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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS

DEPARTAMENTO DE FILOSOFIA

PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM FILOSOFIA

ARTEFATOS E MODELOS DA MSICA NA


ANTIGUIDADE OCIDENTAL

Cynthia Sampaio de Gusmo

n USP: 2137048

Tese de doutorado

rea de concentrao: Filosofia da Cincia e Epistemologia

Orientador: Prof. Dr. Pablo Rubn Mariconda

SO PAULO

2015

VERSO CORRIGIDA

DE ACORDO,

Prof. Dr. Pablo Rubn Mariconda


Agradecimentos

Ao CAPES/CNPq pela Bolsa de Pesquisa, que possibilitou a realizao


deste trabalho.

famlia, em especial minha me pelo apoio carinhoso, e minha


companheira Silvana, pela leitura cuidadosa e colaborao constante.

pacincia dos amigos e colegas.

E ao Professor Pablo Rben Maricnda, pela abertura de novas


perspectivas tericas.

ii
Resumo

Este trabalho investiga o lugar da tchne no mundo antigo por meio


dos instrumentos musicais, enquanto artefatos fsicos e modelos
matemticos, geomtricos e mecnicos. A escassez de informaes
sobre as tcnicas de construo dos instrumentos leva a examinar
outras atividades artesanais, especialmente aquelas ligadas
carpintaria e ao trabalho com metais. O exame da natureza do poder
encantatrio da msica e sua relao com os instrumentos ser
realizado por meio da abordagem de figuras como as musas e os
daimnes, e tambm da organizao concebida pelos filsofos no
perodo clssico. Apesar do lugar de inferioridade que importantes
pensadores conferiram aos artesos, evidncias mostram que a tchne
dos artfices marcou profundamente o pensamento grego. No que diz
respeito msica, o papel do luthier foi fundamental na medida em
que proporcionou o substrato material para desenvolvimentos na
linguagem musical. Alm dos artefatos, os modelos matemticos,
geomtricos e mecnicos da msica tambm nasceram nas oficinas.
Ao serem dominados pelos msicos, tais rtefatos e modelos sero
igualmente responsveis por grandes transformaes musicais.

Palavras-chave: lira, kithra, auls, luthier, arteso, geometria,


mecnica, srinx, hydrulis, hlicon, knon, Aristteles, Plato,
Aristxeno, Ptolomeu, Ctesibius, Arquitas, Hero de Alexandria.

iii
Abstract

This work investigates the Greek notion of tchne in the ancient world
through its musical instruments, in the form of physical artifacts and
mathematical, geometrical and mechanical models. Because of the
lack of information about ancient lutherie, it examines other forms of
craftsmanship, like carpentry and metallurgy. The inquire into the
nature of the musical powers of music, and its relation to musical
instruments, will be done by the examination of characters like muses
and daimnes, and also of the organization models of the classical
philosophers. Despite the inferior place that great philosophers give to
the technicians, this study sustains that they had deeply influenced the
Greek thought. Regarding music, its possible to say that the luthiers
role was fundamental because the material foundation conducted
developments in the musical language. Besides the artifacts, the
mathematical, geometrical and mechanical musical models were born
in the workshops. Artifacts and models, mastered by the musicians,
will be equally responsible for the musical developments.

Key-words: lire, kithra, auls, luthier, artisan, geometry, mecanics,


srinx, hydrulis, hlicon e knon, Aristotle, Plato, Aristoxenus,
Ptolemy, Ctesibius, Hero of Alexandria.

iv
SUMRIO

Apresentao 1

Introduo 4

PARTE I: A TCHNE MUSICAL DOS ANTIGOS 14

Captulo 1 ORGANOGRAFIA DA IDADE DO BRONZE 14


1.1 As ilhas cicldicas 14
1.2 A arte minoica da ilha de Creta 18
1.3 A cultura micnica 24

Captulo 2 AS RETRICAS DAS TECHNAI 35


2.1 As musas da renascena grega 35
2.2 A ambgua filotecnia dos helenos 41
2.3 As associaes mgicas da tchne 56
2.4 Inovao no mito: a chlys-lyra 64

Captulo 3 ARTEFATOS E ARTFICES 68


3.1 A conjuno de tcnicas na fabricao da kithra 68
3.2 Os artfices 102
3.3 Orculos e concursos 117
3.4 O auls e a slpinx 122
3.5 Percusses e outros dispositivos 139
3.6 Artefatos-modelo: a harpa e a srinx 146

PARTE II: DA TCHNE EPISTME 153

Captulo 4 A TEORIA MUSICAL GREGA 153


4.1 Modelos musicais 153
4.2 O thos musical na obra de Plato e Aristteles 169
4.3 Instrumentos musicais na harmnica aristoxeniana 180
4.4 A convergncia de matemtica, acstica e mecnica 192

v
Captulo 5 A HYDRULIS 204
5.1 O desenvolvimento da pneumtica 204
5.2 A hydrulis no mundo romano 219

Captulo 6 O ATELI MUSICAL DE CLAUDIO 228


PTOLOMEU
6.1 A harmnica ptolomaica 228
6.2 A geometria musical de Claudio Ptolomeu 237
6.3 O cu musical de Ptolomeu 254

Captulo 7 A HERANA TCNICA DA ANTIGUIDADE 259


7.1 O teclado 259
7.2 O brao do alade 263

CONCLUSO 270

Referncias bibliogrficas 276

Referncias iconogrficas 290

vi
ARTEFATOS E MODELOS DA MSICA NA
ANTIGUIDADE OCIDENTAL

Apresentao

O presente estudo investiga a msica na Antiguidade grega e


romana do ponto de vista de seus instrumentos tcnicos: ldicos, de
observao e de mensurao. A questo da tcnica em si apresenta
contradies agudas ao longo da histria dos gregos. A admirao e o
orgulho que eles demonstravam por seu domnio tcnico, que
proclamavam como uma distino de sua cultura, foram ofuscados pela
postura de autores como Plato, Xenofonte e Aristteles, que
advogaram uma posio inferior do trabalho tcnico na sociedade
grega. Contudo, mesmo nesses escritos, o territrio dos artesos
assume, em muitos momentos, e quase inevitavelmente, o lugar de
destaque, reafirmando a complexidade dos sentidos da tchne ()
no horizonte cultural dos antigos.
A msica uma arte privilegiada no que diz respeito ao campo
tcnico, uma vez que desde recuados tempos na histria dependeu de
instrumentos para a sua realizao. Eles conduziram tambm as
investigaes acsticas desde a Antiguidade at a era moderna,
fazendo o papel tanto de dispositivos de observao do fenmeno
musical quanto de modelos de representao do som.
Assim, os instrumentos musicais podem ser, simultaneamente,
artefatos e modelos. At mesmo no mbito da observao estrita
pitagrica em uma simples corda, no possvel descartar a rgua, ou
cnone, aps a medio, pois ela s se completa com a audio. Por
conta disso, a msica um excelente campo de investigao das
tenses entre as abordagens racionais e sensoriais da realidade, tendo
construdo um corpus filosfico razovel sobre o assunto.
No incio do sculo XX, Paul Valry, no texto La conqute de la
ubiquit, referiu-se s mudanas que a arte, em especial a msica,
1
comeava a passar: de esperar que grandes novidades transformem
toda a tcnica das artes, agindo sobre a prpria inveno, chegando
mesmo a modificar de modo admirvel a prpria noo da arte (1993,
p. 3).1 O artigo de Valry enfocava a reproduo do som e sua
transmisso a longas distncias, mas o seu diagnstico, de que
aspectos tcnicos em si concorrem para a transformao da arte, no
caso da msica, aconteceu no apenas no sculo XX mas em toda a
sua histria, e isso se deve em larga escala aos instrumentos musicais.
Valry encerra o artigo com uma exortao ao futuro, ao mesmo
tempo em que relembra o passado de conexo entre a msica e a
cincia: Tais so os primeiros frutos que nos prope a nova intimidade
da fsica com a msica, cuja aliana imemorial tantos frutos j nos deu.
E veremos muitos outros (1993, p. 5). Mas, antes da relao com a
fsica e, portanto, com a cincia, a msica sempre esteve intimamente
ligada tcnica, pois ganhou vida a partir de seus instrumentos e
gestos tcnicos. Os simples impulsos humanos de sacudir, raspar,
bater, friccionar, tanger, beliscar, soprar, gritar, que se expandiram
com os artefatos musicais, apresentam-se na esfera do espanto com a
natureza invisvel do som. Um longo processo de acumulao de
conhecimentos sobre as qualidades vibratrias dos materiais conduziu
a construo dessas miniaturas de engenharia, e do edifcio da
linguagem que as fez falar.
Assim como o surgimento de novos instrumentos impulsionou
modificaes nas prticas de performance e nas tcnicas de
composio, vrios outros aparatos tcnico-cientficos foram criados
para a observao e a representao da msica. Ambos participaro
ativamente do debate epistemolgico que desponta na Antiguidade
grega a respeito do tipo de relao que se estabelece entre anlise
terica e prtica real, ou entre razo e experincia. Com as

1
Esse texto foi publicado no livro De la musique avant toute chose e um trecho dele, que inclui
o apresentado acima, a abertura de A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica,
de Walter Benjamin, escrito em 1936.

2
ferramentas tcnicas, simultaneamente ldicas, de observao e de
mensurao, a msica torna-se, ela mesma, um instrumento de
abordagem e conhecimento do mundo.
Uma teoria da percepo sensorial foi delineada com a Esttica
do sculo XVIII, que rapidamente transformou-se em uma teoria do
gosto, delimitando seu campo s obras de arte. Muitos debates tiveram
ento, como objeto, a primazia da atuao da sensao ou da razo,
de clculo ou da emoo, na criao e na recepo artstica. Na msica
ocidental essa discusso surge na Antiguidade grega, com a
controvrsia epistemolgica entre pitagricos e aristoxenianos, e
autores como Claudio Ptolomeu, do sculo II d.C., refinaram o debate
investigando ambas as perspectivas. Embora Ptolomeu no tenha
avanado no sentido de colocar abertamente em cheque as questes
do mbito da ratio, suas propostas ampliaram de maneira significativa
o campo da teoria da apreenso musical.
Mas afora tomar parte na disputa filosfica entre ratio e senso, a
msica, como em todas as culturas, esteva presente na vida cotidiana,
nas narrativas mticas e na prtica ritualstica grega. Teofrasto de
Ereso, na obra Sobre a inspirao, teria registrado que a msica cura
at mesmo doenas, dizendo que pessoas que sofriam de citica eram
liberadas permanentemente da dor se algum tocasse o auls sobre o
local, na harmonia frgia (cf. Barker, 1989b, p. 281). Apesar de Barker
nos lembrar que essa eficcia mdica do auls na narrativa de
Teofrasto no significa que ele a subscrevesse (cf. 1989b, p. 281, n.
100), os instrumentos musicais guardaram essa aura do poder
encantatrio da arte dos tons e de depositrios da milenar cincia da
acstica.

3
Introduo

To facilmente como uma pessoa conhecedora da phrminx e do canto


tensiona uma corda em volta do kllops novo, prendendo as duas
pontas de tripas de ovelha bem torcidas, sem esforo armou Odisseu
o grande arco. Puxando a corda com a mo direita, experimentou-a;
ela cantou bonito como a voz de uma andorinha (Homero, Canto 21,
vv. 406).

O heri Odisseu prepara-se para entrar em cena como experiente


guerreiro, e Homero compara o tom produzido pelo beliscar da corda
de seu arco ao canto de um pssaro; a potica do gesto enfatiza a sua
eficcia. Mas quando Odisseu belisca o feixe de tripa sente tambm
sua espessura e tenso. O antigo modo de experimentar o arco no se
limita audio do tom da corda, mas sua percepo ttil. A
avaliao da tenso adequada, que se completa na vibrao sonora,
o resultado da caminhada de geraes em busca do domnio da sua
ferramenta, rganon () uma extenso de seu corpo. O gesto
de excelncia tcnica dos guerreiros da Idade do Bronze similar ao
daqueles que hoje preparam as cordas de seu violo.
Do mesmo modo que o mbito sonoro e ttil uma referncia
eficaz para a verificao de um arco ou de uma amarra de navio, ele o
para as cordas de uma phrminx (). O som tambm serviu
de guia para o artfice na verificao da densidade no cozimento de
uma cermica, do volume do oco de uma tora de rvore ou da
espessura das paredes de uma taquara. Os ouvidos humanos em forma
de concha conhecem o espao, seu tamanho e suas direes.
A identificao de pontos fixos em um espectro sonoro est
dentre as qualidades sonoras percebidas, e a relao entre eles se
desenrola no tempo. O aspecto vibratrio, audvel e ttil, presente na
emisso do sopro em um tubo fechado, permite lan-lo a longas
distncias. Quando se pode control-lo, abrindo e fechando orifcios ou

4
tensionando e distensionando as cordas, so produzidos os tons
musicais, que aos poucos configuram uma linguagem, para alm da
voz.
Para gerar os tons, e assim combin-los ao ritmo, utiliza-se o que
estiver disposio: voz, junco, chifre, madeira, metal, tripas, peles e
ossos de animais. As ferramentas do mlos ( ) colocam em ao
uma srie de procedimentos que sero transmitidos ao longo da
histria. O objeto final, o instrumento musical, uma pequena
miniatura que rene tcnicas de construo, de avaliaes empricas e
tomadas de decises.
Assim como a perspectiva material sugere novas formas de
produo da msica, a amplificao dos gestos corporais cria antes
impensadas atitudes do corpo. A reinveno de gestos eficazes molda
as tcnicas de execuo e performance, que por sua vez do novas
sugestes de como produzir o mlos. Quando uma cultura musical cria
esse repertrio porque ela se sofisticou.
Nas epopeias homricas existem referncias s ferramentas e
tcnicas disponveis na Grcia da Idade do Bronze. O prprio cavalo de
Troia, se existiu, deve ter sido uma construo engenhosa, embora a
narrativa no d detalhes de como ele foi feito. Quase nada sobreviveu
do trabalho em madeira que era feito na antiga Grcia, mas a partir de
estudos referentes construo dos mveis e dos navios possvel
conhecer os meios tcnicos disponveis, como a utilizao de encaixes
tipo macho-fmea e dispositivos de fixao com cordas, pregos de
madeira e de metal, e cola, s vezes feita com tendes de animais,
saindo do mbito do carpinteiro para o do sapateiro ou dos que
trabalhavam com curtume.
O trabalho com a madeira envolvia o entalhe, o tratamento com
vapor, utilizao de plainas e tornos. Odisseu conta o segredo da
construo da sua cama, que ele mesmo fez monxila a partir do
tronco de uma oliveira.

5
H uma particularidade importante na construo desse bem fabricado
leito que eu mesmo fiz, sozinho. Crescera dentro do ptio o tronco de
uma oliveira de longas folhas. Forte e grosso, tinha a largura de uma
coluna. Foi sempre em redor dele, at o fim, que constru minha alcova
de compacta alvenaria; cobri-a com um bom teto e apliquei nela portas
bem ajustadas e cerradas. S ento cortei a fronde da oliveira de
longas folhas; desbastei o tronco desde a raiz, alisei-o bem em redor
com o bronze, com maestria, igualando-o com um fio de prumo
(), e assim formei um dos ps da cama, onde abri todos os
furos com uma verruma. Ali montei a cama que poli e terminei com
incrustaes de ouro, prata e marfim; depois estiquei nele correias de
couro de boi, de cor purprea brilhante (Odisseia, Canto 23, vv. 186-
204).

Esse tipo de tcnica de construo feita dentro de uma nica pea


est presente em muitas culturas antigas, especialmente
embarcaes. A Odisseia repleta de referncias a tcnicas de
construo naval. Uma delas aparece no episdio em que Odisseu
conta como ele e seus companheiros atacaram o olho do Cclope. Eles
constroem um mecanismo que o mesmo usado para fazer os grandes
orifcios nas pranchas de madeira dos navios. Eles fazem uma ponta
em uma vara de oliveira, mas que no ser utilizada pela fora, pois
isso, a tcnica, que diferencia o mundo dos cclopes e o dos heris
gregos. O mecanismo apresentado j em ao no olho nico do
monstro.

Eu, pesando de cima, a fazia girar [a vara de oliveira]; como um


homem furando uma prancha de navio com uma grande broca,
enquanto outros, por baixo, fazem-na girar numa correia, cujas pontas
eles seguram, de modo que a broca volteia firme no mesmo lugar
(Odissea, Canto 9, vv. 383-6).

6
H uma preocupao com a descrio detalhada da ferramenta
de Odisseu e seus companheiros. Schuler diz que o princpio dessa
ferramenta o da pua de arco, na qual um nico homem trabalha com
as duas mos, mas a ferramenta da Odisseia seria uma ferramenta
derivada. Na pua de arco,

o arteso segura a pua verticalmente com uma mo e, com a outra,


puxa para cima e para baixo o arco, com a corda do arco enrolada no
cabo da pua, de modo que a broca gira nas duas direes
alternadamente. No existe nenhuma razo prtica para no se
construir uma pua muito maior, baseada no mesmo princpio, a fim de
perfurar orifcios maiores ou mais profundos, exceto pelo fato de que
o cabo deveria ser muito longo e desajeitado, da a substituio do arco
pelos dois assistentes. Alguns tornos antigos eram operados dessa
forma, mas eu no conheo outra referncia de outra pua desse tipo,
mesmo em narrativas ou literatura de trabalho em madeira. O autor
[Homero] parece ter visto algo como essa pua em atividade, ou ouviu
falar dela (Schuler, 2010, p. 1).

A ferramenta de furar o trpanon ( ), mesmo termo


utilizado pelos responsveis em fazer os orifcios do auls ( ),
atividade em escala menor, mas que recebia uma ateno especial.
Esse assunto especfico mereceu uma obra, no sculo IV a.C., de
Aristxeno de Tarento, Per auln trseos ( ), Sobre
os orifcios do auls, da qual nos restaram fragmentos.
O ambiente tcnico perpassa constantemente a narrativa pica
inicial do povo grego. O mesmo episdio do cclope culmina com uma
imagem advinda da prtica metalrgica. A vara de oliva, que eles
haviam aquecido em alta temperatura, gira com o mecanismo do
trpanon e atinge o olho do cclope Polifemo, assim como quando um
ferreiro mergulha na gua fria da tmpera, que donde vem a fora
do ferro, um machado grande ou uma acha de armas, e esta chia forte
(Odisseia, Canto 9, vv.391-3).

7
Outra vertente da descrio homrica das tcnicas metalrgicas
o longo episdio, na llada, da produo do escudo de Aquiles feito
pelo deus Hefesto, que aciona seus foles para cri-lo em bronze,
estanho, ouro e prata (cf. Canto 18, vv. 468-617). A narrativa suscita
um misto de espanto, magia e temor. Mas na Odisseia, em especial a
partir do canto nono, quando a epopeia passa a ser narrada pelo
prprio Odisseu, o relato do conhecimento tcnico aquele que est
ao alcance dos mortais. A admirao pela habilidade tcnica significa o
domnio das foras naturais e uma consequente demonstrao de
poder. A habilidade de Odisseu e seus companheiros representa a
superioridade de seu povo, que est em franca oposio ao mundo no
civilizado. A terra dos cclopes descrita como um lugar sem gora,
sem leis, em que as pessoas no cultivam, nem pastoreiam, nem
vivem construtores de barcos bem providos de bancos para lhes irem
buscar todas as utilidades, aportando a cidades de outros povos
(Odisseia, Canto 9, vv. 125-9).
As epopeias homricas descrevem o trabalho em madeira e
metal, duas artes que devem ser dominadas para a confeco dos
instrumentos musicais. O tratamento potico, mas tambm
documental, da tcnica confirma uma postura grega que parece
contradizer a noo de sua desvalorizao pelos autores do perodo
clssico. De qualquer modo, eles so bem posteriores ao momento em
que a Ilada e a Odisseia foram colocadas na forma da escrita, ou seja,
na passagem do sculo VIII para o sculo VII a.C., aps uma longa
tradio oral. Como veremos no decorrer do estudo, a posio dos
autores clssicos no revela todo o quadro do lugar da tcnica na
cultura grega.
A construo do mlos no espao das ilhas e dos continentes
cercados pelos mares Jnico e Egeu tem origem bem mais recuada que
a dos helenos. Os instrumentos musicais encontrados em vestgios
arqueolgicos das ilhas cicldicas, de Creta e do mundo micnico, este

8
ltimo tambm representado em algumas passagens de Homero, so
o testemunho de antecedentes sofisticados desse tipo de organopia.
Em 1894, o musiclogo Theodore Reinach apresentou alguns
fragmentos de msica grega antiga com instrumentos ocidentais,
provocando risos da plateia por sua bizarrice. Dois anos mais tarde,
outro estudioso, Franois-Auguste Gevaert, procurou o luthier Victor-
Charles Mahillon, que havia construdo rplicas de instrumentos
orientais e africanos, para trabalhar na elaborao de alguns
instrumentos gregos antigos. Apesar de ser um dos primeiros passos
para um estudo concreto e mais adequado da msica grega antiga, de
acordo com Blis, essa tentativa etnomusicolgica apresentou bases
arqueolgicas (...) ainda hesitantes (2000, p. 203-4).
O belga Mahillon havia sido curador do museu de instrumentos
do Conservatrio de Bruxelas e criou, em 1880, para fins de
catalogao, o sistema de classificao dos instrumentos musicais em
aerfanos, cordfonos, idifonos e membranfonos, que tornou-se
posteriormente a base de sistemas consagrados como o de E.M.
Hornbostel e Curt Sachs. A novidade de Mahillon foi ter acrescentado
classificao antiga tradicional em cordas, sopros e percusso, mais
uma categoria, pois o seu sistema baseia-se no princpio de gerao
do som dos instrumentos. A classificao propunha as classes dos
cordfonos, cuja produo do som feita a partir de cordas, dos
aerfanos, a partir de emisses de sopro, dos idifonos, a partir do
prprio corpo do instrumento, como as castanholas, e dos
membranfonos, em que o som gerado a partir de uma membrana,
como pele de animal por exemplo, os tambores.
A mais antiga diviso grega conhecida era feita em apenas duas
categorias: instrumentos animados (a voz humana) e inanimados
(sopros e cordas). A percusso no era considerada. No sculo II d.C.,
o gramtico Plux apresentou duas outras categorias: sopros e
percusses, incluindo nessa ltima as cordas, puxadas ou percutidas.
Essa percusso das cordas provavelmente referia-se utilizao do

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plectro ou a algum tipo de dulcimer com baquetas, como os que
conhecemos atualmente em uso na ndia e no Oriente Mdio.
De acordo com Wachsmann/Kartomi (2015, p. 4), a primeira
classificao em sopros, cordas e percusso foi apresentada por Porfrio
no sculo III d.C. Ela foi mantida por Bocio, na passagem do sculo V
para o VI, mas o autor, no entanto, tratou a percusso como
irrelevante. Bocio preservou tambm a dicotomia grega
animado/inanimado, ou ainda, natural/artificial, que marcar presena
nas discusses renascentistas. No sculo XVII, Marin Mersenne, na
seo de instrumentos musicais Da obra Harmonia Universal seguir a
classificao de Porfrio, que a mais comum dos dias atuais: sopros,
cordas e percusso.
Na China antiga, os instrumentos eram classificados de acordo
com o material de que eram feitos: pedra, metal, madeira, bambu,
couro ou seda. Nesse caso, instrumentos gregos como as krtala (
) e a slpinx ( ) pertenceriam mesma categoria, pelo
fato de ambas serem feitas de bronze, enquanto que na distribuio
ocidental corrente, eles estariam em campos diferentes: as krtala
como percusso e a slpinx como sopros.2
Uma organografia como a chinesa, feita a partir dos materiais de
fabricao, nos parece bem mais produtiva para um estudo que
investiga os processos tcnicos de construo dos instrumentos, uma
vez que seus princpios esto initimamente ligados ao material
utilizado. Instrumentos como a slpinx e as krtala poderiam ser
produzidos no mesmo ateli em que escudos de bronze fossem
confeccionados e at mesmo sua criao pode ter surgido em um
momento de cio nas oficinas.
A descrio de um instrumento musical pressupe a interao de
vrios ramos do conhecimento, que se unem no objeto estudado. A

2 As krtala, espcies de castanholas podiam ser feitas de madeira com um disco de metal em

seu interior, assim como a slpinx, trompete grego antigo, podia tambm ser feito de osso
com anis de bronze.

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organografia da antiga Grcia inclui uma abordagem das evidncias
presentes nos textos poticos e dramticos, nas narrativas histricas e
nos tratados musicais, nos vestgios arqueolgicos, na iconografia
presente em pinturas, relevos e esculturas e em um conhecimento
bsico das tcnicas de execuo musical, sem prescindir da
imaginao. Alm disso, as disciplinas de antropologia, histria e
geografia associam-se pesquisa. Nossa atitude epistemolgica
implica olhar o artefato tcnico como o produto de um longo processo
de acumulao de conhecimento, como refere-se Lvi-Strauss ao falar
de uma cincia do concreto (cf. Lvi-Strauss, 1962, p. 11-49), uma
sedimentao milenar de sabedorias que abrange os campos da
botnica, zoologia, geologia, qumica e fsica. Assim, seguimos Lloyd,
quando diz:

Ns vemos como aspectos de um todo como as pessoas fazem para


viver, qual a sua relao com as estruturas de autoridade, que laos
unem as pessoas que fazem o mesmo trabalho, como eles comunicam
o que compreendem, e que conceitos e pressupostos utilizam. Ns no
pensamos em fatores sociais como capazes de determinar o
pensamento, nem em ideias mudarem a sociedade. Essas causas no
so externas. Pensadores respondem a, mas tambm influenciam,
instituies e valores predominantes. Desse modo ns no falamos em
investigao em contexto. Contexto no um conjunto autnomo que
pode ou no ser conectado investigao. O trabalho tcnico e suas
circunstncias so parte de uma nica coisa, muito embora a
especializao moderna dos estudos encoraje desmembr-las (Lloyd,
2002, p. 3).

A cultura grega estabeleceu um alto padro de conhecimento


tcnico e valorizou-o como smbolo de seus avanos civilizatrios. Para
Burford, a valorizao da tcnica na cultura grega tem seu ponto alto
na era arcaica quando obras de artesos, como o escultor
Euthykartides, do sculo VII a.C., comeam a aparecer com registros

11
de autoria. Na esttua que fez em homenagem ao Apolo de Dlos, o
artista escreveu: Euthykartides nativo de Naxos me fez e me dedicou
(1972, p. 13). Mas esse auge tcnico da era arcaica adveio de um longo
processo anterior. Particularmente interessante que esse
conhecimento no se perde completamente nos ciclos histricos em
que sobrevm as guerras e as catstrofes, parecendo dormir, para
serem recuperados adiante. Na histria da tcnica musical grega
possvel perceber uma continuidade entre o perodo cicldico e o
arcaico, que passa pela chamada Idade do Ferro, da qual temos
pouqussimas notcias, inclusive com cataclismas como a erupo do
vulco na ilha hoje conhecida como de Santorini que afetou todo o
conjunto egeano. Finley confirma que algumas habilidades especficas
em algumas tcnicas foram perdidas como resultado da queda dos
palcios micnicos gregos, por volta de 1150 a.C., mas no em todas
elas (1990, p. 69).
A trajetria dos instrumentos musicais passa pelos caminhos que
geram seus princpios de construo. Alguns deles se mantm e outros
se modificam. A diviso histrica em perodo pr-helnico e helnico
ou em idades do bronze, do ferro, arcaica, clssica e helenstica no
faz sentido do ponto de vista da tcnica dos instrumentos musicais, se
esse olhar investigativo no recair sobre a linhagem dos princpios de
construo. Se h uma interrupo na transmisso do conhecimento
tcnico, via de regra, ele retomado em algum momento adiante.
Quando olhamos para as referncias nas epopeias homricas
pelas quais iniciamos o nosso estudo, isso fica ainda mais contundente.
Vrias camadas de tempo superpostas esto presentes nessas
narrativas: a dos palcios micnicos na Idade do Bronze, a da Idade
Obscura, ou do Ferro, e a da passagem do sculo IX para o VIII a.C.,
incio do perodo arcaico, quando os poemas foram escritos. Tanto a
Ilada quanto a Odisseia retratam sistemas de organizao da idade
obscura, mas os palcios e tesouros que aperecem no poema so
representantes de uma idade mais antiga, a micnica. Elementos da

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prpria era arcaica tambm surgem mesclados narrativa do passado
glorioso dos helenos, os chamados aqueus, argivos e danas ou
danaos.
O que conhecido como cultura grega antiga tem seu incio no
chamado perodo arcaico, em torno da segunda metade do sculo IX
a.C., com a concepo de povo helnico. Em geral, os musiclogos
consideram a msica grega apenas a partir desse momento, pois no
se poderia falar de algo propriamente grego nos perodos anteriores
helenizao desse espao geogrfico, numa poca em que, como diz
Finley, a comunidade tinha uma existncia indistinta enquanto
organismo poltico (1990, p. 99). Mas do ponto de vista do presente
estudo, ou seja, da tcnica musical que compreende a construo
de seus instrumentos e os gestos de performance para a configurao
de sua linguagem a investigao se inicia antes do chamado tempo
histrico dos helenos.

13
PARTE I: A TCHNE MUSICAL DOS ANTIGOS

H sempre um momento, no estando ainda a cincia de certos


fatos reduzida a conceitos, no estando esses fatos sequer
agrupados organicamente, em que se planta sobre essa massa
de fatos o marco da ignorncia: Diversos. a que devemos
penetrar. Temos certeza de que a que h verdades a
descobrir; primeiro porque se sabe que no se sabe, e porque
se tem a noo viva da quantidade de fatos.
Marcel Mauss, Noo de tcnica do corpo

Captulo 1 ORGANOGRAFIA DA IDADE DO BRONZE

1.1 As ilhas cicldicas


Nos perodos anteriores era arcaica grega, floresceram as
civilizaes das ilhas cicldicas no mar Egeu, minoica na ilha de Creta
e micnica na Grcia continental, no transcorrer da chamada idade do
bronze. Evidncias materiais de instrumentos musicais remontam ao
perodo entre 2700 e 2100 a.C.: msicos com harpas, srinx ( )
e auls ( ) esto representados nas pequenas estatuetas em
mrmore encontradas em tmulos das ilhas cicldicas, mostrando que
ali j estavam definidas trs tcnicas de produo do som: sopros em
tubos organizados em conjuntos (Fig.1) ou em tubos com orifcios (Fig.
2) e cordas beliscadas com os dedos (Fig. 3). A feitura dessas
estatuetas indica que essa sociedade dominava princpios da
linguagem musical como melodia e ritmo.

14
Fig. 1: Estatueta das ilhas cicldicas. Fig. 2: Estatueta das ilhas cicldicas. Msico
Msico tocando a srinx, c. 2700- tocando o auls, c. 2700-2100 a.C.
2100 a.C.

Na srinx, a msica produzida pela diferena de tamanho com


que foram cortados os juncos, possibilitando a produo de distintos
tons, tal como a zampoa andina. O instrumento na estatueta est
levantado, perpendicular ao msico, mas no podemos inferir que essa
fosse de fato a forma de toc-lo, pois ele necessita de alguma
angulao para baixo a fim de que o som seja produzido, tal como
quando sopramos em uma garrafa. Mas esse poderia ser o momento
final da performance, quando o msico em geral levanta o instrumento.
O auls representado na estatueta duplo e seus tons so
produzidos pelas distncias entre os orifcios abertos em seus tubos.
Teriam a mesma afinao que a srinx?

15
Fig. 3: Estatueta das ilhas
cicldicas. Msico tocando
harpa, c. 2700-2100 a.C.

Na harpa, a posio do msico sentada. O instrumento apoiado


dessa maneira permite que ele utilize as duas mos para tanger ou
dedilhar as cordas. O instrumento de caixilho, ou seja, possui um
suporte frontal ligando o seu pescoo caixa de ressonncia.
O princpio de construo das harpas muito prximo do arco de
caa e pesca, artefato que se espalhou pelo mundo aps o ltimo
perodo glacial.3 A funo do arco lanar projteis, como uma flecha,
a longa distncia. Uma nica corda liga as duas pontas das
extremidades do arco e a tenso da corda influi na distncia e no vigor
da emisso de seus projteis.
Se o arco de caa e pesca pode ser visto como uma extenso do
gesto de lanar algo distncia, a harpa no um prolongamento de
nenhum movimento, uma tecnologia que produz efeitos e gestos
inteiramente novos. Quando aumentamos o nmero das cordas de um
arco, deslocando-as para o interior do instrumento, transferimos a
funo de emitir projteis, que tinha o arco, para a de emisso de sons
de alturas variadas, alterando assim a sua funo inicial.

3
Os mais antigos vestgios so do conjunto de arcos feitos de elmo encontrados na Dinamarca,
sendo datadas como do perodo mesoltico, cerca de 9000 a.C. So os chamados arcos de
Holmegaard. Cf. http://www.archerie-primitive.com/articles/arcs-holmegaard.htm

16
Como vimos na Odisseia, o teste para verificar a tenso por meio
do som bastante antigo. O tato percebe a espessura da corda,
elemento fundamental na produo desse tom. O aspecto ttil
determina, at hoje, a diferena de fabricao das cordas de um piano,
que no sero beliscadas pelos dedos, daquelas de um violo (cf.
Campbell, 2009, p. 281-2). O comprimento de vibrao da corda, tanto
no caso do arco de caa, quanto das harpas, significa a corda em toda
a sua extenso.
As harpas em geral possuem os seguintes componentes
estruturais: a caixa de ressonncia, a moldura e as cordas graduadas.
As antigas harpas egpcias tinham a sua morfologia mais prxima do
arco de caa, pois a sua moldura curvada tinha um lado aberto; nas
harpas mesopotmicas, a moldura era construda na forma de um
tringulo, tambm com um lado aberto. As harpas cicldicas eram
fechadas numa estrutura em trs lados. Por conta desse formato,
posteriormente encontraremos o termo trgonon ( )
referindo-se s harpas gregas. De acordo com Maas e Snyder, o
suporte frontal o elemento morfolgico que torna as harpas
produzidas nas ilhas cicldicas gregas diferentes das harpas das
civilizaes egpcia e mesopotmia, que eram abertas na lateral (cf.
1989, p.1).
A busca pela produo mais eficiente de sons levou os artesos
a estabelecerem posies especficas para a fixao das cordas
graduadas, de modo que elas tivessem os comprimentos desejados.
Para tal, percebeu-se que no era necessrio, e nem mesmo desejvel,
que a corda mais longa estivesse exatamente na ponta, como no arco
de caa e pesca. Desse modo, podemos dizer que, nessa harpa
cicldica, a corda da ponta do arco de caa foi deslocada e em seu
lugar foi instalado um suporte frontal, emoldurando as cordas e
fortalecendo toda a estrutura do instrumento. um design notvel:
simples, eficiente e belo. Na parte superior, no ponto de encontro do
suporte frontal com o pescoo da harpa, uma protuberncia sugere

17
uma ornamentao como um bico de pssaro, um pescoo de cisne ou
uma boca de serpente (Fig. 4).

Fig. 4: Estatueta das ilhas cicldicas. Msico tocando harpa, c. 2700-2100 a.C.

1.2 A arte minoica da ilha de Creta


Nos afrescos e cermicas da cultura minoica da ilha de Creta, no
h trao das harpas cicldicas. O instrumento de cordas que aparece
possui dois dos seus traos estruturais: caixa de ressonncia e moldura
contnua, mas as cordas tm comprimentos iguais, em vez de
graduados, ou seja, com princpios diferentes para a obteno dos
tons. Esse novo instrumento ficou conhecido como lira minoica.
As cordas j no ficam dispostas ao longo do instrumento, mas
esto posicionadas no mbito de abertura da mo do msico, na
medida em que o instrumento est sendo tocado com o executante de
p, o que impossibilita a mobilidade do brao e antebrao a partir do
ombro. A representao mais exuberante dessa lira est nos afrescos
da Hagia Trada no palcio de Cnossos, que retratam uma cerimnia
fnebre (Fig. 5).

18
Fig. 5: Lira minoica: sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, Creta, c. 1550 a.C. direita,
msico com lira.

Alguns estudiosos sustentam que a lira minoica seja um


desenvolvimento da harpa cicldica triangular porque ambas possuem
ornamentos representando animais (cf. Creese, 1997, p. 27-30). um
argumento fraco, na medida em que pode ter havido uma transmisso
da conexo mitolgica ou ritualstica da prtica musical, sem que isso
implique necessariamente que tenha havido uma mesma linhagem na
construo de instrumentos. Ornamentaes em instrumentos
demonstram apenas que os artesos, alm de dominarem princpios
de acstica, valorizam o poder encantatrio da msica, fazendo com
que o instrumento ultrapasse a funo de produzir sons, tendo um
componente anmico adicional.
Outra vertente defende que a harpa cicldica e a lira minoica so
instrumentos diferentes por apresentarem formas de execuo
distintas. Nos instrumentos minoicos, em vez de as cordas serem
diretamente tangidas pelos dedos, aparece o plectro, um acessrio que
podia ser talhado em metal, osso ou marfim, com o qual eram tangidas
as cordas, o que propiciava um som mais claro e de maior penetrao.
Para Creese, o fato de as harpas cicldicas serem representadas
com o msico na posio sentada e as liras com o msico de p (talvez

19
andando?) conta como uma diferena importante (1997, p. 24).
Novamente, esse argumento no suficiente; como exemplo podemos
pensar em instrumentos como o violino e a flauta, tal como os
conhecemos, que podem ser tocados tanto na posio sentada quanto
na de p, e isso no significa que tenham os mesmos princpios de
construo e execuo.
Outra discusso que surge em relao lira minoica em relao
a sua origem geogrfica. Creese sustenta que a lira no tem origem na
regio do mar Egeu, mas na Mesopotmia (1997, p. 35). Esse
argumento ganha peso com a representao de uma lira sumria no
mural de Beni-Hassan, ca. 1900 a.C., ou seja, anterior s
representaes da lira minoica, e que foi estudada por Duschesnes &
Guillemin (cf. 1935. pp. 117-124). Nesse mural, um msico empunha
uma lira, de p, ou seja, em posio idntica s representaes
minoanas. Alm disso, essa seria a representao mais antiga em que
vemos um msico utilizando um plectro (Creese, 1997, p. 37).
Mas o instrumento sumrio possui braos assimtricos (cf,
Duschesnes & Guillemin, 1935, p. 117-124) e o instrumento cretense
representado, em geral, com os braos paralelamente simtricos.
Maas e Snyder dizem que a caracterstica que distingue as liras
minoicas das egpcias e mesopotmicas so os braos simtricos
(1989, p.9). A abordagem dos princpios de execuo e construo no
converge e, assim, novamente voltamos estaca zero na questo da
origem da lira minoica.
Essa discusso est aqui colocada apenas para enfatizar que a
questo da origem geogrfica do instrumento, por mais curiosa que
possa ser, no relevante para o estudo que ora apresentamos. Para
tal, mais importante e adequado perceber o longo processo de
aquisio de conhecimentos que so transmitidos de uma cultura a
outra. Nunca se poder saber se um viajante solitrio conheceu um
instrumento e o trouxe para sua terra. A histria tanto das harpas
quanto das liras, ou de qualquer outro instrumento, passa pelos

20
caminhos que geraram seus princpios de construo e suas
necessidades de performance.
Harpas e liras necessitam tensionar as cordas. Se for preciso
tocar em p, ou andando, outras caractersticas tm de ser
desenvolvidas, pois o instrumento perde o seu apoio nas pernas do
msico, e assim as mos tm seu mbito de movimento reduzido.
Alguns princpios, como a caixa de ressonncia e a moldura, se
mantm, outros se modificam.
Mais relevante para o nosso estudo saber que o termo para o
plectro, plktron ( ), em grego significa tambm ponta de
lana. Isso nos remete s oficinas de produo de armas, como
capacetes e escudos, contexto em que possvel que tenham se
desenvolvido ideias e artefatos para outros fins, como a msica. O
suporte em couro, que sustentava o escudo sobre a cabea do soldado
tinha tambm o mesmo nome, telamn ( ), do suporte que
segurava as liras.
No possvel conhecer o nmero de cordas nem o tamanho
exato da lira minoana. Embora em alguns casos salte vista o grau de
detalhamento das representaes, temos de levar em conta que os
artistas nem sempre retratavam com fidelidade absoluta os
instrumentos. A caixa de ressonncia e os braos da lira minoica
cretense provavelmente eram manufaturados de um material nico,
ou seja, de um mesmo tipo ou um nico pedao de madeira. Na lira do
afresco de Hagia Trada possvel observar claramente o ornamento
em forma de serpente ou de pescoo de cisne nos dois anis laterais,
bem como o travesso superior da lira, que tinha a funo de segurar
e retesar as cordas. Aparece ainda o dispositivo tcnico do qual
sabemos o nome que tinha no tempo de Odisseu: o kllops ( ),
um pedao de couro enrolado no travesso para aumentar a frico
das cordas no local. O kllops era confeccionado de couro curtido, o
que fazia com que o atrito mantivesse as cordas esticadas e, portanto,
afinadas, por mais tempo. Isso era importante pois uma circunstncia

21
de performance, tal como a cerimnia retratada no afresco, podia ser
de longa durao e o msico deveria garantir a sua atuao assim
como ter solues para a manuteno da afinao. Outro recurso que
aparece representado um suporte acomodado por detrs do pescoo
do intrprete, permitindo que os msicos tocassem de p e mesmo em
movimento.
Na pintura, o artista mostra o msico em ao, utilizando os
dispositivos tcnicos. O plectro est na sua mo direita e o suporte do
brao esquerdo, de pano ou couro, passa por trs do seu pescoo,
liberando a mo esquerda para abafar ou beliscar as cordas ou, quem
sabe, fazer um bordo.
Em outro afresco do sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, est
um auleta cuja cabea e parte superior do seu tronco esto
ligeiramente inclinados para trs, indicando a aplicao de fora
suplementar para produzir os sons nos dois tubos de madeira (Fig. 6).

Fig. 6: Sarcfago de Hagia Trada em Cnossos, Creta, c. 1550 a.C., com msico tocando
auls com campnula em um dos tubos.

Apesar de nada revelar a iconografia sobre o modo de produo


do som, o gesto e as evidncias posteriores nos levam a supor que a
forma de fazer vibrar os dois tubos j era por meio de palhetas,

22
glttides ( , ). Tocaria ele ao mesmo tempo que a lira?
E, em caso afirmativo, que tipo de combinao musical produzir-se-ia?
Na extremidade do tubo esquerdo do auls h uma campnula
apontada para cima, revelando que se trata de um tipo especfico de
auls, que ser conhecido posteriormente como frgio. Esse pavilho
era feito de chifre, kras, ( ), e por isso o instrumento tambm
foi chamado de keralos e ainda lymos kerstes. A kras era
encaixada no tubo esquerdo do instrumento, fazendo com que ele
produzisse um som mais grave. Como diz Blis, a associao de uma
seo cilndrica a uma seo cnica produziria um timbre mais rouco,
qualidade conhecida dos construtores de instrumentos (cf. Blis,
1986b, p. 25).
Teofrasto relata que o tubo do auls em geral era feito de buxo
(buxus sempervirens), madeira muito dura, que at hoje apreciada
para a fabricao das ponteiras das gaitas de fole, ou loto (celtis
australis) (cf. 1916, p. 304-6). As plantas mais resistentes facilitam o
trabalho no torno. A utilizao de tornos de vara em desenhos egpcios
atestada, ao menos desde 1300 a.C., assim como em outras regies
do mundo antigo.
O auls foi assim chamado de frgio pelos gregos de pocas
posteriores, que tinham o hbito de distinguir muito claramente os
instrumentos nativos dos estrangeiros. vivel supor que Creta tenha
sido um ponto intermedirio entre a Frgia e o continente grego. Os
frgios viviam no centro-oeste da sia Menor. O apogeu da sua cultura
ocorreu no sculo VIII a.C., quando, de acordo com Finley, ela era
mais avanada que a dos gregos em termos materiais e tecnolgicos
(1990, p. 86). Aps essa representao minoica, o auls frgio s vai
aparecer na Grcia do sculo VI a.C., ou seja, j no perodo arcaico.

23
1.3 A cultura micnica
A ltima fase da idade do bronze representada pela cultura
micnica que floresceu no continente grego. De acordo com vestgios
arqueolgicos, ela possua um instrumento muito parecido com a lira
minoica. Na pintura do palcio de Pylos, no Peloponeso, h uma
imagem de um msico com uma lira, em posio de performance; no
h nessa representao dispositivos como o plectro ou o apoio para o
brao. Parece que h uma nfase maior do artista numa composio
geral do afresco, prescindindo do detalhamento. Contudo, a
ornamentao muito precisa, com dois pescoos de cisnes nas
laterais, perfeitamente simtricos (Fig. 7).

Fig. 7: Lira micnica no palcio de Pylos, c. 1400-1100 a.C.

Os vasos e cermicas do perodo micnico demonstram uma


riqueza condizente com os tesouros descritos por Homero. Por
exemplo, a lira de marfim encontrada numa construo em Menidi, ao
norte de Atenas, revela um trabalho elaborado de ornamentao. Junto
com ela foram encontrados plectros com cabo, ou punho, como
pequenas colheres. O formato do dispositivo dava estabilidade na sua

24
empunhadura e deve ter propiciado variaes na sonoridade, de modo
que a tcnica de execuo possivelmente tenha se aprimorado (Fig. 8).

Fig.8: Lira de marfim e plectro, encontrados em Menidi, c.1400-1100 a.C.,


restaurados.

Em outros fragmentos de vasos micnicos possvel ver liras


com indicaes do plectro e do suporte para o brao, como o desse
vaso encontrado em Nuplia no Peloponeso (Fig.9).

Fig. 9: Fragmento encontrado em Nuplia com imagem de instrumento de cordas, com


plectro preso ao brao, c. 1400-1100 a.C.

Mas alm do palcio de Pylos e dos vestgios arqueolgicos,


podemos conhecer os instrumentos do perodo micnico por meio de
referncias nas epopeias homricas. Ali, eles so chamados por seus

25
nomes e conhecemos tambm os termos tcnicos referentes s suas
partes.
No importa se esses instrumentos da idade do bronze no so
considerados propriamente gregos pelos musiclogos, pois so de fato
pr-helnicos. Contudo, do ponto de vista da histria da tcnica dos
instrumentos da Antiguidade, eles pertencem linhagem das suas
liras, harpas e auloi. importante relembrar que, como de se
esperar, no h um padro na construo dos instrumentos; o que
existe a resposta da eficcia e a consequente transmisso desse
conhecimento.
O nome que a lira recebe em Homero phrminx ( ) 4

e o ato de toc-la kitharzein (), sem que, no entanto, o


termo kithra ( ), que no perodo arcaico ser um instrumento
em si, aparea. A phrminx era um instrumento de cordas, com uma
base arredondada, parecida com a lira minoica. Os braos subiam
verticalmente feitos provavelmente da mesma pea de madeira que
sua base com uma pequena caixa de ressonncia (Fig. 10).

Fig.10: Pequeno bronze, talvez uma oferenda votiva, encontrado em Amyklaion, Esparta, c.
1400-1100 a.C. O instrumento composto de uma caixa de ressonncia grande e braos
compridos. Embaixo, direita, vemos um gancho para prender o plectro.

4Vrios instrumentos tinham nomes terminados em inx. Alm dos citados existia ainda a
phtinx, ou aulos lbio, uma espcie de pfaro.

26
A Odisseia, no canto que abre este estudo, nos faz saber que as
cordas da phrminx eram feitas de tripa de carneiro bem torcidas. Na
cena, conhecemos tambm o modo de prender as cordas no kllops.
Maas e Snyder apontam que alguns autores traduzem imprecisamente
o termo kllops por cravelha: entretanto, diferentemente da cravelha,
que gira para puxar a corda, o kllops seria apenas um artefato de
couro no qual as cordas eram enroladas de modo a manter a sua
afinao. O nome adviria do fato de ser usualmente fabricada a partir
dos msculos da nuca de carneiros e ovelhas. As autoras citam o
bizantino Eustquio que, comentando a respeito desse termo, diz que
ele deriva da klla (cola) que os antigos produziam fervendo essas
mesmas fibras musculares (Maas e Snyder, 1989, p. 6).
Na Ilada, outra parte da phrminx nomeada: o zygn (
), barra transversal superior que reunia os dois braos do
instrumento. No canto nove, Nestor e Odisseu vo at Aquiles e o
encontram cantando e tocando uma lira na qual chama a ateno seu
zygn de prata. Homero revela que o artefato um despojo de guerra.

A enlevado o encontraram [Aquiles] tangendo uma clara phrminx


De zygn de prata, toda ela de bela feitura,
Que ele do esplio do burgo de Eecio para si separara (Canto 9, vv.
185-8).

Para Maas e Snyder, essa cena de Aquiles pode ter influenciado


a paideia musical do perodo clssico.

A presena da phrminx nas mos de um grande heri como Aquiles


pode ter contado, em parte tal como um endosso bblico para a
persistncia da lira como elemento essencial na educao da
aristocracia ateniense de tempos posteriores (1989, p.6).

27
Essa observao das autoras curiosa, pois pode corroborar a
ideia de que os aristocratas do perodo clssico se espelhavam nos
deuses e apreciavam manusear hbil e facilmente um artefato musical,
do qual eles no tinham noo de como havia sido feito.
A linguagem formular homrica atribui eptetos aos deuses, aos
heris e a alguns objetos (cf. Parry, 1971). A phrminx recebe o epteto
ligs (), de som claro, agudo, penetrante, em uma referncia a
seu timbre, devido utilizao do plectro, e tambm glaphren
( ).5 O adjetivo glaphros costuma ser traduzido
por redonda e cncava, contudo, pensamos que as tradues
polida ou escavada poderiam indicar, respectivamente, um aspecto
esttico e outro morfolgico do instrumento. Para Maas e Snyder,

glaphuros pode significar curvado ou arqueado alm de oco.


Homero sempre o utiliza em relao a cavernas (ou seja, oco, no
sentido estrito do termo) mas ele tambm o aplica para um porto
(Odisseia, Canto 12 v. 305), uma margem martima que se curva no
sentido de formar uma rea protegida, e para navios, e ambos so
ocos e curvos (1989, p. 7).

No canto dezoito da Ilada, como j mencionado, Ttis pede a


Hefesto que confeccione um novo escudo para Aquiles e o ferreiro
mtico grava no artefato de bronze, estanho, ouro e prata, cenas em
movimento que ocorrem simultaneamente em vrias partes do mundo.
Para enfatizar esses acontecimentos simultneos, Homero apresenta
circunstncias de performance de dana e msica. Os versos 490 a 495
descrevem um casamento em que vrios auloi e phormngues tocam
juntos. Entre os versos 523 e 529 soam as syrngues dos pastores, que
no sabem ainda que em seguida sero saqueados pelos heris. Nos
versos 565 a 573, uma clara phrminx tocada (kitharze)
acompanhando o canto de fertilidade de Linos.

5
Odisseia, Canto 18, v. 256 e Canto 20, v. 340.

28
Outro instrumento mencionado por Homero s aparecer em
representaes a partir do sculo VI a.C.: a slpinx, um tubo cilndrico,
comprido, podendo ser feita de metal, bronze ou ferro, ou de osso,
com anis de metal. O tubo em geral terminava em uma campnula
com uma boquilha de osso (Fig. 11). possvel encontrar ainda
salpngues com palhetas duplas como as do auls. O instrumento era
muito utilizado para produzir os toques dos movimentos de guerra.

Fig. 11: Slpinx: hydria ateniense, encontrada na Itlia, com amazonas, uma delas tocando
a slpinx, c. 525-475. Artefato assinado por Hypsis.

A apario constante dos instrumentos musicais na poesia


requintada de Homero nos faz inferir tambm que uma msica
extremamente refinada era produzida, no que tange s suas inflexes
vocais e no ritmo, sonoridade e variaes improvisadas dos
instrumentos. Na sociedade que descrevem, os msicos profissionais
gozavam de status social. No so escravos que cantam e tocam, mas
msicos respeitados, quando no deuses e heris, como Apolo e
Aquiles.

29
Na Odisseia h uma cena que mostra de maneira vvida a
circunstncia de performance dos aedos. Odisseu, no seu priplo de
retorno taca, chega Fecia como forasteiro e convidado corte
de Alcnoo para ouvir o rapsodo Demdoco, amado das Musas:

O arauto Pontnoo trouxe para o aedo um trono trabalhado em prata


e o encostou numa coluna no centro dos convidados. Pendurou ali uma
sonora phrminx, sobre a cabea e ao alcance das mos do aedo;
sua frente colocou uma mesa com um cesto de pes e uma taa de
vinho, para quando o corao desejasse (vv. Canto 8, 63-70).

A presena do trono de prata um detalhe da movelaria


desenvolvida pelos gregos que Homero no pode deixar passar
despercebido, mas o aedo que senta ali Demdoco. Ele canta a
histria da guerra de Troia, de Aquiles e do prprio Odisseu que, ao
ouvir a narrativa de si mesmo, comea a chorar, sendo reconhecido
pelos convidados. Mas no so apenas msicos profissionais que
aparecem na Ilada e na Odisseia; h ainda msicos amadores, como
pastores e Aquiles que um guerreiro, que, como vimos, capaz
de cantar e tocar uma phrminx.
Homero faz menos referncias ao auls que phrminx, fato que
pode ser explicado pela posio que esta ocupava nesse perodo, ou
seja, como instrumento profissional dos rapsodos, e que pode ter sido
o instrumento do prprio Homero. Como j apontamos, h indcios
ainda de que o auls tenha sido rejeitado em alguns momentos da
histria grega por ser identificado a um instrumento no-helnico, e
frgio. Isso est retratado na Ilada, justamente quando os frgios so
descritos como aliados dos troianos, combatendo contra os aqueus. No
acampamento dos troianos, o som que se ouve ao longe o do auls
e da srinx.

Sempre que o olhar para o campo dos troianos volvia

30
Admirava-se os muitos fogos que em frente brilhavam
Auli e sirngues cantavam, do grande tumulto dos homens (Canto 10,
vv. 11-13).

