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Dilogos con escritores y psicoanalistas

Martes 24 de noviembre | 17 hs.

Sala Augusto Ral Cortzar

La Biblioteca Nacional por iniciativa de su Director Horacio Gonzlez realiz un

encuentro de escritores y psicoanalistas el martes 24 de noviembre, durante el cual
se presentaron reflexivas elaboraciones situadas en la interseccin de la literatura y
el psicoanlisis.

Coordinacin: Griselda Garca

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19 a 21 hs. | Literatura y Psicoanlisis

Jorge Chamorro: El Imperio de las letras 2

Norberto Ferreyra: Una cuestin de acentos, diptongos y lazo social 6

No Jitrik: Posibilidades 10

Fermn Rodrguez: Literatura fuera de s 19

Anabel Salafia: La escritura en tanto sntoma, delirio o expiacin 24

Tamara Kamenszain: El libro de los divanes 30

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JORGE CHAMORRO
Psicoanalista.
Miembro de la Escuela de la Orientacin Lacaniana
Miembro de la Asociacin Mundial del Psicoanlisis

EL IMPERIO DE LAS LETRAS

- Bueno en esta seccin entre el psicoanlisis y la literatura hay muchos cruces, voy a
tomar solo uno y hacer observaciones sobre la cuestin. Los cruces son mltiples, son
por ejemplo el tema de la lectura de un texto, es un tema que podemos formular como
leer es escribir, y esta lectura coincide totalmente con lo que el psicoanlisis llama la
interpretacin que es tambin una forma de escribir. O sea que ah hay una relacin
entre interpretacin y lector, tambin hay una relacin entre lo que se construye en un
anlisis como sujeto y lo que Foucault llama, Que es un autor?
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Hay una serie de convergencias, de todas estas voy a hacer un subrayado sobre la
orientacin del psicoanlisis a un camino sin salida, lo que se llama la toma de
consciencia, el insight, con lo que Freud llamaba hacer consciente lo inconsciente,
ste es un camino de complicaciones para el psicoanlisis y la alternativa a este camino
es una formulacin lacaniana no hay metalenguaje y lo que hay en relacin o como
opuesto a la conciencia es lo que se llama la escritura.
Hoy quiero usar algn elemento de la literatura para extraer para el psicoanlisis el
camino que es el camino de la escritura y de la letra. En ese sentido han aparecido
varios textos que hacen ese aporte de la literatura al psicoanlisis, entre ellos hay
muchos pero me interes recordar un pequeo texto de un escritor Marxista que se
llamaba Francis Ponge que tomaba algunos objetos los que en psicoanlisis se llamaban
los divinos detalles y tiene un texto muy interesante que tiene una cierta rememoracin
sobre el mtodo que emplea Heidegger para hablar de la Cosa que es un mtodo de
detalle y de rasgo, y con esos detalles y rasgos Francis Ponge escribe un libro sobre el
jabn, examina al jabn con todos sus detalles y sus rasgos. Y ste es un camino muy
coincidente con lo que hacemos en el psicoanlisis de ir del objeto o de la persona al
rasgo, este es el camino primero hacia la letra; en el final.
En este camino del rasgo tenemos una pequea observacin de Francis Ponge donde
dice as : la cuestin es hacer un texto que se asemeje a una manzana, es decir que
tuviera tanta realidad como una manzana pero que en su gnero es un texto hecho con
palabras y no es por que diga amo la manzana que dar cuenta de la manzana .Est
claro decir amo la manzana es hacer un metalenguaje sobre la manzana , y
manzanizar un texto es el camino que decimos que no hay metalenguaje.
Digo esto porque en la operacin analtica el gran desafo es cuando el analizante, el
paciente hace el metalenguaje sobre s, peor todava si el analista analiza el
metalenguaje que hace el sujeto sobre s. Entonces la alternativa de eso es la destitucin
del metalenguaje que hace el analista y con la interpretacin reducir el metalenguaje a
una escritura, esta es la operacin. sta es lo que llamamos irrealizar el referente, es
decir manzanizar el texto del paciente en vez de describirlo y nombrarlo.

O sea que el camino de un anlisis lacaniano es el camino de manzanizar el texto, es

decir destituir el referente para hacer presente un texto.
Esta es la operacin y la operacin que hace toda interpretacin. En esta operacin hay
una prdida muy importante, no solo la del referente sino la del sentido, para iluminar
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esto desde el campo de la literatura uso normalmente, lo uso mucho, un texto, Bartleby
el escribiente, que es un texto de Melville. Este texto formula una frase insistente, que
puede ser entendida como una frase que es la operacin del realista con una frase que
insiste o bien la frase final que articula algo de la esencia del sujeto en cuestin.
Toda esta operacin que estoy diciendo apunta a extraer al neurtico o al sujeto a
extraerlo de su indeterminacin. O sea que la orientacin de un anlisis de lacaniano es
de la indeterminacin en sus distintas versiones de la neurosis inclusive de la prdida
del sentido de la vida y de tener que encontrar la mxima localizacin de lo esencial de
un sujeto y esta localizacin es la operacin que se hace a travs de la escritura y la
letra, este es el movimiento.
No es cierto quien se present como un prcer a mi consultorio diciendo que era un
piloto de combate y no recomendaba el anlisis porque deca que produca
indeterminacin en sus pilotos que necesitaba una mxima determinacin y ninguna
vacilacin; est equivocado, tanto el piloto de combate como el analista provoca la
mxima determinacin, no la indeterminacin; sta es una operacin que puede ser la
entrada al anlisis, pero no la salida.
El texto de Bartleby podra casi cambiarse el nombre si pensamos en el texto, porque el
texto finalmente en su insistencia yo lo llamara a Bartleby prefera no hacerlo , es
el nombre que adquiere en sus formulaciones, esto quiere decir que Bartleby , por las
dudas si no lo recuerdan o alguien no lo haya ledo Bartleby trabaja como escribiente y
quien lo contrata le pide que haga algo y Bartleby dice preferira no hacerlo y
cuando le dicen , interpreta que lo contratan y empiezan a decirle: lo contrato Usted
se niega hacer esto ? , Bartleby dice preferira no hacerlo , Usted est loco ?, Bartleby
dice preferira no hacerlo .
Qu quiere decir esta insistencia? .Que si alguien insiste en una formulacin de ese
orden lo que ocurre es que empieza a perder sentido lo que la frase dice, va vacindose
de sentido al comps de las distintas interpretaciones de quien escucha a Bartleby y
dice eso .
Entonces esta repeticin insistente es clave para el psicoanlisis, es esa insistencia que
destituye el sentido, o sea que al principio parece una frase con sentido comn pero esa
misma frase en el uso que le hace Bartleby finalmente termina cayendo sobre s mismo,
no comunica nada y pierde todo sentido; es una frase vaca de sentido, sin sentido pero
que hace algo a la representatividad mxima de Bartleby como tal, casi le cambia el
nombre de Bartleby por preferira no hacerlo.
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Es decir hay una localizacin extrema por el camino de lo que se llamara una escritura
para el psicoanlisis que es una escritura que no tiene un sentido, lo nico que hace es
articular algo de la esencia del sujeto.
Este es el movimiento general si uno extrae de estos textos, hay muchas frases , algunas
frases me han gustado ms que se han expresado en este mismo sentido. Por ejemplo
una frase de Blanchot que dice La literatura que nos interesa , y que hace
convergencia con esto que estoy diciendo , es una literatura que se vuelve sobre s ,
Qu quiere decir que se vuelve sobre s ? .Quiere decir que es una literatura en la que
el autor y la referencia quedan involucrados en lo que escriben, en esto Lacan lo usa
mucho a Joyce en su Finnegans Wake que es un texto que no transmite un relato, sino
que transmite al sujeto y su autor.
Esta es la operacin, que es alternativa a la consciencia, alternativa a todo sentido dado
que todo lo que hemos aprendido en la historia del psicoanlisis, pre, antes de Lacan es
la explicacin, el sentido, el dar las razones del buen sntoma que para nosotros hoy son
las razones de un neurtico que se llama obsesivo, que quiere saber por qu le pasa lo
que le pasa. Nosotros la respuesta irnica que le daramos a un obsesivo que quiere
saber por qu le pasan las cosas y supone como todo hombre de la Ilustracin que todo
tiene su razn y que explicando la razn se capta la cuestin o se levantan los sntomas,
el psicoanlisis de Lacan contesta el sntoma no se levanta con el sentido sino con el
agotamiento de todo sentido , por eso una ltima formulacin de la interpretacin para
Lacan es la interpretacin por el equvoco que reduce los equvocos de la lengua a lo
inequvoco, es decir finalmente a lo que estoy llamando la letra . Este es el movimiento
y una interseccin de las muchas con las que podemos pensar en esta interseccin
literatura, psicoanlisis. Muchas gracias.
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NORBERTO FERREYRA

