Imaginacin y arte en la infancia - Vigotski
CAPTULO 1
ARTE E IMAGINACIN
Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de
algo nuevo.
Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad,
percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos
fundamentales de impulsos.
Reproductor: est vinculado con nuestra memoria, y su esencia
radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta
creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas
impresiones. En estos casos nuestra actividad no crea nada nuevo,
limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor
exactitud algo ya existente. Es de gran importancia, para toda la
vida del hombre, la conservacin de su experiencia anterior.
El principio orgnico de esta actividad reproductora o
memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa,
entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para
adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Resulta ser que
nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias
vividas y facilita su reiteracin. Pero, junto a esta funcin
mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra
funcin no menos importante: la actividad que combina y crea. El
cerebro tambin es un rgano combinador, creador; capaz de
reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas
normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a
reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamente hacia el
ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente.
Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l
un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y
que modifica su presente.
A esta actividad creadora, la psicologa la llama imaginacin o
fantasa; no entendindolo como algo que no se ajusta a la
realidad, sino como base de toda actividad creadora, se manifiesta
por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible
la creacin artstica, cientfica y tcnica.
"Todos los objetos de la vida diaria, sin excluir los ms simples y
habituales, viene a ser algo as como la imaginacin cristalizada."
Ribot
"Existe creacin no slo all donde se originan los acontecimientos
histricos, sino tambin donde el ser humano imagina, combina,
modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad
parezca al compararse con las realizaciones de los grandes
genios."
Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los
descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la
comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en la funcin
creadora ms bien una regla que una excepcin. Cada da existen
todas las premisas necesarias para crear; y, todo lo que excede del
marco de la rutina encerrando siquiera una mnima partcula de
novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano.
Entendindolo as, vemos fcilmente que los procesos creadores se
advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana
infancia, sobre todo, en sus juegos.
No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino
que las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y
edificando con ellas nuevas realidades acordes con las aficiones y
necesidades del propio nio. El afn que sienten de fantasear las
cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos.
CAPTULO 2
IMAGINACIN Y REALIDAD
Cabe, sin embargo, interrogar: Cmo se produce esta actividad
creadora basada en la combinacin? De dnde surge, a qu est
condicionada y a qu leyes se subordina en su desarrollo? El
anlisis psicolgico de esta actividad pone de relieve su desmedida
complejidad. No aparece repentinamente, sino lenta y
paulatinamente, progresando desde formas elementales y simples
a otras ms complicadas.
4 formas bsicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad:
1 Toda elucubracin se compone siempre de elementos
tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior del
hombre.
Sera un milagro que la imaginacin pudiese crear algo de la nada,
o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la
experiencia pasada. Y cuanto ms rica sea la experiencia humana,
tanto mayor ser el material del que dispone esa imaginacin. Por
eso, la imaginacin del nio es ms pobre que la del adulto, por ser
menor su experiencia. Si examinamos la historia de las grandes
invenciones, de los mayores descubrimientos, podremos comprobar
que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias
previamente acumuladas.
Cuanto ms vea, oiga y experimente, cuanto ms aprenda y
asimile, cuantos ms elementos reales disponga en su experiencia
el nio, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de las
restantes circunstancias, la actividad de su imaginacin.
 1 La vinculacin se realiza entre productos preparados de la
fantasa y algunos fenmenos complejos de la realidad.
El producto de la imaginacin corresponde con algn fenmeno
real. Es precisamente esta vinculacin del producto terminal de la
imaginacin con unos o con otros fenmenos reales lo que
constituye esta segunda forma, ms elevada, de enlace de la
fantasa con la realidad. La imaginacin se convierte en medio de
ampliar la experiencia del hombre que, al ser capaz de imaginar lo
que no ha visto, al poder concebir basndose en relatos y
descripciones ajenas lo que no experiment personal y
directamente. Pero, esta forma de enlace nicamente es posible
gracias a la experiencia ajena o social.
Resulta as una dependencia doble y recproca entre realidad y
experiencia. Si en el primer caso la imaginacin se apoya en la
experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se
apoya en la fantasa.
1 La ligacin es el enlace emocional, que se manifiesta tanto
externa, como internamente.
Por una parte, todo sentimiento tiende a exhibirse en determinadas
imgenes concordantes con ella. Y adems, todo sentimiento posee
una expresin interna manifestada en la seleccin de ideas,
imgenes e impresiones. Los psiclogos han designado a este
fenmeno con el nombre de ley de la doble
expresin de los sentimientos.
La influencia del factor emocional en las combinaciones de la
fantasa, es conocida por los psiclogos con el nombre de ley del
signo emocional general, es decir, que todo lo que nos provoca un
efecto emocional coincidente tiende a unirse entre s pese a que no
se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta
una combinacin de imgenes basada en sentimientos comunes o
en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos
heterogneos que se vinculan.
Adems, todo lo que construya la fantasa influye recprocamente
en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde
con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales,
autnticamente vividos por el hombre que los experimenta.
1 Esta consiste en que lo construido por la fantasa puede
representar algo completamente nuevo, no existente en el
mundo real; pero al tomar nueva encarnacin material, esta
imagen, convertida en objeto, empieza a existir realmente en
el mundo y a influir sobre los dems objetos.
Dichas imgenes cobran realidad. Pueden servir de ejemplo de esta
cristalizacin o materializacin de las imgenes cualquier
aditamento tcnico, cualquier mquina o instrumento. Fruto de la
imaginacin combinadora del hombre, no se ajustan a ningn
modelo existente en la naturaleza, pero emanan la ms
convincente realidad, el vnculo prctico con la realidad porque, al
materializarse cobran tanta realidad como los dems objetos y
ejercen su influencia en el universo real que nos rodea.
Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un crculo
completo trazado por la imaginacin, ambos factores, el intelectual
y el emocional, resultan por igual necesarios para el acto creador.
Sentimiento y pensamiento mueven la creacin humana.
CAPTULO 3
EL MECANISMO DE LA IMAGINACIN CREADORA
La imaginacin constituye un proceso de composicin sumamente
compleja. Y es precisamente esta complejidad la que constituye el
obstculo principal en el estudio del proceso creador y suele
conducir a falsas conclusiones respecto a la propia naturaleza del
proceso y su carcter como algo desusado y completamente
exclusivo.
No nos proponemos ahora hacer una exposicin ms o menos
completa de este proceso, sino que para dar una idea de la
complejidad de esta funcin nos detendremos brevemente en
algunos aspectos integrantes de este proceso.
Toda actividad imaginativa tiene siempre una larga historia tras de
s. Lo que llamamos creacin no suele ser ms que un
catastrfico parto consecuencia de una larga gestacin.
1. Acumula impresiones
2. Elabora materiales con la disociacin y la asociacin de las
impresiones percibidas
3. Vulnera la vinculacin natural de los elementos tal y como
fueron percibidos.
4. Los cambios dinmicos, de nuestras excitaciones nerviosas
internas (sentimientos) y de las imgenes concordantes con
ellas, constituyen procesos que transforman, exageran,
cobran vida o mueren.
5. Finalmente, el momento definitivo del trabajo previo, es la
combinacin de imgenes aisladas ajustndolas a un
sistema, encajndolas en un cuadro complejo.
6. Pero no termina en esto la actividad de la imaginacin
creadora, sino que, como apuntamos antes, el crculo de
esta funcin se cerrar solamente cuando la imaginacin se
materialice o cristalice en imgenes externas.
El anlisis psicolgico establece siempre que el primero de estos
factores es la necesidad que experimenta el hombre de adaptarse
al medio ambiente que le rodea. El ser que se encuentre
plenamente adaptado al mundo que le rodea, nada podra desear,
no experimentara ningunos afanes y, ciertamente nada podra
crear. Por eso en la base de toda accin creadora reside siempre la
inadaptacin, fuente de necesidades, anhelos y deseos.
Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su poca y
de su ambiente. Su creacin partir de los niveles alcanzados con
anterioridad y se apoyar en las posibilidades que existen tambin
fuera de l. Por eso advertimos estricta secuencia en el desarrollo
histrico de la ciencia y de la tcnica. Ningn descubrimiento ni
invencin cientfica aparece antes de que se creen las condiciones
materiales y psicolgicas necesarias para su surgimiento.
Eso mismo explica tambin la distribucin desproporcionada de
inventores e innovadores en las diversas clases sociales. Las clases
privilegiadas han dado un porcentaje considerablemente mayor de
creadores cientficos, tcnicos y artsticos por tener precisamente
en sus manos todas las condiciones necesarias para la creacin.
