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STORIA DELLA LETTERATURA INGLESE

A cura di Paolo Bertinetti

DALLE ORIGINI AL SETTECENTO


IL RINASCIMENTO E SHAKESPEARE

Rosanna Camerlingo

Tra Umanesimo e Riforma: la fucina della grandezza

Il XVI secolo fu per lInghilterra il secolo pi sconvolgente dopo la Conquista


normanna, il pi ricco deventi cruciali: sociali, economici, politici, religiosi, letterari.

Fu davvero linizio esplosivo di tutto: della sua identit nazionale e linguistica, della
(sua letteratura e della sua potenza politica ed economica, linizio anche della sua
espansione nel mondo.

Si trattava ora di unificare lisola annettendovi il Galles e la Scozia, che rimaneva


ancora indipendente, e lIrlanda, tenacemente ribelle. Enrico VIII dichiar
lindipendenza della Corona inglese dalla Santa Sede e con lAtto di supremazia nel
1534 si proclam capo della Chiesa dInghilterra. Il monarca inglese us le nuove
idee prodotte nella Germania di Lutero al solo scopo di appropriarsi delle cospicue
ricchezze ecclesiastiche. La Riforma distrusse tradizioni e consuetudini, abbazie e
libri, ma permise una rivoluzionaria modernizzazione dellapparato giuridico-
amministrativo e il decollo orgoglioso di una nuova cultura politica e letteraria. In
ogni caso per essa caddero molte teste.

Isole reali, isole ideali: More, Tyndale

Utopia una parola coniata sul suolo inglese da Thomas More (1477?-1535). E il
titolo della sua opera pi nota, pubblicata in latino nel 1516 e tradotta in inglese solo
nel 1551. Utopia che vuole dire non-luogo oppure luogo del bene, dal greco ou
(senza) o e (bene) e tpos (luogo), il nome dellisola visitata da Raphael
Hythlodoeus in una localit indefinita del Nuovo Mondo. Unisola che contiene 54
citt-stato, tutte spaziose e magnifiche, identiche nella lingua, tradizioni, costumi e
leggi. Avendone conosciuta una se ne conoscono tutte. Qui More stabilisce la sede
di uno Stato ideale dove non esistono propriet privata, n denaro, n differenza di
rango, dove la guerra sconosciuta e tutti lavorano sei ore al giorno, dove la famiglia
condivide beni e figli con la comunit e non c posto per lambizione personale o il
conflitto politico, n per lo spreco del lusso, n per il privilegio o il sopruso: queste
sono le principali caratteristiche di Utopia.

La sobria e retta isola di Utopia sembra voler essere la rappresentazione e contrario


dellattuale isola dInghilterra, rigidamente divisa da gerarchie sociali, smodatamente
teatrale, vanagloriosa e pretenziosa, ingiusta e violenta, mal governata dalla folle
ingordigia dei potenti. LUtopia di More costituisce forse il primo esempio di critica
della societ contemporanea che adotta come strategia retorica un punto di vista
esterno e razionale.

Il dialogo fra il troppo integro Raphael Hythlodoeus (che significa dotto in


nonsenso) e un raffinato e semiserio Morus (o, secondo letimologia greca matto),
mette in luce i dubbi e le perplessit sul pericolo che labolizione della propriet
privata costituisce.

Principalmente, tuttavia, il dialogo tra Hythlodoeus e Morus mette in scena il


dilemma cruciale dellumanesimo europeo: pu il sapere (o la filosofia) agire sulla
prassi civile? Pu il sapiente (o il filosofo) avere un ruolo nella vita politica del suo
paese? Dopo il 1516, la data di pubblicazione di Utopia, Enrico VIII offr a More
lincarico di Lord Chancellor, la carica pi importante del governo. Questi anni
segnano il passaggio dal More umanista al More teologo e polemista.

More era approdato al suo capolavoro politico/filosofico dopo aver tradotto The Life
of Johan Picus Erle of Myrandula (La vita di Pico della Mirandola, 1505), il
neoplatonico fiorentino convertitosi alle idee radicali del monaco dissidente Girolamo
Savonarola, e molti dialoghi di Luciano, scelti tra quelli che maggiormente
attaccavano lavidit e labuso dei potenti, la superstizione, lignoranza e la cupidigia
del clero.

Laureatosi in giurisprudenza alluniversit di Oxford, More ricevette una educazione


interamente imbevuta dellumanesimo importato dallItalia in Inghilterra negli ultimi
decenni del Quattrocento dagli ecclesiastici William Grocyn (1446-1519) e Thomas
Linacre (1460-1524). Fu grazie al loro entusiasmo per il nuovo sapere che nei
curricula delluniversit di Oxford furono inseriti lo studio della letteratura greca,
della filosofia e delle scienze. Il decano della cattedrale di St Paul, John Colet (1466-
1519) fond la scuola di St Paul a Londra ispirandosi ai principi umanistici. Fu in
questo clima di rinnovamento culturale che Erasmo arriv in Inghilterra nel 1499 per
risiedervi poi dal 1509 al 1514. Insieme con Erasmo, che gli dedic il pi arguto dei
suoi scritti, lElogio della follia (1511), More fu il promotore del pi eloquente e
brillante programma di riforma del cristianesimo.
Fu proprio questa brillante erudizione che Enrico volle mettere al servizio della sua
causa politica negli anni turbolenti che videro lo scisma da Roma. Seppure esitante e
consapevole dei pericoli che comportava diventare il consigliere del tirannico e
imprevedibile Enrico, More accett lincarico: I miei pensieri e il mio cuore erano a
lungo stati disposti a una vita ritirata, quando improvvisamente, senza avviso, sono
stato gettato in una massa di affari di vitale importanza, scriveva a Erasmo nel 1529.

Quando Martin Lutero, dopo aver fatto circolare le sue celebri 95 tesi nel 1517, fu
scomunicato (1521) e dichiarato fuorilegge da Carlo V, il programma di
rivitalizzazione del cristianesimo dal suo interno si era trasformato in un attacco
dallesterno.

Guerra di libri

Lutero non rimase passivo di fronte alla scomunica. La prima reazione fu la


pubblicazione di La prigionia di Babilonia, un trattato in latino indirizzato a un clero
colto in cui proponeva la liberazione della spiritualit cristiana dalla corruzione delle
istituzioni della Chiesa cattolica. Inoltre, respingeva la validit di tutti i sacramenti a
eccezione del battesimo e delleucarestia.

Se Lutero da una parte destituiva il clero di ogni potere sulla vita spirituale del fedele
(il solo principio di autorit sono le Sacre Scritture), dallaltra accresceva
immensamente quello di Dio. Si tratta di quella che Calvino definir pi tardi teoria
della predestinazione, una teoria inconciliabile con quella cattolica.

Per i cattolici la grazia si guadagna con le opere, per Lutero essa dipende
interamente dalla imperscrutabile decisione divina.

Le due tesi avevano naturalmente conseguenze etico-sociali del tutto divergenti. E


sono queste conseguenze che maggiormente interessavano More. In primo luogo, la
negazione delle opere e la giustificazione tramite la fede sostenute da Lutero
avrebbero portato a una graduale apatia sociale e civile. More scriveva nel Dialogue
Concerning Heresies (Dialogo sulle eresie,1528).

Lostinata iconoclastia di Lutero minacciava la comunicazione con Dio e tra gli


uomini. More, come Erasmo, pur condividendo con Lutero la necessit di una
riforma, temeva pi di ogni altra cosa la disobbedienza civile e la frammentazione
dellEuropa cristiana. Ma se Erasmo rifiut di prendere partito, per More lunit del
cristianesimo e il sistema giuridico garantiti dalla Chiesa cattolica andavano difesi a
tutti i costi. Qui i toni sono duri, seri, decisi, sarcastici, anche violenti. E lo divennero
ulteriormente quando linfezione delleresia di Lutero si diffuse inevitabilmente sul
suolo inglese.

William Tyndale (1495-1536)

Non fu Lutero, tuttavia, il pi accanito avversario di More, bens linglese William


Tyndale.

Tyndale nacque nel Gloucestershire nel 1495, si laure a Oxford nel 1515 e
pronunci i voti nel 1528. Nel 1523 arriv a Londra con la speranza di produrre, sotto
la protezione del vescovo Tunstall, una Bibbia inglese che anche un aratore potesse
capire. Ma la traduzione dei testi sacri incominci a essere identificata con la causa
luterana e la richiesta di Tyndale fu respinta. Tyndale si rec alluniversit di
Wittenberg dove conobbe Lutero, e da liberale ed erasmiano divenne convinto
luterano. Nel 1526 complet la prima traduzione in inglese del Nuovo Testamento.

Enrico, ancora fedele difensore della Chiesa cattolica, rafforz loperato del clero
annunciando pene severe per coloro che si avvicinavano alla falsa e corrotta
traduzione di Tyndale. Ma le misure repressive si dimostrarono impotenti di fronte
alla forza dirompente di trasmissione della cultura e delle idee che fu la stampa. Il
Nuovo Testamento di Tyndale continu a essere stampato a Anversa e distribuito
clandestinamente in Inghilterra.

Tradotto dalloriginale greco, il NuovoTestamento di Tyndale scritto in un inglese


semplice, non solenne, diretto. A lui si devono neologismi significativi basati
sullebraico come passover (passaggio) e scapegoat (capro espiatorio). Ma la
scelta di tradurre parole chiave come ekklesia con congregation (congregazione)
piuttosto che con church (chiesa), o presbyteros con senior (anziano) piuttosto
che con priest (prete) suscit lira filologica di More. La versione inglese del
Nuovo Testamento di Tyndale, scriveva More contestandola parola per parola, era
tendenziosa. Seguendo Lutero, Tyndale proponeva una lettura semplice e fedele
del testo: Attieniti al testo e al semplice racconto scriveva rivolgendosi al lettore
nel Prologo alla Genesi, tradotto insieme agli altri quattro libri del Pentateuco nel
1530, e applica gli esempi alla tua situazione immediata. La Bibbia non era pi
testo di pochi ma guida morale e spirituale della vita quotidiana di tutti.
Il dibattito tra More e Tyndale stato definito guerra linguistica che percorrer
tutto il secolo e oltre in un paese ormai decisamente diviso, e che sfocer in una vera
e propria guerra civile.

Tyndale fu giustiziato per eresia nel 1536, ma il suo Nuovo Testamento continu a
essere letto. Per ironia della sorte, la traduzione della Bibbia che venne autorizzata
dallo stesso Enrico nel 1537, e in seguito, la famosa Bibbia di Ginevra del 1560, cos
come quella del 1611, la Bibbia di Giacomo I, si avvalsero a piene mani, senza mai
riconoscerlo, di quella di Tyndale.

Non fu linterpretazione della Bibbia che divise radicalmente More e Tyndale, ma


linterpretazione del potere del sovrano. Per confutare le accuse di istigazione alla
disobbedienza civile Tyndale pubblic The Obedience of a Christen Man
(Lobbedienza delluomo cristiano, 1528). Disobbedire alle leggi del clero, scriveva
Tyndale, non significava disobbedire alla legge di Dio.

N Tyndale n i suoi confederati erano convinti sostenitori della supremazia del


sovrano. Tyndale la difese al solo scopo di affermare la massima supremazia. Ma
Enrico fu ovviamente attratto da una teoria che lo liberava dalla sottomissione alla
regola ecclesiastica.

Tyndale non assecond mai il divorzio del re e con questo rifiuto pose il sigillo sulla
sua vita. E stato detto, tuttavia, che lspirazione dellObedience si pu rintracciare in
ogni atto del Parlamento che condusse alla Sottomissione del clero e allAtto di
supremazia del 1534.

Ragioni di Stato

LInghilterra divenne una nazione protestante non tanto per motivi di fede religiosa
quanto per motivi dinastici. Enrico voleva a tutti i costi divorziare da Caterina
dAragona, che non aveva dato alla luce un erede di sesso maschile. E voleva a tutti i
costi sposare Anna Bolena. Il papa Clemente VII neg per il solo motivo che
Caterina, figlia di Ferdinando dAragona e Isabella di Castiglia, aveva nel papa un
potente alleato. La corte di Enrico si divise allora nettamente in due fazioni, una
filocattolica che faceva capo a Caterina, laltra filoluterana che faceva capo ad Anna
Bolena.
Enrico capo della Chiesa

Con laiuto di Thomas Cromwell, potente segretario di Stato, e dellarcivescovo di


Canterbury Thomas Cranmer, Enrico priv gradualmente il clero di tutti i diritti
acquisiti nei secoli. Con lAtto di sottomissione del clero nel 1531, esso perse ogni
autorit spirituale e giuridica. Con lAtto di supremazia (1534) Enrico si arrog ogni
diritto giurisdizionale sul suo paese, compreso quello spirituale. Nacque cos la
Chiesa inglese (pi tardi chiamata Anglicana ecclesia). Enrico divorzi da Caterina, e
Cranmer incoron la nuova regina Anna Bolena nel 1533.

Cromwell mise in moto il dissolvimento di circa settecento conventi tra il 1536 e il


1539. I beni di settemila monaci, suore e frati furono confiscati e venduti o donati. I
luoghi dedicati ai santi, meta dei pellegrini, furono distrutti.

La fine di More
More rassegn le dimissioni nel 1532. Fu rinchiuso nella Torre di Londra per essersi
rifiutato di prestare giuramento allAtto di supremazia, di riconoscere ci Enrico
come capo della Chiesa dInghilterra. Qui scrisse le sue ultime opere: Dialogue of
Comfort upon Tribulations (Dialogo di conforto nei giorni di tribolazione), Treatise
to Receive the Blessed Body of Our Lord (Trattato per ricevere il corpo benedetto del
nostro Signore), Treatise upon Passion (Trattato sulla Passione). Abbandonato ogni
argomento politico e cosciente della morte imminente, More ritorn alla sua voce
interiore cercando nella coscienza individuale lultima roccaforte.

Le ragioni di Stato non potevano pi sottostare a quelle della religione, e la religione


che pretendeva di essere universale divenne religione nazionale. Utopia e Dialogue of
Comfort rimangono due opere supreme della carriera letteraria di More come
umanista e come teologo. More fu decapitato nel 1535 per alto tradimento.
Poeti alla corte di Enrico: Skelton, Wyatt, Surrey

Sebbene per Tyndale la lingua inglese fosse allaltezza del greco e dellebraico, non
tutti erano della stessa opinione allinizio del secolo.

Se ne lamentavano soprattutto i poeti, e per primo lo fece John Skelton (1460?-1529),


il pi vecchio dei poeti della corte di Enrico. Nella sua poesia Phyllip Sparrowe (Il
passero Phyllip, ca. 1505), la protagonista, Dame Mergery si duole di non poter
comporre un epitaffio per il passero nella sua lingua madre: Our naturall tong is
rude, | and hard to be ennuede [La nostra lingua naturale rozza | e difficile da
invidiare] il suo vocabolario povero, piatto, goffo.

John Skelton

Per qualche tempo tutore del giovane Enrico VIII, Skelton una figura di poeta in
bilico tra Medioevo e Rinascimento.

Skelton non sembr assorbire le novit culturali che venivano importate dallItalia da
More e da Erasmo, ma, al contrario, assunse posizioni conservatrici sulla cultura e
sullo studio del latino. Da Oxford e Cambridge ricevette il titolo di poeta laureato
e prese gli ordini nel 1498.

The Bowge of Courte

Il suo verso, famoso per la travolgente vitalit e il ritmo mozzafiato, sembra essere
stranamente adatto alla satira impetuosa ed energica della corte e dei suoi abitanti in
quello che considerato il suo capolavoro: The Bowge of Courte (1499). Ma le note
pi aspre e aggressive Skelton le riserv per il cardinale Thomas Wolsey, il potente e
avido ministro di Enrico che guid quasi del tutto indisturbato la politica interna ed
estera dellInghilterra fino alla morte.

Ed come secondo re che Skelton lo attacca in Speak Parrott e Why Come Ye Not
to Court? (1521-22). La corte di Hampton la sontuosa dimora di Wolsey sul
Tamigi, la quale, Skelton insinua, pu essere impropriamente confusa con quella del
re. Wolsey lo fece imprigionare per qualche tempo ma poi lo rilasci.
Le sue satire aperte, come vengono chiamate, sono scritte in un verso irregolare,
breve e rimato. In Collyn Clout (ca. 1522) Skelton stesso a darci una definizione
della sua poesia, definendo il suo verso ispido | cencioso e frastagliato, | rozzamente
rimato, ma dotato tuttavia di qualche profondit.

Il verso strano, rozzo e antiquato, ma non incolto, di Skelton in grado di attaccare


gli abusi e lipocrisia del clero, oppure di evocare in modo vivo e sorprendente
latmosfera di una birreria gremita dei suoi esuberanti avventori come in The Tunning
of Elynour Rummynge (ca. 1520). Skelton rimane ancora un poeta medievale, ma
chiuso a ogni influenza della grande produzione poetica del continente.

Thomas Wyatt (1503-1542)

Thomas Wyatt (1503-1542) fu il primo poeta inglese che import la lirica italiana e
latina in Inghilterra. Wyatt nacque a Allington Castle nel Kent e studi al St Johns
College di Cambridge. Fu cortigiano di Enrico e serv come ambasciatore in Spagna
presso la Corte dellimperatore Carlo V. Fu imprigionato per ben due volte nella
Torre di Londra: la prima, nel 1536, a causa di una lite con il duca di Suffolk, la
seconda, nel 1541, perch accusato di alto tradimento durante la congiura che
condusse Anna Bolena alla condanna capitale. Il mondo infido della corte divenne
largomento di gran parte delle sue poesie pi famose.

Wyatt acquis la consapevolezza del significato della traduzione di una lingua in


unaltra, in unEuropa in cui nessuno, a eccezione degli Inglesi, parlava inglese.
Molte delle sue poesie sono libere traduzioni delle Rime sparse di Petrarca. Della
poesia italiana, Wyatt import la disciplina formale che mancava al verso medievale
inglese, aiutandolo cos a separarsi gradualmente dalla musica. La rima pi comune
della sua poesia, abba abba cddc ee, tre quartine e un distico finale, diversa dunque
dalla forma del sonetto di Petrarca che invece composto da una ottava e una sestina.

Limportazione del mondo culturale e letterario di Petrarca in quello immensamente


diverso di Wyatt non avveniva senza modificazioni creative e soggettive.

Il sistema chiuso dellamante petrarchesco incapace di raggiungere la sua donna se


non nella memoria o nella fantasia viene, per cos dire, aperto al vigoroso contatto
con unamata oggetto di un desiderio problematico e concreto: dalla meditazione
sullo stato irrimediabilmente infelice di un amore senza oggetto, perch sfuggente o
assente, al dialogo vivo e diretto con una donna non fredda e distante come quella
petrarchesca, bens volubile e frivola. Per esempio:

Madame, withouten many wordes

Ons I ame sure ye will or no;

And if ye will, then leve your bordes,

And use your wit and shew it so.

[Signora, senza tante parole | una volta sar sicuro se voi volete o no; | e se volete,
allora lasciate stare il vostro scherno, | e usate la vostra arguzia per mostrarlo.]

Non solo leros, fantasticato o sollecitato, il centro delle poesie di Wyatt. La


meditazione del protagonista riguarda anche la corte e i suoi abitanti. Se il corpo
dellamata vivo e presente, altrettanto viva e pressante la politica di corte.

Nella sua traduzione di Una candida cerva di Petrarca, la famosa Whoso List to
Hunt, leros intimamente intrecciato con il potere qui il potere concretissimo e
vicino di Enrico VIII. La cerva inseguita appartiene a Cesare, a qualcuno, cio,
immensamente pi potente del poeta. E stato scritto che la cerva alluda a Anna
Bolena. Che sia o no allusivo, il sonetto dimostra la duttilit di Wyatt nelladattare il
testo originale.

E alla cinica politica della corte che dedicata la sua poesia pi importante They
Flee from Me, scritto questa volta nella rhyme royal, prediletta da Chaucer.

Il poeta non pu che constatare con amarezza la mutabilit e limprevedibilit del


mondo cortese. Un mutamento repentino e arbitrario che riguarda tanto i rapporti con
i suoi rivali a corte quanto i rapporti con una capricciosa amata. Wyatt esprime il
desiderio di fuggire dalla pressione della corte (press of courts) e di ritrovare la
pace dellanima e la verit della filosofia. Ma il desiderio di fuga tanto forte quanto
ambiguo. La corte il solo luogo da cui pu scaturire e dentro cui si pu consumare,
nel bene e nel male, il desiderio damore e di potere.
Henry Howard conte di Surrey (1517-1547)

Fu Henry Howard conte di Surrey che per primo riconobbe il merito di Wyatt di aver
rinnovato il verso inglese attraverso luso ingegnoso del modello italiano,
traducendo anchegli alcuni sonetti di Petrarca.

Figlio del duca di Norfolk, Surrey apparteneva a una famiglia della vecchia
aristocrazia cattolica. Fu un guerriero, come tutti gli aristocratici che si rispettano.
Surrey crebbe insieme con il figlio illegittimo di Enrico VIII, il duca di Richmond. La
sua fortuna fior quando la cugina, Catherine Howard, and in sposa al re, e decadde
quando Enrico decise di sposare Jane Seymour.

Anchegli conobbe la prigione nel 1537 per un litigio a corte; di questa esperienza
rimane una splendida poesia: Prisoned in Windsor, dove il poeta rammenta il tempo
dellinfanzia trascorso piacevolmente con il suo coetaneo il duca di Richmond.
Surrey fu decapitato in seguito a unaccusa di alto tradimento dieci anni pi tardi.

Surrey mise a punto la forma definitiva del sonetto inglese: tre quartine e un distico
finale con rima abab cdcd efef gg. Inoltre, invent il verso che ebbe poi una notevole
fortuna nei successivi quattro secoli: lendecasillabo sciolto, il famoso blank verse. E
soprattutto nel confronto con Wyatt che Surrey appare meno audace e profondo.

Rispetto a quelli di Wyatt i sonetti di Surrey presentano una forma pi regolare e


musicale; il loro effetto, per, meno vigoroso. Ma proprio nellavere seguito
lesempio di Wyatt che sta forse il merito maggiore di Surrey. Che offriva al futuro
della poesia inglese un albero genealogico che affondava le sue radici nella grande
poesia italiana e latina.

N Wyatt n Surrey pubblicarono le loro poesie in vita. Esse furono pubblicate solo
nella famosa raccolta di poesie dal titolo Songs and Sonnets, Written by the Right
HOnorable Lorde Henry Howard Late Earle of Surrey, and Other (1557),
comunemente nota come Tottels Miscellany. Richard Tottel il nome dello
stampatore che decise di raggruppare 97 poesie di Wyatt, 40 di Surrey, 40 di
Nicholas Grimald, e 94 di autori incerti. Tottel dichiara esplicitamente che lo scopo
della pubblicazione quello di rendere onore alla lingua inglese mostrando che essa
in grado di competere con il latino e litaliano. Fu questo libro che diffuse la poesia
del Rinascimento europeo fuori dellambiente cortese.
Gli umanisti: educazione e traduzioni. Elyot e Ascham

Lumanesimo signific innanzitutto il recupero del sapere dellantichit. La qual cosa


poteva avvenire solo attraverso la traduzione dei testi latini e greci, allo scopo di
forgiare il presente alla luce dellesempio del passato. Con lumanesimo nacque la
filologia, la riflessione sulla lingua, sulla politica, sulla storia, sullarte.

La funzione della pedagogia

Uno degli aspetti costanti dellumanesimo europeo fu lenfasi posta sulla pedagogia.
Si poteva insegnare a governare, a comportarsi correttamente a corte, a pregare, a
danzare, a scrivere poesia, a cavalcare, a cucinare. Per questo i maggiori umanisti
furono spesso tutori di re e di aristocratici.

Thomas Elyot (1490-1546) visse alla corte di Enrico VIII e a lui dedic lopera pi
nota The Book Named the Governour (Il libro del Governatore,1531) il cui scopo
quello di dimostrare, in linea con il pensiero umanista europeo, che il buon governo
dipende da una buona educazione dei giovani rampolli della classe dirigente.

Nessun principe o esponente dellaristocrazie segu mai davvero le buone proposte


degli umanisti europei, che listruzione non fu mai una virt aristocratica, e che le
regole del gioco di corte erano dettate dalla competizione o semplicemente dalla
sottomissione al potere piuttosto che dalla buona creanza.

Questi principi aiutarono a guidare le societ europee nella difficile transizione da


una organizzazione di tipo feudale a quello che si definir pi tardi lo Stato moderno.

Se il principe diventa la figura cruciale della nazione, sar quindi logico che egli
debba essere guidato dal wisdom (ragione) piuttosto che dal suo will (capriccio).
In Of the Knowledge Which Maketh a Wise Man (Della sapienza che fa un uomo
saggio, 1533), il prevalere della saggezza o di foolishe affectis (sciocche
emozioni) nelle decisioni del re distingue il buon sovrano dal tiranno. Certo, Enrico
VIII era pi incline a incarnare questultima ipotesi piuttosto che la prima. Le opere
di Elyot cercavano di comunicare come un re e un nobile avrebbero dovuto essere,
non come effettivamente erano.

Intorno alla figura del sovrano verranno imbastite tutte le teorie che definiranno e
legittimeranno il potere dello Stato, esse diverranno argomento problematico delle
opere dei maggiori poeti dellepoca: da Sidney a Spenser, da Shakespeare a Jonson.
Le traduzioni

Lumanesimo ebbe inizio in Italia per il motivo molto concreto che lItalia era
esattamente la terra sulla quale la cultura e la storia del mondo classico si erano
svolte. La continuit storica con lantichit era evidente nei luoghi, nelle rovine e
nella lingua. LInghilterra mancava quasi del tutto di un passato e di una cultura
allaltezza di quelli italiani. E la lingua inglese, diversamente da quelle romanze,
sembrava ai traduttori del tutto incapace di accogliere tanta eredit latina, antica o
moderna. E bench un umanista erudito come Elyot contribuisse alla graduale
immissione di latinismi nella lingua inglese producendo il primo dizionario inglese-
latino nel 1538, il numero di traduzioni dal latino, dallitaliano e dal francese sal
vertiginosamente nella seconda met del XVI secolo.

LInghilterra fu letteralmente invasa da opere di traduzioni.

Roger Ascham (1515-1568)

Una simile invasione non lasci indifferente Roger Ascham che nel suo The
Scholemaster (1563-1568) lanci un attacco veemente contro la cultura italiana
importata in Inghilterra e mise in guardia dalla cattiva influenza che essa esercitava
sulle giovani menti inglesi: Questi sono incantesimi di Circe portati dallItalia per
contaminare i costumi dellInghilterra. La tirata di Ascham, tutore della regina
Elisabetta I, solo un sintomo dellansia provocata dal rischio che tanta importazione
di cultura dal continente impedisse il decollo della fragile identit nazionale.
Limmagine dellItalia incomincia ad assumere aspetti sinistri.

Il vero bersaglio dellinvettiva di Ascham la vita di corte, vita di inganni e


seduzioni. Nella sua opera pi nota, The Scholemaster, Ascham impegnato in un
serio programma di educazione dellaristocrazia inglese attraverso il recupero della
cultura latina e greca verso la quale nutre una profonda ammirazione. Per questo
diffida della superficiale intelligenza di coloro che definisce quick wits (intelligenze
veloci), adatti alla politica di corte, a cui oppone i costanti e profondi hard wits
(intelligenze salde). Non fu solo la nobilt di corte, tuttavia, a beneficiare del nuovo
sapere ma soprattutto le universit di Oxford e Cambridge nelle quali furono educati
uomini di lettere e di scienza privi di nobili natali.
La stampa

La stampa signific innanzi tutto la drastica riduzione del prezzo del libro e la sua
conseguente accessibilit a un numero sempre pi vasto di lettori. In secondo luogo
essa strapp al clero prima e alla corte poi il monopolio della cultura fondata sul
manoscritto.

Oltre che a diventare strumento della propaganda politico-religiosa, ora il libro


diventa per la prima volta merce e occasione di profitto. Il libro entra a far parte
dellinventario del mercante. Una volta venduto il manoscritto per cifre a volte
irrisorie, lautore cedeva loro ogni profitto.

La stampa in Inghilterra

In Inghilterra la stampa fu introdotta da William Caxton (1422-1491), stampatore,


traduttore e autore che laveva appresa e praticata nei Pesi Bassi.

Furono pubblicati 26 000 libri tra il 1475 e il 1640: libri di devozione e polemica
religiosa innanzi tutto, ma anche romanzi, libri distruzione o di condotta, pamphlets,
ballate, poesie, e cos via. La maggior parte degli stampatori e dei rivenditori di libri
operava a Londra dove, nel cortile della chiesa di St Paul, era situato il centro del
mercato del libro.

La censura

Una tale rivoluzione culturale non poteva che mettere in allarme le autorit. La
censura fu la triste contropartita dellesplosiva diffusione della parola scritta in una
societ che era stata per secoli organizzata sulla alfabetizzazione della sola classe
dirigente. Autori e stampatori dovevano sottostare a rigidissime regole: qualsiasi cosa
scritta doveva passa4re il vaglio dellarcivescovo di Canterbury e del vescovo di
Londra oltre che del Consiglio privato della Corona. Le stamperie, inoltre, non
potevano superare un determinato numero, e nulla poteva essere stampato al di fuori
di Londra o delle universit di Oxford e Cambridge.

Oggetto della censura furono soprattutto gli scritti di carattere religioso. Ma lo erano
anche scritti che esprimevano apertamente un dissenso politico oppure pamphlets
satirici. John Stubbs fu punito col taglio della mano per aver scritto un pamphlet dal
titolo The Discovery of a Gaping Gulf (La scoperta di un golfo abissale, 1579) nel
quale manifestava la sua disapprovazione per il programmato matrimonio di
Elisabetta I con il francese duca dAlenon. Per lo stesso dissenso espresso in una
famosa Letter to the Queen (1579), Sir Philip Sidney fu bandito dalla corte.

Fu dunque anche a causa della censura che poeti, filosofi e drammaturghi usarono un
linguaggio altamente metaforico e poetico.

I figli di Enrico: Edoardo, Maria, Elisabetta.

Enrico VIII mor nel 1547 lasciando il trono al figlio Edoardo VI avuto dalla sua
terza moglie Jane Seymour. Giovanissimo (aveva nove anni), precoce e malato,
Edoardo sal al trono per regnare solo sei anni sotto il protettorato del potente e
convinto protestante duca di Somerset. Con il suo regno la Riforma prese un aspetto
radicale che non aveva ancora assunto con Enrico. Lobbligo del celibato dei
sacerdoti fu cancellato, le immagini che ancora sopravvivevano nelle chiese furono
distrutte, nuove terre furono confiscate agli ordini religiosi.

Book of Common Prayer

Nel 1549 il primo Book of Common Prayer (Libro delle preghiere comuni) un
conveniente, pulito e ordinato rito e modo di preghiera comune fu scritto
dallarcivescovo Cranmer e altri teologi, discusso in Parlamento e imposto in tutte le
chiese e le cattedrali. Questo libro, rivisto nel 1552 e nel 1558 in una progressiva
evoluzione in chiave protestante, particolarmente importante perch costituisce una
vera e propria rivoluzione liturgica al pari di quella messa in opera dal concilio di
Trento.

Fu per la variet sociale e per la tenacia della tradizione che la Riforma di Edoardo
non fu accettata di buon grado da tutta la popolazione, che fu privata, senza nessuna
sostituzione, di tutti i riti tradizionali e le cerimonie cattoliche intorno alle quali era
organizzata la socialit del territorio.
Nella liturgia protestante non esistono n santi n diavoli. Alcuni dicono che la sua
bellezza consiste nella sua sobria semplicit.

Bloody Mary
La rivoluzione di Edoardo non dur a lungo. Quando il giovane re mor nel 1553 gli
successe la sorella Maria, figlia della cattolica Caterina dAragona. Anchessa
fervente cattolica, Maria si circond di consiglieri devoti piuttosto che esperti. Salita
al trono allet di trentasette anni, nubile, spos il figlio del cugino Carlo V, Filippo
II, futuro re spagnolo alleato di Roma, provocando non poco dissenso e addirittura
una vera e propria ribellione capeggiata da Sir Thomas Wyatt il giovane, figlio del
poeta, in unInghilterra che aveva subito la pressante propaganda antipapista e
antispagnola di Enrico VIII. Il primo atto politico di Maria fu quello di ricucire lo
strappo con Roma e di disfare le riforme religiose del padre e del fratello. Tra il 1555
e il 1558 mand sul rogo almeno 287 protestanti per eresia una persecuzione che le
valse il titolo di Bloody Mary (Maria la Sanguinaria). N la sua politica estera fu
meno dannosa e sconveniente per lInghilterra. Proprio alla fine del suo regno, nel
1558, lInghilterra perse la sua ultima postazione in Francia. La perdita di Calais un
simbolo del nazionalismo inglese segn lumiliazione finale di Maria.

John Foxe (1516-1587)

La sua monumentale raccolta di storie di sofferenze subite dai protestanti durante il


regno di Maria, Acts and Monuments, nota come The Book of Martyrs (Il libro dei
martiri), pubblicato per la prima volta in inglese nel 1563, fu uno dei libri pi letti
della seconda met del secolo in Inghilterra.

I protestanti perseguitati da Maria assurgono al rango di santit attraverso il martirio


allo stesso modo dei martiri cristiani perseguitati dalla Roma imperiale. Il carattere
apocalittico e istericamente anticattolico ne fecero uno dei capisaldi della letteratura
protestante, fu accettato e sostenuto dai vescovi di Elisabetta e fu situato accanto alla
Bibbia in molte chiese e parrocchie del regno.
Il regno di Elisabetta

Dopo i brevi ma turbolenti anni del regno del padre e dei fratelli, Elisabetta regn per
quarantacinque anni, fino alla sua morte, nel 1603, e il suo regno fu ricordato come
uno dei pi fortunati e pacifici della storia dInghilterra.

Figlia della seconda moglie di Enrico, Anna Bolena, Elisabetta parlava francese,
italiano e spagnolo e aveva un comando assoluto della propria lingua. Cautissima,
conservatrice e parsimoniosa, detest la guerra, fu diffidente di fronte a ogni
innovazione e, pur proclamandosi protestante, non fece mai professione di una fede.
Mantenne nella cappella reale lapparato cattolico, compreso il crocifisso, le candele
e gli organisti.

Quando sal al trono il 18 novembre del 1558, allet di venticinque anni, Elisabetta
si trov a dover governare un paese drasticamente diviso in una minoranza di attivi e
convinti protestanti e una maggioranza di cattolici. Elisabetta non accontent n gli
uni n gli altri. Una Chiesa simile non piacque certo a papa Pio V, che scomunic la
giovane regina nel 1570, n ai protestanti pi estremisti per i quali la Chiesa di
Elisabetta era ancora troppo cerimoniosa e politica: in una parola, papista.

La Chiesa di Elisabetta era principalmente politica. In realt Elisabetta regn in


condizioni estremamente sfavorevoli: dalla mancanza di un esercito, ai limiti al suo
potere posti dal Parlamento, allassenza di un efficiente ed esteso sistema
amministrativo e burocratico, alla cronica dipendenza del tesoro della Corona dal
finanziamento dei mercanti di Londra. Inoltre, ella dovette tenere a bada i continui
complotti intentati contro di lei da parte dei membri pi ribelli dellaristocrazie,
oppure delle potenze cattoliche (Spagna e Roma).

La forza di Elisabetta

Di tutti questi svantaggi Elisabetta riusc a fare ottime virt. Ella concentr sulla
immagine della sua persona tutte le forze sociali. La questione cruciale sulla quale
simperni il culto damore per la regina fu il suo celibato. Elisabetta rimase nubile e
dichiar infine di essere sposa unicamente alla sua nazione.

La sua corte divenne allora la scena sulla quale la regina imperson il ruolo di eroina
romantica. Diventare la regina vergine, amata e venerata come Cinzia o come Maria,
fu il modo pi astuto di affrontare un paese profondamente diffidente verso il sesso
femminile e dove lautorit delle donne veniva considerata mostruosa.

La sua fu la prima corte inglese che pot competere con quelle europee e nella quale
e introno alla quale sorse una delle pi strabilianti produzioni di opere di poesia e di
teatro dellEuropa del tempo e della letteratura inglese.

La corte. Castiglione e Puttenham

Ma che cos una corte del Rinascimento? Innanzitutto il centro di tutta la vita
politica di un paese. Qui laristocrazia, la classe dirigente del feudalesimo, depone
quelle armi che sono segno e strumento della sua supremazia sul resto della
popolazione, e deve imparare a trasformare il conflitto guerresco in conflitto politico:
dalla spada alla parola.

Tutti qui vorranno fare carriera mettendo alla prova il talento, lambizione, lenergia
e lastuzia. Qui ha inizio ci che chiamiamo Stato moderno, con la sua burocrazia e
amministrazione centralizzata, con le sue leggi e, inutile dirlo, con i suoi intrighi.

Il libro del Cortegiano

Il libro pi diffuso e importante del Cinquecento europeo sulla corte fu Il libro del
Cortegiano di Baldassarre Castiglione del 1528, tradotto in inglese da Sir Thomas
Hoby nel 1561. Castiglione stabil i principi estetici e morali del comportamento
cortese. Chi vorr apparire come il primo dovr nascondere oltre che la sua origine
sociale, lo sforzo per farlo. Il cortigiano ideale rinuncia alle esigenze del suo
narcisismo, detesta lo sfarzo e lesagerazione per fare posto alla discrezione e al
decoro.
The Art of English Poesy

Il manuale di condotta pi noto e pi letto in Inghilterra negli anni Ottanta fu The


Art of English Poesy (Larte della poesia inglese, 1586) di George Puttenham (1529-
1591). Come dice il titolo, il trattato di Puttenham parla di poesia, ed diviso in tre
libri. Nellultimo libro, intitolato Of Ornament (Dellornamento), la figura cruciale
del decoro discussa in termini di un appropriato comportamento cortese: Questo
decoro, nella misura in cui riguarda la nostra arte, si trova nella scrittura, nella parola,
e nel comportamento. La stessa retorica vale tanto per la poesia quanto per la
condotta.

