida de un tiempo y un lugar espe
cficos, que es slo completamente accesible a los que viven en aquel
lugar y aquel tiempo. Existe la cultura registrada, de todo tipo, desde
el arte hasta los hechos ms cotidianos: la cultura de un perodo.
Existe tambin, como factor de conexin de la cultura vivida y las
culturas de perodos, la cultura de la tradicin selectiva.70
La cultura vivida es la cultura tal y como la viven y la experi

mentan las personas en su existencia, da tras da, en un lugar y en
un momento determinados; y las nicas personas que tienen acceso
completo a esta cultura son aquellas que viven su estructura del sen
tir. Una vez ha pasado el momento histrico, la estructura del sentir
empieza a fragmentarse. El anlisis cultural slo tiene acceso a tra
vs del registro documental de la cultura. Pero el propio registro
documental se fragmenta bajo los procesos de la tradicin selecti
va. Entre una cultura vivida y su reconstitucin en el anlisis cul
tural, se pierde gran cantidad de detalle. Por ejemplo, como Wi
lliams seala, nadie puede afirmar haber ledo todas las novelas del
siglo xrx. En cambio, lo que puede haber es el especialista que ha
ledo quizs cientos de ellas; el universitario interesado que puede
que haya ledo algunas menos; el lector culto que ha ledo an,
menos. Este proceso de selectividad, bastante obvio, no impide que
los tres grupos de lectores compartan un sentido de la naturaleza de
la novela del siglo xix. Desde luego, Williams es consciente de que
ningn lector del siglo xix habra ledo todas las novelas del siglo
3 Culturalismo
xix. Lo que nos quiere transmitir, sin embargo, es que el lector del si
glo xix tena algo que... ningn otro individuo posterior puede re
cuperar completamente: el sentido de la vida en que se escriban las
novelas, y al que ahora nos acercamos a travs de nuestra selec
cin.71 Para Williams, es crucial comprender la selectividad de las
tradicionesjmltyrales.- Esta produce siempre (inevitablemente), un
registro cultural, una tradicin cultural, marcada por un rechazo de
reas considerables de lo que una vez fue una cultura vivida,72 Es
'msTcom explica en Culture and Society, siempre habr una ten-^
dencia a que este proceso de seleccin est relacionado, e incluso
regido por los intereses de la clase dominante.7?
Dentro de una determinada sociedad, la seleccin estar regida por

muchos tipos de intereses especiales, incluyendo los intereses de
clase. De igual modo que la situacin social actual regir la seleccin
contempornea, as el desarrollo de la sociedad, el proceso de cam
bio histrico, determinar ampliamente la tradicin selectiva. La
cultura tradicional de una sociedad siempre tender a tener corres
pondencia con el sistema de intereses y valores contemporneo, por
que no se trata de un cuerpo de obras absoluto, sino de una seleccin
e interpretacin continuas.74
Esto tiene ramificaciones bastante profundas para el estudiante

de la cultura popular. Dado que esta seleccin se hace invariable
mente sobre la base de los intereses contemporneos, y dada la
incidencia de muchos reveses y redescubrimientos, se deduce que
la relevancia del trabajo anterior en toda situacin futura es impre
visible.75 Si este es el caso, tambin se deduce que los juicios abso
lutos acercade lo que es bueno y es mal(^ce^f^lfe"r qe es alt y '
lojjue es bajo, en la cultura contempornea, deberan hacerse con
mucha menos, certeza, abiertos como estn a una realineacin histo:
rica en un potencial remolino de posibilidades histricas. Williams
aboga, como ya hemos subrayado, por una forma de anlisis cultu
ral que sea consciente de que la tradicin cultural no es slo una
seleccin, sino tambin una interpretacin.76 A pesar de que el an
lisis cultural no puede cambiar esto completamente, s que puede, al
devolver un texto o una prctica a su momento histrico, mostrar
otras alternativas histricas a la interpretacin contempornea y
los valores contemporneos especficos en que descansa.77 De este
modo, somos capaces de distinguir claramente entre la completa
organizacin histrica en la que se expres y la organizacin con

tempornea en que se usa.78 Al trabajar de este modo, emergern
los verdaderos procesos culturales.79
El anlisis de Williams rompe con el leavisismo de muchas
maneras. Para empezar, no hay un lugar especial para el arte; es una
actividad humana como otras actividades humanas: el arte est ah,
como una actividad, junto a la produccin, el comercio, la poltica,
la educacin de las familias.80 Williams habla en favor de una des
cripcin democrtica de la cultura: la cultura como un modo de vida
especfico. En Culture and Society, distingue entre cultura de clase
media como la idea individualista bsica, y las instituciones, los
modos, los hbitos de pensamiento, y las intenciones que de ella
proceden, y cultura de clase trabajadora como la idea colectiva
bsica, y las instituciones, los modos, los hbitos de pensamiento, y
las intenciones que de ella proceden.81 Entonces da cuenta de los
logros de la cultura de la clase trabajadora:
La clase trabajadora, a causa de su posicin, desde la revolucin

industrial, no ha producido una cultura en el sentido ms restringi
do. La cultura que ha producido, y que es importante reconocer, es
la institucin democrtica colectiva, ya sea en los sindicatos, el
movimiento cooperativo o en un partido poltico. La cultura de la
clase trabajadora, en el estadio por el que ha estado pasando, es prin
cipalmente social (en cuanto ha creado instituciones) ms que indi
vidual (por lo que respecta a la obra intelectual o imaginativa espe
cfica). Cuando se considera en contexto, se puede ver como un logro
creativo muy destacable.82
Williams rompe finalmente con el leavisismo cuando insiste en

la cultura como una definicin de la experiencia vivida de los
hombres y mujeres comentes, creada en la interaccin diaria con
los textos y las prcticas de la vida cotidiana. Aqu se encuentra la
base para una definicin democrtica de la cultura. Se toma seria
mente la reclamacin de Leavis de una cultura comn. Pero la dife
rencia entre el leavisismo y Williams en este punto es que Williams
quiere una cultura comn, mientras que el leavisismo slo quiere
una cultura jerrquica de diferencia y deferencia. La revisin de
Williams de The Uses of Literacy indica algunas de fas diferencias
clave entre su propia posicin y las tradiciones del leavisismo (en
las que, en parte, sita a Hoggart):
3 Culturalismo
El anlisis de los peridicos dominicales y las historias de crmenes

y romances es... familiar, pero cuando procedes de su pblico apa
rente, cuando reconoces en ti mismo los lazos que an te atan a l,
no puedes estar satisfecho con la vieja frmula: minora iluminada,
masa degradada. Sabes lo mala que es la mayor parte de la cultura
popular, pero tambin sabes que la irrupcin de la multitud cana
llesca, que Burke profetiz que derrumbara la luz y el aprendizaje,
es la llegada al poder relativo y a la justicia relativa de tu propia
gente, a los que, por mucho que lo intentaras, no podras abando
nar.83
A pesar de que an afirma reconocer lo mala que es la cultura

popular", ya no se trata de un juicio hecho desde el interior de un
crculo encantado de certeza, controlado por la vieja frmula:
minora ilustrada, masa degradada. Es ms, Williams insiste en que
distingamos entre los bienes culturales creados por las industrias de
la cultura y lo que la gente hace con esos bienes de consumo.
Identifica lo que l denomina
La extremadamente daina, y muy falsa, identificacin de la cultu

ra popular (peridicos comerciales, revistas, entretenimientos, etc.)
con la cultura de la clase trabajadora. De hecho, la fuente principal
de esta cultura popular yace completamente fuera de la clase tra
bajadora, puesto que est instituida, financiada y manejada por la
burguesa comercial, y es tpicamente capitalista en sus mtodos de
produccin y de distribucin. El hecho de que las personas de clase
trabajadora constituyan, quizs, la mayora de consumidores de este
material... no justifica, de hecho, esta identificacin fcil.84
En otras palabras, no es posible reducir a las personas a los bien

esjueccmsumra. E l proHemaTdeToggart, segn Williams, es que
ha adaptado demasiadas frmulas de Matthew Amold a las
ideas conservadoras contemporneas de la desintegracin de la pol
tica en la clase trabajadora; el resultado es un argumento que nece
sita una revisin radical.85 La publicacin de El anlisis de la
cultura, junto con los otros captulos de The Long Revolution (La
larga revolucin), ha sido descrita como un acontecimiento crucial
en la vida intelectual inglesa de posguerra,88 que hizo mucho para
ofrecer la necesaria revisin que deba sentar las bases para un estu
dio no leavisista de la cultura popular.
C. P. Thompson: La creacin de la clase obrera en Inglaterra
En el Prefacio a TheMakingoftheEnglish Working Class (La crea

cin de la clase obrera en Inglaterra), E. P. Thompson afirma:
"Este libro tiene un ttulo poco elegante, pero que cumple con su obje
tivo. Creacin porque es un estudio de un proceso activo, que debe
tanto a sus agentes como a sus condiciones. La clase trabajadora no
apareci como el sol a una hora determinada. Estuvo presente en su
propia creacin.87
La clase trabajadora inglesa, como cualquier clase, es para

Thompson, un fenmeno histrico-, no se trata de una estructu
ra o de una categora, sino de la reunin de un cierto nmero
de acontecimientos dispares y aparentemente inconexos, tanto en la
materia prima de la experiencia como en la conciencia; es algo
que, de hecho, sucede (y puede demostrarse que sucede] en las rela
ciones humanas.88 Es ms, la clase no es una cosa, es siempre
una relacin histrica de unidad y diferencia: la unin de una clase
contra otra clase o clases. Como explica: la clase sucede cuando al
gunos hombres, como resultado de experiencias comunes (hereda
das o compartidas), sienten y articulan la identidad de sus intereses
entre ellos, y en contra de otros hombres cuyos intereses son dife
rentes (y normalmente opuestos) a los suyos.89 La experiencia
comn de clase est ampliamente determinada por las relaciones
productivas en que nacen los hombres -o en las que entran de mane
ra involuntaria.90 Sin embargo, la conciencia de clase, la traslacin
de la experiencia a la cultura, no se determina de este modo: La
clase viene definida por hombres que viven su propia historia y, al
final, esta es su nica definicin.91
As, para Thompson, clase es una formacin cultural y social,
que nace de procesos que pueden ser estudiados a medida que se
van produciendo a lo largo de un perodo histrico considerable92.
El libro detalla la formacin poltica y cultural de la clase trabaja
dora inglesa mediante un tratamiento del tema desde tres perspecti
vas distintas. En primer lugar, reconstruye las tradiciones polticas y
culturales del radicalismo ingls a finales del siglo xvm: disidencia
religiosa, descontento popular, la influencia de la Revolucin
Francesa. En segundo lugar, se centra en la experiencia social y cul
tural de la Revolucin Industrial tal como fue vivida por distintos
3 Culturalismo 87
grupos de trabajadores: tejedores, trabajadores del campo, algodone

ros, artesanos, etc. Finalmente, analiza el crecimiento de la con
ciencia de clase trabajadora que se hace evidente en el correspon
diente crecimiento de una gama de instituciones polticas, sociales
y culturales de fuerte base y con autoconciencia de clase trabajado
ra.93 E insiste: La clase trabajadora se hizo a s misma tanto como
fue hecha.94 Bsicamente, obtiene dos conclusiones de su investi
gacin. En primer lugar, despus de toda precaucin, el hecho des-
tacable del perodo que va de 1790 a 1830 es a formacin de la cia
se trabajadora95. En segundo lugar, afirma que quizs sta fuera la
cultura popular ms destacada que Inglaterra haya conocido.96
The Making of the English Working Cass es, en muchos aspectos,
una contribucin monumental a la historia social (ya slo en tama
o: la edicin de Penguin tiene ms de 900 pginas). Lo que la hace
significativa para el estudiante de cultura popular es la naturaleza
de su descripcin histrica. La historia de Thompson no est hecha
a partir de procesos econmicos y polticos abstractos. Tampoco es
una descripcin de los hechos de los grandes y poderosos. El libro
habla de personas comentes; de sus experiencias, sus valores, sus
ideas, sus acciones, sus deseos; en resumen, la cultura popular como
lugar de resistencia-a-aquellos .para , cuyos intereses se. hizo la
Revolucin Industrial. Hall dice de ella que es la ms influyente
obrifd historia social del perodo de posguerra, y destaca el modo
que tiene de enfrentarse a la concepcin estrecha y elitista de cul
tura encerrada en la tradicin leavisista, as como al enfoque ms
bien evolutivo que a veces marc The Long Revolution de
Williams.97En una entrevista concedida unos diez aos despus de
la publicacin del libro, Thompson hizo el siguiente comentario
sobre su mtodo histrico: Si quieres una generalizacin, yo dira
que el historiador tiene que estar escuchando todo el tiempo.98
Desde luego, no es el nico historiador que escucha; el historiador
conservador G. M. Young tambin escucha, si bien de una manera
mucho ms selectiva: la historia es la conversacin de las personas
que importaban.99 Lo que hace la escucha de Thompson radical
mente distinta es la gente a la que escucha. Como explica en el famo
so pasaje del Prefacio a La creacin...:
Mi intencin es rescatar al pobre tejedor, al recolector ludita, al

obsoleto tejedor manual, al artesano utpico, e incluso al iluso
seguidor de foanna Southcott, del terrible aire de superioridad de la
posteridad. Quizs sus artes y tradiciones estaban muriendo. Quizs

su hostilidad hacia el nuevo industrialismo fuera mirar hacia atrs.
Sus ideales comunitarios quizs fueran fantasas. Sus conspiraciones
rebeldes quizs fueran alocadas. Pero ellos vivieron durante esos
tiempos de aguda perturbacin social, y nosotros no. Sus aspiracio-
"nes eran vlidas respecto a su propia experiencia; y, si fueron vcti
mas de la historia, siguen siendo vctimas, condenados en sus pro
pias vidas.100
The making... es el ejemplo clsico de historia desde abajo. El

objetivo de Thompson es situar la experiencia de la clase trabaja
dora inglesa como clave para la comprensin de la formacin de una
sociedad industrial capitalista en las dcadas anteriores a los aos
1830. Es una historia desde abajo en el doble sentido que sugiere
Gregor McLellan:101 una historia desde abajo en cuanto pretende
reintroducir la experiencia de la clase trabajadora en el proceso his
trico; y una historia desde abajo en cuanto insiste en que la clase
trabajadora fue el agente consciente de su propia creacin. Thomp
son trabaja con la famosa afirmacin de Marx sobre el modo como
los hombres y las mujeres hacen la historia: Los hombres hacen su
propia historia, pero no la hacen simplemente como les place; no la
hacen en circunstancias elegidas por ellos, sino en circunstancias
que se han encontrado, que les han sido dadas y transmitidas desde
el pasado.102 Lo que hace Thompson es enfatizar la primera parte
de la afirmacin de Marx (la accin humana) contra lo que conside
ra que ha sido la concesin de excesiva importancia a la segunda
parte de la afirmacin por los historiadores marxistas. Paradjica
mente, o quizs no, se le ha criticado por conceder excesiva impor
tancia al papel de la accin humana -experiencias, valores huma
nos- a costa de los factores estructurales.103
Antes de acabar este corto captulo sobre la contribucin de
Thompson al estudio de la cultura popular, deberamos sealar que
l no acepta el trmino culturalismo para denominar su obra. Este
y otros temas relacionados fueron objeto de un caluroso debate del
Taller de historia entre Richard Johnson, Start Hall y el propio
Thompson.104 Una de las dificultades que entraa la lectura de las
aportaciones al debate es la atribucin de dos significados bastante
diferentes al culturalismo. Por un lado, se utiliza como una descrip-
^ cin de una metodologa especfica (asfescomoyo louscfaqu). Por
otro lado, se usa como urf trmino de crtica (normalmente desde
3 Culturalismo
una posicin marxista ms tradicional, o desde la perspectiva del

estructuralismo marxista). Se trata de un tema complejo, pero como
conclusin a esta discusin de Hoggart, Williams y Thompson, pro
pongo una clarificacin muy simplificada: positivamente, gl cultu-
ralismo es una metodologa que enfatiza la cultura (accin humana,
valores hulffiSfosf expnrici fiumria) como elemento de crucial
importancia para una completa comprensin sociolgica e histrica
de una formacin social determinada; negativamente, el trmino
culturalismo se usa para sugerir el empleo de tales presunciones sin
el reconocimiento y sin la conciencia plena de que la cultura es el
efecto de estructuras que estn ms all de ella, y que tienen el efec
to de determinar, restringir y, finalmente, producir la cultura (ac
cin, valores y experiencia humanos) en ultima instancia. Thomp
son est en total desacuerdo con la segunda proposicin, y rechaza
totalmente cualquier sugerencia de que el trmino culturalismo, sea
cual sea la definicin, pueda aplicarse a su trabajo.105
Stuart Hall y Paddy Whannel: Las artes populares
La tesis principal de The Popular Arts (Las artes populares) es

que en trminos de calidad real... la lucha entre lo que es bueno y
valioso, y lo que es malo y degradado no es una lucha contra las
modernas formas de comunicacin, sino un conflicto dentro de
estos medios de comunicacin.106 La preocupacin de Hall y
Whannel tiene que ver con la dificultad de hacer estas distinciones.
Se embarcan en la tarea de desarrollar un mtodo crtico para ges
tionar... problemas de valor y evaluacin en el estudio de la cultu
ra popular.107 En la ejecucin de esta tarea, agradecen especialmen
te las obras de Hoggart y Williams; y relativamente, las de las figuras
clave del leavisismo.
El libro se escribi teniendo como teln de fondo la preocupa
cin sobre la influencia de la cultura popular en las aulas. En 1960,
la Conferencia anual dl Sindicato Nacional de Maestros britnicos
(NUT) public una resolucin que rezaba en parte:
La conferencia cree que debe hacerse un determinado esfuerzo para

contrarrestar la degradacin de los estndares que tiene como resul
tado el uso incorrecto de la prensa, la radio, el cine y la televisin...
Hace un llamamiento especial a aquellos que usan y controlan los
medios de comunicacin de masas, y a los padres, para que den apo

yo a los esfuerzos de los maestros en su intento de prevenir el con
flicto que demasiado a menudo aparece entre los valores inculcados
en el aula y los que los jvenes encuentran en el mundo exterior.100
-Esta resolucin provoc la celebracin de una conferencia

extraordinaria de la NUT sobre Cultura popular y responsabilidad
personal. Un ponente, el compositor Malcom Arnold, dijo: De
ningn modo nadie es mejor persona moralmente o en cualquier
otro sentido porque le guste ms Beethoven que Adam Faith... Evi
dentemente, la persona a la que le gusten los dos est en una mejr
posicin puesto que puede disfrutar mucho ms la vida que mucha
otra gente.109 A pesar de que Hall y Whannel reconocen la inten
cin honesta en la afirmacin de Arnold, ponen en tela de juicio lo
que llaman el uso al azar de Adam Faith como ejemplo porque,
sostienen, como cantante de canciones populares ocupa un lugar
muy bajo en la lista, si se considera con cualquier baremo serio. Es
ms, explican, por baremo serio nos referimos a aquellos que se
pueden aplicar legtimamente a la msica popular; los referentes
establecidos, por ejemplo, por Frank Sinatra o Ray Charles.110 Lo
que Hall y Whannel estn haciendo aqu es rechazar los argumentos
del leavisismo y de la crtica de la cultura de masas (sobre todo de
Estados Unidos), que afirman que toda la alta cultura es buena y que
toda la cultura popular es mala. Su argumento dice, por un lado, que
la mayora de la alta cultura es buena, y por otro, contrariamente al
leavisismo y a la crtica de la cultura de masas, que alguna cultura
popular tambin es buena: que se trata, al fin y al cabo, de una cues
tin de discriminacin popular.
Parte del objetivo de The Popular Arts es, as, reemplazar las
generalizaciones que llevan a error de los anteriores ataques a la
cultura popular, para ayudar a facilitar la discriminacin popular
dentro de la gama de la propia cultura popular. En vez de preocu-
. parse por los efectos de la cultura popular, deberamos intentar
educar a una audiencia ms exigente.111 Una audiencia ms exi
gente, segn Hall y Whannel, es una que prefiere el jazz al pop, Mi
les Davis a Liberace, Frank Sinatra a Adam Faith, las pelculas pola
cas a las de Hollywood, LAnne Demire Marienbad a South
Pacific; y que sabe, por intuicin y por instinto, que la alta cultura
(Shakespeare, Dickens y Lawrence) es normalmente mejor. Toman
de Clement Greenberg (que a su vez la tom de Theodor Adorno) la
5 Culturasfno 91
idea de que la cultura de masas siempre est predigerida (nuestras

respuestas estn predeterminadas en vez de ser el resultado de una
interaccin genuina con el texto o prctica), y usan la idea como un
medio para discriminar, no slo entre cultura popular buena y mala,
sino tambin para sugerir que es posible aplicarlo a ejemplos de alta
cultura: Lo importante de tal definicin (la cultura como algo pre-
digerido) es que es transversal. Se puede aplicar al cine, pero no a
todo, a algunos programas de televisin, pero no a todos. Cubre seg
mentos de lo tradicional a la vez que la cultura popular.112
Su enfoque les lleva a rechazar dos estrategias docentes habitua
les cuando se introduce la cultura popular en el aula. En primer lu
gar, la estrategia defensiva que introduce la cultura popular para
condenarla como cultura de segunda categora. En segundo lugar, la
estrategia oportunista que acoge los gustos populares de los estu
diantes con la esperanza de conseguir reconducirlos hacia cosas
mejores,113 Argumentan que en ninguno de los dos casos existe una
respuesta genuina, ni una base para juicios reales.114 Tampoco lle
vara a aquello en que insisten que es necesario: una formacin en
la discriminacin,115 Esta no es (para repetir lo que hemos dicho
antes) la discriminacin clsica del leavisismo, que defiende la alta
cultura buena en contra de la invasin de la mala cultura popu
lar, sino la discriminacin dentro de la cultura popular: la necesidad
de discriminar dentro de ella y no simplemente en contra de la cul
tura popular; separar la buena cultura popular de la mala. Sin
embargo, a pesar de que no crean en introducir los textos y las prc
ticas de la cultura popular en la educacin como pasarela en una
jerarqua de gusto que lleve finalmente a la cultura real, an insis
ten (al igual que Hoggart y Williams) en que hay una diferencia de
categora fundamental, una diferencia de valor, entre la cultura
popular y la alta cultura. Sin embargo, la diferencia no es una cues
tin de superioridad/inferioridad; se trata ms bien de distintos ti
pos de satisfaccin: no hace falta decir que la msica de Col Porter
es inferior a la de Beethoven. La msica de Porter y la de Beethoven
no tienen el mismo valor, pero Porter no fracas completamente en
su intento de crear msica comparable a la de Beethoven.118
No desiguales, sino de diferente valor: es una distincin muy di
fcil de resolver. Lo que parece sugerir es que debemos juzgar los tex
tos y las prcticas culturales en sus propios trminos: reconocer
diferentes objetivos... evaluar logros distintos dentro de lmites defi
nidos.117 Esta estrategia abrir la discriminacin a una amplia gama
de actividad cultural y evitar la marginacin defensiva de la alta

cultura contra el resto. A pesar de que reconocen la inmensa
deuda que tienen con los pioneros del leavisismo, y aceptan ms o
menos la visin leavisista (modificada a travs de la lectura de Wi-
lliam Morris) de la cultura orgnica del pasado, sin embargo, en una
actuacin tpica del leavisismo de izquierdas, rechazan el conserva
durismo y el pesimismo del leavisismo e insisten, contra los llama
mientos a la resistencia de una minora consciente y armada a la
cultura del presente (Q. D. Leavis), en que si deseamos re-crear una
cultura popular genuina, debemos buscar los puntos de crecimiento
en la sociedad que existe actualmente.118 Al adoptar una actitud
crtica y evaluadora119 y una conciencia de que es absurdo hacer
reclamaciones amplias en favor de esta cultura popular,120 es posi
ble romper con la falsa distincin... entre lo serio y lo popular,
y entre entretenimiento y valores.121
Esto lleva a Hall y a Whannel a lo que podramos llamar la segun
da parte de su tesis: la necesidad de 'fechoc^detfo de la cpltura
popular una categora distinta, que ellos denominan arte popular.
El arte popular no es un arte que ha intentado, sin conseguirlo, ser
arte real, sino un arte que opera dentro de los lmites dejo popu-
lrriIsaiLdo l mejor del music hall, especialmente Marie Uoyd,
como ejemplo (pero tambin pensando en Charles Dickens, el Char-
lie Chaplin de los inicios, The Goon Show y los msicos de jazz),
proponen esta definicin:
... a la vez que mantena muchos aspectos en comn con el arte fol
clrico, se convirti en un arte individual, existente dentro de una
cultura comercial culta. Llev consigo algunos elementos folclri
cos, a pesar de que el artista reemplaz al artista folclrico anni
mo, y de que el estilo era el de un artista y no un estilo de la comu
nidad. Aqu las relaciones son ms complejas -el arte ya no es
creado simplemente por el pueblo desde abajo-, pero a pesar de ello,
la interaccin, mediante las convenciones de presentacin y senti
miento, restablece la relacin. A pesar de que este arte ya no es direc
tamente el producto del modo de vida de una comunidad org
nica, y no est hecho por el pueblo, sigue siendo de un modo que
no es aplicable a las bellas artes, un arte popular para el pueblo.122
Segn esta argumentacin, la buena cultura popular (arte popu

lar) es capaz de restablecer la relacin entre el artista y la audien-
3 Culturalismo
ca que se haba perdido con el advenimiento de la industrializacin

y la urbanizacin. Lo explican as:
El arte popular... es esencialmente un arte convencional que restau

ra, de forma intensa, valores y actitudes ya conocidos; que los mide y
reafirma, pero que aporta algo de la sorpresa del arte adems del
impacto del reconocimiento. Este arte tiene en comn con el arte fol
clrico el contacto genuino entre la audiencia y el artista; pero difie
re del arte folclrico en que es un arte individualizado, el arte del
artista conocido. La audiencia como comunidad ha pasado a depen
der de las habilidades del artista, y de la fuerza de su estilo personal,
para articular sus valores comunes e interpretar sus experiencias.123
Un problema que presenta su distincin entre arte y arte popular

es que su claridad depende del arte como sorpresa, pero sta es
una definicin de arte en trminos del arte moderno. Antes de la
revolucin del arte moderno, todo lo que se pretenda que era arte
popular segn esta definicin tambin podra haber sido arte en
general. Hacen una nueva distincin que incluye el arte de masas.
Existe el arte popular (bueno y malo), existe el arte (bueno y no tan
bueno), y existe el arte de masas. El arte de masas es una versin
corrupta del arte popular. Adoptan aqu, faltos de sentido crtico,
la crtica estndar hecha a la cultura de masas: est basada en fr
mulas, es escapista, no tiene valor esttico, no ofrece compensacin
emocional.
En lugar de confrontar la crtica de la cultura de masas, intentan
privilegiar, y con ello rescatar, determinados textos y prcticas de la
cultura de masas de la condena de los crticos de la cultura fie
masas. Para hacerlo introducen una nueva categora: el arte popular.
El arte popular es cultura de masas que ha superado sus orgenes. A
diferencia del eme o llfisicapp medosTque) son arte (Temasas
procesado, el artepopulares^porêmplQêl^QLpjil^xelîa^
ms avanzado.124 Afirman que, una vez se ha establecido la dis
tincin entre arte popular y de masas, nos encontramos con que
hemos superado las primitivas generalizaciones sobre la cultura de
masas, y nos enfrentamos con la gama completa de materiales que
nos ofrecen los medios de comunicacin.125
The Popular Arts se centra, principalmente, en las cualidades
textuales de la cultura popular. Si embargo, cuando Hall y Whannel
atacan cuestiones de cultura juvenil se les hace necesario discutir la
interaccin entre texto y audiencia. Es ms, reconocen que, para ser

totalmente justos con la relacin, deben incluir otros aspectos de la
vida adolescente: trabajo, poltica, la relacin con la familia, creen
cias sociales y morales, y otros.126 Ello provoca la pregunta de por
qu esto no es necesario cuando se discuten otros aspectos de la
cultura popular. En la discusin sobre la cultura de la msica pop,
conceden que la afirmacin que presenta a los jvenes como ino
centes explotados por la industria de la msica pop es extrema
damente simplista.127 Contra esto, argumentan que a menudo exis-
te un conflicto entre el uso que se hace de un texto, o de un artculo
de consumo que se convierte en un texto (vase la discusin sobre
la diferencia en el captulo 8), por una audiencia, y el uso que pre
tendan los productores. Observan que es significativo que este
conflicto est especialmente marcado en el campo del entreteni
miento para adolescentes... (a pesar) de que es, en cierta medida,
comn a toda el rea del entretenimiento de masas en un escenario
comercial.128 La cultura de la msica pop -canciones, revistas,
conciertos, festivales, cmics, entrevistas con las estrellas del pop,
pelculas, etc.- ayuda a establecer un sentido de identidad entre los
jvenes:
La cultura que proporciona el mercado del entretenimiento comer

cial... tiene un papel crucial. Refleja actitudes y sentimientos que ya
estn ah, y al mismo tiempo ofrece un campo expresivo y un con
junto de smbolos a travs de los que se pueden proyectar estas acti
tudes... La cultura adolescente es una mezcla contradictoria de lo
autntico y lo fabricado: es un rea de autoexpresin para los jve
nes y pasto exuberante para los proveedores comerciales.129
Adems, las canciones pop
... reflejan las dificultades de los adolescentes para vrselas con una
maraa de problemas emocionales y sexuales. Invocan la necesidad
de experimentar la vida directa e intensamente. Expresan la bsque
da de la seguridad en un mundo emocional incierto y cambiante. El
hecho de que sean producidas para un mercado comercial significa
que las canciones y los escenarios estn faltos de una cierta autenti
cidad. Sin embargo, representan sentimientos autnticos. Expresan
vividamente el dilema emocional adolescente.130
3 Culturalismo
La msica pop exhibe un realismo emocional; los jvenes se

identifican con estas representaciones colectivas y... las usan como
ficciones guas. Estas ficciones simblicas son el folclore mediante
el cual el adolescente, en parte, da forma y compone su imagen men
tal del mundo.131 Hall y Whannel tambin identifican el modo que
tienen los adolescentes de hablar de manera especial, de ir a lugares
especiales, de bailar de manera especial, y de vestirse de manera
especial, con el fin de establecer distancia con el mundo de los adul
tos: describen el estilo en la indumentaria como un arte popular
menor... que se usa para expresar determinadas actitudes contem
porneas... por ejemplo, una fuerte comente social de inconformis
mo y rebelda.132 Esta lnea de investigacin llegara a su madurez
en el trabajo Tealizado por el Centro de Estudios Culturales Contem
porneos, durante los aos 70 bajo la direccin del propio Hall. Pero
aqu, Hall y Whannel dan un paso atrs de toda la fuerza de posibi
lidades abierta por sus investigaciones; preocupados porque un
relativismo... antropolgico negligente con el centro de atencin
en la funcionalidad de la cultura de la msica pop pudiera evitar el
planteamiento de cuestiones de valor y calidad, sobre las preferen
cias (son suficientes las preferencias?), las necesidades (son sanas
las necesidades?) y el gusto (quizs pueda ampliarse el gusto).133
Como ya hemos observado, comparan desfavorablemente la m
sica pop con el jazz. Afirman que el jazz es infinitamente ms
rico... tanto esttica como emocionalmente.134 Tambin sostienen
que la comparacin es mucho ms agradecida que la comparacin
usual entre msica pop y msica clsica porque tanto el jazz como
el pop son msicas populares. Todo esto puede ser verdad pero
cul es, al fin y al cabo, el objetivo ltimo de la comparacin? En el
caso de la msica clsica con el pop, siempre se trata de mostrar la
trivialidad de la msica pop, y de decir algo acerca de quienes la
consumen. Es la comparacin de Hall y Whannel esencialmente
diferente? Esta es su justificacin:
El objetivo de tales comparaciones no debera ser simplemente ale

jar a los adolescentes de los hroes de los tocadiscos, sino alertarles
de las graves limitaciones y de la efmera calidad de una msica
dominada por las frmulas y tan directamente en tono con los estn
dares establecidos por el mercado comercial. Se trata de un intento
genuino de ampliar la sensibilidad y .la gama emocional para la que
deberamos estar trabajando; una extensin de los gustos que puede
llevar a una extensin del placer. Lo peor que podramos decir de la

msica pop no es que sea vulgar, o inmoral, sino, mucho ms sim
ple, que la mayora no es muy buena.11*
A pesar de la pretensin terica de gran parte de su anlisis, y a

pesar de sus protestas diciendo lo contrario, su posicin sobre la
cultura de la msica pop es una posicin que an lucha por liberar
se de las limitaciones tericas del leavisismo: los adolescentes de
ben ser persuadidos de que su gusto es deplorable y que escuchan
do msica jazz en vez de pop pueden llegar a romper unas
limitaciones impuestas y autoimpuestas, ampliar su sensibilidad,
ensanchar su gama emocional, y quizs incluso aumentar su placer.
Al fin y al cabo, la posicin de Hall y Whannel parece no estar muy
lejos de la estrategia docente que condenan por oportunista, pues
to que parecen sugerir que dado que la mayora de los estudiantes
no tienen acceso, por una variedad de razones, a lo mejor que se ha
pensado y se ha dicho, es posible darles un acceso critico a lo mejor
que se ha pensado y se ha dicho dentro de las artes populares de los
nuevos medios de comunicacin de masas: el jazz y el buen cine
compensarn la ausencia de Beethoven y Shakespeare. Lo explican
del modo siguiente:
Este proceso -la exclusin prctica de grupos y clases en la sociedad

de la tradicin selectiva de lo mejor que se ha producido y se est
produciendo en la cultura- es especialmente perjudicial en una
sociedad democrtica, y se aplica tanto a las formas tradicionales
como a las nuevas formas de bellas artes. Sin embargo, la existencia
misma de este problema hace que sea an ms importante que algu
nos de los medios de comunicacin que son capaces de transmitir
obras serias y significativas estn abiertos y disponibles, y que la
calidad de la obra popular transmitida sea lo ms alta posible, den
tro de sus propios trminos.136
Su ruptura significativa con el leavisismo est en que abogan por

una formacin de la conciencia crtica, no como un medio de defen
sa contra la cultura popular, sino como un medio de discriminar lo
que es bueno de lo que es malo dentro de la cultura popular. Se trata
de un avance que iba a llevar a una ruptura decisiva con el leavisis
mo cuando las ideas de Hall y Whannel, y las de Hoggart, Williams
y Thompson se unieron bajo el estandarte del culturalismo en el
3 Culturalismo
Centro de Estudios Culturales Contemporneos de la Universidad de

Birmingham.
El Centro de Estudios Culturales Contemporneos
En la introduccin a The Long Revolution, Williams lamenta el

hecho de que no exista una disciplina acadmica dentro de la que
se puedan seguir las cuestiones por las que yo estoy interesado; es
pero que un da la haya,137 Tires aos despus de la publicacin de
estos comentarios, Hoggart fund el Centro de Estudios Culturales
Contemporneos de la Universidad de Birmingham. En la conferen
cia de inauguracin del Centro, Escuelas de ingls y sociedad con
tempornea, Hoggart afirmaba: Es difcil escuchar un programa de
msica pop... sin sentir una compleja mezcla de atraccin y repul
sa.138 Una vez el Centro empez su transicin, tal como Green lo
describe de Hoggart a Gramsci,139 especialmente bajo la direccin
de Hall, emerge una nueva actitud muy distinta hacia la cultura de
la msica pop, y la cultura popular en general. Muchos de los inves
tigadores que siguieron a Hoggart al Centro (yo mismo entre ellos),
no pensbamos que escuchar msica pop tuviera nada de repulsivo,
al contrario, lo encontrbamos profundamente atractivo. Nos cen
tramos en un Hoggart distinto, uno crtico con tomar las cosas al pie
de la letra, uno que propuso un procedimiento que, a su debido
tiempo, destacara entre las prcticas de lectura de los Estudios cul
turales:
... debemos intentar ir ms all de las costumbres para ver aquello

que representan, ver a travs de las afirmaciones para ver lo que real
mente quieren decir (puede que sea incluso lo opuesto de lo que se
afirma), detectar las distintas presiones de emocin que hay tras las
expresiones idiomticas y las observaciones rituales... (Y ver cmo)
las publicaciones de masas (por ejemplo) conectan con actitudes co
mnmente aceptadas, cmo alteran esas actitudes, y cmo encuen
tran resistencia.140
Los culturalistas estudian textos y prcticas culturales para cons

tituir o reconstruir las experiencias, los valores, etc.; la estructura
del sentir de determinados grupos o clases o sociedades enteras,
para comprender mejor las vidas de aquellos que vivieron la cultu
ra. De distintos modos, el ejemplo de Hoggart, la definicin social de

cultura de Williams, el acto de rescate histrico de Thompson, la
extensin democrtica del leavisismo de Hall y Whannel, todas
las aportaciones aqu presentadas, argumentan que la cultura popu-
lar {definida como la cultura vivida, de .hombres v mujeres corrien
tes) es algo que vale la pena estudiar. Sobre la base de estas y otras
premisas del culturalismo, canalizadas a travs de las tradiciones de
la lengua inglesa, de la sociologa y la historia, empezaron los estu
dios culturales en Gran Bretaa. Sin embargo, la investigacin en el
Centro rpidamente llev al culturalismo a relaciones complejas, y
a menudo contradictorias y conflictivas, con las importaciones del
estructuralismo francs {vase el captulo 4), para, posteriormente,
llevar a ambos enfoques hacia un dilogo crtico con los desarrollos
acaecidos en el marxismo occidental, especialmente la obra de
Louis Althusser y Antonio Gramsci (vase el captulo 5). Y el campo
postdisciplinario de los Estudios culturales britnicos naci de
esta compleja y crtica mezcla.
Otras lecturas
CHAMBERS, I., Popular Culture: The metropolitan experience, Londres,

Routledge, 1986. Investigacin interesante y bien documentada -bsica
mente desde la perspectiva del culturalismo- del crecimiento de la cul
tura popular urbana desde la dcada de 1880.
CLARKE, J., CRITCHER, C. y JOHNSON, R. (eds.), Working Class Culture:
Studies in history and theory, Londres, Hutchinson, 1979. Algunos bue
nos ensayos desde una perspectiva culturalista. Vase especialmente el
de R. Johnson, Three problematics: elements of a theory of working
class culture.
EAGLETON, T. (ed.), Raymond Williams: Crtical perspectives, Cambridge,
Polity Press, 1989. Ensayos de apreciacin crtica de la obra de Raymond
Williams.
HALL, S. y JEFFERSON, T. {eds.}, Resistance Through Rituals, Londres,
Hutchinson, 1976. Influyente descripcin de las subculturas juveniles
hecha por el CCCS. El captulo 1 ofrece una declaracin clsica de la ver
sin del culturalismo del Centro.
HALL, S., HOBSON, D., LOWE, A., W flUS, P., (eds.), Culture, Media, Lan-
guage, Londres, Hutchinson, 1980. Una seleccin de ensayos que cubren
casi los diez primeros aos de la obra publicada del CCCS. Vase en el
captulo 1, la importante descripcin de Hall del desarrollo terico en el
3 Culturalismo 99
CCCS: Cultural studies and the Centre: some problematics and pro-
blems.
KAYE, H . ]., MCCLELLAND, K. (eds.), E.P. Thompson: Crtical perspectivas,
Oxford, Polity Press, 1990. Coleccin de ensayos crticos sobre los dife
rentes aspectos de la aportacin de Thompson al estudio de la historia;
algunas referencias tiles sobre The Making ofthe English Working Qass.
OCONNOR, A. (ed.), Raymond Williams: Writing, culture, politics, Oxford,
Basil Blackwell, 1989. Estudio crtico de la obra de Williams. Excelente
bibliografa.
Motas
1 HALL, S., Same paradigms in cultural studies, Annali, 3 ,1 9 7 8 , p. 19.

2 Vase HALL, S, Cultural studies: two paradigms, en What s Cultural Studies: A
Reader, ed. Storey, Londres, Edward Amold, 1996.
3 JOHNSON, R., Three problematics: elementa of a theory of workmg-class culture,
Working Class Culture: Studies in history and theory, ed. Clarke, J. y otros, Londres,
Hutchinson, 1979,
4 GREEN, M., The Centre for Contemporary Cultural Studies, en STOREY, en What Is
Cultural Studies: A Reacfer.
5 HOGGART, R., The Uses o f Literacy, Harmondsworth, Penguin, 1990, p. 17.
6 Ibdem, pp. 23 y 24.
7 Ibdem, p. 32.
8 Ibdem, p. 33.
9 Ibdem, p. 238.
10 Ibdem, p. 120.
11 Ibdem, p. 340.
12 Ibdem.
13 Ibdem, p. 24.
14 Ibdem, pp. 147-148.
15 Ibdem, p. 151.
16 Para una discusin interesante sobre este tema, vase: HARKER, D Fakesong: The
manufacture o f Brtish folksong 1700 to the present day, Milton Keynes, Open
University Press, 1985.
17 HOGGART, The Uses o f Literacy, p. 159.
18 Ibdem, p. 162.
19 WILLIAMS, R., Fiction and the writing public, Essays in Criticism, 7, 1957,
pp. 426-427.
20 WILLIAMS, R., The Long Revoluon, Harmondsworth, Penguin, 1965, pp. 377-378.
21 HOGGART, The Uses o f Literacy, p. 169.
22 Ibdem, p. 181.
23 Ibdem.
24 Ibdem, p. 193.
25 Ibdem, p. 192.
26 Ibdem, p. 193.
27 Ibdem, pp. 196-197.
28 Ibdem, p. 206.
29 Ibdem, p. 231.
30 Ibdem, p. 237.
31 Ibdem, p. 236
32 Ibdem, p. 235.
33 Ibdem, p. 247.
34 Ibdem.
35 Ibdem, p. 248.
36 Ibdem.
37 Ibdem.
38 Ibdem.
39 Ibdem.
40 Ibdem p. 246-249.
41 Ibdem p. 250.
42 Ibdem p. 316.
43 Ibdem p. 324.
44 Ibdem.
45 Ibdem p. 325.
46 Ibdem.
47 Ibdem p. 330.
48 Ibdem p. 340.
49 Ibdem p. 243.
50 Ibdem p. 243-244.
51 HALL, S., Cultural studies and the Centre; some problemtica and problems,
Cuitare, Media, Language, HALL y otros eds., Londres, Hutchinson, 1980, p. 18.
52 Vase: O'CONNOR, A, Raymond Williams: Wirting, culture, politics, Oxford, Basil
Blackwell, 1989.
53 WILLIAMS, R., The analysis of culture, Cu/tura/ Theory and Popular Culture: A
reader, 2* ed., STOREY, J, ed Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998, p. 48. Este ensa
yo se public originalmente como el captulo 3 de The Long Revolution, 1961.
54 Ibdem.
55 Ibdem.
56 WILLLIAMS, R., Culture and Society, Harmondsworth, Penguin, 1963, p. 17.
57 WILLIAMS, R-, The analysis of culture, p. 48.
58 Ibdem.
59 Ibdem.
60 Ibdem.
61 Ibdem.
62 Ibdem, p. 49.
63 Ibdem, p. 49-50.
64 Ibdem, p. 50
65 Ibdem, p. 52.
66 Ibdem.
67 Ibdem, p. 53.
68 Ibdem.
69 Ibdem.
70 Ibdem, p. 54
71 Ibdem.
3 Culturallsmo
72 Ibdem, p. 55.
73 WILIIAMS, Culture and Society, p. 308.
74 WILLIAMS, The analysis of culture, p. 55.
75 Ibdem.
76 Ibdem, p. 56.
77 Ibdem.
78 Ibdem.
79 Ibdem.
80 Ibdem, p. 51.
81 WILLIAMS, Culture and Society, p. 313.
82 Ibdem, p. 314.
83 WILLIAMS, Fiction and the wrting public, pp. 424-425.
84 Ibdem, p. 425.
85 Ibdem.
86 HALL, Cultural studies and the Centre, p. 19.
87 THOMPSON, EJ*., The Making o f the Engiish Worlng Class, Harmondsworth,
Penguin, 1980, p. 8.
88 Ibdem.
89 Ibdem, pp. 8-9.
90 Ibdem, p. 9.
91 Ibdem, p. 10.
92 Ibdem, p. 11.
93 Ibdem, pp. 212-213.
94 Ibdem, p. 213.
95 Ibdem, p. 212.
96 Ibdem, p. 914.
97 HALL, Cultural studies and the Centre, pp. 19-20.
98 THOMPSON, E. P., Interview, Badical History Review, 3 ,1 9 7 6 , p. 15.
99 McLELLAN, G., E. P. Thompson and the discipline of historicai context, Making
Histories: Studies in history tvntng and politics, JOHNSON, R. ed, Londres, Hutchin-
son, 1962, p. 107.
100 THOMPSON, The Making o f the Engiish Working Class, p. 12.
101 McLELLAN, G., E. P. Thompson and the discipline of historicai context. Para obte
ner otro excelente ejemplo de la historia desde abajo, vase CHAUNCEY, G., Gay
New York: Gender, urban culture, and the making of the gay world, 1890-1940, Nueva
York, Basic Books, 1994. Chauncey explica: Tal como sugiere mi centro de atencin
en el control callejero del gnero, otro de los argumentos subyacentes de este libro es
que las historias de homosexualidad -y sexo y sexualidad en general- han sufrido por
su excesiva relevancia en el discurso de la elite. Los elementos ms poderosos de la
sociedad norteamericana crearon los mapas oficiales de la cultura... A pesar de que
este libro paga a estos mapas lo que les es debido, est ms interesado en reconstruir
las mapas trazados en las calles de la ciudad por el hbito cotidiano, los caminos que
guiaron las prcticas de los hombres, a pesar de que nunca se publicaran o se forma
lizaran... Este libro quiere analizar... la representacin cambiante de la homosexuali
dad en la cultura popular y en las prcticas y la dinmica sociales en
la calle que dieron forma a los modos como se etiquetaron a los hombres activamente
homosexuales, cmo se entendieron a s mismos, y cmo interactuaban con otros
{pp. 26-27).
102 MARX. K-, The Egheenth Brumaire ofLouis Bonaparte, Mosc, Progress Publishers,
1977, p. 10.
103 Vase: ANDERSON, P Argumenta within English Marxism, Londres, Verso, 1980.
104 Vase: SAMUEL, R., People's History and Socialist Theory, Londres, Routledge &
KeganPaul, 1981.
105 Para una ms extensa discusin sobre este punto, vase: NEALE, R. S E. R
** Thompson: a history of culture and culturalist theory, Creatng Culture, AUSTIN
BROOS, D. J ed., Londres, Alien & Unwin, 1987. Vase tambin: THOMPSON, E. P.t
The Poverty of Theory, 2* ed., London, Merlin Press, 1995.
106 HALL, S., y WHANNEL, P., The Popular Arts, Londres, Hutchinson, 1964, p. 15.
107 Ibdem.
108 Cita en HALL y WHANNEL, p. 23.
109 HALL y WHANNEL, The Popular Arts, p. 27.
110 Ibdem, p. 28.
111 Ibdem, p. 35.
112 Ibdem, p. 36.
113 Recuerdo un profesor de escuela secundaria que nos animaba a llevar a las clases de
msica nuestros discos de los Beatles, Dylan y los Stones. La clase siempre acababa
del mismo modo: intentaba convencemos del error fundamental de nuestro gusto
musical de adolescentes.
114 HALL y WHANNEL, The Popular Arts, p. 37.
115 Ibdem,
116 Ibdem, p. 39.
117 Ibdem, p. 38.
118 Ibdem, p. 39.
119 Ibdem, p. 46.
120 Ibdem, p. 40.
121 Ibdem, p. 47.
122 Ibdem, p. 59.
123 Ibdem, p. 66.
124 Ibdem, p. 78.
125 Ibdem.
126 Ibdem, p. 269.
127 Ibdem.
128 Ibdem, p. 270.
129 Ibdem, p. 276.
130 Ibdem, p. 280.
131 Ibdem, p. 281.
132 Ibdem, p. 282.
133 Ibdem, p. 296.
134 Ibdem, p. 311.
135 Ibdem, p. 311-312.
136 Ibdem, p. 75.
137 WILLIAMS, The Long Revolution, p. 10.
138 HOGGART, R., Schools of English and contemporary society, Speaking to Each
Other, vol. D. HOGGART, R. ed, Londres, Chatio and Windus, 1970, p. 258.
139 GREEN, M. The Centre for Contemporary Cultural Studies, p. 49.
140 HOGART, The Uses ofLteracy, pp. 17-19.
4 Estructuralismo y posestructuralismo
A d ife re n c ia de los otros enfoques aqu discutidos, el estructuraiis-

mo es, como seala Terry Eagleton, bastante indiferente al valor
cultural de su objeto: cualquier cosa desde Guerra y Paz hasta el
Grito de Guerra les sirve. El mtodo es analtico, no evaluativo.1 El
estructuralismo es un modo de enfocar los textos y las prcticas de
rivado del trabajo terico del lingista suizo Ferdinand de Saussure.
Sus principales exponentes son franceses: Louis Althusser en la teo
ra marxista, Roland Barthes en estudios literarios y culturales,
Michel Foucault en filosofa e historia, Jacques Lacan en psicoanli
sis, Claude Lvi-Strauss en antropologa, y Pierre Macherey en teo
ra literaria. A menudo su trabajo es muy distinto, y a veces muy
complicado. Lo que une a estos autores es la influencia de Saussure,
y el uso de un vocabulario especfico procedente de su obra. Bien
vale la pena, pues, que empecemos nuestro estudio con una consi
deracin de su trabajo sobre lingstica. Y la mejor forma de hacer
lo es estudiando una serie de conceptos clave.
Ferdinand de Saussure
Saussure divide el lenguaje en dos componentes. Cuando escribo la '

palabra perro, se produce la inscripcin perro, pero tambin el
concepto o imagen mental de un perro: criatura canina de cuatro
patas. l denomina significante a lo primero, y significado a lo
segundo. Juntos (como las dos caras de una moneda o de una hoja
de papel) forman el signo. A continuacin afirma que la relacin
existente entre significante y significado es completamente arbitra
ria. La palabra perro, por ejemplo, no tiene cualidades caninas, no
hay ninguna razn para que el significante perro produzca el sig
nificado perro: criatura canina de cuatro patas (otras lenguas tie
nen significantes distintos para expresar el mismo significado). La
relacin existente entre ambos es simplemente el resultado de una
convencin, de un acuerdo cultural. El significante perro podra
producir el significado gato: criatura felina de cuatro patas. Ba

sndose en ello, sugiere que el significado no es el resultado de una
correspondencia esencial entre significantes y significados; sino que
ms bien es el resultado de la diferencia y la relacin. Posiblemente
se entienda mejor con un ejemplo. Los semforos funcionan dentro
de'un sistema de cuatro signos: rojo = parar, verde = avanzar, mbar
- prepararse para el rojo, mbar y rojo = prepararse para el verde. La
relacin entre el significante verde y el significante avanzar es
arbitraria; nada en el color verde le une al significado avanzar. Los
semforos tambin cumpliran su misin si el rojo significara avan
zar y el verde, parar. El sistema no funciona mediante la expre
sin de un significado natural, sino marcando una diferencia, una
distincin dentro de un sistema de diferencias y relaciones.
Segn Saussure, el significado es tambin el resultado de un pro
ceso de combinacin y seleccin. La frase Vi un perro esta maa
na tiene sentido a travs de la acumulacin de sus distintas partes:
Yo / vi / un perro / esta maana. Su significado slo est completo
una vez se ha dicho o escrito la ltima palabra. Saussure denomina
a este proceso el eje sintagmtico del lenguaje. Es posible aadir
otras partes para extender su significacin. Esta maana vi un
perro bajo la lluvia. As pues, el significado se acumula a lo largo
del eje sintagmtico del lenguaje. Es posible cambiar el significado
mediante la substitucin de determinadas partes de la frase por
otras. Por ejemplo, podra escribir Ayer vi un perro bajo la lluvia.
Se dice que tales substituciones operan en el eje paradigmtico del
lenguaje.
Consideremos un ejemplo con ms carga poltica. Hoy unos
terroristas atacaron una base del ejrcito. Substituciones en el eje
paradigmtico del lenguaje podran alterar considerablemente el sig
nificado de esta frase. Si reemplazamos la palabra terroristas por
luchadores por la libertad o por voluntarios antiimperialistas,
obtendremos una frase con un significado considerablemente dife
rente. Ello se realizara sin ninguna referencia a una realidad corres
pondiente fuera de la propia frase. El significado de la frase se pro
duce a travs de un proceso de seleccin y combinacin. Esto es as
porque la relacin entre signo y referente (en nuestro primer
ejemplo, los perros reales en el mundo real) tambin es arbitraria. De
ello se desprende, por lo tanto, que la lengua que hablamos no refle
ja simplemente la realidad material del mundo, sino ms bien que
nos ofrece un mapa conceptual con el que podemos imponer un
orden determinado a lo que vemos y experimentamos; el lenguaje

que utilizamos juega un papel significativo para dar forma a lo que
constituye para nosotros la realidad del mundo material. Los estruc-
turalistas argumentan que el lenguaje organiza y construye nuestro
sentido de la realidad; de hecho, lenguas diferentes producen com
posiciones distintas de lo real. Cuando, por ejemplo, un europeo
mira un paisaje nevado, ve nieve. Un inuit, que dispone de ms de
cincuenta palabras para describir la nieve, cuando mire el mismo
paisaje probablemente ver mucho ms. Por lo tanto, un inuit y un
europeo que observen juntos un paisaje nevado, de hecho, estarn
viendo dos escenas conceptuales bastante distintas. De un modo
similar, los aborgenes australianos disponen de muchas palabras
para describir el desierto. Lo que demuestran estos ejemplos, para
un estructuralista, es que el modo como conceptualizamos el mundo
depende, al fin y al cabo, de la lengua que hablamos. Y por analoga,
depender de la cultura en que vivamos. Los significados que el len
guaje hace posible son el resultado de la interaccin de una red de
relaciones entre combinacin y seleccin, semejanza y diferencia.
No es posible tratar los significados haciendo referencia a una reali
dad extralingstica. Como insiste Saussure, en el lenguaje slo hay
diferencias sin trminos positivos... el lenguaje no tiene ideas ni
sonidos que existieran antes del sistema lingstico, sino slo dife
rencias conceptuales y fnicas que han salido del sistema.2Es posi
ble que queramos cuestionar esta afirmacin sealando que los
inuits denominan de forma distinta el paisaje nevado a causa de la
importancia material que tiene en su existencia diaria. Tambin se
podra objetar que substituir terroristas por luchadores de la
libertad produce significados sobre los que no dan cuenta pina
mente los lingistas (vase el captulo 5).
Saussure distingue entre dos enfoques tericos en la lingstica.
El enfoque diacrnico, que estudia el desarrollo histrico de una
lengua determinada, y el enfoque sincrnico, que estudia una lengua
determinada en un momento determinado. Afirma que para fundar
una ciencia de la lingstica es necesario adoptar un enfoque sincr
nico. En general, los estructuralistas han tomado el enfoque sin
crnico para estudiar textos o prcticas. Afirman que para com
prender realmente un texto o prctica es necesario centrarse
exclusivamente en sus propiedades estructurales. Desde luego, esto
permite a los crticos hostiles al estructuralismo criticarlo por su
enfoque ahistrico de la cultura.
Saussure hace otra distincin que ha demostrado ser esencial

para el desarrollo del estructuralismo. Se trata de la divisin del
lenguaje en lengua y habla. Lengua hace referencia al sistema de
lenguaje; las reglas y convenciones que la organizan. Se trata del len
guaje como institucin social: y como seala Roland Barthes, es
esencialmente un contrato colectivo que uno debe aceptar en su
totalidad si desea comunicarse.3 Habla hace referencia a la expre
sin individual, al uso individual del lenguaje. Para aclarar este
punto, Saussure compara el lenguaje con el juego del ajedrez. En l
podemos distinguir entre las reglas del juego y una partida concreta
de ajedrez. Sin el cuerpo de reglas, no podra haber partida, pero
estas reglas se hacen manifiestas solamente en una partida determi
nada. Por lo tanto, existe lengua y habla, estructura y actuacin. La
homogeneidad de la estructura es lo que hace posible la heteroge
neidad de la actuacin.
El estructuralismo toma dos ideas bsicas de la obra de Saussure.
En primer lugar, una preocupacin por las relaciones subyacentes en
los textos y prcticas culturales, la gramtica que hace posible el
significado. En segundo lugar, la visin de que el significado es
siempre el resultado de la interaccin de relaciones de seleccin y
combinacin que hace posible la estructura subyacente. En otras
palabras, los textos y prcticas culturales se estudian como algo an
logo al lenguaje. Imaginemos, por ejemplo, que unos extraterrestres
hubieran llegado a Barcelona en. mayo de 1999, y que como muestra
de bienvenida se les invitara a la final de la Liga de Campeones entre
el Manchester United y el Bayem de Munich. Qu presenciaran?
Dos grupos de hombres vestidos con trajes de colores distintos, unos
de rojo, otros de color plateado y marrn, que se movan a diferen
tes velocidades, en diferentes direcciones, a travs de una superficie
verde, marcada con lneas blancas. Observaran que un proyectil
esfrico blanco pareca tener cierta influencia en los distintos patro
nes de cooperacin y competicin. Tambin veran un hombre ves
tido de verde oscuro, con un silbato que hara sonar para parar y
empezar las combinaciones de juego. Tambin veran que este hom
bre parecera contar con la ayuda de otros dos hombres tambin ves
tidos de verde oscuro, uno a cada lado de la actividad principal, y
cada uno de ellos con una bandera para dar apoyo a la autoridad
limitada del hombre del silbato. Finalmente, veran la presencia de
otros dos hombres, uno a cada extremo del rea de juego, de pie fren
te a unas estructuras cubiertas parcialmente con redes. Tambin
4 Estructuralsmo y posestructuralismo 107
veran que, peridicamente, estos hombres se implicaban en rutinas

acrobticas relacionadas con entrar en contacto con el proyectil
blanco. Los extraterrestres podran observar el acontecimiento y des
cribir lo que vieran, pero a menos que alguien les explicara las reglas
del ftbol, su estructura, la final de la Liga de Campeones, en que el
Manchester United se convirti en el primer equipo en la historia en
ganar el tro de la Liga de Campeones, y la Copa, y la Liga ingle
sa, todo ello tendra muy poco sentido para ellos. Se trata de las
reglas subyacentes de los textos y prcticas culturales que interesan
a los estracturalistas. Su estructura es lo que hace posible su signifi
cado. La tarea del estructuralismo es, por lo tanto, hacer explcitas
las reglas y convenciones (la estructura) que gobiernan la produc
cin de significado (actos de habla).
Claude Lvi-Strauss, Will Wright

y las pelculas del Oeste americano
Claude Lvi-Strauss utiliza a Saussure para que le ayude a descubrir

los fundamentos inconscientes4 de la cultura de las denominadas
sociedades primitivas. Analiza la cocina, las costumbres, los
modos de vestir, la actividad esttica y otras formas de prcticas
sociales y culturales como algo anlogo a los sistemas de lenguaje;
cada uno de una manera diferente es un modo de comunicacin,
una forma de expresin. Como seala Terence Hawkes, Su presa,
en resumen, es la lengua de toda la cultura, su sistema y leyes gene
rales; le va al acecho a travs de las variedades especficas de su
habla.5 En bsqueda de su presa, Lvi-Strauss investiga una gran
cantidad de sistemas. Sin embargo, su anlisis del mito es lo que
tiene el inters principal para el estudiante de la cultura popular.
Defiende que tras la amplia heterogeneidad de mitos existente, se
puede descubrir una estructura homognea. En resumen, afirma que
los mitos individuales son ejemplos de habla, articulaciones de una
estructura subyacente o lengua. Entendiendo esta estructura debe
ramos ser capaces de comprender realmente el significado -valor
operativo-8 de mitos especficos,
Lvi-Strauss afirma que los mitos funcionan como el lenguaje;
incluyen mitemas individuales, anlogos a unidades individuales
de lenguaje, morfemas y fonemas. Como los morfemas y los
fonemas, los mitemas slo adquieren significado cuando se combi
nan segn unos patrones especficos: las reglas que hacen posible
que los mitos tengan significado. Tambin observa que los mitos se
estructuran sobre la base de oposiciones binarias. El significado se
produce mediante la divisin del mundo en categoras mutuamente
excluyentes: cultura/natura, hombre/mujer, negro/blanco, bue-
no/malo, nosotros/ellos, por ejemplo. Inspirndose en Saussure, ve
el significado como el resultado de la interaccin entre un proceso
de semejanza y diferencia. Por ejemplo, para decir lo que es malo
debemos tener alguna nocin de lo que es bueno. Del mismo modo,
lo que significa ser un hombre se define en oposicin a lo que sig
nifica ser una mujer.
Lvi-Strauss afirma que todos los mitos tienen una estructura
similar. Es ms, tambin afirma -aunque esto no sea su centro de
atencin principal- que todos los mitos tienen una funcin socio-
cultural similar en la sociedad. Es decir, el propsito del mito es
hacer que el mundo sea explicable, resolver de manera mgica sus
problemas y contradicciones. Como afirma, el pensamiento mtico
siempre progresa desde la concienciacin de oposiciones hacia su
resolucin... El propsito del mito es ofrecer un modelo lgico
capaz de superar una contradiccin.7 Los mitos son historias que
nos contamos a nosotros mismos como cultura para hacer desapare
cer contradicciones y hacer que el mundo sea comprensible y, por lo
tanto, habitable. Intentan hacernos sentir en paz con nosotros mis
mos y nuestra existencia.
En Sixgims and Society (Sixgans y la sociedad), Will Wright uti
liza la metodologa estructuralista de Lvi-Strauss para analizar las
pelculas del Oeste de Hollywood. Afirma que gran parte del poder
narrativo de este gnero se deriva de su estructura de oposiciones
binarias. Sin embargo, Wright difiere de Lvi-Strauss en que su pre
ocupacin no es revelar una estructura mental, sino mostrar cmo
los mitos de una sociedad, a travs de su estructura, comunican un
orden conceptual a los miembros de esta sociedad.8 Brevemente,
mientras la principal preocupacin de Lvi-Strauss es la estructura
de la mente humana, Wright se centra en el modo como el Western
presenta una conceptualizacin simblicamente sencilla, pero
notablemente profunda de las creencias sociales norteamerica
nas.10 Afirma que el gnero ha evolucionado a travs de tres esta
dios: clsico (incluyendo una variacin que denomina vengan
za), de transicin y profesional. A pesar de los diferentes tipos
del gnero, identifica un conjunto bsico de oposiciones de estruc-
4 Est/ucturalismo y posestructurallsmo 109
Tabla 4.1, Oposiciones estructurantes en el western
Dentro de ta sociedad Fuera de la sociedad

Bueno Malo
Fuerte Dbil
Civilizacin Desierto9
turacin, que se muestran en la Tabla 4.1. Pero, tal como l mismo

insiste (lo que le lleva ms all de Lvi-Strauss), para comprender
completamente el significado social de un mito, es necesario anali
zar no slo su estructura binaria, sino tambin su estructura narra
tiva: la progresin de eventos y la resolucin de conflictos.11 El
western clsico, segn Wright, se divide en diecisis funciones
narrativas:12
1. El hroe entra en un grupo social.