CAPTULO 4
LA IMAGINACIN DEL NIO Y DEL ADOLESCENTE
La actividad de la imaginacin creadora resulta ser muy complicada
y dependiente de toda una serie de los ms diversos factores. Por
ello, en cada perodo de desarrollo infantil, la imaginacin creadora
acta de modo singular, concordante con el peldao de desarrollo
en que se encuentra el nio.
En qu se diferencia la imaginacin del nio de la del adulto y cul
es la lnea principal de su desarrollo en la edad infantil? Existe an
el criterio de que la imaginacin del nio es ms rica que la del
adulto, considerndose que la
infancia es la poca en que ms se desarrolla la fantasa y, segn
ello conforme crece el nio van en descenso su capacidad
imaginativa y su fantasa.
Pero esta afirmacin no resiste el examen cientfico, pues sabemos
que la experiencia del nio es mucho ms pobre que la del adulto.
Sabemos tambin que sus intereses son ms simples, ms pobres y
elementales; por ltimo, su actitud hacia el medio ambiente carece
de la complejidad, de la precisin y de la variedad que caracterizan
la conducta del adulto, todo lo cual constituye los factores bsicos
determinantes de la funcin imaginativa. La imaginacin del nio,
como se deduce claramente de esto, no es ms rica, sino ms
pobre que la del adulto.
Los frutos de la verdadera imaginacin creadora en todas las
esferas de la actividad creadora pertenecen slo a la fantasa ya
madura. Los nios pueden imaginarse muchas menos cosas que
los adultos, pero confan ms en los frutos de su fantasa.
El caso ms frecuente es que caiga la imaginacin creadora. Slo
las imaginaciones superdotadas constituyen la excepcin, la
mayora van entrando poco a poco en la prosa de la vida diaria. Se
trata, sin embargo, de mera regresin, no de supresin, pues la
imaginacin creadora no desaparece totalmente en nadie, pero se
manifiesta slo de vez en cuando. Ribot
Sabemos que la edad intermedia se caracteriza en general por toda
una serie de relaciones antitticas, contradictorias, de momentos
polarizados, es precisamente por ello por lo que esa edad se llama
edad crtica o transitoria, es la edad en
la que se rompe el equilibrio del organismo infantil sin que se haya
podido an encontrar el equilibrio del organismo adulto. La
imaginacin en este perodo se caracteriza por la superacin, el
desplome y la bsqueda de un nuevo equilibrio.
En esta poca asoman con toda claridad dos tipos fundamentales
de imaginacin: plstica y emocional, o exterior e interior. Ambos
tipos fundamentales se caracterizan especialmente por el material
del que construye la fantasa y por
las leyes de su edificacin. La imaginacin plstica emplea
preferentemente impresiones exteriores, construye con elementos
tomados del exterior; lo emocional, por el contrario, construye con
elementos tomados de adentro. Podemos designar a una objetiva y
subjetiva a la otra.
CAPTULO 5
LOS TORMENTOS DE LA CREACIN
Crear es fuente de jbilo para el hombre, pero acarrea tambin
sufrimientos conocidos con el nombre de los tormentos de la
creacin. Crear es difcil, la demanda creadora no siempre coincide
con la posibilidad de crear.
El anhelo de transmitir en palabras los sentimientos o ideas que
nos dominan, el deseo de contagiar con este sentimiento a los
dems y, al mismo tiempo, la comprensin de la imposibilidad de
poder hacerlo, suele aparecer reciamente expresado en la obra
literaria de la juventud.
Consiste este rasgo en el afn de la imaginacin por crear; y esto
es la raz autntica y el principio motor de la creacin. Todo fruto de
la imaginacin, que surge de la realidad, se afana por describir un
crculo completo y as encarnar de nuevo en lo real.

Con su obra, la imaginacin creadora penetra toda la vida
personal y social, imaginativa y prctica en todos sus aspectos: es
omnipresente. Ribot
CAPTULO 6
LA CREACIN LITERARIA EN LA EDAD ESCOLAR
De todas las formas de creacin, la literaria u oral es el arte ms
tpico de la edad escolar.
Si pudisemos llamar mtodos a lo que yo hice para lograr este fin,
estos mtodos consisten en lo siguiente: Primero: brindarles el ms
extenso y variado conjunto de temas, no inventados a propsito
para ellos, sino entre los ms serios y que interesaban al propio
maestro. Segundo: dar a leer a los nios libros infantiles y proponer
como ejemplos slo cuentos infantiles. Tercero: (de especial
importancia) al examinar los cuadernos en que escriban sus
composiciones no hacer jams a los nios observaciones acerca de
la limpieza, de la caligrafia, de la ortografia, ni, lo que es bsico,
sobre la composicin o la lgica del relato. Cuarto: como las
dificultades de la composicin no se refieren al volumen ni al
contenido, sino al tema artstico, la secuencia residir no en el
volumen ni en el contenido, ni en el lenguaje, sino en la trama...
CAPTULO 7
EL ARTE TEATRAL EN LA EDAD ESCOLAR
Lo ms prximo a la creacin literaria infantil, es la dramatizacin
de los nios, el arte del teatro. Junto a la expresin literaria, el
drama o representacin teatral constituye el aspecto ms frecuente
y extendido de la creacin artstica infantil. Y se comprende que le
guste a los nios, lo que se explica por dos aspectos
fundamentales: en primer trmino, porque el drama, basado en la
accin, en hechos que realizan los propios nios, une del modo ms
cercano, eficaz y
directo la creacin artstica con las vivencias personales.
No se debe olvidar que la ley bsica del arte creador infantil
consiste en que su valor no reside en el resultado, en el producto
de la obra creadora, sino en el proceso mismo.
Lo principal no es qu escriben los nios, sino que son ellos mismos
los autores, los creadores, que se ejercitan en la inventiva
creadora, en su materializacin.
CAPTULO 8
EL DIBUJO EN LA EDAD INFANTIL
El dibujo constituye el aspecto preferente de la actividad artstica
de los nios en su edad temprana. A medida que el nio crece y se
acerca a la adolescencia, empieza, por lo general, a apartarse y
desilusionarse del dibujo.
Rasgo fundamental de esta fase es que los nios dibujan de
memoria, sin copiar del modelo. Adems se caracterizan por la
arbitrariedad y la licencia del dibujo infantil.
En el desarrollo de la creacin artstica infantil, incluyendo la
representativa, hay que observar el principio de libertad, como
premisa indispensable para toda actividad creadora. Esto significa
que las clases de arte que se dan a los nios
no deben ser obligatorias ni impuestas, debiendo partir
exclusivamente de los propios intereses de los nios.
Consta de dos partes: por un lado hay que cultivar la inventiva, por
otro lado el proceso de representacin de las imgenes creadas por
la imaginacin requiere conocimientos especiales.
Sera del todo injusto hacerse a la idea de que todas las
posibilidades creadoras de los nios se limitan exclusivamente al
arte. Por desgracia, la educacin tradicional que ha mantenido a los
nios alejados del trabajo, hizo que estos manifestasen y
fomentasen su capacidad creadora preferentemente en la esfera
artstica.
Como hemos visto, tanto la ciencia como el arte, permiten aplicar
la imaginacin creadora, uno de cuyos frutos es la tcnica, a la que
Ribot calificaba de imaginacin cristalizada. Los nios, al tratar de
asimilar los procesos de creacin cientfica y tcnica, se apoyan por
igual en la imaginacin creadora y en la creacin artstica.
Concluyendo, conviene resaltar la especial, la extraordinaria
importancia de fomentar la creacin artstica en la edad escolar. El
hombre tendr que conquistar su futuro con ayuda de su
imaginacin creadora; orientar en el maana, una
conducta basada en el futuro y partiendo de ese futuro, es funcin
bsica de la imaginacin y, por lo tanto, el principio educativo del
trabajo pedaggico consistir en dirigir la conducta del escolar en
la lnea de prepararle para el porvenir, ya que el desarrollo y el
ejercicio de su imaginacin es una de las principales fuerzas en el
proceso para lograr este fin. La formacin de una personalidad
creadora proyectada hacia el maana es preparada por la
imaginacin creadora encarnada en el presente.
Cmo pensamos? Dewey
1er Captulo
No se puede ensear a pensar, del mismo modo que nadie ensea
a otro a respirar. Son actividades naturales. Sin embargo, hay
distintas maneras de pensar, al igual que de respirar; algunas son
mejores que otras. Comprender ello, investigar estas tcnicas y
aplicarlas mejorarn la eficiencia de nuestro pensamiento.
En este texto abordaremos el pensamiento reflexivo.
La reflexin no es slo la sucesin irregular de ideas, sino una con-
secuencia; en otras palabras, una ordenacin consecuencial en la
que cada idea es determinada por la anterior y a su vez determina
a la siguiente.
