Imagine-se um Hegel filosoficamente barbudo, um Marx

filosoficamente imberbe, como uma Monalisa de bigodes.

Gilles Deleuze

O tempo do ready-made
Thierry de Duve Da mesma maneira, imaginemos um Malraux
esteticamente celibatrio. Seria Marcel. Fim da introduo.
Publicado pela primeira vez em O Museu Imaginrio [1965] de Malraux convida
Marcel Duchamp abcdaire.
ultrapassagem de limites. Se o forarmos um pouco, ele
Jean Clair (ed.). Paris: Muse
Nationale dArt Moderne, Centre facilmente se diria pronto para anexar qualquer objeto que
Nationale dArt et de Culture uma temporalidade particular, constituda por memria
Georges Pompidou, 1977,
e irrupo, predestina ao museu. Essa temporalidade a
pp. 166-184.
metamorfose faz com que o museu seja um parceiro ativo
no processo artstico: o museu tem o poder de nomear
a arte incorporando-a cultura, e a arte s se reconhece
como tal depois dessa incorporao. Causalidade circular:
para que um objeto qualquer seja elegvel para o museu
imaginrio, necessrio e suficiente que ele reproduza em
si o movimento produtor que ser o movimento do museu.
Para Malraux, s h objeto de arte tomado originalmente no
tempo prprio da arte. E o museu determina a figura desse
tempo prprio e lhe d ritmo.
E se essa causalidade circular fugisse do controle?
Ela logo no permitiria mais distinguir o antecedente do
conseqente. No se saberia mais se o objeto est no museu
porque arte, ou se arte porque est no museu.
Coloquemo-nos museu um objeto qualquer e teremos
imediatamente um objeto de arte. Em pouco tempo, o
objeto ser suprfluo e bastar a idia. Exatamente o
necessrio para manter uma metamorfose em curto-
circuito, uma elipse de dialtica, por meio das quais, no
final das contas, o museu se mantm como instituio
artstica e a arte, como tautologia. Em suma, o museu-
mquina celibatria. Tudo teria comeado, como se sabe,
num certo dia de 1913 em que Duchamp inventou, se no
a palavra, pelo menos seu primeiro objeto ready-made:
Roda de bicicleta. E tudo teria vindo se condensar muito
rapidamente, apesar de alguns desvios do lado da arte
do objeto em um texto que Joseph Kosuth publica em

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1969: Art after philosophy [Arte depois da filosofia].1
Com um gesto inaugural, levando ao extremo a lgica
do museu imaginrio, Duchamp teria propulsado a arte
contempornea em direo ao anexionismo absoluto que
tambm e sem paradoxo o anexionismo minimal, j
que se trata de anexao de si: a rose is a rose is a rose is a
rose. Cest la vie. A arte e a vida reconciliadas numa grande
lise dos signos e uma intensa deriva no local do museu.
Mas vamos mais devagar. Evidentemente, esse resumo
da histria da arte contempornea suspeito. Hoje nem
toda arte converge para o conceitual, ao contrrio. Este
inclusive a prtica de Kosuth mais complexo do que
Art after philosophy deixa transparecer. Ademais, naquilo
que conduziu arte conceitual, Duchamp no tudo. (Por
exemplo: relacionar, nesse mesmo texto, o que Kosuth
deve a Ad Reinhardt com o pouco que Reinhardt devia a
Duchamp, deveria nos levar a ter mais ponderao.)
Mas, sobretudo, nada menos certo que Duchamp
proceda, pela acelerao da mquina metamrfica, a uma
espcie de dilise da arte e deriva do museu. Retornemos
a Malraux. Achar que Duchamp, ao provocar o museu e
obrig-lo a se desvendar, d o sinal de uma formidvel
libertao da arte moderna; isso seria ainda que de uma
maneira que Malraux provavelmente no reconheceria
como sua dar razo a Malraux em seu campo de ao. Ora,
o paradoxo quer que lhe demos razo, mas no campo de
ao de Duchamp.
O ready-made no ultrapassa os limites do Museu
Imaginrio: ele modifica completamente sua figura
temporal. O teste o seguinte: para Malraux, qualquer
objeto elegvel, contanto que esteja numa relao de
isocronia com o museu. Antigidade, esquecimento das
origens, tempo ativo e tempo passivo, mutilao e desgaste
so condies que preparam a entronizao do objeto no
museu. Quanto a isso, qual a cronia do ready-made?
Em primeiro lugar, evidente que ele novo e intacto.
Sem passado, sem memria, sem vestgios de luta nem
de desgaste. Alm disso, como escolhido, sem equvoco,
fora do mbito da arte, no se trata de considerar que
ele se refira a ela a priori. No portador de nenhum dos
estigmas com que o tempo artstico marca, na origem,
os objetos eleitos e a que o museu volta a dar sentido, ao
mesmo tempo, perene e diacrnico: as marcas da imitao,
da ruptura e da afirmao de si, que so as trs etapas da
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Thier ry de Duve
metamorfose. impossvel que se diga sobre o ready-made,
parafraseando Malraux: Qualquer grande estilo uma
reduo do chronos ao homem, uma colocao em forma
dos elementos do tempo, que permitem orientar esse tempo
para um de seus momentos essenciais. (Malraux tinha escrito
respectivamente: cosmos, mundo e partes essenciais.)2 O
ready-made no tem estilo, recusa obstinadamente sua
incorporao aos estilos.
Dir-se-: o fato de o ready-made no ter estilo a
prpria evidncia. Mas se se argumentar assim, baseando-se
numa questo de tempo e no de forma, corre-se o risco de
ser facilmente contestado: em primeiro lugar, o
ready-made imita; ao ser retirado de uma srie industrial,
ele a reproduo de cada um de seus semelhantes. Em
seguida, o ready-made nasce seguramente de uma ruptura,
aquela que o retira de sua funo utilitria. Finalmente, ele
se individualiza e afirma sua singularidade pelo prprio fato
de ter sido escolhido pelo artista.
Voc se engana, caro contraditor, e num ponto
importante, pois procura no dar razo a Malraux em
seu campo de ao, que o da esttica. Se a questo do
estilo era um problema de forma ou de sentido, ambos
redutos sagrados da esttica , evidentemente o ready-made
representaria um novo estilo. Logo se teria notado que ele
um excelente candidato ao estilo: forma que rompe com as
convenes e negao dos valores estticos so excelentes
credenciais. Seriam imediatamente encontradas qualidades
plsticas e profundidades simblicas. Um urinol no uma
escultura? A mico no est ligada ao tema da cascata,
central na obra de Duchamp? E em decorrncia, concluir-se-ia,
com empenho, que tudo pode ser estilo, que daqui por
diante h uma esttica do cotidiano, que a arte e a vida etc.
Argumentaes conhecidas.
