DOCUMENTOS

John Cage y la posibilidad de pensar

el sonido como acontecimiento.
Aproximaciones filosficas a su obra1
John Cage and the Possibility of conceiving Sound as an Event.
Philosophical Approaches to his Work
por
Dr. Gustavo Celedn B.
Universidad de Valparaso, Chile
gustavo.celedon@uv.cl

En una aproximacin filosfica a la obra musical de John Cage, se establecen ciertos motivos para
afirmar un pensamiento del sonido como acontecimiento. Se trata de concebir el sonido ms all de
cualquier trmite significativo para luego, dialogando con Badiou, Derrida y Lyotard, respectivamente,
concluir que puede ser pensado en tanto alteridad, vaco lgico e instancia separada de la imagen.
Esto supone una historia distante a la Idea y constituye un enigma que transforma a la escucha en
una actividad que, ms all de paradigmas y funciones visuales, puede abrir un nuevo espacio para el
pensamiento y la reflexin cotidiana.
Palabras clave: Sonido, Acontecimiento, Multiplicidad, Indiferencia, Azar.

As part of a philosophical approach to John Cages musical work we establish in this article some reasons to concei-
ve sound as an event beyond any matter of significance. Relying on Badiou, Derrida and Lyotard, respectively,
we conclude that sound can be very well considered as otherness, as a logical vacuum and as an instance taken
separately from image. A history is assumed far apart from the Idea, which amounts to an enigma that transforms
listening into an activity which beyond any visual paradigm or function can open into new areas for thinking
and daily reflection.
Key words: sound, event, multiplicity, indifference, chance.

1. MTODO

Diversos motivos pueden despertar un inters filosfico por el sonido. Ya en la primera

mitad del siglo pasado el antecedente de las vanguardias, con Luigi Russollo y John Cage
entre otros, otorgaba al sonido el estatus de cuestin. No obstante, no es solo por el arte
que el sonido ha podido ocupar una plaza inquietante para los devenires del pensamiento,

1 Este artculo se desprende de la investigacin doctoral que el autor realiz durante los aos

2008-2012 con apoyo de la Beca de Doctorado en Chile, CONICYT.

Revista Musical Chilena, Ao LXIX, enero-junio, 2015, N223, pp.73-85

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bien que en su seno es donde mayormente se ha recreado su pregunta, su experimento

y su libertad respecto de las consideraciones habituales que de l se han hecho cargo. Es
necesario subrayar que si bien toda una ciencia del sonido, produccin tecnolgica incluida,
adquiere un impulso indito en la historia por medio del surgimiento de los aparatos de
reproduccin sonora, muy pronto la experimentacin y la inquietud artsticas se acopla-
rn de manera bastante influyente en su evolucin. Los trabajos de compositores como
Karlheinz Stockhausen y Iannis Xenakis, a modo de ejemplo, producen resultados tanto en
el campo artstico como en el cientfico. En la actualidad el Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (Ircam), en Pars, puede quizs graficar esta sntesis entre ciencia y arte,
a la que progresivamente se suma la teora. Asimismo, un sinnmero de instituciones y
colectivos independientes a lo largo del planeta promueven el desarrollo de la produccin
sonora en forma paralela con la informtica y la promocin de nuevas tecnologas.

El vnculo histrico entre vanguardias y estructuras de investigacin (laboratorios Bell

en los Estados Unidos, estudios de cadenas nacionales de radiodifusin en Europa), del
cual el Ircam es a la vez el producto y una nueva forma histrica, constituye en efecto el
zcalo sobre el cual se apoyan tanto las msicas como las invenciones alternativas para
desembocar hoy da en una inmensa carta mundial en el desarrollo de programas y
de nuevas prcticas para la creacin musical. Sin las intuiciones musicales de los com-
positores de la dcada de 1950, formados a la vez en la escritura serial y en el espritu
de investigacin de las msicas electroacsticas, no es posible nada de especializacin
en el sonido, nada de sntesis sonora, nada de tiempo real en escena ni de prctica
moderna de montaje y sampleo2.

Este solo ejemplo basta quizs para fundamentar que un trabajo filosfico sobre el
sonido, por mucho que fije los lmites de su campo de accin e investigacin, no puede
limitarse solamente a la esttica. Este ser nuestro caso. Por lo tanto, aun afirmando por
motivos metodolgicos que la msica es un arte y solo un arte, nuestra aproximacin a
John Cage, uno de los mximos exponentes de la vanguardia del siglo recin pasado, no
es simplemente una preocupacin filosfica por la msica, sino ms bien por algo que en
la msica acontece.
Se podra decir que el mtodo que adoptamos se fundamenta en el pensamiento del
filsofo francs Alain Badiou. Por una parte, est lo que l denomina la Inesttica o el
procedimiento mediante el cual la filosofa persigue los efectos intrafilosficos de ciertas
obras de arte3. Por la otra, est el esfuerzo de la filosofa por capturar las verdades o los
acontecimientos producidos por lo que l denomina los procedimientos genricos, a saber,
la poltica, la ciencia, el amor y el arte4. Nos corresponde a nosotros justamente el arte, en
tanto nos aproximamos al sonido y la msica. Pero esto podra ser cierto solo en la medida
en que la filosofa no se encuentre con ella misma ejercitndose de antemano, de manera
no oficial, en el procedimiento genrico que ocupa su tiempo, o que, por otro lado, no
encontremos ya en el arte, a modo de ejemplo, dosis inseparables de amor, de poltica o,
segn mencionbamos anteriormente, de ciencia.
Al respecto, el caso de John Cage es ejemplar. Uno de sus ltimos trabajos es una pieza
llamada One (1992), un film que consiste en los movimientos de una luz que se proyecta
sobre una pared blanca a oscuras y cuya composicin demanda a la cmara asumir el rol de

