El cuerpo que escribe

Qu puedo leer de m mismo?

No soy eso mismo que se le escapa a mi propia lectura?
Qu puedo conocer de mi cuerpo?
Qu puedo conocer de mi escritura?
[] solamente conozco de mi escritura lo que conozco de mi
cuerpo: una cenestesia, la experiencia de una presin, de una
pulsin, de un deslizamiento, de un ritmo: una produccin y no un
producto; un goce, y no una inteligibilidad.
Roland Barthes1

anticipando el estudio comparativo sobre los orgenes de la

medicina en la antiguas civilizaciones griega y china, el inves-
tigador Shigehisa Kuriyama2 nos dirige entre derivaciones apa-
rentemente sencillas hacia una interrogante fundamental
sobre la que puede emplazarse el germen de reflexin que se
desarrollar en las pginas siguientes. El breve recorrido que el
catedrtico japons asienta como prefacio a sus intenciones
desemboca en una cuestin tan trascendente como imposible
de resolver la diferencia entre poseer el cuerpo o pertenecerle.
Kuriyama habla de la distancia entre pertenecer y poseer
como un espacio ambiguo3 y en esta sugerencia (i)localizable
atisba el encuentro sobre nuestra experiencia como el nico

1 Roland Barthes. Variaciones sobre la escritura. Buenos Aires: Paids. 2002. p. 123. El
artculo que da ttulo a este volumen pstumo fue escrito en 1973 para el Instituto
Accademico di Roma para una publicacin colectiva que no sucedi.
2 Shigehisa Kuriyama. La expresividad del cuerpo y la divergencia de la medicina griega
y china. Madrid: Siruela. 2005.
 lugar que nos es accesible an en su ambigedad para reco- 21

rrer con l, en l, las posibilidades de respuesta. Cmo pode-

mos conocer este espacio ambiguo que somos como cuerpo
invisto sino sobre su superficie y sensaciones? Cules son las
profundidades que envuelve nuestra exterioridad sensible?
Cmo podramos alguna vez tener certeza del orden de las re-
laciones que se establecen entre el cuerpo anatmico y el cuer-
po expresivo? Dnde puede fincarse la diferencia o la distancia
entre poseer y pertenecer? Pues aunque la disparidad de nego-
ciacin o convivencia con el cuerpo que anuncia el enfrenta-
miento de ambos trminos-en-accin es clara y dirigida en
modos opuestos en cuanto su estatuto gobernante se posee
algo, se es dueo de, o bien, se pertenece a algo, se es sbdito
de; sucede que al hablar del cuerpo la relacin biunvoca que
podramos haber intentado establecer se desdibuja en sus con-
tornos. Tal como el desarrollo histrico de la medicina griega
en la antigedad destinara sus orgenes hacia la posibilidad
de establecimiento del ncleo o motor del cuerpo entre el cora-
zn, los pulmones y el alma,4 pensar la divergencia de situacin
entre el sujeto como conciencia y su cuerpo entre la posesin y

3 El autor deriva la disparidad entre el pertenecer y el poseer (d)el cuerpo de uno de los
estudios de esttica de Paul Valry en el que circula la pregunta sobre las distancias
culturales y geogrficas que hacen de Oriente y Occidente baluartes a distancia. Paul
Valry. Aesthetics en Collected Works in English. Princeton: Princeton University
Press. 1964. Vol. 13.
4 Lo que los principios de la anatoma occidental trataran de designar como valoracin
de preponderancia vital entre el corazn (circulacin) y los pulmones (respiracin),
Aristteles lo resolva con la idea del pneuma innato la ardiente y divina respiracin
de la naturaleza que brota desde el corazn. Ese hlito vital que entre culturas e his-
torias recibir infinidad de nombres rondando la dualidad cuerpo/alma, Aristteles
lo entenda como un primer motor inmvil ms all de toda criatura a partir de cuya
respiracin e imitacin exista la vida. Ms al respecto: Kuriyama. Op. cit. p. 155.
22 la pertenencia no es sino un intento por designarse en subdivi-
siones de primaca insostenibles cuando se habla de un orga-
nismo. Pues en el solo planteamiento de esta distancia por
salvar entre la posesin y la pertenencia anidan las intenciones
del hombre sobre el conocer y sus saberes.
Cmo se conoce y cmo se experimenta el cuerpo? Segn
nos ensea Kuriyama en esta investigacin, no tenemos posi-
bilidad de acceso a sus formas sino a travs de las palabras y los
esquemas. Parece slo posible acceder a l por medio de su re-
presentacin en el lenguaje que se dirige generalmente sobre
el cuerpo ajeno (cuerpo/caso de estudio) para conocer el propio.
Hay que hacerse de las palabras para develar las actitudes y el
estado mental del cuerpo que las escribe, afirma Kuriyama. In-
citemos la posibilidad de llevar un poco ms lejos tal inten-
cin, es decir, intentemos hacernos de las palabras para develar
los estados fsicos del cuerpo. sta ser la inmersin final que
busque este volumen en su escritura, para desplazar la histo-
riografa del saber del cuerpo sobre la posibilidad de acceder a
esos espacios ambiguos entre el conocimiento y la vivencia
que confiesan con menor resistencia los intentos de posesin
como urgencias de pertenencia, de consonancia.5
Una forma de intentarlo sera hacerlo sobre el cuerpo pro-
pio, intentar decir en la palabra las vibraciones (inteligentes y
equvocas6) que anidan en los registros de sensibilidad que re-
corren los nervios entre la corteza cerebral y sus terminaciones
perifricas. Pensar en el cuerpo como un enlazamiento fsico

5 Apelo al sentido de consonancia en un recorrido entre su definicin musical como

identidad acorde de sonidos y esa sencillamente enunciada relacin de conformidad
que tienen algunas cosas entre s.
 palpable con el mundo es un camino permisible para recorrer 23

el hilvanado que entretejen la experiencia y sus terminaciones

narrativas. Preguntarse por la pertenencia o la posesin desde
y sobre un cuerpo enfermo, un cuerpo en falla, pudiera ser una
forma de articular el sentir con el decir de una manera radical,
acaso extrema; ciertamente un poco ms urgida por recorrer
ese camino.
Los estudios que intentan decir el cuerpo enfermo en su
dolor sobre los que busca avanzar la antropologa mdica con-
cuerdan en confesar lo inaccesible entre el cuerpo que padece
y el que escribe sobre una cierta laguna de la experiencia del
cuerpo doliente que permanece impronunciable, indistingui-
ble, indecible. Incluso aseguran que esa distancia (advertida
por Kuriyama) entre el cuerpo y su decir en palabra permanece
infranqueable en buena medida incluso para los pacientes, lo
que vuelve ms esquiva la frontera del cuerpo que intenta ha-
blar su dolor.7 Quiz la posibilidad de hacer del cuerpo-propio-
caso-de-estudio reescriba la indecibilidad como urgencia.
Urgencia de volver a la palabra.

6 Deliberadamente polarizo la condicin de esa buena y mala expresividad corporal

que hace la diferencia entre un estmulo cognoscible positivo a las terminaciones
nerviosas del tacto que llevan su informacin al cerebro, y ese otro orden de estmu-
los malos o equvocos que lanzan su estmulo como dolor cuando responden a una
terminacin nerviosa afectada, daada.
7 Siguiendo los importantes estudios en la materia que ha realizado Elaine Scarry (The
Body in Pain: The Making and Unmaking of the World. Nueva York: Oxford University
Press. 1985) investigadores como Byron J. Good, Mary-Jo DelVecchio, entre otros, con-
cuerdan en denunciar la brecha que los distancia de la posibilidad de comprender en
su integridad e intensidad la experiencia corporal de pacientes enfermos, especial-
mente aquellos diagnosticados con dolor crnico. Al respecto: Mary-Jo DelVecchio, et
al. Pain as Human Experience: An Antropological Perspective. Berkeley: University of
California Press. 1994.
24 Elaine Scarry, investigadora y catedrtica inglesa desde cu-
yos escritos en torno al dolor derivan buena parte de los estu-
dios contemporneos de antropologa mdica anglosajona, ha
enunciado con punzante claridad una figura en la que (des)di-
buja la relacin entre el cuerpo doliente y la palabra. Ella ase-
gura que un cuerpo en dolor pervive de un estado presimblico
del lenguaje, pues, cuando su experiencia es extrema, el cuerpo
se experimenta por completo escapado a la posibilidad de arti-
culacin significante. Cuando el cuerpo duele con tal intensi-
dad que no puede emitir palabra sino lamentos, dice Scarry, el
lenguaje deviene tan inaccesible como dispensable. El dolor
intenso es capaz de destruir al mundo, alejando al cuerpo de
su posibilidad enunciante, de su existencia narrativa. Ver un
cuerpo en la profundidad del dolor es ser testigo de la destruc-
cin del lenguaje; verlo volver del dolor es presenciar el naci-
miento mismo del lenguaje.8
Al habitar un cuerpo que urge de esta forma su vuelta al
lenguaje y al ser la experiencia de su cronicidad aquello que
encinta la necesidad por (des)aparecer en el lenguaje, este es-
tudio es en principio un ejercicio por conocer las palabras que
hacen el cuerpo en la obra de dos sujetos cuya eleccin y pre-
sencia nodal los anima a funcionar como cuerpos flotantes en
un entorno acuoso de fluidez, superficie y densidades varia-
bles; en el ejercicio de la escritura se buscan los intercambios
de reflexividad y opacidades que enlazan la vivencia del cuerpo
con el proceso de escritura en la obra de arte. Buscar ese cuerpo
que (se) hace (en) la escritura y en su (des)hacerse constituye su
propuesta esttica.

8 Ibd. pp. 5-6, 29.

 Conocer las palabras en el sentido al que apela la sabidura 25

china poco tiene que ver con la definicin lcida o con la inte-
ligibilidad de los trminos si no se ejercita una escucha sensi-
ble a las alusiones no-intencionales del discurso,9 fijando la
atencin en el gesto que anima la escritura no siempre del
todo visible cuando su ejercicio se ofrece como creacin est-
tica. Conocer las palabras para entender el modo en que el len-
guaje esculpe las percepciones, da forma a lo que vemos,
sentimos al tacto y percibimos en la escucha.10 Conocer como
ejercicio de percepcin; conocer hacindose disponible a, aban-
donarse en el desprendimiento de toda disposicin particular
intentando no hacerse de una idea, juicio, tesis o criterio perse-
guido de antemano, sino haciendo del proceso de contacto, re-
cepcin e integracin un acto de disposicin corporal y mental.11
Situar el pensamiento en el cuerpo y no exclusivamente en la
mente siguiendo el orden de la razn, como lo hace el pensa-
miento chino, es un ofrecimiento que se hace disponible como
enseanza a la necesidad de involucrarse corporalmente con el
y los sujetos de estudio. Se experimenta en la distensin de la

9 Kuriyama. Op. cit. p. 187.

10 Kuriyama atiende con precisin e inteligencia la relacin entre el lenguaje y lo per-
cibido cuando recorre las profundas variantes que destila en la tradicin griega el
acto de tomar el pulso, lo que en la tradicin china se conoce como palpar el mo
(concepto que carece de traduccin precisa y que puede designar tanto el flujo san-
guneo como las arterias o los sitios de palpacin del estado de los rganos internos
sobre los seis puntos sealados en ambas muecas). Se enfatiza el desfase entre tocar
y sentir de acuerdo con las sensaciones definidas en ello. Es decir, mientras que para
la medicina griega el pulso era medible esencialmente por ritmo y velocidades de
pulsacin, la exploracin china se centra en las cualidades sensoriales del mo; es
decir, un fluir spero o resbaladizo, hundido o superficial, flojo, frgil, tenso o duro,
caractersticas buscadas por la palabra que promueven un tacto ms fino potencian-
do en el lenguaje las variantes de percepcin tctil. Ibd. pp. 25-115.
26 propia morada la capacidad de advenir en el estudio y la entre-
ga a la palabra. Recorrer los caminos en los que la palabra ha
quedado muda frente al dolor. Buscar, no el saber crispado al
que se refiere Franois Jullien (probablemente el sinlogo fran-
cs ms reconocido y publicado), al estudiar comparativamen-
te los orgenes de la filosofa griega y china como ese saber
cientfico que ansa el desarrollo contundente en la constitu-
cin de un objeto de estudio; sino aquella sabidura acaso im-
perceptible, no-grandilocuente, que busca ante todo un s(ab)er
comprensivo, que entiende que el comprender por el camino
intelectual sobre una perspectiva nica, reducida o aferrada no
alcanza;12 y que vuelve necesario intentar una forma de conocer
que atienda la comprensin como un estado o actitud humana.
Para que la manera de ver comprenda la manera de ser, este
estudio centra su cuerpo y mirada entre la respiracin y las pul-
saciones sobre un terreno compartible: el cuerpo que escribe.
Cuerpos que hacen de la escritura su gesto comprensivo.
Propongo la designacin del gesto para nombrar ese espa-
cio ambiguo en que se recorre la experiencia del cuerpo entre

11 Ensea la sabidura china que no es suficiente vaciarse de prejuicios y partir de la

duda en el sentido animado por Descartes, sino que es necesaria una higiene del
cuerpo en confluencia con una higiene de la mente. Esta higiene logra la calma, el
vaco taosta, la serenidad y el desapego para permitir al hombre adaptarse a las si-
tuaciones y cambiar con el curso de la vida, asumiendo todo proceso como un nuevo
estado de aprendizaje continuo y constante al que ni la mente ni el cuerpo han de
oponer resistencia o enfrentamiento. Buscar la compenetracin del ser con el mundo,
en el mundo, es que el cuerpo y la mente pueden conocer(se), dejndose ir. (Franois
Jullien. Un sabio no tiene ideas. Madrid: Siruela. 2001. pp. 161-175).
12 Apelo a ambos sentidos del alcance: sea en el del recorrer una distancia cuanto que
no es suficiente para llegar a, para alcanzarle; como tambin en el sentido de sufi-
ciencia, pues resulta insuficiente para abarcar o inundar(se), desbordarse, ponerse
en riesgo y as ofrecerse.
 la posesin y la pertenencia en direccin a su asentamiento y 27

enunciacin en el cuerpo fsico no slo en el sentido que llama

el movimiento del rostro, de las manos o de otras partes del
cuerpo con que se expresan diversos afectos del nimo.13 Pues
el gesto, siendo de suyo una palabra de ambigua designacin
en tanto que puede referirse a un movimiento (voluntario o
involuntario) del rostro; un rasgo del semblante; una actitud
del cuerpo; un acto o accin del sujeto; o un rasgo notable de
carcter parece pertinente para interrelacionar esencialmen-
te las variantes de uso y comprensin que contiene. Al enten-
der que el gesto es algo que sucede en la percepcin y que como
accin requiere del cuerpo para devenir, sus dimensiones y su
visibilidad son tan desiguales como las que distancian una mi-
rada esquiva de un torso inclinado en reverencia, o esa gestua-
lidad inerme que se distiende entre el dolor y la insensibilidad;
las dimensiones de tales gestos de incierta ubicacin descripti-
va estn habitadas en su sustancia dislocada por distintos re-
gistros de una misma relacin entre el cuerpo y su expresin.
Entre los tratamientos que intentan precisar las caracters-
ticas del dolor neuroptico ese dolor crnico padecido como
constante intermitencia despus de una lesin sobre las termi-
naciones nerviosas perifricas, la medicina occidental con-
tempornea presupone para su diagnosis la determinacin de
los potenciales evocados. Metafrica designacin que puede
ayudar a decir las condensaciones que suceden entre el estar

13 Retomo entre las variantes en definiciones y sentidos sobre el sustantivo gesto de-
rivado de la voz latina gestus, que parecera englobar las caractersticas de compren-
sin comn del trmino de acuerdo con el Diccionario de la lengua espaola, Madrid:
Real Academia Espaola, 2001. XXII edicin, vol. 1, p. 1135.
28 del cuerpo y el estar de la palabra. Estudio inventado por reso-
nancia magntica para evaluar la funcin sensitiva de un ner-
vio desde su parte ms externa sobre la piel hasta el cerebro en
el crtex prefrontal, los potenciales evocados son capaces de
marcar el camino que (ya no) recorre el impulso nervioso (da-
ado) ese recorrido que hizo sin necesidad de memoria antes
de necesitarse evocado. Tal como sucede entre este potico tr-
mino y la cancelacin a la que ahora llama su evocacin, el im-
pulso nervioso en falla que desde entonces atormentar al
cuerpo en el que se invoca es un ejemplo tan preciso como fatal
de la relacin que se establece por necesidad y salvamento en-
tre el cuerpo y las palabras que lo dicen; relacin que por lo
general suele permanecer invisible cuando se busca slo en el
cuerpo; pues muchas veces el decir del cuerpo encuentra movi-
lidad a su estancamiento hasta que acontece en la palabra que
lo escribe; sin embargo, si no parte de ese lugar al que pertene-
ce, permanecer indecible la cualidad que habra de posibilitar
su desplazamiento.
Pensar en la escritura como gesto corporal antes, durante y
despus de su concepcin significante como ejercicio del len-
guaje puede anunciar un camino para recorrer reflexivamente
la polaridad sobre lo asible (pertenecido o en pertenencia) del
cuerpo en el intento por comprendernos dentro, y pausar el re-
corrido entre las distintas profundidades que el gesto en su in-
cluyente designar parece ofrecer a la inferencia.
Al buscar aquellos estados de visibilidad14 o confluencias
perceptibles donde se articulan las acciones voluntarias (que los
msculos convierten en movimiento) y los procesos naturales
(como el pulso y la respiracin), eleg destinar la (a)tens(c)in
 sobre dos artistas en cuya obra la relacin entre el cuerpo y la 29

escritura se dirige sobre la lgica de la profundidad a la que

alude Kuriyama para explicar el sustento de las concepciones
fundacionales de la medicina china. Esa concepcin del cuerpo
tan ajena a la transparencia morfolgica que posibilit el de-
sarrollo anatmico en diseccin del cuerpo para la medicina
occidental desde sus orgenes hipocrticos, en la que se con-
densara la forma de atender y aprehender el cuerpo vivo a
travs del pulso.15 Pues concebir el cuerpo como un lugar cog-
noscible al tacto paciente y en atencin a sus distintas profun-
didades (como se mantendran por siglos sin modificaciones de
sustancia el saber y la prctica mdica tanto oriental como oc-
cidental) no devela solamente la decisin de ignorar la prctica
disectiva en la que la medicina occidental situara la razn
principal de su desarrollo y de su supuesta superioridad histo-
ricoclnica, sino que en su consistencia contiene y devela el cui-
dado por mantener y concebir el cuerpo como una entidad
integral, conocible a un tiempo y estado de claridad perceptiva
semejante al que involucra al cuerpo de quien crea en la escritu-
ra, como iremos comprendiendo.
Atrevida aseveracin, incomprobable incluso. Cmo puede
un estudio dirigir entonces sus empeos sobre esta
bsqueda?Cmo salvarse de la condena de una lectura por en-

