n re (Py 2 netrampontn Ke) ILA ER ARADO Ya aoe MIGUEL CASTILLO DIDIEREe Oe eS Caracas y el instrumento rey RESIDENCIA S.J Ig!. S. Francisco BIBLIOTECA - CARACAS CATALOGO DE LOS ORGANOS TUBULARES DEL DISTRITO FEDERAL Y ESTADO MIRANDA Consejo Nacional de la Cultura Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emilio Sojo Serie Investigaciones No, 1 CARACAS L729,A Venezuela, patria de Miranda, Bolivar y Bello, tierra howpitalaria y acogedora para quienes aman la libertad y la belleza, A lamemoria de Albert Schweitzer, humanista, sabio, mi- sico, organista y organdlogo, apdstol del bien y de la belle- za en nuestro siglo, A la memoria de sus malogrados maestros Jules Perceval y Pitre Deckers, Al santo recuerdo de si padre y al de si madre lejana, dediea el autor su trabajo, Y deja constancia de su reconocimiento al escritor, histo- riador, académico y maestro, Dr. José Luis Saleedo-Bas- tardo, cuyo interés en esta tarea hizo posible su realiza- cién; A las autoridades del CONAC y del Instituto Latinoameri- cano de Investigaciones y Estudios Musicales Vicente Emi- lio Sojo, y muy en especial al Presidente del primero, Dr. José Luis Alvarenga, y al Director del segundo, Profesor José Vicente Torres, quienes acogicron con sumo interés este trabajo y determinaron su publicacién; A las autoridades eclesidsticas del Distrito Federal y del Estado Miranda, y en especial alos pdrrocos y rectores de la Catedral de Caracas, Catedral de Los Teques, Santa Ca- pilla, San José, Nuestras Seiora de Lourdes, San Josédel Avila, Marfa Auxiliadora, Nuestra Sefiora de la Encarna- cidn de El Valle y la Iglesia Luterana de La Resurreccién, Por la gentil colaboracién prestada a esta investigacién.PRESENTACION La publicacién del presente volumen, debido a la labor del investi- gador profesor Miguel Castillo Didier, hace posible el conocimiento de un sector del patrimonio artistico e histérico del pats, que, ademds de poseer relacion con los planos pldsticos y arquitectural, presenta esen- cial conexion con el arte musical. En efecto, el érgano es un instrumen- to que ocupa un puesto de privilegio en toda la historia de la miisica oc- cidental y que esté asociado al progreso de todas sus disciplinas. EL inventario de los érganos en Caracas nos permite constatar la existencia de no pocos instrumentos extraordinariamente valiosos, que deben ser rescatados 0 preservados, porque forman parte del patrimonio artistico nacional y porque pueden representar un importante aporte para una labor de difusin de la cultura musical. Otra comprobacién que la investigacién sefiala es el hecho de que la capital y el pats estén précticamente marginados de la muy intensa actividad artistica mun- dial, Ello se debe, en parte, al estado de deterioro de ciertos érganos va- liosos —algunos, como sefiala el profesor Castillo Didier, ain “‘elevan sus voces heroicamente, luego de cantar durante un siglo”. Y en parte, se debe a la falta de salas de conciertos dotadas de este instrumento. Es asi como se hace imposible programar audiciones de obras de la vasta y riquisima literatura en que el drgano figura como solista, concertante con orquesta, integrante de diversos conjuntos instrumentales, acompa- fiante o continuo. El investigador comprueba que mientras en-otras re- giones, como Europa y Estados Unidos, una auténtica sala de conciertos no puede carecer de este instrumento, en América Latina sélo existe tal tipo de auditorio en México, Argentina, Brasil y Colombia. De aht que, en un anexo de su obra, el profesor Didier formule un proyecto de érga- no de concierto para la futura gran sala del Complejo “Teresa Carrefio”. De este modo, nuestro pats contarta al menos con un centro musical i tegralmente dotado. La existencia de tal sala y la restauracién de los ins- trumentos més valiosos que se encuentran en iglesias, permitird el desa- rrollo de actividades por parte de nuestros jévenes organistas y por par- te de grandes instrumentistas que ast podrtan visitarnos. Es primera vez que en Venezuela y aun en América Latina se em- prende una investigacién de esta naturaleza, que comprenderd la catalo- gucidn organogréfica completa del pats. La publicacién de su primera 7parte, dedicad. eral y __-una amplia introduecién acerca de la estructura, historia ¥ estética del rey de los instrumentos, con el objeto de permitir una mejor valoracion del patrimonio organtstico descrito. El Instituto Latinoamericano de Investigaciones y Estudios Musica- les “Vicente Emilio Sojo” presenta con satisfaccion esta obra al piblico en general y especializado, en la confianza de que ella contribuird al co- nocimiento, preservacién, restauracién y utilizacién de este valioso sec- tor del patrimonio musical, artistico e histérico del pais. LA DIRECCION ) Miranda, se acompaftade . mean . En el principio fue el ay érgano Con estas palabras pudo iniciar José Antonio Calcafio su hermosa ‘ pi i cronica musical de Caracas, titulada La Ciudad y su Musica. Asi como esta en el principio del desarrollo de la masica occidental, el instrumen- to sagrado estd en el comienzo de la historia musical de los nuevos paf- ses de América. En torno a él y a la Iglesia Mayor que lo alberga, sue-” le iniciarse la cronica del arte de la misica en las ciudades que seran un dia las capitales de las republicas latinoamericanas. No es excepcién a esta realidad la ciudad de Santiago de Leén de Caracas, donde ya habia érgano en 1591. Desde entonces han pasado casi cuatro siglos y la Iglesia Mayor, ms tarde Catedral, hubo de cono- i cer varios instrumentos y varios desastres, que a veces contribuirfan a destruir a algunos de aquellos. En los siglos coloniales, la Ciudad y la Catedral supicron de instrumentos traidos desde Espafia 0 Santo Do- mingo oconstruidos en Venezuela. En la primera mitad del siglo pasado, hubo mas de un organero europeo que trabajo aqui. En la segunda parte de la centuria, Hegaron algunos ejemplares de la factura del mas genial de los construetores franceses del siglo XIX y uno de los mas grandes en toda la historia del arte de la organeria; Aristides Cayaillé-Coll. Unos, como el de Santa Teresa, han cumplido ya 100 afios de servicios al culto. y al arte. Otros, como el de San José, se acerean al centenario. Después, han venido instrumentos espafioles, italianos, alemanes. El 6rgano de la Santa Capilla, con sus bellos sonidos, su interesante disposicin y sus cuatro décadas de uso, representa la tiltima factura venezolana, la del : Sr. Kurt Schmelzer. : Desde que Caracas empez6 a dejar de ser la “ciudad de los techos rojos”, las viejas iglesias comenzaron a ser menos visibles. Altos edificios las fueron ocultando. Es en esta época cuando el instrumento sagrado a ey 8 266. Luz o grieta: es el orificio estrecho y alargado en el sentido del diametro del tubo que forman el alma y el labio inferior. Por alli sale el aire en forma de una lamina, proyectandose sobre el labio superior para penetrar en parte al cuerpo del tubo. Los anteriormente nombrados son los elementos esenciales del tu- bo de boca. Pero existen otros, que pueden hallarse 0 no. Tales son: 1, La tapa: hay tubos que se denominan genéricamente “tapados”, cuya abertura superior esta cerrada por una tapa, soldada 0 pegada, 0 bien movible. En este ultimo caso, el movimiento del tap6n se utiliza para la afinacion. 2, Las orejas: son dos poquefias laminas de metal o madera, rectan- gulares o semiovaladas, que se colocan a los costados de la boca. Nor- malmente tienen por mision orientar mejor la corriente de aire que sale por la luz, pero se suelen usar también como mecanismo auxiliar de afi- nacion. 3. Los frenos: son listones de madera o barritas de metal, general- mente cilindricos, que se colocan bajo el labio inferior, en el mismo sen- tido de éste. Sirven para orientar el aire a fin de obtener una respuesta mas rapida, en especial en tubos estrechos. 4, Los dientes: son pequefias incisiones practicadas en el horde del alma y en el labio inferior. 5. La entalla: es una abertura que se practica en la parte superior del tubo, cerca del extremo y generalmente en la cara opuesta a la de la boca. La parte del metal recortada del tubo forma una rosqueta que puede enrollarse o desenrollarse. Con ello se afecta la longitud de la co- lumna de aire vibrante en el interior del tubo. Es, pues, un mecanismo para la afinacién, Su uso se generaliz6 en la época roméntica. 6. Anillos metalicos: alguna organeros colocan en el extremo su- perior de los tubos de metal un anillo, que puede deslizarse hacia arri- ba o abajo, alargando o acortando la columna de aire vibrante. Es asimismo un medio para facilitar la afinacion. 7. El escudo o escudete y la ojiva: son adornos practicados en tor- no a la boca para mejorar la presentacion de los tubos que figuran en Ja fachada del instrumento. (En la pagina siguiente, se puede observar un grafico de un tubo labial de madera y uno de metal.) Funcionamiento del tubo de boca Cuando el organista presiona una tecla, se pone en movimiento un sistema de transmision mas o menos complicado, que en definitiva abre una valvula para dejar pasar aire a presion a un tubo (0 a varios). El aire 28 4 LTTE aL TTT FY N N SY NS SY RY S S BS N S SJ SS S RS N SS N SS NS Sy SS S IS S SS & SS 8 N N NS S| SS SY SY N BS RY SS SN N S 8 WALELLLLUT TET TTT LILLE LLL Ondas sonoras en los tubos abiertos 1) Onda sonora del sonido fundamental: vientre en cada extremidad y un solo nodo. 2) Onda sonora del ler. arménico: vientre en cada extremidad; dos nodos. 3) Onda sonora del 3er. arménico: vientre en cada extremidad; tres nodos. (Graficos tomados de Aubeux, L., LOrgue Sa Facture.) 29penetra por el pie, quedando aprisionado en él (o en la embocadura, se trata de un tubo de madera). La tinica salida por el aire es la luz. Por alli se escurre, prod dose una serie de turbulencias. Es decir, el aire no sigue trayectorias paralelas a las paredes del tubo, sino que describe li- neas curvas irregulares, Esta lamina de aire sale proyectada hacia el la- bio superior, con el cual choca, partiéndose. Una parte queda fuera del tubo, mientras la otra penetra en el cuerpo, provocando las vibraciones sonoras. Estas son de diverso tipo, pero hay una principal, la fundamen- tal. En el sonido producido influyen varios factores. La intensidad depende de la presién del aire, fundamentalmente. La frecuencia de- pende en parte de la presion y de modo sustancial de la altura del tubo. En la conformacién del timbre intervienen muchos factores, como la forma del tubo, la relacion entre el diametro y al altura (mensura 0 “talla”), el material de que esta hecho, la presion en cierta medida, ete. EI comportamiento de la columna de aire dentro del tubo es dis- tinto segiin éste sea abierto 0 cerrado. 1. Tubos abiertos: en la boca del tubo, punto de excitacion de la columna de aire, se produce una zona de descompresion del aire, que se denomina “vientre”’. En el extremo abierto se produce otro vientre. Entre ambos, se produce un punto de compresion maxima, llamado “nodo”. Reproducido graficamente, este comportamiento de la colum- na de aire se presenta asi como aparece en el primer grafico de la iz- quierda, en la lamina reproducida en la pagina siguiente. Sin embargo, el mismo tubo puede dar otros sonidos, a medida que se aumenta la pre- sion: se producen tres, cuatro y mas vientres y el sonido emitido enton- ces es el segundo arménico, el tercero, etc. En la lamina que sigue se re- presenta el comportamiento de la columna de aire cuando el tubo emite el segundo y el tercer arménico (la primera octava sobre la nota funda- mental y la quinta sobre la primera octava, respectivamente). Cuando se produce el sonido fundamental, la distancia entre los dos vientre, es decir entre los extremos del tubo, es igual a la mitad de la longitud de onda. Dicho de otra manera, la longitud de onda del soni- do fundamental en un tubo abierto es igual al doble de la longitud del tubo. De este modo, la altura del sonido fundamental emitido por un tubo labial abierto es inversamente proporcional a la longitud de éste. Mientras mas corto es el tubo, mas agudo es el sonido. 2. Tubos tapados: en éstos, el comportamiento de la columna de aire es distinto que en los abiertos. En la boca se produce un vientre y en el extremo cerrado se produce un nodo. En la lamina que sigue, pue- de observarse este fendmeno representado graficamente. 30 LLL LMA MLE LLL LLL, LLL LLL ge CLLLLLL LLL LLL LE EEE, ULL LLL LLL LLM LEE DLL LLL > Ondas sonoras en tubos tapados tubo, Dos nodos y dos vientres, 4 Tres vientres ytres nodos. (Graficos tomados de Aubeux L.. L‘Orgue Sa Facture.) LLL LE LLL LEE CALZLLLZZEEEZEE. 1) Onda sonora del sonido fundamental (un cuarto de la longitud de la on- da). Un vientre a la entrada del aire, Un nodo en la pared que cierra el 2) Onda sonora del 3er. arménico (3 cuartos de la longitud de la onda). se 3) Onda sonora del quinto arménico (Una longitud de onda m4s un cuarto).De lo anterior se deducen varias consecuencias: la altura del sonido fundamental producido por un tubo labial cerrado es tambien, como en los abiertos, inversamente proporcional a la longitud de él. Pero la long tud de onda de ese sonido fundamental es igual al cuddruplo de la longi- tud del tubo, o, expresado de otra manera, la longitud del tubo-es igual ala cuarta parte de la longitud de la onda. Por ello, el sonido fundamen- tal dado por un tubo de esta clase es igual a la octava grave del sonido fundamental entregado por un tubo abierto de la misma longitud. De ahi que, en la practica, en los registros mas graves del organo se prefiera por razones de economia el uso de tubos tapados. Asi, el pri- mer Do de la escala aciistica es emitido por un tubo abierto de 32 pies de altura, mientras que el mismo Do es producido por un tubo cerrado de 16 pies de altura. Naturalmente, como lo veremos més adelante, la calidad del timbre es fundamentalmente distinta en los tubos abiertos y en los cerrados. En cuanto a los arménicos, también pueden ser producidos por el mismo tubo tapado que da el sonido fundamental, si se aumenta la pre- sion. Pero a diferencia de los abiertos, los cerrados solo emiten los ar- ménicos impares (3°, 5, 79, etc.). He aqui la representacion grafica del comportamiento de la columna vibratoria cuando el tubo cerrado da el 3er. y 5° arménico. El timbre en los tubos de boca Los factores que influyen en el timbre del sonido producido por tubos labiales son variados. Haremos referencia a los principales: 1. El hecho de ser abierto o tapado el tubo. Como sefialamos mis arriba, los tubos cerrados slo emiten los arménicos impares. Por lo tanto, habré siempre una diferencia de calidad de timbre respecto de los abiertos. En general, se puede ceracterizar el timbre del sonido de los tubos tapados como poco brillante, dulce, zumb6n, apagado, oscuro. Fl nombre de Bourdon, que sirve de denominacién a los més usuales re- gistros de tubos tapados, alude a ese caracter. El timbre de los sonidos de tubos abiertos es claro, mas o menos brillante, leno 0 mordente, se- gan que la mensura sea mediana, ancha o estrecha. 2. La presion. El aumento de la presion del aire altera no solo la altura del sonido, sino también su timbre. A mayor presién correspon- den mas vientres en la columna vibrante y este aumento de los armoni- cos agudos confiere cierta estridencia al timbre. 3. La forma de ataque. Es éste un factor muy importante y com- plejo. Es justamente labor del armonista el actuar sobre las variables 32 contra el labio superior y, en consecuencia, la forma de vibracién {la columna dentro del tubo: a) La luz. Sila luz es muy estrecha, el sonido sera seco y poco con- hu, el sonido carecera de arménico agudos, pareceré poco redondo y joco penetrante. Ademas, al responder, el tubo producira un soplido ante perceptible; b) La embocadura. Si es muy ancha, el tubo tendera a producir el jundo armOnico con mis intensidad que la nota fundamental. El audi- percibira en la practica la octava alta del sonido esperado. Se dice, mtonces, que el tubo “octavea”; ©) Disposicién de los labios. Si uno de ellos esta més hundido que otro, el tubo suena con debilidad y hasta legaré a no responder y per- ecer mudo, pues todo el aire penctrard en el cuerpo o todo quedaré fuera, con lo cual no se producira el choque contra el labio superior; 4) Labio inferior. Si esta més afuera que el superior, el sonido sera isivo y mas o menos mordente; ¢) Labio superior. Si este labio esta muy afuera respecto del infe- , cl sonido seré tembloroso y cl tubo podra octavear. Si esta leve- nnte afuera respecto del inferior, el timbre sera blando y aflautado; 1) Alma. Su nivel tiene influencia en la direcci6n del aire. Bajéndo- #l aire se dirige mas hacia el interior del tubo; subiéndola, el aire se nta mas hacia afuera del tubo. Estas operaciones se realizan golpean- } suavemente con una barrita metilica Hamada “repoussoir”, desde jo © arriba, en los tubos pequefios, u operando con una especie de pitula desde la boca, en los tubos grandes; f ) Boca baja, Se denomina “baja” la boca, cuando hay poca sepa- Wein entre los labios. Esto produce tendencia a la emision del segundo ¢monico (“octaveo”). En los tubos cerrados, la boca baja produce la dencia al “quinteo” 0 emision intensa del tercer arménico (quinta bre la primera octava alta del sonido fundamental); h) Boca alta. El exceso de separacion entre los labios —boca alta— pilita el ataque. La altura mas adecuada es una medida de alrededor una quinta parte de la anchura de la boca. En los tubos tapados, la ra ideal es mas 0 menos tres octavas partes del ancho; i) Anchura de la boca. El ancho de la boca se traduce en sonido y brillante; la estrechez favorece la tendencia al sonido mordentede alrededor de la cuart de la circunsferencia del tubo. ey hay, debe actuar el armonista para conseguir el sonido mas hermoso, pa- rejo y equilibrado que corresponda a cada registro. Material de los tubos Hasta ahora no se ha dado una explicacin clara acerca del papel que juega en la sonoridad el material de que est4 fabricado el tubo. Pero en la tradicin de la organerfa ha habido desde hace muchos siglos una pre- ferencia por ciertos metales y determinadas maderas, no solo con res- pecto a sus cualidades de maleabilidad y resistencia a los agentes de des- truccién, sino también por la influencia que tendrian en el resultado so- noro. Algunos hechos son facilmente comprobables, como por ejemplo el que los tubos de madera entreguen una sonoridad mas dulce y menos penctrante que la de los tubos metilicos. Entre estos ultimos, la diferen- cia entre el sonido de los fabricados con estafio y de aquellos hecho: con laton es asmismo perceptible. Los metales mAs utilizados son los siguientes: 1. Estaito puro: llamado también estafio inglés. Se le atribuye una sonoridad noble y brillante. Se aprecia tradicionalmente su belleza para la construccién de tubos de fachada; 1 | 2. Estaiio comén: consiste en una aleacién de 88% de estafio y 12% de plomo. Dado el alto precio del estaiio, se ha tendido a bajar su __ proporcion en esta mezcla, y de ahi que se suela dar también este nom nombre a una aleacion de solo 75% de estafio; 3. Metal de organo: se denomina asi a una aleacion de 50% de es- tafio y 50% de plomo. Hste es el material més corriente para los tubos metilicos. Cuando la proporcién de plomo sube més, se acrecienta tam- bién el manchado caracterfstico que causa cl plomo, y, de acuerdo ala tradicién organeril, cl sonido se hace mas opaco. Otros metales menos usados son los siguientes: 1. El cobre: da buen resultado y se lo aprecia por sus efectos plas- ticos para la ornamentaci6n de fachadas, al contrastar con el color claro del estatio (7); (7) El instrumento de la Iglesia Luterana ‘La Resurreccion’ de Caracas posee un registro de sub-bajo, Pomer 16, de bella sonoridad, construido en cobre puro. 34 P Sobre todos estos factores, mas las orejas y el freno cuando los 7% mas o menos; 8. Zine: es poco apreciado por sus resultados acusticos, estimados obres tradicionalmente. Las maderas més utilizadas son el pino, el pino oregon, el abeto, el oj, el peral, el nogal, el arce, la encina, la caoba. Esta dltima y el éba- no, muy apreciadas por sus condiciones de durabilidad, en la practica se isan poco, debido a sus costos. La calidad de la madera es fundamental para la duracion de un instrumento, en especial cuando se trata de re- jones con climas de tipo tropical o muy himedos. ‘B) TUBOS DE LENGUETA Constituyen, en realidad, otro tipo de instrumento que, dentro del brgano, coexiste con la gran familia de los tubos de boca. La forma de roduccidn del sonido y el resultado sonoro son fundamentalmente dis- intos en unos y otros. Mientras en los tubos labiales, la columna de aire vibra en su inte- ‘or como resultado del choque de la lamina de aire que viene desde la luz contra el labio superior, en los tubos de lengiieta