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Profesorado de Msica
COLLEGIUM
Cuaderno de trabajo CDI PM Collegium
INTRODUCCIN
La carrera de Profesorado de Msica es un recorrido formativo de Nivel Superior cuyo requisito de
ingreso es nicamente el Nivel Medio completo.
Desde nuestra experiencia de 20 aos formando docentes de msica sabemos que el Nivel Medio,
por s solo, no garantiza una iniciacin a la disciplina musical slida sobre la cual construir competencias
propias de un msico y propias de un docente en solo cuatro aos.
Con esta realidad, el Profesorado, desde su aparicin en 1985, inicia el ciclo lectivo de 1er ao
ofreciendo un cursillo intensivo de formacin musical para garantizar el aprendizaje de contenidos mnimos
que permitan al nuevo alumno realizar un recorrido posible en los espacios curriculares de 1er ao, es decir,
que el ingresante tenga herramientas tericas y prcticas musicales que le permitan comprender y abordar
las problemticas propias del curriculum del profesorado.
A partir de la normativa establecida en el nuevo Reglamento General para los Institutos de Nivel
Superior No Universitario, que establece la obligatoriedad del Ciclo de Ingreso (CDI), el decreto ministerial,
ms los Lineamientos para 2006; y atendiendo a los requerimientos elaborado por DGES en 2009 en el
marco del nuevo diseo curricular, nuestro antiguo cursillo fue revisado en sucesivas etapas y renovado
acorde a los cambios de normativa.
A esto se suma nuestra revisin interna que define privilegiar algunos espacios formativos antes no
considerados, a los fines de diagnosticar ms acertadamente problemticas musicales de los ingresantes,
poco frecuentes, pero muy condicionantes del aprendizaje disciplinar cuando aparecen.
FUNDAMENTACIN
El CDI se nos presenta como un espacio de mltiples objetivos: brindar a los alumnos una puerta de
entrada al Nivel Superior en general y a nuestra institucin en particular, introducirlos a la carrera docente, y
brindar un espacio que oriente la adquisicin de aquellos conocimientos musicales bsicos para enfrentar el
primer ao. Desde este punto de partida, debemos asumir que el CDI es un espacio de diagnstico de las
potencialidades de los alumnos y que el alumno tambin hace un diagnstico y eleccin de lo que quiere
para su futuro. Debemos reconocer necesariamente que el alumno es poseedor de conocimientos distintos
a los del docente, producto de su recorrido personal, pero valiosos al fin desde los cuales construye su
realidad.
El CDI adquiere sentido entonces cuando podemos propiciar el aprendizaje significativo a travs de
la ampliacin de la experiencia de los alumnos y la valoracin de los conocimientos que portan para lo cual
es necesario tener una mirada amplia y sin prejuicios hacia la diversidad de gneros musicales con que los
1
ingresantes se identifican .
Por el mismo motivo se hace sumamente necesario desplazar la hegemona que daba el paradigma
histrico a la lecto-escritura a un lugar conforme a la adquisicin de otros conocimientos tales como la
capacidad para la creacin e improvisacin musical, la capacidad analtica y reflexiva, la capacidad para la
interpretacin vocal e instrumental espontnea, la capacidad de escucha y discriminacin en trminos no
simblicos y las posibilidades de aprendizaje que el alumno se otorga a s mismo. No obstante, las
posibilidades de leer y escribir discursos musicales propios y ajenos en el sistema simblico convencional
es una capacidad que los alumnos deben adquirir ya que el lenguaje simblico les permitir ampliar en gran
medida sus horizontes profesionales y artsticos, es en el CDI donde este recorrido comienza.
Desde esta perspectiva, la organizacin del CDI del PM se dise con los siguientes mdulos:
Mdulos Disciplinares: Lenguaje Musical, Prctica Vocal, Instrumento Armnico, Expresin Corporal, y
Percusin Latinoamericana
Mdulo de Alfabetizacin institucional
Poder diagnosticar en este entramado curricular es una tarea que insume un gran respeto por los
conocimientos de los alumnos, una mirada sagaz y atenta sobre los procesos puestos en juego, la
facilitacin de instancias que promuevan las condiciones para que se produzca el aprendizaje, y una
prctica articulatoria entre los distintos espacios. Para ello se prev, adems de la necesaria comunicacin
entre los miembros del equipo docente y directivo y el conocimiento cabal del plan del CDI en su conjunto
1
Documento orientador para la organizacin del CUI 2010. DGES ao 2009.
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por parte de todos los actores intervinientes, otros formatos con los cuales poder cumplir este propsito: una
audicin interna, un cuaderno de trabajo para el ingresante, soporte virtual y digital y una planilla de ingreso
personal.
OBJETIVOS GENERALES
brindar informacin sobre la Carrera, la Institucin, el Proyecto Educativo y el Reglamento
Institucional;
acompaar al estudiante en el proceso de construccin y fortalecimiento de su identidad en
el Nivel Superior;
propiciar el proceso de alfabetizacin acadmica de tal modo de mostrar de manera
general los niveles de exigencia, cumplimiento, presentacin y responsabilidad general en
el cursado de las materias;
posibilitar una aproximacin diagnstica de las realidades, saberes y experiencias previas
de los estudiantes para disear diversos dispositivos de acompaamiento durante el primer
ao de la carrera;
acompaar la insercin de los estudiantes en la vida democrtica y cooperativa de la
institucin;
propiciar el aprendizaje significativo a travs de la ampliacin de la experiencia de los
alumnos y la valoracin de los conocimientos que portan, para lo cual es necesario tener
una mirada amplia y sin prejuicios hacia la diversidad de gneros musicales con que los
ingresantes se identifican;
posibilitar la apropiacin de aquellos saberes significativos requeridos para el desarrollo del
proceso formativo de los estudiantes, prestando principal atencin a:
o iniciar y/o fortalecer los procesos de conceptualizacin y uso correcto de lenguaje
tcnico musical,
o iniciar y fortalecer en el ingresante competencias mnimas de lectoescritura
musical,
o iniciar a los ingresantes en la prctica de produccin musical, individual y grupal,
tanto instrumental como vocal, como metodologa de apropiacin del lenguaje
musical,
o iniciar a los ingresantes en la expresin corporal,
o iniciar a los ingresantes en el uso de estrategias de estudio, orientados a optimizar
su comprensin y produccin de textos,
o iniciar a los ingresantes en la construccin deliberada de criterios de aplicacin de
recursos expresivos como necesaria condicin de la enunciacin artstica.
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ORGANIGRAMA/CALENDARIO
El CDI tiene una duracin de cinco semanas con la siguiente distribucin de mdulos:
16:10 a
17:30
17:40 a
19:00
19:10 a
20:30
20:40 a
22:00
Audicin de alumnos:
AUDICIN INTERNA
La audicin interna tiene el propsito de generar un espacio en donde el alumno muestre
una parte de su quehacer musical cotidiano, dando cuenta de sus gustos y preferencias. A su vez,
pretende poder generar una instancia para el diagnstico del alumno respecto a sus destrezas
musicales tales como afinacin, pulso, sentido formal, armado de la obra, reconocimiento de
planos formales, posibilidades de improvisacin, posibilidades para el arreglo instrumental y/o
vocal.
