Paolo Zavagna Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio: un’analisi Introduzione Lo studio qui presentato ha visto due fasi successive ~ la prima, in cui ho analizzato Thema (Omaggio a Joyce) di Luciano Berio secondo il suo procedimento sperimentale ¢ ricercandone le fonti: letterarie, tec- nologiche, critiche. In questa prima fase il mio inte- resse si soffermato sulle operazioni compositive ¢ musicali svolte dall’autore per giungere alla realizza- zione del brano, operazioni che analiticamente mi servivano per confrontare i primi lavori compiuti nel campo della musica elettronica (con Vausilio della voce) con le odieme possibilita, sia tecnologiche che musicologiche. Da un lato quindi un lavoro sulla poetica del compositore dall"aliro sulla musicologia nell’ ambito elettron = Ia seconda fase riguarda il ritrovamento degli originali di montaggio — quattro piste separate monofoniche ~ di Thema e il suo restauro. In questa 58 seconda fase l'analisi del materiale & stata ancora approfondita e il restauro-rimontaggio del pezzo mi hha permesso di verificare anche manualmente i pro- blemi sia compositivi che tecnologici.. Infine vogtio ricordare come la parzialita di que- sta analisi sia da ascrivere all'interesse, limitato alla poetica specifica della musica elettronica e informa tica nell’ambito della vocalith, che avevo nei con- fronti di Thema: quindi i suoi modi di realizzazione ele idee compositive generali che ne stanno.a monte; gli esempi sonori sono da considerarsi dunque non esaurienti. (Le sigle Tl, T2, T3, T4 indicano le singole quattro Tracce del pezzo. Le indicazioni di tempo senza altre specifiche sono riferite alla versione ag- giornata, che tuttavia non si discosta di molto da quelle attualmente reperibili).L’ascolto LL. Raccolra delle idee Iprimi passi dello Studio di Fonologia della RAL 4i Milano (1955) —come del resto degli altri studi di musica elettronica curopei ~ sono nell’ambito radiofonico: commenti a rasmissioni, colonne sono- re di radiocommedie, raccolta di materiale sonore utile per svariate applicazioni, ricerca ¢ sperimentazione sul linguaggio, la letteratura, la po- esia, larecitazione, Proprio in questoambito Umberto Eco ¢ Luciano Berio si trovano per esporre i risultati diuna loro ricerca sulla parola poetical’ onomatopea, la fonetica, Ia continuita fra campi differenti come quello musicale € quello letterario. Nel 1959 nasce cosi una trasmissione radiofonica (mai trasmessa) intitolata Omaggio a Joyce: docu- menti sulla qualita onomatopeica del linguaggio poetico, dove vengono messi in evidenza, atiraverso Ja lettura di parte dell’introduzione all’ XI capitolo dell’ Ulysses di James Joyce, tutti quegli aspetti pura- mente sonori che la parola poetica assume in determ nate circostanze e che erano nelle intenzioni dello stesso autore (Berio 1959, p.127). «Layorando libero dalla sequenza semantica» (Berio © Eco, 33°12") Berio mete in evidenza le particolarith sonore € musicali, olire che del testo originale, anche di quello tradatto in francese © in italiano, Ottiene cost svariate “tetture’ 1) in inglese con una voce femminile; 2) in francese con una voce maschile; 3) in italiano con una voce maschile; suecessivamente monta, operando gia un‘ operazio- ne compositiva, queste prime prove per verificare le potenzialita musicali nascoste in esse; 4) abbiamo cosi una sovrapposizione della lettura in inglese con se stessa per tre volte, in cui le modi- fiche dinamiche ¢ temporali, oltre che l'aggiunta di riverbero, costituiscono l'embrione delle operazioni che verrano svolte in seguito per realizzare il pezzo; 5) al testo francese, ritnendolo pit) povero dal punto di vista delle sue possibilita musicali, aggiunge ma nuova lettura, sempre