2. El hroe es desconocido para la sociedad.
3. Se descubre que el hroe tiene una habilidad excepcional.
4. La sociedad reconoce una diferencia entre ellos y el hroe; el
hroe recibe un estatus especial.
5. La sociedad no acepta completamente al hroe.
6. Existe un conflicto de intereses entre los malos y la sociedad.
7. Los malos son ms fuertes que la sociedad; la sociedad es
dbil.
8. Existe una fuerte amistad o respeto entre el hroe y uno de los
malos.
9. Los malos amenazan a la sociedad.
10. El hroe evita implicarse en el conflicto.
11. Los malos ponen en peligro a un amigo del hroe.
12. El hroe lucha contra los malos.
13. El hroe derrota a los malos.
14. La sociedad est a salvo.
15. La sociedad acepta al hroe.
16. El hroe pierde o renuncia a su estatus especial.13
Sfiane (Races profundas) quiz sea el mejor ejemplo de pelcula

del Oeste clsica: la historia de un extranjero que aparece del de
sierto y que ayuda a un grupo de granjeros a vencer a un poderoso
ranchero, y luego se vuelve a marchar al desierto. En el western cl-
Tabla 4.2. Oposiciones estructurantes en el urestem profesional
Hroe Sociedad
Tuera de la sociedad Dentro de la sociedad
Bueno Malo
Dbil fuerte
Desierto Civilizacin14
sico, el hroe y la sociedad se alinean (temporalmente) en oposicin

a los malos que quedan fuera de la sociedad. El western de transi
cin es la modalidad que, segn Wright, establece un puente entre
el western clsico, modalidad que domin durante las dcadas de
los 30, los 40 y parte de los 50, y el western profesional, la modali
dad propia de los aos 60 y 70. En el western de transicin, se da la
vuelta a las oposiciones binarias, y vemos cmo el hroe lucha, fuera
de la sociedad, contra una civilizacin fuerte, pero corrupta y capaz
de corromper (Tabla 4.2),
Tambin se invierten muchas de las funciones narrativas. En
lugar de estar fuera de la sociedad, el hroe empieza siendo un
miembro valorado de sta. Pero se demuestra que la sociedad es el
verdadero malo en oposicin al hroe y aquellos que se encuen
tran fuera de la sociedad y la civilizacin. En su apoyo y alineacin
eventual con aquellos que estn fuera de la sociedad y de la civili
zacin, el propio hroe pasa de dentro a fuera y de la civilizacin al
desierto. Pero al final, la sociedad es demasiado fuerte para quienes
estn hiera de ella, que son impotentes contra su fuerza. Lo mejor
que pueden hacer es escapar al desierto.
Aunque a pesar de que Wright afirme que la ltima pelcula de
transicin fue Johnny Guitar, de 1954, si usamos sus oposiciones
binarias y funciones narrativas, est claro que Bailando con Lobos,
de 1990, es un perfecto ejemplo de esta modalidad. Un oficial de
caballera, condecorado por su valor, rechaza el Este (la civiliza
cin) y solicita un puesto en el Oeste (el desierto); como dice la
publicidad de la pelcula: en 1864, un hombre fue a la bsqueda de
la frontera y se encontr a s mismo. Tambin encontr la sociedad
entre los sioux. La pelcula cuenta la historia de cmo se ve atra
do por el abrazo amante y honorable de los sioux... y finalmente, la
decisin crucial que debe tomar a medida que los pobladores blan
cos continan su violento e implacable viaje por las tierras de los
4 Estructurallsmo y posestructuralismo 111
nativos americanos.15 Su decisin es luchar al lado de los sioux en

contra de la civilizacin que ha rechazado. Al final, considerado
un traidor por la caballera, decide dejar a los sioux, para no dar a la
caballera una excusa para aniquilarlos. Sin embargo, la escena final
muestra su partida mientras, sin que l ni los sioux lo sepan, la caba
llera se prepara para lo que, sin lugar a dudas, ser la aniquilacin
de la tribu.
Si aceptamos que Bailando con Lobos es una pelcula de transi
cin, plantea algunas preguntas interesantes sobre la pelcula como
mito. Wright afirma que cada tipo de pelcula del Oeste se corres
ponde con un momento distinto del desarrollo econmico de
Estados Unidos:
El western clsico se corresponde con la concepcin individualista

de la sociedad que subyace en una economa de mercado... (el wes
tern de venganza es una variacin que empieza a reflejar cambios en
la economa de mercado)... La modalidad profesional revela una
nueva concepcin de la sociedad que se corresponde con los valores
y actitudes inherentes a una economa corporativa, planificada.16
Cada tipo, a su vez, articula su propia versin mtica sobre cmo

alcanzar el sueo americano:
El guin clsico muestra que el modo de conseguir recompensas

humanas tales como la amistad, el respeto, y la dignidad es separar
te de los otros y usar tu fuerza como individual autnomo para soco
rrerles... La variacin de la venganza... debilita la compatibilidad
del individuo y la sociedad al mostrar que el camino hacia el respe
to y el amor es separarte de los otros y luchar individualmente con
tra los muchos y fuertes enemigos, aunque afanndose por recordar
y volver a los ms delicados valores del matrimonio y la humildad.
La pelcula de transicin, anticipando nuevos valores sociales, argu
menta que el amor y el compaerismo estn al alcance, con el riesgo
de convertirse en un marginado social, para el individuo que se man
tiene firme contra la intolerancia y la ignorancia de la sociedad.
Finalmente, la modalidad profesional ... argumenta que el compa
erismo y el respeto slo se pueden conseguir convirtindose en un
tcnico competente, que se une a un grupo de elite de profesionales,
acepta el trabajo que se le ofrece, y es leal slo a la integridad del
grupo, y no a ningn valor social o comunitario en competencia.17
Dado el xito econmico y de la crtica de Bailando con Lobos,

(ganador de siete scars; la quinta pelcula de ms xito en EE.UU.
y Gran Bretaa, que alcanz un taquillaje de 122,5 millones de dla
res y 10,9 millones de libras esterlinas respectivamente durante el
primer ao de lanzamiento),18 -si aceptamos la teora de correspon
dencia, algo reductiva, de Wright- bien puede considerarse un wes
tern de transicin que marca el inicio de una transicin a la inversa,
de vuelta a un tiempo de valores sociales y comunitarios menos
mercenarios, de vuelta a una tiempo de sociedad y comunidad,
Roland Barthes: Mitologas
Los primeros trabajos de Roland Barthes sobre cultura popular tie

nen que ver con el proceso de significacin, los mecanismos por los
que se producen significados y se ponen en circulacin. Mitologas
es una coleccin de ensayos sobre cultura popular francesa. En ella
se discute, entre otras cosas, sobre lucha libre, detergentes en polvo,
juguetes, bistec con patatas, turismo y actitudes populares hacia la
ciencia. El principio que le rige es interrogar siempre lo falsamen
te obvio;19 hacer explcito lo que demasiado a menudo queda im
plcito en los textos y en las prcticas de la cultura popular. Su pro
psito es poltico; su objetivo es lo que denomina la norma
burguesa.20 Como explica en el Prefacio a la edicin de 1957:
No me gustaba ver cmo se confunda Naturaleza e Historia cons
tantemente, y quera seguir la pista, en la presentacin decorativa de
que no hace falta decir, el abuso ideolgico que, desde mi punto de
vista, all se esconde.21 Mitologas representa el intento ms signi
ficativo para hacer que la metodologa de la semiologa se ocupe de
la cultura popular. Saussure ya haba postulado la posibilidad de la
semiologa:
El lenguaje es un sistema de signos que expresa ideas, y por lo tanto

es comparable a un sistema de escritura, al alfabeto de los sordomu
dos, a los ritos simblicos, a las frmulas de cortesa, a las seales
militares, etc. Es concebible una ciencia que estudie la vida de los
signos dentro de la sociedad... Yo la llamara semiologa.22
Mitologas concluye con el importante ensayo terico El mito,

hoy.23 En l, Barthes hace un esbozo de un modelo semiolgico pa-
4 Estructurasmo y posestructuralismo 113
Tabla 4.3. Significacin primaria y secundaria
Significacin primara 1. Significante 2. Significado

Denotacin 3. Signo
Significacin secundarla 1. SIGNIflCAmT: II. SIGNIFICADO
Connotacin 111. SIGNO
ra la lectura de la cultura popular. Toma el esquema saussuriano de

signo=significante/significado, y le aade un segundo nivel de sig
nificacin.
Como ya hemos visto, el significante perro produce el signifi
cado perro: una criatura canina de cuatro patas. Barthes afirma
que esto slo indica la significacin primaria. El signo perro pro
ducido en el nivel primario de significacin est disponible para
convertirse en el significante perro en un segundo nivel de signi
ficacin. Esto puede producir entonces, en el nivel secundario de
significacin, el significado perro: un ser humano desagradable.
Como se ilustra en la tabla 4.3, el signo de la significacin primaria
pasa a ser el significante en un proceso de significacin secundaria.
En Elementos de semiologa, Barthes substituye los trminos ms
comunes denotacin (significacin primaria) y connotacin (sig
nificacin primaria: el primer sistema (denotacin) se convierte en
el plano de expresin o significante del segundo sistema (connota
cin)... Los significantes de la connotacin,., estn hechos de signos
(significantes y significados unidos) del sistema denotado.24
Barthes sostiene que el mito se produce para su consumo en el
nivel de significacin secundaria o connotacin. Por mito se refiere
a la ideologa entendida como un cuerpo de ideas y prcticas que,
mediante la promocin activa de los valores y los intereses de los
grupos dominantes de la sociedad, defienden las estructuras impe
rantes del poder. Para comprender este aspecto de su argumento,
necesitamos comprender la naturaleza polismica de los signos, es
decir, que tienen el potencial de significar mltiples significados.
Posiblemente, con un ejemplo se entienda mejor. En el captulo
1, expliqu que el Partido Conservador present una retransmisin
poltica que conclua con la palabra socialismo detrs de unas ba
rras rojas de una prisin. Se trataba, sin lugar a dudas, de un inten
to de fijar la significacin secundaria o connotaciones de la palabra
socialismo para que significara algo restrictivo, represivo, contra
11 4 Teora cultural y cultura popular
la libertad. Barthes lo vera como un ejemplo de la fijacin de nue

vas connotaciones en la produccin de un mito, la produccin de
ideologa. Argumenta que es posible demostrar que todas las formas
de significacin funcionan as. Su ejemplo ms famoso del funcio
namiento de la significacin secundaria (vase figura 4.1) est toma
do dfe la portada de la revista francesa Pars Match (1955). Empieza
su anlisis estableciendo que el nivel primario de significacin con
siste en un significante: manchas de color y figuras. Esto produce un
significado: un soldado negro saludando la bandera francesa.
Conjuntamente forman el signo primario. Entonces, el signo prima
rio pasa a ser el significante soldado negro saludando la bandera
francesa, que produce, en el nivel de la significacin secundario, el
significado Imperialismo francs. Este es el relato de su encuentro
con la portada de la revista:
Estoy en el barbero, y me dan un ejemplar de Pars Match. En la por

tada, un joven negro en uniforme francs saluda, con los ojos levan
tados, probablemente fijados en la bandera tricolor. Todo esto es el
significado de la fotografa. Pero, ya sea inocentemente o no, veo per
fectamente lo que esto significa para m: que Francia es un gran
imperio, que todos sus hijos, sin discriminacin de color, sirven fiel
mente bajo su bandera, y que no hay mejor respuesta a los detracto
res de un supuesto colonialismo que el celo mostrado por este negro
para servir a sus supuestos opresores. Por lo tanto, me encuentro
ante un sistema semiolgico mayor: existe un significante, que a su
vez est formado por un sistema previo (un soldado negro saluda a
la bandera francesa); existe un significado (la mezcla interesada de
exaltacin de lo francs y de lo militar); finalmente existe una pre
sencia del significado a travs del significante.25
En el primer nivel, un soldado negro saluda a la bandera france

sa. En el segundo nivel, una imagen positiva del imperialismo fran
cs. Por lo tanto, se interpreta la ilustracin de la portada como el
intento de Pars Match de dar una imagen positiva del imperialismo
francs. Despus de la derrota en Indochina (1946-54) y adems con
la guerra en marcha en Argelia (1954-62), tal imagen podra sugerir
a muchos una cierta urgencia poltica. Y como Barthes sugiere, el
mito... tiene una doble funcin: seala y notifica, nos hace com
prender algo y nos lo impone.26 Lo que hace que esto sea posible
son los cdigos culturales compartidos que tanto Barthes como los
4 Estnjcturalbmo y posestructuralismo 115
lectores de Pars Match son capaces de comprender. Por lo tanto, las

connotaciones no son simplemente producidas por los creadores de
la imagen, sino que adems son activadas desde un repertorio cul
tural ya existente. En otras palabras, la imagen parte del repertorio
cultural a la vez que hace una adicin a ste. Es ms, el repertorio
cultural no forma un bloque homogneo. El mito se enfrenta conti
nuamente al contramito. Por ejemplo, una imagen que contiene refe
rencias a la cultura de la msica pop puede ser vista por una
audiencia joven como indicio de libertad y heterogeneidad, mien
tras que para una audiencia de ms edad puede sealar manipula
cin y homogeneidad. El que se movilicen unos cdigos u otros
depender del triple contexto de la situacin del texto, de su
momento histrico y de la formacin cultural del lector.
En El mensaje fotogrfico,27 Bartbes introduce nuevas conside
raciones. El contexto de publicacin es importante, como ya be
dicho. Si la fotografa del soldado negro hubiera aparecido en la por
tada de la Socialist Review, su(s) signifcado(s) connotativo(s) hubie-
ra(n) sido muy distinto(s). Los lectores habran buscado la irona. En
vez de leerse como un imagen positiva del imperialismo francs, se
habra interpretado como un signo de explotacin y manipulacin
imperial. Adems, un socialista que leyera el original de Pars
Match, tampoco habra visto la fotografa como una imagen positiva
del imperialismo francs, sino como un intento desesperado de pro
yectar tal imagen, dado el contexto histrico general de la derrota de
Francia en Indochina y la derrota por venir en Argelia. Pero, a pesar
de todo ello, la intencin que subyace bajo la imagen es clara:
El mito tiene un carcter imperativo, de imposicin... (arresta) en los

sentidos fsico y legal del trmino: el imperialismo francs condena
al negro que saluda a no ser ms que un significante instrumental, el
negro de repente me saluda en nombre del imperialismo francs;
pero al mismo tiempo, el saludo del negro se hace denso, vitrifica, se
congela en una referencia eterna que debe establecer el carcter
imperial francs.2*
Este no es el nico modo de dar connotaciones positivas al impe

rialismo francs. Barthes sugiere otros significantes mticos que
puede usar la prensa: Puedo dar perfectamente muchos otros sig
nificantes al carcter imperialista francs aparte del saludo de un
negro: un general francs impone una condecoracin a un senegals
4 Estructuralismo y posestructuraiismo 117
manco, una monja tiende una taza de t a un rabe tendido en una

cama, un maestro blanco da clase a unos negritos atentos.29
Barthes prev tres posibles posiciones de lectura de esta imagen.
La primera vera simplemente al soldado negro que saluda a la ban
dera como un ejemplo del carcter imperialista francs, un sm
bolo de ello. sta es la posicin de lo que producen tales mitos. El
segundo vera la imagen como una coartada para el imperialismo
francs. sta es la posicin del lector socialista del que hemos habla
do. La ltima posicin lectora sera la del lector de mitos. ste lee
la imagen no como un ejemplo o como un smbolo, ni tampoco como
una coartada: el soldado francs saludando a la bandera es la mis
msima presencia del carcter imperialista francs. Desde luego,
existe una cuarta posicin de lectura, la del propio Barthes, la del
mitlogo. Esta lectura produce lo que l denomina una descripcin
estructural. Se trata de una posicin de lectura que intenta deter
minar los medios de la produccin ideolgica de la imagen, su trans
formacin de la historia en naturaleza. Lo que esto significa es que
el saludo del soldado negro puede verse como algo que trae a la
mente naturalmente el concepto del carcter imperialista francs.
No hay nada que discutir, es obvio que uno implica la presencia del
otro. La relacin entre el soldado negro que saluda a la bandera y el
imperialismo francs ha sido naturalizada. Como explica Barthes,
lo que permite al lecjpr consumir inocentemente el mito es que l no

lo ve como un sistema semiolgico, sino como un sistema inductivo.
Donde slo hay equivalencia, ve un tipo de proceso causal: el signi
ficante y el significado tienen, a sus ojos, una relacin natural. Esta
confusin puede expresarse de otro modo: todo sistema semiolgico
es un sistema de valores; ahora bien, el consumidor de mitos toma la
significacin como un sistema de hechos: el mito se interpreta como
un sistema de hechos, donde en realidad slo hay un sistema semio
lgico.50
De nuevo, segn Barthes, la semiologa nos ha enseado que el

mito tiene la tarea de dar una justificacin natural a una intencin
histrica, y hacer que lo posible parezca eterno. Este proceso es
exactamente el de la ideologa burguesa.31 Su argumento es que el
mito est constituido por la prdida de la cualidad histrica de las
cosas: en l, las cosas pierden la memoria de que una vez fueron
creadas.32 Es lo que l denomina el discurso despolitizado.
En el caso del soldado negro... lo que queda fuera no es, con toda
seguridad, el carcter imperialista francs (al contrario, puesto que
lo que debe ser actualizada es su presencia); es la calidad no necesa
ria, histrica, en una palabra: fabricada, del colonialismo. El mito no
niega las cosas, al contrario, su funcin es hablar sobre ellas; sim
plemente, las purifica, las hace inocentes, les da una justificacin
natural y eterna, les da una claridad que no es una explicacin, sino
la afirmacin de un hecho. Si yo afirmo el hecho del imperialismo
francs sin explicarlo, estoy muy cerca de sentir que es natural y que
no hace falta mencionarlo... Al pasar de la historia a la naturaleza,
el mito acta de modo econmico: acaba con la complejidad de los
actos humanos... organiza un mundo que no tiene contradicciones
porque no tiene profundidad, un mundo completamente abierto y
que se mece en lo evidente, establece una claridad bendita: las cosas
parecen significar algo por ellas mismas.33
Rara vez las imgenes aparecen sin el acompaamiento de un

texto lingstico de un tipo u otro. Una fotografa en un peridico,
por ejemplo, estar rodeada de un ttulo, una leyenda, una historia,
y la disposicin general de la pgina. Adems, como ya hemos
dicho, estar situada dentro del contexto de una revista o un peri
dico determinado. El contexto que ofrece The Daily Telegraph es
muy distinto al que ofrece el Socialist Worker. El conjunto de lecto
res y las expectativas de stos forman parte de este contexto.
Antiguamente, la imagen ilustraba el texto (lo haca ms claro); ac

tualmente, el texto carga la imagen, la llena de cultura, de una moral,
una imaginacin. Antiguamente, exista una reduccin del texto a la
imagen; actualmente hay una amplificacin de uno hacia la otra.
Ahora la connotacin se experimenta slo como la resonancia natu
ral de la denotacin fundamental constituida por la analoga foto
grfica y, as, nos enfrentamos a un proceso tpico de naturalizacin
de lo cultural.34
En otras palabras, la imagen no ilustra al texto, es el texto el que

amplifica el potencial connotativo de la imagen. l denomina este
proceso relevo. Naturalmente, la relacin puede funcionar de
otros modos. Por ejemplo, en lugar de amplificar un conjunto de
connotaciones ya dadas en la fotografa... el texto produce (inventa)
un significado completamente nuevo que se proyecta retroactiva-
figura 4.2. Rock-a-day Johnny Mi chica me ha hecho dao del lbum Dogbucket
Qays.
mente hacia la imagen, hasta tal punto que parezca que est denota
do all.35 Como ejemplo podemos tomar una fotografa de 1999
(vase la figura 4.2) de una estrella del rock en actitud reflexiva, y
que se us originalmente para promocionar una cancin de amor:
Mi chica me ha hecho dao, A finales de 2000, la fotografa se reu-
tiliz para acompaar una informacin de un peridico sobre la
muerte por sobredosis de uno de los mejores amigos de esta estrella
del rock. La fotografa recibi un nuevo ttulo: Las drogas han mata
do a mi mejor amigo (vase la figura 4.3). La leyenda alimentaria la
imagen produciendo (inventando) connotaciones de prdida, deses
peracin, y una cierta reflexin sobre el papel de las drogas en la
cultura de la msica rock. Barthes denomina anclaje a este proce

so. Lo que revela este ejemplo de los diferentes significados creados
por la misma fotografa es la naturaleza polismica de todos los sig
nos. Es decir, su potencial para tener una significacin mltiple. Si
no aadimos un texto lingstico, el significado de la imagen es muy
difcil de precisar. El mensaje lingstico funciona de dos maneras.
Ayuda al lector a identificar el significado denotativo de la imagen:
es una estrella del rock en estado pensativo. En segundo lugar, limi
ta la proliferacin potencial de connotaciones de la imagen: la estre
lla del rock est pensativo a causa de la sobredosis de uno de sus
amigos. Por lo tanto, la estrella del rock est pensando en el papel
de las drogas en la cultura de la msica rock. Es ms, intenta hacer
creer al lector que el significado connotativo est realmente presen
te en el nivel de la denotacin.
Lo que hace que sea posible el paso de la denotacin a la conno
tacin es el almacenaje de conocimiento social (repertorio cultural)
del que el lector es capaz de extraer informacin cuando lee la ima
gen. Sin acceso a este cdigo compartido (consciente o inconscien
temente) las operaciones de connotacin no seran posibles. Y desde
luego, este conocimiento siempre es histrico y cultural a la vez. Es
decir, puede diferir de una cultura a otra, y de un momento histri
co a otro. La diferencia cultural tambin puede estar marcada por
diferencias de clase, raza, gnero, generacin o sexualidad. Como
seala Barthes,
... leer fielmente depende de mi cultura, de mi conocimiento del

mundo, y es probable que una buena fotografa de prensa (y todas lo
son, ya que las seleccionan) juegue con el supuesto conocimiento de
sus lectores, que se escojan las imgenes que incluyan la mayor can
tidad posible de informacin de este tipo de tal modo que bagan la
lectura plenamente satisfactoria.36
De nuevo, como l mismo explica, la variacin de lecturas no es

anrquica, sin embargo; depende de los distintos tipos de conoci
miento -prctico, nacional, cultural, esttico- que (el lector) ponga
en juego en la imagen.37 De nuevo vemos la analoga con el len
guaje. La imagen individual es una ejemplo de habla, y el cdigo
compartido (repertorio cultural) es un ejemplo de lengua. El mejor
modo de mostrar juntos los diferentes elementos de este modelo de
lectura es demostrarlo. En 1991, el ministerio de Educacin y Cien-
4 fotructuralismo y posestructuraltemo 121
ca britnico {DES) produjo un anuncio que publicaron en la po

pular revista de cine Empire (vase la figura 4.4), La imagen mues
tra a dos escolares de 14 aos. Jackie tiene la intencin de ir a la uni
versidad. Susan quiere dejar la escuela a los 16 aos. El objetivo del
pster es atraer a hombres y mujeres hacia la profesin docente.
Hace un doble juego. Vemos a las dos chicas, leemos la leyenda y
decidimos qu chica quiere ir a la universidad y qu chica quiere
dejar la escuela a los 16 aos. El doble juego est en que la chica que
quiere dejar los estudios es aquella que la convencin -aquellos que
no tienen la competencia cultural necesaria para ensear- conside
rara estudiosa. Es un doble juego porque se supone que no debemos
dejamos engaar por la operacin. Podemos felicitamos por nuestra
perspicacia. Nosotros, a diferencia de los otros, no hemos sido enga
ados, tenemos la competencia cultural necesaria. Por lo tanto,
somos material excelente para hacer de profesores. El anuncio juega
con el conocimiento necesario para ser maestro y nos permite reco
nocer este conocimiento en nosotros mismos; nos ofrece una posi
cin desde la que podamos decir: S, debera ser maestro.
Posestructura Ismo
Los posestructuralistas rechazan la idea de una estructura subya

cente sobre la que el significado puede permanecer seguro y garan
tizado. El significado est siempre en proceso. Lo que denominamos
el significado de un texto es slo una parada momentnea en un
continuo fluir de interpretaciones. Por ejemplo, cuando Freud ana
lizaba los sueos de sus pacientes, de hecho estaba interpretando las
interpretaciones que sus pacientes hacan de sus propios sueos. El
inconsciente no garantiza el significado de un sueo; ms bien se
trata de un mecanismo metafrico (estructura) que hace posible la
interpretacin. Para los posestructuralistas, la denotacin de Barthes
ya no es un nivel neutral, no es ms que la ltima connotacin. La
denotacin en s es parte de la produccin de un mito. La denota
cin es tan ideolgica como la connotacin.
Saussure, como hemos dicho, postulaba que el lenguaje consista
en la relacin entre el significante, el significado y el signo. Los te
ricos del posestructuralismo sugieren que la situacin es ms com
pleja que todo esto. Los significantes no producen significados, pro
ducen ms significantes. Como resultado, el significado es algo muy
ONE GIRL WANTS TO GO TO UNIVERSITY.

THE OTHER WANTS TO LEAVE AT 16.
HOW DO YOU KEEP THEM BOTH INTERESTED?
tfcxhti i* J bm\ ttf tfif mu o ib*** VWIIjliuiw*daloeoentrfy,nnoytexto oofr LopOo . ym retid caro up <* I4C.090.
|4 JimntuuiaUyniMlinfcrmtdin
Fimmu^rkriLun, pncitn d O uri finta,
mt<q<nm tbul11tvttwidinftoir* u*tUyu*
cHwit p*v utf t o enmftc, whea fwpib tibe J*rt*r
l i e m i e d > F * * w n d o r p u t m , A ll ii t i h
ompundcrilOWttU!,
jnla4utilwfatgher(dvcaitm(fiptcullyif roleuuik.
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I h k M r h bMd* A1 t <,*u tl irfc. i peolMonwn Jftcf rail] uut onireoikd CH.W
ibc*cmd *d ittrnuaitencJwifditobdp
IHnvetiaumfdwfchymdWarofbwlM
Figura 4.4. Anuncio para maestros.

[Crown copyright s neproduced with the permistin of the Contoller of ter ftajesty's 5tatk>-
nery servce.]
1
4 Estructura llamo y posestructurallsmo 123
inestable. Ya hemos visto como, para los estructuralistas, el signifi

cado de una palabra, por ejemplo, depende de su diferencia de otras
palabras del mismo sistema de lenguaje. Tambin hemos visto cmo
el significado se produce por procesos de seleccin y combinacin
de los ejes paradigmtico y sintagmtico. Por lo tanto, el significado,
en cierto modo, est siempre presente y ausente. En La muerte del
autor, Barthes insiste en que un texto no puede considerarse como
el puro medio de la intencin de un autor. Ms bien, un texto es un
espacio multidimensional en que se mezclan y chocan una variedad
de escritos, ninguno de ellos original. El texto es un tejido de citas
obtenidas de los innumerables centros de cultura.30 Slo un lector
puede aportar una unidad temporal a un texto. A diferencia de la
obra que puede verse aparentemente completa en los estantes de
una biblioteca o una librera, el texto slo se experimenta en una
actividad de produccin.39 Un texto es una obra vista como algo
inseparable del proceso activo de la intertextualidad de sus muchas
lecturas.
Jacques Derrida
Hablar de posestructuralismo es prcticamente lo mismo que hablar

de la obra de Jacques Derrida. Derrida invent una nueva palabra
para describir la naturaleza dividida del signo: diffrance,i0 que
tiene el doble significado de posponer y de ser distinto. Como ya
hemos visto, para Sausssure el signo obtiene sentido dentro de su
localizacin en un sistema de diferencias. Derrida aade a esto la
nocin de que un significado siempre es pospuesto, nunca est com
pletamente presente, siempre presente y ausente (vase la discusin
sobre la definicin de la cultura popular en el captulo 1). Por ejem
plo, si buscamos el significado de una palabra en un diccionario, en
contramos un continuo aplazamiento del significado. Si buscamos
la palabra inglesa letter en el Collins Pocket Dictionary of the
English Language, descubriremos que tiene cinco significados posi
bles: un mensaje escrito o impreso, un carcter del alfabeto, el sig
nificado estricto de un acuerdo, precisamente (como al pie de la
letra en castellano), y escribir o marcar letras en un signo. Si elegi
mos uno de ellos, el significado mensaje (escrito o impreso), nos
encontramos con que este significante produce otros cuatro signifi
cados: una comunicacin de una persona o grupo a otro, un signifi
cado implcito, como en una obra de arte, una creencia poltica o

religiosa que alguien intenta transmitir a otros, y comprender (como
en captar el mensaje). Si seguimos buscando en el diccionario de
este modo, se confirma que se produce un aplazamiento intertextual
constante del significado, la remisin indefinida de significante a
significante... que no da descanso al significado... de modo que
siempre vuelve a significar algo.41 Slo cuando se localiza en un
discurso y se lee en un contexto se produce un alto temporal en el
inacabable juego de significante a significante. Por ejemplo, si ley
ramos o escuchramos las palabras no se entreg nada, significa
ran cosas bastante distintas dependiendo si se tratara de las prime
ras lneas de una novela, el verso de un poema, una excusa, una
anotacin en la libreta de un tendero, un trozo de una cancin, un
ejemplo de un libro de frases, parte de un monlogo en una obra de
teatro, parte de una rplica en una pelcula, un ejemplo en una
explicacin de la palabra. Pero incluso el contexto no puede contro
lar completamente el significado. La frase no se entreg nada lle
var consigo las trazas de significados de otros contextos. Si s
que es el verso de una cancin, sta sonar entre las palabras cuan
do las lea en el cuaderno del tendero.
El anuncio del DES, que he descrito antes, contiene lo que Derri-
da llamara una jerarqua violenta42 en su pareja: chica buena
que est interesada por el electromagnetismo, la gentica y Charles
Dickens; y una chica mala que prefiere la msica, la ropa y los chi
cos. Derrida se refiere a la extraa economa del suplemento43 para
destacar la interrelacin inestable entre tales oposiciones binarias. En
sus anlisis de los escritos lingsticos y confesionales de Jean
Jacques Rousseau, Derrida deconstruye la oposicin binaria entre
habla y escritura. Rousseau considera el habla como el modo natural
de expresar el pensamiento; considera la escritura como un suple
mento peligroso. Sin embargo, cuando el habla ya no garantiza la
presencia, la escritura se convierte en un medio necesario para pro
teger la presencia. Pero para Rousseau, la escritura slo puede ser
un suplemento del habla; no es natural. Desva la presencia inme
diata del pensamiento... (Es) una especie de truco artificial y artifi
cioso hacer que el discurso est presente cuando realmente est
alsente. Se trata de una agresin al destino natural del lenguaje.44
Complementar significa tanto aadir como substituir. Escribir es, por
lo tanto, un aadido y un substituto al habla. Pero el habla es en s
misma un complemento. No existe fuera de la cultura. Por lo tanto,
no podemos pensar en el habla como si tuviera una naturaleza para

disaca frente a la naturaleza cada de la escritura, ambos pertenecen
ya al orden del complemento.45 Porque, como insiste Derrida, el
proceso indefinido de complementaredad siempre ha infiltrado la
presencia, siempre ha inscrito el espacio de repeticin y divisin del
yo (de la pura autopresencia).46 Puede que la naturaleza haya pre
cedido a la cultura, pero nuestro sentido de la naturaleza como pura
presencia es un producto de la cultura. La escritura no es la cada del
lenguaje, est inscrita en sus orgenes. En cierto modo, Rousseau ya
sabe esto: segn Derrida, declara lo que desea decir, pero tambin
describe lo que no desea decir.*7 Las oposiciones binarias
habla/escritura, naturaleza/cultura se deconstruyen en el desenma-
raamiento de esta contradiccin; se demuestra que el trmino privi
legiado en la oposicin depende del otro para su significado.
Vimos en el captulo 1 cmo la alta cultura a menudo ha depen
dido de la cultura popular para obtener solidez definitoria. La crti
ca que Derrida hace de Rousseau nos alerta de cmo en tales rela
ciones binarias se privilegia a un lado por encima del otro. Derrida
tambin demuestra que no son opuestos puros: cada uno est moti
vado por el otro, en el fondo dependiente del otro ausente para su
propia presencia y significado. No existe naturalmente una chica
buena que sigue en la escuela, que pueda oponerse naturalmente
a una chica mala que quiera abandonarla a los 16 aos. Si sim
plemente invertimos la oposicin, estaramos manteniendo las pre
sunciones ya construidas por sta. Debemos hacer algo ms que
simplemente... neutralizar las oposiciones binarias... Uno de los
dos trminos controla al otro... mantiene una posicin superior. Pa
ra deconstruir la oposicin (debemos)... derrumbar la jerarqua.48
En vez de aceptar el doble juego, una lectura deconstructiva que
rra desmantelar la pareja de opuestos para demostrar que slo
puede mantenerse con algo de violencia, un determinado conjun
to de presunciones dudosas sobre gnero y sexualidad. Tambin
podra hacerse una lectura deconstructiva de Bailando con Lobos:
en lugar de considerar que la pelcula invierte las oposiciones bina
rias y las funciones narrativas del modelo de Wright, quizs poda
mos considerar cmo la pelcula desafa la jerarqua implcita en el
modelo. Como seala Derrida:
Una lectura (deconstructiva) siempre debe apuntar a una determina

da relacin, no percibida por el escritor, entre lo que controla y lo
que no controla de los patrones de lenguaje que utiliza. Esta relacin

es... una estructura significativa que la lectura crtica (p.e., la de-
constructiva) debera producir... (Es decir, una) produccin (que)
pretende que lo que no se ve sea accesible a la vista.49
Jcques Lacan
Jacques Lacan relee a Freud usando la metodologa terica desarro

llada por el estructuralismo. Su descripcin del desarrollo del suje
to humano ha tenido una gran influencia en los estudios cultura
les, especialmente en el estudio del cine. Lacan recoge la estructura
de desarrollo de Freud y la rearticula a travs de una lectura crtica
del estructuralismo para producir un psicoanlisis posestructural-
ista. Segn Lacan, nacemos con una condicin de carencia, y nos
pasamos el resto de nuestras vidas intentando superar esta con
dicin. La carencia se experimenta de distintos modos y como
distintas cosas, pero siempre se trata de una expresin no represen
taba de la condicin fundamental de ser humanos. Mientras avan
zamos en la narrativa de nuestras vidas, estamos dirigidos por un
deseo de superar esta condicin, y cuando miramos hacia atrs, con
tinuamos creyendo que la unin con nuestra madre fue un momen
to de plenitud antes de la cada en la carencia. El resultado es una
bsqueda interminable de lo que l denomina lobjet petit a: lo que
se desea pero queda siempre fuera del alcance; un objeto perdido,
que significa un momento imaginario en el tiempo. Nos consolamos
con estrategias de desplazamiento y objetos de substitucin.
Segn Lacan, hacemos un viaje a travs de tres estadios determi
nantes del desarrollo. El primer estadio es la fase del espejo; el
segundo, el juego fort-da; y el tercero, el complejo de Edipo. En
el momento mtico de plenitud no existe una distincin clara entre
sujeto y objeto. Nuestra unin con la madre es perfecta y completa.
Esto viene seguido por un perodo vivido como de fragmentacin:
ms all de las satisfacciones constantes del tero, ahora se depen
de de las satisfacciones intermitentes del pecho. Durante lo que
Lacan denomina la fase del espejo, emerge un sentido del yo para
desafiar la experiencia de la fragmentacin, y prometer el control de
nuestras propias necesidades. Al miramos en el espejo (real o ima
ginario) empezamos a construir un sentido del yo. La fase del espe
jo es la fase (supuestamente entre los 16 y los 18 meses) en que nos
4 Estructuratbmo y posestructurallsmo 127
reconocemos por primera vez en un espejo. En la base de este reco

nocimiento, o, ms bien error de reconocimiento (no el yo, pero
como una imagen del yo), empezamos a vemos a nosotros mismos
como individuos separados; es decir, tanto como sujeto (el yo que
mira) y objeto (el yo al que se mira). La fase del espejo anuncia el
momento de entrada en un orden de subjetividad que Lacan deno
mina el imaginario:
Para Lacan el imaginario es precisamente este terreno de imgenes

en el que hacemos identificaciones, pero en este mismo acto nos
vemos llevados a percibir y reconocer errneamente a nosotros mis
mos. A medida que un nio crece, continuar haciendo estas identi
ficaciones imaginarias con objetos, y as es como se construye el ego.
Para Lacan, el ego es slo este proceso narcisista por el que reforza
mos un sentido ficticio de identidad del yo unitaria al encontrar algo
en el mundo con lo que nos podemos identificar.50
Con cada nueva imagen, intentaremos volver a un tiempo ante

rior a la carencia, encontramos a nosotros mismos en lo que no
somos nosotros; y cada vez fracasaremos.
El segundo estadio de desarrollo es el juego fort-da. Freud le
dio nombre al observar a su nieto tirar una bobina (lejos) y enton
ces estirarla hacia l de nuevo (aqu) mediante un hilo. Freud vio
esto como el modo que tena el nio de aceptar la ausencia de su
madre: la bobina representaba simblicamente a la madre, sobre la
que el nio ejerce un dominio. Lacan reinterpreta esto como una
representacin de la introduccin del nio en el lenguaje. A travs
del lenguaje, entramos en lo que Lacan denomina lo simblico. Este
el es orden de la cultura. Aqu adquirimos nuestra subjetividad hu
mana. El lenguaje nos permite comunicamos con otros, pero tam
bin intensifica nuestra experiencia de carencia. Nuestras deman
das pueden ahora ser articuladas a travs del lenguaje, pero no
pueden hacer que nuestra experiencia de la carencia sea buena,
slo la intensifican. Nuestra entrada en el lenguaje y lo simblico,
abre una brecha entre nuestra necesidad del momento original de
plenitud, y la promesa y el fracaso del lenguaje; en esta brecha,
emerge el deseo. El sujeto se convierte en un sujeto en y a travs del
lenguaje: sujeto en, sujeto de, y al fin y al cabo sujeto al lenguaje. Yo
slo puedo ser yo en y a travs del lenguaje. Pero de nuevo, debe
mos pagar un precio: Lacan distingue entre el sujeto de la enuncia
cin y el sujeto del enunciado. Cuando yo hablo siempre soy dis

tinto del yo de quien hablo; siempre caigo en la diferencia y la
derrota: cuando el sujeto aparece como significado en alguna parte,
se manifiesta en algn otro lugar como si se desvaneciera, como
una desaparicin.51 Por lo tanto, la subjetividad se produce desde
el*propio proceso de lenguaje, se hace y se rehace dentro de sus
patrones y articulaciones, y no es algo esencialmente preexistente
como presuponen las descripciones no psicoanalticas. El orden
simblico es algo que existe antes que nosotros: ya est all a la espe
ra de que ocupemos nuestro lugar. Produce nuestra propia subjeti
vidad y aun as est para siempre fuera de nuestro sentido de ser,
perteneciendo a otros del mismo modo que pertenece a nosotros. Yo
soy Yo cuando te hablo a ti, y T cuando t me hablas. Como
consecuencia de ello nuestro sentido de ser un ser nico es algo fr
gil. No puede haber algo como un yo esencial. No es ms que una
ficcin en la que vivimos. No slo el lenguaje que hablamos produ
ce nuestra subjetividad, sino que estamos sujetos a sus procesos
estructurales. Pero ms que en esto, Lacan insiste en que nuestro in
consciente tambin se construye a partir del contacto con el lengua
je. De este modo, argumenta, nuestro sentido de yo y nuestro senti
do del otro estn compuestos a partir del lenguaje que hablamos y
del repertorio cultural que nos encontramos en nuestra existencia
cotidiana. El lenguaje es lo que nos permite pensamos a nosotros
mismos como sujetos: sin el lenguaje no tendramos sentido del yo,
y, a pesar del lenguaje, nuestro sentido del yo sigue siendo resbala
dizo: siempre frgil y amenazando con romperse.
El tercer estadio de desarrollo es el complejo de Edipo: el en
cuentro con la diferencia sexual. Siguiendo una clsica tctica
estructuralista, Lacan reescribe el complejo de Edipo en trminos
lingsticos. El inconsciente est estructurado como un lenguaje. Lo
que le lleva ms all del estructuralismo es su descripcin del deseo.
El movimiento edpico de lo imaginario a lo simblico deja al nio
en movimiento de un significante a otro. El deseo en s mismo es el
proceso o la bsqueda del significado fijado (el otro, el real, el
momento de plenitud, el cuerpo de la madre), que siempre se con
vierte en otro significante: el deslizamiento incesante del significa
do bajo el significante.52 El deseo es la imposibilidad de cerrar el
espacio entre el yo y el otro; hacer bueno aquello de que carece
mos. La leccin del complejo de Edipo es que
4 Estructuralismo y posestructurallsmo 1 Z9
... ahora el nio debe resignarse al hecho de que nunca puede tener
un acceso directo a la realidad, en particular al cuerpo prohibido de
la madre. Este ha desaparecido de esta posesin completa, imagi
naria hacia el mundo vaco del lenguaje... el mundo metafrico
del espejo ha dado paso al mundo metonmico del lenguaje... Este
movimiento potencialmente inacabable de un significante a otro es
lo que Lacan quiere decir con deseo. Todo deseo nace de una caren
cia, que continuamente intenta suplir... Entrar en el lenguaje signi
fica ser separado de lo que Lacan denomina lo real, el reino inac
cesible que siempre est ms all del alcance de la significacin,
siempre fuera del orden simblico. En particular, somos separados
del cuerpo de la madre: despus de la crisis de Edipo, nunca ms
volveremos a poder alcanzar este objeto precioso, a pesar de que
pasaremos el resto de nuestras vidas en su caza. En cambio, tenemos
que aparnoslas con objetos substitutivos... con los que en vano
intentamos rellenar la brecha que existe en el mismsimo centro de
nuestro ser. Nos movemos entre substitutos buscando substitutos,
entre metforas buscando metforas, sin ser nunca capaces de reco
brar la pura (en cuanto ficticia) autoidentidad y autocomplecin que
conocimos en el imaginario... En la teora lacaniana, un objeto origi
nal perdido -el cuerpo de la madre- es lo que dirige hacia adelante
la narrativa de nuestras vidas, empujndonos a perseguir substitutos
para este paraso perdido en el inacabable movimiento metonmico
del deseo.33
La ideologa del romance podra citarse como ejemplo de esta

bsqueda inacabable. A lo que me refiero aqu es cmo el romance,
como prctica discursiva (vase ms adelante la discusin sobre
Foucault), sostiene que el amor es la solucin definitiva a todos
nuestros problemas. El amor nos hace enteros, nos hace plenos,
completa nuestro ser. En efecto, el amor promete devolvemos al
bendito estado del momento de plenitud, caluroso contra el clido
cuerpo de la madre. Podemos ver esto escenificado en el romance
masculino de Pars, Texas. Es posible leer esta pelcula como una
pelcula del inconsciente, una figuracin de la lucha imposible de
Travis Henderson por volver al momento de plenitud. La cinta pre
senta tres intentos de retomo: en primer lugar, Travis va a Mxico en
busca de los orgenes de su madre. A continuacin va a Pars (Texas)
en busca del momento de su concepcin. Finalmente, en un acto de
desplazamiento, devuelve Hunter a Jane (un hijo a su madre) en
reconocimiento simblico de que su propia bsqueda est predesti

nada al fracaso.
Discurso y poder: Michel Foucault y Edward 5aid
El anlisis genealgico de Michel Foucault tiene que ver con la

relacin entre el poder y el conocimiento, y cmo esta relacin
opera dentro de lo que l denomina formaciones discursivas, los
marcos conceptuales que permiten unos tipos de pensamiento y nie
gan otros. Mientras los estructuralistas se centran en cmo el siste
ma del lenguaje, y sistemas anlogos al lenguaje, determinan la
naturaleza de la expresin lingstica y cultural, los posestructura-
listas como Foucault estn ms preocupados por cmo se usa el len
guaje y cmo el lenguaje est siempre articulado con otras prcticas
culturales y sociales, (su argumento tambin es aplicable a otros sis
temas anlogos al lenguaje). El uso del lenguaje, y en general la prc
tica cultural, se considera dialgico, en dilogo y conflicto poten
cial con otros usos del lenguaje, otros textos y prcticas culturales.
En este sentido, el discurso es inseparable del poder. El discurso es
el medio mediante el cual las instituciones ejercen su poder, a tra
vs de un proceso de definicin y exclusin, inteligibilidad y legiti
midad. Lo que quiere decir con esto es el modo como discursos es
pecficos o formaciones discursivas definen lo que es posible decir
sobre un tema determinado. Una formacin discursiva consiste en
un cuerpo de reglas no escritas y presunciones compartidas que
intentan regular lo que se puede escribir, pensar y actuar sobre un
campo especfico.
En Discipline and Punish (Vigilar y castigar) y The Histry of
Sexuality (La historia de la sexualidad), Foucault rechaza nociones
de verdad universal y atemporal. Toma de Friedrich Nietzsche la
visin del conocimiento funcional como un arma de poder. El obje
tivo de Foucault es descubrir cmo los hombres gobiernan (a s
mismos y a los otros) mediante la produccin de verdad (...el esta
blecimiento de campos en los que la prctica de lo verdadero y folso
pueda hacerse ordenada y pertinente de una sola vez).54 Demuestra
continuamente cmo el poder opera a travs del discurso, y cmo
los discursos estn siempre enraizados en el poder: el poder pro
duce conocimiento... poder y conocimiento se implican mutuamen
te de forma directa... no hay relacin de poder sin la correlativa
4 Estructuradme) y posestructurallsmo 131
constitucin de un campo de conocimiento, ni ningn conocimien

to que no presuponga y constituya al mismo tiempo relaciones de
poder.55 Lo que preocupa a Foucault es la doble pregunta: cmo se
ejerce el poder y cules son sus efectos? Esto se plantea contra dos
preguntas ms tradicionales: qu es el poder y de dnde viene?
Para Foucault, el poder no es la propiedad de, por ejemplo, una
clase dominante; el poder es un terreno estratgico, all donde tiene
lugar una relacin desigual entre el poderoso y el que no tiene
poder: donde hay poder, hay resistencia.56Es ms, no debera con
siderarse el poder como una fuerza negativa, algo que niega, repri
me, deniega; el poder es productivo.
Debemos cesar, de una vez por todas, de describir los efectos del po
der con trminos negativos: excluye, reprime, censura, abs
trae, enmascara, esconde. De hecho, el poder produce; produ
ce realidad; produce campos de objetos y rituales de verdad.57
Por lo tanto, cuando considera la historia de la sexualidad, recha

za lo que l denomina la hiptesis represiva, que sugiere un enfo
que de la sexualidad en trminos de censura y prohibicin. En cam
bio, formula un conjunto distinto de preguntas:
Por qu se ha discutido tan ampliamente sobre la sexualidad y se ha

dicho tanto sobre ella? Cules fueron los efectos de poder generados
por lo que se dijo? Cules son los enlaces entre estos discursos,
estos efectos de poder y los placeres que les otorgaban? Qu cono
cimiento (savoirj se form como resultado de este enlace?36
Foucault sigue el discurso de la sexualidad a travs de una serie

de campos discursivos: medicina, demografa, psiquiatra, pedago
ga, trabajo social, criminologa, gubernamental. En vez de silencio,
se encuentra con una incitacin poltica, econmica y tcnica a
hablar sobre sexo,59 Sostiene que los diferentes discursos sobre se
xualidad no son sobre sexualidad, sino que, de hecho, constituyen
la sexualidad. Esto no quiere decir que la sexualidad no exista como
una formacin no discursiva, sino que nuestro conocimiento de la
sexualidad y las relaciones poder-conocimiento de la sexualidad
son discursivas.
Edward Said, en uno de los textos que fundaron la teora posco-
lonial,80 muestra cmo un discurso occidental sobre Oriente -el
Orientalismo- ha construido un conocimiento del Este y un

cuerpo de relaciones poder-conocimiento articuladas en los inte
reses del poder del Oeste. Said demuestra la afirmacin de Fou-
cault de que la verdad de un discurso depende, no tanto de lo que
se dice, como de quin lo dice y cundo y dnde lo dice. Segn
Said, Oriente fue una invencin europea.81 Orientalismo es el
trmino que utiliza para describir la relacin entre Europa y Oriente,
en particular, el modo en que Oriente ha ayudada a definir Europa
(u Occidente] como su imagen, idea, personalidad, experiencia con
trastante.62 Tambin intenta mostrar que la cultura europea gan
en fuerza e identidad al destacarse a s misma contra Oriente como
una especie de yo suplente e incluso subterrneo.83
El orientalismo puede discutirse y analizarse como la institucin

corporativa para vrselas con Oriente -vrselas haciendo afirmacio
nes sobre l, autorizando visiones de ste, describindolo, ensen
dolo, establecindolo, gobernndolo: en resumen, el orientalismo
como un estilo occidental para dominar, reestructurar y tener auto
ridad sobre Oriente.84
Cmo se relaciona todo esto con el estudio de la cultura popu

lar? No es demasiado difcil ver que las ficciones imperiales puedan
entenderse mejor usando el enfoque foucauldiano abogado por Said.
Existen bsicamente dos estructuras de guin imperiales. En primer
lugar, historias que hablan sobre colonizadores blancos que sucum
bieron al poder primitivo de la jungla y a, como dice el mito racista,
hacerse nativo. Kurtz, de El corazn de las tinieblas y Apocalipsis
Now, es una de estas figuras. Luego estn las historias de los blancos
que, a causa del supuesto poder de su herencia racial, se imponen a
la jungla y a sus habitantes. Tarzn (novelas, pelculas, y mito) es
la representacin clsica de esta ficcin imperial. Desde una pers
pectiva foucauldiana, ambas narrativas nos hablan mucho ms de
los deseos y ansiedades de la cultura del imperialismo, de lo que
nunca nos dirn sobre las gentes y los lugares de la conquista colo
nial, Lo que hace este enfoque es apartar el centro de atencin del
qu y el dnde, para trasladarlo hacia la funcin a la que pueden
servir los productores y consumidores de tal ficcin. Impide que cai
gamos en una forma de realismo ingenuo; es decir, lejos del foco
sobre lo que las historias nos cuentan sobre frica y los africanos,
hacia lo que tales representaciones nos cuentan sobre los europeos
4 Estructuraltemo y posestructuralismo 133
y los americanos. En efecto, traslada nuestra preocupacin desde

cmo se cuenta la historia hacia por qu; y desde aquellos sobre
los que trata la historia hacia aquellos que cuentan y consumen la
historia. Por ejemplo, Tarzn no nos dice nada de los colonizados,
pero s mucho sobre los colonizadores.
La guerra del Vietnam de Hollywood es, en muchos aspectos, un
ejemplo clsico de una forma especfica de orientalismo. En lugar
del silencio de la derrota, ha habido una verdadera incitacin a
hablar sobre Vietnam. La guerra menos popular de Estados Unidos
se ha convertido en la ms popular cuando la medimos en trminos
discursivos y comerciales. A pesar de que Estados Unidos ya no
tiene autoridad sobre Vietnam, contina teniendo autoridad sobre
las descripciones occidentales de la guerra de Vietnam. Hollywood,
como institucin colectiva se ocupa de Vietnam haciendo afir
maciones sobre ella, autorizando visiones de ella, describindola,
ensendola. Hollywood ha inventado Vietnam como una ima
gen de contraste y un yo suplente... y subterrneo de Estados
Unidos. De este modo, Hollywood -junto con otras prcticas dis
cursivas, canciones, novelas, series de televisin, etc.- ha consegui
do producir un discurso muy poderoso sobre Vietnam: diciendo a
Estados Unidos y al mundo -a travs de una serie de rituales de
verdad- que lo que ocurri all, ocurri porque Vietnam es as.
Estos diferentes discursos no son sobre Vietnam, sino que constitu
yen cada vez ms para muchos estadounidenses la experiencia de
Vietnam. sto no quiere argumentar que no existiera la guerra en
realidad, sino sugerir que, para muchos estadounidenses, el cono
cimiento de la guerra, y las relaciones de poder-conocimiento
que se constituyen sobre la base de este conocimiento, son discursi
vas. Incluso cuando Hollywood parece ser crtico acerca de la impli
cacin de Estados Unidos en Vietnam, siempre es crtico dentro de
una prctica discursiva que, al fin y al cabo, trabaja para contener
dicha crtica, redirigirla hacia el interior de los procedimientos y
protocolos del orientalismo.
Otras lecturas
DURING, S., Foucault and Literature: Towards a geneaiogy of writing,

Londres, Routledge, 1992. A pesar de que se centra en la literatura, sigue
siendo una introduccin muy til a Foucault.
EAGLETON, T., Literary Theory: An introduction, Oxford, Basil Blackwell,

1983. Contiene un captulo excelente sobre el posestructuralismo; espe
cialmente bueno sobre Lacan.
EASTHOPE, A., British Post-Structuralism, Londres, Routledge, 1988. Un
ambicioso intento de marcar el campo. Captulos tiles sobre teora del
*' cine, estudios culturales, desconstruccin y estudios histricos.
HAWKES, T., Stmcturalism and Semiotics, Londres, Mehtuen, 1977, til
introduccin al tema.
NORRIS, Ch., Derrida, Londres, Fontana, 1987. Una introduccin clara e
interesante a Derrida.
McNAY, L., Foucault: A criticaI introduction, Cambridge, Polity Press. Ex
celente introduccin a la obra de Foucault.
SARUP, M., An Introductory Guide to Post-Structuralism and Postmoder-
nism, 2a ed., Harlow, Prentice Hall, 1993. Excelente introduccin al
posestructuralismo.
SHERIDAN, A., Michel Foucault: The wif to truth, Londres, Tavistock,
1980. Sigue siendo la introduccin a Foucault ms leble.
SILVERMAN, K., The Subject of Semiotics, Oxford, Oxford University Press,
1983. Un estudio, interesante y accesible, del estmcturalismo, la semi
tica, el psicoanlisis, el feminismo y el posestructuralismo. Especial
mente til por lo que se refiere a Barthes y Lacan.
STURROCK, J. (ed.), Structuralism and Since: From Lvi-Strauss to Derrida,
Oxford, Oxford University Press, 1979. Contiene buenos ensayos intro
ductorios sobre Lvi-Strauss, Barthes, Foucault, Lacan y Derrida.
TWAJTES, T., DAVIS, L., WARWICK, M., Tools for Cultural Studies: An in
troduction, Meiboume, Macmillan, 1994. Presenta un detallado estudio
sobre el lugar de la semitica en el campo de los estudios culturales.
WEEDON, Ch., Feminist Practice and Poststructuralist Theory, Oxford, Ba
sil Blackwell, 1987. Interesante introduccin al posestructuralismo des
de una perspectiva feminista. Captulos tiles sobre Lacan y Foucault.
WILLIAMS, P., CHRISMAN, L. (eds.), Colonial Discourse and Post-Colonial
Theory: A reader, Harlow, Prentice Hall, 1993. Interesante coleccin de
ensayos sobre la teora postcolonial.
(tatas
1 EAGLETON, T., Literary Theory: An introduction, Oxford, Basil Blackwell, 1983, p. 96.
2 De SAUSSURE, F., Conree in General Linguistics, Londres, Fontana, 1974, p, 120.
3 BARTHES, R, Elements o f Semiology, Londres, Jonathan Cape, 1967, p. 14.
4 LEVI-STRAUSS, C., Structural Anthropology, Londres, Alien Lae, 1968, p. 18.
5 HAWKES, T,, Structuralism and Semiotics, Londres, Methuen, 1977, p. 39.
6 LEVI-STRAUSS, C., Stmctural Anthropology, p. 209.
7 LEVI-STRAUSS, G, Srucural Anthropology, p. 224 y 229.
4 Estructuralismo y posestructuraiismo 135
8 WRIGHT, W., Sixguns and Society: A sfrurturaJ study o f the Western, p, 17.
9 WRIGHT, W., Sixguns and Society: A structural study of the Western, Berkely, Univer-
sity of California Press, 1975, p. 49.
10 WRIGHT, W., Sixguns and Society: A structurai study ofthe Western, p. 23.
11 Ibdem, p. 24.
12 Vase: PROPP, V.,The Morphoiogy o f the Foiktale, Austn, Texas University Press,
1968.
13 WRIGHT, W., Sixguns and Society, pp. 48-49.
14 Ibdem, p. 165.
15 Guild Home Video, 1991.
16 WRIGHT, W., Sixguns and Society, p. 15.
17 Ibdem, pp. 186-187.
18 Empne Magazine, Enero 1992,
19 BARTHES, R., Mythoiogies, Londres, Paladn, 1973, p. 11.
20 Ibdem, p. 9.
21 Ibdem, p. 11.
22 SAUSSURE, Course in General Lingistica, p. 16,
23 El mito, hoy de Barthes, y El anlisis de la cultura de Williams son los dos textos
fundadores de los estudios culturales britnicos.
24 BARTHES, Elemente ofSemiology, pp. 89-91.
25 BARTHES, El mito, hoy, en Cultural Theory and Popular Culture: A Reader, 2*ed.,
STOREY, J. (ed), Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998, p. 113.
26 ibdem, p. 114.
27 BARTHES, El mensaje fotogrfico, en mage - Music - Text, Londres, Fontana, 1977,
p. 26.
28 BARTHES, El mito, hoy, p. 114. La formulacin de Barthes es notablemente similar
al concepto de interpelacin desarrollado por Althusser algunos aos antes (vase el
captulo 5 de este libro).
29 Ibdem, p. 115.
30 Ibdem, p. 116.
31 Ibdem, p. 117.
32 Ibdem.
33 Ibdem.
34 BARTHES, El mensaje fotogrfico, p. 26.
35 Ibdem, p. 27.
36 Ibdem, p. 29.
37 BARTHES, Retrica de la imagen, en Jnage - Music Text, p. 46.
38 BARTHES, La muerte del autor, en image - Music - Text, p. 146,
39 Ibdem, p. 157.
40 DERRIDA, J Speech and Phenomena, Evanston, North Westen University Press, 1973,
41 DERRIDA, J Writing and Difference, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 25.
42 DERRIDA, J Posiions, Londres, Athlone Press, 1978, p. 41.
43 DERRIDA, J., Of Grammatology, Baltimore, John Hopkins University Press, 1976,
p. 154.
44 Ibdem, p. 144.
45 Ibdem, p. 149.
46 Ibdem, p. 163.
47 Ibdem, p. 229.
48 DERRIDA, Positions, p. 41.

49 DERRIDA, Of Gcammatology, pp. 158 y 163.
50 EAGLETON, Uterary Theory, p. 165.
51 LACAN, J., The Four Fundamenta/ Concepts of Psycho Analysis, Londres, Hogarth,
1977, p. 218.
52 LACAN, J., crits: a selection, Londres, Tavistock, 1977, p. 154.
53 EAGLETON, Literary Theory, pp. 1 6 7 ,1 6 8 y 185.
54 Citado en SMART, B., Afiche! Foucault, Nueva York, Tavistock, 1985, p. 59,
55 FOUCAULT, M.pDiscipline and Punish, Harmondsworth, Penguin, 1979, p. 17.
56 FOUCAULT, M History of Sexuality, harmondsworti, Penguin, 1981, pp. 92-97.
57 FOUCAULT, M., Discipline and Punish, p. 194.
58 FOUCAULT, M. History of Sexuality, p. 11.
59 Ibdem, pp. 22-23.
60 SAID, E., Orentalism, Harmondswroth, Penguin, 1985. Vase tambin: SAID, E., Cul
ture and Imperalism. Para una introduccin a la teora poscolonial, vase GANDHI, L ,
Postcolonial Theory: a critica! introducon, Edimburgo, Edinburgh University Press,
1998.
61 SAID, Orientalism, p. 1.
62 Ibdem, pp. 1-2.
63 Ibdem, p. 3.
64 Ibdem.
137
5 Marxismos
Marxismo clsico
El m arxism o es un cuerpo de obras complejo y controvertido. Pero

es algo ms que esto: es el cuerpo de una teora revolucionaria cuyo
objetivo es cambiar el mundo. Segn la clebre frase de Marx: Los
filsofos slo han interpretado el mundo de distintas maneras; de lo
que se trata es de cambiarlo.1Esto hace que el anlisis marxista sea
especficamente poltico. Pero con ello no sugerimos que los otros
mtodos y enfoques sean apolticos; por el contrario, el marxismo
insiste en que, al final, son todos polticos. Tal como el crtico cul
tural Fredric Jameson lo expresa: la perspectiva poltica es el hori
zonte absoluto de toda lectura y toda interpretacin.2
El enfoque marxista de la cultura insiste en que las prcticas y los
textos culturales deben ser analizados en relacin con sus condicio
nes histricas de produccin. Lo que diferencia a la metodologa
marxista de otros enfoques histricos de la cultura es la concepcin
marxista de la historia. La mayor explicacin del enfoque marxista
de la historia se encuentra en el Prefacio y en la Introduccin a
Contribucin a una crtica de la economa poltica. Aqu, Marx
esquematiza la actualmente famosa descripcin del desarrollo social
e histrico base/superestructura. En el captulo 1, he descrito bre
vemente esta formulacin, en relacin con los distintos conceptos
de ideologa. Ahora la explicar con ms detalle y demostrar cmo
es posible usarla para comprender los determinismos que influen
cian la produccin y el consumo de la cultura popular.
Marx afirma que cada perodo significativo de la historia est
construido alrededor de un modo de produccin especfico; es
decir, el modo como una sociedad se organiza (p. e., esclavismo, feu
dalismo, capitalismo) para producir lo necesario para la vida: comi
da, refugio, etc. En trminos generales, cada modo de produccin
crea: (1) formas especficas de obtener lo necesario para la vida, (2)
relaciones sociales especficas entre trabajadores y quienes contro
lan el modo de produccin; y (3) instituciones sociales especficas
(incluidas las culturales). En el centro de este anlisis se encuentra

la afirmacin de que el modo que una sociedad tiene de producir sus
medios de existencia (su particular modo de produccin) deter
mina en ltima instancia la forma poltica, social y cultural de esta
sociedad, y su posible desarrollo futuro. Esta afirmacin est basada
en*determinadas presunciones sobre la relacin entre base y
superestructura.
La descripcin marxista de la cultura descansa en esta relacin
entre base y superestructura. La base consiste en una combi
nacin de las fuerzas de produccin y de las relaciones de pro
duccin. Las fuerzas de produccin hacen referencia a las materias
primas, las herramientas, la tecnologa, los trabajadores y sus capa
cidades, etc. Las relaciones de produccin hacen referencia a las
relaciones de clase de los que estn implicados en la produccin. Es
decir, cada modo de produccin, adems de ser distinto por lo que
respecta a su base de produccin agrcola o industrial, tambin es
diferente en cuanto produce relaciones de produccin especficas:
el modo de esclavismo produce relaciones entre amo y esclavo; el
modo feudal produce relaciones entre seor y campesino; el modo
capitalisata produce relaciones entre burgus y proletario. Es en
este sentido que la posicin de clase de alguien viene determinada
por la relacin de ste con el modo de produccin. La superestru-
cutura (que se desarrolla junto a un modo de produccin especfi
co) consiste en instituciones (polticas, legales, educativas, cultura
les, etc.), y formas definidas de conciencia social (polticas,
religiosas, ticas, filosficas, estticas, culturales, etc.) generadas
por estas instituciones. La relacin entre base y superestructura tie
ne dos vertientes. Por un lado, la superestructura expresa y legitima
la base. Por el otro, se dice que la base condiciona o determina
el contenido y la forma de la superestructura. Es posible compren
der esta relacin de maneras muy distintas. Puede entenderse como
una relacin mecnica (determinismo econmico) de causa y
efecto: lo que ocurre en la superestructura es un reflejo pasivo de lo
que ocurre en la base. A menudo, ello tiene como resultado una
teora de la reflexin marxista vulgar de la cultura, en que el con
tenido poltico de un texto o prctica se desprende o se reduce a las
condiciones econmicas de su produccin. Tambin puede verse la
relacin como un establecimiento de lmites, de un marco especfi
co dentro del cual algunos desarrollos son probables y otros impro
bables.
5 Marxismos 139
Tras la muerte de Marx en 1883, Frederick Engels, su amigo y

colaborador, se vio en ia necesidad de explicar, a travs de una serie
de cartas, muchas de las sutilezas del marxismo a marxistas ms j
venes que, en su entusiasmo revolucionario, amenazaban con redu
cirlo a una forma de determinismo econmico. A continuacin, se
encuentra un fragmento de su famosa carta a Joseph Bloch:
Segn la concepcin materialista de la historia, el elemento deter

minante final en historia es la produccin y la reproduccin de la
vida real. Ni yo ni Marx hemos dicho nunca otra cosa. Por lo tanto,
si alguien tergiversa esto y dice que el factor econmico es el nico
determinante, est transformando esta proposicin en una frase sin
sentido, abstracta, absurda. La situacin econmica es la base, pero
los distintos componentes de la superestructura... tambin ejercen
su influencia sobre el curso de las luchas histricas y, en muchos
casos, determinan su forma... Nosotros hacemos nuestra propia
historia, pero, en primer lugar, bajo unas presunciones y condicio
nes muy definidas. Entre stas, las econmicas son decisivas final
mente. Pero las polticas, etc., e incluso las tradiciones que persi
guen a la mente humana tienen su papel, aunque no sea el
decisivo.3
Lo que Engels afirma es que la base econmica produce el terre

no superestructural (este terreno y no otro), pero que la forma de la
actividad que tiene lugar all est determinada no slo por el hecho
de que se produjera el terreno y fuera reproducido por la base eco
nmica (aunque esto claramente establece los lmites e influencias),
sino tambin por la interaccin de las instituciones y de los partici
pantes que ocupan el terreno. Por lo tanto, a pesar de que los textos
y las prcticas culturales nunca son la fuerza primaria en la his
toria, pueden ser agentes activos del cambio histrico o sirvientes de
la estabilidad social.1
En La ideologa alemana, Marx y Engels sostienen que las ideas
de la clase gobernante son las ideas dominantes de cada poca; es
decir, la clase que es la fuerza material dominante de la sociedad, es
tambin la fuerza intelectual dominante.* Lo que quieren decir con
esto es que la clase dominante, en virtud de su propiedad y control
de los medios de produccin material, tiene prcticamente
garantizado el control de los medios de produccin intelectual. Sin
embargo, esto no significa que las ideas de la clase dirigente sim
plemente se impongan a las clases subordinadas. Una clase dirigen

te est obligada... a representar sus intereses como los intereses co
munes de todos los miembros de la sociedad... a dar a sus ideas la
forma de universalidad, y representarlas como las nicas racionales,
universales y vlidas.6 Dada la incertidumbre de este proyecto, la
lucha ideolgica es casi inevitable. Durante perodos de transforma
cin social sta se hace crnica: como seala Marx, en las formas
ideolgicas de la superestructura (que incluyen los textos y la prc
ticas de la cultura popular) es donde los hombres y mujeres pasan
a ser conscientes del... conflicto y a luchar contra l.7
Un enfoque marxista clsico de la cultura popular insistira ante
todo en que para comprender y explicar un texto o una prctica es
preciso situarlo en su momento histrico de produccin; debe ser
analizado en relacin con las condiciones histricas que lo han pro
ducido, Existen diversos peligros: las condiciones histricas son, al
fin y al cabo, econmicas, de modo que el anlisis cultural puede
derrumbarse fcilmente para convertirse en un anlisis econmico
(lo cultural pasa a ser una reflexin pasiva de lo econmico). Tal
como Engels y Marx avisan, y Thompson demuestra (vase el cap
tulo 3), es crucial mantener en juego una dialctica sutil entre agen
cia y superestructura. Por ejemplo, un anlisis completo del tea
tro del siglo xix tendra que tener en cuenta tanto los cambios
econmicos que produjeron su audiencia, como las tradiciones tea
trales que produjeron su forma. Lo mismo es tambin verdad res
pecto a un anlisis completo del music hall. A pesar de que, en nin
gn caso, la actuacin debera reducirse a cambios en la estructura
econmica de la sociedad, se insistira en que no sera posible reali
zar un anlisis completo del teatro o del music hall sin hacer refe
rencia a los cambios en la audiencia causados por cambios en la
estructura econmica de la sociedad. Son estos cambios, argumen
tara un anlisis marxista, los que, finalmente, produjeron las con
diciones de posibilidad para la presentacin de una obra como My
Poli and Partner }oe,By para la aparicin y el xito de una artista
como Marie Lloyd. De este modo, pues, un anlisis marxista insisti
ra en que, finalmente, a pesar de que sea indirectamente, existe de
todos modos una relacin real y fundamental entre la emergencia
del teatro ligero y del music hall y los cambios que tuvieron lugar en
el modo capitalista de produccin.
5 Marxismos
La Escuela de Francfort
La Escuela de Francfort es el nombr que recibe un grupo de inte

lectuales alemanes relacionados con el Instituto de Investigacin
Social de la universidad de Francfort. El Instituto se fund en 1923.
Tras la llegada al poder de Hitler en 1933, se traslad a Nueva York,
y pas a depender de la universidad de Columbia. En 1949, volvi a
Alemania. Teora crtica es el nombre dado a la mezcla crtica del
marxismo y del psicoanlisis que hace el Instituto. El trabajo del
Instituto sobre cultura popular est asociado sobre todo con los
escritos de Theodor Adorno, Walter Benjamin, Max Horkheimer,
Leo Lowenthal y Herbert Marcuse.
En 1944, Max Horkheimer y Theodor Adorno acuaron el trmi
no industria de la cultura para designar a los productos y proce
sos de la cultura de masas. Los productos de la industria de la cul
tura, afirman, estn marcados por dos caractersticas: homogeneidad
cultural, cine, radio y revistas crean un sistema uniforme en con
junto y en cada parte... toda la cultura de masas es idntica;9y pre-
decibilidad:
Tan pronto empieza la pelcula, est bastante claro como acabar,

quin ser premiado, castigado u olvidado. En la msica ligera
(msica popular), una vez el odo acostumbrado ha escuchado las
primeras notas de la cancin de xito, puede adivinar cmo sigue y
sentirse halagado cuando realmente sigue as... El resultado es una
reproduccin constante de la misma cosa.10
Mientras Amold y el leavisismo se preocupaban de que la cultu