Lanalogia socio-poetica, stato scritto, presa a pretesto dal Cortegiano di


Castiglione. The Art di Puttenham si rivolge al poeta professionista che non
appartiene al circolo cortese e che usa la poesia come mezzo per entrarci.

Larte della poesia, larte del comportamento e larte della politica diventano a corte
una sola cosa.

Tutti i poeti della corte di Elisabetta sono venuti a patti con questa retorica,
osteggiandola, denunciandola, discutendola o valorizzandola: dal gentiluomo Sir
Philip Sidney, al poeta di umili origini Edmund Spenser al cortigiano di talento
Walter Ralegh, al geniale drammaturgo William Shakespeare.
LA POESIA ELISABETTIANA

Philip Sidney (1554-1586)

Philip Sidney divenuto il simbolo della corte elisabettiana. Paradossalmente, per,


lo divenne dopo la sua morte, sopravvenuta per una ferita ricevuta a Zutphen
(Fiandre) nel 1586, nella guerra che Elisabetta aveva dichiarato (con riluttanza) agli
Spagnoli che occupavano i Paesi Bassi. Sidney non aveva neanche trentadue anni
quando mor, e ricevette uno dei funerali pi maestosi del tempo per un uomo del suo
rango.

Nelle centinaia di elegie scritte per la sua memoria, quasi tutti i poeti professionisti
della fine del secolo, individuarono in Sidney il perfetto precursore della loro stessa
poesia attribuendogli il valore di poeta nobile danimo e di natali.

Le leggende inventate dai poeti per i funerali furono poi riprese da Fulke Greville,
suo amico dinfanzia, in una famosa e agiografica Life of the Renowned Sir Philip
Sidney scritta nel 1610 e pubblicata solo nel 1652. Cortigiano, cavaliere, poeta,
soldato caduto per la causa giusta, Sidney divenne il candidato ideale per la
formazione di un mito nazionale, di ci che un inglese dovrebbe essere, come si
scriveva ancora a met dellOttocento.

Ma non fu certo, come fu poi sostenuto, esemplare suddito elisabettiano.

Sidney partecip attivamente alla politica del tempo. Forse, a giudicare dalla reazione
della regina, troppo attivamente. Fu bandito da corte a causa di una lettera scritta in
risposta al negoziato in corso nei primi anni Ottanta sul matrimonio della regina con
il cattolico duca dAngi, figlio di Caterina dei Medici. Il matrimonio non venne mai
stipulato, ma la regina non ammetteva consigli nella sua politica matrimoniale,
soprattutto da coloro ai quali non li richiedeva.

Studi alluniversit di Oxford dove non si laure. Negli anni Settanta part per la
Francia e lItalia e poi in missione diplomatica per la Germania, inaugurando quello
che in seguito prese il nome di grand tour, il giro sul continente europeo che doveva
coronare la perfetta educazione del gentiluomo. Fu testimone del massacro di circa 50
000 ugonotti iniziato la notte del 14 agosto del 1572 noto come massacro di San
Bartolomeo, che certo dovette consolidare le sue simpatie protestanti e
anticattoliche. Ma venne anche a contatto con la cultura pi alta dEuropa a Venezia e
a Padova e on i pi fini intelletti del tempo.
Fu influenzato dalla tradizione italiana e latina che assunse agilmente in tutte le sue
opere: il primo canzoniere inglese, Astrophil and Stella, The Defence of Poetry, un
trattatello sulla poesia, e due romanzi, la cosiddetta Old Arcadia e la New Arcadia,
scritta tra il 1580 e il 1581. Tutte le sue opere segnano una tappa decisiva nella storia
della letteratura inglese. Eppure fu solo dopo la morte che esse iniziarono a circolare
in stampa e che Sidney fu conosciuto come poeta.

Pubblicata postuma nel 1595, la Defence of Poetry la prima e pi influente


discussione sulla poesia mai scritta in Inghilterra (per poesia sintendeva allepoca
ci che oggi chiamiamo letteratura). Essa costruita in buona parte su una serie di
idee elaborate gi in Italia a met del Cinquecento. Al contrario dei trattati italiani,
tuttavia, la Defence di Sidney non ha un carattere normativo. Essa si presenta
piuttosto come unargomentazione insieme rigorosa e arguta che aspira a convincere
il lettore della nobilt della poesia sulla base del suo passato antichissimo e
prestigioso, della sua funzionalit sociale e del suo potere di nobilitare la vita di
coloro che la proteggono ([grazie ai poeti] sarai bellissimo, ricchissimo,
saggissimo). Riprendendo un concetto gi presente nellantichit classica,
Sidnaey afferma che la poesia istruisce attraverso il piacere, che essa cio trasmette
contenuti morali attraverso luso di una retorica visiva capace di colpire la mente
(gli occhi della mente) del lettore pi efficacemente di quanto non facciano le
prestigiose discipline della storia e della filosofia.

Al poeta Sidney riserva lattributo di maker (creatore), emancipandolo dal ruolo di


mero imitatore della natura o delle opere degli antichi di derivazione rinascimentale.

Bench si presenti come una difesa della poesia, il trattatello di Sidney il primo
tentativo inglese di definire i suoi attributi specifici e di circoscrivere i limiti dentro i
quali stabilirne lautonomia sia come disciplina, sia dallargomento, sia dal pubblico
di lettori. A questultimo Sidney pi di una volta rivolge il monito di leggere con
attenzione la poesia, la quale di proposito scritta in modo oscuro per non essere
male usata da spiriti profani.
Le Arcadie e il romanzo pastorale

Le due Arcadie si rifanno a un genere pastorale che risale a Teocrito e Virgilio e fu


ripreso pienamente nel Quattrocento italiano. E della fine di questo secolo il
capolavoro della pastorale europea, lArcadia di Jacopo Sannazaro (1498-99) a ci
Sideny fa esplicito riferimento sia nel titolo dei suoi romanzi, sia nelluso alternato di
prosa e poesia, sia nel riadattamento di alcune famose liriche che incorniciano il
romanzo italiano.

Nellantichit come nel Rinascimento, il genere pastorale consiste nellambientare


unesile trama amorosa (generalmente si tratta di un amore non corrisposto) in un
ideale sito naturale, una sorta di natura artificiale, il quale esplicitamente
contrapposto al mondo politico e indaffarato della corte.

La Old Arcadia completamente immersa nel genere, ma Sidney vi immette una


travolgente e innovativa trama romanzesca presa a prestito dal romanzo greco (Le
Etiopiche di Eliodoro) e dal rinato romanzo cavalleresco, in particolare lAmadis de
Gaule. Inoltre, si presenta come una tragicommedia in cinque atti (o libri) in cui sono
mescolati prosa e versi, con una doppia trama, una seria e una comica. La storia
messa in moto dal re Basilius che decide di ritirarsi in un luogo appartato e chiuso,
Arcadia, per paura di vedere avverato un oracolo che minaccia la sua famiglia. Nel
frattempo due principi di fama eroica arrivano in Arcadia, a loro interdetta, dove si
innamorano delle figlie del re. Per portare avanti il loro corteggiamento i principi
devono travestirsi rispettivamente da Amazzone e pastore e trasformare le loro
imprese cavalleresche in stratagemmi cortesi.

Divenuto uno stage-play of love (palcoscenico damore) il locus amoenus di


Arcadia finisce per risultare una spassosa parodia delle vicende della corte di
Elisabetta. Al re, in particolare, Sidney riserva un trattamento dissacrante. Basilius
provoca pasticci, equivoci e il caos tra i suoi sudditi. Ingannato dal travestimento,
sinnamora del principe-Amazzone, producendo un comico susseguirsi di eventi
assurdi che finiranno con la morte apparente del re. Il re risusciter, i principi
sposeranno le amate principesse, e si ristabilir la pace nel paese.

Molto meno lieve e umoristica invece la New Arcadia rimasta incompleta. Non una
revisione della Old, ma un nuovo romanzo tout court. La trama si complica al punto
da risultare oscura; i personaggi si moltiplicano fino ad arrivare a un centinaio; essi
diventano i protagonisti di altrettante vicende che sintrecciano con quella della
famiglia reale fino a offuscarla. Inoltre, lo spazio nel quale le mille storie raccontate
in Arcadia hanno luogo si estende ben oltre il chiuso sito della corte. E soprattutto, il
tono complessivo del romanzo diventa serio e filosofico. Non pi una leggera presa
in giro della politica del suo tempo, ma una impegnata presa di posizione su come
essa dovrebbe essere.

La New Arcadia ebbe un successo strepitoso nel XVII secolo: fu tradotta in olandese,
in italiano, in francese, in tedesco, molto prima che altre opere letterarie inglese
fossero tradotte, e lopera completa vide nove edizione a fronte delle tre di Spenser e
delle quattro di Shakespeare. Tanta popolarit fu dovuta presumibilmente alla fama di
Sidney come soldato e uomo politico.

Le due Arcadie sono romanzi sperimentali che prendono a prestito vari pezzi della
tradizione romanzesca latina, italiana e francese e li mescolano in maniera originale e
nuova.

Sebbene Sidney sia entrato nella storia della letteratura come English Petrarck,
Astrophil and Stella (1591) non un rifacimento del canzoniere italiano. Le
convenzioni petrarchesche vi sono spesso parodiate e la riflessione e la
sperimentazione sul verso inglese molto pi innovativa di quella dei poeti che lo
precedettero.

Astrophil and Stella composto da 108 sonetti e undici canzoni che raccontano
lamore di Astrophil, il cui nome gioca sul doppio senso di amante delle stelle, dal
greco, e liniziale del nome di Sidney (Phil), per Stella, che Sidney stesso identifica in
tre sonetti come Penelope Devereux, sposata con Lord Rich.

Il carattere istrionico teatrale conferisce al canzoniere uno stile arguto e appuntito.


Ma il canzoniere pu assumere anche toni tragici e seri. Nello scoprirsi innamorato,
Astrophil scopre anche di essere prigioniero di unemozione che chiama di volta in
volta slavery (schiavit), hell (inferno), poison (veleno). Il tentativo di
liberarsene risulta vano.

La retorica di questo amore ha molto a che fare con la retorica che regolava il
rapporto tra suddito e sovrano; il canzoniere stato spesso interpretato come una
drammatizzazione del rapporto tra il cortigiano ribelle Sidney e la potente
Elisabetta. Ma Stella pu anche stare a rappresentare la sapienza a cui il pensiero del
poeta/filosofo tende senza speranza, secondo lantichissima tradizione, che
assimilava il desiderio della verit a un desiderio erotico.

Quello di cui sembra per occuparsi il canzoniere sotto la forma del racconto di una
infelice e turbolenta storia damore per Stella o per la sapienza soprattutto il
funzionamento del pensiero e delle emozioni dellio del poeta in quanto scrittore, che
Sidney sembra voler decisamente distinguere dal suo io biografico.
La riflessione sulla scrittura del poeta e sulla corrispondente lettura del destinatario
una caratteristica molto pronunciata di Astrophil and Stella e giustifica a pieno titolo
il diritto di primogenito della sonettistica elisabettiana.

Scrittori e mecenati

Non era facile essere un poeta nel Cinquecento. Non cera una vera e propria
industria editoriale e in realt, la stessa figura di poeta era diversa da quella che
diventer in seguito. Anche laddove egli possedeva mezzi finanziari propri, lidea che
potesse impiegare interamente il suo tempo nella professione di poeta era
inconcepibile. Sidney fu ambasciatore e diplomatico, cos Chaucer, Wyatt e il conte
di Surrey. Spenser fu segretario di uomini di potere, John Davies fu uomo di legge e
Thomas Campion fu medico.

A volte essi risiedevano nelle grandi magioni dei nobili come tutori, oppure potevano
offrire le loro opere letterarie come testimonianza della loro capacit linguistica, e
quindi diplomatica e politica, a uomini di rango nella speranza di ottenere un incarico
amministrativo.

La dedica sollecitava due o tre sterline per un pamphlet o un piccolo volume di


poesie. Il protettore stesso traeva i suoi vantaggi dalle lodi del poeta, anche solo
quello di soddisfare la sua vanit.

Nota per la sua generosit fu la famiglia Sidney che comprendeva oltre che Philip
anche la sorella Mary, contessa di Pembroke, e il fratello Robert essi stessi uomini e
donne di lettere. Nelle loro dimore godettero di ospitalit pi o meno lunga Samuel
Daniel, Edward Dyer e Edmund Spenser. Altrettanto liberale fu Walter Ralegh,
potente favorito della regina che mantenne finanziariamente per un periodo Edmund
Spenser sostenendolo appassionatamente come Poeta nuovo destinato a superare la
gloria di Omero e Petrarca sul suolo inglese.

Non sempre le cose andavano cos lisce: Robert Greene, per esempio, cambi ben
sedici protettori per diciassette opere.
Spenser (1552-1599)

Fu il pi grande e sicuramente il pi ambizioso poeta del regno di Elisabetta. Nacque


a Londra nel 1552 e si iscrisse allUniversit di Cambridge come sizar, studioso
indigente e, al contrario di Sidney, si laure nel 1576. Ancora diversamente da
Sidney, Spenser fu costretto a mostrare il suo talento come uomo di lettere allo scopo
di ottenere incarichi nella carriera pubblica.

Nel 1580 divenne segretario di Lord Grey de Wilton, Lord deputato dellIrlanda,
dove rimase fino al 1599, poco prima di morire. Dopo aver partecipato alla
colonizzazione di una piccola parte dellisola, Spenser fu cacciato dai ribelli che gli
bruciarono la casa. Nel suo View of the Present State of Ireland, pubblicato solo nel
1633, Spenser non esit a proclamare la superiorit del governo inglese su quello
arcaico dellIrlanda. Mor tornato a Londra, nel 1599, e fu sepolto a Westminster
accanto al suo amico Chaucer.

Lambizione di Spenser si manifest in primo luogo nella poesia. La sua carriera


poetica si ispira esplicitamente a quella di Virgilio. The Shepheards Calendar (Il
calendario del pastore, 1579), infatti, una raccolta di dodici ecloghe brevi poesie
pastorali nella forma di un soliloquio o di un dialogo tra pastori segue
dichiaratamente il modello delle Bucoliche di Virgilio.

Gli argomenti variano per ciascuna ecloga (una per ogni mese dellanno), ma hanno
generalmente a che fare con il mondo della corte, sulla quale sofisticati e dotti pastori
commentano indicandone i difetti morali. La pi nota delle ecloghe la quarta, April,
dedicata a Elisabetta, regina dei pastori della quale Spenser fa lelogio che pi
tardi svilupper fino a promuoverla a regina delle fate nel suo capolavoro, The
Faerie Queene (1590-96).

Ciascuna ecloga, inoltre, seguita da una glossa, commento a margine, dove un


anonimo E.K. che alcuni studiosi identificano con un amico di Spenser, altri con
Spenser stesso fornisce spiegazioni sul lessico arcaico usato da Spenser in omaggio
a Chaucer.

Al contrario di Sidney, Spenser non rinnega il passato della poesia medievale inglese.
Nello Shepheardes Calendar sembra piuttosto volere innalzare, o render classico,
linglese medievale (o rustico) di Chaucer. Se Sidney un poeta aristocratico, per
definizione antimonarchico, che invoca lautonomia della poesia dal potere, Spenser
viene definito il primo poeta nazionale dellInghilterra che mette la sua poesia al
servizio della regina. E questo ci porta di conseguenza al capolavoro di Spenser non
solo dedicato, ma interamente intitolato alla regina stessa: The Faerie Queene, il
primo poema epico inglese.

Situato tra il mito e la storia, tra lideologia della classe dominante e la poesia, lepica
insomma il genere che istituisce e forgia lidentit nazionale. Era esattamente di
questo che aveva bisogno lInghilterra di Elisabetta.

Il progetto dellopera prevedeva dodici libri, ma Spenser ne riusc a scrivere solo sei e
un settimo incompiuto. Dodici il numero delle virt stabilite da Aristotele. Ogni
libro diviso a sua volta in dodici canti, ponendosi cos in diretta relazione e
competizione con lepica per eccellenza, lEneide. E inoltre dodici era il numero dei
giorni nei quali si festeggiava lascesa al trono di Elisabetta. La quale non compare
solo nella dedica dellopera, ma impersonata da Gloriana, regina delle fate, nel cui
nome i vari cavalieri compiono le loro imprese.

Lintenzione dellautore dichiarata in una lettera indirizzata a Sir Walter Ralegh,


che fu pubblicata come Premessa a The Faerie Queene, nel gennaio del 1589: Lo
scopo generale di tutto il libro quello di forgiare un gentiluomo o nobile a una
virtuosa e gentile disciplina. A tutta prima dunque The Faerie Queene si presenta
come un libro di cortesia che ha lo scopo di istruire e formare la classe dirigente di
Elisabetta/Gloriana.

Tra epica e romanzo

Dunque, per la stessa ammissione di Spenser, The Faerie Queene insieme epica e
romanzo. Nella Faerie Queene il centro e il fine etico del poema
Gloriana/Elisabetta intorno alla quale e per la quale i dodici (ma poi sei) cavalieri
mettono alla prova le altrettante virt che rappresentano.

Ma The Faerie Queene anche romance, perch le storie dei cavalieri avanzano per
episodi come un flusso senza fine, rispondendo alle aspettative di variet, meraviglia
e diletto del lettore poco volenteroso e attento, o semplicemente desideroso di svago.

E stato scritto che la tensione tra unit (ordine e potere) e variet (libert e piacere)
nella Faerie Queene riproduce in modo complesso la perplessit di Spenser per la
monarchia assoluta di Elisabetta/Gloriana, e che il pericolo continuo che i cavalieri
perdano la memoria, insieme al lettore, del fine per il quale essi portano avanti le loro
avventure, rivela la sua adesione agli ideali di libert, indipendenza e intraprendenza
rappresentati dallaristocrazia e cavalleresca.

La poesia
Nel canto III del libro VI, il protagonista Calidore, campione della cortesia,
simbatte in un sito pastorale, allegoria di un mondo anticortese dove, sotto la
metafora dellumilt e della semplicit dei costumi si nasconde la critica alla
corruzione e la falsit della politica di corte. Ma il luogo pastorale soprattutto per
Calidore una deviazione dal suo compito morale che quello di distruggere la Blatant
Beast allegoria della calunnia. Calidore si arrampica sul monte Acidale, dove assiste
alla danza di cento ninfe al suono del piffero di Colin Clout (controfigura di Spenser
gi in The Shepheardes Calendar).

Al centro della danza stanno tre donne, e al centro di esse unaltra donna. Uscendo
dal suo nascondiglio, Calidore rompe lincantesimo e mette in fuga le damigelle. La
simbologia di questa scena densissima, ed lo stesso Colin Clout a spiegarla a
Calidore. Questa spiegazione costituisce una delle riflessioni pi esplicite sulla poesia
di tutto il Rinascimento.

Le tre donne che danzano circondate dalle cento fanciulle, dice Colin Clout, sono le
tre Grazie, le quali elargiscono i doni del corpo e della mente. La simbologia
iconografica delle tre Grazie risale allantichit e venne ripresa nel Rinascimento
italiano (un esempio canonico La primavera del Botticelli). Esse rappresentano le
tre fasi della liberalit: offrire, accettare e restituire benefici. Al centro delle tre
Grazie una donna rappresenta lamore, o forse anche il potere di Elisabetta. Ma in
questa scena Spenser sembra chiaramente indicare che le Grazie, e con loro la civilt,
possono essere evocate solo dal suono suadente della poesia, la musica del pifferaio
Colin Clout.
Allegoria e magia

Le imprese delle dame e dei cavalieri di Spenser si svolgono in scenari fiabeschi,


foreste stregate e castelli fatati, alberi magici e palazzi sontuosi. Qui i cavalieri
solitari incontrano fate e streghe, draghi, leoni, nano, maghi, mostri e giganti,
secondo la migliore tradizione dei romanzi cavallereschi.

Ognuno di questi strani personaggi potrebbe nascondere il nemico, e cio il vizio


corrispondente alla virt a cui intitolato il libro, oppure no, perch nella terra delle
fate nulla significa una sola cosa.

Nella prima fase della sua lettera a Walter Ralegh il poeta annuncia che il suo libro
unallegoria continua, o figura oscura, e che dunque richiede limpegno esegetico
del lettore. Lallegoria non sar mai univoca, e il lettore invitato a sfogliare i suoi
molteplici livelli: dal letterale, allo storico, al politico, al filosofico, al teologico. Per
esempio, nel primo libro, il protagonista Redcross (Crocerossa), cavaliere della
Santit, allegoria del soldato di Cristo, e anche di San Giorgio, il santo patrono
dellInghilterra; egli incaricato dalla dama di nome Una, allegoria della Verit e
della Chiesa dInghilterra, di liberare i suoi genitori tenuti prigionieri in un castello da
un drago, allegoria del diavolo. Alla fine del libro, dopo numerose e tortuose
avventure, Redcross riesce a uccidere il drago e sposa Una.

Ma questa lettura viene complicata dallambiguo statuto di Duessa, allegoria della


Chiesa romana, e di Arcimago, un vecchio mago che ha il potere di trasformarsi e di
ingannare producendo false immagini e sogni devianti. Duessa allegoria della
doppiezza della verit, una falsa strega. E tuttavia, le immagini che la falsa
Duessa e il perfido Arcimago producono per sviare Una e Redcross dal cammino
verso la verit sono seducenti e piacevoli. Il concetto di falsit diventa allora
ambivalente: colui che produce immagini pu essere tanto lipocrita religioso, di
origine cattolica, tanto il poeta che avvolge la verit nel velo dellallegoria.

Immagini: il poema di Spenser ne una fucina proliferante. Spenser capace di fare


assumere a ogni concetto una forma visibile attingendo alla simbologia cristiana
come a quella pagana, ai dipinti dellepoca e ai libri di emblemi. Ogni immagine
nasce per dar luogo alla successiva nel ritmo melodioso delle stanze incatenate nella
rima ababbcbc e sugellate da un alessandrino (o esametro) finale c.
Gli Amoretti ed Epithalamion

Amoretti la raccolta di 89 sonetti che Spenser dedic a Elizabeth Boyle, sua seconda
moglie.

Ma Amoretti, al contrario di Astrophil and Stella, racconta una vera storia damore il
cui esito felice si riversa in Epithalamion, insieme al quale i sonetti furono pubblicati
nel 1595. In questo senso gli Amoretti sono un caso unico nella storia della
sonettistica elisabettiana. Contengono un grande variet di momenti o aspetti del
desiderio amoroso ma mancano del distacco ironico che caratterizza il canzoniere di
Sidney.

Epithalamion significa canzone cantata sulla soglia di una camera nuziale, una
poesia composta di ventiquattro stanze di diciotto versi ciascuna che celebra il
matrimonio e la felicit coniugale.

La lirica degli anni Novanta: Daniel, Drayton, Campion, Davies, Mary contessa di
Pembroke
Per nominare alcune delle raccolte pi significative, cito i canzonieri di Samuel
Daniel, Delia (1592), 50 sonetti, di Michael Drayton, Idea Mirrour (1594), 51
sonetti, di Fulke Greville, Caelica, 41 sonetti pubblicati postumi nel 1633.

Di fronte alla produzione cos torrenziale e cos fugace di sequenze di sonetti negli
anni Novanta, gli studiosi hanno risposto con alcune ipotesi parziali. Una potrebbe
riguardare lautore di Astrophil and Stella, la cui morte eroica avrebbe assicurato al
sonetto inglese una origine dotata di nobilt di natali e di meriti, istituendo cos il
modello imitato dal cortigiano in cerca di favori e promozioni sociali. Il sonetto
doveva comprimere e controllare nel suo piccolo spazio (small room, come la
defin Samuel Daniel) di quattordici versi la storia di un momento emotivo intenso
articolandola in un rigoroso ragionamento.

Una seconda ipotesi, non incompatibile con la prima, potrebbe risiedere nellanalogia
tra discorso amoroso e discorso politico, tra desiderio damore e ambizione sociale.

Gi a met degli anni Novanta il sonetto era diventato di gran moda, e spesso il poeta
si trovava a competere non con altri amanti, ma con altri scrittori per il favore della
sua donna e signora. Il sonetto era diventato la forma poetica per eccellenza del
cortigiano elisabettiano.
Ma lanalogia socioamorosa non spiega del tutto la straordinaria produzione di lirica
degli anni Novanta. Se infatti lInghilterra non ha avuto una vera e propria questione
sulla lingua, n alcuna discussione sui generi letterari, come la ebbe lItalia, ne ebbe
certo una sulla rima. Oltre che per uno dei canzonieri pi belli degli anni Novanta
(fatta eccezione per quelli di Sidney, Spenser e Shakespeare), Samuel Daniel (1563-
1619) famoso per una Defence of Rhyme (1602) che scrisse in risposta a
Observations in the Art of English Poesie (1602) di Thomas Campion, poeta e
cortigiano, che caldeggiava luso del verso quantitativo della prestigiosa poesia greca
e latina.

Natura e costume: Daniel difende la musicalit e lenergia del suono della lingua
inglese contro limposizione astratta di regole che appartengono a unaltra lingua e
unaltra civilt, in nome dellinevitabile destino che accomuna ogni nazione nella
costruzione di una civilt propria e naturale.

Membro del circolo di Sidney, Daniel dedica la sua Defence a William Herbert, figlio
della sorella di Philip Sidney, Mary, contessa di Pembroke, e ammette di aver
ricevuto le prime nozioni dellordine formale di quelle composizioni a Wilton
[dimora dei Sidney], che riconoscer sempre come la mia migliore Scuola. Delia
sembra uno splendido risultato di quella scuola nella quale la sperimentazione sul
verso si avvaleva delle teorie neoplatoniche sullarmoniosa rete di corrispondenze
che attraversano luniverso. Nel suo canzoniere la melodia del verso piuttosto che il
ragionamento a risaltare.

Non altrettanto riflessivo e grave il canzoniere di Michael Drayton (1563-1631).


Sebbene Idea sia un titolo neoplatonico, non sempre le parole scelte per lamata
hanno intenzioni idealizzanti.

Poich non c niente da fare, andiamo, baciamoci e separiamoci;

no, ne ho abbastanza, non mi vedrai pi,

e sono contento, s, contento di cuore

che mi posso liberare cos nettamente.

Idea pu essere sia il nome dellamata sia limmaginazione del poeta. Pubblicato per
la prima volta nel 1594 col titolo di Idea Mirrour e nel 1619 con quello di Idea, il
canzoniere fu esteso e riscritto per venticinque anni.
Sebbene potesse apparire conservatore e pedante nella sua difesa della prosodia latina
e greca in The Observations in the Art of English Poesie, Thomas Campion (1567-
1620) scrisse 150 poesie tra le pi belle in lingua inglese raccolte.

Famosa Rose-Cheeked Laura (Laura dalle guance rosa). Scritta per illustrare le sue
teorie sulla versificazione, questa canzone un esempio luminoso di come il verso
quantitativo (verso fondato sulla durata delle sillabe piuttosto che sulla rima) potesse
effettivamente risultare melodioso in inglese:

Rose-cheeked Laura come,

sing thou smoothly with thy beautys

silent music, either other

sweetly gracing.

Laura dalle guance rosa, vieni,| canta dolcemente con la silente| musica della tua
bellezza, luna adornando dolcemente laltra.

Una particolare sensibilit musicale aiut Campion a sperimentare unabbondante


quantit di metri e rime nellintento di riprodurre la soavit del verso latino dei suoi
autori prediletti: Tibullo e Catullo. Celebre il suo riadattamento di una poesia di
Catullo dedicata alla sua amata Lesbia, My Sweetest Lesbia.

John Davies (1569-1626), poeta e compositore oltre che un brillante uomo di legge,
per esempio, rende chiaro fin dal titolo della sua opera pi importante, Orchestra, or
a Poem of Dancing (1594), lintreccio fondamentale nella cultura cortese, in quella
popolare e anche nel teatro del Cinquecento, tra musica, poesia e danza. Il poemetto
di Davies (incompleto), che si presenta frivolo e leggero, narra un episodio che nella
fantasia del poeta manca nellOdissea di Omero: corteggiata dai Proci, Penelope
rifiuta linvito a danzare di Antinoo. Ne segue un dibattito nel quale Antinoo dichiara
che lintero universo ordinato in una danza.

Era un suono armonico per Davies la rima, e per lumanista Thomas Elyot la danza
era requisito essenziale del gentiluomo: essa simboleggia la concordia.

Danza, musica e poesia erano abilit che il cortigiano, ma anche tutti i membri della
casa reale e delle pi illustri famiglie aristocratiche dovevano conoscere a menadito.
La consistente presenza di canzoni e danze nel teatro elisabettiano fa pensare, inoltre,
che musica e ballo fossero apprezzati, conosciuti e praticati non solo da raffinati
cortigiani, ma da tutti gli esponenti della societ elisabettiana.

Musica sacra e poesia

Il gusto per la musica non era riuscito a diminuire nemmeno dopo la disastrosa
menomazione della musica sacra durante i primi decenni della Riforma. Gli organi
furono distrutti in molte chiese, le scuole di cori furono chiuse, le grandiose liturgie
polifonali di origine fiamminga eseguite nei monasteri furono eliminate. Ma gi
dallinizio del secolo la nuova messa in inglese richiese la traduzione dei salmi che
dovevano essere cantati dai fedeli.

E allincrocio tra poesia, musica e religione che si situa la frenetica attivit di


traduzione dei salmi biblici in tutto il Cinquecento inglese. I salmi sono le preghiere
ebraiche che il cristianesimo adott nella sua liturgia. Scritta in forma poetica
semplice e (a volte) impetuosa, essi furono tradotti interamente da Miles Coverdale
gi nel 1549, e inseriti nel Book of Common Prayer, ma nel 1640 erano state
pubblicate perlomeno trecento edizioni del Libro dei salmi in diverse versioni.

Le traduzioni pi importanti sono quelle di Mary (Sidney) Herbert, contessa di


Pembroke (1562-1621). Sorella di Philip, la pi autorevole protettrice delle lettere del
periodo elisabettiano, Mary riun intorno a s nella dimora di campagna di Pembroke
a Wilton un cospicuo numero di poeti, scienziati e musicisti che sosteneva
finanziariamente, e scrisse molte delle sue opere allombra del fratello divenuto
celebre anche per merito dellefficacia con cui ella ne gest leredit letteraria dopo la
morte. Fu a Mary che Philip dedic la sua prima Arcadia. Oltre che a pubblicare
lArcadia Mary tradusse in terza rima Il trionfo della morte di Petrarca. Della
traduzione dei 150 salmi cominciata da Philip, ben 107 sono della contessa e
costituiscono uno dei contributi pi significativi della poesia inglese.

I salmi tradotti da Mary Herbert furono pubblicati solo nel 1820, ma il manoscritto
circol ampiamente allepoca ed ebbe uninfluenza fondamentale sulla grande poesia
religiosa del XVII secolo.
LA PROSA

Il romanzo: Gascoigne, Deloney, Nashe, Lily, Greene, Mary Worth.

In prosa si scriveva essenzialmente per istruire, polemizzare, per discutere, per


tradurre, per raccontare eventi storici, geografici, scientifici. Eppure in questo secolo
furono fatti i primi esperimenti di un genere che avr un successo duraturo. George
Gascoigne (1539-1578), per esempio, lautore di quello che alcuni definiscono il
primo romanzo inglese: The Adventures of Master F. J., fu pubblicato per la prima
volta in unantologia che comprendeva le poesie e i drammi di Gascoigne dal titolo A
Hundred Sundrie Floweres (1573).

Le avventure di F.J. sono di carattere amoroso e si svolgono per lo pi a corte, ma


Gascoigne sembra volere prendere le distanze dalle scabrose vicende del protagonista
aggiungendo il suo commento critico nei confronti dei costumi cortesi. E per porreun
ulteriore filtro tra la sua persona e la materia narrata affida il racconto a due narratori
esterni alla vicenda, G.T. e il suo amico H. W.

I protagonisti dei brevi romanzi di Thomas Deloney (1560-1600) non sono n


cortigiani n gentiluomini, come dichiara esplicitamente lautore nella prefazione alla
prima parte di The Gentle Craft (1598) rivolgendosi a lettori-calzolai. Anche i
protagonisti degli altri due romanzi, pubblicati fra il 1597 e il 1600, Jack of Newbury
e Thomas of Reading, non appartengono alla classe cortigiana. Piuttosto, essi fanno
parte della classe dei mercanti e degli artigiani della provincia, di cui Deloney elogia
le virt imprenditoriali e lavorative.

Ambientata nel regno di Enrico VIII, la meritevole carriera del laborioso Jack di
Newbury viene contrapposta a quella del superbo cardinale Wolsey, il simbolo pi
potente della vita socialmente immeritata delluomo di corte.

Thomas Nashe (1567-1601) lo scrittore pi irriverente e polemico del regno di


Elisabetta. Un primo saggio del suo stile caustico per il quale rimasto famoso, si
trova in un pamphlet tristemente noto per un suo attacco al sesso femminile, The
Anatomy of Absurdity (Lanatomia della sciocchezza, 1588). Scrittore versatile,
Nashe autore di pamphlets, liriche, drammi e di un romanzo The Unfortunate
Traveller, or the Life of Jack Wilton (1594). Come i protagonisti dei romanzi di
Deloney, leroe del romanzo di Nashe non un cortigiano n un gentiluomo, ma un
paggio di corte. Ambientate nellEuropa del Cinquecento sconvolta dalla peste e dalla
guerra, le spericolate avventure di Jack Wilton si susseguono freneticamente per un
periodo di sette anni tra la corte di Londra, la Francia, la Germania fino allItalia,
dove Wilton visita Venezia, Firenze, Roma. Il viaggio nel Nord dellEuropa un
pretesto per presentare una galleria di protagonisti della storia intellettuale
dellEuropa cinquecentesca: More, Erasmo e Lutero. In Italia il viaggio si fa pi
intenso. A Venezia incontra Pietro Aretino di cui intesse le lodi. Nashe non era mai
stato in Italia, ma non esita a descriverla con le stesse tinte fosche e pittoresche con
cui veniva descritta dai pellegrini che la visitavano per motivi religiosi.

The Unfortunate Traveller il primo romanzo picaresco inglese. Ma al contrario del


picaro famoso Lazarillo de Tormes, Wilton non luomo oppresso cronicamente
dalla fame n animato dalla rabbia di chi inevitabilmente escluso dalla societ.
Con il celebre precedente spagnolo il romanzo di Nashe condivide per la novit di
una narrazione totalmente e direttamente affidata allio di un personaggio
socialmente utile ed emarginato affermandone lautonomia del punto di vista sulla
realt.

Lopera di Nashe che tuttavia ebbe maggiore fortuna presso il pubblico del suo tempo
fu un libello polemico dal titolo Pierce Peniless, His Supplication to the Devil
(Pasquino senza un soldo e la sua supplica al diavolo, 1592). Con la scusa
dellingenuit e dellignoranza, Pierce autorizzato a dire la verit sullavarizia, ma
soprattutto sugli abusi delle amministrazioni pubbliche.

Altrettanto scalpore suscit una poesia dal titolo Christs Tears over Jerusalem
(1593), dove Nashe attacca i mercanti londinesi. In seguito alla rappresentazione di
The Isle of Dogs (1597), una commedia scritta in collaborazione con Ben Jonson, il
Consiglio della Corona, avendo giudicato il dramma sedizioso e scandaloso, fece
arrestare gli attori, perquisire la casa di Nashe e sequestrare le sue carte. Nashe fu
costretto alla fuga per evitare larresto. Si rifugi nella cittadina di Yourmouth
probabilmente fino alla morte, avvenuta quando aveva poco pi di trentanni.

Non altrettanto interessante dal punto di vista dellintreccio narrativo Euphues: The
Anatomy of Wit (1578) di John Lily (1554-1606). Il nome del protagonista Euphues
ha unetimologia greca e significa fornito di buone doti.

Il romanzo, se cos si pu chiamare, ha una trama esile e inconsistente e si presenta


al lettore come una sorta di arguto e dotto dibattito inteso a dimostrare le virt
dellintelligenza e dellesperienza. Euphues ebbe un immediato successo per il suo
stile passato alla storia letteraria con il nome di eufuismo. Si tratta di uno stile
involuto, caratterizzato da una elaborata struttura sintattica e da una straboccante
ricchezza di digressioni erudite. Leufuismo divenne di gran moda tra i cortigiani
della corte di Elisabetta, e Shakespeare non manc di prendersene gioco nello Henry
IV, dove il suo pi famoso personaggio comico, Falstaff, finge di essere il re che
impartisce lezioni morali al principe Hall, il futuro Enrico V, adottando lo stile
affettato di Euphues.

Anche Robert Greene (1558-1592) adott lo stile di Lily nei suoi primi romanzi
Mamillia (1583) e Euphues his Censure to Philatus (1587). Ma, a differenza di Lily,
Greene non era un cortigiano. Come Nashe, Greene un university wit,
unintelligenza coltivata alluniversit che intende guadagnarsi da vivere attraverso la
scrittura. I suoi romanzi maggiori si avvalgono della mirabolante struttura narrativa
del romanzo greco e delle trame sentimentali del romanzo pastorale: Pandosto. The
Triumph of Time (1588) e Menaphon (1589). Intrighi, travestimenti, intrecci amorosi,
scambi di persona, peripezie, avventure incredibili si susseguono con miracolosi colpi
di scena e inevitabili lieto fine in un immaginario scenario bucolico. Lintreccio
romanzesco e la mistura di elementi tragici e comici di Pandosto ispir uno dei
capolavori dellultimo Shakespeare, The Winters Tale.