No son pensamientos que brotan y se esfuman sin orden y sin
sentido; y que de hecho son nocivos, ya que nos distraen y nos
hacen perder el tiempo.
En la reflexin los pensamientos surgen en cadena (tienen una
conexin interna), se van relacionando y tienden a un fin comn
(una meta impuesta).
El pensamiento reflexivo no es una creencia, ni una suposicin. "La
creencia abarca todas las cuestiones sobre las que no disponemos
de un conocimiento seguro, pero en las que confiamos lo suficiente
como para actuar de acuerdo a ellas".
"Lo que constituye el pensamiento reflexivo es el examen activo,
persistente y cuidadoso de toda creencia (o supuesta forma de
conocimiento) a la luz de los fundamentos que la sostienen y las
conclusiones a las que tiende".
El factor capital del pensamiento
La adquisicin de hbitos de pensamiento reflexivo es un trabajo
arduo y complicado, ya que va ms all de la simple percepcin y
respuesta a estmulos. Implica suspender del juicio actual y
empezar una bsqueda, en muchos casos, fastidiosa. Una idea es
una autntica posibilidad sugerida que da un paso ms all de lo
advertido (percibido) y de las meras creencias.
All toma un papel clave la significacin mediante la cual una cosa
indica (significa o representa) otra. La reflexin comienza cuando
tratamos de probar la veracidad y autenticidad de la posibilidad
sugerida.
El pensamiento reflexivo tiene 2 fases:
1 Un estado de duda y perplejidad ante un problema (situacin
diferente), en la que se origina el pensamiento
2 Un acto de bsqueda y de investigacin para encontrar
algn material que esclarezca la duda.
"El pensamiento es la operacin en la que los hechos presentes
sugieren otros hechos (o verdades) de tal modo que induzcan a la
creencia en lo que se sugiere sobre la base de la relacin real entre
las cosas mismas"
Es fundamental el objetivo en el proceso del pensamiento, porque
la exigencia de solucin a un problema es el factor orientador y
estabilizador.
Por lo tanto:
El problema -determina> Finalidad del pensamiento -controla>
Proceso pensante
2. Por qu el pensamiento reflexivo tiene que constituir un
objetivo de la educacin?
Porque
Posibilita la accin con un objetivo consciente
Posibilita las preparaciones sistemticas y los inventos
Enriquece las cosas con los significados
3. Recursos innatos en la formacin del pensamiento
Asombro
Curiosidad
Sugerencia
Orden
Dnde est la creatividad? - Una aproximacin a
Csikszentmihalyi
PABLO PASCALE - Universidad de Salamanca
RESUMEN:
Actualmente asistimos a un incremento en el inters por los
estudios en creatividad
debido a su significativo papel en mltiples mbitos, tales como el
artstico, cientfico, educativo u organizacional. Esto ha dado en el
surgimiento de modelos y teoras de la misma que buscan captar
su compleja y multifactica configuracin. Entre ellos, el modelo de
sistemas de Mihaly Csikszentmihalyi aparece como un referente
mayor en el escenario acadmico, que propone un importante
corrimiento de las posturas tradicionales en psicologa, que se
centran en el estudio de la creatividad desde la perspectiva de la
persona, para pasar a integrar aspectos de la cultura, la sociedad y
el individuo en un modelo holstico. De all que retomemos la
pregunta que se realiza el autor dnde est la creatividad?
1 Conceptos e instrumentos introductorios al modelo
1a. Introduccin
El modelo de sistemas para la creatividad aparece publicado por
vez
primera en 1988. De all en adelante, el modelo de sistemas ser
de gran difusin en los estudios de creatividad, y extensamente
citado.
En ella propone que las dos grandes razones para estudiar la
creatividad son: los resultados de la creatividad enriquecen la
cultura y, de ese modo, mejoran indirectamente la calidad de
nuestras vidas; podemos aprender cmo hacer ms interesantes y
productivas nuestras propias vidas.
1b. Definicin de Creatividad
La creatividad es el resultado de la interaccin de un sistema
compuesto por tres elementos: una cultura que contiene reglas
simblicas, una persona que aporta novedad al campo simblico, y
un mbito de expertos que reconocen y validan la innovacin. Los
tres subsistemas son necesarios para que tenga lugar una idea,
producto o descubrimiento creativo.
Csikszentmihalyi, sostendr que en la evolucin cultural, la
creatividad es el cambio sobre los memes. Los memes son
unidades de informacin que debemos aprender si queremos que la
cultura contine (por ejemplo, democracia, no violencia), esto es,
son anlogos a los genes en la evolucin de la cultura.
Csikszentmihalyi diferenciar la Creatividad con C y con c:
Creatividad- es el proceso por el cual dentro de una cultura resulta
modificado un campo simblico, y sobre la que el autor
profundizar.
creatividad- es a la que refiere la psicologa corrientemente como la
puesta en prctica del ingenio en la vida cotidiana (cocinar una rica
pasta)
Inclusive, se centra en la persona para depurar su objetivo y refiere
a tres fenmenos a los que se puede llamar creativos: (a) Personas
brillantes, aquellos que expresan pensamientos inusitados,
interesantes y estimulantes; (b) Personalmente creativas, son
aquellas personas que experimentan el mundo en forma novedosa
y original, una creatividad de naturaleza subjetiva; (c) Los
creativos, son aquellos que alcanzan logros pblicos, los que l
estudia. La diferencia entre estos tres significados no es una
cuestin de grado -sostiene el autor- sino modos diferentes de ser
creativo.
1c. El proceso creativo.
Csikszentmihalyi se posiciona crticamente ante la clsica
estructura analtica en que se divide el proceso creativo de
preparacin a elaboracin descrito por Wallas (1926), en la que se
funda buena parte de la investigacin psicolgica de creatividad.
Para nuestro autor, las cinco etapas del proceso creativo son:
1. Aparicin de los problemas (surgidos de experiencias personales,
exigencias del dominio, y presiones sociales)
2. La incubacin. Esta ha sido considerada la parte ms creativa del
proceso creativo. La incubacin se extiende al mbito y al dominio.
3. Intuicin o experiencia "AJ!", tiene lugar cuando una conexin
inconsciente entre ideas encaja tan bien que se ve forzada a salir
de la consciencia.
4 y 5. Evaluacin y elaboracin. A estas etapas l refiere como "el
99% de transpiracin", pues es el momento de comprobar si la idea
tiene sentido en las conexiones alcanzadas hasta el momento. La
evaluacin depender en cada caso. En tanto, la elaboracin
supone para Csikszentmihalyi el cumplimiento de cuatro
condiciones importantes: (a) debe prestarse mucha atencin al
trabajo que se realiza, y estar atento a cundo surgen de la
interaccin con el medio, nuevas ideas o intuiciones; (b) prestar
atencin a las propias metas y sentimientos; (c) mantener el
contacto con el conocimiento del dominio; (d) en las etapas
posteriores al proceso, es muy importante escuchar a los colegas
del mbito.
2. Modelo de sistemas
La creatividad es un proceso que solo puede observarse en la
confluencia donde individuos, dominios y mbitos interactan.
2a. Contexto cultural y dominio
El dominio representa objetos, reglas, representaciones y
notaciones.
La creatividad ocurre cuando una persona realiza un cambio en el
dominio
que ser transmitido en el tiempo. Cambia la forma de pensar y
sentir de los miembros de la cultura.
Csikszentmihalyi estudia las formas en que los dominios pueden
favorecer u obstaculizar la creatividad, y para ello nos propone
centrar nuestra atencin en tres de sus dimensiones de ms
influencia: (1) la claridad de su estructura; (2) su centralidad dentro
de la cultura; (3) su accesibilidad.
En dominios como la filosofa o ciencias sociales, lleva aos para
que una persona domine su dominio, y en caso de producir una
idea novedosa, el mbito tarda muchos aos en valorarla.
2b. Contexto social y mbito
El mbito incluye a todos los individuos que actan como
"guardianes de las puertas que dan acceso al dominio". En el
mbito se selecciona qu productos merecen ser reconocidos e
incluidos en el dominio.
No hay posibilidad, en principio, de separar la reaccin de una
sociedad a la
contribucin de una persona. O sea, mientras el producto no sea
validado podemos estar hablando de originalidad, pero no de
creatividad.
Las unidades de informacin que llamamos memes es feroz. La
imposibilidad de asimilacin de todo el material nuevo por parte de
una cultura, hace que deban seleccionarse las producciones. Esto
rompe con el supuesto de que lo que limita la creatividad es la falta
de memes buenos y nuevos, y no la falta de inters en ellos. O sea,
la restriccin no est en la oferta de memes, sino en la demanda. Si
se deseara incrementar la frecuencia de creatividad, sera ms
ventajoso trabajar a nivel de los mbitos que de los individuos.