No. No debate sobre o estilo, as querelas sobre forma
so sempre fteis. Deixe que o tempo aja e ele, por sua vez,
as resolver. A grande originalidade da esttica de Malraux
que, subjacente s questes de forma e de sentido, est o
tempo uma determinada figura do tempo que organiza
a esttica e legitima o museu. O fio condutor dos estilos
no nada mais do que a temporalidade particular que faz
com que eles se sucedam, se oponham, se neguem e sejam
retomados, a cronia comum arte e ao museu. Essa cronia
pede uma transgresso dos limites. Mas o ready-made no
responde a esse apelo, apesar das aparncias. Ele opera

de outra maneira, que ameaa a esttica de modo muito
diferente. Podem-se encontrar esses sintomas na prpria
obra de Malraux: ele recusa a arte dos loucos, mas no sem
tergiversaes de todo tipo. Visivelmente, a transgresso
dos limites o seduz, e ele tem que se defender do canto
das sereias. Portanto, fala longamente sobre a arte dos
loucos e, alis, o faz muito bem. Por que no diz nada
sobre Duchamp? Malraux muito bem informado sobre a
diversidade das formas produzidas pela humanidade para
se chocar com a de um urinol. Se no diz nenhuma palavra
sobre Duchamp, porque o ready-made ataca sua esttica
no cerne de sua pertinncia e, com um piparote, a derruba:
de fato, o urinol est no Museu Imaginrio e curiosamente
bem colocado. De fato, ele ali est porque iscrono do
museu. Mas essa isocronia no a metamorfose, no a
dialtica, no o jogo das rupturas e das retomadas.
Voc bem v, caro contraditor, que era preciso no dar
razo a Malraux em seu campo de ao, mas lhe dar razo
no campo de ao de Duchamp. Como Malraux, utilizar o
tempo em vez da forma, mas na linguagem de Duchamp:
employer retard au lieu de tableau. [Empregar retardo
em vez de quadro.]3
Mas se assim, seus argumentos pedem para ser
examinados. Voc dizia que o ready-made imita, que ruptura
e que ele se individualiza; que nada impede, por conseguinte,
que nele sejam lidos os estigmas da metamorfose.
Examinemos isso, procurando nos manter o mais
prximo possvel de Malraux e de Duchamp, no ponto exato
de sua disjuno, na posio insustentvel de malabarista
da gravidade: tentar dizer o piparote. Inicialmente a
imitao. A imitao s interessa a Malraux se ela j
promete a ruptura. Para fazer funcionar a dialtica dos
estilos, preciso que a imitao j seja contraditria. Imitar
tender ao idntico, mas sem chegar a isso. A tenso em
direo ao mesmo entra em luta com uma tenso inversa,
que insinua a alteridade. Assim, a imitao pode ser ruptura
potencial, j pronunciada e ainda no atualizada. A partir
da imitao, o motor metafrico est em funcionamento.
Ento o que o ready-made imita? A si mesmo? uma
resposta bem inconsistente, ainda mais insatisfatria
por nos conduzir a um limiar, sem nada para mediar a
passagem: ou o ready-made se imita enquanto objeto
qualquer ou ento ele se imita enquanto objeto de arte. De
qualquer modo, a imitao perfeita, fechada em si mesma,
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O tem po d o ready-made
ainda que diferente em tudo. Considere-se primeiramente
o ready-made aqum do limiar: o objeto industrial ainda se
alinha na srie que o produziu. um exemplar semelhante
a mil outros e, por isso, nada tem de exemplar. Ele leva
a imitao a uma perfeio sem falhas, no porque
reproduza o original sem se enganar, mas porque nunca
houve o original: a produo industrial primordialmente
reproduo. No se deve esperar nenhuma ruptura desse
lado. Considere-se agora o ready-made para alm do limiar:
o objeto de arte est instalado em uma mmese absoluta e
leva ao mximo a representao. No contente em imitar
a forma do modelo, a cpia roubou-lhe sua matria, tomou
corpo nele, ela o prprio modelo.
Nem a reproduo perfeita nem a representao
radicalizada justificam a passagem do objeto qualquer a
objeto de arte. A falha no est na imitao, mas entre duas
imitaes sem falha.
fcil mostrar que o mesmo ocorre com a ruptura,
segunda etapa da metamorfose. Que ruptura? Aquela que
retira o ready-made de sua funo pode-se dizer que ela
media sua passagem para a arte? Para isso, seria preciso
que o objeto conservasse vestgios disso, como os utenslios
que o arquelogo exuma e que o tempo, a permanncia
embaixo da terra e o desgaste transformaram em objetos de
arte. Mas o ready-made novo e permanece perfeitamente
utilizvel. Portanto, no por romper com o uso que o
ready-made transpe o limiar da arte, mas porque ele j
transps esse limiar que seu uso est suspenso.
A afirmao de si, terceira etapa da metamorfose,
no justificar uma passagem que nenhuma imitao
conseguiu preparar, nenhuma ruptura conseguiu
propulsar. Aqum do limiar, o objeto qualquer no tem
individualidade, simplesmente membro de uma srie.
Para alm, o ready-made brilha com toda a intensidade
de sua singularidade, mas esta no a unicidade, no
sentido de Walter Benjamin. O objeto nada tinha em si
de nico que o destinasse arte; o ready-made-objeto de
arte permanece privado de aura, conforme a terminologia
de Benjamin ou, na de Malraux, privado de estilo.
Ser que agora atingimos o ponto em que Duchamp se
afasta de Malraux e subverte sua esttica? primeira vista,
a resposta afirmativa. Sabemos que Malraux admite no
Museu Imaginrio todo objeto trazido pela metamorfose,
ou seja, todo objeto portador dos signos contraditrios de

uma dialtica. E aprendemos que o ready-made no pode
de maneira alguma funcionar dessa maneira, que ele no
participa de nenhuma semio-gnese. Ele aparece mais
como o prprio signo, que surge armado com seu prprio
arbitrrio, com seus dois planos, sua barra de disjuno
e a inexplicvel transposio da barra. Temos ento, por
um lado, a dialtica e, por outro, a estrutura? Por um lado,
a arte enquanto liberdade da histria (Blanchot) e, por
outro, a arte como determinao do sistema? No vamos
nos contentar como uma oposio to grosseira, pois seria
achar que Malraux e Duchamp se encontraro num campo
de ao comum, por ultrapassar fronteiras, fim da dialtica
ou abalo da estrutura: ou porque a liberdade, tornando-se
absoluta, acabe por se imobilizar em arbitrrio, ou porque
a barra, pondo-se a girar, acabe por confundir os opostos.
Ora, o que desejamos fazer no organizar um confronto
Duchamp/Malraux, menos ainda encontrar para eles um
terreno comum, mas levar ao paradoxo um por meio do
outro e depois desfazer esse paradoxo para encontrar o
ponto em que isso explode. por essa razo que preciso
no se contentar em opor dialtica e estrutura, mas
cruzar seus termos: mostrar que a arte enquanto liberdade
da histria permanece sobrecarregada por todo o peso da
causalidade, ao passo que a arte como determinao do
sistema paradoxalmente se torna mais leve por meio de
um princpio de indeterminao.
O paradoxo comea com o problema do limiar. Pois
evidente que no h problema com o limiar, nem para
Malraux nem para Duchamp. Tanto para um como para
o outro, o acesso arte efetuado por uma determinada
figura temporal, a metamorfose para Malraux e, para
Duchamp essa cronia ainda enigmtica que procuramos
especificar. Colocado como limiar a ser transposto, o acesso
arte tornar-se-ia um problema de espao. O objeto que
entra no Museu Imaginrio no transpe um limiar ele
partilha um tempo. O Museu Imaginrio, museu porttil ou
mental deslocalizado ao mximo, no se apresenta de modo
algum como territrio conquistado que a metamorfose
incentivasse incessantemente a ampliar fronteiras. Ele
se apresenta como movimento conquistador, conquista
nmade que leva consigo o que anexa. O objeto anexado
no passa do exterior para o interior do museu, pois a
metamorfose no reconhece nem interior nem exterior.