la columna de aire pone en vibracion como resultado de las vibraciones de una lengiieta lica, puesta en movimiento a su vez, por el paso del aire a présiOn. altura y la calidad del sonido dependen aqui fundamentalmente de Tengiieta, mientras que lo que a a la vista aparece como la parte prin- yl del tubo sélo posee la funcion de servir de cuerpo resonador. — : __ Las partes de un tubo de lengiieta son las siguientes: 1. El pie. Es un cono invertido con un agujero en su parte inferior, donde recibira aire a presion. A diferencia de lo que ocurre en los labiales, aqui encontramos dentro del mismo pie los elementos itadores de la vibracin sonora; 2. La nuez 0 cabeza. Es un trozo de metal que aparentemente sir- | tomo de tapén superior del pie. De ella penden los elementos esen- les del tubo. Esta atravesada por un orificio que comunica el pie con | ouerpo resonador; 8. La canal. Desde la nuez hacia abajo, parte la canal, que es una iperficie de cafieria o tubo estrecho, cilfndrico o semicénico, general- © de cobre, que esta cerrado por abajo y abierto hacia arriba, hacia euerpo resonador. Una seccién de esta canal tiene por “pared” a la ialicta propiamente dicha; 4, La lengiieta. Es una lamina de cobre o laton que cierra una see- vlén completa de la canal. Una parte de ella esta firmemente sujeta a la wal por medio de un cufia de madera, mientras otra parte queda librea batiente”, porque choca contra la canal, golpeandola al _ liste tipo de lengiteta es el que normalmente se usa en el organo. ma excepcional, sc construye también la “lengiieta libre”, propia onio. E] tubo de la lengiieta libre carece de canal y la lamina me- ‘no se ve obstaculizada, sino que vibra “ibremente”. Hay algunos ir FF de 6rgano, como el Clarinete, que suelen ser de lengiietas li- . (8) 5. La rasette, Es un alambre que sujeta la lengiteta contra la canal, fmitiendo asi que s6lo vibre el resto de ella, Este alambre sale al ex- flor, pasando a través de la nuez, y permite regular la afinacion de longiicta, segin se acorte o alargue la seccién vibrante de ésta; 6, Cuerpo del tubo o cuerpo resonador. Se lo Hama asimismo re- or. Es la parte mas visible del tubo y posee formas y proporciones lantes variadas, aunque predomina la forma conica. ionamiento del tubo de lengiieta Bil aire a presién que entra por el orificio inferior del pic cuando el jyanista desde el teclado abre la valvula respectiva, pone en movimien- /i la lengiieta. Esta vibra en forma regular, como cuerpo flexible, in- fumpiendo periédicamente el paso del aire y provocando asi compre- y descompresiones del aire que se ha puesto en vibracién en el srpo del tubo. También se producen, pues, vientras y nodos, pero no forma regular como en los tubos labiales. Aqui se forma un nodo a la lida de la canal y un vientre en el extremo del resonador. Se originan nodos y vientres intermedios, los cuales son cada vez mas proxi Os entre sf, a medida que el tubo se ensancha. La altura del sonido depende esencialmente del largo de la len- , de modo inversamente proporcional. Mas exactamente, la fre- Wencia esta en relacion inversa al cuadrado de la longitud de la len- (lieta. E's decir, cuando la lengiieta se acorta a la mitad, el sonido sube dios octavas. En los tubos labiales, en cambio, cuando el tubo se acor- iu a la mitad, el sonido sube una octava. Como es natural, el ancho de la Jengiieta debe influir también en la altura: en la practica, a medida que sonido es ms grave, la lengileta es ms larga y mas gruesa. El largo “del cuerpo no influye en la altura del sonido, sino en el timbre, como lo Yyeremos a continuacién. ve ‘i B Cuerpo o resonador Caer Tubo de Trompeta o Clarin E Apertura de la canal een esa G _ Rasette (afinador) (8) £1 armonio es un instrumento de lengiietas libres, sin cuerpos resonadores, " ) ‘esencialmente expresivo. 36 37riieta "Los factores que determinan el timbre son también complejos en los tubos de lengiieta. Puede decirse que es més dificil obtener timbres bellos, parejos y de una buena calidad durable en los registros de len- giicteria. Normalmente, son estos juegos los mas deteriorados en cual- quier instrumento, ya que requieren de un mantenimiento mis cuida- doso y constante. 1. Ancho de Ia lengiteta. A més anchura, corresponde un sonido més potente y leno; a menos anchura, una sonoridad més fina y estri- dente; 2. Grosor de la lengiieta. Las lengitetas més gruesas entregan un so- nido'mas pleno y noble. Requicren de mayor presion de aire para vibrar satisfactoriamente y responder con prestancia. Las lengiielas mas delga- das emiten un sonido mas incisivo y estridente y responden con mayor facilidad, sin requerir presiones altas; 3, Curvatura de la lengiieta. Es éste un factor importantisimo para la buena vibracién de la lengiicta y para la obtenci6n de un resultado so- noro realmente bello. Flexceso de curvatura produce un sonido apaga- do, acompariado de un “soplido” desagradable, y la respuesta del tubo es mas dificultosa. La deficiencia en la curvaturaproduce un sonido estridente y afecta, asimismo, a la rapidez de respuesta del tubo. La curvatura de la lengiieta la establece cl armonista “‘a pulso”. La practica, el buen sentido, la intuicién, lo guian en el trabajo arduo de dar una curvatura adecuada y pareja a todas las lengiietas de un juego. De ello depende en gran parte la belleza y sonoridad grandiosa que los registros de esta familia pueden otorgar al instrumento. A esta respecto, no parecen haber sido imitadas la nobleza, hermosura y equilibrio de las lengiietas de Cavaillé-Coll. 4, Forma y dimensiones del resonador. Como se afirmaba més arri- ba, la longitud y la forma del resonador no afectan a la altura del soni- do, sino a su timbre. Mas adelante veremos que hay algunos registros en Jos cuales el largo del resonador es aproximadamente el mismo de un tu- bo labial que produzca la misma nota. Hay otros, en cambio, en los cua- les los resonadores son cortisimos. Las formas varfan asimismo bastan- te. 38 10S REGISTROS Como se ha expresado anteriormente, el organo es un instrumento plejo. Podria decirse que es un verdadero conjunto de instrumen- 4 de timbres, tesituras ¢ intensidades variadas. Cada registro efectivo ego viene a ser un instrumento y lo mismo vienen a ser las combina- nes de registros que hace el ej iste dispone pues de una se- ie —que puede ser muy vasta, segin sean las dimensiones y posibilida- del instrumento— de sonoridades, que puede combinar, agrupar en Anos, utilizar para solos, didlogos, trios, etc. El hecho que las sonori- les puedan comandarse desde varios teclados manuales y un teclado pedales y que éstos puedan unir o separar sus recursos mediante plamientos”, contribuye a la amplitud de esta potencialidad. Dentro de esta “factibilidad” de sonoridades, hay en el 6rgano una iucteristica que entrega al ejecutante el privilegio de agregar arm6ni- i # las series de timbres de tesitura fundamental, de “crear” ¢alida- sonoras que ningan otro instrumento puede emitir. En efecto, solo ol Organo existen registros (8a) que dan no los sonidos fundamenta- sino los arménicos de éstos. El organista puede agregarlos siguiendo ‘orden actstico natural (segundo, tercero, cuarto, quinto, etc.), obte- ndo con ello un refuerzo de la sonoridad fundamental, o bien puede Hear sdlo algunos, creando asi ciertos timbres bellisimos, unos lumi- @8, Otros mordentes, otros centelleantes (el tercer arménico, es decir juinta sobre la primera octava alta del sonido fundamental; el cuar- ,© sea, la segunda octava alta; el quinto arménico, esto es, la tercera la segunda octava alta; etc.) Las teclas del organo produciran, pues, sonidos cuyos timbres, tesi intensidades determine el ejecutante al elegir los registros y com- los. lanificacion de los registros Wsta clasificacion de los recursos sonoros puede hacerse atendien- a diversos criterios. ——ss Ws) lixisten, ademas, en nivel modesto en el armonio, el acordeén, el clavecin me- dino y grande y ahora en el “electrium”. shrt NE de tubos labii sy gistros de por completo y sus hileras, suelen ser 3 6 4, El namero de filas (rang en francés, fach en alemén, file en italia- no) se representa en la actualidad por lo general con nameros romanos, A veces, se indica también la tesitura en pies de la primera nota corres- Pondiente a la primera hilera de tubos del registro. De modo que si él hombre del juego se afiaden las cifras VII 1” ello significa que por cada hota suenan 7 tubos a la vez y que el primer tubo de la primera de las tlete hileras, correspondiente a la primera tecla, es de 1 Pie, 0 sea, sue- fia a Ia tercera octava alta del sonido representando normatmente por dicha tecla. a En ocasiones, el registro compuesto se inicia en los graves con tierto niimero de hileras que aumentan hacia los altos. Ello se indica ge- La forma de produceién del sonido es, como hemos visto, radical- mente distinta en una y otra tuberia. Hemos descrito en sintesis el fun- cionamiento de los tubos. En el caso de los de lengiieterfa, los fisicos dudan incluso en calificarlos como instrumentos de viento, puesto que el aire en movimiento y a presion que penctra en el pie del tubo no hace sino oficiar de arco respecto de la lengiicta, a la que pone en movimien- to, mientras que ésta, al vibrar, se comporta como una cuerda. Esta len- giieta-cuerda, con su vibracion, pone a su vez en movimiento al aire del contorno, produciéndose entonces el sonido. El resultado sonoro es también del todo distinto. De ahi que esta gran division de las voces del 6rgano queda justifieada. Las lengiietas afiaden potencia y brillantez a las grandes masas sonoras producidas por los tubos labiales. Se prestan i imismo para elects solos, acompafiadas eralmente asf: TII-IV 0 bien 3-4 hil. En tal caso, en la region grave so- en un segundo plano por registros labiales mds 0 menos suaves u oscur- nin tres filas de tubos por cada nota y hacia el centro se agregar una ros. Marta. En cuanto a las tesituras, los registros de lengiicta del teclado de “ pedales se construyen en 32 pies en érganos grandes (suenan dos octa- vas mas bajas que él sonido representado por la primera tecla del instru- mento, es decir, dan el primer sonido perceptible por cl ofdo humano); en 16 pies (suenan una octava més baja); en 8 (dan la nota representada por la teela); en’ (da la primera octava alta) y a veces hasta en 2 (dan la segunda octava alta). Estas “altimas tesituras se utilizan para ejecutar so- los en el pedal, principalmente para tocar el cantus firmus de ciertos co- rales. En los teclados manuales, las lengiietas se construyen por lo gene- ral solo en 8 y 4 pies. Y ya en éstos las notas més altas no suelen ser de lengiieteria, sino que se completa la serie de algunos tubos de boca. Sue- le hacerse asi debido a las dificultades para dbtener timbre y afinacion satisfactoria en los tubos de lengiteta mas agudos. 3, Registros de sonido fundamental y registros de sonidos armonicos Bn los primeros, el sonido es el que corresponde a la tecla bajada, Jos segundos, suenan uno o varios arménicos superiores del sonido We corresponderia a la tecla presionada. Aunque en forma impropia, fuele asimilar a los registros de arménicos a aquellos que dan notas lériores a la fundamental. En realidad, no se trata de ‘‘arménicos infe- #”, sino de sonidos integrantes de las series de arm6nicos corres- mdientes a una nota fundamental mas baja. Cuando eolocamos un tro de 16 pies, lo que hacemos es trasladar la tesitura normal del mento a una octava mas baja. A esta nueva nota fundamental se iilen aftadir sus arménicos propios: octavas, quintas, terceras, sépti- i ete, Cuando abrimos un registro de 32, la tesitura del organo se lad a dos octavas bajas y a la nueva fundamental corresponden a sus 08 armOnicos. 2. Registros simples y registros compuestos. La tesitura normal es la Hamada de 8 pies. El sonido corresponde \ tecla, Esta denominacién tradicional tiene su origen en la longitud primer tubo grave de cada registro, o sea, usualmente, el Do tercero eseala aciistica (Do primero del teclado). Dicha longitud es de 8 , cuando se trata de un tubo de mensura media, abierto, de la fami- Mumada de los Principales. Dicho tubo mide 4 pies en la primera oc- wita, 2 pies en la segunda, 1 en la tercera, 1/2 en la cuarta, ete. Por niln, se denomina con ese néimero todo el registro y cualquier Esta clasifieacion se refiere al niimero de tubos que suena al bajar una tecla cuando esta abierto un determinado juego. Los registros sim- ples estén constituidos por una hilera de tubos, cada uno de los cuales responde a una tecla. Fl juego compuesto posce dos o mis filas de tu- bos. Al bajar una tecla, suena un coro de tubos, de 2, 3, 4,5 0 mas. El néamero de hileras depende del caracter del registro y del criterio estéti co del constructor al disponer el juego. En la época del barroco, encon- tramos numerosos registros compuestos con gran namero de hileras, 21 40 41 En la época romantica, los juegos compuestos casi desaparect en cuando esta representados en un drgano, — i ae sfCuadro comparativo de mensuras i a t 3 5 3 i CORNO DE LOS ALPES VIOLA DE GAMBA BORDON FLAUTA PRINCIPAL ler exactamente esas medidas. Esto sucedé en registros de mensura c= ha, que son mas altos; y en los mensura ancha, que con mas cortos; W los tubos tapados, que poseen la mitad de la longitud del tubo abier. 0 correspondiente a la misma nota. : Las anteriores serian las clasificaciones mas generales de los recur- #94 sonoros del instrumento. Hay otras propias de los registros labiales ile grupos de ellos. 4) Registros de tubos abiertos, de tubos tapados y de semitapados. Kista clasificacion alude a las caracteristicas de la parte superior del ho, Aquellas tapados herméticamente en la parte de arriba se denomi- N genéricamente Tapados o Tapadillos en la nomenclatura tradicional ola; Bourdon en franeés, Gedackt en alemén, Stooped Diapason és. Fl castellano se usa también bastante el término Bordon. El ido es en general apagado, dulce, un tanto oscuro. Es esta una famic Muy amplia, en la que se dan matices variados, como el Corno de » tle mucha suavidad, o el Quintat6n, juego bellfsimos para solos, tubos, con frenos y fuerte corriente de aire, dejan oir claramente ter armonico, lo que se traduce en un timbre mordente que recuer- oboe. familia de los registros semitapados comprenden variedades de 4 Ghimenea (Ilate 1 Cheminée, Rohriléte). Los tubos son tapa- } Hevan en el centro de la tapa una abertura de la cual sale ha. riba un tubito semejante a una chimenea. El timbre es mas claro Japados, pero menos que en los abiertos, familia mas grande es la de los Tegistros de tubos abiertos, cu- ifieacién més importante Teproducimos a continuaci6n. 1) Registros de tubos de mensura media, ancha y estrecha, Vita clasificacion se refiere a la “talla” o mensura de los tubos, 0 ‘# 1a relacion entre la longitud y el diametro. En realidad, estas tres lint existen tanto en la categoria de los tubos tapados como en la ubjertos. Pero su mayor importancia se revela en los juegos abier- lin los juegos de mensura media o talla mediana, el didmetro es de 1/16 de la longitud. Los registros de mensura media por excelen- 43se de la majestad del organo En los juegos de mensura ancha, el diametro es de 1/10 a 1/14 de la longitud del tubo. El sonido es pleno, suave y dulee. Los registros de mensura ancha suelen denominarse genéricamente Flautas. Presentan, como veremos, una serie de variedades. En los juegos de mensura estrecha, el diémetro es de 1/18 a 1/24 de la longitud. Esta es la familia de las Violas, Gambas o Violas de Gam- bas o simplemente de las Cuerdas. El sonido es més 0 menos mordente y dspero. Los tubos tienen cierta tendencia a responder con dificultad, por lo cual se los dota corrientemente de orejas y frenos. Suelen incluirse dentro de la subfamilia de los juegos de mensura estrecha, aunque por su forma constituyen realmente una familia es pecial, los registros cuyos tubos son cénicos, es decir, comienzan an- chos en la base y se estrechan hacia arriba, y aquellos cuyos tubos poseen forma de embudo, es decir, comienzan estrechos y se ensanchan hacia arriba. Algunas veces se denomina cénicos justamente a estos tiltimos, La sonoridad de estos juegos se asemeja un tanto al de las violas. c) Juegos de fondo y mutaciones o mixturas. Es esta una clasificacion tradicional, que responde a conceptos mas © menos variables. Para algunos, los juegos de fondo son la suma de las familias abiertas de mensura media, ancha y estrecha (0 sea, en sinte- sis, Principales, Flautas y Violas), mds los Bordones (0 sea, tapados de mensura ancha), en tesituras de 8 y 4 pies. Hay quienes restringen los juegos de fondo a los Principals, Bordones y Flautas, y aun s6lo a los dos primeros, excluyendo a las Cuerdas por su timbre mordente. La indicacién “Fondos suayes” se refiere a los Bordones y Flautas de 8. “Fondos” 0 “Fondos del organo” suelen aludir a Bordones y Prin- cipales, a los que podrian agregarse Flautas. A veces, la indieaciOn espe- cifica si se colocan solo juegos de 8 o también los de 4: “Fon- dos de 8’”, “Fondos de 8’ y 4°”, etc. EL resto de los juegos, es decir, a partir de la tesitura de 2 2/3 se suele denominar genéricamente “mixturas” o “‘mutaciones”. Estas, a su vez, se clasifican en mutuaciones simples —aquellas en que el sonido co- tresponde a un arménico— y compuestas —aquellas en que por cada te- cla bajada suena un coro de varios arménicos en forma simultanea. Hay quienes prefieren servirse del vocablo “mutaciones” para sefialar a las simples y del término “mixturas” para aludir a las compuestas. 1) JUEGOS DE FONDO 1. Juegos abiertos de mensura media: Familia de los Principales © Flautados (9) Los Prineipales constituyen la base sonora del organo, ya que po- seen una claridad y una potencia que confieren al instrument su majes- tuosidad caracterfstica. Desde hace muchos siglos constituyen la base de la registracion y Ia medida de la magnitud del érgano. Segtin posea éste un Principal de 16, 8, 4 6 2 pies, se dice que es un organo de 16’, de 8°, ete. Por lo general, se ocupa en los Principales el mejor material, en lo posible estafio puro 0 en mezela con alta proporcién de metal fing. Asimismo, es la tuberia del Principal la que se prefiere tradicionalmen. te para ser eolocada en el frente del mueble. Los Principales se constr. yen en todas las tesituras, desde 32 a 1’. a) Principal 32 (en latin Regula Primaria Maxima; en francés Prin- cipal 32 y a veces Montre 32 —si esté en la fachada; en italiano Contra. basso Doppio; en holandés Prestant 32; an alemdn Prinzipal 32; en in. glés Double Open Diapason; en espafiol tradicional, Flautado de 52 palmos): este registro es propio del pedal y suele constituirse en made. ra, debido a su alto costo cuando es metilico. Solo por excepeién se lo encuentra en el teclado manual mayor de ciertos instrumentos. Asi, en. los monumentales érganos Cavaillé-Coll de Saint-Eustache y Saint- Denis, en Paris. b) Principal 16 (Regula Primaria Major, Principal 0 Montre 16, Contrabasso o Principale Doppio, Prestant 16, Prinzipal 16, Double Open Diapason, Flautado de 26 palmos o Baxoncello de 26): es propio del Pedal, aunque se encuentra en el manual mayor y hasta en varios manuales en instrumentos grandes; ¢) Principal 8 (Regula Primaria, Principal o Montre 8, Principale 8, Prestant 8, Prinzipal 8, Flautado de 13 palmos o Baxoncello de 13): ea o debiera constituir normalmente la base de los teclados manuales del 6 (9) No debe confundirse el término Flautado, con que se sefiala en espatiol al Principal, es decir al tfpico registro de talla media, con el de Flauta, que alude genéricamente a los juegos de talla ancha. AS. res De re 7 " gano. Se lo halla en todos ellos o al menos en el Gran 10 0 tecl principal. En instrumentos grandes , especialmente en los ingleses, hay varios Principales en cada teclado, cada uno con un caraeter distinto del resto. Los nombres Principal Violon, Principal Violin, Principal Cantan- te, etc., aluden a variaciones en la mensura, dentro de la talla media; 4) Principal 4 (Regula Primaria Minor, Prestant 0 Montre 4, Prin- cipale 4 u Octave, Octaaf 4, Praestant o Prinzipal 4, Octava): suele constituir la base del segundo teclado en el organo barroco, mientras que en el teclado mayor constituye el segundo arménico que refuerza la base de 8 pies. En el Pedal suele tomar el nombre de Choralbass y sirve para interpretar el cantus firmus de muchos corales; e) Principal 2 (Regula Primaria Minima, Doublette 2, Decima Quinta, Octaaf, Fifteenth o Superoctave, Quincena): suele ser la base de Principal del tercer teclado del érgano barroco, mientras que en el tecla- do mayor constituye el cuarto arménico de la basc de 8”. En pedales de rica registracion, suele aparecer y puede utilizarse en el cantus firmus de ciertos corales; f) Principal 1 (Vicesima Secunda, Sifflet o Fifre o Piccolo, Vigesi- ma Seconda, Octaaf 1, Prinzipal 1, Twenty Second u Octave Fifteenth, Vigésimosegunda o Chiflete): constituye cl octavo arménico, que re- fuerza la base de 8 pies, y es normalmente el registro independiente més agudo del érgano. Sélo en el instrumento clasico italiano se encuen- tran Principales autonomos de 1/2'y hasta de 1/4 de pie. 2. Juegos abiertos de mensura estrecha, A) Subfamilia de las Violas o Gambas: a) Viola de Gamba 8 o Gamba 8: su sonido mordente se asemeja al de las cuerdas frotadas, especialmente en el tesitura media. El tubo es normalmente cilindrico. Cuando es cénico, suele Iamarse Viola o Gam- ba de Punta (Spitzgamba). Las Violas son un juego basico en la registra- cién romantica; b) Violoncello 16 0 Cello 16: sucle aparecer en el pedal como bajo de las violas de los teclados manuales. Se construye muchas veces de madera y lleva frenos y orejas para contrarestar las dificultades de res- puesta, que aumentan en la tesitura graves c) Gambetta, Violet 4 0 Violin 4: es una Viola construida a la oc- tava de la corriente. No es muy usual, aunque si lo fue en la época del 6rgano orquestal romantico. Es de advertir que el Violén de la terminologfa tradicional espa- fiola no corresponde a un registro de la familia de las Violas, sino aun Bordén. 