Es de esta forma que acta el mbito, restringiendo la entrada de
memes. Por lo que, la tarea de la persona creativa es la de
"convencer" al
mbito de lo valioso de su idea.
2c. La persona
La creatividad tiene lugar cuando una persona, empleando los
smbolos de un domino dado, tiene una nueva idea, y cuando esta
novedad
es seleccionada por el mbito correspondiente para ser incluida en
dominio oportuno. O crear un nuevo dominio.
El concepto de complejidad referido a la personalidad ser cardinal
para su comprensin de la creatividad desde el individuo. Lo
interesante de la personalidad compleja es que no se sita en un
punto intermedio entre los extremos, sino que pasa de un extremo
al otro cuando la ocasin lo requiere.
As, propone 10 pares de rasgos antitticos: (1) los individuos
creativos tienen gran cantidad de energa fsica, pero tambin
estn a menudo callados y en reposo; (2) tienden a ser "vivos" pero
tambin ingenuos al mismo tiempo; (3) existe en ellos una
combinacin entre carcter ldico y disciplina; (4) alternan entre la
imaginacin y la fantasa en un extremo, y un arraigado sentido de
la realidad en el otro; (5) acogen tendencias opuestas en el
continuo entre extraversin e introversin; (6) muestran humildad y
orgullo al mismo tiempo.; (7) tiende a ser psicolgicamente
andrgina, duplicando su repertorio de reacciones y pudiendo
relacionarse con el mundo de una manera ms rica y variada.; (8)
la persona creativa es tradicional y a la vez que rebelde; (9) la
mayora siente gran pasin por su trabajo, pero tambin pueden
ser intensamente objetivas con respecto a l; (10) La apertura y
sensibilidad de los individuos creativos a menudo los expone al
sufrimiento y dolor, pero tambin a una gran cantidad de placer.
3c. Puntualizaciones epistemolgicas
El modelo de sistemas de Csikszentmihalyi, se basa en la
epistemologa evolucionista de Campbell como la Teora General de
Sistemas (TGS en adelante), y los supuestos epistemolgicos que
subyacen a ambas.
Anlisis relativo del proceso y el producto creativo
Agustn De la Herrn Gascn
Introduccin
La mejor comprensin del proceso creativo sigue siendo un reto
slo parcialmente
resuelto por los investigadores en creatividad. En las siguientes
lneas se acepta el reto de indagar en el proceso creativo, desde la
perspectiva de la persona convencional y de los altos creativos,
para ahondar en la complejidad de esta faceta de la creatividad.
Una de las consecuencias, contrarias a la mayor parte de los
estudiosos e investigadores de la creatividad es que un producto
creativo no asocia necesariamente novedad o valor. Otra, no menos
importante, no es slo la influencia del reconocimiento del entorno
en su valoracin creativa (M. Csikszentmihalyi, 2004), sino la
incidencia del contexto receptor como agente activo que no
siempre define bien el valor objetivo del producto creativo. Con
frecuencia esa valoracin se prejuzga y se traduce en una
tergiversacin inadecuada o tarda.
I. Anlisis relativo del proceso creativo
1. La situacin creativa como marco funcional
La prctica totalidad de los autores reconocen que toda persona es
creativa por
definicin. Por tanto, para el ser humano es imposible abstraerse
de la creatividad,
por el hecho de ser racional (A. de la Herrn, 2009a).
No obstante, si de lo que se trata es de percibir las situaciones que
dan lugar a
productos creativos destacados, deberemos distinguir los
siguientes elementos:
a) Un sujeto (persona, colectivo, etctera) con conocimiento,
sensibilidad
y conciencia suficiente sobre lo que hace, a dnde se encamina y
sobre la
trascendencia personal y social de su accin productiva.
b) Un mbito o campo de trabajo o de desarrollo de la produccin,
quiz artstico,
tecnolgico, cientfico, organizativo, educativo, cotidiano,
emocional...
c) Unas mnimas condiciones externas (ambientales, recursos,
posibilidades,
figuras de expectacin y apoyo, etctera) e internas (disposicin,
motivacin,
autoestima) coadyuvadoras a la accin creativa.
d) Una confianza bsica en la propia capacidad para resolver o
realizar el reto, que
incluya la energa necesaria como para recogerlo, retomarlo,
elaborarlo.
e) Un proyecto-problema, que puede ser (o estar) ms o menos
consciente.
f) Un proceso-producto, como resultado de aquel proyecto, tcita o
expresamente
formulado, que estructuralmente puede ser sistmico-egocntrico o
evolutivo generoso (A. de la Herrn, 1998), adems de integrar
procesos y elementos
simblicos inconscientes.
g) Un entorno o contexto receptor activo que reconoce la
realizacin y a la persona.
2. El proceso creativo como experiencia
S. Ochoa (1905-1993) ha afirmado que: No hay emocin o
satisfaccin comparable a la que produce la actividad creadora,
tanto en la ciencia como en el arte, literatura u otras ocupaciones
del intelecto humano.
La creacin intelectual es el ms misterioso y solitario de los
oficios humanos (G. Garca Mrquez).
Nuestra postura, compatible con estos procesos creativos
emocionales, se sintetiza
en estas razones:
a) Se puede reconocer y objetivar, de modo que este conocimiento
pueda favorecer
el anlisis de procesos creativos o de fases de proyectos creativos.
b) El proceso creativo es el suceder interior y formalizado del
proyecto creativo, que
es su globalidad dinmica.
c) El triunfo en el proceso creativo, como tal, no existe de un modo
localizado. Lo
que en todo caso existe es el xito del final de un proceso que a su
vez est
conformado por pequeos pasos y pequeos triunfos.
d) Nos parece errneo identificar proceso o proyecto creativos con
problema
creativo y su consecuente proceso de resolucin, ya que la
creatividad no es del
todo identificable con la solucin de problemas.
3. Algunos modelos de procesos creativos
a) S. de la Torre (1993) destaca las siguientes cuatro fases:
a. Preparacin.
b. Incubacin.
c. Iluminacin.
d. Verificacin.
b) Modelo de G. Wallas: En The Art of Thought (1926), distingue
estas etapas:
a. Preparacin. a) Predisposicin, curiosidad, apertura, familiarizacin,
b. Incubacin. cuestionamiento, anlisis
c. Inspiracin. amplios, discriminaciones duales de pros-contras, positividades-
d. Iluminacin. negatividades,
e. Verificacin. balances, del problema, situacin, reto, etctera.
b) Percepcin o valoracin inicial, definicin o delimitacin del
d) Modelo de L. y V. Logan (1976) propone: campo de accin,
a. Cognicin. respuestas iniciales (pseudocerradas o abiertas al proceso),
b. Concepcin. etctera.
c. Combustin. c) Trabajo instrumental, almacenamiento informativo,
d. Consumacin. categorizaciones, relaciones,
e. Comunicacin. cambios continuos.
d) Disociacin de la actividad mental, por una creciente actividad
inconsciente,
g) M. Csikszentmihalyi (2004) define una serie de fases: establecimiento de relaciones entre la accin consciente y el
a. Preparacin o formacin previa en el mbito de trabajo. procesamiento
b. Incubacin o cultivo profundo de las ideas que acabarn por inconsciente de la informacin.
hacerse conscientes. e) Sensacin difusa de la presencia de produccin inconsciente:
c. Revelacin o toma de conciencia de las ideas-proyectos posibles. necesidad de
d. Evaluacin o valoracin de la viabilidad del desarrollo de las alejamiento, de adquirir perspectiva o inicio de visin consciente,
ideas. actividades
e. Elaboracin o realizacin de las ideas valoradas positivamente. destinadas a recuperar o leer lo incubado (rito, tcnica).
f) Extraccin discontinua de informacin, insights, gestalts,
h) Proponemos nuestro modelo de proceso y proyecto
eurekas,
creativo en espiral:
descubrimientos, establecimiento de relaciones determinantes,
a. Primera fase: Pensando en subir a la montaa: Sintonizacin
cambios en las
con la idea
previsiones, encuentros de solucin, autoasombros, descargas
y definicin progresiva del proyecto creativo.
emocionales.
b. Segunda fase: Dejando el campamento base e iniciando la
g) Elaboracin, artesana, concentracin, evaluacin ms
subida:
superficial, relacin entre
Preparacin, planificacin.
la accin y su destino social, imaginacin de consecuencias,
c. Tercera fase: Ascenso y culminacin: Desarrollo del trabajo o de
emocionalidad
la
moderada.
bsqueda, tanteo, lucha y/o manos en la masa.
d. Cuarta fase: Descenso: Fase de elaboracin, reajuste social:
Elaboracin, apreciacin, satisfaccin, balance. 5. Observaciones crticas generales
f. Sexta fase: Dejando atrs la montaa, asoma el relieve de otro 6. Presencia del subconsciente en el proceso creativo
horizonte: Mencin aparte merece la sincrona consciente-subconsciente en
Fase de definicin de nuevos proyectos, enlazados o no con el el proceso
anterior. creativo. El primero demanda, planifica, prepara, analiza, concluye,
expresa, recoge, etctera. El segundo procesa, intuye, elabora,
4. Proceso subjetivo de la accin creativa
apoya, aporta. Un buen conocimiento del modo en que cada
El anterior proceso formal es traducible en una serie de momentos
persona (cada creativo/a) funciona, puede traducirse en mayor
fundamentales:
eficiencia y eficacia. La relacin entre ambos, que posibilita su
sincrona,
El subconsciente participa a lo largo de todo el proceso creativo.