14 Se trata de incitar una visibilidad integral en la acepcin ms expandida del trmino

aquella que pudiera entenderse como esa escucha sensible que atiende lo que dicen
sin enunciar las palabras; esa visibilidad que es capaz de percibir los cambios de
temperatura de un cuerpo cercano y no slo sus cambios de posicin.
15 Trataremos con mayor detalle las cualidades del pulso en los orgenes de la medicina
griega y china un poco ms adelante.
30 tero subjetivada? Cmo sobrevivir al toparse con ese mar de
nubes flotantes?16
Se sobrevive asumiendo que en la insuficiencia de las pala-
bras sobre la propia experiencia hierve tambin su potencial
en constante y continua realizacin y que en su imposibilidad
inabarcable se alimenta la necesidad inagotada de la escritura,
de la ejecucin de la palabra del darse en cuerpo a la palabra.
Pues hay formas de hacer de la escritura en las que el cuerpo
entero, no slo la mano, est de por medio; se pone todo en jue-
go, se arriesga y se sacrifica; escrituras que se ofrecen como for-
mas de conocer (con) el cuerpo y desaparecer en la palabra. Las
obras atendidas en este estudio hacen de esta experiencia su
sentido creativo, afirmando la experiencia subjetiva en la escri-
tura; reiterando la exploracin de la palabra escrita en tan nti-
ma relacin con la vivencia del cuerpo que dejan su lugar a
cambio. Escribir para desaparecer. Qu relaciones entabla este
intento por perder el cuerpo a cambio de la palabra?
El artista contemporneo de origen chino Song Dong y la
poeta y cineasta egipcia Safaa Fathy comparten seguramente
de forma inadvertida este destino paralelo: escriben para de-
saparecer. Y ambos recurren a la imagen analgica para hacer de
la desaparicin un registro; para dar cuenta de, para hacer la-
tente, presente, el gesto de una escritura en desalojo, en desalo-
jo del propio cuerpo. Dong y Fathy, creadores cuyas prcticas

16 El pensador taosta Li Zhongzi, respecto a la dificultad del decir con certidumbre las
cualidades del mo, aseguraba que el intento de percibir el mundo en el cuerpo al
contacto de tres dedos era como toparse con un mar de nubes flotantes, pues lo que
su mente comprenda desde la piel, le resultaba imposible transmitirlo en voz.
Zhongzi. Yizong bidu (1774) citado en Kuriyama. Op. cit. pp. 77-78.
pareceran enfilar y desarrollarse sobre terrenos y entramados 31

a todas luces distantes l, un artista chino de raigambre con-

ceptual inclinado sobre la exploracin performativa de la prc-
tica como proceso y el existir de la obra de arte como huella de
una vivencia corporal-expresiva tan intensa como ntima; ella,
una escritora nacida en Egipto emigrada francesa que recorre
sus intereses entre la escritura potica, el ejercicio cinemato-
grfico y el pensamiento terico-crtico dan lugar a la conso-
nancia de sentido entre sus particulares condensaciones
creativas cuando, para hacerlo, deciden perder el cuerpo y de-
jarlo slo a la imagen, adviniendo en sus profundidades a tra-
vs de la palabra escrita. Literalmente a travs de la palabra;
en el atravesar de la palabra el cuerpo se hace durar apenas
para aceptar que sobre su puesta en marcha lanza su finitud.
Probablemente por ello es que ambos recurren a la imagen
analgica (Dong a la fotografa y al video, Fathy al video y al
cine), al ser medios que estiman sus posibilidades sobre lo im-
penetrable. Ambos, fotografa y cine, comparten la sentencia
de andar sobre la superficie de las cosas, aun cuando la dura-
cin capturada de la foto y la duracin extendida del filme pue-
dan intentar sugerir que permiten a la mirada el tiempo
detenido, sostenido o reproducible para intentar ese atravesa-
miento, esa penetracin sobre la intimidad del detalle, sobre la
cercana y el recuerdo preciso de las texturas. Ni Dong ni Fathy
se conforman con este registro, para ellos no es suficiente la
imagen en la que no encuentran sino un medio para atender
algo ms preciso y escapado entre el cuerpo y sus huellas; am-
bos recurren a la escritura para hacer del tiempo y ejercicio del
gesto escritural un estado en infinitivo. Porque en ambos es el
32 cuerpo de la palabra lo que est antes, durante y despus de la
imagen habitando la obra como un estado infinitivo del verbo,
de la accin como rastro del cuerpo. La palabra escrita que se
anuncia para desaparecer y en ese proceso de desvanecimien-
to, atravesar el tiempo y el espacio de la imagen, sabiendo que
si tan slo durante el tiempo que el cuerpo est en la escritura
ser el tiempo de su duracin, la palabra en rastro, como resto,
debe tambin diluirse. Dong escribe para dejar constancia de
un gesto que termina entre trazos de agua absorbidos por una
laja de piedra annima. Fathy escribe para que sus palabras
sean enunciadas por otro, una voz perceptible como evidencia
corporal pero condenada a la extincin. Dong retrata la desapa-
ricin de la palabra como memoria del cuerpo y encierra en ello
la infinitud del gesto escritural como ejercicio de (im)perma-
nencia. Fathy filma la latencia invisible de los cuerpos que han
dado su existencia a la escritura pronunciada.
Qu hay entonces entre el cuerpo y la palabra escrita que
parecera derivar en la desaparicin? Es la escritura inevitable
y necesariamente un vaciamiento? Antes de sumergirnos en la
deriva terico-histrica que tensar sus redes en las siguientes
pginas, el estado de mi (cuerpo) escritura presente parece em-
pujarme inclemente a dar(me como) respuesta interna a es-
tas preguntas. Pero incluso ahora, cuando la necesidad de
exteriorizar esos saberes adquiridos de primera mano (padeci-
dos en el propio cuerpo) parece irrenunciable, la pregunta sigue
penetrando: pues si es precisa la condicin desaparecida de una
cierta escritura, no habra que decirse en ella antes de ella.
Quiz no debiera decir todava por qu en mi caso particu-
lar desaparezco cuando escribo, o al menos, an no confesar
 que es esto lo que intento. Sin embargo, en la consistencia de 33

ese camino hacia el vaciamiento que habremos de explorar so-

bre la obra de Dong y Fathy, se detiene (apenas el tiempo sufi-
ciente para herir y continuar) entre ellos y yo una sustancia
similar, parecida al dolor que comparte el acuerdo de ese res-
quebrajamiento que describiera Roland Barthes para todas las
formas de escritura.17 Para fisurar la continuidad del duelo
(Fathy); para reajustar la permanencia en el acto desnudo y
no en la marca (Dong); para estallar el carcter tpico18 del cuer-
po en la escritura y tratar de develar sus concentraciones.
Barthes hablaba de un intercambio en la escritura, un mo-
mento peligroso en que suelto de un lado y tomo del otro, []
un medio de prevenirme contra el riesgo de un golpe mortal: si
la escritura no existiese, me vera sin nada: habiendo soltado
ya y no habiendo tomado todava: en ese estado de cada infi-
nita.19 Sera sta otra forma para explicarnos los estados de
desaparicin que suceden en los cuerpos aqu convocados vol-
cando la cada entre la vulnerabilidad y el vaciamiento: cuando
dejo ese lado que soy en mi cuerpo siendo solamente esto un
cuerpo antes de la palabra, para decir en cambio lo que intento
ser sin l, en la palabra despus del cuerpo. Transfiguracin en

17 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 110.

18 Configuro la propuesta de este carcter tpico de la escritura sobre el sentido mdico
del trmino, es decir como una escritura que sucediera directamente sobre la piel;
para no dejarla ah sino para estallarla y poder asir sobre lo residual, sus terminacio-
nes profundas, debajo del lugar externo, debajo del sentido visible, debajo del lugar
constatable, debajo de la piel.
19 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 113. Recordando a Scarry y el sentir
indecible del cuerpo en dolor extremo como aquel que escapa del lenguaje, la cada
infinita de Barthes parece encontrar un estrato responsivo. Se podra decir que un
cuerpo en dolor crnico es un cuerpo en cada infinita.
34 la que parecemos creer (caer) quienes hemos querido hacer
de la escritura un espacio atemperado (sabiendo bien que slo
se prolonga en la duracin de su gesto); un espacio en el que
nos mantenemos al cuidado de cuando totalmente expuestos
a ese golpe mortal (la muerte, el olvido, el dolor intermina-
ble, la desaparicin ltima) hacindonos en el dar de un cuerpo
que escribe.
No hay que olvidar que el lugar del escribano entendiendo
y apelando a tal designacin en su sentido ms primitivo como
aquel que escribe en la cultura china como en la tradicin ra-
be detenta una valoracin especial, equiparable en respeto e
importancia al lugar del artista y el guerrero; condiciones que,
compartidas entre la pertenencia cultural de Song Dong y
Safaa Fathy, pueden asimilarse como precedentes del carcter
comprensivo y aprehensivo que el ejercicio de la escritura sos-
tiene en su prctica creativa. No resulten entonces ajenas estas
reflexiones que buscan dejarse penetrar por las profundidades
de lectura y percepcin que la obra de cada uno entre ellos y
en m convoca.
Para los estudiosos del dao (la va), pensar no es concebir
una idea o un objeto de manera directa a travs de un mtodo
como podra suponerse un tanto burdamente que ha sucedi-
do en la tradicin del pensamiento occidental. Es en cambio un
proceso de realizacin el que activa al cuerpo que conoce y se
reconoce indirectamente, siempre por un sesgo, por una laten-
cia. Realizar es tomar conciencia no de lo que no se ve, o de lo
que no se sabe, sino, al contrario, de lo que se ve, de lo que se
sabe, incluso de lo que se sabe perfectamente, de lo que se tie-
ne a la vista [] es tomar conciencia de la evidencia [] de que
 el tiempo pasa, de que uno envejece, o simplemente de que 35

est en vida. 20
Existe entre las condiciones que rondan la neuropata
aquello que los mdicos alpatas llaman anestesia dolorosa. Es
una especie de funcionalidad revertida que permite lo aparen-
temente imposible: que una zona del cuerpo que ha quedado
insensibilizada, entumecida, perceptivamente yerma a causa
de un sistema nervioso herido, participe de una exacerbacin
neurlgica. Esta condicin paroxismal21 del cuerpo, que sucede
tambin despus de las amputaciones y refiere de manera cier-
tamente espectral la memoria corporal, existe en el cuerpo
como existe en la escritura para Derrida en tanto marca de au-
sencia presente. Existe como realizacin desaparecida en el
cuerpo que escribe, quiz compartiendo inadvertidamente este
rasgo de la sabidura taosta al ver sobre s la realizacin del
dolor (considerando que el dolor llama nuestra atencin sobre
algo dentro que no vemos y que se encuentra dislocado, fuera
de cauce, con frecuencia se dice que el dolor avisa para prote-
ger al cuerpo de un dao mayor). Pensar que podemos hacer-
nos sensibles incluso en el entumecimiento, cuando tiende a
velar lo que asumimos como el cuerpo propio, es pensar que es
efectivamente posible para el cuerpo levantar el vuelo en la
escritura,22 invocndola desde la profundidad etimolgica y fe-
nomenolgica latina de la palabra scribere23 ese gesto de ins-
cripcin que seala su aparicin como insercin del trazo sobre
la materia (piedra, arcilla, piel), herida que hace la puncin so-

20 Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 79.

21 Apelando a ambas connotaciones del trmino: cuando refiere a una exaltacin ex-
trema de las pasiones, como al estado exacerbado de una enfermedad.
36 bre la superficie y deja de s la fuerza contenida como rastro,
convirtiendo de ella el resto en expresin significante; tal cual
sucede cuando un nervio daado deja de s, en su realizacin,
en el corte punzado de su registro, un cuerpo saturado de (in)
sensibilidad constantemente sobre-significando.
No es que el gesto que se escribe para desaparecer visi-
ble o auditivamente como lo hacen Dong y Fathy participa
de este sentido de la realizacin? Si la realizacin plena invo-
lucra la renuncia a la categora del sujeto en favor de la del
proceso, constituirse en fondo y no en objeto es lo que hace
que uno pueda habitarlo, descansar en ello (en el gesto, como
el de la escritura) y encontrarlo como una fuente inagota-
ble.24 Sera la insistencia de Dong por escribir sobre lo absor-
bente con la sola finalidad de permanecer en el acto, durante
el gesto, una necesidad por igual inagotable que aquella que

22 Invoco aqu una lectura paradisiaca del cuerpo en la escritura que resulta difcil de
resistir: un cuerpo ligado, rpido, ligero, en una palabra (los poetas y los soadores
conocen bien la fortuna de esta imagen), un cuerpo que levanta el vuelo. Roland
Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 123. Tampoco resisto citar a uno los
escritores cubanos ms insaciablemente corpreos, Reinaldo Arenas, cuando habla
del ritmo pulsado de la mquina de escribir, en cuya msica los muros se ensanchan,
el techo desaparece y naturalmente flotas, flotas, arrancado, arrastrado, elevado, lle-
vado, transportado, eternizado en aras y por esa minscula y constante cadencia, por
esa msica, por ese ta ta incesante. Arenas citado en Antes que anochezca. (Dir. Julian
Schnabel. 2000.)
23 Originalmente el trmino latn scribere (de raz indoeuropea skreibh) significaba gra-
bar, emparentado con el griego (skarifomai: rayar un contorno). El
origen de la palabra que denota la accin de inscripcin se expandi ms all de las
lenguas romances, como sucedi en el alemn con el vocablo schreiben.
24 La lectura que hace Jullien de una de las enseanzas del pensador chino Mencio (370-
289 a.C.) sobre un pasaje determinante de sus escritos en relacin con la compren-
sin-por-experimentacin de la realizacin como proceso de atencin de eso
inobjetivable que es la fuente de paz-estabilidad del hombre (zhi), es particularmen-
te lcida. Jullien. Un sabio no tiene ideas. Op. cit. p. 84.
Fathy refrenda en un centenar de cortes de toma disecciona- 37

dos del tiempo continuo sobre un fondo de agua estanca? En-

cuentra el gesto de la escritura su fuente inagotable de
realizacin en el cuerpo que escribe?
Entre los estribos del diagnstico que designa el sndrome
de columna fallida se cierne el estado crnico del dolor en el
paciente. Cuando aquello causante del dolor previo a la inter-
vencin quirrgica (como la rotura de una vrtebra y su indis-
tinto desplazamiento sobre el tronco nervioso central) ha sido
ya solucionado (fijado con placas, tornillos y sellado con una
jaula de titanio injertada en el hueso) y la dolencia permanece,
se podra decir que el cuerpo ha encontrado su propia fuente
inagotable, su estancia de duracin invicta. Los estudios neuro-
lgicos ms avanzados an no saben en qu medida la memo-
ria del cuerpo es la causa de permanencia de tal sufrimiento, y
qu parte corresponde al dao real (ciertamente irreversible)
sobre el nervio. El dolor que trae consigo una espalda fallida ha
querido ser descrito como un dolor lumbar sordo, difuso, acom-
paado de punzadas agudas y ardientes en la pierna derecha.
Para aliviar el dolor lumbar la medicina china antigua (lejos
de la intervencin quirrgica que cimbra la puncin lumbar)
recomendaba realizar sangrados peridicos en el hueco poste-
rior de la rodilla derecha. Su intencin y efecto resultaban ser
aliviar la zona de tensin donde se saba que se condensaba el
dolor producido en la espalda como energa estanca; con ello se
buscaba reanimar el flujo nervioso-circulatorio del principal
eje neuro-sensitivo del cuerpo que forma el nervio citico des-
de la base del cuello hasta la punta del pie derecho. Despus de
un periodo extenso de dolor lumbar como intensidad continua-
38 da pueden formarse tumoraciones en dicho nervio, especial-
mente en el hueco poplteo (detrs de la rodilla derecha).25
Cuando ambas condiciones conciertan sobre el mismo organis-
mo, la intuicin cierta que incita su textualizacin (en tanto
capacidad corprea-discursiva) empieza a asemejarse a esa (a)
temporalidad ya imposible de ignorar que fecunda su diagno-
sis. Es incierta la distancia que la medicina busca tender entre
el dolor crnico y el dolor incapacitante; lo evidenciable es que
sus estratos son compartidos y efectan en el cuerpo el mismo
espaciamiento, variando acaso en intensidad su rendicin. Es
posible que la cronicidad se arraigue en los linderos de la inca-
pacidad conforme va estableciendo un orden escapado de rela-
cin entre el decir(se) activo del cuerpo y el padecer(se) pasivo.26
Se nos ha advertido ya del riesgo que se corre con las pala-
bras cuando intentan hacerse de la integridad del mundo.
Nombrar, de acuerdo a Zhuang-zi, es imponer distinciones so-
bre lo que naturalmente carece de vetas, repartir y arruinar la
inefable integridad del mundo.27 La impermanencia de la es-