46 a) Salicional (Flauta de Sauce, a veces Salicet en francés y Wein- denpfeife en alemn): su entonaci6n es suave y su rasgo mordente me- Nor que el de las Violas. Es un registro muy hermoso si est bien cons- truido y atil en Ja literatura roméntica. A veces se presenta en la tesitu- tude 4 y hasta de 2 pies (Salicet 4 y 2); \ b) Fagara 8: su timbre se asemeja al de una flauta de orquesta y al lel Salicional. También aparece en 4’, Es unregistro bastante usado en {i factura alemana, en especial en la época romédntica; ©) Flauta Suiza (Schweitzerflote): su sonido se asemeja al del Sa- licional y, como la Fagar. suele construir asimismo en 4. pies; 4) Duleiana 8, Aeolina 8, Vox Angélica 8 y 4: son juegos de men- wrt estrecha de entonacion muy suave, de los que se abuso en la época fomantica. C) Subfamilia de los registros cénicos: Asimilamos estos juegos a los de mensura estrecha, aun cuando los ‘lubos comienzan anchos y se estrechan hacia arriba o viceversa, de mo- Mo que estrictamente hablando, no pertenecen ni a la categorfa ancha ni # la estrecha. El itimbre se parece al de los registros de Violas, pero par- Mieipa de ciertas calidades de las voces de as Flautas de 6rgano. Los ‘Ms importantes juegos de esta subfamilia son: a) Como de los Alpes (Cor de Chamois, Gemshorn): su cuerpo, @ es ancho abajo y se estrecha hacia arriba, posee la caracteristica de feforzar los arménicos impares més que los pares. Se construye en 8 y # pies. En organos pequefios, puede suplir la falta de un Principal de 8’. Bn ol pedal también es util, en ausencia de un Principal; ___ b) Flauta de Punta (Flite a Fuseau, Spitzfléte): el cuerpo es ct Hndrico en dos tercios de su longitud, mas o menos. Luego se estrecha, mando un cono. Fl sonido es parecido al del Corno de los Alpes, pe- (0 algo ms claro. D) Subfamilia de los registros ondulantes: Los registros ondulantes eran conocidos en la época barroca, pe- fo su proliferacién se produjo en la época romantica. La ondulacion del wonido se logra mediante la respuesta simulténea de dos tubos entre los cuales hay una pequefia diferencia de afinacion. Por lo general, pues, estos registros constan de dos hileras. Cuando, por razones de econo- mia, hansidoconstruidos con una fila, es necesario colocarlos junto a 47‘otro rep 0 afinad duzcael efecto acistico. i a) Voz Celeste (Vox Coelestis, Voix Céleste): es un registro de mensura aun més estrecha que la de la Gamba. La diferencia de afina- cion entre las dos hileras se gradta de modo que las pulsaciones aumen- ten progresivamente hacia los altos. Este registro es expresamente so- licitado en cierta literatura romantica. Bien construido es de hermoso efecto, pero exige mesura y buen gusto en su uso; b) Onda del Mar 8 (Unda Maris, Meerflaut): de caracteristicas se- mejantes a las de la Voz Celeste, sus pulsaciones son mas lentas ¢ imi- tarian las ondas de un mar tranquilo. Los registros ondulantes suelen construirse s6lo desde la segunda octava y aun desde el tercer Do del teclado. A veces toman nombres creados por la fantasia del constructor: Goro Celeste, Voz Celestial, Ce- lestial y otros. 3, Juegos abiertos de mensura ancha o familia de las Flautas, Se caracterizan por poseer una talla mas ancha que la de los Prin- cipales, pero ella varia, originando distintos matices de sonoridad. a) Flauta Hueca (Flite Creuse, Hohlfléte o Hohlpfeife): es de mensura muy ancha y de bocas altas. Se construye en madera y estafio en 8y 4 pies, En 2 pies se suele denominar Flageolet; b) Koppelfléte: es un registro de los organos barrocos alemanes, bastante usado actualmente. De caracteristicas semejantes a la Flauta anterior, su sonoridad es amplia y dulce y sirve muy bien de acompa- fiante a registros solistas; (10) c) Flauta de los Bosques (Tibia Silvestris, Flite des Bois, Wald- fléte): se construye en madera o en metal de Organo, en tesituras de 8, 4, 2 y hasta de 1’. En 2 pies suele colocarse en el pedal para la ejecucion de algunos canti firmi; d) Flauta Coniea o Flauta de Campana (Flite Conique o Flite a Pavillon, BellDiapason en érganos ingleses): se construye en 8 y 4 pies. El cuerpo se va ensanchando hacia arriba, por lo que produce un sonido muy lleno y redondo; ) Flauta Arménica (Flite Harmonique): aunque se asegura que existia antes de Aristides Cavaillé-Coll, se considera a éste como su crea- dor, En todo caso, él la populariz6, colocdndola en casi todos sus Orga- {10) Un hermoso ejemplar de este juego posee el primer teclado del organo Kleu- ker de la Iglesia Luterana “La Resurreccion”” de Caracas. a partir del tercer teclado poscen el doble de la longitud necesaria y hacen oir el se- do arménico (la octava), produciendo.un sonido muy hermoso, dul- claro a la vez. Para obtener tal efecto, se practican uno o dos agu- en la mitad de la longitud del tubo. La Flauta Armonica es un juego de gran importancia para la regis- cin de literatura rom4ntica. Construida en 4 pies, leva generalmente * nombre de Flauta Octaviante (Flate Octaviante). En 2’ aparece en f) Flauta Traversa (Flite Allemande o Flite Travesiére, Konzert- lite o Traversefléte, German Flute o Concertflute): es una imitacion de la flauta traversa de la orquesta y se la ha fabricado mucho en Alema- g) Flauta Dulce, Flauta de Amor, Flauta Amorosa, Flauta Ama- ‘Die, Flauta Lejana, etc., son denominaciones que toman registros de flautas de entonacién suave. Tanto de estos juegos como de sus nom- hrres se abus6 en el siglo pasado; h) Flageolet 2 0 Piccolo 2: son Flautas de 2” bastante utilizadas en la factura francesa. Gon estos mismos nombres, se pueden hallar en 1 pie. Es de advertir que estos registros constituyen armonicos de la ase de Flauta de 8’, 0 sea de los juegos de mensura ancha de 8’, y no dle la base de Principal 8’; i) Quarte de Nasard o Quarte: en el érgano clasico francés es muy importante este juego, que hace sonar el cuarto arménico (segunda oc- tava alta) en mensura ancha. Entra como cuarto elemento en la integra- ion del Corneto. 4. Juegos tapados (y semitapados) o gran familia de los Bordones. Los nombres mas genéricos de estos registros son Jeux Bouchés 0 Bourdon, en francés; Tapados o Tapadillos, en espafiol tradicional; Covered Stops o Stooped Stops, en inglés; Gedackt, en aleman. A) Juegos tapados propiamente tales. Como sabemos, en estos registros, el tubo queda herméticamente cerrado por arriba. Su mensura varia desde ancha a estrecha, pero la pri- mera es la generalmente construida. Los juegos tapados anchos son muy importantes'y podemos decir que constituyen la segunda base sonora del organo. En los instrumentos pequefios y medianos, llegan a reemplazar en parte la carencia de una buena base de Principales. Los tapados de mensura ancha mas usuales son los siguientes:" . PAN OD wn sh a eee ray ith ‘ 4 Bourdon es Gri bajo 32, Untersatz 3: Mees m use 32): es propio del pedal y confiere gran majestad y profundi- Conjunto sonoro de un 6rgano mediano o grande: b) Bourdon 16 (Soubasse 16): en el pedal de todo érgano, por mo- ® que sea, es indispensable. También es absolutamente necesario al i nos un Bourdon 16 en un teclado manual para la ejecucién de la lite- a lura romantica y contemporénea; ‘ ¢) Bourdon 8: es un registro basico en todos los teclados del ‘ins- fento, incluyendo el pedal. Como los anteriores, puede construirse madera con muy buenos resultados. A falta de un Principal 8, pue- ter la base de un drgano pequefto. Resulta indispensable para dialo- itr con otros timbres y para acompafiar melodias destacadas en otro leclado. Constituye, adems, la base del registro de mutacién llamado uorneto o Cornet, caracteristico del érgano clisico francés; d) Bourdon 4: cs poco utilizado, debido a los problemas de afina- Hn que suelen presentar los tubos tapados en regiones agudas; €) Corno de Noche (Cor de Nuit, Nachthorn): de sonoridad muy lave y dulce, es de hermoso efecto si esta bien logrado. Sc lo utilizg Mucho en la época romantica, si bien era conocido desde antiguo en la rganeria, Los tapados de mensura estrecha més importante son los que si- guen: 4) Quintaton 8 o Quintadena 8: dotado de frenos y orcjas y ento. tudo con fuerte presion, este juego deja ofr el tercer arménico, lo que orga una belleza especial a su sonoridad. De una dulzura mordente y ilgo nasal, su timbre se asemeja al del oboe y posee cierto cardcter pas. toril. Es de hermoso efecto en solos; b) Quintaton 16: de caracteristicas semejantes al anterior, se cons. truyo en el pedal y en el manual. Usado en la época barroca en Alemania, luede'tener acertado Iugar en la registracién de algunas obras de Bach, ‘0mo por ejemplo en la ultima parte de la Fantasia en Sol. Otras variantes de tapados son: 8) Bordén de Punta 0 Cénico (Bourdon Conique, Spitzgedackt): (SES ESEE SEAN =o At ‘mi cuerpo forma un cono hacia el final de su longitud b) Stilgedackt o Bordén Suave, Lieblichgedacht 0 Bord6n Amable \(cinanneeb o> nN ae eaaeioncs parecidas, corresponden a variantes més suaves de los rdones corrientes, en uso sobre todo en la organeria alemana. Bord6n de metal Flauta a chimenea Bordén cénico Principal de madera Bordén de madera Quintaton 8. 9. 10. 1 12. Cuadro comparativo de mensuras Principal Flauta de Punta 6. Flauta Cénica (de Campana) Flauta 4. Como de los Alpes; 3. Viola de Gamba 1 a B) Juegos semitapados, Aun cuando no son totalmente cerrados sus tubos, estos registros muclen ser asimilados a los tapados. Ya sabemos que su caracteristica e¢ 51t nla tapa del tubo, orificio del cual sale la pequefia abertura practicada « hacia arriba un conducto semejante a un cafién de chimenea. De sonido mas claro que el del Bordon, el registro semitapado p; mpliouso en forma independiente como dentro del conjunto del Corneto. Su deno- minacién mas corriente es la de Flauta a Chimenea (Flute a Cheminée, Rohrfléte, Reedflute). a) Flauta a Chimenea 16: se construye en el pedal y en el manual de instrumentos grandes; b) Flauta a Chimenea 8: mas usada que la anterior, puede servir de base aun teclado pequefio c) Flauta a Chimenea 4: es de gran uso y de mucha utilidad, como segundo arménico que refuerza una base de Bordén 8, en instrumentos pequciios, y como integrante del Corneto; d) Otras Flautas a Chimenea: a veces aparece en la tesitura de 2” y en Organos alemanes grande: encontrarse hasta como juego de mu- tacion simple, en la tesitura de 2 2/3, 0 sea como una Quinta. Toma en- tonces el nombre de Rohrquinte o Quinta a Chimenca. Il) JUEGOS DE MUTACION O MIXTURAS Sabemos ya que desde hace muchos siglos cl organo se ha earacte- rizado por emitir no solo los sonidos fundamentales, sino también una gran cantidad de arménicos. Estos refuerzan la sonoridad fundamental, otorgando al instrumento una claridad, plenitud y majestad iniguala- bles. Ademas, permiten al ejecutante “crear” sonoridades, al agregar a los sonidos de base mas 0 menos arménicos, en combinaciones que pue- den aleancar gran variedad Si utilizaramos un lenguaje mutaciones o registros armor perior a la fundamenta réamos Hamar muta riores: stricto, deberiamos calificar como cos todos aquellos que dan un sonido su- . Por ejemplo, sobre la base normal de 8°, debe- Fundamental 2° 3° 4° 5° 6° 7° 8% 98408 ler. Am. Igualmente, sobre la base de 16’, todos los registros que hacen so- nar armonicos se deberian denominar mutaciones: 52 r = gFes e og 2 9 #8 oes ieee nies cei i Lo mismo podriamos decir con referencia a la serie de armOnicos wobre la base del Do de. 32 pies, o sea, del primer sonido de la escala ‘Wolistica: Wndan. o = es = amers, us 2 Ff 3 ae age ae” ea) Te poo GF er TP Poe : 2 § 5 : eee Como es natural, la serie completa de los arménicos correspon- dientes a la base de 16’ se encuentra en instrumentos bastante grandes. La serie completa sobre una base de 32’ s6lo se da en instrumentos muy andes. Ast, por ejemplo, se encuentra {integra (con excepcion de la jovena, que se introdujo en la organeria en este siglo) en el monumen- tal Cavaillé-Coll de Notre-Dame de Paris. La clasificacion mas practica de los registros de arménicos o muta- ciones es aquella que distingue mutaciones simples y compuestas. Las primeras hacen sonar un sonido arménico. Las segundas hacen escuchar dos o mas armOnicos en forma simultanea. 1) Mutaciones simples (llamadas también “mutaciones”) A) Las Quintas: 1) Quinta 2 2/3, denominada asimismo Docena o Duodécima: normalmente, cuando se habla de Quinta, se alude a ésta, que es el ter- cer arménico de los 8 pies. Al agregarse a la base de 8”, otorga al sonido cierto matiz nasal. Puede construirse en talla mediana y entonces se la- ma Quinta (Quinte), o también en mensura ancha, muchas veces tapa- da al menos en parte, y se denomina en ese caso Nasard. FE] Nasard es un hermoso juego de drganos franceses se utiliza como registro indepen- Bogura en el érgano barroco espafiol, el cual no es una mutacién simple sino una compuesta (11). Nota tocada Sonido oe 2) Quinta 1 1/3, Hamada también Larigot en francés, Nineteenth en inglés y Décima Nona en castellano. Es bastante usada y al afiadirse a la base de 8’, entrega una luminosidad muy bella, diafana podriamos de- cir, al conjunto sonoro. Se combina muy bien con juegos suaves de 8, de 8 y 4y de 8-4-2, Esta Quinta, denominada a veces Pequefia Quinta (Quintlein, en aleman), constituye el sexto arménico de los 8 pies (12). Nota tocada Sonido Sg 3) Gran Quinta 5 1/3 (Grosse Quinte): es el tercer armonico de una base de 16” y figura en el pedal y en el manual de organos grandes. Cuando es de talla ancha y tapada, se denomina Gros Nasard. Nota Tocada SSS e Soniao 4) Gran Quinta 10 2/3: es el tercer armonico de una base de 32’, por lo cual se lo halla en el pedal de instrumentos grandes. En organos medianos, se lo utiliza, junto a tun juego de 16°, para lograr un sonido diferencial de 32° (13). (11) Un bello ejemplar de esta Quinta independiente encontramos en el organo Ca- vaillé-Coll dels Parroquia de San José: en Caracas, = (12) Hallamos esta Quinta en el IT teclado del drgano Kleuker de la Iglesia Lutera- na La Resurreccion, en Caracas, (13) Véase el capitulo Registros de sonidos diferenciales. Encontramos esta Quin- ta en el érgano Aizpuru de la Parroquia de La Candelaria, en Caracas. 54 5) Gran Quinta 21 3/3: esta Quinta es rarisina, ya que tedrica- nile corresponde al tercer arménico de un sonido de 64’, es decir, de octaya mas baja que el primer sonido audible. Se la halla en instru- mtos muy grandes, como el de la Catedral de Brenen y el de la Cate- de Sevilla. @ Nota tocada B) Las Terceras: Sonido 1) Tercera 1 3/5 (Tiere, Terz, Seventeenth, Decimoséptinaa): es quinto arménico de una hase de 8’ y la nds usual ertre las eras, Su cuerpo es levemente cénico y la mensura es ancha, ituye el quinto arménico de los 8’, Es un juep fundamental en to- Wi literatura barroca. Agregada a la base de 8’, otarga al conjurmto una Jura y redondez muy bellos, con un matiz, algo gingoso. Puede usar- ‘con 8? solo o unido a conjuntos de talla ancha de 8-4, 8-4-2 y -2 2/3. Este ultimo grupo es el que constituye, con la Terceya co- j hilera caracteristica, el Corneto clasico francés (14); o Nota toada Sonido 2) Tercera 4/5, denominada asimismo Pequeia Tercera (Tierce- Terzlein). No es muy comin. Es el décimo aménico de una tun- ntal de 8°, Nota tocads Sonido §) Tercera 3 1/5, llamada Gran Tercera o Décima (Grosse Tierce): ituye el quinto arménico de la fundamental de 16’. Se la encuen- ‘n cl pedal y hasta en el manual de instrumento: grandes. Unida ala Hivlamental y a los tres arménicos anteriores, forna el Gran Corneto |) Mallamos esta Tercera en el Cavaillé-Coll de la Parroqia de San José, en Ca- rNeih,to ‘nico de la fur de 3 cuentra s6lo en ciertos instrumentos muy grandes. ©) Las Séptimas: Su uso data del siglo XIX y fue Cavaillé-Coll quien las populariz en sus instrumentos de mayor magnitud. En este siglo han hallado bas- tante aceptacion en la organeria alemana y nordica en general. Las Sép- timas se utilizan sobre una base sonora muy amplia y comunican al con- junto cierta aspereza. 1) Séptima 1 1/7: es cl arménico séptimo de una fundamental de 8°. Se la encuentra sola 0 como integrante de juegos compuestos. Esto ltimo se da mucho en la factura alemana, donde aparece como sexta 0 séptima hilera del Septimkornett, como primera fila del Sextan o pri- mera del Septime-None. @ Nota tocada Sonido 2) Séptima 2 2/7: es mucho més escasa que la anterior y constitu: ye el arménico séptimo de la fundamental de 16’. Se la llama Gran Sép- tima. be > ‘Sonido @ Nota tocada 3) Séptima 4/7: llamada también Pequefia Séptima. Aparece solo en instrumentos muy grandes, como séplimo armonico de una funda- mental de 4’. D) Las Novenas: Se han introducido en este siglo, casi exclusivamente en la organe- ria germana. Al igual que las Séptimas, comunican cierta aspereza al conjunto sonoro. 1) Novena 8/9: se la construye en 6rganos grandes, en forma inde- pendiente 0 en combinacién con una Séptima o con una Tercera. En el primer caso se denomina Septime-None 1 1/7 - 8/9; en el segundo, toma el nombre de Terz-None 1 3/5 - 8/9. Es el noveno armonico de una fun- damental de 8”. 56 . Es muy poco comin y se la en- ® Nota tocada Sonido 2) Novena 1 7/9: es el arménico novena de la fundamental de 16 pies. Es escasisima. Puede hallérsela en mutaciones compuestas, como cl Nonenkornett de la iglesia estatal de Schorndorf, en Alemania, cons- truido por la Casa Walcker en 1961. Este juego consta de una Gran’ Quinta 5 1/3, una Gran Tercera 3 1/5 y una Gran Novena 1 7/9. E) Arménicos mas agudos. San smu En la factura europea nérdica, en este siglo, se constrayen armé- nicos superiores a la Novena, aunque por lo general en combinacion con otros hileras de arménicos inferiores. Aparecen asi oncenas y hasta dé- cimonovenas en instrumentos muy grandes. La tiltima se encuentra, por ejemplo, en el instrumento de Schorndorf, mencionado més arriba, co- mo integrante del registro Sicbenquart, formado por la Séptima 1 1/7 y el armonico 16/19. 2) Mutaciones compuestas (Ilamadas también Mixturas). En forma genérica, se denomina asi al registro que hace sonar si- multéneamente dos 0 més arménicos. Es mejor reservar el nombre de ““mixturas” para ciertas mutaciones compuestas, aquellas formadas por coros de varias hileras de tubos, y més concretamente para dos muta: ciones compuestas fundamentales: el Lleno o Fornitura y el Cimbal o Cimbala, i Para ordenar la resefia sobre estos juegos, distingamos mutaciones de dos, tres y de mas hileras. A) Mutaciones compuestas de dos hileras: 1) Sesquidltera: es un bellisimo registro, formado por la Quinta 2 2/3 y la Tercera 1 3/5. Al tocarse este juego solo, se produce un soni- do diferencial de 4 pies muy precario y de timbre gangoso. & ¢ Nota tocade Sonido Sonido Diferenciat 571 cién alemana a ispereza. Es escasa, & Note tocada Sonido 7) Terznone: como las anteriores, esta mutacién se construye en indes instrumentos alemanes en 1a actifalidad. Esti formado por la era 1 3/5 y la Novena 8/9. Produce un intervalo de novena. —=_ ¢ Nota tocoda ‘Sonido B) Mutaciones compuestas de ires hileras: ptime : smo una | + nt uy ida a ul b d =f, ” de 8’ y 4. Agregada a un conjunto de 8-4-2, en mensura ancha, forma, » Conjunto sonoro bastante a: como sabemos, el Corneto clisico. La Sesquidltera entrega un hermoso efecto mordente, que puede utilizarse para diversos solos, didlogos trios para imitar lengiietas suaves, cuando éstas faltan (15). 