2 Stiegler 2005: 37-38.

3 Badiou 1998.
4 Badiou 1989.

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un instrumento musical. Esto no tiene por funcin presentar la imagen como un sonido,
sino ms bien de presentarlos, a ambos, de manera indiferente.
Esta indiferencia se aplica tambin a sus mltiples actividades: ensayista, artista plstico,
pintor, miclogo, cocinero. Todo ello lo ejerce en forma separada, pero sin marcar la dis-
tincin entre una accin y otra, al punto en que el cocinero, en el instante mismo en que
realiza su labor, deviene msico. John Cage es a veces ms radical que Crtilo, al sustituir el
indicativo por el silencio y abrir, con ello, una nueva dimensin. Una botella de Coca-Cola,
dice, ya no es lo misma botella que era hace un rato; es absolutamente diferente5. El paso
entre una y otra, esa diferencia que se lleva la mismidad para siempre, no es una diferencia
de la cual se pueda dar cuenta. Es ella misma indiferente.
De esta manera, el campo de la esttica desborda sus propios y aparentes lmites. Con
John Cage no se tratar nunca del arte por el arte, del arte confinado al lugar de su prctica
y su especializacin, sino del arte en relacin con la vida, por la vida. La vida es arte, esa
es la eleccin cageana por excelencia y entre ambos, vida y arte, est la imposibilidad de
marcar la separacin. Para Cage no se trata de pasar, es decir, de destruir la barrera entre
el arte y la vida puesto que, justamente, no hay barrera entre ambos6.
Ahora bien, una diferencia vinculada a un fondo de indiferencia o de no distincin es un
tema que ciertamente se encuentra en cierta filosofa contempornea, principalmente en el
llamado post-estructuralismo. De esta manera, las cuestiones de mtodo logran esclarecerse
para nuestros propsitos y pronto podemos establecer una reflexin conjunta entre Cage y
ciertos pensadores contemporneos, en particular Jacques Derrida, Jean-Franois Lyotard y
Badiou. Un texto clave que apoya nuestro procedimiento est escrito por el filsofo y msico
francs Daniel Charles, La tentacin del Oriente? En este texto se pretende reivindicar la calidad
terica del trabajo de John Cage, al afirmar que un reduccionismo a las sabiduras orientales,
que de hecho Cage consult siempre, no agota la inquietud de su obra, al abrir a la msica
problemticas que, segn Charles, ubican a Cage dentro del post-estructuralismo:

Optando a la inversa por el indeterminismo, es decir, por la reabsorcin de las dualidades

en la unidad de su movimiento, Cage conceba la no dualidad como inserta en principio
sobre la destruccin de las estructuras o la deconstruccin. Desde entonces, los dados
estn tirados: la puesta en proceso de la msica, tal cual se inicia con Music of Changes,
marcar, de repente, la entrada en el post-estructuralismo7.

La eleccin de estos tres autores se fundamenta en ciertos puntos esenciales. Valga decir
que nuestro propsito no consiste en validar o reencontrar sus tesis en la msica de John
Cage. Por el contrario, pretende hacerlas operar, movidos siempre por el convencimiento
de que una obra como la del msico norteamericano posee su propia singularidad pensante,
constituye una alteridad para el dominio filosfico y puede incluso, segn veremos, ir ms
all de las propuestas post-estructuralistas.

2. JOHN CAGE

Un encuentro perpetuo, mvil e indescifrable, aquel entre sonidos y silencios ruidos no

excluidos, se ubica en las profundidades de toda experiencia musical. A diferencia de lo