Puede favorecerse
su actividad de dos modos concretos:
a) Anotando ideas provenientes de insights o de observaciones
pertinentes de otros
(p. ej., citas) o propias (p. ej., ideas surgidas en una conversacin)
en papelitos.
b) Favoreciendo el distanciamiento. Consiste en apartarse
fsicamente de lo que se
hace, para que el procesamiento inconsciente se desarrolle y fluya.
La persona se levanta, se va, accede a otros escenarios, retorna,
vuelve a marcharse. Este verse haciendo, realizando o
consiguiendo se transforma as en la fuente de motivacin.
7. Procesos creativos de diversas clases
a) Los de producto o solucin adelantable.
b) Los de producto o solucin no adelantable.
8. Procesos de personas muy creativas
Parece ser que en ocasiones algunos expertos en creatividad hacen
equivaler
personas creativas con personas muy creativas. Y son
diferentes.
A continuacin, proponemos nuestro sistema de caractersticas de
personas muy
creativas, en relacin a su proyecto profesional y personal:
1) Curiosidad, inquietud por el conocimiento.
2) Gusto por sentir el trabajo independiente, autnomo aunque
objetivamente
depende de muchas circunstancias, personas, condiciones.
3) Gusto por el mbito de conocimiento y de trabajo en general.
4) Atraccin divergente por lo que en su mbito se considera
asentado. Posible
discrepancia o duda hacia personas y proyectos extremadamente
claros.
5) Mayor intensidad emocional y satisfaccin especial invertidos en
la tarea, ligados
al placer emotivo-cognoscitivo de explorar y descubrir, de
experimentar un efecto
positivo (resultado pretendido, experiencia esttica) obtenido de la
propia accin.
6) Dedicacin, constancia y persistencia.
7) Organizacin de sus tareas sobre rutinas voluntarias.
8) Establecimiento de metas a largo plazo.
9) Peculiar relacin de compromiso con el mbito concreto de
trabajo (artstico,
cientfico, cultural).
10) Mayor apertura de intereses relacionados con la tarea creativa.
11) Mayor apertura a otros temas o actividades no relacionados con
la tarea creativa.
12) Autoexigencia de calidad en su dedicacin, deseo de
superacin creativa.
13) Productividad.
14) Resistencia a la frustracin y autoprendizaje desde la prctica
de la tarea
especfica, hasta desembocar en una suerte de metodologa
personal,
continuamente desempeorada y mejorada, gracias al tanteo y el
acierto.
15) Confianza en el subconsciente, como parte activa de la mente
cuyo papel puede
ser muy relevante durante el proceso creativo.
16) Motivacin muy ligada a la tarea y a sus experiencias de
saturacin creativa.
17) Estabilidad emocional, sobre todo en la medida en que su
proyecto personal
ahorma un proyecto creativo. El fortalecimiento del proyecto vital
puede asentar
una fuente de motivacin inagotable (V. E. Frankl) que d sentido a
procesos,
afectos, esfuerzos y necesidades vitales de orden superior (A. H.
Maslow).
18) Coherencia creativa: Se refiere al grado de congruencia entre
conocimiento y
proyecto creativo y vida creativa.
19) Complejidad de conciencia o adelantamiento a su momento o
tiempo.
20) Predileccin por mbitos susceptibles de elaboraciones
globales, las relaciones
de unidad, la complejidad, la posibilidad de amplitud, de
profundidad, de
complecin, de apertura, de orientacin.
21) Aprovechamiento de la oportunidad, tanto exterior como
subconsciente, tanto
fundada como intuida, tanto causal como acausal.
22) Soledad creativa: Todo el proceso creativo est presidido por un
sentimiento positivo y motivador de soledad. Busca su camino en lo
poco o mal atendido, o sea, en mbitos apartados o en otros
poblados pero con una mirada distinta.
23) Peculiar relacin con el proyecto creativo: Los grandes creativos
pueden sentirse responsables y comprometidos con su proyecto, en
el que creen, precisamente porque inician una actividad que slo
ellos pueden realizar.
24) Una vez con la visin global, pueden utilizar la tcnica de la
cuadrcula: optar por descomponer el proyecto en fases, cada fase
en tareas, cada tarea en pasos,
cada paso un xito, y dedicar a su rutina voluntaria el mejor de sus
momentos.
25) Entrega total a su proyecto, dependiendo de la fase del proceso
creativo.
26) Dificultad para las relaciones sociales que incluyan
conversaciones superficiales,
vacas o de contenido vulgar. Tendencia a rehuir estos contactos
(personas y
temas), que no valora positivamente o que detesta.
27) Respecto a su relacin con los dems: 1) Una vez que define su
proyecto
creativo, no mira a los dems para crear. 2) Una vez acabado el
proyecto, poca
importancia atribuida al qu dirn. 3) Eventualmente, se busca
provocar una reaccin, y el dato que puede interesar recoger es la
reaccin a la provocacin.
28) Sobre todo si se es muy egocntrico o muy buen creativo,
tendencia a imponer,
vender o hacer valer sus ideas a los dems.
29) Capacidad de observacin, empata, sensibilidad, comprensin
de los otros,
apertura emocional, afecto, compasin.
30) Eventualmente, liderazgo sobre los dems. A veces, incluyendo
tendencia al
dominio, bsqueda de aclitos, cierta agresividad, intolerancia a
que le contradigan.
31) Rechazo a lo tradicional, lo rancio, lo normado, lo convencional,
lo impuesto, lo
dictado por la autoridad (institucional, cientfica, poltica).
32) Apoyos afectivos: Los grandes creativos ven muy favorecida su
creatividad con
la cercana de fuentes concretas de confianza y expectativa,
fuentes de refuerzo y
fuentes de afecto slidas, fiables y a veces duraderas.
33) Recursos materiales: En cuanto a los recursos materiales, lo
ptimo es luchar por tener lo que se considera necesario. La cuota
de necesidad o su detalle depende
del creativo/a.
34) Posibilidad de bloqueo o degeneracin creativa: Todo lo que
sube puede
ascender ms, permanecer o bajar.
II. Anlisis relativo del producto creativo
Cuando una persona cree en lo que hace tiene el imperativo de
compartirlo, de
difundirlo. Suele ser asaltada por un profundo deseo de
comunicacin que puede
estar ms motivado por su egocentrismo (reconocimiento) o su
conciencia
(contribucin a la mejora cientfica, social). Y tiene miedo que no se
reconozca.
Por qu?
En primer lugar, no puede darse reconocimiento si antes no se
conoce. En segundo
lugar, es posible que aun conocindose, no se reconozca.
1. Un producto creativo no asocia necesariamente
novedad y valor
Parece existir un consenso cientfico en considerar que un producto
creativo est
asociado a las ideas de novedad y valor.
En conjunto, todo indica que, para estos autores:
1) La creatividad se relaciona mucho con pensamiento creativo, y
a su vez se
equipara funcionalmente a producto creativo.
2) La condicin de creativo de un producto se comprende como
dependiente de la realizacin del sujeto y/o de la respuesta del
entorno (Herrn).
3) Si definen la creatividad por dos efectos o conductas sociales,
creatividad para
estos autores es eminentemente creatividad social. Por tanto,
implcitamente
conceptan creatividad como un fenmeno de ida y vuelta.
4) Sin embargo, no parece valer cualquier vuelta: se requiere que lo
aportado haya
sido estimado como novedoso y como valioso. adaptaciones o elaboraciones sobre elementos o componentes
Estos enfoques de significado y estos requerimientos se nos
antojan duales, lineales,
deterministas, incongruentes con la naturaleza de la creatividad,
ms pendientes de
los proyectos de investigacin que de la complejidad del fenmeno
estudiado, y
prcticamente falsos. Intentemos ofrecer algunas razones de ello.
