Las vidas de lo musical: transformaciones mediticas1

Jos Luis Fernndez

Ciencias de la Comunicacin Facultad de Ciencias Sociales

Universidad de Buenos Aires

j_fernandez@szinfonet.com.ar

Resumen

En este artculo presentamos un conjunto de periodizaciones sobre las

relaciones entre mediatizaciones y vidas de lo musical. Se trata de una sntesis de
resultados de investigacin desde el punto de vista de una sociosemitica de las
mediatizaciones, con un enfoque desde lo que hemos denominado semiohistoria,
como primer paso de investigacin semitica sobre fenmenos mediticos. El
objetivo central es mostrar que esta perspectiva permite comprender fenmenos de
actualidad, atendiendo a las transformaciones que ocurren durante el trabajo mismo
de investigacin, y sin caer en las exgesis o desatenciones a las que nos tiene
acostumbrados la vida acadmica cuando se enfrenta a fenmenos novedosos y
en movimiento constante. Se presentan tres perodos: los que tienen que ver con
mediatizaciones y obra musical, los que describen mediatizaciones de la msica en
relacin con el resto de la cultura y las relaciones de la msica con el espacio social.

Palabras clave: sociosemitica semiohistoria mediatizaciones vidas

musicales.

Abstract

In this article we present a set of periodization about the relationships between

mediatizations and musical life. It is a synthesis of research results from the point of
view of the socio-semiotics of medializations. The central approach applied was

1 Este trabajo se inscribe dentro del Proyecto de Investigacin con subsidio UBACyT Letra,
imagen, sonido. Convergencias y divergencias metodolgicas y tericas en el estudio de las
relaciones entre los medios y el espacio urbano. 2014-2017
from what we have called semio-history, as a first step of semiotic research. The
main objective here is to show that this perspective is useful to understand
phenomena of our present that change during our research work. We are trying to
avoid the usual exaggerations or inattentions to which we are accustomed into the
academic life. Three kind of periods they are here being presented: the relationships
between mediatizations and musical production, the mediatizations of music and
their relationships with the rest of the cultural life, and those that ordered the musical
sound presence into the social space.

Keywords: Socio-semiotics Semio-history mediatizations musical life

1. Introduccin. Semiohistoria y periodizaciones

Esta presentacin se construye teniendo en cuenta un conjunto de tpicos

que hemos venido desarrollando en varios trabajos recientes sobre la vida de la
msica en sus mediatizaciones.

En primer lugar, insistiremos con la idea de que en las vidas de lo musical

estn ocurriendo todos los fenmenos que se producen en el conjunto de la cultura
por el desarrollo de las denominadas nuevas mediatizaciones: acceso, produccin
y recepcin en movilidad, produccin y comercializacin colaborativa, nuevos
procesos industriales capitalistas desvinculados de la distribucin de objetos,
nuevos circuitos face to face de performance musical articulados a travs del
networking, etc. (Fernndez y Juregui, 2014).

Por otra parte, como un recorte disciplinar que no vamos a desarrollar, en

nuestro trabajo denominamos Semiohistoria al primer momento metodolgico de la
Sociosemitica de las mediatizaciones en el que dado un objeto de estudio, se
reconstruyen los desenvolvimientos que llevaron a la condicin del objeto en el
momento mismo en que es estudiado. Tenemos en cuenta la articulacin de tres
series de fenmenos de vida relativamente independiente: la de los dispositivos
tcnicos con que estn construidos, la de los gneros y estilos que los constituyen
y la serie de los usos y costumbres dentro de su vida social (Fernndez 2008;
2012)2.

2Hablamos aqu de gneros y estilos para tener en cuenta manifestaciones que compartimos,
ms o menos conscientemente los nativos de nuestra cultura y que, a pesar de sus componentes
 Por ltimo, sealamos que las discusiones sobre estos tpicos se inscriben
en lo que, en el estudio de las nuevas mediatizaciones, hemos denominado como
el tercer momento, luego del primer momento de inters por el acceso y un segundo
momento de enfoque sobre las redes. Creemos que reconocer este tercer momento
debera evitar de una vez por todas las posiciones fundacionales permanentes, de
despliegue apocalptico o integrado porque, en la mayor parte de sistemas de
mediatizacin, contamos con nueva informacin emprica y nuevos esfuerzos de
relacin entre previas y nuevas mediatizaciones. Por eso hablamos de este tercer
momento como de postbroadcasting, como etapa en que vemos convivencias y
convergencias, no slo rupturas y transformaciones y situaciones de tensin entre
modelos de intercambio que no parecen querer resolverse y generan nuevas
posiciones de divergencia entre mediatizaciones.