5 Sebestik 1992.
6 Lussac 2004: 146.
7 Charles 2011: en lnea.

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que el trmino relacin nos puede sugerir, el encuentro, bien dice Badiou, se produce en
el seno de la incalculabilidad8 y no est inscrito en ningn logos. Esta experiencia que nace
con a la vez que se aplica a su experiencia musical, es tambin constituyente a las cosas,
segn una ontologa que Cage no duda en desarrollar y poner en prctica, en sus palabras,
en sus actos, en sus obras. En este sentido, la msica se extiende ms all de su rol habitual
hacia un escenario que alterando o sublevando el terreno de sus fundamentos, comnmente
no atendidos, asume un rol activo en el ejercicio de pensar y construir una consideracin de
las cosas. De alguna manera, remover las posiciones habituales que la msica ha otorgado
al sonido y a los silencios, no solo causara una revolucin en la msica, sino que tambin
obligara a replantearse un sinnmero de asuntos y posiciones que cruzan diversos planos.
De ah que el-arte-como-vida es el espacio en el que los lmites se diluyen constantemente,
en donde, existiendo diferencias y separaciones, estas se encuentran en un constante y
mltiple movimiento, indiferenciando los elementos, desplazndolos y rehacindolos en
todo momento. La indicacin Crtilo parece inverosmil y el paso a la escucha har de
Cage el gran pensador que es. Como Daniel Charles hace ver a la filsofa espaola Carmen
Pardo en una entrevista que ambos sostienen, se trata aqu de otra cosa que los ojos. No se
trata de ver, sino ms bien de escuchar: Sin embargo, lo que se anuncia podra responder
a una disciplina no-visual, al recogimiento de una escucha9. Volveremos sobre esto.
Para Cage los sonidos son diferentes, singulares: el asunto es que no contamos con esa
diferencia: el silencio. Toda una historia de la msica, en la que Beethoven y Schnberg
son quizs los puntos ms significativos, es a ojos de Cage una historia de las relaciones
entre los sonidos y no de los sonidos mismos: la Harmona10. l mismo ha declarado que el
nico problema de los sonidos es la msica11. Sin embargo, siempre vuelve a ella, anclado
a la promesa de dedicarle su vida, promesa que tempranamente le hizo a Schnberg. Pero
para ello era indispensable asumir y construir un gesto, aparentemente ambiguo: hacer
la msica fuera de la msica. Ello toma progresivamente la forma de un desarme de las
estructuras armnicas que constituyen el cuerpo musical. Cage no se conforma con la re-
volucin atonal de su maestro en tanto esta multiplica y extrema las cuestiones relacionales
de la msica, incentivando el control y los cuidados, y cuya mxima manifestacin ser el
serialismo integral. En otras palabras, el entramado relacional que es la msica tradicional
an en su versin serial, es una preocupacin por asegurar y fascinarse con encadenamien-
tos, omitiendo una atencin al sonido y a lo que esta atencin habra de modificar en las
cuestiones musicales. Con ello la msica se somete a lo visual, excluyendo al sonido en una
clara tendencia a considerarlo en tanto materia o elemento con el cual se despliegan los
ms variados y complejos entramados. Cage quisiera girar la atencin al sonido. Envolverse
en su presentacin y no en su representacin.

Apyese no sobre las alturas, lo que no lo conducir ms que a desarrollar la harmona

a la manera de Beethoven, sino sobre aquello que es comn a sonidos y silencios: el
tiempo. Verdad perdida en Occidente desde la Edad Media y redescubierta solo por
Satie y Webern; verdad jams perdida en Oriente Desde este momento, una va se
abre para la msica de hoy da: no se trata solamente de dar cuenta, como lo hace
Schnberg, de la crisis de la tonalidad, elaborando una red serial de pretil contra la

8 Badiou 1992: 251-273.

9 Pardo 2006: 61.
10 El trmino se refiere a la nocin griega, que es a la vez la armona musical como la armona

de la existencia, la razn o el logos, la armona universal.

11 Cage 2002.

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recurrencia de funciones tonales abolidas. Aquella actitud es puramente negativa,

participa de la crisis que ella imagina estar conjurando, no hace sino que multiplicar
las precauciones precaucin de octava o de quinta o de sptima de dominante o de
arpegio No, la va a tomar no pasa solamente por los sonidos o por sus relaciones:
ella pasa por los sonidos y los silencios, pasa por el tiempo. // El tiempo es aquello
que configura la vida y la muerte de cada sonido y de cada silencio, inerva los dos a la vez.
Forma parte de lo ms ntimo del sonido como de lo ms ntimo del silencio; de esta
manera, no existe en s, surge ms bien cada vez12.