in francese, con una voce femminile ¢ la sovrappone a quella maschile gi sovrapposta una volta con se stessa; 6) infine, per esplorare l'ascolto anche della lin- gua i cui riferimenti semantici erano pit evidenti (italiano), sovrappone Ia lettura di due diverse voci maschili e una voce feraminile, in modo che i signi- ficati delle parole fossero meno identificabili © s0- prattutto le loro qualita musicali fossero evidenziate; fino a questo livello di analisi sonora del testo nessun rivolgimento della scansione temporale ori ginale era stato effettuato: il testo, in tutte € tre le lingue, procedeva secondo le indicazioni di Joyce, setiza spostamenti di sorta; soltanto al micro-livello contrappuntistico delle sovrapposizioni vengono ef- fettuati dei piccoli spostamenti, funzionali al primor- jiale stile imitativo; 7)&con!"ultima di queste letture, quella trilingue, che le prime significative scelte di ordine musicale e compositive vengono fatte; il testo ormai non & pitt guelloche Joyce aveva deciso essere il thema dell’ Xt capitolo del suo Ulysses, non lo almeno per quanto riguarda Vordine cronologico delle parole~ onomatopee che lo compongono; gli accostamenti fra le qualita sonore e musicali delle tre lingue pren- dono adesso il sopravvento sugli altri eriteri compositivi (Berio 1959, pp.127-130). ‘Avremo dunque che gi le Jetture sono un’ inter- pretazione e che il materiale ottenuto da esse non & “*neutro’, ma costituisce un primo livello di composi- one (manipolazione—in senso alchemico?—dicono Berio e Eco) 1.2. Raccolia dei materiali Le idee che a questo punto avevano assemblato un materiale cosi polimorfo erano suff orientare linteresse del musicista Berio su un minor numero di elementi. Si trattava quindi di focalizzare Iaricerea soltanto su una parte del materiale raccolto, per poter sfruttare a fondo le possibilita che esso ffriva nella sua *fimitatezza’, La prima lettura del solo testo inglese eseguita da Cathy Berberian sara dunque 1a fonte principale di materiale. Le suggestioni degli svariati ascolti hanno perd messo in risalto, in determinati casi, la poverta della lingua inglese . In questi casi si sono resi necessari prestiti dalle altre lingue. Della lettura in italiano viene ripreso un elemento dalla sonoritA particolare: la r di «morbida», che ve~ dremo comparire nella sua interezza durante il brano (3'56"), ma che soprattutto verra utilizzata perle sue particolari qualita, che né I'inglese né il francese conoscono; avremo cosi alcuni dei suoni tenuti nati da un ‘anello’ (un pezzo di nastro il cui capo € la cui coda sono collegati: un loop) della sola raddizionato abbondantemente di riverbero (T3, 1" 43"). Della lettura in francese sono invece almeno due i \uoghi ripresi nel brano: la modulazione dinamica della frase «petites ripes, il picore les petites ripes un pouce reche, petites ripes» con rumore bianco (12, 4°23") ¢ «fredon, fredon», che si ascolta chiara- 39mente in T4 a3’ 56, ma che viene spesso utilizzato, possedendo evidenti caratteristiche melodiche, lun- 20 tutto il brano in luoghi diversi. I! fatto che Berio dichiari soltanto i primi due casi avvalora ancora di piil la tesi di una preponderanza, nella fase stretta- mente compositiva, della sperimentazione, del- Vascolto ¢ del montaggio. ‘olamento di eventi sonori significativi, pre~ ni di possibilita musicali,e la loro raccolta determi- ia, aquesto livellodellacomposizione, il vocabotario che il compositore intende infine organizzare in una forma sempre pitt chiusa. ‘Alcuni di questi eventi saranno determinant per Jacompivtezza del brano; uno in particolare funge da collante fra i vari tipi di sonorita selezionate ¢ da elemento generatore di numerose combinazioni di montaggio: il ricco suono della sche troviamo, oltre chenel finale (sceltoad hoc)dellacitazione joyciana, enfatizzato in numerose combinazioni di parole. Questo suiono compare evidentemente fin dall'ini- zio; citerd quindi un solo esempio, forse tra i meno evidenti; T!, 2! 