Homero descreve cenas que seriam da idade do bronze. Porm,


no saberamos se ele o faz tomando como referncia a msica e os
instrumentos de seu prprio tempo ou da passagem para a era arcaica,
se no cruzssemos os relatos das epopeias com as representaes e
os vestgios arqueolgicos do perodo.
Assim, possvel afirmar que na idade do bronze, tanto nas ilhas
quanto no continente, os princpios da produo musical por meio da
vibrao de tubos e cordas eram bem conhecidos. Podemos dizer ainda
que, alm do desenvolvimento dos formatos das harpas, liras, bem
como de instrumentos de sopros como auls, srinx e slpinx, alguns
dispositivos tcnicos j estavam criados para a produo do som
(plectro), para fixar a tenso ou afinao das cordas (kllops), para
servir de suporte ou apoio para o brao dos instrumentistas, e ainda
para modificar o timbre do instrumento, como a campnula de chifre
(kras) do auls frgio. Esses aspectos revelam a presena de uma
msica sofisticada.
Com a destruio dos palcios micnicos, a partir de 1200 a.C.,
houve um perodo caracterizado por uma baixa qualidade artstica e
tecnolgica (Finley, 1990, p. 80) com a interrupo dos contatos com
o Oriente, o desaparecimento da escrita e o retorno da populao
atividade pastoril. Os estudiosos que se baseavam apenas na
documentao textual consideravam que a desintegrao do sistema
palaciano micnico tivesse sido o resultado da chamada invaso
drica; porm, investigaes arqueolgicas sistemticas mais
recentes mostraram outras possibilidades, como uma revolta da
populao contra os poderosos e ainda fenmenos ambientais. O
desparecimento da escrita explica-se certamente pela extino do

31
sistema palaciano, uma vez que ela atendia a uma funo
administrativa e no teria por que continuar existindo.
O grande desconhecimento acerca do perodo subsequente
idade do bronze, a partir do sculo XI a.C., levou-o a ser chamado de
Idade Obscura ou das Trevas. Outra denominao Idade do Ferro,
uma referncia ao metal que se tornou mais importante que o bronze,
o qual deixou de ser produzido por conta da escassez de estanho com
a diminuio do comrcio no Mediterrneo. No h vestgios de
grandes edificaes em pedra nesse momento, e pouqussimos de
guerras ou guerreiros. Nas cermicas da Idade do Ferro no h
representaes pictricas, portanto, no temos registros de
instrumentos musicais. Contudo, sabe-se hoje que o perodo no foi de
pura estagnao. Essas informaes vm de regies perifricas, como
a ilha de Chipre onde se manteve o estilo pictrico.
No final desse perodo obscuro, comeam a surgir representaes
nas quais percebe-se pouca variao tcnica em relao aos
instrumentos cicldicos, minoicos e micnicos. Uma exceo um
pequeno bronze, fundido provavelmente na passagem do sculo IX
para o VIII a.C., em que aparece uma figura sentada tocando um
instrumento como uma lira (Fig. 12). Nele, h uma barra curva presa
caixa de ressonncia que deve ter sido por sculos o dispositivo para
prender as cordas na parte de baixo do instrumento (Maas e Snyder,
1989, p.9).

32
Fig. 12: Figura de bronze com msico sentado. Museu de Heraklion em Creta, Grcia, c.
1100-800 a.C.

Essa barra segue o mesmo princpio e tem a mesma funo dos


estandartes dos instrumentos de corda modernos, ou seja, manter as
cordas afastadas do tampo do instrumento e, ao mesmo tempo,
transmitir o som para o interior da caixa de ressonncia.
No final do chamado perodo geomtrico da arte pictrica grega,
sculo VIII a.C., uma figura que aparece em um fragmento de cermica
de Esparta mostra uma phrminx com grandes alas nas laterais, nas
extremidades da barra superior de fixao das cordas, e uma grande
caixa de ressonncia. Se considerarmos alguma fidelidade do artista
em relao cena pintada, a civilizao micnica havia aperfeioado a
phrminx consideravelmente durante a Idade das Trevas (Fig. 13).

33
Fig. 13: Detalhe de pintura geomtrica em vaso, com instrumento em que aparecem alas
laterais, c.900 a.C.

As circunstncias materiais da Idade do Ferro levaram a


transformaes nas prticas culturais. Lentamente foi se criando uma
comunidade helnica, que apresentava uma unidade muito maior que
a das tribos da Ilada e na Odisseia.

34
Captulo 2 AS RETRICAS DAS TECHNAI

2.1 As musas da renascena grega


Por volta de 1050 a.C. h uma primeira migrao do continente
grego para a Anatlia, ou sia Menor, regio que corresponde hoje
maior parte da Turquia. De acordo com Finley, essas migraes so
ainda obscuras e talvez no passassem de deslocamentos ocasionais e
incertos. Mas logo toda a orla ocidental da sia Menor tornou-se
grega, e o Egeu converteu-se pela primeira vez numa via martima
grega, por assim dizer (Finley, 1990, p. 82).
No final do sculo IX a.C., as populaes dispersas comeam a se
reorganizar e, a partir do sculo seguinte, inicia-se um processo de
fortalecimento das instituies. Uma srie de inovaes marca esse
momento em que se desenham os germes da plis como centro
poltico, da moeda como valor simblico de troca e da escrita fontica
alfabtica. H um movimento de legitimao de um passado glorioso,
dos deuses e heris retratados na Ilada e na Odisseia, que so
colocados em escrita nessa nova era, mas cuja camada temporal que
pretendem descrever ainda a da idade do bronze.
A cultura arcaica volta seu olhar para esse perodo anterior, de cerca
de quatrocentos ou quinhentos anos atrs, no qual estaria o mundo
dos antepassados mticos dos helenos. Em nenhuma das epopeias est
relatada a destruio dos palcios minoicos e micnicos. H uma
espcie de continuidade que se perde na bruma dos tempos. Como diz
Finley, referindo-se idade do ferro: A arqueologia moderna
descobriu um mundo pr-histrico jamais sonhado pelos gregos da era
histrica (1990, p. 79).
O termo arcaica no deve nos remeter ideia de uma cultura
limitada e sem recursos, pelo contrrio, esse foi um momento de
transformaes fundamentais no mundo grego em termos econmicos,
sociais e culturais. O perodo, que se estende at o VI a.C., tambm
chamado de Renascena por alguns estudiosos, por guardar

35
semelhanas com a era italiana de mesmo nome. Como j apontamos,
para muitos musiclogos esse o momento em que comea
propriamente o que se denomina msica grega antiga. Os gregos
constituram nesse momento sua unidade, que eles mesmos
denominaram Hlade, a terra dos helenos.
Por volta de 750 a.C. as pleis, como cidades-mes, comearam
a promover migraes para expandir a Hlade, de incio para a Itlia e
em seguida rumo a nordeste com as povoaes na Trcia. Dava-se o
nome de apoikas a esses povoamentos, que no eram colnias como
as concebemos, pois elas no eram dependentes poltica ou
economicamente das cidades-mes. Nesse momento h uma
intensificao do comrcio com os fencios, os srios e outros povos do
Oriente Mdio.
Ainda no a plis clssica, mas j existe a gora, reservada s
atividades polticas e religiosas. Em vez de palcios, como os minoicos
e micnicos da Idade do Bronze, so construdos templos, que no
sero mais locais de culto de um nico gnos, uma nica famlia, mas
de toda a comunidade. Para a defesa, so criadas a acrpole no ponto
mais alto da cidade e as falanges hoplitas, exrcitos de cidados
fortemente armados, que defendem o territrio da plis em tempos de
guerra. Os mitos fortalecem a identidade cultural. Narrados no
hexmetro dactlico, eles foram tomados pelos helenos como seu
passado mtico. Essa histria no era transmitida por sacerdotes, e sim
por poetas, mas que gozavam de uma aura de prestgio, detentores de
um poder mgico, o da memria de um povo. Toda essa magia era
acentuada pelo ritmo, pelas inflexes da voz e pelo domnio tcnico
dos instrumentos musicais. Como diz Havelock, o cantar dos poetas
era dirigido diretamente ao pblico que estava diante do artista, as
pessoas participavam como uma verdadeira manifestao popular
(Havelock, 1982, p.147-162).
No gnero pico, do qual compartilham a Ilada e a Odisseia, a
narrativa do poeta pretende rememorar algo que no pertence sua

36
memria particular, mas de toda a Grcia: a histria dos helenos.
Nessa tradio viva, quem conta um conto aumenta um ponto ou cria
novos ngulos e perspectivas. Apresentados assistncia presente, os
poemas eram recontados constantemente por outros poetas que, ao
transmitirem as mesmas histrias, as recriavam. A poesia, como
mecanismo de transmisso da cultura, tinha no ritmo e na msica
auxiliares poderosos para a memria:6

Um poema mais memorizvel que um pargrafo em prosa; uma


cano mais memorizvel que um poema. Os gregos designaram
esse complexo de prticas orais pelo termo tcnico mousik, e
corretamente designaram as musas que deram nome a essa arte de
filhas da Memria (Havelock, 1982 p. 189).

Mas o adjetivo mousik () era um recurso tcnico que ia


alm do registro mnemnico das prticas orais. No possvel nos
contentarmos com a traduo usual do termo mousik como arte das
musas. Em primeiro lugar, a traduo mais prxima para arte, tal
como entendemos hoje, era tchne ( ), com o sentido de
habilidade na produo de algo. A raiz indo-europeia |tech refere-se
ideia de produzir, e tchne seria produzir algo com habilidade. Na
concepo de belas-artes desenvolvida posteriormente no Ocidente, a
tcnica uma ferramenta da arte, mas na cultura grega tchne era a
prpria arte. O termo mousik ento parece apontar para um campo
de sentido diferente. A traduo mais correta seria apenas aquilo que
das musas. Mas isso nos deixa sem outra sada, a no ser perguntar:
mas o que eram as musas?
No perodo arcaico, as musas j deviam ser cultuadas
popularmente havia muito tempo. Elas eram invocadas nos versos do

6
No livro 19 de Problemas aristotlicos, o autor menciona canes que teriam sido
normatizadas por motivos mnemnicos, comparando-as com as leis: por que chamamos
assim os nmoi? Ser porque, antes de se conhecerem as letras, cantavam-se as leis para que
no se as esquecesse? (2001, p.49).

37
preldio inicial que os rapsodos faziam antes do canto do poema,
marcando presena no exato momento desse esforo inicial de
memria, quando o poeta tinha de trazer tona a sua composio,
colocando vivamente plateia que o ouvia o desdobrar das imagens
no tempo.
Por cantarem imensos poemas transmitidos oralmente, os aedos
e rapsodos utilizavam o ritmo hexmetro dactlico, que se tornou
depois o ritmo da poesia pica, e as variaes tonais, com
acompanhamento instrumental, como pontos de apoio da memria.
Outro recurso utilizado era o da linguagem formular tal como a
estudada por Milman Parry na arte dos bardos srvio-croatas, como j
vimos aparecer na clara phrminx.7
No se sabe ao certo o momento preciso em que esses textos
foram escritos. Segundo Havelock, isso aconteceu em algum ponto
entre 700 e 550 a.C (1994, p. 163), aps terem sido recitados por
sculos, e devem ter sofrido novas adaptaes e inseres.
Os versos apresentavam um arcabouo de saberes elencados e
transmitidos ao longo do tempo. Quando Odisseu narra a construo
da sua cama ou diz como testar um arco, esse conhecimento se
dissemina. Em outros momentos dessa poesia, os procedimentos
tcnicos aparecem dispostos como em um catlogo ou manual. Alm
de servirem memorizao, eles so tambm uma tima oportunidade
para imprimir ritmo e construir visualmente as cenas na imaginao da
audincia.
Homero menciona que nove era o nmero das musas, mas no
oferece mais detalhes. Ser Hesodo, o primeiro poeta da era arcaica8,
na sua Teogonia, que lanar as sementes mais duradouras da tradio
das musas na Grcia, e no Ocidente. Em seu canto, elas so filhas da

7 O norte-americano Milman Parry estudou a transmisso da poesia oral srvio-croata nos anos
1930-40 e percebeu elementos comuns poesia grega que tambm era transmitida oralmente
(cf. Parry, 1971).
8 A datao dos poemas de Hesodo tema de debate entre os estudiosos. A respeito disso,

ver Snyder & Maas, 1989, p. 222, n. 4 e tambm Havelock, 1994, p. 180-2.

38
deusa Mnemosyne, Memria, e de Zeus, o poder mximo. Assim, alm
da relao das musas com a faculdade da memria, elas interferem no
poder poltico, por exemplo, suavizando as palavras dos reis nas
decises sobre alguma disputa (cf. vv.85-94).
Hesodo invoca as Musas nomeando-as, pedindo seu auxlio para
a rememorao da genealogia dos deuses e tits que, no caso, vem a
ser o prprio poema. So elas:

Thlea da festa
Melpmene do canto
Terpscore da dana
Eutrpe da alegria
rato das coisas amveis
Polmnia dos muitos hinos
Kalope do belo canto
Klos do murmurinho
Urnia das coisas celestes

Fig. 14: Montagem da pintura no entorno de uma pxis, que era uma caixinha para
guardar remdio e outras substncias; muitas das que restaram eram pintadas com cenas
de msica e musas. Nesta aparece o citaredo Thamyris direita e as musas tocando
instrumentos musicais, c. 460 a. C.

A presena de Urnia no panteo das musas evidencia uma


fronteira difusa entre os planos do que chamamos hoje cincia e arte.
Urnia representa o movimento dos astros e mais tarde ser associada
cincia astronmica. Essas associaes no aparecem em Hesodo,
apenas posteriormente sero designadas funes especficas para cada

39
musa. No entanto, seus nomes nos do algumas pistas. Todos trazem
um sentido de movimento e/ou um certo rumor sonoro. Hesodo pinta
as musas danando no alto do monte Hlicon em volta de uma fonte
violcea, que a representao da deusa Mnemosyne. H um carter
vibratrio na sonoridade dessas musas infatigveis que cantam e
danam em torno de uma nascente vital. Segundo Hesodo, o poeta
no as v, pois o alto do monte Hlicon coberto de nvoa. Hesodo
apenas ouve suas vozes e o bater de seus ps na terra. uma epifania
de sonoridades.
Como mostrou Torrano, as musas seriam a verso mais prxima
que os gregos arcaicos tinham da noo de linguagem (cf. Torrano,
1971, p. 21-42). Assim, consideramos que a mousik grega era a
prpria atividade de transmisso de um saber.
Ao longo do tempo, os poetas acrescentaram novos elementos
s Musas de acordo com a sua inspirao, mas apenas no perodo
clssico intensificam-se as suas representaes e elas sempre portam
instrumentos musicais. Na Renascena, os instrumentos sero
pintados como alegorias de um saber ligado cincia e arte. Eles so
objetos tcnicos que, ao serem capazes de produzir um de seus
componentes mais maravilhosos do som, o tom musical, mostram-se
eficientes em dominar a sua natureza.
Os estudos etnomusicolgicos nos alertam sobre os cuidados que
devemos ter ao abordarmos uma msica de outra cultura, que dir de
outro tempo. A msica grega no tem uma sequncia de transmisso
contnua, tendo havido uma suspenso no incio da Idade Mdia. A sua
suposta retomada na Renascena est muito distante de s-lo, seno
pelas diferenas entre os sistemas musicais em si, tambm por conta
das sonoridades diferentes dos prprios instrumentos; por exemplo, a
kithra, instrumento central da msica grega, no tem contrapartida
em termos de timbre nos instrumentos musicais renascentistas.
Tambm as Musas distanciam-se de sua me Mnemosyne, apesar de
voltarem a ser invocadas pelos poetas.

40
Fig. 15: Musa com phrminx sentada em uma
rocha em que est escrita a palavra Hlicon.
Vaso para guardar perfume, lekythos. Atenas,
c. 440430 a. C.

2.2 A ambgua filotecnia dos helenos


Na obra Os trabalhos e os dias de Hesodo, evidenciam-se as
ambiguidades das conexes entre tcnica, segredos mgicos e poder
no horizonte cultural grego. No mito hesidico, Prometeu rouba o
princpio do fogo contido nos raios de Zeus, pondo em risco o reinado
olmpico. Zeus decide ento criar Pandora para punir os humanos, que
haviam se beneficiado dos atos de Prometeu. Pandora criada a
prpria natureza terrestre. Mas um produto da tchne de Hefesto e
Atena, deuses irmos, detentores das artes metalrgicas que Zeus
convoca para cri-la.
Hefesto faz uma coroa em que esto representados todos os
animais e o mar, Atena tece seu vestido e ensina-lhe a tecer. Zeus
chama Hermes, Afrodite e seu squito para dar-lhe o poder da seduo
e ela assim enviada aos humanos comedores de farinha. Para Vidal-
Naquet, esse epteto dado aos mortais seria uma referncia ao cultivo
de cereais: o epteto homrico, alphstes, o comedor de po, est
construdo sobre a raiz edod, comer, paralelamente e em oposio a

41
omestes, aquele que come cru (1981, p. 43, n. 10). Zeus condena os
humanos a trabalhar a terra para obter dela os frutos que os
alimentam:

Os deuses mantm escondidos os vveres dos humanos


Pois seno facilmente trabalharias para ter por um ano
E descansarias, colocando o arado em cima do fogo
Trabalhos penosos de bois e mulas seriam deixados de lado (vv.43-6).

Na mitologia, tal como presente em Hesodo, Prometeu o


causador dos males, ao mesmo tempo em que trouxera o remdio. Ele
o culpado por um dos problemas bsicos dos humanos: a fome.
Sendo assim, o trabalho agrcola torna-se imperioso e pode tornar-se
mais leve com conhecimento. Mas valorizar o conhecimento como
tcnica ser um louvor indireto a Prometeu, podendo provocar a ira
dos deuses, que tm o poder superior de prejudicar uma colheita. Esse
jogo de espelhos entre tchne e natureza, humano e divino, artificial e
natural desenvolve-se em uma tenso constante na cultura grega.
Em Hesodo, aquilo que de incio era uma punio de Zeus, vai
se transformar em uma espcie de prmio. Seu poema torna-se um
louvor ao trabalho, pois trabalhando, muito mais caros (os homens)
sero aos mortais (v. 310, 1996, p. 45). O trabalho do agricultor de
Hesodo ganha um valor de mrito, aret. O poeta mostra a agricultura
como uma tcnica que requer uma observao constante dos sinais
dos astros, das estaes, dos pssaros e o conhecimento de diferentes
culturas, mas a contrapartida a ela o suor. O mundo urbano, dos
artesos e da poltica, ope-se ao rural, que depende da benesse das
foras da natureza, ou dos deuses, para sobreviver. Hesodo avisa seu
irmo: No pares diante da forja e da gora bem quente, na estao
de inverno, quando o frio afasta do seu campo o trabalhador (vv.494-
6). Mas as ambiguidades permanecem; Hesodo descreve as etapas da

42
fabricao de um arado, instrumento tcnico que marca a
sedentarizao humana.

Ento que se h de cortar a madeira, oportuna a sazo. Cortai um


gral de trs ps, uma mo de trs cvados e um eixo de sete ps: so
estas as melhores dimenses; se o cortardes de oito ps, podeis tirar
dele tambm um malho. Talha uma roda de trs palmos para um carro
de dez palmos. So muitas as madeiras recurvas; levai para casa um
apo, se encontrardes algum, procurando nos montes ou pelos campos,
de madeira de azinho; o mais resistente lavrando-se com bois,
quando o servo de Atenas, depois de o haver fixado sola, o ajustou
ao temo com cavilhas. Afeioai dois arados, trabalhando em casa, um
de uma s pea, o outro por encaixes, ser assim muito melhor; se um
se quebrar aporeis os bois ao outro. Resistem melhor podrido os
temes de loureiro e de olmo; a sola de carvalho, o apo de azinheiro
(vv.421-437).

O servo de Atenas que faz arrebites no arado de Hesodo


pertence ao grupo dos metalrgicos, dos carpinteiros e dos teceles,
funes sociais que no tiram seu sustento da terra, mas, como diz
Vernant, do comrcio, suscitando um misto de temor e menosprezo.

Contradies psicolgicas que, mais do que por uma dualidade de


origem, explicam-se talvez pelos sentimentos confusos de temor e
tambm de menosprezo, que parecem ter suscitado estas corporaes
de metalrgicos, cujo status, prticas, segredos tambm os colocavam
margem do grupo social (Vernant, 1973, p. 211).

43
Fig. 16: Homem com arado de madeira.

No perodo clssico, uma vertente de preocupao com a tcnica


associa-a diretamente ideia de comrcio. Para Scrates, a tchne
sofstica de Protgoras tal qual a de um mercador, que vai de cidade
em cidade oferecendo o que tem para vender. Scrates considera que
o mercador no tem compromisso com os valores que porventura
estejam associados quilo que vende, assim como a tcnica sofstica.
(cf. Plato, 313a). Esta associada moeda e poltica. Por seu lado,
Protgoras diz que, com ele, os jovens se tornaro melhores no
cuidado especial em seus negcios pessoais, de modo que tero poder
na plis, tanto como orador quanto homem de ao. Ele argumenta
que seu ensino diferente, pois pretende inspirar os jovens s boas
aes

tal como os kitharisti (professores de lira) (inspiram) os jovens ao


autocontrole e temperana em vez das ms aes; desse modo,
depois de eles terem aprendido a tocar a lira (kytharzein), eles os
ensinam os grandes poetas lricos, que ento eles acompanham na lira,
familiarizando as mentes das crianas com os ritmos e as melodias.
Desse modo, eles se tornam mais civilizados (hemerteroi), mais
equilibrados e mais ajustados em si mesmos e assim mais capazes em
qualquer coisa que faam ou digam; pois ritmo e ajuste harmonioso
so essenciais a toda vida humana (326 a-b).

44
O termo hemros () costuma ser traduzido por civilizado,
mas sua primeira acepo domesticado, no selvagem. Para
Protgoras, efetivamente preciso aprender uma tchne para viver
nas cidades e, para ilustrar o ponto, conta um novo mito de Prometeu.
Nessa verso, h uma aluso aos artesos que ocultam seus segredos,
pois Prometeu rouba o fogo e as tcnicas da oficina de Hefesto e Atena:
[ele] roubou de Hefesto e Atena a sabedoria tcnica junto com o fogo,
pois sem o fogo era impossvel qualquer um possuir ou usar essa
tcnica e doou-a ao ser humano (321d). Desde ento, o ser
humano tem um parentesco com os deuses, e por isso que a nica
criatura que acredita neles.
Com a tcnica, os humanos descobriram o discurso articulado e
os nomes, inventaram as roupas, os calados e as camas, e tiraram o
alimento da terra. Mas no havia cidades e eles eram devorados pelos
animais. E ento foi preciso se reunir e criar a plis. Mas embora
reunidos e conhecendo a agricultura e a arte dos demiurgos, isso no
era suficiente para fazer a guerra com as feras, pois os humanos no
possuam a tcnica da poltica, da qual a guerra uma parte (cf. 322
a-c). Esse um momento crtico do dilogo em que a tcnica sofstica
e a poltica so apresentadas como artes de domesticao das feras.
essa arte retrica que Protgoras ensina a seus alunos, para ter poder
de persuaso na gora. O dilogo de Plato vai discutir ento se a arte
poltica uma tcnica de persuaso ou se uma defesa de valores
e se isso ou no, ensinvel.
Assim, a tchne, tanto no mito hesidico quanto na narrativa de
Protgoras, nasce respectivamente de um roubo e de uma carncia.
Na Teogonia, Hesodo nomeia Prometeu pelo epteto poiklon
aiolmetin (v. 511, ). A palavra grega mtis (
), presente no segundo termo, aparece no nome de Prometeu e
de seu irmo Epimeteu, e um substantivo que tem seu campo
semntico personificado numa deusa, Mtis, a primeira esposa de
Zeus. O termo pode significar vrios tipos de conhecimento, sabedoria

45
ou prudncia, sempre com nfase na eficcia prtica: o domnio do
arteso sobre sua tcnica, artifcios mgicos, a utilizao de
beberagens e ervas, recursos de guerra, ilusionismo, disfarce e
artimanhas de todo tipo. Mas mtis significa tambm o ardil que se
utiliza de truques, mentiras e engodos para atingir seu objetivo. A
deusa Mtis dona do olhar fixo, antpoda da impulsividade. rpida,
mas tambm densa e paciente. Possui o peso da experincia que
aguarda a oportunidade, o bom momento, kairs ( ). Seu
movimento rpido, ailos (), est associado a poiklos (),
uma ondulao, um jogo de reflexos, tal como uma vibrao incessante
da luz. Por sua astcia, Odisseu chamado de polymtis ()
por Homero, assim como Ddalo. O inventor do labirinto de Creta
tido tambm como criador de muitas ferramentas como a tesoura, o
machado, o fio de prumo, a roda e o compasso, mas tambm das
tortuosidades do labirinto.
No perodo arcaico, o fogo de Hefestos associa-se s inovaes
que esto surgindo, como a cunhagem de moedas. O deus Hefestos
aprendeu sua arte durante os nove anos que passou no fundo do mar
onde, como klytotchnes (), criou a ourivesaria martima.
Hefestos, o deus torto, quem faz as armas de Aquiles e os autmatos
para o servio dos deuses.

Ala-se logo do banco da incude o disforme ferreiro


a coxear, afanoso, nas pernas recurvas e bambas.
Tira das chamas os foles, depondo os demais utenslios,
Com que folga ocupar-se, numa arca de prata macia.
Com uma esponja, depois, limpa o suor e as escrias do rosto,
De ambas as mos, do pescoo robusto, do peito veloso
E ps vestir alva tnica, sai a coxear da oficina,
Num cetro forte apoiado, ladeado por duas esttuas
De ouro, semelhas a moas dotadas de vida, pois ambas
Entendimento possuam, alento vital e linguagem (Ilada, Canto 18, vv.
410-419).

46
Os autmatos de Hefestos no esto aqui como um elogio arte
mecnica, mas para provocar o temor com essa insinuao terrvel da
tchne no mbito das criaes da natureza9. Para os gregos, a tchne
tem um sentido produtivo inequvoco. Ela uma virtude do mbito
prtico, e quem a detm sabe como operar sobre uma certa natureza
em particular. Pode ser um ferreiro, um construtor de auls, um
sapateiro ou um poeta.
Na tragdia arcaica Prometeu acorrentado, de squilo, cuja
elaborao situa-se entre o poema de Hesodo e os dilogos de Plato,
o tit enaltecido como o benfeitor da humanidade. squilo o
primeiro dos trs grandes tragedigrafos gregos, tendo sido o vencedor
das Grandes Dionisacas em 472 a.C. com Os persas, a mais antiga
tragdia a sobreviver completa. A vitria sobre os persas havia ocorrido
em 480 a.C, em Salamina, onde o prprio squilo combateu. O
afastamento definitivo da ameaa oriental arrebatou os gregos em sua
auto-imagem civilizatria.
A data de apresentao de Prometeu acorrentado incerta, mas
ocorreu aps a erupo do vulco Etna em 479/8 a.C., evento
mencionado na pea. Na tragdia, Zeus representa a tirania de um
poder poltico desumano e Prometeu, a funo tcnica.
No segundo episdio, Prometeu, j agrilhoado, fala ao Coro quais
foram as suas ddivas aos seres humanos, a quem chama de novos
deuses. Diversas tcnicas so enumeradas, representando o
arcabouo do conhecimento que os gregos possuam at ento.

No comeo, eles olhavam e no viam, escutavam e no ouviam,


passavam a vida alongada e nscia como sombra de fantasias. No
conheciam as casas soalheiras e feitas de tijolos, nem a madeira

9
No sculo XVII a ideia da natureza dupla e tortuosa da tchne foi tematizada por Francis
Bacon justamente na figura de Hefesto, o prtos eurtes do fio de prumo: foi o mesmo homem
que inventou as armadilhas do labirinto e mostrou a utilidade do fio. As artes mecnicas so
de fato como duplas em seus usos, elas produzem o mal e o remdio, e sua virtude, de
qualquer modo, se/a desfaz e se/a liberta dela mesma (Bacon, 1997, p. 114).

47
trabalhada. Viviam em cavernas, nas eternas trevas dos profundos
antros, como formigueiros fervilhando. No possuam signos para o
inverno, nem para a florida primavera, nem para o fecundo vero.
Faziam tudo sem entendimento, at eu lhes ensinar o nascimento e o
ocaso das estrelas mais difceis de avistar. Para eles inventei o nmero,
suprema sabedoria, e a arte de juntar as letras, memria de todas as
coisas e infatigvel me das Musas. Fui o primeiro a submeter ao jugo
e ao carrego os cavalos selvagens para que ajudassem os homens nos
trabalhos mais fatigantes; fui o primeiro a atrelar carruagem,
ornamento de magnfica riqueza, os cavalos submissos ao freio.
Primeiro e sozinho eu congeminei os velvolos carros dos marinheiros
que vagueiam pelo mar (...)

Dantes, se um homem era colhido por qualquer enfermidade, no


possua nem remdios, nem blsamos, nem alimentos, nem poes.
Os homens definhavam por ignorarem os medicamentos, antes de eu
lhes ensinar as misturas das mezinhas benfazejas que hoje lhes saram
todas as molstias. Ensinei-lhes tambm muitas formas de vaticnio;
fui o primeiro a ilustr-los sobre que sonhos devem ser realidade e
aprouve-me revelar-lhes previses dificlimas de adivinhar a respeito
das viagens.

Observei atentamente o voo das aves de garras aduncas, revelando as


que so por natureza faustas ou infaustas; como revelei o sustento que
nutre cada uma, os amores, as convivncias, as inimizades existentes
entre elas. E qual macieza e cor devem ter as suas vsceras para que
se tornem agradveis aos deuses. E o multiforme aspecto favorvel da
blis e do fgado. Iniciei os homens na arte difcil de queimar os
adiposos membros e o osso sacro das vtimas. Tornei claro aos seus
olhos os signos do fogo, que antes lhes estavam encobertos e
obscuros.

Tais foram as minhas ddivas... E quem se atreve a dizer que descobriu


antes de mim todas as coisas teis para o homem, ainda ocultas
debaixo da terra, o cobre, o ferro, a prata, o ouro? No ser quem tiver

48
conscincia do que afirma. Em suma: foi de Prometeu que os mortais
receberam todas as artes (squilo, 1984, p. 41-43).

As tcnicas agrcolas, o alfabeto, a astronomia, a domesticao


dos animais e os meios de transporte por terra e por mar, a medicina
seguida da arte divinatria, a religio, a metalurgia. Todas as tcnicas
so criadas para tornar mais leve a existncia humana. A tchne
simboliza a vida civilizada, o que fornece o seu fundamento.
Burford observa que o Prometeu acorrentado de squilo foi
escrito numa poca em que houve uma reafirmao dos valores
culturais de Atenas, simbolizada pela reconstruo de templos
espalhados e a enfatizao do culto de Hefestos em particular (1972,
p. 189). O bairro dos artesos situava-se prximo ao templo do deus
metalrgico (Fig.17).

49
Fig. 17: 1) casa de Simo, o sapateiro; 2) rua dos trabalhadores em mrmore e 3) cemitrio
arcaico. No alto, acima, Kerameikos, o bairro dos ceramistas.

Dentro do esprito agonstico grego, cada cidade reclamar a sua


excelncia tcnica. Em Atenas havia ainda competies entre os
ceramistas.

Com que frequncia ocasies desse tipo aconteciam ns no sabemos,


mas provavelmente a disputa de ceramistas em Atenas fazia parte de
um festival, no qual a comunidade celebrava a tchne de seus artfices
fazendo-os exibir-se uns contra os outros e dando a oportunidade de
vencer os rivais de outras regies (Burford, 1972, p. 211).

50
Burford refere-se a evidncias arqueolgicas que mostram a
versatilidade dos artesos atenienses nas escavaes realizadas no
bairro dos artfices, onde foi possvel identificar diversas modalidades.

Muitos dos artesos de quem conhecemos os domiclios viveram em


locais a oeste da gora Kerameikos (originalmente local dos
ceramistas), Kolonos Agoraios, Melite e Kollytos; a casa de Simo o
sapateiro ficava na fronteira mais ao norte do Kydathnaion, o demos
da acrpole. As concentraes mais pesadas de atividade industrial
encontradas at hoje so as fundies de bronze e as oficinas dos
ceramistas em volta e no prprio templo de Hefestos, que datam do
perodo anterior metade do sculo V e as vrias oficinas no vale entre
a Colina das Ninfas e o Arepago. Uma seo nesta rea, chamada de
Rua dos Trabalhadores do Mrmore por aqueles que fizeram as
escavaes, continha vrios estabelecimentos de trabalho com pedra,
uma ferraria e em perodos diversos vrias oficinas de escultura em
terracota (Burford, 1972, p. 211).

Diante das evidncias literrias e arqueolgicas da centralidade


que tinha a tchne para os gregos, percebe-se que as observaes de
filsofos como Plato e Aristteles em relao s atividades tcnicas
correspondem a uma tenso aguda que esse campo suscitava na
sociedade grega.
No dilogo Protgoras, Scrates nos conta que, quando as
decises tomadas na gora diziam respeito a algum assunto tcnico,
os demiurgos eram consultados, mas quando os assuntos eram
concernentes plis, todos eram ouvidos: construtores, ferreiros,
sapateiros, comerciantes, armadores, sendo ou no do gnos (cf.
319d). Protgoras concorda: pois razovel que teus cidados
acolham, no que diz respeito s coisas pblicas, os conselhos de um
ferreiro do bronze () ou de um sapateiro (324 c). Assim, os
artesos tinham status poltico, ao menos na sociedade ateniense do
sculo V a.C.

51
Mas Scrates deixa claro, no incio do mesmo dilogo, que h
uma diferena entre os demiurgos e os homens livres, entre aquele
que aprende algo por interesse comercial e o que aprende para seu
proveito prprio. Ele pergunta a Protgoras se o seu ensino ser como
a educao do cidado livre, tal como

daqueles que ensinam letras, citarstica e ginstica; cada uma dessas


coisas voc no aprende pela tcnica ( ), para tornar-se um
demiurgo, mas pela educao ( ), como deve ser um
[homem] particular e livre ( )
(312b).

Para esses filsofos, aqueles que recebiam instruo para o


exerccio de uma tcnica deviam ocultar seus conhecimentos para
benefcio prprio. Xenofonte os diferencia dos agricultores, pois a terra
no usa artifcios, mas com simplicidade, mostra sem mascarar e sem
mentir aquilo que capaz e aquilo que no capaz (Xenofonte,
Economica, XIX, 17, apud Vernant, 1973, p. 223). Protgoras tambm
afirma que sua tcnica sofstica no tal como ocultam os [que
praticam] outras tcnicas (
) (327 b). Apesar de o sofista querer ensinar a tcnica
poltica para ser praticada em favor do demos ( ), ela diferente
daquela do demiurgo, que tem interesse financeiro, levando-os a
manterem ocultos seus segredos.
Scrates contrape a educao do cidado livre do demiurgo.
Essa convico de que aquele que se dedicasse a uma atividade tcnica
era inferior gerava ofensas como as dos inimigos de Sfocles, que o
acusavam de ser filho de carpinteiro ou de mineiro, ou Kleophonte,
que foi acusado de ser um lyropois. As atitudes valorizadas eram
tais como as do pintor Polygnotos de Thasos, do sculo V a.C., que
pintou o Stoa Poikle ateniense com seu prprio dinheiro.

52
As oficinas dos artfices eram espaos de discusses e
investigaes da natureza. Em um julgamento realizado na Atenas do
final do sculo V a.C., a reclamao do acusador era de que a oficina
de um determinado arteso seria um local de encontros de bandidos.
A defesa alegou, no entanto, que toda oficina em Atenas era um local
de encontro, e que todos os atenienses tinham o hbito de frequent-
las, especialmente aquelas perto da gora (Burford, 1972, p. 156).
Mais uma evidncia de que os gregos fizeram das oficinas um lugar
onde o seu esprito investigativo nunca cessou de habitar.

Fig. 18: Ceramista trabalha em uma Fig. 19: Ceramista faz o polimento de um
taa aberta com alas, kylix, em sua vaso para tomar vinho, skyphos.
roda de oleiro.

Xenfanes, nas Memorabilia, nos relata o priplo de Scrates por


vrias oficinas, primeiro na casa do pintor Parhasius, onde pergunta ao
artfice se ele teria um modelo perfeito de representao para a beleza
da alma; depois segue casa do escultor Cleifon e o questiona a
respeito de como cria a iluso de vida em suas esttuas; por fim, chega
oficina de Pstias, a quem pergunta o que faz com que a sua armadura
custe mais que a de outros artesos. Pstias responde que o fato de
ela ser bem-proporcionada e confeccionada sob medida. Scrates
segue ento:

53
E talvez tenha ainda outra vantagem importante numa armadura
feita sob medida.
Diga-me, se voc sabe, Scrates.
A boa vestimenta menos pesada para vestir que a ruim, embora
ambas tenham o mesmo peso. A desajustada, que balana inteira nos
ombros, ou pressiona alguma parte do corpo, mostra-se
desconfortvel e fatigante; mas a ajustada, com seu peso distribudo
sobre a clavcula e as omoplatas, os ombros, o peito, as costas e a
barriga, pode quase ser chamada de um acessrio, em vez de um
empecilho.
A vantagem a que voc se refere aquela que eu penso que faz
meu trabalho valer um bom preo. Alguns, no entanto, preferem
comprar as armaduras ornamentadas e folheadas a ouro.
No entanto, como o corpo no rgido, e est em uma hora
curvo, em outro momento reto, como as armaduras bem ajustadas
podem ser boas?
No podem.
Voc quer dizer que no so as bem ajustadas mas aquelas que
no friccionam os que a vestem?
Esse o seu prprio sentido Scrates, voc acertou na mosca.
(Livro 3, cap. 10, 1-5).

A posio do artfice de armaduras parece bem diferente daquela


do arteso que no capaz de avaliar sua prpria obra, pois
dependeria daquele a quem vai vend-la, tal como descreve Aristteles
o aulopois, que no pode julgar o instrumento que fabrica, apenas o
auleta, ou seja, aquele que vai comprar o instrumento (1277 b). Pelo
contrrio, os aulopoii deveriam ter um dilogo constante com os
auletas, e certamente eram os que sugeriam mudanas na tcnica de
execuo dos instrumentos, que por sua vez dependeriam dessas
inovaes na sua construo. Se no conduziram propriamente
mudanas na linguagem, ao menos, criaram as condies necessrias
para que fossem realizadas. Assim sendo, o aulopios est longe de
ser um simples intermedirio.
54
Dada a complexidade das tenses suscitadas pela questo da
tcnica na sociedade grega, no nos surpreende que Plato manifeste
sua admirao e apreo por ela, reclamando para Atenas a virtude
filotcnica, na voz do velho Crtias.

Agora, em outras regies, outros deuses tm sua parte e ordenamento


das tarefas que lhes cabem e assim como Hefestos e Atena so de
natureza semelhante, nascidos do mesmo pai, e concordando, acima
de tudo por seu amor pela filosofia e pela filotecnia, ambos tomaram
como sua regio essa nossa terra, naturalmente congnita e adaptada
para a habilidade e a sabedoria, e aqui eles plantaram como nativos
deste solo homens de virtude e colocaram em sua mente o modo de
governo (109c-d).

Fig. 20: Estela funerria do sapateiro Fig. 21: Estela encomendada


Xanthipos de Atenas, c. 420 a.C. provavelmente pelo ceramista Pamphaios
ao escultor Endoios, final do sculo VI a.C.

55
2.3 As associaes mgicas da tchne
Hesodo, em Os trabalhos e os dias, associa a gnese da raa
humana tcnica de preservao do fogo. Prometeu rouba o fogo dos
raios de Zeus e o traz aceso no caule oco de um nrtex. Considerado
uma ousadia por Zeus, esse ato prometeico o relato de uma tcnica
milenar desenvolvida a partir do conhecimento das propriedades
especficas de uma planta. Essa espcie, o nrtex, tem caules ocos e
suculentos, onde subsiste um leo voltil de combusto lenta, que
permite a conservao das chamas, sem queimar a madeira (Penedo,
2009, p. 3). Assim, o mito do roubo do fogo pressupe uma atitude
humana de acumulao gradual de saberes, que inclui o conhecimento
dos usos das espcies de plantas, a cincia do concreto de Lvi-
Strauss, a que j nos referimos.
Essa noo pode parecer contrastante com a de prtos heurtes,
( ) o primeiro descobridor, tpos da cultura grega que
atribui a um deus, a um heri ou mesmo a um mortal a descoberta ou
inveno de tcnicas ou objetos, e mesmo ideias. Mas as duas noes
no so necessariamente excludentes, pois mesmo um insight
repentino ocorre em um contexto que conferiu as condies para que
tal acontecesse, de novo, uma lenta acumulao de saberes
relacionados. Em uma descoberta originria como a do fogo, que
remete diretamente capacidade humana de gerar energia para
mltiplos fins, o prtos eurtes grego costumava ser um deus ou um
heri.
Descobertas que envolvem tcnicas de manipulao da natureza
remetem a prticas mgicas. Na Grcia, no caso da metalurgia, ela
estava ligada a dois grupos de daimnes (): os dktyloi
(), associados produo do ferro, e os telchnes (),
do bronze. Ambos relacionavam-se tambm msica e dana.
Vernant faz referncia a ambos dizendo que eles teriam uma atividade
mais mgica que guerreira, fabricantes de metais de um passado
remoto, lendrio (1987, p. 227). Contudo, estudos recentes mostram

56
que os daimnes em geral tm um campo semntico mais complexo e
tiveram uma penetrao ao longo de toda a cultura grega antiga,
principalmente no mbito popular, pois aparecem em provrbios e
trocadilhos. Tantos os dktyloi quanto os telchnes no aparecem na
iconografia antiga, mas, de acordo com Blakely, as evidncias a
respeito dessas personagens esto presentes em 371 citaes, 109
autores, durante dois milnios (2006, p.27). A autora diz que, por sua
complexidade, os daimnes permaneceram na periferia dos estudos
clssicos, mas

a dificuldade dos dados compensada pela oportunidade que eles


representam de investigar uma fora mitolgica nica da fora histrica
e social da metalurgia, e suas relaes com a medicina, a magia, o
poder poltico e a performance potica (2006, p.7).

Os dktyloi (dedos, em grego) so os irmos Akmon (-


Bigorna), Damnamenes e Kelmis, que recebiam o epteto Idian
Dktyloi, os dedos do Monte Ida, ponto culminante da ilha de Creta.
Esses daimnes eram tambm goetes ( ), cantores de lamentos
fnebres e de canes mgicas. O estudo de Blakely compara esses
daimnes aos griots, cl da frica ocidental que igualmente pertencia
ao grupo que detinha o segredo da manipulao do ferro. Os griots
existem at hoje no Mali e outras regies e, alm das qualidades de
entretenimento, so comumente chamados a ministrar canes
mgicas para cura de doenas e picadas de animais peonhentos.
Estudos comparativos podem ser vlidos se guardadas as devidas
distines; e nesse sentido, segundo Blakely, os estudos relacionados
tcnica metalrgica,

so interessantes porque as condies requeridas para a produo


metalrgica como combustvel abundante, altas temperaturas e um
trabalho que to habilidoso quanto extenuante, so universalmente
anlogas (2006, p. 5).

57
Fig. 22: Oleiro trabalha no forno. Placa votiva corntia.

Os daimnes no esto inequivocamente representados na


iconografia, mas aparecem claramente em textos que vo do final da
idade do ferro, como um fragmento de Hesodo, coros cmicos do
perodo clssico, narrativas alexandrinas, como a Argonutica de
Apolnio de Rhodes, e helensticas, como o De musica de Plutarco e
Sobre a dana de Luciano (cf. Blakely, 2006, p. 14, n. 8). Nos relatos
do sculo I a.C., os dktyloi so relacionados ao ritmo dactlico da
poesia pica e ao auls, que teriam trazido Grcia para colocar
ordem no rudo estridente das oficinas de bronze (Blakely, 2006, p.
15). Mesmo considerando tais narrativas a-histricas, elas nos
fornecem uma dimenso da penetrao dessas figuras apotropaicas no
mundo grego, desde que eles praticaram a arte metalrgica. Os
dktyloi so os inventores dessa tcnica, msicos e mgicos, famosos
por sua dana e pela criao de feitios, chamados letras de feso.

O rico campo semntico dos dktyloi quase invisvel devido


fragmentao das fontes e sua disperso por um largo perodo
histrico. A dificuldade perdovel, pois essas criaturas sugerem usos
metafricos da metalurgia que excede o que visto em Hefestos,
58
Cclopes e outros artesos mticos. De um ponto de vista da
antropologia da tecnologia, sua amplitude e riqueza exatamente o
que se espera de materiais vitais economicamente e que so
naturalmente objeto de elaborao metafrica. Quanto mais produtivo
for um material, mais naturalmente elaborada a sua posio na rede
semntica de smbolo, mito e ritual. A qualidade complexa e lacunar
dos dados gregos obscureceu a extenso da sua importncia para o
mundo grego; assim tambm os estilos de investigao, que se
adequaram a modelos inspirados pelo nacionalismo, psicanlise,
evolucionismo e primitivismo nos dados fragmentrios, enxergando
nos dimones o modelo cultural apropriado para a prpria poca do
estudioso (Blakely, 2006, p.2).

Os dktyloi trazem no seu nome a ferramenta por excelncia


utilizada na performance dos artfices e dos msicos, os dedos. O termo
aparece associado a um instrumento de cordas em particular, que seria
uma variedade da kithra, o daktilkon ou pthikon. O instrumento
pode ter sido tocado nos concursos pticos nos quais a msica
instrumental da kithra foi introduzida em 558 a.C. (cf. West, 2005, p.
59-60).
Os telchnes, tal como os dktyloi, combinavam magia e
metalurgia, mas do bronze. Eles tinham um aspecto farmacolgico,
relacionado produo de venenos, e artstico, tendo forjado o tridente
de Poseidon e o colar de Harmonia. Alm disso, foram criadores de
esttuas que pareciam respirar e se mover, similares aos assustadores
autmatos de Hefesto. Eles eram os habitantes mitolgicos da ilha de
Rhodes, chamada de Telchines, e foram considerados malditos por
terem se vingado dos habitantes da ilha derramando as guas do Styx
para fora nos campos para torn-los infrteis (Blakely, 2006, p. 15).
Na mitologia grega, Styx o rio que fica na fronteira entre a Terra e o
Hades. Blakely, referindo-se deformidade de Hefesto, diz que o
arsnico que era usado em bronzes arsnicos podia envenenar o
ferreiro e resultar em deformao dos membros (2006, p. 32-3), o

59
que est retratado na figura de Hefestos. Sabe-se que por volta de
3000 a.C. o bronze passou a ser produzido a partir de uma liga de
cobre e estanho, pois antes s havia o bronze arsnico. Assim,
possvel supor tambm que a ilha de Rhodes tenha sofrido uma espcie
de desastre ambiental causado pelo cl dos telchnes que assim
passaram a ser considerados malditos. Nesse caso, o carter lendrio
pode ter tido uma dimenso histrica. Como diz Blakely: perigoso
olhar para correlaes do mito na histria, mas talvez pior falhar em
faz-lo (2006, p. 202).
O domnio do processo de fabricao do bronze pelos telchnes
estabelecia uma conexo direta com os fabricantes de instrumentos
musicais, pois dentre as qualidades do bronze est a sonora e o metal
era utilziado na fabricao de instrumentos como as krtala e a slpinx.
O valor do ferro e do bronze subentendia a tcnica de produzi-
lo, muito mais complexa que a do ouro, da prata e do cobre. A
produo do ferro especialmente implicava em manipulao de
temperaturas altssimas. Isso colocava os detentores dessa tcnica
numa alta posio social e a posse desse segredo estimulava a
competio das elites guerreiras, que costumavam fazer oferendas em
santurios e concursos como demonstrao de poder. Nesse aspecto,
interessante observar que uma sobreposio dos locais em que se
desenrolam as atividades lendrias desses dimones com os centros
tradicionais de artesanato. O costume de oferecer prmios ou
oferendas de metal ricamente trabalhados era admirado pelos gregos.
Isso fez com que se desenvolvessem oficinas de diversos materiais nos
lugares onde ocorriam os jogos sagrados, como em Olmpia. A cidade
de Argos, conhecida por sua produo em metal estabeleceu em
Olmpia uma oficina prpria para a criao de artefatos votivos como
as famosas trpodas (cf. Blakely, 2006, p. 205).

60
Fig. 23: Metalrgicos alimentam fornalha em detalhe de jarro com bocal para servir vinho.
Cermica ateniense, encontrada na Itlia, c.550-500 a.C.

Os dimones tambm protegiam as cidades e sua funo muitas


vezes se justapunha dos deuses e heris. Apesar do temor que
inspiravam, sua insero popular revela o aspecto do cotidiano dos
artesos, que temiam queimaduras nos fornos ou terem suas peas
danificadas. A compreenso do papel dos dimones metalrgicos
amplia o conhecimento que temos da cultura popular grega, podendo
esclarecer aspectos dos textos consagrados. Como diz Blakely: As
fontes de informao a respeito dos dimones coloca seu valor como
uma ferramenta conceitual no apenas entre os ferreiros em si, mas
com uma matriz mais ampla da sociedade grega (2006, p.23).
Na acepo atual, a magia tida como a habilidade de produzir
efeitos extraordinrios, tambm chamados de sobrenaturais. Segundo
Herdoto,10 os magos medas eram chamados a interpretar sonhos e
oficiar cultos e disputaram o poder com o rei persa Cambises (529-522
a.C.) chegando a usurpar seu trono, sendo em seguida massacrados
(1985, p.169-171). No perodo clssico, o termo foi usado
pejorativamente em associao com termos como charlato ou

10 As tribos dos medas so as seguintes: os busos, os paretacenos, os estrcatos, os


arizantos, os bdios e os magos (Herdoto, 1985, p. 53).

61
vagabundo (Lloyd, 1979, n. 20, p. 13). Mas Plato (427-347 a.C.)
utiliza o termo magueutik como uma tchne relacionada a produo
de frmacos, mais especificamente, antdotos (cf. 280e).11
O campo semntico da raiz indo-europeia |mag est associado a
ideias de amassar, cozinhar, modelar, ligando-se a termos tcnicos
teraputicos, metalrgicos e alimentares. Uma das acepes de mgos
( ) era de um emplastro usado na medicina; magus ( ),
uma massa de cereais e magueireon ( ), a cozinha.
possvel considerar que, na Antiguidade grega, o termo magia esteve
associado tanto s prticas dos magos e seus sortilgios
mgueumas quanto a formas de trabalhar elementos da natureza
para tirar dela qualidades especficas. Assim, os dimones podem nos
dar pistas das ligaes entre as tcnicas mgicas e a filosofia natural.
Para Kingsley: A magia est ligada cincia do mesmo modo que est
ligada tecnologia. No apenas uma arte prtica, tambm um
armazm de ideias (apud Blakely, p. 2006, p. 212).
Tomlinson chama a ateno para as sobreposies de
significados entre msica e magia em termos como encantamento e
encantar e expresses como a magia da msica. Nessa noo est
impressa a ideia de uma manipulao de foras naturais ou
sobrenaturais a fim de produzir um efeito desejado. Na msica, os
tons uma fora natural e invisvel so manipulados a fim de
produzir efeitos desejados, mas de expresso (cf. Tomlinson, 1993, p.
1). Mas a noo de sobrenatural, no entanto, s se desenvolve quando
sobrevm a ideia de natureza como princpio universal. Ela foi
construda a partir da experincia imediata, comum, dos fenmenos da
natureza, como chama a ateno Lloyd, a ideia de que todo fenmeno
fsico tem uma causa natural no aparecia como uma regra universal
antes da filosofia (1979, p. 51).

11
[ ]

62
Na parte final da obra Os trabalhos e os dias, Hesodo discorre
em versos sobre a arte da navegao e da construo de navios. Elas
compreendem observar os sinais das estaes e a direo dos ventos
para levar a outros lugares o produto de suas terras. Ele mesmo,
Hesodo, confessa no ter jamais embarcado no vasto mar:

Apenas fui a Eubeia, desde ulis, onde outrora os gregos depois de


esperarem o fim do temporal, juntaram tropas numerosas para irem
da divina Hlade sobre Troia das belas mulheres. Da, fiz travessia para
Clcis e para assistir aos jogos do valente Anfidamante; numerosos
eram os prmios propostos pelos filhos do magnnimo heri. E foi a,
bem o posso dizer, que um poema me deu a vitria, e de l trouxe uma
tripea de duas ansas; dediquei-a s Musas de Hlicon, no prprio lugar
em que elas me haviam inspirado o canto harmonioso. Eis, justa, a
experincia que tenho dos baixis de numerosos pregos (vv. 654-690,
p. 60).

Fig.24: Trpoda ou tripea. Caldeiro com


trs pernas e duas alas, de bronze,
provavelmente feito em uma oficina em
Corinto, restaurada, c. 750 a.C. Era comum
a trpoda ser concedida como prmio em
competies.

63
2.4 Inovao no mito: a chlys-lyra
No perodo arcaico h uma sobreposio das poesias pica e
lrica. A transio entre os dois gneros poticos aparece nos chamados
poemas homricos, elaborados provavelmente por cantores
profissionais como Hesodo, que se apresentavam nos festivais e
concursos dedicados aos deuses. Esses poemas annimos foram
criados por poetas lricos, que se dedicavam tambm tradio pica,
compondo poemas para serem apresentados nos festivais. Quanto
mais rica a plis que patrocinava o festival, mais ela reafirmava seu
prestgio na comunidade helnica.
O fato dos hinos serem cantos direcionados aos deuses, leva
alguns estudiosos a classificarem-nos como uma poesia sagrada ou
ritualstica. Mas o mito estava relacionado tanto com os rituais quanto
com a vida cotidiana, estando presente em ambas as esferas.
No hino homrico dedicado a Hermes, creditada ao deus a
inveno de um novo artefato musical, a chlys-lyra ( -). Ele
ainda um recm-nascido quando inventa e constri o instrumento
para presentear a Apolo. O beb prodgio pensa em distrair o deus para
assim roubar seu gado, e tem a brilhante ideia ao topar casualmente
com uma tartaruga:

Salve, amvel beldade, cadncia da dana, colega de festim (...)


Sim, de fato proteo contra os feitios malficos ser em vida; mas
se morresses, poderias cantar bem bonito (vv. 31-8).

O pequeno Hermes leva a tartaruga para casa e, como um


arteso, cumpre todas as etapas de criao do instrumento. Ele abre e
escava a tartaruga, com um buril de ferro, uma ferramenta de corte
manual chamada glyphanos ( ), que podia ser de pedra ou
de metal, e era utilizada para talhar, gravar, esculpir. Alm de indicar
a ferramenta, o poema d um receiturio tipo faa-voc-mesmo para
a construo desse novo modelo de lira, que utiliza elementos do

64
mundo animal, como o casco da tartaruga para a caixa de ressonncia,
as tripas para as cordas, e do vegetal, como a espcie arundo donax
para os braos da lira:

(o deus) cortou talos de junco na medida (


)
os fixou, prendendo suas extremidades atrs e atravs do casco da
tartaruga.
Ento esticou couro de boi em volta, com percia.
E colocou dois braos e uma barra
em que esticou sete tripas de ovelha ressoantes.
Depois, tocou cada corda com o plectro, segurando o instrumento
adorado.
Ao toque de suas mos, ele soou maravilhosamente, e o deus cantou
doces melodias de improviso (vv. 47-55).

Fig.25: Hermes com o caduceu na mo direita e a chlys-lyra na esquerda.

Hermes encontra casualmente a tartaruga e em seguida canta


melodias que ele mesmo criou, (v.55). H uma ideia de
ausncia de esforo, e essa nobre facilidade divina fica evidente no
fato de que Hermes ainda um beb quando inventa a chlys-lyra.

65
Quando ele presenteia Apolo com o instrumento, o Arqueiro
imediatamente comea a toc-la.
A beleza e a eficcia do hino esto na descrio das aes
especficas do um artfice: cozinhar, furar, escavar, atividades
tipicamente humanas. Mas o deus no precisa aprender nenhuma das
artes e, se as pratica, o faz por prazer. No hino a Hermes, a tchne
apresentada como um bem-humorado deleite aristocrtico.
Mas a criao desse artefato tinha o claro objetivo de enganar
Apolo e assim roubar seu gado, pois o beb quer comer churrasco. O
plano d certo, e para cozinhar as carnes, Hermes torna-se um novo
Prometeu, criando a tcnica de produo e preservao do fogo.

