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~~(~ ~AS

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.
r~...a .
Konstann Serguevich Stanislavski (1863-1938),
hijo de un industrial moscovita, comenz su acti-
vidad como acwr y director creando en 1888 la
Sociedad de An:e y Literatura. En 1898 form d
Teatro del Arte de .M_osc, una compaa codiri-
gida junco a \1dimir Nemrvich-Dnchenko
que cosechara grandes xitos gracias a la minu-
ciosa. reproduccin de la realidad que caracte-
rii.aba sus producciones. Stanislavski estren todas
las obras de Chjov y gran parte de las de Gorki,
Ibsen y Maeterlinck. En tre los autores clsicos que
puso en escena destacan Shakespeare, Moliere,
Goldoni, Pushkn y Ggol. La gira de 1.{ cump:la .
llevada a cabo en 1920 por Esu..i.dos Unidos dio
presrigio internaciotial a su trabajo y ayud .a
difomJir el sistenia de entrenamiento actoral ela- .
borador por su direccor.
El trabajo del a.ctor sobre s mismo
 Konstantn Stanislavski

El trabajo del actor

sobre s mismo
en el proceso creador de la vivencia

'lrarlu.ccin y notas de
Jorgr, Saura

ALBA
 ndice
..,,k-. Artes Escnicas

Tin1u.> U ltlo;1NAL: Rabcta akti(lra nl'.d soboy

Nota a la presente edicin ....... 9

<le Ja Lriltlui.:c.:i6u:.Jorx;e: Saura.
Introduccin --.........- . - l!i
M esta ~didn:
ALBA EDJTORIAL,.l.u.
Baixada de Saot Miquel. 1 1. Diletantismo 17
08) 02 Barcelo11a
www.alh:il'!<.'. i tur ial.t:s 2. Arte de la escena y oficio de la escena --- 29
3. Accin. El s, Las c.ircun.stancfas dadM - --- - - 51
"!!> Diseo: Pepe Moll de Alba
4. La imaginacin - ..-- ------ - 73
Prim<ra eccin: abril de \!UU3 "'
Segunda edicin: febrero de 2007
5. La atencin en la escena - ... - ..t-- - -.... - 99
'H.!1-cera <lit:i,i,: febrero de 20 l (1 6. Relajacin muscular -- - ..- _ _ ...........-- --- .. ........ ..... - - 133
7. Urudadesytareas - - - - - - ....- ........... - ....... - - H9
ISBN: 97S.846428-JS2-5
Dep6sito legal: l>\l.971-10 8. Fe y sentido de la verdad ........... -- -....- - 169

Impresin: Liber<lplex, s.l.u. 9. Memoria emocional _ ...........- ..........-- 213

Ctra. BV 2241, Km 7.4
1O. Comunicacin .. - 249
Polgono Torrentfoudo
0879 1 Sanr. Llurert<,. cJ'H1,n n11s {B,arn:lm1;i} 1 l. Adaptacin y otros elementos, cualidades, aptitudes
Imprc,o en Espaa y dones del artista ......- - - 279
_!2. Fuerzas motrices de la vida psquica - 293
Cualquier l<.u111a d~ reprodrn:c:i{m, db;rrihucitm, con11mkad6n pthli<:a o
transformad6n de esta obra solo puede s<.'1 rcaliz~dF. 13. La linea de la tendencia de las fuerzas motrices intemac; 303
con la autorizacin de sus titulares.
sah-o excepcin pr evista por la iey. Dir\jase a CEDRO 14. La actitud escnica interna ........._. ..... - -- 313
c.(~111.n, l~spaflu l <ie Den~c:hos Kepn,gntic.os, wwN.~clro.org) 15. La supertare1t. La accin transversal ...... ....,- 327
si. ncc~sita fotocopr o cscancRr a.lgti> fr-.1go1c,,10 de esta obra.
~. 6. El subconsciente y la actitud escnica del actor .. 341

Queci,,r.1\lf)Si'.IU<"l'I(,:,

1nvlM.l,itl;.. ,i11l:,..,1.:wri,:..l.i~u
escrita de Jos 11r..1:::.res dd Cop}'rlg-Ju,
bij() ~ .-.a.11.-:k ,'!'\.:'!l \ !nlhk:dda, por fai ,.,.n.

I;,, r <pr c(l \1 (',.-i(;n parda! (\ t(Jtal e.e e.Ka<1br<qio:,r

>.)<htui~r :i1~<lK) v ;,i~.tlimietu~ -~wuprt!udi.d<Jti
In 1eprogf:.lffa. , ie-l 1rac~.::11!E>.nto h\fotmdcc.
 Nota a la .presente edicin

El presente libro es el resultado de un largo proceso de reflexin,

recopilacin de material e innumerables correcciones en su redac-
cin por parte del autor. Se edit por primera vez en Rusia en 1938,
poco despus de la .muerte de Stanislavski ese mismo ao, pero haba
comenzado a gestarse ms de treinta aos antes, a finales de 1907.
Fue en ese ao cuarido Stanislavski cay en una profunda crisis
creativa, que le hizo replantearse la validez de muchas de las ideas
\
estticas y de los principios ticos que hasta entonces haba manteni-
do. El principal motivo de la crisis estaba en la puesta en escena de
Los ciegos, obra simbolista de Maurice Maeterlinck, que Stanislavski
consideraba un fracaso, pues no haba conseguido adecuar la tcnica
interpretativa al lenguaje potico y la situacin irreal, inquietante de
la obra; lo que serva para las obras de Gorki, Chjov o Ibseh, ddnde
se describe un ambiente realista cotidiano, no serva para obras
donde el ambiente es irreal., y los personajes hablan en verso o prosa
potica, lenguaje que nadie emplea en la vida real.
A esto se uni el desagradable descubrimiento hecho por Stanis-
lavski como actor al comprobar que la llegada de la rutina pareca
inevitable: al interpretar el papel protagonista de Doctor Stockman
(ttulo que en Rusia recibe la obra de Ibsen Un enemigo del pueblo),
cay en la cuenG,1 de que a partir de la.decimoquinta representacin
de una obra que goza de xito la tendencia a interpretar mecnica-
mente es tan fuerte que el actor no puede sustraerse a ella, desapare-
c_iendo progresivamente la alegra de la creacin.
En esta crisis personal de Stanislavski seguramente influy tam-
bin la crisis general del teatro y de todo el arte ruso a partir del fraca-
so revolucionario de 1905, que provoc tal desilusin ,;y pesimismo en
muchos artistas que les hizo refugiarse en formas estticas que supo-

9
nan una evasin de la realidad, como el simbolismo o el decadentis-
mo, o bien les hizo retroceder a posiciones tradicionalistas. renun-
ciando al experimento y a la vanguardia que haba caracterizado el
cambio de siglo.
Para el actor y director ruso se convirti en una necesidad de pri-
mer un.len la elaboracin de un sistema de entrenamiento actoral
que permitiese, por un lado, su aplicacin a cualquier lipo de obra
teatral, rant en verso r.omo en prosa, tanto fiel reflejo <le la vida coti-
diana como producto de la ms extraordinaria fantasa. Por otro lado,
tal entrenamiento deba convertir al actor en un artista creador en
todas y cada una de las representaciones, <leha permitir que se man-
mviesen la alegra y la frescura propias de la primera vez, induso si se
superaban las cien o doscientas funciones.
Sin embargo, tales preocupacio.n es no eran compartidas por
muchos de los actores del Teatro del Arte de Mosc, de manera que
Stanislavski experimentla amargura del aislamiento y la soledad
intelectual en mltiples ocasiones; entre director y actores comenz a
abrirse una sima. La mayor parte de los actores veteranos no com-
prendan que Stanislavski estuviese tan insatisfecho de una compaa
que haba descubierto una frmula capaz de atraer espectadores
deseosos <le ver una represemacin teatral, donde cuanto ocurra en
el!ccua pareda estar m:unien<lo realmente y se tena la sensacin de
cxt'.:1.r observando los acontedmicntus .,01 el ojo de una cerradura o a
trav.s rle una pared transparente; tan silo algunos aclures jvenes
que ac:ahahan rle ingTesar en el teatro se prestaban de buen grado a la
experimentacin.
A pesar de los obstculos Stanislavsld se empe en elaborar y apli-
car en l prctica un sistema que facilitase la formacin de actores
capaces de S\Jperar los problemas expuestos ms arriba. Ambos proce-
sos, elaboracin y aplicacin prctica, se desarrollaban de manera
simultnea; en cuanto Stanislavski tena esbozado un ejercicio prepa-
ratorio o una norma para analizar escenas, los pona a prueba en cla-
sel. y ensayos. En el archivo literario del director ruso se conservan
10
manuscritos con ttulos como Libro de cabecera del actor dramtico,
lrifwmadones prcticas} buenos consejos para los actres principiantes y estu-
diantes de arte dramtico, Gramtica del arte teatral o f:periencia de un
manual pyputr de arle dramtico, escritos paralelamente a los ensayos
de El in.~pector de G6go1 (1908), Un mes en la aldea de Turguniev
(1909) y las clases a, los jvenes actores del estudio.
Puerle decirse que F,l trabajo del actor sobre s misrrw comenz a escri-
birse en 1909 y que estuvo revisndose, re<lact.ndose, corrigindose,
adquiriendo y perdiendo fragmentos durante r.asi treinta aos. En un
documento de junio de 1909 timla<lo Programa del artkulo: mi sis-
tema* ya aparecen enunciados los trminos que van a emplearse. en el
libro: relajacin y tensin muscular, vivencia, memoria afectiva, crcu-
. 1
lo de atencin, concentracin, transmisin verbal de sentimientos
(ms.adelante accin verbal), adaptacin al carcter del interlocutor
o ilustraciones figuradas (ms adelante visualizaciones). Tambin en
e:;t.c mauuscrilO aparece por primera vez la palabra sistema.
En febrero de 1911 St.anislavski visit a Corki en la isla de Capri y
le ley sus apuntes. La opinin <ld escrit.01; al que el actor y director
ruso tena en muy alta estima cumu arlista y como pensador, supuso
un notahle impulso para. la,redaccin del libro, pues Stauislavski tena
dudas sobre sus primeros pasos r.omo escritor, sobre la claridad en la
exposicin de las ideas y sobre la forma de novela peclaggica esc<>-
gida que no siempre fue bien re.ihda por los lec.tores. l .as palahrall
de nimo reflt::jadas por Gorki en la correspondencia mantenida.
entre ambos supusieron un gran apoyo, y a partir del encuentro en
Capri quedaron establecidas las lneas maestras del libro.
En 1920 una parte del Teatro del Arte de Mosc realiz una larga
gira por Estados Unidos que tuvo gran xito y caus profnda impre-
sin en pblico y crtica por la veracidad de la interpretacin de los
actores. Algunos ediwres norteamericanos animaron a Stanislavski a
escribir un libro sobre la historia y la forma de preparacin de la com-
paa, cosa que l no haba pensado hasla entonc,es. La laboriosa
redac.cin <le El trabajo del actor sobre s mismo q ue<l interrumpida
11
mientras Stanislavski escriba ~\,t,; vide~ en el arte, concluida en 192! y
editada en ingls antes de serlo en ruso. Ambos libros son los nicos
cuya redaccin final est aprobada por el aulor.
A partir de ese ao Stanislavski retom d trabajo, caraclcriz.ado
por una constante revisin y correccin del material (slo del tercer
captulo existen m.'> de veinte vcrsionl~s) motivadas por la prctica
del sistema en emayos y clases que a menudo haca poner en cuestin
lo ya rerlac:t.a<lo. Por fin, a mediados de J 937 se avino a publicarlo,
pues nuevas postergaciones eran ya imposibles_; adems de las inter-
pretaciones equivocadas que se hacan en otros teatros de un sistema
de preparacin actoral praccado en el Teatro del Arte en 1911, el
delicado estado de salud del autor hacan temer lo peor.
El libro se edit en 1938, por desgracia poco tiempo despus de la
muerte de .Stanslavski, pero en una versin totalmente aprobada por
una mayor claridad pedaggica era conveniente separarlos. El autor
no tuvo tiempo de revisar esta segunda parre y por ello carece de una
redaccin fmal y una ordenacin de los captulos, por lo que el mate-
1:ial ha sido publicado en el estado en que se encontraba a la muerte
del autor, con el orden que a cada uno de sus editore:,; les ha parecido
el ms coherente.
Adems de los tres lihros citados, existe una gran cantidad de
material manuscrito que an no ha sido publicado en su totalirla<l y
que mue~lra el amor sin lmites qm; Sla.nislavski tena a su profesin
y la extraordinaria exigencia hac.ia s mismo, que le llevaba a c.orrcgir
c.onst.aulemente sus escritos en hmca <le la mayor claridad posihle en
la exposicin de sus ideas.
JORCESAURA

l. Slo en ese ao tuvo dos ediciones, reeditndose y u-aducindose

despus a varios idiomas, convirtindose en la parte fundamental del
legado literario de _Konstan tn Stanislavski.
Aunque son numerosas las obras de conlenido :filo.sfico y cienLfi-
co que sirvieron de apoyo para la daboradn del libro, la principal
fuente es la experiencia a<lquiri<la por el aulor a lo largo <le muchos
aos y muy diversos personajes. Muchos de los cp;odios narTa<lo! en
El trabajo del actor sobre s mismo corresponden a situaciones \~vidas por
el autor sobre el escenario o a problemas planteados por alumnos de
los estudios del Teatro del Arte en los que Sta.nislavski llev a cabo .su
lahor pedaggica.
El pedagogo ruso dividi El tmbajo del actor sobre s mismo en dos
partes: la presente, dedicada al proceso creador de la vivencia, es
decir, a la preparacin del actor previa a la construccin de persona-
jes, y una segunda parte, dedicada al proceso creador de la encarna-
cin, que aborda la interpretacin de papeles concretos. En la prcti-
ca tales procesos son a menudo indisolubles y el actor pasa de uno a
otro constantemente, pero Stanislavski consideraba que en aras de

12 13
 ..~/

Introduccin

... en febrero de 19 ... , en lac.uciad de N., fui invitado,junto con un com-

panero mo, tambin taqugrafo, a tornar apunLes de la conferencia
pblica del famoso actor, direc.t.or y pedagogo Arkadi :-.!ikolievich
T01t:;ov. Esta conferencia determin mi <lestino posterior; naci en m
una insuperable atraccin hacia la escena, y en la actuali<lad ya he sido
admilido en la escuela del teatro.: pront.o empezar mis d~es con el
mismo Arkadi :-.!ikolievich Tortsov v, su
i
ayudante
.
Tvn
.
PlaLnovich
Rajmnov.
Me siento infinilamente feliz de haber conclui<lo con mi antiguo
gnero <le \'ida y emprender un nuevo camino.
Sin emhargc>, hay cu:;as del pasado que me son tiles. Por ejemplo,
mi taquigrn.ffa.
Qu pasa si anoto sstcmlicamente todas las clases, y en lo posihle
taquigrficamente? As podr formar todo un manual y repetir todo el
trayecto reconido! Finalmq1tc, cuando llegue a ser actor, estos apuntes
me servrn de bri!ju la en los momc11Los difciles del u-abajo.
Est decidido: tomar notas en forma <le diario. 1

1 En la obra original de Stauisluvski cada captulo aparece dividido en frag-

mentos encabezados de esta fonna: ... d e 19 ... , como si se tratase de las anota-
r.iones hechas por el a!wuuo ::-l'at.vnov de las clase, impa.rridas por'l'onsov. En la
prctica real varios alumno~ de Slanislavski cornaron notas taquigrficas de leccio-
nes y ensayos (Vaj tiiuKOV entre otros), y en mm:hos 'casos ~ir vicron de material
complementario para la redaccin de los lihros del actor y pe,dagogo ruso. [Esta.
nota, como las si~rnl.el; c.s r-l traductor. J

15
 1
Diletantismo

Con emocin aguardbamos hoy nuestra primera leccin con

Torlsov. Pero Arkadi Nikolievich vino al aula slo para hacernos
un sorprendente an uncio: montara un espectculo en el que de-
bamos interpretar algn fragmento de nuestra elecci(m. La fun-
cin se hara en el escenario, con la presencia de e:;pectadorcs,
todo el ch:m:o y las autoridades del teatro. Su deseo era vc:rnos cu
el ambiente tic la representacin, actuando en el entarimado,
1

entre decorados, caracterizados, ante las candilejas. Slo as, dijo,

le sera posible_juzgar 1111cs1.ras aptitudes dramticas.2
Los alumnos quedanm pasmados de asombro. Actuar en nues-
tro teatro? Era un sacrilegio, una profanacin d el arte! Quise pedir
a Tortsov que la funcin se realizara en algn lugar menos solemne,
pero el director sali del aula an tc:s <le q lle pudiera hablarle.
La leccin se posterg, y se nos concedi tiempo libre para la
eleccin de los fragmentos ..,
La ocurrencia de A.rkadi )Jikolievich 1lcspert animadas discu-
siones. Al principio la aprobaron muy pocos. La apoyaron con
especial ardor un joven esbelto, Govork\~ que ya haba actuado en
al~(m peque1io teatro; u na rubia alta y hermosa, llamarla Sonia
Veliarnnova, y el pequeo y 'l;ivaracho Viunt.sov.

2 F.ste procedimienco corresponde a una prctica real de St,1 ni8lavski, imitada

despn ~, e.n numerosos centros de fonnaciou soviticos. Es imporranre ver sobre
el escenario a los que ingresan e11 la escuela, frente a los espectadores. A menudo
slo ah se manifiestan las condiciones d ramtic.,s, la fueo a, el entusiasmo conta-
gioso y otros rcquisito8. En estas presem ac.iones p1'thlic.a., hay que observar al
actor con su caracterizacin y maqllillaje. Que los mi,mos examinados escojan el
progrn.ma para su preseutacin. Esto revelar .m cultura, su guato, su conocimien
to literario y su iniciativa cread o ra. (Fragmento de una declaracin ele
Stanislavski publicada en una re~ista d e l 937.) '

17
 Pero poco a poco tambin los dems empezamos a acostum-
brarnos a la idea. Pronto la reprcscnlac6n nos pareci inLeresanLe,
tlil y hasfa imprcscinclihk. Al comienzo, Sliu.st.,v, Pushin y yo opla-
mos por la moc.kst.ia. NucstTos sueos no iban ms all del vodevil o
la comedia ligern. Nos pareca que hasta ah podan lleg-ar nuestras
fuerzas. Pero en referencia a nosotros se pronunciaban cada vez .
ms a menudo y con ms confianza nombres de autores rusos,
como Ggol, Ostrovski, Chjov, y despus de otros genios de la lite-
ratura universal. Inadvertidamente, tambin nosotros fuimos aban-
donando nuestra humildad; a m me seduca la imagen de Mozart;
Pushin eligi a Salieri y Shustv pensaba en don Carlos. Despus
empezamos a hablar de .Shakespeare, y por fin mi eleccin recay
en Otelo.3 La razn era que en mi casa no tena la obra de Pushkin,
pero si la de Shakespeare; se haba apoderado de m un deseo tan
imperioso de trabajar que no poda perder tiempo en la hscp1erla
de libros. Sbustv se d ispuso a representar el papel de Yago.
Ese mismo da nos informaron de que el ensayo se hara al da
siguiente.
Al volver a casa me encerr en mi habitacin, agarr Ote/,-0, me
sent cmodamente en un sof y con recogimiento abr el libro y
empec la lectura. Pero a la segunda pgina sent el impulso de
actuar. Mis manos, mis brazos y mis msculos faciales empezaron a
moverse, y no pude contener el deseo de declamar. De repente des-
cubr un cortapapel de marfi1 y lo s1~jcLI': en mi cinturn como si
fu~ra un pual. Cna toalla me sirvi<> de turhante, y con las cortimu,
de las ventanas prepar una bandolera. Con sbapas y mantas de la
cama hice una camisa y una tnica. Un paraguas se convirti en
cimitarra.: pero me faltaba el escudo. Record que en la habitacin
3 No es casual ni cap1ichosa la eleccin de Otelo por el alumno Nazvnov, pues
Stanislavski comidcr.iba ese personaje un excelente material pedaggico. La tra-
Ke<lia <le Shakesea re fue <liri!{i<la e i11 lerp1eta<la por d propio Sta11islavski, '/ so11
abundant.es los escritos sob1e el mon k!je <le la 111is1na entre los materiales que no
llegaron a formar parte de un libro.
18
contigua haba una gran bandeja, que me penniti suplir la falta.
Pero mi aspecto general segua siendo moderno, ci\,;Jizado,
n,1ientras que Otelo es un africano. En l deban de traslucirse algo
as como los impulsos de un tigre. Para captar los mo"imientos de
la fiera comenc una seiie de ejercicios: caminaba por la habita-
cin con paso sigiloso y furtivo, deslizndome gilmente por los
estrechos pasajes entre los muebles; me ocultaba tras el armario
parn caer sobre un cncmigo imaginario, representado por un gran
almohadn. Despus el alrnohad<n pase'> a ser Desdmona. La
abrac apasionadamente, bes sus manos, en este ca.<;o eran la."
puntas de la funda; despus retroced con desdn, y volv a los abra-
zos, para estrangularla y estallar en llanto sobre el imaginario cad-
ver. Muchos momentos resultaron perfectos.
As, sin dam1e cuenta, trabaj casi cinco horas. Esto no se hace a
la ferza. Slo el arrebato del arte logra que las horas parezcan
minutos. He ah la prueba de que el estado experimentado por m
era la inspiracin aut'nt.icat .
Antes de quitarme el ropaje, y como ya todos en la r:asa dorman,
me deslic hacia el vestbulo, donde haba. un gran c:,pljo, encend
la luz y observ mi imagen. No vi nada de Jo que l~speraba. T,as
poses y los gestos descubiertos no eran lo que haba frn~ginado.
Ms an: el espejo me revel unas angulosidades y lneas desagra-
dables que no haba notado hasta entonces. El desencanto hizo
que mi energa se esfumara instantneamente.
Recurr a una tableta de chocolate. La mezcl con manteca
y obtuve una pasta de color pardo. Pude untarme fcilmente
con ella la cara y adquir el aspecto de un moro. Por contraste,
con aq 11el color de piel, los dientes parecan ms blancos. Sen-
tado ant.c el csptjo, aprend a sonrer y a hacer gestos para des-
tacar el cont.rnstc del color de mi dentac;Iura y poner los ojos en
blanco.
Me haba formado una imprcsin sobre cul seria el aspecto
exterior de m Otelo, y esto tena suma frnportan.cia.
19
 Hoy fue nuestro primer ensayo y llegu muy temprano. Rajmnov
propuso que cada uno de nosotros planeara sus propias escenas y
distribuyera la ut.ilcrfa. Felizmente Shustv estuvo de acuerdo con
todas mis i<lcas, ya que el aspecto exterior no le interesaba. Para m,
en cambio, era de suma importancia distribuir los trastos de modo
laJ que pudiera orientarme entre ellos como en mi propia habita-,
cin. Pero no lograba el resultado deseado. Haca esfuerzos inti-
les por convencerme de que estaba en mi propio cuarto, pero esto
slo era un estorbo para la representacin.
Para mi asombro, el texto era Lm obstculo en vez de una ayuda,
y de .b uena gana habra querido desembarazarme de l o reducirlo
a la mitad. Ko slo las palabras del papel, sino tambin los pensa-
mientos del poeta, extraos para m, y las acciones indicadas por l
representaban un freno para la libertad de que haba gozado en mi
casa.
Ms desagradable an me resnl1.aha no reconocer mi propia
voz. Por una parte lea el texto y por la otra hada los gestos del sal-
vaje sin rdadonar lo uno con lo otro. Las palabras estorbaban al
juego, y ste a las palabras. Era un estado de absoluto desorden.
~o encontr nada nuevo, y persist en que ya no me satisfaca.
Qu significa esa repeticin de las mismas sensaciones y los mis-
mos re~ursos? Por qu marchaba tan bien el trabajo al principio, y
despus se haba estancado?
Mientras razonaba de este modo, en la hahitaci6n contigua
algunas personas se reunieron para (ornar el tC::. Con el fin de no
atraer su atencin se me ocuni trn.sladarme a otra parte de la
habitacin y repelir las palabras del texto lo ms bajo posible. Para .
mi asombro, esLos cambios insignificantes me reanimaron, obli-
gndome a rnintr de un modo nuevo mis ejercicios y hasta mi
papel.
Ah estaba el secreto1 Consiste en no permanecer mucho tiem-
po en lo mismo, repitiendo siempre lo demasiado familiar.
20
El ensayo de hoy se realiz en el escenario. Contaba con la atmsfe-
ra milagrosa y cxcrant.c ele los bastidores. Y qu ocurri? En vez
del fulgor de las candil,ja.r.i, el alboroto y la utilera, me encontr
con un lugar mal iluminado, silencioso, desierto. El gran escenario
estaba vaco. Slo junto a las carn.lilc:ja:. haba algunas sillas que deli-
neaban el contorno de los futuros decorndns. A la derecha se vea
una serie de luces. Apenas haba pisado el tablad<>, apareci frente
a m la inmensa boca del arco del proscenio, y detrs una intermi-
nable y negra penumbra. Por primera vez vea desde la esn:na la
platea, ahora vaca y desierta. Me senta totalmente desconcertado.
-Comience! -exclam alguien.
Se supona que yo cmraba en la habitacin de Otelo, figurada
por las sillas, y que deba ocupar mi sitio. Me sent en una de ellas,
pero no era la indicada. :'Jo poda siquiera reconocer el plan de
nuestra escena. Durante largo rato no pude orientarme en el
amplo espacio bordeado por las sill<1is, ni concentrar mi atencin
cu lo que suceda en tomo a m. Hasta me resultaba dilkil mr~r a
Shustv, que estaba a mi lado.
A p1-:sar de todo, segu hablando y actuando mecnicamente.
Si no hubiese sido por mis largas prcticas en casa, que haban
acumulado en mi procedimientos para interpretar al salvaje y
recordar el texto y la entonacin, me habra detenido e~ las pri-
meras palabras. De todos modos, eso fue lo que al final ocurri.
La culpa fue del apuntador. Me di cuenta por primera vez de que
este seor era un miserable intrigante, y no un amigo del actor.
A mi parecer, un buen apuntador es aquel que sabe callar duran-
te toda la representacin, y en el momen to crtico decir solamen-
te la palabra que huy de la memoria del artisLa. Pero el nuestro
murmura sin cesar. ~ie detuve y le ped que no :.iguiera molestn-
dome.
Hoy tuvimos el segundo ensayo en el escenario. Llgu muy tcm-.
prano, decidido a prepararme ante todos en un escenario que her-
~l
 va de actividad, pues cslaha11 colocando los telones y la utilera, en
lugar de h acerlo a solas en el cameJino.
Habra sido iut.il, en medio de semejante caos, buscar la como-
didad a la tuc estaba acostumbrado durante mis ensayos en casa,
deba hahil.uanne al ambiente que me resultaba nuevo. Me dirig al
frente de::l escenario y empec a mirar al espantoso vaco ms all,
de las candf'.jas, para acostumbrarme a l y librarme de su atrac-
d6n, pero cuanto ms me esforzaba en no tomarlo en cuenta, ms
me obsesionaba. En ese momento, un hombre que pasaba a mi
lado dej caer un paquete de clavos; le ayud a recogerlos, y de
repente mve la grata sensacin de sentim1e a mis anchas en el esce-
nario. Rpidamente recogimos los clavos uno a uno y de nuevo me
sent oprimido por la amplitud del espacio. jYun momento antes
me senta magnficamente! 'lodo era natural: mientras realizaba la
tarea, no pensaba en el espacio tenebroso que tena frente a m.
Sal rpidamente del escenario y me dhig a la platea.
Comenzaron los ensayos de otras escenas pero yo no vea nada,
con iTr1pacit::nda esperaba mi tumo.
Cuando por fin lleg, sub al escenario, donde se haba monta-
do un decorado con partes de diferentes obras. Algunas estaban
mal colocadas y el mobiliario era muy diverso. A pesar de todo, la
apariencia general del escenario, ahora iluminado, era agradable,
y me sent a gusto en la habitacin preparada para Otdo. Con un
gran esfuerzo de la imaginacin poda encontrar en ese ambiente
algo que recordara mi habitacin.
Pe~o en cuanto se alz el 1.ckn y la sala apareci ante m, me
sent totalmente dominado por su poder. Surgi en m una sensa-
cin nueva e inesperada. Los rfocorados adquirieron la significa-
cin de un reflector, que proyecta toda la atencin del actor hacia
la sala y d pblico. Otra sensacin nueva para m fue que mi anse-
. dad me llev-..tra a sentirme obligado a interesar al pblico para que
<:::n ningn momento se sintiera aburrido. Este sentimiento me
impeda entregarme a lo que estaba haciendo. Empec a sentirme
apremiado, mis pasajes favoritos pasaban como postes de telgntfi.>
vistos desde un tren. La ms ligera equivocacin, y la catstrofe
habra ~ido incvilahle. Ms de una vez dirig una mirada de splica
al apuntador, pero ti scg11a a lo suyo. .Sin duda, era una venganza
por lo de la vez pasa1la.
Llegu al teatro para el ensayo general an ms temprano que d e
costumbre, ya que tena que ocuparrne 1.lt:l maquillaje y el vestua-
rio. Me dieron un buen camerino y una suntuosa t(mic:a, realmen-
te una pieza de museo, la del prncipe de Marruecos en El m.en:oder
dr. Venecia. Me sent ante el tocador, donde haba todo gnero de
accesorios de maquillaje.
Trat de aplicarme con un cepillo una pintura de un color
pardo, pero se endureca tan pronto que apenas dejaba huella.
Reemplac el cepillo por un pincel, con el mismo resultado. Puse
el color en los dedos y me lo pa" por la cara, pero ninguno queda-
ba bien. Me apliqu tm poco tle barniz en la cara para pegarme un
poco de pelo; e l barniz me causaba escozor y el pelo no se ailhera.
Prob una peluca despus de otra, pero sin, afeites resnlraba11
demasiado eYidentes. Quisquitarme las pequeas cantidades de
maquillaje que con tanto esfuerzo me haba colocado en ,la cara,
pero no saba cmo hacerlo.
En ese ins1ante entr en el camerino un hombre alto y delgado,
con antt::1.ijos y un gran guardapolvo blanco, con mostachos puntia-
gudos y una larga perilla. fate Don Quijote se indin ligeramen-
te y sin muchas palabras empez a arreglar mi cara. Primero limpi
con vaselina todo Jo que me haba. puesto y empez a aplicar de
nuevo los colores, humt::dcciendo previamente la brocha en aceite.
Ahora los colores se adheran de un modo fcil y unifonne sobre la
piel.
Cuando estuvo lista mi caracterizacin , me: mir en el espejo y
qued admirado del arte del maquillador y de mi apariencia gene-
ral. Los ngulos de mi cuerpo desaparecan bajo los pliegues rle la
tnica., y lrn, g-cstos que haba ensayado para representar al salvaje
iban de acuerdo con mi vestuario. Entraron en el camerino Shustv
y otros alumnos y rne fdici1.am11 por mi a<;pecto, sin la menor som-
bra de envidia. Los elogios me ckvolvic:rnn mi antigua confianza.
Pero cuando llegu aJ escenario me c:onfondi el cambio en la dis-
tribucin de los muebles. Un silln de brazos haba sido trasladad@
incorre~tamente desde la pared casi hasta la mil.ad de la escena; la
mesa estaba demasiado prxima a la concha cid apuntador. Pare-
can colocados para una exposicin, en el lug-,tr ms notable.
Debido a mi nerviosismo caminaba de aqu para all agi t.ando los
pliegues de la tnica y golpeando con mi pual muebles y bao;;tido-
res. Al acercarse el momento culminante me asalt. uu pen-
samiento: Ahora me voy a arascar,>. Se apoder de m el pnico y
me call, confuso, a la vez que unos crculos blancos que giraban se
formaron ante mis ojos ... No s qu me hizo retomar mi papel, pero
una vez ms me sent a salvo. Un pensamiento me dominaba: termi-
nar lo antes posible, quitam1c el maquillaje y salir del teatro.
Ya estoy en casa, solo. Per'o ahora estoy con mi ms terrible com-
paa: yo mismo. Siento una angustia inrlccihk. Afortunadamente
viene el buen Pushin. Me ha visto y quiere saber qu pienso de su
interpretacin de Salieri; pero no puedo decirle nada: a pesar de
haberle observado cuando haca su papel, de nada me di cuenta.
por la ansiedad que senta mientras esperaba mi tumo.
Sobre n mismo no hice preguntas. Tema la crtica que podra
destruir los ltimos restos de confianza en m propia persona.
Pushin habl muy amablemente de la pieza de Shakespeare y
del papel de Otdo. Estuvo muy interesante al explicarme la amar-
gura, la sorpresa y el choque del Moro ante la idea de que tanta
maldad p udiera existir h~jo la herniosa mscara de Desdmona.
Esto la hace an ms tenible a los <.1jos de Otelo.
Cuando se fue mi amigo, trat de ahordar algunos pasajes del
papel segn la interp1etacin que l me haba expuesto, y c.asi llor pert mi emocin.
de compasin por el Moro.
24
[a fum:icn ele prucha es hoy. Me sen ta absolutamente indiferente
hasta qnc entr( en d camerir10. F.n ese momento mi corazn
empez a latir con violencia, y me parecfa gue me faltaba el aire .
Tuve una seusacin de nusea y de una wan debilidad. Cre enfer-
mar. F.50 estarfa muy bien. Con la enfermedad se poda justificar el
fracaso de la primera represeni:acin.
Lo primero que me confundi en el escenario fue la extraordi-
naria solemnidad, el silencio y el orden que rein~ban. La ilumina-
cin era tan intensa, que pareca formar un teln de luz entre la
sala yyo. Me sent resguardado del pblico y respir a mis anchas.
Pero mis ojos se acostumbraron muy pronto a la luz, y el miedo y la
atraccin de la sala se intensificaron. Mr pareca que el teatro esta-
ba colmado de espectadores, que millares de ojos y prismticos
estaban clavados en m, que atravesaban a su vctima.
El excesivo esfuerzo por apartar de m aquella emocin cre en
todo mi cuerpo una tensin que lleg al espasmo; mis manos y mi
c:aheza se inmmilizaron, se pF:trificaron. Todos mis mov men.tos se
paralizaron. Todas mi.s fuerzas desaparecieron ante esa t~nsion
intil. Mi garganta se cerraba; mi voz sonaba como un grito.
Toda la interpretacin S<t tom violenta. Ya no poda controlar
los movimientos de las manos y las piernas ni el habla, y la tensin
fue en aumento. Me senta avergonzado de cada palabra, 'de cada
gesto. Abochornado me aferr con fuerza al respaldo de un silln.
En medio del desamparo y la confusin me domin la ira contra
m mismo, contra los espectadores. Por unos minutos estuve fera
de m, y sen que me invada un valor indecible. Al margen de mi
voluntad lanc la famosa lnea: ,~angre, Yago, sangre!. Era e]
grito de un sufrimiento insoportable. No s cmo lo dije. Tal vez
sen en esa,; palabras toda la ofensa de uu hombre confiado, y sin-
ceramen tc lo compadec. La interpretacin de Otelo que haba
hecho Pushin reapareci en mi memoria cort gran claridad y des-
Me pareci que por un segundo la sala se haba puesto en ten-
2!'>
sin y que un rumor recorra el auditorio, como si fuera el viento donde llegaban apagadas frases de elogio. Baj el teln, pero en
que pasa por la copa de los rboles. mis odos an resonaba aquel grito: Socorro!. Lo que significa
.En cuanto sent esta aprobacin hirvi en m una energa el_talento! Una palabra es suficiente para percibirlo .
incontenible. No s cmo ternn la escena. Slo puedo recordar fortsov estaba, a mi parecer, electrizado: pero no haba ocurri-
<l uc las candilejas y el negro agujero desaparecieron de mi concien," do conmigo lo mismo con aquella nica frase: Sangre, Yago, san-
ci;:i, y me sent libre de iodo temoi: En la escena haba surgido par~ gre!, cuando todos los espectadores estuvieron en mi poder?
rn una "ida nueva, dcsconocicla, que me fascinaba. No s de un Ahora, mientras escribo estas lneas, no eludo de mi futuro. Sin
deleite mayor que ~sos pocos minutos que pa.,;t; en d escenario. embargo, esa fo no me impide tener conciencia de que mi xito no
Advert que Pasha Shustv se haba asombrado de mi cambio, y ha sido tan extraordinario como me pareci. Y, no obsLante, en lo
que Juego, contagiado, interpretaba con profunda inspiracin. profundo del corazn, la confianza en m mismo proclama la vic-
Cay el teln, y en la sala comenzaron los aplausos. Me senta ale- toria.
gre y feliz, fortalecida la fe en mi talento, con una sensacin de
aplomo. Cuando retom victorioso a mi camerino, me pareci que
todos me miraban con entusiasmo.
Engalanado y con aires de importancia, como corresponde a un
aslro, con afecLada indilerencia baj a la sala durante el entreacto.
Para mi sorpresa, no haba ambiente de tiesta, ni siquiera una
buena ilumi11acic'n. En vez dd inmenso gento que haba credo
ver desde d escenario, conli': en la platea apenas 1mas veinte perso-
nas. Para quines m e habfa afarnulo? Pero pronl.o me consol:
,,Los asistentes de hoy son pocos -me dije-, pero tienen conoci-
miento del arte. No cambio sus pocos aplausos por la tempestuosa
ovacin de una muchedumbre... ~.
Despus de haber elegido en la platea un lugar desde donde
poda ser visto fcilmente por Tortsov y Rajmnov, me sent con la
esperanza de que me llamaran para decim1e algo agradable.
Se encendieron las candilejas, el teln se levant, y en seguida la
alumna Maloltkova baj velozmente unos escalones. Cay al suelo
contrada y gdt Socorro!,, con un tono tan desgarrador, que me
hel la sangre. Luego empez a musitar algo tan rpidamente que
no se poda entender una palabra. De pronto, en medio de una
frase, como si hubiera olvidado su parte, se detuvo, se cubri Ja cara
con las manos y desapareci velozmente entre bastidores, desde

26 27
 2
Arte y oficio de la escena

Iloy nos reunimos para escuchar las observaciones de Tortsov

sobre nuestra actuacin en la funcin de pmeba. Dijo:
-En arte ..mte todo hay que saber descubrir y entender lo mejor.
Por eso comenzaremos por recordar y sealar los momentos positi-
vos de la pmeba. Ilubo slo dos momentos as: el primero, cuando
Maloltkova se arroj por la escalera con su grito desesperado:
Socorro!, y el segundo cuando N~rnov dijo: ;Sangre, Yago,
sangre!. En ambos casos tanto ustedes los intrpretes como noso-
tros Jos espectadores, nos entregamos con toda el alma a lo que
suceda en el escenalio, sucumbamos y revivamos con una misma
emocin. Tales afortunados momentos, tomados aisladamente,
pueden ser reconocidos como el arte de la vivencia, que se cultiva en
nuestro tcalTo y se enseria aqu, en nuestra escuda.
-Y cuJ es t:sc artc?-prcgun te'.:.
-Usted mismo lo ha c;,:pcrirncntado. Cu(:ntcnos qu(: sinti
durante esos momentos de autntico estado creador.
-No lo s ni lo recuerdo -dije, confundido por el elogio de
Tortsov-. Slo s que fueron instantes inolvidables, que slo as
que1Ta actuar, y que a un arte como se me entregara con toda el
alma...
Tuve que callar para que no asomaran mis lgrimas.
-Cmo? .No recuerda su propia excitacin en la bsqueda de
algo terrible? No recuerda cmo sus manos, sus ojos y todo su
cuerpo trataban de alzarse hacia adelante, como para asir algo, y
cmo se morda los labios y a duras penas contena las lgrimas?
-Ahora s, cuanrlo usted me cuenta lo que ocurri empiezo a
recordar mis sensaciones -confes.
-Pero sin decrselo yo, no podra haberlo entendido?

29

- Ko, no podra.
- Significa que actuaba subconscientemente?
-Quiz, no lo s. Es eso bueno o malo?
-Muy bueno si el subconsciente lo lleva por buen camino, y muy
malo si se equivoca. Pero en la funcin de prueba no lo enga, Y.
lo que usted nos brnd en esos momentos felices fue excelente;
supt:Tior a. lmfo lo que se poda esperar.
-De verdad? - prcgum, rebosante de felicidad.
-S, porque lo mejor que pncde ocurrirle al actor es que se vea
totalmente posedo por la obra. F.111once~, al margen de su volun-
tad, vive la vida de su papel sin darse ci1c111a ele lo que siente, sin
pensar en lo que hace, y todo sucede por s mismo, in litivamen-
te. l'ero por desgracia no siempre sabemos encauzar esa inspira-
cin.
-Estm:amos entonces ante una situacin sin salida: es preciso
crear con la inspiracin, que nosotros no controlamos. Dganos,
por favor, cul es la solucin? - reflexion Govorkov, casi con iro-
ma.
-Por st1crlc hay una solucin - lo interrumpi Tortsov-. sta
consiste en una influencia, no d irecta, sino indirecta, del conscien-
te sobre el :mbcouscicntc. En el alma humana ~1ay ciertos elemen-
tos st~_jetos a la conciencia y la voluntad. Estos elementos pueden
actuar sobre nuestros procesos psfrplicos involuntaiios.
Es cierto que ello exjge una. lahnr creadora bastante compleja,
que slo en parte transcurre b~jo el control y bajo la influencia
directa de la conciencia. En gran parte es 1111a labor subconsciente
e involuntaria. Slo est al alcance de la ms diestra, genial, precisa,
inaccesible y milagrosa de las artistas: nuestra natHraleza orgnica.
Ninguna tcnica actoral, por sutil que sea, se puede comparar con
ella. Es la que decide en ltima instancia. Esta idea y esta actitud
hacia nuestra naturaleza artstica es muy tpica del arte de la viven-
cia-dijo con entusiasmo 'Iortsov.
- Y si la naturaleza se muestra caprichosa?' - pregunt alguien.
30
-Es preciso estimularla y encauzarla. Para ello existen prnci-:di-
mientos especiales de psicotcnica que estudiarn ustedes ms ade-
lante, cuyo propsito es despenar y atraer hacia la creacin al sub-
consciente, a travs de mtodos conscientes, indirectos. No en
vano una de las bases principales de nuestro arte de la vivencia es
este principio: La crea.cwn subconsciente de la naturaleza a travs de la
psicotcnica consciente del artista (lo subconsciente a travs de lo cons-
ciente, lo involuntalio mediante lo voluntario).
-Qu extra110 es que el subconsciente necesite del consciente!
-dije con asombro.
-Me parece normal -dijo Tortsov-.El uso de la electricidad, el
viento, el aa,1Ua y olra.'i fucu,as involun1 ria'l de la naturaleza depen-
1
de del conocimiento y la inteligencia de un h1geriiero. Nuestra
fuerza creadora subconsciente tampoco pucck prescindir de su
propio ingeniero: la psicotcnica consciente. Slo cuando e 1 anor
comprende y siente que su vida interna y externa en escena fluye
de modo natural y normal, de acuerdo con todas las leyes de la
naturaleza humana, las nis profundas fuentes de su subconsciente
se van abriendo lentamente, y surgen de ellas sentimientos que no
siempre nos resultan inteligibles. Ya sea por corto o largo espacio
de tiempo se posesionan de nosotros y nos guan hacia donde les
ordena cierta fuerza intelior. Al no conducir esta fuerza rectora ni
poder estudiarla, nosotros, en nuestro lenguaje de actores. la lla-
mamos simplemente naturaleza>>.
Pero ba<;la con violar las leyes de nuestra vida orgnica normal,
cesando de crear verazmente en escena, para que inmediatamente
el swsccptibk sulicnnscicnte se alarme y vuelva a ocultarse en sus
escondrijos. Para <111c esto no oc1~~-ra, e~ preciso ante todo actuar
verazmente.
-Qu significa interpretar verazmente>, el papel? -prcgunH~.
- Significa que en las condidones de la vid del papel y c11 pkna
analoga con la vida de ste, se debe pensar, quer.er, esforzarse,
actuar de modo correcto, lgico, armnico, humano. En cuanto el
actor logra esto, se aproxima al personaje y empieza a sentir al un-
sono con l.
En nuestro lenguaje esto se llama 11ivir el t}(J,t,el. La vivencia
ayuda al actor a cumplir el objetivo esencial del arte escnico, que
consiste en crear la vida del espritu humano del papel y transrnitir est~
11ida en la escena bajo unaJorma artstica.4
Como veis, nuestra tarea principal no consiste slo en reflejar
. to de su vida en la escena despertar las correspondientes viven-
la vida del papel en su manitestacin externa, sino sobre todo en
crear en escena la vida interior del personaje representado y de
toda la obra, adaptando a esta vida ajena los propios sentimientos
humanos, dndole todos los elementos orgnicos del espritu de
uno mismo.
-Ko cnticmlo cc'mo alguien puede ensefiar a un hombre a vivir
c01Tcctamcnt.c 1ma parle, y sentirla, si l mismo no la siente ni la
<,vive.
-Qu piensa usted? Se puede apn:mkr o ensear a otro a
interesarse por el papel y por lo esencial <uc hay en l? -me pre-
gunt Toruov.
-Supongamos que s, aunque no es f.cil-respondf.
-Es posible sealar objetivos interesantes y significativos, hus-
car el modo correcto de abordarlos, despertar en s mismo aspira-
ciones justas, llevar a cabo las acciones adecuadas?
-Es posible -admit nuevamente.
-Trate de realizar esa tarea, pero de un modo absolutamente
4 Stanislavsld determina aqu la v1rea. b.sica rld ar.r.o r, aunque no llega a desa-
rrollar su consecuencia inmedi ata: el sentirlo rle la tica teatral. Ms tarde
Stanishwski afirmar que para po<ler ~crear la vida del espritu humano d el
papel am,wdo el arte en uno mismo y no a uno mismo en el arte, es ine,..itablc
que el actor asuma el p;:ipel <le un educador social. ~El arte crea la vida del espri-
tu humano. Estamos llamados a transmitir en la escena la vida del hombre actual,
rns i<leas. El teatro no debe imitar a su espectador; no. debe elevarlo por los pel-
<la11os de una elevada escalera. J!.l arte debe abrir los ojos hada los i<lt:ales forja-
dos por el propio pueblo. (Discurso de conmemoracin dd XX.X auivt:1-saiio de
la creacin del'leatrn del Arte de 11o3c :MJAT] , d 27 dt: odul.m:: <.le 1928.)
32
sincero, escrupuloso y hasta el fin, mantenindose siempre fro e
indiferente. No lo lograr. fnevitablemente se conmover y
empezar a sentirse en la situacin del personaje de la obra;
experimentar sensaciones propias, pero anlogas a las de l.
Elabore as t.odn el papel, y entonces resultar que cada momen-
cias. La serie i.nintcrrurnpida. de esos momen tos 1ales crear una
lnea continua de vi.venca. del papel: la vida cft~ i,u espritu
humano.
-Por todo lo que usted ha. dicho, entiendo que el estudio de
nuestro arce se reduce a asimilar la psicotcnica de la vivencia. Yla
vivencia nos ayuda
.
a alcanzar el objetivo
\
esencial de la creacin:
infundir al papel la vi.da del espritu humano,, -intent resumir
Shustv.
-La finalidad de nuestro arte no es slo crear la vida del esp-
ritu huma.no,, del papel, sino tambin transmitirlo externamente
en forma artstica -corrigi Tortsov-. Por eso el actor no slo
debe vivir interna.mente el papel, sino adems encarnar por fuera
lo que ha experimentado. Debe contar con un aparato corpreo
y vocal cxccpcinnalmente,~ensible y preparado a la perfeccin.
I ,a voz y el nu:rpo ddicn expresar del modo ms til, directa e
instantneamente, los sentimientos ms dclica1fris. Por c:sn un
actor de nuestro tipo d ebe trab~ja, mucho ms que otToi, no slo
en su aparato interno, creador del proceso de la vivencia, sino
tambin en el aparam corporal, que expresa fielmente los resul-
tados de la labor creadora de la emocin, su forma externa de
encarnacin.
Les he senalado a grandes rasgos en qu consiste nuestro art:e
de la vivencia -concluy Tortsov-. Creemos firmemente y sabemos
por experiencia que slo el arte de esta clase, impregnado como
est de las vivencias vitales y orgnicas del hombre puede expresar
todos los matices y la profundidad de la vida inte1;na del papel.
Pero adems, y esto es de suma importanca, las bases principa-
33
les de nuestra creacin y las leyes de la naturaleza orgnica en que
nuestro arte se funda protegen a los actores de tomar un camino
equivocado. Quin sabe con qu directores y en qu teatros les
tocar a ustedes actuar? Ni en todas partes ni con todos hallarn
una labor creadora basada en la naturaleza. .En la mayora de los
casos estas reglas se violan del modo ms grosero, lo que fatalme~1-
te impulsa al artista por un mal camino. Pero, si estn seguros de
conocr las leyes del verdadero arle, no se exLraviarn, y sern
capaces <le advcrl.ir los errores y corregirlos.
-S, s -cxdam( cm1 cutusiasmo-. Me sicuto feliz de habt:r dado
uu pa.'o, auuque sea 1mo solo, alc:anzanclo en la funci<>n de prueba
el ol~j<::tivo principal de nuestro arte (ie la vivenda.
-No tanta prisa -o~jet Tortsov, calmando mi arrebato-. De
otra manera le espera al final la ms amarga de las desilusiones. No
confunda el arte de la vivencia con lo que nos mostr en la funcin
depmeba.
-Cmo'. Qu fue lo que hice entonces?
-Ya dije que durante toda esa larga escena hubo slo unos
pocos momentos felices de autntica vivencia, en los que usted
estuvo cerca de nuestro modo de concebir el arte. Los utilic para
ilustrar a usted y a los dems alumnos sobre las bases de nuestra
orientacin artstica, de las que estamos hablando . .En lo que res-
pecta a toda la escena de Otelo y Yago, en modo alguno podemos
considerarla de ese tipo.
-Y q11t~ es cnLonccs?
-Es lo que llamamos <<actuacin forzada -dcfini<> Ti:>rlsov.
-Qu es eso? -pregunt desconcertado.
-01ando se acta de ese modo -prosigui- hay ciertos momentos
en que se alcanzan grandes alturas y se conmueve al espectador. En
esos instantes el actor vive o crea seg(m su inspiracin, improvisando.
Pero se siente usted capaz de actuar en los cinco extensos actos de
Otdo con el mismo impulso con que interpret accidentalmente en la
funcin de prueba la breve escena de Sangre, Yago, sangre!?
-No los.
-Yo s; empresa tal estara ms all d e las posibilidades no ya de
un actor de temperamento excepcional, sino de un verdadero atle-
ta - respondi por m Arkadi Nikolievich-. Hace falca adems,
para ayudar a la naturaleza, una psicotcnica bien elaborada. Pero
usted todava no tiene todo esto, como no lo tienen los actores que
actan por impulsos y que no reconocen la tcnica. Ellos, igual
e ut: usted, s6Io confan en la inspiraci6n. Si sta no llega, ni ellos ni
ust.cd 1.ic11cn con <11.1: colmar la'i lagunas en la interpret.acin, los
pa.~~jcs vacos, no vivido~. De ah lns largos perodos de tensin ner-
viosa, la impotencia artstica y la actucitm ingenua, propia <le un
aficionado. En esos momentos su interpretacin del papel, lo
\
mismo que la de codo actor que acta forzadamente, carece de
vida, resulta exagerad-i.. En consecuencia, los momentos de altura
se alternan con los mediocres.
La crtica que Tortsov hizo de mis defectos me impresion
profundamente. No slo me produjo amargura, sino que tambin
me atemoriz. Ca en un profundo abatimiento y no escuch lo
que sigui diciendo.
~
Hoy Tort,;ov prosigui consus observaciones sobre nuestra actua-
cin en la funcin de prueba. En cuanto entr se dirigi a Shustv
dicindole:
-Cstc<l 1a111hin nos proporcion algunos momentos interesan-
tes de arte verdadero, slo que no estaban relacionados con la
vivencia, sino ms bie n, por extrao que perezca, con el arle de !.a
representacin.
-De la representacin? -prei;nt asombrado Shustv.
-Qu arte es se? -preguntaron los alumnos.
-Se trata de una orientacin distinta a la nuestra, y el que
demostr esa manera de actuar durante algunos momentos felices
nos explicar en qu consiste. Shustv, intente recor;dar cmo cre
el papel de Yago - propuso Tortsov.
 -Como algo s sobre la tcnica de nuestro arte, fui directamen-
te al contenido interno del papel y lo estudi durante largo tiempo.
-Pareca justificarse- . En mi casa me pareci que haba alcanzado
una autntica vivencia, y en algunos ensayos realmente senta algu-
nos pasajes. Por eso no entiendo qu tiene que ver con ello el art1:;
de la representacin.
-En ~;1 el actor tambin vive su parte, una o v-aiias veces, en casa
o en los ensayos. El hecho de que est presente el proceso princi-
pal, la vivencia, permite califiou- l.amhic':n a esa segunda orienta-
cin como arte autntico.
-Y cmo se vive d pcrson~jc en ese caso? Igual que en nuestra
escuela? -pregunt.
-Exactamente de la misma manern, pero la finalidad c:s 1list.i111a.
Se puede vivir el papel en todos -l os casos, como lo hacemos noso-
tros. Pero tambin se lo puede vivir una o varias veces, para obs<:T-
var la forma externa de la manifestacin natural del sentimiento, y
despus de haberla observado, aprender a repetirla mecnicamen-
te, con ayuda de los msculos ejercitados para ello. Esto es la repre-
sentacin del papel.
As pues, en esta escuela d el arte el proceso de la vivencia no es
eJ momento principal de la creacin, sino slo una de las etapas
preparatorias para el futuro trabajo . .Se trata de buscar la forma
art.st.ica cxLerna de la creacin escnica, que explica visualmente
su contenido in terno. En esas bsquedas el actor recurre en pri-
m er lugar a s mismo y se csfm:rza por senlir realmente, por vivir la
vida del personaje que represenl-a. Pero, rcpilo, se permite hacerlo,
no durante la actuacin an te el pblico, sino slo en su casa o
durante los ensayos.
-Pero Shustv actu de esta manera en la misma funcin de
prueba'. Significa que ah hubo arte autntico -dije.
- Ko - protest Tortsov-. Segn nuestra idea de la vivencia, en
cada momento de la representacin el papel debe ser vivido y
encarnado de nuevo . .En nuestra escuela es mucho lo que se hace
36
con carcter de improvisacin sobre u n mismo tema claramente
estahlcci,lo. Esto da frescma a la actuacin, hace que llegue de tm
modo din:cl.o. Es lo que vimos en algunos momentos felices de la
representaci(m de Nazvnnv. Pero en Shustvno advert esa frescu-
ra ni esa improvisacicn del sentimiento. Al contraiio, me asombr
en algunos momen tos pm c:1 cuidado y la precisin artstica, pero...
en su actuacin se perciba cicrt-a frialdad que me obligaba a sospe-
char que tena una forma de actuar pcrmarn:n te, ftia, De cualquier
modo, sent todo el tiempo que el original, del cual vea una copia
artificial, haba sido bueno y verdadero, que hahlaha ele la aulnti.-
ca vida del espritu humano del papel. F.stc ceo de un proceso
ante1ior de vivencia hizo de su actuacipn, en cienos momcn t.ns, un
ejemplo de arte autntico.
- Cmo podra haberlos ten ido mediante un arte de pura
representacin? -pregunt perplejo Shustv.
-Traiaremos de enten derlo, y para eso dganos cmo prepar
su papd de Yago -sugiri Tonsov.
-Para <:sla r seguro de que mis se ntimientos se reflejabari ex-
ternamen te, ut.ilid: un espejo.
-E.<so es peligroso, pcn-ii,al mismo tiempo es pico del arte de la
representacin . Tengan en cuenLa que hay que usar con mucho
cuidado el espejo; ensea al actor a observar lo exterior n vez d el
interior d e s mismo.
- No obstante, el espejo me ayud a ver y comprender cmo mi
exterior reflejaba mis sensacion es - respondi Shust.rv.
-Sus propias sensaciones, o las preparadas para :;u papd?
-Las mas, pero aplicadas a la Rarte de Yago.
-Por consiguiente, al trabajar con el espejo le interesaba no
1an1.o lo e xterior, las m ane ras, sino sobre todo cmo en usted se
n .:fkjahan fsicamente las sensaciones vividas en el interior de su
alma, la vida del espritu human o d el p~pl?
-Exactamcnl.c!
-Tambin eso es tpico del arte de la representacin. Yprecisa-
37
mente por ser un arte necesita una forma escnica, que transmita
no slo lo externo del papel, sino sobre todo su lnea interior, <<la
vida del espritu humano.
-Recuerdo que en algunos pas~jcs csiaba satisfecho conmigo
mismo, cuando vea reflejarse correctamcn te lo que senta -prosi-
gui, rememorando, Shustv.
. cobarda.
- . Quiere decir que fij de una manera definitiva esos mtodo;
de expresin de los sentimientos?
-Se ftiaron por s mismos a travs de las repeticiones.
-Ahora dgame: esa forma establecida apareca en uslul cada
vez pm una vivencia interior, o bien una vez nacida, plasmada para.
siempre, la repeta usle<l mecnicamente, sin participacin alguna
de los sentimientos?
-Me parece que volvfa a vivirla cada vez.
-No, en el ensayo general no fue sa la impresin' de los es-
pectadores. Lo que usted ha hecho es lo que hacen los actores
de la escuela de la representacin: tralan ele grabar en s mismos
los rasgos humanos tpicos que expresan la vida in tema del papel.
Despus de haber creado para cada uuo de ellos, denitiva.mente,
la forma que suponen ms adecuada, el artista aprende a encar-
narla mecnicamente, sin la menor intervencin de sus sentimien-
tos en el momento d e aparecer ante el pblico. T.o logra ejer-
citando los msculos del cuerpo y del rostro, la voz y los
procccfonientos que requiere cualquier arte, ensayan do infinitas
veces.
Habitu.aclo a reproducir mecnicamente la parte, el actor repi-
te su trab~jo sin desgastar sus nervios ni sus fuerzas espirituales.
Considera que este desgaste, adems de innecesario, es daino,
puesto que toda emocin perturba el dominio de s mismo y cam-
bia el diseo y la forma que han sido ftjados de una vez para siem-
pre. Todo esw puede aplic;-msc en c:ierto grado a los momentos que
hemos considerado en su Yago. Recuerde ahora lo que sucedi a
medida que sigui trabajando.
38
-Otras partes del papel y la imagen misma de Yago no me
dejaron conforme. Tambin me convenc de ello al recurrir al
espejo. Busqu en mi memoria un modelo apropiado y me acor-
d de alguien que no tena relacin alguna con mi papel, pero
que a mi parecer personificaba muy bien la astucia, la maldad y la
-Y empez a observarlo, tratando de adquirir un aspecto simi-
lar?
-As es.
-Qu haca usted con sus propios recuerdos?
-A decir verdad, slo copiaba las maneras externas de mi cono-
cido -ad.m Shustov-. En mi imaginacin caminaba, se detena,
est.aha sen r.adn, y yo lo miraba de n:i\jo y rcpct a lodos sus movi-
mientos.
-F.sc fue un gran error. F.n ese punto usted pas a una simple
parodia, una copia, c1ue nada tienen que ver con la creacin. Usted
deba, en primer lugar, asimilar la nueva imagen, animarla median-
te la fantasa, como hacemos en nuestra otiemacin de la vivencia.
Una vez que la imagen ha cobrado vida, usted deba emprender el
nuevo trabajo, que desc~ibe muy bien una insigne figura de la
escuela de la representacin, el actor francs Coquelin, el mayor.
- Tortsov ley un escrito de Coquelin-: El actor oea su modelo en
la imaginacin, y luego, como hace el pintor, toma cada uno de los
rasgos y lo traslada, no a la tela, sino a s mismo ... Ve la indu-
mentalia de Tartufo y se la pone; observa su porte, su modo de
anda.i~ y los imita; sus facciones las adapta a las propias, y no queda
satisfecho mientra<; no alcanza una decidida semt';janza con
Tartufo. Pero eso no es tocio; se t{at.a slo ,le una sermjanza exter-
na, pero no del tipo mismo. An le falta hablar con la misma voz
con la que le parece que habla Tartufo., y debe hacer que esa perso-
na que ha compuesto se mueva, camine, gesticule, escuche, piense
como Tartufo; en otras palabras, transforma su alm9 en la de aqul.
Slo entonces est listo el retrato; nicamente necesita marco, o
39
sea, llevarlo a la escena, y el espectador dir: "Es Tartufo", o: ''El
actor no ha trab~jado bien".5
-Y no ser ms simple confiar en la naturaleza, en la creacin
natural y en la autntica vivencia? -pregunt.
-A esto responde categricamente Coquelin: El arte no es la
- .
vda real, ni siquiera su reflejo. El arte es en s mismo creador. Crea.
su propia vida, bella en su abstraccin fuera de los lmites del tiem-
po y el espacio. Por cierto, no podemos estar de acuerdo con tan
presuroso reto a ese nico, perfecto e inasible artista que es nuestra
naturaleza creadora.
>>Estn convencidos de crear en el escenario una vida propia,
n11:jor. No la vida efectiva, humana, que conocemos en la realidad,
sino otn1. distinta, corregida para la escena. Como justificacin
argumcn tan a.-.: el t.caLro es una convencin y la escena demasiado
pobre en recursos para crear la ilusin de la vida real; por eso eJ tea-
tro no slo no debe evitar lo ronve11ciom1l, sino que: incluso debe
desearlo.
Este tipo de creacin es bello, pero no profundo. Su efecto es
mayor, pero menor su fuerza; su forma es ms interesante que el
contenido; acta ms sobre la vsta y el odo que sobre el alma, y
por eso es ms para encantar que para conmover. Pero para expre-
sar las pasiones profundas, sus recursos son demasiado suntuosos o
demasiado superficiales; los sentimientos delicados y profundos
escapan a su tcnica. .stos necesitan la ayuda inmediata de la natu-
raleza en el momento de vivirlos y encarnarlos. No obstante, cuan-
do en la representacin de un papel interviene una autntica
vivencia, podemos hablar de creacin, de arte.
5 C:ir.arlo segn la erlicin: Coquelin, el mayor, t:l arte del actor, Kiev, 1909.
C.oqudin ( 1841-1909), clebre actor francs, defenda y llevaba al extremo la teo-
ra enunciada por Dderot en la pai-adoja del comediante de que la sensibilidad es
un obstculo para el actor. Sin dejar de reconocer la maestra actornl de
Coquelin. Stanislavski afirmaba que su mtodo es ajeno a la naturnleza tld ador
ruso y a la tradicin del teatro rcalism.
4()
En la clase de hoy, Govorkov asegur con mucho entusiasmo que est
identificado con el arte de la representacin, que la e.senda de esta
escuela es afn a su espritu yes lo que anhela su sentimiento artstico.
TorL,;ov puso en duda lo co1Tecto de esa afinnacin y record que en
d arle de la representacin es imprescindible la vivencia., pero que no
'
csraha convencido de que Govorkov pudiera dominar este proceso,
ni. en la escena, ni en su casa. Sin embargo, Govorkov insisti en que
siempre siente y vive imensamente Jo que hace en el escenario.
-Cada persona, en carla instante de su vida, siente, vive algo
-dijo Tortsov-. Slo los muertos no Lienen sensaciones. Lo impor-
tante es saber qu es lo que se vive en la escena; son los sentimien-
tos propios anlogos a la vic.la ,le papel? O se trata de algo distinto,
totalmente ajeno;
Muya menudo hasta los actorc-s rmi; experimentados elaboran
en su casa y llevan al escenario no exactament.c lo que es importan-
te y esencial para el papel y el arte. Es lo que ba <K11ni1l< > ci-in todos
ustedes. Unos mosuaban su voz, la entonacin de efecto, la 1frnica
de la interpretacin; otros hacan rer al pblico con rnm~michlns
vivaces, saltos de ballet y esfuerzos desesperados; pretendan cauti-
var con bellos gestos y post:pras.
Y usted, Govorkov, n lo viv ni lo represent, sino que hizo
algo totalmente distinto, y supone haber creado algo. No se enga-
e as mismo.
- Qu fue en tm11:cs?
-Actuacin mec~.nica. Por cierto, no fue una mala actuacin en
su clase, con mtodos bastante hien elaborados para presentar el
papel y su ilustracin convencion~J. No puede haber arte verdade-
ro sin vivencia. sta comienza donde d scnlimicnto pone su sello.
- Y la actuacin mecnica? -pregunt Govorkov.
-Comienza donde se interrumpen la vivencia creadora y la
representacin artstica de sus resultados. Mientras que en el arte
de la vivencia y en el de la representacin el pro(:eso de vivir la
pacte es inevitable, en la actuacin por puro oficio no es necesa1ia y
41
se presenta por azar. Los actores mecnicos slo pueden decir el
texto del person~je y acompaar lo que dicen con recursos escni-
cos fijados para siempre ..Esro simplifica notablemente la tarea de
la actuacin mecnica.
-En qu consiste esa simplificacin? -pregunt. , los ojos en blanco para denotar celos, como hizo Nazv.nov; chrir-
- Lo en tender mejor cuando sepa de dnde provienen y cm!?
se crearon los mtodos de actuacin mecnica, que caracterizamos
como dichs de los actores. He aqu cmo se fueron elaborando:
Para transmitir los sentimientos del personaje es preciso identifi-
carlos, y para ello uno mismo tiene que experimentar vivencias
anlogas. Pero los actores que actan mecnicamente no pueden
vivir d papel, y p<ll' csnjams conocen los resultados externos de
este proceso creador.
Cmo hallar, ento11ccs, la.fonm1 cxl.<:rior si11 que la indique
un sentimiento interior? Cmo transrnit.ir con la voz y los. movi-
mientos los resulcados de una vivencia inexistente? No hay ms que
recurrir a una actuacin simple y convencional., representando de
un modo muy primitivo, formal, puramente externo, los senti-
mientos ajenos del papel, que el actor no ha vivido y por consi-
guiente no conoce. Se trata de una simple parodia. Con la ayuda de
la m mica, la voz y los movimientos, el actor mecnico presenta a
los espectadores las imgenes exteriores que pretenden expresar la
"vida interior del esphitu humano" del personaje, la mscara inani-
mada de un sentimiento inexistente. Para.ello se ha elaborado un
gran surtido de procedimientos teatrales con los cuales se intenta
transmitir por medios externos cualquier sentimiento que pueda
c11c.:on trarsc en la prctka escnica; as, por ejemplo, extender la
mano sobre el c:oraz(m para expresar el amor, o abrir exagerada-
mente la boca para (lar la idea de muerte.
Hay una manera especial de recitar un papel; por ejemplo,
tonos exageradamente fuertes o apag--ados en los momentos crti-
cos, con trmolos especficamente teatrales, o particulares reto-
ques declamatorios. Hay tambin procedimientos para la marcha:
42
.1ctores que no caminan, sino que avanzan de un modo solemne
1>c>r la escena; para los mo\~mientos y las acciones, para la plstica y
la figuracin externa. Hay mtodos para cxpn~sar todos los senti-
111ientos, todas las pasiones humanas: mostrar los dientes y poner
N<' los ojos y la cara con las manos en vez de llorar, mesarse los c~be-
llos en la desesperacin. Hay procedimientos para imitar toda clase
, le Lipm, y gente de las diversas capas de la sociedad: los campesinos
t'Rcupcn cu el ifelo y se suenan la nm.iz con el faldn, los militares
hacen somu- su:,; csp11das, los aristcratas juegan con los imperti-
ne ntes. Hay rnancr,1.s partkulares de representar, una inclinacin
<special del cuerpo hada la ,;;al,1, llcvar~e las palmas de las manos a
los labios en el "aparte". Todos estos hhit.os de los actores han ter-
,ninado por volverse tradicionales.
Esa mscara del sentimiento definitivamente ~j,u.la se <l,~"gasta.
1~pidamente, pierde su leve atisbo de vida, para convertirse e11 m1
simple clich, en un truco o signo convencional. Algun os.de <::sos
< lichs an poseen cierto efecto teatral, pero en su gran mayora
son ele mal gusto, asombran por su estrecha nocin del senti-
mienlo hwnano y reYelan una extremada simpleza, que llega a la
1,mtcra.
El clich convencional no puede reemplazar a la vivncia. Lo
peor es q11c todo clich es contagioso; se adhiere al artista como el
cxido al hierro. En cuanto halla un resquicio, va penetrando ms
,rofundame n te, se extiende y trata de apoderarse de todos los pasa-
jes del papel y de todas las parles del aparato e:x--presivo del actor.
l .lena todas las lagunas del papd dS)I'1cle falta el sentimiento vivo, y
se instala firmemente. Ms an, a menudo se anticipa al despertar
del sentimiento y le cierra el camino; he aqu por qu el actor debe
protegerse cuidadosamente de esos factor~s irioportunos.
Lo que acabamos de decir vale asimismo para 1111 actor de ta-
lento, capaz de alcanzar una autntica creacin orgnica. De los
actores del tipo mecnico se puede afirmar qu.e todo su trab~jo
escnico se reduce a una hbil seleccin y combinacin de los cli-
chs. Algunos de stos tienen cicri-a belleza e inters, y el especta-
dor no experimentado no advierte que slo se trata de una labor
teatral mecnica.
Mas por perfectos que sean tale~ recwsos, no pueden emoc:ip-
nar por s mismos al pblico. Para ello hacen falta ciertos es6mt1-
lantes suplementarios, que consisten en medios a los que llamarnos
emocones twtmles; no es la emocin aut(:111.ica, la verdadera vivericia
artstica del personaje en la escena. E.s una excitacin artificial de la
periferia del cuerpo. As, por ejemplo, al apretar los puos, con-
traer fuertemente los msculos o respirnr de nn modo espasmdi-
co, se puede llegar a un estado de gran tensi<'>rt ffaica, que el espec-
tador suele considerar como manifestaci6n de un poderoso
temperamento animado por fa pasin. Es posible .agitarse por
fo.era, mecnicamente, sin causa alguna, con el a.lma tranquila.
>,Actores de un tipo nis nervioso provocan c11 s mismos las
emociones teatrales con una excitacin artificial de sus nervios; de
esa manera se crea una especie de histeria escnica, de epilepsia,
un xtasis insano, que con frecuencia es tan carente de c:ontenido
artstico interno como la forzada excitacin fsica. En uno y otro
caso no existe interpretacin artstica, sino simulacin. Sin embar-
go, esta emocin no deja de alcanzar su objetivo y da cieria .suges-
tin de vida, produce una cierta impresi6n, ya que las personas de
escasa sensibilidad artstica no advierten la ndole de esas impresio-
nes y se contentan con una grosera imitacin.
En la clase de hoy, Tort:sov sigui anali_zando la funcin de prueba.
Viuntsovfue quien llev la peor parte. El director no reconoci su
trabajo ni como actuacin mecnica.
-Qu fue, pues?-preguT11.
-La ms repulsiva exagernci6n.
-Yo no tuve nada de eso? -pregunt para cerciorannc.
-Claro que s.
44
-Cundo?-ini1uir cnn terror-. Usted mismo dijo que yo haba
actuado por inspinu:icn.
-Ya expliqu que este modo de actuar se e< 1mpm1c de niomen-
tos de autntica creacin, que se alternan con momentos...
- De actuacin mecnica?-pregunt involuntariamente.
- En usted no hubo tal actuacin, porque sta slo se logra con
un intenso i:rabajo, como en el caso de Govorkov, y usted no mvo
tiempo para ello. Por eso imit al Moro con los clichs tpicos del
diletante, en los cuales no se advierte tcnica alguna. Yla tcnica es
imprescindible, no slo en el arte, sino tambin en la actuacin
mcc:.nica.
- Por lo ta11 10, TIO hubo siquiera aquaci6n mecnica, sino slo
los clichs de un diletante.
-S. Por suerte .~lo los d idit...
-Por qu por suerte?
- Porque se pueden combatir ms fcilmente que la actuacin
mecnica fuertemente arraigada. Principiantes como usted, sitie-
nen talento, pueden accidentalmente, y por breve tiempo, sentir
muy bien el papel, pero no transmitirlo, y por eso recurren al exhi-
bicionismo. En los p1irnero momentos, esto no es perjudicial, pero
no hay que olvidar que en ello se oculta un gran peligro y que hay
1ue combatirlo para no adquirir hbitos que deformen' al actor.
Vea su propio ejemplo. Usted es inteligente. l'or qu, entonces,
cu la funcin de pmeba, a excepcin de unos breves momentos,
actm de un modo absurdo? Puede creer de verdad que Jos moros,
1p1c en un tiempo fueron clebres por su culrura, se portan como fie-
ras er~jauladas? 'El moro cu~ uste<l encarn6, aun en una tranquila
conversacin con el edecn, n1ga, le mostraba los dientes y pona en
blanco los ojos. De dnde sac6 u.srcd esa i< lea del personaje?
Cont con htjo de detalles cmo haba tr,1.bajacln en mi casa
preparando mi parte, casi wdo lo que h;b< escrito en mi diario.
l'ara explicarlo mejor, puse algunas sillas de acuerdo con la posi-
cin que tenan en mi propio cuarto.
41'>
 Al ver mi demostracin, Tortsov rompi( a rek
-,\s es como empieza la peor acmacin mecnica -dijo, cuan-
do conclu-. Esto ocurre, ante todo, cuando se trala de r~alizar
algo que no se conoce ni se siente. Me pareci en la funcin de
prueba que el p1incipal objetivo que se haba ~jado era asombrar,
conmover a los espectadores. Con qu medios? Con los verdad~
ros sentimientos que corresponden al person~je e nn:1.r11arlor No
tena usted ninguno. Qu ~ecurso le quedaba? Aferrdrsc al primer
rasgo que asomara a su memoria. Hay muchas cosas almac<:nada<;
ah, para cualquier circunstancia que se pueda presentar. (',arla
imprel!iic.n, en una u otra forma, permanece en nuestros recucr.:
dos., y puede sc:r expresada cuando hace falta. En esas expresio-
nes, realizadas ck prisa, en general, nos cuidamos poco de que
nuestra manera de: l.ransmitirlas corresponda a la realidad. Nos
conformamos con un s< ,lo rasgo, una simple alusin. Indique usted
a cualquiera de nosotros que, sin preparacin previa, represente
ahora mismo al Moro en genera]. Le aseguro que la mayora
har lo mismo que hizo usted en la funcin de pmeba.
,dales mtodos "en general" existen en cada uno de nosotros
tambin para expresar celos, ira, emo6n, desesperacin, y se apli-
can sin tener en cuenta las circunstancias en que las experimenta la
persona. Esa ''interpretacin" suele llegar a la ridi.culcz; para expre-
sar la fuerza de un sentimiento' que no existe, los actores gritan
d esaforada.mente, exageran la mmica y todos sus movirnit:utos, y
agitan los brazos. Tambin en usted se pueden oh.servar estos ges-
tos, pero por sucrl.e no son muchos.
En absoluta oposicin a los que acabamos de describir, los
mtodos realmente artsticos de transmitir la vida interna del papel
son difciles; su creacin exige l11l largo trabajo, pero nunca moles-
tan en la escena. Se renuevan y completan constantemente por s
mismos y llegan a apoderarse del artisla m.ismo y de los espectado-
1-es. Por eso un papel fundado en los procedimientos naturales de
]a representacin progresa, mientras que el construido sobre un
46
1xhibicionismo de aficionado se convierte en seguida en algo sin
vida, mecnico.
Lo que ocurri con usted es comprensible y perdonable en un
principiante. Pero tenga cuidado en el futuro. Del exhibicionismo
clel aficionado y los "patrones de todos los hombres" se elabora a
lin de cuentas el ms pobre de los oficios. >lo permita que ello ocu-
1ra. Por una parte, luche tenazmente contra los estereotipos, y al
mismo tiempo aprenda a vivir la parte no slo en ciertos mome111.os
cid cspce1.;c:i1lo, como ocunic en su 01clo, sino l.odo el i-icmpo.
F.sto le ayudar a evitar actuar por raptos de inspiracin y le irJ
inculcando el arte de la \~.venca.
1
Las palabras de Tortsov me impresionaron profundamente. En
ciertos instantes llegu a la conclusin de que deba abandonar la
tscuela.
Por eso, al e ncontranne con el director, volva a repetir mis pre-
guntas. Quera obte ner un resume n d e lo que haba dicho en las
d ases ante1iores. A fin de cuentas, me convenc de que mi inter-
pretacin era una mezcla de lo mejor que hay en nuestro oficio, es
clecir, los momentos de inspJracin, yde lo peor, o sea, el exhibicio-
nismo.
-No, no rcalmcnlc lo peor -me l1-arn1uiliz6 To1ov.'.:... Otros
1omcticnm crron:i; rrnis graves. Sus clcfc<:1os <le aficionado son
rr:mediahles, mien tras que los de los otros significan un principio
l'Onsciente que no siempre se puede cambiar o desarraigar del
artista. Es lo gue hizo Veliamnova.
-Yo? -La joven salt de su asien,!o, sorprendida-. Qu hice yo?
-Mostrarnos sus manos, sus piececitos, toda su persona, ya que
1n la escena los poda lucir m ejor-respondi Tortsov.
-Es extrao, terrible; lo hice y no me di cuenta.
-Ocurre siempre con los hbitos arraigados.
- Y por qu me elogiaron tanto?
- .Porque sus manos y sus piececitos son hen11~sos.
47

-Y qu fue lo malo?
-Lo malo fue que usted coquetei> con el pblico en lugar de
interpretar a Catalina. Shakespeare no escribi Lafierecilla domad.a
parn que una alumna llamada Veliamnova pudiera coquetear con
sus admiradores desde la escena. Shakcspeare se propuso otro
objetivo, al que usted permaneci ~jena. Lamentablemente, CQn
mucha frecuencia se explota nuestro arte para lines que le son
extrar";>s en todo sentido. t:"sted lo ha hecho para lucir su belleza;
otros lo hacen por la popularidad, el xito o para hacer carrera.
Recuerden siempre lo que voy a decirles: F.1 teatro, por su publici-
dad y su aspecto espectacular, llega a ser un anna de doble tilo: por
un lado cumple una importante funcin social, y por otro anima a
los que quieren explotar nuestro arte y hacer carrera. stos aprove-
chan la ignonmc:ia de unos y el-mal gusto de otros, recurren a favo-
ritismos, -intrigas y olrns medios que nada tj.enen que ver con lacre-
acin. Debemos luchar contra ellos con la mayor energ-a, hasta
expulsarlos de la escena.
Sin embargo, slo tericamente se puede dividir al arte en
catego1ias. La realidad y la prctica no tienen en cuenta los rtuls,
y mezclan todas las escuelas. ::'-Jo poca<; veces vemos cmo grandes
artistas descienden, por debiHdades humanas, a la actuacin mec-
nica, mientras que actores mecnicos se elevan por momentos a las
alturas del arte real. Por consiguiente, en nueslTo oficio existen dos
corrientes principales: el arte de la vivencia y el (J.rtfl de la representcu:in.
El fondo comn contra el cual se proyectan amhas es el buen oficio
escnico o el oficio deficiente. Hay que sealar que en instantes de
arrebato pueden surgir de los e~tereotipos ms trillados la<; llamara-
das de la autntica creacin. Igualmente necesario es resg11ardar al
arte de la explotacin. pnes este mal puede introducirse subrepti-
ciamente. En cuanto al diktantismo, es en igual grado til y peli-
groso, de acuerdo con los caminos elegidos.
-Cmo evitar entonces todos los peligros que nos amenazan?
-pregunt.
48
l'
-Hay un solo medio, como ya dije: perseguir incansablememe
d lin fundamental de nuestro arte, que consiste en crear la vid.a del
r1{Ji'ritu humano del papel y la obra y e?Uamar artsticamente esta vi.da en
1111a forma wcztral bella. En estas palabras se encierra el ideal del artis-
1.1 verdadero.
Por ia explicacin de 'fortsov me result completamente claro
que todava no estbamos preparados para actuar en la escena y
que la fncin de pmeba nos haba perjudicado antes que benefi-
c i.u-Lo.
-Fue til para nst.edes -repuso Torl$OVcuando le dUe lo que
p<'nsaba-. La fimcifr1 les ha mostrado Jo que nunca se debe hacer
r11 escena, de qu dchcn n:sguard:-u-sc d1 el futuro.
Al concluir la conversacin y despedirse de nosotros, Torlsov
,111unci que al da siguiente empezaramos a. hace r t:ien.:ici:os desti-
11:,dos a desarrollar la voz y el dominio del cuerpo: lecciones de
e ,mto, diccin, gimnasia, ritmo, movimientos plsticos, baile, esgri-
llhl, acrobacia. Estas clases se impartiran diariamente, pues ~l de$a-
1 rollo muscular del cuerpo humano requiere ejercicio sistemtico
>1x:rseverante, practicado durante mucho tiempo. 11
'!,
De e::st.u; palabras ,e:: <le::duce que la divisin del programa en enseiianza de
6
111\'IelemenLOs de la "ivencia {primer a1io) y los d e la encarnacin (segundo aiio)
N poco prcLica. Los alumnos de la escuela de Tortsov, lo mismo que los del
lh1trn del Arte, esmcliaban paralelamente los elemen tos que desarrollan el sen ti- .
111iento interior y los de carcter externo (canto, danz.a, gimnasi~ esgrima, etc.).
ll.11 los estudios cliiigidos por St:anislavski el lmite en tre las dos parte.~ del progra.-
m.1 se fue borrando paulatinamen te.
49
 3
Accin. El s
Las circunstancias dadas

l loy nos reunimos en d t.cal.rn ,le la ci:;cucla, pequeo, pero perfec-

1,tmente equipado.
Torl'inv cntn5, .nos mir con atencin y d!_jo:
-Malolt.kova, por favor, suba a la escena.
La muchacha se mostr terriblemente asustada. Me record un
1 .,chorro por el modo en qu~ se lanz a correr por el piso encera-
do. Al final la alcanzamos y la llevamos ante Tortsov, que rea como
1111 nio. Ella se cubra el rostro con las manos y murmuraba apre-

~11radamente:
-Oh, queridos, no puedo! 'lengo miedo!
- Clmese, y vamos a representar una pequea obra. El argu-
llH'nto es ste -dijo Tortsov, sin tener en cuenta ]a agitacic:n de.la
11111chacha- : Se levanta el teln, y usted es! sen lada en la escena.
Sula. Sigue sentada, y nada m'!... Por fin h~ja el teln. :Eso es todo.
No se puede imaginar algo rtis fdl. No es cierto?
Maloltkova no n.:i:;pondi. Entonces Tortsov la tom d~l brazo
y sin decir palabra la Jlev6 a escena. Los alumnos rean a carcajadas.
FJ director se volvi rpidamente hacia nosotros.
- Amigos mos -dijo-, estn ustedes en clase, y Maloltkova est
pasando por un momento de gran importancia en su vida artstica.
l lay que saber cundo rerse y por qu motivo.
Ambos subieron al escenario. Ahora estbamos sentados en
~ilcncio, esperando. Haba cierta solemnidad, como antes de
, e menzar un espectculo.

