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MOS NO ATO DO TATO

PROCESSOS DE APRENDIZAGEM EM CERMICA


E
SUAS INTERAES COM A EDUCAO SOMTICA

CLAUDIA FERNANDES DE ALMEIDA

OUTUBRO 2008

Trabalho realizado em cumprimento

As exigncias do curso de

Ps Graduao em Terapia atravs do movimento,

destinando-se a pesquisa da relao entre

os processos da aprendizagem em cermica

e suas repercusses na esfera

da educao somtica.

RIO DE JANEIRO

2008
Dedico este trabalho a minha Mestra Angel Vianna,

a minha av Helena Tostes

e a Celeida Tostes.

INTRODUO

Este trabalho destina-se a anlise da manifestao artstica


junto tcnica de modelagem em cermica. Iremos
trabalhar a partir dos dados obtidos atravs da literatura
referente rea do aprendizado em cermica e do
desenvolvimento de qualidades corporais referentes aos
sentido do tato,da interao com o processo da educao
somtica manifestada em suas diversas tcnicas enquanto
suporte terico e das aes corporais bsicas do
movimento , explicitadas atravs do sistema laban do
movimento , contextualizado no presente trabalho como
uma das tcnicas no processo da educao somtica

Inicialmente,faremos uma sucinta exposio sobre as


estruturas bsicas do trabalho com cermica, passando por
um breve histrico e descrio das especificidades da
cermica, para posteriormente nos remetermos a algumas
caractersticas do processo criativo, at chegarmos
descrio das tcnicas utilizadas no aprendizado cermico
e suas respectivas repercusses do desenvolvimento do
individuo no que tange aos aspectos dos sentido do tato ,
as possveis mudanas e estmulos ao processo de
prpriocepo atravs da noo de contorno corporal,
intensidade do toque (peso), forma, apoios e volume
(espao), velocidade do manuseio da argila (fluxo e
tempo), entrando assim na esfera das aes corporais em
contato com o ato de criao atravs do contato com a
argila.

Iremos resgatar alguns depoimentos de alunos que


estiveram presentes durante o processo de aprendizado
que vivenciamos em oficinas de cermica como referncias
da familiarizao do respectivo processo de aprendizagem
e suas vivncias correlatas,com objetivo de elucidar as
singularidades de cada tcnica e suas ressonncias
individualizadas no processo experimental de cada
integrante dos grupos abordados, grupos estes que fizeram
parte do meu respectivo aprendizado em cermica em
diversos atelis.

Ciente da dimenso do tema abordado, pretendemos de


alguma forma colaborar atravs da nossa observao sem
emitirmos concluses deterministas, mas ajudando a
expandir um campo de possibilidades que se reinicia a todo
instante que um indivduo pe a mo no barro e ....

Cria!!!

1 - HISTRICO DA CERMICA

Considera-se que o primeiro contato do homem primitivo


com a cermica foi h uns quinze mil anos, quando se
descobriu que a massa da terra que era pisada com os ps,
sob a ao do fogo endurecia e que, desta forma, o homem
iria poder utilizar-se de um elemento da natureza para
satisfazer necessidades, como a estocagem de lquidos ou
de excedentes de alimentos. Uma grande mudana
aconteceu na organizao social e cultural, a partir da
possibilidade do "estoque" destes excedentes, no sendo
mais necessrio haver o deslocamento freqentemente
para obter alimentos. Podemos considerar que a cermica
veio contribuir para que os grupos primitivos deixassem de
serem nmades, passando a ser sedentrio.

A cermica a mais antiga das expresses plsticas que o


homem pratica. Posteriormente, derivaram-se dela todas
as demais formas de expresso denominadas artsticas.
Antes da cermica, nos registros arqueolgicos apenas
encontrou-se material sseo ou de pedra, instrumentos e
utenslios muito rudes, que no podem ser considerados
como objetos de arte, pois foi atravs da prtica manual da
cermica que a conscincia humana adquiriu suficiente
desenvolvimento esttico para fabricar objetos utilitrios
com um ponto de vista que visaria elaborao e busca
consciente da forma esttica. A cermica inicialmente
aparece como expresso criativa, implementando um
tratamento esttico do material, atravs da modelagem de
pequenas figuras , no perodo chamado Paleoltico Superior.
Muito mais tarde que floresceu a expresso pictrica das
cavernas e milnios mais tarde que se desenvolveu a
cermica de vasos, sendo uma atividade tpica de culturas
sedentrias e agrrias (perodo Neoltico).

Podemos perguntar que instinto seria este que levaria um


homem primitivo a pegar uma massa de barro em suas
mos e modelar a figura de um animal ou a de um vaso.
Seria este o mesmo instinto que levaria uma criana de
cinco anos a modelar com suas mos sem nenhum
aprendizado, formas e imagens admirveis por sua
espontaneidade?

Podemos notar que hoje em dia provavelmente como uma


reao perante a vida culturalmente asfixiante que se leva
nas grandes cidades, a cada momento, h o aumento do
nmero de pessoas que experimentam a urgente
necessidade de expresso atravs de uma atividade
manual, que propicie a integrao do sujeito, e que ajude a
por em equilbrio todas as nossas funes orgnicas, no
que se refere a todos os nossos sistemas,digestivo,
neurolgico, endcrino,etc.

A cermica pode ser praticada em qualquer idade e


contribui no processo de integrao do ser, podendo ainda
proporcionar ao ceramista uma profisso com as amplas
possibilidades econmicas.

Podemos notar que, a cermica uma atividade com


mltiplas conexes; relaciona-se com a forma e a cor, a
textura e o esmalte, o fogo e as tcnicas de fornear, a
geologia e as extraes de argila e essencialmente pura
qumica e matemtica para o cientista cermico. Relaciona-
se tambm com a mineralogia e a cristalografia, a
arqueologia e as cincias antropolgicas, a religio e a
medicina, tm conexes diretas com a psicologia da arte e
a terapia psicolgica, com a histria da arte seja como
escultura ou como modelagem, e ainda com a indstria e o
artesanato; enfim no h como a cermica no ser
abordada como uma atividade que congrega e que se
relaciona com quase todos os ramos e aspectos da cultura
humana. Podemos pensar que, sem cermica, no
existiriam dentaduras postias, nem foguetes e nem vidros.
Mesmo a metalurgia em suas origens depende em grande
medida do auxlio da cermica , pois a fundio dos metais
requer conhecimento prvio da coco a elevadas
temperaturas e da construo de fornos e recipientes
refratrios.

com essa amplitude de possibilidades que caracteriza a


cermica, que nos deparamos e assim passaremos a dar
continuidade aprofundando um pouco mais na cermica.

1.1 - O QUE CERMICA?


A cermica consiste na atividade de fabricar objetos
artsticos, utilitrios ou mistos, utilizando a argila como
matria prima. Esta matria , depois de modelada, deve
ser queimada a uma temperatura adequada, com a
finalidade de que os objetos adquiram suas caractersticas
definitivas, que seriam: estticas, de colorao, resistncia,
etc.

Tradicionalmente, divide-se a prtica da cermica em trs


reas principais: Modelagem, Escultura e Painis
Cermicos. Na rea da modelagem cermica, incidem-se
todo tipo de objeto grande e pequeno como cinzeiro,vasos ,
vasilhas, adornos, etc. Quantitativamente, a maior parte da
produo em cermica pode ser encontrada nesta rea,
sendo, porm, muito mais reduzida produo de
esculturas e murais. Estas duas ltimas reas tm
fundamental importncia do ponto de vista qualitativo, o
que no quer dizer que no haja a modelagem artstica, a
qual esta existe e muito desenvolvida. A produo de
utilitrios se desenvolve, em grande parte, atravs de
mtodos industriais ou artesanais, como por exemplo:
colagem em moldes de gesso, prensagem industrial,
fabricao atravs de tomo, etc.
de se ressaltar a diferena da modelagem de utilitrios
em um processo de aprendizagem de curso, onde se pode
tomar contato com todos os mtodos acima citados mas o
foco principal se deslocaria para o processo de criao e
no para a obra em si propriamente dito.

Existem outras reas especializadas dentro da cermica;


por exemplo, a cermica de uso arquitetnico para
fabricao de revestimento , azulejos, etc. e tambm para
a decorao de interiores, mveis, etc. Outras reas da
cermica , com uma alta especializao , se constituem em
valorosos auxiliares de uma infinidade de indstrias e
tcnicas: a Astronutica, a odontologia, a engenharia e a
arquitetura, as engenharias qumicas, eltricas, etc. Vemos
ento que a cincia cermica, . ou cermica cientfica
constitui-se em uma especialidade de muitos
pesquisadores. Constituem-se aspectos cientficos nos
processos de preparao e criao de diferentes tipos de
pasta cermicas (Terracota, Loua, Grs, Porcelana), pelas
suas caractersticas de uso, pelo estudo dos materiais
cermicos, pelas anlises fsico- qumicas , e tcnicas de
extrao e preparao de argilas, a cincia dos esmaltes e
sua aplicao, a construo de novas mquinas, assim
como o ensinamentos desta cincia-arte e sua
metodologia.

Atravs de um ponto de vista sociolgico, podemos


distinguir uma cermica artstica de uma artesanal ou uma
industrial. Poderamos considerar uma obra em cermica
artstica quando toda ela esta subordinada ao momento
esttico, quando existe expresso e contedo, e quando se
adota umas solues elaboradas , conscientes e criativas
para o problema que se coloca entre a obra e o seu criador.
Neste sentido , a obra de arte seria nica. A imitao de
obras confeccionadas por outros , ou as cpias, colocaria a
pea imitativa fora do terreno da Arte.