Psicoanalista
Analista Miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina.
Miembro de la Fundacin Europea para el psicoanlisis.

UNA CUESTIN DE ACENTOS, DIPTONGOS Y LAZO SOCIAL

Bueno gracias por estar ac, por escuchar. Primero le agradezco a Griselda que me
sorprendi su llamado porque tena un buen recuerdo de ella y bueno con esta invitacin
ms an.
Bueno lo que yo voy a tratar bsicamente es literatura y psicoanlisis pero tengo que
ubicar al psicoanlisis. Primero la literatura puede existir sin el psicoanlisis, no es
seguro que el psicoanlisis exista sin la literatura pero la literatura no tiene que ver con
el nacimiento del psicoanlisis sino que el que tiene que ver con el nacimiento del
psicoanlisis es la ciencia, esto es muy importante, si no hay esta ciencia moderna no
hubiera existido el psicoanlisis, es decir que el psicoanlisis no surge de la literatura.
Hay personas que, por ejemplo como lo dice Piglia en un texto del 97, que a veces
quienes se dedican a las letras en el sentido de la literatura, en todo momento el
psicoanlisis les parece un poco invasor, que tiene explicacin para todo, que hablaba de
las cosas que hablaban ellos, y esto es verdad porque despus de todo el psicoanlisis y
la literatura, y cuando digo literatura me refiero a la prosa, la poesa, el teatro, a eso
bsicamente , no a la filosofa etc. y tambin la literatura cientfica y la psicoanaltica,
que es diferente es teleolgica tiene un fin .En todo caso lo que yo quera decir es que la
literatura y el psicoanlisis tienen relacin, no es necesario el psicoanlisis para que
exista la literatura, esto est re comprobado lo inverso no es seguro, lo que s es seguro
es que sin la ciencia moderna no existira el psicoanlisis.
Entonces es muy importante porque ambos terrenos, tanto la ficcin en el anlisis en el
sentido lacaniano del anlisis tiene una estructura, la verdad tiene una estructura de
ficcin, y hay tambin una ficcin en la literatura necesaria para que sea literatura, no
habla de la realidad, no abre a lo real, crea una ficcin cada vez mejor si nos agrada y si
est bien escrita segn quien lo lee o tambin quien lo escribe. Pero esta ficcin tiene
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una diferencia fundamental, la ficcin en la que habita tanto el psicoanalista como el

analizante est en relacin a una habitacin que est rodeada , inmersa , en relacin a lo
que es la angustia, quien escribe puede tener angustia ante la pgina en blanco o a otras
cosas que se imagine; pero no es la misma la relacin a la angustia en el psicoanlisis
porque esa angustia est en presentificacin entre uno y otro y es algo que es una
elaboracin que se hace de la angustia tomando al otro ,bueno en la elaboracin
analtica tomando al otro , al analista como sede para la elaboracin de lo pulsional . Es
decir que la angustia del escritor o del lector no se puede comparar con la angustia que
sucede en un anlisis, pero lo que pasa de esa angustia que lleva a un anlisis es ah la
diferencia fundamental que hay tanto respecto de la literatura como respecto a la ciencia
u otras ramas.
No hay ningn otra prctica, una praxis de lo simblico en relacin a lo real que tenga
esta propiedad demostrada y comprobada, es decir un trabajo en relacin a la angustia y
sus efectos que hacen sentir que la vida no sirve o vivir peor. No se trata de hacer
desaparecer esa angustia sino que sea el motor para producir algn acto que diga algo
para el que lo hace fundamentalmente .Es decir que entonces estamos en un terreno en
que el psicoanlisis tiene un cruce con la literatura. Pero se le ha reprochado, por
ejemplo Harold Bloom ha reprochado que el psicoanlisis copie de Shakespeare o de
otros, y es verdad. Pero eso viene de la prctica analtica, Freud no habl de Edipo o de
distintos complejos el de Electra por ejemplo porque esto exista en la literatura, esto lo
escuch y esto es lo bsico, esto lo escuch.
La diferencia entre psicoanlisis y literatura es que el saber que se escucha y se
construye en el anlisis es un saber hablado, por eso la angustia; es muy importante esta
diferencia porque marca terrenos diferentes, es cierto que la poesa se puede leer pero
no es un saber hablado en el sentido de que es en relacin a otro que se construye ese
saber. Por eso en mi ttulo alud a los diptongos, a los acentos porque en nuestra lengua
al menos, son pequeos mecanismos que usamos para poder hablar, si una palabra no
tiene vocales a veces hay que separarla con diptongos, poner acentos, etc. Entonces es
por las vocales que podemos hablar, en nuestra lengua .Ustedes saben que nosotros
nacemos segn Jakobson con todas las capacidades para hablar cualquier lengua y que
al tiempo de vivir vienen las restricciones y al tiempo ya podemos hablar una, la que
nos recibe, con suerte. Es decir que esta especializacin que de chiquitos tenemos por
hablar y ser recibidos por una lengua hace que este hablar est restringido, que se trate
siempre de una lengua, lo ms importante es que con esa lengua, no vamos a entrar en
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especificaciones psicoanaltica : la lengua , lalangue etc. , es la misma con la que trabaja