Esas formulaciones conviven, adems, con diversos fenmenos de la vida

musical que todava resulta abusivo relacionar con la presencia de las nuevas
mediatizaciones, pero que s generan situaciones de convivencia en la
investigacin y la sistematizacin con nuestro trabajo especifico. Entre esos
fenmenos se pueden mencionar:

La presencia de performances musicales que ocupan el espacio pblico y

utilizan como instrumentos diversos objetos de la vida urbana (campanas,
mobiliario, puentes colgantes, etc.) (Liut, 2010).
Actividades musicales multiperformativas en ese espacio pblico que van
desde los sonideros mexicanos o cariocas (Lpez Cano, 2010), hasta los
msicos ambulantes, con fuerte presencia, por ejemplo en los trenes
subterrneos, dentro y fuera de sus formaciones (Fernndez, 2015;
Veronelli, 2015).
La proliferacin de pequeos centros culturales y locales ms o menos
legales, en los que la msica tienen un lugar preponderante y que han
conseguido sustentabilidad a partir del acceso a pblicos especficos a
travs de las redes (Fernndez y Juregui, 2014).

no rigurosos, son utilizados para clasificar y evaluar textos de todo tipo dentro de diversas reas
de desempeo social. Por ese procedimiento evitamos la excesiva generalidad de discurso y
evitamos el problemtico trmino lenguaje que es muy inapropiado y limitante cuando hablamos
de mediatizaciones como la televisin, la radio o Facebook, como de lo periodstico o de lo
artstico: todos universos en los que conviven mltiples lenguajes.
 La presencia de grandes y medianos recitales en espacios urbanos
densamente poblados, que generan controversias y conflictos en trminos
de polucin sonora, circulacin, seguridad, etc.
La escucha a gran volumen desde vehculos en movimiento.
La presentacin de propuestas de sonido originadas en el procesamiento
de algn tipo de onda no sonora, por ejemplo, con el recorrido de bicicletas
en el espacio pblico (Lara Velzquez, 2014).

Como se ve, al dedicarnos a las vidas de lo musical, nos introducimos en el

amplio universo de relaciones entre msica, redes y espacios sociales. Nuestro
objeto de estudio se despliega as de una manera que dificulta ver sus lmites, pero
que no puede dejar de reconocerse como estimulante. El resultado general es que,
desde este punto de vista, con las vidas de lo musical ocurre lo mismo que con las
vidas de otras reas de desempeo discursivo y cultural: las de las ficciones
transmedia, las del periodismo fuera de sus soportes y procesos tradicionales, las
del arte y sus intervenciones atravesando espacios sociales diversos. De la msica
en especial, se descubren y se discuten nuevos procesos, nuevos soportes, nuevos
usos y gustos, en fin, nuevas vidas.

Como subrayamos, consideramos que ya estamos en el tercer momento de

reflexin sobre las nuevas mediatizaciones de lo musical: sabemos que en la
msica, la apuesta colaborativa se consolid como una prctica habitual en el
mundo profesional, aunque siga teniendo su importancia experimental; tambin
sabemos que plataformas como Spotify han trado otra posibilidad comercial a la
industria musical pero que ella, a su vez, est recuperando la posibilidad de la alta
calidad (fidelidad?) del sonido. Y an ms, ya se estn describiendo diversos usos
de los playlists compartidos, algunos ms orientados a la individualidad y otros ms
a la exposicin y el compartir en la red entre pares.

Como se ve, una descripcin de cualquier rea de la vida musical de la

actualidad pone en juego ciertas convergencias de las tres series de fenmenos
cuyo estudio hemos denominado como semiohistoria: la serie de los dispositivos
tcnicos, la de los gneros y estilos y la de los diferentes usos. Esto por supuesto
vale para cualquier rea de las mediatizaciones; pero en lo musical se evidencia
especialmente. As, sabemos que de ninguna manera son equivalentes plataformas
como Soundcloud o Bandcamp, a pesar de que ambas se vayan especializando en
msicas novedosas o hasta alternativas en lo genrico-estilstico. Y por supuesto,
mucho menos se pueden comparar con experiencias multi y transmedia como
Vorterix.

El enfoque semiohistrico nos ha permitido analizar esos matices sin caer en

la confusin de hacer equivalente a todo lo novedoso; o en la tentacin de ignorar
o desentenderse de lo que suele permanecer desde perodos anteriores al interior
de esas experiencias novedosas.

La herramienta que venimos utilizando hasta ahora es la de las

periodizaciones de los diferentes momentos de las relaciones entre msicas y sus
mediatizaciones. No discutiremos aqu la complejidad de la problemtica de las
periodizaciones dentro de las historiografas (Braudel, 1984); nuestra excusa es
que consideramos a las que construimos nosotros ms como herramientas tcticas,
que como construcciones definitivas de una historia de las mediatizaciones. De
todos modos, esa historia de las mediatizaciones bien hara en prestar atencin a
la presencia de series diferentes antes que tratar de proponer una historia
englobante y definitiva de alguna mediatizacin especfica o de alguno de sus
fenmenos transversales, como el periodismo o alguna de las ficciones, como
ejemplos significativos.