A indstria coloca-se em um ponto relativamente


antagnico arte, pois a pea nunca nica e sim seriada.
Esta reproduzida milhares e milhares de vezes. O
artesanato coloca-se em uma situao intermediria, pois
se aplica uma mesma soluo a toda uma produo de
peas, seja manual ou semi seriada. Na produo artesanal
muitas vezes uma pea no precisamente igual outra.
Isto se deve ao fato do mtodo de trabalho ser
exclusivamente manual. O ponto central que o tipo de
soluo que se coloca aos problemas propostos pelas
peas em artesanato, em todas elas, se resolve do mesmo
modo, seguindo o mesmo tipo de trabalho e mtodos
decorativos, ou seja, repetindo os mesmos esquemas,
desenhos, etc. Assim diferenciaramos o artesanato da
indstria e, da arte, por ser uma mesma soluo com leves
variaes aplicadas a uma mesma srie de peas de
confeco preferencialmente manual.

Em nosso trabalho o que pretendemos abordar,


principalmente, seria a atitude emocional decorrida do
trabalho artstico com a cermica. De que forma a
criatividade se inseriria em todo este relacionamento
Homem-Argila, Mo - Forma, Emoo - Movimento?

Precisamos, neste momento, abordar dois aspectos:

a criatividade e o movimento.

No momento seguinte, colheremos as resultantes destes


dois aspectos, unidos na expresso em forma de cermica
e nas especificidades do processo educacional somtico
em suas diversas propriedades relativas ao movimento e
suas interaes com os fatores do movimento ativadas
atravs do contato com a argila.

No item seguinte passaremos a percorrer os caminhos da


criao em movimento ...
2 ASPECTOS DA CRIAO

A criatividade pode ser considerada um potencial inerente


ao ser humana e a realizao deste potencial uma de suas
necessidades. A natureza criativa do homem se estrutura
no contexto cultural. Todo individuo se desenvolve em uma
realidade social, cujas necessidades e valores culturais se
moldam o prprio valor da vida.

Assim, podemos dizer que no indivduo confrontam-se dois


plos de uma mesma relao , ou seja: a sua criatividade,
que representa a potencialidade de um ser nico e sua
criao, que ser a realizao dessas potencialidades j
dentro de determinada cultura.

Outro ponto que, ao se criar , damos forma a alguma


coisa independente de quais forem os modos e os meios.
Ao se criar algo, sempre se ordena e se configura. Desta
forma, pode-se entender que o fazer e o configurar do ser
humano seriam expresses de carter simblico. Toda
forma corresponderia a aspectos expressivos de um
desenvolvimento interior do indivduo, refletindo, ento,
processos de crescimento e de maturao cujos nveis de
integrao so essenciais para a realizao das
potencialidades criativas.

Dirigindo-nos a um aspecto da questo criativa, o que


colocaramos em jogo, realmente, para o verdadeiro
desenvolvimento da expresso criativa do ser, seria o
parmetro bsico que rege as relaes humanas da
sociedade contempornea, que seria o processo da
alienao humana.

O homem contemporneo sofre um processo de


desintegrao colocado diante das mltiplas exigncias
sociais, bombardeado por um fluxo ininterrupto de
informaes contraditrias em acelerao crescente,
ultrapassando os ritmos orgnicos de sua vida, em vez de
se integrar como ser individual e ser social. O sistema
econmico capitalista, que prima por uma exaltao
descomunal do lucro, expropria o homem de si mesmo, de
seu trabalho, de suas possibilidades de criar e de realizar
em sua vida contedos mais humanos. Assim, ao
tentarmos resgatar atravs de diversos movimentos, sejam
eles os movimentos do corpo, das mos amassando o barro
ou atravs do movimento social de luta por uma sociedade
mais justa, mais plena, mais criativa, estamos tentando
resgatar a ns mesmos e a humanidade, utilizando-nos da
ferramenta bsica do ser humano para formar e
transformar, que seria o nosso prprio corpo. Corpo este
que, como unidade simblica, funde atravs da sua ao
no espao (que seria o movimento) , significante e
significado, possibilitando um recriar e um renovar
contnuo das relaes simblicas, das relaes afetivas e
das relaes sociais.

importante percebemos que como parte do corpo, as


mos so uma parte que esto em todo instante a executar
algo e que o contedo expressivo e simblico (significado)
est diretamente ligado a uma ao. Estas aes, por sua
vez, esto regidas por aes do movimento, como por
exemplo: o socar, o pressionar, o torcer, o aoitar, o
flutuar, o espanar, o deslizar, o pontuar, etc. Estas oito
aes que citamos acima so consideradas aes bsicas
do movimento, pois sintetizam as combinaes entre os
fatores estruturais do movimento, que seriam: peso,
tempo, fluxo e espao. Todas estas aes poderiam ser
executadas por todo o corpo, mas como neste estudo
pretendemos observar mais detidamente o
desenvolvimento da expresso no trabalho junto argila,
parte do corpo que entraria em maior evidncia seria a das
mos. Portanto, interessante notar se haveria a
existncia de relaes entre os fatores do movimento e o
trabalho das mos com a argila e suas possveis
correlaes comportamentais.

Este corpo humano e social necessita de se conscientizar


para se tomar um corpo livre, um corpo espontneo, um
corpo criativo. Se em nossa sociedade coube a reserva do
espao da arte, para a expresso criativa do ser, esta
reserva de espao poltica e visa perpetuao de uma
sociedade fragmentada, na qual o "artista" seria um dos
poucos a ter o direito de expressar o seu ser e, desta
forma, continuar a roda vida da alienao em nossas
existncias em funo da reserva do direito de criao
permitido somente a este grupo. Observamos, hoje em dia,
dois movimentos acontecerem simultaneamente, o da
falncia aparente do sistema atravs da misria e da fome
que vemos em todos os lados e ao mesmo tempo, os
indivduos procurando a cada instante se expressarem
mais atravs de atividades criativas sejam estas plsticas,
musicais, movimento, etc ..

Dentro deste contexto perguntamos: O que est


acontecendo?

Podemos conjeturar que h, uma necessidade premente


dos indivduos isolados no anonimato social de se
integrarem consigo mesmo e com a sociedade atravs da
expresso artstica, encontrando fora, ento, para atuar
criativamente dentro do processo da transformao social.

Existem vrios aspectos que devem ser abordados para um


alcance mais profundo da importncia do trabalho criativo.
No entanto, nos deteremos nos aspectos relacionados com
a prtica do trabalho criativo atravs do elemento da
Cermica.

Este trabalho pode ser realizado por pessoas que, como


tantas, procuram atividades para se expressar e ao se
deparar com o exerccio deste aprendizado, descobrem
atravs de um material, (no caso, a argila) a proposio de
uma srie de questes, como por exemplo: forma, criao ,
emoo, etc. No item a seguir passaremos a uma
abordagem das relaes observadas no que se refere s
tcnicas utilizadas e as caractersticas do trabalho
vivenciado por indivduos junto a esta experincia e
fundamentalmente a correlao com os aspectos da
educao somtica no que tange aos fatores do
movimento.

3 TCNICAS CERMICAS E OBSERVAO

Quando iniciamos o estudo sobre as vivncias dos


praticantes de aulas de cermica em cursos regulares,
pretendamos partilhar, com todos, o universo maravilhoso
de experincias vividas atravs do contato com a argila em
um processo individual e grupal.

Individual, pois cada pessoa colocava, em cada movimento


das suas mos , uma expresso da sua emoo e, em cada
forma modelada, a interiorizao de um sentimento, uma
idia,etc.

Grupal , porque a experincia coletiva atravs do dilogo


das observaes dos diversos estilos e tendncias de
trabalhos e processos contribui para uma relativizao do
eu de cada um e, ao mesmo tempo, de uma construo de
uma identificao grupal.

Ao longo da observao, milhares de situaes


interessantes ocorreram, desde o fascnio com a produo
pessoal ou at a prpria subestimao em relao ao
trabalho e sua sucessiva superao. Vimos desde o
desapego e generosidade, com relao prpria produo
at a possessividade extrema no relacionamento com as
obras, tratando-as at como se fossem "filhos e filhas",
chegando, neste ltimo caso, ao fato extremo de, ao menor
desencontro com o trabalho no sentido da sua localizao
espacial na sala, supor-se a possibilidade de haver sido
roubado, revelando neste momento um grande sentimento
de perda. Portanto, o universo das relaes simblicas dos
indivduos com suas obras observados muito variado,
mas algumas caractersticas podem ser mais presentes.

Aos tentarmos descrever os diversos matizes de


comportamento que o trabalho com a argila provoca, no
pretendemos fazer nenhum tipo de generalizao, mas
tentar localizar alguns pontos interessantes nas diversas
atitudes que pude presenciar. Para melhor organizarmos o
fluxo de atitudes, escolhemos o referencial das diversas
etapas que o processo de trabalho com a argila possui na
tcnica da modelagem, desde o "bater o barro" at a
concepo da forma em si.
3.1 BATENDO O BARRO

Ao falarmos das diversas etapas do trabalho com a


cermica e suas correspondentes em comportamento de
grupo, iniciamos com a primeira fase que seria a debater
o barro - Neste momento, necessrio que o participante,
diante do bloco de argila, leve sua mo a ele e levante-o e
bata com o barro na mesa ou na superfcie escolhida, para
retirar as bolhas de oxignio que permaneam na massa.
Ao ser levada ao forno para "queimar", a pea explodiria
em funo da expanso das bolhas de oxignio tentando
sair pela superfcie do barro, caso estas no sejam
retiradas.

No momento do bater, o movimento realizado necessita


que uma certa fora seja impressa nesta ao corporal. Foi
possvel observar que este esforo praticado propicia um
certo extravasar de energia. Pode-se observar uma espcie
de catarse fisico-emocional geralmente associada a este
momento, gerando inclusive dilogos em que os indivduos
colocam invariavelmente algumas tenses que lhe afligem,
atravs de afirmaes onde pode haver reclamaes de
diversos aspectos: o reclamar da famlia, do pas, do
trabalho, da vida, etc.

Em algumas vezes no houve a presena da fala, mas


apenas a expresso facial revelando alguma emoo, as
vezes triste, s vezes presa, ou eventualmente desligada.