la literatura nada ms que en un sentido, nada ms que el psicoanlisis justamente
porque se habla , va a tratar no solamente de lo que se dice, sino del tiempo del decir las
cosas, hay un tiempo con en el que se dicen las cosas de la que tanto se ocupan la
literatura o el psicoanlisis .
Hay un tiempo que es totalmente diferente en el psicoanlisis y en la literatura porque
hay un modo de escribir. Se pueden poner espacios en blanco, armar distinto, hacer lo
que haca Mallarme, todo estoPero lo que yo quiero decir en el tiempo del anlisis
hay algo que marca el tiempo, no voy a ser muy tcnico en esto pero hay algo que no es
sin la voz, la voz es lo que marca el tiempo en el anlisis. Como ustedes saben es
porque hay consonantes que a las vocales las podemos pronunciar, pero a la vez es por
las vocales que las pronunciamos, esto en un paciente, prefiero decir analizante es ms
activo, esta diferencia es importante porque lo que se transmite en un anlisis nunca es
una sesin, esto nunca se puede transmitir.
Lo que se transmite es que alguien que est como analista , es tomado por alguien como
analista es lo que un analista puede transmitir , pudo leer de lo que escuch, pero esta
lectura no es como la lectura de un libro, es una lectura flotante, como dira Freud y
como dira Lacan supongo o si no se lo adjudico
En este sentido de lo que se trata es de transmitir como tal persona tiene su sujeto
tambin, tiene su sujeto, no es un sujeto, no hay ser del sujeto, transmite, acota que
tiempo se toma para l mismo decir de las cosas. La literatura hace lo mismo con otro
tiempo que est en el tiempo, y la ciencia tambin tiene sus textos pero casi sin palabras,
en este sentido hay una cuestin interesante, yo quera marcar la diferencia entre el
psicoanlisis y la literatura , otros autores , el que nombraba Jorge Chamorro recin y
otros dan ejemplos perfectos tanto en lo que puede ser una repeticin, una aliteracin ,
una sublimacin pero son ejemplos para ilustrar lo que alguien como analista escuch
en lo que se dice desde los divanes; si alguien hace algo sin eso est en otro discurso, no
es ni malo ni bueno pero no est en el psicoanlisis.
Porque que sucede en un lapsus, un lapsus calami .Hay una revista muy importante que
se llama lapsus calami es de psicoanlisis , pero el lapsus calami Qu importancia
tiene? .Lacan en un seminario dice que s, que es importante .El lapsus calami fija la
voz, es un lapsus sin voz, tmese en el sentido amoroso si se quiere , es un lapsus sin
voz porque la voz es aquello de lo cual dependemos para qu , para hablar, sin la voz no
hablamos pero es de lo que dependemos. Es cierto hay frases el cuerpo , que
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hablamos sin saberlo, todo Lacan se puede recitar pero lo que s es cierto es que sin la
voz no hablamos. Hay lenguajes de otro tipo pero siempre estn en relacin a la voz, en
relacin a la lengua y el lenguaje. Sin la voz no hablamos pero es de lo que
dependemos.
El lapsus calami como escritura nos hace el gran favor de no depender de la voz, es
distinto leer en voz alta que no leer. Por ejemplo el Finnegans Wake o el Ulises se
puede leer .Pero Freud que es tambin Joyce Segn Piglia cuando le preguntaron a
Joyce por Freud dijo es tambin Joyce parece que haba ledo el artculo de Freud
sobre el inconsciente de 1900 .Es que Freud o Joyce no es que sea lo mismo sino que
los cambios en esta tcnica analtica tiene fundamentalmente que algo que ya haca
Freud, Lacan lo rescat y empez no a jugar con las palabras como en algn momento
se transmiti ac en Buenos Aires si no los equvocos, las homonimias y para eso hay
que leer y estudiar, leer en el sentido de estudiar y leer en lo que se escucha .
Si no se realiza esta operacin no hay posibilidad de que el otro diga sus cosas, para que
diga sus cosas tiene que encontrar su castracin, su castracin quiere decir su
posibilidad, no su mutilacin, esto parece importante tenerlo en cuenta.

Porque rescato esto del hablar por empezar porque yo trabajo de ese modo y porque
tambin hay una cuestin que Jean Claude Milner destaca respecto de la poltica, es un
libro conocido , casi todos lo conocen , no me acuerdo ahora exactamente el ttulo, es
un tema de Jean Claude Milner donde l dice algo fundamental, dice hablar es
poltica; nosotros en un trabajo que hicimos en la Fundacin le agregamos Hablar ya
es poltica; es decir que no hay que esperar ms, ya el hablar es poltica, esto es
importante a ver si se puede entender en este ejemplo : hay varios tipos de silencio , el
silencio de la naturaleza, el silencio de la pulsin de muerte y hay otro silencio que es
el que mas todos tememos, que a veces se acerca mucho que es el silencio que tiene que
ver con el cllate .
El silencio del cllate ya sea , por estructuras sociales o relaciones de las que fueran es
uno de los silencios que ms sufrimos, ac lo hemos sufrido , no s si seguir ahora o no
pero es el cllate lo ms importante, porque ustedes saben que antes de matar al otro que
es el mejor modo de callarlo esto es Freud puro , la pulsin de muerte etc. , el mejor
modo de callar al otro es matarlo, ya llegar a hacerlo callar por una relacin discursiva
es un gran paso en la civilizacin .Espero que esto no siga sucediendo ac y que callar al
otro sea algo discursivo y no de otro tipo.
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Por eso me parece que resaltar esta cuestin del hablar o de lo hablado en relacin a la
prctica y al anlisis que es la distincin que tienen , creo que en esto estamos de
acuerdo todos los psicoanalistas, me parece importante hacerlo en este momento.
Muchas gracias.

NO JITRIK

Escritor

POSIBILIDADES

Al acercarme a este lugar pens, como suele sucederme, que no iba a tener mucho que
decir sobre el tema en cuestin lo cual me hizo preguntarme, a mi vez, por qu aceptaba
asistir e intervenir. Algo supe, alguna vez, y aun escrib, sobre la materia del encuentro
pero como al mismo tiempo detesto repetirme, y por lo tanto apelar a ello, aunque
algunos, supongo que casi todos, no lo conocen, me haga sentir en cuanto a mi propia
imagen algo no muy agradable, una vez aqu, despus de las inteligentes intervenciones
que tuve la suerte de escuchar, se me produce un cambio, brota una marejada de temas y
subtemas, siento que valdra la pena detenerse en cada uno, uno por uno y profundizar
en sus alcances; declaro, en consecuencia, que tal vez, con suerte, tomen forma en m
algunas imgenes, que algo se me ocurra en relacin con lo que se dijo de modo que no
parezca que mi presencia resulte un nada que ver decepcionante y desolador.
Debo decir, para empezar, que un encuentro de este tipo no es convencional sino
un punto de partida, no simplemente un congreso de gritos aislados emitidos con
autoridad; por eso, empezar es difcil para m. Pero lo quiero hacer, arriesgndome, con
algo que hoy por la maana me estuvo preocupando: tres palabras, sueo, ensoacin y
pesadilla. Tres palabras favoritas tanto del psicoanlisis como de la literatura; la que me
preocup ms fue la pesadez, precisamente, de pesadillas; sueo es ms llevadera
porque suele ser un objeto predilecto de la interpretacin; la ensoacin, a su vez, tiene
que ver ms con la vivencia; en cierto modo es una palabra placentera; la pesadilla, se
sabe, no lo es, tiene otro alcance y otro carcter. Me quedo en ella y si bien no quiero
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generalizar recorriendo o recuperando experiencias propias me atrevo a decir que la