25 La causa de este tumor no se designa como certeza mdica; sin embargo, conociendo
el proceso de transmisin y conversin de los estmulos sensoriales en cargas elctri-
cas que recorren el nervio citico, la relacin entre ambos, confirmada por la conso-
nancia replicada entre la espalda baja y la rodilla, en la medicina oriental, parecera
suficiente para entramarlos al cobijo del encuentro replicado en mi historia fisiol-
gica personal.
26 No hay que pasar por alto el carcter profundamente reversible de esta afirmacin
cuando sucede que el padecimiento se vuelve tan activo que destina a la pasividad
el decir; son sos los momentos en los que el cuerpo fsicamente no puede escribir
ese tiempo en el que, en cambio, se inscribe por dentro confirmando su herida, su
nombre y su firma. Recuerdo aqu la dependencia de estas tres presencias entre el
mutismo (imposibilidad de hablar) y la taciturnidad (silencio asumido) que como
juego de fuerzas en la obra atisba Derrida en la entrevista Dispersin de voces, en
No escribo sin luz artificial. Madrid: Cuatro Ediciones. 1999. pp. 149-184.
27 Kuriyama. Op. cit. p. 79.
 critura en su nombrar en la que se realiza la obra de Dong po- 39

siblemente acude y sucede en el entendimiento de ello. La

fragilidad de la palabra detrs de la que Fathy se detiene y ob-
serva obsesivamente los cantos de uno y dos pozos, parece pa-
decerlo. Ambos creadores palpan a su modo la insuficiencia del
lenguaje de la que no cesarn de escribir pensadores como Ro-
land Barthes y Jacques Derrida, de quienes se acompaan estas
letras queriendo esclarecer los atisbos en iluminaciones al ron-
dar las obras elegidas para la reflexin. El pensamiento y el pro-
ceso de escritura de estos dos hombres/nombres funcionan en
este estudio estableciendo un equilibro (a veces tirante) con los
otros sujetos y objetos hacia los que encaminan su dialogar.
As, la obra de Song Dong se encontrar, entre recorridos, con
las palabras de Barthes, cuyas impresiones sobre Japn estn
ms cerca de la profunda comprensin intuitiva que hilvanan
con genialidad obras suyas como los Fragmentos de un discurso
amoroso, que lo que aparentemente pas de largo sobre la cul-
tura china calibrado sobre el espectro poltico.28 Sin embargo, a
pesar de sus puntos de tensin orientalista, sus reflexiones res-

28 No parecera haber ni siquiera una estancia comn para establecer una relacin en-
tre sus ensayos contenidos en el Imperio de los signos sobre modos, formas y figuras
de las tradiciones japonesas entre la escritura, las costumbres, la arquitectura, la co-
mida, la gestualidad, etctera a decir del propio Barthes el nico de sus libros sos-
tenidamente logrado (Roland Barthes por Roland Barthes, p. 167) y el breve y
desencantado ensayo que, junto al grupo Tel Quel, escribe despus de su visita a
China. El ttulo es suficiente para denotar el talante y la predisposicin del resto del
escrito: Alors la Chine? An cuando varios estudiosos que como el de Dalia Kandiyo-
ti (Roland Barthes Abroad, en Writing the Image after Roland Barthes. Filadelfia:
University of Pennsylvania Press. 1997. pp. 229-242) engloban todo intento de aproxi-
macin de Barthes sobre Oriente como insalvable exotismo, en cuanto a su entendi-
miento de ciertas gestualidades de la cultura japonesa, no participo de tal sentencia.
40 pecto a la manera en que la escritura (occidental) puede aten-
der el gesto (oriental) sealan una forma de atencin de
reveladora vala.29 Por ello he recuperado su voz y su palabra
para acercarme y (re)acercarle en ausencia a la obra de un ar-
tista chino, por encontrar en el escritor un ejercicio reflexivo
intenso y extensivo ms all incluso de sus alcances e intencio-
nes semiolgicas y tericas.

el dolor soportable

Por qu Roland Barthes? Las posibilidades de direccin en esta

respuesta podran y acaso deberan establecer anclajes tericos
que asentaran el papel decisivo de la obra de Barthes entre los
estudios semiolgicos ms formales de sus orgenes y el cami-
no hacia su propia desmaterializacin estructural30 recorriendo
las conexiones afectivas31 entre, por ejemplo su primera publi-
cacin El grado cero de la escritura (1953) y una de sus ltimas

29 Ese gesto que yo designo incitando en su aparente sencillez la diversidad de capas y

profundidades de exploracin que contiene, es quiz lo que en 1968 Barthes llamara
(no sin una estela decimonnica) el arte de vivir. Roland Barthes. Japon: lart de
vivre, lart des signes, Oeuvres compltes. Pars: ditions du Seuil. 1993. tomo II, pp.
528-532.
30 Condiciono este alejamiento estructuralista siguiendo al propio Barthes cuando afir-
mara que de alguna forma l siempre sigui siendo estructuralista, pues la estruc-
tura al menos me ofrece dos trminos y yo puedo, segn mi voluntad, marcar uno de
ellos y rechazar el otro [] una garanta de (modesta) libertad ante la cancelacin
de posibilidades que ofrece la inestructuracin. Roland Barthes. Roland Barthes por
Roland Barthes. Caracas: Monte vila Editores. 1978.
31 Incitando la implicacin ms corporal de la afeccin, pero tambin invitando al des-
lice del sentir en el afecto como apego ambos sentidos para hablar de la impresin
que algo en alguien causa alteracin o mudanza.
 preocupaciones de configuracin-en-cuerpo de un concepto 41

(in)definible (material acadmico en vas de un posible proyec-

to escritural-editorial truncado) Lo neutro;32 hilvanados por
su escrito ms trascendente, a mi entender, La cmara lcida
(1980), libro habitado y encendido por una precisa conjuncin
de intensidades en la escritura que torna absolutamente inse-
parable la profundidad interpretativa que Barthes elabora en
unas cuantas pginas sobre el desbordamiento del estatuto
fotogrfico como herida que atraviesa el ejercicio reflexivo n-
timo del duelo haciendo de la experiencia personal aquello
que anima vitalmente el impulso terico. Me inclinara a de-
cir que es la manera en la que Barthes aprehende en este escrito
la imagen fotogrfica al enunciar en su encuentro la facultad de
herir profundamente al receptor, en el enfrentamiento insalva-
ble de un tiempo ido, donde est la razn por la que busqu
atender las imgenes de Song Dong al lado de su palabra.
Pero es posible que la respuesta ms certera, o en cualquier
caso la ms reveladora (en el sentido fotogrfico del trmino) a
los fines de este escrito descanse en la manera en que Roland
Barthes asumi corporalmente el proceso de escritura. Estado
de conciencia y reflexin que calculo inevitable derivar de la
condicin corporal (afectada e incidente) del autor.33 Condicin

32 Seminario homnimo impartido por Barthes en el Collge de France en el invierno

entre 1977 y 1978.
33 Antes de recorrer las causantes de la condicin corporal a la que me refiero quiero
acentuar el paradjico desdoblamiento significante de la condicin como concepto,
pues mientras que uno de sus sentidos anuncia la naturaleza o propiedad de algo
o alguien, sirve tambin para designar un estado o situacin especial o afectado.
Quiz la acepcin ms densa y significante a los intereses de este escrito es la de ser
situacin o circunstancia indispensable para la existencia de algo [cursivas de la
autora] (Diccionario de la lengua espaola. Op. cit. vol. I, pp. 616-617).
42 de salud siempre en riesgo que acompaara su formacin, de-
sarrollo acadmico y proceso escritural desde los 19 aos.34 La
endeble consistencia respiratoria que perfilara su vida adulta
condensara en l una conciencia corporal que le hara asentar
con su acostumbrada precisin esa interrogante sustancial en-
tre la dolencia y la escritura: Mantengo entonces una relacin
desgraciada/enamorada con mi trabajo? Ser una manera de
dividirme, de desear mi trabajo y tenerle miedo a la vez?35 en-
tonces refirindose a sus migraas (atributo mitolgico del
hombre de letras36) no el mayor de sus padecimientos pero s
del que se quejaba por escrito, Barthes buscaba ejercitar sobre
s la misma mirada crtica en develacin simblica que tenda

34 Entre 1934 y 1947 Barthes padecera repetidos episodios de tuberculosis pulmonar

con hemoptisis por una lesin en el pulmn izquierdo, obligndolo a internarse pe-
ridicamente en distintos sanatorios (entre hospitales en Pars, estancias en los Piri-
neos y sanatorios en Suiza) por periodos extendidos de soledad, reposo y terapias de
respiracin por intubacin para mantener el grado necesario de oxgeno en la sangre
y controlar los accesos de tos sangrante. En 1943, el pulmn derecho sufri un dao
permanente y Barthes pas los ltimos aos de la guerra en el Sanatorio de los Estu-
diantes donde le practicaron un neumotrax extrapleural derecho.
35 Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 136.
36 Sobre la enfermedad-simblica de la que estaba consciente Barthes, hay que sealar
el cambio de concepcin simblica y de tratamiento de la tuberculosis en la primera
mitad del siglo xviii y su devenir al siglo xix primero concebida como una enferme-
dad estetizada entre curas mediterrneas, flagrantes jardines y ruinas romanas ali-
mentando una invalidez narcisista como atinadamente la designa Suzuki Akihito; la
segunda, ms acorde con la mentalidad protestante (en la que Barthes se form),
atenda la enfermedad con aires alpinos entre Francia y Suiza, y situaba al paciente
en un encuentro tan heroico como penitente con los climas fros, el aislamiento y la
contemplacin de paisajes partcipes de la esttica romntica de lo sublime e incita-
ba el sufrimiento asctico en busca del vigor perdido. Suzuki Akihito. Narcissistic
Invalid or Heroic Genius?: Metaphors of Two Models of Change-of-Air Treatment for
Consumption in 18th and 19th Century England. Shigehisa Kuriyama (ed). The Ima-
gination of the Body and the History of Bodily Experience. Kioto: International Re-
search Center for Japanese Studies. 2001. pp. 137-148.
 sobre el mundo y sus signos intentando entender (hacerse de, 43

en paz) los accesos de dolor y con ello situar el sentido intrnse-

co de su proceso en experiencia y entendimiento de la escritu-
ra. Para aclarar la relacin que el escritor asentaba entre el
cuerpo y sus posibilidades de enunciacin considero necesario
reescribir la siguiente reflexin:

Muy diferentes a las jaquecas de Michelet, mixturas de encan-

dilamiento y nusea, las mas son mates. Tener dolor de cabeza
(nunca muy fuerte) sera para m una manera de volver mi cuer-
po opaco, de hacerlo testarudo, compacto, supino, es decir, a fin
de cuentas (nuevo encuentro con un gran tema): neutro. La au-
sencia de jaqueca, la vigilia insignificante del cuerpo, el grado
cero de la cenestesia [] para cerciorarme de que mi cuerpo no
est sano de manera histrica, parece que es preciso que de vez
en cuando le retire la marca de su transparencia y lo viva como
una suerte de rgano un tanto glauco, y no como una figura
triunfante.37

En esta corta entrada resulta sumamente revelador el empla-

zamiento de sus principales concepciones tericas en torno al
lenguaje y la escritura situadas en paralelo sobre el cuerpo.
Pero ms all de los anclajes semiticos que pueden derivarse
entre la enfermedad y sus huellas que resignifican esa vigilia
del cuerpo (en su estado silencioso o saludable) queda en evi-
dencia en un tono que no deja de develar ciertas necesidades

37 Ibd. No deja de ser significante que Barthes elija no sin un cierto desdeo, la figu-
ra de este pequeo molusco como un ser que respira y nada (existe y se mueve) por
una sola y misma va, tres pares de branquias en forma de aletas.
44 autoconvincentes para quien est acostumbrado a la enferme-
dad la condicin de la dolencia fsica como un precio que fue-
ra necesario pagar para tener derecho de paso; el padecimiento
corporal-emocional-intelectual como requisito de introspec-
cin.38 Es concebir la enfermedad como vencimiento, turbacin,
confesin de (in)empata entre la designacin, el signo, la mar-
ca y el cuerpo en su vivencia rebasada a toda posibilidad de
simbolizacin.39 La palabra como estremecimiento cuya desig-
nacin recuperaba Barthes al estudio intensivo sobre la obra de
Michelet, estremecimiento fsico que enunciaba su sentido sig-
nificante primero a nivel del cuerpo.40
Las resonancias corporales en su obra son frecuentes, pero
es quiz en su autobiografa entre fragmentos temticos Ro-
land Barthes par Roland Barthes (1974)41 que la incidencia y pun-
tualidad de sus sealamientos sobre la escritura como
experiencia fundamentalmente corporal establecen su refe-

38 Akihito propone el origen y motor de la simbolizacin de la tuberculosis en Europa

a partir de la segunda mitad del siglo xviii en tanto condicin-imagen del cuerpo en
desvanecimiento como una forma de apropiacin literaria por la sociedad burgue-
sa; el cuerpo como poderoso agente de pasaje al mundo de la ficcin teatralizando
su insercin al escenario trgico-heroico de la escritura. Akihito. Narcissistic Invalid
or Heroic Genius? Op. cit. p. 142.
39 Termina Barthes el pasaje de esta manera: La jaqueca sera entonces un mal psico-
somtico (y ya no neurtico), por medio del cual se acepta entrar, pero slo apenas
(pues la jaqueca es algo bastante tenue), en la enfermedad mortal del hombre: la
carencia de simbolizacin. Ibd.
40 Ibd. p 140. Un fascinante ensayo sobre el carcter antropo(fgico)lgico de la escri-
tura de la historia de Michelet anunciada por Barthes es el de Steven Ungar. The
Imaginary Museum of Jules Michelet en: Jean-Michel Rabate. Writing the Image
after Roland Barthes. Filadelfia: University of Pennsylvania Press. 1997. pp. 163-172.
41 Andamiaje, escalonamiento cuyo esfuerzo vital es poner en escena un imaginario,
considerando que an y sobre todo respecto a su propio cuerpo, usted est conde-
nado a lo imaginario. Barthes por Barthes. Op. cit. pp. 116, 149.
 rencia como condicin. Un cuerpo alerta, incitado, enamorado, 45

erotizado, que gusta acariciar y dejarse acariciar por la palabra;

pero tambin, quiz debajo de este cuerpo-en-gozo que el autor
se empeara por buscar en sus temas y en la escritura, un cuer-
po que el autor avisa y confiesa, no siempre, pero s frecuente-
mente cansado, enfermo. Entender la escritura con el cuerpo,
hacerla con el cuerpo y padecerla si es preciso.
En aquellas pginas Barthes atiende la relacin cuerpo-es-
critura con afirmaciones que avanzan desde el ejercicio anat-
mico imaginado desplazado entre el registro corporal y la
aprehensin significante: Cuando leo, acomodo, no slo aco-
modo el cristalino de mis ojos sino tambin el de mi intelecto,
para captar el buen nivel de significacin (el que me conviene
a m) [] para aprehender en la masa del texto la inteligibilidad
que necesita para conocer, para gozar, etctera. En esto la lectu-
ra es un trabajo: hay un msculo que la doblega42 hacia la in-
tegracin sustancial del sentido de lo escrito como capacidad o
funcin del cuerpo: Todo enunciado de escritor (aun de los ms
huraos) comporta un operador secreto, una palabra inexpre-
sada, algo como el morfema silencioso de una categora tan
primitiva como la negacin o la interrogacin, cuyo sentido se-
ra y que se sepa esto! Este mensaje signa las frases de cual-
quiera que escriba: hay en cada una de ellas un ruido, un aire,
una tensin muscular, larngea;43 en el reconocimiento de una
especie de estado inventivo, (de)generativo y dependiente del
cuerpo ante la palabra: Mi cuerpo mismo (y no slo mis ideas)
puede hacerse a las palabras, ser de alguna manera creado por

42 Ibd. pp. 144-145.

43 Ibd. p. 168.
46 ellas relatando un incidente en que descubre en su lengua un
dao que le hace temer la posibilidad de un cncer no estoy
muy seguro de que todo este pequeo escenario obsesivo no
haya sido montado para poder usar esa palabra rara, sabrosa a
fuerza de exactitud: una escoriacin;44 y el deseo de rebasar
incluso esa latente analoga entre el ejercicio del cuerpo y el
ejercicio de la palabra a veces siente ganas de dejar descan-
sar todo ese lenguaje que est en su cabeza, en su trabajo, en los
otros, como si el lenguaje mismo fuese un miembro cansado
del cuerpo humano; le parece que si descansara del lenguaje,
todo l descansara.45 Pues a pesar de que las relaciones entre
el cuerpo y la escritura son a veces tan intensas que establecen
entre s una especie de vnculo esttico-anestsico (la palabra
sobre el dolor y el dolor sobre la palabra) parecera que, como
otros escribanos que entregan el cuerpo en pos de la escritura,
Barthes tambin est consciente de ese espacio insalvable y
necesario para que el cuerpo se realice en ella. En ese espacio
que el poeta y hermeneuta egipcio Edmond Jabs recorra so-
bre el antebrazo46 destina nuestra existencia a pesar del ms