Quero novamente insistir , que no h nenhuma relao


direta entre o "bater" e algum sentimento especfico como
raiva ou tristeza, mas sim um esforo de expanso, de
jogar energia para fora. Estas atitudes acima citadas foram
as que observaram em diversos grupos e no se tratam
aqui de afirmaes.

Em um segundo movimento, estamos defronte de diversas


tcnicas: a tcnica da modelagem direta, a tcnica da
placa, a tcnica dos cordes, e a tcnica do tomo eltrico.
Falaremos de cada uma separadamente, dando
continuidade ao processo de quando iniciamos batendo o
barro.

3.2 MODELAGEM DIRETA

A tcnica da modelagem direta consiste em pegarmos um


bloco de cermica e moldarmos com as mos uma forma
de bola e livremente trabalh-la na direo que cada
imaginao pedir. O professor geralmente no interfere.

Esta aula caracteriza-se pela iniciao em cermica na


qual indivduo no dever sofrer nenhuma espcie de
interveno, mas sim deixar sua criatividade se expressar.
O grupo observado j havia passado por esta fase.

Notamos que no se utilizava mais esta tcnica quando em


fases mais adiantadas. Mas houve um caso de uma
participante que em um certo dia, desenvolveu um
trabalho que lhe deu "muito trabalho", segundo sua prpria
afirmao, na qual ela utilizou tcnicas de placa e molde
simultaneamente. A participante, ao chegar na aula uma
semana aps, deparou-se com seu trabalho todo rachado
em funo da retrao que este sofreu. Como a aluna havia
fixado o molde na pea, esta rachou- se toda, devida a
contrao. Muito deprimida, ela jogou fora o trabalho e,
neste dia, disse com suas prprias palavras: - Hoje no vou
fazer nada que me d trabalho, vou fazer algo orgnico! -
Neste momento, ela, que s havia utilizado a tcnica da
bola na sua primeira aula, utilizou-se dela, pois, esta
tcnica era a que mais atendia ao seu momento pessoal.

Por que Orgnico? Provavelmente, porque esta tcnica, por


permitir a explorao livre da mo em contato direto com a
argila, permite a modelagem da massa em um fluxo livre,
no sentido de no se comprometer com um potencial de
forma j proposta, pela tcnica, como, por exemplo, o
caso tcnica da placa, do cordo, etc. Desta forma, no se
colocaria nenhum limite de forma e, assim a qualidade
"orgnica" da expresso pessoal poderia encontrar um
campo mais propcio para se revelar.

Outro aspecto interessante seria que as mos realizam


constantemente o movimento de alisar ou de deslizar.
Claro que diversos outros movimento podem ser feitos,
mas, podemos notar que, preferencialmente se utilizam
desta ao do movimento, o deslizar. Ao analisarmos as
qualidades que o deslizar propicia, verificamos uma
sensao de serenidade e quietude em nvel do
comportamento. Desta forma , em uma tica teraputica, a
tcnica da modelagem direta juntamente com a ao do
deslizar, propicia um efeito sedante, sendo portanto
indicada para ser trabalhada com os diversos grupos que
necessitam de uma terapia que promova um efeito
relaxante, desde crianas com problemas escolares at o
tratamento com pacientes psiquitricos.
3.3 - TCNICA DAS PLACAS

Na tcnica das placas, o participante utiliza argila da


seguinte maneira: estende a argila sobre um pedao de
pano sem textura,utilizando-se de um rolo de "pastel",
guiado por duas ripas de madeira, que seriam os seus
parmetros de espessura da placa. Aps abrir a placa, o
participante poderia realizar o trabalho que desejar, sendo
que esta tcnica favorece a modelagem de pratos e
superfcies planas, no se excluindo a possibilidade de
estruturas verticais, como por exemplo, vasos, s que
utilizando simultaneamente do apoio e moldes de gesso ou
papelo.

Uma das caractersticas desta tcnica a sua superfcie


"lisa", a qual favorecem a explorao criativa de
impresses,desenhos e texturas realizadas com
instrumentos diversos, inclusive materiais da natureza .
Assim, uma infinita pesquisa ttil favorecida por colocar
em evidncia este sentido do tato, juntamente com uma
estimulao visual, pois, ao imprimirmos diversas texturas
na superfcie da argila, no processo do contato ttil- visual
de cada indivduo, dar-se- uma reao especfica em cada
um, desde o fascnio at o nervosismo frente superfcie
apresentada .

Podemos citar o exemplo de uma participante de um dos


grupos que se detinha unicamente a confeccionar placas,
onde ela imprimia em suas superfcies diversos motivos de
origem marinha como conchas, pedras, caracis, etc.,
criando verdadeiros "quadros" em placas de cermica. Ao
me dirigir a ela, perguntei o porque dela se deter em
trabalhar apenas nesta linha , produzindo umas trs placas
por aula. Ela respondeu o seguinte:

- No sei porqu, s sei que sou fascinadda por corais e


que produzir estas placas me d um prazer profundo!

Perguntei se havia interesse em comercializar as placas,


ela respondeu que no, mas que dava de presente a toda a
sua famlia e amigos e que, recentemente, uma amiga
havia perguntado se ela poderia fazer umas cem placas, e
ela respondeu:

- Querer eu at quero, mas no possuo umm fomo. No


tenho possibilidade de me comprometer.

Abrindo um parntese, esta questo de possuir cada um o


seu fomo para realizar as queimas das suas peas pareceu
ser um desejo latente em cada um e , de certa forma, a
impossibilidade deste fomo deixa uma certa frustrao
para os participantes.

Da mesma forma que essa participante realiza todo o seu


trabalho atravs das placas com motivos marinhos , outra
participante do grupo tambm se realiza nesta tcnica ,
Colhi o seu depoimento e foi o seguinte:

"As placas me acalmam. Talvez seja pelo fato destas


estarem ali abertas, prontas para eu moviment-las com as
minhas mos" _ esta participante realizava formas
tridimensionais atravs do movimento das placas _ em
contraste com a cobrinha tcnica dos cordes _ que me
irrita, me d muito trabalho. J nas placas, eu aliso e
desenho, fao o que eu quero. J nas cobrinhas parece que
h uma luta entre eu e a "cobrinha".

Esta participante executava trabalhos diversos, desde


pratos e vasos at esculturas , mas sempre utilizando a
tcnica das placas. A professora diz que ela encontrou sua
linguagem prpria , mas analisa esta participante como
uma pessoa com uma grande concentrao de energia e
possivelmente seja esta a razo da reao dela em evitar a
tcnica dos cordes, que, demanda uma certa dose de
pacincia e tranqilidade.
A placa uma tcnica simples e rpida Assim,no s como
neste e dois casos citados, mas no geral, notamos uma
preferncia a esta tcnica e at algumas exclamaes
como:

- Ah, hoje vou abrir uma placa!!! (alegriia)

- Estou doida para abrir uma plaquinha! !! !

Assim pude notar que esta tcnica desperta o desejo de


trabalhar com a cermica de forma intensa.

Sua indicao a nvel teraputico estaria relacionada


principalmente com o tratamento da ansiedade, pois da
mesma forma rpida que o impulso ansioso se manifesta ,
na mesma velocidade a tcnica pode ser executada e,
assim, progressivamente o paciente iria se relaxando
atravs da continuidade do trabalho, preparando-se para
aes de maior concentrao, como por exemplo tcnica
dos cordes como veremos a seguir.

3.4 TCNICA DOS CORDES

Esta tcnica consiste em fazer rolos cilndricos de argilas, e


sobrep-los um ao outro, levantando estruturas que
poderiam ser vasos, potes, chaleiras, bules, etc. Estes rolos
devem ser unidos atravs de uma cola chamada barbutina,
que feita atravs da mistura do barro com vinagre. Esta
aplicada escavando ligeiramente a superfcie a ser unida
criando uma textura para favorecer a unio dos cordes.

A tcnica dos cordes demanda um trabalho onde o


participante precisa ter muita "pacincia e calma", segundo
as afirmaes dos prprios participantes e da professora,
mas ele que possibilita a subida de grandes vasos, o que
j no possvel com outras tcnicas, a exceo do tomo.

Observei que as mulheres que estavam em uma faixa


etria dos 50 aos 60 anos, tinham maior afinidade com
esta tcnica e que seus trabalhos primavam por uma
beleza e caprichos no acabamento. Possivelmente,
poderamos estabelecer uma certa relao entre pessoas
detalhistas e uma opo mais familiarizada com a tcnica
dos cordes neste grupo. Isto no quer dizer, que os outros
participantes no sejam detalhistas na execuo dos seus
trabalhos, mas seria um detalhismo associado ao tempo
lento da execuo do trabalho, o que geralmente no foi
evidenciado nos outros participantes que geralmente
demonstravam uma certa "urgncia" em terminar os
trabalhos.

Sendo assim, pude notar uma certa cautela ao se trabalhar


com esta tcnica dos cordes. Porm, esta tcnica seria
bem aproveitada no sentido de se desenvolver no indivduo
um sentido mais aguado de observao e concentrao,
com o objetivo de promover um comportamento mais
tranqilo, sendo que, seria mais indicado para pessoas que
j estivessem em um estgio mais avanado do trabalho
cermico.

3.5 TCNICA DO TORNO ELTRICO

O trabalho realizado com o tomo eltrico demanda um


estgio avanado na modelagem em cermica. A tcnica
em si consiste em fixarmos, sobre o centro de uma
superfcie circular do tomo eltrico, a argila em forma de
bola e realizarmos movimentaes com as mos com o
auxlio de uma bacia com gua para molh- Ias
constantemente, efetuando-se diversos movimentos no
sentido de subir e abaixar a massa, abri-Ia e fech-la.
Assim, vamos construindo, juntamente com a velocidade
da roda giratria do torno, estruturas cilndricas, circulares,
verticais ou horizontais de forma bem rpida.