Cada alumno presenta una obra que interpretar de manera individual o con algn
acompaante y es de carcter obligatorio. Debe quedar claro que la audicin no se trata de una
competencia de aptitudes o talentos, sino una muestra lo ms certera posible de las capacidades
y posibilidades reales del alumno y de su prctica regular.
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Mdulo de
Lenguaje Musical
Prof. Gustavo A. Giachero
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volver a recrear el proceso perceptivo o de transcripcin en otro momento y otro contexto. Con
respecto a dichas grabaciones se tendrn en cuenta diversos gneros ya que se considera que una
imposicin esttica puede llegar a perjudicar la sensibilidad del grupo. Adems, la variedad esttica
puede servir en muchos casos para justificar el uso o no de tal o cual recurso tcnico, expresivo o
compositivo. Tambin se considera que un ejemplo debidamente contextualizado es lo que es por el
conjunto de cosas que lo forma dando lugar a reflexiones y justificaciones interesantes acerca del
uso de la simbologa.
Como parte intrnseca al rea Lenguaje Musical se considera importante tambin: la prctica
intensiva de dictados y lecturas melo-rtmicos; el planteo y resolucin de dudas acerca de temas
relacionados con el lenguaje musical; y la resolucin de juegos y actividades de psicomotricidad y
memorizacin.
Dentro del contexto de la vida universitaria tambin se considera de inters reforzar y alentar todas
aquellas prcticas que ayuden al alumno a su desenvolvimiento y madurez personal:
o La insistencia y constancia en el trabajo dentro y fuera de clase
o La comprensin y el respeto de consignas y modos de trabajo
o Exigir el uso de terminologa tcnico-musical
o Promover la autogestin y la responsabilidad
EXPECTATIVAS DE LOGRO
Se espera que al final del ciclo los alumnos puedan:
Crear, transcribir y entonar a primera vista con el mayor carcter interpretativo posible oraciones
rtmicas y meldicas a una y dos partes con y sin texto.
Crear pequeos fragmentos musicales a una o ms voces que incluya melodas principales y
secundarias y acompaamiento percusivo.
Interpretar de manera grupal obras a dos o ms voces.
Poder reconocer rasgos estilsticos de la obra en relacin a su contexto histrico y/o geogrfico.
Poder formular verbalmente una apreciacin sobre las obras de creacin propia y ajena.
Poder establecer referencias claras entre la teora y la prctica en relacin a las convenciones de la
escritura musical y el funcionamiento del lenguaje tonal en general.
MODALIDAD DE EVALUACIN
El mdulo tiene hacia el final del cursado dos instancias, una escrita y otra oral, donde se
diagnostican la apropiacin de los contenidos y prcticas dados durante el ciclo en conjuncin con los que
pueda llegar a poseer el estudiante en relacin a: la transcripcin de melodas dictadas, la creacin de
melodas y ritmos a partir de un texto dado, la capacidad para formular conceptos tericos generales, las
posibilidades para la entonacin a primera vista de una partitura dada y la calidad interpretativa de las obras
creadas en el escrito.
Tambin se prevn trabajos prcticos que impliquen buscar ejemplos, resolver dictados, crear
fragmentos meldicos y/o interpretar piezas musicales a una o ms voces.
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CONTENIDOS
EJE TEMTICO: RITMO
PULSO
Pulso y ritmo son trminos que el comn de la gente suele confundir. Nuestro primer paso ser
distinguirlos perceptiva y conceptualmente. Tomaremos un ejemplo sencillo. Por ejemplo, canta y palmea el
arroz con leche:
Arroz con le - cheme quie - roca sar conuna seo - ri - ta de San Nico ls
Puedes observar que en algunos casos (marcado con una flecha por encima), las palmadas
coinciden con algunas slabas; en otros, se entonan ms de una slaba por cada palmada dada y en otros
pasan palmadas sin que ninguna slaba sea entonada. Bien, ahora observa que por ms que cantemos el
arroz con leche sin palmear, podemos sentir un latido en nuestro cuerpo similar a las palmadas. Ese latido,
al igual que las palmadas, es el pulso.
Presta atencin ahora a la obra String Quartet No. 2 II. Sostenuto, molto calmo de Gyorgy Ligeti. En
este caso es muy difcil o imposible encontrar un latido parejo. Lo que sucede es que no toda la msica
tiene el mismo grado de complejidad, ni se rige por los mismos parmetros. En algunos casos el pulso se
siente claramente y en otros no; en otros el pulso aparece cada intervalo similar de tiempo y otras veces no.
El pulso es una cualidad de cierto tipo de msica, no de toda.
Si ahora cantamos el arroz con leche ms rpido, los latidos se sucedern con mayor frecuencia.
Por el contrario si lo hacemos ms lentamente, los pulsos se sucedern con menor frecuencia. Para hacer
alusin a la velocidad del pulso utilizamos la palabra italiana tempo y su plural tempi. Inicialmente
utilizaremos tres tempi: rpido, moderado y lento.
Entonces, el pulso es un latido que cierto tipo de msica, no toda, nos sugiere un movimiento
corporal. Cuando ese latido se produce a intervalos similares de tiempo, decimos que el pulso es
regular, de lo contrario lo llamamos pulso irregular. La velocidad con que se suceden los latidos se
denomina tempo.
RITMO
Volvamos a nuestro ejemplo y observemos ahora las slabas. Comprobaremos rpidamente que
estas se organizan ciertamente de manera ms variada que el pulso. A veces la interpretacin de una slaba
es ms extensa que otras y otras slabas se suceden rpidamente, sin embargo, el pulso sigue siendo el
mismo para todas. Tambin ocurre que a veces no escuchamos sonidos. Para conceptualizar con ms
precisin el concepto, utilizaremos un par de trminos tal vez un poco extraos para algunos: arsis y tesis.
Los seres humanos percibimos muchos eventos como una relacin de inestabilidad-estabilidad, por
ejemplo, si luego de levantar un pie para avanzar caminando, nos inmovilizamos, vamos a sentir que
estamos a punto de caer y tendremos que hacer un esfuerzo en especial para quedarnos congelados en
ese punto. Tambin ocurre cuando estornudamos. Por lo general el estornudo es una sensacin inevitable y
consta de dos momentos la inspiracin y la exhalacin brusca, acompaada a veces de un sonido. En
msica llamamos arsis a esa sensacin en la que se siente una gran inestabilidad y tesis al momento en
que recuperamos la estabilidad. Otras maneras de nombrar a esos dos estados son: tensin, distensin,
movimiento, quietud, impulso, reposo o demanda, resolucin. Cuando ejecutamos ritmos, estamos todo el
tiempo pasando de estados de arsis a estados de tesis.
Para poder anotar el ritmo, el ser humano invent una serie de smbolos llamados figuras y
silencios. En el cuadro siguiente se ilustran las figuras ms utilizadas, su nombre, su silencio equivalente, su
valor relativo y su representacin numrica.
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Adems de las figuras anteriores, existe el puntillo. El puntillo es un punto que se coloca a la
derecha de la nota o silencio y le aade a sta la mitad de su duracin. Suele denominarse a estas figuras,
figuras compuestas.