35". Organizzuzione dei materiali Come nel caso della raccolta dei materiali Berio procede, anche nella loro organizzazione, su due strade (in questo caso forse sensibilmente pid sulla seconda): Ja prima, della sperimentazione, dellascolto, del riascolto, della selezione, del montaggio; la seconda, del criterio generale che informa gli elementi ottenuti dalla prima; non necessariamente Te due strade si susseguono, ma spesso avanzano parallelamente, e l’una pud determinare I"altra, Accostamenti (montaggi) sempre pid ‘musicali’ yengono operati a questo punto: i criteri cui accenna Berio (1959, pp.131-132) sono tutti in funzione del- F idea primitiva di poter trasformare suoni con signi- ficato linguistico in suoni con significato musieale, per dimosirare la continuitii che esiste (Io studio sull onomatopea voleva proprio mettere in evidenza questo) ira Ja parola detta (ricordo perd che gia la Jetturacostituisce un primo Stadio di interpretazione) elesue intrinseche possibilita musicali. Questi criteri informano le machine su cid che esse devono (do- vrebbero) fare; tuitavia le macchine informano il compositore su cid che possono (potrebbero) fare. 1.4. Procedinenti di trasformazione elettroacustici Unia sorta di competizione si svolgeva fra il compositore e la macchina sciocca-schiava. C’era la 60 vogliae lanecessita di sottomettere all idea musicale il mezzo a disposizione, Valga per tutti Pesempio di come si sia faticosamente arrivati alla realizzazione di biblblbiblooming (da 43" a 53": isolare la labiale- palatale b/, costruire un anello, trasporre e variare la velocita del nastro, montare per ottenere un continuum). Ma proprio per rispetto all'idea cui dovevano sottostare le trasformazione del materiale, Berio cercava, per quanto gli era possibile, di non farsi influenzare dai limiti che le stesse macchine gli imponevano. Meglio era cercare soluzioni ‘elemen- tari’ piuttosto che adattare (fatalmente cid sarebbe avvenuto ugualmente) I"idea alla macchina, Al materiale raccolto finora mancavano, sostan- zialmente, suoni lunghi e tenuti (pedali), e suoni di diversa ricchezza timbrica (orchestrazione). Infatti i suoni di diversa altezza erano gid stati ottenuti nelle prime letture aumentando o diminuendo la velocita del nastro o trasponendo tramite il Tempophon i suoni denza variare la loro velocita (sia per minime variazioni che per ottenere intervalli di diverse otta- ve): inoltre un primo risultato per variare laricchezza timbrica era stato ottenuto dalle sovrapposizioni (ma le stesse variazioni di velocita alterano anche il contenuto spettrale dei suoni); l’elemento ritmico si determinava ovviamente e facilmente col montag- gio. Quindi modulazioni d'ampiezza (ad anello) & dinamiche, anelli di nastro (sottoposti a loro volta a trasposizioni), trattamenti in camera d’eco per otte- nere riverberi e ancora sovrapposizioni e montaggi Un esempio di anello l'abbiamo gia visto in Il procedimento @ d'altronde cosi diffuso da non abbisognare di altri esempi se non uno, particolar- mente interessante per la sua accentuata funzione di pedale, che si pud ascoltare da 1’ 00" a 2°00" Le modulazioni d’ampiezza e dinamiche, effet uate soprattutto con rumore bianco (0 con Vausilio della s variamente presente nella tettura del testo di Joyce @ comunque insistita ed enfitizzata) e varia- mente trasposte, servivano a ottenere suoni aspri € percussivi (da 28” a 43") o marasmi ricchi dal punto di vista spettrale eda variare in altezza tramite le consuete variazioni di velocita o trasposizioni (da 4°15" 44°30"), I procedimenti di trasformazione elettroacustici visti sopra esaurivano le possibilita delle maechine edesurivano i criteri acui avrebbe dovuto sottostare, secondo il compositore, il materiale sgrezzato. 