ra popular representara una amenaza a la autoridad social y cultu
ral, la Escuela de Francfort argumente que, de hecho, produce el
efecto contrario: mantiene la autoridad social. Donde Amold y Lea-
vis vean anarqua, la Escuela de Francfort slo ve confor
midad: una situacin en que las masas engaadas11 quedan atra
padas en un crculo de manipulacin y necesidad retroactiva en
que la unidad del sistema se hace cada vez ms fuerte.11 A conti
nuacin nos ofrecen la interpretacin de una comedia de situacin
americana sobre una joven maestra que recibe un salario bajo (algu
nas cosas nunca cambian), y que continuamente es multada por la
directora de su escuela. Como resultado, no tiene dinero y, por lo
tanto, est sin comida. El humor del guin consiste en sus intentos
de conseguir una comida a costa de sus amigos y conocidos. En su

interpretacin de esta comedia de situacin, Adorno se gua por la
presuncin de que a pesar de que siempre es difcil, aunque no im
posible, establecer el mensaje inequvoco de una obra de cultura
autntica, el mensaje escondido de una pieza de cultura de
masgs no es nada difcil de discernir. Segn Adorno, el guin im
plica;
... si eres gracioso, simptico, ingenioso, y encantador como ella,

no te preocupes porque te paguen una miseria... En otras palabras,
el guin es un astuto mtodo de promover la adaptacin a condi
ciones humillantes al presentarlas como cmicas objetivamente, y
dando la imagen de una persona que vive incluso su posicin
inadecuada como un objeto de diversin sin ningn tipo de resen
timiento.13
Esta es una manera de leer esta comedia televisiva. Pero no es el

nico modo. Bertolt Brecht, el buen amigo de Benjamin (que Adorno
considera primitivo), podra haber ofrecido otra lectura, una que
implique a una audiencia menos pasiva. Al discutir sobre su propia
obra Madre Coraje, Brecht sugiere: Incluso si Coraje no aprende
nada ms, al menos la audiencia puede, segn yo lo veo, aprender
algo observndola.14 Lo mismo podemos argumentar contra Ador
no en referencia al comportamiento de la maestra,
Leo Lowenthal rebate que la industria de la cultura, al producir
una cultura marcada por la estandardizacin, el estererotipo, el
conservadurismo, la mendacidad, los bienes de consumo manipula
dos,13 ha trabajado para despolitizar a la clase trabajadora -limi
tando sus horizontes a objetivos polticos y econmicos que pueden
alcanzarse dentro del marco opresivo y explotador de la sociedad
capitalista. Afirma que cada vez que tendencias revolucionarias
muestran tmidamente la cabeza, como la riqueza, la aventura, amor
apasionado, poder y sensacionalismo en general, son mitigadas y su
primidas por un falso cumplimiento de los deseos.10 En resumen,
la industria de la cultura desanima a las masas a pensar ms all
de los confines del presente. Como Herbert Marcuse afirma en One
Dimensional Man (El hombre unidimensional):
La irresistible produccin de la industria de la informacin y del

entretenimiento (la industria de la cultura) lleva consigo actitudes y
5 Marxismos
costumbres prescritas, determinadas reacciones intelectuales y emo

cionales que unen a los consumidores, con ms o menos gusto, a los
productores y, a travs de estos, a la totalidad. Los productos adoc
trinan y manipulan; promueven una falsa conciencia que es inmune
a su falsedad... se convierten en un modo de vida. Es un buen modo
de vida -mucho mejor que antes- y como buen modo de vida, mili
ta contra el cambio cualitativo. As emerge un patrn de pensamien
to y comportamiento unidimensional en que las ideas, aspiraciones
y objetivos que, por su contenido, trascienden el universo estableci
do de discurso y accin se rechazan o se reducen para estar de acuer
do con este universo.17
En otras palabras, al ofrecer los medios de satisfacer determina

das necesidades, el capitalismo es capaz de evitar la formacin de
deseos ms fundamentales. La industria de la cultura atrofia la ima
ginacin poltica. Al igual que para Amold y el leavisismo, el arte o
la alta cultura son distintos. Personifican ideales que el capitalismo
niega. As ofrecen una crtica implcita de la sociedad capitalista,
una visin alternativa, utpica. La cultura autntica, segn
Hokheimer, substituye a la religin en su funcin utpica: mantener
vivo el deseo humano de un mundo mejor ms all de los lmites del
actual; tiene la llave para abrir la prisin establecida por el desarro
llo de la cultura de masas por la industria de la cultura capitalista.18
Esto no quiere decir que ejerza una accin didctica. Por el contra
rio, persuade a travs de su forma en lugar de ordenar a travs de
su contenido. Pero cada vez ms, los procesos de la industria de
la cultura amenazan el potencial radical de la cultura autnoma o
autntica, que Marcuse denomina cultura afirmativa (la cultura o
espacio cultural que emergi con la separacin de cultura y civi
lizacin, del que hemos hablado en el captulo 2). La cultura pre-
modema funcionaba dentro y en la sociedad, efectuando y articu
lando el cambio; la posicin de la cultura afirmativa es bastante
diferente:
Por cultura afirmativa nos referimos a aquella cultura de la poca

burguesa que, en el curso de su desarrollo, provoc que el mundo
espiritual y mental se segregara de la civilizacin, como un territorio
de valor tambin considerado superior a la civilizacin. Su caracte
rstica decisiva es la asercin de un mundo universalmente obliga
torio, y eternamente mejor y ms valioso que debe afirmarse incon
dicionalmente: un mundo esencialmente diferente del mundo real

de la lucha cotidiana por la existencia, y que a pesar de todo es
alcanzable por cada individuo desde dentro, sin ninguna transfor
macin del estado de las cosas.18
La cultura afirmativa representa la promesa de un maana y, por

lo tanto, una crtica del hoy. Pero es tambin un reino en el que
entramos para refrescamos y renovarnos con el fin de continuar con
los asuntos de hoy; dentro de la cultura, se construy un reino de
aparente unidad y libertad en el que se supona que deban estabili
zarse y pacificarse las relaciones antagonistas de la existencia. La
cultura afirma y disimula las nuevas condiciones de la vida
social.20 Las promesas hechas con la emergencia del capitalismo
tras el feudalismo, de una sociedad basada en la igualdad, la justicia
y el progreso, quedaron relegadas progresivamente del mundo coti
diano al reino de la cultura. La alta cultura del primer perodo bur
gus aliment la creencia de que toda la historia previa haba sido
slo una oscura y trgica prehistoria de una existencia por venir.21
De este modo, la cultura autntica debera mantener una negati-
vidad subversiva en su creacin y ocupacin de una segunda
dimensin de realidad social. Sin embargo, la industria de la cul
tura cada vez erosiona ms lo que queda de
... el antagonismo entre cultura y realidad social, a travs de la eli

minacin de los elementos de oposicin, ajenos y trascendentes de
la alta cultura por virtud de los que constitua otra dimensin de la
realidad. Esta abolicin de la cultura bidimensional no tiene lugar a
travs de la negacin y el rechazo de los valores culturales, sino a
travs de su incorporacin al mayor en el orden establecido, a travs
de su reproduccin y manifestacin en una escala masiva.22
Por lo tanto, el futuro mejor prometido por la cultura autntica

ya no est en contradiccin con el presente infeliz -un estmulo para
la creacin del futuro mejor-; la cultura ahora confirma que ste es
el futuro mejor -aqu y ahora-, el nico futuro mejor. Ofrece cum
plimiento en lugar de la promocin del deseo. Marcuse tiene la
esperanza de que las imgenes y posiciones ms avanzadas de la
cultura autntica puedan resistir la absorcin y continen per
siguiendo la conciencia con la posibilidad de su renacimiento en
un maana mejor.23 Como Marx con la religin, Marcuse afirma que
5 Marxismos
la cultura hace que una condicin insoportable pase a ser soportable

aliviando el dolor de la existencia.
Una de las tareas sociales decisivas de la cultura afirmativa est

basada en esta contradiccin entre la insufrible mutabilidad de una
mala existencia y la necesidad de felicidad para hacer soportable
esta existencia. Dentro de esta existencia, la solucin puede ser sim
plemente ilusoria. Y la posibilidad de una solucin descansa, preci
samente, en el carcter de ilusin de la belleza artstica... Pero esta
ilusin tiene un efecto real, y produce satisfaccin... (al) servicio del
statu quo.24
La cultura autntica presenta las posibilidades vencidas, las

esperanzas no cumplidas, y las promesas traicionadas.25 Marcuse
cree que un da, los que se encuentran al margen de la sociedad, los
marginados y el lumpen26, que se encuentran fuera del alcance de
la industria de la cultura, desharn las derrotas, cumplirn las espe
ranzas, y harn que el capitalismo cumpla todas sus promesas en un
mundo ms all del capitalismo. O, como observa Horkheimer:
Un da podremos saber que en lo ms profundo de sus corazones, las

masas... conocan secretamente la verdad y no se creyeron la menti
ra, al igual que pacientes catatnicos que slo al final de su trance
hacen saber que no se les ha escapado nada. Por lo tanto, probable
mente no est falto de significado el continuar hablando en una len
gua que no se comprenda fcilmente.27
Pero, como Adorno seala, la cultura de masas es un sistema muy

difcil de desafiar:
Hoy, todo aquel que no es capaz de hablar segn la moda estableci

da, es decir, capaz de reproducir sin esfuerzo las frmulas, conven
ciones y juicios de la cultura de masas como si fueran suyas, est
amenazado en su propia existencia, bajo sospecha de ser un idiota o
|un intelectual.28
La industria de la cultura, a la bsqueda de beneficios y homo

geneidad cultural, priva a la cultura autntica de su funcin crti
ca, de su modo de negacin -(su) Gran Rechazo.29 El proceso de
conversin en bienes de consumo (a veces comprendido por otros
crticos como comercializacin) devala a la cultura autntica,

hacindola demasiado accesible al convertirla en un bien de consu
mo que se puede vender.
Los crticos neoconservadores de los crticos de izquierdas de la cul

tura de masas ponen en ridculo la protesta contra el uso de Bach
como msica de fondo en la cocina, contra la venta de Platn y Hegel,
Shelley y Baudelaire, Marx y Freud en el supermercado. En cambio,
insisten en reconocer el hecho de que los clsicos han dejado el mau
soleo y vuelven de nuevo a la vida, que la gente es mucho ms culta.
Cierto, pero si vuelven a la vida como clsicos, vuelven a la vida
como algo distinto a ellos mismos; se ven privados de su fuerza opo
sitora, del distanciaraiento que era la mismsima dimensin de su
verdad. La intencin y la funcin de estas obras han cambiado de
manera fundamental. Si hubo un tiempo en que estaban en contra
diccin con el statu quo, esta contradiccin ahora se ha allanado.10
No es difcil pensar en ejemplos de este proceso {los leamos o no

en el mismo sentido, izquierdista o neoconservador). En los aos 60,
una habitacin de estudiante sin un pster del Che era una habita
cin prcticamente sin decorar. Era el pster un signo de compro
miso con la poltica revolucionaria o bien un compromiso con la
ltima moda (o una complicada mezcla de ambos)? Bennet nos pro
porciona un ejemplo explcito en un anuncio publicado en The
Times en 1974;
... un anuncio que consista en una reproduccin en color a pgina

completa de El Puente de Matisse, bajo el que apareca la leyenda:
El negocio es nuestra vida, pero la vida no es slo negocio.
Profundamente contradictoria, lo que era ostensiblemente opuesto a
la vida econmica se hizo que pasara a ser parte de ella, lo que esta
ba separado, pas a estar asimilado, desde el momento en que toda
dimensin crtica que hubiera podido pertenecer a la pintura de
Matisse fue eclipsada por su nueva funcin no solicitada como
anuncio para la maquinaria del capital financiero.31
Tambin podemos pensar en el uso que se hace de la pera y la

msica clsica para vender cualquier cosa, desde pan hasta autom
viles caros [vase la tabla 5.1). Es posible, por ejemplo, escuchar la
suite del Cascanueces y pensar en la mayonesa Helmanns.
5 Marxismos 147
Tabla 5.1. Privar a la cultura autntica de su fundn crtica.
El uso de la pera y la msica clsica en la publicidad

Bach: 5ult n 3 en D Hamlet Cigars
Bach: Preludio Coral BWV645 LJoyds Bank
Bach: Concierto de clavicmbalo en f mlnor HA5DAQ
Beethoven: Sinfona n 6 en F mayor Blueband Margarie
Beethoven: Para Bisa Heinz Spaghetti /Unde Ben's rice
Beilini: Morma Ford Mondeo
Boccherlnl: Minu Save and Prosper Bulldlng Sodety
Britten: Sinfona simple Opus 4 Royal Bank of Scotiand
Debussy: Suite de Brgamo Queso Boursin
Delibes: Lakme British Airways / Basmati Rice/ Ryvita /
IBM / Kleenex Tssues
Delibes: Coppeiia Jus-Roi
Dukas: El aprendiz de brujo Fiesta Towels /Sun Uquld / Royal Bank
of Scotland / Philips DCC
Dvorak: Sinfona del nuevo mundo Pan Hovis
Faure: Rquiem Op 48 Mantequilla Lurpak
Gluck: Orfeo ed Eurtdice Suavizante Comfort
Qrieg: Peer Gynt tlescaf/ AEG /Aitn Towers
Handel: Serse Rover
handei: Salomn Woolworths
ttolst: Suite de los planetas Dulux Weathershield
Khachaturlan: Espartaco Itescaf
Masgan: Cava/era rusticana Kleenex /Stella Artois / Chocolates
Bad
Mozart: Concierto para piano n 21 Aer Lingus
Mozart: Las bodas de garo Citroen 2K
Mozart Cos fon tutte Mercedes Benz
Mozart: Concierto para trompa n 4 Vauxhall Carlton
Mussorgsky: Roche en una montara desnuda antas Maxell
Offenbach: Cuentos de Hoffman Baileys Irtsh Cream
Offenbach: Orfeo en los infiernos Bio Speed Weed
Orff: Carmina Burana Od Spice / Carling Black Labe! / Fiat
Marea
Pachelbel: Canon en D mayor Vinos Thresher
Prohoflev*. Pedro y ei lobo Vauxhall Astra
Prokoflev: Romeo y Julieta Chanei L'egoiste
Pucdni: Madama Butterfly T Twinnings /Zumo de naranja Del
Monte
Pucdni: O/ann/Schicchi Phillips DCC
(Tabla 5.1. Continuacin)

Pucdn: La Boheme Sony Walkman
Pucdni: Tosca FreeServe
Ravel: Bolero Ryvlta
Rimsky-Korsakov: El zar Saltn Black and Decker
Rossini: El barbero de Sevilla Salsas Rag /Fiat 5trada / Afeitadoras
Braun
Saint-Saens: El carnaval de los animales Tesco
Satie: Qymnopdle n 3 Chocolate Voumevllle / Strepsils
Schumman: Escenas de la Infancia Chocolate Break
Smetan: a Wast Peugeot 605
J 5trauss: Vais del peridico matutino T5B
Tchaikovsky: Cascanueces Gafas de sol Reactollte / Cadbury's
Frult and Mut/ Mayonesa Hellmann's
Verdi: Alda Dlet Pepsi / Micheloh/ Egypt
Verdl: II Trovatore Salsa Rag
Verdi: La Forza del Destino Stella Artois
Verdl: igoletto Salsa Rag / Littfe CaesaTs Pizza
Vlvaldi: Las cuatro estaciones Chanel 19 perfume / Pan Kingmlll /
Citroen BW Braun
No es que Marcuse o los otros miembros de la Escuela de Franc

fort pongan objeciones a la democratizacin de la cultura, sino
que creen que la asimilacin (que hace la industria de la cultura) es
prematura histricamente; establece la igualdad cultural a la vez que
conserva el dominio.32 En resumen, la democratizacin de la cul
tura tiene como resultado el bloqueo de la demanda de la democra
cia completa; estabiliza el orden social predominante.
Segn la Escuela de Francfort, trabajo y ocio bajo capitalismo for
man una relacin convincente: los efectos de la industria de la cul
tura estn garantizados por la naturaleza del trabajo; el proceso de
trabajo asegura los efectos de la industria de la cultura. Por lo tanto,
la funcin de la cultura es, finalmente, organizar el tiempo de ocio
del mismo modo que la industrializacin ha organizado el tiempo
de trabajo. El trabajo bajo el capitalismo atrofia los sentidos; la in
dustria de la cultura prosigue el proceso: La evasin del trabajo mo
ntono cotidiano que promete toda la industria de la cultura... (es
un) paraso... (de) el mismo viejo trabajo montono... (el) escape...
(est) prediseado para conducir al mismo punto de inicio. El pa-
5 Marxismos
cer promueve la resignacin que debera ayudar a olvidar.33 En

breve, el trabajo lleva a la cultura de masas; la cultura de masas lleva
de nuevo al trabajo. De un modo similar funciona el arte o la autn
tica cultura que hace circular la industria de la cultura. Slo la cul
tura autntica que opera fuera de los lmites de la industria de la
cultura podra tener alguna esperanza de llevar a cerrar el ciclo.
Para concretar estos puntos generales, examinaremos ahora un
ejemplo especfico del enfoque de la Escuela de Francfort a la cul
tura popular: el ensayo de Adorno On popular music (Sobre la
msica popular). En el ensayo, Adorno hace tres afirmaciones es
pecficas sobre la msica popular. En primer lugar, afirma que es
estandarizada. Seala que la estandarizacin se extiende desde
las caractersticas ms generales hasta las ms particulares.34 Cuan
do un patrn musical y/o lrico ha demostrado tener xito, se explo
ta comercialmente hasta el agotamiento, y culmina con la cristali
zacin de estndares.35 Es ms, los detalles de una cancin popular
pueden intercambiarse con los de otra, A diferencia de la estructura
orgnica de la msica seria, en que cada detalle expresa el con
junto, la msica popular es mecnica, en el sentido que un detalle
determinado puede ser desplazado de una cancin a otra sin ningn
efecto real en la estructura en su conjunto. Para esconder la estan
darizacin, la industria de la msica se implica en lo que Adorno
denomina la pseudo-individualizacin:
La estandarizacin de los xitos mantiene a los clientes a raya al

hacer la escucha por ellos, en cierto modo. La pseudo-individualiza-
cin, por su parte, les mantiene a raya al hacerles olvidar que lo que
estn escuchando ya ha sido odo en su lugar, o predigerido.36
La segunda afirmacin de Adorno es que la msica popular pro

mueve la escucha pasiva. Como ya hemos dicho, el trabajo en el
capitalismo es aburrido y, por lo tanto, promueve la bsqueda de la
evasin, pero como tambin es adormecedor, deja poca energa para
la evasin real: la peticin de la cultura autntica. En cambio, se
busca refugio en formas como la msica popular, cuyo consumo es
siempre pasivo, e interminablemente repetitivo, con lo que se con
firma el mundo tal cual es. Mientras que la msica seria (Beetho-
ven, por ejemplo) juega con el placer de la imaginacin, al ofrecer
una relacin con el mundo tal como podra ser, la msica popular
es el elemento correlativo no productivo de la vida en la oficina o
en la fbrica. La presin y el aburrimiento del trabajo lleva a hom

bres y mujeres a evitar el esfuerzo en su tiempo de ocio.37 Adorno
lo hace parecer el ritual desesperado de un heroinmano (como si lo
hubiera sacado del gnero de detectives que tanto detestaba). Con la
novedad negada en su tiempo de trabajo, y demasiado cansados
para lia en su tiempo de ocio, se mueren por un estimulante: la
msica popular satisface este deseo.
Sus estmulos se encuentran con la incapacidad para dedicar un

esfuerzo a lo que es siempre idntico. Esto significa de nuevo aburri
miento; es un crculo que hace que sea imposible escapar. La imposi
bilidad del escape provoca la extendida actitud de falta de atencin
hacia la msica popular. El momento de reconocimiento es un mo
mento de una sensacin que no requiere esfuerzo. La atencin repen
tina que se da a ese momento se quema an ms rpidamente y rele
ga al que escucha a un terreno de falta de atencin y distraccin.38
La msica popular opera en una especie de dialctica confusa: j

consumirla requiere falta de atencin y distraccin, mientras que su 1
consumo produce falta de atencin y distraccin en el consumidor, j
El tercer argumento de Adorno es que la msica popular funcio
na como cemento social.39 Su funcin sociopsicolgica es con
seguir, en los consumidores de msica popular, un ajuste psquico
a las necesidades de la estructura de poder prevaleciente.4 Este
ajuste se manifiesta en dos tipos sociopsicolgicos principales
de comportamiento de masas... el tipo obediente rtimicamente y
el tipo emocional.41 El primer tipo baila en distraccin con el
ritmo de su propia explotacin y opresin. El segundo tipo se mece
en una miseria sentimental, olvidando las condiciones reales de su
existencia.
Es preciso hacer algunos comentarios al anlisis de Adorno. En
primer lugar, debemos recordar que est escribiendo en 1941. La
msica popular ha cambiado muchsimo desde entonces. Sin
embargo, y habiendo dicho esto, Adorno nunca pens en cambiar su
anlisis a medida que se producan cambios hasta su muerte en
1969. Es la msica popular tan monoltica como l querra que cre-(
yramos? Por ejemplo, realmente explica la pseudo-individualiza-
cin el advenimiento del rock and roll en 1956, la emergencia de los
Beatles en 1962, la msica de la contracultura en 1965? Explica el
rock punk de 1976, el rock contra el racismo de finales de los 70, el
5 Marxismos
acid house de 1986, el indie pop de los 80, el rave de los 90? Es ms,
es el consumo de msica popular tan pasivo como pretende Ador
no? Frith ofrece cifras de ventas que sugieren que no: a pesar de lo
difcil de los clculos... la mayora de observadores del negocio es
tn de acuerdo en que aproximadamente el 10% de los discos que se
editan obtienen beneficios (algo menos los sencillos, algo ms los de
larga duracin).42 Luego, otro 10% cubre gastos.43Esto significa que
aproximadamente el 80% de los discos editados pierden dinero. Y
digamos ms, Paul Hirscb ha calculado que al menos el 60% de los
discos sencillos que se editan nunca son escuchados.44 Lo que hace
pensar que no sea fruto de una industria de la cultura omnipotente,
capaz de manipular fcilmente a sus consumidores. Suena ms a
una industria de la cultura que intenta vender discos desesperada
mente a un pblico crtico y discriminatorio. Estas cifras realmente
implican que el consumo es bastante ms activo de lo que sugiere
Adorno. El uso subcultural de la msica est claramente a la cabeza
de esta discriminacin activa, pero no se trata en absoluto del nico
ejemplo. Y para acabar, la msica popular realmente funciona
como un cemento social? Las subculturas o las culturas con un gusto
por la msica, por ejemplo, pareceran consumir la msica popular
de un modo no muy distinto del modo ideal, para Adorno, de con
sumo de la msica seria.45 Richard Byer afirma que este es el caso
con respecto al consumo gay de la msica disco. Detecta un cierto
romanticismo en la msica disco que mantiene vivo un modo de ser
que est siempre en conflicto con lo mundano y lo cotidiano. Como
l mismo explica, el romanticismo afirma que los lmites del traba
jo y lo domstico no son los lmites de la experiencia.46
El anlisis que ofrece la Escuela de Francfort funciona con una
serie de oposiciones que se sustentan en la supuesta diferencia fun
damental entre la cultura y la cultura de masas (vase la tabla 5.2).
El ensayo de Walter Benjamn La obra de arte en la era de la repro
duccin mecnica es mucho ms optimista acerca de la posibilidad
de una transformacin revolucionaria del capitalismo. Afirma que el
capitalismo acabar por crear condiciones que harn posible la
abolicin del capitalismo.47 Benjamin cree que los cambios en la
reproduccin tecnolgica de la cultura estn cambiando la funcin
de la cultura en la sociedad: la reproduccin tcnica puede llevar
a la copia a situaciones a las que nunca podra acceder el original.48
Por lo tanto, la reproduccin desafa lo que Benjamin denomina el
aura de los textos y las prcticas culturales.
Tabla 5.2. Cultura y cultura de masas segn la Escuela de Francfort
Cultura Cu/tura de masas
Real Paisa
Europea norteamericana
Multidlmenslonal Unidimensional
Consumo activo Consumo pasivo
Creacin individual Produccin masiva
Imaginacin Distraccin
(legacin Cemento social
Es posible hacer una generalizacin y decir: la tcnica de la repro

duccin separa el objeto reproducido del dominio de la tradicin. Al
hacer muchas reproducciones, una pluralidad de copias substituye a
una existencia nica. Y como la reproduccin permite el encuentro
con el poseedor o el oyente en su propia situacin particular, reacti
va el objeto reproducido. Estos dos procesos llevan a un gran de
rrumbamiento de la tradicin, que es el reverso de la crisis contem
pornea (la subida del fascismo) y la renovacin de la humanidad
Ambos procesos estn ntimamente conectados con los movimientos
de masas contemporneos. Su agente ms poderoso es el cine. Su
significacin social, especialmente en su forma ms positiva, es
inconcebible sin su aspecto destructivo, catrtico, es decir, la liqui
dacin del valor tradicional de la herencia cultural.49
El aura de un texto o prctica cultural es su sentido de auten

ticidad, autoridad, autonoma y distancia. El deterioro del
aura desprende al texto o prctica cultural de la autoridad y los
rituales de la tradicin. Lo abre a una pluralidad de reinterpretacio
nes, lo libera para ser utilizado en otros contextos, para otros objeti
vos. Al no estar ya imbricado con la tradicin, su significado est
abierto a disputas; el significado pasa a ser una cuestin de consu
mo, un acontecimiento activo (poltico) y no pasivo (para Adorno,
psicolgico). La reproduccin tecnolgica cambia la produccin:
En un grado an mayor, la obra de arte reproducida se convierte en
la obra de arte diseada para ser reproducida.50 El consumo tam
bin cambia: desde su situacin en el ritual religioso hasta su loca
lizacin en los rituales de la esttica, el consumo se basa ahora en la
prctica de la poltica. La cultura puede que se haya convertido en
5 Marxismos
cultura de masas, pero el consumo no se ha convertido en consumo

de masas.
La reproduccin mecnica del arte cambia la reaccin de las masas

hacia el arte. La actitud reaccionaria frente a una pintura de Picasso
cambia hacia la reaccin progresista frente a una pelcula de Cha-
plin. La reaccin progresista se caracteriza por la fusin directa, n-
, tima, del disfrute visual y emocional con la orientacin del ex
perto.51
Las cuestiones de significado y consumo pasan desde la contem

placin pasiva hasta la lucha poltica activa. La celebracin que
hace Ben|ttua del potencial positivo de la reproduccin mecni
ca, su visin de que empieza el proceso de desplazamiento desde
una cultura aurtica hacia una cultura democrtica en que el
significado ya no se considera nico sino sujeto al cuestionamiento,
abierto al uso y a la movilizacin, tuvo una profunda (aunque no
siempre reconocida) influencia en la teora cultural y en la cultura
popular. Susan Willis dice del ensayo de Benjamin: Probablemente
sea el ensayo ms importante para el desarrollo de la crtica marxis-
ta de la cultura popular.52 Mientras que Adorno sita el significado
en el modo de produccin (el modo de produccin de un texto cul
tural determina su consumo y significado), Benjamin sugiere que el
significado se produce en el momento de su consumo; la significa
cin viene determinada por el proceso de consumo, sea cual sea el
modo de produccin. Como Frith seala, el debate53 entre Adorno
y Benjamin -entre una descripcin sociopsicolgica del consumo
combinada con una insistencia sobre el poder determinante de la
produccin, contra el argumento de que el consumo es una cuestin
de poltica- contina discutindose en los trabajos contemporneos
sobre la msica popular. A partir de Adorno, han salido anlisis de
la economa del entretenimiento... (y los) efectos ideolgicos de la
creacin de msica comercial... De Benjamin han partido teoras
subculturales, descripciones de la lucha... para crear sus propios
significados en sus actos de consumo.54
A pesar de su sofisticacin marxista, el enfoque de la Escuela de
Francfort sobre la cultura popular (con la excepcin de Benjamin) se
conjugara fcilmente, en ciertos aspectos, con la tradicin de cul
tura y civilizacin de la que hemos hablado en el captulo 2. Al
igual que la perspectiva desarrollada por Amold, el leavisismo y
algunos de los tericos de la cultura de masas americanos, la pers

pectiva de la Escuela de Francfort sobre la cultura popular es esen
cialmente un discurso desde arriba sobre la cultura de la otra gente
(un discurso de nosotros y ellos). Es cierto que la Escuela de
Francfort es muy crtica con los crticos culturales conservadores
que +1oraban la finalizacin, o la amenaza que se meca sobre una
cultural autnoma pura por s misma. Adorno, como seala J. M.
Bemstein, observa la defensa conservadora de la alta cultura como
reflejo de una hipostatizacin irreflexiva de la cultura que protege el
statu quo econmico.55 Sin embargo, sigue siendo verdad que exis
ten algunas similitudes entre el enfoque de la tradicin de la cul
tura y civilizacin y el de la Escuela de Francfort. Condenan las
mismas cosas, aunque por distintas razones. La tradicin de la cul
tura y civilizacin ataca la cultura de masas porque amenaza los
estndares culturales y la autoridad social. La Escuela de Francfort
ataca la cultura de masas porque amenaza los estndares culturales
y despolitiza a la clase trabajadora, con lo que mantiene la fuerza de
la autoridad social: obediencia al ritmo del sistema de hierro... el
absoluto poder del capitalismo (la cursiva es ma}.56
Althusserianismo
Las ideas de Louis Althusser tuvieron una gran influencia en la teo

ra cultural de la dcada de 1970. Es posible detectar este hecho si
exploramos algunas de las revistas clave de la poca: Working Pa-
pers in Cultural Studies, Screen, New Left Review. Todas contienen
artculos sobre el althusserianismo, artculos escritos por Althusser
y artculos contra el althusserianismo. Como sugiere Hall, las inter
venciones de Althusser y su desarrollo consiguiente son terrible
mente formativas para el campo de los estudios culturales.57 La
contribucin ms significativa de Althusser a este campo son sus
diferentes intentos de teorizar el concepto de ideologa. Por lo tanto,
restringir la discusin a este aspecto de su trabajo.
Althusser rechaza tanto la interpretacin mecanicista de la for
mulacin base/superestructura, como la visin hegeliana de la tota
lidad social, e insiste en cambio en el concepto de la formacin
social (una teorizacin particular de la sociedad). Una formacin
social se compone de tres prcticas: la econmica, la poltica y la
ideolgica. La relacin entre la base y la superestructura no es de
5 Marxismos 155
expresin, es decir, que la superestructura sea una expresin o refle

jo pasivo de la base. Ms bien se percibe la superestructura como
algo necesario para la existencia de la base. El modelo permite una
autonoma relativa de la superestructura. La determinacin sigue
existiendo, pero es la determinacin en ltima instancia. sta
opera a travs de lo que l denomina la estructura dominante; es
decir, a pesar de que lo econmico siempre es fundamentalmente
determinante, ello no significa que en una coyuntura histrica
especfica sea necesariamente dominante. Por ejemplo, en el feuda
lismo, el nivel poltico era el dominante. Sin embargo, la prctica
dominante en una formacin social especfica depender de la
forma especfica de produccin econmica. Lo que quiere decir con
esto es que las contradicciones econmicas del capitalismo nunca
tienen una forma pura: la hora solitaria de la ltima instancia
nunca llega.58 Lo econmico es determinante en ltima instancia,
no porque las otras instancias sean sus epifenmenos, sino porque
determina qu prctica es dominante. En el primer volumen de El
Capital, Marx hace una argumentacin similar en respuesta a las cr
ticas que sugieren lmites definidos al alcance crtico del anlisis
marxista:
(El marxismo, segn sus crticos) es muy cierto para nuestra propia
poca, en que los intereses materiales son preponderantes, pero no
para la Edad Media, dominada por el catolicismo, no para Atenas y
Roma, dominadas por la poltica... Algo est claro: en la Edad Media
no se poda vivir del catolicismo, ni en el mundo antiguo de la po
ltica. Al contrario, el modo como se ganaban la vida explica por qu,
en un caso la poltica, y en el otro el catolicismo, tenan un papel
principal... Y entonces llega Don Quijote, que hace mucho tiempo
pag su multa por imaginar equivocadamente que la caballera
errante era compatible con todas las formas econmicas de socie
dad.59
Las teorizaciones de la ideologa hechas por Althusser han teni

do una gran influencia en los estudios culturales. En total produjo
tres definiciones, dos de las cuales han resultado ser especialmente
provechosas para el estudiante de cultura popular. La primera defi
nicin, que en cierto modo se solapa con la segunda, es la afirma
cin de que la ideologa -un sistema (con su propia lgica y rigor)
de representaciones (imgenes, mitos, ideas o conceptos)-60 es una
prctica a travs de la cual los hombres y las mujeres viven sus

relaciones con las condiciones reales de existencia. Por prctica...
quiero decir todo proceso de transformacin de una determinada
materia prima en un producto determinado, una transformacin
efectuada por una labor humana determinada, con el uso de medios
determinados (de produccin).61 Por lo tanto, as como lo econ
mico, el modo de produccin histricamente especfico, transforma
determinados materiales en productos a travs de determinados
medios de produccin, e implicando determinadas relaciones de
produccin, as la prctica ideolgica da forma a las relaciones vivi
das de los individuos con la formacin social. De este modo, la ideo
loga disipa contradicciones en la experiencia vivida. Lo consigue
ofreciendo soluciones falsas, aunque parezcan verdaderas, a los pro
blemas reales. Este no es un proceso consciente; la ideologa es
profundamente inconsciente62 en su modo de funcionamiento.
En la ideologa, los hombres... expresan, no la relacin entre ellos y

sus condiciones de existencia, sino el modo como viven la relacin
entre ellos y sus condiciones de existencia: esto presupone tanto una
relacin real como una relacin vivida, imaginaria. La ideolo
ga... es la expresin de la relacin entre los hombres y su mundo,
es decir, la unidad (sobredeterminada) de la relacin real y la rela
cin imaginaria entre ellos y sus condiciones reales de existencia.63
La relacin es tanto real como imaginaria en el sentido que la

ideologa es el modo como vivimos nuestra relacin con las condi
ciones reales de existencia en el nivel de las representaciones (mi
tos, conceptos, ideas, imgenes, discursos): existen condiciones rea
les y existen los modos de representacin de estas condiciones para
nosotros mismos y para los otros. Esto se aplica tanto a las clases
dominantes como a las subordinadas. Las ideologas no slo con
vencen a los grupos oprimidos de que el mundo est bien, sino que
tambin convencen a los grupos dirigentes de que la explotacin y
la opresin son algo bastante distinto, actos de necesidad universal.
Slo un discurso cientfico (el marxismo de Althusser) puede ver,
a travs de la ideologa, las condiciones reales de existencia.
Puesto que, para Althusser, la ideologa es un sistema cerrado,
slo puede plantearse problemas que pueda responder. Es decir,
para permanecer dentro de sus lmites (un reino mtico sin contra
dicciones) debe permanecer en silencio respecto a cuestiones que
5 Marxismos
amenacen con llevarla ms all de estos lmites. Esta formulacin

lleva a Althusser al concepto de la problemtica. Utiliza por pri
mera vez este concepto para explicar la ruptura epistemolgica
que afirma que ocurre en la obra de Marx en 1845. La problemtica
de Marx, el sistema objetivo de referencia interna... el sistema de
cuestidnes que controlan las respuestas dadas64 determina no slo
las preguntas y respuestas que puede hacer entrar en juego, sino
tambin la ausencia de problemas y conceptos en su obra.
Segn Althusser, la problemtica son las presunciones, motiva
ciones, ideas subyacentes, etc. a partir de la cuales se crea un texto
cultural (por ejemplo, un anuncio). De este modo, se afirma, un texto
est estructurado tanto por lo que est ausente (lo que no se dice),
como por lo que est presente (lo que se dice). Althusser argumenta
que si debemos comprender completamente el significado de un
texto cultural, tenemos que ser conscientes no slo de lo que hay en
un texto sino tambin de las presunciones en que se basa (y que pue
den no aparecer en el propio texto de forma directa, pero que exis
ten en la problemtica del texto). Una manera en que supuestamen
te se revela la problemtica de un texto es el modo como un texto
puede parecer dar respuesta a preguntas que no ha planteado. Tales
preguntas, afirma, se han planteado en la problemtica del texto. La
tarea de una prctica crtica althusseriana es deconstruir la proble
mtica: llevar a cabo lo que Althusser denomina (prestado de Freud)
una lectura sintomtica.
En Reading Capital (Leer El Capital) califica la lectura que Marx
hace de la obra de Adam Smith como sintomtica en cuanto
... divulga el evento no divulgado en el texto que lee, y en la misma

accin lo relata en un texto diferente, presente como una ausencia
necesaria en el primero. Como su primera lectura, la segunda lectu
ra de Marx presupone la existencia de dos textos, y la medida del
primero en comparacin con el segundo. Pero lo que distingue esta
nueva lectura de la antigua es el hecho de que en la nueva, el segun
do texto se articula con los lapsos del primer texto.65
Mediante una lectura sintomtica de Smith, Marx es capaz de

medir la problemtica inicialmente visible en sus escritos contra la
problemtica invisible contenida en la paradoja de una respuesta
que no se corresponde con ninguna pregunta planteada. Por lo
tanto, leer un texto sintomticamente es realizar una doble lectura:
leer primero el texto manifiesto y, entonces, a travs de los lapsos,

distorsiones, silencios y ausencias (los sntomas de un problema
que lucha por ser planteado) en el texto manifiesto, producir y leer
el texto latente. Por ejemplo, una lectura sintomtica de la pelcula
Taxi Driver revelara una problemtica con respuestas a preguntas
que apenas puede nombrar: Cmo regresa un veterano a casa des
pus de los horrores de Vietnam? En el ncleo de la problemtica
de la pelcula se hallan preguntas relacionadas con problemas his
tricos reales, slo que deformadas y transformadas en la bsqueda
de una fantasa y una solucin sangrienta. Una lectura sintomtica
de Taxi Driver, que lea los sntomas a la bsqueda de una enfer
medad latente, se construira a partir de las contradicciones de la
cinta, de sus evasin, sus silencios, su violencia inexplicable, su
final de cuento de hadas, la ausencia central y estructuradora de la
guerra de Vietnam.
Podemos encontrar otro ejemplo en el nmero creciente de
anuncios de automviles que sitan a vehculos aislados en la natu
raleza (por ejemplo, vase figuras 5.1 y 5.2). Yo dira que este modo
de publicidad es una respuesta a la creciente publicidad negativa
que ha atrado el poseer un coche (especialmente por lo que se refie
re a la contaminacin y a la congestin del trfico). Para evitar que
esta publicidad tenga un efecto adverso en la venta de coches, se han
tenido en cuenta estas crticas. Enfrentarse a ellas directamente sig
nificara correr el riesgo de que las crticas que se interpusieran
entre el coche que se anuncia y el comprador potencial. Por lo tanto,
el mostrar autos en la naturaleza (sin contaminar) y en espacios
abiertos (sin congestin de trfico) hac8 frente a las crticas sin
correr el riesgo de darles una visibilidad peligrosa e innecesaria. De
este modo, se responde a las crticas sin plantearlas directamente. El
nfasis dado a la naturaleza y al espacio es, por lo tanto, una res
puesta a las preguntas inseparables (que no se plantean en el propio
anuncio, pero que existen en las presunciones que lo organizan -en
la problemtica del texto-): comprar un coche incrementa la con
taminacin y el trfico?
A Theory of Literary Production (Teora de la produccin litera
ria), de Pierre Macherey, es sin duda el intento ms prolongado de
aplicar la tcnica althusseriana de la lectura sintomtica a los textos
culturales. Aunque, como su ttulo implica, Macherey se centra en
la produccin literaria, el enfoque que desarrolla en el libro es de
gran inters para el estudiante de la cultura popular. Por ejemplo,
5 Marxismos 159
OI
c
i/ i
3
o
-o
c
ai
ai
ai
5
ai
D
c
ai
o.
l/l
Figura 5.2. Publicidad como ejemplo de la problemtica

5 Marxismos
trata con cierta extensin la obra del escritor francs de ciencia-fic

cin Julio Veme. Expone cmo la obra de Veme presenta las contra
dicciones del imperialismo francs de nales del siglo xix. Para
explicarlo con ms detalle es preciso dar cuenta de la elaboracin
que hace Macherey del mtodo de la lectura sintomtica. Macherey
rechaza lo que l denomina la falacia interpretativa, es decir, la
visin de que un texto tiene un nico significado que corresponde a
la crtica descubrir. Para l, el texto no es un rompecabezas que
esconde un significado; es una construccin con una multiplicidad
de significados. Explicar un texto es reconocer esto. Para hacerlo,
es preciso acabar con la idea de que un texto es una unidad armni
ca, que nace a partir de un momento de creacin, un momento de
intencionalidad suprema; con la idea del ncleo del texto, del cora
zn de significado. Contra ello, afirma que el texto literario est
descentrado (no centrado en una intencin del autor) en el senti
do de que consiste en una confrontacin de diversos discursos:
explcito, implcito, presente y ausente. La tarea de la prctica crti
ca, por lo tanto, no es intentar medir y evaluar la coherencia de un
texto, su totalidad armnica, su unidad esttica, sino explicar las
disparidades en el texto que sealan un conflicto de significados.
Este conflicto no es el signo de una imperfeccin; revela la inscrip

cin de la existencia de un otro en la obra, a travs del cual man
tiene una relacin con aquello que no est, que sucede en sus mr
genes. Explicar la obra es mostrar que, contrariamente a las
apariencias, no es independiente, sino que transporta en su substan
cia material la huella de una ausencia determinada que tambin es
el principio de su identidad. El libro queda marcado por la presen
cia alusiva de esos otros libros contra los que se elabora; da vueltas
alrededor de la ausencia que no puede nombrar, perseguido por la
ausencia de ciertas palabras reprimidas que vuelven. El libro no es
la extensin de un significado; se genera desde la incompatibilidad
de distintos significados, por el lazo ms fuerte con el que est unido
a la realidad, en una confrontacin tensa y continuamente renovada.
(La cursiva es ma.)07
Este conflicto de distintos significados es lo que estructura un

texto: deja ver este conflicto, pero no puede hablar de l. 'fradi-
cionalmente, la crtica ha credo que su papel es hacer explcito lo
que est implcito en el texto; hacer audible lo que es meramente un
susurro (es decir, un solo significado). Para Macherey, no se trata de

hacer que lo que est escrito hable con mayor claridad para estar
finalmente seguros del significado del texto. Puesto que los signifi
cados del texto son tanto interior como ausente68, repetir simple
mente el autoconocimiento del texto es fracasar en el intento de
explicar el texto. La tarea de una prctica crtica verdaderamente
competente no es hacer audible un susurro, ni tampoco completar lo
que el texto no dice, sino producir un nuevo conocimiento del texto:
un conocimiento que explique la necesidad ideolgica de sus silen
cios, sus ausencias, su falta de complecin estructuradora -la pues
ta en escena de lo que no se puede decir.
El acto de conocer no es como escuchar un discurso ya constituido,

una mera ficcin que simplemente debemos traducir. Es ms bien la
elaboracin de un nuevo discurso, la articulacin de un silencio. El
conocimiento no es el descubrimiento o la reconstruccin de un sig
nificado latente, olvidado o escondido. Es algo acabado de levantar,
un aadido a la realidad desde la que empieza.89
Tomando prestado el trabajo de Freud sobre los sueos,

Macherey sostiene que para que algo se diga, otras cosas deben que
dar sin decir. Esta es la razn (o razones) de estas ausencias, estos
silencios, dentro de un texto, que deben ser interrogados. Lo que es
importante en una obra es aquello que no dice.70 De nuevo, como
Freud, que crea que los significados de los problemas de sus
pacientes no eran escondidos en su discurso consciente, sino repri
midos en el discurso turbulento del inconsciente, necesitado de una
forma sutil de anlisis capaz de captar la diferencia entre lo que se
dice y lo que se muestra, el enfoque de Macherey se desplaza entre
los diferentes matices de contar y mostrar. Esto le lleva a la afirma
cin de que existe un vaco, un distanciamiento interno, entre
lo que un texto quiere decir y lo que realmente dice. Para explicar
un texto es necesario ir ms all, comprender lo que est obligado
a decir para poder decir lo que quiere decir.71 Aqu es donde se
constituye el inconsciente del texto. Y en este inconsciente de un
texto es donde se revela la relacin con las condiciones ideolgicas
e histricas de su existencia. El texto est relacionado con la histo
ria -con un momento especfico de la historia y con ios discursos
ideolgicos especficos que circulan en ese momento- en su centro
ausente, vaciado por los discursos en conflicto. El inconsciente del
5 Marxismos 163
texto no refleja las contradicciones histricas; ms bien, las evoca,

las pone en escena y las deja ver; lo que nos permite acceder, no a
un conocimiento cientfico de la ideologa, sino a una concien-
ciacin de la ideologa en contradiccin consigo misma;72 que
brndose ante preguntas que no puede responder, y dejando de
hacer lo que se supone que debe hacer la ideologa: la ideologa
existe precisamente con el fin de borrar toda traza de contradic
cin.73
En un sentido formal, un texto siempre empieza planteando un
problema que debe resolverse. Entonces el texto existe como un pro
ceso de despliegue: el movimiento narrativo hasta la resolucin final
del problema. Macherey sostiene que entre el problema planteado y
la solucin que se ofrece, ms que continuidad, existe siempre una
ruptura. Examinando esta ruptura descubriremos la relacin del
texto con la ideologa y la historia. Al final siempre encontramos,
en el lmite de un texto, el lenguaje de la ideologa, momentnea
mente escondida, pero elocuente por su ausencia.74 Todas las na
rraciones contienen un proyecto ideolgico; es decir, prometen decir
la verdad sobre algo. Inicialmente, se retiene la informacin con
la promesa de que ser revelada. La narracin constituye un movi
miento hacia su revelacin. Empieza con la promesa de una verdad
y acaba con la revelacin de una verdad. Para ser sistemtico,
Macherey divide el texto en tres partes: el proyecto ideolgico (la
verdad prometida), la realizacin (la verdad revelada), y el
inconsciente del texto (pbducido por un acto de lectura sintomti
ca): ei regreso de la verdad histrica reprimida. Sostiene que la
ciencia prescinde de la ideologa, la anula; la literatura desafa a la
ideologa mediante su uso. Si pensamos en la ideologa como un
conjunto no sistemtico de significados, la obra propone una lectu
ra de stos mediante su combinacin como signos. La crtica nos
ensea a leer estos signos.75 De este modo, la prctica crtica de
Macherey tiene como objetivo explicar el modo como, dando forma
a la ideologa, el texto literario presenta la ideologa en contradic
cin consigo mismo.
Volviendo a las aventuras fantsticas de Veme, Macherey argu
menta que el proyecto ideolgico de la obra de Veme es la puesta en
escena fantstica de las aventuras del imperialismo francs: su con
quista colonizadora de la tierra. Cada aventura tiene que ver con la
conquista de la naturaleza por el hroe (una isla misteriosa, la luna,
el fondo del mar, el centro de la tierra). Al contar estas historias,
Veme se ve obligado a contar otra: cada viaje de conquista se con

vierte en un viaje de redescubrimiento, ya que los hroes de Veme
descubren que otros ya han estado all anteriormente, o que estn
all en ese momento. La significacin de esto reposa en la disparidad
que Macherey percibe entre representacin (lo que se pretende: el
tema de una narracin) y figuracin (cmo se realiza: su inscrip
cin en la narracin); Veme representa la ideologa del imperia
lismo francs mientras que, a travs del acto de figuracin (mate
rializar en forma de una ficcin), socava uno de sus mitos centrales
al poner en escena continuamente el hecho de que estas tierras ya
estn ocupadas (de un modo similar, la primera edicin de este libro
fue escrita en medio de una avalancha discursiva de medios que
anunciaban que Amrica fue descubierta en 1492). En el paso del
nivel de representacin al de figuracin, la ideologa se somete a una
completa modificacin... quizs porque no hay ideologa lo sufi
cientemente coherente para sobrevivir la prueba de la figuracin.76
As, al dar forma de ficcin a la ideologa del imperialismo, la obra
de Veme (para leerla a pesar de su significado pretendido)77 pone en
escena las contradicciones entre el mito y la realidad del imperia
lismo. Las historias no nos ofrecen una denuncia cientfica (un
conocimiento en el sentido estricto) del imperialismo, sino que,
mediante un acto de lectura sintomtica que desplaza internamen
te a la obra,78 nos hacen ver, nos hacen percibir, nos hacen
sentir, las terribles contradicciones de los discursos ideolgicos a
partir de los que estn constituidos los textos: del que nace, en el
que se baa, del que se despega... y al que alude.79 As pues, la
ciencia-ficcin de Veme nos puede revelar -aunque no del modo
que se pretenda- las condiciones ideolgicas e histricas de su
existencia.
En la segunda formulacin de Althusser, la ideologa es an una
representacin de la relacin imaginaria de los individuos con las
condiciones reales de la existencia; slo que ahora la ideologa ya no
se ve como un cuerpo de ideas, sino como una prctica vivida, mate
rial -rituales, costumbres, patrones de comportamiento, modos de
pensar que toman una forma prctica- reproducidos a travs de las
prcticas y producciones de los Aparatos Ideolgicos del Estado:
educacin, religin organizada, familia, poltica organizada, medios
de comunicacin, industrias de la cultura, etc. Segn esta segunda -
definicin, toda ideologa tiene la funcin (que la define) de cons
truir individuos concretos como sujetos.80 Los sujetos ideolgicos
5 Marxismos
son producidos mediante actos de llamada o interpelacin.

Althusser usa la analoga de un oficial de polica que llama a un
individuo: Eh, usted! Cuando el individuo se gira en respuesta,
ha sido interpelado y se ha convertido en un sujeto del discurso del
polica. De este modo, la ideologa es una prctica material que crea
sujetos que, a su vez, estn sujetos a sus patrones especficos de pen
samiento y modos de comportamiento.
Esta definicin de ideologa tuvo un efecto significativo en el
campo de los Estudios culturales, y en el estudio de la cultura popu
lar. Durante los aos 70, Althusser tuvo una gran la influencia en la
teora cultural, especialmente en el estudio de la cultura visual.81
Judith Williamson, por ejemplo, despliega la segunda definicin de
ideologa de Althusser en su influyente estudio de la publicidad,
Decoding Advertsements (Descodificar los anuncios).*2 Afirma que
la publicidad es ideolgica en el sentido que representa una relacin
imaginaria con nuestras condiciones reales de existencia. En vez de
las distinciones de clase basadas en nuestro rol en el proceso de pro
duccin, la produccin sugiere continuamente que lo que realmen
te importa son las distinciones basadas en el consumo de determi
nados productos. Por lo tanto, la identidad social pasa a ser una
cuestin de lo que consumimos en lugar de lo que producimos.
Como toda ideologa, la publicidad funciona mediante la interpela
cin: crea sujetos que, a su vez, estn sujetos a sus significados y a
sus patrones de consumo. El consumidor es interpelado para que
obtenga significado y finalmente compre y consuma, y compre y
consuma otra vez. Por ejemplo, cuando se me dirigen con palabras
del tipo gente como t usan tal o cual producto, se me est inter
pelando como miembro de un grupo, pero, de forma definitiva,
como un t individual en ese grupo. Soy interpelado como un
individuo que puedo reconocerme a m mismo en el espacio imagi
nario abierto por el pronombre t. Por lo tanto, estoy invitado a
convertirme en el t imaginario de quien se habla en el anuncio.
Pero, para Althusser, este proceso es un acto de reconocimiento
engaos^ ideolgico. En primer lugar, en el sentido de que para que
el anuncio funcione tambin debe atraer a muchas otras personas
que se reconozcan a s mismas en el t (cada una de ellas debe
pensar que se trata del verdadero t de su discurso). En segundo
lugar, es un reconocimiento engaoso en otro sentido: el t que
reconozco en el anuncio es, de hecho, un t creado por el anun
cio. La publicidad, segn esta perspectiva, nos halaga para que pen-
sernos que somos el t especial de su discurso y, as, nos convir

tamos en sujetos de sus prcticas materiales y estemos sujetas a
ellas; a los actos de consumo. As pues, la publicidad es ideolgica
tanto por el modo como opera, como por los efectos que produce.
Uno de los problemas del segundo modelo de ideologa de
Althusser, y su aplicacin en la teora cultural, es que parece fun
cionar demasiado bien. Los hombres y las mujeres siempre son
reproducidos con xito con todos los hbitos ideolgicos necesarios
que requiere el modo de produccin capitalista; no hay un sentido
de fracaso, ni mucho menos ninguna nocin de conflicto, lucha o
resistencia. En trminos de la cultura popular, los anuncios, por
ejemplo, nos interpelan siempre con xito como sujetos de consu
mo? Con estas preocupaciones en mente, muchos de los estudiosos
del mundo de los estudios culturales desviaron la mirada hacia la
obra del marxista italiano Antonio Gramsci.
Estudios culturales neogramscanos85
El concepto de hegemona es crucial en la apropiacin que hacen los

estudios culturales de Gramsci. Para Gramsci, la hegemona es un
concepto poltico desarrollado para explicar (dada la naturaleza
explotadora y opresiva del capitalismo) la ausencia de revoluciones
socialistas en las democracias capitalistas occidentales. Gramsci uti
liza el concepto de hegemona para referirse a una condicin en pro
ceso en que una clase dominante (aliada con otras clases o fraccio
nes de clases) no slo gobierna una sociedad, sino que la dirige a
travs del ejercicio del liderazgo moral e intelectual. En este sen
tido, el concepto se usa para sugerir una sociedad en que, a pesar de
la opresin y la explotacin, existe un alto grado de consenso, una
buena parte de estabilidad social; una sociedad en que los grupos y
clases subordinados parecen dar apoyo activo y subscribir valores,
ideales, objetivos, significados polticos y culturales, que les unen y
les incorporan a las estructuras de poder prevalecientes. Por ejem
plo, durante la mayor parte del siglo xx, se presentaron a la eleccio
nes generales en Gran Bretaa los que son ahora los dos partidos
mayoritarios, el laborista y el conservador. En cada ocasin, la con
tienda giraba alrededor de la cuestin de quin puede administrar
mejor el capitalismo (normalmente presentado con el trmino
menos cargado polticamente la economa): menos nacionaliza-
t
5 Marxismos 167
dones, ms nacionalizaciones; menos impuestos, ms impuestos,

etc. Y en cada ocasin, los principales medios de comunicacin
estuvieron de acuerdo. En este sentido, los parmetros del debate
para la eleccin estn dictados, finalmente, por las necesidades y los
intereses del capitalismo, manifestado como los intereses y las nece
sidades de la sociedad en general. Este es un claro ejemplo de una
situacin en que los intereses de una poderosa parte de la sociedad
se han univernalizado para presentarlos como los intereses de la
sociedad en su conjunto. La situacin parece perfectamente natu
ral; prcticamente ms all de un contencioso serio. Pero no siem
pre fue as. La hegemona del capitalismo es el resultado de profun
dos cambios polticos, sociales, culturales y econmicos que han
ocurrido en un perodo de al menos 300 aos. Hasta una fecha tan
avanzada como la segunda mitad del siglo xix, la posicin del capi
talismo an era incierta.84No ha sido hasta el siglo xx que parece ser
que el capitalismo ha ganado, o al menos est ganando, especial
mente con el derrumbamiento poltico y econmico de la Unin
Sovitica y la Europa del Este. El capitalismo es ahora, ms o menos,
intemacionalmente hegemnico.
A pesar de que la hegemona implica una sociedad con un alto
grado de consenso, no debera entenderse que hace referencia a una
sociedad de la que ha desaparecido todo conflicto. Lo que se supo
ne que debe sugerir este concepto es una sociedad en que el con
flicto (de clase) est contenido y canalizado hasta puertos ideolgi
camente seguros. Es decir, la hegemona se mantiene (y debe ser
mantenida continuamente: es un proceso continuo) por los grupos y
clases dominantes mediante una negociacin con los grupos y cla
ses subordinados y haciendo concesiones a los mismos. Por ejem
plo, consideremos el caso histrico de la hegemona britnica en el
Caribe. Una de las maneras en que Gran Bretaa intent asegurar su
control sobre la poblacin indgena y la poblacin africana que
haba sido transportada all como esclavos, fue mediante la imposi
cin de una versin de la cultura britnica (una prctica estndar
entre los regmenes coloniales por todas partes): parte del proceso
fue implantar el ingls como lengua oficial. En trminos lingsti
cos, el resultado no fue la imposicin del ingls, sino, para la mayo
ra de la poblacin, la creacin de una nueva lengua. El elemento
dominante de esta lengua es el ingls, pero la lengua en s no es
ingls. Lo que emergi fue un ingls transformado; con nuevos acen
tos, nuevos ritmos; sin algunas palabras y con palabras aadidas (de
las lenguas africanas y otras). La nueva lengua es el resultado de una

negociacin entre las culturas subordinada y dominante; una len
gua marcada tanto por la resistencia como por la incorporacin.
Es decir, no se trata de una lengua impuesta desde arriba, sino una
lengua que ha nacido espontneamente desde abajo, pero una len-
ga que es el resultado de una lucha hegemnica entre dos culturas,
una cultura lingstica dominante y culturas lingsticas subordina
das, y resultado tanto de la resistencia como de la incorpora
cin.
La hegemona es organizada por aquellos a quienes Gramsci
designa intelectuales orgnicos. Segn l, los intelectuales se dis
tinguen por su funcin social. Es decir, todos los hombres y mujeres
tienen la capacidad de hacer esfuerzos intelectuales, pero slo deter
minados hombres y mujeres tienen la funcin de intelectuales en la
sociedad. Cada clase, como explica Gramsci, crea orgnicamente
a sus intelectuales:
Uno o ms estratos de intelectuales que le dan homogeneidad y una

conciencia de su propia funcin, no slo en la esfera econmica,
sino tambin en los campos social y poltico. El emprendedor capi
talista (por ejemplo) crea junto con l mismo al tcnico industrial, al
especialista en economa, a los organizadores de una nueva cultura,
de un nuevo sistema legal, etc.85
Los intelectuales orgnicos funcionan como organizadores de

clase (en el ms amplio sentido del trmino). Es su tarea el deter
minar y organizar la reforma de la vida moral e intelectual88. En otro
texto87 he argumentado que Matthew Arnold se comprende mejor si
se le considera un intelectual orgnico, lo que Gramsci identifica
como uno de una elite de hombres de cultura, que tienen la funcin
de proveer un liderazgo de naturaleza cultural e ideolgica.88
Gramsci tiende a hablar de los intelectuales orgnicos como de
individuos, pero en los estudios culturales el concepto ha sido utili
zado, siguiendo los prstamos apenas reconocidos que hizo Althus
ser de Gramsci, haciendo referencia a intelectuales orgnicos colec
tivos; los denominados aparatos ideolgicos del estado, la familia,
la televisin, la prensa, la educacin, la religin organizada, las
industrias de la cultura, etc.
Puesto que la hegemona es siempre el resultado de negociacio
nes entre grupos dominantes y subordinados, es un proceso mar
5 Marxismos
cado tanto por la resistencia como por la incorporacin; nunca

es un simple poder impuesto desde arriba. Desde luego, existen
lmites a tales negociaciones y concesiones. Como Gramsci seala,
nunca se puede permitir que desafen los fundamentos econmicos
del poder de clase. Es ms, en tiempos de crisis, cuando el lideraz
go moral e intelectual no es suficiente para asegurar una autoridad
continuada, los procesos de hegemona se reemplazan, temporal
mente, por el poder coactivo del aparato represivo del estado: el
ejrcito, la polica, el sistema penitenciario, etc.
Usando un anlisis neogramsciano, la cultura popular es lo que
los hombres y las mujeres hacen a partir de su consumo activo de los
textos y las prcticas de las industrias de la cultura. Las subculturas
juveniles son quiz el ejemplo ms espectacular de este proceso.
Dick Hebdige ofrece una explicacin clara y convincente del proce
so (bricolage) por el que las subculturas juveniles se apropian,
para sus propios propsitos y significados, de los bienes de consu
mo que se ofrecen comercialmente. Los productos se combinan o se
transforman de maneras que no eran las que pretendan su produc
tores; los bienes de consumo se rearticulan para producir significa
dos opositores. De este modo, y a travs de patrones de compor
tamiento, modos de hablar, gustos musicales, etc., las subculturas
juveniles se inician en formas simblicas de resistencia tanto a la
cultura dominante como a la cultura parental. Las culturas juveni
les, segn este modelo, siempre se desplazan desde la originalidad
y la oposicin hacia la incorporacin comercial y neutralizacin
ideolgica a medida que las industrias de la cultura tienen xito,
ms tarde o ms temprano, en la comercializacin de la resistencia
subcultural para el consumo y beneficio general. Tal como explica
Hebdige: Los estilos culturales juveniles pueden empezar lanzando
desafos simblicos, pero deben acabar estableciendo nuevos con
juntos de convenciones; creando nuevos bienes de consumo, nuevas
industrias o viejas rejuvenecedoras.89
El concepto de hegemona permite al estudioso de la cultura
popular liberarse del anlisis descapacitador de muchos de los anti
guos enfoques sobre el tema. La cultura popular ya no es una cultu
ra impuesta de manipulacin poltica, para parar la historia (la
Escuela de Francfort); ni tampoco es el signo del declive social y la
decadencia (la tradicin de la cultura y la civilizacin); tampoco es
algo que emerge espontneamente desde abajo (algunas versiones
del culturalismo); tampoco es una mquina de significados que
impone subjetividades a sujetos pasivos (algunas versiones del es-

tructuralismo). En vez de estos y otros enfoques, la teora de la hege
mona nos permite pensar en la cultura popular como una mezcla de
intenciones y contraintenciones negociada; algo que viene de
arriba y de abajo, algo comercial y autntico; un equilibrio
desfuerzas en movimiento entre resistencia e incorporacin. Esto
puede ser analizado en muchas configuraciones distintas: clase, g
nero, generacin, etnicidad, raza, regin, religin, sexualidad, etc.
Desde esta perspectiva, la cultura popular es una mezcla contradic
toria de intereses y valores en competencia: ni clase media ni clase
trabajadora, ni racista ni no racista, ni sexista ni no sexista, ni homo-
fbico ni homoflico... pero siempre un equilibrio en movimiento
entre dos (lo que Gramsci denomina un equilibrio de consenso).90
Se vuelve a definir, a dar forma, a dirigir la cultura comercial de las
industrias de la cultura en actos estratgicos de consumo selectivo y
actos productivos de lectura y articulacin, a menudo de modos no
pretendidos o ni siquiera previstos por sus productores.
Articulacin es un trmino clave en los estudios culturales
neogramscianos. Stuart Hall ha desarrollado el concepto para expli
car los procesos de la lucha ideolgica (el uso que hace Hall del tr
mino articulacin juega con el doble significado del mismo:
expresar y unir).91 Argumenta que los textos y las prcticas cultura
les no se inscriben con significado, garantizado de una vez por todas
por las intenciones de produccin; el significado es siempre el resul
tado de un acto de articulacin. Hall tambin tiene en cuenta la
obra del terico ruso Valentn Volosinov.92 Volosinov argumenta que
los textos y las prcticas culturales tienen multiacentos; es decir
que pueden hablarse con diferentes acentos por distintas per
sonas en discursos distintos y contextos sociales para polticas dife
rentes. Cuando, por ejemplo, un grupo de rap utiliza la palabra
negro para atacar el racismo institucional, lo hace con un acen
to muy distinto al dado a la misma palabra en, por ejemplo, el dis
curso racista de un neonazi. Esto, desde luego, no es una simple
cuestin de lucha lingstica -un conflicto sobre la semntica-, sino
un signo de lucha poltica acerca de quin puede reclamar el poder
y la autoridad para definir la realidad social.
Un ejemplo interesante de los procesos de hegemona es la msi
ca reggae de la cultura rasta. Bob Marley, por ejemplo, consigui el
xito internacional con canciones que articulaban los valores y las
creaciones de los rastafari. Podemos analizar este xito de dos mane
5 Marxismos
ras. Por un lado, seala la expresin del mensaje de sus conviccio

nes religiosas a una enorme audiencia de todo el mundo; sin duda,
para muchos entre su audiencia la msica tuvo el efecto de ilumi
nacin, comprensin y quizs incluso conversin a los principios de
la fe, adems de vnculo para aquellos ya convencidos. Por el otro
lado, la msica ha trado, y sigue trayendo, enormes beneficios para
la industria de la msica (los promotores, Island Records, etc.). Nos
encontramos con una paradoja en la que la poltica anticapitalista de
los rastafari est siendo articulada en los intereses econmicos del
capitalismo: la msica lubrica el mismsimo sistema que quiere con
denar; y a pesar de todo, la msica es una expresin de una poltica
(religiosa) opositora y puede circular como tal, y puede producir
determinados efectos polticos y culturales. Pero tambin es cierto
que la poltica de los rastafari se expresa de un modo que, final
mente, proporciona un beneficio financiero a la cultura dominante
(como bien de consumo que circula para obtener beneficios). Por lo
tanto, el reggae rastafari es una fuerza para el cambio que, paradji
camente, estabiliza (al menos econmicamente) las mismsimas
fuerzas de poder que quiere derribar.
Otro ejemplo, en cierto modo ms convincente que el del reggae,
es la msica de la contracultura norteamericana. Anim a la gente a
resistirse al llamamiento a filas y a organizarse contra la guerra de
Amerika en Vietnam; y a pesar de ello, al mismo tiempo, su msica
obtuvo beneficios (sobre los que no tena control) que podan usar
se para apoyar los esfuerzos blicos en Vietnam. Cuanto ms canta
ba Jefferson Airplane Toda tu propiedad privada / es un objetivo
para tu enemigo / y tu enemigo / somos nosotros, ms dinero gana
ba RCA Records. La expansin de la poltica anticapitalista de
Jefferson Airplane aumentaba los beneficios de su compaa disco-
grfica capitalista. De nuevo, se trata de un ejemplo del proceso de
hegemona; el modo como los grupos dom inantes de la sociedad in
tentan negociar con las voces opositoras en un terreno que asegu
re la continuacin de la posicin de liderazgo para los grupos domi
nantes. No se neg la expresin de la msica de la contracultura (y
puede haber pocas dudas de que esta msica tuvo irnos efectos pol
ticos y culturales especficos), pero lo que tambin es cierto es que
esta msica se articul en los intereses econmicos de la industria
musical capitalista que daba apoyo a la guerra.93
Desde la perspectiva de la teora de la hegemona, el campo cul
tural est marcado por una lucha para articular, desarticular y vol-
ver a articular textos y prcticas culturales para ideologas especfi

cas, polticas determinadas. Como seala Hall, El significado es
una produccin social, una prctica. Es preciso hacer que el mundo
tenga significado.** Por lo tanto, puesto que pueden adscribirse dis
tintos significados a un mismo texto o prctica cultural, el significa
do es siempre el lugar y el resultado de la lucha. Una cuestin clave
para los Estudios culturales es: Por qu determinados significados
se construyen regularmente alrededor de determinados textos y
prcticas culturales, alcanzando as el estatus de sentido comn,
y adquieren la calidad de indiscutibles?. A pesar de que es un re
conocimiento de que las industrias de la cultura son un lugar prin
cipal de produccin ideolgica, de construccin de imgenes po
derosas, descripciones, definiciones, marcos de referencia para la
comprensin del mundo, los estudios culturales neogramscianos
rechazan la visin de que la gente que consume estas produccio
nes son inocentones culturales, vctimas de una forma actualiza
da de opio del pueblo. Como Hall insiste:
El juicio puede hacemos sentir bien, honrados, satisfechos de nos

otros mismos acerca de la denuncia de los agentes de la manipula
cin y el engao de las masas, las industrias de la cultura; pero no s
si se trata de una visin que pueda sobrevivir durante mucho tiem
po como una descripcin adecuada de las relaciones culturales; y
mucho menos como una perspectiva socialista sobre la cultura y la
naturaleza de la clase trabajadora. Al fin y al cabo, la nocin de que
la gente es una fuerza borrosa, totalmente pasiva, es una perspectiva
totalmente contraria al socialismo.95
Los Estudios culturales neogramscianos se basan en la proposi

cin de que la gente hace cultura popular a partir del repertorio de
bienes de consumo que le proporcionan las industrias de la cultura.
Hacer cultura popular (produccin en el uso) puede ser capacita-
dor para los subordinados, y resistente a la comprensin dominante
del mundo, Pero esto no quiere decir que la cultura popular sea siem
pre capacitadora y resistente. Negar la pasividad del consumo no es
negar que a veces el consumo es pasivo; negar que los consumidores
de la cultura popular sean vctimas culturales, no es negar que las
industrias de la cultura intenten manipular. Pero s que es negar que
la cultura popular es poco ms que un paisaje degradado de mani-.
pulacin ideolgica y comercial, impuesto desde arriba para obtener
5 Marxismos
beneficios y asegurar el control social. Los Estudios culturales neo-

gramscianos insisten en que decidir sobre estas cuestiones requiere
dedicar vigilancia y atencin a los detalles de la produccin, la dis
tribucin y el consumo de los bienes de consumo a partir de los cua
les la gente puede hacer o no hacer cultura.96 No son cuestiones que
se puedan decidir de una vez por todas (aparte de las condiciones
impuestas por la historia y la poltica) con una visin elitista y una
actitud despreciativa. Tampoco pueden interpretarse a partir del
momento de produccin (situar el significado, el placer, el efecto ide
olgico, la probabilidad de incorporacin, la posibilidad de resisten
cia, ya sea en la intencin, los medios de produccin, o en la pro
duccin en s misma): stos son slo aspectos de los contextos para
la produccin en el uso; y, al fin y al cabo, es en la produccin en
el uso donde pueden decidirse (si acaso) cuestiones de significado,
placer, efecto .ideolgico, incorporacin, o resistencia.
Cultura popular y lo carnavalesco
El concepto de lo carnavalesco deriva de la obra del crtico ruso