Lady Mary Worth (1586-1640), figlia di Robert Sidney, fratello di Sidney scrisse The
Countess of Montgomerys Urania (1621), chef u la prima opera letteraria pubblicata
da una donna in Inghilterra. Certo Lady Worth fu aiutata dalla posizione, ma il suo
lungo romanzo non godette di un altrettanto lunga vita. Probabilmente a causa di
allusioni troppo vivaci a persone ed eventi della corte di Giacomo I, Lady Worth fu
costretta a ritirare il suo romanzo dalla circolazione. Alla maniera dellArcadia di
Sidney, Urania accumula storie su storie enfatizzando gli aspetti amorosi e cortesi
che nel modello del celebre zio fungevano da metafore politiche.

Geografia: Hakluyt, Ralegh

LInghilterra aveva una virt ineguagliabile: era unisola. Ci la rendeva


difficilmente attaccabile e morfologicamente votata a diventare una potenza
marittima. Gi negli anni Ottanta del Cinquecento il mare fu il riferimento costante
della costruzione dellidentit nazionale dellInghilterra. Richard Hakluyt, il primo
ideologo dellimpero britannico raccolse nella sua monumentale The Principal
Navigations, Voyages, Traffiques and Discoveries of the English Nation (1599) tutti I
resoconti di viaggio degli esploratori e colonizzatori inglesi. Come Ralegh, Hakluyt
presentava il progetto coloniale come una opportunit per strappare alla Spagna il
monopolio sulle rotte oceaniche e per emanciparsi economicamente dalle altre
potenze europee attraverso il commercio e non, come faceva il nemico, attraverso lo
sfruttamento delle miniere doro americane. Egli si rese conto che la conoscenza
geografica dellAmerica era divenuta vitale per lInghilterra, e non esit a procurarsi i
segreti delle Indie occidentali carpendoli al Portogallo e alla Spagna insieme ai loro
movimenti, ai loro piani militari e alla loro organizzazione delle colonie oltre oceano.
La sua opera, scrisse, mirava a rendere noti le virt e i benefici delle nuove terre, ma
soprattutto essa voleva promuovere investimenti e interesse per la colonizzazione
inglese nel Nuovo Mondo. Nei loro viaggi, i narratori di Hakluyt trovano sia ostacoli
naturali sia nemici umani. Questi ultimi potevano essere tanto gli abitanti dei luoghi
che esploravano o colonizzavano quanto (e con molta pi enfasi) i nemici spagnoli.

Il pi sofisticato dei narratori pubblicati da Hakluyt fu Walter Ralegh (1554-1618). Il


favorito pi brillante di Elisabetta, Ralegh fu un cortigiano famoso per i suoi abiti
sfarzosi e stravaganti, poeta, storico, esploratore e colonizzatore, protettore di poeti e
scienziati. Negli anni Ottanta raccolse attorno a s i migliori ingegni del regno
geografi, matematici, capitani di navi per le sue imprese oltreoceano. Tra questi il
matematico Thomas Harriot che, oltre che a dare lezioni di navigazione ai capitani
delle navi di Ralegh, per primo punt, nel 1609, il cannocchiale verso un cielo che
non era pi il chiuso firmamento tolemaico- cristiano e per questo sospettato di
ateismo. Lamicizia con Harriot si ritorse contro Ralegh coinvolgendo anchegli
nellaccusa di ateismo. Ralegh fece sempre professione di lealt alla regina e di fede
protestante nelle sue opere. Fu infatti in onore della regina vergine che battezz la
prima colonia inglese nel 1584: Virginia.

Nel suo Discovery of the Large, Rich and Beautiful Empire of Guiana, Ralegh
racconta la scoperta della Guiana, lattuale Venezuela, allora identificata con il
mitico El Dorado, sia descrivendo le meraviglie della natura, sia presentando I
vantaggi economici della conquista di un paese, a suo dire, ricco doro, sia
confrontando la missione civilizzatrice e liberatrice della nazione inglese nei
confronti delle popolazioni indigene con la Barbara conquista degli Spagnoli.

Quando alla morte della regina (1603) sal al trono Giacomo I Stuart, la guerra con la
Spagna ebbe fine (1604) e Ralegh fu rinchiuso nella Torre di Londra con laccusa
(forse infondata) di alto tradimento. Qui scrisse la sua monumentale History of the
World (1614) nella quale medita sullascesa e la caduta degli imperi del mondo
antico, ma non manca di alludere con amarezza alla mutabilit umana verificata nella
sua esperienza (la sua strepitosa intelligenza e il suo impegno antispagnolo gli
avevano procurato nemici da ogni parte dello schieramento politico). Mor sul
patibolo nel 1618. Le nuove terre rappresentarono per lInghilterra unoccasione sia
per costruire lepica nazionale, sia per lespansione economica dei ceti sociali pi
dinamici e audaci.
IL TEATRO

A corte

Uno degli effetti della Riforma fu la soppressione del teatro religioso. La sua
estinzione fu lenta e progressiva, e fu accompagnata dallo sviluppo di un genere
teatrale che, a confronto, possiamo considerare laico, linterlude. Recitato da attori
professionisti o semiprofessionisti, linterlude prevedeva lillustrazione drammatica
di un breve episodio attraverso il confronto tra un numero limitato di personaggi,
spesso allegorici. Si pu dire che linterlude comincia l dove la morality svanisce,
rivolgendosi a un pubblico colto e scelto, spesso lintento esplicitamente didattico.

Magnyficence (1515-23) di John Skelton, per esempio, un dramma strutturato sulla


lotta tra Vizi e Virt alla maniera medievale, ma vi sono inseriti consigli diretti al
principe, secondo le nuove idee umaniste, mettendolo in guardia dallorgoglio, dalla
corruzione e dalla follia.

John Bale (1495-1563), protetto dallarcivescovo Cranmer, riusc a utilizzare


linterludio morale in chiave protestante e scrisse circa venti drammi tra il 1533 e il
1543, la maggior parte dei quali contengono polemici argomenti anticattolici: Kyng
Johan (1536), il primo dramma con fini politici presentando il re Giovanni, vissuto
allinizio del XIII secolo, come vittima delle prepotenze delle forze cattoliche e come
precursore di Enrico VIII nel liberare lInghilterra dalla tirannia di Roma.

Sul fronte cattolico John Heywood (1497?-1579?), cantante e attore alla corte di
Enrico VIII, rispose con una serie di farse: The Playe Called the Four PP (1545?),
The Pardoner and the Frere e John, Tib, and Sir John, dove viene enfatizzata
ladesione di Heywood alla Chiesa cattolica.

Quando Jasper Heywood (1535-1561), figlio di John, tradusse le prime tragedie di


Seneca, seguendo la moda del revival classico che si era instaurata alluniversit, si
apr in Inghilterra un nuovo capitolo per la tragedia che pretendeva ora di competere
con la drammaturgia cinquecentesca del continente europeo. Le tragedie di Seneca
furono il modello del pi notevole dei drammi della corte di Elisabetta scritto da
Thomas Norton (1532-1584) e Thomas Sackville (1536-1608). Secondo Philip
Sidney, Gordobuc o altrimenti nota come The Tragedy of Ferrex and Porrex (1562)
era piena di discorsi solenni e frasi altisonanti, che arrivano fino allaltezza dello
stile di Seneca, e altrettanto piena di elevata moralit.
Rappresentata dagli studenti dellInner Temple, la tragedia fu di nuovo messa in
scena a corte per Elisabetta. A lei era indirizzato largomento nazionalista e politico.
La tragedia indaga sulle conseguenze politiche dellabdicazione di Gordobuc e sulla
guerra civile che produce la mancanza di governo.

In citt

Il teatro che si svilupp in Inghilterra alla fine del XVI secolo fu certamente
lespressione culturale, letteraria e linguistica pi dirompente dEuropa. Non lo fu
solo perch il suo maggiore esponente fu William Shakespeare, ma perch esso riusc
a coinvolgere praticamente tutta la popolazione inglese: aristocratici, artigiani,
mercanti, la stessa Corona e naturalmente drammaturghi e attori. Non si pu evitare
un breve excursus sulle circostanze storiche e sociali che la resero possibile.

Innanzitutto Londra. La sua popolazione crebbe con eccezionale rapidit nel


Cinquecento, da 60.000 abitanti nel 1520 a 120.000 nel 1550 a 200.000 nel 1600.
Alla morte di Shakespeare (1616), Londra era la pi grande citt dEuropa. A dispetto
dellaltissima percentuale di mortalit infantile e delle frequenti epidemie della peste,
il numero dei londinesi crebbe soprattutto a causa di una costante e copiosa
immigrazione della provincia e in misura minore da varie parti dEuropa (Francia,
Belgio, Paesi Bassi, Italia). Le ragioni per andare a vivere a Londra erano molteplici:
salari pi alti, migliore sistema di assistenza per i poveri, maggiori opportunit di
impiego presso la grande comunit mercantile, maggiori opportunit di divertimento
(tra cui il teatro), negozi migliori e maggiore offerta di merci voluttuarie.

Londra ospitava le Inns of Courts, terza universit inglese famosa per i suoi studi
legali, innumerevoli scuole di matematica, le maggiori stamperie da cui partivano il
dibattito religioso e quello letterario, la corte che attirava i migliori ingegni del paese,
e infine ospitava unaristocrazia intellettualmente curiosa, intraprendente e poco
ortodossa, disposta a finanziare viaggi oltreoceanici, a proteggere poeti e scienziati
eterodossi. Era la stessa spregiudicata aristocrazia che tenne sotto la sua protezione
teatro e drammaturghi.

Si calcola che tra il 1567 e il 1642 (data di chiusura dei teatri) 50 milioni di persone
andarono a teatro. Andare a teatro fu unattivit ricreativa veementemente condannata
dalle autorit cittadine e dai gruppi religiosi. Il teatro fu ostacolato in primo luogo dal
sindaco di Londra. Egli vedeva negli assembramenti di folla solo un potenziale
pericolo di sedizioni, di fronte alle quali non avrebbe avuto le forze di polizia
necessarie per sedarle. In realt, sommosse ce ne furono raramente, ma disordine,
traffico, rumore, pericolo per la decenza pubblica ( i teatri erano notoriamente luoghi
di adescamento per le prostitute) erano invece allordine del giorno, prima, dopo e nel
corso delle rappresentazioni.

Gli altri grandi nemici del teatro furono i moralisti e i religiosi, specialmente la
minoranza di puritani. I religiosi si lamentavano che le rappresentazioni che si
tenevano nei giorni religiosi sottraevano i fedeli alle loro devozioni ed infine,
tuonavano i puritani, il teatro somigliava alle machiavelliche cerimonie religiose
dei nemici cattolici. Sia i riti cattolici (in particolare la messa) che le rappresentazioni
teatrali, dicevano, erano spettacolari finzioni che ingannavano gli astanti. Soprattutto
la condanna colpiva il travestimento dei ragazzi che recitavano ruoli femminili perch
sollecitava licenziosi desideri erotici, sia eterosessuali che omosessuali.

Tanta ostilit non fa che confermare il successo strepitoso dei teatri pubblici
londinesi. Le compagnie teatrali poterono contare sulla protezione del governo di
Elisabetta prima e di Giacomo poi, e dei pi potenti esponenti dellaristocrazia,
trasformandosi da compagnie itineranti in compagnie stabili.

La protezione del governo non fu per assoluta. In primo luogo il Privy Council (il
consiglio privato della regina) aveva lincarico di chiudere i teatri nel caso di
unepidemia di peste. Inoltre il Master of Revels venne gradualmente ad assumere il
ruolo di censore.

Solo le compagnie migliori sopravvivevano alla spietata competizione per ottenere la


protezione della corte. I Lord Chamberlains Man (la compagnia di Shakespeare), i
Quenns Men, gli Admirals Men e in seguito i Kings Men(la compagnia protetta da
Giacomo I, con la quale Shakespeare lavor dopo il 1603) furono le compagnie pi
importanti.

Per sottrarsi allostilit del governo cittadino, i primi teatri stabili furono costruiti alla
periferia di Londra. Il primo teatro permanente di cui si ha notizia il Theatre
costruito nel 1576 da James Burbage, a nord di Londra. Seguirono a breve distanza di
tempo il Curtain, il Rose, lo Swan (1585), il Fortune (1600) e il celebre teatro di
Shakespeare (di recente ricostruito), il Globe (1599).

In tutti gli anni Novanta la struttura fisica del teatro fu per lo pi quella di un grande
anfiteatro di legno allaperto (generalmente poligonale) con al centro un palcoscenico
quadrato (alto circa un metro e mezzo e lungo dodici metri) che si protendeva in
unarena dove quasi met del pubblico stava in piedi. Questi spettatori, i pi poveri,
perch il costo del biglietto era di un penny, avevano il vantaggio di vedere da vicino
gli attori, ma linconveniente di stare in piedi per le due o tre ore della
rappresentazione e di essere esposti alle intemperie.

Il palcoscenico del Globe era coperto da un tetto che fungeva da cielo sorretto da
due colonne che serviva a proteggere i costosissimi costumi degli attori dalla pioggia.
Sul retro un muro con due porte laterali e uno spazio pi ampio coperto da una tenda.
Sopra, una galleria, o balconata, veniva usata per scene che richiedevano due livelli.
Il Globe poteva ospitare fino a tremila spettatori.

La scenografia di questi primi teatri era quasi inesistente e gli attori dovevano contare
sugli sfarzosi e stravaganti costumi per creare lillusione della finzione, oltre che sulla
volont del pubblico di farsi, come gridavano i puritani, ingannare.

I drammaturghi di questo primo periodo (Shakespeare incluso) si appellavano


alludito piuttosto che alla vista del pubblico, sfruttando al massimo la capacit della
parola di evocare luoghi, cose e anche linvisibile. La veridicit della recitazione era
molto pi alta di quella di oggi. La messa in scena correva spedita, con poche pause.

Le compagnie funzionavano come corporazioni commerciali i cui soci possedevano


quote di partecipazione, condividevano perdite e profitti, commissionavano e
sceglievano i drammi. Shakespeare, per esempio, era socio dei Kings Men. Non
appartenevano invece a lui, e a nessun altro drammaturgo, i diritti dautore dei suoi
drammi, i quali venivano comprati dalle compagnie.

Thomas Kyd (1558-1594)

A Thomas Kyd attribuita convenzionalmente la paternit del teatro elisabettiano per


il solo dramma che arrivato fino a noi. The Spanish Tragedy fu messa in scena al
Rose nel 1592 e pubblicata anonima nello stesso anno. Si tratta di una tragedia di
vendetta, nella quale il personaggio principale, Hieronimo decide di vendicare la
morte del figlio Horatio. Linfluenza senechiana dichiarata esplicitamente. La
tragedia di Kyd mira a un effetto spettacolare; allazione e alla passione ben si adatta
il tema della vendetta, nodo nevralgico introno al quale ruota lintera tragedia.

Bellimperia cerca di vendicare lamato Andrea ucciso in guerra da Balthazar, il quale,


insieme a Lorenzo si vendica dellamore che nasce tra Bellimperia e Horatio
uccidendo questultimo; infine Hieronimo uccide Batlhazar e Lorenzo per vendicare
il figlio Horatio e nellultimo atto, fingendosi pazzo, mette in scena un dumb show
che finisce in una sanguinosa carneficina alla quale non si sottrae nessuno, Hieronimo
incluso.

Kyd fu il primo drammaturgo del teatro popolare a scrivere in blank verse


(pentametro giambico), ma fu subito seguito dal verso potente di Christopher
Marlowe con il quale condivise una stanza a Londra nel 1591. Ma questa convivenza
gli cost molto cara.

Christopher Marlowe (1564-1593)

Uno dei modi per fare carriera nel mondo elisabettiano era quello di entrare a far
parte della rete di spionaggio che Francis Walsingham, segretario di Stato, aveva
creato per difendere il regno di Elisabetta. Marlowe lo fece.

Marlowe, figlio di un calzolaio di Canterbury, vinse una borsa di studio per iscriversi,
nel 1580, alluniversit di Cambridge. A Cambridge fu probabilmente reclutato nei
servizi segreti. Giunto a Londra nel 1587, continu con molta probabilit a lavorare
come spia per il governo e cominci a scrivere per il teatro. Fu verosimilmente
coinvolto in una famosa congiura che prese il nome dal cattolico Anthony Babington,
e che fin con la decapitazione di Maria Stuarda nel 1587, e il conseguente tentativo
della Spagna di invadere lInghilterra nel 1588.

E sullo sfondo di questo critico momento politico che si deve situare lassassinio di
Marlowe avvenuto il 30 maggio 1593. I documenti ufficiali parlano di una rissa
insorta a causa del conto da pagare in una locanda a Deptford e di una coltellata
sferrata per caso; ma il dubbio che si tratti di un omicidio legato allattivit di agente
segreto confermato dal fatto che assassino e testimoni erano loschi personaggio
dello spionaggio inglese.

Se lomicidio fu velocemente licenziato dalle autorit ci fu dovuto anche al ritratto


di ateo socialmente pericoloso e di libertino sessualmente depravato che un certo
Richard Baines, equivoco informatore della polizia, aveva riportato alle autorit. E
inoltre, al povero Thomas Kyd, la polizia aveva estorto con la tortura la convalida di
quel ritratto, aggiungendovi una nota di carattere: Marlowe era un uomo dal cuore
crudele.
Non cos che lo ricordarono gli amici pi cari; il suo grande coetaneo Shakespeare
solo a lui, tra i poeti contemporanei, dedic un tributo in As You Like It.

Certo Marlowe fu pi volte coinvolto in risse, ma furono i suoi drammi oltraggiosi


che si prestarono ad avvalorare limmagine di una esistenza ribelle che, mentre non lo
aiut ad allungare la vita, contribu a fare di lui uno dei poeti pi amati dai romantici.

Scrisse il primo dramma quando era ancora a Cambridge in collaborazione con


Thomas Nashe: Dido, Queene of Carthage (1587?) drammatizza lepisodio del quarto
libro dellEneide che narra lappassionata e tragica storia damore tra Didone ed
Enea.

In pieno clima trionfale per la sconfitta della Invincibile Armata, Tamburlaine the
Great (1587-88) suscit un tale entusiasmo presso il pubblico elisabettiano che
Marlowe ne dovette scrivere una seconda parte. Il dramma raccontala storia eroica
del pastore sciita Tamerlano che con i suoi soli meriti assurge al rango di imperatore
del mondo. Non c nulla nel dramma che non sia presentato come una clamorosa
esagerazione.

Con The Tragical History of Doctor Faustus (1590) lo spazio si restringe dal mondo
intero allo studio di un personaggio non meno ambizioso e non meno blasfemo di
Tamerlano. Nel celebre monologo che apre il dramma, Faustus, studioso avido e
scontento, rifiuta il sapere accademico e la teologia cristiana di Wittenberg e si
avventura nei sentieri pericolosi della nuova scienza. E siccome la ricerca autonoma e
libera della verit era da sempre stata in contraddizione con la teologia, ecco che
Faustus assume le sembianze sinistre di un negromante, perch poco pi che
negromanti venivano visti gli scienziati e i filosofi della natura nellepoca dei conflitti
religiosi in Europa.

Prima di morire, Faustus simmerge nelle braccia della mitica Elena di Toria in uno
dei momenti pi appassionati e poetici del dramma

E questo il viso che var mille navi

E bruci le smisurate torri di Ilio?

Dolce Elena, rendimi immortale con un bacio.

Labbraccio insieme sacrilego (Elena viene evocata dal diavolo ed quindi un


diavolo) e mistico. Elena infatti rappresenta la Sapienza con cui il filosofo si
congiunge tradizionalmente in un abbraccio erotico. Nel monologo finale, Faustus
affronta la morte e la dannazione che spetta al filosofo miscredente.
Altrettanto solitario e anticristiano ma tuttaltro che studioso il perfido ebreo
Barabas, protagonista di The Jew of Malta (1592). Barabas un ricco e avido
mercante escluso dalla comunit politica dellisola di Malta, facile metafora della
Londra mercantile. Privato della sua ricchezza dal governatore Ferneze, Barabas
imbastisce una serie di trame sotterranee allo scopo di vendicarsi di lui e di tutta la
popolazione dellisola. Astuto, beffardo e blasfemo, Barabas inganna e uccide con un
certo malvagio piacer amici e nemici e non risparmia nemmeno la figlia Abigail colta
da un imperdonabile pentimento.

Finisce male per Barabas, non solo perch incarna lavidit dellinsorgente
capitalismo, ma anche perch rivela lipocrisia dei cristiani che dichiarano di
disprezzare loro di cui sono avidi tanto quanto lebreo.

Edoardo II, protagonista dellomonima tragedia Edward II (1592), lunico dramma


storico di Marlowe, un re perdutamente innamorato, ingiustamente passato alla
storia come re debole. Caso unico nella storia della drammaturgia elisabettiana e
giacomiana, Edward II racconta la vicenda scabrosa di un re inglese che nel Trecento
perde il trono a causa di un amore per un uomo socialmente inferiore. Contro
Edoardo e il beffardo e teatrale Gaveston si alleano unaristocrazie riottosa e la mogli
del re, Isabella. Lo scontro aspro durante tutta la tragedia che termina con la morte
di Gaveston e una lunga scena che descrive la fine scioccante del re.

Chiuso in una fogna, coperto di escrementi, Edoardo viene lungamente tormentato


fisicamente e mentalmente per poi essere impalato dai sicari dellusurpatore
Mortimer.

Lamore assoluto che attrae irresistibilmente Edward e Gaveston luno verso laltro
sembra confermare le insinuazioni sullomosessualit che Richard Baines riport alle
autorit.

Lamore che unisce Edward e Gaveston ha le caratteristiche dellamore greco che


troviamo in Hero and Leander, uno dei pi bei poemetti della fine del Cinquecento
giustamente citato da Shakespeare in As You Like It.

Ero la sensualissima e casta sacerdotessa del tempio di Venere che suscita un amore
fatale capace di uccidere. Solo Leandro riesce a congiungersi con lei dopo aver
attraversato a nuoto le pericolose acque del mare Ellesponto. La bellezza di Leandro,
daltra parte, cos assoluta da comprendere anche quella femminile: una
caratteristica di origine platonica a cui Shakespeare dedicher la maggior parte dei
suoi sonetti. Lambiguit sessuale di Leandro confonde Nettuno che lo corteggia
prendendolo per Ganimede coppiere e amante di Giove mentre nuota
nellEllesponto. Allaudace corteggiamento di Nettuno, Leandro non esita a
rispondere: Non sono una donna, io.

Nettuno, tuttavia, non gli impedisce di raggiungere la sponda opposta per


congiungersi con una ritrosa Ero in uno dei pi trionfanti e voluttuosi abbracci della
poesia elisabettiana.

William Shakespeare (1564-1616)

William Shakespeare nacque a Stratford upon Avon il 23 aprile del 1564,lo stesso
anno di Marlowe. La vita di Shakespeare, per, appare piuttosto tranquilla, forse
scolorita, di fronte a quella emozionante e imprudente del suo coetaneo.

Sappiamo che suo padre, John Shakespeare, fu eletto sindaco di Stratford nel 1567, e
che fu con tutta probabilit cattolico. Frequent la grammar school di Stratford dove
impar, come scrisse Ben Jonson, poco latino e meno greco (ma il latino e il greco
imparati nelle grammar schools dellepoca era di gran lunga superiori a quello che
simpara oggi alluniversit). Sappiamo che nel 1582 spos Anne Hathaway di otto
anni pi vecchia e che da lei ebbe tre figli. Lasci la sua citt natale per cercare
fortuna a Londra, dove arriv alla fine degli anni Ottanta. La trov subito, o quasi.

Linvidia suscitata dalla popolarit di Shakespeare che Greene non aveva e non
avrebbe mai avuto. Quella di Shakespeare invece sarebbe progressivamente cresciuta
fino a oscurare, come aveva temuto Greene, quella dei pi colti university wit tra i
quali Marlowe e Kyd. Nei primi passi della sua carriera Shakespeare lavor come
attore e dal 1594 cominci a scrivere stabilmente per la compagnia dei Lord
Chamberlains Men cha cambi nome dal 1603 in Kings Men. Una saggia
conduzione del suo talento e il buon investimento dei profitti gli permisero di
acquistare una casa a Stratford-upon-Avon dal nome di New Place, dove fin i suoi
giorni il 23 aprile del 1616, allet di 52 anni.

Nessuno dei drammi di Shakespeare arrivati fino a noi esiste in manoscritto. Tuttavia,
il testo canonico a cui si fa generalmente riferimento il famoso First Folio
pubblicato con attenzione e cura da John Heminges e Henry Codell, due attori della
compagnia di Shakespeare , nel 1623. Questo libro contiene tutti i drammi di
Shakespeare ad eccezione di Pericles e The Two Noble Kinsmen. Dei trentasei
drammi pubblicati nell in folio, diciotto erano gi apparsi durante la vita di
Shakespeare in edizioni in quarto, pi economici degli in folio, i cui fogli erano
piegati due volte e formavano quattro pagine con otto facciate. La datazione spesso
incerta ma un esercito di filologi ha negli anni costruito prove esterne e interne che
hanno reso possibile seguire la parabola della produzione shakespeariana. La carriera
di Shakespeare si svolse in un arco di tempo sufficientemente lungo (1588?-1611) da
comprendere un verosimile, ancorch accidentato percorso esistenziale e intellettuale.

I drammi storici, o history plays

Titus Andronicus (1592) una tragedia di vendetta ambientata nella Roma del IV
secolo che segue la moda senechiana inaugurata dai suoi contemporanei.

Qui Shakespeare fa uso di una retorica gonfia e magniloquente che ricorda il blank
verse di Tamburlaine e mette in scena una catena di eventi sanguinosi e terrificanti
che creano effetti sensazionali e spettacolari.

Il gusto per il sensazionalismo e la competizione con Marlowe continua anche nei


primi drammi storici, la cosiddetta prima tetralogia composta dalle tre parti di Henry
VI (1588-1591) e Richard III (1592).

In Henry VI la storia mostrata come una serie di eventi efferati e confusi, su cui non
vegli nessun confortante sguardo dallalto. Di contro al debole e pacifico re Enrico VI
(1421-71), vittima di complotti e tradimenti, prende rilievo la figura della moglie, la
regina Margherita cuore di tigre avvolta nelle vesti di donna, protagonista delle
scene pi spietate di Henry VI. Le cruente lotte civili tra la casa di York e la casa di
Lancaster partoriranno quasi per naturale conseguenza la mostruosit deforme di
Riccardo III, protagonista dellomonima tragedia, uno dei villains pi micidiali dei
drammi shakespeariani.

Figura dominante di una tragedia pi compatta stilisticamente e strutturalmente delle


precedenti, il gobbo Riccardo, duca di Gloucester, figlio della duchessa di York,
fratello di Edoardo IV della casa di York, si fa strada sanguinosamente verso la
Corona tramando e uccidendo chiunque si frapponga sulla sua strada.

Il ritratto di tale profonda malignit non corrisponde alla realt storica. Shakespeare
sembra avere seguito come fonte principale The History of Richard III di Thomas
More e le Chronicles di Raphael Holinshed, dove a liberare il regno dal male
interviene Enrico conte di Richmond, futuro Enrico VII. Questultimo, nello sposare
la figlia di Edoardo VI, la principessa Elisabetta, e riunendo cos le due case di
Lancaster e York, fondava trionfalmente la dinastia Tudor (1485). Lintenzione
patriottica e celebrativa di tale interpretazione della storia fedelmente ripresa da
Shakespeare. E tuttavia Riccardo, sarcastico rappresentante della brutalit del
potere, il vero centro emotivo della tragedia.

Richard II (1595) d invece inizio a una meditazione sulla legittimit della monarchia
che seguir con la cosiddetta seconda tetralogia di cui fanno parte King John (1596),
le due parti di Henry IV, Henry V, e il pi tardo All is True o Henry VIII (1613).

Shakespeare ritorna indietro nel tempo, allapparente ricerca dellorigine di quella


catena di eventi efferati che condurranno alla guerra delle Due Rose e alla sua finale
espiazione con lunione delle due casate per opera di Enrico VII. Il peccato originale
Shakespeare sembra volerlo trovare in quellatto supremamente sacrilego che
lusurpazione del trono e la deposizione e uccisione del re Riccardo II da parte di
Harry Bolingbroke, futuro re Enrico IV. Un atto sacrilego perch sacra veniva
ritenuta la corona e sacro il corpo del re investito direttamente da Dio per governare
sulla terra. Al centro del dramma per c la natura angosciata di un re complesso e
diviso.

Nella famosa e struggente scena della deposizione, Riccardo si dichiara usurpato


della sua corona ma non del suo dolore, ultimo resto di una identit perduta.
Riccardo, in un celebre episodio, manda in pezzi lo specchio che, intero, non pu
riflette limmagine di un io interiore ridotto in pezzi.

A Bolingbroke usurpatore Shakespeare assegna una parte secondaria nella tragedia su


Riccardo II, ma al Bolingbroke divenuto Enrico IV dedica due interi drammi storici.
Le due parti di Henry IV (1596-97) proseguono una riflessione sulla legittimit della
corona. Protagonista non tanto il re che d loro il titolo, quanto il re Hal, futuro
Enrico V, il primo re-mito della nazione inglese. La Storia con la lettera maiuscola
affiancata e parodiata dalla storia di Hal e dei suoi amici scapestrati e senza mestiere,
alla testa dei quali si distingue il grasso, sovrabbondante Falstaff. E questo
contrappunto fra basso e alto, epico e comico che ha reso le due parti di Henry IV
giustamente famose.

La continuit tra le due storie assicurata dal principe Hal che intrattiene un rapporto
affettuoso con Falstaff e suoi amici, ma il contatto tra i pochissimi potenti e la
moltitudine dei diseredati non libero da equivoci e ipocrisie.

Il rapporto solo apparentemente alla pari: il principe non mancher di sottolineare la


differenza di grado fra lui e il suo popolo e dovr infine tradire le loro attese e il
loro genuino attaccamento alla sua persona naturale in nome dellufficio pubblico
che essa dovr adempiere.

Nella scena finale della seconda parte di Henry IV il re appena incoronato ripudier
Falstaff e la sua vita giovanile, lasciando nello spettatore e nel lettore un amaro
dubbio sulla necessit di quella esclusione. Terminare le contese e le ribellioni
interne, lInghilterra unita dalla figura ora carismatica di Enrico the star of
England, si accinge a consacrare il suo trionfo nazionale in terra straniera con la
famosa battaglia di Agincourt (141) da cui lInghilterra usc miracolosamente
vittoriosa contro la Francia. Ma solo il verso esaltante del coro sembra convincerci
della grandezza dellimpresa di Enrico V. La sua guerra dinvasione ha in realt
bisogno di molte giustificazioni durante lazione, a partire dai suoi discutibili diritti
dinastici sulle terre francesi.

Il dramma sulla giustezza della guerra emerge costantemente nel dramma e in


particolare nel famoso episodio in cui Enrico travestito attraversa di notte il campo
dei suoi soldati il giorno prima della battaglia di Agincourt per conoscere da vicino il
loro umore. Qui Enrico scopre che lungi dallesser fusi con il destino nazionale
incarnato dal sovrano, i tre impauriti soldati sono consapevoli di esserne, loro
malgrado, lo strumento.

Nonostante dubbi e perplessit Enrico riesce a trascinare il suo esercito con lardore
delle sue parole.

Un miracolo che non fa che confermare il destino eletto della nazione. Il tono
trionfalistico si attenua nellultimo atto che trasforma la conquista guerresca in una
deliziosa conquista amorosa. Il corteggiamento di Caterina, figlia del re di Francia, da
parte di Enrico si inserisce opportunamente nel quadro di unalleanza anglofrancese,
ma non per questo elimina leffetto teneramente comico di un dialogo tra i
rappresentanti supremi di due lingue e due culture diverse dalla cui fusione il re di
Francia e il re dInghilterra auspicano la procreazione di un ragazzo mezzo francese
e mezzo inglese.
Le commedie

Protagoniste assolute delle commedie sono le donne le cui storie si svolgono in


Sicilia, a Venezia, a Verona, a Vienna, a Padova, in Illiria, luoghi tanto immaginari
quanto i boschi e le foreste incantate in cui sono ambientate As You Like It o A
Midsummer Nights Dream.

Di squisita eleganza The Two Gentlemen of Verona, forse il primo lavoro


shakespeariano, scritto alla fine degli anni Ottanta o nei primissimi anni Novanta. La
storia dei due amici Proteus e Valentine innamorati di Silvia, e di Julia che insegue
Proteus travestita da ragazzo ha molte fonti, a cominciare da Euphues di Lily, del
quale Shakespeare riprende anche lo stile sofisticato. Valentine e Proteus sembrano
rappresentare romanticismo e antiromanticismo che vedremo svilupparsi nelle
commedie successive. Gi da questa prima commedia Shakespeare sembra mettere in
chiaro che vizi e virt sono facilmente ribaltabili e che spesso tocca proprio al vizio
di rivelare linsipienza della virt.

Cos il confronto tra lidealizzata Silvia e la pi terrena Julia, capostipite di molti


personaggi femminili shakespeariani, si risolve nel maggior rilievo che assume la
seconda, audace e generosa eroina dellamore non corrisposto.

The Comedy of Errors (1594) sfrutta tutti gli ingredienti della commedia classica: lo
scambio di persona favorito dalla somiglianza fisica dei gemelli, la moglie bisbetica,
la cortigiana sensuale e costosa, gli equivoci, una disastrosa confusione, il
ritrovamento finale.

Il nucleo centrale della trama di The Taming of the Shrew (1594) riprende un tema
noto nellantichit quanto nel Medioevo. E la storia del singolare tentativo riuscito di
Petruchio di domare Katherine trasformandola da recalcitrante e intollerabile
bisbetica in dolce e sottomessa sposa. La storia lungi del rendere omaggio alla
dignit femminile, ma la misoginia e diffusa opposizione tra donne obbedienti e caste
e donne ribelli e indipendenti trattata in modo problematico e inusuale da
Shakespeare, non fosse altro per la simpatia e lammirazione che la pronta
intelligenza e la ingegnosa creativit linguistica della Katherine non ancora domata
suscita nello spettatore.

In queste commedie Shakespeare ancora fortemente debitore delle sue fonti.

Nella seconda met degli anni Novanta le sue commedie incominciano a guadagnare
in spessore e qualit. Luso delle fonti letterarie e folkloriche in A Midsummer
Nights Dream (1595), per esempio, talmente originale che esse tendono a farsi
dimenticare per fare posto alla tenera liricit della commedia. Ambientata in una
immaginaria Atene, la celebrazione delle nozze del duca Teseo e di Ippolita viene
interrotta dalle turbolenze amorose di quattro nobili ateniesi. Poich il nodo affettivo
tra i quattro giovani non riesce a sciogliersi nella citt dei padri e della legge, essi si
trasferiscono in un bosco incantato dove regnano Oberon e Titania, re delle ombre e
regina delle fate. Con la sua luce lunare e i suoi abitanti creativi e fantasiosi, il bosco
si oppone alla razionale e solare Atene e rende cos possibile cambiare, con un colpo
di magia, il gioco amoroso: chi era inseguito ora insegue, e viceversa. Il succo di una
violetta passata come un filtro damore sugli occhi dei ragazzi dormienti produce
innamoramenti ciechi e imprevedibili. Linversione provoca confusione oltre che il
confronto litigioso fra i quattro. Inoltre, alla regina Titania, reduce da una lite con il
prepotente Oberon, toccher linnamoramento pi conturbante. Titania sinnamora
perdutamente di Bottom, attore della compagnia di artigiani ateniesi che sceglie il
bosco per le prove generali di un dramma. Come a dire che lamore instabile e
visionario come il sogno e che come il sogno pu tanto produrre lavverarsi di un
desiderio inseguito quanto scatenare lemergere di passioni inconfessate e inquietanti.

Lincredibile imbroglio si placher alla fine e tutto ritorner in ordine: Jack will
have Jill [ ognuno avr la sua ragazza], dir il dispettoso folletto Puck seguendo il
proverbio.

Ritornati ad Atene per lesperienza vissuta nel bosco sottoposta dagli stessi
protagonisti e dallo scettico duca Teseo al vaglio della ragione: vero o falso quello
che accaduto nella selva?

Il sogno del bosco una visione, certo. Ma non una fruitless vision (inutile visione).
Il suo effetto terapeutico indubitabile: avendo provocato molto disordine essa ha
creato anche un nuovo ordine.

Alla fine, la danza e la canzone intonata da Oberon e Titania sanciscono la pace e


larmonia, ma non senza unulteriore clausola che stempera quello che potrebbe
risultare un troppo dolce finale in un ironico palesamento dei trucchi dellarte.

Di gran lunga pi popolare fin dalle sue prime rappresentazioni, Romeo and Juliet
(1594-95) catalogata sotto la rubrica tragedies nel First folio, anche se non una
vera e propria tragedia dato il suo argomento amoroso. Ma sembrerebbe che
Shakespeare non vedesse nessun altro esito possibile per un amore corrisposto e
assoluto. Quando Romeo corre da frate Lorenzo implorandolo di celebrare in segreto
le nozze tra lui e Giulietta, il frate lo interroga sul motivo che lo ha portato nel giro di
una notte a dimenticare Rosaline, la sua precedente amata. Romeo risponde: quella
che ora amo mi rende grazia per grazia e amore per amore.| Laltra non lo faceva.
Diversamente dalla fantomatica Rosaline, Giulietta dice s. E la sua impetuosa
accettazione dellamore che costituisce il primo scandalo della storia. Sfidando ogni
regola, Giulietta si appropria della parola per inventare e intrecciare con la parola di
Romeo un nuovo e sorprendente discorso amoroso.

Il secondo scandalo della storia la necessaria perdita del nome che un amore cos
inedito richiede, ed Giulietta che lo reclama nella celebre scena del balcone:
Rinnega tuo padre e rifiuta il tuo nome. Rifiuto della stanca retorica cortese e
rifiuto della societ che ne fa uso fanno tuttuno.