Ele (Hermes) juntou uma pilha de madeira


e comeou a experimentar a tcnica do fogo.
Pegou um esplndido galho de louro e o fez girar
em um ramo de melograno o mantendo firme entre as mos
e uma fumaa quente surgiu.
Na verdade, Hermes foi o primeiro a revelar o fogo e os instrumentos
para acend-lo.
Depois, recolheu bastante lenha seca e dura
e em um fosso escavado no cho a colocou em abundncia
e lampejou a chama, difundindo a luz do fogo, que ardia intensamente
(vv. 108-114).

H distines claras com o Prometeu hesidico. Nada do que


Hermes faz implica luta, embate ou trabalho penoso. Ao inventar a
tcnica de preservao do fogo, o deus no o faz por alguma
necessidade de se alimentar, apenas por um desejo.
A leveza e a comicidade do poema esto em sintonia com a
popularidade que alcanou a chlys-lyra na Grcia, tornando-se o
instrumento musical da paideia grega. Em contraste com a monxila
phrminx, escavada num bloco nico de madeira, a chlys representa
uma forma de construo inovadora: a assemblage.

66
Fig. 26: Musa com a chlys-lira. Vaso em forma de bacia, c. IV a.C.

67
Captulo 3 ARTEFATOS E ARTFICES

3.1 A conjuno de tcnicas na fabricao da kithra


O perodo arcaico foi de intensas transformaes que afetaram e
foram afetadas pelo quadro tcnico grego que, para os helenos, era a
marca de sua civilizao. Nesse contexto, de se esperar que a msica
e a poesia sejam cada vez mais elaboradas. No perodo arcaico, elas
estavam ligadas tanto ao gnero pico dos hinos homricos, quanto
nova poesia lrica, feita por poetas como Arquloco de Paros, Alcmn,
Safo e Alceu de Lesbos, que surgem no sculo VII a.C. No h, ao
menos at hoje, fonte primria textual dessa arte literria do perodo
arcaico grego, s referncias posteriores em fragmentos, mas sabe-se
que a poesia era cantada com o acompanhamento de instrumentos
musicais, especialmente a lyra, que emerge com essa nova forma de
expresso e parece mesemo ter se tornado um smbolo da inovao
tcnica.
Na ltima metade do sculo VII, a cidade de Esparta tinha uma
forte expresso cultural. L viveu Alcmn, que comps poesia coral
para ser cantada por moas e alguns escritos sugerem que ele mesmo
tocava a parte de lyra. Em seus poemas est enunciado o desejo de
mudana do status social do poeta e do msico, comparando-o ao
guerreiro: o bom tocar da lyra compete com armas de ferro (apud
Maas e Snyder, 1987, p. 31),
Apesar da importncia do canto na cultura grega, menos se pode
inferir da msica vocal do que da instrumental a partir da iconografia.
Como diz Vergara

Apesar de haver uma srie de signos que identificam a prtica do canto


(como boca aberta, cabea inclinada para trs, texto saindo da boca
descrevendo uma trajetria circular), muitas vezes no se pode ter
certeza se o personagem est cantando ou recitando um poema ou
simplesmente falando, diferentemente do instrumento musical, que

68
nos remete com certeza msica instrumental, mesmo quando
representado como um atributo suspenso no campo. Tomar a boca
aberta de um personagem como base para um estudo sistemtico do
canto seria confiar demais no detalhe do desenho da anatomia. Por
outro lado, a identificao de um instrumento musical numa cena um
fato que no deixa margens a incertezas (2001, p. 3).

Em contraste, os instrumentos musicais e suas formas de


execuo so bastante ntidos em um grupo enorme de cermicas,
relevos e esculturas. Em uma representao da cena do combate entre
Teseu e o Minotauro, um msico carrega uma chlys-lyra, com a
palavra lyra escrita a seu lado (Fig. 27).

Fig.27: Teseu lutando contra o Minotauro. esquerda, uma figura feminina segura uma
chlys-lyra, com a palavra lyra escrita abaixo do plectro, que est pendurado.

A presena do termo escrito refora a importncia do objeto, mas


tambm do prprio alfabeto, que aparece nos vasos como uma
demonstrao do domnio da sua tcnica pelo pintor ou ceramista. De
acordo com Havelock, a escrita alfabtica foi de incio um territrio dos
comerciantes e artesos.

Os inventores, e por muito tempo os nicos usurios habituais do


alfabeto, foram artfices e comerciantes. Sem dvida, com o passar do

69
tempo, as classes ociosas travaram algum conhecimento com as letras,
mas a extenso em que o fizeram continua problemtica, pois eles
tinham motivos reduzidos para empregar esta arte, at as dcadas
intermdias do sculo V. Os filhos dos artfices iam trabalhar nas suas
oficinas antes da puberdade e, se aprendiam a usar a letras, era l que
o faziam. O garoto da classe alta, cuja educao se prolongava at a
adolescncia, tinha tempo para instruir-se nas artes superiores, que
no incluam a leitura. H indicaes de que na poca de Pisstrato, e
posteriormente, era comum um domnio elementar da escrita e da
leitura entre os artesos. (1996, p. 191)

Tal como a assinatura do artfice Euthykartides, que


comentamos, a lyra surge nesse momento em que h uma valorizao
da subjetividade, trao caracterstico tambm da poesia lrica. A lira
era instrumento com uma sonoridade menos brilhante que a phrminx,
mais adequada a uma msica de cmara. Cntudo, a terminologia dos
instrumentos de incio no precisa. Os poetas usam alternadamente
lyra e phrminx para o instrumento que eles mesmos tocavam e que
muito provavelmente no era uma chlys-lyra, mas um instrumento
de qualidade superior.
Alm da presena nos poemas picos e lricos e das marcas
iconogrficas, sobreviveram vestgios arqueolgicos desse perodo
arcaico de modo que instrumentos musicais reais (mesmo que
danificados) contribuem para a investigao.
A phrminx de sete cordas segue aparecendo na iconografia at
o final do sculo VI a.C., quando j existem representaes claras da
chlys e da kithra. Uma nfora da ilha de Mlos, da segunda metade
do sculo VII a.C., mostra um instrumento que parece ser da ltima
gerao da phrminx (Fig.28).

70
Fig. 28: Detalhe de nfora de Mlos. Msico acompanhado de mulheres em um cavalo
alado.

O msico carrega o instrumento numa posio de destaque,


frente da carruagem, levando alguns estudiosos a considerarem que
esta seja uma representao de Apolo com as Musas.12 Quer seja ou
no Apolo, possvel observar perfeitamente a caixa de ressonncia
de base curva e o plectro preso nela por um cordo. Surgem orifcios
na caixa de ressonncia, que, como vimos, havia aumentado.
Outra imagem interessante foi encontrada em uma apoika na
costa da Anatlia e que mostra claramente as sete cordas, a base
redonda e as manivelas (ou ornamentos) laterais (Fig. 29).

12
Maas e Snyder observam uma caraterstica curiosa da imagem: Apolo no segura as rdeas
dos cavalos, elas esto presas no brao externo do instrumento (1989, p. 28).

71
Fig. 29: Lira de base curva e braos curvos, com sete cordas. Smyrna, costa da Anatlia,
segunda metade do sculo VII a.C.

Algumas dvidas surgem a respeito dos braos curvos do


instrumento mostrado na imagem acima, eles se parecem com os da
chlys, mas o instrumento feito com pea nica. Na medida em que
a morfologia de um instrumento modifica a sua sonoridade, possvel
que a presena do epteto glaphre associado phrminx marque
a caracterstica da sua caixa de ressonncia: escavada e curva. E sua
qualidade sonora, clara, ligs, se acentua pelo fato de suas cordas
serem tangidas com o plectro. A barra superior, o zygn, prende as
outras extremidades das cordas, por meio dos pequenos anis de couro
enrolados, os kollpes. Em cada ponta do zygn, esto presos espcie
de discos que podem indicar que seria possvel girar a barra para afinar
as cordas, contudo, segundo Maas e Snyder,

considerando as diferenas nas tenses requeridas conclui-se que


essas manivelas, que em algumas formas da lira raramente aparecem,
parecem ter sido ornamentais em vez de funcionais (1989, p. 28).

Essa distino entre o ornamental e o funcional, nos parece, no


entanto, deslocada. A phrminx possua cordas de comprimento igual,
fazendo com que a afinao entre as cordas dependesse de sua
espessura e tenso. Um elemento dos instrumentos da famlia dos
violinos atuais pode auxiliar na compreenso da funo dessas discos
ou manivelas laterais. No violino, as cordas so enroladas e
tensionadas primeiro nas cravelhas e depois a afinao mais fina feita
por meio de pequenos controles no estandarte, chamados de
afinadores. possvel que os kollpes e os pequenos pedaos de
madeira, que aparecem enfiados nela em algumas representaes,
atuassem com esse princpio similar aos afinadores. Se assim for, os
discos teriam a funo primeira de apenas ajudar a enrolar as cordas
no zygn, tal como as cravelhas no violino, para que depois fossem

72
afinadas nos kollpes, sendo assim no apenas ornamentais.
Duschesnes e Guillemin, que analisaram instrumentos gregos e
orientais tambm se manifestaram a respeito dos discos laterais do
zygn dizendo que os gregos so funcionais, alm de ornamentais:
Entre o procedimento asitico e o grego, h toda a distncia que
separa um ajuste qualquer de um dispositivo particular, calculado para
desempenhar uma funo (1935, p. 123).
Na figura 30, importante observar a posio de performance
do msico, segurando o plectro, preso em seu punho, com a mo
direita. O instrumento est distante do corpo, o que nos leva a
imaginar, se a representao for precisa, que ele leve, esculpido em
uma madeira macia. A mesma posio pode ser observada no
instrumento abaixo, que alm disso tem um cavalete e um estandarte
prendendo as cordas na parte inferior da caixa (Fig. 30).

Fig. 30: Fragmento de uma placa votiva com homem tocando instrumento de base curva,
com orifcios na caixa de ressonncia, cavalete e ornamentaes nos braos.

A associao da phrminx com Apolo e as musas remonta ao


sculo VIII. No incio da era arcaica, no hino homrico a Apolo, o deus
toca a phrminx com um plectro de ouro.

73
Traz a phrminx o filho de Leto gloriosa
Com vestes imortais e perfumadas
Avana tocando a curva phrminx.
Com seu plectro de ouro a phrminx soa adocicada (vv. 182-
185, p. 147).

A chlys-lyra talvez seja a inovao instrumental mais


importante do perodo arcaico. Ela j comea a aparecer em cermicas
do final do sculo VIII e incio do VII a.C. Em escavaes do templo de
rtemis em Esparta foram encontrados seis pequenos objetos votivos
que so miniaturas de chumbo da chlys e de seus performers. O
objeto representando a chlys possui pequenos bastes na parte
superior provavelmente para aprimorar a afinao das cordas.

Fig. 31: Objetos votivos de chumbo encontrados no templo de rtemis rthia em Esparta,
c. VII a.C.

Em 1985, Colin Renfrew apresentou vestgios arqueolgicos do


santurio de Phylakoni, na ilha de Mlos, de 1300-1100 a.C. Eles
consistem em quatro fragmentos de carapaas de tartaruga com

74
orifcios cuidadosamente perfurados.13 As evidncias levaram Renfrew
a considerar que os fragmentos fossem de fato de uma chlys-lyra,
pois carapaas de tartaruga perfuradas dificilmente teriam outra
funo a no ser servir de caixas de ressonncia de instrumentos. West
argumentou que elas poderiam ser de outro instrumento, da famlia
dos alades (1992, p. 57 n. 38). Mas em outro lugar, o prprio autor
diz que os alades s aparecem no mundo egeu no sculo IV a.C.
(1992, p. 79), fato reconhecido por outros musiclogos. As carapaas
de Phylakoni foram analisadas por Creese.

Fica claro nos exemplos completos do perodo arcaico usados em liras,


que os orifcios eram perfurados com trs propsitos distintos: orifcios
perfurados no alto da parte convexa superior das carapaas
propiciavam a fixao interior dos braos do instrumento; nove orifcios
perfurados nos escudos marginais (ao longo do permetro da carapaa)
em intervalos regulares de, a cada 2 cm aproximadamente, permitiam
esticar a pele sobre a abertura da carapaa; dois furos ligeiramente
maiores auxiliavam a fixao de um estandarte na parte inferior final
da caixa de ressonncia (1997, p. 54).

Essas carapaas datam do perodo em que a ilha de Mlos estava


sob o domnio micnico na idade do bronze, o que levou Creese a
considerar uma origem no egpcia e no africana para a chlys-lyra.
Existem instrumentos africanos com princpios de construo muito
parecidos com a chlys, inclusive utilizando a carapaa de tartaruga
como caixa de ressonncia, mas o autor demonstra que estes so
posteriores (1997, p.70-77). Assim, Creese prope uma origem
propriamente grega para o instrumento, um pouco anterior era
arcaica, deixando em aberto se ela micnica, minoica ou trcia, algo
que seria difcil de validar.

13Renfrew, Colin. Archaeology of C u l t: The Sanctuarv at Phvlakoni (London: Thames and


Hudson, 1985 (In: Creese, 1997, p. 50, n. 5).

75
No Hino a Hermes foi possvel conhecer com preciso os
materiais utilizados na caixa de ressonncia, alm do casco da
tartaruga e o couro de boi. Entre os termos tcnicos nomeados, est o
primeiro registro de pechys ( ), para os braos laterais e zygn,
para a barra ou travesso superior e que j havia aparecido
anteriormente na epopeia homrica. Como vimos, no hino, o deus tem
muita facilidade na sua confeco. De fato, se compararmos a chlys
aos instrumentos profissionais como a phrminx, e mais tarde a
kithra, parece simples colocar todos os elementos repertoriados por
Hermes na sua confeco.

Fig. 32: Detalhe de vaso mostra um


jovem segurando um instrumento
que aparenta ser uma chlys. A
cena de um concurso,
provavelmente no ambiente escolar
pela vestimenta do jovem, no qual
a chlys era mais utilizada, c. 440
a.C.

West comenta a respeito da chlys: apesar de que


posteriormente em Atenas e outros lugares elas eram moldadas por
luthiers profissionais elas podiam em princpio ser feitas por qualquer
um (2005, p. 56-7). Contudo, no nos parece to simples a confeco
real do instrumento. Basta dizer que esse qualquer um teria de ser
em primeiro lugar algum disposto a, e capaz de, capturar uma testudo
marginata, a tartaruga cuja carapaa era utilizada. Pausanias diz que
as melhores espcies eram as que viviam na Arglida, mas estas eram
consideradas sagradas, dedicadas a Pan e cuidadosamente protegidas
76
pelos locais (apud West, 2005, p. 57, n. 34).14 Soa como uma
advertncia aos desavisados. De qualquer modo, devia haver
fornecedores de carapaas de testudo no mercado, assim como de
tipos especficos de madeira e de cordas.
O fato da chlys ser desmontvel em partes simples, no significa
que seria fcil mont-las num artefato cujo funo ainda por cima
musical, ou seja, em que alguns conhecimentos de ressonncia teriam
de ser aplicados. O Prof. John Younger, da Duke University, nos
Estados Unidos, que acompanhou a escavao dos fragmentos das
carapaas de chlys-lyra no stio de Mlos, descreveu quo
exatamente perfurados eram os orifcios (apud Cresse, 1997, p. 54,
n. 14). Assim, apesar da aparente simplicidade e facilidade, enfatizada
pelo simbolismo do Hermes beb, a construo de uma chlys-lyra
passava pelo conhecimento de tcnicas de caa, de botnica, de
serraria, de escultura, de fixao das partes em couro, madeira, tripas,
afora comportamento dos quelnios.
O material mais comum para os braos da chlys-lyra, a madeira,
tinha de ser curvado simetricamente. De acordo com Teofrasto, a
azinheira (Quercus ilex) era a espcie de madeira mais adequada
produo da barra (zygn) e dos braos (pchys), tanto de liras quanto
de harpas (Hist. Pl. V 7.6, apud West, 2005, p. 57, n. 35). A azinheira,
rvore nativa do Mediterrneo e do norte da frica, de madeira dura
e resistente, e costuma ser utilizada em embarcaes, vigas, pilares,
barris e cabos de ferramentas. Assim tambm a fabricao dos braos
solicita uma madeira mais resistente.
O processo de recurvar a madeira era conhecido. Tratava-se de
umedecer a madeira com vapor, o que permitia curv-la. Em seguida,
ela era colocada no molde desejado no qual permanecia at secar
adquirindo o formato do molde, um processo ainda utilizado nos dias
atuais. Os braos tinham de ser curvados para fora e depois para

14Creese diz que trs espcies subtropicais do gnero testudo eram utilizadas: marginata (que
s aparece na Grcia), graeca e hermanni (1997, p. 77).

77
dentro na parte superior, que era ligeiramente mais fina, imitando a
forma de um chifre. Existem relatos de braos de lira feitos de fato de
chifre e marfim, mas para Blis, s nos perodos helenstico e romano
que eles aparecem.

Se todas as representaes de liras, sem exceo alguma, mostram de


maneira evidente que seus braos eram de madeira sua forma no
permite a dvida s podemos pensar em testemunhos tardios para
afirmar que fossem feitos de chifre. Que eu tenha conhecimento, s
Philostrato o afirma. Temos que admitir, ento, que apenas em uma
poca tardia os msicos adaptaram chifres no lugar dos braos (Blis,
1985, pp. 203-204).

Contudo, Herdoto relata que as armaes das liras fencias eram


feitas de cornos de rix, uma espcie de antlope (1985, p. 253). Dada
a simetria dos chifres desses animais, bem possvel que os fencios o
utilizassem e, os gregos, os importassem.

Fig.33: Fotografia de rix (Oryx gazella) africano. Observam-se os chifres retos, propcios
fixao das cordas em um instrumento.

Independente do material de que fossem feitos os braos, era


necessrio fixa-los carapaa de tartaruga, e depois prender o
travesso neles, sendo desejvel que o conjunto apresentasse firmeza
para que as tripas, chord ( ), mantivessem a sua tenso, o que
s seria alcanado completamente com os kollpes em torno do zygn.

78
Assim, as partes requeridas para a fabricao da chlys-lyra eram de
materiais bem distintos: caixa de ressonncia, echeon ( ) de
tartaruga; braos (pchys) e travesso (zygn) de madeira (ou chifres,
no caso dos braos); couro de boi ( ) para o tampo da
caixa e dispositivos de couro para afinao (kollps); tripas de carneiro
ou de ovelha para as cordas; madeira novamente, qui de outra
espcie, para o cavalete, mags ( ) e para o estandarte, que
podia ser feito de metal; por fim, o pedao de taquara (dnakas
kalmoio), cuja funo no est muito clara, mas possivelmente fosse
colocado no interior da carapaa de tartaruga para auxiliar a fixao
do couro. pouco provvel que ele tivesse a funo de uma alma,
dispositivo presente no interior dos instrumentos de arco e que serve
para suportar a presso das cordas, permitindo assim que os tampos
sejam mais finos. Landels comenta a respeito de uma expresso que
aparece em uma pea teatral de Sfocles: tirar a taquara da lira de
algum, que corresponderia a algo como puxar o tapete, ou seja,
tirar o reforo da estrutura do instrumento (cf. Landels, 2000, p. 64),
mas dada a espessura das carapaas parece que a funo bem
distinta da alma dos instrumentos de arco.

Fig.34: Detalhe de uma taa aberta com


alas para beber vinho, c. 480-470 a.C.
Apolo verte uma libao com a mo direita
e, com a esquerda, segura o plectro,
mantendo a lira presa ao punho.

79
Alm das caixas de ressonncia de tartaruga encontradas em
Phylakoni, outros stios arqueolgicos menos antigos apresentaram
carapaas com orifcios perfurados em disposies ao seu redor,
provavelmente para fixar a pele na caixa (e talvez o pedao de taquara
em seu interior). Nos buracos superiores deixados pelas pernas da
tartaruga eram introduzidos e fixados os braos.
A iconografia no permite precisar como era feita a juno dos
braos, pchys, com o travesso, zygn, mas devia ser um encaixe
bem firme, talvez fixado com cordas e ainda colado, uma vez que ele
tinha de segurar as cordas tensionadas do instrumento. O zygn tinha
de permanecer imvel para permitir que os kollpes enrolados em seu
redor mantivessem afinadas de maneira estvel as cordas do
instrumento. Creese apresenta uma reproduo de um sistema de
afinao da kissar sudanesa atual que similar ao antigo kllops grego
(Creese, 1997, fig. 24, p. 98).
As cordas da lira tinham o mesmo comprimento e na sua
produo vrios pedaos de nervos ou tripas eram torcidos, criando
uma variao na sua espessura pois as variaes tonais advinham das
diferenas da tenso e densidade, e no do comprimento da corda.
Em nenhum dos vestgios arqueolgicos foram encontrados
fragmentos de cavaletes, mgas, mas a partir da iconografia e da
funo percebidas em instrumentos at hoje, inferimos que ele era
uma pea de madeira, fixado na caixa de ressonncia de modo a
sustentar as cordas. Ao mesmo tempo, devia transmitir a vibrao para
o interior da caixa, tendo uma presena importante na construo do
timbre do instrumento. Certamente os artfices sabiam que a fixao
do mgas no podia ser feita com cola e que ele deveria se manter
preso apenas pela presso das cordas na caixa de ressonncia do
mesmo modo que os violinos atuais.
O dispositivo que prendia as cordas na parte inferior era o
estandarte chordotnos ( ). De acordo com Anderson, s
temos notcia do termo chordotonon no perodo ps-helnico (1994,

80
p.174),15 mas como pudemos observar na figura 28, ele j estava
presente na phrminx. Segundo Creese, foi encontrado tambm um
estandarte em um fragmento preservado de uma carapaa de lira
encontrada no stio de Arta, no noroeste da Grcia (1997, p. 101, n.
42).16
A ltima etapa descrita no Hino a Hermes a colocao da
taquara no interior da chlys, cuidadosamente, na medida (),
reforando a ideia de que as diferentes etapas de corte, fixao,
moldagem e colagem exigiam um conhecimento tcnico minucioso.
A chlys-lyra ir se tornar um dos instrumentos mais populares
do perodo clssico. A sua insero no poema homrico dentro do
gnero do prtos eurte da literatura grega, refora a ideia de que os
gregos consideravam-se seus inventores.

Fig. 35: Detalhe de um vaso alto com dois ps para se tomar vinho. Homem canta e toca a
chlys com o plectro na mo direita, enquanto a esquerda abafa as cordas, c. 525-475 a.C.

15 Nicmaco de Gerasa (sc. II d.C.) atribui a denominao chordotonon Pitgoras no sexto


captulo da Encheiridion harmonikes (1994, p. 85), captulo dedicado questo dos pesos que
Pitgoras teria preso s cordas, para demonstrar a relao entre peso e tenso. O termo
aparece ainda em Ateneu (637d).
16
Ver desenho do estandarte em Creese, 1997, p. 102, fig. 25.

81
A fantstica miniatura de engenharia que a chlys ser
reproduzida em outra escala no brbitos ( ou ), instrumento
que possua o mesmo casco de tartaruga como caixa de ressonncia,
mas tinha braos e cordas mais longas e, portanto, uma tessitura mais
grave e uma afinao menos tensa.
O brbitos mencionado pelo poeta lrico Anacreonte e costuma
ser considerado, portanto, sua inveno; Safo e Alceu o chamam de
brmos. De acordo com Maas e Snyder, antes de 525 a.C., o
instrumento era virtualmente desconhecido na Grcia continental
(1989, p. 39). Ele surge na arte tica entre o final do VI e metade do
V a.C., e depois desaparece. West cita um fragmento de uma comdia
de Anaxilas em que uma das personagens um construtor de
instrumentos que fala em drico e que ainda tem barbitoi para vender
(apud West, 2005, p. 58). No tempo de Aristteles, ele era considerado
um instrumento dos antigos (1341a 39).

Fig. 36: Fundo de vaso mostrando brbitos.

82
Na Figura 37 vemos um brao de instrumento com o msico
tensionando as cordas no zygn do que parece ser um brbitos.

Fig. 37: Fragmento do interior de um vaso para tomar vinho. Msico afina o brbitos, c.
510-500 a.C.

O brbitos costumava aparecer em representaoes em festas e


banquetes, muitas vezes em duo com o auls. Ele pode ter contribudo
para o aperfeioamento da tcnica de execuo da kithra pois em
geral o msico tambm representado de p, num gesto semelhante
ao intrprete da kithra que pressionando o instrumento contra o
corpo, e uma faixa de pano em torno do pulso esquerdo ajuda a manter
o instrumento, que parece leve apesar do tamanho. Os dedos da mo
esquerda ficam livres para abafar ou puxar as cordas, enquanto a mo
direita percute as cordas com o plectro.
Na era arcaica, as caractersticas morfolgicas da phrminx se
mantm: base redonda, braos retos paralelos e crculos na caixa de
ressonncia, provveis aberturas acsticas. De acordo com West,

a phrminx desaparece quando a kithra de base reta toma seu lugar


no campo da msica profissional. Ela re-emerge num contexto
diferente da msica domstica, informal, numa atmosfera relaxada.
Curiosamente ainda, ela aparece muitas vezes pendurada na parede

83
no fundo de uma cena, e no tanto sendo tocada como parte do
conjunto; deve ter sido ento vista como um smbolo de cena em vez
de instrumento de fato (1992, p. 48).

Fig. 38: Prato corntio. Aqui, o instrumento aparece como smbolo de cena.

A phrminx vai sendo substituda como o instrumento do msico


profissional, mas tanto ela, quanto a chlys e o brbitos contribuem a
seu modo para a kithra, ponto culminante da tcnica construo de
instrumentos de cordas na antiga Grcia, e que reuniu diversos
conhecimentos acumulados, de vrias partes do Mediterrneo.17
At o sculo V a.C., temos indicaes do termo kitharis apenas
como o ato de tocar qualquer instrumento de cordas. Na Teogonia,
kitharstes aparece como o msico que toca o instrumento de cordas.
O mais antigo fragmento conhecido em que aparece o termo kithra
com um instrumento especfico o poema de Tegnis de Megara,
msico de Esparta, de cerca de 490 a.C.

Mas tu, Apolo, mantm distante a insolente armada dos Medas

17Como j apontamos, o casal Marcelle Duchesnes-Guillemin props uma origem sumria para
a kithra grega em Lanimal sur la cithare, sendo o animal em questo o ornamento da lira
(cf. Creese, 1997, p. 27, n.30).

84
Desta cidade, para que as pessoas, com alegria
Pela chegada da primavera, possam sacrificar gloriosas hecatombes
Alegrando-se com a kithra e os amveis crculos
de danas, gritando peans em volta do teu altar.18
(Tegnis, apud Maas & Snyder, 1987, p. 31)

Apesar de s tomarmos conhecimento do termo kithra nesse


poema do incio do sculo V, o instrumento j existia bem antes disso.
Maas e Snyder apresentam uma placa de bronze, da segunda metade
do sculo VII a.C. (Fig. 39), gravada na armadura de bronze de um
guerreiro com a imagem de um instrumento com todas as
caractersticas da kithra do perodo clssico (1987, p. 32). A base
reta e os braos mais altos que o da phrminx; a curvatura dos braos
e a presena de volutas ornamentais abaixo do travesso tambm so
caractersticas da kithra; um tecido trabalhado cobre o peito e o brao
direito do msico, talvez para proteg-lo, detalhe que, de acordo com
as autoras, no aparece com a chlys e o brbitos e muito raramente
com a phrminx.

18
Segundo West, os peans tinham um lugar firme na vida social privada como algo auspicioso
para se cantar aps o jantar, o symposium ou uma procisso de casamento. Eram
frequentemente cantados por soldados e marinheiros nos momentos de exaltao, seja indo
para a batalha, durante ela, ou retornando de um triunfo (2005, p. 15).

85
Fig. 39: Placa gravada atrs de armadura de bronze. Figura do sculo VII a.C. na qual j
aparece todos os elementos que encontraremos na kithra clssica.

Essa placa deve ter sido feita em uma ilha do mar Egeu,
especula-se que em Zacynthos, mas foi encontrada dentro de um rio
em Olmpia. possvel que ela tenha sido levada para alguma
celebrao dos jogos.
O nmero de representaes da kithra cresce no final do sculo
VI a.C. com variaes de tamanho e nmero de cordas, mas o conjunto
e a ornamentao no sofrem muitas transformaes. West divide as
liras de acordo com o design de construo. Para o autor, a phrminx
e a kithra so liras de caixa (box lyres), distintas apenas pelo
formato de suas bases, a da phrminx, redonda e a da kithra, reta.
J a chlys classificada como uma lira de bojo (bowl lyres), que
pode ter braos curtos (chlys) ou longos (brbitos) (cf. 2005, p. 50).
Tanto a phrminx quanto a kithra eram instrumentos
confeccionados inteiramente em madeira, diferente da chlys, que
tinha braos de madeira, mas a caixa de ressonncia era de carapaa
de tartaruga. A chlys utilizava uma caixa de ressonncia tomada
diretamente a partir da natureza enquanto que a phrminx e a kithra
necessitavam que houvesse a extrao da madeira e o posterior
trabalho nela.
A luteria da phrminx e da kithra requeria um artfice de
madeira mais apurado, que tivesse conhecimento da espcie adequada
a cada parte do instrumento, do melhor perodo de seu corte, do
melhor fio para que o corte propiciasse a ressonncia das vibraes ao
seu longo (tal como acontece, por exemplo, na caixa harmnica dos
pianos). Era necessrio tambm saber curvar a madeira, fazer outros
tipos de cortes e entalhes e dominar as melhores formas de fixao
das partes, seja com cola, pregos de madeira, ou ainda por meio de
ns em feixes de fibras vegetais.

86
Todo esse processo envolvia uma empreitada no campo da
acstica. A ressonncia dos instrumentos muda de acordo com a forma
de utilizao dos materiais, algo que pode ser observado em diversas
situaes na natureza, por exemplo, ao gritar numa caverna natural
ou no interior de uma carapaa de tartaruga, h uma evidente
modificao e amplificao do som. claro que os artesos se
perguntavam o porqu disso e refletiam sobre como utilizar isso em
seus artefatos. Isso no significa que os antigos tivessem um
conhecimento acstico tal como concebemos hoje. Seguimos Everson
quando diz que

conhecimento indubitavelmente um plano epistemolgico importante


mas no o nico plano que deveria ser de interesse do epistemlogo.
Uma das coisas que os antigos tm para nos dizer que os mbitos
dos planos cognitivos em que um assunto pode estar muito mais
vasto que em geral a epistemologia contempornea percebeu. Mesmo
que no aceitemos as categorias cognitivas que nos foram deixadas
pelos antigos, nosso sentido de empreitada epistemolgica s pode se
enriquecer ao refletirmos sobre as coisas que eles tm a dizer acerca
de nossas relaes cognitivas com o mundo (1990, p. 5).

Toda essa atividade tcnica dos gregos interessa epistemologia


musical. Landels chama a ateno para caixas de ressonncia da
chlys, que aparecem em iconografias do sc. V a.C., que no tm o
formato oval, como as carapaas da tartaruga, mas tm asas nas
laterais onde ficam inseridos os braos (2000, p. 62-3) levando-o a
sugerir

que essas pinturas representem uma mudana na construo,


envolvendo o uso de uma estrutura de madeira (...) Os braos seriam
fixados na superfcie frontal por meio de pinos. Esse conjunto tiraria
toda a presso do casco de tartaruga e a transferiria para a estrutura
em madeira (2000, p. 63-4).

87
Fig. 40: Jovem segura lira com caixa de ressonncia, aparentemente, de madeira.

O autor observa que a objeo seria que o instrumento ficaria


muito pesado e as representaes pictricas parecem mostrar um
instrumento leve (2000, p. 64). De qualquer modo, mais uma vez, se
de fato as caixas da chlys comearam a ser feitas em madeira, essa
pode ser uma tcnica de construo intermediria, que contribuiu para
a kithra, reforando a nossa ideia de que a kithra utiliza princpios
tanto da chlys, a ideia de montagem dos braos separadamente,
quanto da phrminx, a caixa de ressonncia de madeira. Os braos
independentes fixados posteriormente na caixa de ressonncia haviam
aparecido definitivamente com a chlys, na medida em que a phrminx
era manufaturada em uma pea nica. Esse trao diferenciava a
kithra do instrumento monxilo das musas, a phrminx, e
aproximava-a da tcnica de montagem da chlys.
A diviso organolgica de Ceulemans, apesar de ter sido feita
para tratar de um instrumento de um perodo histrico muito posterior
ao do presente estudo o violino bastante pertinente ao estudo
dos instrumentos musicais do ponto de vista da tcnica. A autora

88
classifica os instrumentos em monxilos e de assemblage (montagem)
e mostra que houve uma passagem de um modo de construo a outro.

No sculo XVI, o instrumental de cordas passou por uma das mudanas


mais importantes da sua histria: o abandono progressivo, no campo
da msica erudita, de tcnicas de fabricao herdadas da Idade Mdia,
em particular a feitura monxila bem preservada na luteria popular.
Boa parte dos instrumentos de cordas e brao eram feitos num bloco
nico e a nica pea que era fixada era o tampo. (2011, p. 69)

Isso parece ter acontecido tambm na passagem da idade do


ferro para a inovadora era arcaica. A construo monxila, como a
cama construda por Odisseu, utiliza um nmero menor de tcnicas e
ferramentas. Dubord mostra que, desde a idade do ferro,

ferramentas como o serrote, o martelo, o cinzel e a broca j haviam


passado por transformaes em relao aos antigos prottipos de
bronze, e despontam os primeiros moldes e alicates. Graas ao
conhecimento das tcnicas de fuso do terceiro milnio a.C., as
ferramentas mencionadas adquirem uma estabilidade e solidez
superiores (2014, p.16).

Fig. 41: Placa de terracota do tmulo de um arteso de Alexandria, mostrando as


suas ferramentas.

89
A luteria monxila era mais simples que a de montagem, pois o
instrumento era trabalhado diretamente na madeira, e apenas o tampo
fixado depois. As partes laterais e o fundo ficam relativamente
espessos e absorvem boa parte da ressonncia das cordas. Se o
isntrumento tiver um estandarte, o cavalete se mantm fixo apenas
pela presso das cordas. No perodo arcaico, alm dos serrotes, as
ferramentas de traado, como o compasso, as de encaixes como
prensas, as de serragem, entalhe e perfurao compem o arsenal do
marceneiro.

Fig. 42: Estela funerria de P. Beitenos Hermes, marceneiro especializado em camas.

Uma ferramenta sobre a qual ainda persistem dvidas sobre a


data de seu surgimento na Grcia arcaica a plaina, essencial para o
trabalho na espessura das madeiras e no seu nivelamento. Segundo
Bouillot e Chatellard, as primeiras provas da existncia de plainas
foram encontradas em sarcfagos gregos no Egito do sculo IV a.C.,
em que foram identificados contornos e ranhuras que s poderiam ter
sido feitos com plainas (2010, p. 10). Segundo os autores, a obra de
referncia para o estudo da plaina a de Greber

[que] concluiu que o nascimento da plaina ocorreu na Grcia durante


o brilhante perodo de Pricles, ou seja, no sculo V a.C., mas os nicos

90
vestgios slidos s surgem no sculo IV a.C. nas colnias gregas, em
que o artesanato em madeira parece ter sido mais complexo (2010, p.
10).

Considerando que as grandes inovaes tcnicas ocorreram no


perodo arcaico, mais provvel que a plaina tivesse nascido um pouco
antes que o imdicado pelo autor, entre os sculos VII e VI a.C., e o
artefato que nos leva a sugerir isso justamente a kithra que, sem a
plaina, no poderia ter pranchas de madeira suficientemente finas para
a sua confeco. Como menciona Ceulemans,

Para a tcnica de montagem e marchetaria so necessrios utenslios


especficos para trabalhar a madeira, em especial, a plaina de preciso
que permite cortar a madeira bem fininha, condio fundamental para
a curvatura da madeira a calor (Ceulemans, p. 87-8).

Talvez no existisse uma plaina sofisticada, mas dados os


registros da amplitude sonora da kithra, o conhecimento de tcnicas
de raspagem com fino acabamento parece-nos estar presente j no
perodo arcaico.
Ampliando ento a classificao de Ceulemans para os
instrumentos gregos, podemos dizer que a phrminx basicamente
um instrumento monxilo enquanto a chlys-lyra e a kithra, de
assemblage. A ideia de que a kithra reuniu princpios tanto da chlys
quanto da phrminx talvez explique uma variante da phrminx que
apresenta uma barra na frente das cordas como se fosse um traste
(ver essa variante como smbolo de cena na fig. 73, p. 148). Landels
considera que

sua funo duvidosa, mas parece significativo que ela fique a cerca
de 1/3 do comprimento vibrante da corda acima do cavalete. Se isso
for verdade, pode ser que os dedos da mo esquerda o usassem como
um traste, pressionando os dedos contra ele, e assim tocando todas as

91
notas do registro normal uma 12. acima (ou seja, uma oitava mais
uma quinta (2000, p. 48).

De fato, isso ampliaria bastante seu mbito de tessitura e


possvel que ele tenha sido um instrumento intermedirio, pois utiliza
uma tcnica de performance mais prxima da kithra e pode inclusive
ter sido o motor de mudanas estruturais nela.
Outro instrumento de design levemente diferente ficou conhecido
kithra ou lyra de Thamyris (Fig. 43). Ele aparece em uma cena pintada
em uma cermica do final do sculo V a.C., atribuda ao pintor Pollion.
Trs stiros nus a carregam em frente a um auleta paramentado com
seu chiton comprido. Suas caixas de ressonncia e os braos curvos
lembram a chlys, mas a caixa feita de madeira e tem a base reta,
prpria da kithra. A curvatura dos braos exagerada quase
chegando a um crculo, mas suas extenses, acima do zygn, so retas
o que permite a Landels supor que o zygn poderia ser ajustado em
alturas diferentes, apesar de nada evidente sugerir isto (2000, p. 68).

Fig. 43: Vaso para misturar vinho com gua, do arteso Polion, com imagens de msicos
tocando a chamada lira de Thamirys, c. 420 a.C.

92
Ceulemans trata da questo de instrumentos intermedirios ao
mostrar o desenvolvimento do violino moderno, do sculo XVII, a partir
da viela medieval.

(...) houve uma etapa intermediria entre os instrumentos monxilos


e os de montagem caracterizada pelo aparecimento de lados
recortados (chantournes). Do ponto de vista das ferramentas, o
sculo XII marcado pelo ressurgimento do serrote, conhecido desde
a Antiguidade mas pouco utilizado entre a queda do Imprio Romano
e o sculo XI. justamente o serrote de ponta19 que permitiu a
fabricao de instrumentos em que o cavalete, os braos e esses lados
recortados fossem fabricados em uma prancha de madeira espessa,
mas cujo fundo e tampo eram fixados (2011, p.87).

A autora considera que talvez seja exagerada a ideia do


desaparecimento total do serrote durante o perodo medieval,
defendida por Goodman no livro The history of woodworking tools.20
Isso tambm pode ter acontecido na passagem da era do bronze
arcaica, pois apesar da obscuridade em que est mergulhado o perodo
intermedirio, os estgios tcnicos e suas ferramentas, uma vez
alcanados, parecem difceis de retroceder.

19 O serrote de ponta moderno possui os dentes na parte superior, permitindo o recorte da

madeira.
20 A autora refere-se ao clssico de Goodman, William Louis: The history of woodworking tools.

London: Bell, 1976.

93
Fig. 44: Pintura de parede em Pompeia, ilustrando um festival
em honra de Perdix, o inventor da serra de carpinteiro. Ele foi
morto por Dedalos, seu irmo, e um modelo do evento era
carregado em procisso, possivelmente por carpinteiros
(Burford, 1972, f. 12).

Os braos (pcheis) laterais e o travesso (zygn) da kithra,


como vimos, eram feitos de madeira resistente. Esse ltimo termo,
utilizado desde a idade do bronze para o travesso superior das liras,
bastante comum e a traduo mais imediata jugo, o pedao de
madeira que une os animais em dupla para o trabalho domstico; o
verbo zygo tem o sentido de alinhar duas coisas, dois elementos. O
zygn pode ser ainda o fiel de uma balana e ainda o banco dos
remadores em uma nau (cf. Bailly, 1963, p.884). Tambm o uso
corrente do termo pchys tem o significado de cotovelo ou antebrao.
Em um epigrama votivo do sculo III a.C., de autoria de Lenidas de
Tarento, o termo significa uma ferramenta do marceneiro, como uma
rgua.

Thris, hbil com as mos, consagra Palas Atena uma rgua


inquebrvel, um serrote longo curvado do lado do gume, um machado,

94
um polidor, ambos fceis de manusear e uma pua de girar, ferramentas
que cessou de usar (Antologia grega, 6, 204).21

Fig. 45: Terracota da Becia mostra um serrador em ao, sc. V a.C.

O fato dos braos da kithra serem montados separadamente


bastante relevante no sentido de aumentar a tenso e,
consequentemente, a ressonncia das cordas. O conjunto era fixado
por meio de encaixes tipo macho-fmea, ou presos seja com cordas,
prego ou cola, tal como os mveis e os navios. Do mesmo modo que
na chlys-lyra e na phrminx, o zygn ligava os dois braos da kithra,
mas nela, eles ultrapassam o tamanho das cordas, o que, de acordo
com Landels, talvez auxiliasse na ressonncia acstica do instrumento
(cf. 2000, p. 50).

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21

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95
Fig. 46: Msico com a kithra. nfora ateniense, proveniente da Itlia, c. 525-475.
Pintor de Berlim.

A caracterstica morfolgica mais evidente da kithra a sua


base reta como a das harpas. Os lados da caixa de ressonncia tambm
so retos e afastam-se em linhas divergentes at cerca de um tero da
sua altura total e a parte superior volta-se ligeiramente para dentro.
So diversas peas montadas em um sistema de junes complexo.
Segundo Blis, a construo da kithra variou muito mais que a da lira
ao longo dos sculos.

Se a lira no evoluiu quase nada entre o sculo V a.C. e os primeiros


sculos da nossa era, por outro lado, existiram dezenas de tipos de
ctaras todas com o nome kithra mas com dimenses, estruturas
e tcnicas de performance bem diferentes (2000, p. 205-6).

O mecanismo dos kollpes tambm deve ter se aperfeioado


bastante ao longo dos sculos, pois eles eram de extrema importncia
para as afinaes, que se tornaram mais sofisticadas a partir do
perodo arcaico. Segundo Landels, h controvrsias acerca do material
de que eram feitas os kollpes, pois o couro de boi afrouxa ou contrai

96
com o tempo, a temperatura e a umidade, e no permitiria a reafinao
constante do instrumento (cf. 2000, p.54). Contudo, comum os
instrumentos musicais necessitarem de cuidados constantes e
possvel que algum tipo de gordura ou leo fizesse a manuteno do
kllops.
Burford menciona fontes literrias em que aparece o termo para
o cozinheiro de cola, mas faz a ressalva de que isso no significa que
houvesse diviso completa de trabalho, nem uma especializao
absoluta; a escala e a natureza da oficina proibiam isso (1972, p. 97).
O curtume, assim como a tinturaria, eram atividades rechaadas pela
plis por exalarem um cheiro ruim, assim, possvel que os kollpes
fossem entregues s luterias j preparados de alguma forma.
Evidentemente que em relao a qualquer matria prima

(...) era melhor se o arteso soubesse algo de suas origens onde a


madeira foi cortada e como foi tratada, ou onde o mrmore foi
cortado e como cada pea foi esculpida na face da pedra. A arte do
pintor podia ser acentuada por investigadores interessados como o
pintor e escultor ateniense Mikon, que supostamente descobriu um
novo ocre nas minas de prata da tica (1972, p.96-7).

Fig. 47: Msico canta e executa a kithra. Detalhe de nfora ateniense proveniente de
Nola, Itlia, c. 525-475 a.C.

97
Tal como na chlys e na phrminx, as cordas da kithra tinham
comprimentos iguais, variando a espessura. Elas eram feitas das
chord (tripas) dos carneiros e ovelhas. Landels prope um clculo da
tessitura da kithra.

As cordas eram todas do mesmo comprimento 30-40 cm e devia


ser difcil criar uma tenso suficiente em uma corda fina daquele
comprimento, elevar a afinao mais do que uma oitava por volta do
d mdio (digamos cerca de 500 hz), mesmo considerando que o
mecanismo de afinao pudesse suport-la. Na extremidade mais
grave, uma corda mais grossa no poderia ser produzida de modo que
emitisse uma nota forte e sustentada ao menos que sua tenso
estivesse acima de um tom mnimo, que provavelmente daria uma nota
na regio do f abaixo do d mdio (cerca de 170 hz). A terminologia
usada para as harmoniai, que descrevia as escalas agudas de
apertadas ou tensas (syntonoterai) e as graves de relaxadas ou
soltas (aneimenai), se para ser tomada literalmente, sugere que a
localizao geral das notas ficava no mbito de uma 12, f a l (2000,
p. 58).

Mathiesen divide os instrumentos de cordas gregos em dois


grupos: liras e psaltrios, respectivamente, os que tm as cordas
tangidas por meio de um plectro e os que as tangem diretamente com
os dedos (1999, p. 235-6). Contudo, essa classificao no contempla
o fato de que alguns instrumentos da classe das liras apresentam
tcnicas de execuo que utilizam tanto o plectro (kroein) quanto os
dedos (psllein). Isso descrito por Landels quando fala das tcnicas
de performance da kithra, a partir da iconografia nos vasos.

A mo direita apresentada normalmente segurando o plectro, que se


parece com uma colher de ch, e est preso kithra (em geral na sua
parte inferior) por um cordo de cerca de 60 a 90 cm de comprimento.
A explicao bvia para isso de que o plectro tinha de ser largado
enquanto os dedos da mo direita eram usados para puxar as cordas,

98
mas quando era de novo necessrio, podia ser puxado rapidamente
(2000, p. 55-6).

West confirma que na tcnica de execuo das liras a mo


esquerda puxava as cordas e s vezes abafava-as, enquanto a direita
usava o plectro (2005, p. 66). Considerando ento que os msicos
utilizavam os dois recursos nas liras, a diviso de Mathiesen, dificulta
a compreenso exata da performance com as liras. Uma distino mais
estvel entre harpas e liras seria o comprimento das cordas. Como
vimos, nas liras, elas so de tamanhos iguais e, nas harpas, graduadas.
Como diz Ceulemans, uma das vantagens da luteria de
montagem que ela facilita o desenvolvimento de instrumentos de
grande porte e possibilita um afinamento das paredes das caixas de
ressonncia, favorecendo a claridade do timbre (cf. 2011, p. 78). O
volume de som da kithra era ainda enfatizado pela execuo com o
plectro, que possibilitava a produo de efeitos timbrsticos diferentes
de acordo com a distncia que o dispositivo tomava do cavalete. Para
Landels, a utilizao mais frequente do plectro devia ocorrer nos
preldios e intermezzi e a execuo com os dedos (psallein) quando
em duo com a voz (2000, p. 56).22
No detalhe da kithra representada na nfora de Nolan (fig. 47,
p. 97), possvel observar o zygn com os discos laterais e os sete
kollpes presos a ele, com suas respectivas cordas. Os encaixes dos
braos com a caixa de ressonncia tambm esto claramente
retratados, e abaixo deles, alguns dispositivos que podem ter sido
feitos em madeira ou metal e presos por meio de pregos ou cravos.
primeira vista eles parecem reforos juno entre os braos e a caixa.
O maior deles, por sua forma em ferradura, parece propiciar uma
flexibilidade dos braos, no sentido vertical, o que permitiria um jogo

22
De acordo com Landels, as principais teorias para a performance musical dos kitharistes so
a de Curt Sachs, de que o msico obtinha mais de 7 notas das cordas soltas do instrumento,
que foi refutada por Winnington-Ingram. Solues alternativas de Gombosi e Dring e
Lawergen apontam para uma flexibilidade de toda a sua estrutura (cf. 2000, p. 58-9).

99
de tenso e relaxamento das cordas e, consequentemente, dos tons.
Se isso corresponder verdade, os outros dispositivos podem ter sido
coadjuvantes nesse mecanismo de flexibilizao. Autores como
Kurfrst defendem que a kithra possua um sistema de pesos e molas,
talvez moldadas em bronze (cf. Kurfrst, 1992, p.8). Ptolomeu, na sua
Harmnica, refere-se a um movimento de empurrar as cordas na
kithra, mas no comenta a respeito dos pesos e molas, de modo que
no sabemos se isso existiu de fato ou ao menos se ainda estava
disponvel no seu tempo, sculo II d.C. Na pintura da nfora de Nolan
(fig. 47), o tampo frontal do instrumento parece ser curvo, mas h
poucas certezas a respeito da construo dessa verdadeira mquina
musical arcaica, que provavelmente pesava cerca de dez quilos.

Fig. 48: Vaso ateniense com msico vestido com chiton e himation. Ele sobe o pdio (
) para a performance na kithra, c. 500-450 a.C.

Outra especulao curiosa a de Landels na sua proposta de


funo dos discos laterais. Como isso no aparece mencionado em
outras obras a respeito, parece ser mais um produto da imaginao
do autor, o que no impede de ser uma possibilidade real.

100
As duas linhas verticais no final do zygn representam dois discos
redondos, que pode ter tido o efeito de transmitir as vibraes do ar
numa altura bem aguda, que a massa total do instrumento tenderia a
absorver devido a sua inercia. O fato de que eles so discos pode ser
inferido por ilustraes tardias em esculturas, uma vez que os pintores
representam o instrumento invariavelmente de maneira frontal. Eles
eram provavelmente feitos de metal para uma transmisso do som em
alta velocidade, correspondendo aos pequenos cones dos alto-falantes
modernos, que transmitem frequncias de udio muito altas (2000, p.
54).

Um dos mais eminentes citaredos23 foi rion de Lesbos, que viveu


por volta de 625 a.C. na corte de Corinto. A histria do resgate de rion
por golfinhos narrada por Herdoto, no sculo V a.C. (cf. 1988, p.
25-6) Apesar de ser uma narrativa entre histrica e lendria, ela nos
d indcios da impressionante empunhadura da kithra e da rica
vestimenta dos artistas, que reconhecemos nas representaes
visuais. Para ser salvo dos piratas que queriam roub-lo e mata-lo,
rion pede que lhe seja concedido um ltimo pedido: cantar. Ele entoa
ento um nmos rthios, ou seja, uma cano tradicional de Esparta
dedicada a Apolo, reiterando a associao da kithra ao deus arqueiro.
O canto e a kithra de rion deviam emitir um volume considervel de
som, pois atraram golfinhos em alto mar, que o salvaram. Para que
um instrumento de cordas tivesse o alcance e a penetrao exigidos
nos espaos ao ar livre, onde costumavam ocorrer os concursos e
festivais arcaicos, era necessrio que a caixa de ressonncia produzisse
uma amplificao excelente.
A kithra foi o mais poderoso instrumento de cordas da
Antiguidade grega e, de sua presena, como artefato, emanava uma
aura de fora e poder. Mesmo nos dias atuais, ela um instrumento

23
Cantor que se acompanhava na kithra.

101
difcil de reconstruir, ainda mais que nenhum exemplar sobreviveu. Ela
representa um conhecimento extremamente avanado da tcnica de
construo de instrumentos entre os gregos. Curiosamente, quase
nada se sabe dos artfices que a criaram. Por isso, temos de olhar para
outras atividades tcnicas para compreender melhor a sua feitura.

3.2 Os artfices
No perodo arcaico, h uma especializao maior do arteso
grego, o que no significa, como j abordamos, que houvesse uma
diviso de trabalho com caractersticas industriais, mas apenas que
alguns ofcios requeriam cuidados especficos e que era comum um
arteso se destacar em uma determinada funo.
Por exemplo, o termo zygopois designava aquele que reunia
saberes como o tipo de madeira mais resistente, sua poca de corte e
os tipos de tratamento necessrios para fazer no s o zygn da lira,
mas tambm outros tipos de zygn como os utilizados em atividades
nuticas, agrcolas e comerciais. Os artesos desempenhavam um
papel fundamental numa sociedade que se urbanizava, pois no era
possvel produzir todo o necessrio ao novo oikos; h um interesse
crescente por objetos como camas, cadeiras, vasos para os mais
variados fins.

Em nenhum outro perodo da antiguidade poderia haver dvidas em


relao grande importncia econmica do arteso; a distribuio
deles era um assunto de preocupao quase constante. Eles proviam
no apenas as coisas essenciais abrigo resistente, vestimentas
durveis, sapatos que vestiam bem, armas e ferramentas eficientes,
muros que suportavam ataques mas tambm os adornos da vida
cultural. Com o artesanato, era possvel ter casas, templos, vasilhames
para a bebida, armaduras, complexos de ruas, fortificaes e
aquedutos que tanto funcionavam de maneira perfeitamente adequada
quanto eram belas (Burford, 1972, p. 15).

102
As inovaes eram motivo de orgulho de cada uma das polei.
Corinto destacava-se como centro de construo naval, pois os
corntios, no final do sculo VIII a.C., teriam construdo as primeiras
trirremes, novidade que se tornou a base do poderio naval grego. Um
habitante da cidade, engenheiro Ameinokles, era tido como o
responsvel pela construo de quatro navios desse tipo para a cidade
de Samos, uma das mais ricas e tecnologicamente avanadas do sculo
VI a.C. (cf. Tucdides, 1987, p. 24-5). Samos era outro centro de
artfices como joalheiros, escultores, arquitetos e construtores
capazes de trabalhar bases de colunas jnicas no torno, conseguindo
uma moldagem exata, da preciso de uma faca (Burford, 1972, p.
111-12), alm dos chlkeus, que trabalhavam o bronze.

Fig. 49: nfora ateniense mostra ferreiros com linguetas de metal, bigorna e martelo e
vrias outras ferramentas penduradas: linguetas, martelos, serrotes, faco, arco de
pua, e um jarro de servir vinho, suspenso. Proveniente de Orvieto, Itlia, c. 550-500
a.C.

103
No incio da era arcaica, Samos fazia parte do grupo de cidades
interessadas em inovaes na esfera musical, ao lado de ilhas como
Lesbos, e no continente, Esparta, Corinto e Argos. Os argivos tinham
como heri o auleta Sacadas de Argos, que vencera trs vezes o
concurso em Delfos.
Atenas rivalizava com Corinto pela primazia da inveno de todas
as tcnicas com o barro. Em Corinto, Hyperbios era tido como o
inventor da roda do oleiro, mas em Atenas era Anacharsis, s vezes
Koroibes, o inventor de todas as tcnicas relacionadas cermica.

O quanto essas histrias surtiam efeito entre os prprios ceramistas e


se elas ajudavam de algum jeito a promov-los difcil saber. O que
sabemos que um aristocrata e racionalista (para no dizer um
extremista poltico), como Crtias, escreveu, no final do sculo quinto,
que Atenas foi a cidade que... projetou a roda do oleiro e o produto
do barro e do forno, e tinha a cermica mais famosa e til para a
casa24 (Burford, 1972, p. 192).

De fato, foi o ateniense que assinava as obras como Andcides


que revolucionou a cermica com a mudana de figuras negras para
vermelhas no final do sculo VI a.C. (cf. Burford, 1972, p. 94). O
ambiente das oficinas de cermica no era dos mais acolhedores, pois
elas exigiam outras habilidades bem menos buclicas como a
modelagem do barro no torno e a sua pintura. Primeiro, o forno tinha
que ser bem construdo, depois era preciso saber aquec-lo e tambm
resfri-lo, tudo isso na temperatura correta, para no destruir a
cermica.