Desde un punto
de vista epistmico, incurren de nuevo en el error de definir el todo
a travs de una
parte. Ni la creatividad para ser tal ha de traducirse en producto
creativo novedoso y valioso, ni la creatividad y los productos
creativos, para ser tales, no tienen por qu traducirse en novedad
y/o valor.
Adems, toda valoracin puede quedar condicionada, inhibida,
limitada, alterada,
etctera, por los gustos, la experiencia, el conocimiento y los
intereses parciales o
egocntricos (personales, institucionales, epistemolgicos,
etctera).
Otra cuestin: novedoso y valioso para quin? La creatividad es pensamiento es creativo
un concepto
relativo y con frecuencia arbitrario, y lo mismo cabe decirse de los
productos
creativos. Cabe la posibilidad de que lo valioso para unos para
otros sea rechazable.
2. Productos creativos de diversas clases
Todo producto creativo se realiza a partir de elementos,
componentes o partes que
en ese momento no lo son, pero que lo fueron anteriormente.
Hemos realizado la siguiente clasificacin, segn su relacin con
sus elementos de partida:
a) Productos creativos directos: Podran reconocerse como tales los
realizados
mediante una variacin o alteracin de otro previo, al mismo o a
distinto nivel. Un ejemplo puede ser: el neologismo matria, a
partir de la palabra patria.
b) Productos creativos indirectos: Seran los llevadas a cabo como
sntesis,
previos, siendo
realizados al mismo o distinto nivel. Por ejemplo, cosas tan dispares
como el
neologismo enseaje (Pichn Riviere), a partir de enseanza y
aprendizaje.
c) Productos creativos inconexos o lbiles: Aquellas que
aparentemente no
mantendran vnculo derivado directa o indirectamente con
producciones o
componentes de creaciones, por lo que mantendran con ellas
relaciones lbiles o
arbitrariamente significativas. Por lo tanto, son saltos cualitativos,
que bien se
constituirn en inicios y continuarn, bien se extinguirn en s
mismos. Por
ejemplo, el haber tenido el valor de haber llamado a unas
populares galletas
alemanas especulatios, el morse, el motor de explosin, la
bicicleta.
3. Incidencia del contexto receptor activo en la valoracin
del producto creativo
En un sentido compatible, T. Amabile (1982) seala que un
si es novedoso, valioso, adecuado al problema y si observadores
apropiados
deciden que lo es (pgs. 359, 360, adaptado). Anlogamente se
desarrolla la
concepcin de M. Csikszentmihalyi (1996), que basa su idea de
creativo en el
reconocimiento del entorno disciplinar. O de S. de la Torre (2003),
cuando al definir
creatividad hace referencia a un: Proceso generador de propuestas
innovadoras que dejan huella.
La creatividad reconocida es, en sntesis, un fenmeno relativo,
esto es, dependiente tanto de la realizacin del sujeto y/o como de
la respuesta del contexto activo, hasta el punto de que puede
afectar a su concepto. En efecto, de entrada, no es difcil apreciar
que la creatividad puede asimilarse a muy diferentes significados,
segn sea el punto de vista desde la que se contempla.

4. Incidencia del halo del creador en la valoracin del
producto creativo
El reconocimiento del producto creativo tiene bastante que ver con
la persona, y no
slo con sus realizaciones, porque esa persona es el contexto
animado de su
produccin. Cuando se reconoce una realizacin, lo que realmente
se est
connotando positivamente es una persona que comunica un
producto, y no un
producto aislado. Esto explica que Sternberg incluya el saber
vender las ideas como caracterstica de la persona creativa. Pero
por lo mismo debera serlo la disposicin de un mercado
comprador. No en vano, como deca La Rochefaucauld:
Hay personas que desagradan a pesar de sus mritos, y otras que
agradan a pesar de sus defectos. Qu significa esto aplicado a lo
que nos ocupa? A nuestro juicio, que hay creativos a los que no se
reconoce su realizacin por su personalidad, ms o menos
desagradable o desconocida a los dems, o cuyos clichs no
acompaa a
ojos ajenos. Esto puede dar lugar a valoraciones imprecisas, a
injusticias o a
reconocimientos tardos, cuando el desagrado (fundado o
prejuzgante) se disuelve y
permanece la obra.
Es lstima que con frecuencia haya que esperar para un
reconocimiento adecuado a
una desaparicin funcional o fallecimiento, por la energa perdida y
por el
conocimiento o bien social desaprovechado. Y es contradictorio que
este
desaprovechamiento ocurra a veces por quienes tericamente
saben cmo evaluar
los productos creativos.
Conclusin
Todo conocimiento asocia una mayor conciencia, una ms amplia y
profunda
capacidad de visin intelectual y ms libertad y responsabilidad
personal y social. El
conocimiento terico y aplicado de la creatividad no es una
excepcin. En esta
contribucin se ha intentado profundizar en ella, desde la
perspectiva del proceso y
el producto creativo. Creemos haber clarificado un poco ms la
complejidad
subyacente y con ello logrado una mejor comprensin de la
creatividad, incluyendo
en ella algunas implicaciones ticas.
REFLEXIONES SOBRE CREATIVIDAD: EL PODER DE
SUBJETIVACIN DEL
SER HUMANO - Jochen Dreher
Resumen
La creatividad especialmente surge del poder de subjetivacin y de
trascenderse a si
mismo el ser humano. La capacidad de ser creativo resulta, desde
la perspectiva de la antropologa filosfica, de la "posicionalidad
excntrica" del ser humano, la cual explica su poder de reflexividad
y su compulsin y necesidad de crear cultura. Segn la teoria de la
creatividad de orientacin sociolgico-antropolgica de Heinrich
Popitz, esta capacidad humana de desarrollar lo nuevo est basada
en las formas de accin de explorar, crear, generar sentido y jugar.
Para explicar el poder de subjetivacin del individuo, introducimos
la sociologa con orientacin fenomenolgica de Alfred Schtz,
quien ofrece una teoria de las relevancias que permite analizar las
motivaciones subjetivas que conducen el proceso creativo.
Introduccin
Segn la argumentacin del socilogo Heinrich Popitz, el
condicionamiento cultural y la relatividad de las normas sociales
pueden verse desde dos perspectivas diferentes. Por una parte, se
puede describir la plasticidad social del ser humano: su
maleabilidad, su capacidad de reaccin a diferentes tipos de
rdenes sociales; y por otra parte, su productividad social,
expresada en el poder de creacin e imaginacin, con las cuales los
seres humanos conciben su vida social, transforman
condiciones y se forman a s mismos a travs de su
comportamiento. Estos dos aspectos de los seres humanos se
desafan entre ellos.
De las refiexiones de Popitz surge una teora de la creatividad que
propone una confrontacin flexible del ser humano con las normas
sociales, y que est
basada tanto en la productividad individual y social del ser humano
como en su potencial de trascenderse a si mismo.
Con creatividad quiero describir, siguiendo a Popitz, la capacidad
humana de desarrollar lo nuevo. La creatividad se refiere a las
formas de accin de explorar, crear, generar sentido y jugar.
"Explorar" es una expresin del poder de subjetivacn del ser
humano porque resulta de su capacidad de imaginar
realidades para si mismo.
Crear, en cambio, es la objetivacin intencional de lo imaginado,
que sirve para la produccin creativa de artefactos tcnicos y
estticos. Por eso, en la creacin se manifiesta el poder de
objetivacin del ser humano.
Partiendo de las reflexiones de la sociologa antropolgica de
Heinrich Popitz, deseamos establecer un puente terico con la
sociologa de orientacin fenomenolgica de Alfred Schtz. La meta proceso de secularizacin, los sistemas religiosos de creencias son
es describir el poder de subjetivacin del ser humano que sirve
para crear lo nuevo, para la creatividad.
La capacidad-poder-de imaginacin del ser humano no se
encuentra ligada a lo experimentado, sino que tambin llega ms
all de lo que "realmente" pasa. Nuestra segunda realidad, la
realidad de la imaginacin, es ms amplia que la realidad de
nuestra percepcin. El poder de la imaginacin consiste en la
capacidad de realizar lo alternativo; es una capacidad de concebir
contrarrealidades. La imaginacin puede revelar algo velado, puede
abrir algo cerrado. Ella nos puede introducir en nuevos campos de
experiencias. Esto no se debe, bajo ningn concepto, a un acto de
genialidad.
La oscurdad es un desafo a la conciencia humana, al que
respondemos
con una cualidad especifica de esta: la imaginacin (Popitz, 2000:
92 y ss.).