El enfoque semiohistrico nos ha permitido tambin entender que la

materialidad de lo musical no comienza con la mediatizacin. Los diferentes
diseos de construccin de los instrumentos, as como de los espacios dedicados
a la msica, entre otros espectculos, como coliseos o teatros de caja italiana,
permiten efectos musicales luego aprovechados por la mediatizacin, como la
extensin espacial del auditorio especialmente; pero tambin, con la prolongacin
temporal de la presencia del sonido3.

Aqu presentaremos tres periodizaciones que nos permiten estudiar, de un

modo controlado, los fenmenos de las vidas musicales mediatizadas en la
actualidad. En general, salvo cuando se hagan referencias especficas, nos
estaremos enfocando en los gneros y estilos de la denominada, no sin conflictos,
msica popular.

3Recordemos que espacio y tiempo son las construcciones especficas de los procesos de
mediatizacin.
 A la primera periodizacin que presentaremos la denominamos como interna:
nos permite comprender el estado actual de las presencias materiales sonoras
(Wallace en Di Cione, 2013), sin caer en algunas confusiones habituales sobre el
soporte material de la msica. Luego presentaremos una periodizacin compleja,
que por esa caracterstica hemos denominado cultural, en la que seguiremos
estudiando en un proceso largo, las relaciones entre diferentes momentos de las
relaciones entre msicas, industrias y las performances musicales cara a cara; es,
por lo tanto, la periodizacin semiohistrica central. Por ltimo, presentaremos
perodos en la construccin de paisajes musicales sonoros, es decir, relaciones
entre sonido musical y sonido social, siempre aclarando que no son relaciones
sencillas ni directas4. El resultado del conjunto, debera ser una primera propuesta
de comprensin del momento actual de las vidas de lo musical en relacin con sus
mediatizaciones, en el contexto de la vida social.

2. Periodizacin interna: el objeto musical semitico

La materialidad del sonido y de lo musical y sus posibilidades de fijacin es

un tema con diversas aristas. En un artculo reciente (Fernndez, 2015: 5)
decamos que, desde un punto de vista semitico

los trazos de mala calidad de sonido en los originales cilindros, o las frituras
propias de los tradicionales discos de vinilos, no son marcas productoras de
sentido. Y que
si bien seguramente son escuchadas es difcil pensar una escucha musical
que privilegie el ruido por sobre la msica ejecutada y mal o bien grabada.
Diferencibamos esa relacin entre marcas de sonido con

las marcas de la grabacin estereofnica, sobre las que, por otra parte, el
oyente puede intervenir modificando los pesos de los canales, son marcas
productoras de sentido dado que esas marcas, distinguibles por un oyente
promedio, generan un producto musical imposible de repetir en vivo.

Es decir que en la construccin material de las vidas musicales, diferenciamos

dispositivo tcnico productor de sentido, del simple soporte que permite mayor o

4 Las dos primeras periodizaciones fueron presentadas, con ms extensin pero menos
desarrolladas en Fernndez, 2013, y estn en proceso de ampliacin por diferentes investigaciones;
la tercera sobre paisajes sonoros fue presentada recientemente (Fernndez, 2016) por lo que est
an en proceso de maduracin.
menor calidad de escucha5.

Desde ese punto de vista, describiremos brevemente los perodos que se

construyen a partir de las relaciones entre dispositivos de mediatizacin y
produccin y distribucin musical.

La mediatizacin del sonido comienza en las ltimas dcadas del siglo XIX, a
travs de la captura y la fijacin mecnica de las vibraciones producidas por el
sonido. Si bien detrs del conjunto de invenciones que permitieron su rpido
desarrollo est la idea de encontrar para el sonido una mediatizacin equivalente a
la que produjo lo fotogrfico para lo visual, las relaciones indiciales son muy
diferentes entre el aparataje ptico-qumico de lo fotogrfico, respecto de la captura,
transporte y fijacin, primero mecnica, y luego centralmente electrnica de las
vibraciones producidas en el aire por el sonido

Hasta mediados de la dcada de 1910, el fongrafo se expande rpidamente

proveyendo cilindros para la grabacin de registros originales y nicos para
atesoramiento de la voz, ruidos curiosos, obras teatrales y tambin msica.
Tambin desde los usos, lo fonogrfico estaba pensado ms para completar a lo
fotogrfico, dndole sonido a la imagen, que como herramental especfico para lo
musical.