Mkhail Bakhtin.97 Para comprender lo que los crticos quieren decir
cuando dicen que la cultura popular es carnavalesca es mejor empe
zar con la comprensin de Bakhtin de los verdaderos carnavales que
dominaron la cultura popular europea durante la Edad Media.
l afirma que, en los carnavales de la Edad Media, no exista una
divisin entre artistas y espectadores. Hablar de artistas es total
mente inadecuado. El carnaval no se contempla y, si hablamos con
rigor, ni siquiera se representa; sus participantes viven en l, viven
segn sus leyes mientras tales leyes estn en vigor; es decir, viven
una vida carnavalesca,98
Las leyes, prohibiciones y restricciones que determinan la estructu

ra y el orden de la vida ordinaria, no carnavalesca, se suspenden
durante el carnaval: lo que se suspende en primer lugar es la estruc
tura jerrquica y todas las formas de terror, reverencia, piedad y eti
queta conectadas con sta; es decir, todo lo que se desprende de la
desigualdad sociojerrquica o cualquier otra forma de desigualdad
entre las personas (inclusive la edad). Se suspenden todas las dis
tancias entre las personas, y entra en vigor una ley especial para el
carnaval: contacto libre y familiar entre las personas
El carnaval funciona como un ensayo general de los tiempos

mejores. Permite que los lados latentes de la naturaleza humana se
revelen y se expresen.100 Al hacer esto, el carnaval rompe barreras.
Como l explica, combina lo sagrado con lo profano, lo alto con lo
bajo, lo grande con lo insignificante, lo sabio con lo estpido.101
Una de las caractersticas de todos los carnavales medievales
-que, segn Bakhtin, a menudo se interpreta errneamente- es la
coronacin y descoronacin ficticia de un rey. No se trata de cele
brar el oficio de monarca, sino la alegre relatividad del cambio en
s: el desplazamiento, el propio proceso de reemplazo, y no el ele
mento que se est reemplazando,102 El realismo grotesco del car
naval funciona del mismo modo. Ai llamar la atencin hacia las fun
ciones corporales (copulacin, nacimiento, crecimiento, comer,
beber, defecacin) celebra los procesos humanos (conversin ina
cabada), contra el estatismo del tiempo fuera del carnaval. De un
modo similar, se dice que la risa del carnaval -ridculo fundido con
regocijo- articula una visin particular del mundo, en oposicin a
la visin monolticamente seria de las fuerzas de la oficialidad.
Los aspectos serios de la cultura de clases son oficiales y autorita

rios; se combinan con violencia, prohibiciones, limitaciones y con
tienen siempre un elemento de miedo y de intimidacin. Estos ele
mentos prevalecan en la Edad Media. La risa, por el contrario,
supera al miedo, porque no sabe de inhibiciones, de limitaciones. La
violencia y la autoridad nunca la utilizan.103
El carnaval ofreca, segn Bakhtin, un rechazo temporal al mun

do oficial. Pero, como insiste, el carnaval no slo era un alejamien
to del medievalismo, sino que tambin ofreca una promesa utpica
de una vida mejor, una vida de igualdad, abundancia y libertad.
Se podra decir (con algunas reservas, claro est) que una persona de
la Edad Media viva, en cierto modo, dos vidas: una era la vida ofi
cial, monolticamente seria y gris, subyugada a un orden jerrquico
estricto, lleno de terror, dogmatismo, reverencia y piedad; la otra era
la vida del carnaval, libre y sin restricciones, llena de risas ambiva
lentes, blasfemias, profanacin de todo lo sagrado, llena de desvia
ciones y obscenidades, de contacto familiar con todos y con todo.
Ambas vidas eran legtimas, pero estaban separadas por lmites tem
porales estrictos.104
5 Marxismos
Tabla 5.3 Distinciones binarias entre la cultura carnavalesca y la cultura oficial
Cultura carnavalesca Cu/tura oficial

Risa Seriedad
Cuerpo Mente
Profano Espiritual
Mo-ofldal Oficial
horizontal Vertical
Abierta Dogmtica
Contingente Inmutable
Movimiento Estatismo
Abundancia Escasez
Intensidad Control Transparencia Opacidad
Su visin del carnaval puede resumirse en una serie de oposi

ciones, tal como aparecen en la tabla 5.3.
John Docker afirma que lo carnavalesco como modo cultural si
gue teniendo una gran influencia en la cultura de masas del siglo xx,
en el cine de Hollywood, los gneros literarios populares, la televi
sin, la msica: una cultura que en su exuberancia, gama, exceso,
internacionalismo, e irrefrenable vigor e inventiva quizs represen
ta otra cima en la historia de la cultura popular, comparable con la
del inicio de la Europa moderna.105
John Fiske utiliza el carnaval para explicar los placeres de la
lucha libre en televisin. Afirma que podemos encontrar determi
nados puntos de coincidencia con la nocin de carnaval de
Bakhtin. Por ejemplo, la lucha libre en televisin es una forma de
espectculo, ms que un deporte. Los suyos son complejos placeres
relacionados con la mirada y la participacin. Existe poca distin
cin entre los espectadores y los luchadores. La audiencia partici
pa tanto fsica como verbalmente y la cmara hace tomas panormi
cas del pblico casi tanto como de los luchadores. Los espectadores
son una parte clara del espectculo (y se pretende que as sea).
Como el carnaval, la lucha libre se deleita en la transgresin de las
reglas, y presenta un mundo al revs -una inversin del mundo ofi
cial del deporte. Luchan los entrenadores, luchan los luchadores
que no estn implicados en la pelea: la separacin entre el ring y el
pblico desaparece continuamente. Y como el carnaval, se trata de
una forma de inversin. Las reglas del juego slo existen para
ser rotas; el rbitro, para hacerle caso omiso.108 As, la lucha libre
por televisin presenta un parodia de la justicia; si juegas limpio se

aprovechan de ti:
La justicia natural, imbricada en la ley social, se invierte; los me

recedores y los buenos pierden ms a menudo que ganan. Lo malva
ndo, lo injusto, es lo que triunfa en una inversin del conflicto ms
dramtico en televisin. Existe aqu un realismo grotesco que con
trasta con la verdad prevaleciente idealizada del orden social: a
pesar de la ideologa oficial, la experiencia de muchos de los subor
dinados es que lo injusto, lo horrible, realmente prospera, y que lo
bueno va al paredn.107
Como el carnaval, la lucha libre en televisin se regocija en una

liberacin festiva de la risa; una risa que tiene como objetivo la
autoridad. Fiske cita el ejemplo de un personaje habitual en el pro
grama de televisin americano Rockn Wrestling, Lord Alfred Hayes.
Su nombre, su ropa, y su acento parodian al tpico aristcrata
ingls. Es una metfora carnavalesca del poder y del estatus social,
que est all para que los dems se ran de l.10fl Fiske afirma que la
lucha libre por televisin articula una poltica del carnaval en con
flicto con la ideologa dominante del deporte.
Los valores de justicia e igualdad para todos los jugadores, de respeto

hacia el perdedor y de la correcta celebracin del ganador, representan
la ideologa dominante por la que el capitalismo democrtico se valora
a s mismo. El realismo grotesco del cuerpo horrible, distorsionado, se
opone, por lo tanto, semitica y polticamente, a lo dominante. Es un
medio apropiado de articulacin de la experiencia social de muchos
grupos subordinados y oprimidos en el sistema capitalista, cuya per
cepcin cotidiana del sistema social no es de justicia e igualdad: situa
dos como los perdedores, los subordinados (ya sea por clase, gnero
*o raza) apenas se sienten respetados por los ganadores, ni tampoco
sienten necesariamente admiracin por los que tienen xito social. El
carnaval es tanto un producto y una celebracin de la amplia brecha
existente entre los intereses y las experiencias de los dominantes y las
de los subordinados en el capitalismo patriarcal blanco.109
Las argumentaciones de Fiske sobre la conexin entre la lucha

libre por televisin y el carnaval se pueden resumir en una serie de
oposiciones binarias (vase la tabla 5.4).
5 Mandamos
Tabla 5.4 Distinciones binarias entre deporte/ cultura oficial y lucha libre/cul
tura carnavalesca
Deporte Lucha lbre

Jugar segn las reglas Las reglas estn para saltrselas
Juego Justo Juego Injusto
Jugar para ganar Jugar para ser visto
Actuacin Exhibicin
Habilidad Ritual
Aficionados Participantes
Lo que Bakhtin presenta como un espacio utpico, otros lo han

caracterizado como una manipulacin ideolgica bajo la forma de
un rompimiento, oficialmente aprobado, del orden social, permitido
para protegerlo; una vlvula de seguridad.110 La respuesta de Fiske a
tales argumentaciones es que no debemos tachar al carnaval como
una mera vlvula de escape que, finalmente, permite que el control
social funcione mejor: ms bien es un reconocimiento de la fuerza y
la resistencia de las fuerzas populares opositoras, subversivas.111
Docker hace una argumentacin similar:
Lo carnavalesco... ofrece un desafio constante a las formas de razo

namiento de concepcin estrecha de la esfera pblica, as como al
modernismo que desea legislar, de un modo igualmente imperial,
estndares nicos para toda la cultura; lo que es bueno para la van
guardia moderna es bueno para el mundo. En relacin con ambos, lo
carnavalesco sigue siendo un suplemento siempre peligroso que des
afa, desestabiliza, relativiza, pluraliza nociones nicas de la cultura
verdadera, de la razn verdadera, de la transm isin verdadera, del
arte verdadero.112
Otras lecturas
BARRET, M., The Poiitics ofTruth: From Marx to Foucault, Cambridge, Po-
lity Press, 1991. Interesante introduccin al posmamsmo.
BENNET, T., Formalism and Marxism, Londres, Methuen, 1979. Contiene
captulos tiles sobre Althusser y Macherey.
BENNET, T., et alt. (eds), Culture, Ideology and Social Process, Londres,
Batsford, 1981. La seccin 4 contiene extractos de Gramsci y tres ensa
yos basados en la teora de la hegemona. El libro tambin contiene sec

ciones similares sobre el culturalismo y el estructuralismo,
HEBDIGE, D., Subculture: The meaning of style, Londres, Methuen, 1979.
Influyente trabajo sobre las subculturas juveniles: excelente introduc
cin a la teora de la hegemona y la cultura popular.
LAiyG, D., The Marxist Theory of Art: An introductory survey, Hemel
Hempstead, Harvester Wheatsheaf, 1978. Una introduccin muy leble a
las teoras marxistas de la cultura. Contiene una interesante seccin so
bre cultura popular.
MARX, K., ENGELS, F., On Literature and Art, St. Louis, Telos, 1973. til
seleccin de los escritos de Marx y Engels sobre temas culturales.
MORRIS, P. (ed.), The Bakhtin Reader: Selected writings of Bakhtin,
Medvedev, Volosinov, Londres, Edward Amold, 1994. Excelente intro
duccin a toda la obra de Bakhtin.
NELSON, C., GROSSBERG, L. (eds.) Marxism and the Interpretation of Cul
ture, Londres, Macmillan, 1988. Interesante coleccin de ensayos recien
tes sobre el marxismo y la cultura.
SHOWSTACK SASSOON, A. (ed.) Approaches to Gramsci, Londres, Writers
and Readers, 1982. Coleccin de ensayos sobre Gramsci. Contiene un
glosario til.
SIM, S. (ed.), Post-Marxism: A reader, Edimburgo, Edinburgh University Press,
1998. Interesante coleccin de ensayos sobre la cuestin del posmarxismo.
SIMON, R., Gramscis Political Thought: An introduction, Londres, Law-
rence & Wishart, 1982. Introduccin muy leble a Gramsci.
SLATER, Pl, Origir and Signifcame of the Frankfurt School: A Marxist
perspective, Londres, Routledge & Kegan Paul, 1977. Este libro ofrece
una visin general crtica de la obra de la Escuela de Francfort. El cap
tulo 5, sobre la industria de la cultura, es de especial inters para el estu
diante de cultura popular.
notas
1 MARX, K. Tesis sobre Feuerbach, en ENGELS, F Ludwig Feuerbach and the End of
Classical Germn Phiiosphy, Pekn, Foreign Languages Press, 1976, p. 65.
2 JAMESON, E , The Political Unconscious, Londres, Methuen, 1981, p. 17.
3 ENGLES, F, Carta a Joseph Bloc, en STOREY, J. (ed) Cuura/ Theory and Popular
Culture: A reader, 21 ed., Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998, p. 194.
4 Ibdem, pp. 194-195.
5 MARX, K., ENGELS, F., The Germn Ideology, edicin estudiantil, ed. e intro. C.j.
Arthur. Londres, Lawrence & Wishart, 1974, p. 64.
6 Ibdem, pp. 65-66.
7 MARX, Prefacio e Introduccin a Contribution to the Critique o f Political
Economy, Pekn, Foreigh Languages Press, 1976, p. 4.
5 Marxismos 1 79
8 Vase: STOREY. J. Texts, readers, reading fonnations: My Poli and My Partnec foe in
Manchester in 1841, en Literatura and Histary, 1 (2), 1992.
9 ADORNO, Th,, HORKHEIMER, M.. Dialectic o f Enlightenment, Londres, Verso, 1979,
pp, 120-121.
10 Ibdem, pp. 12 5 ,1 3 4 .
11 Ibdem, p. 133.
12 Ibdem, p. 121.
13 ADORNO, Th., How to look at televisin en The Culture Industry, Londres,
Routledge, 1991, pp. 143-144.
14 BRECHT, B., On Theatre, traduccin inglesa de J. Willett, Londres, Methuen, 1978, p. 229.
15 LOWENTHAL, L., Literatura, Popular Culture and Society, Palo Alto, California,
Pacific Books, 1961, p. 11.
16 Ibdem.
17 MARCUSE, H., One Dimensional Man, Londres, Sphere, 1968, pp. 26-27.
18 HORKHEIMER, M., Art and mass culture, en DAVIDSON, P. y otros, Litexary Taste
and Mass Communication, Cambridge, Chadwyck Healey, 1978, p. 5.
19 MARCUSE, H., Wegotons, Londres, Alien Lae, 1968, p. 95.
20 Ibdem, p. 96.
21 Ibdem, p. 99.
22 MARCUSE, One Dimensional Man, p. 58.
23 Ibdem, p. 60.
24 MARCUSE, Negations, pp. 118-121.
25 Ibdem, p. 200.
27 HORKHEIMER, Art and mass culture, p. 17,
28 ADORNO, Th., The schema of mass culture en The Culture bidustry, p. 79.
30 Ibdem, pp. 63-64.
31 BENNET, T., Media theory and social theory, en Mass Communications and Society
DE 353, Milton Keynes, Open University Press, 1977, p. 45.
33 ADORNO y HORKHEIMER, Dialectic of Enig/ifenmen, p. 142.
34 ADORNO, Th., On popular music, en STOREY, Cultural Theory and Popular
Cuitare: A reader, pp. 197-198.
35 Ibdem, p. 202.
36 Ibdem, p. 203.
37 Ibdem, p. 205.
38 Ibdem, p. 206.
39 Ibdem.
40 Ibdem.
41 Ibdem, p. 207.
42 FRITH, S., Sound Effects: Youth, leisure and the politics o f rock, Londres, Constable,
1983, p. 147. Para una interesante y argumentada crtica de las opiniones de Adorno
sobre la msica popular, vase: MIDDLETON, R., Studying Popular Music, Milton
Keynes, Open University Press, 1990. Para un estudio igualmente interesante, pero
ms cercano a Adorno, vase: Gendron, B., Theodor Adorno meets the Cadillacs, en
MODLESK1, T. (ed.) Studies in Entertainment: Crtico/ approaches to mass culture,
Bloomington, Indiana University Press, 1986.
43 Ibdem,
44 Citado en FRITH, Sound Effects, p. 147.
45 Vase STOREY, ]., Side saddle on the golden e d f. moments of utopia in American
pop music and pop music culture, en KLEIN, M; Art American Half Century: Postwar
culture and polites in the USA, Londres, Pluto Press, 1995.
46 DYER, R., In defence of disco, en FRITH,S. y otros (ed.) On Record: Rock, Pop, and
"fte Wrtten Word, Londres, Routledge, 1990.
47 BENJAMIN, Vi., The work of art in the age of mechanical reproduction, Londres,
Fontana, 1973, p. 219.
46 Ibdem, p. 222.
49 Ibdem, p. 223.
50 Ibdem, p. 226.
51 Ibdem, p. 236.
52 WILLIS, S. A Primer fo r Daily Life, Londres, Routledge, 1991, p. 10.
53 Vase: Aest/ietcs and Politics, editada por New Left Review, Londres, Verso,1977.
54 FRITH, Sound Effects, p. 57.
55 BERNSTEIN, J. M , Introduccin a The Culture Industry, 1978, p. 15.
56 ADORNO y HORKHEIMER, Dialectic of Enlightenment, p. 120.
57 HALL, S., Some paradigma in cultural studies, Annali, 3 ,1978, p. 21.
58 ALTHUSSER, L., For Marx, Londres, Alien Lae, 1969, p. 113.
59 MARX, K. Capital, vol.L, Harmnondsworth, Penguin, 1976, p. 176.
60 ALTHUSSER, For Marx, p. 231.
61 Ibdem, p. 166.
62 Ibdem, p. 233.
63 Ibdem, pp. 233-234.
64 Ibdem, p. 67.
65 Ibdem.
66 ALTHUSSER, L. y BALIBAR, E., Reading Capital, Londres, Verso, 1979, p. 28. Esto es
lo que Marx dijo acerca de Adam Smith: Las contradicciones de Adam Smith son sig
nificativas porque contienen problemas que es verdad que na resuelve, pero que reve
la al contradecirse. (MARX, K., Theories of Surp/us Valu, Londres, Lawrence &
Wishart, 1951, p. 146.)
67 MACHEREY, P., A Theory of Literary Production, Landres, Routledge & Kegan Paul,
1978, pp. 79-80.
68 Ibdem, p. 78.
69 Ibdem, p. 6.
70 Ibdem, p. 87.
71 Ibdem, p. 94.
72 Ibdem, p. 130.
73 Ibdem, p. 131.
74 Ibdem, p. 60.
75 Ibdem, p. 133
76 Ibdem, pp. 194-195.
77 Ibdem, p. 230.
78 Ibdem, p. 161.
79 ALTHUSSER, L., Lertin and Philosophy, Nueva York, Monthly Review Press, 191, p. 222.
80 ALTHUSSER, L., Ideology and ideolgica] State apparatuses, en STOREY, Cultural
Theory and Popular Culture, p. 161.
5 Marxismos
81 LAPSLEY, R., WESTLAKE, M., Film Theory: An introduction, Manchester, Manches

ter Universtiy Press, 1988.
82 WILLIAMSON, J., Decoding Advertisements, Londres, marin Boyars, 1978.
83 Vase el captulo 1, nota 37.
84 Vase: STEDMAN JONES, G. Working class culture and working class politics in
London, 1870-1900: notes on the remakng of a working class, en STOREY, Cultura!
Theory and Popular Culture.
85 GRAMSG, A., Hegemony, intellectuals and the State, en STOREY, Cultural Theory
and Popular Culture, p. 212.
86 bdem, p. 210.
87 Vase: STOREY, J., Matthew Amold: The politics of an organic intellectual, Lite-
roture and History, 11(2), otoo, 1985.
88 Ibdem, pp. 149-150.
89 HEBDIGE, D., Subculture: The meaning ofstyle, Londres, Methuen, 1979, p. 96.
90 GRAMSQ, Hegemony, intellectuals, and the state, p. 211.
91 Vase HALL, The rediscover of ideology: the retum of the repressed in media stu-
dies, y On postmodemism and articulaton. An interview with Stuart Hall, editado
por L. Grossberg y J. Daryl Slack, The theory and method of articulaton in cultural
studies, en MORLEY, D., y CHEN, K.-H., Stuart Hall: Cultural dialogues in cultural
studies, Londres, Routledge, 1996.
92 VOLOSINOV, V., Mansm an the Philosophy of Language, Nueva York, Seminar Press,
1973.
93 Vase: STOREY, J. Rockm' hegemony: West Coast rock and Amerikas war in
Vietnam en STOREY, Cultural Theory and Popular Culture.
94 HALL, The rediscovery of ideology: the retum of the repressed in media studies, p. 34.
95 HALL, Notes on deconstructing the popular, p. 446.
96 STOREY, J., Cultural Consumption and Everyday Life, Londres, Edward Amold, 1999.
97 Se ha argumentado que Bakhtin y Volosinov fueron una misma persona. Vase BEN-
NET, T Formalism and Mansm, Londres, Methuen, 1979.
98 BAKHTIN, M., Camival and the camivalesque, en STOREY, Cultural Theory and
Popular Culture, p. 250.
99 Ibdem, p. 251.
160 Ibdem.
101 Ibdem.
102 Ibdem, p. 252.
103 BAKHTIN, M Rabelais and His World, Bloomington, Indiana Univeisity Press, 1984.
104 BAKHTIN, Camival and the camivalesque, p. 256.
105 DOCKER, Postmodemims and Popular Culture, p. 185.
106 FISKE, Understanding Popular Culture, p. 85.
107 Ibdem, p. 87.
108 Ibdem, p. 85.
109 FISKE, Televisin Culture, pp. 248-249.
110 Por ejemplo, vase STALLYBRASS, P., WH1TE, A., The Politics and Poetics o f Trans-
gression, Rhaca, NY, Comell University Press. EAGLETON, T., Walter Benjamn, Lon
dres, Verson, 1981.
111 FISKE, Televisin Culture, p. 249.
112 DOCKER, Postmodemism and Popular Culture, p. 284.
183
6 Gnero y sexualidad
los feminismos
Uno de los cambios ms notorios acaecido en el rea de humani

dades durante los aos 80 ha resultado del ascenso del gnero a la
categora de anlisis.1 As empieza Elaine Showalter la introduc
cin de un libro sobre gnero y estudios literarios. No cabe duda de
que sin el auge del feminismo (la segunda ola), a principios de los
aos 70, no podra haberse escrito esta frase. El feminismo ha situa
do el gnero en el programa acadmico. No obstante, la naturaleza
del programa ha provocado un intenso debate en el seno del movi
miento feminista, de tal modo que ya no es posible, si es que alguna
vez lo ha sido, hablar del feminismo como un cuerpo monoltico de
investigacin, escritura o actividad. Hay que hablar de feminismos.
Existen, por lo menos, cuatro tipos de feminismos: el radical, el
marxista, el liberal, y lo que Sylvia Walby llama la teora de los sis
temas dobles,2 Cada uno de ellos responde a un tipo de opresin
sufrido por la mujer y propone diferentes causas y diferentes solu
ciones. Las feministas radicales aducen que la opresin sufrida por
la mujer es el resultado de un sistema patriarcal, un sistema de
dominacin en el cual los hombres, como grupo, ejercen el poder
sobre las mujeres como grupo. Segn el anlisis marxista del femi
nismo, la fuente verdadera de la opresin es el capitalismo. El do
minio que ejerce el hombre sobre la mujer no es ms que una con
secuencia del dominio del capital sobre el trabajo. El feminismo
liberal difiere del feminismo radical y marxista en que no postula un
sistema -patriarcado o capitalismo- que determine la opresin sobre
la mujer. En lugar de ello, tiende a enfocar el problema como un pre
juicio del hombre hacia la mujer representado por la ley o expresa
do a travs de la exclusin de la mujer de algunas reas concretas de
la vida. La teora de los sistemas dobles representa el conjunto del
anlisis del feminismo marxista y del feminismo radical en cuanto a
la creencia de que la opresin ejercida sobre la mujer es el resultado
de una intrincada articulacin entre el patriarcado y el capitalismo.
Claro est, existen otras perspectivas feministas. Por ejemplo, Rose-

mary Tong elabor la siguiente lista: liberal, marxista, radical, psi-
coanaltico, socialista, existencialista y posmodemo.3
La cultura popular ha sido objeto de numerosos estudios femi
nistas.4 Como seala Michele Barrett, la poltica cultural tiene una
importancia fundamental para el feminismo ya que implica luchas
en cuanto al significado.5 Sin embargo, tal como sugiere Tania
Modleski, con demasiada frecuencia, los estudios feministas sobre
la cultura popular se vislumbran como algo ms. Parece que el deba
te de la cultura popular consumida por las mujeres tuviera gnero y,
por lo tanto, fuera particular, mientras que la cultura popular con
sumida por el hombre no tuviera gnero y, por lo tanto fuera uni
versal. La literatura feminista sobre la cultura ha contribuido enor
memente a poner en entredicho esta distincin.
Cine popular, psicoanlisis en el cine y estudios culturales
El ensayo de Laura Mulvey, Visual pleasure and narrative cinema

(Placer visual y cine narrativo) podra constituir la declaracin cl
sica del cine popular desde la perspectiva del psicoanlisis feminis
ta. El ensayo tiene que ver con la manera en que el cine popular pro
duce y reproduce lo que ella llama la mirada masculina. Mulvey
define su enfoque como un psicoanlisis poltico. La teora psico-
analtica es apropiada... como arma poltica [para mostrar! la
manera en que el inconsciente de la sociedad patriarcal ha estructu
rado el formato de las pelculas.6
La integracin de la imagen de la mujer en este sistema tiene dos
vertientes: por una parte, es objeto del deseo del hombre y, por otra,
es el significante de la amenaza de castracin. Para enfrentarse a la
manipulacin del placer visual en el cine popular, Mulvey rei
vindica lo que describe como la destruccin del placer como arma
radical.7Es inflexible en este punto: Se dice que analizar el placer
o la belleza los destruye. Esta es la intencin de este articulo.6
Cules son los placeres que tienen que ser destruidos? Ella reco
noce dos: en primer lugar, la escopofilia, el placer de mirar. Y, citan
do a Freud, sugiere que siempre es algo ms que el placer de mirar:
la escopofilia implica que se toma a los dems como objetos y se
los somete a una mirada controladora.9 La nocin de mirada con
troladora es fundamental en su argumentacin. Pero as es la obje-
tificacin sexual: la escopofilia tambin es sexual, puesto que uti

liza a otra persona como objeto de estimulacin sexual a travs de la
mirada,10 Si bien es cierto que va claramente dirigido a ser visto,
Mulvey argumenta que las convenciones del cine popular tienen
como objeto sugerir un mundo hermticamente cerrado que se de
sarrolla de forma mgica, indiferente a la presencia del pblico.11
La fantasa voyeurstica dl espectador se ve estimulada por el
contraste entre la oscuridad de la sala y los cambios de luz en la pan
talla.
El cine popular fomenta y satisface un segundo placer: desarro
lla el aspecto narcisista de la escopofilia.12 En este punto, Mulvey
recurre a la teora de Lacan referida a la fase del espejo (vase el
captulo 4) para sugerir que existe una analoga entre la formacin
del ego del nio y los placeres producidos por la identificacin con
el cine. Del mismo modo que un nio se reconoce y se desconoce en
el espejo, el espectador se reconoce y se desconoce en la pantalla. Lo
explica de la siguiente manera:
La fase del espejo tiene lugar en un momento en que las ambiciones

fsicas del nio superan su capacidad motriz, de tal modo que el
reconocimiento de s mismo resulta placentero, puesto que imagina
que su imagen en el espejo es ms completa, ms perfecta de lo que
experimenta en su cuerpo. El reconocimiento de s mismo se solapa
con el no reconocimiento: la imagen reconocida se concibe como el
reflejo material del ser, pero el no reconocimiento como algo supe
rior proyecta su cuerpo fuera de s como un ego ideal, el sujeto alie
nado que, reincorporado como un ego ideal, da paso al perodo pos
terior de identificacin con los dems.13
Su argumento se basa en la idea de que el cine popular produce

dos formas contradictorias de placer visual. La primera invita a la
escopofilia, la segunda al narcisismo. La contradiccin surge por
que:
En trminos cinematogrficos, una forma supone una separacin de

la identidad ertica del sujeto del objeto que se halla en la pantalla
(escopofilia activa), mientras que la otra requiere la identificacin
del ego con el objeto de la pantalla a travs de la fascinacin y del
reconocimiento del espectador con su semejante.14
Para Freud, la separacin tiene lugar entre el instinto escopof-

lico (el placer de mirar a otra persona como un objeto ertico) y la
libido del ego (la formacin de procesos de identificacin).15 Pero
en un mundo basado en el desequilibrio sexual, el placer de mirar
se divide en dos posturas diferentes: los hombres miran y las muje
res dfchiben la cualidad de ser miradas y ambos juegan al deseo
del macho, a la vez que lo simbolizan.16 As pues, las mujeres cons
tituyen un elemento fundamental para el placer de la mirada (del
hombre).
Tradicionalmente, la exhibicin de la mujer ha funcionado a dos

niveles: como objeto ertico de los personajes que dan vida a la his
toria que se reproduce en la pantalla, y como objeto ertico para el
espectador que se encuentra en la sala. Ambos lados de la pantalla
son objeto de la tensin veleidosa originada por las dos miradas.17
La autora pone como ejemplo la bailarina cuya danza contem

plan las dos miradas. En el momento que la herona se quita la ropa,
lo hace para ser contemplada por la mirada sexual tanto del prota
gonista de la pelcula como del espectador que se encuentra en la
sala. Y cuando, a continuacin, mantienen relaciones sexuales, la
tensin entre las dos miradas aumenta.
El cine popular est estructurado alrededor de dos momentos: el
momento narrativo y el momento del espectculo. El primero tiene
que ver con el macho activo y el segundo con la hembra pasiva. El
espectador masculino fija la mirada en el protagonista (el poseedor
de la mirada) para satisfacer la formacin del ego y, a travs del
protagonista hacia la protagonista (la mirada ertica), para satisfa
cer la libido. La primera mirada recuerda el momento de reconoci
miento/no reconocimiento frente al espejo. La segunda mirada con
firma la condicin de objeto sexual de la mujer. La segunda mirada
se vuelve ms compleja porque:
En definitiva, el significado de la mujer reside en la diferencia

sexual... La mujer representa algo que la mirada envuelve continua
mente pero que niega: la ausencia de pene que implica una amena
za de castracin y, por ende, de falta de placer. De este modo, la
mujer como icono que se exhibe para que el hombre, el controlador
activo de la mirada, la mire y disfrute, siempre amenaza con evocar
la ansiedad que significaba originalmente.18
Para reconquistar el placer y escapar de una representacin del

complejo de castracin original, el subconsciente del macho puede
tomar dos caminos para protegerse. La primera manera de escapar
consiste en el anlisis detallado del origen del trauma, que suele
conducir a la devaluacin, el castigo o la salvacin del objeto cul
pable.19 Cita las narraciones del cine negro como prototipos de este
mtodo de control de la ansiedad. La segunda manera de escapar es
a travs del rechazo absoluto de la castracin mediante la sustitu
cin de un objeto fetiche o convirtiendo la figura representada en un
fetiche de manera que se vuelva tranquilizadora en lugar de peligro
sa,20 Pone como ejemplo el culto a la estrella femenina... [alrede
dor de la cual] la escopofilia fetichista crea la belleza fsica del obje
to, y lo convierte en algo satisfactorio por s mismo.21 A menudo,
este hecho provoca que la mirada ertica del espectador ya no se
pose en la mirada del protagonista masculino; se producen entonces
momentos de espectculo puramente ertico mientras la cmara
capta el cuerpo femenino [sobre todo, enfocando partes concretas de
este) para ofrecerlo a la autntica mirada ertica del espectador,
Para concluir, Mulvey sugiere que el placer del cine popular debe
destruirse para liberar a la mujer de la explotacin y la opresin de
ser la materia prima (pasiva) de la (activa) mirada masculina.22
Propone algo que equivale a una revolucin brechtiana en la mane
ra de hacer cine.23 Para producir un cine que deje de estar obsesi
vamente subordinado a las necesidades neurticas del ego masculi
no,24 es necesario romper con el ilusionismo, convertir la cmara
en un elemento esencial y provocar en los espectadores dialctica,
desapego pasional.25 Por otra parte, las mujeres, cuya imagen ha
sido continuamente robada y utilizada con este fin [objeto de la
mirada masculina], no pueden ver el declive del cine tradicional
con otro sentimiento que no sea cierta pesadumbre.26
El anlisis de Mulvey es impresionante y revelador de principio
a fin y, pese a ser un ensayo de poco ms de trece pginas, su
influencia ha sido extraordinaria.27 Sin embargo, vistos su poder e
influencia, hay que decir que la solucin de Mulvey es algo
menos reveladora que su anlisis del problema. Como alternativa
al cine popular, propone un cine de vanguardia radical tanto desde
el punto de vista poltico como esttico y que se enfrente a los prin
cipios bsicos del cine tradicional.28 Esto deja a Mulvey a expensas
de los ataques de la vanguardia elitista de izquierdas.29 Algunas
feministas han empezado a dudar de su validez universal,30 y se
preguntan si la mirada es siempre masculina, o si es meramente

dominante entre un sinfn de maneras diferentes de mirar, sin olvi
dar la mirada femenina.31 Varios de ios ensayos de The Female Gaze
(La mirada femenina) critican lo que consideran el formalismo de
Mulvey y su uso poco crtico del psicoanlisis.32 Tal como apuntan
sus editoras, Lorraine Gamman y Margaret Marshment, la lucha resi
de en inscribir una mirada femenina en el centro de nuestra vida
cultural.33 Lo consideran una batalla sobre el significado dentro
del capitalismo y del patriarcado.34 Por otra parte, insisten en que,
No es suficiente con rechazar la cultura popular como simple escla

va del sistema capitalista y del patriarcado, vendiendo a las masas
engaadas una falsa conciencia. Tambin puede considerarse un
foro de discusin de los significados donde pueden alterarse las ide
ologas dominantes.35
El libro aboga por una poltica cultural de intervencin: no pode

mos permitimos el lujo de echar por tierra la cultura popular que
dndonos siempre al margen.36 Mucha gente de nuestra sociedad:
... se entretiene y se informa a travs de la cultura popular. De aqu,

la mujer (y el hombre) aprenden las definiciones imperantes en la
cultura sobre su papel. Por lo tanto, parece indispensable examinar
las posibilidades y los obstculos de una intervencin en las formas
populares para encontrar maneras de integrar los significados femi
nistas como parte de nuestros placeres.37
La obra de Jackie Stacey Sfar Gazing: Hollywood and Female

Spectatorship (Una mirada a las estrellas: Hollywood y el pblico
femenino),38 rechaza la universalidad y el detern in is mo textual de
la mayora de trabajos psicoanalticos sobre el pblico femenino. Su
anlisis empieza con el pblico de cine ms que con un pblico
creado por el texto. Su aproximacin comprende desde la tradicin
de los Estudios cinematogrficos hasta el inters terico de los
Estudios culturales. La tabla 6.1 ilustra las diferencias que marcan
los dos paradigmas.
El estudio de Stacey se basa en el anlisis de las respuestas que
obtuvo por parte de un grupo de mujeres blancas britnicas, la
mayora de ellas mayores de 60 aos, de clase trabajadora, que fue
ron grandes aficionadas al cine durante el perodo de 1940 a 1950.
Tabla 6.1 La pelcula como objeto de estudio en estudios cinematogrficos

y estudios culturales
Estudios cinematografeos Estudios cu/tura/es

Situacin del espectador Lecturas del pblico
Anlisis textual Mtodos etnogrficos
Significado desde el aspecto Significado desde el aspecto
de ta produccin del consumo
Espectador pasivo Espectador activo
Inconsciente Consciente
Pesimista Optimista41
Tabla 6.2 Textos populares y soluciones utpicas
Problemas sociales Soluciones textuales

Escasez Abundancia
Agotamiento Energa
Monotona Intensidad
Manipulacin Transparencia
Fragmentacin Comunidad42
Basndose en cartas y cuestionarios, organiza su anlisis en tres dis

cursos en funcin de las respuestas obtenidas: evosin, identifica
cin y consumismo.
La evasin constituye uno de los motivos ms frecuentes por los
que la mujer acude al cine. En un intento de evitar las connotacio
nes peyorativas de evasin, Stacey utiliza un excelente argumento
de Richard Dyer39 sobre la sensibilidad utpica de prcticamente
todas las actividades relacionadas con el entretenimiento popular,
con el fin de elaborar un informe sobre las posibilidades utpicas
del cine de Hollywood para las mujeres britnicas en los aos 40 y
50. Dyer hace gala de una serie de oposiciones binarias que revelan
la relacin entre los problemas sociales experimentados por el
pblico y las soluciones narrativas representadas en los textos de
entretenimiento popular (tabla 6.2).
Para Dyer, la sensibilidad utpica del mundo del espectculo
constituye una propiedad del texto. Stacey ampla su argumentacin
para tratar el contexto social en el que se vive el tiempo de ocio. Las
cartas y cuestionarios rellenados dejaron claro que el placer del cine
siempre era algo ms que el mero placer visual y ambiental del texto
del cine, y que tambin abarcaba el ritual de asistir a una proyec
cin, la experiencia compartida y la comunidad imaginada del
pblico, la comodidad y el lujo del recinto del cine. No siempre se
trataba nicamente de disfrutar del atractivo de Hollywood. Tal
coiio lo expone Stacey,
El espacio fsico del cine constitua un espacio de transicin entre la

vida cotidiana fuera del cine y el mundo fantstico de la pelcula de
Hollywood que se iba a proyectar. El diseo y el decorado favorec
an el proceso de evasin del que disfrutaban las espectadoras. Las
salas de cine se convertan en palacios del sueo, no solamente por
que albergaban la proyeccin de las fantasas de Hollywood, sino
tambin por su diseo y decoracin que proporcionaba un espacio
feminizado y lleno de atractivo adecuado para el consumo cultural
de pelculas de Hollywood.40
La evasin siempre es un acontecimiento histrico en dos senti

dos. Las mujeres de Stacey no solamente se evadan hacia el lujo del
cine y el atractivo de las pelculas de Hollywood, sino que tambin
se evadan de los problemas, los peligros y las restricciones en tiem
po de guerra en Gran Bretaa. Esta mezcla de atractivo de Holly
wood, el relativo lujo de los interiores del cine, todo ello experi
mentado en el contexto de la guerra y la escasez junto con los
sacrificios consiguientes que conlleva, es lo que da lugar a los ml
tiples significados de la evasin.43
La identificacin constituye la segunda categora de aproxima
cin de Stacey. La autora es consciente de que, en la crtica psicoa-
naltica, suele destacarse la idea de que los textos cinematogrficos
sitan a las espectadoras a favor de los intereses del patriarcado. De
acuerdo con este argumento, la identificacin es el medio por el cual
las mujeres se confabulan y se convierten en cmplices de este pro
ceso. No obstante, si trasladamos la mirada de la espectadora creada
dentro del texto cinematogrfico al pblico femenino real del cine,
Stacey reivindica que se observar que la identificacin funciona de
manera muy distinta. Sus encuestadas continuamente llaman la
atencin sobre la forma en que las estrellas pueden engendrar fanta
sas de poder, control y confianza en uno mismo.
La tercera categora la compone el consumo. Una vez ms, recha
za la postura monoltica que representa el consumo como algo con
fundido en una relacin de dominacin, explotacin y control

siempre satisfactoria. En cambio, insiste en que el consumo es un
espacio de significados negociados, de resistencia y apropiacin,
adems de sometimiento y explotacin.44 La mayora de estudios
cinematogrficos se han dirigido hacia la produccin y han fijado su
atencin en el modo en que la industria del cine crea espectadores
de cine, as como consumidores tanto de la pelcula como de los
productos [asociados] de otras industrias.45 Este anlisis nunca
podr plantear tericamente (y no hablemos de tratar detenidamen
te) cmo, en realidad, el pblico utiliza y extrae significado de los
productos que consume. Stacey aduce que el discurso de sus defen
sores revela una relacin ms contradictoria entre el pblico y lo
que consume. Para poner un ejemplo, hace hincapi en cmo se
recuerdan los ideales femeninos americanos como transgresores de
la restrictiva feminidad britnica y, en consecuencia, se emplean
como una estrategia de resistencia.46 Muchas de las cartas y cues
tionarios rellenados revelan hasta qu punto las estrellas de
Hollywood representaban una feminidad alternativa, estimulante y
transgresora. Por lo tanto, las estrellas de Hollywood, y los produc
tos culturales relacionados con ellas, podran utilizarse como una
forma de negociar y ampliar los lmites de lo que se perciba como
una feminidad britnica restrictiva.
Asimismo, presta especial atencin en no discutir que estas
mujeres eran libres de construir, mediante el consumo, identidades
femeninas completamente nuevas. De modo similar, no niega que
estas formas de consumo pudieran complacer a la mirada patriarcal.
La clave de su postura es el tema del exceso. Lo explica as, el con
sumo de las estrellas de Hollywood y otros productos [relacionados]
para transformar la propia imagen producen un exceso de necesida
des en la cultura dominante.47 Afirma que:
Paradjicamente, mientras que, en Gran Bretaa, el consumo de pro

ductos por parte de las espectadoras, a mediados y finales de los
aos 50, implica erigirse uno mismo en objeto deseable, tambin
ofrece una vlvula de escape de lo que se considera como el trabajo
pesado de la vida domstica y la maternidad, que cada vez ms con
tribuye a definir la feminidad de aquella poca. Por consiguiente, el
consumo puede significar una afirmacin del yo en oposicin al
sacrificio personal relacionado con el matrimonio y la maternidad
en la Gran Bretaa de los aos 50.4*
El anlisis de Stacey constituye una especie de crtica sutil de las

reivindicaciones universales de gran parte del psicoanlisis del
cine. Si s estudia al pblico, podra considerarse la forma en que
las mujeres ejercen su rol de espectadoras como un proceso de nego
ciacin de los significados imperantes en el cine de Hollywood, ms
qe un proceso de posicionamiento pasivo en funcin de ste.49
Desde este punto de vista, el poder patriarcal de Hollywood empie
za a parecer menos monoltico, menos perfecto, y con un xito no
siempre asegurado.
La lectura de novelas rosa
En Loving with a Vengeance (Amar demasiadoj, Tania Modleski rei

vindica que las mujeres que escriben acerca de las narraciones
femeninas tienen tendencia a adoptar una de las tres posturas posi
bles: rechazo, hostilidad -desgraciadamente enfocada a los consu
midores de narrativa- o, ms frecuentemente, una especie de burla
informal.50 Contra esto, declara que: Ha llegado el momento de
iniciar una lectura feminista de las lecturas de mujeres.51 Modleski
hace referencia a lo que denomina fantasas en serie para mujeres:
novelas de Harlequin, novelas gticas y culebrones. Sostiene que
estas narrativas populares hablan de problemas y tensiones muy
reales en la vida de las mujeres,52Pese a ello, reconoce que la forma
de resolver problemas y tensiones de esta narrativa, pocas veces,
complacer a las feministas modernas, ms bien todo lo contra
rio.53 No obstante, el lector de fantasas y la lectora s tienen algo en
comn: la insatisfaccin con la vida de la mujer. Por ejemplo, refi
rindose a las novelas rosa de Harlequin, declara: Lo que dijo Marx
acerca del sufrimiento religioso es igualmente cierto con el sufri
miento romntico; es tanto una expresin de sufrimiento real
como una protesta contra el sufrimiento real.54
Modleski no condena las novelas ni a las mujeres que las leen.
Ms bien, condena las condiciones que las han hecho necesarias,
y concluye que las contradicciones en la vida de las mujeres son
ms responsables de la existencia de novelas de Harlequin que las
novelas de Harlequin lo son de las contradicciones.55 Se aproxima
al argumento principal de la postura de Marx sobre la religin y, des
pus, se aleja de ste, lo que la deja, pese a sus protestas, muy cerca
de la postura de la cultura de masas que considera la cultura popu
lar como el opio del pueblo. No obstante, apunta que de vez en

cuando, los alumnos interrumpen sus clases de Estudios sobre la
mujer para enterarse de lo que est sucediendo en su culebrn pre
ferido. Cuando ocurre esto, llega el momento de dejar de oponemos
a los culebrones y empezar a incorporarlos a nuestro estudio sobre
las mujeres, junto con otras fantasas creadas en masa.36
Femle Desire (El deseo femenino) de Rosalind Coward trata
acerca del placer femenino en la cultura popular. El libro analiza la
moda, las novelas de amor, la msica pop, el horscopo, los cule
brones, la comida, la cocina, las revistas de mujeres y otros textos y
prcticas que afectan a las mujeres en un ciclo interminable de pla
cer y culpa (la culpa, nuestra especialidad).57 Coward no se aden
tra en la materia como una mera espectadora... una extraa al [pla
cer y] la culpa. Los placeres que describo suelen ser mis placeres...
No trato el asunto como un crtico distante, sino como alguien que
se analiza, que observa su propia vida a travs de un microscopio.58
Su postura presenta un destacado contraste con la postura de, por
ejemplo, la tradicin de la cultura y civilizacin o la perspectiva
de la Escuela de Francfort. No se trata de contemplar la cultura
popular desde las alturas del Olimpo, como si fuera la cultura
decepcionante, aunque previsible, de otra gente. Este discurso versa
sobre nuestra cultura. Ms adelante, se niega a considerar las
prcticas culturales y representaciones culturales de la cultura
popular (el discurso del deseo femenino) como la imposicin
forzada de los estereotipos falsos y restrictivos,59
En lugar de esto, analizo el deseo manifestado por estas representa

ciones, el deseo que afecta igualmente a las mujeres feministas como
a las no feministas. Pero no trato el deseo femenino como algo inmu
table, derivado de la propia condicin de mujer. Contemplo las repre
sentaciones de placer y deseo femenino como elementos de creacin
y apoyo a las posturas femeninas. Dicbas posturas no son papeles dis
tantes que nos vienen impuestos desde fuera y de los que podemos
libramos fcilmente, ni tampoco constituyen los atributos esenciales
de la feminidad. Las posturas femeninas se originan como respuesta
a los placeres que se nos ofrecen; nuestra subjetividad e identidad se
construyen a partir de las definiciones de deseo que nos rodean. stas
son las experiencias que hacen del cambio una tarea tan difcil y des
alentadora, puesto que el deseo femenino est constantemente indu
cido por discursos que apoyan el privilegio del macho.60
El inters de Coward en la ficcin romntica est inspirado, en

parte, en el hecho intrigante de que durante la pasada dcada [los
70], el auge del feminismo se situ casi en paralelo con el creci
miento incesante de la popularidad de la ficcin romntica.81 Su
opinin sobre la novela romntica presenta dos aspectos. En primer
lugar, que todava debe satisfacer ciertas necesidades muy concre
tas. Y, en segundo lugar, que pone .de manifiesto y favorece una
fantasa muy poderosa y comn.62 Sostiene que las fantasas repre
sentadas en la ficcin romntica son preadolescentes y estn muy
cerca de la preconsciencia.63 En su opinin, se trata de fantasas
regresivas en relacin con dos aspectos clave. Por una parte, ado
ran el poder del macho recordando as la relacin temprana con el
padre, mientras que, por otra parte, son regresivas debido a la acti
tud tomada ante el deseo femenino, pasivo y sin complejo de culpa,
dado que la responsabilidad del deseo sexual es algo que los hom
bres poseen y a lo que las mujeres simplemente responden. En sn
tesis, la ficcin romntica reproduce la experiencia femenina del
drama de Edipo; slo que, sin terminar en impotencia femenina: esta
vez s se casa con el padre y sustituye a la madre. Por consiguiente,
se recorre una trayectoria que va de la subordinacin a una posicin
de poder (como figura de la madre). No obstante, tal como seala
Coward:
La ficcin romntica seguramente es popular porque... recupera el

mundo infantil de las relaciones sexuales, y erradica las crticas
sobre la falta de adecuacin del hombre, la opresin de la familia, o
el dao infligido por el poder patriarcal. Sin embargo, al mismo
tiempo, consigue evitar el sentimiento de culpa y miedo que pueda
surgir de ese mundo de la infancia. Decididamente, la sexualidad se
define como una responsabilidad del padre, y el miedo a la opresin
se supera gracias a que la mujer alcanza una especie de poder en la
ficcin romntica. La ficcin romntica promete un mundo seguro,
promete seguridad con dependencia, poder con subordinacin.64
Janice Radway empieza su estudio de la lectura de novelas de

amor con la observacin de que la popularidad creciente del gnero
puede explicarse, en parte, debido a los importantes cambios de las
tcnicas de produccin, distribucin, publicidad y mrketing expe
rimentadas por el sector editorial.65 En desacuerdo con algunos
estudios previos, Radway destaca que el xito creciente de las nove
6 Gnero y sexualidad 1 95
las de amor est ms relacionado con las sofisticadas tcnicas de

venta de los editores que han hecho de las novelas rosa productos
ms llamativos, ms al alcance, que con cualquier concepto que sos
tenga que la mujer necesita cada vez ms fantasa romntica.
El estudio de Radway se basa en la investigacin que llev a cabo
en la librera Smithton con un grupo de cuarenta y dos lectoras de
novelas rosa (la mayora casadas y con hijos). Todas las mujeres son
dientas habituales de la librera en la que trabaja Dorothy Evans.
De hecho, la fama de Dot fue lo que llev a Radway a Smithton.
Adems de su propio entusiasmo por el gnero, Dot edita un boletn
(El diario de Dorothy de novelas rosa) en la que las novelas de
amor estn ordenadas en funcin de su inters romntico. El boletn
y los consejos generales de Dot a las dientas, de hecho, han creado
lo que equivale a una comunidad pequea, pero simblica, que
constituye el centro de las investigaciones de Radway. El material de
estudio se ha recopilado a partir de cuestionarios individuales, gru
pos de debate abiertos, entrevistas personales, charlas informales, y
observando la interaccin entre Dot y sus dientas habituales de la
librera. Asimismo, Radway ha complementado su estudio leyendo
los libros que le recomendaban las mujeres que acudan a Smithton.
La influencia del boletn de Dot sobre los modelos de compra
alert a Radway acerca de la ineficacia de una metodologa que pre
tenda extraer conclusiones acerca del gnero a partir de una mues
tra de los ttulos actuales. Descubri que, con el fin de comprender
el significado cultural de la lectura de novelas de amor, es necesario
prestar atencin a la diferenciacin popular (la singularidad de los
lectores),06 al proceso de seleccin y exclusin que hace que algu
nos ttulos se consideren buenos y otros no. Asimismo, se top con
la extensin reai de la lectura de las novelas rosa. La mayora de
mujeres que entrevist las lean todos los das y empleaban de once
a quince horas por semana en su lectura. Al menos una cuarta parte
de las mujeres le informaron que, a menos que se lo impidieran las
tareas domsticas o las obligaciones familiares, preferan leer una
novela rosa de principio a fin de una sola vez. El consumo variaba
entre uno y quince libros por semana. Cuatro de las informantes
declararon que llegaban a leer de quince a veinticinco novelas por
semana.67
Segn las mujeres de Smithton, la novela de amor ideal es aque
lla en la que una mujer inteligente, independiente y con sentido del
humor, tras sufrir sospechas, desconfianzas y algo de crueldad y vio
lencia, se ve desbordada por el amor de un hombre que a lo largo de

su relacin pasa de ser un analfabeto emocional a ser alguien que la
cuida y le da el cario de la forma que tradicionalmente se espera
que una mujer d a un hombre. Tal como explica Radway: La fan
tasa romntica no es... una fantasa sobre el descubrimiento de un
nico compaero interesante, sino que tambin constituye un deseo
ritual de ser cuidada, amada y valorada de determinada manera.68
Se trata de una fantasa sobre la reciprocidad, el deseo de creer que
los hombres pueden dispensar a las mujeres el cario y la atencin
que normalmente se espera que las mujeres dispensen a los hom
bres. Pero la fantasa romntica ofrece ms que esto; recuerda una
poca en la que el lector era, en realidad, el receptor de un intenso
cario "maternal.
Partiendo del trabajo de Nancy Chodorow,69 Radway afirma que
la fantasa romntica es una forma de regresin mediante la cual la
lectora se siente transportada con la imaginacin y las emociones a
un tiempo en el que era el centro de una atencin individual muy
enriquecedora [es decir, la madre].70 Por lo tanto, la lectura de no
velas de amor es un mtodo mediante el cual la mujer puede ex
perimentar indirectamente -por medio de la relacin hroe-hero
na- el alivio emocional que se supone que ella misma proporcionar
a los dems sin recibir nada a cambio en su existencia cotidiana.
Asimismo, toma de Chodorow la nocin del yo femenino como
un yo en relacin con los dems, y el yo masculino como un yo aut
nomo e independiente. Chodorow afirma que esto es consecuencia
de las distintas relaciones que tienen los chicos y las chicas con sus
madres. Radway observa una correlacin entre los acontecimientos
psicolgicos descritos por Chodorow y el modelo narrativo de la
novela de amor ideal: en el viaje de la identidad en crisis a la iden
tidad recobrada, al final del relato ideal, la herona establece satis
factoriamente... el yo femenino, ahora el yo familiar, el yo en rela
cin con los dems.71 Asimismo, Radway recupera de Chodorow la
creencia de que las mujeres emergen del complejo de Edipo con una
estructura psquica triangular intacta, lo que significa que no
solamente necesitan unirse a un miembro del sexo opuesto, sino que
siguen exigiendo un intenso vnculo emocional con alguien que,
simultneamente, las alimente y las proteja en sentido maternal.72
Con el fin de experimentar esta regresin a La satisfaccin emocional
maternal, tienen tres opciones: el lesbianismo, una relacin con un
hombre, o buscar la satisfaccin a travs de otros mtodos. La natu
raleza homofbica de nuestra cultura limita la primera eleccin, la

naturaleza de la masculinidad limita la segunda y la lectura de nove
las rosa puede ser un ejemplo de la tercera. Radway sugiere que:
La fantasa que crea la novela de amor se origina en el deseo edpico

de amar y ser amado por una persona del sexo opuesto y en el deseo
preedpico constante que forma parte de la configuracin del objeto
interior de una mujer, el deseo de recuperar el amor de la madre y
todo lo que implica, placer ertico, unin simbitica y confirmacin
de la identidad.73
El final de la novela de amor ideal proporciona una satisfaccin

triangular perfecta: proteccin paternal, cuidado maternal, y amor
apasionado y adulto.74
La novela de amor frustrada no puede proporcionar esta satisfac
cin porque, por una parte, es demasiado violenta, y por otra parte,
termina infelizmente, o con un final feliz poco convincente. Este
hecho destaca de forma desagradable las dos angustias estructurales
de todas las novelas de amor. La primera es el miedo a la violencia
masculina. En la novela de amor ideal, esto se expresa cuando se
descubre que no es la situacin temida que parece ser, ya sea una
ilusin o una situacin favorable. La segunda angustia es el miedo
a una sexualidad femenina que despierta y su impacto en los hom
bres.75 En la novela de amor frustrada, la sexualidad femenina no
est confinada a una relacin estable y cariosa; ni se controla la
violencia masculina de manera convincente. Conjuntamente, hallan
forma y expresin en el castigo violento infligido en las mujeres que
pasan a ser consideradas sexualmente promiscuas. En suma, la
novela de amor frustrada no puede originar una experiencia lectora
en la que se satisfaga la complacencia emocional compartiendo indi
rectamente el viaje de la herona de la crisis de identidad a la iden
tidad recobrada en los brazos del macho alimentador. En ltima ins
tancia, el tipo de relacin que establece la lectora con la herona es
lo que determina si una novela de amor es buena o mala.
Si los acontecimientos que se suceden en la historia de la herona

provocan sentimientos demasiado intensos como ira en el hombre,
temor de violacin y violencia, preocupacin sobre la sexualidad
femenina o preocupacin sobre la necesidad de vivir con un hombre
aburrido, esa novela de amor se considerar un fracaso o se juzgar
como muy pobre. Si, por otra parte, los acontecimientos inspiran
sentimientos de entusiasmo, satisfaccin, complacencia, confianza
en uno mismo, orgullo y poder, sern menos importantes los aconte
cimientos que se utilicen o cmo se ordenen. Al fin y al cabo, lo que
ms cuenta es la sensacin de la lectora de que, durante un breve
** perodo de tiempo, se ha convertido en otra persona y ha estado en
otra parte. La lectora cerrar el libro con la absoluta seguridad de que
el hombre y el matrimonio constituyen en realidad algo positivo
para la mujer. Despus, volver a la rutina diaria, emocionalmente
recobrada y plena, sintindose segura de su valor y convencida de su
capacidad y poder de resolver los problemas que sabe que tendr que
afrontar.76
De este modo, las mujeres de Smithton reclaman en parte la

forma patriarcal de la novela de amor para su propio uso.77 Los
beneficios psicolgicos principales provienen de la repeticin
del ritual de un nico e inmutable mito cultural.78 El hecho de que
el 60% de las lectoras de Smithton consideren que, de vez en cuan
do, es necesario leer el final en primer lugar para asegurarse de que
la experiencia de la novela no malograr las satisfacciones del mito
subyacente, sugiere con fuerza que el mito subyacente del macho
alimentador, a fin de cuentas, es lo ms importante en la experien
cia de la lectura de novelas de amor de las mujeres de Smithton.
A raz de diversos comentarios expresados por las mujeres de
Smithton, Radway lleg a la conclusin de que si realmente quera
entender su visin de la lectura de novelas rosa, deba renunciar a
su preocupacin por el texto, y tener en cuenta el acto de la lectura
de novelas rosa por s mismo. En el transcurso de diversas conver
saciones, qued claro que'cuando las mujeres utilizaban el trmino
evadirse para describir el placer de la lectura de la novela de
amor, lo hacan con un sentido doble aunque relacionado entre s.
Como ya hemos visto, se puede utilizar para definir el proceso de
identificacin entre el lector y la relacin herona/hroe. No obstan
te, qued claro que el trmino tambin se empleaba literalmente
para describir el acto de negacin del presente, que piensan que lle
van a cabo cada vez que empiezan a leer un libro y se sumergen en
su historia.79 Dot revel a Radway que los hombres suelen consi
derar el mero acto de las mujeres de leer como algo amenazador. Se
considera un tiempo robado a las exigencias familiares y domsti
cas. Muchas de las mujeres de Smithton describen la lectura de la
novela rosa como un regalo especial que se conceden. Para expli

carlo, Radway cita el punto de vista de Chodorow de la familia
patriarcal como una en la que hay una asimetra fundamental en la
representacin diaria... las mujeres representan social y psicolgi
camente a los hombres, sin embargo, las mujeres se representan (o
no) en gran parte por s mismas.80 Por consiguiente, la lectura de las
novelas de amor constituye una contribucin pequea, pero no
insignificante, a la representacin emocional de las mujeres de
Smithton: una negacin temporal pero literal de las exigencias que
las mujeres reconocen como parte integral de sus papeles como
esposas alimentadoras y madres.81 Y, tal como sugiere Radway, A
pesar de tratarse de una experiencia indirecta, el placer que provo
ca es real.82
Creo que es lgico llegar a la conclusin de que las mujeres de