aparicin y la frecuencia de las pesadillas est ligada a estados depresivos.
Como para empezar. La explicacin, somera y tal vez simplificadora, puede
servir sin embargo pero tambin puede ser dejada de lado. Opto por el primer camino;
me parece que no es forzado establecer una relacin entre las dos cosas porque la
depresin es un estado que obviamente remite a una zona de profundidad, padecible y
reconocible, entre otras cosas porque le cuesta decirse; de ah que el depresivo declare
con frecuencia, casi siempre, no me comprenden, y la pesadilla lo interpreta, lo usual
en la pesadilla es que es muy difcil hablar o llamar -el llamar en una pesadilla es
angustioso, la voz no sale- lo cual hace que entre la depresin, fona, y la pesadilla en la
que se intenta gritar haya una relacin, la pesadilla interpreta esa dificultad en lo que
viene despus: el psicoanlisis?.
De todo esto, concluyo con una boutade: al parecer el inconsciente existe y una
aproximacin como sta, tan amateur, le da la razn a Freud, que tal vez no tena
pesadillas ni estuvo nunca deprimido. La relacin que me anim ahora a presentar tiene
el valor de un ejemplo, sera una de las tantas maneras que el inconsciente tiene de
trabajar. Sobre esta afirmacin, que seguramente parecer elemental a los conocedores,
puedo seguir un poco ms adelante en la reflexin que tenuemente intento comenzar y
cuyo objetivo es en este momento y lugar llegar al tema central, psicoanlisis y
literatura.
Demasiada pretensin considerando todo lo que se ha escrito y dicho, y no slo
aqu. Y, para entrar en materia, en relacin con el psicoanlisis en trminos generales y
la literatura, igualmente en general, la literatura podra existir sin el psicoanlisis y el
psicoanlisis sin la literatura (Ferreira dixit hace un momento), pero no fue as: la
literatura precede al psicoanlisis y ste la descubre; en ese instante luminoso del
psicoanlisis inicial, en gestacin, Freud mismo vio en la literatura algunas situaciones
o comportamientos que servan para sus propias coagulaciones; notoriamente, y para no
abundar, ese tremendo conflicto del sujeto que desea a su madre pero que siente la
presencia represora del padre, encuentra en la figura de Edipo lo que exactamente se
quiere decir; pero, como es evidente, Freud repara en la representacin que el poeta
realiza mediante un personaje llamado Edipo y tal vez en ningn otro aspecto de lo que
puede ser considerado literatura. Dicho de otro modo, lo que le pasa al desdichado
Edipo sirve para ilustrar lo que le pasa a desdichados seres de carne y hueso que
requieren ayuda. Pero no se queda en eso: de lo que pasa con el personaje el universo
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literario es demasiado atractivo como para reducir esa relacin a la mera clnica- el
psicoanlisis pasa a lo que es del autor de ese personaje, un brillante neurtico, ms
interesante quizs que el modesto que solloza en el divn. En los primeros tiempos, en
efecto, el psicoanlisis tena como uno de sus objetivos, laterales pero muy fuertes,
entrar en el misterio de la literatura por el lado del autor y su personalidad, conflictiva,
desconcertante, un enigma, alguien que haba logrado alcanzar y dar forma a lo
simblico, un sujeto que reuna enfermedad y curacin, el escritor considerado como un
enfermo y un mdico de s mismo a travs de lo que imaginaba, fantaseaba, ilusionaba y
revelaba los secretos de la realidad, sus glorias y sus miserias. Esta idea se incorpor al
elenco de lugares comunes que se produjeron en los primeros tiempos del psicoanlisis
y que pretendan resolver esa inquietante relacin.
Visto a la luz de una concepcin ms amplia y compleja de lo que es la
literatura, en permanente estado de definicin, esta figura es pobre pero es indudable
que ha ocupado gran parte del enfoque psicoanaltico sobre la literatura. Tuvo, incluso,
sus momentos de predominio y de difusin internacional; el libro de Marie Bonaparte
sobre Edgar Allan Poe es un excelente ejemplo del xito de esta mirada que adopta con
el tiempo diversas formas o mtodos o principios: el conjunto, en trminos ms o menos
psicoanalticos, se denomina patografa. En algn momento, sin tener una
competencia psicoanaltica demasiado grande, le algo que me pareci muy curioso o
muy divertido en este punto; era un folleto de un psicoanalista uruguayo muy
interesado, como todos los uruguayos, en Horacio Quiroga, un escritor de culto en
Uruguay y en parte tambin aqu. Se sabe quin fue Horacio Quiroga; dos historias: una
es la de ese excelente escritor y la otra es la de los suicidios. Se suicid l, se suicidaron
sus hijos, su primera mujer, y alguno ms vinculado con su trgica existencia. El
psicoanalista en cuestin hace el inventario, una triste cadena, y la remite a un esquema
kleiniano de interpretacin que tuvo mucha presencia en algn momento en el
psicoanlisis porteo, posfreudiano. En suma, vuelve a un momento primario que,
naturalmente, hay que imaginar: la madre, con el beb Horacio en sus brazos, est en un
muelle esperando que su marido, que ha salido en un bote a pescar, regrese. Lo estn
viendo desembarcar pero el hombre, que tiene en las manos un fusil, no lo puede
controlar, el arma se le dispara y se mata ah mismo frente a la mujer que, aterrada, larga
al bebe al suelo. Conclusin kleiniana del analista: el seno malo es el origen de que con
los aos el pobre Quiroga ande matndose a s mismo y que lo imite mucha gente a su
alrededor.
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Me divirti muchsimo y me pareci que la literatura haba sido invadida,