1.5. Compos ione-rimontageio ‘omaggio a Joyce & quasi concluso, manea saloiltraguardo, raggiungibile ormai con un ultimo mon- laggio. La partitura concettuale & definita, il materia le anche, Ja ricerca e Ja sperimentazione volgono al \ermine. Trovare dei punti a cui ancorarsi e ascoltare un"ultima voltail mixaggio soprattutto per controlla~ re gli equilibri dinamici e le sincronie sono le opera ioni che chiudono ta “fatica’. Quali siano questi punti, non essendoci partitura, non & dato sapere con precisione. Drefien ne individua, giustamente. alcu- facendoli cadere su moment di pausa (58", 5100"); tuttavia & da notare come non siano tanto le pause a determinare momenti fissi, quanto la percussivita di certi suoni, che servonoarimettere in ordine (mettere in riga verticalmente) il materiale che ha la naturale tendenza a staldarsi; infatti uno dei mixaggi che ho ascoltato non ha la pausa a 58" cosi evidente: altri punti ancora sono possibili; Berio, nelle fase di revisione del restauro, ne indica due (il colpo che si sente a 55" e che sineronizza tutti i nastri e a 5°30"); un altro ancora evidente sui nastri, che portano un inequivocabile segno di sincronia a 2'46"; in genere dove si sentono dei colpi molto forti e aspri il pezz0 si sospende. Sulla base di questi pilastri e sulla base di quel ctiterio che, tenace, ha accompagnato tutto il proces- so del progressive riconoscimento e sfaldamento delle parole, del progressivo «”filtrare” la musica dal parlato» (DreBen, p.57), la composizione raggiunge il suo compimento, restando fedele ai propositi mu- sicali e piegando al possibile le machine. 1.6. Prima considerazione Nell’affrontare lanalisi di Thema @ stato operato uno scambio (confronto) di ambiti € competenze, Molte delle suggestioni colte dalla lettura del metodo. di analisi estetica di Ejzenstejn sono trasferibili nei riguatdi della musica, quella elettroniea in particola- re; molti termini e molte esperienze sono comuni a linguaggio cinematografico © a quello musicale; inolire ho riscontrato una curiosa corrispondenza delle conclusioni sul giudizio nei confronti dell’ ope- ra di Joyce sia di Eco e Berio che del cineasta sovietico, Parlando dell’Ulysses, infatti, il regista- teorico afferma che «se I'intero si frantuma in pe7zi cid accade nel segno non solo di una successiva ricomposizione, ma anche di un'integrit2 pitt com- piuta, rielaborata dalla coscienza, nuova, trastorma- la, integrata “in immagine» (Ejzenstejn, p.256). Certo inconsapevolmente, Berio coglie da Ejzenstejn anche un altro suggerimento quando que- ‘1'ultimo sostiene che «ogni espressione, ogni parola in Joyce lavora come un’intera colonna di piani, significati, strati di associazioni: a partire dai pitt semplici strumenti delle combinazioni sonore fisio- logiche, attraverso due o tre strati di immagini rego- lari, fino a raggiungere un piano di lettura sovrastrutturale che mette in gioco reminiscenze, associazioni, echi di significati e di sentimenti, Per questo la lettura dell’ Ulisse richiede un tipo tutto particolare di comprensione: non diversamente dal pill complesso contrappunto o fuga» (Ejzenstejn, p. 358). Semplici relazioni, che pero, anche per la struttu- rastessa di questa analisi, sono state utili e preziose, Se infatti confrontiamo uno schema che ci propone i} regista nei riguardi del montaggio notereme come corrisponda al processo che ha seguito Berio nella sua ricerca: sTipi di montaggio di ordine semantico: a) montaggio parallelo al processo di sviluppo del- evento (montaggio primitivamente informative); [Prima lettura] b) montaggio parallelo al movimento di determinate azioni (montaggio «parallelo»); (Sovrapposizione della lettura nella medesima lingual c) montaggio parallelo al senso (montaggio di con- fronti primitiviy; [Lettara tilingue| d) montaggio parallelo al senso e al significata (mon- taggio secondo l'immagine); [Elaborazione del ma- teriale prescelto] e) montaggio parallelo all”idea (montaggio che co- struisce un concetto)...