Una tendencia a la ecuacin experimentacin-indeterminacin, con variables cuotas

de pragmatismo, crear tempranamente el camino que Cage frecuentar para desmontar
las estructuras relacionales. El piano preparado introduce la produccin de sonidos inespe-
rados: la posicin de clavos, tuercas y tornillos entre las cuerdas del piano hacen aparecer
en un tiempo y en una escucha no calculada, sonidos precisamente inesperados, como
quantums que saltan indeterminadamente. De esta manera, la obra introduce un aspecto
no menor. Ms all de la interpretacin y la composicin, ms all de la relacin entre la
partitura que condensara la idea del compositor y la lectura del intrprete, en una discu-
sin sobre la identificacin entre interpretacin, idea y partitura, existe tambin el evento
mismo, el acontecimiento que es la ejecucin y la temporalidad de la ejecucin y con ello
el advenimiento de la sonoridad como tal: anrquica, sin permiso, sostenida por el azar.
Cage extiende el mbito de la escucha por todos los campos. No es esta la actividad
final, lo que vendra luego del juego que pule y crea un armazn sonoro, sino la actividad
fundamental que atraviesa todos los niveles, desde la composicin y la interpretacin que
se ven sorprendidas por el advenimiento amplificado de sonidos alterados que reclaman su
esencia anrquica, hasta el auditor, cuya asistencia se ve convocada por la retirada amena-
zante y la disolucin progresiva de la objetividad direccionada a la cual su escucha se haba
acostumbrado. Pronto la obra quizs ms conocida de Cage, 433 (1952), compuesta de
puros silencios y cuyo nombre indica su duracin, anular a todos los agentes del proceso
musical para dejar aparecer los sonidos prximos, la actividad que en todo momento est
en accin, sonando, ah cuando el compositor medita su obra, ah cuando el intrprete
ensaya su ejecucin, ah cuando el espectador se concentra en los devenires de la obra.
Apagando todo eso, reducindolo al silencio, queda esa actividad al desnudo, en el devenir
eterno de su acontecer.
Uno de los supuestos alterados, apreciamos, es la clsica direccin que va del compositor
al auditor. Aqu se ensaya un enroque constante que deja al compositor como auditor y a
este como compositor. Valga lo mismo para el intrprete. Lo que pasa es que me transform
en auditor y la msica devino en algo para escuchar13.
La escucha antecede al origen y se fusiona con la aparicin de sonidos y silencios,
comprometiendo y desarticulando la posicin de las subjetividades en juego. La msica es
cuestionada aqu en la disposicin de sus sujetos, disposicin que encontramos hoy en da
incluso en la llamada ciencia acstica. A modo de ejemplo, el trabajo de mile Leipp afirma
que la msica es un mensaje y que este, el mensaje, comienza en el cerebro del compositor,
se actualiza en la interpretacin y llega finalmente al auditor o receptor que no es otra cosa
que el consumidor del trabajo composicional14. Tal esquema, semejante a la definicin

12 Charles 2002: 287.

13 Cage 1973: 7.
14 Leipp 1971: 6.

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platnica de la Timeo15 y al esquema aristotlico del circuito del conocimiento peri

hermeneias, que de hecho Derrida pone en cuestin ya en De la Grammatologie16, reproduce
toda una historia de la primaca de la idea en la cual el sonido queda reducido a la mera
materialidad conductora. La yuxtaposicin que indiferencia a estos agentes pone a la es-
cucha como actividad primordial, en la que el compositor se encuentra ya antecedido por
el encuentro activo entre la escucha y los sonidos-silencios, sin que estos sean un llamado
auroral, una palabra lejana propia a lo que Derrida llama el silencio fenomenolgico, ese
silencio tautolgico que en su callar pretende condensar una palabra sin mediacin, un
saber sabido, un odo absoluto17.
No hay nada, y en esto John Cage es categrico, que se esconda tras el acontecer de
sonidos y silencios. La escucha es justamente ese reposo que frena la actividad subjetivante
y objetivante para extenderse junto al acontecer de estos sonidos.

3. DERRIDA

La composicin de John Cage se sustrae a la participacin del sujeto. Ni ideas, ni gustos.

Para ello procede mediante operaciones por azar (chance operations), procedimientos que
pretenden imitar los modos con los cuales opera la naturaleza. Esta imitacin responde a la
definicin del arte que nos da John Cage, tomada principalmente de sus lecturas de Ananda
Coomaraswamy. Sustrada a cualquier logos y espontaneidad, la naturaleza se caracteriza por
distribuir la aparicin de sus elementos a travs del azar. De este modo, las composiciones
de John Cage le permitirn sustituirse a s mismo por los ms variados y diversos mtodos
de convocacin del azar. El ms clebre es la utilizacin del I Ching, el milenario orculo
chino compuesto de 64 hexagramas que le permitan, tras tirar las monedas, decidir sobre
los sonidos, sus posiciones, tiempos y duraciones. El uso y la eleccin de estos mtodos son
variados, incursionando tambin en la asistencia por computadores18.
Lo importante es que todos estos mtodos tienen por funcin despejar de toda subje-
tividad la composicin y lograr finalmente la puesta en escena de lo inesperado que activa
la escucha. El sujeto no querra escucharse a s mismo, como si la msica y la disposicin
de los sonidos en una porcin de tiempo y espacio fuese el desafo de encontrarse. Esa es la
cuestin cageana. Al dejar la composicin al azar se deja incursionar lo otro: las relaciones