Durante la dcada de 1920 se produce la bsqueda de mayor fidelidad, ya

aplicable a la vida de lo musical, con la utilizacin de micrfonos individuales y
sucesivas ampliaciones del rango de frecuencias de la grabacin, que ya es
elctrica. El gramfono introduce la relacin entre una matriz original y su
reproduccin seriada como producto industrial y musical al mismo tiempo. Una
consecuencia semitica de esta condicin industrial, parece ser que todos los
gneros populares fijan duraciones de grabacin de entre 3 y 4 minutos, adecuadas
a la duracin de los cilindros, primero, y de los discos gramofnicos despus. No
interesa discutir esencialidades, pero debe tenerse en cuenta que Mi noche triste
(Castriota-Contursi, 1916?), considerado como el primer tango cancin, fue

5 El objetivo en ese breve artculo era reflexionar sobre los diferentes enfoques disciplinarios frente
a los objetos que investigamos. As: Mientras la semitica y los anlisis de las mediatizaciones
discuten esas problemticas, parece que la ecologa de los medios tiene algo distinto que decir
desde el punto de vista de estos enfoques especializados, pero diferentes. La diferencia entre
cilindro, disco/s, casetes, archivos deberan ser estudiadas, entonces, por la ecologa de los medios
(y la economa, la tecnologa, etc.) y no por la semitica. Y luego sentarnos a intercambiar
resultados.
grabado por Gardel en 1917 y 1930; es decir que esa primera grabacin fue anterior
a su inclusin en el sainete Los dientes del perro (Gonzlez CastilloWeisbach,
1918), sin dudas presentaciones cara a cara del tango6.

Dos novedades de la dcada del 50: hay transformaciones de soporte porque

se alcanza la alta fidelidad (HI-FI), hasta estar fuera del alcance de la discriminacin
de un oyente medio; por lo tanto, es discutible que genere cambios en lo musical.
En cambio, la presencia del microsurco y las 33 rpm permiten la construccin de
obras de mayor duracin o compilados de un mismo intrprete o varios en los
longplay; ese soporte constituye el concepto de lbum completo que se pierde con
el downloading y que se recupera con las nuevas producciones y distribuciones en
plataformas (Lucente Vargas, 2013: 114).

En cambio, un efecto lateral, pero no directamente relacionado con la alta

fidelidad como tecnologa, es la propuesta de la msica concreta, en la lnea de las
vanguardias que se desarrollaban desde los 20, pero abandonando la propuesta
de sonido fiel para incorporar la propuesta de msica sin instrumentos. La
vanguardia musical denuncia as, entre otros rasgos, mecanismos de la produccin
musical mediatizada: se opone a una costumbre relacionada con estilos con un
desarrollo estilstico, pero convocando a dispositivos tcnicos que no provienen de
lo musical.

Luego del gran perodo fundacional de lo musical mediatizado, alrededor de

la dcada de 1920, en el que se conformaron los grandes gneros de la msica
popular, otro momento en que lo tecnolgico se cruza con fuerza con la semiosis
musical es en la dcada de los 60 del siglo XX, con la incorporacin de la
estereofona.

Lo estereofnico, desarrollado originalmente para reproducir, o mejor dicho,

representar la complejidad del espacio sonoro musical, fue rpidamente utilizado
an en msica popular experimental pero masiva, para generar efectos en grabado
que no se podan reproducir en vivo. Es decir que, junto con otros procedimientos
de edicin en el estudio, por primera vez el resultado de un objeto musical semitico

6 Deberan formar parte de la discusin la duracin de las arias, progresivamente aisladas de las
peras como obras individuales y, por supuesto, los lieder, de amplio xito desde el romanticismo
y de una duracin de entre tres y cuatro minutos. Recordemos la importancia de la convergencia
de las series desde el punto de vista de la comprensin de las vidas de lo musical.
no fue producto de un recorrido desde la interpretacin musical hacia el estudio,
sino a la inversa: el estudio se constituy definitivamente en un campo de
produccin musical (Di Liscia, 2010).

The Beatles, por ejemplo, abandonan la performance en vivo mientras

sofistican, con toda la corriente de la psicodelia estilstica, las relaciones entre
performance, edicin y emisin musical. Para que se entienda el inters de este
enfoque, a partir de l como marco de referencia, lo punk puede ser entendido, en
parte, como una respuesta reactiva a esa sofisticacin y el rock sinfnico, en
cambio, como un esfuerzo para sostener la complejidad de la performance musical
en vivo7.

Desde 1980, la digitalizacin atraviesa todo el proceso de produccin /

reproduccin / distribucin / recepcin y es un momento en que calidad de sonido
y preservacin de la copia alcanza una especie de cumbre industrial. Desde 1995
hasta la actualidad el formato mp3, que facilita definitivamente el downloading y la
piratera, pone en cuestin el sistema industrial de venta y distribucin pero
tambin, la nocin de calidad de sonido original. A partir de all, una buena parte de
las novedades musicales se producen en networking pero es difcil encontrar
transformaciones semiticas musicales, salvo resultados producto de la
intervencin remixadora y prosumidora, (Lpez Cano, 2010; Lapuente, 2013). En
todo caso, tal vez estemos en presencia de una nueva vida musical, ms
audiovisual que sonora.