Esta tcnica exerce um grande fascnio sobre os


indivduos , praticantes e no praticantes de cermica.
Sempre feita a referncia da cena realizada no filme
"GHOST", quando a atriz estava trabalhando no torno e o
seu companheiro chega por trs para abraa-Ia e, juntos
comeam a trabalhar com o torno. Os comentrios sempre
se referem a esta tcnica com uma certa dose de
sensualidade. Chamo a ateno de que,no momento
anterior experimentao da tcnica sempre de fascnio
e busca de prazer e, realmente, o prazer que o contato das
mos com a argila molhada e lisa em forma circular
propicia incrvel.

A experincia em si no inicio com o torno relativamente


frustrante, pois o domnio desta tcnica extremamente
difcil pois, voc vai lidar com aspectos como : - centralizar
a massa no torno; - no perder o centro de gravidade; -
caso no esteja bem fixado, o barro "voa" da roda do
torno.; - o indivduo fica todo respingado de barro; -
aprender a "controlar" a massa imprimindo "fora" na
movimentao das mos, direcionando o movimento da
argila.

Estes aspectos do aprendizado contrastam com a idia da


sensao e da execuo que as pessoas imaginam que vo
experimentar no torno.

Observei que, antes de entrarem em contato com a


tcnica, os participantes dizem que querem fazer um vaso
grande, mas aps iniciarem o trabalho , percebi que a
frustrao era to grande por s conseguirem, quando
conseguiam, produzir pequenos potes e que, a maior parte
dos participantes desistiam do aprendizado no torno e
voltava modelagem a mo livre.

Podemos notar que a tcnica do torno, em princpio, exige


uma atitude de domnio e de controle iniciais, para se
conquistar uma harmonia na futura execuo do trabalho.
Esta dificuldade inicial muitas vezes espanta a maioria das
pessoas, pois esta relativa conquista aparente contrasta
com uma situao de relaxamento que esperada.

Gostaria de citar um comentrio de um participante que


revela bem esta questo do controle : - como se voc
estivesse tomando as rdeas da sua prpria vida !

Esta afirmao bem sinttica, pois expe a questo do


controle da argila no apenas como controle do material,
mas como uma transferncia de um poder de deciso
sobre a prpria vida, ou seja, dar forma vida, apesar das
foras contrrias.
Um outro exemplo de uma atitude de dificuldade com a
tcnica do torno foi o caso de uma aluna que por vrias
aulas vinha querendo aprender a trabalhar no torno,
falando que queria fazer vrios vasos grandes e bonitos.
Quando a orientadora iniciou o trabalho junto com ela, a
reao de desespero que aquela participante teve ao sentir
a dificuldade de imprimir fora e pressionar a argila levou-a
a um tal desespero que ela gritava:

_ Professora, por favor, me tira daqui, me tira daqui! Eu no


consigo, eu no consigo!-

Assim, observamos que pessoas podem vir a apresentar


um comportamento envolto em ansiedade ao iniciar um
trabalho em cermica atravs do torno eltrico. Desta
forma, a tcnica do torno seria mais aconselhada para
participantes em uns nveis bem avanados, que estejam
preparados para uma atitude de desprendimento em
relao ao produto do seu trabalho , evitando, assim, um
sentimento de frustrao que seria quase inerente s
etapas iniciais do trabalho com esta tcnica.
Object 1

Celeida tostes

4 - A CERMICA E SUA INTERAO COM

A EDUCAO SOMTICA

Tudo que o ser humano pode querer uma vida prazerosa


onde suas emoes , idias, sensaes sejam expressas
espontaneamente em suas aes cotidianas.

Como foi citado anteriormente , vivemos, ou


melhor,construmos sociedades que dificultam nossa
prpria sobrevivncia. Nos boicotamos em nfimos atos ,
separamos atitudes e comportamentos, criamos categorias
conceituais fragmentando o ser humano em mente,corpo,
idias, emoes...

Sentir, pensar e agir de forma contnua e coerente passa a


ser um processo difcil de ser conquistado em nosso dia a
dia. Inmeras competncias disputam discursos sobre
conscincia corporal, recortes polticos, psicolgicos,
mdicos intervm sobre o universo do que chamamos
corpo esta unidade sensrio motora que viabiliza nossa
existncia neste universo.

Ao me expressar, harmonizo toda uma srie de processos


ao qual todos, enquanto seres humanos, so submetidos
desde o seu momento de nascimento.

A historicidade de um indivduo, interfere em sua estrutura


neuro - motora e esta por sua vez influncia suas funes
e cria padres comportamentais em todos os nveis.

Ao me referir educao somtica, contextualizo o


conceito de educao que se refere ao ato de estabelecer
uma relao relacionar - e ao me remeter denominao
somtica contextualizo a estrutura orgnica do ser
humano.
Desta forma obtemos esta expresso, ao qual procurei por
uma necessidade de uma relativa neutralidade conceitual,
onde todo o agente que lana mo desta gama de tcnicas
que se fundem, interagindo umas com as outras,
possibilitam um resgate do individuo em seu ambiente
social de forma a torn-lo ativo e atuante perante suas
necessidades de express-las independente de sua origem
- econmicas, artsticas ou em umas das diversas
qualificaes que os saberes construram.

O objetivo central a atuao do indivduo em seu meio


social de forma espontnea , ativa, participativa ,interativa.

Em uma era ciberntica onde a comunicao se faz de


forma muito presente mas, essencialmente a cada dia,
independe da presena fsica para que se materialize o
contato e

a comunicao, ns perguntamos?

Para onde caminha a humanidade? Frase antiga...

fato que a carncia econmica se espalha pelo mundo,


concentrando renda em poucas mos.

Mos estas que se ocupam mais de produzir riquezas


especulativas do que trabalho de fato!
Desemprego, fome, pobreza, unidades familiares
desintegradas...

Seria este um cenrio favorvel ao desenvolvimento da


educao somtica?

Seria este um cenrio favorvel ao uso da cermica como


instrumento relacional dentro do contexto da educao
somtica?

Sim, seria...

Por que?

Por que mais do que nunca o ser humano esta isolado, sem
identidade, sem papis definidos em sua insero social,
na estrutura das relaes sociais de produo.

Mas poderamos nos perguntar, de que forma isto


aconteceria?

Acho importante ressaltar esta viabilizao da atividade, no


caso em questo a prtica do aprendizado cermico como
instrumento da educao somtica, pois de que vale todo e
qualquer conhecimento se no nos remetemos
viabilizao deste pelos indivduos em seus contextos
sociais.
As alternativas que apresento neste trabalho falam da
forma mais simples , falam da forma em que o barro vem
ao contato da mo e o sentimento segue do corao a pele
das mos atravs da presso do toque viabilizando a
expresso do ser...

Pode ser em uma escola do interior onde o barro esteja nas


montanhas pronto para ser colhido pelo movimento do seu
corpo ou empacotado por alguma empresa e entre em
uma sala de aula, ou seja, disponibilizado em uma grande
escola.

No falo de uma cermica para comercializao ,falo de


uma cermica para construo de um ser mais integrado
com seu contorno corporal, com seus apoios, sua estrutura
ssea,sua imagem corporal em contnuo processo de
transformao.

Ento, o nosso meio de trabalho seria apenas o barro, um


local, um professor capacitado e um ser humano com
disponibilidade para o autoconhecimento ou vrios seres
humanos!
BBB ,BOM , BONITO E BARATO o nome disto poderia ser:
Democratizao do acesso ao conhecimento!

esta a diferena das cermicas das galerias para a


cermica envolvida no processo da educao somtica...

Claro que o desenvolvimento da capacidade expressiva


leva a qualificao ,a supremacia de uma criatividade
potente a cada ato de nossas vidas e isto no exclui o fato
de posteriormente ir de encontro ao processo de exposio
de trabalhos em galerias ou lojas de decorao , mas isto
pode ser uma decorrncia , no um foco central em nossa
abordagem.

A grande exposio aqui a do ser em sua totalidade


progressiva , construda a cada momento ,a cada
vivncia,a cada dia...

Vamos agora descrever de que forma o trabalho com a


argila pode nos revelar e materializar descobertas
referentes ao universo do humano em seus significantes
e significados, em suas vias simblicas, construindo e
descontruindo caminhos padronizados de nossa unidade
sensrio motora e favorecendo um viver mais presente .

Pesquisaremos a definio do fator peso que se traduz em


intensidade de toque.

Passaremos pelo fator espao que nos remete a definio


de contorno corporal, apoios , volume.

Entraremos no fator tempo abordando a velocidade das


aes corporais no contato com a argila e associado a esta
o fator fluxo que descreve a base em que quais aes
corporais estaro em maior evidncia.

Todas as tcnicas corporais presente na educao somtica


trabalham com estes fatores do movimento, os quais foram
muito bem explicitados no sistema laban de anlise de
movimento , mas o uso de apoios, articulaes, tato e
contato largamente abordado em sua esfera neuro -
motora na tcnica de Angel Vianna e klausvianna
(atualmente chamada de tcnica kv) e os aspectos
biomecnicos que ficam claros na tcnica do GDS - onde
estruturas encadeadas de grupamentos musculares
formam cadeias que aprisionam ou libertam o movimento
humano e sua conseqente expressividade...

Sabemos que este estudo uma segunda etapa de um


processo que comecei ao me deparar com a cermica e os
mistrios que se revelam atravs de construo de formas
em uma sala de aula e que ele ir continuar a se
aprofundar ...

Anteriormente foi citada alguma explanao de alunos


referentes a um trabalho que havia sido realizado durante
o meu aprendizado da tcnica com cermica. Diante da
minha insero e do meu encantamento decidi me
aprofundar e fundir estas duas reas que pulsam em meu
ser ,o movimento e a arte cermica.

Mas, ciente de que h muito a ser pesquisado e


compreendido, estamos apenas dando mais um passo
nesta direo...

Traamos o histrico da cermica , as tcnicas do


aprendizado, caractersticas do processo criativo e nos
remetemos a algumas caractersticas de aes corporais.