2) Rauschquinte: es una mutaci6n alemana integrada por la Quin- ta 2 2/3 y la Superoactava 2, construida en mensura media. Constituye un refuerzo brillante para los Principales de 8°. ees oe Nota tocada Sonido 3) Rauschpfeife: es asimismo un registro propio de la organeria alemana. Consta de la Superoactava 2 y de la Pequefia Quinta de 1 1/3, construida en mensura ancha. Constituye un apoyo suave pa- ra las Flautas de 8°. 1) Carillon: esta integrado por la Octava 4, la Quinta 2 2/3 y la era 1 3/5, es decir, por los arménicos 2°, 3° y 5°, en mensura ancha @ntonado con intensidad mediana (17). No debe confundirse con el lego de percusion del mismo nombre, que existe en 6rganos antiguos. o ' = 4) Tertian: se compone de la Tercera 1 3/5 y de la Pequefia Quin- a ta 1 1/3, y se construye en mensura ancha. Produce un intervalo de ter- é cera menor, que otorga un sabor caracteristico, algo mordente, al resul- Nota tocada Sonido tado sonoro (16). 2) Nasanlos: es ésta una mutacion compuesta propia del organo : ‘ovo espafiol, que no debe confundirse con la mutacin simple Lla- muda Nasard, caracteristica del instrumento clasico franeés y usual en el er t a Lae aleman. Los Nasardos incluyen siempre una Tercera: ¥ por cid iguiente: c noes noe general su composicion es la siguiente: Superoctava 2, Tercera ‘18/5 y Quinta 1 1/3. Se produce, pues, un acorde perfecto mayor #0- 5) Terz-Septa: mutacion germana moderna, poco corriente, que _ bre la segunda octava alta de la nota tocada. Produce un intervalo de quinta disminuida, pues se compone de la Ter- cera 1 3/5 y la Séptima 1 1/7. === ae 3 e a Nota tocada Sonido eee ae Este registro, de-bellisima sonoridad, suele aparecer solo destinadlo PO Ta: Nedianicn on ‘GaratanSoniel Srgund ElGukee Ac W tales tcrouartie te? # la parte grave del teclado. Puede Hevar también tina cuarta hilera dle surrecci6n. E (16) Encontramos el Tertian en los instrumentos de la Santa Capilla y de la igle- sia de Marfa Auxiliadora, en Caracas, construido y reconstruido por K. eee (17) Hallamos este registro en el instrumento de Organeria Espafiola, de la Cate Schmelzer. care 58 5Hhos, correspondientes a la C) Mutaciones compuestas de més de tres hileras: Aqui, como en otros planos de la registracion, existe una gran di- versidad de nombres y de variedades en cada familia y en cada especie de mutaciones compuestas de varias filas, Hay también distintas orien- taciones estéticas, tendencias a veces de vieja raigambre historica en de- terminadas regiones. Se destacan principalmente las estéticas alemana, francesa ¢ italiana. fn el drgano clisico italiano, por ejemplo, todo el instrumento sigue siendo, como lo era en general en la Edad Media, un gran coro de fundamentales y de arménicos, una especie de magna mix- tura, s6lo que a cada fila corresponde un tirador de registro. Como lo hemos anotado antes, el organista organizaba alli su Lleno propio, agre- gando a los registros fundamentales los arménicos que deseaba. Tal es- tructura del organo italiano hace que en sus disposiciones podamos en- contrar tesituras de 1, 1/2 y 1/4 de pie en las octavas y 2/3 y hasta 1/6 en las quintas. Respecto de las diferencias entre la estética francesa y la alemana, habria diversos puntos que examinar. En la factura germana se han de- sarrollado muchas formas de mutaciones agudas y potentes, mientras que en la francesa se destacan esencialmente tres clases fundamentales: el Corneto, de mensura ancha, y la Fornitura y el Cimbal, en talla me- diana, Estas dos altimas son la coronacién de la familia de los Princi- pales e integran con éstos y los Bordones de 16 y 8 el Plenum. La serie de juegos de mensura ancha, o serie de las Flautas, que in- tegra el Corneto, nada tiene que ver con el Plenun y desempefia fun nes estéticas muy especiales, importantisimas en la literatura clasied. En Alemania, en cambio, el Corneto muchas veces posce filas de juegos de la familia de los Principales; es un Cometo “principalizado”, como se, dice en la jerga organeril. Sus caracteristieas acisticas son, pues, distin- i tas. Ademés, la menor diferenciacion entre la serie de Corneto y la de la Fornitura —denominada corrientemente Mixtur en aleman— se refleja en el uso no muy infrecuente de la Tercera en el Cimbal. De ahi que encontremos el Terzcimbel en disposiciones de drganos alemanes. En Francia, por el contrario, desde fines de la época pre-clisica, se afirma tendencia a desterrar del Plenum las Terceras (18). Antes habfan figu- (18) Todavia M. Mersenne, en la época que N. Dufourcq denomina Segundo Re- nacimiento, habla de un Plein Jeu (Plenum) “con tercera” y de otro “sin ter- cera”, ei su Harmonie Universelle, publicada en 1636. Cit. en Dufourca, Le livre de Vorgue francais, Vol. III A La facture De la premiére 4 la seconde Rennaissance, p. 152. 1a independiente o como hileras muy agudas del Gu. bal. Ya a mediados del siglo XVII, el organo clasico francés ha relegade ala Tercera al papel de integrante del Corneto (19). 1) El Corneto o Corneta (Cornet en francés, Kornett en aleman): es una de las mutaciones més bellas e interesantes del organo, En su for- ma clasica francesa, est constituido por 5 hileras de tubos de talla an- cha, es decir, de flautas. De ellas, la primera es un Bourdon, o sea un re- gistro de mensura ancha tapado; la segunda suele ser de tubos tapados 0 semitapados (a Chimenea); la tereera es el Nasard, o sea una Quinta 2 2/3 ancha, por lo general tapada en la seceion grave y parte de la central; la cuarta es el Cuarto de Nasard o Quarte, es decir, un juego de mensura ancha de 2’. Se lo lama asi por encontrarse su primera nota a una cuarta de la primera nota de Nasard. La quinta y iltima fila es la Tercera 1 3/5, registro de mensura ancha y de tubos abiertos levamen- te c6nicos. El Nasard-y la Tercera dan al Corneto su timbre caracteris- tico, penetrante, de un matiz gangoso no descriptible. El Corneto es un registro esencialmente de solo. Su maravillosa plenitud se destaca imponente sobre un segundo plano de fondos sua- ves, Bordones 0 Flautas, de 8’ u 8” y 4’, apoyado por un bajo suave de 16” y 8’. Corales como Hombres, llora tus pecados, Ardientemente aspi- ro a un fin en paz o Ante tu trono voy a comparecer, de Bach, cobran toda su sobrecogedora belleza y su profunda poesia cuando se los inter- preta con un Corneto bien disefiado y censtruido. En el organo francés, el Corneto adquirié un gran desarrollo, hasta llegar a ocupar un puesto en cada teclado. Asi hallamos el Corneto del Gran Organo, el Corneto del Positivo, el Corneto del Recitativo, el Cor- neto de Ecos, ete., cada uno con un carécter algo distinto. Este registro puede presentarse con sus cinco hileras comandadas por un solo tirador o por cinco. En este iltimo caso se le denomina Cor- neto Descompuesto (Cornet Decomposé). A veces se lo encuentra en esta forma en un teclado, mientras que los restantes posee un tirador. En Organos pequefios se suele preferir el descompuesto, a fin de utilizar las hileras en diversas combinaciones. Esto es bastante frecuente en la factura germana. S > 2 oa ¢ En Espafia y en Alemania, principalmente, podemos hallar agrega- da una sexta fila, la Pequfia Quinta 1 1/3, Esta le afiade una calidad aun més penetrante al timbre. Este Corneto de 6 hileras se denomina en Es- pafia Corneta Real. A veces existe una séptima fila, la Séptima 1 1/7, Se Nama entonces al registro Corneta Magna. En Alemania se lo denomina (19) Fellot J., L’orgue classique francais, p. 35-34. 618 * > > 3 8 N.tocade Cometo sh. Cometobh——Cammeta Th ——Corneto Bh, Soni Sontso Sonido Serie A comienzos de la época clisica francesa, se puede encontrar el Corneto sdlo en los altos de algunos teclados. El tee! ativo —Récit— conto justamente durante cierto tiempo con menos notas que los otros, veinticineo por lo general, para que en él se ejecutaran solos de Corneto, para que éste “recitara”. ln la actualidad, se construye nor- malmente el Corneto en toda la extension del teclado, salvo por motivo de economia. Es teristico del Corneto, como de la Sesquidltera, del Na- sard y de la Tercera ef hecho que no tengan “retomas” o “reprises”. Esto quicre decir que todas las hileras de tubos suben ininterrumpida- mente, desde la primera hasta la iiltima nota del teclado; a diferencia de la generalidad de las Fornituras y Cimbales, los cuales, por causa de su tesitura muy aguda y sobreaguda, deben bajar cada cierto trecho, pues de otro modo aleanzarian muy luego el limite del sonido audible. En instrumentos grandes podemos encontrar el Corneto con base de 16’, denominado Gran Corneto. Sus hileras corresponden entonces a la nota fundamental, las Octavas 8 y 4’ y la Gran Quinta 5 1/3 mas la Gran Tercera 3 1/5. Nota tocada Sonido 31/5 ioe re —— 5.0/5" 6 € 16" 8! Ba. baja 8a. baja Cuando un Corneto lleva la indicacién de 4 0 de 3 hileras, debe afiadirsele una base de 8’ o de 8-4’, respectivamente, a fin de completar las cinco hileras clasicas. (20) En Caracas, tenemos un Cormeto descompuesto de tipo aleman, “principali- zado", de 5 y de 6 hileras, en el organo de la Iglesia Luterana La Resurrec- cion, y uno de tipo francés, de 5 hileras, descompuesto, en el Cavaillé-Coll de la Parroquia de San José. 62 . 2) BL ce ‘ lixtu- ra, por ser la mutacion o mixtura por excelencia (Fourniture y aveces Plein Jeu en francés, Furniture en inglés, Mixtur en alemén, Ripienno en italiano): es un registro basico, que deberia ser indispensable en to- do instrumento, en cada teclado, junto al Cimbal. Con éste, da al org: no la cumbre de su brillantez, plenitud y majestuosa potencia. Fs i tegrante fundamental del Plenum, al que nos referiremos mds adelante. * En la actualidad, el Lleno esta integrado exclusivamente por octa- vas y quintas de la nota fundamental, en hileras que van desde 2 hasta 11. El niimero optimo de filas en organos medianos deberia ser de 5 a 7. La altura de la primera hilera, el nimero de filas, la talla y armoniza- cién de los tubos, el nfimero de retomas, la ubicacién de éstas, todo ello presenta una serie de problemas, cuya feliz. solucién significara un apor- te esencial para el buen logro de todo el instrumento. Por lo general, se singulariza al Lleno por el namero de filas: For- nitura 3 h. o bien Lleno III. También se indica a veces la tesitura del pri- mer tubo de la primera fila. Asi, pues, la formula Mixtura 2 2/3 signifi- ca que a la primera nota del teclado correspondera un coro de tubos, siendo el primero de la primera hilera una Quinta 2 2/3. Lo mejor es in- dicar las filas y la tesitura a la vez, las primeras con nameros romanos y la segunda con cifra 4rabe. De modo que la formula Lleno TV 2” corres- ponde a estos sonidos para la primer tec «ae o N, tocada Sonido Facil es imaginar que ha habido y hay una gran cantidad de crite- rios estéticos y técnicos diversos para disponer el Lleno a través de las épocas. Nos atendremos aqui al de la escuela clasica francesa y, mas coneretamente, al del gran constructor y teorico de la organerfa Dom Bédos de Celles, cuyo monumental tratado El arte del constructor de 6rganos continiia hoy poseyendo un valor precioso.. El Lleno no puede separarse del Cimbal, en el sentido que éste lo complementa y que ambos son elementos esenciales del Plenum del ins- trumento. Mientras en la Fornitura, segiin Dom Bédos, existen dos re- tomas 0 “reprises”, en el Cimbal se dan seis. E] Cimbal comienza con sonidos més agudos que los de aquella, pero en el sistema francés clasi- co, termina en una region relativamente més baja. Esto altimo, sin em- argo, no afecta al equilibrio del conjunto, pues se produce en la region extrema del teclado, a la cual s6lo raramente se lega en la literatura ba- qroca. 63, Ff Re Re eee Las retomas de la Fornitura, para Dom Bédos, se producen en el segundo y tercer Fa del teclado. La cima, limite, 0 “techo” del registro es el Do de 1/8 de pie, que se alcanza en el ultimo Do del teclado (21). ion ideal del Cimbal y la Fornitura o Lleno seria la que ‘i Dom Bédos para un organo mediano, con una base de 8°. El Cimbal tendria 4 hileras, la primera de las cuales comienza en el Sol de 2/3, y el Meno tendrfa 5 filas, la primera de las cuales empieza en el Do de 2”. El siguiente cuadro muestra los sonidos de cada uno de estos re- istros sobre las notas de cada una de las retomas. Es facil observar cd- ‘Mo la altura relativa va descendiendo en cada retoma. Si pudiéramos re- presentar gréficamente los sonidos correspondientes a la altima nota an- ‘tes de la retoma, veriamos entonces hasta donde se han elevado los soni- los antes de cada caida. Grafico de la Fornitura de 3 hil. Cimbal TV 2/3" primera nota del teclado (Do!). suenan 3 tubos. El primero da el Do de 1°, el segundo da el Sol de 2/3 y el tereero da el Do de 1/2. Cuando se toca la altima nota del teclado (oS), suena el Do de 1/4, el Sol de 1/6 y el Do de 1/8. Bste altimo constituye, pues, la cima o “techo” del Lle- no que examinamos. 1/2 2/3 Es posible observar que el Cimbal se mantiene en regiones mas agu- que el Lleno, hablando en términos absolutos, mientras que descien- mis que él, si consideramos la bajada en términos relativos. En efec- el Lleno, en su primera hilera comienza en 2”, en la primera nota del «lo, para terminar recomenzando su subida en 8’, en la nota Fa’, 0 1 la segunda retoma. El Cimbal, en cambio, empieza, en su prime- i fila, en 2/3 de pic, para terminar reiniciando su subida desde los ti 1/3 pies, en la nota Fa*, es decir, en la sexta retoma. Contra lo que pueda creerse a primera vista, el Cimbal no es el jue- © mas agudo del érgano, ya que no alcanza el {mite de la escala aciist , como lo hace el Siflet 1’, que llega hasta el Do 1/16 de pie, el ilti- so sonido audible (23). Nota tocade Sonido Nota tocade Sonido Ja, tecla ‘Ultime teeta 3) El Cimbal o Cimbala (Cymbel en franeés, Zimbel en aleman): en la forma ¢ 1 descrita por Dom Bédos, su limite alto o techo es también cl Do de 1/8 de pie (22), pero sus hileras comienzan en una re- gion mas‘aguda que las de la Fornitura, a la cual complementa. Por ello, deberia aleanzar asimismo cn forma mas rapida el limite de los sonidos audibles, debido a lo cual se le dan mas retomas. Hstas se producen en (21) En nuestro siglo, varios constructores han elevado aun més el techo. (a8) u Laigot © Quinta 1 1/9 alcanza, por su parte, hasta el’Sol de 1/12, el dltimo “ i a ible, i (22) Otro gran organero clisico francés Clicquot fijaba este limite en el Sol de 1/6. jo} audible, 65 644) Acuta, Scharf en alemén, Sharp en inglés, Sherp en holandés: es una mixtura nérdica muy aguda, cuyas hileras varfan entre 2 y 8, con retomas variables de acuerdo a los criterios de los constructores. Sigue siendo muy usada en la factura germénica y nordica en general. 5) Progresion Arménica: es una mixtura ideada en la época romén- tica, que comenzaba con dos filas de 2 2/3 y 2 pies, para ir ampliéndose con nuevas hileras mas graves. En la actualidad esta en completo desuso y solo se la halla en instrumentos del siglo pasado o comienzos del pre- sente. Ml) JUEGOS DE LENGUETA Son los registros mas potentes del érgano y se construyen como fundamentales de 32, 16, 8 y 4 pies. En este altimo caso, suelen com- pletarse en la region aguda con algunos tubos labiales. Slo excepciona- lisimamente se encuentra un lengiieta como mutaci6n. Asi, en el organo de la Catedral de Sevilla hay una Trompeta 5 1/3 (una Quinta). Las len- gitetas se denominan genéricamente Anches en francés, Reeds en inglés y Zungenstimmen en alemén. Aludiremos brevemente a las principales familias de registros de lengiieteria, clasificndolas por la forma de sus resonadores. 1) Juegos de resonadores cénicos: a) Contrabombarda 32’ o Bombardén (Posaune, Trombone): es el més potente de los registros de érgano, propio del pedal de instrumen- tos muy grandes. Sus resonadores son de estafio o madera. b) Bombarda 16’ (Bombarde, Posaune, Trombone) o Trombén 16: es propio del pedal y se lo halla asimismo en el manual en instrumentos grandes. Sus batidos son muy perceptibles, igual que los de la Contra- bombarda, pero si se apoya su sonido con otras lengiietas y registros de fondo potentes, este juego otorga al conjunto una grandeza sobrecoge- dora realmente incomparable. En la época romantica, se la construy6 con talla mas ancha, con los nombres de Tuba Magna y Tuba Mirabilis. ©) Trompeta 8" (Trompette, Trumpet, Tromba, Tuba): constituye una yoz fundamental entre las lengiietas. De gran desarrollo en el orga- no barroco espafiol, adopta diversos nombres de acuerdo a los caracte- res que se le da en cada teclado: Trompeta Real, Trompeta Magna, Trompeta de Batalla, Se la coloca, en Espafia y Portugal, de preferencia “en chamade”, es decir, en un plano horizontal 0 semihorizontal, que sobresale hacia adelante de la ‘caja ” o mueble del organo. 66 En Francia se ha usado la Trompette Harmonique, a cuyos reso- nadores se les da dimension doble en la region aguda, para otorgar mas potencia y brillantez al sonido. d) Clarin 4’ (Clairon, Clarino, Oktave Trumpet): una Trompeta en tesitura de 4 pies. Por lo general, los agudos se completan con tubos de boca, por la dificultad de respuesta y afinacion de los tubos de lengiie- ta agudos. . En 2? no se construyen practicamente nunca lengiietas en los ma- huales, como no sea solo para la region grave, en registros divididos, En el pedal suelen hallarse juegos de lengiieteria de 2°, en especial en los instrumentos barrocos alemanes. La familia descrita, y ms concretamente la Bombarda 16, la ‘Trompeta 8 y el Clarin, 4, forman lo que se denomina la “bateria de lengiietas” de un érgano, y, a nuestro juicio, deberia existir en todo ins- trumento mediano. También se denomina a estos registros las Grandes Lengiietas, para diferenciarlos de las Pequefias lengiietas 0 Lengiietas de Detalle (24). e) Contrafagot 32’: como el Fagot 16’, posce resonadores menos abiertos que los de la familia anterior. El sonido es asimismo menos potente. Es propio del pedal de grandes instrumentos. f) Fagot 16” (Basson o Grand Basson): es propio del pedal de or- ganos medianos y del manual de érganos grandes. g) Fagot 8° (Basson): es un registro de solo, propio del manual 0 de su parte grave, que, en especial a partir de Cayaillé-Coll, suele ser continuado en los altos por el Oboe. h) Oboe 8 (Hautbois): su resonador es de estatio fino _y, ademas de ser ligeramente eénico como el del Fagot, posee arriba un cono mas ancho, achatado en su extremo, que refuerza los arménicos 3° y 6° (es decir, las Quintas, por lo cual su timbre es mordente e imita en cierto modo al del Oboe orquestal). Es un tipico registro de solo, de dito o trfo, Para él escribié César Franck la primera parte de su Preludio, Fuga y Variacién, donde dialoga con el Bourdon 8”. i) Corno Inglés (Cor Anglais): el resonador termina con una parte formada por dos conos soldados por la base. En Alemania y Francia se lo suele construir con lengiietas libres, mientras que en Inglaterra sus lengiietas son batientes. (24) Falcinelli R., Initiation a l’orgue, p. 62. 67 i ;a) Clarinete 16” y 8° es de lengiicta libre y su timbre es parecido al del instrumento orquestal homénimo. En 16” suele construirse solo en region aguda del teclado. De sonido dulce, es un registro de solo (25). b) Cromorno 8’ (Cromorne, Krumhorn): sus resonadores son re- tivamente cortos y refuerzan los armOnicos impares, por lo cual su timbre, suave, es finamente mordente. Es un registro de solo y de didlo- go de gran importancia en la literatura clasica francesa. c) Chalumeau (Schalmey) 8”: sus resonadores son casi un interme- dio entre los cénicos y los cilindricos. d) Corno di Bassetto 8’: sus resonadores son semejantes a los del Clarinete, pero mas anchos. e) Musette 8° y 4” (Cornamusa, Gaita): sus cuerpos son parecidos los del Clarinete, pero mas estrechados. Su sonido es suave y penetran- te a la vez. 3) Registros de resonadores cortos: Estos registros, muy comunes en la época pre-barroca y propios de los viejos érganos “de regalia”, eran muy variados. Algunos de los prin- cipales, que hoy se vuelven a construir, son los siguientes: a) Voz Humana 8’ (Vox Humana, Voce Humana, Anthropo- glossa): 1a lengiieta es ancha, los resonadores son muy cortos, semitapa- dos por arriba. Su sonido es gangoso y se dice que imita el conjunto co- ral humano. Suele colocarse dentro de una caja de eco y por lo general se la utiliza con Trémolo. Fue un registro muy preferido en la época ro- miantica y se lo pide especificamente en no pocas obras de esa estética. b) Rankett 8” y 16’: es un juego alemén antiguo que en principio imita al instrumento del mismo nombre. Su timbre es hermoso, de in- tensidad mas bien suave (26). c) Regal: éste es un juego antiguo de resonadores cortfsimos, Su sonido es spero y penetrante, de intensidad media. Se le suele dar ca: racteres variados, cambiando la forma del resonador. De ahi los. diversos nombres con que aparece: Scharfregal, Gedecktregal, Zimbelregal, ete. CROMORNO VOZHUMANA Cuadro comparativo de resonadores de tubos de lengieta MUSETTE TROMPETA (25) Un hermoso Clarinete 16’ figura en el Gran Organo del instrumento Cavaillé. Coll de la Parroquia de San José, en Caracas. (26) En Caracas, tenemos un Rankett 16’ en el 20. teclado del organo Cavaillé- Coll de la Iglesia de San Francisco.Tubos de lengiieta 19. Musette 20. Trompeta 1S Regal (Regal-violin) 14. Chalumeau (Caramillo) 15. Oboe Regal (Regal-trompeta) 21. 