15 Supongamos, en general, por un lado, la voz, transmitida por el aire como un golpe a travs

de las orejas, del cerebro y de la sangre hasta el alma y, por otro, el movimiento comenzado por ella, a
partir de la cabeza y que termina en la sede heptica: la audicin (Platn, Timeo, 67a). Corresponde
este texto a la traduccin publicada por la editorial Gredos, a cargo de Mara ngeles Durn y Francisco
Lissi. Remarcamos no obstante que, por ejemplo, en las traducciones francesas de Victor Cousin y Luc
Brison, , particularmente en este pasaje, se traduce por sonido (son) y no por voz.
16 Tal como ms o menos se la ha determinado implcitamente, la esencia de la phon sera

inmediatamente cercana a aquello que en el pensamiento como lgos tiene relacin con el sentido,
el producto, lo recibido, lo dicho, lo reunido. Si para Aristteles, por ejemplo, los sonidos emitidos
por la voz son los smbolos de los estados del alma y las palabras escritas los smbolos de las palabras
emitidas por la voz (Sobre la Interpretacin 1, 16a 3), es que la voz, productora de los primeros smbolos,
tiene una relacin de proximidad esencial e inmediata con el alma. Derrida 1967: 21-22.
17 Derrida 1967.
18 Cage toma decisiones a travs de las operaciones por azar derivadas del I Ching.

Tradicionalmente se reciben las respuestas del I Ching tirando monedas para obtener combinaciones
que refieren a una de sesenta y cuatro posibles smbolos o hexagramas que contiene el orculo. En
1969 Cage comienza a usar programas computacionales de simulacin del I Ching que facilitaban
el procedimiento de traduccin de los hexagramas a equivalentes numricos. Lewallen 2001: 235.

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entre los sonidos se tornan una ficcin y la escucha, aun cuando se subsuma bajo el prin-
cipio de comprender aquello que suena en conjunto, no habra sino de volver, en todo
momento e irrepetidamente, a renunciar a la aprehensin y permitirse escuchar, lo cual
constituye, sin duda, un misterio.
Podra objetarse, no obstante, que la resultante de una operacin por azar podra des-
cifrarse despus. Si los esfuerzos de Cage que someten la composicin al azar no pretenden
lograr ningn tipo de identidad e identificacin en y con la obra, esta podra sin embargo
encontrarse posteriormente, una vez que la obra se presente. Dicho de otro modo, la obra
podra ser decodificada en el futuro.
Al respecto, se puede aqu recurrir a ciertas ideas que Derrida elabora con relacin
a Joyce. No resultar del todo ajeno en la medida en que Cage es admirador de su obra
y al menos dos de sus piezas, dedicadas al escritor irlands, incluyen textos suyos19. Si
bien contamos con la existencia efectiva de un cuerpo literario cuya firma es la de Joyce,
Derrida opone la retirada del autor, movimiento de quien se aleja tras el don20. A pesar
de una inauguracin universal de estudios sobre Joyce, de la elaboracin del logiciel-Joyce
(del software-Joyce) que vendra a dar cuenta de las conexiones y los vnculos que dicha obra
ha puesto en marcha para dar con sus resultados, con la obra encuadernada, la lectura de
Joyce, lectura imposible, se retrae o sustrae a su acontecer, a los movimientos entre lenguas
y entre saltos de consideracin que producen algo ms parecido a la fugacidad de una
estela que a la suposicin de una lgica de encadenamientos complejos capaz de generar
una especie de programa para reproducir las conexiones mentales de Joyce. Este software
supone un viejo tema: los movimientos cerebrales se corresponden con los movimientos
de la obra, creando a la vez al sujeto y al objeto y suponiendo incluso el conocimiento de la
obra no escrita, que podra perfectamente reproducirse, como si este programa pudiese
seguir escribiendo en nombre de Joyce.
Lo mismo aplicamos aqu a Cage: la apuesta por el azar aspira a que siempre el adve-
nimiento de un sonido sea ajeno a cualquier programacin. Esto explica una diferencia
fundamental en el uso del azar, a saber, la diferencia entre el random y las operaciones
por azar. El random, nocin ambigua en todo caso, supone un cdigo que conserva en su
ncleo un proceso aleatorio y, por lo tanto, todo aquello que adviene est ya inscrito en la
corteza de dicho cdigo. En otras palabras, basta una sola tirada, basta una sola apuesta.
Al contrario, las operaciones por azar renuevan las tiradas una y otra vez, desarticulando
a cada instante cualquier cdigo programtico que quisiera instalarse en el fondo de la
composicin.
Para John Cage la aparicin de los sonidos externos complementa la ejecucin de la
obra, formando parte de ella. l est absolutamente consciente de que una obra no est
jams terminada, atravesando y sobrepasando el concepto de Obra Abierta de Umberto
Eco21, concepto al cual la nocin de random, segn la descripcin aqu dada, le sera ms

19 Roaratorio, an Irish Circus on Finnegans Wake (1979) y Writing for the Second Time through Finnegans

Wake (mismo ao), que es, en verdad, el registro de la lectura que hace Cage del libro de Joyce, registro
que ocupar en Roaratorio.
20 Derrida 1987: 55 y ss.
21 Eco 1992. La Obra Abierta pretende remitir a las obras cuya composicin trasciende

aparentemente el acto del compositor, dejando toda la conclusin de la obra al acto interpretativo.
Eco se concentra en la msica. Obras de Berio, Stockhausen y Boulez inician la Obra Abierta. Cage
aparece posteriormente, para ser cuestionado e incluso despojado de su condicin de compositor y ser
sealado como el ms inopinado de los maestros zen (p.120). A nuestro juicio, tal despojo seala los
lmites que Eco da a la apertura. Si bien la conclusin est en manos del intrprete, todas las posibles
conclusiones estn ya presentes en el campo de posibilidades de la composicin. Por el contrario,