44 Ibd. p. 162.
45 Ibd. p. 187.
46 En El libro de los mrgenes una de las obras ms importantes de Edmond Jabs
(Cairo, 1912-Pars, 1991) despus de El libro de las preguntas a decir de los estudiosos
volcados sobre las insondables profundidades de su palabra, el autor dice: El gesto
es escribir es, primero, un movimiento del brazo y la mano involucrando una aven-
tura bajo el signo de la sed. Pero la garganta est seca, cuerpo y pensamiento son
toda atencin. Slo mucho ms tarde nos damos cuenta de que nuestro antebrazo
sobre la pgina marca la frontera entre la escritura y nosotros mismos. Por un lado,
las palabras, la obra; por el otro, el escritor. En vano buscan comunicarse. La pgina
se mantiene como testigo de dos interminables monlogos y una vez que hay silen-
cio en ambos lados, eso es el abismo. Edmond Jabs. El libro de los mrgenes I, Ma-
drid: Arena Libros. 2004. p. 42.
 frreo intento de compenetracin a esa mnima pero suficien- 47

te distancia donde la palabra se encuentra en libertad despus

del trazo, despus del cuerpo an permaneciendo en l.
En El libro de los mrgenes, Jabs se detiene ante el gesto de
la escritura como un ejercicio marcadamente corporal para ilu-
minar su descripcin fenomenolgica como un movimiento
que inicia con el brazo y la mano respondiendo a lo que l lla-
ma una sed (de la palabra, del verbo); con la garganta seca y el
cuerpo completamente aguzado, pasar un tiempo antes de
que nos demos cuenta de que nuestro antebrazo sobre la pgi-
na seala la frontera entre la escritura y nosotros. Pues, aun
buscando comunicarse, a decir de Jabs, por una parte estn
las palabras, la obra y por otra, el escritor. La pgina es testigo
de dos monlogos infinitos y, cuando hay silencio en alguno de
los dos lados, se funda el abismo.
Es posible pensar que Barthes compartiera a su manera
esta conciencia haciendo de sus bastiones cuerpo|escritura
centro de su existir;47 confiando, a pesar de todo, en el espacio
de salvamento tendido entre ellos. Escribir el cuerpo, ni la piel,
ni los msculos, ni los huesos, ni los nervios, sino lo dems;48
con estas palabras y la copia del diagrama de un ser fibroso
conformado por un impreciso sistema circulatorio-nervioso
que hace los contornos imaginados de un cuerpo humano ter-
mina Barthes sobre s en Roland Barthes par Roland Barthes.

47 Una vida: estudios, enfermedades, nombramientos. Y lo dems: los encuentros, las

amistades, los amores, los viajes, las lecturas, los placeres, los miedos, las creencias,
los goces, las dichas, las indignaciones, las miserias: en una palabra: las resonancias?
En el texto pero no en la obra. Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 194.
48 Ibd. p. 191.
48 Salvamento de la propia finitud, del dolor silencioso de la
enfermedad,49 de la soledad, del duelo,50 del cuerpo que registra
la degradacin de su existencia: la escritura. En cuanto escribo,
el Texto mismo me desposesiona (afortunadamente) de mi du-
racin narrativa. El Texto no puede contar nada, se lleva mi
cuerpo a otra parte, lejos de mi persona imaginaria, hacia una
suerte de lengua sin memoria [] la de la masa insubjetiva,51
anunciaba Barthes sobre ese cuerpo en falla; situando en la se-
paracin (agradecida) del cuerpo y la palabra escrita la men-
cin de dos estados de duracin sobre los que hay que
reflexionar para encontrar sus sentidos de habitabilidad en la
obra de arte.
La duracin corporal de la que se desprende Barthes en la
escritura no sera fundante sino en tanto estancia de posibili-

49 Barthes declaraba su condicin pulmonar como indolora, inconsistente, enfermedad

limpia, sealando, sin embargo, que le colocaba en una especie de gremio annimo
entre ritos, prohibiciones y cuidados suficientes para sealarle, marcarle, significarlo
a una distancia variable mas no franqueable del cuerpo sano. Ibd. p. 48.
50 Si bien no pretendo tratar aqu a profundidad el tema del duelo y su experiencia
irreflexiva en la obra de Roland Barthes, no puedo dejar de mencionar que para l,
ante el cuerpo enfermo como ante el cuerpo en duelo y el cuerpo perdido hay algo
fundamentalmente imposible de simbolizar, es decir, imposible de asir con el lengua-
je. Algunas de sus (in)definiciones (indefensiones) ante el duelo en su diario sobre el
que volveremos dicen: otra duracin, amontonada, insignificante, no narrada, gris,
sin recurso: duelo verdadero insusceptible de una dialctica narrativa. [] Vertigino-
so porque insignificante (sin interpretacin posible) [] nada de l resuena de verdad
nada cristaliza. [] As que la escritura a su mximo de todos modos es irrisoria. La
depresin vendr cuando ni siquiera podr agarrarme a la escritura. [] Oh, la para-
doja: yo tan intelectual, al menos acusado de serlo, yo hasta tal punto tejido de un
metalenguaje incesante (que defiendo), ella me dice soberanamente el no-lenguaje.
[] Estas notas de duelo se enrarecen. Enrarecimiento. Qu, el devenir inexorable, el
olvido? (enfermedad que pasa?) Y sin embargo Pleamar de afliccin abandonadas
las riveras, nada a la vista. La escritura ya no es posible. Barthes. Diario de duelo. Op.
cit. pp. 61, 89, 99, 73, 221, 225.
51 Ibd. p.16.
 dad para la duracin narrativa; su relevancia dependera as de 49

una temporalidad aquejada e improductiva. Buscando explicar

el sentido de la estructura que sus fragmentos autobiogrficos
presentan,52 el autor menciona que el umbral entre estas dos
duraciones la de las imgenes como registros corporales que
la palabra desplaza consigo y la duracin de la escritura lo en-
contrara al momento de su salida del sanatorio, cuando cruza
el umbral de la vida productiva, segn la llama. Pero, es real-
mente posible designar esta distancia y tiempo de cruce entre
una duracin y la otra?
Sabemos que muchas de las curas y prescripciones mdicas
destinadas sobre el paciente con tuberculosis pulmonar impli-
can reposo, silencio y aislamiento; sin embargo, sabemos tam-
bin que durante sus reincidentes estancias en los distintos
sanatorios en los que estuvo internado, Barthes sigui traba-
jando y sumando a su acervo cientos de fichas y anotaciones
en los cuartos de pgina que acostumbraba. Entonces, por qu
se asegura de destinar a este tiempo enfermo el estatuto de
improductivo, cuando entre quienes padecemos con mayor in-
tensidad la duracin corporal son precisamente esas pausas
obligadas por la enfermedad las que a costa de s van hacien-
do de sustancia y consistencia el pensamiento? Pues el cuerpo
diagnosticado al reposo, al silencio y al aislamiento se encuen-
tra obligado a estar en su propio tiempo, viviendo a profundi-
dad y sin posibilidad de tregua su devenir refractado.53 Tiempos
de la enfermedad que, aun cuando Barthes designa intermina-
bles, parece cancelarse a ellos y termina por condenarlos por su

52 Incluyendo una serie de imgenes fotogrficas al inicio del libro, para dejar espacio
despus solamente a la palabra articulada entre cortas entradas idiosincrticas.
50 improductividad; en esos estados el cuerpo (in)activo no-est
sino condenado a la experimentacin de sus imposibilidades.
En esa interminabilidad es cuando se extienden-dentro las du-
raciones en reflexin que posibilitarn el hacerse de la palabra
que vendr despus cuando el cuerpo permita que creamos,
como Barthes, que podemos convertir, desplazar, decantar la
duracin corporal en duracin narrativa con el nimo siempre
esperanzado por llevar el cuerpo a otra parte.
En La corrupcin de un ngel, el escritor japons Yukio
Mishima penetra con devastadora contundencia en la historia
de la decadencia del cuerpo del seor Honda, uno de sus perso-
najes principales; la necesidad de citarlo en amplia extensin
se entender en breve y su intencin no est sino en contrapo-
ner al tiempo pasmado o infrtil de la enfermedad sobre el que
se quejara Barthes, un tiempo extremado sobre la lucidez que
Mishima narra y encuentra sobre el cuerpo deteriorado.

Cuando el dolor se mostraba agresivo, surgan para soportarlo

otras facultades vitales diferentes de las puramente racionales
[] ahora saba que una visin ms amplia del mundo haba de
proceder ms de la depresin fsica que de la inteligencia, ms de
un dolor sordo en las entraas que de la razn [] La incorpora-
cin de un nico y vago dolor de espalda a un mundo que haba
sido al ojo penetrante de la razn una estructura sutilmente tra-
zada bastaba para que empezaran a aparecer grietas en las co-

53 Usar la refraccin para adjetivar el devenir de un cuerpo enfermo ayuda a entender

que, despus de la herida, el cuerpo (antes sano) se ve obligado a cambiar la direccin
e mpetu de su trazo; su andar traspasa otra consistencia y modifica tambin la ve-
locidad que lo habita y mueve, tal cual sucede con las radiaciones electromagnticas
y los haces de luz al cambiar su medio conducente.
 lumnas y en las bvedas, para que lo que haba parecido dura 51

roca resultara ser blanco corcho, para que lo que se la haba an-
tojado una forma slida fuese una incipiente jalea. Honda haba
logrado por s mismo ese aguzamiento de los sentidos que tan
pocos conseguan en este mundo y que le permita vivir la muer-
te desde adentro. [] tratando de creer que el dolor era pasajero,
aferrndose vidamente a la felicidad como a algo momentneo,
pensando que a los buenos ratos deben seguir los malos, viendo
en todos los altibajos ascensiones y recadas, el terreno para sus
propias perspectivas, entonces todo se situaba en su lugar, todo
se afirmaba y la marcha hacia el final se conformaba a un orden.
Desapareca la frontera entre el hombre y el objeto.54

Mishima explora en la narracin desdoblada del anciano cuyo

cuerpo habit slo en las letras (recordemos que el escritor se
suicid a los 45 aos) por una estancia imaginaria, e incluso
pudiera pensarse idlica, de compenetracin del cuerpo como
interioridad en confluencia con el entorno. Resulta imposible
desvincular la narracin sobre la vejez de Honda de su vida,
aun sabiendo que fsicamente se mantena en plena forma
(mal-diagnosticado con tuberculosis en el examen de entrada
al ejrcito); durante sus aos formativos Yukio Mishima estuvo
en contacto directo con el dolor y la decrepitud al ser criado por
su abuela, quien padeca fuertes dolores de espalda, estando
solamente l a su cuidado. Puede considerarse en ello la sufi-
ciencia autobiogrfica para destinar la certeza de su entendi-

54 sta sera la ltima novela de Mishima. Su nombre originario era Kimitake Hiraoka
(1925-1970) y con ella se completaba la tetraloga El mar de la fertilidad. Yukio Mishi-
ma. La corrupcin de un ngel. Madrid: Alianza. 2006. pp. 266-267.
52 miento del cuerpo envejecido, enfermo y los caminos de su
narracin (fue su abuela quien inculc en l la pasin por el
teatro kabuki, determinante en su formacin y desarrollo en
las letras). Si a ello vinculamos lo que hemos aprendido sobre
la concepcin oriental del cuerpo y sus afecciones, podremos ser
capaces de entender que esa depresin fsica que padece su per-
sonaje es el eco de su condicin interior espiritual-mental-fsica,
pues en la interrelacin del organismo (mente, cuerpo y hlito)
habita la forma de concebir la existencia.55 Condicin que le
brinda en la experiencia carnal propia esa sustancia inescapa-
ble que destila el dolor como condicin en quebranto de la ver-
tebralidad.56 Suficiente para desdear de manera definitiva las
confianzas que el hombre sano creera recibir de sus sentidos
ilesos. Vivir la muerte desde dentro, asegura Mishima, des-
pliega una visibilidad distinta sobre lo visible y el tiempo que
la mirada consume. Qu es ver lo invisible?, preguntaba

55 Mishima, escritor de la segunda generacin de la posguerra en Japn, vivi en rebe-

lin contra la sociedad moderna, pues la consideraba vulgar y decadente moral y
espiritualmente. El ritual con que dio fin a su existencia seppuku (autodesentraa-
miento y decapitacin asistida) no slo reviva una tradicin de honor ancestral
samuri, sino que asentaba una declaracin clara de principios irreconciliables con
su tiempo encontrando en ello la nica salida para mantener el honor.
56 En el caso concreto de Mishima, esa vertebralidad pudiera simbolizarse en lo que
polticamente designan como su visin de extrema derecha; apoyo incondicional al
emperador y rendicin absoluta a los valores tradicionales de su cultura, entre ellos
el seppuku. Antes de clavarse la daga envuelta en papel arroz y sentarse sobre las
mangas de su blanco quimono, para evitar que el cuerpo cayera deshonrosamente
hacia atrs al morir, los practicantes de seppuku acostumbraban escribir un ltimo
poema sobre el dorso del teseen abanico de guerra. Este breve escrito era conocido
como zeppitsu (ltima pincelada) o yuigon (declaracin que uno deja atrs). Esta
prctica sellaba la relacin entre la escritura y la muerte destinada ritualmente en el
padecimiento de un dolor intenso del cuerpo herido como acompaante de las lti-
mas palabras.
 Honda en la ltima novela que escribiera Mishima. Es la visin 53

definitiva, el rechazo al final de toda visin, el propio rechazo de

los ojos.57
En otro contexto Barthes haba escrito la escritura pasa
por el cuerpo, recuperando como ejemplo uno de esos mensa-
jes oscuros que su escritura lanzaba al receptor comn segn
se le haba hecho notar en una entrevista. Ahora, ah, en los
fragmentos de su biografa retomaba la frase, citndose a s
citado por otro, no para explicar la sentencia sugerida, sino
para dejar de nuevo asentado su valor de profunda luminosi-
dad.58 Contra toda concepcin reducida del cuerpo, Barthes
lanza aquella elipsis para decir las quejas indoloras de su for-
macin dentro de un cuerpo enfermo. Cuerpo que slo rodea-
ra en el autoanlisis y el intento por la descripcin inteligible
desde el dolor de cabeza, pero no desde el estado perforado de
un cuerpo por muchos aos irrespirable.59 Cuando bien pudiera
resultar suficiente emplazar el estigma del cuerpo que escribe
desde su propio lugar-en-falla con la claridad de esa sola frase:
la escritura pasa por el cuerpo.

57 Mishima. Op. cit. p. 185.

58 Roland Barthes por Roland Barthes. Op. cit. p. 91.
59 Sobre la ciruga del pulmn derecho a la que fue sometido en 1945, Barthes escribira
muchos aos despus la ancdota de La chuleta en un tono humorstico oscuro, tan
desapegado y lejano al que deja existir en su escritura cuando habla de los otros
dolores ligeros, difusos, de la migraa, que no puede ser sino indicativo de una can-
celacin de s frente al tema de la tuberculosis como herida de marca profunda. Al
respecto se recomienda consultar esta entrada en: Ibd. pp. 73-74. No hay que dejar de
lado que la primera enfermedad que aquej a Barthes despus de la muerte de su
madre fue una bronquitis. Hoy da de mi cumpleaos estoy enfermo y no puedo
o puedo ya decrselo a ella. [] Bronquitis. Primera enfermedad desde la muerte de
mam. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. pp. 57, 108.
54 Es posible que Barthes haya resuelto para s, en su accin, la
distancia entre poseer el cuerpo y pertenecerle. Intentando
explicar el gozo de su experiencia como intrprete al piano,
Barthes confesara el profundo deleite que habitan ciertos mo-
mentos, instantes, del haber tocado cuando, escuchando las
grabaciones que acostumbra hacer de sus propias interpreta-
ciones, reconoce en ellas ciertos momentos de coincidencia en-
tre el pasado de su ejecucin y el presente de su audicin.
Coincidencia que le permite desestimar el papel del predicado
(su ser intrprete) a tal grado de desaparecerlo como elemento
significante y conseguir as escuchar percibir en integridad
el estar all de Bach o Schumann, segn confesaba.60 Qu es
esa coincidencia que tanto parece haber disfrutado el autor de
La chambre claire? No ser sino un estado de consonancia en-
tre el reconocimiento de las imposibilidades del cuerpo respec-
to de s mismo y la vivencia efectiva de sus fallas, de sus
padecimientos? Ser sta la lucidez que podra constituir las
fibras de un cuerpo que encamina sus esfuerzos sobre la des-
aparicin como estrategia de pertenencia de aquello que, aun
cuando suyo, no (le) responde sino cuando lo posee? Posesin
cuyo ejercicio sucede como ofrecimiento, rendicin y entrega.
Jean-Franois Billeter, sinlogo suizo cuyas valiosas inves-
tigaciones atenderemos en el siguiente captulo, parece haber
encontrado en el concepto de la actividad genuina una explica-