24
Critias, Fragmento I, 21, 14, 12-14, apud Burford, 1972, p. 192.

104
Fig. 50: nfora de Andcides com Hracles descansando em uma cama ricamente
trabalhada, c. 520 a.C.

Para alcanar o contraste certo entre a pasta vermelha e a vitrificao


negra da cermica tica, por exemplo, o calor no forno tinha de ser
elevado a altas temperaturas com uma boa chamin de modo que o
contedo de ferro tanto do barro quanto da vitrificao se oxidasse e
se tornasse vermelha. A o fogo tinha de ser reduzido com madeira
verde e a chamin tampada, de modo que a falta de oxignio tornasse
o xido de ferro vermelho em xido de ferro preto. O terceiro e mais
difcil estgio envolvia o reaquecimento do forno, apenas pelo perodo
de tempo que permitisse que a cermica porosa se tornasse vermelha
novamente, enquanto que a cermica mais densa se tornasse negra
se entrasse muito ar, o vaso inteiro ficava vermelho, enquanto que se
o forno fosse muito abafado, o pote perdia sua forma (Burford, 1972,
p. 72).

105
Fig. 51: Vrias etapas do trabalho em cermica, da pintura ao cozimento. Acima, direita,
mscara apotropaica de proteo.

A perda do material afetava artesos de diversas modalidades,


mas talvez os ceramistas fossem os que corressem os maiores riscos.
Os perigos eram cantados em verso, buscando afast-los. O elogio a
essa arte, que aparece no fragmento 14 dos Epigramas Homricos,
tambm conhecido como hino dos ceramistas inversamente
proporcional intimidao aos artesos que no fizessem
corretamente o seu trabalho. A ameaa inclui invocao de cinco
daimnes: Suntrbos, Smaragn, Asbtos, Sabktes e Omodmos, em
traduo livre, Estilhao, Esmagado, Queimado, Esmigalhado e Mal
Cozido.

Venha Atenas com a mo levantada sobre o forno. Permita que os


potes e todos os pratos sejam bem torneados e bem cozidos; deixe
que eles alcancem um bom preo e sejam vendidos em quantidade no
mercado. Garanta que os ceramistas obtenham um grande ganho e
que eu possa cantar para eles. Mas se vocs fizerem falsas promessas,
ento eu chamo os destruidores de fornos, Suntribos e Smaragon e
Asbetos e Sabaktes e Omodamos que podem trazer muito dano a essa
arte (Fragmento 14, Hinos Homricos).

106
Fig. 52: Placa de terracota encontrada na oficina de Phidias com dois artesos e um busto
entre eles que, de acordo com Burford, pode ser um smbolo de proteo.

Os luthiers tambm tinham as suas preocupaes pois, com o


desenvolvimento da msica, certamente houve um incremento da
atividade nas oficinas e os artesos tinham de pagar seus
fornecedores, desde aqueles que sabiam preparar o couro e ferv-lo
para a fabricao dos kollpes, provavelmente sapateiros, at os que
comercializavam materiais de regies distantes como os cascos de
tartaruga, o marfim e os metais.

107
Fig. 53: nfora ateniense mostra sapateiros sentados com clientes. Sandlias no cho,
pinas e instrumentos perfurantes. Na prateleira da parede, couro, esponja, sapatos e
vasilhas. Proveniente de Orvieto, Itlia, c. 550-500 a.C.

Um ateli arcaico seria equipado com as ferramentas de ponta


de seu tempo, se fosse bem situado, como nas cidades em que se
realizavam os grandes festivais Delfos, por exemplo ou nas quais
houvesse uma profuso de determinada matria prima, como Tebas,
famosa pela fabricao de palhetas para auli devido espcie arundo
donax abundante em seus pntanos.
Obras de grandes propores pediam tambm grandes oficinas
reunindo vrias atividades tcnicas, evidentemente isso era mais
comum no caso da escultura ou a pintura de grandes painis. No sculo
VI a.C., a cidade de Argos era um dos polos da escultura grega com os
artistas Polymedes, Hagelaides, professor de Fdias, e ainda o velho e
o jovem Policleto. Este ltimo, no sculo V a.C., concebeu
racionalmente suas inovaes e as codificou em um tratado conhecido
como Kanon, hoje perdido, que estabelecia propores de beleza entre

108
as partes do corpo. Autores como Leftwich consideram que Policleto
tenha tido importncia no mbito da medicina hipocrtica, pois
revolucionou o modo como o corpo humano e suas atividades eram
concebidas (1985, p.38).
Os escultores costumavam trabalhar com a retaguarda de
pedreiros e entalhadores de pedra, como Polyxeno e seus filhos
Chremons e Lysiadas, que em Argos cortaram a pedra para o templo
de Epidauros, e depois trabalharam na superestrutura (cf. Burford,
1972, p. 85).

Fig. 54: Uma pintura de parede do perodo romano, da tumba de Trebius Justus, mostrando
pedreiros em servio.

Os escultores eram muitas vezes tambm arquitetos, como


Fdias, que fundia bronzes e trabalhou na construo da acrpole
ateniense. Nas obras, os carpinteiros compartilhavam princpios com
os construtores em pedra e os escultores, e comearam a criar
artefatos para levantar pedras de um lugar para o outro (cf. Burford,
1972, p. 102).

109
Fig. 55: Imagem de carpinteiro em fundo de taa. Cermica ateniense vermelha
proveniente de Chiusi, Itlia, c. 525-475 a.C.

No caso de grandes escultores, oficinas inteiras podiam ser


montadas para eles no local dos monumentos, pois carregar as obras
era mais difcil que fazer no prprio local. Fdias, no sculo V a.C., teve
seu estdio em Olmpia, cidade que recebia os Jogos Olmpicos. L, ele
construiu a imensa e magnfica esttua de Zeus, em ouro e marfim,
considerada uma das sete maravilhas do mundo antigo, da qual, alm
dos relatos, nada havia restado. Contudo, em 1958, o ateli de Fdias
em Olmpia foi encontrado por uma equipe de arquelogos alemes.
Nas escavaes, o grupo encontrou ferramentas, como cinzis de
vrios tamanhos, pedaos de marfim, fragmentos de vidro e metal e
moldes de terracota, que teriam sido usados na esttua de Zeus, todas
datadas de 430 a.C. Mas a confirmao de que era de fato a oficina do
escultor veio com a assinatura em um vaso: Eu perteno a Fdias (cf.
Price, 2002, p. 59-77).

110
Fig. 56: Cermica vermelha ateniense mostra ceramistas e escultores trabalhando juntos
no forno; aparecem martelos, esttuas inacabadas e no alto, esquerda, croquis.
Proveniente da Itlia, c. 500-450 a.C.

Burford chama a ateno para as assinaturas dos artesos,


argumentando que elas so um indcio do lugar de destaque que os
artesos tiveram na Grcia, de modo diferente que em outras
civilizaes antigas, mediterrneas ou orientais, nas quais em geral
eles eram annimos.

As primeiras assinaturas so sintomticas do novo senso de


individualismo que se manifestou no sc. VII a.C. e desde ento
tornou-se uma das caractersticas que distingue acentuadamente os
gregos dos povos do Oriente Mdio (1972, p. 212).

O autor faz um inventrio dessas assinaturas em vasos e bases


de esttuas, como a do escultor Achermos, do sculo VI a.C.: Apolo,
lanador ao longe, recebe essa bela esttua, uma das obras realizadas
por Achermos em sua sophia. Havia assinaturas conjuntas como a dos
escultores de Argos, Eutlidas e Chrysothemis, em que se l que eles
conheciam a sua tchne a partir de seus antepassados. E h ainda as
assinaturas do escultor Kapiton e do pedreiro Iamouarios, em um
pequeno templo prximo da cidade de Periandros, que diz que a

111
contruo foi realizada por homens sophotchneies (cf. Burford,
1972, p. 208-9).
Certamente, para muitos artesos sobre os quais temos
informaes sobre sua arte, muitos outros permanecem annimos
como a dos fabricantes de velas de navios, talvez por serem feitas por
mulheres ou escravos. A observar pelos vestgios, os luthiers no
tinham o hbtio de assinar os instrumentos musicais, talvez por terem
conscincia de que os materiais no resisitiriam ao tempo. Assim,
pouco se sabe sobre quem foram eles. Quando chamados pelo termo
genrico organopois, sabamos que ele seria um fabricante de
ferramentas, entre as quais poderiam ser includas as musicais. Mas
existiam tambm denominaes para especializaes como o
fabricante de liras, lyropois, o fabricante de tubos de instrumentos de
sopro, aulopoios, assim como os salpingopoii, talvez uma
especialidade diferente por lidar mais diretamente com metal, mas
ambos tinham de conhecer como se comportavam colunas vibrantes
de ar. Plato utiliza em vrios dilogos os termos dos especialistas
construtores de instrumentos, mas em geral para inferioriz-los como
pessoas que sabem fazer algo, mas no sabem como utiliz-lo (cf.
289b-c).
Um documento em pedra bastante interessante a estela
funerria de um compositor, em que uma cano com a letra e a
notao do mlos assinada por Seikilos, filho de Euterpe (Fig. 57).
Ele mandou gravar as seguintes palavras: Eu sou uma uma imagem
de pedra. Seikilos me colocou aqui como um sinal duradouro de
lembrana imortal e em seguida a cano, com a letra e a escrita
musical:

112
Por toda a vida, brilhe
De nada se aflija
Pois breve a vida
E o tempo cobra o seu tlos.
Seikilos, filho de Euterpe

Fig. 57: Epitfio de Seikilos, fragmento e inscrio epigrfica do compositor Seikilos, o


Siciliano. So 13 linhas, com notao musical acima das linhas 6 a 11. Poema e notao
musical. Sculo I d.C.

A partir de textos antigos, Blis localizou o nome de um rico


aulopois do perodo clssico, Teodoro, pai do orador Iscrates. Ele
possua uma oficina com escravos para o servio, portanto ele no era
bnausos, que era um termo utilizado para rebaixar algum. H
tambm uma referncia a um ateli em Corinto, que teria feito um
instrumento luxuoso para o famoso auletista Ismnias de Tebas, o qual
teria pago a fortuna de sete talentos de ouro (cf. Blis, 1998, p. 779-

113
80), mas em geral os artfices de instrumentos musicais
permaneceram annimos.
A construo de instrumentos musicais na Grcia arcaica era uma
atividade que envolvia as oficinas de trabalho em madeira, osso, chifre,
junco, e tambm as forjas de metais. Os metais podiam ser utilizados
como adornos, como dispositivos, ou eram a prpria base de
construo de um determinado instrumento. As tcnicas de metalurgia
envolviam a sofisticada produo do ferro e do bronze. Os
salpingopois, fabricantes das trombetas slpinx, podem ter surgido
de momentos de cio em uma oficina de bronze.
As ferramentas utilizadas pelos luthiers de instrumentos de
madeira eram as do carpinteiro. Mas mesmo que um ateli mais pobre
no tivesse uma ferramenta de ltima gerao, certamente ele no
deixaria de fabricar seus instrumentos. Em todas as pocas, existe uma
justaposio de tecnologias. Isso pode ser observado em uma
descrio, feita em pleno sculo XXI, da oficina de construo de
rabecas do luthier Martinho dos Santos, em Paranagu.

As ferramentas que ele mais usa so o serrote, o faco (ele faz


maravilhas com o faco, que utiliza em peas grandes e pequenas, por
exemplo, para afinar o cavalete da rabeca), uma faca de cozinha, um
cepilho (plaina), martelo e pregos. Quando necessrio (usar) outra
ferramenta que no existe l, ele faz a ferramenta com madeira, com
impressionante senso de criatividade. Pude observar esse fato quando
Martinho foi colar reforos nas laterais das rabecas e usou como
grampos toquinhos de goiabeira cortados prximos aos ns, e com um
racho no meio. Ou quando foi cortar a boca no tampo da viola.
Martinho construiu uma cambota, que seria o nosso compasso, com
um pedao de caroba, um prego no centro e pregos menores que
feriam a madeira do tampo desenhando crculos perfeitos com a
profundidade que ele desejasse (Gramani, 2002, p. 22).

114
Assim, sabendo dessa capacidade de improviso dos artesos
constatamos que o fato de uma ferramenta aparecer numa tabela
cronolgica no significa que ela esteja disponvel em todas as oficinas
daquele perodo, em um determinado espao geogrfico. Na longa era
da tcnica anterior industrial, desnveis de recursos entre oficinas
no impediram a produo de instrumentos musicais de qualidade,
mais ou menos limitados, mas eficientes para a produo da msica a
que se destinava.

Fig. 58: Moeda macednica de liga de bronze, c. 383-2 a.C., com Apolo em uma face e a
kithra em outra.

A nica evidncia arqueolgica encontrada at hoje de uma


oficina de construo de instrumentos foi identificada em Dlos,
prxima ao templo de Apolo. Pelo fato de terem sido encontrados no
local, alm de partes de auls, anis de ossos, para os quais no se
percebia utilidade imediata, surgiram dvidas a respeito se de fato
nesse local havia funcionado um aulopois, ou se o local tinha sido
apenas um ateli de trabalho com ossos. Blis mostrou que justamente
esses anis de ossos que comprovavam a existncia de uma
aulopois. Para tal, ela utilizou sua experincia numa lutera moderna,
mostrando que, para se trabalhar o tubo de um instrumento de sopros,
necessrio prend-lo nas duas extremidades num mandril para
torne-lo, incluindo as partes nas quais sero produzidos os encaixes.
Isso feito, corta-se as peas que serviam para mant-lo: so

115
justamente essas peas, caractersticas do trabalho de luteria que
comprovam a existncia de um aulopois (1998, p. 786).
Blis indica em outro ponto de Dlos a existncia de uma oficina
em plena atividade, na segunda metade do sculo I d.C. cujo trabalho
parece ter sido abandonado s pressas quando se fazia o polimento
da superfcie exterior da ltima seo de um auls de marfim (1998,
p. 788). Tambm em Delos foram encontrados instrumentos nas
residncias, mostrando que a cidade era um grande centro de produo
de auli.

A clientela no faltava: as atividades musicais e religiosas eram


abundantes em Dlos, sem esquecer os peregrinos de passagem, que
podiam eventualmente comprar um auls para dedicar Apolo (Blis,
1998, p. 789).

A ilha de Delos, uma das Cclades, foi venerada desde a idade do


ferro como o local de nascimento dos deuses irmos Apolo e rtemis
e, portanto, era onde se celebravam as festas Delia. Nesses locais de
santurios, era grande a produo de oferendas votivas, peas para
serem colocadas nos altares, como coroas e mesmo instrumentos
musicais referentes ao deus ou deusa que se queria homenagear.

116
Fig.59: Fragmento de placa de cermica com homem tocando uma phrminx e mulher
tocando um chocalho ou maraca, ambos vestidos a carter para uma festa. Atenas,
segunda metade do sculo VI a.C.

3.3 Orculos e concursos


No sculo VIII a.C., em 776 a.C., ocorreu a primeira Olimpada,
a partir da qual os gregos passaram a contar a sua histria, marcando
tambm o incio da Hlade. As Olimpadas eram comemoraes pan-
helnicas, apenas os gregos podiam participar.
Na cidade de Olmpia, de quatro em quatro anos, durante cinco
dias, de maneira organizada, os cidados disputavam provas
esportivas de corrida de diversas modalidades, salto distncia,
lanamento de disco e vrios tipos de luta, alm das competies
hpicas. O festival comeava a ser preparado dez meses antes, quando
eram enviados mensageiros s outras cidades gregas, que
proclamavam a data de realizao dos jogos e o incio da trgua
sagrada, ekecheira ( ). Nesse momento, todas as guerras
deveriam cessar. No era permitida a entrada de exrcitos na Grcia e
nem de pessoas armadas no festival. Todas as disputas eram
transferidas para o espao sagrado das Olimpadas. Esse tempo se

117
estendia at que todos pudessem retornar a seus lares. Ao lado das
famlias chegava Olmpia um colgio de sacerdotes, alm de
adivinhos, filsofos, oradores, msicos e outros profissionais.
Herdoto conta que, durante a guerra com os persas, esses
interrogaram sobre o que estavam fazendo os gregos e a resposta foi
de que estavam nos Jogos Olmpicos. Os persas teriam perguntado
ento a que prmio concorriam e novamente a resposta foi de que o
prmio no era em dinheiro, ou em metais preciosos, mas na forma de
uma coroa de folhas de oliveira ou de azambujeira. Um dos soldados
teria ento exclamado a seu general: Ah, Maradnios, contra que
homens nos leva a combater, que no lutam pela riqueza, mas apenas
pela excelncia (Herdoto, 1985, p. 415-6). A verdade que, apesar
de no ganharem nada de valor material na competio, ao retornarem
a suas terras, os vencedores eram tratados como heris e obtinham
cargos, isenes de impostos, entre outras regalias, mas o relato de
Herdoto enfatiza o valor que tinha a noo de excelncia, aret, entre
os gregos.
Para o vencedor, o importante era que a notcia se espalhasse e
ele se imortalizasse e isso era feito pela escrita. A partir de 554 a.C.,
o vencedor podia registrar a sua vitria no pedestal da esttua que
entregava no altar de Zeus ou de Hrcules (cf. Barros, 1996, p.11).
Essa fama era representada pela musa Klos, nome que tinha o sentido
inicial de rumor, depois notcia que se espalha at chegar ao
significado de glria. Nas representaes do perodo clssico, Klos
aparece com um pergaminho numa caixa e mais tarde ser associada
prpria disciplina da Histria. Herdoto declamou suas histrias no
contexto dos festivais. So famosas as lgrimas de Tucdides quando
ouviu pela primeira vez Herdoto ler publicamente um dos captulos de

118
sua Histria.25 As vitrias eram cuidadosamente arquivadas pelos
escritores.

Durante os festivais, as oficinas trabalhavam na fabricao ou


reparo de equipamentos esportivos como bolas, aros, dardos, discos
de bronze, halteres ou rodas de bigas e tambm dos instrumentos
musicais dos profissionais que se apresentavam ou competiam.
Os festivais tinham tanto um carter sagrado quanto profano.
Nos dizeres de Ribeiro Jr, editor dos Hinos homricos, os festivais eram
um misto de cerimnia religiosa, quermesse, de disputa esportiva e,
naturalmente, de festival cvico ou religioso (2010, p. 41). Ocorriam
rituais como de purificao, refeies coletivas e as disputadssimas
competies. Quanto mais rica a plis que patrocinava um festival,
mais ela reafirmava seu prestgio na comunidade helnica, alm de se
beneficiar do comrcio que movimentava na cidade. Evidentemente,
esse era um momento em que a msica se espalhava pela plis.
Nas Olimpadas s havia competies esportivas, mas os msicos
trabalhavam para animar as festas e emitir sinais sonoros de variados
tipos. Por esse motivo, instrumentos com mais volume e capacidade
de penetrao de som como o auls, a trombeta slpinx e os tmpanos
devem ter sido os mais usados. Na passagem sobre o salto distncia
no livro Sobre a ginstica Philostratos, autor do perodo romano fala
da presena do auls nas competies: As regras que dizem respeito
ao salto distncia (halma), como a mais difcil das competies,
permitem ao saltador obter benefcios no ritmo pelo uso do auls
(apud Miller, 2004, p. 67).
Os trompetistas comearam a concorrer em Olmpia a partir de
396 a.C. A avaliao era do volume de som e da durao da nota. Os
outros concursos que completavam o circuito pan-helnico (perodo)
tinham competies musicais: Ptia, em honra de Apolo; sthmia, em

25 Isso teria sido contado por Herdoto. H divergncia a respeito de se o jovem Tucdides

chorou porque percebeu a sua vocao de historiador ou de saudades de uma Grcia que no
existia mais, ou, como me parece, pelas duas coisas (cf. Gagnebin, 1997, p.15-37).

119
honra de Poseidon, e Nema, em honra de Zeus. Esses festivais
ocorreram ininterruptamente entre os sculos VI e III a.C., e alm
deles, havia os concursos regionais.
Max Weber constatou que as relaes entre a ratio musical e a
vida musical pertencem s relaes variadas de tenso historicamente
mais importantes da msica (1995, p. 134-135). Nesse sentido,
podemos dizer que os Jogos Pan-helnicos, movimentando a Hlade
inteira assim como os tambm importantes festivais regionais foram
grandes propulsores do desenvolvimento tcnico dos instrumentos
musicais.
Segundo Blis, em Delos, teria havido um catlogo
impressionante de todos os vencedores nos concursos pticos, a partir
da qual a lista completa foi compilada por Aristteles e Calstenes: a
inscrio, que comportava cerca de 24 mil caracteres foi
completamente perdida (1999, p. 143). O ideal de excelncia
fortalecia a identidade helnica das cidades. Uma caracterstica
marcante dos antigos gregos era o apreo por contendas de todo tipo
e o apogeu desse trao cultural ocorria exatamente nesses jogos ou
concursos. O fascnio pelos jogos est representado na Ilada no
momento em que Aquiles decide acrescentar uma sequncia de
disputas a uma cerimnia fnebre em homenagem a Ptroclo (cf.
Canto 23, vv. 257-70).
Do ponto de vista musical, o mais importante eram os Jogos
Pticos, que aconteciam de oito em oito anos em Delfos. Eles
homenageavam Apolo, mais especificamente a sua vitria sobre a
serpente em Delfos; o prmio era uma coroa de louros. A cidade foi
um centro da difuso do culto dos deuses olmpicos e da poesia pica.
A ptia, sacerdotisa que recebia a mensagem divina, tinha um
especialista em versos disposio para colocar a resposta em versos
hexmetros que entregava aos consulentes para que a memorizassem,
em uma combinao de experincia potica e religiosa. muito

120
provvel que houvesse alguma utilizao de variaes tonais na rtmica
desss versos.
Inicialmente apenas os citaredos, ou seja, cantores aedos
que se acompanhavam na kithra participavam nas competies
musicais dos Jogos Pticos. De acordo com Pausnias, a partir de 558
a.C. foi institudo um agon para citaristas, sem acompanhamento
vocal, a chamada prova de psilokitharstes, solo de kithra sem o canto
(cf. Blis, 1988b, p. 242). As disputas com auls foram incorporadas
ao festival como uma novidade em 586-582 a.C. com concursos para
auldos (instrumentista e cantor) e para aultas (cf. Mathiesen, 1999,
nota 62, p. 59). Aos poucos as competies chegaram a reunir todas
as especialidades musicais da Antiguidade. Mas a kithra e o auls
sero durante muito tempo as estrelas dos concursos, fato que
concorreu para seus avanos tecnolgicos.

Fig. 60: Vaso ateniense vermelho mostra uma competio de aulodia, ou seja, duo de
cantor e auleta, que aparece usando a phorbia , c. 475 a 425 a.C.

121
3.4 O auls e a slpinx
O auls um instrumento de longa tradio na cultura grega,
como vimos, ele est presente nas representaes das ilhas cicldicas
e da cultura minoica. Ele no aparece em nenhuma imagem micnica,
mas mencionado duas vezes na Ilada (Canto 10, v.13 e Canto 18,
v.495), muito menos que os instrumentos de cordas, o que pode ser
explicado, em parte, pelo fato de que as liras eram os instrumentos
dos rapsodos.
Contudo, diferente da kithra, existem centenas de fragmentos
de tubos de auls descobertos em stios arqueolgicos, especialmente
feitos de osso, bronze ou marfim. Eles esto datados de maneira
precisa, permitindo uma avaliao bem mais segura a partir de seus
vestgios que os instrumentos de cordas.
O auls era popular em Esparta j no sculo VII a.C. quando a
cidade era um dos centros mais dinmicos da Hlade. Dois breves
fragmentos do poeta lrico Alcmn, que viveu na cidade, fazem
referncia ao instrumento. Herdoto narra um aspecto curioso da
aultica em Esparta: Eles fazem como os egpcios: os arautos, os
auletas e os cozinheiros, recebem essas tchnai de seus pais; o auleta
filho de auleta; o cozinheiro de cozinheiro e o arauto de arauto
(1985, p. 313). Vrios expoentes da msica no sculo VII a.C viveram
em Esparta. Eles inovaram na criao dos nmoi, estruturas meldicas
definidas para ocasies especficas, rompendo provavelmente com a
tradio musical da cidade. Alcmn dizia que conhecia os nmoi de
todos os pssaros. Para Comotti, essa afirmao um testemunho das
inovaes no mlos tradicional, inovaes que o poeta diz que foi o
primeiro a introduzir, dizendo que imita a natureza em vez das
autoridades anteriores (1991, p. 18).
Apesar do auls ser um instrumento presente desde longa data
no espao geogrfico da Grcia era comum ele ser referido pelos
gregos como no-helnico, muitas vezes originrio da Frgia ou da

122
Ldia. Na Ilada, como vimos, ele ouvido, ao longe, no acampamento
dos troianos.
A kithra no possua nenhuma histria de origem mtica,
ningum reclamava ter sido seu inventor, j os prtoi eurtai do auls
variam entre o lbio Seirites, o stiro frgio Marsyas e o auleta tambm
frgio Olympus, msico a quem Aristxeno confere a inveno do
gnero enarmnico, do modo ldio e de alguns padres rtmicos.
Olympus podia at ser frgio, mas seu nome helnico. No final do
sculo IV a.C., a inveno do auls atribuda a divindades gregas
como Apolo e Atena. Mesmo assim, Aristxeno de Tarento classifica o
auls como um instrumento estrangeiro (cf. Blis, 2015, p. 2).

Fig.61: Aultris em cena de banquete, c. 520-10 a.C.

Os tubos do auls, duplos, eram cilndricos e podiam ser feitos


de madeira, junco, marfim, osso ou bronze. Nas extremidades
superiores ficava uma espcie de bulbo onde eram encaixadas as
palhetas duplas. O nmero de orifcios foi se modificando ao longo do
tempo. Aristxeno escreveu sobre aspectos tcnicos do instrumento,
mas s nos restaram fragmentos dessa literatura. Em Per auln
trseos ( ), Sobre a perfurao do auls, ele
apresenta uma diviso do instrumento em quatro categorias, cobrindo

123
o mbito de quatro oitavas: parthniai, das meninas ();
paidiki, dos meninos (); kithariteroi, para tocar com a kithra,
() e ainda os de adulto, teleioi () e hyperteleioi
(). Essa classificao mostra que em seu tempo a utilizao
e fabricao do auls na sociedade grega havia alcanado um nvel de
organizao muito refinado. Alm desses modelos descritos por
Aristxeno, era possvel encontrar outras denominaes para o auls,
uma indicao de que ele era muito popular. No sculo I a., haver a
diferenciao entre o auls ptico (), adequado aos concursos
musicais, e o chorulis () que tocava com o coro na orquestra
das apresentaes teatrais.
s vezes, os auli eram chamados pelos nomes dos materiais de
que eram feitos os tubos como lots (tipo de madeira), klamos (tipo
de junco), tal como hoje chamamos de pinho o violo. O arteso que
trabalhava diretamente com a matria prima era chamado de
aulopois e o que fazia os orifcios, de aulotrpes, sendo trpesis a
ao de fazer orifcios com um trpanos.
O auls tem menos partes a serem reunidas que a chlys, e
poderia ser construdo por um amador, contudo, os profissionais
buscavam os aulopoii para obterem instrumentos melhores do ponto
de vista da qualidade e da durabilidade. Como diz Blis, esses luthiers,

necessitavam, como na luteria moderna, um aprendizado de muitos


anos: os textos antigos no fazem comentrios a respeito, mas a
beleza, a qualidade e a complexidade dos vestgios de instrumentos
encontrados em stios arqueolgicos confirmam que esse era um
trabalho de alta tecnicalidade, que requeria uma extrema habilidade
manual (1998, p. 779).

Isso confirmado por Burford quando comenta a respeito da


qualidade do artesanato grego antigo em geral:

124
A excelncia do acabamento que muitos produtos apresentam nos
resqucios de oficinas era uma espcie de faanha que ningum que
no houvesse sido bem treinado na profisso poderia ter, mesmo muito
entusiasmado com a tcnica. Essa excelncia tambm no poderia ser
aplicada apenas nos estgios finais. Ela tinha de ser aplicada na
matria prima desde o primeiro momento de sua manipulao. As
fundaes na plataforma do templo de Apolo em Delfos no eram
menos acabadas e combinadas cuidadosamente que a sua
superestrutura (1972, p. 69).

O aulopois tinha que conhecer e selecionar o material para fazer


o corpo do instrumento, fosse ele osso, madeira ou marfim. De acordo
com Plnio, em Histria natural, as espcies de madeiras escolhidas
eram as de fibras densas, resistentes umidade e os galhos
selecionados eram os longos, grossos e retos. O corte era feito em
estaes do ano especficas e posteriormente passavam por
tratamentos (cf. Blis, 2015, p. 4). Blis comenta que muitas vezes os
auli

eram fabricados de materiais caros, tal como o marfim e as madeiras


raras, devendo ser importados, ou de metais mais ou menos
preciosos (bronze fino, prata, oricalque), isso implica que os aulopoii
buscassem fornecedores, com exceo dos ossos que eram
encontrados mais facilmente (1998, p. 784).

Com o material disposio, o aulopois podia comear a


trabalhar o tubo, bombx ( ), de acordo com a variedade de
auls desejada. Os dois tubos do auls helnico eram diferentes dos
do frgio que tinha a campnula de chifre (kras) encaixada em um dos
tubos, alongando-o. Como vimos, o auls frgio possua um dispositivo,
kras, e assim podia ser chamado de kerules (). No auls
helnico, os tubos eram perfeitamente cilndricos e do mesmo
tamanho, apesar da variedade de modelos apresentada por Aristxeno.

125
Os ossos das pernas frontais de veados e asnos eram os
preferidos pelos artesos para a confeco do corpo do instrumento, o
que atestado por Plnio (cf. Histria Natural, Livro 11, cap. 87) e por
Plutarco, que afirmava que os artesos tebanos haviam sido os
primeiros a utilizarem esse tipo de osso, fazendo instrumentos mais
sonoros (apud Blis, 2015, p. 4). Os vestgios arqueolgicos
confirmam essa utilizao, assim como de outros materiais, sendo os
vestgios de instrumentos de madeira, evidentemente, mais escassos.
De acordo com Landels,

at meados do sculo V a.C. a parte interna dos ossos era furada como
um tubo cilndrico exato, mas a parte externa era deixada ao natural,
preservando as ranhuras deixadas no osso pelas fibras musculares.
Ento, com o aperfeioamento da tcnica do torno, a parte externa era
polida at se tornar um cilindro exato, polido e decorado com incises
lineares. Eventualmente, era dada s sees de osso uma camada fina
de bronze ou prata (2000, p. 34).

claro que, como dissemos, nem todos os atelis possuam, num


mesmo momento, aparato tcnico igual. Blis observa que, em geral,
havia uma ausncia completa de padro entre os instrumentos,
inclusive porque muitos eram feitos sob encomenda dos prprios
auletistas (cf. 1998, p. 781). Independentemente disso, cada um dos
tubos do auls era dividido em duas partes, fixadas uma outra pelo
sistema macho-fmea de encaixe dos anis, provavelmente entalhados
na prpria matria prima. Os dimetros variavam, mas em vestgios
encontrados num ateli em Delos, a mdia de 10 mm. Em outro
modelo, correspondente ao hypertelion descrito por Aristxeno, o
dimetro de 15 mm.
Nas extremidades superiores dos tubos, eram encaixados um ou
dois bulbos, hlmos ( ) e hyphlmion ( ), termos
utilizados cozinha, respectivamente, pilo e base de pilo, talvez por

126
analogia a seu formato. A cavidade interna desses bulbos tinha o
mesmo dimetro do restante do tubo e, por isso, Landels diz que
improvvel que tivessem uma funo acstica (2000, p. 33). No
bulbo ficavam as palhetas, duplas, pelas quais passava o sopro do
auleta, dando a caracterstica anasalada ao som.
As ferramentas para o trabalho com o tubo e os bulbos eram a
serra, o torno e as substncias abrasivas para o polimento; para abrir
os furos era utilizada uma pequena pua, de acordo com Landels,
provavelmente girada por um arco (2000, p. 34). O trabalho no
torno, o entalhe e a abertura dos furos eram operaes delicadas, em
que podia ocorrer perda de material, o que encarecia ainda mais esses
produtos. Se tivesse revestimento em metal ou adornos, o valor
aumentava. Essa preocupao com a perda do trabalho est presente
tambm na manufatura das palhetas, glttides, uma atividade
altamente especializada. Seus artfices, ao lado do aulotrpes,
detinham o segredo da afinao dos instrumentos.
Blis comenta que, na maioria dos vestgios arqueolgicos de
instrumentos, os orifcios so perfeitamente circulares, com as bordas
aparadas impecavelmente e nenhum sinal de reparos ou erros (2015,
p. 5). Ainda segundo a autora, no perodo arcaico, cada tubo tinha de
quatro a cinco orifcios, mas no comeo do sculo V a.C. existiam os
auloi polytrtos, com muitos furos. Landels tambm observa a respeito
dos orifcios que as bordas eram lixadas com uma inclinao para fora
de modo que a parte almofadada dos dedos se adaptava perfeitamente
e diz ainda ter percebido evidncias de adaptaes posteriores na parte
de dentro do orifcio de modo a corrigir problemas de afinao, ou seja,
um trabalho minucioso (cf. 2000, p. 34).
No final da Metafsica, Aristteles, debatendo a filosofia dos
nmeros pitagrica e reiterando que no considera que existam
analogias que tinham como causa o nmero, d uma pista do nmero
de orifcios que tinha o auls, no final do perodo clssico: E eles dizem
que so iguais aos intervalos entre as letras alfa e mega e as notas

127
mais graves e mais agudas no auls (1093b 2-3), ou seja, esse auls
teria 24 furos, algo que devia demandar uma habilidade bastante
apurada do aulotrpes e do auleta, assim como um sistema de
chaveamento.
A seleo, colheita e preparo dos juncos (klamos) para a
fabricao das palhetas foi descrita em detalhes por Teofrasto na obra
Histria das plantas, no captulo sobre a flora do Lago Copais na Becia,
um dos centros de produo de palhetas na antiga Grcia. Estrabo
cita outro local de onde vinha a matria prima das palhetas: os
pntanos da regio de Celenos, na Frgia, tambm proporcionavam
canas de alta qualidade (Strabo, Geografia xii, 8-15, apud Blis, 2015,
p. 5).
Segundo Teofrasto, os habitantes da regio da Becia
afirmavam que os juncos apropriados para a manufatura de palhetas
de auloi se desenvolviam quando o lago permanecia cheio por ao
menos dois anos.

Eles dizem, e parecem estar certos, que quando o lago est profundo
a cana cresce em comprimento e, se isso se mantem, ela se torna
madura: a cana madura torna-se mais adequada para o zugos26, e
aquela em torno da qual a gua no permanece, mais adequada para
o tubo (bmbyx).27
Dizem que ela difere das outras canas, em sentido geral, pelo seu
crescimento luxuriante, sendo mais bem preenchida e mais carnuda,
mais feminina na sua aparncia. Alm disso, sua folhagem mais lisa
e mais clara e sua flor no topo, menor que a das outras canas; algumas
delas, que eles chamam de palhetas-eunuco no tem nenhuma flor
no topo; so estas que do origem s melhores zuge28, embora

26
A palavra a mesma utilizada para o travesso superior das liras, pois significa uma
concepo de par, de duas coisas juntas, no caso, as palhetas duplas do aulos.
27 O termo bombyx utilizado tanto para o tubo quanto para a nota mais grave do instrumento

gerada pelo tubo completamente fechado.


28
Zeuge era o termo especfico para as palhetas musicais.

128
poucas conseguiam ser feitas corretamente na manufatura (Teofrasto,
Histria das Plantas, apud Barker, 1989b, p.186-7).

Aps a colheita, havia um processo rigoroso de armazenamento


e tratamento dos juncos. Primeiro eles eram amontoados e deixados
para secar durante alguns anos, mas no primeiro inverno eram
embrulhados e deixados ao ar livre. Na primavera, as canas eram
limpas, tiravam-lhes a pelcula e as deixavam para secar ao sol. No
vero, comeava o corte entre os ns e novamente essas partes iam
para o sol. A partir da, comeava o processo de fabricao das
palhetas: as sees prximas dos pontos de crescimento (acima)
produzem zuge muito moles e as mais prximas s razes, mais
rgidas (Teofrasto, Histria das Plantas, apud Barker, 1989b, p.187).
Os pedaos de cana eram divididos ao meio no sentido longitudinal,
formando dois lados, simtricos, que se encaixavam perfeitamente,
formando a palheta dupla. De acordo com Blis,

(...) cada lmina era ento dobrada na metade, dividida e as


extremidades eram presas por uma linha enrolada; a parte vibrante
final era chamada de boca (stma) (2015, p. 6).

Plnio tambm descreve as canas da Becia, propcias


fabricao de palhetas de auli. O relato segue o de Teofrasto, mas
Plinio diz que no pode deixar de comentar sua admirao pelo
maravilhoso cuidado com que os antigos tinham com esses
instrumentos, uma coisa que, em alguma medida, pede uma apologia
da sua manufatura em relao preferncia atual pela prata (Histria
Natural, Livro 16, cap. 60).
Plnio relata ainda que at a poca em que vivia o auleta
Antignides, quando a prtica do auls era mais simples, as plantas
eram colhidas no vero e demoravam alguns anos para estarem
prontas para fazer as modulaes preferidas do gosto daqueles
tempos, mas quando a msica se tornou mais variada, as palhetas
129
precisaram ser mais abertas, e assim antecipou-se o perodo de corte.
Desse modo, uma necessidade do auleta frente a seu pblico,
modificou uma tcnica talvez milenar de produo das palhetas. Essa
nova tcnica, plsis, permitia uma maior flexibilidade em efeitos como
glissandos, trmolos e vibratos. Landels considera que o antigo
processo envolvia colocar a palheta inteira na boca, deixando-a vibrar
sem nenhum controle dos lbios (2000, p. 29) e assim as palhetas
seriam mais fechadas. No sistema desenvolvido aps o tempo de
Antignides, as palhetas eram mais abertas e colocadas entre os
dentes e os lbios e a tcnica de produo do som ficou mais prxima
do fagote e do obo modernos (cf. Landels, 2000, p. 29). Esse mtodo
tambm possibilita um controle maior da afinao e da dinmica.

Fig. 62: Interior de uma kylix mostra duas mulheres, uma sentada em um klismoi e a outra
segurando um brbitos com uma mo e com a outra estendendo o auls para a que est
sentada, c. 460-50 a.C.

O domnio do auls era algo que requeria muitos anos de prtica.


Mesmo assim aconteciam problemas como a do auleta que teve uma

130
das palhetas soltas e ela ficou presa no seu palato, obrigando o msico
a seguir soprando os tubos como se fossem de uma srinx, seguindo
desse modo a execuo at o fim (cf. Blis, 1986c, p. 211-12).
Com a ampliao das possibilidades tcnicas, o auls foi
ganhando sistemas de chaveamentos cada vez mais sofisticados como
as krata, dispositivos feitos de chifre, que foram interpretados por
Blis como um mecanismo que permitia ao msico fechar orifcios com
uma alavanca e as syrngues, que teriam a funo de produzir oitavas;
muitas dvidas ainda cercam o funcionamento exato desses
mecanismos: teriam sido eles peas de metal deslizantes que o msico
controlava por meio de chaves? Permitiriam a produo de uma oitava
superior mantendo-se a mesma digitao da oitava inferior? Pelo fato
do auls ser cilndrico e sua emisso sonora ser produzida pela palheta
dupla vibrante, o registro agudo do instrumento produziria uma 12
(quinta+oitava) e no uma oitava. Landels diz ainda que Aristxeno
utilizava o termo syrittein, significando tocar no regsitro agudo, em
contraposio a aulein tocar no registro normal (cf. 2000, p. 39).
Mas outro dispositivo tcnico de performance utilizado pelos
auletas bem conhecido, a phorbia ( ). Ela consistia numa
faixa de couro, que ficava em volta da face do msico, presa atrs da
cabea por dois anis. A faixa tampava a boca do msico e prendia
suas bochechas, e outra correia passava por cima da sua cabea. Na
parte da boca, a faixa de couro tinha dois orifcios por onde entravam
as duas palhetas do auls.

131
Fig. 63: Cermica vermelha ateniense mostra auleta com a phorbia sobre os lbios. Nota-
se que ele no infla nem mesmo as bochechas.

Alguns autores dizem que a funo da phorbia, capistrum entre


os romanos, era no deixar transparecer as caretas do msico ao tocar
o instrumento. De fato, as expresses faciais dos auletistas eram
julgadas nos concursos. Mas em oposio a isso est o fato, segundo
Blis, dos msicos do trompete slpinx tambm utilizarem a phorbia
em algumas circunstncias, e eles no participavam de concursos
propriamente musicais, em que as expresses faciais fossem avaliadas
(cf. 1986c, p. 217). Os trompetistas concorreram apenas a partir do
incio do sculo IV a.C. das competies em Olmpia e s o volume de
som e sua durao eram avaliadas.
A phorbia pode estar relacionada proteo dos lbios, para
evitar o seu rompimento por conta da fora necessria para fazer vibrar
as palhetas. Mas, mais do que isso, as faixas tinham por objetivo
impedir os lbios de vibrarem de modo descontrolado, evitando a
emisso de sons descuidados pelos auletistas, chamados
sarcasticamente de krzdein (), guinchar, ou chenzdein,

132
() literalmente quando o auls emitia o som anasalado de um
pssaro.
Portanto, a phorbia evitava sons desagradveis e poupava as
bochechas de uma tenso muscular excessiva. Blis prope que, ao
poupar os msculos faciais do msico em longas apresentaes, ela
contribua para produzir uma emisso sonora de melhor qualidade,
mais fluida e contnua (1986, p. 217). A pesquisadora constatou,
experimentando uma phorbia, que ela impede o msico de respirar
pela boca e, assim, sugeriu que os auletistas tenham utilizado uma
tcnica similar da respirao circular conhecida dos saxofonistas.

As extremidades dos tubos (as bordas do hyphlmion) ficam em


contato com o couro, enquanto que as duas palhetas do auls passam
pelos furos nele e entram na boca. Os lbios se fecham o mais
fortemente possvel; como indica uma passagem de Denis de
Halicarnasso e a escoliasta da dcima segunda Ptica de Pndaro,
imperioso que seja assim se se deseja evitar os tremores como diz
Denis, mas tambm para evitar que as que as palhetas se soltem,
como aconteceu a Midas de Agrigento [que teve as palhetas coladas
no seu palato]. O volume na cavidade de ar controlado de algum
modo pela phorbia: o auleta inspira pelo nariz e reenvia o ar para a
boca; suas bochechas se inflam, at que encontram as faixas de couro,
que no podem mais se distender. Ento, todo volume de ar
suplementar expulso pela boca, dentro do auls, na medida em que
ele no pode entrar mais dentro da cavidade bucal, repleta no seu
limite mximo. Nessas condies, a emisso de ar regularizada e se
faz de maneira contnua, sem depender mais das inspiraes-
expiraes do msico (Blis, 1986, p. 211-12).

Um som contnuo e de qualidade eram condies importantes


para o auls. Se houve uma tentativa de helenizar o auls, possvel
que a phorbia tenha tido uma participao efetiva nesse processo. As
inovaes no auls helnico impulsionaram as tcnicas de luteria

133
antiga e aos poucos ele se transformou num instrumento polychordon,
ou seja, no qual era possvel tocar em muitos modos, e direcionado
alta performance. O fato do auls ser polychrdon era considerado
problemtico por Plato, pois desse modo as mudanas de thoi seriam
constantes. Esse termo pode ter vindo das harpas, instrumentos que
por possurem muitas cordas tambm podiam fazer muitas
modulaes.
Blis diz que as oficinas podiam fabricar tanto o auls quanto a
slpinx, mas preciso lembrar que isso s seria possvel se fossem
salpngues de osso. Se elas fossem inteiramente de bronze, as tcnicas
seriam bastante distintas, dadas as diferenas de manipulao de
material, madeira, osso, ou marfim para o auls e o metal para a
slpinx. J o bocal da slpinx era feito de osso e podia ser de fato ser
fabricado numa oficina de auls.
A slpinx era um tubo comprido, estreito, em geral feito de
bronze com bocal de osso que terminava numa campnula, kodn (
), tambm de bronze, mas que podia ter vrios formatos:
cnica, redonda e na forma de bulbo. O bocal era uma pea
independente e tinha duas funes importantes: o suporte para os
lbios, na medida em que difcil manter a presso do sopro direto
num tubo de dimetro reduzido e a obteno de uma boa afinao e
qualidade timbrstica.
Xanthoulis estudou uma slpinx do Museu de Belas Artes de
Boston, feita de 13 pedaos de ossos encaixados com reforo de anis
de cobre. O instrumento no foi submetido ao teste de carbono, pelo
fato de que seria necessrio danificar a pea, o que o Museu no estava
disposto a fazer. Mas o pesquisador comparou essa slpinx com
fragmentos de outra trombeta encontrada em Lamia na Grcia central,
datados entre 350 e 140 a.C., e encontrou similaridades entre os dois
instrumentos (cf. 2006, p. 44). possvel que os anis de ossos
encontrados em Delos pudessem ter uma origem diferente da proposta

134
por Blis, em vez do material descartado do mandril que fixava um
auls, pedaos de salpngues estariam dispersas pelo ateli.
As salpngues eram tocadas nas batalhas, em cerimnias e
rituais, nos eventos esportivos e tambm em momentos de
descontrao. Elas tinham funes semelhantes s krai, chifres, mas
eram instrumentos bem mais sofisticados. Pllux, no Onomsticon,
refere-se ao anncio da trgua sagrada, talvez acompanhado do toque
de salpinx:

A raa dos arautos


Tornada sagrada pelo deus Hermes
Proclamou silncio durante as disputas
E nos ritos anunciou as libaes
E a trgua, e anunciou os competidores (apud Xanthoulis, 2006,
p. 39)

As referncias literrias apontam a slpinx como um instrumento


de bocal, tal como um trompete moderno, mas em algumas
representaes em cermicas, o msico aparece utilizando a phorbia,
como um instrumento de palheta. Blis analisou essas cermicas e
constatou que a maioria do final do sculo VI a.C., levando-a a
considerar que no perodo arcaico teriam convivido dois modelos de
salpngues, a de palheta e a de bocal, sendo este ltimo modelo
adotado definitivamente a partir do final do sculo V a.C. Mas Blis
apresenta outra evidncia que contradiz que a slpinx de palheta tenha
desaparecido: dois instrumentos de bronze preservados em Pompeia,
com palheta (1986, p. 217).
A slpinx de palheta pode ter sido um instrumento intermedirio,
com a sonoridade brilhante do bronze e a nasalidade da palheta, mas
nos combates dos gladiadores, em que sua presena atestada, talvez
ela fosse um instrumento mais complicado de tocar devido a seus
mltiplos aparatos como as palhetas e a phorbia.

135
Apesar de haver referncias no De audibilibus da utilizao mais
relaxada da slpinx, ela era mais frequente nos chamados militares ou
nas competies esportivas e, como j dissemos, foi o nico
instrumento musical a ser aceito em concursos nas Olimpadas, a partir
de 396 a.C. Os jurados preocupavam-se com o volume, potncia do
sopro e sua durao. Plux cita Archias de Yvla como vencedor quatro
vezes do concurso. Aglaisi Megakleous foi uma das poucas mulheres
que venceram a disputa; como h relatos de ela ter participado de uma
procisso em Alexandria com uma mscara e um elmo na cabea
(cf.Xanthoulis, 2006, p. 40), ela era uma musicista do perodo
helenstico.
Aristides Quintiliano, autor j do perodo romano, exps em sua
obra De musica, o lxico militar da slpinx, provavelmente utilizado
pelos exrcitos romanos: exormticon, atacar; paralustikon para
alguma ao especfica pr-combinada; anakltikon, retirada e
anapusticon, descansar (apud Barker, 1989b, p. 62). Segundo o
autor, esses toques eram diferentes entre os exrcitos, para que os
inimigos no se antecipassem. Isso me fez lembrar da anedota contada
por Marcel Mauss em sua conferncia sobre as tcnicas do corpo, na
qual relatou uma experincia da primeira guerra que ele mesmo viveu
relacionada marcha.

O regimento de Worcester, tendo feito proezas considerveis durante


a batalha do Aisne, ao lado da infantaria francesa, pediu a autorizao
real para ter toques de clarins e baterias francesas, uma banda de
corneteiros e de tambores franceses. O resultado foi pouco
encorajador. Durante cerca de seis meses, nas ruas de Bailleul, muito
tempo depois da batalha do Aisne, vi com frequncia o seguinte
espetculo: o regimento conservara sua marcha inglesa e a ritmava
francesa. Tinha inclusive frente da tropa um pequeno ajudante de
infantaria francs que tocava corneta e marcava os passos melhor que
os demais. O pobre regimento dos ingleses no conseguia desfilar
(1934, p. 403).

136
Mauss expe essa anedota como exemplo de que uma
habilidade manual s se aprende lentamente. Toda tcnica
propriamente dita tem sua forma (1934, p.403). Apesar de isso ser
evidente no caso narrado acima, os toques e os ritmos tm de ser
diferentes do dos inimigos para que os ataques no sejam
reconhecidos e os exrcitos e antecipem-se um em relao ao outro.
Mas alm disso, quanto mais complexa uma tcnica mais lentamente
o corpo a absorve. No caso da tcnica de execuo musical, o
instrumento para ser tocado com maestria, deve tornar-se uma
extenso do instrumentista e isso requer memria corporal e, mais
especificamente, digital. O domnio completo do auls helnico
solicitava cerca de 15 anos de estudo, o que atesta a complexidade
que o instrumento atingiu na cultura antiga grega.
Essa destreza na prtica instrumental atingia seus pontos
mximos nos concursos musicais. Cada um possua um nmos prprio,
ou seja, uma pea em que o executante exibia a sua tchne de
execuo e performance. No nmos ptico, ela era uma pea em quatro
ou cinco partes com graus sucessivos de dificuldade, que por sua vez
evocavam os episdios sucessivos do combate de Apolo com a
serpente Python, que tentara impedir que Apolo erguesse o seu
santurio em Delfos.
As partes do nmos ptico eram a) introduo instrumental; b)
provocao da serpente; c) combate no ritmo imbico (aqui o msico
deveria imitar os sons da serpente e os movimentos da serpente e de
Apolo); d) o triunfo de Apolo e e) a dana da vitria. Era uma msica
nascida de um estmulo extramusical, de imitao gestual e o pequeno
espao do pdio (bma) onde os executantes se apresentavam limitava
os gestos voltando a ateno completa para a msica e as expresses
faciais dos intrpretes, que tambm eram consideradas no julgamento.

137
Fig. 64: Detalhe de uma cratera: o auleta Mlas subindo na bma, em um concurso em
frente de seus juzes, c. 510 a.C.

O nmos ptico era aultico, adequado performance dos


auletas. Pela caracterstica do auls, a aultica se difundiu mais
rapidamente como msica instrumental impossvel cantar e tocar
auls ao mesmo tempo e um lugar privilegiado para isso
evidentemente foram os Jogos Pticos. Todo o gestual de tocar o auls,
instrumento grande e provavelmente pesado, acentuava a carga
dramtica do mito.

Fig.65: Face de moeda antiga grega, com a trpoda e o combate de Apolo contra a serpente
em Delfos gravados.

138
3.5 Percusses e outros dispositivos
Se a quantidade de representaes nas cermicas fosse um
critrio para julgarmos qual o instrumento de percusso seria o mais
querido dos gregos, as grandes castanholas chamadas krtala seriam
as vencedoras. O instrumento aparece em inmeras cenas de dana e
tambm com o auls, combinao gestual e sonora que devia ser
bastante apreciada.
As krtala requeriam o trabalho de entalhe, torneamento e
polimento da madeira, da qual no temos informaes sobre a espcie
mais utilizada para a construo, mas devia ser uma madeira leve e de
boa qualidade sonora, como o ip brasileiro, na medida em que ela
a nica fonte geradora do som do instrumento.

Fig. 66: Detalhe de kylix: Danarina musicista com krtala e auleta usando phorbia.
Assinado por Epicteto, c. 510-500 a.C.

139
Fig. 67: Msico com krtala. No brao esquerdo, a sybne, estojo do auls; presa nela, a
glottokomeion, caixinha para carregar as palhetas. Assinado pelo oleiro Kakrylion, c. 515-
10 a.C.

Os cmbalos, kymbala ( ), tambm so recorrentes.


Eles podiam ser de madeira com uma chapa de metal em seu interior
ou inteiramente de bronze. A fabricao de cmbalos era muito
desenvolvida na cultura chinesa do mesmo perodo e o antigo processo
de fabricao seguia os seguintes passos: fuso do bloco de metal em
alta temperatura e passagem pela tmpera para dar o formato
aproximado do instrumento, em seguida, esfriamento com o malho
para endurecer o metal, e depois o trabalho no torno para reduzir a
sua espessura, quanto mais fino, mais refinado o timbre do
instrumento. Para finalizar, mais uma sesso de malho a frio. O
trabalho necessitava de um artfice de muita habilidade manual e
aquecer e resfriar o bronze, como j dissemos, era extenuante.

140
Fig. 68: Kmbalon antigo de bronze.

Tanto as kmbala quanto as krtala ( ) requerem


muita habilidade de dedos e mos para toc-los. A tcnica de execuo
das krtala, no deve ter sido muito diferente das castanholas, exceto
que pelas imagens, elas parecem ser bem maiores, ento algumas
diferenas devem ter existido, das quais no temos muito
conhecimento. No tambm no temos muitas informaes sobre os
tambores tmpanon ( ) e rhptron ( ).
Os instrumentos de percusso tinham o papel de
acompanhamento das manifestaes de dana, musicais ou teatrais,
com presena marcante tambm nos rituais. O rhmbos ( ) era
um zunidor de madeira, que, preso por um cordo, ao ser girado,
produzia uma sonoridade grave, de ventania, e aparecia nos cultos de
Demter e depois de Cibele em Roma, assim como a kmbala, o
tmpanon e o auls (Fig. 69).

141
Fig. 69: Sacerdotisa de Cibele (Demter) com os instrumentos relacionados: esquerda,
acima, kymbala; direita, acima, tambor tmpano; no meio, um auls frgio. Relevo romano
do sculo II d.C.

A chapa de metal bronte ( ) reproduzia o som do trovo


e era utilizado nos festivais teatrais como as Grandes Dionisacas de
Atenas. Outro artefato, as kroupzdai ( ), consistia num
pequeno mecanismo na forma de um tamanco com sola dupla, com
uma abertura entre elas, s vezes preenchida com um kmbalon de
metal. Ele era usado pelos auletas para marcar o ritmo. As kroupzdai
fizeram muito sucesso em Roma, com o nome de scabellum; a cidade
tinha predileo por grandes combinaes de instrumentos e os
scabellari eram espcies de maestros, que contavam inclusive com
uma associao organizada (cf. Blis, 1988b, p. 230). O termo
kroupzai referia-se tambm aos pedaos de madeira utilizados para
amassar azeitonas para fazer azeite de oliva (cf. Blis, 1988a, p.328-
9).