Por fin se levant lentamente el teln. Maloltkova se hallaba

~111tada en mitad del escenaiio, cerca del proscenio. Temerosa de
vtr espectadores, segua cubrindose el rostro con fas manos. El
,ikncio reinan le obligaba a csperM alg1ma actitud extraordinaria

51
ele la persona que estaba en la escena. La pausa tena un matiz
imperioso.
Probablemente .Yialoltkova lo percibid, comprendiendo que
deba hacer algo. Retir cuidadosamente una mano de su rostro,
despus la ot.ra, y dej caer la cabeza de tal modo que slo poda-
mos ver el nacimiento de la nuca. " lo que estuvimos liat:icrnlo...
Comenz una n ucva pausa angustiosa.
Por fin, percibicrnlrj la expectativa general, la muchad1a mir
hacia el pblico pero se volvi<1 de inmediato, como cegada por la
claridad. Luego empez a camhiar de posicin, sentndose di:: un
modo, despus de otro, adoptando poses absurdas, echndose
hacia atrs en el asiento, indinrnlose a un lado y a otro, estirando
sin cesar su corta falda y mirando atentamente algo en el piso.
Finalmente, Tortsov se sent a. lf lado, dio una seal, y cay el
td(m.
Me precipit hacia el director y 1~ pedf cuc repitiera conmigo el
mismo ejercicio.
Me 11hic en el medio del escenario.
F.n vc:nlad, no tena miedo. No era un cspcclculo real. Sin
embargo, me: senta molesto, lleno de impulsos opuestos, mientras
que las sensaciones humanas que yo buscaba en la escena exigan
el aislamiento. Una parte de rp quera entretener a los espectado-
res, y otra parte rnc ordenaba no prestarles atencin. Ra..,t.a con
mover un brazo o una pierna, y de repente la encuentras reton:ida.
El resultado es una pose, como para una fotografa.
Extrao! En total haba estado en escena una sola vez, mientras
no estaba en ella yo me comportaba de manera natural; sin embar-
go, me resultaba mucho ms fdl permanecer en las tablas afecta-
damente que sencillamente. La mentira teatral me resultaba ms
accesible que la verdad de la narnraleza. Me dijeron que mi rostro
r:xpresaba sucesivamente estupidez, culpa y splica de perdn. Yo
no saha qu hacer, hacia dnde mirar. Y1hnsov no cejaba, segua
haci<~mlome sufrir.
52
Despus, los dems alumnos realizaron el mismo ejercicio.
- .A hora pasemos a otra cosa -anunci Arkadi ~ikolievich-.
Dentro de un tiempo volveremos a este ejercicio y aprenderemos
d modo de sentarnos en escena.
-Aprender sencillamente a sentarse? -pregm1tamos-. Si e.-so es
-No -rcplic(> firmemente Arkadi Nikol::.icvich-. Cstedes no
cstm,ieron s<c:ntados.
-Y qu debamos hacer?
Por toda respuesta se levant aprest1radamente y se dirigi de
un modo muy natural al escenario. Se sent pesadamente en un
,~illn, como si estmiese en su casa. Ni hizo ni trat de hacer nada
ms, y sin embargo su simple actitud de estar sentado atraa nues-
lra atencin. Queramos ver y comprender qu estaba ocurriendo
en su interior. Sonri, y nosotros tambin. Se puso pensativo, y
nosotros queramos saber qu pasaba por su mente en esos instan-
tes; empez a mirar algo, y nosotros sentimos el deseo de sa1Jer qu
.,traa su atenci(1n. Torl<;ov no nos prestaba la menor alencin, y no
obstante nos sentamos atrados hacia {:l. Cul es d secreto? Nos lo
rcvd6 l mismo. \
-Todo Jo que se hace en escena debe hacerse para algo. Uno
lambin se sienta ah con algn fin, y no simplemente para mos-
1rarse a los espectadores. Pero eso no es fcil, y hace falta apren-
derlo.
-Para qu estaba sentado usted ahora? -pregunt Viuntsov.
- Para descansar de ustedes y de los ensayos que acabamos de
nalizar en el teatro. Ahora venga conmigo y vamos a representar
11na nueva obra -dijo dirigindose a Maloltkova-. Yo tambin
.,ctuar con ustedes.
-Usted!-exdam la muchacha, yse laQz.al escenario.
Nuevamente la hicieron sentar en el silln en medio de la es.ce-
11a, y de nuevo crnpcz<'> acarnhiar de poski6n. Tortsov estaba en pie
., su lado y empez a buscar algo, muy cuidadosamente, en su libre-
53
ra de apuntes. Mientras tanto ella se fue tranquilizamlo y por fin se
qued inmvil, mirando atentamente a Tortsov. Tema molesrarlo
y esperaba con paciencia que el maestro continuara con sus indica-
ciones. Su pose se volvi 11atural. La escena haca resaltar sus mtj~
res rasglls, y yo me deleitaba contemplndola.
As pasc un buen rato, ha.r;ta que cay d teln.
-Cmo se ha sentido? -pregunt Tortsm, cuando volvieron a
la platea.
-Yo? A.caso actubamos?
-Claro que s.
-Yo cre que tan slo estaba sentada, esperando que mm:d
encon o.ira en su cuaderno lo q111: buscaba y me ordenara lo que
11:na que h acer. Ko estuve actuando para nada!
-Eso fue precisa.mente lo m~jor ele todo, que uskcl estuvo senta-
da con un propsitll, sin actuar - conlest l. Se volvi entonces
hacia nosotros-. Qut~ les pare ci m.:.-; interesante? Sentarse en el
escenario y mostrar los piececitos, com o hizo Veliammwa, o toda
su figura, como Govorkov, o sentarsey }1acer algo, aunque sea algo
insignificante? Esto puede ser algo trivial, pero crea la vida en la
escena, mientras que mostrarse a s mismos en una u otra forma les
lleva fern de los dominio~ d el arte.
i.En la PSama siempre h.ay qW1 hacer algo. La oa:in, la activid.t11l: he aqui,
et cimiento d-P-l arle dramtico, el arte det actor. La palabra misma "drama"
denora en griego kla accin que se est reafo:ando". En latn le
corresponde: la palabra actio, d mismo vocablo cuya raz, a.e~ pa.'l a
nuestras palabras: "actividad", "actor", "acto". Por consiguiente, el
<lrama en la esn:na es la accin que se est reali7.ando ante nuestros
ros, y el actor que sale a la escena es el encar~ado de realizarla.
-l!sted dijo que en la esc1:11a hay que actuar -pbserv
Govorkov- . Pero pcrmtame pre{11nlarle: por qm: estar sentado
en un silln, como lo hizo usted, es accin? Par<1 m es una falta
absoluta de accin.
-No s si fue accin o inaccin -intervine violentamente-, p ero
54
de todos modos su inaccin fue mucho ms interesante que tu
<<accin.
-La inmovilidad de quien est sentado en el escenario no signi-
fica necesariamente una a.clilu<l pasiva -{~xplic Torlsm-. Se puede:
pc:rrnarn:u:r ruit:to y, sin c:mhargo, acluar n:almc:nt.c:. Ms an: no
pocas veces la falt.t de movimientos ffsic.:os deriva de una in tensa
actividad interior, lo cual es de particular importancia en la crea-
cin. El valor d el arte se d etermina p or su contenido espiritual. Por
~o cambio algo la frmula para decirla as: en escena hay que actuar
interna y extemarrumte. De este modo se cumple una de las bases
principales de nuestra escuela: la actividad y el dinamismo de nues-
tra creacin escnica.
-Vamos a repres~ntar una nueva obra-dijo Tortsov dirigindose a
Maloltkova-. Se trata de lo s iguiente: Ja m adre de usted ha queda-
do sin empleo y por lo 1.an Lo sin ingn~sos; 11i siquiera tiene algo que:
vender para p<tgar c:l <:1ffso r:n la c:sr:uda ln1Jral; a,,; pues, mamrn
usted serJ. expulsada por falt.t de pago. Pero una amig-<1 suya anide
en su ayuda y. a falta de dinero, trne un broche con piedras precio-
el nico o~jeto de valorique posee. Su noble actitud la ha con-
'laS,
movido, pero cmo ace ptar este sacrificio? Vacila, se niega.
Entonces su amiga prende la joya en una conina y sale al corredor.
L-sted la sigue. Ah ocurre una larga escen a de persuasin, negati-
vas, lgrimas, agradecimientos. Por fin acepta el sac1ificio; su amiga
,;e va y usted vuelve a la h abitacin en busca del broche. Ahora
hien, dnde est? 'fal vez entr alguien y se Jo llev? .En la casa
hay muchas personas, y esto es posiple. Empieza una bsqueda cui-
dadosa, llena d e nen.iosismo. Suba al escenario. Yo pin cho el bro-
c he, y usted lo busca en w10 de los pliegues de la cortina.
La muchacha se rclir de1rs rle los ha<;t.idorcs. Tortsov, que 110
haba pensado e n ocultar d objclo, al caho;dc unos iraslan tcs le:
ordene> salir. Ella salt, hacia el t:sc :cmnic>, como si le hubit:ran dado
1111 empujn, corri hada el proscenio, luego retrocedi se l]ev
. '
55
las manos a la cabeza, retorcindose de espanto ... En seguida se
lanz hacia el otro lado, cogi la cortina, la agit desesperadamen-
te, y escondi en ella su cabeza. Esto no representaba la bsqueda
rlel broche. Al no encontrarlo volvi tras los bastidores. apretndo-
se convulsi\>amente el pecho con las manos, lo cual n:pn:scn1.aba1lo
trgico de la situacin. , Antes, cuando se agitaba y desgarraba los pliegues de la cortina, o
Nosotros, sentados en la platea, a duras penas contenamos la
risa.
Maloltkova h~j6 rpidamente del escenario hacia la sala, con
aire de triunfadora. Tena los ojos b1illantes, y el rubor cubra sus
mejillas.
-Cmo se hasentido?-li: pregunt Tortsov.
-Fue magnfico! No pucclo describir lo bien que me sent.
Qu felicidad! -exclamaba lad1ica mientras se sentaba, para saltar
en seguida de su asiento, apretndose la cabeza con las manos-.
Qu emocin!
_.fanto mejor-aprob Tortsov-. Y el broche,
- Oh, s! Me olvid.
-Qu extrao! Lo estuvo buscando tamo, y ahora lo olvid.
Al instante .Maloltkova volvi a lanzarse al escenario y empez
a buscar entre los pliegues de la cortina.
Esla vez la bsqueda se realizaba de otra manera, con un ritmo
incomparablemente ms lento, y todos estaban convencidos de
que la chica 110 perda el tiempo en vano, que estaba sinceramente
emocionada, preocupada.
Su rostro refl~jaba alarma. Estaba como petrificada, clavando
la vista en un punto fljo. Nrnsotrns la observbamos conteniendo la
respiracin.
- Extraordina1io! -dijo Tortsov a media voz, dirigindose alvn
Platnovch- . Cmo se siente ahora, despubi de buscar otra vez?
-pregunt a Maloltkova.
-Que cmo me siento? -Su voz desfalleca-. No s, estuve bus-
cando -contest despus de una pausa de vacilacin.
56
-Es verdad, esta vez usted buscaba. Y qu haca la primera
ve, ?
- Oh! La primera vez! .l::staba emocionada, senta terror - re-
1 111 d con entusiasmo y orgullo, y sus mejillas se encendieron.
- Cul de sus dos estados en la escena le result ms agradable?
,hora, cuaJ1do los examinaba con m.,; calma?
- Por supuesto, cuando busc.aba por primcrn vez el broche.
- No, no trate de convencernos de que la primern vez usted bus-
e .1ha el broche -dijo Tortsov-. No pensaba en eso; slo quera
~ufrir, por el sufrimiento mismo. La segunda vez realmente busca-
h,1. Todos lo vimos claramente, comprendimos, cremos que su
pcrplejidad y su desesperacin eran fundadas. Por eso la primera
husqueda fue mala; era una ficcin grotesca. La segunda fue
t,uena.
El veredicto dej aturdida a la chica.
- La accin verdadera tambin tiene un fundamento y un pro-
pt'~-,ilo -ohscrv6 Tort.'iOV'-. Y ahora, puesto que en la escena liay que
,11'l.11at" verdackramcntc, suhan al f'A'-cenario y aclen.
Subirnos, pero dunrn te htrgo rato 110 supimos qu hacer.
En la escena. hay que actuar causando una imprcsin, y yo no
1 11contraba nada que result.ase interesante, digno de la atencin
,kl pblico. Empec a repetir el Otelo, pero pronto comprend
que interpretaba afectadamente, como en la funcin de pmeba, y
tuC' detuve.
Pushin interpret a un general, luego a un campesino. Shustv
~, sent en una silla, con pose de flamlet, expresando ora pesa-
dumbre, ora desilusin. Veliamnova coqueteaba y Govorkov le
,kclaraba su amor segn la tradicin, tal como se hace en los esce-
mtrios de todo el mundo.
Cuando mir a un lejano rincn del escernirio donde se haban
.1.;azapa.do Umnvij_ y Dmkova, apenas pude contener una excla-
macin de a<;ombro, al ver sus rostros plidos y tensos, con la mira-
57
da fija y el cuerpo rgido. Estaban haciendo la. ,,escena de los paa-
les del Brand de Ibsen.7
-Analicemos ahora 1< > que han hecho -<lijo Tortsov-. Empezar
con usted - agreg set.alrnlome-y despus seguir con usted, y con
usted-continu dirigindose a Maloltkova y Shustv- . Sintense r n
cs1as sillas, para poder verse n1<:jnr, y empiecen a sentir lo mismo q~e
estaban representando: usted t::st celoso, usted sufre, usted csl triste.
Nos sentamos y tratamos de despertar en nosotros Jos senLi-
mientos indicados, pero sin resultado alguno. AJ. moverme en d
escenario interpretando al Moro no advert lo absurdo de mis
accioucs, con mi total vaco interior. Pero al volver a mi sitio, inte-
rrumpiendo mis falsos ademanes externos, se tom evidente todo
lo insensato de mi actuacin.
-Bien; creen -pregunt Tortsov- que alguien puede estar sen-
tado y, sin razn alguna, tener ganas de esta, celoso, o emociona-
do, o triste? Es posible imponerse a uno mismo esa <<accin crea-
dora? Ilace un inslanl.e intentamos hacerlo, y sin xito; no brot
el sentimiento y por eso tuvieron que actuar afec:lada.mente, mos-
trar en el rostro tma vivencia que no exista. Nadie puede despertar
en uno mismo sentimienl.os (amar, sufrir, estar celoso) con el solo
fin de expetimemarlos; no se los puede violentar, porque si se igno-
rn esta regla se termina en la ms repulsiva artificialidad. Por eso, al
escoger una accin, dejen en paz al senmiento. ste se manifesta-
r por si mismo, como consecuencia de algo interior que ha susci-
tado celos, amor, sufrimiento. Sobre esLe precedente piensen con
la mayor a1cncin y traten de crearlo en torno de ustedes mismos.
En cuanto al resultado, no se preocupen.
-Cmo vamos a actuar sobre el suelo desnudo, donde no hay
ms que unas pocas sillas?-<iijo alguien, como disculpndose.
7 As llamaba Stanislavski a la escena.final del cuarto acto de la obr<1 de lbsen,
cscrerrn<la en el Teatro del Aneen 1906. Dicha escena se desc1ibe ms adelante,
al S<::r empleada como ejercicio.
!'.>8
-Claro! Palabra de honor que si hubisemos trabajado con
decorados, utilera, una chimenea, unos ceniceros, con todas las
cosas ... ! Eso s sera actuar! - asegur Viuntsov.
-jDe acuerdo! -<lijo 'fortsov, y sali del aula.
La leccin de hoy deba realizarse en el escenario de la escuela,
pero al llegar nos encontramos con que la entrada de la sala estaba
cem1da. Sjn cmbargu, a la hora !jada nos hicicnm c:ntn1.r por otrn
puerta, que conduca dfrectamentl~al escenario. F.n cuanto cntr<1;-
rnos nos sorprendimos de estar en un vestfrn1lo. Cerca de l haba
un cmodo recibidor, con dos puertas, una gue daba acceso a un
pequeo comedor y una alcoba, y otr~por la que se llegaba al pasi-
llo, a la izquierda del cual haba tma sala brillantemente iluminada.
Todo el piso estaba armado en parte con paos y en parte con pare-
des de diferentes decorados. Muebles y accesorios tambin haban
sido tomados .de obras del repertorio. .El teln estaba bajado y obs-
truido con muebles, de modo que era difcil entender dnde esta-
ban las candilejas y la boca del escenario.
-He aqu un piso en el que no slo se puede actuar, sino tam-
bin vivir-anu11ci<' Torlso"
No sinti1donrn; ya en d escenario, nos cnnducarnn.'i torno si
esmviramos en nuestras ca_-,;.i,.,_ F.mp<~zamos por <-:xaminar las habi-
taciones y luego nos distribuimos en ra,rrupos y empezamos a char-
lar. Tortsov nos record que nos habamos reunido no para conver-
sar, sino para efectuar las tareas de la escuela.
-Mndeme hacer algo -ped.
-No puede pensarlo por s mi~mo? Aqu tiene una chimenea y
lea. Vaya y encienda el fuego.
Obedec y puse la lea en la chimenea, pero no encontr fsfo-
ros, ni en mis bolsillos ni en la repisa. Tuve que recuiTir nuevamen-
te a Tortsov. '
-Para qu necesita fsforos?
-Cmo para qu? Para encender el fuego.
59
 - Por Dios! La chimenea es de cartn, de utilera. Quiere
incendiar el tcauo?
-E.n realidad slo quera hacer como que la encendfa-expli-
qu.
-Para hacer como que la encenda bastaba con hace! como
si tuviera fsforos. Aqu los tiene. - Me tendi la man~ vaca-.
Acaso se trata de encender el f!-ifnro? Lo que necesita es algo muy
-Y no es extrao -expliccS-. Cuando usted acta rnecnicarnen-
1(', sin un fin determinado, no hay nada que retenga su atencin.
No lleva mucho tiempo cambiar de sitio unas cuamas sillas; pero si
11110 quiere arreglarlas de diferente manera, con un fin detennina-
do, aunque slo sea porque tiene imitados y quiere ofrecerles
.,.,iento segn su categora, le llevar largo rato cambiar de lugar
111as mismas sillas.

distinto. Cuando interprete Hamkt y llegue al momento de matar
al rey, ser muy importante que tenga en las manos una espada
verdadera y bien afilada? Se puede matar al rey sin espada y encen-
der la chimenea sin fsforos. Lo guc hace falta es encender la ima-
ginacin!
Fui hacia la chimenea y de paso escuch cmo Tortsov daba ta-
reas a toe.los: envi a Viunlsov y Malol(:tkova a la sala y les orden
interpretar diversos papdes; a UmnvU, como dibujante, le dijo
que trazara d plano de la casa y calculara las medidas contando los
pasos; para Vcliarnnova esn >gi una carta y le orden que la busca-
ra en una de las cinco hahilaciones, y explic a Govorkov, que
entreg la carta a Pushin, que la escondiern hbilmente en alguna
parte; esto oblig a Govorkov a seguir los pasos de Pushin. En una
palabra, Tortsov nos despert a wdos y nos oblig a acmar de un
modo autntico.
En cuanto a m, segu haciendo como que .c.ncenda los leos
del hogar. Mi fsforo imaginario se apag varia.<; veces. Mientras
Pero mi imaginacin estaba exhausta, y no pude pensar en
11ada ms. Tom una revista y empec a mirar sus ilustraciones.
Como lo mismo nos ocurlia a todos, Tortsov nos reuni en el
11 cibidor.
-Qu vergenza! Qu actores son ustedes, que no saben des-
1
p<'rtar su imagimici<'m? Si lraigo aqu una decena de chiquillos y les
digu qu<: (:sla es su 1111t:va c:asa, ya vern su fa111asa. Sus juegos 110
llndrfan fin. Sean frarJCos: qu{ les impide: aduar de alguna mauc-
aa? -pre~unt6 Tortsov.
Empec a explicar mi estado de nimo: se puede encender el
luego y cambiar de lugar los muebles, pero todas esi:as minucias no
1111eden retener la acencin. Son demasiado breves: encend los
l-1\ os, cerr la puerta, y a.runto concluido. rero si una segunda
,11'<:in surgiera de la primera y se continuara en una tercera, todo
~ra distinto.
- Por lo tanto - resumi Tortsov- , lo que necesitan no son accio-
111s breves, externas, casi mecnicas, sino otras que sean graneles,

tanto, 1rnt de verlo r sentirlo en mis manos, pero sin conseguirlo.
Procun~ tambin ver d fuego en la c..:himenea, sentir su calor, pero
tampoco 1o logr. Pronto me sent fastidiado y quise buscar alguna
otra tarea. Empec a cambiar de lug;Ar los muebles y o Lros objetos,
pero estas fatigosas labores no tenan Ja menor razn de ser y las
realic mecnicamente.
TortSov me seal que esas acciones mecnicas sin fundamento
suceden en la escena con extraordinaria rapidez, mucho ms que
los actos conscit:ntes, que tienen su fundamento.
l'rnfndas, complejas, con amplias y lejanas perspectivas.
-No, eso ya es excesivo y muy dificil. An no pensamos en eso.
.l11cremos algo sencillo, pero interesante - respond.
-Eso no depende de m, sino d: ustedes -dijo Tort:;ov-. Pueden
hacer que cualquier acto sea aburrido o interesante, breve o pro-
1111 lg,tdo. Tomen por ejemplo el simple hecho de abrir y cerrar una
puerca. Qu puede tener menos importania que ese acto mec-
11 ico? Pero imaginen que en este piso, .al que hoy se ha mudado
Maloltkova, viva antes un hombre que se vo_lvi loco y al que

60 61
.internaron en un sanatorio psiquitrico... Y si resultase que l ha
huido de all y ahora est tras la puerta, qu haran ustedes?
Apenas planteada la pregunta de esa manera, nuestra actitud
ante el acto, o, como lo expres despus 'lortsov, nuestra finalidad
interna, cambi de repente: ya no p ensamos en cmo proseg4ir
nues"tra actuacin, ni nos preocupamos por su forma e xtenta;
pensamos, en cambio, en el contenido interno dcsclc el punto de
vista de la tarea planteada y apreciarnos la utilidad de tal o cual
accin. Comenzamos a rncdi, con la vista las distancias, a buscar
las salidas seg11ras hacia la 1111.:rl..:-:L F.xarninamos t.odo el ambiente
que nos rodeaba, tral.ando de ver por dnde escapar en el caso de
que d loco entrnra en la habitacin. El instinto de conservacin
nos hacia prever el peligro y nos sugera los medios de luchar con-
tra l.
Se puede juzgar nuestro es~ado de nimo por un hecho insig-
nificante: Viuntsov, accidentalmente o a propsito, de pronto
empez a correr alejndose de la puerta, y nosotros, como 1111 solo
hombre, lo seguimos, empujndonos mutuamenLe. Las mujeres
empezaron a clllar y se lanzaron hacia la habitacin contigua. Yo
mismo me encontr debajo de una mesa, con 1111 pesado cenicero
de bronce en las manos. Ko interrumpimos nuestTos movimientos
ni aun cuando la pucrla <p1ecl6 c:crrn<la. A falta de llave, armamos
una barricada con sillas y mesas. A.hora tenamos que llamar al
sanator-io para q11c adoptaran las medidas necesarias con el fin de
apresar al loco f11rioso.
-F.st..i vez -1Jeclar Arkadi Nikolievich - puedo decir que han
actuado de un modo autntico, es decir, con un motivo. Y qu les
condt!io a ello? Slo una palabrita: si.
Los alumnos se hallaban en un estado de arrobanento.
Nos pareca que nos haban descubierto la palabra mgica
con la cual todo en el arte se volva accesible, y que si el papel o el
ensayo no resultaban un xito, era suficiente pronunciar la palabra
si para que todo se resolviera como por encanto.
62
-Por consigtente -resumi Tortsov-., la clase de hoy nos ense-
que toda acci.n en el watro debe tener unaj11Stificacin int,ema y .wr
lgica, coherente y posible en la realiMd.
La palab1ita nos haba excitado a todos, y era el tema constante de
nuestras conversaciones y nuestros elogios.
En cuanto Tortsov entr en el aula y ocup su asiento, todos lo
rodeamos para expresarle nuestro entusiasmo.
- Han comprendido y experimentado por ustedes mismos c-
mo a travs de la palabra ,,si se crean de .. .un modo normal, orgni-
en, natural, las acciones internas y exte.rnas. Veamos ahora con este
e::jemplo vivo la funcin de cada tlIH\<le los factores de n u estra
experiencia. Comence mos por la palabra si . Ante Lodo es de des-
tacar que inicia. toda. crcadc.r1. F.I si es para los artistas una palan-
ca que nos traslada de la real idad al 1 nico universo en el que se
puede realizar la creacin. Existen algunos ,~si que slo clan 1111
impulso para el desarrollo posterior, gradual y lgico de la crea-
cin. I le aqu un ejemplo.
Tortsov extendi un brazo hacia Shustv y se detuvo, esperando
algo. Los dos se miraban peplejos.
-Como ven -explic Arkadi Nikolievich-, entre nosotros no se
establece accin alguna. Por eso introduzco el si y digo': Si en
vez de tenderle la mano vaca le diera una carta, qu hara usted?
-La tomara y vera a quin va diiigida. Si fuera para m, con el
permiso de usLed rasgara el sobre y comenzara a leerla. Pero pues-
to que se 1ra1a de una carta ntima y podra uaicionar mis emocio-
nes durante la lectura.. .
-De modo que para cvi tar r:sa siu1aci6n es preferible alejarse
-sugiri Tortsov.
- ... me voy a otro cuarto y leo ah la carta.
i
--Observen cuntas ideas y etapas lgic~s consecuentes (si, en
d caso de que, por lo tanto), cuntas acciones ha suscitado la pala-
bra si. As es como se manifiesta por lo comn_. Pero ocune que
63
el si cumple su papel por s solo, de una sola vez, sin necesitar
complememo ni ayuda. Por ejemplo...
Arkadi :>Jikolicvich entreg con una mano un <.:cnicero de
mela] a Maloltkova y con la otra un guante de gamu:,.a a Velia-
mnova, mientras deca:
-Para usted, una fra ranita; y para usted, un blando rntu.
No haba terminado de decirlo, cuando ya ambas mujeres retro-
cedan espantadas.
-Dmlmva, beba esca agua -orden Tortsov.
Ella acc1c el vaso a sus labios.
- Tiene veneno -<lijo Torumv detenindola.
l)mkova qued instintivamen l.r: como paralizacla.
- Como ven -afirm triunfalmente Arkadi Nikolievich-, todos
estos si ya no Mlll simples, sin<.l mgicos; provocan de un modo
instantneo, im1ti ntivo, la accin misma. Obtuvieron ustedes un
resultado no tan agud o y llamativo, p1:ro no menos fm:rt.e, en el
ensayo con el loco. .All la suposicin d e estar ante lo anonnal p ro-
vocc en seguida una intensa y sincera emocin y reacciones suma-
mente activas. Aquel si>- tambin pue<lc calificarse de mgico.
Prosiguiendo con el examen de las cualidales y caractersticas del
si, es preciso sealar que: existen los, por as llamarlos, si,, 1rumo-
nively multin ivel. Por ejemplo, ~n la experiencia con el cenicero y d
guante recurrimos a un si simple, mononivel. No haba ms que
decir: si el cenicero fuera una rana}' el guante un ratn, en seguida
provocaran un reflejo.
Pero en la_-; obras complejas se entrelaza una h"an cantidad de
los "si" de los a u Lores y de otro origen, que justifican 1al o cual con-
ducta y tales o cu,1Jes actitudes de los hroes. Ah el "si" no es mono-
nivel, sino multinivel. El autor, al crear la obra, dice: "Si la accin se
desarrollara en taJ ':poca, en tal pas, en tal lugar de 1a casa; si ah
vivieran tales personas, con tal disposicin de nimo, con tales
ideas y sentimientos; si chocan enrre s por tales o cuales circuns-
tancias", y as sucesivamente.
El director, al presentar la obra, completa d plan del autor con
N11s propios "si" y dice: Si entre los p erson<!jes cxist.ic:ran tales rela-
1 iones, si tmieran tales hbitos, si vivieran en tal amhic:111.c etctera,
; cno actuara en esas circunstancias el actor situado en su lugar?
<\ su vez, el escengrafo que imagina el lugar don de tr..i.nscun-c la
.11 ci<in, c:l ckc11otcnico que dispone la iluminacin y otro~ crea-
dores d el c:spi:cl.culo hacen su aportacin a la obra con su ima.-
~inacin art1Stic:a. Observen adems cmo en la palabra "si" se
111cierra una cualidad peculiar, una especie de poder; lo experi-
mentaron dunmte el c:11Sayo referente al loco y les prodttjo ins-
1.11uneamente una 1.nmsforrnacin, un estmulo interior.
-En el ensayo con el loco - sc 1ial S~ustv-, la puerta con la que
cmpez el ejercicio se comirtiC:, sclo c:11 un medio de defensa, pero
rl objetivo esencial que atrnfa la. atc:nc:in foe el instinto de conser-
\,1l'in. Sucedi nantralmente, de un 111oclo c:spont.neo...
-Y por qu? -lo interrumpi Tortsov. c:or1 cxct.acin-. Porque
l.1 idea del peligro siempre nos altern. Fs una c:,pecie de levadw-a
q11e fermenta en cualquier instante. E l secreto ele: la fuerza on
l(IIC inlluye el si estriba adems en que no habla del hecho real,
de lo que es, sino slo del\> que puede ser... Si ocurriera. .. Esta
palahra nada afirma. Slo presume, plantea un probkrna para su
oluci,n, y d acLor trata de dar su respuesta. Por eso el e~tmulo y
l., <ktennir1ac:i6n surgen sin esfuerzo. Yo no dije que haba un
loco detrs d e la puerta. Yo no les obligu a creer en la verdad del
,11tcso imagjnario c:or1 d loco, y ustedes mismos reconocieron de
h11cn grado la posibilidad de que hubiese un hecho semej ante en
l,vida.
'
- Est muy bien cuando el si es fra11co y veraz, cuando muestra
loclas sus cartas. Esto elimina la sensa.ciC:,n de eng-a,io que a menu-
1111 se experimenta en la interpretacin -afinm: con entusiasmo.
-Y qu habra ocurrido si en lug-,ir d e es<1:franca confesin ma
lri. hubiera jurado que haba real yverdad erameme,1111 loco tras la
p111:rla?
65
 -Yo no habra credo tan evidcnle mentira y no me habra movi-
do de mi sitio -contest-. Lo bueno es que el asombroso si>, crea
un estado que excluye toda violencia. S6lo en tales condiciones se
pnede juzgar seriamente acerca de lo que nn sucedi y de lo que
podra suceder en realidad -contest, siguiendo con mis elogips.
-A<11 tienen una propiedad ms del si -record Tortsoy- . t ll'mpo y el lugar de la accin, las condiciones de vida, nuestra idea
Despierta en el artista la actividad interna y externa, y adems lo
logra ~in violcTl(:ia, de un modo natural. La palabra si es un esti-
m~1lante de m1eslra actividad creadora interior. Les bast cnn
decirse a s mismo~: <<~Qu me pondra a hacer y cmo me comp >r- 1l1bcn tener e n c uen ta durante su crcar.i1n. La:, ,,cin::unslandas
tara si la invencin del loco resultase ser real?, para que inmedia-
tamente brotase la actividad. En lnga.r de dar una simple respuesta
a la pregunta formulada, su natun-1.k:za de actor la convirti en un
desafo a la accin. Bajo su emp1tjc, no pudieron contenerse y
empezaron a realizar la tarea plantcacla. Mientras tanto, eLinstinto
huma.no, real, de conservacin fue dirigiendo sus acciones del
misnw modo que lo hace en la vida real. Fsta importante propie-
dad cld si,, a.cerca aJ actor a uno de los pilares de nuestra escuela
dramtka; actividad en la creac5n y en el arte.
-Por consigi.11cnte, el si simple o mgico>> da comic:11zo a la
creacin. Enva d primer impulso para que se desarrolle el proceso
creador del papel. Sohrc este tema dejar que en mi lugar les hable
Aleksandr Pushkin . En su comenta1io sobre el drama popular, dice
AJ.eksandr Serguievi.ch: Autenticidad de las pasiones, verosimili-
tud de los sentimientos en circunsl.ancias supu estas; he aqu lo que
exige nuestra mente al autor dramtico. Agrego por mi parte que
exactamente lo mismo exige nuestro espritu del autor dramtico,
con la diferencia de que las circunstancias, que para el autor son
supuestas, para nosotros los artistas, han de estar dadas. As es
como en nuestra labor prctica se ha afirmado la expresin ,,cir-
cunstancias dadas, que estamos utilizando. Piensen detenida-
mente en ese admirable apotegma, y despus les explicar con un
66
11mplo cmo nuestro amado si nos ayuda a cumplir con el pre-
11pto de Pushkin.
- Ante todo hay que aclarar qu se entiende por ,<circunstancias
1la<las - dijo Shustv.
- La fbula de la obra, sus hechos, acontecimientos, la poca, el
1li- la obra como actores y directores, lo que agregamos de nosotros
111ismos, la puesta en escena, los decorados y trajes, la utilera, la ilu-
111inaci6n, los ruidos y sonidos, y todo In dems que los act1)rcs
11,ulas, como d si, son una suposici(m, un invento de la imagina-
1111. Su orig-<:: n es el mismo. F.n ur.1 caso\':e trata de una presuncin
(11 si); en el otro, de su complemento (las circunstancias
1 ladas). El si,., siempre da comienzo a la creacin; las circunstan-
ias dadas la desaITollan. Sin ellas el ,,si no puede existir ni adqui-
11r su fuerza de estmulo. Pero sus funciones son.algo distintas: el
~., da un impulso a la imaginacin adormecida, mientras que as
drcunstancias dadas dan fundamento al si. Entre ellos ayudan
, e rear el estmulo interior.
- Y qu es la autenticidad de las pasiones? -pregunt Viuntsov.
- Es la plena y viva pasin humana, el sentimiento -de la ~ivenca
1lcI artista mismo.
-Y qu es <,verosimilitud de los sentimientos? -volvi a pre-
~11ntar ViunL'iOV:
-No nos referimos a los sentimientos, pasiones y vivencia reales,
~lll> a SU prcscntimic11 LO, producido por un CSl.aclo P_arccid<.> a la
wrdad y por ello verosmil. En la prctica es esto, aproximada-
11wnte, lo gue deben hacer: ante todo irnagina1~ cada cual a su
111,mera, las circunstancias dadas tomadas de la obra, del plan del
director y de su propia concepcin. To.do. este material pro-
porciona una imagen general de la vida del personaje encamado
111 las circunstancias que lo rodean. Es indispensabfe creer en la
1iosibilidad real de esa vida; hay que acostumbrarse a ella hasta tal
67
punto que uno se sienta lig-ado a esa vida ~jcna. Si lo logran, en su
interior surgir espontneamente la autenticidad de la~ pasiones o
la verosimilitud de sentimientos.
-Me gustara contar con algn procedimiento ms c.:oncn:Lo,
ms prctico -dije.
-'lomen el amado si,> y sitenlo freme a cada una de "las
circunstancias dadas que hayan elegido. Al mismo tiempo,
dganse a s mismos: si volviera el loco, si los alumnos estuvieran en
casa de Maloltkova, si la puerta estuviera en malas condiciones y
no cerrara bien, si fo.era necesario atrancarla, y as sucesivamente,
q 11 hara yo y cmo me comportara? &ta pregunta incita en
seguida a la actividad. Respondan con la accin, digan: Eso es lo
que yo hara!, y hagau a<p1cllo que desean, aquello a que se sienten
impulsados, sin vacilar en <:l n1omen1.o de la accin. .Experi-
mentarn entonces en su intcTior, c:onscicnl.c o inconscientemen-
te, lo que Pushkin llama la pasin auti:nt.ica, o al menos senti-
miento verosmil . El secreto de este pnxeso consiste en no forzar
el sentimiento, dejar que ste brot:e por s solo y no pensar en la sin-
ceridad de las emociones, porque stas no dependen de nosotros,
sino que surgen espontneamente.
-Pero entonces -dijo Govorkov-, qu se le deja al actor, si todo
lo preparan otros? .!\imieda.des slo?
-C:mo que nimiedades? - Se lanz 'fortsov sobre l-. Creer y <'mociones ms ntimos y secretos, los de mayor trascendencia
en la ficcin imaginada por otro y darle "ida, segn usted, es una
rmi.edad? No sabe q He crear sobre un tema suge1ido por otro, es
mucho ms dificil que invc11 tar uno mismo? Y eso es lo que hace-
mos con la labor del dramaturgo: damos vida a lo que hay entre
lneas, ponemos nuestros propios pensamientos en lo que el autor
ha escrito, y establecemos nuestra propia rdan con los 01sos
personajes de la obra y las condiciones en que viven. F.se material
se convierte en parte de nosotros, espiritual y hasta fsicamente;
nuestras emociones son sinceras y alcanzamos una actividad real,
autntica, ntiman:iente unida a la trama secreta de la obra. Y a
68
luda esta inmensa labor llama. usted nimiedades? De ninguna
111:mera: esto es creacin y arte verdadero! -conduy6 Tortsov.
\1 entrar en clase, A.rkadi Nikolievich nos anunci el programa de
l., leccin de hoy. Dijo:
- Despus de haber hablado del si y de las circunstancias
, ladas>, nos referiremos hoy a la accin interna y exten1a en la esce-
11,1. Advierten la importancia que tiene esto para nuestra Escuela
, le- Arte, que por su naturaleza misma se funda en la actividad? Pues
111<11, nuestra actividad se maniliesta en la escena mediante las
udom:s, y en la accin se transmite el alma del papel, tanto la
vivencia del mtistacomn el mmHlo intetmci'de la obra; por las accio-
uts y actitudes no.,; fonnamos 1.ma idea< le los personajes represen-
1,t<los en la escena y llegarnos a comprender q11i1cs son. Esto es
I<, que nosda la accin. y lo gue de ella espcrn el phlin >. Y q1 u': es
lo que en la inmensa mayora de los casos recibe~ dt: nosotros?
l'timero, gran cantidad de trivialidades . gestos no controlad.os,
tmwimiencos neniosos y mecnicos. Todo esto abunda mucho ms
, n el teatro que en la "ida real.
Pero son acciones muy\:listintas de las que habitualmente rea-
111.an las personas en la "ida real. Les mostrar la diferenci~ con un
rjt-mplo: cuando un hombre qtere penetrar en sus pensamientos
(l'omo el "ser o no ser" de Ham.let), se asla, se recoge profunda-
mente en s mismo y trata de revelar con palabras lo que piensa y
'IH:ntc. En la escena los actores actan de diferente modo. En los
momentos ntimos de la vida se adelantan al proscenio y se dirigen
,,1 pblico alzando la voz, buscando el mayor electo, declamando
1011 nfasis sus inexistentes e rrocioncs. O sea que hacen lo mismo
que ustedes cuando con exhibicionismo y ,sobrcactuaci6n quieren
lll'nar el vaco imerno, espiritual de su inteq)r'.etaci(rn.
>>Al no sentir internamente el papel, se prefiere )resentarlo al
c:,pectador con efectos externos, buscando el aplauso. Pero es dif-
fl
cil que el artista serio desee el alboroto en el fragmento en que
Lran smite sus ms caros sentimie11tos, sus meditaciones, la recndi-
ta esencia espiri tual, pues en ellos se ocultan los sentimientos del
propio artista, idenftcado con el personaje. Prefiere i:xpresarlos
no con el ruido vulgar de los aplausos, sino, por el ccmlrario ,' ro-
dcado de un profunclo silencio, en la intimidad. Ahora bien, si el
actor opta por sacrificar Lodo esto y no ti:me echar a perder ese ins-
tante solemne es porque las palabras qui: ha pronunciado carecen
d e senlido para l. Slo hacen falta como sonidos que ofrecen de
vehculo de la voz, la ,liccin, la tcnica del lenguaje, el tem-
peramento. En este tipo ti,: actuacin slo se puede expresar la tris-
teza "en general", o la alegra, la tragedia, la desesperacin "en
general". Se trata de una interpretacin sin vida, formal , mecnica.
En el campo d e la accin cxtenla ocurre lo mismo que en la
accin interna (en el lepguaje). Cuando el actor 1m necesita lo que
est haciendo, cuando no hay m,a entrega total, las acciones resul-
tan vacas, no \~,;,las, y nada esencial pueden transmif. Cuando el
actor sufre, ama, siente celos o pide perdn por el solo hecho de
que as est escrito en el libreto, y no p orque eso es lo q 11c vive en su
alma, no le queda m s salida que la "iuterpretacin en general''.
Qu te rrible es esta expresin ! Interprct.ar el amor, los celos, el
odio "en general" qu significa? Tan slo una parodia d e las pasio-
nes. Ylo ms gracioso es que los actores que actan de ese modo se
emocionan sinceramente y sienten con intensidad su actuaci6n. E.s
imposible convencerlos de que ah no hay pasin, ni vivencia ni
ideas, sino solamente imitaci<>n. El arte verda.ilcro y la actuacin
"en general" snn incompatibles. Lo uno destn1yc lo otro. El arte
ama el orden y la armona, y e n lo "general" reinan el caos y el
desorden.
;,Por qu soy tan implacable con lo general? Por esta razn:
son muchos los espectculos que se p resentan d iariamente en
todo el mundo segn la lnea de su esencia interior, corno lo exige
el arte verdadero? En verdad, son rnuy pocos. Son muchos los
70
espectculos en los que no se tiene en cuenta la esencia, sin o "lo
gen eral"? Su nmero es in terminable. Por eso, no se sorpren dan si
les digo que todos los das en t0<ln d mundo miles de actores se van
muliland o interiormen te, adquieren hbitos incorrectos, perni-
ciosos.
Para alcanzar el xito frente ;i todas las d ilicultades que nos
esperan , dchemos tener ante todo el v-,tlor ele reconocer que al apa-
recer an l.i: los espectadores, perdemos por completo la sensacin
de vida real. Lo olvidam os todo: el modo d e caminar, estar senta-
dos, comer, bebe,; dormir, conversar, mirar, e)>nH:l,ar; en una pala-
bra, cmo <1ctua111ns interna y externamente en la vi,la. Todo esto
tenemos que apn:rnkrlo de un modo absolutam ente nuevo en el
escenario, lo mismo e uc un nio d ebe aprender a caminar, hablai~
mirar, or. A lo largo ,le nuestras clases tendr que recordarles fre-
cuentemente esta inespc1acla e importan te conclusin.
- En resumen, aprender a desterrar el teatro del teatro - agn :g<>
Govorkov.
-Precisamente, cmo dcstc:na,: del Teatro (con mayscula) e l
teatro (con min scu la) . Sem<:ja11 te tarea no se realiza de golpe,
sin n gradualmente, en el proceso del d esarrollo artstico y de ela-
horacil',n de la psicotcnica. Ahor;i Ie pido a ti, Vania -;-continu,
di 1igi1':nd ose a Rajmnov-, un cuida<ln constante para que los
alumnos acten siempre de manera vern.z, coherente , con un pro-
psito, rnmf:a por pura aparien cia. Por eso, apena<; observes que se
desvan hacia In aiti:ticioso o la simulacin , elches detenerlos sin
vacilar. Eu cu.amo tu clase se haya afianzado, pn:pa.ra ejercicios
especiales que obliguen a los alumnos a toda costa a actuar en esce
na. Repite estos <jcrcicios da tras da, con fre cuencia y durante
mucho tiempo, par:.t habituarlos gradual ymetdicamcnt: aactua1
en escena de un mudo vcra.t., con w1 fin..
- Cules son esos <j c:rcicios?
- Llmalos uno por uno a escena y dales algun tarea.
-Cul?
71
 -C:ualquiera, aunque sea, por ejemplo, leer un peridico y rela-
tar su contenid o.
- T.levara mucho tiempo. Hay que: examinarlos a todos.
-No se trata de leer todo el periiclico. Lo importante es lograr
la accin veraz, productiva, con un propsito. Cuando veas que: d
alu m no se clcsenvue lve bien, que actua r no lo pe rturba, llama a
otro y envia al p rimero a algn rincn dd escenaiio. Con esos t;jer-
cicios se adquiere el hbito d e interpn:lar d e un modo h u mano,
normal.
Y para finali:r.ar la clase, 'fortsov nos e:xplic<:
-~l si, las n:u.nscancias d adas y la.;; acciones inte rnas y son la invencin del au tor, es la se1i e de los si> mgicos y las cir-
exten1as son factores rnuy importantes d e nuestro trabajo. Pero no
son los nicos. :Necesi tamos ad ems toda una serie de aptitudes,
cualidad es, d ones especiales, artsticos, creadorc8 (imaginacin,
;itcncin, sen tido de la verdatl, objetivos, antecedentes escnicos,
cln:tera). Por razones de h rc:vedad convendremos por ahora en
llarmlJ'los co n u na sola palabra: el.errumtos.
- F.lcmencos de qu?
-Por ;ihora no respond o a esa p regunta, porque se explicar
por s sola cor1 el tiempo. El arte de dirigir estos elementos, y entre
ellos, en p rimer trmino el si, las circunstancias dadas>- y las de toda suerte de decoraciones.
acciones interrn1.i; y externas, la capacidad ,le combinarlos entre s,
d e acercarlos y un irlos mutuamente, requiere mucha prctica y
experiencia, y por consiguiente tiempo. Seamos pacientes y dedi-
quemos por ahora nuestros esfuerzos a estu diar y elabo rar cada
uno de los elementos. .-;lc es el objetivo principal de nuesuo curso
d e este ao.
72
4
La imaginacin
Por no e:n nm trarse bien de salud, Torcsov dict la dasc de hoy en
su casa. Nos h i;,o sentar y acomodarnos en su estudio, y comenz:
-Ya saben que n uestra labor empieza con el empico en la pieza
y en el papel del mgico si como palanca que eleva a1 artista de la
realidad cotidiana al plano d e la imaginacin. La obra y sus pal'tr:s
cunstancias dad as cread.a." por l. No hay en la escena su ce.sos
verdaderos, reales; la realidad r, o es el arte . ste es, por su natur..i-
leza misma, u n producto de la imaginacin, como debe serlo en
primer trmino la obra d el amor. T.a tarea del actor y de su tcnica
consiste en transformar la ficcin oc la obra en el acontecimiento
;irtstico de la escena. En este p roceso dcscmpea un importan~e
papel nuestra imaginacin, y por eso \r..tlc la pena considerarla
det.e11iclamente y analizar sus funciones.
Seal<'> hacia las paredes:'del esmdio cubiertas con los dise11.os
-Todos stos son trabajos de uno de mis anistas preferidos, ya
muerto. Era un ho111bre muy 01iginal: haca diseos para ob ras
que an no se haban escrito. Observen, por ejemplo, ste para el
ltimo acto de la obnt que Chjov planeaba escribir, poco antl~<; de
su muerte, acerca de una expedicin perdida en las heladas regio-
nes del none. Un enorme barco, cercado por tmpanos flotantes.
Sus chimeneas en negredd as se p royectan de un modo siniestro
liobre el fo ndo blanco. El vienco hdado levan ta los copos de nieve,
cue al subir parecen muje res envueltas c:n,sudarios. Yhe aqu las
liguras d el esposo y del amante d e su m ,tjer,' estrechados e n un
.,brazo. Ambos, huyend o d e la vida, se embarcaron n la expedi-
cin para olvidar el drama que los tomiraba. Qui n creera que
73
esto lo pint un hombre que en toda su vida no fue ms all de
Mosc y sus a lrededores? Hizo una escena polar de lo que haba
obsr:rvaclo aqu en la naturaleza durante el invierno, y de relatos,
publicaciones cientfica.-. y fotografa,;. Con todo ese material cre
un cuadro, y cu su trnh1jo la imaginacin tuvo un papel principal.
Nos llev despus haa otra pared, c:n la cual haba una serie de
paisajes. En verdad, era la repetin de un mismo motivo: un lugar
de veraneo, pero que la imaginacin del artista haba visto de dis-
tintas maneras: la misma fila de hermosas casitas cercanas a un bos-
quecillo de pinos excepto q ue variaban las pocas del ao, las
horas del da y el estado del tiempo. Ms lejos, el mismo paisaje,
pero con el bosquecillo talado, y en su lugar estanques, rboles
recin plantados. Por lo \Sto, el artista se complaca en arreglar a
su manera la naturaleza y la vida de la gente. En todos sus cuadros
cons11ua y dermmbaba casas, ciudades; cambiaba el aspecto de la
1< >c-:1.liclad, mm,a las montaias.
-Vl qu<'- hcn11nsol -exclam alguien-; El Kremlin de Mosc a
oriJJas dd mar:
-Todo esto lo crei> la imaginac:<n clcl an.isla.
-Y aqu tienen al~mos bocetos parn una obra inexislente sobre
la vida interplaneta1ia -d~jo Tortsov, cond11ci<~111lnnos hacia otra
serie de dibt~jos y acuarelas-. ~qu se representa una estacin con
aparatos que permiten establecer la comunicacin entre los plarn:-
tas. Se trata de una gigantesca caja metlica, con grandes balcones y
las figuras de unos seres extraos, hermosos. La estacin est sus-
pendida en el espacio. En sus ventanas se ven personas, pasajeros
que vienen de la Tierra... La lnea de esas estaciones, que se extien-
den hacia arriba y hacia abajo, se destaca en el espacio infinito: se
sostienen en equilibrio mediante la mutua atraccin de enormes
ima nes. En el horizonte, algunos soles y lunas. Su luz crea efectos
fantslicos, desconocidos en la Tierra. Para pintar semejante cua-
dro hace falta, adcm!-l de imaginaci6n, una excelente fantasa.
-Cul es la diferencia entre una y otra? - pregunt alguien.
74
- La imaginacin crea lo que es, lo que sucede, lo que conoce-
mos; la fantasa, en cambio, nos muestra lo que no conocemos, lo
que jams fue ni sucedi en la realidad. Aunque tal vez, quin sabe,
pueda llegar a suceder. Cuando la fantasa del pueblo cre la
alfombra mgica, quin poda pensar que volaramos por el espa-
cio? La fantasa lo sabe t.odo, es t.odopodernsa, y es, lo rnisTllo q uc la
i111agi11aci<'>11, irnfpc:usal,k para. 1111 pintor:
- V para el actor? -prcgunt<', Shusl.<v.
- Para qu, a su juicio, necesitad artista la imaginacin? -pre-
1,runt.6 a su vez Tortsov.
-Para crear el mgico si, las <<circunstancias dadas>, -respon-
di Shustv.
-Ya los ha creado sin nosotros el autor. Su obra es una inven-
<'in.
Shustv no contest.
-Acaso provee el dramaturgo de todo lo que el actor necesita
saber de la obra? -pregunt fortsov-. Puede usted mostrar cab~l-
mente en cien pginas la vida de sus personajes? No es mucho lo
1ue se pasa por alto? Nos da siempre el auto1; por ejemplo, deta-
lles suficientes de lo ocurridd.antes de empezar la nhra? Dice todo
lo que suc.cckr cuando :sta termine, lo <uc ocurre. tras fas esce-
nas, cuando el pcrson~jc se rctirn. <le la vista del pblico? F.l drama,-
t urgo es escueto en comentarios. En su texto todo lo que se puede
1ncontrar ser; Los mismos y Pedro, o sale Pedro, se levanta,
,se pasea emocionado, re, muere. Se nos dan caractersticas
lacnicas del personaje, tal como: <,Un hombre joven de aspecto
,1gradable. Fuma mucho.
,>Hay en esto base sticiente para crear, ntegra, la imagen del
l'('rsonaje, sus modales, sus hbitos, su manera de andar? Y qu
,odemos decir del texto? Y las indicacione.s del director? :Es sufi-
1 ltnte con aprender todo de memoria?
No. Todo esto debe ser completado y profndizad por el actor.
l'.11 este trabajo nuestro colaborador ms directo es la imaginacin,
75
con el mgico "si" y las "circunstancias dadas". F.lla no slo nos dice lo
que callan el autor, el director y los dems, sino que adems vivifica el
trabajo de cuantos intervie nen en el espectculo. y cuya creacin
llega al pblico, ante todo, a travs del xito de los actores.
La leccin se interrurnpi6 por la llegada de un famoso ~ctor
extrn1~jero; ste nos habl de sus l.rimos, yTon:sov nos traduj~ sus
palabras. Cuando se fue, el director nos dijo con una sonrisa:
-Por supuesto, exagera bastante; pero es, como han visto, un
hombre apasionado, y cree sinceramente en lo que dice. Los arlis-
tas estamos tan habituados en la escena a adornar los hechos con
detalles que s,u:amos de nuestra propia imaginacn, que traslada,..
mos estos hbitos a nuestra vida cotidiana. En ella son superfluos,
pero en el reatn.> resultan imprescindibles. Creen que es fcil
inventar algo y que lo escuchen conteniendo d aliento? Esto tam-
bin es creacin; tarnhi<~n aqu interviene el '\i", las "circunstancias
dadas" y una rica ima~acin. Confieso que yo mismo debo men-
tir a menudo, cuando como actor o como director tengo que vr-
melas con un person~je o con una obra que no me atraen. En tales
casos, mis aptitudes creativa-, se paralizan. Necesito un estimulante,
y as empiezo a decir a todos que estoy entusiasmado con mi u-aba-
jo, con la nueva obra, y no dejo de dogiarla. Me siento oblig-ado a
buscar en ella todo lo que pt~eda ser interesante. Esta necesidad
excita la hnaginacin. Si estuviera solo al hacer ese esfuerzo, no
podra rea]izarlo, pero uabajando con otros uno debe justificar sus
propias men tir-as. Y despus sucede a. menudo que uno mismo uri-
liza stas corno rnalerial para un papel o una puesta en escena.
- Si la imaginaci<'m tiene tanta import~rn:ia para el actor -pre-
gunt Shustv-, ql.l(~ debe hacer ste si carece: de ella?
- Uebe d esarrollarla o abandonar el teatro. De: otro modo caer
e n man.os de directores que suplirn esa deficiencia con su propia
imaginacin, con lo que l mismo renunciara a su creacin y pasa-
ra a ser un simple pen en la escena. No es preferible que se
apoye en su propia imagix:iacin?
76
Ya por la noche, en silencio, me encerr en mi habitacin, me ins-
tal cmodamente en un sof., cen- los ojos, y a pesar del cansan-
cio empec a pensar improvisando. Pero mi atencin se distraa
con trnos crculos luminosos, con destellos de variados colores que
aparecan yse perdan en la oscuridad, crnzando por mis prpados
<.: erra.,l< >s.
Apa,.,ru la lmpara, supon icndo que sla era la causa de mi 5en-
sacin .
Con qu puedo soar?, pens. Pcrn la imagi11aci<'>n no doi:ma.
Me mostr unos rboles, un g-rnn bos(we de pinos mecidos por la
suave brisa. Resultaba agradable. Me pareca respirnr el aire f:rcsco.
Por qu, en medio de este silen~io; puedo or el tictac del
reloj?
Me qued dormido.
Claro! Me di cuenta de que no deba imaginar cosas sin un
propsito definido. De modo que vuelo en un aeroplano, sobre
campos, ros, ciudades, aldeas, sobre las copas de los rboles.. : Se
mecen lentamente ... Se respira un aire fresco, con olor a pinos...
Sigue el LicLac del reloj ...
Qui<:n ronca? Soy yo~. He estado dormido mucho tiempo?
Por las cortinas en trad sol de la rna,'.ana. El rektl da las ocho ...
Qued tan confundido por el fracaso d e mis intentos de c:jcrcilar
m fantasa en mi casa, que no pude conten erme y se lo dije a
Tortsov en nuestra leccin de hoy, realizada en el ,,pi'>o de
l\faloltkova.
- No tuvo xito porque cometi. una serie de errores -me expli-
c-. En primer lugar, forz su imaginacin en lugar de estimularla.
Luego trat de pensar sin ton ni son, llevado por el azar. As como
110 se puede actuar por el solo hecho de I?acr algo (actuar por la
accin misma), tampoco se puede soar en ras del sueo mismo.
El trabajo de su imaginacin careci del objetivo interesante nece--
~;i rio para. la creaci6n. Su tercer error: sus pensamientos no fueron
77
activos. La actividad en la vida imaginada tiene para el actor una
importancia exn.tordinada; ella es la que debe provocar la acci 11
interna y luego la accin externa.
-Yo estuve activo, pues mi pensamiento volaba sobre los bos
ques a gran velor.idad.
-Cuando vi~j,:1 reclinado en el asiento de un tren expreso, qm
c:rnTe .velozmente, est usted activo? -pregunt Tortsov-. El maqui
nista trab~ja, p ero el pas~jero es pasivo. Claro, si usced se ocupa en
algo interesante durante el trayecto, si conversa o discute, o redactH
un informe, entonces s se puede hablar de accin. En ese vuelo e11
aeroplano trabajaba el piloto, pero usted no haca nada. Podria decir
que estaba activo si se hubiera encargado de los mandos o de tomar
fotografas. Necesitamos una imaginacin activ-a, no pasiva.
-Cmo se puede despertai- esa actividad? -pregunt Shustv.
-se lo explicar recurriendo al juego favorito de mi sobrinila dt'
seis aos: Qu haces?~,; me pregunta. Bebo el L, le contesto. Y
si fuera aceite de ricino, cmo lo lx:hcra.'i? Empiezo a recordar el
gusto de la medicina y, cuando lo c:orn,igo, hago muecas de desa
grado; la nit,a rm11pe a rer. l .11cgo viene otra pregunta: ,~Dnde
ests sc111.ado?. ,<F.n una.silla, le respondo. ,,y si estuvieras sentado
sobre una estufa caliente. qu haras? Me obligo a pensar en una
estufa ardiendo y hago esfuerzos desesperados por salvarme de las
quemaduras. Cuando lo logro, la nia se lamenta. Agita las manita/i
y dice: No quiero jugar ms!,>. Y si insisto, se pone a llorar. Usted
podra pensar en un ejercicio semejante para despertar su activi-
dad.s
-Me parece un procedimiento primitivo, tosco -observ-.
Preferira algo ms refinado.
8 Este tipo de ejercicios fue practicado ampliamenle en el EsLUdio de pern y
Drama que diriga Stanislavski. Su utilidad consista en que, al sustituir las cir-
cunsranf.ias darlas reales por otras creadas por la imaginacin, se provoca tul cam-
bio inmediato r.n la lgka del comport.lmiento del actor y, sin apelar a la palabra,
se modifica 1;isiblemente: l.i. .ir.cin y la actividad del in trprete.
78
-No se apresure; ya habr. tiempo. Por ahora confrmese con
los sueos ms simples y elementales. Supongamos que estos mue-
hlc:s, estos objetos que usted ve y percibe, toman parte en nuestro
tmbajo. Veamos, por ejemplo. el t:ien:icin con el loco. Ah lo forja-
do por la imaginacin se introdt~jo en la vida real que en aquel
momeuto nos rodeaba. La habitacin en q ue nos hallbamos, los
muebles con que hicimos las barricadas, todas las cosas seguan
Mkndo iguales. T,o nico que se introdujo fue la imaginacin sobre
rl loco, que en reali1lad no exista. En lo dems el t:ien:icio se basa-
ha en algo real. .,
Hagamos la prueba con un experimento similar. F.stamos en
1 lase, aqu mismo. Eso es un hecho real. Suponga que cuanto Je
rodea, el maestro y los estudiantes permanecen tal como estn.
<:on la ayuda del "si" me tr<l.".lla<ln al plano de la vida supuesta, ine-
xistente, y para ello slo cambio la hora del da. Dgamos, no son
l.1s tres de la tarde, sino las tres de la madrugada. Use su imagina-
, in para justilicar que una leccin durn. l1as1a tan tarde. No .es ~f-
1il. Suponga que maana tiene un examen; an es mucho lo que
1,nemos que repasar, y nos hemos quedado en el Leatro. De ah sur-
R'n nuevas circunstancias y.preocupaciones. Rn casa, su familia
rst inquieta por usted. No hay telfono y no puede avisarles. Otro
,1lnmno no podni a.<;islir a una fiesta donde lo e.spernhan. Lro vive
1l1masiado l~jos del ti:atro y no sabe cmo llegar a su casa, pues el
11 ,mva ya no circula a esta hora. Son muchas las ideas y sensaciones
q11.e provoca la accin que se ha introducido. Todo esto influye
~uhre el nimo general y dad tono a lo que se seguir haciendo.
l"~la es una de las fases preparatorias de la vivencia. El resultado
, 1111siste en que, con la ayrnfa de tales invenciones, creamos el
111-reno, las circunstancias dadas para el ejercicio, que se puede
1l1sarrollar y denominar "la clase nocturna':.
>>Propongo an otro "si": la hora dc:1 da, I poca del ao, esta
hahitaci6n, nuestra escuela, la lecci6n es la misma,'pero todo se
11.1slada de Mosc a Crimea, es decir, cambia el higar de la accin.
79
Cerca est::. d mar, donde los alumnos se haarn despus de la
clase. Cmo se sentira en el sur?Justifiqut: csLe cambio en las cir-
cunstancias dadas con lo que se le ocurra a su imaginacin. 'fal vez
hemos salido de gira y no hemos interrumpido 11ucstros ejercicios
sistemticos? Disponga los diversos momemos de csl.a vida supu~s-
ta de acuerdo con los "si" que ha introducido, y tendr nuev,9s
motivo.s para ejercitar la imaginacin.
Y ahora, en un nuevo c~ercicio, hagamos ficticias todas las
circunstancias dadas. De la vida real que ahora nos rodea dl:jcmos
s<'>lo esta habitacin y supongamos que somos miembros de una
expedicin cientfica que se dirige al lejano sur en un aeroplano.
Mi,:ntras volamos sobre espesuras impeneu-ables, se produce una
castmfe: los motores dejan de funciona,~ y el avin se ve forzado a
ai:enizar entre las montaas. Es preciso reparar las mquinas. La
tarea reticuc a la expedicin durante largo 1jempo. Menos mal que
hay reservas de vveres, aunque no en demasiada abundancia. Es
preciso salir de caza para procurarse algn alimento. Adems, hay
que improvisar un albergue, organizar la prepara.dnde la comida
y la defensa para el caso de un ataque de los abmgcnes o de las fie-
ras. Cada instante requiere acciones impresci11dihles, dirigidas
hacia un fin, que se va11 dibujando de un modo lgico y continuo
en nuestra imaginacin . Hay que creer en su necesidacl, porque en
caso contrario los sueos perderan su sentido y su inters. Sin
embargo, la creacin del artista no consiste slo en imagi11acin,
sino tambin en la encarnacic:n externa de sus sueos. Conviertan,
pues, el sueo en realidad; inte:rpn:ten un episodio de la vida de los
expedicionarios.
-Dcfode? Aqu? En el piso de Maloltkova? -pregunt
alguien.
-Por supucst.ol No encargaremos un decorado especial, y con
ms razn si tenemos en este caso a nuestra artista. En un segundo,
y gratis, puede satisfacer cualquier encargo. Decidan qu haran
tras el aterrizaje si este piso fuera un valle en la monta.tia; la mesa,
80
una enorme piedra; la lmpara con pantalla, una planta tropical; la
araa con sus cristales, una rama cubierta de frutos; la chimenea,
un horno abandonado_
- Qu sera el coITedor? - pregunt Viuntsov.
- Un desfiladero.
-El comedor? -pregunt un alumno.
-Una caverna en la que al parecer vivan ciertos hombres primi-
tivo.'-.
-Y la piar.ca?
-Es uu precipicio i11somlahlc. Dcsclc ah no cahc f~'-pcrar d ata-
que de los aborgenes y las ficrns. Por es;_; hay que disponer la. guar-
dia ah, en torno a las puertas del pasill<l, que representa el desfila-
dero.
-Dnde est el avin?
- Aqu. -Tortsov seal el sof-. El asiento es el lugar para los
pasajeros; los tapices de las ventanas, las alas. La mesa es el motor;
hay que revisarlo. La avera parece importante. l'vlientras tanto, que
los dems miembros de la expedicin se acuesten a dormir. Aqu
estn las mantas.
-Dnde? .l
-Los manteles. Tomen estas conservas y un botelhn de vino.
- T<>rlJoiov-irnlic< unos gruesos volmenes que estaban en d cslanlc
y nn gnm florero-. Mircu cuiclaclosamcntc la hahitaci<'m, y c,u.:on-
j rarn muchos o~jetos necesari.os en /SU gnero de \~da.
Trab~.i bamos con ardm~ y pronto empezamos a vivir en el
1onfortable apartamento la rigurosa existencia de la expedicin
retenida en las montaas. Nos bai::os orientando, nos adaptba-
mos a ella.
No puedo decir que cre en la transformacin; simplemente no
vda lo que no necesitaba ver. No tenamos tiempo de observar:
1. tbamos demasiado ocupados. Lo falaz d~ li invencin desapare-
da ante la verdad de nuestras sensaciones, de la accin fisica y de
11uestra fe en todo ello.
81
 Cuando concluimos, con bastante i.':xito, nuestra improvisaci6n,
nos dijo Tortsov:
-En este t:jercicio, el mundo de la imaginacin irrumpi en la
realidad; la ficcin ckl accidente en el par~jc montaoso se intro-
dujo en el recibido1: Esto no es ms que uno de los innumerab!es
ejemplos de cmo se puede recurrir a las facullades internas p-i:\ra
cambiar el mundo de los objetos materiales. No Lraten de desen-
tenderse de l; al contrnri< >, inclyanlo en la \.ida <Teada con la ima-
ginacin. .t::s un proceso que se realiza constanteme1111-: en nuestros
rms comunes y familiares ejercicios. Podemos usar :sillas ordinarias
para lograr cualquier cosa que la imaginacin de un autor o direc-
tor ex~ja:. casas, barcos, rboles.
La lecci{)IJ de hoy comenz ,con una breve introducci<'>u. Dijo
Arbdi Nikc,lievich:
-Hasta este momento nuestros ejercicios para el desarrollo de
la imaginacin han tenido, en mayor o menor grado, relacin con
el mundo de lo:s ol~etos que nos rodean, como la habitacin, la d1i-
menea, la pue,-ta, o con realidades de la vida, como nuestras clases.
1\hora voy a traslaclar el trabajo del mundo de las cosas que nos
rodean al plano d e la imaginacin. Ah nos mostraremos igual-
mente activos, slo que Lodo transcurrir mentalmente en otro
ambiente que nos resulta muy conocido. Ahora -pregunt, diri-
gil~ndose a m-, dnde le gustara que ocurriern la accin, y en
qw': momento?
-F:n mi habitacin, y de noche -contest.
-Bien. Si yo en su lugar estuviera cerca de la casa, me sera nece-
sario ir hasta ella, subir los escalones exteriores, llamar a la puerta,
cruzarla y efectuar toda una serie de actos que me CQndl~jeran a mi
propio cuarto. Ve usted el picaporte? ~Siente que da welta? Cede
la puerta abri(:ndose? Ahora que ha entrado en la habitacin, qn
hay frente a usted?
-Justo frente a m, el armario y la cmoda.
82
-A. la_ izquicrcla?
-El sof, la mt'.sa ...
-Camine por la habitacin, viva en ella. En qu est pensando?
-Encuentro una carta, recuerdo que est sin contestar y me
siento turbado.
-Muy bien! Al parecer usted ya puede decir: Rxisto en mi ha-
bitacin .9
-Qu signfica existo? -pregunt alguien.
-Existo, en nuestro lenguaje, indica que me he colocado en
el centro de las condiciones imaginarias; siento que me encuentro
entre ellas, que existo en lo ms denso del mundo de los objetos
irnagirnnios, y que empiezo a actuar m.ovido por mis propios
impulsos. Qu<': va a hacer ahora?
-Dqicrnk ele la hora -d~e.
-Es lgico. Supongamos que son las once de la noche.
-A esa ahora toda la casa e1st en silencio -obS<:rv.
-Qu querra hacer en medio de e:sa quictuclr -sigui pre-
guntando Tortsov.
-Convencerme de que no soy. un cmico, 'sino un actor dram-
tico. Interpretar para m 111ismo algn papel dramtico.
-Qu representar?
No contest, porque no lo haba decidido. Por eso dijo':
-Qu hace usted ahora?
-Busco por todo el cuarto. Quiz algn objeto, una cosa cual-
quiera que me sugiera un tema creativo ... Por ejemplo: recuerdo
que dctr."i rlel armario hay un rincn oscuro. Ah, en vez de per-
chero, hay un gancho, que parece., estar ofreciendo sus servicios al
9 Slanislavski emplea una forma verbal imposible de Lraducir al caslellano,
pero muy elocuente en ruso: la ten;era pi:!r~uua ele) ver bo b}l (se1~ haber), que es
1otalmenle impen;onal y corresporn.k a 11uesu:o hy. E,1 castellano, sin embargo,
hay se puede empkar slo e11 3 persona, por lo que su traduccin directa es
imposible; lu mfu aproximado sera heme m m:i. habitacin. He preferido emplear
,xisw por aprnximarse ms a la idea expresada en ruso.
que se quiera ahorcar. De m odo que si yo quisiera poner fin a mis
d as, qu h ara ahora?
-.S? -urgi el director.
- l\nte todo, tengo que encontrar una cuerda o un cinturn, y
por eso me pongo a. re\.isar las gavetas, los cajones.. .
-Lo encontr?
-S, pero el gancho est demasiado bajo, y mis pies tocan el
suelo.
-Entonces no sirve. Busque otro gancho.
-No hay otro que pueda aguantar mi peso.
-Si es a-,, es preferible que siga "iviendo.
-No s qu hacer. Estoy confundido; he agotado mi imagina-
cin -confes<:.
- Es porque su plan n o era lgico. En la nacurnkta todo es lgi-
co y coherente (con algunas e..xccp ciones), y as dchc ser tambin
lo que inventa la imaginacin. ~o me sorprende que su fantasa se
negase a seguir uua lnea carente de premisas lgicas. Ko obstante,
el ejercicio que tL'-f.cd acaba de h ac<T con la idea del suicidio cum-
pli con lo que se esperaba de ella: le mostr claramente: un nuevo
modo de usar su fan tasia. En esta forma ,le trabajo el artista se sepa-
ra. del mundo real que lo rodea (en este caso, la sala dornle esta-
rnos) y se traslada mcn!.almente al de la imaginacin (su cuarto).
All Lodo le resulta a ustccl conocido puesto que el material h a sido
recogido de su vi.da diaiia. Esto facilit su bsqueda de recm:n los.
Pero qu ocurre cuando los sucesos se relacionan con una ";cla
d esconocida? Estas circunstancias crean una rmcva forma de traba-
jo con la imagi nacin.
Para que comprenda esto. seprese nuevamente de la realidad
que ahora lo rodea, y trasldese mentalmente a otrns condiciones,
desconocidas, inexistentes, pero que pueden presentarse en la vi.da
real. Supongamos, por ejemplo, gw: 1lSted emprende un viaje alre-
dedor del mundo. Dw,mte su rrave)>a se ver en las ms diversas
circunstancias, conocer otros pases, con pueblos que tienen cos-
84
turnhn:s extraa.~ p..ira u..,l.r:d. F.." difcil que cncuc:ntJ'C en su memo-
ria el material necesario, p or lu cu;il tc:ndn. que ru:unir a libros,
~uadros, fotograas y otrns hH.'ntes que proporcionan los conoc:i-
mienros o reproducen las impresiones de otras personas. Lo
dems, lo que falta para crear imaginariamente el vi~ je alrededor
del m undo quedar librado a la imaginacin. Todos estos datos
importantes hacen que el trabajo sea ms lgico, que no est falto
de fundamento, como lo son siempre los sueos ''en general", que
conducen al actor hacia la actu acin fuJsa, puramente mecnica.
Despus de este gran trabajo p revio ya puede marcarse un itinera-
rio y lanzarse a la travesa. Pero no ol\1de que en todo momento
est presente la lgica . .Esto le ayuda1 a acercar el sueo vago y
horrosn a la slida e inconmovible realidad.
Al pasar a la nueva frmna de devaneo tenga en cue n ta que la
ilw;i{>11 n:cihi6 <Ir: la nawrak.ta m~ po~ibilidades que la realidad
misma. T.a ima,ri11acic11 <liln~ja lo tuc c 11 la vi<la real es irn:aliz..ilik.
Por c jc111plo, en d sucio prnit:111os traslaclar11os a otros p l a111:la.'I y
raptar a una mujer de bdlcni fabulosa, en tablar c.:ornliatc t:on
monstruos inexistentes y vencerlos, o lan1..;.1rnos al fondo del mar y
tomar por esposa a la rein~ de las aguas. In teme hacer eso en la
realidad! Difcilmente se pueden encontrar materiales ya listos
para cales su eos.
Esos mismos ejercicios que h an realizado se pueden utilizar en
varias combinaciones y variaciones. Por ejemplo, pueden decirse a
ustedes mismos: "Vamos a ver cmo mis condiscpulos, dirigidos
por Tort.sov y Rajmnov, realizan sus ejercicios en Crimea o en el
,xnemo norte. Observaremos cn~o llevan a cabo su expedicin en
,ieroplano". En l.al caso ustedes se apartarn menl.almente a un lado
Y mirnr:n cmo sus cnmpaf:ros Loman el sol en Crimeao se conge-
l.111 eu el 11orte, dm10 rcpara11 el avi6n avc.:r-iado en medio de la
111ontaia o se preparan para <lcfendcrsc' dd ataque de las fieras.
~fas he aqu que tambin usied quiere tomar parte en la
rxpedicin o en las clases trasladadas al sur de ~mea. Pregntese
85
a s mismo: "Cmo veo todas estas circunstancias?"; vuelva a colo-
carse a un lado, imagnese a sus compaeros, y a usted mismo enue
ellos, en la leccin de Crimea o en la expedicin. Esta vez tambin
ustedes son observadores pasivos en el propio sue110, observadores
de s mismos. Al fin se cansarn de mirarse a s 1~1smos y querrti
actuar, para lo c11al se trasladarn a su suei'10 y recibirn clases c:
Cri,nea o en el norte, despus reparnrn el aeroplano o vigilarn el
campamento, respondiendo internamente a todo lo que ocurre a
su alrededor. En ese momento de sus sueos activos se crea en uste-
des el estado que llamamos "yo existo".
-Traten de recordar y dganme qu sensaciones han tenido du-
1-ante la ltima clase, al pensar acerca de las tareas escolares en
Crimea -dijo Tortsov, al empezar la leccin de hoy.
-Mis sensaciones? -djn p!'!nsavament.e Shustv-. Veo trn
cuarto pcqucfo y pobre de una posada, con la ven tana abierta
hacia el mar; el sitio es estrecho, hay muchos alumnos reunidos, y
alguien est haciendo ejercicios para desarrollar la imaginacin.
-Y qu siente usted -dijo Tortsov dirigindose a Dmkova- al
pensar en ese mismo grupo de alumnos, trasladados en la imagina-
cin aJ lejano norte?
-Veo montafias heladas, hogueras, tiendas de campaa, todos
nosotros con abrigos de pieles...
-Por lo tanto -concluy Tortsov-, es suficien te que les indique
un tema para la fantasa, y ya comienzan a ver con Jo que llamamos
visin i11tc1ior las corTcsp<.mdicnl.cs img-cncs. Y <n ocurri6 den-
tro de usted cuando mentalme m.e se dispona a ahorcarse en d rin-
cn oscuro de su cuarto? - me pregunt el director.
-Al sentirme en un ambiente conocido, volvieron a nacer en m
las dudas a que estoy habituado cuando me encuentro a solas.
Presa de una profnda tristeza, busqu mentalmente la salida en el
suicidio -expliqu emocionado.
- En consecuencia-explic Tortsov- , al ver un ambiente conoci-
86
do, r<:: nacieron en usted los pensamientos habituales, relacionados
con el lugar de la accin. De los pensamientos nacieron las sensa-
ciones y vivencias, y a continuacin los deseos de actuar. Qu ven
con la visin interior cuando recuerdan el ejercicio del loco? - pre-
gunt Tortsov a toda la clase.
-Veo el piso de Maloltkova y un gran nmero de jvenes; se
baila en la sala; la cena est sen.ida. El ambiente es luminoso, c.li-
do, alegre. Y all, en la esc:alera,j11nl.o a la puerta d e entrada, hay
u n hombre de cs.a tura descomunal, demacrado, con la barba
revuelta, calzando los zapatones del hospicio, cubierto con una
bata, aterido y harnlnicnto -<.:ontest6 Shustv.
-S6lo ve el comienzo del ejercicio?
-No, me imagino tambin el armario que trajimos para atran-
car la puerta. Recuerdo tambin mi imaginaria llamada telefnica
al hospicio del cual se fug el loco.
-Qu ms?
-Francamente, nada ms.
- .Eso est mal! Porque con una reserva tan pobre y fragmc111a-
da de imgenes no se pued~ crear la serie ininlcrnun pida que hace
falta para el ejercicio. Qu."hay que liaccr?
-Es preciso invcnjar, e< m1plctar lo (jUC falta -<.i~jo Shustv.
-Eso, precisamcnLc, completar! F.s Jo que hay que hacer siem-
pre cmmclo d autor, el director y los dems participantes del espec-
tculo no llegan a decir todo lo que necesita saber el artista crea-
dor. Antes que nada debemos tener una serie continua de
,,circunstancias dadas,, en medio de las cuales se desarrolla nuestro
ejercicio. En segundo lugar, repito, debemos disjJoner de una lnea
ininterrumpida de visualizaciones internas en nl.l1<.in mn 11.WL~ dnu.mltcn
ci.as, de manera que stas queden ilustmrlos fmr nosotros. P< >r eso, grbcn-
se bien en la mernoria que mientras cstcrnvs en ~scena, esto es,
durante cada trnn de 1ns 111orr1<.: ntos en los que se:; desarrolla la
au:i<'m de la obra, debemos pemianecer atentos tanto a las circuns-
t;mcias externas que nos rodean (el montaje material que constitu
87
ye la produccin) como a la cadena de circunstancias internas que
hemos imaginado nosotros mismos para ilustrar nuestras partes.
De esos me nnentos se deber fom1;.u una lnea continua de imge-
nes, una especie de filme. Y mien tr..ts actuemos de manera crcaliva,
ese filme dchcr proyectarse dentro de nosotros mismos, en l;,i pa~-
talla de nuestrd visin interna, haciendo vit'aS las circunstancias en
que nos movernos. Adems, las imgenes internas, al crear una <lis--
posicin d e nimo correlativa, despiertan emoc.innes que nos man-
tienen dentro de los lmi les de la obra.
-Crear las imge11 cs en todos los momentos de una obra exten-
sa! Esto es terriblemente difcil y complicado ! -cxdam.
-Difcil y complicado? F.11 castigo por esta respucsLa, cunte-
me to1la su vida, desde los primeros momentos que recuerda-me
propuso inesperadam ente Trlse,v.
- 1fi padre -comenc-.solfa decir: Los recuerdos de la n iez
persisten por decenios; los de lajuvcntud, por aos; los de la madu-
rez, por mes<.:s, y los de la ancianidad, por semanas. As siento mi
pasado. A.dems, en muchos casos rengo grabados todos los detalles
ms nfimos; por ejemplo, los primeros momentos en que se inician
los recuerdos de mi vida, los columpios c11 djardn. Me infundan
miedo. Con igual claridad veo muchos episodios de mi infancia, la
h abitacin de mi ma.cln:, la niei"a, el p atio, la escuela, la calle. La
11ueva etapa, la de la adolescencia, qued grabada en m con preci-
si<;n, pues coincidi con d ingreso en el instituto. A partir de ese
momento las imgenes me muestran fragmentos ms breves pero
m.:i.-. variados de mi vida. Las 1,rr,rndes fuses y los episudiof. aislados se
rernontan al pasado, desde el presente, siguiendo una larga lnea.
-Y cu ve usted?
-Que~ veo?
-Una sucesin ininterrumpida, formada por etapas y episodios,
que se exliende por todo su pasado.
-La veo, aunque con algunas im<:'rTupciones - admit.
- Lo han odo[ -exclam, con to110 triunfante Tortsov-. En
88
pocos minutos ~azvnov cre un filme d e toda su viela, )' no p uede
hacer lo mismo con la vida del personaje par..t. las l.n::-. horas que
ilm-a r:1 espectculo!
-Rern1d acaso toda mi vida? Slo unos momemos!
-Recorri toda su ~ida, y quedaron los recuerdos de los
momen tos ms importantes. lfaga lo mismo con la vida de super-
sonaje, y tam bin resaltarn los instantes esenciales. Nuestras
sensaciones y vivencias son caprichosas, inasibles, variables; no se
pueden sornc:tc:r a una 1ijacin , como decimos en nuestro len-
guaje. La ~i sin e:-. 111s accesible. Sus imgenes se graban ms libre
y fuertemente en nuestra memoria visual v vuelve n a renacer en
nuestras represe11tacio111:s. Adem<;, 1~ imgenes visuales de nues-
tros sueos son, a pesar d<: su tnmspa.rencia, ms reales, ms per-
ceptibles, ms <materiales (si pucdi: decirse eso de un sueo) que
las representaciones y sensaciones sugeridas de: u n modo confuso
por nuestra m emoria emocional. nc.:jcm os que esas imgenes
visuales, ms accesibles, n os ayuden a resucicar y consolida.1 las se11-
,acionc:s espirituales, ms lejanas, menos estables. Que la pelcula
de la.'i imgenes mantenga.en nosotros un estado de nimo adecua-
\
do, an logo al que existe en la obra, y que ellas, al p ene trar en
nuescro espitu, provoquen las correspondientes vivencias, los
impulsos y las ac ciones mismas. He aqu por qu para cada papel
hacen falta una'i circunstancias dadas, no en su forma simple, sino
ilustradas por IIOSol.ros -concluy Iortsov.
-Eso significa -i, 1tervine yo- que si creo dentro de m una pel-
cula de las imgenes para I< >< le ,s los momentos de la "ida de Otelo y
proyecto esta peJkula t>n la paJ1tala ,le mi "isin interna...
-Y si la ilustracin creada por ustccl -apoye'> Tortsov- relleja fiel-
1nente las circunstancias dadas y el si mgico ,le la obra., s todo
dio despierta en usted un estado d e nimo )1 s1:nsacio11c~ aulogas
a los pertenecientes al person~je, es probable que ;'W <:1H1t.agic e11
rada or:aJ<in de sus visualizaciones y viva correctam ente las sens.-i-
1iones d,: Otelo cada vez que mira intemament la pelcula.
89
-Hagamos una pelcula imaginaria -propuso Arkadi Nikolievich
Tortsov-. Escoger un tema pasivo, porque requiere previamente
un trabajo intenso de la imaginacin. Sugiero que usted, Shustv,
viva la vida imaginaria de un rbol.
-Bien -dijo Shustv, decidido-, soy un roble viejsimo. sjn
embargo, aunque lo diga, no lo creo realmente.
-Eil' ese caso, por qu no se dice a s mismo: Yo soy yo, pero si
yo fuera un roble, colocado en determinadas condiciones, qu
haria?,, -le ayud Tortsov.
-Sin embargo -objet Shustv-, cmo se puede actuar en la
inaccin, estando inmvil en un mismo sitio?
- Por supuesto, no puede desplazarse de un lugar a otro. Pero
hay otras formas de accin. Para despertarlas, decida en primer
lugar dnde est usted: en un bosque, en w1 prado, en lo alto de
w1a montaa, donde ms.le guste.
Shustv fiunci el entr ecejo y decidi que estaba en una eleva-
da planicie cercana a los Alpes. A la izquierda, sobre una loma., se
elevaba un castillo. Alrededor haba un amplsimo espacio. A lo
lejos lanzaban destellos plateados las cadenas nevadas, que desde
arriba parecan olas petrificadas. Por aqu y por all, aldehuelas dis-
persas.
-Qu ve en las cercanas?
- Veo un espeso follaje que se agita y susurra.
-faltada ms! All aniba a menudo el viento sopla ferte.
-En mis ramas veo nidos.
-Eso es bueno para usted, ya que est tan solo.
-No, es poco lo que Liene de bueno. Es difdl llevarse bien con
los p~jaros. J\.gitan sin cesar sus alas, clavan el pico en mi tronco y a
veces arman escndalos y peleas. Esto me irrita. Cerca de m corre
un arroyuelo, mi mejor amigo. Me salva de la sequa -sigui fanta-
seando Shustv.
Tortsov lo incit entonces a describir cada detalle de su imagi-
naria existencia de roble. Despus se dirigi a Pushin, quien, sin
YO
forzar su fantasa, eligi lo ms corriente y conocido, lo que brota
con facilidad en el recuerdo. Imagin ser una casita con un jardn,
en un parque.
-Qu ve usted? -le pregunt Tortsov.
-El parque.
-Pero no puC1k vn Lodo el panue. Debe elegir algn sitio
determinado para su ca.sita. Qu ve justo frente a usted?
-Una cerca.
-Qu clase de cerca?
Pushin se mantuvo en silencio.
- De qu est hecha la cerca? 1
-De qu matelial? De hierro colado.
-Qu forma tiene? Desc1ibala.
Pushin desliz un dedo por la mesa, durante un rato, dejando
claro que haba dicho lo primero que se le ocurri. Ni siquiera tra-
taba de inquielar su imaginacin . Qu provecho poda obtenerse
de esa fantasa pasiva, si en vez del alumno trabaja el maestro,
Manifest mi perplejidad al director.
-En mi mtodo de poner a trabajar la irnagimu:in ,le un alum-
no -me contest- hay ciertos puntos que deben hacerse notar. Si la
imaginacin permanece inactiva. fonnulo una pregunta sencilla. El
alumno tiene que contestarla. Si responde sin pensar en lo que
dice, no acepto su respuesta. Entonces, a fin de dar una contesta-
cin ms satisfactoria, debe o bien activar su imaginacin o bien
aproximar el sujeto a su mente por medio de tm razonamiento lgi-
co. Pnr un inst.ant.c vive cnmn e n su.sueo. Despus, otra pregunta,
y el proceso se repite. As una tercera y una cuarta vez, manteniendo
y prolongando ese instante hasta hacerlo algo aproximad.o al cua-
dro general. Lo que ms valor tiene de todo ello t:s que la ilusi<>n tia
sido entresacada de las propias imgenes ir1tenias del alumno. 1 Jna
vez logrado esto, l mismo puede repetirlo dos o ms veces.
Es verdad que a veces tenemos qi1e tratar con imaginaciones
a
lentas y perezosas, que no responden siquiera las ms simples
91
sugerencias. F.utonces slo c1ueda un recurso: no solam ente fonrlll-
lo una pregunta, sino que tambin sugiero la respuesta. Si el alum-
no puede aprovecharla, de all partir; s.i 110, la cambiar y pondr
otra en su lugar; de todos modos se habrJ visto obligado a usar su
propia visin interna. Al fi n , algo de una ilusoria existencia se ha
crearlo, aun si el rnaterial ha sido slo en parte contribucin del
alumno . .El campo est prepar:-ulo para que el maestro o el director
hag;.m una nueva siembra. ste es el lienzo en el que se va a pintar
el cuadro. Adems, el alumno ha aprendido un mtodo con el que
puede manejar su imaginacin y ocuparla en problemas que su
propio intelecto le sugiera. Se habituar a luch ar contra la pash,i-
dad de su imaginacin.
Tambin hoy continu Arkadi Nikolievich ejercitando el desarro-
llo de la imag-i nacin.
-En nuestra ltima leccin - dijo el director a Shustov-, usted
me aclar quii n o qu era, d6nde estaba y lo que vea con su visicn
interior... Dg;,1me a.hora qu percibe con su odo interno en la \ida
imaginaria del \~ejo roble.
Shustv dijo q uc poda or a las ovejas y las vacas en su ramoneo,
el cenc.eITo de las reses y la charla de las campesinas mienu-as des-
cansaban de sus lahores.
-Dg-a.me ahora: cundo ocurre lo que ustecl "e y oye en su ima-
ginacin? En qu poca? En qu siglo? provea del agua rn:c:csaria a los rebaos del dueo del castillo.
ShusL6v dijo que en la Edad ::Vieclia.
-Bien; si es as, en su condicin rle viejo roble, oye nunbin
algunos so11idos caracter:,,cos de esa<~poca?
Hubo unns instantes ,le silencio, ha:-.ta que Shust6v dijo que oa
a un juglar errante, camino del castillo vecino, donde si; celebrara
una fiesta. Ah , bajo el rohlt,junto al arroyo, descansa, se lava y se
viste con su ropa.de gala p ara su actuaci<m . .Ensaya por ltima vez
en su arpa la cancin sobre la primavera, el amor, o las penas
del corazn. Di: noche, el rol,le escucha la cleclaracin de amor del
92
cortesano a su dama, sus besos apasionados. Despus resuenan
furiosos insultos de dos enemigos a rnuerl.e, el entrech ocar de las
armas y el ltimo grito del herido. Hacia el amanecer llegan las
voces inquietas de las personas que buscan d nu:q10 d el muerto;
cuando lo encuentran, el albororo general y los c,rritos penetrantes
llenan el aire. Levantan el cuerpo, y se oyen las len tas pisa,la.'I de lns
que se In llevan.
Antes rle descansar un instante, Tortsovfonnul una nuev<i prc:-
gunta a Shust<>v:
-Por qu.?
No comprendimo:,, por qu.
-Por qu Shustv es un rbol? Por qu est plantado en la
Edad Media, entre los cerros?
Arkadi Nikolievich pareca a.'iignar gran importancia a la pre-
gunta. Al responderla, se pueden, con la.,; palabras, seleccionar de
la propia imaginacin el pasado d e la vicia ya creada en el sueo.
-Por qu est usted solo en el campo?
Shustv respondi con la siguiente e:is.-plic.adn: En otros tiem-
pos toda la colina estaba cubierta por un espeso hosqm:. Pero el
1>ann cid castillo vecino se halla& en constante p eligro de ataque: y,
lcmic.:ndo que el bosque pudiera proteger el movimiento d e las fui:r'-
Fue
1.:-is em:mibra.<;, mand talar ste. ~lo el viejo roble qued en pie.
as para proteger un salto de agua que brotaba a su sombra y que
Una nueve{ prc:g1111 la - jmrv..qu?- de fortsov volvi a confundir-
nos.
-Comprendo su desconcierte>, ya rue en este caso se trata de un
,1rbol. Pero, en general, esta pn:gim1a 1jene gran importancia, por-
'llle nos obliga a esclarecer el o~jetivo ,le r111cst.ros afanes; ste nos
r,
'K'11ala el futuro y nos impulsa a la acth,idad. l J rbol, desde luego
110 pued~ plantearse un objetivo, p ero puede: 1cr,;:, una finalidad,
1111a semejanza con 1a accin, sen.ir a algn prop6.'1ito.
ShusLv sugiri esta respuesta:
93
 -El roble es el p u nto !ns elev,u.ln de los alrededores y puede,
pues, servir de excelemc atalaya para vigilar los movimienLos d el
enemigo. En t::~l.e sentido, son muchos los seniicins que ha presta-
do, y no es de extra ar q11e goce d e un profundo respe to <le los
habitantes del castillo y de las aldeas vecinas. Cada primavera se
celebran fest~jos especiales en su h onor ; concurre el propio barn
y bebe u na enorme jarra de 'l.ino. Los aldeanos rec.:uhren de flores
al roble, cantan canciones y bailan en torno <le l.
- Ahora -<lijo Tort...ov-, ya que su imaginacin ha ido acumulan-
do una cantidad suficiente de circunstancias dadas, comparemos
todo ello con el principio de esta parte del trnbajo: al principio to-
110 lo que dd,a usted pensar fue qm~ era un roble que se levantaba
e n un prado. Su visin interna estab a llena d e generalidades,
nublada como un n egativo mal revi:lado. Ahora, desp us de la
labor realizada, todo resulta ms claro. Ya entiende cundo, dnde,
por qu y para qui: est usted. Mentalmente ha empc1.ado a \'i-vir; pero
esto no es suficiente. En la esc:cna se necesita la accin. Hay qu~
despertarla con un obj etivo y una aspiracicn. H acen falta n ueva..,
circunstancias d ada.'I con el mgico si, nuevas emociones surgi-
das d e la i111aginacin.
!'ero Slm.stv no lt1s encontr. .
-Pregntese y resp onda sinceramente: Qu cosa, ms a menu-
do y ms que ninguna ot.ra, despierta su s sentimientos, su Lemor o
su alegra? Pregunto e:-.t.o al margen del tema d e su fantasa.
Cuando u n o conoce las inclinaciones d e su propia naruralcza, no
es difcil adaptarlas a circunstancias imaginaria.'!. Nombre algn
rasgo, cualidad, inters, tpico en usted. 1
10 ~stc ~j erdr.io mue~Lra u no de lus rasgos ms importantes J el si~rema de
Stanislav,ki: la c:ombim1.cin rle la idea exrerna, provenien te d el amor o d
director, con l.i~ inclinac:ione~ riel pro,io ac.ror, convirtiendo el papel encama<lu
en u n hbito para el iI1Lrpre te. Con d io ~ crea una imagen csd:nica lersonal t::
irrepetible, diferen te ,ara r.ada act.or-.
-Me produce w1a verdadera emocin cualquier clase de pelea
- respon di Sh ustv tras breve refle.xic11 .
- ;En ese caso necesitamos una incursin e nemiga'. Las fu er1.as
enemigas d el ducado vecino ya estn rre.pando por la colina en la
que usted se levanta. La luch a comenzar en cualquier momemo.
Sobre usted llovern flechas de los arqueros c:nc:rnigos, y algunas le
scnn arrojadas ard iendo. FfJese ahora. y decicla, antes de que sea
dem a!iiaclo tarde: qu hara~ realmente le sucedient i:slor
Shusl.v no pudo h acer ms que turbarse ntimam en te:, in capaz
de respomlcr al si introdu cido por Tortsov. Finalmemc exclam:
- Qu puc:de hacer un rbol pa ra salvarse, cuando se halla
\
fuertemente anaig-aclo al su elo, sin po1lr:r moverse?
-Para m su agitacin, su esfuerzo, es suficiente - dijo el director
con e\.idente satisfaccin- . :Ese problem.-1 panicular es insoluble, y
no se le puede culpar a usted si el tema n o tic,1e accin en s.
- .t::ntonces por qu Jo ha propuesto?
-Slo para probarles que h asta un tema pasivo puede producir
11n estmulo interno y u na iru:ilacin, u n reto a la ,1n:(>U. Es un
c:jem plo ,le cm o todos sus c.:i1trcicios para desarrollar la imagina-
dn les c 11sc11an a preparar el material, las vi.su alizaciorn:sll inter-
nas, para.su p1 opio papel, y que esta labor no es tan dificil y i:ompli-
r,tda como crean.
Al comenzar la leccin d e hoy, Tortsov h i~o algunas consider:.lcio-
11cs sobre el valor de la imaginacin , que refresca y retoca lo que el
,1< Lor ya ha preparaclo y :utilizado. ,
-Lo entend~rn mejor con u n ejemplo prctico. Dganm e ,
11
El L2nujno 1,;malizacin, no ex,resa com plt:tamentc la idea Jet amor,
1u1is se r efiere a la. reprod uccin ima~iuuria de sen1,aci'ones no 8lo v,;uale~, ~ino
11 1cltt.iv.1l>, oillltiv:1~, g,1~tativas y cklile~. AJ habl;ir Sr.anislavski de ,dicu la de vi1ma-
ll1m:iu11es, se 1efiere al rccucrdu u a la creacin imaginaria de uua serie ms o
11n:uo:s larga de ~e m acioncs q ue fJ Ueden un irse argumcntalmenle y q1u~ <I r.ben
,111nular el romportamicnto tld acto r en nna determina.tia tliJCeccir\n.
cmo se ks ocurri en d ejercicio del loco que trns la puerta haba
un demente furioso? J .o dijo Malolc:1.kova? S, ella entreabri< la
puerta qu e 1la a la escalera y vio al inquilino anlcrior del piso.
Dicen que lo llevaron a una clnica p siquitrica cuando estaba con
un ataque... Pero cuando G<workov con-i al telfono para llamar a.
la clnica le dijeron que no se trataba de locura, sno <le un simplt:
acceso de de.lirium trenums, pues el pacien te beba mucho. P ero
ahora est sano, lo dieron de a lta y volvi a su casa. Mas quin
sabe?; el informe puede ser incorrecto. Tal vez los mdicos se equi-
vocaron . Qu haran si todo cslo ocurriern realmente?
-Maloltkova debe ir a preguntarle por qu vino -dHo Viese-
lovski.
- Qu horror'. Me da miedo! -<lijo Maloltkova con voz a,;ustada
- Pu:shin ir con ust ed. Es un hombre fuerte -la alent Tortsov- .
Uno, dos, 1:xest Co menzad! -orden dirigindose a todos n oso-
tros.
Y actuamos con tales nimos y emocin tan verdadera, que fui-
mos felicitados.
.E.l final de la leccin fue dedicado a resumir nuestro rrab~jo
para desarrollar la emocill creadora. Despus d e recordar ciertas
erapas del trabajo, ]ortsov e< mduy dicicHdo:
-Cada invencin creada poda imagiTtacin d el autor debe ser
completamente trabajada y fin nemente establecida sobre la base de
los hechos. Las preguntas (quii:n, cundo, dnde, por qu, para qu,
cmo) que nos planteamos para. desper tar nuestra fantasa nos ayu-
dan a crear una irnagen cada ve'I. ms d efinida d e la "ida que slo
existe <:u la ilusin. Desde luego, existen casos en que esta imagen se
crea e$11nntneamen 1.e, sin que i111ervenga nuestra acti"idad men-
tal, de modo intuitivo. Pero u stedes mismos se convencieron d e que
no es posible con.fiar en la actividad de la imaginacin librada a s
misma, nj siquiera cuarnlo se nos da un tema dete,minado. Es intil
fantasear <:n general, sin un tema finnemente planteado .
Por otra parte, cuamlo se conduce la imaginacin de manera
9fi
consciente y razonada slo produce a menudo un falso presen ti-
miento de la \ida, falto d e vitalidad. Nuestro arte <lcmauda d el
actor que toda su natu raleza intervenga activamente, que se: c 11 tre-
gue en cu erpo yaJmaasu p apel. Qu hacer? Formlense la 1111cva
pregunta que ahora ya conocen bien: "Qu hara si lo que ha c:rc:a-
clo mi imaginacin se convirtiera en realidad?". Ya saben por p ro-
pia experiencia que, debido a nuestra n aturaleza artstica, esta pre-
gu II ta inc-i l.a a responder con Ja accin, y sta es un excelente
<~tm_u lo p ara la imaginacin. Puede que~ accin no se ejecute, y
111ga Siendo un 1lcsco no realizado, p ero lo importante es que surja
este deseo, sentirlo psquica y usicamente.
>> Todos y cada un.o de los movirrt:ienlos que '14.stedes realizan en escena ~'
cada pal.abra qu.e dicen, debe scrresu.ltmlo directo de la vi.da rwnnal del~
imaginacin. Si dicen lin eas u <jcculan algo mecnicamente, sin
saber a ciencia cierta quines son, de dnde han venido, por qu,
qu quieren, adnde van y qu h arn cuando lo consigan, estarn
.tctuando sin imaginacin. Y durante ese tiempo se hallarn faltos
de realidad, no sern ms que mquinas a las que se ha dado uer-
da, autmatas.
Si ahora les formulo una pregunta sencilla: "Hace fro hoy?",
1111tcs <le contestar, debe1an , en su imaginacin, volver a la calle v
1tc:onlar u5mo caminaban p or ella, mostrar sus sensaciones, reco;-
clando cmo iha vestida la gente, si llevaban levantado el cuello del
11hrigo, cmo la nieve cruja bajo sus pies, y solamente ~nton ces
podran con testar a mi pregunta.
As pues, ni un solo movimiento, ni un solo p aso en la escena
e deb en realizar m ecnicamcnt.c, sin un fundamento interior, 0
11 a, sin que intervenga la irna.g-inaci<'n.
97
 5
La atencin en la escena

l.a clase transcurria en el -<piso de 11aloltkova,,, o, en o lra.s; paht-

hras, en la escen a, con el tdr1bajo . Con tinubamos trabaj ando en
los ensayos con el loco y el hogar encendido. Gracias a las sugeren-
rias de TortsoY logrhamos una representacin adecuada. Todo
1csultaba tan alegre y placentero que pedimos repeur 1<,s d os ensa-
yos d esde el principio.
:Miencras espcr..iba me apoy en la par~d para <ksomsar.
Pero entonces ocuni algo inesperado: para mi sorpresa, sin nin-
1411na causa visible cayeron dos sillas que est2.han a rr lado. Kadie las
lu ba tocado, pero ah estaban, en el suelo. J .as levant y alcanc a
11ostem:r o trns dos que estaban por desplo 111a.rse. En ese momento
,u lverti una larga y estrecha abertura e n la pared qu e se fue haciendo
1.11la vez ms grande, y por tin, antf: mis <~jos, se extendi hasta llegar
.al techo. En tonces me result claro por qu se haban cado las silla,;:
lm bordes del pai1 0 que repr~\cntaban la pared de la habitacin se
111aban separando, y e n su movimie nto arrastraban los ol?jctos,
e l1ndolos abajo. Alguien estaba levantan do el teln.
lle aqu el hueco negro del proscenio, con las siluetas de
lurcsovy Rajmnov c:n la penumbra.
Mientras el tel1 1se levantaba, en m ocurra w1a mmsformacin .
.iCon qu se la podra comparar?
Imaginen que estoy con mi espos' (si la l.u\kra) en el cuano de
111 hotel. Grnwrsarnos despreocupadament.c mien tras nos desves-
11111s para ir a d ormir, y nos movemos con toda libertad. Y de

prntc vemos qu e la enonne puerta a la que o prestbamos la

1r 11or a1cncin se va a briendo, y que (lcsde ah, desd.e la oscuri-
cl, nos miran personas extraas: n uestros vecin os. )lo sabemos
1 1110s son, pero en la oscuri<lad siempre nos parece que so11