Sentimos ritmo cuando percibimos relaciones de arsis - tesis entre los toques que se suceden.
Los smbolos utilizados para la escritura del ritmo son las figuras y sus silencios.
ACENTO
Canta y palmea nuevamente el arroz con leche. Presta atencin y observa que algunos pulsos se
destacan sobre otros. Estos pulsos destacados aparecen tambin con regularidad. Habrs encontrado los
acentos de la cancin.
Arroz con le - chemequie - roca sar conuna seo - ri - tade San Nico ls
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Las barras sirven para guiarnos durante la lectura o ejecucin de un fragmento musical y as no
perdernos. Las barras se colocan justo antes de un pulso acentuado. Se denomina comps al intervalo de
tiempo transcurrido entre una barra y otra.
Para aclarar ms an la escritura, se utiliza, conjuntamente con las barras, otro smbolo al que
2
denominamos indicacin de comps. La indicacin de comps es la representacin simblica del comps .
Escucha ahora la cancin Tell it like it is de Don Johnson. Observemos que, de todas las diferencias
que tiene con respecto a arroz con leche, hay una que es muy sutil. Esa diferencia est en el tipo de pulso.
En concreto, podemos percibir agrupaciones binarias y el ternarias y pueden ser representadas por una
figura simple (negra, blanca, corchea, etc.) o por una figura compuesta (blanca con puntillo, negra con
puntillo, etc.) respectivamente. A los compases que utilizan pulsos representables por figuras simples, les
denominamos compases simples y a los que utilizan pulsos representables por figuras compuestas,
compases compuestos. Tambin se los denomina de subdivisin binaria o subdivisin ternaria, aunque el
trmino subdivisin hoy est siendo cuestionado y no debemos tomar el concepto de divisin como
sinnimo de separacin, sino, por el contrario, de agrupacin.
Como no se estableci convencionalmente un nmero que represente una figura compuesta para el
pulso, la simbolizacin de la indicacin de comps para los compases compuestos es ligeramente diferente
a la denominacin para los compases compuestos:
Nmero
Nmero que
que representa
representa la suma de
la figura todas
simple lasintegra
que figurascada
simples que integran el pulso
pulso.
2
No confundir con un quebrado, por ello, es correcto decir dos por cuatro y no dos cuartos
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TEMPO Y MOVIMIENTO
Cuando nos referimos al movimiento o al tempo estamos hablando del grado de lentitud o rapidez con que
se ejecuta una obra musical. En una partitura para un nico instrumento o voz se indica por encima a la
izquierda del pentagrama. En el caso de una partitura con varios instrumentos la indicacin se coloca sobre
el instrumento que aparece primero contando de arriba hacia abajo pero afecta a todo el conjunto
instrumental. Asimismo cuando hacemos las particelle (singular particella) la indicacin se debe colocar en
todos los instrumentos. La forma en que se indica el movimiento de una obra suele ser de dos maneras:
1. La primera, es aquella denominacin que se refiere al nmero de pulsos por minuto (PPM).
Habitualmente la llamamos indicacin metronmica y se indica por encima del pentagrama con una
figura, generalmente la unidad de tiempo o comps, seguida de la cifra indicadora. En ediciones
antiguas suele anteceder a la indicacin metronmica la abreviatura M.M. y significa Metrnomo
Maelzel.
El artefacto que permite dividir un minuto entre cualquier nmero de tiempos entre ms o menos 30 y
200 se denomina metrnomo. El metrnomo, es un dispositivo que emite un sonido a intervalos exactos
de tiempo y ayuda a mantener el tempo fijo. El msico e inventor alemn Johann Nepomuk Maelzel
patent un metrnomo mecnico en 1816; sin embargo, fue el holands Dietrich Nikolaus Winkel quien
en realidad lo invent en 1812. El metrnomo mecnico consiste en un pndulo invertido que se mueve
de un lado a otro y emite un click en cada ciclo. Tiene un pequeo contrapeso que puede subirse o
bajarse por el pndulo y sirve para ajustar el comps. Si se baja, el comps es ms rpido, y si se
mueve hacia arriba es ms lento. Los modernos metrnomos electrnicos son ms fiables y duraderos
que los mecnicos, e indican el comps con una seal sonora, luminosa o con ambas.
2. La segunda es especificando por medio de adjetivos, participios u otras partes de la oracin la velocidad
aproximada. Habitualmente es a este tipo al que se le denomina propiamente movimiento.
Tradicionalmente este tipo de denominacin tambin hace referencia al carcter de una pieza (si es
alegre, vivaz, majestuosa). Los msicos estn acostumbrados a los trminos tradicionales italianos o,
en ediciones alemanas o francesas, a los trminos en esos idiomas. Se indica, igual que la indicacin
metronmica por encima del pentagrama y, cuando aparecen ambas, la indicacin metronmica se
coloca a continuacin de la indicacin de movimiento.
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Cuando la indicacin metronmica o de movimiento aparece entre parntesis se debe a que no ha sido
colocada originalmente por el compositor sino por un revisor o que ha aparecido en otro original menos
confiable.
A = metrnomo digital Seiko DM-10 B = metrnomo mecnico Seiko PN803 C = Sibelius Software 3.0
Molto o assai (molto Sehr (sehr langsam) Trs (trs lent) Muy
adagio)
Poco (poco adagio) Ein wenig; Etwas (ein Un peu (un peu lent) Algo; un poco
wenig langsam, etwas
langsam)
Non troppo (allegro ma Nicht zu (nicht zu Pas trop (pas trop lent) No tan
non troppo) langsam)
En el idioma italiano, un trmino se intensifica si se le agrega el sufijo issimo y se debilita con ino o etto.
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Si bien se establece un tempo inicial estable, por lo general este suele variar dentro del transcurso de la
obra. Los valores dados anteriormente son para indicaciones estables de tempo. La modificacin gradual
del movimiento, de ms lento a ms rpido o viceversa, se indica con los siguientes trminos:
Animando Animando
Pi moto Ms movido
Slargando alargando
La graduacin de un cambio en pasajes de cierta extensin es indicada por poco a poco; allmahlich; peu
peu con el adjetivo adecuado. Para volver al tempo inicial se utiliza el trmino a tempo o tempo primo.
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QU ES LA RITMIZACIN?
El verbo ritmizar no est aceptado por la Real Academia Espaola pero algunos msicos, sobre
todos los que nos dedicamos a la docencia, lo utilizamos para referirnos a la accin de colocar ritmo sin
alturas a un texto, tanto como a la de agregar texto a una lnea rtmica dada.
Solucin:
3
Preposicin: palabra que relaciona un nombre o un pronombre con otra palabra de la que es complemento, como indica su etimologa
de origen latino prae delante, positio, posicin. Las preposiciones son palabras que enlazan un elemento sintctico cualquiera,
principalmente, un sustantivo o equivalente, con el que forma un complemento de otro sustantivo, mujer con suerte, de un verbo, voy
a casa, de un adjetivo, bueno de naturaleza, de un adverbio, lejos de casa, de un pronombre, ninguno de nosotros, o de una
interjeccin, ay de m! Al trmino del cual depende el complemento se llama trmino regente, ncleo o inicial, y al trmino que sigue a
la preposicin, trmino regido o terminal. En espaol, la preposicin precede siempre a su trmino formando con l una unidad
sintctica y fontica que no puede destruirse sin alterar el sentido, compramos una novela en la librera, o en la librera compramos
una novela, aunque se altere el orden, el trmino regente o inicial ser compramos una novela y el trmino regido en la librera.