Vamos nos aprofundar um pouco mais agora!

COMO ISTO ACONTECE???

Antes de entrar na definio dos fatores de movimentos e


suas correlaes , preciso falar sobre o trabalho corporal .

Esta conexo que estou fazendo por alguns j foi feita


enquanto vivncia de ceramistas em explorao do contato
com a argila. Mas , esta associao dos fatores de
movimento vinculado a uma rea pedaggica ainda
como dizer , experimental!

Bom, analiso que o ser humano que venha a trabalhar com


a argila dentro desta tica esteja de fato familiarizado com
o contexto da educao somtica , ou seja, tenha
vivenciado o seu prprio corpo dentro desta prtica que
objetiva desenvolver a capacidade de comunicao e
expresso do ser.

Ou seja, estudar apoios e seus infinitos contornos


necessrio para voc avaliar o desenvolvimento
progressivo de um aluno, um ser humano em seu processo
gradativo do uso da argila.

Estudar ossos e articulaes necessrio para avaliar as


projees que sero feitas em uma estrutura de argila ,
como uma arquitetura de emoes .Voc precisa saber os
planos , os nveis alto , mdio , baixo, as dimenses sagital,
horizontal e vertical para correlacionar de uma forma
didtica e no determinista a obra do seu paciente, do seu
atleta, do seu aluno .

Estudar a sensibilidade da sua pele o capacita para


entender as diversas texturas que iram se refletir na pele
da obra que ir ser realizada; se texturada, se rugosa, se
lisa como um deslizar no ar ou no gelo, se recortada como
um talhar no espao. Tato e contato vo estar sendo
sentidos , de forma externa e interna , capacitando o ser a
modificar, a transformar parmetros de esquema corporal
e imagem corporal que foram construdos ao longo de
tempos e vivncias prprias que iram ser visualizadas e
armazenadas por seu ser atravs de diversos simbolismos.

Aes corporais iram reger a velocidade, a intensidade, a


ateno , a preciso intuitiva do criar daquele jeito aquela
forma.

Ento,vivenciar um processo corporal e capacitar-se dentro


deste no uma tarefa simples. Segundos, momentos ,
anos, tempos histricos at voc achar que seu ser
capaz de ajudar a outro ser com este trabalho....

Agora,mesmo que voc no saiba nada sobre educao


somtica, isto no exclui os efeitos teraputicos do
trabalho com a argila. Voc estar de qualquer forma
desenvolvendo a sua capacidade criativa.

Aps uma longa conversa com o mestre da arte cermica


sobre os efeitos teraputicos com o trabalho em argila,
CHITI relatou -me que o desenvolvimento da estrutura
afetiva que se expressa na argila esta vinculado
diretamente a uma das fases do desenvolvimento da
psique humana, a fase anal.

Sua explicao se remete ao fato da similaridade destas


em termos visuais . As caractersticas do desenvolvimento
da referida fase, para um maior aprofundamento , seria
interessante que sejam pesquisadas em um universo de
competncia neuro - psquica.

O que posso citar que as diversas reaes de nojo,


tranqilidade, repdio, raiva, obsesso esto diretamente
ligadas a esta fase do processo psquico e que o constante
manuseio da argila , o que o mais importante para mim,
que a generosidade se implanta , o desapego acontece,
vontade de realizar acontece e que enfim, se existe uma
palavra chamada cura, esta entra neste movimento e
para isto que estamos aqui, para ajudar e no para julgar...

Mais duas citaes para pacientes, direcionadas a


portadores de transtornos de personalidade ou distrbios
psico - patolgicos. Trabalhar com imagem difere de
trabalhar com a fala a terapia com imagens, se aplica
com muita eficcia a pacientes psicticos ,veja o trabalho
de dra. Nise da Silveira e aprofunde-se no universo da
eficcia das imagens para o revelar das profundezas do ser
humano.

Ou seja a argila entra como mais um recurso para voc,


que trabalha com este universo do imaginrio humano em
suas trilhas e escaladas - o universo chamado psi, multi
dimensional...

Enfim, crianas , jovens, adultos traumatizados, stressados


podem e devem experimentar este contato com a argila.

Existe uma reao enigmtica para mim do sistema


neurolgico, em todas as suas camadas, sejam estas
superficiais ou profundas, que as neuro - cincias se
ocupam em pesquisar que a incessante necessidade de
manuteno de padres antigos , como um certo processo
de defesa do organismo. Manter o simblico historicamente
traado em nossas memrias celulares ...

Conversando com o catedrtico da universidade moderna


de Lisboa do curso de psicopedagogia perceptiva, dr. Danis
Bois, o que me foi dito que s a incessante expresso
atravs de imagens sejam estas em forma letradas ,
desenhadas, enfim materializadas e expressas em uma
nova forma poderiam dialogar com o sistema neural e
criar um novo acordo para uma reordenao de
movimentos em nossa unidade sensrio motora em todas
as reas, sejam estas fisiolgicas, anatmicas,
comportamentais, simblicas.,vislumbrando a possibilidade
de mudanas em nvel do esquema e imagem corporal.
Assim , espero somar nesta estrada que venho trilhando ,
como ceramista, arte-terapeuta, Cientista Social e Prof.
Educao Somtica

Em cada rea de conhecimento que me envolvo nesta vida


percebo que uma ajuda outra e por esta estrada vou
moldando meu ser e ajudando a transmitir o pouco que sei
para aqueles que deste se fizerem atores em cena.

Iremos nos deter no conhecimento sobre os esforos ou


qualidades do movimento e suas implicaes no estudo do
trabalho com a argila.

Aqui o movimento ajudar a anlise da obra em toda a sua


relevncia e lanaremos mo do conhecimento de Rudolf
Laban , referente a anlise do movimento no que tange aos
seus fatores: fluxo, espao, peso e tempo.

5 - LABAN E OS FATORES DO MOVIMENTO EEM SUAS


MANIFESTAES

Fatores do movimento so alicerces definidos por Rudolf


Laban como os elementos que constroem qualquer ao
ou sensao de movimento corporal ou da vida em todo o
seu sentido pleno.

Laban os definiu como peso, espao, fluncia, tempo.

Assim, ns pretendemos dar uma viso associada ao


trabalho relacionado com a argila , como mais um
elemento facilitador de interpretao e pesquisa.

Gostaria que ficasse claro aqui que no existem esses


fatores de forma pura em uma forma ou movimento, eles
esto sempre integrados e interagindo entre si
simultaneamente. Ou seja, as qualidades de esforos se
multiplicam , se desdobram em diversas atitudes interna e
se revelam nesta mesma complexidade externamente.

Portanto, viabilizar o acesso destes fatores um percurso


ao qual iremos percorrer com calma , sem anlises
deterministas.

Inicialmente para cada fator irei buscar em uma autora ,


cuja autoridade sobre o sistema Laban em termos de
conhecimento excepcional e extremamente didtica,
Lenira Rengel -Dicionrio Laban - uma descrio
detalhada sobre cada fator de movimento em si ,
posteriormente correlacionarei com a expresso da
vivncia em forma , contorno, apoios e dimenses da forma
e da relao com o trabalho em cermica.

FLUNCIA

5.1 - A DEFINIO DO FATOR FLUXO QUE DESCREVE


A BASE EM QUE QUAIS AES CORPORAIS ESTARO
EM MAIOR EVIDNCIA.

Este o primeiro fator observado no desenvolvimento do


ser humano. Ao se observar um beb, possvel ver seus
movimentos de expanso e contrao; a fluncia se
manifestando com qualidades de esforo liberadas e /ou
controladas. Ele apenas flui, sem muito domnio deste
fluir do movimento. A tarefa do fator fluncia a
integrao (tarefa refere-se ao que o fator ajuda a
desenvolver). A integrao do movimento traz sensao de
unidade entre as partes do corpo. A atitude relacionada
fluncia a progresso do movimento, que pode ser livre
ou contida, informando (informao refere-se ao aspecto
de participao de atitude interna do movimento) o como
do movimento : mais ou menos integrado (liberado) ou
mais ou menos fragmentado (contido). A Fluncia apia a
manifestao da opo pelo movimento , pois os extremos
e/ou as gradaes entre um alto grau de abandono do
controle ou uma atitude de extremo controle, manifestam
no movimento os aspectos da personalidade que envolve a
emoo. O agente pode enfatizar, num determinado treino
corporal, a vivncia mais consciente da fluncia e perceber
que ela pode gerar atitudes internas onricas, imaginrias,
mveis, criativas. A liberao da Fluncia demonstra , por
exemplo , expanso , abandono, extroverso, entrega,
projeo de sentimentos.

O controle da Fluncia demonstra , Por exemplo , cuidado,


restrio, conteno, retrair-se.
O conceito de fluncia tem duas formas qualitativas
bsicas de ser experienciado , assim denominadas;

1. livre e/ou liberada;

2. controlada e/ou contida e /ou limitada.

Todo movimento requer tenso muscular, seja em que grau


for. Para as mudanas nas qualidades de fluncia , tambm
necessrio tenso , porm Fluncia trata da relao entre
os msculos tensionados e no propriamente da presena
da tenso no corpo. Mudanas na qualidade de fluncia so
mais vistas em um movimento do que as mudanas de
qualidade dos outros fatores de movimento.

A fluncia considerada como alimentadora dos outros ,


por que por vezes , possvel observar em movimentos
que qualidade de espao, Peso, Tempo permanecem
cristalizadas e s a fluncia muda.

A qualidade livre:

A qualidade de Fluncia livre descrita como fluente ,


abandonada, continuada , expandida.

A qualidade controlada :

A qualidade de fluncia controlada descrita como


cuidadosa, restrita, contida, cortada, limitada

Nem sempre em um movimento possvel discernir


caractersticas de fluncia; isso se deve ao fato de outras
qualidades ou consideraes estarem impressas ao
movimento, ou seja chamamos isso de aes de esforo
incompletas , onde um esforo ou dois esto ocultos ou s
vezes um esta encoberto por a grande presena de outro.