Smithton valoran la lectura de novelas de amor porque la experien
cia en s es distinta de la existencia cotidiana. No solamente es una
liberacin relajante de la tensin producida por las responsabilida
des y problemas diarios, sino que crea un tiempo o un espado pro
piedad exclusiva de la mujer, un lugar en el que se preocupa de sus
necesidades personales, deseos y placer. Asimismo, es una forma de
transporte o de evasin hacia lo extico o, una vez ms, hacia lo que
es diferente.83
La conclusin a la que llega Reading the Romance es que, en la

actualidad, resulta muy difcil sacar conclusiones absolutas sobre el
significado cultural de la lectura de novelas romnticas. Concentrar
se en el acto de leer o en la fantasa narrativa del texto provoca res
puestas distintas y contradictorias. Lo primero sugiere que la lec
tura de novelas de amor es una forma de oposicin porque permite
a las mujeres rechazar momentneamente su papel social de auto-
sacrificio.84 Concentrarse en lo segundo sugiere que la estructura
narrativa de la novela de amor expresa una simple recapitulacin y
recomendacin de patriarcado y sus prcticas sociales e ideologas
constitutivas.83 Si queremos comprender el significado cultural
completo de la lectura de novelas rosa, esta diferencia entre el sig
nificado del acto y el significado del texto como ledo,86 debe ana
lizarse detenidamente.
En un punto, Radway es muy clara: las mujeres no leen novelas
rosa debido a un sentimiento de complacencia con el patriarcado.
La lectura de novelas rosa contiene un elemento de protesta utpi

ca, un anhelo de un mundo mejor. Pero, en oposicin a esto, la
estructura narrativa de la novela de amor parece sugerir que la vio
lencia y la indiferencia masculinas, en realidad son expresiones de
amor que esperan ser descifradas por la mujer adecuada. Este hecho
sffgiere que el patriarcado solamente constituye un problema hasta
que las mujeres aprenden a leerlo adecuadamente. Estas com
plejidades y contradicciones son las que Radway se niega a omitir
o hacer ver que resuelve. Su nica certeza se fundamenta en que es
demasiado pronto para saber si la lectura de novelas de amor puede
citarse nicamente como un agente ideolgico del orden social
patriarcal.
Me siento inclinada a destacar ... que ni este estudio ni ningn otro

constituyen una evidencia suficiente para corroborar enteramente
este argumento. Simplemente, desconocemos los efectos prcticos
que la lectura continuada de novelas de amor provoca en el com
portamiento de las mujeres, una vez han cerrado los libros y han
vuelto a su rutina cotidiana.87
Por lo tanto, debemos seguir reconociendo la actividad de los lec

tores, sus selecciones, compras, interpretaciones, apropiaciones,
usos, etc., como una parte esencial de los procesos culturales y las
prcticas complejas de otorgar sentido a las culturas vividas de la
vida cotidiana. De este modo, prestando atencin, aumentamos la
posibilidad de articular las diferencias entre la imposicin represi
va de la ideologa y las prcticas de oposicin que, aunque estn
limitadas en su alcance y efectos, por lo menos, cuestionan o discu
ten el control de las formas ideolgicas.88El poder ideolgico de las
novelas de amor puede ser muy grande, pero donde hay poder siem
pre hay resistencia. La resistencia puede estar confinada a acciones
de consumo selectivas: insatisfacciones momentneamente satisfe
chas por la articulacin de protestas limitadas y esperas utpicas.
No obstante, como feministas,
Deberamos indagar al respecto, no solamente para comprender sus

orgenes y expectativas utpicas, sino tambin para aprender el
mejor modo de impulsar [la resistencia] y obtener sus frutos. Si no lo
hacemos as, nos habremos dado por vencidas y, en el caso de las
novelas de amor al menos, habremos admitido la imposibilidad de
crear un mundo en el que el placer indirecto proporcionado por su

lectura sera innecesario.89
Charlotte Brunsdon habla de Reading the Romance como de la

investigacin ms erudita del acto de leer, y reconoce el mrito de
Radway como artfice de la instauracin en las aulas de la figura de
la mujer normal.90 En una crtica esencialmente benvola de la edi
cin britnica de Reading the Romance, Ien Ang expone varias cr
ticas sobre el enfoque de Radway. No aprueba el modo en que
Radway distingue claramente entre feminismo y lectura de novelas
de amor: Radway, la investigadora, es una feminista y no una afi
cionada a las novelas de amor; las mujeres de Smithton, las investi
gadas, son lectoras de novelas de amor y no feministas.91 Ang con
templa este hecho como inductor de la poltica feminista de ellas
y nosotras en la que las mujeres no feministas juegan un papel de
extraas (ellas) que deben ser reclutadas para la causa. Desde su
punto de vista, las feministas no deberan erigirse en guardianas del
camino verdadero. Segn Ang, esto es lo que hace Radway con su
insistencia en que el cambio social real solamente se producir...
si las lectoras de novelas de amor dejan de leerlas y, en su lugar, se
convierten en feministas activas.92 Como veremos a continuacin,
en la exposicin sobre Viendo Dallas, Ang no cree que una cosa (la
lectura de novelas de amor) excluya la otra (ser feminista). La pol
tica feminista y vanguardista... de Radway conduce a una nica
forma de moral poltica, impulsada por el deseo de convertir a
"ellas en nosotras.93 Ang cree que al anlisis de Radway le falta
un debate sobre el placer como placer. Se discute sobre el placer
pero siempre en trminos de su irrealidad -su naturaleza indirecta,
su funcin de compensacin, su falsedad. Ang lamenta que dicho
enfoque se concentre demasiado en los efectos, ms que en los
mecanismos del placer. Al fin y al cabo, para Radway, siempre es
cuestin de la funcin ideolgica del placer.94 Frente a esto, Ang
defiende la visin del placer como algo que puede dotar de poder
a las mujeres, y no como algo que siempre funciona contra sus pro
pios intereses reales.95
Janice Radway ha analizado este aspecto de su trabajo y concluye:
Pese a que he intentado fervientemente aceptar las actividades de las

mujeres de Smithton y me he esforzado por comprender el acto de la
lectura de novelas de amor como una respuesta positiva a las condi-
ciones de la vida cotidiana, mi relato repeta inconscientemente la

presuncin sexista que ha provocado gran parte de los comentarios
sobre la novela de amor. Estaba motivada por la creencia de que
alguien debe responsabilizarse del efecto de la fantasa en las muje
res lectoras... [y, por lo tanto, repeta] el conocido modelo en el que
'el comentador se aleja, desde la posicin de analista conocedor del
tema, de aquellas personas que, absortas y hechizadas por la fanta
sa, no pueden saberlo... A pesar de que mi intencin era defender
la novela de amor para el feminismo, la conocida oposicin entre
fantasa ciega y conocimiento perspicaz seguan manifestndose en
mi relato. Por ello, ahora lo vinculara [feading the Romance], junto
con el libro de Tania Modleski Loving with a Vengeance con los pri
meros esfuerzos de comprensin del gnero cambiante, una etapa
del debate caracterizada sobre todo, a mi modo de ver, por la sospe
cha sobre la fantasa, soar despierto y jugar.98
Radway cita con aprobacin el punto de vista de Alison Light97

de que la poltica cultural feminista no debe convertirse en una
legislatura de quema de libros, ni las feministas tampoco deberan
caer en las garras del moralismo o la dictadura, a la hora de discutir
sobre las novelas de amor. Es posible... que Barbara Cartland te
convierta en una feminista.90 Leer no es simplemente una tarea de
engao lineal, sino que tambin es un proceso dinmico y abierto al
cambio.99
Viendo Dallas
El libro Watching Dallas fViendo Dallas) se public por primera vez

en Holanda en 1982. La versin que trataremos a continuacin es la
edicin revisada traducida al ingls en 1985. El contexto del estudio
de Ang es la aparicin del difundido culebrn americano Dallas
como xito internacional (proyectado en ms de noventa pases], a
principios de los aos 80. En Holanda, alrededor del 52% de la
poblacin vea habitualmente la serie. Con su espectacular xito,
Dallas rpidamente reuni a su alrededor todo un discurso de acti
vidad -desde la amplia cobertura en la prensa diaria hasta la venta
de sombreros de recuerdo en los que se lea Odio a JR. Asimismo,
atrajo a crticos como Jack Lang, el ministro de Cultura francs, que
lo consideraba el ejemplo ms actual del imperialismo cultural
americano.100 Independientemente de si constitua un placer o una

amenaza para la identidad nacional, Dallas obtuvo un enorme im
pacto en todo el mundo a principios de los aos 80. En este marco,
Ang puso el siguiente anuncio en Viva, una revista holandesa para
mujeres: Me gusta ver la serie televisiva Dallas, pero, muchas
veces, oigo opiniones muy dispares al respecto. Podran escribirme
y decirme por qu les gusta, o no Ies gusta, verla? Me gustara incluir
estas opiniones en mi tesis universitaria. Ruego escriban a ...101
Tras el anuncio recibi cuarenta y dos cartas (treinta y nueve de
mujeres o chicas), de defensores y detractores de Dallas. Estas cartas
constituyen la base emprica de su estudio del placer de ver Dallas,
para el pblico femenino predominante. No le preocupa el placer
entendido como la satisfaccin de una necesidad ya existente, sino
los mecanismos a raz de los que surge el placer.102 En vez de la
pregunta: qu efectos tiene el placer?, ella se cuestiona, cul es el
mecanismo del placer?, cmo se produce y cmo funciona?
Ang escribe como intelectual y feminista, pero tambin como
alguien a quien siempre le ha gustado ver series como Dalias.103
Una vez ms, queda un buen trecho por recorrer respecto a la visin
superior que ha caracterizado con tanta frecuencia las relaciones
entre la teora cultural y la cultura popular.
La admisin de la realidad de este placer [el suyo propio]... supuso

el punto de partida de este estudio. En primer lugar, quera com
prender este placer, sin tener que emitir un juicio acerca de si Dallas
era buena o mala, desde un punto de vista poltico, social o esttico.
Muy al contrario, a mi parecer, es importante hacer hincapi en lo
difcil que resulta emitir estos juicios, y de este modo, tratar de for
mular las condiciones de la poltica cultural progresiva cuando el
placer est en juego.104
En opinin de las personas que respondieron a las cartas de Ang,

los placeres o displaceres de Dallas estn indisolublemente vincula
dos a cuestiones de realismo. El grado de calidad de la serie est
determinado por si lo consideran realista (bueno) o ficticio
(malo). Haciendo una crtica tanto del realismo emprico (un texto
se considera realista siempre y cuando refleje adecuadamente aque
llo que existe fuera de s mismo)105 como del realismo clsico (la
afirmacin de Colin MacCabe de que el realismo es una ilusin crea
da por la capacidad de un texto de ocultar con xito su cualidad
constructiva),106 Ang afirma que Dallas se entiende mejor como un

ejemplo de lo que ella denomina realismo emocional. Relaciona
esto con el modo en que Dallas puede leerse a dos niveles: el nivel
de denotacin y el nivel de connotacin. El nivel de denotacin
hace referencia al contenido literal del programa, el argumento glo-
Bal, las interacciones entre los personajes, etc. El nivel de connota
cin hace referencia a las asociaciones, implicaciones, que derivan
del argumento y las interacciones entre los personajes, etc. (vase el
captulo 4).
Es sorprendente; las mismas cosas, personas, relaciones y situaciones

que se observan en el mbito denotativo como no realistas e irreales,
en el mbito connotativo aparentemente no se ven como irreales, sino
como reconocibles. Sin lugar a dudas, durante el proceso connota
tivo de lectura, el nivel denotativo del texto se pone entre parnte
sis.107
Ver Dallas, igual que ver cualquier otro programa, constituye un

proceso selectivo, leer todo el texto desde la denotacin hasta la
connotacin; urdiendo nuestro sentido del yo dentro y fuera de la
narracin. En una de las cartas, la remitente declara: Sabe por qu
me gusta verla? Creo que es porque esos problemas e intrigas, los
grandes y pequeos placeres y problemas, tambin se suceden en
nuestras vidas... En la vida real, conozco a alguien tan terrible como
JR, pero no es ms que un simple obrero de la construccin.108 Esta
capacidad de hacer que nuestras vidas conecten con las vidas de una
familia de millonarios tjanos es lo que confiere ese realismo emo
cional a la serie. Quizs no seamos ricos, pero tenemos otras cosas
fundamentales en comn: relaciones y relaciones rotas, felicidad y
tristeza, salud y enfermedad. Los que lo consideran realista desvan
el foco de atencin de la particularidad de la narracin a la genera
lidad de sus temas.
Ang utiliza el trmino estructura trgica de sentimientos109
para describir el modo como Dallas juega con las emociones con un
interminable estribillo de felicidad y desdicha. En una de las cartas
se dice: A veces, me divierte darme un hartn de llorar con ellos.
Por qu no? De esta manera, mis emociones contenidas encuentran
el modo de aflorar.110 Los televidentes que se evaden de esta
manera ms bien se comprometen con:
... una negacin de la realidad, en lugar de jugar con ella... [con un]
juego que permite que cada uno establezca los lmites de la ficcin y
la realidad tratadas, para hacerlas fluidas. Y, durante el juego, se
experimentar una participacin imaginaria en el mundo de la nove
la como algo agradable.111
Dejando de lado los dems factores implicados, parte del placer

de Dallas est claramente relacionado con el grado de interaccin
que los televidentes puedan o estn dispuestos a establecer entre su
mundo novelesco y su mundo cotidiano. Con tal de activar la estruc
tura trgica de sentimientos de Dallas, el televidente debe tener el
bagaje cultural necesario para ocupar una formacin lectora112
basada en lo que ella llama, citando a Peter Brooks,113 la imagina
cin melodramtica. La imaginacin melodramtica es la articula
cin de una forma de ver que halla en la existencia cotidiana, con
sus fracasos y triunfos, sus victorias y derrotas, un mundo con tanto
sentido y tan intensamente lleno de significado como el mundo de
la tragedia clsica. En un mundo liberado de las certidumbres de la
religin, la imaginacin melodramtica ofrece un mtodo de organi
zar la realidad en contrastes y conflictos llenos de significado. Como
tcnica narrativa entregada a los contrastes enfticos, conflictos y
estrs emocional del melodrama, Dallas est bien situada para dar
apoyo y hacer manifiesta la imaginacin melodramtica. Para aque
llas personas que ven el mundo de esta manera (Ang afirma que
exige una competencia cultural que suelen compartir las mujeres),114
el placer de Dallas... no es una compensacin por la supuesta mo
notona de la vida cotidiana, ni una buida de sta, sino una dimen
sin de sta.115 La imaginacin melodramtica activa la estructura
trgica de sentimientos de Dallas que, a su vez, produce el placer del
realismo emocional. Sin embargo, puesto que la imaginacin melo
dramtica es un efecto de una formacin lectora especfica, el resul
tado es que no todos los espectadores de Dallas interpretarn el
texto de esta manera.
Un concepto clave en el anlisis de Ang es lo que denomina la
ideologa de la cultura de masas.115 La ideologa articula (en el sen
tido gramsciano tratado en el captulo 5) la visin de que la cultura
popular es producto de la fabricacin de bienes de consumo propia
del sistema capitalista y, por lo tanto, est sujeta a las leyes de la eco
noma de mercado capitalista, cuyo resultado es el trfico aparente
mente interminable de bienes de consumo en malas condiciones,
cuyo nico sentido real es producir un beneficio para sus producto

res. Muy correctamente, lo considera una versin distorsionada y
parcial del anlisis de Marx de la produccin de bienes de consumo
capitalistas, en el sentido que permite que el valor de cambio
enmascare completamente el valor de uso (vase el captulo 8).
Anteaste, insiste, igual que Marx, que no se puede hacer una lectu
ra de cmo se consumira un producto a partir de los medios que lo
han producido.
La ideologa de la cultura de masas, igual que otros discursos
ideolgicos, pretende interpelar a las personas sobre su postura acer
ca de temas concretos (vase la discusin de Althusser en el captu
lo 5). Las cartas sugieren cuatro posturas a partir de las cuales se
puede consumir Dallas: 1) los que odian el programa, 2) los espec
tadores irnicos, 3) los fans y 4) los populistas.
Las personas que afirman que odian Dallas se acercan ms a la
ideologa. La utilizan de dos maneras. En primer lugar, para situar el
programa negativamente como ejemplo de la cultura de masas. En
segundo lugar, como una forma de justificar y dar apoyo a su aver
sin por la serie. Tal como seala Ang, su razonamiento se reduce
a la siguiente afirmacin: Est claro que Dallas es mala porque es
cultura de masas, y por eso no me gusta.117 De este modo, la ideo
loga alivia y tranquiliza: hace que la bsqueda de explicaciones
ms detalladas y personales sea superflua, porque proporciona un
modelo explicativo final convincente, lgico y que irradia legitimi
dad.ua Esto no sirve para decir que est mal que nos desagrade
Dallas, solamente que las manifestaciones de desagrado, a menudo,
surgen sin pensar; en realidad, de una confianza nacida del pen
samiento irreflexivo.
Los espectadores que se adhieren a la segunda postura demues
tran que es posible que nos guste Dallas y seguir suscribiendo la
ideologa de la cultura de masas. La contradiccin se resuelve con
burla e irona.119 Dallas es objeto de un comentario irnico y bur
ln, mediante el cual pasa de un melodrama con intenciones serias
a ser lo contrario: una comedia para rerse. Por lo tanto, los teles
pectadores irnicos no interpretan el texto como se presenta, sino
que transforman el significado elegido mediante comentarios irni
cos.120 Desde este punto de vista, el placer de Dallas proviene del
hecho que es mala -el placer y la cultura de masas se reconcilian de
inmediato. Tal como reza una de las cartas: Por supuesto que
Dallas es cultura para las masas y, por consiguiente, es mala. No obs
tante, precisamente porque soy tan consciente de ello, me divierto

vindola y la ridiculizo.121 Tanto para el espectador irnico como
para el detractor de Dallas, la ideologa de la cultura de masas fun
ciona como la base del sentir comn y convierte los juicios en
obvios y evidentes por s mismos. A pesar de que los dos funcionan
dentro de los estndares normativos de la ideologa, la diferencia
entre ellos est marcada por la cuestin del placer. Por una parte, los
que ironizan pueden obtener placer sin culpa, auspiciados por el
conocimiento manifiesto de que saben que la cultura de masas es
mala. Por otra parte, los detractores, pese a sentirse seguros con el
mismo conocimiento, pueden, no obstante, sufrir un conflicto de
sentimientos si, a pesar de ello, no pueden escapar a su seduc
cin.122
En tercer lugar, estn los fans, a quienes les encanta Dallas. Para
los espectadores que se suman a las dos posturas anteriores, el
hecho de que les guste Dallas sin recurrir a la irona supone identi
ficarse con las vctimas de la cultura de masas. Una de las cartas
expresa: El objetivo es simplemente reunir dinero, mucho dinero.
Y la gente intenta hacerlo por medio de estas cosas, sexo, gente
atractiva, riqueza. Y siempre hay personas que se dejan engaar por
esto.123 La afirmacin se expone con la confianza de contar con
todo el peso del apoyo discursivo de la ideologa. Ang analiza las
distintas estrategias que las personas a quienes les gusta Dallas de
ben emplear para resolver, consciente e inconscientemente, esta
condescendencia. La primera estrategia consiste en interiorizar la
ideologa; reconocer los peligros de Dallas, manifestando al mis
mo tiempo la capacidad de cada uno de enfrentarse a ellos con el fin
de obtener placer del programa. Es un poco como la campaa brit
nica de concienciacin sobre las drogas de inicios de los aos 90, en
la que un consumidor de herona, que, contra las advertencias de la
consiguiente adiccin, declaraba: Puedo controlarlo. Una segunda
estrategia utilizada por los fans es enfrentarse a la ideologa de ma
sas, igual que lo hace una de las personas que respondi a la carta
de Ang: Mucha gente cree que es intil o insustancial. Pero yo creo
que s tiene sustancia.124 Sin embargo, Ang seala que la escritora
permanece firmemente en el seno de las restricciones discursivas de
la ideologa al intentar colocar a Dallas en una relacin distinta a las
oposiciones binarias -con sustancia/sin sustancia, bueno/malo.
Esta persona negocia como si estuviera en el marco del espacio
discursivo creado por la ideologa de la cultura de masas, no se sita
fuera de sta y no habla desde una posicin ideolgica opuesta.125

Una tercera estrategia de defensa desplegada por los fans contra los
estndares normativos de la ideologa de cultura de masas radica en
utilizar la irona. Estos fans se diferencian de la segunda categora de
espectador de Ang, el espectador que ironiza, en que la estrategia
implica la utilizacin de irona superficial para justificar lo que
es, en todos los dems aspectos, una forma de placer no irnico. La
irona se utiliza para condenar a los personajes como personas
horribles, mientras que, al mismo tiempo, exhiben un conoci
miento profundo del programa y una implicacin importante en su
desarrollo narrativo y en las interacciones de los personajes. La per
sona que utiliza esta estrategia est atrapada entre el poder de recha
zo de la ideologa y el placer que evidentemente obtiene de ver
Dallas. Su carta parece sugerir que se suma a la primera alternativa
cuando la ve con los amigos, y a la ltima cuando la ve en solitario
(y, quizs en secreto, cuando la ve con sus amigos). Como bien expli
ca Ang: en este punto, la irona constituye un mecanismo de defen
sa con el que esa persona intenta satisfacer las normas sociales que
establece la cultura de masas, mientras que, en secreto, en reali
dad le gusta Dallas.126
Tal como expone Ang, los fans de Dallas necesitan situar su pla
cer en relacin con la ideologa de la cultura de masas; interiori
zan la ideologa, negocian con la ideologa, utilizan la irona
superficial para su placer ante el lnguido rechazo de la ideologa.
Lo que revelan todas estas estrategias de defensa es que no hay nin
guna alternativa ideolgica clara que pueda utilizarse contra la ide
ologa de la cultura de masas; al menos, ninguna alternativa que
compense este ltimo punto en poder de conviccin y coheren
cia.127 Por lo tanto, la lucha, tal como se ha descrito hasta el mo
mento, entre los defensores y los detractores de Dallas, es una lucha
desigual entre las personas que discuten con la fuerza discursiva y
la seguridad de la ideologa de la cultura de masas, y los que resis
ten desde dentro (para ellos) de sus inhspitos confnes. En suma,
los fans no parecen ser capaces de asumir una posicin ideolgica
efectiva -una identidad- desde la que puedan decir de forma posi
tiva, e independientemente de la ideologa de la cultura de masas:
Me gusta Dallas porque....120
La ltima postura que revelaron las cartas, y que podra ayudar a
estos fans, consiste en la postura que aporta la ideologa del popu
lismo. La esencia de dicha ideologa postula que las preferencias de
una persona tienen el mismo valor que las preferencias de otra. En

una de las cartas, puede leerse: Pienso que las personas que reac
cionan de forma extraa son absurdas; no pueden hacer nada contra
el gusto de otra persona. Y, sea como sea, puede que les gusten cosas
que otro no soporta ver o escuchar.129 La ideologa del populismo
insiste en que, puesto que el gusto personal es una categora aut
noma, continuamente abierta a los altibajos individuales, es com
pletamente intil emitir juicios estticos sobre las preferencias de
otras personas. Dado que esto parecera un discurso ideal desde el
que defender el placer personal de ver Dallas, por qu hay tan
pocas personas, entre los remitentes de las cartas, que lo adoptan?
La respuesta de Ang apunta al vocabulario extremadamente limita
do de la ideologa. Despus de que uno se haya repetido unas cuan
tas veces, no hay explicacin posible que justifique las preferencias
de cada uno, el argumento empezar a parecer ineficaz. En compa
racin con esto, la ideologa de la cultura de masas cuenta con una
extensa e intrincada gama de argumentos y teoras. Con lo cual, no
es de extraar que, cuando se invite a explicar por qu les gusta o
no les gusta Dallas, la gente encuentre difcil escapar del discurso
normativo de la ideologa de la cultura de masas.
Sin embargo, segn Ang, hay algunas formas de hacerlo: la natu
raleza excesivamente terica del discurso es lo que limita su
influencia a las opiniones de la gente y a la conciencia racional, al
discurso que utiliza la gente cuando habla de cultura. De todos
modos, no es preciso que dichas opiniones y racionalizaciones
expresen las prcticas culturales de la gente.130En parte, esto expli
cara las contradicciones experimentadas por algunos escritores:
confrontados, de una parte por la dominacin intelectual de la ide
ologa de la cultura de masas y, por otra parte, la atraccin prctica
y "espontnea de la ideologa populista.131 La dificultad de adop
tar la ideologa populista para una poltica radical sobre la cultura
popular reside en que las industrias de la cultura ya se la han apro
piado con miras a optimizar los beneficios. Retomando el trabajo de
Bourdieu, Ang argumenta que el populismo est relacionado con la
esttica popular, en la que las categoras morales de los gustos de
la clase media se sustituyen por un nfasis en la contingencia, en el
pluralismo, y sobre todo, en el placer (vase el captulo 8). Para Ang,
el placer es el trmino clave en una poltica cultural feminista trans
formada. El feminismo debe romper con el patemalismo de la ideo
loga de la cultura de masas... [en la que] las mujeres... se conten-
plan como las vctimas pasivas de los mensajes engaosos de los cu

lebrones... no se tiene en cuenta en absoluto [su placer].132 Aunque
se tenga en cuenta el placer, est all simplemente para ser conde
nado a obstaculizar el objetivo feminista de la liberacin de la mujer.
La pregunta que plantea Ang es: Acaso el placer a travs de la iden
tificacin de las mujeres con mujeres lloronas o las mujeres emo
cionalmente masoquistas de los culebrones, puede tener un signi
ficado para las mujeres relativamente independiente de sus
actitudes polticas?.133 La respuesta es afirmativa: la fantasa y la
ficcin
... no funcionan en lugar de, sino junto con, otras dimensiones de la

vida (prctica social, conciencia moral o poltica}. Es... una fuente
de placer porque sita la realidad entre parntesis, puesto que
crea soluciones imaginarias para contradicciones reales que, en su
simplicidad fkcional y su ficcionalidad simple, se alejan de la tedio
sa complejidad de las relaciones sociales existentes de dominacin
y subordinacin.134
Por supuesto, ello no supone que los significados de las mujeres

no importen. Todava pueden condenarse por ser reaccionarios en
una poltica cultural permanente. No obstante, obtener placer de
ellos es un asunto totalmente distinto: no es necesario que impli
que que tambin estamos destinados a adoptar estas posturas y solu
ciones en nuestra relacin con nuestros seres queridos y amigos,
nuestro trabajo, nuestros ideales polticos, etc.135
Por consiguiente, la ficcin y la fantasa funcionan haciendo la vida

actual agradable o, por lo menos, llevadera, pero esto no excluye de
ningn modo la actividad ni la conciencia poltica radical. No com
porta que las feministas no deban perseverar en su intento de crear
fantasas nuevas y de encontrar un lugar para ellas... Sin embargo,
significa que, en lo que se refiere al consumo cultural, no hay estn
dares fijos para calibrar la naturaleza progresiva de una fantasa.
Lo personal puede ser poltico, pero lo personal y lo poltico no
siempre van de la mano.136
En una crtica ligeramente hostil de Viendo Dallas, Dana Plan

acusa a Ang de simplificar las cuestiones del placer sin recurrir al
psicoanlisis. Asimismo, declara que el ataque de Ang a la ideologa
de la cultura de masas simplemente invierte los valores implcitos y

explcitos de la divisin entre cultura elitista y cultura popular. En
vez de que el consumidor de la cultura elitista imagine el buen
gusto como una especie de expresin libre de una subjetividad com
pleta siempre en peligro de ser relevada por los hbitos vulgares, se
acusa a Ang de presentar el abanico de la cultura de masas como
un individuo libre, que corre el peligro de que su acceso abierto al
placer inmediato se vea corrompido por valores artificiales y esno-
bstas impuestos desde arriba.137 Polan declara que Ang ataca un
enfoque anticuado y anacrnico de la cultura de masas, que no est
en contacto con la nueva sensibilidad posmodema y que todava se
aferra a las nociones mticas de la cultura como una tragedia, la
cultura como significado.138 La idea de que la ideologa de la cul
tura de masas es anticuada y anacrnica podra ser cierta en los rei
nos de la fantasa de la crtica cultural psicoanaltica acadmica
norteamericana, pero todava sigue viva en el mundo consciente/in
consciente de la cultura cotidiana.
La lectura de revistas femeninas
En el Prefacio de Inside Women's Magazines (El interior de las

revistas femeninas), Janice Winship relata que lleva desde 1969 rea
lizando estudios sobre las revistas femeninas. Tambin dice que,
sobre la misma poca empez a considerarse feminista. Admite que
integrar las dos facetas, a menudo, ha resultado difcil. A veces, se
le sugera que deba buscar algo ms importante polticamente.139
Pero insiste en que deben integrarse las dos cosas: simplemente
rechazar las revistas femeninas tambin significaba rechazar las vi
das de millones de mujeres que las lean y disfrutaban todas las
semanas. Por encima de esto, yo segua divirtindome con ellas,
las encontraba tiles y me evada con ellas. Y saba que no era la
nica feminista que las lea a escondidas.140 Winship prosigue:
esto no significaba que no fuera (o que siga siendo) crtica con las
revistas femeninas, pero lo esencial para una poltica cultural femi
nista es la dialctica de atraccin y rechazo.141
Gran parte de la apariencia de feminidad de las revistas para muje

res fomenta el estatus secundario del que todava deseamos liberar
nos. Al mismo tiempo, el disfraz de la feminidad es a la vez la fuen
te del placer de ser mujer -y no hombre- y, en parte, la materia

prima para lograr una visin feminista del futuro... As, para las
feministas, una cuestin importante que pueden suscitar las revistas
de mujeres es cmo utilizamos sus fundamentos femeninos para
crear nuevas imgenes ilimitadas de y para nosotras?142
Parte del objetivo de Inside Womens Magazines radica en expli

car el atractivo de la frmula de la revista y considerar, desde una
perspectiva crtica, sus limitaciones y potencial para el cambio.143
Desde su introduccin a finales del siglo dieciocho, las revistas
femeninas han ofrecido a sus lectoras una mezcla de consejo y entre
tenimiento. Independientemente de la poltica, las revistas femeni
nas siguen funcionando como manuales de supervivencia, y pro
porcionan a sus lectoras consejos prcticos acerca de cmo
sobrevivir en una cultura patriarcal. Este hecho podra tomar forma
de poltica feminista explcita, como por ejemplo en Spare Rib, o
tambin de historias de mujeres que vencen las adversidades, como
por ejemplo, en Womans Own. Es posible que la poltica sea distin
ta, pero la frmula es bastante similar.
Las revistas femeninas atraen a sus lectoras mediante una combi
nacin de entretenimiento y consejo prctico. Segn Winship, esta
atraccin se organiza alrededor de una combinacin de ficciones.
Puede tratarse de las ficciones visuales de los anuncios, artculos de
moda, cocina o familia y hogar. Tambin pueden ser ficciones reales:
por ejemplo, seriales romnticos o historias de cinco minutos.
Tambin estn las historias de los famosos y los relatos sobre la vida
de hombres y mujeres normales. Cada una, a su manera, intenta
atraer al lector al mundo de la revista y, en ltima instancia, al mun
do del consumismo. Esto suele provocar que las mujeres se vean
atrapadas en la definicin de su propia feminidad, indisolublemen
te, a travs del consumo.144 Pero, el placer no depende exclusiva
mente de la compra. Winship recuerda cmo, durante el caluroso
mes de julio en el que escribi Inside Womens Magazines, sin nin
guna intencin de comprar el producto, obtuvo un enorme placer
visual gracias a un anuncio de una revista que mostraba a una mujer
que se sumerga en un ocano, de forma surrealista, desde el extre
mo del grifo de la baera. Lo explica del modo siguiente:
Reconocemos y saboreamos el lenguaje de los sueos del que se sir

ven los anuncios; nos involucramos en las fantasas que crean; aun
que sabemos a ciencia cierta que no producirn los efectos imagina

rios prometidos. No importa. Sin ni siquiera comprar el producto,
podemos disfrutar indirectamente de la buena vida simplemente con
la imagen. Esta es la compensacin por la experiencia que uno ni
tiene ni puede tener.14*
Los anuncios de las revistas, igual que las propias revistas, nos
brindan un mundo en el que soar. De este modo, engendran un
deseo de realizacin (mediante el consumo). Paradjicamente, resul
ta muy agradable puesto que siempre Teconoce la existencia de las
tareas cotidianas.
No ofreceran el mismo placer, no obstante, si no se esperara de las

mujeres que nos ocupemos de las numerosas tareas relacionadas con
la moda y la belleza, la cocina y la decoracin. Estos elementos
visuales reconocen estas labores, al mismo tiempo que evitan que el
lector las lleve a cabo. En la vida cotidiana, las mujeres solamente
pueden obtener placer del desempeo de dichas tareas; aqu, la
imagen ofrece un sustituto provisional, as como un camino,
(supuestamente) fcil y divertido, para su realizacin.146
El deseo lo genera algo ms que la rutina, aunque slo puede

cumplirse mediante lo que es para la mayora de mujeres una acti
vidad diaria, la compra. Al fin y al cabo, lo que se vende en las fic
ciones de las revistas femeninas, en editoriales y anuncios, moda y
artculos de decoracin del hogar, cocina y cosmtica, es la femini
dad positiva y, por lo tanto, agradable. Siga este consejo prctico o
compre este producto y convirtase en mejor amante, mejor madre,
mejor esposa, en mejor mujer. El problema de todo esto es que,
desde un punto de vista feminista, siempre se construye alrededor
de una nica mujer mtica, situada fuera de la influencia de las
poderosas estructuras y restricciones sociales y culturales.
El compromiso con la solucin ideal se revela en la forma de
las revistas femeninas de crear colectividades funcionales147 de
mujeres. Este hecho se observa en el insistente nosotras de las edi
toriales, pero tambin est presente en las interacciones lector/edi
tor de la seccin de las cartas. All, solemos encontrar mujeres bus
cando el sentido de la vida cotidiana con una mezcla de optimismo
y fatalismo. Winship identifica estas tensiones como una expresin
de las mujeres de estar ideolgicamente ligadas al terreno personal
y en una situacin de relativa impotencia con respecto a los aconte

cimientos pblicos.148 Igual que las llamadas historias del triunfo
sobre la tragedia, las cartas de las lectoras y las respuestas edito
riales suelen revelar un profundo compromiso con la solucin
individual. Ambas ensean la misma parbola: el esfuerzo indi
vidual vencer todas las dificultades. Se trata a la lectora como suje
to de admiracin (vase la discusin de Althusser del captulo 5),
capaz de seguir adelante, siempre y cuando sus propios problemas
se enmarquen en el contexto adecuado. Las historias cortas funcio
nan ms o menos igual. Adems, lo que vincula estas distintas fic
ciones es que los triunfos humanos que describen son emociona
les, y no materiales.149 En muchos aspectos, esto es fundamental
para la existencia continuada de las comunidades imaginadas de las
revistas; puesto que trasladarse de lo emocional a lo material signi
fica correr el riesgo de toparse con la presencia divisoria de, por
ejemplo, la clase, la sexualidad, la etnia y la raza.
De ah que la estructura de las revistas que hablan del sentimiento

de nosotras, las mujeres comprenda diversos grupos culturales.
No obstante, la nocin profunda de nosotras y nuestro mundo
continuamente reduce estas distinciones con el fin de dar la imagen
de que en el interior de las revistas hay un vnculo de unin. Fuera,
cuando la lectora cierra la revista, ya no es amiga de Esther
Rantzen ni de la gente de su condicin; pero mientras ha durado, ha
sido un sueo placentero y reconfortante.150
Este hecho se hace todava ms evidente en la seccin de con

sultas. Pese a que los problemas son personales, y por lo tanto,
exigen soluciones personales, Winship argumenta que, a menos
que las mujeres tengan acceso al conocimiento que narra las vidas
personales en trminos sociales... la responsabilidad que recae
sobre uno para resolver su problema, probablemente, ser
amedrentadora o... solamente conducir a soluciones frustra
das.151 Pone como ejemplo una carta sobre un marido (con un
pasado sexual) que no puede olvidar ni perdonar el pasado sexual
de su mujer. Tal como apunta Winship, una solucin personal a
este problema no puede empezar por enfrentarse a la herencia
social y cultural del estndar sexual doble. Hacer creer algo dis
tinto supone un engao.
Los consultorios sentimentales (y las revistas) actan como ami

gos de la mujer: renen a las mujeres en sus pginas yt negndoles
el conocimiento que les permita ver la historia de su condicin
social comn, triste e irnicamente, se mezclan entre ellas, esperan
do y animndolas a que hagan solas lo que solamente pueden hacer
juntas.152
En la parte central del libro de Winship, hay tres captulos que, a

su vez, tratan los valores individuales y familiares de Womans Own,
la ideologa de la liberacin (hetero)sexual de Cosmopolitan y la
poltica feminista de Spare Rib. Solamente me queda espacio para
hacer un pequeo apunte con respecto a estos captulos. Hablando
de las crticas de Spare Rib sobre pelculas y series de televisin
conocidas, Winship responde con comentarios que se hacen eco, de
anlisis posfeministas muy recientes (y gran parte del trabajo tra
tado en este captulo), de la cultura popular:
Estas crticas... refuerzan la postura del crtico y elevan el feminis

mo y a las feministas al alto pedestal de haber visto la luz, con el
consiguiente rechazo, no solamente de una gran diversidad de acon
tecimientos culturales, sino tambin de muchas experiencias de
estos, agradables e interesantes para las mujeres. Ya sea intenciona
damente o no, las feministas se estn colocando en un mundo clara
mente aparte: nosotras que conocemos y rechazamos la mayora
de formas culturales (incluyendo las revistas de mujeres); ellas
que permanecen en la ignorancia y continan comprando Womans
Own o viendo Dallas. Sin embargo, la irona consiste en que la mayo
ra de nosotras nos sentimos como ellas; lectoras a escondidas y
testigos de este viaje.153
Los comentarios de Winship nos conducen a la compleja cues

tin del posfeminismo. Acaso el trmino implica que el momento
del feminismo ha existido y ya ha desaparecido; que, en la actuali
dad, es un movimiento perteneciente al pasado? Con toda seguridad,
hay personas que desearan que as fuera. De acuerdo con Winship,
si significa algo til, el trmino se refiere a la forma en que los
lmites entre feministas y no feministas se han confundido.154 En
gran parte, ello se debe a la manera en que con el "xito del femi
nismo, algunas ideas feministas ya no poseen una carga de oposi
cin, sino que se han convertido en parte del sentir comn de
Teoila cultural y cultura popular
muchas personas, no solamente de una minora.155 Por supuesto,

ello no significa que se hayan satisfecho todas las exigencias de las
feministas (todo lo contrario), y que el feminismo ahora sea super-
fluo. Al contrario, sugiere que el feminismo ya no posee una cohe
rencia simple alrededor de un conjunto de principios fciles de defi
nir, sino que, en vez de ello, consiste en una mezcla mucho ms
rica, diversa y contradictoria que en los aos 70.158
En Reading Women's Magazines, Joke Hermes empieza con una
observacin sobre los trabajos feministas previos sobre las revistas
de mujeres; Siempre he sentido profundamente que la lucha femi
nista, en general, debera centrarse en la exigencia de respeto.
Probablemente, este es el motivo por el cual nunca me he sentido
cmoda con la mayora de estudios (feministas) que se han realiza
do sobre las revistas femeninas. Casi todos estos estudios muestran
preocupacin ms que respeto por las personas que leen revistas
femeninas.157 Este tipo de enfoque (lo que podra llamarse femi
nismo moderno), sostiene la autora, genera una forma de crtica de
los medios de comunicacin en la que la entendida en feminismo es
a la vez profeta y exorcista. Lo explica del modo siguiente; Las
feministas que utilizan el discurso moderno hablan en representa
cin de otras que, implcitamente, pensaban que no seran capaces
de ver por s mismas la mala calidad de los textos que se publican
en esas revistas de mujeres. Necesitan ser enseadas; necesitan leer
textos feministas buenos para salvarse de la falsa conciencia y para
vivir una vida libre de imgenes falsas mediatizadas por las revistas
de mujeres, a travs de las cuales se supone que una mujer podr
encontrar la felicidad.158
Contra esta forma de pensar y trabajar, Hermes es partidaria de lo
que ella llama una visin ms posmodema, en la que el respeto,
ms que la preocupacin -o, en este caso, la celebracin, un trmi
no que suele considerarse como la impronta de la perspectiva pos
modema- ocupara un lugar destacado.159 Es consciente de que
todo tipo de lectores (incluyndonos a nosotros, los crticos) dis
frutan de textos en algunos contextos que, en otros contextos, nos
otros criticamos.160 No obstante, su estudio se centra en compren
der cmo se leen las revistas de mujeres al mismo tiempo que acepta
las preferencias de [las mujeres que ha entrevistado!.181 Trabajando
desde la perspectiva de una posicin feminista posmodema,
apoya la consideracin de que los lectores son creadores de signi
ficado ms que vctimas culturales de las instituciones de los me
dios de comunicacin. Asimismo, apoya la consideracin de los sig

nificados locales y especficos que otorgamos a los textos de los
medios de comunicacin, y las distintas identidades que cualquier
persona puede llegar a experimentar viviendo nuestras vidas mlti
ples en sociedades saturadas de imgenes y de textos de los medios
de comunicacin de los que las revistas femeninas constituyen una
parte fundamental.162 Ms concretamente, pretende situar su traba
jo en un trmino medio entre cul es el mtodo para dar sentido a
textos concretos (por ejemplo, Ang, Radway) y cul es el contexto
del consumo de los medios de comunicacin (por ejemplo, Gray,
Morley).163 En otras palabras, ms que empezar con un texto cultu
ral y mostrar cmo las personas se apropian de ste y le confieren
significado, o empezar con el contexto del consumo cultural y mos
trar cmo pueden restringir el modo en que la apropiacin y la sig
nificacin pueden producirse, la autora ha tratado de reconstruir el
gnero difuso o el conjunto de gneros llamado revistas femeninas y
[demostrar] cmo adquieren significado exclusivamente a travs de
la percepcin de sus lectoras.164 Este enfoque se denomina la teo
rizacin de la creacin de significado en contextos cotidianos.163
Trabajando de esta manera, evitar el despliegue de anlisis textua
les, con su nocin implcita de significado correcto identificable, o
conjunto de significados limitado, que un lector puede o no inter
pretar. Mi perspectiva, explica, es que los textos adquieren sig
nificado solamente en las interacciones entre lectores y textos, y
dicho anlisis del texto por s mismo nunca es suficiente para
reconstruir estos significados,190 Para poner en marcha esta forma
de trabajo, introduce el concepto de repertorios. Explica el con
cepto del modo siguiente: Los repertorios son los recursos cultura
les a los que recurren los hablantes y a los que se refieren. Los reper
torios que se utilicen dependern del bagaje cultural de un lector
individual.167 Adems, los textos no tienen significado directa
mente. El uso de repertorios por parte de los lectores es lo que con
fiere significado a los textos.168
Hermes llev a cabo ochenta entrevistas tanto con mujeres como
con hombres, Al principio, se sinti decepcionada por el hecho de
que sus entrevistados parecan reticentes a hablar de lo que obten
an de las revistas femeninas que lean. Cuando realmente consegua
abordar el tema, los lectores solan sugerir, en contra del sentir
comn de muchos medios de comunicacin y teora cultural, que
sus encuentros con estas revistas apenas tenan significado. Despus
de la decepcin inicial, las discusiones poco a poco fueron animan

do a Hermes a reconocer lo que llama la falacia de la falta de sig
nificado.169 Lo que esta frase pretende transmitir es su rechazo a un
mtodo de trabajo en los medios de comunicacin y el anlisis cul
tural que presupone que el encuentro entre el lector y el texto siem
pre ^debera entenderse exclusivamente en trminos de produccin
de significado. Esta preocupacin principal sobre el significado,
afirma, proviene de un influyente material de trabajo que se con
centraba en los fans (y, yo aadira, las subculturas de la juventud),
ms que en las prcticas de consumo culturales de la gente normal;
y, adems, surga de un indudable error de situar el consumo cultu
ral en las rutinas de la vida cotidiana. En oposicin a la influencia
de este material de trabajo, aboga por una perspectiva crtica en la
que el texto de los medios de comunicacin tendr que desplazar
se a favor de los relatos de los lectores sobre su vida cotidiana.170
Tal como ella lo explica, Para comprender y teorizar el uso de los
medios de comunicacin diarios, se exige una visin de la produc
cin de significado ms sofisticada, que la que no reconoce distintos
niveles de inversin psicolgica o compromiso emocional y refle
xin.171
Mediante un anlisis crtico y detallado de temas recurrentes y
asuntos repetitivos que surgen del material recopilado a lo largo de
sus entrevistas, Hermes intenta reconstruir los distintos repertorios
utilizados por los entrevistados en el consumo cultural de revistas
femeninas. Identifica cuatro repertorios: fcil de coger y dejar,
relajacin, conocimiento prctico y aprendizaje emocional y
conocimiento relacionado.172 El primero de estos repertorios, qui
zs el ms fcil de comprender, identifica las revistas femeninas
como un gnero cuyas exigencias a sus lectoras son limitadas. Se
trata de un gnero fcil de coger y dejar, y debido a esto, se adapta
fcilmente a las rutinas de la vida cotidiana. El segundo repertorio,
claramente relacionado con el primero, y quizs igual de esperado
que ste, identifica la lectura de revistas femeninas como una forma
de relajacin. Pero, tal como apunta Hermes, la relajacin (igual
que la evasin tratada a principios del captulo) no debera enten
derse como un trmino inocente y obvio; se trata, como mantiene
ella, de un trmino ideolgicamente cargado.173 Por una parte, el
trmino puede utilizarse simplemente como una descripcin vlida
de determinada actividad, y, por otra parte, se puede utilizar como
un mecanismo de bloqueo en defensa de la intrusin personal.
Teniendo en cuenta el bajo nivel cultural de las revistas femeninas,

que Hermes nos recuerda, la utilizacin del trmino relajacin
como una forma de bloquear una entrada posterior a un reino priva
do, quizs sea un recurso comprensible. El tercer repertorio, el
repertorio del conocimiento prctico, puede abarcar desde trucos
de cocina a crticas de libros y pelculas, Pero, su aparente anclaje
en la aplicacin prctica, es engaoso. El repertorio del conoci
miento prctico podra ofrecer mucho ms que trucos sencillos
sobre cmo convertirse en un experto en cocinar comida india o, en
el mbito cultural, cmo saber las pelculas que vale la pena ir a ver
al cine. Los lectores pueden utilizar estos trucos prcticos, Hermes
declara, para fantasear sobre un yo ideal... [que] sea pragmtico y
resolutivo, una persona que pueda tomar decisiones y que sea un
consumidor liberado; pero, ante todo, que sea una persona que con
trole.174 El repertorio final, el repertorio del aprendizaje emocio
nal y conocimiento relacionado, tambin trata sobre el aprendiza
je, pero ms que hablar sobre la coleccin de trucos prcticos, es el
aprendizaje a travs del reconocimiento de uno mismo, de su estilo
de vida y de los problemas potencales de cada uno que se reflejan
en los problemas de los dems representados en las pginas de los
relatos y artculos de las revistas. Una entrevistada contaba a
Hermes que le gustaba leer fragmentos cortos sobre personas que
haban tenido determinados problemas... [y] sobre cmo podan
solucionarse esos problemas.175 Otra entrevistada le deca: Me
gusta leer acerca de cmo la gente soluciona sus problemas.176 Ha
ciendo referencia especfica a la seccin de consultas, otra entrevis
tada declaraba, se aprende mucho de los problemas de los dems...
y del consejo que [la revista] propone.177 Igual que con el reperto
rio del conocimiento prctico, el repertorio del aprendizaje emocio
nal y conocimiento relacionado tambin estara vinculado a la crea
cin de un yo ideal, un yo preparado para todos los potenciales
peligros emocionales y las crisis humanas con los que tenga que en
frentarse en las prcticas sociales de la vida cotidiana. Hermes expo
ne, Tanto el repertorio del conocimiento prctico como el reperto
rio del conocimiento relacionado pueden ayudar a los lectores a
obtener un sentido de identidad y confianza (imaginario y tempo
ral), de controlar la situacin o de sentirse en paz con la vida, que
durar mientras estn leyendo y que desaparecer rpidamente [a
diferencia de los trucos prcticosl cuando se deje de lado la re
vista.178
La originalidad de Hermes reside en haber irrumpido de forma

decisiva con una aproximacin al anlisis cultural en la que el
investigador insiste en la necesidad de establecer, en primer lugar, el
significado sustantivo de un texto o textos y, a continuacin, cmo
el pblico leer o no el texto para interpretar dicho significado. En
oposicin a esta forma de trabajo, apunta que los repertorios que
los lectores utilizan confieren significado al gnero de las revistas
femeninas de una forma que, en buena medida, es independiente
del texto de la revista. Los lectores crean textos nuevos en forma de
fantasas y nuevos yo imaginados. Esto lleva a la conclusin de
que un estudio de gnero se puede basar enteramente en cmo se
leen las revistas femeninas y que, en ningn momento, es preciso
abordar la estructura (narrativa) o el contenido del texto por s
mismo.179
A diferencia de otros relatos ms clebres sobre mujeres y con
sumo cultural, y a resultas de su investigacin sobre el papel de los
repertorios, Hermes adopta una postura renuente en cuanto a las
prcticas de lectura de las mujeres como una manera no problem
tica de conseguir poder. En vez de ello, aduce que deberamos pen
sar en el consumo cultural de revistas femeninas como algo que sim
plemente proporciona instantes temporales de poder.180
El feminismo como prctica social
El feminismo, como el marxismo (tratado en el captulo 5), siempre

es algo ms que un conjunto de textos y prcticas acadmicas. Es
tambin, y quizs con ms importancia, un movimiento cultural pre
ocupado por la opresin de la mujer y por las formas y medios para
otorgar poder a las mujeres; lo que la crtica afroamericana Bell
Hooks describe como encontrar una voz.
Como metfora de la transformacin personal... (encontrar una

voz]... ha sido especialmente relevante para grupos de mujeres que
antes no haban tenido voz pblica, mujeres que hablan y escriben
por vez primera, entre las que encontramos a mujeres de color. En
ocasiones, el enfoque feminista sobre encontrar una voz puede sonar
como un lugar comn... No obstante, para las mujeres dentro de gru
pos oprimidos... llegar a expresar lo que piensan supone un acto de
resistencia. Hablar se convierte en una forma de comprometerse en
la transformacin personal activa y un rito de paso en el que uno

pasa de ser objeto a ser sujeto. Solamente como sujetos, podemos
hablar.181
El feminismo no es simplemente otra manera de leer los textos.

Sin embargo, ha resultado ser una forma de leer extraordinariamen
te productiva. Showalter lo explica as:
Hay una ilusin ptica en la que podemos ver o una copa o dos per
files. Las imgenes fluctan tensas ante nosotros, una suplanta alter
nativamente a la otra y la reduce a un fondo carente de significado.
En la teora literaria feminista ms pura, se nos presenta de modo
similar una alteracin radical de nuestra visin, una demanda que
nos permite ver significado donde antes haba un espacio vacuo. El
argumento ortodoxo retrocede y surge otro argumento, hasta ahora
sumergido en el anonimato del fondo, en relieve, como una huella
digital.182
Lo que Showalter afirma acerca de la crtica literaria feminista

puede decirse igualmente sobre el estudio feminista sobre la cultu
ra popular.
Estudios sobre hombres y masculnidades
El feminismo ha introducido muchas cosas, pero algo de lo que las

feministas se han desvinculado han sido los estudios sobre los hom
bres. A pesar de la preocupacin de Peter Schwenger de que, para
un hombre, pensar en masculinidad significa convertirse en menos
masculino... El hombre de verdad piensa en los asuntos prcticos
ms que en los abstractos y, realmente, no se obsesiona por s mismo
ni por la naturaleza de su sexualidad,183 muchos hombres han pen
sado, hablado y escrito sobre masculinidad. Antony Easthope escri
be en Wbat a Mans Gotta Do (Lo que un hombre debe hacer): Ha
llegado el momento de intentar hablar sobre la masculinidad, sobre
lo que es y cmo funciona.184 Easthope se concentra en lo que l
denomina la masculinidad dominante (el mito de la masculinidad
heterosexual como algo fundamental y patente, representado en el
hombre duro, dominante, dueo de s mismo, conocedor, siempre
controlador, etc.). Empieza a partir de la presuncin de que la mas-
culinidad es una creacin cultural; es decir, que no es natural,

normal o universal. Aduce que la masculinidad dominante fun
ciona como una norma del gnero, y que va en contra esta norma que
se invite a medirse a los dems tipos de masculinidades vividas
(incluyendo las masculinidades gays). Como parte de este argumen-.
analiza la forma cmo se representa la masculinidad dominante
a travs de una amplia gama de textos culturales populares: cancio
nes pop, narrativa popular, pelculas, televisin y peridicos, y re
sume:
Est claro que los hombres no viven pasivamente el mito masculino

impuesto por las historias e imgenes de la cultura dominante. Pero,
tampoco pueden vivir completamente fuera del mito, ya que ste se
funde con la cultura. Su poder de coaccin est activo por todas par
tes -no solamente en las pantallas, carteleras y peridicos, sino tam
bin dentro de nuestras cabezas.185
Desde un punto de vista similar, el examen de Sean Nixon de la

masculinidad del nuevo hombre la explora como un rgimen de
representacin, y se concentra en cuatro centros de trfico cultu
ral: la televisin, los anuncios, los anuncios de prensa, las tiendas de
ropa para hombre y revistas populares para hombres.186
Si bien es cierto que las feministas siempre han animado a los
hombres a estudiar su masculinidad, muchas feministas estn me
nos que impresionadas con los estudios de los hombres. Joyce Ca-
naan y Christine Griffin lo dejan claro:
No cabe la menor duda de que las feministas comprenderamos

mejor el fenmeno del patriarcado si tuviramos acceso al concepto
del hombre sobre la construccin y transformacin de este sistema
de relaciones reinante. Sin embargo, tenemos miedo de que dicha
bsqueda pueda distorsionar, minimizar, o negar las experiencias de
las mujeres con los hombres y la masculinidad. Por consiguiente, las
feministas deben ser todava ms insistentes con el fin de emprender
investigaciones sobre los hombres y la masculinidad en una poca
en la que un nmero creciente de hombres est empezando a llevar
a cabo investigaciones aparentemente comparables.187
La teora g a y
La teora gay, segn relatan Paul Burston y Coln Richardson, faci

lita una disciplina para explorar las relaciones entre lesbianas, gays
y la cultura que nos rodea y (la mayora de las veces) sigue tratando
de excluirnos.188 Adems, alejando el enfoque de la cuestin de lo
que significa ser lesbiana o gay dentro de la cultura y en las diversas
representaciones de la heterosexualidad creadas por la cultura, la
teora gay busca situar la homosexualidad en lugares que anterior
mente se consideraban nicamente de los heterosexuales.189 En
este sentido, afirman que la teora gay no trata ms sobre" lesbia
nas y gays que los estudios de las mujeres tratan sobre" mujeres. En
realidad, parte de este proyecto consiste en atacar la naturalidad
del gnero y, por extensin, las ficciones que apoyan la heterose
xualidad obligatoria.190
Para discutir sobre la supuesta naturalidad del gnero y las fic
ciones que apoyan la heterosexualidad obligatoria, no hay mejor
lugar para empezar que uno de los textos fundadores de la teora gay,
el influyente libro de Judith Butler Gender Trouble (Problemas de
gnero).m Butler comienza por el argumento de Simone de Beauvoir
de que uno no nace mujer, sino que se convierte en mujer.192 La
distincin de De Beauvoir establece una diferencia analtica entre el
sexo biolgico (naturaleza) y el gnero (cultura), que sugiere que
mientras el sexo biolgico es estable, siempre habr versiones dis
tintas y competitivas (variables histrica y socialmente) sobre la
feminidad y la masculinidad (vase la figura 6.1). Aunque el argu
mento de De Beauvoir tiene la ventaja de ver el gnero como algo
creado en la cultura -los significados culturales que el cuerpo se
xuado asume-193 y no algo fijado por la naturaleza, el problema con
este modelo de sexo/gnero, segn Butler, es que funciona con el pre
supuesto de que existen solamente dos sexos biolgicos (macho y
hembra) determinados por la naturaleza y que, a su vez, generan y
garantizan el sistema del gnero binario. El argumento de Butler
subraya el potencial de muchas formas distintas de vivir el gnero, y
el hecho de que la diversidad del gnero es una realidad social.
Sin embargo, tambin se preocupa de recalcar que dicha diversi
dad, dado que, con frecuencia est establecida por la supuesta facti-
cidad del sexo biolgico, es, como consecuencia del sistema binario
de gneros, solamente una variacin de la norma -una variacin en
una jerarqua del gnero194 invariablemente dominada por la he-
Feminidad (feminidades distintas) Mascullnidad (masculinfctades distintas)
5exo (macho y hembra)
figura 6.1. El sistema de gnero binario
terosexualidad obligatoria.195 Finalmente, la diversidad del gnero

est limitada por el supuesto hecho de que la divisin del gnero
es en s misma natural: lo femenino est ligado a la naturaleza fe
menina; lo masculino est ligado a la naturaleza masculina. Contra
estos argumentos, Butler aduce que la biologa del sexo no es en s
misma un fundamento natural y neutral en el que la cultura
pueda inscribir distintas versiones de la feminidad y la masculini-
dad que, en ltima instancia, dan preferencia a la heterosexualidad.
La biologa todava est culturalmente tipificada como macho
y hembra, y, como tal, parece que garantiza una versin particular
de lo femenino y lo masculino. Por consiguiente, la distincin entre
sexo y gnero no es la distincin entre naturaleza y cultura, puesto
que la categora de sexo por s misma es una categora tipificada,
totalmente inducida polticamente, naturalizada pero no natural.196
Por lo tanto, el sexo no determina el gnero, ni el gnero refleja ni
expresa sexo. No existe una verdad biolgica en la esencia del
gnero; el sexo y el gnero son ambos categoras culturales. De este
modo, en el anfisis de Butler, solamente en la ideologa el primero
parece garantizar y asegurar a este ltimo. Por aadidura, seala:
... si sexo y gnero son radicalmente distintos, entonces, no sigue

que pertenecer a determinado sexo signifique convertirse en un de
terminado gnero; es decir, la mujer no tiene por qu ser la crea
cin cultural del cuerpo femenino, y el hombre no tiene por qu
interpretar cuerpos masculinos. Esta formacin radical de la distin
cin entre sexo y gnero sugiere que los cuerpos sexuados pueden al
bergar varios gneros distintos, y posteriormente, dicho gnero en s
mismo no tiene por qu limitarse a los dos gneros tpicos.197
Adems, no solamente es que el gnero no sea a la cultura lo que

el sexo a la naturaleza; el gnero tambin es el medio discursivo/cul
tural mediante el cual la naturaleza sexuada o un sexo natural

se produce y establece como prediscursivo, anterior a la cultura,
una zona polticamente neutral en la que acta la cultura... [De este
modo], la estabilidad interna y el marco binario para el sexo est ase
gurado de forma efectiva... lanzando la dualidad del sexo en un te
rreno prediscursivo.198 Lo explica del modo siguiente, retomando
una idea original de Monique Wittig (que aduce que los hombres"
y las mujeres son categoras polticas, y no hechos naturales):199
no hay motivo para dividir los cuerpos humanos en sexos masculi
nos y femeninos, salvo que dicha divisin satisface las necesidades
econmicas de la heterosexualidad y da un tinte naturalstico a la
institucin de la heterosexualidad.200 Por consiguiente, Butler afir
ma, uno no nace mujer, uno se convierte en una; y lo que es ms,
uno no nace hembra, uno se convierte en hembra; pero incluso ms
radicalmente, uno puede, si as lo elige, no convertirse ni en hembra
ni en macho, ni en mujer ni en hombre.201
Por lo tanto, el gnero no es la expresin del sexo biolgico, es
una representacin de la cultura. Butler observa, No hay ninguna
identidad de gnero detrs de las expresiones de gnero; la identi
dad se constituye de forma representativa por las mismas expre
siones que se dice que son sus resultados.202 De este modo, El
gnero es la repetida estilizacin del cuerpo, una serie de actos repe
titivos en un marco regulador extremadamente severo que se con
centra en el tiempo para producir la apariencia de sustancia, de una
forma de ser natural.203
La representacin del gnero implica convertirse (o no) en lo que
supuestamente es natural -el terreno imaginable del gnero.204
De esta manera, la representacin del gnero es la acumulacin de
lo que hay afuera (en la cultura) en la creencia de que est dentro (en
la naturaleza). El resultado es que las personas solamente se ha
cen inteligibles adquiriendo el gnero de acuerdo con los estndares
reconocibles de inteligibilidad;205 lo que ella describe como la ma
triz heterosexual.206 La feminidad y la masculinidad no son expre
siones de la naturaleza, son representaciones culturales me
diante las cuales su naturalidad se constituye por medio de actos
representativos limitados discursivamente... que generan el efecto
de lo natural, lo original y lo inevitable.207 Por ende, una represen
tacin del gnero ya no es ms real, ms autntica, ni ms verdade
ra que otra representacin del gnero. Butler escoge a los travesti
dos como un modelo explicativo, no porque piense que sean un
ejemplo de [la] subversin [del gnero},208sino porque dramatizan

los gestos significativos mediante los cuales se establece el gnero
en s mismo.200 Los travestidos exponen la unidad asumida y apa
rente y la coherencia ficcional de la representacin normativa del
gnero heterosexual. Butler escribe, Al imitar el gnero, el travest-,
do revela implcitamente la estructura imitativa del propio gnero
-as como su contingencia.210 Ser un travestido no significa copiar
una identidad de gnero original y natural, significa imitar el mito
de la propia originalidad.211 Lo explica del modo siguiente:
Si los atributos del gnero... no son expresivos sino representativos,

entonces, dichos atributos constituyen efectivamente la identidad
que se supone que expresan o revelan. La distincin entre expresin
y representatividad es crucial. Si el gnero atribuye y acta, las dis
tintas formas en las que un cuerpo muestra o produce su significado
cultural son representativas, por lo tanto, no existe una identidad
previa mediante la cual se pueda medir un acto o un atributo; no
habra actos de gnero reales o distorsionados, falsos o verdaderos, y
la postulacin de una identidad de gnero verdadera se revelara
como una ficcin reguladora. Esta realidad del gnero se crea a tra
vs de representaciones sociales sostenidas y significa que las nocio
nes principales de un sexo esencial y una masculinidad o feminidad
verdadera o perdurable tambin se constituyen en parte de la estra
tegia que oculta el carcter representativo del gnero y las posibili
dades representativas de multiplicar las configuraciones del gnero
fuera de los marcos restrictivos de la dominacin masculina y la
heterosexualidad obligatoria.212
Butler pone como ejemplo la cancin de Aretha Franklin que

dice as, me haces sentir como una mujer natural:
Al principio, parece sugerir que parte del potencial natural de su

sexo biolgico se materializa mediante su participacin en la postu
ra cultural de mujer como objeto del reconocimiento heterosexual.
Algo en su sexo est expresado por su gnero que se reconoce y
consagra totalmente dentro de la escena heterosexual. No hay ruptu
ra ni discontinuidad entre el sexo como facticidad biolgica y
esencia, o entre el gnero y la sexualidad. Aunque Aretha parece
completamente feliz de que se confirme su naturalidad, tambin
parece, paradjicamente, consciente de que su confirmacin nunca
estar garantizada, que el efecto de la naturalidad solamente se con

seguir como consecuencia de ese momento de reconocimiento hete
rosexual. Despus de todo, Aretha canta, me haces sentir como una
mujer natural y sugiere que se trata de una especie de sustitucin
metafrica, un acto impuesto, una especie de participacin sublime
y momentnea en una ilusin ontolgica producida por la operacin
mundana del travestido heterosexual [en cursiva, en el original].213
Si, tal como mantiene Butler, la realidad del gnero se crea a tra
vs de representaciones sociales sostenidas,214 quizs uno de los
principales escenarios para su creacin sea el consumo cultural.
Michael Warner ha sealado una conexin entre la cultura gay y
determinados modelos de consumo. Dicha relacin, razona, exige
una reestructuracin de la economa poltica de la cultura (vase el
captulo 8). Explica:
la relacin ntima entre la cultura del consumidor y los espacios ms

visibles de la cultura gay: bares, discotecas, publicidad, moda, iden
tificacin de marcas, cultura de masas camp, promiscuidad. La
cultura gay en su forma ms vistosa es cualquier cosa menos ajena al
capitalismo avanzado y precisamente a esas caractersticas del ca
pitalismo avanzado que muchas personas de izquierdas estn ansio
sas por rechazar. Los gays urbanos despus de Stonewall huelen a ar
tculos de consumo. Despedimos olor a capitalismo en celo, y
exigimos de la teora una visin del capitalismo ms dialctica que
la que muchas personas pueden llegar a imaginar.215
De modo similar, Corey K. Creekmur y Alexander Doty sealan

que la identidad que designamos homosexual surgi a la par que la
cultura de consumo capitalista.216 Llaman la atencin a la relacin
especial que los gays y las lesbianas frecuentemente han establecido
con la cultura popular: una recepcin alternativa o negociada, si no
totalmente subversiva, de los productos y mensajes de la cultura
popular, [preguntndose] cmo podran tener acceso a las corrientes
principales de la cultura sin negar ni perder sus identidades de opo
sicin, cmo podran participar sin asimlame necesariamente, de
qu podran obterkjr placer y extraer significados afirmativos, expe
riencias y utensili<s^pbre los que se les ha dicho que no ofrecen pla
ceres y significados homosexuales.217En otras palabras, como Creek-
mur y Doty explican, una cuestin principal reside en cmo estar
i
fuera en de la cultura: cmo ocupar un lugar en la cultura de

masas, al mismo tiempo que se mantiene una perspectiva que no
acepta sus definiciones, imgenes y trminos de anlisis homofbi-
cos y heterocentristas.218
Alexander Doty argumenta que la homosexualidad como prcti-
c^de recepcin de la cultura ... la comparten todo tipo de personas
en grados variables de coherencia e intensidad.218 Explica que la
lectura homosexual no se limita a los gays y lesbianas, las personas
heterosexuales que se identifican con la heterosexualidad pueden
experimentar momentos de homosexualidad.220 Doty utiliza el tr
mino homosexual para marcar un espacio flexible para la expre
sin de todos los aspectos de la produccin y recepcin no (o anti o
contra) heterosexual. Como tal, dicho espacio homosexual reco
noce la posibilidad de que diversas y variables posturas ho-mose-
xuales puedan estar ocupadas cuando alguien produce o responde a
la cultura (en cursiva en el original).221
El espacio homosexual identificado por Doty es, como l expli
ca, pensado ms como un espacio contra los heterosexuales, que
estrictamente antiheterosexuaJ:222
Las posturas homosexuales, las lecturas homosexuales y los placeres

homosexuales son parte de un espacio de recepcin que se sita
simultneamente al lado y dentro del creado por las posturas hete
rosexuales y convencionales... Lo que suele hacer Jj recepcin
homosexual, no obstante, es situarse fuera de las categoras clara
mente definidas y esenciales de la identidad sexual con la que fun
cionan la mayora de personas. Usted misma podra identificarse
como lesbiana o heterosexual y, sin embargo, experimentar la erti
ca gay de pelculas de compaeros masculinos com&Red River {Ro
rojo) y Butch Cassidy and the Sundance Kid (Dos homiftfi des
tino}; o quizs como homosexual su devocin de culto a Lveme and
Shirley (Lveme y Shirley), Kate and Allie (Kate y Allie), o The
Golden Gtls (Las chicas de oro) tenga menos que ver con la identi
ficacin de gneros cruzados definida de forma convencional que
con articular la relacin de amor entre mujeres. Las lecturas homo
sexuales no son Lecturas alternativas, malas interpretaciones deli
beradas o queridas, o lecturas de analizar demasiado las cosas.
Son producto del reconocimiento y la articulacin de la compleja
diversidad homosexual que ha figurado en los textos culturales
populares y su pblico en el transcurso de la historia.223
Otras lecturas
ANG, I.,Living Room Wars: Rethinking media audiences for a postmodem

world, Londres, Routledge, 1995. Una excelente coleccin de ensayos de
una de las intelectuales lderes en el campo.
BARRET, Michele., Women's Oppression Today; Problems in Marxist femi-
nist analysis, Londres, Verso, 1980. El libro es de inters general para el
estudiante de la cultura popular en su intento de sintetizar los mtodos
analticos del marxismo y el feminismo; el captulo 3 tiene un inters
especial, Ideology and the cultural production of gender.
BRUNT, R. y ROWAN C. (eds.), Feminism, Culture and Poiitics, Londres,
Lawrence & Wishart, 1982. Una coleccin de ensayos ilustrativa de los
mtodos analticos feministas. En especial, consulte: BARRET, Michele,
Feminism and the definition of cultural poiitics.
BURSTON, R y RICHAJRDSON, C. (eds.), A Queer Romance: Lesbians, gay
men and popular culture, Londres: Routledge, 1995. Una interesante
coleccin de ensayos que contempla la cultura popular desde el punto
de vista de la teora gay.
CREEKMUR, C. K. y DOTY, A. (eds.), Out. in Culture: Gay, lesbian, and
queer essays on popular culture, Londres, Cassell, 1995. Una excelente
coleccin de ensayos sobre la cultura popular contempornea desde una
perspectiva antihomofbica y antiheterocentrista.
EASTHOPE, A. Wbat a Mans Gotia Do: The masculine myth in popular cul
ture, Londres, Paladn, 1986. Un relato til y entretenido sobre las for
mas de representacin de la masculinidad en la cultura popular con
tempornea.
FRANKLIN, S., LURY, C. y STACY J. (eds.), Off Centre: Feminism and cul
tural studies, Londres, HarperCollins, 1991. Una excelente coleccin del
trabajo feminista en los estudios culturales.
GERAGHTY, C., Women and Soap Opera: A study of prime time soaps,
Cambridge, Polity Press, 1991. Una introduccin extensa al anlisis
feminista de los culebrones.
JEFFORDS, S., The Remasculinization of America: Gender and the Vietnam
War, Bloomington e Indianapolis, Indiana University Press, 1989. El
libro explora las representaciones de masculinidad entre una variedad
de textos populares para argumentar que, tras la crisis de la derrota del
Vietnam, se han llevado a cabo arduos intentos de remasculinizar la cul
tura norteamericana.
MACDONALD, M.t Representing Women: Myths of feminity in popular
media, Londres: Edward Amold, 1995. Una excelente introduccin al
modo en que se habla a las mujeres y se construyen visualmente en el
transcurso de diversos medios de comunicacin populares.
MacROBBIE, A., Feminism and Youth Culture, Londres, Macmillan, 1991.