142
Fig. 70: Stiro com kroupzai (em Roma, scabellum) do grupo Convite dana, perodo
helenstico (cf. Blis, 1988a, p. 324).

Os instrumentos musicais tambm demandavam a manufatura


de dispositivos como o plectro, a phorbia, as cordas, o suporte para
a kithra, telamn, os kollpes e as glottdes. Alm disso, havia os
componentes estticos da performance como as vestimentas luxuosas
dos citaredos e auletistas, o epiprpema ( ), que eram
presas com um broche, o prpe, ( ). Havia ainda os apetrechos
como a glottokomeion ( ), pequena caixa de marfim
onde eram guardadas cuidadosamente as palhetas; a sybne (
), estojo para carregar os tubos de auls, que aparece na
iconografia como sendo feito de pele de leopardo ou outro animal
pintado. Tudo isso, e muito mais, devia ser vendido pelos artesos e
mercadores, especialmente durante o perodo dos concursos e
festivais.

143
Fig. 71: Msico com uma lira. Na parede, uma grande sybne, estojo para guardar o auls,
possivelmente feito de pele de pantera ou outro felino.

Os festivais regionais tambm tinham a sua importncia. A


presena de msicos como Terpandro e Alcmn havia dado projeo
ao concurso de Karnia em Esparta. Corinto teve nomes como rion,
que foi trazido de Lesbos para a corte de Periandro; as ilhas gregas,
como Lesbos e Delos, foram igualmente significativas no ambiente
musical grego. Atenas chega cena cultural um pouco mais tarde, no
sculo VI a.C. Em 566 a.C. foram institudas as Panatenias, concursos
em homenagem deusa Atena que, de cinco em cinco anos,
promoviam competies de ginstica, hipismo e msica.
Pisstrato governou Atenas entre 546 e 527 a.C. e, sob seu
governo, um nmero cada vez maior de cidados adquiriu o direito de
intervir na poltica. Nesse contexto, por volta de 534 a.C. foram
institudas as Grandes Dionisacas. Elas ocorriam em maro, durante
seis dias, com competies de coros trgicos, cmicos, satricos e
ditirmbicos. Nos ditirambos, apresentavam-se os coros de cidados,
homens e meninos que memorizavam extensos poemas que podiam

144
ter mais de cem versos; eles eram acompanhados de um auletista
profissional. O auls, instrumento j presente em situaes de carga
dramtica na cultura grega, como as lamentaes, os cultos de
Demter e o nmos ptico, foi o instrumento musical mais relevante
para o gnero trgico que se desenvolveu a partir do sculo VI. Como
diz Wilson

O poder musical e tonal [leia-se timbrstico] do auls para evocar


registros abaixo do canto do coro, todo masculino, ser vital em um
gnero em que a msica de lamento a forma dominante. Mais tarde,
no sculo V as inovaes tcnicas no instrumento, que mencionei,
significou que poderiam ser reproduzidos no auls, rudos, mesmo
mecnicos, assim como sons da natureza selvagem: ns ouvimos falar
de tempestades, o rudo de eixos, cordas e roldanas e os gritos de
mulheres no trabalho de parto (2008, p. 185).

Fig. 72: Cermica ateniense vermelha, com cena de teatro, c.450-400 a.C.

As imitaes exageradas dos auletas foram repetidamente


motivo de crtica por parte de Plato. Aristteles, na Potica, faz poucas
referncias parte da msica na tragdia, comparativamente ao papel

145
fundamental que tinha, mas no deixa de criticar o comportamento
excessivo, a seu ver, dos auletas (1461b 30-2). Aristxeno tratou da
tragdia em obras como Sobre os poetas trgicos e tambm em Sobre
o auls, embora tenhamos poucas referncias delas e ainda menos
fragmentos.
A tragdia era um espetculo ao ar livre que combinava
atuao, msica e coreografia. O coro cantava no incio e no fim do
espetculo e era tambm o responsvel pelo entrelaamento das cenas
de canto e dana. Em alguns momentos, o coro estabelecia dilogos
musicais com os atores, que tambm cantavam em solos ou em
duetos. O auls era o instrumento principal, mas existem relatos da
presena da kithra, como na apresentao em que Sfocles, que era
grande citarista, a executou, fazendo o papel de Thamirys, na tragdia
de mesmo nome, de sua autoria, baseada na histria desse citarista
trcio (cf. Mathiesen, 1999, p. 259).

3.6 Artefatos-modelos: a harpa e a srinx


As harpas no foram protagonistas no universo altamente
competitivo dos concursos musicais, apesar de haver referncias
participao desses instrumentos nos jogos. No perodo clssico, elas
aparecem reservadas ao ambiente domstico e ligadas s mulheres,
chamadas de psaltrai. Teria havido um arrefecimento das
experimentaes com esse tipo de instrumento nas oficinas?
As harpas receberam denominaes variadas, mas independente
do nome que tinham, apresentavam um componente bastante
diferente das liras: as cordas graduadas. Um nmero grande de cordas
no poderia produzir diferenas tonais apenas com espessura e tenso.
A disposio das cordas permitia ao msico ver as diferenas entre os
tons de maneira organizada e escalonada. A teoria musical pitagrica
pode ter observado essa caracterstica, uma vez que seu argumento

146
principal acerca das afinaes dos tons est baseada nas medidas dos
comprimentos das cordas.
De acordo com Mathiesen, cientistas musicais do sculo VI a.C.
estiveram associados a alguns tipos de harpas (1999, p. 270). Um
deles teria sido Epgono de Sycion que criou um instrumento de 40
cordas, o epigneon (cf. Ateneu, 183 c), tocado com os dedos
diretamente nas cordas, sem o plectro. Ateneu diz que, em seu tempo,
o instrumento havia sido remodelado como um psaltrio vertical. Rios
diz que Porfrio no Comentrio Harmnica de Ptolomeu cita as escolas
de Epgono, Damon, Eratcles e Agenor como anteriores escola de
Aristxeno. Lasos teria escrito uma obra didtica e Epgono teria
construdo o epigoneion como um instrumento de estudo (cf. Rios,
1954, p. 7, n. 1 e 2).
Segundo Maas e Snyder, no existem registros iconogrficos de
harpas do perodo arcaico: aps o perodo cicldico, as harpas no
reaparecem na arte grega at o final do sculo V a.C. (1989, p. 40).
Mas elas surgem com frequncia na poesia lrica de Anacreonte, Safo
e Alcmn. H muita controvrsia a respeito dos formatos e nmero de
cordas das harpas, que podiam receber nomes como pekts, magadis
ou trigona, mas das quais no temos suas representaes precisas.
Em uma nfora de cerca de 430 a.C. vemos uma harpa
com os fixadores/afinadores bem ntidos, no modelo em que a corda
mais grave est no lugar em que ficaria a corda de um arco de caa. A
harpista toca o instrumento sem plectro, diretamente com os dedos.
Essa uma harpa de ngulo, diferente da harpa fechada nos trs lados,
a trgonon.

147
Fig. 73: nfora de c. 430 a.C., atribuda ao arteso Peleu, com a harpista no centro
tocando uma harpa de ngulo. Do seu lado esquerdo, o auleta experimenta tatilmente a
palheta e, do seu lado direito, um msico com uma chlys.

Como j foi apontado, esse modelo tem antecedente em harpas


egpcias e mesopotmicas e a harpa triangular seria uma inovao dos
gregos. O trgonov, ou trgona, a era a harpa fechada numa estrutura
em trs lados tal como as harpas cicldicas, possibilitando uma
estrutura mais firme com uma tenso maior das cordas. Esse modelo
de ngulo talvez fosse a pekts ( ), termo que remete ideia de
objetos feitos por assemblage (cf. Bailly, 1963, p. 1551). O verbo
pgnymi tem o sentido de fixar junto, prender e deve se referir a uma
inovao que dispensaria a moldura frontal.
Plato confirma as diferentes denominaes dadas aos
instrumentos policordes, embora para o filsofo no devemos nutrir o
desejo dos demiurgos de faz-los: Ento no encorajemos os artesos
de trgonas, pekts e outros instrumentos policordes e de muitas
harmonias (399c-d).
Um termo dbio mgadis ( ). De acordo com
Aristxeno, ele seria um instrumento igual pkts (cf. Ateneu, 635e),
mas magadzo () aparece na literatura tcnica musical com o

148
sentido de cantar em oitavas; talvez isso se explique pelo grande
nmero de cordas das harpas, mas isso tambm incerto.

Fig.74: Vaso com musas, uma delas, no centro, tocando a trgonon que, na representao,
parece ser um instrumento bem leve, c. 430-20 a.C.

Herdoto, escrevendo no sculo V a.C., conta que em uma guerra


na sia Menor, um rei de nome Aliates, esperou o momento certo de
atacar os inimigos e estrategicamente avanou ao som de sirngues,
pekts e dois tipos de auls, um mais agudo e outro mais grave (cf.
Herdoto, 1985, p. 23). A caixa de ressonncia tambm podia ser
construda com as cordas em posio inversa s da figura anterior (fig.
74), ficando a mais longa e grave mais distante do msico.
Mas outro instrumento, de fabricao extremamente simples,
apresenta o princpio da graduao como as harpas: a srinx. Com
seus tubos de junco escalonados, ela ser considerada um artefato
menor no universo altamente sofisticado de instrumentos como o auls
e a kithra, e sempre associada msica rural, pastoril, mas seu
modelo ser decisivo no perodo helenstico para um novo instrumento
que surge adiante: a hydrulis.
Os instrumentos musicais que surgiam nas oficinas podem ter
sido desenhados antes de sua construo, mas tambm sugeridos

149
entre uma atividade e outra. No h uma relao cronolgica linear
entre artefatos e modelos, nem uma conexo lgica causal entre eles.
Seria mais adequado pensar em um padro de reciprocidade entre
eles.
No hino homrico a Hermes, em que vimos os detalhes da
construo da chlys-lyra, o deus inventa mais adiante a srinx, e
diz o hino, a partir de outra sopha:

Ele mesmo de outro saber forjou uma tcnica.


Fez a srinx de som audvel ao longe


(vv.511-512)

Embora no devamos incorrer no erro de super-interpretar o


poema, nesses versos o poeta parece dizer que a srinx tem um outro
princpio musical, diferente da chlys, que ele fabricara anteriormente,
uma outra sopha, como de fato ela tem.
Na figura 75, vemos a imagem ingnua de Pan, carregando uma
srinx. O escalonamento dos tubos no visvel pois aqui ele ocorre
pela outra tcnica de produz-lo: cortando todos os tubos de um
mesmo tamanho e depois preenchendo cada um deles com cera
derretida at atingir a afinao desejada. Isso era obtido pelo tamanho
do tubo que era deixado a vibrar.

150
Fig. 75: Detalhe de vaso com Pan e srinx, perodo clssico tardio, c. 405- 385 a.C.

Existem muitas dvidas a respeito de como o modelo pitagrico


esteve presente nas oficinas dos sculos V e IV a.C., assim como
tempos poucas referncias de como isso aparece na educao musical
dos cidados e no treinamento dos virtuoses. Sabemos que os jovens
aspirantes a virtuoses no aprendiam a escrever msica, funo que
era deixada aos escribas, melographi, quando havia a parte vocal e
kroumatopois, quando era uma composio puramente instrumental
(cf. Blis, 1999, p. 164). Na prtica do dia a dia, os estudantes
utilizavam um sistema simples atribuindo a cada nota uma slaba. Blis
avalia que a teoria musical no era importante na educao musical de
um modo geral, inclusive para os virtuoses que, segundo ela, no
passavam pelas disciplinas tericas, nem pelo aprendizado de escrita
musical, pois os professores iam direto quilo que pudesse garantir as
vitrias nos concursos (1999, p. 35).
Mas a autora refere-se ao fragmento de Phenias, o peripattico,
a respeito do citarista Stratonicus da metade do sculo IV que diz que
Stratonicus foi o primeiro instrumentista a ensinar as coisas da
harmnica a seus alunos e de haver apresentado um diagrama (apud
Blis, 1999, p. 35. n. 48).

151
Existem diferenas entre um diagrama em que poderiam estar
distribudas as notas no systema das escalas e um modelo para o
estudo da acstica matemtica. Mas provavelmente segunda
possibilidade que Scrates se refere quando diz que os msicos
deveriam ter um conhecimento distinto do restante dos cidados, pois
estes conhecem o estudo bsico da harmonia, mas no a harmnica
( ) (Fedro, 268e).

Fig.76: nfora tica mostra msicos com cabeas adornadas de coroas: Telokles toca o
brbitos, Musaon, com a cabea para cima, canta e toca phrminx, Diodorus toca krtala e
Khremes toca o auls, c. 515-500 a.C.

152
PARTE II: DA TCHNE EPISTME

Os antigos no tinham nenhuma ideia acerca do que a cincia


iria se tornar e nem mesmo tinham uma categoria que
correspondesse a ela. O que ento eles pensavam que faziam e
por qu?
Geoffrey Lloyd, The way and the word

Captulo 4 A TEORIA MUSICAL GREGA

4.1 Modelos musicais


Nos fragmentos de uma espcie de apoio para a atividade de
preparao da l, que era encaixado na coxa da tecel, epintron,
est representada uma cena de batalha em que uma amazona toca
uma slpinx (Fig. 77).

Fig. 77: Slpinx em fragmento de epintron ateniense, na tcnica de figuras negras,


encontrado em Elusis, na tica, sculo VI a.C.

153
A slpinx, como vimos, era utilizada em contextos militares e
assim no era incomum aparecer em representaes com as guerreiras
amazonas. Mas o que chama ateno em trs desses fragmentos a
presena de slabas escritas ao redor da trompetista: to, to, te, to, tee.
Em 1983, Blis interpretou-as como a escrita musical de uma fanfarra,
um ta-ta-ra-ta-taa, e buscou verificar a quais intervalos musicais as
slabas corresponderiam.

No seria possvel pensar que a fanfarra tocada pela amazona


comportasse grandes intervalos; por outro lado, como indicam alguns
textos, a slpinx soava em uma regio grave, indicao que confirma
a posio mesma da amazona no epinetron: com o peito curvado para
frente, ela no lana notas agudas. As possibilidades da slpinx grega
so fceis de reconstituir: esse tipo de instrumento, desprovido de
qualquer mecanismo, como pistons ou varas, s pode produzir
harmnicos naturais, obtidos pela diviso da coluna de ar. A escala
musical assim constituda pode ser produzida hoje em dia por um
trompete tocando sem fazer uso dos pistons (Blis, 1984, p.106).

Blis conclui que na cena retratada a amazona toca um


exormticon, um chamado de partida ou de ataque, e os intervalos
deviam ser os de unssono, quarta e tera maior, que so os
harmnicos naturais que um trompete sem pistons ou uma slpinx
executariam facilmente.
A similaridade do trompete sem pistons com a slpinx se d pela
forma cilndrica de seu tubo. Contudo o que faz com que a coluna de
ar de ambos produza harmnicos naturais o alargamento de sua
base, ou seja, o formato das campanas. Campbell comenta essa
morfologia do trompete, que faz com que a coluna de ar produza os
harmnicos.

As notas naturais de um trompete ou trombone so muito prximas de


uma srie harmnica completa. De fato, todo o repertrio de fanfarras

154
para trompetes naturais est construdo sobre o uso de notas da srie
harmnica. A associao entre trompetes e harmnicos to grande
que o instrumento renascentista de cordas que utiliza apenas
harmnicos foi chamado de tromba marina ou trompete marinho. Mas
pode ser surpreendente dar-se conta que, se todo o comprimento do
trompete fosse um tubo cilndrico, uma srie harmnica completa no
seria possvel de ser obtida (...); por um design cuidadoso da
campnula os modos das frequncias so moldados para ficarem bem
prximos de uma srie harmnica completa. (2004, p. 188)

Portanto, a produo dos harmnicos naturais no trompete


ocorre pela morfologia de sua campana e pela aplicao de diferentes
graus de tenso dos lbios do msico sobre o bocal, que faz com que
o msico selecione o harmnico desejado para soar. Podemos
transferir esses comentrios, sem muitos danos, slpinx antiga, que,
apesar de no ter tido o mesmo acabamento do trompete atual,
possua o mesmo formato.
Esse tipo de associao entre morfologia do instrumento e
comportamento do som no deve ter passado desapercebido para os
construtores de instrumentos e certamente suscitou indagaes nas
luterias antigas. As comparaes eram produtivas. Por exemplo, a
observao de que os harmnicos naturais emitidos por um tubo
cilndrico podem tambm ser produzidos em instrumentos de cordas,
faz surgir uma questo do tipo: por que o tubo da slpinx, quando se
coloca a campana, gera um padro de notas semelhante diviso de
uma corda em partes determinadas, como a metade e a tera parte?
Em Problemas XIX, o Pseudo-Aristteles explicita algumas das
questes que devem ter frequentado as luterias como

Por que a corda grave encerra o som da aguda? Ser porque a corda
grave maior? Ela, com efeito, compara-se a um ngulo obtuso, mas
a aguda a um ngulo agudo (2001, p. 35)

155
Observa-se que nesse momento a analogia geomtrica j era um
procedimento tcnico indispensvel, pois a visualizao proporciona
uma apreenso rpida e abrangente.
Os artfices necessitavam aprimorar os instrumentos com a
demanda crescente, ainda mais em uma cultura na qual o poder
pblico determinava que a educao dos jovens passasse pelo
aprendizado de msica instrumental. Aos poucos devem ter sido
criados modelos bsicos de instrumentos que pudessem ser fabricados
mais rapidamente, e a tcnica de construo da chlys adequava-se a
essa necessidade. Segundo Ceulemans, a luteria por assemblage

exige meios tcnicos diversificados (...) e um grande conhecimento


prtico. A vantagem que ela leva a poucas perdas de matria-
prima, possibilita um trabalho em srie mais rpido e facilita o
desenvolvimento de instrumentos de grande porte. Alm disso, ela
propicia uma reduo das paredes das caixas de ressonncia, o que
favorece a claridade do timbre (2011, p. 78).

A luteria de assemblage nas oficinas antigas gregas aprimorou e


agilizou o servio, acentuando a presena de croquis at chegar a uma
abordagem geomtrica da estrutura do instrumento.
As oficinas eram lugares de constante experimentao e
levaram a resultados curiosos como o trpous, descrito por Ateneu
como tendo sido construdo pelo msico e terico de meados do sculo
V a.C., Pitgoras de Jacinto:

Seus apoios ficavam em uma base que podia ser girada facilmente (...)
e Pitgoras esticou cordas sobre trs espaos separados entre cada
apoio. No alto de cada um, ele encaixou um brao e prendeu cravelhas
embaixo deles e fez em cima uma decorao juntando as caixas de
ressonncia. Isso dava uma aparncia elegante e uma sonoridade
cheia. Ele vinculou as trs harmonias: drica, frgia e ldia a cada um
dos grupos de cordas e sentava em um banco (...) e assim ele tocava

156
e abafava as cordas com uma mo enquanto se preparava para usar o
plectro na outra: com seu p ele girava a base, para alcanar a
harmonia que queria tocar (...). O movimento rpido da base,
impulsionado por seu p, colocava o sistema fluentemente sob suas
mos, e ele praticou esse controle manual em um grau to
impressionante de destreza, que se algum no visse o que estava
acontecendo, julgando apenas pelo ouvido, pensaria que trs ctaras
estavam tocando juntas, cada uma em uma afinao. O instrumento
foi muito admirado, mas aps a morte de Pitgoras rapidamente caiu
em desuso (1989, p. 299).

No sculo VI a.C. havia surgido o modelo que aproximara a


msica da linguagem matemtica: as razes musicais pitagricas. Ao
mesmo tempo em que se dedicavam matemtica, os pitagricos
empreenderam investigaes acsticas e so comumente considerados
os fundadores dessa cincia, com o estudo da msica e das cordas
vibrantes. Um conhecido termo da matemtica pitagrica, hipotenusa,
tem o sentido literal de esticar algo debaixo, hypo (baixo), tenein,
esticar, tensionar, o que pode indicar uma ligao direta dos
pitagricos com os artfices de instrumentos.
A teoria musical pitagrica tem como ponto de partida a
particularidade do sistema musical grego, mas sua inteno chegar
a um modelo universal para a explicao do comportamento do som e
do tom musical. Essa sopha musical pitagrica, que ficou conhecida
como harmnica ou cannica, est baseada na descrio dos intervalos
bsicos do sistema musical grego em termos de razes aritmticas.
A contribuio mais duradoura dos pitagricos ser o
estabelecimento da proporcionalidade inversa entre altura (tom) e
comprimento da corda vibrante, inicialmente observada nos intervalos
de oitava (2:1), quinta (3:2) e quarta (4:3). No se sabe se as
observaes dos primeiros pitagricos foram realizadas em um
instrumento construdo com esse objetivo, que seria o monocrdio, ou
se isso foi feito com qualquer instrumento de cordas. Contudo, era

157
ainda muito distante a ideia de frequncia. No sculo V a.C., um
pitagrico como Arquitas confunde conceitos como intensidade e altura
(tom).
Max Weber afirma que a racionalizao dos sons parte
historicamente e, de modo regular, dos instrumentos (1995, p.127).
De fato, os instrumentos musicais conduziram as investigaes
acsticas desde a Antiguidade at a era moderna, fazendo o papel
tanto de dispositivos de observao do fenmeno musical quanto de
modelos de representao de sua matria-prima. Algumas
observaes de Olesko a respeito de formas de mensurao precisas
do campo visual, que, entre os sculos XVII e XX estariam ligadas a
formas estetizadas de percepo visual (2007, p. 37), so oportunas
para o perodo que estudamos aqui, se tranpostas para o plano da
auralidade, em especial quando ele abordado na perspectiva
pitagrica, em que h visualizao dos tons tal como em uma rgua.

A histria da medio de preciso mais frequentemente inserida na


narrativa da racionalizao weberiana. No entanto, a conexo histrica
entre a mensurao precisa e as prticas estticas sublinhadas aqui
sugerem que preciso no meramente acerca de racionalizao e
objetividade, mas tambm e talvez de maneira mais importante
acerca de novos modos de subjetividade, especialmente formas de
percepo visual que viu a tcnica em termos estticos. O
desenvolvimento acerca de objetividade e subjetividade na medio de
preciso sugere que a sua histria depende tanto da histria subjetiva
dos sentidos quanto da racionalizao (Olesko, 2007, p. 45).

No perodo arcaico, o empuxe de objetividade das primeiras


teorias cosmolgicas convive com prticas mgicas e com a novidade
da poesia lrica, expresso ntima da subjetividade humana.
Lloyd observa que a noo de sopha entre os antigos gregos era
muito mais abrangente do que estamos acostumados a pensar. De
incio, o termo sofista significava apenas que uma pessoa era

158
especialista em determinado assunto. Era possvel ser sophos em luta,
cavalaria, medicina, em todas as reas do conhecimento e da vida
prtica (cf. Lloyd, 1987, p. 85). Ateneu fala dessa designao para o
termo.

Em geral, a sabedoria antiga dos gregos parece ter sido especialmente


voltada para a msica. E por isso que eles julgam a Apolo entre os
deuses e Orfeu entre os semi-deuses os mais sbios e os musicais e
eles chamavam todos os que praticavam essa arte de sofistas (1989,
p. 292).

Segundo Lloyd, os grandes sphoi eram consultados em


questes agudas da sociedade como crises, desastres, pragas ou
contaminaes e podemos encontrar nessas situaes os primeiros
impulsos para o desenvolvimento de uma filosofia natural, alm do
acentuado esprito competitivo grego.

A existncia de competies mais ou menos formalizadas em


sabedoria (sphos) de um ou outro tipo desde o sculo VIII a.C.,
fornece uma pista no que diz respeito a uma abertura eventual para a
investigao concernente natureza (Lloyd, 1987, p. 85).

Desde cerca de 700 a.C., havia debates sofsticos sobre qualquer


questo que porventura interessasse ou preocupasse a populao. As
presses do pblico determinavam a inteligibilidade do discurso, como
era o caso dos mdicos, constantemente solicitados para a resoluo
de problemas de sade. Esses debates pblicos estavam presentes nos
jogos pan-helnicos, dos festivais e das competies dedicados aos
deuses, que reuniam no apenas competies esportivas e musicais,
mas palestras sobre vrios assuntos, por exemplo, tpicos como
teoria dos elementos e os constituintes fundamentais do corpo
humano (Lloyd, 1987, p. 91).

159
Os debates possuam regras pr-estabelecidas, mas elas eram
bastante abertas e no dependiam da autoridade dos deuses e nem de
ningum. O fato de eles serem pblicos contribua para a vitalidade das
ideias; as questes eram avaliadas, e tinham de ser compreendidas,
por todos os ouvintes.

Esses leigos teriam que possuir alguma experincia em avaliar


argumentos em outros contextos, como em assembleias ou cortes de
direito. Na ndia, as disputas reportadas nos Upanishads so
essencialmente esotricas. Era de responsabilidade dos sbios conferir
a vitria ou a derrota. (...). No contexto grego, os oradores dirigem-se
frequentemente, e devem ser inteligveis, a um pblico muito maior
(Lloyd, 1987, p. 87-88).

De acordo com Barros, existem relatos da apresentao nas


Olimpadas de personagens como Herdoto, Hpias e Grgias (1996, p.
11). A caracterstica de antagonizar encontrada em vrias tcnicas
discursivas gregas e reflete uma vertente do agon grego: as disputas
verbais na gora que tanto desgostavam Hesodo.
Oradores e filsofos comeam a aparecer nos debates por volta
do sculo VI a.C. Nesse novo discurso, h uma obsesso em suplantar
os poetas, como vemos em Herclito de feso: Homero merecia ser
expulso dos certames e aoitado e Arquloco igualmente (1973, p. 89).
Com o ambiente competitivo, os estilos de debates tornam-se motivo
de disputa, e rivalidades surgem acerca de qual tipo de exposio,
apresentao ou representao teria maior excelncia ou valor. Uma
oratria espontnea comea a dar lugar a uma tcnica mais aguda.
So oradores que falavam tanto como poetas, quanto homens de
Estado em geral, ou envolvidos na investigao da natureza (Lloyd,
1987, p. 86). O discurso filosfico passa a disputar o espao
diretamente com os poetas.

160
Havelock chama a ateno para essa nova arte do canto em
que o fluxo do metro pico interrompido, na qual polaridades e
antagonismos conduzem a um novo ritmo retrico. Havelock comenta
a respeito dessa nova arte:

Esta uma espcie diferente de ritmo, mas ritmo. A memria


estimulada a construir uma cadeia associativa de causa e efeito e fazer
a mente saltar de uma posio para a oposta. (...) Auxiliares acsticos
da memorizao recebem o apoio suplementar de um tipo de
mnemnica que se funda no sentido e no no som, isto , opera por
meio de imagens, que so antitticas em seus efeitos emocionais.
(Havelock, 1982, p. 253).

Uma constelao de pensadores gregos havia se perguntado


sobre o princpio que subjaz a todas as coisas. Mas para a verificao
das respostas foi preciso questionar as formas de apreenso do mundo.
Da maneira que diz Lloyd:

No perodo pr-platnico filsofos e cientistas debateram os mritos


de razo e sensao como fontes do conhecimento e comearam a
considerar a questo da relao entre uma teoria e fundamentos ou
evidncias que a pudesse confirmar (1971, p. 1-2).

A noo de existncia de uma estrutura subjacente ao mundo


das aparncias estava presente nas vertentes mgicas de todas as
culturas; contudo, na Grcia surgiu a ideia de que era possvel torn-
la inteligvel e um dos caminhos mais bem-sucedidos foi o das razes
numricas musicais. O sistema da msica grega estava baseado no
modelo do tetracorde, que tinha quatro notas fixas formadas pelos
intervalos de quarta, quinta e oitava, selecionadas auditivamente como
sendo as consonantes. Para os pitagricos a msica podia tornar o
universo cognoscvel, por meio da teoria das propores aritmticas.
As consonncias eram agradveis porque respondiam linguagem

161
matemtica que, por sua vez, mostrava a coeso do universo pelo
ajuste harmnico. O termo grego harms ( ) vinha das oficinas
de carpintaria e refere-se ao encaixe entre duas peas de madeira.
Para os pitagricos, os nmeros eram as peas de madeira e as razes
seus encaixes, elas entrelaavam os tons nos tetracordes tal como os
nmeros estariam dispostos no cosmo. Os instrumentos de cordas
confirmavam as razes numricas musicais, bastava comparar
consonncias e dissonncias, tal como haviam feito durante sculos os
msicos e luthiers.
O primeiro conhecimento que temos da teoria musical tal como
praticada nos crculos pitagricos est nos fragmentos de Filolau de
Agrigento, do sul da Itlia, local que segundo a tradio teria vivido o
prprio Pitgoras. Filolau foi contemporneo de Scrates e Demcrito
em uma poca que a msica grega e a educao musical j eram
bastante desenvolvidas, inclusive com uma notao musical.
Para Filolau, tudo que possvel de ser conhecido tem um
nmero, mas no apenas no sentido do que comensurvel e
mensurvel, e sim como algo que tem uma forma definida. Os
fragmentos de seus escritos parecem reproduzir algo muito prximo
de uma apresentao da teoria pitagrica em um debate pblico. A
anlise dos textos mostra uma linguagem comum, apoiada nos
instrumentos de cordas, de modo que seu discurso facilmente
alcanaria os cidados. O autor no emprega termos dos tericos da
msica como diatessron, para se referir ao intervalo de quarta, ou
diapnte para o de quinta. A oitava tambm no chamada de
diapasn, mas simplesmente de harmona. Filolau emprega os termos
da linguagem corrente, syllab e dioksion, para falar respectivamente
dos intervalos musicais de quarta e quinta. Syllab substantivo do
verbo syllambno, que quer dizer pegar junto, reunir e, nos crculos
musicais, referia-se s cordas abaixo dos dedos do msico em uma
posio inicial num instrumento, abrangendo um intervalo de quarta;
dioksion significava atravs das cordas mais agudas e seriam as

162
cordas restantes, mais agudas, tangidas a partir da quarta, ou seja, o
intervalo de quinta (cf. Gusmo, 2010, p. 40-2). Toda a linguagem
bastante concreta, suficiente para o entendimento dos cidados
No texto de Filolau encontramos a seguinte explicao: A
harmonia abrange uma quarta e uma quinta; a quinta maior que a
quarta por um tom inteiro (DK 44: B6). Por que dizer algo assim se
perfeitamente possvel saber isso de maneira emprica? Qualquer
msico ou cidado letrado daquele tempo que manuseasse uma lira de
oito cordas saberia que a oitava a reunio da quarta e da quinta e
que a quinta maior que a quarta por um tom. O autor parece estar
preparando a audincia para a verdadeira novidade: as razes
numricas musicais, que confirmavam que a harmonia era o
fundamento de toda a natureza. A partir da, bastava a Filolau fazer a
demonstrao em um instrumento de cordas.
Os nmeros eram vistos como estruturas espaciais. Por exemplo,
colocando quatro pontos no plano possvel formar o primeiro slido,
a tetrakts ( ), considerada pelos pitagricos como a chave
do princpio organizador do cosmo. Wymeersch explica que, para os
pitagricos, os nmeros

no so simples utenslios de numerao, mas so, eles mesmos,


estruturas. Assim, eles distinguem os nmeros ponto, os nmeros
lineares, os nmeros planos e os nmeros slidos, complexificao
crescente que determina uma progresso no seu estudo (1999, p. 21).

Fig.78: A tetrakts formava o primeiro slido geomtrico, sendo assim smbolo da natureza
para os pitagricos.

163
A geometria pitagrica afastava o carter antropomorfo da esfera
religiosa. A tetrakts tomava o lugar dos deuses. Na natureza, as
coisas estariam dispostas em conjuntos de quatro, assim como para
realizar as operaes na teoria das propores, que revela a coeso do
cosmo, quatro nmeros so suficientes.
Apesar da exposio mais detalhada da noo de mdias
proporcionais ter sido feita por Arquitas, que viveu na passagem do
sculo V para o IV a.C., a teoria das propores, segundo Heath, foi
desenvolvida muito cedo na sua escola com referncia teoria da
msica e aritmtica (1981, p. 85). Ao dividir uma corda ao meio
possvel medir e encontrar o seu ponto e express-lo
matematicamente como a razo 2:1; se aplicarmos a mdia
harmnica, encontramos a quinta (3:2); por meio de quintas
ascendentes descendentes sucessivas, construmos toda a escala
diatnica, passando por todos os tons. Se aplicarmos a mdia
aritmtica encontramos a quarta (4:3). Como diz Wymeersch: A
analogia permite ento encontrar entre termos que parecem diversos
um princpio de unidade, de coeso, e este princpio matemtico
(1999, p. 23). A tetraktys tornava visvel aquilo que era audvel nas
consonncias com as quais eram construdos os tetracordes.
Filolau ensina sua audincia a montar toda a escala musical,
baseando-se neste modelo matemtico, entrelaando os intervalos
(diasthmata) de quintas tal como a srie harmnica. E aps a escala
musical (sstema), ele mostra que o mesmo sistema simtrico est
presente nos astros, empregando o mesmo termo disthema,
intervalo, para falar das distncias entre os planetas: O ksmos um
e comeou a vir a ser a partir do centro, e do centro para cima, nos
mesmos intervalos (diasthmata) que os de baixo (DK 44: B17]). Mais
que uma terminologia tcnica comum, a partir do pitagorismo, msica
e astronomia estabelecem analogias, e por isso Arquitas vai cham-las
de cincias irms, ao lado da aritmtica e a geometria. Esse conjunto

164
de conhecimentos, mais tarde, quadrivium, ser o programa de ensino
superior at o advento do Iluminismo.
Lloyd chamou a ateno para os campos da antiga cincia grega
em que os termos tcnicos cunhados ofereciam definies bastante
claras, por exemplo, na anatomia, na zoologia, na astronomia e na
harmnica (1987, p. 206). Astronomia e harmnica possuam tambm
um aparato mnimo de instrumentos criados para propiciar clculos e
medies. Se possvel aferir o grau de avano tcnico de uma cincia
a partir de seu aparato lingustico, a harmnica grega constitui-se um
campo de extrema sofisticao e a sua terminologia tem dupla origem:
nos instrumentos musicais e na filosofia da natureza.
Se Filolau esteve de fato em um debate pblico para expor o que
pensava sobre a natureza, seus argumentos foram bem convincentes
principalmente por serem observveis em diversos instrumentos
musicais. Para que isso acontecesse, houve um prolongado
desenvolvimento tcnico da msica, se considerarmos os gestos
tcnicos como anteriores ao estabelecimento dos modelos. Na msica,
a partir de repetidas verificaes empricas foram construdas escalas
qualitativas e meios de representao, mas a traduo das
consonncias em nmeros foi um fenmeno que atravessou os sculos,
tornando-se uma forma de compreender o mundo, o fundamento do
modelo de harmonia universal. No cu geomtrico, aritmtico e
musical de Filolau, no h lugar para deuses, monstros e tits.
Nas culturas antigas, cada tcnica ou utenslio criado pelo longo
desenvolvimento das habilidades humanas tinha sua origem
relacionada a um mito. Isso acontecia com ferramentas materiais,
como o arco e a lira, ou intelectuais, como a escrita e a linguagem. O
pitagorismo, ao relacionar o som de uma corda pinada a uma
representao matemtica, inaugurou as condies para um
afastamento da matriz mtica dos instrumentos musicais, mesmo
mantendo seus princpios associados a uma metafsica.

165
Certamente houve uma penetrao da proposta pitagrica nas
luterias. Mas no sabemos nada a respeito de como os aulotrpoi
mediam os intervalos entre os orifcios, tampouco temos informaes
a respeito das mensuraes de cordas entre lyropoii. Teriam eles
aplicado os princpios matemticos e desenvolvido modelos para suas
miniaturas? Em caso positivo, eles teriam de adaptar e transformar a
a morfologia e outros aspectos do instrumento.
A noo de uma ontologia do nmero foi alvo de crticas de
Aristteles (987b-28), mas na obra peripattica Problemas XIX, o
autor, que no se sabe se o prprio Aristteles, questiona por que
um intervalo entre duas notas de oitava. A explicao dada est no
contexto da teoria pitagrica: quando uma corda tangida na metade
de seu comprimento e depois no seu comprimento total, o intervalo
entre elas forma a consonncia de oitava. Em seguida, o autor amplia
essa justificativa para o tubo do auls, numa espcie de aula de
organopia musical: tambm nos auli, a oitava formada pela
distncia dupla, e assim fazem os aulotrpai. A quinta, do mesmo
modo, formada pela distncia hemola (919b, 1-8).29
O texto provavelmente refere-se a um orifcio de registro para
oitavar, expediente bastante comum em instrumentos de sopro.
Contudo, esse tipo de registro no costuma ser feito no meio dos tubos
e sim acima e atrs, como numa flauta-doce. Mas, mesmo que o orifcio
fosse aberto na metade do tubo, no s a localizao do orifcio que
determina o seu papel. Como diz Campbell et al: O tom obtido pela
abertura de um orifcio particular no depende apenas da posio do
orifcio, mas tambm de seu dimetro (2009, p. 79). Alm disso,
outros elementos como o formato do tubo e a forma de emisso sonora
contribuem igualmente para tal. Supondo que o autor estivesse falando
do recurso de overblowing30, um instrumento cnico oitavaria,

29
, hemiolios, "contendo um e meio".
30
O overblowing um recurso muito comum e consiste em imprimir uma presso
maior na coluna de ar utilizando movimento do diafragma e/ou dos lbios.

166
produziria um intervalo duplo, mas um instrumento cilndrico como o
auls e com a emisso passando por uma palheta dupla, geraria uma
12 (oitava + quinta) (cf. Campbell et al. p. 78).
Sendo assim, essa segunda parte do problema 23 no
condizente com a prtica real dos aulotrpai e na verdade uma
tentativa de apresentar uma correspondncia prtica para as razes
musicais pitagricas. Isso no significa que no tenha havido uma
penetrao dos recursos de mensuraes das distncias com base
nessas propores nas luterias, talvez isso no fosse nem mesmo uma
grande novidade para os luthiers, mas ela no poderia ser o nico
recurso, simplesmente porque no funcionaria e os organopoii tinham
encomendas que no podiam atrasar.
O pitagorismo que, no seu incio, poderia estar mais para uma
corporao de artesos estendeu sua influncia a vrios campos
diferentes do conhecimento como a arquitetura e a anatomia. As
investigaes pitagricas tinham dois eixos: a essncia do nmero
(lgos) e as relaes entre eles (anlogos). Este ltimo aspecto era
confirmado pela msica. Mas a ideia de uma essncia do nmero abriu
e fechou portas ao longo de ao menos um milnio de domnio desse
modelo de cincia no Ocidente. Mas devemos tomar cuidado ao pensar
numa cincia pitagrica, haja vista que os antigos no tinham
categorias que correspondessem exatamente ao que entendemos
como cincia, e muito menos arte.
Plato, no Timeu, esboou algumas teorias bastante curiosas a
respeito da audio afirmando que o som penetra no crebro e no
sangue at a base do fgado (cf. 67b). Na mesma obra, o modelo de
cosmos musical de Filolau retomado por Plato na passagem em que
ele descreve a escala musical como um princpio amalgamador do
cosmos (cf. 35b-36c). Essa concepo, que ficou conhecida como
harmonia das esferas, aparece na narrativa fantstica do soldado
armnio Er, no final da Repblica (cf. 614b-617d), e pode ter lanado
as sementes da polifonia na imaginao. Nessa metfora, cada planeta

167
representado por uma sereia que emite um tom da escala musical,
polifonicamente, trazendo a msica, arte do tempo, para a
simultaneidade do espao. Essa imagem ter uma fora duradoura e,
no sculo II d.C., Claudio Ptolomeu, em sua obra Harmnica, far
conexes entre aspectos planetrios e intervalos musicais. No entanto,
as relaes entre modos musicais e planetas s vo aparecer de
maneira explcita, mais tarde, nos escritos islmicos medievais, como
do filsofo Al-Kindi (801-873).
Hallyn em seu livro La structure potique du monde, investigando
as descobertas de Coprnico e Kepler, ocupa-se do momento da
constituio das suas hipteses.

Este momento, que Peirce chamou de abduo e que engloba todas


as operaes pelas quais as teorias e concepes so engendradas,
aquele que coloca o maior problema tanto ao epistemlogo quanto ao
historiador da cincia. Certamente, em alguns casos, as conexes
factuais fornecem ao menos explicaes parciais para a apario de
uma hiptese: observao de novos fenmenos, desenvolvimento de
tcnicas novas, progresso ou revolues realizadas dentro de
disciplinas correlatas... Mas, de um modo geral, a constituio de uma
nova hiptese permanece um momento enigmtico (1987, p. 9-10).

Mas se olhamos do ponto de vista da histria da tcnica musical,


a hiptese pitagrica no nos parece to enigmtica assim. Para os
antigos, o pitagorismo foi um modelo que trouxe uma explicao
perfeitamente observvel, em uma corda esticada. A noo de thos
dos modos musicais igualmente ganhou fora com a ideia de que os
tons musicais encadeados num systema tinham um logos, um discurso.

168
4.2 O thos musical na obra de Plato e Aristteles
No mito grego, o poder da msica foi tematizado no canto de
Orfeu, que domou as feras, no trabalho de Anfion, que, com sua lira
ajustou as pedras do muro da cidade de Tebas. H relatos lendrios
acerca da atuao de Pitgoras como taumaturgo musical, mas a
primeira referncia que temos de uma teorizao da ideia de
correspondncias entre msica e disposies anmicas foi feita pelo
msico Dmon, conselheiro de Pricles, na metade do sculo V a.C.,
em Atenas. Para Barker, essa certeza, entre autores antigos e
modernos, de que Dmon tenha sido o responsvel pelas
correspondncias entre thos e harmonai no justificada. Para o
autor, h evidncias dessas correspondncias em Dmon apenas no
que diz respeito a ritmos (cf. Barker, 2007, p. 252, n. 29). De qualquer
modo, Pricles foi um grande incentivador das artes e, de acordo com
Plutarco, responsvel pela construo do Odeon, uma arena dedicada
especialmente msica, para as Panatenias. Segundo Blis, o prprio
Pricles participava como juiz das provas (cf. 1999, p. 130).
Pouco restou da obra de Dmon, exceto o discurso Areopagiticus,
no qual defende que o Arepago, conselho de membros da aristocracia
ateniense, deveria ser o guardio das leis e bons costumes da cidade.
Sendo assim a msica era fundamental pois, influenciando a alma
humana, afetaria a alma do Estado. O terico referido por Scrates
na Repblica:

Devemos ser cautelosos acerca de mudar para um novo tipo de msica,


pois isso arriscaria uma mudana total. Os modos (trpoi) da msica
nunca so mudados sem que se mude as maiores leis fundamentais
(nmoi) do Estado, como disse Dmon, e eu concordo (424c,3-6).

Plato foi um seguidor da doutrina de Dmon, mas ela no era


aceita tacitamente por todos os filsofos. Seu contemporneo Digenes

169
Cnico dizia que as pessoas poderiam afinar as cordas da lira e ainda
assim ter dissonncias na alma (apud Schueller, 1988, p. 26).
Em 1905, foi encontrado um papiro em uma tumba egpcia na
cidade de Hibeh com fragmentos de textos possivelmente do sofista do
sculo V a.C., Hpias de Elis, com vrias consideraes msica. Hpias
foi figura central de dois dilogos platnicos, provavelmente esprios.
De acordo com Schueller, ele

no aceitava que a msica pudesse expressar os atributos de objetos


naturais como o louro (consagrado a Apolo) ou a hera (consagrada a
Dioniso). Para ele, a lei natural era uma coisa e a lei feita pelos homens,
outra. A melodia enarmnica, ele afirmava, no far seus partidrios
mais corajosos que o cromtico os faria covardes (1988, p. 29).

Aparentemente essas noes ligadas ao thos musical foram


preservadas pelos antigos, mais que as objees a elas. E um dos
motivos desse sucesso foi a tarefa empreendida por Plato de
demonstrar a validade das teorias de Dmon a partir da harmonia
pitagrica. Diversas culturas conceberam a msica como fora mgica,
mas entre os gregos esse poder tinha uma expresso matemtica, o
que concedia legitimidade, pois os nmeros representavam o
desvelamento da ordem intrnseca na natureza. Esse foi um elemento
crucial da abordagem platnica do thos musical, que seguiu por duas
vias.
Em primeiro lugar, se as relaes harmnicas so os elementos
fundamentais da estrutura do universo, seus movimentos so similares
aos da alma, e sendo assim, a msica teria condies de alcanar essa
instncia ntima da natureza humana. O outro aspecto passava pela
concepo platnica de arte, fundamentada na sua teoria das formas,
que propunha que o mundo das ideias teria o valor essencial: as ideias
sendo reais e imutveis, sua apreenso s poderia ser feita pela razo,

170
no pelos sentidos, pois esses captam apenas o fenmeno, considerado
enganoso.
Na Repblica, Plato cria uma metfora e uma hierarquia para
argumentar em favor dessa teoria. No ponto mais alto da escala
humana est o filsofo, em seguida o arteso, depois o pintor. O pintor
no sabe nada do objeto, uma cermica, por exemplo. Ele a pinta
criando iluses de realidade. O arteso faz uma cpia a partir da ideia,
a qual contemplada, diretamente, apenas por aquele que sabe para
que ela serve, o filsofo.

Fig. 79: Hydria ateniense mostrando com uma aula de lyra. O professor, de barba, toca uma
lyra maior, que parece ter uma caixa de ressonncia de madeira, e o aluno uma chlys, c.
500-450 a.C.

Nas primeiras sees do livro 10 da Repblica, Plato


examina o papel dos pintores, dos poetas, dos autores de tragdia e
comdia, mas no inclui em seus comentrios os msicos. Por conta
disso, Dahlhaus e Katz consideram que, para o filsofo, a msica seria
diferente das outras artes, pois ocuparia uma posio intermediria
entre o mundo das ideias e do fenmeno. Segundo os autores, para
Plato,

a msica diferente das outras artes em sua posio tica porque tem
uma ligao especial com o mundo das Ideias. Desde Pitgoras, a
msica estava relacionada metafsica. Assim tambm para Plato.

171
Desse modo, enquanto mantinha que seria necessrio para a msica
estar combinada s palavras que imitam as Ideias pois os sons
sozinhos so meras sensaes (Rep. II, 398) os sons em si mesmos,
desacompanhados das palavras, so a representao primordial da
Ideia e um objeto elevado de contemplao (Rep. VII, 529-32) (1987,
p. 9).

Ao estabelecer que os tons musicais conectam-se ao aspecto


metafsico da realidade, que por sua vez considerada verdadeira,
Plato confere a eles um poder primordial. Ele legitima, por meio de
uma explicao metafsica, as implicaes ticas da msica.
Tanto na Repblica (cf. 398-403) quanto em Leis (cf. 700 a-e),
cujas obras tratam da msica no contexto que podemos chamar de
uma poltica de Estado, Plato define os estilos meldicos, ou modos,
que deveriam ser banidos: o ldio, por expressar tristeza, e o jnio, por
levar indolncia. Ele indica os dois modos que deveriam ser mantidos
e encorajados: o drico, que uma harmonia que imita as expresses
e os acentos de um homem corajoso na batalha (399a,6-8)31 e o
frgio, escolha que ser alvo da crtica de Aristteles.
Os tons musicais no constituam a msica grega como um todo,
que era uma arte da performance e englobava a poesia e a dana. Mas
Plato insiste na contraparte metafsica dos tons. A conexo entre a
msica e a astronomia tambm fornecia uma proviso considervel de
explicaes e motivos para a proposta de poder educativo da msica.
O filsofo afirma que as duas cincias apresentavam movimento
harmnico: tal como os olhos fixam-se na astronomia, assim os
ouvidos fixam-se no movimento harmnico; essas duas cincias so
irms, assim dizem os pitagricos, e ns concordamos (530d). Os
astros descreveriam o movimento visvel e a msica, o audvel.

31 Claudio Monteverdi (1567-1643) no Prefcio dos Madrigais guerreiros e amorosos, de

1638, afirma que se inspirou nessas linhas da Repblica de Plato para criar o stilo concitato.
(cf. Treitler,1998, p. 666).

172
Portanto os tons, assim como os planetas, influenciariam a natureza
anmica humana.
Plato observa atentamente os instrumentos, pois, se os
instrumentistas dominavam as poderosas harmonias, eram eles quem
possuam a habilidade e o conhecimento para abalar a estrutura do
Estado, algo que o preocupava. O aumento da complexidade da msica
grega relacionava-se ao avano das tcnicas de construo de
instrumentos, assim como lenta e gradativa aceitao das
apresentaes puramente meldicas, como sugerem os concursos de
msica instrumental, como j vimos. Para Plato, a sofisticao dos
estilos meldicos deveria ser rejeitada e a simplicidade exaltada como
um valor primordial. Na Repblica, Scrates pergunta a seus
interlocutores:

Ento, nem os instrumentos de muitas cordas nem o de muitas


harmonias devemos querer em nossas canes e melodias?
Para mim no, evidentemente.
Sendo assim, no devemos encorajar os construtores de trgonas,
de pktis e todos os instrumentos de muitas cordas e muitas
harmonias.
Claro que no.
E os construtores de auls e os auletistas devem ser acolhidos na
cidade? No acontece dos instrumentos de muitas cordas imitarem as
panarmonas do auls?
Sim, evidente.
Ento a ti parece que a lira e a ctara so os instrumentos teis
cidade, enquanto que no campo as pessoas devem utilizar a srinx.
o que indicam nossas palavras (399 d-e).

Plato desgostava do auls por conta de suas variaes tonais


sutis e escalas que se expandiam com as mudanas de modos, a partir
do aperfeioamento das digitaes ou outros procedimentos tcnicos
como as syrngues deslizantes, dispositivos que permitiam mudanas

173
na afinao. De acordo com Plato, as mudanas sucessivas de modos
criavam dificuldades de percepo da sua finalidade. Ele critica
tambm que os instrumentistas de cordas tivessem comeado a imitar
as complexidades dos auletistas. A filosofia platnica apresenta fortes
argumentos em favor da razo e chama a ateno para a incerteza da
experincia sensorial, algo que j estava presente no pensamento pr-
socrtico. Mas, por meio dela, compreendemos melhor o universo
sofisticado da msica grega da passagem do sculo V para o IV a.C.

Fig. 80: Skyphos ateniense, do pintor Pistoxenos, retrata Iphikles recebendo instruo de
Linos, c. 470-460 a.C. Na parede, um instrumento que tem a base redonda da phrminx,
mas com os braos independentes.

Aristteles, no livro VIII da Poltica, dialoga diretamente com a


filosofia platnica ao discutir se a msica deveria ser includa na
educao dos jovens. Ele prope uma reavaliao da eficcia do poder
da msica e de sua finalidade. A indagao aristotlica parte de trs
funes da msica que devem ser investigadas: diverso e
relaxamento, entretenimento () e capacidade de produzir certa
qualidade de carter tal como a ginstica capaz de produzir uma
certa qualidade do corpo (1339 a). Seu mtodo toma as opinies
comuns como termmetro da verdade, portanto, se todos dizem que a
msica prazerosa, seja ela instrumental, ou vocal e instrumental
174
(1339b), ela de fato diverte, relaxa e um passatempo cultural. Nesse
sentido, a msica tima para dar aos jovens algo para fazer, de modo
que eles fiquem quietos, tal como acontece com o chocalho de
Arquitas, uma boa inveno que as pessoas do s crianas para que
fiquem ocupadas e no quebrem os mveis (1340b). Alm disso,
importante que o jovem aprenda a tocar o instrumento e a cantar, pois
algo impossvel, ou difcil, tornar-se um bom juiz de performances
se no tiver participado de uma (1339b). Nesse aspecto, no sculo II
d.C. Ptolomeu seguir Aristteles, como veremos adiante; j Bocio,
no sculo VI a.C. apostar em Plato.
Ao investigar se a msica alcana e influencia o carter e a alma
humana Aristteles considera o senso comum: todos, ao ouvirem
imitaes [musicais], so lanados num estado de sentimento
correspondente, mesmo sem o ritmo e a poesia (1340a). Mas quais
seriam esses efeitos? Ele segue em linhas gerais as direes platnicas
quanto ao thos dos modos, dos ritmos e dos instrumentos, contudo,
discorda nas formas de utilizao:

Aceitamos a diviso de harmonias propostas pelos filsofos em


melodias ticas, prticas e entusisticas mantendo, contudo, que a
msica no deva ser estudada para se obter um nico benefcio
apenas, mas vrios (1341b).

Aristteles critica a utilizao da msica apenas para fins


educativos. Para ele, todos os expedientes da msica devem ser
utilizados, pois as melodias e os instrumentos servem a vrios fins, no
a um somente. Alm de educar, ela tem a funo recreativa e catrtica
(pattica).

evidente que devemos empregar todas as harmonias, embora no


da mesma maneira. Devemos utilizar os modos mais ticos para a
educao e os prticos e os patticos para ouvir quando executados
por outros, pois qualquer experincia que ocorra em algumas almas

175
pode ser comum a todas, embora em diferentes graus de intensidade
por exemplo, melancolia e medo (oion leos ka phbos). No caso
das paixes entusisticas, algumas pessoas so afeitas a ela e sob a
influncia da msica ritual, quando se utilizam melodias entusisticas,
ns as vemos serem lanadas a um tal estado, que como se tivessem
tomado um medicamento purgativo; a mesma experincia deve
tambm ser dirigida aos compassivos e aos medrosos a fim de produzir
outros estados emocionais em todos os tipos de indivduos, e todos
devem passar pela catarse e sentir a agradvel sensao de alvio; da
mesma maneira, os modos prticos, que incitam ao, so um deleite
inofensivo s pessoas (1342a).

Para Aristteles, o modo drico, e nenhum outro, deveria ser


empregado na educao dos jovens por ser o mais tico, e por sua
natureza mediana, que ensinaria a moderao. Isso se deve ao fato de
o modo drico ocupar a posio central do sistema grego, que reunia
o frgio, o ldio e o mixoldio de um lado e o hipodrico, o hipofrgio e o
hipoldio, de outro. Esse carter espacial do sistema musical grego
revela a prtica de construo de diagramas explicativos para a
demonstrao dos sistemas. Para Aristteles, Scrates havia errado na
Repblica ao recomendar o modo frgio junto com o drico para a
educao dos cidados e simultaneamente rejeitar o auls, pois

o modo frgio, dentre as harmonias, tem o mesmo efeito que o auls


dentre os instrumentos, ambos so orgisticos e patticos. Isso fica
evidente na poesia no caso do ditirambo que admitidamente um
metro frgio; e os especialistas do inmeras provas disto,
particularmente o fato de que Filoxenus ao tentar compor um
ditirambo, Os Msios, utilizando o modo drico, no ter conseguido
(1342 b).

A tipologia dos instrumentos variava de acordo com sua


tessitura, sua capacidade de ressonncia, seu timbre, sua penetrao
sonora e ainda com sua origem histrica e mtica. As afinaes dos
176
instrumentos distinguiam os modos musicais e, em alguns casos, a
terminologia relacionada a elas designava as suas caractersticas. Por
exemplo, termos como afinao tensa (esticada) e relaxada (solta)
podiam referir-se tanto a um estado de esprito quanto ao ponto de
tenso de uma corda em um instrumento.
Aristteles argumenta em favor de harmonias que haviam sido
excludas por Scrates, ou Plato, como a ldia, por ser um modo
relaxado. Para ele, os idosos so beneficiados ao utilizarem esse tipo
de melodias. Em resumo, para ele, no se deve excluir nenhum modo,
mas adequ-lo idade, ao tempo e ao lugar. O jovem deve ser
direcionado educao musical, mas desde que se saiba o que
adequado ou no: fica claro que ns temos que estabelecer trs
cnones para guiar a educao: moderao, possibilidade e adequao
(t te mson, t te dynatn ka t prpon) (1342b 33-35). Aristteles
no confunde, na educao musical dos jovens aristocratas atenienses,
o carter ldico educativo da msica com a ideia de diverso, que
segundo ele no til ao aprendizado.