3. Periodizacin cultural: lo musical en sus sistemas

Esta periodizacin es la ms compleja en nuestro trabajo y es en la que van

convergiendo los resultados de diversos trayectos, individuales o grupales, de
investigacin. La periodizacin cultural de las mediatizaciones musicales debe
tener en cuenta especialmente, al menos, las tres series en las que se construye lo
semiohistrico. Reiteramos: la de los dispositivos tcnicos que mediatizan, es decir,
que producen ciertas vidas de lo musical; la de los gneros y estilos musicales
involucrados y, por ltimo, la de los usos y costumbres de lo musical, es decir, sus

7No hace falta hacer notar lo bsico de nuestras descripciones que, sin embargo, estn basadas
en bibliografa producida por estudiosos y crticos de la cultura rock, cuya cita aqu hara
improcesable un texto de este tipo.
relaciones con pblicos o audiencias, procesos industriales o no de fabricacin y
distribucin, etc. Es decir que se trata de un trabajo realizado desde mltiples
enfoques y en el que nuestro aporte particular es el de sostener la instancia
semitica.

En una tarea de tan alta complejidad se ver que nuestros perodos son
todava muy extensos y poco detallados y que slo poco a poco, pero
progresivamente, vamos incorporando saberes sobre la serie de los gneros y
estilos musicales

Como se dijo al principio, es necesario sostener la presencia de un muy

extenso perodo premeditico, pero que, como vimos, no debe ser confundido con
una vida inmaterial de la msica.

En primer lugar, debe tenerse en cuenta que la prctica musical no

mediatizada sigue presente en nuestra sociedad y, es ms, consideramos que est
creciendo y complejizndose.

Tambin debemos observar que este enfoque materialista es til para estudiar
fenmenos especficos de lo musical ms all de lo habitualmente considerado
como meditico. Por ejemplo, como se ha dicho muchas veces, los diseos de los
instrumentos y de los espacios de ejecucin y escucha, incluyen la bsqueda de
efectos (amplificacin, reverberacin, aislamiento, etc.) que luego estarn en el
centro de la bsqueda tecnolgica meditica.

Por ltimo, es imposible pensar la mediatizacin musical y su xito

relativamente rpido si no se piensa en un campo de preparacin y bsqueda de
fenmenos mediticos sugeridos por los sucesivos formatos de concierto, desde el
modelo promenade, con efecto de temporada temtica hasta el formato miscelnea
con sus variaciones locales (Weber 2011: 59-112). Esos formatos, ms el privilegio
de arias y lieder preanunciaron el formato de recital tipo music-hall, presuposicin
necesaria para estudiar el show mediatizado popular (Gonzlez y Lapuente, 2008).

En fenmenos de este nivel de complejidad no se puede sostener que cada

perodo funciona independientemente del anterior y del posterior. Se trata de
entender esquemas de predominancia y de tensin. En trminos generales,
deberemos comprender cmo se desarrollan en el tiempo los diferentes sistemas
de intercambio que se han denominado broadcasting (pocos emisores que
producen para un nmero indeterminado de receptores), networking (posibilidades
de que todos emitan para todos de un modo horizontal) y postbroadcasting (hemos
denominado as al momento actual, en que ambos sistemas de intercambio viven
en tensin).

No hay dudas de que la vida de lo musical tal como la conocemos, especial

pero no exclusivamente para lo que consideramos msica popular, fue constituida
dentro del sistema de broadcasting. Un ncleo productivo conformado por msicos,
compaas discogrficas, medios masivos de comunicacin y canales de
comercializacin especializados gener un gran porcentaje de la msica que
escuchamos como simples aficionados, como fans de algunos de los msicos o
aun como melmanos.

Ese momento de broadcasting se segmenta en dos, con interesantes

diferencias entre s. Un primero momento, relativamente breve pero absolutamente
novedoso y fundante en la vida cultural, entre las dcadas del 20 y del 50 del siglo
XX. Es un sub-perodo basado en los medios de sonido y en el que la industria
musical se constituy a partir del fongrafo y de la radio8. Rpidamente el telfono
transmiti la voz de los oyentes pidiendo por sus msicos y temas musicales
preferidos. El gran soporte multimeditico fueron los medios grficos, como
dispositivo escritural y fotogrfico descriptivo (retratos de intrpretes, imgenes de
receptores o dispositivos fonogrficos, escenas de escucha posibles y poco ms).
Pero el gran metadiscurso grfico son las partituras, como fuente de expansin de
la ejecucin, ms que de la mediatizacin.

El cine incorpora tardamente el sonido y entre los primeros filmes sonoros,

paradigmticamente, encontramos ttulos como The Jazz Singer o, en el cine
argentino, dolos de la radio, es decir, homenajes y bsqueda de aprovechamiento
de xitos del sistema de medios de sonido, ya consolidado previamente.