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ritmo. (Del lat. rhythmus, y este del gr. fluir). Ritmo, flujo de movimiento
controlado o medido, sonoro o visual,
m. Orden acompasado en la sucesin o generalmente producido por una
acaecimiento de las cosas. || 2. Grata y ordenacin de elementos diferentes del
medio en cuestin. El ritmo es una
armoniosa combinacin y sucesin de caracterstica bsica de todas las artes,
voces y clusulas y de pausas y cortes en especialmente de la msica, la poesa y la
danza. Tambin puede detectarse en los
el lenguaje potico y prosaico. || 3. Metro o fenmenos naturales.
verso. Mudar de ritmo. || 4. Ms. Proporcin En la naturaleza, se dice que existe
guardada entre el tiempo de un movimiento ritmo en las series infinitas de actividades,
como el dormir y despertarse, la nutricin y
y el de otro diferente. la reproduccin que gobiernan la existencia
de todo ser vivo. Dichas actividades suelen
Real Academia Espaola estar muy relacionadas con los procesos
rtmicos de los fenmenos geofsicos como
No hay ritmo sin contraste ni orden, sin las mareas ocenicas, el da solar, el mes
lunar y los cambios de estaciones.
ritmo no existe ni la msica ni la danza.
Microsoft Encarta 2007. 1993-2006
Igor Strawinsky
El ritmo es algo ms que medida, algo ms que tiempo dividido en porciones. La sucesin de golpes
y pausas revela una cierta intencionalidad, algo as como una direccin. El ritmo proporciona una
expectacin, suscita un anhelar. Si se interrumpe, sentimos un choque. Algo se ha roto. Si contina,
esperamos algo que no acertamos a nombrar. El ritmo engendra en nosotros una disposicin de
nimo que slo podr calmarse cuando sobrevenga algo. Nos coloca en actitud de espera. Sentimos
que el ritmo es un ir hacia algo, aunque no sepamos qu pueda ser ese algo.
Octavio Paz extracto del captulo El ritmo del libro El arco y la lira
Antes que nada, establezcamos que una obra siempre requiere ser tocada en un tempo adecuado. El
tempo es -creo yo- el aspecto que ms decisivamente determina el carcter de una pieza. Generalmente
existe un "margen" dentro del cual podemos hacer que la msica "parezca correcta" (no encontr mejor
forma de explicar la idea), pero si el tempo que elegimos se encuentra fuera de dicho margen, estaramos
"El deber primordial de un director de orquesta se circunscribe a su capacidad para indicar siempre el
tempo correcto. Y en su eleccin del tempo veremos inmediatamente si ha comprendido -o no- la obra."
3. Determinar el pulso, acento y comps de todos los ejemplos de la carpeta Lenguaje Musical del
CD del CDI. Transcribir el ritmo de:
Plateau (Nirvana) ritmo de la guitarra de la introduccin
Vidala del monte (Len Gieco) ritmo de la voz
Campanas en la noche (Los tipitos) ritmo de la guitarra de la introduccin
Al olivo, al olivo (Leda y Mara) ritmo de la voz, 1ra estrofa
El cardn (Len Gieco) ritmo de la voz, 1ra estrofa
Romance del Conde Olinos (Leda y Mara) ritmo de la voz, 1ra estrofa
Cancin animal (Soda Stereo) ritmo del bajo
Historias de la Argentina Secreta (Tarrag Ros) ritmo de los aerfonos del comienzo
4. Ritmizar los siguientes textos. Tener en cuenta la acentuacin de las palabras y la rima, pero sobre
todo, tratar de que la msica inventada se corresponda con el carcter del texto.
5. Elegir uno de los ritmos inventados en el punto anterior y agregar una segunda voz y un
acompaamiento de palmas que pueda ejecutarse mientras se recita.
6. Inventar una polirritmia a tres voces con texto propio.
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NOTAS Y CLAVES
Las notas son las representaciones grficas de los sonidos de la escala. Se escriben en el
pentagrama segn la siguiente convencin: una clave fija una nota en determinado lugar del pentagrama.
Las dems notas se escriben subiendo o bajando segn la escala, utilizando las lneas y espacios del
mismo. Si se quiere escribir una nota ms grave o ms aguda que la que permite el pentagrama, se utilizan
las lneas adicionales que son pequeas rayitas que cumplen la misma funcin que las lneas del
pentagrama, al solo efecto de escribir la nota deseada. Las notas diatnicas son siete:
Do Re Mi Fa Sol La Si D0
Pero este solo grupo de notas no alcanzan para representar todos los sonidos de la msica. Para
ello, se crearon varias claves que representen distintos mbitos sonoros. Nosotros slo utilizaremos dos: la
Clave de Sol en 2da. Lnea y Clave de Fa en 4ta. Lnea. La clave de Sol en 2da lnea se denomina as
porque asigna a la segunda lnea el valor de Sol; la Clave de Fa asigna a la 4ta lnea el valor de Fa. A partir
de esa referencia es que le asignamos a cada lnea y espacio los restantes nombres de alturas de la escala.
Clave de Sol en 2 lnea Clave de Fa en 4 lnea
El mbito sonoro de las notas escritas en la Clave de Fa en 4ta lnea, corresponde a las voces
graves masculinas (bajo y bartono) y a los instrumentos que producen sonidos graves: violoncello, fagot,
contrabajo, etc. A continuacin se ilustra la misma meloda pero, que por su escritura, deben ejecutarse a
diferencia de una octava:
El siguiente grfico ilustra la ubicacin de los distintos Do. Algo muy comn es asignarle a cada uno
de ellos un nmero segn la octava que ocupen:
1 2 3 4 5 6 7
Do Do Do Do Do Do Do
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ALTERACIONES
Las alteraciones son signos que modifican la entonacin normal de la nota sobre la que se aplican,
dando as nombre al nuevo sonido.
El doble sostenido que sube la afinacin dos semitonos (tono) ms agudo que la nota original
El doble bemol que baja la afinacin dos semitonos ms grave que la nota original
El becuadro que destruye el efecto de cualquier alteracin anterior puesta sobre la misma
ESCALA
Nuestro sistema musical, tiene por base una escala de siete sonidos que se ordenan a modo
ilustrativo por grados conjuntos conformando lo que llamamos escalas (ascendentes y/o descendentes).
Damos el nombre de grados a cada una de sus notas. Cada grado tiene su nombre, aunque
tambin los solemos identificar con nmeros romanos.
Cada escala tiene un orden de tonos y semitonos que la caracteriza. En el ejemplo anterior
observars la disposicin que caracteriza a la escala mayor.
Podemos construir una escala comenzando en cualquier nota usando alteraciones para mantener el
orden de tonos y semitonos. Por ejemplo, para construir una escala mayor sobre la nota re, debemos alterar
las notas fa y do:
Decimos que esta escala es la escala de Re mayor. Mayor por su estructura, Re por ser la nota
sobre la que se construye.