Podemos observar que a descrio sobre o fator Fluncia


fala de uma onda que percorre em pulsao contnua o ser
do indivduo , regendo suas aes em termos de qualidade
e aes corporais que podem ser escolhida s e
desenvolvidas . no aspecto do desenvolvimento do
individuo em suas faixas etrias , encontramos o que
chamamos de pure efforts, que na verdade so as
propulses que a fluncia vai adquirindo ao longo do
desenvolvimento criando aes corporais que revelam
etapas do desenvolvimento neuro-sensorial do beb e da
criana. Emma Goldman , tem um trabalho profundo sobre
este assunto. Em sntese, podemos dizer que vivenciamos
o pressionar , que equivale ao sugar do beb,
posteriormente vamos ao deslizar , em seguida ao percutir
lento e rpido ... Falando desta forma superficial , o que
podemos apenas ver que fluncia um dos esforos de
movimento mais atuante no desenvolvimento neuro
psquico, neuro- motor da criana e ao estudarmos
profundamente estes aspectos , podemos entender muitas
das diversas escolhas ou limitaes de experimentaes
que foram viabilizadas , impostas ou reprimidas em nosso
ser e posteriormente, as suas repercusses em nosso
desenvolvimento simblico e sensorial.

Por que uma pessoa mais expansiva ou mais contida , por


que seus atos so fragmentados ou contnuos...

Tudo isto nos leva a estudar e a estimular a pesquisa de


movimento associada ao fator Fluncia.

O agente que viabiliza o contato com a argila deve levar


em conta o estmulo deste fator atravs de aes de
deslizar , de amassar continuamente , de pressionar
continuamente , como uma descarga...

Isto vai estimular toda a rede neural das terminaes


nervosas da mo e portanto , como fato se existem duas
partes do corpo em que podemos trabalhar nossa conexo
diretamente com o sistema nervoso central atravs do
uso das mos e da lngua. Consultar: Cem Bilhes de
neurnios - Conceitos fundamentais de Neurocincia -
Roberto Lent Editora Atheneu

Em nosso caso, mesmo que em termos de forma no nos


preocupemos com resultados e o processo sendo o mais
importante no que se refere a todos os fatores, tenho que
mencionar um parmetro. A expanso ir ser revelada
atravs do uso do plano horizontal. Mas os planos vertical e
sagital devem ser conjugados ao analisar a direo da
forma, se ela extravasa , expande , ou se verticaliza , ou se
avana, ou se conjuga todos os trs planos.

ESPAO

5.2 - A DEFINIO DO FATOR ESPAO QUE NOS


REMETE A DEFINIO DE CONTORNO CORPORAL,
APOIOS , VOLUME.

o segundo fator observado no desenvolvimento do


agente. Por volta do Terceiro ms de vida, o beb j tem
seus rgos perceptivos mais desenvolvidos ; ele manifesta
esforo para focalizar sua me e objetos. Por intermdio
dessa focalizao e a conseqente locomoo para objetos
e pessoas , comea a experincia com o fator Espao , com
qualidades de esforo que j comeam a acontecer de
forma direta (nico foco no espao) ou flexvel (multifoco).

Inicialmente o contato se d com o espao pessoal , depois


parcial e o geral. Quando o agente comea a focalizar para
fora , no existe mais idia de que tudo uma coisa s
(como acontece com o fator Fluncia). Estabelecido o que
se denomina princpio de realidade, isto , quem sou eu e
quem o outro . A tarefa do fator espao a
comunicao . A comunicao que faz o agente se
relacionar com o outro, o mundo sua volta . A atitude
que faz o agente se relacionar com , o mundo a sua volta
. A atitude relacionada ao espao a Ateno, afeta o
foco do movimento , informando sobre o onde do
movimento . Caractersticas do fator Espao trazem ao
movimento um aspecto mais intelectual da personalidade,
pois localizaes no espao so complexas. Estas
localizaes requerem ateno tanto em um nico foco
como em dois ateno bi- dimensional - , ou ateno em
mais focos ao mesmo tempo , gerando uma configurao
no espao nas trs dimenses simultaneamente.; vertical,
horizontal e sagital. O treino do fator espao e suas
qualidades geram, por exemplo , atitudes internas alertas
ou explorativas. Em geral, movimentos flexveis
demonstram mais adaptabilidade, ateno multifocada,
menos rigidez. Em geral, movimentos retos podem revelar
tanto objetividade como convencionalismo.

O conceito de espao tem duas formas qualitativas bsicas

1. direta

2. flexvel

O uso do Espao visto como um contnuo de linhas


diretas e lineares para linhas torcidas e polilineares .
Focar e visualizar relacionam-se s qualidades
espaciais. As qualidades de esforo em relao ao fator
Espao so concernentes ao tipo de concentrao ou
foco no espao e no tanto ao aspecto da forma do
movimento

A qualidade direta e/ou unifocado;

O movimento direto definido como se mantendo


estritamente em uma trajetria ou em direo a um
ponto. Para reter uma trajetria no desviada , a
ateno mantida no lugar de chegada ou pontos
percorridos durante uma curva , por exemplo . um
uso restrito do espao . O foco direto ocorre com uma
retilnea concentrao visual. Ateno direta no
Espao usualmente emprega movimentos retos e
lineares , no h toro dos membros e do tronco .
Relaciona-se direo perifrica do movimento Observe
esta correlao com o estudo de formas em cermica.

A qualidade flexvel

O movimento flexvel definido como arredondado ,


ondulante , plstico , indireto. Vrias partes do corpo
indo a diferentes lugares ao mesmo tempo . E um uso
mais amplo do espao. Foco flexvel ocorre com uma
concentrao por todo o espao tridimensional . Ateno
flexvel no Espao usualmente emprega movimentos
torcidos . relaciona-se direo central do movimento .

Nem sempre em um movimento possvel discernir


caractersticas de Espao ; isso se ao fato de outras
qualidades ou consideraes estarem mais imprimidas a
movimento, mas no quer dizer que o fator espao no
esteja ali, presente e latente.

Na dimenso da forma plstica aonde vamos nos


deparar com volumes , contornos e apoios o fator espao
se revela enquanto o uso tridimensional das dimenses e
dos planos. Mas, no que tange ao somatrio de uma
atitude unifocada e multifocada, espao direto e
multidirecional , podemos trazer isto para atitude da
ateno. Reflita o que ateno?

Ateno percepo de tudo em voc , a sua volta e no


outro!

Contorno, apoio, ossos , volume fazem a correlao com


a noo de esquema corporal e imagem corporal. Esta
conexo fantstica ! Como um elemento do movimento
pode nos levar a uma percepo to profunda de tudo
em si , para si , para o outro ...

Isto me emociona!

esta fuso de conhecimentos que busco, onde as


cincias do as mos entre si e rompem as fronteiras
entre arte e cincia e mutuamente falam do ser humano
em um processo dinmico.

Se o agente esta trabalhando com um aluno ou paciente


, que possui dficit ou um hiper atividade , o fator espao
vai ter uma influncia determinante em todo o seu
processo de trabalho , ateno , foco , multifoco, onde ,
espao tridimensional ...
Estes alicerces vo guiar o trabalho de um agente seja
na cermica, na pesquisa da linguagem corporal , no
desenho , e ento , podemos trazer mais possibilidades
de uma harmonizao psico motora.

Atividades de espao devem trabalhar com o estmulo a


dimenses ; vertical, horizontal e sagital. Abra placas,
trabalhe com a tcnica das cordas e estimule seus
alunos com imagens que enfatizem retas ou de
geometria diversa, veja o espao de formas abstratas em
suas dimenses multifocais.

Ouse....

PESO

5.3 - A DEFINIO DO FATOR PESO QUE SE TRADUZ


EM INTENSIDADE DE TOQUE.

o terceiro fator observado no desenvolvimento do ser


humano. Este fator auxilia na conquista da verticalidade.
possvel observar como o beb deixa cair objetos vrias
vezes, descobrindo a fora da gravidade . Depois ele a
experimenta em si mesmo , at ficar de p sustentando
seu corpo . A qualidade de esforo do fator peso leve e
firme, com todas as nuances de peso possveis entre
estas polaridades.
A tarefa do fator peso auxiliar na assertividade. Ele d
estabilidade ao agente , proporciona segurana. A atitude
relacionada ao indivduo, proporciona segurana. A atitude
relacionada ao peso a inteno , a sensao. O Peso
informa sobre o Qu? do movimento. Peso traz ao
movimento um aspecto mais fsico da personalidade. O
fator peso auxilia o desenvolvimento do domnio de si
prprio , ao transportar o corpo sem ajuda do outro , da
ele gerar a afirmao da vontade. Seres Humanos
lesionados podem falar muito bem sobre esta sensao de
fragilidade e auto-suficincia... Movimentos leves so mais
fceis para cima, revelam suavidade, bondade , e, em
outro plo , superficialidade. Movimentos firmes so mais
fceis para baixo, demonstram firmeza, tenacidade,
resistncia ou tambm poder .

O conceito de Peso tem duas formas qualitativas bsicas


de ser experienciado, assim denominadas;

1. leve

2. firme

Em, peso temos quatro atributos a serem considerados:

1- Fora da gravidade para que o corpo se mantenha


na posio vertical necessrio que se exera uma
fora em direo para cima e igualmente em direo
para baixo. A fora de gravidade pode ser superada
de forma leve ou firme, com todas as gradaes
possveis entre ambos os extremos;

2- Fora cintica a fora (ou energia) que necessria


para mover o corpo no espao . O corpo ou partes do
corpo pode ser movido de forma leve ou firme com
todas as gradaes possveis entre ambos os
extremos;

3 - Fora esttica a fora (ou energia) que exercida


quando uma posio mantida em um estado de
ativa tenso muscular . Esta fora no para mover o
corpo e sim mantida no corpo. sentida como se uma
resistncia interna estivesse sendo acrescentada ao
movimento. Resistncia interna pode acontecer de modo
leve ou firme, com todas as gradaes possveis entre
ambos os extremos.