60 El autor aclara su certeza en que la causa de esta coincidencia est lejos de depender
del grado de maestra de su interpretacin, como si sugiriera que precisamente en
esa falta de virtuosismo como encubrimiento simblico la enunciacin interpretati-
va musical se encontrara en una especie de desnudez que liberara el cuerpo musical
de los contornos de un cuerpo ajeno de aquel en que germinara. Roland Barthes por
Roland Barthes. Op. cit. p 68.
 cin similar a ese estar all que fascina a Barthes en el pasaje 55

citado. En ese espacio (tan dentro como fuera de s) en el que el

cuerpo transforma en duracin el devenir cotidiano de su tem-
poralidad fragmentaria y reductible, es tal la compenetracin
de energa de todas las funciones que sostienen nuestro orga-
nismo que se activa en l un estado de realizacin profunda
que lo destina imperceptible, en fuga, desaparecido. Entre la
semitica y la fenomenologa, Barthes lo describa a su mane-
ra: acaso no s que, en el campo del sujeto, no hay referente?
el hecho (biogrfico, textual) queda abolido en el significante,
porque coincide inmediatamente con l: al escribirme [...] soy,
yo mismo, mi propio smbolo, soy la historia que me sucede: en
rueda libre dentro del lenguaje, no tengo nada con qu compa-
rarme.61
Al escribirme, esos dolores soportables62 hacen singular al
cuerpo conforme lo acarician, la historia que me sucede no es
otra sino la de la escritura. Parecera ser que para hacerse efec-
tivamente soportable el dolor tiene que entumecerse o frag-
mentarse; o bien, fragmentarse para entumecerse. As supona
entenderlo Jacques Derrida a la muerte de Roland Barthes
(1980), por ello, cuando escribe para-l-sin-l-en-su-muerte,
multiplica la muerte ltima, esa muerte corporal en varias
muertes anteriores. En cada libro, una muerte. Del primero al
ltimo, entre el primero y el ltimo El grado cero de la escritu-
ra y La cmara lcida Derrida se recluye en la muerte de Bar-

61 Ibd. p. 70.
62 El carcter ligero, difuso, del malestar o del placer (la jaqueca, ella tambin acaricia
algunos de mis das) se opone a que el cuerpo se constituya en lugar ajeno, alucinado
[] cenestesias que se encargan de individuar mi cuerpo. Ibd. p. 73
56 thes para leer(le) (en) uno tras otro el inicio y el fin de sus
palabras publicadas; slo entonces escribe Las muertes de Ro-
land Barthes.63 Derrida fragmenta la muerte y escribe en el
borde de un nombre como la promesa de un retorno; y al frag-
mentar retras(z)a la muerte que no ha sido suya (imposible de
serlo) para hacerla tiempo a tiempo en fragmentos durante el
tiempo de su escritura.
Recorrer la muerte del otro sobre el borde es algo parecido
a lo que puede hacerse apenas con esos dolores soportables:
decantarlos seccionados, desacelerados, en el tiempo del cuer-
po. Felicidad terrible, llamara Derrida a esta posibilidad de
recorrer de nuevo, sin el otro, el primero y el ltimo de sus li-
bros; felicidad terrible de poder ver64 la muerte repartida, como
el dolor, para hacerla menos, para dejarla entrar en tiempos,
para salir de ella a nuestro ritmo; como si Derrida se resistiera
a hacer de la muerte de Barthes, la ltima, el punctum de toda
su obra una vez desaparecido el cuerpo. Explicndose el sentido
de esa herida que Barthes determina en las imgenes fotogr-
ficas y sobre la que articula su lectura de la imagen (de la ma-
dre) muerta, Derrida entiende que el punctum de la madre-nia
en la fotografa del invernadero irradia todo el libro y le perte-
nece sin pertenecerle, es ilocalizable, no se inscribe jams en la

63 Me retir a esa isla para creer que nada se haba detenido todava. Y lo cre tan bien,
y cada libro me deca lo que haba que pensar de tal creencia. Jacques Derrida. Las
muertes de Roland Barthes. Mxico: Taurus, agosto, 1999 (trad. Raymundo Mier). Edi-
cin electrnica de Derrida en castellano:
http://www.jacquesderrida.com.ar/textos/barthes.htm
64 Como si: he ledo los libros, uno tras otro como si un idioma fuera a surgir, para final-
mente desplegar su negativo ante mis ojos; como si el andar, el porte, el estilo, el
timbre, el tono, el gesto de Roland Barthes, tantas rbricas oscuramente familiares y
reconocibles entre muchas, fueran a revelarme de golpe su secreto. Ibd. s/p.
 objetividad homognea de su espacio enmarcado, pero lo habi- 57

ta o ms bien lo asedia65 as la muerte, as el dolor constante.

Una herida que inscribe en el libro, punctum invisible segn
lee-viendo Derrida y deja que lo acompae en las letras; con-
fiando en aquello que l dijo antes que yo (y sobre lo que vol-
ver siempre la promesa, la promesa de regresar []).66
Entonces, cuando llega a este momento de la escritura y del
tiempo de la muerte entumecida, Derrida se pregunta sobre la
existencia y posibilidad del decir sin el otro decirle a l?, de-
cirme yo de l? decirme sin l?, o simplemente, decir sin l.

Dos infidelidades, una eleccin imposible: por una parte, no decir

nada que lo recuerde slo a l, a su propia voz, callarse o cuando
menos hacerse acompaar o preceder, en contrapunto, por la voz
del amigo. Entonces, por un fervor de amistad o reconocimiento,
tambin por aprobacin, contentarse con citar, con acompaar
lo que corresponde al otro, ms o menos directamente, cederle la
palabra, anularse frente a ella, seguirla, ante l. Pero ese exceso
de fidelidad terminar por no decir nada, no intercambiar nada.
Regresa hacia la muerte. Remite a ella, remite la muerte a la
muerte. Por el contrario, al evitar toda cita, toda identificacin,
incluso toda aproximacin, para que todo lo que se dirija a Ro-
land Barthes o hable de l venga en verdad del otro, del amigo
vivo, se enfrenta el riesgo de hacerlo desaparecer todava ms,
como si fuera posible aadir muerte a la muerte, pluralizarla in-
decentemente. Quedara hacer y dejar de hacer ambos a la vez.

65 Ibd. s/p .
66 Ibd. s/p .
58 Corregir una infidelidad con otra. De una muerte a otra: es sa
la inquietud que me ha dictado el comienzo en plural?67

Qu es en realidad lo que se puede decir del otro sin decirse

uno mismo cuando se escribe? No es efectivamente que slo
queda hacer y dejar hacer a ambos a la vez y en la recuperacin
de la voz del otro prestarle cuerpo a su decir? As que convocar
desde el cuerpo propio la enunciacin ajena no sucede sino en
la perforacin eso suyo que me atraviesa lo que hiere e hilva-
na las palabras. Pues escribir sobre el cuerpo y la obra del otro
resultara imposible incluso impensable si no fuera a l en
m a quien yo nombro, atravieso su nombre para ir hacia l
en m, en ti, en nosotros;68 por ello Derrida.

la escritura como inclinacin

el caminar o el inclinarse estn sujetos a la voluntad,

pero nuestro control sobre ellos es menos consistente,
ms dbil e indirecto.
Requieren el cultivo paciente en el tiempo, la prctica repetida.
Shigehisa Kuriyama69

En el antes del silencio frente a la muerte de Barthes, Derrida

asume en s mismo, desde su cuerpo, el enlazamiento que su-
pone para s la prdida del otro. El nico pensamiento que
puedo tener es que al final de esta primera muerte est ya ins-

67 Ibd. s/p .
68 Ibd. s/p .
69 Kuriyama. Op. cit. p. 189.
 crita mi propia muerte; no hay nada entre las dos sino la espe- 59

ra.70 Probablemente es en esta sola declaracin confesada a s

en voz callada, sin el decir ajustado de sus sonidos, donde De-
rrida muestra su estar ante la escritura como disposicin de
vida durante la(s) muerte(s).
Saber que escribir es enlazar los tiempos. Todo lo que de-
cimos tiende slo a velar la afirmacin nica: que todo debe
desaparecer y que no podemos mantenernos fieles ms que
velando este movimiento que desaparece, y al que pertenece
ya ese algo en nosotros que rechaza todo recuerdo.71 Ante la
gran tragedia en la fatalidad de saber que el cuerpo que somos
no ser sino un cuerpo desaparecido, ese cuerpo nuestro, ar-
chivo memorioso, sea tambin l en su fragilidad, en su mor-
talidad, aquello que termine finalmente por rechazar todo
recuerdo. Conciencia de finitud y una cierta urgencia por des-
plazarle es lo que anima a la mano que escribe; apremiante
destino manifiesto con que el dolor crnico vela el cuerpo,
como vela la palabra su tiempo en la escritura.72
Qu es escribir velando? Qu es ese estado de vigilia y
cuidado del que habla Derrida detrs, debajo, enfrente de una
y otra densidades (capas, pieles, velos) en su obra? Las respues-
tas ms cercanamente enlazadas se han visto venir en Velos;

70 Ibd., edicin electrnica, s/p . Sin saberlo an Derrida, Barthes escribi una imagen
muy similar a los pocos das de velar a la madre: a partir de ahora ya no hay otro
trmino sino mi propia muerte. Barthes. Diario de duelo. Op. cit. p. 45.
71 Op. cit. Derrida. Las muertes de Roland Barthes. s/p.
72 Ya no me aparto de las fotografas y la escritura manuscrita. No s lo que sigo bus-
cando, pero lo busco por el lado de su cuerpo, lo que muestra de l y lo que dice de l,
lo que acaso esconde de l, as como lo que l no poda ver en su escritura. Derrida,
Ibd., edicin electrnica, s/p.
60 El verme de seda produca fuera de s, delante de s, lo que nun-
ca le abandonara, una cosa que no era otra ms que l, una
cosa que no era una cosa, una cosa que perteneca y que se vol-
va l propiamente.73 Pero lo cierto es que, sobre las incidencias
ms evidentes, pensar que Derrida escribe-velando es tratar de
perforarle(me) entre escritos para intuir una postura. Una incli-
nacin. La disposicin ante la palabra que reconozco en la es-
critura de Jacques Derrida es tal que necesariamente deviene
de una particular condensacin del cuerpo.
Cuando se vela un cuerpo se est sedente, en cuclillas (in-
cluso sin fsicamente estarlo) el cuerpo de quien vela est con-
tenido frente a su propio vencimiento, resistiendo el dolor y la
desnudez que imprime sobre el que resiste y retiene la muerte,
todava. Como un velo la muerte de uno cubre el cuerpo del
otro y su veladura se recibe sobre el torso que esconde las pier-
nas, y esas piernas dobladas son lo nico que fsicamente so-
porta, mantiene la fuerza y el peso en sustento. Sucede entonces
(conscientemente o como reflejo) esa cierta inclinacin cuando
la espalda asume sobre s el peso y busca compartirlo, entregar-
lo a otro; o bien, cuando es tal la carga que el dolor desgarra el
centro del cuerpo y lo obliga a rendir su vertical. La primera
inclinacin deviene del intento ftil de acercarse an un poco
ms al cuerpo que se ha ido y se tiende hacia l, sin l, irreden-
to. La segunda forma de inclinacin es aquella que se parece
ms al reflejo doliente, doblando el cuerpo en rendicin. En am-
bos escenarios, sea como gesto distendido (hacia el otro) o
como intento de proteccin (sin el otro), el cuerpo que se inclina

73 Derrida. Un verme de seda, en Jacques Derrida / Hlne Cixous. Velos. Mxico: Siglo
xxi. 2001. p. 87.
anima en su interior la densidad que soporta la distancia entre 61

el cuerpo rendido y el cuerpo dispuesto.

Encuentro en el inclinarse ante la muerte como gesto ritual
la misma sustancia que en la inclinacin ante la palabra de
Jacques Derrida; esta condicin inclinada me ha hecho seguirle
para recorrer el lugar destinado a la obra de Safaa Fathy. Estar
inclinado es disponerse a recibir el resto lo que queda del
otro, tanto como estar dispuesto a entregarse en el resto dar
lo que queda de s. Es en esta postura inclinada donde habita
vibrando apenas distinguible el frgil equilibrio entre la reve-
rencia y el vencimiento.
La espalda se dispone en inclinacin incluso antes de aga-
char el torso, antes de doblarse por completo, antes de esconder
el rostro; la inclinacin del cuerpo es un movimiento sutil y
poderoso. Cuando se hace frente al cuerpo del otro, el gesto se
acerca sin violencia ni desborde, como en prenda de un estado
previo anticipado a la recepcin y la entrega.
Cuando se tiene la espalda rota es en esta ligera y respetuo-
sa angulacin frontal donde mayor riesgo enfrenta la estructu-
ra vertebral intervenida.
Safaa Fathy se fractur la espalda no mucho antes de ini-
ciar el rodaje del filme Dailleurs, Derrida, as que, durante la
filmacin en Argelia de la que hablaremos ms adelante, habi-
tara sus palabras desde la negacin de una espalda reverente;
imposibilidad fsica impuesta pero an (y quiz doblemente,
dobladamente) dispuesta al estado de respeto y vencimiento al
que tal postura conduce. No mucho tiempo despus de este do-
blez Fathy entreg Nom la mer a Derrida. En una inclinacin
acaso ms extrema ante la palabra, el cuerpo impedido al gesto
62 se cede por disposicin en tiempo y en este dar del que apren-
deremos junto a Derrida, reverencia en vencimiento espectral/
escritural su postura imposible.
Quienes habitamos una columna fallida escribimos tam-
bin para entregar esa inclinacin que al cuerpo le es negada.
Derrida debe haberlo entendido bien, pues a cambio ha de
dar su voz a Safaa Fathy. Ambos estados de la palabra dada en
la inclinacin negada y en la entonacin asumida exponen el
cuerpo, lo comparten vulnerable. No habra otra forma de com-
partir el cuerpo sino desde la propia falibilidad. Condicin de
legibilidad ilegible, los dolores del cuerpo que escribe. Ella fir-
ma en ese mismo lugar de la herida, en el lugar de la herida
posible, cierto, pero por ms virtual que permanezca, la heri-
da posible es asignada, ella carga con la memoria enlutada de
una lesin irrecusable: se podra creer que es ms vieja que
uno, uno puede haberla olvidado pero sigue dictando el lugar y
el tener-lugar de todos los golpes a los que somos sensibles74
escriba Derrida sobre Hlne Cixous y el velo de la ceguera,
pero podramos trasplantar esas mismas lneas para pensarlo
en el decir de Jora; aun cuando pareciramos querer fincar ese
lugar sin lugar ms all del origen en la herida y enlazar irre-
mediable el devenir al duelo. Riesgo que quiz sea posible man-
tener si en ello se hilvana el tejido del cuerpo que vela cuando
escribe; sobre ello volveremos.
En eso que llamo su inclinacin ante la escritura, pero tam-
bin durante la escritura Derrida atiende cuidadoso las ruptu-
ras ya inscritas en las palabras.75 El filsofo sugiere la presencia
(anterior a la ruptura de la apropiacin y la relectura) del acon-

74 Ibd. p. 80.
 tecimiento de ese levantamiento del suelo como fractura en 63

potencia, ya inscrita, contenida, acaso invisible. Es la falla de

cortante ese lugar donde el muro se separa del suelo que es su
soporte y partido por el peso, se vence; interaccin en falla re-
plicable en la anatoma a medio cuerpo en el sitio de interac-
cin de fuerzas opuestas que distinguen esos puntos sensibles
acaso destinados, ya inscritos. Escribir desde el lugar de estos
levantamientos como quiebres sucedidos o anidados debe ser
una respuesta natural a la inclinacin; siendo que, al inclinarse,
se est efectivamente ms cerca de eso otro hacia lo que el
cuerpo se tiende en la entrega de su posicin ms estable so-
portando el eje de la propia gravedad. Inclinarse para acercar
las grietas, para sentir las heridas, es una prctica sensible que
habita la escritura de Jacques Derrida, a partir de cuyo camino
resuena el eco sobre las heridas hacia Safaa Fathy.
Anticipando su ejercicio de lectura, escritura y pensamien-
to en las primeras entradas de La escritura y la diferencia, De-
rrida describe lo que podramos entender como el estado del
estructuralismo, sealando en referencia a su participacin
(dis)funcional ese punto dbil de toda estructura la piedra
clave sobre la que se desplanta y engendra tambin su mayor
peligro. Esa piedra que cohesiona el armado como condensa-
cin equilibrada de fuerzas antagnicas y que funciona sobre
acuerdos an no enunciados es donde anida la fuerza residual,
entrpica, necesaria y suficiente para resquebrajar su propio