Per questo amore non c posto nella Verona occupata dalle faide familiari: il mio
solo amore nato dal mio solo odio. E lossimoro, la figura retorica che riunisce due
termini contraddittori producendo paradossi intellettuali con lo scopo di scuotere il
senso comune del lettore, investe lintero testo, diventando unemozionante
compresenza di opposti: Vieni Romeo, vieni, giorno nella notte.

A un amore cos ansimante fanno da controcanto la prosaica comicit della nutrice e


di Capuleti padre e lantiromanticismo di Mercuzio. Il pi paradossale dei personaggi
del dramma, Mercuzio possiede una lingua tagliente capace di raggelare la insipiente
retorica di Romeo innamorato di Rosaline per poi lanciarsi in una delle pi
appassionate tirate sulla Queen Mab, la regina dei sogni. Per il linguaggio
provocatorio e dissacrante, per gli scatti lirici, per la non troppo velata misoginia e
per la morte casuale avvenuta nel mezzo di un insensato litigio tra le due opposte
famiglie, Mercuzio sembra evocare Cristopher Marlowe.

A The Jew of Malta di Marlowe viene generalmente accostato The Merchant of


Venice (1596-97) per la presenza di due indimenticabili figure di Ebrei, il Barabas
marlowiano e Shylock. Il dramma strutturato sulla base di due vicende che
proseguono parallele fino a incontrarsi negli ultimi atti. Al centro della prima c uno
scellerato contratto, che obbliga il mercante Antonio a pagare con una libbra della sua
carne il denaro ricevuto in prestito dallusuraio Shylock in caso di mancata
restituzione del debito. Nella trama secondaria, Bassanio corteggia e infine conquista
la bella Porzia in una romanzesca Belmonte.

Come il dramma di Marlowe, anche The Merchant of Venice mette a fuoco i mali del
capitalismo insorgente: lavidit, la spietata competizione, lassoluta amoralit. Ma
Shakespeare sposta il suo interesse sul rapporto tra capitalismo e legge.

Anche Muh Ado About Nothing (1598-99) ruota introno ai concetti di falso e vero, ma
questa volta la calunnia il centro dellintreccio. A essere calunniata linnocente
Hero, figlia di Leonato, che ospita nella sua casa di Messina don Pedro, principe
dAragona e Don John, suo subdolo e astioso fratellastro. Questultimo fa in modo
che il conte Claudio, al seguito di Don Pedro, e promesso sposo di Hero, creda che
lamata lo tradisca il giorno prima delle sue nozze, inducendolo a ripudiarla. Dopo
una lunga serie di equivoci e malintesi, linganno verr svelato, e Hero e Claudio
convoleranno a giuste nozze.

Quello della calunnia un tema che ritorner con esiti tragici in Othello, ma di Much
Ado About Nothing si ricordano maggiormente due personaggi minori: Benedick,
amico di Don Pedro e Claudio, e Beatrice, cugina di Hero. Protagonisti di una trama
secondaria, Benedick e Beatrice sono sofisticati, arguti, litigiosi e apparentemente
disincantati. Il loro amore costituisce una sorta di contrappunto smaliziato al pi
sdolcinato e ingenuo amore di Claudio e Hero.

Uno dei personaggi femminili pi brillanti delle commedie di Shakespeare


Rosalind, protagonista di As You Like It (1599). La commedia racconta dellamore tra
Rosalind, la giovane nipote del duca Frederick, usurpatore del ducato di suo fratello
maggiore, e Orlando, il figlio pi giovane di Sir Rowland de Bois nemico del duca.

Gran parte dellazione si svolge nella foresta di Arden dove Orlando e Rosalind
travestita da ragazzo dal nome di Ganimede si rifugiano, luno allinsaputa dellaltra,
per sfuggire alla persecuzione dellinsidiosa politica della corte. La foresta, dove
abitano semplici pastori e dove vive in esilio il duca usurpato, acquista allora tutte le
caratteristiche di un microcosmo pastorale: essa al tempo stesso lanticorte e
allegoria della corte. Shakespeare, tuttavia, non si lascia sfuggire loccasione di
smontare dallinterno i temi e le convenzione del genere pastorale, e lo fa attraverso
due notevoli figure di fools (matti) a cui concesso di parlare liberamente,
Touchestone e Jacques. A essi affidato il compito di sfatare il topos del luogo
ameno e della semplice vita della natura lontana dalla pericolosa vita cortese.

Ma la vera protagonista dellantiromanticismo pastorale Rosalind travestita da


Ganimede, che finge di recitare la parte di Rosalind con lintenzione di curare
Orlando malato damore per la vera Rosalind. Il gioco della finzione vertiginoso:
Rosalind finge di essere Ganimede per poi fingere di essere Rosalind. E in questa
veste che Rosalind pu permettersi di esprimersi con la stessa audace arguzia
linguistica dei suoi saggi amici matti. Il modello pi prossimo a tale dominio sulle
proprie faccende amorose e su quelle dei suoi sudditi fu naturalmente la regina
Elisabettta.

Viola, protagonista di The Twelve Night, or What You Will (1601) riesce a ottenere il
suo amato duca Orsino accettando docilmente di indossare gli abiti di un paggio. Di
lei nelle vesti maschili di Cesario, sinnamora la contessa Olivia, della quale invece
innamorato il duca Orsino a sua volta amato da Viola. Si tratta di un consueto
intreccio comico nel quale nessuno ama la persona giusta. N nuovo
linnamoramento del sesso sbagliato.

Ma Shakespeare vi aggiunge la somiglianza tra i due gemelli, Viola e Sebastian, che


innesca un inedito scompiglio: vestita da paggio Viola identica al fratello e ci
permette a Olivia di sposare Sebastian con la convinzione di unirsi a Cesario/Viola.

Al contrario della indipendente e volitiva Rosalind o della raziocinante Porzia, Viola,


per, non domina la sua finzione: I am not that I play. Il travestimento diviene per
Viola un impedimento alla seduzione del duca.

Nel Folio del 1623 Measure for Measure (1604) catalogata insieme alle commedie,
ma latmosfera fosca e chiusa della vicenda le ha guadagnato il titolo di dark comedy
o di problem play, insieme a Alls Well That Ends Well (1604) e Troilus and Cressida
(1602).

E innegabile che Measure for Measure presenti una delle situazioni emotive pi
conturbanti dei drammi shakespeariani. A fronteggiarsi sulla scena sono le ragioni di
unaustera legalit e quelle di un altrettanto austera castit, rappresentate
rispettivamente da Angelo, supplente del duca di Vienna Vincenzio, e la novizia
Isabella, sorella di Claudio. Questultimo viene spropositatamente condannato a
morte Angelo per aver messo incinta prima del matrimonio la promessa sposa Juliet.

Di fronte alla richiesta di grazia da parte della castissima Isabella, il frigido Angelo
viene sedotto proprio dalla sua santit e chiede la sua verginit in cambio della vita di
suo fratello. Il desiderio di Angelo non mira per al gioioso godimento a cui mira la
sessualit di Claudia, esso non pu esprimersi che nella forma perversa del ricatto.

Isabella valuter la sua castit pi della vita del fratello, facendosi cos complice della
sua crudele condanna.
Le tragedie e il regicidio

Tema prediletto delle tragedie di Shakespeare il regicidio. Julius Caesar (1599) e


Macbeth (1606) esplorano la coscienza gravata del regicida.

Con Julius Caesar Shakespeare si rivolge a una diversa fonte storica: non pi le
cronache inglesi ma le Vite parallele di Plutarco. La storia di Cesare rendeva
possibile affrontare la questione della tirannia e della legittimit del regicidio: un re
tiranno, dicevano i trattatisti dellepoca, quando segue il suo capriccio e non la
ragione, quando non agisce per il bene del popolo. Il vero personaggio tragico qui
Bruto, il congiurato costretto dalla falsa convinzione di agire per il bene di Roma. E
dentro la sua coscienza che la domanda sulla natura del potere di Cesare che percorre
tutto il testo assume dimensioni tragicamente insostenibili. Il peso della colpa,
confermata dallo svelamento dellambizione dei congiurati e dal disordine civile, non
gli lascer altra via di uscita che il suicidio.

Una atmosfera di vero e proprio terrore grava sul regicidio di Macbeth, e per un buon
motivo: la tragedia quella di unazione che parte con la consapevolezza di essere
illegittima e crudele. Macbeth narra la storia di un re scozzese del Medioevo che
uccide nel sonno il mite e virtuoso re Duncan allo scopo di prenderne il posto. Ma
Macbeth non il maligno Riccardo III n il gelido Iago e il vile assassinio, commesso
dietro la spinta di unambizione smisurata, lorigine di una virulenta tempesta
emotiva che si irradia dal centro della sua coscienza allintero cosmo. E linsonnia
diventa lincubo che perseguita le notti e i giorni di Macbeth. Sleep no more la
voce che risuona la colpa del crimine e che incalza la complice e sterile (dannazione
capitale per Shakespeare) Lady Macbeth fino al suicidio.

Il buio per interrotto da uno scintillio di luci i lampi della tempesta, per esempio,
o il luccichio del pugnale nella famosa scena dellassassinio, davanti agli occhi
dellallucinato regicida come a voler segnalare la condizione nervosa e paranoica
della coscienza di Macbeth.

A riportare lordine il figlio di Duncan, venuto a vendicare il padre, mentre il


fantasma di Banquo si riveler capostipite della dinastia Stuart, la dinastia di
Giacomo I da poco salito al trono.

Circa sei anni prima, Shakespeare aveva affrontato il tema del regicidio dal punto di
vista dellerede al trono in Hamlet (1601). Al centro della pi celebre tragedia di
Shakespeare sta limpossibilit del figlio a rimediare i torti subiti. La vicenda si
svolge a Elsinore, Danimarca. Il regicidio avviene prima che il dramma abbia inizio.
La storia e i dettagli del crimine vengono raccontati dalla stessa vittima, il cui
fantasma si presenta alla vista del figlio Amleto. Dal fantasma che chiede vendetta
veniamo a sapere che il colpevole il fratello Claudio, alle nozze del quale con la
vedova del re ucciso, Gertrude, il figlio Amleto ha appena assistito.

Amleto si finge pazzo mettendo a soqquadro lintera corte: ripudia lamata Ofelia,
strapazza la madre e suscita il sospetto del colpevole niente affatto pentito. In seguito
allomicidio involontario di Polonio, padre di Ofelia, Amleto viene mandato in esilio
in Inghilterra dove riesce a sventare il tentativo di Claudio di farlo uccidere. Lo
ritroviamo nel quinto atto in Danimarca dove apprende che Ofelia, impazzita, si
annegata, mentre Laerte fratello di Ofelia, convinto da Claudio, sfida Amleto in un
duello truccato, poich la punta della sua spada intinta nel veleno. Il duello
finisce per essere una trappola per lintera corte: Claudio, Gertrude, Laerte e Amleto
muoiono in una caotica carneficina.

Non dalla piet o dal terrore che lo spettatore preso vedendo la storia di Amleto,
ma dalla stessa passione esegetica che anima il suo protagonista. Metafora
ossessionante del dramma diventa allora lorecchio, che non solo lorgano nel quale
Claudio ha versato il veleno che ha ucciso il re suo fratello, ma quello attraverso cui
si ascolta la verit nascosta nellinteriorit dellaltro. La Danimarca stessa diventa un
huge ear in cui ognuno impegnato a scrutare e spiare. Polonio cerca di strappare la
vera natura dei rapporti di Ofelia con Amleto, Claudio manda le due spie a sondarne i
propositi, Polonio e Claudio spiano il colloquio di Amleto con Ofelia; Polonio origlia
dietro una tenda il violento incontro tra Amleto e Gertrude (e ci rimetter la vita).
Infine Amleto indosser la maschera del folle per portare alla luce quel within
colpevole della madre e del regicida usurpatore.

La colpa che Amleto scopre dentro di s nientaltro che una mancanza di memoria.
Il compito di ricordare il crimine che il fantasma paterno aveva ingiunto riuscir
tremendamente difficile e Amleto lascia che il peccato venga alla luce da solo. Nella
confusa scena finale Claudio viene allo scoperto e Amleto, ormai avvelenato, lo
uccide lasciando allamico/testimone Orazio quel compito di ricordare nel racconto
che Amleto non aveva saputo assolvere nellazione.
Tragedie e pathos

Se il desiderio erotico viene suscitato dallarguzia del linguaggio nelle spumeggianti


commedie degli anni Novanta, la passione delle tragedie afasica. E cos che ha
inizio King Lear (1608). Re Lear decide di abdicare e di cedere il regno alle tre figlie.
Ma la virtuosa Cordelia, figlia prediletta, non risponde allaspettativa del padre di
esprimere in parole lamore che sente per lui in cambio di un terzo del regno.
Infuriato, Lear la bandisce dal suolo inglese, ma la furia del re crescer fino a
diventare follia quando scoprir di avere scambiato il vero con il falso. Appena
ricevuta leredit del padre le due figlie Goneril e Regan si adopereranno per bandire
il re dalle loro case e per ucciderlo. Parallela alla storia di Lear quella di Gloucester,
che si fa ingannare dal figlio naturale Edmund sul conto del figlio legittimo Edgar
bandendo questultimo dalla corte.

Lincrocio fra le due storie avviene in una brughiera dove Lear ormai impazzito
incontra Edgar travestito da Tom, il pazzo e dove lorribile scena dellaccecamento
di Gloucester per opera delle ingrate sorelle e dei loro mariti rende concreta
limmagine del corrispondente accecamento morale di Lear. La finale riunione di
Lear con Cordelia accorsa a difendere il padre dalla furia distruttiva delle sorelle
avviene troppo tardi. Cordelia viene uccisa e Lear muore in una scena straziante sul
corpo della figlia finalmente riconosciuta.

Allorigine del male non sta il regicidio, ma lingratitudine filiale. Solo nellultima
scena Lear esausto suona una nota diversa dalla furia.

Se King Lear affollato di personaggi malvagi, il male si addensa nel solo


personaggio di Iago in Othello (1604). La storia del moro di Venezia reso folle
dalla gelosia ebbe un successo immediato e duraturo.

Ma Otello prima di tutto un valoroso e nobile servitore di Venezia, nemico dei


Turchi, soldato affascinante per Desdemona. Il matrimonio tra la giovane, belle e
bianca Desdemona con lo scuro e vecchio Otello apparir scandaloso agli occhi della
societ veneziana. Tra la nobilt di Otello e la sua riconosciuta origine barbara
sinsinua la trama di Iago, prodotto pervertito della civile Venezia. Iago riduce
lamore al rango di lascivo accoppiamento carnale, e come tale materializza agli
occhi di Otello la plausibile storia damore tra Cassio e la incolpevole Desdemona.
Otello non sa vedere il male dellaltro; e inoltre, la sua barbara e superstiziosa
cultura si apre alla conquista linguistica del bianco Iago. Di qui le numerose
interpretazioni in chiave razziale o coloniale del dramma secondo le quali Iago
proietta il male europeo sullindifesa cultura dellaltro e la perverte.
Leccezionale intelligenza di Iago fa emergere nellintegro Otello non le radici di una
remote e superstiziosa cultura, ma quelle bestiali della cultura di Iago stesso. E vero
anche che il graduale sconvolgimento della mente di Otello e la tortuosa persecuzione
linguistica di Iago costituiscono la prima e insuperata rappresentazione
dellinquietante vincolo psicopatico che avvolge, al di l della razza e del sesso,
vittima e carnefice. E lo stesso vincolo che unisce, in un certo senso, i due coniugi
sul letto che da talamo nuziale diviene la tomba della vittima Desdemona e del
carnefice Otello.

Anthony and Cleopatra (1607) la tragedia pi paradossale di Shakespeare. Da una


parte Cleopatra, capolavoro della natura, paradossalmente sublime e puttana,
volgare e regale, lasciva e imperiosa, corrotta e feconda; dallaltra Ottaviano, rigido
ed efficiente rappresentante di un mondo ordinato, freddamente concreto; nel mezzo,
Antonio, descritto con termini iperbolici semi-Atlante del mondo, corona della
terra -, ma non privo di difetti, legato alla regina da una passione che supera la
misura e che per essere calcolata ha bisogno di un nuovo cielo e di una nuova
terra. Questo amore non ha nulla di romantico: i rispettivi attributi femminili e
maschili vengono esaltati in termini grandiosi e mitici. Limpareggiabile coppia ha
bisogno di uno spazio infinito e sfida Ottaviano nella conquista del mondo.

Shakespeare descrive la sconfitta nella battaglia navale di Azio come la sconfitta di


un nuovo cielo e una nuova terra.

La passione che muove la tragedia in Coriolanus non lambizione (Macbeth), la


lussuria (Antonio) o linvidia (Iago), ma lorgoglio. Eroe titanico e solitario,
Coriolano il patrizio romano che nel V sec. a. C. sconfigge i Volsci nemici di
Roma. La gloria e lonore ottenuti con la vittoria non sono sufficienti a scagionarlo
dallaccusa di tirannia per essersi opposto alla distribuzione di grano tra plebei
affamati dalla carestia. Bandito dalla patria amata, si allea con il nemico per invadere
la sua citt natale destinandosi consapevolmente alla morte. Coriolano il contrario
delluomo politico, ma la sua integrit morale a cui non vuole rinunciare lo rende un
personaggio singolarmente ottuso e grande, folle e pateticamente grandioso. Sei
troppo assoluto gli grida la madre. A Volumnia, pi madre-patria che madre,
Shakespeare affida un ruolo sinistramente determinante nella formazione del carattere
e nella vicenda tragica del figlio.
Padri e figlie: i romances

Anthony and Cleopatra costituisce un punto di svolta del canone shakespeariano.

Dal 1607 Shakespeare sembra imboccare radicalmente una nuova strada. I cosiddetti
romances (cos vengono chiamati gli ultimi drammi) ritornano alle tematiche delle
commedie degli anni Novanta, ma lasse dellinteresse si sposta dai figli ai genitori, e
pi specificamente ai padri.

Pericles (1608), The Winters Tale (1611), Cymbeline (1610-11), The tempest (1611)
hanno in comune limpianto fiabesco, unambientazione fantastica, un rapporto
turbato tra padri e figlie risolto grazie alla magia. Lesito delle storie sempre felice,
ma pi delle commedie i romances hanno una decisa colorazione politica, mentre lo
scontro tra le generazioni il frutto di una pi complessa riflessione sul passaggio
della storia. Ci dovuto probabilmente alle mutate condizioni storiche sotto
Giacomo I. Proprio nel primo decennio del secolo Giacomo metteva a punto la sua
politica di accordi internazionali attraverso i matrimoni dei figli: il principe Enrico
(morto per giovanissimo), Elisabetta che nel 1612-13 andava in sposa allelettore
palatino suggellando unalleanza con i paesi protestanti del continente europeo, e in
seguito Carlo che sposer linfanta di Spagna Henrietta Maria.

Tra questi, il dramma forse pi ricco e pi composito pur nella sua stringatezza The
Tempest. Esso ambientato in unisola deserta dove il mago Prospero, duca di
Milano spodestato dal fratello Antonio, approdato dopo un lungo viaggio insieme
con la figlia Miranda. Lisola in realt non del tutto spopolata; in essa abitano lo
spirito Ariel e Calibano, figlio della strega Sycorax, personaggio inquietante opposto
simbolicamente allaereo Ariel per la sua ottusa materialit. Il titolo fa riferimento
alla tempesta che Prospero suscita con la sua magia bianca procurando il naufragio
della nave a bordo della quale si trovano lusurpatore Antonio e Alonso, re di Napoli,
con il figlio Ferdinando e altri. Dispersi sullisola essi vengono guidati dalla magia di
Prospero e costretti a rivedere le loro posizioni politiche. Lisola di Prospero un
piccolo microcosmo sociale e unovvia metafora dellisola dInghilterra, o pi
precisamente della corte di Giacomo.

Prospero racconta allinizio del dramma di aver perso il ducato perch distratto da
studi segreti, quella magia bianca dei cui poteri egli d subito prova suscitando la
tempesta. E' la magia dunque il nuovo strumento del principe. Anche qui, come in A
Midsummer Nights Dream, magia e poesia sono la stessa cosa, e come Oberon,
Prospero trasforma la natura dei suoi sudditi intessendo con la sua arte magica una
delicata rete di sogni e di suoni che li converte ai suoi disegni politici.
Il finale lieto ma non manca di note stonate e cupe.

La poesia

Shakespeare non fu solo drammaturgo. Due poemetti dei primi anni Novanta segnano
il suo debutto nella stampa. Venus and Adonis (1592) dedicato a Henry Wriothesley
conte di Southampton. Ispirato al decimo libro delle Metamorfosi di Ovidio, il
poemetto racconta la storia di Venere e Adone espandendo i 75 versi delloriginale
fino a 1194 versi. Nella Metamorfosi Adone ricambia lamore di Venere, ma
Shakespeare lo trasforma in un adolescente acerbo che ama andare a caccia e che di
amore non ne vuole sapere. Ma Venere insiste e tra il frigido fuggitivo e la
ardente inseguitrice comincia un elaborato dialogo che comprende il tentativo di
Venere di convincere Adone a cedere ai suoi baci, le sue disquisizioni sul pericolo
inerente alla caccia al cinghiale, la sua spiegazione metafisica sul perch la notte
scura e la risposta di Adone che culmina nella suggestiva contrapposizione tra amore
e libidine.

Il poemetto termina come nella leggenda. Adone muore durante la sua pericolosa
caccia al cinghiale, ma mentre in Ovidio Venere lo trasforma in anemone, in
Shakespeare il corpo di Adone si dissolve e Venere raccoglie il fiore che nasce al suo
posto.

Nel 1594 The Rape of Lucrece viene pubblicato anchesso con la firma di
Shakespeare e con dedica espansiva allo stesso conte. Basato sui Fasti di Ovidio,
narra la storia realmente avvenuta nel 509 a.C. dello stupro della romana Lucrezia da
parte di Sesto Tarquinio, membro di una famiglia nobile e prepotente di Roma, e del
conseguente suicidio di lei. Tutta la prima parte dedicata a Tarquinio di cui
descritto il nascere del turbamento sessuale, la decisione di violare Lucrezia. Con
lattuazione del crimine la parola passa a Lucrezia, a cui Shakespeare affida tutte le
modalit retoriche che gli offre loccasione di una donna casta e integra costretta a
cedere alla prepotenza della lussuria: dal lamento alla maledizione alla
contemplazione del suicidio.

E nei Sonnets (Sonetti), tuttavia, che la poesia di Shakespeare raggiunge il suo pi


alto componimento. Pubblicati nel 1609 per opera di Thomas Thorpe, i Sonnets non
portano n la firma n la dedica di Shakespeare. Dei 154 sonetti, i primi 126 sono
dedicati a un fair youth, i rimanenti fino al sonetto 152 sono invece dedicati a una
dark lady, gli ultimi due hanno per argomento Cupido. Per la maggior parte essi sono
rivolti a un uomo; in secondo luogo, laddove essi si rivolgono a una donna essa ha
fattezze tuttaltro che angelicate ma decisamente black e infernale. Inoltre, n luno
n laltra hanno un nome.

Giacomo I: streghe e masques

Molti dei drammi shakespeariani testimoniano vividamente il passaggio dal regno di


Elisabetta al regno di Giacomo I. Subito dopo la sua ascesa al trono, Giacomo dette il
suo nome e la sua protezione alla compagnia teatrale di Shakespeare che cambi da
Chamberlains Men a Kings Men. Lascesa al trono di Inghilterra di Giacomo I
Stuart, figlio della cattolica regina Maria Stuarda decapitata nel 1587, a lei succeduto
nel regno di Scozia col titolo di Giacomo VI, signific prima di tutto, almeno nelle
intenzioni del nuovo monarca, lunione delle due corone. Giacomo ci tenne a farsi
incoronare nel 1603 come re della Gran Bretagna, ma lunit del regno rimase per
gli anni seguenti una pura dichiarazione di intenti.

In parte forse per la sua origine straniera, in parte proprio per la pace cercata con le
altre nazioni europee, soprattutto con la Spagna, Giacomo non ottenne lo stesso
consenso universale di Elisabetta. Difensore accanito del diritto divino del re e
insofferente delle limitazioni al suo potere, Giacomo fu, secondo uno storico, uno
dei pi complicati nevrotici mai saliti al trono inglese. Iroso e collerico, soffr anche
di mania di persecuzione al punto che si convinse che centinaia di streghe, agenti del
demonio cospirassero contro di lui, suscitando tempeste e marosi nel suo viaggio di
ritorno dalla Danimarca insieme con la sua sposa, la regina Anna.

Ma come spesso capita a chi si sente perseguitato, Giacomo sub davvero un attentato
da parte dei cattolici, noto come la congiura delle polveri.

Giacomo rese la sua corte il centro di sfarzose cerimonie volte a celebrarne il potere.
Tra gli intrattenimenti pi noti furono i masques. Il masque era un genere noto gi
alla corte di Elisabetta, ma fu con Giacomo che esso raggiunse il massimo splendore.
Ben Jonson (1572-1637)

Ben Jonson fu il primo autore inglese. Fu il primo che ebbe piena e orgogliosa
coscienza di s come scrittore e che indic ai suoi contemporanei e ai posteri come
dovevano leggere la sua opera e come ricordarsi di lui. Difese la dignit della
professione del poeta come nessuno mai prima in Inghilterra aveva avuto il coraggio
di fare.

Dotato di una opinione di s a dir poco elevata, fu una figura onnipresente in ogni
disputa letteraria del periodo, spavaldo e presuntuoso, tagliente nei suoi giudizi.

Educato ai classici dal grande antiquario e studioso William Camden, cominci a


lavorare per il teatro pubblico nei primi anni Novanta, uccise in duello lattore
Gabriel Spencer, ma fin in prigione per aver insultato la Scozia in Eastward Ho!
(1604), commedia scritta in collaborazione con Marston e Chapman. Si convert al
cattolicesimo e per questo fu sospettato di aver preso parte alla congiura delle
polveri. Si riconvert allanglicanesimo e divenne poeta laureato ricevendo un
cospicuo sussidio da parte del re. Fu amico di Shakespeare che figura coma attore
della sua prima commedia Every Man in His Humour.

Scrittore versatile e prolifico, Jonson scrisse brevi e semplici elegie, epitaffi,


epigrammi cattivi e sconci, talvolta divertenti, odi, tributi ad amici. Pubblic lintera
produzione poetica nel 1616 sotto il titolo di Epigrammes e di The Forrest.

Per il teatro pubblico scrisse commedie e tragedie. Ma siamo lontani dallirregolare


prassi del teatro elisabettiano. Qui le unit di tempo e di luogo sono osservata con
puntigliosa pedanteria.

I fatti e le parole che Jonson rappresenta nelle commedie dedicate, come dice il titolo,
agli umori, appartengono s agli uomini comuni, ma solo in parte. Secondo la teoria
degli umori a cui Jonson fa riferimento, ogni uomo un compendio dei quattro
umori, cio dei quattro liquidi del corpo sangue, flemma, bile gialla (collera) e
bile nera (malinconia) che, secondo la fisiologia antica e medievale, determinano il
temperamento di ognuno in base alla loro diversa mescolanza.

I personaggi di Jonson sono determinati da uno solo di questi umori del quale
sembrano schiavi. Non solo nelle commedie che portano la parola humour nel titolo
Every Man in His Humour e Every Man out of His Humour (1599), ma anche in
quelli che sono considerati i suoi capolavori: The Alchemist (1610), Volpon, or the
Fox (1606), Epicoene, or the Silent Woman (1609-10).
Lazione di The Alchemist si svolge in una casa a Londra dove Subtle e il suo
assistente Face fingono di saper trasformare il metallo in oro con la loro pietra
filosofale. Fece e Subtle vendono ai loro molti clienti la realizzazione effimera delle
loro fantasie di onnipotenza.

Dapper vuole uno spirito che lo aiuti a barare a carte, Abel Drugger desidera un
talismano capace di attirare i clienti nel suo negozio, Sir Mammon immagina di poter
possedere il mondo alla stregua dei conquistatori del Nuovo Mondo, due puritani
(oggetto prediletto della satira velenosa di Jonson) vogliono comprare interi eserciti.
Loro della sapienza alchemica a cui il testo continuamente allude si trasforma nel
metallo di bassa lega volta a soddisfare una ingorda ignoranza.

Anche al centro di Volpone c loro. Loro che il furbo Volpone accumula e idolatra
il fulcro introno a cui ruota tutta lazione. Esso il frutto dellimbroglio di Volpone
che si finge malato per attirare i gioielli e i denari di coloro che sperano di divenire
eredi di tanta ricchezza. Per Volpone non ci sar scampo come cera stato per Subtle.
Una legge avida tanto quanto coloro che protegge lo condanner ad ammalarsi sul
serio in prigione.

Epicoene mette in scena la storia di un uomo, Morose, che detesta i rumori,


soprattutto della citt. Morose sposer Epicene, donna apparentemente silente, ma
che si riveler un ragazzo travestito.

I personaggi delle commedie di Jonson possono ridursi a due categoria: i furbi e i


creduloni. E per i creduloni che gli impostori mettono in scena la loro commedia.
Jonson chiede lidentificazione dello spettatore con gli imbroglioni: insieme con
loro che lo spettatore ride perfidamente alle spalle dei creduloni. Jonson studia le
eccentricit, le assurdit, le manie e le stravaganze della societ urbana della Londra
contemporanea.

I personaggi di Jonson sono sempre delle parti impazzite di un io al tempo stesso


imperialista e debole, prepotente e asociale. Incapaci di integrazione e
comunicazione, essi rappresentano la parte incivile della civilt urbana.

Lideale classico e armonioso di Jonson non appare mai nelle commedie, ma si


presenta manifestamente nelle poesie. To Penshurst, poesia dedicata alla residenza di
campagna della famiglia Sidney nel Kent la prima poesia dedicata a un luogo nella
letteratura inglese forse racchiude ed esemplifica il primato estetico che Jonson
coniuga con un certo tipo di aristocrazia:
Tu non sei, Penshurst, costruita per suscitare invidia

Di basalto o di marmo; n vanti una fila

Di smaglianti pilastri, o un tetto doro.

La liberalit e lamore per le lettere per cui la famiglia Sidney era nota vengono qui
materializzati nella dimora che accoglie il poeta con ul gusto squisito della pi civile
ospitalit. Esterno ed interno, natura e cultura concorrono alla creazione di
unatmosfera armoniosa e gradevole come a confermare la naturale a autentica
aristocrazia del luogo e dei suoi abitanti. Lautentica aristocrazia dei Sidney non crea
mura pretenziose ma luoghi di una abitazione ideale. Jonson propone gli ideali della
discrezione e delloccultamento dellio incarnati dai Sidney e dalla loro dimora.

E ormai quasi universalmente riconosciuto che le tragedie Sejanus (1603) e Catiline


(1611) non sono tra le sue opere meglio riuscite. Sembra che Jonson non si senta a
suo agio nel trattare la caduta dei potenti.

Non di fronte alla platea variegata del teatro pubblico che Jonson riesce ad
affrontare largomento del re e della sua corte, ma nella corte stessa dove fu chiamato
da Giacomo I a scrivere i testi dei pi bei masques del Seicento. Qui non si trattava di
discutere, come fece Shakespeare, il potere del re, ma di celebrarlo. Jonson riusc a
fare di queste convenzioni logorate dalluso una nuova forma darte. Innanzitutto
introdusse lantimasque che apriva lo spettacolo. Questa prima parte rappresentava il
disordine e il male: potevano recitare, impersonati da attori professionisti, pigmei,
satiri, streghe, irlandesi, alchimisti, comici, grotteschi o macabri antagonisti delle
Virt, che rimanevano sulla scena fino a quando apparivano le forze della Virt
impersonate da nobili, che trionfavano su di loro ristabilendo lordine. Il conflitto tra
bene e male non drammatico: basta al bene apparire e dichiararsi perch le figure
del male scompaiono come ombre della notte alla luce del sole.

Jonson scrisse quasi trenta masques, la maggior parte di quali con Inigo Jones (1573-
1625).

Prima della rottura definitiva nel 1620, essi crearono i pi sontuosi esempi del
genere. Tra questi The Masque of Queens (1609), dove compaiono delle streghe
nellantimasque, in omaggio allossessivo interesse di Giacomo per largomento;
Oberon , the Faery Prince (1611) in onore del figlio di Giacomo, il principe Enrico;
mercury Vindicated from the Alchemist at Court (1616), dove Jonson rappresenta una
versione dotta dellalchimia come simbolo della forza creatrice della natura e
dellarte in alternativa alla versione volgare, presentata nella commedia omonima,
come pseudo- scienza per i creduloni.

In Pleasure Reconciled to Virtue, presentato nel 1618, protagonista dellantimasque


Comus, tradizionale figura classica e rinascimentale di una sensualit indulgente,
circondato da pigmei. A lui contrapposto Ercole che, secondo il mito, deve
scegliere tra una vita di piacere e una vita virtuosa. Alla fine un gruppo di masquers
impersonati dai nobili, tra i quali il principe Carlo, futuro re, riccamente vestito,
irrompono sulla scena e, dopo avere rappresentato una serie di elaborate figurazioni
allegoriche, discendono tra il pubblico che invitano a danzare. Questultima danza
condotta da Dedalo che si mostra capace di riconciliare piacere e virt. Lallegoria
chiara: arte e natura, vita e artificio, la corte e il suo fantastico specchio rappresentato
dal masque si riconciliano sotto la guida dellerculeo artista Jonson. Il vero eroe del
masque dunque Jonson, che produce per questa corte limmagine di come essa
dovrebbe essere: magnifica, opulente, classica.

Beaumont e Fletcher: la tragicommedia

Linizio del secolo vide un graduale ma deciso mutamento nel teatro. Cambiava
lentamente la struttura fisica della scena teatrale: nascevano i cosiddetti teatri
privati, chiusi e relativamente piccoli. Essi contenevano un numero molto pi basso
di spettatori (circa 700), i quali erano tutti seduti e paganti.

Il Blackfriars, un vecchio monastero domenicano convertito in teatro nel 1596 e usato


dal 1608 dai Lord Chamberlains Men insieme al Phoenix, il pi famoso di questi
teatri. Esso era illuminato da candele e veniva usata la musica per accompagnare la
rappresentazione, creando cos effetti illusionistici pi sofisticati.

Al Blackfriars furono rappresentate le prime tragicommedie, genere nuovo del teatro


europeo, nelle quali, la morte non viene rappresentata. La teoria non era nuova: la
invent il drammaturgo e critico italiano Giambattista Guarini, autore della prima
tragicommedia europea, Il pastor fido (1590), tradotta in inglese nel 1602 e di Il
compendio della poesia tragicomica (1601) nel quale propagandava la nuova forma
teatrale come la pi adatta a soddisfare il desiderio di evasione del sofisticato ed
edonistico pubblico delle corti italiane.

Fu probabilmente per analoghe ragioni che Fletcher scrisse The Faithful Shepherdess
(versione femminile del Pastor fido) ma non fu questa tragicommedia ad avere
successo. Lo ebbero invece le successive scritte in collaborazione con Francis
Beaumont (1584-1616), Philaster (1609), King and No King (1611). In Philaster le
ingiustizie e gli equivoci vengono riconosciuti solo alla fine. In King and No King il
re Arbace si salver dal suicidio, lomicidio e lo stupro a causa della sua passione
incestuosa per la sorella solo alla fine del dramma, quando verr a sapere di non
essere n re n fratello. Insieme con Beaumont, Fletcher scrisse anche una tragedia,
The Maids Tragedy (1610-11), con unintricatissima doppia trama dove nessun
personaggio riesce a occupare il ruolo centrale. Amintor sposa Evadne per scoprire
troppo tardi che ella amante del re. Dietro incitazione del fratello Melanthius,
Evdane uccide il re, ma si uccide a sua volta quando scopre che Amintor
innamorato di Aspatia. A sua volta Amintor si uccide quando scopre di aver ucciso in
duello la sua amata Aspatia travestita da uomo. Solo per garantire un relativo lieto
fine Melanthius non segue la sorte della sorella e dellamico. Ricca di pathos e di
inverosimili colpi di scena, The Maids Tragedy famosa soprattutto per il suo
ingegnoso intreccio.

Middleton,Massinger,Dekker

La scena di Londra e dei suoi abitanti viene rappresentata in maniera aspra e


problematica da Thomas Middleton (1580-1627).

Nel clima di frenetica mobilit sociale che caratterizz la vita urbana del secolo, il
matrimonio tra mercanti e proprietari terrieri, ovvero tra denaro e prestigio, sembr a
Middleton un tema capace di generare intrecci con molteplici varianti. Il tema diverr
dominante nel romanzo del Settecento. Ma per Middleton esso un pretesto per
attaccare i vizi delluno e dellaltro gruppo sociale. Questo sembra il contenuto, ad
esempio, di A chastle Maid in Cheapside (1613) dove lo scontro tra terra e denaro ha
esiti amari e cinici.

In A Trick to Catch the Old One (1601) Theodorus Witgood riesce a ingannare il suo
vecchio zio usuraio dal nome eloquente di Pecunius Lucre e il vecchio Walkadine
Hoard. Dal primo ottiene le sue terre perdute e con esse il titolo di gentiluomo, dal
secondo la sposa. Lintrigo assai complicato, ma capace di mescolare in modo
originale gli ingredienti tipici della city comedy: la battaglia tra giovani spendaccioni
e vecchi avari su questioni cruciali come donne e denaro. Il solo personaggio che
Middleton presenta con una certa simpatia una cortigiana che incarna la
combinazione di sesso e denaro che domina la commedia.
Scritta in collaborazione con Thomas Dekker, The Roaring Girl (1611) riprende i
motivi della commedia cittadina, fa un uso particolarmente esteso di travestimenti e
di recite ed ricchissimo di dettagli topografici di Londra e di riferimenti agli eventi
del momento. Queste due caratteristiche si concentrano nel personaggio principale,
Moll, che fa riferimento indubitabile a una persona che il pubblico del tempo doveva
sicuramente conoscere. Si tratta di Mary Frith, la pi famosa delle donne londinesi
che avevano labitudine di travestirsi da uomo allo scopo di girare indisturbate per la
citt e di esprimere la propria opinione. Unabitudine che suscit la condanna delle
autorit e la disapprovazione morale dei cittadini. Mary Frith era in un certo senso
lemblema vivente della fluidit delle identit sessuali con cui il teatro stesso sfidava
letica e il senso comuni.