No difcil de ver que no se deve fazer da diverso objeto de


educao dos jovens, pois a diverso no caminha com o aprendizado
que um processo doloroso (1339a).

No caso dos instrumentos, deve-se observar quais deveriam ser


utilizados:

Os auli no devem ser apresentados na educao, nem outro


instrumento profissional ( ), como a ctara ou outro
desse tipo, mas apenas aqueles instrumentos que tornaro os alunos
atentos s aulas e ao prprio treinamento musical. O auls no
edificante (), mas mais orgistico, de modo que ele s deve ser
empregado em situaes de catarse e no de instruo. E gostaramos
de acrescentar que o auls tem o inconveniente adicional de evitar o
emprego da palavra (1341a, 18-26).

177
Percebe-se que a produo da catarse por meio da msica estava
inserida profundamente na vida grega. importante sublinhar que ela
era produzida no s por uma certa qualidade da harmonia frgia, mas
pela ressonncia, penetrao e volume de som do auls que provocava
uma reao psicofisiolgica. O termo catarse () era utilizado
tanto no contexto mdico quanto no dos rituais de purificao. Isso fica
evidente no trecho citado anteriormente em que Aristteles compara a
reao catarse a de um purgante.
A questo da rejeio do auls passa por essa funo nos cultos
orgisticos, mas Havelock considera que um dos motivos da rejeio
do auletista adviria da sua gradativa independncia do cantor:

Os instrumentos de sopro sempre exigiam que houvesse um artista


para recitar e outro para tocar (exceto quando a msica se limitava
aos interldios); (...) Essa situao ajuda a explicar por que, quando a
execuo musical em nosso sentido de musical comeou a
emergir como uma arte autnoma, l pelos fins do sculo V a.C.,
(quando isso era de esperar, pois a leitura de poesia comeava a ter
incremento), foi como concerto de auls que ela apareceu. O auletista,
sempre um indivduo posto parte na recitao, comeou a
apresentar-se por conta prpria (1994, p. 26).

Na concepo platnica, a questo da proeminncia da msica


vocal sobre a instrumental estava em contradio com o fato de os
tons musicais presentes nas relaes harmnicas manterem a conexo
com o mundo das ideias. sugestivo pensar que, no mundo de
Hesodo, as musas cantavam e danavam, j no mundo da harmonia
das esferas de Plato, as sereias entoam um nico tom na ciranda dos
planetas, uma viso menos musical e mais filosfica. No Fdon,
Scrates iguala a msica filosofia (cf. 61). O fato de Plato condenar
a utilizao dos instrumentos no significa que no lhes atribusse
poder, ao contrrio (cf. 669c-670a).
178
Por seu lado, Aristteles apoia a utilizao da msica
instrumental desde que na situao apropriada, pois, no caso da
educao dos jovens, alm do auls:

outros instrumentos so desaprovados como a pctis, o brbitos e os


instrumentos feitos para dar prazer queles que os tocam: a
heptgona, a trgona e a sambuca, que requerem destreza manual
(1341a-b).

Alm do fato de instrumentos como a trgona e sambuca exibirem


muitas cordas, o que estimulava o virtuosismo, a sua condio de
estrangeiros pode ter pesado na sua rejeio por parte de Plato e
Aristteles.
Outra obra do corpus aristotelicum na qual aparece uma questo
sobre o thos musical o Livro XIX de Problemas:

Por que os ritmos e as melodias, que so somente sons, assemelham-


se a caracteres morais, mas no os sabores, nem as cores e nem os
odores? Ser porque so movimentos tambm as aes? E a ao j
encerra um carter moral, mas os sabores e as cores no atuam do
mesmo modo? (29).

A noo de movimento central na filosofia aristotlica e


Aristteles a preserva na msica, mas afasta a ideia da sua influncia
no comportamento de qualquer relao com a astronomia,
distanciando-se da viso pitagrica e platnica. Mas preciso ressaltar
que as objees de Aristteles ao pitagorismo referiam-se metafsica
e astronomia, pois no que tange s razes numricas musicais, ele
estava de acordo que elas fossem os princpios da cincia da msica,
tal como est nos Analticos posteriores:

179
O que a consonncia? a razo dos nmeros no agudo e no grave.
Por que o agudo harmoniza com o grave? Porque uma razo aritmtica
situa-se entre os dois (90 a).

A refutao do modelo astronmico musical pitagrico


representou uma ruptura com Plato. Caber Aristxeno de Tarento
questionar as relaes entre a msica e a aritmtica e, para isso, ele
utiliza o arcabouo terico da filosofia da sensao aristotlica.

4.3 Instrumentos musicais na harmnica aristoxeniana


A cidade de Tarento, onde nasceu Aristxeno, abrigava uma
comunidade pitagrica importante, a qual, at onde sabemos, era
frequentada por seu pai Spintharus e por Arquitas de Tarento,
gemetra pitagrico da gerao posterior a Filolau e que foi tema de
interesse tanto de Aristteles, quanto de Aristxeno.32
Nos fragmentos de Arquitas h referncias msica como sendo
uma das quatro mathmata, os instrumentos de conhecimento do
mundo: aritmtica, geometria, astronomia e msica. Arquitas tambm
expe detalhadamente o clculo das mdias proporcionais como uma
forma de encontrar as razes das consonncias, que j abordamos em
outro estudo.33 Para Arquitas, todos os intervalos musicais em uma
corda deveriam ser encontrados pelo clculo da mdia harmnica, com
exceo da oitava, que era dupla. Sendo assim, o sistema musical de
Arquitas chegava a um impasse ao se daparar com o tom inteiro, pois
ele no poderia ser dividido ao meio. O sistema musical grego do sculo
V a.C. utilizava intervalos prximos do que consideramos hoje meio-
tom, no gnero cromtico. Para Arquitas esse intervalo deveria ser
calculado pela mdia harmnica, o que no correspondia exatamente

32
Aristteles escreveu mais livros sobre Arquitas do que sobre qualquer outro personagem. Ele dedicou
trs livros sobre a filosofia de Arquitas e escreveu outro que consistia de um sumrio ao Timeu e aos
escritos de Arquitas (Huffmann, 2010, p. 4). Aristxeno escreveu uma biografia de Arquitas.
33
Gusmo, 2010.

180
s afinaes correntes de seu tempo. As mathmata entrelaadas
deixavam o caminho aberto para uma ontologia do thos dos modos
musicais.
Aristxeno iniciou seus estudos no ambiente pitagrico em
Tarento e por volta de 350 a.C foi para Atenas estudar com Xenfilo,
um conhecido pitagrico da cidade, para depois tornar-se aluno de
Aristteles no Liceu. Na obra Elementos de harmnica, da qual
restaram partes susbtanciais, ele sublinha uma fora de organizao
imanente da mlos epistme: nenhuma das coisas sensveis possui
uma ordem to grande e de tal qualidade (A5, 29-30). Mas a
sustentao do seu sistema no dada pelas mathemata e sim pela
prpria estrutura do mlos. Aristxeno argumenta que o conhecimento
da correlao entre os tons mais importante que a sua medida, o que
no deixa de ter ligao com o pensamento geomtrico proporcional
de Arquitas, mas Aristxeno taxativo: o primeiro julgamento deve
ser feito pelo ouvido.
Uma das noes mais importantes da teoria harmnica
aristoxeniana para a coeso musical a de funo (dnamis), em que
cada nota definida pelo seu contexto ou, poderamos dizer
anacronicamente, pela sua funo meldica, no caso, a posio
ocupada por uma nota ou por um intervalo em uma escala dada. A
medida de um intervalo ou de um conjunto deles pode ser diferente e
eles serem iguais do ponto de vista da funo. Inversamente,
intervalos de mesmo tamanho podem ser ouvidos de modo diferente,
pois suas funes diferem. claro que ainda estamos muito distantes
de uma teoria das funes harmnicas e meldicas, que s se
desenvolver plenamente no seio da tonalidade, tal como entendida
pela teoria musical a partir do sculo XIX, mas podemos considerar
essas formulaes como o seu incio.
Os tetracordes so organizados em escalas a partir dos conceitos
de continuidade () e sucesso (). Com essas noes,
advindas da filosofia aristotlica, os encadeamentos dos tetracordes

181
so inseridos numa lei necessria e natural de ordenao meldica.
Aristxeno organiza o sistema musical grego dentro do quadro da
filosofia natural aristotlica.34 Seu objetivo mostrar que o mlos tem
uma estrutura intrnseca que no necessita de elementos
extramusicais para sua ordenao.
Em Elementos de harmnica, Aristxeno fala pouco a respeito do
thos musical, como foi discutido por Plato e Aristteles. A sua cincia
do mlos no tem qualquer significado no sentido de melhorar o carter
de quem a estude.

Alguns pensam que a harmnica seja algo de sublime e que seu estudo
no apenas o torne msico, mas melhore o seu thos (
) por haver compreendido mal o que dissemos na nossa
conferncia (B31, 19-22).

Na passagem do Pseudo-Aristteles, citada anteriormente, o


autor dizia que apenas aquilo que ouvido tem thos, porque o nico
entre os perceptveis que tem movimento (Pseudo-Aristteles, 2001,
p. 49). Apenas por esse enunciado no temos como saber se o autor
fala de um movimento fsico vibratrio do som ou de uma sucesso de
tons no tempo. Para a harmnica de Aristxeno, a segunda opo a
que vale e essa noo de movimento que ele coloca no centro de sua
teoria musical: no vir a ser que consiste a melodia, assim como
todas as outras partes da msica (B-38). O que est em jogo a
construo de uma linguagem musical propriamente dita, sem
nenhuma referncia exterior. Como dissemos, isso fazia parte da
metodologia cientfica de Aristteles, ou seja, a ideia de limitao do
assunto de uma cincia particular aos seus prprios termos: No
possvel demonstrar algo fazendo intercmbio entre gneros, tal como

34
Cf. Fsica, Livro V, Cap. 3, em que Aristteles analisa a continuidade e a consecuo (cf.
226b-227a), como caractersticas de coisas fsicas que existem no espao e movimentam-se
de acordo com o lugar.

182
no possvel demonstrar geometria pela aritmtica (75a,38-40).
Tambm nos Analticos Posteriores est a noo de que preciso
estabelecer os primeiros elementos de uma cincia, em grego,
stoikia. A obra central de Aristxeno, Elementos de harmnica
(Harmonikon stoikeion), inscreve-se nessa linha filosfica. Como
aponta Crocker:

Aristxeno argumenta que um sistema no se torna mais rigoroso


quando referenciamos seus elementos a outros elementos fora do
sistema (como os nmeros), mas selecionando os elementos mais
bsicos do sistema, reduzindo-os a um mnimo absoluto, e ento
deduzindo os outros a partir deles (1966, p. 101-102).

Lloyd sublinha a conexo que havia entre a ideia de prova, no


sentido rigoroso do termo, e as stoikeia, elementos ou premissas
claramente identificveis, a partir das quais se desenvolvia o
argumento dedutivo. Ele diz que desde a obra de Hipcrates de Quios,
por volta de 430 a.C., a tentativa de sistematizar a matemtica
dependia das decises a respeito do que tomar como elementos
(1987, p. 75-6). Tanto na lgica formal de Aristteles quanto na prtica
sistemtica de Euclides havia o que Lloyd chama de um novo estilo de
sabedoria (1987, p. 146), em que as demonstraes caminham por
meio de argumentos dedutivos rigorosos partindo de axiomas. Do
mesmo modo, Aristxeno organiza a sua cincia musical em elementos
para deduzir uma teoria.
Na harmnica aristoxeniana, a classificao dos intervalos em
consonncias ou dissonncias no dependia de argumentos advindos
da aritmtica, mas daquilo que ele nomeou propriedade da oitava.
Max Weber explica essa propriedade como uma identidade em outro
grau:

183
o acompanhamento de vozes em oitavas (vozes de homens e vozes de
meninos ou mulheres) um fenmeno universalmente difundido,
tendo sido familiar tambm Antiguidade. A oitava, ao que parece,
sentida, por toda a parte onde encontrada, como identidade em outro
grau (1995, p. 105).

Para Aristxeno, a propriedade da oitava tem uma consequncia


muito importante que a incluso de outros intervalos no conjunto das
consonncias, pois ela faz com que qualquer intervalo consonante ao
qual seja acrescentada uma ou mais oitavas se mantenha consonante.
Na teoria musical pitagrica apenas a dupla oitava e a 12:
quinta+oitava entravam no quadro geral das consonncias. A partir da
propriedade da oitava, a quarta+oitava (11) passava a constar entre
elas. O intervalo no poderia ser considerado uma consonncia para os
pitagricos porque a sua expresso matemtica, 8:3, no era nem uma
razo mltipla nem epmora. Isso soava estranho lgica
aristoxeniana, que dizia que os argumentos pitagricos eram confusos.
Aristxeno toma como princpio axiomtico a consonncia, tal
como se apresenta de maneira inequvoca ao ouvido:

Para o msico, a exatido da percepo sensvel est quase na ordem


de um princpio. Tanto verdade que impossvel, quando no se tem
o ouvido treinado, falar corretamente sobre aquilo que no se percebe
(B33, 21-26).

A partir desse postulado, ele desenvolve uma lgica rigorosa de


argumentao. O msico est no centro da harmnica e a sua prtica
tem dois aspectos: a escuta ( ) e o discernimento, ou
inteligncia ( ). Para ele, essas so as ferramentas para
alcanar a compreenso ( ) da msica. No caso dos intervalos,
ele defende que a escuta julga o seu tamanho, a sua grandeza, e o
discernimento, as suas funes:

184
(...) preciso habituar-se () a julgar cada coisa de maneira
precisa e no dizer como costumam fazer aqueles que constroem os
diagramas: seja esta linha reta! Pois o gemetra no precisa da funo
da sensao (...) mas mais o tcnico ou aquele que trabalha no torno
e outras coisas tcnicas (B33, 10-21).

Para o tarentino, a harmnica precisa da sensao e no pode se


basear apenas nos sistemas abstratos, pois ela uma atividade tcnica
que consiste em avaliar pela percepo auditiva e compreender a
funo daquilo que foi percebido. Esse ltimo exerccio tem de ocorrer
devido ao aspecto relativo da msica que compara sucessivamente os
tons que ocorrem no tempo.
Creese detecta uma contradio na passagem acima, pois, em
outros momentos, Aristxeno defende que os msicos deveriam treinar
a percepo sem o auxlio de instrumentos, mas nessa passagem seu
relacionamento com os instrumentos deve ser como a do carpinteiro
(cf. Creese, 2012, p.62-3). Creese avana mostrando que, na obra
aristoxeniana, a proposta de um procedimento de medio do intervalo
de quarta por outros intervalos menores no poderia ser feita sem a
mediao de um instrumento, apesar de Aristxeno no mencion-lo
(cf. Creese, 2012, p.53-54). Como j dissemos, isso no significa que
ele, o monocrdio, no existisse.
Apesar de Aristxeno no confiar nos instrumentos para a
constituio da harmnica, o autor no deixava de se interessar por
eles pois, como vimos, ele escreveu livros sobre o auls e sua tcnica
de perfurao. Mas no mbito da mlos epistme, ele reafirma que os
instrumentos no esto em condies de demonstrar nada pois no
h nada mais que erro e incerteza na fabricao do auls, no seu
mecanismo e na sua natureza particular (B41,12). Aristxeno no
abandona a proposta aristotlica: os instrumentos so objetos
inanimados, produzidos por um organopois, e s ganharo vida nas
mos de um msico. Como diz Blis

185
o auls e a lira so objetos de julgamento e no podem ser autoridade
e fim; as cordas da lira e as perfuraes do auls no se afinam por si,
a afinao requer a operao de um msico, cujo ouvido escuta e julga
os sons produzidos (Blis, 1986a, p. 61-62).

A construo da cincia harmnica de Aristxeno passa pela


identificao de um conjunto de sons estveis e organizados do mesmo
modo como era para Aristteles a condio do discurso cientfico: A
aquisio inicial do conhecimento no ocorre pelo vir a ser; pois, de
acordo conosco, a razo conhece e pensa por meio do repouso e da
imobilidade (Fsica, Livro VII). Por serem instveis na gerao dos
tons, os instrumentos no poderiam ser confiveis.
Na concepo aristoxeniana, no h necessidade de
instrumentos para fazer verificaes, pois no h erro maior e mais
absurdo que fundamentar em um instrumento a natureza da harmonia
( ) (B41, 26-27). Essa natureza no se
vinculava s propriedades fsicas do som; o intuito de Aristxeno
investigar os tons tal como organizados dentro do sistema musical
grego. A harmnica de Aristxeno est relacionada natureza da
tchne, tal como definida por Aristteles no Livro II da Fsica, quando
ele fala de duas acepes de phsis.

Este ento um modo de falar da phsis: como a matria subjacente


() a cada princpio de movimento e mudana. Outro modo como
definimos a forma e a espcie ( ), tal como
chamamos de tchne aquilo que de acordo com a tchne e os
artefatos tcnicos; e chamamos de phsis aquilo que existe de acordo
com a phsis e so fsicos (193a, 28-34).

O artefato tcnico, na obra de Aristxeno, a prpria msica. Ele


trata a harmnica como uma epistme, mas rejeita a aplicao da
matemtica para a sua compreenso e tambm no considera

186
importantes os experimentos acsticos. As ferramentas dessa
epistme so a aisthesis e a dinoia. Assim como as razes numricas
pitagricas, a natureza do mlos aristoxeniano era uma construo
racional. Apesar de serem concepes distintas, ambas integravam o
mesmo quadro geral que tinha como ponto de referncia a natureza
para elaborar os seus princpios. De um lado, a natureza da phsis, e,
de outro, a da tchne. Aristxeno relacionou as propriedades do som
musical percepo humana, j os pitagricos buscaram os padres
intrnsecos de sua estrutura. Em ambas, as consonncias so o
elemento unificador dos sistemas. possvel que Aristxeno
concordasse com a acstica matemtica pitagrica, mas o objeto de
preocupao da sua harmnica no se constitua a partir do eidos
platnico ou da hle aristotlica. A harmnica de Aristxeno
efetivamente no se situa nem no campo das cincias matemticas,
nem no das cincias naturais pois, para ele, a natureza do mlos nada
tem a ver com a fsica aritmtica ou com o estudo da produo,
emisso, propagao ou audio do som. Ela ocupa um espao
especificamente musical por que no dizer, tcnico. Ele descreve a
regularidade do processo de desenvolvimento do mlos.
Aristxeno ser o responsvel por fixar a terminologia da
harmnica. Por exemplo, tsis ser o lugar em que h uma prolongao
e estabilidade da voz (que ns modernamente chamamos altura da
nota ou grau). A altura surge da tenso ( ) ou da distenso (
) da voz. Aqui podemos pensar numa referncia direta aos
instrumentos musicais, uma vez que tensionar ou distender so termos
advindos da afinao dos instrumentos. Contudo, para Aristxeno,
tenso e distenso so causas, respectivamente, da qualidade aguda
e grave dos tons. Ele substitui os antigos termos alto () e baixo
() por agudo () e grave (). Para Blis, esse aspecto
demonstra um afastamento da prtica instrumental, haja vista que alto
e baixo referiam-se s posies das mos nas cordas dos instrumentos.
Em tal caso, alto, poderia no ser agudo, como a ns pareceria, mas

187
grave, por estar se referindo a uma corda mais longa e mais distante
do msico, numa harpa. E vice-versa. Isso demonstraria uma inteno
da teoria aristoxeniana de denunciar a instabilidade dos antigos
termos, fundada na prtica instrumental (cf. Blis, 1986a, p.176-77).
A questo da instabilidade dos instrumentos na obra
aristoxeniana suscita a pergunta a respeito de onde ele acha que
partiriam tons realmente confiveis. Se a resposta for da voz humana,
podemos observar aqui a origem de um dos focos de debate que
aflorar na Renascena acerca da distino entre msica natural,
produzida pela voz humana, e msica artificial, gerada pelos
instrumentos. Na filosofia natural aristotlica, a epistme qe revela
o nexo causal dos eventos, sejam eles naturais ou tcnicos.
Igualmente importante para a teoria musical do ocidente a
noo aristoxeniana de dois tipos de movimentos meldicos: de acordo
com o tempo ( ) e de acordo com o lugar (
). A rtmica ocupar-se-ia do primeiro movimento, e a harmnica,
do segundo, dando origem noo de tessitura, mbito ou ainda
extenso. Rocconi faz uma observao a respeito de outra obra de
Aristxeno da qual temos uma parte substantiva, Elementa ritmica.

Pela primeira vez, o ritmo musical descrito como algo independente


e no inerente estrutura silbica, graas referncia a uma unidade
de tempo mnima qual o performer deve emparelhar cada uma das
notas, o prtos chrnos (Rocconi, 2012, p. 65).

Essa distino terica do ritmo mais um elemento da


construo aristoxeniana que concorrer para a autonomizao da
msica, que s ocorrer completamente no sculo XVIII. A abordagem
epistemolgica da harmnica passava pelo entendimento das formas
de atuao da percepo musical, mas tambm de outra faculdade
cognitiva, a memria. A msica um fenmeno que acontece no
tempo, portanto, para compreend-la, necessrio perceber (ouvir)

188
o que transcorre e lembrar o que transcorreu (B39, 1-2). Essa dupla
percepo da noo rtmica aprofunda o campo de conhecimento da
harmnica e a autonomia que busca Aristxeno valoriza a prtica
instrumental da msica de seu tempo, um passo importante em um
debate de longa durao na filosofia da msica ocidental.
Outra postura da filosofia aristoxeniana que ter ressonncias
posteriores a proposta de uma distncia homognea entre os
intervalos, posio precursora do temperamento igual. Aristxeno no
desenvolve na Harmnica a questo do meio-tom, limita-se a enunci-
la, mas ela ser explorada por autores posteriores, entre os sculos II
e IV d.C. como Clenides, autor do livro tcnico Harmonica introductio,
e Aristides Quintiliano, em seu De musica (cf. Mathiesen, 1999, p. 52).
Na segunda metade do sculo XVI, com a traduo da obra de
Aristxeno para o latim, a diviso do tom voltar a ser intensamente
debatida por msicos e tericos renascentistas, em especial, Gioseffo
Zarlino e Vincenzo Galilei.35
O tarentino no se refere a comprimentos de corda, mas a partes
da escala pois no a partir do aspecto material da corda e de suas
ressonncias que se constri a harmnica aristoxeniana, mas dos
elementos da linguagem musical tal como se apresentam na voz ou
nos instrumentos. O que importa observar a regularidade do
processo do mlos, para Aristteles, sua causa eficiente e no, como
j poantado, sua causa material ou formal. A escala no dividida em
nmeros discretos, pois vista como contnua. Assim, no h nenhum
impeditivo para a diviso do tom, pois sendo ele a diferena de
grandeza entre a quarta e a quinta, sua diviso pode ser a metade,
dita semitom; a tera parte, dita disis () cromtica; a quarta
parte, dita mnima disis enarmnica (B-46, 2-6).
Quando Aristxeno define os intervalos musicais em termos de
distncias, ele o faz sem referncias s razes aritmticas. Para ele,

35A primeira traduo dos Elementos de harmnica de Aristxeno foi editada em latim em
Veneza, no ano de 1562. A segunda, em italiano, de 1593, e foi editada em Bolonha.

189
um intervalo de quinta no representado pela razo 3:2, mas como
3 tons e meio. Os tons que compem um intervalo so comparados
pela distncia em termos geomtricos, tal como dois pontos em uma
reta. Isso far com que o intervalo de meio-tom, proscrito pela
aritmtica pitagrica, torne-se perfeitamente vivel, desde que
percebido.
Ao colocar a percepo auditiva akoe ou aisthesis ( )
no centro da sua harmnica, Aristxeno refuta facilmente os
argumentos pitagricos. A sua definio da propriedade da oitava
derruba a suposio pitagrica da relao entre as consonncias e as
razes serem compostas apenas com os quatro primeiros nmeros
inteiros. Se no contestou o modelo de harmonia universal
diretamente, a teoria aristoxeniana desequilibrou alguns de seus
pilares especificamente no campo da msica, com o argumento de que
a classificao dos intervalos em consonncias ou dissonncias no
dependia da aritmtica.
Em Elementos de harmnica, est descrito o sistema de
combinaes de tetracordes conjuntos e disjuntos, tal como utilizado
na msica grega do sculo IV a.C. Aristxeno o chama de Grande
Sistema Perfeito e, segundo Rocconi, essa a descrio mais antiga
de um sistema de escalas completo. Gibson observa a respeito da
teoria aristoxeniana que sua ambio de confiar nos primeiros
princpios e na demonstrao a fim de estabelecer os teoremas da
cincia minada pela prpria natureza da msica (2005, p. 73). Para
Gibson, essa natureza da msica implicaria em reconhecer a tenso
existente entre aquilo que universal ou natural os sons e seus
harmnicos e cultural os sistemas musicais. O tarentino aborda
essa questo quando critica os chamados harmonicistas, msicos que
elaboravam extensos diagramas colocando todas as possveis
combinaes de notas, derivando essa notao de sua prtica
instrumental, especialmente do auls. Para ele, esse conhecimento no
tinha estabilidade.

190
A doutrina dos harmonicistas sobre as tonalidades anloga ao modo
como se contam os dias dos meses: assim, por exemplo, quando para
os corntios so dez, para os atenienses so cinco e ainda para outros
oito (B-37,14-17).

Aristxeno reclama desses msicos harmonicistas que ofereciam


diagramas aos amadores, como uma atividade visvel (
). Para ele, essa notao musical mostrava apenas o tamanho
dos intervalos e j haviam sido apresentados argumentos mostrando
que conhecer o tamanho dos intervalos representava apenas uma
parte da msica. Aristxeno diz que eles invertem a ordem da
apreenso, pois em vez da auditiva e da intelectual, feita pela asthesis
e pela dinoia, colocam a relevncia no que aparece ao olho e o
princpio da harmnica aristoxeniana tem de ser auto-evidente,
auditivamente. Fica claro que a mlos epistme no para amadores,
mas para aqueles que tem condies de observar corretamente o
fenmeno.

Como em toda epistme que consiste em vrias proposies, e em que


o caminho correto encontrar alguns princpios a partir dos quais
possvel deduzir as verdades dependentes, ns temos de nos conduzir
em nossa seleo de princpios por duas consideraes.
Primeiramente, cada princpio deve ser verdadeiro e evidente; em
segundo lugar, ela deve ser aceita pela aisthesis como uma das
primeiras partes da harmnica. Pois o que requer demonstrao no
um princpio fundamental; e em geral temos de tomar cuidado para
no sairmos fora do caminho da nossa cincia, como os que olham o
som visto como uma vibrao de ar, e no sair do trilho abandonando
o que de fato pertence harmnica (B 44, 4-16).

Aristxeno busca compreender a ordem intrnseca da harmnica


sem o recurso da leitura visual dos fenmenos auditivos por perseguir

191
um enorme rigor epistemolgico. Mas ele mesmo sabe que os prprios
msicos esto sujeitos a erros em suas avaliaes. Como lembra Blis,
ele reprova em outro momento os msicos que abandonam o gnero
enarmnico por no conseguirem distinguir o quarto de tom, levando-
os a abandonar o mais belo entre os gneros (Blis, 1986a, p. 206).
O aperfeioamento dos instrumentos possibilitou uma expanso
das capacidades de formulaes tericas da msica e, ao mesmo
tempo, a sistematizao terica da msica tal como empreendida por
Aristxeno construiram as bases de sustentao da sua autonomia.
Aristteles define nos Analticos posteriores, o princpio da tchne
e o da epistme: A partir da asthesis surge a mnme () e a
partir de muitas mnmes surge a empeira () e a partir da
empeira surge o princpio de tcnica se for concernente ao vir a ser
ou cincia se for concernente ao que (100a,3-9]. Resta-nos
compreender se os princpios da tchne convergem para os da
epistme.

4.4 A convergncia de matemtica, acstica e mecnica


A postura de Aristxeno pela primazia da discriminao auditiva
e a recusa metodolgica dos recursos visuais ser inglria. O
desenvolvimento da notao musical, a expanso dos diagramas, a
representao espacial das estruturas intrnsecas da msica feita pela
cincia pitagrica foram conquistas inequvocas da msica ocidental.
Muitas dvidas j foram levantadas quanto ao valor epistmico de
diagramas, mas as formas de visualizao foram caminhos para novas
prticas hermenuticas e criativas.
A fora da argumentao aristoxeniana obrigou aos defensores
do modelo pitagrico reforarem suas posies. Talvez a teoria mais
eloquente a esse respeito esteja no tratado Diviso do cnone
( ), cujo autor costuma ser referido como pseudo-
Euclides, por apresentar similaridades com o estilo de argumentao
do matemtico Euclides de Alexandria, contemporneo de Aristxeno.

192
O tratado pode ser visto como uma reao da escola pitagrica
na defesa de seus princpios, mas ele revela que o pitagorismo tambm
tinha um dinamismo prprio. Isso ser enfatizado pela presena de
uma ferramenta, o cnone, na qual era possvel ver e ouvir,
simultaneamente, as razes musicais. O cnone mais simples era o
monocrdio. Ele tinha um cavalete mvel, hypogoga (), que
percorria uma prancha em que estava fixada uma nica corda. As
marcaes das divises matemticas na prancha deveriam
corresponder auditivamente aos intervalos musicais investigados.
Entre os estudiosos, no h consenso a respeito do incio da
utilizao do cnone, ou monocrdio, pelos pitagricos. Assim, no
sabemos se Aristxeno, na passagem em que se refere a um
ophtalmoeids rganon (cf. Aristxeno, B 40-41), est falando dele.
Repetimos, se difcil rastrear alguma evidencia da existncia do
monocrdio antes de 300 a.C., ano de morte de Aristxeno, no
podemos esquecer que a obra Diviso do cnone sua contempornea,
ento no h razo para duvidarmos que uma ferramenta como essa
no existisse. Alm disso, os fragmentos de Arquitas que se referem
ao clculo das mdias proporcionais para encontrar com preciso os
intervalos de quarta e quinta, seriam muito fceis de serem
apresentados em um monocrdio.
Apesar do rigor aritmtico com que construiu a prova das razes
epimricas, Arquitas parece ter se inclinado mais aos fenmenos que
seus predecessores pitagricos, e bem mais do que gostaria Plato
que, na Repblica, deixa claro que a investigao da harmnica no
deveria voltar-se para o mundo sensvel.

O comportamento deles ridculo (...) esticando os ouvidos como que


para ouvir a conversa dos vizinhos, alguns deles dizendo que
conseguem ouvir um som entre dois, (...) colocando os ouvidos antes
da mente. Voc est falando eu disse daquelas pessoas que

193
torturam as cordas do instrumento esticando-as com as cravelhas para
interrog-las (531a-c).

Por seu turno, Arquitas fala do discernimento que os estudiosos


devem ter acerca da natureza de cada uma das coisas, iniciando a
investigao pelo todo para depois investigar as coisas separadas. No
caso da harmnica, isso significa que ele ir expor primeiro as
caractersticas do som: sua origem pelo impacto, plgue ( ), a
relao entre velocidade de movimento e altura e sua propagao. Em
seus exemplos a respeito da relao entre velocidade, presso do ar e
altura so mencionados instrumentos musicais:

No auls o ar lanado da boca que chega aos orifcios mais prximos


dela e por causa da grande fora emite um som mais agudo; mas,
chegando aos orifcios mais distantes [a nota ] mais grave. Assim,
evidente que o movimento rpido produz o som agudo e o lento, o
grave. Assim como nos rhmboi, que giram nas cerimnias dos
Mistrios o mesmo acontece: movidos lentamente, produzem um som
grave; com fora, agudo (DK 48, B1]).

Arquitas tem interesse pela natureza fsica do som e por isso ele
parece estar mais prximo das ideias da Diviso do cnone, em que os
elementos da teoria musical matemtica so antecedidos pela acstica,
ou melhor, pelo silncio.

Se h repouso e imobilidade, deve haver silncio. Se houver silncio e


nada se mover, nada se ouve. Se algo for ouvido, necessrio que
antes haja impacto e movimento. Assim, todas as notas ( )
surgem devido ao impacto (Pseudo-Euclides, 1991, p. 115).

A partir da definio das notas como movimento, o tratado


argumenta que, se esse for mais rpido, a nota ser mais aguda e,
vice-versa, se o movimento for mais lento, o tom ser mais grave. Se

194
esses sons tiverem uma altura precisa, como uma nota musical, ser
possvel descrever os intervalos entre eles como razes numricas.
Sabemos que no possvel ao olho humano perceber esses
movimentos, muito menos identificar suas partes, mas na obra elas
tm um nmero, pois a sequncia de movimentos possui partes.
Assim, distender ou tensionar as cordas para afin-las ser subtrair ou
somar partes desses movimentos.
Aps abordar a natureza do som e das notas e tambm definir
aritmeticamente a consonncia e a dissonncia, o tratado apresenta
um guia para a localizao das notas e das razes musicais
matemticas no cnone. Trata-se de um aperfeioamento da teoria
musical de Arquitas na medida em que apresenta a ferramenta para a
sua verificao.
Arquitas colocava a logstica como a principal das mathmata.
Como diz Huffmann, para ele,

o clculo e a cincia na qual est baseada a logstica esto acima de


tudo focadas na proporo, ento devemos conjecturar se Arquitas
estaria defendendo que a proporo no til apenas para buscar e
descobrir definies; ela a chave para procurar e descobrir todo e
qualquer conhecimento (2010, p. 76).

Esse papel produtivo que Arquitas dava proporo explica seu


mtodo das mdias proporcionais. A partir do clculo do intervalo de
quinta pela mdia harmnica toda a escala era montada no interior de
uma oitava. Esse pensamento geomtrico pois, quando os valores
quantitativos se modificam proporcionalmente, no h alterao na
configurao das relaes. Arquitas foi, de fato, considerado um dos
grandes gemetras de seu tempo e, segundo Huffman, elencado por
Eudemus de Rhodes, discpulo de Aristteles, como um dos trs
principais da gerao de Plato, ao lado de Teeteto de Atenas e
Leodamas de Thaus (cf. Huffman, 2010, p.5). Um dos motivos da sua

195
fama teria sido uma soluo que ele apresentou para o problema da
duplicao do cubo, que sobreviveu em citao de Eutcio na obra
Comentrios sobre A respeito do cilindro e da esfera de Arquimedes
(cf. Huffmann, 2010, p. 342-401). Para Huffman,

A descoberta de como encontrar as duas mdias proporcionais que


resolvem o problema da duplicao do cubo de importncia enorme
para a mecnica, na medida em que a soluo desse problema permite
a algum no apenas dobrar o cubo, mas construir corpos slidos
maiores ou menores que outro corpo slido em qualquer razo
(Huffman, 2010, p. 80).

No era incomum a filosofia natural antiga utilizar a mecnica


como analogia na investigao de campos como a medicina e a
astronomia, embora tenhamos de tomar o cuidado para no confundir
essa utilizao com qualquer postura mecanicista, que seria
anacrnica. Na Fsica, Aristteles relaciona as mais fsicas dentre as
matemticas como sendo a ptica, a harmnica e a astronomia
(194a7); em Analticos posteriores ele subordina a ptica geometria,
as observaes do cu astronomia, a harmnica baseada na audio
harmnica aritmtica, e a mecnica geometria slida (apud Barker,
1989b, p. 71 [78b 34]).
possvel considerarmos que a mecnica j fosse um campo de
investigao no tempo de Aristteles, e muitos autores consideram que
Arquitas tenha sido um dos primeiros a tratar da disciplina. De acordo
com Huffman, nesse sentido, apenas dois dos antigos testemunhos
podem ser tomados como confiveis: a afirmao de Digenes Larcio
de que Arquitas trabalhou em matemtica relevante para a mecnica
e a pomba de Arquitas (2010, p. 83).
Os relatos a respeito da pomba, no entanto, no explicam se ela
tinha uma propulso interna ou apenas poderes divinos, portanto,
como observa Berryman, no h de fato uma explicao mecnica a

196
respeito de seu funcionamento. A autora levanta a hiptese de que a
suposta pomba de madeira que voava pudesse ser uma espcie de
catapulta, afinal era comum os dispositivos antigos ganharem nomes
de animais e tendo sido o filsofo um general associado ao arsenal de
Dionysius, cujos engenheiros recebiam muita ateno, isso tornar-se-
ia uma possibilidade. De qualquer modo, no possvel confirmar nada
a esse respeito. Assim, ainda seguindo Berryman, essa referncia
pomba de Arquitas diz muito pouco a respeito de um funcionamento
mecnico de fato e mais sobre o maravilhamento causado por um
artefato (cf. Berryman, 2003, p. 354-5).
Mas importante perceber que, nessa narrativa da pomba de
Arquitas, o filsofo no chamado de arteso. Ele no produz esse
artefato para o comrcio, portanto, no um bnausos. Se ele o tiver
construdo de fato, toda a nfase estar na soluo que permitiu ao
artefato voar e no exatamente em como foi feito, na sua tcnica de
construo. No perodo helenstico, alavancado pelo patronato dos
Ptolomeus, haver uma profuso de dispositivos tcnicos feitos para
mostrar princpios da mecnica como forma de entretenimento. Seus
inventores, em geral, no sero os seus construtores. De qualquer
modo, Arquitas demonstra uma postura precursora, enxergando no
trabalho dos artesos e dos tcnicos um caminho para o conhecimento
da natureza.
Crombie v tanto a investigao cientfica quanto a composio
artstica como artes cognatas do solvel que colocam em operao
sugestes vindas da imaginao analtica e da construtiva (cf. Crombie,
1990, p.161-73). Falando do perodo renascentista, o autor comenta
que nesse momento arte e cincia comeam a considerar que a
anlise terica e o design racional precedem a construo material
(1990, p. 165). No perodo helenstico h um movimento semelhante,
pois, nessa atividade de soluo de enigmas, comeam a surgir
concepes e explicaes mecnicas que se voltam para os campos de
estudo da filosofia natural.

197
Como vimos, no tratado Diviso do cnone, havia sido
apresentada uma teoria acstica do som e do tom musical. Essa
investigao acstico-matemtica no considera nenhum aspecto da
natureza do mlos, tal como investigada por Aristxeno, que tratava a
msica quase como um organismo vivo. Para Aristxeno, a harmnica
uma cincia natural e seu objetivo revelar a ordem natural
subjacente, no das vibraes sonoras, nem dos instrumentos
artificiais, mas aquela ordem natural que leva a voz a localizar e
cantar determinados intervalos: claro, a partir de tudo que foi dito,
que a natureza da melodia ( ), que determina o
menor intervalo consonante, o de quarta (Aristxeno, A21,13).
A harmnica aristoxeniana volta-se para a natureza do mlos;
como vimos, na segunda acepo de natureza para Aristteles. A
primeira acepo corresponderia ao som. A harmnica no tem em si
mesma o princpio de seu prprio fazer, se no h msico, no h
harmnica, mas h som.

Pois o arranjo artificial feito pelo arteso meramente um incidente


que ocorreu a ele [em nosso caso, o mlos ou um instrumento musical]
enquanto que a sua essncia e qualidade natural deve ser encontrada
naquilo que persiste continuamente atravs de tais experincias [o
som ou ao material de que feito um instrumento musical]. (192b).

Apesar da distino, o tlos do processo artificial assimilado ao


natural, pois, na medida em que os processos artificiais tm uma
finalidade, a relao do antecedente com o consequente igual para a
phsis e para a tchne. Nesse sentido, as formulaes aristotlicas
podem estar olhando adiante, para uma ou duas geraes. No perodo
helenstico, tanto a maravilhosa ordem da melodia harmonizada (B
42,17) como produto da tchne possui a sua mlos epistme, quanto
o som tem a sua investigao acstica.

198
O tratado Diviso do cnone indica uma tendncia da harmnica
da poca em trazer os argumentos para um campo quantitativo e de
apresentar experimentos em instrumentos. Uma outra vertente da
especulao musical do perodo helenstico vai em uma direo
diferente. Ela j havia sido explorada por autores como Teofrasto de
Eresus, aluno de Aristteles, e com quem Aristxeno rivalizou na
sucesso da direo do Liceu. Parte significativa da obra sobre msica
de Teofrasto se perdeu e ela no foi to importante para a
sistematizao e autonomizao da harmnica como a de Aristxeno.
No entanto, Teofrasto aponta elementos importantes, na medida em
que defende que as diferenas tonais da msica, apesar de seguirem
determinadas leis quantitativas, adviriam tambm de uma base
qualitativa como a intensidade da voz no canto, as dimenses do tubo
do auls e a densidade das cordas (cf. Schueller, 1988, p.82). Da a
importncia que deu descrio da confeco das palhetas, por
exemplo.
Esse olhar sobre a instncia material do som est presente em
um dos mais importantes textos para a histria dos instrumentos
musicais do perodo helenstico, conhecido como De audibilibus (
). O autor incerto, mas como h indcios de conexes
de suas ideias com as da escola peripattica, a obra costuma ser
referida como de autoria do Pseudo-Aristteles. No tratado, no h
explicaes aritmticas ou geomtricas. Na viso do autor, os sons
permanecem similares em carter a suas fontes geradoras (Pseudo-
Aristteles, 1989, p. 106), indicando que as qualidades audveis
relacionam-se s qualidades tangveis, concluso bem diferente
daquela do modelo matemtico e tambm da harmnica aristoxeniana.
Seu interesse principal com a voz humana, que poderamos
chamar natural, na primeira acepo de natureza de Aristteles
mencionada anteriormente. Mas, como na voz mais difcil observar
os mecanismos de produo e transmisso do som, o autor faz
analogias com instrumentos musicais a fim de esclarecer elementos da

199
acstica, ou seja, abordando a msica por um vis diferente do das
consonncias e dissonncias. As discusses esto baseadas em
analogias entre a voz humana e os instrumentos musicais, com
menes tambm aos sons da natureza e a mquinas, como as
catapultas. Alm disso, o autor discute a fisiologia da emisso vocal,
as causas das vrias modificaes nas qualidades perceptveis do som
(distncia ou proximidade, brilho, claridade, opacidade, aspereza) e
modos de produo do som nos instrumentos.
O tratado descreve as diferentes formas de recipientes
envolvidos na produo do som, principiando pelo corpo humano: a
boca, a traqueia e o pulmo. Este ltimo, tal como o fole, no pode ser
pequeno, denso e duro, se quiser lanar o som a uma longa distncia,
tal como as catapultas no podem lanar a grandes distncias, se suas
cordas estiverem rijas (Pseudo-Aristteles, 1989, p. 100).
Outra seo do De audibilibus versa sobre o tratamento que se
deve dar aos chifres de animais, kras, os quais podem ser soprados
diretamente ou encaixados no final de tubos de instrumentos de sopro
a fim de ampliar sua capacidade de ressonncia, como vimos aparecer
no auls frgio. A recomendao que eles sejam cozidos para que
atinjam a ressonncia desejada.

Cozinhar os chifres contribui enormemente para a suavidade do som,


pois aqueles que foram cozidos tem uma ressonncia mais prxima
dos vasos de cermica, devido resistncia e secura produzidas pelo
fogo (Pseudo-Aristteles, 1989, p. 104).

Para o autor, quanto mais reto for o oco do chifre, melhor, pois
quando o som se desloca, ele no deve encontrar nenhuma obstruo,
seno a ressonncia ser abafada. Ele ilustra a tese com a forma de
testar os mastros de um navio pelo som.

200
Quando se bate de um lado do mastro de um navio, a ressonncia viaja
continuamente at o outro lado, a no ser que a baliza esteja rachada,
nesse caso o som avana at certo ponto, dispersa-se e desaparece
(Pseudo-Aristteles, 1989, p. 104).

Em outra passagem, o escritor faz advertncias sobre a


qualidade das cordas e tambm das palhetas dos auli, com o objetivo
de melhorar seus timbres. Para os intrpretes, so fornecidas
orientaes no sentido das variaes de timbres que devem ser obtidas
nos instrumentos, de acordo com o que for exigido em uma
circunstncia de performance. Como no caso da slpinx que bastante
utilizada em contextos marciais, porm, se for tocada em uma festa,
deve-se relaxar a tenso do sopro, para tornar o som o mais suave
possvel (Pseudo-Aristteles, 1989, p. 106).
Em alguns momentos do De audibilibus, se no fosse pelo estilo
e pelos nomes dos antigos instrumentos, poderamos imaginar um
autor discorrendo hoje sobre a tcnica de modelagem fsica tcnica
de simulao de instrumentos musicais que utiliza um algoritmo para
computar o comportamento das formas de onda sonora e reproduzi-lo.
Como no exemplo a seguir.

Assim, as cordas torcidas de maneira apertada produzem sons mais


duros, tal como os chifres quando cozidos. Se algum dedilha as cordas
violentamente e no suavemente, elas daro uma resposta igual e
necessariamente mais violenta. Cordas que no foram muito apertadas
e chifres que no foram muito cozidos produzem sons mais suaves e,
do mesmo modo, os instrumentos de maiores propores. Pois os
golpes no ar so mais lentos e suaves devido ao tamanho dos espaos
envolvidos, enquanto que aqueles que so produzidos por
instrumentos menores so mais duros devido tenso das cordas.
evidente que um som de um instrumento mais spero quando se
tange as cordas em um lugar que no seja o meio delas, pois as partes
da corda que esto mais prximas do estandarte ou das cravelhas

201
apresentam-se sob uma tenso muito maior. Instrumentos feitos de
madeira mais macia produzem sons mais suaves, pois os sons
chocando-se contra algo macio, no repercutem com a mesma fora
(Pseudo-Aristteles, 1989, p. 106).

Assim, os fragmentos do De audibilibus representam uma


modificao profunda na abordagem da acstica, com reflexos na rea
musical. A explicao da msica j no est apenas nos nmeros ou
nas consonncias, mas em tudo que a compe.
Apesar de a obra ter elementos da escola peripattica, tambm
podemos ver nela traos do ceticismo, um dos movimentos filosficos
do perodo. Essa filiao seria possvel se considerssemos a aplicao
do ceticismo msica tal como presente na obra de Sexto Emprico,
responsvel pela escola ctica na sua fase final, no sculo II d.C. No
sexto livro da obra Contra os matemticos, ele condena o dogmatismo
vigente na arte musical, mas deixa claro que seus ataques so contra
uma maneira de conceber a msica, ou seja, como a cincia da
harmnica, tal como dizemos que Aristxeno, o filho de Espndaro,
era msico (apud Treitler, 1998, p. 95). O filsofo ctico preserva, no
entanto, o fazer musical, ou seja, a cincia concernente experincia
instrumental, tal como os auletistas, os psalteristas e as mulheres
harpistas (apud Treitler, 1998, p. 95). Tanto a postura ctica de Sexto
Emprico quanto a teoria fsica do De audibilibus esto ligadas ao
epicurismo representado por Lucrcio, no sculo I a.C. Na obra De
rerum natura, o autor romano descreve aspectos fsicos e materiais do
som e da voz. Se o som ar, e o ar material, a msica pode ser
produzida de maneira mecnica.
O interesse de Aristteles pelas regras de proporcionalidade para
alavancas simples e pela fora paralelograma pode ser uma herana e
um desenvolvimento da filosofia de Arquitas. Se juntarmos isso a
algumas preocupaes que ele e seus discpulos tiveram com a a

202
msica e o som, apesar de alguns tropeos, podemos creditar sua
influncia muitos dos avanos do perodo helenstico.

203
Captulo 5 A HYDRULIS

5.1 O desenvolvimento da pneumtica

Alexandria foi fundada no final do sculo IV, em 323 a.C., mas


foi no reinado de Ptolomeu Filadelfo, que se iniciou em 283 a.C., que a
cidade se tornou o grande polo de atrao dos sbios da poca. O
patronato dos Ptolomeus propiciou uma nova abordagem da produo
tcnica na medida em que os artfices, no estando mais atrelados s
corporaes que regulavam a produo ou necessidade de
comercializao de seus produtos, podiam trabalhar nas atividades que
quisessem, como a produo de objetos maravilhosos.
As mquinas destinadas ao entretenimento foram uma
consequncia do desenvolvimento da mecnica, a partir dos trabalhos
envolvendo vlvulas, bombas, catapultas e dispositivos a vapor. No
final do sculo III a.C., Apolonio de Perga construiu autmatos
musicais operados por gua corrente, Strato de Lampsacus fez
experimentos com tubos imersos em lquido e Arquimedes descobriu o
princpio da hidrosttica.
Nesse contexto, nasceu um dos instrumentos musicais mais
importantes da Antiguidade: a hydrulis ( ). Quatro dos
principais nomes ligados a ele foram expoentes da mecnica do perodo
helenstico: Ctesibius de Alexandria (fl. 270 a.C.), Filo de Bizncio (c.
200 a.C.), Marcus Vitruvius Pollio (c. 25 a.C.) e Hero de Alexandria (c.
60 d.C.).
Ctesibius era filho de um cabeleireiro em Alexandria. Ele
escreveu tratados que no sobreviveram, mas sua importncia como
inventor est na rea da pneumatike tchne ( ), que
investigava mecanismos acionados por gua corrente, vapor e ar
comprimido.
Ctesibius empregou a tecnologia de presso do ar para regular o
fluxo da gua em diversos dispositivos, aperfeioando o relgio de

204
gua feito para deleitar a rainha Arsino, esposa de Ptolomeu Filadelfo,
com trompetes altissonantes. Ele tido como o criador da catapulta
pneumtica e da bomba com mbolo e vlvula, mas o mecanismo mais
famoso de Ctesibius talvez tenha sido de fato a hydrulis. Esse o
nico instrumento da Antiguidade grega do qual podemos dizer que
teve realmente um prtos eurtes, embora saibamos que sua inveno
seja o resultado de uma reunio de conhecimentos acumulados ao
longo do tempo, que permitiu que ele fosse criado.
Talvez Ctesibius tenha feito o instrumento apenas para
demonstrar os efeitos do ar comprimido, mas a transferncia dessa
tecnologia para um instrumento musical representa um dos saltos mais
significativos da msica da Antiguidade. Mas isso s aconteceu pela
interveno de um msico e h referncias de que a sua esposa, Tas,
passou a tocar muito bem o novo instrumento.
S possvel conhecer a pnemautica de Ctesibius nos tratados
de Filo de Bizncio, que pode t-lo conhecido, e de Hero de Alexandria,
j no sculo I d.C. Nas suas obras podemos acompanhar a histria da
pneumtica, desde suas tcnicas e princpios mais simples. Berryman
observa que, para o desenvolvimento dessa cincia, Ctesibius fez um
procedimento inverso ao da noo de rarefao, das filosofias naturais
clssicas, forando o ar a entrar em lugares menores que ele em geral
ocupa (2009, p. 156).
A hydrulis era baseada no modelo de tubos escalonados da
srinx. S que, no instrumento, o ar era forado a passar pelos tubos
pela presso da gua, cada um deles produzindo um tom.
Aparentemente Filo assistiu a uma demonstrao do instrumento e a
sua descrio da hydrulis aparece em um dos volumes que restaram
de seu Tratado de engenharia, Mechanik syntxis). No livro 5, que
trata sobre pneumtica, est a descrio mais antiga do instrumento.

Essa aplicao, inventada por Ctesibius, era um arranjo puramente


mecnico que fazia uso das leis da natureza. Ele provou, nos teoremas

205
pneumticos (...) que o ar resistente, elstico e extremamente
mvel; e que alm disso quando preso numa vasilha forte cilndrica
pode ser comprimido e subsequentemente se expande rapidamente,
jogando para fora todo o volume do cilindro. Com sua vasta experincia
em engenharia, Ctesibius rapidamente percebeu que esse movimento
[de descompresso] poderia, com a ajuda de bastes articulados
conectados, produzir uma tenso muito forte e um mpeto poderoso.
Com isso em mente ele construiu um cilindro, pxis () no formato
parecido com as caixas de medicina dos doutores, sem tampa, feito de
bronze fino, de modo que fosse resistente e forte, trabalhou-o no seu
estado malevel, como cera, e o forjou para dar a sua resistncia. O
interior dos cilindros foi trabalhado em um torno e a superfcie foi polida
at ficar lisa, homognea, muito uniforme. Em seguida, ele inseriu um
disco de mbolo de bronze () capaz de percorrer toda a altura
do cilindro enquanto pressionava fortemente sua circunferncia, que
do mesmo modo havia sido tratada para ser bem lisa e polida, sem
vazamento.
No se surpreendam, portanto, ou duvidem, que tal aparato pudesse
ser realmente construdo, pois nessa srinx que se toca com as mos
e conhecido como hydrulis, o mecanismo que fora o ar para dentro
do pnigeus ( ), hemisfrio colocado dentro da vasilha na gua,
feito de metal, e forjado da mesma maneira que os tubos cilndricos
que acabei de descrever. Ctesibius provou isso para ns quando ele
demonstrou que o ar naturalmente tinha um movimento rpido e
poderoso e nos instruiu tambm no uso dos mbolos dos cilindros
(apud Perrot, 1971, p. 24-5).

O que traduzimos em uma linguagem especializada por cilindro,


mbolo e hemisfrio eram termos correntes dos gregos, usados,
respectivamente, para uma caixa de guardar objetos, pxis, um
pequeno tambor, tympnion, e um abafador de carvo, pnigeus. Na
descrio de Filo, no h nmeros nem termos da geometria, que,
como veremos, esto presentes em Hero de Alexandria. O movimento

206
de descompresso descrito por Filo o mesmo que Ctesibius deve ter
utilizado nas catapultas de ar comprimido.
A hydrulis descrita por Filo de Bizncio bastante simples se
comparada s de Hero de Alexandria e Vitrvio. possvel que ela fosse
um prottipo que Ctesibius tenha feito. A construo de prottipos era
uma prtica utilizada, como comenta o prprio Filo na obra Sobre a
construo da artilharia:

evidente que no possvel chegar a uma soluo completa dos


problemas envolvidos meramente pela razo ou pelos mtodos da
mecnica, e que muitas descobertas podem ser feitas apenas como um
resultado de testes (apud Lloyd, 1973, p. 99).

A descrio de Hero segue a de Filo, mas com mais preciso de


detalhes. As figuras so indicadas por letras como em desenhos
geomtricos. Considera-se que Hero tenha vivido no sculo I d.C.,
portanto em um contexto bem diferente da cidade de Alexandria em
que viveu Ctesibius. Nas suas Pneumaticas, a hydrulis aparece na
parte final do tratado como um dos ltimos dispositivos descritos e
mostra a coordenao de vrios procedimentos demonstrados
anteriormente, trabalhando em conjunto para um nico resultado. O
manuscrito mais antigo que temos da obra, de Veneza, de 1250.
Na obra, artefatos com utilidade na medicina como a seringa ou
em atividades como o controle de incndios figuram ao lado de
brinquedos e autmatos musicais. Na Introduo, Hero distingue os
campos da filosofia natural e da mecnica e em seguida explica os
objetivos dos instrumentos teis e os de encantamento.