4 Resistncia externa a resistncia oferecida por objetos


ou pessoas . Um parceiro, um mvel pode resistir ao corpo
ou tambm suportar o corpo. Resistncia externa e suporte
podem acontecer de modo leve ou firme, com todas as
gradaes possveis entre ambos os extremos.
A qualidade leve e as quatro informaes sobre peso:

1- Exero antigravidade leve a fora para cima ,


suficiente para manter a estrutura do esqueleto aprumada;

2- Fora cintica leve a exero antigravidade leve


enquanto o corpo ou partes do corpo se move em
qualquer direo . A real quantidade de fora usada
depende do tamanho do corpo ou parte do corpo e da ao
sendo executada, mas em todos os casos a fora cintica
suficiente para manter esta sensao de leve
sustentao em movimento;

3- Fora esttica leve a sustentao que se d entre


tenses e contratenses mnimas;

4- Interao leve- produzida com resistncia que


fornecida por pessoas e / ou coisas . Uma fora mnima
produzida em direo oposta resistncia oferecida

Estas mnimas foras podem ocorrer independentemente,


simultaneamente ou sucessivamente.

A qualidade firme e as quatro interaes sobre o peso:

1- Exero antigravidade firme ocorre na direo para


cima, de tal modo que a estrutura do esqueleto
conduzida muita alm de sua natural postura leve

2- Fora cintica firme produzida quando o corpo ou


partes do corpo se move firmemente. A exero
antigravidade em direo para cima pode estar
presente ou ausente , em cada caso uma certa firmeza ou
sensao de momento de firmeza est presente;

3- Fora esttica firme ocorre quando h contratenses


internas produzindo uma firme condio de sustentao .
Estas tenses estticas firmes podem ser usadas em
posies ou acompanhar a fora cintica firme. A fora
cintica esttica pode ocorrer em qualquer direo e
experinciada como uma resistncia interna;

4- Interao firme produzida diretamente contra a


resistncia que est sendo fornecida . No existe uma
contra tenso interna.

Leveza e firmeza podem ser produzidas em um


movimento simultanemente . Neste caso o movimento
por completo ser leve ou firme , analisado com tal e
sentido como tal . Entretanto , por vezes o que se percebe
, se analisa e se sente so momentos de leveza e firmeza
durante o movimento.
Nem sempre em um movimento possvel discernir
caractersticas de Peso. Isso se deve ao fato de outras
qualidade ou consideraes estarem mais em evidncia.

Este esforo , em minha anlise encontra uma sntese


nesta frase - O fator peso auxilia o desenvolvimento do
domnio de si prprio , ao transportar o corpo sem ajuda do
outro , da ele gerar a afirmao da vontade!

Esta frase sinttica... Inteno, assertividade, afirmao


da vontade. Em termos do nosso estudo, inteno e
sensao, afirmao da vontade gera um oceano de
encontro do indivduo consigo mesmo e com o universo a
sua volta. se sua relao de uma assertividade leve ou
firme, voc ir encontrar toques de inteno leve, frouxa,
firme ou pesadas. Mecanicismo?

No... peso!

O apoio de cada ser humano esta relacionado com as


diversas foras: gravidade, cintica, esttica , resistncia.

Sua projeo interativa com o espao , com o fluxo e


veremos adiante com o tempo , compe a totalidade de
atuao do indivduo em sua vida , em seu ambiente social.
O que um lder possui?

Fundamentalmente assertividade, domnio de si to forte


que pode vibrar esta energia para diversos seres humanos
e impregnar suas vontades.

Interessante como estas associaes vieram da palavra


inteno de toque. Na vida voc se toca , voc toca as
pessoas , voc toca o mundo com seu corpo , suas
emoes em aes que refletem esta qualidade de si, de
domnio ou insegurana de si. Isto fascinante!

Quanto mais estudo movimento , mais eu entendo poltica,


psicologia humana e social.

E voc , professor? ,

Vamos trabalhar a intensidade do toque ,a resistncia ao


toque no material e a aceitao deste?

Desenvolva atividades onde voc proponha a delicadeza


de texturas leves e a firmeza de toques profundos.

Nunca se preocupe com resultado de formas neste


momento , pois o que queremos trabalhar aqui inteno,
presena, o Qu?, a firmeza, tenacidade , ou seja o poder
sobre si. Quando quiser desenvolver esta atividade de
forma coletiva, sugiro a unificao de montes de argilas
que podem ser inicialmente trabalhados de forma
individual e depois unidos em uma forma coletiva para
desenvolver a capacidade de socializao, de interao
grupal e social. Durante a experincia observe e faa-os
observar elementos do fator peso ,desde a resistncia em
termos do toque em relao ao material , a harmonizao
deste com o fator espao em interao dos apoios, tanto
para si quanto para o grupo, ou seja toque inteno,
resistncia, encontro , afirmao, insegurana, segurana,
domnio de si, liderana, submisso, em sntese fator
peso ...

Vamos agora para o fator das decises no momento preciso


, o fator tempo ! Ampliando nossas percepes...

TEMPO

5.4 - A DEFINIO DO FATOR TEMPO ABORDANDO A


VELOCIDADE DAS DECISES DAS AES CORPORAIS
NO CONTATO COM A ARGILA.

o quarto e ultimo fator a ser observado no


desenvolvimento do agente. A noo de tempo , na vida do
agente , comea a surgir por volta dos cinco ou seis anos
de idade. Antes desta poca vaga a idia de tempo. E
muito comum frase como: eu vou ontem. Nessa idade
(cinco ou seis anos) que as brincadeiras comeam a ter
comeo , meio e fim. O agente empresta um brinquedo
porque sabe que depois vai t-lo de volta, ou no chora
quando os pais saem porque, agora, sabe que eles vo
voltar. As qualidades de esforo do fator tempo so
sustentadas e sbitas (sem dvida, com todas as

nuances , como em todos os fatores.) Importante ressaltar


que se usa lento e rpido para referir-se a tempo
sustentado ou tempo sbito. Laban preferia sustentado e
sbito por achar que rpido e lento so termos
quantitativos, enquanto sustentado e sbito requerem uma
atitude interna de sustentao do tempo ou de acelerao
do tempo, gerando , deste modo , aspectos qualitativos.

O tempo traz ao movimento um aspecto mais intuitivo da


personalidade . A tarefa do fator tempo auxiliar na
operacionalidade, isto , proporciona elementos para
execuo . A atitude relacionada ao tempo deciso ,
informando sobre o Quando? do movimento . Em temos
de atitudes internas , o treino e domnio das qualidades do
fator tempo ajudam, por exemplo , a que os limites no
sejam to rgidos . Auxiliam, ainda, a maior mobilidade e
tolerncia em relao s frustraes ; se o agente no
tem algo agora , talvez seja possvel obt-lo depois.

O conceito de Tempo tem duas formas qualitativas


bsicas de ser experienciado , assim denominadas:

1. sbita

2. sustentada.

Em tempo h trs atributos a serem considerados :

1 a durao processa-se num contnuo de muito curta


a muito longa;

2 - a velocidade processa-se num contnuo de


muito rpido a muito lento;

3 - a velocidade no constante no movimento .


durante um movimento, h momentos de acelerao
e desacelerao

As qualidades sbita e sustentada e os trs atributos do


tempo:

1 qualidade sbita percebida em movimentos (s)


rpidos (s) de curta durao;

2 qualidade sbita percebida em acelerao de


curta durao ;

3 qualidade sustentada percebida em movimentos


(s\) lento(s) de longa durao ;

4 qualidade sustentada percebida em


desacelerao de longa durao;

5- movimentos sbitos de longa durao;

6 acelerao de longa durao ;

7 curtos movimentos lentos;

8- desacelerao curta.

Nem sempre em um movimento possvel discernir


caractersticas de tempo. Isto se deve ao fato de outras
qualidades ou consideraes estarem impressas ao
movimento, como pode acontecer em todo os outros
fatores, o qual chamamos de ao de esforo
incompleta, o que por definio para no deixar este
conceito em suspenso , esclareo que esta ao de
esforo incompleta caracteriza-se pela combinao de
dois elementos qualitativos do esforo imprimidos ao
movimento, com predominncia de intensidade sobre
os dois elementos restantes. As aes de esforo
incompletas diferenciam-se das aes derivadas, por
que nas aes derivadas acontecem combinaes de
trs fatores de movimento. Para que os movimentos
aconteam preciso uma atitude ativa em relao a
dois fatores . A qualidade de esforo em relao a um
fator est obvimente presente, a qualidade em relao
ao segundo fator adjetiva a ao , enquanto as
qualidades em relao ao terceiro e quarto fatores
aparentemente desaparecem. . assim , o ser humano
tem atitude para com todos os fatores de movimento ,
porm h uma atitude mais determinada para a
combinao de qualidades de esforo em relao a
dois fatores , dando-se assim a ao incompleta.
praticamente impossvel, aparecer na execuo de
uma ao , aparecer combinao dos quatro fatores
de movimento, todos com a mesma intensidade de
nfase. As aes completas ou quase completas se
do raramente. Este tipo de ao pode acontecer em
movimentos do trabalho que exijam grande
concentrao e no treinamento de artistas do corpo,
que buscam uma intensa sensao do movimento .

Perceberam?

A observao pode registrar o predomnio de dois fatores


, ou at trs , mas quatro j um trabalho mais tcnico
de observao e execuo, mas no quer dizer que o
esforo no esta ali , latente...difcil de ser visto ,
analisado?

Precisamos estar muito bem treinados para estabelecer


estas diferenciaes .

Assim , retornando ao nosso fator tempo , vimos que


velocidade apenas um dos aspectos, existem as
duraes que pode ser longa ou curta , a velocidade que
pode ser sbita ou sustentada ou como alguns falam ,
rpido ou lento, e a acelerao e a desacelerao e as
diversas combinaes entres estas etapas, mas no final o
que chama a ateno a capacidade de deciso, o
Quando? , a hora certa , o time, a intuio do momento
certo.