quedaba totalmente al margen. Tal vez este exceso interpretativo haya prolongado las
primeras ideas de Freud pero posteriormente, vista su insuficiencia, el propio Freud
toma distancia en un trabajo que se titula el tema de los tres cofres. Relaciona no a
personajes ni a autores, como se vena haciendo, sino que comienza a leer y advierte
que en determinados textos hay recurrencias significativas. En la tragedia El rey Lear
hay una escena clave: las tres hijas tienen que hacer discursos dedicados a exaltar el
amor por su padre; dos de ellas hacen sendos discursos brillantes, con imgenes
relacionadas con plata y oro; la tercera pronuncia un discurso plomizo, que reaparece,
tal cual o figuradamente, en otras obras de Shakespeare; el plomo, lo gris se encarna en
el tradicional cuento sobre la cenicienta que conduce naturalmente a la idea de la
muerte. En este punto Freud descubre que no se tratara tanto de andar indagando en lo
qu le pas a Shakespeare, si estaba loco o no, si soaba o no soaba, cmo era su
imaginacin sino de lo que pasa en los textos. Esa mirada da lugar a una indagacin
cerca de los textos, no ya de las representaciones. Se me abre en este punto una variante
importante para pensar, experimento una insatisfaccin respecto de lo que los enfoques
psicoanalticos me ofrecan y siento que es posible una mirada psicoanaltica que no
sera la ms difundida.
El psicoanlisis disfrut de un gran auge en el teatro y sobre todo en el cine
norteamericano de los aos 30 y 40; el esquema era el siguiente: se exhibe un conflicto
decididamente neurtico, en apariencia sin solucin, pero hay un recurso, es el
psicoanalista que lo explica y resuelve. En los tiempos que corren ese esquema ha
evolucionado; el psicoanalista ha sido desplazado por el psiquiatra porque el cine no se
interesa en la actualidad por neurticos sino por psicticos, mejor si son locos en
particular feroces para tratar a los cuales las palabras no sirven, otros medios se hacen
cargo, de modo que el psicoanlisis se retira, algo humillado. Ese desplazamiento
alcanza tambin a la textualidad lo cual no importa tanto, salvo para hacer una historia
de la temtica, tanto del cine como de la literatura y, desde el punto de vista de la crtica,
obliga a recuperar las condiciones mismas de su posibilidad.
Volviendo, entonces, a ese punto, una expresin de Roland Barthes me abri un
camino. Sostiene que un texto es un objeto isomorfo y, como tal, es enigmtico, en
principio impenetrable. Una frase de Macedonio Fernndez va en el mismo sentido.
Como se recordar, Macedonio presenta en El Museo de la novela de la Eterna con
diversos y divertidos razonamientos los personajes que van a formar parte del elenco;
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uno de ellos es la cocinera Nicolasa Moreno, quien acepta entrar a la novela con la
condicin de que pueda salir cuando quiera para cuidar una leche que dej en el fuego.
Y, para definirla, el narrador dice desde antiguo ella tena cierta tirria a los gemetras;
para vengarse de ellos los invit a comer y les ofreci comidas esfricas; no sabiendo
los gemetras por donde poner el tenedor pasaron hambre (la cita no es textual pero no
es infiel).
El texto es, entonces, isomorfo. El problema consiste en que quien intenta entrar
en los textos, el crtico o sea el lector en segundo grado, y a quien no le interesa lo qu
le pas al autor ni cmo se comporta el personaje, ni cul es el conflicto en el que
chapotea, se enfrenta con esa esfera: lo nico en lo que cree o confa es que no hay
esfera perfecta y, en consecuencia, alguna fisura o irregularidad tiene que tener; si la
tierra, en un gran ejemplo, es una esfera, tales irregularidades, una vez detectadas,
permiten que se desarrolle la geologa, la geografa y una cantidad de ciencias conexas.
Con un texto ocurre lo mismo. Pero, dejando de lado las analogas, y puesto que,
virtualmente, una esfera no es perfecta, podemos decir que un texto tampoco lo es, tiene
fisuras, e irregularidades. Jorge Chamorro lo seal cuando aludi a cierta insistencia, a
las repeticiones, detalles o seales que a un psicoanalista le importan pues le permiten
romper la homogeneidad de un discurso. Por lo mismo, cuando en un texto aparece una
repeticin eso es algo, por ah se puede penetrar, y si se trata de insistencia no ha de ser,
tal vez, un error, sino una presencia, un incidente de bsqueda que el texto est
haciendo.
De este modo, es posible encontrar otras fisuras, de diversa ndole: la reiteracin,
el error, la puntuacin, puertas de ingreso que permiten recomponer un texto para
comprenderlo y hacer que la tarea tenga sentido.
Dos ejemplos concretos de esta posibilidad que en realidad es una prctica. Uno
se refiere a un cuento de Juan Rulfo; en principio, es un cuento costumbrista, La cuesta
de las comadres en el que se relata una situacin rstica, con un crimen tpico,
campesino. Se podra decir, respetando viejas tradiciones, que despus de la revolucin
as fueron las cosas en Mxico, la vida no vala gran cosa, de ah la historia de muertos
que retornan de Pedro Pramo, pero esto no nos avanza; entrando audazmente por
alguna parte advierto que el obligado narrador, en primera persona, est sentado fuera
de la casa, lo que no es extraordinario respecto de una costumbre pero es significativo
respecto de una posicin de narrador; por comenzar, declara que desde ah se ven las
lejanas luces de Zapotln, un pueblo vecino. Parece obvio pero, no obstante, me detengo
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en el verbo, se ven, que indica tanto una cualidad, la de la vista, como un objeto del
ver, el pueblo, y entre el punto de la mirada y el objeto se tiende un espacio. Hasta aqu
nada en especial pero en suspenso, como una inminencia, puede ser, me digo, que las
cosas no terminen ah y que ese ver no se disipe y, en consecuencia, que el ver pierda
obviedad y abra alguna puerta puesto que implica ms elementos, ante todo el ojo, sin l
no hay vista. Rpida corroboracin: poco despus entra en escena otro personaje a quien
l describe como tuerto, o sea que le falta un ojo, pero le reconoce una cualidad: tiene
un gran golpe de vista que le permite abarcar sus dominios en toda su extensin. O sea
que entre el ver del narrador dueo de su lugar- y el golpe de vista del personaje
dueo de un territorio- empieza a haber una relacin que ser de antagonismo apenas
prosiga la narracin: uno defiende un lugar funcional, el otro muestra que entre mirada
y apropiacin existe un nexo: capitalismo? Puede ser. A partir de ah las referencias a la
visin son incesantes, lo cual confirma la primera idea y justifica la intuicin crtica, el
punto de ingreso al texto. En determinado momento se evoca un remoto crimen acerca
del cual el tuerto viene a reclamar. Se planta frente al narrador y le hace su discurso
acusador. Entonces el narrador dice: Se me puso enfrente y se bamboleaba de un lado
para otro, tapndome y destapando la luz que yo necesitaba de la luna... Tena todos mis
ojos en coserle los agujeros (al costal), y la aguja de arriba trabajaba muy bien cuando la
alumbraba la luz de la luna...slo por eso (recordar la muerte de su hermano) me vine a
verte, a ver cmo sacas en claro la muerte de Odiln... Pero al quitarse l de enfrente, la
luz de la luna hizo brillar la aguja de arria... desensart la aguja y se la hund cerquita
del ombligo...y quedar sentado en el suelo, todo entelerido, y con el susto asomndosele
por el ojo... se le iba entristeciendo la mirada...
No parece difcil hacer ciertas asociaciones: entre la aguja que tiene un ojo, el
ombligo que es un ojo, el ojo que ve el pueblo que esta atrs, el tuerto que tiene un
golpe de vista, se arma un sistema y si, como el texto lo advierte, al impedir ese cuerpo
que el narrador vea le impide que siga, nada menos, narrando. En conclusin, este relato
no es de un crimen social, sino narratolgico, el crimen garantiza que contine la
narracin.
El otro ejemplo que quiero dar tiene que ver con un relato de Jos Bianco,
Sombras suele vestir. Dos personajes son centrales, son socios en una empresa; uno de
ellos, Stocker, tiene una relacin con una mujer y el otro, Sweitzer no. El primero es el
capitalista, el otro lleg de empleado a ser asociado, no tiene capital. Stocker posee un
saber bblico (otro modo de riqueza) que exhibe frente al silencio respetuoso de
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Sweitzer, que no compite. En resumen tiene mujer, tiene saber y tiene fortuna. Sweitzer
no tiene mujer, no tiene saber, no tiene fortuna.
De pronto Stocker llama a su socio desde un asilo y le dice, patticamente, que
la mujer ha desaparecido. Quin es la mujer? Cuando en un tramo precedente se la
mencionaba ella no hablaba, era, en el relato, una presencia que Sweitzer no tomaba en
cuenta, como si no existiera. Al salir del asilo, Sweitzer investiga y le informan que
alguien de ese nombre y esas caractersticas haba muerto haca un tiempo: Stocker
haba convivido con una muerta que, para su infortunio, haba terminado por
desaparecer.
Todo esto puede relacionarse: uno posee todo y otro no posee nada, el que posee
todo duerme con una muerta, dormir con una muerta o traer una muerta a colacin en la
literatura es ir a la literatura inglesa, a Drcula, cuyo autor es Bram Stoker, sin C;
nuestro personaje, en cambio, entre tantas cosas que posee, tiene una C, que desva el
significante: lo saca de la necrofilia para enviarlo a la idea de acumulacin, un
travestismo semitico: esa letra sobrante es la misma que le falta a Sweitzer, que no
posee nada ms que la curiosidad, porque debera ser Schweitzer. Hay, por lo tanto, una
cuestin de falta que slo puede ser vista por impregnacin psicoanaltica, la falta
no es un significante vaco sino un concepto psicoanaltico de fondo, como se ha dicho
muchas veces, de Lacan en adelante y an hacia atrs.
Extraigo de todo ello una conclusin de orden sociopoltico si pregunto dnde
est, dnde se le perdi la letra a Sweitzer; tengo la respuesta: se le perdi en la Aduana
de Buenos Aires. Cuando los inmigrantes bajaban de los barcos los empleados que los
reciban hacan lo que podan con los estrafalarios nombres con que se presentaban,
escritos o pronunciados. Cambiaban alguno, atribuan otros, hasta jugaban con el
sagrado nombre de las personas, en este caso quedndose con una letra cuya falta
articula una narracin.
Quiero decir con todo esto que, sin que se trate de psicoanalizar, desde una
mirada psicoanaltica se puede entrar en un texto y romper la esfericidad que lo hace en
principio inexpugnable o que obliga a ver lo exterior de ese texto, en suma eso que
llamamos la representacin. Me atrevo a pensar que este razonamiento se relaciona,
como por afinidad de pensamiento, con algo que mencion de paso Guillermo
Saavedra: no habl de representacin pero elimin en el plano de la poesa la
posibilidad del reductivo decir que es lo que atrapa al comn de los lectores.
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Y otra conclusin: no es cuestin, en literatura, del decir sino del escribir,