INTERVALOS
Se llama intervalo a la diferencia de altura entre dos sonidos. El nombre de los intervalos se obtiene
contando el nmero de grados que existe entre los sonidos involucrados. Al contar los grados se deben
incluir el primer y ltimo sonido.
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2. De acuerdo a la octava.
3. Segn sean Justos (J), Mayores (M), Menores (m), Aumentados (A) o Disminuidos (d): o sea de
acuerdo a la cantidad de tonos y semitonos que queden abarcados entre un sonido y otro.
Cuando no hay distancia entre una nota y ella misma esta coincidencia se denomina unsono.
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CANTIDAD DE SEMITONOS
INTERVALO EJEMPLO
ENTRE UN SONIDO Y OTRO
Segunda mayor 2 do re
Tercera menor 3 do mi b
Tercera mayor 4 do mi
Cuarta justa 5 do fa
Sexta mayor 9 do la
Sptima disminuida 9 do si bb
Sptima mayor 11 do si
Octava justa 12 do do
Los intervalos de 4ta, 5ta y 8va pueden ser Justos, Aumentados o Disminuidos (nunca mayores o
menores)
Los intervalos de 2da, 3ra, 6ta y 7ma pueden ser Mayores, Menores, Aumentados o Disminuidos
(nunca Justos)
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1. Leer las melodas tritnicas del Tema 5/6 de M. del C. Aguilar, elegir cinco de ellas y colocar texto
respetando los acentos naturales de las palabras. Pueden ser palabras sueltas, una familia de
palabras (por ejemplo slo nombres propios) o un texto con sentido sintctico.
2. Inventar cinco bagualas.
3. Elegir una de las melodas inventados en el punto anterior y agregar una segunda voz y un
acompaamiento rtmico que pueda ejecutarse mientras se recita.
4. Inventar una obra a tres voces utilizando slo los sonidos 1, 3 y 5.
5. Escuchar las bagualas de la carpeta Lenguaje musical del CD del CDI e intentar sacar las alturas
prescindiendo del ritmo.
6. Transcribir las alturas (si puede sacar el ritmo, mejor) de las fanfarrias militares de la carpeta
Lenguaje musical del CD del CDI.
7. Inventar una fanfarria militar (por lo general responden a una accin: despertarse, marchar, atacar).
8. Buscar la mayor cantidad de bagualas y fanfarrias militares que utilicen los sonidos 1, 3 y 5 que se
pueda.
Nota: La tcnica que utilizamos es llamada de do mvil. Esto significa que convenimos llamar do
a un sonido que percibimos o que establecemos como el ms laxo y relajado y a partil del cual fijamos los
otros sonidos, independientemente de que este sonido sea el verdadero sonido do del piano. Laxo y
relajado no significa necesariamente un sonido de mala calidad o un sonido grave, significa en la mayor
cantidad de los casos un sonido cmodo para nuestra voz, a veces muy cercano al sonido que emitimos
normalmente al hablar. Por lo tanto no se recomienda en esta primera parte del aprendizaje utilizar
instrumentos musicales de apoyo.
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GLOSARIO
accellerando-rallentando: palabras italianas que indican, respectivamente, aumento y disminucin de la
velocidad. Ver reguladores. Se las utiliza tambin con las abreviaturas acc. y rall.
alteraciones naturales y accidentales : a los sonidos do, re, mi, fa, sol, la y si los llamamos sonidos
naturales. Cuando queremos ascenderlos medio tono lo indicamos mediante el smbolo # (sostenidos) y
cuando queremos descenderlos medio tono, lo indicamos mediante el smbolo b (bemol). Adems, el
smbolo (becuadro) se usa para anular los efectos de cualquiera de los dos anteriores.
Alt. Nat. Llamamos naturales a las alteraciones caractersticas de cada tonalidad (1 bemol para Fa mayor
y Re menor; un sostenido para Sol mayo y Mi menor; dos sostenidos para Re mayor y Si menor,
etc.), que son las que se indican al comienzo de cada obra, entre la clave de sol o de fa y la
indicacin de comps. Tienen validez a todo lo largo de la obra.
Alt. Acc. Cuando queremos aplicar una alteracin en medio de la obra, diferente a las indicadas al
comienzo, las llamamos alteraciones accidentales por no pertenecer a la tonalidad principal en
que la obra est compuesta. Slo tienen validez durante el comps en que aparecen.
arsis, tesis: los seres humanos percibimos muchos eventos como una relacin de inestabilidad-estabilidad,
por ejemplo, si luego de levantar un pie para avanzar caminando, nos inmovilizamos, vamos a sentir que
estamos a punto de caer y tendremos que hacer un esfuerzo en especial para quedarnos congelados en
ese punto. Hace mucho existi un juego infantil llamado las estatuas que consistan en que uno de los
participantes se pona de espaldas mientras sus compaeros avanzaban hacia l. En determinado
momento, luego de contar cierta cantidad de nmeros, se daba vuelta y todos deban quedar petrificados;
era descalificado quien no poda mantener la posicin en que se haba interrumpido su avance.
En msica llamamos arsis a esa la sensacin en la que se siente una gran inestabilidad y tesis al
momento en que recuperamos la estabilidad. Otras maneras de nombrar a esos dos estados son: tensin,
distensin, movimiento, quietud, impulso, reposo o demanda, resolucin.
Cuando ejecutamos ritmos, estamos todo el tiempo pasando de estados de arsis a estados de tesis.
barra de comps: trazo vertical a travs de las cinco lneas del pentagrama que separa un comps de otro
barra final: doble trazo vertical a travs de las cinco lneas del pentagrama que indica final de seccin o de
la obra
barra de repeticin: doble trazo vertical a travs de las cinco lneas del pentagrama combinados con dos
puntos (por encima y por debajo de la 3ra lnea) que indica que la seccin precedente o la siguiente debe
ser repetida.
cadencias: son giros meldicos, enlaces armnicos y relaciones mtricas que nos permiten percibir cmo
estn encadenadas frases y secciones en que est organizado el discurso musical. (Ver sintaxis).
La tonalidad de La menor tiene como sonido principal al La y respecto del mismo, los restantes resultan
atrados en mayor o menor grado. Sus sonidos son la (tnica)-si-do-re-mi (dominante)-fa y sol. Para que el
sol funcione como sensible tonal, es necesario alterarlo accidentalmente ascendindolo medio tono, lo que
se simboliza como la alteracin accidental: sol#.
escala mayor natural: llamamos as a la escala que comienza con el sonido Do (cualquier sonido Do) y
tiene la siguiente distribucin de tonos y semitonos.
tono tono semitono tono tono tono semitono
do re mi fa sol la si do
extensin: esta palabra se usa para significar la totalidad de los sonidos que un instrumento o la voz
pueden producir, desde el ms grave al ms agudo.
forte, piano: palabras italianas que, respectivamente, indican intensidad fuerte y suave. Se utilizan tambin
con las iniciales f y p
funcin dominante: llamamos as al modo en que percibimos al acorde de dominante (trada mayor que
tiene por fundamental al sonido 5 de la tonalidad), como una sensacin de inestabilidad que slo encuentra
reposo al descargar su impulso en la tnica.
funcin tnica: llamamos as al modo en que percibimos al acorde de tnica (trada que tiene por
fundamental a la tnica), como una sensacin de estabilidad respecto de la cual los restantes sonidos de la
tonalidad nos resultan tensos.
grave, agudo: es importante saber que no siempre los sonidos estn escritos del mismo modo para los
distintos instrumentos. Los alumnos deben saber como mnimo lo siguiente:
La 440 Hz : Lo que percibimos como sonidos nos llega a travs de aire o de algn slido (incluido nuestro
propio cuerpo) o del agua. Cuando se produce un impacto, las molculas de cualquiera de esos medios se
comprimen y se descomprimen (como un gusano caminando, pero simultneamente en todas las
direcciones posibles!) y si lo hacen en forma regular (como si el aire experimentara latidos por ejemplo),
nuestro sistema nervioso lo convierte en impulsos nerviosos que finalmente registramos como sonidos.