[Composizione finale)» (Ejzenstejn, p. 284)... Non @, questa, una conclusione né una chiave di lettura; forse solo una delle possibili vie per avviei~ narsia un argomento € a una materia ancora inesplorati. 2. Drestauro 2.1, Inastri originali come pseudo-partitura Laver potuto controliare separatamente centi- metro per centimetro (decimodi secondo perdecimo disecondo) le quattro piste originali di montaggio ha maggiormente messo in luce come la strategia del- scolto diretto, per la fase finale del lavoro, fosse insostituibile: if mixaggio a orecchio costituiva, successivamente e contemporaneamente al confron- 10 con le possibilita delle macchine, i momento culminante se non principale di tutta la fatiea, 6Non era prevista un’esecuzione dal vivo del ma- teriale originale e d’altronde non erano ancora a disposizione registratori a quattro piste; i nastri ser~ vivano solo ed esclusivamente per essere rimixati ¢ realizzare cosi la versione stereofonica. Esistono in realtA pity “versioni’ stereofoniche, le cui differenze sono perd irrilevanti e confermano una volta di pitt Vimportanza compositiva insostituibile che haavuto Vaseolto. La tanto lamentata assenza di partitura é stata in questo caso parzialmente sostituita dai nastri origina- li. che riportano tutti gli interventi del compositore e ci illuminano sul metodo usato all’epoca, Risulta evidente come Luciano Berio sia arrivato alla fase immediatamente precedente a quella delle quattro piste separate dopo aver gia ‘orchestrato’ parecchio materiale (T'1, 4 16", 5'13"-5' 30"; T2, 220", 4 13", intorno a 4' 40", 605", finale; T3, 2' 09"-2' 10"; T4, 1! 30"-I' 47"), Molte altre parti, invece, sono state semplicemente montate € non hanno subito nessuna trasformazione nel passare dalla “lettura’ originaria al brano definitivo (all inizio calla fine). D’altronde, vista I"idea portante del pezzo, quella cio® di passare da uno stato di intelligibilita a uno stato di completa irriconoscibiliti della parola (singola, gia sciolta dai ‘suoi valori semantici), era naturale che alcune fasi del montaggio avessero visto momenti diversi. Questo procedimento era necessario per poter verificare in ogni istante la possibilta delle macchine di essere adattate al pensiero compositivo. 2. «Fino a che punto la materia & decomponibile, dominabile, ricomponibile»? ‘Analogamente a quanto avvenuto nel 1959, oggi, per analizzare (e restaurare) il brano, ho proceduto smontandolo per l’ennesima volta. Nella versione digitale" & stato necessario (oltre che voluto), anche qui per un confronto con fe macchine, ridurre ai minimi termini (nei limiti che i nastri imponevano) ogni singola traccia. Quasi andando a ritroso, osser- vando le operazioni di montaggio effettuate sui na- stri, ogni giuntura, ogni pezz0 di bianco (pausa) ¢ anche di piit (andando cio’ oltre i! nsultato visibile sulle piste, a questo livello gia evoluto), & stato sottoposto a un ‘nuovo" lavoro di oreficeria, Quanti erano i pezzi degli originali tamti (e di pitt) sono i file che ricompongono la versione digitale, Nel rimontarli ho potuto osservare nel dettaglio i loro accostamenti, che, oltre al gia citato criterio di sfaldamento della