Il tema della recita dei ruoli ritorna prepotente nelle sconcertanti tragedie di
Middleton. In The Changeling (1622), scritto in collaborazione con William Rowley,
la protagonista, Beatrice-Joanna, figlia di un nobile spagnolo, fa uccidere luomo a
cui promessa dal padre. Il sicario De Flores provoca in Beatrice repulsione fisica,
ma un rapporto fisico che De Flores reclama come compenso per lassassinio.
Quando Beatrice-Joanna tenta di dissuaderlo adducendo la differenza sociale tra di
loro, De Flores non esita a rimandarle la verit delle sue azioni: Dovete dimenticare
la vostra origine sociale di fronte a me: voi siete creatura delle vostre azioni. A
rafforzare la storia morbosa e inquietante di Beatrice e De Flores una trama
secondaria ha come attori dei veri e propri folli e si svolge in un manicomio. Nelle
scene finali i due mondi, quello del castello dove ambientata linsana passione tra i
due assassini e quello del manicomio, vengono fatti convergere come a indicare lo
sbiadirsi del confine tra ragione e follia.

I due mondi in tensione in Women Beware Women (1621), sono invece la corte e la
citt. Si tratta di una Firenze simile a Londra, e la trama tortuosissima vede
protagoniste due donne, Bianca e Isabella, intrappolate in matrimoni indesiderati e
fatte oggetto del desiderio di altri uomini. Bianca, stuprata dal duce di Firenze, finisce
per diventarne la concubina. Isabella decide di sposare un idiota per coprire una
relazione adultera con Hippolito che crede suo zio. Da parte sua Leanzio, marito di
Bianca, viene sedotto da Livia, ricca borghese fiorentina, e ne diviene il mantenuto.
Qui la lussuria che comanda e la sua contropartita il denaro, i vestiti, gli oggetti, il
lusso materiale.

Philip Massinger (1583-1640), a lungo collaboratore di John Fletcher, non meno


aspro di Middleton nelle sue commedie cittadine, ma dietro il tema del conflitto tra
vecchi usurai e giovani spendaccioni sintravede lideologia pi conservatrice e le
simpatie cattoliche dellautore. In A New Way to Pay Old Debts (1625), il rapace
usuraio Sir Giles Overreach viene ingannato e portato alla follia, mentre il giovane
Wellbotn recupera infine la sua reputazione e la sua fortuna ripristinando lordine
sociale che il perfido Overreach aveva sconvolto.

The City Madam (1623) riprende alcuni temi di A Trick to Catch the Old One di
Midlleton. Anche qui i nuovi ricchi vengono ridicolizzati e le loro pretese
ridimensionate dentro una tradizionale gerarchia sociale. Luke Frugal prende il posto
del fratello (ufficialmente ritirato in convento) nella conduzione della sua stravagante
famiglia e instaura un nuovo ordine morale. Quando il buon Sir John Frugal ritorna
avr facile gioco a mostrare lipocrisia del fratello, che coglier come pretesto per
restaurare il vecchio ordine e per assegnare il posto che ogni membro della famiglia
deve occupare nella gerarchia sociale, sessuale ed economica.

The Roman Actor (1626), tragedia in linea con la moda della tragedia latina, per
alcuni il migliore dramma di Massinger. Ambientata nella Roma imperiale e
decadente, la tragedia racconta la storia di Domita strappata al marito dal perfido
Domiziano e in seguito incoronata imperatrice. Domita per sinnamora di Paris, un
attore romano, il cui assassinio da parte di Domiziano ella non manca di vendicare.

Se Massinger trova i nuovi ricchi ipocriti e volgari, Thomas Dekker (1570?-1632)


esalta invece le virt della onesta laboriosit dei ceti artigiani e mercantili.

The Shoemakers Holiday (1599) riprende la struttura della commedia urbana latina.
Il protagonista Simon Eyre assurge alla dignit del Lord Mayor di Londra attraverso
il suo lavoro, mentre la figlia Rose sposa un parente del conte di Lincoln. La mobilit
sociale viene qui salutata come una problematica ma salutare alleanza tra mercato e
corte.
La tragedia

La tragedia prende varie direzioni: pu essere la tragedia di comuni uomini borghesi,


a patto che essa compaia nelle cronache del tempo (andando cos a sostituire le
cronache dei re) nella forma dei pi strani o pi noti omicidi del tempo. E il
cosiddetto murder play o tragedia domestica. Oppure, come abbiamo visto nel caso
di Middleton, essa avviene s nelle corti, ma in una corte labirintica e confusa dove i
moltissimi intrecci si sovrappongono sostituendo la vicenda lineare dellunico
personaggio tragico emblema della catastrofe collettiva. Questa la tragedia di Stato.

Una terza via quella della tragedia di vendetta dove, seguendo la moda inaugurata
da The Spanish Tragedy di Thomas Kyd, tutta la vicenda ruota intorno alla vendetta
di un crimine rimasto ingiustamente impunito. In ogni caso, cos come si sviluppa nei
primi ventanni del Seicento, la tragedia sembra voler compiacere quel gusto del
pubblico per il sensazionale e per il macabro che Jonson aveva condannato con tanta
virulenza.

La tragedia domestica mette in scena il conflitto tragico che scoppia nel momento
in cui dal seno della famiglia patriarcale nasce quella nucleare. Entrambe anonime,
The Tragedy of Mr Arden of Feversham e A Yorkshire Tragedy (1608) hanno gi nel
tiolo lindicazione che si tratta di tragedie locali e che i crimini sono sommessi da
gente comune nel corso della loro comune vita quotidiana.

Lomicidio di Thomas Arden da parte della moglie Alice, il malriuscito tentativo di


nascondere il crimine e lesecuzione dellassassina si trovano nelle cronache di
Holinshed. Ma The Tragedy of Mr Arden of Feversham mette a fuoco il conflitto che
si genere tra marito e moglie nel confronto tra una vecchia idea del matrimonio e
quella di Alice che si ribella non senza conflitti e pentimenti a un matrimonio forzato
con ladulterio e lomicidio.

La stessa indipendenza di sentimenti di Alice caratterizza Anne Frankford,


protagonista di A Women Killed with Kidness (1603) di Thomas Heywood (1574-
1641), ma qui il marito tradito a muovere lazione. Frankford, gentiluomo amico
del re, decide di vendicarsi delladulterio di Anne con kidness, limitandosi cio a
bandirla dalla casa e a impedirle la vista dei figli. La morte allora avviene per il
troppo dolore generato dal troppo rimorso indotto gentilmente da Frankford nella
coscienza delladultera, che cos trasforma una virt cristiana in strumento di morte.

Le tragedie che avevano come protagonisti membri dellaristocrazie dovevano


obbligatoriamente esser ambientate fuori dai confini del regno. LItalia era il paese
ideale per estraniare contenuti politici e religiosi compromettenti, perch le sue
corti cattoliche erano ormai divenute nellimmaginario protestante del mondo
giacomiano lemblema del machiavellismo e del cinismo.

In Italia sono ambientate quindi le tragedie a tinte fosche di vendetta come The
Revengers Tragedy, attribuita a Thomas Middleton. La tragedia sembra volere a tutti
i costi suscitare una raccapricciante meraviglia. E questo leffetto della scena pi
famosa che vede finalmente compiersi la vendetta: Vindice presenta al Duca lamata
morta a causa delle azioni del Duca, e lo convince a baciarne il teschio. Ma il teschio
avvelenato e nel giro di pochi secondi corrode labbra, lingua e occhi del Duca, il
quale muore non prima di essere stato costretto ad assistere allabbraccio della moglie
con il suo figliastro. La scena accompagnata dal commento sarcastico e irridente di
Vindice e dallentrare di un festoso masque.

Anche i drammi di John Marston (1576-1634) sono popolati di personaggi


scontenti, melanconici e vendicativi. Ma linteresse di Marston per la satire rende
impraticabile una netta definizione del genere a cui appartengono i due drammi
Antonio and Mellida e Antonios Revenge (1599). Nel primo, la melanconia di
Antonio per limpedimento al suo amore per Mellida rappresentato dalla tirannia del
padre di lei eccessiva e sproporzionata alla situazione.

Meno innovativi sono la melanconia e il risentimento di Antonio in Antonios


Revenge. Il dramma di Marston si concentra sugli effetti del dolore su Pandulpho, a
cui viene ucciso il figlio, e su Antonio, a cui viene ucciso il padre.

In The Malcontent (pubblicato nel 1602: satira, tragicommedia o tragedia o tutti


questi generi) si amplificano la retorica nervosa, il linguaggio cacofonico, la sintassi
tortuosa, laccumulazione lessicale che troviamo nei drammi precedenti. Altofronto,
bandito duca di Genova, si traveste da Malevole per vendicare lingiustizia subita. Lo
strumento della sua vendetta laggressivit verbale con cui svela allattuale duca
Pietro il tradimento della moglie o con cui esprime il disgusto per il mondo.

Le tragedie di Geroge Chapman (1559-1634) sono ambientate nella corte della


Francia, non meno machiavellica di quelle italiane. Busy dAmbois (1604) narra la
pericolosa vicenda del fratello di un proteg di Enrico III. Bussy un tipico
scontento, roso dallinvidia e dallambizione bloccata dal capriccio dei potenti.
Incerto tra libero arbitrio e predestinazione, tra Fortuna e Virt, Bussy finisce per
diventare un escluso o uno strumento degli intrighi di corte. Alla fine, ferito a morte
dal suo nemico, si uccide stoicamente con la sua spada.
Webster

Nella cattolica e machiavellica Italia sono ambientate le due splendide tragedie di


John Webster (1580-1625) hanno una struttura complessa e profonda capace di
comunicare un autentico senso del tragico.

The Duchess of Malfi (1613) viene a giusta ragione definita il capolavoro delle
tragedie giacomiane. La duchessa sposa in segreto il suo maggiordomo suscitando
lira e la persecuzione dei suoi fratelli che finir con il suo imprigionamento e la sua
morte.

A prima vista si tratta di una storia di ribellione femminile, ma a ben guardare


Webster presenta in contrapposizione eclatante la duchessa da una parte e i fratelli
dallaltra gi prima che venga stipulato il matrimonio. Contro il carattere parassitario
e stagnante dei fratelli, Ferdinando e il Cardinale, prendono rilievo le virt della
sorella: eroina di una femminilit appassionata, fiera e nobile.

Opposto allamore virtuoso e fertile (Antonio e la duchessa generano tre figli), scelto
con determinazione dalla duchessa, quello fatale di Ferdinando, fratello
incestuosamente e tortuosamente ossessionato dalla sessualit della sorella.

Tra linsipido (ma prolifico) amore di Antonio e quello morboso di Ferdinando sta
quello di Bosola, assoldato dai fratelli per spiare la duchessa, e mentre la tradisce non
pu fare a meno di cadere in un amore che un misto di ammirazione e invidia per la
nobile statura della sua vittima. Egli conduce contemporaneamente la regia e il
commento della persecuzione della duchessa, il cui tormento psichico e fisico si
conclude con un macabro colloquio sulla morte e sulla fine del corpo. Nel buio antro
di una prigione, per la duchessa viene rappresentata ogni sorta di spaventosa illusione
con lo scopo di farle smarrire quella ragione di cui ella eroica paladina. A perderla
sar invece Ferdinando sul corpo esanime della sorella da lui perversamente amata e
torturata.

Non c in The White Devil uneroina che somigli anche solo vagamente alla
duchessa dAmalfi. La trama di gran lunga pi intricata e veloce, la scena pi
affollata e, come suggerisce il titolo ossimorico, i personaggi non sono mai quello che
appaiono.
Ford

Quando i teatri furono chiusi nel 1642, la drammaturgia non era al suo massimo
splendore. Tuttavia il periodo carolino (anni del regno di Carlo I) aveva visto
laffermazione di due drammaturghi di indiscutibile interesse.

Con John Ford (1586-1639) assistiamo a un graduale rasserenamento del linguaggio


turbolento del dramma degli anni Venti del Seicento.

The Broken Heart (1633) ambientato in una Sparta disciplinata da un ordine


militare, e bench in essa perdurino gelosie, invidie e desiderio di vendetta, Orgilus e
Penthea affrontano la loro vicenda amorosa allinsegna dei valori stoici di
contenimento della passione. Nel terzo atto il filosofo Tecnicus insegna al suo allievo
Orgilus che lonore non una vuota opinione (una idea che viene invece ripetuta di
continuo nelle tragedie giacomiane) ma la ricompensa della virt. Centrale in tutta
lazione, lonore il valore per il quale gli eroi della tragedia mantengono un superbo
controllo dei loro desideri e un solenne e coraggioso comportamento.

Una passione fatale sembra invece irreprimibile per i due fratelli Annabella e
Giovanni in Tis Pity Shes a Whore (pubblicata nel 1633). La consapevolezza della
trasgressione sociale non dissuade i due fratelli dal commettere il loro peccato.
Lincesto non era una novit per le scene del teatro pubblico: lo troviamo in The
Duchess of Malfi, Women Beware Women, Revengers Tragedy. Ma non era mai stato
argomento centrale della tragedia. Di questa passione viene mostrato laspetto
delicatamente profondo e fragile di due anime piuttosto che di due corpi. In
ginocchio, come se recitassero una preghiera, Annabelal e Giovanni si giurano eterno
amore in un rituale semplice e solenne:

Sulle mie ginocchia,

fratello, sulle ceneri di nostra madre, ti ingiungo,

non tradirmi per gioco o n per odio,

amami, o uccidimi, fratello.

Giovanni manterr il suo giuramento e di fronte al matrimonio di Annabella con


Soranzio sar costretto a ucciderla per suggellare nella morte la loro unione. La scena
finale certo scioccante. Giovanni appare al banchetto nuziale con il cuore di
Annabella sulla punta del pugnale che le ha strappato al corpo. Anche lecatombe
finale, tuttavia, assume il carattere di un rito, un sacrificio simbolico piuttosto che la
casuale carneficina che chiudeva le tragedie giacomiane.
The Chronicle History of Perkin Warbeck, A Strange Truth (1634) ripropone il
dramma storico che era ormai fuori moda.

Perkin Werbeck infatti il pretendente al trono che tenta di far valere le sue ragioni
di fronte a Enrico VII Tudor. Nelle fonti storiche il pretendente il fraudolento
impostore che tenta di impedire la salita al trono di Enrico. Ma Ford lo presenta come
un eroe limpido e sereno, autenticamente convinto della bont della sua causa. Perkin
viene imprigionato e muore con la dignitosa stoicit di tutti i personaggi tragici
fordiani.

Fu James Shirley (1596-1666) che rappresent con la sua persona la continuit nei
diciotto anni che separano il teatro di Carlo I, succeduto a Giacomo nel 1625, dal
teatro di Carlo II. Convertito al cattolicesimo, Shirley fu protetto della regina
Henrietta Maria, moglie di Carlo I, e certo sub le conseguenze del finale disastroso
della dinastia Stuart.

Con la chiusura dei teatri, Shirley ebbe la possibilit di raccogliere e pubblicare tutti i
suoi trenta drammi, diversi dei quali furono rappresentati alla loro riapertura nel
1660.

Furono soprattutto le commedie ad avere un discreto successo con il ritorno di Carlo


II, The Lady of Pleasure (1635), che racconta la divertente storia di una moglie
convinta a rinunciare alla sua ambizione per la vita di societ dalla pretesa del marito
di condurre una vita di gioco e galanterie, e poi The Changes (1632) e Hyde Park
(1632): tutte commedie che manifestano la preferenza di Shirley per i comportamenti
signorili e per le classi sociali che li usano.

Lideologia conservatrice e realista di Shirley evidente nei masques scritti per Carlo
I e Henrietta Maria e persino nelle sue quattro tragedie. The Traitor (1631)
ambientata in una fosca Firenze il cui duca corrotto viene deposto dallambizioso e
machiavellico Lorenzo.

Loves Cruelty (1631) invece lo studio intenso su una passione illecita. La tragedia
narra la vicenda di Clariana che intreccia una contorta relazione amorosa con lamico
del marito, Hippolito, che risulter fatale per tutti.

Non meno tenebrosa e molto pi sanguinosa The Cardinal (1641) considerata la sua
opera migliore. Lambizione del cardinale di far sposare Columbo, il suo nipote
preferito, con Rossaura, figliastre del re di Navarra, bloccata dalla volont di
questultima di sposare Alvarez e dal consenso al matrimonio concesso dal re.
Il cardinale (che alcuni hanno visto come unallusione al cardinale Richelieu o
allarcivescovo Laud), tuttavia, riesce ad avvelenare Rossaura per vendicarsi dello
scacco subito, prima di venire a sua volta ucciso. Il nucleo tematico della trame il
rapporto tra re e cattivi consiglieri e il pericolo che questi ultimi costituiscono per il
governo del paese se il re non sufficientemente equipaggiato per difendersene.

Lultima tragedia di vendetta, The Cardinal presentava un argomento tipico delle


tragedie elisabettiane e giacomiane: ma nel clima di confusione e di guerra civile che
gi circolava nellInghilterra che avrebbe condotto il re sul patibolo, non furono solo i
puritani a ritenere che simili argomenti non dovessero pi essere pubblicamente
rappresentati. Nel chiudere i teatri, governo e puritani riconoscevano indirettamente
che quei luoghi destinati allintrattenimento erano in competizione non solo con il
pulpito, ma, cosa assai pi pericolosa, con la politica dello Stato.
DIECI SECOLI DI
TEATRO INGLESE
DALLE ORIGINI AL 1576

Il teatro religioso medievale

1. I Miracoli

Intorno allannus Domini 970, Edgar, re degli inglesi, riun a Winchester i tre grandi
vescovi benedettini, San Dustano, SantOsvaldo e SantEtevoldo, allo scopo di
unificare la nuova pratica monastica e liturgica da essi introdotta. Fra le istruzioni
diramate in quella occasione figurano le seguenti, relative a un tropo pasquale gi
diffuso in molte zone dEuropa:

Mentre si canta la terza lezione, che quattro confratelli si abbiglino. Uno di questi,
vestito col camice, si avvicini al sepolcro senza attirare lattenzione e vi si sieda con
un ramo di palma in mano. Mentre si canta la terza risposta, gli altri tre seguano, e
con passo delicato come chi stia cercando qualcosa, si avvicinino al sepolcro.
Questo viene fatto a imitazione dellangelo seduto nel monumento. Quando dunque
chi l siede vede avvicinarglisi i tre come chi si smarrito e cerca qualcosa, che inizi
con voce melodiosa, di media intensit a cantare Quem quaeritis [Chi cercate?]?
E quando costui lo avr cantato fino in fondo, i tre rispondano allunisono, Iesus
Nazarenum. E lui: Non est hic, surrexit sicut praedixerat, ite, nuntiate quia surrexit a
mortuis [Non qui, risorto come aveva predetto, andate e annunciate che risorto
dai morti]. Al suo invito, i tre si voltino al coro e dicano Alleluia! Resurrexit
Dominua! [Alleluia! Il Signore risorto!]. Detto questo, lui si alzi, e sollevi il velo, e
mostri loro il luogo privo della croce, dove saranno rimasti soltanto i panni in cui la
croce era avvolta. E cantino linno Surrexit Dominus de sepulchro, e depongano il
panno sullaltare. Finito linno, il priore, inizi linno Te deum laudamus. E iniziato
questo, tutte le campane suoneranno insieme.

Questa sobria azione scenica viene comunemente collocata alle origini del teatro
religioso medievale, in Inghilterra come nel resto della Cristianit. Eppure gli
elementi propriamente teatrali sono scarsissimi. Non sembrerebbe facile definire, a
prima vista, che cosa distingua questa azione da altre appartenenti al rituale religioso.
Anzi: la Messa stessa si direbbe nel complesso una struttura teatrale molto pi
coerente e organica.

Ma lelemento del Quem quaeritis si trova precisamente nella qualit di aggiunta. La


parola tropo segnala tale qualit. La voce latina tropus indicava in origine le
fioriture, le espansioni, nate sulle melodie della musica liturgica, soprattutto in sede
dellultima sillaba di una frase. Questi vocalizzi talvolta interminabili (melisma)
ebbero leffetto, consolidandosi, di allungare stabilmente la melodia, suscitando di
conseguenza la necessit di nuove parole da cantare e inseguito, magari, di altra
musica. Di questo fenomeno di dilatazione spontanea di rituali fissati da secoli fecero
quindi parte veri e propri scambi drammatici affatto nuovi.

Sono i cosiddetti tropi dialogati, e quello appartenente al rito pasquale, con un


chierico che pronuncia le parole dellangelo e altri tre che intonano quelle delle Marie
venute a visitar il Cristo morto, solo il pi antico. La breve ricerca del corpo del
Salvatore, seguita dallannuncio della Resurrezione, costituisce un antesignano di
numerosi ampliamenti di cerimonie, sempre pi diffusi nei secoli successivi, dal
decimo al dodicesimo. Non sorprende che la prima cerimonia ad essere cos arricchita
sia quella connessa alla Pasqua, ossia alla festa pi importante del calendario
religioso. La seconda sar, prevedibilmente, quella del Natale. A indicare i nuovi
tropi si trovano, nella terminologia della Chiesa medievale, parole latine come
officium, ordo (processione), in seguito anche rapresentatio: non ancora ludus,
termine usato solo a partire dal XII secolo per definire una narrazione di argomento
biblico, presentata in forma drammatica.

Il luogo dove lembrionale rappresentazione si svolge la basilica, e pi


precisamente quella zona centrale detta platea, il luogo. Gli attori sono i sacerdoti;
la lingua, quella del rituale sacro. I testi sopravvissuti documentano una evoluzione,
per quanto riguarda lallestimento, nella direzione di un realismo evidentemente
vicino al gusto degli spettatori.

Ulteriori passi nella direzione del teatro religioso vero e proprio si hanno poi con un
primo, parziale, sporadico uso del volgare, e con la forte caratterizzazione di alcuni
personaggi ricorrenti. La necessit di differenziare energicamente i buoni dai cattivi
(Magi/Erode, Daniele/Baldassarre) porta autori ed esecutori a caricare il personaggio
esecrando in una direzione grottesca, con indubbio spasso degli spettatori; e quindi,
col tempo, a preoccupare chi ha a cuore la dignit del luogo sacro dove uffici,
processioni, rappresentazioni continuano a svolgersi.

Verso la fine del XII secolo insomma si trovano in molti paesi brevi e meno brevi
contrasti drammatici in latino, con parti cantate, imperniati soprattutto su fatti e
personaggi commemorati nei dodici giorni di festa successivi allAvvento, ovvero nel
tempo pasquale, nonch su figure di santi e profeti. I testi continuano a espandersi. Il
famoso Ludus Danielis di Beauvais ha le dimensioni di una vera e propria commedia
con musiche, se non si tratta addirittura del pi illustre antenato dellopera lirica.
Queste le premesse per il successivo passo nella direzione di un teatro religioso a s
stante: ossia, indipendente dalle cerimonie della liturgia, dal luogo della basilica, e
almeno in una certa misura, dal monopolio della Chiesa. La nuova tappa ha una data,
quella dellistituzione della festivit del Corpus Domini (Vienne 1311), che
concludendo una querelle religiosa con la proclamazione della coesistenza,
nellEucaristia, di una natura umana e divina, dovette inserire in un calendario gi
millenario una celebrazione nuova e importante. Questa festa mobile (collocata nel
primo gioved dopo la prima domenica successiva alla Pentecoste) fu loccasione
onde passare dai pi o meno stilizzati rituali semidrammatici in latino ai grandiosi
cicli di commedie in volgare; dalla chiesa come spazio teatrale, alla piazza, o al carro,
o al salone di edificio pubblico; dalla funzione passiva, di spettatori, per quanto
riguarda la gente comune, a quella attiva, di attori, costumisti, forse anche di autori.

La nuova festa si proponeva di meditare sullintero processo della salvezza


delluomo, fino al Giudizio: processo di cui lincarnazione di Ges Cristo costituisce
il momento culminante. Episodi di questa epopea erano gi stati trattati
singolarmente. Sembra che a Cividale del Friuli (1298 e 1303) si siano anche avute
serie di drammi intorno a un ciclo di avvenimenti (Avvento, Natale, Passione e
Resurrezione).

Adesso il nuovo coinvolgimento popolare esplode in modo clamoroso.

Il teatro dei cicli di commedie bibliche sarebbe derivato dai tropi medievali, con un
processo ordinato e scorrevole. Bisogna aggiungere che la teoria di tale evoluzione
viene oggi messa in dubbio da qualcuno. Testi venuti alla luce negli ultimi anni
sembrano parlare a favore di veri e propri spettacoli biblici in epoche pi antiche di
quanto si solesse credere; nel 1972 stata segnalata, per esempio, unazione
drammatica basata sulla discesa di Cristo allInferno in un manoscritto irlandese
dell820, e il cui contenuto potrebbe risalire anche a un secolo prima.

Sta di fatto che la grande diffusione del teatro religioso in tutta Europa avvenne nel
XIV secolo, e successivamente allintroduzione della festa del Corpus Domini. Solo a
partire da questa data abbiamo gran copia di drammi e di testimonianze, quelli inglesi
essendo fra i pi tardi.

Le commedie del Corpus Domini, indirizzate soprattutto agli esponenti delle prospere
classi mercantili, conobbero il massimo splendore nei grandi centri del commercio
europeo: Lucerna, Francoforte, Mons, Valenza, Firenze, Londra, Coventry. In Gran
Bretagna restano tracce di rappresentazioni durate tre secoli (XIII-XV), in pi di
centoventicinque fra citt e paesi, Scozia e Irlanda comprese.
La tradizione sub un grave colpo dalla soppressione della festa del Corpus Domini
nel 1548, come conseguenza dello scisma di Enrico VIII; dopo un temporaneo
ripristino voluto da Maria la Cattolica, Elisabetta sanc una abolizione definitiva.
Oggi appare indubbio che la loro fine fosse dovuta alle conseguenze della riforma
protestante, che volle sopprimerle alla stregua di una pericolosa forma di idolatria e
di superstizione papista.

Possediamo un rilevante numero di Corpus Christi Plays in inglese antico con varie
colorazioni regionali. Quello di Chester, unico ad essere sopravvissuto in pi
manoscritti, forse iniziato verso il 1327-29 comprende ventiquattro plays pi dei
banns, annunci dei medesimi, corrispondenti ai prossimamente cinematografici.
Quello di York consta di quarantotto plays pi un frammento.

Quello tramandato come ciclo di Towneley, oggi da alcuni assegnato piuttosto a


Wakefield, contiene trentadue plays pi un frammento. C infine quello detto di
Coventry, o pi spesso di N-Town, o anche di Hegge, o di Lincoln, forte di
quarantadue plays in un manoscritto datato al 1468. Abbiamo ancora dei plays isolati.

I plays del ciclo di Chester sono di tono pi serio e compunto degli altri. Sappiamo
che furono messi in scena dalle 25 corporazioni commerciali (trade companies) della
citt, dal 1268 al 1577, e di nuovo nellanno 1600. I plays comprendono fra laltro
una Caduta di Lucifero, con cui il ciclo ha inizio; una Creazione e caduta (con molti
animali vivi fra il pubblico, e un volo di piccioni); un Diluvio, contenente
probabilmente il pi antico riguardo lInghilterra dei comici contrasti tra No e la
moglie, personaggio rappresentato nel Medioevo come la quintessenza dellarpia. Un
Sacrificio di Isacco, pieno di pathos e di sobria poesia, stato spesso ammirato come
la prima tragedia inglese. Si articola in episodi successivi: monologo di Abramo,
dialogo di questi con Isacco, comando dellangelo, viaggio verso il luogo del
sacrificio, preparazione al sacrificio, nuovo intervento dellangelo, liberazione,
sacrificio della pecora, ritorno.

Non tutti i plays sono tratti dalle fonti pi tradizionali; uno riguarda Balaam e il suo
asino, episodio che non si trova nella Bibbia. Alcuni plays contengono allusioni
dirette alla vita quotidiana del pubblico. Il play dei Pastori ritrae lesistenza in
campagna; quello dedicato alla discesa di Cristo allInferno ritrae fra i dannati una
ostessa rea di avere adulterato la birra, reato per cui non c perdono. Lultimo play
un Giudizio Universale.

Il ricco e articolato ciclo di York, riproposto a partire dal 1951, forse il pi


compatto del gruppo. Il tono generale di decorosa riverenza, anche se i personaggi
ridicoli non mancano nemmeno qui.
In particolare Erode caratterizzato da ciechi furori, e se ne ricorder Amleto quando
ammonisce gli attori girovaghi a non voler strafare, superando perfino Erode nella
foga convulsa. Questo ciclo ci porta dalla Creazione al Giudizio, e segue le Scritture
approvate; anchesso contiene allusioni a situazioni contemporanee. In Caino e
Abele, per esempio, un angelo latore di messaggio divino esorta il pubblico a pagare
le decime.

I primi 11 plays coprono il Vecchio Testamento. Dal 12 al 14 abbiamo


Annunciazione e Nativit; poi ben 10 plays coprono la Passione e la Crocifissione
(Satana a un certo punto si mostra ansioso di salvare Ges, onde non restare
disoccupato). Abbiamo quindi la Discesa allInferno, dal solito vangelo apocrifo. E
quindi Resurrezione, Apparizione alla Maddalena, Emmaus, Purificazione della
Vergine, ecc, sino al Giudizio Universale.

Il ciclo forse di Wakefield, pi tardo, il pi popolaresco, il pi irriverente, certo il


pi ricco di situazioni comiche. I 32 plays vanno dalla Creazione allimpiccagione di
Giuda. Nel play di Caino e Abele abbiamo nel personaggio di Garcio, servo di Caino,
uno dei primissimi clowns. Le zuffe fra No e la moglie sono omeriche; la donna si
lascia scaraventare nellArca solo dopo essere stata battuta come un tappeto. Il
gioiello del ciclo, e probabilmente di tutto il teatro religioso inglese, comunque la
commedia dei pastori, nota come Secunda Pastorum: farsa totalmente secolare, in cui
solo il finale si riallaccia alla materia delle Sacre Scritture. La commedia inizia con le
lamentele, estremamente realistiche, dei pastori per la durezza della loro condizione.
Si lamentano per i rigori del tempo, per le tasse, per gli svantaggi del matrimonio, per
il lavoro duro; poi si coricano e si addormentano. Uno di loro, Mark, finge di dormire
con gli altri. A uno a uno i pastori si svegliano e raccontano i loro sogni; uno ha
sognato che Mak rubava una pecora. Mak invece ha sognato di essere diventato
padre. Mak torna a casa sua. I pastori scoprono il furto e lo seguono dalla moglie.
Mak nega le accuse, e gli altri frugano dappertutto senza risultati; Mak e la moglie
riescono a nascondere la pecora nella culla finch un pastore non insiste per baciare il
neonato. Allora la pecora scoperta, Mak per punizione viene buttato in aria in una
coperta. I pastori si rimettono a dormire, e sopraggiunge langelo con la lieta novella,
segue ladorazione alla stalla.

Del ciclo di N-Town, o (ma sembra improbabile) di Coventry, sappiamo che non
veniva rappresentato per intero. Negli anni pari si davano i primi 28 plays, dalla
Creazione al Testamento di Giuda, e negli anni dispari gli altri. I plays di Coventry,
quelli veri, erano fra i pi famosi di tutti, e dopo linterruzione dovuta allo scisma
furono eseguiti ancora qualche volta. La qualit dei testi di N-Town non alta, vi si
riscontra meno fantasia e pi pesantezza didascalica che negli altri gi noti; le parti
comiche sono meno vivaci di quelle di Wakefield. Due personaggi hanno pi rilievo
che negli altri cicli, Maria e Erode, questultimo protagonista di una sequenza di
plays. Memorabile il suo furore.

Occorre dire qualcosa sulla qualit letteraria di questi testi: almeno per una gran parte
non assolutamente il caso di parlare di arte minore, dimessa e sprovveduta.
Innanzitutto non sostenibile che gli autori provenissero dalle file del popolino
ineducato. Con listituzione del Corpus Domini la Chiesa deleg la gestione del teatro
religioso alle organizzazioni laiche; ma non per tanto rinunci al controllo che del
resto esercitava praticamente su ogni aspetto della vita quotidiana. Prima della
versione di Wyclife (1382, 1388) il Vecchio Testamento era disponibile soltanto in
latino, ovvero in traduzioni parziali in inglese antico, vecchie di secoli e ormai
completamente incomprensibili; e la stessa Bibbia di Wycliffe fu accolta dalla Chiesa
con enormi diffidenze e ostilit. E credibile che le gerarchie ecclesiastiche
affidassero a dei laici ignoranti la sceneggiatura di testi gelosamente tenuti fuori della
portata di tutti, salvo i dotti? Autori dei miracles furono dunque ecclesiastici, investiti
di questo incarico dalle corporazioni, le quali per ragioni di prestigio profusero grandi
sforzi in tutto quanto riguardava lallestimento dei drammi sacri. E indubbio che
almeno alcuni fra gli autori non fossero inferiori a nessun letterato dellepoca.

Infine, e sar bene chiarire questo punto una volta per tutte, i testi concepiti in
funzione di una rappresentazione teatrale possono essere giudicati soltanto in base
alla loro resa scenica. Lautore drammatico non scrive per chi legge, ma per chi
ascolta, e per chi guarda. Il criterio con cui si giudica la popolarit di un dramma non
il numero di copie vendute, ma quello delle repliche. E un criterio spietato: un libro
pu aspettare in magazzino; un testo teatrale non vive se non coinvolge
immediatamente un certo numero di esecutori, nonch un numero di spettatori. Ora,
ai miracles in nostro possesso almeno, a una gran parte di loro possiamo attribuire
una forma scenica lunghissima. Tutto sembra confermarci che il pubblico ne rimase
pienamente soddisfatto, al punto di continuare ad apprezzarli per decenni, anzi,
addirittura per secoli.

Col Concilio di Vienne e listituzione della festa del Corpus Domini,


lorganizzazione dei ludi sacri viene consegnata nella mani delle corporazioni locali.
Il manoscritto dei quarantotto plays, del ciclo di York, per esempio, specifica a quale
gilda spetta lonore e lonere di ciascuno; in molti casi lassegnazione non casuale,
ma implica un rapporto fra lattivit della corporazione e la materia del dramma. Cos
gli Armaioli curavano lepisodio della cacciata dallEden; i Carpentieri Navali, la
costruzione dellArca; i Pescatori e Marinai, No e il Diluvio Universale, ecc.
Nel Sogno di una notte di mezza estate Shakespeare ha affettuosamente preso in giro
lentusiasmo con cui un gruppo di artigiani prepara e quindi esegue un proprio testo
in occasione di un avvenimento solenne.

Coloro che si sobbarcavano lesecuzione di un miracle in una citt commerciale


erano tuttaltro che degli sprovveduti. Per una corporazione riuscire a farsene
assegnare uno era un indice di status. Le variazioni di tali assegnazioni nei secoli
formano un grafico della fortuna di determinate arti e mestieri. Una nuova
corporazione poteva, una volta ottenuto il permesso dalle autorit civili e religiose,
farsi scrivere il suo play ex novo. Limpegno assunto era per sempre, e i membri della
corporazione si quotavano per farvi fronte. Nel 1479, per esempio, i Marinai di York
si autotassarono di uno o due pence lanno (a seconda dei loro guadagni) per il solo
mantenimento del carro (pageant) del loro No. Lallestimento di un miracle poteva
costituire anche una pubblicit ambita.

Chi eseguiva questi spettacoli, e dove? Per avvenimenti che pur esigendo una lunga
preparazione, avevano luogo una sola volta lanno, non possiamo pensare a attori
professionisti, bench i registri annotino pagamenti per singole prestazioni. E
interessante notare, e sottolinea ulteriormente il carattere dilettantesco di queste
prestazioni, che qua e l sopravvivono tracce dellimpiego di donne.

Come noto, a partire dallepoca in cui la professione dellattore si consolid, questa


fu rigidamente riservata, in Inghilterra, al sesso cosiddetto forte lostracismo alle
donne sulle scene risalendo al veto di San Paolo contro la predicazione femminile
fino alla Restaurazione (1660).

Il quando della rappresentazione dipendeva dalla data della Pasqua, a seconda della
quale la festa del Corpus Domini poteva cadere fra il 23 maggio e il 24 giugno. Il
dove era un luogo aperto, concesso dalle autorit comunali: una piazza di mercato, un
cortile di convento, un campo.

E ben documentato luso delle sedes, o luoghi deputati: ossia la presenza


contemporanea sulla scena dei vari punti in cui lazione successivamente si sposta.
Per rifarci allantica collocazione nella basilica: un dato punto era il sepolcro; un
altro, langolo del Venditore di Unguenti, e cos via. Gli attori si spostavano
dalluno allaltro di tali posti.

Ma la documentazione pi ricca quella, cinquecentesca, relativa ai pageants o carri


processionali, soprattutto per quanto riguarda le citt di Chester e Coventry. Qui le
corporazioni possedevano e custodivano gelosamente grossi e solidi carri su quattro o
sei ruote, con un palcoscenico drappeggiato di stoffa dipinta nella parte bassa e
sormontato da un baldacchino. Il sotto fungeva da camerini, ed era in comunicazione
col sopra anche mediante una botola. Qui si collocava tradizionalmente linferno, e in
alto il paradiso. Ognuna delle corporazioni attrezzava uno di questi carri e vi
rappresentava il suo play pi volte, spostandolo per la citt; sono registrate anche le
cifre pagate per lo spostamento di tali carri. A York le soste dei carri erano da 12 a
16; 6 a Beverly, 3 o 4 a Coventry. A Chester per eseguire tutto il ciclo ci volevano tre
giorni interi; un giorno a York, dove peraltro si iniziava alle quattro e mezza del
mattino.