Como afirmamos al principio de este artculo, gneros de la msica popular

como el tango, el bolero, el swing, la cancin francesa, fijaron en esa poca un
formato de duracin estndar y produccin industrial. Ese formato material duro no
impidi que esos gneros se sofisticaran incorporando estilos muchas veces

8No hay que olvidar que la radio tuvo antes de la televisin, auditorios que sacaban a pblico de
sus casas para escuchar msica en vivo. La radio valor siempre la emisin en directo, a pesar de
que haba muchos programas basados en grabaciones.
transgenricos (Valente 2003). Es decir, que el formato no gener solamente
repeticin. Pero de todos modos, un trabajo especfico sobre cada gnero o
conjunto de ellos es necesario; por ejemplo, parece que en la Argentina, el conjunto
de gneros musicales que se engloban conflictivamente dentro de lo reconocido
como folklore, no hizo el mismo camino meditico que el tango, accediendo a los
medios en un momento bastante posterior (Reder Carlson, 2013).

El segundo momento del broadcasting, ya instalado el gran sistema occidental

de gneros de msica popular, pero incluyendo grandes obras y figuras de la
msica acadmica, es de base audiovisual. A partir de la presencia de la televisin,
con fuerza desde fines de los 50 y consolidada en los 60 del siglo XX, la msica
mediatizada se audiovisualiza. El rock and roll y la bossa nova son gneros que
estn en la transicin de la fase hegemnicamente sonora a la audiovisual. Esto no
pone en cuestin la centralidad industrial de las grabaciones exclusivamente
sonoras (disco y parcialmente el casete), pero s cambian los modos de interaccin
de los intrpretes con su/s pblico/s.

El show en vivo pasa a la televisin casi con ms rapidez que el radioteatro y,

adems, la comedia musical se convierte en un gnero central en Hollywood
(Koldobsky, 2008). La vida audiovisual de la msica, a partir de los 50, estalla.
Frente a la imposibilidad generada por lo estereofnico para interpretar en vivo lo
grabado, los grandes conciertos comienzan el largo proceso que los llevar, a partir
de los 80, a convertirse en complejos espectculos con amplias reas de
mediatizacin.

Lo visual estalla tambin en el arte de tapa, que se convierte finalmente en

metadiscurso de lo musical, pero con vida relativamente propia. Derivada tambin
de esta explosin visual que ilustra lo musical, es la riqueza renovada de los
envases de discos que desde los intentos retratistas de los 50, se convierten en
autntico arte de tapa a partir de los 60 y llega a la cspide con el video clip y la
expansin de los canales de tv especializados en su difusin, en la dcada del 80.

El crecimiento de los canales especializados en videos musicales y su cada

como tales, tal vez funcionen como la representacin de los lmites que las redes
han puesto al modelo de la industria musical de base broadcasting, que comienzan
en los 80 del siglo XX y se expanden definitivamente hasta nuestros das.
 La base tecnolgica de todo el proceso est en la digitalizacin. La
digitalizacin es lo que permite la manipulacin de lo grabado y que los archivos de
sonido puedan ser reproducidos, reeditados y distribuidos. A pesar de que el
formato mp3 puso en cuestin la calidad de sonido hi-fi, que apareca como un
atributo de calidad sin retorno, lo amigable que result para la manipulacin y el
compartir demostr que ese peso de la fidelidad era relativamente mtico, o que los
individuos, mayoritariamente, preferan el acceso, con cierta calidad media
aceptable, a la propiedad privada con calidad de sonido.

En la serie de las costumbres musicales, en el perodo contina el despliegue

del recital en vivo con giras memorables de grandes grupos de rock; pero tambin
se consolida la msica culta como espectculo de masas. En el mbito de las
performances en vivo se agregan, por un lado, las grandes fiestas rave con la
presencia ambigua del dj, ya no slo como organizador musical sino tambin como
performer de msica electrnica; por el otro, ocurre que las relaciones entre redes
y msicos permiten que, an en ciudades como Buenos Aires, resistentes a los
circuitos alternativos autosuficientes, haya en la actualidad gran cantidad de
locales, msicos y espectadores que constituyen un circuito casi clandestino de
produccin y comercializacin musical.

Denominamos como de Postbroadcasting el perodo actual, el quinto sobre

las nuevas mediatizaciones, aunque insistimos en que ninguno de esos procesos
de redes que hemos descripto son puros. En este momento, Spotify recupera el
retorno del dinero a la industria, basado en un doble servicio en soporte de
streaming: uno bsico y gratuito, que deja la piratera slo para los trabajadores de
lo alternativo; y otro Premium, basado en un retorno de la calidad de sonido y en
los estrenos masivos, uno de los fenmenos fuertes de la vida de la industria
musical.