99
muchos. Empezamos a vestimos y peinarnos rpidamente trn.tando
de conducirnos con discrecin, corno si estuviramos de visita.
Es i:iorprenelente cmo se destmye 1a intimidad a causa del
hueco negro di:l proscenio. Mientras estbamos en la agradable
habitac.i<'m no nos d bamos cuenta d e que hay un la1lo principal y
otro secundario. Al abtin;e la cuarta p ared, el hueco se convie rt1.: en
el lado princip al, al cual hay que adaptarse. fa preciso p e nsar co11s-
tan temen tc en esa c uarta pared desde laque ln miran a uno. Lo
importante es que nos vean }' oigan, no lasque l:'..sln con uno en la
habitacin, sino los cue pennanece n imi~bles dd otro lado de las
candilejas.
Y Tortsov y Rajmnov, que hace un inslante esta ban cor, noso-
tros en la sala~ nos parecan cordiales y iencillos, a hora, trnslada-
dos a la penum hra ms all del prosceni0, aparecan muy dist1tos
en nue~lra imahinacin: severos, exige n tes,
Una t.ransfon nacin como la maexpe:imentaron todos mis com-
pafieros participan 1.es en el ensayo. Slo Govnrkov sigui siendo el
misrno, con teln levantado o bajado. No Jace falta decir que nuestra
actuacin .i;c desarroll mccnicameno: Y no result adecuada.
Hablamos de esw tema con Shustv.Pero l piensa que si nos
p emiitieran un ensayo absolutamente nuevo, acompaado de los
entusiastas comentarios de Trrsov, 11uestra atenci n se alt:jara de
la platea.
Cuando mencion<: al director l,1 p roposicin ele Shustv, me
respondi:
-Bien, hagamos la pmeba. H e aqu tuia tragedia que espero ale
jar de sus mentes al pt;blico. La accin !t dcs,11To]la en este mismo
apartamento de Maloltkova, que se ha;.1Sado con Na7.vnov, te-so-
rero de una organiLacin pblica. Tienen un beb encantador, y
el1t1. lo est haando. :El marido revisa u10s papeks y cue nta dinero;
observen que se trnla de pi:rtenencitl!de la iuslituci n pblica.
Debido a un re traSo no ha llc:g-ado a ei:legarlos t11 la organizacin
donrle tra~ja. H ay un montn de \~ctic~y grasientos papeki; despa
100
rr,unaclos sobre la mesa. Frente a Nazvnov se halla de pie el herma-
no menor de Malolt tkova, un pobre retrasado mental. Mira cmo
Na1.v.nov rasga las u 1loreadas en"'.>! turas d e los paque tes y las arr~ja
al fuego, donde se encienden con bellos resplandorc:s. El idiota dis-
fru ta mucho con la llamarada.
Ya cst. contado ti >1lo el dinero.
Maloltkova, cuando considera
que su marido h a terminado la tarea, lo llam para que contemple
al beb e n su bao del cuano contiguo. Sale Kazvnov, y d pob re
retardado, imitando lo que ha visto, arr~ja los papeles al fuc:go. Al
Lenninarse las fajas de colon:s, arroja los paquetes de dinero; des
cubre que sl.os arden con llama an ms viva que aqullos.
Entusiasmado con el juego, an-<~a todo el dinero, todos los fondos
p1hlicos,ju mo con los p apeles d e contabilidad y los documentos.
Nazvnov n:gresa justamen Le cuando se que m a el ltimo
paquete. Al darse cuenta de lo ocurrido, fuera de s, se lanza sobn:
e l infeliz y !o emp1~ja con todas s us fuerzas, derribndolo; en su
cada, d idiota se golpea la sien contra las rejas de la chimenea. El
cnloqueciilo Nazvnov sac:a del fuego el 1timo paquete a medio
tue mar y la nza un grito ele desesperaci<>n. La esposa, a~ustada,
entra corriendo en el cuart y ve a su hermano tirado jun to a la
chimenea. Trnla de levantarlo, pero no pued,:. Al ver sangre en e t
1ostro del cafdo, g1ita a su m arido que le alcance un poco deagua,
pero )Jazvnov 110 la oye siquiera; est inmvil como una piedra,
.ss que ella misma va en busca de agua. Del otrn cuarto llega un
Kti l.o d esgarrador. La alegra de su vida, el encantador beb, acaha
de ahogarse en la baiiera.
Si esta tragedia rn > les hace olvidar el hueco negTo de la sala, es
porque tienen ustedes un corazn insensihle.
El nuevo ajercicio noi:i c:mocion con su contenido mclo<lram-
lico e inesperado... Pero aJ parecer nuestro~ corazones er.111 de pi~
ch a, y no lo~ramos nada. Arkadi Nikolicvich propuso empezar
e omo corresponde, por el si,, y las circunstancias claclas.
<:omenzamos a relatamos algo entre nosotros, pero el magne tismo
101
del pblico era ms fue rte que la tragedia d esarrollada en t:1 escc
nado.
-Pu e'ILO que es as -decidi T< ,rtsov-, , 10s separaremos nuevan 1enw
rle la plaft:a y representaremos estos horrores con el feln b~jado.
Bajaron el teln, y nuestra sala se volvi nuevamente acogedora.
Tor tsov y Rajmnov volvieron de la platea y recuperaron su ac.timcl
cordiai. Empezamos a actuar. Hicimos bien las partes tranquilas dd
ejercicio, pero cuando llegamos a las dramticas mi trabajo no n11
satis'izo, y quise hacer mu cho ms de lo que mis sentimientos}' nii
temperam e nto porlan exf1resar. Sin advertirlo, rne fui desviando
hacia el exhibicion ismo.
Las impresion es de To,tsov confirmaron m i juicio. Arkadi
Nikolevich dijo:
-Al comen,.ar el ~jercicio ustedes actuaron correctamen te p ero
al finalizar fingieron actuar, forzaron los senl.imien tos, o, segn J,1
exp resin de Hamlet, <destrozaron la pasin en pedazos, d,
rnodo que no pueden culpar al hueco negro. Eso nn es lo i'mko
que ha obstaculizad o la accin en el escenario, ya que con el tel6n
baj ado el resultarlo h a sjdo el mismo.
-Si con el teln arriba me peri urba la platea - admit- , en el 01 H 1
ca:.o, si quieren ciue diga la verdad, me per turhaban usted e Jv11
Platnovich.
-Conque esas tenemos! -exclam Turtsov con tono molesfo
Ivu Platmn,i ch, nos comparan con el h ueco negro. ;Nos hen1<"
ofendido y nos vamos'. De jemos que acten solosl
Y ambos salieron con g,::sto tragicmico. DetrJs de ellos parlic
ron todos los demi,,. Nos sentimos solos y tratamos de ar:tuar ~i11
testigos, o sea, sin estorbos.
Por extrao que parezca, en la soledad todo resultaba peor a111
Mi atencn se d esplaz a mi acompaantc . Segu con el may111
inters su actu acin , 1a criticaba, y yo mismo, a pesar d e mi voh111
1ad , me convert en un cspecta<lor. Mis acompaantes, a su vez, 1111
observahan atentamente.
102
Pcm entonces, al az.ar, mir el espejo; me gus16 mi aspecto, tuve
111.is ni1110')' record el trabajo en mi casa sobre el 0 Lelo, durante el
e&iuvc actuando para m mismo, lo mismo que hoy, vien do mi
111.11
h11agen reflcJada. Me result agr.1.dable ser mi p ropio espectador.
Llamamos a Tortsov y Rajmnov, aunque no haca fal la: h aban
~,ado espiand< , por una rendija de la puerta.
Nos dijeron que la actuacin h aba resultado peor que con el
lrlon levantado. F.nlnnces haba sido mala, pero modesta y rliscre-
11, ahora tambin era mala, pero con (kscnvoltura y aplomo. En
111.1lquier caso el estorbo parece ser siempre el espectador. Pero al
111is1110 tiempo actuar sin su presen cia e.s aburrido.
- No hay otra salida -resolvi Torts{)V dclipus de una breve
p1111sa-; <lebemos suspender p nr un tiempo los t:icrcicios y ocupar-
"'' d e los objetos de atenci<n. Ellos son los principales culpables
Ir lo ocurrido, y a ellos nos dedicarem os la p rxima vez.
11 ,y penda en la sala un cartel con la siguiente leyenda:
ATENCIN C READORA
i
l rd 6n que represc:nLaba la cuarta pared de la cmoda sala cslaba
,,111mdo y las si1Ja5 que habitualmente se a poyaban en ella'h aban
111 1curadas. ~uestr.1. habitacin, sin u na ti.: sus paredes, estaba a la
l,1 ele todos, unida a la platea, lo cual hizo que desapareciera toda
t ,11111sfera de intimidacl pa ra convertirse en 1111a orclinatia decorrt-
f 111 l<atral. Cables elctricos colgaban de las paredes y corran en
11.,s direcciones, con lamparillas dispuestas como para iluminar.
~' >'i alineamos cerca de las candilejas. Keinaba un solemne silencio.
~Qui( n ha p erdido el tac6n del zap ato? -pregunt d e pronto
1k,uli Nikolievich.
1Al'I alumnos examinamos con la mayor ~tencin el calt.ado p ro-
'~ ,l del ve('i110 .
li II tsov hizo u11a nueva pregunta:
103
 -Qu ac3iba de <><:unir en la platra?
No sabart"tOS qu (: responder.
-Cmot No advirtieron a mi secretario, hombre tan at.areaclo
v ruidoso? Vi:110 a trnerme w1os papeles para firmar.
' No lo hat,amos visto.
-Q asombroso! -exclam-. Cmo pudo suceder? Y con d
tel n subidc~ t No me haban asegurado que la platea les atrae ck
un modo invencible?
- Yo esta.b: ocupado con el tacn -dije parajustificarme.
-Cmo! -aument el asombro de 1ortsov-. Algo tan insigni ( 1111centrar la atencin en u n punto lmriinoso en completa oscu-
fka nte co ro o el tacn result ms fue rte que el enorme y negr,,
hueco del pfosceniol Significa que nn es tan dificil apartar la aten
, d e'l "~1
CIOll e CJ
secreto parece bastante sencillo: afin de olvidarse de la
pla1,ea, hay 'li),IJ interesarsP. /Jar lo que hay en l.a escena.
Record e ntonces el episodio en que se le cayeron unos clavos :1
un,nre v 1a conven,ad{,n que mantuve cnn l. .Fue en uno de nue~
l ro , >
tros t:nsayos ele la funcin de prueba. En aquella ocasin mt: dis~j!'
tanto con 10s clavos y la conversacin, que olvidi: el hueco negrn
- Espero gue hayan comprcHdido ahora - resumi 'fortsov- quc
el acto n ec<~sita un obj eto de atcT1cin, y que ste no debe estar (11
la sala, sino e n el escenario. Cuanto ms llam<1tivo sea el obj e to,
,nas ,. .. la atencin. No hy un solo instante en la vida del ho111
, atrai-~
hre e n que su atencin no se sienta atrada p or algn objeto.\
.~ .. interesante sea el obieto, 1na)'Or ser su poder sobre J,1
c1tan to n l- :.i
atencin ,el arsta. Para distraerlo de la platea, h ay que introduc 11
h bilmen te un objeto interesante aq u, en la escena, como l,1
ma<lrc distf'ae al nio con unjuguete.
,>En ve1. de aleccionarlos l!ohre los objetos que existen en la vicl.1
corriente '/ <:'.H consecuencia tambin en las tahlas, les har t111,1
demosiracin con imge nes sobre el p ropio escenario. Dejemm
ue los pu11tos d e luz que ahorn ven ilustren diferentes formas d 1
1bjetos <[l1t: conocemos en la vida ordii1aria, y que por co11.Sigt<:11
te son nccesatios en el teatro.
104
Platea y escenario quedaron totalmcn te a osc uras. Al cabo de
unos segun dos se encendi una lamp arit_a dcLric.a oculta en una
1 aja que se haJlaba en una mesa junto a la que estJ>a.mos ~c:nt.ados.
l II medio d e la oscuridad, el punto luminoso era el nico oltict.o
1 l.11 o que atraa nuestra atencin.
- Esta 1am parita -explic 'lo rtsov-, brillando en la oscuridad,
1111s ilustra 1d obje> jm5ximo. Lo utilizamos en los momentos en que
tlchem os concculrar 11uestra atencin y evitar que se disperse en
o"tlS distantes. - Al encenderse nuevamcnl.e las luces, continu-:
rt,l,td es relativamente fcil . Ahora tratemos d e repetir el mismo
\
rrcio, p ero no en la oscuridad, sino con luz.
l'idi a un alumno que examinara el respaldo de un silln. Yo
tuve- que observar la im itacin de u n esmalre sobre la superficie d e
lll 1111:sa. A u n tercero le mostr una porcelana, a u n cuarto un
1 pii', a un quinto un trozo de cuerda, un fsforo a u n sexto, y as
11 rsivamentc.
Shustv se puso a desenred a r la c.utrda, pero yo lo detuve
1 11'1\dole que el ejercicio q1{e nos haban d ado no era para actuar,
11,, para concentrar la arencin, y que por eso S<lo podamos exa-
1h1ar los objetos, pensar acerca de ellos. Pero (;l no est uvo de
1111do y sigui con lo suyo. Para resolve r la cucstjin nos dirigi-
m .1 Tortsm.; quien dijo:
1.a alencin dirigida hacia un objeto despierta an m s la
111e1vacin. De este modo la accin entrelazada con la accin crea
1 hurtc vnculo con el objeto.''.!
1 1 :on esta intervencin de Ton.soy, Staui,lavski suurny.:tla n.'\turalel.l activa <le
111 , 11, In escnica, idea que cobr fuerza 1:11 la f.!l ticlica pedaggica de ~ns 1lti-
111os y q ue ha sido dcsa1Tollada por sus tfr.:i.rnlbs. Si al pri nc.ipio los l'jerci-
' 1brc esta rea tendan a fijar la au:ncin sobre un objeto dnr:mr.e un tiem po
"111cnos prolongado o a amf)liar )'reducir los circule).<; <le :UJ".ncin , al pasar
1 111p11 la atencin se co11vi1ti en parte in tegran te de h ::ir.rin, al emanar de
105
 Cuando volv a examinar el esmalte de la superficie de la mesa
sent el de'!wo de levantarlo con algn instrumento agudo.
Esta labor me obligc1 a observar con m ayor atencin el dibujo .
Al mismo tiempo, Sh ustv segufa absorto en su tarea de desi.:nre-
dar la cu erda. Los dems alurnnos tambic:n seguan d edicado~ a
una accin, o examinando aten tamente un objeto.
Por fin, Tortsov dijo:
- Veo que pueden concentrarse e n el objeto cercan o no slo en
la oscuridad, sino t.ambin con luz. Eso est muy bien! Pero ames
de det.1-:nninar ohjetos cercanos y lejanos con la luz, hay que apren-
der simplemente a mirar y ver las cosas en el escenario.
-Hay que aprenderlo? - pregunt alguien.
-Sin <luda. Es algo muy difcil ante la gente, con el hueco negro
del proscr:nio. Por {jemplo, una de mis sobrina~ tiene IDU)' buen
a petito, le gustajuguetear, corrc1~ charlar. Hasta hace poco con a en
el cuarto <le los nios. Ahora la sientan a la mesa ele los mayo.res, Y
debe aprender nuev<lmente a comer, ch arlar.juguetear. Por qu
no comes?, le preguntan. Porqu me miris?, responde la nia. me impeda mirar y ver. Es increble h asta dnde llega el exceso
Cmo ensc :arle nuevamente a comer,j ug-ar y charlar con la gen te?
Lo mismo ocurre con usledes. En la vi.da ordinaria ustedes caminan,
se sientan, hahlan, mi.mu; pero en el teatro pierden esas faculta1 les.
Se ,'licnte la proximidad del p(Jblico y cada cual se pregunta: Por
qu rne miran?. Es neccsa1io, pues, ensearles nuevdlnente cmo
hacer todas estas cosas en el escenario y ante d pblico. Recuerd,:n
esto: todos mit:slros acto-", aun los ms simples y elementales que
conocemos perfectamente en la vi1la diaria , se vuelven forzados
cu ando aparecemc1s en el escenario, dctrs de las candil~jas, ante un
pblico numeroso. Por eso es necesario que en la escena aprenda-
mos de nuevo a caminar, mov,:rnos, senlainos o ,u:ostamos.
-Elijan al~n objeto -dijo Torfsov, una vez sentados en el e.scenario
ahierto-. Podra ser esa toalla con un dih1tjo llamativo que est col,
~ada ah, en la pared.
106
Todos empezaron a observarla con minuciositl;id.
-NoL-clijo 'lortsov- . Eso no es mirar. Es fijar la vista.
Tratamos de reducir la tensin , pero esto no lo convenci de
que mirramos In que veamos.
-1Con rn.-; atencin! -orden.
Nos indin;imos hacia adelante.
-Estar atento y parcn:rlo son dos cosas distintas. Hagan la prue-
ba ustedes mismos y vi.:an c11l es la verdadera manera de mirar y
cul es la imitacin.
De repente Tortsov solt una. canaj~da )' dijo dirigindose a m:
-S pudiera sacarle una fotograa. tal como est ahora, n o cree-
ra u sted que un ser humano pudiera l).eg-,ff a causa cJd <:)!fuerzo a
una posicin tan absurda como la suya en este momento . Acaso
para mirar se n ecesita tanto esfuerzo? Menos, menos'. Muc:ho
HH:nos! ;Afloje del todo la tensin! Siga... siga. Para qu se iudina
tanto h acia d objeLo? chese atrs! Mu cho m s!
Cuanto rns insista e n su ms, ms,,, menor era la tensin que
de tensin. Uno no tiene idea de su magnitud, cuand o permanece
como mllido ante el hucccr1kl prosc:enio.
-Qu sencillo es y qu poco se necesita para ver y mirar en esce-
na'. - exclam con enmsiasmo- . Es cxtnmrdinariam ent tacil en
e omparacin con lo que he h echo hasta ahora. ;C'..mo no me he
dado cuenta yo mismo de que con los ojos casi fuc:ra ele la., rbitas v
cl cuerpo e n tensi n no se ve nada, y as, sin la menor Lc:usicn t~i
csfuerzo, se p u ede observar todo hasta en los me nor('s clc:t.allesl
Pero eso es precisamente lo difcil no hacer absolutamente nacla
cn escena.
-;(-:Jaro! -asinti Tortsov-. Porque no se deja de pensar que el
cspect;ii.lor paga,)' es preciso esforzarse por presentarle algo y recre-
.arlo, p;irn g,mar merecidamente el runero. Y ton cunta frecuencia
vimos sin mirar en la escena'. jQu puede haber ms te rrible que
una mirada vaca d e un a.uorl Es la prueba ms comincente de que
107
el alma del intrprete dormita, o de que su atencin est en alguna
otra parte, fuera del leatro y de la vida imagiuaria de la eM.:ena. El
actor esl pensando en algo que no guarda rd acin con s11 papel.
t:na lengua locuaz o los mm,i mientos mecnicos de pies y manos no
pueden .ustituir la miTada inteligen l.e , que expresa vida. No en vano
llaman al <~o ..-el esp~jo del alma. F,J ojo del actor que ve y mira un
objeto atr.tc la atencin del espectad>r y lo orienta hacia el verdade-
rn objeto que debe mirar: A la inversa, u na mirada vaca aleja la
atencin del espectador del escenario. -Tras esta explicacin,
Tortsov agreg-: Las lamparitas expuestas hasta ahora representa-
ba11 los objetos de la escena segn debe verlos el artista. As debe ser
en d teatro, pero raramente sucede. Ahora mostrar lo que no debe
ocurrir en el escenario, pero que lamentablemente ocum1casi siem-
pre con la inm ensa mayora de los actore1:1. Vern los o~jetos d e los
que se ocupa la atencin del acLor mientras se halla en escen a.
a
De pronto empezaron centellear p equcf1os focos por todo el
escenario, por toda la platea; representaban la atencin dispersa
del actor. Luego los focos se apagaron y en su lugar empez a bri-
llar una fuerte luz sohre uno de los asientos dt: la platea.
- Qu: es eso? -pregunt una V< >zen la oscuridad.
- Es el crtico severo -respondi< Tortsov-. Se lo atiende con
mucha deferen cia cmmrlo el act~r aparece en phlico.
Las pequeas luce~ comenzaron nuevamen te a centellear,
luego se extinguieron y por tin se encendi una nueva luz fuerte.
-Es el dirc<:Lor.
Apenas se haba apagadn, cuando 1111 pequeo y dbil foco s<:
encendi sobre d escenario.
-Es e l pobre compaero <lel actor. Se le presta poca atenci 11
- observ fortsov con irona.
l .a d bil lucecita se apag rJpidamente, y desde el mismo pros-
cenio nos ceg un proyector.
-Es d apuntador.
A..cto ~guido las luces centelkaron otra vez; se encendan yapa
108
gaban. ~to me hizo recordar mi cslado en lafncin de pmeba de
Ou!lo.
-Comprenden ahora lo impon;.i.11 te que es para el artista ver y
mirar en el escenario mismo? -prcgun 1.6 Tortsov a l finalizar la
clase-. ;ste es el difcil arte que debern a<ltuirirf
Todos nos sentimos desilusionados cuando, en vc:t de Tortsov,
apareci Rajmnov en la clase y nos dijo que por indicacin del
director se encarg,1ra de n osotros.
En la vida conicnLe, junto al director, a quien adora, R~jmnov
es modesto y c;allaclo; pero cuando no est con l se muestra enr-
gico, decidido y severo.
1
- Concentren toda su atencin'. No se distraigan! -orden con
tono imperioso y seguro-. El ejercicio ser como sigue: asignar a
cada uno un objeto parc1 que lo observe. Debern estudiar su
forma, sus lneas, colores, detall<:s y dems caractersticas. Todo
ello debern realizarlo mientras cucn10 hasta treinta. Luego orde-
11ar apagar las luces para que no vean d ol~elo y los llamar para
<lc~,cribirlo. En la oscuridad me dirn lo 1ue la memoria "isual de
otda uno ha retenido. Desp\ts verifico y colllparo con el mismo
nl:?jcto lo relatado. Para ello hago encender nuevame nte las luces.
Atenci<n ~Empiezo, Maloltk.ova, el espejo.
-Oh, por favor! -Seal ella apresuradamente d espejo- . Es
,;ste?
-Sin pregunt.as innecesarias. .E.n el cuarto hay un solo espejo. El
actor debe ser buen adivinador. Pushin, el cuadro; Govorkov, la
,11 ,la; Veliamnova, el ..Jlmr n; Nazv.l}Ov, la alfombra.
- Hay varias. Cul de dla.s?
- r:n caso de duda, decida p or s solo. Puede equivocarse, pero
110 vuelva a preguntar. El actor <lchc lener ingenio. ;Ingenio, he
die ho! Viuntsov, el florero; lfmrnv\j, la ventana; Dfrnkova, la almo-
liada; Vieselovski, el piano. -Cont len lamente hasta tr.einta y orde-
1111-: Apaguen las luces!
109
 .t::n cuanto quedamos a osc uras me lla m para que relatara lo
que hab a vis1 o.
- La alfomhra es crsa. El fondo ge n e ral es castao rojizo. Un
ancho ribete cm:uadra la orilla.
Segu <lesnibiendo, hasta que Rajmnov exclam:
-Luces! Record todo mal, amigo mo. >lo infonn corn:ct:-t;
mente; se distrajo. Apaguen las luces! Push.i.nl
- No pude entender e l tema del cu ad.1u, porqw: csc- muy lejos y
soy corto de vista. Todo lo que vi fue u11 1ono .marillo sobre un
fondo rojo.
-Luces! .l\o hay rojo ni amarillo en el cuadro. Govorkov!
- Es una araa de vidrio, un artkulo ordinario. Con colgajos de
vidrio.
- Luces! -ordc111 R~jmnov-. La araa es una pieza de museo,
autntica, dt: la poca del imperio de Alejandro. Csted estaba dor-
111i1lo! Apaguen las lucesJ Nazvnov, describa n uevamen te la
alfmnbra.
-No saba que m e iba a pedir que lo hiciera de nuevo; lo lamen-
to. No lo pens - me disculp, cogido de improvL<;o.
-La prxima vez, p inselo. Corrija los errores y 110 se quede ni
un segundo de brazos cruzados, sin hac:1:r na1fa. Prevengo a todos
que volver a p reguntar dos y tres veces hasta que logre una des-
cripcin exacta de sus impresione;. P11shin t
-Me dorm. Me dnrrn dos veces.
Finalmente, Rajrn11ov logr que estudiramos los objetos indi-
cados y los pudiramos del!lcribir en sus menores detalles. En mi
caso fue ncr.1::-ario que me llamara cinco veces. Este trabajo intenso
dw,5 ca.'ii u11a hma.. Tenam os los ojos cansados y la atencin forza-
rl.:1. H.Jn-l sido imposible seguir con igual intensidad. Rajmnov lo
sa.h:-1, y por eso la leccin se dividi en dos partes, de m edia lmrn.
c.da una.
Ahora, mientras anoto en mi diario la leccin de h oy, .o.; urge en
mi espritu una duda: hace falta y vale la pena n:gist1a r en detalle,
110
taquigrticamcnte, lo que ocurre en las clases? O tal vez sea 1mJor
anotar los ejercicios e n un c uaderno aparte? Q ue estos apuntes fe ,r-
men un fodicc de ejercicios prcticos, una especie de manual, o un
adiestramiento y ejercita.ci<'rn, como llama . su s clases el pmpio
Ivn PlaL6novi.ch. Estos apu111cs me sirven en mis ej~rcicios cli.rios,
y con el tiempo tal vez pucd.m serme tiles para tareas d e direccin
y en.sea_m.a. Queda decidido; a partir d e hoy habr dos c uadernos:
en uno (en ste) conlin uar llevando un diario y anota.ndo la teo-
ra que Tortsov nos c:nseiia, y en el otro anotar los ej ercicios prc-
ticos que elabora Rajrnnov para noso1ros.
Tortsov continu hoy la demostracic'm de los objetos de atenci n
en escena con la<; luces encendidao.;.
-Hasta ahora-cljjo- hemos abordado objetos e n forma de puntos.
Ahora les mostrar el llamado cin:ulo de atencin. Ya no se trata de un
solo punto, sino de todo un secl or de pequea exti:nsin y que encio-
rra muchos ol?jetos independie11tes. La mirada v. pasando de urn, a
otro, pero no sale de los lmi l.t:s trazados por d crculo de atencin.
Dicho lo c ual, quedamos a oscuras, y un segundo despus,
sobre la mesa prxima a la ~ue se sentaba, se encendi u na gran
lmpara. l .a p antalla proyectaba un crculo de luz haci<! abajo
sobre mi cabeza y mis manos, iluminando vivamente la mi 1ad de la
mesa; en sta haba pequeos objetos diseminados. El espacio res-
tante 1lel escen aiio r la platea estabasw11ido en u na profu nda oscu-
rida1L Eso me haca sentir m s cmoclo ba_jo el haz luminoso de la
lmpara, que parec absorber toda mi atencin en s11 crculo de
luz limitado por la oscuridad.
-Este espacio il11minado de la mesa -dijo 'forL.;;ov- ilustra el pe-
quR-1io circulo de atencin. Ustedes mismos, o mejor dicho, su cabeza y
sus m anos, sobn: las que cae la l11z, son el centro del crculo. sl.c
se puede comparar con el pequcfio diafragma ;le: una cmara fr>f o-
grfica, que detalla las mnima" partes de un ol1jcto.
Tortsov II:na razn; en efecto, todas las ]>.g--ttelas que estaban
111
en la mesa, dentro del pequeo crculo de luz, atraan mi atencin
sin esfuerzo alguno de mi parte.
En un crculo de luz, en medio de una completa oscuridad, se
tiene la sensacin de estar aislado de todos los dems. Dentro d e
ese drculo, lo m ismo que en d propio hogar, no hay nadie que
infunda temor ni n ada que avergence. Ah se olvida que desde la
oscuridad, desde toc-1< ,s los ngulos, h ay ojos extraos que ohservan
cmo vive: uno. En el pequeo crculo de luz me siento a buen res-
guardo, ms an que en mi propia casa, pues en sta la patrona,
curiosa, c:-pa por el ~jo de la cerradura, miemrns que en el peque-
o crculo las paredes negras de la oscuridad qu<.: In bordean pare-
cen impenetrables.
Tortsov compren di mi estado de nimo. Se acere<'> al borde del
escenario y me dijo entusiasmado:
-Tome nota rpidamen_te: el estado que usted experimenta
ahora es lo que llamamos sol,etlad en pblico. Est usted en pblico,
porque estamos aqu todos nos, ,11os. .Est solo, porqu e lo separa de
nosotros el pequefio crculo dt: atencin. En w 1 espectculo, ante
los ~jos de miles de personas, puede encerrarse siempre e,1Sll sole-
dad, como un caracol en su concha. Ahora le.-; mostrar e l drculo
medio de r1,tenci6n.
Todo se oscurec{>. Despus si: ilumin un espacio b astante
amplio, cou varios muebles, una mesa, algunas sillas y la punta d e
un piano, con la chimenea yun gran silln enfrente. Yo m e encon-
tra.ba en el centro del cn:ulo.
.Era imposible abarcar ,le golpe cun la vista todo despacio . F.1
inconveniente radicaba en 'lue, al agrandarse la sup erficie ilwnina-
da., se p rodudan sentonos que caan fuera de los lrnil.es d el crcu-
lo, 1lebido a lo cual sus pare1ks no resultaban tan impenetrables.
Adems, en mi soledad, aquello era dem asiado amplio. Si el crcu-
lo pequeo se pued e comparar con un cuarto de soltero, d crculo
m edio se asemeja a una vivienda de familia. Sent el deseo ,le retor-
nar a m i pequ eo crculo de atencin.
112
Ahora bie11, eso es lo que pensaba y senta mien tras estaba solo.
Pero cuando en el sector iluminad o entraron Sh uslv, Pushin ,
Maloltkova, Vi,rntsov y otros, apenas pudimos caber en l. Se
form un grnpo que se instal en los sillones, las silhis y el divn.
Una gran superficie ofrece espacio para.amplias acciones. Ah
se sienten deseos de hablar de te mas generales, y no de la1, cuestio-
nes personales o ntimas. As, en el crculo m edio se inici en segui-
da u 11a e scena popular, viva, ardienie y_ juvenil. .Es algo q ue 110 se
repite por encargo. A semejan za de lo que ocurri con el crculo
pequcrio, el crculo medi<, de lu z que no~ mostr hoy Tor tsov m e
hizo experimentar las se nsaciones d el artista en el momento en
qu e se ensancha el crculo el<: atencin. 1
l:n detalle interesante: durante la leccin <le hoy en n ingn
momento me acord d e mj odiado enemigo en la escena: el h ueco
negro del proscenio. Esto es algo asombroso!
- Aqu tienen el crculo grn.ncl,:l -exclam Tortsov cuando tod a
la estancia que<l inundada de Iw ..
Sent que me absorba el espa<:io.
-Ahora -agreg To rtsov tras hrcvc pausa- repetir los mismos
ejercicios, pero no a oscurasJsino con las lu ces encendi,las. Mus-
lrcn me, en primer lugar, el crculo peq11r:i10 de atencin, con la sole-
dad e n pblico d entro de l, y luego el crculo medio y d 'rnayor.
Para ayudar a los alumnos, Tortsov imlic algunos recursos tc-
nico.'i d estinados a ma111cner la atencin que en un ambiente muy
iluminado se dispersa. Para e llo hay qt1e dcsliudar la superficie fya-
da, o el crculo d e atencic>11 visual, con lnea.~ constituidas pcJr lo~
mismos ol!jetos que se encuentran en la habit'..t.ci6n.
Al ampl iarse la superficie y para m i desesp eracin, el h ueco
negro del prnscenio se intro<i,~jo de nuevo en la c:;cena y se apode-
1 d e mi atenci n . Consiguicn Le mente, t?dos los t"j ercicios que
haba reali7aclo, }' queme habaTI i11fndido espenmzas, perdieron
-m valor. De nuevo tuve una sensaci6n de impotencia. C.ompren-
1liendo mi estado ,le nimo, Tort5ov elijo:
11 3
 -Les explicar asimismo ouo recurso tcnico que a)'uda a diri-
gir la atencin. C.011sistc en Jo siguiente: a medida que el crculo
aumenta, deben e nsanchar su rea de atencin. ~o obstante, sta
puede continuar creciendo sln mientras logren retener la lnea
imaginaria que bordea el crculo. Tan pronto como su lmi~e
empiece a vacilar y disiparse, deben retroceder rpidamente a -qn
crculo menor, capaz de ser abarcado por la atend6n visual.
Pe1:o justamente en ese momento suele ocurrir una c:at.strofr:
la atencin se desliza fuera de nuestro poder y se disuelve en el
espacio. Es nec~sario volver a atraerla y gobernarla. Para ello nx:u-
rran lo antes posible a la ayuda de un objeto-punto, por ejemplo
esta lampa1i1a que est sobre la mesa y que se acaba de encender.
Cuando hayan asegurado el punto, rodenlo con un pequeo
crculo en la luz con la lmpara como centro. Tracen despus
un crculo medio de atcm:i{m en la luz y dentro de l otros crculos
ms pequeos.
Hicimos todo lo indicado por Tortsov. Pero cuando la superfi-
cie de la atencin se ampliaba ms all de denos lmites, me perda mediano. Ilumin todo el cuarto contiguo, y ckspu{:s abarc las
de nuevo en el enorme espacio de la escena .
.En la mesa circular, fuertemente iluminada, se encendi de
nuevo la lmpara en la cajita.
-Miren rpidamente este objeto o punto! -nos grit Tortsov.
Fij los ojos en la lmpara qu arda bajo la abundante luz y casi
no advert cmo todo a mi alrededor se hunda en la oscuridad y
c6mo del crcu]n mayor se formaba uno de tamao medio.
Despu"' d drculo medio se redttjo a uno pequeo. :\1ejor an!
Es mi preferido, y lo domino libremente.
Despus de esto, TorL'iov efectu en la oscuridad los pasos que
ya conocamos; del crculo pe<.111c1o al grande y viceversa, repitien-
do todo el ejercicio.
Estas operaciones se repitieron unas diez veces, hasta que termi-
naron por hacrsenos poco menos gue habi tuak:s.
Pero de repente, concluida la dcima repetici6n con el crculo
l 14
mayor, cuando toda la escena se hallaba brillantemente iluminada,
Tortsov exclam:
-;Busquen el crculo medio con-la luz, y que su mirada In reco-
rra libremente: AJ.to! Han afloj ado la atencin! Rccurr,:1.11 otni
vez a la lmpara salvadora! Para eso arde en medio de la luz. As!
Magnifico! Ahora forme n trn cn:uln pequeo con) a luz. No es
difcil, con la lmpara cnccrnlida en :su centro.
En los momentos terribles de confusin y pnico, deben recor-
dar que c:mrnto ms amplio y vaco es el crculo mayor, tamo ms
estn.:d1os y densos deben ser dentro de l los crculos pequeos y
medianos, y tanto ms cerrada la soledad'en pblico.
Todas las lmparas se apagaron, Y, despus, de repente, se
en cendi la que penda sobre la mesa de al lado. Un haz circular
de luz caa sobre el blanco mantel.
-lle aqu un crculo pequeo de atencin, situado fue ra de
nosotros.
Luego e l crculo se agrand hasta convertirse en un crculo
otras habitaciones, excepto el amhicr,tc oscuro en el que nos hall-
bamos. 1
-Ahora llenen 1111 cn:nlo ~Tande, situado fuera de nosotros.
Desde la oscuriclacl cld cuarto resultaba cmodo obsrvar lo
que ocun-a en torno de nosotros, aun en los puntos ms alejados
que alcanzbamos con la vista. Yo poda elegir para mi observacin
diversos puntos u o~jetos, y tambin crculos pequeos, medianos
y grandes de arencin situados fuera de nosotros.
Realizamos a plena luz los ejen;_icios con crculos de diversas
dimensiones. Esa vez se iluminaron el recibidor y todos los otros
cuartos. Debamos trazar, estrechar y ensanchar mentalmente los
crculos de atencin situados fuera de nosotros tal como lo haba-
mos hecho antes, cuando nos encontrb~m'os e n el cen tro dd
crculo.
115
Al comenzar la clase de h oy, dije en u n arranque de entu siasmo:
- Si fuera p osible no separarse nunca riel crculo pequio en la
escena!
-Pues no se separe! Depende de su voluntad - respondi
Th rLi;ov.
- S, pero no puedo ir a todas partes con la lmpara y !a pantaJla,
com<, si llevase un paraguas.
-Ni se lo aconsejo. Pero pued e llevar el crc:u.lu pequeo de
atend1rn, no slo en la escena, sino tambin en la vida coniente.
-C1'm10?
-Ahora ver. Suba al escenario y condzcase como si estuviera
en su casa.
Se hizo una comp leta oscuridad, y <le repente desde ;.ilg.n sitio
apareci un crculo de luz que empi:,.l, a moverse junto cm11nigo.
.Entonces ocurri algo extraord inario: m e acerqu al piano y
toqu una meloda, la nica que saba.
Para explicar cslc hecho en todo su v,i.lor debo hacer un comc11-
1ario. No soy en modo alguno un msico, y s11lo me atrevo a toe.ar
algo cuando estoy absol111amente solo en mi ca.,;a. Lamento cuand o
alguie n me escucha y cut.raen mi habitacin mientras estoy ejecu-
tarnlo algo. Cierro la tapa ele un golpe, me rnboriw; en resumen,
me conduzco como un escolar al que sorprendt:11 fumando. Pero
hoy aparec en pblico como pianista, no sent el m enor embarazo,
toqu i;i11 Litubeos y n o sin satisfaccin. Es increble! Cmo expli-
carlo? Tal vez el crculo de atencin nos defiende con mayor segu-
ridad en el escenario que en la "ida corriente, y el artista se siente
ms fuerte que r:n la realidad? O el crculo posee propiedadr:s que
no conozco?
Para ilustrarnos mejor sobre su significado, 'lortsov nos cont el
cuento indio que recuerdo a continuaci6n:
Un maha~j se propoua elegir a un ministrn, y auunci que slo se
t.lt:ciclira por aquel hombr e que pudiera caminar por el borde de los
116
muros de la ciudad sosteniendo un vaso lleno de leche h asta el
borde, sin derramar una sola gota. Varios emprendieron la marcha,
pero en su camino, ya fese porque les gritaban o por susto o por
distraccin, derramaron la leche.
- sos no son n U1lisuos -dijo el mal1araj.
Pero despus vino u11u 4 ui;; uo de:.vi la vista <ld vaso colmado a
pesar de los gritos, los intcntol! <le asustarlo y dems ardides.
-Fuego! -orden el soberano.
Dispararon pero sin resultado.
-se es un verdadero ministro-<lijo el m::i.h ar::ij::.
-Oy nst~<l los gritos?-1<" p regunta.ron .
-No.
1
-No se dio cuenta de los intentos que se hicieron por asus~rlo?
- No. Yo m iraba la leche .
-Oy los disparos?
- No, soberano. Yo miraba la leche.
- Eso es lo que se llama estar en el crculo! Eso es verdadera aten-
cin y no a oscuras, sino con luz'. -dijo TortsoY, concluyendo el rela-
to-. Intenten realizar su pn1eba a plena luz.
Lamentablemente no podemos contar con el cargo de minis-
uojumo al m al1arajl Con luz no logr cnccrrannc: en d cn:1110
mvil >'crearla soledad en p1hlicn.
H<)', e n la calle, hice: un ,ksc11lnimicn to.
Q,u: extrno! En tre el numeroso gento, los tranvas y los
autom6viles, me result ms fcil que en la escena trazar la lnea
elel imaginario crculo d e ai:encin v seguirlo.
Lo hice donde se agolpaba 1: mt;chedumbre, mientras me
deca: lle aqu la lnea del crculo que m e fijo: desde mis codos,
pasando por el borde de la cartera que asoma bajo mi brazo, no
ms all de mis piernas que se adelantan' a m edida que camino.
t(-;cas son las lneas que no debe traspasar la atencin". Para mi
,L'iombro, logr contenerla dentro de los lmites fijados. Sin embar-
ll 7
 go, esa tarea, realizada en11e la muchedumbre, no result cmoda;
adems, poda acanearme desasrrosas consecuencias: pis algn
pie, casi derribo una canasta de confituras, no salud a un conoci-
do. Ello me oblig a ensanchar los lmites del crculo trazado hasta
llegar a uno med iano, que lk:gaha mucho ms all de los lmites de
mi cuerpo.
Este otro crculo result ms seguro, pero ms dificultoso para la
atencin, pues a travs de un espacio mayor, igual que por un patio
abierto, a cada instante pasaba gente que iba a mi cncucn iro o m e
segua. Sin crculo, en un espacio amplio, yo no habra percibido a
nadie; pero, dentro de los estrechos lmites ~jados para la observa-
cin, los desconocidos, que no tenan el menor imers parn m, se
me hacan, contra mi voluntad, ms notables que lo que yo habra
deseado. Atraan m atencin, d,el mismo modo que saltan a la "Vista
todos los detalles al ponerlos bajo el pequeo crculo de la lupa de
un microscopio. Lo mismo pas con mi crculo mvil. La agudizada
atcnci11 perciba Lodo lo que caa en su campo visual.
Trat de realizar d (jerc:icio de ampliar y estrechar el crculo de
atencin, pero hube ck suspender mis pruebas: casi me dedico a
. contar todos los peJdafios de la escalera que conduca al stano.
Al llegar al lugar donde haba una gran multiLUd tom el crcu-
lo ms grande que poda abarcar mi mirada, e inmediatamente
todas las lneas comprendidas eri su interior se func.licn>n y a1.enua-
ron. O una estridente bocina seguida de las maldiciones ele un
conductor y "i el parachoques de un automvil que casi me a1ro-
pella.
Me acord de las palabras de Tortsov: S se pierde en un crcu-
lo grande, refgiese lo antes posible en uno pequeo,,. Fue lo que
hice.
<,Es ext.raio -pens- que en un amplio espacio, y en una calle
con mucha gente, la soledad se crea antes que en la escena. Ser
porque all a nadie k importa mi presencia, mientras que en esce-
na todos deben mirar al actor? st.a es w1a condicin imprescndi-
118
ble del teatro. Existe para que todos miren al escenario y a la sole-
dad en pblico del personaje.
ahora -dljo Tortsov- nos hemos ocupa~o de la atencin
- Ha'il.<i
dirigida hacia oqjeros que se encuentran fuera de nosotros; eran
oqjetos inanimados: no se vean infundidos por el <<Si",
.,
las circuns-
lancias dadas, las creaciones de la imaginacin. Kecesitbamos la
atencin por la atencin misma, el objeto por el objeto en s. A.hora
nos toca referirnos a objetos y a la atencin no ya de la vida exte-
rior, real, sino de la \ida inte1ior, imaginaria. Viuntsov, mire en su
interior; busque ah la atencin y la imaginacin.
- Dnde debo buscar? \
-l'or qu no veo a Rajmnov? Dnde esl? -prcgunl<'> rcpcn-
1inamente Arkadi Nikolievich.
Todos empezaron a mirar a su alrcclcdor, tnt<:. lo cual se queda-
' on pensativos.
-Pnr tl<'mdc vaga su imaginacin? -prei:;unt Tortsov.
-F.s1 buscando a R<!,jmnov-respondi Viuntsov- por todo 'el
11:atro ... Hasta corri a su casa...
-Y dnde est la imagin2\,cin?
-Ah mismo, jumo con la atencin, buscando - decidi
Viuntsov, muy satisfecho.
-Ahora usted, Mazvnov, recuerde el sabor del caviar.
-Ya lo he recordado - contest.
- .Dnde se encuentra el objeto de su atencin?
- Al principio tuve la imagen de un gran plato de caviar colnca-
clo sobre la mesa.
-Es decir, que el objeLo estaba fuera de ustetl.
-Pero en seguida la visin me pn>von'> sensaciones gustativas en
l.t boca y la lengua. -rccorck:. .
-O sea, dcnlro ele ustcd-ohs<:TV( Tort-sov-:Hacia ah se diligi
1amhif 11 su atencin. Shuscv, recuerde ahora la mai:;cha fn ebre
ele Chopin. Dnde est el objeto? -pregunt Arkadi Nkolie\ich.
119
 - Al principio fuera de n, en el conejo fnebre. Pero los sc.mi-
dos de la orquesta suena11 en mis odos, o sea, dentro de m mismo
-dijo Pasha.
-Hacia ah se dirige su atencin?
-As es.
-Por consig1Jiente, en la vida interna nos creamos al principio
representaciones visuales sobre el lugar en que se encuentra Ivn
Platnovich, o la mesa del comedor, el cortejo fnebre; pero des-
pu<'.:s, a travs de estas representaciones, despertamos las sensacio-
nes interiores de algw10 de los cinco sentidos y lijamos definitiva-
mente en dicho lugar nuestra atencin, que, por lo tanto, llega a
convertjrse en o~jew de nuestra vida imaginaria, no por nna via
directa, sino indirecta, a travs de lo que podramos llamar ltn obje-
to auxi1iar. Eso es lo que ocurre con nuestros cinco sentidos.
Veliamnm,at Qu siente usted al salir a escena?
-No s: realmente qu decir -dHo la bella de nuestro grupo,
presa de turbacin.
- Hacia dnde se dirige ahora su atencin?
- No s, en verdad . .. Me parece (p1e al camerino ... entre los
bastidores ... de nuestro teatro... ames del comienzo de nuestra fun-
ci6n ... de prueba.
-Qu hace en el camerino? .
-No s cmo expresarlo... Me inquieto por mi vestido.
-Y no por el papel de Catalina? -pregunt, Arkadi Niknlevich.
- Tambin por Catalina.
-Y qu siente?
-:\fr doy prisa; todo se me cae de las manos... ~o alcanzo... la
campanilla ... ni esto, ni lo otro... una opresin ... y una debilidad,
como e11ferma... Ah! Hasta me da vuelws la cabeza.
Veliamnova se ech atrs, contra el respaldo de la silla Yse
cubri los r~os con sus hermosas manos.
-Como ven, tambiri ahora se ha repetido lo mismo: surgieron
representaciones vi.suak~ de la vida enlre basdon~s, antes de sa.lir
120
a escena, que tuvieron eco en la \~(la inlerior; en otras palabras, cre-
aron una vivencia que en su posterior desarrollo hasta podra
haber llegado al sncope.
Pero la dificultad radica en que los ol1jct.ns de nuestra vida ima-
ginaria son inestables y a menudo inasibles. Si el mundo material
que nos rodea en escena exige una atencin muy adiestrada, este
requisito es mucho ms riguroso al tratarse de ol~jctns frgiles, ima-
~inarios.
-Cn10 volver estable el objeto de la atencin interior? -pre-
gunt.
-Del mismo modo que desarrollamos la atencin exterior.
Todo lo que saben sobre sta vale tanto par los objetos inte1iorcs
romo para la atenci(m inLerior. Recuerdan cmo el hueco negro
del proscenio los distraa a cada momento de lo que ocurra en el
tscenario?
- Lo recuerdo muy bien! -exclam.
-Sepan, pues, que la atencin in terior en escena tambi. n sc;:-
(lesva n:iomentneamente de la vida del papel a causa de los
recuerdos de la propia vida humana del art.u;ta. Por eso, tambin
111 la esera de la atencin int~rior transcurre una lucha constante
1111.rc la atencin correcta y la incorrecta, entre la que es .til y la
que es nociva para el papel. La atencin daina nos desva de la
linea corTccla y nos arra.su-a hacia el otro lado de las candilejas, ha-
, ia la platea, o fuera de los lmites del teatro.
-Por lo tanto, para desarrollar la atencin interior hay que n:ali-
1ctr mentalmente los mismos ejercicios que nos mostr en su rnomcn-
10 para la atencin exterior? -pregunt, para precisar la cuestin.
-S -confirm Tortimv-; In mismo en un caso que en otro se pre-
( isan, en primer lugar, ejercic:ins que ayuden en escena a desviar la
.11cncin de lo que no hay que advertir o de lo que no hay que pen-
~ar, y, en segundo lugar, ejercicios q11e ayuden a fijar la atencin
l11te1ior en lo que es necesario para el papel. '
-Acaso hay para esto ejercicios espccialcl.? -pregunt.
121
 -Ms que suficientes d1trante d proceso de fonuacin y poste-
riormente cu el trabajo escco, qne requiere, como la creacin
misma, una actividad casi incesante <le la atencin exte1;or y espe-
ciahnente de la interio r. Si d alumno o el actor lo comprende y
mantiene tina actitud consciente hada su actividad, en su casa, eo
el estudio y en la escena; si es disciplinado en grado suficiente en
este sentido y siempre se co11centra interiormente, puede estar
tranquilo: su atencin recibir el adiestramiento necesa1io para la
labor que realiza, hasta sin ejercicios especiales.
Ifagan los mismos <ej ercicios que para el d e!larrollo de la ima-
ginacin. Son igualmente eficai~es. Al a.costarse:, en cuanto apa-
guen la luz, habitense a examinar diariamente todos los aspecto~
de la vida del da t ranscun-ido, tratando ele llegar hasta el ltimo
detalle. Por ejemplo, cuando piensen en el desayuno o el a.lmuer
zo, traten <le reconlary ver no slo la comicia, sino tambin la vaji
lla c:n que les sirvieron los platos, r la disposicin d e ella en J:,
m eisa. Recuerden asimismo los pensamientos y las sen sacionc~
interiores suscitadas por la conversacin en la mesa}' el sahor di
los alimento.,. Otras veces piensen, no ya en e:l da que acaba, sine,
en momento, ms distantes ele la vida. E.xannen de modo a(w
ms ponnenorizado las casas, las habi taciones y los lugares en qtll
vivieron o doude pasearon, y al recordar determinados aspecto,
emplcnlos mentalmente. Esto les ha.r reton1ar a una sucesi(u1
de acciones que alguna vez le:. result6 muy conocida y al ord111
cotidiano de t11 1 tlempo pasado. Re"isen tambic:n los detalles rn11
la atencin interior. Procuren recordar con la mayor claridad pm1
lile a los seres allegados, vivos o muertos. En todaestalabnr se a:-.i~
na un gn.i.u papel a la ate ncin, cue ten<lr nm:vos motivos pa, 1
<.:jercitarsc.
~jo 'fortsov, prosiguiendo con la leccin que no h aba concluid1,
la vez anterior:
-La atencin y los objetos deben ser, corno saben, sum,um111,
122
l'Stabl.cs en ~l arte. No nece.-;it:.-imns una atencin que se d eslice por
l,l superficie . La creacin exige una perfecta concentracin de
todo el organismo. Cmo lograr el obj eto estable y la aelccuada
,ttencin? Ya lo saben, y por eso lo veremos en la prctica.
, "lazvnov! Suha al escenario y mire la lmpara que est en una
, ;tiita, sobre la mesa.
Sub)' al p u111.o se apagaron las luc<:s, excepto la lmpara, que se
eonverta en el objeto nco. Pero un instante despus le haba
e ogido odio. Teua ganas de tirarla al sudo, d e lo molesta que me
11:mltaba.
Cuando habl d e cslo a 1ortsov, me respondi:
-Usted sabe que lo que atrae la atencin <11 la escena no es el
ul!jcto mismo, la lmp ara, sino lo que h a fmjado la imaginacin.
I ta rehace el objeto, y con la ayuda de las circunstancias dadas lo
11111vierle en motivo de atraccin. Debe rodearlo rpidamente de
l11"Il;1s y emocionantes ficcio nes de su fantasa. Ento11c:es la odiosa
l 1111parase t.ransfonnar en un estmulo para crear.
~e procl1~jo una pausa prolongada, durante la cual yo miraba la
l11111para, pe, o no poda con ce,bir nada relacionado con mi obser-
.ic ion.
l'orfin Tortlm v se compadeci de m.
Lo ayudar<.:. Snpongamos que esta lampruita es el ojo entn:a-
1 110 de un legenda.do monsu-uo dormido. En la densa oscuridad
los con tomos de su cuerpo gig-,mlc:sco, por lo cual resulta
1 , ..,,. ven
111~ terrible an. Hgase esta pregunta: Si esta fantasa. fue ra real.i-
d, qu hara yo?. F.xacl.amente de esta manera meditara sobre
e 1wst.in algn prncipe fabuloso antes de iniciar un duelo con el
111/il.ruo. Decida el :.-is1m 1.0 d e acuerdo con uu a simple lgica
11111a 11a: de qu lado es rm.'i conveniente atacar a la fiera, puesto
11 Mt hocico est vuelto h acia el lado de usted y la c:ola est muy
111,t, alrs. Ya sea que usted concibe mal el plan rl1;l aLaque, o
d hroe de la leyenda lo hace majar, no dejar usted 1lc pensar
Y as orientar su atencin y, acto seguido, sus ideas hada el
123
objeto. As se despierta la imaginacin, q ue se apodera de ustcc l y le
provoca el deseo de actuar. Y d comiei:izo de la accin significa q ue
acept e l objeto, que crey en <:!, que se ha relacionado con c':l.
Sign ifica que aparcc.i un objetivo, ~ la atencin ele uste d se al1::j<'>
de todo lo que hay fuera de la escena. Pero con el lo slo comiem
la transforn1acin dd objeto de su at1:ncin.
La ta.rea que se m e planteaba p areca rlifcil. Pero record que
el si no fuerza el sentimiento, sino que :;c'ilo exige una respuesta
segn la 16gica hum an a,,, como dijo TorL~cw. Por ahora todo lo
que hay que decidir es de qu lado h ay grn: atacar al mon:;truo.
Tras esto empec a razonar de modo lgico y consecuente: Qu
es esta luz en la oscuridad? -me pregunt-. Es d ojo entreabicrlo
riel dragn d urmi ente. Si es as, est mirando d erecho hacia m.
Debo ocultarme de l. Pero tema moverme. Qu hacer? Cuanto
m s exten sa y detalladam ente consideraba la p regunta que mi
haba planteado, tanto ms import,ml.e se me volva el objeto de l:i
atencin. Y cuanto m s o ..upado estaba ..on l, tanto m .~ me hip
notiz.aba . D e pronto la Jamparita parpade, y yo m e e lltre mec1.
Despu s empez a centelle ar con ms intensidad. Me ceg-..t.ha, pero
al mism o tiempo me emodonaba y asustaba. Retroced, ponue nw
pareci que d mon struo m e haba visto y se mova. Lo comen Ir
con Arkadi Nikolievich.
-Finalmente logr afirmar d obje to seala<lo! Dej de exist ir
en su forma ini<:ial , se esfu m, y en su lugar apareci algo absol 11
Lamente distinto, ms poderoso, reforzado por la emocionan !<'
creacin de la fan l.asa ( era u na la.m parita y se convirti en u n
ojo) . Fisc objeto transformado crea trna reaccin interior, emocio
nal, de respuesta. Esa atencin no slo se interesa por d obje 10,
atrae al trab ajo todo el sistema creador dd artista y junt o con t i
prosigue su actividad creadora. Hay que saber transformar t 1
o bjeto y, con l, la atencin rnisma, que debe dejar d e ser fra 1
intelectual p a ra volverse clida, sensorial. Esta Lerminologa c st.1
124
aceptada en d lcng-11ajc actoral. Por o tta parte, la design acin de
atencin 'sensorial 110 es nuestra, sino que pertenece al psiclo-
go J. L. Lapshin, quien la 111 if por primera vez en su libro La
creacin artst:a .1J
Entr en la clase mien tras se dc;;anollalia una acalorad a discusin
, on Viese lovski. D eca l que le rc \i11lla 110 slo dillciJ, sno adems
i111pnsible ocuparse al mismo tiempo d el papel, lo:, prnccdimientos
de la Lcnica, los espectadores (de los qu e no se p uede: apartar la
atencin) , las respuestas del compaero, el apuntador y, en ocasio-
nes, varios ol1jetos a la vez.
-Cun la a tencin se necesita para todo esto? -clamaba CO ll
desesperacin.
- Usted se considera impOLe nte para esta rarea, y sin embargo el
mete equilibrista d el circo se: d esenvu elve a la p erfeccin en una
labor an ms difcil, en la que ani.esga la vida. En efecto, tiene que
balancearse con las piernas y c.;l cuerpo sobre el lomo de un caballo
,11 galope, seguir con los ojos el equilibrio de ,m palo c:olocado
o;ol,rc su frente, en cuyo extremo da vueltas u11 pla10, y adems
cld><:juga r con tres o cuatro\alones. Cuntos o~jetos al mismo
11cmpo! Pe ro a n le resulta posible gritar bravam ente so)m: el
, aballo. T.,t ra.z<'>n por la que puede rea lizar todo eso es que en d
hombre la atenci(m tiene mLlipl.es pla.n os que no se interfieren. Es
, hfcil slo al principio. Afort un adamente, mucho de lo h abitu al se
110s vuelve autom tico. (',<>11 la atencin puede ocurrir lo mismo.
13 F.n n u m e rosa, ocasiones Stanislavski t.a tm sus escritos obras dP. m:rlirns,
11~1,logos y hilog-os, hoyya olvidados. como fui ma de dar apoyo dP.nt.fic:o a sus
lrsr11h1imientos y deducciones. La falld <le i111.ers de la ciencia had a r-1 teatro,
, presarla en bastan tes ocasion es por d ilirecLOr ruso, po nfa d P. manifi esto su
h mor a que no se tomasen en se1'iu su~ teoras .sobre el artf' rlel ar.ror. Tngase en
1 11111ta que cuando Scan islav~ki esc ribe ~us libros hada ape 11;:i; c.uarenta aos que
l I profesin de actor hal,a cowemado a dejar de ser c.om irlerada en Rusia pro-
111 1 de personas incultas y <le d udosa moralidarl.
125
Por supuesto, si hasta a hora han credo que el aclor trabaj a p or
intuicin, en cuanto h ace uso de sus aptitudes, tc11drn que cam-
biar ,le idea. Las aptitudes sin el trnhaj o slo son mafl:rial en bruto,
sin pulic
No s cmo tennin6 la discusin, pues me llam aron por telfo-
no. Al regresar, encontn_;a C ovorkov de T,ie j unto al prosce nio, con
los ojos desrnesuradamt'.nl:.c abiertos, mientras Tortsov le: hablaba
acaloradamente tratando de convencerlo.
- Qu h a ocurrido? Sohre qu discuten ? -pregunt a mi ve-
cino.
-Govorkov sostiene que no hay que quitar los ojos del pblico
-me contest rie11rlo.
- Nos presentarnos a nte una muchedumbre! -exclam el p ok -
mista.
Pero Arkadi Nikolie11ich proteste> y dijo que no se puede mirar
al p1hlico.
-Supongamos que usted mira una pared imaginaria que separase
al artista de la sala. Qut': posicin debe11 adoptar los (!jos, dirigidos
hacia u11 objeto o punto muy cercano qw: se encu entra cu la pared
imaginaria? Tienen que desviarse tan marcadamente como cuando
uno se mirn la punta de la nariz. Y qu hace el actor en l,1 i111nen:-,1
mayora de los casos? Cu anclo. mira h aci a la pared , por u 11 h bito
adquirido para siempre, dirige la vista h ada el patio de butaca,.
donde estn el director, el critico o Ja adrnira<lora. Sus pupilas 11<
nll['qn con el ,h,gulo '\.isual qll<: nuestra naturnleza e xige para 1111
ol~eto prximo. Supone usted que el actor mismo, el compafern )'
el espectador no advierte n ese error? Confa en que podr engaii:i,
a su p ropia n atuni kz.a o a la nuesl.1 a, h aciendo algo tan anormal
Veamos o tro c<1sn. Supongamos que el papel exige una mirad.1
a Jo hJos, sobre el h orizonte, en el mar, donde todava se alcallla .,
ver la. vela d e una ernharcacin. Recuerdan ustedes cmo delw11
ftjar la m irada para ver a lo lejos? T ie11 c:n que m irar en d.ireccin11
to~m<:nle recta, de moclo que las dos lneas de la \isi(m r-ean e,1~1
126
paralelas. Para lograr esta posicin de las p upilas, d e ben mirar
como si perforasen la pared ms al~jada de la sala, e ncontrar men-
talm e nte el punto imaginario m s lejano y detener en l la aten-
cin. Y qu hace el actor en yez de esto? Como siempre, dirige de
nuevo la vista h acia donde se en cuentran el director, el crtico O la
admiradora. Creen que tambin en este caso se puede lograr e l
cng<l1io d e w10 mismo o d el pblico?
C:uarnlo gra.c:ias a la tc:uica aprendan a colocar w1 objeLo e n el
luira.r exacto y ~jaren i:I la atcnci<11 , c ua11Clo liay,m c:omprcu<li clo ]a
im portancia del esp acio para. el ngulo v,11al cu <:scc m1, 1:11 1.oncc:s
podrn mirnr hacia la sala y permitirle a la vista pascar por c:11cima
ele los espectadores o detenerse ames1de llegar a ellos. Pero por
ahora e1vi ten el hbito de simular fisicamente para que no se desar-
t rcule una tcnica en ciernes, an no consolidada.
-Adnd e mirar mientras tanto? - pregunt Govorkov.
- .Por el mome nto vuelvan la vista a la d erecha o a la izquierda, o
la lnea superior d el por tal. .No teman que no les vean los ojos.
<:uando sea necesario stos se volvern por s solos hacia e1 objeto
imaginario, situado ms all de las candilejas, cosa que ocurrir de
forma natural, instint iva y <,orrectam e nte. Pero sin esta necesidad
lnlcrior, s11l1<:or1scicntc, evi ten mirar d e manc:ra dirccLa a. la pared
ll1<xiste n te. o a lo lejos, mientras 110 liay..t.11 c:laborad o la psico1:ni-
1 .1 imprescindible para ello.
l II nuestra leccin de hoy, Arkadi Nikolievich ~jo:
-Para completar lo referente al aspecto prctico de la funcin
ti, la atencin artstica, es necesario h ablar de sta como h erra-
11111 n ta destinada a obten er e l m aterial para Ja creacin. El actor
lrl)(; ser un observador atento no slo en la escena, sino tambin
11 l,t vida real. D e be concentrarse con todo su ser en lo que lo
11,1('; debe mirar un objeto, no como un transente distrado, sino
1
11 penetl<lcin, porque d e lo contrario su mtodo creador no
11.11 <lar relacin con la ve rclad d e la vida ni con ~u poca.
127
 ,,Ilay personas doladas pc;r la naturaleza del poder de observa-
cin, que sin esfuerw ele su voluntad captan todo lo que ocurre a
su alrededor y lo grnban firmemente en su memoria. Saben tam-
bin seleccionar entre lo observado lo ms significativo, interesan-
te , pico y colorido. Cuando se oye hablar a esas personas se llega a
ver y comprender cunto escapa a la atencin de los poco observ-<1-
dores, de. los que en la vida no saben ver, mirar y relatar vvidamen-
Le lo percibido. Lamentablemente, no son muchos los que poseen
esa atencin tan n ecesaria para el artista, que sabe encontrar en la
vida lo esencial y caracterstico. Con suma frecuencia la gente no
sabe desarrollar tal poder ni aun para sus propios intereses elemen-
tales.
,,La gen te no sabe distinguir por el rostro, la 1ni rada o el timbre
de la voz cul es el estado de nimo del interlocutor; no logra mirar
activamente la verdad compleja de la vida, ni escuchar realmente.
Si pudiera hacerlo, la creacin sera infinitamente m.s rica, delica-
da y profunda. Pero no se puede poner en una persona lo que no
le dio la naturaleza; s6lo se puede tratar de desarrollar y cornpklar
la capacidad de gue est 1lntada, aunque no sea mucha.
Cmo habimar a persona.e; poco observadoras a aprehemfrr
lo que la naturaleza y la vida les presentan? Ante todo hay que
explicarles cmo mirar y ver, escuchar y or no slo lo malo, sino
tambin, y p1incipalmente, lo belo. Tales hbitos elevan el espri- .
lu, despiertan las mejores sensaciones y dejan huellas indelebles en
la. memoria emocional. ::-.Jada hay n:is bello que la naturaleza, y hay
que c:nntemplarla con profunda atencic'm. Para empezar, tomen
ustedes 11na flor o una hoja, o una telaraa, o r:l dibttjo de la escar-
cha en el vidrio de la ventana. Todas son creaciones de un artista
insuperable: la naturaleza. Intenten expresar con palabras lo que
les agrada en dlas, esto obliga a la atencin a penetnir m,_.:; profun-
damente en el ol~jcto nhservado, a evaluarlo de un modo ms cons-
ciente v tratar de car)t.u x11 esencia. Y no rehvan el lado nt:lrro
1 I h de
la naturaleza. No olviden que: en lo ms feo est tambin lo bello,
128
as como en lo ms bello est tambin lo feo. Busquen lo uno y lo
otro, defnanlos con palabras, aprendan a distinguirlos.
,,Estudien despus lo producido en arte, literatura, msica, los
objetos d e los museos, los elementos decorativos; en fin, todo lo
4ue aparezca ante su vista y ayude a desarrollar el buen gusto y el
amor a lo bello. Pero hganlo, no con la mirada fra y analtica, l-
piz 01 mano, sino con d cspTi(u d.lido propio dd ven.hulero artis-
la, gue se d1::ja absorber por la vi.da, que se convierte en objeto de su
estudio y su pasin, que todo lo mira con avidez, tratando de gra-
bar sus impresiones no ya en su cuaderno de apuntes, como quien
rene datos estadsticos, sino en el corazn, porque lo que ha obte-
nido es un material vivo . palpitante, crea_dor. En resumen, en el
arte no se puede trabajar framente. Hace falta algo de calor inte-
rior, una .atencin sensible. Esto es vlido tambin para el proceso
ele buscar el material para la creacin. Por ejemplo, cuando u n
cscultor busca y examina ts ozos de mrmol para tallar la figura de
Venus, lo hace con emocin. En 1al o cual matiz o vena de la piedra
1wesienl.c y percibe d cuerpo de la futura crcacir1. A veer~,; d aza.r'
proporciona un p()(lcroso y natural cslrnulo para la atencin: en
tales casos, h as ta la persona diaj.rada se vuelve observadora. Corno
1:jemplo les relatar un epi.sodio de mi vida.
,,Fui a casa de un famoso escritor, por quien senta un profndo
.1fecto. Cuando pas a su gabinete, qued pasmado de asombro: su
,scritorio estaba repleto de apuntes, papeles, libros, que indicaban
ne hasta haca poco haba estado entregado a su labor creadora;
1,ero al lado de la mesa haba un gran tambor, timbales, un eno1me
1rombn y atriles de orquesta que no c.aban en el cuarto contiguo.
Se haban deslizado hacia el gabinete a travs de una gran puerta
,ntreabierta. En aquella habitacin reinaba el caos; los muebles
1s1aban desplazados en desorden hacia la pared, y en la superficie
libre se amontonaban los atriles. '
Acaso el poeta se cnLrcgaha a su crea1:i6n en cslc,arnhir:111.c,
(1;!jo el mido 1lcl 1a111bm, los limhalcs, d Irombn? -pcns(-. No es
129
ste un inespoado descubrimiento que llamara la atencin ha.~ta
del individuo menos observador)' lo inducira a trata r de explicar a
toda costa el c 11igma? No es de extra.ri arse que t.1.mbin yo concen-
trara en el asunto toda mi atencin . Ojal ]o.'l artistas se interesa-
ran tan intensamente por la vida ,le la obra y el papd como m e
interes ento nces lo que ocurra en la casa de mi ami.gol
Pero qu h acer cuan do nad a d espierta la curiosidad ni la
emocin, ni imp ulsa a p reguntar. adivinar o investigar lo que
vemosl Supongan, por ejemplo, que llego a casa d el famoso escri-
tor, no precisamen te en ocasin del ensayo d e la orquesta, sino un
da cualquiera, cuando los atriles han sido retirados y todos los
muebles i.:stn en su lugar. Vera en la ca.~a de mi a<lmirado csctor
un ambien te de lo ms comn, casi pegueoburgm'.:s, que a simple
vista n o dira nada a rni sentimiento, no caracterilaria en m odo
algw10 la vicla de su dueo, no provocaria la atencin, la curiosi-
dad o la imaginacin, ni incitara a formular preguntas, observar o
investigar. F.u tal caso hara fa lta una extraordinaria curiosiclad
natural y una atencin aguda que ayudasen a captar los rasgos y las
car..u:tersticas casi imperceptibles de la vi.da de la gente.
Formle nse pregunlas y contt~'il.en con :sinceridad lo referente
a q uin es la persona, qui: hace; cundo, d cfode, por c1u, y para
qu ocurre cuanto estn obseniando. Determinen con palabras lo
que b ailen b ello y tpico en la casa, en la h abitacin , c 11 las cos..is
que les interesan, las qm: mejor caracterizan a sus moradores
Se alen el destino del cuarto, del ol?jcto. Plantc:ense la pregunta y
respondan por qu<: los muebles y los diversos oltietos estn distri
buidos ast )' no de o Lro modo, y qu h:fitos de sus habitan les nos
sugieren. Por ejem plo, aplicando todo esto a la \isita que les acabo
ele relata1~ p regntense: Por qu el arco, la bufanda turca y d pan
clero estn Lirados sobre el div~fo? Quin se ocupa aqu d e bailes y
msica? F.1 p ropio dueo de la casa o algn otro? Para contcstai
hay que h allar a ese "alguien" d esconocido. Cmo encontrnr1o?
Mediante preguntas. investigad ones, conjeturas? Por el sombrero
l30
de n 11~jcr cado en el suelo se puede suponer una presencia feme-
nina e n la casa. Confirman tambin c:1,fa suposicin los retratos que
estn sobre el esc1itorio y en los m arcos am onton ados en u n rin-
cn, y que no han sido colgad os an de las paredes por lo reciente
de la m uclanza; traten tambin de examiuar los lbumes clc:sparra-
mados sobre : las mesas. Por todas partes h;i llarn fotogrnfa~ ele una
mism a rot~jer, que aparece hermosa en algmias y tea en otras, pero
con un rostro :siempre singular. Esto les descuhrir el secreto de los
c:1prichos p or los que se rige la vida de la casa y les dir quin se
ocupa all de la pint ura, danzas y direcci n de o rquesta. Ser
mu cho lo su gerido po r las coqjcturas de la imaginacin, las prt"-
gun tas. los rumores que giran en torn~ d el hombre clebre. As
sabrn cue e l escritor estuvo enamorado de la misma muj er a la
que presenta como herona d e todas sus obras teatrales, n ovelas y
cuento)>. Q uiz les asusle la idea de que esas conjeturas, esos aadi-
dos e invc:nc iones que surgen de u stedes 111ismos, y que de grado o
por fuerza ,lcben admfrir, d eformen los mate riales que har,1n reu-
rdo de la vi< La misma. ;No leman! A men udo los propios aadidos
(si se cree e n ellos) no hac.~n ms que aguzarlos.
!'ara confirmar esta ide lc:s relatar un episodio. En cierta oca-
sin observando 1;11 mu avenida el paso de los transentes, \1 a una
rorpulen ta am:i,ma emptyando un cochecito ele ni11.o , en el que
haba una j aula con u n canario. Lo ms probabli: es que Ja mt(jcr
simplemente hubiera colocado sus artculos en el coch e para trans-
portarlos con ms facilidad. Pero yo quise ver las cosas d e modo
rlifercnl.e, y decid que la viejecita haba perdido a todos sus hijos y
nietos y que Jo (mico qu.e le quedaba era ese canario. Por eso lo lle-
vaba de: paseo p or la avenida de igual manera que Jo liaba hecho
poco ricmpo antes con su nietecito, el 1l I i.tno que le qucclaba . .Esta
interpre tacin es ms aguda e interesan tt:,Para el teatro que la rea-
lidad. Por qu no podra grabar en mi n 11 :m1ia m is observaciones
precisamenlc de esta m anera? No soy un censor que precisa reco-
ger hechos exactos, sino un artista p ara el cual s<,m importa11fcs las
131
emociones creadoras. F.I cuadro de la vida que antho de describir,
embellecido por la imaginacin, vive en mi mem.ori.a hasta hoy y
hien podra estar en la escena.
Nuesua psicotcnica uo ha elaborado todava los procedi-
rnicmos parafacilitar el curnplirnienlo de todos los procesos descri-
tos, y por ello slo puedo limitarme a unos cuantos const:jos prcti-
cos, qu~: en determinados casos les prestarn alguna ayuda; no son
una novedad, y consisten en lo siguiente: cuando el mundo int.e--
rior del hombre al que observan se descubre a travs de sus actitu-
des, ideas, impulsos, bajo la influencia de las circunstancias dada.~
de la vida, pregntense por qu acta de esa manera y no de otr,1,
qu pensamientos bullen en su mente. Dc<luzcan las correspon-
dientes observaciones, determinen la relacin que ustedes mantie-
nen con el objei:o del caso y, mediante todo cst.c 1rabajo, traten de
captar las caracterstica.-. de su espritu. Cuando el artista, tras pro-
longadas observaciones y t~'ltudios, logra alcanzar ese resultado, dis-
pone de un excelente material para la creacin.
Pero suele ocurrir que la vida interior de una pcnmna slo sea
ac(:csible a nuestra intuici(m, y no a nuestra concie ncia. En tales
casos hay que penetrar en los escondrijos ms profundos de otras
alma.,; y buscar ah los elementoi- para la creacin, recurri,:ndo, por
as decir; a las antenas del propio scmimiento. En ese proceso inter-
viene la m.s sutil observacin de origen subconsciente. ::,,.Jucstra
atencin hahiLual no posee la suficiente penetracin para buscar
los materiales en oti:as almas. S les d~jcra que con nuestra psicot<~c-
nica actoral ya cs1amos en condiciones de f.eguir este proceso, ncu-
1Tira en una iucxactitud y no aportara el menor beneficio prcti-
co para nuestro ol.1jcvo.
En la compl~ja tarea de buscar los elemcnl.os de la creacin
inaccesibles a nuestra conciencia debemos basamos en la sensibili-
dad, la intuicin y las experiencias de la vida diaria.
132
6
Relajacin muscular
Tras entrar en el aula, Ar kadi Nikolievich nos pidi a Ma lolh.kova,
a Viuntsov y a m que repitiramos la escena de los biJJetes que se
queman. Subimos al escenario y comenzamos.
Al principio todo 111ardu bien. Pero al llegar a la parte trgica
sent que algn dc111ro de m- vac:ilaha; <.ksput':s, una opresin ... Me
enfurec. Ko ceden~!,,, <k:<:i<l-, y para ayudarme con algo externo
agan-,: con ludas mis fuerzas un objeto,
. que result ser un cenicero
\
ele v:i<.hio. Pero cuanto ms apretaba, ms se cerraban las vlvulas
de mi espritu. Y al revs, cuando stas ms se cerraban, con ms
fuerza oprima el cenicero. De repente algo cruji y se quebr, al
11empo que sent un dolor agudo y vi que un lquido clido mojaba
111i mano. Una hoja de papel blanco que estaba sobre la mesa se
ti de rojo. Los pu os tambin se pusieron rojos. La sangre bro'ta-
l>a de mi mano como de una fuente.
Me asust, sent malesta1_ y vrtigos. No s si llcgu,': a desmayar-
me. Recuerdo un alboroto y los rostros de Rajmnov y Tort.sov.
lJno de ellos apretabafeitemente mi brazo, mientra<; ,-:1 ofro an11-
1laba una cuerda a su alrededor. Al principio m e acompaaron
pero despus cargaron conmigo. Govorkov jadeaba con fuerza
por mi peso. :.\1c sent. emocionado por su solicitud. Recuerdo
, o rno ent.rc nieblas al do<.:t.o r y el dolor que rne prodt~o al curar-
111c. Dcspu sent au men tar la d e~~ilidad, un mareo ... Al parece1~
111c desvanec.
Mi vida teatral se intem1mpi por un tiempo. Como es natural,
~11spend tambin los apuntes en el diario. En l no hay lugar para
111 i vida privada, y menos an para algo tan tedioso y montono
, , ,rno el permanecer en cama.
133
Shustv ha ve nido a verme y me h a relatado muy visamente lo que
cst..n haciendo c 11 la c.o;;cucla.
Rcsul ta q11<: m i infort umulo acciclcnt.c in fluy sobre d desarro-
llo del plan de estudios. obligando a c11trar ant.ic:ip,ula111cn t.c en la
esfera del trabajo sobre el cuerpo.
Dijo Tortsov:
-Es preciso alterar la sistem atizacin estricta y el orden terico
del p rograma y p asar antes d el m omento establecido a h ablar de
u no ele los elementos importantes de la labor arstica: la liberacin
de los msculos. La ocasin en que se debera t.atar este tema sera al
referirnos a la tcnica exterior, o sea, a la p reparacin corporal.
Pc:ro lo~ h echos indican insistente mente que es ms correcto con si-
derarlo ahora, <:11 el co mienzo del programa, al referirnos a la tc-
nica interior n, co n mayor exaclitud, a la psicotcnica.
No ".>e pueden ima.,,rin ar q u<: m alns s<m para el proceso creador
los espasmos musculares y la ,tensin corp oral. Cuando se m anifies-
tan sobre las cu erdas vocales de u na persona que posee n atural-
mente buenos tonos, sta se vu elve ron ca o llega al p u nto d e no
poder h ablar; cuan do la te nsin ataca las p iernas, el actor camina
como un p araltico; si es en las manos, stas se entumecen y que-
dan como agarrotadas. Las mismas tensiones, con todas sus conse-
cuencias pueden atacar la espina dorsal, el cuello, los hombros. En
todos los casos deforman al artista y le impiden actuar. Pero lo peor
es cu.ando Lodo esto afecta al rostro, torcindolo, paralizan do y pe-
trificando la m mica. Los (~os parecen salirse d e las rbitas, y los
cspa)mtos m11sc:11lan :s d a 11 al rostrn u na expresin desagradable,
qlle r10 guarda rdac:ic r1 cor1 el scnl.imicnLo <p1C e xpe rimenta el
artista. La tensin p m:dc rn an ifcslarsc en el diaragrna. . .)' e n los
msculos que intervienen en el m ecanismo de la. rcspirac:i111 , a.he,"
rndolo y causando una sofocacin . Todas estas cirn mstancias pue-
den reflejarse perniciosamente en la vivencia, en i,u encar11aci(n
exterior y e n todo el estado d e nimo del artista. Q;uieren compro-
bar cmo la tensin fsica paraliza toda nuestra actividad, coartan-
.134
do la vida psquica del hombre? H agamos un ex perimento. i\.h, en
el escenario, hay un piano. Intenten levantarlo.
Los alumnos, por turno, fueron levantando con gran esfucr1.n
un extremo del p esado insuumento.
- Multiplique rpidamen te, mientras sostiene d piano, tn:inta y
siete por nueve. ~o puede? Pues entonces rccucnlc toda.s las tien-
das de la calle, desde la esquina ha.'lla d tcalru. Tampoco? Cante la
cavalina de Fausto. Nada? Trate de recordar enton ces el gusto de
unos riones guisados, o el tacto de un terciopelo de seda, o el olor
de algo que: se quema.
el
Para cumplir COTI la orden d e Tortsov,' alumno solt el excre-
rno del piano que sostena con gran esfuerzo, y en cuanto descans
un instan te record las pregun tas, las elabor y fue contestando
por orden, evocando las sensaciones correspondientes.
-Por consiguiente ~resumi Tortsov- , para responder a mis pre-
gumas tuvieron que soltar el piano y relajar los msculos y slo
entonces se entregaron a sus recuerdos. No demuestra esto que la
tensin muscular impide el trabajo inte1iory, ms an, la vivencia?
Mientras existe tensin no se puede hablar de sensaciones su1.iks,
correctas, ni de una vida espi~tual normal del person~jc. Prff eso,
antes de iniciar la creacin, hay que poner en orden los msculos
para que no paralicen la libertad ele ae<:ic'rn. F.n caso de no proce-
der as, llegamos en la escena a una situacin corno la que se des-
cribe en el libro 1vli vir.l111m darte. Se cuenta ah cmo un artista
apretaba los puos y se clavaha las uas en las palmas, o contraa los
dedos <k los pies y los oprima con todo el peso del cuerpo.14
Y he aqu un nuevo {'.jemplo, an. ms convincente: la catstro-
fe de Nazvnov! Sufri por violar las leyes de la natm-aleza.
Esperemos que el pobre se restablezca rpidamente, y que su infor-
14 Se refiere al <:aplulo timlado Domin io de si mismo:, en el que Stani~lavski
,lescribe sus sensat.:iom:s arstkas durant.c los cnsavos de la obra de l'isemski
11:rruirgiJdeJl!rw (1888). '
135
 tunio le sirva a l mismo y a todos ustedes como ejemplo edifican te
de lo que en modo alguno hay que hacer en la escena y de lo gue
ineludiblemente hay que suprimir en uno mismo.
-Y es posible librarse de um1. vez para siempre de las tensiones y
esfrn:r1,os fsicos? .~Qu dijo de esto Arkadi Nikolievich?
-J\os record lo que se cuenta en .'vfi vicia en el a.rt.e de un artista
que sufra. fuertes espasmos musculares. Elabor el hbito de un
perman~nte control de s mismo. En cuanto cruzaba el umbral de
la escena, sus mlsculos se relajaban por s sol ns, liberndose de
contracciones superfluas. Otro tanto ocurrfa c11 los momentos dif-
ciles de la creacin en e1 escenario.
-Qu asombroso! -t::xdam, envidiando al afortunado.
Umnvij, que me visit hoy, asegura que, segn Tortsov, no se
puede liberar totalmente el cuerpo de todas las t:ensioncs super-
fluas. Semejante tarea, adems de no ser factible, es incluso innece-
saria. Shustv afirma, en cambio, citando a 1ortsov, que es necesa-
rio rel~jar los msculos constantemenLc, tanto en la escena como
en la \~da. Si no se procede as la tensin y los espasmos pueden lle-
gar al lnite y sofocar el sentimiento vivo durante el momento de la
creacin.
Sin embawon , ;c6mo
... conciliar esta contr,1.cliccin de que es
imposible relajar por completo os msculos y que es necesario.
relajarlos?
Sobre esto Shusti.v, que lleg despus de Umn\~j, m e elijo mf;
o menos lo siguiente:
-En las personas nerviosas, las tensiones musculares son inevit:1-
hlcs en todos los momentos de la vida. :En el actor, como ser IH.una-
no, siempre se manifestarn al aparecer en pblico. Se r educe la
tensic11 en la columna vertebral, y a.parece en la espalda; se h1 alrja
de al1, y pasa al diafragma. De este modo, continuamente aparece-
1l
rn en 1m sitio u otro las contracciones musculares. Por eso hay qm
lbrar una lucha permanente e incansable contra este defecto, si11
1\
1 137
in t.crrurnpirla _jams. La lucha consiste en desarrollar en uno
rnismo el sentido de obsenracin o control. El papel del control es
clicil : debe vigilar sin pausa, tanto en.la vida corrien te como en la
escena, para que en ninguna parte se mariificsten tensiones o
espasmos musculares. En cuanto stos se manifiestan, el control
debe eliminarlos. E.ste proceso de obse,vaci(m de s mismo se debe
convertir en un hbito mecnico, inconsciente.
-Cmo ! - respond sorprenclido-. Es posible e\itar la tensin
cuando uno se emociona?
- .l\o slo hay que evilar la tensin, sino adems relajar los mscu-
los cuanto sea posible - conrm Shustv-. Arkadi Nikolievich
:-ostuvo-continu diciendo-que los artist,as, en momentos de gran
excitacin y h~jo la influencia del esfuerzo superfluo, experimen-
tan una lensic'>n an mayor. El modo en que esto se refleja en la.
creacin ya lo conocemos. Por eso, para no extraviarse en los ins-
tantes lle marcado enmsiasmo, hay que preocuparse espccialmen-
t e por lograr una total lib eracin m uscular. El hbil.o clel perma-
nente control de s mismo y la lucha contra la tcnsi(n d eben
rnnstirnir el estado normal del artista en escena.
-Y es posible? \
-Arkadi >Jikolie\ich afinna que ~. Que s111:ia la tensin, dice, s
110 se la puede evitar. Pero haced q uc Cll scw1ida intervenga con-el
1rol. Este hbito debe cultivarse dia,iamen te, de un modo sistem-
t 1co, no slo durante la clase y en los e jercicios en sus casas sino
t,1tnbin en la m isma vida real, fuera de la escena, al acostarse, al
ltvantarse, dura.nle la.,;; co111idas, los paseos, el trabajo, el descanso;
,n una palabra, e n Loclos los momen,tos de la existencia. Si relaj a-
111os lrn; msculm :.ilo durnme las horas o minutos destinados a ese:
1111 , no ob!crnln:rnos el resultado deseado, puesto que tales ':icr-
11< ios, limitados en el tiempo, no crean hbito, no logran dcsarro-
ll,11 1ma costumbre inconsciente, mecnica.
Cuando expres mis dudas sobre la posibilida,l de rnifoar lo que
uw haba explicado Shustv, ste recurri a un ejemplo del propio
Tortsov. Resulta que en los pdmeros aos de su vida artstica, al sen-
tirse mnynenioso, sus tensiones musculan:s llegaban al extremo de
prodll<:irle calambres. Pero desde que corrn:nz a adquitir el control
mecnico empez a sentir la necesidad de relajar los msculos en
instantes de gran nerviosismo, en vez de someterse a tensin.
Hoy me visit tambin R~jmnov, persona muy agradable. Me
trajo sal:udos de: Tortsov y dijo que ste le haba encargado ensear
me algunos e:jercicios.
Un ejercicio consiste en yacer de espaldas sobre 1ma superficie
plana y dura (por ejemplo, el sudo) y descubrir los grupos de
msculos tensos sin necesidad.
Para tener nociu ms clara de las sensaciones interiores se
puede expresar con palabras la zona de la tensin y decirse a s
mismo: Siento una contraccin en el bombro, cuello, omplato Y
alrededor de la cintura.
Hay que relajar las partes sealadas, una tras otra, y descubrir
OtraS.
Trat de hacer algunos e::jcrcicios en presencia de Rajmnov,
slo que en vel de estar sobre el duro suelo estaba en una cama
blanda.
Despus de relajar los msculos tensos, salvo aquellos en los
que, a mi parecer, deba apoyar~e el peso del cuerpo, nombr los
lugares. Los dos omplatos y la base ele la espina dorsal.
Pero lvn Platnovich objet:
-Los hindes ense'ian que hay que acostarse como los nios pc-
quci',os y los animales. Como los animales! -repiti, parn subrayar
su obscrvacn-. Puede estar segtuo!
Despus explic por 1n era necesario. Resulta que si acostn
mos a un nio o un gato sohre la arena para descansar o dormir, y
despus 1<) levantamos cuidadosamente, quedar marcada la f< ,rm,,
de todo lf n1erpo sobre la.1-uperficie. Si se realiza el mismo ex peri
mento con un adulto en la arena slo se vern las huellas de l oN
hombros y ,k la base de la columna vertebrnl; !as dems partes cid
138
cuerpo, por la constante, crnica, y habitual tensin de los mscu-
los, tocan ms dbilmente la superficie y no dejan su marca.
l'ara parecerse a Jos nios en el modo de acostarse y dejar ta
forma del cuerpo sobre el suelo blando hay que liberarse de toda
tensin muscular. Ese estado es el que permite descansar mejor,
hasta el punto de que en media hora o en una hora el organismo se
renueva ele: 1ma manera que en otras condiciones no se cc:msiguc
en toda una noche. No en vano los guas <le las caravanas recurre n
a estos procedimientos. No pueden dernornrse mucho en el desier-
10 y estn obligados a reducir el sue110 al mnimo. Reemplazan el
re poso prolongado con la relajacin muscular, lo que les permite
cue el fsico fatigado se recupere.
Ivn Platnovich ~jmnov utiliza este mtodo diariamente
rntre sus clases diurnas y nocturnas. Despus de una pausa de diez
minutos se siente con un nimo excelente. Sin esta intenupcin
110 podra soportar el trabajo que realiza diaiiamente.
En cuanto sali Ivn Platnovich, uaje el gato de casa y lo ~cos~
111 uno de los almohadones ms blandos del sof, en el que se mar-
rnba bien la forma de su cuerpo. Haba dccididp aprender de l la
111ancra de estar acosl.ado y ,ksc:ansar c:on los 1111sc:1.1.los rcl;~jaclos.
Dice Arkadi l\ikolievid1: ,~FI artista., como el nir"o de pecho,
1ldx aprenderlo todo desde d principio; a mirnr, caminar, i,ablar,
11rtera -record-. Todo esto sabemos hacerlo en la vida cotidia-
11.1, pero desgraciadamente en la mayora de los casos lo hacemos
111.1.l, no como lo establece la naturaleza.
Desde Juego estas palabras se refieren tambin al modo de acos-
' irse. Por eso me acuesto junto al gato en el sof, lo observ cmo
ch1e:nne y trato de imitarlo. Sin embargo, no es fcil yacer de modo
11t ningn msculo est tenso . .El inconveniente radica en que,
11, 1 bien se elimina una tensin, en seguida 4parece oua, y una ter-
y as hasta el infinito. Cuanta ms atencin se presta a las pre-
' 1,1,
h111es y espasmos del cuerpo, mayor es el nmero en' que surgen
1111 os nuevos. Entre lan 1.0 se va aprendiendo a diferenciar las scnsa-
139
ciones que an tes no se advertan. Esta condicin ayuda a encontr,ir
constantemcnt<: nuevas tensionc/, y a descubrir :-sin cesar ou-as. Por
un insrante logn~ liberarme de la contraccin en la zona de la
espalda y el cuello. No puedo decir por ello que sintiera una reno-
vacin fisica, pero en cambio me result claro cun fa:, son las con-
tracciones muscularc:5 superfluas., totalmente innecesarias y dai -
m1~, a que estamos sometidos y que n i siquiera sospecham os.
El inconveniente principal es que me desconciertan mis sensa-
cicmcs musculares. Uno Lenuina por nn d arse cuenta de clcnde se
tiene la cabeza y dnde las manos.
Iloy vino a casa Pushin y me cont los 1.;jr:rcicios que estahau
hacienclo. Ivn !'latnovich, por indicacin de Tortsov, hizo adop
rara los alumnos las ms diversas posturas, taut.o horizon tal como
verticalmc11le, es decir, sentados, a medio incm1>orar, de rodillas,
solos, en g-rn,us, con sillas, con 1111 a mesa y otros muebles. En todas
esas posiciones, as como acostados, deban descubrir los msculo,
tensos y nombrarlos. Se entiende que en cada posicicin se necesita
la tensin de ciertos msculos. Se pc.::rmita qne sr.os estuviera u
c:ontrados, p ero slo ellos, y no lo:s contiguos, que dchan perm;1
m :c:er relajados. Cahc: recordar tambi11 que hay varios tipos de tell
si<'m; se puede contnu:r un ms.c ulo para la posmra estticLa.men tr
lo m:cesario, pero tambin se puede lkv;.i.r est.a tensin al cxt.renw
del c1-,1ias1110, de la convuhin. Ese esfuerm superfluo es extraorcli
nariamcnte daino para. la posicin misma y para la creacin.
Trns rdatar detalladamente todo lo que h aba ocurrido en 1,
clase, el buen Pushin me propuso realizar con c':1 los mismos 1::jen 1
cios. Por supuesto que estuve: <le acuerdo, a pesar de Ja debilidad\
del riesgo de reabrir la herida, que estaba cicatrizando. El enorn11
Pushin se tir6 al suelo y empez a adoptar las ms ir1~litas posiru
nes. Yo estaba acostado junto a a , llaco, alto, plido, con la ma1111
vendada, vestido con un pijama a. rayas, como un p:,,iy<1so. Qu dr
volte retas dimos d gordinfln y yo'. Yacamos sepanulns o junl<'
140
adoptando las poses de gladiadores en luch a; de pie, separados, )'
lucgojun l.o s, como figur.:1.s de u n 1T1<mu111<:nl.o: or.:1 yo cstal,a par.:1-
do y Pushin a,:ostado, mordiendo el polvo, a veces l c~taba de pie y
yo de rodillas; d espu s ambos adoptbamos poses d e oracin o nos
ponamos firmes como granaderos.
En tod as esas posicion es haba que relajar tales o cuales grnpos
de msculos o reforzar la funcin del control. Para esto haca falta
una arencin adiestrada, capaz de orientarse rpidamente, distin-
guir las sensaciones fisicas y ajustarse a stas. En una postura com-
plicada resulta m ucho ms difcil diferenciar las tensiones necesa-
1i as e innecesarias que cuando se est acostado. No es facil tijar los
msculos que hacen falta y distende r los d,ems. Es un trabajo en el
que se daja de entender qu ocu rre.
Apenas sali Pushin, volv a l gal.o. Es el e uc rn<jor puede
cm can 1os la suavidad y soltur..i. dd 111<.>\.imicn to.
Y en verdad es inirnitable !
Cuntas p osturas le invent: cabeza ab<!jo, de costado, sobre el
lomo'. Se cuelga de cada u na de sus garras por separado, y luego de
l.,~ cuatro a la vez, o de la cola. En rodas estas posiciones se poda
observar cmo, despus de plegarse como un resor te en el primer
111stante, en seguida, con extraordinaria facilidad, se relajaba, aban-
donando las tensiones superfluas y f0ando las necesarias.' Com-
pr (ndiendo Jo que se quera de l, el gato se acomodaba a Ja pose y
le dedicaba exactamente la fuerza necesaria. Qu extraordinaria
u l,tptabilidad!
En m edio d e nli5 sesiones con el gato apareci de repeme
1;uvorknv, que vino a conlarrnc dr:ta llcs int.crcsanl.cs de la lc:cc:i11.
Al hablar de la rdaj aci<'iu ele los nui-;c:ulos y d e: la, rcnsionc:,
1111 <saria.'I para manlc11c:r una posic:ic'in , Arbdi Nikolliic\.ich l1:,,ihfa
111 ordado un episodio de su vida. F.n Roma, ,en una casa particular,
h,1l>ia tenido la oportunidad de presenciar una sesin de trnb~jo de
111.1 dama norteamericana que se interesaba p or la resr.m.racin de
11tlturas antiguas llegad as hasta nosotros en est:1do ruinoso: sin
141
hrazos, sin piernas, sin cabeza, con el tronco quebrado, del que
slo quedaban unos pedazos. Con los restos intentaba reconsuuir
la pose de la estatua. Para clln deba estudiar las leyc:,; ele conserva-
ci{m del equilibrio del cuerpo humano y con la propia experiencia
aprender a de terminar la posicin del centro de grnvcdad en cada
una ck sus posturas. Ilaba adquirido una aptitud extraorclnaria
para ~jar instantneamente el centro de gravedad, y no haba
forma de hacerla caer. La empujaban, la hacan tropezar y adoptar
poses al parecer imposibles de conservar, pero siempre sala victo-
riosa. Es m~s, pequea y delgada como era, de un leve empl~jn
haca caer a un hombre ms bien corpuknt.o, cosa que tambin ha-
ba aprendido e n el estudio de las leyes de la estabilidad. Adivinaba
los lugares vulnernhfes donde haba que empujar al adversario
para lograr sin esfuerzo que perdiera el equilibrio.
1ortsov no descubr<'> el secreto de su arte, pero en cambio, con
los ejemplos observa.dos, comprendi lo que significaba encontra1
la posicin del centro de gravedad, que condiciona la estabilidad.
Vio hasta qu punto se puede lograr la movilidad, agilidad y capad
dacl de adaptacin del propio cuerpo, en el que los mlsculos reali,
zan is<>lo el trabajo que les indica un sentido bien desarrollado cid
equilibrio; Arkadi Kikolievich nos invitaba a aprender ese arl.e (d
conocimiento del centro de grave~Jad del propio cuerpo).
Y quin me lo enseara mejor que mi gato? Por eso, alma ,
charse Govorkov, inici con aqul un nuevo juego: lo empuj, 1(1
arroj, le hice dar vueltas tratando. de hacerlo caer, pero era intil.
Slo caa cuando a quera.
Pushin ha venido a contarme cmo controla TnrL,;ov la marcha dt
los ejercicios. Resulta. que hoy se agregaron unos complemenlo~
esenciales, y exige que cae la posicin no slo est s1~je1.a al contn1I
propio, liberada mecnicamente de toda tensin, sino que aden1,1
se ],ase en alguna idea imaginara, las circunstancia;; da.das y el si
Desde ese momento d~ja de ser una pose como tal, recibe un objt
142
tivo activo y se convierte c11 accin. Supongamos que levanto las
manos sobre mi cabeza y me digo: Si estuviera de pie en esta posi-
cin,}' sobre m, en una rama alta, colO'arao un melocotn '\o1cmo
debera actuar y qu<: hara para alcanzarlo? .
Es suficiente creer en esta ficcin, para que inmedat.amc:nte
una pose sin vida se convierta en una accin real, con un verdadero
o~jc1iv( >: alcanzar el melocotn. Ha-sta sentir la verdacl del ano, y en
,;cguida la namraleza misma ofrece su ayuda: la tensin supedlua
~e atena, la necesaria se afirma, y todo esto transcurre sin nter-.
vencin de la tcnica consciente.