A investigao das propriedades do ar atmosfrico foi considerada


merecedora de ateno pelos antigos filsofos e mecnicos, os
primeiros deduzindo-os teoricamente, os ltimos a partir da ao dos
corpos sensveis. (...) Pela unio do ar, terra, fogo e gua, e pela
concorrncia de trs, ou quatro princpios elementares, vrias

207
combinaes so possveis, algumas delas suprindo as mais prementes
necessidades da vida humana, enquanto outras produzem surpresa e
maravilhamento (Hero, 1971, p.1).

O termo srinx significa tubo, assim como auls. Ele ser


utilizado tambm para um dispositivo extremamente til, em especial
para extrair fluidos do corpo, a seringa, descrita por Hero nas
Pneumaticas (Fig. 81).

Fig.81: Prancha 57 das Pneumaticas de Hero


de Alexandria. Imagem de seringa para fins
mdicos.

Hero explica que o vcuo est distribudo em pequenas pores


no ar, no lquido e em todos os outros corpos. O nico material que
no compartilha dessa qualidade o diamante, por ser extremamente
denso. O ar matria, mas suas partculas no se encaixam
completamente, deixando espaos de vcuo entre elas como na areia
da praia (Hero, 1971, p.2).

Assim, quando qualquer fora aplicada ao ar, ele comprimido e, de


modo contrrio sua natureza, decai nos espaos vazios a partir da
presso exercida em suas partculas; mas quando a fora retirada, o
ar retorna a sua posio inicial pela elasticidade de suas partculas,
como no caso de raspas de chifre e esponjas, os quais, quando
comprimidos e depois liberados retornam mesma posio e exibem
o mesmo tamanho (Hero, 1971, p. 2-3).

208
Outras propriedades da matria so demonstradas, sempre
buscando dar provas da existncia do vcuo no fenmeno sensvel,
assim como da produo artificial do vcuo contnuo. Apresentadas as
provas, Hero diz que passar aos teoremas resultantes da combinao
desses princpios (1971, p.10). Ele comea pela apresentao de
artefatos como o sifo curvo. Hero era gemetra, mas parece buscar
uma simplificao da apresentao matemtica nas suas obras de
mecnica, sem, no entanto, escapar do estilo geomtrico. Como diz
Berryman:

A apresentao da tradio mecnica se aproveita dos mtodos dos


melhores trabalhos cientficos de seu tempo. A geometria serviu de
exemplo de cincia e seus mtodos foram como um padro a ser
imitado; h algumas indicaes de que tratados de mecnica tentaram
trabalhar dentro desse gnero, estabelecendo primeiros princpios e
da explicando na forma de provas individuais ou problemas a
construo de vrios artefatos, junto com as linhas de demonstrao
geomtrica. Nas discusses individuais, os textos de Hero seguem o
estilo dos problemata matemticos, na qual uma figura a ser
construda especificada na frase de abertura, s vezes de maneira
hipottica: se queremos tal resultado, ou se um dispositivo de tal
tipo for usado, o seguinte efeito ocorre (2009, p. 173).

De fato, a construo de alguns mecanismos na Pneumatica


inicia-se com uma figura delimitada com letras como nas figuras
geomtricas. Na Prancha 44 vemos um mecanismo que pode ter
inspirado a inveno da hydrulis (Fig. 82).

209
Fig.82: Prancha 44 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Notas produzidas por diversos
pssaros em sucesso por um fluxo de gua.

Sons so produzidos em intervalos de tempo como se segue. Um vasilhame


feito com vrias partes atravessadas. Nessas cmeras so colocados sifes
conduzindo para a cmera de baixo, com os fluxos desencontrados. No
compartimento inferior colocado um tubo que produzir o som, e o fluxo de
gua cai no compartimento superior. Descobrir-se- que, quando a cmera
superior for preenchida, a gua passar pelo sifo colocado na cmera de
baixo, at chegar ltima delas, embaixo. A vasilha inteira sendo
hermeticamente fechada, o ar nessa cmera lanado para fora pelo tubo
produzindo o som (1971, p. 67).

Berryman comenta a respeito das engenhocas de teatro descritas


em outra obra de Hero, Sobre o fazer do teatro:

Na descrio dos artefatos, a abordagem de Hero mais dirigida aos


resultados que aos princpios, embora ele descreva seus artefatos com
detalhes criativos e convincentes, e demonstre um virtuosismo tcnico
que sugere variaes elaboradas (2009, p. 139).

Hero pedia aos artesos que construam seus dispositivos que


fizessem os mecanismos do menor tamanho possvel para surpreender
o observador (cf. Berryman, 2009, p. 139). Outra descrio de Hero,

210
e que talvez tenha sido uma inveno de Ctesibius, a de uma caixa
que funciona com uma cisterna forando o ar para a boca de um
trompetista: Um trompete, nas mos de um autmato, soa pela ao
do ar comprimido (Fig. 83).

211
Uma figura de p sobre um
pedestal tem um trompete em sua
boca: se houver sopro nela, o trompete
soar. Seja a b c d um pedestal de ar
comprimido na qual est uma figura, e
dentro do pedestal esteja um
hemisfrio oco (pnigeus), e f g, coberto
na parte de cima e com pequenos
orifcios na de baixo. A partir do
pnigeus, um tubo, h f, se estende para
cima entrando na figura e na direo
do trompete, que provido de uma
palheta (gltta). Coloque lquido no
pedestal por meio de um orifcio que
deve depois ser fechado por meio de
[uma vlvula ou tampa] chamada
smrisma ( ). Agora, se ns
sopramos na campnula do trompete,
o ar vai forar pelos orifcios a gua no
pnigeus, e vai subir no pedestal; mas
quando tiramos o sopro, a gua vai
entrar no pnigeus novamente e forar
a sada de ar, que passando pela
palheta, vai produzir o som de um
trompete.

Fig.83: Prancha 49 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Um trompete nas mos de um


autmato, que soa devido ao ar comprimido. Nota-se que o trompete no tem campana.

Como chama a ateno Perrot, esses sistemas tinham dois


inconvenientes: paravam e tinham uma presso reduzida de ar (1971,
p. 23). Para que o instrumento soasse de maneira adequada era
necessrio conseguir presso suficiente para criar um bom suprimento
de ar e manter essa presso estvel. Na hydrulis, a gua bombeada
vai para uma cisterna e da ela forada a sair por fora do ar

212
comprimido. Como diz Perrot, a ideia de Ctesibius no era mover a
gua por meio de ar comprimido, mas comprimir o ar com o peso da
gua (Perrot, 1971, p. 26).
No livro de Hero, h dois modelos de hydrulis, um que um
desenvolvimento do apresentado por Filo e outro movido a vento (Fig.
84). Esse segundo modelo, segundo Perrot, mais um artefato curioso,
uma fantasia de engenheiro e certamente no era uma mquina de
uso prtico, nem seu inventor deve ter sido Ctesibius (1971, p. 34).

Fig.84: Prancha 77 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Um rgo de altar alimentado


por um moinho de vento.

Concentremo-nos ento na hydrulis de fato, descrita por Hero


na prancha 76 das Pneumaticas com o ttulo Um rgo de altar
alimentado por trabalho manual. Na Figura 85, vemos o instrumento
completo, com o mecanismo em seu interior, tal como presente no fac-
smile da edio de 1881.

213
Fig.85: Prancha 76 das Pneumaticas de Hero de Alexandria: Um rgo de altar alimentado
por trabalho manual.

A fim de que, quando quisermos que qualquer um dos tubos (auli)


soe, os orifcios correspondentes possam ser abertos, e fechados
novamente quando quisermos que o som cesse, devemos empregar
o seguinte dispositivo: imagine que uma das caixas que ficam nas
extremidades dos tubos, C, D, seja isolada, D sendo o seu orifcio, E
o tubo comunicante, R S a tampa encaixada nela, e G o orifcio na
tampa que no coincide com o tubo E. Pegue trs barras articuladas
FH, H M , e M M2, das quais FH fique presa na tampa SF, enquanto o
todo se move em um pino em M3. Agora, se pressionarmos com a
mo a extremidade M2 em direo a D o orifcio da caixa, ns
empurramos a tampa para dentro, e quando ela est dentro, a
abertura nela ir coincidir com a abertura do tubo.
Para que quando retiremos a mo, a tampa possa ser
espontaneamente retirada para fora e feche a comunicao, os
seguintes meios devem ser utilizados: embaixo das caixas faa com
que uma rgua, M4M5, fique igual e paralela ao tubo AB; fixe nela
uma lingueta de chifre, elstica e curva, da qual M6, ficando na
posio contrria a CD uma delas. Uma corda, presa na
extremidade dessa lingueta de chifre, enrolada na extremidade H,

214
de modo que quando a tampa empurrada para fora, a corda
tensionada; se, portanto, ns pressionamos a extremidade M2 e
conduzimos a tampa para dentro, a corda vai forosamente empurrar
a pea de chifre e coloc-la de p, mas, quando a mo retirada, o
chifre volta para a sua posio original e puxa a tampa do orifcio,
eliminando a correspondncia entre os orifcios.
Estando esse dispositivo aplicado caixa de cada tubo, quando
quisermos que soe um dos tubos, devemos pressionar a chave
correspondente com os dedos; e quando quisermos que um dos sons
cesse, retirar os dedos, e assim as tampas voltaro para fora e os
tubos cessaro de soar.
A gua derramada no altar de modo que o ar em excesso tenha de
estar confinado no pnigeus, de modo que os tubos que esto
disponveis para soar possam sempre ter uma reserva. O mbolo RS,
quando levantado, conduz o ar da caixa para o pnigeus, como foi
explicado; e quando abaixado, abre a vlvula na pequena caixa Z.
Por esse mecanismo, a caixa preenchida de ar de fora, que o
mbolo, quando forado novamente, vai conduzir de novo para
dentro do pnigeus. Ser melhor que a barra TU tambm se mova
como um piv em T por meio de uma simples ala R, que pode ser
encaixado embaixo do mbolo, e atravs da qual o mbolo deve
passar, para que ele no seja jogado para os lados, mas suba e desa
verticalmente (Hero, 1971, p. 106-7).

Outras ilustraes foram feitas com o mecanismo buscando


mostrar o seu funcionamento, como no manuscrito de Veneza, de
1250, segundo Perrot, os diagramas em amarelo, verde e vermelho,
que acompanham o manuscrito, devem ter existido no original, porque
as letras correspondem (Fig. 86).

215
Fig. 86: Ilustrao do manuscrito das Pneumaticas de Hero de Alexandria, original em
amarelo, verde e vermelho.

Um rgo deve ter uma maneira de gerar o suprimento de ar e


estabiliz-lo, um conjunto de tubos para produzir tons distintos e uma
forma do msico direcionar o ar para os tubos desejados. Tudo isso
encontrado na hydrulis.
A parte do mecanismo que cria o suprimento de ar e o envia para
a cmara era composta da alavanca que pressionava o mbolo em um
cilindro extremamente polido, conforme j havia sido mencionado por
Filo de Bizncio. Na parte superior desse cilindro havia uma vlvula
pequena que abria e fechava na medida da presso do ar feita pelo
mbolo. O ar assim passava pelo sifo para dentro do pnigeus colocado
no interior da cisterna. O pigneus tinha orifcios na parte inferior, e
quando o ar entrava nele, a gua saa e subia fazendo com que seu
peso impulsionasse o ar comprimido para o outro sifo, que o levava
at a cmara de ar em que estavam os tubos que iriam gerar o som.
um complexo lgico, com antecedentes e comsequentes caminhando
para o objetivo final: o tom musical, mas nas mos de uma musicista
como foi Tas, ele se transformou num verdadeiro condutor de
mudanas fundamentais para a construo da linguagem da msica
ocidental.
Como lembra Perrot, h uma falha na descrio de Hero, mas
que deve ter sido ocasionada por um erro de algum copista, pois

216
segundo o autor, Hero era muito detalhista em suas descries. O erro
a ausncia da vlvula de retorno no ar que deveria ficar na base do
sifo, reponsvel por conduzir o ar comprimido para a cmara de ar,
sem essa vlvula, o ar voltaria. Na Figura 87, a ilustrao de Perrot
mostra o mecanismo do ar comprimido da hydrulis de Hero.

Fig. 87: Mecanismo de ar comprimido da hydrulis. Modelo descrito por Hero de


Alexandria.

A cisterna de gua, bomskos ( ), era feita de metal,


cobre ou bronze, assim como o pnigeus. O bomskos sustentava a
cmara de ar e, acima dela, os tubos do instrumento. O cilindro onde
ficava o mbolo que gerava a presso de ar era controlado por uma
manivela, ambos no lado externo do instrumento. A presso do ar era
estabilizada pela gua, o que fazia com que o ar tambm apresentasse
essa tendncia estvel. No entanto, a gua tornava o instrumento
muito pesado e costumava enferrujar suas partes de metal, alm de
acelerar o apodrecimento da madeira. Mas era exatamente por causa
da gua que a hydrulis possua um som vigoroso, pois a presso de
ar mais forte e mais constante que a do fole (Williams, 1980, p. 25).
Alm disso, as palhetas nos tubos tambm aumentavam o volume de

217
som. Provavelmente, Ctesibius retomou na hydrulis, o princpio do
autmato com o trompete que tinha uma palheta (glssis) e s mais
tarde foram construdos instrumentos com o tubo livre, sem palhetas.
Com a introduo desses registros de flauta, o instrumento certamente
ganhou novos recursos em termos de timbre e dinmica.
A base da hydrulis era muitas vezes representada no formato
hexagonal. No possvel ver o teclado nas representaes, mas
temos a descrio detalhada de Hero do mecanismo dos tubos e do
seu acionador, o teclado manual.

Fig.88: Mecanismo da tecla da hydrulis.

Quando o teclado era pressionado, a tecla fazia um movimento


pivotante puxando a parte que interrompia a sada do ar, fazendo soar
o respectivo tubo e retornando pela ao dessa espcie de mola de
chifre e cordas. Como diz McKinney, o invento

no possua a origem evolucionria bsica da maioria dos antigos


instrumentos musicais. Ele era uma mquina complexa envolvendo
mais elementos novos que antigos e, portanto, era precisamente o tipo
de inveno que se poderia esperar da Alexandria do sculo III a.C.,
de Euclides, Eratstenes, Arquimedes e Ctesibius. Assim, ela foi vista
primeiro como uma maravilha mecnica mais que um instrumento
musical (2013, p. 2).

218
5.2 A hydrulis no mundo romano

De fato, a hydrulis exerceu um fascnio por sua combinao de


tecnologia e arte e, segundo Campbell, por seu poder potencialmente
enorme e amplas capacidades em geral sob o controle de apenas um
executante (2009, p. 394). O autor observa ainda que o instrumento
tinha todos os elementos bsicos do rgo moderno: uma forma de
gerar e regular o suprimento de ar, um conjunto de tubos para produzir
sons e uma srie de vlvulas operadas pelo executante de modo a
direcionar o ar para os tubos desejados (2009, p. 394).
O arquiteto romano Marcus Vitrvius Pollio, tal como Hero, viveu
no sculo I d.C., no entanto, a descrio da hydrulis em sua obra
Sobre a arquitetura a de um instrumento bem mais sofisticado que
o de Hero. Hero pode ter feito sua descrio a partir do livro de
Ctesibius, Comentrios, do qual no temos vestgios. O modelo de Hero
tem apenas uma srie de tubos e, ademais, ele no d nenhuma
descrio da parte musical do instrumento, como tessitura e afinao.
Vitrvio tem conhecimento musical e de acstica, inclusive um
dos captulos de sua obra dedicada teoria musical grega, tanto
pitagrica quanto aristoxeniana. No Livro 5, Vitrvio d uma clara
demonstrao da aplicao do modelo musical pitagrico acstica dos
teatros, explicando detalhadamente a colocao de vasos ressonantes
em locais especficos do espao. Alm disso, o autor romano demonstra
que tambm a harmnica aristoxeniana, apesar do esforo de
Aristxeno em delimitar seu objeto, foi utilizada em outras reas do
conhecimento, como a arquitetura. Vitrvio recomenda um diagrama
de fcil aplicao, seguindo o modelo do tarentino:

Se algum, realmente, desejar realizar estas coisas facilmente e com


perfeio, veja no fim do livro um diagrama desenhado segundo as
regras musicais, que Aristxeno, com grande brilho e indstria,
deixou organizado com as modulaes classificadas por gneros, a

219
partir do qual, aquele que seguir essas regras poder realizar mais
facilmente os acabamentos dos teatros, segundo as caractersticas da
voz e para deleite dos ouvintes (2006, p. 187).

A hydrulis de Vitrvio mostra que ele de fato esteve em contato


com o instrumento. Ele mesmo, ao final da descrio, aconselha a
quem no o compreendeu bem, buscar ver o instrumento em
funcionamento. Esse instrumento do sculo I d.C. j tinha passado por
modificaes a fim de corrigir problemas de vazamentos de ar,
ferrugem, emperramento das gavetas do teclado ou falta de
homogeneidade de tenso nas cordas que puxavam as teclas de volta,
algo que precisava acontecer de maneira espontnea, como diz Hero.
Alm disso, de acordo com Perrot,

A adio subsequente de vrios registros complicou a sua mecnica,


mas o problema foi resolvido de maneira satisfatria, embora no se
saiba por quem no final do sculo I d.C. (1971, p. 33).

A hydrulis de Vitrvio tinha duas bombas cilndricas nas laterais,


em vez de apenas uma, e suas vlvulas eram mais eficientes. Ele
chama a cmara de ar de cnone musical, (Vitrvio,
10. 83). Ela era capaz de alimentar oito conjuntos de tubos. O arquiteto
bastante cuidadoso na descrio dos materiais com que as partes so
feitas: a cisterna onde ficava a gua era feita de bronze, assim como
os dois cilindros laterais, cuidadosamente trabalhados no torno para
adequar exatamente o dimetro dos mbolos (apud Perrot, 1971, p.
36).
Os cilindros funcionavam alternadamente e os mbolos eram
revestidos de couro, permitindo que fossem refeitos quando
estivessem desgastados. No caso especfico desse instrumento
vitruviano, as duas vlvulas acima dos mbolos tinham a forma de
golfinhos de bronze e assim, quando o rgo estava sendo tocado, as

220
vlvulas abriam e fechavam, e os golfinhos pareciam mergulhar e
subir.
A cmara de ar permitia que o msico escolhesse o conjunto de
tubos que quisesse fazer soar, um desenvolvimento possivelmente
feito por um aulopois que permaneceu annimo. Essa inovao
permitiu aumentar os contrastes de timbres com registro de palhetas
e de flautas, e de altura, com a base, a quinta e a oitava, avano
tcnico que ser o impulso de futuros desenvolvimentos musicais.
Perrot explica o funcionamento da cmara de ar.

O ar dos pnigeus no entra em contato com os pequenos reguladores


operados pelas teclas, como acontecia com o rgo de Hero. Em vez
disso, compartimentos separados correm ao longo da cmara de ar,
quatro, seis ou oito [compartimentos], dependendo do tamanho do
instrumento. Cada um deles se comunica com uma pequena cmara
por meio de uma vlvula que tem uma manivela de ferro, de modo que
o ar entra naquelas que esto abertas. Quando o organista quer trazer
um conjunto especfico de tubos ele abre a vlvula correspondente
(1971, p. 41).

Ao longo do cnone musical do rgo vitruviano existiam canais:


quatro, se o instrumento fosse tetracordal, seis, se fosse hexacordal e
oito, se fosse octocordal. Cada canal era encaixado em uma vlvula
reguladora que tinha uma manivela de ferro; entre a prancha superior
em que ficam encaixados os tubos, pnax (), e esses canais, eram
inseridas as teclas deslizantes, plinthdes ( ), que, no
instrumento de Hero, tinham apenas um orifcio, e agora tm quatro,
seis ou oito. Em vez das esptulas de chifre que fazem-nas retornar,
molas de ferro fazem essa funo, embora no haja descrio
detalhada do teclado.

221
Fig.89: Modelo da hydrulis de Vitrvio.

Por seu grande volume de som, a hydrulis era utilizada em


eventos como circos e teatros, e foi introduzida tambm nas
competies. Uma inscrio dlfica, de cerca de 90 a.C., fala de um
vitorioso Antipatros que teria se apresentado ao instrumento por dois
dias, fazendo muito sucesso.
A primeira referncia hydrulis na literatura latina de Virglio.
Em seu poema Aetna, ele compara o som do instrumento ao do vulco,
que tambm movimentaria enormes massas de gua, fazendo
comprimir o ar.

Nos grandes teatros, um instrumento na forma de domo cria a msica


por meio da gua. Melodioso, com sua variedade de notas, ele canta
regulado pela arte do performer, pois um fluxo de ar impulsionado

222
pela gua que pressiona por baixo, como com um remo (Aetna, 295-7
apud Perrot, p. 46, n. 11).

Fig.90: Detalhe de ilustrao do Psaltrio de Utrecht (scs. XI a XIII) para o salmo 149
Laudate nomen eius in choro, in tympano et psalterio. Nota-se que dois msicos tocam o
instrumento, mas aparentemente no h teclado, pois eles esto fechando os orifcios do
rgo com os dedos.

Segundo McKinney se a hydrulis foi empregada na prtica de


msica polifnica incerto; mas aparentemente ela tinha capacidade
para tocar em at duas vozes (McKinney, 2013, p. 5). Ela costumava
ser representada ao lado de instrumentos como a tuba, anloga
slpinx grega, e a bucina, um grande trompete circular, com a
campana alargada e cuja orbe era munida de uma ripa de madeira
(Blis, 1988b, p. 241). Os trs aparecem na iconografia em cenas de
lutas de gladiadores; alm de fazerem a parte musical, talvez fizessem
uma espcie de sonoplastia, como mostram as ilustraes abaixo, em
que os olhares atentos dos msicos parecem aguardar algum sinal dos
lutadores (Fig. 91).

223
Fig.91: Mosaico de Zliten encontrado em vila romana prxima ao osis de Zliten, na antiga
colnia italiana Tripolitania, Lbia atual. Msicos com hydrulis, bucina e cornu. Nota-se os
olhares voltados para a luta.

Em um mosaico romano do tempo do imperador Adriano, sculo


II d.C., h uma cena que parece representar uma luta de gladiadores.
O modelo o descrito por Vitrvio com duas bombas laterais. Como
no h pessoas bombeando o ar, Perrot levantou a hiptese de esse
instrumento ser manipulado por pedais (cf. Perrot, 1971, p. 73-5) (Fig.
92).

224
Fig. 92: Mosaico de Nennig. Hydrulis e
cornu tal como retratadas no famoso
mosaico da vila romana de Nennig,
Alemanha, sculo II d.C.

A obra O banquete dos sofistas, de Ateneu, uma das grandes


fontes de conhecimento de instrumentos musicais e apareceu vrias
vezes ao longo deste estudo. Ela foi escrita entre os sculos II e III
d.C., e nela h uma descrio da sonoridade da hydrulis.

Enquanto a conversa ia se desenrolando, o som de uma hydrulis foi


ouvido da casa do vizinho, muito doce e prazeroso, de modo que
chamou a ateno de todos ns, fascinados pela melodia. Ento
Ulpiano olhou para o msico Alcides: Tu, que s o mais musical dos
homens, ouviste essa msica maravilhosa (kales symphonias) que
arrebatou a todos ns? Como ela diferente do grande monauls to
comum entre vs, alexandrinos, que faz os ouvintes sentirem dor ao
invs de prazer!. Ento Alcides respondeu E esse instrumento, a
hydrulis, quer voc classifique como de sopros ou de cordas, foi
inventado por um cidado vosso, cabeleireiro de profisso, de nome
Ctesibius (...) Aristxeno no o conheceu (apud Perrot, 1971, p. 6).

Ctesibius no era cabeleireiro, e sim seu pai, mas o que importa


a observao de que Aristxeno no conheceu a hydrulis. Na medida
em que Aristxeno era a grande autoridade musical, o seu

225
desconhecimento dessa maravilha mecnica, que ir modificar
gradualmente a msica ocidental, uma marca significativa. Na
hydrulis, o som, pela primeira vez no produzido de maneira visvel
e imediata, pois o teclado, genial inveno do perodo alexandrino,
deve acionar um dispositivo que desencadeia um processo at que haja
a emisso sonora. O teclado, como novo artefato, logo tornar-se- o
novo modelo de representao da msica. Esse dispositivo que nasceu
na confluncia de civilizaes gregas e do Oriente Mdio ser um dos
mais caractersticos da msica ocidental.

Fig. 93: Duas imagens de teclados. esquerda, da Bblia de Harding, sculo XI para XII;
direita, do Psaltrio de Pommersfelden, sculo XI.

No sculo IV d.C., Pappus de Alexandria, em sua obra Synagge,


elenca as atividades compreendidas sob a denominao de mecnica,
que segundo ele possui uma parte terica e outra prtica. A primeira
consiste nos conhecimentos de geometria, aritmtica, astronomia e
fsica. A segunda engloba o trabalho em metal, a construo, a
carpintaria e pintura, e outras atividades relacionadas. Mais adiante,
ele diz que se algum no puder se ocupar das duas partes melhor
se ocupar das que so mais necessrias vida humana e d uma lista

226
de cinco itens das artes mecnicas do ponto de vista das necessidades
da vida: a que trabalha com pesos levantados por roldanas, a que faz
os instrumentos para a guerra, a que cria mquinas de todo tipo, como
as de carregar gua, a que produz mquinas que maravilham e a que
constri esferas como modelo dos cus (cf. Lloyd, 1973, p. 92). No
sculo seguinte, Proclo de Atenas faz uma lista das mecnicas e inclui
nela a manufatura de dispositivos maravilhosos, baseados em fluxo
de ar, pesos e cordas (Berryman, 2009, p.59).
possvel que essas classificaes tenham sido o motivo pelo
qual a hydrulis, apesar de sua enorme penetrao no mundo romano,
tenha passado desapercebido por autores como Ptolomeu, que no o
considerou em seus estudos musicais, sem perceber o alcance que
teria essa modificao tecnolgica no prprio fazer musical.

227
Captulo 6 O ATELI MUSICAL DE CLAUDIO PTOLOMEU

6.1 A harmnica ptolomaica


Claudio Ptolomeu conhecido como matemtico e astrnomo,
mais um cientista na concepo moderna que um filsofo, embora os
autores antigos, em especial a partir do perodo helenstico, incluam a
fsica entre os ramos da filosofia. As reas s quais se dedicou
Ptolomeu esto entre as mais fsicas das matemticas (Aristteles,
194a), aquelas que trabalham diretamente com a natureza, no sentido
de Aristteles, que no Livro 2 da Fsica, faz a distino entre as
disciplinas fsicas e matemticas em que os objetos matemticos
podem ser estudados de maneira abstrata, mas no os corpos naturais
ou fsicos, que devem ser investigados pela fsica. Para Aristteles,
existem cincias que trabalham com objetos naturais, de maneira
matemtica:

Isso aparece nas mais fsicas dentre as matemticas: a ptica, a


harmnica e a astronomia, pois, de certo modo, elas se comportam de
maneira inversa geometria; pois a geometria estuda a linha fsica,
mas ela no fsica ao contrrio, a ptica estuda a linha matemtica,
no enquanto matemtica, mas enquanto fsica (194a).

No conjunto da obra ptolomaica, a Harmnica considerada uma


obra menor. Contudo, ela merece ateno especial, no por expor as
sutilezas dessa cincia ou filosofia, mas pelo fato do autor explicitar ali
alguns de seus procedimentos cientficos e metodologias. Alm disso,
Ptolomeu escreveu livros especificamente sobre questes
epistemolgicas, que so explicitadas no mtodo que emprega na
Harmnica.
Ptolomeu reconhecido principalmente por suas obras de
astronomia, em que apresentava uma teoria coerente e com alto grau
de predio. Por exemplo, no caso das predies da Lua o modelo

228
ptolomaico considerado suficientemente exato, mesmo se, tratado
como explicao fsica, ele entre em contradio flagrante com os
fatos (Lloyd, 1990, p. 149).
O historiador francs Pierre Duhem, no incio do sculo XX,
props uma interpretao, que se tornou bastante influente, na qual
dividia as posturas das cincias antigas entre instrumentalista e
realista (cf. Duhem, apud Lloyd, 1991, p. 276). A primeira posio
estaria presente na noo grega de salvar as hipteses,36 ou salvar
as aparncias ( ). Para Duhem, Ptolomeu seria um
caso tpico de cientista instrumentalista, na medida em que, em suas
obras de astronomia, ele teria revisado ou rejeitado o movimento dos
astros de modo a acomodar leis pr-estabelecidas por clculos
matemticos. Esse ponto de vista de Duhem foi criticado em 1978 por
Geoffrey Lloyd no artigo Saving the appearences (cf. Lloyd, 1991, p.
254-277). Ali, o autor aponta, entre suas objees, que havia um
pluralismo de concepes na cincia antiga e que os papis do
astrnomo e do fsico no eram totalmente independentes, como
Duhem havia proposto. Para Lloyd,

se considerarmos algumas das maiores figuras (...) que mencionamos


Eratstenes e Posidnio em geofsica, Hiparco e Ptolomeu em
astronomia, Aristxeno, Ptolomeu e Porfrio em harmnica, e
Ptolomeu, novamente, na tica no h nada que sugira que eles
tenham levantado dvidas cticas radicais acerca do valor da
percepo sensvel para suas investigaes (Lloyd, 1987, p. 272-273).

A posio de Duhem igualmente relativizada por Sedeo na


introduo que elaborou sua traduo da obra de Ptolomeu As
hipteses dos planetas, escrita provavelmente com a inteno de
trabalhar questes que no haviam sido contempladas de maneira

36 O significado grego para hiptese diferente do atual, que o de um enunciado que se

refere a um ponto de partida ainda no comprovado. Para os antigos gregos, hiptese um


modelo ou uma explicao.

229
satisfatria em trabalhos anteriores. Apesar de, mesmo na Syntaxis,
Ptolomeu ter demonstrado estar consciente da importncia da fsica e
da necessidade de efetuar uma espcie de sntese de modo a evitar
que as questes fsicas ficassem margem (Sedeo, 1987, p. 35),
segundo a autora, em As hipteses dos planetas, ele busca alcanar
uma explicao fsica do universo, em especial quando descreve os
crculos que dirigem os movimentos celestes. Nesse momento,
Ptolomeu teria rejeitado a teoria aristotlica em favor de noes
vitalistas: Devemos supor que entre os corpos celestes cada planeta
possui por si mesmo uma fora vital, que ele se move por si mesmo e
que ele comunica seu movimento aos corpos que lhe so unidos por
natureza (Ptolomeu, 1987, 2, cap. 7; apud Lloyd, 1990, p. 150).
Lloyd chama a ateno tambm para a ptica de Ptolomeu, na
qual os princpios descritos seriam conhecidos muito antes dele, mas
que sua contribuio teria sido a de os haver confirmado
experimentalmente, ainda que ajustando-os lei geral matemtica.
Como diz Lloyd, com a precariedade dos instrumentos de que
dispunham os antigos, eles estavam certos em confiar mais em seus
mtodos matemticos que em suas observaes (1990, p. 157), mas
isso no deixa margem para afirmar que Ptolomeu desqualificava
completamente a observao.
Pouco se sabe da vida de Ptolomeu. Estima-se o perodo em que
viveu a partir das observaes astronmicas que ele fez no paralelo de
Alexandria entre 127 d.C. e 141 d.C. A Alexandria de Ptolomeu j no
era a mesma do tempo em que l viveu a pliade de cientistas
composta por Euclides (360 a.C.-295 a.C), Ctesibius (cerca de 285
a.C.- 222 a.C) e tantos outros. Desde o sculo I a.C., a cidade vivia
sob o regime dos imperadores romanos, que transformaram o Egito no
celeiro do Imprio e a cidade tornara-se um centro comercial
cosmopolita, entre Roma e frica. Mas tanto a biblioteca quanto o
museu ainda estavam em funcionamento. A obra de Ptolomeu
evidencia o conjunto de conhecimentos e aptides desenvolvidos at

230
ento e a facilidade de acesso a informaes que propiciava o ambiente
da cidade. Em todas as reas a que ele se dedicou, a quantidade de
informao detalhada que ele consegue reunir enorme. Nesse
momento, as mensuraes so privilegiadas pois legitimam os avanos
cientficos, especialmente na geofsica, na ptica, na astronomia e na
harmnica, seus principais campos de trabalho.
Alguns historiadores da filosofia classificam o perodo em que
viveu Ptolomeu como ecltico. Segundo eles, o ecletismo teria surgido
aps o helenismo, quando emergiram movimentos como epicurismo,
estoicismo e ceticismo, e antes do surgimento do neoplatonismo no
sculo III d.C. O termo ecltico referir-se-ia tanto filosofia dos
romanos Ccero e Sneca quanto cincia de Ptolomeu e Galeno.
A denominao ecltica ganhou uma conotao negativa, em
especial na obra do filsofo alemo Edouard Zeller (1814-1908), que
caracterizou a poca como a de um vigor intelectual menor, concepo
que foi muito divulgada (cf. Donini, 1996, p. 22-6). O ecletismo teria
uma tendncia em apaziguar as controvrsias que existiram na
Antiguidade e, sobretudo, de resistir explorao que os cticos
haviam feito dos dissensos.
Lloyd, que, chamou a exacerbao constante de rivalidade entre
as teorias de tradio grega da contestabilidade de uma tradio
(1987, p. 107), diz que, j a partir do sculo IV d.C. essa tradio
comeou a esmaecer, e o equilbrio de foras da tenso entre tradio
e inovao voltou-se gradativamente para a tradio, cedendo lugar
para a postura de referncia autoridade de grandes figuras do
passado, como Pitgoras, Hipcrates, Plato e Aristteles e, mais
tarde, Galeno e Ptolomeu. Surgem os comentadores, que no tm
como objetivo criticar os textos, mas apontar de que maneira eles
contm a verdade. Alguns desses autores buscam mostrar como
Plato e Aristteles estavam num acordo substancial, assim como no
sculo II d.C. Galeno tambm frequentemente busca reconciliar Plato
e Hipcrates (1987, p. 105). Essa deferncia tornar-se- uma tpica

231
da retrica que passa a ter como ponto de partida a auctoritas dos
antigos. Lloyd chama a ateno, no entanto, para o fato de que no
devemos nos confundir com essa tpica retrica, pois Galeno e
Ptolomeu, por exemplo, fizeram contribuies originais aos seus
campos, tanto como tericos quanto como observadores (1987, p.
106). Autores como Dillon e Long restabeleceram alguns aspectos
filosficos importantes do ecletismo, em especial de cientistas prticos
como Galeno e Ptolomeu:

Enquanto era adequado aos cticos representar filsofos doutrinrios


como proponentes de opinies discrepantes radicais, cientistas prticos
tinham interesse em descartar diferenas sutis entre conceitos e
teorias de cujas bases gerais eles poderiam se apropriar como
sustentao de suas metodologias (Dillon & Long, 1996, p.10).

Para os autores, Galeno e Ptolomeu teriam praticado o reverso


da estratgia dos cticos de opor as teorias umas s outras refutando
assim todas. Esses cientistas teriam considerado a relao de
reciprocidade que h entre observaes controladas e postulados
tericos a fim de utilizar de uma maneira inovadora os conceitos
tradicionais no interesse de um novo tipo de filosofia da cincia (Dillon
& Long, 1996, p.10).
Ptolomeu marcou sua posio no campo da epistemologia na
obra Sobre o critrio e a razo ( ), na
qual faz um apanhado das faculdades cognitivas e suas funes e
tambm das formas como interagem corpo e alma na constituio
humana. Essa epistemologia ser colocada em prtica na Harmnica
que talvez tenha sido sua obra mais significativa. Como chama a
ateno Long, na Harmnica a combinao de induo e deduo
remete prtica da disposio cientfica de coleta e diviso presente
em Sobre o critrio (1996, p. 204).

232
Ptolomeu busca, como cientista, estabelecer critrios confiveis
para conhecer seus objetos. Ele no nomeia filsofos ou oponentes,
apenas seleciona elementos da tradio filosfica e a partir delas,
assume posies prprias. Isso fica claro na sua abordagem da
controvrsia entre pitagricos e aristoxenianos.
Como vimos anteriormente, a especulao sobre os tons
musicais no sculo VI a.C. teve como resultado uma lei da acstica e
da fsica matemtica, a proporcionalidade inversa entre a altura do tom
e o comprimento de uma corda vibrante, formulada em termos de
razes aritmticas. Esse marco inaugural dos pitagricos inseria-se na
concepo pr-socrtica da existncia de uma ordem intrnseca da
natureza, inalcanvel pelos sentidos. Mas a ordenao musical
possua uma especificidade, na medida em que podia ser facilmente
reproduzida e observada em um instrumento, no caso, uma corda
esticada. Uma relao entre realidade e representao estabelecida
por meio da mensurao de uma corda.
No desenrolar da presena do pitagorismo na teoria musical
antiga, a abordagem racional expressa pela aritmtica se imps sobre
o empirismo da utilizao do cnone, instrumento criado para a
verificao das consonncias. As razes aritmtico-musicais
pitagricas fortaleceram a noo de harmonia universal e tornaram-se
um grande modelo para a cincia, perpetuando-se ao menos at o
incio do sculo XVII.
Ptolomeu, logo no incio do tratado de harmnica anuncia e busca
justificar o conjunto de procedimentos que os praticantes da cincia
devem seguir se quiserem produzir bons resultados. Uma comparao
com a astronomia apresentada:

Devemos preservar de todo modo as hipteses racionais obtidas no


cnone, as quais no devem de maneira nenhuma entrar em conflito
com as percepes da maioria das pessoas, tal como o propsito do
astrnomo preservar as hipteses dos movimentos celestes de

233
acordo com seus cursos cuidadosamente observados, sendo esses
postulados obtidos a partir do fenmeno real e evidente, mas
descobrindo cada coisa o mais precisamente possvel por meio da razo
(Ptolomeu, 2000, p. 7).

Percebe-se que o que est em jogo a preservao daquilo que


percebido como fenmeno e no a reduo de uma aparente
irregularidade a uma regularidade que estaria subjacente. Mas ao
mesmo tempo, para Ptolomeu, como j dissemos, crucial utilizar os
clculos para obter maior preciso e para isso, alguma simplificao
ser necessria. Como chama a ateno Lloyd,

um elemento de simplificao e idealizao est presente em toda


cincia pois apenas ignorando algumas caractersticas do que est
dado que as relaes subjacentes que governam os fenmenos podem
ser reveladas (Lloyd, 1987, p. 285).

Ptolomeu transforma a prpria harmnica em um instrumento de


reflexo sobre os mtodos e procedimentos cientficos, combinando de
maneira complexa razo e sensao. Elas so as duas formas de
apreenso da harmnica, mas no atuam do mesmo modo, pois a
percepo descobre o que aproximado e aceita o que exato, ao
passo que a razo aceita o que aproximado e descobre o que exato
(Ptolomeu, 2000, p. 3). Ptolomeu critica os pitagricos e os
aristoxenianos, deixando claro para o leitor que no quer ser associado
a nenhuma das correntes.

luz dessas demonstraes, deve-se criticar os pitagricos, no por


sua descoberta das razes das consonncias, pois eles esto corretos,
mas onde eles falharam em atingir seu objetivo. Por outro lado, deve-
se criticar os aristoxenianos, pois eles no concordam que aquelas
razes so evidentes e, quando as rejeitam, no procuram outras mais

234
seguras, apesar de sua promessa quanto a um estudo terico da
msica (Ptolomeu, 2000, p.28).

Para os epicuristas e os estoicos, a percepo era o critrio de


conhecimento, enquanto que para os cticos, nenhuma das vias
poderia alcanar a verdade. Os epicuristas utilizavam o termo cnonica
para o estudo dos critrios pelos quais ns podemos discernir a
verdade das coisas da de nossos sentidos (Cresse, 2010, p. 17).
Ptolomeu contempla as duas vias, pitagrica e aristoxeniana, na sua
Harmnica, avanando a passos firmes na verso geomtrica, embora
mantendo o conceito de harmonia pitagricos, buscando observar o
que havia de melhor nas duas vertentes.
Alguns autores, como Crocker (1966, p. 96), consideram que foi
Ptolomeu em sua Harmnica que fixou o aristoxenianismo no campo
sensorial, sendo essa concepo injustamente perpetuada nos
perodos subsequentes. No entanto, considero mais provvel que ele
apenas tenha feito a referncia aos nomes das escolas tal como eram
utilizados em seu tempo. Sem contar que na obra ptolomaica a teoria
harmnica de Aristxeno contribui para a problematizao do
pitagorismo, e vice-versa.
Alm disso, Ptolomeu amplia o mbito das relaes tonais para
o da fsica natural. A tarefa da harmnica ptolomaica ser identificar
os intervalos e as estruturas das escalas e investigar os princpios
dessas distines. O ponto de partida o exame da qualidade do grave
e do agudo no som em geral:

O som uma tenso contnua do ar que circunda as coisas e levado


para dentro delas produzindo uma perturbao e, portanto, de acordo
com o grau de tenso, o som torna-se mais grave ou mais agudo
(Ptolomeu, 2000, p. 12).

235
Apesar de ser, ao final, o parmetro da altura que vai interessar
ao filsofo para fundamentar a sua teoria musical, at chegar a ela, ele
discorre sobre a potncia, a ressonncia e a distncia do som.
A proposta ptolomaica de afinao central e surge da sua
concepo de harmnica e dos critrios que considera que devam ser
adotados por quem a investiga, ou seja, um entrelaamento entre a
razo e a percepo. Se a audio e a razo so critrios de avaliao
da harmnica, elas no funcionam da mesma maneira. Ptolomeu divide
o territrio. A audio concernente matria () e ao pthos (
), aqui entendido como o pthos do ar. E a razo refere-se
forma () e causa ( ) (cf. Ptolomeu, 2000, p. 3-5).
Ptolomeu apresenta a lista mais completa at ento das diversas
propostas de afinao como a de Arquitas, Eratstenes, Aristxeno e
Ddimos. Contudo, Ptolomeu no faz apenas um inventrio de teorias,
pois, seguindo sua metodologia, ele prope suas prprias afinaes a
partir da observao cuidadosa nos instrumentos tericos e prticos e
da performance dos citaristas de seu tempo.
Um dos legados ptolomaicos mais importantes o da afinao
sintnica diatnica, que ficou conhecida como afinao justa. Nela, o
intervalo de tera construdo pela razo 5:4, que uma razo
epimrica ou superparticular, mas que ficava fora do mbito da
tetraktys pitagrica, por conta do nmero 5, condio fundamental
para os pitagricos considerarem o intervalo uma consonncia. Como
j discutido anteriormente, a afinao pitagrica tinha uma preferncia
pela quinta justa, razo 3:2, por meio da qual eram marcadas todas
as outras notas no monocrdio. A incluso da tera como base da
afinao abria uma janela para a gradual dissipao da rgida distino
entre consonncia e dissonncia.
Ptolomeu faz uma classificao das consonncias em gradaes.
Ele considera consonante o intervalo de quarta mais oitava (11), tal
como Aristxeno, e em desacordo com os pitagricos. As duas
primeiras classes ptolomaicas de consonncias so homfonas 2:1

236
(oitava) e 4:1 (dupla oitava) e sinfnicas 3:2 (quinta) e 4:3
(quarta), esta ltima classe com suas combinaes com as homfonas,
ou seja, a 11 (8:3) e a 12 (3:1). Ptolomeu argumenta a respeito da
incluso da 11 entre as consonncias:

Que essa razo [8:3] no seja nem epimrica e nem mltipla no nos
trar embarao para ns, na medida em que no adotamos nenhuma
hiptese desse tipo anteriormente (2000, p. 23).

A terceira classe de intervalos consonantes ptolomaicos a


emlica (), que inclui o tom inteiro e quaisquer outros que
perfaam a menor das consonncias, de modo que aquelas sejam
razes menores que a sesquitrcia [4:3] (Ptolomeu, 2000, p. 23).
Assim, a razo 5:4 est entre as consonncias emlicas. Essa
insinuao da tera maior como consonncia levar a
desenvolvimentos significativos na prtica musical. Contudo, ela s
ser substancialmente retomada no sculo XV, j no contexto da
msica polifnica, por Bartolomeo Ramos de Pareja, em seu livro
Musica practica, publicado em Bologna em 1482 e, no sculo XVI, por
Gioseffo Zarlino de maneira mais completa.

6.2 A geometria musical de Ptolomeu


Na histria das razes numricas musicais, a descoberta de
Pitgoras foi levada cada vez mais para um contexto quantitativo,
buscando responder aos avanos da cincia acstica. So retomadas
narrativas como a de Xencrates, do sculo IV a.C., da famosa histria
dos martelos de Pitgoras, reproduzida pelo neopitagrico Nicmaco
de Gerasa (60-120 d.C.) em seu Manual de harmnica, e inmeras
vezes durante a Idade Mdia e incio da modernidade. No livro Theorica
musicae de Franchino Gaffurio, editado em 1492, Pitgoras
representado em diversas situaes de experimentao das

237
consonncias. Os experimentos com os martelos, com copos dgua e
outros mostraram-se equivocados, e talvez nunca tenham sido feitos,
mas o objetivo da narrativa foi alcanado, ou seja, apresentar
Pitgoras fazendo experincias acsticas em uma antiga forja.

Fig. 94: Os experimentos de Pitgoras em gravura da obra Theorica musicae de Franchino


Gaffurio, publicada em 1492.

Os instrumentos e sua manipulao prtica desempenham um


papel fundamental na harmnica ptolomaica. Logo no primeiro livro,
Ptolomeu se diz descontente com o cnone como aparato de
investigao e adentra em aspectos da construo de instrumentos e
da performance da poca. Mas isso bem diferente da tentativa de
Nicmaco de inserir fora as razes numricas pitagricas em um
quadro pretensamente experimental.
Ptolomeu prope instrumentos para a investigao dos intervalos
musicais, iniciando pela verificao emprica em dois instrumentos
de sopros, no auls e na srinx, mas percebe que no ser possvel
utilizar esses instrumentos de sopros para cumprir seu objetivo. No
mesmo trecho em que trata disso na Harmnica, desqualifica os
experimentos pitagricos com os martelos e outros artefatos:

Devemos desistir de examinar nosso assunto por meio do auls e da


srinx ou pesos presos a cordas, pois tais demonstraes no nos
238
podem trazer concluses precisas. Em vez disso, elas convidam
calnia em suas empreitadas, pois os auli e as syrngues so difceis
de examinar, e mesmo se suas inconsistncias fossem corrigidas, seus
limites, que so necessrios para a comparao dos comprimentos
ainda seriam estabelecidos apenas de maneira vaga. Alm disso, na
maioria dos instrumentos de sopro h alguma irregularidade no fluxo
de ar. Com pesos presos s cordas, elas no se mantm inalteradas
uma em relao s outras. Ademais, difcil fazer isso com cada corda
em relao a si mesma, pois as razes dos pesos no sero adequadas
a concordar com os sons produzidos visto que, com a mesma tenso,
cordas mais grossas ou mais finas produzem notas mais agudas
(Ptolomeu, 2000, p. 24-25).

Ser que o fluxo de ar comprimido pelo peso da gua tal como


se apresentava na hydrulis no seria mais estvel e confivel para os
experimentos de Ptolomeu? Ou o fato de a hydrulis ser um dispositivo
criado pela arte mecnica o indispusesse a utiliz-lo? difcil
compreender o silncio de Ptolomeu a respeito do rgo, mas ele
parece perseguir metas bem definidas. Por exemplo, quando conversa
com a tradio, rejeita algumas vias de investigao:

Dificuldades parecidas ocorrem quando sons produzidos por percusso,


sons que algum observe produzidos por martelos de peso desigual ou
discos e por recipientes vazios e cheios, pois , de fato, uma tarefa
difcil observar em todos eles constncia no que diz respeito matria
e forma (Ptolomeu, 2000, p. 25).

No caso dos discos, ele se refere aqui experincia de Hipaso de


Metaponte, do sculo V a.C, que teria feito experimentos com discos
de bronze de mesmo dimetro, cuja espessura estava na mesma
relao das razes das consonncias; percutindo os discos era possvel
ouvir as consonncias. De acordo com Burkert,

239
a experincia fisicamente correta, pois para discos que podem vibrar
livremente, o nmero de vibraes diretamente proporcional a sua
espessura. Portanto, possvel confiar que Hipaso conhecia e tenha
experimentado as razes numricas das consonncias (apud Szab,
1977, p. 122).

Ptolomeu remete tambm a expresses presentes no livro de


Nicmaco de Gerasa, que da gerao imediatamente anterior a sua,
e que Ptolomeu, em alguns momentos, parece atacar. Na narrativa de
Nicmaco, Pitgoras

um dia estava absorto em pensamentos e considerando seriamente se


seria possvel inventar algum tipo de ajuda instrumental para os
ouvidos que fosse firme e sem possibilidade de erro, tal como a viso
obtm pelo compasso ou a diptra; ou o tato obtm com a balana ou
o sistema de medidas (1994, p. 83).

A imagem de Nicmaco reaparece na Harmnica de Ptolomeu,


mas o argumento para a utilizao do cnone mais sofisticado e no
traz referncias exteriores ao ncleo da questo.

Para os ouvidos, similarmente, que ao lado dos olhos so os maiores


mensageiros da parte racional e terica da alma, tambm h
necessidade de alguma abordagem racional para lidar com coisas cuja
natureza eles [olhos e ouvidos] no so capazes de julgar com
preciso. (...) O instrumento desse tipo de abordagem chamado de
cnone harmnico, um termo que vem da sua capacidade de medir e
fornecer medies onde a percepo sensvel inadequada para
revelar a verdade (Ptolomeu, 2000, p. 6-7).

Ou seja, para que haja uma representao precisa, so


necessrios aparatos tcnicos especficos e Ptolomeu prope, ento, a
construo de alguns deles. Na sua Harmnica, seis so os captulos

240
dedicados a descries detalhadas de suas elaboraes, tanto do ponto
de vista de suas propriedades quanto de seu design.
Sabe-se que o astrolbio armilar foi o instrumento mais
sofisticado que Ptolomeu utilizou para fazer suas medies
astronmicas. No livro 5 da Syntaxis mathematica, ele explica como
descreveu a posio da Lua com o astrolbio, instrumento que j
existia antes dele, mas do qual ele diz ter construdo o seu prprio
exemplar (cf. Lloyd, 1990, p. 139). Parece-nos, ento, que Ptolomeu
tinha uma oficina de trabalho ou dispunha de algum arteso que fizesse
esses instrumentos para ele. Quais tcnicas de construo estariam
disponveis a Ptolomeu? A sua descrio da construo do cnone de
algum que, se no construiu o instrumento de fato, acompanhou de
muito perto a sua execuo. Ela a mais completa entre os autores
antigos: geomtrica, detalhada e preocupada com a construo fsica.
Como chama a ateno Creese, Ptolomeu, na Syntaxis
mathematica, introduz seus primeiros instrumentos cientficos bem
mais tarde que na Harmnica (cf. Creese, 2010, p. 283), o que
mostraria que no campo da teoria musical, ele considera impossvel
avanar sem os instrumentos. Para um matemtico como Ptolomeu a
determinao precisa dos pontos no cnone era fundamental, mas ele
se dedica tambm colocao exata dos cavaletes (Fig. 95). Ele no
parece estar falando de uma corda ideal, pois d detalhes da colocao
desses cavaletes que devem ser: em todos os aspectos iguais e
similares, com as superfcies debaixo das cordas, o mximo possvel,
esfricas (Ptolomeu, 2000, p. 26). Segundo Creese, nessa passagem
da construo do kanon, fica claro que quando Ptolomeu diz o mximo
possvel, esfricas, est pensando em uma distncia entre o cnone e
a sua representao pelo diagrama, pois o gemetra no precisa falar
nessa linguagem, [como j disse Aristxeno]: ele s precisa dizer
imaginemos duas esferas iguais e ele pode ento considerar que elas
sejam iguais e similares (2010, p. 308).

241
Fig. 95: Diagrama da marcao de pontos precisos no cnone que acompanha a edio
de Dring, 1930.

Alguns problemas na construo do cnone haviam sido


apontados pelos antigos, como em uma passagem de Adrasto em que
mencionado o fato do cavalete mvel, que faz as marcaes debaixo
das cordas, possurem uma largura, o que faria que esse objeto fsico
tomasse um pouco da medida do comprimento da corda (cf. Creese,
2010, p. 311-15). Mas Ptolomeu um observador agudo em relao
confiabilidade do julgamento, como vimos, ele escreveu uma pequena
obra sobre o assunto. Sendo assim, o cavalete mvel, para Ptolomeu,
no tem apenas largura, tem tambm altura, fazendo com que a corda
suba um pouco, originando uma pequena curva, e modificando a
medio do comprimento da corda (Fig. 96).
Ptolomeu enfrenta esse problema, mas utiliza a prpria
geometria para defender que, como os cavaletes fixos so circulares,
haveria uma compensao para o lado (cf. Ptolomeu, 2000, p. 137).

Fig. 96: Diagrama indicando o desvio da corda, que acompanha a edio de Dring, 1930.

242
O argumento de Ptolomeu no se sustenta (cf. Creese, 2010, p.
312-4), pois ao mudar o comprimento de cada lado da corda, modifica-
se o seu ponto de tenso. Ele no tinha instrumentos de medio
acstica que pudessem observar a alterao, contudo, o que
importante que Ptolomeu considera que a variao perceptvel ao
ouvido que dever contar ao final: O teste a perceptibilidade.
Ptolomeu no nega que exista uma discrepncia entre o fsico e o ideal,
mas ela s relevante para o torico se distorcer os resultados a um
grau perceptvel (Creese, 2010, p. 316).
A corda subir levemente, esticando um pouco para cima no
altera a percepo auditiva, portanto a diferena visual no levada
em considerao. O mais importante nessa passagem que Ptolomeu
registra e enfrenta o fato de que o diagrama no possa representar
alguns parmetros. Seus instrumentos so artefatos, j fora do papel,
mas a geometria ainda faz com que eles no escapem do seu modelo.
O monocrdio pode ser representado diagramaticamente, mas o
instrumento e o diagrama nunca sero idnticos. Depois de Ptolomeu,
nunca mais as cordas deveriam ser representadas por linhas, de
maneira inclume.
Quando Ptolomeu prope um instrumento de oito cordas, ele
sabe da impossibilidade, em seu tempo, de conseguir oito cordas de
espessura igual. Mas isso no ser necessrio para o experimento,
pois, para ele, a tenso que deve ser igual.

Existem trs razes para a diferena entre o agudo e o grave a


densidade, o dimetro e o comprimento das cordas. Os sons mais
agudos resultam de uma corda mais densa, mais fina e mais curta; a
tenso faz aqui o papel da densidade, pois ela cria tenso e dificulta
tambm o que poderia ser similar a uma corda mais curta (Ptolomeu,
2000, p. 37-38).

243
Como diz Barker, a descrio de Ptolomeu do cnone
certamente adequada para oferecer a um luthier toda a informao
necessria para construir um e coloc-lo em uso (Barker, 2000, p.
203).
No Livro I da Harmnica, particularmente no oitavo captulo,
intitulado De que modo as razes das consonncias sero
demonstradas fielmente no monocrdio cnone, o cientista parte das
razes matemticas para o instrumento. No livro 2, o caminho
inverso: Como as razes das consonncias nos gneros conhecidos
devem ser reconhecidos tambm pelos sentidos.