75 Hablo de esa apropiacin invertida, ssmica, que Nietzsche devela en la aseveracin

de Montaigne (y de Aristteles) sobre la (in)existencia de la amistad con que Derrida
inicia en Amar de amistad: quiz-el nombre y el adverbio, publicada en Jacques
Derrida. Polticas de la amistad. Madrid: Trotta. 1998.
64 arraigo. En el cuerpo esa piedra clave es la quinta vrtebra
lumbar, el punto en unin y despliegue desde el que se lanza
la inclinacin fsica que hara posible la reverencia y su regre-
so erguido. Sobre la quinta vrtebra nos sostenemos en aplomo
vertical. Lo que sucede cuando se quiebra esta vrtebra-
(piedra)-clave es inevitable: la cada. Acontece pues el desplo-
me de una serie de certezas anquilosadas que, apiladas unas
sobre otras hasta vencer entre ellas los huecos necesarios de
respiro y movilidad, se engendran en duda en el discurso, en la
disponibilidad y disposicin del cuerpo. Esos vacos funciona-
les entre partes que haban hecho de s un estado lo suficiente-
mente slido para permanecer de pie confirman en su
comprensin haber sabido ya del riesgo en registro que asume
lo asegurado.
Al quebrarse esa piedra de sostn entre fuerzas y funciones,
explicaba Derrida sobre la verdad discursada, la significacin,
el sentido unvoco, se encuentra amenazado sobre su concebi-
da certeza; desarticulado estructuralmente en la infundada
solidez que le era necesaria para desplantarse. Del quiebre a la
cada no hay sino tiempo y un anudado todava pulsante de
intenciones que buscan recorrer de nuevo los trozos, los frag-
mentos, desdeada la forma completa del discurso como edifi-
cacin simblica.
Dicen los investigadores que han buscado aprehender la
temporalidad del dolor crnico que la experiencia del tiempo
para quien le padece como condicin de vida se soporta funda-
mentalmente como prdida. Se vive una suerte de cotidianidad
perdida cuando se desvincula el cuerpo del tiempo y el espacio
exterior, al reducir el sujeto al tiempo interno, el dolor induce el
 miedo ante la propia disolucin.76 Desvinculado del flujo que 65

ajusta el ritmo del mundo sano, el dolor demarca su condicin

inveterada e irresponsable de toda certeza.
No hay camino escrito para levantarse del anuncio de una
espalda rota.77
Desestimar su designacin enfrentando el cuerpo en resis-
tencia.78 Sabiendo que esa clave fracturada, vencida, ahora est
en ese lugar secreto que no es ni ereccin ni ruina sino labili-
dad.79 Pues hay que decir que el completo sentir y sentido del
levantarse deviene ajeno despus. Un cuerpo roto se vuelve
extrao cuando su continuidad motora, sensible y narrable se
ve interrumpida; condicin que sucede cuando el cuerpo en-
tiende desde dentro que no puede ya confiar en s. Se tienen

76 As lo seala Byron J. Good sobre su experiencia como antroplogo mdico trabajan-

do con pacientes que padecen dolor crnico por tmj (terporomandibular joint disor-
der) (Trastornos de la articulacin temporomandibular). A Body in PainThe Making
of a World of Chronic Pain. Pain as Human Experience. Op. cit. pp. 42-43.
77 Es casi obligado encontrar en los estudios biomdicos sobre pacientes con dolor cr-
nico que entre ellos se ansa la designacin, el nombre mdico que d lugar, existen-
cia y legitimidad a su condicin. Esto porque un alto porcentaje de los casos suceden
sin explicacin fisiolgica aparente. As que para ellos, encontrar en la terminologa
mdica un nombre para su padecimiento puede ser la distancia entre la dolencia
psicosomtica desvirtuada y la seriedad fisiolgica comprobable. Para quienes no
estamos ya en este espacio nebuloso de ansiado encuentro con la sentencia, el cami-
no entre el dolor y su nombre sucede en sentido contrario pues nombrarle sabiendo
el origen preciso e inescapable de su causa no hace sino comprobar la fatalidad de
permanencia que acusa su designacin inequvoca: crnico. Tener un dolor cuyo
nombre se asienta permanente destina su cauce irreversible.
78 Se recomienda la lectura de los estudios de Arthur Kleinman sobre el dolor como
resistencia poltica en la sociedad china posMao (The Illness Narratives: Suffering,
Healing and the Human Condition. Nueva York: Basic Books. 1988). Un interesante
ensayo al respecto Pain and Resistance: The Delegitimation and Religitimation of
Local Worlds se incluye en Del Vecchio, et. al. Pain as Human Experience. Op. cit. pp.
169-197.
79 Jacques Derrida. La escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos. 1989. p. 13.
66 que aprender de nuevo las relativas certezas que permiten aho-
ra cualquier postura, obliga(do) el cuerpo a encontrar el suelo y
sus maneras para mostrarse a l vertical por otra parte.80 Saber
incluso que la vertical perdida puede re-fundarse sobre la hori-
zontal, extendiendo su necesidad de contacto sobre ms de una
raz. Una espalda fallida vuelve el cuerpo rizomtico81 cuando
lo obliga a buscarse en posibilidad ms all del orden de su
apariencia. Aprender a leer de lado y escribir sobre el costado.
Puesto el cuerpo en riesgo slo resta seguir reocupando el es-
pacio hueco de la falta. Hueco en el que se cimbran esas varia-
ciones o modalidades de escucha en las que se (re)escribir el
postestructuralismo sobre las inquietudes82 que construyen
tanto como descimbran el lenguaje.
Esa labilidad anunciada por Derrida para decir la (in)consis-
tencia de la ruina, es ejercitada sobre la extensin que su ines-
tabilidad engendra en la fragilidad asumida que recorre el

80 Moverse as para Derrida es acaso la nica manera de escribir, inscribirse: Yo soy (he
llegado) de otra parte y por otra parte procedo siempre, cuando escribo, por digresin,
conforme a pasos oblicuos, adiciones, suplementos, prtesis, movimientos de desvo
hacia los escritos tenidos por menores, hacia las herencias no cannicas, los detalles,
las notas a pie de pgina, etctera. Todos mis textos podran comenzar (sin comenzar,
por tanto) y en efecto lo hacen, por una especie de por otra parte marginal. Derri-
da/ Fathy. Rodar las palabras. Al borde de un filme. Madrid: Arena. 2004. p. 93.
81 Los estudios neurolgicos dan cuenta de que los impulsos que transmiten el dolor
entre el cerebro y las nervaduras sensibles cuando son bloqueados por un agente
externo (como suelen hacer las descargas elctricas de ciertos tratamientos contra el
dolor) dan evidencia de la habilidad del cuerpo para encontrar rutas alternas para
seguir conduciendo sus avisos dolientes. (Inevitable llamar a la lectura de los desdo-
blamientos del trmino como accin injerta de acuerdo con lo planteado por Gilles
Deleuze.)
82 Inquietudes, temblores, vibraciones despertadas por las obsesiones estructuralistas.
Derrida. La escritura y la diferencia. Op. cit. pp. 9-11. Inquietudes, temblores y vibracio-
nes que se mantendrn como compaa incansable de una espalda intervenida.
 cuerpo de quien camina habitando un cuerpo en falla, sabien- 67

do que, a pesar del dolor (o quiz por el dolor, en l), se ha de

volver la espalda, invalidado el regreso a un estado anterior al
dislocamiento. Pero, qu es volver la espalda? Sobre quin su-
cede su vuelta? Qu se niega en el gesto de quien vuelve la
espalda que no se hubiera negado ya al cuerpo?
En una de las ocasiones en que Derrida escribi sobre s
mismo siendo-escrito y siendo-visto, filmado, desdoblado y
convertido en espectro-imagen (al verse tomar el lugar del Ac-
tor) en el filme en cuyos bordes camina sobre sus reflexiones
finales dice-vindose dar la espalda: de donde los enunciados
infinitamente o indefinidamente contradictorios del Actor que
se aleja, al fin, de espaldas, junto al mar pero con un fondo de
colinas desrticas, en el sur de Espaa.83 Viendo sobre el mar,
caminando sin llegar, hacia su pasado, la ciudad de la infancia
y la adolescencia en Argel, El Bihar; dejando de ver Europa, su
presente, la Francia ocupacionista de su origen argelino, pas
que desde su juventud habit despus de que Argelia ganara la
cruenta guerra de independencia colonial en 1956. Al fin, de
espaldas, escriba el autor sin poder regresar a la tierra en la
que haban germinado cinco generaciones de su familia. Sin
poder regresar sino en las grabaciones de la amiga y discpula,
Safaa Fathy a recorrer los bordes de esa baldosa desacomoda-
da de cuya inestable existencia desprende su palabra en conti-
nuo desacomodo.
Derrida recuerda que en la casa de su infancia en El Bihar
una baldosa del piso estaba mal puesta desajustada del patrn
de otra forma perfecto en su homogeneidad. Al caminar (fsica-

83 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 103.

68 mente en su infancia y en la imaginacin en su memoria
adulta) sobre ese piso en falla, Derrida recuperaba la necesidad
entonces emplazada sobre su andar desde un piso errado por
hacerse de otra forma. Necesidad por rearticular el gesto, el
paso, el ritmo que conduce y porta el cuerpo y la mirada sobre
un piso sin ello y tambin por ello visible como continuidad.
El piso de El Bihar de la infancia de Derrida llevaba inscrita esa
falla de cortante, evidenciado su punto sensible, su clave, en ella:

Haba tenido que dejarse imprimir en m la huella de una inte-

rrupcin repetida, de una inhibicin, de una contorsin de todo
el cuerpo. Mi cuerpo haba debido esbozar un gesto de repara-
cin. [] Un relato de reconciliacin o de redencin haba debido
de habitar, con estrechez, este modesto lugar. Lo que
llamo mi cuerpo haba debido de intentar, virtualmente, en si-
lencio, pero infatigablemente, poner las cosas en su lugar.84

Recuperarse en la asimilacin profunda, silente, ntima de

aquello que es huella de un trastocamiento irreparable para
poderlo decir y desde ese lugar escribir, aun sin regresar (por
ser imposible el regreso), es asumir con el cuerpo que se est
desde entonces irremediablemente en otra parte.85
La memoria, de acuerdo con Derrida, se edifica sobre la he-
rida, lo separado, lo heterogneo entiende despus de la bal-
dosa tras la que fue en su lugar, continuando en su espalda

84 Derrida/Fathy. Rodar las palabras. Op. cit. p. 80.

85 Sobre este venir|estar|andar|retornar de otra parte viene y va el ttulo del filme sobre
Jacques Derrida que film Safaa Fathy, Dailleurs Derrida (1999), y despus el libro en
conjunto, Rodar las palabras. Al borde de un filme (2000), sobre ambos se hablar con
detalle en el segundo cuerpo de la fractura L5/S1.
 aquella otra del amigo dada, Safaa Fathy. Si a su lado creemos 69

que la memoria nos constituye desde la fractura en cuanto nos

traiciona, y que el recuerdo es su sustitucin herida,86 podemos
entender que dar la espalda, siguiendo una lgica anatmica-
mente bsica, es, s, esconder el rostro, pero tambin es darlo en
otra parte. Dar la espalda es dejar de ver (incluso es dejar de
verse), alejarse, poner el cuerpo de por medio cancelando el
contacto de la mirada; pero tanto es esto como es ponerse al
desnudo, descubrirse, bajar completamente la guardia. Aque-
llos quienes, como Fathy, somos una espalda rota sabemos que
no hay nada en el cuerpo tan engaosamente estable como la
columna vertebral y darla, dejarla al descubierto para poder
andar hacia otro sitio, o incluso queriendo volver sobre lo anda-
do hacia ese recuerdo que es sustitucin herida, es entregarse
sin reserva, dejarse abierto y vulnerable.
Para escribir se tiene que dar la espalda.
Hacerlo es tambin esbozar ese gesto de reparacin del que
hablaba Derrida para s frente a la baldosa, como si en ello pu-
diera el cuerpo reagruparse, evocarse,87 al tiempo que se pone
definitivamente en riesgo siendo que no tiene otro camino sino
acordarse de s siempre es a partir de una tensin, de una
interrupcin, de un defecto, desde la herida de una disimetra,
que la memoria se organiza de algn modo.88 A veces ser el
pensamiento el que recuerde y ponga en aviso, de nuevo, sobre

86 Derrida. Ibd. p. 35.

87 La evocacin no despierta slo el pasado, sino que tienta a la memoria a venir al
seno mismo del presente [] trata de revelar lo que ya fermenta en el tiempo de lo
que es, como aquello que ha tenido lugar o que va a tener lugar. Fathy. Ibd. p. 38.
88 Derrida. Ibd. p. 82.
70 las limitaciones que constrien su cenestesia; a veces es en el
cuerpo solo, desprovisto de estrategias significantes, donde las
palabras encuentran su lmite; entonces, enmudecidas le escu-
chan sobre lo escindido y aprenden, con tiempo, a darle un lugar.

dislocaciones y heridas

La palabra habla contra las palabras que teme y

que dormitan en ella. La palabra habla para sus heridas
que esconde o de las que se vale ostensiblemente.
La palabra habla en nombre del silencio al cual aspira.

Edmond Jabs89

En la que fuera su ltima entrevista, cuando el cuerpo cerca-

do por el cncer acechaba con la imposibilidad de continuar,
Jacques Derrida estuvo seguro de que aprender a vivir final-
mente no era otra cosa que aprender a morir y que hacerlo
aprender a morir era hacer filosofa. Me pregunto, antes o
durante ese aprender a vivir-morir haciendo filosofa, qu es
aprender a vivir con un cuerpo que padece sensiblemente ya
significada la extensin de su degradacin? En qu condicio-
nes se da ese aprendizaje cuando el cuerpo enfermo habita su
duracin? Qu dice la palabra de quien se encuentra atado a
seguir en l siendo l un cuerpo doliente, en duelo?
Si aprender a vivir es aceptar nuestra finitud, aceptar la en-
fermedad, el dolor, ha de ser una forma de (a)cercarse, acercar
irremediablemente el cuerpo a la muerte. Sera pensable, de-
cible o legible incluso ese estado del cuerpo doliente como visi-

89 Edmond Jabs. El libro de las semejanzas, Madrid. Alfaguara. 2001. pp. 91-92.
 bilidad en la palabra? Girando en torno a esta preocupacin 71

autorreferida, este estudio ha encontrado entre sus sujetos y

obras la posibilidad de responder a estas interrogantes. Aten-
ta al encuentro de las formas visibles de la palabra en una
secuencia fotogrfica (Dong) y en una duracin filmada
(Fathy), se extiende la pregunta por las configuraciones narra-
tivas escribibles90 del cuerpo como duracin en el ejercicio de
la escritura.
Pensar as que acercarse al propio desvanecimiento en la
experiencia sensible del cuerpo que se autoconsume y desde
la experiencia inescapable de su herida escribe, puede poner en
juego la intensidad ms palpable del sobrevivir a la que se afe-
rra el filsofo en estas palabras. Fortleben continuar viviendo,
seguir viviendo, actuando esa complicacin que desestima la
oposicin vida/muerte y afirmar en ello incondicionalmente
la vida en su mayor intensidad.91 Sobrevivir, dice Derrida, no es
algo aadido al estar viviendo sobrevivir es vivir aclara dis-
locando la sintaxis de la palabra en el acto (survivre/sobrevivir).
Cuando Derrida pens en 1996 sobre el problema de la es-
critura desde los presupuestos elaborados por Heidegger como
sustanciacin esencial entre el proceso del pensamiento y el
movimiento de la mano desconfiando de los estragos de la me-
canizacin en el proceso escritural, sugiri una idea casi escon-

90 Es preciso distinguir la distancia que Barthes encuentra y sita entre la literatura

legible y aquella escribible la primera diciendo sin involucrar al lector, la segunda
hacindose viva slo en la lectura, en la experiencia del lector, en el cuerpo que lee.
91 Derrida establece la diferencia entre dos nociones retomadas de Benjamin: berleben:
sobrevivir la muerte, sobrepasarla, como en el caso de una obra a su autor, por ejem-
plo; y fortleben: continuar viviendo. Jean Birnbaum/Jacques Derrida. Aprender por fin
a vivir. Buenos Aires: Amorrortu. 2006.
72 dida en el tejido de las pginas que conforman No escribo sin
luz artificial una idea literalmente pequea en cuanto a sus
dimensiones, cuya enunciacin no ocupa ni siquiera un ren-
gln completo entre las respuestas que componen las entrevis-
tas. Estableciendo una especie de breve historia del proceso de
escritura que haba enfrentado su generacin desde el ceremo-
nial del manuscrito, pasando por la mquina de escribir y has-
ta la computadora, el filsofo parece entenderla en su reduccin
acaso ms sencilla como una historia mantenida todava en el
interior de la mano.92
Si este estudio intenta habitar y en el tacto describir las tex-
turas de los reductos corporales de la escritura cuando sucede
como manifestacin artstica, es necesario referir algunos de
los estados de relacin sobre la escritura como prctica corpo-
ral en un discurrir que intente no detenerse sobre las marcas
de la evolucin de una prctica como gilmente lo hiciera por
ejemplo Barthes en sus Variaciones sobre la escritura,93 o Derri-
da en El tratamiento del texto94 de una manera menos met-
dica en cuanto a sus intentos de recuperacin cronolgica, sino
buscando en esas marcas histricas la constancia y consisten-
cia penetrable de esa historia que, parafraseando a Derrida,
quiz tambin permanece y contina en el interior de la mano,
de las manos,95 del cuerpo. Es la historia de una escritura que
sucede para terminar (y empezar) sobre la punta de los dedos

92 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. p. 21.