En escena no debe haber posturas que carezcan de fundamen-
lo. En la autntica creacin y el arte verdadero no hay lugar para el
, onvencionalismo. Si por alguna razn ste hace falta, debe estar al
~'rvicio de una esencia interior y no de una apariencia exterior.
Pushin sigui con lndome los ejercicios realizados y procedi a
\lt demostracin. F.n1 gracioso ver su gruesa figura, echada sobre el
1lvn, en la primera pose que se le haba ocurrido. La mitad de su .
111erpo colgaba fuera del borde; su cara se acercaba al suelo y su
hrazo se proyectaba hacia adelante. ~ra una actLud absurda, sin
~111.ido. Se nornba que se serlta incmodo y que r10 saba qu
111,sculo contraer y cul relajar. Recurri a su control, que le indic
111:lcs eran las tensiones necesarias y cules las supcr'fluas. Pe.ro el
14ordinfln no lograba h allar una posiciIJ libre, natural, en la que
h ,e los los msculos n-abajaran correctamcmc.
De repente exclam:
- Ah va una cucaracha e:normc! Ahora mismo la aplasto!
~n el mismo instan le se csln hacia un punto imaginario para
11plastar.al insecto, e inmcdialamcnte todos sus msculos tomaron
11 verdadera posicin ~ l.rab~jaron como deban. Su pose tena un
l\111dmnento, se poda ercer en ella: el brazo proyectado hacia a<k-
i..111<', el cuerpo n:c:hsrado y la pierna afirmada ~n el respaldo del
1,.111. Pushi11 pcnnaneci inmvil, aplastando al insect imagina-
11; tra C\~dcnte que su cuerpo realizaba correctamcnl.e la tare;.i.
 La naturak1.a gua al organismo vivo mej or que la conciencia y
la i-an celebrada tcnica dd actor.
Todos los t:icrcicios empleados hoy por'fort'.lov tenan el prop-
sito de hacerles comprender a los estudiantes que en la escena, en
cada posicin dd cuerpo, existen tres rnnmentos.
Primero: tensi6n superflua, inevitable en cada nue,'a postura., o
por la emocin debida a la aparicin en pblico. . the a caer entre el lavabo y lm armario. Trat de recogerlo con mi
..
Segundo: liberacin mecnica de la te nsin innecesaria me-
<liante d conu-ol.
Tercero: fundamentacin ojustificacin de la postma en el caso
de que sta por s misma no despierte la fe del mismo actor.
Tensin, relajacin y justificac5n. ,/lensin, relajacin 'f justifica
cin estuvo repitiendo Pushin hasta el momento de despedirnos.
:En cuan 1.n l parti, yo, con la ayuda del gato, comprob casual-
mente y comprend el se!1tido de los ejercicios recin m osn:ados.
Ocurri del modo siguie nte: para predisponer en mi favor a rrii
m aestro, lo coloqu a mi lado y empec a acaridarlo. Pero l, eu
vez de peimanccer acostado, salt al suelo por encima de mi brazo
y empez a deslizarse suave y silen ciosamente hacia un rincn de h1
habitacin, donde, p or lo \~slo, haba olfateado alguna presa.
Era un verdadero deleite contemplarlo en esos instantes. Scg11I
con atencin cada u no de sus movimientos. Para que el gato 1111
escapara de m campo visual, 1ve que doblarme a semejanza d(I
hombre-serpiente dd circo. Con m brazo vendado, la postura 111 1
me resultaba fcil. Pero en seguida decid utilizarla para una verilt
cacin, y apliqu a lo largo de todo el cuerpo el flamante conc1 '.)I
de las tenl-iiones musculares. En los primeros instantes todo s.il1r,
mejor que nunca: slo se contraan las partes que deban contr.w1
se. y esto es natural: h aba un o~jetivo real, y acLuaba la n a.1urale1.1
Pero bastaba desviar mi alencin d d gato hacia m mismo para qu,
todo carnbia,'ic. La atencin se distraa; 'por tocias partes surgi.1 11
tensiones musculares, y 1a contraccin necesaria se acentu,,li
exageradamente hasta los lmites del espasmo. I.os msculos co1111
144
guos tambin entraban en a1:c:i<'111 sin que hiciera fa.Ita. El objetivo
real y la accin quedaban in tcrrmripiclos, y apareca el espasmo
habitual del actor, contra el cual hay que luchar con la relajacin
muscular y la justificacin.
Y de repen te el azar, como a propsjto, me proporcion un
tjemplo. Mientras me lavaba, se me desliz de las manos d _jah(m y
brazo sano, mientras mantena suspendido el otro. Result otra vez
una postura dificil. .Mi control no dorma. Por propia iniciativa veri-
fic la tensin de los msculos. Todo qued en orden: empezaron
1 act.uar solos los grnpos musculares necesa1ios.
,<Repetir esta misma posicin!, m e tlije. La repet. Pero ya
haba levantado el jabn, y no exista ya una necesidad real para la
postura. Haba desaparecido el objetivo real. Result una actitud
1111 vida. Al controlar el rrab::o de los msculos, advert que cuanto
m,is intervena mi conciencia, ms te.ns.iones innecesa1ias apare-
1,ln y ms difcil me resultaba distinguirla.s y descubrir las impres- .
lmlibles.
Luego me in teres por un~ mancha oscun1 r111c haba ms o
11rnos en el mismo lugar donde haba cado el_jab6n. Me agnch
1 11a tocarla, para saber qu e ra, y result ser un defecto de la.
11,, tcra. .Pero no fue esto lo importante, sino que mis msculos y su
11sin natural guardaron nuevamente una relacin correcta.
) ~1ms de estas pruebas qued claro para m que un objetivo vivo
1111.t accin verdadera (reales o imaginarios, pero apropiadamen-
l1111daclos en las circunstancias dadas, en las que cree sincera-
1111 el artista) hacen trabajar sin inipedimentos a la naturaleza.
11 ;ta puc:clc dirigir correctamente nuestros msculos, ponerlos
e e.rrecta tensin o n:l~jarlos.
, 111 me inform6 Shustv, T< >r lsnv pas de las posiciones tijas a los
11111; me dUo tambin cmo haba c:onducidn a los ~Iumnos y
1, ~ fueron sus conclusiones.
145
 I .a leccin se imparti ex:i la sala.
Todos los estudiantes fueron alineados como para una inspec-
cin. Tortsov les orden levantar la mano derecha, lo que hicieron
como un solo hombre. Les hizo levantar los brazos lentamente,
como las baireras de los ferrocan;ks. Al mismo tiempo, Rajmnov
examinaba los msculos del hombro y formulaba comentarios;
_...\s no, hay que rel~jar el cuello, la espalda. Todo d brazo est en
tensin, y as por el estilo.
-No sabis levantar los brazos -decidi Tortsov.
La rarea pareca sencilla, y sin embargo ninguno la pudo realizar
correctamente. Slo se les exiga realizar el llamado ,,acto aislado,
emplear slo la serie de msculos que actan en el movimiento del
hombro; todos los dems, los del cuello o la espalda, ms an los d('
la cin111ra, deban quedar Jibre-s de toda tensin. stos, como es sabi
do., a menudo hacen que _e l cueq,o se desve en direccin contrarh,
del brazo en alto, para compensar d movimiento. Los msculm con
tiguos que se contraen hacen recordar a Tortsov las teclas f)ja.<; dt
un pianc >, que al golpear una emp11jan va.das, entorpeciendo el soni
do de la nota que se desea. Buena sera la msica con tal insmuncn
to! As se,a tambin la msica de nucsrsos movimientos, si fuera n
semejantes a las tedas fl<.ijas del piano. No es sorprendente, luego,
que en taks condiciones nuestras acciones no sean claras y precisa~1
se parezcan a la marcha de una maquinaria mal engnsada. Hay gtu
cuidar que sea11 distintas, corno las notas de un insuumcnto. Sin e~tc
requisito, lo~ movimientos que a0)mpaa11 a un papel no sern a(lc
cuados, y su ejecucin ser, por fuerza, oscura y carente de arte. Aij1
por ejemplo, al levantar un brazo con la ayuda de los msculos d11
hornbro, y contrayendo los que son necesarios para el movimien1 1,
se dche dejar el resLo del brazo., el codo, la 1mrr1eca y los dedos, tocll1
las articulaciones, relajados por completo, sin la menor tensin.
-Pudisteis haccrlo?-pregunti:.
-No -reconoci6 Pasha-. Pero logramos presentir cmo sc1 ,
cuando lleguemos a 1:1,e punto.
146
-Es dificil entonces? -pregunt desconcertado.
-A simple vista es fcil. Sin embargo, ninguno de nosotros pudo
1calizar corre'c tamente la tarea. Hace faita una preparacin espe-
cial. Debemos transformamos y adaptarnos por entero, en cuerpo
V alma, de la cabeza a los pies, de acuerdo con las exigencias de
nnestro arte, o mejor dicho, de la misma naturaleza. El arte est e n
muy buenos trminos con eJla. Nuestra natw-ak1..a resulta deterio-
1.1<la por la \.ida y por los malos hbitos adquiridos. I ,os defectos
cue pasan inadYertidos en la vida corriente se vuelven muy nota-
hll'S a la luz de las candilejas, y de un modo ,inoportuno sal~an a la
v1~1a del espectador. Es natural: en el teatro la vida humana se
muestra en d estnx:lm espado d el escenario como en el diafragma
clr una cmara fotognHica.. F.s una vi.da observada con prismticos;
rnmo si colocaran una miniatura bajo una lupa. Ante semejante
111<11c.in, no escapa al espectador el menor detalle.
Despus vino Pushin.' Estuvo bastante bien al hacer una demos-
11,win de todos los ejercicios que Shustv me haba descrito. Su ,
h11nasia resultaba muy cmica, sobre todo al doblar y enderezar la
palda, articulacin por artic~lacin, empezando por las de arri-
1 , t'n la nuca para bajar despus hasta las caderas. Con la redonda
h1e11ra del buen Pushin, su gordura pareca desbordar; ,lando la
l 11,rcsin de una suavidad de movimientos. Dudo< uc pudiera lle-
' hasta las articulaciones de la columna vnfcbral y percibirlas
1,1 por una. No es tan sencillo co1110 parece. T,o~r percibir slo
\ vrtebras, o sea, Lres puuLos por los que dobl la espalda, y
111111os veinlicuatro vtd,ras.
<:uando SlmsL<v y P11shin se feron,"'lleg el turno del gato.
l11ici con ti el juego y continu observndolo en posturas d.is-
1.,11. i11s6litas e indescriptibles.
1 :i armona de movimientos y el desarrollo ,corporal de los ani-
1lrs son inaccesibles para el hombre. No hay tcnica que alcance
pnfeccin en el dominio de los msculos. nicamente la natu-
'' puede llegar a tal virtuosismo, facilidad, precisin y sollura
147
de las acciones y las posturas, a tal plasticidad. Cuando mi hermoso
!{'-tto salta,juguetea o se arrqja para agarrar mi dedo, pasa inslant.
nearncnle de la quietud a l ms rpido de los movimientos, que
resulta difcil seguir. Con cunta ec01inma va gastando su energa,
v cmo sahc distribuirla! Cuando se prepara para la movilidad o el
~alto, no picnic fuerza en vano en rensiones superfluas. stas no
existen en l. Va acumulando fuerzas para dirigirlas de una sola vez
hacia el centro motor q11e necesita en la ocasin dada. De ah qu<
sus acciones sean tan precisas, determinadas y poderosas. El movi,
m iento seguro y fcil, la movilidad y la libertad de los msculos
crean la plasticidad excepciona] en todo sentido que con Loda
se atribuye a los felinos.
raz(H I
Para probarme a m mismo y estirarme junto con el gato empl'
c a caminar con el andar del tigre,, que utilic para representar 11
Otelo. No bien haba dado un paso todos mis msculos quedaro11
tensos como nn resorte; record claramente mi estado fsico en l:1
funcin de prueba y comptend cul haba siclo rni error principal
Una persona presa de espasmos no puede sentirse libre y tener vid:1
propia en la escena. Si es lifcil hacer una multiplicacin mientra~
se levanta un piano, cunto menos posible ser expresar los 1m1,
dc1icados sentimientos que corresponden a un papel complicadl
con la fina psicologa de Otelo! Qu buena leccin nos dio Tnrrso1
en la funcin de prueba, cuando hicimos con perfecto aplon11,
todo lo qne no hay que hacer en la escena!
Fue un modo sabio y convincente de demostran1os su punto d,
vista.
148
7
Unidades y tareas
1.a clase de hoy se desarro11<', en la sala del teatro. Al <..:ntrar, vimos
11n gran letrero con estas palabras:
U.t\IDADES Y TAREAsl5
Arkadi Nikolicvich nos felicit por iniciar una fase nueva, extraor
linaiiamentc importante de los estudios: y pas a explicarnos qu
N1 ,n las unidades y cmo una pieza o un papel se dividen en sus
clilerentes partes.
Lo q1w dtjo fue claro e int.ercsame, como siempre . Sin embar-
transcribo en primer lugar, no su disertacn, sino lo ocurrido
l(O,
,1rnw:Iuir la leccin, algo que me ayud a comprender todava
11wjor lo que nos dijo.
Resulta que hoy estuve po~ primera vez en la casa del gran a.rt.is-
11 Shustv, to de mi amigo Pa~ha.
Antes del almuerzo el artista pregun11 asu sobrino qu hacamos
11 la escuela. Le interesaba nuestro trab~.jo. Pasha le contest, <.ue
hubamos pasado a una nueva fase, la de las unidades y las tareas.
Cono:<:is a Shpondia?-pregunt el anciano.
Resu]La que uno de los hijos de Shustv estudia arte dramtico
1111 el joven profesor Shpondia, apasionado discpulo de Tortsov.
11 eso todos los nit1os yjvencs han aprendido nuestra terminolo-
1
' l labitualme.nte. este tfrmino se traduce c.omo ot?jetivo, pero rnnsidero
~~~lcc~ado t.rarlnorlo corou tarea por dos ra7.ones: eu. prirnc1 lugar es la tra-
111 ID.n htcrn.l de la palabra nt$a t:mplcada por St.:-inisl.avski, )' en segundo lugar
l, ..11vo,. mduce a pensar en u11 n:su h:ado a alc:iniar, mient.ra:;,que tarea
111111c' un p roceso que rli>be ser re<:onido en toda.~ s11s etapas, idea ms cercana
~111nr a stanislavskiana.
149
ga. F.l mgico si ... , las invenciones de la irnaginac:in,,, ,,la
acciu verdadern y otras expresio nes que an no conozco han
entrado en el uso con iente de su h abla infuulil.
- Shp ondia ensea durante todo el da! -brome el artista,
mientrds colocaban ante l un pavo enorme-. Una vez estu vo en
nuestra casa. Sirvieron un plato como ste. Como me dol:-tun
dedo, le pc,l que se en<:arg-ara de corlado y repa,tirlo.
"Ilijos", dijo Shpondia, dirigirnlose a mis invitados, "suponed
que esto n o es un pavo, si110 toda una pieza en cinco actos, El ins-
p11r:l01; por ejemplo. Se la puede ve ncer inmediatamente, en un
san Lia.mn? Recordad que no ya un pavo, sino in el uso una obra en
cinco actos como El inspector, no se puede abarca~ de u11 solo golpe.
Por eso hay que dividirla en los trozos marores. ;\.s... as... "
Micnn-as h ab]al,a, el to de Shustv iba cortat1do los muslos, las
alas, la pech uga, etctera, y los pona en un plato.
- stos son los primeros tro;,.os grand es, ease aba Sh p ondi.1
-dijo Sh ustv- . Claro, todos m is chicos enserjan ya los d iente~:
quieren tragar ahora mismo. Pero conseguimos detener a los c:omi
Iones. Shpondia aprovech este t:icmplo y afinn/1: Recuerden q11<'
no se puede dar cuema de una vez <le los trozos brr-andes. Hay '[IIC
cortarlos en partes ms p equeas As... as... as. .. - d eca mientra
sep araba mw;los y alas por ss articulaciones-. Dame un plato
111uchacho -<lijo dirigindose a su }iijo mayor-. A<tu tenis 1111
trow grande. sta es la primera escen a.
- -<Seores, les he invita d o para comunicarles una notir i.,
desagradablel6 -fue repitiendo el joven, alcanzando el p lato 1
intentando, con cierta torpeza, hablar.
-F.vgeni Onicguin, 17 tom a el segundo trozo, el del j efe de~
16 Frase con q ue comieu:.:aE/ i:nspeaor, <. lle ha rermina.do co1n~rndosc en111 1
;iforismo incorporado al lt:ngu;,jP. co tidiano.
17 .l'rorugoniMa de la uovefa. homnima en verso csniu1 por Pushkin. El 111 ti
Shustov llau1a ms adclaHle a sns parientes con nombn::s tle pP.rsonajcs <ld IJ.1111
d sico n 1,o.
150
rreos - dijo di1igjndose al hijo menor- . Prncipe Igo1~ zar Fid or
aqu tenis la escena de Bobchinski .y Dobcrunski. T.aua11a Repma,
.'
Ekaterina Kabnova, tomad la<i escena<; de Mara Anl<>novna v Ana
:\nd..rievn a -brome6 el Lo de .Shustv, 111ic111.ras distribua l<;s tro-
lAJS en los platos d e los nifios. Trag,11 llo, nn len(, Shpondia -conti-
11111> d lo-.. iI .a que se a m1 ! Mis h ambrientos comensales quisie-
1on cngull}~ todo de un solo bocado. Gno se atragant, otro
<'11ronqueoo, pero ... todo pas. Recordad , dijo Shpondia: Si el
trozo resulta demasiado grande, hay que dividirlo en otros ms
pc.'queos; y si es necesario, en otros an. ms finos. Muy bien: los
habis cortado y lleva.do a la boca y ah ora los masticis -fue descri-
hi~ndo el to de Shustv, mien tras l mismo ejecutaba los movi-
1111entos-. Qu c~e ~ seca y dura! -dijo sbitamente a su espo-
~.i con gesto d e sufnrmento, y en un tono muy distinto, domstico,
I M,r as decir.
-Si el trozo es duro -<:xplir:aro11 los chicos con las pahihra1, de
Sli,011dia-, h ay que d arle sabor agregando algn in~,ento de la
l111aginacic11.
~A<p~ tienes, pap, la salsa d el mgico s~ - brome Evgeni
l>nieg-um, Y le alcanz a su ipadre 1a salsera-. Esro te Jo enva el
IIIH'la: las circunstancias dadas.
-: esto, pap, es del director -dijo Tatiana Rpina, sinindole
111 rabano.
Aqu hay algo ms picante, del propio actor - intervino el zar
lrnlor, espolvoreando la carne con pimienta.
El to de Shustv mezcl con un tenedor todo lo que le haban
h,11t1..ado, cort el pavo en trozos pequefios y empez6 a rociarlos
111 la salsa.
Esto es_t sabroso con la salsa invcnia,la por la imagillaci<'iu
I
lic d anciano Shusl.v, sin d,jar ,le mcia.r 1m, ln1<:itos-. Hasta esta
l.1 resulta comcsr.ibk y pa.n:u: carne: - ar1adf1 c:11 son de b urla a
11111!j1:r-. F.xacl.amc11tc ;.isf lc:ni...; que nxiarcada da los pequeos
,e s del papel. Cuanto ms seco sea el papel, ms salsa n ecesita.
151
A.hora reunamos los trozos pequeos para formar uno solo, ms Fui a casa
gr.ande y... nueve
&: 1os llev a la boca y los sabore largo rato, con aspecto feliz y Emp1.tj a un transente...
gesto cmico. No, esto no es un trozo, sino un hecho fortuito. 11e detuve ante
-Aqu tenis la autenticidad de las pasiones,, -bromearon los d escaparate de una librera. Y ahora? Contara la lecmra de c.ada
nios en lenguaje teatral. uno de los titulos, o englobara ese mnmcnl.o en una unidad?
Sal de la casa de los Shustv pensando en los trozos. La integ1i- Decido r.nntarlo como uno.
dad de mi. vida se iba desmcnuz.ando en ellos. diez
La atencin didgida hacia ese lado buscaba involuntariamente Llegu a casa, y mientras me desvesta tom el jabn para lavar-
trozos en la vida misma y en las acciones realizadas. A.s, por t;jcm- 111e las manos e hice recuento:
plo, al despedirme me dije: Una parte. Al b~jar las escaleras y lle- doscientos siete
gar al quinto peldao me qued perplejo: contara cada escal<'.>11 Me lav las manos
como una unidad? Los Shustv viven en el tercer piso (sesenta doscientos ocho
escalones); por (:onsiguiente hay sesenta trozos. Segn esto deberfo Dej eljabn
cnnt.ar cada paso del trayecto. Resultara una buena cantidad! ~<No doscientos nueve
--<kcicl- . El descenso por la esc.ali-:ra ser un trozo y el camino ,1 Eqjuagu el lavabo
ca.sa otro. Y el abrir la puerta de la calle, sera una o selian varia,~ doscientos diez
unidades? Decid que varias. Ahora poda dejar aparte las econo Finalmen te, m e me en la cama y me cubr con las rmmtas
mfa.;, pues antes hice grandes reducciones. c-loscientos diecisis;
Por lo tanto baj las escaleras Yal1or<1 <u<:? Tena la mente llena de ideas. Era cada una un
dos trozo~ 11 11:1.0 ? No pude resolver la cuestin, pero segu reflexionando: ,<Si

_,\s d picaporte 11vicsc que recorrer sobre estas bases una tragedia en cinco a~tos,
tres trozo," 111110 Otilo, se acumulara un promedio de varios miles de unida-

Le di mdta Ir s y se armara un lo. Por eso de be de haber algn modo de limi-

cuatro trol,<J11 1,11 l.1s. Pero cul?.
Abr la puerta
cinco trozo, ~ 11 la primera oporrunidad que se me present hoy, ped a .A rkadi
Cruc el umbral 1kolievich que me ayudara en mi confusin acerca de la gran
seis trO'" 1 11tidad de trozos. .sta fue su respuesta:
Cerr la puerta A cierto timonel le hicieron esta pregu!1ta: Cmo puede
siete tro:,1, 111rdar en un largo trayecto todos los porme11ores de la costa,
111 sns accidentes, golfos y salienl.esr.
Solt el picaporte
"Nada tengo q 11c ver con ellos", cont.csl<; "yo .\igo.el cana.l".

1.52 )53
 Tambin el aclnr debe recorrer su papel sin guiarse por h1
multitud de ponnc11ores, imposibles de recordar, sino por los tr11
zos ms importantes, que marcan el camino de la creacin . .Estrn
trozos se pueden comparar con los sectores cruzados por la lnc.1
del canal. Sobre la base <le lo que se acaba de decir, si le toe ,
representar en el dne su partida de casa de los Shustv, deber pi,
g,.m1ar>1e en primer lugar: "Qu estoy haciendo?". ''Vuelvo a casa.''
Esto significa que e l retomo a casa es el primer trozo principal
Dtirante d regreso, sin embargo, hubo paradas. Se detuvo a mir,11
escaparates. En esos momentos usted ya nn caminaba, sino q,u
permaneca en un lugar y haca oua cosa. Por eso, mirar el escap:1
rate ser para nosotros un nuevo trozo independiente. DespuN
prosigt su marcha, es decir, retom el primer trozo.
Finalmente 11,:g<'> a su habitacin y se desvisti. se fue i 1
comienzo de un nuevo 1n1zo del da. Cuando se acost y empez11 ,1
pensar, comenz otro troio. Por lo tanto, hemos reducido el nnll
ro <le trozos de doscientos a cuatro; son los que marcan el r.lrn1I
Jun Los crean un objetivo ms amplio: volver a casa.
Supongamos ahora que repn~scnta la primera parte. Va ha, i.1
su cai,;a y no hace ms que caminar y caminar. O la segunda parlt
parado frente a un escaparate; se limit}I a estar parado. En la tern
ra se la.va y no hace nada ms, y_lo mismo en la cuarta, cuando .~,
acuesi:a. Si hace esto, su actuacin ser pesada, montona, y conM
g,.emementc el director :insistir en un desarrollo ms detallado
Ello lo obligar a dividir cada untdad en fragmentos ms pequei111
y a reproducirlos ms dara y minuciosamente.
Pero si los nuevos trozos resultan montonos, tiene (]111
,lcsmenuzarlos en partes menores y realizar con ellas el mismo li.1
bajo, hasta que el paseo por la calle refleje todos los deralles car:u
tersticns de esta accin: encuentros ce m conocidos, saludos, obs11
v-.tciH ele lo que ocurre alrededor, al!c.,rimos empujones, etctera. J\I
apartar lo supertluo y reunir los pequc,os trozos .en otros 111,1
grandes, se: crea el "canal" (o esquema).
154
inmediatamente Tortsov empez a explicarnos lo mismo que
nos deca el to de ShusL6v durante el almuerzo. Pasha y yo nos
111irbamm, y sonreamos al n:c:ordar cmo el gran artista cortaba
lus graneles trozos cid pavo en partes pequeas, para rociarla<; con
l.t salsa ck: la imag-inacin.
- 1.a divisin de la pieza y el pape l en uozos pequeos se acc:pt;i
-1110 como medida transitoria - previno 'lbrt,;ov-, pues aqullos no
pttcden p ermanecer largo tiempo en esa forma tan desmenuzada.
1lua estatua quebrada o un cuadro cortado en fragmentos no cons-
11111yen obras de arte, por hermosas cue sea:r:i sus partes. Slo duran-
Ir c1 proceso preparatorio utilizamos los trozos pequeos, pero en
, 1 mornen 10 ck la creacin los reunimos en o tros ms grandes, Jle-
v.11ulo su volumen al m ximo y su nmero al mnimo; a<; resul1a
111;is fcil abarcar a travs de ellos la obra y el papel en su totalidarL
El proceso de dividir el papel en partes pequetias para su amli-
111 y estudio me resulta.comprensible, p ero no entiendo d aramen-
11 cmo recrear con ellos los trozos grandes. Habl de e~to a.
,\1 k.a diNikolievi.ch, y me respondi:
- Supongamos que hemos <lividiclo un pequeo ejercicio esco-
l II e n cien trozos, que se ha <~nfundido y perdido la noci9n de
ludo el conju nln y que cst.n interpretando no del todo mal _cada
1111idad en pa1ticuh11. Sin crnliargo, es dificil imaginar que un sim-
ple tjcrcic:io escolar sea tan complicado y profundo por su conteni-
cl, > como para que se lo pueda fraccionar en cien u-ozos fndarucn-
1,les e indepen dientes. Es evidente que muchos se repiten o son
1li11es entre s. Al penetrar en la esencia interior de cada IT07.0 com-
fl endern, por ejemplo, que los trozo~ riel primero al quinto, del
111<imo al decimoquinto, etctera, hablan de lo mismo, y que del
11,;undo al cuarto, del sexto al noveno, etctera, son afines enue s
ur~nicamente. El resultado es que en vez de ~ien trozos pequeos
h,,y dos de un contenido sustancial que se pueden manejar fcil-
111ente. En tales c:onclicionc:s, ,m e:jercicio dificil y engorroso se
11clve simple, fcil y ac:ccsihlc. F.n resumen, los trozos grandes,
155
bien elaborados, son fcilmente a-.irnila<lns por los artistas. Esos tro-
zos, distribuidos a travs de toda la ohm, cumplen para nosotros el
papel del canal: ste nos indica el camino correcto, pues nos con-
duce enue los peligrosos bancos y arrecifes, en trc los complejos
hilos de la obra, por los cuales es facil perderse.
Lamentablemente, muchos artistas prescinden de esto. No
saben diseccionar la piezay 01ientarse en ella, y por eso se ven obli-
g-ados a man<jarse con una enorme cantidad de trozos dispe rsos,
de escaso contenido. Son tantos, que el actor se confunde y pierde
la sensacin del conjunto. No los tomen como ejemplo, no frag-
menten la ohm sin necesidad; tracen la lnea del canal slo por los
trozos mayore~. La tcnica del proceso de dividir en trozos es bas-
tante sencilla. Formlense esta pregunta: Sin qu elementos n o
puede e:xistir la pieza analizac lar Y luego comiencen a recordar las
etapas esenciales, sin entrar en detalles. Supongamos que estamos
analizando El inspedor, de'Ggol. Qn{ es lo que no puede faltar?
- El inspector -respondi Viunt'3ov.
-O ms exactamente, todo el episodio ck: Jlestakov --<.:orrigio
Shustv.
-De acuerdo - admiti Tortsov-. Pero no se t.rata slo de Jle~
takov. Hace falta ta atmsfera adecuada para el caso tragicmico
imaginado por Ggol. Esta atm~fera la crean los pillos del Lipo dd
akalk, Zemlinik, Liapkin-Tiapkin, los chismosos como Bol>
chinski y Dobchinski, etctera. De ah resulta que El inspector no
puede existir no slo sinjlestakqv. sino tampoco sin los ingenuo~
habitantes de la i:iwlad. Y qu mas es necesario en la obra?
-El romantici:nno estpido y las coquetas provincianas conw
MaraAntnmma, por quien se realiza el compromiso y se traslrn
na toda la ciudad-agreg alguien.
-Qu otra cosa es imprescindihlcr -sigui preguntar{do Tortsov
- La curiosidad del jefe de correos, la cordura de sip, el soh1 11
no, la carta de Triapichikin, la lle~arJa ,Id verdadero inspec1111
-record uno de los alumnos.
1!'if>
-Han observado w;l.cdcs la obra desde lo alto, a vuelo d e pjaro,
segn sus principales episodios, y han dividido El inspector en las
partes orgnicas que lo componen. Son los trozos mayores, esen-
ciales, de los que se compone toda la obra. La nsma divisin en
partes se realiza con cada trozo mediano y pequeo, que forman
pos, c,ionnente los mayores. I Iay casos en que es precise introducir
trozos propios, de actores o directores, en obras mal elaboradas de
autore.s de poco mrito. Esta licencia slo se admite por necesidad.
Pero hay amantes de las invenciones que hacen lo mismo con pro-
ducciones clsicas, geniales, monolticas, que no necesitan tales
complementos. Est bien si en los trozos introcluddos hay alguna
afinidad orgnica con la natmaleza de la produccin. Pero lo ms
frecuente es que tampoco esto ocurr..i. Entonces, en el organismo
vivo de una obra excelente se fon na una especie de fungosidad que
mata el trozo y toda la obra.
Al finalizar la cla,;;c, y evaluar todo lo que se haba hecho duran-
te el da, i\rkadi Nikolicvich aadi:
-El significado de los trozos para el artista lo conoceris con el
tiempo, en la pr1.ctica. Qu to1mento es salir a escena con w1 papel
mal analizado y mal elaborado ho dividido en trozos definidos! Qu
difcil e:s interpretar esa funcin, qu fatigoso resulta parad a~-:lor y
qu intcnninable se vuelve, asustando con su magnitud! Mny di:stiu-
la es la sensacin que produce un papel bien preparado y estudiado.
Al maquillarse uno slo piensa en el p1imer t:rcu.o, y al interpretarlo
o;c traslada la atencin al segundo, y as sucesivamc11t.c. A:s la funcin
parece fcil. Me viene a la memoria el recucnlo del escolar que vuel-
ve a su casa. Si el camino es largo y lo 11s11sta la di5tancia, toma una
piedra y la arroja haca adelante, lo rms 11.;jos posible ... La busca y
cuando la encuentra, se alegra y c:on nuevo entusiasmo la arroja an
ms lejos, para volver a cmodonarse con la bq.squeda. Con esa divi-
11i1ln del largo camino Cll p:-ntes, y COil la grata perspectiva del des-
1 ;mso en su casa, d colegial dt'._ja de pensar en la distanci.
lfi7
-Di"i<lir la obra en trozos n os n:sul ta necesario no slo para a.na-
li7.arla y estudiarla, sino tambin por otra razn, ms imponaTJl c ,
oculta c r, la esencia interior mi.mia d e cada trozo - nos dijo Tortsov
en la clase -;iguiente-. O curre qu e e n c:ada 1..r ozo existe u na tarea
creadora. J ,;.1 tarea nace orgnicamente de SL1 u-ozo, o , recproca-
mente, lo engcrnlra.
Ya dijimos que 110 se puede introd ucir en la obra un trozo no
relacion ado con ella , lomado d esde fuera, y lo m ismo sucede con
las tareas. stas, como los Lr ozos, deben originars,: le manera
mutua en una forma lgica y coherente. En "vista del ne xo orgnico
que existe entre ellas, todo In que se dijo ames del trozo tallihin se
aplirn a las tareas.
-Si t:s as, significa que exic;ten tareas grandes, med ianas y pe-
q ueas, importantes y secund arias, itc se pueden fu ndir entre s.
Significa que las rareas tambin fo~an la lnea del canal -dij e , re-
corda ndo lo que saba sobre los trozos.
- P recisamcnLc las tareas son las lucecitas que i ndican la Lnea
d el canal y e\.;tan q ue u n o se pierda en el traycclo. Son las e tapa~
del papel p or las q uc se gua el actor.
-Tareas? -dUo p1:11sativa men te Viuntsov-. F n a riuntica hay
tareas! Aqu tam bin~ Ko e n tiendo nada! Ac tua r hicn: sa es la
ta rea -concluy.
- Claro, es una gran tarea, la tarea de toda n uestrn vida.! -c01ir-
rn', Tortsov- . Y cuntas cosas hay que hacer para ello! PienM:11 sola-
m ente: pasar el primer curso de la escuela, e l segundo, el tercero,
el cuarto. l\o son tareas? Claro, r 10 son tan importantes corno lk-
gar a "cr un gran actor! Y para pasar1:a1la uno de los cursos, cun ta-;
veces hay c 1.te ir ala escuela, escuchar clases, entenderlas y asim.il::ir-
las; cuntos 1jercicos'. Acaso no son tan:as? La vida, la gente, las
circunsrandas, noso tros mism os interpm1<111os sin cesar tanto ante
n osotros rnisrnns como ante los dems, una serie de obst..-iculos, y
n os abrimos p ai,.o a I ravs de ellos. Cada u 110 ,le estos o bstcu lo,
crea una tarea }' la act:in necesaria para sup crnr lo .
158
F.n ca1La mome n to de su vida el h ombre quiere algo, tiende
hacia algo. La creacin escnica con/oiist.c en plantearse gqndes
tareas y u n a accin autntica, creadora, ori1:ntada h acia un fin,
para reali7arlas. El resultado se crea por s mi"\rno, si todo lo ante-
rior se ha cumplido co1Tec tamente. Los e r rores d e la mayora d e
los actores consisl.e n en no pensar en la accin, si11n e n su resulta-
d o. Al evitar la a cci n misma, tienden h acia el resull.ad o po r un
camino directo. As se nhLi ene un producto fo rzado que slo
puede llevar a la m ediocrila<l.
Apre nd an y h abite nse en el escemi o a n o forzar el rosullado;
por el contra1i.o, alcnce nlo mediante la accin, de un m od o a11L n-
1ico y coherente, durante todo d liempo que estn en escena. Es prc-
m amar la tarea y saber h allar su acci n coITespondiente. Por <=:_jem-
pl< >, imaginen una tarea y llvenla a cabo -nos propuso Tortsov.
\.fie n Lras Malol tkova yyo reflexio 11bamos profundamente, se
nos acerc Pasha Shustv.
-Supongamos que los dos estamos e na morados de .MaJol tkova .
y le h emo s propuesto matrimonio. Qu h aramos?
Ante tono, nuestro tro estableci unas com plicadas cirClmstan-
cias y las dividi en trozos y tareas tjue deseucadcnaron la accin.
Cuando la activida,l se debilit, introdujimos 111u:vos s,, y nuevas
circunstancia8 1lada.~>, que originaban a su vc1. ta reas. Haba que
resolverlas. Merced a ese impulso p ermanente estbamos ocupa-
dos sin cesar, de modo ue no notamos cundo se lev,tnl d teln.
Tras ste apareci el C/oiccnario vaco, con d ecorados dispuestos
junto a las paredes para algn espectculo de la noche.
Arkadi Nik.olie"ich nos p ropuso subir al escenario parn p r oM:-
guir en l nuestro experimen lo, y a..-, lo hicimos. Cuando terrniTJa,.
111os nos dijo:
- Recu erdan una de nuestras p1i mcras clases, <;:uando tambin
les dije r11e subieran al escenario va.co y actuaran? Entonces no
supieron q ur: hacer, y deambularon por la csee n a, fingiendo perso-
najes y p:,isicmcs. Pe ro hoy, a pesar de que e n c:l c:scenaiio. no h aba
1!9
decorados ni muebles, muchos de ustedes se sintieron cmodos y
libres. Qu fue lo que los ayud?
-Las tareas activas internas -respondirnol!i Pasha y yo.
-S -confirm Tortsov-; ellas guan al artista por d buen cami-
no y evitan que sobreacte. La tarea da al actor conciencia de su
derecho a subir al escenario, a permanecer en l y vivir all su vida,
anloga a la del papel.
Hoy dijo Arkadi Nikolievich:
-Las tareas escnicas son de una gran variedad. .Pero no todas
nos son tiles y necesarias; muchas son perjudiciales. Por eso es
importante que los actores sepan orientarse en la calidad misma de
las tareas, para evitar las superfluas y encontrar y ~jar las necesarias.
-Por qu caractersticas se las puede reconocer? -pregunt. Adems, tienen gue ser accesibles, realizables. En caso contra1io
-Por tareas correctas entiendo las siguientes:
,, 1. Ante trn lo, tareas que estn de nuestro lado de las candilejas,
el de los actores, y no del ck los espectadores. En otras palabras
estarn relacionados con la. obra, dirigidas haca los intrpretes de
ou-os papeles, y no hacia la platea.
2. ]areas del actor mismo como ser humano, anlogas a las
tareas del personaje.
3. Tareas creadoras y artsticas; e.~to es, (JUC ayuden a cumplir el
ol~jetivo esencial del arte: crear "la vida del alma humana deJ
papel" y a expresarla artsticamente.
4. Tareas vivas, autnticas, activ~s, humanas, que impulsen el
papel hada acldante, y no teatrales, convencionales, muertas, sin
relacin con d pcrson~je representado, slo para entretenirnicnlo
del espectador.
5. 'fa.reas en las que puedan creer d propio actor, sus compa-
eros y el espectador.
>6. Tareas atractivas, que emocioncr1, capaces de estimular el
proceso de la -v;vencia real.
7. Tareas precisas, o sea, tpicas del papel representado; rela-
160
donadas no de fonn a aproximada, sino absolutamente definida,
con la esencia misma. de la obra.
8. Tareas con contenido, que respondan a la esencia interior
del papel, y no se limiren a la superficie de la obra.
Slo me resta prevenirlos contra tareas teatrales muy difundi-
das en nuestra actividad, muy peligrosas, de ndole mecnica, que
llevan di.rectamente a la mediocridad.
En la siguiente mitad de la leccin nos dijo Arka<li Nikol.icvich:
-Por correcta q ue sea una tarea, una cualidad irnpon:ante y
esencial radica en que sea rJ.tmyenlepara d r.ropi.o artista. Es necesa-
rio que le guste e interese para que quiera n::alizarla; su magnetis-
mo es 1m estimulo para el deseo cread 01: L,lamamos tareas creadoras
a. las que poseen todas estas cualidades necesarias para el artista.
forzarn la naturaleza del intrprete; Por ejemplo, cul es su tarea
en su escena preferida de los paales de Bran&
-Salvar a la humanidad-repuso Umnvij.
- :Nada rnenos! Acaso tarea tan grandiosa est al alcance ele
algn hombre? Tome una tarea ms iacil, para empezar; fsica,
pero atrayente. ,
-Acaso es interesame u na ta.rea fsica?-pn:gun 16 Cmnvij, son-
, iendo tmidamente-. Me gustara una tarea mejor, psicolgica. ..
-Ya tendr tiempo. Es n111y pronto par;i profundizar en la psico-
loga. Gon el tiempo podni hacerlo. Por ahora limtese a lo ms
~im ple, a lo sko. Toda tarea. puede volverse atrayente.
-No se puede separar el alma del cuerpo ... Uno teme equivo-
r,Lrse; todo se mezcla... -observ Cmnvij, confuso.
-Justamente! Yo digo lo mismo -asinti Tortsov-. En toda carea
1l'lica y en toda tarea psicolgica hay mucho de lo uno y de lo otro.
No se pueden separar. Supongamos que uste.cl dchc interpretar a
'ialieri en la obra de Pushkin J1ozarl y Salieri. 1,a psicologa de
S,1lieri, decidido a mat.ar a Mozart, es muy c:ompl<ja. Es dic deci-
c!irse a t.ornar la copa, verter c11 ella el vino, echar el :veneno y ofre-
161
cerla a su amigo, un genio, cuya msica produce el xtasis. Y todas
stas son tare<ls fsicas. Pero cunta psicologa hay en ellas! O, para
ser ms exactos, todas stas son acciones psicolgicas, pero cunto
bay e~1 ellas de fsico! Y he aqu una accin corporal simple: acer-
carse a ou-a persona y darle una bofetada. Pero para realizada sin-
cern1nente, cuntas vivencias psicol<'>gicas hay que sentir previa-
mente! Ejecuten una serie de acciones fsicas con la copa de "ino,
jusfiquenlas interiomu:nte con las circunstancias dadas y los ~i Y
establezcan luego dnde acaba la parte corporal y dnde empieza
la espiritual. Vern que no es tan sencillo decidirlo y s es fcil mez-
clarlas. Pero no teman; mezclen ambas cosas: El cumplimiento
correcto del objetivo fisico los ayudar a crear el estado psquico
apropiado. Transformar lo fsico en lo psquico. Como y~ les,h~
dicho, a cada tarea isica se le puede dar un fundamento ps1colog1-
co. Trabajemos por ahora ~lo con tareas fisicas. Son ms fciles,
accesibles y realizables, y presentan menos riesgos de caer en lo
falso. En su momento hablaremos tambin d e tareas pscolgicas,
pero por ahora aconse-j o que en todos sus ejercicios, ensayos, frag-
8
mentos y papeles busquen ante mdo lo fsico.1
Se plantean, pues, importantes problemas: cmo extraer del frag-
mento \a.<; tareas. La psicotcnica de este proceso consiste en pen-
sar para los fragmentos estudiados las correspondientes denomina
dones, las que mejor caracterizan su esencia interior.
lS Este consejo de Sranislavski pas a fo nnar parte d el trabajo creativo del
actor, una v<::z comenzado a cuustrnir d personaje. En la poca t::n qu,
Stanislavski 11::dactaha este libro d uabajo se divida en dos et;ipas: una di:: porml'-
norizado anlisis de. mesa en que se <livida el papel en una gran caulidad rl,
trozos, cada uno c:on su corresponcli ente acc10n ' y ,uu
....ea, Y otra
. etapa
de labor en
..
adora en los ensayos, ap oyada en el ~nlisis. Con el tiempo la frontera ent'.f". la~
dos ccapas se fue horrando, lo mismo que la separacin e~tre comportam1!".ntll
sico y psquico, pues ambos se influencian muLua.mente. En esta ~,~rte del capi
rulo st:: encuentxa el gcnneu del llamado ,,sislema de las acciones f1S1c;1s, enten
diendo como tales los comportamientos fisicos que e.~tn relacionado1, con la VL<l:1
interna del pe rsonaje.
Hi2
-Para qu se neccsilan esos haul.L.ns? -nliscrv< <:<m iron a
Govorkov.
-Sahc usted -prcgunti. Arkadi Nikol.icvich- qu significa un
nombre acertado, una designacin que define la esencia interior
del fragmento? Es su sntesis, su extracto. Para conseguirlo hay que
macerar el trozo como si fuera una infusin, extraer su esencia
inte1ior. En la eleccin del nombre se encuentra el objetivo mismo.
Una denominacin correcta, que determina la esencia del frag-
mento, descubre el objetivo que encierra. Para comprender en la
prctica esta labor, hagmosla aunque sea con el fragmento de los
paales de Brand -dijo 'fortsov-. 'lomemos los dos primeros tro-
1.os, dos episodios. Les recordar su contnico.
,,Agnes, la esposa del pastor Brand, ha perdido a su nico hUo.
1':n medio de su dolor mira lns pariales, las ropas, los juguct'cs y
otras reliquias cid nirio. Cada ol.?jdo es baado por sus lgrimas, y
los n:c.:ucnlos dcsg,ffran su c:oraz(rn. T.a deslc,rracia ocurri porgue
viven en una comarca hmeda, insalubre. Cuando el nio enfer.-
111, la madre haba pedido al esposo que dejara la parroquia. Pero
lh'and, un fantico consag~do a su idea, no quiso sacrificar su
diber de pastor en a,as de su familia. As perdieron el hijo.
"Recordar ahora el segundo episodio. Entra Brand.. Sufre
l,into como Agnes. Pero el deber del fantico lo impulsa a recurrir
, la crueldad y convence a su esposa de que regale a una gitana los
, ,l!etos yjuguetes del nio, puesto que impiden a Agnes consagrar-
,. a Dios y realizar ambos el fin principal de sus vidas: servir al pr-
111110. Hagan un extracto de la e:;encia inlerior de cada uno de los
1101.os r piensen los nombres cnrrcspnrlicnl.cs para ambos.
-Qu hay que pensar aqu? Tn<lo est claro. El 11m11lm: ele la
111 i111cra larca es d amor <le la madn.:, y el de la segunda es el deber
1liI fan:itico -sostuvo Govorkov.
- Por ahorn les aconsejo no definir nunca el nombr~ de la tarea
11111 un susi:an.tivo -dtio Tortsov-. Resrvenlo para nombrar el
tI e1:1.0, pero !.a m.a. escnica, debe definirseJorz.osame.nte con un verbo.
163
 - Por qu? -prcg1mlal'n os perplejos.
- Los ayudar a. n :sponder a la pregunta, pero con la condicin
de que primero ensayen y realicen las tareas tal y c:nmo acaban de
ser designadas con susr,mlivos, a saber: 1) el amor de la rnaclrc, y 2)
el deber del fantico.
Viuntsov y Veliamnova lo intentaron. l puso cara d e cm~jo,
<.:011 ojos qe se le salan de las rbitas; enderez la espalda y $e
puso extremadamente rgido: c:amin con firmeza, haciendo sonar
los tacones; habl con voz ronca, se irgui, creyendo que de esa
man era mostrara fera y decisic:n para expresar algn deber e11
general. Veliamnova tambin hizo todo lo posible para represen-
tar la ternura y el a.inor en general.
-)Jo les parece -dijo Tortsov, examinando su interpretacin-
que los sustantivos con que definieron su8 ca reas los impulsaron a
representar la imagen ele un hombre fuerte y la imagen de w1a
pasin, el amor maternal? Representaron a individuos con ferza y
amor, pero no fu eron ellos mismos. Esto sucedi porque el sustan-
1jvo habla de una representacin, de cierto estado, de una imagen
o ienmeno. Ahora veremos qu sucede si e n lugar de un suslanti-
vo empleamos u n verbo para designar e l o~jetivo -prosigui
Arkadi Nikolievich.
-Cmo se realiza? -preguntamos, deseosos de una explica-
cin.
-Hay un medio simple para ello -dijo-, es el siguiente: antes de
nombrar d verbo, coloquen de.lantc.:cld sustantivo u-ansformado h1
palabrn <,quiero . Quiero hacer. .. qua Procurar mostrar este
proceso con uu ejemplo. Supongamos qnc d experimento se renli-
za con la palabra poder. Coloquen d elante la palabra quiero, y
tendrn quiero el poder . E.s un deseo dcmsiado generaJ. l)at'i\
darle vida, in el uyan un fin ms concreto. S i II Lroducen algo rn1,
atrayente, en ustcclcs nacern el deseo y el irupulso h acia la acci1'111
para realizarlo.
- Cmo encontn1r la palabra? -pregunt.
lM
-Para ello dganse a s mismos: Quiero hacer... qu? ... para
obtener el poder; contesten a la pregunta, y sabrn cmo deben
actuar.
-Quiero ser poderoso -decidi Viuntsov.
-La palabra ser define una simacin esttica. No conlie11c dele-
mento activo necesario para una tarea-observ Tortsnv.
- Quiero obtener el poder -corrigi Velia.innova.
- Eso es algo m.s cercano a la actividad pero de todas formas
demasiado gcn<::rd.l e irrealizable de fonna iruncdiata. Trate de sen-
tarse en esta silla y de desear el po<ler en gei1e1al >>. Se necesita una
tarea rns concreta, cercana, real, realizallc ..Como ven, no todo
verbo es adecuado; no toda palabra impulsa hacia una accin com-
1)ltja. Hay que saber elegir el nombre ele la tarea.
-Quiero obtener el poder para hacer feliz a toda la humanidad
propuso alguien.
- Es una hermosa frase, pen >en la realidad es difcil verificar la
1msibilidad de realizarla -ol~jet6 Tortsov.
- Quiero el poder para gozar de la vida, para estar alegre, recibir
honores, satisfacer rnis capri$os y mi amor propio -corrigi
Shustv. -
- Es un deseo real y lo pueden realizar f:acilmenlc, pc~ro para 'e llo
tld >crn resolver una serie de tareas auxiliares. &:nu;jante objetivo
1111.11 no se alc:an7.a de golpe.19
'l 'ras cst.o, Arkadi Nikolievich volvi a la c1,ccna de los paales
ti, /Jrarul y para atraer al uabajo a todos los alumnos formul la
IKll icnte proposicin: ,
Supongamos que todos los hombres se colocan en la posicin
Ir Brand y piensan un nombre para su tarea. Deben comprender
111
Esta frase re fuerza la traduccin <ld trmino empleado {)()1" Stanisbvski
1,,,, tarea y no como ohjP.tfoo, utilizado habitualmente. En tocio ~l captlo
1111,lavski slo utiliza dos vet.es la palabra objeti-,10 y aqu lo hace clnrlole dara-
11, el sentido de culminacin, ele et.i pa final 1.k uu proceso.
ln5
rn~jor su psicologa. En cuanto a las mujere.s, ser~n las representan- muerto!, dice poco al sentimiento; es preferible otra tarea:
tes e.le Trn':s. Les resultan ms accesibles las delicadezas del amor Quiero aferrar, conservar firmemente!. Qu? Las cosas, los
femenino y rnalernal. Uno, dos, tres'. Comienza el tornen enu-e la recuerdos y los pensamientos del n ifio muerto. Pero si propon en
mitad masculi11a y la mitad femenina! estas mismas tareas a otros, stos permanecern fros anl.c ellas. Lo
-Quiern tener poder sobre lns para obligarla a sacrificarse, importante es que cada tarea pueda atrner y conmover. Ahora me
para salvarla y guiarla. doy cuenta de que les he hecho contestar en la prcl.ica ala pre-
No haba alcanzado a pronunciar la frase y ya las mujeres se gunta que haba formulado: Por qu en la determinacin de la
haban lanzado hacia m proclarmmdo sus deseos; rarea hay que utilizar forzosamente un verbo y no un sustantivo?.
- ;Deseo recordar al muertol
- Deseo estar cerca de l, comunicarrnc con l!
- Deseo curarlo, acariciarlo, atenderlo!
-Quiero resucitarlo! Quiero seguirlo! Q11inn sentirlo cerca
d e m!
-Quiero percibir su presencia entre las cosas! Quiero hacerlo
salir de la tumlia! Quiero olvidar su mue rte! Quiero ahogar la
pena!
11aloltkov.t gritaba ms alto que todos una sola frase:
-Quiero aferrarme a l y que no puedan separamosl
-S es as - dijeron a su vez los h01nhres-, lucharemos! Quiero
persuadir y auaer a Ins: Quiero arnridarlal Quiero convencerla
,le que siento su dolor! Quiero describirle la inmensa alegiia q 111
scnl.ir al cumplir con su d eber! Quiero explicarle cules son hi~
grandes lan~as del hombre!
-F.ntonc:cs -gritaron las mujeres-, qu iero conmover a mi espo
so con mi 1.onnento! Quiero que vea: mis lgrimas!
En mi prop<'isi ln de convencer a las mujeres, yo lucha.ha co11
ellas, y cuando se agolaron tocias las tareas que me sugera l,1
mente, el sentimiento y la voluntad se agitaron y tuve la sensacio1 1
de una escena ya representada. Ese eslado me produca satisr.11
cin.
-Cada una de las tareas que h an elegido ustedes es verdadc1 ,1 1
su manera y en uno u otro grado llama a la accin -dijo 'fortso,
Parii unos, los de ndole ms activa, la frase: Deseo recorda1 11

166 167
 8
Fe y sentido de la verdad

En la sala haba un cartel e;n d < uc se lea:

FE Y SENTJDO DE LA VERDAD

Antes de empezar la leccin esmvimos pcupados en una de nues-

lras pcii6dicas bsquedas del bolsito de Maloltkova.
Inesperadamente omos la voz de- Arkadi Nikolievich, que
desde haca rato nos observaba desde la,; primeras filas de la platea.
-Qu marco excelente constituye la escena para todo lo que se
hace ante las candilejas! Ustedes hahr:n vivido sinceramente las
l1i'1squedas; todo era verdadero; en t.odo se poda creer; las peque- .
nas acciones fsicas se realiza.han con precisin; eran definid.}ls y
c l,tras. La au:ndn se haba afinado. Los elementos necesarios
11,1ra la accin actuaban de un modo correcto y armonioso ... En
1rfmcn, en la escena se cr un arte autntico.

- Qu arte? Era la realidad, la verdad aul11tica, el ~echo>,,

1111no lo llama usted.

- Repitan ese hecho.

Colocamos nuevamente el bolsito donde estaba y empezamos a
h11~l'ar algo que ya habamos encontrado; realizamos, pues, una
1p1r::tcin innecesaria. >Jo logramos ningn resultado.
;-.Jo, esta vez no percib objeti,1os, ni acciones, ni verdad real
hu la crlka de Tortsov-. Por qu no pueden repe1.ir lo 'que aca-
hit11 ,1cvivir en la realidad? Parece que para esto no hace falta ser
l11r sino simplemente un ser humano.
l .os alumnos explicaron a Tortsov que la primera vez haban
111110 necesidad de buscar, no as en la scgund<i ocsin, en que
111 haban fingido hacerlo. La primera vez se trataba de una rea-
169
lidad autntica; la segunda era imitacin, rcpn:sc11tac:i6n, men-
tira.
-Significa eso que en escena hay que vivir de manera difercn te
a como lo hacemos en la vida? -pregunt maliciosamente Tortsov.
Con preguntas y explicaciones, Arkadi Nikolievich nos hizo
comprender que, en el plano de la realidad, la verdad y la fe autn-
tica,;; se .crean por s solas. As por ejemplo, cuando los alumnos bus-
caban por primera vez en el escenalio un objeto perdido, se crea-
ban ah esa verdad y esa fe. Pero eso ocurri porque en ese
momento exista una rca.lidad y no una ficcin. Cuando ah no
existe una realidad y lo que ocurre es una simulacin, crear la ver-
dad y la fe requiere una preparaci6n, <.uc consiste en lograr que
stas surjan en el plano de la vida imaginaria, en la ficci<'>n artstica,
para ser t.tSladadas despus a la escena.
- Por consiguiente, para despertar en uno mismo la verdad
autntica y reproducir en la escena la bsqueda del bolsito, hay
que mover una especie de palanca inte1ior y trasladarse al plano de
la vi.da de la imaginacin - explic Tortsov- . Ah crean ustedes su
propia ficcin, anloga a la realidad. Entre tanto, el mgico s y
las circuristandas dadas, correctamente percibidas los ayudan a
sentir y crear en el escenario la verdacl. y la fe. La verdad en la vida
es lo que existe, lo que el hombr~ sabe con certeza. En. la escena.en
carn bio, se llama vcrrlad a lo que no existe en la realidad, pero que
podra ocurrir.
-Por favor -pregimt< Govorkov-, de qu verdad se puede
hablar en el teatro cuando usted sahc que ah todo es invencin y
mentira, empezando por la obra mi:m1a ele Shakespeare y termi-
nando con el pual de cartn con que se mal.a Oidor
-Si le inquieta que su pual no sea de acero, sinc >de ni.rtc'n -res-
pondi Arkadi Nikolie"ich-, si precisamente a esa grosera falsifi-
cacin de utilera la llama usted una mentira; si por ella usted clc:ja
de creer en la autenticidad de la vida escnica, tranquilcese; en el
teatro lo importante no es que el pui'al sea de cartn o de metal,
170
sino que el sentimiento interior del actor que j w,tifica el suicidio de
Otelo sea veraz, sincero y autntico. Es import-;mte cmo procede-
ra el mismo hombre-artista.si las cm1diciones y circunstancias de la
vida de Otelo fueran autnticas y el pu.al que hunde en su cuerpo
fuera verdadero.
Sobre esta verdad del sentimiento hablamos en el teatro. sta
es la verdad escnica que necesita el actor en el m~mento de su
creacin. No hay verdadero arte sin ella. Y cuanto ms real sea el
ambiente exterior en la escena, tanto ms cercana a la naturaleza
orgnica debe ser la vivencia del papel para el actor. Pero con fre-
cuencia vemos en escena algo muy distinto. Crean una disposicin
realista de decorados y objetos en la qu~ todo es verdad, pero olvi-
dan lo autntico del sentimiento y la vivencia del actor.
Para que no ocurra esto, traten siempre de justificar las actitu-
des y acciones que se desarrollan en la escena con sus propios "si" y
con las circunstancias dadas. Slo de este modo podrn satisfacer
hasta el fin su propio sentimiento de verdad y creer en la autentici-
dad de la-, vivencias. A ese proceso lo llamamos proceso d~ justifi-
cacin.
Quise comprender ntegramente aquello tan importante de
que haba hablado Tortsov y le ped que formulara en breves pala-
bras qu es la verdad en teatro. He aqu su respuesta:
-La verdad en escena es lo que creemos sinceramente tanto
dentro de nosotros mismos como tambin en el alma de nuestros
interlocutores. La verdad es inseparable de la fe, como la fe lo es ele
la verdad. Todo debe inspirar te en la posibilidad de que cxist,m en
la vida real sentimientos anlogos a)os que vive en escena el artista
creador. Cada instante de nuestra permanencia <::n el escenario
debe estar sancionado por la fe en la verdad del sentim.i.ento vivido
y en la verdad de las acciones rcaliz:tdas. Tales son la verdad inte-
rior y la fe ingenua en ella, ncccsa.rfas parn ~l ctor en escena -con-
cluy i\rkadi Nikolicvich.
Hoy estuve en el teatro viviendo el ruidoso trajn entre bastidores.
En el entreacto llegc', Arkadi Nikolievich al foyer de los actores y
empez a conversar con los artistas y con nosotros, los alumnos.
Dirigindose a m y a Shustl,v dijo:
- Lstima que ustedes no vicrnn el ensayo de hoy en el teatro!
Les habra mostrado clarnmen te en qu consisten la verdad y la fe
autnticas en el escenario. Estamos ensayando una antigua obra
francesa que empieza as: Una nia entra coniendo en la sala y
din: que a su mueca le duele el estmago. Alguno de los presen-
.t cs propone darle una medicina. La nia se akja corriendo ..
Despm':s de un rato vuelve y dce que la enferrna ha sanado. En esto
consi5te la escena sobre Ja cual se sigue desarrollando dcspu<~s una
tragedia de padres ilegtimos.
Entre los ol~etos de utilera del teatro no haba ninguna
mueca. En su lugar cogieron un madero, lo envolvieron con un
trozo de una hennosa Lela y se lo dieron a la nia. sta reconoci
en seguida en el madero a su hija y le entreg el cario de su cora-
zn. Pero la tierna maclrc no estuvo de acuerdo con el autor de la
obra sobre el mtodo de curar a la enienna: no acept el medica
mento y prefiri tma lavativa. Expuso muy slidas razones tomadas
de su experiencia personal; sta le haba enseado que las lavativas
son ms eficaces y agradables que los purgan les.
(..uando tennin el ensayo, la.nia no cucra en absoluto sepa- .
rnrse de su hija. El 1.1tilero le regal de buena gana la supuesta
mueca (el madero), pero no poda cederle la tela, necesaria para
el espectculo de la tarde. Estall una tragedia infantil, con gritos y
lgrimas, que slo ces cuando se le propuso a la nia reemplazar
la hermosa tela por un trapo de pao que, aunque barato, abrig-a-
ba. La nia descubri que para el dolor de vi.entre el calor era ms
til que la belleza y d lt~o de la tela y acept gustosa el cambio.
El "como si fuera" ck los nios es mucho ms poderoso que
nuestro mgico "si". El nio posct-~adems ona cualidad que debe-
ramos tomar de l: sabe en qu debe creer y qu debe ignorar. u1
172 '
nia de que hablamos alentaba el amor maternal y no reparaba en
el trozo de madera. Tambin el actor debe in tcn-:sarse en aquello
en que pueda creer, y todo lo que obstaculice esta creencia debe
ser ignorado. Eso le ayudar a olvidar el ncgnl hueco del proscenio
y los convencionalismos de la acLuaci(rn en pblico. Cuando uste-
des lleguen en el arte a la verdad y la fe que los nii'ios alcanzan en
sus juegos podrn ser gn.mcks actores.
Dijo Arkadi Kiknl::icvich:
- Les he hahlado en lneas generales sobre el significado y el
papel de la vcrd;..id en el proceso creador.~ora hablaremos acerca
de lo fal:,;o, de la mentira en escena. Es btteno poseer el sentido de
la v<.Tdad, pero tambin hay que tener el de la mentira. T.es sor-
prcnderJ que divida y oponga entre s ambos concepl.os. Lo hago
porque la vida misma lo exige.
Entre los directores de teatros, actores, esrx:ctadorcs, oiticos,
hay muchos que aman slo lo convencional, lo tcatr<il, la mentira.
En unos casos esto se explica por el mal gusto; en otros, por ei har-
1azgo. Estos ltimos exigen, como los gastrnomos, lo fuerte y
picante; les gusta el condimel\to en.d mont<!ie y la interpretacin.
IIace falta Jo "especial" que no aparece en la vida. La realidad
,n,1tntica los aburre y no ciuicn:n encontrarla en la escena. '
En oposicin, hay 111111.: ha gente de teatro que ama y reconoce
111 la escena slo lo vital, lo natural, el realismo, la ve rdad. Esta
KCllle quiere un alimento sano y normal, una buena carne, sin sal-
sas picantes y dainas. No teme a las impresiones fuertes, que liin-
pi.in el alma. Prefiere rer, llorar, vivir,.participar indirectamente en
la vida de la obra. Desea que en la escena se refleje la vcrdadern
"vida del espritu humano".
,,Pero una cosa es amar u odiar todo esto y algo muy distinto...
!\ propsito ... - record Arkadi Kikolicvich, 'y despus de una
pausa, sin c;onduir su frase, se dirigi a Dmkova y Umnvij-:
lurerpreten su querida escena ele "los paales" de Brand.
173
 Hicieron lo indicado con conmovedora seriedad, pero con la
habitual dificultad y esfuerzo.
-Por qu-pregunt Tort.sov a Dmkova- han actuado con ti-
midez, inseguros, como aficionados?
-No s! Interpreto segn lo que siento ... Digo una plahra, y
quiero borrarla.
-Por qu? Tema a l.:t mentira?
-S-reconoci<'> Dmkova.
- Yusted, Umn6vij? Por qu en su interpretacin hay tanto
celo, esfuerzo, pesadez, t.antas paJ..tsas fatigosas?
- Uno quiere p<:!11eLrar ms hondo... aferrar el sentimiento 'llivo,
la palabra... para que el hombre... para que el alma se estremezca...
Hay que creer, convencer...
-Usted buscaba en s mismo la verdad autntica, el sentimiento,
la vivencia, el subtexto de las palahras. 2'10 es as?
-Exactamente!
-Aqu tienen a los representantes de dos tipos diferentes de
actores -d~jo Tortsov, dirigindose a los alumnos- . Ambos odia11
en la escena la mentira, pero cada cual a su manera. As por ~jem
plo, a Dmkova le inspira pnico la fa1'!iedad. Es lo nico en gm
piensa mientras csL en escena. De la verdad no se acuerda, n o
tiene tiempo pan:1. ello, porque .el miedo a la mentira la domina
totalmente. Es una esclavitud total, donde no se puede hablar d<'
creacin.
Con Umnvij se.produce gual sometimiento, pero no por
temor a la mentira, sino, al contrario, por el amor ms apasionado
a la verdad. No piensa en absoluto en la primera, pues est total
mente obsesionado por la.segunda. No hace falta explicarles que lfl
Juc:ha contra la mentira, lo mismo que el amor a la verdad, 11()
pucrlc llevar ms que a la sobreaduacin. No se puede subir a esc<:-
na con una sola idea fija: "No falsear de ningn modo'', ni con .l:1
nica preocupacin de crear a toda costa la verdad. Ideas tales slo
hacen mcnlir ms.
174
1
11
-Cmo salvarse de todo eso?-pregunt6 la. pobre Dmkova, casi
Uorando.
-Con dos recursos, que afilan la creacin como la picclra la
navaja. Cuando la idea obsesiva de la mentira se apodere de uste-
des, prr::gntense, como medida ante las candilejas para controlar-
se: ,<Acto o estoy luchando con la mentira?. Para verificar si
actan crnTc<.:ta,ncme, plantense otra pregunta: Para quin
acto: para mi, para el espectador, o para el hombre vivo que est
ante m, o sea, para rni fmr:nairt, con quien estoy en el esce1a-
rio?>>.
Aquel que al crear en escena no representa, no interpreta
mecnicamente, sino que acta de un rnddo autntico, coherente,
y adems sin interrupciones; aquel que se comunica, no co1 el
espectador, sino con el actor que est al lado, se es el que se man-
tiene en el mbito de la obra y del papel, en la atmsfera e.le la vifla
r'al de la verdad de la fe. del "vo sov". se es el que 'llivc la verdad
"" J 1 , J I
en d escenario.
Hay an otr o medio para Juchar con la mentira -<lijo Tortsov,
<'Onsolando a la Dnkova, que lloraba-: arrancarla de raz. Pero
quin nos asegura qne en su bgar no se instalar otra gran menti-
ra? El procedimicn te, dehe ser distinto, y debajo de la false~d que
se ha se11alado hay tp1c plan Lar la simiente de una verdad autntica.
Si supieran lo imponantc, lo necesario que es tener conciencia de
la verdad y extirpar con ella la. uu:nfal far.e proceso, al que deno-
minan "erradicacin de larncntira y los clichs", debe actuar de un
modo inadve rtido, habitual, constan Le, y cnmrolar cada uno de
nuestros pasos en escena. Todo cua.nt.o he dicho sobre la implanta-
in de la verdad se refiere no s6lo a Dmknva, sino t:ambin a
usted, Umnvij - observ Tortsov, dirigindose ,i. rn1csLrn "dseia-
clor"-. Tengo un consejo que deben recorda1; m~1y bien: n u nea cxa-
i,:cren en la escena la exigencia de la verdad ni el valor de 1::i. mcnti-
la
r:L El celo excesivo JlevJ a insistir mecnicamente en verdad por
In verdad rnisma. .sta es la peor de las falsedades. En lo que se refie-
175
re al miedo exagerado a la mentira, crea una cautela antinatural,
que tambit:11 es w1a de las mayores "mentiras" escnica.... . Ante sta,
lo mismo <1uc ante la verdad, hay que adoptar una actitud de
calma,justa, siJa perturbaciones.
Tambin de la mentira se puede sacar provecho si se la consi-
dera de un mooo rncional. La mentira es el diapasn de lo que el
actor !)O debe hacer. ~u debemos lamentarnos si por un instante
nos equivocamos y actuamos en falso. Lo importante es que el dia-
psn nos determine el lmite de lo cc)l'recto, o sea, de la verdad; y
que en el instante del traspi nos lleve a1 camino justo. En tales
condiciones actuar en falso por un minuto hasta ser de utilidad
para el artista, pues le sealar la frontera que no debe trans-
gredir.
Ese proceso de control de s mismo es impresdndihle durante
la creacin. M<i an, debe ser ininterrumpido, permann1te. Por la
propia agitacin que exisle dw-ante la creacin en pblico, el arti:s-
ta siempre quiere dar ms emocin que la que realmente siente.
Pero de dnde sacarla? ~o tenemos reservas de emociones par.-1
regular las vivencias.
Las protestas del sentimiento de la verdad son los mejores
reguladores en esos instantes. El artista debe prest.arles atencin.
aun cuando viva correctament~ el papel en su in terior. Pero cou
frecuencia en ~se momento Sl\ aparato de representacin, a caus.1
del nerviosismo, se esfuerza inconscientemente en exceso y act:1
de modo mecnico. Esto condce de manera ine"itabk a la so
breactuacin.
-No hay nada mejor que cuando la venlacl y la fe en la autenticid;ul
ele lo que hace el actor se crean por s rnisrnas en escena. Qw
hacer, sin embargo, cuando esto no acune? F.n t.al caso, hay q111
buscar y f01jar la verdad y la fe con la ayuda de la ll:cnica psicol.;1
ca. No se puede engendrar lo que se considera. falso, aquello en lu
que no :,w CTCC.
176
>,Dnde, entonces, se ha de buscar y cmo se ha de forjar la
verdad y la fe en s mismo? No ser en las sensaciones y acciones
interiores, es decir, en la esfcra de la vida psquica del artista como
ser humano? Pero las scmsaciones interiores son demasiado com-
plt:_jas, inasibles, caprichosas, se f~an con mucha dificultad. Lo ms
fcil es hallarlas o ewx:adas en los dominios del <:ucrpo, en los ms
pequeos y simples o~etivos y acciones. stos son accesibles, esta-
bles, visibles, perceptibles; se subordinan a la conciencia y a las
6rdenes. Por otra parte, se fijan con faci lidad. Por eso recurrimos a
ellos en primer trmino, para que nos aw.1den a crear los papeles.
H.agamos una pnleba.
- Nazvnov, \'1untsov! Suban al escenario y representen el i::_jer-
dcio que les resulta menos afortunado: el del "dinero qut'.mado".
No llegan a dominarlo porque quieren creer im11ecliatarnente en
todas las cosas terribles que puse en el argumento. Realizarlo
"inmediatamente" los lleva a Ja interpretacin "en general". Traten
de dominar paulatinamente una parte dificil: partan de las.accio-
nes fisicas ms simples, por supuesto en completa relacin con el
nntjunto. Que cada una de las pequeiia." acciones auxiliares lleg-uc
,, la verdacl, y entonces todo ~l c01tju11to transcurrir correctanu:n-
tr y a'l creern en su realidad. .
-Alcnceme, por favor, el dincrn -d~je dirigindome al ayudan-
11 que estaba entre bastidores con la utilera.
-No hace falta. Trabaje con aire -orden Arkadi Nikolievich.
Empec a contar el inexistente dinero.
-Ko le creo! -me detuvo Tortsov en cuanto alan!1.1 ;., la mano
p.ara asir el t~jo.
- Qu es lo que no cree?
- Usted ni siquiera mir lo que t.rn:aba.
1Caba mirado los imaginarios f<!jos de .billetes, pero sin ver
11ula, l:cndiendo la mano para retomarla luego.a su posic6n.
- Aunque fuera por pura apariencia, debera apretr los dedos
'"" que no se le cayera el f~jo. No lo tire. Dep0srdo sobre la
177
mesa. Para eso se necesita uu segundo. No lo ahorre si quiere justi-
ficar lo que h ace y creer en ello. Quin deshace a~ u n faj o?
Busque el extremo del lazo con que est at;ido. ;A.s no! Eso no S('
han: d e una sola vez. .t:.:n la mayora de los ca."Sos las puntas estn
unidas con cuidado debajo de la cuerda, pani que el fajo no se des
hag,t. No es tan fcil desatarlas. Eso es -aprob por fi n-. Ahora
cuente cada fajo. Oh! ;Qu p ro nto lo ha hecho! N'i un c~j~ro
experimen tado contarfa t.an rpido t-:i-os billetes, \;<jos }' ajados! Va
ven a qu detalles realistas, a qu verdades tan pequeas h ay que
llegar parn convencer a nuestra naturaleza lisica de la verdad de lo
que se est haciendo en el escenario.
l ortsov procedi a diri{ir mi labor movimiento por movimien
to, segundo por segun do, de modo lgico }' coherente. 1\1:ientras yo
contaba el dill(:ro imaginario recordaba gradualmente cmo y c11
qtu: orden se realiza este ejercicio en la vida real.
Con todas las acciones lgica<; sugerid as por iortsov se elaboro
poco a poco en m una actitud muy d istinta respecto del t.rah~jo
con el aire. ste se iba lit.eralmeme llenand o de dinero imagina, io,
con mayor exactitud d esarroll en m una actitud correcta har i.1
dicho dine ro, pues una cosa es m over los dedos sin sentido y 01 ra,
muy dist.inla, contar los billetes sucio:- y- ajados que tena mental
m ente a la vista.
En cuantn me conve nc de la verdad de las acciones fisicas, ni,
sent cmodo en escena.
Por lo dems, al m argen de .la volun tad surgieron algunas i111
p rovisaciones: enroll cuida1losamente la cuerda y la dej al lacl,1
de los fajos d e bilh:Les, sobre la m esa. Este se:ncillo acto m~ ale11111
con 1-u realismo. M.,; an, orig111{1 una serie ele nuevas ideas. A111
por t;jcinplo, antes 11<: contar los f~.jns, los sacud suavemente soln,
la mesa varias veces, a fin de ordenarlos. Viuntsov, a mi lad o, um1
prendic', mi accin y se ech a rer.
- Qtl(: ocu1Te? - le pregunt.
- Salic muy bien -explic.
178
-Eso es Jo que llamamos una accinjustific.ada en lodo scnfj.
do, a la que el artista p ued e otorgar una fe orgnica! - gTit.6
Arkadi Nikolievi.ch desde la platea, y tras una b reve pausa nos
cnn t6 lo siguiente-: Este verano, desp us d e una larga interrup-
cin , volv a Serpjovo, donde ya haba pasado m is vacaciones
durar11.c "arios aii.os. La casita de campo en la que me alojaba esta-
ba k j os ,it: la estacin. Pero si se iba en lnea recta, pasando por el
barranco, e l colmenar y el bosque, la distancia se reduca. En
otros tiempos, con mis frecu en tes cam i11a1.as haba abierto un
sendero, que durante mi ausencia se cubri 1k alla maleza. Tuve
que despejarlo nuevamente con mis pisa.das. AJ principio no fue
lcil: a cada paso me de5"iaba de la direccin com :cta e iba a dar
,1 u n a carretera llena de bach es. Este camin o sigue un trnycc l.o
muy alejado de la estacin. Tena que retroceder, buscar mis hue-
llas y seguir despejando el sendero. Para ello me guiaba por la dis-
posicin conocida de los rboles y los troncos, las subidas y b~ja-
das . .Su recuerdo h aba quedado intacto en mi m e moria '!f
<>tientaba mi bisqueda.
Por fin qued trnzada la Jarg-a lfnc:a del pasto d esbroz.ado, que
rra mi mta en mis caminatas hacia la cst,1c:i111. Como iba casi todos
h , das por el camin ito, ste muy pronto q ucd6 complc:1.arnente
rlt-spejado. - llubo una pausa; luego Torrsov prosigui<-: Hoy,junto
, on Nazvnov, hemos trazado y animado la lnea de las acciones
llsicas en el ejercicio del dinero quemado. Esta lnea es tambin
1111a especie de sendero. Nos resulta bien conocida en la vida real;
prro e n el escena1io nnimos que desbrozarla nuevamente.Junto
e e,11 csla linea correcta se h aba li jado' en Nazv'nov otra, incorrecta,
hccha de clichs y con.vencior1alismos. Para evitar sta, tuvo que
hu er lo mismo q ue yo en el bosque: bw,i:al' y trazar de nuevo la
1111,a recta d e las acciones fisicas. Se puede comparar con la maleza
lcsbrozada en el bosque. A.hora Nazvnov debe seguir pisoi.cndo-
l. hasta converrla en un sendero que fij e de una vez ,;a.ni sicm 1>I'C
11 amino colTecto d el papel.
179
 A.s e>br cuando despejaba e l sende ro por el barranco y el bos-
que. Ento nces me guia.han las ms peq ueas iridicacinnes, los
recuerdos del camin o (troncos, acequias, lomas). Con Na L.vn ov
tampoco fui por las gran dcf. accio n es fs icas, sino por las ms
pequ eas, b uscando e n ellas las verdades p equeas y los rnomen-
tos d e fe . Unas d aban origen a n uas, stas atnian a unas cen :c ras,
u n as c ua rtas, et cera. Les parece poco? Se equivocan , es alg-o
g-randioso. Saben que a menudo, la sensacin d e una pequefi
venlad y de un mornento de fe en lo autntico de la accin , llevan
al actor a ver claro de repen te, a sen tirse e n el papel y creer e n la
gran verdad de la obra? El momen to de verdad ,i tal sugfare el tono
correcin de todo el papel. Cuntos ~je mplos de esta clase podra
da rles ele mi prctica! O curri una vez algo inesperado cuando un
actor actuab a d e modo mccnic~, convencional: se cay una silla, o
una acoiz d ej caer un pariuelo, y fue p reciso recoge rlo, o cambi
la colocacin de los actores y fue p reciso cambiar la d isposicin dt
la utilera. As c:01110 u n sop lo de aire puro refresca una h abitacin
h asta entonce') dausurada, as tambin el azar que e ntra desd e la
virla real en la at.mstera convenciona l del esc.:e nario a nim a una
interp retacin b,t"lt.a ento nces ap agada y trivial. F.1 a ctor se ve obli,
gado a levantar el p a uelo o la silla por p ro pia iniciativa, ya que d
imprevisto no se da e n el papel, r realiza la accin, n o como act01,
sino como ser humano; crea, pues, una verdad autntica, real, en J:i
que n o se puede d ~jar de creer. Tod o esto provoca en <:scena una
accin viva, arrancada de la ms autnLica realidad , ele la que tI
actor se h ab a apartado. A m enudo bao;l.a un momento como su
para orientar-se co1Tectamenl1: o provocar u n nuevo impulso c:r<'a
dor.
Si u n a pccuea verdad y un mom ento de fe pueden lleva , al
actor a un est..tclo cr e ador, una serie completa. ele tales m om enlm
ciue se alternan en tre s de un modo l gico y con tinuo, crearn 1111a
verdad de gran des proporciones y un largo perodo de fe autnti
ca. Y unos apoyar n y fortalec.1::r11 a los o tros . No desdeen l:ti
180
pequeii.as accio n es fsi ca.-; y ;. prendan a utilizarlas en aras de la fe v
la aute nticidad d e le>1 uc ~e hace en la escena.
Djjo Arokadi Nikolie,ich:
- f)eben saber que las p equeas accion es fisicas, las peque as
verda des fisicas y los momentos de fe en ellas ad quieren gran
importancia no slo en los pasajes simples del papel, sino tambin
en los m s intensos, los culminantes, cuando se vive una tni.gcdia o
un d rama. As por ejemplo, en qu se halla n ocupados ustedes
cu ando inte rpretan la d ramca segu11<la. mitad del ~jercicio del
dine ro quema do? Cste d , Nazvnov, se lanza h acia la chime n e a,
arranca d e l fuego u n fajo ,le dinero, desp'us trata de hacer volver
e n s al idi ota, corre a salvar a la criatura, etctera. Son fases de
accio nes por las que, ele un modo n atural y contin u ado; se desa-
rrolla la vida fisic.a d el papel q ue han cread o en la escena ms tr-
gica del t:iercicio.
He a qu o tro ejemplo: qu hace un ntimo amigo o la <:sposa.
de una persona agonizante? Vela p or la tranquilidad dd cnf<'nno,
cumple las indicaciones del m dico, Loma la 1.c rnpera l.11ra, aplica
fomentos y cataplasmas. Toda~ estas pc,l'tci1as ac:cion<.s adquieren
importancia d ecisiva e n la vida 1lcl n db1110 , y por eso se ~je~utan
romo a lgo sagrado, por eso se po ne tod a. el a lma e n ellas. Y no es
11orprenden1.r:: e n la luc ha con la. muerte, el descuido es criminal;
puede oc:~iomir d fallecimien to d el enfermo.
01To caso: en qu se ocupa lady Macb eth en el momento cul-
minan te d e la tragedia? En un acco fsico simp le: borrar con la
mano la m ancha de sangre.
-Discu lpe - se apresur Covorkov a inl.i:n :cclc:r en favor de
Shakespeare- . Acaso el genial ingJ., csu'il>ic', su obra maestra para
cue su herona se lavara las 111ar1os o rcali.zara a!gunos otros actos
corrientes?
--C'..on el tiempo :.tprcndcr.n que todo esto se necesita n o para
rl naluralismo - dHo Tortsov--., sino para la verdad del sentimiento,
181
para la fe en ste, y que en la vida real muchos <le los graneles
momentos de emocin se rna.nifiestan por medio de movimienlrn,
conientes, pequeos y naturales. Nosotros, los actores, debemos
valernos ampliamente del hecho de guc las acciones fTsicas, situa-
das e ntre circunstan cias da<las de importancia, adquieren grn11
podero. Se crea enton ces una interaccin entre el cueq )O y el esp-
rim, entre la accin y el sentimiento, merced a la cual In exterOt'
ayuda a lo interior, y lo interior evoca lo exl.ctior: lavar la manch:1
de sangTe ayuda a c111nplir los planes ambiciosos de lady ".\1acbeth, y
stos impulsan a lavar la mancha.. No en vano durante el monlogo
se alternan con stan temente la preocupaci n po r la ma11cha y d
recuerdo ,lel asesinato de Ban quo: d acto pequeo y real adquien
un gran significado en el curso posfc rior de su vida, y la aspiracin
interior (el ambicioso plan) reguiere la ayuda de la peque,,
accin fica. 20
Pero hay una causa an ms simple y prctica por la cual la v11
dad de las acciones fsicas adquiere gr,1.n importancia en los ins1a11
tes en que culmina la tragc:rlia. Ocurre: que en esos momentos d
at:for debe llegar al punto ms alto de la tensin creadora. Esto 1\
difcil. .En efecto, ;qu esfucr.w se necesita para llegar al xtasis si11
que haya un deseo natural'. I .n fcil es a('l.uar m ecnicamente; <111,
es lo conocido, lo habitual, y es l camino rle menor l'sfuerzo. Pa1.,
evitar este error, hay que aft: n -a.t'Se a algo real, estable, orgnico
percep tible. Por eso necesitamos entonces una accin fsica ciar.1
precisa, emocionante, pero f~ cilmeme realizable, tpica d el 11111
~ F.I ~l't11ido <.l.t la expresin ""ccin fsica cambi en la pnklic.~ pedag<g11 ,
<.l.t Stanislavski con po.~reriorid'"-1a la redaccin de estr. libro, a<.l.q uiriendo LU1 ~ 11
Lido ms amplio. L'l :u:cin fi,.;a de la enaj cnad:-1 l:uly Macb<::Lh no se limitt,r111 ,
botnr la mancha d P. sangre como sntoma lle culpa bilidac.1, sino que d cbl
e:,qiresar toda la compleja lgica rle una erson::i. mcntahnt::n te p erturlJadu, 1
igual que la 1eladn hacia d im.igina1io Ba11c110 y el prcstntimien to del f.H'hp,1
inminente, percihido por Macbeth antes ctun ,tr: que su:. aliacio~ comio::J 1( , 11 ,
ahandonarle. Segi n Stanishwski l;:i accin fka,, como rt'Oejo del mum.lo i111,,
no del person aje, debe existir incl uso eu lus m9mcntos <lt .iparcntc inacvirl.1, 1
J.82
men.to que se vive . Ella nos conducirJ de un modo natural por el
canu~o correcto, y en los momentos dificiJes impedir que nos
extra\1emos.
Hay toda~fa ~tra condicin de suma impor tancia que otorga
~as fuerza Ysignificacin a la pequea y simple accin fsica; con-
siste e~_lo siguie~te: ~ganle a w.1 actor que su papel, su objetivo y
:m acc1.on son ps1cologicos, profundos, trgicos, y en seguida se
pondra tenso y empezar a exagerar su pasin, a escudriar en su
alma y forzar e n vano sus sentimientos. Pero si, en cambio le dan
'"' ~imple: acci6n fsi ca}' rod ean sta de circunstancias int~resan-
lcs, coHrnovcdoras, comenzar por ejecutarla sin te mor y sin preo-
ruparse por que en su accin se oculten la. psicologa, la trngcdia 0
rl drama.
>>En las obras de grandes escritores h ast.a los acto fskos ms
imples aparecen rodeados de circunstancias grandiosas e impor-
t.tntes en las que se ocultan excitantes seductores del sentimien to.
> Por lo
tanto, el mo~~- de acercarse a la tragedia debe ser o_pues~
lo aJ que emplea Umnovg: no hay que esforzarse por extraer el sen-
111niento interior, sino pensar solame nte en la correcta ejecucin
cid ~cto fico en las circunstancias de la o bra que n os rodea. Es
P ~-o.s~ ~ord~ los momentos trgicos de la obra no slo sin agita-
' ton m violencia, como Unmvij, sino tambin sin el nerviosismo
uci revela Dmkova; y adems no d e golpe, como lo hacen la mayo-
n',1 de los actores, sino gradualmente, de una m anera lgica y orde-
11,ula, ~aptand o cada u11a de las sucesivas verdades, grandes 0
IW<ucnas, y creycmlo sincc:ranu:nl.c en <.:lla.;;.
C~n frecuenci a., la diferencia <.:HIT<: 1:l drama, la tragedia, el
tikvil Y la comedia consiste s6lo <.:rr las cin:rmstan cia.~ ,lacias i:u
q,w transcurren las acciones d el p ersonaje. En todo Jo derns, la
l,1 fisica sigu e un curso igual. Tanto en el vodevil como en la tra-
1lia, la gente se sienta, come, camina. Pe~o caso nos interesa
lo? lmport:a saber para qu se hace todo, las circunstancias dadas
1,.. Tod o esto es lo que anima y justifica la accin, que adquier;
J8J
un significado muy diferente si corresponde a las circunsmncias
trgicas de la vida de la obra o a otras de distinta ndole. Amamos
las acciones fisicas pequer"as )' g-randes por su verdad clara, percep-
tible: son las que crean la vida de nuestro cuerpo y, con ella, la
mitad de la vida de todo el papd. Amamos las acciones fisicas por-
que de modo fcil e inadvenido nos inLrnducen en la vida misma
del personaje. Amamos Jas acciones fisicas, igualmc11 te, porque nos
ayudan a retener la atencin del actor hacia la escena, la obra y el
personaje.
Tortsov nos Harrn'> a Vim1L<;ovy a m para que repitiramos lo hecho
en una clase anterior con d ejercicio del dinero quemado. Yo estas
ba inspirado; record con facilidad lo que haba descubierto
entonces y realic todas las acci< mes Gsicas.
-Qu alegra es creer en uno mismo en el escenario y sentir
que inspira la misma fe a los dems! -c-'. xc:lam al terminar.
-Y qu(: lo ayud a encontrar esa verda<l?-pregunt Tmt<;ov.
-El ol.)jcw imaginado! ;El aire'.
-0, ms exac:i-ament.e, las acciones fisicas con el aire -me corri-
gi Tortsov-. E.-s un m< >mento importante, y hay que volver a hablaT
de l. Piense slo en esto: la. atencin, dispersa por todo el teatro, se
fija en un objeto inexisterrte, el air~, que se encuentra en escena, y
aleja al creador de los espectadores y de todo lo que est f'Uera del
escenaiio. El objeto de aire concentra la atencin del actor, prime-
ro en s mismo y despus en las acciones ficas.
El objeto imaginario lo ayud a separar en partes las grandes
acciones fsic.;is y a estudiar cada una de ellas por separado. En su
primera infancia, cuando con la mayor atencin aprend.a a mirar,
escuchar, caminar, cs1 udiaba cada acto peque.fo, auxiliar, parcial.
Haga ese mismo trab~jo c:u d escenario. En la infancia artstica
tambin hay que aprenderlo todo desde el comienzo. Y qu ms
lo a:,,ud a llegar a la verdad en el rjercicio del dinero quemado?
- pregunt Arkadi ::,.Jikolievich.
184
Ko conl.estf., porcue no se me ocurri en seguida la respuesta.
-Lo ayudaron la lgica y la continuidad de las acciones que puse
a su alcance. ste es otro momento importante, y hay que detenerse
en l sin prisa alguna. La lgica y la continuidad tambin participan
en las acciones fisicas; crean ellas el orden, Ja am1ona y el sentido, y
ayudan a evocar una accin autntica, fiuctfora y dirigida a un fin.
En la vida real no pensamos en ello. Todo se hace por s solo.
Cuando en el correo o en el b anco nos cntregan dinero, lo conta-
mos, no como In hizo Nazvnov antes de que yo le corrigiera el ejer-
cicio, sinn como lo hi.zo despus de haber ~bajado conmigo.
En la vida real, merced a la frecuente repeticin de las mismas
acciones corrientes, se forma, por as decir, ui1a lgica "mecnica"
de las acciones fsicas y de otra ndole. La ftjacin subconsciente. de
la atencin y el control instintivo de s mismo se manifiestan por s
solos y nos guan de un modo invisible.
-Lgica y conti... nuida.d de las accio ... nes ... tija... cin mcc...
nica... con ... trol de s mis ... mo -repiti Vinntsov, tralan<l~ de .
fijar en su mente las complicadas palabra....
- Les voy a explicar qu significa lgica y continuidad de las
acciones>, su mecnica y ot.r:'is clenorninaciones que a ustedes les
asustan. Si tienen que cscrihir una carta, no comienzan por c~rrar
el sobre, no es cierto? Preparan el papel, la pluma, la tinta; pien-
san cu lo quc quieren expresar y.lo escriben. Slo despus cogen el
sobre, escriben la direccin y lo cierran. Por qu obran as?
Porque son lgicos y coherentes en sus acciones. Pues bien, han
visto cmo escriben los actores sus cartas en escena?' Agitan la
pluma en el aire sobre el primer trozo de papel cue encuentran,
introducen descuidadamente el papel en el i.obre, rozan con los
labios el papel y... ya est. Quienes acta.J1 as no son lgicos y cohe-
rentes en sus acciones. En l.cnclido?
-Entendidol -rcspm11f 'Viunlsc>v, satisfecho.'
-Ahora hahlcmos de lo mecnico y de la lgica y la cntinuidad
de la'i accio11cs fsk~1s. Cuando ustedes comen no se concentran en
185
todos los ponncnores: de qu: forma sostienen el cuchillo y el tene-
dm~ cmo los manejan, cmo mastican el al.irnento. .En lo que llevan
di: vida va han comido mi.les de veces; todo en ello les resulta habi-
tual, lo l~an mecanizado; por eso se realiza por s solo. Comprenden
inslintivamente que sin lgica ni <:oherencia en las acciones no logra-
rn mmer v calmar el apetito. Qu es lo que cuida de la lgica y las
acciones n;ecnicas? Su subconscic11te, la atencin ali.nada, el con-
tronsntivo de ustecles n1ismos. F.st claro?
-Perfectamente!
-Asf ocurre en la vida real. En el escenario es distinto. En el
escenario, como saben, realizamos las acciones, no porque nos
resulten\~ tal y orgnicamente necesarias, sino porque el autor y el
director nos las indican. F.n el escenario desaparece la necesidad
orgnica de la accin fsica. Hay que reemplazar lo mecnico por el
control consciente, lgico y continuo de cada momento de la
accin fsica. Con el tie~p~, debido a la repeticin de este proceso
se forma por s sola la costumbre. Si supieran qu importante es
habituarse cuanto antes a percibir la lgica y la continuidad de las
acciones fsicas, a la verdad que aportan, a la fe en lo autntico d e
esta verdad! No se imaginan con qut rapidez estas sensaciones y la
necesid~d ele ellas se desarrollan en nuestro interi01\ a condicin
de que los ejercicios hayan sido correcto~.
Despus de sentir la verdad interior y exterior, y de creer en
ella. ustedes crearn por s solos la peticin de accin y luego la
accin misma. Si todos los planos de la naturaleza humana del
artista trab~jan de un modo lgico y coherente, con una verdad
autntica y con fe, la vivencia resulta perfecta. Qu grandiosa tarea
<:s foijar anista8 que encaran de un modo 16~-ico y coherente, coll
autntica verdad y con fe, todo lo que ocurre en escena, tanto en la
obra como en el personaje'.
-En la mirada interrogativa de Nazvnov veo qu espera -dUo
Tortsov-. Quiere sabtT cuanto antes cmo dominar el mtodo p;irn
186
influir sobre el sentimiento a travs de las p equeas acciones fsi-
cas. Fn este plano los ayudar mucho el trabajo con la<; acciones
sin o~jeto. Ya han visto cmo es este trabajo y sahe11 en qu consis-
te su a,,uda. Recuerden cmo fue al principio, cuando realizamos
el ejercicio con el dinero quemado. Nazv11ov interpretaba con el
objeto imaginario sin el menor sen tic.lo, sin rumbo, sin nocin de
lo que haca, porque haban cksaparedo en l la atencin, el con-
trol, la lgica mecnica. Le enseil a crear un control consciente
sobre cada pequeo acto auxiliar. Vieron a qu condujo eso.
Nazvnov record, reconoci, sinti la verdad y la vida en sus accio-
nes sobre d escenario, y empez a actuar de un modo autntico,
productivo y consecuente. Ho,-~ sin el menor esfuerzo, lo record
todo. Si repiten decenas y centenares de veces el mismo trabajo, sus
acciones lgicas y coherentes sobre el escenario llegarn a ser
mecnicas.
-Pero podra ocurrir que nos ejercitramos tanto con l<IB accio-
nes sin o~jeto que despus, en la funcin, cuando 110s den oqjetos
reales, no podamos manejarlos y nos confundamos -objet
(;ovorkoY.
- En ete cto, por qu no hos <~jerci lamos d esde el principio con
objetos reaies? -pregunt alguien. ,
-Hay tambin otras causas ms in11fortames. Os las explicar
t;ovorkov con un <:jcmplo carncterstico -dijo Arkadi Niko-
hievich-. Govorkov! Suba al escenario v escriba un a carta con los
objetos reales que hay en la. mesa.
Govorkov subi e hizo lo que se le haba in d icad o. Cuando
,,rab<'>, Tmisov pregunt:
-Observaron todas sus acciones? Creyeron en ellas?
-No! -contestaron casi al unsono los alumnos.
-Qu aceptaron y qu les pareci incorrec.to?
-En primer lugar, no se sabe de dnde sao' d papel y la. pluma.
-Pregunte a Govorkov qu escribi y a quifo. No 1~odr decirlo
porque l mismo no lo sabe.
187
 -Eu Lan poco tiempo no se puede escri bir n i una brev<' anota-
cin.
-Yo recuerdo, h a...ta en los ms pequeos detalles, de qu mane-
ra Elea11ora Uuse en su pap<:I de Marga.rita Gauticr escribfa una
carta a Armando. Han pasado muchos arios desde que \. la escena,
p ero an percibo cada peque o pormc:nor de su accin fsi ca:
escribir una carta al hombre amado -obsciv 1ortsov. Y dirigindo-
se nuevamente a Govorkov-: Ahora haga el mismo <jercicio con
una accin sin objeto.
Tuvo que dar unas cuantas viu :lLas ames d e lograr orientarse y
recordar paso a paso , de modo lgico y ordenado, todas las peque-
as partes integrantes de la gran accin. Cuando las record y las
realiz en el orden correcto, 'fortsov pregunt a los alumnos:
-Creyeron ahora que escriba una. carta?
-Lo cremos.
-Recuerdan d ,mo y de dnde tom el papel, la p luma, la
tinta?
- Lo vimos y lo recordamos.
-Se dieron cuenta de que, :mtes de escribir la carta, Govorkov
elabor m cutalmentc el contenido y desp us lo O-..tslad d e un
modo lgico y cohcren lc.: al papelr
-Lo percfimos.
-La conclusin de esro - dijo Tortsov- es que el espectador, al
ver la accin dd actor en d escenario, tambin debe semfr autom,1
ticamr:nte la mecnica ,le la lgica y la coherencia de la accin
que inconscientemente seguimos en la "ida. Sin ello, no creer en
la verdad de lo guc ocurre c11 la escena. Se le deh1: ofrecer esta lg
ca y esta coherencia en cada accin. Al principio mustrenlas co1ll>