Este o fator tempo que no processo de


desenvolvimento do ser humano o ltimo a ser
configurado e absorvido. Talvez , digamos, totalmente
compreendido nesta fase , entre os cinco e seis anos...

Em nossas vidas corridas , urbanas, cheias de


aceleraes e poucas desaceleraes notam o contraste
com o tempo de uma vida rural e o conseqente reflexo
deste em nossos atos , atitudes, movimentos . A
gentica fala de metabolismos lentos, a neuro-qumica
fala de pulsos eltricos lentos ou rpidos, a
endocrinologia cita que a tireide pode trabalhar de
forma rpida ou lenta.

De fato e encantador a profundidade deste fator tempo


em nossas vidas ...

E quando estamos stressados , as pausas que o corpo


encontra para se auto ajustar, leses, gripes, etc.

Me d um tempo!!!

Preciso de tempo para respirar...

Vai com calma...

Vocs j perceberam como os elementos do movimento


esto em nossas falas?

, mais uma conexo...

Mas, em nosso trabalho com cermica ou argila , falem


como quiserem, importante deixar o tempo individual
acontecer , ou seja , o tempo do ser , o meu tempo, nem
acelerao , nem desacelerao, para que o tempo real
do individuo se revele.

Caso seja proposta uma tarefa com tempo contado e


esta for de curta durao , pouco de atitude expressiva
pode acontecer ... a menos que seja um jogo j com
pessoas que trabalham h muito com cermica.

O ideal que possamos ter aulas com durao de trs


horas, este um tempo funcional relativamente
propcio para que o tempo interno ocorra.

Agora, enquanto o fator tempo pode revelar capacidade


de deciso, vamos observar o que ?

Mudanas....

Mudanas de utilizao do material que pode ser de uma


velocidade lenta ou de uma atitude com longa durao,
como um alisar eterno , ou como um pontuar sbito com
uma ferramenta , que pode ser o dedo, um
amassamento acelerado e de longa durao , ou um
amassamento lento e de curta durao...

Ansiedades podem estar correlacionadas com uma


acelerao interna continua ou sbita...

Voc vai saber diferenciar?

Bom o que digo que isto um treinamento para ambos


os lados , tanto o do facilitador como do aluno , cliente,
paciente, ou que categoria seja.
O importante sua disponibilidade para propor atividades ,
entender as necessidades e ver qual a que melhor se
insere naquele tempo..

Esta capacidade de improvisar, se podemos associar a


capacidade de Deciso, ao Quando? , um reflexo de um
bom uso do tempo!

E do peso tambm Inteno!

Viu como eles se misturam...

6 - EXEMPLIFICAO DE ALGUMAS ATIVIDADES


INDIVIDUAIS E COLETIVAS

A- rena todos os participantes e coloque um monte de


argila no meio da sala, chame todos para atuarem sobre
a grande montanha e deixem eles vontade, ou sugira
um tema.

B- A mesma atividade citada acima s que trabalhando


como os fatores de movimento so sentidos por cada
um em suas vidas : peso, fluxo, tempo , espao. Esta
atividade pode ser individual , pequenos grupos ou em
um grande grupo , ou progressivamente ir unindo os
trabalhos at um final coletivo . Observe para que falem
ao final sobre esta vivncia. Professor , voc est
ajudando a clarear os conceitos dos fatores de
movimento e seus reflexos em atitudes ,
comportamentos , principalmente se seu trabalho
estive correlacionado a Arteterapia ou envolvido em
uma atividade correlacionada a Educao Somtica.

C- Trabalhando com placas e fator peso (obs: voc pode


optar por falar ou no falar que vai enfatizar
determinado fator, cabe a voc avaliar o momento do
aluno , ou do grupo).

Utilize texturas, como rendas, objetos que possam ser


pressionados na placa, uma folha ,objetos diversos,
coloque uma superfcie lisa por cima , que no marque e
passe rolo de macarro Certifique-se de que este rolo
ser destinado somente para a cermica. Perceba a
presso que os alunos imprimem sobre o material a ser
demarcado na placa e pea a eles para fazerem de forma
a observarem a intensidade com que fazem e depois
experimentarem as diversas intensidades de peso.

Ateno: Pea para brincarem com os outros fatores,


tambm: tempo, fluxo, espao e escreverem sobre isto
ao final da aula!

D - Faa moldes de gesso e pea para aps eestes


estarem prontos , para os alunos ou clientes, abrirem
placas e usarem os moldes como apoio e trabalharem a
sustentao das formas no espao , enfatizando as
dimenses horizontal, vertical e sagital . Ressalte a
ateno de como eles vo ter que sustentar estas
formas no apoio duro do gesso e no apoio inslito do ar;
use papel jornal, objetos que sugiram e facilitem o
apoio. Deixe os objetos disposio.

E faa uma vivencia com relaxamento e pesquisa do


contorno corporal e pea para na aula os alunos
representarem suas imagens d seus contornos
corporais em uma massa de barro livre. Em um dia voc
pode pedir para que a representao seja simblica e em
outro que atenda a representao das noes obtidas
atravs da aula sobre o seu contorno. Veja bem , que
nesta vivencia de extrema importncia fala e a
escrita . Avalie se sero necessrias as duas expresses.

No analise nenhuma forma exposta a menos que o


grupo j tenha uma grande vivncia com o trabalho da
argila e familiaridade com o movimento e
amadurecimento afetivo para possveis anlises da
produo realizada. muito mais importante que o aluno
fale!

uma tomada de autoconscincia , onde objeto e sujeito


se fundem e crescem. E, veja bem , que imagem corporal
e esquema corporal esto trabalhando de forma intensa
nesta vivncia

Aplique relaxamentos diferenciados. Em um dia enfatize


o contorno do corpo na dimenso sagital, em outra na
horizontal e na outra a vertical . Formas diferentes iro
ser expressas. Para tanto faa um trabalho de pesquisa
de formas e dimenses antes de realizar a pesquisa do
contorno corporal na argila. Pesquise outros nveis de
altura diferentes: baixos, mdios , altos.

Em cada vivncia novas percepes sero conectadas


pelo indivduo.

CONCLUSO

Relato que desejo ter contribudo de forma humilde para a


proposta de conexo entre estes dois universos:
movimento e cermica. Foi muito gratificante para a minha
pessoa o sentido da busca de uma interao entre o
contato com a pesquisa do movimento no que tange as
suas estruturas em relao aos fatores do movimento e
nossos diagramas corporais envolvendo apoios, contornos,
tatos e contatos e o universo simultaneamente infinito da
cermica e desejo ter efetuado esta ponte...

A vivncia deste aprendizado ao qual tenho estado em


contato faz anos , nos deixa apenas uma certeza: a
importncia do bemestarque o indivduo consegue
consigo, com o outro e com o meio ambiente.

E, associado a este, o fato de como todos os


conhecimentos associados nesta pesquisa, criam um
campo de interao e equilbrio desafiador em nosso
entendimento.

Arte, Cincia, Educao Fsica, Educao somtica,


Fisioterapia, Cincias Sociais, Fsica,
Medicina,Psicologia,enfim , todos os conhecimentos se
fundem na hora de um aprendizado, na hora de um
momento de cura seja este de um indivduo ou de uma
sociedade.

Na medida em que as sociedades evoluem as fronteiras


entre os conhecimentos vo ficando cada vez mais sutis e
portanto nos exigem mais aprofundamento .
Como foi citado e exemplificado no texto , por exemplo, ao
abrir uma placa de argila e construir uma forma em que
voc, esta ali, depositando vivncias, trabalhando estas
vivncias em representaes concretas de apoios, forma,
contornos , a intensidade do seu toque , a velocidade e
durao deste, revelando sua acelerao externa em um
movimento explcito e traduzindo a sua correspondente
acelerao interna do seu ser, cria-se a possibilidade de
mais recursos para o nosso prprio entendimento de
nossas emoes e idias corporificadas em nossa estrutura
corporal, dinamizadas em nossos movimentos e
transformadas em nossas formas, recriadas em nosso
insight criativo em fluxos contnuos e descontnuos , em
presses sobre ns reveladas em imagens que revelam
estas intensidades.

, esta a arte do movimento , a arte em que tudo


sentido , visto , tocado , compreendido e no julgado
e se quando este se revela em formas , sejam estas
atravs de planos e dimenses, estas so portas para o
que desconhecemos , mas sentimos e portanto revelamos
em uma pausa eterna que constri uma forma que ficara
para eternidade e contara para todas as outras civilizaes
que viro a sua histria, a nossa histria .

Enfim a sua mensagem revelando a sua histria de vida


deixada em um material chamado Cermica...

Claudia Tostes Fernandes

Esperamos ter contribudo de alguma forma neste vasto


universo que a cermica e o movimento criam em sua
belssima interao. Citamos que desejamos continuar a ter
o prazer de ampliar este estudo para o despertar das
possibilidades da utilizao da expresso da linguagem do
movimento e da expresso criativa atravs da cermica
como um grande instrumento de desenvolvimento
pedaggico ...

Claudia Fernandes de Almeida

BIBLIOGRAFIA
1- DRAKE, k. CERMICA - Buenos Aires: kapeluz,1972.
2- LABAN, Rudolf - DOMNIO DO MOVIMENTO - So Paulo:
Summus, 1978.
3- OSTROWER, Fayga. - CRIATIVIDADE E PROCESSOS DE CRIAO -
Petrpolis:Vozes,1983.
4- RODRIGUES, Jos Carlos. - TABU DO CORPO - Rio de janeiro: Achiarn,
1983.
5- RENGEL,Lenira. - DICIONRIO LABAN - So Paulo :
Annablume,2003.

6 CHITI, Jorge Fernandez. Que es la ceramologia

Ediciones

Condorhuasi,1971.

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