parola, seguono anche un evidente 62 svolgimento dinamico, il quale doveva perd servire allo stesso scopo, € quindi esagerare e chiarire (0 sminuire confondere) maggiormente i profili dei suoni-parole al fine di renderli pid) o meno intelligi- Dili, pitt o meno musicali (2°22") 2.3, materiale ‘esiguo’ Proprio l'aver riascoltato gli elementi costitutivi nella loro frammentarieta ha messo in evidenza, per a prima volta in maniera cosi netta, quanto il yooa- bolario usato da Berio fosse esiguo, (Un unico esem- pio la presenza dell’accordo basato sulla sovrappo- sizione dei vocaboli raccolti sotto rape, Berio 1959, p.131:28"-46"), «ll materialenon riechissimo viene, come spesso in Berio, riesposto in variazioni rotanti, che lo rendono appena riconoscibile, cludendo qualsiasi impressione di ripresa in senso formale» (dice Bortolotto a proposito del Quartezto per archi del 1956 [corsivo nostro]), Se esiguo da un lato vuol dire piecolo—e proprio piccoli sono gli element che biamo visto sopra in 2.2, —tuttavia dan altro lato, ed 8 qui che vorrei soffermarmi, vuol dire misurato, ricercato, pesato esattamente, Dungue pochi vocabo- |i “perfettamente” dosati ed elaborati.. 2.4. Contrappunto Dosaggi ed elaborazioni vengono effettuati su pid livelli; quello finale ha una spicata caratteristica contrappuntistica. Un’operavione di tipo armonico Viene attuata (ma siamo ancora un livello inferiore) dalla sovrapposizione delle singole parale secondo le qualita delle yoeali (che perd possono essere consi- derate come unisoni ¢ quindi come arricchimento timbrico; Berio 1959, p.131). {1 contrappunto, non rigoroso ma efficace per l'ascolto in sala, viene realizzato dall’aceostamento spaziale (26"-46") efo temporale (3! 14", 4° 13") di elementi che hanno subito il confront programmatico visto sopra in [4 Anche laddove si puo pensare a un’ armonia (5'16' 5°18") in realtd 2 il contrapporsi (confrontarsi di rebbe Ejzenstejn) degli elementi che guida lacompo- sizione. 2.5, La versione aggiornata Se dovessi illustrare il lavoro compiuto per restaura-re Thema non parlerei tanto di una nuova versione, quanto di una versione aggiornata del pezzo. Usufruendo delle tecnologie digitali, infatti, si & potuto accedere a tutte quelle possibilita che all” epo- ca della composizione si auspicavano ma non si potevano attuare: avere un originale nondeteriorabile, da poter usare in ogni momento senza il timore dell’ usura; la realizzazione di una versione quadrifo- nica il controllo extratine delle sineronie: la pulizia, laddove era possibile, da elementi estranei quali il rumore di fondo, i fruscii, i rumori indesiderati: eventuali (2) interventi di altro genere, facilmente effettuabili su un supporto digitale. La disposizione degli altoparlanti, decisa da Lu- ciano Berio, nella versione attuale ¢ la seguente: | davanti pubblico dietro ed stata scelta in funzione della quantita di informa- vione contenuta nelle singole piste: T) contiene la ‘maggior quantita di intormazione, 74 la minore; T2 93 una quantita me 2.6. Considerazioni sul restauro Nella scelta degli elementi da ‘pulire’ ene! modo di procedere ai fini della pulizia mi & stato utile, ancora una volta, avere avuto a disposizione il brano in frammenti, sui quali intervenire in maniera differenziata a seconda delle loro caratteristiche spettrali, Una semplice attenuazione del rumore di fondo generica avrebbe infaiti comportato una note- vole riduzione del contenuto spettrale del brano. Esiste, in veriti, anche un problema etico in aleune operazioni del restauro, Quali siano effettiva- mente le parti alle quali una riduzione dialcune fasce dello spettro (nella pulizia si attua infatti un filtraggio, seppure ‘debole") non altera le qualita del brano & scelta arbitraria, necessaria perd molto spesso ¢ an- che esteticamente accettabile. Oppure la scelta variare le dinamiche, laddove una versione quadrifo- nica permette risultati effettivamente diversi da una stereofonica, anche se giustificata, non altera forse il contenuto originario, demandato, a suo tempo, al solo nastro?