cientemcnte, que despus, con el tiempo y la costumbre, llegara ,,
ser algo mecnico.
-Hay a.ilems otrn conclusi6n - afirm Govorkov-: tambin nlll
los objetos reales hay q ue elaborar cada accin fsica sobre el ese
nario.
188
- Tiene raz n, pero el lral,~jo con obje tos reales en el primer
momento, al entrar en escen a, es ms difcil que m anejarse con
aire -observ Arkadi Nikolievich .
- Por qu?
- Porque con los objetos reales muclios aclos se escapan instinti-
vamente por la mecnica de la vida, de modo que el intrprete no
alr.a nza a controlarlos. Es dificil captar esos d eslices; si se los dej a
pasa.r~ se producen lagunas que quiebran la lnea de la Mgica y la
co11t.inuidad de las acciones fisicas. Asu vez, la violacin d e la lcgir.a
destniyc la verdad, y sin verdad no hay fe ni vivencia del actor ni del
espectador.
Con la accin si11 o~etos se crean otras condiciones. Con ellas,
de buen grado o a la fucr1.a, hay que !'ijar la atencin en cada una
de las partes ms pequeas de la accin principal. Si no se procede
as, no se puede n recordar n i realizar todas las partes auxiliares
del todo, y sin stas no se capt:-1 la an:iin grande en su totalidad.
Ante todo hay que pensar la accin y dc.spu realizarla. Afen.-ense
con ansia y con toda su pasin al mtodo y a los <Jercicios que les
propongo, y lleven con ellos la accin hasta la venlad orgnica.
-Disculpe -objet Govori(ov-, se puede llam ar fsica y aun
orgnica a una acci6n sin objetos? .
Shustv lo apoy. ste opin que la accin con objetos rea.le)(,
,1utnticos, y la que !!e realiza con objetos imaginarios (con aire)
-wm diferentes por su 11a1 uraleza.
-Por ejemplo, el licd10 1lc beber agu a provoca toda una serie
ck actos fisicos y realmente org.111icos: llevar el lquido a la boca, las
wnsaciones d el gusto, tragarla ...
- Justamente'. -nterrnmpi Torl.~ov-. Todos esos pormenores
li.1y que repetirlos en la accin sin o~jcfo , p orque sin ellos no
l1.1l1r ingestin. ,
- Perdone, p ero ese trabajo nos distraer de la esencia del papel.
l II la vida real puede ver que el hecho d e beber se n:~liza por s
111 110 , ~ 110 requiere atencin -insisti Govorkov.
 -No; cuando usted saborea lo que bebe hace falta poner aten-
cin -objet Tortsov-. Como ya les he dicho, realicen las acciones
cientos de veces; capten y comprendan todos sus diversos momen-
tos, y ent<mccs s11 u aluraleza corporal reconocer, percibir la
anin con<x:id<t y ayudar por si misma a ejecutarla.
Concluicla la leccin, mientras los alumnos se d espedan y alf:ja-
ban, Arkadi Nikolievich dio indicaciones a Ivn Platnm,ich. O lo
que deca, pues hablaba en voz alta:
- Hasta ahora, siempre procuraste que los alumnos actuaran de
un modo autntico, con una tarea, gue no fingieran actuar. Eso
est muy bien! Prosigue con este trabajo en las clases de ejercita-
cin. Como.antes, que escriban cartas, sirvan la mesa, preparen
toda clase de platos, tomen w1 t imaginario, cosan un vestido;
construyan una casa, etctera. Pero desde hoy realizarn todas
eslas acciones fsicas sin o~etos, con aire, recordando que son ejer-
cicios necesarios para afirmar en el actor la autntica verdad org-
nica y l<t fe a travs de la acci6n fsica.
Nazvnov sahc ahora que t1-ahajar con aire le hizo penetrar en
cada momento de la accin sica de con lar el di11ern. Hay que llevar
este trabajo extraordinariamente irnport,mtc de la imaginacin a un
alto grado de perfeccin tcnica. :qespus, rodear una accin fsica
igual de las circunstancias dadas ms variadas y de mgicos "si". Por
ejemplo, el alumno ha comprendido el proceso fisico de vestirse; pre-
gntenle: cmo se viste en da fesriv.o., cuando tiene que ir de prisa a
la escuela? Cmo se viste en da de trabajo, cuando le sobra tiempo
hasta el comienzo de las clases? Lo mismo cuando se le hace tarde
para ir a la escuela; cuando en ta casa hay una alarma o un incendio;
cuando no est en su casa, sino de visita, y as suesivamente.
En todos esos momentos, las personas se visten casi de la
misma ma11era: se ponen de forma exactamente igual los pantalo-
nes; se anudan la corbata y se abotonan. La lgica y la continuidad
de tochis esas ,:1cc:imu:s fsica.,; ca<;i no varan. Y esta lgica y esta con-
100
tinuidad es lo que hay que asimilar de una vez por tocia<;, lo que hay
que elaborar a la perfeccin en cada una de las acciones ffsicas.
Varan las circunstancias dadas y los mgicos si. FI ambie nte
influye sobre la propia an:i<>n, pero ello no d ebe ser motivo de
preocupacin. En 1ugar de nosof-.ros se o(:upa <.k esto la n.amrnleza,
la experiencia vital, el hbito, el subconsciente. Ellos cuidan por
nosotros de todo lo necesario. Nosotros slo debemos pensar en
que la accin fsica se cumpla correcramente en las circunstancias
dadas., de modo lgico y coherente.
-Entendido! - contest Ivn Platno)ich con tono militar.
La lgica y la coherencia de las acciones fisicas se fijaron firmemen-
te en n uestra conciencia y absorbieron totalmente nuestra aten-
cin durante ejercicios y ensayos. Inventbamos toda cla.<;t~ de
experimentos en clase y en escena.
Por ajemplo, como hoy llevaban rctra.<so en d arreglo del eKe-
nario de la escuda, tuvimos que esperar en un corredor copti~o
el comienzo de la clase de A.rkadi Nikolievich . De repente,
Maloltkova empez a gritar:
-Queridos mos, he perdido la llave de mi habitacin!
Todos se entregaron a la bsqueda del objeto.
-No es lgico! -observ severamente Govorkov a Malolt-
kova-. Plimero te inclinas y despus empiezas a pensar dnde bus-
car! De ah deduzco que tu accin fsica se realiza, no para buscar,
sino para coquetear con nosotros, los espectadores.
-Oh, qu fastidiosos'. -exclam impacienle Maloltknva.
Mientras tanto, Viuntsov no perda de visla a Vcliamuova.
-Ya est! Perdiste! :",Jo es cohcrc111c! ;No lo creo! Revuelves
con la mano en d div::.11, y me miras a m. T .o repito: has perdido!
-sigui<, acosudola Viuntsov.
Agreguemos a esto las observaciones de Pushin, Vieselovski,
Shustv y en parte las mas y se comprender que la sitacin de los
que realizaban la bsqueda no tena salida.
191
 -Criaturas estpidas! No se atrevan a arruinarse a s mismos!
-J .a voz de Tortsov reson como un trueno.
Los alumuos quedaron pasmados de perplejidad.
-Maloltkova y Vdiamnova, caminen de ida y vuelta por el
corredor! -orden Ar.kacli Nikolievich con una voz severa a la
que no estbamos habituados-. As no! Acaso se camina de esta
manera?. Los talones adentro, la.s puntas afuera! Por qu no
doblan las rodillas? Por qu tan poco movimiento en las caderas?
;Vigilen el centro de gravedad del cuerpo! Sin esto no hay senti-
do, no hay orden en sus movimientos'. ~o las creo~ Qu: les pasa?
:'fo saben caminar? Dnde estn la verdad y la. fe en lo que
hacen? Por qu se tambalean como borrachas? Miren hacia
clnde caminanl
Cuanto ms agresivo e initante se mostraba Tortsov, ms perdi-
da.os estaban las atormentadas alumnas. Arkadi Kikolievich las
acos hasta tal punlo que dejaron de tener nocin de la posicin
de sus rodillas y sus talones. Las pobres muchachas, desconcerta-
das, no acertaban a mover los msculos correspondientes y ello
enardeca an ms al maestro.
Mir a Tortsov y vi con :mqm:sa que l y Rajmnov se tapaban la
boca con su pai.uelo y se sa.cuda11 de la risa.
Pronto se aclar la broma.
- No han comp1endido -<l1jo Tortsov- que su estpido juego
destruye el sentido de mi procedimiento? Acaso se Lrata de esta-
blecer formalmente la lgica y la.conti.nuida,l de las partes que
integran la accin fsica? No son stas las que n ecesito, sino la ve r-
dad autntica del sentimiento y la fe sincera que deposita en ella el
artista creador. Sin esa verdad, sin esa fe, todo lo que se hace en la
escena, t.oda~ las acciones tsicas lgicas y continuas se vuelven con-
vencionales, es decir, originan la mentira en la que no es posibk
creei:
,,Lo ms Tx:li~rnso para mi procedimiento, para todo el sistema,
para su psicotcnica, en fin, para todo el arte, es acercarse formal-
192
mente a nuestra compleja labor teatral, h acer una interpretacin
estrecha y elemental.
>>jQu tentacin para los explotadores del sistema!
>, No hay nada ms insensato y daino para el arte que el sistema
por el sistema mismo. Precisamente esto es lo que animaban hace
un mon:ento, mientras buscaban un o~jeto perdido, al entrar yo
aqu. 8e detenan en cada pequea accin fisica, no para descubrir
la verdad y crear la te en su autenticidad, sino por realizar formal-
mente la lgica y la continuidad de las acciones fsicas como tales.
Adem<;, les doy un consejo amistoso: punca pennitan que los
cri1.iconcs, d e cualquier ndole, les mutilen darte, la creacin, con
sus pnx:edhnientos, su psicotcnica y todo lo dems; pueden des-
truir el sentido comn del artista y llevarlo a un estado de parlisis.
Para qu los fomentan en ustedes mismos y en los dems con ese
juego tonto? Deschenlos, porque en caso contrario muy pronto
la cautela excesiva, la quisquillosidad y el miedo a la falsedad los
frenarn definitivamente.
,,Eduquen en ustedes al crtico sano, sereno, inteligente, com-
prensivo, que es el mejor amigo del artista. se no atenta concrn la
accin, sino que la vivifica, y ayuda a reproducirla, no <le un modo
formal, sino autntico. El crtico sahr: mirar y ver lo bello, mientras
que d crilicin, mezquino, silo ve lo malo y p,:1sa por alto lo bueno.
Si el espectador te,:1tral fuern tan severo y quisquilloso hacia la
verdad escnica como lo son ustedes en la vida, nosotros, los
pobres actores,jams podramos subir a un escenario.
-Acaso el espectador no es severo con respecto a la verdad?
- pregt.mt algt.en.
-E.s severo, pero no puntilloso como ustedes. Al contrario! El
huen espectador quiere ante todo creer en lo que ve en el teatro,
(IUe la invencin de la escena lo convenza, y e~te deseo a veces llega
,1 la ingenuidad. Voy a contarles un hecho que me sucedi hace
poco.
En una velada en casa de unos connciclns, el viejo Shustv rea
193
liz un hbil juego de manos para divertir a los jvenes. A la vista de
todo el mundo, quit la camisa a uno de los presentes, sin tocarle la
chaqueta ni el chaleco, slo tras desatar la corbata y desabotonar la
camisa. Yo conoca el secreto del tmco, porque habfa sido testigo
casuaJ de sus preparativos y h aba odo cmo Shustv se pona de
acuerdo con su ayudante. Pero lo olvid todo cuando presenciaba
el espectculo, p~ as poder deleitarme con el viejo Shust(v en su
nuevo papel.
El espectador del teatro tambin quiere que lo "engai1en"; Je
resulta agradable creer en la verdad escnica y olvidar que el teatro
es un juego y no vida autntica. Seduzcan, pues, al espectador con
la verdad autntica y con. la fe en lo que hag--an en escena.
-Hoy haremos con la segunda parte del t:jercicio del dinero que-
mad~ lo mismo que hicimos das atrs con la p,imera parte -anun-
ci Arkadi Nikolievich al e ntrar en la clase.
-Es ms complicada y q uiz no est a nuestro alcance -observ,
mien tr-as me levantaba para subir al escenario junto con Malo-
ltkova y Viuntsov.
-No importa -me tranquillz6 Tortsov- . >To se mtta de dominar
este ejerdcin sin un error, sino de comprender lo que les espera Y
lo que necesitan aprender. Por ?hora hagan lo que puedan. Si no
logran dominar todo el ejercicio, m ustrenme slo una parte: tra-
cen slo la lnea d e su accin fsica ext.c1_'ior. Que se advierta. t:11 ella
la verdad. Por t:jcmplo, puede dejar por un rato sus asuntos, acu-
dir a la llamada de su esposa y ver cmo haa al nio?
-Puedo; no es dificil.
Me levant y me dirig a la habitacin comigua.
- Oh, no! -me detuvo en seguida Tortsqv-. Resulta que precisa-
mente eso no lo sabe hacer hien. Adems, entrar en una habitacin
en el escenruio y salir de ella entre cajas no es cosa fcil. Por eso n o
sorprende que haya incurrido en tantas faltas de lg-ica y continui-
dad. Verifique por s solo c11::.ntas acciones fsicas im,ignilicantes,
194
apenas perccptihks, pero necesarias, y cunlfls verdades ha omiti-
do. Por t:iemplo, 11stcil 110 estaba ocupado en tonteras, sino en un
asunto importante: la dasif:ac:ic11 de los fondos pblicos y el con-
trol de la caja. Por qu, entonces, d,~j6 de repente su 11abajo? Por
qu en vez de caminar sali coniendo como si d techo se viniera
abajo? Nada terrible haba ocurrido: lo llamaba su esposa, y riada
ms. Adems, acaso en la "ida real usted se acercara a un nio de
pecho con un cigarrillo encendido? El humo le provocara un
acceso de tos. La madre no permitira que entraran fumando
donde bat'an a un recin nacido. Por -eso, busque primero un
lugar para el cigarrillo, djelo ah, en esta habitacin, y vaya des-
pus. Cada una de estas pequetlas accio'nes auxiliares no es difcil.
As lo hice: dej el cigarrillo en el recibidor y sal entre cajas,
esperando mi entrada.
-Ahora ha realizado cada una ele las pequeas acciones por
,'ICparado y se l1a formado con ellas una gran accin: la entrada en
d comedor. Resulta fcil creer en ella.
Mi vuelta al recibidor tarnbi{:n fue sometida a mltiples co-
1recciones, pero ahora era fonpu: no me limital~a a actu~r: sabo-
reaba cada uno de los pormenores y me 1lc1.cnia demasiado en
ellos. Esto t.1.mbin crea la mentira en la escena.
Por fin llegamos al momento ms interesante y dramtico.
L:ntro en escena, m e dirijo de vuelta a la mesa donde he d1.;jado mis
papeles y veo que Viuntsov les ha prendido fuego y se deleita con
ademanes de idiota.
Al percibir la trgica situacin, como un corcel que ha escucha-
1lo la se11al de ataque, me lanc hada adelante. Me domin el tem-
peramento, impulsndome a una sobreactuacin que no pude
rvitac
-Basta! Ya ha descarrilado'. .Sigu una leafalsa-me detuvo
' fortsov-. Siga otro camino y piense en lo que acabad~ vivir.
-Rcpn:scr I L una trngedia -conJ.es.
-Y qu: deba hacer?
19:
 Resulta que simplemente deba correr hacia la chimenea y arran-
car del fuego el f<!i de dinero. Pero para ello deba <lcspt"jar mi
camino, apartar al imbcil. As lo hice. Pero Tortsov consi<lcr6 que
con un empelln tan dbil no se poda hablar de catstrofe y muc1te.
-Cmo evocaryjustifkar u.na accin ms taja.me?
-Vea usted - me dijo Tort:mv-: prendo fuego a este papel. lo
arn_?jo en este gran cenicero; usted cokquese algo ms lejos y en
cuanto vea las llamas corra para salvar los restos que an no se han
quemado.
Apenas haba hecho Tortsov lo que deca, me arroj sobre el
papel ardiendo; en el camino choqu con Viunlsnvy por poco le
rompo un brazo.
-Se da cuenta?-me explic ]ortsov-. Acaso lo que hizo ahora
es parecido a lo de antes? Ahora poda ocurrir una calstrofe,
mientras que antes haba una simple accin falsa. Por supuesto, lo
que digo no significa que r~:comiendo romper los brazos a losado-
res y proceder a mutilarse. De esto se clc:duce slo que no han teni-
do en cuenta una circunstancia impona111c: el dinero arde instan-
tneamente, y por eso, para salvarlo, tambin hay que actuar
instant.11camente. Usted no lo hizo, y por eso des1suy la verdad y
la fe en sta. Prosig"amos.
-Cmo...? Y nada ms? -dije sorprendido.
-Qu ms? Usted salv todo lo posible, y lo dems se quem. f esposo haba muerto .inesperadamente. Tras una larga y cuida-
- Y el asesinato?
- No ha habido ning(m asesinato.
-Cmo que no ha habido ningn asesinato?
-As es. Para el personaje que usted representa no hubo an
asesinato alguno. Usted est abmmado porque perdi el dinero.
Pero ni siquiera ha reparado en que emp1!i6 al idiota. Si supiera lo
que ocuni6, prnbablemente no se quedara petTif:arlo }' se apresu
rara a prestar ayuda al agonizante.
- Es cierto, pero ... a pesar de todo hay que hacer algo en esta
escena. Se trata de un momento dra.mticol
196
-jEntiendo! Csted quiere mostramos una uagedia. Pero dom-
nese. Prosigamos.
Llegamos a un nuevo momento, dificil parn m: Lena que que-
dar como pasmado; o, segn la expresin de Tnrtsov, en una inac-
cin trgica.
Permanec imnvil, y... yo miMno sent ,uc estaba actuando en
falso.
-Aqu los t.enc':is, queri.dos mos! Los viejos conocidos, de los
Liempns de 111i abuela! Y qu clichs tan firmes, tan duros! -dijo
Torlsov con impaciencia. ,
-Ru c1u se manifiestan?
-Sus ~jos se salen de las rbitas, se frocl trgicamente la frente, se
aprieta la cabeza con las manos, pasa sus dedos por los cabellos, se
oprime con las manos el corazn. Todos estos tpicos tienen lrescicn-
los aos. En vez de todo eso mustreme aunque slo sea laac:ci<.n ms
pequea, pero autntica y con un objetivo, w1a v<::nlad y una fe.
-Piensa que hay accin cu la inaccin dramtica o de otra
ndole? Si existe, dgame cu qu(: consiste.
Fue necesario recm-rc1 1ma kgi.6n de recuerdos para evocar en
ru suele estar ocupado un bbmbre en el momento de la inaccin
,lramtica. Tortsov nos relat el siguiente caso:
-Haba que darle a una infeliz mujer la terrible noticia de que
dosa preparacin, el afligido mensajero pronunci por fin las
palabras fatales. La pobre mttjer qued como peuiticada. Pero su
, ostro no expresaba nada trgico (no lo que en tales momentos
li-s gusta representar a los actores) .La i11111ovilidad., con la falta
l11tal de expresin, resultaba espantosa. Tuvimos que permanecer
,in realizar el menor movimiento d11nmtc algunos min utos, para
110 interferir en el proceso cpw liC desarrollaba.en su interior. Por
hn hubo que hacer alg111 gesto para sacarla de su estado.
1h-spert... y r.ay<'> desvanecida. Despus de mucho tie~po, cuan-
110 se pudo hablar del pasado, le preguntaron en qu pensaba en
]97
el momento de la inaccin trgica. Result que pocos minutos
antes de recibir la noticia se estaba preparando para efectuar algu-
nas compras para su esposo. Pero como haba muerto, era necesa-
lio hacer otra cosa. Qui':, por ejemplo? Iniciar una nueva vida?
Despedirse de la antigua? Despus de vivir en un instante todo su
pasado, colocada cara a cara con el futuro, no lograba descifrarlo;
Je falt el. equilibrio necesario parn seguir adelante, y... pen.li el
conocimiento a causa de su impotencia. Admitir que los pocos
minutos de inaccin dramtica fueron l.><1.'itante activos. En efecto,
revivir en tan breve lapso su largo pasado y considerar su valor, es
accin?
-Por supuesto, pero no fsica, sino purarm:nte psicolgica.
-Estov de ,icucrdo. l'\o ser fsica, sino de alguna otra clase. No
nos dete~dremos en el nombre ni en su precisi(m. En cada accin
fsica hay algo de p!,'colgico, y en lo psicolgico algo de fsico. U11
sabio famoso dice que si se iiltenta describir el propio scnlimiento,
resulta un relato sobre una accin fsica. Por mi parte k digo quf',
cuant.o ms cerca est la accin de lo fsico, menor es el riesgo ck
for1.ar d sentimiento.
Pero... supongamos que es as, que se t.rata de psicologa, qu<
no nos referimos a la accin exterior, sino a la interior; n o a la lgi
ca y la continuidad de las acciones fsicas exteriores, sino a los sen 1i
mientas. Tanto ms dificil e importante es darse cuenta de lo qut
corresponde hacer: Hasta ahora hemos considerado lo que se ref
re a las acciones sicas perceptibles, visibles, que estn a nuestro
alcance. Ahora nos enco111J-amos con la lgica y el orden <le las se11
saones interiores, inasibles, inestahles, invisibles, situadas foe1,,
de nucslrn alcance. Esta esfera y este nuevo objetivo que estn a11I(
nosotros son mucho ms complejos.
Slo podemos hallar una salida para csla difcil situacin gr,1
das a nuestros propios recursos domsticos, por as decir. Hab l:1
remos de ellos en la prxima ocasin.
198
- .El mtodo que me ha enseado la prctica es ridculamente sen-
cillo. Consiste <.:n formulanne esta pregunta: Qu hara en la vida
real si caycrn en la inaccin trgica?. Respndanse slo a esta pre-
gunta, sinceramente, como seres humanos, y nada ms. Ya ven,
tambin en el terreno del sentimiento recurro a la ayuda de la
accin .ffsica simple.
-Permtame disentir: en d plano del sentimiento no hay accio-
nes fisicas. Hay acciones psicolgicas.
-Se equivoca. Antes de tomar una decisin, el homhrc acta
hasta el ltimo grado en su interior, en su imaginacin; ve con la
visin interior qu puede ocurrir y de qu modo, realiza mental-
mente las tareas trazadas. Ms an, el artista siente sicamente
aquello en <pu: piensa y apenas puede reprimir las llamadas inter-
11as hacia la accin que impulsan a que se ene.ame externamente lo
<ue se siente dentro de uno mismo. Adems, observen que todo
csle proceso transcurre en un mbito que es nuestra esfera de crea-
l'in normal, natural, ya que Lodo d trabajo del artista se desarrolla
no en la vida corriente, real, sino en la imaginaria, irreal, la que no
puede existir. sta es precisamente para nosotros, los actores, la
1ealidad autntica. 'l
Por eso sostengo que nosotros, al hablar de la vida y la." a(;cio-
nes imaginadas, tenemos derecho a considerarlas como actos si-
<'OS, verdaderos, reales. Por consiguiente, el procedimiento de
conocer la lnea lgica de los sentimientos a travs de la lnea lgi-
<a de la accin fsica se justifica plenamente en la prctica.
Como ocurre siempre con las tareas compleja,;, tvdo se ha mez-
< lado en mi mente. Tuve que recordar~ reunir y evaluar por separa-
do cada hecho, cada circunstancia 1kl ejercicio: el bienestar, la
f,11nilia, las obligaciones ante sta y ante la funcn pblica que
1l1sempeo; la responsabllidacl como tesorero, I.1; importancia de
10 1- comprobantes; el amor, la pasin por la esposa y el hijo; el idio-
1.1, que siempre est ante mi vista; la inminente revisin y ~samhlca
H<'t1eral; la catsu-ofe, el terrible espectculo de los billetes y ,loc:u-
199
mc11tos ardiendo. Despus de colocar los h echos en su lugar era
preciso cnmpn:rnlcr ad(nulc comlucan, qu me esperaba en ade-
lante, qu pruebas aparecan co11lra m.
La prim era es la casa, amplia, bien pm:.-;t_a. Habla de una vida
que no est de acuerdo con mis rccun1os y que rnc ha conducido al
desfalco. La falta completa de dinero en la !i y lo~ comprnhamci.
a medio quemar, el cretino muerto, y ningn testigo de mi inocen-
cia; el hijo ahogado. Esta nueva prueba sugie re la preparacin de
una fga, para la cual el nio de pecho y el idiota representarn un
gran estorbo. El juez dir: ,,Por eso el malhechor acab en prim er
lugar con ellos d os.
Adr111cle huir? - me deca-. Acaso la ..ida del fugitivo es mejor
que la crcel, y la fuga misma no es u na fi rme prueba contra m1
mismo? Ko, no huir- ckljuicio, conta r todo lo que pas. No soy
culpable. No soy culpable? Rucno, 1lt:mu:st.ralol . <'ad.a vez mejor, ms profunda, completa, lgica y coherente.
Cuando expliqu mis ideas y dud<1s a Tortsuv, lc me conlesto:
- Anote en un papel todas sus reflexiones; dc.')pus tra...,l.d clas a
la accin, porque son precisamente stas las que le interesan ant('
la p regunta.: qu hara en la vida real si cayera en la inaccin tr
gica?
-Y cmo trasladar las reilexiones a la a ccin? - preguntaron
p erplejos los alumnos. . lgico de la lgica dt:1 sentimiento , lo dejarnos en paz y trasladamos
-Muy sencill o. Supongamos que tenemos ante nosotros un:1
lista de nuestr..ts reflexiones. T.6rnla. Una casa excelente, ningn
dinero, los documentos quemados, <los mtu:r tos, y lo dems. Que
hacan mientras escriban y lean estas lneas? Recordaban, esw
gan y evaluaban los hechos ocurridos que pudieran convertirse en
prueba. Aqu tienen las primeras reflexiones traslad adas . l:1
accin. Sigan con la lista: al llegar a la conclusin de que la s1tui,
cir,n no tiene salida, usted decide huir. .En qu consiste la accinf
-Gambio el plan anterior; elaboro w10 nuevo -decid.
-F.'iti l~~ su sq~urnla. a.c:i'rn. Siga leyendo la lista.
-Despus vu elvo a criticar y ,mulo el plar1 n:ci{n pensado.
200
- sta es la terc<:ra accin. Siga!
-Despus deci1lo declarar sincera mc:11te lo que ha ocuri-ido.
-Es la cuarla accin. Ahora slo falta ejecutar todo lo planeado.
Si lo ejecuta, no teatralmente, de mod o formal, en gcm:ral, sino
como u n ser humano, de manera autntica, coherente, entonces
no slo en su cabeza, sino en Lnd o su ser, se crear un estado vivo,
hum,mo, anlogo al del personaje que usted ha representado.
F.n cada repeticin d e la pausa de in accin trgica, en el
momento mismo de ejecu tarla en escena, rf:\~sen nuevamente sus
reflexiones. Cada da les parecern difercnres a las d e veces a.nl<.?
riores. ::,,.So importa si son mejores o peon:s; lo qpe importa es que
sean las de h o}'; que se hayan renovado. S6lo ~n esta condici(in no
repetirn lo aprendido en alguna otra w asin, no se grabarn cli-
,hs, y en cambio resolvern una misma tarea de forma n u eva,
l'or consiguiente, a la pregunta "Qu hara yo si estmiera en
la situaci6n correspondiente a la inaccin trgica.?", se contestara
no c011 trminos cientficos, sino con una enumeracin de accio-
nes li',.,ri.cas y coherentes. \
F.l secreto del procedimiento esa.iba en (Jue nosotros, ante la
11nposibilidad de oric:11tarnos solos en el complejo problema psico-
la investigacin a otra esfera ms accesihk: la lgica de las acciones.
AJ. crear la lnea lgica exterior de las acciones ffsica.'1, llc-'.gamos
d reconocer, si observamos atentamente, que en forma paralela a
r.~ta lnea s11rge dentro d e nosotrns otra, la lnea de la 16gica y la
continuid ad de nuestras sensaciones. Es\omprensible: stas, las
1cnsadones interiores, engendran inadvertidamente para nosotros
l,\S acciones, a las que estn indisolublemente unidas. He aqu un
, laro ejemplo de q ue la lgica y la comiuuidad de lat. acciones fsi -
' '"Y psicolgicasju:-lific.adas conducen a la verdad y la fe de los sen-
timientos.
201
Arkadi Nikolievich nos hzo representar nuevamente el 1:;jercicio
del dinero quemado.junto con Viunlsnvy Maloltkova.
Mientnis contaba el dinero mir casualmente al idiota, Viunt-
sov, y entonces, por p1imera vez, se mi: plante la pregunta de
quin era l y por qu lo tena siempn ; anLe mi vista. Hasta que
aclarara mis relaciones con l me resultaba imposible proseguir
con el ejercicio.
- Ya ve usted! -1:xclam Tortsov con tono triunfal-. Las peque-
as verdades exigieron otras cada vez mayores.
He aqu la historia que invent con Tortsov para justificar mis
relaciones con mi parten(J.ire.
La belleza y la salud de mi esposa fueron compradas al precio
de la fealdad del hermano idiota. Se trata de mellizos. Cuando
nacieron, su madre estuvo en peligro; la partera tuvo qui.: recurrir a
una operacin y arriesgar la vida d e una de las criaturas y hasta dt
la parturienta. 'lodos sobrevivieron , pero el ni11.o fue la vctima: crt
ci idiota yjorobado. A los sanos les p areca que cierta culpa rec:aa
en la familia y esa idea rondaba penmmcntemente.
La anterior invencin hizo cambiar mi actitud hacia el desdi
chado imbcil. ~1e sent colmado de sincera ternura hacia l,
empec a mirnrk con ou-os ojos, y hasta expcri ment cierto remo1
dimiento por el pasado.
Cmo se reanim toda la escena del ren1c1110 del dinero con l.1
presencia del infeliz, que trataba de alegrarse con los papelilo,
encendidos! Por pic:,lad hacia l ~ne senta dispuesto a entretene1
lo con toda clase d<. ton teras: dando golpecitoi con los fajos en e 1
suelo, realizando mo\~micntos y visajes cmicos, con gestos cm1
cos al arrojar papeles al for:go y mediante otras bromas que se n11
ocw1ian. Vuntsov segufa m is expe1imentos }' reaccionaba bien.,
ellos. Su sensibilidad me impulsaba hacia nuevas invc:rn:iones. S1
cre una escena absolutamente distinta, cmoda, viv.t, c:lirla, ,111
gn:, rue a cada instante hallaba eco en la platea. Esto tambit11
infunda mayor nimo. Pero llq~ d momento de dirigirme a l 1
202
xala. Hacia quin? Hacia mi esposa? Y quin es ella? Ante m sur-
gi espontneamente una nueva pregunta.
Tambin esta vez me resultaba imposible seguir interpretando
mientras no pusiera en claro quin era mi m,~jcr: Invent tma trama
extraordinariamente sentimental. Ni siquiera deseo anotarla. Sin
embargo, me emocion y me hizo creer que, si todo fuera como lo
pintaba mi imaginacin, mi esposa y mi hijo me resultaran infinita-
mente queridos. Trabajara aleg-remcnte por ellos, sin descansar.
El ensayo cobr tal animacin que los anteriores proce,limien-
tos de interpretacin empezaron a parecer una ofensa. Qu fcil y
,tg-radable me resultaba ir a ver a mi hijo en su baol Es1a vez no era
necesario recordarme el cigarrillo, que yb mismo deJ,: cuidadosa-
mente en el recibidor: El sentimiento tierno y solicito hacia el nio
lo exiga.
El regreso hacia la mesa con los papeles se hi1.o comprensible y
n<cesario, puesto <Juc yo trabajaba para la espoi;a, el hijo y el idi~
,.,.
Para ello me result imprescindible la inmovilidad, y la inaccin
lr.\gica fe exlraordinariamente activa. Ambas cosas eran necesa-
1i,ts para concentrar toda la e~erga y la fuerza en el trabajo de la
h11aginacin y el pensamiento.
La escena posterior, con el in ten to de salvar al idiota ya muerto,
p,u cci natural por s sola, lo cual i:r.t comprensible por mi 1mcv-.t y
llr, na actitud hacia l: nos w1ar1 el parentesco y el afecto.
- Una. verdad busca y engendra sucesivam~nte otras vcnlades
lijo Tortsov cuando le expliqu Jas emociones que h aba vivido-.
Al principio usted buscaba lal:I pequeas verdades rk la accin de
mt.ar el dinero y se legrnha cuando consegua reconlar hasta los
u, pequeos pormenores de cmo se realiza fisicamente el pro-
110 del recuento en la vida real. En cuanto eap,I.<> l:-1 verdad en la
erna durante esla operacin, quiso lograr la misma verdad viva
n los dems momentos, en el encuentro con los pe~onajes, es
r, I', con su esposa y el idiota. Deba saber por qu tena a ste
203
siern.pre ante sus ojos. ~1erced a la lgica y la continuidad de todos
los das cre una invencin en ]a que se FUede creer con facilidad.
Toclo esto le hizo vivir espontneamente la escena, de acuerdo con
las leyes de la naturaleza.
lntonces empec a mirar de orro modo el ejercicio que me
haba fastidiado, y ste despert en m la respuesta viva del seti-
mi~nto. Debo calificar de admirable el procedirniento de
Tnrtsov. Pero me parece que su xito se basa en la acci6n del ,,si
m gico y en las circ11ns1ancias dadas. stos son los que han pro-
dm::ido mi cambio, y no las acciones fsicas e imaginarias. Ko es
ms simple empezar por ah ? Para qu perder tiempo con la
accin fsica?
l-labl acerca de esto con Arkadi Nikolievich.
--;Por supuesto! -admiti-: Precisamente por all propuse co-
menzar hace tiempo, varios meses atrs~ c 11ando hicieron por pri-
me.ta vez el ejercicio.
--Entonces rne resulr.aba difcil despertar la imaginacin, que
csl~ba adormecida -record.
--S, pero ahont ha despertado, y usted puede fcilmente no
sk forjar invenciones, sino, a<kms, vivirlas interiormente, senLir
la Verdad y creer en ella. Por qu ha ocurrido este cambio? Porque
antes a1Tojaba las semillas de la imaginacin en un erial, donde
sucumban. Usted senta la verdad, y no crea en lo que estafo
ha~iendo. La deformacin exterior, la tensin fsica y la vida inco-
rre(;:la del cuerpo forman un terreno desfavorable para crear la ver
dacl y la emocin. Ahora vive adecuadamente en lo espiritual y tam
bi~1 en lo sico, y todo rc-.<1nha vC::r<ladero.
~,Pero lo principal que ha aprendido hoy consiste en lo siguien,
te: no estuvo en el escenario, sino en el apartamento de J\.fa.
lolE-tkova; no interpret: cre. Vivi re;ilmente en su familia imagi,
ti.a. A ese estado en escena lo llamamos en nuestro lenguaje ')'o
soy''. El secreto reside en que la lgica y la con1.inuidad de las accio
nea fsicas y los sentimientos lo condujo a la Vcnlad; sta despert l:1
204
fe, y todo en su conjunto dio origen al "yo soy", es decir, yo existo,
vivo, siento y pienso al unsono con mi papel. En otras palabras, el
"yo soy" conduce a la emocin, al sentimiento, a la vivencia.
>La interpretacin de hoy fue notable adem,;; porque nos
demostr claramente una nueva e importante propiedad de la ver-
dad, que consiste en que las pequeas verdades originan otras
mayores, stas a su vez originan otra<; mayores an, y as sucesiva-
mente. Apenas orient sus pequeas acciones fsicas y sinti en
ella<; la verdad autntica, ya Je pareci insuficiente contar con-ecta-
mente el dinero; quiso adems saber pra quin lo haca, a quin
diverta, etctera. La creacin del estado de_"yo soy'' es el resultado
de la cualidad de aspirar a una ventad cada vez mayor, hasta llegar a
lo absoluto.
-Ahora ya saben qu son la verdad y la fe en escena -dHo Arkadi
Nikolievch al iniciar su clase-. Slo nos queda comprobar si
estn prescutes en cada uno de ustedes; para ello, pasar re\ista.
El primero en ser llamado fue Govnrkov. Tortsov le orden que
interpretara algn fragmento. Por supuesto, nuestro astro necesita.-
ha a su invariable compaera~Veliarnnova. Interpretaron como de
costumbre, algn despropsito, sin e.scatimar entusiasmo. ,
Finalizada la exhbicin, Torstv dijo:
-Desde su punto de vista de hbil mecnico, al que slo interesa
la tcnica externa de la representacin, todo le ha parecido corree-
jo en la interpretacin de hoy: ha gozado usted con su maestra.
Pero yo no he sentido lo mismo, porque en el arte busco la crea-
, in natural, orgnica, que insufla al personaje inanimado Ja
11tllntica vida humana. Su verdad aparente ayuda a representar
liguras y pasiones. Mi verdad permite crear las mismas figuraS y
rvoca las mismas pasiones. Entre el arte de usted y el mo existe la
misma diferencia que entre las palabras parecer y <ser,, . Yo nece-
ilo la verdad; usted se conforma con lo verosmil.
En vez de responder, Govorkov dijo que Pushkln sostiene una
205
opini6n diferente de la de 'fortsov sobre la verdad en el arte, y para
confirmar su pensamiento cit las palabras del poeta que siempre
se recuerdan en tales casos:
Las tinieblas de l.<ls bajas verdades me son ms caras
qiw la nientim que nos elc._1rL ...
-Estoy de acuerdo con usted, y tambi:n Pushkin lo est. Lo
demuestran los versos que acaba usted de citar, en los que el poeta
habla de la mentira en que creemos. Precisamente gracias a esa fe
la mentira nos exalta. Si sta no existiera, acaso podra ser bienhe-
chora, nos elevara la intluencia del engao? Imagnese que lo visi-
tan, el primero de abril, da en que es costumbre decirse mutua-
mente alguna mentira, y le aseguran que el gobierno decidi
levantarle un monumento por sus mritos artsticos. Se sentira verdades pc(1ueas y grandes. Pero mover las sillas no es arte. La
elevado con ese embuste?
-No soy un idiota, y no creo en bromas estpidas -contest
Govorkov.
-Por lo tanto, para elevarse l1ay que ,,creer en las bromas estpi-
das - le respondi Tortsov, recogiendo sus propias palabras- . En
otros versos, Pushkin confirma casi la misma opinin:
Con la ficcin me he baa@ en l.p;riw,.s.
No se puede den-amar lgrimas por aquell en lo que no se cree.
Benditos sean el engao y la ficcin en que creemos, puesto que
pueden elevar tanto al artista como al espectador! Esto confirma
all con ms fuerza que en escena todo debe llegar a ser verdad
autntic.1 c11 la vida imaginaria del artista. Pero eso no lo veo t:n la
interpretaci.6n de usted.
En la segunda rni1ad de la leccin, Tortsov corrigi la escena
que acababan de prcscncar Govorkov y Veliamnova. Los control
en las pequeas acc:io11cs fsicas y logr llegar a la verdad y la fe
206
exactamente como lo haba hecho conmigo en el ejercicio del
dincn, quemado.
Pero ... ocurri un incidente que debo relatar, pues provoc
una rplica muy instructiva de Arkadi N1kohievich.
Govorkov se interrumpi bruscamen te, dt::j de actuar y qued
en silencio, con rostro nervioso e iITitado; le temblaban las manos y
los labios.
-jNO puedo quedarme callado! Tengo que decirlo! -empez
tras unos momentos, luchando con la emocin- . O no entiendo
nada, y entonces debo irme del teatro o; usted perdone, lo que
aqu nos ensean es algo pe rnicioso, contra lo que debemos pro-
testar. Ya llevamos medio ao cambiando de lugar las sillas,
cerrando puertas, e ncendiendo la chimenea. Pronlo nos orde-
narn que nos purguemos la nariz, para dar realismo, con las
verdad no est en mostrar toda clase de bagatelas naturalistas.
Al diablo con esa verdad que da nuseas! Las acciones fsiL
n1s? No, por favor! Los grandes autores universales no escri-
ben sus magnficas obras para que sus hfroes se ejerciten en las
,wciones fsicas! Y esto es lo tnico que nos imponen. Nos esta-
mos asfixiando. El arte es libre! Necesita espacio, no pequeas
wrdades.
-Su protesta me ha sorprendido -expuso A.rkadi Nikolievich-.
1Casta ahora lo consderbarnos un actor de la tcnica externa, por-
que se es el terreno donde ha destacado. Pero de repente nos
rnteramos de que su verdadcrn vocacin aptmta a los espacios ct<':-
lt'OS, que necesila In e terno, lo universal, precisamente todo aque-
llo en lo que usled no ha puesto de relieve el menor desvelo.
! lacia dnde vuelan sus aspiraciones artsticas? Hacia nosotros?
A la plalea, a11 te la que 11sted se muestra, -an.te la que siempre
,,presenta? O hacia el otro lado de las candilejas, o s~:a, hacia la
'l(ena, hacia el poeta, hacia los artistas y el arte, a quienes usted
h ve a la vi<la del espritu humano del papel qut: est usted vi-
W7

viendo? Por sus propias palabras, desea esto ltimo. Tanto mejor.
Muestre entonces lo antes posible su esencia espidtual y prescinda
dd mtodo de interpretacin que ha preferido hasta al1ora, al que
llaman estilo elevado y que tan necesario es para los espectadores
carentes de buen gusto.
E.l super.fida! convencionalismo y la mentira no tienen alas.
El cuerpo no puede volar. En el mejor de los casos puede saltar
apenas un metro del suelo o empinarse sobre las pumas de los
dedos y as elevarse un poco. Quienes vuelan son la imaginacin,
el sentimiento, la idea. Slo ellos tienen alas invisibles, inmateria-
les; slo de ellos podemos hablar cuando soamos, segn las pala-
bras de usted, con lo "etreo". A.h se ocultan los recuerdos vivos
de nuestra memoria, la "vida misma del espritu humano", nues-
tro suelio.
Nn 1.ema, no piense que es humillante realizar los ejercicios
obligatorios para los actores. Por qu quiere ser la excepcin? La
bailarina transpira y se agita todas las maanas en sus ,~jercicios
antes de realizar por las noches sus vuelos sobre las puntas de los
pies. El cantante brama y extiende sus notas, desarrolla su dia-
fragma, busca en la cabeza y la nariz los resonadores, para volcar
despus su alma en la msica. Ningn intrprete desdea su apa-
rato corporal ni los ejercicios fsicos que exige la tcnica. Por
qu quiere ser la excepcin? Mientras nosotros procuramos lle-
gar al vnculo m<; estrecho y directo entre lo corpreo y lo espiri-
tual, para que lo uno influya sobre lo otro, usted trata de separar
los. Ms an, inten ta renunciar (de palabra, naturalmente) a una
de las mitades de su personalidad, esto es, la mitad fsica. Pero la
naturaleza se ha burlado de usted y no le ha concedido lo qu('
usted ms estima: la elevacin del sentimiento de la vivencia; en
su lugar slo le ha dejado la tcnica fsica de la representacin
teatral y el exhibicionismo.
Govorkov permaneci en silencio.
-Es inconcebible! -exclam Tortsov tras una breve pausa- .
208
Quienes ms hablan de lo sublime son los menos dotados para
ello, los privados de alas para vola,: F.sta gente charla sobre el arte y
la creacin con un falso pat.ct.ismo, incomprensible y enredado.
Los verdaderos artistas, en cambio, se refieren a su arte de un
modo simple y claro. No pertenece usred al nmero de los prime-
ros? Piense en esto y tambin en que, para los papeles que le ha
destinado la nal.urnle7.a misma, usted podra llegar a ser un ac:lor
excdcnt.e.
Dc:spus de Govorkov actu Veliamnova. Para mi :sorpresa, eje-
cut6 muy bien todos los ejercicios sencillos, y los justific por s
,
sola.
Tortsov la elogi y le propuso que tomara de la mesa un abre-
cartas y se hiriera con l.
El asunto lleg entonces a la tragedia. Veliamnova empez
luego a gesticular exageradamclltc, a romperse en pedazos de
manera escandalosa., y cuando lleg el pasaje culminante lanz
repentinamente un giilf> tal que no pudimos contener Ja 1isa.
Dijo Tmtsov:
-Cua tfa ma que se cas con un aiistcrata result ser una
excelente dama de mundo. Cqn un arte extraordinario, como
manteniendo el equilibrio sobre el filo de uirn. navaja, aplicaba su
poltica mundana y en todos los casos sala vencedora, todos crean
en ella. Pero en una ocasin tuvo necesidad de g-.marse las simpat-
as de la parentela de un ilustre difumo a quien rezaban tm respon-
~o en una iglesia repleta de gente. Acercndose al atad, mi ta
adopt una pose de pera, examin el rostro del personaje, hizo
una pausa de efecto y ,i.n Le toda la conct?tTencia declam: Adis,
amigo! Graci;i_.., por todo!. Pero el sentido de la verdad la 1.raicio-
n: le fall la. voz y nadie crey en su dolor. Lo mismo le ha ocurri-
do hoy a usted: en los pasajes de comedia se desc:uvoh,i bien y la
cremos, pero en la parte intensamente dramiica', fraca:s. Por lo
visto, posee usted un sentido unilateral de la vcnhid : delicado en la
comedia y dislocado en el drama. i\l igual q11c Govorkov, tiene que
209
encontrar su verdadero lugar en el teatro. Comprender a tiempo el
papel adecuado es importante en nuestro arte.2l
Tortsov sigui examinndonos con relacin al sentido de la ver-
dad y la propia conviccin, y llam en p rimer lugar a Viuntsov, que
interpret conmigo y con Maloltkova el ejercicio del dinero que-
mado. Vivi la primera mitad de modo excelente, como nunca
antes lo haba hecho. Me sorprendi con su sentido de la memoria
y volvi a convencern1e de sus dotes autnticas.
lortsov lo elogi, pero pronto expres algunas reservas:
-Por qu en la escena de la muerte se extendi en una ver-
dadY, que nunca querramos ver en el escenario; contorsiones, n u-
seas, sollozos, mueca'! terribles, espasmos en todo el cuerpo ... ? Se
entreg al n aturalismo co rno si ste fuera el nico objetivo. No
"iva los n:.cucrdos de los ltimos minul.o.<i de <,la vida del espritu
humano, sino gue le interesaban la'> imgen es visuales de la muer-
te exterior, fisica, del cuerpo. E.so es incorrecto.
,,Lo repulsivo no crea lo bello; el cuervo no engendra la palo
ma; la ortiga no nos da rosas. Por consiguiente, no toda verdad que
conocemos en la vida es buena para el teatro. La verdad en la esce
na debe ser autntica, pero estar embellecida, depurada de los por-
menores superfluos de la vida corriente. Tiene gue ser realmente
veraz, pero con la carga potica de la imaginacin creadora; que
sea realista, pero que est dentrodel arte y que nos eleve.
- Y en gu consiste esa verdad artstica? -pregunt Govorkov
con cierta acritud.
-Ya s qu busca usted: hablai: de elevados temas del arte. Se le
21 Aunque estas palabras de 'fortsov induzcan a pensar otra cosa, Stanislavsk1
luch toda su ,ida contra la clasilicacin de los actores.por papeles (galn, prime-
ra dama, gracioao, caracterstico, etc.) por considerarla propia de un teauo ruti-
nario. Defenda que tod os los actores deben ser caractcristi.cos. Sin embargo,
detcnda tambin que todos los actores tienen diferentes "dones interiores y el
papel interpretado debe corrc~ponder a ellos. - Los ac:torc, no se ddx:11 difen::n-
ciar por sus pap d<--s, sino por sus dones intc1ior<--s, d ijo y t:scril>i t:11 varias oca-
siones.
2 10
podra decir que entre la verdad artstica y la que no lo es hay la
misma diterencia que en !.re un cuadro y una fotografa: sta reprodu-
ce la totalidad; el primen,, si.ilo lo esencial, y para estampar lo esencial
en el lienzo hace falla el talento dl pintor. O, a propsito de la inter-
pretacin de \'1unlsov en el ejercicio del dinero quemado, se poclrfa
obsen>arqut: parn d espectador lo importante es que e.l idiota mucre,
y no qt1c a la muerte acompaan ciertos fenmenos fisioli.igicos;
sLO<; seran detaJles de fotografa, inconvenientes para un cuadro.
Aclarn que no me propongo definir con palabr..tS qu. en-
1.icndo por artstico. Soy un hombre prctico, y puedo ayudarle a
conocer y sentir en los hechos, no ver balmente, lo que es la verdad
en la materia. Pero usted tiene que anparsc de mucha paciencia,
porque slo puedo hacer esto a lo largo ele todo el curso; o, ms
exactamente, la cuestin se ha de aclarar por s sola cuando haya
recorrido el sistema ntegro, observando cmo la simple verdad
humana, cotidiana, se origina y depura y cmo se transforma en
cristales de verdad artstica. Esto no se crea de golpe, sino a lo largo
del proceso de fonnaci<u y desarrollo del papel.
.Estas sensaciones tan importantes de la belleza y el arl.e no se
pueden definir cm1 una f_rmula rida. Requieren sensibilidad,
prctica, experiencia, curiosidad propia y tiempo.
Despus de Viuntsov le toc el turno a Maloltkova, quit'.:n inter-
pret 1111a escena cuyo contenido paso a relatar. La joven vuelve a
su c:;.isa y en el umbral encuentra un nio abandonado. De all a
poco, la extenuada criamra muere en sus brazos. Al principio puso
de manifie.sto una sinceridad extr~ordinaria en su al.egra, corno si
se tratara de tma muequita viva. Sa,ltaha y corda con ella, la vesta,
la besaba, la acariciaba, olvidando que lo que tena en sus manos
era un pedazo de madera envuel Lo en un mame l.
Pero sbitamente pareci como si la criatura hubiera dejado de
responderle. La mir ftiamc111.c, para compre!lder mejor la causa.
La expresin de su rostro cambi., pues m ostr asombro y terro1~ y
una concen traci<',n cada vez mayor. Deposit cuidadosamente al
211
nio en un sof, comenz a alejarse y, al llegar a cierta distancia,
qued como petrificada en un desconcierto tr!,ricn. Eso foe todo.
Nada ms. Y, sin embargo, cunto haba all de vcnlad, fe, inocen-
cia,juventud, encanto, femineidad., gusto y autntico dramatismo!
Cunta belleza haba en la anttesis entre la muerte e.id recin
nacido y el ansia de vivir de lajovent Con qu delicadeza perciba
el primer encuentro de la muerte de un ser joven, lleno de vitali-
dacl, al mirar por primera vez hacia donde ya no haba \idat
-sta es la verdad artstica! -exclam entusiasmado Torcsov
cuando Malol<'.:tkova se retir tras los bastidores- . Se puede creer
en todo lo que ha representado, porque lo ha vivido y tomado de la
\ida real., y no a bulto, sino en la medida de lo necesaiio. Nada ms
y nada menos. Maloltkova sabe ver lo bello y tiene sentido de la
proporcin. Son cualidades de importancia.
-Cmo puede ofrecer u na reprcscmacin tan perfecta una
actriz joven y sin experiencia? -preguntaron algunos, con envidia.
- Por su talento natural, pero especialmente por su excepcional
y magnfico sentido de la verdad. Lo que es delicado y veraz es
siempre de un alto nivel artstico. Qu puede ser mc:;jor que la ver-
dad misma de la naturaleza, sin retoques ni deformaciones!
Cuando conclua la leccin, aadi:
-Creo que hasta ahora les he enseado todo cuanto puedo
sobre el sen1jdo de la verdad, la mentira y la fe en la escena. Llega
el momento de pensar en cmo desaiTollar y verificar este impor
tan te don de la 11aLurale.ta. Todo lo que el actor hace y el especta
dor ve en el teatro ,lchc estar penetrdo del sentido de la verdad y
aprobado por ste. Nccc:sitarn mucha atencin y concentracin, }'
un constante control ele los i11slrudores para ayudar al debido
desarrollo y fortalecimiento del sentido de la verdad. Rechacen d
hbito de la mentira en la escena y no permitan que sus mab~
simientes germinen en ustedes. Sca11 implacables en su desarraig11
~n caso contratio, crecer la cizaa y sofocar en ustedes los m,~
valiosos e imprescindibles brotes de la verdad.
212
9
Memoria emocional
Para comenzar la leccin, Tortsov nos indic que volviramos al
ejercicio del loco y de: la accin de encend er la chimenea, que no
realizbamos desde: haca mucho tie11:1po. Aceptamos con c 11 tu-
siasrno, pues echbamos de menos los ensavos, v adems resultaba
agradable repetir aquello e n que n os se1~ta1;10s seguros y que
haba tenido xito.
lnrerpretamns con nimo acrecemado, ,lo cual no era sorpren-
dente, porque cada cual saba qu hacer y cmo hacerlo; estba-
mos tan seguros, que hasta lo tornamos a risa. Como la v~z ante-
rior, cuando Viunt<;ov nos asust, nos dispersamos corriendo en
distintas direcciones.
Mas hoy el susto no era inesperado; Lc:namos tiempo de prepa-
rarnos y pensar hacia d nde huir. .Por dlo el alboroto fu e ms fuer-
te que antes, y hasta grif;.nnos a voz en m ello.
En cuanto a m, me cscon df{bajo la m esa, corno en ocasiones
anteriores, slo que no encontr el cenicero y me apoder de un
g--ran .lbum. Lo mismo ocurri co11 los dems. Vcliamnova, '.)or
1
<' jemplo: la p1imera vez d ej caer una almohada, al tropezar ,:on
Dmkova; ahora no hubo tropiezo, pero de todo:s modos dejr caer
l.t alrnohada, como la vez anterior:
Cul no sera nuestro asombro cuando, al tcnninar el ejercicio,
fortsov y Rajm11ov dijeron q uc antes 111.,\estra actuacin haba sido
directa, fresca y verdad era, mientras que la de hoy haba resultado
1.rlsa, carente de sinceridad, y afectada. Quedarnos dcsconcer-
t.1dos.
- Nosotro;, :.entfamos, vivamos lo r11c estibamos haciendo!
rljeron lo:,; alumnos.
- Cada M.T humano en cada momento de su vida siente
il3
inevitablemente algo -rqiu:-1> TorL-.ov-. De no ser as, estara
muerto. La cuestin es qu s<.ntan 1.1. ,1.cdes ahora en escena, en
e l momento de la creacin. Tratemos de analizar y comparar la
a ctu acin anterior con lo que han hecho h o)' al repetir el ejer-
cicio.
Sin duda, conservaron los movimientos, las acciones externas,
su secuencia, cada pequeo detalle de la agru paci11 con una
cxactitml sorprendente. Observen los muebles apilados que
d efienden la merla. Se podra pensar que han tomado una foto
grafa o dibl )jado w 1 plano de la disposicin de los objetos, y que
de acuerdo con sl.i: levan taron nuevamente la misma barricada.
Y, sin embargo, acaso tiene ta nta importancia cmo se hallaban
colocados o cmo se agrupa h an? Para m, como espectador, es
mucho m s imeresante saber c6n10 actuaban internamente, qu
sentan, porque nuestras emociones, tomadar; de la realidad y tras
ladadas al papel, crean la vida de ste en el escenario. No han
manifestado estos sentimientos. La accin, el agrupamiento, 1a
,lisposicin escnica ext.e ma, no justificados internamente, so11
form ales, ;iridos; no los necesitamos en el escenario. Ah est la
diferen cia c:n el modo en que han interpretado el ejercicio hoy y
la vez pasada.
La prinwrn vez, cuamlo hice la sugerencia acerca d el husped
no invitado, todo'l, sin <:xccpd1i, se concentraron en el m uy
importante problerna de la p10pia ~alvacin. Evaluaron las circun~
tandas, y slo tras hacerlo empezaron a acmar. Eso es lo correcto
Hoy, por el contraxio, estaban cncai11.a1los con su interpretacin t
inmediatamente, sin reflexionar, sin cvalua1 las circunstancias, s1
pusieron a copiar las acciones externas ya c.onocida,i,. F.st.o es iurn
rrecLo. La p rimera vez haba un silencio sepulcral; h oy, todo 11 ,1
akgra )' bullicio. Todos se ocuparon e n colocar las cosas: Veliam1
nova, d alrnohadn; Viuntsov, con su lmpara; Nazvnov, con d
lbum en vez ,ld cenicero.
-El utilero se olvid <le colocarlo -me justifiqu.
211
- Acaso la prim<T<t vez haban preparado lodo con antelacin?
Saban que ViUT1t..,ov g1itara y los asustara? -pregunt socarrona-
mente Arkadi >likolievi.ch- . Cmo poda prever hoy que necesi-
tara un lbum? Debi de llegar a sus manos casualmente. Ls1j111a
que este y otros detalles imprevistos no se hayan repetido. Y ltay
otro detall.e: la primera vez ni por un instante dejaron de mi.rnr
hacia la puerta tras la que suponan que estaba el loc:o. Huy 110 esta-
ban preocupados por l, sino por nosotTos, los espcc_tadores: Ivn
Platnovi.ch y yo. Les interesaba saber qu impresin nos produca
su interpretacin. Han repetido el primer ensa.yo, que result afor-
tunado, pero no han creado la "ida nueva y verdadera del da d e
hoy. En vez de lomar el m aterial de los recue rdos de la vida misma,
recurrieron a Jos elementos teatrales que llevaban grabados. Lo
que la primera vez surgi por s solo en su interior y se reilejr de
forma natural en la accin, hoy se infl artificialmente para impre-
sionar a los espectadores.
Sin e mbargo, el fracaso de: hoy no debe afligirlos; todo cae.
dentro del orden de las cosas, y voy a explicar porqu. Ocurre que
el mejor estmulo para la creacin es a menudo lo inesperad o y
novedoso del tema. F.n la primera interpretacin del ejercicio, la
novedad era pal.ente. Mi presuncin sobre la presencia del loco
detrs de la puc:rr,1 los alarm de un mrnlo ms real. Hoy lo iii'ipn::-
visto desapareci porque todo result.aha consab ido, claro, com-
prensible, hasta la forma externa e11 q ue se manifestaba su accitin.
~Para q111: tanto trabajo, si ya todo h ahfa sido creado y lo habamos
,tprobaclo? La forma externa ya lista supone una gran Lent.acin.
No puede sorprender, entonces, que.ustedes, que pisan casi por
p rimera vez un escenario, hayan si.do seduc.idrn, y que adems
hayan revelado ui 1a excele m e memo1ia para la accin externa. En
lo que ata11e a la memoria d e los sentimiento~. hoy no se h a mani-
fistado.
- Memniia de:: los sentimientos? -pregunt, tratando' de ente11-
1h-r.
21!
 - S. O, como la llamaremos en adelante, rnem<nia emocionaP.2.
Antes la llanibamos como Ribot, memoria afectiva. Ahora se ha
abandonado este trmino y pm eso hemos convenido en llamar
memoria emocional a la memoria de los sentimientos.
Los alumnos pidieron que explicase ms claro qu significan
lales palabras.
-Lo comprendern con un ejemplo presentado por Ribot.
,,Dos nufragos haban sido arrojados sobre unas rocas por la
marea. Una vez a salvo, relataron sus impresiones. Uno tena en su
memoria cada una de sus acciones: cmo, por qu y ad<'H1de ha-
ba ido, dnde haba trepado, dnde haba descendido, dnde
haba saltado. El otro n o n:cordaba casi nada al respecto, pero r-; las
sensaciones que haba experimentado; entusiasmo al principio,
despus precaucin, alarma, espranza, eludas y finalmente pnico.
stas son las sensaciones que se conservan en la memoria emo
cional. Si a ustedes, lo mismo que d segundo de los nufragos,
hubieran revisado las emociones vividas la primera vez; si ustedes
las hubiesen revivido y hubiesen comenzado a actuar de un modo
nuevo, autb1 ticn, productivo y consecuente; si esto h uhiese ocuni-
do por s solo, siu intervencin de la volmuad, yo dirfa que poseen
una memoria emocional excepcional.
Pero lamem:ablcmn1te se uata de un fenmeno muy raro. Por
tanto, disminuyo mis exigencias, y digo: comiencen el ejercicio
22 Stanislavski com d<:: las ob ras del fi-5iclogo francs Armand Riuol (1839
1Yl6) muchos tcm.as que le interesaban F.n su biblioteca figuralJau varios libros
del investigador c.:on abundantes an otar.iones en las pginas. Partiendo de las
r.()nch1sioncs de Ril.>oL sobre la presencia de una memoria afectiva en el h ombre,
Stanislavski investig d ad de sta en J.i creacin artstica. El ejemplo de los
<los nufragos que figura ms adelante 1,0 e~ c:1.rac:t.erstico de Stanislavski, que
jams contrapuso la mi::moria motriz, m11y r.err.ana a la memoria 8t::11surial. a la
memotia de los sc11t.i111ii::11tos; por el contrario, se vali de la memoria sensorial,
entre otras hernuni<::nla~. para desperrar la memotia emocional, a la que mmc.a
recurra dircU.ameJ1Le. Una interpretar.in errnea muy exteu<li<la del sistern.a <le
Stanislavski comi:sLe en apelar en primer trmino y de forma <liri::cla a los rec:ner-
dos p<;rsonale:; u.el actor, cosa que Sranislavski consideraba .,ei.judicial.
21G
guindose slo por el plan externo, pero que ste les recuerde las
sensaciones ya vividas, entr~ucns(: a c:,;os recuerdos y ejecuten el
ejercicio bajo su gua. En tal caso, yo dira que su memoria no es
excepcional ni sobrenatural, pero s buena.
Estoy dispuesto a reducir ms an mis requisitos y permitir
que comiencen a interpretar el ejercicio por lo externo, de 111<.Hlo
formal, que la puesta en escena y las acciones conocidas no hagan
revivir las s<:: ns,u:inncs relacionadas con ellas. En esos casos es
posible ayudarse de la psicotcnica, o sea, introducir nuevos "si" y
nuevas circunstancias dadas, cval uar rwevamente stas y desper-
tar de su sueo a la atencin, la imaginacin, el sentido de la ver-
dad, la fe, el p ensamiento y, a travs ,k c::llns, el sentimiento. De
llegar a realizarlo, yo reconocera que cuen tan con memoria
emocional.
Pero no han revelado ninguna de las posibilidades sealadas
por m. A semejanza del primero de los nufragos, repitieron con
ex1raordinaria exactitud solamente las acciones externas, si11 eJ
calor de la emoci(m interior; se preocuparon nicamente por los
resultados. Y por eso le:,; ,ligo que no han nevelado su memoria
emocional. \
-Es decir, que no contamos con ella? -prcgunl.
-Su conclusin es incorrecta. Pero han:rnos nlra'! pruebas en la
prxima clase -respondi tranquilamente Arkadi 'Nik< >licvich.
La leccin de hoy comenz con un examen de mi memoria emo-
cional.
-Recuerda usted -pregunt 1"ortsov- lo que me cont en el
foyer de los actores sobre la gran impresin que le caus Moskvn
cuando lleg de gira a su dudad? Recuerda sus espectculos con
nitidez sticiente para que de slo pensar.en. ellos sienta la misma
emocin de entonces, transcunidos y..t cinc:o o seis aos?
-Es probable que no se repita con la mi~nna inten~iclad pero me
conmueven mucho esos recuerdos.
217
 -Qu siente, fisica o espiritualmente, cuando rememora la tl'-
gca muerte de su amigo del que me habl entonces en el fr.ryn?
-'frato de evitar esos recuerdos, porque a(n hoy me dtijan
abrumado.
-Precisamente esa memoria, que lo ayuda a repetir todas las
sensaciones conocidas, 1,,ividas anteriormente, las que e:ll.-periment
en las gira'i de Moskvn y con la muerte de su amigo, es la memoria
cmoc:ional. As como su mem01ia 1,,isual hace revivir ante su mirada
inte,ior un ohjeLo olvidado hace mucho tiempo, un lugar o una
persona, la rnemmia emocional puede hacer revivir emociones ya
experimentada:,. Parecen haberse borrado del todo, pero de re-
pente alguna sugestin. una idea o una figura conocida hacen que
lo dominen las emodones, a veces con ms foerza que nunca, otras
algo ms dbilmente; en algunas ocasiones son iguales a las de la
primera vez y en otras tienen un aspecto dferen te.
Dgame -dijo dirigindose a Shustv-, le agradad arorna de
las t1ores?
-Me agrada - respondi Shustv.
-Y el sabor de la mostaza?
-S, pero nicamente con carne.
-Le gusta acariciar el pelo aterciopelado de un gato, o una
huena felpa?
-S.
~Recuerda bien esa.-, sensaciones?
-Las recuerdo.
-Le agrada la msica?
-Tambin me gusrn.
-Cul por ejemplo?
- Muchas romanzas de Chaikovski, Grieg, Mu:,org:,ki.
-Las recuerda?
-S. 'lengo buen odo.
-Odo y memoria auditiva -agreg Torcsov-. Recuerda bien el
aspecLO, el arreglo de las habitaciones, la forma de los objetos?
218
-Recuerdo todo eso.
-Tamhifa1 los m:,lros?
-S, los que me producen alguna impresin.
-Q~1 rostro recuerda claramente, por ejemplo?
-Podra mencionar a Kachlov. Lo vi de cerca una vez y me im-
presion profundamente.
-Eso significa que tiene memoria visual. Todas stas son tam-
bin sensaciones repetidas, y las evoca la memoria sensorial. No
pertenecen a las vivencias sugeridas por la memoria emocional, y
permanecen aisladas de ella.
>Jo obstante, a veces hablar de los cinco sc111idos paralela-
mente a la memoria emocional. Rcsul1.a ,m:, conveniente. Es
necesario, y por In tan in hacen fal ra a.1 artista que est actuando, el
recuerdo d e las sensaciones ele los sen tidos? Para responder, tome-
mos cada una de ellas por separado. De nuesrros sentidos, la 1,,ista
es el que ms directamente capta las impresiones. Tambin el
odo es extremadamente sensible. Por eso lo ms fc il es actuar
sobre nuestra sensibilidad a travs de la vista y el odo. Es sabido
que algunos pintores tienen una visin interior tan ntida que
pueden pintar retratos "de meiolia". Ciertos msicos poseen nn
odo tan perfecto que pueden escu char mentalmeme una sj nfo-
na recin ejecutada, recordando todos los detalles Je la i11tt:1:prc-
tacin y las ms insign1icantes desYiacioncs de la pa.nitura. J ,os
actores, por su parte, al igual que los rr11sicos y los pintores, tienen
esa misma aptilud para la visla y el oclo. I .a ut.ili7an. para grabarse y
hacer resurgir los rcuu:rdos <le irng-crws visuales y auditivas: el
roslro de una persona; su expresin, las lneas del cuerpo, el
arnlar, sus manera~, 1novimi.entos, voz, entonacin, vestimenta y
dcrnJs detalles, o con referencia a la naturaleza, los paisajes, etc-
tera. Adems, el ser humano, y con mayor razn el artista, es capaz
de recordar y volver a reproducir no slo lo qt{e v'e y oye en la vida
real, sino tambin lo que de un modo invisible e inaudible se crea
en su.imaginacin.
 -Y la.'i percepciones de los dem,s sentidos? Hacen falt~ en
escena? -pregunt.
-Naturalmente!
- En tal caso, cules son y cmo debemos utilizarlas?
- Imagnen se -dijo Tortsov- que alguno de ustedes interpreta el
papel del ca,ballcro de Rpafratta en La pos(J.(lera., de Goldoni, y
debe llegar al xtasis ante el ragotque con exrranrdinaria maestra
le ha preparado Mirandolina.'B Deben represen Lar la escena de
modo que no slo a ustedes, sino tambin a los espccladores, se les
haga agua la boca. Para ello es n ecesario que en el momento
mismo de la actuacin ten g-an una nocin no ya aproximada, sino
de un verdadero ragot o por lo menos de algn otro ~uiso sabroso.
Si no, la escena resultar ficticia, )' no se transmitir el placer de
saborear una comida.
-Y d tacto? .En qu obra puede ser necesario?
-En F:rlijm, por ejemplo, enla escena con los nios, cuando el
rey usa su sen Lid o del tacto para reconocer a sus hijos. En tal caso es
muy til un sentido bien desarrollado del tact.o.
-Perdone, pero un buen actor ptiede expresar todo eso sin
recurrir al sentido; slo con la tcnica -dijo Govnrkov.
- Es una opinin rnuy presuntuosa. Ni la ms perlecta tcnica
del actor puede compararse con el arte finsimo e i11accesible de la
naturaleza. lle visto en mi vida a muchos actores famosos, tcnicos
y virtuosos de todas las esrndas y nacionalidades, y les aseguro que
ninguno de ellos puede llegar a las al~ras a las que se llega incons-
cientemente con la imuici6n arlstica. No hay que olvidar que
muchos de los aspectos ms complejos de nuestra personalidad
2S El Teatro <le! A.rtc de Mosc represent T,a posadera de Golr..loni en 1898-y
1914, interprer.ando Stanislavski en ambas oc:asiones el papel <le Ripafratta. El
momento a que 1or~ov se n:.Gere era v.:ilorado con especial in1portanda., pue.s a
partir rle e8e momcmo se produce un importante vir<!ie en el argumento:
Ripafrarta comienza a seuli..r~e atrado por lv1irandolina, a la que hasta enr.onces
h:1 rle~preciado.
escapan a la direccin consciente. Slo la naturaleza puede alcan-
zar esas regiones. Sin su ayuda, slo podemos dominar de manera
parcial, pero no completa, nuestro complicado aparato creador de
la vivencia y la encarnacin. Es cierto que las sensaciones del gusto,
el taei.o y d olfato Licuen pocas aplicaciones en nuestro arte; no
obstante , a veces aclquicrcu gran signicacin, pero en tales casos
su funci6n no pasa de ser a uxiliar.
-En qu c<..;nsiste? -pregunt.
-Se lo explicar con un C::iemplo -dijo Tortsov- . He aqu u n caso
que me ocurri hace poco. Dos jvenes, despus de una francache-
la, recordaban una musiquilla vulgar que haban odo en algtma
parte, no saban dnde. Esto ocurri ..., Dnde ocurri .. . ?
Estbamos sentados al lado de una columna... o de un pilar, trata-
ba de recordar uno de ellos. De qu columna hablas, exclam el
ouo. No haba nnguna columna. Comamos pescado. Se senta
un olor nauseabundo, de agua de colonia, interrumpi el prime-
ro. <Eso es. Los olores y el pescado producan una sensacin repul-
siva, inolvidable." Est.as impresiones los ayudaron a recordar a cie,\a
darna que estaba sen tada con dios nnnicndo can grt;_jos. Despus
vicn.m u11a mesa servida .y la n iluvmajunto a la cual realmente ha-
ban estado. Uno de ellos imit los.sonidos d e una flauta, mostran-
do cmo los e:jecutaba el msico. Record al director de orquesta.
."\.s; gradualmente, fueron asomando a la memoria los recuerdos de
las sensaciones del gusto, el olfato y el tacto, y a travs de ellos las
impresiones auditivas y visuales p ercibidas aquella noche.
Este ejemplo muestra la estrecha relacin y la accin mutua
que existe entre nuestros cinco sentidos~y tambin cmo influyen
sobre los recuerdos de la memoria emocional. Luego, como pue-
den ver, el actor necesita la memoria no slo de las emociones, sino
tambin de todos nuestros sentidos.
Huho una i111 cnupcic11 en las clases porque Tor!sov parti6dc Mo~-
n P" rcali,.ar una gira. F.ntrc tanto deha.mos confon narnos con
221
los e j,:rcicios d e t.t.diestrarnicnto y la prctica de <lanzas, gimnasia,
esgrima, impostacin de la voz (canto), diccin y temas cien1licos.
Al cesar las clases se aplazaron transitoriamente las anot.1.eioncs en
el diario.
Pero 1:n estos ltimos das han ocurrido en mi vida personal
acontecimientos que me oblig-,u-on a comprender algo importante
para nuestro arte y en ,articular para la mcmoria emocional. Helo~
aqu.
Tiempo atrs caminaba yo nm1ho a casa ,le ::;hustv. Al llegar a
Arhat nos cen el paso una muchedumbre. Me agrad,m las eser
na1.1 callejeras, y por eso me abr paiso hacia la'l primeras filas; vi alli
un cuadro hon-ible. A mi:s pies yaca, en medio de un gnrn charco
de sangre, un anciano pohremente vestido, con la mandbula des
troza.<la, sin bnizos; un pie deshecho . .El rostro del muerto era
espantoso, con los dientes vi,Dos y amarillos y el bigote ensa11gre11
tado. 1.os brazos c:,;laban separados del cuerpo. Parecan ex.tcnde1'
se pidiendo piedad. Un dedo de la mano apunta.ha hacia arribt1,
como am,:nazando a alguien. La punta de: la bota,con los huesos y
la carne, tambin h:;i.bfa rodado por ah. El tranva que estab,1
delante de su YCtima p areca enorme Yterrible. Corno si fuera un:1
fiera, pareca mostrar los dientes ante e l muerto. F.I conducm1
reparaba algo en el vehculo, cprno para demostrar su desperfecto
y a!i justifican,;e. Vn hombre se indinaba sobre el cadver, mirah,
con expresin r.oncentrncla el rostro inanimaclo y le acercaba 1111
sucio pauelo a la nariz. Al lado, unos nios_jugaban cou el agu,11
la s,mgre. Les ag1-adaba ver cni.o el arro~uelo tk nieve derretida M
mezclaba con la sangre que corra fon nando u na c01Tientc 1 osad,1
t.:na mujer lloraba; los dems miraba.11 con curiosidad, horro111
repugnancia. Esperaban a la:; autorida<les, al mdico, a la amllll
lancia.
Aquel cuadro tan real me produjo ana impresin espantos,,,
contrastalia marcadamente con el da de sol, con el cielo celcs1
claro, alegre, sin umDola nube.
222
Me alej abrnmado del lugar de la catstrofe, y durante mucho
1iempo no .,udc desembarazarme de la terrible sensacin. El peno-
110 n:c:ucnlo no rnc ahandorn5 e n todo el da. Por la noche despert
con la memoria \~sual <le lo q11e h aba presenciado y me sent an
rn.s con.movido. Yn at.rihua mi cstaclo a la memoria e mocional
'
cue acenta las impre.siones. Hasta me alcgn: de mi tcrm,; pensan-
do que era prueba de mi exceler1te memoria ele los sc11tirni<:111os.
Das despus volv a pasar por Arbat,junto al lug,n clc:l acci-
dente, e involuntariamente me detuve, para recordar Jo sucedido
haca poco. Todos los rastros haban desaparecido. La barrendern
harra tranquilamente la calle, como bon:ando las ltimas huellas
rle lo sucedido; los tramias corran alegremente por el lugar que
haba sido regado por la sangre de un hombre. Hoy no parecan
mostrar los dientes ni chiniaban como entonces, sino qu, por el
1 ontrario, hacan sonar briosamente su campanilla, como para des-
li,arsc m.:; al egremente.
F:11 rdaci6n con mis pensamientos sobre lo perecedero de la
\,jda, el recuerdo de la honihk: r.a1st.rofe se transform. El espect-
, ulo brntal, la m audfbula dc.st.101.ada, los hrazor. arrancados, la
j>-lrte del pie, el d edo levant<t~io, el jucgu ele los nirins con los char-
ns de sangre, me conmova no menos que cnttmccs, pero de una
manera distinta. El sentimiento de repulsin desaparec:i6, yen su
lugar surgi la rebelda. Yo definitia de este modo la evolucin que
produjo en mi espritu y mi memoria: el da de la cacistrofe, b~jo
111 impresin de_lo que haba visto yo poda haber escrito una cr-
llln.l periodstica, y el da al que me refiero ahora habra sido capaz
le redactar una irlamada nota cont,ra la crueldad. El cuadro que
1 ,11erdo ya no me comnueve por sus detalles naturalistas, sino por
l 11icdad y la ternura hacia el muerto. Hoy evoco con especial calor
l 111:.1 ro de la 1111~jer que lloraba amargamente.
F.s a.".iomhrnsa la inl uencia que ejerce el tielpo sobre nuestros
111crdos emotivo:,.
1Toy por la maana, al <liri..,iinrn: a la c:s<:1,cla, una semana des-
223
pus d el accidente, volv a pasar por el infausto lugar y record lo
que all haha ocu rrido. Rem c:m or la nieve blan ca, como la d<
hoy. Es la vida. Record<: la negni figura e.xtc ndida en el suelo. Era la
mt.11:rte. La sa.ngre q ue Hua. E.s la pasin que parte del hoJ11hre.
Alrededor, en marcado contraste, de n uevo el cielo, d sol, la luz, la
naturaleza. E.s la eternidad. Los vehcu los cargados d e pasaj,~ro~
que r>asaban a mi lado m e parecan el devenir de las g-cneraciorl(':..
huma11as en su paso por d mundo. Y todo el cuadro, que al pri11C1
pio fue repulsivo y luego cruel, se tomaba m ~jcstuoso . Si el prim<1
da quera escribir una crnica perio,lstica, si rlespus pensaba e11
una novi. de carcter filosf:o, hoy In(: senta iudnado a la poes:1.
al vuelo de la lrica.
Qu extrao! Hoy, transcurrido algn riempo, recuerdo la trag1
dia de Arbat y lo primc1:o que smge en mi memoria visual e-s d trn11
va.. Pero n o es el mismo de entonces, .sino otro que se ha consen ,,
do en mi m ern01i a despus de un caso ocunido mucho antes.
EJ. otoo pa5ado volva yo a altas horas d e la noche a mi e.asa,< ,,
el ltimo tranvta, y al llegar a un paraje desie1to descarrilamos. F,
preciso que entre los escasos p~jr:ros, con n uestras propias f1u 1
zas, lo encarrilramos nuevamente. Qu eno1me Y pod eroso 11 1
p areci< entonces el coche, y qu d hiles e insignifican tes nosoi 11,
en comparacin!
Por <iu esas si:nsacionc:- antiguas se grabaron con ms fc1, 1
profundidad en mi mem on a :emockrnal que el suceso n:cient1 1 ,1
Arbat?
y h e aq u otro hech o similar: recordando al pobre hombre 111
d n en el sudo y al desconocido que se indinaba sohre l, m> pic 11
e11 la catstrofe de A.rl 1at, sino en otro ca:m: tiempo atrs me c 111"
tr<: con un s1:rbio que lloraba sobre un mono suyo, muer to. El 1111
f., con los ojos arrasados en lgrimas, trataba d e in Iroducirk < 11
boca una sucia porcin de m enHelada. Desde luego, esta e~, 11
me cmocioru ms que la muert.c del anciano. Se grab ms I"
224
fu nda.~n<:n le en m i memoria. Por eso, al pensar en el accirlente
callt;jero, vi enen a mi m emoria el serbio y el monito rrmcrlo, r no el
anciano ..itmpdlado y aquel desconocido. Si tuviera que lkvar esta
escena al tea trn, no huscara en mi memoria el material emocio11al
correspondiente, sino el o tro, adquirido much o antes, en otrns cir~
cunstancias, con personajes absolutmnente distintos, es d ecir, con
tl serbio y su manito. O'mio se explica?
'lortsovvoh,i de su gira y hoy din su p rimera clase; le h abl d e la
<'volucin que haba yo experinu:111.ad n. con motivo de aquella
rragedia, y me elogi por mi ~p.ritu de ohservacin.
-Lo ocurrido -dijo- ilusrra magnfiq.m c111.e el proceso de cris-
1.,lil.,acin de recuerdos y sensaciones que se realiza en la memoria
rrnocional. Todo h ombre h a \.i sto en su vi.da una m ullitud d e cats-
ll'llfcs. Re tenemos la memoria de ellas, p ero no en trnlns sus deta-
llts, sin<> slo en los rasgos que m s n os han impresionarlo. De
todas las h uellas que quedan de lo vivido se forma un n:cucrdo
\l,1sto, con densado, ampliado, ms profundo. En esa memoria n'o
hy nada superfluo; csl. slo lo esencial. Por ejemplo, al comparnr
111 impresin de mi ltima gira con la de las giras anteriores, veo
1111, si bien he qu edado satisfecho, en ciertos mom entos exper-
111 nt pequeas contrari,:dacks que alte raron y redttjon en
f'" l e la alegra generc,tl.
Las giras ms an guas no me ha11 dejado tales recu erdos. La
nwinoria emocional ha depurado c:stos t~u la fragua del tiempo.
to t:s buen o. Si no fuera as, los ponn cnun:s ca<;uales sofocaran
1 la memoria lo principal, que se, perdera c:11 la.~ pequ efleces.
1 11 ias a esta cualidad d e la memoria, hasta viven cias d olorosa-
ulc' naLuralistas se vuelven, con el tiempo, bellas, adomadas por
l 1111t , y a,lquieren seduccin y fuerza irresistibles.
l'cro <liccn que los grand es artistas y los grandes poeta.-< se inft-
11 11 cn la n al.nrak:a, No la fotografan , sino que se inspiran cri
1 . rlcjan pas;ir el mo<lcln a uavs d e su propia personalidad, y lo
223
compleian con el materia] vivo de la propia rnernorfa e1uocional. Si
)01; poetas t:opianm fotogr:Hicamente a sus villanos, con todos los
detalles reales que vieron y captaron en los modelos vivos, sus crea,
<.iones resultaran repulsivas.
Despus le habl a Tortsov del cambio que haba habido en mi
memoria en relacin con el accidente y los tr,mvas.
- ~ada asombroso hay en ello -me dijo-. Valindome de una
comparacin bastante difundida, le dir que podemos disponer <k
los recuerdos de nueslras sensaciones cnmn de los lilnos <le nucstrn
bihliot.eca. Sabe usted qm': es la memoria. cmodonal? Imagine un
nmero de casas, con mud1as habitaciones en cada una, y en cadt1
hahi tadn inrnnnernbles armarios, con estantes y cajas grandes y
pequefias, y en alguna c~jita una pequea perla.
Lo mismo sucede en el archivo de nuestra memoria. Tambin
en ste hay armarios y subdivisiones. Algunas son ms accesibles
que otras. Cmo recuperar las "perlitas" de los recuerdos emoti-
vos que fulguraron n momento como meteoros, para desaparecer
en seguida? Cuando aparecen y nos alumbran (como la imagen
del serbio y el monit.o), de hemos agrackn:r a Apolo por cmfarnos
tales visiones; pcrn 110 smicmos con hacer rdor.nar d sentimiento
clcsaparccido parasicrnpre. Maana, en vez del serbio, habr algm
olro recuerdo. Pero no e1~1.lereII).OS lo de ayer y demos gracias por lo
del da de hoy.
;>Mas no piense en perseguir la antigua perla, que no volver
jams, como la alegra de la infancia, o el primer amor. Procure
crear cada vez una inspiracin nueva y fresca para el presente. No
importa que sea ms dbil que la de ayer: pertenece al <la de hoy,
ha surgido de manera nacural desde las profor1<lidacks del cspit ~1
para encender la chispa ele h:1 cn::-u:i(n.
Al e:, >mcn:tar la da.~c pe d a 1hrt'iov que adarnrn mi duda.
-Significa -d~je- que las perlas de la inspiracin se guardan
dentrn de nosotros, que no llegan desde fuera ni bajan, de lo alto,
226
ele Apolo? Significa que son inspiracin de origen secundario y no
primario? Quiero saber si es bueno o no lo es tener sentimientos
miginales, que nunca habamos expe1imentado en la vida real.
-Depende de 1a clase que sean - me contest- . Suponga que
usted interpreta la escena del ltimo acto de Hamlet, que se lanza
ron su espada sobre su amigo Shustv, quien hace el papel de rey, y
que por primera vez en su vida experimenta una sed de sangre
invencible y de .,;conodda hasta entc..mces. Aunque la espada uo
liene filo, pues es de utilera, puede comenzar una repulsiva pelea,
por cuya causa hay que bajar el teln ant~s de tiempo y analizar lo
ocurrido. Es conveniente para el espectculo que el artista se
entregue a ese sentimiento primario y akahce esa inspiracin?
- O sea, que los sentimientos primarios no son convenientes?
- pregunt.
-Por el contrario, son muy deseables - me tranquiliz 1ortsov- .
Son directos, poderosos, bellos, pero no se manifiestan en el esct'}-
na rio del modo que usted imagina, o sea, durante. perorlqs pr~
longados, c.lurnnte toe.lo el <1<.to. S011 como rdmpa!{rn,; que ilumi-
nan momentos y episodios ~islados del papel. De esta fonn:;i. son
bienvenidos. Slo cabe esperar que aparez.can ms a menudo y ayu-
den a afinar la verdad de las pasiones, que es lo que ms aprecia-
mos en nuestro arte. Lo inesperado que se oculta en los sentimien-
tos primarios es una fuerza irresistible y estimulante para el actor.
Hay un solo aspecto lamentable: no tenemos el control de los
momentos de inspiracin primaria; ellos nos dominan a nosotros.
Por eso, slo nos resta dejar librada la cuestin a la naturaleza y
decimos: Si tienen que venir, que vengan cuando sea necesario,
c:nn lal que 110 se opong,1n a la obra ni al papel.
,,Otro moti vo por d cual ,khcn valorar ,:..,.las nociones es que d
artista no elahoni m papel con lo primero qi1e encuentra, sino con
recuerdos .seleccionados, los rn.s queridos y a~4ycntcs de los senti-
mientos que l mi'>mo ha experimentado; entret~je la ,:ida del per-
sonaje que representa con los elementos de su memoria emocio-
227
nal, a menudo ms apreciados que las sensaciones de su propi;1
existencia cotidiana. No es sre el campo de la inspiracin? C' t1
aclor toma lo m<::jor que tiene dentro (k .~ y lo lraslada al escena
rio. La forma y el ambiente varan de acuerdo con los requisitos d1
hi ohra, pero los sentimientos humanos del actor, anlogos a los dd
person~je, deben tener Yida, y no hay artificio que los pueda ree111
plazar.
-C6nu.>? -objet Govorkov- . Quiere decir que en lrnlos lo:i
papeles, tanto en Hamlet como en Pan y Azcar de El JJjam a:w.l,
debemos utiliw.r nuestros propios sentimientos?
- .Y de qu otro modo puede ser? - contest Tonsov-. EJ. anist:1
debe \ivir slo sus propias emociones. O quiere usted que siempr<'
obtenga de alguna parte n ucvos sentimientos y hasta un alm.,
nueva para cada papel? A.caf es esto posible? Cuntos espritu~
debera alojar dentro de usted rni~mo? Por otra parte, no es posiblt
arrancarse el propio esprim y tomar prestado otro ms adecuado
al papel. . Dnde conseguirlo? Del papel <ple an carece de \'d.1?
Podemos pedir prestada una prenda, un rdrti, pero no un senil
micni.o. Mis sentimientos son inalienables, y los suyos lo son par:,
usted. Acte siempre en su propia persona, corno hombre y como
actor. F.1 que reniega de s mismo pierde su base de sustcmacin, y
esto es lo ms terrible. El momento en que uno se f:>erdc <:11 el esC1
nario marcad fin de la emocin v erdadera y el cornin1zo <le 1,,
actuacin exa~erada y faba. Todas las veces que acte, '5in excc.t
cin, debe acudir <1 su propio sentin:i,iento.
-Actuar siempre en nombre de uno mismo? - pregunt Go-
vorkov, sorprendido.
- Exactameme. Actuar sicrnlo siempre u no mismo. Slo que e11
diferentes asociaciones, combinaciones de o bjetivos, circunstau
cas captadas para el papel, forjacfas en la fragua de los propio11
recuerdos. Ellos son el mejor, el i:nico rnaLerial para la creaci11
interior. Emplenlo y no conffen en otras fcntcs.
-Pr:ro -objet Govorkov- de ninguna rnancrn puedo alberga,
228
r11 m Lodos los sentimientos para todos los papdcs cid repertorio
ll!Jl\'ersal.
-Los papeles que no puede abarcar sor1 <1quellos en los que
nunca podr aduar bien. No son de sn rcpertmio. Los actores no
di"viden por tipos sino por sus cualidades fntimas.
-De qu manera una misma persona puede ser tanto Arkashki
1 orno Ilamlet? -le prcgun tamos.
- Ante todo, el actor T10 es ninguno de los dos. Es un hombre
rnn una indi"idualidad interna y exten1a expresada con trazos ms
1i menos ntidos. Puede no ten er la villana de Arkashki Schastlv-
.,
1:;ev ni la nobleza de Hamlet, pero el germen de casi todas las cuali-
dades y defectos humanos reside ah. Un actQr debe usar su art.e y
~11 tcnica espititual para Saber encontrar de forma natural CTI S
mismo esos elemen.t os y desarrollarlos para la interpretaci<'>n del
lpd. A.nl.e todo, aprendan a utilizar la memoria emocional.
-De qu manera? - insist.
-Todos saben que eso se logra gradas a mu<:hos recursos y est-
mulos internos. Pero hay tambin estmulos <~X.ternos. De ell~s
hablaremos en la pr~ima leccin, porque se trata de un asunto
eomplicado. i
I\Llestra leccin de hoy se dio con el teln bajado en lo que llam-
bamos <{el. apartamenro ele Maloltkova.. Pero no lo reconoda-
111os. El re(:ibidor estaba domk antes veamos la sala, lo que antes
lnera recibidor hoy era dormitorio, y la sala haba sido dividida
cn varias habitaciones pequcas, separadas por armarios. Los
muebles eran pobres y ordinarios. Parecfa que all se haba insta-
lado una comadre t.1.caa que transform la hermosa vivienda en
1111a serie de habitaciones amuebladas, baratas, pero de h,wna
1<nla.
-Salnd en la nueva casa! -nos salud Ivn PlaLnwic:h.
Cuando lo:; alumnos se recobraron de la sorpresa crnpetaron a
pedir a coro que se les devolviera. d crnodo ,~apartamento de
~29
Malolt~Lkova d e antes, pues en la nue\"..t clisposicin se sentan m il
yno podan trab~jar.
- No puedo b,u:er nada -contest Arkadi Nikolievich-. J A>~
otros muebles se m:cesitaban para una obra que est ahora en cm
tel, de modo que nos h an dado lo que podan y lo han arreglado lo
mejor que podan. Si no les gusta cmbienlo como les parezca.
Al redislTibuir los muebles se.: produjo uua cliscusiTI. Alguno~
buscaban un decto y otn ,s otro, de acuerdo con el estado espiritual
y los recuerdos emotivos producidos por tal o cual disposid{1n dd
mobiliario. Finalmente :st a pareci saLisfactoria, pero solicicamo~
ms luz. Empc:l; u n a dernostracin cie los efenos luminoso:, \
SOD.<ffOS.
p rimer lug,ir nos die.rnn la iluminacin de un da de sol, 1
F.11
nos sentimos alegres. Al mismo tiempo empez u n a sinfona d,
sonido~: autom\~les, tranvas, sirenas de las fbricai,, silbatos ,fo
tantes ele los vapo res indicaban que el trabajo diurno estaba en MI
apogeo.
Despus, las luces se fueron awnu ando ~radu almen Le. Est
h amos en d crep sculo. El ambiente era agra1lable, sil~ucios< 1
algo triste; predispona a la m editacin. Alguien :nti su eo. 1111
go se levant 1rn fuerte viento, casi una tormenta. Se estrernec:m
lo:s vidrios d e las ventanas, llova o nevaba. Se apagaron las l11ccH 1'
todo qued en silencio. Cesaron lo~ n1iclos de la calle. En un rna, 111
vecino sonaron las campanadas de un rdoj. Alguien se puso a t.orn1
el p iano, primero con fuer,.a, luego con suavidal, tristemt:111(
Todo predisponfaa la tristeza.. .'\J. llegar la noche se encendieron la
lmparns y el piano clf'j de srn,ar. Despu(s, a lo lejos un reloj cl<:111
or las doc<: campanaclas. Medianoche. Silencio en torno. Cn rato11
roe el piso. A ratos se oyen las bocinas de los ,rnl.omviles y los b11
ves silbatos de las locomotoras. Finalmente, to elo se apaga; no h:11
rns que oscuridad y silencio sepulcral. En seguida aparecen 1
tonos grise'3 <Id amanecer. Cuando irrumpen c11 la h abhacil>11 lo
primeros rayos del sol, sicnLo como si naciera de 11uevo.
~30
Vi1.tntsov era quien mayor c11Lusiasmo manifestaba.
- Mejor que en la vida real! -a:,egw.
-F.n la vi.da corriente, a lo largo riel da, no se nota el efecto <le la
1112 -do Shustv, explicando sus impresiones-. Pero cu ando cu d
lapso de unos pocos minutos, como ocurri ahora, se suceden
todos los cambios diurnos y nocturnos ele los tonos, se sientt: el
poder que :stos tienen sobre nosotros.
- Con la luz y los sonidos cambian tambi.r1 los sentimientos:
1cna, alarm a, reanirnadc'> n ... -dije, refiriendo rnis imp resiones-.
'tan pronto pare ce que hay un enfermo p~diendo que hablen sua-
wmente, como se tiene la sensacin de que todos viven a gusto,
c111e no se est tan mal.. Ento11ces uno se :;iente m s animado, con
1lcseos de h ablar ms alto.
-O >1110 ven - observ Tortsov-, el ambiente que nos rodea inllu-
ye sobre nuestros sentimientos. Y esto ocurre no slo e n la vida
1cal, sino ambin en la escena. En m anos de un director ralentrn10,
todos estos recursos y efectos del tea l.rn no parecen una grosera
11nitacin, sino que se convierten en una creacin artstic.
<,uando estn ntimamente ~ nculados a la vid a espiritual de los
personajes de la obrn, d ambiente externo adquinc a menudo una
,ignilicacin mayor an que en la vida real. El esrado d e nimo que
~uscita, si responde a las exigencias de la obr~, orienra d e un' modo
rxcelente la atenci11 h acia la \'ida interior del papd , e influye
Nob1'C: el psiquismo y las emociones del intrprete. Por c:o11siguien-
tc, el ambiente externo de la escena y la disposicin espiri lual que
t i cn.:a snn estmulos para nuestro sen timiento. As pues, si la a<:t.riz
wpresc11 ta a Margarita, a quieri l'vkfjst.leles tienta durante la ora-
' in, el directo r debe darle los medios p arn producir esa atmsfern
ele la iglesia, ce:m In cual la ayudar a senti.r :,_u papel. Y p ara el actor
cue interpretc1 la escena de Egmont en la_c.in:cl debe crear un
11nbiente que sugiera la soledad forzada. El c:1or lo agradecer,
1orque el estado de 11imn orienta el sentimiento.
-Y qu ocurre si d dircc:Lor crea u n excelente ambiente exter-
231
no, pero en desacuerd o con la esencia de la obra? - p regunt(,
Shuslv.
-Por desgracia pasa a menudo y siempre es pernicioso, pues el
1:TTc>r del clircclor conduce a los intrpretes en direcciones errada~
y crea una harrcra Cllln: cJl< 1S y SUS papeles.
-V qu<~ s11cc<k :-1i la p roduccin exterior es decididamente ma
la? - pregunt al~iicn .
-Peor an. El trabajo del d irector y lo s dems colahorado rc.,
lleva a resultados diametralmente opuestos para el actor; en vez d,
atraer su atencin hacia la escen a y el papel, lo aleja de lo que ocu
rre sobre el escena1io y lo entrega al poder de la multitud, fuera d<
las candilejas.
- ,;Y s el director da una p u esta en escena vulgar, efectista, di