aclaracin que le hizo no sin violencia Jean Ricardou a Jean-Paul Sartre en una mesa
que en castellano se public con el ttulo de Para qu sirve la ltieratura? Sartre
empleaba la expresin dice, atribuida a un texto o a un autor o a un narrador y
Ricardou le replic: en un texto no se dice, se escribe, el decir es otra cosa. El viejo
conflicto entre oralidad y escritura; lo ms habitual es considerar que la escritura es la
servidora de la oralidad, tal como lo haba formulado inicialmente Ferdinand Saussure
cuando fund la lingstica moderna. La idea de la escritura, Jorge Chamorro se refiri
tambin a eso, conduce a la fundamental de la letra, como constituyente, como algo que
no es simplemente un instrumento del que se vale la lengua para permanecer y que en
cierto sentido, el ortogrfico, es sentida como obstculo, tal como lo expres en cierto
momento Sarmiento, cuando propuso liquidar la ortografa heredada. Para un hombre
que escribi 80 volmenes y que lo hizo en una prosa extraordinaria, esa pretensin fue
frustrada rpidamente, era imposible, no porque fuera irrealizable sino porque la letra en
su configuracin misma es significante, no es simplemente el depsito de un sonido que
sera privilegiado, es por un lado la permanencia y por otro est vinculada en su forma
misma con la produccin del sentido. Un ejemplo, si eliminamos, como quera hacer
Sarmiento, la Y y en su lugar instalamos la I, como despus lo propuso Garca Mrquez,
le quitamos a la Y el valor de conjuncin y la reducimos a una mera emisin sonora.
Es un tema la letra, no slo en ese aspecto sino tambin en cuanto a su forma
que no es arbitraria; como todas las del alfabeto la han adquirido despus de
largusimos, multiseculares, procesos de modificacin o sea que la forma que tienen es
un resultado, nace en la marca originaria que a su vez responde a una necesidad de
informacin, de mensaje y permanencia. La marca es de este modo el fundamento de la
historia, sin la marca no hay historia en la medida en que la historia es registro. Y, por
otro lado, genera la letra que va tomando forma y significacin: la Y tiene una
columna de la que salen dos lneas. A dnde van? En qu se proyectan? La letra es
algo, no es cualquier cosa: detenerse en ella depara algunas sorpresas: Freud el famoso
caso de el hombre de los lobos- lo hizo y luego lo hicieron diversos seguidores, en
particular Octave Mannoni que relaciona la forma de la letra con la constitucin del yo
en procesos del inconsciente.
Pero tambin habra que detenerse en otros aspectos de la lengua; siempre me ha
parecido que habra que rescatar algunos puntos que se suelen considerar accesorios,
por ejemplo las preposiciones, las conjunciones, la puntuacin. Quiero decir algo sobre
 18

la puntuacin, tal vez sea ms semitico que psicoanaltico pero con eso quiero terminar
porque hay pocas oportunidades de que un tema semejante pueda ser discutido, fuera,
desde luego, de mbitos acadmicos. En las gramticas y en la enseanza la puntuacin
est relacionada con los perodos de fonacin, periodo corto la coma, ms largo el punto
y coma, cambio de enunciado el punto, cambio de concepto el punto y aparte, registro
alto interrogacin, expresin enftica signo de admiracin, apertura puntos suspensivos.
Pero como tambin es una entidad y se los llama signos de puntuacin hay que aclarar
ante todo que desde una perspectiva de lingstica clsica son semi-signos, slo son
significantes que hacen significar el lugar donde estn. Cambien de lugar una coma, o
un punto y coma o un punto y el sentido de la frase se modifica, de modo que aunque
todo esto parezca mero detalle o minucia tiene valor semitico y aun psicoanaltico
pues no ha dejado de ser adoptado por metfora para entrar en una materia o situacin
de anlisis.
 19

FERMN A. RODRGUEZ

Escritor, crtico literario, editor.

LITERATURA FUERA DE S

Quiero agradecer a la Biblioteca Nacional por todos estos aos de darle espesor a la
palabra crtica y a la memoria histrica: fue lindo mientras dur. Como crtico literario,
voy a tratar de montar una pequea escena de anlisis de un texto literario que d cuenta
de un modo histrico de leer basado en el uso del detalle. Voy a empezar con dos citas
de Borges, para establecer un terreno comn. La primera se encuentra en el prlogo de
Borges a La Invencin de Morel, que ya es casi parte del texto:

La novela caracterstica, psicolgica, propende a ser informe. Los rusos y los

discpulos de los rusos han demostrado hasta el hasto que nadie es imposible:
suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia, personas que se adoran hasta
el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad... Esa
libertad plena acaba por equivaler al pleno desorden. Por otra parte, la novela
psicolgica quiere ser tambin novela realista: prefiere que olvidemos su
carcter de artificio verbal y hace de toda vana precisin (o de toda lnguida
vaguedad) un nuevo toque verosmil. Hay pginas, hay captulos de Marcel
Proust que son inaceptables como invenciones: a los que, sin saberlo, nos
resignamos como a lo inspido y ocioso de cada da. La novela de aventuras, en
cambio, no se propone como una transcripcin de la realidad: es un objeto
artificial que no sufre ninguna parte injustificada.

La segunda cita tambin es de Borges, y la cita Carlos Gamerro en un libro reciente,

Facundo o Martin Fierro. Soy incapaz de imaginarme a un peronista, reconoce
Borges a principio de la dcada del 70.

Quera empezar con esta concepcin literaria, propia de Borges, que por mucho
tiempo confund, y tal vez siga confundiendo, con la literatura misma. Se trata de un
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modo de leer y de escribir que gira alrededor del uso productivo del detalle. Muchos de
los debates de la teora, la crtica y la prctica misma de la ficcin, al menos desde
finales del siglo XIX hasta la primera mitad del siglo XX, giran alrededor del uso del
detalle. En sus ensayos de la dcada del 30 y del 40, donde fue preparando el terreno en
el que iban a ser ledos sus cuentos, Borges se refiri a este uso del detalle como
causalidad mgica (que no hay que confundir con el realismo mgico). En el gnero
fantstico rioplatense, la causalidad mgica apunta a un uso especfico del detalle donde
ningn elemento de un texto es gratuito, todo tiene una funcin, todo forma parte de un
tipo de construccin que no responde a la verosimilitud realista de la novela
psicolgica. En ese sentido, la concepcin borgeana de la literatura se sostiene en el
cuento, cuya brevedad permite un tipo de atencin a los detalles de construccin que la
extensin de la novela no permite. El cuento permite un tipo de construccin donde todo
detalle literalmente cuenta, en el sentido de que sostiene un tipo de construccin. Todo
texto es una cuidadosa red de vigilancias, ecos y afinidades, un tipo de conexin entre
elementos que saltan por encima de la linealidad de la palabra. Leer sera percibir el
artificio de una construccin donde cada elemento instala una espera, un eco, una
conexin, que sostiene un tipo de lectura no lineal. El uso del detalle apunta al cmo
est hecho de un texto, porque un lector entrenado en la lectura de cuentos podra, sobre
el final, reproducir no slo lo que pas, sino la forma que adopta una narracin para
hacer aparecer un detalle de forma sorpresiva. Habra un momento donde todo detalle
encaja en su lugar, queda recuperado desde el punto de vista de la construccin, y ese
momento coincide con el final, donde el texto se cierra a la manera de esa esfera
isomorfa que describa hace un momento No Jitrik, segn una lgica por la que toda
aparente casualidad se convierte en una frrea causalidad narrativa. Justamente, ese
detalle casual que en una primera lectura pasa desapercibido sostiene un tipo de
causalidad narrativa diferente de la causalidad realista. Qu le falta a esas novelas que
Borges considera inaceptables como literatura? Justamente, un uso productivo del
detalle, que Borges iguala al desorden o la falta de forma. Lo que habra en esos textos
constelaciones o agitaciones moleculares de una materia que no constituye una totalidad
significativa, o no constituyen un objeto isomorfo, cerrado sobre s mismo.