22. Voz humana 23, Ranquett 24. Regal 16, Como Inglés iT, Cromorno 18. Doucaine War eee en eT Ry AE eR eae a oe ee e —“ d) Orlos: es un registro tipico de la lengiieteria barroca espafiola. Su sonido es semejante a una Voz Humana fuerte. e) Tiorba (Théorbe); de 16° y 8’. En principio imitarfa al instru- mento antiguo homénimo. f) Dulzaina: registro espafiol del tipo del Regla. g) Chirimia: registro hisp4nico semejante al Regla, pero de sonido mas penetrante e intenso (27). h) Violeta: registro de sonoridad brillante que aparece con fre- cuencia en la tesitura de 2° en la seccién grave de los teclados manuales, en el 6rgano barroco:espafiol. IY) REGISTROS DE SONIDOS DIFERENCIALES Existe un tipo especial de juego, de tubos labiales, que entrega so- nidos diferenciales. Como es sabido, el sonido diferencial es una especie de’sonido resultante, Y lamamos resultante a aquel sonido que percibi: mos cuando llegan a nuestro oido varios sonidos distintos con determi- nada relacion de frecuencia entre ellos. El hecho de ser el oido humano un sistema distorsionante, por sus caracteristicas anatomicas, explica el que al llegar simultaneamente a él dos ondas sonoras, perciba una soni- do distinto de ambas. Cuando los sonidos resultantes poseen una fre- cuencia igual a la diferencia de las frecuencias de los sonidos que los provocan, se denominan diferenciales. Fueron descubiertos simultanea- mente en 1745 por Sorge y Tartini, organista aleman el primero y violi- nista y compositor italiano el segundo. Bastante a menudo, sobre todo en este siglo, a causa de la difusion de los “organos de salon” o de estudio, de pequefias dimensiones, se uti- liza en organerfa el sonido diferencial. En los bajos, especialmente, es frecuente la construccién del registro de 32’ diferencial, corrientemente denominado “arménico”. Se hace sonar simultaneamente una hilera de tubos de 16” y una de tubos de Quinta 10 2/3. El ofdo percibe un soni- do de 32’ (28): e oe oe 8. bajo Dobie 6a. baja Nota toca Sonidos Sonido percibido Emitidos (27) poe este festivo registro en el Ser. teclado del érgano de la Catedral faracas y en el instrumento de la Iglesia de La Merced, ambos de - ria Espafiola S.A. . i: (28) El 32’ arménico existe en el 6rgano Aizpuru de la Parroquia de La Cande- laria en Caracas. El tema de los diferenciales en Acitores F., El érgano, p. 45, 7; ) En instrumentos muy pequefios, hallamos el 16° arménico, es de- cir, diferencial. Se hace sonar una hilera de 8” y otra de Quinta 5 1/3. El oido pereibe, entonces, un sonido de 16’. Se ahorra asf considerable material y se hace posible la instalacion de organos de estudio en luga- res estrechos y bajos. Naturalmente, la plenitud y nitidez del sonido no son exactamente iguales en el registro auténtico que en el registro de so- nido diferencial. oOo + F 5. dda Nota tocade Sonidos Sonido Emitidos Percibido Un sonido diferencial que se produce “naturalmente” en el organo es el de la Sesquidltcra. Como sabemos, este registro es una mutacion compuesta de dos hileras de tubes, que dan la Quinta 2 2/3 y la Tercera 1 3/5 (3° y 4° armonicos). El sonido diferencial percibido es el segundo arménico: Nota tocada Sonidos emitidos Sonido percibido Lo anterior explica la necesidad de utilizar la Sesquidltera unida a un juego suave de 8’, normalmente un Bourdon 8°. Se obtiene asi un sonido que contiene los cuatro primeros arménicos: 8 - 4 - 2 2/3 - 1 3/5, ya que los dos iiltimos generan el 4°. Por esta raz6n, en instru- mentos pequefios, se puede disponer el segundo teclado con sdlo 8’, Sesquialtera y 2°. se obtiene asf el efecto de un Corneto de cinco hile- ras, Naturalmente, es mejor tener el segundo arménico independiente, para que el refuerzo del sonido fundamental sea mas pleno. Facil es comprender que el conocimiento de la posibilidad de obte- ner sonidos diferenciales es importante: para la proyeccion de un instru- mento nuevo, como para el aprovechamiento éptimo de los recursos del organo de que se dispone. 72 Bosquejo de un érgano gético de Henri Arnaut de Zwolle, que data de 1440. Puede observarse el mecanismo del basti- dor de redueciones, que permite hacer teclados extensos, co- locarlos en el centro del drgano y alejarlo de los tubos, y, Por otra parte, posibilita diversas disposiciones ornamentales de los tubos. Ver las secciones sobre “La transmision” y “La fachada del érgano y su arquitectura. (Bibliothéque Natio- nale de Paris, ms. latin 7295, fol. 131. Tomado de Jakob F., “L?Orgue”, p. 44.)esuna palanca de primera clase, con el punto de apoyo en el centro. La fuerza sc ejerce con el dedo sobre un extremo y la resistencia se halla en el otro extremo. En este diltimo punto, la tecla debe tirar y levantar todo un sistema de transmision que pasa por debajo de la consola, se dirige al mueble del 6rgano y luego, dentro de él, va hfista el somier. La union del extremo posterior de la tecla con cl sistema de trans- mision y el ensamblaje de muchos de los elementos de tal sistema se” hace con pequefias tuercas de cuero (hoy, a veces de plastico), las cuales al soltarse o gastarse influyen eri la posici6n de la tecla. Esta pierde su horizontalidad y puede Icgar hasta caer del todo dejando de funcio- nar. El conocimiento de la mecénica del instrumento permite el organis- ta reparar este tipo de desperfectos, mediante la regulacion de esas tuer- LA TRANSMISION Se llama asi —y a veces con menos propiedad “traccion” 0 “mee& nica”— al sistema que lleva la “order’ entregada por el ejecutante al ba- jar cada tecla, y que convierte tal movimiento en la apertura de una valvula, la cual da-paso al aire a presién hasta la boca del tubo o de los tubos que deben sonar. Este sistema de transmision puede ser puramente mecénico, neu- matico, eléctrico o electro-neumatico. Pese al entusiasmo que en un co- mienzo despertaron los ‘iltimos sistemas, hoy dia se prefiere casi und nimente el mecénico. Elneumético esta del todo superado y el eléctrico solo se utiliza —s6lo se deberia utilizar—, cuando hay dificultades in- cas 0 su reemplazo cuando estén ya inutilizables. salvables para una instalacion mecanica, en instrumentos muy grandes. : EL uso del sistema electroncumitico para el tiraje de registros, en instru- F PA ® mentos cuyas transmisiones generales son mecanicas, parece justificado. El organo de transmisiones mecanicas u “drgano mecanico” es aquél en que se aplican exclusivamente elementos y principios mec4ni- | cos para los efectos de controlar el paso del aire a'los tubos. En sinte- sis, puede afirmarse que el 6rgano mecénico es un sistema de palancas, que comienza en la tecla y termina en la valvula que hace pasar el aire hasta la boca del tubo sonoro. Aparte del sistema proveedor de aire (antes fuellerfa manejada a mano y hoy ventilador eléctrico que alimenta uno 0 varios reservorios a determinada presién), el organo esta constituido por cuatro érdenes de elementos: 1) Los teclados, los tiradores de registros y pedales de combina- cién y acoplamientos, agrupados en la consola 0 consolas 2) El sistema de transmisiones desde aquellos hasta la secreta; 3) La seereta o seereto (llamado también muchas veces: “som- mier”), que es en esencia una caja de distribucion de aire a presion hacia ¥ L t b) Tecla de consola de ventana (en fenétre): este tipo de consola se usa en drganos pequefios (y a veces erradamente, a nuestro juicio, en 6rganos grandes con el fin de ahorrar trabajo). Aqui la transmision es mucho mas directa. Los teclados estén junto al mueble mismo y las te- clas puede decirse que penetran ellas mismas dentro del 6rgano. En este caso, Ta tecla es una palanca de segunda clase: el punto de apoyo esta en el extremo anterior y la resistencia se encuentra en el centro de la te- cla, desde donde se hala hacia abajo la varilla que encabeza el sistema de transmision (28a). cada hilera de tubos y hacia el tubo correspondiente a una tecla; F R PA 4) La tuberia o material sonoro del érgano. En los tres primeros 6rdenes de elementos, la base del funciona- ‘miento esta en la palanca. ©) Tecla de consola de ventana con sistema de transmision mis ba- Jo que el teclado. Esta situacién se da en organos pequefios 0 en instru- mentos en los cuales por ran de la arquitectura del local la transmi- 1) Tedados. sion debe quedar més baja que los teclados, También aqui la tecla es una palanea de segunda clase. Pero la resistencia se vence no halando ha. Se agrupan en un conjunto Hamado consola. Arriba se superponen Jos teclados manuales y abajo se encuentra el de pedales. (28a) cebiea oy a aaa de scone la ee puede ser palanca de la la. clase, . . fs uando el esta al centro y la R en el extremo te x ilo En lgs teclados manuales encontramos tres tipos de palanca: Sianeli, y Posterior,donde un pilote a) Teda de consola separada del mueble del organo: aqui la tecla 74 75‘cia abajo, sino empujando hacia abajo una varilla. Esta, a su vez, em- puja y nio hala el sistema. R PA y : 4) Tecla del pedal. Es una palanca de tercera clase: el punto de apoyo se halla en un extremos la resistencia en el otro; la fuerza se apli ca con el pie en el centro, en el caso de las teclas blaneas, y hacia el iti mo tercio de su longitud on las oa negras. F peek ple ae I as W escuadra PA Ry escua II) Sistema de transmision propiamente tal: elementos: L. Varillas: son unos listoncitos de madera de 2 mm. de espesor, 66 7 de ancho y de longitud variable, de acuerdo al uso a que estan destina- dos. En cada extremo, cortado a bisel, evan un alambre de laton que puede ser hilado, para engancharse con otro clemento de la transmision mediante una tuerca de suela o plastico, o Hevar un gancho, a fin de em- palmarse mediante éste. 2. Pilotos: son barras de madera, redondas 0 prisméticas, de una seccion de 8 a 10 mm., en cuyos extremos hay insertados alambres de laton hilados, a fin de empalmarse mediante tuercas de cuero o plastico a otras piezas de la transmision. Se diferencian de las varillas en que éstas, por su debilidad, slo pueden usarse para transmitir movimientos por tirantez, halando mientras que los pilotos trasmiten movimiento por empuje. ; 3, Escuadras: son angulos rectos de latén, aluminio o hierro, que giran sobre un eje instalado en su vértice. En sus dos extremos evan agujeros para engancharse atornillarse a otras piezas, como veri 0 pilotos. Sirven para transmitir el movimiento, transforméndolo de ho- rizontal en vertical. 4. Molinetes: Si se considera que la anchura maxima de un tecla- do es de 846 mm. y que el ancho de la secreta, donde estén las valvulas correspondientes a cada tecla, supera los dos metros, se comprende que es indispensable ampliar la distancia de las transmisiones, es decir, des- plazar el movimiento que se produce en la tecla hasta producir su efec- to final en la valvula. Tal es la funcién de los molinetes. Estos son lis- 76 ~ tones de mad hierro por lo general cilindricas, de longi- tud variables segin las necesidades, que giran sobre un eje natural transversal. Van sujetos a unos trocitos de madera encolados en un ta- blero, denominado “bastidor o tablero de reducci6n”. Los molinetes tienen en los extremos brazos de metal en los que se empalman varillas 0 pilotos. El desplazamiento del movimiento desde la tecla hacia un la- do sera de tanta distancia cuanta la longitud del molinete. El molinete puede simplemente desplazar el movimiento hacia un lado, continuando su sentido original ascendente o descendente, o bien puede invertirlo, transformandolo de descendente en ascendente o vi- ceversa. 5. Bastidor de redueci6n: los molinetes ‘van agrupados en un table- ro con forma de trapecio invertido, por lo general colocado en forma horizontal. En instrumentos pequefios es simple, es decir, su accion se limita a un solo desplazamiento del movimiento, desde la ubicacion de la tecla hacia un costado. En érganos grandes, es compuesto, esto es, de- be cumplir con varios desplazamientos del movimiento. ' Funcionamiento de la transmisién mecanica Podemos calificar esta transmisién como muy simple y racional. Describiremos brevemente la trayectoria del movimiento desde la tecla a la valvula, en el caso de un teclado manual de una consola separada. Al bajar la tecla (1), ésta gira sobre su eje (2), produciéndose, por rotacion, un movimiento ascendente en el extremo posterior (3), que se comunica por medio de una varilla hasta el pie de la consola. Allf, este movimiento ascendente es transformado en un movimiento horizontal por una escuadra (4), que comunica este efecto a une varilla (5) que atraviesa por debajo de la pedalera hasta el mueble del organo. Alli se engancha con una nueva escuadra (6), la cual transforma el movimiento horizontal en movimiento vertical descendente. Una nueva varilla (7) comunica este movimiento a uno de los brazos de un molinete (8), que se encarga de desplazarlo en un plano paralelo, en la distancia que va desde ese extremo hasta la ubicacién de la valvula. En cl otro extremo del molinete, una ultima varilla (9) une el molinete con la valvula, ha- Iindola hacia abajo y dando asf paso al aire a presion hacia la canal co- rrespondiente a la nota bajada. Si los registros estén abiertos, el aire lle- gard a los tubos. 77 ; 4I) El secreto o somier, EI secreto o secreta cumple la funcién fundamental de mantener aire encerrado a una presion constante y distribuirle a las canales sobre las que estén erigidos los tubos sonoros. Resefiaremos algunas caracte- risticas de la secreta de correderas, la més tradicional y acaso Ia mas per- fecta, tipica del 6rgano mecanico. 5 Elsecreto de correderas ab wnneewuee em A simple vista, la secreta es un gran cajon de madera sobre el que van colocados los tubos sonoros y que en su interior encierra el misterio © “secreto” que hace cantar a esos tubos cuando el ejecutante lo requie- re. En franeés se lo denomina sommier, en alemén Windlade, en inglés windchest. Sus elementos basicos son los siguientes: dieado en el extremo tequlerdo del secreto; la segunda hace canter el Do sostenido més grave, colocado en el extremo derecho. El movimiento fe transmite aqut tres veces hacla arriba y dos dlat6nlco, con sos tubos més graves a los lados. La primera teela hace eonar el Do més grave, u- en forme lateral. a) Cajon de presion de aire o “laye”: es una caja rectangular que recibe aire a presion y que contiene las valvulas y sus accesorios: Las valvulas: son pequefias piezas de madera de forma prismitica triangular o trapezoidal, para esquivar en parte la fuerza de la presion del aire que esta bajo ellas y se opone a que bajen. Sobre la cara supe- rior, la mas ancha del trapecio, va una piel que asegura cel cierre hermé- tico contra la pared superior de la caja. Esta misma piel, encolada en un extremo a esa tapa o pared superior, sirve de bisagra para que la valvula pueda abrirse y cerrarse. La valvula es una palanca, cuyo punto de apo- yo esta en un extremo (donde funciona la “‘bisagra’), su resistencia esta al centro (donde un resorte empuja la valvula hacia arriba para mante- nerla normalmente cerrada) y cuya fuerza se ejerce en el otro extremo, donde la hala hacia abajo un ganchito, que a su vez es halado por la alti- ma varilla del sistema de transmisiones. Los resortes: cada valvula lleva un resorte bajo ella, al centro, a fin de mantenerla cerrada. Un portaresortes asegura que no haya despla- zamientos laterales, b) Caja de canales distribuidores (gravures en francés). Sobre la caja de aire se encuentra otra caja, dividida en tantos com- partimientos o canales como valvulas hay. El ancho de las canales de- pende del aire que necesitan los tubos que sobre ella cantaran. El inte- rior de ellas va muy bien encolado para evitar cualquier fuga del aire. Por abajo, la Gniea apertura es aquella que tapa la valvula cuando esta cerra- da. Por arriba, las dinicas salidas son los agujeros que conducen al pie de cada tubo. Sin embargo, del agujero superior de la canal no se pasa di- rectamente al pie, pues hay otra pieza, la corredera, una tabla deslizan- es nen ngredy Saeaear RAS! z § g 3 3 = Z 8 = 8 5 g a Puede observarse que el movimiento de la tecla es transmitido por las varillas con las cuales est en contacto en su extremo posterior, hasta la vdlwule, ubteada al extremo de Ia altima varille, @.una distancia de varios metros de altura y an- chura, En oste caso ee trata de un eeereto doble, 79Viet qlic debe eka dan con los de las eanales, Esto eucede cuando el registro ha “sido abier- to”. C) Parte superior de la secreta: las correderas. Sobre la tapa del secreto, van una serie de listones, unos movibles y otros fijos. Los movibles son las eorrederas, que se deslizan en el sen- tido de la longitud del secreto,.a fin de que sus agujeros coincidan 0 no con aquellos que tiene la tapa. Los otros listones, fijos, separan las co- rrederas entre si y suelen llamarse “falsos registros” o “falsas correde- as”. En el extremo de la corredera, ésta se engancha con una transmi- sin que va al tirador de registro, en la consola. El organista al sacar un registro lo que hace es mover la corredera para que sus agujeros coinci- dan con los de la tapa del seereto y pase asf aire a los tubos, si se baja una tecla. Sobre las correderas hay otras tapas, llamadas a veces ‘anti “sommiers”. Estas van atornilladas, pero no tan ajustadas como para impedir que entre ellas y la tapa del secreto puedan deslizarse las co- rrederas. Esta tapa 0 somier es la que soporta los tubos, los cuales estén co- locados sobre agujeros que coinciden con aquellos que tiene la tapa del secreto. Cuando un registro esta “abierto”, coinciden los agujeros de la tapa del secreto, de la corredera y del somier, y por lo tanto el paso del aire esta expedito. Para mantener erguidos los tubos, se hacen pasar por laminas de madera con orificios ms o menos grandes. Estas laminas se sostienen sobre pilotes de madera o metal, y sc denominan panderetes o falsos somieres. Cuando los tubos son demasiado grandes y pesados, como para ser colocados sobre el secreto, se los ubica fuera de él y se les conduce el aire desde el orificio del somier a través de conductos de plomo o plasti- co. Asi se hace con los tubos de fachada, que se llaman tubos “posta- dos”. Corte esquemitico de un secreto de correderas tecla f) corredera del registro Principal 8 varilla 8) somier o tapa superior : caja de aire (laye) h) _ panderete o falso somier canal de caja de canales i) vélvula tapa de la secreta D resorte de la vélvula 81Otras veces la conduccin del aire se hace a través de planchas de madera gruesa sreadas por conductos. Sobre la misma plancha se colo- can los tubos. Tales maderas se denominan “pieces gravées”. a), segtin Dom Bédos de Colles, g a = é = 5 % é 2 a = ev 3 a gf = 3 g 3 g 3 g 3 3 2 3 5 * $ 3 3 3 3 Rg g 4 3 8 g 8 Iglesia de San Nicolés, Burg auf Fehmarn, Alemania. 1975. Constructor: Detlef Kleuker. Aplicacién del principio barroco del “Werkprinzip". Ver Resena his torica, 8. 82Corte esquemitico de un érgano de dos manuales y pedal de transmisin mecénica F i SECRETA ay So PTT TTT Se SUR ATSEl érgano esta constituido por un conjunto més o menos amplio de timbres y tesituras factibles y combinables, conjunto organizado de acuerdo a un criterio artistico que supone jerarquias y planos sonoros. EI concepto de plano sonoro esta estrechamente ligado a la exis: tencia de registros separables y de ms de un teclado, documentada des- de el siglo XIII. Como sabemos, los teclados fueron aumentados en n@- mero paulatinamente, hasta legarse al gran instrumento barroco de cin- co manuales y pedal. Estas proporciones han sido sobrepadadas en la época contempordnea, sin provecho alguno, a nuestro juicio, para el ‘progreso del arte. El doble teclado de pedales se conocié a fines del siglo XIX. En nuestra época se lo ha construido raras veces, reproduciendo en uho de ellos Ia disposicién de las pedaleras primitivas de corta extension y de Pequefias piezas, tacos o botones a modo de teclas, mientras el otro es un teclado de pedales de proporciones y formas actuales. Un instrumen- to relativamente reciente que posee doble pedal es el magnifico 6rgano de la Sala de Conciertos De Doelen de Rotterdam, Holanda, construi- do por la Casa Flentrop en 1968, y que tiene 70 juegos, 4 manuales y 2 pedaleras, Los manuales han sido Ilevado al naimero de siete en Estados Uni- dos (28b). En realidad ni el aumento de teclados a tal cifra ni la multi- plicacion exagerada de registros y combinaciones libres y fijas, signifi- can un aporte estético. La majestad del instrumento y la sobriedad que requiere el manojo de sus recursos poco tienen que ver con los efectos de espectacularidad que pueden logarse en tal tipo de instrumento monstruo. EI niimero de cinco manuales es el ideal en el gran érgano clasico. La eifra de cuatro puede constituir la base mas cémoda para la interpre- tacién de una vasta literatura contemporanea. Tres teclados deberian constituir el minimo para tener, con una racional disposicion de los re- gistros, la posibilidad de ejecutar toda la literatura organistica. Si los recursos no permiten proyectar un instrumento de tres teclados, al menos deberia haber siempre dos, incluso en el caso en que los registros efectivos sean pocos. Un instrumento de un teclado, aun con registros divididos para altos y graves, resulta muy limitado. (28b) El érgano del Convent Hall, Atlantic City, posee 7 manual n gistros y 32.882 tubos. B a iad 86 PrN ny Organo moderno de positivo separado Organo de Ia Alexanderkirche de Wildeshauen, Alemania, construido por Detlev Kleuker en 1970: 3 manuales, pedal, 38 juegos. Aplicacién contempordnea del “Werkprinzip”: cuerpo del Positivo de espaida en Ia balaustrada; Positivo de pecho sobre los teclados y bajo el cuerpo del Gran Organo; tuberia del teclado de pedales en dos cuerpos a los costados del cuerpo del Gran Organo. 