Cuando cualquier medio late 440 veces por segundo, decimos que vibra a 440 hertzios (Hz), nuestro odo
lo traduce como el sonido que llamamos La, el que aparece en primer trmino en el siguiente pentagrama:
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modo: forma especfica y estable de distribuir los tonos y semitonos dentro de la octava. En el caso de
modo mayor, a partir del sonido 1 (tnica) se suceden T T S T T T S antes de repetir la tnica una
octava ms aguda (sonido 8). En el caso del modo menor, a partir del sonido 1 (tnica) se suceden T S T
T S T T. Tomen nota de que es necesario ascender medio tono al sonido 7 para que funcione como
sensible tonal.
reguladores: ngulos diedros como los del ejemplo que representan, respectivamente, aumento y
disminucin de la intensidad durante la cantidad de notas que abarcan:
ritmo: sentimos ritmo cuando percibimos relaciones de arsis, tesis entre los toques que se suceden.
sensible tonal: llamamos as al sonido 7 de cada tonalidad cuando est relacionado a la tnica (sonido 8)
mediante un semitono. En el modo mayor, esa relacin es natural. En el modo menor, es necesario alterar
accidentalmente al sonido 7 ascendindolo medio tono, para que se mantenga esa misma relacin de
semitono. Decimos que la sensible est atrada por la tnica.
sensible modal: llamamos as al sonido 4 cuando est siendo utilizado como sptima del acorde de
dominante, pues debe resolver en el sonido 3 de la tonalidad, el que determina el modo (mayor/menor).
sensible: cualquier sonido que por su funcin dentro de un acorde, o por haber sido alterado, exija una
resolucin en otro que momentneamente, o a partir de ese momento, sea percibido como tnica. Por
ejemplo, en la tonalidad de Do mayor, en la que el do es natural, ascenderlo un semitono (por ejemplo,
como parte de un acorde de La mayor) lo convierte en sensible tonal (sonido 7) de re, momentneamente
o durante un lapso prolongado. En esa misma tonalidad, descender el si un semitono (como sptima
menor del acorde de tnica), convierte a ese sib en sensible modal (sonido 4 de FA) de la, la tercera de
la nueva tnica: Fa.
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tempo: es la velocidad de ejecucin. Puede ser Lento, Moderado o Rpido y en las partituras esto suele
estar indicado con palabras en otros idiomas: Langsam (Lento, alemn), Vite (Rpido, francs), Moderato
(Moderado, italiano). Esas expresiones muchas veces combinan dos significados, la velocidad y tambin el
carcter (el humor) con que debe ser comunicada la obra, como por ejemplo estos dos opuestos:
Tendrement (tiernamente, francs), Agitato (Agitado, italiano).
La indicacin de tempo suele estar referida a la unidad de tiempo:
tonalidad: en pases con nuestra cultura musical, estamos acostumbrados a usar determinada combinacin
de sonidos para hacer msica. Cada ocho sonidos, uno se repite pues percibimos que es el mismo pero
ms agudo o ms grave:
sol sol sol
Llamamos tonalidad a cierta manera de organizar los sonidos: decidimos elegir como el ms importante a
uno de ellos y entonces le ponemos el nombre de ese sonido a la tonalidad. Por ejemplo, si elegimos al Do
como el ms importante, diremos que estamos en la tonalidad de DO (la octava que va desde un Do a otro)
y vamos a percibir las mismas relaciones entre esos sonidos sin importar en qu octava estn.
tonalidad mayor: llamamos as a cualquier seleccin de sonidos cuya escala tiene la misma distribucin de
tonos y semitonos que la escala mayor natural aunque comience en un sonido diferente que el Do. En el
caso de la tonalidad de Sol mayor, para que se mantenga esa distribucin, es necesario subir el fa medio
tono; es por ello que al comienzo de cada pentagrama de una pieza escrita en Sol mayor nos vamos a
encontrar con un fa sostenido. En el caso de la tonalidad de Fa mayor, para que se mantenga esa
distribucin, es necesario bajar el si medio tono; es por ello que al comienzo de cada pentagrama de una
pieza escrita en Fa mayor nos vamos a encontrar con un si bemol.
tonalidad menor: no vamos a profundizar este tema. Pero s sealar que, entre otras cosas, se distingue
de la tonalidad mayor porque sus sonidos 3 y 6 son medio tono ms bajos que los de la tonalidad mayor.
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Por ejemplo: en Do menor, los sonidos mi (3) y la (6) son bemoles, es decir, son medio tono ms bajos
que en la tonalidad de Do mayor.
tnica: es un sonido respecto del cual los restantes de la tonalidad son percibidos con mayor o menor
grado de tensin. En otras palabras, dentro de la octava (por ejemplo) re, mi, fa#, sol, la, si, do#, re, los
sonidos mi, fa#, sol, la, si, do# y los semitonos implicados, resultan tensos respecto de Re.
tonicidad: cuando un sonido tiene una frecuencia cercana a los extremos de nuestra capacidad auditiva, es
decir, cuando son muy agudos o muy graves, nos resulta difcil percibir con claridad de qu altura se trata.
Entonces decimos que la tonicidad es pobre. Por el contrario, una buena tonicidad nos permite darnos
cuenta claramente qu altura tiene el sonido que estamos escuchando.
tono, semitono: en nuestro pas y en todos los que tienen nuestra misma cultura musical, nos hemos
habituado a considerar que dos sonidos contiguos pueden estar relacionados por un tono o por medio tono
(semitono). Ese es el umbral perceptivo (ver abajo) que tenemos ms en cuenta al combinar alturas.