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apropiada. Hasta que muera habr sonidos. Y continuarn despus de mi muerte. No

debemos temer por el futuro de la msica22.
La nocin de arribante y reviniente larrivant y le rvenant que Derrida maneja a
propsito de los espectros y del otro que llega fuera de todo clculo, es aqu conveniente
para la msica de Cage23. La obra, en cuanto a la aparicin o la presentacin de un ensamble
de sonidos cuya nica propiedad es la de surgir como producto del azar que constituye su
llegada, no es ms que eso: el recorte de una multiplicidad de acontecimientos que viene
a acontecer en el instante de su acontecer y cuya longitud se extiende ms all de la ltima
nota, ms all de los posibles aplausos, de la salida del pblico, del sonido de la puerta al
llegar a casa, de las posibles repeticiones meldicas y espectrales que prosiguen incluso en
nuestros sueos. El sonido se extiende y as la obra y su extensin no esconde nada por
debajo del azar de su aparicin. Una tirada de dados, para utilizar la frase de Mallarm,
tiene por consecuencias sucesivas tiradas de dados. En todas las direcciones. Luego, cual
silogismo, aquello que la obra es, un ensamble de sonidos, no puede refugiarse en la con-
templacin de sus conexiones, sino ms bien en la escucha de su presente que acontece.
El sonido es, en efecto, un acontecimiento, que se manifiesta en su llegada sin clculo y
que solo podr donar la entrega de su acontecer: sonar. Arriver en francs tiene esa doble
connotacin: llegar y ocurrir: ocurrir arribando24.

4. ALAIN BADIOU

El caso de Badiou es particular. En Logiques des Mondes habla del acontecimiento-Schnberg

como el ltimo acontecimiento musical, cuya lnea militante es el serialismo y en el que no
encontramos por ninguna parte el nombre de John Cage25. Su texto sobre Wagner desarrolla
una reflexin quizs ms profunda sobre la msica y ciertamente sus postulados, que aqu
omitimos, no se aproximan al pensamiento que Cage pone en juego. No obstante, hay dos
puntos que nos permiten sustentar la tesis del sonido como acontecimiento:

a) Su nocin de multiplicidad inconsistente26 o del acontecimiento en bruto. Aqu

cada mltiple no est diferenciado del otro, puesto que la implementacin de una
ley de cuenta la multiplicidad consistente, la harmona no ha contabilizado ningn
elemento. Ms bien los ha liberado y mantenido en la indiferencia, la cual no implica
la unidad, puesto que s hay separacin, es decir, silencios que atraviesan y desplazan
continua y discontinuamente los mltiples, los sonidos. De esta manera, se puede pensar
que cada pieza de John Cage es la puesta en escena, cada vez, de esta inconsistencia
mltiple, de este acontecimiento sustrado a la contabilidad global, a la harmona.

Cage, quien de hecho se caracteriz por dar instrucciones detalladas a los intrpretes, introduce la
indeterminacin y no simplemente la apertura en la composicin misma, la cual deja de ser suya,
ms all de toda identificacin.
22 Cage 1973: 8.
23 Derrida 1976, 1993. Cristina de Peretti y Jos Miguel Alarcn traducen as la palabra arrivant

en Derrida 2012 para sealar al que llega, lo que llega. En cuanto a reviniente la palabra francesa
revenant significa fantasma, aparecido. Se usa la palabra reviniente para subrayar el efecto de vuelta,
la condicin venidera del espectro.
24 En otro estudio, todava no publicado, realizamos el anlisis que pone en estrecha relacin la

espectralidad derrideana con la sonoridad de Cage.

25 Badiou 2006: 88-89.
26 Badiou 1988: Meditacin uno, p.31, 39.

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Se objetar que el acontecimiento es la obra, en su integridad o al menos en su multi-