Pero ya lo colaborativo en lo musical, como alternativa al menos a la gran

industria es imparable; y plataformas como Bandcamp y Soundcloud se convierten
no slo en entornos de produccin musical alternativa (genricamente denominada
indie) sino que, por ello mismo, son el refugio y la fuente de nuevos matices
estilsticos que slo en caso de gran xito llegarn al servicio Premium de Spotify
o equivalentes.
 Por ltimo, como otro rasgo del perodo actual, puede notarse que el
broadcasting no est terminado. No slo porque siempre hay sedimentos
resistentes a la transformacin, como en muchas reas de la cultura; tampoco
porque el esfuerzo Premium de Spotify muestra un gesto de resistencia de los
emisores centralizados para alcanzar y mantener oyentes mltiples que paguen.
Tambin encontramos fenmenos como Vorterix, una plataforma de streaming,
multimedia, con fuerte presencia radiofnica, pero que tiene muy pocos rasgos de
interaccin tipo networking: es un broadcasting actualizado tecnolgicamente, con
mucha riqueza discursiva, pero que intenta dar un servicio terminado, no interactivo
en el sentido ms sencillo del trmino, a sus audiencias diversas (Fernndez,
2014).

4. Lo musical en los paisajes sonoros mediticos

Desde el principio de su clsico libro The new soundscape, Murray Schafer

intenta enfocar el paisaje sonoro (soundscape) como ambiente sonoro (sonic
environment) y dentro de l, discriminar el aporte que hace la msica como
elemento especfico dentro de ese paisaje (Schafer, 1969: 7).

Ya hemos presentado esta periodizacin con ms detalle (Fernndez, 2016),

pero aqu nos detendremos en tres grandes perodos: el primero, desde la creacin
de la radio y el fongrafo hasta la aparicin de la televisin, en que el sonido
mediatizado acompaaba ubicuamente a la vida social; el segundo, desde la
dcada del 60 del siglo XX en el que la miniaturizacin trajo la portabilidad, donde
el aparato receptor acompaaba al oyente, ocupando espacio sonoro pblico, ya
sea caminando, observando un espectculo deportivo o en su automvil, en
escucha individual o grupal; por ltimo, el tercero y actual, donde cada individuo
aparentemente elige su paisaje sonoro en la escena social con que le toque
interactuar, y es preciso denominar como interactuar ese movimiento porque esta
movilidad articula tanto recepcin como produccin9.

9
Las nociones de ubicuidad, portabilidad y movilidad (mobility), estn tomadas de Logan y Scolari,
2014.
 Al menos desde el punto de vista de los estudios sobre las mediatizaciones y
las vidas de lo musical, la radio y lo musical estuvieron desde el principio
consideradas como muy unidas (Menezes, 2007).

En su Esttica Radiofnica, de 1936, Rudolf Arnheim incluye en dos

momentos la escucha meditica en el espacio pblico: en la Introduccin, donde
comenta un viaje de vacaciones y se siente fascinado por la posibilidad que le
brinda la radio de un caf de seguir en contacto con su vida cultural (Arnheim 1980:
15) y ya en el final del libro, cuando describe cmo un ciudadano medio sale de su
hogar y es acompaado, al atravesar la ciudad, por el sonido que brota de
diferentes receptores de radio (Arnheim 1980: 153). En ambos casos, los ejemplos
estn vinculados a la difusin de lo musical.

Es verosmil, sin embargo, que ya en ese momento, esa escucha social y en

broadcasting compitiera con la msica que sala desde otros bares o desde otros
domicilios, con reproducciones fonogrficas. Si bien ambos fenmenos, la radio y
el fongrafo, tienen componentes de industria y broadcasting, cualquier nativo de
esa sociedad podra discriminar dos sistemas de intercambio parcialmente
diferentes: el de la radio como recepcin pasiva (slo en sentido perceptual, por
supuesto) y otro sistema, el fonogrfico, que inclua desde el principio, una
posibilidad de seleccin del receptor, entre la mltiple oferta accesible en las
tiendas de discos.

Esas escuchas tenan que ver con la ubicuidad que permiten las emisiones
sonoras que no hacen depender su escucha de la fijacin frente a dispositivos
receptores. Los ciudadanos en su andar urbano se iban encontrando con la
presencia de sonidos mediatizados y con sentido de produccin externa a su
condicin de oyentes (Fernndez, 2014). Las transmisiones en cadena muy
frecuentes desde las emisoras estatales monoplicas de modelo europeo y menos
en los modelos mixtos o centralmente privados como en Estados Unidos, han
estado en la base de la reflexin sobre fenmenos del tipo de la aldea global. Pero
en el caso de lo musical, desde los inicios, incluan la opcin selectiva individual.
Esa tensin dentro del broadcasting entre lo que vamos a denominar aqu
arbitrariamente la escucha general y la escucha individual estn en el centro de lo
que queremos periodizar en este punto.
 En efecto esa imagen de Arnheim compartiendo el sonido musical con otros
conciudadanos, en competencia con los sonidos de la ciudad o de la naturaleza,
como lo describe Schafer, se matiza cuando, a partir de la miniaturizacin y en
competencia en el hogar con la televisin, los aparatos receptores salen a la calle
con sus propietarios, sea en las radios porttiles, con las cuales la industria
japonesa dio uno de sus primeros pasos para conquistar mercados occidentales,
sea con los receptores de los automviles y, ya en un momento posterior, y con
auriculares, con el walk-man o, luego, el disc-man10.