Popitz se concentra en los caminos de la imaginacin, en los cuales
estn en juego
bosquejos bsicos de la existencia humana (Dasein). Los caminos
de la imaginacin
determinan cmo las personas organizan su existencia. Esta
condicin la cumplen a travs de tres vas de la imaginacin: 1) La
imaginacin exploratoria es la que busca, prueba, pregunta,
descubre e inventa. 2) La imaginacin creadora-la imaginacin
constructora del objeto- es mostrante, busca la produccin y
formacin de artefactos. 3) La imaginacin generadora de sentido
es imaginacin interpretante, fundamentante, justificante.
La imaginacin exploratoria comienza con la curiosidad del nio,
con la bsqueda y recoleccin de l, con las primeras exploraciones
con las manos en las primeras etapas de la humanidad.
La imaginacin creadora se basa en la capacidad el actuar
objetivante del hombre con miras a la objetivacin de sus
intenciones. La imaginacin creadora tampoco se limita a los
objetos tangibles; tambin las instituciones como "artefactos
sociales" pueden ser creadas de forma innovadora.
La imaginacin generadora de sentido, en tanto va ms all de la
bsqueda individual de este, se cristaliza en sistemas de creencias
religiosas: los grandes sistemas imaginarios del mundo. La
experiencia religiosa es la experiencia de algo "fuera de". En el
puestos en cuestin por los sistemas de la filosofa y las ciencias,
que engendran un nuevo tipo de generacin de sentido (por propia
voluntad o involuntariamente). Los puntos de inflexin ms graves
en la historia europea de la racionalizacin fueron la filosofa griega
de la naturaleza y el nacimiento de las ciencias naturales modernas
en el siglo XVI.
Los poderes de la exploracin, la creacin y la generacin de
sentido son abiertos entre s; pueden unirse en una gran variedad
de formas sin perder su individualidad, reforzarse y obstaculizarse,
superponerse o atravesarse.
No he contado a la imaginacin ldica dentro de las tres formas
bsicas debido a que ella no produce nada duradero, ningn
conocimiento nuevo, ninguna forma permanente, ningn sentido
interpretativo.
La creatividad es la capacidad de ser autor. Debido a que las
personas pueden ser creativas, son capaces de alterar activamente
las condiciones de su existencia a partir de sus propias fuerzas.
Jugar es siempre un jugar con algo, con otro sujeto, con otra cosa,
tambin con
un compaero imaginado. El mero saltar, correr, mecerse tambin
genera diversin, pero no constituye un juego, en tanto que no se
hace referencia a un compaero y, de este modo, no se mantiene
la condicin dalgica.
Fenomenologa de la relevancia: subjetivacin y creatividad
Si para un anlisis de la creatividad nos concentramos en una
sociologa del conocimiento con base fenomenolgica, tenemos
que enfocar la relacin dialctica entre individuo y sociedad (Berger
y Luckmann, 1993).
Todo conocimiento derivado socialmente es aceptado por los
miembros individuales de un grupo cultural como
incuestionablemente dado.
Schtz argumenta que el mundo intersubjetivo del actuar, en su
totalidad en el tiempo estndar, y el problema de cmo se
experimenta a otros seres humanos en la actitud natural no solo es
un tpico de reflexin terica, sino que es la cuestin central de las
ciencias sociales. Si tenemos en cuenta el conocimiento del mundo
de la vida y la estructura de la experiencia individual, es posible
afirmar que los
correlatos subjetivos de este conocimiento estn vinculados a
distintas zonas de motivacin individual.
Mencionamos ahora tres tipos ideales de relevancias que desarrolla
Schtz: "motivacionales", "temticas" e "interpretativas". Schtz
describe el inters experimentado subjetivamente como el motivo
para la definicin de una situacin, independientemente de qu
componentes de la situacin biogrfica sean
impuestos o si estos son el resultado de nuestra propia
espontaneidad. Todas las relevancias motivacionales son tambin
subjetivamente experimentadas como un sistema de planes en el
marco de nuestro plan de vida. Las "relevancias temticas", sin
embargo, surgen de la circunstancia en la que no todos los
elementos motivacionalmente dados son suficientemente
familiares o previamente conocidos. Las "relevancias
interpretativas" tiene relacin con el poder de objetivacin y de
trascenderse a si mismo del ser humano individual.
Adaptation and creativity in cultural context
Leonora M. Cohen
Adaptacin y creatividad en el contexto cultural
La adaptacin es la integracin entre el individuo y su entorno. El
interjuego dinmico entre la persona, la cultura y el entorno es uno
de los temas ms importantes en el anlisis de la creatividad. La
adaptacin es definida como la integracin o el ajuste del individuo
a las condiciones externas, pero adaptacin tambin puede
significar moverse de un entorno hacia otro ms adecuado o,
incluso, forzar el entorno para adaptarse en respuesta a los
esfuerzos creativos. La
cultura impacta la creatividad al limitar las fronteras aceptadas,
brindando los artefactos usados en la creacin. La cultura es
impactada y cambiada por los esfuerzos creativos. La conformidad
ajustada a los lmites de los entornos o de las culturas puede
resultar asfixiante. El creador debe estar alerta a los valores
culturales y no sobrepasar estas barreras para que su trabajo sea
aceptado. Un desarrollo continuo de conductas adaptativas y
creativas sugiere un desplazamiento de la adaptacin individual
hacia el entorno, hacia la adaptacin del mundo para con el
individuo.
---
Adaptation also occurs when individuals change the environment in
response to their needs or efforts. In most cases, creative
adaptation involves most or all of these mutually shaping
influences between person and context. The dynamic interplay
between person and environment is one of the most important
issues in analyses of creativity. Compared to creative processes,
persons, or products, relatively little research has been done on the
social and environmental context of creativity (Csikszentmihalyi,
1988; Harrington, 1990, 1999; Kasov, 1999; Purser & Montouri,
1999; Simonton, 1988). This paper explores the role of cultural
context; definitions of adaptation, creativity, and problem solving;
and
creativity and adaptation. It proposes a developmental continuum
of
creative behaviors in which there is a shift from individual
adaptation
to the environment to adaptation by the world to the individual.
Cultural context
Culture, the combination of tradition, values, customs, rules,
behaviors, and beliefs, as well as the political, economic, and
technological forces that impact a given group in a particular time
and place, must be taken into account in adaptation and creativity.
The question is who does the adapting.
Definitions of Adaptation
There are three distinct shades of meaning for adaptation. The
most common is adaptation as fitting inconformity, agreement,
compliance, or yielding to environment or situation. A second
definition of adaptation emphasizes the role of experience in
successful orientation to an environment or situation.
A third definition of adaptation suggests something different; that
is, the individual acts on the environment to modify, change,
translate, or transform it.
Definitions of Creativity
The most common definition of creativity involves the production of
something appropriate yet new or rare that is valued and accepted
in the world (Cohen).
Creativity involves a paradox: An original, novel idea or product
and its acceptability, appropriateness, and usefulness to a given
group or society. Creative adaptiveness is the ability to adjust
flexibly to conditions or environments in developing new ideas or
products while adhering to what is approved or permitted in a given
cultural context.
Definitions of adaptation are influenced by differences between
problem solving and creativity. Both creativity and problem solving
share a common starting pointincongruity in a problem. Both also
require knowledge, motivation, repetition, and discovery of unique
combinations as well as involving phases or stages in the process.
But problem solving and mature creativity are different in duration
and
effect, both externally and internally. Problem solving is generally a
short-term process while creativity at higher levels is life-long.
Creativity at high levels focuses on a larger unit of analysis, more
on a totality rather than a specific answer, and usually involves a
greater impact on the world. Mature creativity, then, involves both
external transformation of a field and internal transformation of
self. Adaptation is evident in both aspects.
The seven levels of the continuum of creative behaviors
Level 1: Learning Something New/Universal Novelty: Individuals
construct relationships new to themselves, but not new to the
world; also mundane, mini, or little c creativity. All new learners of a
field make the same constructions. Examples: Conserving number,
learning to push off the ice when skating the first time.
Level 2: Making Connections Rare Compared to Peers: Individuals
develop products, ideas, or approaches that are unusual compared
to peers but are not new to the world. Examples: A four-year-old
focuses on a pile of broken glass. Look, she says, here is a city with
all the buildings and busy people. And see this piece?
Level 3: Developing Talents: Individuals connect to and develop
skills in one or more domains, moving through a series of stages in
which abilities are honed, accumulated knowledge of a field is
learned, usually requiring expert teachers. Individuals experience
compulsion to work hard in the area of interest, setting a variety of
challenges to themselves. Examples: Becoming good at athletics,
art, maths, writing, or fixing cars; playing violin with the NY
Philharmonic at age 10.
Level 4: Developing Heuristics: Through instruction, individuals
develop strategic ways of thinking in the domain; use creative
problem solving, critical thinking, and metacognition; and identify
and cultivate preferred ways of working and habits of mind.