mal ~usto, como la que vi ayer en el teatro de ...? - pregunt.
- Ei I ese ca,;;o, la vulgaridad acta sobre el actor com o un ven eno
y le hau: seguir la." huellas del director. Para algunos, en la vulga11
~iad csc(:nica se c m:icrra11 cslimnlos muy vigorosos. Ya ven, pues,
que la puesta en escena externa del espectculo es u n anua d<
doble filo en manos del director. Tan p ronto p uede ser til como
da'i.ina.
.t::l actor, a su vez, debe aprender a ver y captar lo que lo rock.1
en escena y entregarse d irectame nte al estado d e nimo creado
p or la ilusin teatral. Si posee esta capacidad, puede sacar ventc:!i:i
de Lodos los estmulos que se ocultan en la prnd.uccin exterior.
Ahora les har w1a p regunta - prosigui 'fortsov- . Toda bu(
11a ,kcorac:i'> n ayuda al actor y estimula su memoria emociorni l
Por (:jcmplo, imagi11cn uua tela magnfica, pintada por un arti%1
muy bien dotado en el empleo de los colores, l;.i.ln ea y la pc1sp1:<1t
va. Si miran el cuadro desde la platea, sentir-in dese os de accrc.::11~1
a1 escenario.)', sin embargo, cuando lo hayan hech o se desilmio11,,
rn. Dnde est el secreto? En lo siguien te: si u n decorado se co11
cibe ~lo como pinttu-a, precindiendo de las necesidades del acl1 u
no sirve para la escena; no posee tres dim ensiones, sino dos sol.,
mente: la amplitud y la altura, pero le falta profundidad , o e n otras
palab ras, llegar hasta el suelo, sin lo cual el espacio p ermanece
vaco e inanimado. Saben por propia experiencia lo que ~ignifica el
su elo d esnudo, liso y vado del escenario, qut difcil re.suh:a concen-
trarse en l, en contrarse a u no mismo aun en 1111 pcquef10 ~jercicio
o en un simple ensayo. Qu dicil es l1ai:crlo sin la a}u da del direc-
tor, sin los objetos y nmebles en los yuc uno se puede apoyar, sen-
tar, reclinar O al n :<11:<lor d e l<.is cu ales es posible agruparse: >lece-
sitamos la tcn:cnt d imen sin, esto es, el m odelado d el suelo del
escenario en el q ue nos m ovemos, vhim<:>s y actuamos. La tercera
i mensi(rn es m s impor tante p ara nosotros que las o uas dos. De
qu sirve al artista que tras l cuelgue u n maravilloso rl,:corado
hecho por una m ano genial? A menudo ni lo vemos, porque est a
nuestras espaldas. No nos ayuda, porque al crear su ohm el escen-
1,{ rafo slo pens en sta y en mostJ:arse slo a s m ismo, con total
ignorancia d el actor.
>,Mientras nuestr o arte no llegue a los ms altos g ra~os d.e
perieccin en el campo ck la psicotcnica, a fin de posibilitar al
actor que por s solo, sin ayuda ajena, pueda alcanzar sus fines crea-
livos, hemos ,le recurrir al di~ctor }' otros colaborad ores, en cuya<;
manos clc"cansa la variedad de d ecorados, movimientos,jue pos <le
luces, sonidos y dems estmulos.
-Por qu se esconde usted en el rincn? - prcgu111<1 Tonsov a
Maloltkova .
-Quera ... es tar ms lejos. No lo puedo soportar! -dijo, con fu-
~a, refugindose an ms en el rinc<~11 y ocultndose d e Viuntsov,
que estaba distrado.
-P or qm: se h a11sentado j u mos tan cmodamente? - pregunt
\ rkadi "\Jikol:evich a un grupo de estudiantes que se haba instala
do en un sof., mientras esperaba su llegada.
- F.sto... escuch bamos u nos chistes - repuso el' tli:-cfiador
1lmn\.ti-
233
 -Yu.<,l.ed y Shust6v por qu pa-;ean tanto?
-Analizamos 1m pruhlcma -respond.
-F.11 n::mmcn -concluy Tortsov-, cada uno de ustedes, d(
acuerdo con '>U inclinacin. o con lo que vive y hace, ha elegido el
lugar rni, cmodo y creado el ambiente adecuado, y utiliza ste'
para su o~jetivo, o quiz.'l sea al revs: el ambiente le ha sugelido ht
actividad, el objetivo?
Le di1~os cuenta de nuestras acciones, de lo cual dedujo qu<'
cada cual utilizaba la dis11ibucin cscc:nica ele acuerdo con el
ambiente, su actividad concreta, su disposicin y sus emociones.
Despus nos condujo por las 1lif<.Tc.:n tes partes de la habitacin,
en cada una <le las cuales estaban distribuidos de distinto modo los
mnehlcs, y mnf propuso determinar qu inclinaciones, recuerdo~
emotivos y vivencias repetidas despertaban en nuestro espritu.
Debamos ddinir en qu circunstancias y de qu manera utilizara
mos esa colocacin. Luego Tonsov combin una serie de ambien-
tes y nosotros debimos recordar y definir en qu estados esprtu~
les, en qu~ condiciones, con qu disposicin o circunsfall(:ias dada.~
consideraramos apropiado permanecer Lal como 1;1 nos i11dicaha.
En otras palabras, si antes elegamos noso1 ros el amhkntc pa.ra que
correspondiera a nuestro estado <le ..nimo o al ol.~jetivo de la
accin, ahora Tortsov hada eslo misrno por 11osocrus, y .slo deba-
mos justificar lo que {:l haba dicho. o sea, indagar la vivencia y la
accin apropiadas.
Despuc':s se rcali1, u11 experi.mento de reduccin al absurdo.
Arkadi NikoUicvich e lvn Platriovich se sentaron como para
empezar la leccin. ~fosotros nos instalamos de acuerdo ,,con el
tema y el humor>}. Pero Tortsov cambi el am bente que habamos
elegido, hasta hacerlo irreconocible. Con toqa intencin coloe<'> a
los alumnos en forma incmoda, en oposicin a nuesl.ias iricli11a-
ciones y a lo que debamos hacer. Algunos estaban muy l(jos; 01 ros,
aunque cerca del profesor, le daban la espalda.
l:1 desacuerdo entre el ambiente, c:1 cs!.ado de nimo y l:.i. t:.m :':.\
234
provocaban una confusin de sentimientos y una violencia inte-
rior.
El ejemplo nos mostr de modo tangible lo imprescindible que
es la relacin entre el ambiente y el estado espril.ual del artista, y lo
daino que es infringir esa relacin.
.t::n seguida, Tortsov orden disponer todos los muebles a lo
largo de las paredes, que los alumnos se semaranjunto a sta,; y que
en d medio se colocara sol ame me 1111 sof. Fue llamando uno por
uno a torios para indicarles que ;,idoptaran sobre el sof todas las
posiciones que pudiera inventar su fantasa. Todas ellas deban
estar_iustificadas por la imaginacin, las circunstancia:; dadas y el
sentimiemo. Todas estas prcticas nos perinitfan apn.:ciar an ms
un ambiente rico y confortable, no por lo que represemaba en s
mismo . sino por las sensaciones que evocaba y lograba fijar.
- Es habitual -dijo Arkadi Nikolievich- pensar que lo que bus-
camos en primer lugar con el arreglo deLallado de la escena,
mediante la iluminacin , los sonidos y otros recursos de la <lircc- .
cin, es asombrar al pblico. Pero no es as. Recurrimos a estos est-
mulos 110 tanto para el espectador cuanto para el propio a1tista.21
Tral.amos de ayudarle a presta1"-toda su atencin a lo que hay en el
esceuario y ah;jarla de lo que cae fuera de l. Si el esiatlo de J:iixno
11'1 A es Le res(Jedo SLanislaYski re(;onod en ms de una ocasin q ue haba
cum~Lido (:l(,(;(:oOS. U\S (Jrimcras pnesL.is en escena del T<:arro del Arte estaban
sobrecargadas de efecLos sonoros y lnmuk1Js, la reproduccin ele la realidad lle-
gaba al naturalismo que ta11tas Vt'Ces denost d director y p<:cfagogo. Tan minu-
ciosa ambientacin persegua fuuclamentahut=ute la creacin <le estados emocio-
nales en el actor y olvidaba al espectador. Cou d paso oc-1 tiempo Stauislavski
e1u;ontl' ouos medios para conducir ,tl actur a un estado emocional creativo y
fue al>a.11<lonauuo la sou recarga de pormenores costumhri~tas. f1 realidad el
captulo pre&ente pertenece a un perodo determinado de la pr.clica t=,cnica y
pedaggica de Stanislavski y parle de lo expuesto fue r.evisa<lo poslel'u1mcntc
por l m ismo. Es convenienLe a t'Ste respec10 cuusuh:ar } ;t tr.'1,~(ljO de.l c,r/m ~'Ol,re su
papel, (Buenos Aires, 1988), a~ com,o los libros <le discpulM de Stanisfavski,
como Topork.ov (Stanislaaslri diri!V nuenos A.ires, 1061) o Knbd (T.a jic.lal.mt nt la
cr,,acin actora~ Madrid, l 998).
23.:i
creado a nuestro lado de las candilejas, el lado de los actores, est
de acuerdo con la obra, entonces se cstahlccc: una a1~nsfera favo-
rable para la creacin, que estimula adecuadamc,ntc la memoria
emocional y la ltivencia.
Pero hay no pocos actores -prosigui Tortsov- que no saben
mirar y ver en el escenario. Cualesquiera que sean los decorndois,
los cfon.os de lnces y sonidos, la ilusin que se ha creado, esos acto-
res skmprc se sienten ms interesados por lo que ocurre al otro
lado de las candihjas. Ni la atmsfera ni la obra y su esencia inte-
rior atraen su atend6n. A fin d e que con ustedes no ocurra esto,
aprendan a mirar y ver en la escena, a entregarse y responder a lo
que les rodea. En resumen, aprenda.11 a u tilizar cuantos estmulos
se les ofrezcan.
Hoy dijo Arkadi Kikoliev:i.ch al comenzar ta lecci6n:
-Hasta ahora bamos del estmulo al sentimiento. P,~ro a menu-
do hay que tomar el camino contrario: del sentimiento al estmulo.
l ,o ltan:mos cuando es preciso fijar una vivencia surgida por azar.
1.o explican': <:on d ejemplo <le lo que me ocurri con una de las
prim<:Tds rcprcsc111acinncs de Los bajos fondos, de Gorki.
El papel de Satir1 me haba resultado bastante fcil, excepto el
monlogo "sobre el H,imlm:", ~lel ltimo acto. Se n1e exiga lo
imposible: un significado ..;ocial, casi 1miversal, de la escena, con un
subtexto de profundidad desmesurada, para que el monlogo
fuera el centro y la clave de toda la obra. Siempre que llegaba a este
peligroso pasaje me pareca que un freno int.crio, me pona en
guardia, como un caballo que arrastra una pesada carTcta al lle~ar
a un cerro escarpado. Este "cerro" en mi papel frenaba mis
,novirnientos y estropeaba la alegra de la creacin. Al tenninar me
senta c:omo ,m cantante que ha fallado en una nota aguda.
:,,Si11 embargo, para mi sorpresa, la dificultad desapareci en la
tercera o cua11a representacin. A fin de comprender mejor la
causa de mi c:asual 1:xi10 me puse a recordar todo lo que haba pre-
23
cedido a mi actuacin. Rememor el da ntegro, desde muy tem-
prano. Lo empec recibiendo una abulta.da factura del sastre que
haca tambalear mi presupuesto y que me dej alterado. Despus-
perd la llave de mi escritorio. fen saben lo desagradable que es
todo esto. Con psimo humor le la crtica de nuestro espccLn1-
lo, y me encontr con que las partes malas mc:rc:ca,:n el clo,.,rio,
mienr.ras que J;:s !:menas eran Ct~nsnrada~. El comentado me dej .
deprimido. Todo el dfa estuve pcn~ando en, la obra. La analic
por centsima vez, buscando su esencia; record lo experimen-
tado en todos los momentos . y tanto me. ~bsorbi mi trabajo que
no sent inters por e l xito, ni inquietud antes de la funcin; me
senta indiferente hacia el resultado del ~spectculo y en particu-
lar hacia m i propia interpretacin. ~\ie limit a decir loicao v,
correctamente el papel y a ejecutar sus movimientos y sus accio-
nes. La lgica y la continuidad me llevaron por el buen camino; la
interpretacin transcurri sin trabas, y ni siquiera aun rnc <li cucn-
t,'l de que. haba pasado el paS~je qm". me perturbaba. El n:sultado
fue: que mi actuacin, aun sin llcg-ar a lo "universal", adquiria m~
significado imponante para la obra, aunque yo no pensaba en
ello. \
Cul era la causa? Por supuesto, no la cuenta del sastre, n el
he.cho de haber perdido la llave o la crtica q ue le. Todo junto,
todo el complej o de condiciones y casualidades de la vi.da, haba
creado en mi espritu el est.ado para que la cr tica iniluyera con
ms fuerza de lo previsto. Comprometa la idea establecida sobre
el plan general del papel y obligaba a revisarlo. Y la rcvisi611 me
llev al xito.
Consu lt( el caso co11 m1 actor experimentado y excelente psi-
c6logo, pidindole ayuda para :Qjar mi experiencia. lle aqu su res-
puesta: "Repetir un sentimiento que ha vivido por casualidad en la
escena es como tratar de re\ivir una flor muerta~.~No resulta mejor
cultivar algo nuevo, en vez de mttar de reanimar lo ya xtinguicto?
; Qu hay que hacer para ello? Ante todo, no pe11sar en la i1nr
misma, sino regar sus races, o sembrar una nueva simiente y culti-
v;u- ol.ra flor.".
C6mo proceder? )Jo pensar en el sentimiento, sino slo en Jo
que lo hace surgir, dentro de las condiciones que originaron esa e:x-
periencia. se es el terreno que hay que regar y abonai~ porque en
l crece el sentimiento. Entre tanto, la naturaleza crear un nuevo
sentimiento, anlogo al ya vivido.
Segu el sabio consejo. Tuve que bajar de la flor a las races, o,
en otras palabras, ir del monlogo ha~la la idea fundamental de la
obra, para la cual haba sido c~~crita. Cmo ltarn.arla? La idea de la
libe rtad? La conciencia del hom h rc? De ellas, en esencia, habla
constantemente, d esde el primer momento, el pereg1ino Luk.
Slo ahora, al llegar <1. la raz de m i papel, comprend que esas
ideas se haban cmpariado, como cubrindose de hongos y moho,
con Lrnla d ase de orl.jetivos superfluos, dainos, puramente teatra-
1e~. Comprend que m i monlogo sobre "la significacin universal"
no tena relacin alguna con el texto "sobre el Hombre" escrito
por Gorki. El primero era el momento culminante de mi sobreac
tuacin, mientras que el seg,mdo deba referirse a la idea principal
de la obra y ser su punto culminante, el del mximo entusiasmo
creador del autor y el actor. Antes slo pensaba en declamar ce m el
mayor efecto las palabras ajenas del papel, y no en cnn,unicar dd
modo ms claro y elocuente al jJarlenaiu: mis ideas y emociones,
correspondientes a las del personaje. Mosin: forzadarnente el
resultado, en vez de actuar d e una marn:rn lgica y coh erente y
acercarme de modo nalural a la i(lca ,k la obra. Todos los errore1:
que comet me separaron como 1m muro de piedra de esa idea.
Qu me ayud a derribar este: m uro? El plan comprometido
del papel.
Quit':n lo comprometi? La crtica.
r,Y que': le dio tal fuerza? La cuenta del sastre, la llave perdida y
otros l1cd1os casuales gue crearon mi nerviosismo y mi flojo estado
de nimo y <p1e me obligaron a revisar a fondo el da transcunido.
Por consiguienL<:, ild scnrirn.iento creado p or azar al estmulo,
para volver despus ni1cvarnente de ste al sentimien to -resumi
Torlsov.
Arb.di Nikolievch dio comienzo a la leccin:
-Imaginen que han recibido una ofensa en pblico, por <jcm-
plo una bofetada, que les hace arder la cara cada vez q11c pic11s:-u1
en ello. Es tan intensa la con mocin interior que h<~n a todos los
detalles y circunstancias exteriores de la cruel humillacin. Por una
causa insign ificante y aun sin motvo alg11uo, la ofensa resurge ins-
tantneamente en la memoria emodo11al con redoblada fuerza. El
rubor o una palidez mortal culm:n el rostro, yd corazn se contrae
y late aceleradamenlc.
,>Les cuento ofn:, caso: te ngo un amigo extraordin ariamente
distrado. Almorzaba una vez ~n casa de unas personas a quienes
no vea ,ksdc haca un aiio, e h izo un brindis por el hijo del dueo
de ca.-sa, una criatura adorada por sus padres.
Sus palabras cayeron en medio de u n silencio sepu lcral, y en
seguida la madre d el pequefio perdi el con ocimiento. Mi pobre
amigo haba olvidado que el nio'1aba muerto har.a 1m alo. "F.n
mi vida olvidar lo que pas en aquel momento", sol a dccinne . Sin
embargo, aqu las sensaciones de mi amigo no oscun:cicnm Jo que
ocurra en torno a l, como s lo hiciero n c:n d cc11.ci de la bofetada,
y por eso en su memoria regisl1'6 clarantc:n tc no slo el sentimien-
to, sino tambin los momento~ ms Hol.ahlcs y las circunstancias de
lo ocurrido. Recuerda n1.idamc,1 te la cara de susto del que estaba
sentado ante l, la mirada lmJa de 1m vecina y el grito quebrado que
parti desde el ni.ro cxln:mo de la mesa.
.Ahora, dcspu(s d e rnucho tiempo, vuelve a surgir espontnea-
men t.c la sensacin experimentada en aquella, o<asin . .Pero a
vei:es ,,o lo~Ta captarla en seguida, y por eso debe recordar las cir-
cunstancias gue acompaaron al desdichado suceso. Y ertonces
reviv,~ al, punto o gradualmente el mismo sentimiento~ sle es d
239
caso de ,ma memoliams dbil, o, en otras palabras, de una fuerza
de grado mediano de los recuerdos emotivos; que a menudo nece-
sitan la ayuda de la psicotcnica.
Y he aqu otro caso ms patente tomado de: la realidad, que le
ocurri a una hermana ma. Volva de la ciudad a la aldea, con un
bolso en el que llevaba unas cartas de su difunto esposo que tenan
para ella un extraon.linaxio valor. Al llegar a la esta(n, en su p1isa
por bajar del vagn resbal al pisar el ltimo peldano de la esoilcri-
lla. En medio del horror de los presentes, qued tendida entre el
vagn en movimiento y las columnas del andn. La pobre mujer
gritaba con desesperacin, no de mie<:lo por ella misma, sino por-
que l1a.ba dejado caer su valiosa carga, el bolso con las cartas, que
poda ser vctima de las ruedas. Se arm6 un escndalo; gritaban
que la rm~jcr haba cado debajo del vagn, y d conductor, en vez
de ayudar, rcga11 a mi hermana. fue una escena sumamente desa-
gradable. Alrera<la por ella, ta pobre mt!jer no pudo recobrarse en
todo el da, y desahogaba r:on los de su casa su irritac:)J) por el con-
ductor, olvidando por cornplclo la cada y la catstrofe que esn1vo a
punlo de ~currirle. Lleg la. noche. ~ii hermana record todo el
ir1cidente, y sufri un ataque de n<Tvios.
De::.pus de aquel suceso, no se a.1.reva a volver a la estacifa.1
dornlc se salv de milagro; tema t\nc: :ms recuerdos se agudizaran
all con mayor fuerza, y prefera recorrer varios lln1etros de m.s
en carm'!jc hasta otra estacin. Esto quiere decir que en el momen-
to mismo del peligro el hombre pennanecc en calma pero puede
caer desvaneci<lo al recordarlo. Ello demuestra la ferza de la
memoria emocional., y que las vivencias reiteraf.fas suden ser ms
fuertes que l~ primarias, pon1 11c siguen desarrollndose en nucs-
trns recuerdos.
Pero adems de la fuerza e intcnsid.ad de los recuerdos emotj-
vos, <kbemos diferenciar su carcter y s11 calidad. .Por ejemplo: ima-
gine qtH: no foe usred el protagonista de los episodios que le cont
de la bofera<la v el brindis; usted fue un simple testigo. Una cosa es
I
240
recibir uno mismo una ofensa, o cxpcrimcir!ar una fuerte confu-
sin, y otra es observar In que ocurTe, indignarse y criticar la con-
duela de los culpa.bks del conflicto. El testigo, por supuesto, no
es1, exento de fue1tes emociones, que en ciertos casos p u eden ser
afn ms intensas que las del propio protagonista.
~,Sin embargo, puede ocurrir que una persona no haya sido
actor ni testigo de un hecho, sino que slo haya odo hablar o ledo
acerca de l. No es obstculo para la ferza de la influencia ni para
la profundidad de los recuerdos emotivos. Cna y otr,t dependen del
poder de conviccin dd q uc cscril>e o habla. y de la sensibilidad
del lector o del oyen le. N u11ca olvidarf el relato del testigo ocular
del hundirnicnl.o tic: una barcaza, con una tripulacin de adoles-
cent<:.~ ,1uc hacan su vi.~je de instniccn, cuyo capitn muri de
forma repentina durante una tormenta. Slo un afortunado se
salv. La narracin de la tragedia, vvidamente transmitida en
todos sus detalles, me conmovi, y sigue emocionndome an hoy.
>>Por supuesto, los recuerdos emotivos del protagonista, d tes~-
go, el oyente y el lector son ele diterente calirlacl. F.1 anist;.i debe tra-
tar con todos estos lipos de malctial cmot.ivo, aplic,irlo a) papel y
reelabora.rlo de acuerdo ci~n las exigencias que ste plam:ea.
Supong<tmos que no han ,ido ustedes los actores, sino slo los testi-
la
gos de oprobiosa escena ele la bofetada. que les relat en l~ clase
anterior. Tma.gincn tambin que la impresin recibida entonces
por lo ocurrido ante sus ojos fue poderosa y se grab profunda-
mente en la memoria emocional. Les resultar fcil repetir en la
escena esa emocin en un papel adecuado. Supongamos adems
que no tienen que actuar como testigo, sino como el ofonrlido.
Cmo reelaborar el recuerdo del testigo y transformarlo en el sen-
timiento del ofendido? ste siente la af'rcn l.a, mi<:t1lrns que el testi-
go slo puede experimentar simpata pcw q~1icn la ha. sufrido. Por
eso hay que tran:;formar la simpata ct1 scnthiento. He aqu un
ejemplo al respr:etn.
>>Imaginen que llegan a casa de un amigo y lo encuentra en una
241
situacin terrible; murmura algo, divaga, llora, muestrn, 1:n fin, los
signos de la ms comp leta ,lesesperacin. Pero ustedes no consi-
guen llegar al fondo de la cucslin, aunque se sienten sinccramen-
1e conmovidos. Qu experpentan en esos instantes? Simpata.
Pero su amigo lo conduce a lt.1 habitacin i.:ontigua, y ah ven a su
esposa: tendida en el piso en medio de un charco de sangre. Ante
este cuadro el e.spnso se pone fuera de s, solloza convulsivamcril.e y
gif.a unas palabra1-, que ustedes no comprenden, aunqu e perciben
su trgico contenido.
Que sienten e,, ese momento? Una simpata an ms fu e rte
por el amigo
Siri embargo. logra w .m quilizar al desdichado, y .-ste empieza a
expresarse con cierta claridad. Resulta cue ha degollado a su espo-
sa por celos de ustedes. Ante noticia tal, en usted todo se altera. La
anterior -.-irnpata como testigos se transforma en seguida en el sen-
timiento del protagonistiL rle la tragedia, yue en reali,lad son us-
tedes.
>>fal proceso sucede rambi<:n en nuestro arte al trab~jar sobre el
papel. Desde d m omento en q 1ie dentro del actor se reaf.a un des-
plazamiento anlogo y se sien te personaje aclivo en la vida de la
obra, nace en l un verdadero sentimiento h umano. Frec:uen
tt-mente esta transformacin del sentimiento del artista corno ser
hurnano en el sentimiento d el personaje de la obra se lleva a t:aho
por i.; sola.
Pero cmo desenvolverse si el proceso no sucede durante la
creaci(m? Hay que recurrir entonces a la ayuda de la psicotcnica
con sus circunstancias ,l:.1.<las, al mgico '\i" y a otros estmulos, qu<:
hallan eco c:n la memoria emocional. Por consiguiente, cuando se
busca el mal.erial interior bay que utilizarm, slo lo experimentado
por n osotros rnismos en la vi<la, sino ramhin lo que hernos reco
nocido en otras personas y por lo que herrn ,s sentido una sincen,
an tipata.
242
L. n proceso anlogo ocurre con los recuerdos extrados de la
lectura o de lo que nos han contado. IIay que grabarse tambin
esas impresiones, es decir, transformar la simpata del lector o el
oye nte en un sentimiento propio, autntico, anlogo al que corres--
pn11rlc al personaje de l relato. No les resulta conocido el proceso
de transform ar la si III pat a <ld lector en el senlimiento del persona-
je? Acaso no es esto lo q11c rcali1.a111ns en nnsolros mismns con
cada n uevo papd?
(u ando abordamos por primer-a vez la ohra, en nuestro inte-
rior surge, salvo raras excepciones, la simpata hacia d per\.onaje.
En el trabajo preparatorio sobre la o bra debemos convertir esa sim-
pata en el sen timiento propio del artisracomo ser humano.
-Recuerdan el ejercicio con el loco o el del aeroplano que cae?
-nos pregunt hoy Arkadi ~ ikolievich- . Recuerdan sus si,,, sus
cu:cu11stancias dadas, las invenciones de su fantasa y otros estmu-
los g raca.<i a los cuales se revel en la mem01ia emocional e l mat~
ri;,i,l parn (,:1 c:rcacic'i11r Obtuvieron c:sos resultados con la ayuda de
,stmulos c.xt1:n10.,;.
>Recuerdan la esce,1a tk~ 'Rmntl y :-11. divisi<rt c 11 trozos y nl~eli-
vos que suscit una acalornda lucha entre c:I si:c:lor 111 aM:11lino y d
fcmenino? se fe otro tipo de esrnulo.
Recuerdan los objetos de atencin, ilustrados con lmparas
f'lctricas, que ora se encendan por aqu, ora por all, en la escena
\' en la platea? Ahora saben que los objecos vivos tambin pueden
,Lr nuestros estnlulos.
Y recuerdan las acciones fsicas, su lgica y su continuidad, la
w rdad y la te en su autenticidad? Tambin son valiosos estmulos
dd sentimiento. J::n adelante conocern una serie d e n uevos est-
111 ulos inLernos. El ms po<leroso se oculta .en las palabras e ideas
1k la obra, en los sentimie1tos implcitos en e texto del autor, en
l.111 rdacioric1, en In: x:,~onajcs.
Adcm:..s, ha11 <.onoc:idn <livcrsor- estm ulos externos, como los
243
decorados, el arreglo del mobilario, las luces, los soni.dos y otros
efectos de la pw~s;ja en escena que crean la ilusin de vida real y sus
estados de nimo c11 ,::;;cena. Si suman todo ello y agregan lo que
an les falta aprender, obtendrn una considerable cantidad de
fuentes de inspiraciu. .-,ta es la riqueza psicotcnica con que
cuentan; deben saber utilizarla.
- Pero de qu manera? Ctntn me gustara aprender a repro-
ducir las sensaciones y despertar la memoria emocional! -dije a
Tortsov.
-Acte como el cazador -me explic6 fl-. Si el ave no vuela por
voluntad propia, no hay manera de encontrarla entre las hojas
dd hnsque. No queda ms recurso que atraerla con astucia, con
silbatos especiales que llamamos <,seuelos. Pues hien, nuestro
sentimiento artstico es asustadizo, como el ave <ld bosque; se
oculta en los escondrijos de nuestro espritu. Si no responde
desde ah, no hay manera de tenderle una emboscada. En tal
caso, hay que apoyar:-e en algn truco. Los trucos son los estnu-
los de la memoria ernocim1al, la.'H,ensaciones repetidas de las quelw-
mos hablado constantemcnl.c. Cada etapa del programa que
hemos recorrido ha aportado un nnevo truco (o estmulo) de la
memoria emocional y de la repeticin de las sensaciones. Los
seuelos son los medios princip~tlc:s en el mbito de nuestra psi-
cotcnica. Hay que utilizar ampliam<:'ntc la relacin entre el enga-.
in y el sentimiento.
El actor debe saber cmo responder d irectamente a los est-
mulos y dominarlos, como el virtuoso las teclas 1lc sn piano. 1:n
cuanto imagina alguna ficcin sugerente (el ejercido di:l lnr.o, o el
del aeroplano qnc cae, o el del dinero quemado), inrncdiaiamente
brota en su interior un determinado sent~iento. Imagina 01.1a, y
ya aparecen emo.o nes ,list.inlas. Hay que saber cul es la respucs1a
de cada estmulo, par qu,: sirve cada "sefi.uelo".
La ltima parte de la kcd(m cst.nvo dedicada a demostrar que
toda la labor de estudio conduce, 1:r1 sus distintas fases, ante todo al
244
est.n111.lo de la memoria emocional y a la repeticin de l:1s <:mocio-
nes.
-Oe todo lo dicho sobre la memoria emocional y la. repeticin de
las sensaciones -dijo Tortsov en la clase de hoy- queda claro su
importante papel en el proceso cr-eativo. Ahora debemos re-
ferimos a nuestras reservas a este respecto. Fstas hay que acrecen-
tarlas sin cesar. Cmo conseguirlo? 06nde habr que buscar el
material necesaiio?
Como es sabido, contamos para elJo, en primer lugar, con
nuestras propias impresiones, nuestros sentimientos y experien-
cias. Los extraemos 1.a.111 o di: larealidad aomo de la vida imaginaria,
de reminiscencias, de libros, del arte, la ciencia, los conocimientos,
viajes, museos, y sobre todo de la relacin con otros seres humarn )S.
La ndole del material que de la vida obtiene el actor <:ambia
segn d teatro interprete la misin del arte y sus obligacimws para
con el pbli.co. Hubo un tiempo en que nuestro arle slo er~ ac~e-
sible a un pequeo grupo de gente ociosa, que buscaba en l dis-
traccin, y hubo otros tiempos en que el actor poda inspirarse en
la vida tempestuosa que lo r&leaba.
En distintas pocas fueron diversos los elementos para la crea-
cin. Para el vodevil bastaba la ohscrvaci6u superficial. Part la tra-
gedia convencional era sulicien te que el actor, si contaba con algo
de temperamento y tcnica externa, tuviera alguna nocin del
gusto heroico. Para el toque psicolgico del drama ruso ele los aos
sesenta a los noven la <lr:I siglo x1x., con su mediocridad (dejando
aparte las obras de O~trovski), los ..actores podan limitarse a la
experiencia de la capa social a la que pertenecan. Pero cuando
Gh,jov escribi La gat1iota, dominado por la influcnciil de Ja nueva
<':poca, el material anterior se volvi nsulicientc; haba que pene-
y
trar ms profundamente en toda la vida social cr1 una humanidad
que se volva ms compleja y retinada. Y cmm lo mayor era el avance
de cadaindividu?yde todo elgncn> humano en este sentido, ms
245
deba el ac tor ahondar en las mltiples manifestacioH<:s de esta
vida. Tuvo que ampliar su horizonte vi!al, que se extiende sin lmi-
tes en pocas de grarnles acontecimientos universales.
Sin embargo, no <:s suliciente ampliar d crculo de la at.cT1cin
incluyendo las m s diversas manifestacio111:s d e la vida, y observar
simpkrnente; adems hay que comprender el sen tido de los ft:rn'i-
m enos que se observan , elaboradas sensacioHcs e impresines en
la memoria emocional, pene trar en el signifi cado real de lo qu<'
sucede en l,>rno a n osotros. Part1.crear arte yrepn'.scntar en la esce-
na "la vi.da dd cspitu humano" 110 basta con estudiar la vida; tam-
bin hay que c1-.1a r en contacto co11 ella en todas sus rnanitestacio-
n es, siempre, c,1 todas las circuns1ancia.s y de la mallera que sea
posible. Sin esto, n uestra creacin languidecer, se co11vertir en
1111 clich. El actor que observa e l m um lo que lo rodea situndose
fuera de l, e:Kperimemando las alegrfas y pesares de los fcn ome-
nos, pero sin internarst: en sus causas profundas ni captar sus gran-
diosos aspectos dramticos y heroicos, no ser capaz de una autn-
tica creacin. A fin de vivir para el arte ddJC ahondar a toda rnilta
en el sendo de la existc11cia circundante, concentrarse, adquirir
los cono<~miemos de que c:-m:ce, reexaminar sus puntos de \rn.
Sin duda los defectos han inspirado mucha:i creaciones artfati-
cas (Jlestakov, Alcalde), y tambin lo siniesrro se lia expresado en
intensas pasiones (lvn el Terri,l/P.); pero no radica ah la esencia de
nuestro arte, que muestra la bdla "vida del espritu humano".
Necesitamos olro material. Bsquenlo en los ngulos luminosos de
nuestro mundo interior, donde \ivc11 el entusiasmo y la pasii'l est&
tica. Que las rescnras de lo noble y lo bello aumenten o,;i ri cesar en
nuesua memori.a crnocional.
Comprenden ahora que, para c11111plir con todo lo que de l
i.;c exige, un verdadt-'rn actor debe llevar 1111a vida plena, interesan
te, bella, variada, excitante e inspirada? Deber saber lo que oc1un'
no s1>lo en Jas grandes ciudades, sino tamhi(~ll en las provincias)'
a ldeas, en las fbricas y lo:; talleres, en los grandes centros (111'1.ma-
les del mundo. Deber estudiar la vida y la psicologa de la gen le,
tanto de su p as como del extranje ro . .l\ecesitamos un punto di'!
vista amplio, tanto cuando interpretemos obras de nueslro 1je111po,
de todas las nacionalidades, como cuando nos p rop011g,m1os
expresar la 'vida del espritu humano" d e todos los hombres del
mundo.
>Pero esto no es sulicienLe. AJ m ostrar la poca actual, el actor
puede observar Jo que ocurre a su alrededor. Mas cuando trata el
pasado, el futuro n 1ma <':poca imag-i11aria, 1.icnc p,imero que res-
taurarlos n C'!'carlos n uc\~<i.mcntc en liU irna,rinacin, y sta es una
labor ,licil. El ideal, pue.;, ha :sido en todos los tiempos, y seguir
sindolo, lo eterno en el arte, eso que nunca envejece~ muere y
siempre permanece prximo a los corazones hum anos.
Nuestra meta deben ser las cumbres d e perfeccin alcanzadas
por los m odelos clsicos. Deben estudiarlos y aprender a buscar
material emocional vivo con el que puedan plasmarlos.
Les he d icho sobre la memoria emocional todo lo que e
puede decir a un alum no principiante -conclu~ Arkadi
>iikolievich su leccin-. El resto lo aprendern ms add:rnt.c, a
medida que vayan estudiando nu~stro p rogram a..
247
 10
Com unicac-in

En el auditorio haban colocado un cartel con la .s iguiente palabra:

CoMUNICAC!N

Ark.adi Nikolievich en tr, nos congratul&.por la nueva etapa que

incibamos y d~o, dirigifodose a Vieselovski:
- Con quin o con qu est usted en comunicacin en este
momento?
Vie5elovski se hallaba tan absorto en sus propios p cnsamicntus,
que no entendi en seguida la pregunta.
-Yo? Con nada ni con nadie ~ontest casi rnecnc.amente.
-Entonces usted es un milagro de la naluraleza. Hay que en-.
viario al museo de curiosidades si puede vivir en ese estado! -Fue la
burlona respuesta de Torlsov. .
Vieselovski se disculp<'>, asegurando que, como nadie lo miraba
ni se dhiga a l, no p< 1da estar en contacto con nadie.
- Acaso para eso hace falta que alguien lo mire o le hable? -Esta
vez fue Tortsov el xi,nprendido-. Cierre los ojos, tpese 1< )S odos y f!Jc-
st con qu y c:on quin est en relacin mental. Intc11 te ,kscuh,ir un
~olo momc11to en que no est en comunicacin con algn ol!jeto'.
Yo 1.ambin hice la prueba y procur notar qu suceda d entro
1lc m.
Record la tarde anterior en el teatro, en que se present un
l,1 rnoso cuarteto de c11enlax, y empec a evocar mentalmente, paso
t paso, todo lo que haba ocurrido conmigo. Al.entrar en el ji>y:r

11,ilnd; busqu asiento y me puse a observar a los m.,r;icos que ali-

11.iban 5us ins1.nuncntos. Empezaron a tocar y escuc:hi:, pero su
h11<:rpre1aci<n 110 me llegaba al espritu.

249
 -He aqu 1111 momento vaco, sin comunicacin'. - conclu, y me
apresure a dec:rsdo a Tortsov.
-;Cmo! -exclam sorprendido-. Cree que la percepcin de
una obra de arte ei:; un mome nto vaco?
- S. Porque , aun que oa, no escuchaba, y au nque trataba d e
penetrar en el sentido d e l;.1 m1.sica, no lo lograba. Por e:-.:so conside-
ro qu~ sf: trataba de un morm:ntu en hlanc:o.
-J .a comunicacin y la percepcin <le la msica an no haban
com enzado, p orque el proceso anterior no haha concluido y dis-
traa su atenci11. Pero en cuanto ste se intemnnpi, usted empe-
z a escuchar la rr11sica o interesarse en alguna otra cosa. No hubo,
pues, pausa alg,.ma c11la comm1icacin.
- fal vez haya sido ai; -admit, y segu tratando de n ~cordar.
Trat de ver al to ck Shustv, pero ni l ni los dems artista~
haban aparecido. Recorr rnn la mirada a casi todos los asisLentes,
pero mi atencin se distr~jo <le Lal manera, que n o pude c:onlro
h1,rla. Cuntas imgenes y n:fkxiones asomaron entre tanto a mi
espritu! 1,a msica ayudaba a esos vuelos del pensamiento y la ima
<zinacin. Pcm, en mi casa, en mis p arientes que viven lejos, e n
.=,
otras ciudades, y en un amigo muerto.
Arkadi Nikol~ievich dijo que esas imgenes no surgieron 1.:11
vano dentro d t m, sino porque yo n ecesitaba prnyect.ar lllS idea'\ y
sentimientos sobre los nl~etos, o, por el contrari<J, 1omarlos conw
fue nte de inspiraciu. A fin de cuentas, mi atenci.6n sr: vio ar.rad:1
por las luces de la araa, y pas largo rato contemplamlo sus cap, i
chosas formas.
F.st.e es un m omento vaco -decid- . No puedo cousi<lcr:11
corrn mic.acin el hecho de contemplar simplemente unos focos< 1t
luz.
Inforrni'.: a Tnrtsov sobre mi nuevo dcscuhrimiento, y me di1c,
- Usted tra1 de comprender cmo, de qm~ modo est h echa l.1
araa. sta le <' Tl t reg su forma, el aspecto general, todos los d11.,
lles posibles. l Jst.1:< l absorbi esas impresiones, y anotndolas en ~11
t50
m emoria pens en lo que haha percibido. Significa que algo extra-
jo del o l1jcto; n osotros, los ac:t ores, lo consideramos un p roceso
necesa,io de comunicacin. l.<.: inquieta Ja cualidad inanimada del
objeto. Tambin un cuadro, una estatua, el n:lrnto de un amgo,
w1a reliquia d e u n museo son obj etos inanimados, pero conenen
la vida de sus creadores. lncluso una lm para puede hasta cierl.o
punto cobrar vida de acuerdo con el intcr~ <.1ue despierra en noso-
tros.
-En tal ca,;;o -arg-, podemos estar en comunicaci<'m con ca-
da objeto q uc aparece ante nuesfn >s ~jos? .
- Es difcil que tenga tiempn ele absorber o dar algo de usted
mismo a cualquier cosa que P" velozmente ante su vista. Ko obs-
tante, sin esos momentos de percepcin o e ntrega no hay comu-
nin er1 el escenario.
C.on los objetos a los que usted alcanza a traHsmitir algo, a reci-
1,ir algo de ellos, se establece un breve instanLe ele relacin .
Va he dicho mur.has veces que en la ~i:icena es posible mirar y .
ver, as como ver y 110 mirar. Se p uede poner la vista en la c1-cena
mientras los senlimicntos y e1 inters se concentran en lo que 1mce-
1lc en la platea o rns all de los }nurns del teatro.
No necesito se alar que esto es innecesario y pernic:ioso:Los
ojos son el e sp<:io del alma La mit-aila vaca es el reflejo d e un alma
\.,ca. No lo olviden! Es importa11tc que los ojos, que la mirad a del
111ista e n la. escena, reflejen el rico y profundo co11l.cnido de su
1~pritu c:n:ador.
Ahor,1 bien, el artista es 1111 hombre, con toda,; las debilidades
111 opia.'i d el ser humano. Cuando llega -a.1 e~c:enario es natural qnc
11,tiga consigo sus pensamientos dimios, sus scntimientos perso11a-
lci., sus reflexiones r1a das d e la realidacL F.n el teatro no se ir1t<...._
t 1111npe, pues, la lnea de su vi.da personal , Jjmitada., y en la ptirnera
1111ortunidad que se pre.senta irrumpe e n los sentimientos del pcrso-
11,1jc. El artista se i:n trega por entero a su papel slo en los' momen-
lm en que 61.c lo transporta. ()uando ello sucede, se ideutjfic:a con
2!: l
a de una manera creadora. Pero en cuanto se disLrae, cae nueva-
mente bajo el dominio de su propia vida personal, que lo lleva ms
all. de lascandlejas, haca la platea, o fuera de los lni tes 1kl teafro,
en .busca de los objetos para su comunicacin espirihrnl. \,fien tras
tanto, el papel :;e transmite de manera externa, puramente rncc:ni-
ca. La corntrnkaci<'>n se interrnmpe de forma intermitente., y los Ju.,
gares vaco:> se completan con intcq)olaciones de.la vi da personal
del actor, sin la menor relaci(m con el personaje.
,, Imaginen un collar vahoso, en d < 1u': cada tres eslabones de
oro haya uno ordinario, de estao, y luego otros dos sujetos con
una soga. Quin querr semejante collar? Y a rpn le sirve la l- tstamos ian perturbarlos o inquietos que no podemos eontcncr, n
nea quebrada de la comunicacin? La ruptura consLante de la
lnea del papel determina su deformacin o su anulaci1111. Si en la
vida real es menester el proceso correcto y con tjnuad<) de la comu-
nicadn, en la escena lo es diez veces ms. Esto deri\"<l de 1ue la
naturalt:za <lcl teatro se basa en la comunicacin de los persomijcs
entre s y de cada u no c:nnsigo mismo. En efecto, supongan que el
autor presenta dorrni<.ios a sus lH':rot:s nen estado d e inconsciencia.
es decit~ en los momen tos en que su vida espiritual no tiene mani-
festacin ninguna. O bien, imaginen q11c d dramaturgo trae al
escenario dos personas que no se conocen y rp1e rehsan trabar
conocimient o, permaneciendo en extremo.; opuestos del escena,
rio. En tales crcunstancias no hay motivo para que d espectador
acuda al Leauo, puesto que no se le ofrece lo que h a venido a bus
car, es decir; sentir las emociones y descubrir las ideas de los perso
najes que intervienen en la obra.
Muy dist.i11to es cuando los actores llegan al escenario con ('I
comn afn de hacer partcipe a los otros de sus ideas y sus senti
mientos y dispuestos a recibir los de sus imcrfocutores. .El espectc1
d01~ q~e presencia esos procesos de entrcg..:1. y recepcin de ideas y
sentimientos entre dos o varios person~jcs, <.1G1so en calidad de te~
1igo accidental, va involuntariamente captando 1:-us palabras y accio
ncs 1lc los intrpretes. Al mismo tiempo intewiene silcrn:iosament<
en su com1.micaci(11, ve, 1ki,c11bn: y se conmueve con las emocio-
nes ~jcnas.
De todo e5to se deduce que los espectadores slo comprenden
lo que ocurre en la escena, o intervienen indirectamente, cuando
en ella se produce el proceso de comunicacin entre los persona-
jes de la obra.
- Empezar por la comw1icacin con uno mismo o autocomunica-
cin -dijo Arkadi Nikolievich al entrar en clase-. Cundo, en la
vida real, nos hablamos en voz aha a nosotros rnismns? Cuando
cuando tra[.amos de capta, alguna iclca clif:il <111c la corn:icnda no
logra captar en M:gnida, <:mmrlo estudiamos de memoria, y con la
voz nos ayudarnos a recordar lo asimilado; o bien, cuando manifes-
1,tmos a solas alguna idea que nos tortura o nos alegra, aunque slo
Hca para aliviar el espritu. Estos casos de comunicacin con uno
mismo se encuemran muy raramente en la vida real; pero s muy a .
menudo en el escenario.
Cmo justificar en la escena aquello para lo cual en la vida
1 t'al casi no encuentro justitidcin? Dnde me buscar en esa
1 omunicaci<5n conmigo mismo? Desde dnde y hacia dnde jrn
l.1s corrientes de la comunicacin?
Es un proceso parad que se nccesi1art un s1~je1.o y un ol~jcto
ilt:tcrminados. E11 que: lugar tic 11osottus se encuent ran? Al no
1 ontar con estos dos cen tros interrelacionados, no puedo c<.mcen-
11 :u mi atencin, que se distrne. Y no hay que sorprenderse, porque
rsta vuela hacia la platea, en la que siempre nos atrapa un objeto
h1csstible; el pblico; la multitud.
Con todo, me han enseado a salir de esa situacin. Adems
1111centro habitual de nuestra vida psquica ne~viosa, la corteza
1 l'rebraJ, me han sealado otro centro que se encuentra prximo
11corazn, en el plexo solar. He intentado establecer una conversa-
Ion entre ambos centros. Me ha parecido que no slo se definan
253
dentro de m, sino que empe7.aban, por lo dems, a. hablar entr<'
ellos. El centro cerebral era el n:presentante de la conciencia,
mientras que el centro nervioso del plexo solar representaba a la
emocin. Por consiguiente, de acuerdo con mis sensa<:iones, el
intelecto se comunicaba con el sentimiento. "I3ien -me 1lije-, qu\'
se comuniquen. Esto .jgnifica que he descubierto en m d :.1tjeto y
el ol~eto que me falt<1.han."
y,Desde ese momenin pude conservar un perfecto dominio ck
m mismo en la comunicacin conmigo sobre el escenario, tanto
duran te las pausas silenciosas con'.lo al hablar e n voz alta.. No d eseo
analizar :--i esto es real, si l::i ciencia reconoce lo rue yo he semido. Si
este mtodo mo, prctico y n o cientfico, tamb in a ustedes les
ayuda, tanto mejor, no insisto ni afirmo nada al respecto. -Hubo
una pausa; luego Arkadi Kikolievich prosigui-: El proceso el<
comunicacin mutua con el cornpaero d el esce nario se domin:1
con ms facilidad. Pero tan1bi11 aqu encontran,os dilicultade~
que hay que conocer y contra las cuales hay que saber luchar. Po,
tjemplo, yo estoy actuando con u stedes, y ustedes se comunican
directamente conmigo. Pero yo soy muy alto. ~trenme. Tengo
r1ariz, boca, piernas, manos, un tronco. Pueden ustedescomuni
ca.rse con todas las partes del cuerpo d e que estoy constituido?
-pregunt Tortsov-. Si no pueden.., el~jar1 alguna parte, un punto :i
trav1 del cual se comuni<llen.
-T.< )S r1os! - propuso alguien- . Son el esp<:jo del alma.
-Corno ven, para com unicarse buscan anl.c todo en el hombn
su esp:ri1.u, su mundo interior. Busquen enton ces en m el alm,1
viva, mi <<yo>, vivo.
-Cmo?-pregunt un alumno.
-La vida no le h a en seado? -se asombr J\rkadi Nikolic
vich- . Kun ca sinti con el tacto o tro espritu, no llcg> a l con Je,.,
tentculos de ,i,us sentidos? E.sto no :.e aprende. Mfrc mc con atc11
c:in, trate de comprender y sentir rni estado interior. As, sa es h1
manera. Cmo soy, a sujuicio?
254
-Bondadoso, considerado, carioso, alerta, vivaz -contest.
-Y ahora? -pregunt Tonsov.
Me dispuse a contestar, pero de repente encontr, no a Arkadi
,\hkolievich, sino a Fmusov, con todos los tics familiares, sus ojos
particularmente cndidos, la boca ancha, las manos regordetas y
los gestos suaves y seniles de un hombre tratado con mimos.
-Con quin est en comunicacin? -me pregunt 'fortsov con
la voz de Fmusov, en el tono desdeoso con que se dirige a
:Vfolchalin.
-C,on Fmusov; por supuesto - respond. ,
-Y qu: se ha h echo d e Tor L<iov? -dijo, volviendo a ser ins1.ant-
11eamcnt:c d mismp-. Si se hubiera. com1mi1udo, 110 con la nariz de
Fmusov y con sus manos, que cambiaron en m por el h bito de la
caracterizacin, sin o con mi alma viva, habra hallado que sta no
ha cambiado. Ko puede expulsar mi esprim de mi cuerpo y tomar
en prstamo el de otra persona. Esto significa que anduvo errado y
~e comunic, no con mi alma viva, sino con algo distinto. Con qu?
En efecto, con qu me estuve comunicando?
Por supuesto, con el espritu. Recuerdo cmo en mi interior,
ron la transformacin de Iortso\r en Fmpsov, o sea, con el cambio
del objeto, se oper el mismo cambio de sentimiento: del respeto
que el primero me inspira a la irona y la burla condescendi~nte
que me produce el personaje en la inte1pretacin de Tortsov, de
modo que reconoc ante ste que no poda aclarar mi duda.25
2"5 Los actores del 'leairn del Arte cuentan que cuando Stanislav~ki interpreta-
ha al autoritario Fmusov de La dtsgracia de ser inteligente evitaban dirigirse a rn
ni merino con cualquier peticin, desde mucho antes de comenzar la funcin,
nentras que cuando interpretaba a Astrov en To Vania o a Stockman en Un ene-
migo del pueblo, el trato c:on l era fcil por tratarse de person~jcs afables. Lo
mi~mo ocunfa con a<.:torcs notables como :\1oskvn, cuva tenebrosa cercana cvi-
1.tban los <lems d <la que intcq.m::taba a Ivn el Terrible <:n La mmrte de Ivn el
'foriw, u euLra~ que ni.lodo encarnaba a Epijuov eH Elja,di n de fo5 m,:,ws era
ludo loni., cidad y se introduca en los cameri1ws de los dem~ tocando la H"uita-
rra, cantan do y gastando bromas. Tal acercamien to pau lati.110 al papel hasla
logra r 1' fusin con l era prctica habitual ele los actores ele Stanis1wski.
2.'>5
 - Usted estuvo en contacto con un nuevo ser, que se llama
l musov-Tortsov, o Ton:sov-Fmusov. C',on el tiempo comprender
esta milagrosa metamorfosis del a1tfata creador. Por ahora sepa que
los hombres siemp re procuran comunicarse con el alma viva del
objeto, y no con sus narices, ojos o botolH.:s, como lo hacen los acto
res en el escenario.
,,Es suJ.ki cnt~ que dos person as se encuentn:n para que en
seguida surja nalu ralme nte en tre ellas la comunicacin. Por ejem
plo, ahora nos h emos reunido, y entre nosotros se ha establecido
una d eterminada relacic:n. "fo trato de uansmitir mis ideas, y uste
d es me escuchan y se esfucr1.an por recibir mis conocimientos y
experiencia.
- !{,so quie1e decir que no l1ay relacin mutua - intenino
Govorkov- , puesto q ue el proce~o de entrega de los sentimientON
se realiza slo por parte de usted, el st~jcto, esto es, el que habhi:
mienls as que la recepcin de esos sentimit:nt.os corre por cuent,1
de nosotros, los objetos, los oyentes. Dgame, por favor. dndt': t': st,,
aqu la reciprocidad. Dnde estn las corrientes opuestas del sen,
timiento?
-Y qu est.. haciendo usted ahora? - le pregunt Tortsov- . Mi
refuta, me quiere convcT1ccr; es decir, que m e expresa sus dudas y
yo las recibo. sta es prccisamerJLe la corriente opuesta de q w
habla.
- Ab ora, pero y antes, cuan do hablaba usted slo? - insisti<,
Govor kov.
-No veo la diferencia. Antes nos comunichamos, y al10ra segtli
mos comunic:ndonos. Por supuesto, durante el intercambio, lo~
procesos de en I rcp,a y recepcin se alternan. Pero aun entonces,
cuando hablaba. yo s<',lo y nsted me escuchaba, ya adverta yo htN
dudas que se in troducall en su espritu. Se me transmitan s11
impaciencia, su asombro y s11 inquietud.
,,Por qu percib en ton<.:cs ,:)<a inquietud y esa impaciencia~
Porque usted no las poda dominar; porque Lambin entonces st
256
alternaban inadvertidamente en usted los procesos de recepcin y
emrega. Quiere decir que incluso entm11:ci,, cuando usted perma-
neca callado, se producan estas corrientes opuestas d e que esta-
mos hablando. Y por fin se manifestaron por fuera, ahora con su
ltima objecin. No es esto un <jcrnplo de una inin terrnmpida
relacin nmtua? Esta da.se de comunicacin es de particular
importanc:ia en el escenario, pues la produccin dd autor y la
interpretacin de los actores constan casi exclusivamente ,k dilo-
gos, que constituyen la comunicacin mutua entre ,los o m s per-
11<.>m1s, los personajes de la obra.
No alcanz a terminar su explicacin, puesto que era preciso
finalizar la clase.
Arkadi Kikolievich prosigui con la 1kscripcin de las distintas
formas de comunicacin que h abfa. iniciado en la clase anterior.
Dijo:
-Pa,;o a examinar una Hueva forma de comunicacin, la q11e se.
realiza co11 1m ol~jeto imaginario, ideal, inexistente (por ':jcmplo,
con la sombra del padre de Ilamlet). No la ven ni el artisl.a en el
tsccnar.io, ni el espectador eri' la platea. En tales casos, personas
inexpertas tratan de fotjarse alucinaciones, para. ver realme:qte el
o~jcto inexistente, que slo est sobrentendido, y disipan toda su
tinerga y atencin en la escena.
,,Pero los actores experimentados comprenden que no se trata
clel mismo espectro sino de la actitud in terior ante ste, y por eso
,olocan en el lugar del objeln inexistente (el espectro) su mgico
"si" y tratan de responderse honradamente qu haran si en e l espa-
do vaco que hay ante ellos hubiera un fantasma.
A su vez algunos actores, principalmente los alnnmos prjnci-
pianl.c~, cuando trabajan en su casa tambn 1ec~nn:n a un o~jeto
irnaginario, porque carecen de otro real. Lo colocan mentalmente
1111te ellos, y luego intentan ver y comunkarsc cmi el lgar vaco.
( ,uando adquieren este hbito incorreclo, lo~ actores y estudiantes
2!:7
trasladan involuntariamente el misnio procedimiento a la escena y
en resumidas cuent-1~ picnlen la costumbre del objeto vivo y termi-
nan colocando entre ello, y los dems actores un objeto muerto,
imaginario. Esta peligrosa rnoclalidad se lija mucha..,; veces con tal
fuerza, que permanece toda lc1.vida.
Qu tortura es actuar con actorc/.. que lo miran a uno, pero
ven a algn otro, que se ajustan constantcrncnle al otro y no a uno!
Compaeros tales estn separados por ur1 n111ro de aquellas pers<r
nas con las que deberan comunicarse directamente; no perciben
sus rplicas, ni su entonacin, ni ninguna otrn forma de relacin.
-C:mo proceder, en tonces, cuando no hay 1111 ol~jr::to vivo para
la comunicacin? -pregunt.
-Muy ,;cncillo: no comunicarse en absoluto, mientras no en-
cuentren uno. Tienen clases de entrenamiento y adiestnunicnl.o.
Ilan sido creadas, no para practicar a solas, sino entre doso en g-m-
pos. Lo repito: insisto en q11e no se comuniquen con el aire, sino
con objetos vivos y l~jo d cnn11ol de un ojo experimen tado. :,.ro c.~
menos dificil la forma. de comunicacin con un objeto colectivo o,
en otras palabras, con una platea rcplela de una muchedumbre a
la que llamamos el pblico.
-No hay modo de comunicarse <:on l! -previno Viuntsov.
-Tiene razn: es imposible com_unic:arse dwante la funcin de
forma directa, pero s en forma indirect',1., y es necesaro hacerlo. La
dificultad y la peculiaridad de nuestra com1micaci6n escica estTi
han en que se realiza al mism o tiempo con la parc}1 y con el espec-
tador. Con el primero, de manera directa, comdn1tc; con el segun
do, ir1din:c:1amente, a travs del ~bartenaire, y de modo i11consciente.
Lo uotahlc es que en ambos casos la comunicaci.6n es mutua.
Pero Sli ustv protest y elijo:
-Entiendo que pueda llamarse mutua a la comunicaC(>Tt del
actor con los intfrpn:IJ:f. de otros papeles, pero tambin se pw:rk
considerar como tal a la relacin con los espectadores? Para eso
sera menester que la mudu:<lumhre nos enviase algo de s misrm1
258
al e,c.enario. Pero, en realidad, qu recibimos de ella? Aplausos y
flores, y no en el momento de crear, durante la actuacin, sino en
los entreactos.
-Y las risas, las lgrimas, los aplausos o silbidos durante la repre-
sentacin, la inquietud: todo esto no lo cuenta? -pregunt6
Tortsov con cierto ason:ibro-. Les relatar w1 caso qne .ilustra muy
bien la relacin del espectador con la escena. En 1111a funcin ves-
pertina, para nios, de t.1 pja:m azul,, durante djuic:io de los nios
por rboles y animales sent en la nscmi<lad que alguien me daba
codazos. Era un nio de nnos clicz arios. pg-.de que el Gato est
escuchando. Se ha escondirlo, pero puedo verlo!, susurr con
una emocionada vocccita infantil, asustado por la suerte de Tiltil y
Mil.il. >Jo consc.,rui tranquilizarlo, y el pequeo se desliz hacia el
csccna1io y a travs de las candilejas empez a prevenir a las actri-
c<:~.. que representaban a los nios del peligro que las amenazaba.
No es sta una respuesta del espectador? Para apreciar mejor lo
que se recibe del pblico, hagan la prueba de prescindir de l Y.
presentar un espectculo ante una sala absolutamente vaca.
Estn dispuestos?
Me imagin por un instant~la situacin del pobre actor en tales
condiciones, y sent que un espectculo as no llegara a su fi11.
-Y por qu? - pregunt Tortsov tras mi 1espucst.a-. Porq~e en
ese caso no hay comunicacin mutua dd aclrff con la sala, y sin esto
no puede haber creacin en pihlico. Actuar sin pblico es como
cantar en w1_ambiente sin rcso11am:ia, repleto de muebles y tapi-
ces. Actuar ante una sala llena. y atenta es como cantar en un lugar .
con excelente acstka. El pblico crna en cierto modo la acstica
(;Spiril.ual. I .o que recibe de nosotros lo de"lluelve, como un sistema
de resonancia, en forma de sus propias emociones.
,,En los tipos convencionales y mecnicc;is de actuacin, esta
forma de comunicacin con el objeto colectivo se resuelve de
modo simple; a menudo en la artificialidad misma dl procedi-
miento reside el estilo de la pieza, de su interpretad6n y de todo el
259
espc<:lc ulo. Por ejemplo, en l..ts amiguas comedias y vodeviles fran-
cest:s, los actores hablan constantemente con los espectadores. Los
person~jcs se adelantan y se dirigen a la concurrencia.
En hi n ur:va forma de comunicad<>n colectiva, en las escenas
p opulares tambin nos encontramos con una multitud, slo que
n o en la platc..t :-1ino en el escenario mismo, y nuestra comunicacin
con el objeto en mas..t rn I es indirecta, sino directa. En tales casos, a
veces hay que estar en con lacto con ciertos o~jetos <le la multitud, y
otras hay que abarcar a toda la masa. La comunicaci<'>n mutua se
vu dve ms amplia.
La gran cantidad de p ersonas que intervienen en la.e. escenas
populares, muy diferentes por su naLuraleza y que participan e n m1
int<.:n:a111bo mutuo de los m s d ivcr:ms sentimientos e idea-i, hace
que d proceso se agudice notabkmenl.e; la actuacin colectiva esti-
mula el temperamento d e cada persona en particular y de todos <:TI
conjunto. F.sto emocion a a los actores y produce una gran imprc:-
sin en los asistentes.
Despus, Tort<.;ov p a.-;<' a otra forma de comuuic:acin, la de los
actores que interpret.a,1 <le manera mecnica.
-Se dirigen direcrnmcnl.c al espectador, evitando al f>artenaire.
Es el camino de menor esfuerzo. Esta forma de comuuir.acn es,
como sabe n , exhibic.ioni:m10 y p ura fals edad. No n os extendere-
mos al respecto, porque en clases anteriores ya hablamos ha.~tante
d e la actuacin artesanal. Entre d elevado estilo creador y la labor
m ecnica h ay una enorme diferc11cia. Son dos for mas opuestas de
comunicacin.
Nuestro ..trtc rccnnoce todas las fo rmas indicadas de comuni-
cacin, excepto el tipo teatral. Pero tambi<.'.:n h ay que conocerlo y
estudiarlo, aunque sea para luchar contra l.
Deben apreciar la u Hnu1licacin interior y sahc:r que es una de
las manitestaciones rrns importantes en la escen..t y en la creacin,
extraordinariamente ncc,~-;ara para transmitir la ''vicia del espfotu
h,uuano del papel".
260
Para comunicarse ust.c<lcs d e ben contar con el material
corresp ondiente, o sea, en lff111e r 1.rmino, ideas y sentimien tos
que hayan experime ntado -d\.jo Torl.~ov e n la clase siguiente-. En
la realidad cotidiana los crea la v:ida misma, )' surgen espontnea-
mente de acuerdo a las circunstancias q uc 111 is rodean. En el teatro
110 es a<;, y sa es una nueva dificultad. F.n el l.c:al.rn se nos presen-
tan i<lcas y !-P.ntirnientos ajenos, los creados p or d autor para el
papel, grabados con letras inanimadas en el texto . Es dificil asumir
c!se material espirilual; resul ta mucho ms fcil actuar mecnica.-
mente representan do los rcsullados externos d~ u na p asin in exis-
lente, con los recursos de los actores.
Igual pasa en la esfera. ele la comu nicaGin; es m s d ifcil
comunicarse de verdad con ot rn acto r que fingir la comunica-
cin . .J::s el camino ms fcil. A los actmes les agrada, y por ello
reemplazan de bue na gana la verd ackra comu nicacin por una
-iimple apariencia de com unicacin. F.s iutcrcsante averiguar qu
material of'recemos al espectador en estos mome ntos. Vale la.
pena re.flexionar sobre este pw1to. P ara m es importante.: no s<'lo
que lo comprcnrla11 con la razn o que lo sienta n, sino ..icfi..:ms,
que vean con los <)j<>s lo que ms ,bnenudo llevamos al escenario
cuando se trata de comunicar con el esp ectador. Yo mismo ir al
escenario y les ilustnir(: c:nn imgenes lo que hay que sabe1~senti;.
y ver.
Arkadi ~ ikolievich nos b rind <' Lodo u n espectculo notable
po r su talento, su maestra y ):1 11 1h:nica. Empez con u n poema
recitado rpidamente, buscando el efecto, pero de fo1n1a incom-
p1 ensiblc, rk m anera que n o emendimoo Lrna sol.a palah ra
-Me comunico ahora con ustedes?
Los alumnos, c:011fundidos, no nos atrevamos a contestar.
-De ninguna rmmcral -<lijo-. He mumm rado unas palabnis y
las he lanzado como guisantes sin comprender yo rnismo lo que
deca. Aqu tienen un m al.erial de aire con e l que los actores se
comunican a menudo con la p lah:a, m unnurando las palabras del
261
papel y sin preocuparse por su sentido, ni por su subtexto, sino tan
s6Io por su etecto.
Hubo un momento de reflexin, y en seguida Tortsov anunci
que leera el monlogo del ltimo acto de !.as bodas dt: Hga:ro.
Esla vez su actuacin fue como una cascada de movimientos
espectaculares, entonaciones, cambios, risas {:on1:.agiosas, diccin
florida, lenguaje ligero, con inflexiones de un timbre maravilloso.
Tuvimos que dominarnos para no ovacionarlo. Pero en cuanto al
contenido, apenas captamos ,le qn trataba el monlogo.
-Qu comtmicacin he te nido r:on ustedes? - volvi a pregun-
tarnos 'lortsov, y de nuevo no supjmos c ontestarle, pero ahora por-
que nos haba ofrecido demasiado y no podamos descifrar en
seguida lo que habamos \isto y odo.
He utilizado el monlogo de Fg-aro, sus palabras, sus movi 0
rnicnl.08 y acciones para mostrarles no al personaje en s, sino a m
misum en d personaje, esto es, mis atributos: mi rosl.ro, mis gestos,
mi,; movimientos, mi andar; mi voz1 mi diccin, 111i lr:nguaje, mis
entonaciones, mi temperamento, rn.i tcnica, todo menos :wTll:i-
miento y emocin. Para todo el que posee ttn aparato expre1;ivo, lo
que acabo de hacer no es dificil. Ba:-;ta que suene la voz, la lengm1
emita palabras y los movirnicn I< >:. sean plsticos y gusten al pblico.
Entre tanto hay que fijarse no :sc>l.> (~11 uno mismo, sino tambin en
quienes estn sentados al otro lado ele las candilejas. Yo era una
mercanca y ustedes los compradores. Es otro ejemplo de lo que
nunca debe hacer el actor, por m~ xito que tenga ante el pblico.
Sigui ou-o experimento.
-Al1ora les mostrar el personaje en s, tal como lo concibi d
autor y lo elabor(: yo. Esto no significa que he de \ivir. No se trata d1
la vivencia, sino sclo de su dibujo, el texto verbal y las acciones
externas, la puesta en csn:na y todo lo dems. No ser el crcado1
del papel, sino slo su relator formal.
Arkadi Nikolievich reprcsn I t la escena de una obra que con<,
damos, en la que un famoso gcrn:ral, que por casualidad se gued:1
262
solo en su casa, no sabe qu hacer. En su ahunirniellto, se le ocurre
distribuir las sillas de modo que parezca11 soldado5 en Hn destile.
Luego ordena los objetos que hay sobre 1a mesa, se pone a pensar
en algo alegre y picante, luego mira asustado unos dncumenl.os,
firma algunos sin leerlos, bosteza, se estira y vuel,e a su anterior
tarea sin sentido.
Durante su actuacin, Tortsov pronunci con simia cia1idad el
texto de w1 mon6log-o sobre la nobleza de lac; perso:1as d e posicin
elevada y la igr1orancia de todos los dems.
Fue presentado el texto en forma fr._1 e impersonal; hizo una
demoslra6n de la puesta en escena, mostr formalmente su lnea
externa y su diseo, sin profundizar ni dar'"ida a ~s palabras. En
algunos pas~jes acentuaba tcnicamente las palabn1s, y en otros la<;
acdones, es decir, subrayaba la postura, los movimientos, la inter-
pretacin, el gesto, insistiendo a veces en un detaUe caractersLico
de la figura, siempre mirando de re~jo a la platea, para asegurarse
de que haba llegado a s1a la. caracterizacin del papel. GtJandp
era necesario, nh'K:TV'ctba escrupulosamente la.., pausas. Hay actores
que interpretan as incluso al llegar a las quinicnlas r.epresentaciq-
nes un papel aburrido, pero'bien elaborado, sintiJldose como un
fongrafo o como un operador de cinc que muestra una i;nisma
pelcula hasta el infinito.
-Por extrao y lamentable que resulte, este trabajo formal en
un papel bien elaborado no se ve con frecuencia en los teatros
-observ Tortsov-. No necesito explicarles que nuestro arte rer:o-
noce slo la forma de comwlicacin con el otro intrprete, con los
l\entimientos que uno mismo ha vivi:do. En cuanto a las restantes
formas de com1111icaci6n., las rechazamos, o muy a pesar nuestro,
las toleramos. Pero tambin debe conocerlas Lodo acto,; para as
luchar mf:jnr contra ellas.
>,Ahora controlaremos con qu yde quf nia~era se comunican
ustedes en el escenario. Actuarn, y yo sealar todos lo:; momen-
tos de comunicacin incorrecta. Considc-:rnr como tal el apartarse
. 263
del objeto, la cada en el exhibicionismo con el papel o consigo
mismo; que se limiten a recitarlo. Har notar cualquiera de estos
defectos con 1111 Limbralo.
S6lo tres fonn~s ele comunicaci6n tendrn una .aprobacin
siJenciosa: 1) crnr.11111icaci6n dirccla con el objeto en la escena y a
travs de ste, indirectamente, con el cspcclador; 2) comunicacin
con tmo mismo2e1 y 3) comunicacin con un objeto ausente o irna-
ginai.io.
'iras ello, empez el examen.
Shustv yyo actuamos pasablememe, y sin embargo, para nues-
tro asombro, el timbre son varias veces.
Los dems alumnos sufrieron las mismas pruebas, y al final
subieron al escenario Covorkov y Veliam1ova.
Espcrhamos que en esta ocasin Arkadi Nkolievich hara
sonar d timbre c:..isi sin in tcrrupci6n; pero, para nuestra sorpresa,
no lo omos tantas vece~s conio suponamos. Qu signi1ica? Qu
conclusin hay que sacar de los cxpciimcntos?
- Significa -resumi Tortsov cuando le expresamos nuestra per-
plejidad- que muchos de los que sejactan de una buena comunica-
cin, realmente se equivocan a menudo, mientras que aquellos a
quienes critican severamente se muestran capaces en este sentido.
La diferencia entre unos y otros rad.ica en una relacin de porcen-
l~jc; en unos predominan los momentos incorrectos; en otros, los
corn:ct.<>S.
Adcrms, en 1re los ol~etos y las rdaciones con los que conside-
ramos incorrectos cxistrr1 peores y mfjores. As por ejemplo, el
exhibir el personaje, su esquema psicolgico, sin llegar a vivirlo, es
9.6 Con d paso dd tiempo Sta11isfa1ski fue; disl,uKifo1dose, en la interpretacin
de monlog-_;s, cid clifo~o c;111J.c; la cc.mciencia la emocin mencionados m.~
anilla al h~ulai ~ la comunicacin con uno m ismo. Pefaba. que impli<:aha un
ric;~K' d de; volvc;rse hacia w10 mismo ignorando el e1.1torno y ten<lfa, ~n su
mclica pedaggica y e5cnica, a establecer un dilogo entn :1 ;ic:rory lo.~ohJt:t.o,
rc;ales o imaginarios qne pueden e.xcraerse clel texto del monologo.
mejor que e.xhibirse uno mismo en el papel o recitarlo rnecnica-
ment.c. 1.as combinaciones son infinitas y resulta difcil llevar ll
cuen ta. Es tarea de todo aclor evitar el recargamicntn y actuar, en
cambio, correctamente. Para ello, lo mejor es proceder de este
modo: por un lado, apr<:ndera ftjar en la escena d o~jeto (la pare-
ja) y establecer la comunicacin activa con l; por el otro, reconocer
perfectamemc los objetos incorrectos, las relaciones con ellos, y
saber luchar contra estos errores en d momento de la crc;.idn.
Dediquen tambin profunda a.tcnci.n a la calidad del material
interior con d que se comunicari.
-Hoy quiero controlar los instrumentos ym~dios con que realizan
la comunicacin externa. :'.\Tccesito saber si los vakmm lo suficiente
-d(jo Tortsov-. Todos al escenario, tomen asienl.o de dos en dos y
empiecen alguna disc:usin.
Si se trata de disentir, nadie como Govork.ov~,, me dije.
Me sent a su lado. Al minuto ya ha! 1a logrado mi objeLvn.
'lortsov a<lvi.rti que, al explicar mis ideas a Govorkov, yo utiliza-
ba ntensamn1re las manos y ,tos dedos. Orden que me la.".I ataran
con una scnilleta. \
-Por qu? -pregunt desconcertado.
-Corno demostracin por oposicin: para que comprenda que
a mcr1udo no apreciamos In (JUe poseemos, y despusde haberlo
perdido lloramos. Adems, para que se convenza de que si los
ojos son el espejo del alma, los dedos son los ojos del cuerpo
-explic.
Al no contar con las manos para dirnunicarme, empec ;.i_<~nto-
nar con ms fuerza; pero Arkadi Nikolievich me indic que: mode-
rara mi arden y hablara ms bajo, sin estridencias ni maf.in:s super-
fluos.
Como sustitucin, necesit.t': la ayuda de los ojos, la ~nimica, los
movimientos de las cejas, del cuello, de la cabe1.a, del tronco.
Sumando esfuerzos, procurab;.i completar 1o que me haban quir.a-
26.l'
do, pero me ataron a una silla las manos, los pies, el tronco y el cuc--
llo; y slo pude con Lar para comunicarme n,n la boca, los odos; el
gesto y los ojos.
Me cubrieron el rostro con un panuelo. Empec a bramar, pero
no sirvi de nada.
Desde ese momento d mundo exterior desapareci para m, y
s61o quedaron a mi disposicin la visin interna, el odo interno,
<<la vida de mi espritu humano.
-Quiere que le devuelva alguno de los rganos que le han qui-
tado? Cul elige? - grit Tortsov rnn todas sus fuerzas.
En primer lugar lucharon (kmro de m dos candidatos a la pri-
maca: la vista y el lenguaje. Por tradicin, el primero es el que
expresa y transmite el sentimiento; d i,cgundo, el pensamiento.
El sentimiento gritaba que el aparato del lenguaje le pertenece,
pues lo importante no es la palabra misma, sino la entonacin que
expresa la actitud inLerior hada lo que se <lice.
t.l odo tambi1 entraba en la discusin. El sentimiento asegu-
raba que l es su rrnjoi estmulo, y el lengu~jc: aseguraba que el
odo es su mejor suplc111enlo, que sin l no hay con quin comuni-
carse. Luego discutieron p< >r la mmica y las manoi,.
-Caramba! El actor no es nn lisiado! Que me devuelvan todo!
Kinguna concesin!
Cuando me quitaron las vendas y ataduras, pronunci ante
Tortsov mi lema de rebelda: Todo o nada. Me elogi y d~jn:
-Por fin ha hablado como un actor que comprende la impor-
tancia de cada rgano de la comunicacin! Ojal la lec6n d e
hoy le permita apreciarlos en toda su extensin y en su justo v,1lor'.
Que desaparezcan para siempre de la c.:.-.cena la mirada en blanco
del actor, los rostn ,s imnvles, el habla sin entonacin, los cuer-
pos contorsionados, los brazos de madern, d andar espantoso y el
a.maneraniento! Que ln~actores presten tan lii atencin a su apar.a-
10 de creacin como el violinista a su Stradivarius, que tan caro le
cs.
266
Hubo que anticipar el fin de la clase, porque Tort<;ov estaba ocu-
pado en la funcin de esa noche.
- Hasta ahora nos hemos limitado al proceso ele la. comunica-
cin externa, visible, cmporal-dijo Arkadi "l'ikolievich en la clase
de hoy-. Pero tarnbin existe o t ra fonna, y rn.s importante: la
comunicacin interna, invisible, P-sf1iri.tu.a(, de la que hablaremos
hoy.
La dificultad c:onsi1,1c en qu e tengo que hablarles de lo que
siento, pero que 110 conozco. Es algo que he experimentado slo
en la prctica, y no cuento para ello con ninguna f1nmla terica
1ti con frases hechas; es algo que slo puedo explicar con una suge-
rencia, intentando conseguir qu~ ustedes1perciban por s mismos
las sensaciones a que nos referiremos.
Me sujet fuertemente por la mucca e inme<liatamente, tras
apartarse a la distancia dt: un brazo, cir de m y con la otra mano
colocada sobre su frente ftj su vista en mi rostro con tal aten,cin,
que pareca querer retratarlo. As permaneci un rato., hasta que
al fiu, sacudic::r1dosc suavemente e.I hraz y moviendo tres veces de
anil.Ja abajo la cabeza, lanl un suspiro tan hondo y triste, que
parcci6 dcsquic:irsele todo el cuerpo y terminar all mls1~10 su
cxi;;tcncia. M.~ tar rte me d('.j y ech a andar con la cabeza vuella
a trs, parec.ie:ndo que segua su camino sin necesidad dt: la vista,
pues sali sin valerse de ella, con los ojos fijos en m hasta el ilti-
mo insrante.27
*Pueden sentir en estas lneas la comunicacin sin palabras de
Hamlet y Ofelia? No han experimentado en Ja vida n:al o er1 la
escena, en los casos de comunicacin recproca, l..:1. sensacin de
una coniente de voluntad que brota de ustcclrs ~ p.trece pasar por
t 7 Relato de Ofclia en el segundo acto de l lmnl,r/,
267
los <.!jo:,, las puntas de los dedos, los poros de la piel? Cmo llamar
a este camino invisible, a este medio de comunicacin mt1tua?
Emisin y rcu:pcin de rayos? Irradiacin? A.falta de otra termi-
nologa, aceptarcmo::. estas palabras, pues ilustran el proceso de
comunican que hoy lrataremos.28
,,En estado de quietud, las llamarlas irradiaciones son apenas
perceptibles;_pero en los momculus ele fuertes e.modones, estados
de xtasis o exaltacin de los sentimientos, se vuelven ms delin-
das y patentes, tanto para quien las emite como para quien la.,; reci-
be. Acaso alguno de ustedes las haya advertido en ciertos mc.Hncn-
Los felices del ensayo de pmeba, cuando, por ejemplo, Malolkov;
salt por primera vez a la escena con su grito de "Socorro!" . .Jus-
tarnentc ayer ohserv en casa de unos parientes una escena entre
una joven panja de novios. Discutieron, dejaron de hablarse y s<:
sentaron lejos 11110 cid otro. Ella finga no ver al joven. Pero lo haca
para atraer ms su a.t.cnci<,n. (Es algo comn enu-e las personas: no
comunicarse en aras de la cornunkacin.) l pe1maneca inmvil,
con ojos de conejo asustado, y la atravesaba coH sus miradas supli-
cantes, tratando de captar en los ojos de ella lo qut'. onma en su
corazn. Intentaba llegar a su alma mediante sus antenas im~sihlcs.
Pero la joven segua negndose a la comunicacin. Fi.nalmcrir<:
alcanz un rayo de la mirada de ella, que brill por un instante.
Pero el pobre muchacho no se alegr sino que se puso an ms tris
te. Despus, corno por casualidad, pas a otro sitio desde el cual
poda mirarla dirn:tarnenLe a los ojos. 'lena deseos de tomarle una
mano, parn transmitirle sus sentimie'lnos a travs del contacto,
28 El trmino inadian lo lom Stanislavski d el libro Psyr.hofogi.t di i'aittli
tion de Ribot. Los cjcn;icio~ tlestiuatlo$ a e~limular la c:ap:idda.rl ni'! irrarliac.in y la
percepcin de radiaciou<::S eu el purter1aintel 1fan por ot)jP.t.oafinar la atencin y la
scnsibilida.<l de los imfapreLes, p'ro 110 llegaron ;; tenf!r un desarrollo f>.leno en la
p rctica edaK~ka de St.,nislavski ni. de J;; m.iyorfa ele; su~ discpu los. Utcamcn
te Mid1ad Che:jov, cuyo sistema contiene n orahle~ <lifrrencias re3pccto a lo prar
tit.-a.<lo eu d Teatro del Arte, lleg a rlesa1Tollar la irradiacin como ciernen lo
fuuiliirnen t.al de la formacin a e toral.
268
pero ella se negaba a toda relacin. No hubo palabras, ni exclama-
ciones, ni mmica, movimientos o acciones. Pero estaban los ojos,
las miradas.
Lamenlablemente, la clase tuvo que suspenderse 11uevamente,
porque Tort!lov fue llamado con urgencia al teat~o.
-Rusquemos dentro de nosotros durante lacornunic..-tcin los rayos
im,isibles de la irradiacin, para reconocerlos .,rr-acias a la experi~n-
cia personal-propuso A.rkadi ~ikolievich.
Nos agrupamos en parejas, y de nuevo me encontr junto a
Govorkov.
Sin premhulos, en forma externa, fisic'a, mecnica, empeza-
mos a intercambiar radiaciones, sin ,ue mediara sentido o motivo
alguno.
'Iortsov nos detuvo inmediatamente.
-Aqu ya hay una violencia, a la que deben temer particular-
mente cu este delicado y puntilloso proceso cne es la irradiacin.
Cuando hay tensin muscular no se puede l1ablar de emisin de
rayos. Dmkova y lJmn6vij estn con los (tlns ~jos el uno en el otro:
se han acercado como para besahe, pero no para la invsible irTa-
diacin. Comie11ccn por suprimir toda 1.t:nsin, en cualquier p1rnto
que aparezca. chese atrs! - orden<'.-. Ms! Ms an! Mncho
ms! Sintense cmodamente, con toda libenadl No es h;.istante!
Como para descansar de veras. Ahora mrense el uno al otro. Eso
es mirar? Con la tensin, los ojos se les salen de las rbitas. Menos,
menos! ;Ninf:,11.ma tensin en la-. pupilas!
-Qu est irradiando ustctl?-pregu.11t a Govorkov.
-Quiero proseguir nuestra discusin sobre darte.
-Quiere irradiar ideas y palabras con los c~jos? No lo conseg-ui-
r -observ Tonsov-. Exprese las ideas con la voz y las palabras y
que los ojos a}11dc11 a completar Jo que no dice la lengua. Tal ve,. en
la discusin sienta el proceso de irradiacin que se crea .:n cada
comunicaci<'m.
2G9
 Reandamos la discusin.
-Ahora, en l;i. pausa, he sentido en usted la irradiacin. -Me
seal a m-. Y en usted, Gm,nrkov, los preparativos para la irradia-
cin. Ahora usted no slo escucha, sirn I que tambin trata de absor-
ber lo que vive quien habla con ust<:1l -me dijo Arkadi Niko-
Jievich-..~Se da cuenta de que, aparte de la discusic'>n verbal y- el
intercambio mental de ideas, se produce al mismo tiempo mre
ustedes un proceso de percepcin recproca, de absorcin y e11vo
de una corriente con Jos ojos? Es la comunicacin a travs de la
in-adiacin, que como una corriente submarina, se mueve constan-
lcmcnte bajo las palabras y los silencios.
Rccucnlcn lo que les dije en una clase anterior: se puede
mirar, ver~sin captar ni dar nada. Pero se puede mirar, ver, recibir y
emitir rnyos o corrientes de comunicacin. 1\hora har otro inten-
to de despertar en ustedc~ la irradiacin. Usted se comunicar con-
migo -decidi, sentndse t:n el lugar de Govorkov-. Sintense
cmodamente, no se pong-,m ncrvis< )S, no se apresuren ni se fuer-
cen. Antes de transmitir algo, deben acumularlo. No se puede dar
lo que no se tiene. Renan algn material para la co11mnicacin.
]ransmtanse sus sentimientos, sin palabras, s6lo con los c~jos.
-Con los ojos nicamente, no puedo expresar todos loii matices
de niis sensaciones.
-Sobre eso nada podemos hacer, prescinda de los matices.
-Qu nos quedar? -pregunt.
-Los sentimientos de simpata, de respeto. Se los puede expre-
sar en silt:ncio. Pero sin palabras no puedo obligar a otro a com-
prender que lo quiero por ser inteligente y noble.
-Qu quiero Lnu1s111itirle a usted? -dije fijando la mirada en
Arkadi l\'ikolievid1.
-No lo s, ni me interesa saberlo.
-Por qu? -pregunt asombrado.
-Porque est con los ojos desenc~jados. Sus msculos se hao
puesto en tensin. Su cuello y su mentn <'.st;:r1 rgidos y los ojos se
270
le salen de las rhit<is... Lo que trato de obtener de ustedes se trans-
mite de un modo mucho ms facil, naturnl. Para ,,inundar ;i otro
con los rayos de los propios deseos no se necesita trabajo 11msctdar.
La sensacin fsica que parte de nosotros es apenas pcn:eptible,
mientras que de la tensin que usted experimenta ahora puede
reventar d corazn del otro.
-Sig-11if.ica que no lo he comprendido! -<lije con i.rnpaciencia.
-Descanse, y mientras 1.a11to intentar recordarle las sensacio-
nes que buscamos y que usted conoce periectamente en la vida
cotfrhana. Una de mis alumnas la compar con el aroma de una
Oor; otra agreg que un brillante que despi<lc su fulgor debera
experimentar esa sensacin de los rayo's,>. ~Puede usted represen-
tarse ese aroma o esc resplandor? 'lambin yo record la sensacic>n
de la con-iente de voluntad-prosigui Tortsov- cuando miraha en
la oscuridad una linterna mgica que a.rn!jaba sus rayos lumiflosos
sobre una panlalla. l\'ada le sugieren estas comparaciones?
-I'iio, esos c:jcmplos no dicen nada a mi sentimiento -insist. .
- .En tal caso, intentar acercarme a usted por otro sesgo -dijo
con inslita paciencia Arkadi l\'ikolievich-. Escuche. Cuando voy
a un concierto y la msica ho me emociona, procuro pensar en
algo (JU<: mitigue mi aburrimiento. Por ejemplo, me ~jo en alguien
del phlico e intento hipnolizarlo con la mirada. Si es un bello ros-
tro frrnenino, procuro !1an~mitirle mi entusiasmo; si el rostro es
desagradable, le transmite,> mi antipata. En esos momentos me
comunico con mi vctima y la inundo con la miente de los rayos
que parten de n.
-Cuando se hipnotiza a otro tiene la misma sensacin? -pre-
gunt Shustv.
-Por supuesto. Si usted se dedica al hipnotismo, sabe perfec-
tamente qu h11scamos.
-Se trata, entonces, de la sensat:>n simple que tan bcfl conoce-
mos -dije ;iJi-vfado. '
-Acaso dije que no es comn?-pregunt sorprcJl(lido Tortsov.
271
 -Pero yo buscaba en m algo especial.
-As ocurre sit:m pre. Basta que h ablemos el<: la creacin parn
que se larguen a ,md ar en zancos. Repitan n ue:mn experimento!
-Qu estoy im t.<liando? - pregun t.<':.
-De nuevo el de~d61.
-Y ahora?
-Ah 1>ra me quiere acariciar.
-En <:sLe momen to?
- Otrn vez un sentimien f.o bondadoso, pero co n un to< ue d e
ironfa.
- Exacto en casi todo! -djjc:, encan tado de que acercara.
- Ha entendido de qu coniente hablbamos?
- .En cierto m odo s -contest: indeciso.
el
- ste es prnceso que en n uestraj erga llamarnos irradiacin.
La palabra misma define muy bien la sensacin. En electo, liternl-
m1:nte nuestros sentimientos y deseos interiores, cmiLen rayos que
salen por nuesuos <-!jos, por todo el cuerpo, y que e nvuelven a orra~
personas con su corriente -explic Tortsov con entusiasmo-. La
recepcin de los rayos es el proceso inverso, o sea, la a.'iimilacin dr
los senti mientos y _d eseos de otros. Y est"1 denomin aci6n <leiine el
proceso mismo ~ que nos reie1imos. Veamos cmo resulta.
Cambiamos los papeles. l empez a irradiar sus sentimientos. y
yo los capt:-iha con bastante fortuna.
Hubirno.,; d e interrumpir la interesan te clase, pues nos <~"pera
b an en la sala de esgrima.
Arkadi Nikolicvich continu con la explicadn interrumpida.
- Confio en que hayan senti1lo el nexo interno que se fonna
entre lo_s actores en la com u nicac:i<'in, tanto verbal como sin paJa
brns -dijo.
-Creo que s -<.oulest .
- ste fe un enlace: inte1ior. Se cre con mom eu t.os aislado~.
casuales. !'ero si contamos con u ua serie de <:mo ciones y
272
sen timientos, u nidos entre s de modo lgico y coherente., el en la.-
ce se robu stece y desarrolla y al final p u ed e alcan zar la fu e17a de
comunicacin que llamamos garra,, , en la que los procesos d e
emisin y recepcin de rayos se vuelven ms firmes , ms sutiles y
palpables.
-A qu g-arra se refiere?
- .~ laque tienen los perros (los bulidogs, por ejemp lo, e n los
dfrntcs) -expli c Tortsov-. Tambin nosotros debem os tener
garra, en los <.)j<>s, e n los o dos, en todos los rganos senso1iales. Si
se ha de or, que se hag-,l con toda la imenciqn; si se ha de oler, utili-
ce a fo ndo su sen tido. Si ohscr va algo, su mirada n o se d eslizar
sobre el objeto, sino que p an:ccr pcm:11-,u, en l. Pe ro eslo no sig-
nifica recurrir a una tensin excesiva.
- Tuve en Ot.elo al menos un momento de !{'a.n-a? -r>rcgun 1.<:.
- H u bo algn instante, p ero es muy poco. Todo e) papel de
O telo es una garr a con tinua. Ms an : si en cualquier obra h ace
falta simplemen te u na fuerza com (m, en la tragedia d e Shakes-
peare debe ser absoluta. ~o la vi en usted. ...
En la vida corriente no siempre se n ecesita esa fuerza conti-
rma, pero en la escena es imprkinclibte, sobre todo en la tragedia.
C'.mo 1rnuscurre la vida? La mayor p arte est dedicada a activida-
des cotidianas sin importancia: levantarse, acostrse, cumplir. con
tales o cuales oblig,ldcmcs. Esto no requiere garra y se realiza mec-
nicamente. Pero no son momc111.ns para la escena. H ay otros frag-
mentos d e la e.xistencfa, c u:,u ulo en lo cnl.idiano irn1mpen m omen -
tos o perodos de terror, in tensa.~ akg-ras, an li1:n tes pasiones y
o tras experiencias importantes. fncirnn a lu ch ar por la lih,:rt.ad,
una idea, la vida, el derech o. stos son los m om entos que rn:c:csi1a-
mos en el escenario. Pero para encarnarlos hace falta garra, tan to
interior como exterior. Por con siguiente, d e.la vid a real hay qu e
apartar un noventa y cinco por ciento que no reqtliere fuerz.a espe-
cial, y slo el cinco por ciento para el cual s se la necesita'puede ser
llevado a escena.
273
 Tampoco olviden que las condiciones del trabajo e n pblico
son muy diliciles y exige 11 una lucha p ermanente y enrgica ~1ara
vencerlas. En efecto, en la vicla no encontramos el hueco n egro del
proscenio, los espectadores, la luz de las candilcDas y la necesidl-1-d
de tener .xit.o y agradar a cualquier precio a la concurrencia. Todas
estas circunstancias no son naturales para el indivith10 normal. Hay
que saber superarlas o no reparar en ellas, d esp ejarlas merced a un
or~jc1jvo interesante y creador forjado en la escena. Y guc ese o bjeti-
vo atraiga ntegrame111c la atencin y las aptitudes dd actor, es
decir, <uc le p ermita tern:r gana.
A prnpsito, recuercln una ancdota. Un domador de monos
viaj a frica para conseguir los animales que necesitaba. All k
mostraron cien tos de ejemplares para elegir Qu hizo p ara enc:on-
ttar el material vivo ms adecua.do? Fue apartamlo a los monos uno
por uno, m t.1:ando de atraer su atencin con alg n objeto: un
p auelo de vivns colores que .tgitaba ante sus ~jos, o un sonaj ero
que lo entreten a con su brillo o su s sonidos. Cuando d animal se
haba concentrado cu el obj eto, trataba de distraerlo me >strndolr
otros, com o cigarrillos o nueces. Si lo e< n1segua, y el m om, transfe-
ra fcilmente su atencin del pauelo de colores al otro ol~eto, lc, mismo principio: si la com uni~.acin in terior no cli:spierta por s
desechaba; si por el conlrnrio vea que tra.,; la fugaz distraccin su
aten ci11 retornaba al p unto anterior, o sea, al pau elo, y que el
mono lo buscaba y trataba de sacrselo del hnlsillo, comprnha el
ejemplar, ba*tdo en su podc.:r de concenrrad(m.
As evaluamos la atencin de nttestros alumnos en escena y su
capacidad de comunicacin por la fuerza y d uracin de su garra.
Traten de desarrollar esta cualidad .
Si fera posible ver mediante alhrin instrumento el proceso d<'
emisin y recepcin ele los rayos que infe rcarobia el e scc11ario con
la platea en los instantes de entusiasn1 0 c:reador, nos soqm:ndera
mos dc:l mod o en que nuestros nervios soponan la presin de la
corrienl.1: que los actores enviamos al pblico y que recibimos de l.
Por qu es difcil aduar en una sal,1 muy amplia? No porqt1t hizo e mplear intensamente las palabras y los ~estos, al.crcdicndo a
274
haya que forzar la voz o accionar exagerad amente . No! F.s muy
sencillo. Para aquel que es du10 del lenguaje d e la escena no
rcsulla l.e rrible. Lo dilcil es la irradiacin.
OHo Arkacli Nikolievich en la clase de hoy:
-Si lol'.I p rocesos de irradiacin son tan importantes, surge este
inte rrogante: iw lo., podra conu-olar tcnicamente? Pu eden pro-
ducirse confom1e a n ueslra volunlad?
$i n o se puede ir de lo interno a lo ex tem o, h a)' que seguir el
camino inverso. Tambin e n este caso utilizamos <:1 n exo orgnico
que existe entre el cuerpo y el espritu. Es tayi podcmso cs1c vncu-
lo que puede revivir a un hombre prcticamente 111 ut.:rto. A un
ahogado, sin pulso ni se11ales de vida, se lo coloca en deten11inada
po,.;ic:i6n, establecida por la ciencia, y se lo somete a ciertos movi-
inicnlos que ferzan a sus pulmon es a inhalar y exhalar m ecnica-
men tc.: el aire. Se restablecen la circulacin sangunea y el trab~jo
habjt.ual ele tocias las partes del cuerpo. Adems, p or su vnculo
indisoluble con 61Le, revive la misma '\~da d el espritu humano"
del casi moribundo.
,,En la estimulacin artificial ele la irradiacin se utiliza el
m isma, h ay que llegar desde afuera. La ayuda cxccrm:1 es d ".~e1ue-
lo" que excita primero el proceso d e irradiaci(in y lw:~o la vive1~cia.
Por suerte, como vern en seguid a, el nuevo ''seu elo" p11cclc :.cr
elaborado tcnicamente. Les mostrar cmo u tilizarlo.
TorL'iov se sent frente a m , me dijo que imaginara una tarea ,
con una hase q ue lajustificara, y se lo ttansmitiera. Se me p emtita
recurrir a lal. palabras, la mmica, los gestos, a todo lo que ayuda a
l.a comunicacin. Adems, pic li, que estuviera atento a la sensacin
fsica producida por las corricn tes de la irradiacin.
La labor prep aratoria dur mud10 r.icmnn, pues n o lograba
captar lo que Tonsovpretendfa de m .
Cuando lo obtuve, se estableci la com unicaci<n. 1bm;ov me
27!'>
la sensacin fisica que e:xperimen taba. Despus suprimi las pala-
brns y las acciones y me propuso que siguiera slo con las inadia-
ciones.
Sin embargo, debimos realizar no pocos esfuerzos antes de apli-
car el procedimiento. Cuando lo conseguimos, Arkad Nikolie
vich me pregun 1/1 cmo me senta.
-Como una bomba q11~ bombea aire de un ~j.ibe vaco -contes-
1-. Tuve la sensacin de una corriente que partasolire todo de s,1
pupila y tal vez de la parte del cuerpo ditigida hacia ustc<l.
-Siga envindome esa conicme, Hsica y mecnicamente, mien-
uas le sea posible -orden.
Pero no pude seguir mucho tiempo, y pronto desech lo que
llam un procedimiento sin sentido.
-Enveme al menos lo qne siente en este momento, es decir, la
perplejidad, la impotencia, o busque cTJ m,ted otro sentimiento
-me aconst:j Tortsov.
Se-gu su recomendacin. Cuando se me hizo insoportabk
!.eguir con la irradiacin fsica sin sentido, trat de transmitirle mi
despecho e irritacin.
<,Aljese de m! Por qut: insiste! J:>or qu me tortura!, decan diaci<'m: impriman un impuls6; abran una salida, y el sentimiento
mis <~jos.
-Cmo se senta? -volvi a prt:guntarme.
-Fsia vez como si la bomba tuvicr:a que vaciar un barril lleno de
agua.-contest. en broma.
-Por tanlo la irradiacin fsica sin sentido Heg a tener una