Mas reconhece tudo o que se move como ela todo objeto
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Thier ry de Duve
que uma dialtica tornou, na origem, conatural a seu
prprio movimento , e o anexa.
por esse motivo que, para Malraux no h uma
problemtica do museu: Malraux um curador sem
problemas de conscincia. Alis, Duchamp tambm.
No h soluo porque no h problema. A questo do
ready-made no uma questo, a no ser que se imagine
que ele nasa de um deslocamento.4 Ento se problematiza
essa aparncia: ao transpor o limiar do museu, o ready-made
transpe, ao mesmo tempo, o da arte. Trata-se de um
mesmo objeto que, deslocado, tornar-se diferente: trata-se
de um texto que uma mudana de contexto faz dizer
outra coisa. Mas se eliminamos de nossa mente qualquer
referncia espacial, convencidos de que o museu no um
lugar mas um tempo, o problema desaparece.
E o deslocamento torna-se repetio. O objeto se
repete, mesmo, e pelo fato de se repetir, faz a diferena. O
ready-made, ao se repetir, constri o limiar medida que
o transpe. Portanto, no h um limiar separando dois
espaos previamente dados o espao da arte e o espao
da vida, por exemplo e que o ready-made transpe por
meio de um deslocamento. No h espao, h somente um
espao indiferenciado o que vem a ser a mesma coisa ,
que o ready-made segmenta ao se repetir. Ainda mais, no
o segmenta de acordo com a figura oposta do mesmo e do
outro, mas como diz Pingaud, de acordo com a mais tnue
e a mais violenta das diferenas: aquela que separa o mesmo
do mesmo.5 Seria preciso ir ainda mais longe e dizer com
Duchamp: aquela que separa mesmo de mesmo (advrbio).
Pois a diferena sobre que Duchamp nos convida a pensar
(e s se pode pens-la, no se pode nem mesmo diz-la)
dispensaria de uma vez por todas a idia de alteridade:
trangler ltranger [estrangular o estrangeiro], diz um
de seus trocadilhos.
Percebe-se que um limiar separa a arte da vida e,
de fato, essa separao irredutvel. Mas no mais a
separao do mesmo e do outro: a no-arte no o outro
da arte e a arte no a no-arte, que uma mudana de
contexto teria trazido para si, por dupla negao. ( por
essa razo que os debates sobre Duchamp como artista,
anartista ou antiartista so absolutamente estreis.) A arte
a repetio da no-arte em arte, ou da arte em no-arte,
criando ao mesmo tempo as condies de um limiar e de
sua passagem. Do mesmo modo que a passagem, em O

grande vidro, da terceira quarta dimenso no implica
a negao do setor dos Celibatrios nem a transgresso
do setor da Noiva, mas o salto, por renvoi miroirique
[reenvio especular], de um mundo a outro, que , muito
simplesmente, o mesmo mundo com uma dimenso a mais.
No h, portanto, problema de limiar, o que no quer
dizer que no haja limiar. H, de fato, um limiar, mas
uma vez que ele no mais um limite, um obstculo,
uma demarcao, mas um efeito da repetio, o que salta
quando isso se repete no constitui mais um problema.
Se h pouco insistamos no problema do limiar, porque
tentvamos responder s objees de nosso contraditor,
nos termos de Malraux. Tratava-se ento de refutar que
o ready-made fosse imitao, ruptura e afirmao de si,
nas condies da dialtica, que so as da contradio e da
negatividade. Explicvamos que o ready-made no podia
ser incorporado ao Museu Imaginrio, segundo Malraux.
Agora podemos dar plenamente razo a Malraux, no campo
de ao de Duchamp: respondendo afirmativamente,
o ready-made imitao, ruptura e afirmao de si,
mas de uma maneira que no deve nada s Colles alites
[literalmente Colas acamadas, trocadilho com causalits]
da dialtica. Examinar essa maneira, ainda enigmtica,
nos conduzir cronia do ready-made, que tambm a
verdadeira cronia do Museu Imaginrio.
Se o limiar no mais problema, se o limiar o que
salta quando isso se repete, quanto mais isso se repete, mais
salta, mais repeties h, mais transposies de limiares
h.6 O desembarao com que o ready-made circula no
seu aspecto menos fascinante. Qualquer um que tenha
feito a experincia emocional e intelectual do ready-made
sabe disso: no se pode deixar de ver a a mais nua das
dicotomias, e tambm no se pode deixar de ver que ela no
quer dizer nada.
Retomemos a imitao. Evidentemente, o ready-made
se imita, mas vejamos como isso acontece: Fountain [Fonte]
um urinol que ocupa o lugar de uma escultura que
tem a forma de um urinol que denominado Fountain...
Consideremos, portanto, no que se refere ao problema
da imitao, a equivalncia do ready-made com esse
enunciado circular, por meio de algumas condies
referenciais simples: preciso que Fountain exista, claro, e
que haja urinis; preciso tambm que se disponha de um
conceito de arte (qualquer que seja) e de sua negao;
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O tem po d o ready-made
e preciso admitir, digamos por experincia, que os urinis
no pertencem espontaneamente ao mbito do conceito
de arte. Vejamos nesse enunciado-crculo como isso se
repete e salta, vejamos como as dicotomias, longe de ser
simples divises, se repetem no crculo e diferenciam seus
segmentos, repetindo o crculo e tornando-o irreconhecvel
de uma volta para a outra. Quatro substantivos se
apresentam pareados no anel, em posio de arte ou de
no-arte: fonte e escultura em posio de arte; urinol 1
e 2 em posio de no-arte. Se se procura um limiar
entre a arte e a no-arte, encontram-se quatro. O limiar
migra ao se repetir e se transpe duas vezes no sentido
da arte para a no-arte, duas vezes em sentido inverso. Se
se examinam os confrontos, constata-se que um mesmo
referente designado por urinol 1 e 2, enquanto o mesmo
no ocorre para fonte e escultura; alm disso, s se pode
circular de fonte para escultura passando por um ponto de
no-arte marcado por urinol. At aqui temos um jogo de
simetrias, e poderamos achar que a migrao do limiar
apenas a alternncia lgica de negaes e de negaes de
negaes. O exame das relaes entre esses quatro pontos,
isto , o exame da natureza desses limiares mostra
que no nada disso. Dividamos o enunciado em quatro
segmentos, as quatro proposies que compem a frase:
1) Fountain um urinol: a relao de identidade, mas o
predicado pertence a uma categoria que nega a do sujeito;
2) um urinol que ocupa o lugar de uma escultura: a relao
de substituio (substituio, e no deslocamento)
a relao tradicional do signo com a coisa, mas ela est
invertida: a coisa ocupa o lugar do signo; 3) uma escultura
que tem a forma de um urinol: a relao de representao
e ela vai no sentido normal a cpia (artstica) toma
a forma de um modelo (fora da arte); 4) um urinol
denominado Fountain: a relao de denominao a
atribuio de um nome individualiza a coisa.