87ln ik a i al iia ae fan tll hn lh a, E] teclado de pedales, provisto siquiera con un Bourdon 0 Souba- sse 16 cuando haya recursos mfnimos, no deber‘a faltar ni en el mas pe- quetio de los instrumentos. Lo ideal es tener siempre un pedal con re- gistros propios de todas las familias, o al menos de las mas importantes, ineluyendo en todo caso las mixturas. Los planos sonoros del érgano barroco queden considerarse de dos en Alemania, ya en el segundo tercio del siglo XVII. Hacia 1630, Gottfried Fritsche fue uno de los primeros en construir un instrumento de 5 teclados que se caracterizan por tener una octava de intervalo entre los Principales de cada uno de ellos. Los teclados son: ler. teclado: Positive Separado (con su mueble separado del gran buffet, adosado en la baranda de la tribuna). Contiene Principal 8 (6 4) y todas las familias sonorass, Este es el “positivo dorsal” (Ritckpositiv); 2o. teclado: Gran Organo (Hauptwerk). Contiene Principal 16, to- da la serie completa de los Principales, registros de mensura ancha y len- Bead teclaget Manual Superior (Oberwerk). Contiene Principal de 4, Cimbales, lengiietas de la familia de la Trompeta y juegos de talla an- SNe ee Sekine eae eeeera (Brustwerk). Contiene Principal 2’, bordones, juegos agudos y lengiietas de cuerpo corto. El mueble donde esta la tuberia queda frente al organista: de ahi el nombre de positive ho o pectoral; Sea apeaa (Pedalwerk). Contiene Principal 16 (32 en los grandes instrumentos), registros graves, longlietas de 16, 8 y 4 (y 32 en Jos érganos mayores). La tuberia de cada una de estos teclados est encerrada en un cuer- popropio del mueble. El positivo de espalda se ubiea en la balaustrada de la tribuna, asf como el pedal, éste porlo general dividido en dos torreo- nes, a los lados del anterior. La arquitectura musical del instrumento puede adivinarse por la arquitectura exterior del mueble (28c). Los teclados del gran érgano clésico francés hacia el final del siglo XVIII son cinco manuales y pedal. Son los siguientes: f a) Gran Organo (Grand Orgue): es el teclado principal que recibe normalmente los juegos mas potentes, toda la familia de los Principales, desde el 16 (6 32 en los més grandes instrumentos) hasta los 2’, mas Fourniturey Cimbel, estos iiltimos, los més poderosos del organo, con mayor nimero de hileras; la familia de los Bordones, especialmente 16 (28c) Jakob F., L’Orgue, p. 50. 88 7 wwe ee he - purr wes eae} vet .~y ve aed a i Ral y 85 el Corneto del Gran Organo, de 5 hileras, el mas potente entre los cuatro o cinco con que cuenta el instrumento; la bateria de lengiietas completa, es decir, la Bombarda 16, Trompeta 8 y Clarin 4 como mini- mo. En cuanto a su ubicaci6n en la consola, el Gran Organo suele ser el segundo desde abajo hacia arriba. b) Positivo (Posi n principio constituye una réplica del Gran Organo en una escala mas pequefta, Posee la familia de los Principales, desde los 8’, con Fornitura y Cimbal; la de los Bordones; el Corneto del Positivo y baterfa de lengiictas, estas armonizadas con menos potencia que las del Gran Organo, El positivo constituye un segundo plano sono- to homogéneo, pero menos intenso, respecto del teclado principal. Su ubicacion en la consola es por lo general la del primer teclado de abajo a arriba. El cuerpo que contiene su tuberia esta normalmente separado del Gran Organo, sobre la baranda del coro. Esta disposicién fisica, ideal para la mejor percepcion de los planos sonoros que representan estos teclados, se ha perdido, desgraciadamente. ©) Recitative (Récit): es el teclado cantante por excelencia y su origen est4 justamente en la necesidad de contar con un Ppequefio tecla- do desde donde hacer “recitar”, cantar “recitativos" a un Corneto. Por eso, tuvo al comienzo no mas de 25 teclas, Su extension al mismo ni- mero de notas de los restantes teclados es relativamente tardia. Al prin- cipto s6lo posee un Corneto; luego se le agregan algunas lengiietas, tam- bién destinadas al “recitado”, al canto destacado sobre un plano sonoro mas suave. E] caracter del recitativo variara en la época roméntica, en la cual, ademas de adquirir el caricter de expresivo al colocarse su tuberfa en una caja expresiva, veré aumentar mucho los juegos que se le destinan, hasta convertirse en un gran teclado, con considerable cantidad de regis- tros romanticos: Violas, Flautas Arménicas, lengiietas de solo, como el Oboe, la Voz Humana y otras, y no pocos registros de fondo, incluyen- do hasta el Bourdon 16’. d) Teelado de Eco (Clavier d’Echos): este teclado nace del deseo de concentrar algunos juegos muy suaves, que producen cierto efecto de le- jana. Su tuberia se colocaba dentro del mueble, con una ubicacion que favoreciera tal efecto; por lo general, en la parte posterior y en altura. En instrumentos grandes, llega a poseer con autonomia el caracter de cuarto planosonoro. En cuanto a su ubicacion en la consola, suele ser el cuarto o quinto, mientras que el Recitatiyo es el tercero. ) Teclado de Bombarda (Clavier de Bombarde): este teclado apa- rece por la necesidad de colocar el gran registro de Bombarda 16 en un secreto propio, ya que el volumen de sus resonadores asf como la canti- 89SLES eh = _ dad de aire requerido para su buen funcionamiento, dificultaba su ubi- cacion en los somieres de los otros teclados. Al comienzo se destinan a este teclado los grandes juegos de lengiicteria, para agregarscle lucgo re- gistros de otras familias. En instrumentos de tres teclados, el carécter de éstos varia, como es natural. En principio, ellos pasan a ser el Gran Organo (segundo des- de abajo), el Positivo (el primero) y el Recitative (el tercero). En la ac- tualidad, el orden mas usual es desde abajo: Gran Organo, Positivo, Re- citativo. 4 En tres teclados puede disponerse una registracion que permita ejecutar toda la literatura organistica. Entre ellos, el Recitative adquiere el caracter de teclado romantico por excelencia, con registros de esa es- tética encerrados en una caja expresiva, sin perjuicio de que esté dotado también de todas las familias sonoras fundamentales del Gran Organo y del Positivo, en intensidades y cantidades menores, a fin de que pueda constituir un tercer plano homogéneo para la ejecucion de la literatura barroca. Lo ideal es que el Recitativo esté dispuesto de tal modo que, al abrirse la caja expresiva, pueda afadir aim un grado de intensidad al efecto sonoro logrado por la sucesiva union de los teclados sobre el Gran Organo. Tal efecto, que era valorizado por Schweitzer, se produ- cfa en el organo Cavaillé-Coll de Santa Clotilde de Parfs, el instramento de César Franck, en su disposici6n original. a a eee Corte esquemitico de un Srgano de dos teclados manuales con cuerpo del Positivo separado Se trata de un Positivo de espalda, que queda detrés del organista. Las transmisiones pasan por debajo de la banqueta. Se comprende el por qué, dada la posicién del cuerpo del Positivo, en la consola el teclado correspondiente sea normalmente el Detalle de la tuberia del érgano positive de Ia Capilla de la Iglesia Luterana La Re- primers de abajo a arriba, surreccién de Caracas. Ver Segunda parte. 90 91RESENA HISTORICA El 6rgano es quizas uno de los instrumentos que poseen una histo- ria mas largamente documentada. Su gran complejidad supone un pro- ceso de modificaciones también muy largo. Paradojalmente, a sus co- mienzos no estan tan ligados los masicos como los cientificos. Respec- to de su papel en la misica, es asimismo curioso anotar que de una his- toria de veintidés siglos, s6lo durante un milenio ha ocupado el rol de instrumento religiose, que tan apropiado nos parece hoy a su cardcter. Y si observamos su historia dentro del Imperio de Oriente, comproba- mos que en él mantuvo siempre, hasta la desaparicin del estado bizan- tino en 1453, su caracter de instrumento profano y mas concretamente de corte. 1. Un ingeniero griego de Alejandria, Ctesibios, inventor de varios artificios y juegos mecanicos, fue el creador del instrumento, al que lla- mé “hydraulos” — (Spavdos) _, hacia el afio 246 A.C. El nombre sig- nificaba: aulos que funciona con agua. El a¥A0¢ era una especie de oboe, y el nuevo instrumento venfa a ser un grupo de tubos de lengiieta, a los cuales se haefa llegar aire cuya presion era regularizada mediante el agua. El artefacto logro rapidamente atraer la atencién de sus contempo- raneos y en el siglo I D.C. tenemos dos descripeiones, provénientes asi- mismo de mivsi¢os sino de cientfficos. Uno de ellos, un ingeniero, Heron de Alejandria, describe un instrumento de un solo registro, es decir, de una sola hilera de tubos. Vitrubio, arquitecto que vivid un poco después de Heron, se refiere a un organo ya mas perfeccionado y complejo, con diversas filas de tubos, las cuales se podfan poner en funcionamiento en forma aislada o conjunta. En tal instrumento existen ya, pués, \los regis- tros, semejantes a los actuales. Ademés, en él hallamos la dualidad de tubos de lengiieta y de boca, es decir, las dos grandes categorfas de “ins- trumentos” que coexisten hasta hoy en el érgano (29). En Ios siglos IT y 1 A.C., el instrumento conoce una gran extension en el mundo griego. Habia concursos piiblicos y se premiaba a los vir- Organo clasico francés de Positivo separado Organo de la Catedral de Narbona, construido por Christophe Moucherel en 1739-1742 (29) Jakob F., L’Orgue, p. 9. 93tuosos. Una inscripcion de Delfos, del afio 90 A.C., nos entrega el nom- bre del organista Antipatro de Eleuterna, triunfador en la competencia de este afio, quien recibio diversos galardones,incluida una inseripeion en el templo de Apolo. 2. No sabemos cuando fue introducido el érgano en Roma. El pri- mer autor latino que lo menciona es Ciceron (106-43 A.C.), quien ha- bla del instrumento como de una rareza oriental, ain desconocida en- tre los romanos. Se reficre a los sonidos del organo, las voces hydrauli, como fuente de los placeres més sensuales. Séneca (+ 65 D.C.) conocia el érgano y su diseipulo el emperador Neron (+ 68) fue un intérprete con pretensiones. Dio a conocer en pablico un nuevo tipo de organo, con varios registros, cl afio 67. Plinio el Viejo (+ 79 D.C.) menciona a ‘Stesibios y el hydraulos en su Historia Natural. 3. Ya en el siglo II D.C., el organo es muy popular en Roma. Re- suena en el circo y en las grandes fiestas masivas. Los ceramistas fabri- can lamparas de aceite con su figura. Estas, més algunas decenas de imagenes conservadas, las descripciones de los autores meneionados y los restos del “organo de Aquincum” (Hungria), hallado en 1931 y fa- bricado en 228, han permitido reconstruir el 6rgano de la Antigiiedad. En en siglo III, los fuelles han sustituido la maquina hidraulica, co- mo lo muestra el 6rgano de Aquincum, pero el nombre de hydraulos, hydraulis cn latin, sigue utilizandose. Varios emperadores romanos apreciaron el organo. Alejandro Seve- ro (222-235) y Galo (260-268) fueron sus ardientes admiradores. El emperador Juliano, llamado el Apéstata (+ 363) lo describe asi en uno de sus epigramas: “Ofrécense a mi vista multitud de flautas en una caja de bronce. Un soplo impetuoso las anima, pero no es soplo humano. El viento, lanzado desde una piel de toro que lo aprisiona, penetra hasta el fondo de los tubos. Un hébil artista, de agiles dedos, dirige el meca- nismo de las vélvulas adaptadas a esos tubos, que exhalan de este modo una dulce cantinela” (30) La popularidad del érgano declin6 notoriamente en la época de las invasiones. Sidonio Apolinario (433-479), al referirse a las costumbres modestas de Teodorico II (453-466), dice que en su corte “no resuena jamis el érgano”. Casiodoro (+ 580) es el ultimo autor antiguo que ha- bla del instrumento. En el Imperio de Oriente, el érgano continuara su vida durante mil afios mas. Ser4 el instrumento indispensable de la corte y la mayo- rfa de los emperadores le mostrard su favor, varios de ellos como eje- (30) Git. en De la Guardia E., Historia de la Misica, p. 50. 94 “i ¥ oe le eee ee oc re cutantes. Entre los extranjeros que mantenian relaciones con los bi- zantinos, el organo siempre producia admiracién, y es as{ como se de- ben algunas descripciones de él a emhajadores 0 prisioneros drabes u orientales, que tuvieron ocasién de verlo. y escucharlo en Ia corte de Constantinopla. 4. En la iglesia griega, el 6rgano nunca tuvo un lugar en el templo. En la latina, como es sabido, todos los instrumentos estuvieron prohi- * bidos por los Padres de la Iglesia, aunque algunos de ellos, como San Gregorio el Grande (540-604), no disimulan su admiracion hacia el 6r- gano, al que describen como instrumento grandioso y lleno de cierto misterio. Curiosamente, es el érgano de la corte bizantina, profano por exce- lencia, el que influiré en la introduccién del instrumento en los templos cristianos de Occidente. El afio 757, el emperador Constantino V envia a Pepino el Breve, rey de los francos (714-768), un obsequio magnifico, muestra de la grandiosidad del lujo de la corte de Gonstantinopla: un érgano adornado con ostentacion. El regalo causo sensacion y se lo re- cordara en documentos y crénicas. Carlomagno lo habria conservado con celo y al parecer la corte franca habria recibido otro obsequio si- milar de Constantinopla en 812. Seré en 826, cuando Luis Debonario, el tercer hijo de Carlomagno, haga construir el primer organo occidental conocido, por el primer organero de que hay mencién, Jorge de Vene- cia. Este, casi con seguridad discipulo de algan constructor bizantino, promete al rey franco construir un “6rgano al modo de los griegos” (or- ganum more Graecorum). Este renacer del organo en Occidente signifi- car su répida introduccién en los templos. El afio 873, el Papa Juan VIII pide al arzobispo de Freising, Bavie- ra, un organo y un organista para ensefiar misica en Roma. Al parecer, todavia en esta época, se aprecia el instrumento como indispensable pa- ra la enseffanza musical, pero no para el culto. La primera constancia de que el érgano tenia un lugar en la iglesia data del afio 915, en que el Conde Atton hizo construir un convento en Canusina, en honor de San Apolonio, dotando, ademés, a la iglesia de un edliz. de oro y plata y de un 6rgano. Desde entonces, las noticias relativas al uso del instrumento en los templos se multiplican. Ya en el afio 950, se construye en la iglesia de San Pedro de Winchester, un organo monumental para su época, con diez hileras de 40 tubos cada una. Se necesitaban dos organistas para ejecutar y 62 hombres para mover sus fuelles. Oficialmente, el érgano pasaré a ser “instrumento de iglesia” s6lo en el piglo XIV. Pero mucho antes su uso se habia generalizado. Santo Tomés de Aquino, en el siglo XIIL, elogia el instrumento cuyos sones “elevan el alma hacia Dios”. 95baileaiaiiy ee ee TNC em ge 5. El érgano gotico (s. XIII-XV). En estos dos siglos se producen notables adelantos en la construc- cién del érgano. Hasta entonces, el instrumento es una “mixtura’’, es decir, una serie de hileras de tubos que hacen sonar la fundamental y va- rias octavas y quintas superiores en forma similtanea. Se ha perdido la nocién de registro, es decir, no existe la posibilidad de hacer sonar tim- bres o tesituras distintas desde cada tecla. Las “teclas” eran palancas grandes y pesadas, por lo cual Ia ejecucion requeria de mucha fuerza y hasta de varios organistas ala vez. Por lo general, los érganos eran relati- vamente pequefios y se llamaban ‘‘positivos”. No existian varios tecla- dos, posiblemente en raz6n del gran tamafio de las teclas. Por esto mis- mo, la extensi6n del instrumento era limitada. Hemos visto que se con- sidero monumental el 6rgano de Winchester, que poseia 40 teclas. Fs en la época del organo gético cuando se producen cambios deci- sivos en la factura: a) Se inventa el molinete, palanca que permite transformar el mo- vimiento vertical de la tecla en movimiento horizontal. De este modo, las teclas pueden ser pequefias y colocarse al centro del instrumento, in- cluso a considerable distancia de los tubos correspondientes. Nacia asi el verdadero teclado actual; b) Lo anterior permitié aumentar Ia extension del instrumento, que ya a principios del siglo XV tendra de tres y media a cuatro octa- vas; c) El mismo invento permitié duplicar el teclado, El segundo ma- nual aparece por primera vez en el instrumento de la Catedral de Rouen, en 1386, En un principio, el segundo teclado habria surgido al unir dos pequefios érganos positivos o bien el agregar un positivo, hasta entonces movible en la tribuna, al organo grande, inmévil al fondo del coro. d) El nacimiento del teclado de pedales se produce hacia 1300. Se deriva al parecer de la costumbre de colocar ‘bordones” o notas soste- nidas en los bajos, las cuales se hacian sonar por medio de palancas ma- nejadas por los pies. A ello se unié la necesidad de mantener bajadas al- gunas teclas del manual, mientras los dedos atacaban otras notas. Al co- mienzo este tevlado rudimentario no acciona una tuberia propia. Pero ya en el siglo XIV, se encuentran pedaleras con tubos propios en los érganos suecos. En la iglesia de Santa Maria Novella de Florencia, se construye en 1379 un teclado de pedales independiente de 12 notas. e) En esta época, a fines del siglo XIV, se inventa la unién o “aco- plamiento de tedlados”, que permite accionar desde un teclado los regis- tros propios del otro. 96 \ # co en el que aps arece, puesto que existié en el 6rgano antiguo) el mecanismo del registro sepa- rado, El instrumento deja de ser un coro de tubos, un conjunto de hile- ras que siempre suenan a la vez, y comienzan a hacerse sonar las hileras en forma separada. Ello abrira campo para un desarrollo cada vez mayor de timbres y tebituras, dando al 6rgano grandeza y complejidad, y entre- gando al organista la posibilidad de establecer diversas sonoridades. g) Abandono de la “talla” o mensura constante de los tubos. Hasta entonces se habian construido los tubos del mismo diametro, cualquiera fuera su altura. En adelante, el didmetro cambiard segin la altura, y lue- go la relacién entre altura y diémetro —lo que hoy lamamos propia- mente talla o mensura— variara también, dando nacimiento a diversas familias sonoras. h) Nacimiento del “gran 6rgano”. Los adelantos anteriores permi- tieron el aumento de las dimensiones del instrumento, que paso a tener una posici6n fija, a diferencia del “‘positivo”, todavia desplazable. Ense- guida, el gran érgano absorbe a este dltimo, por lo cual uno de sus tecla- dos pasara a tomar tal nombre: “teclado positivo” o simplemente posi- tivo. Su mueble pasard a colocarse en la baranda de la tribuna, separado del gran érgano, pero las transmisiones se unen a la consola por debajo de la banca del organista. Segim que éste esté colocado, al tocar, de frente al gran organo o de frente al positivo, el teclado correspondiente a este cuerpo del instrumento se denominar4 “positivo de espalda” o “positivo de pecho” (Riickpositiv o Brustpositiv). i) Nacimiento del “buffet” o “caja”. Es en esta época cuando se rodea al conjunto de tubos de un mueble o caja —en francés “buffet”, destinado a protegerlos. La parte delantera o fachada es es- pecialmente cuidada y se reservan para ella los tubos ms hermosos o tubos de “montre”. De alli nacerd la denominacion de Montre, que to- ma el registro Principal en los érganos franceses, cuando van colocados en la fachada. j) Reaparicion de los registros de lengiieta. Estos habfan existido, como sabemos, en el 6rgano antiguo. Al parecer, en esta 6poca reapare. cieron primero en instrumentos dotados exclusivamente a ellos, que se llamaban genéricamente “regal” u organos de regalia. Como es facil observar, el 6rgano gotico conoce ya todos los recur- sos fundamentales que, desarrollados y perfeeciondos, otorgarén al ins- trumento su grandeza tinica. Con razén, ya en el siglo XIV, Guillaume de Machault pudo Hamarlo “rey de los instrumentos”. 