Una seleccin del trabajo de una de las figuras lderes del anlisis femi
nista de la cultura popular.
PRIBRAM, D. E. (ed.), Femle Spectators: Looldng at film and televisin,
Londres, Verso, 1988. Una til coleccin de ensayos que trata distintos
*' aspectos de la cultura popular cinematogrfica y televisiva.
THORNHAM, S., Passionate Detachments: An introduction to feminist film
theory, Londres: Edward Arnold, 1997. Una excelente introduccin a la
contribucin del feminismo al estudio del cine.
flotas
1 SHOLWATER, E., Introduccin) a Speaking ofGender, Londres, Routledge, 1990, p.
1. Celia Luiy seala que: tengo la impresin de que los estudios culturales feminis
tas contemporneos continuamente son retenidos por el dominio continuado de las
comprensiones sin gnero de ia cultura. Vase: LURY, C. Lo bueno y lo malo de la
cultura: cuestiones de teora y metodologa en Feminist Cultural Theory Process and
Pmducon, SKEGGS, B. (ed.), Manchester, Manchester University Press, 1995.
2 WALBY, S., Theorsing Patrarchy, Oxford, Blackwell, 1990, p. 1.
3 TONG, R. Feminist Thought: A comprehensiva inroduction, Londes, K lutledge, 1992,
p .l .
4 En 1978, el Womens Study Group del Centro de Estudios Culturales Contemporneos,
de la universidad de Birmigham, edit una coleccin de ensayos denominada Women
Take Issue. Los ensayos observan diferentes aspectos de la experiencia de las mujeres
desde una perspectiva feminista; lo que las editoras deminominan un anlisis feminis
ta de cmo son las cosas, Women's Study Group, CCCS (ed.), Women Take Issue,
Londres, Hutchinson, 1978, p. 15. Parte del inters de la coleccin es cjue contiene traba
jos tempranos sobre la cultura papular realizados por mujeres que posteriormente han
hecho una contribucin significativa al anlisis feminista de la cultura popular; por ejem
plo, Charlotte Brunsdon, Dorothy Hobson, Angela McRobbie y Janice Winship.
5 BARRET, M., Feminism and the definition of cultural poltica, en Feminism,
Culture and Politics, BRUNT, R. y ROWAN, C. (ed.), Londres^-Lawrenca & Wishart,
1982, p. 37. -X j, .
8 MULVEY, L., Visual Pleasure and narrative cinema, Screen, 16 ( ^ p B t 9 7 5 , p. 6.
7 Ibdem, p. 7,
8 Ibdem, p. 8.
9 Ibdem.
10 Ibdem, p. 10.
11 Ibdem, p. 9.
12 Ibdem.
13 Ibdem, pp. 9-10.
14 Ibdem, p. 10.
15 Ibdem, p. 17.
16 Ibdem, p. 11.
17 Ibdem, p. 11-12.
18 Ibdem, p. 13.
19 Ibdem.
20 Ibdem, pp. 13-14.
21 Ibdem, p. 14.
22 Ibdem, p. 17.
23 Para una discusin sobre la esttica brechtiana, vase: WILLET, ]., The Theathre of
Bertolt Brecth, Londres, Methuen, 1977.
24 MULVEY, Visual pleasure and narratve cinema, p. 18.
25 Ibdem.
26 Ibdem.
27 Jane Gaines (Revew Artcle en Screen, 32 (1). primavera 1991} calcul que, con su
inclusin en la coleccin de ensayos de Mulvey, Visual and Other Pleasures, el ensayo
se ha publicado ya siete veces. Desde el recuento de Gaines, se ha vuelto a publicar en
al menos tres recopilaciones ms: EASTHOFE y McGOWAN, a Critica} and Cultural
Theoiy Reader, Bucklngham, Open University Press, 1992; MUNNS y RAJAN, A Cul
tural Studies Reader: History, theory, practice, Londres, Longman, 1995; THORNHAM,
*3., Peminist Film Theory: A reader, Nueva York, New York University Press, 1999,
28 MULVEY, Visual pleasure and narratve cinema, p. 7-8.
29 Vase: KIPNIS, L., Feminism: the poltical conscience of postmodemism?, en
Universa/ Abandon: The politics of postmodemism, ROSS, A. (ed.), Minneapolis,
University of Minnesota Press, 1986.
30 GAMMAN, L. y MARSHMENT, M. Introduccin, a The Female Gaze: Women as
viewers o f popular culture, Londres, The Womens Press, 1988, p. 5.
31 Ibdem.
32 Para las modificaciones en su posicin, vase: Visual and Other Pleasures, Londres,
Macmillan, 1989.
33 GAMMAN y MARSHMENT, Introduccin, p. 1.
34 Ibdem.
33 Ibdem.
36 Ibdem, p. 2.
37 GAMMAN y MARSHMENT, Introduccin, p, 1.
38 STACEY, J, Star Gazing: Hollywood and female spectatorship.
39 DYER, R. Entertainment and utopia.
40 STACEY, J, Star Ga2ing, p. 99.
41 STACEY, J, Star Gazing: Hollywood and fem ale spectatorship, Londres, Routledge,
1994, p. 24.
42 Basado en un diagrama de DYER en, Entertainment and utopia, en The Cultural
Studies Reader, 2* ed., DURING, S. (ed.}, Londres, Routledge, 1999.
43 STACEY, J, Star Gazing,, p. 97.
44 Ibdem, p. 187.
45 Ibdem, p. 188.
46 Ibdem, p. 198
47 Ibdem, p. 223.
48 Ibdem, p. 238.
49 Ibdem, p. 12.
50 MODLESKI, T. Loving with a Vengeance; Mass produced fantasies for wormen,
Hamden, Connecticut, Archon Books, 1982, p. 14.
51 Ibdem, p. 34.
52 Ibdem, p. 14.
i
53 Ibdem, p. 25.
54 Ibdem, p. 47. Vase: MARX, K. y ENGELS, F., On Religin, Mosc, Progress Pu-
blishers, 1957.
55 Ibdem, p. 57.
56 Ibdem, p. 113-114.
y ) COWARD, R FemaleDesire: Women's Sexuaty today, Londres, Paladn, 1984, p, 14.
58 Ibdem.
59 Ibdem, p. 16.
60 Ibdem.
61 LAMB, Ch., originalmente en The Guardian, 13 de septiembre de 1982, citada en
COWARD, Female Desire, p. 190.
62 COWARD, Female Desire, p. 190.
63 Ibdem, p. 191-192.
64 RADWAY, J., Reading the Romance: Women, patriarchy and popular literature,
Londres, Verso, 1987, p. 13.
65 Ibdem, p. 53.
66 Janice Radway encuentra increble esta figura.
67 RADWAY, J., Reading the Romance, p. 83.
68 RADWAY, J., Reading the Romance, p. 84.
69 CHODOROW, N., The Reproduction of Mothering: Psychoanalysis and the sociology
of gender, Berkeley, University of California Press, 1978.
70 RADWAY, J,, Reading the Romance, p. 84. -f
71 Ibdem, p. 139. ,
72 Ibdem, p. 140.
73 Ibdem, p. 146.
74 Ibdem, p. 149:
75 Ibdem, p. 169.
76 Ibdem, p. 184.
r j:
77 Ibdem.
77 Ibdem, pp. 199 y 198.
79 Ibdem, p. 90.
80 Ibdem, pp. 91 y 94.
81 Ibdem, p. 97.
82 Ibdem, p. 100.
83 Ibdem, p. 61.
84 Ibdem, p. 210.
85 Ibdem.
86 Ibdem.
87 Ibdem, p. 217.
88 Ibdem, pp. 221-222.
89 Ibdem, p. 222.
90 BRUNDSON. Ch., Pedagogies of the feminine: feminist teachng and womens gen-
res, Screen, 32 (4), invierno 1991, p. 372.
91 ANG, I. Feminist desire and female pleasure, en STOREY, Cultural Theory and
Popular Culture, p. 526.
92 Ibdem.
93 Ibdem, p. 527.
94 Ibdem, p. 528.
95 Ibdem, p. 530.
96 RADWAY, J Romance and the work of fantasy: struggles over feminine sexuality and
subjectivity at the centurys end, en Vev'ng, eading, Listening: Audiences and cul
tural receptionJCRUZ, J y LEWIS, J., (eds), Bouider, Wetview Press, 1994.
97 LIGHT, A., *Retuming to Manderley -romance fiction, female sexuality and class,
Feminist Review, 1 6 ,1 9 8 4 , pp. 7-25.
98 De una manera similar, puede ser que la lectura de los libros de Los siete secretos de
Enid Blyton de nio -co n su imperativo de la accin colectiva- prepar el terreno para
mi compromiso con el socialismo de adulto
99 RADWAY, Romance and the work of fantasy, p. 220.
100 Citado en ANG, L, Watching Dallas: Soap opera and the melodramatic imagination,
Londres, Methuen, 1985, p. 2.
101 ANG, Watching Dallas, p. 10.
102 Ibdem, p. 9.
103 Ibdem, p. 12.
104 Ibdem.
105 Ibdem, pp. 34-38.
106 Ibdem, pp. 38-41
107 Ibdem, p. 42.
108 Ibdem, p. 43.
109 Ibdem, p. 46.
110 Ibdem, p. 49.
111 Ibdem.
112 Vase: BENNET.T., Text, readers, reading formatons, ieraure and History, 9 (2),
otoo 1983, y STOREY, J., Text, readers, reading formatons: MyPoll and My Partner
Joe in Manchester in 1841, Literatura and History, 1 (2), otoo 1992.
113 BROKS, P, The Melodramatic Imagination, New Haven: Yale University Press, 1976.
114 ANG, Watching Dallas, p. 82.
115 Ibdem, p. 83
116 Ibdem, p. 15.
117 Ibdem, pp. 95-96.
118 Ibdem, p. 96.
119 Ibdem, p. 97.
120 Ibdem, p. 98.
121 Ibdem, p. 100.
122 Ibdem, p. 101.
123 Ibdem, p. 103.
124 Ibdem, p. 105
125 Ibdem, p. 106.
126 Ibdem, p. 109.
127 Ibdem, pp. 109-110.
128 Ibdem.
129 Ibdem, p. 113.
130 Ibdem, p. 115
131 Ibdem.
132 Ibdem, p. 118-119.
133 Ibdem, p. 133.
134 Ibdem. p. 135.
135 Ibdem.
136 Ibdem, p. 135*136.
137 POLAN, D., Complexity and contiadicton in mass culture analysis: on len Ang
Watching Dallas , Camera Obscura, 16, invierno 1988, p. 198.
138 Ibdem, p. 202.
139 WINSHIP, J., Inside Womens Aagazies, Londres, Pandora, 1987, p. xii.
1^0 Ibdem.
141 Ibdem.
142 Ibdem, pp. xiii-xiv.
143 Ibdem, p. 8.
144 Ibdem, p. 39.
145 Ibdem, p. 56.
146 Ibdem, pp. 56-57.
147 Ibdem, p. 67.
148 Ibdem, p. 70.
149 Ibdem, p. 76.
150 Ibdem, p. 77.
151 Ibdem, p. 80.
152 Ibdem.
153 Ibdem, p. 140
154 Ibdem, p. 149.
155 Ibdem.
156 Ibdem. Winship repite esta definicin, ms o menos, en La imposibilidad de lo
mejor: la empresa se encuentra con la domesticidad en las revistas femeninas prcti
cas de los aos 80, Cultural Studies, 5 (2), mayo 1991. Vase tambin: A girl needs
to get Street wise: revistas para los 80, Feminist Review, 21,1985.
157 HERME5 J., Reading Womens Magazines, Cambridge, Polity Press, 1995.
158 Ibdem.
159 Ibdem.
160 Ibdem, p. 2.
161 Ibdem.
162 Ibdem, p. 5.
163 ANG, I., Watching Dallas; RADWAY, J. Reading tfte romance, GRAY, A., Video Play-
tme: The genderng o f a leisure technology, Londres, Routledge, 1992; MORLEY, D.(
Family Televisin: Cultural power and domestic leisure, Londres, Comedia.
164 HERMES, J. Reading Women's Magazines, p. 6.
165 Ibdem
166 Ibdem, p. 10.
167 Ibdem, p. 8.
168 Ibdem, p. 40.
169 Ibdem, p. 16.
170 Ibdem, p. 148.
171 Ibdem, p. 16
172 Ibdem, p. 31.
173 Ibdem, p. 36.
174 Ibdem, p. 39.
175 Ibdem, p. 41.
176 Ibdem, p. 42.
6 Qnero y sexualidad 235
177 Ibdem, p. 43.

178 Ibdem, p. 48.
179 Ibdem, p. 146,
180 Ibdem, p. 511
181 HOOKS, B., Tallng back: Thinking feminist, thinking black, Londres, Sheba Feminist
Publishers, 1989, p. 12.
182 Gtado en MODLESKI, Loving with a Vengeance, p. 25.
183 Citado en SHOWALTER, Speaking of Gender, p, 7,
184 EASTHOPE.A., WhaV a Man's Gotta Do: The masculine myth in popular culture,
Londres, Paladn, 1986, p. 1. Anthony muri en diciembre de 1999. Le conoc como
profesor y como compaero. A pesar de que a menudo estaba en desacuerdo con l,
su influencia en mi trabajo (y en el de otros} ha sido considerable.
185 Ibdem, p. 167.
186 NIXON, S. Hard Looks: Mascuinites, spectatorship &contemporary consumption,
Londres, UCL Press, 1996, p. 4.
187 CANAAN, J. y GRlFFIN, Ch., The new mens studies: part of the problem or part of
the solution, Men, mascuinites and social theory, HEARN, J. y MORGAN, D. (eds.),
Londres, Unwin Hyman, pp. 207-208.
188 BURSTON, P. y RICHARDSON, G , Introduccin, A Queer Romance: Lesbians, gay
men and popular culture, Londres, Routledge, 1995, p. 1.
189 Ibdem.
190 Ibdem.
191 BUTLER, J., Gender Trouble: Feminism and the subversin ofidentty, edicin del 10
aniversario, Nueva York, Routledge, 1999. Vase tambin: BUTLER, J., Bodies that
matter: On the discursivo imits o fse x , Nueva York, Vintage, p. 301.
192 Ibdem, p. 12. Vase: DE BEAUVOIR, S., The Second Sex, Nueva York, Vintage, p. 301.
193 BUTLER, Gender TlouMe, p. 10.
194 Ibdem, p. xxviii.
195 Ibdem, p. 180.
196 Ibdem, p. 143.
197 Ibdem, p. 142-143.
198 Ibdem, p. 11.
199 Ibdem, p. 147. WITTIG, M., One is not bom a woman, Femirus bsues, 1 (2), 1981.
200 BUTLER, Gender ThouMe, p. 143.
201 Ibdem, p. 144
202 Ibdem, p. 33.
203 Ibdem, p. 43-44.
204 Ibdem, p. 13.
205 ibdem, p. 22.
206 Butler utiliza el trmino matriz heterosexual para designar la malla de inteligibili
dad cultural a travs de la que se naturalizan los cuerpos, los gneros, y los deseos...
[Se refiere] a un modelo hegemnico discursivo/epistmico de inteligibUida de gne
ro que asume que para que los cuerpos formen un todo y tengan sentido, debe haber
un sexo estable expresado a travs de un gnero estable (lo masculino expresa al
macho, lo femenino la hembra] que se define en oposicin y jerrquicamente a travs
de la prctica de la hetemsexualidad, Gender Trouble, p. 194
207 BUTLER, Gender Trouble, pp. xxviii- xxix.
208 Ibdem, p. xxii.
209 Ibdem, p. xxviii.

210 Ibdem, p. 175.
211 Ibdem, p. 176. Esther Nevrton, cuyo trabajo sobre el travestanlo utiliza Butles, afirma
que los nios aprenden la identidad del rol de sexos antes de aprender ninguna
opcin de objetos sexuales estrictos. En otras palabras, pienso que los nios aprenden
que son nios o nias antes de que se les baga comprender que los nios slo quieren
<> a las nias y viceversa (Modelos de rol, Camp: Queer aesthetics and the perfor-
ming subject: A reader - CLETO, F. (ed.), Edimburgo, Edinburgh University Press,
1999, p. 108). Harold Beaver escribe: Lo que es "natural no es ni el deseo heterose
xual ni el homosexual, sino simplemente el deseo... El deso es como la fuerza de un
campo gravitatorio, el imn que acerca un cuerpo a otro (Signos homosexuales: en
memoria de Roland Barthes, CLETO, Camp., p. 161).
212 Ibdem, p. 180, Esther Newton, si el comportamiento del rol sexual puede conse
guirse mediante el sexo equivocado1, en consecuencia se desprende que tambin es
alcanzado, no heredado, por el sexo conecto [Mother Cam p:Fem e impersonators
in America - Englewood Cliffs, Prentice Hall, 1972, p. 103).
213 BUTLER, J., imitatinn and gender nsubordnation, InsidePut; Lesbian theores, gay
theories, FUSS, D. (ed.), Londres, Routledge, 1991, pp. 27-28 (You make me fel like
A Natural Woman fu escrita por Gerry Gottin, Carole King y Jerry Wexler. La graba
cin de Carole King se encuentra en su lbum Tapestry. La versin de Aretha Franklin
se encuentra en su lbum Greatest Hits).
214 BUTLER, Gender Troubie, p, 180. >
215 WARNER, M. Introduccin, Fear of a Queer Planet, Minneapolis,' Minnesota
University Press, 1993, p. xxxi.
216 CREEKMUR, C. y DOTY, A. Introduccin, en Out in Culture: Gay, Lesbian and
queer essays on popular culture, Londres, Cassell, 1995, p. 1.
217 Ibfdem, pp. 1-2. Segn el historiador Jonathan Ned Katz, La invencin de la hetera-
sexualidad, SociaJist Review, 21 (1), 1990, pp. 7-34, los trminos homosexual y
heterosexual" fueron creados por el reformador de la ley alemana de la sodoma Kar
Maa Kertbeny en 1968; el primer trmino apareci pblicamente en 1869 y el segun
do, en 1880. En The History of Sexuoliy, Foucault observa cmo en el siglo xix, el
homosexual pas a ser un personaje, un pasado, un caso, y una infancia, adems de
ser un tipo de vida, una forma de vida, y una morfologa, can una anatoma indiscre
ta y posiblemente una fisiologa misteriosa... El sodomita haba sido una aberracin
temporal, el homosexual era entonces una especie (p. 43).
218 Ibdem, p. 2.
219 DOTY, A., Something queer here, Out in Culture, p. 72.
220 Ibdem.
221 Ibdem, p. 73.
222 Ibdem, p. 83.
223 Ibdem, pp. 83-84.
237
7 La posmodemidad
La condicin posmodema
Posmodemidad es un trmino corriente tanto dentro como fuera del

estudio acadmico de la cultura popular. Ha entrado a formar parte
de discursos tan distintos como el periodismo de la msica pop o los
debates marxistas sobre las condiciones culturales del capitalismo
multinacional. Tal como observa Angela McRobbie:
La posmodernidad ha entrado a formar parte de una mayor diversi

dad de vocabularios ms rpidamente que la mayora del resto de
categoras intelectuales. Se ha extendido desde el terreno de la his
toria del arte y la teora poltica hasta las revistas de la cultura juve
nil, las tapas de discos, y las pginas de moda de Vogue. Me da la
sensacin de que esto indica algo ms que los simples caprichos del
gusto.1
McRobbie tambin sugiere que los recientes debates sobre la

posmodemidad poseen tanto una atraccin positiva como una utili
dad para el analista de la cultura popular.2 Lo que est claro es que,
como concepto, la posmodemidad da pocas muestras de ralentizar
su expansin casi colonialista. En 1998, Dick Hebdige haca una
lista de los modos como ha sido usado el trmino:
Cuando es posible que la gente describa con el trmino posmoder

no la decoracin de una habitacin, el diseo de un edificio, la die-
gesis de una pelcula, la realizacin de una pelcula o de un vdeo,
un anuncio de televisin, o de un documental sobre arte, o las rela
ciones intertextuales entre ellos, la composicin de una pgina en
una revista de modas o en una revista crtica, un tendencia antitele-
olgica dentro de la epistemologa, el ataque a la metafsica de pre
sencia, una atenuacin general del sentimiento, la nostalgia colec
tiva y las proyecciones morbosas de la generacin del baby-boom de
posguerra enfrentndose desilusionados a su madurez, el apuro
del carcter reflexivo, un grupo de tropos retricos, una prolifera

cin de superficies, una nueva fase en el fetichismo de bienes de
consumo, una fascinacin por las imgenes, los cdigos y los estilos,
un proceso,de fragmentacin y/o crisis cultural, poltica o existen-
cial, el descentramiento de un tema, una incredulidad hacia las
metanarrativas, la substitucin de los ejes de poder unitario por
una pluralidad de formaciones de poder/discurso, la implosin de
significado, el derrumbamiento de las jerarquas culturales, el
terror engendrado por la amenaza de la autodestruccin nuclear, el
declive de la universidad, el funcionamiento y los efectos de las nue
vas tecnologas miniaturizadas, amplios desplazamientos sociales y
econmicos hacia una fase de medios de comunicacin, de con
sumidor o multinacional, un sentimiento (dependiendo de a
quin leamos) de falta de ubicacin o el abandono de la falta de
ubicacin (regionalismo crtico) o (incluso) una substitucin
generalizada de coordenadas espaciales por coordenadas tempora
les; cuando es posible describir todas estas cosas con el trmino
posmodemo (o incluso utilizando una abreviacin corriente,
post o muy post), entonces est claro que nos encontramos'fren
te a una expresin de moda.3
Para nuestra discusin utilizar, el trmino, con excepcin de

cierta exposicin terica imprescindible, slo en lo que hace refe
rencia al estudio de la cultura popular. Para hacerlo ms fiil, me
centrar en el desarrollo de la teora posmodema desde sus inicios
en los Estados Unidos y Gran Bretaa a principios de los aos 60, a
travs de la teorizacin hecha en la obra de Jean-Frangois Lyotard,
Jean Baudrillard y Fredric Jameson. A continuacin, presentar dos
ejemplos de cultura posmodema: la msica pop y la televisin. El
captulo terminar con una discusin sobre la posmodemid
pluralismo de valores.
El pensamiento posmodemo en la dcada de 1960
A pesar de que el trmino posmodemo ha estado en circulacin

en el mundo cultural desde la dcada de 1870,4 lo que actualmente
entendemos por posmodemidad no aparece hasta finales de la dca
da de 1950 y principios de la de 1960. En la obra de Susan Sontag y
Leslie Fiedler, nos encontramos con la celebracin de lo que Sontag
7 La posm odem idad 239
llama una nueva sensibilidad.6 Se trata, en parte, de una sensibi

lidad que va en contra de la canonizacin de la revolucin de la van
guardia moderna; ataca el estatus oficial del arte moderno, su cano
nizacin en el museo y la academia, como la alta cultura del mundo
capitalista moderno. Se lamenta por la muerte del poder escandalo
so y bohemio del arte moderno, de su capacidad para sorprender y
disgustar a la clase media. En vez de violentar los mrgenes crticos
de la sociedad burguesa, la obra de Pablo Picasso, james Joyce, T. S.
Elliot, Virginia Woolf, Bertolt Brecht, Igor Stravinsky y otros no slo
ha perdido la capacidad para sorprender y molestar, sino que se ha
convertido en algo central, clsico, es decir, ha sido canonizada. La
cultura moderna ha pasado a ser la cultura burguesa. Su poder sub
versivo ha sido eliminado por la academia y el museo. Ahora es el
canon contra el que debe luchar la vanguardia. Como seala Fredric
Jameson:
sta es probablemente una de las explicaciones ms crebles para la

emergencia del posmodernismo, ya que la ms joven generacin de
la dcada de 1960 ahora se enfrentar al movimiento antiguamente
de oposicin como un conjunto de clsicos muertos que pesan
como una pesadilla en la mente de los vivos, como Marx dijo una
vez en un contexto diferente.7
Jameson argumenta que la cultura posmodema naci a partir de
... el desplazamiento de los clsicos del modernismo, desde una

posicin de oposicin a una cultura hegemnica, de la conquista de
la universidad, el museo, la red de galeras de arte por parte de ste,
y la asimilacin... de los diversos tipos de alto modernismo en el
canon y la atenuacin subsiguiente de todo lo que nuestros abue
los consideraban que era sorprendente, escandaloso, feo, disonante,
inmoral y antisocial en ellos.6
Para el estudioso de la cultura popular, quizs la consecuencia

ms importante de la nueva sensibilidad, con su abandono de la
nocin amoldiana de la cultura, que encuentra histrica y huma
namente en desuso9, es su afirmacin de que la distincin entre
"alta y "baja cultura parece cada vez menos significativa.10 En
este sentido, es una sensibilidad en rebelda contra lo que se ve
como el elitismo cultural de lo moderno. La cultura moderna, a
pesar de que a menudo parte de la cultura popular, est marcada

por una sospecha profunda hacia todo lo popular. Su entrada al
museo y a la academia sin duda fue facilitada {a pesar de su anta
gonismo declarado hacia el filistesmo burgus) por la atraccin
que causa en el elitismo de la sociedad de clases, y por su relacin
homloga con sta. La corriente posmodema de los aos 60 fue, en
parte, un ataque populista al elitismo del modernismo. Sealaba un
rechazo a lo que Andreas Huyssen denomina la gran divisin...
(un) discurso que insiste en la distincin categrica entre el gran
arte y la cultura de masas.11 Es ms, segn Huyssen, en gran
medida, nosotros podemos medir nuestra propia posmodemidad
cultural basndonos en la distancia que hemos recorrido desde esta
gran divisin entre la cultura de masas y el arte moderno.12 A
pesar de ello, o quizs a causa de ello, en gran parte de la teora que
viene a continuacin, posmoderno se utiliza para significar una
cultura de lo kitscb, cuando se compara con la cultura supuesta
mente real de lo moderno.
Hal Foster distingue entre una posmodemidad que busca de-
construir lo moderno y resistir al statu quo, y una posmodemidad
que repudia al primero para alabar al segundo: una posmodemidad ,
de resistencia y una posmodemidad de reaccin.13 Aade que la
posmodemidad de resistencia no slo ataca al modernismo, sino
que tambin ataca a la posmodemidad reaccionaria; y sostiene que,
junto al discurso cultural positivo de Fiedler, Sontag e Ihab Hassan,
exista el discurso cultural negativo de George Steiner, Irving Howe,
Harry Levin y Daniel Bell. Los crticos negativos consideraban
que las sociedades y las culturas occidentales estaban en declive, y
que parte del problema era la nueva visibilidad y la naturaleza com
bativa de la cultura popular contempornea. Tal y como comentan
Steven Best y Douglas Kellner:
Tanto los tericos negativos como los positivos estaban respondien

do a desarrollos en el capitalismo contemporneo -aunque pocas
veces los conceptualizaran como tales-, que se encontraba en un
ciclo expansionista en el que se producan nuevos bienes de consu
mo, abundancia, y un estilo de vida ms opulento. Su publicidad,
los planes de crdito, los medios de comunicacin, y espectculos
de consumo animaban la gratificacin, el hedonismo, y la adopcin
de nuevas costumbres, formas culturales, y estilos de vida que pos
teriormente se denominaran posmodemos. Algunos tericos esta-
ban celebrando la nueva diversidad y opulencia, mientras otros cri

ticaban el desmembramiento de los valores tradicionales o el aumen
to de los poderes de control social... As, al llegar a los 80, los dis
cursos posmodemos se haban dividido en conservadores culturales
que desacreditaban los nuevos desarrollos, y en vanguardistas que
los celebraban.14
El arte pop americano y britnico de los aos 50 y 60 tambin

rechazaba la distincin entre la alta cultura y la cultura popular.
Rechazaba la definicin de Amold de cultura como lo mejor que se
ha pensado y se ha dicho; prefera, en cambio, la definicin antro
polgica que haba hecho Williams de la cultura como un comple
to estilo de vida (vase el captulo 3). El arte pop britnico soaba
con Norteamrica (considerada entonces el hogar de la cultura
popular) desde la gris privacin de la Gran Bretaa de los aos 50.15
Lawrence Alloway, el primer terico del movimiento explica:
El rea de contacto era la cultura urbana producida en masa: pelcu

las, publicidad, ciencia-ficcin, msica pop. No sentamos ningn
disgusto por el estndar de la cultura comercial entre la mayora de
los intelectuales, sino que la aceptbamos como un hecho, lo discu
tamos en detalle, y lo consumamos con entusiasmo. Uno de los
resultados de nuestros debates fue el llevar la cultura Pop fuera del
terreno de la evasin, el puro entretenimiento, la relajacin,
y tratarlo con la seriedad del arte.16
Andy Warhol fue tambin una figura clave en la teorizacin del

arte pop. Warhol rechaza la distincin entre arte comercial y arte no
comercial. Considera el arte comercial como arte real y el arte real
como arte comercial.17 Afirma que:
el arte real est definido simplemente por el gusto (y la riqueza) de

la clase dirigente del perodo. Esto implica que el arte comercial es
tan bueno como el arte real, slo que su valor simplemente est
definido por otros grupos sociales, otros patrones de gasto.13
Desde luego podemos objetar que la mezcla que hace Warhol de

la alta cultura y la cultura popular es algo confusa. Sea cual sea la
fuente de sus ideas y sus materiales, una vez en la galera de arte, el
contexto las convierte en arte, y, consecuentemente, en alta cultura.
John Rockwell sostiene que no era sta la intencin o necesaria

mente el resultado. l afirma que el arte es lo que uno perciba como
arte:
Una caja de Brillo no es de repente arte porque Warhol amontone

''unas cuantas en un museo. Pero al ponerlas ah, nos anima a que
hagamos de cada visita al supermercado una aventura artstica, y al
hacerlo, ha exaltado nuestra vida. Todo el mundo es un artista si
quiere serlo.19
Husseyn afirma que el impacto total de la relacin entre el arte

pop y la cultura popular slo puede comprenderse completamente
si se sita dentro del ms amplio contexto de la contracultura ame
ricana y la escena underground britnica:
Pop, en el ms amplio sentido, era el contexto en que tom forma-por

primera vez una nocin de lo posmodemo, y desde el principio
hasta nuestros das, las tendencias ms significativas dentro de lo
posmodemo han desafiado la incesante hostilidad del pensamiento
moderno hacia la cultura de masas.20 ; . '
De este modo, entonces, podemos decir que la posmodemidad en

parte naci a partir de un rechazo generacional de las certezas cate
gricas del gran arte moderno. La insistencia en una distincin abso
luta entre la alta cultura y la cultura popular pas a considerarse
como la presuncin pasada de moda de una generacin ms vieja.
Un signo de este derrumbamiento era la conjuncin del arte y la
msica pop. Por ejemplo, Peter Blake dise el lbum de los Beatles
Sergeant Peppers LonelyHearts Club Band; Richard Hamilton dise
su lbum blanco; Andy Warhol dise el lbum Sticky Fingers
de los Rolling Stones.
Husseyn ve una clara relacin entre la cultura posmodema nor
teamericana de los aos 60 y determinados aspectos de una van
guardia europea algo anterior. Y vea la contracultura norteamerica
na -su oposicin a la guerra de Vietnam, el apoyo a los derechos
civiles de los negros, el rechazo al elitismo del alto arte moderno, el
nacimiento del segundo perodo feminista, la bienvenida al movi
miento de liberacin gay, el experimentalismo cultural, el teatro
alternativo, los happenings, las tabernas del amor, la celebracin de
lo cotidiano, el arte psicodlico, el rock cido, el perspectivismo
cido (Hebdige)- como el captulo de cierre de la tradicin del

vanguardismo.21
Hacia finales de los 70, el debate acerca del pensamiento posmo-
demo atraves el Atlntico. En las tres prximas secciones analiza
remos las respuestas de dos tericos culturales franceses al debate
sobre la nueva sensibilidad, antes de regresar a Estados Unidos y
el estudio que Fredric Jameson hace del movimiento posmoderno
como la dominante cultural del ltimo capitalismo.
Jean-Franqois Lyotard
La principal contribucin de Jean-Frangois Lyotard al debate sobre

la posmodemidad es el libro La condicin poswodema, publicado
en Francia en 1979, y traducido al ingls en 1984. La influencia de
este libro en el debate ha sido enorme. En muchos respectos fue este
libro el que puso el trmino posmodemo en circulacin ge
neral.22
Para Lyotard, la condicin posmodema est marcada por una cri
sis en el estatus del conocimiento en las sociedades occidentales.
Esto se expresa como una incredulidad hacia las metanarrativas y
lo que l denomina la obsolescencia del aparato metanarrativo de
legitimacin.23 A lo que Lyotard se refiere es al supuesto derrumba
miento contemporneo o rechazo general a marcos totalizadores y
excesivamente protectores que intentan contar historias univer
salistas (metanarrativas): marxismo, liberalismo, cristianismo, por
ejemplo. Segn Lyotard, las metanarrativas operan, a travs de la in
clusin y la exclusin, como fuerzas homogeneizadoras, organizan
do la heterogeneidad en terrenos ordenados; silenciando y exclu
yendo otros discursos, otras voces en el nombre de los principios
universales y los objetivos generales. Se considera que la posmoder
nidad seala el derrumbamiento de todas las metanarrativas univer
salistas con su verdad privilegiada para contar y testimoniar, en vez
del creciente sonido de una pluralidad de voces desde los mrgenes,
con su insistencia en la diferencia, en la diversidad cultural, y las
peticiones de heterogeneidad por encima de la homogeneidad.
El centro de inters especfico de Lyotard es el estatus y la fun
cin del discurso y el conocimiento cientfico. La ciencia es impor
tante para Lyotard a causa del rol que le asign la Ilustracin.24 Su
tarea, a travs de la acumulacin del conocimiento cientfico, es
jugar un papel central en la emancipacin gradual de la humanidad.

De este modo, la ciencia asume el estatus de una metanarrativa, al
organizar y validar otras narrativas en el camino real hacia la libera
cin humana. Sin embargo, Lyotard afirma que desde la Segunda
Guerra Mundial, el estatus de la fuerza legitimadora de la ciencia
como metanarrativa ha descendido considerablemente. Ya no se ve
como la lenta realizacin de progreso en nombre de la humanidad
hacia el conocimiento y la libertad absolutos. Ha perdido su capaci
dad; su objetivo ya no es la verdad, sino el rendimiento.25 De un
modo similar, la educacin superior se utiliza para crear habilida
des, y ya no ideales.26 El conocimiento ya no se considera un fin en
s mismo, sino el medio hacia un fin. Como la ciencia, la educacin
ser juzgada por su rendimiento; y, consecuentemente, se ir mode
lando segn las demandas del poder. Ya no responder a la pregun
ta: Es cierto? Ya slo oir Pata qu sirve?, cunto vale? y se
puede vender?.27 (La pedagoga posmodema enseara cmo utili
zar el conocimiento como una forma de capital cultural y econmi
co sin preocuparse en modo alguno sobre s lo que se ensea es cier
to o falso.)28
Antes de dejar a Lyotard, vale la pena destacar su propia res
puesta, menos que favorable, al cambio del estatus de la cultura. La
cultura popular (la cultura contempornea general) de la condi
cin posmodema es, para l, una cultura del todo sirve, una cul
tura de aflojamiento, en que el gusto es irrelevante, y el dinerog]
nico signo de valor.29 El nico alivio nos la da la visin de Lyotard
de que la cultura posmodema no es el fin de la mucho ms superior
cultura moderna, sino el signo del advenimiento de una nueva cul
tura moderna. Lo posmodemo es lo que rompe con la cultura moder
na para crear una nueva cultura moderna: Una obra slo puede lle
gar a ser moderna si primero es posmodema. La cultura posmodema
as comprendida no es la cultura moderna en su fin, sino en estado
de engendracin, y este estado es constante.30
Steven Connor sugiere que La condiciif^smodema puede leer
se como una alegora disfrazada de la condicin del conocimiento
acadmico y las instituciones en el mundo contemporneo.31 El
diagnstico (que hace Lyotard) de la condicin posmodema es, en
cierto sentido, el diagnstico de la futilidad final de lo intelectual.32
El propio Lyotard es consciente de lo que l denomina el herosmo
negativo de los intelectuales contemporneos. Argumenta que los
intelectuales han ido perdiendo su autoridad desde que la violen-
cia y la crtica aumentaron en contra de la academia durante los

aos sesenta.33 Como seala Iain Chambers:
el debate sobre la cultura posmodema puede... leerse como el snto

ma del ingreso perturbador de la cultura popular, su esttica y posi
bilidades ntimas, en un terreno antiguamente privilegiado. Los dis- /
cursos acadmico y terico se ven enfrentados por las redes
populares, ms amplias y no sistematizadas, de produccin cultural
y conocimiento. El privilegio del intelectual para explicar y distri
buir conocimiento est amenazado; su autoridad, al ser invariable
mente suya, se redimensiona. Esto explica en parte tanto la recien
te postura a la defensiva del proyecto moderno, especialmente ~
marxista, como el fro nihilismo de determinadas tendencias noto
rias del movimiento posmodemo.34
Angela McRobbie afirma que la posmodemidad ha dado voz a un

nuevo cuerpo de intelectuales: la llegada a la existencia de aquellos
cuyas voces fueron ahogadas histricamente por las metanarrativas
(modernas) deja autoridad, que,eran patriarcales e imperialistas a la
vez.35 Es ms, como seala Kobena Mercer:
Mientras las ms fuertes voces de la cultura anunciaban nada menos

, que el fin de algo de valor, las voces, las prcticas y las identidades
emergentes de las gentes africanas, asiticas y caribeas dispersas se
acercaban sigilosamente desde los mrgenes de la Gran Bretaa
posimperial para deshacer certezas comunes y verdades de con
senso, con lo que abran nuevas maneras de ver y comprender las
peculiaridades de vivir en el crepsculo de un interregno histrico
en que lo viejo est muriendo y lo nuevo no puede nacer
(Gramsci).36
Jean Baudrillard
Segn Steven Best y Douglas Kellner, Jean Baudrillard ha alcanza

do el estatus de gran maestro a lo largo y ancho del mundo de habla
inglesa37. Afirman que Baudrillard ha emergido como uno de los
tericos posmodemos de ms alto perfil.38 Su presencia no se ha
visto limitada al mundo de la academia; sus artculos y entrevistas
se han publicado en muchas revistas populares.
Baudrillard afirma que hemos alcanzado un estadio de desarrollo

social y econmico en que ya no es posible separar el terreno eco
nmico o productivo del de la cultura o la ideologa, puesto que los
artefactos, las imgenes, las representaciones culturales, incluso los
sentimientos y las estructuras psquicas, han pasado a formar parte
def mundo de lo econmico.39 Segn l, esto se explica por el
hecho de que ha habido un desplazamiento histrico en Occidente,
desde una sociedad basada en la produccin de cosas hacia otra
basada en la produccin de informacin. En For a Critique of thePo-
litical Economy of the Sign [Por una crtica de la economa poltica
del signo), describe esto como el paso de una sociedad metalrgica
a una sociedad semirgica.40 Sin embargo, para Baudrillard, la pos-
moderna no es simplemente una cultura del signo, sino ms bien
una cultura del simulacro.
Un simulacro es una copia idntica sin un original. En el captu
lo 5, examinbamos la afirmacin de Benjamin de que la reproduc
cin mecnica ha destruido el aura de la obra de arte; Baudrillard
sostiene que la distincin misma entre original y copia ha sido des
truida. l da a este proceso el nombre de simulacin. Podemos
demostrar esta idea haciendo referencia a discos y pelculas. Por
ejemplo, cuando alguien compra una copia del sencillo de Steve
Earle Johnny Too Bad, no tiene sentido que dga que ha compra
do el original. Del mismo modo, no tendra sentido que alguien que
hubiera visto American Beauty en Nashville o en Sydney dijera a
otra persona que la hubiera visto en Newcastle-upon-iyne que ella
haba visto el original, y no esta ltima. Ambas personas habran
visto la exhibicin de una copia sin original. Una pelcula es una
construccin hecha a partir de la edicin de tomas hechas en una
secuencia diferente y en distintos momentos. Del mismo modo, la
grabacin de un disco es una construccin hecha a partir de la edi
cin de distintos sonidos grabados en una secuencia diferente y en
distintos momentos. ^
Baudrillard Uama simulacin a la genin, mediante mode
los, de algo real sin orgenes o realidad: una hipeiealidad.41 Afir
ma que el hiperrealismo es el modo caracterstico de la posmoder
nidad. En el reino de lo hiperreal, la distincin entre simulacin y
lo real implosiona; lo real y lo imaginario continuamente se de
rrumban el uno dentro del otro. El resultado es que la realidad y la
simulacin se experimentan sin diferencia, en una montaa rusa
continua. A menudo, las simulaciones pueden vivirse como algo
7 la posmodemidad 247
ms real que lo real -aun mejor que lo de verdad (U2). Pensemos

en cmo Apocalipsis Now se convirti en el elemento contra el que
se poda juzgar el realismo de las representaciones de la guerra de
Estados Unidos en Vietnam. Preguntar si se parece a Apocalipsis
Now es prcticamente lo mismo que preguntar si es realista.
Se dice que en todas partes existen pruebas del hiperrealismo.
Por ejemplo, vivimos en una sociedad en la que la gente escribe car-
tas dirigidas a personajes de series televisivas, para proponerles
matrimonio, demostrarles su apoyo en las dificultades que estn
pasando, ofrecerles alojamiento, o simplemente para preguntarles
cmo les va la vida. A los malos de la televisin se les para en la
calle para avisarles de las posibles consecuencias que puede tener
su comportamiento si no lo alteran. Los mdicos, los abogados y los
detectives televisivos reciben cartas en las que se les pide consejo y
ayuda. He visto a un turista americano en televisin entusiasmado
por la belleza del Lake District en Gran Bretaa. Buscaba las pala
bras de alabanza ms adecuadas, y dijo: Es como Disneylandia. A
principios de los aos 90, las fuerzas policiales de Northumbria
introdujeron coches de polica de cartn en un intento de conse
guir que los automovilistas respetaran la ley. Recientemente, visit
un restaurante italiano en Morpeth, Northumbria, en que se exhibe
una imagen de Marin Brando en el papel de Padrino como seal
del genuino carcter italiano del restaurante. Las revueltas que
siguieron a la declaracin de inocencia de los cuatro policas de Los
ngeles que haban sido grabados en vdeo pegando al motorista
negro Rt@.ey King, ocuparon los titulares de dos peridicos brit
nicos con LA Lawless (Sin ley en LA) y LA War (La guerra de
LA). No se haca una referencia histrica a disturbios similares acae
cidos en Watts, Los ngeles, en 1965, ni se utilizaban las palabras
Sin justicia no hay paz que cantaban los manifestantes durante las
revueltas. En cambio, los editores decidieron situar la historia den
tro del mundo ficticio de la serie de televisin americana L. A. Law
(La ley de Los ngeles), Baudrillard, denomina a esto la disolucin
de la televisin en la vida, la disolucin de la vida en la televi
sin.42 Los polticos cada vez juegan ms con esto, y utilizan la
poltica de conviccin de la foto-oportunidad en un intento de
ganarse los corazones" y las mentes de los votantes.
A mediados de los 80, en Nueva York, el City Arts Workshop y
Adopt a Building encargaron a algunos artistas que pintaran mura
les en un grupo de edificios abandonados. Tras consultar con los
residentes locales, se acord,pintar imgenes de aquello de lo que la

comunidad careca: colmado, quiosco, lavandera y una tienda de
discos.43 La historia, como la de la polica de Northumbria, ilustra el
uso de una imagen en substitucin de lo real. En vez de coches de
polica, la ilusin de coches de polica; en vez de empresas, la ilu
sinale empresas. La descripcin ms bien condescendiente que
Simn Frith y Howard Homer hacen de las actividades de fin de
semana de la juventud de clase trabajadora, ilustra ms o menos lo
mismo:
Lo que haca que para ellos todo fuera real: el BRONCEADO. El bron
ceado, cortesa de los rayos UVA. Ninguno de ellos haba estado de
vacaciones de invierno (se trata de la generacin Tebbit); haban
comprado su aspecto en la peluquera, el saln de belleza y el gim
nasio. Y as pues, cada fin de semana se renen en las grises y llu
viosas York, Birmingham y Crewe, y actan no como si estuvieran de
vacaciones, sino como si estuvieran en un anuncio de vacaciones.
Estremecedor. Una simulacin, pero de verdad.44
Un ejemplo clsico de hiperrealismo es lo que sucedi con la

detencin del personaje de la serie britnica Coronation Street,
Deirdre Rachid (vase la figura 7.1.) La prensa sensacionalista no
slo cubri la historia, sino que hizo campaa por su liberacin, co
mo si se tratara de un incidente de la vida real. El Daily Star lanz
una campaa para Liberar a la de Weatherfield, e invit a los lec
tores a llamar por telfono o a enviar faxes para que su protesta que
dara registrada. Tambin repartieron gratuitamente un pster para
que los lectores lo pegaran en las ventanillas de los coches. El Sun
pidi a los lectores que firmaran su peticin y les invit a que com
praran unas camisetas especialmente producidas para esta campaa.
Se informaba que los miembros del parlamento simpatizaban con su
situacin. El Star anunci la intencin del laborista Fraser Kemp de
hablar con el secretario del Interior, Jack Stryv: Dir al secretario *
que ha habido un terrible error judicial. El secretario de,l interior
debe intervenir para asegurar que se haga justicia y se libere a
Deirdre. Se habl del tema en el Parlamento. Los peridicos serios
tambin se unieron (como hacen siempre) comentando los comen
tarios de la prensa sensacionalista. A pesar de ello, creo que pode
mos decir con cierta confianza que la abrumadora mayora de per
sonas que demostraron su indignacin por la detencin de Deirdre
THEiEXPRESS ^ MONDAT UAKCE JO, 1W6 Mi
JUSTICE FOR DEIRDRE

Campaign to free jailed Street star
figura 7.1. Un ejemplo de hlperreallsmo.
Rachid y que celebraron su liberacin, lo hicieron sin creer que

fuera una persona de verdad que haba sido enviada a prisin injus
tamente. Lo que es -y saban que lo era- es un personaje real (y lo
ha sido durante ms de 25 aos) en una serie televisiva real, que ven
tres veces a la semana millones de espectadores reales. Esto es lo que f ^
hace de ella una figura cultural significativa (y una realidad cultural
significativa). Si el hiperrealismo significa algo, no puede, con cre
dibilidad, sealar un declive de la capacidad de la gente para dis
tinguir entre realidad y ficcin. No se trata de que, como algunos se
guidores de Baudrillard parecen sugerir, la gente ya no sea capaz de
distinguir entre ficcin y realidad, sino que, de modos muy signifi
cativos, la distincin entre ambas ha pasado a ser cada vez menos
importante. La razn por la que ha sucedido esto es una pregunta '
importante. Pero no creo que el hiperrealismo nos d realmente la
respuesta.
La respuesta puede tener algo que ver con el modo em que, tal
como seala John Fiske, los medios de comunicacin posmodemos
ya no proporcionan representaciones secundarias de la realidad;
afectan y producen la realidad que transmiten.45 Es consciente de
que hacer de un acontecimiento un acontecimiento de los medios de
comunicacin no es un simple don de los medios de comunicacin.
Para que algo se convierta en un evento de los medios, debe articu
lar {en el sentido gramsciano que hemos visto en el captulo 5) con
xito las preocupaciones del pblico y de los medios. La relacin
entre medios y pblico es compleja, pero lo que es cierto en nuestro
mundo posmodemo es que todos los acontecimientos que im-
portan son acontecimientos de los medios de comunicacin. Fiske

cita el ejemplo del arresto de O. J. Simpson: La gente del lugar que
estaba mirando la persecucin en televisin, fueron a la casa de O.
J. para estar all en el momento decisivo, pero se llevaron los televi
sores porttiles porque saban que el acontecimiento en directo no
substitua al retransmitido, sino que simplemente lo complementa
ba. Al verse en televisin, se saludaban a ellos mismos, porque la
gente posmoderna no tiene ningn problema en ser, simultnea e
indistintamente, gente real y gente meditica.46 Estas personas sa
ban implcitamente que los medios de comunicacin no slo infor
man o hacen circular las noticias, sino que las producen. Para ser
parte de la noticia del arresto de O. J. Simpson no era suficiente estar
all, haba que estar en televisin. Esto sugiere que ya no existe una
distincin clara entre un acontecimiento real y su representacin
en los medios de comunicacin. El juicio de O. J. Simpson, por
ejemplo, no puede separarse claramente en un acontecimiento
real que la televisin represent como un acontecimiento de los
medios de comunicacin. Todo aquel que viera el juicio que se
retransmiti en televisin sabe que ste se dirigi tanto a la audien
cia televisiva como a los que estable presentes en el tribunal. Sin la
presencia de cmaras, el acontecimiento hubiera sido muy distinto.
El ejemplo que Baudrillard da de hiperrealismo es Disneylandia:
lo denomina un perfecto modelo de todos los rdenes de simula
cin imbricados.47 Afirma que el xito de Disneylandia no se debe
a su capacidad para proporcionar a los norteamericanos una fanta
sa para escapar de la realidad, sino porque les permite una expe
riencia concentrada, no consciente, de la Amrica real.
Disneylandia existe para esconder el hecho que es el pas real,

toda la Amrica real, la que es Disneylandia (del mismo modo que
las prisiones existen para ocultar el hecho de que la sociedad al com
pleto, en su omnipresencia banal, es como una crcel). Disneylandia
se presenta como algo imaginario para hacemos^creer que el resto
real, cuando, de hecho, todo en Los ngeles y suyalrededores ya no
es real, sino que pertenece al orden de lo hiperreal y la simulacin.
Ya no se trata de una falsa representacin de la realidad (ideologa),
sino de ocultar el hecho de que lo real ya no es real.48
Baudrillard explica as la funcin social de Disneylandia: Se

presenta como un mundo infantil, para hacemos creer que los adul-
^ la posmodemidad 251
\
tos estn en otra parte, en el mundo real, y para esconder el hecho
de que lo realmente infantil est por todas partes.49 Argumenta que
la informacin que se dio sobre el caso Watergate funcionaba ms
o menos igual. Tuvo que presentarse como un escndalo para ocul
tar el hecho de que era algo comn en la vida poltica norteamerica
na. Este es un ejemplo de lo que l denomina la simulacin de un
escndalo con fines regenerativos.50 Es un intento de revivir un
principio moribundo mediante un escndalo simulado... una cues
tin
uon de probar lo real mediante lo imaginario; de proporcionar ver-
^Sad a travs del escndalo.51 Del mismo modo, podra argumentar
se tjue las recientes revelaciones sobre las actividades de algunos ^
hombres de negocios que operan en los mercados financieros de
Londres, deban presentarse como un escndalo para ocultar lo que
Baudrillard denomina la instantnea crueldad (del capitalismo); su
incomprensible ferocidad; su inmoralidad fundamental.52
El anlisis general de Baudrillard da apoyo al argumento central
de Lyotard acerca de la posmodemidad, el derrumbamiento de la
certeza, la disolucin de la metanarrativa de verdad. Dios, la natu
raleza, la ciencia, la clase trabajadora, todos han perdido su autori
dad como centros de autenticidad y verdad; como la prueba en la (
que descansar. Afirma que el resultado no es un alejamiento de lo
real, sino el derrumbamiento de lo real en el hiperrealismo. Como
l mismo dice: Cuando lo real ya no es lo que era, la nostalgia
asume todo su significado. Existe una proliferacin de mitos de ori
gen y signos de realidad... una produccin, afectada por el pnico,
de lo real y lo referencial.33 Este es un ejemplo del segundo des
plazamiento histrico identificado por Baudrillard. La modernidad
fue la era de lo que Paul Ricoeur denomina la hermenutica de la
sospecha ,54 la bsqueda de significado en la realidad subyacente de
las apariencias. Marx y Freud se citan como ejemplos de esta mane
ra de pensar. As, la hiperrealidad pone en tela de juicio las afirma
ciones de representacin, tanto poltica como cultural. Si detrs de
la apariencia, ni delante ni ms all, no hay nada real, qu puede
considerarse una representacin vlida? Por ejemplo, si tomamos
esta lnea de pensamiento, Rambo no representa un tipo de pensa
miento americano sobre Vietnam, es un tipo de pensamiento ameri
cano sobre Vietnam. La representacin no est cerca de la realidad,
para ocultarla o distanciarla, es la realidad. La revolucin pro
puesta por la teora^fie Braudillard es una revolucin contra el sig
nificado latente (ofreciendo al mismo tiempo, la premisa necesaria
para el anlisis ideolgico). As es como, a menudo, se presenta el

argumento. Pero si pensamos de nuevo sobre sus anlisis de Dis
neylandia y el escndalo Watergate, lo que tiene que decir acerca de
ellos, acaso es mucho ms que un anlisis ideolgico tradicional: el
descubrimiento de la verdad detrs de la apariencia?
Baudrillard es ambivalente acerca de los cambios culturales y
sociales de los que habla. Por un lado, parece alegrarse de ellos. Por
el otro, sugiere que sealan una forma de agotamiento cultural: todo
lo que queda es una repeticin cultural sin fin. Supongo que la ver
dad de la postura de Baudrillard es una especie de celebracin resig
nada. Lawrence Grossberg la denomina celebracin frente a lo
inevitable, un abrazo del nihilismo sin capacitacin, puesto que no
hay una posibilidad real de lucha.35 John Docker es ms crtico:
Baudrillard ofrece una narrativa de estilo moderno clsica, la histo

ria como una historia lineal, unidireccional de declive. Pero mien
tras los literatos modernos de principios de siglo xx podan soar
con una vanguardia o elite cultural que pudiera conservar los valo
res del pasado con la esperanza de una nueva siembra y un recreci
miento, ninguna de tales esperanzas llegan a la superficie de la
visin de Baudrillard de un mundo entrpico, moribundo. Ni siquie
ra es posible escribir de una forma argumentativa racional, porque
ello supone una comunidad de razn an existente.56
Fredric Jameson
Fredric Jameson es un crtico cultural marxista norteamericano que

ha escrito un buen nmero de ensayos de gran influencia sobre la
posmodemidad. Jameson difiere de otros tericos en su insistencia
en que la mejor manera de teorizar sobre la posmodemidad es den
tro de un marco de referencia marxista o neomarxista. En Posmo
demidad y sociedad de consumo, Jameson seala:
X "
... la erosin de la antigua distincin entre alta cultura y la llamada
cultura popular o de masas. ste es quizs el desarrollo ms doloro
so de todos desde un punto de vista acadmico, que tradicional
mente se ha interesado en la conservacin de un terreno de alta cul
tura o cultura de elite contra el ambiente que le rodea, de fistesmo,
de basura y kiisch, de cultura de series de televisin y Readers
Digest, y en transmitir las difciles y complejas habilidades de la

escritura, la audicin y la visin a sus iniciados.57
Es interesante, y quizs revelador, que en la versin de este argu

mento, Lo posmodemo, o la lgica cultural del capitalismo tardo, '
Jameson cambia la anterior formulacin de forma significativa. Por
ejemplo, cambia la cultura popular por la cultura comercial, el
ambiente circundante de filistesmo se convierte en este paisaje
completamente degradado.58 Parece que cuanto ms piensa en
ello, ms parece confiar en la crtica habitual que la Escuela de
Francfort hace de la cultura popular. De nuevo, en una pieza de ret
rica tpica de la Escuela de Francfort, escribe sobre
... los viejos tipos de cultura folclrica y genuinamente popular

que prosperaban cuando las viejas clases sociales del campesinado y
el artesanado urbano an existan y que, a partir de mediados del
siglo xix, han ido siendo gradualmente colonizados y extinguidos
por la comercializacin y el sistema de mercado.59
Evidentemente, Jameson es consciente de cmo los creadores del

alto movimiento moderno movilizaron la cultura popular con fines
de alta cultura. Lo que ha cambiado es que los textos y las prcti
cas de la alta cultura se han entremezclado con los textos y las prc
ticas de la cultura popular, hasta el punto que la lnea de separa
cin entre las bellas artes y las formas comerciales es cada vez ms
difcil de trazar.80
Para Jameson, la posmodemidad es ms que un estilo cultural
particular. Sobre todo es un concepto periodizador.61 La posmo
demidad es la dominante cultural del capitalismo multinacional
o ulterior. Su argumento se sustenta en la descripcin de los tres
estadios de desarrollo del capitalismo que hace Emest Mandel:82
capitalismo de mercado, capitalismo de monopolio y capita
lismo multinacional o ulterior. El tercer estadio del capitalismo
Constituye.,, la ms pura forma del capital en reas hasta ahora no
comercializadas.83 Hace coincidir el esquema tripartito de Mandel
con su propio esquema tripartito del desarrollo cultural: realismo,
modernismo y posmodemidad.84 El argumento de Jameson
tambin se apropia de la influyente afirmacin de Williams segn la
cual una formacin social dada siempre se compone de tres momen
tos culturajgi^dominante, emergente y residual).05 El argumento de
Williams es que el paso de un perodo histrico a otro normalmente

no implica el derrumbamiento completo de un modo cultural y la
instalacin de otro. El cambio histrico simplemente puede traer un
desplazamiento en el lugar relativo de distintos modos culturales.
Por lo tanto, en una formacin social dada pueden existir distintos
modos culturales, pero slo uno de ellos ser el dominante. Sobre la
base de esta afirmacin, Jameson argumenta que el modo posmo
derno es el dominante cultural del capitalismo multinacional o
ulterior (el modernismo es el residual; lo que no est claro es qu es
el emergente).
Una vez establecido que el posmoderno es el modo cultural
dominante en-las sociedades capitalistas occidentales, el siguiente
paso para Jameson es hacer un esquema de las caractersticas cons
titutivas de la posmodemidad. En primer lugar, se dice que la pos-
moderna es una cultura de pastiche; una cultura marcada por el
complaciente juego de la alusin histrica.00 El pastiche a menu
do se confunde con la parodia; ambos implican imitacin y mime
tismo. Sin embargo, mientras que la parodia tiene un motivo lti-*
mo, rerse de la divergencia de la convencin o de una norma, el
pastiche es una parodia en blanco o una copia vaca, que no
tiene conciencia de las posibilidades de la existencia de una norma
o una convencin de la que divergir. Lo explica as:
En esta situacin, la parodia se encuentra sin vocacin; ha existido,

y esta nueva cosa extraa, pastiche, poco a poco toma su lugar. El
pastiche es, como la parodia, la imitacin de una mscara peculiar,
discurso en una lengua muerta: pero es una prctica neutra de este
mimetismo, sin ninguno de los motivos ltimos de la parodia, ampu
tado l impulso satrico, desprovisto de risa y de toda conviccin de
que, junto con la lengua anormal que has tomado prestada momen
tneamente, an exista algo de normalidad lingstica saludable. El
pastiche es, pues, una parodia en blanco.87 i
f 1
Es consciente de que la cultura moderna tambin haca citas a
menudo procedentes de otras culturas y otros momentos histricos,
pero insiste en que existe una diferencia: los textos culturales pos-
modernos no slo citan a otras culturas y otros momentos histricos,
sino que los incorporan hasta tal punto que existe el peligro de que
desaparezca todo sentido de la distancia crtica. Esto es especial
mente cierto de la relacin entre alta cultura y cultura popular. Se
7 La posmodemldad 255
acusa a tos productores de la cultura posmodema de la disolucin

de la distincin entre alta cultura y cultura popular. Esto se relacio
na con la afirmacin de que la posmodemidad marca la muerte del
sujeto, el fin del individualismo. Jameson afirma que la desapari
cin del sujeto individual, junto con sus consecuencias, la crecien
te falta de disponibilidad del estilo personal, engendran la prctica
casi universal actualmente de lo que podemos llamar el pastiche.68
En cierto sentido, esto significa el fin de la visin, nica y privada
que se dice que sustentaba el pensamiento esttico y las prcticas
culturales del perodo* moderno. Como seala, hay dos maneras de
verlo. Por un lado, podemos estar de acuerdo en que el momento del
estilo individual ha pasado. Por el otro, podemos decir con el poses-
tructuralismo que tal individualismo era un mito, una invencin.
Realmente no importa por cul nos decidamos. Segn Jameson,
ambas nos llevan al mundo del pastiche: un mundo en que la inno
vacin estilstica ya no es posible, slo queda imitar estilos muertos,
hablar a travs de las mscaras y con las voces de los estilos en el
museo imaginario.89
En lugar de unarultura de creatividad prstina, la cultura pos
modema es una cultma de citas; es decir, una produccin cultural
nacida a partir de una produccin cultural previa. Por lo tanto, es
una cultura de llanura, falta de profundidad, un nuevo tipo de
superficialidad en el sentido ms literal.70 Una cultura de imgenes
y superficies, sAposibilidades latentes, que obtiene su fuerza
hermenutica de otra'mgenes, otras superficies, la interaccin de
la intertextualidad. Esto tiene como resultado lo que l denomina
el declive del afecto.71 LaWrence Grossberg sugiere que la situa
cin es ms complicada que todo esto: no es que se haya producido
un declive del afecto, sino que-se ha producido una separacin entre
afecto y significado.72
El principal ejemplo que propone Jameson de prctica de pasti
che posmodemo es lo que l denomina el cine de nostalgia. En
esta categora se podran incluir un buen nmero de pelculas de los
aos 80 y 90: Regreso al Futuro I y U, Peggy Sue se cas, Rumble
Fish, El corazn del ngel, ffme Velvet. Afirma que el cine de nos
talgia intenta re-capturar la atmsfera y las peculiaridades estilsti
cas de los Estados Unidos de los aos 50. Afirma que al menos para
los americanos, los 50 siguen siendo el perdido objeto del deseo pri
vilegiado: no slo la estabilidad y la prosperidad de la Pax Ameri
cana, sino tambin la primera inocencia de los impulsos contracul-
turales del rock and roll primitivo y las bandas de jvenes.73

Tambin insiste en que el cine de nostalgia no es simplemente otro
nombre para el cine histrico. Esto se demuestra porque en su pro
pia lista incluye La Guerra de las Galaxias. Puede parecer extrao
que sugerir que una pelcula sobre el futuro pueda tener nostalgia
del pasado, pero como Jameson explica, (La Guerra de las Gala
xias) es metonfraicamente una... pelcula de nostalgia... no rein-
venta una pelcula del pasado en su totalidad; sino que reinventa el
aire y la forma de objetos de arte caractersticos de un perodo ante
rior.74
Pelculas tales como En busca del arca perdida y Robin Hood,
principe de los ladrones funcionan de un modo similar para evocar,
de forma metonmica, un sentido de las certezas narrativas del pasa
do, Por lo tanto, segn Jameson, el cine de nostalgia funciona de uno
o dos modos: recaptura y representa la atmsfera y las caractersti
cas estilsticas del pasado; y tambin recaptura y representa deter
minados estilos de ver el pasado. Lo que es absolutamente significa
tivo para Jameson es que estas pelculas no tienen la intencin de
recapturar el pasado real, sino que siempre trabajan con deter
minados mitos y estereotipos culturales acerca del pasado. Ofrecen
lo que l denomina falso realismo, pelculas sobre otras pelculas,
representaciones de otras representaciones (lo que Baudrillard
denomina simulaciones: vase la discusin en la seccin anterior):
pelculas en que la historia de los estilos estticos desplaza a la his
toria real.75 De este modo, la historia queda borrada, supuesta
mente, por el historicismo... la canibalizacin al azar de todos los
estilos del pasado, el juego de una alusin estilstica al azar.76
Podemos citar pelculas como 7rue Romance y Pulp Fiction.
El no conseguir ser histrico, tiene que ver con una segunda
caracterstica estilstica identificada por Jameson, la esquizofrenia
cultural. Utiliza el trmino en el sentido desarrollado por Lacan
para hablar de un desorden del lenguaje, la interrupcin de la rela-
cin temporal entre significantes. El esquizofrnico experimenta el
tiempo, no como un continuo (pasado - pr^nte - futuro), sino
como un presente perpetuo que slo ocasionalmente queda marca
do por la intrusin del pasado o la posibilidad de un futuro. La
recompensa por la prdida del yo convencional (el sentido del yo
siempre situado dentro de un continuo temporal) es sentir de mane
ra intensificada el presente; probablemente, lo que Hebdige descri
be como perspectivismo cido (con lo que sugiere que la condi
cin que Jameson describe es similar a la experiencia con LSD].77