Al mismo tiempo, este modo de leer la literatura como una totalidad de sentido a
partir del uso del detalle, es completamente histrico, y depende de un momento
especifico de la literatura que podemos identificar con la autonoma literaria; textos que
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se sostienen a s mismos a fuerza de auto referencia o de operaciones sobre el detalle,

que dependen de una literatura pensada como construccin formal. En ese sentido, la
crtica comparte con el psicoanlisis esta lectura del detalle; este procedimiento que
evita analizar un texto como totalidad de sentido o como una totalidad formal,
empezando por los detalles. El problema va a ser cmo leer esos detalles, si vamos a
integrarlos o a soltarlos, a arrancarlos o desengancharlos --instalando esa fisura de la
que hablaba No o ese uso que el psicoanlisis hace de la letra, ms all del significante,
cuando la totalidad significativa de la bella apariencia realista se deshace.

Ahora, qu pasa si vemos la literatura no como forma, no como algo que fija el
detalle dentro de una forma para producir sentido, sino como un texto en proceso,
abierto, en movimiento y por lo tanto, sin forma? Ah donde tengo proceso no tengo
estructura; la estructura es algo fijo, que tolera y acepta una descripcin. Si pienso en
cambio el texto como un proceso, algo que la lectura moviliza, el texto pasa a ser un
funcionamiento y el sentido una produccin que no podra fijarse en una forma. En este
sentido, se abre la posibilidad de leer el texto de Borges contra s mismo, salir de Borges
con Borges, como propone Josefina Ludmer o incluso antes, Enrique Pezzoni; otro uso
de Borges que apunta a la disolucin de la totalidad simblica. Lo interesante de toda
literatura que se escapa de la forma es que supone siempre una operacin de lectura que
lleva el lenguaje hasta sus lmites sintcticos. Porque escaparse de la forma siempre
pone en juego una especie de torsin gramatical, un desarreglo sintctico. El escrito deja
de ser el guardin de la forma y de la sintaxis, para devenir aqul que crea una nueva
gramtica dentro de la lengua, llevando la forma hasta el borde de su disolucin. Esto
exige un trabajo muy intenso con la lengua, un trabajo de escritura que lleva el lenguaje
hasta su lmite.

Hay una novela de fines de los 90, Vivir afuera de Rodolfo Fogwill, donde
encontr una formulacin exacta de este movimiento que va de la literatura a la vida
movilizando la lengua. Escribe Fogwill, en el prlogo a la segunda edicin, que el tema
de la novela es la lengua, ese rgano anfibio que suele salir del cuerpo para gustar,
explorar y significar, y que las lenguas latinas presta su nombre para referir al
lenguaje, otra entidad que vive adentro y afuera. La lengua entonces como rgano de
degustacin y de significacin, la lengua como rgano de sentido y gustativo, entre el
cuerpo y el lenguaje, entrando y saliendo de la boca.
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El desafo sera entonces doble: cmo salir de Borges con Borges, y cmo salir
de la lengua con la lengua, arrastrados por ese detalle que se escapa a la totalidad
significativa. Uds. seguramente recordarn El Sur, un cuento de Borges de 1952
incluido en Ficciones. Recordarn la historia de Juan Dahlmann, un bibliotecario en el
que confluyen dos linajes, dos sangres: la sangre europea de un antepasado alemn, un
pastor protestante lector de la Biblia, que evoca la tradicin letrada del romanticismo; y
por otro lado, la sangre criolla de Dahlmann, el linaje guerrero de un abuelo que pele
en la guerra de frontera contra los indios y que representan la tradicin con la que
Dahlmann, a fuerza de repetirse las estrofas del Martn Fierro, se identifica
nostlgicamente. Lo que sigue es un accidente: Dahlmann corre por escaleras arriba
con un ejemplar de Las mil y una noches que acababa de encontrar y se golpea contra el
batiente de una ventana, que anticipa el duelo en el que Dahlmann se bate al final,
segn la lgica del detalle que, insisto, sostiene la potica de Borges. La herida deriva
en una septicemia, una infeccin de la sangre el gran problema del texto-- que lleva a
Dahlmann hasta el umbral de la muerte.

En esa agona en la que queda reducido a un puro cuerpo sometido al poder

mdico de hacer vivir, Dahlmann entra en una especie de devenir gaucho: le crece la
barba, a semejanza del antiguo retrato de su antepasado de la muerte heroica. Lo que
sigue es la convalecencia, el viaje al Sur y una frase que hace girar el texto sobre s
mismo, que dice que era como si Dahlmann fuera dos hombres a la vez, el que viaja en
tren por la geografa de la patria, y el otro encarcelado en un sanatorio y sujeto a
metdicas servidumbres. El texto se desdobla, y la tensin entre una lectura realista
(Dahlmann se recupera y viaja al Sur) y otra fantstica (Dalhmann yace sobre la camilla
del quirfano, fantaseando con una muerte pica) no se resolver nunca, ni siquiera al
final.

Las acciones se aceleran. Dahlmann viaja en el tren con el libro de Las Mil y
Una Noches en la mano, cierra el libro, mira por la ventanilla y se deja simplemente
vivir, un momento de absoluta beatitud y plenitud, de vida colmada, sin carencia, al que
accede el personaje que estuvo por morirse o que se est muriendo en una mesa de
operaciones. El tren se detiene antes de llegar a la estancia, y Dahlmann se sienta a
esperar en un viejo almacn rosado a que lo vengan a buscar. El texto, que es menos el
relato de un sueo que un texto con la forma de un sueo, desplaza y transforma
materiales: el rostro del patrn le recuerda los rasgos de un enfermero, el bol metlico
 23

en el que le sirven la comida le recuerda la vajilla del hospital. Hasta que algo (como el
batiente de la ventana) le roza la frente y lo distrae de la lectura de Las mil y unas
noches, detrs del cual Dahlmann se atrinchera. Se trata de una miga de pan,
acompaada de risas de una mesa vecina, donde cenan tres peones de rasgos
achinados y torpes que se divierten a costa del gringo agachado que representa el
pobre Dahlmann.

Me quedo con este reguero de migas que invade el marco de la lectura y de la

ficcin. El patrn empeora las cosas, cuando le pide a Dahlmann, llamndolo por el
nombre --simbolizndolo--, hasta que un viejo gaucho en un rincn, que estaba como
fuera del tiempo, le impone a Dahlmann una daga para defenderse --un gesto venido
del pasado que lo obliga a salir a pelear, pensando que si hubiera podido elegir o soar
su muerte, sta es la muerte que hubiera elegido o soado, la muerte que quera vivir,
arremetiendo a cielo abierto en lugar de morir en un sanatorio.

Me quedo con la tensin entre ese gaucho eterno, pulido por el tiempo como una
sentencia, el gaucho literario de la tradicin liberal, y el pen de rasgos mestizos,
racializado por la descripcin, que desprecia a Dahlmann por ser gringo y estar
leyendo: problema de sangre, de raza, de identidad.