Por supuesto, tambin podemos percibir, por ejemplo, en la regin de los 1000 Hz, diferencias de altura de
1/16 parte de un semitono. Gracias a esas mnimas variaciones de altura, podemos agregarle a la msica
muchos efectos expresivos.
trada: acorde de tres sonidos cuyos miembros tienen entre s la siguiente relacin: fundamental (sonido del
que el acorde toma su nombre), tercera (sonido relacionado con la fundamental por un intervalo de cuatro o
de tres semitonos), quinta (sonido relacionado con la fundamental por un intervalo de siete semitonos).
mayor Si la 3ra. est relacionada a la fundamental por cuatro semitonos, decimos que se trata de una
trada mayor.
menor Si la 3ra. est relacionada a la fundamental por tres semitonos, decimos que se trata de una trada
menor.
trada de tnica: acorde que tiene por fundamental al sonido 1 de la tonalidad; es mayor si la tonalidad es
mayor, y es menor si la tonalidad es menor.
trada de dominante: acorde mayor que tiene por fundamental al sonido 5 de la tonalidad; puede ejercer
la funcin dominante porque su 3ra. es la sensible tonal de la tonalidad, es decir que siempre es una acorde
mayor, tanto en las tonalidades mayores como en las menores (en estas ltimas el sonido 7 est ascendido
un semitono mediante una alteracin accidental).
umbral perceptivo: cuando pinchamos nuestra piel con dos agujas, sentimos su efecto en dos lugares
distintos. Si acercamos las agujas lo suficiente, llegar el momento en que no sintamos dos sino una sola
sensacin. Llamamos umbral perceptivo a esa capacidad de separar estmulos, es decir, de distinguir uno
de otro.
El mismo criterio se aplica a la audicin; nuestro umbral perceptivo respecto de las alturas est dado por la
capacidad que tengamos de percibir diferencias de altura.
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Gustavo A. Giachero
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Mdulo de
Prctica Vocal
Prof. Mara Fernanda Jurez - Prof. Ariel Fernndez
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Mdulo de
Prctica Instrumental
Prof. Ant Honik (piano) Alejandro Arneri (guitarra)
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Mdulo de
Expresin Corporal
Prof. Cristina Gonzlez
Prof. Roberto Chiqui La Rosa
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FUNDAMENTACIN
En la propia corporeidad est inscripta una historia, un tiempo, una experiencia, poner el cuerpo en
cada escenario donde se acta expone una particular biografa de vida y un sinnmero de vivencias que se
hacen visibles frente y junto a otros.
Dar la palabra al cuerpo que transmite significados, narra subjetividad, humaniza y se vincula con el
otro posibilita la emergencia de diversas prcticas expresivas senso-perceptivas y ldicas.
Estar atento, repensarse, sentirse, encontrarse consigo mismo, y poder expresar de distintas
maneras esa vivencia son algunos de los objetivos de este espacio.
El movimiento del cuerpo, la voz, el ritmo, el sonido, el silencio son elementos de expresin y
comunicacin y el sustento de este trabajo corporal que se recrea, se moldea con la msica y sus
elementos.
Para ir al encuentro del lenguaje del cuerpo, es necesario desarrollar todas las posibilidades del
movimiento corporal, esto requiere descubrir el propio cuerpo por la va de la sensibilizacin, la vivencia y
concientizacin.
Importa que cada persona descubra su propio tiempo, y encuentre un vocabulario propio de
movimientos que le permitan transmitir al igual que otros lenguajes artsticos, ideas, sensaciones,
emociones, se reencuentre con su ritmo y a partir de all libere su creatividad. Cada persona es importante,
y es tan valioso el proceso mismo del aprendizaje, como el eventual resultado que se obtenga.
Hablar de movimiento implica varios sentidos, por un lado se hace alusin a traslado, y por otra
remite a cuerpo, emocin. Dado que en este caso se plantea desde el rea de la Educacin Artstica se
aborda el mismo en relacin al aspecto sensitivo, al juego y a la creacin.
Si el movimiento se produce con libertad, se respeta la capacidad de manifestacin corporal, el
proceso se enriquece y el resultado ser siempre vlido.
La utilizacin del propio cuerpo, como primer instrumento expresivo-comunicativo en la produccin
de movimientos, ritmos y sonidos, ejercita la posibilidad de poner en juego la interpretacin propia y la
realizacin de creaciones personales.
Los contenidos propios de la msica se sostienen en prcticas orientadas hacia la concentracin, el
desarrollo de la expresividad, la escucha, el cuidado postural, la coordinacin, la respiracin la emisin de la
voz, contenidos todos pasados por el cuerpo.
Tambin se propone el desarrollo del sentido rtmico a travs del cuerpo, basado esencialmente en
el movimiento corporal, ejercitando los propios con los del otro y en la exploracin de las posibilidades
rtmicas y sonoras del propio cuerpo. Cuando el cuerpo crea movimientos, hace msica muda. Si un solo
movimiento tiene una duracin, una intensidad, una forma de proyeccin es la visualizacin de una
sonoridad percibida interiormente. Esta sonoridad puede no manifestarse pero el movimiento se
corresponde con ella igualmente.
El trabajo con msica en vivo, acompaado con diversos instrumentos, durante el desarrollo de las
clases aportar los climas necesarios para enriquecer la tarea del movimiento, contribuyendo desde lo
especficamente musical a despertar la sensibilidad frente a los estmulos sonoros desde la improvisacin.
Una secuencia de movimientos participa de elementos musicales. Los temas desarrollados se
orientan a recuperar y revisar la experiencia de los alumnos en su vnculo con la percepcin auditiva,
produccin sonora y movimiento expresivo.
Cabe destacar la importancia de ste espacio en la Formacin Inicial de los alumnos de ste
Profesorado en donde se revalorizan diferentes formas de comunicacin y expresin a fin de enriquecer su
propia experiencia, para enriquecer luego su propia prctica.
Es importante que este trabajo corporal habilite a contar con los propios cuerpos, a registrarlos
como parte de su ser total, y usarlos en la vida, en el aula, en el escenario.
TTULO I: INGRESO
ARTCULO 1: ACCESO
El acceso a las carreras de Nivel Superior de Collegium se sostiene sobre los principios de
ingreso directo, la no discriminacin y la igualdad de oportunidades. A su vez, se establecer
explcitamente por los medios apropiados cules son aquellas competencias musicales mnimas
que un alumno debe poseer para el ingreso a ambas Carreras de Nivel Superior con las cuales se
tiende a transcurrir plenamente el primer ao.
MISIN
El Ciclo de Ingreso tiene como misin:
brindar informacin sobre la Carrera, la Institucin, el Proyecto Educativo y el Reglamento
Institucional;
acompaar al estudiante en el proceso de construccin y fortalecimiento de su identidad en
el Nivel Superior;
propiciar el proceso de alfabetizacin acadmica de tal modo de mostrar de manera
general los niveles de exigencia, cumplimiento, presentacin y responsabilidad general en
el cursado de las materias;
posibilitar una aproximacin diagnstica de las realidades, saberes y experiencias previas
de los estudiantes para disear diversos dispositivos de acompaamiento durante el primer
ao de la carrera;
acompaar la insercin de los estudiantes en la vida democrtica y cooperativa de la
institucin;
propiciar el aprendizaje significativo a travs de la ampliacin de la experiencia de los
alumnos y la valoracin de los conocimientos que portan, para lo cual es necesario tener
una mirada amplia y sin prejuicios hacia la diversidad de gneros musicales con que los
ingresantes se identifican;
posibilitar la apropiacin de aquellos saberes significativos requeridos para el desarrollo del
proceso formativo de los estudiantes, prestando principal atencin a:
o iniciar y/o fortalecer los procesos de conceptualizacin y uso correcto de lenguaje
tcnico musical,
o iniciar y fortalecer en el ingresante competencias mnimas de lectoescritura
musical,
o iniciar a los ingresantes en la prctica de produccin musical, individual y grupal,
tanto instrumental como vocal, como metodologa de apropiacin del lenguaje
musical,
o iniciar a los ingresantes en la expresin corporal,
o iniciar a los ingresantes en el uso de estrategias de estudio, orientados a optimizar
su comprensin y produccin de textos,
o iniciar a los ingresantes en la construccin deliberada de criterios de aplicacin de
recursos expresivos como necesaria condicin de la enunciacin artstica.