Abbiamo anche descrizioni di costumi: quel furioso Erode diN-Town, che scendeva
dal pageant a smaniare nella strada, era abbigliato come un Saraceno, con veste a
colori vivaci, mani guantate di rosso, scettro, spada di legno dipinto, maschera
colorata, elmo di ferro con cimiero.

Nulla veniva trascurato per la risonanza e il successo delliniziativa, a partire dalla


pubblicit. I banns descrivevano lo spettacolo, ed erano declamati per il circondario
nei giorni precedenti lavvenimento. La Chiesa assicurava ricompense spirituali a chi
avesse partecipato nel giusto spirito: il giorno tanto atteso della rappresentazione era
una grande festivit sacra, che si apriva con una Messa solenne e si chiudeva con un
Te Deum di ringraziamento. Prima di ciascuna rappresentazione il pubblico veniva
fatto raccogliere in silenzio; cera una preghiera e un breve sermone. E ricordiamo
ancora quanto fossero rare, nel Medioevo, le occasioni di svago, soprattutto per chi
viveva nei piccoli centri.

2. Le Moralit

Al teatro di ispirazione religiosa appartengono certamente anche le cosiddette


Moralit (Morality Plays o Moralities) che peraltro costituiscono, rispetto ai cicli
dei miracles, un notevolissimo passo avanti nella direzione del teatro moderno, e
questo per due ragioni. In primo luogo per largomento che non pi tratto dalle
Sacre Scritture. In secondo luogo per il carattere non occasionale. Non essendo legate
a una ricorrenza precisa, le moralit potevano essere eseguite in pi momenti
dellanno, e pertanto gli stessi esecutori potevano portare lo spettacolo in pi localit.
E lecito pensare che proprio in connessione con le moralit sia nata se non la
professione dellattore, perlomeno lestensione dellattivit dei dilettanti a periodi
sempre pi lunghi, e quindi in definitiva la specializzazione. Almeno alcune delle
moralit pi tarde furono certamente eseguite da specialisti.
Che cosa erano le moralit?

Gli antecedenti sono comunque remoti, e un passo del De Spectaculis di Tertulliano,


famosa diatriba contro quanto si svolgeva sulle scene del terzo secolo, suona
curiosamente profetico di quello che un teatro riformato avrebbe potuto compiere.

Nelle moralit il soggetto non pi tratto dalla Bibbia; ma allegorico. Il


protagonista si chiama Umanit o Ognuno; largomento la caduta e la redenzione di
unanima. A seconda del modo con cui questo tema svolto, i plots della dozzina
circa di moralit inglesi anteriori al 1520 pervenute sino a noi si possono dividere in
pochi filoni principali: conflitto fra Vizi e Virt (personificati, come tutte tali
attrazioni) per il predominio sullanima umana; avvento della Morte; disputa delle
Grazie Celesti. Dal frammento che rimane di una delle moralit pi antiche, Pride of
Life (c. 1410), si pu arguire un quarto tema, la disputa fra Anima e Corpo.

Abbiamo notizia di una commedia rappresentata a York a partire dal 1378, in cui si
celebrava leccellenza del Pater Noster e si assisteva al trionfo delle Sette Virt sui
corrispondenti Vizi. Questa Paternoster Play viene considerata come la prima
Morality.

La pi lunga (3650 versi) e la pi rappresentativa delle prime moralit inglesi quella


intitolata The Castle of Perseverance (c. 1425), vero compendio dei temi del genere.
Il manoscritto contiene anche dei consigli per la messinscena, e perfino una pianta
annotata, dalla quale vediamo che il place era limitato da un fossato circolare colmo
dacqua per tener fuori il pubblico. Al centro del place sorge il Castello di
Perseveranza, sotto il quale posto il letto del protagonista, Mankind (Umanit).
Tuttintorno al fossato, sorgono i cinque palchi di Belial, Avarizia, Dio, Carne e
Mondo. Lelenco dei personaggi comprende Mondo con i suoi assistenti Piacere e
Follia, il suo tesoriere Avarizia e il suo messo Maldicenza, nonch un paggio; Carne,
servito da Lussuria, Gola e Accidia; il Diavolo, atteso da Orgoglio, Ira e Invidia;
Umanit, con i suoi consiglieri Angelo Buono e Angelo Cattivo, e la sua Anima; le
Sette Virt, occupanti il castello: Umilt, Carit, Astinenza, Castit, Operosit,
Generosit, Pazienza; quindi Confessione, Penitenza, le Quattro Figlie di Dio (Piet,
Pace, Verit e Giustizia), Morte, e infine Dio Padre.

Il manoscritto del Castle contiene anche altre due moralit, pi tarde: Mind, Will, and
Understanding (c. 1460), in cui Lucifero, nelle vesti di un fiero galante corrompe
Mente, che quindi si rivolge ad Ambizione e Tirannia, Volont, che si rivolge a
Lussuria e a Ozio, e Intelletto, che si rivolge a Frode e Avarizia; e Mankind, in cui la
parte edificante letteralmente sommersa dal gusto con cui lanonimo autore si
compiace di rappresentare i Vizi come ribaldi dediti al turpiloquio e a oscnit varie.
Tre farabutti, Novit, Ribalderia e Oggigiorno fannulloni alla moda deridono
Umanit, il protagonista, artigiano munito di zappa, per il quale si contendono anche
Misericordia e Malanno; costui quindi perseguitato dal diavolo Titivillus.
Ledizione moderna di J.Q. Adams (1924) pullula di asterischi e di note che dicono
impronunciabile, ma le parti omesse non scandalizzerebbero nessuno al giorno
doggi.

Richard Southern definisce la canzone intonata dai tre Vizi, tutta a base di merda e
culi mal nettati, uno dei canti natalizi pi ribaldi della nostra storia.

Certamente Mankind, composta per un pubblico molto rozzo, in dialetto dellEst


Anglia, recitata nei cortili delle osterie, indicativa della svolta del teatro religioso
verso qualcosa di sempre pi prepotentemente popolare.

Non molto pi raffinata Hickscorner, che ormai appartiene al regno di Enrico VIII
(1509-47), e che ha la distinzione di essere, insieme con Flugens and Lucrece e con
Everyman, pervenutici nella stessa edizione, il primo testo teatrale inglese messo in
stampa. Concisa e austera, forse derivata da un originale olandese, Everyman (c.
1495) la sola fra le varie moralit a non aver perso la sua popolarit sulle scene,
oltre ad essere tuttora frequentata da molti lettori; famoso ladattamento di
Hofmannsthal come Jedermann, che nellallestimento di Max Reinhardt si replica a
Salisburgo ogni estate a partire dal 1911. Morte annuncia al protagonista Ognuno la
sua dipartita imminente; dei numerosi amici solo Sapere accetta di rimanergli vicino
fino allultimo, e solo Buone Azioni di seguirlo anche oltre, nel viaggio verso
loltretomba. Con una tecnica sorprendente lautore fa incontrare, su un piano di
costante tensione poetica, il concreto e lastratto, la figura umana e lallegoria.

3. Dal religioso al secolare: le Moralit politiche

Durante il Cinquecento la moralit era sopravvissuta come genere, ma


modernizzandosi, in primo luogo riducendo il suo farraginoso impianto spettacolare.
Le moralit Tudor sono eseguibili da compagnie ridotte, e in spazi coperti. Inoltre,
per la prima volta, si presentano munite di nome e cognome dellautore.

Magnyfyence di John Skelton (c. 1460- 1529), che si suole datare intorno al 1516,
vanta parecchi primati. E il pi antico dramma inglese dovuto alla penna di un
letterato famoso, addirittura del poeta di corte, passato alla storia come funambolo
verbale, primo virtuoso di una tradizione che sarebbe approdata a Joyce; ed la prima
moralit scritta con intento secolare, non religioso; per esser precisi, con fini di
propaganda politica. Ancora. Il Castle of Perseverance aveva bisogno di un minimo
di trentacinque attori; Magnyfience eseguibile da una compagnia di quattro
elementi. Infine, il testo si rivolge a un pubblico particolare, cio al re e ai cortigiani,
soli in grado di afferrare tutti i riferimenti; mentre la moralit tradizionale si indirizza
a tutti e a nessuno in particolare. La trama lunga e complessa; il dramma ha ben
2567 versi.

Due cortigiani, Felicit e Libert, discettano se un sovrano farebbe meglio a voler


conservare i beni terreni o a esaudire la sua volont, il vecchio ministro Misura
propende per la prima ipotesi, e il sovrano, Magnificenza, concorda. Libert perde
favore, e viene sottomessa a Misura. Sopraggiunge Capriccio, che entra nelle grazie
del sovrano esibendo credenziali posticce. Seguono quattro altri Vizi; arriva infine il
furfante pi scatenato di tutti, Follia, fratello di Capriccio. I Vizi si stabiliscono a
palazzo, Misura viene allontanato, Abuso Cortigiano e Follia sono assunti in veste di
cerimoniere e maggiordomo.

Connivenza Ammantata assume il potere sul principe; avvengono nuove sciagure,


Magnificenza spogliato di beni e paramenti. Torna Libert; tornano tre dei
cospiratori che si erano allontanati; Disperazione consiglia al principe il suicidio;
Misfatto gli porta pugnale e capestro. Senonch, con un colpo di scena, entra Buona
Speranza, che allultimo momento lo disarma; tornano le Virt a consolarlo;
Riparazione, cui egli si confessa, lo riveste degli abiti regali. Circospezione gli fa
vedere come il suo errore fosse nato dalla fretta. Tutti i personaggi, rivolti al
pubblico, ripetono la morale.

A prima vista questo schema pu sembrare analogo a quello innocenza-corruzione-


redenzione tipico delle moralit del secolo precedente. In realt ci troviamo davanti a
una serie di innovazioni. In primo luogo, il contrasto fra vizi e virt non ha come
posta la salvezza di unanima, ma piuttosto la felicit terrena, dipendente dalla
condotta di un sovrano. In secondo luogo, dietro i nomi allegorici ammicca una realt
riconoscibile.

Il principe in questione inequivocabilmente inglese. I riferimenti diretti


allInghilterra e a Londra abbondano. Non solo: anche il luogo della finzione un
luogo preciso, nel senso che per tutta la durata del dramma lo spezio scenico ha un
nome definito, siamo cio in un locale (forse un cortile), sempre lo stesso, a poca
distanza dal palazzo reale, dove continuamente i personaggi si recano, con artificio
che serve a farli uscire di scena quando necessario e tornare con notizie fresche.
Innumerevoli le allusioni alla contemporanea corte di Enrico VIII. Lo spettatore
dellepoca non poteva fare a meno di pensare a Enrico e agli sperperi dei suoi anni
giovanili, al pericoloso partito dei favoriti condotto da Wolsey e a quello, appena
sconfitto, della vecchia nobilt, facente capo al duca di Norfolk, cui andavano le
simpatie di Skelton. Nei quattro farabutti si mettono alla berlina affettazioni
dellambiente di corte, Abuso Cortigiano, per esempio, vestito allultima moda. Si
noti, ancora, la presenza del Vizio come tentatore.

Dal serpente dei Miracles ai cattivi consiglieri delle Moralities, questo sar uno dei
personaggi pi caratteristici tramandati al teatro elisabettiano.

Non sappiamo quali reazioni Magnyfycence abbia prodotto sul pubblico dellepoca,
ma sappiamo che quello stesso Wolsey che si suppone oggetto della satira si adir
assai assistendo a un play oggi perduto, di tale Master John Roo, nel 1527. In
questo play cera un Lord Governo dominato da Dissipazione e Negligenza, e
quindi liberato da Rumor Populi e altri alleati. Insomma, il teatro era diventato
anche mezzo di propaganda politica, come lo era stato di propaganda religiosa.

E niente si presta a illustrare questo sviluppo come la figura di John Bale (1495-
1563), carmelitano che nel 1534 ader allo scisma di Enrico VIII e che quindi si
lanci in una appassionata carriera di polemista in favore della Riforma, in gran parte
attraverso il teatro. Bale fu un seguace di Thomas Cromwell, e dovette fuggire
allestero quando Cromwell stesso fu decapitato. Rientrato in patria, divenne vescovo
di Ossory in Irlanda.

Ci dice parecchio sulla crescente diffusione del teatro il fatto che pi di un


drammaturgo offrisse a Cromwell i suoi servigi. Bale fu tra i prescelti, e organizz
una compagnia di attori allo scopo di portare in giro i suoi testi pro-Riforma. Di lui
sopravvivono cinque drammi e, nella sua autobiografia in latino, i titoli di altri sedici.
Tre dei cinque sopravvissuti, composti per Cromwell, formavano con altri perduti un
ciclo completo di argomento biblico, accentrato intorno alla vita del Redentore.

Fra i rimasti i pi interessanti sono Three Laws e King John. Il primo una moralit
divisa in atti (primo caso nel teatro inglese), in cui Deus Pater istituisce le leggi di
Natura, di Mos e di Cristo. Queste leggi sono insidiate da Infidelitas con vari alleati,
fino al loro consolidamento finale ad opera di Vindicta Dei.

King John, che precede i chronicle plays in cui avrebbero eccelso, alcuni decenni
dopo, Marlowe e Shakespeare, il pi antico testo teatrale inglese rievocante un
episodio di storia patria, e cio il conflitto del 1213 fra il sovrano e Stephen Langton,
arcivescovo di Canterbury, risolto secondo Bale con lassassinio del re e linizio di un
regno della Chiesa. Limpianto ancora quello allegorico delle moralit, Langton
solo il nome assunto da Sedizione, cos come Dissimulazione e Ricchezza Privata
assumono i nomi di Pandulphus e Raymundus.

Chambers elenca i titoli di diverse altre moralit pro e contro la Riforma. La pi


famosa di tutte, e lunica ad essersi dimostrata tuttora in grado di reggere alla prova
dellesecuzione, anche lunico testo teatrale in assoluto pervenutoci dalla Scozia
prima della Riforma.

Si tratta della monumentale (4630 versi, e parti per almeno 49 attori) Satyre of the
Thrie Estaitis del poeta e alto dignitario di Giacomo IV Sir David Lyndsay of the
Mount. Abbiamo notizia di almeno tre rappresentazioni di questo dramma, in
rimaneggiamenti diversi, fra il 1540 e il 1554. La versione pi lunga doveva occupare
un giorno intero, e come per il Castle cera bisogno di un ampio spazio, di un fossato
colmo dacqua e di varie case. Lo spettacolo era diviso in due parti, la prima
costituente una moralit a s, del classico tipo innocenza- corruzione-redenzione.

Dopo un intermezzo comico, contenente un attacco contro lavidit del clero


nellepisodio buffonesco di un povero truffato da un venditore di indulgenze, inizia la
seconda parte, quella di maggiore originalit. E lassemblea dei tre Stati, che
arrivano camminando a ritroso, condotti dai Vizi. La parte dellaccusatore sostenuta
da un popolano. Prima i Vizi, quindi il clero vengono incarcerati; per la seconda
operazione il re ha bisogno della solidariet degli altri due Stati (nobili e popolo). Tre
prelati corrotti vengono esaminati e trovati insufficienti (una Badessa, si scopre,
indossa sotto la tonaca una veste di seta). Vengono quindi sostituiti da tre giovani
laureati, preparati e disposti a predicare. I Vizi sono impiccati, e prima pronunciano
comici discorsi di addio. Un buffone, Follia, dopo vari lazzi pronuncia dal pulpito un
sermone sul tema Stultorum numerus infinitus: dopo il quale laraldo Diligenza
manda tutti a casa.
IL TEATRO LAICO MEDIEVALE

1. Il teatro delle tradizioni popolari

Bench quasi tutte le storie del teatro inglese comincino con il Quem quaeritis e con
la nascita del teatro religioso, laccordo in favore di una discesa diretta dello
spettacolo elisabettiano da questo non affatto unanime.

Non riesco a convincermi che n i Misteri, n i loro successori, le moralit, abbiano


avuto alcun influsso sostanziale, sul corso successivo della tragedia, scrisse uno
storico gi nel 1908. Di avviso diverso E.K. Chambers, il quale per affianca al teatro
religioso almeno altre due origini: Il teatro moderno nato da una fonte triplice, la
liturgia ecclesiastica, la farsa dei mimi, i ripristini classici dellumanesimo. Uno
studioso pi moderno, Richard Southern, ha di nuovo segnalato limportanza delle
fonti laiche, dividendo il teatro secolare tardoquattrocentesco e cinquecentesco in tre
filoni, quello sontuoso dei masques di Corte, destinato a culminare nelle fastosit
spettacolari italianate di Inigo Jones; quello dotto delle Inns of Court e delle
Universit, contrassegnato dal recupero rinascimentale di testi classici e della loro
imitazione; e infine quello professionistico, costituito da compagnie di attori che
durante il regno di Enrico VIII e in seguito vennero specializzandosi nellesecuzione
dei cosiddetti Interludes, strutturalmente abbastanza vicini a tarde moralit come
Mankind, Hickscorner e lo stesso Everyman. Questultimo, il teatro degli Interludes,
sarebbe il vero antecedente di quello di Shakespeare.

Ma era mai esistito un teatro del tipo che oggi si definirebbe alternativo? La risposta
, s. Malgrado i suoi reiterati tentativi, in nessun momento del Medioevo la Chiesa
arriv a detenere quel monopolio degli svaghi popolari al quale aspir. Il Chambers
lo chiama genericamente folk-drama: Il folk-drama non ha contribuito a quel
fiume possente che con il pi tenue dei rivoli. Studiosi venuti dopo si sono sforzati
di allargare i confini gi elastici del folk-drama, prendendo in considerazione oltre
alle feste popolari, alle mascherate, alle esibizioni di menestrelli e giocolieri e alle
numerose altre manifestazioni gi esplorate dal Cambers, anche le processioni
cittadine, i tornei cavallereschi, certe solennit straordinarie come le accoglienze
tributate a un sovrano in visita a una citt; ma senza riuscire a segnalare pi di
qualche analogia, in definitiva poco suffragata da fatti concreti. Col metodo di
considerare teatro quasi tutto si pu andare avanti allinfinito. Ma volendo limitarsi a
quanto teatro autoconsapevolmente, il campo si restringe parecchio.
La strategia della Chiesa fu, spesso, quella di sovrapporsi e di incorporare l dove
non riusciva a estirpare; e gli etnologi non hanno fatto fatica a rintracciare sotto
alcuni degli appuntamenti pi solenni della liturgia le vestigia di celebrazioni molto
anteriori al cristianesimo, e genericamente connesse alla propiziazione, comune a
tutti i popoli, della preziosa regolarit del ciclo naturale, nei quattro momenti fatidici
dei solstizi e degli equinozi. Lalbero di Natale, i fuochi di San Giovanni sono solo
alcune di tali osservanze pagane giunte fino a noi.

Limitandosi fra consimili pratiche a quelle che presentino perlomeno qualche punto
di contatto con lo spettacolo teatrale, il Chambers stato per costretto a lavorare su
documento molto tardi.

E la pur assai interrogata Mummers Play, di cui sopravvivono numerose versioni,


non compare in testi antecedenti al diciottesimo secolo. Si tratta di una filastrocca con
unazione scenica generalmente basata su un duello fra un San Giorgio e un
antagonista turco o moro, con morte di questi e sua miracolosa resurrezione operata
da un dottore: se ne veda il quadretto fattone da Thomas Hardy nel romanzo
Ritorno al paese.

Maggiori punti di contatto con uno spettacolo vero e proprio sembra avere il
cosiddetto gioco di Robin Hood e di Marian. Come personaggio larciere di
Sherwood, eroe di moltissime ballate e anche di non poche commedie elisabettiane e
giacobiane, non sembra attestato in Inghilterra prima della fine del XIV secolo.
Lorigine, o una delle origini, francese; o perlomeno si presume che in qualche
maniera Robin, eroe di pastourelles, abbia varcato la Manica per quindi identificarsi
con qualche eroe popolare locale, e successivamente innestarsi sopra lantica festa
primaverile del maggio, comportante gare sportive, scalata del palo della cuccagna,
ecc., e sempre avversata dalla Chiesa in quanto pretesta di licenza sessuale. A un
certo punto Robin e Marion avrebbero assunto le parti di re e regina del maggio,
protagonisti della festa sviluppatasi su antichi riti della fertilizzazione. Nel secolo XV
la diffusione del personaggio Robin Hood e del suo seguito era diventata
vistosissima, e accanto alle numerose ballate comport certamente anche plays
popolari, di cui non restano per che tre frammenti, il pi antico dei quali, databile
agli anni 1470, descrive una serie di giochi atletici (Robin sconfigge un cavaliere al
tiro con larco, alla lotta, al getto della pietra, alla scherma; da ultimo, lo uccide).

Altre tradizioni medievali imparentate con lo spettacolo hanno lasciato maggior


ricordo di s nelle testimonianze dei tentativi mediante i quali a pi riprese la Chiesa
tent di combatterle.
Avversatissime in tutta Europa furono per esempio le varie versioni della cosiddetta
festa degli sciocchi, ben documentata soprattutto in Francia ma certo presente anche
in Inghilterra, dove, proibita nel 1236, sopravviveva ancora pi di un secolo dopo. In
questa ricorrenza, che coincideva con la Circoncisione ovvero con lEpifania, le
gerarchie si ribaltavano e, per un giorno o, secondo i casi, per un certo periodo, gli
ordini minori assumevano il comando. Si ragliava in chiesa, si recitavano litanie
grottesche, si impartivano sacramenti blasfemi. A questo clima appartengono anche
le feste connesse al regno burlesco dei bambini, descritto per esempio in un
ordinarium di Rouen (XIV sec.) come Officium Infantum; in Inghilterra abbiamo il
comando di un boy bishop o vescovo fanciullo, a sua volta paragonabile a un altro
sovrano, adulto, di sregolatezze e sovversione, lAbbott of Unreason.

Il tempo sempre quello natalizio, e lidentificazione del 6 gennaio con una


particolare licenza di mattane ricordata da Shakespeare nel sottotitolo della
Dodicesima notte (O, quel che volete).

2. I menestrelli

Ma il maggiore, anche se non troppo documentabile, legame laico fra il teatro


elisabettiano e il mondo dello spettacolo dellantichit precristiana dato dalla
presenza, durante tutto il Medioevo, di quella singolare figura di outsider che fu il
menestrello ambulante.

Con la fine del teatro antico, costretto a soccombere di fronte al crollo generale della
civilt romana e allostilit della Chiesa cristiana, i mimi diventarono nomadi, e al
nord si fusero con gli scop, i germanici cantori di gesta. La gamma di questi
vagabondi, genericamente compresi sotto il nome di joculatores vastissima, e va
dagli acrobati e dagli specialisti in giochi di destrezza, ai matti esperti in sciarade
burlesche, fino ai vati, ovvero ai bardi suonatori di arpa che si trovano alle origini
dellepica altomedievale. Le autorit, soprattutto quelle ecclesiastiche, perseguitarono
ovvero tentarono di scoraggiare questi anarchici della rigida gerarchia medievale. E
proprio dai decreti emanati a getto continuo abbiamo unidea abbastanza vivida delle
specialit di tali girovaghi.

Un indizio del favore con cui venivano accolti in quel periodo per loro prospero lo d
il fatto che William de LongChamp, cancelliere di Riccardo I, import un certo
numero di menestrelli francesi allo scopo di far cantare le proprie lodi in luoghi
pubblici. Ben accetti nei castelli, ebbero almeno in certi periodi una gran voga a
Corte.

Abbiamo anche idee sufficientemente precise sul genere di intrattenimento offerto da


questi declamatori-cantanti, che Thomas de Cabham, vescovo di Slaisbury (morto nel
1313), divise in base al loro repertorio fra quelle che cantano canzonacce nelle
taverne e quelli (pi propriamente detti joculatores) che rallegrano lanimo degli
uomini recitando le gesta degli eroi e le vita dei santi. Nelluna o nellaltra delle due
categorie dovrebbero rientrare anche la canzoni narrative (chansons de gestes), poi
confluite nei primi romans daventure; i contes; i fabliaux; i lais; le cante-fables (con
alternanza di prosa e versi accompagnati da musica). E possibile definire questi
menestrelli attori nel nostro senso?

Non abbiamo che pochi e pallidi accenni a quella impersonazione che necessaria
per trasformare un dicitore di versi in attore vero e proprio. Il Chambers cita qualche
esempio di trovatore travestito, o munito di maschera. Ma di spettacoli teatrali veri e
propri non sembra il caso di parlare: anche se senza dubbio gli joculatores
anticiparono gli attori dei tempi successivi in alcuni punti non secondari.

3. Il luogo

Dove si esibivano gli ambulanti, oltre che nelle piazze? La risposta ce la d la


struttura stessa delle grandi case di campagna inglesi, circa duecento delle quali sono
ancora in piedi e possono rispondere alle nostre domande. Anche quando la raggiunta
unit nazionale rese meno necessaria larcigna presenza del maniero fortificato,
rimase viva per i grandi signori la necessit di continuare a fornire unimmagine
tangibile della loro potenza ai rivali pi diretti, e soprattutto ai loro sottoposti
immediati.

Tutto il cerimoniale che regolava la vita al loro interno dipendeva da questa funzione.
Il grande salone, capace di contenere tutta la famiglia (termine con cui si
indicavano anche tutti i dipendenti del signore) era il locale attorno al quale la vita
della dimora di campagna ruotava. Qui il signore si mostrava quotidianamente nel
suo splendore, assiso al posto donore al centro della cosiddetta tavola alta, collocata
su di una pedana rialzata lungo una parete di fondo. Il rimanente della famiglia
prendeva posto, in ordine decrescente di importanza, ai due lati del signore, e quindi
alle tavole lungo le pareti laterali: al centro delle quali erano collocate le saliere, e
trovarsi sopra o sotto il sale una frase indicativa di qualifica sociale tuttora viva
nella lingua inglese.

I grandi saloni erano rettangolari, e la quarta parete, unica contro cui non fossero
disposti tavoli il braccio libero della U cominci in epoca Tudor a ospitate una
sorta di costruzione caratteristicamente inglese, detta screen, schermo o transenna.
Pu darsi che lorigine degli screens Tudor fosse anchessa medievale.

In epoca Tudor lo screen serviva a ridurre le dimensioni del salone separandolo dalle
cucine e fornendo al contempo un passaggio fra due stanze o cortili laterali. Si
trattava in pratica di una parete di legno con due porte; questa parete non arrivava
fino al soffitto, ed era spesso sormontata da una galleria praticabile. Costituiva anche
una specie di fondale decorativo per il salone, adorno di intagli, nicchie per statue,
ecc.

Era in questo spazio la U dei tavoli, con le autorit al centro del braccio pi breve; e
il fondale costituito dallo screen, con le due porte che avvenivano nel Medioevo,
durante i banchetti, le esibizioni di giocolieri e menestrelli; e pi tardi, una volta che
se ne fu diffuso luso, quelle di vere e proprie piccole troupes di attori. Il dramma
storico elisabettiano Sir Tomas More di Anthony Munday (c. 1592) ci mostra una
troupe del genere, ingaggiata per una rappresentazione di contorno a un banchetto in
onore del sindaco di Londra; lepoca il regno di Enrico VIII. Gli attori si trovano in
difficolt: manca una barba finta, e luomo mandato a cercarla non pronto quando
viene il suo turno. Allora lo stesso padrone di casa, il potente Lord cancelliere, si alza
e improvvisa la parte, sostituendo lassente. Ma poi lannuncio che il banchetto
pronto fa rinviare il resto della commedia a pi tardi.
4. Gli Interludi

I maldestri attori di Sir Thomas More debbono presentare un Interlude,


caratteristicamente inglese. Solo in Inghilterra infatti attestata la parola interlude, a
partire dalla met del XV secolo, quando attori professionisti sono indicati come
players of interludes in documenti ufficiali.

Interludes sono, tecnicamente, quell ottantina circa di brevi e meno brevi testi
teatrali pervenutici da un periodo che va allincirca dal 1466 al 1576, concepiti in
funzione di una esecuzione al coperto, in saloni del tipo di quelli descritti, da parte di
attori di occasione, i quali come i menestrelli di una volta cominciano in questo
periodo a mettersi al servizio di questo o quel potente, in cambio di una livrea-
passaporto. Tono e contenuti variano, e limpianto dei pi antichi, richiama da vicino
quello delle moralit: Magnyfycence forse lanello di congiunzione pi vistoso.
Molti interludi sono anonimi, ma di alcuni conosciamo lautore.

Fulgenzio e Lucrezia di Henry Medwall il primo testo teatrale inglese attribuibile a


uno scrittore preciso. E anche il primo testo i cui personaggi non siano astrazioni
allegoriche n tratti dalla Bibbia. Derivato dallitaliano Bonaccorso, diviso in due
parti, e mette in scena il contrasto di due illustri romani, Publio Cornelio, patrizio, e
Gaio Flaminio, plebeo, per la mano di Lucrezia, la conclusione essendo che il vero
merito e la vera nobilt non sono quelli della nascita. Figurano anche dei frizzi
alquanto sboccati.

Medwall appartenne alla cerchia di Tommaso Moro. Furono autori di interludi anche
John Rastell, marito di una sorella del Moro e editore, fra laltro, di Calisto and
Melebea, adattamento della Celestina di Rojas (1499); e soprattutto John Heywood,
che spos la figlia di Rastell. Di John Rastell si ricorda Nature of the Four Elements
(c. 1517), pesante lezione di materie da poco tempo divenute di attualit. Lopera, di
lettura assai faticosa, sintomatica della pur tardiva apertura inglese verso
lumanesimo e le scienze.

A questa atmosfera secolare appartiene il pi vivace Wyt and Science (1530?) di John
Redford. Redford fu maestro dei ragazzi cantori di St. Pauls, ed probabile che
linterludio fosse destinato ai suoi allievi. E lallegoria della carriera di uno studente,
ma al contempo, pieno di buonumore, segna un bel passo avanti nella direzione della
commedia shakespeariana. Wyt (Intelletto) corteggia Scienza, figlia del dottor
Ragione e di sua moglie Esperienza; oltre a conquistare lei, aspira a scalare il monte
Parnaso e ad abbattere il malvagio gigante Tedio. Wyt uno stakanovista: trascura
Istruzione per abbandonarsi a Studio e a Diligenza con trasporto eccessivo; soccombe
quindi a Tedio, e muore. Ma viene resuscitato, come nella Mummers Play, da un
canto intonato dai suoi alleati: Onesta Ricreazione, Conforto, Prontezza, Forza.

Senonch ora Wyt dimentica il fidanzamento con Scienza, e cade fra le braccia di
Indolenza, poi per si riavvicina a Scienza ed essendosi sottoposto alle frustate di
Vergogna, conquista la sua bella ed elimina definitivamente Tedio.

Non meno piacevoli e briosi gli interludi di Heywood, cui si attribuiscono The
Pardoner and the Frere, Johan Johan, The Foure PP, Witty and Witless, The Play of
Love, The Play of the Weather.

Witty and Witless (c. 1533), per esempio, il contrasto fra James e John, di cui il
primo sostiene che meglio esser folli, laltro, savi.

Brevi ed economici (da 700 versi a un massimo di circa il doppio), gli interludi di
Heywood sono fra i pi noti, e malgrado oggi si tenda piuttosto a sottolineare il loro
retaggio medievale che a esaltarli come precedente immediato del teatro
elisabettiano, nellinsieme costituiscono indubbiamente il primo consistente corpus
drammatico di un autore secolare, al servizio di un pubblico da intrattenere prima che
da ammaestrare o da edificare.

5. Il teatro di imitazione classica


Dopo il 1576, anno della costruzione della prima playhouse, il termine di interludio
scompare. Durante circa un secolo invece la parola aveva preso piede, fino a
diventare quasi sinonimo di drama, ovvero di spettacolo teatrale basato su di un
testo scritto.

Per importante che linterludio sia nella formazione del dramma dellepoca
successiva, non si tratt comunque dellunico tipo di modulo teatrale diffuso ai suoi
tempi.

Un buon criterio di divisione preliminare anche questa volta quello fondato sul
luogo degli spettacoli. Teatro si fece, oltre che nei ricordati saloni gentilizi, nelle
scuole, nelle universit, negli Inns of Court esclusive, ossia in giro, allaperto, ma
sempre pi spesso nei cortili delle locande.

Nella maggior parte si devono presumere installazioni di fortuna; i testi previsti per il
teatro pi popolare prevedono luso di un certo materiale mobile, ma come base
hanno bisogno solo di un palco e di una parete di fondo. Ancora pi esigue, spesso, le
necessit di quelli concepiti per il teatro delle dimore signorili. Richard Southern non
trova lesigenza neppure di un palcoscenico per quanto riguarda molti interludi, che si
svolgevano almeno nella fase iniziale sul pavimento, in mezzo alla gente. Uno stage,
palcoscenico, non nominato in un interludio prima del 1551.

Possiamo poi distinguere un teatro pi colto da uno pi corrivo: i testi scritti per
questultimo sono sopravvissuti con minore frequenza. Ma forse dovremmo dire, un
teatro di servile imitazione dei classici, destinato a non trovar fortuna che presso lite
ristrette; e un teatro pure influenzato dai classici, ma innestante sulle forti tradizioni
locali, caratterizzate dallallegoria, dalla comicit grassoccia, eccetera. A questo
secondo teatro doveva appartenere il futuro.

Da un lato, dunque, il teatro di imitazione classica: teatro che si svolse in un ambito


ristretto, per un pubblico particolare. Professori e maestri di scuola avevano composto
testi da recitare per i loro alunni a partire almeno dagli anni 1520, Nicholas Udall,
maestro a Eton e a Winchester compose e fece recitare dai suoi discepoli nel 1553
Ralph Roister Doister, allegra storia di un miles gloriosus ricalcato su quello
plautino, anche se i personaggi di contorno sono inglesi e discendono direttamente
dalle moralit, coi loro nomi allusivi (lastuto servo Matthew Merygreke ha molti
tratti del tradizionale Vizio, furfante specializzato in lazzi).

Gummer Gurtons Needle, di Mr S., per i ragazzi del Christs College di


Cambridge, compost una decina di anni dopo, porta Avanti langlicizzazione di
Plauto. Questa seconda commedia inglese, in versi di filastrocca rimati, segue le
peripezie connesse alla perdita dellago di nonna Gurton.

Terza commedia di derivazione classica, The Supposes di George Gascoigne,


eseguita dagli allievi della Grays Inn nel 1566. Questa volta veramente il modello
diretto lAriosto, i cui Suppositi (1509), di derivazione plautina, sono stati poco pi
che tradotti. La situazione del giovane studente che si scambia di ruolo col servo
sarebbe stata tenuta presente, in seguito, anche da Shakespeare, nella Bisbetica
domata.

La principale innovazione dei Supposes consiste nelluso della prosa, quasi una
novit assoluta per il teatro. La storia dellevoluzione metrica allinterno del teatro
medievale britannico complessa. Baster dire che miracoli e moralit presentano
schemi metrici variabili, e conformi alla poesia contemporanea; a volte si incontrano
stanze dallorganizzazione abbastanza complessa. Skelton si esibisce in versi
brevissimi, dal ritmo trascinante, rimasti legati al suo nome (skeltonics). Con i primi
interludi Tudor si assiste a un inizio di ricerca di maggior realismo: pi dialogo e
meno tirate lunghe. Talvolta si cerca di caratterizzare i personaggi mediante il metro.

Il successivo, importante dramma di ispirazione classica fu innovatore anche nel


metro, in quanto adott il blank verse, ossia la pentapodia giambica non rimata
inventata solo cinque anni prima da Surrey per la sua traduzione di due libri
dellEneide, e destinata a diventare, dopo la sua adozione da parte di Marlowe e
Shakespeare, il verso drammatico per eccellenza.

Ma Gordobuc di Thomas Norton e Thomas Sackville, presentato allInner Temple


nel 1562, costituisce una pietra miliare nel teatro inglese anche per molte altre
ragioni. Si tratta, innanzitutto, della prima tragedia regolare, termine che esige un
chiarimento. Fino alla diffusione degli studi umanistici che in Inghilterra avviene solo
nel corso del 500, i termini tragedy e comedy sono adoperati piuttosto nelle loro
accezioni medievali. Chaucer definisce la tragedia come la caduta di un grande: una
storia cio che facendoci assistere allimprevedibile rovescio di qualcuno che
sembrava al di sopra delle ingiurie della Fortuna, ci impartisce una lezione morale.
Commedia , invece, una storia a lieto fine: ossia in cui il protagonista finisce in
Paradiso, grazie allaiuto divino.

I classicisti insistettero per tenere il comico ben distinto dal tragico, mentre i teatranti
continuarono ad affiancare comico e tragico, con estrema disinvoltura. In particolare,
molti cattivi continueranno ad avere spunti comici, o brillanti: discendendo dal
diavolo o dai Vizi, cui nei miracoli e nelle moralit erano affidato anche il compito di
far ridere.

Gordobuc costituisce, in opposizione a tali connotati, il primo tentativo di comporre


una tragedia in inglese alla maniera degli antichi. Il modello Seneca. Un altro
Heywood, Jasper, figlio dellautore di interludi, ne aveva tradotto tre drammi, di cui il
pi ammirato fu Tieste, fra il 1558 e il 1561; le dodici tragedie del cnone, tradotte da
vari, apparvero raccolte in un volume nel 1581, a cura di Thomas Newton.