plicidad, y no los sonidos que la componen. Responderemos que un acontecimiento en
su estado de inconsistencia es, dentro del pensamiento de Alain Badiou, el sucederse
infinito de sus infinitos elementos, es decir, puros acontecimientos.
Es una caracterstica del mltiple puro, tal cual se piensa en el marco de una teora de
conjuntos. No hay sino multiplicidades, nada ms. [] La entidad [ltantit] del ente
no supone nada ms que su composicin inmanente, es decir, que es un mltiple de
mltiples. Lo que excluye que haya, propiamente hablando, un ser de la relacin. El
ser, pensado como tal, de manera puramente genrica, est sustrado a todo vnculo
[liaison]27.
La obra de Cage en tanto multiplicidad inconsistente no tiene otro fin que el de poner
ah, en escena, la actividad de los sonidos. Nada de objetos ni de elementos, sino que
solo acontecimientos:
Un sonido no se ve a s mismo como un pensamiento, como un deber, como necesi-
tando a otro sonido para su esclarecimiento, como etc. No hay tiempo para ninguna
consideracin est ocupado en la performance de sus caractersticas: antes de haberse
desvanecido debe haber perfectamente realizado su frecuencia, su intensidad, su du-
racin, su estructura de resonancia [overtone structure], la morfologa precisa de esto y
de s mismo.
Urgente, nico, desinformado de historia y teora, ms all de la imaginacin,
central a una esfera sin superficie, su llegar a ser est libre de obstculos, ener-
gticamente transmitido. No hay escape para su accin. No existe como parte de
una serie de pasos discretos, sino que como una transmisin en todas direcciones
desde el centro del campo. Est inextricablemente sincronizado con todo lo otro,
sonidos, no sonidos, esto ltimo percibido por otros aparatos que el odo, los que
operan de la misma manera.
Un sonido no lleva a cabo [accomplished] nada. Sin ello, la vida no resistira un
instante28.
Una segunda objecin vendr desde el lado del sujeto. Para Badiou el acontecimiento
ser en ltima instancia la intervencin de esta multiplicidad inconsistente que, en la lnea
de sus consecuencias, constituir al sujeto. Dicha objecin es vlida pero no efectiva en tanto
es en este punto donde una nocin de acontecimiento parece erigirse directamente desde
el trabajo de John Cage. Su firme posicin de asubjetividad, procura una intervencin de
la no intervencin que tiende a considerar la acontecimientalidad por todas partes. Las
operaciones por azar que utiliza Cage, dice Daniel Charles, ni siquiera son de Cage29. Dicha
consideracin se debe abordar de dos maneras:

27 Badiou 1998: 192.

28 Cage, 1973: 14.
29 Se ha optado por la palabra acontecimientalidad a fin de subrayar la condicin activa del

acontecimiento, a diferencia de lo que acontece o lo acontecedero, palabras que remiten de

alguna manera a una objetividad, a algo que tiene la caracterstica de acontecer. De este modo
se permanece ligado a la nocin de venementialit, utilizada frecuentemente por Alain Badiou o
Jacques Derrida.

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Revista Musical Chilena / Dr. Gustavo Celedn B.

1. Propiamente tal, es decir, como una pluralidad de acontecimientos (plurality of events)

en un campo de posibilidades30 o condiciones. Qu es una influencia divina?, pre-
gunta Henning Lohner. Todo cuanto ocurre, responde John Cage31.
2. La acontecimientalidad en Cage no es una tautologa con lo que efectiva u oficial-
mente ocurre. Al definir su mtodo, escribe Cage:
My
mEmory
of whaT
Happened
is nOt
what happeneD
(MTODO: Mi memoria de lo que ocurri no es lo que ocurri. John Cage, 1993,
messtico inicial)
Lo que acontece no es lo que directamente acontece. Tal como en Badiou, existe aqu
un pensamiento de aquello que el filsofo francs llama lo inexistente, a saber, un
elemento apareciente que, relativamente a la indexacin trascendental de este apa-
reciente, no existe en el mundo32. No obstante, reproduciendo la diferencia anterior,
con Badiou el inexistente es introducido al mundo mediante un acontecimiento que
lo incluye, de acuerdo con sus propias reglas o a su propio estilo. John Cage lo hace
aparecer fugazmente, conservando fuertemente el poder de su inexistencia por medio
de su inexistencia misma.
b) Para Alain Badiou el nombre propio del ser es el del vaco33. Dicho vaco es lgico y
no ontolgico34. El ser no supone ningn logos, ninguna lgica conectiva, ninguna
harmona. No obstante, est activo. Asimismo, los sonidos al aparecer, desprovistos de
cualquier dispositivo relacional ms que el que les otorga parcialmente el instante de
un azar, no dejan de responder a su condicin vibrante. He aqu que podemos quizs
recobrar el comienzo que impuls nuestra investigacin. El sonido es, bien lo sabemos,
vibracin actividad dice Cage, y la msica, al desnudo, despojada de sus empresas
conectivas o comunicacionales, queda frente a aquello que podra ser reconocido
como el comienzo de su propio ejercicio, esto es, el sonido vibrante del cual es, bien
dice Cage, su continuacin: Music is continuity of sound35. Podemos formularlo de
la siguiente manera: se trata de un silencio lgico, no ontolgico.

6. LYOTARD

En Discours, Figure, Lyotard36 afirma que lo que sostiene la actividad del arte es
tambin aquello que el lenguaje no puede interiorizar. El lenguaje, como smbolo

30 Cage 1973: 28.

31 Lohner 2001: 273.
32 Badiou 2006: 339-340.
33 Badiou 1988: Meditacin cuatro, p.65, 72.
34 Badiou 1992: 66.
35 Cage y Kostelanetz 1970: 78.
36 Lyotard 2002.

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John Cage y la posibilidad de pensar el sonido como / Revista Musical Chilena

y distribucin de smbolos reposa sobre un fondo insignificable que es la figura

o lo figural.