Uma observao sobre o nominalismo pictrico de
Duchamp: sabe-se que a relao entre uma obra e seu
ttulo sempre foi, para Duchamp, uma coisa muito
complexa, que faz com que, entre outros, os quadros do
perodo cubista no sejam cubistas: Nu descendant un
escalier [Nu descendo uma escada], Le Roi et la reine traverss
par de nus vtes [O rei e a rainha atravessados por rpidos
nus] etc. Com os ready-made, Duchamp experimentou
todos os tipos de relaes entre o objeto e seu nome:

sindoques (Roda de bicicleta), alegorias (In advance of
the broken arm [Em antecipao ao brao quebrado]),
trocadilhos tridimensionais (Trbuchet [Armadilha]) ou
marcados pelo bilingismo (Pulled at four pins) etc. por
isso que preciso no se deixar enganar pelo carter
evidentemente metafrico de Fountain: o que conta, para
esse segmento da repetio circular, que o objeto seja
denominado, e no aquilo que o nomeia. E, evidentemente,
a repetio mais estrita a mais diferencivel, a que
denomina o ready-made por seu nome comum, por exemplo:
Porte-chapeaux um porta-chapus que ocupa o lugar de
uma escultura que tem a forma de um porta-chapus
que denominado Porte-chapeaux...
Entre os quatro pontos de nosso ready-made-enunciado,
as relaes so, portanto, complexas, heterogneas,
paradoxais. Entre esses quatro pontos, a imitao circula,
no para reter o mesmo, deslocando-o, mas para se
simplesmente se repetir, no retendo mais nada. Perder a
possibilidade de reconhecer (de identificar) duas coisas
semelhantes duas cores, duas rendas, dois chapus,
duas formas quaisquer. Chegar impossibilidade de
memria visual, suficiente para transportar de um
semelhante a um outro a marca memorizada.7
Fechado em si mesmo, o enunciado se reitera sem fim.
Isso equivale a dizer que o crculo inteiro se repete e ele
no cessa de se diferenciar, mas no evolui (literalmente:
ele no sai do movimento circular). Para compreender que
ele se diferencie sem evoluir, necessrio proceder a um
artifcio: finjamos abrir o anel e comear seu percurso ali
onde comea o enunciado. Fountain (ou Porte-chapeaux) seria
ento um signo vazio, espera de uma definio que o
resto da frase estaria encarregada de lhe dar. Na segunda
volta, ele a teria adquirido, depois de fechado o crculo, e o
sentido da frase estaria modificado.
Mas evidente que no assim que isso ocorre: nosso
ready-made-enunciado no era uma maneira de dizer
como Fountain iria adquirir um sentido e tornar-se
objeto de arte. Era uma maneira de mostrar como a
aquisio de um sentido e o tornar-se arte no eram
mais problema, sendo dados. No h mais a primeira volta
nem a segunda; no mximo, nosso artifcio nos ter
permitido distinguir voltas pares e mpares, sem distines
de causa nem de origem, e assim se dar conta de uma
diferenciao indiferente do crculo que se repete.8 Dado,
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Thier ry de Duve
um conceito de arte desemparelhado que emparelha com
sua negao, o que Duchamp formula ironicamente da
seguinte maneira: Podem-se fazer obras que no sejam
de arte? Dado, um urinol/obra de arte do qual nem o
sentido nem a legitimidade devem ser questionados:
basta-nos saber que ele figura como tal no museu
imaginrio da arte contempornea.
Havamos considerado o ready-made como um enunciado
circular. Metodologicamente, talvez seja a nica maneira
de evitar as questes de sentido e de legitimidade, a nica
maneira de falar do ready-made sem ter que interpret-lo.
Em todo caso, uma maneira de recusar uma alternativa
totalmente desgastada, a do ready-made enquanto objeto
ou enquanto conceito, que sempre leva a fetichizar um ou
outro.9 O enunciado no nem o objeto nem o conceito; os
enunciados no so nem visveis (o ready-made torna-se
uma coisa que nem mesmo se olha, diz Duchamp a
Jouffroy), nem compreensveis; devem ser citados e, por
conseguinte, repetidos. Dessa maneira, estamos tambm
mais perto de Duchamp: se o ready-made pode ser
assimilado a um enunciado circular, outras citaes devem
ser encontradas na obra de Duchamp. De fato, como no
ver que essa frase fechada sobre si mesma, cujas palavras
se repetem diferenciando-se, e que a rotao, por sua vez,
faz com que se diferencie sem evoluir, essa frase citada
pelas espirais de Duchamp, singularmente por esses discos
inscritos com trocadilhos que vemos girar no mesmo lugar
no Anmic cinma. Citada, no em suas palavras nem em
seu sentido, mas em suas condies, sua forma e seu
funcionamento: enunciada.
Depois da imitao, a ruptura. J vimos isso: a
funo do ready-made no de modo algum suprimida,
apenas suspensa. Nada impede que se devolva o objeto
escolhido a seu uso comum. Enquanto o Museu Imaginrio,
de acordo com Malraux, se dispunha a anexar qualquer
objeto usado, isto , que conservasse a memria de um
uso perdido (alis, assim que funciona a verso reduzida
do museu o antiqurio), eis que o museu acolhe um
objeto que nunca foi usado, mas que permanece pronto
para ser usado a qualquer momento. A ausncia dos signos
de desgaste , por sua vez, um signo: o objeto conserva a
memria de um futuro possvel, de seu uso potencial.
A imitao dependia de um esquecimento paradoxal,
a ruptura depende de uma memria no menos

paradoxal. que a funo utilitria no uma atividade,
alguma coisa que se inicia com o uso e cessa quando o
objeto posto fora de uso; um meio associado, algo que no
o objeto mas que lhe imanente, uma relao potencial
que est inscrita em sua forma: a figurao de um possvel.10
No momento em que o ready-made arrancado
de sua funo, esta suspensa enquanto atividade, mas,
enquanto meio associado, ela nem mesmo suspensa
continua a envolver o utenslio tornado objeto de arte.
Isso tambm faz parte da experincia do ready-made: o
Porta-garrafas parece ter espetadas garrafas virtuais, o Pente,
a P para neve pedem um gesto que os prolongue; mas,
ao mesmo tempo, uma barreira muito pequena impede
que essa potncia-tmida passe ao ato. Ser que nos damos
conta dessa sensao ao dizer que a no-arte o meio
associado da arte? Aquilo que ainda havia de negativo,
de estupidamente contraditrio na oposio entre a arte
e a no-arte encontra agora sua expresso positiva. E
imediatamente: como no h mais necessidade de postular
uma dialtica para operar a passagem da no-arte arte,
essa passagem torna-se reversvel. Ready-made recproco:
usar um Rembrandt como tbua de passar roupa.11 A
arte o meio associado da no-arte, assim como a no-arte
o meio associado da arte. As obras de arte, urinol e cabide,
podem, a todo instante, ser trazidas de volta ao utilitrio,
com o risco de, de tempos em tempos, levarem junto um
Rembrandt. Mas no achemos que essa reciprocidade leve o
outro ao idntico, quando seria preciso dizer (mas isso no
quer dizer nada) que ela leva o mesmo ao mesmo. Embora
Objet-Dard [Objeto-dardo (em francs a pronncia idntica
a de objeto de arte)] saltite incessantemente de um lado para
o outro do limiar, no se retoma um lapso. Trata-se de um
novo paradoxo: se h reciprocidade, ela irreversvel e, se
h reversibilidade, ela no recproca: as garrafas do
Porta-garrafas permanecero virtuais e o lance do Rembrandt
fictcio. Eis que se esclarece essa migrao do limiar que a
imitao nos fizera constatar: o objeto qualquer e o objeto de
arte se repetem sucessivamente em seu meio associado.