Jameson lo explica as:
Observamos que a medida que la continuidad temporal se rompe, la

experiencia del presente pasa a ser terriblemente, abrdtâdoramente
vivida y material; el mundo se presentante el esquizofrnico con
una intensidad elevada, llevando consigo una misteriosa y opresiva
carga de afecto, reluciente con la energa alucinadora. Pero lo que
puede parecemos una experiencia deseable -un aumento de nues
tras percepciones, un intensificacin libidinosa o alucingena de
nuestro entorno montono y familiar- aqu se siente como una pr
dida, como irrealidad.78
Decir que la cultura posmodema es esquizofrnica es afirmar que

ha perdido su sentido de la historia (y su sentido de un futuro dife
rente del presente). Es una cultura que,sufre de amnesia histrica,
encerrada en el continuo fluir de presentes eternos. La cultura tem
poral moderna ha dado paso a la cultura espacial posmodema.
Jim Collins ha identificado una tendencia similar en el cine
reciente, lo que l denomina un tipo emergente de genericidad:79
'pelculas populares que citan a otras pelculas, haciendo referen
cia, conscientemente, y tomando prstamos de diferentes gneros de
cine. Lo que hace que la postura de Collins sea ms convincente que
la de Jameson es su insistencia en la agencia: la afirmacin de que
estas pelculas atraen (y ayudan a constituir) una audiencia de bri-
coleurs conocedores, que gustan de esta u otras formas de bricolaje.
Es ms, mientras Jameson argumenta que estas formas de cine se
caracterizan por ser incapaces de ser verdaderamente histricas,
Peter Brooker y Will Brooker, siguiendo a Collins, ven en cambio
un nuevo sentido histrico... el placer compartido del reconoci
miento intertextual, el efecto crtico del juego con las convenciones
narrativas, con los estereotipos de personajes y cultrurales, y el
poder en vez de la pasividad de la nostalgia.80 ^
Brooker y Brooker argumentan que las pelculas de Tarantino,
por ejemplo,
pueden verse como reactivadoras tanto de convenciones como de

una audiencia igual de aburrida, a la vez que permiten una nostal
gia y una exploracin intertextual ms activa que la que implica un
trmino como pastiche, que no puede ir a otro sitio que no sea la
fbrica de reciclaje. En vez de pastiche, podemos pensar en la

rescritura o revisin y, por lo que a la experiencia del especta
dor se refiere, en reactivacin y reconfiguracin de una estruc
tura de sentimiento generacional dada dentro de un conjunto ms
variado y dinmico de historias.81
Sealan que la obra de Tarantino presenta una esttica de reci

claje... un traer a la vida afirmativo, un hacer de nuevo.82
Segn Collins, parte de lo que es posmodemo en las sociedades
occidentales es el hecho de que lo viejo no se reemplaza simple
mente por lo nuevo, sino que se recicla para circular conjuntamen
te con lo nuevo. Como explica, el siempre creciente nmero de tex
tos y tecnologas es un reflejo y una contribucin significativa a la
coleccin" -la eterna circulacin y recirculacin de signos que for
man el tejido de la vida cultural posmodema.83 Afirma que esta
intertextualidad pasada a primer plano, hiperconsciente, refleja
cambios por lo que se refiere a la competencia de la audiencia y a la
tcnica narrativa, as como un desplazamiento fundamental en l
que constituye entretenimiento y alfabetizacin cultural en (la cul
tura posmodema).84 Como consecuencia de ello, Collins afirma:
La accin narrativa acta ahora en dos niveles de forma simult
nea; en referencia a la aventura del personaje, y en referencia a las
aventuras del texto en el conjunto de la produccin cultural con
tempornea.05
El ltimo punto de Jameson, implcito en su afirmacin de que la
posmodemidad es el dominante cultural del capitalismo multina
cional, es la afirmacin de que la posmodema es una cultura comer
cial sin esperanzas. A diferencia de la cultura moderna, que se mofa
ba de la cultura comercial del capitalismo, la cultura posmodema, en
vez de resistir, replica y reproduce -refuerza- la lgica del capita
lismo de consumo.86 La cultura posmodema hace ms que simple
mente replicar la lgica del capitalismo tardo; lo refuerza y lo inten
sifica.87 Constituye la parte principal de un proceso en que la
produccin esttica... ha pasado a estar integrada en la produccin'
de bienes de consumo en general.88 La cultura ya no es algo ideol
gico, que disimula las actividades econmicas de la sociedad capita
lista; es en s una actividad econmica, quizs la actividad econmi
ca ms importante de todas. La situacin distinta de la cultura puede
tener un efecto significativo en poltica cultural. Ya no es creble ver
la cultura como una representacin ideolgica, un reflejo inmaterial
de la dura realidad econmica. Ms bien, lo que ahora presenciamos

no es slo el hundimiento de la distincin entre alta cultura y cultu
ra popular, sino el derrumbamiento de la distincin entre el terreno'
de la cultura y el de la actividad econmica.
Segn Jameson, cuando comparamos la cultura posmodema con
la gran seriedad utpica de los grandes modernos, la cultura pos
modema destaca por una frivolidad esencial.89 Ms que esto, es
una cultura que impide una transformacin socialista de la socie-
djd A pesar de su rechazo de una crtica moral por considerarla
ihapropiada (un error de categora), y a pesar de que cita la insis
tencia de Marx en el enfoque dialctico, que vera la cultura posmo
dema como un desarrollo tanto negativo como positivo, su argu
mentacin avanza, inevitablemente, hacia la crtica estndar que la
Escuela de Francfort hace de la cultura popular. El hundimiento
posmodemo de la distincin entre alta cultura ycultura popular se
ha conseguido a costa del espacio crtico del modernismo. La des
truccin de este espacio crtico no es el resultado de una extincin
de la cultura. Por el contrario, se ha llegado a ello mediante lo que
l denomina
... una explosin: una prodigiosa expansin de la cultura a lo largo

y a lo ancho del territorio social, hasta el punto de que todo en nues
tra vida social, desde el valor econmico y el poder del estado hasta
las prcticas y la mismsima estructura de la psique, puede decirse
que ha pasado a ser cultural en un sentido original y an no auto
rizado.91
La culturizacin o estetificazin de la vida cotidiana, es lo

que diferencia a la posmodemidad de los momentos socioculturales
previos. La posmodema es una cultura que no ofrece una posicin
^ de distancia crtica; es una cultura en que las afirmaciones de
incorporacin o co-opcin no tienen sentido, puesto que ya no
existe un espacio crtico desde el que poderse incorporar o cooptar.
Se trata del pesimismo de la Escuela de Francfort en su ltima
expresin. Nos encontramos lejos de la celebracin del nuevo inte
lectual que hacen Chambers y McRobbie. Grossberg lo demuestra
con la economa:
Segn Jameson... necesitamos nuevos mapas que nos permitan

comprender la organizacin del espacio en el capitalismo tardo. Las
masas, por otro lado, siguen siendo mudas y pasivas, vctimas cul
turales engaadas por las ideologas dominantes, y que responden al
liderazgo de la crtica como la nica capaz de comprender la ideolo
ga y constituir el punto de resistencia adecuado. Como mucho, las
masas tienen xito al representar su incapacidad para responder.
*Pero sin la crtica, son incapaces de or incluso sus propios llantos
de desesperanza. Estn desesperados y as seguirn, probablemente
hasta que alguien les proporcione los mapas de inteligibilidad y los
modelos de resistencia crtica necesarios.92
Msica pop posmodema
La discusin sobre la posmodemidad y la cultura popular puede apli

carse a todo tipo de distintos textos y prcticas culturales: por ejem
plo, televisin, vdeos musicales, publicidad, msica pop. Aqu slo
tengo espacio para ver dos ejemplos, la televisin y la msica pop.
Para Jameson, la diferencia entre la msica pop moderna y pos
modema es muy clara: los Beatles y los Rolling Stones representan
un momento moderno en comparacin con el rock punk (los Clash,
por ejemplo) y la new wave (Talking Heads, por ejemplo), que pue
den considerarse posmodemos.93 Andrew Goodwin94 ha sealado
bastante correctamente que la solucin de Jameson del perodo de
tiempo comprimido -la rpida progresin de la cultura de la msi
ca pop a travs del realismo (rocknroll), lo moderno y lo pos-
modemo- que le permita establecer un momento moderno contra
el que destacar una respuesta posmodema, es un argumento de dif
cil sustentacin. Tal como argumenta convincentemente, los Beatles
y los Rolling Stones son tan distintos entre ellos como conjunta
mente lo son de los Clash o de Talking Heads. De hecho, sera mu
cho ms fcil presentar una argumentacin en que se hiciera una
distincin entre el artificio de los Beatles y Talking Head, y la
autenticidad de los Rolling Stones y los Clash.
El propio Goodwin aduce un buen nmero de sones para con
siderar posmodema la msica pop y la cultura de la msica pop.
Quizs el aspecto ms citado sea el desarrollo tecnolgico que ha
facilitado la aparicin del muestreo. Reconoce que el paralelo con
determinadas teorizaciones posmodemas es interesante y sugerente,
pero slo eso, interesante y sugerente. Lo que a menudo se encuen
tra a faltar en estas afirmaciones es el modo como se usa el muestreo:
7 La posmodemidad
... a estas estrategias crticas les falta tanto la funcin historizadora

de las tecnologas de muestreo en el pop contemporneo como los
modos en que la incorporacin textual no puede comprenderse ade
cuadamente como una parodia en blanco. Necesitamos aadir
categoras al pastiche, que demuestren que el pop contemporneo se
opone, celebra y promueve los textos de los que roba.95
Tambin sugiere que a menudo el muestreo se usa para invocar

la historia y la autenticidad y que a menudo no se ha tenido en
cuenta que la cita de sonidos y estilos acta para historizar la cul
tura contempornea.96
El rap quizs sea el mejor ejemplo de muestreo usado de este
modo. Cuando se pidi al terico cultural americano negro Comel
West que nombrara los medios negros de expresin cultural, res
pondi, msica y plegaria. Continu diciendo:
... el rap es nico porque combina la tradicin del predicador negro

y de la msica negra, reemplazando el entorno litrgico eclesistico
por los polirritmos africanos de la calle. Una terrible capacidad de
articulacin se sincopa con el ritmo del tambor africano, el funk afri
cano, en un producto posmodemo americano: aqu no hay ningn
sujeto que exprese una angustia real, sino un sujeto fragmentado,
vque recibe influencias del pasado y del presente, y produce de mane
ra innovadora un producto heterogneo. La combinacin estilstica
de lo oral, lo literario y lo musical es ejemplar... es parte necesaria
de las energas subversivas de la juventud negra de clase baja, ener-
gas que se ven forzadas a tomar un modo de articulacin cultural a
causa del letargo poltico de la sociedad norteamericana.97
Podemos decir algo parecido de la msica rap britnica. McRo-

bbie, como hemos observado anteriormente, afirma que la posmo
dernidad hace un llamamiento a lo que podemos llamar la nueva
generacin de intelectuales (a menudo negros, mujeres o de clase
trabajadora}. Los Ruthless Rap Assassins98 son negros y de clase
trabajadora: tres intelectuales orgnicos que articulan su poltica con
un ritmo funky de North Hulme. Se implican en el plagio, no
como un fin en s mismo, sino para construir crticas convincentes
del racismo cotidiano de la sociedad britnica. Con toda seguridad
rechazaran la afirmacin de Jameson segn la cual su trabajo no es
el resultado del agotamiento esttico, sino la combinacin evidente
de fragmentos encontrados de un repertorio cultural que, en general,

niega su existencia. No son los fragmentos de la cultura moderna
apoyados contra la ruina esttica, sino fragmentos combinados para
hacer que se oiga una voz dentro de la cultura britnica; la que con
vierte la destitucin y la negacin en desafo.
'"'McRobbie argumenta que tambin es posible considerar posmo-
demo el consumo de la msica pop y todo lo que rodea a la cultura
de la msica pop," Haciendo especial referencia a Estados Unidos,
Fred Pfeil100 afirma que la posmodemidad es un estilo particular de
consumo; la estructura del sentir de una fraccin de clase espec
fica; la clase gerente profesional. Este trabajo sugiere que en vez de
intentar identificar ejemplos del texto o prctica cultural posmoder-
na, deberamos buscar posmodemismo en la aparicin de forma
ciones de interpretacin que celebran el pastiche, y modos de con
sumo no histricos.101 La nocin de una formacin de lectura
especfica, personas que combinan un hedonismo irnico con un
compromiso con lo extrao,102 es muy sugerente. Umberto Eco,
usando la nocin de doble codificacin de Charles Jenck, identi
fica una sensibilidad posmodema que se aprecia en la conciencia-
cin de lo que l denomina lo ya dicho. l pone el ejemplo de un
amante que no puede decir a su mujer amada: Te quiero con locu
ra, y en cambio dice: Como dira Barbara Cartland, te quiero con
locura.103 Ver el mundo entre comillas puede ser una manera de
atacar los estndares normativos y exclusivos, y las estrategias de
gusto, pero tambin puede ser un modo de apoyar a los que supues
tamente no tienen gusto: los que hablan sin comillas. De nuevo, nos
encontramos con un posmodemismo de resistencia y un posmoder
nismo de reaccin.
Mientras los acadmicos discuten sobre si la cultura posmodema
se comprende mejor como texto y prctica o como una formacin de !
interpretacin, la industria de la msica no ha dudado en combinar;
el texto y el consumo. Existe ahora una categora general de ventas
de msica pop llamada posmodema: quizs el mejor ejemplo de ello
(agosto 1988-1993) es el programa de MTV Post Modern MTV. El
presentador describe la msica que se escucha en el programa como
una mezcla ligeramente alternativa. Esta descripcin y el conteni
do general del programa sugieren que la posmodemidad est siendo
usada como poco ms que otro modo de denominar el llamado
indie pop o lo que los estudiosos y otros denominan msica
estudiantil. Las compaas discogrficas tambin han adoptado
este uso, y ahora venden algunos de los intrpretes con la etiqueta

de posmodemos. Las conversaciones de Goodwin con estudiantes
dieron la pista de tres usos posibles: en primer lugar, msica art
rock, indie pop y college radio, es decir, realizaciones que se
definen a s mismas como existentes fuera de la corriente dominan
te y cuya msica se supone que debe tomarse ms seriamente que
los sonidos supuestamente desechables del pop;104 en segundo
lugar, la msica pop que sigue cronolgicamente el sonido supuesta
mente dominante del denominado rock moderno de los 80; en ter
cer lugar, la msica que sigui a la derrota de la politizacin punk,
lo que quiere decir que la msica pop post-punk es no poltica.
A Goodwin le disgusta especialmente la afirmacin de que esta
mos viviendo en una era en que las distinciones entre el arte y la
cultura de masas se han destruido, porque, como l mismo seala,
la mayora de los consumidores de msica pop insisten en una dis
tincin entre la msica pop seria y la msica pop frvola, y
entre la autntica y la desesperadamente comercial.105 Recuer
do cmo en la escuela afirmbamos que las versiones que los Rolling
Stones hacan del rhythm and blues negro eran autnticas, y antico
merciales, mientras que las versiones que hacan los Hermans Her-
mits de las canciones pop inglesas eran obviamente signos de lo
falso y lo comercial. A pesar de que tales distinciones son clara
mente ideolgicas, me da la impresin de que las distinciones den
tro de la cultura popular no son lo mismo que las distinciones que
se hacen entre dos bloques supuestamente monolticos y jerrquica
mente organizados: la cultura popular y la alta cultura (vase la sec
cin final de este captulo).
Televisin posmodema
La televisin, como la msica pop, no cuenta con un perodo

moderno tras el que pueda venir el posmodemo. Pero, tal como se
ala Jim Collins,106 a menudo se considera la televisin como la
quintaesencia de la cultura posmodema. Podemnos hacer esta
afirmacin basndonos en determinadas caractersticas textuales y
contextales de la televisin. Si tomamos una visin negativa de la
cultura posmodema, como el campo de Las simulaciones, entonces
la televisin se nos presenta como un ejemplo obvio de este proce
so, con su supuesta reduccin de las complejidades del mundo en
Teora cultura) y cultura popular
un flujo siempre cambiante de imgenes banales y desprovistas de

profundidad. Si, en cambio, tomamos una visin positiva de la cul
tura posmoderna, entonces las prcticas visuales y verbales de la
televisin pueden proponerse, por ejemplo, como el juego conscien
te de la intertextualidad y del eclecticismo radical,107que anima y
aydda a crear el brcoleur sofisticado108 de la cultura posmoderna.
Por ejemplo, series de televisin del tipo de 7Wih Peaks contribuyen
a convertir al pblico en brcoleurs, a la vez que son vistas por una
audiencia que celebra el bricolaje del programa. Segn Collins,
El eclecticismo posmodemo slo ocasionalmente puede ser una elec

cin de diseo preconcebido en programas individuales, pero se
construye en las tecnologas de sociedades con sofisticados medios
de comunicacin. As, la televisin, como el sujeto posmodemo, de
be concebirse como un lugar, una interseccin de mensajes-culturales
mltiples y en conflicto. Slo si reconocemos esta interdependencia
entre el bricolaje y el eclecticismo podemos llegar a apreciar los pro
fundos cambios en la relacin de recepcin y produccin en las cul
turas posmodemas. No slo la recepcin se ha convertido en otra
forma de produccin de significado, sino que la produccin se ha
convertido, de forma creciente, en una manera de recepcin al rear-
ticular formas de representacin antecedentes y en competencia.109
Otra divisin dentro del enfoque posmodemo de la televisin se

produce entre el anlisis textual y el econmico. En vez de la
sofisticacin semitica de su juego intertextual y eclecticismo radi
cal, la televisin est condenada a ser algo desesperadamente comer
cial. Collins usa Twin Peaks como un medio para juntar las diferen
tes tendencias de relacin entre la posmodemidad y la televisin. Se
escoge 7Yvin Pedes poque compendia las mltiples dimensiones de
la posmodemidad televisual.110 Afirma que el carcter posmodemo
de la serie de televisin es el resultado de una serie de factores rela
cionados entre s: la reputacin de David Lynch como director, las
caractersticas estilsticas de la serie, y, finalmente, su h^rtextuali-
dad comercial (el mrqueting de productos relacionados: por ejem
plo, Quin mat a Laura Palmer).
En el nivel econmico, IWin Peaks marca una nueva era en la
visin de la audiencia por parte de las redes televisivas. En vez de
considerar a la audiencia como una masa homognea, la serie for
maba parte de una estrategia que la vea fragmentada, consistente en
7 La posmodemidad
segmentos diferenciados -estratificados por edad, clase, gnero,

sexualidad, geografa, etnicidad y raza-, cada uno de ellos de inte
rs para distintos anunciantes. La atraccin de la masa ahora incor
pora el intento de interrelacionar los diferentes segmentos con el fin
de venderlos a diferentes secciones del mercado de la publicidad. La
significacin de Twin Peaks, al menos desde esta perspectiva, es que
representa un intento de las redes de televisin americanas de recu
perar secciones de la audiencia de alto poder adquisitivo que
supuestamente se haban perdido a causa del cable, el cine y el
vdeo: es decir, la generacin llamada yuppie. Collins lo demues
tra prestando atencin al modo de promocin de la serie. En primer
lugar, haba la atraccin intelectual: Lynch como autor, Twin Peaks
como una televisin de vanguardia. A continuacin, segua Twin
Peaks presentada como una serie televisiva. Juntos, los dos atracti
vos se fundieron en una formacin interpretativa posmodema en la
que la serie se valoraba como cine potencial y serie televisiva
potencial.111 Esto vena apoyado por la propia realizacin polis-
mica de Twin Peaks. La serie es, como sugiere Collins, agresiva
mente eclctica,112 no slo en su uso de convenciones, que van
desde el horror gtico, el procedimiento policial, la ciencia-ficcin
y la serie televisiva, sino tambin en los distintos modos -desde lo
directo hasta la parodia- de movilizacin de tales convenciones en
escenas especficas. Collins tambin destaca el juego de variacio
nes de tono... dentro y entre las escenas.113 Esto ha llevado a algu
nos crticos a juzgar Twin Peaks como algo meramente camp.m
Pero nunca es simplemente camp -nunca es simplemente nada- con
su continuo juego con nuestras expectativas, llevando al pblico,
como lo hace, desde momentos de distancia pardica hasta momen
tos de intimidad enftica. A pesar de que este es un aspecto conoci
do de la tcnica cinematogrfica de Lynch, an ms significativa
mente se trata de una caracterstica que refleja cambios en el
entretenimiento televisivo y en la implicacin del espectador en este
entretenimiento.113 Como Collins explica:
Que los espectadores obtengan mucho placer en esta oscilacin y

yuxtaposicin es sintomtico de la naturaleza suspendida de la
implicacin del espectador en la televisin desarrollada mucho
antes de la llegada de Twin Peaks. La oscilacin continua en el regis
tro discursivo y en las convenciones genricas describe no slo a
TWn Peaks, sino tambin al mismsimo acto de subir y bajar la esca
la televisual del aparato del cable. Al mirar Twin Peaks, los especta
dores probablemente son animados abiertamente a entrar y salir
constantemente de una posicin irnica, pero al mirar otras series de
televisin (durante el da o la noche) implica para muchos especta
dores un proceso similar de oscilacin en el que la implicacin emo
cional se alterna con un alejamiento irnico. Las perspectivas de
visin ya no se excluyen mutuamente, sino que se encuentran en
una alternancia perpetua.118
Por lo tanto, algo clave que hay que comprender respecto a Twin
Peaks y la cultura posmodema, es que lo que hace que este progra
ma sea distinto a otros no es que produce posiciones de visionado
distintas, sino que reconoce explcitamente esta oscilacin y la
naturaleza suspendida del visionado televisivo... No slo reconoce
las mltiples posiciones del sujeto que genera la televisin; recono
ce que uno de los grandes placeres del texto televisual es esta misma
suspensin y la explota en su propio beneficio.117
Como ya hemos visto en la seccin anterior, Eco identifica una
sensibilidad posmodema que se muestra en una conciencia de lo
que l denomina lo ya dicho. Puesto que ahora vivimos en un
mundo cada vez ms saturado de medios de comunicacin, lo ya
dicho se est diciendo an.110 Por ejemplo, podemos identificar
esto en el modo en que la televisin, en un esfuerzo por llenar el
espacio que ha abierto el crecimiento de los canales de cable y sat
lite, recicla su propio pasado acumulado y el del cine, y lo retrans
mite junto con lo nuevo en ambos medios. Esto no significa que
debamos desesperar frente a la estructura posmodema de
Jameson; ms bien deberamos pensar en trminos de agencia y
estructura; lo que, al fin y al cabo, es siempre una cuestin de
articulacin.119 Collins ofrece este ejemplos de diferentes estrate
gias de articulacin:
La Christian Broadcasting Network y Nickelodeon retransmiten

series de finales de los cincuenta y principios de los sesera, pero
mientras el primer canal presenta estas series como modelo de entre
tenimiento familiar tal como era antes; el segundo, las ofrece como
diversin para la familia contempornea, rellenas de voice over
pardicos, grafismo en superimpresin, reedicin destinada a mofar
se de su pintoresca visin de la vida de familia americana, que todos
sabemos que nunca existi, ni siquiera entonces.120
Pueden haber pocas dudas de que suceden cosas similares, por

ejemplo, en la msica, el cine, la publicidad, la moda, y en las dife
rentes culturas vividas de la vida cotidiana. No es un signo de que
haya habido un hundimiento general de las distinciones que la
gente hace entre, por ejemplo, alta/baja cultura, pasado/presente,
historia/nostalgia, ficcin/realidad; sino que es un signo de que tales
distinciones (lo que se observ por primera vez en los aos 60, y
cada vez ms a menudo desde entonces) cada vez son menos impor
tantes, menos obvias, se dan menos por supuestas. Pero desde luego,
esto no significa que tales distinciones no puedan ser, y no lo sean,
articuladas y movilizadas para estrategias especficas de distincin
social. Pero sobre todo, no deberamos fijamos en la apariencia de
estos cambios; debemos estar siempre atentos al qu, por qu y para
quin algo est siendo articulado, y cmo siempre puede articularse
de un modo distinto en otros contextos.
Cultura posmodema y el pluralismo del valor
La posmodemidad ha trastornado muchas de las viejas certezas alre

dedor de las cuestiones de valor cultural. Mientras que ahora es
ampliamente reconocido que valor y evaluacin estn por todas par
tes -hacerles caso omiso no hace que desaparezcan-, el inters de
los estudios en cuestiones de valor no representa un retomo a los
trminos estndar de la axiologa: intrnseco, objetivo, absolu
to, universal, transcendente. Los estudios culturales no estn
marcados por las demandas de rendir homenaje al texto atempora
de valor fijo. Un texto o prctica cultural sobrevive su momento de
produccin -pasa a formar parte de lo que Raymond Williams deno
mina la tradicin selectiva- porque consigue cumplir las necesi
dades y deseos de la gente con poder cultural. El sobrevivir este
momento de produccin hace que est disponible para satisfacer los
deseos y necesidades (normalmente diferentes) de otras generacio
nes de personas con poder cultural.
Este punto se puede desarrollar de dos formas. En primer lugar,
podemos insistir en que los textos culturales que se valoran y pasan
a formar parte de la tradicin selectiva son aquellos que son lo sufi
cientemente polismicos para soportar mltiples y continuas lectu
ras.121 Desde esta perspectiva, el valor es siempre el resultado de un
encuentro, situado histricamente, entre lector y texto. Los textos
que sobreviven a su momento original de produccin son los que

son capaces de soportar el peso de nuevos encuentros situados his
tricamente entre lector y texto. El problema de esteenfoque es que
parece prescindir de las cuestiones de poder. No se plantea la pre
gunta: Quin hace la lectura, en qu contexto(s), y con qu efectos
deqpoder? En resumen, es muy difcil ver cmo un proceso, en el
que slo determinadas personas tienen el poder y la autoridad cul
tural para asegurar la reproduccin de textos y prcticas culturales,
puede describirse realmente como un simple efecto de la polisemia
de un texto.
En mi descripcin de la considerable aportacin de Williams al
culturalismo (vase el captulo 3), debat su idea de la tradicin
selectiva. Recordarn que l observa cmo la seleccin estar
gobernada por muchos tipos de intereses especiales, incluyendo los
intereses de clase. Por lo tanto, ms que ser un depositario natural
de lo que Amold consideraba lo mejor que se ha pensado y dicho
(vase el captulo 2), siempre tender a no corresponderse con su
sistema contemporneo de intereses y valores, porque no es un cuer
po de obras absoluto, sin una seleccin e interpretacin continuas.
Esto sugiere que un segundo modo de pensar acerca de cuestiones
de valor cultural es empezar con el poder. Como el valor, la tradicin
selectiva es una construccin. Es ms, es la construccin, como
seala Williams, la que siempre articula relaciones particulares de
poder cultural. La tradicin selectiva siempre se basa en intereses de
clase especficas, que hablan en contextos histricos y sociales espe
cficos. De este modo, lo que constituye la tradicin selectiva tiene
tanto que ver con el control del conocimiento como con la organi
zacin de los terrenos de la indagacin crtica. Por lo tanto, a pesar
que la creacin de una tradicin selectiva puede ser un resultado
inevitable en los encuentros entre el discurso acadmico y la pro
duccin cultural, lo que debe articularse y resistir es el intento de
negar la agencia, el poder y la lucha.
No es difcil demostrar cmo las tradiciones selectivas se forman
y re-forman en respuesta a las preocupaciones sociales y poifeicas de
quienes tienen poder cultural. Para el ojo menos atento, los cambios
a menudo pueden parecer insignificantes -cambios en los perme
tros, estabilidad relativa en el centro-, pero incluso cuando los tex
tos culturales seleccionados siguen siendo los mismos, el cmo y el
porqu siguen siendo valorados sin duda cambian. Tanto ms cuan
do apenas se trata de los mismos textos de un momento histrico al
7 la posmodernidad 269
siguiente.122 Tal como lo expresan, en unpntexto ligeramente dis

tinto, los Four Tops: Es la misma viej&cancin / pero con un sig
nificado distinto desde que te has ido;123 O, para decirlo con un dis
curso menos bailable, realmente el texto nunca es la fuente de valor,
sino el lugar donde puede tener lugar la construccin del valor -de
valores variables.
Desde luego, cuando atribuimos valor a un texto o prctica cul
tural, no estamos diciendo (o pocas veces) que esto sea de valor para
m; nuestra evaluacin siempre (o casi siempre) incluye la nocin de
que el texto o prctica cultural debera tener valor para los otros. El
problema de algunas formas de evaluacin es que insisten en que su
comunidad de otros es una comunidad ideal, con autoridad cultural
absoluta por encima de las otras comunidades de valoracin. No es
que insistan en que todos los dems deban consum ir lo que ellos
valoran (normalmente es mejor para el valor si no lo hacen). Pero
reclaman la debida deferencia a sus juicios y el reconocimiento
absoluto de su autoridad cultural para juzgar (vase la discusin
sobre la tradicin de cultura y civilizacin en el captulo 2).
El retomo a cuestiones de valor ha visto un mayor inters en la
obra de Pierre Bourdieu.124 Como he sealado en el captulo 1,
Bourdieu argumenta que las distinciones de cultura (entendida
como texto, prctica o modo de vida) son un aspecto significativo en
la lucha entre los grupos subordinados y dominantes de la sociedad.
Muestra cmo gustos y modos de vida arbitrarios se transmutan
constantemente en gustos legtimos y el nico modo de vida legti
mo, El consumo de cultura es, pues, un medio para producir y legi
timar la diferencia social, y para asegurar la deferencia social.
El proyecto de Bourdieu es (re-)situar el valor en el mundo de
la experiencia cotidiana, sugerir que cuando yo valoro un destino
de vacaciones o un tipo de vestido especfico estn pasando cosas
parecidas a las que pasan cuando valoro un poema de T. S. Eliot,
una cancin de Otis Redding, una fotografa de Cindy Sherman o
una pieza musical de Gavin Bryars. Tales evaluaciones nunca son
una cuestin de simple gusto individual, el valor cultural influye en
la identificacin y el mantenimiento de la diferencia social y sostie
ne la deferencia sociaL La distincin se genera mediante patrones
aprendidos de consumo cultural que internalizamos como preferen
cias culturales naturales y que interpretamos y movilizamos como
evidencia de competencias culturales naturales que, al fin, son
utilizadas para justificar formas de domino social. Los gustos cultu
rales de los grupos dominantes reciben forma institucional, y enton

ces, con un hbil juego de manos, su gusto por esta cultura institu
cional (es decir, la suya propia) se muestra como evidencia de su
superioridad cultural y, finalmente, social. El efecto de esta distin
cin cultural es producir y reproducir la distincin social, la sepa
racin social y la jerarqua social. Pasa a ser un medio de establecer
diferencias entre los grupos dominantes y dominados de la socie
dad. La produccin y reproduccin del espacio cultural produce y
reproduce, pues, espacio social.
El objetivo de Bourdieu no es probar lo que es evidente, que cla
ses diferentes tienen estilos de vida diferentes, diferentes gustos cul
turales, sino identificar y cuestionar los procesos mediante los eria
les la creacin de distinciones culturales asegura y legitima formas
de poder y control enraizadas en desigualdades econmicas. No est
tan interesado en las diferencias reales, sino en cmo estas diferen
cias son utilizadas por los grupos dominantes como medios de
reproduccin social. El muy anunciado hundimiento de estndares
que se ensaya (casi semanalmente) en los denominados medios de
comunicacin de calidad de nuestros tiempos posmodemos,
puede que no sea ms que una percepcin de que las oportunidades
para usar la cultura, para crear y marcar la distincin social, cada
vez son ms difciles de encontrar, cuando Pavarotti encabeza las
listas de xitos, Gorecki vende mucho ms que los 40 Principales, y
la Liga de primera divisin pasa a ser, en algunos casos, tan cara
como el ballet o la pera.
Quizs lo ms significativo acerca de la posmodemidad para el
estudioso de cultura popular, sea el reconocimiento naciente de que
no existe una diferencia categrica absoluta entre la alta cultura y la
cultura popular. Esto no quiere decir que un texto o prctica cultu
ral no pueda ser mejor (siempre debe decidirse y dejar, claro para
qu/para quin, etc.) que otro texto o prctica cultural. Pero s que
es decir que ya no hay puntos de referencia sencillos, a los que poda
mos hacer referencia, y que automticamente preseleccionen para
nosotros lo bueno de lo malo. Algunos pueden considerar esta&tua-
cin (o incluso la descripcin de esta situacin) con horror, como el
fin de los Estndares. Por el contrario, sin un recurso fcil a catego
ras fijas de valor, exige estndares rigurosos, aunque condicionales,
si nuestra tarea es separar lo bueno de lo malo, lo utilizable de lo
obsoleto, lo progresivo de lo reaccionario. Como John Fekete seala:
A diferencia (de la cultura moderna), la cultura posmodema quiz

est finalmente dispuesta -o al menos puede que represente la tran
sicin a estarlo- sin un comportamiento neurtico, a funcionar sin
los Estndares del Bueno-Dios-Oro, uno y todos, incluso sin ningn
tipo de Estndares capitalizados, a la vez que va aprendiendo a enri
quecerse con todo el inventaKoheredado una vez se escribe en letras
minsculas... Necesitamos creer y decretar la creencia de que exis
ten mejores y peores maneras de vivir el pluralismo de valor. Ver
todas las vacas del mismo color sera lo mismo que estar perdidos de
noche. Pero la perspectiva de aprender a sentirnos cmodos con
garantas limitadas, y con la responsabilidad de expedirlas, sin la
frisa seguridad de garantas heredadas, es prometer una cultura ms
viva, con ms color, ms alerta y, esperamos, ms tolerante, que
obtiene disfrute de las manchadas relaciones entre significado y
valor.125
El argumento de Fekete no es significativamente distinto del que

propuso Susan Sontag en el nacimiento de la nueva sensibilidad
(posmodema):
La nueva sensibilidad es insolentemente pluralista. Se dedica tanto

a una agudsima seriedad como a la diversin, el ingenio y la nos
talgia. Tambin es terriblemente consciente de la historia; y la vora
cidad de sus entusiasmos (y de la cesin de estos entusiasmos) es
febril y extremadamente rpida. Desde la posicin ventajosa de esta
nueva sensibilidad, la belleza de una mquina o de la solucin a un
problema matemtico, de una pintura de Jasper Johns, de una pel
cula de Jean-Luc Godard, y de las personalidades y la msica de los
Beatles es igualmente accesible.128
La posmodemidad ha cambiado las bases tericas y culturales

del estudio de la cultura popular. Plantea muchas cuestiones, entre
ellas el rol que puede jugar el estudioso de cultura popular: es decir,
cul es nuestra relacin con nuestro objeto de estudio? Con qu
autoridad, y para quin, hablamos? Como sugieren Frith y Home:
Al final, el debate posmoderno tiene que ver con la fuente de signi

ficado, no slo su relacin con el placer (y, a su vez, con la fuente de
este placer), sino su relacin con el poder y la autoridad, Quin
determina la significacin? Quin tiene derecho a interpretar? Para
pesimistas y racionalistas como Jameson, la respuesta es el capital

multinacional: discos, ropa, pelculas, programas de televisin, etc.
son simples resultados de decisiones sobre mercados ymrqueting.
Para los pesimistas e irracionalistas, como Baudrillard, la respuesta
no es nadie en absoluto: los signos que nos rodean son arbitrarios.
Para los optimistas como Iain Chambers y Larry Grossberg, la res
puesta es los propios consumidores, estilistas y subculturalistas, que
toman los bienes que hay en oferta y hacen su propia apuesta con
ellos.127
El prximo captulo consistir sobre todo en un intento de encon

trar respuestas a algunas de estas cuestiones.
Otras lecturas
APPIGNANSESI, L. (ed.) Postmodemism, Londes, ICA, 1986. Coleccin de

ensayos -en su mayora filosficos- sobre el pensamiento posmodemo.
La aportacin de McRobbie Postmodemism and popular culture es
una lectura esencial.
BEST, S. y KELLNER, D. Postmodem Theory: Crtical interrogations, Lon
dres, Macmillan, 1991. Excelente introduccin al debate sobre la pos-
modernidad.
BOYNE, R. y RATTANSI, A. (ed.), Postmodemism and Society, Londres, Mac
millan, 1990. til coleccin de ensayos, con una muy buena introduccin
a las principales cuestiones en el debate sobre la posmodemidad.
BROOKER, P., y BROOKER, W. (eds.), Postmodem After-Images: A reader in
film, televisin and video, Londres, Edward Amold, 1997. Excelente
coleccin de ensayos, con secciones introductorias muy buenas.
COLLINS, J., Uncommon Cultures: Popular culture and postmodemism,
Londres, Routledge, 1989. Libro interesante, que sita la cultura popu
lar en el debate acerca de la posmodemidad.
CONNOR, S., Postmodemist culture: An introduction to theories ofthe con-
temporary, Oxford, Basil Bkckwell, 1989. Completa introduccin al
posmodemismo: til discusin sobre la cultura popular.
DOCKER, J., Postmodemism and Popular Culture: A cultural history,
Cambridge, Cambridge University Press, 1994. El objetivo de este libro
es desafiar el modo como un siglo de teora moderna ha comprendido la
cultura popular del siglo xx. Inteligente, polmico y muy leble.
FEATHERSTONE, M., Consumer Culture and Postmodemism, Londres, Sa-
ge, 1991. Interesante discusin sociolgica sobre la cultura de consumo
y la posmodemidad. De obligada lectura.
HEBDIGE, D, Hiding in the Zigftt, Londres, Comedia, 1988. Coleccin de en

sayos principalmente relacionados con cuestiones de posmodemismo y
cultura popular. De obligada lectura.
MORRIS, M. The Pirates Fiance: Feminism, reading, postmodernism, Lon
dres, Verso, 1988. Coleccin de ensayos relacionados con la teora y el
anlisis. De obligada lectura.
ROSS, A. (ed.), Universal Abandon: The politics of postmodernism, Minnea-
polis, University of Minnesota Press, 1988. til coleccin de ensayos sobre
la posmodemidad, alguna interesante discusin sobre la cultura popular.
WOODS, T.^S^nning Postmodernism, Mancbester, Manchester University
Press, 1999. Quizs la mejor introduccin al debate que constituye la
posmodemidad.
Motas
1 McROBBE, Postmodernism and Popular Culture, p. 13.

2 Ibdem, p. 15.
3 HEBDIGE, D., Posmodemismo y el otro lado1*, en STOREY, J. Cultura/ Theory and
Popular Culture, 2a ed., Hemel Hempstead, Prentice Hall, 1998, pp. 371-371.
4 Vase: BEST, S. y KELLNER, D. Postmodem Theory: Critical investigations, Londres,
Macmillan, 1991.
5 Vase: SONTAG, S., Against interpretation, Nueva York, Deli, 1966; y FIEDLER, L ,
The Collected Essays o f Leslie Fiedler, volumen 2, Nueva York, Stein and Day 1971.
6 SONTAG, Against interpretation, p. 296.
7 JAMESON, F., Postmodernism, or the cultural logic of late capitalismo, New Left
Review, 146,1984, p. 56.
8 JAMESON, F., The politics of theory: ideological positions in the postmodernism
debate, the Ideologies o f Theory Essays, volumen 2, Londres, Routledge, 1988, p. 104.
9 SONTAG, Against interpretation, p. 299.
10 Ibdem, p. 302.
11 HUYSSEN, A. After the Creat Divide: Modemism, mass culture and postmodernism,
Londres, Macmillan, 1986, p.viii.
12 Ibdem, p. 57.
13 FOSTER, H. Introduccin a Postmodem Cu/fure, Londres, Pluto, 1985, pp. xi-xii.
14 BEST y KELLNER, Postmodem theory, p. 15.
15 Como dice Hall, hay un sentido en que la posmodemidad es acerca de cmo el
mundo suea con ser Americano", Posmodemismo y articulacin, p. 132.
16 Citado en FRITO y HQRNE, Art into Pop, Londres,Methuen, 1987, p. 104.
17 Citado en FRITO y HORNE, Art into Pop, p. 109.
18 Ibdem, p. 109.
19 Ibdem, p. 120.
20 HUYSSEN, After the Great Divide, p. 188. Vase tambin: MELLY, G., Revolt into
Style: Pop art in the 50s and SOs, Oxford, Oxford University Press, 1989 (1* ed. 1970).
21 HUYSSEN, After the Great Divide, p. 195.
22 LYOTARD J-F, The Postmodem Condition: A report on knowledge, Manchester,
Manchester University Press, 1984,
274 Teora cultura! y cultura popular
23 Ibdem, p. xxiv.
24 Para una introduccin crtica a la Ilustracin, vase: PORTER, R., The Enlightenment,
Basingstoke, Macraillan, 1990, OURTRAM, The Enlightenement, Cambridge,
Cambridge University Press, 1995.
25 Lyotard, The Postmodem Condition, p, 46.
26 Ibdem, p. 48.
27 Ibdem, p. 51.
28 Para una visin ms positiva de las posibilidades de una pedagoga posmoderna,
vase: GIROUX, H. A. y McLAREN, P. (eds.), Between Borders: Pedagogy and the poli
tice o f cultural studies, Londres, Routledge, 1994.
29 LYOTARD, The Postmodem Condition, p. 79.
30 Ibdem, p. 79.
31 CONNOR, S., Postmodernist Culture: An introdaction to theories ofthe contemporary,
Oxford, Basil Blackwell, 1989, p. 41.
32 Ibdem.
33 Citado en CONNOR, Postmodernist Cu/ture, p, 41.
34 CHAMBERS, I., Popular Culture: The metropolitan experience, Londres, Routledge,
1988, p. 216.
35 McROBBIE, Postmodemism and Popular Culture, p. 15.
36 MERCER, K., Welcome to the fungle: New positions in black cultural studies, Londres,
Routledge, 1994, p2.
37 BEST y KELLNER, Postmodem Theory, p. 109.
38 Ibdem, p. 111.
39 CONNOR, Postmodernist culture, p. 51.
40 BAUDRILLARD, J., For a critique ofthe Political Economy o f the Sign, St. Louis, Telos
Press, 1981, p. 185.
41 BAUDRILLARD, J.. Simulations, Nueva York, Semiotext(e), 1983, p. 2.
42 Ibdem, p. 55.
43 Citado en FRITH y HORNE, Art into Pop, p. 7.
44 Ibdem, p. 182.
45 FISKE, J. Media matters: Everyday culture and media change, Minnesota, University
of Minnesota Press, 1994, p. xv.
46 Ibdem, p. xxii.
47 BAUDRILLARD, Simulations, p. 23.
48 Ibdem, p. 25.
49 Ibdem.
38 Ibdem, p. 30.
51 Ibdem, p. 36.
52 Ibdem, p. 28-29.
53 Ibdem, p. 12-13.
54 Vase: RICOEUR, P. Hermeneutics and the Human Sciences, Nueva York, Cambridge
55 GROSSBERG, L. It's a Sin: Essays on postmodemism, poiitics and culture, Sydney,
Power Publications, 1988, p. 175.
56 DOCKER, Postmodemism and Popular Culture, p -105.
57 JAMESON, F. Postmodemism and consumer society en FOSTER, H. Postmodem
Culture, p. 112.
58 JAMESON, F. Postmodemism, or the cultural logic of late captalism, p. 55.
59 JAMESON, The poiitics of theory, p. 112.

60 JAMESON, F. Postmodemism and consumar society, p. 12.
61 Ibdem, p. 113.
62 MANDEL, E. Late Capitalism, Londres, Verso, 1978.
83 JAMESON, F. Postmodemism, or the cultural ogic of late capitalism, p. 78
64 Ibdem.
65 Vase: WILLIAMS, R. Base and superstructura in Marxist cultural theory, Problems
in Materialism and Culture, Londres, Verso, 1980.
66 JAMESON, F. The poiitics of theory, p. 105.
67 JAMESON, F. Postmodemism, or the cultural logc of late capitalism, p. 65.
68 Ibdem, p. 64.
69 JAMESON, F. Postmodemism and consumer society, p. 115.
70 JAMESON, F. Postmodemism, or the cultural logic of late capitalism, p. 60.
71 Ibdem, p. 61.
72 Vase: GROSSBERG, It's o Sin, pp. 178-181.
76 Ibdem, pp. 65-66.
77 HEBDIGE, D.t Posmodemismo y el otro lado, p. 375.
79 COLLINS, J. Genericity in the nineties, en Film Theory goes to the Movies, Londres,
Routledge, 1993, p. 248.
80 BROOKER, P. y BROOKER, W, Introduccin, en Postmodem After-Images, Londres,
Edward Amold, 1997, p. 7.
81 Ibdem.
82 BROOKER, P. y BROOKER, W, Estilos de pluralismo, en Postmodem After-Images
83 COLLINS, J. Genericity in the nineties, p. 246.
84 Ibdem, p. 250.
85 Ibdem, p. 254.
88 Ibdem, p. 56.
89 Ibdem, p. 85.
90 Ibdem.
91 Ibdem, p. 89.
92 GROSSBERG, Its a Sin, p. 174.
93 Vase: JAMESON, F. Postmodemism, or the cultural logic of late capitalism.
94 GOODWIN, A. Popular music and postmodem theory, Cultural Studies, 5 (2], 1991.
Vase: GOODWIN, A. Popular music and postmodem theory) en STOREY, Cultural
Theory and Popular Culture; y GOODWIN A, Dancing in the Distraction Factory:
Music, Televisin and popular culture, Londres, Routledge, 1993.
95 GOODWIN, Popular music and postmodem theory, p. 173.
98 Ibdem, p. 175.
97 WEST, C. Black postmodernist practices, en STOREY, Cultural Theory and Popular
Culture, p. 391.
98 Vase: Ruthless Rap Assassins, Killer Album, Murdertone/EMI, 1990, y Tbink, It Aint
IIlegal Yet, Murdertone/EMI, 1991.
93 McROBBIE, Postmodemism and Popular Culture.

100 Vase: PFEIL, F. Makin' flippy floppy; postmodemsin and the baby boom PMC,
The Yeor Left, DAVIS (ed.). Londres, Verso, 12985, y Postm odem ism ^ a structure
of feeling", en Marxism and the interpretation o f Culture, NELSON y GROSSBERG
(eds.), Londres, Macmillan, 1988.
101 Popular musc and postmodem theory, p. 175.
102 FJUTH y HORNE, Art into Pop, p. 58.
103 ECO, U. Postaipt to the ame ofthe Rose, Nueva York, Harcourt Braca Jovanovich. 1984.
104 Popular music and postmodem theory*, p. 185.
105 Ibdem, p. 176.
106 COLLINS, J. Postmodemism and televisin, en Channels o f Discourse,
Reassembled, ALLEN, C. (ed.), Londres, Routledge, 1992.
107 Charles Jencks en COLLINS, J. Postmodemism and televisin, p. 338.
108 COLLINS, J. Postmodemism and televisin, p. 337.
109 Ibdem, p 338.
110 Ibdem, p. 341,
111 Ibdem, p. 345.
112 Ibdem.
113 Ibdem.
114 Vase una excelente coleccin de ensayos, y una bibliografa sobresaliente sobre el
camp: Camp: Queer aestherics and the perfonning subject, CLETO, F. (ed.), Edim
burgo, Edinburgh University Press, 1999.
116 Ibdem, pp. 347-348.
117 Ibdem, p. 348.
118 Ibdem.
119 Vase: HALL, S. The rediscovery of ideology: the retum of the repressed in media
studies, y On postmodemism and articulation: an interview with Stuart Hall, en
MORLEY et al. (ed), Londres, Routledge, 1996; y STOREY, J., Cultural Consumption
and Everyday Life, Londres, Edward Arnold, 1999.
121 Vase: EASTHOPE, A. Uterary into Cultural Studies, Londres, Routledge, 1991, y
CONNOR, S. Theory and Cultural Vahe, Oxford, Blackwell, 1992. Vase tambin el
debate sobre el valor entre Easthope y Connor en Textual Pructce 4 (3), 1990 y 5 (3),
1991. Vase tambin: FROW, J. Cultural Studies and Valu, Nueva York, Oxford
122 Vase: THOMPKINS, J. Sensational Designs: the cultural work of American fictian,
1790-1860, Nueva York, Oxford University Press, 1985; y HERNSTEIN SMITH, B.
Contingendes o f Valu, Cambridge, Harvard University Press, 1998.
123 The Four Tops, Its The Same Od Song, Four Tops Motown Greatest Hits, Motown
Record Company, 1992.
124 Vase: BOURDIEU, Distinction.
125 FEKETE, J., Introductory notes for a postmodem valu agenda, en Ufe after Post-
mademism, Nueva York, St. Martins Press, 1987, p. 17.
128 SONTAG, Against Interpretation, p. 304.
127 FRITH y HORNE, Art into Pop, p. 169.
277
8 La poltica de lo popular
En es t e libro, he intentado hacer un esbozo de la historia de la rela

cin entre la teora cultural y la cultura popular. He intentado cen
trarme en los aspectos e implicaciones tericos y metodolgicos de
la relacin, puesto que, segn mi opinin, este es el mejor modo de
introducir el tema. Sin embargo, soy consciente de que ello ha sido
a costa de, por un lado, las condiciones histricas de la produccin
de la teora sobre la cultura popular y, por el otro lado, de las rela
ciones polticas de su produccin y reproduccin (se trata de nfa
sis analticos y no de momentos separados y distintos).
Sin embargo, algo que espero haber demostrado es hasta qu
punto la cultura popular es un concepto de contienda y variabili
dad, que debe llenarse y vaciarse, articularse y desarticularse, con
toda una gama de modos diferentes y en competencia. Incluso mi
propia historia, selectiva y truncada, del estudio de la cultura popu
lar muestra que el estudio de la cultura popular puede ser un
asunto muy serio, un serio asunto poltico. Vemos cmo se presenta
la cultura popular como aquello que aleja a la gente del compro
miso con la cultura real; y tambin hemos visto cmo se presenta
como aquello que retiene a la gente en la esclavitud de las mani
pulaciones comerciales e ideolgicas de las industrias de la cultura
capitalista. En ambos casos, la cultura popular es el otro debilitador
de la cultura; la peligrosa sombra que persigue y detiene los progre
sos de la cosa real.
Una crisis de paradigma en ios estudios culturales?
En Cultural Populism (Populismo cultural), Jim McGuigan afirma

que el estudio de la cultura popular dentro de los estudios cultura
les contemporneos se encuentra el plena crisis de paradigma. En
ningn otro lugar queda tan claramente explicitado como en las for
mas de gobierno actuales del populismo cultural. McGuigan defi
ne el populismo cultural como la presuncin intelectual, que
hacen algunos estudiosos de la cultura popular, de que las expe

riencias y prcticas simblicas de la gente corriente son ms impor
tantes analtica y polticamente que la Cultura con C mayscula.1
Segn esta definicin, yo soy un populista cultural, y, es ms, tam
bin lo es McGuigan. Sin embargo, el objetivo que hay detrs del
libro dg McGuigan no es desafiar el populismo cultural en s, sino lo
que denomina una tendencia populista no crtica en el estudio de
la cultura popular, con una fijacin creciente en las estrategias de
interpretacin a costa de una comprensin adecuada de las condi
ciones econmicas e histricas de consumo cultural. l afirma que
se ha producido una tendencia no crtica alejada de la que una vez
fuera convincente... teora de la hegemona neogramsciana2 hacia
un populismo falto de sentido crtico. En cierto modo, esto era inevi
table (afirma) dado el compromiso de los Estudios culturales con un
modo hermenutico a costa de la perspectiva de la economa polti
ca. Pero lo que es peor, mantiene, es que los Estudios culturales han
restringido crecientemente su centro de atencin a cuestiones de
interpretacin sin situar tales cuestiones dentro de un contexto de
relaciones materiales de poder. Para dar la vuelta a esta tendencia,
aboga por un dilogo entre los Estudios culturales y la economa
poltica de la cultura. Teme que si los Estudios culturales siguen
separados de sta, seguirn siendo incapaces polticamente como un
modo de explicacin, y as seguir siendo cmplices de las estructu
ras de poderes explotadoras y opresivas prevalecientes.
Segn yo lo veo, la separacin de los Estudios culturales contempo

rneos de la economa poltica de la cultura ha sido una de las carac
tersticas incapacitadoras del campo de estudio. La problemtica
central tena prcticamente como premisa un terror al reduccionis-
mo econmico. En consecuencia, los aspectos econmicos de las ins
tituciones de los medios de comunicacin y la dinmica econmica
ms amplia de la cultura de consumo rara vez se investigaban, sim
plemente se situaban entre corchetes, socavando severamente as las
capacidades explicativas y, en efecto, crticas de los Estudios cultu
rales.3
Nicholas Gamham dice lo mismo: el proyecto de Estudios cul

turales slo puede seguirse con xito si se reconstruye el puente con
la economa poltica*. El trabajo sobre el consumo cultural en los
Estudios culturales ha sobrestimado ampliamente el poder de los
consumidores, al no conseguir mantener a la vista el rol determi

nante que la produccin juega en la limitacin de las posibilidades
de consumo.
As pues, se acusa a los Estudios culturales de no conseguir situar
el consumo dentro de las condiciones determinantes de produc
cin. A pesar de que la introduccin de la teora de la hegemona
neogramsciana en los Estudios culturales haba prometido hacerlo,
segn McGuigan, nunca lo ha hecho adecuadamente debido al
cisma original con la economa poltica de la cultura.5 Podemos
volver a la teora de la hegemona revitalizada por la economa pol
tica? Parece ser que la respuesta es no: la teora de la hegemona
lleva inevitablemente a un populismo falto de sentido crtico, con
una fijacin en el consumo a costa de la produccin. Nuestra nica
esperanza es adherimos a la perspectiva de la economa poltica de
la cultura.
McGuigan tambin afirma que el centro de atencin del populis
mo cultural en el consumo y la correspondiente celebracin, falta de
sentido crtico, de la lectura popular ha provocado una crisis de
juicio cualitativo.6 Lo que quiere decir es que ya no existen crite
rios absolutos de juicio. Lo que es bueno y lo que es malo est
ahora abierto al debate. l culpa a la incertidumbre posmodema ali
mentada por el populismo cultural, y afirma que la reinsercin del
juicio esttico y tico en el debate es una rplica vital a la tendencia
no crtica del populismo cultural y su fracaso al rebatir las concep
ciones laissez-faire de la soberana y calidad del consumidor.7 Cla
ramente descontento con las incertidumbres intelectuales de la pos
modemidad, desea volver a la total autoridad del pensamiento
moderno intelectual: siempre presente para aclarar y hacer com
prensible aquello que la mente ordinaria no puede llegar a com
prender. Busca un retomo a las certezas amoldianas: la cultura es lo
mejor que se ha pensado y dicho (y el intelectual moderno nos dir
lo que es). Parece abogar por un discurso intelectual en que el pro
fesor universitario es el guardin de la eterna llama de lo cultural,
que inicia al no iniciado en el brillo de su valor moral y esttico
absoluto; los estudiantes asumen el papel de consumidores pasivos
de un conocimiento ya constituido -fijado, formulado y administra
do por los acadmicos guardianes de la llama. El rechazo del popu
lismo cultural a juzgar si un texto o prctica es bueno o malo, a
mi entender, no es una crisis, sino un grato reconocimiento de que
hay otras preguntas, a veces mucho ms interesantes, que hay que
I
responder (vase el captulo 7 para una discusin sobre el pensa
miento posmoderno y la cuestin de valor). Lo que es bueno y lo
que es malo cambia continuamente segn el contexto. Es ms, lo
que es bueno estticamente puede ser malo polticamente; lo
que es malo estticamente puede ser bueno polticamente. En
vez de quedar atrapados en una desesperada bsqueda de la certeza
abstracta, es mucho ms productivo reconocer que estas preguntas
slo pueden responderse dentro de contextos fundamentados. Pero
ms que esto, los estudios culturales realmente no deberan ocupar
se de hacer juicios de valor especulativos sobre las cualidades inhe
rentes de los bienes de consumo, sino ms bien dedicar su tiempo a
aquello que la gente hace con ellos, lo que hace a partir de ellos, etc.
stas, creo yo, son cuestiones ms interesantes. Aquellos que insis
ten en el retomo a los estndares absolutos dicen poco ms que
actualmente todo es muy confuso: Quiero que me devuelvan mi
autoridad incuestionable para decir a la gente corriente qu es lo que
vale la pena y cmo se hace,
La gente corriente utiliza los recursos simblicos que tienen a su dis

posicin en las condiciones actuales ya que la actividad llena de sig
nificado a la vez se manifiesta y es elaborada incansablemente por
un nuevo revisionismo. As, esta idea fundamental pone en tela de
juicio proyectos de emancipacin para liberar a la gente de su
supuesto encierro, sepan o no que han cado en una trampa. La
explotacin econmica, el racismo, la opresin por gnero y sexual,
por nombrar slo unos pocos, existen, pero los explotados, los ena
jenados, los oprimidos, se las arreglan, y es ms, si debemos creer a
escritores como John Fiske y Paul Willis, se las arreglan bastante
bien, dando un sentido vlido al mundo y obteniendo un agradable
placer de lo que reciben. Aparentemente, hay tanta accin en la
micropoltica de la vida cotidiana que las promesas utpicas de un
futuro mejor, que antes eran tan tentadoras para los crticos de la cul
tura popular, han perdido toda su credibilidad.8
La mayor parte de esto simplemente es falso. Incluso Fiske (su

ejemplo principal) no celebra haber alcanzado una utopa, sino la
lucha activa de hombres y mujeres para dar sentido y obtener un es
pacio en un mundo basado en la explotacin y la opresin. McGui
gan parece decir que el placer (y su identificacin y celebracin) es,
en un sentido fundamental, contrarrevolucionario. El deber y el des
tino histricos de los hombres y mujeres corrientes es sufrir y que

darse quietos, hasta que izquierdistas morales como McGuigan les
revelen lo que pueden disfrutar en la gloriosa maana del largo da
despus de la Revolucin. El vaco retrico de este tipo de pensa
miento fue denunciado ya hace mucho tiempo por las feministas,
que no estaban dispuestas a recostarse y ponerse a pensar acerca de
la base econmica. Simplemente no es cierto que el hecho de que el
pblico produzca significado sea, en cierto sentido, una negacin de
la necesidad de cambio poltico. Podemos celebrar la resistencia
simblica sin abandonar nuestro compromiso con la poltica radical.
De hecho, esta es la esencia del argumento de Ang (vase el captu
lo 6). Presentada as, la economa poltica parece consistir en poco
ms que otra versin (a veces sofisticada) de la ideologa de la cul
tura de masas.
A pesar de mis crticas, creo que el de Jim McGuigan es un argu
mento importante, de cierta significacin para los estudiosos de la
cultura popular. Como l dice que John Fiske y Paul Willis son qui
zs los ms culpables de los populistas culturales faltos de senti
do crtico, destacar algunas de las caractersticas clave de su obra
reciente para explicar lo que se plantea en este debate hasta la fecha
prcticamente a una banda. Para facilitarlo, introducir dos nuevos
conceptos que proceden de la obra de Pierre Bourdieu, el campo
cultural y el campo econmico.
El campo cultural
Normalmente se considera a John Fiske el representante de la ten

dencia no crtica del populismo cultural. Segn McGuigan, la posi
cin de Fiske es... indicativa del declive crtico de los Estudios cul
turales britnicos.9 Se dice que Fiske sacrifica continuamente los
determinantes econmicos y tecnolgicos para dejar espacio a la
interpretacin: una visin puramente hermenutica de los Estudios
culturales. Por ejemplo, se le acusa de reducir el estudio de la tele
visin a una especie de idealismo subjetivo10 en que la lectura
popular es siempre el rey o la reina, siempre progresista, sin verse
afectada por cuestiones de sexismo o racismo; y siempre sin tener
una base en las relaciones econmicas y polticas. En resumen, se
acusa a Fiske de hacer una celebracin falta de sentido crtico y no
cualificada de la cultura popular; es el clsico ejemplo de lo que
ocurri a los Estudios culturales despus del supuesto derrumba

miento de la teora neogramsciana de la hegemona y la consecuen
te aparicin de lo que McGuigan denomina, citando a Philip
Schlesigner, el nuevo revisionismo, la reduccin de los estudios
culturales a modelos de consumo hermenuticos en competencia.
Se dice que el nuevo revisionismo, con sus supuestos temas de pla
cer, capacitacin, resistencia y discriminacin popular, representa
un momento de retirada desde posiciones ms crticas.11 En tr
minos polticos, es, en el mejor de los casos, un eco, falto de senti
do crtico, de las afirmaciones liberales sobre la soberana del con
sumidor, y, en el peor de los casos, un cmplice, falto de sentido
crtico, de la ideologa prevaleciente del libre mercado.
Fiske no aceptara el nuevo revisionismo como una descrip
cin ajustada de su posicin acerca de la cultura popular, Tambin
rechazara absolutamente dos presunciones implcitas en el ataque a
su obra. En primer lugar, rechazara completamente la visin de que
las industrias capitalistas de la cultura producen slo una variedad
aparente de productos, variedad que es finalmente ilusoria ya que
todos ellos promueven la misma ideologa capitalista.12 En segun
do lugar, rechaza con gran nfasis todo argumento que dependa,
para su esencia, de la afirmacin de que la gente son las vcti
mas culturales... una masa pasiva e impotente, incapaz de discri
minacin y, por lo tanto, a la merced econmica, cultural y poltica
de los barones de la industria.13 Contra estas presunciones, Fiske
argumenta que los bienes de consumo de los que est hecha la cul
tura popular circulan en dos economas simultneas, la financiera y
la cultural.
El funcionamiento de la economa financiera no puede dar cuenta

adecuadamente de todos los factores culturales, aunque debe tener
se en cuenta en toda investigacin... Pero el bien de consumo cultu
ral no puede ser descrito adecuadamente slo en trminos financie
ros: la circulacin que es crucial para su popularidad tiene lugar en
la economa paralela: la cultural.14
Mientras la economa financiera se ocupa principalmente del

valor de intercambio, la cultural se centra en el uso: significados,
placeres e identidades sociales.15 Desde luego, existe una interac
cin dialgica entre estas economas separada, pero relacionadas.
Fiske ofrece el ejemplo del programa de televisin HUI Street Blues
8 La poltica de lo popular 2 83
(Cancin triste de HUI Street). El programa fue realizado por MTM

que lo vendi a NBC. NBC vendi entonces la audiencia a Mercedes
Benz, que patrocin el programa. Todo esto tiene lugar en la econo
ma financiera. En la economa cultural, la serie de televisin pasa
de ser un bien de consumo (que se vende a NBC) a un lugar para la
produccin de significados y placeres para la audiencia. Del mismo
modo, la audiencia pasa de ser un bien de consumo (que se vende a
Mercedes Benz) a ser un productor (de significados y placeres).
Argumenta que es considerable el poder de la audiencia-como-pro
ductor en la economa cultural16. Sostiene que el poder de la
audiencia,
... deriva del hecho de que los significados no circulan en la econo

ma cultural del mismo modo que lo hace la riqueza en la economa
financiera. Son ms difciles de poseer (y por lo tanto, de excluir a
los otros de su posesin), son rais difciles de controlar, porque la
produccin de significado y placer no es lo mismo que la produccin
del bien de consumo cultural, ni de otros bienes, porque en la eco
noma cultural el papel del consumidor no existe como punto final
de una transaccin econmica lineal. Significados y placeres circu
lan en su interior sin que exista ninguna distincin real entre pro
ductores y consumidores.17
El poder del consumidor deriva del fracaso de los productores de

predecir lo que vender. Doce de cada trece discos no obtienen
beneficios, las series de televisin se cercenan a docenas, pelculas
caras caen rpidamente en nmeros rojos {.Rescaten el Titnic fue un
ejemplo irnico: un poco ms y hunde el imperio Lew Grade).18 En
un intento de compensar los fracasos, las industrias de la cultura
producen repertorios de bienes con la esperanza de atraer a la
audiencia. Mientras las industrias pretenden incorporar a las au
diencias como consumidores de bienes de consumo, el pblico a
menudo hace una abstraccin del texto para sus propios fines. Fiske
cita el ejemplo de cmo los espectadores aborgenes australianos se
apropiaron de Rambo como una figura de resistencia, relacionada
con sus propias luchas polticas y culturales. Tambin cita el ejem
plo de los judos rusos que ven Dallas en Israel y que lo interpretan
como una autocrtica del capitalismo.19
Fiske argumenta que la resistencia que aquellos sin poder opo
nen al poder de los poderosos en las sociedades occidentales toma
dos formas: semitica y social. La primera tiene que ver principal

mente con los significados, los placeres y las identidades sociales; la
segunda se dedica a las transformaciones del sistema socioeconmi
co. Afirma que las dos estn ntimamente relacionadas, aunque son
relativamente autnomas.20 La cultura popular funciona bsica-
mente: pero no de manera exclusiva, en el campo del poder se-
mitico. Est implicada en la lucha entre la homogeneizacin y la
diferencia, entre el consenso y el conflicto.21En este sentido, la cul
tura popular es un campo de batalla semitico en que el pblico
constantemente se implica en una guerra de guerrillas semiti
cas,22 en un conflicto que se libra entre las fuerzas de la incorpora
cin y las fuerzas de la resistencia; entre un conjunto de significa
dos, placeres e identidades impuestos, y los significados, los
placeres y las identidades sociales que se producen en actos de re
sistencia semitica, en que las fuerzas hegemnicas de la homoge
neidad siempre se encuentran con las resistencias de la heteroge
neidad.23 En el escenario de la guerra semitica de Fiske, las dos #
economas favorecen a los bandos opuestos de la lucha: la economa
financiera da su apoyo a las fuerzas de la incorporacin y la homo
geneizacin, mientras la economa cultural da el suyo a las fuerzas
de la diferencia y la resistencia. La resistencia semitica, argumen
ta, tiene el efecto de socavar el intento del capitalismo de conseguir
la homogeneidad ideolgica: los significados subordinados desafan
a los significados dominantes. As, se desafa al liderazgo moral e ^
intelectual de la clase dominante. Fiske explica su postura sin apo
loga y con absoluta claridad:
Esta... ve la cultura popular como un lugar de lucha, pero, aunque

acepta el poder de las fuerzas del dominio, ms bien se centra en las
tcticas populares con las que estas fuerzas son enfrentadas, con las
que se escapa de ellas o son resistidas. En vez de seguir exclusiva
mente los procesos de incorporacin, investiga ms bien aquella
vitalidad y creatividad popular que hace que la incorporacin sea
una necesidad constante. En vez de concentrarse en las omnipresen
tes e insidiosas prcticas de la ideologa dominante, intenta com
prender las resistencias y evasiones cotidianas que provocan que la
ideologa tenga que trabajar tanto y tan duro para mantenerse a s
misma y a sus valores. Este enfoque considera que la cultura popu
lar es potencialmente, y a menudo realmente, progresista (aunque no j
radical), y que es esencialmente optimista, porque encuentra en el
vigor y la vitalidad de la gente la prueba de la posibilidad del cam

bio social y de las motivaciones para llevarlo a cabo.24
Fiske tambin sita la cultura popular en lo que Pierre Bourdieu

denomina el campo cultural,2S en el que tiene lugar la lucha cul
tural entre la cultura oficial y la popular, abstraccin hecha de los
determinantes econmicos y tecnolgicos, aunque finalmente sobre-
determinadas por estos. Segn Bourdieu, como Nicholas Gamham y
Raymond Williams explican:
... todas las sociedades se caracterizan por una lucha entre grupos
y/o clases y fracciones de clases para maximizar sus intereses con el
objetivo de asegurar su reproduccin. La formacin social se ve
como una serie organizada jerrquicamente de campos dentro de los
cuales los agentes humanos se ven implicados en luchas especficas
para maximizar su control de los recursos sociales especficos de
este campo, el campo intelectual, el campo educativo, el campo eco
nmico, etc. [...] Los campos estn organizados jerrquicamente en
una estructura sobredeterminada por el campo de la lucha de clase
por encima de la produccin y la distribucin de los recursos mate
riales, y cada campo subordinado reproduce, dentro de su propia
lgica estructural, la lgica de la lucha del campo de clase.26
El campo cultural se caracteriza por una divisin entre la cultu

ra dominante u oficial y la cultura popular. La creacin histrica de
un espacio nico para la Cultura con C mayscula por encima y ms
all de lo social, tiene para Bourdieu el propsito, o al menos la con
secuencia, de reforzar y legitimar el poder de clase como una dife
rencia cultural y esttica. Las relaciones de clase del campo cultural
se estructuran alrededor de dos divisiones: por un lado, entre las
clases dominantes y las clases subordinadas; por el otro, dentro de
las clases dominantes, entre aquellos con un alto capital econmico
en oposicin a un alto capital cultural, y aquellos con un alto capi
tal cultural en oposicin a un alto capital econmico. Aquellos cuyo
poder parte principalmente del poder cultural se implican en una
lucha constante dentro del campo cultural para aumentar el valor
social de las competencias especficas implicadas, en parte median
te un intento constante de aumentar la escasez de tales competen
cias. Por esta razn... siempre resistirn como un cuerpo en movi
miento hacia la democracia cultural.27
Como hemos visto en el captulo 1 (vase tambin el captulo 7),

para Bourdieu la categora de gusto funciona como un marcador
de clase (utilizando la palabra en un doble sentido, para significar
tanto una categora socioeconmica como la sugerencia de un deter
minado nivel de calidad). En el pinculo de la jerarqua del gusto
est te pura mirada esttica -una invencin histrica- con el
nfasis en la forma por encima de la funcin. La esttica popular
da la vuelta a este nfasis, al subordinar la forma a la funcin. Con
secuentemente, la cultura popular tiene que ver con la actuacin; la
alta cultura con la contemplacin. La alta cultura trata de la repre
sentacin, la cultura popular, de lo que se representa. Como l
mismo explica: Se puede decir que los intelectuales creen en la
representacin -literatura, teatro, pintura-, ms que en las cosas
representadas, mientras que el pueblo espera que las representacio
nes y las convenciones que las gobiernan, les permitan creer ino
centemente en las cosas representadas.28
La distancia esttica es, en efecto, la negacin de la funcin:
insiste en el cmo y no en el qu. Es anlogo a la diferencia
entre juzgar una buena comida por su buen precio y poder saciante,
y juzgarla teniendo en cuenta cmo y dnde se ha servido. La mira
da culturizada o puramente esttica nace con la aparicin del
campo cultural, y se institucionaliza en el museo de arte.29 Una vez
dentro del museo, el arte pierde todas sus funciones anteriores
(excepto la de ser arte) y se convierte en forma pura: A pesar de que
originalmente estaban subordinadas a funciones bastante diferentes
o incluso incompatibles (crucifijo y fetiche, Piedad y naturaleza
muerta), estas obras yuxtapuestas piden, tcitamente, que se preste
atencin a la forma en vez de a la funcin, a la tcnica en vez de al
tema.30Por ejemplo, un anuncio de sopa expuesto en una galera de
arte pasa a ser un ejemplo de esttica, mientras que el mismo anun
cio en una revista se convierte en un ejemplo de comercio. El efecto
de la distincin es producir una especie de promocin ontolgica
similar a una transubstanciacin.31
Como dice Bourdieu, no es fcil describir la mirada pura
sin describir tambin la mirada inocente contra la que se defi
ne.32 La mirada inocente es, desde luego, la mirada de la esttica
popular:
La afirmacin de continuidad entre arte y vida, que implica la sub