Aquello que es salvaje es el arte como silencio. La posicin del arte es un desmentido
a la posicin del discurso. La posicin del arte indica una funcin de la figura, que no
es significada, y esta funcin (se encuentra) en torno y hasta el discurso. Indica que la
trascendencia del smbolo es la figura, es decir una manifestacin espacial que el espacio
lingstico no puede incorporar sin ser estremecido, una exterioridad que no puede
interiorizar en significacin. El arte es puesto en la alteridad en tanto que plasticidad y
deseo, extensin curva, frente a la invariabilidad y a la razn, un espacio diacrtico. El
arte quiere la figura, la belleza es figural, no-ligada, rtmica37.

Ese terreno es, insistimos, propio al arte, trabajo y constancia en la materia que figu-
ralmente se proyectar a la construccin del smbolo. Y el asunto no demora: esta actividad
figural es acontecimiento en tanto es el suceso primordial que sostiene al mundo significa-
do38. Todo lenguaje, se dir, tiene su prehistoria figural, en donde el arte concibe su diseo
y la esttica de sus movimientos y en el que todo acontecimiento localizable, ciertamente,
ser una revolucin del trazo, una revolucin de la envoltura simblica, una visin figural
capaz de extenderse a posteriori como revolucin de la significacin establecida.
El paralelo est dado, y en tanto arte la msica no sera ajena a esta concepcin. No
obstante, el estatus habra de ser diferente. La afirmacin de Carmen Pardo y Daniel Charles
citada anteriormente a propsito de Cage, a saber, que se tratara de algo diferente a lo
visual, adquiere aqu toda su radicalidad. Haba hablado de accin musical directa (como
si se tratase de orejas, no de ojos que se interponen)39.
Pero qu podramos entender por otra cosa que los ojos?
Si lo propio del arte es la figura, considerar que a la msica le corresponde tambin
aquello es afirmar que a ella tambin le concierne la modelacin y el cuestionamiento del
futuro simblico. Esto puede ser cierto en la medida en que se considera su condicin
habitual, la de ser un arte conectivo, en tanto la conectividad se relaciona con la imagen.
Un ejemplo muy reciente de ello lo constituyen los Polytopes del msico franco-griego Iannis
Xenakis. Siguiendo su compromiso con la formalidad de la composicin y con la precisin
conectiva de los devenires sonoros, Xenakis decide iluminar los sonidos y proyectarlos en
el cielo, rememorando la mxima platnica sobre la Idea vista, al levantar la cabeza hacia
el cielo para acceder a la Idea dibujada40.
En este sentido, el abandono por parte de John Cage de toda conectividad en msica, es
el abandono de la Idea y de todo rastro visual. Ya no es la figura, sino el sonido, ubicado no
en una lnea paralela, sino desplazndose en una profundidad similar, que puede despegar
en una direccin diferente a la de toda una historia de la figurabilidad, de la simbolizacin,
de la Idea. Esa tensin que John Cage instala en la sonoridad, se dirige al ejercicio de una
escucha liberada de toda simbolizacin, de la recepcin de sonidos dibujados o tallados. Se
sita en una consideracin que no deja de ser un misterio en tanto no se deja comprender
por la produccin visual y eidtica. Por el contrario, descansa en su propio ejercicio, en su
propio silencio, tratando secretamente, de manera insabible, con una forma de pensar
que al menos resiste a la fiscalizacin del pacto visual-simblico.

37 Lyotard 2002: 13.

38 Lyotard 2002: 19-23.
39 Cage 1967: 4.
40 Platn, Fedro, 249b-c.

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Revista Musical Chilena / Dr. Gustavo Celedn B.

Encontr otra razn para escribir msica que la lengua, la comunicacin y todo eso41,
dice Cage. Esto es algo no menor si se considera que el sonido es llamado, con su msica,
a independizarse de la historia de la Idea. En este sentido, el sonido es acontecimiento
indiferenciado de la figura: diferente pero sin su diferencia, como One. Esto significa
simplemente que el sonido no queda sometido a las consideraciones de lo visual. Por el
contrario, se resiste a ello para proyectar una historia del pensamiento que se engendrara
con l, de manera radicalmente alternativa a una historia de la figura. Indiferentemente
este pensamiento se posiciona por medio del misterio de la escucha y el silencio. Comienza
por abandonar la idea de figurarnos y, con ello, la de representar y comprender. Otro
pensamiento, como aquel que Derrida dijo una vez que le quitaba el sueo la figura.
Bajo una masiva produccin que ha encaminado a la filosofa en las cuestiones de la
imagen, o al costado de ella, como reflejo quizs de un privilegio inmediato que a la filosofa
se le adjudicara, una reflexin sobre el sonido puede encontrarse con formulaciones y
conclusiones absolutamente diferentes. Estas descubren la propia singularidad del sonido
y cuestionan los modos y los hbitos con los cuales se arma no solo el discurso filosfico o
el discurso musical, sino tambin el quehacer reflexivo cotidiano.

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