O objeto? melhor dizer o enunciado. Quando enuncio a arte
(o ready-made), as condies dessa enunciao so a
no-arte (o utilitrio como meio associado). E quando
enuncio a no-arte (Rembrandt como tbua de passar
roupa), as condies dessa enunciao so a arte (a pintura).
Ser que se encontram na obra de Duchamp outras citaes
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O tem po d o ready-made
dessa relao enunciado/enunciao? Eis pelo menos uma:
Pente. Quando enuncio a arte (um ready-made denominado
Pente, as condies dessa enunciao so a no-arte (um
utenslio denominado pente). E quando enuncio a no-arte
(classificar os pentes pelo nmero de seus dentes), as condies
dessa enunciao so a arte (que eu pinte!).12, 13
Aprendemos duas coisas. Primeiramente, que o que
se designava por meio associado eram (aqui) as condies da
enunciao. Em seguida, que a ruptura (a palavra torna-se
decididamente cada vez mais inadequada), a circulao do
limiar migrante, fazia com que arte e no-arte se invertessem
alternadamente, como o enunciado e as condies da
enunciao. Mas como atestar que essa inverso no
uma alternncia do sentido, em que ela levaria de volta
os protagonistas a seu ponto de partida? Ser que a obra
de Duchamp cita tambm o que preciso entender por
reciprocidade irreversvel e reversibilidade no-recproca?
Tentemos. Considere-se o caso de L.H.O.O.Q. e do posterior
L.H.O.O.Q. rase [barbeada].14 Dois gestos (desenhar e depois
apagar um bigode) de aparncia simtrica e seguramente
de uma simetria comanditada. evidente reciprocidade
dos gestos corresponde a irreversibilidade do processo:
cronologicamente impossvel ir no sentido da Monalisa
barbeada para a Gioconda. visvel reversibilidade das
aparncias (L.H.O.O.Q. barbeada = Gioconda) corresponde a
muito vivel no-reciprocidade das aparies (que achamos
que se pode traduzir por: condies da enunciao).15
Finalmente, depois da imitao e da ruptura, a afirmao
de si. No Museu Imaginrio (segundo Malraux), tendo o
objeto de arte rompido suas amarras terrestres, ele reina
enfim sobre uma individualidade sem entraves. Esta lhe
serve duplamente. Para afirmar, em primeiro lugar, que ali,
em sua solido gloriosa, a obra est em contato direto com a
morte, com o inumano, uma vez que cessou toda linguagem.
Mas tambm para dizer que, cada uma em sua solido, as
obras encontraram ali seu destino comum, e a Cultura sua
forma mais elevada: a Arte como conscincia de si.16
Ser que j se enfatizou suficientemente exceto para
denunci-lo com veemncia, como fez Georges Duthuit em
seu monumental Muse Inimaginable [Museu Inimaginvel]
at que ponto Malraux expulsa os homens do cenrio da
arte? Tudo se passa como se as obras nascessem das obras,
sem esperar nenhum socorro do que as estticas que no
so a de Malraux privilegiam com tanta insistncia: a

inteno criadora, a subjetividade. A nica subjetividade
que Malraux reconhece a que reina no Museu: ali a arte
no mais do que Conscincia de Si, no final da totalizao
dialtica. No Museu, a arte tornou-se Subjetividade
absoluta, e os homens expulsos podem voltar como idia
de Homem. A partir da, essa idia pode ser infundida
retroativamente a todo o itinerrio dialtico, descer do
Museu para o artista, e do artista para o objeto de arte.
Disso decorre que a solidariedade entre os objetos de arte
e o Museu, bem como sua isocronia, podem muito bem
passar sem os artistas: estes so inteiramente sublimados
em Conscincia, e esta apenas a forma temporal da
conquista de si, a dialtica em Pessoa.
Pois bem, quando nosso contraditor de h pouco
sustentava que o ready-made se individualiza e afirma sua
singularidade pelo prprio fato de o artista t-lo escolhido,
era intil negar essa evidncia. Agora que podemos dar
razo a Malraux no campo de ao de Duchamp, admitiremos
tranqilamente que o ready-made se singularize,
repetiremos que h um limiar sem que haja o problema do
limiar, e acrescentaremos, de acordo com nosso contraditor,
que se trata exatamente da responsabilidade do autor em
outras palavras, da posio subjetiva do artista em relao
ao que faz. Sobretudo, no diremos que o ready-made
se singulariza a ponto de ser um dos fetiches favoritos
do Museu Imaginrio moderno simplesmente porque
Duchamp o escolheu. Menos ainda que, com Duchamp,
comea um novo perodo da histria da arte, uma nova
esttica para a qual as questes de forma ou de estilo
perderam toda significao, e que finalmente exporia a
soberania do artista, totalmente nua. No deixemos de lado
muito rapidamente o mnimo espao de conivncia que
une Malraux e Duchamp: Duchamp no d mais valor do
que Malraux a esse humanismo pequeno-burgus que no
pode deixar de lado uma inteno criadora para explicar a
criao. Mas nem preciso dizer se ele expulsa, como
Malraux, os homens do cenrio da arte, ele expulsa ainda
mais alegremente a idia de Homem. Para aproximar-se do
ponto em que Duchamp despreza Malraux, preciso estar
atento ao que ele diz sobre a responsabilidade do artista,
ao tom com que ele o diz, a seu humor e desenvoltura. No
preciso invocar o artista Duchamp, autor do ready-made,
e interpretar suas realizaes e seus gestos: deveramos
sobretudo citar Duchamp, como se sua obra, sua atitude,
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Thier ry de Duve
seus escritos no fossem mais que comentrios explicativos
de um evento terico representado por meio dele e do
ready-made. Deve-se tomar ao p da letra o jogo esquivo
incessantemente praticado por Duchamp em relao
responsabilidade de autor, cujas citaes so to numerosas
que preferimos remeter globalmente a seus escritos.
Lembremos, entretanto, que se o ready-made define
seu autor pelo fato de um senhor escolher um objeto,
denomin-lo e assin-lo, Duchamp toma muito cuidado
em nos dizer que a escolha dos ready-made sempre
baseada na indiferena visual, que o ato de denominar
da forma mais arbitrria possvel tem a ver com uma
espcie de nominalismo pictrico e que um autor
inutilmente procurado (Wanted) sob seus inmeros
pseudnimos em srie, dos quais Rrose Slavy e Richard Mutt
so apenas os primeiros.