® Per altre operazioni ad esempio il contralto delle sincronie ¢ la pulitura dai toc, invece, il restauro rientra in quella necessita di recupero “definitivo’ di materiali altrimenti deteriorabili. 3. Conclusioni Comporre in maniera definitiva, a priori e sulla carta, un materiale sonoro che & quasi sconosciuto, ‘ma soprattutto che non ha dei parametri diriferimen- to gid verificati, risulta quasi impossibile. Il progetto di massima costituisce, nel nostro caso, la partitu ma non 2 sulfficiente per poter analizzare © quindi ceseguire il pezzo. Nei primi anni cinquanta (e non solo allora!), quando la musica elettronica era una novitd, si procedeva, nella maggioranza dei casi, nella maniera che abbiamo visto, Le rare volte in cul Ja ‘notazione’ permette la totale riproduzione-esecu- Zione del pezzo (un esempio: la partitura teenica del nastro di Kontakte di Karlheinz Stockhausen) no consente pero una visione immediatae istantanea dei numerosi parametri che compongono i suonie rinun- ciano cosi ad una delle caratteristiche fondamentali diuna partitura: d'altra parte la notazione che si legge nella «partitura d’esecuzione» sopra le parti del pianoforte ¢ delle percussioni non da sufficient in- formazioni per una eventuale ri-esecuzione degli eventi sonori realizzati sul nastro. Per quanto riguarda Thema, dunque, il “lungo” proceso costituisce la parte significativa della com- posizione: soltanto a fianco di (e parte di) esso il rigultato fissato sul nastro pud dirsi conclusione: Thema, come tutte le opere ricercate, non sa potuta nascere di getto, ¢ diffic ascoltata’ senza la storia che la pre: Soltanto il recupero e Fattento ascolto in vista di una qualche notazione sintetica (in tutti i sensi) dei vari nastri che hanno contribuito alla realizzazione di questi primi esperimenti, accompagnati dalle neces~ sarie conoscenve tecniche e storiche, pud pensare di avvicinarsiaquellache comunemente in musicologia viene chiamata analisi. ff brano qui preso in conside- razione, insieme aquelliad esso assimilabili, 2 attwal ‘mente nella storiae sempre che non si consumi prima dovrebbe rimanerci ancora a lungo Ringrazio, per motivi diversi, Alvise Vidolin, Maddalena Novati, Michel Pascal, Luciano Berio. 63NOTE \ Sirenderebbe necessari, a questo punto, una nota sul recupero del materiale ormai storico di moltiarchivi di nastri, privati ¢ pubblici. Mi limiterd a segnalarne 'urgenza, visto lo stato di deterioramento cui vanno incontro, dope trent’anni, queste fo documentarie ‘In questi eas, forse, le scelte sono simil a quelle del tradizionale executore, che decide, nei limiti delle indicarione dell'autore, di ‘ariare la dinamica oil timbro atraverso le numerose teeniche a disposizione del suo stumento BIBLIOGRAFIA specifica su Thema (Omaggio a Joyce) Berio Luciano e Eco Umberto (a cura di) (1959), Omaggioa Joyce: documenti sulla qualita onomatopeteca del linguaggio poetico. trasmissione radiofonica inedita, Archi. ‘vio dello studio di Fonologia della RAL di Milano, E8-E9, 1959, Berio Luciano (1959) Poesia ¢ musica esperienca, in «incontri Music ‘pp.68-75 (anche in Aa. Vv., La musica elenronica, Felrinlli, Milano, 1976,pp. 124-135, preceduto da un’ introduzione di Henti Pousseur;lecitazion fanno sferimento a quest edizione). Delalande Francois (1974) L’Omaggioa Foyce de Luciano Berio, in «musique en jeu» 15, pp. 45-54. 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