6. El 6rgano renacentista (siglos XV-X VII), Este instrumento representa un perfodo de transicién entre el vie- 97tubos, y el futuro 61 tesituras. Todos los recursos nacidos hacia el fin de la Edad Media y ya enumerados, se desarrollan en el Renacimiento. a) Aparecen las familias sonoras: se distinguen los Principales, los Bordones o registros de tubos tapados. Surgen las primeras Flautas, tu- bos abiertos de mensura ancha. En el campo de las lengiietas, los pri- mitivos registros de Regal dan origen a otros, unos de resonadores cor- tos, como el Orlos, la Musette y la Voz Humana, y otros de grandes resonadores y majestuosa potencia, como la Trompeta, el Posaune 0 Trombén, la Bombarda y el Fagot. b) El pedal adquiere independencia y sus teclas aumentan progre- sivamente. Los manuales ¢ acrecientan. En muchos érganos alemanes y holandeses encontramos ya tres teclados y en ocasiones hasta cuatro. c) La separacién de registros y su variedad siempre en aumento in- ciden en la formacién del concepto del plano sonoro, que alcanzara su més espléndida expresion en la época barroca. De los tiempos medieva- les superviven, como preciosa herencia, las mixturas o coros de octavas y quintas agudas, que en este periodo pueden agregarse a voluntad a otras bases sonoras. 7. Escuelas nacionales En Ja época del érgano renacentista es cuando aparecen dibujadas as caracterfsticas de la organerfa nacional en varias regiones europeas. Las principales son Ia escuela inglesa, la espafiola, la francesa, la holan- desa, 1a italiana y las alemanas del norte, del centro y del sur. Seria muy largo detallar aqui siquiera los principales earacteres de ellas, Aludamos al menos a la lengiicteria o “trompeteria” que carac- terizaré grandiosamente al érgano espafiol en su época més gloriosa, asi como a su ubicacion en la iglesia, que trae por consecuencia la exis- tencia de dos o tres instrumentos en los grandes templos. La abundan- cia de registros de lengiietas y la colocacion de parte de ellos fuera del drgano, on posicion semihorizontal, en “chamade”, cual cafiones que salen de las troneras de las fortalezas, dara al instrumento hispanico y portugués una bizarrfa, grandiosidad y estrépito (inicos, asf como una vistosidad inimitable a la fachada. 2 Del organo italiano, digamos que lo caracteriza su dimension pe- quefia, casi siempre un teclado; su resistencia a admitir las familias s0- horas ajenas a la del Principal y el hecho que la Mixtura o Lleno pueda comandarse a través de rogistros independientes para cada hilera, lo que da al organista grandes posibilidades para la “construccién” de sus pla- nos sonoros. 98 rgano barroco con su gran diversidad de timbres y — mencionar por 8 , formado por los Principales, la For- nitura o Lleno y el Cimbal; asi como el desarrollo del Corneto, que lle- ga a incluirse en todos los teclados (Cornet du Grand Orgue, Cornet du Positiv, Cornet du Récit, ete.). 8. El érgano barroco (siglos XVII-XVIII). Para muchos, el barroco constituye la época de oro del érgano, el momento cumbre de su perfeccin. Los recursos del instrumento han llegado ahora a la plenitud de la madurez. Parcciera que todo esta dis- puesto para que venga al mundo el genio mas grande del instrumento y uno de los mas sublimes —si no el mas del arte musical y de la humani- dad toda: Juan Sebastién Bach. Si no fuera porque, posteriormente, en la época romantica, el ins- trumento recogié ain ciertos aportes valiosisimos, podrfamos decir que el drgano barroco es realmente perfecto. Los nombres de los Silber- mann en Alemania y de Clicquot y Dom Bédos de Celles en Francia estin ligados indisolublemente a esta época gloriosa. ‘Todos los recursos en desarrollo en los dos periodos anteriores lle- gan a su culminacion en esta época. En consonancia con ello, la litera- tura aleanza también cumbres inigualadas. En Alemania, el Hamado “Werkprinzip”, es decir, la corresponden- cia entre teclado, plano sonoro y parte del mueble en que se hospeda la tuberfa respectiva, aleanza su plenitud. Los teclados Hegan a cinco en Francia y Alemania, correspondiendo a cada uno una funcin estética propia. Es de hacer notar que tradicionalmente se denomina “érgano cla- sico franées” al instrumento cuya porfeccién se produce en Francia en plena época denominada barrroca. De modo que el érgano clasico fran- cés es paralelo en el tiempo al érgano barroco aleman, De ahi entonces que muchas veces, en relacion con la escuela francesa, se habla indistin- tamente de “érgano barroco” y “érgano clasico”, La suma expresién teérica del érgano clasico francés se encuentra en la famosa obra de Dom Bédos de Celles (1709-1779) L’Art du Fac- teur d’ Orgues (El Arte del Constructor de Organos), a la que hemos hecho referencia. A continuacién, a modo de ejemplo, reproduciremos la disposi- cin del érgano de San Pablo, de la Universidad de Leipzig, construido por Johann Scheibe en 1717. Bach, que segin Widor, “gustaba mucho tocar en él”, tuvo a su cargo la experticia del instrumento el 16 de di- 99iembre de pletos de Alemania” Teclado Principal (Oberwerk) ’ Gran Principal 16 Quinta 2 2/3 Schalmei 8, Gran Quintatén 16 Quinta Nazard 2 2/3 Pequefio Principal 8 Octavina 2 q Flauta Alemana 8 Flauta de los Bosques 2 Gemshorn 8 Gran Mixtura 5-6 Hil. Octava 4 Corneto 3 hil. Zink 2 hil. Teclado Positivo (Positiv) Bordén Amable 8 Flauta de Madera 2 Sertin 8 Quintaton 8 Viola 2 Flauta Dulce 4 Vigésima Nona 1 1/3 Quinta Décima 4 Décima Nona 2 2/3 Flauta Lejana 1 Flauta (...) Mixtura 3 hil. Cimbal Claro 2 hil. Teclado de pecho (Brustwerk) Principal 8 (en fachada) Nazard 2 2/3 Principal 8 (en fachada) Octava 2 Viola de Gamba 8 Largo (...) Bord6n 8 (mensura ancha) — Sedécima 1 Octava 4 Flauta Suiza 1 1 Flauta de Chimenea 4 Mixtura 3 hil. Cimbal Claro 2 hil. ‘Teclados de Pedales (Pedalwerk) Gran Principal 16 Gran Quinta 5 1/3 Posaune 16 2o. Principal 16 Quinta 2 2/3 Trompeta 8 Gran Quintatén 16 Octava 2 Sub-bajo 16 Flauta de Madera 1 Octava 8 Cimbal 4 hil. Jubal 8 (Flauta Abierta) Mixtura 5-6 hil. Octava 4 Corno de Noche 4 (32) (31) Dufourcq N., Jean-Sébastien Bach Le Maitre de I'Orgue, p. 185. (32) Rougier A., Les orgues de Jean-Sébastien Bach, p. 22-24. 100 pléndida en el teclado de pedales y muy satisfactoria en los manuales. Fl teclado principal pose una tesitura de 16, con un conjunto de Prin- cipales de 16, 8, 4 y 2 pies, mas una Mixtura de 5-6 hileras. Falta en él el Cimbal. En todos los otros teclados, incluyendo el pedal, hallamos Mixtura y Cimbal y juegos de fondo de 8, 4, 2 y hasta 1 pie. El Pedal presenta dos Principales de 16, de un total de 5 registros de 16; juegos de fondo de 8, 4, 2 y 1, més una Gran Quinta 51/3, aparte de una Quinta 2 2/3, un Cimbal de 4 hil. y una Mixtura de 5-6 hil. Sélo las len- giietas - 4 de un total de 54 registros - son demasiado escasas. En la presentacion del drgano deserito, seguimos la disposicién grdfica de Rougier, en tres columnas, que contienen Ja primera de iz- quicrda a derecha, los jucgos de fondo de 16, 8 y 4 pics; la segunda, los registros de 2’ y menores (mixturas o mutaciones); y la tercera, las len- giietas (33). 9, El organo romantico (siglo XIX) En la época romAntica se introducen en el organo diversas noveda- des, que Ilegardn a desfigurarlo en gran medida. Los registros de la fami- lia de las violas o violas de gambas se multiplican y lo mismo sucede con los juegos ondulantes, ambas familias conocidas ya a fines del siglo XVI, pero que habfan sido poco usadas. La gama de los Principales y su co- ronacién la Fornitura y el Cimbal comienzan a perder importancia. Las mixturas, simples y compuestas, empiezan a ser menos apreciadas, conforme a una concepcion cada vez més sinfénicas y verdaderamente orquestal del érgano, que va reemplazando al concepto esencialmente polifénico del mismo que habia predominado hasta fines del siglo XVI El uso de la caja expresiva, conocida en Espafia e Inglaterra en la época harroca pero no generalizada en la factura europea, se hace in- dispensable, en consonancia con la concepcién que trata de buscar manera de hacer expresivo al instrumento e imitar con él a la orques- ta. Hay que reconocer que la caja expresiva es un aporte de valor ob- jetivo al incremento de las posibilidades expresivas del instrumento, siempre que la mesura y el buen gusto presida su utilizacién. Fn prin- cipio, no debe servir para imitar planos sonoros, sino para graduar la sonoridad por medio de la apertura progresiva de las persianas que encierran determinados juegos. eee (33) Rougier A., op. cit., p. 23. m ¥ arealidad sonora dé los nee anteriores y generalizandose nuevas t nicas de construccion que facilitan la afinacién: orejas, frenos, enta- Ilas, anillos metalicos, ete. Todas estas modalidades, en mayor o menor medida ya en ger- exageracion increible, dentro de la cual se fabrican inmensos instru- mentos en los que predomina casi absolutamente la tesitura de 8" y en Jos que legan a faltar las mixturas por completo o casi totalmente. El mayor representante te6rico de la estética organistica roman- tica, el Abate G.J. Vogler (1749-1814), es quien justamente postula la supresién total de las mixturas, en su obra Simplifikationssystem. En el instrumento creado por Vogler y sintométicamente denominado “orchestrion”, se aplicaba la orientacién de quienes propiciaban con- vertir el 6rgano en una especie de orquesta. En la época roméntica se generalizan los sistemas de transmision neumatica y eléctrica, los cuales, si bien solucionan parcialmente cier- tas dificultades como la dureza de los teclados, y permiten el alejamien- to entre éstos y la tuberia, se prestan para multiplicar mecanismos de combinaciones fijas y libres, acoplamientos de octavas altas y bajas, pedales de “crescendo” y otros, que en definitiva no contribuyen al perfeccionamiento estético ni del instrumento ni del ejecutante (34) Es asimismo en este perfodo cuando el “Werkprinzip” termina por ser abandonado del todo y el “buffet” o caja del organo deja de tener relacion con el concepto de plano sonoro, por lo que puede ser proyec- tado por un arquitecto o artista plistico con independencia de la plani- ficacion del instrumento mismo. La fachada, la parte visible del 6rgano ya no refleja la estructura interna del mismo. Paradojalmene, es en esta época cuando vive uno de los mas gran- des genios del arte de la organerfa: Aristides Cavaillé-Coll,, Este cons- tructor, francés de ascendencia catalana, perfecciona la caja exprésiva; inventa diversos dispositivos para mejorar y regularizar la presion de ai- re, diversificando los reservorios; crea las palancas de combinacién (35); perfecciona la Flauta Arménica; lleva la factura de los tubos a una per- feecion desconocida e inimitada; fabrica bellfsimos juegos de len- gueta. Utiliza la m4quina neumitica de Barker para aligerar la resistencia (84) En el sistema neumtico, Ia tecla se limita a abrir o cerrar un fuelle mindscu- lo. De este modo se da (0 se quita) aire a un sistema que hace abrirse o cerrar- se otro fuellecito, al pie de la valvula, a la cual abre. Asi, la fuerza para abrir la valvula “la hace el aire” y no el ejecutante. En la transmisi6n eléctrica, la tecla al bajar Cierra un circuito y pone en funcionamiento un electroim4n que ha- ce bajar la vilvula. Ellas permiten colocar y quitar gry te pedales que se pueden accionar (35) grupos de tegistros instantineamente, median- ante la ejecucién. men al comenzar el siglo XIX, se acentiian y se llevan a un grado de_ le los teclados, pero sin Il yi nunea a adopter como { a transmisién neumatica, ni siquiera en 6rganos gigantescos, co como el de Notre-Dame de Paris. En la tiltima etapa de su vida, Cavaillé-Coll comenzé a reponer en sus instrumentos las mixturas, las cuales, por otra parte, no habian He- gado a faltar del todo en sus Organos medianos y grandes, a diferencia de lo que sucedfa por la misma época en Alemania (36). Las obras maestras de Cavaillé-Coll en San Sulpicio, Santa Clo- tilde, San Denis, Notre-Dame, en Paris, son los instrumentos que per- mitieron el nacimiento de la gran literatura romantica y post-roméntica francesa, desde César Franck a Louis Vierne, pasando por Widor y Guil- mant. ‘A modo de ejemplo de disposicién roméntica —de la mejor dispo- sicion roméntica deberfamos decir— en un organo mediano, presenta- mos la registracién original del instrumento de Santa Clotilde, con: trufdo por Cavaillé-Coll en 1859. Dista aun de la perfeccion y grandi sidad del de San Sulpicio (5 manuales, pedal, 105 juegos); pero posee el mérito especial de haber conocido durante tres décadas las improvi- saciones geniales —perdidas para siempre— de César Franck, y de ser el érgano para el cual fue escrita toda la obra franckiana. (86) La constatacién de que se debfa volver a las mixturas numerosas y finas del instrumento barroco “se impuso cada vez mis a Cavaillé-Coll en el Wltimo pe- rfodo de sx creaciones”, anota Albert Schweitzer: Arte comparado de la fac- tura y Ia ejecucién del érgano en Francia y Alemania, p. 55.Contrebasse 16 Basse 8 Trompette 8 Octave 4 Clairon 4 Grand Orgue Positiv Récit (Expressif) Montre 16 Bourdon 16 Bourdon 8 Bourdon 16 Montre 8 Flute Harmonique 8 Montre 8 Bourdon 8 Gambe 8 Bourdon 8 Flute Harmonique 8 Voix Céleste 8 Flute Harmonique 8 Gambe 8 Flute Octaviante 4 Prestant 4 Unda Maris 8 Octavin 2 Octave 4 Prestant 4 ‘Trompette 8 Doublette 2 Flute Octaviante 4 Basson-Hautbois 8 Quinte 2 2/3 Quinte 2 2/3 Voix Humaine 8 Pein Jeu 53. Doublette 2 Clairon 4 Bombarde 16 Plein Jeu Harm. Trompette 8 Basson 16 Clairon 4 Clairon 4 Clarinette 8 Trompette 8 Es notable el niimero de registros de lengiieta de este organo, 15 de un total de 46 juegos, es decir, la lengiieteria posee una proporcion de un tercio de los recursos sonoros. Es de observar también la prepon- derancia de los registros de 8 pies, 20 en conjunto, cantidad que se acer- ca a la mitad de los juegos. La familia de las Flautas Armonicas est re- presentadaen los tres manuales, con un registro en el Gran Organo, dos en Positive (en 8 y 4 pies) y tres en el Recitativo (en 8, 4 y 2 pies). Las lengiietas de solo en el teclado expresivo son cuatro (36a). (36a) La disposicion en Acitores F., El 6rgano, p. 86. Recordemos el juicio de Schweitzer sobre el constructor francés: “Cavaillé muri pobre, sin dejar nada a los suyos. En cambio, los érganos de Saint Sulpice y Notre-Dame cantaran su gloria tanto tiempo como vivan. Mientras Parfs no sea, como Babel, un montén de ruinas, quienes son sensibles a la envolvente hetmosura de los 6r- ganos Cavaillé-Coll, se recordarén, al dejar con emocién el instrumento de No- tre-Dame y el de Saint-Sulpice, de aquel que se atrevid, a pesar de su época, a ser un puro artista”, Op. cit., p. 52. En los comienzos de nuestro siglo, se produce una reaccion contra los excesos a que habfa llegado la concepcién roméntica del instramen- to. Nace en Alemania el denominado “Orgelhewegung”, movimiento que tiene por objetivo devolver al érgano las caracteristivas que posefa durante la época del apogeo barroco. Entre las figuras mds ilustres de * este movimiento estén Emile Krupp y Albert Schweitzer. Las ideas de Schweitzer estén contenidas fundamentalmente en sus obras Bach, el mésico poeta, De mi vida y mi pensamiento, Arte com- parado de Ia factura y la ejecucién del 6rgano en Francia y Alemania y el Reglamento General Internacional para la Construceién de Organos, presentado en 1909, a peticién del Il Congreso de la Sociedad Interna- cional de Masica, en Viena, Arte comparado data de 1906 y constituye un texto bisico para la justifieacion del movimiento de retorno al Orga- no barroco. Mas tarde, el historiador del érgano decimonénico, J. Mo- ser, lamara a Schweitzer el “reformador del organo” (der Orgelrefor- mer) (37), al valorizar su ineansable labor en pro de la salvacién y resca- te de los viejos érganos barrocos de Silbermann y en favor de la restau- racién de los antiguos principios de la factura y la interpretacion del instrumento en la época barroca alemana y elasica francesa, Como resultado de este movimiento, surge el lamado “érgano neobarroco”. En un principio, al fanatismo roméntico se opone el fana- tismo barroco 0 neobarroco, y se trata de desterrar todo vestigio de la factura del siglo XIX: descartar la caja expresiva, olvidar los juegos de violas, los registros ondulantes; dejar de lado todas las innovaciones que en materia de construccién de tubos se produjeron en el siglo pasa- do. Como es natural, en un érgano estrictamente neobarroco, queda descartada la posibilidad de ejecutar la literatura romantica, postromén- tica y contemporénea. De alli que surgiera enseguida una nueva tenden- cia, en el sentido de que, junto al rescate de las caracteristicas esenciales del Grgano barroco, debian conservarse ciertos aportes positivos y no rr if AIG Ves Jus (87) Moser J., Orgelromantik, Ludwigsburg 1960. En Walcker Hausmittcilung, No. 28, 1962, p. 50, figura una carta de Schweitzer al autor de ese volumen fechada en Lambaréné el 22-11-1961, en la que rechaza con modestia el cali ficativo de “reformador del organo”. 105desechables de Ia factura roméntica, El propio Se tay s bio de espiritu extraordinariamente amplio, propicié esta conciliacion de criterios: “He sufrido mucho por el hecho que cierta escuela haya dado prueba de un sentido histérico exeesivo, que amenazaba incluso con propiciar el retorno al rgano anterior a Bach. Pero me consolaba, pensando que con él tiempo se alcanzarfa el verdadero ideal... Este or- gano del porvenir debera permitir la ejecucién de las obras de todos los maestros, las de Bach y las de sus precursores y las de Mendelssohn, las de los compositores franceses y las de Reger, cada una con su sono- ridad particular” (38). : Hoy dia, con excepcién de algunos “puristas”, la generalidad de Jos organistas se inelinan por el instrumento de disposicion “ecléctica de que hablaba Schweitzer. Existe ain la polémiea, pero mucho més atenuada que hace cuatro o cinco décadas. Fn realidad, una considera- cién practica impone admitir que el criterio de Schweitzer es el corree- to. Escasfsimas instituciones estarfan en condicién de financiar varios instrumentos de una u otra estética estricta, como es el caso de la Uni- yersidad de las Artes de Tokio (39). wa. ‘Tal posibilidad seria mucho mas remota aun en el caso de iglesias. Por otra parte, sin lugar a dudas, un criterio artistico amplio de ningtin modo podrfa despreciar el gran aporte de la literatura romantica y mo- derna a la historia organistica (39a). ESTETICA Y REGISTRACION Especial relacién con la estética del instrumento posee la técnica y arte de la registracion. Registrar bien supone conocimiento general del eardcter de los registros, de su historia, sus clasificaciones, sus posi- bilidades de combinaciones de conjunto y de detalle, asi como el estu- dio y dominio en particular de los recursos del instrumento de que se dispone. Supone ubicar los habitos de registracion de la época a que co- rresponde la masica que se trata de registrar. E. i Y Cahiers Nies-Berger E., Albert Schweitzer et l’orgue de Gunsbach, en 8) Sa Sonscladons ancric des Amis d’Albert Schweitzer, No, 33, 1975, p. 15. itulo introductorio de este trabajo. e . (33h) Bo Franti SC hn lamards “oreaso ncoclsico” ¢ aqul en el cya, junto con reponerse la disposicion cldsica de la que se habia alejado Ja estética suman ca, se dan también recursos que permiten ejecutar la literatura posterior a la é fsica, Este instrumento ha sido muy combatido por los partida- fos de um drgano estictamente “neobaroco™. Entre muchos etadiot y a ticulos polémicos, citamos: Is the French neo-classic organ a failure? (Es un fracago el organo neoclisico francés?), The Organ Yearbook IV, 197% ¥, ex dencies of the contemporary French organ, ‘The Organ Yearbook 1%, 1978, ambos de JL, Coignet. Este tiltimo se detiene especialmente en el ins to neobarroco. * : re ere A to, un criterio de respeto por tales hébitos debe primar sobre la posibilidad de aprovechar los recursos “nuevos” que pueda ofrecer el instramento propio. Asi por ejemplo, nunca se registraré una obra del barroco con timbres y combinaciones romanticas. No se mez- claran en ella juegos de mensura media (Principales) con registros de mensura ancha (Flautas), excepcién hecha de los Bordones, No se tra- tara de tocar una obra de Bach con continuos cambios de teclados yde registracion, ya que ello seria desfigurar dicha misica. Sabemos que en la época del Cantor de Leipzig, el organista podfa aprovechar normal- mente s6lo los recursos ofrecidos por la posibilidad de preparar un pla- no sonoro en cada teclado. No existian las combinaciones fijas ni libres. Cambiar de registro durante la ejecucién de una pieza no podfa sino ser algo muy excepcional, ya que la dificultad ffsiea para sacar los tiradores era grande; debian hacerse salir alrededor de diez centimetros o mas; muchas veces presentaban resistencia; ete. Es cierto que en ocasiones los organistas se hacfan auxiliar por ayudantes. Pero lo normal era que el ejecutante debia resolver por si mismo los problemas de la registra- cién. La sobriedad y el respeto por las caracterfsticas del instrumento y de Ia ejecucion factible en él en la época en que fue escrita la masica, deberfa constituir el criterio general en materia de registracién, y muy en especial cuando se trata del periodo barroco. En Bach, “la registra- cién normal de sus obras no puede proceder sino por planos rigurosa- mente homogéneos de un extremo a otro” (40). Composiciones de una sola vena como un coral, un gran prcludio o una fuga, s6lo se basaban sobre los recursos internos de la escritura misma y no en la posibilidad de variar espectacularmente la registracion. El preludio coral se ejecutard generalmente con una sola registra: cién. Por excepeién, cuando es extenso y consta de dos secciones, la segunda podrfa interpretarse en otro plano sonoro. En la época de Bach, si el organista disponia de dos teclados, preparaba uno de ellos para el preludio del coral y el otro para acompafiar el canto mismo. En cuanto a la separacion de los manuales cn el preludio coral, ello lo indica la naturaleza de la misica. Si la melodia es separable, éste se destaca con un Corneto o con algunas de sus hileras, Las voces restan- tes se ejecutan en otro teclado, con fondos suaves de 8’, mientras que el pedal lleva registros suaves de 8 y 16 (normalmente una Soubasse 16 y un Bourdon 8). Asi adquiere relieve pleno la poesia de un coral como Hombre lora tus pecados de Bach o Ven Espiritu Santo de Buxtehude. (40) Florand F., op. cit, p. 148. 