93 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. pp. 87-135.
94 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. pp. 19-34.
95 Derrida estriba esta ampliacin anatmica-funcional de la mano que escribe a las
manos que digitan las teclas.
haciendo su despliegue cercano al de aquella condicin ya re- 73

ferida como anestesia dolorosa (siendo que las manos que to-
caron la escritura en su hacer no tocarn fsicamente a aquellas
que desde su lugar apartado harn la lectura, sino sobre las vi-
braciones debajo de la piel, de la hoja).
Pensando en la tactilidad de la escritura o en la digitalidad
de su proceso despus de la mquina de escribir, es preciso des-
tinar un instante a la extensin de la superficie perceptivo-sen-
sorial que hace posible el proceso corporal-escritural. Pensar en
las terminaciones nerviosas en tanto sensibilidad y pulso como
ltimos reductos de nuestro ser-contacto con el teclado o con la
pluma y la hoja, puede ser un camino lo suficientemente sutil
y efectivo para retraer hacia el interior del cuerpo ese recorrido
por hacer palabras visibles.
Intentar habitar las diferencias de exploracin que al cuer-
po pidi el cambio de las inscripciones en piedra y barro cuan-
do la puncin de la cua ejecutaba la fuerza corporal como
trabajo fsico de marcaje y penetracin de la superficie sobre
cuya faz habra de infundirse el gesto del signo como perma-
nencia material (por ejemplo en la escritura cuneiforme sume-
ria, los jeroglficos egipcios o el esgrafiado chino sobre
caparazones de tortuga antes del siglo ii a.C.); hacia la escritura
como trazo cuya prctica ms dcil a la mano supondr la in-
vencin del pergamino, la tinta y el papel despus del siglo i
d.C.; entre la pluma de ave en Occidente, el pincel en Oriente, la
invencin de la pluma metlica en el siglo xix; la mquina de
escribir anunciada en 1714 y asimilada como prctica corriente
a fines del siglo xix, hasta la computadora, e incluso las graba-
ciones en conversin del dictado a la letra impresa en pantalla;
74 ha sido propsito de diversos estudios especializados cuya re-
ferencia bastara para salvar la necesidad de referir una histo-
ria de la escritura en el curso de la humanidad.96 Lo sugerente
aqu quiz sea pensar, por ejemplo, en lo que al cuerpo hace la
diferencia entre el trazo de la mano que sostiene el pincel sobre
la piedra lisa de Song Dong y la escritura digital que al respecto
se cierne en estos renglones. Independientemente de la inten-
cin artstica cuya finalidad destina el proceso de Dong, trate-
mos de entender el cambio en el gesto del trazo al golpe de
tecla s, como una diferencia operativa, mecnica, cuyo ritmo
distancia una prctica de la otra a nivel de ejecucin corporal,
pero buscando la sustancia comn que ambas activan. Para ello
ser necesario pensar en las instancias internas del ritmo cor-
poral que acompasan el proceso escritural, es decir la respira-
cin y los latidos. Lo que la medicina china entendera en una
lectura interrelacionada como el qi y el mo.
Hablemos del cuerpo y sus pulsaciones en el latir de la san-
gre y el hlito vital. Como la distancia que terminara por sepa-
rar la medicina oriental de la occidental est situada por
estudiosos como Shigehisa Kuriyama en la manera de concebir,
ver, leer y sentir el cuerpo, uno de los sitios de divergencia fun-
damental estriba en la concepcin de los pulsos vitales. Funda-
mento de ambos conocimientos mdicos, los antiguos estudios
sobre el pulso como la forma de revelacin ms completa y
confiable del cuerpo sano y enfermo, coincidan en ello tanto
en China como en Grecia. Galeno, el ms importante mdico en
la Grecia antigua (siglo ii a.C.), dedicara su primer tratado, So-

96 Entre ellos me parece especialmente sensible el citado escrito de Barthes en Variacio-

nes sobre la escritura, donde incluye una interesante seleccin bibliogrfica al respecto.
 bre las diferencias entre los pulsos, a la catalogacin de sus cua- 75

lidades y caractersticas, y esbozara en un segundo estudio la

manera en la que el practicante poda distinguirlos para hacer
su diagnosis (Sobre el discernimiento de los pulsos).
Wang Shuhe (siglo III d.C.), estudioso chino del cuerpo y sus
enfermedades, investigaba no solamente las caractersticas
descriptivas del pulso y sus 24 variantes, sino la manera en que
estos pulsos eran sentidos sobre los seis puntos de las muecas
de acuerdo con sus dos dimensiones de profundidad. Segn su
experiencia, aprender a diferenciar un mo flotante de uno hun-
dido, hueco, oculto, pleno o frgil era la nica manera de enten-
der-sentir el padecimiento del cuerpo.97 En cambio, los estudios
de Galeno enfocados en la catalogacin (antes que en la entera
pulsacin como experiencia) derivaran muchos siglos despus
en el descarte absoluto del pulso como diagnstico apelando a
su no-cientificidad fincada precisamente en la indecibilidad
de la comprobacin de sus certezas como universales. Infini-
dad de estudios des-estimatorios sobre el mtodo-pulsado de
conocimiento del cuerpo vendran a hundir en el terreno de la
puerilidad mdica tales procesos en el testarudo camino de la
medicina como ciencia occidental. No as en la medicina orien-
tal, en la que se mantendra casi intacto durante siglos el estu-
dio y la curacin del cuerpo y sus padecimientos desde la
escucha dactilar del cuerpo ajeno. De ello que resulte funda-
mental mencionar aqu la discordancia entre atender el saber

97 Wang Shuhe, mdico imperial, es reconocido en la historia de la medicina china

como precursor en el estudio y conocimiento de los pulsos, escritor del Maijing pri-
mer compendio dedicado exclusivamente a la esfigmologa (del griego sphygmos:
pulso) contenido en ocho rollos.
76 en tanto conocimiento sobre el cuerpo (como situara de lleno
el estudio anatmico disectivo) y conocer el sentir del cuerpo
con el cuerpo,98 uno atendiendo a la morfologa y sus condicio-
nes de funcionamiento, el otro a las profundidades que relacio-
nan la superficie (biao) del cuerpo con su ncleo interno (li).
Enraizando esta distincin en la concepcin del cuerpo
para la medicina occidental y para el saber oriental trabajara
sobre elementos de tono y funcionamiento muy diferentes. Si-
guiendo a Kuriyama mencionemos algunas de las condiciones
que hacen esta divergencia para esclarecer las necesidades de
interrelacin que busca invocar este estudio con la intencin
de acercarse al cuerpo expresivo desde la vivencia de sus reve-
laciones en el proceso de la escritura.

98 Hay que tener cuidado de no observar esta distancia loando de forma enfebrecida la
atencin oriental sobre el cuerpo de una forma ms compenetrada y vivencial que
aquella que parece denostar la prctica de la diseccin como fundamento de la sabi-
dura mdica occidental. Lo que es importante sealar, siguiendo el valioso estudio
de Kuriyama, es que si bien la diseccin como prctica s fue conocida pero muy poco
practicada en Oriente (Kuriyama seala solamente dos tratados de la China antigua
que mencionan disecciones entre los 150 que discursan sobre los saberes de la palpa-
cin), nunca lleg a tener el peso fundante que logr en Occidente. Es altamente re-
velador que en los estudios mdicos chinos no se muestren cuerpos inermes abiertos,
expuestos y seccionados al ms pequeo detalle; sino cuerpos vivos realizando algu-
na actividad y en su caso incluso portando algn ropaje, o bien, cuando desnudos, se
ofrecen simplemente de pie sin mayores referencias o marcajes anatmicos. En tanto
que en todo tratado mdico occidental el esquema del cuerpo diseccionado es la ma-
nera de dictaminar sobre el cuerpo, su funcionamiento y padecer, las representacio-
nes del cuerpo que aparecen en los estudios orientales parecen casi bocetos del
cuerpo y sealan solamente los puntos de palpacin, con lo que dejan claro que la
mirada instruida al detalle develado del interior resultara inservible sin el ejercicio
profundo de la percepcin tctil de un cuerpo que se comunica al otro sin mediacio-
nes esquematizadas, sino sobre la piel pulsante.
 A riesgo de intentar un mapeo demasiado esquemtico so- 77

bre los aspectos ms reveladores que se configuraron durante

el desarrollo de los saberes del cuerpo y sus padecimientos,
buscar situar algunas de las caractersticas ms reveladoras al
decir y construir de ambos cuerpos oriental y occidental ba-
sndome en lo que Kuriyama nombra como sus particulares
procesos de autoafirmacin cultural. As hay que entender que
el cuerpo para la medicina nacida en Grecia emerge de la arti-
culacin de las intenciones y el ejercicio de la voluntad muscu-
lar, mientras que el cuerpo en China (que no apela a la
estructura interna y funcional desde el esqueleto y los mscu-
los) se entiende a partir de la metfora de crecimiento y flore-
cimiento de las plantas,99 no slo en su proceso vegetativo sino
en su desarrollo moral, aquello que denominan el se (expresivi-
dad de los aos vividos) de la persona enlazado con el qi (vita-
lidad, aire, devenir),100 huellas esenciales que se muestran en los
ojos de una persona, en el tono de su piel, en la tranquilidad del
rostro. Pues la enfermedad puede verse primero en el rostro
aunque no aparezca en el cuerpo. Parece estar ah sin estar ah;
parece existir y no existir; parece visible e invisible. Nadie pue-
de describirlo.101 El conocimiento nacido de la observacin
atenta (profunda, oscura)102 de las cualidades de la apariencia y
los colores del rostro se completaba con el tacto del mo en las
muecas (pulsaciones que develan el flujo de la sangre y el aire
en el cuerpo).

99 Los mdicos no slo hablaban del se como una flor sino que la perciban como tal []
escrutaban el rostro de la misma manera en que el jardinero contempla el floreci-
miento o declive de sus plantas. Kuriyama. Op. cit. p. 193.
100 Ibd. p. 196.
78 Intentando explicarse cmo y por qu es que la prctica di-
sectiva de los cuerpos en la medicina griega derivara en la pri-
maca de la diseccin cuya ejecucin antes del siglo ii a.C. slo
se practicaba sobre animales, Kuriyama seala la distincin
sobre las tradiciones egipcia, ayurvdica y china que florecie-
ron durante miles de aos sin privilegiar jams esta forma de
inspeccin. Mantengamos esto en mente como una fibra sen-
sible que nutre en consonancia la fundacin cultural de los su-
jetos sobre cuya obra discurrirn los siguientes captulos, Song
Dong y Safaa Fathy, acaso para establecer un nido comn sobre
la concepcin del cuerpo y la forma del respeto que entabla su
relacin con l.
Para entender los fundamentos y la evolucin de la medici-
na griega, Kuriyama sugiere seguir el concepto homrico del
noein que significa adquirir una imagen mental clara de algo;103
precisando que es a partir de la necesidad de esta visualidad y
del deseo por entender el cuerpo a partir de esta forma de pen-
samiento que deriva la prctica mdica en intensa relacin con
la concepcin-visualizacin anatmica (pues la mente de
acuerdo con la filosofa clsica funciona con esta precisa finali-
dad). Resultara as no slo comprensible sino incluso necesaria

101 Kuriyama citando el Lingshu. Ibd. p. 185.

102 El concepto usado para decir la observacin penetrante del se y del qi es wang un
caracter cuyo origen ideopictogrfico devela un ojo y una persona que se estira, se
inclina hacia adelante para percibir un atisbo de la luna distante. La etimologa del
trmino, como seala Kuriyama, refiere que wang, observar, es similar a wang, estar
ausente y a mang, ser oscuro. En otras palabras, wang (observar) expresa el esfuerzo
por ver lo que slo puede percibirse oscuramente o en la distancia. Ibd. p. 181. El
descubrimiento de la enfermedad por observacin era una habilidad divina, segn
se declara en estudios como el Nanjing y el Lingshu.
103 Ibd. p. 128.
 la prctica de la diseccin y el estudio anatmico exhaustivo 79

sobre los cuales se ira erigiendo la doctrina mdica como va

ptima para acercarse el cuerpo, diagnosticar sus fallas y esta-
blecer la certeza de su conocimiento, al concebir el cuerpo del
hombre como una especie de diseo y mapa del plan divino.104
De tal forma que ver de manera anatmica significaba superar
la ceguera causada por lo inmediatamente visible.105 Sin em-
bargo, sabemos bien la importancia del exterior del cuerpo di-
vino musculoso y delineado con visible precisin por las lneas
de fuerza y tensin que lo hacan un cuerpo perfecto en su es-
ttica y proporciones. El desarrollo de la concepcin del exterior
del cuerpo como carne (con Hipcrates) hacia la distincin de
tal entre msculos y articulaciones (con Galeno) sera alimen-
tado por estas valoraciones platnicas. Entre las ondas muscu-
lares como marcajes simblicos de la constitucin del cuerpo
en el arte clsico, junto al naturalismo-anatmico en la repre-
sentacin de la poca helenista se perfila tambin una relacin
directa sobre la virtudes del carcter del individuo, donde la
musculatura y nervaduras de un cuerpo denotaban la fortaleza
de un alma valerosa.106

104 Kuriyama sita en Aristteles la primera evidencia segura de disecciones en animales.

105 Ibd. p. 135. Las relaciones esenciales entre el desarrollo de la medicina y de la repre-
sentacin del cuerpo en el arte de la Grecia clsica estilan los mismos ideales. El cap-
tulo 3 del citado estudio de Kuriyama estriba importantes sealamientos que se
sugiere revisar.
106 Segn cita Kuriyama, el tratado griego clsico, Fisiognoma, sealaba las cualidades
inmediatamente visibles y destinadas en los pies y tobillos nervudos como prueba de
un carcter fuerte y valeroso. Ibd. pp. 141-142. As como las frecuentes referencias en
otros estudios a la desarticulacin evidente en un cuerpo dbil o enfermo el trmino
anarthroi, designaba pies y tobillos pobremente articulados que revelaban debilidad
y cobarda.
80 Al establecer la estructura del cuerpo como conjunto de for-
talezas resultaba fundamental la concepcin de los arthra
como funciones de articulacin que no empatan con la con-
cepcin actual de las articulaciones del cuerpo en tanto en-
granajes de movimiento hablando de una configuracin
distinta y precisa para el cuerpo humano que inclua no slo las
junturas de las extremidades, sino su relacin con los rganos
internos. Las articulaciones eran, as, el eje motor y funcional
del cuerpo, pues enlazaban msculos y rganos, conjuntaban
su potencia y efecto sobre la seguridad de un organismo sano
y virtuoso. Pero no es realmente esta valoracin la que resul-
ta productiva a nuestros intereses sino la mencin de Kuriya-
ma en esta parte de su estudio referente a la relacin de los
arthra en el lenguaje el mismo trmino era utilizado para
designar estos lugares de tensin y ejecucin en el cuerpo
como en el habla. Los arthra eran tambin las palabras que di-
vidan y enlazaban el flujo del discurso (son los artculos gra-
maticales de acuerdo con su designacin actual), cuya funcin
estaba en la articulacin de la voz por medio de la lengua.107
Segn Aristteles, esta capacidad de articulacin del cuerpo en
el habla, develaba una distincin fundamental entre los hom-
bres y los animales la capacidad que diferenciaba la sola pro-
duccin de sonidos animales de la elaboracin del lenguaje
como articulacin de ideas en palabras a la voz, nacidos de una
anatoma precisa y nica cuya estructura haca posible el enla-
ce entre el cuerpo y la persona (como ser pensante). Sea este
sencillo ejemplo variante sobre la concepcin del cuerpo el
que mejor nos ayude a vislumbrar la profundidad de la dife-

107 Aristteles, Historia de los animales, citado por Kuriyama. Ibd. p. 143.
 rencia de concepcin del cuerpo y sus formas significantes 81

para el origen y devenir de las medicinas griega y china la

primera avanzando sobre el privilegio de las formas visibles y
auditivas del discurso; la segunda, escuchando en el silencio
de la palabra los sonidos escondidos del cuerpo.
Pero quiz la escisin ms importante en el arbolado de los
dos caminos de comprensin del cuerpo est en la concepcin
de su funcionamiento interno. Galeno luch por demostrar que
el corazn y el cerebro eran los rganos ms importantes del
cuerpo asegurando y controlando el funcionamiento de todos
los dems. Estructura jerrquica, fija e incuestionable en la
certeza de su ordenamiento cuya evolucin articulara el sa-
ber mdico en Occidente con la misma tendencia discursiva
preponderante en otras reas del conocimiento, sustentada
en completa sincrona con las bsquedas de la verdad en filo-
sofa, la historia como evolucin y desarrollo positivo, etctera.
Para la medicina oriental el corazn tambin gobernaba sobre
los mo, pero en el mismo sentido en el que los pulmones deter-
minaban sus efectos sobre la piel, el hgado gobernaba los ner-
vios, y los riones gobernaban los huesos.108 A diferencia de la
estructura digamos central de la medicina griega, la concep-
cin china del cuerpo enlaza una multiplicidad e igualdad de
fuentes gobernantes que derivan en una lectura indirecta y
alusiva de los efectos de las afecciones relacionadas entre todos
los rganos. En los estudios de Galeno la vinculacin directa
causa-efecto entre el bloqueo de una arteria y el fallo del pulso
cardiaco o entre el corte de un nervio y la disfuncin de una

108 Ibd. p. 167.

82 extremidad le dictaron la superioridad gobernante del corazn
sobre los conductos sanguneos y del cerebro sobre los mscu-
los. En la medicina china la relacin causa-efecto del debilita-
miento de un rgano y su visibilidad en el rostro (como el dao
de un pulmn que curte la piel) hablara de un orden de rela-
ciones distantes, como seala Kuriyama, pero tambin de una
relacin de tiempos distendidos pues los estudios que dieron
origen a la relacin entre la causa y la manifestacin de la do-
lencia sucedieron en extensiones de tiempo que permitan per-
cibir en su transcurrir esos vnculos invisibles a la diseccin.109
El poder de la enfermedad y del funcionamiento orgnico occi-
dental sucede (o as se quiere creer) en relaciones de tiempo y
causalidad directas e inmediatas; mientras que la dinmica de
injerencia interna del cuerpo en la medicina china se entiende
a partir de la circulacin, los tiempos y las profundidades de
sus flujos.110
El eplogo del estudio comparativo de Shigehisa Kuriyama
que hemos visitado brevemente en estas pginas concluye se-
alando que las divergencias entre uno y otro desarrollos so-
bre el estudio del cuerpo tanto en Oriente como en Occidente
develan un proceso de eleccin de aquellos que para el estu-
dioso-sanador seran identificados como signos anatmicos-