La imagen del transente compartiendo activa o pasivamente un sonido

mediatizado que compite con el de la escena social, se opone a lo que vemos en
la actualidad en nuestros espacios pblicos urbanos: una visible proporcin de
conciudadanos, nosotros mismos, recorremos el espacio pblico portando
auriculares que nos permiten acceder a una oferta sonora, primordial, pero no
absolutamente, musical, que compite con los otros estmulos sonoros que nos
alcanzan sin que el auricular sea una barrera absoluta. De todos modos, para
entender este momento de la movilidad como particular es que ella incluye que no
slo escuchamos sino que tambin hablamos, o vamos produciendo o
compartiendo msica en nuestras redes (Fernndez y Grosso, 2014).

.Este momento, en que se presenta el despliegue evidente de cierto

individualismo soportado por el uso de auriculares, convive, como tambin
sabemos, con diversas relaciones interindividuales soportadas en el networking.

De todos modos, ese mundo sonoro hacia el adentro del individuo, no parece
borrar los gustos estilsticos comunes y todava de gran extensin. Se habr notado
que la segmentacin estilstica tiene sus lmites y que no ha conseguido apagar el
xito perdurable o novedoso de msicos de peso internacional o la presencia de
grandes encuentros cara a cara en grandes conciertos masivos o fiestas alrededor
de la msica electrnica. Fascina decir que es todo esto es efecto de las redes, y
tal vez parcialmente atraviesan las nuevas audiencias; pero sabemos que esos
fenmenos pasan tambin por lo que queda de la comunicacin masiva. A esa
pervivencia, a esa tensin entre sistemas de intercambio es lo que denominamos
postbroadcasting.

10
Es interesante que, si bien las radios porttiles venan con audfonos, era frecuente la escucha
compartida, que poda tener momentos de conflictividad.
 5. Conclusiones

Como ya vimos, estos perodos en tanto que cronologa de la aparicin de

conglomerados de fenmenos actan, ms como capas epocales que se van
acumulando y conviviendo conflictivamente, que como perodos relativamente
estancos.

Por supuesto, el perodo actual, que estamos atravesando y estudiando, se

nos aparece como mltiple y complejo; pero es difcil no sospechar que ello se
deba, en parte, a nuestro inevitable involucramiento como habitantes de la poca.

Aunque no hemos profundizado sobre lo discursivo musical especfico, vemos

que en todo nivel aparecen influencias o diferencias segn el rea genrico-
estilstica que se mencione o estudie. Los aportes de los estudios en expansin
sobre la cancin en diversos pases, por ejemplo, sern una fuente ineludible de
investigacin en el futuro cercano (Valente, 2007).

Respecto a la calidad de sonido, de su bsqueda o abandono, depender la

necesidad de una industria ms o menos sofisticada.

Una de las preguntas claves de la actualidad es podr algunas de las

alternativas de la Internet reemplazar la funcin de broadcasting que ejerca la
alianza entre las grandes discogrficas y los medios masivos de sonido, con el
apoyo de buena parte de compositores e intrpretes? Parece difcil pensar una
sociedad de complejidad cultural como la nuestra, sin algn tipo de presencia
integradora en modo broadcasting.
Interesados en las particularidades de la mediatizacin musical, advertimos
que en un mundo de audiovisualidad hegemnica, muchas de las apuestas
mediticas que hemos reseado son, sin embargo, apuestas de msica-sonido, es
decir que no se trata de msica-imagen como las que suelen dominar desde
YouTube.
Otra rea clave en nuestras prximas discusiones es que la base de
construccin de redes de msica ser por articulaciones genrico-estilsticas. El
dato bsico que poseen estos sitios es el clic de un usuario seleccionando un tema
musical; el sitio vincula ese clic, parte de la serie de clics de ese usuario, con otras
series de clics de otros usuarios con parecidos y diferencias clasificables por
frecuencias; se presupone entonces que esos usuarios comparten una especie de
sintona genrico-estilstica que los une. Lo que podemos decir en este espacio es
que esas prcticas requerirn ms saber semitico que menos sobre frecuencias
estadsticas provenientes del big-data, aunque es obvio que se trata de estudios
combinables.
A nuestro entender, esas cuestiones de segmentacin estilstica constituyen
uno de los temas donde va a tener que aportar, no sin esfuerzo y especialmente, la
semitica musical.
Y una reflexin final de absoluta actualidad. Si en los primeros perodos de
mediatizacin musical sospechamos que se fij, al menos en parte, el gran sistema
de gneros de la msica popular occidental, y si, en la revolucin estereofnica,
cambi la textura musical y las relaciones entre performances de msicos y
resultados musicales, cul es el gran cambio en la semiosis musical que se
produjo a partir de las brutales transformaciones del hacer musical que trajeron el
digitalismo y las relaciones por la Internet? La discusin queda, por ahora, abierta.

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