Examples: Being strategic in solving math problems; focusing on
aesthetics to
develop awareness of beauty, harmony, and patterns.
Level 5: Producing Information: Individuals discover and investigate
their own real problems or burning questions related to areas of
interest and developing knowledge, producing new information that
is valued by self and others, although the scope is limited to an
arena close to home. The individuals views begin to be imposed on
the world. Example: A fourth grader tracks daily growth in a litter of
puppies over eight weeks, publishing her research in a childrens
magazine; an elderly citizen rallies a community to help the
homeless.
Level Six, Creating by Extending a Field: Having mastered a domain
to be aware of gaps, problems, or pressing issues, creators add a
new dimension or valuable information to that field, thereby
extending that domain of endeavor. They construct a partial point
of view. Examples: developing a new technique for surgery; writing
an award-winning dissertation.
Level Seven, Creating by Transforming a Field: Individuals, labeled
geniuses or renaissance persons by society, revolutionize a field or
create new ones. At this level, the field, and possibly even the
world, adapts to the creator by passing on the transformation to
new learners, contributing to a paradigm shift. Both individuals
internal knowledge structures and the field are transformed, a
unique point of view is constructed, and the product is highly
valued. Examples: Piagets equilibration theory; Roberto Burle
Marxs contributions to tropical landscape design.
What most people consider creativityproduction of
something new or very rare to the world that is of
valueis reserved for Levels Six and Seven on the
Continuum.
Conclusions and issues
Creative adaptation involves highly complex
dynamics that depend on a wide range of situational
and cultural constraints. It involves both short and
long-term thought, action, and development. It brings
forth transformations within the individual as well as
modifications, or even paradigm shifts in the
environmental context. It also involves a wide range of cognitive,
emotional, and motivational elements. In short,
virtually all human faculties are called into play during creative
adaptation to environmental problems and opportunities.
Ultimately, adaptation is one of the most important issues of
relevance to the development of creativity.
Successful creative adaptation involves a number of paradoxes.
Creators need to destroy existing structures while maintaining
safety and harmony within the environmental and cultural context.
They must make major transformations to their own cognitive
structures while remaining resilient in the face of the inevitable
attacks that accompany creative work. They must perceive
pressing and immediate
problems and opportunities in the environment while staying
focused on a long-term sense of purpose. This requires creative
balancing of self in the environment, reading the cultural and
contextual requirements and demonstrating adaptiveness as well
as developing original ideas. If one merely adapts to the will and
the world of others, it is unlikely that highly creative products can
result. If on the other hand, the distance between the world and the
individuals created product or performance is too great, pearls
may be cast before swine and the world will
not recognize the breakthroughs. Opposing prevailing paradigms or
cultural norms is always difficult if not dangerous. Although
penalties or even death were more prevalent in the past, anyone
who has tried to get major research funding for a far out idea faces
the problem of critics who cannot escape their own world view.
It is the long-term development of the individual along the
continuum of adaptive creative behaviors that enables the
resolution of these paradoxes. The broader, more integrative
cognitive structures and stronger sense of purpose one develops
through progress along the continuum help provide resilience and
competence necessary for successful adaptation of both self-to-
world and the world-to-self, even in the face of the difficulties
imposed by creative work.
All of this raises one final issue relevant to considerations of
creative adaptation. To what extent should the creative adaptation
of one individual or group impinge on the opportunities for success
of another individual or group? This question brings into play
profound issues such as individual freedom, social Darwinism, class
conflict, exploitation, cultural context, and the moral-ethical
implications of creative products and processes. In a post-industrial
era of rapid, unpredictable change our answers to this question
may determine our chances for successful creative adaptation as a
species.
A continuum of adaptive creative behaviors
Variables in the Continuum of Adaptive Creative Behaviors
The common element in the continuum: Discontinuity
Common to all levels on this continuum is the notion of a
discontinuity between what was before and the new.
It is a jump in logical types from the particular to the
general, resulting in a new context.
Creatividad - Csicksezentmihalyi
THE CREATIVE PERSONALITY
To be creative, a person has to internalize the entire system that
makes creativity possible. So what sort of person is likely to do
that? This question is very difficult to answer. Creative individuals
are remarkable for their ability to adapt to almost any situation and
to make do with whatever is at hand to reach their goals.
Without a good dose of curiosity, wonder, and interest in what
things are like and in how they work, it is difficult to recognize an
interesting problem. Openness to experience, a fluid attention that
constantly processes events in the environment, is a great
advantage for recognizing potential novelty. Every creative person
is more than amply endowed with these traits.
A person also needs access to a domain. This depends to a great
extent on luck. Access to a field is equally important. Access to
fields is usually severely restricted.
THE TEN DIMENSIONS OF COMPLEXITY
Access to the domain and access to the field are all well and good,
but when are we going to deal with the real characteristics of
creative persons? When do we get to the interesting partthe
tortured souls, the impossible dreams, the agony and the ecstasy of
creation?
Creative persons definitely know both extremes and experience
both with equal intensity and without inner conflict. It might be
easier to illustrate this conclusion in terms of ten pairs of
apparently antithetical traits that are often both present in such
individuals and integrated with each other in a dialectical tension.
1. Creative individuals have a great deal of physical energy, but
they are also often quiet and at rest.
2. Creative individuals tend to be smart, yet also naive at the same
time. How smart they actually are is open to question.
3. Its related combination of playfulness and discipline, or
responsibility and irresponsibility.
4. Creative individuals alternate between imagination and fantasy
at one end, and a rooted sense of reality at the other. Both are
needed to break away from the present without losing touch with
the past.
5. Creative people seem to harbor opposite tendencies on the
continuum between extroversion and introversion. Creative
individuals, on the other hand, seem to express both traits at the
same time.
6. Creative individuals are also remarkably humble and proud at the
same time. It is remarkable to meet a famous person whom you
expect to be arrogant or supercilious, only to encounter
selfdeprecation and shyness instead.
7. In all cultures, men are brought up to be masculine and to
disregard and repress those aspects of their temperament that the
culture regards as feminine, whereas women are expected to do
the opposite. Creative individuals to a certain extent escape this
rigid gender role stereotyping.
8. Generally, creative people are thought to be rebellious and
independent. Yet it is impossible to be creative without having first
internalized a domain of culture.
9. Most creative persons are very passionate about their work, yet
they can be extremely objective about it as well. The energy
generated by this conflict between attachment and detachment
has been mentioned by many as being an important part of their
work.
10. Finally, the openness and sensitivity of creative individuals
often exposes them to suffering and pain yet also a great deal of
enjoyment. The suffering is easy to understand. The greater
sensitivity can cause slights and anxieties that are not usually felt
by the rest of us.
These ten pairs of contrasting personality traits might be the most
telling characteristic of creative people. Therefore, the novelty that
survives to change a domain is usually the work of someone who
can operate at both ends of these polaritiesand that is the kind of
person we call creative.
Maslow
1 Actitud creativa
Necesitamos in tipo diferente se ser humano para poder vivir en un
mundo en perpetuo cambio, nunca en reposo.
El sistema educativo debe favorecer a que el ser humano se sienta
a gusto con el cambio y lo disfrute, que sea capaz de afrontar con
confianza, fuerza y valor una situacin totalmente inesperada.
La persona creadora no slo tiene inspiraciones. Las inspiraciones
abundan. La diferencia de sta y el producto acabado reside en una
enorme dosis de trabajo, disciplina, ensayo y prctica: un debido
proceso creativo.
La persona creativa est plenamente ah. Vive el aqu-ahora al
mximo. Esta perdida en el presente. La persona creativa poco a
poco supera sus temores y miedos. Se convierte en alguien
valiente y confiado, no temeroso, ni enfermo.
Requiere de fortaleza, coraje, incluso un poco de arrogancia. La
popularidad pasa a ser algo secundario.
Es un muy buen receptor. Donde otros no ven nada, el ve algo.
Donde otros ven problemas, el ve una oportunidad.
Es muy espontneo y muy expresivo. Es original.
 1 Enfoque holista de la creatividad
Ha habido muchos avances investigativos. Sin embargo, los
estudios han sido muy atomistas, en lugar de ser holistas o
sistmicos.
Para m el problema de la creatividad es el problema de la persona
creativa. Entonces hay que afrontar el problema abordando el
problema del desarrollo ntegro de la persona.
Hay muchsimos factores que inciden en la creatividad. Pero no hay
que abordarlos de manera separada y abstracta, sino de manera
holista y sistmica.
Hay una pregunta Cundo no queremos creatividad? En realidad,
hay situacin donde preferimos que la persona o la institucin no
salga de su curso normal.
Otra pregunta A quien le interesa la creatividad?
A todo el mundo.
1 Bloqueos emocionales de la creatividad