causa y un propsito -obsenr.
Despus de repetir c.sos ejercicios hizo olro tanto con la recep
cin de rayos. Es el mismo proceso, pero en senti<ln inverso; no Jo
describo, por consiguiente. Slo sealar un nuevo demento que
se cre durante mi prueba.
Antes de recibir los rayos, tena que percibir el espritu de
Tort:mv con las antenas invisibk:l-i de mis qjos y descubrir lo que sr
poda absorber de l.
276
Para ello deba mirarlo fjarnenLey, por as decirlo, tantear en su
estado de nimo, a fin de tratar de crear despus un contacto
con l.
-Como ven, no es tan sencillo provc >c:ar en la escena la emisin y
recepcin de rayos por un procedimic11tn 1frnico cuando no sur-
gen por s solos, intuitivamente, como ocunc ,:ri la vida cotidiana
-dijo Arkadi Nikolievich-. Sin embargo, les puedo consolar
diciendo que en la escena, al interpretar el papel, este proceso se
realiza con mucha ms facilidad que en los ejercicios en la clase.
La causa radica en que ahora deben buscar de prisa algunos
sentimientos casuales que sirvan de base, rnientras que en la escena
todo trnnscurre d e modo rns fcil y simpl. As, en el momento de
la aparicin en pblico, to<las las cirCLrnstancias dadas son ya claras,
las tareas ya han sido encontradas, el sentimiento ha madurado
para el papel y slo espern la ocasin de salir a la superficie. Basta
con un leve impulso, y los sentimientos ya listos para el papel Hui-
rn en un chorro incesante. Cuando v.:tca11 de agua un acuario,
1mxliante un tubo de goma, slo deben extraer el aire de una vez, y
clt":spus el lquido sigue saliendo solo. Lo mistn.o ocune con la ina-
luirJ. por s solo.
-Con qrn: <:jcrcicios se elaboran los procesos de envo y recep-
cin de rayos? -prc~11111aron los alumnos.
-Con los dos tipos <.uc acabamos de hacer. El p1imero consiste
tn despertar en uno mismo algn sen1jmiento (emocin) median-
te un artificio y transmitirlo a otra persona. Mientras tanto hay que
prestar atencin a la sensacin fsica. )\:s aprendern a perdhir la
recepcin de rayos. despertndola nat1.1ralmente y advirti(rnl< ila en
d momento de la comunicacin.
Segundo ejercicio: traten de sentir la mera stnsacin fsica del
111vo n la recepcin de rayos, sin que intenrenga la emocin. Hace
lalta mucha atencin en esta labor, porque en caso cntrario se
pueden confumlir esas sensaciones con la simple tensin muscular.
277
 Despus de haber ajustado este proceso, escojan algn sentimient< ,
que deseen irradiac Pero, lo repito, eviten la violencia y el esfer1.1,
Hsico. El envo y la recepcin de las radiaciones se deben realiz:11
ineludiblemenle de un modn fcil, lbn:, nalrnaJ, sin pc':nlitla alg11
na de energa. En verdad, el nuevo prnccdim icn1.n k:s ayudar .,
dirigir la atcuc:iin .~obre d ol.~jeto y a for.talccnl1., porque el objclo
estable es el requisito esencial.
,, Pe ro no efecten estos ejercicios a solas o con una perso11.1
imaginaria. Comunquense con un o~jeto vivo, que exista er:i reali
dad, que est a su lado y quiera percibir sus sentimientos. La comu
n icacin debe ser mutua. Tampoco hagan los ejercicios solos, sin t.,
presencia de Ivn Platnovich. Se necesita una mirada exper111
para que no se esfuercen en vano, tomando una simple tensi(ll
muscular por el proceso correcto.
- Dios mo, qu difcil es todo esto! -exclam.
-Dificil algo normal y natural? -elijo Tortsov con asombro-. S<'
equivoca. Lo normal se logra con facilidad. Es mucho ms difid l
habituarse a hacer lo contrario a la propia naturaleza. EsLudien su~
leyes y ajstense a ellas. Les aitl.idpo que llegar el momcnl:o t ' H
que al hallarse en csci:m1. con los dems actores, no podrn clt=:j,11
de vim:ularse acllosmediante la coniente de la comunicacin int<
rior que ahorn les resulta difcil. .
La rel~jacin muscula1~ la concentracin de la atencin, l:i~
circunstancias dadas y todo lo dems tambin les parecieron difc1
les, y ahora han llegado a ser Lma 11ecesidad para ustedes. Por eso
deben senrse felices de haber enriquecido el equipo tcnico co11
este recurso tan importante para la comunicacin que es la emi
sin y recepcin de las radiaciones.
278
11
Adaptacin y otros elementos,
cualidades, aptitudes y dones del artista
AJ entrar en.la clase, y despus de leer un gran <.:ar.tel colocado por
Rajmnov, que deca:
ADAPTACIN
Arkadi Niklievich nos felicit por la nueva etapa que come111..-
bamos, llam6 a Viuntsovy le dio esl.a t:1rea:
-Dt:be usted ir a casa.de un amigo, donde espera pasar uH rato
muy agradable. El tren sale a las dos de la tarde; falta una hora.
Cmo escapar de la clase anl~s de tiempo? La <lilicul!.ad est en
qnc no slo debe engaarme a m, sino tambin a todos sus com-
paeros. ~Cmo lo hara?
-Fngete triste, pensativo, deprimido, enfermo -le aconsej-.
fados te preguntarn: ,,Qu te ocurre?. Puedes contar algtma
historia increble, pero de fornia que todos la crean., y entonces
lendran que dejar al enfermo que se fuera.
-Ya enendo'. -exclam Viuntsov con en1J1.,;iasmo, y de alegra
t'mpez a hacer piruetas imposibles de describir.
Pero tras el tercer o cuarto mo,.,imienl.o tropez, grit de dolor,
y se qued rgido con la pierna levantacla y una mueca de sufri-
miento.
.En un primer instante todos cremos- que nos estaba engar",an-
do, que aquello era parte de su ficcin. Pero pareca sufrir rc;.J.
mente; le cre, y me dispuse a ayuclarlo ... mas tuve una duda. f ,0s
1lem.s se lanzaron hacia la escena. Viuntsov no P.ermi I fa que le
1.ocaran el pie; intentaba pisar con l, pero en seguida gritaba de
clolor, de modo que 'fortsov y yo nos preguntamos con la rrrada si
lo que ocurra en el escen.1.rio era cierto p una mis1jficacin. Por
279
fin corn.h~jcrnu <i Viumsov a la salida con todas las precauciones.
Sostenido por las axilas, apoyaba solame1 te el pe sano. El movi
7
miento ern. suave y silencios<>.
Pero de repente se puso a. baifar una kamrinskaya29 y solt una
sonora carc~jada.
-Ay... qu bien he sufrido! Qu bien! Genial! Sin olvidar tl i
una coma! Nadie se ha dado cuenta! -deca, en frases cnln~corta
das por la risa.
Fue premiado con una ovacin, y yo volv a comprobar su l,a
lento.
-Saben por qu lo han aplaudido? -pregunt Tortsov. E imnc
dialamente respondi-: l'orque encontr una excelente adapta
c>n y la realiz con xito. En adelante emplearemos la palabra
<,<1dap1acin para designar tanto los medios internos como exte,~
nos con que la gente se ajusta entre s en lacomunicacin y ayudan
a alcanzar un ol.ricto.
-Qu significa <+justarsc?-preguntaron algunos.
-Significa lo que acaba de ha.ccr Viumsov: para salir arites de li1
clase ha empleado un ardid -explic Tmtsov.
-A mi juicio, simplemente nos enga11<; -0I-ijc16 algujen.
-Y acaso sin ese recurso le hubieran credo? Prcdsaba de la a:;
tucia para conseguir su objetivo y escapar de la escuda. Dccidi<i
emplearla porque se adapt a las
condiciones., a las circumt:-mcia~
dadas, que le impedan escabullirse.
-Entonces la adaptacin consiste en la mentira? -pregunt n
Covorkov.
-En unos casos, la adaptacin es un engao; en otros es u n:1
ih1.,;trn.cin visible de sentimientos o pensamientos internos; a vec('N
ayuda a al.raer lt.lalcncin de la persona con quien se desea estar eu
2!l Danza popular wu muvimienlo& improvisados por el bailarn, mny e.spe.ct~
cularcs y a meriudo tlt car<:u:r cmico. Es imposible bailada t.f"nie.n<lo la m:i~
pcquc!'a ksiu en fa~ piernas.
280
contacto, a predisponer en favor de uno; en ocasiones transmite a
otras personas lo invisible, lo que no se puede contar con palabras.
Como ven, las posibilidades de la adaptacin son mltiples. Por
ejemplo, supongamos que usted, Nazvnov, tiene un cargo impor-
tante yyo vengo a pedirle un fayor. Necesito su ayuda, ><To usted
n o me conoce. Por eso, para conseguir mi prop/oiito, debo (fitin-
~uirme ele algn modo entre la masa de solicitantes. Cmo atraer
su atencin? Cmo influir sobre usted en sentido favorable?
Si usted llegase a ver con st1 mirada interior las condiciones de
mi penosa existencia; si se formase en sv imaginacin una idea,
aunque fese aproxirnacla, de la terrible realidad, se interesara
por m y ab1irfa su coraz6n para una relacin mutua conmigo.
;Estara salv<tdo!
Pero t:n otros casos, mediante la misma adaptacin, ocultamos
y cffraz.arnos nuestros sentimientos y nuestra situacin. Un hom-
hre vanidoso trata de ser amable, para disimular su humillacin. El
investigador que interroga al criminal oculta hbihnente su apii.nfl
real ame ste. La adaptacin es uno de los mtodos valiosos de
toda comunicacin, incluso estando a solas, puesto que es preciso
adaptarse a s mismo y al pr6pio estado espiritua.l a n de poder
dominarse. Cuanto ms complejos sean la la.rea y el sentir~iemo
que se transmite, tanto ms vvidas y suriles dd>er1 iser las adaptacio-
nes, y tambin ms variadas sus furn:ioncs y formas.
-Perdone usted -ol1jct f'>< >V< >rkov-, pero para todo eso existen
las palabras.
-Usted supmK que con ellas se agotan los matices del sentir.
Pero en la. comunicacin no bastan, las palabras; son demasiado
prol:ocolares, carentes de vida. Para darles vida se necesita el
sentimiento, y para revelarlo y transmitir el objeto de la comunica-
cin son precisas las adaptaciones. Sus cuald.ades complela.u lo
que no han dicho las palabras.
-Cules son las cualidades de las adaptaciones que '."ic necesitan
en escena?
281
 -Son d ivcnsas. Gada artista tiene Jas suyas, originales, que le
pertenecen ,slo a {l. As ocurre en la vida misma. Hombres, rmtje-
res, viejos, nios, personas importantes, humildes, colricos, bon-
dadosos, quisquillosos y tranquilos poseen sus propias adaptacio-
nes peculiares. Cada nueva cin:1111st.ancia de la vida, el ~mbiente, el
lugar de trabajo, el tiempo, provocan los cambios correspondien-
t.es en las adaptaciones: de noche, cuando todos duermcu, uno se
adapta de una manera, y de otra durante el da, ante la luz, ct1 con-
tacte >con los dems. Al llegar a otro pas, uno trata de ~justarse a las
condiciones all existentes. Cada sentimiento que se transmite re-
qt1ierc sus propios ajustes. ]odas las formas de comunicacin
(mutuas, en grupos, con objetos imaginaiios o inexistentes) necesi-
tan tambin las correspondientes caractersticas de las adapta
dones.
Tortsov prosigui con la cxplinu:i<n que no haba concluido en la
clase anterior.
-Si en la vida corriente las personas nece.;;itan un nm1cro inJini-
to de adaptaciones, en la escena las necesitan en ca11ti<larl mucho
mayor, pues nos comunicamos sin cesar, y por lo tanto los aj u.si.es
:s<m permanentes. Adems, desempea un importante papel la
calidad misma de las adaptaciones; su claridad, colorido, auda;:ia,
delicadeza, riqueza de matices, elegancia, gusto.
Por ejemplo, eil la clase anterior la adaptacin de Viuntsov fu e
audaz y brilla11 Le. Pero puede suceder de otra manera. Velia-
mnova, Govorkov y Vicsdovsk. suban al escenaiio e interpreten el
ejercicio del "dinero quemado".
Veliamnova se levant lnguidarncnlc tic su asiento y permane-
ci de p1e, con expresin triste, esperando qw: su:; compaeros
siguieran su ejemplo. Pero seguan sentados-.
No pudiendo soportar su desasosiego, empez a hablar. Para
suavizar sus palabras recurri a los melindres frrnc11inos, pues
saba por experiencia que stos influyen en los homhrcx. Baj1 la
mirada y se puso a frotar la chapa del nmero de su asiento: inten-
taba disimular su confusin, y para ocultar el mbor de sus mejillas
se llev un pauelo a la cm-a.
La pausa se haca interminable. Para llenai el vaco y atenuar el
embarazo de la situacin, quiso darle un toque jocoso: dej escapar
u na risa foo.ada, pero son tristemente.
- ;Estamos aburridos! Realmente muy aburridos! -asegur la
hermosa muchacha-. Ya no s cmo decirlo. Por favor, denos
algn otro ejercicio, y ya ver cmo l.o hacemos.
-:Bravo! Magnfico'. Ahora no necesito el ejercicio del dinero
quemado. Sin l ya me ha mostrado usted lo que quera -decidi
Arkadi Nikolievich.
- Qu le mostr? - preguntamos.
- Si Viuntsov nos dio adaptaciones audaces, brillantes, las de
Veliamnova han sido ms exquisitas, delicadas, dcas en elementos
internos. Con paciencia y por todos los medios ha tratado de con-
seguir que me cmnpatlccicsc; utilizc hicn s11 ccmfusic'm y hasf.a lai;
lgrimas; dentro de lo posible, coquet.e para conseguir su ol~jet-
vo. En todo momento fue cambiando sus adaptaci,o nes, deseando
transmitirme y hacerme recibi'r todos los matices de las emociones
que experimentaba. Si no tena xito con 1.mas, probaba otra,s, tra-
tando de dar por fin con la ms convincente, con la que mejor lle-
gara al fondo de la cuestin. Ilay que saber adaptarse a las circuns-
tancias, al tiempo, a cada una de las personas en particular.
Cuando se trata con un tonto, hay que ajustarse mentalmente
a su modo de pensar, hay que buscar las expresiones verbales acce-
sibles a su n.1ente. Si, por el contrario, d ol?jcto de la comunicacn
es un individuo sa~az, hay que actuar con ms cautela, buscando
adaptaciones ms sutiles, para que no alcance a advertir nuestras
argucias ni rehse el trato.
Basta observar las adapt.1.ciones de los nios, que se expresan
con ms claridad que en los adultos. Les muesuo el ejemplo de mis
dos sobrinas. La menor es pura demostracin, pura inspiracin.
Para expn:sar una alegra intensa no le basta besar; con esto 110
transmite l1asta el fondo i;u folicidad ; ficne adems que dar un mor-
disco. sa es su adaptaci6n, de la que no se da cuem-.,1.. Surge de ella
al margen <le su voluntad. Por eso, cuando el causante de su alegra
grita de d olo,~ la n ia se asombra sinceramente y se pregunta:
Cundo tuve tie mpo de "morder''? .ste es w1 ejemplo de adapta-
cin subconsciente.
ioLa mayor, 1:n cambio, eUge con toda conciencia y reflexin sus
adaptaciones. Reparte reverencias y agradecimien tos a las perso-
n a;;, segn el graclo de respeto que le merecen y por la importancia
de los lavores qrn: Je han h echo. Pero tampoco estas adaptaciones
se pueden considerar d el todo conscientes, por esta razn en el
p roceso de elabornc.in de los ~justes sealo rlos m omentos: su
eleccil'm y su realizacin. Acepto que mi sobrina elige conscicnte-
meme, pero la ejecudc'm, como ocur-re con la mayora de las pe rser
n as, es i;uhconscientt:. A estas adaptaciones las denomin o "se;'. rni-
conscient.i~.;;".
- Ilay adaptaciones conscientes en todo sen do? -pregunt.
- S, pem imagnese que en la viua real yo n o reprimiera las
adaptacioni:s, y que tanto su eleccin como su ejecu<:in fueran
siempre conscientes. A'l resultan los clid11':s teatrales.
AJ seguir la actu acin ,id actor; uno c~,;pera que en cletermina-
do p asaj e importante del papel diga sus lneas con vnl sonora,
d a.ra y ton o sc1io. Pero inesp<:radamente, las dice con t.0110 h umo-
rsco, alegre, apenas audible, y con ello tra.nsmite la miginalidad
d<: su sentimien 1.0. La sorpresa seduce ta.n intensament.c que la
in terpretacin parece la nica conecta. "Cmo no me haba
dado cuenta de que justamente aqu se encierra este significado !",
piensa con asombro el espectador, e ncanta.do por la adap tacin
inesperada.
F...1.0::. recursos son propios de los grandes udentos. Pero ni aun
en los a1;1.ores excepcionales se elalioran siempre, a no ser en los
m om en tos de inspinicin. ;No se les ocurra tornarlas tal y corno se
284
prescnfar1 ~ No se p ermitan copiarlas simplemente! Hay que saber
asimilar la.-. adapLaciones ele otrosy convertirlas en p ropias.
- Viuntsov-ordcn6 Tom,ov- , venga conmigo al escen ario)' haga-
mos una variante del <jr:n:icio que usted ya represent.
El joven se dirigi gilmcnl.c a la e.scena, y Arkadi Nikolie11ich,
que lo segua lem:amente, nos susuTTc5:
- Ahora mismo provocar a Viur1fi;ovl -Y agreg-: Tiene que
salir a t.oda costa an tes de que termine la dasd Es su larea piincipal.
Y se sent junto a la m esa, sac u na cart <1 dd hnl/.,illn y se absor-
bi en su le ctura. V1umsov se detuvo a su lado, <.0111:crHrado, p en-
sand o en cmo influir sobre l o engaado. Recurri a toda clase
de arllmaas, pero 'fortsov, adrede , no le prestaba aterid{n1. Se:
scn1.6 largo rato en completa inmo11ilidad y con exprc:si{rn clr:
,mg11s1fa. (Si Tortsov la hu biera vi.st.o, seguramente se h abra com-
pad ecido ele l.) Luego se levant bruscamente v corri hacia los
bastidores. Permaneci all algn tie mpo, voh.i/ con e l paso tnse-.
guro de u n enft:rrnn, secndose la frente com o si lo asaltara un
sudor fro, y se ,1<:jl caer pesadamente sobre una silla al lado de
Tortsov, que segu f;.i f.,'1 H.H<.ndolh.
Viumsov acruaba si.nccramcn lc, )' n osotros desde la p Jat.ea lo
aprobbamos. Despus parcci d r:sfallecer, tuvo espasm os y
convulsiones, hasta se cay de la silla al Mu:lo, y exager tanto que
nos echamos a re1: Pero Arkadi Nikolicvid, pcnnaneca inmu-
table.
Viuntsov sigui inventando recursos; stos aumcntabau n uestra
risa, pero Tortsov segua callado, sin p restarle atencin. Fst.o impul-
saha al joven a nuevas adaptaciones, sumamente cmicas. hasta
parccc:r ur1 pa~aso; acab por arrancarnos una carcajad a genernl.
Era lo q uc T, >rL,;ov er.peraba.
-Han comprc:n<lido ahora lo ocurrido? - nos' pregunt cuando
nos calmamos- . T.a hm:a principal de Viuntsov era escabllirse de la
d a.se. Todos sus intentos de fingirse e11fonno para ao-aer mi atencin
28!.
y lognir que yo me compadeciera cian slo adaptaciones <:on las que
cumpla su tarea principal. Al principi actu com o com:sponda, y
sus ~ctos eran coherentes. Pero, ay!, o~ la risa del auditorio y cam-
bi la tarea; c:mpez a adaptarse, no a m, que no le prestaba aten-
cin, sino a us1c<les, que ohservaoon sus trucos. Se le present cnt.on-
ces una tarea d istinta: divertir al pblico. Pero cmo justificarla?
Dnde hallar las circu nstancias dadas? St,lo quedaba emplear re-
cursos teatrales, as In hizo Viuntsov, y por ese> fracas.
,,En cuanto esto ocurri, la verdadera c:rnocin humana fue
1e emplazada por la artesana del actor. La tarea principal se disgre-
g en una serie de brornas y trucos, que tanto agradan a Vitmtsov.
A partir de all, las adaptaciones pasaron a ser un fin en s mism as,
en vez de desempe ar el papel auxiliar que les c.orrcsponde. Em-
plea,Jas as las adaptaciones pierden su sentido y se vuelven innece-
sanas.
No es fcil comunicarse co11 d partenaire du ramc cinco actos
con las mismas ideas y sentimientos, sin caer en la monoton a. Para
evitarla, muchns intrpretes trasladan su atencin a las adaptacio-
nes y las cambian sin parar. El cambio constante trae d ivcrsi1lad,
lo cual es bueno. Pero el problema surge cuando, sin que el .:1cLor
lo advierta, esos ~justes se convierten c11su nica preocupaci11.
Hay actores que, estando frente al pa,teruifre, con el que d eben
comunicarse siguiendo el papel, buscan un objeto distinto eu la
platea, y procuran adaptarse a l. Esa com unicacin externa con
un objeto y 1a adap r.acin a otro llev_a n al (fparate. Les explicar
esta idea con un ejemplo.
Imaginen que u n o ele u stedes vive en el 1l1imo piso de una
casa; enfrente, cruzan de> una calle bastante ancha, habita la mttjer
a quien ama. Cmo le expresar su amor? Pucclc enviarle besos,
aprcLarse la mano contr;i. el <:orazn, representar el c~tado de xta-
si-s, y rlche realizar todas estas adaptaciones de modo marcado, vi.si
ble, o 11 0 se entendern a d ista ncia. De repente se presenta u n,1
ocasi(m feliz: en la calle no hay un alma; ella est solajunlo a una
28
ventana, y todas las d ems ventanas estn ce1Tadas ... I\ada le impi-
d e gritarle sus p alabras de amor. Debe hablarle con voz sonora,
debido a la distancia que los separa .
Ms tarde usted baja a la calle y se enc11cntra n m ella, cp1c va
del brazo de su madre. Cmo aprovechar la opor tunida1l para
declararle tan de cerca su amor y pedirle una cita? De a.<:11crdo con
las circunstancias, dehe rc:cunir a un rnm.imiento apenas percepti-
ble, pero eJl."}Jresivo, de las m:1nos o de los ojos. Si dice algo, lo susu-
rrar al odo sin que n adie se d cuenta. Ya se dispone a actuar
' '
cuando ve llcg-.tr en direccin opuesta a su odiado rival. Afluve la
sangre a su cabeza y pierde el dominio de s mismo. El deseo ' de
alardear ante l por su victoria es tan fuerte que olvida a la m adre,
empieza a griiar a pleno pulmn p alabras de amor e inicia la
misma pantomima con que ames enviaba sus mensajes a distancia.
Todo esto lo hizo pensando en el rival. ;Pobre hijit.a'. Menuda rega-
ina le espera ahora de su madre a causa de la t.<m i.a acLilu<l de
usted: Tonteras como sta, inexplicable:; para un a perso11a _nor-.
m al, las realiza la mayora de los actores. Situados en el esu:nario
frente a sus compati.eros, no ajuslan su vo1., su mmica, sus movi-
mientos y accion es a la breve 1Ustanda que los separa d e ellos, sino
al espacio que lleg:ct hasta la (~!tima fila. No se adaptan al compa-
ero, sino al esper.1ador. Oc ah resulta una falsedad en la qt~e no
creen ni el iril.l:q>n.:tc ni el pblico .
-Pcnlonc -ol~jet Govorkov-, debo pensar en el espectador
qur: 110 p uede p ag--trse u n asiento en la primera fila de la p latea,
desde donde se oye bien.
- Ante todo debe pensar en su partenaire y adaptarse a l
-respondi Torrsov-. En cuanto a Jas ltimas lilas de la sala, existe
una manera especial de hablar en la escena, colocando bien la voz
y pronunciando apropiadamente. Con esa dicci<'m usted p ucclc
hablar en voz baja y le oirn mejor que si grit.ara. Si el actor gr-ita, las
palabras ntimas, que exigen voz suave, p icnkn su sr,tjdo y el
espectador no las entiende.
287
 -Pero el phlico tiene que ver lo guc ocurre en el escenario
-insisti Govork< >v.
-Para eso existe la accin sostenida., e.xacta, l<'gica, coherente,
especialmente si logra interesar al espectador. Pero si el actor agita
los brazos sin ton ni son y adopta poses que pueden ser bellas, pero
que no se pueden conlnnplar mucho tiempo, porque ni el espe c-
1ador ni el personaje las necesitan, y al repetirse cons1ani.emente
llegan a hartar, enton ces snhreviene el tedio al vtT siempre lo
misn{o. Todo esto lo digo para explicar cmo el escenario y la
actuacin en pblico apartan de las adaptaciones ven.buleras,
humanas, y llevan a formas artificiosas y con vencionales. Hay que
destcnarlas implacablemente de los cscenaiios.
-Ahora. nos toca considerar los procedimientos tcnicos para
elaborar y dcscuhrir las adaptaciones -declar Tortsov al entrar en
la clase-.F.rnpczar por las adaptaciones ., uhconscientes. Por des-
gracia, no tenerrn >s caminos directos para llegar al subconsciente, }'
por eso debemos n.:currir a los indirectos. Parn dio contamos con
muchos se.uelos q ue csfnulan el proceso de la vivencia. Y donde
sta existe, inevitablerncnLe se crea la comunicacin, con las adap-
taciones conscientes o subc,mscientes.
,,Poseo un m todo pr<:1 ico para buscar los ajustes. 'Me resulta
m~ fcil explicarlo con un ejemplo. ;Velarnnova! Usted n:corda- tarea; pero esta vez el mejor fue Govorkov. Nadie como l pra
r que en w1a clase anterior me pi,licron que suspendiera el <jcrci-
cio dd dinero quemado, en el que repetamos las mismas palalnas
con fa_-; ms diversas adaptaciones. hi 1.en l.en ahora interpretar esa
misma esccua en forma de ejercicio, pcn, sin utilizar las viejas adap
taciones, que ya han perdido su ferza; busquen en ustedes mis-
mos adaptaciones nuevas.
Veliamnova.no pudo hacer lo indicado y. con excepcin de dos
o tres ajustes, repitii', los de siempre.
-De dnde podemos obtener siempre lo nuevo? -le pregunta-
mos a 'lortsov cuando reproch a Veliamnova su mm1ol.01a.
288
E n vez de responder, se volvi hacia m para clccinne:
-Usted es taqugrafo. Escriba In que: k voy a dictar: calma,
exctacn, irona, burla, quisquillosichu.l, reproche, capricho, des-
dn, desesperaci6n, arncnaza,. akg-rfa, benignidad, duda, asombro,
prevencin ...
Prosig11i6 con su enumeracin de estados de nimo y senti-
min1tos en una larga lista.
-Ponga su dedo sobre esta hoja -dijo a Veliamnova-y lea lapa-
labra que le indica el azar. El estado de nmo indicado por esa
palabra ser un nuevo ajuste.
Ella hizo lo que se le ordenaba y ley: benignidad.
-Utilice este nuevo matiz en vez de la's adap!acioncs antiguas, ya
utilizadas;justifique el cambio, y ste renovar su actuacin -le pro-
puso Arkadi Nikolievich.
Velamnova encontr facilmen1<: la base y el tono adecuados.
Pero Pushin le arrebat d triunfo. Su vozarrn de bajo, su ancha
figura y su rostro expresa.han una infinita benignidad.
-Aqu "en lo apropiado de un nuevo matiz para un mismo obje-
tivo-observ6 T<.ntsov.
Vcliamnova volvi a sellar una palabra de la lista: quisquillo-
sidad.
Con femenina habilidad para mostrarse fastidiosa, empez la
reir.
-He aqu una nueva pmeba de la eficacia ele mi prncc<lirnicmo
-resumi el maestro.
Los mismos ejercidos se repitieri'm con otrns alurrmc,".'.
--'-Cualesquiera que sean los estados de nimo y emociones que
agreguemos a esta lista, todos son adccw1.dos para nuevos matices
de las adaptaciones, si se justifican internam~nte. Los contrastes
agudos y los factores inesperados tambin son tiles al expresar las
emociones. Supoug..imus que usted regresa de un espectculo que
lo ha conmovido profornfamente ... No le basta con decir que la
289
 actuacin del actor foe magnfica, ulcscriptible, inalc:mzable.
Debe mostrarse: abrumado, d estrozado, alterado al m ..."l.mo, para
e xpresar con e stos rnalices su inte nsa alegra y su en tusiasmo.
Usted se dice li t..eralm c.:nl.e en esos m omentos: Que el diablo los
lleve, qu manera de a<:fuar! >. O: No puedo soportar tanta c.:nK)-
cin! . Fste procedimien Lo es eficaz e n sim aciones dramticas, m -
gicas y oti-ru; anlogas. Par.-1 acentuar el matiz <le u n ajuste, puedt:
usted ech,i.rse a rer inesperadamente en un m orncnlo muy trgi-
co, como si se dijera: Es ridculo cmo me pe rsigue y castiga el
destino!. o: Con esta d esespcr.d.cin no puedo llorar; slo
p ued o rer . Piensen slo en cmo d eben ser la fl e xibilidad ,
expresividad, d t:licade za y d isciplin a d el aparato facial, fsico y
vocal para rcsp ood cr a todos los maticc:s apenas perceptihlci de la
vid<1 subco nsciente dd actor en escena.. Esto obliga a prc.:parar
correctamente el cuerpo , la mmica y la vo,.. Espero que teng-,m as
una idea ms fir me sobre la labor realiza.da en gimnasia, danza,
esgrim a y empleo d e la voz.
La d as e h aba ,:oncluido y Tort'>< ,v estaba por march a rse, cu ando
inespernda.rJ'lt:.Ol.e se levant el telin Y"imos en la escena nuestro
agradable a parta.mento de :Maloltkova, arreglado coriio para una
fiesta. En las p arc:<ks haba letreros de distintos ta.maos que decan:
TTCMFO nfn uc:o JNTF.RNO
CARACTERIZACIN JNTF.R.'\JA
C: oNTROL y FlNALlnA o
11CA Y DISCIPLINA I N'I'F,RNAS
ENCANTO f R'ARIUDAD ESCNICA
LGH.:A Y COHERENCIA
-Los letreros so11 muchos, pero hahlar poco de ellos -<lijo Tortsov,
mieni1as consideraba la nueva idea <k Ivn .Platnovid1- . An n o
hemos reunido todos los elementos y condiciones que requiere el
proceso creador. Quedan a lgunos. Pt:rn surge este prohlema:
t90
puedo analizarlos ahora, sin fo rzar mi m todo de ir d el ejemplo
prctico y de la sensacin p ropia a la teora de la creacin? ;No ei-,
ms sencillo esperar la e tapa d el programa en q ,ic e xan1ina:r:mos
d tiempo rtm ico cxlcrior y la c,u ac:f.<1ii'aci<n c:x lc1i m ~que son visi-
bles?
Puedo '1ablar ah orn d e c.:ontrol, cua ndo n o ten emos an la
o bra ni el p <1pel que lo exijan para la presentacin escnica?
Puedo hablar de final, si no tenemos nada que finalizar?
Cmo considerar tica y d iscplina artstica durante la crea-
cin, cuando mu ch os de ustedes slo h an subido una vez al escena-
rio, en la fncin de prne ba?
P or ltimo, cmo h ablar del encanto Leatral, si a n m> han ,:x-
perimentado su fue rza ni su in.fluencia. snhn: el p1hlirn?
Qued an la Mg-ica y la. co here n ci a.. Pcrn me ,an:cc que a lo
largo 1ld c1mm las h e mc.:ncio rn1do tan r<IB veces que qu iz ya estn
hastiados del rema .
- Cundo las trat?- pregun t Viunt5ov. .
-Cundo? -exclam Tortsov asombrado- . Constan temente ,
en todas las ocasion es propi~a.s; cu ando nos referamos al mgico
si y a las circunstancias daas, exiga lgica y coherencia en las
fantasas; las exiga tambin al realizar acciones Hsicas como contar
el dinero sin elementos materiales, con aire, o en el cambio cons-
Lante de l0s objetos de aten cin, o al <livi<lir la escena ,le Bmnd cu
unidades)' luego en !a rcas, o al 11ornbra.r (:si.as. Han: fa.lta ,kst.inar
un p erodo especial <Id p rograma p ara dio? 'TI:1110 clcs,~annc del
ca111i110 p r.<:tico y saturar <le tl:mfa l;u; ch1se.'\. As que slo men d.o-
uo ahora, de paso, los elementos, aptitudes y co n dicio nes n ecesa-
rios para la creaci n qu e an ~o hemos ex.aminado. Ivn Plat-
novich n os h a recordado los omitidos. Con el tiempo, al llegar a los
pu ntos que han qued ado incompletos, trabajaremos con ellos de
manera p rctica y luego los estudiaremos teri~ameme.
291
 12
Fuerzas motrices de la vida psquica

'lortsov comenz diciendo:

-Ahora, cuando ya h<.:mos examinado nuestros elementos, apti-
1.11dcs, cualidades y procedimientos de psicotcnica, se puede
;.idmitir que nuestro aparato interno de creacin est preparado.
Hemos constituido nuestro ejrcito y ya po.demos iniciar nueslraJS
acciones blicas. Necesitamos los capitanes que lo conduzcan .
Quines son?
-:.,fosotros mismos - respondieron los alumnos.
- Quines son nosotros? Dnde est. ese ser desconocido?
- Lo forman nuestra imaginaci6n, nuestra atencin, nuestros .
sentinentos -contestaron.
- t.'lsentimienlo! F.so es lo ms importante! -decidi Viuntsov.
- Fstoy de acuerdo con usted. Basta sentir el papel para que
todas 1;.i., fuerzas espirimales queden listas para la accin. Por lo
tanto, ya hemos hallado al. prihler capitn, el ms importan t.c, c:l
gue inicia e impulsa la creacin. Es el sentimienln -a<h(1iti6
Tortsov, para en seguida observar- : Por desgracia es poco tratable y
no le gusta recibir rdenes. Lo saben por experiencia. Por eso, si el
sentimiento no inicia espontneamente la c:rcadn, no se puede
empezar el trabajo, y es preciso recurrir a o tro capitn. Quin es
ese otro?
- La imaginacin! Sin ella nada es-posible -observ Viuntsov,
- F.n ton ces imaginen algo que en seguida movilice toda su Juer-
r.a (Teadora.
-Hace falta un objetivo, el si mgico... -dijo ,Viunt.snv.
-De dnde sacarlo?
-Su mente se lo sugerir -dijo Govorkov.
-Si la mente es la que sugiere, en 1r,11ccs ella 1:s el capitn, el

293
iniciador y animador que buscamos. Corrn::n;1.ar y d irigir la crea-
cin.
-Acaso la imaginacin no tiene la capacidad necesaria? -pre-
gunt.
-Ya ven que tar.nhit':n ella necesita iniciativa y direccin.
-& la atencin -resolv<'> Viuntsov.
-La atencin dirige c:omo un rdkc.tor sus rayos hacia el o~jclo
ek gido y despierta por l el inters de nuestros pensamientos,
senti.rnin1tos y deseos - expliqu.
-Quin sciiala ese objeto? -pregunt Torlsnv.
-Lamen te.
-La imaginacin .
-Las circunstancias dadas.
-Los objetivos -rccnrdamos.
- Esto significa que h ay capitanes, iniciadores que comienzan el
trabajo: sealan el objeto, y la atencin, si por s sola no es capaz de
hacerlo, se limita a un papel auxiliar.
-Si la atencin no es el capitn, a quin corresponde esta fun-
cin ? -pre:,,u.nt.
-Prnctiqucn el ejercido del loco, y solos se ciarn cuenta.
Los alumnos qu edaron en silencio, m irJ11lo~c entre s, sin de-
cidirse a empezar. Por fin se pusieror:i de p ie uno tras otro, desga-
nad.amente, para dirigirse al escenario. Pero A.rkadi NikolieYich
los detuvo:
-Me alegra que hayan sabido dominarse. Esto dcm ueslra que
poseen cierta volun tad . Pero se han dirigido al escenario crmio si
hieran al paubulo, no por propia volnntad, sino a pesar de mi. As
no se llega a la creacin. Si el sentimiento permanece fro no hay
emocic',n ni arte. Pero si se h ubieran la.rizado como un solo hombre
a la escena, con toda su pasin artstica, se podra hablar de volun-
tad, d e voluntad creadora. . -No se tra1a ele stos, sino de los deseo~ vivos y las aspiraciorn:s
-Eso nurn:a lo conseguir con un ejercicio que ya nos tiene har-
tos-di.jo Govorkov.
~Y4
- Sin embargo, lo intentar! Saben que mientras esperaban
que el loen irrumpiera por la en.trada printj.pal, l se ha desfo.ado
hacia el pon:he del fondo y ahora quiere arrojarse desde ah? Es
una puerta vieja, que apena.,; se i,osriene sobre sus goznes; si los
rompe, lo pasarn mal. Qu hanin ahora, en las nuevas circuns-
tanciaJS? -pregunt 'Iortsov.
Se arm un tremendo alboroto. Todo era ard or juvenil, pues
habamos decidido crmstrnir una segunda barricada; los ojos brilla-
ban, los corazones latfan aceleradamente. E11 resumen, se repiti
casi lo mismo que haba sucedido cuando por primera vez hicimos
el ejercicio que ya nos haba hastiado.
- Por consigui.ente, cuando les propuse sta representacic:n
intentaron dirigir.se contra sus deseos al escenario y estimular su
voluntad hurnana, pero no pudieron emocionarse forzadamcnte
con los papeles. Entonces suge1 un nuevo <<Si y nuevascircun s-
tancias dadas. Ellas crearon una nueva tarea y estimularon nuevos
deseos. Todos se pusieron ;:i, lrnhajar apasionadamr.nle. Entonces,
quin fue el capitn, el que primero se lanz al combate y an-astr
tras de s a las huestes?
- Usted mismo'. -decidieron los alumnos.
-Para ser ms exactos, fue mi mente -corrigi Tortsov-. P,l':ro
sus mentes tam hin podrfan hacer lo mismo y dirigir el procef..o
creador. Si c.~ as, hemos encontrado un segundo capitn. Es la
mente (el intelecto). Veamos ahora si no hay un tercer capitn.
Re"isemn!> todos los elementos. Podramos hallarlo en la comuni-
cacin}' la adaptacin? - pregunt 1brtsov.
-Pant comunicarse hay qllc crear primero sentimientos e ideas
que se puedan entregar a otros.
-Exacto. Entonces tampoco ellos son los capitanes.
-Los trozos v tare.as'.
' .
de la voluntad que crean las tareas -explic el maesu-. Si los
deseos y aspiraciones de la volunlacl pueden excitar Locla:-i las
2%
facultades creadoras del artista y dirigir su vida psquica r:n la
escena...
- Claro que pueden[
-Si es as, hemos encontrado el tercer capitn. Es la voluntad.
Por consiguiente, conLamos con tres capitane-_.., -y, sealando un
letn:rn que penda ante nosotros, ley su primer texto-: mente,
voluntad y ,vmlimiento. Son las fuerzas motrices de uu.cstra vida ps-
quica.
La clase tc:rmin y los alumno)$ empezaron a retirnrsc, pero
Govorkov protest:
~Perdone, pero por qu hasta a hora no nos dijo nada del
papel de la mente r la volm1tad en la crca<:in, y en cambio nrn, ha
llenado los odos con el sentimiento?
-A su juicio debo repetir detaladamentc lo mismo sobre cada
una de las fuerzas motrices? - pregunt Tortsov.
-No. Por qu dice lo mismol>?-insisri C',ovorkov.
-Porque los miembros del triunvirato son -i.nsemrables, y al
hablar de uno de ellos uno se reficrr: involuntariamente a los otrO!-.
dos. Habra ckseado or esta repetici6n? Suponga que les hablo de
las tareas creacloras, d e su eleccin, <lel modo de denomi narlas,
etctera. A.caso en esta labor no participa el sentimiento?
-Claro que s -conlirmaron los dem.~ alumnos.
-La voluntad es ajena a las tareas? -volvi a preguntar Tonsov.
-No; por el contrario, est directamenli: relacionada con ellas
- re-.spondimos-. Interviene, tanto en su di\~sin como en el procc
80 d e nombrarlas.
--Si e11 as, me habra to<.:ado rle.cir lo mismo sobre la.<; t.areas por
tercern vez. Deben agradecerme no abusar de su paciencia y aho
rrarles tiemp. Ko obstante, hay una parte de razn cu los repro
ches de Govorkov. Acepto que me i11clno hacia el lad o emotivo
de la creaci6n, y lo hago no sin intcrn:in, pues las otnt8 orie nta
ciones del arte olvidan a menudo el sentimien to. Tenemos un
exceso de acton:s I at.onadores y de crea.dones escnicas que pa,
296
ten del intelecto. Al m ismo tiempo es raro encontrar u na crea-
cin emocional viva}' venlclc:ra. Todo esro m e obliga a prestar
una atencin maynr al scnt.irn iento., aun en detrimento del int.c:-
lecto.
Hoy Arkadi Nikolievich nos ha hablado de la nueva denom ina-
cin denlifka d<.: las fuerzas motrices de la vida psquica.
Representa,ein, jttici.o y volunt.id-sentimi.entr/30 dccia una segunda
inscripcin.
-La esencia de esta definicin es la misma que la de antes, la
antigua que h ablaba de la me nle, la voluntad y el sentimiento,
considerados como las fuerza.,; motrices de la vida psquca. La
nueva no hace ms que prc:c:is;.ir la anterior. Al compararlas, adver-
tirn en primer lugar (111c la representacin y el juicio, reW1idos,
cumplenjustamentc la misma funcin que en la definicin antigua
corresponda a la mente (el imelecto). Y si ahondan en la 11 ucva
detinic.in, vern que las palabras volu ntad;; y sP.ntimicntu !:le
funden en voluntad-sentimiento ..Explcan: con ejemplos el sen-
tido de lo anterior.
Supongam os que usted e tienen libre el. da de hoy y desean
pasarlo del modo ms interesante posible. Qu harn para .cum-
plir con este propsito? Si el sc:n l.imicnro calla y la voluntad tam-
bin, no les queda ms recw~o qu e el intelecto. l nos ilustrar
sobre cmo debemos acl.11ar en tales casos. Asumo el papel d e .r1u
s
. , 30co n e.~ra_~~g'.1'.1d. ri mscnpc10n,
t..u u.slavs~ introduce una imporranre p,eci-
sion e.n l;i cleim1c10n d e la~ fuerz.is motrices de la vid a psr11ir.::i y de.5c'Jibt' d t'
mane':3; muy da,-a el : roo.:e~o mismo <lc pcmar: 1) aparece un:i. imagen o repre-
~entac:1on figurada mas o menos .,redsa de Wl objeto (esto t'J. ....,r.:tc:terstico del
pensamient.o artstico); 2) se elal>orn uua opinin o j uicio suhjelivo 1;obre d icha
imagen}'~) el juido influye sobfe d t'~la<lo emocional de la per;;on::i c.re:mdo un
sentimiento y enc.amin.:tndo la vohualau haa un fin. Auque los rn:s pasos .~e
producen de manera prrticameme ~in,ulLuea. .,ucdc hablarse cj.e una rie.i-tri
sucesin, pue& eljuic.io "~ imp osible sin la 1e.,n:scntac:in v la voluntad-.~enri-
rnicnto es imp~ible sin lo;. dos ::inceriores. '
297
mente y les propongo: ~no querran d ar un paseo por la ciudad o ir
al campo para hacer algo de ejercicio y rcispirar aire puro?
El ms agudo y sensible de nuestros sentidos, la \.ist:a, ya dibuja,
con ayuda de la fantasa y las imgenes, lo que nos espera y nos
puede atraer e11 d paseo. Ya ven en la "pantalla" in Lcri.or el largo
filme que rc:presenta mltiples paisajes, calles co11ocidas, parajes
suburban o.~, etctera. As se forma en ustedes l.a H:presentacin de
lajnrm1da. "Esto no me seduce h oy - piensan-; vagar por la ciudad
n o es interesan te, y la naturaleza con mal tiempo no es agradable.
A<"kms, estoy cansa,lo." As elaboran un juicio sobre la representa-
cin. En ese caso, vayamos esta n oche al teatro, les aco11s~ja la
mente.
,,Ante tal propo~icin la imaginacin les pinta una serie de cua-
d ros en teatros que ya con ocen y la visin interior los reproduce
instantneamente con gran agudeza y precisin. Pasan mental-
m ente de la taquilla a la platea, examinan cierlos aspectos del
espectculo )' se forman u na representacin y lueg-o un juicio sohre
el n 11cvo plan del da. Es decir, a partir de la mente (la imagen y el
juicio) h an puesto a t rabajar la voluntad y el sentimiento. -Hizo
u m:1 pausa, como si recapitulara, antes de pr.oseguir- : Adn,k nos
llevan nu estras inw:stig-.tc.iones? l\os ilustran sobre la labor d e la
mente y n os muestran dos elementof esenciales de sus funciones:
eJ momento de su primer impulso, q uc inicia el proceso d e crear la
represen tacin, y d momento que surge del primero, esto es, el de
crear el juicio. Mi.s explicaciones les proporcionan la p rimera
mitad de la n ucva definicin . Al pe netrar en su segunda mitad
ve~os que en la nueva definicin voluntad y sentimiento se re-
nen en una sola denominadn: la de volw1Lad-sentimiento. Para
qu 1o hicimos? >lue,>a111ente respondo con un ejemplo. imaginen
que uno de ustedes esl. apasionadamente enamorado. Su amada
se h ;,illa lejos. t.:sted esl. aqu y se martiriza sin saber cmo calmar
la" zozobras que le 1au!S<\ su amor. Pero recibe una carta de ella en
la que le dice que tambin ella sufre t:TI isu soledad y le pide qu e
298
vaya lo antes posible. t a lectura d e la carta es un acicate para sus
sen timientos. Pero ;.il mismo ticropo le asigT1an en el Lcatro un
nuevo papel, el de Romeo. La anal?ga e11tre sus p ropios senti-
mientos y los del ><.Tsonaje le hacen vivir fcilmente m uchos pa-
sajes cid papel. Quin es en este caso el capitn qu e dirige la crea-
cin?
- El sentimiento! -con l.cst.
-Y la voluntad? )fo lo impulsaha simultnc;unente con el
semimient.o, sin separarse de l, h acia la 4.macfa, y en la e~cena
h aciajuliet.,1?
Tuve que admitirlo.
- Eso significa qu e en este caso ;,imbosfueror, losjefes de ferzas
motrices de la vida psquica y se reunieron en un a tarea comn.
I nten ten separarlos. Creo que no lo conseguirn, como no lo con-
segu yo. Por eso la ltima definicin cientfica los ha reunido en
una sol.a denominacin: voluntad-sentimiento.
Luego , me veo obligado a emplear ambas definit.iones d e )ax
fuerzas mol.rices de la vicia psquica, tanto la ant.igua como la
nueva, segn lo que en cada cas m e parezca ms fcil de asimilar.
Si en determinado momcnro me resultara ms cmodo valennc,de
la definicin antigua, o sea, no d esdoblar la fnci<in d e la mente,
n o reunir en u no solo los concepws de voluntad y sentimiento,
seguir esa va. Que los cientficos m e perdone r, esta liber tad . Se
justifica por las consideraciones punnnente p rcticas que m e guan
en el u-ahajo didctico.
- Al hacer trabaja r la m ente l<>h'Tamos al mi5mo tiempo que vo-
lun lady sentim iento se incorporen a la la.bor creadora. O para
decirlo con e l nuevo lengu~je: la reprcsentac~n. de algo evoca
naturalmente u n juicio sobre el objeto. Ambos ponen en actividad
a la voluntad-sentimiento. '
,,.(u ando un verdadero actor dice el monlogo de Hamlet "Ser
o no ser", aciill se limita a recitar las ideas del auto r y a ejecutar las
2~9
acciones indicadas por el director? Ko, se incluye a s mismo en las
palabras del pers, >naje y d a su pro pi,>con cepto de la vida , su espri-
t u, su sentimiento y su voluntad. Eu t:ilos momentos el actor se
emociona con los recuerdos de su propia vida que guardan analo-
ga con la vida, ideais )' sentimientos d el p1:rson aje.
,,F.~e actor no habla en n ombre de UTI imaginario Ilamlct, sino
en nombre de su propia pe rsona, colocada en las circunst:mcias
dadas rle la obra. Ideas, sc11timientos, representacion es yjuicio.,; aje-
nos se convierten en propios. Pronuncia las palabras no slo para
que los dems lo oigan y Jo r:omprendan; para l es necesatio que
el espectador sienta su actitud inte1ior hacia lo que dice, que quie-
ra lo mismo que quiere su p ropia voluntad creadora.
A veces esas fuerzas pscpricas empiezan a trabaj ar de modo
sbito, espontnea, subconscicnlemente, al margen de nuestra
voluntad . En e11m, momentos afortw1ados, aleatorios, debemos
entregarnos al fl ujo espontneo tle su actividad. Pero qu hare-
mos cuando la rru:nte, la voluntad y d :;;cntimiento no respondan al
llamamiento creador del artista? En tales casos hay que recurrir a
los seuelos. E.xistcn tambin en cada una de las fuerza;-$ motrices
de la vida psquica. No los despierten a todos a la vez. Tornen uno
de dlc,s, lamente, ponjcmplo . Es ms trnlable, m s o bediente que
las otras ferzas; cumple d e buen graao las rdenes. En este caso,
de la. ika del t exto el actor recibe la imagn1 mental correspon-
diente, y empiez.a a ver aquello de que hablan las palabras. Asu ve,.,
la imagen provoca el corre.s mndiente juicio pn >pio, con lo cual i;c
crea una idea nada tida ni fonnal, sino vivificada por las rep resen-
taciones rm:ntales, y que estimula naturalmente a la voluntad-sent.
miento.
.En su breve prctica hay muchos ejemplos quc ilustran este
proceso. Recucnkn cmo animamos el ejercicio del loco, que les
haba hanado. I.a mente forj una invencin: el "si", las circunstan-
cias dadas; stas origi naron nuevas e inq uietantes represe11 ladones
yj11idos, y despus toe los juntos despertaron la vohmtad~scn Iimien
:100
to. Corno resultado, ~jecutamos magnficarnt:n tc el je.rcicio. Este
caso es 1111 buen ejemplo de la labor iniciadord. d e la mente al esti-
mular el procc:so de creacin.
Pero se puede llegai: ala obra y al papel por otras v~.s: 1ksde el
sentimiento, a p esar <le que ste es muy caprichoso e incslahlc. E..~
una gran suerte que la emocin responda en segt.da al llamamien-
to. Entonces todo se an-cgfa de manera espontnea, natural; aparo-
ce la representacin, se fc.nja 1111 juicio sobre sta, y juntos despier-
tan a la voluntad. Es decir:. a travs del sentimiento empiezan a
trabajar a la vez todos los impulsort'.s de la vida psquica.
Queda por resolver un prohkma: cmo estimular la volun-
t.ad? '
-A travs de la tarea-record-, que: in A11ye directamente sobre
d dcscn creador, es d ecir, sobre la volunt,t<l.
-Depende. Si la tarea es p oco atrayente, no lo h ar. Hay que
acercar la tarea al alma del artista emplean do medios artificiales
para darle \~tia, hacerla interesante y conmovedorn. Ona tarea fas-
cinante tiene fuerza para intluir directamente. Pero... sc'> lo sobre la
voluntad. Su atraccin reside en las emociones y no Cfl los deseos,
\
acta directameutt: sobre el sentimiento. En la creaci (m primero
hay que apasionarse y sc11lir, y los deseos vienen despus. Por eso hii)'
que reconocer que la influencia de la tarea sobre la voluntad no es
directa, sin o indirecr.t.
Pero de una u otr...i maru:ra, directa o indirectamente, la tarea
acta sobre nuestra voluntarl; es un magntico seuelo y estmulo
del deseo creador, que utilizarnrn; a:,iduamente.
,>Por consiguiente, seguiremos ut.iliz,{ndo como antes la tarea
para actuar indirectamente sobre la voluntad-sentimiento. -Ilubo
una breve pausa antes de que Arkadi l\ikol.ievich prosiguiera-: Lo
accrlado de reconocer que las fuerzas mol.rices de la vi.da psquica
sean la mente (representa.cin,juicio), 1a volirnlad )' el sem~1iento
es continuado por la misma naturaleza, que.: a menudo crea indivi-
dualkl:-ulc~.., a.rusticas de tipo emotivo. volitivo o i11tder:t.ual.
30 1
 I .a.-. de la p rimera clase (cm1 predominio del sentimiento sobre
la vol un Lady el intelecto) cmmilo representan a Romeo o Hamlet
acentan el aspecto emotivo de sw1 papeles.
Los ac:Lores en los que la vohmtad es el aaibuto m s poderoso,
al interpn:l;u Macbeth o Brand subrayan su ambicin y -.us l.cnden-
cias religi9sa.-..
Los del tercer tipo, en los que el intelecto domina sobre el
sentimiento y la vohm tad, cuando interpretan Hamlet o Natn e l
Sabio31 dan involuntariamen te a sus papeles m s matices intelec-
t11ales de los necesarios.
Sin embargo, la preponderancia de uno de los miembros del
triunvirato n o debe en m o,lo alguno sofocar a los dems. Es
imprcsc:indible la correlaciu armnica de las fuerzas mouices de
nuestro espritu. Como ven, el arte reconoce simultneamente la
creacin cu la que el sentimiento, la voluntad o el intelecto tienen
e l papel predominante. El nico trabajo que rechazamos es el que
surge d e una ri,la especulacin del actor, al que consid eramos
demasiado fro y r.:1.zonador.
Ahora cuentan ustedes con el armarncuf.o para el combate,
para la creacin , y con Ires capitanes que pu edt: n conducir sus regi-
mientos. Es u n a gran conquista, y_les felicito!
31 Protagonista <ld drama h omnim o del <lnunaturgo y Lt"rico alemn <lel
~iglo xvm Gotth uld Ephrai.m T.e.~~ing.
302
13
La lnea de la tendencia de
las fuerzas motrices internas
-Regimientos, preprense para el combate! Capanes, a sus
puestos! Ya se puede salir a cscP-na!
-D<.: qu manera?
-Imaginen que hemos d ecidido h acer una obra m agnfica, y
que a cada uno de ustedes se le ha prometido un brillante papel.
Qu haran al llegar a su casa tras la primera lectura?
-Actuar! -comest Viuntsov.
Pushin dtjo que se p ondra a p ensar sobre el papel. ).falo-
ltkova se sentara f:n u n rincn y tratara de sentir. Con la amar-
ga experiencia de la funcin ele prueba, yo me cuidara de esas
peligrosas tentaciones y em pezara por algn si mgico, con las
ci rc.nnstancias dadas, ayudado por todo tipo de fan tasa!<. Pasha
emrx:i'.ara a dividir el papel en tn11.ns.
-F.TI resumen - dijo Tortso".-, cada uno de ustedes, por. 11T1a u
otra va, tratara de penetrar en el cerebro, el corazn y los dc8cns
d el personaje, despertar recuerdo11 afines con ste en su p ropia
memoria. c:mncional, forjarse una rcpn:sentacin y un juicio pro-
pio sob re su vida, atraer a la voluntad-sentimiento. 'frataran de lle-
gar al alma ,id personaje con las antena., de su propio esprim,
dirigiran hacia l las Juerzas motrices d e la. vida psquica.
En muy rara.'i ocasiones la mente, }a vol1m1 ad y el sentimiento
aharcan instantneamente la esencia de la nucv,t ohrn, se entusias-
111an con sta en sentido creador y llegan en un impulso rlc pasin
a.1 <~t.a<lo inteli.or necesario para el trabajo. Mucho m:fa a. 111enudo
d h :xl.o es captado hasta cierto p unto por el intelecto (l;i mente) }'
en parl.e por la emocin (el ser1 tirniento ), despertando v<1g<.>s y di fo-
sos impuhos del deseo (la volunta,l). O, para decirlo segn la 11ucva
defin ici1'm, en el p erodo inicial de c:nnncimiento de ia obrn se crea
~03
una borrosa representacin y un judo muy superficial sobre su
contenido. La voluntad-sentimiento tambin responde de fonna
parcial e insegura a la:-. primeras impresiones, y entonces surRc la
scm;acin ntema de la vida del papel, "en Rencral".
Pero puede ocurr r lambin que en la primera lectura el actm
no capte el texto con st1 intelecto, no haya respuesta de su voluntad
ni su sentimiento, ni surja representacin o juicio alguno sobre lo
ledo. Esto es frecuente en el primer contacto con producciones
impresionistas o simbolistas.32 En 1::sos casos hay que aceplar juicios
ajenos y hacer un esfoerzo mayor por llegar al contenido. Despus
de una labor tenaz se crea alguna dbil representacin y un juicio
personal que comienza a desarrollarse.
,.El pensamier! to y los deseos se manitiestan por impuhns.
Y -Y si con las lneas hago esto?
Surgen, se internunpen, vuelven a nacer y otra vez desaparecen. Si
representamos grficamente la lnea que parte de los impulsores
de la vida psquica, el dihLo aparece con trazo quebrado. A medi-
da que el actor se familiarir,a cnn el papel y comprende ms pro-
fundamen 1c su propsito esencial, la lnea adquiere gradualmente
continuida<I. Entonces ya se pucck decir que comienza la creacin.
-Por (JU<~ slo entonces?
En vez de conlestar, Arkadi ::--J'ikolievich empez a hacer unos
~2 Sranislavski seencontr, c.omo dirccto1; cun problemas para aplicar su siste
n, P. en obras no realisi.a s como Et drama de la i,l, cll':" Knnt Hamsun o La vida Ml
hmnh-rn. de Lcouid A.ndryev, puestas en e~cena qui". c.onsideraba fracasadas e:n
c.nanto al trabajo con el ar.t.or, tal y como cuenta en ~u autobiogrnffa artstica Mi
vl.a en e.l arn. Siu embargo, la idea de que el sistema de Stanislawki, al estar basa
do en las leves de la m ti.urale7a, era inaplicable e.u obras ~imholistas, sunealistas o
absurda~, ha ido .,e1dienclo ferza con el pa;,o del tiempo. Las aportaciones que
al ~ist.ema de las a<.:ciones fka.~ han hecho d iscpulo~ ran poco dados al realismo
como Evgucni Vajtiu1gov o Michael Chcjuv han mosrra<lo que toda obra teatral
en la que exista lUl conflic.to permicc el empleo de dic.ho sisccma. A c::sle re.5~C l'O
es de inter s la consulta del libro de:: Nikol.,i Gnrchakov Lecrnme, de Re.g1sseur
(Buenos Aire::~, 1987), ~c.erca de Jo~ ensayos de nna obra tan pu1:o realista. c.omo
a ""'ncmi 1.hra:ndot diri,;,ida por Va1 t.f1<>ov, o la. recopilacin <le escritos de estl'
.J -;)Vf1, O . i")
ltimo rilulada Vcqt1.gm.: teorfrlyfmicliw >atral (Madrid, 1997)
304
movimientos desordenados con las manos, la cabeza y todo el cuer-
po, hasta que nos pregunt:
-Pueden decir que esto era una danza?
Contestamos negativamen1.c.
En seguida, sentado, efecf.u diversos movimientos que, en su
sucesin, fonnaban una lnea ininteITIJmpida.
-Se puede hacer con esto una danza? - pregunt.
Todos contcstarn.os que s.
Pasr. a horronear desordenadamen te en un papd varias lneas,
puntos y traros y nos interrog:
-Puedo llamar a esto un dibujo?
-No.
Nos mostr un hermoso dibujo, y contestamos afirmativa-
mente.
-Por consiguiente, ven que todo arte necesita una lnea ininte-
rrumpida?
Nosouos a.'ienl.imos.
-Nueslro arle tambin la requiere. Por eso les he dicho que.,
cuando la lnea de la tender\cia de las fuerzas molriccs s<~ toma
inintern~rnpida, ya se puede empezar a hablar de crcadn. ,
-Cmo es esa lnea?
-Pregunten a los cientficos. Nosotros co11vcndremos en con-
siderar que en el hombre es normal y con1inua la lnea en la que
inevir.tblemente hay algunas breves inLerrnpci.ones.
Para concluir la clase, Tortsov explic que necesitbamos no
una, sino muchas lneas, es decir~ la.s- que corresponden a la fanta-
sa, la atencin, los ol ?ictos, la lgica y continuidad, los trozos y tareas,
los deseos, la.,; tendencias y acciones, los momentos ininl.crn1mpi-
dos de verclad y fe, los recuerdos emotivos,.la. comunicacin. las
aclap1adcmcs y dems elementos necesarios par; la creacin. ,
-.Si se corta la lnea de la accin, signi1ica q u<: e1 papel, la obra y
d espectculo se han detenido; si eslo ocurre: con la lnea de las
30i5
fuerzas motrices de la vida psquka, aunque slo sea con el pensa-
m iento, el actur r.omo ser humano no estar en condiciones de for-
marse u n a repn :s,~ntacin y u n juicio sobre lo que dicen las pala-
bras del texto, o ;;ca, no comprender lo cue hace y dice al actu ar.
Si la detencin se produce en la voluntad y el sentimien to, el. actor
y su personaje dejan 1.k sentir deseos y emociones.
-En rni ltima clase admitirnos que en el drama, como en todo
arte, hace falta ante todo una lnea continua -dijo Torlsov- . Les
gustara que m ostrara cmo comcgui..rla?
- Claro q1LC s! -contestaron l<;:; almm1os.
- Cunteme cm o pas la maana de h oy desde gue clcspert tarea que acaba de realizar -propuso Tortsov.
-dijo a Viunt<sov.
J::1inquieto muchacho hizo unos cmicos gestos de concentra-
cin y se puso a p ensar intensamente en la respuesta, pero n o con-
segua recordar la:s horas anteriores. Para. ayudarlo, Tortsov le clio
este consejo:
-Cuando evoque el pasado no trate de av,mw.r hacia el presen-
te; por d contrario, vuelv.t b acia atrs, hacia los hc:d1os que recuer-
da. Es rmi_.:1 fcil retroceder. sobre Lodo cuando se trala de u n pasa-
do recienb:.
Viuntsov nn comprendi en seguida cmo proccclcr; Arkadi
Nikolievid, iusi.sti:
- Ahora estamos hablando aqu. Qu hizo antes?
- Me cambi(: 1le ropa.
-Cambiarse <le ropa es un acto breve e independiente. Con
ti1:m; cortos momentos ,le deseos, aspiraciones, varias acciones, sin
Jo; c:uales no se puede curnplir la tarea inmc<lia1a. Todo esto dej<',
en usc.cd el recuerdo de uua breve Jinea de su vida. Tantos como l:111
tarea.-; son esos procesos de su realizacin y esa'I lm:as cortas de la
vida dd papel. Por ejemplo, qu ocurri antes <k cambiarse dc
ropa?
-Eistuve en las clases de girnn a,-;ia y esgrima.
306
-Y antes?
-F umf un cigarrillo.
-Y JH"f:\~an,entcr
-Estuve t:u la d aS<: ele c:anl.o.
-Toda.111:sta,11 srn1 lm:as breves <le .su vida, que han dejado hue-
llas en su memoria.
Retrocediendo m s lejos, Viuntsov lleg hasta su despertar al
comienzo del da.
- Result as una larga serie de lneas cortas de su vida, desde
que despert hasta el momento presente, retenidas por su memo-
ria. Para fijarlas m ejor, repita varias veces en el mismo orden la
Cumplido esto, .Arkadi Nikolievich reconoci que Viuntsov no
slo haba sentido las horas pasadas, sino que tambin las haba
flja,lo.
-Ahora T'<:pita varias veces el mismo trabajo de recordar el pasa-
do inrnedialo, pero en sentido inverso, o sC'a, dc.srk quc. dr,sr,c:.rt.
hasta el momento actual.
Viuntsov realiz lo indicado, n o una, sino varias veces.
- Dgame ahora si no sieflte que todos estos recuerdos v la labor
que ha realizado no han dejado en usted alguna huella so,bre una
lnea bastante larga de su vida en el da de hoy. Recuerda usted no
slo los actos ejecu tados en su pasado inmediato, sino tambin una
serie de sentimientos, ideas y sensaciones que ha experimentado?
Viunt'iov call, totalm ente desconcertado. Iortsov me pregunt
eul onccs:
-C:ced ha comprendido cmo se p11edc rc"ivir la p1imcra
mitad de la lnea del da de hoy. Haga ahorn lo mismo con d resto
del da - me propuso.
-Cmo puedo saber lo que me ocurrir en el futuro inmedia-
to? - pregunt.
-No sabe que despus de esta clase tiene otras y que luego
debe ir a su casa y tiene que comer? No tiene ninguna perspectiva
307
parn la noche: visitar a un amigo. d teau-o, el cine, una conferen-
cia? No sabe s sus propsitos se cumplirn, pero puede suponer
que s.
-Por supuesto -admit.
-En tal caso, usted tiene ciertas ide.is sobre la segunda mitad dd
da de hoy. En esta anticipacin del futuro tambin hay movimien-
to, y donde hay movimiento siempre empie1.a una lnea de la vida.
La siente usted cuando piensa en lo que le espera ms adelante?
-Por supuesto, percibo lo que usted me dice ..ihora.
-Una esta lnea co11 la anterior, tome en cuenta el presente y
crear una lnea compkta y continua que, empezando por el pasa-
do, sigue por el presente y el futuro del da de hoy, desde que se
despierta por la maana hasta que se acuesta por la noche.
Comprende ahora cmo de los diversos lapsos se forma el trazo
continuo que corresponde al da entero? Ahora suponga que le
han encargado preparar el papel de Otelo en una semana. Siente
que toda su vida en ese plazo se conccnl.ra en un solo propsito, el
de salir airoso de tan difcil tarea?
-).raturnlrnente -asent.
-Siente tambin esa lnea ininterrumpida, ms prolongada
que la del ~jernplo anterior, que va a travs de Locla la semana dedi-
cada al papel d e O ido? Si existe la lnea.del <la, de la semana, por
qu no habr tam hi:11 la del mes, la del afio y por fin la de toda la
vida?
;,Todas las lneas g1-andes se forman d.e mud1a.,; pequeas.
Exactamente lo rnismn ocurre con cada obra y cada papel. fam-
liin aqu las grandes lneas se forman de muchas otra.<; cortas; tam-
bin en la escena pueden aha.rcar diversos lapsos dd da, la semana,
el mes, el ao, de toda la vida. En la realidad es la vida quien crea la
lnea, pero en el escenario la crea la fantasa d el autor, <1. imagen y
semejanza de la verdad. Pero no la traza en forma continua, para
toda la vida del personaje, sino con grandes interrupciones.
-Po1 1u? -pregunt.
308
-Ya d\jimos que eldramaturgu no ofrece la vida ntegra rlc sus
personajes, sino slo los pocos i11s1a11tcs que transcurren en d csce-
rnuio. A menudo no dice n ada de lo que ha pasado con su1- perso-
najes mientras han estado e 111.re bastidores, o sea, de In que provo-
c<1. las. actitudes que los acto res interpretan. I\os toca a nosotros
completar con nuestra imaginacin lo que el autor rl<j i.nconclu-
so en el ejemplar impreso de la obra. De otro modo no se logra
continuidad en la vida del espritu humano ,, del actor en su
papel, sino tan slo algunos fragmentos. Para vivir el papel hace
falta una lnea ininterrumpida (relativamente) .
,;Supongamo/i. que usted interpreta el ejercido del dinero que-
mado; sigue a la perfeccin la lnea de la \'ida <id personaje; acude a
la llamada de.su esposa para disfrutar con el l>ao de su hijo. l'ero se
encuentra con un conocido que acaba de lkg<tr de lejos y se ha des-
lizado entre bastidores. Por l se entera de un hecho muv divertido
que le ha ocurrido a un pariente cercano de usted. Coneniendn a
duras pn1.as la risa, usted se dispone a interpretar la escena del dine-
ro quemado y la pausa de la "inaccin trgica". Comprender. que
intercalaciones tales en la lnea rl~.:l papel no son tiles, lo cu<il sig-
nifica que ni aun entre bastidi >n.~-. Je la puede interrumpir.
Arkadi KikoJievich comenz la clase invitando a todos a ir al esce--
nario., a sentarse cmodamente en el apartamento de Maloltkova
y a hablar de lo que quisieran.
Nos sentamos alrededor de la mesa; unos lo hicieron j unto a 1a
pared, en la que hahfa algunas lamparillas elc1ricas.
Quien ms i,c afanaba era Rajmnov, pt11shamos que nos mos-
trara una n ucva ocurrencia.
Mienrra_., conversbamos, en varin!i lugares se encendan yapa-
gaban lamparillas; me di cuenta de 1uc iluminaban~ que hablaba,
o al nl~jcto dd cual se hablaba. Por ejemplo, si Rajmnov deca 1111<1.
palabra, la luz se encendaju11fo a l. Si recordaba alg1/ol~jeto
<JIH~ er,taba sobre la mesa, en sc.,111ida ste quedaba ilwninado.
309

Pero no me pocla explicar las luces que se encendan fuera de
nuestro cuarto: en d comedor, en la sala y en otras habitaciones
contiguas; supe despus que servan para sealar los o~jetos que
cslaba:n fuera de nuestro ambiente. As, la hu del pasillo se em:cn
da cuando mencionbamos el pasado, la 1ld comedor al referir-
nos al presente y la de la sala cuando sobamos con el futuro.
Tamhi{:n advert que las luces aparecan incesantemente: no se
haba apagado una cuando ya se encenda otra. T<ntsov nos explic
que esto il u.stsaba el cambio iur:esante de los oqjetos que en forma
lgica, con1inua o casual ocurre-: en nuestra vida.
-Otro tar 110 debe ocurrir al interpretar el papel -djjo Tortsov- . Es
importante que en la escena los ol.~jclos se alternen sin cesar y que
creen una lnea continua. Esta lnea debe seguir aql, en las labias, a
nuestro lado de fas candiltjas, y no pasar al lado de la platea.
Esta continui1lad de la lp.ea es de suma importancia para el
artista, y deben apn:nder a establecerla en ustedes mismos. Con
lmparas elctricas les mostrar cmo dchen seguir sin interrup-
ciones de un extremo a otro de la obra. Pasen a la platea-ordcrn'>--.
Vaniat te hars cargo 1k: las llaves de luz y me ayudars. .sta es la
obra que voy a interpretar. Hoy hay aqu una subasta. Se venden
dos cuadros de Remirando. Mientras esperarnos a los comprado-
res, nos sentamos alrededor de la mesa con un experto en cuadros
y conversamos sobre el probable precio. Para ese> debemos exami-
nar las dos obras. - Las lmparas de ambos lados de la habitacin se
encendieron y apagaron por turno,.nentras guc la que sostena
Tortsov se <:xtingui- . Tambin ck:hemos comparar mentalmente
estos cuadros con otros de Rerninmdn que hay en nucslJos museos
y en el extrarijero. -Una luz en el vestbulo que ilustraba los cua-
dros imaginados de los museos, se cll(:enda y apagaba, alternndo-
se con dos que csLaban en las pare.des y que represenraban a los
que se iban a vernier.
Ven esas dhiks lamparillas, que de pronto se han encendido
junto a la puerta ck entrada? Son compradores de poca importan-
310
c~a. Han atra~do mi atencin; los recibo, pero sin entusiasmo. Si
solo llegan clientes como sos, no podr subir el precio (ie los cua-
d ros.,1 p1~nso.
. Me quedo tan preocupado. que no advierto nada de
lo que pasa a m alrededor. -Todas las lmparas anteriores se apa-
gan_y de lo alto cae sobre Tortsov un rayo de luz mvil, que ilustra
el pequeo crculo de atencin. Se mueve junto con l, mientras
pasea inquieto por la habitacin--. Vean! 'foda la escena v las habi-
taci~nes posteriores estn repletas ele nuevas l.mpar~s que se
encienden, y ahora son grandes. Son representantes de museos
cxt.rarijc,os. Por supneslo, los recibo con e..-.pecial consideracin.
Dcspu(:s, Arkadi Kiknlievich nos most;6 el modo de recibirlos
Yacompaarlos hasta la :mbasra. Su alnH* in se concen 1.r cuando
comenz una encarnizada pt~ja entn: co;npl'a<lon:s irnpnrlantes,
que termin con un gran escndalo, expr<::l!>ado (:c.m un escndalo
de luces ... Los reflectores se encendan y apagaban conjunta 0
separadamente fonnando un bello cuadro. co~o una a~oteosis
final de fuegos de artificio. Kuestras miradas volaban por todas
direcciones.
-Les he mostrado cmo debera ocurrir siempre esto en la esce-
na -dijo Tortsov- . Recuerde11 y comparen lo que sucede en la
mayora d~ los casos, y que no debera ocurrir. En su momento les
hice ver esto con las luces, que se encendan raras veces en la esce-
r:a Ycontinua~~ente en la platea. Qu opinan? .Es nonnal que la
v11la y la a1.enc1on del actor se animen en la escena slo un instante
Ycks1mi::. pa'!cn poi un largo lapso a la platea o fuera de los lmites
dd teatro?
. Cuando regresan al escenario, es para flo,aparcccr pnr mucho
nempo. En esta fomia de actuar, la vida. del actor corn::sp<.Hulc s<lo
por unos momentos al papel, y el resto del tiempo pe:rrnanece ~jcna.
Esta mezcla de sentimientos diversos es inapropiada para el arte.
Aprendan a crear en la escena una lnea relativamente inin-
terrumpida para cada una de las fuerzas motrices de la vi.da psqui-
ca Ypara cada uno de los elementos.
1
311
 14
La actitud escnica interna

La clase de hoy no fue corriente, sino con carteles. Arkadi

Nikolievich dijo:
-Hacia dnde se dirigen las lm:as <uc forman las fuerzas
motrices de la vida psquica? Adnde se dirige el pianista en los
morncnt1:>s de cxalt:,u.: in artstica para vo~car sus sentimientos y dar
ampli< >cauce a la creadn? Hacia el piano, hacia su instrumento.
Qu nimbo torna el pintor en tal ocasiJ1? Va hacia la tela, los pin-
celes y colores, es decir, hacia sus herramientas de trabajo. Hacia
dnde se lanza el aci:or, o mejor dicho, las fuerzas motrices de su
"Vida psquica? Hacia aquello que las impulsa, o sea, hacia su natura-
leza fsica y espirirual. La mente, la voluntad y el sentimiento dan la
alarma, y con su fuerza, temperamento y conviccin mm~liz~n
todas las fuerzas creadoras interna<;.
Las u11iniias imgenes de la fanta.~fa, los ol~jetos de atencin,
de comw1icacin , las l.<11cas) deseos y aniones, los momentos de
verdad y de fe, los n:cucn.l.os emocionales, las adaptaciones; se dis-
ponen e 11 largas filas.
I .as fuerza.-s motrices de la vida psquica pasan por esas filas,
despieri;an los elementos, y el entusiasmo de la creacin cobra una
intensidad may01:
}~se mueven hacia las tareas creativas, impulsadas por los deseos
internos, ias tendencias y las acciones d el personaje. Se siehten
atrados por aquello con que pueden comunicarse, esto es, los
dems personajes de la obra. Tienden hacia aquello en lo cual se
puede creer facilrncntc c11 la c~.:e::na y en la obra, o sea, la verdad
artstica. Observen <uc rodas esas atracones e~tn en la escena, de
nuestro lado de las candilejas, y no en la platea.
x,Cua.nto ms se ale:jan las filas de los elementos, ms se unifican

313
sus lneas de avance, que al fiu ~e enlazan en unsolo nudo. Esta
fnsi6n de todos tos elementos del actcu- con el papel crea un estado
iHtcrno del actor en escena de extr.tc.mlinara importancia, que en
nuestro idioma llamamos ... -Arkadi J:\ilwlievich seal el cartel
colgarlo ante nosotros, donde se lea:
ACTITUD ESC)IICA 1.1,TJ::.R~ A
-Y eso qu es? -pregunt Viuntsov, alarmado.
-Muy sencillo -empec a explicarle, para controlarme a in
mismo-: Las fuerzas motrices de la vida psquica se un<::r1 con los
elementos en un o~_jetivo g;lobal del actor-papel. )fo es cieno?
-S, con dos correcciones. l .a primera, que el objetivo fumfa-
mental comn est todava kjo~, y las tuerzas motrices y los ek-
rncntos se unen para seguir busc::.ndolo con sus fuerzas sumadas.
La segunda
u
correccin se refiere a. la tr:nn1nologa. Hasta ahora
habamos convenido en llamar simplemente elementos,, al talen-
to artstico, la.,; cualidades, los dones naturales y hasta a ciertos
mtodos de la psicotcnica. Era una designacin provisional, y la
admitamos porque no era el momento de hablar ele la actitud.
Ahora, cuando ya hemos pronunciado esta palabra, declaro que su
verdadera denorniT1aci6n es: elenwntos de la actitud escniw interna.
- Elementos ... de la acl.imd... escnica... interna. -repeta
Viuntsov, uatando de grabar en su memoria las complicadas pala-
'
bras-. No entiendo un comino'.
-Por qu? La actitud escnica in terna es un estado casi normal en
las personas. La actitud en escena, de birlo a lo artificial de las condi-
ciones en que se desarrolla la creadc:n r:n pblico, oculta una part-
cula, tm rkjn teamu, con su exhibicionismo, que no existe en la acti-
tud humana normal. Por eso, al referimos al 1.~1.ado del actor durante
su actuacin, hablamos de la actitud interna, y agregamos escnica.
-En que'.: es ese estado mejor que el nonnal?
-En que encierra la sensacin de la soledad en p1blico, que no
314
conocemos en la vida real. Es una. sensacin magnfica. Recor-
darn que en su momento reconocieron que les aburra acrnar
mucho tiempo en un teain > vado, o en su casa, en sus habitaciones,
frente a frente con el f1artenaire. Tal actuacin la comparbamos al
canto en una habilac:kn llena de tapices y muebles que anuJan la
acstica. Pero c:11 d teatro, lleno de espectadores, con miles de
corazones que l<iten al unsono con el coraz6n cld actor, se crea
una mag,nfica. resonancia para nuestro sentimiento. Como res-
puesta. a ca<ia momento de autntica emor:iin, vuelven hacia noso-
tros desde la sala el eco, la participaci(m, el inters, la simpata,
corrientes invisibles de personas vivas' y conmovidas que crean
junto con nosotros el espectculo. El pblico puede no slo depri-
mir y asustar al actor; tambin puede despertar en l una autntica
energa creadora. Al darle r:alor emotivo, le da con ello fo en s
mismo y en su labor artstica. Fl hecho de sentir e.1eco de millares
de espritus que pane de la platea nos produce una de lar, mavores
alegras que podemos cxpcr.imenra1:
Por consiguienr,.:, la actuacin en pblico es por un lado un
obstculo para d actor, y por otro lado una ayuda. T,<1menta-
blemente, esta aditud humani correcta, casi absolutamente natu-
ral, es muy pocas veces espontnea. Cuando en casos excepc,iona-
les se la obtiene en la obra o en algunos de sus momentos, el actor,
al volver a su camerino, dice: ''Hoy estoy en vena". Significa que ha
em:n111rado casualmente en la escena un estado casi norri1al,
humano. En esos raros momentos, toda~ las facultades creadoras
lid artista, todos sus "resortes", ''boto11c:~" y "pedales", actan per-
fectamente, casi igual y hasra 1rnjn1 que en la vida misma.
;Qu felicidad es disponer ele nuestra psicotcnica, que nos
permite crear a nuestro an tcijo la. acritud interior que antes slo
logrbamos casualmernc, nnno "un regalo de,A~olo"!
-En los casos, la.mc11,ablemente muy frecuentes -dijo Trtsov-, en
que no se crea en el escenario la actitud interior corrcc:ta, d artista,
315
al volver a su camerino, dice: ;Hoy no estoy en vena'.,,. Significa
que su aparato creador no funciona o est cid todo inactivo, y es
reemplazado por el hbit<) mecnico, la exag-cracin convencionaJ,
el elida(:. Cmo ha sobrevc11ido ese estado? Quiz el actor se ha
asustado del hueco negro ,id proscenio y esto ha confundido
todos los elementos de su in tcrior? O se ha presentado ante el
pblico con un papel no elaborado, sin creer en las palabras que
dice ni en sus acciones? Tal vez esto ha originado e fl una insegu-
lidad que hace vacilar su actitud interior?
Tambin es posible que el actor haya sentido pereza <le prepa-
rarse como es debido para la creacin, sin renovar un papel que
domina bien. Pues.esto es algo que debe hacerse cada vez, antes de
cada funcin.
>>Pero puede ser que el actor no se haya preparado para la fun-
cin por razones de salml, preocupaciones o <lisgustos personales,
que ,lesviaron su atenci6n. O acaso sea uno de esos ''artistas'' habi-
tuado:. a hacer monadas para divertir al pblico, porque no saben
hacer otra cosa. .En todos e1stos casos, el contenido, la seleccin y la
calidad d<:: los elementos son inc:< n1:ectos en varios <,en Iidos. No hay
necesidad de estudiar cada uno de estos casos por separado. Basta
sacar una com:lnsin general.
,.Bien saben <t ue cuando el artista, un ser humano, sale a escena
ante una multitU<l, d miedo, la conf1:.iin, la timidez, la respnnsabi-
flad y las dificultades le hacen perder d dominio de s mismo.
Siente una nerviosa m~cesiclad de halag-,ff al pblico, de mostrarse
a s mismo y de ocultar su propio estado para divertir a los concu-
rrcnt.es.
,,En esas circunstancias, los elementos dd anor se dispersau y
viven separadamente entn: s; la atencin gira en torno de s
misma, y otro tai1to ocmTe con los oqjetos, el sentido de la verdad,
la adaptacin, etctera. Por supuesto, no es un fen6meno normal.
Lo nonmi.l es que en el artista, como ser humano, los elementos
sean indivisiblcf<i, como ocurre en la vida real.
~16
La cohesin de los elcrrwntos en el momenlo de la creacin
debe existir tambin en el c,,tado interior correcLo, <ne no se dife-
rencia en nada del estado de la vida real. Eso sucede cuando la acti-
tud del artista en escena es la correcta; pero si por desgracia es ines-
table debido a las condiciones anormales de la actu;cin, y si hay
tan slo la ms leve alteracin, todos los elementos pierden su
nexo comn, empiezan a existir por separado, en s y para s. El
actor~ si bien acl:1 en la escena, no lo hace en el sentido necesario
para el papel, sino simplemente para "actuar". Est en contacto
con los espectadores en vez de est:arlo, con sus compaiieros de
labor; se adapta, no para transmitfr al partenaire sus propias ideas y
sentimientos, que corresponden a los de su personaje, sino para
brillar con la tcnica de su macsnfa teatral. Entonces, esa:-. personas
que se pretenden artistas caminan por el escenario, al principio sin
algunas de las cualidades necesarias para el papel, y al final sin nin-
guna de ellas.
Qu ocurrida si esos mismos defectos existieran en nuestra
naturaleza exterior~ fsica, si se hicieran visibles y el rostro creado
en la escena no iuviera ~jos, ni dedos, ni diente<,? No aceptaramos
la presencia de larnaa defoimidad. Pero los defectos de la natura-
leza interior no aparecen a simple vista. El espectador no se da
cuenta de dios, y slo los percibe inconscientemente. nic~rncnte
los expertos en nuestra profesin lns advierten.
D1: ahi que el espectador com !n diga: "Todo parece estar bien,
pero no me llega''. No responde ante tal modo de actuar; no aplau-
de ni vuelve al teatro. Toda,;; esas deformaciones y otras peores nos
amenazan constantemente y vuelven,,inestable nueslra actitud esc-
nica.
}>Comprueben mis palabras: elaboren un estado en que todas
sus partes trabajen juntas en perfecta annonfa, como en una
orquesta bien preparada, reemplacen una de sls partes por un ele-
mento fulso, vern cmo el todo se arruina. Supongan'que el intr-
prete del papd ha imaginado una acci6n en la que no puede creer.
317
Inevitablemente crea el en gao de imism o, la mentira, que 1lcsor-
gan iza la actitud adecuada. Lo mismo su cede con los d em s ele-
m entos.
O, p or ejemplo, cuando el artista ve un o~je1o pero no lo
mira. Su a te ncin no se concentra en lo que es preciso para la
obra y el p apel; se aleja 1lcl obj eto que se le ha imp uesto por l,1
fuerza, para d irigirse a otro, incorrecto, pero d e mayor inters y
magn etismo , o sea, la much edumbre q ue est en la. platea, o la
vicia im aginaria fuera del teal ro. ~n esos instantes el actor "mira"
m ecnicamente, con lo cual c:mpieza a actuar en falso y toda su
acti 1.ud se altern.
Ahora resuman todas estas ckfonnaciones: el objeto de la aten-
cin situado del otrn lado de las candilejas, ms la perturbacin del
sentido d e la verdacl, ms los recuerdos emo tivos teatrales y no de
la vida, ms una tarea inerte, todo ello insertado, no en la atrrnsre-
ra de 1111a fanrasfa artisca sirio en la realidad co1jdiana d el actor,
en las condiciones anormales d el espectculo, ms una mxima
tensin muscular, inevitable en tales casos.
,,En to1los los casos men cionados hoy se producen inevitable-
mente la deformacin y el estado esc11ico incorrecto del artista ,:1J
que llamamos actitud a.ttesanal (actoral) . Los actores principian tes y
los alumnos como ustedes, sin exp~riem :ia n i tcn ica, son los que
m s a menudo caen en ese estado espiritual incorrecto, 01i gen de
ccmvencionalisr11os.
-Cmo po1lcm os ser artificiales si hemos estado una sola vez
en escena? -pregrn1t.
- Le contestar, si no me equivoco, con sus propias p alab ras . Re-
cuente la primera clase, cuando le d ije que se sentara sencillamen-
te en d escenario t:u11e sus comp,uieros, y usted, en vez de h acerlo,
se puso a exagerar y pronun ci ms o menos esta frase: Q u
extrao! Estuve u na sola vez e n el cscen~rio, y el resto del tiempo
he llevad o una vida n onnal; sin emhargo, me resulta mucho ms
fcil representar que acfuar naturahncme . El secreto est en que
3 18
en la escena, en las condiciones de actuar ante el p blico, se oculta
la falsedad , contra la cual hay que luch ar constantemente. Cmo
defen derse de ella y fortalecer la verdad? Este p u nto lo an alizare-
mos en la prxima clase.
- Tratemos d e resolver esta cuestin: de un lado, cmo defen derse
de 1a actitud incorrecta, artesan al, en la que slo es posible trajina!'
y exagerar; del otro, cmo llegar a la actitud in terior c o n ec1a, 1:11 la
que es posible la verdadera creacin - dijo Arkad.i Nik< ,liC\~ch para
trazar el programa de nuestra clase d e hoy-. Amh..r.s cuestiones se .
pueden resolver simullnr:amcn t<: p onuc la. c x ii:;tt:ncia d e una
excluye a la o tra: la a ctitud ack cuada el}rnina a la qu e no lo es, y
viceversa.. I .a p rimcrn alternativa es la ms importan te, y d e sta
hablan.:mos.
Cmo proceder cuando la actitud apropiada n o surge por s
misma? En tal caso, hay que llegar por medios artificiales a un esta-
do casi igual al que experimentamos con stante m ente en la vid a
la
real. Para ello h ace falta la psico tcnica, que ayude a crear aCLi-
tud correcta y eliminar la incorrecta; mantiene al ar1js1a c11 la
atmsteradel p ap el, defendit\n dolo del hueco n egro <ld proscenio
y de la atraccin de la platea.
Todos los aclares, anlcs del cspcclculo, se rna.q uill:m y se vis-
ten para adquirir la a pai-icrn :ia ,lcl p cn;un~je qu e represeman,
pero nlviclan lo princi pal: preparar, es decfr, "maquillar y vestir~ su
espritu par a crear " la vida del espritu h umano" del pap el qu e
deben vivir en c-~ da funcin .
"Por qu los actores d an tanta ~portan cia solamente al cuer-
po? Acaso ste es el principal creador en la escena? .l'or qu no
maquillan y visten su espritu?
- De qu manera? - preguntaron los alumn os.
-El arreglo d el actor y el aj uste inte1ior p ar e l papel consisten
en lo siguiente: en lu gar de llegar al camerino en el ltimo mnrnc ri-
to, el actor (sobre todo si sen-ata de nn pap el impor1a111.t :) d eber
319
 hacerlo unas dos horas antes del espectculo y empezar a preparar-
. se.s3 De qu manera?
El escultor amasa la arcilla antes de trab~jarla; una cantante
modula la voz antes del concierto; nosotros, por as decir, debemos
afinar nuestras cuerdas espiriLUales para controlar nuestras "clavi-
jas", nuestros "pedales" y "fcllcs", todos los diversos elerm:nl.o s y
rcc11rsos con los que hay que poner en accin nuestro aparato 1k:
creacin.
>>Este trabajo nos resulta bien conocido pnr nuestras clases de
ejercitacin y disciplina.
>,Nuestra labor empieza por la relajacin muscnla.t~ porque sin
este paso no se puede continuar.
Y despus... Recuerden: .El objeto es este cuadro! Qu
representa? Cules snn sus medidas? Los colores? Tomen un
objeto distante. Definan un crculo pequeo, no ms all de sus
pies, o hasta los lmites de la propia caja torcica. Piensen en algu-
na tarea fsica! Ajustificarla y darle vida con los recursos d t: la. 1rna-
ginaci.6n '. ;Realicen la accin con tanta veracidad como para creer
en ella! hiaaginen el "si" mgico, las cirnmslancias dadas y todo lo
dems. Y una vez que hayan reunido todos esos elementos, dirijan-
se a uno de ellos.
-A cul?
-A cualquiera. Escojan el que ms
les agrade c.:n el momento de
la creacin: la tarea, d si,,, lo que ha fotjado la imaginacin, el
objeto de la atenci(m, el acto que ejecutan, la pequcfia verdad y la
e, etctera. Si logran atraer al trabajo a cualquiera de dios (pero
no en general, ni aproximadamente, ni de modo formal, sino
~ E l.~nenam.iento <lel actor y su prcparncin antes de ..arla representaci11
se convirti en una prcrica habitual entre los discpulos rle Stanilavski en el
Estudio de pera y Drama. Lo que se exone a conti1111adn era una prctic:,l
comn. Stanislavski pensaba que sin una prctica diaria, el aprendizaje del sc;t<:
nm se conV\ert.e en el conocimiento de una termiJ:>ologa y poco ms.
correctamente en todo sentido) , todos los dems elementos lo
seguirn.
,,Cualquiera que sea el eslab6n q11c se tome de la cadena, todos
los dems lo seguirn. Lo mismo pasa con los elementos que for-
man la actitud. Qu admirable 1:s nuestra naturaleza creadora si
no se la 1,iotenta! Cmo csln fundidas entre s sus panes y cfno
dependen unas de ni.ras! F.sta propiedad debe utilizarse con caulr-
la. Por eso, al buscar el estado escnico adecuado, es 11ccesario pre-
pararse cada vez, tanto en el ensayo como en la funcin.
-C'..ada vez? -pregtmt \!1untsov con asombro.
-F-5 dificil! -dijeron los otros, como si apoyarnn a Viuntsov.
-Les parece ms fcil actuar con elt~rmmtos forzados? Sin tn:r
zos ni objetos, sin que int~rvengan la verdad y la fe? Acaso un
deseo correcto, w-1a tarea clara y atrnyente, circunstancias veros-
miles suponen un obstculo, mientras que la mentira, la exagera-
cin y la falsedad les ayudan, y por eso lamentan separarse de
ellas?
No: Fs ms fcil y natural reunir todo:. los elementos, sob~e
lodo si consideran que sa es su propia inclinacin. Estamos cons-
tituidos de tal modo que nec;;esitamos nucslTos miembros, el cora-
zn, los riones, el estmago, todo al nai:m10 tiempo. Nos senti~os
muy a disgusto si nos extraen alguno <le nuestros rgans para
reemplazarlo por algo artificial, un <.!jo de vidrio, una pierna orto-
pdica, u!l diente postlzo. La naturaleza interna del actor tamhi11
necesita todos sus elementos orgnicos y las prtesis, es decir, los
clichs, le estorban.
,,Lo que la naturnleza ha unido.po debemos desunirlo. No se
opongan a sus exigencias, que no se pueden violar; deben estudiar-
las y defenderlas. ).lo olviden que en cada preparacin deben reali-
zar todos los ejercicios.
- Pero entonces -objet Covorkov-, tcndrmos que hacer dos
f1.mciones por noche. La primera p;,ira nosotros, en dca~nerno, y
la segunda para el espectador~ <:11 el escenario.
,321
 -No, no hace falta -lo tranquiliz Tortsov-. E.n la preparacin
basta repasar algunos pasajes e1:1encialcs del papel o d el ~jen:icio,
sin desarrollar hasta el fin todas sus ur1itlades y tareas. rueden for-
mularse e1.1ta pregunta: puedo creer l1oy en mi actitud ante tal o
cual pas~je de la obra? El actor debe ~.justar incansablemente la
actitud correcta nn slo durante la creacin misma, sino antes de
~.sta; n o slo dunmt.c: el espectculo, sino tambi,:n en los ensayos y
en el trabajo en su casa. T,a actitud interior corre et.a es inestable
ta11f.o al principio, cuando el papel an no se ha con.solidado, como
d e">pns, cuando el papel se desgasta y pierde agudeza. Cuando se
adquiere experiencia, esa labor se realiza automticam c111.e. Un
ejemplo ilusLrar este punto.
Supou gamos que el actor se siente magnficamente en el esce-
nario. Su c1< nninio de s mismo lleg-a ha~,a el punto de que, sin salir-
se de su papel, puede controlar su actitud y analizar sus diferentes
partes. Todas ellas Lrabajan exactamente, ayudndose entre s. De
pronto surge una ligera desviacin y en seguida el actor "vuelve su
mirada hacia el interior", para comprender qu parte lia dejado de
funcionar bien. Encuentrn c:l fallo, lo corrige, y no tiene la menor
dificultad en d esdoblarse, o sea, hacer por un lado la corTeccin y
por d otro seguir representamlo su p apel. "El actor vive, ,r: y llora
en el escenario, pero al mismo tiempo no deja de observar sus l'isas
y sus lg,imas. Precisamente esa dohk funcin, ese equilibrio cnLre
la vida y la ,icluacin. constituye el arle. " 34
Ahon1. ya saben qu es la actitml c~cni.ca interna y c.mo s< y no se puede saber qu ocurre en ese espacio.
forma con la.'! fuerzas motrices y elementos de la vida psquica.
1ratemos de pe11c1.rar en el alma del actor cuando se crea ese esta-
34 Cita 110 lOlalmentP. exacta de !:>ah,ini, tomada del n." 14 (1891 ) de la revisi..1
At1ist (El ador). Ntese. h coincidencia cordas ideas expre.sarla.\ por Didcrot 1::11 Lci
parudoja del cc,nwd:ia.nl.P., muchoa aos a11Les, acerca del <le.sd.oblamicnto <ld actor.
Tal <l1::s<loblrullien t0 aparece repetido 1::u <livenas formas a lo largo de tu<la la teo
ria daboracla por Srani.sla~'Ski.
322
<lo y ave ,
, n gua.r que oc_urre durante el p roceso elle forjar el papel.
Su?o~ga~os que empiezan a trabajar en e l pape.'.! shakespean:ano
m as d ificil y complejo, el de Hamlr:1..
. Se 1~ puede: comparar con tuia. inmensa momtaiia. Parn apre-
ciar las nqueza.s que encierra, hay que investigar slJUS vacimicntos de
metales preciosos, piedras, mrrnoles, combusc jbes, conocer la
compn,-<idn de las agua)\ <le las fu entes, aprecia.ar la belleza d e la
narura1<7.a
Es u na empresa
que no puede rcaliz::vtr una sola p er'So-
n~. Hac~ falta la ayuda de otra gente, una ampUia organizacin,
di11cro, nempo, etclcrn.
. Al princi~io minm la montaa i11accesible'. desde a bajo; la
rodean Yestudian. Despus tallan peldaos en las; rocas para subir
por ellos, cons~u}~n caminos, cavan tneles y poz::os.
. ,;(:Uanto ma,;; se adentran ustedes, mayor es la c;:antidad de mate-