Detenhamo-nos por um momento sobre a idia de
singularidade. O que h de particular, primeira vista, nesse
objeto banal que um ready-made? Sua posio no espao
o que mais impressiona. O urinol est deitado, tropea-se
em Trbuchet. Mas o que nos retm com maior insistncia
o nmero de objetos suspensos: o porta-garrafas, a p para
neve, o porta-chapus; mesmo o pente parece flutuar em
territrio fotogrfico. Air de Paris [Ar de Paris], Sculpture
de voyage [Escultura de viagem], Ready-made malheureux
[Ready-made infeliz] e Why not sneeze [Por que no espirrar]
contam-se entre os objetos a serem suspensos. Pde-se mais
de uma vez ver a a ilustrao do enforcado fmea, que no
outro seno Rrose Slavy. Mas o fato de que Rrose Slavy
seja tambm denominada Hooke (um de seus outros nomes
em Wanted [Procurado]) indica que a suspenso do objeto
enuncia seu ponto de enganchamento com o sujeito que
o autor. Provavelmente nesse gancho, que as Stoppages
talon [Stoppages padro] no repararo, encontram-se
a mulher a ser suspensa e a queda a ser repetida do
homem. E, sem dvida, trata-se sempre, na prtica do
artista, de suspender o objeto do desejo, mas raramente foi
dito com tanta clareza que se trata tambm de deixar cair
seu sujeito. Entenda-se que seu sujeito, enquanto macho,
homem, os homens, a idia de Homem, todos os avatares
que encarnam o humanismo e quem, em esttica, se chama
o Autor, o Artista. Naturalmente, foi ao tentar chegar a
uma concluso ou a uma conseqncia qualquer dessa
desumanizao da obra de arte que eu cheguei a conceber

os ready-made, diz Duchamp a Sweeney. E a Cabanne: No
fundo, no creio na funo criadora do artista... A palavra
arte, por outro lado, me interessa muito.17 Certamente,
larrhe de la peinture est du genre fminin [a garantia
(ou arte) da pintura do gnero feminino]. E singular,
enquanto nmero, como enuncia esse singular emprego
gramatical de uma palavra que s se emprega no plural.18
Ora, s h singular no que se repete. A singular
diferena entre mesmo e mesmo somente aquela que advm
do fato de se repetir. O limiar migra e a migrao faz o
limiar, mas agora que o artista est em causa, o que , mais
uma vez, o limiar, e o que essa migrao? Esse limiar,
ao mesmo tempo barra e salto entre arte e no-arte, por
que no cham-lo criao? Ele se apresenta no encontro de
um autor com um objeto, e faz com que tanto um como
o outro se difratem. O objeto: afastar o pronto, em srie,
do encontrado. O afastamento uma operao. Por um lado, os
mesmos objetos, por outro, o objeto mesmo; por um lado,
o objeto reproduzido ou a repetio do mesmo, por outro, o
objeto absolutamente singular: nada talvez.
Esse nada [rien], rem, a prpria coisa, tambm esse
ponto-signo, o imprevisvel lapso no qual o sujeito tropea,
esse tr (que Duchamp diz que muito importante), o tr de
Jeune homme triste dans um train [Jovem triste num trem],
de Trbuchet e de trouv [encontrado], esse tr no qual, por
ocasio de um prximo encontro, vo tropear, por sua
vez, os observadores.19 O autor: Nunca me interessei
em me contemplar num espelho esttico. Meu objetivo
sempre foi me afastar de mim mesmo, sabendo muito
bem que eu me utilizava. Chamem isso, se quiserem,
de um pequeno jogo entre Eu e Ego.20 Difrao do ego
especular e do eu miroirique. Como em Stoppages talon, o ego
que cai aquele para quem a arte uma droga que cria
o costume, o autor intencional da esttica humanista, o
sujeito do hbito e do gosto.21
Mas 3 et 4 gouttes de hauteur (gots dauteur) nont
rien voir avec la sauvagerie [3 ou 4 gotas de altura
(gostos de autor) nada tm a ver com a selvageria].22
Quem est do outro lado da referncia miroirique, esse eu
selvagem, esse inumano? Qual , em arte, o sujeito que
tem importncia? o sujeito da repetio, ou a repetio
como sujeito: a pulso de morte.
Nenhum artista soube indicar melhor que Duchamp
essa simples verdade da arte que, entretanto, todas as
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O tem po d o ready-made
estticas no cessam de contornar: a arte no pertence
ao registro do gozo, mas ao do desejo. Pelo menos ocorre
assim nesse ponto, limiar, barreira/salto, signo da
concordncia a que chamamos criao. Pois a criao
s pode ser pontual, tudo o que a cerca e confere espao
s mantm a questo das fachadas. Esse ponto singular
(single: celibatrio) que no gera nada (esse nada) somente
pode se repetir. E o sujeito da repetio, o sujeito que conta,
de fato, conta os lances: estirados demais.
Nove , em O grande vidro, o nmero que cita a prpria
repetio. Trs era a prpria repetio do mesmo, da
ladainha, do refro, das litanias. Quando o Vidro difrata 3,
ele o eleva potncia de 2, de fato 32: neuf tirs [nove tiros],
neuf moules mlic [nove moldes mlicos.] Nove uniformes,
todos diferentes, compem esse cemitrio dos uniformes e
das librs, tambm chamado de matriz de Eros. Como foi
muito bem mostrado por Deleuze, a prpria repetio no
a repetio nua, mas a repetio travestida, aquela que aqui
multiplica os uni-formes, ao diferenci-los. Evidentemente,
Eros a vida, mas Tnatos que a matriz de Eros.23
Se a pulso de morte o verdadeiro sujeito da
criao pontual, preciso no acreditar que ela toma o
lugar do Autor. No se trata de declarar que Duchamp se
ope s responsabilidades do autor no sentido clssico
para substitu-las pelo inconsciente, pela pulso ou por
alguma coisa anloga, que seria o verdadeiro responsvel
pela produo artstica. No falvamos da produo, mas
da criao, que singular, pontual, e deve se repetir, e
que no pode ser relacionada com nenhuma instncia,
qualquer que seja, mesmo que quisssemos cham-la de
inconsciente ou pulso. Se a pulso de morte o sujeito da
criao, porque ela irresponsvel e, se ela pode ser dita
irresponsvel, precisamente porque no uma instncia.
Queremos dizer que ela faz com que a causalidade fracasse.
aqui que Duchamp faz obra terica: ele sugere que no
somente a arte deve ser tomada para alm do princpio do
prazer, mas que aquilo que se apresenta na criao pontual
est para alm do Alm...: o acaso como princpio de
indeterminao.
No insistamos sobre a importncia do acaso na obra
de Duchamp, pois ela foi suficientemente colocada em
evidncia por seus inmeros comentadores. Entretanto,
destaquemos que a interveno do acaso , para Duchamp,
de natureza fundamentalmente subjetiva. No se deve

cometer o erro de assimilar a interveno do acaso na
obra de Duchamp a situaes em que o artista, como
sujeito psicolgico, remete seu poder de deciso a um
processo aleatrio ou estocstico, de alguma forma injetado
desde o exterior (como ocorre, entre mil exemplos, nos
computer-grafik de Georg Nees, ou nas estruturas musicais
hipercomplexas de Xenkis.)
O acaso um criador subjetivo que se apresenta no
lugar em que falta o sujeito psicolgico, isto , precisamente
onde ele acumula as defesas e as intenes, onde, em vez de
adiar sua deciso, ele a reivindica. O Rendez-vous du dimanche
6 fvrier 1916 [Encontro do domingo 6 de fevereiro de
1916] mostra isso admiravelmente. Esse texto desprovido
de sentido, datilografado em quatro cartes postais
endereados aos Arensberg, foi feito por Duchamp pela
justaposio, de acordo com construes gramaticais
corretas, das palavras mais distantes umas das outras,
esforando-se, com uma ateno quase obsessiva, por
produzir nonsense e dar uma aparncia abstrata a toda a
frase.24 O resultado desse esforo, dessa intencionalidade
totalmente voltada para a produo do nonsense que a
criao se apresenta como que em cada signo, e que o
acaso faz de cada palavra um lapso. (Diga-se de passagem,
essa tcnica exatamente o oposto da escrita automtica
dos surrealistas. Enquanto Breton preconizava uma espcie
de ateno flutuante que deveria liberar uma linguagem
sem reservas, to prxima do sonho quanto possvel,
Duchamp emprega uma ateno minuciosa para obrigar
a linguagem a s mostrar suas reservas. Mas enquanto os
surrealistas, apesar do que digam, nunca mostraram a no
ser o pr-consciente, em Rendez-vous... o inconsciente que
surge a cada palavra.)