I letterati Norton e Sackville articolarono la loro Tragedie in cinque atti,


prevedendo anche dei cori; rispettarono, entro certi limiti, le unit di luogo e di
azione, ed evitarono di presentare azioni violente sulla scena. Tutti attributi, questi,
destinati a non trovare che scarso seguito nel teatro successivo. Mentre dal punto di
vista degli sviluppi posteriori appaiono anticipatori oltre che nelluso del blank verse,
in quel gusto per la truculenza delle situazioni, per gli orrori, che sarebbe rimasto il
legato pi consistente di Seneca al teatro inglese. Assai significativa anche la scelta
del soggetto, tratto dalla storia patria, Gordobuc essendo stato il sedicesimo re
dInghilterra, discendente, tanto per intenderci, di Lear. Le disavventure del quale
evidentemente non gli avevano insegnato nulla, poich anchegli divise il re fra i
figli, due maschi, Ferrex e Porrex. Costoro si combatterono, luno uccidendo laltro, e
il superstite venne ucciso a sua volta dalla madre. La conseguenza fu una
sollevazione popolare con lestinzione violenta della dinastia e la guerra civile.

Questo dramma oltre che allInner Temple fu rappresentato a Whitehall, davanti alla
regina, evidentemente onde esortare Elisabetta a prendere in considerazione il
problema della sua mancanza di eredi. Di solito il monarca faceva finta di niente; pi
di rado, si offendeva, e allora faceva incarcerare i responsabili. Elisabetta aveva
comunque vietato di trattare questioni di religione o di governo dello stato in
comuni interludi nella lingua inglese.

6. Il compromesso fra teatro classicheggiante e teatro popolare

Perdurando la voga degli interludi, sempre a contenuto morale e di variabile


destinazione, esiste poi un gruppo di autori e di testi che potremmo definire in bilico
fra limitazione diretta del teatro classico, e la continuazione delle tradizioni locali
visibili negli interludi veri e propri. Tale incertezza si riflette nei titoli stessi dei
lavori, talora definiti commedia tragica, o con altre perifrasi. Anche questi testi
ebbero almeno inizialmente destinazione universitaria, ma almeno alcuni presero
sempre pi a circolare anche fra spettatori meno raffinati, nelle osterie o in luoghi
simili, con successo. Il vero punto di contatto fra Shakespeare e compagni e leredit
del teatro medievale qui, pi assai che negli esangui esperimenti di Norton,
Sackville, Gascoigne. Rispetto ai quali autori i drammaturghi di questo gruppo
appaiono molto pi attenti alle esigenze dello spettacolo. Per esempio, i loro lavori
abbondano di didascalie con istruzioni agli attori, descrizioni di effetti, ecc. Una nella
sua ingenuit pu essere presa ad emblema di come lo scrittore di teatro sia conscio
ormai di disporre di molte altre possibilit espressive, oltre quelle contenute nelle
parole. Penso a un Oreste di John Pikeryng (stampato nel 1567), che come appare
nello stesso titolo A New Interlude of Vice, Conteyninge the Historye of Horestes
amalgama pi tradizioni. Il protagonista a un bivio: il matricidio sembra inevitabile,
ma Natura lo esorta a desistere. Oreste non sa che pesci pigliare. Invece di comporgli
una tirata in cui descriverci la sua indecisione, lautore se la cava con una didascalia
per lattore: qui Oreste tira un profondo sospiro.

Anche Apius and Virginia (stampato nel 1575), di R. B., combina un tema classico
con la presenza dei Vizi, delle astrazioni allegoriche e di altri elementi popolari che si
vanno affermando, come le musiche e le canzoni, presenti in molti testi. Qui gli orrori
sono tuttaltro che confinati: la figlia compromessa di Virginio viene decapitata in
scena.

Altra storia di derivazione classica, la fonte essendo stavolta Erodoto, quella di


Cambyses (1569?), probabilmente di Thomas Preston, che fu a Eton e al Kings
College di Cambridge. Anche questo testo, vero culmine del gusto per lorrifico,
attesta la crescente voga per il teatro-teatro, con i suoi effetti spesso descritti in
minuziosissime didascalie (una consiglia di forare una vescichetta piena di aceto per
simulare una ferita).

Con la sua truce vicenda di assassini e vendetta, con i suoi sfoghi quasi isterici di ira,
vanterie, lamenti, con la sua retorica stralunata, Cambyses presenta gi parecchi tratti
del teatro popolare che veniva prendendo piede, allo stesso temo mantenendone
altrettanti legati alla tradizione dellinterludio con morale. Se cerchiamo unopera di
transizione esemplare, non potremmo sceglierne una pi eloquente. La lista dei testi
al pari di Cambyses scritti da letterati, continua con Like will to like di Fulwell; con
The Tyde taryeth no Man di Wanpull; con Promos and Cassandra (1578) di George
Whetstone, prima drammatizzazione inglese dallo spunto poi rielaborato da
Shakespeare in Misura per misura (il governante corrotto che tenta di barattare la
virt di una fanciulla con la vita del suo fratello condannato), e derivato da
Giovambattista Girladi Cinthio. Sin da questepoca la novellistica italiana diventa il
grande repertorio dei drammaturghi: a ben due terzi dei drammi elisabettiani a noi
noti stata reperita una fonte italiana.
Gli eruditi

Inevitabilmente la storia del teatro poi anche quella degli autori teatrali. Di quasi
nessuno (leccezione maggiore costituita da Ben Jonson) si apprezza oggi tutta
lopera, come per Shakespeare, ma piuttosto si tende a salvare qualche titolo, non
necessariamente gli stessi che piacquero allora; in questo certo commettendo un
arbitrio. Altro arbitrio il nostro privilegiare la tragedia sulla commedia. La validit
di un testo si saggia in primo luogo attraverso la sua esecuzione scenica; ma tale
opportunit i romantici, furono sempre restii a concederla ai testi comici. E noi
abbiamo ereditato, in gran parte, i loro pregiudizi.

Della nostra galleria faranno parte soltanto i professionisti. Da Ben Jonson in poi tale
qualifica pot essere compatibile con quella di letterato colto, umanista, immodesto;
la sintesi di teatro dotto e teatro popolare sostanzialmente si attu. Del resto che gli
umanisti avessero cessato di sperare in una loro conquista delle scene, lo dimostra la
mediocre statura di chi malgrado tutto, e nellindifferenza generale, continu a
comporre tragedie sul modulo derivato dai classici. Di tali figure di drammaturghi
eruditi, il pi interessante Samuel Daniel (1563-1619), la cui Cleopatra (1594,
rielaborata nel 1607), in quartine, presenta una staticit di azione accostabile al teatro
di Corneille.

Ben Jonson (1572-1637)

Il primo e maggiore gigante del teatro elisabettiano in cui ci si imbatta non appena
si distoglie lo sguardo da Shakespeare certamente Ben Jonson, che assunse spesso
un atteggiamento antagonistico nei confronti del collega pi anziano, Londinese,
orfano del padre, un ecclesiastico, e destinato a abbracciare la professione del
patrigno, mastro muratore, Ben Jonson aveva avuto la fortuna di incontrare linsigne
antiquario William Camden, che lo accolse alla scuola di Westminster. Fu forse a
Cambridge, e quindi combatt volontario nelle Fiandre, dove uccise un nemico faccia
a faccia. Henslowe registra Ben Jonson come autore e attore presso i suoi Admirals
Men nel 97; lanno successivo Ben ammazz in duello un collega e, arrestato,
ricevette sul pollice il marchio a fuoco dellassassino prima di essere liberato per
intervento di uomini di chiesa, in circostanze poco chiare (fra laltro si convert
temporaneamente alla religione cattolica). Collabor, sempre da indipendente, con i
Chamberlains Men, e lo stesso Shakespeare recit nella sua prima commedia
pervenutaci, Every Man in His Humor. Per Henslowe cur ancora, fra laltro, certe
aggiunte alla Spanish Tragedy; quindi raggiunse il successo con tre prime commedie
brillanti, Every Man Out of His Humor per i Chamberlains Men, Cynthias Revels e
Poetaster per i fanciulli della Queens Chapel; Poetaster fu pagata 10 sterline, due
volte e mezza il compenso consueto. Nel 1603 i Chamberlains Men gli
rappresentarono al Globe la tragedia Sejanus, mal ricevuta dal pubblico ma
apprezzata dai dotti. Dal 1605 si specializz nei masques di Corte, lavorando in
tandem con larchitetto Inigo Jones.

Ebbe ancora guai con la giustizia: nel 1605 i suoi colleghi Chapman e Marston
furono imprigionati per allusioni satiriche nella loro commedia Eastward Ho, e
Jonson, che vi aveva lavorato anche lui, volle raggiungerli al fresco. Potenti amici
ottennero il rilascio del terzetto. Lo stesso anno la commedia Volpone miet successi,
prima al Globe, quindi a Oxford e Cambridge. Segu un decennio di prosperit, a
Corte come sulle scene pubbliche e private: le commedie di questo periodo
contengono alcuni dei suoi capolavori, Epicoene, The Alchemist, Batholomew Fair,
The Devil is an Ass, cui va aggiunta la compassata tragedia Catiline.

Fu in Francia nel 1613, viaggi in Scozia nel 1618, venendo accolto con ogni onore
da letterati e autorit locali.

Nel 1619 ebbe un diploma onorario a Oxford, e una pensione dal Re. Ma Carlo I,
successo a Giacomo nel 1625, lo tenne in minor conto del predecessore; contrasti con
Inigo Jones fecero assegnare ad altri i masques di Corte fra il 1626 e il 29; e Jonson,
forse spinto dal bisogno, torn al teatro commerciale, ma senza fortuna. The Staple of
News (1625) la sua ultima commedia di qualche pregio.

La munificenza del duca di Newcastle gli commission due ultimi masques; dal 1634
la citt di Londra gli riaffid lincarico di cronista poetico; versi doccasione e
lincompleto Sad Shepherd furono gli ultimi parti della sua penna. Mor nel 1637 e fu
subito sepolto a Westminstr Abbey; lepigrafe famosa O rare Ben Jonson fu
dettata da un visitatore causale. Un anno dopo la sua scomparsa usc col titolo
Jonsonus Virbius una raccolta di elegie commemorative, dettate da tutti i principali
poeti inglesi viventi.

Letterato finissimo, erudito, traduttore dellArs poetica di Orazio, autore di


epigrammi, canzoni, odi, epistole, Jonson eccelse inoltre come nessun altro
nelleffimera arte di comporre masques, intermezzi drammatici a carattere
occasionale, a soggetto allegorico, comprendenti musiche e danze, e dove lopera di
scenografi e costumisti aveva la parte preponderante. Nelle mani di Jonson, il genere
giunse a vette non superate di grazia e fantasia vaporosa; memorabili fra le altre The
Masque of Queens (1612), Pleasure reconcild to Vertue (1618), News from the New
World (1631). La reputazione di Ben Jonson ha comunque sofferto in ogni epoca
dallinevitabile confronto col genio di Shakespeare. E facile infatti costringer i due
grandi contemporanei in schemi preconcetti e antitetici, contrapponendo
allerudizione di Jonson, scrittore per letterati, la vena libera e trionfalmente popolare
dellaltro (ripetutissimo il giudizio di Jonson su Shakespeare riportato da Drummond,
secondo cui il poeta di Stratford mancava di arte); a Jonson cittadino, corpulento,
saccente, rissoso, eroe delle dispute letterarie nella taverna Mermaid, poeta di Corte e
capostipite di una teoria di laureati, lo Shakespeare schivo, misterioso,
inafferrabile, forse a disagio nella metropoli, certo nostalgico della sua campagna, in
cui si ritir al riapro da intrighi e cure quando ebbe raggiunta la sicurezza economica.

Senonch il contrasto non tanto fra Jonson e Shakespeare, quanto fra la tragedia
elisabettiana (quindi anche di Marlowe, Webster, Ford) e quella vagheggiata da
Jonson, fondata su regole di misura, decoro e cultura di stampo umanistico, modellata
sulla tradizione rinascimentale italiana; e sostanzialmente sgradita al pubblico dei
suoi tempi. Questo vero per Sejanus, con la storia dei complotti e della caduta del
luogotenente di Tiberio, derivata da Tacito e Svetonio, come per Catiline (1611), che
in quanto atteggiati in prolissi conflitti verbali non potevano piacere a spettatori
ormai conquistati dai drammi a fortissime tinte e pieni di azione.

Ma Jonson rimane nella storia del teatro vivo grazie alle commedie. Fu questo il
genere in cui eccelse.

Jonson defin la sua una commedia di umori, ovvero, diremmo noi, di


temperamenti o di manie: il termine deriva dalla medicina rinascimentale, secondo la
quale luomo equilibrato presenta una pacifica coesistenza fra gli umori o liquidi del
suo organismo (sangue, bile, catarro, acqua), mentre qualunque predominio di un
umore sugli altri causa variazioni nel temperamento (sanguigno, collerico,
malinconico, e via dicendo). Jonson mette in scena macchiette a una dimensione sola,
grottescamente governate da una di tali passioni, esasperazione di quelli che al
drammaturgo parvero i vizi dellepoca, a esclusione di ogni altra cosa. Per esempio, il
protagonista di Every Man in His Humor (1598 e 1601) un geloso, e accanto a lui
formicola una moltitudine di maniaci consimili: un padre preoccupato della moralit
del figlio, un soldato vanaglorioso, un servo imbroglione, ecc., fino a fornire un
quadro vasto e vivo della societ di allora.

Le origini della satira jonsoniana sono profondamente letterarie; Jonson flagella i vizi
dellepoca sua con locchio sempre rivolto a Persio e Giovenale.

Lautore appare ancora troppo vincolato dalle sue stesse pastoie teoriche in Every
Man out of His Humour, dove la meccanicit dei personaggi arriva al paradossale; in
Cynthias Revels (1601), reminiscenza della vecchia moralit medievale per la
pesante allegorizzazione dei quattro stolidi cortigiani cui fanno da contraltare quattro
dame vanerelle (Cinzia la regina Elisabetta); e in Poetaster (1601), dove laccurata
ricostruzione dellambiente letterario alla corte di Augusto veicolo di allusioni a
contemporanei. Qui Jonson appare ancora lontano dallequilibrio fra le grottesche
dilatazioni dei vizi che vuole colpire e i riferimenti alla realt contemporanea, che
come i suoi modelli latini vuole inserire a ogni costo. Non che manchino momenti
spassosi; in Poetaster, per esempio, memorabile quello in cui Demetrio/Dekker
viene fatta ingoiare una pillola che provoca il vomito di vocaboli indigesti,
pedanteschi, del suo repertorio: turgidous, oblatrant, e simili. Ma poi Jonson
riuscir a sposare questa vena mordace e sfrenata fino al surrealismo con una
eleganza e una precisione veramente classiche.

Ci avviene nella stagione dei capolavori: Volpone (1606), Epicoene or the Silent
Woman (1609-10), The Alchemist (1611), e Bartholomew Fair (1614). Con The Devil
is an Ass (1616) siamo gi in una fase di decadenza, n le ultime commedie
torneranno pi a quelle quote, con leccezione dellincompiuta, serena fiaba pastorale
postuma, The Sad Shepherd.

Mutuata dalla letteratura classica la figura del captator, o cacciatore di legati


testamentari. Volpone, ricco veneziano, si finge moribondo, e con laiuto del servo
Mosca spreme gran copia di regali a una turba di sordidi clientes, spinti ciascuno
dalla speranza di essere nominato suo erede. Corvino addirittura si lascia convincere
a prostituirgli la giovane moglie (il brano con le suppliche di costei fra i pi forti di
questa cupa commedia). Finalmente Mosca tenta di ricattare il padrone, e dal
conflitto fra i due esplode lo smascheramento del complotto e la punizione generale.
La visione del mondo in Volpone totalmente amara, negativa, a partire dal famoso
attacco col saluto del protagonista al giorno e alle proprie ricchezze.

La totale assenza di personaggi positivi, per i quali lo spettatore possa simpatizzare,


non hanno impedito a Volpone di mietere successi in ogni epoca; questo
probabilmente il testo elisabettiano pi noto, dopo quelli di Shakespeare.

Epicoene, composto per una compagnia di fanciulli, altrettanto pieno di


reminiscenze classiche. Lumore del protagonista, Morose, una folle intolleranza
per qualsiasi tipo di suono. Questo burbero vuole sposarsi per diseredare un nipote
odiato, e cerca pertanto una donna capace di vivere in perfetto silenzio; mediante il
suo barbiere sceglie la taciturna Epicoene, che per subito dopo le nozze gli riempie
la casa di una comitiva fragorosissima. Fuori di s, Morose cede allofferta del
nipote, disposto a sbarazzarlo della donna in cambio di una ricce rendita; e scopre
allora trattarsi di una beffa, Epicoene un ragazzo travestito.

In The Alchemist forse il capolavoro assoluto di Jonson, almeno per quanto riguarda
la costruzione quattro farabutti approfittano dellassenza di Love-wit per occupargli
la casa e servirsene come base donde truffare e beffare ogni sorta di gonzi; sfila cos
tutta una ridicola teoria di borghesi in cerca delle cose pi assurde. Jonson ha modo
di sfoggiare grande maestria nellincastro dei vari spunti. Un cliente, per esempio,
reca del metallo vile che vuole trasformarlo in oro; questo subito venduto a un altro
cliente come propriet di orfani bisognosi. Un possidente di campagna si presenta con
la sorella per imparare le maniere cittadine, e subito la ragazza viene offerta a un
cliente che venuto credendo trattarsi di un bordello.

Gran parte della comicit deriva dal virtuosismo verbale di Jonson (autore fra laltro
di una delle prime grammatiche della lingua inglese), che spesso si manifesta
nellaccumulo veemente, travolgente e intraducibile della parola: vedi il
linguaggio scientifico parodiato nellAlchimista, e vedi le tirate contro il vizio del
giudice Overdo di Bartholomew Fair. Questultima commedia sciorina tutto il talento
dellautore per laneddotica, e tutta la sua bravura nel caratterizzare i personaggi
minori. La trama quasi inesistente: un contadino alla fiera di Smithfield viene
successivamente derubato di ogni cosa; un puritano messo in ridicolo; il giudice,
che assisteva alla fiera travestito per scoprirne magagne, scambiato per un borsaiolo
e messo alla berlina. Un immenso affresco di plebe, di rado rappresentato ai nostri
giorni (richiede pi di quaranta attori), ma di infallibile effetto sulle scene; autentico
monumento al popolo londinese da parte del poeta pi suo.
George Chapman (1559?-1634)

In qualche modo vicino a Jonson per il suo background di letterato e studioso fu


George Chapman, erudito e poeta che gravit nellorbita di Sir Walter Ralegh e della
sua scuola della notte, autore di poemi e soprattutto di una versione di Omero, che
dopo essere stata a lungo accantonata in epoche pi sobrie fu riscoperta dai romantici,
e infiamm il giovane Keats. Al teatro Chapman arriv tardi, verso i quarantanni, n
egli vi apparve mai veramente a suo agio, a differenza degli altri professionisti. Di
lui restano otto commedie e sei tragedie, queste ultime composte a partire dal 1605
circa, quando appunto la richiesta di tragedie aument. Le commedie, la pi antica
delle quali, The Blind Beggar of Alexandria, del 1595-6, sono parenti di quelle
coeve di Ben Jonson; non a caso il titolo della seconda An Humourous Days Mirth
(Allegria di una giornata ricca di umori); e i personaggi che danno vita al
complicatissimo intreccio formano una galleria di stereotipi monodimensionali, il
bellimbusto, il vecchio geloso, la dama puritana, ecc.

All Fools (1598-99) il rifacimento dellHeautontimorumenos di Terenzio;


probabilmente per questo considerata la meglio costruita fra le sue commedie.

Chapman non possiede laggressivo senso del grottesco di Ben Jonson. Fra i lavori
per i Children of the Chapel si ricordano May Day (1600-1602), Sir Giles Goosecap;
e poi ancora The Gentleman Usher, e The Widows Tears, anche questa da uno
spunto classic, la storia della Matrona di Efeso, letta nel Satyricon. Con Marston e
Ben Jonson Chapman collabor inoltre alla commedia Eastward Ho, che ebbe guai
per certi accenni offensivi contro gli scozzesi, compatrioti del sovrano.

Nella tragedia Chapman soffr meno lo svantaggio della sua mancanza di senso del
comico, ed ebbe modo di sfruttare meglio la sua disposizione allampollosit: male
che affligge spesso i suoi eroi.

Tranne la tarda, stanca Tragedy of Caesar and Pompey, tutte le sue tragedie sono
derivate dalla recente storia francese. Due sono collegate, The Conspiracy e The
Tragedy of Biron, e insieme formano una lunga cronaca in dieci atti dei fatti relative
allesecuzione del duca di Biron nel 1602; attraverso il suo ambasciatore, Enrico IV
ottenne la soppressione di molti passi sgraditi.

Il suo unico contributo teatrale che vive tuttora Bussy dAmbois, forse del 1604, cui
fu composto un seguito con The Revenge of Bussy dAmbois intorno al 1610. Dryden
avrebbe parlato di pensiero di nano, abbigliato in parole da gigante; ed
effettivamente Chapman ha la specialit di dilatare i concetti e le espressioni verbali,
anche se non sempre in modo infelice.
Nel personaggio di Bussy egli riusc a mettere insieme qualcosa di pi. Bussy un
brillante, ambizioso, insaziabile favorito del duca dAlenon, il quale lo introduce
alla corte di suo fratello, re Enrico III. Qui Bussy fa innamorare di s Tamyra,
contessa di Monsurry. Geloso, lo stesso Alenon ne avverte il marito; la contessa
costretta a invitare Bussy a un convegno-trappola (e nel vano tentativo di segnalargli
linganno, verga la lettera col proprio sangue), dove trover la morte. Bussy risulta il
pi memorabile fra i manierati personaggi di Chapman, e non a caso lautore tent di
resuscitarne il fantasma nella Revenge, in cui Clermont, fratello di Bussy, si vede
imporre, come Amleto, il compito di vendicarlo. Clermont esegue, uccidendo il conte
di Monsurry, e infine, disgustato dagli orrori del suo tempo si toglie la vita anche lui.

John Marston (1576-1634)


Apparentabile a Chapman e a Ben Jonson infine John Marston, che studi a Oxford
e che lasci il teatro per prendere gli ordini sacri nel 1610. Marston lavor quasi
esclusivamente per le compagnie dei fanciulli. Prima di collaborare con Jonson (e con
Chapman) in Eastward Ho, fu in polemica contro lautore di Volpone,
caricaturandolo come Crysoganus nella commedia Histriomastix e venendone
rampognato come Crispinus in Poetaster. Jonson si sarebbe vantato in seguito di
avergliele suonate, una volta, e di avergli tolta la pistola.

Marston trov una sua fisionomia originale con Malcontent (1604), The Dutch
Courtezan (c. 1603-04) e con Sophonisba (1606): due commedie e una tragedia,
anche se il torvo Malcontent commedia solo nel senso in cui lo sono Troilo e
Cressida e Misura per misura. Il pessimista Malevole un duca di Genova
spodestato e trasformatisi in consigliere dellusurpatore, fino al punto di proteggerlo
contro le mene di ulteriori cospiratori che lo insidiano. Alla fine Malevole torna in
possesso del ducato e distribuisce un perdono generale. Ma lo scioglimento contrasta
col tono disilluso di tutta la commedia: Malevole ha appreso il cinismo a sue spese.

Pi briosa The Dutch Courtezan, in cui la cortigiana olandese del titolo, abbandonata
da un amante che sposa unaltra, chiede a un secondo innamorato di vendicarla
uccidendo luomo che lha offesa; ma questi, amico della vittima designata, finge
soltanto lesecuzione, e proprio la cortigiana finisce per essere castigata con frusta e
berlina.
Altre commedie dintreccio in questa vena furono The Fawne e What you Will. In
Eastward Ho non si potr mai stabilire cosa abbia scritto Marston e cosa Chapman (la
collaborazione di Jonson sembra marginale).

A lungo disprezzata dai critici, Sophonisba fu rivalutata da T.S. Eliot. Statica quasi
come le tragedie classiche di Samuel Daniel e di Fulke Greville, sarebbe stata
improbabile sul palcoscenico pubblico. Marston non si cura tanto di imbastire una
vicenda quanto di ritrarre, su un confuso sfondo di guerre e di complotti, un
personaggio di donna: Sofonisba, promessa sposa di Massinissa e quindi, morto lui,
quasi sposa, suo malgrado, dellaborrito Siface. Alla poesia pura affidato il compito
di prevalere sulle improbabilit logistiche e psicologiche della trama.

Thomas Dekker (1570?-1632?)

Thomas Dekker la tipica figura del poligrafo buono a tutti gli usi, pennivendolo a
continuo contatto con la vita dei bassifondi e con la prigione dei debitori (dove fu per
almeno tre anni, dal 1613 al 1616); sempre sorretto tuttavia da una sorta di insaziabile
curiosit per la vita circostante, e da un insopprimibile buon umore.

Prolificissimo autore teatrale, al servizio di quasi tutte le compagnie e collaboratore


di numerosi autori contemporanei, Dekker, cui il solo Henslowe registra compensi
per ben quarantaquattro lavori, fu anche autori di testi per i pageants del sindaco di
Londra, di masques, di libelli in prosa di vario tipo, di canzoni, di versi di ogni
specie, e perfino di un libro di preghiere.

Dei suoi pamphlets il pi saporito The Gulls Horn Book (1606) dov una
vivacissima descrizione del contegno dei bellimbusti a teatro (siedono sul
palcoscenico in modo da disturbare la visuale agli altri, arrivano tardi per attirare
lattenzione, ecc)

Dekker si specializz nella city comedy: lui lautore a porgere al pubblico,


soprattutto quello pi popolare, uno specchio. Il realismo cui Dekker si tiene sempre
aggrappato annacquato da variabili dosi di stravaganza e bizzarria.

Old Fortunatus (1599) fa eccezione, in quanto si tratta in tutto e per tutto di una
fiaba.
Fra gli altri testi attribuibili al solo Dekker spiccano The Shoemakers Holiday,
Satiromastix, le due parti di The Honest Whore, If it be not Good, the Devil is in it;
Match Me in London.

Mai come a proposito di Dekker il caso di ricordare fino a che punto il teatro di
allora fosse prodotto di un lavoro di quipe, e quanto la nostra moderna mania di
cercare lautore a tutti i costi appaia incongrua.

E dunque sostenibile che il Dekker pi genuino sia quello che collabor con
Middleton in The Roaring Girl, basato sulla vita autentica della ladra londinese Moll
Cutpurse; oppure quello che scrisse con Ford e Rowley, la vigorosa tragicommedia
The Witch of Edmonton (1623), in cui la strega del titolo appartiene in realt alla
trama secondaria, ma un personaggio notevolissimo: una vecchietta ingiustamente
perseguitata per stregoneria che poi si vende davvero lanima al diavolo onde
vendicarsi dei compaesani.

Thomas Heywood (1574-1611)

Thomas Heywood, che fu principalmente associato alla compagnia dei Worcesters


Men, divenuta dei Queens Men dopo lavvento di Giacomo I, si vant nel 1633 di
essere stato autore o collaboratore di 220 testi teatrali; ne sopravvivono solo 24.

Heywood, che aveva studiato a Cambridge, si ciment anche negli altri campi della
letteratura, e fu erudito e poligrafo, traduttore di Luciano, Sallustio e altri antichi,
nonch autore di elegie funebri, epitalami e altri versi doccasione, di un poema
eroico in ottave, di un poema didascalico in 9 libri, nel quarto dei quali si mostra
conscio della propria inferiorit, come autore drammatico, nei confronti di molti suoi
contemporanei; e anche di una difesa del teatro contro gli attacchi dei puritani, in tre
volumi.

La sua produzione teatrale contrassegnata da una notevole variet di temi e modi.


Vicina agli esordi The Four Prentices of London, popolare commedia di avventure
strampalate. Scorrevoli anche se alquanto rozze drammatizzazioni della storia
nazionale sono poi quattro chronicle plays, due su Edward IV (1599) e due su
Elisabetta: If You Know Not Me, You Know Nobody (1605).

Si possono segnalare The Captives (1624), fiacco rifacimento del Rudens di Plauto; il
cosiddetto ciclo delle quattro et, cinque drammi basato sul Troy Book di William
Caxton, in cui si tenta un compendio della storia e della mitologia dellantichit, un
po alla maniera dei miracles, ad uso, ovvio, del pubblico meno raffinato, e non
senza una certa grazia popolaresca.

A giudizio dei moderni Heywood colse i risultati pi duraturi in quello che


chiamiamo domestic drama, o tragedia borghese. Ha ammiratori il tardo English
Traveller; soprattutto, tiene ancora le scene con grande dignit A Woman Killed with
Kidness, di cui recentemente Sandro Sequi ha curato una buona edizione televisiva.
Qui siamo in un ambiente di provincia, dove si consumano due vicende a triste fine,
evitabili entrambe, e solo vagamente correlate. Nella seconda in seguito a una lite per
futilissimi motivi un giovane diventa assassino, e si rovina. Nella prima,
infinitamente pi suggestiva, una Bovary, Mrs Frankford, cede alla corte di un
gentiluomo squattrinato che suo marito ha beneficiato e si preso in casa. Un vecchio
servo apre gli occhi a Frankford, che quindi, sinceratosi della fondatezza delle accuse,
si limita per tutta vendetta ad allontanare la moglie da s e dai figli, isolandola in una
casa a qualche miglio di distanza. Qui la donna si consuma nel rimorso; langue e
finalmente spira, ricevendo il perdono del marito con un bacio, al momento del
trapasso. I vittoriani furono conquistati dal contegno severo e pacato di Frankford; ma
non c bisogno di condividere il metodo usato dal marito per trovare
straordinariamente persuasiva la rappresentazione di un adulterio consumato senza
gioia e quasi senza motivo, il dolore di un uomo qualsiasi davanti alla sciagura
immotivata eppure atrocemente concreta in agguato per cos dire dietro langolo, da
cui nessuno pu considerarsi al riparo.

John Webster (1580?-1625?)

John Webster forse fu figlio di un sarto londinese; probabilmente non ebbe una
educazione universitaria; nel 1602 era al soldo di Henslowe. Di lui non si sa altro.

Durante i primi anni della carriera Webster collabor con parecchi scrittori della
cerchia di Henslowe: Drayton, Dekker, Munday, Middleton, Chettle, Heywood, e
altri ancora; in seguito collabor con John Ford, e anche con Dekker e Rowley, in
dramma borghese, A Late Murther of a San upon the Mother (1624), purtroppo
perduto, e che doveva trattare materia scottante: sappiamo che ne nacque un processo
per diffamazione. Con Dekker scrisse il chronicle play The Famous History of Sir
Thomas Wyatt, sui contrasti per la successione di Edoardo Vi, il figlio di Enrico VIII
morto giovanissimo; e le due city comedies Westward Ho e Northward Ho.
Tutti e tre i lavori sembrano assai inferiori ad altri analoghi negli stessi generi. Cos
come ci sono giunte, le collaborazioni di Webster si divivono cronologicamente in
due blocchi, il primo collocato nei primi anni del secolo, il secondo, negli anni 1620;
entrambi contrassegnati da una mediocrit che renderebbe questo autore quasi
indegno di attenzione, se invece quanto abbiamo del periodo centrale e autonomo
della sua carriera non lo collocasse di prepotenza ai vertici pi alti mai raggiunti dal
teatro elisabettiano, circondando contemporaneamente la sua figura di un alone di
mistero e di fascino quasi barbarico, al punto di renderla in certo modo emblematica
di tutto il periodo. Sotto il suo nome e quello solo sono pervenute due tragedie, The
White Devil, The Duchess of Malfi, e unassai inferiore tragicommedia, The Devils
Law Case, che come data non si sa dove collocare rispetto alle altre due. Le quali con
la sostenuta tensione della poesia, con la materia sgargiante e orrorosa,
splendidamente esotica e corrotta, con laudacia di situazioni non di rado sullorlo del
ridicolo, sono state segnalate dai riscopritori degli elisabettiani minori come le
tragedie elisabettiane per eccellenza.

Entrambe ambientate in unimmoralissima Italia rinascimentale, entrambe accentrate


su di un personaggio di donna nobile, bella e perseguitata, entrambe percorse da
passioni sfrenate, lussuria, orgoglio, crudelt, fino al puntuale bagno di sangue;
entrambe, tenute insieme dallincalzare di una fantasia febbrile e allucinata, espressa
in toni di alta poesia, piuttosto che da una struttura drammatica coerente: le due
tragedie differiscono soltanto per lo sviluppo un poco pi ordinato della seconda e,
marginalmente, per il fatto che la protagonista della prima in qualche modo merita la
sua punizione, mentre la duchessa di Amalfi una innocente. In entrambi i casi,
comunque, la donna lunico personaggio cui lautore indirizzi le sue simpatie.

Il diavolo bianco Vittoria Corombona, che nella realt fu una nipote di Sisto V
assassinata da sicari perch sospettata di avere procurato, insieme al secondo marito
Paolo Giordano Orsini , duca di Bracciano, la morte del primo, e della prima moglie
dellOrsini. Webster fa di lei una specie di atleta dellambizione e della soddisfazione
dei propri istinti, avviata verso linferno in coppia del perverso fratello Flamineo.

Notando la puntualit con cui malgrado lo splendore di tante battute, e il prestigio


presso i critici, The White Devil fallisca puntualmente sulle scena, Gabriele Baldini
ha parlato di discrepanza fra limprobabilit della materia e laltezza del canto.

Meglio accetta al pubblico moderno si comunque dimostrata The Duchess of Malfi,


storia di una aristocratica ferocemente assalita dai fratelli, un duce e un cardinale, per
via delle sue nozze segrete con il suo maggiordomo (presentato come uomo degno di
stima). Braccio secolare del duca un sardonico, introverso sicario machiavellico,
Bosola. E levoluzione di questo personaggio, sempre pi preso egli stesso come
Iago dal gioco perverso delle proprie macchinazioni disumane, a dare continuit
narrativa al dramma, nel quale gli orrori si accumulano, come stato detto, con una
specie di nefando crescendo sinfonico. Alla duchessa sono stati mostrati cadaveri di
cera e le stato detto che sono quelli del marito e dei figli; le stata data la
compagnia di pazzi furiosi; al buio, il fratello le ha porto una mano umana con al dito
lanello che ella aveva dato alluomo amato. Sopraggiunge infine, camuffato da
vecchio, Bosola, incaricato di spacciarla.

Accanto al cadavere il duca Ferdinando, improvvisamente inorridito dallazione


compiuta (che lo condurr alla follia), pronuncia una battuta indimenticabile:

Copritele il viso ho gli occhi abbagliati morta giovane

Cyril Tourneur (1580?-1626)


Ancora pi misterioso di Webster e partecipe della stessa atmosfera di lussuria e
vendetta fu Cyril Tourneur, si sa che era stato in rapporti di clientelismo con la
potente famiglia Cecil; che scrisse un Character o ritratto di Robert Cecil conte di
Salisbury nel 1612, e altri versi di scarsa distinzione. La sola tragedia che possibile
attribuirgli con qualche certezza, The Atheists Tragedy, contiene brani evocativi di
atmosfere morbose e corrotte, non lontane da quelle di Webster; tutta la sua fama
postuma dipende per dalla assegnazione tarda e oggi contestata di un magnetico
lavoro del 1607, The Revengers Tragedy, che oggi molti tendono ad attribuire
piuttosto a Middleton. Chiunque ne sia stato lautore, questo dramma uno dei
culmini del teatro elisabettiano inteso come orgiastica rappresentazione di orrori sulle
ali della pi lussureggiante eloquenza barocca.

Un vendicatore, Vindice, vuol far scontare a un vizioso Duca la violenza e


lassassinio di una donna amata, e pertanto imbastisce trame contro di lui e i suoi
figli, conducendo tutti alla rovina e alla morte. Culmini della tragedia sono la scena in
cui il Duca attirato in un tranello al posto dellamante misteriosa promessagli gli
viene fatto abbracciare lo scheletro della fanciulla che ha ucciso, con la bocca
cosparsa di veleno cos che il bacio sia mortale; e lultima scena, in cui Vindice e il
fratello sterminano i cortigiani al termine di un ballo mascherato. Per completare la
carneficina, lo stesso Vindice sar poi mandato al patibolo dal nuovo sovrano.
Thomas Middleton (1580-1627)

Thomas Middleton un altro nome da annoverare fra quelli dei massimi


professionisti del teatro giacobiano, in quanto il suo cnone, mai mediocre,
fittissimo, anche se molte attribuzioni sono controverse. Middleton aveva cominciato
come poeta-poeta, secondo si conveniva a un rampollo di famiglia gentilizio ed ex
alunno di Oxford. Ma gi nel 1602 nominato nel diario di Henslowe, e da allora
fino alla morte non cess di tenere la ribalta come uno degli autori pi prolifici
dellepoca.

Oltre agli Admirals Men i suoi principali committenti furono i Children of Pauls e i
Prince Henrys Men. Fu inoltre impiegato, fra il 1606 e il 1617, nella composizione
di canovacci per city pageants; nonch di masques per varie corporazioni civiche.
Dal 1620 fu inoltre city chronologer, o cronachista ufficiale del Comune.

La sua produzione drammatica pu essere divisa grosso modo in due fasi, la prima
contrassegnata per lo pi da city comedies, genere che nelle sue mani si arricchisce di
una vena satirica in cui avvertibile linfluenza di Ben Jonson; la seconda con
prevalenza di tragedie e commedie romantiche.

Fra le city comedies scritte con Dekker sono notevoli The Honest Whore, The
Roaring Girl e soprattutto A Chaste Maid in Cheapside; questultima narra i tentativi
di Sir Walter Whorehound per sposare Moll, figlio del ricco orafo Yellowhammer, e
per dare al contempo la propria amante in sposa al figlio di questi.

Con scorno del protagonista, va in porto solo la seconda parte del progetto. E
apprezzabile ancor oggi la vitalit con cui Middleton sa presentare borghesia,
popolino e gente di malaffare; in questo irresistibile salutare in lui un precursore di
Fielding e di Dickens.