Examinemos agora de uma outra forma aqueles gneros costumeiros


e facilmente apreciados pelo ouvido. No da mesma forma como
fizemos at agora, produzindo as diferenas das razes e depois
testando-as no kanon, confrontando com a evidncia que surge aos
ouvidos, mas da maneira oposta, primeiro achando as afinaes a
partir da audio e depois demonstrando as razes delas. Assumindo
os intervalos reais utilizados pelos citaristas e demonstrando as razes
que os descrevem (Ptolomeu, 2000, p. 60).

Mais adiante, Ptolomeu j no vai considerar o cnone,


monocorde ou policorde, adequado como instrumento de observao,
pois a afinao alcanada pelo deslizar sucessivo desses cavaletes
pela corda e

(...) se a estrutura est bem fixada e o cavalete move-se lentamente,


as notas podem ser comparadas razoavelmente bem, mas se ele tiver
de ser movido mais rapidamente, de acordo com a progresso da
melodia ou do ritmo, o resultado no ser similar (Ptolomeu, 2000, p.
93).

Sendo assim, necessrio utilizar um instrumento advindo da


prtica musical como a ctara, pois no cnone

244
as mos afinam e tocam o instrumento separadamente e, desse modo,
somos desprovidos da mais bela das tcnicas de tocar um instrumento
como o trilo, ziguezagues para cima e para baixo, empurrar as cordas
e tocar em saltos separados, entre outros (Ptolomeu, 2000, p. 94).

Em alguns trechos, Ptolomeu parece estar utilizando o princpio


da continuidade (synechia) de Aristxeno, que prope que a avaliao
do intervalo deva ocorrer no interior da escala (cf. Blis, 1986a, p. 139-
146), mas parece ir alm pois investiga os intervalos em melodias e
afinaes de fato, que eram utilizadas na prtica dos citaristas de seu
tempo. Para ele, as relaes musicais erradas so mais fceis de ser
reconhecidas nas melodias do que em uma escala. Como sublinha
Barker,

nenhum outro autor grego de harmnica matemtica, que eu saiba,


mostrou algum sinal de apreciar a necessidade de apresentar afinaes
para o ouvido crtico acessar, no como estruturas ou escalas, mas em
melodias verdadeiras (Barker, 2000, p. 206).

Aps as experincias com o cnone e a ctara, Ptolomeu


apresenta um novo instrumento, o hlicon, que ele diz ser de uso
comum entre os matemticos (cf. Ptolomeu, 2000, p. 66-67). Nele, as
mdias harmnica e aritmtica sero apresentadas nas suas verses
geomtricas. O processo de construo do hlicon simples (Fig. 97 a
102). Trata-se de um quadrado, de madeira, por exemplo, em que so
fixadas quatro cordas (Fig. 97a-d).

245
Fig. 97a: Primeiro passo da construo do
hlicon: a corda 2 fixada exatamente no
centro entre a corda 1 e a corda 4.

Fig. 97b: Segundo passo da construo do


hlicon: um suporte colocado atrs das
cordas, tomando como referncia o ponto de
fixao superior da corda 1 e a metade da
corda 4.

Fig. 97c: Terceiro passo da construo do


hlicon: Uma diagonal puramente terica
traada entre o ponto inferior de fixao da
corda 1 at o ponto superior de fixao da
corda 4.

Fig. 97d: Quarto passo da construo do


hlicon: A corda 3 fixada no local
determinado pelo ponto de encontro do suporte
traseiro com a diagonal terica. Desse modo,
seu ponto de fixao corresponde ao que seria
encontrado pelo clculo da mdia harmnica,
mas ele encontrado de maneira puramente
geomtrica, sem a necessidade da aritmtica.

246
Os intervalos de quarta (Fig. 98), quinta (Fig. 99), oitava (Fig.
100) e tom inteiro (Fig. 101) podero ser ouvidos formados pelo
cruzamento do suporte com essas cordas, alm da 11. (quarta
+oitava) / 12. (quinta + oitava) e a 15 (dupla oitava) (Fig. 102).
Note-se que, nesse caso, no h necessidade de mover cavaletes e,
alm disso, todo o sistema pode ser visualizado simultaneamente, sem
contar o fato de que as cordas podem ser tocadas juntas, como nos
instrumentos musicais, mas de modo controlado. Na figura abaixo
esto em destaque, as cordas tangidas e os respectivos intervalos
obtidos. Os pontos representam os lugares de fixao dos segmentos
de cordas no suporte traseiro.

Fig. 98: Quartas: corda 1 + segmento corda 2; segmento corda 3 + segmento corda 4;
segmentos superiores cordas 3 e 2.

Fig. 99: Quintas: corda 1 + segmento corda 3; segmento corda 2 + segmento corda 4;
segmentos superiores cordas 4 e 3.

247
Fig. 100: Oitavas: corda 1 + segmento corda 4; segmento corda 3 + segmento superior
corda 3; segmentos superiores cordas 4 e 2.

Fig. 101: Tom: segmento corda 2+segmento corda 3.

Fig. 102: 11 (segemento inferior da corda 3 + superior da 2); 12 (corda 1 + segmento


superior da corda 3) e 15 (corda 1 + segmento superior da corda 2).

Como diz Creese,

os postulados fundamentais da cincia [harmnica] ainda so


firmemente governados pela aritmtica, mas os instrumentos em si
mesmos, nunca haviam sido mais claramente geomtricos que nas
mos de Ptolomeu (Creese, 2010, p. 15).

248
O hlicon um diagrama musical materializado e pode ter
nascido da necessidade de observao dos limites entre os objetos
fsicos e ideais. Mas parece ser apresentado apenas como uma
introduo ao instrumento que vem a seguir que dev ser, de fato, uma
inveno de Ptolomeu (Fig. 103).

Fig.103: Diagrama acompanhando a edio de Dring, 1930 mostrando a variante do hlicon,


permitindo a formao das seguintes propores:

: = 4:3 (quarta)

: = 4:3 (quarta)

: = 3:2 (quinta)

: = 3:2 (quinta)

: = 9:8 (tom)

Esse novo instrumento um paralelogramo retangular em que


so fixadas as cordas AG e BD. Em seguida, toma-se o comprimento de
GD e marca-se o ponto homottico E fora do retngulo. Nesse ponto E

instalado um cavalete mvel, pivotante em E. Marca-se ento no


cnon GD as razes prprias gnero que se desejar, diatnico,
enarmnico ou cromtico, de modo que H de GE e TH, 1/3 de GE.

Desse modo, ser possvel mover o cavalete para cima e para baixo

249
fazendo transposies de tom enquanto as caractersticas do gnero
permanecem inalteradas (Ptolomeu, 2000, p. 68). Ptolomeu d os
detalhes musicais, materiais e geomtricos de sua construo. Cada
elemento tem uma funo concreta, como observa Barker: Enquanto
a passagem do hlicon parece sada de um tratado de geometria, esse
segundo instrumento parece mais um manual de como construir seu
prprio instrumento (2000, p. 210).
O plano horizontal est para o vertical por meio da diagonal, que
no caso, um cavalete mvel. As relaes entre as distncias verticais
e horizontais so proporcionais, assim, alterando a posio lateral das
cordas e movendo o cavalete, no h alterao na configurao das
relaes.
Creese explica o funcionamento do instrumento, que uma
variante do hlicon:

Uma afinao, uma vez estabelecida, poderia ser transposta para


combinar com uma tessitura existente de um instrumento de
performance com uma lira ou uma kithra, talvez com o objetivo de
tornar os intervalos de uma afinao proposta mais fceis de julgar: o
citarista pode afinar seu instrumento pelos intervalos da variante do
hlicon e ento tocar melodias nessas afinaes sem sacrificar a
familiaridade com seu instrumento usual (2010, p. 340).

No temos razes para duvidar que essa variante do hlicon


tenha sido uma inveno de Ptolomeu, mas tudo indica que ele tenha
se inspirado no mesolbio do gegrafo do perodo alexandrino
Eratstenes de Cirene. Alm de serem parecidos, tanto a variante do
hlicon quanto o mesolbio operam sobre princpios matemticos
similares e executam uma tarefa semelhante. O instrumento de
Ptolomeu no encontra mdias aritmticas ou harmnicas, apenas as
mostra, pois elas j so conhecidas, mas os dois instrumentos utilizam

250
a diagonal para fazer com que as relaes entre as linhas horizontais
e as verticais sejam anlogas.
O termo mesolbio vem do grego e formado pelo adjetivo
msos (), situado no meio, e o verbo lambano () pegar,
tomar. O instrumento constitua-se de trs taboinhas que corriam uma
sobre a outra e, desse modo, permitia a insero mecnica de mdias
proporcionais nas cordas. Do vrtice superior esquerdo do primeiro
quadrado at o vrtice inferior esquerdo do terceiro colocava-se um fio
ou corda com um peso na extremidade. Dois quadrados possuam uma
diagonal da esquerda para a direita (Fig. 104a-b).

Fig. 104a: O primeiro quadrado esquerda permanece imvel, enquanto os outros dois se
movem, formando relaes verticais e horizontais nas propores desejadas (Fig. 104 b).

Fig. 104b: Mesolbio na posio final.

Ptolomeu no menciona o mesolbio, mas importante indicar


aqui essa relao que, alm de mostrar o contexto matemtico da obra
de Ptolomeu, nos faz compreender porque esse instrumento vai ser
retomado na Renascena pelo matemtico Giorgio Valla (1447-1500)
e depois pelo organista espanhol Francesco Salinas (1513-1590).
Salinas sugere o mesolbio como dispositivo para dividir a oitava em

251
12 meios tons e de acordo com Salinas, esse era o mtodo utilizado
pelos fabricantes de violas (cf. Barbour, 2004, p. 50-1).
A partir do seu instrumento derivado do hlicon, Ptolomeu
percebe que era possvel controlar os intervalos pela relao lateral
entre as cordas, em vez de colocar um cavalete separado para cada
corda. Ele vai experimentar essa inovao tecnolgica em seus
cnones expandidos, com vrias cordas. Nesses instrumentos, ele
sugere a colocao dos kollaboi ( ), que era um
desenvolvimento dos antigos kollpes. Blis nos fornece a histria da
transformao desse dispositivo do perodo arcaico ao helenstico.

O sistema de fixao mais antigo foi o dos kollpes, peas grossas de


couro fervido cortados da nuca de boi, depois em madeira (kollabi),
substitudas desde o fim da era helenstica por verdadeiras chaves de
afinao espetadas no travesso, os passalskoi, de madeira, de osso
ou de marfim (2000, p. 206).

Ptolomeu sugere colocar as kollaboi, ou passaliskoi (


) em dispositivos mveis que ele chama de pelkesi (
) (cf. Barker, 2000, p. 211-2), e assim, as cordas podiam se
movimentar lateralmente. Isso ser importante para seus cnones
policordes. Por exemplo, com o cnone de oito cordas ser possvel
tocar todas as notas da oitava em vrias construes diferentes de
escalas.
Para fins tericos, uma oitava era suficiente mas para que se
pudesse observar o comportamento das afinaes no contexto de
performance, Ptolomeu, novamente, no considera isso suficiente, pois
deveria ser utilizado o sistema de oitava dupla para se produzir as
complexidades do sistema completo, sstema ametbolon (
). Assim, no terceiro livro da Harmnica, Ptolomeu introduz
um cnone de 15 cordas, que era um instrumento de uso corrente em
seu tempo, em especial para as demonstraes de harmnica. Talvez

252
exatamente por necessitar de volume de som para essas
demonstraes, ele indica um cuidado especial com as cordas mais
curtas, para que elas no percam em sonoridade. Para isso, ele
aconselha utilizar cordas de espessura diferente retomando o ponto de
vista fsico acstico que havia sido apresentado no incio da obra
quando discutiu as causas do agudo e do grave no som (I.3 [6.14 a
9.13]). Creese comenta que o instrumento de 15 cordas poderia ser
utilizado como um afinador.

Esse knon maior, diz Ptolomeu, til para os que quase no tem
ouvido musical; na medida em que qualquer um capaz de afinar notas
em unssono (e, consequentemente, em oitavas), as posies do
cavalete podem ser encontradas pela mensurao no kannion e a
afinao correta ser ouvida. Podemos imaginar se Ptolomeu considerou
o uso desse instrumento como um expediente para o estudante de lira
que tinha dificuldade em afinar o seu instrumento, tal como hoje os
afinadores eletrnicos modernos usados pelos instrumentistas de
cordas que no conseguem afinar suas quintas37 de ouvido (Creese,
2010, p. 347).

Assim como os instrumentos astronmicos utilizados por


Ptolomeu foram essenciais para acompanhar e medir a posio e o
movimento dos planetas, na harmnica, eles tm a funo de
determinar as posies e os movimentos dos tons dentro dos sistemas,
das escalas. Mas o knon, alm de funcionar como instrumento de
representao e de analogia, ao mesmo tempo uma ferramenta de
gerao e manipulao fsica do som. Seu trabalho no termina com a
mensurao, ele segue sobre a mesa. Ele deve guiar nossos sentidos,
porque a natureza racional e ordenada, mas ele se comunica
simultaneamente com a viso e audio, que so, para Ptolomeu, ai

37
Quintas, no caso dos instrumentos da famlia dos violinos, quartas, para o violo.

253
ton logikteron aisthton, os mais racionais dos sentidos (
, Harmnica, 5.19-24. Como diz Creese,

a abordagem de Ptolomeu tanto crtica quanto criativa, ele trouxe


para a harmnica ferramentas de outras cincias a notao
sexagesimal dos astrnomos, o hlicon dos matemticos e os
modificou para adequ-los a seu projeto. Mas a sua principal dvida
com o passado certamente o knon, sem o qual o seu projeto nunca
poderia ser realizado. Como o baco, ele permite a manipulao de
quantidades perceptveis; como a rgua e o compasso, ele pode ser
usado para construir essas quantidades perceptveis por meio de
distncias; como o diagrama geomtrico, ele faz a mediao entre o
reino do nmero e o reino da percepo o reino do ser e o reino do
vir a ser. Mas diferente de todos esses, ele fala plenamente,
diretamente e simultaneamente viso e audio, os dois sentidos
que Ptolomeu considera como os sentidos especialmente servidores
da parte racional e terica da alma (Harm. 5. 7-8, Creese, 2010, p.
349).

6.3 O cu musical de Ptolomeu


No livro 3 da Harmnica, Ptolomeu afirma que mostrou
suficientemente seus argumentos nos dois primeiros livros e que isso
aconteceu devido s razes apropriadas de suas hipteses e luz do
controle da performance real (Ptolomeu, 2000, p. 138). Nesse livro
final, o autor deixar claro que, para ele, as hipteses a partir das quais
procedia a sua demonstrao argumentativa eram os fundamentos
inerentes ao prprio universo. O objetivo da sua harmnica nos
prover de ferramentas de abordagem e interao com o mundo,
possibilitando a observao dos princpios subjacentes quilo que
perceptvel.
De acordo com Long, algumas passagens da Harmnica
conectam-se diretamente ao livro Sobre o critrio. Por exemplo, nesse

254
terceiro livro da Harmnica, no qual Ptolomeu discute conceitos como
thos, proporo, divindade, beleza natural e alma. Para Long, o
esquema de correspondncias que ele desenvolve, relacionando
intervalos musicais s partes inteligentes da alma, coincidem
exatamente com a sua anlise dos constituintes do pensamento de
Sobre o critrio (1996, p.204).
Para Ptolomeu, as afinaes e as notas devem ser encontradas
na natureza, seno no ser possvel encontrar a harmonia oculta ao
ouvi-las, nem podero ser repetidas eterna e identicamente, seja nos
sistemas musicais, pela alma humana ou no sistema planetrio. O
sistema de correspondncias entre astronomia e harmnica se
desenvolve magistralmente em captulos intitulados Como a sucesso
das notas similar ao movimento longitudinal das estrelas, Como o
movimento das estrelas em altitude comparvel aos gneros
harmnicos ou Da similaridade dos tetracordes com os aspectos do Sol.
No captulo 8, Ptolomeu diz que os tons podem dar a impresso
de caminhar de acordo com o tempo, como sobre uma reta, mas as
funes e as relaes recprocas, que so as caractersticas prprias do
som, so delimitadas e fechadas em uma nica rbita, segundo um
movimento de tipo circular (8.25, p. 220). Ptolomeu prope uma
comunicao entre a escala do grande sistema perfeito grego e as
configuraes dos astros e estabelece o movimento circular e a
recorrncia cclica como caractersticas das duas cincias: o movimento
harmnico parece reto mas cclico, como o dos corpos celestes, e tal
como o sistema sexagesimal dos astrnomos (Fig. 105a-b). E mais,
em termos da sua dnamis, as notas do systmata formam um crculo
fechado, sem ponto de partida. No h como algum que tendo
experienciado a tonalidade tal como se constituiu no Ocidente, no
fazer as conexes entre o sistema proposto por Ptolomeu e o sistema
tonal, fechado em intervalos de quintas justas, que ser teorizado por
Jean-Philppe Rameau na primeira metade do sculo XVIII.

255
Fig. 105a-b: Diagramas que acompanham a edio de Dring, 1930. O primeiro mostra a
diviso do crculo em 2, 3 e 4 partes iguais. O segundo mostra a verso em linha reta do
crculo que foi dividido, agora na forma de um knon.

A cincia harmnica ptolomaica tem a tarefa de identificar os


intervalos e as afinaes do sistema grego, definindo o que musical,
ou seja, o que belo sonoramente. Mas essa primeira etapa s
possvel porque h uma coerncia inteligvel, matemtica, na prpria
estrutura do universo. Os princpios da harmnica so os mesmos da
astronomia e da cosmologia ptolomaica.
Nessa correspondncia de apreenso das estruturas, que
Ptolomeu chama de allelon katalepsis ( ), a
simplicidade tem um papel importante: Ns deveramos buscar
adaptar as hipteses mais simples, na medida do possvel, aos
movimentos celestes, e se isso no der certo, tentar outras hipteses
possveis (Syntaxis matematica, Livro XIII, cap. 2 apud Lloyd, 1990,
p. 150). Nesse sentido da busca pela simplicidade das teorias que
Lloyd diz que h uma continuidade essencial na teoria astronmica
desde Ptolomeu at Coprnico, passando pelos astrnomos rabes
(1990, p. 151).
De fato, o estudo atento da Harmnica de Ptolomeu mostra que
ela , na verdade, sua obra mais completa e, se de fato for a ltima,

256
vem coroar o conjunto dela. Ali est reunido todo o seu conhecimento
de msica, acstica, matemtica, fsica, astronomia, astrologia e
filosofia.
A Harmnica foi comentada por Porfrio, servindo assim de fonte
a Bocio no sculo VI d.C. No sculo X, na Sria, Al Farabi tambm se
interessou pela obra, tal como faro os bizantinos, responsveis por
sua preservao. No sculo XV, na Itlia, Franchino Gaffurio a retoma
em seu livro De harmonia musicorum instrumentorum, e Gioseffo
Zarlino, em meados do sculo seguinte, aprofunda as questes em um
contexto musical bastante diverso, na obra Instituies Musicais. No
sculo XVII, a harmonia ptlomaica est presente na Harmonices Mundi
de Johannes Kepler. A obra situa-se agora no centro de uma discusso
acalorada entre cientistas, msicos e tericos do Renascimento. O
debate acerca da questo da combinao ou no entre anlise terica
e prtica real, mas o que est em jogo, de fato, a noo de harmonia
universal.
Dahlhaus e Katz consideram que Ptolomeu tenha ensaiado
rompimentos com a teoria dos intervalos matemtico-ontolgica, mas
recuado no passo final ao dar-se conta de que com o abandono das
premissas pitagricas mencionadas, havia o risco de no haver mais
limites. Se 5:4 uma consonncia, por que no 6:5, 7:6, 8:7 e etc.,
ad infinitum? (Dahlhaus/Katz, 1989, p. 268). Contudo, os autores
concordam que seria presunoso culpar Ptolomeu por isso, por negar-
se s consequncias fatais daquilo que parece que intuiu
(Dahlhaus/Katz, 1989, p. 268).

Ptolomeu buscou satisfazer os clamores da ratio assim como do


sensus. E ele fez isso forando sua crtica a uma escola da teoria
musical at o ponto em que prova-se necessrio que ela seja
complementada pela outra (1989, p. 267).

257
Ptolomeu foi um verdadeiro coletor de dados e um dos maiores
virtuoses do clculo da Antiguidade, embora criticado por seus erros
de observao (cf. Solomon, 2000, p. xxviii, n. 32). A expanso
martima e os avanos tcnicos de observao levaram ao declnio da
astronomia ptolomaica, assim como de sua geografia. Contudo, no
caso da harmnica, a coleta de dados muito mais simples de ser feita
e a sua representao no se transformou estruturalmente ao longo
de milnios. At hoje esto presentes na teoria musical sistemas de
organizao herdeiros da harmnica aristoxeniana e da ptolomaica.
Tudo isso leva a Harmnica de Ptolomeu a uma posio mais perene
que o restante de sua obra. Ela no , definitivamente, uma obra
menor de Ptolomeu, ela o seu poema da harmonia universal, tal como
a conceberam os antigos. Ela no um tratado a respeito de uma
cincia particular, mas sobre a totalidade da filosofia, investigao da
natureza, especulao e saber ptolomaicos.

258
Captulo 7 A HERANA TCNICA DA ANTIGUIDADE

7.1 O teclado
No sculo II d.C. conviviam dois modelos diferentes de rgo no
que diz respeito produo de ar: o hidrulico e o de foles. Plux,
escritor desse perodo, nascido em Naucrtis, no Egito, menciona os
dois tipos de hydrulis, que ele chama de auls tirrnico.

Em contraste, o auls tirrnico parece uma srinx invertida. Seus tubos


so de bronze, e ele recebe sua reserva de ar por debaixo. O menor
desses instrumentos alimentado por foles; enquanto nos
instrumentos maiores uma corrente de ar produzida pela gua
empurrada para cima. O segundo instrumento tem a capacidade de
produzir mltiplas notas () e a voz dos tubos de bronze
mais forte (Plux, Onomasticon, iv, 69-70, apud Perrot, p. 93).

O segundo instrumento a hydrulis tal como descrita por Filo,


Hero e Vitrvio e que mantinha o posto de estrela das grandes
apresentaes, pelo volume de som e pela atmosfera de magia que
suscitava o seu mecanismo. O rgo de foles tinha menos volume de
som e era mais utilizado em ambientes domsticos. Mas percebe-se
que Plux, assim como Nicmaco e Ptolomeu, sublinha o mecanismo
de produo de ar, e no d importncia ao mais importante avano
tecnolgico que trouxe o instrumento: seu teclado. Como diz Meus:

O teclado tem sua origem provavelmente na hydrulis, mas seu papel


na Antiguidade e nas civilizaes no-europeias parece ter sido to
limitado que ele pode ser considerado como caracterstico da msica
ocidental. A primazia da escala de d maior na msica tonal, por
exemplo, em parte devido a ela ser tocada nas teclas brancas, e a
escala cromtica de 12 semitons, que fundamental para a msica
ocidental mesmo em alguns de seus desenvolvimentos recentes, deriva
em parte de limitaes e necessidades do design do teclado. O arranjo

259
das teclas em duas sries, os sustenidos e os bemis agrupados em
dois e trs na srie de cima, j existia no comeo do sculo XV (2015,
p.1).

As ilustraes do teclado so raras, pois em geral a hydrulis era


representada de frente pelos artistas e a cisterna ocultava a sua viso.
Mas uma terracota do sculo II descoberta em Cartago, em 1885,
mostra um rgo hidrulico em que possvel ver o teclado (Fig. 106).
A pequena escultura, que Delattre classificou como um brinquedo de
criana (apud Perrot, 1971, p. 96), segue a descrio de Vitrvio, pois
vemos dezoito teclas oblongas, alinhadas exatamente com os tubos
(Perrot, 1971, p. 97). A frente da cmara de ar assinada com o nome
Possessor; um recipiente de leo no interior oco do instrumento
revelou que o artefato era uma lmpada feita pelo conhecido arteso
de lmpadas Pullaen Possessor (cf. Perrot, 1971, p. 97-8).
Alm do valor inestimvel de poder enxergar em trs dimenses,
e perceber que a pequena miniatura em terracota concide exatamente
com a descrio de Vitrvio, essa mais uma evidncia do cuidado que
os artesos tinham com o design de seus artefatos, assim como a
insero e apreo que a hydrulis tinha na sociedade do tempo de
Ptolomeu e Nicmaco, aparentemente, at o ponto de os cidados
desejarem ter uma lmpada que lhes recordassem o instrumento.

260
Fig. 106: Lmpada em terracota, com local para colocar leo, reproduzindo uma hydrulis
em miniatura, vista de frente e de costas.

A maior descoberta arqueolgica da histria do rgo foi feita em


1931 na cidade romana de Aquincum, hoje na Hungria. Trata-se de um
pequeno rgo para uso domstico, descoberto nas runas de uma
guilda de teceles do sculo III. Um incndio destruiu o Collegium
Centonariorum que possua esse pequeno rgo em uma de suas salas.
Todas as peas de madeira e couro do instrumento foram destrudas,
mas as de metal puderam ser reconstitudas: uma parte da cmara de
ar, que era de madeira, mas coberta internamente de placas finas de
bronze, um conjunto quase completo de tubos e treze lminas
deslizantes com quatro orifcios em cada uma delas, destinado a
coincidir com os tubos do rgo (Fig. 107). Essas lminas so as
pomata ( ) ou plinthdes, descritas respectivamente por Hero
e Vitrvio (c. Perrot, 1971, p. 109-112).

261
Fig. 107: As plinthdes, teclas deslizantes, do pequeno rgo encontrado em 1931, em
Aquincum.

Como j dissemos, com o teclado, a fonte sonora ficou mais


distante do msico. A performance musical se transforma e afetar,
com o tempo, a prpria msica. O termo polphonos () que
aparece no relato de Plux sugere um caminho. Se Ptolomeu tivesse a
anteviso do pattern geomtrico das teclas em duas cores, sua
harmnica geomtrica seria diferente.
O teclado aparece mais claramente nas iconografias dos sculos
XI e XII e ali vemos os msicos utilizando as duas mos para acion-
lo, o que nos leva a pensar que ele foi o ingrediente tcnico da polifonia.
Como declarou Canon Mathias em um congresso de rgo em 1923:

Desde o incio, a prtica do rgo foi polifnica (...). Alm disso, ns


precisamos apenas imaginar um ser humano inteligente na frente de
tantos tubos, e tantas teclas desobstruindo os tesouros musicais
desses tubos. Seria contrrio a qualquer razo humana e, no mnimo,
ingenuidade, no tentar tocar com as duas mos simultaneamente,
ainda mais que o caminho havia sido preparado j h algum tempo
pelas gaitas de fole, que produziam uma verdadeira heterofonia
(Mathias, Strasbourg, 1934, p. 166, apud Perrot, 1971, p. 131).

No se sabe quem teve a ideia de substituir a mquina de


produo de ar da hydrulis, trocando os mbolos por um fole de
ferreiro. O regulador de presso continuou sendo a gua, e a cisterna

262
e o pnigeus continuaram presentes. De acordo com Perrot, apenas
quando foi resolvido o problema da estabilidade do fluxo de ar pelos
foles que a hydrulis pde ser finalmente substituda (cf. Perrot,
1971, p. 162). A gua foi eliminada do sistema e os instrumentos, sem
mbolo e sem cisterna, tornaram-se mais leves e fceis de ser
transportados, sem contar o fato de no apresentarem o grave
incmodo de congelar nos pases frios.

7.2 O brao do alade


A pandoura ( ) no uma criao helenstica como a
hydrulis; h indcios de sua presena no lado oriental do
Mediterrneo, antes de ela aparecer em textos, figuras e relevos
gregos, o que s ocorre efetivamente no perodo das campanhas
persas de Alexandre, em torno de 330 a.C.

Fig. 108: Terracota mostra mulher com


um instrumento de brao no modelo do
alade (final do sculo IV a.C.).

A pandoura tinha apenas trs cordas, mas podia reproduzir muito


mais tons nelas do que qualquer instrumento multicordas. Seu brao
longo, trasteado ou no, era tambm bem mais preciso na localizao
das notas. Mathiesen nos lembra que por possuir apenas trs cordas,

263
[ela] era mais fcil afinar, e sua afinao como um todo seria mais
estvel (1999, p.285).
Nicmaco menciona as pandourai descrevendo-as como
monocrdios que os pitagricos chamam de knons (1994, p. 61).
Pelo fato de o instrumento ter um brao embaixo das cordas, seria
mesmo possvel confundi-lo com o knon e, nesse sentido,
surpreendente que Ptolomeu no tenha abordado o instrumento.
Apesar de ser tocada igualmente com o plectro, a tcnica de
execuo da pandoura distancia-se muito da kithra. No brao da
pandoura as notas so produzidas tal como os cavaletes mveis dos
kannes; porm, em seu lugar so os dedos que localizam e
pressionam as cordas para produzir as notas, aumentando a sua
preciso. Esse um novo gesto de tocar na cultura musical antiga e
produz uma interao ainda maior com o pensamento digital do
msico, algo muito prximo do que acontece com o teclado. Essa
digitao que produz as notas est presente nas tcnicas de execuo
de sopro, porm no teclado e no brao do instrumento o msico tem a
possibilidade de ver as notas como em um knon ou um diagrama.
Essa morfologia do brao da pandoura ser extremamente
produtiva no decorrer do desenvolvimento dos instrumentos musicais.
Ela est presente nos alades, guitarras, violes e assemelhados,
assim como nas famlias das violas e depois dos violinos.
O termo pandoura est relacionado a tanbur, denominao dos
instrumentos encontrados hoje em dia no amplo espao geogrfico que
vai dos Blcs ao Oriente Mdio. O tanbur o instrumento que deu
origem ao alude renascentista. A partir de elementos conhecidos da
luteria do alade possvel inferir algumas prticas que podem ter
frequentado as oficinas antigas.
Sabe-se que, nos pases rabes, o tampo do tanbur inicialmente
era feito de pele, tal como o tampo da chlys-lyra, mas em algum
momento do sculo VI d.C. ele comeou a ser confeccionado meio a
meio, a metade de baixo com pele e a metade de cima com madeira

264
na qual era feita uma roseta. No incio do sculo VII, o alade passou
ser produzido inteiramente de pranchas de madeira, em um processo
de chapeamento, com duas aberturas acsticas no tampo.
Assim como deve ter acontecido no processo de transformao
da lira para a kithra, a principal razo para essa mudana estrutural
do alade, ou seja, de um tampo de pele para o de madeira, foi de
ordem acstica. A modificao fez aumentar o tempo de sustentao
das notas, assim como melhorou a audio das notas graves,
tornando-o um instrumento mais expressivo (cf. Lundberg, 1992, p.
212).
Nos relevos e terracotas da pandoura, a impresso que temos
de que ela era feita com o tampo de madeira. possvel que mesmo o
brao fosse confeccionado em um bloco nico, ao qual fosse acoplado
posteriormente o tampo, tal como na ltima etapa da construo da
kithra. O pequeno volume de som deve ter sido o motivo pelo qual a
pandoura parece ter ficado reservada ao ambiente domstico e no
recebeu muita ateno por parte dos romanos, que gostavam de
grandes espetculos com instrumentos de muito volume.
Apenas a partir da introduo do alude pelos cruzados na
Europa, por volta dos sculos XII e XIII, podemos dizer que a
morfologia da pandoura foi retomada no Ocidente. No incio do sculo
XV, Arnaut de Zwolle nos d as informaes mais antigas sobre o
design do alade: como construir a forma sobre a qual ir moldar a
estrutura para fazer o bojo, utilizando o compasso, onde localizar a
roseta, as marcaes no brao e onde prender o cavalete na caixa de
ressonncia (Fig. 109). Como diz Lundberg a respeito das instrues
de Zwolle:

Ele nos diz para primeiro desenhar um crculo relativo parte inferior
do corpo do tamanho que desejamos que seja o alade e ento,
abrindo o compasso no dimetro do crculo que acaba de ser
desenhado, desenhar os arcos que se curvam em direo ao brao. Ele

265
ento recomenda um raio menor para formar o final do brao no corpo.
Essa construo produz um croqui que, se o raio final do brao for
omitido, idntico a muitos aludes encontrados em fontes visuais do
sculo XV. Ns tambm notamos que o comprimento do brao desses
aludes frequentemente corresponde s propores dadas por Arnault.
Esses alades de corpo pequeno e arredondado com pescoos
compridos so timos para tocar linhas meldicas improvisadas, com
o plectro, mas mudanas na tcnica instrumental impuseram
necessidades a esses instrumentos que eles no podiam oferecer
(1992, p. 214).

Fig. 109: Diagrama de alade do tratado de instrumentos musicais de Arnaut de


Zwolle, c. 1450.

266
Esse alade de Zwolle era tocado com o plectro e ainda estava
mais prximo da sonoridade das pandourai gregas, mas na segunda
metade do sculo XV, os luthiers alteraram a forma e a estrutura do
isntrumento, construindo-o mais compridos com nove ou onze folhas
de madeira para o bojo, e muito mais leves. Isso ocorreu devido
necessidade de uma resposta acstica melhor a uma execuo sem o
plectro. Segundo Lundberg, por volta de 1487, Johannes Tinctoris, em
seu tratado De inventione et uso musicae,

fala de uma nova maneira de tocar msica polifnica no alade na qual,


em vez de utilizar um grupo de trs ou quatro alades em partes
separadas, uma pessoa pode tocar todas as vozes diferentes, mas de
maneira homognea em um nico instrumento. Em vez de usar o
plectro, passa-se a usar os dedos, mas pelo fato desses alades serem
desenhados e construdos para soar com o impacto forte do plectro,
eles no respondem bem quando so tocados com a carne macia dos
dedos (1992, p. 215).

Mais uma vez difcil saber se o procedimento tcnico fez


avanar o campo artstico ou se, vice-versa, a necessidade esttica
antecedeu a busca por um avano tcnico, ou ainda se foram
acontecimentos sincrnicos. No final do sculo XV, apesar de os
msicos renascentistas pretenderem voltar o olhar para a msica
grega, a sua sonoridade j havia sido deixada para trs. O som
rascante do plectro preterido pela suavidade e maciez do alade e
uma inovao tecnolgica, igualmente trazida pelos cruzados, toma
corpo na msica ocidental: a produo de som pela frico do arco nas
cordas, que no aparece na organologia antiga grega.
Na segunda metade do sculo XVI, inicia-se a tendncia de
construir famlias de instrumentos em correspondncia s vozes
humanas, por exemplo, viola soprano, viola alto, e assim tambm com
as flautas-doce e alades. A aplicao do desenho geomtrico ao
design dos instrumentos torna-se cada vez mais importante. De acordo
267
com Bowles, tornos mais sofisticados, trazidos de Flandres e do sul da
Alemanha para a Itlia e cruciais para a construo de instrumentos
cientficos, sero utilizados nas luterias. Alm disso,

avanos na manipulao do ferro, que ocorreram entre 1600 e 1700,


logo se refletiram em aspectos especficos da construo de
instrumentos tais como materiais mais uniformes, entalhes precisos e
fabricao de chaves (Bowles, 2012, p. 1).

Nesse ambiente tecnolgico renascentista, os instrumentos de


performance e de observao tero um papel relevante no quadro da
discusso epistemolgica musical. A construo do hlicon
mencionada nas Instituies harmnicas de Zarlino, publicada em
1558. O compositor mostra detalhadamente no Livro II, captulo 24, a
proposio euclidiana da qual deriva a sua construo: Proposio 9 do
Livro 6 dos Elementos. No captulo seguinte, Zarlino oferece outra
soluo para dividir os intervalos em duas ou mais partes. Aqui ele
utiliza o mesolbio, o instrumento inventado por Eratstenes para
encontrar mdias proporcionais de maneira mecnica, que
mencionamos, e que estava presente nas oficinas de instrumentos de
cordas, provavelmente para auxiliar na relao entre as cordas
horizontais e os trastes verticais para a afinao dos instrumentos e
que mencionara Salinas.
Em 1581, Vincenzo Galilei escreve o Dilogo sobre a msica
antiga e a moderna em que expe e compara diversas afinaes e
defende o temperamento igual. Essa afinao estava presente nas
propostas de Aristxeno, do sculo IV a.C., mas numa meno muito
breve e mesmo assim partindo de uma noo estritamente geomtrica.
Vincenzo busca princpios a partir da prtica real, apesar de sua cincia
tambm valorizar outros aspectos mticos, em especial, a figura de
Orfeu.

268
Paolo Rossi chama a ateno para a crescente importncia, de
1400 a 1770, do conhecimento tcnico e dos processos artificiais pelos
quais a natureza era modificada (Rossi, 1970, p. x). Zarlino e Galilei
vivem nesse momento em que h uma comunicao intensa entre os
construtores de instrumentos e os msicos. No captulo 47 das
Instituies harmnicas, Zarlino conta que, em 1548, pediu a
Domenico da Pesaro (153375), famoso construtor de teclados que
vivia em Veneza, que construsse um instrumento de 24 teclas para
demonstrar as harmonias musicais. De acordo com Meus (2012, p.1),
esse teclado enarmnico expandia a possibilidade de modulaes no
temperamento mesotnico, permitia tocar acordes na afinao justa e
produzia microtons.
Nicolas Vicentino, aluno de Zarlino, construiu o arquicembalo e
discutiu, em seu livro A msica antiga reduzida (ridotta) prtica
moderna, a dificuldade de combinar os instrumentos de teclados,
afinados no temperamento mesotnico, e os trasteados, como as violas
de gamba e os aludes. Assim, o brao da pandoura e o teclado da
hydrulis, resultantes de longa acumulao de conhecimento das
tcnicas de construo e da performance musical finalmente se
encontravam e as consequncias disso foram cada vez mais criativas
na histria da msica ocidental.

269
CONCLUSO

Os instrumentos da oficina de Ptolomeu no foram construdos


com o intuito de se tornarem populares no meio musical da poca.
Aparentemente, seu objetivo era criar instrumentos-diagrama, ou
artefatos-modelo, que no funcionavam como instrumentos de
performance. De maneira diferente aconteceu com a hydrulis, que
igualmente foi criada para ser uma demonstrao de princpios de
pneumtica e transformou-se numa mquina musical de durao
milenar.
Nicmaco de Gerasa menciona a hydrulis em seu tratado de
harmnica, mas aparenta no ter percebido a dimenso que se abria
com o novo instrumento. A hydrulis elencada como mais um
instrumento de sopros de muitos tubos, polyklamos (cf. Nicmaco,
1994, p. 67). Nicmaco um matemtico e a sua harmnica
estritamente aritmtica. Quando ele fala de um experimento ocorrido
em uma oficina, possvel perceber que ele no os realizou. Do mesmo
modo, ao apresentar as relaes entre as notas do sistema musical
grego e os planetas, seu argumento de que a localizao das notas
na escala corresponde posio dos planetas no cu, um argumento
fraco se comparado ideia de correspondncias entre configuraes
geomtricas do movimento dos planetas no cu e configuraes
geomtricas das relaes entre as notas tal como desenhados na
harmnica ptolomaica. Sem contar que Ptolomeu observou
atentamente os astros com instrumentos de medio para isso,
certamente o que de mais avanado existia na poca.
Mas Ptolomeu, do mesmo modo, no enxergou o futuro
promissor da hydrulis. possvel que a visse tambm apenas como
um polyklamos, que utilizava de maneira mais espetacular o pattern
da srinx. Talvez os matemticos estivessem evitando encantar-se
com as peripcias do ar comprimido e o mecanismo de mbolos e a
cisterna, e podem at mesmo t-la descartado como se fosse um rgo

270
de gua, artefato do mesmo perodo, mas que era realmente um
autmato. Depois de colocado em movimento, o rgo de gua seguia
sem a interveno humana. Esse autmato vai reaparecer nos escritos
rabes medievais e nos jardins renascentistas.
Por outro lado, uma parte da harmnica tambm foi deixada de
lado. Na Idade Mdia e no Renascimento, os msicos muito estudaram
as espinhosas configuraes das afinaes pitagricas, aristoxenianas
e ptolomaicas e no deram tanta ateno s teorias do conhecimento
que as fundamentavam. Os msicos renascentistas tinham uma
questo imediata: como combinar alades, violas, teclados e sopros
para a prtica polifnica.
Certamente houve um problema na recepo da teoria
aristoxeniana e dos avanos de Ptolomeu. A fora do pitagorismo
estava no fato de ele ser um modelo utilizvel em vrias reas do
conhecimento, enquanto a fraqueza do aristoxenianismo estava
justamente na delimitao de seu escopo. J a teoria da percepo
ptolomaica no despertou o interesse de msicos e tericos naquele
momento.
No perodo medieval, na retomada da herana da msica grega
por Bocio, o autor romano havia reportado uma opinio errnea de
Ptolomeu sobre o tarentino: Aristxeno nada credita razo, mas
tudo sensao (Institutione Musicae III, p. 355, apud Blis, 1986a,
p. 227, nota 65) e assim transmitiu a ideia de que as duas vertentes
foram contrapostas na sua origem, de um lado a racional pitagrica,
de outro, a sensorial aristoxeniana.
Mas o ncleo do debate entre as duas correntes nunca havia sido
a primazia do intelecto ou da sensao, na medida em que seus
objetivos eram diferentes. Por causa disso, muitas confuses se
perpetuaram e as teorias se confundiram diversas vezes ao longo da
histria; por exemplo, a posio aristxeno-sensria foi identificada
erroneamente corrente que defendia os experimentos acsticos. A
refinada proposta de Ptolomeu, tes allelon katalepsis (

271
), das apreenses contrrias, no foi colocada na mesa de
discusso.
O tradicional gon grego, em que os dissensos faziam parte do
estilo de apresentao, foi deslocado dos espaos pblicos, nos quais
todos os cidados participavam, substituindo as salutares polarizaes
por afrontas radicais. Mesmo assim, interessante perceber que os
autores cristos, ao radicalizarem o carter enganoso da experincia
sensorial, indiretamente, enfatizaram o aspecto determinante da
presena do msico na prtica de sua arte, como comentam Dahlhaus
e Katz:

Enquanto o argumento em favor da razo chama a ateno para a


incerteza da experincia sensorial, ele tambm levanta uma questo a
mais, notadamente, que as iluses relativas percepo so
produzidas por aquele que percebe e residem nele (1989, p. xv).

O rito cristo ocidental comeou com o canto no cotidiano das


famlias, dentro de suas casas, e foi penetrando nas comunidades at
o surgimento dos monastrios. Um pensamento musical mais
formalizado surgir com Ambrsio (340-397), o bispo de Milo.
Durante a sua vida houve a ciso da Igreja do Ocidente e do Oriente e
a passagem da escrita filosfica do grego para o latim. H indcios de
que tenha sido Ambrsio a introduzir as antfonas nos hinos no
Ocidente.
No novo mito, todas as artes corporais, a dana e seus ritmos
deveriam ser evitados. O rei Davi toma o lugar de Orfeu, mas
raramente mencionada sua dana ao Senhor. Os anjos podiam
danar, os humanos, no especialmente os padres, apesar das
menes dana em alguns ritos. O uso litrgico de instrumentos foi
banido por lembrar os pagos, mas tambm seguiram sendo usados
na msica profana, arrefecendo a sua dinmica de desenvolvimento. A

272
Igreja manteve apenas uma ideia herdada dos antigos gregos: a de
harmonia universal.
A ideia de que todas as partes do universo esto conectadas
harmnica e simpateticamente era um fenmeno facilmente
demonstrvel nas propriedades de ressonncia de instrumentos
musicais. No incio do sculo XVII, esse modelo seguir influente e
estar presente nas investigaes de Johannes Kepler, mas tambm
sofrer algumas rupturas com a filosofia de Ren Descartes. O
pensamento cartesiano ecoar, no sculo XVIII, na teoria musical de
Jean-Philippe Rameau que, no entanto, parece retomar a geometria e
a astronomia musical de Claudio Ptolomeu, introduzindo a ideia de
foras naturais nas relaes sistmicas da linguagem musical. O kanon
de Ptolomeu novamente transformado em crculo nos ajustes de
novas afinaes.
Assim, no houve na Europa medieval uma continuidade
imediata dos avanos que haviam sido feitos na prtica de construo
de instrumentos na Antiguidade, que, apesar de arrefecerem, no
retrocederam. O tanbur seguiu caminho no Oriente e o mesmo
podemos dizer do rgo, que foi preservado em Bizncio e
posteriormente investigado em detalhes no mundo rabe.
Quando a polifonia vocal se iniciou no Ocidente, por volta do
sculo IX, curiosamente seu nome ser organum. Aos poucos ir
ressurgir a importncia dos instrumentos para a teoria musical e, a
partir do Renascimento, eles estaro envolvidos em questes cruciais
para o desenvolvimento da msica ocidental, deixando para trs, agora
definitivamente, as admoestaes de Plato em relao s tentativas
de acompanhar a voz com a lira

combinando com pequenos e grandes intervalos, notas rpidas e


lentas, agudas e graves, complicando o acompanhamento da lira em
todos os sentidos afetaes que deveriam ser banidas de todo o
repertrio da educao musical (812).

273
Assim como a hydrulis, a pandoura havia recebido pouca
ateno dos tericos do perodo helenstico tardio, mas ambos tero
um pattern de linhagem duradoura na msica ocidental.
Popper registrou seu espanto com a polifonia em sua
Autobiografia intelectual:

A polifonia, como a cincia, peculiar civilizao ocidental. (Estou


empregando o termo polifonia para denotar no apenas o
contraponto, mas tambm a harmonia musical prpria do Ocidente).
Diversamente da cincia, a polifonia no parece ter tido origem grega,
surgindo entre os sculos IX e XV da nossa era. Se assim , tratar-se-
, possivelmente, de uma realizao sem razes anteriores, a mais
original e, na verdade, a mais miraculosa da civilizao ocidental, sem
excluir a cincia (Popper, 1977, p. 62).

Contudo, nosso estudo aponta para outras direes em relao


origem da msica polifnica, remetendo-a aos gestos tcnicos
gerados a partir de dois artefatos musicais em especial: o teclado do
rgo e o brao do alade. A construo terica monumental do
contraponto e depois da harmonia teve, assim, sua possibilidade
instrumental para alm das vozes.
Se assim for, a polifonia como tcnica de composio foi gestada
nas congruncias e interseces entre Ocidente e Oriente. Lloyd nos
mostra como a ideia de uma cincia exclusivamente ocidental se
desmoronou nas ltimas dcadas:

Como um corolrio, a cincia natural moderna no uma descendente


unilinear da filosofia natural grega. Esse mito evaporou h muito tempo
atrs quando os historiadores se deram conta de compreender os
contextos da investigao. Em vez disso, eles traaram a
ancestralidade das especialidades modernas at a mistura cosmopolita
que formou o mundo muulmano das tradies siraca, persa, do antigo

274
Oriente Mdio, ndia, Leste da sia e tradies greco-romanas. Essa
mistura penetrou a Europa no comeo do ano 1000, trazendo muitos
componentes poderosos a respeito dos quais os gregos nunca
sonharam. Isso estimulou a mudana que se acelerou at os dias de
hoje (Lloyd, 2002, p. xiii).

Com a msica ocidental ocorre o mesmo. Muito se pode dizer


acerca da entrada dos refinados instrumentos orientais na Europa
trazidos pelos cruzados. O mundo islmico dos sculos VIII a X foi
bastante produtivo no campo do conhecimento e sabe-se que, assim
como o alade, o rgo no mundo rabe foi estudado do ponto de vista
tcnico e mecnico (cf. Perrot, 1971, p. 185).
Sendo assim, a tcnica da polifonia seria anterior sua cincia.
Mas o que podemos afirmar de fato que, se o design do alude foi
criado anonimamente em algum canto do lado oriental do
Mediterrneo, a hydrulis helenstica tem endereo certo de
nascimento: a casa de Ctesibius e Tas em Alexandria, em um tempo
e um lugar em que foi combinada a admirao pelos encantos da
msica e da tcnica.

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289
REFERNCIAS ICONOGRFICAS

Captulo 1
Fig. 1: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 2: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 3: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 4: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 5: Sarcfago de Hagia Trada, stio de Knossos, ilha de Creta,
Grcia.
Fig. 6: Sarcfago de Hagia Trada, stio de Knossos, ilha de Creta,
Grcia.
Fig. 7: Palcios de Pylos, Messnia, Grcia.
Fig. 8: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 9: Reproduo de Journal of Hellenic Studies, n. 30 (Maas &
Snyder, 1989, p.17).
Fig.10: Reproduo de LAntiquit classique, v. 4 (Maas & Snyder,
1989, p. 18).
Fig.11: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig. 12: Reproduo de Guide to Cretan Antiquities (Maas & Snyder,
1989, p.20).
Fig.13: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.

Captulo 2
Fig. 14: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 15: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig.16: Arquivos da BBC de Londres.
Fig. 17: Ilustrao de Jones, G.D: Burford, 1972, p. 83.
Fig. 18: Coleo British Museum, London (Burford, 1972, fig. 14).
Fig. 19: Coleo Museu de Berlim (Oriental) (Burford, 1972, fig. 18).
Fig. 20: Coleo British Museum, London (Burford, 1972, fig. 6).
Fig. 21: Coleo Acropolis Museum, Atenas (Burford, 1972, fig. 19).
Fig. 22: Coleo Erich Lessing/AKG Paris (Vidal Naquet, 2000, fig. 9).

290
Fig. 23: Coleo Beazley 303253, Londres, British Museum.
Fig. 24: Coleo Antikenmuseum, Basel.
Fig. 25: referncia no disponvel.
Fig. 26: Coleo Museu do Louvre.

Captulo 3
Fig. 27: Coleo Antikennmusem, Munich.
Fig. 28: Coleo Museu Nacional Arqueolgico de Atenas (Maas &
Snyder, 1989, p. 42).
Fig. 29: Reproduo de Die Kunst Anatoliens, p. 15 (Maas & Snyder,
1989, p. 42).
Fig. 30: Coleo American School of Classic Studies at Athens, Agora
Excavations (Maas & Snyder, 1989, p. 43).
Fig. 31: Reproduo de The Sanctuary of Artemis Orthia, fig.180 e
183 (Maas & Snyder, 1989, p. 48).
Fig. 32: Coleo Museu Arqueolgico de Plovdiv, Bulgria (Cerqueira,
2001, v. 2, p. 569).
Fig. 33: Foto de Winfried Bruenken, Wikimedia Commons. Oryx
gazelle. Disponvel em: <commons.wikimedia.org/wiki/
File:Spie%C3%9Fbock_(Oryx_gazella)_PICT0621.JPG#mediaviewer>
Acesso em: 15 jan 2015.
Fig. 34: Coleo Museu Arqueolgico de Delfos.
Fig. 35: Coleo Madison, Universidade de Wisconsin, Elvehjem
Museum.
Fig. 36: referncia no disponvel.
Fig. 37: Coleo Ella Riegel Memorial Museum (Cerqueira, 2001, v. 2,
p. 501).
Fig. 38: Coleo New York Metropolitan Museum (Maas & Snyder,
1989, p. 50).
Fig.39: Reproduo de Curtius/Adler/Treu, Ergebnisse der
Ausgrabungen Olympia (Maas & Snyder, 1989, p. 45).
Fig. 40: Coleo Beazley.

291
Fig. 41: Burford, 1972, fig. 47.
Fig. 42: Coleo Museu do Louvre (apud Burford, 1972, fig. 8).
Fig. 43: Coleo New York Metropolitan Museum (Bundrick, 2005, p.
30).
Fig. 44: Burford, 1972, f. 12.
Fig. 45: Coleo Museu Nacional de Copenhaguen (Burford, 1972, fig.
11).
Fig. 46: Coleo Antikensammlungen, Munich.
Fig. 47: Coleo New York Metropolitan Museum.
Fig. 48: Coleo Solow Art and Architecture Foundation, New York.
Fig. 49: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 50: Coleo Staatliche Antikensammlung, Munich.
Fig. 51: Coleo Antikensammlungen, Munich (Burford, 1972, fig.
17).
Fig. 52: Coleo Museu de Olympia (Burford, 1972, fig. 32).
Fig. 53: Coleo Fine Arts Museum, Boston.
Fig. 54: Burford, 1972, fig. 69.
Fig. 55: Coleo Beazley 201642, London, British Museum.
Fig. 56: Coleo Antikensammlung, Berlim.
Fig. 57: Disponvel em: <http://en.wikipedia.org/wiki/Seikilos_
epitaph>. Acesso em: 1 maio 2015.
Fig. 58: sem referncia disponvel.
Fig. 59: Coleo: Museu Nacional Arqueolgico de Atenas.
Fig. 60: Coleo: Beazley 214557, Rijksmuseum van Oudheden,
Leiden.
Fig. 61: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 62: Coleo Museu Cvico de Bolonha.
Fig. 63: Coleo Beazley 201955 Basel, Antikenmuseum und
Sammlung Ludwig: KA422.
Fig. 64: Coleo Museu do Louvre, Paris.
Fig. 65: sem referncia disponvel.
Fig. 66: Coleo British Museum, London.

292
Fig. 67: Coleo Fitzwilliam Museum, Cambridge.
Fig. 68: Coleo Museu Arqueolgico Nacional de Atenas.
Fig. 69: Coleo Museu Capitolino, Roma.
Fig. 70: Coleo Museu dos Ofcios, Florena.
Fig. 71: sem referncia disponvel.
Fig. 72: Coleo Beazley 216188; Oxford, Ashmolean Museum.
Fig. 73: Coleo London, 271.
Fig. 74: Coleo New York Metropolitan Museum.
Fig. 75: Coleo Museu Nacional Arqueolgico de Tarento, Itlia.
Fig. 76: Coleo Antikenmuseum, Munich.

Captulo 4
Fig. 77: Coleo Museu Arqueolgico de Elusis.
Fig. 78: Desenho geomtrico.
Fig. 79: Coleo Ashmolean Museum, Oxford.
Fig. 80: Coleo Staatliches Museum Schwerin (Bundrick, 2005, p.
71).

Captulo 5
Fig. 81: Pneumaticas de Hero de Alexandria, prancha 57.
Fig. 82: Prancha 44 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig.83: Prancha 49 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 84: Prancha 77 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 85: Prancha 76 das Pneumaticas de Hero de Alexandria.
Fig. 86: Perrot, 1971, plate xxiii.
Fig. 87: Perrot, 1971, p. 29.
Fig. 88: Mackinnon, 2015, p. 2.
Fig. 89: Perrot, 1971, p. 37.
Fig. 90: Perrot, Plate xxiv.
Fig. 91: Perrot, 1971, Plate ii.
Fig. 92: Perrot, 1971, Plate i.
Fig. 93: Perrot, 1971, Plate xxv.

293
Captulo 6
Fig. 94: Theorica musicae de Franchino Gaffurio, 1492.
Fig. 95: Creese, 2010, p. 307.
Fig. 96: Creese, 2010, p. 313.
Fig. 97 a 102: Formaes do hlicon.
Fig. 103: Creese, 2010, p. 339.
Fig. 104a/b: Mesolbio.
Fig. 105a/b: Creese, 2010, p. 352-3.

Captulo 7
Fig. 106: Coleo Museu Lavigerie de Cartago. Perrot, 1971, plate xii.
Fig. 107: Coleo Museu Aquincum, Hungria. Perrot, 1971, plate xxii.
Fig. 108: Coleo British Museum, London (Maas & Snyder, 1989, p.
198).
Fig. 109: Lundberg, 1992, p. 213.

294