O acaso, portanto, de uma natureza fundamentalmente
subjetiva. Por causalidade irnica, digamos que no acaso
o sujeito est em causa. Da as conotaes habitualmente
subjetivistas que Duchamp d a um ou outro de seus
encontros com um ready-made: fazer um quadro: de acaso
feliz ou infeliz (sorte ou azar).25
Evitemos concluir que, a partir de Duchamp, o acaso
pode determinar a experincia artstica. Em primeiro lugar,
no se trata de dizer que Duchamp traz uma novidade
para os mecanismos da criao artstica; ao contrrio,
preciso compreender que ele toma esses mecanismos
como objeto de seu trabalho, o qual evidentemente
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Thier ry de Duve
funciona conforme os mesmos mecanismos (Voc
v que eu no deixei de ser pintor, escreve ele a
Picabia, eu desenho agora sobre o acaso.), e que
ele enuncia metaforicamente o funcionamento desses
mecanismos, ele os cita. Sobretudo, absurdo dizer
que o acaso determina o que quer que seja: o acaso nada
determina, no sendo uma causa que se desconhece.
Evidentemente, ele tem suas aparncias e denominamos
acaso o que aparece por ocasio da criao pontual. Mas
para alm da aparncia, h, sugere Duchamp, a apario,
que seu molde. Portanto, para alm da experincia
artstica que preciso tentar pensar o acaso como um
princpio: princpio de indeterminao subjetiva.
Apesar disso, o acaso s pode ser dado pela experincia,
e, forosamente, uma experincia repetida. Duchamp
sabia bem disso, pois, em O grande vidro, organizou cada
irrupo do acaso: 1) conforme as exigncias de uma
situao experimental; 2) por meio de uma experincia
repetida. Os Pistons du Courant dair [Pistes da corrente de
ar], os Neuf tirs e as Stoppages talon so as trs situaes
experimentais nas quais uma experincia repetida
trs vezes (e, em certos casos, trs vezes trs vezes,
como em Neuf tirs, 3 stoppages talon, dando forma aos
Neuf tubes capillaires [Nove tubos capilares]). Portanto,
ainda o nmero trs e sua difrao em trs vezes trs
que enunciam: um, a repetio do mesmo como ideal
estatstico do experimentador (o padro das Stoppages,
o objetivo nos nove estirados); o outro, a prpria
repetio como princpio de incerteza e acaso singular.
A produo de formas, que constitui tradicionalmente
o ofcio do artista, bem pode aparecer como efeito do acaso.
Entretanto, no o efeito do acaso que conta, tampouco o
acaso como causa aparente. Por um lado, est a repetio,
porque o acaso como princpio prescreve a repetio: mil
lances de dados, no mais que um, no aboliro o acaso.
Por outro lado, est esse princpio [do acaso], porque ele faz
da prpria repetio uma sucesso de singularidades, na
qual se apresenta um sujeito criador efmero, que nunca
permanece o mesmo.
Acreditamos que nesse sentido que Duchamp nos
convida a pensar a pulso de morte, mais profundamente
do que Freud (mas no nos cabe dizer se esse mais
profundamente tem qualquer valor cientfico), para alm
do Alm...: se Tnatos o que d a repetio a Eros
10

(Deleuze), ento o acaso o que d a repetio a Tnatos. A
menos que, de modo mais simples, se possa dizer: o acaso
o outro nome da pulso de morte.
Mas quem, portanto, decidiu que era preciso chamar
de Morte essa irrupo do evento? Sem dvida alguma, um
obcecado pela causalidade (em outras palavras, qualquer
ocidental comum, sobretudo se for erudito): enquanto
o acaso for concebido como ausncia de causa e enquanto
a ausncia de causa for concebida como causa oculta, o
acaso ser o nome da causa que no se conhece. Contanto
que se queira conhec-la e persegui-la com seu saber, essa
causa sempre se manter um pouco adiante de ns, ser
rapidamente imaginada como causa final, como destino. A
morte um dos nomes cmodos que a angstia de saber (a
causa) d ao acaso. A isso Duchamp responde: No haver
nenhuma diferena entre o momento em que estarei
morto e agora, porque eu no o saberei.
S uma indiferena absoluta angstia de saber
permite dar ao acaso uma definio afirmativa, emancipada
do peso da ausncia e da causalidade. Consiste nisso a
clebre ataraxia de Duchamp, e ela pede um humor de
singular gravidade: o ironismo da afirmao: diferenas
com o ironismo negador que s depende do Riso.26
Aqui se situa o ponto de disjuno entre Duchamp
e Malraux. A vida e a obra de Malraux ilustram
suficientemente que o homem sobretudo, o ocidental
um animal que precisa se agarrar a uma causa. Que
na criao artstica cada vez mais indicada uma ruptura
de causa, por meio da qual se introduzem o inumano e
a morte, o que Malraux no cessou de querer olhar de
frente, mas tambm o que ele no cessou de querer
dominar. Pode-se dizer que seu Museu e a temporalidade
particular que o anima so apenas uma gigantesca e
pattica tentativa de aclimatar a pulso de morte. No
Museu, a arte como experincia repetida da morte s est
ao lado das experincias semelhantes, a elas se assimila e
as assimila. O poder dissimilador da pulso de morte, por
se reverberar no grande espelho dialtico, pode acreditar
que ela se reabsorve e domesticada ao gravar uma
memria, que teria conhecimento de causa. O terror adquire
sentido e se apazigua.
No h nenhum terror na obra de Duchamp, mesmo
que haja crueldade nas mquinas celibatrias, como
mostraram Carrouges e Szeemann. O humor pode ser cruel,
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O tem po d o ready-made
mas nunca terrificante. O humor se ope morte da pulso
de morte, e faz o acaso cintilar nos chistes e trocadilhos. O
humor o que coloca, na base da repetio, o acaso como
princpio positivo.
Acredita-se que se tomou o partido da vida quando se
diz que a repetio desgasta, e que o que se repete, e no
se conhece, s pode levar a morte at o cerne da vida que
passa. Na verdade, no se optou seno pela conservao
da vida, pela durao a ser preservada do desgaste; j se
tomou o partido da morte vindoura, da morte a ser prevista
e prevenida. Do ponto de vista do acaso, a repetio
no se desgasta e no desgasta nada. Cada uma de suas
ocorrncias um acontecimento puro, uma singularidade
que no gera seno a si mesma e que no afeta nada, uma
criao pontual. Tomar o partido do acaso e no do homem
que recolhe e interpreta seus pretensos efeitos talvez
o que Duchamp entendia por separar o eu que sofre da
mente que cria.
Malraux deve ter percebido o poder criador do
acontecimento puro e sentiu que ele era dado pela
repetio. Ele no optou, portanto, pela durao sem
desgaste e pela morte a prevenir. Mas no soube tomar
o partido do acaso, do humor e da indiferena diante
da morte. S lhe restava, herico, o partido da morte
a ser conhecida. Quanto a isso, Duthuit diz o seguinte:
Seria preciso ainda, mesmo que de maneira fulgurante,
passar pela morte.27 Ele no achava que poderia dizer
to bem: os caprichos do destino deviam reservar a
Malraux esse privilgio. Para conceder a palavra ao
humor, ainda que de muito mau gosto, ousaramos dizer
que o nome desse ressuscitado envolto em bandagens
com o qual Malraux gosta de se identificar seja grafado
com prazer pelo prprio Duchamp como lhasard?28
11
Notas
1.Art after Philosophy, in Studio
International, out./nov./dez. 1969.