Anche in lui una vena di moralista, bench lindignatio jonsoniana si celi spesso
sotto una puntigliosa obiettivit: Middleton fotografa e lascia che siano i fatti a
parlare. Naturalmente la sua mano si sente nella scelta di questi fatti. Le sue donne
borghesi, per esempio stato osservato con la sola eccezione di Thomasine in
Michaelmas Term (1607) denuncia lodiosa figura di un usuraio, caratteristico
elemento della vita cittadina. In A Mad World, My Masters un avventuriero crede di
sistemarsi con un ricco matrimonio, e sposa invece una cortigiana. Il matrimonio
come mezzo di ascesa sociale figura largamente anche in A Trick to Catch the Old
One, in cui il protagonista si afferma prevalendo cinicamente su due peraltro astuti
mercanti.
In tuttaltra vena il dramma politico A Game at Chess, assai brillantemente
resuscitato da Luca Ronconi: abile allegoria antispagnola, i cui personaggi sono gli
scacchi, i bianchi stando per la Corte dInghilterra e i neri per quella iberica. Lo
spettacolo riusc a incassare ben 1500 sterline prima che le proteste di Gondomar, il
sinistro ambasciatore spagnolo preso di mira, riuscissero a farlo chiudere dautorit.

Fra le tragicommedie spiccano A Fair Quarrel, e The Witch, derivata in parte dalla
storia di Alboino e Rosmunda (la protagonista viene costretta a bere in una coppa
ricavata dal cranio paterno).

La fama postuma di Middleton, autore di tante commedie di successo, si affida per la


massima parte alle due uniche tragedie giunte sotto il suo nome (ma forse gli si
dovrebbe anche assegnare The Revengers Tragedy). Women Beware Women
ambientata in Italia, e si ispira alla storia di Bianca Capello, Giorgio Melchiori lha
definita acutissima indagine delle motivazioni della corruzione morale, ed un
giudizio che va sottoscritto. E rimasto celebre linizio del dramma, con Leantio che
presenta alla madre la bellissima sposa Bianca prima di partire per affari urgenti. Il
duca di Firenze passa col suo seguito sotto le finestre e nota la giovane donna.

MADRE. ora vedrai. Il nostro Duca; un bel gentiluomo, alla sua et.

BIANCA. Perch, vecchio?

MADRE. Sui cinquantacinque.

BIANCA. Non sono tanti per un uomo; anzi, si al meglio della saggezza e del
giudizio.

MADRE. Il cardinale suo nobile fratello, lui s che un uomo attraente, pi grande
ancora nella devozione che nel sangue.

BIANCA. Varr la pena di guardarlo.

MADRE. Tu vedrai tutti i nostri principali dignitari di Firenze; hai avuto Fortuna a
venire proprio in questa solennit.

BIANCA. Spero sia sempre cos.

(Musica)

MADRE. Li sento, sono vicini ora; sei comoda l?

BIANCA. Sto benissimo, mamma.


MADRE. Prendi questo sgabello.

BIANCA. Non mi serve, grazie.

MADRE. Fai come vuoi.

(Entrano in grande solennit sei CAVALIERI a testa nuda, poi due CARDINALI, e
quindi il CARDINALE, quindi il DUCA; dopo di lui i DIGNITARI di Firenze a due a
due, con variet di musica e canti. Escono.)

MADRE. Ti piaciuto, figlia?

BIANCA. Che nobile parata. Lanima mia avrebbe indugiato volentieri sulla
solennit di unusanza cos degna. Non ha guardato in su il Duca? M parso ci
abbia viste.

MADRE. Fa questo effetto a chiunque veda un duca; se ha lo sguardo fisso, credi che
ti guardi; mentre magari quel buon signore assorto non bada a nessuno, ma getta lo
sguardo sulle proprie intenzioni, e sul suo fine che solo il bene di tutti.

BIANCA. Devessere proprio cos.

MADRE. Vieni via, finiamo la discussione dabbasso.

(Escono)

Cos finisce latto, ed un finale magnifico, con un contrasto fra solennit pubblica e
avvisaglia di passione privata che pu far pensare a quello del primo atto della Tosca
di Puccini. Perch pi tardi, grazie agli uffici di una mezzana, Bianca cede al duca; e
questi, sempre pi preso di lei e desideroso addirittura di sposarla, inaugura una serie
di delitti. Leantio fra le vittime, ma la sera delle nuove nozze il duca beve per errore
da una coppa avvelenata, e Bianca poco dopo fa la stessa fine. La seconda parte del
testo brulica di figure minori e di episodi anche comici; ma il tutto fuso con
maestria, e Middleton si avvale del talento di descrittore di vita quotidiana per
arricchire un verismo sobrio e efficace la cronaca degli orrori, riuscendo cos a
mantenere il dramma in una dimensione umana.
Francis Beaumont (1579-1616) e John Fletcher (1579-1625)

Fra Francis Beaumont e John Fletcher, protagonisti del pi celebre sodalizio artistico
del teatro inglese, regn, secondo lantiquario secentesco John Aubrey, una
meravigliosa simiglianza di inclinazioni, oltre che unamicizia sviscerata:
abitavano insieme, dormivano insieme; tenevano in casa una ragazza in comune,
ecc.. Tale convivenza non era portata dal bisogno, in quanto almeno Beaumont era
assai benestante e fin per lasciare lamico e le scene quando impalm unereditiera,
nel 1613 (mor tre anni dopo e fu sepolto a Westminster Abbey).

Figlio di un giudice di pace, Beaumont aveva studiato a Oxford e allInner Temple.


Anche John Fletcher era un gentiluomo, figlio di un vescovo di Londra gi
cappellano allesecuzione di Maria Stuarda, e nipote e cugino di poeti e letterati;
aveva studiato, forse, a Cambridge, e dopo il ritiro dellamico, che coincise con
quello di Shakespeare, divenne lerede di questultimo come autore principale di testi
per i Kings Men. Collabor con lo stesso Shakespeare, e quindi con Massinger,
Field, Rowley e altri, incontrando grande successo ma senza pi raggiungere
leccellenza artistica dellepoca del sodalizio con Beaumont.

Secondo la tradizione Beaumont, dotato di maggior rigore critico e morale, avrebbe


temperato la facilit dellamico, altrimenti incline alla trasandatezza. Di entrambi
sono caratteristiche leloquenza, il temperamento immaginoso e romantico, il gusto
per una comicit spesso ardita, labile costruzione di intrecci senza soverchia
preoccupazione della plausibilit psicologica dei personaggi; la predilezione per
ambienti remoti e fantastici; la musicalit della prosodia, e il loro teatro va visto dalla
prospettiva del pubblico raffinato al quale si rivolse, in concomitanza con la voga
delle sale coperte.

Beaumont e Fletcher piacquero, ancora, per leleganza della lingua, per la sottigliezza
della casistica, per la naturalezza con cui seppero adattare al palato degli aristocratici
gli ingredienti sensazionali cari al teatro popolare, mediante unironia e un cinismo
che si collocano a met strada fra la dissoluzione del Rinascimento e la rivoluzione
borghese. Il loro un mondo fiabesco, dove le emozioni che avevano fino allora
formato motivo di tragedia son come isolare e rese anodine da un malioso diaframma
di poesia, i dibattiti interiori si risolvono in brillante schermagli dialettica. (Praz).

Fu il pubblico elegante a fare il loro successo, e la loro reputazione rimase altissima


per pi di un secolo. In seguito proprio questa loro qualit di autori di corte fu causa
di un declino che la critica moderna non mai riuscita a interrompere. Fletcher in
particolare il solo autore drammatico inglese di prima grandezza vissuto agli inizi
del Seicento che non abbia goduto di un vero recupero di popolarit.
Fra le opere tuttora ammirate del binomio c innanzitutto The Knight of the Burning
Pestle,parodia ad uso dei cortigiani di The Four Prentices of London di Heywood,
che era pieno delle strampalate avventure fantastiche care al pubblico di bocca buona;
e nella derisione degli ideali cavallereschi in ritardo sui tempi pu ricordare il Don
Chisciotte.

Fra gli spettatori di un lavoro che sta andando in scena in un teatro privato sono dei
borghesi: un droghiere con la moglie e il suo apprendista. Rumorosamente
insoddisfatti di quanto vedono, pretendono di intervenire nella commedia;
lapprendista sale sul palcoscenico e diventa Droghiere Errante, con un pestello
dipinto sullo scudo; la commedia si trasforma in una cronaca delle sue assurde
avventure. Piena di buonumore, questa arguta satira dei cittadini a uso degli
aristocratici ha colpito i moderni anche per il pirandelliano inserimento di attori fra
gli spettatori, secondo un procedimento peraltro molto usato nei vecchi interludi.

Philaster (1608?) una tragicommedia romanzesca, dalla trama farcita di


improbabilit ma anche di brani felici e giustamente lodati. Il protagonista un
giovane principe di Sicilia spodestato ma tenuto alla corte dellusurpatore, il re di
Calabria. Philaster ama Arethusa, figlia di costui, il quale lha invece destinata ad
altri; per tenersi in contatto con lei fa entrare al suo servizio il proprio paggio
Bellario. Arethusa diffama presso il re il suo pretendente ufficiale, ma a sua volta
viene accusata presso Philaster di essere lamante di Bellario: accusa alla quale
Philaster crede ciecamente. Alla fine si scopre che Bellario era la figlia di un signore
siciliano travestitasi da uomo per amore di Philaster, e tutto va a posto.

In A King and No King (1611) Arbaces re di Iberia offre in moglie la sorella Panthea
al vinto Tigranes re di Armenia, ma poi se ne innamora perdutamente lui stesso.
Lincesto verr scongiurato dalla rivelazione che Arbaces figlio adottivo, non senza
aver dato modo agli autori di indugiare sul motivo scabroso.

The Maids Tragedy (1611) la pi frequentata opera della coppia, ed tragedia in


piena regola. La fanciulla del titolo, Evadne, segretamente lamante del re, il
quale costringe lignaro Amintor a impalmarla; la prima notte di nozze Evadne si
nega allo sposo, in una delle scene pi vigorose del dramma, e questi, sconfortato ma
deferente davanti alla maest del sovrano, si rassegna. Senonch il fratello di Evadne,
scopre il segreto dellamico, e rimproverando la sorella ne causa (poco
plausibilmente) il voltafaccia. Evadne uccide il re, ma neanche questo le ottiene il
perdono dello sposo, e quindi si uccide, imitata da Amintor; il fratello, che si
impossessato della rocca, favorisce lavvento di un nuovo sovrano.
Nellintroduzione a The Faithful Shepherdess (1608) Fletcher aveva definite la
tragicommedia, distinguendola da tragedia e commedia, come un tipo di tragedia in
cui non ci sono morti, e in cui possono figurare tanto una divinit, quanto, come nella
commedia, gente di tutti i giorni. Fu questo il genere in cui Fletcher, solo o coi suoi
partners, si sarebbe specializzato.

Fra le altre tragicommedie si ricordano The Loyal Subject e The Humorous


Lieutenant, celebre per la scena in cui il luogotenente tracanna per errore il filtro
amoroso preparato dal re Antigono per la fanciulla Celia, e deposto ogni ritegno si
mette a corteggiare il sovrano, coprendo di baci perfino il suo cavallo.

Memorabili fra le commedie The Womans Prize, continuazione della Bisbetica


domata shakespeariana, con Petruchio che finisce per soccombere a una seconda
moglie; e The Wild Goose Chasse (1621), costruito intorno alle astuzie di Oriana per
conquistare limpenitente dongiovanni Mirabell.

Valentinian collocato nella decadenza dellImpero. Limperatore, il terzo di quel


nome, violenta la virtuosa Lucina al culmine di una serie di scene organizzate con un
sottile crescendo di sensualit; la donna si uccide, e il marito, generale Maximus,
sbarazzatosi dellamico Aecius che gli sarebbe stato dintralcio, fa avvelenare
limperatore e si impossessa del potere; ma al momento del trionfo viene ucciso dalla
nuova moglie, vedova di Valentinano, cui ha rivelato la parte avuta nella morte del
sovrano. Bench vi sia un cedimento nel quintatto, la salda struttura, la forza di
alcune scene costruite intorno a conflitti di sentimenti, e alcuni monologhi famosi,
fanno di Valentinian unaltra delle opere di Fletcher che si potrebbe tentare di
salvare. Le sue belle liriche e canzoni si prestano inoltre a illustrare unaltra specialit
dellautore, assai abile nelluso di effetti sonori, quali appunto linserimento di songs,
e limpiego della musica e di rumori spesso descritti nelle didascalie: sciabordio di
remi, cozzo di spade, scalpitio di cavalli.

Philip Massinger (1583-1640)

Philip Massinger, che dal 1625 fu il successore di Shakespeare e Fletcher al posto di


drammaturgo stabile dei Kings Men, era un gentiluomo e aveva studiato a Oxford.
Sotto il suo nome vanno 37 titoli (i testi giunti fino a noi sono 19), ma a questa cifra
bisogna aggiungere un imponente numero di collaborazioni, spesso anonime. In
particolare Massinger collabor, oltre che con Dekker, Field, Tourneur e Daborne,
con John Fletcher, nei confronti del quale mantenne, sembra, un atteggiamento di
sottomissione. I frutti principali del lavoro con Fletcher furono Thierry and
Theodoret e Sir John van Olden Barnavelt.

Il teatro di Massinger quello di un eccellente mestierante, sensibile alle


sollecitazioni del gusto del pubblico, di rado visitato dal genio, ma daltro canto n
corrivo n volgare. Caratteristicamente, il suo verso in tutto il teatro giacobiano il
pi vicino alle cadenze della prosa, e il suo vocabolario il pi semplice: ovvero, il
pi controllato e meno propenso ai voli barocchi. Massinger si distinse per le capacit
di organizzare gli intrecci, di distribuire lazione fra un numero non eccessivo di
personaggi, di mantenere vivo linteresse dello spettatore mediante sapienti
successioni di colpi di scena.

Gli ingredienti delle sue favole furono quelli consueti, le storie di sangue e di orrori,
la declamazione di nobili sentimenti e passioni, le allusioni a fatti e figure di attualit,
i colpi a sensazione, dei quali ultimi Massinger non fu avaro, a partire da quello che
secondo alcuni il primo lavoro maturo, seppure in collaborazione con Dekker, The
Virgin Martyr, dove la religione riceve un rilievo inconsueto rispetto alle usanze
teatrali dellepoca, anche se funge pi che altro da pretesto per una serie di episodi
clamorosi. Teofilo, funzionario di Diocleziano, perseguita Antonino, che ad Artemia,
figlia dellimperatore, ha preferito la giovane cristiana Dorotea. Invano le figlie di
Teofilo tentano di ricondurre Dorotea al paganesimo, ch anzi sono loro ad esser
convertite, e pertanto a venir messe a morte dal padre; i due fidanzati sono quindi
giustiziati a loro volta.

Di ambiente italiano sono The Unnatural Combat (1620), in cui per la prima volta il
teatro si occup della storia di Beatrice Cenci e, pi notevoli, The Duke of Milan e
The Great Duke of Florence (1627). La prima dovette essere una delle prime tragedie
dovute alla sola penna di Massinger. La trama trasferisce in Italia e attribuisce
allamore sviscerato del duca Lodovico Sforza per la moglie Marcella un episodio
della vita di Erode il Grande. In procinto di arrendersi a Carlo imperatore, il duca
ordina al favorito Francisco di uccidere la duchessa nel caso egli debba incontrare la
morte; ma partito lui, Francisco tenta di sedurre Marcella mostrandole le istruzioni
del marito senza rivelargliene la ragione. La donna non gli cede, ma Francisco la
calunnia col duca ritornato, e questi pugnala linnocente. Nel quintatto Francisco
riappare travestito da dottore e avvelena il duca pentito; viene fuori che voleva
vendicarsi di una sorella a suo tempo sedotta dal duca (e aggirantesi in abiti
maschili).
Con The Great Duke of Florence Massinger pass al genere, forse a lui pi
congeniale, della tragicommedia romantici; il garbo con cui sviluppata la vicenda
del giovane fiorentino Giovanni e di Sannazaro, favorite del duca Cosimo, presso il
quale entrambi tentano di denigrare la bella Lidia di cui debbono riferire, ha fatto
accostare questo testo ai pi felici di Greene.

Risultati paragonabili Massinger colse almeno in The Maid of Honour, romanzesco


intrigo imperniato sulla fedelt della giovane Camiola a Bertoldo, cavaliere di Malta.

A tutti questi lavori i moderni hanno sempre anteposto due testi, una tragedia e una
commedia.

La tragedia The Roman Actor (1626), che Massinger defin il parto pi perfetto
della mia Minerva. Paride un attore di cui si invaghisce Domizia, moglie
dellimperatore Domiziano; cede con riluttanza, e limperatore sorprende la tresca
assistendo a una scena in cui Paride ha finto di uccidersi con realismo eccessivo.
Domiziano si vendica pugnalando davvero Paride durante una nuova
rappresentazione in cui recita al suo fianco; segue la vendetta di Domizia. La tragedia
ricca di descrizione e difese dellarte dellattore. In particolare, Paride chiamato in
Senato a difendere la categoria, accusata di tradimento contro lo Stato.

Paride risponde con fierezza, al punto che laccusatore gli domanda se per caso non si
creda sul palcoscenico. Tutto il mondo essendo un palcoscenico, questo luogo non
fa eccezione, risponde lattore.

Lunico testo di Massinger a non aver mai perso la sua popolarit, fino al punto di
rivaleggiare con lo stesso Volpone di Ben Jonson la commedia A New Way to Pay
Old Debits (1625), soprattutto in virt della grande occasione che vi si offre a un
attore. Sir Giles Overreach, figura di rapacit volponiana, si arricchito con una serie
di estorsioni ai danni di persone della nobilt, non esitando neppure a mandare in
rovina il proprio prodigo nipote Frank Wellborn, il quale per vendicarsi escogita di
fingere le nozze con una ricca vedova. Overreach lo aiuta, sperando cos non solo di
impossessarsi dei beni della donna, ma anche di dare in sposa la figlia allanziano
Lord Lovell. Il fallimento dei suoi progetti lo far finire al manicomio, mentre Lovell
sposa la vedova, e il giovane riceve un comando nel reggimento del Lord. Lintreccio
non presenta particolare originalit, ma il personaggio principale, che fu modellato
dal vero, possiede una innegabile carica di vorace vitalit.

Attivo fino quasi alla morte, Massinger non espresse pi una qualit accostabile ai
migliori suoi prodotti degli anni 1620.
John Ford (1586-?)

Anche il poco che sappiamo di John Ford si conforma alla trafila consueta per i
drammaturghi gentiluomini: buoni natali, forse universit, pratica legale al Middle
Temple, poemi e poemetti, prima di dedicarsi allofficina teatrale, da solo e in
collaborazione.

Con Dekker e Rowley, Ford figura tra gli autori della ricordata Witch of Edmonton;
con Middleton e Rowley scrisse The Spanish Gipsy; con Dekker, ancora, The Suns
Darling.

Sono tuttavia i drammi composti senza aiuti, tutti appartenenti al periodo carolino
(1625-42) a farlo classificare dai critici come lultimo grande autore elisabettiano,
vessillifero della decadenza di quel teatro. Cinque opere spiccano sulle altre. Di
queste una Lovers Melancholy, del 1628; tre furono pubblicate nel 1633; lultima,
Perkin Warbeck, usc a stampa nel 1634. Lovers Melancholy una tragicommedia
avventurosa molto indebitata nei confronti dellultimo Shakespeare, sulle
peregrinazioni e le varie agnizioni di una fanciulla travestita da uomo; malgrado il
lieto fine dobbligo, lo stato danimo improntato alla malinconia ricordata nel titolo.

Al posto dellenergia talvolta dissennata ma tanto spesso travolgente che


contrassegna tutti i principali autori elisabettiani, si riscontra inoltre in Ford una
sorta se non di rassegnazione, certo di mancanza di indignazione, o di ideali; un
senso di precariet e inutilit, una aspirazione alla morte, che ne fanno il
portavoce pi eloquente di una et di involuzione e di crisi, di una corte non pi
sintonizzata sulla lunghezza donda del paese.

Loves Sacrifice, inferiore alle due tragedie coeve, continua a ispirarsi a Shakespeare
(allOtello), lambiente , ancora una volta, lItalia. Bianca Carafa, moglie del duca di
Pavia, insidiata dal giovane Fernando, favorito di costui; e cede, ma
platonicamente. Ma uno Iago, Federigo dAvolos, al servizio di una donna
innamorata di Fernando, suscita la gelosia del duca, che uccide la moglie e poi,
pentito, se stesso; dal canto suo, Fernando si avvelena. Al posto del Male
shakespeariano, abbiamo qui lAmbiguo. Bianca innocente e colpevole allo stesso
tempo; il duca geloso a ragione, e a torto.

Pi fortunata sulle scene Tis Pity Shes a Whore sollecit assai lammirazione di
decadenti come Marcel Schwob e Maurice Maeterlinck, che vi videro il trionfo del
macabro amoralismo elisabettiano; e rimase storica, in un celebrato allestimento
francese fine secolo, lentrata in scena di Giovanni col cuore di Annabella infilzato
sulla punta della spada un cuore di paillettes rosse, che sostitu lautentico cuore di
agnello usato alla prima, e rivelatosi teatralmente inerte.

Tragedia dellamoralismo, perch Giovanni e Annabella, che si amano di un amore


violento e irresistibile, sono fratelli. Giovanni presentato come uno studente di
talento, invano il suo confessore tenta inorridito di dissuaderlo. Annabella si lascia
conquistare facilmente, e i due diventano amanti. Sperando dincrinare lunione, il
frate convince Giovanni a far sposare Annabella a Soranzo; le nozze avvengono, ma
Annabella incinta di Giovanni. Soranzo incarica un sicario, Vasques, di scoprire chi
lo ha cornificato. Vedendo stringersi il cerchio, Giovanni si incarica lui di uccidere la
sorella, non senza una sorta di compiacimento morboso.

Giovanni si presenta poi al banchetto durante il quale Soranzo doveva compiere la


sua vendetta; si batte con Soranzo, e prima di essere a sua volta sopraffatto, lo uccide.
Interviene la Chiesa, che incamera i beni dei defunti.

Al periodo migliore di Ford appartiene ancora Perkin Warbeck, curiosa rivisitazione


di un genere caduto in disuso per esaurimento da decenni, quello del chronicle play,
qui doverosamente adattato alle nuove circostanze: limitate le sollecitazioni
spettacolari, ristretta e contenuta lazione, il dramma ora nel contrasto fra i caratteri.
Il protagonista fu un pretendente al trono dInghilterra allepoca di Enrico VIII,
sostenuto da Giacomo IV di Scozia e finito sul patibolo. Nella realt costui confess
le sue umili origini; pi suggestivamente, Ford mostra in lui un personaggio
affascinante nella sua ambiguit, sinceramente convinto dei suoi diritti, magnanimo
nel contegno e veramente regale nelleloquio; e analizza con grande finezza il suo
rapporto con laristocratica moglie Katherine, Lady Huntley.

Field (1587-1619), Brome (c. 1590- c.1652), Shirley (1596-1666)

Due protetti di Ben Jonson portarono avanti la tradizione di un certo tipo di


commedia satirica e un po stralunata, che avrebbe continuato ad avere imitatori
anche in epoca di Restaurazione: Nathaniel Field, attore fanciullo che poi pass ai
Kings Men con parti da adulto, e Richard Brome.

Del primo si ricordano due briose city comedies dallintreccio ben articolato, A
Woman is a Weathercock, sulle intenzioni matrimoniali di tre sorelle borghesi e sui
comici casi di una scombinata famiglia di aristocratici; e Amends for Ladies (c.1612),
imperniata sullincostanza degli uomini, cui sono contrapposte la virt e il buon senso
di quattro donne esemplari. Di Brome ha mantenuto una certa popolarit The Jovial
Crewe (1641), con la sua pittoresca galleria di gustosi eccentrici.

E autore cavaliere per eccellenza, nonch ultimo dei grandi professionisti


elisabettiani fu James Shirley, la cui vastissima produzione (almeno 34 lavori
rimasti) rientra tutta nel periodo carolino. Cattolico romano in una corte dalle
tendenze sempre pi filopapiste, il sobrio, delicato, timidamente melodioso Shirley fu
apprezzato in vita in tutti i generi che tento; ma la sua fama non dur a lungo, gi
Dryden lo fece oggetto dei suoi scherni. Oggi appartiene alla schiera degli autori che
non si riusciti a recuperare se non come oggetto di studio.

Di lui rimangono tragicommedie avventurose alla Beaumont e Fletcher, come The


Witty Fai One (1628), commedie brillanti come The Lady of Pleasure (1635),
tragedie come The Traitor (1631), The Cardinal (1641), che aspirano a suscitare la
piet piuttosto che il terrore, anche se non vi mancano colpi di scena orrorosi e
funesti, porti con teatralit barocca ma senza intima convinzione. Certi lavori sono
soprattutto interessanti per quello che ci dicono dei costumi della corte di Carlo I.

Ben Jonson e il masque

La notte dellEpifania dellanno 1512, racconta il cronista E. Hall, il Re con altri 11


si camuffarono, secondo il costume italiano, chiamato masque, cosa mai vista prima
in Inghilterra. I dodici gentiluomini si presentarono con vesti lunghe e ampie, tutte
lavorate doro, con maschere e berretti doro, preceduti da altri sei gentiluomini che
recavano le torce, e alla fine del banchetto invitarono le dame a ballare, sempre senza
rivelarsi. Alcune rifiutarono. Dopo aver ballato ed aver fatto comunella, le
maschere se ne andarono.

Questo primo e assai rudimentale masque inglese presenta gi allora tratti


fondamentali del genere: un intrattenimento privato, coinvolgente degli
aristocratici, e addirittura il sovrano; i partecipanti sono mascherati; si balla; non ci
sono repliche. Per qualche tempo non ci sar differenza sostanziale fra tale masque
e quello che si continua ad indicare come disguising, ossia pura e semplice danza di
personaggi mascherati che si mescolano ai partecipanti di una festa, magari
eseguendo coreografie preparate in precedenza, per rivelarsi alla fine. Con gli anni
tuttavia lintrattenimento si arricchisce di una pantomima simbolica che pu aver
bisogno di elementi scenografici; la ricchezza dei costumi rimane un elemento
fondamentale.

Poco amante della danza, Elisabetta si mostr meno prodiga di suo padre nelle
elargizioni per i masques; con lei sembra che la pantomima allegorica annessa alle
danze cominciasse a prendere una funzione espressiva di concetti graditi. Uno dei
primi masques elisabettiani, per lEpifania del 1559, conteneva una satira della
Chiesa di Roma. Di quello come degli altri masques di Corte elisabettiani non
sopravvivono i libretti, ma soltanto i titoli, e qualche descrizione.

Oltre alla funzione di divertimento cortigiano, di sfoggio di lusso da parte dei nobili,
il masque serviva a esaltare le virt della sovrana, a pronunciare lelogio dei valori
morali correnti, magari a formulare qualche blanda critica.

E al regno di Giacomo I che si deve il successivo sviluppo del masque in un genere


nuovo, dalla fisionomia inconfondibile e dalla notevolissima importanza tanto dal
punto di vista spettacolare che da quello ufficiale. In precedenza autore del masque
era stato il funzionario preposto ai festeggiamenti. Adesso la cosa affidata
nientemeno che al pi brillante e erudito dei nuovi poeti drammatici, Ben Jonson; e al
massimo architetto dellepoca, Inigo Jones. Prima di Ben Jonson un altro poeta
erudito, Samuel Daniel, aveva servito le ambizioni del re con un masque, The Vision
of the Twelve Goddesses; ma lapparato scenico era vecchiotto, ancora legato alla
messinscena simultanea delle case, con elementi sparsi intorno alla sala; e
drammaticamente il lavoro era inerte.

Ma fu Ben Jonson , autore di due dozzine di masques fra il 1605 e il 1631,


lindiscusso signore del genere. Da lui il masque ricevette una struttura pi duttile e
pi elaborata, consistente in una introduzione col compito di rivelare i bennati
partecipanti in maschera (qui si poteva avere un discorso, una invocazione dialogata,
una processione, o un preambolo in chiave comico-grottesca in prosa, detto anti-
masque); in una azione allegorica o masque vero e proprio, con danze, e canzoni
durante la sosta delle danze, e nelladdio dei partecipanti, che prima di lasciare il
terreno si accomiatano con parole e con canti. Il talento di Jonson rifulse nella
vivacit e nella dignit con cui elabor gli spunti allegorici; nella leggerezza e nella
chiarezza con cui seppe porgere il messaggio; e nella sensibilit alle esigenze
spettacolari.

Il suo coetaneo Inigo Jones non aveva ancora compiuto, allinizio della loro
collaborazione con il Masque of Blackness (1605), quel famoso viaggio in Italia
durante il quale fu a Vicenza e incontr lo Scamozzi, e dal quale si fa risalire
lintroduzione del palladianesimo in Inghilterra. Ma i suoi contatti con il Continente
erano sicuramente avviati.

Fin dallinizio la coppia si propose di rivaleggiare in grandiosit di messinscena con


quanto si produceva nelle corti rinascimentali, a Firenze e a Parigi, mettendo insieme
spettacoli lonore e lo splendore dei quali il poeta avrebbe poi tentato di tramandare
parzialmente ai posteri mediante la pubblicazione del testo. In quello del Masque of
Blackness, per esempio, Ben Jonson dopo aver spiegato la ragione della
pubblicazione e citato fonti classiche, passa a descrivere le meraviglie create
dallarchitetto.

I masquers vengono collocati in una grande conchiglia concava, che si muove con i
flutti, e accanto alla quale nuotano mostri marini. Sono descritti anche i fantasiosi
costumi dei masquers, in cui predominano i toni azzurro, argento e perla, che
spiccano sul nero. Su questo sfondo marino, e dopo un coro, avviene un dialogo
poetico fra Oceanus e Niger: il primo si meraviglia di veder giungere quel fiume
esotico qui, nellOccidente.

Il Masque of Blackness uno dei primi e pi sobri; in seguito, ad ogni appuntamento


annuale il wit dellautore si aguzz ulteriormente, soprattutto nellelaborazione
dellallegoria; mentre le apparecchiature dellarchitetto venivano facendosi sempre
pi mirabolanti.

Macchine ingegnosissime producevano effetti di ogni tipo, incendi, cascate dacqua,


nubi che si spalancano rivelando castelli, tempeste, trasformazioni sensazionali; erano
in funzione originali sistemi di illuminazione, marchingegni per far volare oggetti e
persone. Ora lo stile quello diacronico, familiare al teatro allitaliana: lo stesso
luogo diventa altri luoghi, in una trasformazione continua. Il sipario, il cambiamento
dei fondali, la collocazione del palcoscenico in fondo alla sala, con netta separazione
dal pubblico, differenziano questo teatro da quello delle playhouse.

E qui sar opportuno chiarire un vecchio equivoco. Nel tentativo di spiegare la


presunta evoluzione del teatro elisabettiano in quello della Restaurazione, che sar
di tipo illusionistico, alleuropea, con arco di proscenico, sipario e scene mobili, si
voluto indicare nel masque il punto di collegamento. Col masque sarebbero stati
rivelati agli inglesi, che ne erano ignari, sipario, fondali dipinti, ecc.; dal palcoscenico
di Corte questi sarebbero passati sui teatri dei professionisti. Si arrivati a sostenere
che lo stile illusionistico di messinscena, caratteristico dei masques, sarebbe stato
adottato dai teatri privati, mentre quelli pubblici sarebbero andati avanti coi
vecchi sistemi.
Ma questa teoria contraddetta da troppi fatti. Non soltanto sappiamo che lo stile
elisabettiano continu a vigere fino allultimo, tanto nei teatri pubblici che in
quelli privati, ma abbiamo lampante il caso di Ben Jonson. Il quale, collaboratore
contemporaneamente delluno e dellaltro teatro, si mostra fantasiosissimo e pedante
nellelaborazione di costumi, scenografie ed effetti speciali per i suoi masques, e
invece austerissimo nei testi scritti per il palcoscenico commerciale, dove limita al
massimo gli ambienti, e addirittura teorizza un blando uso delle unit aristoteliche,
senza lesinare frecciate alle velleit di colleghi che pur di accattivarsi lammirazione
degli spettatori pi semplici ricorrono alla volgarit di effetti grossolani e, in questo
contesto, incongrui.

La considerazione dei costi dovrebbe chiudere definitivamente la bocca a chi si ostina


a pensare che i masques di Corte potessero spronare allemulazione gli impresari
privati. L dove uno Henslowe allestiva un testo con qualche decina di sterline,
lOffice of the Revels registra cifre iperboliche per lintrattenimento di una sola sera.

Il masque Love Freed from Ignorance and Folly, non uno dei pi cari, cost un totale
di 719 sterline, di cui 238 a Inigo Jones per lo scenario e il suo compenso; sotto Carlo
I si arriv a spendere 30.000 sterline.

In conclusione, assurdo parlare di antagonismo fra teatro professionistico e teatro


dei masques, nel senso di una concorrenza o anche di un reciproco influsso. Il primo
si indirizzava a tutti, ed era affidato (almeno in gran parte) a imprenditori privati,
indipendenti; il secondo fu sempre patrimonio di pochi eletti, ed inconcepibile
senza il sostegno di un mecenate.

Lattributo di mecenate rivolto al principale finanziatore del masque di Corte non


deve far pensare a un fine disinteressato. Questa forma di spettacolo aveva lobiettivo
dichiarato di proporre alla classe dirigente, attraverso lallegoria, una celebrazione del
sistema. Parlando della qualit di simbolo di prestigio, affermazione di grandezza e
ricchezza del monarca organizzatore dei grandi spettacoli cerimoniali diffusi in tante
corti europee, Frances Yates ha accennato addirittura a un fine magico:

Certo Caterina de Medici aveva cercato di suscitare della magia in aiuto della
monarchia francese attraverso la sua grande serie di festivit di Corte. Sul masque
Stuart ci fu un influsso della Corte francese e delle sue idee, e il masque un caso in
cui trova espressione la connessione fra magia e meccanica, presente nella mente
rinascimentale.
I masques erano lultimo grido in fatto di meccanica, e stimolarono miglioramenti
nei macchinari; e in essi la meccanica fu adoperata, almeno in parte, a scopi magici,
onde invocare potenze divine allassistenza del monarca.

Magia o no, sui cortigiani, lapparizione del sovrano in veste di Re della Pace, o della
sua sposa come Regina del Mare, suonava comunque conferma di un ordine di cui
nessuno dubitava, organizzato dall'ingegno di poeta e architetto in modo ineccepibile.

Il testo scritto di un masque non pu darci dello spettacolo completo unidea molto
pi precisa di quella che avremmo leggendo la traccia di un balletto senza avere idea
della coreografia n della musica.

Ben Jonson pretese fin dallinizio della sua collaborazione con Inigo Jones che il suo
nome fosse preposto a quello dellarchitetto sul libro stampato e su ogni annuncio
ufficiale. Ma col passare del tempo la parte visiva del masque divenne sempre pi
importante; e a Inigo Jones fu affidato lincarico di progettare un locale da adibire a
queste celebrazioni. E nella nuova Banqueting House di Withehall, costruita da Jones
e inaugurata nel 1622, si eseguirono i masques pi splendidi dellarchitetto almeno
fino allanno 1635, quando cio furono montati sul soffitto della sala quei colossali
dipinti di Rubens che ancora oggi, con la loro esaltazione delle gesta di un sovrano
(Giacomo I), forniscono il pi attendibile equivalente visivo di un masque che ci sia
rimasto.

Allevoluzione della scenotecnica dei masques di Corte si possono affiancare altri


episodi paralleli nelle arti figurative: la statua equestre, imperiale, che Carlo I
commise allo scultore Le Sueur nel 1630, primo sovrano inglese a farsi ritrarre cos;
il ritratto di Van Dyck del 1633, col re che attraversa a cavallo un arco di trionfo. Gli
acquisti di collezioni di arte antica, di cartoni di Mantegna, ecc., corroboravano il
riallacciamento ideale della monarchia Stuart a una civilt classica che allo stesso
tempo affermava la propria britanniticit e il proprio cristianesimo.

Negli ultimi anni prima della guerra civile il masque di Corte, con la spesa che
comporta, diventa una sorta di sfida contro quella che ormai la maggioranza del
paese; e gli autori delle allegorie si sforzano di appellarsi a una concordia che non
esiste pi. C qualcosa di molto patetico, per esempio, nellinsistenza con cui in
Salmacida Spolia di William Davenant, lultimo masque grandioso, del 1640, si
incolpa la furia insensata del popolo per lo stato di confusione in cui lordine
naturale delle cose sta piombando; e il buon Filogene, amico della gente, compare
significativamente nelle vesti di un sovrano contestato, alle prese con tempi
calamitosi, e accompagnato degli attributi della vittima innocente. Ancora qualche
anno, e il re stesso sarebbe stato decapitato su di un palco eretto proprio davanti alla
fastosa Banqueting House; e lo stesso Inigo Jones, vecchio e stanco, avrebbe subito
loltraggio dellarresto e del carcere in circostanze poco decorose, ad opera delle
truppe puritane.

Di masques non se ne sarebbero fatti pi. Tuttavia qualcosa di questo strano episodio
del panorama teatrale inglese sarebbe rimasto. Jones visse fino a vedersi reintegrato
del proprio patrimonio, e ad assistere al ritorno di una parvenza dordine; e attraverso
il discepolo e continuatore John Webb la sua impronta sarebbe stata trasmessa al
teatro delle et successive; teatro che, aspetto visivo a parte, non avrebbe
completamente ripudiato lobiettivo del masque, quello di sbalordire esaltando,
ovvero di riaffermare nel fasto gli ideali della classe al potere.