DURACIN Y ORGANIZACIN
En relacin a la duracin se establece un total de 60 horas ctedra. Esta cantidad de horas
se distribuyen en cuatro semanas de duracin dependiendo del calendario escolar, tras la cual se
estipula una semana ms para cierre diagnstico.
En principio se tender a una distribucin de dos mdulos por da y cada espacio curricular
tendr la cantidad de horas igual o proporcional a las dictadas en el primer ao.
La distribucin de Unidades Curriculares (UC) debe contemplar la participacin de todos
los docentes del 1er ao de la carrera.
Se prev tambin que en el transcurso del Ciclo de Ingreso los alumnos participen de
manera obligatoria de una audicin.
AUDICIN INTERNA
La audicin interna tiene el propsito de generar un espacio en donde el alumno muestre
una parte de su quehacer musical cotidiano, dando cuenta de sus gustos y preferencias. A su vez,
pretende poder generar una instancia para el diagnstico del alumno respecto a sus destrezas
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musicales tales como afinacin, pulso, sentido formal, armado de la obra, reconocimiento de
planos formales, posibilidades de improvisacin, posibilidades para el arreglo instrumental y/o
vocal, recursos tcnicos expresivos.
Cada alumno presentar una obra que interpretar de manera individual o con algn
acompaante y es de carcter obligatorio. Debe quedar claro que la audicin no se trata de una
competencia de aptitudes o talentos, sino una muestra lo ms fehaciente posible de las
capacidades y posibilidades reales del alumno y de su prctica habitual.
CUADERNO DE TRABAJO
El Cuaderno de Trabajo es un soporte que permite la compilacin del material bibliogrfico
y ampliatorio en general, de las partituras, de las actividades y guas de trabajo para los alumnos,
de la informacin institucional y acadmica y de la reglamentacin del Nivel Superior, en un
formato ordenado y accesible dividido en mdulos.
El Cuaderno de Trabajo debe contener:
presentacin institucional,
reglamento interno,
informacin sobre la carrera,
plan del ciclo de ingreso con fechas,
horario de dictado de los mdulos,
programas de cada Unidad Curricular (UC) y la especificacin sobre la modalidad de
diagnstico,
todo el material de trabajo en clases que se pueda prever,
bibliografa ampliatoria,
en lo posible, guas de trabajo para resolucin en casa.
ARTCULO 6: ACOMPAAMIENTO
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POLTICA Y SOCIAL
Se garantiza y avala la conformacin del Centro de Estudiantes del Nivel Superior en
concordancia con lo establecido por la Resolucin 124/10 del Ministerio de Educacin de la
Provincia de Crdoba. El Centro de Estudiantes deber fijar una fecha anual segn su estatuto
para la eleccin de sus representantes. Tanto el Centro de Estudiantes como la Direccin del
Nivel Superior de Collegium se deben predisposicin para la cooperacin mutua y la
comunicacin.
ACADMICA
Se garantiza y propicia la participacin de ayudantes o tutores alumnos/as ad honorem.
Las caractersticas de cada ayudanta estarn determinadas por el docente titular de cada
UC y/o EC y deber constar en un acta labrada a tal fin y es funcin de la Direccin de Nivel
Superior y el/la docente a cargo confeccionarlas. Es un deber de los ayudantes alumnos/as, el
Centro de Estudiantes y los/las docentes ver que dicha acta se redacte y firme en tiempo y forma.
Las actas se debern redactar y firmar al comienzo de la ayudanta del/la alumno/a. Es voluntad
de los docentes establecer un perodo no mayor a 21 das a modo de prueba. Los alumnos
podrn participar tambin de otras experiencias educativas tales como la participacin en equipos
de capacitacin docente, talleres educativos, charlas debate, etc.
CULTURAL
Los estudiantes podrn participar en proyectos institucionales de extensin, investigacin y
publicacin mediante acuerdos o convenios con la Direccin de Nivel Superior.
decida por este formato deber elevar su propuesta como proyecto a la Direccin de Nivel
Superior para su aprobacin. Dicho proyecto deber incluir mnimamente en su cuerpo
Fundamentacin, Objetivos y Desarrollo.
Para acreditar la asignatura en condicin de libre deber aprobarse un examen ante una
comisin evaluadora que constar de una instancia escrita eliminatoria, que deber aprobarse con
4 o ms puntos, y una instancia oral que deber aprobarse tambin con 4 o ms puntos.
Los alumnos que opten por rendir una asignatura en carcter de libre podrn optar por
cursar, sin las condiciones del alumno regular, la asignatura en carcter de oyente siempre y
cuando se ajuste a las obligaciones administrativas de Collegium CEIM (Libre de deuda,
documentacin del legajo personal completo).
Las UC de Prctica Docente y Prctica Profesional, como as tambin los Seminarios y
Talleres, no podrn acreditarse en condicin de libre.
Solo se podrn rendir asignaturas libres hasta un 30% del total de la carrera.
Es considerado estudiante recursante, aquel que cursa por segunda vez o ms una misma
UC y/o EC. En caso de ser necesario y en acuerdo con el docente titular se disear un trayecto
diferenciado para el estudiante, que complemente el proceso desarrollado en la primera
oportunidad.
Articulo 5: ESTABLECER que, para continuar como alumno regular en el plan que
caduca, debern tener como mnimo aprobada una materia por ao y el 50% de la carrera
regularizada.
Articulo 6: DETERMINAR que los estudiantes que no cumplimenten lo establecido en el
Articulo 5, debern incorporarse al Plan Nuevo, previa solicitud de las equivalencias que
pudieren otorgarse, segn el recorrido de formacin realizado con anterioridad. Se
debern seguir las pautas establecidas por la reglamentacin vigente (Resolucin
Ministerial N 333/05)
Articulo 7: ESTABLECER que los formatos particulares de Talleres y Seminarios, se
evalen cualitativamente durante todo el proceso de cursado y se considere para su
acreditacin el 80% de asistencia o el 60% segn lo estipulado por la Resolucin 333/05.
Al finalizar los estudiantes debern presentar una produccin que luego ser defendida en
la instancia de Coloquio y ser aprobada con una nota de siete (7) o ms puntos.
Articulo 8: ESTIPULAR que, en caso de desaprobacin de la instancia mencionada en el
Articulo 7, el estudiante tendr la posibilidad de hacerlo en el turno de Diciembre,
Febrero/Marzo del periodo escolar correspondiente, de lo contrario deber cursar
nuevamente el espacio.
Adems, se establece como perodo de prrroga un plazo de tres aos, desde el final del
dictado del ltimo ao de la Carrera del plan que cierra.
ANEXO I
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