107sirumento es pequefio y no se dispone de Cometo, pu destacarse la melodia, cantando ésta con un Principal 8 sobre un Bour- don 8. En dltimo caso, un Gemshorn 8 0 una Viola 8 puede cantar so- bre un Bourdgn o una Flauta suave de 8’. Los corales que no presentan melodfa separada admiten posibilida- des muy amplias de registracion. En ellos se debe tener en cuenta su carac- ter, asf como la época litiirgica ala que se destinaban. Fl verso del coral es la mejor gufa, a fin de registrar esta masica conforme a su espiritu, como lo sugiere el sabio consejo de Schweitzer (41). El artista de Gunsbach insistfa en destacar los testimonios que poscemos respecto del concepto de Bach sobre la ejecucién de los corales. Un alumno su- yo, Johann Gotthielf Ziegler, expresa: “Sobre la interpretacion del co- ral, mi profesor, el Maestro de Capilla Bach, que atin vive, me ha ense- flado de tal modo que yo no toco simplomente los corales tal cual es- tan escritos, sino segin el sentimiento indicado por las palabras” (42). Este texto, calificado de “capital” por Florand, coincide en el hecho con el principio enunciado por Matheson: “Los cortos preludios que Tluyen de la fantasfa del organista deben tender a expresar, a través de las figuras sonoras, la pasion misma a que se reficren las palabras... del coral que va a entonar enseguida la comunidad” (43). El trio se tocaré con dos manuales no acoplados y pedal separa- do, con registros de tesitura 8 como base en los tres teclados, agregan- dose algunos juegos que conformen timbres contrastantes. EI preludio o tocata del grupo Preludio y Fuga 0 Tocata y Fuga, y en general los Préludios y Postludios que se ejecutaban a la entrada y a la salida del culto, piden por lo general el Plenum del instrumento. Es la exigencia expresada con los términos “Organo Pleno”, “Pro Or- gano Pleno” o “Cum Organo Pleno”. Nos referimos més adelante al concepto importantisimo del Plenum. Sin embargo, la cjecucién de los preludios, tocatas, postludios, con érgano pleno no tiene por qué convertirse en dogma. El preludio puede tener una registracion menos brillante en la época de Adviento, Cuaresrfia o Semana Santa. , a La fuga de la época barroca permite también amplias posibilida- des para ser registrada. Es necesario atender a su cardcter. Una fuga melaneélica y casi sombrfa, como la del Preludio y Fuga en do menor (41) Schweitzer A., op. cit. p. Piro, Estética, p. 363, cit. por Florand F., op, cit, p. 170, Ibid, p. 361, cit. por Plorand F., op. cit. p. 171. Jo general, las mixturas, sobre todo si son finas y proporcionales a la masa de los juegos de fondo, poscen un lugar importante en la ejecu- cién de la fuga. La misién de las mixturas “es la de integrarse a los jue- gos de fondo, hacerlos rivos en luz y didfanos, es decir, aptos para la ejecucién polifénica, Bach prevé sonoridad plena y clara. Homogenei- dad en Ios tres teclados exige la fuga de Bach: bellas y finas mixturas en todos los teclados” (44). Es claro que mixturas graves y pesadas no cumplirian tal papel. Al respecto, Schweitzer hace notar que las mixturas de la époea del Cantor de Leipzig “igualaban en nimero a los registros de fondo, eran mucho més suaves que las actuales —el autor escribe en 1906— y produ- cian una sonoridad fina e intensa a la vez, que hacfa resaltar maravillo- samente el disefto de la fuga” (45). Y Cellier expresa, refiriéndose a esta clase de registros: “Dl efecto de las mixturas de la familia de los Plein Jeu, es decir, cl Lleno o Fornitura y el Cimbal... es el de dar a los so- nidos una claridad, un centelleo, cuyo monopolio posee el drgano y que tiene la gran ventaja de destacar los dibujos polifonicos y hacer més nitidos los movimientos répidos” (46). EL uso de las Jengiietas plantea criterios discordantes. Todos he- mos escuchado organistas alemanes que las utilizan abundantemen- te en obras barrocas y concretamente en los grandes preludios y toca- tas de Bach, mientras que hemos podido comprobar que su uso es mucho més restringido entre los ejecutantes franceses. Por lo respecta a la época romantica, no existen problemas espe- ciales, por cuanto, ya desde Mendelsohn, los autores suelen sefialar con detalle la registracién que desean, particularmente cuando se tra- ta de pasajes de solos o didlogos. Lo ideal es poder tocar la literatura romAntica en los mejores instrumentos de aquella época, que hayan sido restaurados con respeto a su estética original. Ello es, obviamente, pri- vilegio de muy pocos organistas. Contar al menos con ciertos registros proyectados y realizados de acuerdo a la estética roméntica serd algo més factible. Hay misica realmente concebida para un instrumento de- terminado. Es el caso de la creacién de César Franck. Al respecto dice (44) Schweitzer A., op. cit, p. 53. (45) Schweitzer A., Bach, el misico poeta, p. 345-346. El gran artista se refiere también a la diferencia sonora entre la época de Bach y el de comienzos de nuestro siglo, en el trabajo Sobre Ia personalidad y el arte de Bach, en Univer- sitas, vol. XII, No. 2, Dic. 1978, Stuttgart. (46) Cellier A., Traité de la Registration, p. 65. 109mosisimo instrumento, sobre todo en los detalles... Franck sacaba de él un partido maravilloso. Toda su misica de Srgano fue escrita para ese instrumento, lo que explica sus planos y su registracién peculiar” (47) El ejecutante que no dispone de todos los juegos pedidos por el compositor debe acudir a las lengiietas cuyo caracter sea el mas proxi- mo al de las solicitadas. Cuando el instrumento no posee lengieteria se plantea la imposibilidad practica de ejecutar en él la literatura roman- tica. Con bastantes reservas, es posible, “imitar” una lengiicta con cier- ta aproximacién por medio de una Sesquiéltera unida a un juego de 8 0 a registros suaves de 8 y 4. Con respecto a Ia literatura barroca alemana, se obseryan crite- rios estéticos distintos en cuanto a la lengiieteria. Ya anotébamos més arriba que los organistas germanos hacen uso més frecuente de ella en obras de Bach. El consejo de los grandes maestros de la Escuela Fran- cesa es muy restringido al respecto. Vierne recuerda que Widor “pro- hibia las lengiietas en los preludios y fugas de Bach, salvo en la Tocata y Fuga en Re Menor y en el Preludio y Fuga en Mi Menor (el del Vol. E TI de Peters)” y cita la expresion textual del maestro: “;Doblarfan ustedes en: la orquesta la polifonfa a cuatro partes con trompetas y trombones?” (48). ; Naturalmente, on los corales, hay ugar a ejecutar determinados ___ “eanti firmi” con lengiietas, en especial con Trompeta de 8’, tanto en el pedal como en los manuales. Respecto de los habitos de registracion en la Alemania de los tiem- : pos de Bach, es titi] un sintético pero substancial estudio de J. Faucher: | __-“Algunas reglas de registracién en el tiempo y en el pais de J.S. Bach” (49). Por lo que se refiere a la literatura clasica italiana, dado el caréc- ter del instrumento itdlico, desprovisto pricticamente de registros que no sean Principales y Mixturas descompuestas, el criterio estético para Ia registracién de la literatura respectiva es simple. Normalmente no se utilizaran ni Lengiietas ni Flautas ni muchos menos Violas. Conjuntos \ sobrios y nunca estrepitosos de Principales y Mixturas, y en algunos ca- sos Bordones, constituirdn la base de la registracién. —_—— (47) Vierne L., Journal, p. 155. (38) Vierne L., Mes souvenirs, p. 39. 49 Quelques regles de registration au temps et au pays de J. S. Bach, , No. 165, 1977, p. 45 ys. me FEA caautote te ieratea’ cleats trenceatg de criterios propios de la época y que nos han sido transmitidos con cierto detalle. La costumbre de dar a la pieza musical el nombre de un grupo ocombinacién de registros, sirve muchas veces de guia para apro- ximarse al cardeter que el compositor quiso dar a su creacion. Tenemos nombres como Noel sur les Flutes, Cromome dans Ia Taille (recitativo del Cromorno en tesitura de tenor), Plein Jeu, Récit de basse de Trom- * pette (recitativo de la Trompeta en tesitura de bajo). Basse de Trompet- te ou de Cromorne, Dialogue entre le Ghalumeau et le Basson avee accompagnement de Flutes au clavier d’en haut (Didlogo entre el Cara- millo y el Fagot con acompafiamiento de Flautas sobre el teclado supe- rior), Dessus de Tierce (altos de Tercera), Dialogue de Gromome et Cornet (Didlogo entre el Cromorno y el Corneto). Las principales registraciones clisicas francesas son las siguientes: 1) El Plenun o Plein Jeu, al que nos referiremos més adelante con algin detalle. Est4 constitufdo por la reunion de los Principales y Bordones de 8 (y de 16’, cuando el érgano es de 16 pies), Principales de 4 y 2, Fornituras y Cimbales del Gran Organo y del Positivo. 2) Gran Coro o Gran Juego (Grand Choeur o Grand Jeu): es un coro de Flautas con Lengiietas. En el manual esté formado por el Corneto (con sus cinco hileras de Flautas), la Octava, més las Trompetas (de 8.), y los Clarines (de 4’), del Gran Organo y del Positivo, acoplados. En el pedal, Dom Bédos especifica los juegos de fondo de 16, 8 y 4, més la bateria de lengiietas (Bombarda 16, Trompeta 8 y Clarin 4). Es éste pues, un coro potente de naturaleza muy distinta de Jas del Plenum y contrastante con él. 3) Juego de Tercera (Jou de Tiercc): es un coro muy semojante al Gor- neto, con una base de dos Flautas de 8, una de 4, el Nasard (2 2/3), la Tercera (1 3/5), el Cuarto de Nasard (2) y el Larigot o Pequefio Na- sard (1 1/3). Este juego de tercera se indica para solos y en especial para solos de tenor (“dans les tailles”). 4) Los Récit de Dessus:son solos en la regién de los altos. En un co- mienzo fueron yerdaderos recitados o recitativos. De ahi su nombre en francés: a) Récit de Trompette o Solo de Trompeta: es un solo perfecta- mente clasico. Se acompafia con un Bourdon 8. Si la trompeta no res- pondg muy bien, puede mejorarse su respuesta afiadiéndole un Bour- don 8 0 una Octava 4; lllagregarse en ocasiones una una Flauta suave de 8°; ¢) Solo de Corneto: este registro es el solista por excelencia en la literatura clasica y su sonoridad inimitable confiere poesia y majestad ala mas modesta linea melodica. 5) Los datos 0 didlogos: algunas de las mas frecuentes combinaciones son: a) Corneto con Cromorno; b) Jeu de Tierce con Cromorno; ¢) Corneto con Trompeta 8”, 6) Los trios: algunas combinaciones propuestas por Dom Bédos son éstas: a) Pedal: Juego de Tercera; G.0.: Corneto, Positivo: Cromorno y Octava; b) Pedal: Juego de Tercera; G.O.: Corneto, Positivo: Trompetas c) Pedal: Fondos de 16, 8 y 4; G.O.: Cometo o dos Flautas de By 4y Nasard; Positivo: Voz Humana, Bourdon 8 y Flauta 4. 7) Fondos del érgano (Fonds). Dom Bédos ineluye en los Fondos todos los juegos anchos, abier- tos y tapados de 8’; las Flautas de 4’; los Principales de 8 y 4, en los manuales. En el Pedal coloca todos los juegos anchos abiertos y tapa- dos de 16 y 8. En la practica, como sabemos, sucle distinguirse los Fon- dos suaves: Flautas y Bordones de 8 y a veces de 4: y los Fondos: Flau- tas y Bourdones de 8 y 4 més los Principales de 8 y 4. Es usual asimis- mo hablar de Fondos de 8 y Fondos de 4. EI solo de Oboe y el de Vor Humana, a los que puede adicionarse un Bourdon o una Flauta suave, son también clisicos, pero su mejor uso pertenece a la literatura romintica, Es frecuente utilizar la Voz Humana con Trémolo. 8) ElPlenum. “Tan lejos como pueda uno remontarse en la historia del organo dice Jean Fellot (50), encontraremos siempre este principio: hacer so- nar sobre cada nota del teclado una serie de sonidos superpuestos. El érgano no es, pues, un conjunto de sonidos tomados al azar, smo una sintesis establecida sobre una base s6lida de sonidos fundamenta- (60) Fellot J., L’orgue classique francais, p. 4. 112 s, coronados de sonidos mas agudos, dispuestos segiin la ley misma de jos arménices de un cuerpo sonoro. Esta feliz gradacion vivid su pleno desarrollo en el drgano clasico de los siglos XVII y XVIII”. EI érgano clisico (barroco) leg a tener un cardeter propio en ca- da pais, En Italia, se ignoran los juegos tapados y las Flautas poscen un rol minimo. El instrumento italiano es un organo de Principales, una especie de gran mixtura descompuesta. En Francia, por el con- trario, la familia de las Flautas tiene un lugar muy importante y la Ter- cera ocupa un puesto de verdadera predileccién. En cambio, no se po- seen ciertos juegos de fondo que la organerfa alemana cultiva con mu- cho esmero. Los germanicos, a su vez, descuidan un tanto las lengiie- tas, mientras que en los instrumentos espafioles éstas abundan en for- ma extraordinaria y forman una suerte de grandiosa fanfarria cuando resuenan en coro. f Sin embargo, estos instrumentos tan distintos presentan un punto en comén que no sufre excepciones: el Plenum. Por supuesto que el Plenum no es idéntico en todas las regiones de tradicién organeril par- ticular, pero su base coincide en lo esencial. Quizds podria decirse que sobresale como una verdadera maravilla de equilibrio y buen sentido en Plenum francés, el Plein Jeu. El concepto de Plenum no posee relacién alguna con la idea, ex- tra-artistica en materia de érgano, de Tutti. Es verdad que en instru- mentos muy pequefios podria en un momento determinado coinci- dir el Plenum con el Tutti, en el sentido que aquél esté integrado por todos los escasos juegos disponibles. Sin embargo, esta coincidencia fisica no es normal, ni siquiera en Organos medianos ni en muchos pequefios. Un artista no acudiré nunca a la mezcla indiscriminada de las cuatro grandes familias de registros de mensura media, estrecha, ancha y de lengiietas, y considerara el Plenum como un concepto estético fun- damental. Expresdbamos mis arriba que cl Plenum exhibié caracteres distin- tos en los diversos paises europeos. Fl espacio no nos permitiria aludir a los rasgos propios de cada uno. De paso sefialemos s6lo que el Plenum itdlico es esencialmente claro y transparente, si as{ pudiéramos decir, por el hecho de estar constituido exelusivamente por registros de Prin- cipal, en todas las tesituras. El Plenum francés, y mas exactamente el Plenum descrito por Dom Bédos, se diferencia del italiano por admitir los Bordones de 8 y 16, 0 sea, dos juegos tapados de mensura ancha, junto al gran coro de Principales. Dom Bédos concibe el Plenum como un complejo sonoro que abarca juegos do dos teclados al menos: cl Gran Organo y el Positivo. En cada uno de ellos, se construye una especie de Plenum pequefio, in- tegrado por los siguientes registros:Gran Organo: “Bourdon 16 Principal 16 Forniture Bourdon 8 Principal 8 Cimbal Prestant 4 Doublette 2 Bourdon 8 Principal 8 Fourniture Prestant 4 Cimbal Doublette 2 El Plenum propiamente tal se integra cuando se acoplan los dos manuales. Corrientemente se habla de Gran Plenum o Grand Plein Jeu, cuan- do éste se basa en el Principal de 16’, lo cual era frecuente en los gran- des érganos clisicos; y de Pequefio Plenum o Petit Plein Jeu, cuando su base es el Principal de 8’. En dos teclados, Gran Organo y Positivo, am- bos contrastan en grandes diflogos, por cjemplo en obras de maestros franceses del siglo XVIII o en la Tocata Dérica de Bach. En el Pedal, el Gran Plenum pucde ser complementado por la bateria de lengiietas de 16, 8 y 4 pies y aun por los 32 pies, si los hay, cuando la parte de ese te- clado es dominante. Es el caso, por ejemplo, del gran Kyrie a 5 voces “In organo pleno” o de la Fantas{a sobre “Komm heiliger Geist, Herr Gott” Ven Espiritu Santo, Sefior Dios) de Juan Sebastién Bach (51). LA FACHADA DEL ORGANO Y SU ARQUITECTURA La cualidad decorativa de los tubos del érgano fue observada y apreciada desde muy antiguo. Hemos visto ya que en la Antigiiedad se usaron mucho las lamparas de arcilla que representaban el instru- mento. a La primera disposicién de los tubos, que podriamos lamar natural, fue la disposicién “cromatica”. En ella, los tubos van uno al Jado de otro, formando una figura triangular cuyo angulo recto esta a la izquier- da, Podemos denominarla “‘semimitra”. Es la disposicién que vemos en los 6rganos portétiles que figuran on vitrales y pinturas medievales. Es Ja que observamos en el bello ¢ interesante instrumento que con extra- ordinaria nitidez reproduce Van Eyck en el famoso Poliptico del Cor- dero Mistico, comenzado en el afio 1432, (61) Sallaz A.M., Elements de Facture d’Orgue, p. 27. 114 Para esa época ya sc habia inventado el tablero de reducciones, que permitié alterar el orden cromatico, Es as{ como cn el célebre 6rga- no gético de Valeria-Kirche, en Sitten, construido hacia 1390, podemos apreciar una fachada con tres superficies. Las dos laterales son semimi- tras. La central es una mitra completa, Es justamente esta figura, un triangulo con dngulos agudos a ambos costados, la primera formacion nueva que surge al crearse el mecanismo del tablero de reducciones. Se la Hama “disposicién diaténica.” En el centro esté el tubo mayor, Do, mientras a la derecha siguen Dow Rew Fa, Sol, etc., y a la izquierda siguen Re, Mi, Fa#, Sol#, etc, Esta primera forma de la disposicion diatonica la denominamos “mitra”. Una segunda forma nace cuando se colocan los dos tubos mayores en los extremos laterales, mientras los restantes se ordenan por tonos hacia el centro. En esta forma, hay dos semimitras cuyos dngulos agudos se tocan en el centro. En una y otra forma de la disposicién diaténica, se Hama “lado Do” al izquierdo y “lado Do#” al derecho. Facil es comprender que de las dos disposiciones fundamentales, la cromatica y la diatniea, se pueden derivar otras. Una de ellas, muy apreciada por su efecto decorativo,’es la que nace cuando se separa en disposici6n diaténica una primera parte de la tuberia, la primera octava, por ejemplo, mientras que en el resto se utiliza la disposieién cromati Cuando a fines de la Edad Media, en la época del organo gético, se organiza el mueble y la fachada, ésta es plana. Més adelante surge la idea de hacer avanzar algunos tubos, originando un relieve. Esta for- macién en relieve origina torreones, torres, torrecillas, torretas cua- dradas, semicirculares o triangulares, que daran una noble majestad al 6rgano clisico y barroco. Ellas contrastan con las partes intermedias, sin relieve, lamadas “plate-faces”, superficies planas. Ademés, se pueden combinar con éstas de muy diversos modos (51.a). Tanto en las torretas como en las superficies planas, juegan un pa- pel altamente decorativo las bocas de los tubos, que pueden ordenarse en Ifneas rectas - horizontales, ascendentes, descendentes, en semie{reu- los ascendentes 0 descendentes o en figuras triangulares. Otro elemento decorativo es el mareo superior bajo el cual se alo- jan los tubos (corniza) y las formaciones ornamentales que descienden de aquél y ocultan el extremo superior de los tubos (claraboya). En la época barroca, abundan adomos laterales con filigranas que armonizan con las claraboyas. (51a) Véase la fachada del drgano de la iglesia de Santa Teresa de Caracas. 115