109 Ibd. p. 168.

110 En la dinmica de las cinco fases [hay cinco colores en el rostro (verde, rojo, amarillo,
blanco, negro) en consonancia con las cinco fases macrocsmicas de interaccin de
los elementos (madera, fuego, tierra, metal, agua)] el corazn conquista a los pulmo-
nes, pero tiende a ser superado por los riones, y stos por el bazo, y el bazo, por el
hgado, y el hgado por los pulmones. As es como se entiende la circulacin, sin
fuente de control alguna, pero siempre comienza y regresa al mismo lugar, el cun-
kou, la abertura de la mueca. Ibd. p. 166.
patolgicos, esas seales del cuerpo que haba que atender y en 83

las que se encontraban las respuestas al diagnstico, trata-

miento y causas. A una distancia necesaria y pertinente se han
anotado ciertos elementos y concepciones para indicar los sig-
nos sobre la expresividad del cuerpo, sabiendo que la manera
de ver, escuchar y sentir el cuerpo destina el orden de aquello
que ser visto, escuchado y sentido. Encontrar estadios de en-
cuentro para la reflexin entre unos y otros es una de las posi-
bilidades ms enriquecedoras que puede aprovechar un estudio
como ste en el que se busca una aproximacin anunciada des-
de ambas tradiciones de pensamiento; haciendo uso de los ele-
mentos, conceptos y organismos de comprensin necesarios
para poder buscar un sentir del cuerpo enlazado, creyendo que
es posible vincular, por ejemplo, el sentido griego de los arthra
como estructuras replicadas ntimamente entre el funciona-
miento del cuerpo y el sentido de su existencia en la elabora-
cin del lenguaje como enlazamiento, articulacin del decir, la
temporalidad y la consistencia del cuerpo en la palabra. Pero
entendiendo tambin que es necesario buscar esas profundi-
dades palpables hacia las que se dirigi la historia de la medi-
cina china al hacer de aquellos signos aparentemente invisibles
como el pulso, la respiracin o el dolor pulsaciones en confe-
sin sobre la sustancia corporal que habita el decir.
Qu relaciones son stas que seramos capaces de experi-
mentar y al menos intentar poner en palabras sobre las formas
de incidencia del cuerpo en la escritura?Cules son esas pro-
fundidades que podemos intuir a partir de la invisibilidad del
cuerpo que escribe en el caso de una obra como la de Safaa
Fathy elegida como segunda isla en este estudio? Cmo es que
84 nos sirve recordar que las primeras relaciones establecidas en-
tre la escritura y la prctica medicinal en el antiguo Egipto
(2000 a.C.) sealaban tres partes fundamentales para el trata-
miento de las enfermedades y entre ellas estaban aquellas fr-
mulas re enunciadas sobre el cuerpo enfermo para extraer de
s el padecimiento y volverlo a la salud? Qu podemos enten-
der de esa relacin que establecieran los egipcios entre la re-
cepcin y entrega del cuerpo a la palabra y la capacidad del
lenguaje para enfrentar y vencer en su caso la enfermedad, el
padecimiento, e incluso la muerte?111 Es sta una experiencia
similar a la que en la escritura como en la lectura Derrida eri-
giera como lucha de fuerzas y ejercicio de resistencia?112
Derrida utilizaba la palabra restance en el sentido de per-
manencia, como aquello que a pesar de, resiste y permanece.
La estructura de la marca, que no es un signo, que no es algo
que se deja borrar, trasgredir, verter hacia el sentido; la estruc-
tura de la marca que es algo que permanece, pero es una per-
manencia que no es la subsistencia del cuerpo escrito,113
enunciaba con fuerza el filsofo queriendo anticipar una pro-
mesa; para poder completar ahora su decir. La permanencia de
la que habla, ese resto que no es la subsistencia del cuerpo es-

111 Los manuscritos egipcios del segundo milenio a.C. coinciden en indicar tres activida-
des / reas de conocimiento para el sanador: shesau (el diagnstico o tratamiento),
pekhert (la aplicacin de materiales, combinaciones y formas de uso para la cura) y
re (frmulas recitadas para retraer el cuerpo del exilio de la enfermedad o bien para
mantenerlo en salud). Al respecto se sugiere revisar el estudio Reading Gender
in Ancient Egyptian Healing Papyr de Sthephen Quirk en Michael Worton, Nana
Wilson-Tague (eds.). National Healths. Gender, Sexuality and Health in a Cross-Cul-
tural Context. Portland: ucl Press. 2004. pp. 191-199.
112 Sobre ello Derrida habla con especial claridad en No escribo sin luz artificial. Op. cit.
pp. 52-53.
113 Ibd. p. 53.
 crito puede ser y (r)estar en el cuerpo que escribe. Dejando en 85

la escritura su rastro, el cuerpo acepta ante la palabra su nece-

sidad y condicin de relacin sobre el resto de s.114
Pensar la relacin entre el cuerpo y la palabra es encontrar
que es en este proceso del decir que le es dado al cuerpo y sus
profundidades expresivas donde ste acontece como posibili-
dad de dejar rastro. Rastro en que la enunciacin de aquello que
an permanecer en resto indecible como el dolor que per-
manece, es lo que resta de s. Pues la experiencia del cuerpo,
como afirma Derrida para el texto, es tambin algo que, a pesar
de poder decirse en palabra, no se deja apropiar y al intentar
ser escrito dice siempre ms o menos de lo que habra podido
decir;115 en ese juego de indecibilidad Derrida destina a la dis-
tancia el sentido del rastro. El texto, dice el filsofo, se separa de
su origen para no pertenecer ni al autor ni al lector. Por qu y
cmo? Para decirlo estn encaminados los encuentros de este
estudio cuando esa separacin existe slo ya como rastro. Ras-
tro a veces visible por un tiempo breve, el tiempo que tarda una
piedra en absorber el agua; el tiempo que requiere la voz para
poder decir en alto palabras entregadas a su cuerpo.
Busco la marca de la escritura sobre la que se entrega la
vida en palabras, esa marca como rastro corporal que sucede
con estricta claridad en ensayos como LIntrus de Jean-Luc Nan-
cy. Esa marca que resta y ejercita al enunciar la doble partida

114 Derrida concluye la afirmacin citada de esta forma: no es la permanencia de lo

escrito mientras que las palabras pasan. La estructura de la permanencia que me
interesa es aquella que no es la subsistencia, que no es un ser, un existente, un obje-
to, una sustancia. Esta permanencia de la marca que hace que todo resista, no se deje
apropiar. Ibd.
115 Ibd.
86 del resto siendo lo que queda, lo que sobra, como es entrega
ilimitada. Dar el resto en la escritura es dar lo que se puede, lo
que la palabra como marca permite, en tanto marca que no
est presente ni ausente;116 pero es tambin el intento, el gesto
ltimo por darlo todo, la urgencia por dar ilimitadamente y en
ello permanecer an sabiendo la imposibilidad que funda tal
intento, ejercindola a cambio. Darse como resto en la escritu-
ra, expresar en el proceso del cuerpo que escribe la ausencia-
presente de esa marca es asumir el riesgo de entregar(se a)
aquello que resiste entre el texto y el cuerpo esperando sin es-
perar lo que quede de ello, su resistencia.
Dicho lo anterior es necesario volver al cuerpo con la inten-
cin de permanecer cerca del proceso corporal que se afirma
como resto en la escritura. Hablemos entonces de las pulsacio-
nes que hacen la escritura. Qu clase de pulsaciones son stas?
Digamos, despus de lo que hasta ahora hemos podido enten-
der, que las pulsaciones fisiolgicas sobre las que podemos re-
correr el cuerpo que escribe como organismo vivo se hacen
evidentes tanto en el pulso cardiaco como en el orden de la res-
piracin; nos faltara hablar con mayor detenimiento sobre los
impulsos nerviosos.
Empecemos con esas pulsaciones internas como efectos en
el estado compartido entre la terminacin fisiolgica y el inicio
de la marca visible de la escritura en la inscripcin de la letra.
Estas pulsaciones que suceden sobre los dedos de las manos
son quiz an evidenciadas con mayor fuerza en su rtmico
aparecer desde el teclado como medio de inscripcin de las le-

116 Ibd.
 tras enlazadas en su individualidad (sin el lazo manuscrito). 87

Pulsaciones que son posibles por la precisa capacidad de explo-

racin tctil en la que terminan los dedos. Qu habra que re-
flexionar sobre esta sensibilidad neurotpica a efectos de la
escritura? Resultara apenas suficiente decir que esas ramifica-
ciones nerviosas que alimentan la epidermis tanto como los
msculos, que permiten el acompasado ir y venir de las manos
sobre un teclado, son causa y posibilidad de que el cuerpo se
constituya en la palabra (en hoja o en pantalla) y alimentan
tambin la mente.
Sera un esfuerzo de diferente magnitud intentar estable-
cer la ruta que escribe entre cada vrtebra el impulso nervioso
conforme recorre la mdula espinal sobre nuestro eje desde el
cerebro hasta las extremidades. Es necesario sin embargo pen-
sar, como parece haberlo entendido Barthes al hacerse acom-
paar del hombre fibroso al final de su autobiografa en
fragmentos, que efectivamente dependemos para poder escri-
bir de esa red nerviosa que somos entre fibras sensibles dis-
tendidas dispuestas al decir (pensando en la escritura como
movilidad) y a expensas del dolor.117
Es probable que ese poder asumirse como un ser fibroso
pueda ser permisible en un grado mayor para alguien que pa-
dece, precisamente, de un dolor neurlgico como estancia cr-
nica de existencia. Yo padezco (en) esta estancia crnica.
Estancia? No sera la temporalidad finita o pasajera que

117 La referencia atiende en especfico al sistema nervioso somtico dentro del sistema
nervioso perifrico, compuesto por nervios y neuronas y dentro del cual se distin-
guen los nervios espinales como aquellos encargados de enviar y recibir informacin
sensorial, tacto y dolor. Los nervios espinales cumplen funciones sensitivas y moto-
ras, pues comunican la mdula con el resto del cuerpo.
88 anuncia esta palabra una contradiccin al hablar de una con-
dicin crnica? Si tan slo remontamos sobre la raz de la pala-
bra cron que anuncia una unidad de tiempo geolgico
equivalente a un milln de aos, haya que considerar que lo
crnico (chronicus) refiere tanto a una enfermedad larga como
a un dolencia habitual que viene de tiempo atrs, cmo es que
puedo pensar en decir su cronicidad como estancia? La res-
puesta quiz estriba en una de las variaciones de Barthes sobre
la escritura: en todos los casos la escritura se extiende al modo
de un hilo ms o menos ancho, ms o menos compacto: es la
cinta grfica. Esta cinta que expresa el estatuto fundamental-
mente narrativo de la escritura.118 Est en esa cualidad hilada
de la escritura y en la dinmica que invoca como discurrir lo
que permite aun a lo crnico moverse, avanzar, concebirse en
su acontecer como algo que est pasando y en su narrativa se
mueve. Dispendiar el estado por la estancia; hacer pasajera su
condicin inveterada, es el refugio que permite la escritura
como cinta grfica para inervar el resto (del cuerpo) y el rastro
(de la marca).
Ante la insondable inmersin que requerira un trazo neu-
ronal detallado sobre el funcionamiento activo que demanda
recorrer la escritura como ejercicio corporal, esperemos sea su-
ficiente a los fines presentes recuperar de esa condicin de de-
pendencia entre la sensibilidad y la movilidad de las manos el
reconocimiento corporal del dolor (siendo que conforman y
responden al mismo sistema el sentir, la movilidad y la expre-
sin del cuerpo doliente).

118 Barthes. Variaciones sobre la escritura. Op. cit. p. 109.

 Para poder atender la potencia de la escritura como movi- 89

miento de auto-afeccin profunda en tanto huella capaz de

retener el presente viviente, habra que hacer una pausa anti-
cipada de lo que vendr a hundirse en profundidad en el se-
gundo cuerpo deslizado de este estudio para hablar del dolor
como posibilidad otra que habita el cuerpo adems de la voz (y
en ello remitiremos en adelante a Husserl reledo por Derrida)119
para dejarse afectar por el significante que produce, sin nin-
gn rodeo por la instancia de la exterioridad, del mundo o de lo
no-propio,120 retomando a Husserl para llevarlo sobre una se-
al-expresiva (que posiblemente jams hubiera considerado
pertinente) para hablar del dolor como otra forma de auto-afec-
cin pura, siendo que la interioridad del cuerpo propio tampo-
co requiere de la intervencin de ninguna superficie de
exposicin mundana (fuera de s) para experimentarse en su
fenmeno no-disperso.
Cul sera el sentido de intentar situar el dolor dentro de
un proceso de pensamiento consonante con el que han inten-
tado la fenomenologa y sus cuestionamientos posestructura-
listas? La razn de esta interrogante se ir desenvolviendo en
las pginas siguientes, especficamente entre las palabras es-
critas sobre el pozo, pero es preciso pre-enunciarla enunciar
para escuchar desde ahora su necesidad en el intento por ins-
cribir el cuerpo en el decir de una teora que le permita tomar
aire, espacio y latencia con una incidencia acaso ms cruda que
aquella que inspirara las teoras fenomenolgicas de Husserl,

119 Las relaciones de lectura y comprensin corporal entre la voz y la palabra escrita que
aqu se atisban sern tocadas a detalle en el captulo tres, cuyas entretenciones se
fundan en: Jacques Derrida. La voz y el fenmeno. Valencia: Pre-Textos. 1995.
120 Ibd. p. 137.
90 para proponer el dolor como expresin del cuerpo tan cerca de
s como la voz-escucha, o como intentaremos entrelazar, tan
cerca de s del cuerpo como la escritura sucediendo; para perfo-
rar de otra manera (y en otra parte) nuestra forma de compren-
der el proceso creativo, artstico o escritural de un cuerpo.
Sobre la idealidad del orse-hablar, Husserl argumentaba
que cualquier otra relacin del ser con su cuerpo (por ejemplo,
verse o tocarse) en los dos casos, la superficie de mi cuerpo,
como relacin con la exterioridad, debe comenzar por exponer-
se en el mundo, mientras que la voz no expone al cuerpo de
esta forma.121 Como se revisar ms adelante ser justamente
en este punto cuando y donde Derrida inserte su oposicin en-
raizando la diffrance como ese movimiento que necesaria-
mente atraviesa el cerca de s no slo de la voz sino del sujeto
en s con el mundo.122 Es preciso pensar en esa abertura irreduc-
tible que reconoce Derrida en la expresin del cuerpo en el
habla pero tambin en la escritura que convoca al sujeto fue-
ra-de-s en tanto interioridad. Esta propuesta de enlazamiento
irreductible abre la interioridad del ser en la escritura y con ello
resulta fundamental a nuestros intereses. Es este gesto corporal
que engendra las palabras cuyas derivas recorremos. Derivas en
apertura y penetracin radical (aun cuando intentan escapar de
ello) que suceden sobre el sentir de una de las experiencias ms
profundamente enraizadas como interioridad singular en el
cuerpo: el dolor y sus tiempos de espaciamiento en la palabra.

121 Ibd.
122 La diffrance es el movimiento que produce a un sujeto trascendental; la auto-afec-
cin no es una modalidad de experiencia que caracterice a un ser que sera ya l
mismo [sino que] lo produce. Ibd. p. 141.
 Al recorrerse en la lectura cuerpos y palabras, se irn deve- 91

lando con mayor o menor evidencia los matices de arraigo de

este dolor que desde mi historia personal ha tenido que ser
nombrado entre el diagnstico y su padecimiento; situndose
en lo que venga de forma ms especfica sobre otros matices
dolientes y su inervacin en la palabra, relacionados en su caso
sobre la distancia, la ausencia, la prdida y las formas de duelo
que el cuerpo despliega (o intenta) fuera de s. Encauzar la
apuesta por la escritura desde la vivencia continuada del dolor
fsico crnico que soportan estas letras es aquello que ofrezco
al lector como ejercicio singular, buscando situar en las heridas
propias esos signos de individuacin en los que el cuerpo se
ofrece legible.
En un primer impulso pudiera dudarse sobre la necesidad
o incluso la pertinencia de ejercer esta vivencia doliente como
nervadura de un estudio terico. Resulte suficiente e inevitable
confesar la imposibilidad (si tan slo en tanto falta de sinceri-
dad) que implicara no hacerlo. Cmo escribir, cmo vivir en la
cronicidad del dolor tratando de hacerlo a un lado? Qu senti-
do tendra incluso intentarlo, si es l quien dicta el ritmo y las
profundidades del pulso que estoy siendo para escribir? Qu
podra decir de la escritura sin aceptar que me deshago en ella?
Qu se puede hacer con lo cimbrado, con la falla, con el resto,
sino hacerlo presente a s mismo?
Alguna vez Derrida declar que le interesaba el cuerpo de
la palabra en la medida en que no pertenece al discurso.123 Ese
cuerpo de la palabra es el cuerpo sobre el que pregunta con

123 Derrida. No escribo sin luz artificial. Op. cit. p. 166.

92 insistencia Barthes en la cita inicial de esta entrada. Es el cuer-
po que somos; es el cuerpo que podemos entregar como escri-
tura en desalojo, haciendo de sus huecos y resquebrajamientos
sustancia sensible para escuchar al cuerpo del otro.