ordinacin de la forma a la funcin... un rechazo del rechazo es el
8 la poltica de lo popular 2 87
punto de inicio de la alta esttica, es decir, la separacin clara de las

disposiciones ordinarias de la disposicin especialmente esttica.33
Las relaciones entre la mirada pura y la mirada popular/inocente,

no hace falta decirlo, no son de igualdad, sino las que se establecen
entre dominante y dominado. Es ms, Bourdieu argumenta que las
dos estticas articulan relaciones de poder. Sin el capital cultural
necesario para descifrar el cdigo del arte, nos convertimos en
socialmente vulnerables a la condescendencia de aquellos que han
adquirido el capital cultural necesario. Lo que es cultural (por lo
tanto, adquirido) se presenta como natural (es decir, innato), y, a su
vez, se usa para justificar lo que son las relaciones sociales. De este
modo, el arte y el consumo cultural estn predispuestos34,., a cum
plir una funcin social de legitimacin de diferencias sociales.
Bonlieu denomina al funcionamiento de tales distinciones la ideo
loga del gusto natural; la visin de que la apreciacin genuina
slo puede ser alcanzada por una minora, instintivamente dotada,
armada contra la mediocridad de las masas. Ortega y Gasset lo indi
ca con precisin: el arte ayuda a los mejores a conocer y recono
cerse entre ellos en el entorno gris de la multitud, y a aprender su
misin, que es ser pocos en nmero y mantener una lucha contra la
multitud.35 Las relaciones estticas imitan y ayudan a reproducir las
relaciones sociales de poder. Bordieu hace la siguiente observacin:
La intolerancia esttica puede ser terriblemente violenta... La cosa

ms intolerable para aquellos que se ven a s mismos como posee
dores de la legtima cultura es la reunin sacrilega de gustos que el
gusto dicta deben estar separados. Esto significa que los juegos de
artistas y estetas y sus luchas por el monopolio de la legitimidad son
menos inocentes de lo que parecen. En cada lucha sobre el arte, est
en juego la imposicin de un arte de vivir, es decir, la transmutacin
de un modo de vida arbitrario en el modo de vida legtimo que rele
ga a todos los dems modos de vida a la arbitrariedad.39
Como otras estrategias ideolgicas, la ideologa del gusto natu

ral debe su credibilidad y eficacia al hecho de que... naturaliza dife
rencias reales, al convertir las diferencias en el modo de adquisicin
de la cultura en diferencias de naturaleza.37
En un argumento muy influenciado por la obra de Bourdieu, Paul
Willis argumenta que la apreciacin esttica del arte se ha some
tido a una hiperinstitucionalizacin interna3* -la disociacin

entre arte y vida, un nfasis en la forma por encima de la funcin-
en un nuevo intento de distanciarse a s misma y a aquellos que la
aprecian de la masa sin cultura. Parte de este proceso es la
negacin de la necesaria relacin entre la esttica y la educacin
{entendida en su sentido ms amplio, para incluir tanto la formal
como la no formal): la produccin y la reproduccin del conoci
miento necesario sobre el que se basa la apreciacin esttica. En la
negacin de tal relacin, la apreciacin esttica (consumo) se pre
senta como algo innato, en vez de algo aprendido. En vez de verlo
como una cuestin de falta de acceso al conocimiento -no ha sido
educada en el cdigo necesario para apreciar las cualidades for
males de la alta cultura-, se anima a la mayora de la poblacin a
verse a s misma como ignorante, insensible, sin las refinadas sen
sibilidades de aquellos que aprecian realmente. Con absoluta cer
teza, no son los que tienen talento, los dotados, la elite minori
taria capaz de efectuar o crear arte.19 Esto crea una situacin en
que las personas que hacen cultura en sus vidas cotidianas se con
sideran a s mismas incultas. Contra las estrategias de la hiperins-
titucionalizacin interna de la cultura, Willis aboga por lo que l
denomina esttica de base; el proceso a travs del cual la gente
corriente da sentido cultural al mundo: las formas en que el mundo
social y natural recibido se hace humano para ellos y, en una escala
menor (aunque sea simblica), controlable por ellos,40
[La esttica de base] es el elemento creativo en un proceso por el cual

se atribuyen significados a smbolos y prcticas, y en que smbolos y
prcticas se seleccionan, se reseleccionan, se destacan y se recom
ponen para resonar con ms significados apropiados y particulariza
dos. Esta dinmica es emocional a la vez que cognitiva. Existen tan
tas estticas como terrenos para que operen en ellos. Las estticas de
base son la levadura de la cultura comn.41
El valor de la esttica de base nunca es intrnseco a un texto o

prctica cultural, una cualidad universal de su forma; se inscribe
siempre en el acto de consumo (cmo un bien de consumo cultural
se aprecia, se usa, y se convierte en cultura) sensual/eraoti-
vo/cognitivo.42 Esta es una argumentacin que va en contra de
aquellos que sitan la creatividad slo en el acto de la produccin,
y que consideran el consumo como un mero reconocimiento o falta
de reconocimiento de la intencin esttica. Contra tales afirmacio

nes, Willis insiste en que el consumo es un acto simblico de crea
tividad. Su argumento fundamental... es que los mensajes no son
realmente enviados y recibidos, sino que se hacen en la recep
cin... La comunicacin del mensaje enviado est siendo reem
plazada por la comunicacin del mensaje creado43 La comunica
cin cultural est dejando de ser un proceso de escucha de las voces
de los otros. La esttica de base es la insistencia en que los bienes de
consumo se consumen (y se convierten en cultura) en base al uso, en
vez de en trminos de las supuestamente cualidades inherentes y
ahistricas (textuales o del autor). En la esttica de base, los signifi
cados o los placeres son indecidibles antes de las prcticas de la
produccin en uso. Desde luego, esto significa que un bien de
consumo cultural o una prctica cultural comercializada que se con
sidera banal y falto de inters (basndonos en un anlisis textual o
un anlisis de su modo de produccin), en su produccin en uso
puede que lleve consigo, o que haga, todo tipo de cosas interesantes
dentro de las condiciones vividas de un contexto de consumo espe
cfico. De este modo, el argumento de Willis es una reprimenda
tanto al textualismo, que emite juicio en base a las cualidades for
males, y al enfoque de la economa poltica de la cultura, que emite
juicios en base a las relaciones de produccin. La obra simblica
del consumo, sostiene, nunca es una simple repeticin de las rela
ciones de produccin, ni es una confirmacin directa de las certezas
semiticas de la ctedra.
La gente lleva identidades vivientes al comercio y al consumo de

bienes culturales adems de formarlas all. Traen experiencias, sen
timientos, posicin social y pertenencias sociales a su encuentro con
el comercio. Por lo tanto, aportan una presin creativa simblica que
es necesaria, no slo para que los bienes culturales tengan sentido,
sino tambin para, a travs de ellos, dar sentido a la contradiccin y
a la estructura que experimentan en la escuela, la universidad, la
produccin, el barrio, y como miembros de determinados gneros,
razas, clases y edades. Los resultados de este necesario trabajo sim
blico pueden ser bastante diferentes de lo que inicialmente se haya
codificado en los bienes de consumo culturales.44
El terico cultural francs Michel de Certau45 tambin se cuestio

na el trmino consumidor, para revelar la actividad que yace den
tro del acto de consumo, o lo que l prefiere denominar produccin

secundaria. l dice que el consumo es intrincado, disgprso, pero
se insina por todas partes, en silencio, y prcticamente invisible,
porque no se manifiesta a travs de sus propios productos, sino ms
bien a travs de las maneras de utilizar los productos impuestos por
el orden econmico dominante.46 Para De Certeau, el campo cultu
ral es un lugar de conflicto continuo (silencioso y casi invisible)
entre la estrategia de la imposicin cultural (produccin) y las
tcticas del uso cultural (consumo o produccin secundaria). El
crtico cultural debe estar alerta a la diferencia o semejanza entre...
produccin... y ... produccin secundaria escondida en el proceso
de... utilizacin.47 Califica de caza furtiva el consumo activo de
los textos: los lectores son viajeros; se mueven por tierras que per
tenecen a otros, como nmadas que cazan a su paso por los campos
que no han escrito.40
La idea de la lectura como una caza furtiva es, obviamente, un
rechazo a toda posicin terica que da por sentado que el mensa
je de un texto es algo que se impone a un lector. Afirma que tales
enfoques se basan en una comprensin errnea fundamental de los
procesos de consumo cultural. Es una comprensin errnea [que]
presupone que asimilar significa necesariamente pasar a ser si
milar a lo que uno absorbe, y no hacer algo similar" a lo que uno
es, hacindoselo suyo, apropindoselo o reapropindoselo.49
Los actos de caza furtiva textual siempre estn en conflicto
potencial con la economa escrituaria50 de ios productores textua
les y de aquellas voces institucionales (crticos profesionales, aca
dmicos, etc.) que, a travs de la insistencia en la autoridad de un
significado del autor y/o del texto, trabajan para limitar y confinar la
produccin y la circulacin de significados no autorizados. De
este modo, la nocin de caza furtiva de De Certeau es un desafo
a los modelos tradicionales de lectura, en que el objetivo de la lec
tura es la recepcin pasiva de la intencin del autor y/o del texto: es
decir, modelos de lectura en que la lectura se reduce a una cuestin
de estar en lo cierto o equivocados. Hace una interesante obser
vacin sobre cmo la nocin de un texto que contiene un significa
do oculto puede ayudar a sostener determinadas relaciones de poder
en cuestiones de pedagoga:
Esta ficcin condena a los consumidores al sometimiento, porque

siempre sern culpables de infidelidad, o ignorancia, cuando se
enfrenten a las riquezas del tesoro... La ficcin del tesoro escon

dido en la obra, una especie de caja fuerte llena de significado,
obviamente no se basa en la productividad del lector, sino en la ins
titucin social que sobredetermina su relacin con el texto. Es como
si la lectura estuviera sobreimpresa por una relacin de fuerzas
(entre profesores y pupilos,..} de la que pasa a ser instrumento.51
Ello, a su vez, puede producir una prctica docente en que los

estudiantes... son reconducidos desdeosamente, o engatusados
inteligentemente, hacia el significado aceptado por sus profeso
res.32 A menudo, esto est influido por lo que denomina el deter-
minismo textual: la visin de que el valor de algo es inherente a la
cosa. Esta postura puede conducir a un modo de trabajar en que se
presupone que determinados textos y prcticas culturales estn ms
all de las preocupaciones legtimas de la mirada acadmica. Contra
este modo de pensar, yo sostendra que lo que realmente importa no
es el objeto del estudio, sino cmo se estudia el objeto.
Se podra decir que muchas reas de la vida cultural ilustran la
descripcin de De Certeau sobre la prctica del consumo, pero qui
zs ninguna como lo hacen las prcticas de consumo de las culturas
de fans, Junto con las subculturas juveniles, los fans son quizs la
parte ms visible de la audiencia de textos y prcticas culturales. En
aos recientes, el fenmeno de los fans ha recibido uno de estos dos
tratamientos: ha sido ridiculizado o patologizado. Segn Joli Jen-
son:33 La literatura sobre el fenmeno de los fans est perseguida
por imgenes de anormalidad. Se califica al fan, con insistencia, (y
haciendo referencia a los orgenes del trmino), de fantico. Esto sig
nifica que se considera que ser un fan es algo excesivo, en el lmite
del comportamiento enloquecido.54Jenson sugiere dos tipos tpicos
de patologa del fan: el individuo obsesionado (normalmente
hombre) y la multitud histrica (normalmente femenina). Afirma
que ambas figuras son el resultado de una lectura especfica y de una
crtica no reconocida de la modernidad en que los fans son vistos
como un sntoma psicolgico de una presunta disfuncin social.55
Se presenta a los fans como a los otros peligrosos de la vida mo
derna. Nosotros estamos sanos y somos respetables; ellos son
obsesivos o histricos.
Se trata, pues, de otro discurso sobre la otra gente. El fenmeno
de los fans es lo que hace la otra gente. Puede verse claramente en
el modo como se asigna este fenmeno a las actividades culturales
de las audiencias populares, mientras que se dice que los grupos

dominantes tienen intereses culturales, gustos y preferencias. Es
ms, tal como seala Jenson, se trata de un discurso que intenta ase
gurar y controlar las distinciones entre las culturas de clases. Esto
queda supuestamente confirmado por el/los objeto(s) de admiracin
que, separan los gustos de los grupos dominantes del de las audien
cias populares,56 Pero tambin se supone que lo sostienen los mto
dos de apreciacin: se dice que las audiencias populares dejan ver
su placer con un exceso emocional, mientras que el pblico de la
cultura dominante siempre es capaz de mantener una respetable dis
tancia esttica y control.
Quizs, el trabajo reciente ms interesante sobre la cultura de los
fans desde los Estudios culturales sea Textual Poachers?7 (Cazadores
furtivos de textos) de Henry Jenkins. En una investigacin etnogrfi
ca de la comunidad de fans (en su mayora mujeres blancas de clase
media, aunque no exclusivamente}, se acerca al fenmeno de los
fans como ... un acadmico (que tiene acceso a determinadas teo
ras sobre la cultura popular, a determinados cuerpos de bibliografa
crtica y etnogrfica) y como un fan (que tiene acceso al conoci
miento y las tradiciones particulares de esa comunidad).50
La lectura del fan se caracteriza por una intensa implicacin inte
lectual y emocional. El texto se lleva muy cerca, no para que pueda
poseer al admirador, sino para que el fan pueda poseerlo ms ple
namente. Slo integrando el contenido de los medios en su vida dia
ria, slo mediante un estrecho compromiso con sus significados y
sus materiales, pueden los fans consumir plenamente la ficcin y
hacer de ella un recurso activo.59 En su argumentacin contra el
determinismo textual (el texto determina cmo ser ledo y al hacer
lo sita al lector en un discurso ideolgico determinado; vase el
captulo 4), insiste en que el lector es llevado, no al mundo pre-
constituido de la ficcin, sino al mundo que ella ha creado a partir
de los materiales textuales. Aqu, los valores preestablecidos del lec
tor son al menos tan importantes como los preferidos por el sistema
narrativo.00
Los fans no slo leen textos, sino que los releen continuamente.
Esto cambia de forma radical la naturaleza de la relacin texto-lec
tor. La relectura socava el funcionamiento de lo que Roland Barthes
denomina el cdigo hermenutico (el modo como un texto plan
tea preguntas para generar el deseo de seguir leyendo).61 As pues, la
relectura desplaza la atencin del lector desde lo que pasar hacia
cmo pasan las cosas, a cuestiones de relaciones entre los perso

najes, temas narrativos, produccin de conocimientos y discursos
sociales.
Mientras la mayor parte de la lectura es una prctica solitaria,
que se efecta en privado, los fans consumen los textos como parte
de una comunidad. La cultura de los fans tiene que ver con la exhi
bicin pblica y la circulacin de produccin de significado y prc
ticas de lectura. Los fans crean significados para comunicarse con
otros fans. La exhibicin y la circulacin pblica de estos significa
dos son cruciales para la reproduccin de la cultura de fans. Como
explica Jenkins, El fenmeno de los fans organizado es, quizs en
primer lugar y ante todo, una institucin de teora y crtica, un
espacio semiestructurado en que se proponen interpretaciones y
evaluaciones en competencia de textos comunes, en que se debaten
y se negocian, y en que los lectores especulan sobre la naturaleza de
los medios de comunicacin de masas y su propia relacin con
ellos.62
Las culturas de fans no son slo cuerpos de lectores entusiastas;
tambin son productores culturales activos. Jenkins seala diez for
mas en que los fans reescriben sus programas de televisin preferi
dos:63
1. Recontextualizacin: la produccin de cmics, historias cortas,

y novelas que intentan rellenar los espacios vacos en las narra
ciones emitidas y sugieren explicaciones adicionales sobre
acciones concretas.
2. Expansin del espacio temporal de la serie: la produccin de
cmics, historias cortas, novelas que ofrecen una historia ante
rior de los personajes, no explorada en las narraciones emitidas,
o sugerencias para desarrollos futuros, ms all del perodo
cubierto por la narracin emitida.
3. Refocalizacin: esto ocurre cuando los escritores fans desvan el
centro de atencin de los personajes principales hacia los secun
darios. Por ejemplo, los personajes negros o femeninos se sacan
de los mrgenes y se sitan en el centro del escenario.
4. Realineacin moral: una versin de la refocalizacin en que el
orden moral de la narracin televisiva se invierte (los malos se
convierten en los buenos). En algunas versiones, el orden moral
sigue siendo el mismo, pero la historia pasa a ser contada desde
el punto de vista de los malos.
5. Desplazamiento de gnero: los personajes de las narraciones de

ciencia-ficcin, por ejemplo, se resitan en los reinos del roman
ce o del Oeste.
6. Cruzamientos: los personajes de un programa de televisin se
introducen en otro. Por ejemplo, personajes de Dr Who pueden
aparecer en la misma narracin que personajes de La Guerra de
las Galaxias.
7. Desubicacin de personajes: los personajes se resitan en nue
vas situaciones narrativas, con nuevos nombres y nuevas identi
dades.
8. Personalizacin: la insercin del escritor en una versin de su
programa favorito de televisin. Por ejemplo, yo podra escribir
una historia corta en la que soy llamado por Dr Who para viajar
con l a Tardis a una misin que tiene como objetivo explorar
qu ha sido del Manchester United en el siglo xxi. Sin embargo,
como seala Jenkins, este subgnero de escritura fan es rechaza
do por muchos de los que pertenecen a la cultura fan,64
9. Intensificacin emocional: la produccin de los que se denomi
nan historias dolor-consuelo, en que los personajes favoritos,
por ejemplos, viven crisis emocionales.
10. Erotizacin: historias que exploran el lado ertico de la vida de
un personaje. Quizs lo que ms se conoce de este subgnero de
escritura de fans es la ficcin slash, que presenta relaciones
entre el mismo sexo (como en Kirk/Spock, etc,).
Adems de la ficcin, los fans hacen vdeos musicales en que se

editan imgenes de sus programas favoritos en nuevas secuencias
con una banda sonora basada en una cancin popular; hacen arte de
fans; producen revistas de fans, se implican en la escritura de can
ciones sobre programas, personajes o la propia cultura de los fans, y
se renen en grupos o incluso organizan certmenes musicales (lo
que se denomina filking], organizan campaas para animar a las
cadenas de televisin a que vuelvan a programar sus programas
favoritos, o para que hagan cambios en los programas existentes.
Como seala Jenkins, hacindose eco de De Certau, los fans son
cazadores furtivos que conservan lo que toman y que utilizan sus
botines como fundamentos para la construccin de una comunidad
cultural alternativa .05
En su discusin sobre el filking, Jenkins llama la atencin hacia
una oposicin comn dentro de las canciones filk entre el mundo
8 La poltica de fo popular 2 95
del fan y Mundania (el mundo en que viven los que no son fans,
los lectores mundanos o mundanos). La diferencia entre los dos
mundos no estriba simplemente en la intensidad de la respuestas.
Los fans se definen en oposicin a los valores y las normas de la
vida cotidiana, como personas que tienen una vida ms rica, que
sienten ms intensamente, juegan con ms libertad, y piensan con
ms profundidad que los mundanos.66Es ms, el mundo del fan
constituye... un espacio.,, definido por su rechazo de los valores y
las prcticas mundanas, su celebracin de profundas emociones y
placeres apasionadamente aceptados. La mismsima existencia del
fenmeno fan representa una crtica de las formas convencionales
de la cultura de consumo.87
Lo que l encuentra especialmente capacitador sobre las culturas
de los fans es su lucha para crear una cultura ms participativa a
partir de las mismsimas fuerzas que transforman a muchos ameri
canos en espectadores.66 Los capacitadores no son los bienes de
consumo, lo que los fans hacen con ellos es lo que capacita. Jenkins
lo explica:
No estoy afirmando que haya nada especialmente capacitador acer

ca de los textos que aceptan los fans. Sin embargo, afirmo que hay
algo capacitador en lo que ellos hacen con estos textos en el proceso
de asimilarlos para sus propias vidas. El fenmeno de los fans no
celebra textos excepcionales, sino ms bien lecturas excepcionales (a
pesar de que sus prcticas interpretativas hacen que sea imposible
mantener una distincin clara o exacta entre las dos cosas).80
De un modo que recuerda el modelo clsico de lectura subcuitu-

ral de los Estudios culturales, segn Jenkins, las culturas de fans
luchan por la resistencia a las demandas de lo ordinario y lo coti
diano. Mientras que las culturas juveniles se definen en contra de
las culturas dominantes o las de los padres, las culturas de fans se
definen en oposicin a las supuestas pasividades culturales cotidia
nas de Mundania. Lawience Grossberg70 tiene bastante razn en
su crtica del modelo subcultural de la cultura de fans, en que los
fans constituyen una fraccin de elite de la ms amplia audiencia
compuesta por consumidores pasivos.71
As pues, el fan se encuentra en un conflicto constante, no slo con

las diversas estructuras del poder, sino tambin con la amplia
audiencia de consumidores de los medios de comunicacin. Pero

esta visin tan elitista del mundo de los fans aporta pca luz a las
complejas relaciones que existen entre las formas de la cultura popu
lar y su pblico. Aunque podemos estar de acuerdo en que existe
una diferencia entre el fan y el consumidor, es difcil que podamos
Comprender la diferencia si nos limitamos a celebrar la primera cate
gora y a despreciar la segunda.72
De manera semejante, el anlisis subcultural siempre ha tendido

a aplaudir lo extraordinario contra lo corriente; una oposicin bina
ria entre el estilo de resistencia, y la moda conformista. Las sub-
culturas representan a la juventud en resistencia, que rechaza acti
vamente conformarse con los gustos comerciales pasivos de la
mayora de la juventud. Una vez la resistencia deja paso a la incor
poracin, el anlisis cesa y espera al prximo gran rechazo. Gary
Clarke llama la atencin sobre lo muy centrada que est en Londres
la mayora de la teora subcultural britnica, lo que sugiere que la
aparicin de una determinada subcultura juvenil en las provincias
es un signo de su incorporacin.73 No es sorprendente, pues, que
detecte un cierto nivel de elitismo cultural que estructura gran parte
de la obra de los Estudios culturales clsicos acerca de las subcultu-
ras juveniles.
Yo afirmara que el centro de atencin de la literatura subcultural en

la desviacin estilstica de unos pocos contiene (aunque sea impl
citamente) una consideracin del resto de la clase trabajadora como
incorporada no problemticamente. Esto es evidente, por ejemplo,
en el disgusto que se siente por la juventud que se considera fuera
de la actividad subcultural -a pesar de que a la mayora de la juven
tud normal le gusta la misma msica, los mismos estilos y activi
dades que a las subculturas- y en el desdeo por cultos como el
glam, el disco o el ted revival, por su falta de autenticidad. Es ms,
parece haber un desprecio subyacente por la cultura de masas
(que estimula el inters por aquellos que se apartan de esta) que
parte de la obra del marxismo de la Escuela de Francfort y, dentro de
la tradicin inglesa, del miedo a la cultura de masas expresado en
The Uses ofLiteracy (90).74
Si el consumo subcultural debe seguir siendo un rea de preocu

pacin en los estudios culturales, Clarke sugiere que el anlisis futu
8 La poltica de to popular 297
ro debera considerar el nacimiento de un estilo como punto de

partida,75 en lugar de verlo como el momento definitorio de incor
poracin. Mejor an, los estudios culturales deberan centrarse en
las actividades de todos los jvenes para localizar las continuida
des y las discontinuidades en las relaciones culturales y sociales, y
descubrir el significado que estas actividades tienen para los propios
jvenes.78
El campo econmico
McGuigan afirma, como ya he dicho antes, que la separacin de los

estudios culturales contemporneos de la economa poltica de la
cultura ha sido una de las caractersticas ms descapacitadora del
campo de estudio.77 As pues, qu puede ofrecer la economa pol
tica a los estudios culturales?78 Este es el esbozo que hacen Peter
Golding y Graham Murdock de sus protocolos y procedimientos:
Lo que distingue a la perspectiva de la economa poltica crtica... es

precisamente su centro de atencin en la interrelacin entre las
dimensiones econmica y simblica de las comunicaciones pblicas
(incluyendo la cultura popular). Su intencin es mostrar cmo los
diferentes modos de financiar y organizar la produccin cultural tie
nen consecuencias observables para la gama de discursos y repre
sentaciones del dominio pblico y para el acceso del pblico a ellos.
(La cursiva es ma.)79
Aqu, la palabra significativa es acceso (que se privilegia fren

te a uso y significado). Esto marca las limitaciones de este enfo
que: bueno por lo que respecta a las dimensiones econmicas, pero
dbil respecto a lo simblico. Golding y Murdock sugieren que el
trabajo de tericos como Willis y Fiske en su celebracin romnti
ca del consumo, evidentemente, no encaja con la preocupacin de
los estudios culturales respecto al modo que tienen los medios de
comunicacin de masas de operar ideolgicamente, para sostener y
dar apoyo a las relaciones de dominio prevalecientes,80 Lo que es
especialmente revelador acerca de esta afirmacin no es la crtica de
Willis y Fiske, sino las presunciones acerca de los fines de los
Estudios culturales. Parecen estar sugiriendo que, a menos que el
foco est centrado firme y exclusivamente en el dominio y la mani
Teorfa cultural y cultura popular
pulacin, los estudios culturales estn fracasando en su tarea. Slo

hay dos posiciones: por un lado, la celebracin romntica, y por el
otro, el reconocimiento del poder ideolgico; y slo la segunda es
una actividad acadmica seria. Se trata de intentos de mostrar a la
gente cmo resistir a las formas de manipulacin ideolgica de la
celebracin romntica? El pesimismo y el moralismo de izquierdas
son todo lo que queda para garantizar la seriedad poltica y acad
mica?
La idea de anlisis cultural que tiene la economa poltica parece
implicar poco ms que un acceso detallado, y una disponibilidad de
los textos y las prcticas culturales. En ningn sitio abogan real
mente por una consideracin de lo que estos textos y prcticas pue
den significar {textualmente) o pueden hacer que signifiquen en el
uso (consumo). Como sealan Golding y Murdock:
... en contraste con el trabajo reciente sobre la actividad del pblico

dentro de los Estudios culturales, que se concentra en la negociacin
de interpretaciones textuales y el uso de los medios de comunica
cin en escenarios sociales inmediatos, la economa poltica crtica
pretende relacionar las variaciones en las respuestas de la gente con
su localizacin general en el sistema econmico.01
Esto parece sugerir que la materialidad especfica de un texto no

es importante, y que las negociaciones de la audiencia son ficticias,
movimientos meramente ilusorios en un juego de poder econmico,
Y aunque, sin lugar a dudas, es importante localizar los textos y
prcticas de la cultura popular dentro del campo de las condiciones
econmicas de su existencia, es claramente insuficiente hacerlo del
modo abogado por la economa poltica, y pensar entonces que has
analizado y dado respuesta a cuestiones importantes respecto a la
materialidad especfica de un texto, o a la apropiacin y el uso de la
audiencia. Creo que la teora de la hegemona neogramsciana sigue
manteniendo la promesa de conservarse activa la relacin entre pro
duccin, texto y consumo. En cambio, la economa poltica amena
za, a pesar de sus admirables intenciones, con hacer caer todo de
nuevo en lo econmico.
Lo que va en contra de la economa poltica, es la actitud de
Willis hacia el mercado capitalista, especialmente su afirmacin de
que el deseo capitalista de beneficios crea las condiciones para la
produccin de nuevas formas de cultura comn.
Ninguna otra accin ha reconocido este terreno [la cultura comn] o

le ha proporcionado materiales simblicos utilizables. Y el empresa-
nado comercial del campo cultural ha descubierto algo real. Sean
cules sean las razones de autosatisfaccin por las que se ha realiza
do, creemos que se trata de un reconocimiento histrico. Se tiene en
cuenta y es irreversible. Las formas culturales comerciales han ayu
dado a producir un presente histrico del que no podemos escapar,
y en el que hay muchos ms materiales -pensemos lo que pensemos
de ellos- disponibles para el trabajo simblico necesario de los que
nunca antes haban existido. De ellos aparecen formas ni soadas
por la imaginacin comercial, y obviamente no por la oficial; formas
que constituyen la cultura comn.82
El capitalismo no es un-sistema monoltico. Como toda estruc

tura, es contradictorio en que a la vez reprime y permite la agen
cia. Por ejemplo, mientras un capitalista se lamenta de las activi
dades de la ltima subcultura juvenil, otro las acoge con entusiasmo
econmico, y est dispuesto a proporcionarle todos los bienes de
consumo que pueda desear. Estas y otras contradicciones similares
del sistema de mercado capitalista son las que han producido la
posibilidad de una cultura comn.
El comercio y el consumismo han ayudado a dejar ir una explosin

profana de vida y actividad simblicas cotidianas. El genio de la cul
tura comn est fuera de la botella, liberado por la despreocupacin
comercial. Es tarea de nuestra imaginacin que no sea devuelto a la
botella, y que le sea concedido lo que desee.83
Esto implica lo que Willis sabe que ser anatema para muchos,
sobre todo para los abogados de la economa poltica, la sugerencia
de la posibilidad de emancipacin cultural que funciona, al menos
en parte, a travs de mecanismos econmicos ordinarios, y por ello,
inhospitalarios.84 Aunque nunca est del todo claro lo que preten
de la emancipacin cultural ms all del reclamo de que implica
un rompimiento con las exclusiones hegemnicas de la cultura ofi
cial, lo que est claro, y sigue siendo anatema para la economa
poltica, es que ve el mercado como facilitador de la creatividad
simblica del reino de la cultura comn, en parte a causa de sus con
tradicciones -facilitando materiales para su propia crtica-853 y a
pesar de sus intenciones y distorsiones.
La gente encuentra en el mercado incentivos y posibilidades, no slo

para su propio confinamiento, sino tambin para su propio de
sarrollo y crecimiento. A pesar de estar del revs, alienados, y fun
cionando a travs de la explotacin a cada momento, estos incenti
vos y posibilidades prometen ms que cualquier alternativa visible.
Frente a la esttica de base ya no ser suficiente decir que las moder
nas identidades de consumidor simplemente repiten posiciones
inscritas en textos y artefactos proporcionados por el mercado.
Desde luego, en ningn momento el mercado proporciona capacita
cin cultural total. Existen opciones, pero no opciones sobre opcio
nes -el poder de establecer la agenda cultural. Sin embargo el mer
cado ofrece una capacitacin contradictoria que no ha sido ofrecida
en ninguna otra parte. Quiz no sea la mejor manera para la emanci
pacin cultural de la mayora, pero puede que inicie el camino hacia
una manera mejor. (La cursiva es ma.)86
Como el capitalismo, las industrias de la cultura, que proporcio

nan los bienes de consumo a partir de los cuales la gente hace cul
tura, no son ni monolticas ni no contradictorias. Desde la primera
de las industrias de la cultura, el teatro melodramtico del siglo xix,
hasta quizs una de las ms poderosas del siglo xx, la msica pop,
los bienes de consumo cultural se han articulado de formas que
pueden iniciar el camino hacia un futuro mejor. Por ejemplo, en
la figura 8.1. vemos un anuncio de una gala benfica organizada por
el Queens Theatre (local comercial fundado para ver entreteni
miento de consumo) de Manchester, El anuncio nos muestra que el
local se haba ofrecido (o fue alquilado) para una actuacin benfica
en apoyo a los encuadernadores en huelga de Londres.87 Otro ejem
plo significativo es el hecho de que la primera gran aparicin en
pblico de Mndela, tras su liberacin en 1990, fuera en un con
cierto para agradecer al pblico de la msica pop (consumidores de
una prctica comercial como la msica pop) que decidieran preo
cuparse.88 Ambos ejemplos desafan la idea de que el capitalismo y
las industrias capitalistas de la cultura son monolticas y no contra
dictorias.
Willis tambin seala que es primitivo y simplista asumir que los
efectos del consumo deben reflejar las intenciones de la produccin.
Como revela Terry Lovell, a partir de la obra de Marx,89 el bien de
consumo capitalista tiene una doble existencia, la del valor de uso y
la del valor de cambio. El valor de uso hace referencia a la habili-
8 la poltica de lo popular 3 01
Q U E E N S T H E A T R E .
T h e U t u p r h a v lu g i r a n t e d th e u s e o f th le T b e a t r e , th e P u b lic , a n d
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M a le A MM, PwErr, P rta i'i Ceurt, Heriie 9PTE.
Figura 8.1. En beneficio de los encuadernadores en huelga.

dad del artculo de consumo para satisfacer algn deseo humano.90

Tales deseos, dice Marx, pueden nacer del estmago o del capri
cho.91 El valor de cambio de un artculo de consumo es la cantidad
de dinero que se obtiene cuando se vende en el mercado. Lo que es
crucial para el argumento de Willis, como destaca Lovell, es que el
vator de uso de un artculo de consumo no puede conocerse antes
de la investigacin del uso real del artculo.92 Es ms, como seala
Lovell, los bienes de consumo a partir de los que est hecha la cul
tura popular
... tienen diferentes valores de uso para los individuos que los utili
zan y los compran que para los capitalistas que los producen y los
venden, y a su vez, para el capitalismo en su conjunto. Podemos pen
sar que la gente no compra estos artefactos culturales para exponer
se a la ideologa burguesa... sino para satisfacer una variedad de
deseos que slo pueden adivinarse si no existe un anlisis y una
investigacin. No hay ninguna garanta de que el valor de uso del
objeto cultural sea incluso compatible para su comprador con su uti
lidad para el capitalismo como ideologa burguesa,93
La principal preocupacin de la produccin capitalista es el

valor de cambio que lleva a la plusvala (beneficio). Ello no signifi
ca, claro est, que el capitalismo no tenga inters por el valor de
uso: sin valor de uso, los bienes de consumo no se venderan (as
que se hacen todos los esfuerzos para estimular la demanda). Pero
esto no significa que la bsqueda de plusvala que hace el capita
lista individual a menudo se pueda hacer a expensas de las necesi
dades ideolgicas generales del sistema en su conjunto. Marx era
ms consciente que la mayora sobre las contradicciones del sistema
capitalista. En una discusin sobre las demandas de los capitalistas
que los trabajadores deberan evitar para llevar mejor las fluctuacio
nes de la prosperidad y el declive, seala la tensin que existe entre
el trabajador como productor y el trabajador como consumidor:
... todo capitalista exige que sus trabajadores ahorren, pero slo los
suyos propios, porque se presentan ante l como trabajadores; pero,
bajo ningn concepto, el resto del mundo de los trabajadores, por
que estos son para l consumidores. A pesar de todos los discursos
piadosos, por lo tanto, busca medios para abocarlos al consumo,
para ofrecer nuevos encantos a sus producciones, para inspirarles
con nuevas necesidades con una charla constante, etc. Precisamente

esta cara de la relacin entre el capital y el trabajo es un momento
civilizador esencial en el que descansa la justificacin histrica ade
ms del poder contemporneo del capital.94
Las tensiones entre capitales particulares y el capitalismo en su

conjunto complican an ms la situacin. Los intereses de clase
comunes -a menos que se impongan restricciones o censuras espe
cficas- normalmente quedan en segundo lugar despus de los inte
reses particulares de los capitalistas en bsqueda de la plusvala.
Si la plusvala puede extraerse de la produccin de bienes de con

sumo culturales que desafan, o incluso subvierten, a la ideologa
dominante, entonces con el resto de cosas siendo igual, interesa a los
capitalistas particulares el invertir en la produccin de tales bienes
culturales. A menos que se ejerzan restricciones de clase, la bsque
da de la plusvala de los capitalistas individuales puede llevar a for
mas de produccin cultural que estn en contra de los intereses del
capitalismo en su conjunto.95
Explorar esta posibilidad requerira poner una especial atencin

en el consumo en oposicin a la produccin. Esto no implica negar
la afirmacin de la economa poltica de que un anlisis completo
debe tener en cuenta determinaciones tecnolgicas y econmicas.
Sino insistir en que si nuestro centro de atencin es el consumo,
entonces debera ser el consumo tal como se experimenta y no cmo
debera experimentarse segn las relaciones de produccin.
Las personas que pertenecen a la izquierda moral y pesimista,
que atacan las relaciones de consumo, van errados: son las relacio
nes capitalistas de produccin las que son opresivas y explotadoras,
y no la opcin del consumidor facilitada por el mercado capitalista.
Este parece ser tambin el argumento de Willis. Los izquierdistas
morales y los pesimistas han permitido quedar atrapados en un
argumento elitista y reaccionario que afirma que ms (cantidad)
siempre significa menos (calidad).
Es importante distinguir entre el poder de las industrias de la cul
tura y el poder de su influencia. Demasiado a menudo se combinan,
pero no son necesariamente lo mismo. El problema con el enfoque
de la economa poltica es que demasiado a menudo considera que
son lo mismo. No cabe duda de que Warner Bros forma parte de una
poderosa compaa multinacional, que negocia con artcelos de

consumo capitalistas. Pero una vez hemos establecido esto, qu
sigue? Quiere ello decir que todos los productos de Warner Bros
sean transmisores de la ideologa capitalista? Acaso REM, por mu
cho que digan o piensen lo contrario, son meros proveedores de ide
ologa capitalista? Y los que compran sus discos, pagan por verlos en
directo, acaso compran ideologa capitalista?, estn siendo vcti
mas de una multinacional capitalista?, estn siendo reproducidos
como sujetos capitalistas, dispuestos a gastar ms y ms dinero, y a
consumir ms y ms ideologa? El problema de este enfoque es que
no consigue reconocer completamente que el capitalismo produce
artculos de consumo sobre la base de su valor de cambio, mientras
que la gente tiende a consumirlos basndose en su valor de uso.
Existen dos economas que siguen caminos paralelos: la economa
del uso, y la economa del cambio -no comprendemos una slo inte
rrogando a la otra.
Para repetir lo que ya hemos dicho: existen dos economas de
cultura, la produccin y el consumo. Con el objetivo de realizar un
anlisis detallado deben mantenerse aparte artificialmente. No
podemos comprender el consumo si lo limitamos a la produccin,
ni tampoco comprenderemos la produccin si la leemos separada
mente del consumo. Obviamente, lo difcil no es mantenerlos apar
te, sino establecer entre ellos una relacin que pueda analizarse con
sentido. Sin embargo, si cuando estudiamos la cultura popular nues
tro inters se centra en el repertorio de productos disponibles para
el consumo, entonces la produccin es nuestra preocupacin prin
cipal; en cambio, si estamos interesados en descubrir los placeres
especficos de un texto o prctica determinados, deberemos centrar
nos en el consumo. En ambos casos, nuestro enfoque debera ser
determinado por las preguntas que queramos responder. A pesar de
que es cierto que en una situacin de investigacin ideal -con el
tiempo y la financiacin adecuados- el anlisis cultural seguira
siendo incompleto hasta que se hubieran unido dialcticamente pro
duccin y consumo, en el mundo real de estudio esto no ser siem
pre as. Teniendo esto en cuenta, la insistencia de la economa pol
tica de que ofrece el nico enfoque realmente vlido para el estudio
de la cultura popular, no slo es falso, sino que, si se creyera amplia
mente, podra tener como resultado bien una distorsin reductora o
la total supresin de la investigacin en estudios culturales.
8 La poltica de lo popular
La hegemona revsitada
La crtica de los Estudios culturales que ofrece la economa poltica

es importante, no por lo que dice, sino porque llama la atencin
hacia una cuestin que, no hace falta decirlo, no se responde por s
misma. La cuestin es cmo mantener en una visin analtica las
condiciones de existencia de las prcticas culturales de la vida
cotidiana. El problema con el modo de anlisis abogado por la eco
noma poltica es que slo se ocupa del principio del proceso de cre
acin de la cultura. Lo que describen se entiende mejor, si tomamos
prestada una frase de Stuart Hall, como una determinacin por lo
econmico en primera instancia.96 Las condiciones econmicas
existen, y el miedo al reduccionismo econmico no se las llevar
consigo. Si embargo, de lo que se trata no es de simplemente deta
llar estas condiciones para producir una comprensin del modo
como estas condiciones generan un repertorio de artculos de con
sumo; tambin se requiere una comprensin de las muchas maneras
que tiene la gente de seleccionar, apropiarse y usar estos artculos, y
convertirlos en cultura. En otras palabras, lo que se necesita es una
comprensin de la relacin entre estructura y agencia. Esto no
se conseguir mediante el abandono de un lado de la relacin. No
cabe duda de que Hall tiene razn cuando sugiere que una gran can
tidad de personas que trabajan en los estudios culturales a veces se
han alejado de las explicaciones econmicas:
Lo que ha tenido como resultado el abandono del economismo deter

minista no han sido formas alternativas de pensar en cuestiones
sobre las relaciones econmicas y sus efectos, como las condiciones
de existencia de otras prcticas... sino una desaprobacin masiva,
gigantesca y elocuente. Como si, ya que lo econmico en su ms
amplio sentido no determina, como se supona que deba hacer, el
movimiento real de la historia en ltima instancia, entonces no
existe en absoluto!97
Hall lo describe como un fracaso de teorizacin tan profundo, y

... tan descapacitador, que... ha permitido que paradigmas mucho
ms dbiles y menos ricos conceptualmente continuasen florecien
do y dominando el campo.98 Volver aqu debe ser volver a una con
sideracin de las condiciones de la existencia, pero no puede ser
un retomo al tipo de anlisis promovido por la economa poltica,
en que se asume que el acceso es lo mismo que la apropiacin y

el uso, y que la produccin nos cuenta todo lo que necesitamos saber
acerca de la textualidad y el consumo. Tampoco se trata de tener que
lanzar puentes hacia la economa poltica. Lo que hace falta, segn
han intentado convencemos McRobbie y otros, es un retomo a lo
qpe ha sido, desde los aos 70, el centro de atencin terico ms
convincente y coherente de los estudios culturales (britnicos): la
teora de la hegemona.
McRobbie acepta que los Estudios culturales han sido desafiados
radicalmente a medida que los debates sobre el posmodemismo y la
posmodemidad han substituido a los debates ms familiares acerca
de la ideologa y la hegemona. Argumenta que los Estudios cultu
rales han respondido de dos formas. Por un lado, ha habido aquellos
que han abogado por un retomo a las certezas del marxismo.
Mientras que, por el otro, ha habido aquellos que han girado la vista
hacia el consumo (comprendido tambin exclusivamente como pla
cer y creacin de significado). En cierto modo, como ella misma
reconoce, casi se trata de una repeticin del debate estructuralis-
mo/culturalismo de finales de los 70 y principios de los 80. Tambin
podra considerarse como una reposicin del juego de un lado de la
dialctica de Marx contra el otro (estamos hechos por la
historia/hacemos la historia). McRobbie rechaza un retomo a un
modelo primitivo y mecnico de base y superestructura, as como a
los peligros de seguir un tipo de populismo cultural hasta tal punto
que todo lo que se consuma y sea popular tambin se considere opo
sitor.99 En cambio, aboga por una extensin del anlisis cultural
gramsciano;100 y por un retomo al anlisis cultural etnogrfico que
tome como objeto de estudio a la experiencia vivida que inhala
vida en los ... objetos inanimados [los artculos de consumo propor
cionados por las industrias de la cultura].101
La teora hegemnica neogramsciana insiste en que existe una
dialctica entre los procesos de produccin y las actividades de con
sumo. El consumidor siempre se enfrenta a un texto o prctica cul
tural en su existencia material como resultado de determinadas con
diciones de produccin. Pero del mismo modo, el texto o prctica se
confronta por un consumidor que, en efecto, produce en el uso la
gama de posibles significados; significados que no se desprenden
simplemente de la materialidad del texto o la prctica cultural, o los
medios o relaciones de su produccin.
la ideologa de la cultura de masas
Debemos empezar, aqu y ahora, a reconocer que nosotros (todos

nosotros) vivimos en un mundo dominado por el capitalismo multi
nacional, y seguir siendo as en el futuro que podemos prever (pe
simismo de la inteligencia, optimismo de la voluntad, como dijo
Gramsci).102 Necesitamos vemos a nosotros mismos -toda la gente,
no slo los intelectuales de vanguardia- como participantes activos
de la cultura; seleccionando, rechazando, creando significados, atri
buyendo valor, resistiendo y, s, siendo vctimas y siendo manipula
dos. Esto no significa que nos olvidemos de la poltica del signifi
cado. Lo que debemos hacer (y en este punto estoy de acuerdo con
Ang) es ver que a pesar de que el placer sea poltico, el placer y la
poltica pueden ser diferentes. El que me guste La niera o Ex
pediente X no determ ina mi poltica, no me hace ms o menos de
izquierdas. Existe el placer y existe la poltica: podemos remos con
las distorsiones, las evasiones, las desaprobaciones, y a pesar de ello
seguir apoyando una poltica que diga que se trata de distorsiones,
evasiones, desaprobaciones. Debemos enseamos a conocer, a poli
tizar, a reconocer las diferencias entre diferentes versiones de la rea
lidad; y a saber que cada uno puede requerir una poltica distinta.
Esto no significa el fin de una poltica cultural feminista o socialis
ta, ni el fin de las luchas alrededor de las representaciones de
raza, clase, gnero o sexualidad, sino que debera significar la rup
tura final con la problemtica de la cultura y civilizacin, con su
insistencia debilitadora en que determinados patrones de consumo
cultural determinan el valor poltico y moral de un individuo.
De muchas maneras, este libro ha tratado sobre lo que Ang deno
mina la ideologa de la cultura de masas. Contra esta ideologa, he
planteado los patrones de placer en el consumo y del consumo del
placer, consciente de que corro continuamente el riesgo de abogar
por un populismo cultural falto de sentido crtico. Al fin y al cabo,
he argumentado que la cultura popular es lo que hacemos a partir de
los artculos de consumo y las prcticas comercializadas que la
industria de la cultura pone a nuestra disposicin. Para parafrasear
lo que dije al hablar sobre los estudios neogramscianos, hacer cul
tura popular (produccin en uso)103 puede ser capacitador para las
comprensiones subordinadas del mundo, y resistente para las com
prensiones dominantes. Pero esto no quiere decir que la cultura
popular sea siempre capacitadora y resistente. Negar la pasividad
30 8 Teora cultural y cultura popular
del consumo no es negar que el consumo a veces es pasivo; negar

que los consumidores de cultura popular sean vctimas culturales
no es negar que las industrias de la cultura intenten manipular. Pero
s que es negar que la cultura popular sea poco ms que un paisaje
degradado de manipulacin comercial e ideolgica, impuesta desde
*rriba con el propsito de conseguir beneficios y asegurar el control
social. Los estudios culturales neogramscianos insisten en que deci
dir acerca de estas cuestiones requiere vigilancia y atencin a los
detalles de la produccin, la textuaiidad y el consumo. No se trata
de asuntos sobre los que se pueda decidir de una vez por todas (ms
all de las contingencias de la historia y la poltica) con una mirada
elitista y condescendiente. Ni tampoco se puede leer aparte del
momento de produccin (localizar el significado, placer, efecto ide
olgico, la probabilidad de incorporacin, la posibilidad de resis
tencia en, variadamente, los medios de produccin o la propia pro
duccin): estos son slo aspectos de los contextos para la
produccin en uso; y, al fin y al cabo, las cuestiones de significa
do, placer, efecto ideolgico, incorporacin o resistencia pueden
(eventualmente) decidirse en la produccin en uso.
Esta argumentacin no satisfar a aquellos idelogos de la cultu
ra de masas cuyas voces parecan sonar cada vez ms fuertes, con
ms insistencia, durante el perodo en que se escribi la primera edi
cin de este libro. Tengo en mente el pnico de los medios america
nos y britnicos acerca de la amenaza a la autoridad de la alta cul
tura: los debates acerca del embrutecimiento, lo polticamente
correcto y el multiculturalismo. Se exhibe el canon como un cuchi
llo para cortar el pensamiento crtico. Despiden con arrogancia lo
que la mayora de nosotros denomina cultura. Decir cultura popular
( o ms a menudo, cultura de masas) y alta cultura (o ms a menu
do, simplemente cultura) es slo otra forma de decir ellos y nos
otros. Hablan con la autoridad y el apoyo de un discurso poderoso
tras de s. Aquellos que rechazamos este discurso, reconociendo su
elitismo pensador y no pensador, a menudo nos encontramos con
slo el apoyo discursivo de la (a menudo igualmente descapacitado-
ra) ideologa del populsimo. La tarea de las nuevas pedagogas de la
cultura popular es encontrar formas de funcionar que no se convier
tan en vctimas de las tendencias descapacitadoras de, por un lado,
un elitismo desdeoso, y por el otro, un antiintelectualismo conci
liador. A pesar de que este libro no ha establecido nuevas formas de
trabajar, espero que al menos haya trazado los enfoques existentes
de forma que ayude a hacer que tos descubrimientos futuros sean

una posibilidad real para otros estudiosos de la cultura popular.
Otras lecturas
STOREY, J., (ed.) Cultural Theory and Popular Culture: A reader, 2a ed., He
mel Hempstead, Prentice HALL, 1998. Este volumen es el complemento
a Cu/fura/ Theory and Popular Culture: An introduction. Contiene ejem
plos de la mayor parte de las obras aqu presentadas.
BAKER, H, et alt, (ed.) Black British Cultural Studies: A reader, Chicago,
University of Chicago Press, 1996. Interesante coleccin de ensayos.
BENNET, T., Culture: A reformers Science, Londres, Sage, 1998. Coleccin
de ensayos, que tratan sobre la reciente historia y prctica de los estu
dios culturales, por una de las principales guras en el campo.
DURING, S. (ed.), The Cultural Studies Reader, 2a ed., Londres, Routledge,
1999. Buena seleccin de materiales de muchos de las principales figu
ras del campo.
GRAY ef alt, (ed.) Studying culture: an ntroductory reader, Londres, Ed-
ward Amold, 1993. Buena seleccin de materiales de muchas de las
principales figuras del campo.
GROSSBERG, L. Bringing it all Back Home: Essays on cultural studies,
Durham, North Carolina, Duke University Press, 1997. Excelente colec
cin de ensayos tericos por una de las principales figuras en el
campo.
GROSSBERG, L., Dancing in spite of myself: Essays on popular culture,
Durham, North Carolina, Duke University Press, 1997. Excelente colec
cin de ensayos tericos por una de las principales figuras en el campo.
GROSSBERG, ef alt (ed.}, Cultural Studies, Londres, Routledge, 1992. Cua
renta ensayos (la mayora acompaados de discusin). Excelente intro
duccin a los recientes debates sobre los Estudios culturales.
MARRIS, P, ef alt (Ed.), Media Studies: A reader, 2a ed. Edimburgo,
Edinburhg University Press. Excelente introduccin a los desarrollos en
una disciplina que cubre en gran parte el mismo terreno que la teora
cultural y la cultura popular.
MORLEY, D., ef alt{ Ed.), Stuart Hall. Critico/ dialogues in cultural studies,
Londres, Routledge, 1995. Un libro magnfico. Recoge entrevistas y ensa
yos (sobre y por Stuart Hall). Conjuntamente, se teje una imagen del pa
sado, presente y posible futuro de los estudios culturales.
MUNNS, J. et alt A Cultural Studies Reader: History, theory, pracfice.
Nueva York, Longman, 1995. Bien organizado, con una buena seleccin
de ensayos interesantes.
STOREY, J. (Ed.), What Is Cultural Studies: A reader, Londres, Edward

Arnold, 1996. Coleccin de ensayos que, de distintos modos, intentan
responder a la pregunta: qu son los estudios culturales?
fjptas
1 McGUIGAN, f. Cultural Populism, Londres, Routledge, 1992, p.4.
2 Ibdem, p. 5.
3 Ibdem, pp. 40-41.
4 GARNHAM, N. Political economy and cultural studies: reconciliation or divorce, en
STOREY, J. Cultural Theory and Popular Culture; A reader, 2* ed., Hemel Hempstead,
Prentce Hall, 1998, p. 601. Para una excelente respuesta a la argumentacin de Gran-
ham, vase GROSSBERG, L Cultural studies vs. political economy: is anybody else
bored with the debate?, en STOREY, J. Cultural Theory and Popular Culture; A rea
der
5 McGUIGAN, J. Cultural Populism, p, 6.
6 Ibdem, p. 79.
7 Ibdem, p. 139.
8 Ibdem, p. 171. Para una afirmacin similar, vase la Introduccin a BARRER y BEE-
ZER (ed.), fieadi'ng into Cultural Studies, Londres, Routledge, 1992.
9 Ibdem, p. 85.
10 Ibdem, p. 72.
11 Ibdem, p. 75.
12 FISKE, J. Televisin Culture, Londres, Routledge, 1987, p. 309.
13 Ibdem.
14 Ibdem, p. 311.
15 Ibdem.
16 Ibdem, p. 313.
17 Ibdem.
18 Ibdem.
19 Ibdem, p. 320.
20 Ibdem, p. 316.
21 Ibdem.
22 Ibdem, p. 316.
23 FISKE, J, Understanding Popular Culture, Londres, Unwin Hyman, 1989, p. 8.
24 Ibdem, pp. 20-21.
25 BOURDIEU, P., Distinction: a social critique o f the judgment o f taste, traduccin al
.
ingls de R. Nice, Cambridge, Massacbussets, Harvard University Press, 1984, pp. 113-
120
26 GARNHAM, N. y WILLIAMS, R. Fierre Bourdieu and the sociology of culture: an
iutroduction, Media, Culture and Society, 2 (3), 1980, p. 215.
27 Ibdem, p. 220.
28 BOURDIEU, P., Distinction, p. 5.
29 Para una excelente descripcin histrica de este proceso, vase DiMAGGlO, P.
Cultural entrpreneurship in nineteenth-century Boston; the creation of an aorganiza-
tional base for high culture in America, en STOREY, Cultural Theory and Popular
Culture: A Reader.
8 La poltica de to popular
30 BOURDIEU, P., Distinrtion, p. 30.

31 Ibdem, p. 6.
32 Ibdem, p, 32.
33 Ibdem.
3 4 Ibdem, p. 7.
3 5 Ibdem, p. 31.
3 6 Ibdem, p. 57.
3 7 Ibdem, p. 68.
38 Willis, P Common Cu/hue, Bucldngham; Open University Press, 1990, p. 2.
39 Ibdem, p. 3.
4 0 Ibdem, p. 22.
4 1 Ibdem, p. 21.
42 Ibdem, p. 24.
43 Ibdem, p. 135.
4 4 Ibdem. p. 21.
45 DE CERTEAU, M. The Practica o f Everyday Life, Berkeley, University of California,
1984. Vase tambin: DE CERTEAU, The practica of everyday lifo en STOREY,
Cultural Theory and Popular Culture: A Reader.
46 DE CERTEAU, M. The Practice o f Everyday Ufe, pp. xii-xiii,
47 Ibdem, p. xiii. A continuacin, un ejemplo de las tcticas de la produccin secunda
ria: A pesar de que mis padres siempre votaban al partido laborista, durante muchos
aos votaran separadamente. La razn es que mi padre siempre aceptaba que le llevara
al colegio electoral un miembro conservador del ayuntamiento, en su gran Bentley gris.
Mi madre, nacida y educada en un pueblo minero de la regin de Durbam, haba vivi
do las amargas secuelas de la huelga general de 1926, rechazaba la sola idea de ir en el
Bentley de un conservador: Ni muerta me vern en ese coche. Mi padre, que haba cre
cido en medio de las dificultades generales de la parte urbana de Saiford tan bien des
crita en el Love on the Dole de Walter Greenwood, siempre responda del mismo modo:
insista en que era muy graciosa que un tory le llevara a votar a los laboristas.
48 Ibdem, p. 174.
49 Ibdem, p. 166.
5 0 Ibdem, p. 131-176.
51 Ibdem, p. 171.
52 Ibdem, p. 172. Andy Medburst describe su manera de ensear, bastante acertada
mente a mi entender, como la imposicin misionera (Teaching queerly: politics,
pedagogy and identity in lesbian and gay studies, en Teaching Culture: The long
revolution in cultural, Leicester, NIACE Press, 1999, p. 98.)
53 JENSON, J. Fandom as pathology, en LEWIS, L , The Adoring Audience, Londres,
Routledge, 1992.
54 Ibdem, p. 9.
55 Ibdem.
56 Ibdem pp. 19-20. Jenson afirma, de forma convincente, que es posible ser un fon de
James Joyce del mismo modo que serlo de Barry Manilow.
57 Jenkins, H. Textual Poachers, Nueva York, Routledge, 1992.
58 Ibdem, p. 5.
59 Ibdem, p. 62.
60 Ibdem, p. 63.
61 BARTHES, R. S/Z, Londres, Jonatban Cape, 1975.
62 Jenkins, H. Textual Poachers, p.85. *

63 Ibdem, pp, 162-177.
64 Ibdem, pp. 171-172.
65 Ibdem, p. 223.
66 Ibdem, p. 268.
67 Ibdem, p. 283.
6 8 Ibdem, p. 284.
69 Ibdem.
70 GROSSBERG, L , Is there a fan in the house, en en LEWIS, L., The Adoring Audience.
71 Ibdem, p. 52.
72 Ibdem.
73 CLARKE, G. Defending ski-jumpers: a critique of theores of youth subcultures, en
FRITH y GOODWIN (eds.), On record, Nueva York, Pantheon, 1990, p.86.
74 Ibdem, p. 90.
75 Ibdem, p. 92.
76 Ibdem, p. 95.
77 McGUIGAN, J. Cultural Populism
78 Vase un debate polmico y bien sustentado entre los estudios culturales y la econo
ma poltica de la cultura en Crtical Studies in Mass Communication, 12, 1995.
Tambin STOREY, Cultural Theory and Popular Culture: A Reader, parte 7a.
79 GOLDING y MURDOCK, Culture, Communications and political economy, en
CURRAN y GUREVTTCH (eds.), Mass Media and Society, Londres, Edward Arnold,
1991, p.15.
80 Ibdem, p. 17.
81 Ibdem, p. 27.
82 WILLIS, Coamon Culture, p,19.
83 Ibdem, p. 27.
84 Ibdem, p. 131.
85 Ibdem, p. 139.
86 Ibdem, p. 160.
87 Vase: STOREY, J., Texts, readers, reading fonnations: My Poli and My Portier joe in
Manchester in 1841, Leraure and History, 1 (2), 1992.
88 Vase: STOREY, J Side-saddle on the golden calf. moments of utopia in American
pop music and pop music culture, en KLEIN, M. (ed.) An American HalfCentury:
Postwar culture and politics in the USA, Londres, Pluto Press, 1994.
89 Vase el captulo 1 de MARX, K., El Capital, volumen 1, Harmondsworth, Penguin.
90 LOVELL, T. Cultural production, en STOREY, Cultural Theory and Popular Culture:
A Reader, p. 476.
91 Ibdem.
92 Ibdem, p. 477.
93 Ibdem, p. 479.
94 MARX, K., Grundisse, Harmondsworth, Penguin, 1973, p. 287.
95 LOVELL, T. Cultural productiou, p. 480.
96 HALL, S. The problem of ideology - M amsm without guarantees, en MORLEY y
CHEN, Stuart Hall: Cultural dialogues in cultural studies, Londres, Routledge, 1996,
p.45.
97 HALL, S. When was the post-colonial? Thinking at the limit en CHAMBERS, y
CURTI (eds.), The Post-Colonial Queson, Landres, Routledge, 1996, p.258.
98 Ibdem.
99 McROBBIE, Postmodernism and Popular CuJture p. 39,
100 Ibdem. A pesar de que yo creo que la teora de la hegemona es el ncleo de loa
Estudios culturales (especialmente en relacin con el estudio de la cultura popular],
tambin pienso, especialmente en momentos de generosidad sin lmites, que en vez
de hacer afirmaciones y contra-afirmaciones acerca determinadas tradiciones de tra
bajo, deberamos celebrar la pluralidad de los estudios culturales -las diferentes ma
neras de trabajar, las diferentes conclusiones- como aportaciones igualmente vlidas
(aunque con distinto peso] al campo posdisciplinario de los estudios culturales.
101 McROBBIE, Postmodernism and Popular Culture p. 27.
102 Gramsci, Selections from Prison Notebooks, p, 175.
103 Marx seala que un producto slo obtiene su ltimo acabado en el consumo... Por
ejemplo, un vestido slo se convierte en un vestido real en el acto de ser llevado; una
casa deshabitada no es una casa real; en otras palabras, un producto, distinto de un
mero objeto natural, se muestra como tal, pasa a ser un producto exclusivamente en el
consumo, Prefacio e Introduccin a Critique o f Poltica! Economy, p. 19. Esta es
la diferencia entre un libro y un texto; el primero es producido por un editor, el segun
do, por un lector.
Publicaciones peridicas sobre
teora cultural y cultura popular
L a mejor manera de mantenerse al da acerca de los debates que tienen lugar

en los Estudios culturales es leer lo que se publica en las publicaciones
peridicas. A continuacin ofrecemos una seleccin de publicaciones uni
versitarias que contienen, regularmente, artculos sobre teora cultural y la
cultura popular.
Critica/ Quarfer/y
Critical Studies in Mass Communication
Cultural Studies
Fem inist Review
European Journal o f Communication
European Journal o f Cultural Studies
European Journal o f Womens Studies
Journal o f Communication Inquiry
Journal o f Consumer Culture
Journal o f M aterial Culture
Journal o f Popular Culture I
Uterature and H istory
Media, Culture and Society
Men and Masculinities (
N ew Media fr Society
Screen
Sexualities
Southern Review
Televisin & New Media
Textual Practice
Theory, Culture and Society
Women: A Cultural Review
W omens Studies
317
Sitios web sobre teora cultural

y cultura popular
P uesto que Internet cambia casi cada da, esta lista no pretende ser comple
ta. Pero s que proporciona una lista inicial de sitios actualmente disponi
bles. Todos ellos ofrecen enlaces a otros sitios relacionados. Si todo esto es
muy nuevo para el lector, yo le recomendara que empezara por Voice of
the Shuttle o por Sarah Zupko's Cultural Studies Centre.
Bad Subjects (sitio de los estudios culturales de Estados Unidos):

http://english-server.hss.cmu.edu/bs/
CULTSTUD-L:
http://www.cas.usf.edu/communication/rodman/cultstud/index.html
Estudias culturales y teora crtica:

http://english-www.hss .cmu.edu/theory/
Central de Estudios culturales:

http://home.earth.net/-markowitz/
Recursos sobre Estudios culturales:

http://all46.alt.msu.edu/us.html
John Fiske:
http://www.wisc.edu/cmomarts/depart/faculty/fiske.htm
Recursos acerca de Antonio Gramsci:

http://www.soc.gc.edu/gramsci/
Pgina de Stuart Hall:

http://www.tiac.net/users/thastlett/s_hall/hall_index.htm
Biblioteca www de Marx y Engels:

http ://csf.Colorado.edu/psn/marx/ archive/
Teora marxista de los medios de comunicacin:

http://www.aber.ac.uk/~dgc/marxism.html
t
Gente con historia: gua online sobre la historia lesbiana, |ay, bisexual y
transexual:
http://www.fordhara.edu/halsall/pwh/index.html
Directorio de recursos homosexuales:

http://www.qrd.org/qrd/culture/
Semitica para principiantes:

http:www.aber.cac.uk/-dgc/semOl .html
Voice of the Shuttle:

http://humanitas.ucsb.edu/shuttle/cultural.htm
Paul Willis:
http://www.sub.su.se/sam/ nyri/young/y993revl.htm
Estudios de mujeres de Yahoo:

http://www.yahoo.com/social_science_/women_s-studies
Sarah Zupko's Cultural Studies Centre:

http:/www.mcs,net/~zupko/popcult.htm

John Storey Teoría Cultural y Cultura Popular

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John Storey

Ttulo original: Culturo/ theory an d popular culture: an introduction

Traduccin autorizada de la tercera edicin en lengua inglesa

Traduccin al castellano: Angels Mata

Primera edicin: diciembre de 2002

Pearson Education Limited, 2001

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrita de los titulares

Diseo y produccin: Servicios Grficos Octaedro

Impresin: Hurope s.l.

Prefacio a la primera edicin 9

Prefacio a la segunda edicin 10

Prefacio a la tercera edicin 10

2 La tradicin de la cultura y civilizacin 39

4 Estructuralismo y posestructuralismo 103

Jacques Lacan 126

6 Gnero y sexualidad 183

8 La poltica de lo popular 277

Publicaciones peridicas sobre teora cultural y cultura popular 315

Sitios web sobre teora cultural y cultura popular 317

C om o su ttulo indica, en este libro me ocupo de la relacin entre la

Finalmente, espero haber escrito un libro que pueda ofrecer algo

Prefacio a la segunda edicin

Al escribir esta segunda edicin he querido mejorar y ampliar el

Prefacio a la tercera edicin

Al escribir esta tercera edicin he querido mejorar y ampliar el mate

a los estudiantes de segundo y tercer mdu

los de Teora cultural y cultura popular (1990-2000] en los cuatro

A n te s deentrar a considerar en detalle los distintos modos como ha

Para poder definir la cultura popular, en primer lugar debemos defi

Antes de que pasemos a las diferentes definiciones de cultura popu

intereses de los desvalidos. Podemos hablar de ideologa capitalista

En la produccin social de su existencia, los hombres entablan rela

Lo que Marx sugiere es que el modo como la sociedad organice

relaciones sociales de la cultura y la cultura popular. Sin embargo, y

Habitualmente, se ha considerado como una posicin lmite del

Tambin podemos utilizar el trmino ideologa en este sentido

palabra socialismo. Es ms, esperaba situar el socialismo en una

Existen diversas maneras de definir la cultura popular. En parte, este

rifa-Compleja deJos diferentes significados de] trmino cultura

que queramos insistir en la complejidad formal. Tambin es posible

su selecto enclave. Pero en 1990, Pavarotti consigui hacer del

Tabla 1.1. La cultura popular como una cultura Inferior

Piensa popular Prensa de calidad

al concierto, as como a la extensin que le haban dedicado. De

* Un tercer modo Hp. d e f i n i r la m i t i i r g popular es como

masas. Esta definicin parte da l a I captulo 2, discu

idea central es que la cultura britnica ha sufrido un declive bajo la

ra especficas. Existe poco espacio para la actividad del lector o >

nantes de la sociedad.atravs de un proceso de liderazgo, intelec

El campo de la cultura popular est estructurado por el intento de la

Tambin es posible utilizar el equilibrio de consenso de la teora

popular son realmente teoras sobre la constitucin del pueblo.

El pueblo no se refiere a todo el mundo ni a un solo grupo den

Evidentemente, esto hace de la cultura popular un concepto pro

La cultura popular es un espacio en el que se puede examinar la

En el captulo 8, desarrollar el uso semitico que John Fiske

ser el tema del captulo 7. Ahora slo quiero llamar la atencin

Tabla 1.2. Dlfm inadn de la distincin entre lo autntico y lo comercial

The Qash tevijeans

organizador de este libro es el descubrimiento de que la idea de cul

que se exportara a Gran Bretaa, anim a los sucesivos gobiernos a

La cultura popular como la Otra

A estas alturas, lo que debera haber quedado claro es que la defini

observa Geoffrey Nowell Smith, las formas culturales populares