[Edio brasileira in Malasartes,
n 1, set./out./nov. 1975; in Escritos
de artistas anos 60/70 (So
Paulo: Jorge Zahar, 2006).]
2. Andr Malraux, Les Voix du
silence (Paris: NRF, 1951), p. 647.
3. Na traduo, perde-se o
sentido da inverso de slabas:
retard/tableau. (N. T.)
4. Gostaramos aqui de tomar
alguma distncia de um efeito de
evidente que acompanha a
leitura de anlises da repercusso
histrica de Duchamp, formuladas
em termos de deslocamento. Assim,
por exemplo, da introduo de Jean
Clair para seu livro Marcel Duchamp
ou le grand fictif (Paris: ditions
Galile, 1975), publicada tambm
como introduo ao n 59 da revista
LArc, dedicado a Duchamp.
5. Bernard Pingaud, Lobjet
littraire comme readymade,
in LArc, n 59, p. 19.
6. Por repetio, estejamos certos
de que entendemos a prpria
repetio, que tem a ver com a
idia e a pulso, e no a repetio
do mesmo, que tem a ver com a
quantidade e sua representao.
Quanto a esta, Duchamp, alis, a
temia como a peste, assim como o
demonstra o princpio de raridade
que governa a produo dos
ready-made: limitar o nmero
de ready-made por ano.
7. Caixa verde, Duchamp du signe,
(Paris: Flammarion, 1975), p.
47, e Arturo Schwarz, Notes and
project for The Large Glass, (New
York: Abrams, 1969), nota 31.
8. Esses pontos de vista se
aproximam daqueles que J. F.
Lyotard desenvolve no catlogo
de Machines clibataires (Veneza:
Alfieri, 1975), a propsito dos
funcionamentos dessemelhantes
dos crculos e dos espelhos. Cf. O
lon considre, pp. 98-102.
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9. Ver Marcelin Pleynet, Le
ftiche Duchamp, in Art Press,
n 1, jan. 1973.
10. Para a noo de meio associado,
ver Gilbert Simondon, Du mode
dexistence des objets techniques
(Paris: Aubier, 1958). Advertimos, por
honestidade, que fazemos dessa
noo um uso um pouco livre.
11. Caixa verde, Duchamp du
signe., p. 49 (N. P., nota 65).
12. Devemos essa descoberta a
nosso amigo Jean-Paul Gilson,
que como bom analista que ,
sabe visar o significante. (N. T.)
13. O substantivo peigne significa
pente, mas o verbo peindre, pintar,
conjuga-se, na primeira pessoa
do singular, no modo subjuntivo,
como que je peigne, que eu pinte.
14. Em 1919, Duchamp compra
uma pequena reproduo da
Gioconda, desenha nela bigodes e
uma barbicha, e intitula L.H.O.O.Q.
um ready-made retificado.
Em 1965, Duchamp cola uma
carta de baralho com a efgie da
Gioconda numa folha de papel
na qual inscreve L.H.O.O.Q. rase
[L.H.O.O.Q. barbeada]. Envia cerca
de cem exemplares como convite
para sua exposio em Cordier
& Ekstrom, em Nova York.
15. Quanto distino
duchampiana entre aparncia
e apario, ver Caixa branca,
Duchamp du signe, pp. 120-2 (N.
P., notas 143 e 142), Caixa verde,
Duchamp du signe, p. 98
(N. P., nota 144).
16. Ser que preciso insistir
nesse hegelianismo secundrio de
Malraux? A esse respeito, Blanchot
observa com razo: Pode-se,
portanto, dizer sobre a arte que
ela perpetua o esprito, que
ela desempenha, em relao
histria, o papel que, para Hegel,
a histria desempenha em relao
natureza: ela lhe d um sentido,
ela garante, para alm do perecvel
e atravs da morte da durao, a
vida e a eternidade do sentido.
Maurice Blanchot, Le muse,
lart et le temps, in LAmiti
(Paris: Gallimard, 1971), p. 39.
17. Entretien avec J. J. Sweeney,
Duchamp du signe , p. 181;
Pierre Cabanne, Entretiens avec
Marcel Duchamp (Paris: Belfond,
1967), p. 19. [Edio brasileira:
Marcel Duchamp: engenheiro
do tempo perdido (So Paulo:
Perspectiva, 2001), pp. 24-5.]
18. Na traduo, perde-se o jogo
de palavras. A pronncia de art e
arrhe a mesma. No entanto, art
masculino e arrhe feminino,
embora s exista dicionarizada a
forma arrhes, no plural: a garantia,
o sinal, o adiantamento, numa
transao comercial. (N. T.)
19. Cf. Pierre Cabanne, op. cit., p. 47.
20. Marcel Duchamp, entrevista
com Katharine Kuh, citada por
Arturo Schwarz, Marcel Duchamp
(Paris: Georges Fall, 1974), p. 115.
21. Para a associao de Duchamp
entre repetio (do mesmo) e
costume, hbito e gosto, mesmo
que seja o gosto da Broyeuse de
chocolat [Moinho de chocolate],
ver: Entretien avec Sweeney,
in Duchamp du signe , p. 181;
Schwarz, op. cit., p. 84; propos
des ready-made, Duchamp du
signe., p. 192.
22. Inscrio datada de New York,
17/2/1916, 11h, que figura na borda
do readymade Pente. Observe-se o
trocadilho gouttes de hauteur/gots
dauteur, pronncia aproximada
que se perde na traduo. (N. T.)
23. Ver Gilles Deleuze, Diffrence
et rptition, (Paris, PUF, 1968),
pp. 27-29. [Edio brasileira:
Diferena e repetio (Rio de
Janeiro: Graal), pp. 22-24].
24. Rendez-vous du 6 fvrier,
Duchamp du signe, p. 255. Numa
conversa com Schwarz, Duchamp
d uma idia da dificuldade
com que escreveu esse texto,
o que til destacar, tanto ela
contrasta com a displicncia
que freqentemente se atribui
a Duchamp: Esta construo
mostrou-se especialmente
cansativa, pois no momento em
que eu conseguia pensar em
um verbo na seqncia de um
sujeito, muito freqentemente eu
descobria um sentido para ele;
ento eu imediatamente o riscava
e o mudava; e assim, depois de
um bom nmero de horas de
trabalho, eu eliminava do texto
todo eco do mundo fsico e era
o objetivo principal dessa obra.
Citado por Schwarz, op. cit., p. 227.
25. Caixa de 1911, Duchamp du
signe, p. 36 (N. P., nota 47).
26. Caixa verde, Duchamp du
signe, p. 16 (N. P., nota 36).
27. Georges Duthuit, Le
Muse Inimaginable (Paris:
Jos Corti, 1956), p. 21.
28. Ao dizer que Duchamp tal vez
tivesse prazer em grafar le hasard
(o acaso) como lhasard (forma
inexistente na lngua francesa),
o autor aproxima a pronncia do
nome prprio Lazare, ou Lzaro,
seguidor que Jesus ressuscita
segundo o Evangelho de Joo.
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