~~ que extrae11. A medida que van subien do aWllllenta su admira-
cron p or la amplitud d el horizonte y las bellezas de la naturaleza. Al
fondo de 11n precipicio inso11dable, sedisting11c mn v;.ille florecienc
~ qu_e se excien,de a lo lejos, y que nos asomhra coon su tiqueza de
colo1 r::.Po_r alla serpentean Ia,s aguas de ur1 arro:po que brillan al
sol. ~fas lejos la momaria, cuferta por c:l bosqu1e: all arriba la
cu~rc la hierba, Y a u na alnira an mayor se traunsforma en una
Pem1 blanca y ,,e 1t.J.'cal , (,n 1a que Juguetean
los ray:os del sol. En la
curnbre estn los picos nevados, siempre hundido~; entre las nul>c:s,
De pronto los. lrornbres se ao-itan
o ,v , 1 ...,. , oro', ,H I. JJI OS.
crritan "O=o
encontrado una veta!". Se intensifica 'el trabajo, {POr todo)\ lados
excavan la mea
Pero pasa
, e.f ,.1cmpo,
, 1'os golpes v-,1111 <:<:s;.indo, todo
S~ apaga Y_los obreros se separan en silencio, cabiZ"'..h<!-jos, para diJi-
grrse a algrm otro lejano lug-,ff... La veta ha desaparrecido.
. >:.Sin
. . crnbarg ._o, 1a m o111ana
- no I og1a
ocultar Sl.lei tesoros a estos
md1v1duo.":, escudriadons v con~tan tes El I rab . se
e '
. ve coron ado
por el ,:~ito Yla veta queda al descubierln. Se re~wevan,los golpes
de los picos, se oyen la. alc:~rres canciones y la gent~ recorre anima-
da lo<la 1a moutaa . Un poco m.8, y encontrarn los yacilnientos. escnica interna son infinitamente vana das . s1 se nene
. en cuenta
-Tras una pausa, Tortsov prosigui{,-: En la magnfica obra del
que en cada ~aso se establece el predominio de tal o cual elemento,
genio (de Shakespeare) sobre Harnlet se ocultan, corno en es;i
fuerza motnz de la vda psquica e individualidades innatas del
monr.:1.a, incontables te"loros (elementos espirituales) y sus mine-
actor, la diversidad de actitud es in temas resulta ilimitada.
rales (ideas d e la obra). Son tesorns extraordina1iamen1e delica-
dos, complejos y difkilmenl.e akaw.ables. Es preciso cavar hondo
en el alma del actor y en d person~jc p ara hallarlos, realizar un
esfuer/.0 mayor que al buscar los minerales en la tierra. A la obra
del poe l"a, lo mismo que a la montaa, se la admira primero por
fuera, esludiandu su forma. Despus se buscan los m edios para
penetr.u- e n los recnditos sitios donde se encuenlran las 1iquezas
espirituaks. Para elln tambin se necesjtan ''agt~jeros d e sondeo",
"t neles", "minas" (objetivos, deseos, lgica, continuidad, etcte-
ra); hacen falta "trahajadore11'' (fuerzas creadora:-;, elementos);
"ingeniero;" (foerzas mo trices de la vida p1;quica); la. "disposicin"
correspondiente (actitud escnica interna) .
>Ei proceso creador transcurre durante aos en el alma <lel
artista: de da y de noche, en los ensayos y en la funcin. La mt:jor
definicin de esta labor es: "Alegras y tormentos de .la creacin".
En nuestro espritu artstico tambit:n hay "in tenso jbilo" cuando
descubrimos e n el personaje y en nosotros mismos la vela de oro.
1,Si le pido que suba al escenario en busca de un papel que no
est ah, debe us1.ed crear las circunsla.ncias, los "si", la<s fantasas,
estimular !os elcrnentos de : la actitu d interior. S1Jlo con su ayuda
podr r ecordar de nuevo, volver a sentir cmo en la vida real se rea-
liza la sen cilJa tarea de busc-..-tr un papel.
Una larea p e<p1eiia como sta requiere tambin una ac:t.tud
intrascenclente, sup erficial, fugaz. Con una buena tcnica surgl'
instantneamente y, una vez cumplida la accin, c:esa de rnndn
igualmente: instamneo. La acl.itud debe ser const:c:uente cm, h,
tarea y la accin.
De esto s1U'ge la naf ural conclusin de <ue la cuaJirlad, la fut:1~
za, la firmeza.., la estabilidad, la estructura y las formas <l~ la actitud

124
325
 15
La supertarea. La accin transversal

-La actitud interna del actor en su papel ha sido creada. La externa

fe esrudiada no slo por el fro intelecto (mente), sino tambin
por el deseo (vollmtad), la emocin (sentimiento), y por todos los
elementos. El ejrcito de la creacin ya est en perfecto orden de
batalla. Se puede atacar!
-Hacia donde conducirlo?
-Al centro principal, a la capiLal, al coiaz1)11 de la ohra, hada el
objetivo esencial, en aras de la cual d poeta ha cn~ado su ohra y
el actor ha elahoradn unn de sus papeles.
-D6ndc buscar ese ol~jetivo?-pre~unt Viuntsov.
-F.n la produccin del poeta y en el alma del artista-personaje,
-Cmo se procede para ello?
-Antes de contestar a la pregunta hay que hablar de algunos
momentos importantes del proceso. .Presten atencin.
A5 como de la semilla nate la planta, de una idea o sentimien-
to particular del escritor brota su obra. Sus ideas, sentimieplos y
sueos recorren como w1 hilo rojo toda su vida y lo guan durante
la creacin. Le sirven de base, y de ese germen brola su pnxlw:ci<>II
literaria;juntamenle con sus penas y ak:gra.o,;, por ellos crTipmia la
pluma. Transmitir Ldo este mal.erial cspi,itual es d ol.?jctivo princi-
pal <le] espec1culo.
De ahora en adelante convendremos en llamar a este fin esen-
cial, que moviliza a todas las fuerzas psquicas y elementos de la
actitud del actor en su personaje:

SUPERTAREA DE LA OBRA.

1ortsov nos indic. e l cartel que estaba colgado ante nosotros.

327
 -Supcrtarea de la obra? -rcpi Li Vuntsov, con el asombro pin-
tado en d rostro.
-Le explicar -dijo Tortsov, apresurndose a disipar su confu-
sin-. Dostoycvski estuvo buscando lo<la su "ida al diablo y a Dios
en el hombr~\ v esto fue lo que lo impuls a escribir Los hermanos
J<armnazot1. As/pnes, la bsqueda de Dios es la supertarea de esta
obra. Lev Nikolievich Tolsti pas toda :;u \ida luchando por su
propia perfeccin, y muchas de sus ol.m:1i, nacieron~~ la simi.c~11.e
que era su supertarca. Antn Chjov combata lo tm,~al de la VJd~
burguesa y soaba con una vida mejor. La lucha por esta Ysu aspi-
racin de alcanzarla snn la supertarea de gran parte de lo que es-
<:ribi.
;Pueden sentir cmo los grandes propsitos vitales de esos
P-erii;>s llecran
0
a ofrecer un ol~evo emocionante al actor y a arras-
trar a todos los diversos elementos de la obra y del papel. 1,o d o lo
.,
que ocurre' en la obra, sus ob'~et.Jvos
grandes o pe "queos. , los .
pensamientos y acciones del artist.a relacionados con d personaJe
tienden a CIJmplir esa supertan:a. Su dominio sobre el espectculo
es tan fuerte que aun el detalle rns insignificante que no se vincula
a l se vuelve daino y superfluo, por;que desva la atend<'m ele la
esencia de la ohra.
La tendencia hacia la superta~ca debe ser ininternnnpida,
recorrer toda la obra y el papel.
-Y si la supett,m:a es deficiente? -pregunt Viuntsov.
-.E.ntonces el al'l.isl.a mismo tendr que preocuparse de ahon-
1larla y agudizarla.
-Qu caractersticas T1ccesitamos? -preguntl.
-;Puede ser necesarfa. una supertarea falsa, que no corresponda
a las i1lcas del autor, aunque i,.ca interesante para el act.or?-pregun-
t Arka<li Nikolievi.ch.
-No, uo es necesario; an ms, es peligroso. Cuanto ms atra-
yente es u11a superta.rea falsa, cuan t.o ms fuertemente lleva al actor
1acia s mismo, ms lo aleja del auLor, de la obra y del papel.
~28
Puede sen1os til una tarea puramente 1cional? Ko, por su ari-
dez. Pero una supertarni consciente, que p:ute del intelecto, de
una idea interesan Le, es imprescindible.
Hay que conl;i.r con un supertarea que corresponda a lo con-
cebido por el autor; pero que ineludiblemente tenga eco en d esp-
ritu humano del actor mismo. Esto puede provocar una vivencia
que no sea fomial y razonadora, sino autntica, vlva, humana,
directa. En otr.as palabras, h~y que buscar la supertarea 110 .slo en
el papel, sino tambin en el alma del artista.
Una. misma supertarea y w1 mismo papel que dchan ser ejecu-
tados por todos los intrpretes suenan de modo diferente en el
espfri.tu de cada cual. Son los misn1os, pero a la vez son diferentes.
Por ~jmplo, tomemos una aspiracin muy hu1mma.: "Quiero vivir
alegremente". Cuntos matices diversos e imperceptibles hay en el
mismo deseo, en el modo de realizarlo, en la idea misma acerca de
la alegra!
>>El actor debe encon(rar y amar su super1area. Si le ha sido in~
dicada por otros, debe transfundida a l mismo y emocionarse con
ella. Es decir, debe convertir sada supertarea en algo propio. F..<.Jt.o
significa encontrar la esencia fnterior: prxima al esplitu de imo.
Qu da a la supertarea su peculiar e inasible atraccin, que
excita de diferentes maneras a cada uno de los intrpretes de un
mismo papc:I? El hecho es que, inadvertidamente, sentimos lo que
est oculto en el plano del subconsciente. La supertarca debe estar
estrechamente unida a ese plano.
- F.n el complejo proceso de h1squeda de la supcnarea .:.comenz
.Ark.adi Nikolie"ich- es muy importante la elecci6n de su nombre.
Ya saben que en las unidades y tareas simples las denominaciones
precisas les dan ferza e importancia. En su momento dijimos tam-
bin que el reemplazo del sustantivo por un verbo r,efuerza d
mpetu del impulso creador. Estas condiciones se manifiestan en
grado an mayor clurame la denominacin verbal de la superi.arca.
3';?9
...Da lo mismo uno u otro nombn:'.i>, dicen los profano..,. Pero ocu-
rre que de la precisin clel nOlnbn:, de la accin que ste encierra,
dep enden la orentacin yel enfoque de la ol,ra. Supongamos que
hacemos La dl!sgracia de ser inteligente, de Griboi<:dov, y decimos que
la s11pertarea de: la obra se puede resumir en: Quiero luchar por
Sofa. Parece h aber m uchas acciones que j ust lican esta defini-
cin. La dificultad consiste en que, al abo rdar 1:-t obra desde este
ngulo, d tema de la acusacin social slo tiene u n significado epi-
sdico v ca.<;ual. El giro tambin puede ser: <Quiero luchar, pero no
por Sofa, sino po mi patria. Ento nces surge en primer plano el
ardiente amor de Ch,ttski asu nacin, asu pueblo. Yal mismo tiem-
po la acuS<1<:in social se realza ms, dando a la obra un conterdo
ms profun do.
,.Pero es posible ahondar ms a n con las p alabras: "Quiero
luchar porlalibertad~. F.n este caso, las acusaciones del protagors-
ta se vuelven m s severns, y toda la obra deja ele tener sentido per-
sonal, como en el primer casn (el amor a ~ofa), o d e un n acion a-
lism o c1'lrecho, como en la segunda variante.:, para tornarse
humano y univerisal.
,,Algunos casos ele mi propia experiencia artstica les mostrarn
con mayor claridad la import,mcia de d e~ignar la supertarea.
Yo haca el p apel de Argan cn ./:1 enfemw im.agim.oru,, de Moliere.
Al princip io abordamos ia obra de un tu()(lo muy elemental, ddi-
niendo su propsito con estas palabras: "Quiero estar enfem10".
Pero cu an tu m s esfuerzo p onfa y cuanto mayor era m xito, ms
se converta la alegre comedia sat1ica en tragedia de la enfemic-
dad, en patolog-a.
Pron to compren dimos nuestro error y cambiamos por:
''Quiero que me crean enfr rmo". Er, t.onces, el lado cmicn pas a
primer plano y si: prepar d terreno para mostrar cmo los necios
son explotados por los charlat.anes d el mundo de la medicina a los
cuales quiso ridiculizar Molic':re, y la trng-edia se comi.rti en segui-
da en alegre comedia.
330
En La posadera, de Goldoni, empleamos primero la expresin:
"Quiero evitar a las mujeres" (el misgino) , pero de este modo la
obra n o revelaba su humor n i su accin. Slo cuando comprend
que el hroe amaba a )a<; nny<:res y que tocia lu ac1u<l era fi 11 hrida,
cambi por: "Quie ro galantear en sccret.n", y d e i11 mccli ,0 la pic:r.a
cohn vida.
P 1,;10 ese
objc.:t..ivo se refera slo a mi papel, y no a toda la obra.
Cuando despus de mucho trabaj o comprendimos que la duea
de la posada , o, en otras palabras, "la duea de nuestra vida'', es la
mujer (Mirandolina), y en consecuencia establecimos un propsi-
to activo, la esencia interior surgi por s sola.
Mis ejemplos muestran que en nuestro arte y en su tcnica la
eleccin del nombre d e la supertarea es w1 momento de suma
impor tancia, que da sentido y orientacin a todo el trabajo. A me-
nudo slo queda definido despus de presentado el espectculo, y
muchas veces el espectador ayucla a enconLrar una d esigmu:i(m
aclecu::.da.35
-Por consiguiente -dijo Ton ~ov-. las lneas que siguen las fuerzas
motrices d e la vida psquica, r\acidas del ntelecto (razn), los de-
seos (volun tad) y la emocin (sentimiento) del actor, tras re,coger
partculas del personaje e incorporar los elementos creadores del
actor, se enlazan entre s en un nudo nico y finne. '!odas elias for-
man la actitud intema, que es esencial para empezar a estudiar los
35
La in fluencia ej~rcicla p o r el espectador.~ la que Stanislaw;ki se. rdiere, rien e
'l'}e ~er r.on fa~ 1par~io11e~ qnt\ rl11r:ln rl': n rle..~p nh cle.1 P,,pec.tr11lo, rn:i nilif.".~t:\ el
pnhhc.o. Tales _re..ac.c.1o ne~. '11.11': a ve~ m ponen ciar imporr:mria a un p:l...aje infra-
valora~? P: el d1rec.t.or, o vic.evl':ri;a, pueden llevar a profncli1.ar m:h ~ l;i, ohra.
~ mo<l1h:-4'" mc:l uso la orienta~i_n icleolgic.a rlel espec.tc.ulo. f!n r-jernplo d<': 1,1
1~tluenr.1a pu:'de leerse e~ MJ mda ,m P.l arlf, d onde Sranislavski c.ut:nra r.mo, en
l!:JUl, la reaccin de los e:spectadores en las re presentaciones de /)o r.f.rtr Stor.kman
(Un~nemigvdd~ueb/o), de l~n, le llevaron a modificar la lnea de 1~ intuicin y et
scntJm~ento, ?aJ
contcmdo mas social.
~ que hab1a p royectado inicialmente el personaje, por orra de
331
complejos detalles de la vi1la espiritual del personaje, as como la
propia vida del actor duran te su actuacin. En ese estudio cxhausti-
v< > se pone en claro el propsito para el cual se crearon la obra y su
pci"sonaje.
r,Cna vez comprendido el venladero fin de la creacin, to<~ns
los impulsores y elementos se lan7..an por el camino trazado por d
at1tor hacia el ol?iclivo final y esencial, es decir~ hacia la supertarea.
A esa tendena. activa del actor en su papel, que atraviesan toda la
obra, la llamamos en nuestro lenguaje... -Arkadi Niknlievich sea-
l un segundo texto dd rnrtel colgado ante nosotros:
Acc1r-.; 'lR-\N'SVF.RSAL DEL ACTOR- PE~O.:-IAJF.
,,Lllego; la accin transversal t.ld actor es una prolongacin directa
de las lneas que siguen las fuerzas motrices de su vida psquica,
que tienen su origen en la mente, la voluntad y el sentimiento. Si
no existiera la. accin transversal, todas l;-is 1midades y tareas de la
obra, las cirnmsl.ancias dadas, la cornunicaciu, la adaptacin, los
momentos de verdad y de te vegetaran separnd< ,s cnu-e eilos, sin la
menor esperanza de revivir.
Se podrn convcr1cer ustedes de la importancia rlc la superta-
rea y la accin transvcn,al con un ejemplo de la vida real.
La actriz Z, que goza.ha de mucho xito y preferencia del pbli-
c~, se interes por el sistc-:ma. Decidi aprenderlo desde d comien-
zo, y con este fin abandon transitoriamente la escena. Durante
l . ,
varios a.i.1.os trabaj en el nuevo mtodo con vanos profesores, paso
por to<lo d curso y posteriormente retorn a los escenarios.
,,Para su a.<;ombro, no tuvo el xito de antes. El pblico encontr
que.la a.ntigua celebridad haba perdido lo ms valioso que tena,
que ern lo 1:spontneo, el impulso, los mornenlos de inspiracin.
Todo ello h:.:i ba sido reemplazado por la aridez, los detalles natura-
listas, los mtocl< 1s formales de actuacin y dems defectos. Es fcil
imaginar la situacin de la pobre actriz. Cada nueva presentacin
se converta en un examen. F.st.o dificultaba su uabajn y aumentaba
desconcierto, que llega ha al~ desesperacin. Qui~o volver a la
Sll
forma antigua, pero no lo consigui. Por un lado habfa perdido la
destreza del oficio y la fe en lo antiguo, y por el otro tena concien-
cia de lo absurdo de los mto1os ante1i~res en comparacin con
los nuevos, que pn:fcr.fa. Sumida en el descnru:ierto, hab~ decidi-
do abandonar la. escena y contraer maUirn:onio. Despus corrieron
rumores i<iobre sus propsitos de suici<iio.
,,Por ese tiempo tuve ocasin de verla en escena. Al terminar la
fnci(rn, y a petcin suya, fi a su camerino. Me
recibi como una
alumna sorprendida en falta. El espectculo. haba i.errninado
1
haca mucho, el pblico y el personal del teatro se haba ido, y ella,
sin quitarse el maquillaje, todava con su vestuario, m~ retena, y
profundamente emocionada quera saber la causa del cambio ocu-
rrido. Examinamos todos los momentos de su papc:l, los procedi-
mientos tcnicos que haba asimilado. Todo era correcto. La actriz
comprenda cada parte por separado, pero en su conjunto rio
haba cap!ado fas bases creadoras del sistema..
-Yla acci6n transversal, y la supertarca? -le pregunt. z haba
odo hablar de esto a grandes rasgos; pero se trataba solamente de
teoras no puestas en prctica-. Si act(a sin accin transversal, ~ig-
nifica que no acta dentro de la.-s circunstancias dadas y .con el
mgico "si", no incluye la naruraleza y el subconscien ic en la
accin, no crea la "vida del cspfrim humano" del pcrson~je. Sin
ellos no hay sistema. Usted no crea en escena; slo realiza algunos
t::jercicios carentes de relacin entre s. Son apropiados para una
leccin escolar, pem no para una funcir;. Por eso los tr.ozos de su
papel, excelcnh.:8 por separado, no impresionan ni satisfacen en su
conjunto. Despedace la estatua de Apolo en pequeos fragmentos
y mueslrc cada uno por separado. F.s difcil que 'provoquen entu-
sia-.mo.
Acordamos un ensayo al rla sija,ri.Iieme en su casa. Expliqu a la
actri7 cmo unir con la accir1 transversal los diforen1:cs trozos y
333
tareas y d,rno <liligirla hacia la supertarea ~en eral. Ella emprendi
la labor con pasin y me pidi que le dejara algunos das para lle-
gar a dorni11arla. Volv para comprobar qu haba hecho sin m, y
me dirig al teatro para yer la funcin en la nueva manera.
Imposible (iescTihir lo ocunido aquella noche. La lalcnwsa actriz
fue recompensad;i por sus duelas y tormentos. Tuvo 1111 xito
extraordinario. He aqu lo que pueden lograr la milagrosa.. y vivifi-
cante accin transversal y la supertarea.
,,Debo agregar algo ms -dijo Tortsoy tras una breve pausa-:
Imaginen un actor y ser humano ideal que se consagra ntegra-
mente a un gran objetivo vital: c.:lcvar y alegrar a la gente con su ele-
vado arte, explicar las bellezas espirituales de las obras geniales.
En adelante convendremos en llamar a esos vitales propsitos
del actor y el ser humano objetivos supremos y lneas supremas de
acci6n.
-Qu{ es eso?
-Para n:sponderles contar un episodio ele mi vida que me
ayud a comprender (o sea, a sentir) el punto de <uc hablamos en
este momento. Hace mucho tiempo realizamos una de nuestras
giras habituales, y en San Petersburgo, en vsperas cid clcbut, m e
dettwe en un ensayo <p1e no lograba preparar satisfa.ctoriamente.
Furioso y cansado, ,;,;al del teatro. De pronto apareci ante mi vista
un cuadro inesperado. Haba un enorme campamento a!,c:ntado
frente a nuestro teatro. Ardan fogatas, millares de hombn:s es--
taban sentados o donna11 sobre la nieve y en unos bancos qm;
haban trado. Aquella muchedumbre esperaba a que lle~an1 h1
mafi.ana y se abriese la taquilla para conseguir los asientos ms pr
ximos al escenario.
Me sent conmovido. Este s;icriftcio se hace para recibir un
papelito que da derecho a acerc-J.rsc a la Laquilla, sin garanta d<
>htener una entrada.
;Qu enonne es la import."l.ncia c.lcl 1catro para la gente! Co11
'-lllt~ profw1didad debemos comprenderlo! Qu honor y qu felid
dad es llevar la dicha a millares de espectadores, dispuestos a arries-
gar hasta su vida para ello'. Sent deseos de crearme una 1area tan
elev~~ a la que llam ,<st1per-supertarea, y a su cumplimiento,
acc1on supertransversal -Arkadi Nikol:Ji'e,,;ch sede t uvo unos ins-
. . vi
tantes; luego prosigui:
_ >>Pern es una lstima que, en el camino hacia el gran objetivo
final, ya sea ~a superiarea de la obra y el papel o ]a super-supertarea
de 1.o~l~ la vida del actor, ste se exceda en su creacin y dirija su
atcncion a un propsito secundario, parcial.
-Qu ocurre entonces?
-Pues esto: recuerden a los nios que, jugando, hacen girar
sobre ellos un peso o una piedra atada a una larga cuerda. A medi-
da que gira se V'.t enroscando alrededor del palo al que est unida v
del que recihe el. ~ovimiento. Girando rpidamente, la cargas~
acerca cada vez mas al palo, hasta quedar unida a l.
>Ahora imaginen que, en lo mejor del juego, alguien <:oloca en
el recorr~do de esos cfrculos otra varita . En su inercia, la carga
empezara a enrollarse alrededor de la varita en vez de alrededor
~el madero sostenido por el nio, que deja de ser el centro de su
Juego. 1.
Y,En nuestra profesin ocurre algo parecido. A menudo,.al tra-
tar de llegar a la supt:rtarea, el actor ITopieza en el camino con w 1a
tan:a :ecundada, de naturaleza 11:atral, a la que entrega toda su
ern~rgia. Esta suslfrucin de lo importante por lo pequeo es algo
pchgToso que def< nma toda la lahor del artista.
-P~t~a que aprecien mejor la importancia de la supertarea v de la
acc1on transversal.recurrir a un grfico -dijo Tortsov miez;lras se
acercaba a la pizarra y coga mi.a tiza-. Lo nonnal es que tocias las
tareas ~ _sus breves lneas de la vida del i>cr.so{laje se dir1jm1 sin
excepc1011 a un lugar comin a todos, esl.o es, hacia la .suwrtarea.
De esta manera. - Hizo este dibujo en el pizarrn: '

--- - - - --- - ~----s-\_~_e_r_~_u_e_~I
La larga serie de lneas de la vida dd papel se orientan hacia la
supertarea. Las lneas cortas, con sus ol!ictivns que se van alternan-
do de modo lgico y coherente, se unen de rnam:ra sucesiva, y gra-
das a ello se forma una lnea continua que rccmn: toda la obra.
Ahora imaginen por un instante qtie el acror no tiene una
supertarca, que cada una de las lneas cortas del papel rcpresent:a-
do .;e dirige en una direccin diferente. -Y nuestro maestro se
apresur nucvarnenLe a ilustrar la idea con un dibt~jo, en el (JllC la
lnea a.xi.al apareca quebrada:
Aqu ven una serie de oqjetivos grandes, medianos y pequeos, y
de breves trozos de la vida del persor1~jc, orientados en distintas di-
recciones. Podran ustedes crear una lnea recta y continua?
Admitimos que era imposible.
-En tales condiciones, la accin central o axial es1 desuuida;
la pieza se ha dividido en fragmentos _dispersos y carla una de sus
partes c.;;l. obligada a existir por .s sola, fuera de la t.olalidad.
Tomar un tcn:cr caso. Como ya dije, en toda obra bien construi-
da, su supertarca y la accin transversal surgen de la propi:! natu-
raleza de la ohra. F.s una cosa que no s puede violar impunemen-
te, sin destruir la obrn misma. Imaginen que se quiere introducir
en la obra un rema extrao, sin relacin con su contenido. En ese
caso, Ja supertarea orgnican1n1Le vinculada a la obra y la accin
central creada de modo natural permarn:ccn parcialmente, pero a
cada paso se alejan en la direccin del mcndonado tema o ten-
den,cia:
c~pertarea
tendencia
r
Rora su espina dorsal, esa obra no puede vivir:
Govorkov protest con todo su temperamento teatral.
-Pero no quita as a cada director ,V' cada actor la iniciativa
'
personal, su creacin, su yo oculto, la posibilidad de renovar un
arte env,jcddo y modernizarlo?
Arkadi Nikolievich le respon<li6 con calma:
-U:sted, y muchos de los que piensan como usted, rnczda y a
menudo entiende incorreclamente tres palabras: lo eterno, lo
moderno y lo simplemente adual.
,;Lo moderno puede pasar a ser eterno, si contiene grandes
temas e ideas profundas. Y no objeto la modernidad cuando es
necesaria para la obra del dr<Jmaturgo.
>,En contraste absoluto coh ello, Jo estrechamente actual nunca
podr ser etern~,. Vive solamente hoy, y ma1'iana ya se puede haber
olvidado. La obra <le arte e tema nunca annnni7a con lo que slo es
acrual, por mucho~ artificios que empleen directores y actores.
Cuando a una obra antigua, monolika, clsica, se le incorpora
por la foen.a 1m aspecto accidental o c:xtrao a su contenido, m
esnucrura se altera de tal mo<lo que a menudo se vuelve irreconoci.-
ble. U nasupertarea mutilada no atrae hi seduce; slo consigue irritar.:
,>Pero puede ocurrir que la t:emknd.a am1onice con la s11perta-
rea. Sabemos que al narartjo se le puede ilzjertar una rama ck limo-
nero, y entonces se obtiene U H nuevo fmto, que.en Estados Unidos
11am an grape frui,t. 31,
3<i Pomelo.
337
 Puede :mce<ler que se injerte una idea moderna en un dsco
y lo rejuvenezca. Entonces la tendencia deja de existir aut-
nomarnentc y se convierte en supertarea. Se puede representar de
la siguiente manera: una accin transversal que tiende hacia la
supertareay hacia la tendencia.
Supertarea
tendencia
[ i
' cuanto nos haba ense.ado en el curso de ese ario. El resumen me
Aqu el proceso de la creacin transcurre nonnalmente, y la natu-
nucza orgnica de la ohm no se defonna. Extraigamos la conclusin.
,>Defiendan antes que na1la la supertarea y la acciin transversal;
procedan cautelosamente con las tendencias tradas por la fuerza Y
la
~on otros fines ajenos a la obra. Si yo tuviera certeza de que hoy
les he hecho comprender el papel primordial de la super1area y de
la accin transversal en la creacin me sentira feliz y pensara que
he resuelto la empresa ms importan Le, la de explicar uuo de los
elementos m,;; valiosos del sistema. -Arkadi Nikolie-vich hizo una
extensa pausa antes de continuar:
'!oda accin s<:: encuentra con una reacci6n, y fa segunda susci-
ta y refuerza a la. primera. Por eso en cada ohra,junto a la acci6n
transversal, pasa en sentido opuesto otra acci6t1 contraria, opuesta,
la reaccin transversal. Es una suerte, porque la reaccin origina
natmalmente una serie de nuevas acciones. Necesitamos esa oposi-
ci6n constante, pues promueve lucha, disputas y tma serie de tareas
por alca11za1: Suscita la actividad, que es la base de nuestro arte. . ,
En cfrcto, sin las cobardes intrigas de Yago, Otdo no senuna
celos ni rna1ara a Desdmona. Pero como todos los sentimientos
del Moro apuntan a su amada y Yago se interpone entre dios con
su accin contraria, se crea una tragcclia en cinco actos riqusima
en accin y con un desenlace catastrf.:< >.
No hace falt:-i agregar que la reaccin transversal consta tam-
:'.138
hi1 de momentos ,lados y de breves lneas de la vida del ac:tory
su papel. Tomemos C< >rno ejemplo a Bmnd.
El deber de Brand lucha con tra el amor de la madre; la idea
contra el sentimiento; el pastor fantico contra la rnadrr que sufre;
el principio ma..,culino contra el femenino.
Por eso la accin transversal corresponde a Br:::rnd, y la reac-
cin transversal a Ins.
Como conclusin, lorL'lov nos record esquemticamente
permiti ordenar lo aprendido durante el pr-imer ao.
-Ahora presten mud,a atencin, pues tengo algo muy impor-
tante que decir -concluy Arkadi Nikoli<1vich-. Todas las etApas
del programa que hemos recorrido dunmte el presente pcrfodo
lectivo pretenden frnjar la actitud escnica imerna. Para eso hemos
trabajado todo el imierno. Eso es lo que exige ahora y exigir siem-
pre toda su atenci<>n.
Pero
en esta fase no se hallan todava preparados para las bs-
quedas profundas de la supert.arca y la accin uansvcnml. Falta un
importante afiadido que encier'.' d principal secreto del sistema y
justifica la.:; h;,ises de nuestra oricrttacin artstica: lo s11.bC{rnsciente a tm-
vs de lo cons(,iente. ste ha de ser d tema de nuestra prxima leccn.
Ha terminado el primer curso del sistema y, como Ggol, me sien~
to t.an confundido, tan ext.r,1f10. Yo contaba con que nuestro traba-
jo de c;.isi un ao n1.e uaera la inspiracin, pero lamentablemente
el sistt:rna no hajustilka<lo en este sentido rnis esperanzas.
stos eran mis pensamientos rneilti'as, a la entrada del lratro,
rnc pona maquinalmente el abrigo y 111(: envolva lentamente el
c 11dlo con una bufa11da. De repente alguien me toc un l1mnbro.
Me volv y me encontr con A..rkadi Nikolievich Tqnsov, so11rieme.
Haba advertido mi abatimiento y quera saber la causa. Le di
una explicaciin nasiva., pero l insi~ti obstinadamcnt,;: con sus
preguntas.
33!)
 -Qu siente usted en el l::'.~ccnario? -Fue la p1imera, con el pro- 16
psito de averiguar qu era Jo <p1e me desconcerlaba del sistema.
El subconsciente y la actitud
-sa es la <:uestin, que no siento nada en especial. Estoy cmo-
do, s lo que hago, no me siento vaco, tengo fe en todo y creo en
escnica del actor
mi derecho a. estar en el escena.do.
-Qu ms pretende? Cree que est mal no ment, en la esce- -Nazvnovy Viuntsov, suban al escenario y hagan la escena inicial
na, creer en todo, sentirse el amo? F.slo vale muchsirnol del ejercicio con d dinero quemado -orde116 Tortsov al comenzar
Entonces le confes lo de la inspiracin. la clase-. Ya saben que en toda labor creadora hay que empezar
-Era eso! -exclam-. No acuda a. rn para eso. El sistema no fa- relajando los msculos. Por lo tanto, si,':ntense cmodamente y
hrka la inspiracin; slo prepara el terreno propicio. En cuanto a descansen, nnno si esruvieran en su caisa. ,
si llegar o no, debe prcg1mtrselo a Apoln, a su propia naturaleza Nos dirigimos al escenario para ejecutar lo indicado.
o al aza1: No soy bn~jo; s6lo le muestro nuevos recursos y procedi- -Eso t'.S muy poco! Ms libres, ms tmodos! - grit Tortsov
mientos para despertar d sentimiento, la emocin. Le acons<.jo desde la platea-. Eliminen ese noventa y cinco por cienlo de ten-
que en d futuro no persi~a d fantasma de la inspiracin. Deje este sifo1 ! Quiz piensen que exagero, que no hay tanto exceso. Pues
asunto por cuenta de la magia de la naturaleza y ocpese en lo que no, desfuerzo del actor que se encuentra ante el pblico alcanza
es accesible a la conciencia humana. ,ii rnensiones hiperblica'!; y lo peor es que el esferzo y l;i violencia
El papel puesto en la st'.nda correcta avanza, se ampla y se crean inadvertidamente, al margen de la necesidad, de su volun,
profundiza, y al final conduce hacia la inspiracin. Hasta que eso tad y del sentido comn. As que supriman cuan lo puedan de esa
ocurra, sepa para siempre que la mentira, la afecta6n, la artificio- carga superua.
sidad v el clich nunca engendran la inspiracin. Por coH:.iguente, Pero me exced en mi plropsito y llegu a la postracin;
proc~re actuar verazmente, aprenda a p reparar el terreno favora- qued forzadamcnte inmvil, entumecido. 1<:sra es tambii;i. w 1 a
hle para "la inmici6n que llega desde lt.> alto", y puede estar seguro de las peores formas de tensin, y tuve que luchar contra ella.
de que la conseguirJ con mayor facilidad. Cambi posturas, hice movimientm, y mediante diversas acciones
Por otra parte, en las prximas clases hablaremos tambi(n de super la inmovilidad, pero termin{ por caer en el otro extremo,
la inspiracin. Yla analizaremos - agreg T<insov, antes de alejarse. el de la ahiitacin y la inquietud. Para cambiar )a situacin tuve
Analizar la inspirnd6n? Razonar, filosofar sobre ella? Ser que sustituir el ritmo rpido y nervioso por otro lento y casi pere-
posible? Acaso razon cuando grit en la funcin de prueba: znxo.
Sangre, Yago, sangreb,? Razonaba 1.'vfaloltkov.a cuando grit su Tortsov no slo lo recoI1oci, sino que adems aprob mis
famoso: Socorro!? Al igual que con las pequcias acciones fsi- procedimientos.
cas, podremos de las pequeas verdades y los momcHl.os de fe, con -Cuando el actor se esfuerza demasiado, es c.c~mveniente permi-
trocitos v destellos aislados, conjuraty fonnar la inspiracin? As tir incluso el descuido, la actitud ms fcil ante lo que est hacien-
' .
reflexionaba mientras me alejaba del teatro. do. Se trata de u11 buen antdoto contra la ,:xcesiva tnsin v la
afectacin.

~40 311
 Pero lamentablemente ni aun as logr la calma y ckscnvollura
que siento en mi casa, sentado en mi silln.
Haba olvidado tre5 momentos del proceso: 1) la teri.sin, 2) la
relajacin, 3) lajus1jfi<:acin. Haba que corregir rpidamente el
.error. Cuando lo c<.mscgL1, sent que rne haba liberado de algo
superfluo, que lo habfa eliminado. Experiment la sensacin del
peso de mi cuerpo, de la fuerza de gravedad; me hunda en el
silln donde estaba recostado, y en ese momento gran parte de mi
tensin muscular anterior se desvaneci6. Pero tampoco esto me
dio la libertad deseada, la que conoca de la vida real. Qu ocu-
rra?
Al analizar m situacin, me di cuenta de que, a cxpcr:1sas de mis
msculos, estaba mucho ms tensa mi atencin, que coutrolaha los
movimientos de mi cuerpo y me impeda descansar a h1Usto.
Comuniqu: a Arkad Nikolievich mis observaciones.
-Tiene raz(m -me dijo-. En los elernentos internos hay mucha
tensin superflua, pero debe manejarse de uh mo<lo distinto dd
puramente muscular. F.n la lucha contra las tensiones internas hay
que tener tambin en cucnt',1 tres momentos, a saber: la tensin, la
relajacin y la jusrificacn. F.n los dos primeros se busca la tensin
interna, averiguando cules son sus causas y procurando eliminar-
la. En el tercer momento se justif::1 d m.1evo estado inteiior imagi-
nando las circunstancias correspondintc~. Fn d caso que analiza-
mos tengan en cuenta que uno de los elementos importantes (la
atencin) no se difundi por todo el espacio <lr:l c~,;cenario y la pla
1.ca, sino que se concentr dentro de ustedes cr1 las sensaciones
mtL-.;culares. Deben didgirla hacia un objeto o fin atrayentes, que
den vida a la labor que realizan, que les apasione'.
Me puS<': a recordar las tareas del ejercicio y sus circum,lancias,
pasendome mentalmente por toda la casa. Durante mi recorrido
por mi vida imaginaria ocuni un hecho inesperado: me introc.lt~jc
en una habitad<'n e 11c i10 conoca hasta entonces y vi ah a dos vie-
jecitos, los padres ele mi esposa, que vivan con nosotros desde su
312
retiro. Fste descub1imien10 inesperado me enterneci val mismo
tiempo me inquiet, porque cuando aumenta el nmer~ de miem-
bros de la familia tambi61 se complican mis obligaciones para con
ellos. Hay que trabajar mucho para afne111ar cinco bocas, ackms
de la mal En estas COJ1diciones, mi empleo, la inspeccin del da
siguiente, la asamblea g-eneral y mi trabajo de clasificacin de docu-
mentos y control de la caja adquiran suma importancia en mi vida.
Me sent en un sof:: y comenc a jugar nerviosamente con un cor-
delillo que tena ,t mano.
, -Muy bien! -exclam Tortsov desde laplatea, alentndome-.
Esa es una verdadera relajacin muscular. Ahora eren en todo, en
lo que hace y lo que piensa, aunque no s qu es exactamente Jo
que absorbe sus pensamientos.
Al controlar mi cuerpo, comprob que mis m,sculos se haban
liberado totalmente de toda tensin; no quedaba ningn rastro de
esfuer;,.o o \.iolencia. Evidentemente se haba creado el tercer mo-
mento, ames olvidado, d momento que justificaba mi perma.ncn- .
cia sentado.
-Pero no se apresure -me setial Tort,;ov-. Siga mirando hasta
el fin con su mirada interior. Siies necesario, introduzca un nuevo
si.
-Y si en la caja aparece un gran error de cuenta? -se me ~cu-
rri-. Entoncr::s hay que verificar lns libros, los documentos. Qu
horror! Y si arreglara este asunto solo, de noche?
Mir maquinalmente el relr~j. Las cuatro. De la tarde o de la
madrugada.? De momento admit lo segundo, me sentf inquieto
po~ mi lanJanza y, tras arrr~arme instintivamente sobre la mesa,
ajeno a lodo, empec at.rah~jar furiosamente.
-Rravo!
Apenas prest atencin a las palabra<; de Tor,tsov.
Ya no atenda a las voces de estmulo. No las r{ecesitaba. Viva,
en
exista en la escena, haba adquirido el derecho de hacer dla lo
que quisiera.
343
 Pcm eso no era todo. Quise acentuar m." las dificultades de: rni
simaci>n y afinar mis vivc11c.ias. Para ello tuve que introducir una
nueva circunstancia: una gran falta de dinero.
Qu hacer?, me pregunt.: con gran emocin. Ir a ta oficina!,
decid, dirigit': ndome al vestbulo. Pero est cerracla, record; volv
al recibidor, pase un rato para serenarme, encend 1111 cigarrillo y
me sent en un rincn oscuro de la habitacin, donde poda pen-
sar mejor.
Vi en mi imaginacin a unos hombn:s severos que revjsahan los
libros, los documentos, la caja. Me hacan preguntas, pero yo no
saba qu responder y me confunda. Una Lenaz desesperacicm me
impeda confesar sincer.unente mi negligencia.
Despus redactaron una resolucin infausta para m. Cudii-
cheab:m en un rincn, micn tras yo permaneca solo, apartado, des-
preciado. Segu el interrogatorio, el juicio, el despido del empleo,
la conf(:adn de mis biem:s, d de~lojo de mi c.a.~a.
- Observen: !\azvnov no hace nada, pero todo hierve en su in-
tetior! -susun- Tortsov a mis coi npaeros.
En ese momento sent que tod, >daba vuelras alredc1lor de m. Me
perd en mi papd, no saba dnde estaba yo y dnde mi personaje.
Dej de juguelt'"..tr con el cordel y qued: inmvil, sin saber qu hacer.
No recuerdo nada de lo que suc.edi. despus, s61o que me
result agradable y fcil cualquier improvisacin. Ora de::<:ida diri-
ui
b
nne al fiscal v' m e encaminaba hacia d vestbulo, ora l>uscaba
i.:mnprobantes en tollos los armarios. V as sucesivamente, hacien-
do rnsas que me contu-nn despus quienes me observaban. Haba
ocurrido en m una transformacin milagrosa. Antes slo viva a
tient.;1s el ejercicio, sin comprender lo que ocurra en su de.sanollo
y en m mismo. Ahora se haba aclarado mi mirada interior)' lo
compn:rnla to.d o. Cada ponnenor de la escena y el papel adquira
otro significado para m. R1:1:onoc los sentimi1:n1.os, las imgenes,
los juicios y las visualizacionc:.-.s 1le mi papel, me1.dados con los de mi
vida personal.
341
-Eso significa que uste d se ide111ific:a a s mismo con el papel y al
papel consigo mismo -dijo Tort~ov al explicarle mi estado.
- Es esto lo que nos h an: cliwios d e vivir, de llegar a ser actores?
Esto es la inspiracin?
- :,,Jo lo s. PregnLelo a. los p'>i.clogos. La ciencia no es mi espe-
cialidad. Soy un homlm: prcco y slo puedo explicarle c6mo
percibo yo misrnc >la labor creadora en esos momentos.
-Cmo la percibe?
-Con nmc:ho !{listo hablar de eso, pero no hoy, porque la clase
ha l.cnninado. Le.5esperan otras lecciones.
Arkadi ~ ikolievich no oh,id su promesa }"c.oinc:nz la clase con
estas palabras:
-Cna noche, hace mucho tiempo, e 11 casa <k unos amigos, me
operaron,, en broma. Trajeron unas grandes mesas, <de operacio-
nes una con supuestos inslrumcnros quirrgicos, otra vaca.
Cubrieron el suelo con shanas, traje wn vendas, palanganas, reci-
pientes. Me colocaron sobre la mesa y me vendaron los ojos. Lo
q ue ms me perlurbaha c:r..m los modales extremadamente solci-
tos d e los ,,doctores, que me tr~aban como a un enformn grave:,
haciendo todo con la mayor seriedad.
>Aquello me desconcert tanto, que no saba si rer o llorar: Se
me o<:uni6 una idea tonta: "Y si d e pronto empe:t.arn.11 a cott,u de
vc:nla.d?''. La incertidumbre y la espera me inqui<:lab:m. :tvli odo se
;.igudiz, y no perd el menor sonido./\. mi. aln:clcdor oa murmu-
llos; vertan agua, tintineaban los inslrnmi:n trns, y de vez en cuando
la gran palangana sonaba con u n (ariiclofnebre.
-Comencemos! -murmur alguien, como para que yo lo
oyera.
Cn fuerte brazo apn:l.( THi piel; sent al principio w1 dolor
sordo y despus Lres pi11c:hazos. l\o pude contener ~ temblor. :\k
araaron la mueca con algo punzante, me vendaron, mintras se
movan a mi alrccl<:cior; cayeron unos objetos.
 ,,Por fin , tras una larga pausa, empezaron a hablar en voz ;ilta,
rieron y me fclici1.aron. Me quitaron la venda... y en mi brazo iz-
quierdo h;ibia u11 nio recin nacido, formado con m! ma~o ~ere-
cha, envuelta en Kasa. F.n el reverso de la mano hab1an dibt'!)ado
una cabeza infantil.
,,Ahora me pregunto: eran mi:- vivencias d aquel momento
una verdad autntica, acompaada ck vcnladera re. o lo que yo
experimentaba sera mejor llamarlo sentimiento que arcc.a ver-
dackrn?
Por supuesto, no se trataba de verdad autntica n i ~e vc~-
dadera fe ni ella. La Ce y la duda se altemaban, as como la VJ.venc1a
real y la ilusin de (:sla, la verdad y su apariencia.
Emre aquellas si.:11saciones hubo completas vivencias durante
las cuales senta que me opera.han realmente. Hasta tuve el presen-
timiento de q1.1e me desvau eda., por supuesto slo por unos segun-
dos. Fue as como sent por primera vez un indicio de ese estado en
el que hay mucho de subconscient<:' y que ahora conozco tan bien
en la e$Cena-<lijo Arkadi Kikolievich, concluyendo su n:lalo.
-..<i, pero esto no es la lnea d e la vida; no son ms que frag-
mentos.
-Y u8 1-c1l cree 1.al vez que la lnea de la creacin subcon:scientc
es inin tcrrum pi,la, )' que el artista en el escenario expenmenta
todo d i!:il-1..i 1 mancra que en la vida real? Si as fuera, el organi~o
sico y espiritual dd h< nnhre no soportara el trabajo que le exige
el arte. Como usted sahc, vivimos en el escenario los recuerdos
e motivos d e la realidad vcnlackra, que e n cie rtos instantes produ-
cen la ilusin de la vi.da autntica.
Tanto en mi caso, en la parodia de la opnacin , como con
Nazvnov, e n su ltima interpretacin del t;_iercicio del cliucro que-
mado, hubo momentos de vrgo, en que nuestras vidas humanas,
cm1 sus recuerdos emotivos, se confundan hasta W punto con las
de nucsl.rns p ersonajes que n o era posible comprender drnk
empieza urn1 y dt',nde acaba otra.
346
-E.so es la inspiracin ! - insist.
-S, en este proceso hay mucho rlc subconsciente - me corrigi
Tortsov.
-Donde cs1;:. el subconscienlc tambin est la inspiracin!
-Por qu piensa eso? - pregunt asombrado, y se dirigi en
seguida a Pushi n, que estaba sc:nrado a su lado.
-Rpido, sin pensar~ nombre algn objeto que no est aqu!
- Una lanza'.
-Porqu pre cisamente una lanza?
-Lo hago sin percararme!
-Yo tambin lo b;igo sin percatarme y n adie se pen:ata>,. Slo
'
d subconsciente sabe.: por qu le ofreciC:. precisamente esa represen-
tacin. Y usted, \!ieselovski nombre rpidamente alguna imagen.
- Unapial
-Por qu precisamente una pia? Acaso ha comido pia?
-No - repuso Vieselovski.
-Aca.o:;o pen~ba en la fruta?
-Tampoco.
-E111onces hay que buscar la solucin e11 d subconscienl.c. En
qu piensa ahora? -prc:gnnt' a Viuntsov.
Antes de contestar, nuestro excn Lrico compaero se p uso a
reikxionar proh.mdamente. Cuando iha a responder, si11 <iarse
c uenta empez a frol.a.r mecnicame111 c las palmas de sus m anos
por los pantalones. Despus, esforz11c.lose an ms por pensar,
sac del bolsillo u n papelito y empez6 a doblarlo y desdohlarlo.
El maestro estall en una carcajada y dijo:
-Traten rlc rer>eti.r mecnicarnente todas las acc:iones que nece-
sit Viunt'lnv antes de contestar ;i mi pregunta. Par<i qu ha hecho
tod o eso? Slo el subconsciente conoce el sentido d e esos aclo.;
absurdos. ~Ha visto usted? -me-: dij~. 'fodo l ,ne dijeron Pushin y
Vieselovski y todo lo que hizo Viuntsov se prnclt~jo sin 14 men or ins-
piracin, y sin embargo en sus palabras y actitudes haba momen-
tos del subconsciente. Significa que ste se ni;mifiesta n o slo e n el
proceso de la creacin, sino tambin en los momentos ms senci-
llos del deseo, la adaptacin y la accin.
Es1arnos en muy buenos trminos con el subconsente. Fn la
vida real se aparece a cada paso. Quin sugiri a Pushin la palabra
"lanza", ,ui1 le cre esa image_n? Quin indic a Vieselovski sus . clase.
extraos mm~mic111.os de las manos, su mmica; su entonacin; en
una palabra, -toda:,.; las inflexiones r:on que expres su d esconcierto
a propsito d e la pia? A quin se Je pueden ocurrir los actos fisi-
cos inesperados que realiz Vuntsov antes de contestar a mi
pregunta? Tambin aqu intervino el .5ubcouscicn1e.
-.Eso significa -dije, intentando comprender- que cada ima-
gen, cada adaptacin, es en uno u otro grado d e origen subcons-
cienle?
-En la mayora de los casos -confirm Tortsov-. Por csn soslen-
go que en la vi.da real estamos en muy buenos trminos con el
~ubconsdeme. Es lamentable q1e justamente donde ms lo necesi-
tamos, esto es., en el teatro, en la escena, lo encontremos rai,1~
veces. Veamos qt pasa con el subconsciente en un espectculo
perfectamente ajustado, aprcll(lido, bien ejercitado. Todo est
fijado en l por los ensayos de los annrcs. Y sin embargo, sin la
creacin subconsciente de nuestra natural<~1.a o rgnica y espilitual,
toda la actuacin del actor resulta falsa, razonada, convencional,
rida, sin vid.a, formal.
Traten entonces de abrir un amplio cauce e n la escena al
subconsciente creadort Que se elimine todo cuanto Jo ohsl.aculiza y
se fortale t.ca cuanto lo ayuda. De ah un objetivo fundamental ele la
psicotcnka: llevar al actor a un estado en que el proceso creador
subconsciente surja (ie la pn >pia naturaleza orgnica.
En nuestra psicotcnica u61izarnos amplia.inente esta propie-
dad de la naturaleza, que nos pennitl-: cumplir con una de las bases
esenciales de nuestra oriemacin en el arte: for_jm la creacin sub-
mnsciente det actor a trcrus de la psi.coticnica consci.ent.e.
>Pero a esto nos referiremos en la prxima clase.
?,48
-Hoy hablaremos de cmo despertar en nosotros la creacin s1)-
consciente a trav de la psicot.:nica consciente. A este respecto
algo les puede <.:ontar Nazvnov, que experiment el proceso en s
mismo al repetir el ejercicio del dinero quema.do durante la ltima
-Slo pmxio decir que s1bitamente me vino de alguna parte la
inspiradu, y que yo mismo no enendo cmo actu.
-Usted evala incorrectamente los resultados de la clase.
Ocuni algo mucho ms importante. La llegada de la. inspiracin,
sohn~la que se elaboran nuestras cxpetativas, es simple casuali-
dad; no podemos (:onfiar en ella. F.n ca~1Qio, en la clase de que
hablamos la inspiracin acudi no por obra del azar, sino porque
nosotros mismos la cortjuramoN con la preparacin del terreno
propicio.
-No prepar terreno alguno ni s hacerlo -dije.
-Entonces se lo prepar yo en el interior de usted sin que inter-
viniera su conciencia.
-~Cundo? Cmo? Todo sucedi en orden, como siempre:
relaj los msculos, examin l;lS crcm1M;mcias dadas, me plante y
. , . \
real ice una sene de tareas, y as sucesiv.1mente.
-Absolutamente correcto. l:n esa parte no huho nada nuevo.
Pero usted no advirti un detalle sumamente importante, que
constituye una gra11 novedad. .Se trata de un agregado insignifican-
te: yo le hice ejecutar todos los actos de creacin hasta su lmite
extremo. Eso es todo.
-Cmo? -prcg-unt Viuntsov.
-Muy sencillo. Gue el traha jo de todos los elementos de la acti-
tud interinr las fuerzas motrices de la vida psquica, y de la accin
central hacia una realidad normal, humana, y no teatral o conven-
cional. E11tonces conocer en su interior la autntica veidad .de la
vida del personaje representado. l:s imposible no creet en la ver-
dad. Y donde est la verdad est 1a fr, y se crea por si solo el yo
soy. Usted habr nolado que cada vez que todo ello surge por s
mismo, al margen de la voluntad, naturaleza orgnica y su~:on!,;,-
cic111.c se incorporan al trabajo.
F.sto es lo que le ocurri a Nazvnov, como recordarn, en la
escena dd dinero <nemado, y tambin en la penltima clase.
Por lo tan to. a travs de la psicotcnica consciente llevada a su
lmite, se prepan d terreno al proceso creador subconsciente de
nuestra naturaleza or~:i11ica. En este cumplimiento hasta el lmite
de los procedimientos de psicotcnica consiste el agregado de
suma importancia que ya, conocen en el plano de la creacin. Si
supieran el valor de esta novedad!
Lo que en la vida cotidiana se crea y realiza por s solo, en la
escena se prepara con a}uda de la psicotcnica.
.En categrica oposicin a lo que sostienen algunos maestros,
trato de guiar hacia el subconsciente a los principiantes cnrnn ust.e-
des, que dan sus primeros pasos en la escena. Hay que pcr:,;cguir
~te propsito en el primer perodo, en el trabajo con los elemen-
tos, en la actitud interior, en todos los ejercicios y ensayos.
- En tiendo la importancia del aadido que usted nos dio hoy
-dije a Torlso~, pero no nos basta. Queremos conocer los procedi-
mientos psicot:cnicos correspondientes y el modo de utilizarlos.
Denos los elerncn tos l.:c.nicos necesarios y un enfoque ms con-
creto.
-Con mucho f{l.Jsto. Pero no oirn de m nada nuevo. Slo
tengo que precisar lo que ya sa.bc11. Mi primer consejo: en cuanto
alcancen interiormente la actitud escb1ica adecuada y sientan que
su naturaleza slo espera un impulso para. p0111:rsc a 1.rabaja1; denle
este impulso.
-De qu manera?
-En qumica, cuando se realiza una reaccin dbil o lenta d e
dos soluciones, se agrega una cantidad insignificante de una deter-
minada :;nst:ancia que acta como catalizador. Es una especie d e
sazonamicnl.n, que en seguida lleva la reaccin a su lmite.
Tambin ustedes <ld,cn incorporar un catalizador en forma de
350
improvisacin, algn detalle, accin o momento de autnt.ica ver-
dad, ya sea ffsica o espilitual. I ,o impre"isto ,lel momento les emo-
cionar, y la rn1turaleza misma se lanzar al combate.
Esto fc lo que ocurr<', en la ltima repeticin del estudio "la
quema del dinero''. Nazv::nov experiment .la actitud escnica
correcta r, como declar6 luego, para agudizar su esiado creador
improvis una circunstancia imprevista: el gran desfalco. Su inven-
cin fe para l un catalizador. El aadido llev en seguida la reac-
cin a su lmite, es decir~ a la creacin subconsciente de la naturale-
za orgnica y espirilual.
-Y dnde buscamos los catalizadores?
-FJ1 todas partes: en sus imgenes, vis~talizaciones, juicios, sen-
saciones, deseos, en los ms insignificantes actos fuicos y espiritua-
les, en los nuevos detalles que aporta la imaginacin, en el <:>l~jeto
con que se comunica, en los pormenores imperceptibles <ue ro-
clcan a uno en d escenario. Y al hacerlo .sentirn vrtigo en los
rnomentos de <:ompleta fusin de la vida del personaje con su pro~
pia-vida personal. Habr partculas de usted en el personaje y de
ste en usted.
-v despus?
-Lo qU<: ya les dije: la verdad, la te, d yo soy pondrn bajo su
dominio a la naturaleza orgnica y al suhconsciente.
.El lrab~jo realizarlo por Nazvnov en la penltima clase se
puede n:petir, empeza11do desde cualquier elemenl.o de la actitud
escnica. En vez de arrancar desde la relaJacin muscular, como
:Nazvnov, se puede recurrir a la ayuda de la imaginacin y Jas dr-
cunst.and.as dadas, de los deseos y J tar~a., si sta es clara, de la enu >-
cin, si tiene el calor suficiente. Es irnportame qm: en ninguno de
esos c:,1sos ohide que d primer elemento de la aditud que ha SHrgi-
<lo debe ser llevado al lmite de sus posibilidades. Rasta realizar esta
lahnr creadora co11 11110 de los elementos para qu.e todosJos dems
lo sigan,, pues existe un vnculo indisoluble. El p:roced.imien10 que
acabo de explicar para estimular la creacin subconsciente no es el
35 .J
nico. Hay ouo, pero hoy no alcanzar a explicarlo; lo aplazo,
pues, hasta la prxima leccin.
-Shuslv y Na-ivnov-nos dijo Tort.sov al entrar en clase- , hagan la
primera escena de Yago y Otelo; slo las primeras frases.
Nos prepararnos y actuamos, no de cualquier manera, sino con
la mayor con<:l'.Htracin, con una actitud esc::.nic:a adecuada.
-En qu estmieron ocupados en este momcn lor -nos pregun-
t Tortsm,:
- .En mi tarea inmediata, es decir, en atraer la atencin de Na'l.-
vnov - contest Pasha.
-Y yo quera captar las palabras de Shustv y visualizar interior-
mente lo que me deca - contest.
-Por consiguiente, uno de ustedes atraa la atencin del otro y
d 01r o se esforzaba por penetrar y visualizar lo que se le deca.
-Kol Porque... -protestamos.
-Pon.1ue eso slo podfo or.nrdr si faltaban 1a. accin transversal y
la supertarea de la obra y de los papeles. Sin ellos s6lo se puede atra-
er la atencin por el hecho (ie a.traerla; o penetrar y visualizar con el
solo fin de hacerlo. Ahora repitan lo que acaban ck irnerpreta.r, y
tomen Ja escena siguiente, en la que Otelo bromea con Yago.
- En qu consista su tarea? -nos pregunt Tortsov cuando l.cr- esos cambios del ei.tado de nimo. 'Jamhin en ella discurre fdiz-
minamos.
-En el do{ce jr:r niente-contest.
-Adnde fue a parar la tarea anterior: Trat.-u de comprender
aJ cornpa:riern,,r
-Se iulro<lujo en una. mie,'a. y ms importante tarea, disolvin-
dose en ella.
-Recuerden ahora, segn lo sucedido, cmo <jcc111.arnn ambas
tareas y cmo dijeron las palabras del papel en los dos frag111cn1.ns
-nos propuso.
- Recuerdo cmo actu y lo que dije en el ptimer trow, pero no
en el segundo.
352
-Eso significa que la actuacin se realiz por s sola esponinea-
memc, y que tambin as recitaron el texto -decidi Tortsov.
-Evidentemente fue as.
. -Ahora repitan lo que acaban de hacer y tom1 :n la parte siguien-
te, las primeras dudas del futuro celoso.
Hicimos lo indicado y d efinimos torpemente nuestra tarea:
Burlamos de lo absurdo de las calumnias de Yago.
-Qu fue de las tareas a.ntei-iores: Entend;r la.,; palabras dd
compa11ero y el dokefar nienttR
Estuve a punto de decir que tambin :fe haban disuelto en la
nueva y r~1s imporlante tarea; pero reflexi,on~ y no respond.
-Que pasa? Qu les perturba?
-Qne en esta parte la lnea. del papel, la de la felicidad, se inte-
numpe, y empieza una nueV'..t lnea, la rle los celos.
-No se interrumpe -me corrigi Tortsov- , sino que empieza a
transformarse gradualmente, en relacin con el cambio en las
c~rcunstancias dadas. A.1principio pasa por la breve franja de la feli-
udad del recin casado Otelo, sus bromas con Yago; Juego vienen
la sorpresa, el desconcierto, la guda, el recha.zo de Ja desgracia que
se aproxima, y en seguida el celoso se calma a s mismo vvuelve al
estado anterior de felicidad. Tambin en la realidad c~noce'mos
mentc la vida; despus, de repente, se introducen la duda, la d eses-
peracin, la pena, y de nuevo todo vuelve a aclararse.
. ~No teman estos camhio.s; por el contrario, deben quererlos,
JUslJficarlos, agudizarlos mediante contrastes. En eI presente ejem-
plo, esto no resulta dffcil. Basta r~cordar Jo que hubo antes, en el
romance de Otelo y Desdmona, vivir el pasado feliz de los enamo-
rados, Y encarar despus men talmente el contraste, compararlo
con el horror y el infierno que Yago presa!-,'ia al Moro.
-:Qu se puede recordar dd pasado?-pregunt Viuntsov, r1ue-
vamente confi..mdido.
-Los p'imerns encuentrs mara"illosos de los amantes en casa
353
de Brabancio, las cita.-. secreta<;, el rapto de la novia y el matrimonio,
la separacin en la. nod1(: de bodas, el encuentro en Chipre b~jo d
sol meridional, la inolvidable luna de miel. Y despus en el futuro...
Piensen por s mismos en lo q uc agu arda en el futuro a O~elo.
- Concretamente, qu d el futuro?
- 'lodo cuanto resulta de la infernal int riga de Yago en el quinto
acto. Al confrontar el pasado y el futuro rc.,ulian comprensibles los
presentimientos y dudas del receloso Morn. Tambin se adara la
actitud del actor-creador ante el destino del hombre al que repre-
sc: ula. Cuanto ms claramente muestren el per()(lo feliz de la vida
del \,foro, con ms tuerza transmitirn despus el sombro 1inal.
Ahora nmlinen'.
Hidmo:-. tocla la escena, hasta llegar al famosojuranu-:111.0 de
Yago, por el cidn y las estrellas, de consagrar su mente, su vol un lad
y sus sentimientos al servicio del u.ttrajado Otel.
-Si hacen este trabajo a lo largo de todo el papel -explic
Arkadi ~ikolie\.ich-, las !arcas pequeas se fundirn entre s p ara
formar otras mayores y en menor mmero. Distribuidas a lo largo
de la obra, estas tareas, como las se11ales de un canal, trazarn la
accin transversal. Para nosotros ci- importante comprender, esto
es, sentr, que el proceso de absorcin ,le las tareas pequeas por
las ms grandes se realiza subconscien te.mente.
Comenz una discusin sobre cmo llamar a la primera ta.rea.
Ninguno de nosotros, ni siquiera Arkadi Kikolicvich, pudo resol-
ver en seguida el problema. Ko es sorpremk11 te, pues una tarea
real, viva e interesante, no simplemente razona.da o formal, no
acude espontneamente: Se forja durante la vida creadora en esce-
na, en d trabajo sobre el papel. No conocamos atn esa vida, y por
lo tanto no podamos definir con-ectamente su esencia nlima. No
obstan te, alguien <lio una desmaada denominacin, qrn-: adopta-
mos a falta de otra mejor: <,Qw.ero adorar a Desdmona corno
ideal de mujer: quicrn servirla y enu-egarle toda m i vida.
Miemras rdlcxio11alia sobre esta gran tarea y trataba de infun-
dirle vida a mi manera, comprend que haba ayudado a funda-
mentar inl.c:dmmente loda la escena y dive n,os trozos del papel. Lo
senta cada vez que trataba de orientarme, en algn moment.odela
actuaci6n, al objetivo final que me haba f!jado: La adorncin de
Des<lnHma, el ideal de mttjer,,.
Al dirigim1e: a la tarea final desde mis pequeas tareas anterio-
res, sen ta que los nombres que les ao;;ignamos perdan su sentido y
su p ropsito. Por <jemplo, tomemos la primera tarea: Tratar de
comprender lo que dice Yago. Parn qu se necesila? No se sab~.
Por qu tratar de saberlo, cuando todo est claro? Otelo se ha ena-
mnr-ado, slo piensa en Desdmona, qtere hablar nicamente de
ella. Por eso todas las pregu ntas y sus pr~pios recuerdos acerca
de su amada le resultan agradables. Por qu? Pre cisamente por-
que adora a Desdmona, el ideal de la mujer, porque quiere
servirla y entregarle toda su vida.
Tomo el segundo obje tivo, el dolce far nente. Tampoco ste es
necesario; peor an, es falso: al hablar de dla, el Moro se dedfr'.a a
lo ms mportaote para l, a algo imprescindible. Por que':? Por la
misma razn que adora a Des<l~mona v le entrega su vida.
. "l. '
Despus de la primera calumnia de Yago, mi Otelo, tal como lo
interpreto, se echa a rer. Era agradable para l pensar que ningu-
na mancha poda oscurecer la pureza. inmaculada de su diosa. Esta
conviccin lo llev a un estado de nimo magnfico y a su adora-
cin por ella. Por qu? Por la<; mismas razones qn,~ya expusimos.
Cornprend c1i10 van surgiendo gradualmenlc en l los celos,
cmo inadvertidamente se debilita su co1ianza en el ideal, cmo
va creciendo y robustecinclm:e la idea de que, bajo su aspecto
angelical, se ocoltan en su amada la cobarda, la perversin y la
astucia de Ja serpieilte.
-Qu ha pi.isado c:on los objeth,os anteriores? -prcg-unt
Tortsov.
-Fueron abso:rhidos por la nica preocupaciri acerca del ideal
perdiclo.
3}5
 -Qt1 conclusin se puede saca.r de la experiencia de hoy?
- pre~uul A.rkadi Nikolievich-. Hice sentir a los intrpretes de
Ocelo y Yago d proceso por el cual los o~jetivos mayores absorben
a los ms pequeos.
Aqu uo liay nada nuevo. Slo repet lo que d~jc antes, al tratar
de las unidades y i-arcas o de la supertarea y la accin transversal.
Lo nuevo e importante es otra cuestin: Nazvnov y Shustv
saben ahora que cuanto ms profundo, amplio y significativo e~ el
propsito final, mayor atencin atrae y 111enores posibilidades hay
de entregarse a lo minsculo e inmediato, que espontneamente
pasa al terreno de la naturnleza m-g-nica y el subconsciente.
-Cmo es eso? - pregunt Vimnsov, repentinamente pertur-
bado.
- Cuando un actor se entrega a. un ol~jetivo importante, ste lo
absorhc por completo. La natu~aleza ~w liace cargo de todos los
o~ietivos pequeos, que quedaron descuidados, y con ellos ayuda
al artista a acercarse a su propsito final, en el que se.ha concentra-
do toda la a l1:ncin y la conciencia del actor.
La conclusin de la clase de hoy es que los gm:rules objetivos son
algunos de los m1orts rer;ursos de la psicotcnica que busanruis para aduar
indirectamente sobre l,r1, nal'll.raJ,1:.,za espiritual y orgnica y solrre el subcons-
ciente. Tras una larga pan.<;a de reflexin, Tortsov conti11u>:
La misma trnnsformadn que acabamos de ver en los peque-
11.os objetivos ocurre cou los grandes, slo que al frente de Los
aparece la supertarea onmmoda de la obra. Puestos a su servicio,
tambin se vuelven auxiliares. C:uando la atencin del artista S{~ ve
absorbida por la supertarea, los grandes propsitos tambin se
cumplen en gr.m parte de modo subconsciente.
,,Como ya saben, la accin transversal se crea con una larga
serie de tareas importante~. En cada una hay gran cantidad de
paso~ pequeos, que se cumplen subcorn;c:ientemente.
C:untos momentos de creacin subconsciente se ocultan en
la ao:irn l!ansversal, que recorre de un extremo al otro la obra? Su
356
nmero es muy elevado. J .a accin transversal es el poderoso est-
mulo que buscamos para actuar sobre el subconsciente, pero no se
crea por s sola. La fun7a de su impulso creador depende directa
mente de la atraccicn de la supertan:ii, que tambin hace surgir
mornentos de creat:in subconsciente:. Adanlos a lns que ya se
h,m originado y se ocultan en la lrwa continua de accin y com-
prendern que los recursos ms poclerosos para eslimular 1~ crea-
cin subconsden te de la naturak:1.a orgnica son la supertarea y
esa lnea. La mayor profundidad y amplitud debe ser el anhelo
mayor de todo actor en cada Uila de sus attuacio11cs. Y si esto ocu-
rre, lo dem.,;; se realiza subconscientemente por obra de la mila-
grosa naturaleza. '
Me falta aconsejarles utilizar sin descanso la supertarea como
estrella gua. Entonces, tanto la accin transversal como el papel se
desarrollarn de modo fiicH. natural y en gran medida subcons-
ciente.
-Es bueno para el espectculo? -pregunt Shustov.
-Malo si prevaleced raciocinio, y bueno cuando el efr:cto se pro-
duce con ayuda de recursos ary:sticos. Ya saben qu es la psicotcni-
. \
ca consciente, capa,. de crear medios y condiciones propicios para
la labor creadora de la naturaleza y del subconsciente. Piensen en lo
que estimula a lais fuerzas motrices de la vida psquica, en la actitud
interior en escena, en la supertarca y en la acci6n transversa!, en
una palabra, en todo cuanto es accesible a !a conciencia. Apren<la11
a preparar c:on su ayuda un terreno favorable a la labor subcons-
ciente de nuestra naturaleza anstica. Pero nunca intenten llegar
directamente a la inspiraci11, tomada como fin en s misma. F.sto
slo desemboca en esferzos fsicos y resuhadc,s adversos.
-Adems de la psicotc:cnica conscienl.i:, gu prepara el terreno
para la creacin subconsciente, a menudo nos encontrnmos en
escena con la pura casualidad. Tamhin hay que saber utilizarla,
pero para ello hace falta la con-espor1diente psicotc:i,irn.
357
 Veamos un ejemplo: Maloltkova, recuerde su grito de
"Socorro!" en la funcin de prueba y dganos qu sinti en esos
segundo:;; de arrebato emotivo.
Maloklkova callaba, probablemente porque t<::11a un recuerdo
confuso de su primera representacin.
-Tratar de r-cc:ordar por usted -dijo Arkadi Nikolievkh, para
ayudarla-. La huerfanita (lUC uslcd interpretaba fue abandonada
en una calle desierta, y al mismo tiempo usted, la alumna Malo-
ltkova, se senta empttjada hacia el inmenso espacio de la escena
vaca, frente al terrible y negro hueco del proscenio. .El ten-oral va-
co y la soledad de la hurfana y de la. principianta se mezclaron
por su semejanza. AJ tomar el vaco de la escena pnr el vaco de la
calle, y a su propia soledad por la soledad de la hurfana arrojada
de su casa, grit Socorro! con un terror tan clirccto y sincero
como el de la vida real. Fue una coincidencia casual pero afortuna-
da, por d parecido de las circunstancias.
Un actor experimen taclo, dotado de la tcnica adec:uaJa, ulili-
zaria la feliz casualidad con provecho para su arte. Sabria reelab(.>-
rar el terror del ser humano-anor como terror del ser humano-per-
sonaje. Pero en su caso, por inexperiencia y lalt'<.1 de tcnica, el ser
humano venci a la actriz. Usted interrumpi su actuacin y se
ocult entre bastidores. -Despus A,kadi >Jikolievich se volvi Y busque.das, y por ello debemos apreciar tanto ms l que ya
hacia m para preguntarme-: No expcrirrn:m usted ese mismo
estado? No tuvo una coincidencia casual en la escena por las mis-
mas causas?
-Me parece que fue en la escena de ,<Sangre, Yago, sangre!.
- S -asinti Tortsov-. Recordemos lo que ocurri <:utonces.
-Al principio gritt las palabras del papel, no en nombre de
Otelo, sino de m mismo. Pero foe el grito desesperado del actor
que haba fraasado. Trnslacl el clamor a m mismo, y me hizo
recordar a Otelo, el relato <:rn,movedor de Pushin, el amor del
Moro por Desdmona. Torn la desesperacin del actor. del ser
humano, por la _del perwn~jc, ele Otclo. Se mezclaron en mi
3.'58
menee, y pronunci la,;; palabras del texto sin reparar en nombre de
qui:n las deca.
-Es muy posible que haya ocurrido algo as como una coinciden-
da por la semejanza -resolvi Tort.~ov-. En la prcrica encontramos
no slo esa cla.,c de casualidades. Muchas veces eu la vida conven-
cional
de la es<:ena irrumpe tm hecho externo de la "'l.da
y
real. , que
no tiene nada que ver con la obra, el papel ni el espectculo.
-Qu hecho externo? -pregunta.ron los alumnos.
-Aunque sea un par1uelo que cae inadvertidamente, o una silla,
como ya dije antes. Si el actor que esi. en escena es se11sible, si no
se a~usta por el episodio casual ni lo rehye, y por el co111:rario lo in-
c:>rvora a la obra, entonces lo convierte n na especie de diapa-
son, qu~ le da la nota viva, verdadeni, en medio de la mentira con-
vencional y teac1,d; le recuerda la verdad autntica que arrastra
toda la lnea de la pieza y hace sentir y creer en la escena lo que lla-
mamos el yo soy,,. Todo esto conduce al actor fiacia la creacin
subconsciente.
Eso es cuanto les puedo decir sobre la psicotcnica consciente
Ysobre la.~ c.asualidades <1111.: estimulan la creacin subconsciente.
Como ven, por ahora nn contamos con dcrnasiados recursos cons-
cie1:tes apropiados. En este mbito nos aguardan muchos trabajos
hemos encontrado.
En la clase de hoy vi todo claro y me convert en el ,mis fervoroso
seguidor del sistema. Vi cmo la tcnica consciente elabora la crea-
cin subconsciente, que es t.lente de"inspiracin. Ocurri ctc la
siguiente manera:
. Dmk<:va hizo el ejercido del nio abandonado, que una vez
mterpreto magnficamente Maloltkova. .
Prer:iso es saber por qu Dmkova tiene tal i~clinacir1 por las .
escenas infantiles, de paales de Bmnd y del nuevo ',jercicio:
hace poco tiempo 1)<:rdi a su hijo i:nico, al qu e adoraba.
359
Hahiamos hablado de esto en secreto, como un rnmor. Pero hoy, al
ver su interpretacin, comprend que era verdad.
Mic11 1ras actuaba sus ojos se llenaron <k lgrimas, y su ternura
de madre hizo que el madero que representaba al nio se transfor-
mara para nosotros, espectadores, en un ser viv< ,. Sentamos su pre-
sencia dentro dd mantel que simulaba los pai.alcs. Al llegar a la
escena de la rr~ucrtc, hubo que interrumpir el e::jercido para evitar
una catstrofe. por la profunda emocin que se haba apoderado
de la joven. . acciones fsicas, al final tuvo que aceptarlas, pues no pudo propo-
- ste es un ejemplo de cmo crean la naturaleza y el suhcons- .
ciente siguiendo con entusiai;mo y rigor las leyes de nuestra escue-
la, porque son ellos mismos los que las han dictado; no son inven-
cin nuestra. Pero mensajes tales no T1ns llegan todos los das. Otras
veces pueden estar ausentes, y emonc<::s...
-\lo, siempre llegan! -ex.clam Drnkova exaltada al or por
azar la cm1vcrsacin y como si teiniera gue la inspiracin la aban-
donara, se la111. a repetir el ejercicio recin cond uido.
Compadecido <le .sus jvenes nenios, Arkadi ::-,Jikolicvich quiso
detenerla, pero p:ronto ella misma se detuvo., pues nada haba con-
seguido.
-Cmo es eso? -le pn:c;un L<' Tortsov-. En adelante le e.xi1;rir11
que acte bien, no slo en la primera representacin, sino tambiC:n
en las. siguientes. En caso contrario, la obra que tuvo xito en su
csl renorematar en un fracaso.
- Ko! Tengo que sentir, y entonces pocln': actuar-dijo Dmkova,
justificndose.
_,,Cuando ~iento, puedo actuar!,, -repiti Ti >rl.sov en tono bur-
ln-. Eso es como decir: Cuando aprenda a na1lar, empezar a
baarme. Compicnrlo que quiera usted llegar din:cLamente al
sentimiento. Sea magnfico que se pudiera dominar para siempre
la tcnica a fin de rqiCLir una vivencia afortunada. Pero el f.enti-
miento no se puede ~jar. Se escurre entre los dedos como el agua...
No queda, pues, oi:ro n'.c11rso que buscar un procedimiento ms
360
estable para inlluir sobre l y afirmarlo. jElija cualquiera! El ms
fcil y accesible, una accin fsica, una pequea verdad, un breve
momento de fr. Pero nuestra ibsenista rechaza con desdn todo lo
fisico en la creacin.
Examinaron todos los cminos que puede segui, el artista: los
trozos, las tareas interiores, las fantasas. Pero todos resultaron
poco atrayentes, inestables e inaccesibles.
Por ms vueltas que diera Dmkova, por ms que rehuyera las
ner nada mejor. Tortsov la otient, aw1que no busc nuevas accio-
nes fisicas, sino que lrnt de hacerla repetir las que ella sola haba
enconrrado intuitivamente y realizado dl'. modo tan b1illante.
La interpretacin fue buena, con verdad y fe, pero no se la
poda comparar con la primera vez. Arkadi Nikolievich le habl
as:
-Ha interpretado usted magnficamente, pero no el ,jercicio
que se le haba indicado. Ha cambiado el objeto. Yo le ped hacer fa
escena con u11 nio vivo, y usted me present un madero envuelto
en un manr.el, al que aplic sus acones fsicas; envolvi con mano
diestia el ol~jeto, pero el cuidado de un nin.o vivo exige muchos
detalles cue usted hoy dej a un lado. La primera vez, antes de
envolver al nio imaginario, k <.:oloc bien los bracitos y las pieme-
citas, lo bes amorosamente mientras le deca alg:o con ternura v
" '
sonn:a con lgrimas en los ojos. Ahora omti<', estos pormenores.
Es nanm:tl: un madero no 1jcne piernas ni braz< >s. Corrija esos erro-
res. Repita el ejercicio cor; un nio y no con un madero.
Tras un prolongarlo trabajo con Tortsov sobre las acciones si-
cas, Dmkova aJ n t:ornprendi y record conscientemente lo que
haba hecho inconscientemente en la primera interpn:Laci<Sn.
Sinti la presencia del nio, y el llanto asom a LlS ojos.
-Aqu tienen un ejemplo de la influencia de la psicot:nica y la
accin tsica sobre el sentimientol -<.ltjo Arkadi Nikolic"ich cuan-
do Dmkova termin su nterpret.aci6n.
3Gl
 -Ser as-dUe desilusionado-, pero tampoco esta vez Dnkova
se conmovi, y por eso ni 1.1s1.ed ni yo nos emocionamos.
- ;~'l'o importa! -exclam Torlsov-. Una vez que se ha preparado
el ten-eno vI la actriz ha revivido el sentimiento, la emocin llegar;
slo hay que encontrarle salida en forma de objetivo atrayente,
mgico ,<si u otro catalizador. Slo que uno no desea pennrbar
los nervios de !a joven. Por otra parte -c:lijo tras hreve reflexin,
dirigindose a Dmkova- , qt~ hara usted con este madero y el
ma~tel si yo le presentara otro mgico si,>? Imaguesc que Luvo un
nio, un varn eTl(:antador. Usted lo quiere con pasi6n. Pero ... al
cabo de unos meses se le muere repentinamente. Usted :se siente
completa.mente perdida. Pero de pronto el destino se compadece
de usted. Le ofrece un ni.o abandonado, tambin un varn, an
ms encantador que el primero...
Apenas haba Tortsov expuesto su idca1 cuando ya ellaprom1m-
pa en sollozos junto al madero y1a emocin se repeta con redo-
blada inten,'iidact.
Corr hacia Arlacli Nikolievich para explicarle el sccn:10 de lo
ocurrido: era .omo si hubiera adivinado el drama de Dm kova.
Tortsov se ech las manos a la cabeza, corri hacia el escenario
para detener a la pobre macln:, pero se qued admirado de su
interpretacin y no se atrevi a interrun~pirla.
Concluido el ejercicio, cuando ya lodo se haba tranquilizado Y
se haban ertjugado las lgrimas, me accrr1u a Arkadi Nkolievich
y le dije:
-Ko cree usted que Dmkova no vivi ahora una fantasa, sino
una realidad, su propia pena personal? Creo que lo ocurrido ahora
en.escena ha sido, a mi juicio, resultado de la casualidad, una <:oin-
cidenda, y no un triunfo de la 1_cnica artstica; no ha sido arte ni
creacin.
-Y lo que hizo la primern vez s foe arte? -me pregunt Tortsov.
-S -admit- , entonces fue arte. Ella por s sola record sub-
c:ouscientemente su pena personal y la rcvivi<'>.
-O sea que todo el problema radica en que yo evoqu y suger
lo que se conserva en su memoria emocional, en vez de hallarlo
ella misma, como la vez anterior. :No veo dft~n:ncia en que el pro-
pio ach >r reviva sus recuerdos, o gue stos resurjan por sugerencias
de ot1-a persona. Lo importante es que la memoria guarde lo vivido
y q1Jc con un impulso dado vuelva a aparecer. Slo que hay que
int.roducr oport.11.namente el ca1alizador>,.
-Cundo?
-Pregntele a Dmkova si se habra conmovido con mi <<S,
por muy mgico que fuese, si Jo hubiera sugerido antes, en la
segunda actuacin, cuando envolva framente el madero con el
mantel, cuando an no senta los bracit~s ni las piernecitas dd
nio abamlonado, cuando todava no lo besaba, cuando no esla
ba con un hermoso ser vivo en vez de un desagradable madero.
Hasta estoy convencido de que el cambio, mi comparacin de ese
objeto con su hermosa criatura, slo la habra ofendido. Por
supuesto, estallara en llanto por la coincidencia <:a.sual de mi
imaginacin con la pena que experimentaba en su vida. Esto le
habra recordado la muerte de su hijo. Pero habra si(lo el llanto
por el desaparecido, mientr)i_s que en la escena con el nio aban-
donado esperamos ese mismo llant~ mezclado coJ1 la alegra por
el nio vivo.
Como ven, el mtodo de acercarse al sentimiento a travs de la
verdad y la fe en las acciones sicas y el "yo soy" es apropiado no
slo para crear el papel, sino tambin para darle ms fuerza. Es una
gran suerte que haya procedim ientos para eslimular los sentimien-
tos ya creados. Si no fera as, la inspraci.u que a veces fe. llega al
a<:tor slo brillara m .1 momento para desaparecer despus para
siempre.
Me senta Ldi:1. Tenninada la das,-:, me acerqu a Dmkova para
agradecerle el hberme explicado personalmeritt: algo muy
importante en darte, gue an no haba captado yo dd todo.
363
-Hagamos una comprnhacin'. -propuso A.rkadi Niko]icvic:h.
- Qu clase de comprobacin? - preguntaron los alumnos,
intligados.
-A.hora, despus de c.asi 1111 aio de trabajo, cada uno de u~tcdcs
se ha fonnado ya una idea solm: el proceso de la creacin en <.:scc-
na.. Tratemos de comparar esta nueva idea con la anterior, es decir;
con la que tenan sobre la afectacin teatral, que qued en su
memoria desde los espectculos de aficionaclos y de la presenta-
cin en pblico al ingresar en la escuela. Por ejemplo: ~lalo-
ltkova! Recuerda cmo en las primeras lecciones buscaba en los
pliegues de la cortin<1. el valioso prendedor, del que dependan su
destino futuro y su permanencia en la escuela? Recuerda c:6mo se
agitaba, cmo corra de un lado a ouo uatando de simula.- deses-
peracin, y encontraba en ello una aleglia artstica? Le satisfacen
ahora esa <<actuacin y esa actitud en el escenaiio?
Maloltkova qued pensativa, :recordando lo pasado, y poco a.
poco empez6 a sonrer. Por fin hizo un geslo ncgatvo, mientras
rea en silencio, pcn'sando, sin duda, en la ingern1idad con que
haba actuado aquella vez.
-Fijese, usted se est riendo. Y de qu? De que antes in terpreta-
ba en generalr,, pretendil:rnlo llegar al resultado por u n camino
directo. No hay que soq)rernlcrse de qu~ representara en forma
mecnica y forzada la imagen y los sentimientos del personaje.
Recuerde ahora cmo viva el 1::jercido con el <nio abandonado,
y c(mo jugueteaba, no con un nio vivo, sino con un madero.
Compare la vida autntica en escena y su ac::1i1.ud durante la crea-
cin con la actuacin afretada de ames, y dg.une: le ~atisface lo
que adquiri durnntc d Licmpo que ha pasado en la escudar
.La joven reflexion; su rostro se puso primero serio y luego
sombro, sus ojos reflejaron imnietud, y sin decir palabrn asinti6
con un movimiento de cabeza.
-Ahora ya no re -<lijo Tortsov-. C:nn slo recordar est a punto
de llorar: Por qu? Porque al elaborar d estudio sigui un camino
864
totalrncnte distinto. No bu.se directamente el resultado final: sor-
pre,11.kr, conmover al espectador, interpretar eJ estudio con la
rnayor ferza posible. Esta vc7 lleg al fruto desde la simiente,
desde las races. Obr seg111 las leyes de la creacin ele la naturale--
,.<t orgnica misma. Recuerden siempre estos dos caminos diferen-
tes, uno de los cuales lleva a la artesana y el otro al arte verdadero.
En qu consiste nuestro modo de crear?
.Es la concepcin y nacimiento de un ser vivo, el ser humano
en el papel. F.<s un acto de creacin natural, que recuerda el naci-
miento de un individuo.
En el proceso de creacin esl. l, es decir, "el varn" (el autor).
Esl. ella, "la mujer" (el acto1~ preado coh ei papel, que ha recibido
del autor la simiente, el mcko de su obra). Est el fruto, el niffo ( el
papel).
Hay momentos en que el artista lo conoce por primera vez (su
papel). Hay perodrn; ele acercamiento, amores, <lisputas, divergen-
cias, reconc:iliaciones, fecundacin, em barnzo. En esos perodos, el
directo, interviene como una especie de casamentero. El proceso
pa<;a, corno siempre, por varios es1.a,Uos, que se reflejan favorable o
desfavorablemente en la vid}pcrsonal del actor. .Es sabido que hay
an tc~jos, caprichos. Lo mismo ocurre con la gestaci(m del ,papel.
T,os diversos perodos de concepcin y maduracin dd personaje
influyen de diferente rnanera sobre el carcter}' d estado de su
vida personal.
Considero que para la formacin de un personaje se necesita
un plazo no menor, y a menudo considerablemente mayor, que
para la de un .ser humano. E ntre taJ'.ito, .d director participa en la
creacin del papel como una especie de comadrona. En el curso
ne nmal del embarazo y el nacimi.ento, la creacin interior se va for-
mando por s sola, de modo natural; luego vientn la c1iam;a y edu-
cacin por la ''madre" (el actor creador).
Pero en nuestro trab~jo tambin hay nacimientos prematuros
y abortos.
g65
 Vemos entonces criaturas escnicas malogTadas.
En resumen, el nacimiento de un ser dramtico (o un perso-
n~je) es un acto natural de la personalidad orgnica del a<:101: Se
confunden quienes no comprenden esta verdad, quienes invt:nta11
sus "principios'', sus "fundamentos", su "nuevo arte", quienes no
confian en la naturaleza. Para qu inventar nuevas leyes, cuando
stas ya existen, .c readas ptff la naturaleza?
-Quiere decir que niega. 11s1crl lo nuevo en el arte?
- Al ~onrrario. Pienso que la \~da humana es tan delicada, com-
pleja y diversa, que para su expresin cahaJ necesita an una gran
cantidad de ismos que estamos li::jos de conocer. Pero al mismo
tiempo lamento decir que nuestra tcnica es dbil y primitiva, y
que tardaremos en poder llevar a cabo muchas exigencias intere-
santes y justas de innovadores serios. stos cometen un gran error:
oMdan que entre la idea., el principio, la nueva base , por c:orrectos
que sean, y su realizacin hay un gran trecho. Para acercarlos
hay qu<.: 1:rabajar mucho tiempo en la tcnica de nuestro arte, que
todava st: encuentra en su estado inicial.
El resto del tiempo se destin a las despedidas, ya que la de hoy fue
la ltima leccin dd llslema este ao escolar.
Arkadi Nikolie~d1 Jhrlsov termin s~t alocucin a los alumnos
con estas palabras:
- Ahora cuentan ustedes con una psicotcnica, gracias a la cual
pueden estimular la vi.venda. Ahora saben cmo cultivar un senti-
nento que se pueda encarnar.
Pero para mostrar externamente la 1ldicula y a menudo sub-
consciente vida de nuestra namraleza org--.:inica, es preciso contar
con w1 aparato vocal y corporal sumamente scrn,ible y muy bien
trabajarlo, que transmita sutil, instant..inea y exactarncn Le la.,; ms
1klio:Ula'i y casi inasibles vivencias interiores. En otras 'palabras, la
dependencia de la vida ~orporal del actor en escena respecto a su
vida.espi,itual es de especial importancia en nuestra orient:aci6n
366
artstica. Por eso el actor de nuestro csl:ilo, mucho ms que otros,
debe preocuparse no slo por el aparato interior, que crea el pro-
ceso de la vivencia, sino tambin por el exterior, el corporal, que
transmite fielmente los resultados de la labor creadora del senti-
miento, la forma exten1a de su encamacin.
Ahora ha llegado el turno del proceso de la encarnacin, al
que dedicaremos gran parte del prximo ao.
es
,,Eso no todo: cuentau con algunos elementos para el "traba-
jo sobre el papel" que sigue despus; han aprendido a <.Tear el est..1.-
do interior sin el cua) no es posible acercarse a ese proceso. Se trata
de un gran triw1fo para el futuro y nos ser de gTan utilidad en su
momento, cuando empecemos a esrudiar d "trabajo sobre el
papel''.
Hasta la vista, pues! Les deseo un buen descanso. Dentro de
unos meses nos reuniremos nuevamente para estudiar el "trahtjo
snhre s mismo" y, en particular~ el proceso de la encan1acin.
Me siento inmensamente feliz; he comprendido ha.'lla d fin, en la
prctica, el significado de estas palabras: Creacin su.hnmscient.e de
la naturaleza orgn:a a travl} de la psicotcnica con.w:ient.e del ador!.
Esto significa ahora para m invertir a11os y aos de vid:;t en ela-
borar una psicnt.l':cnica, aprendiendo as a crear d terreno para la
inspiracin, que entonces llegar por s sola.
Qu mann,illosa perspecva! Qu felicidad: Hay por qu vivir
y trabajar!
Ensimismado en esos pensamientos me pona la bufanda en d
vcstfulo cuando de pronto vi a rnHado a Arkad Nikolevid1. I .o
abrac con profundo afecto. Se qued perplejo y me pregunt el
motivo de mi an-anque.
-Usted me ha hecho.comprender -le .dij_e--que el i,(:creto de
nuestro arte consi,;te en observar exactamente las levcg de la natu-
'
raleza orgnica, y le prometo solemnemente esludiaras en toda su
profundidad! Le prometo obedecerlas sin Yacilar, porque son las
367
fuqs que me pueden mostrar el camino exacto para la creacin y
el arte. Le prometo elaborar inte1iormentc la psicotcnica, y hacer-
lo con paciencia, de modo sistemtico e incansable.
A,kadi Nikolie"ich se conmovi con mi impulso. \,fr llev
aparte y tomndome la mano, que retuvo largo rato entre la." suyas,
me dijo:
-Me resulr<l agradable, peio tambin me da miedo escuchar su
promesa.
-Por qu le da rnie<lo? -pregunt desconcertado.
-Hay demasiadas desilwsiones. Yo trabajo en el teatro desde
hace mucho tiempo; he tenido centenares de alumnos, pero slo a
unos pocos puedo llamar mis discpulos y decir que han compren-
dido la esencia de lo que es el o~jetivo de mi vida.
-Por qu tan pocos?
-Porque slo una mnima parte tiene vohmLad y persistencia
como para llegar al arte verdadero. Cori slo conocerel sistema no es
suficiente. Hay que dominarlo, y para ello hace falla el adiestra-
miento diario, constante, la ejercitacin durante toda la carrera
artstica. As como los cantantes vocalizan y los bailarines necesitan
sus prcticas, los artistas de la escena tienen que adiestrarse segn
las indicaciones del sistema. Con un propsito firme, realizando
esa labor, con d conocimiento de la propia naturaleza, con discipli-
na, y si cuenr<l (:011 lak:nto, podr llegar a ser un gran actor.

368
,,.ste l 1'b ro se acab'o e1e .nnpnnur
T.' . . en 1evn::ro
r'i. uc rOlO
., :,,-
en los talleres de Liuer<lp/cx, :;.l.
Clra. BV2241, Km '7,4
Polgono Torrcntfondo
08791 Sane Llorcrn;; d 'Hortons
(Barcelona)
Otws tL ulos er: Astes F.~cliicas:

Corioi.:mo, William Shakespeare

Teatrc dei oprimido, Augusto Boal

El tmhtijn del acto1 sobre ,f mismo en i! p-roce;o CYe,. dor
de !fl m r.otrnacidr., Konst.antn Stanislavski
La pr<!parricin ,iel direr.tm, Anne Bogart

Una gata sobre !>1- t.t-im.fo d, zin,

Un andlis:s ;ti:rfnc !1ccho por un h:rm, T ennessee Williams
t-:l zoo de crist,ti
Un .i,in-v::'a l&rnad.o Di:s"l:o, Tennessee Williams

L,. vn,: y ei actor, Cicely Bcrry

L,:ccioms p,1.:1,1.. e!. ,~ctor pmjeor.al, 11,lichacl Chcjov

Con-versaones con A/,:r Brook, l\-fargaret Croyden

TmJ,,1j,,,. ,,?11 Gmtme;ki sobre l,1.s ,1,c1,Jr:cs f~irns, Tbonms Richard~

El ,irco iris dd desee. Augusto Hoal

Escritos sobre teatro, Ber tolt Brecht
i
El ru~rpn potico, J acqucs Lccoq
U:-1 r'lo p,.rr.; el ,1.,tnr, l; ta H agen

]Hegos pa.r.i actur.:s y rw act.ores, Augusto Boal

/.os tres t,sos del wchiilo, David Mamet

Imagen de cubi~rni: Kon.~cantt Scanislavski

~ Af'P/CQ::-J'Jf1C ro
 Stanislavsld comenz a redactar lo que sera .ti trabajo d.el actor
sobre si misnw en 1909, aunque la obm tardara casi treinta aos
en ver la luz. En 1920 el Tearro del Arte de Mosc realiz una
larga gira por Estados Unidos, causando una profunda im-
presin en critica y pblico..Algunos editores nortt-arncricanos
propusieron entonces a Sranislavski pllblicar un Libro sobre su
historia y la forma de preparacin de su compaa. De este
modo, interrwnpi la obra que tena entre manos para escribir
kli vida en el arte> concluida en 1925. l'or fin, a media.dos de
'
1937, Stanislavki se avino a poner punto final a El trahrljo dt:l
al1:or sobre s mismo en elproceso creador de !ti vivencitt, que se
editara en 1938, poco tiempo despus de la muerte de su
autor, aunque en una versin totalmente revisada por l.

El pedagogo ruso dividi su obra en dos partes: Rl tnibajo

del actor soh-re s rnisnio en el proceso crettdor de la vivencia, el
texto que presemimos, dedicado a la preparacin del actor
previa a la construccin de personajes, y una S\.'.gtmc.la parte,
titulada El trabajo del u..:tor sobre s rni.mo en elproceso r:n1ador
de la mcamacin, que aborda la interpretacin de papeles
concretos. Por desgracia, este segundo volumen carece de una
redaccin final supervisada por d autor y ha sido publicado
con el ore.len que a cada ~for le ha parecido ms coherente.

Fn esta ohra, Stanslavski aplica su profundo conocimiento

de los mecanismos teatrales a responder a la pregunrn fun-
- -
N
,o damental que tuc.lo actor se planta: cmo hacer para que
,o
"' mi ituerpretacin resulte creble?, cmo mantener la aten-
cin del espectador sobre lo que ocurre en escena y hacerle
creer en la ficcin de la obra?