Me pregunto, para terminar, si esta violencia fantaseada-deseada por el texto es

la violencia de las clases populares, que en la poca que se escribe el texto encuentra en
el peronismo su expresin poltica, o si es una violencia que la tradicin liberal, que va
de El matadero a El Sur, atribuye al enemigo poltico, como proyeccin de la propia
violencia de clase de Dahlmann, que no puede reconocer en el pen pendenciero al
heredero del gaucho. Qu tipo de violencia es la que racializa y estigmatiza al enemigo
poltico, deseando su agresin? Qu sangre ser derramada? La sangre alemana o la
criolla? La sangre pura o la contaminada?.
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ANABEL SALAFIA
Psicoanalista.
Miembro de la Escuela Freudiana de la Argentina
Fundadora y Vicepresidente de la Fundacin del Campo Lacaniano.
Miembro de la Fundacin Europea para el Psicoanlisis

LA ESCRITURA EN TANTO SNTOMA, DELIRIO O EXPIACIN

Bueno, s, efectivamente esto es lo que me surgi como ttulo al proponerme Griselda

hacer esta intervencin. Surgi esto como ttulo porque me pareci que efectivamente en
esa tensin, como dice bien Piglia, en determinado momento, tensin muy especial entre
la literatura y el psicoanlisis, en esa tensin haba algo con lo que haba que contar y
este algo con el que hay que contar me parece que es la diferencia muy importante que
existe entre lo que es literatura y lo que es escritura. Y esta diferencia que al mismo
tiempo tiene como referencia fundamental esta abertura que hay, como fue mencionado,
entre lo oral y lo escrito.
Podramos decir en un sentido amplio que las operaciones en el anlisis, hay
determinadas operaciones que se cumplen en un anlisis, no es cierto? A partir de un
habla que en determinado momento va a constituir, a lograr un determinado decir y la
operacin o el conjunto de operaciones que se hacen en el anlisis son esas de las que
puede dar cuenta el analista, lo que quiere decir uno, eso que el analista es uno, en
cuanto prctica de una economa relativa al goce que est en juego en el sntoma, que es
un goce a la letra, vamos a decir as y que tiene mucha relacin con la letra.
Voy a ver si el tiempo me alcanza para explicarlo, pero donde se trata de una economa y
es uno el que entonces da cuenta de estas operaciones y cmo da cuenta de estas
operaciones? A travs de determinada frmula, vamos a llamar as en un sentido general,
esta frmula son los que se llaman matema y los matemas digamos que pueden ser
algoritmos, es una escritura, son letras que matematizan esas operaciones que se llevan a
cabo en el anlisis. Cul es la pretensin respecto de esa matematizacin? Es una
funcin de la letra donde la letra no coincide con el significante. Es una funcin de la
letra que permite una transmisin que aspira a asegurar una transmisin del equvoco
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menos equvoca, digamos as.

Es decir, lo que resulta del conjunto de equvocos puestos en juego entra dentro de estas
operaciones, se le puede llamar a la operacin la correspondiente al aterrizamiento del
fantasma o puede llamarse as diversas operaciones relativas a la castracin. Pero bueno,
entonces me pareca, por qu puse en juego la cuestin de la literatura en tanto
sntoma? Porque efectivamente a partir sobre todo de la consideracin del sntoma que
est en juego a partir de trabajo que lleva a cabo muy especialmente Lacan sobre Joyce,
Lacan crea esa posicin Joyce el sntoma , lo que no implica ningn ejercicio del
psicoanlisis aplicado, no hay un anlisis de Joyce, sino hay el anlisis de una
determinada escritura, una escritura cuya legibilidad depende de que eso que se ve se lea
en voz alta, si no le agregamos la voz no entendemos, no captamos nada de lo que es el
sentido de lo que est escrito en el Ulises, mucho menos y ms difcil esto resulta cuando
se trata del "Finnegans Wake. Bueno, en este caso hablamos de una determinada
funcin y concepcin de la letra que responde a una determinada topologa y es lo que se
llama una topologa nodal que subyace a esta operacin.
Efectivamente la topologa del nudo que lleva un nombre, ah hay otra cuestin que es
interesante, un nudo que tiene un nombre propio que es el que corresponde a los
Borromeos. Esto lleva a considerar que hay una diferencia entre lo que puede ser la
literatura en el caso de la ciencia, es decir literatura en el sentido que la letra est en
juego, lo que quiere decir que en el trmino literatura litera es la letra, en un determinado
momento Lacan juega con el latura que sera rature en francs que quiere decir
marcar, es el trazo pero no el trazo sino la pluma rasgando propiamente el papel.
Bueno, la relacin entre el sntoma y una marca. Y al mismo tiempo hay algo que es
muy, voy a mezclar unas poquitas algunas cosas pero como el tiempo es breve ms vale
prefiero dar unas ideas generales que profundizar, pretender profundizar en algn tema
en particular.
Hay al mismo tiempo una relacin muy distinta entre Freud y la literatura, la forma en
que Freud trabaja respecto de la literatura donde hay cierta cuestin relativa al anlisis
aplicado del que nos reamos con el ejemplo que traa No de psicoanlisis aplicado,
aplicar el psicoanlisis a la vida del autor. Lacan cuando hace su trabajo, hace un
desarrollo sobre la funcin de la letra y la carta, claro en francs la letra y la carta es la
misma palabra letre entonces Lacan se vale del equvoco entre la letra y la carta como
epstola, la letra como letra a partir del cuento de Poe de La carta robada. Lacan no hace
ninguna mencin autobiogrfica respecto de Poe, hace un clculo a la letra del recorrido
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que esta carta, por quien no conozca el cuento, el recorrido que esta carta hace al pasar
de mano en mano, es una carta que est dirigida a la reina y de la que nadie debe
enterarse que existe, llega a la reina de alguna parte y nadie debe enterarse que esta carta
existe pero est el ministro al lado de la reina que le roba la carta en un manipuleo, en un
juego de manos le roba la carta y se apodera de la carta que va a esconder en
determinado lugar. En determinado lugar, para ser breve, es un lugar completamente a la
vista lo cual quiere decir, tiene la funcin de ser tan visible que no se ve, por lo menos
no es visible para el tipo de concepcin del espacio que tiene la polica, se necesita, la
polica va a buscar detrs de alguna cosa cuando en realidad se trata de algo que est a la
vista de quien quiera.
Pero la carta va pasando de mano, como la carta estaba destinada a la reina Lacan dice:
la carta, en un trabajo mucho ms desarrollado que lo que estoy presentando, la carta va
feminizando a cada uno de los personajes, bajo cuyo efecto cae, se crea toda una
maqueta y hay un determinado calculo relativo a esta funcin de la letra que en ese caso
tiene, coincide con el significante, la carta en ese caso es un significante.
La letra en el caso del sntoma, y si tomamos como referencia a Joyce, no es un
significante, es una letra que tiene una supuesta identidad consigo misma y que supone
una posibilidad de lectura. Hay, como deca, escrituras que tienen en la ciencia una
forma de escritura que tiene que ver justamente con la frmulas, como podra ser la
frmula de la gravedad o la gravitacin y hay un nombre en relacin con esa frmula, el
de Newton por ejemplo, o la teora de la relatividad y el nombre es el de, iba a decir
Eisenstein en lugar de Einstein, por qu iba a decir Eisenstein? Porque Eisenstein es
uno de los ejemplos ms interesantes en mi opinin de resistentes al psicoanlisis,
podramos decir que se trata del cine y no de la literatura pero si podramos decir que se
trata del arte y del psicoanlisis, arte o cine y psicoanlisis o literatura. Despus voy a
mencionar el ejemplo de otro gran resistente que es muy interesante. Hay varios grandes
resistentes, pero no puedo referirme a todos, los grandes resistentes son los verdaderos,
es decir, los que se han metido sobre todo con la obra de Freud.
Hay diversas maneras de resistir a la obra de Freud, una es considerarlo un gran escritor,
cosa que es indiscutible, por ejemplo George Steiner considera que Freud es un gran
escritor, ahora esto del psicoanlisis es un cuento directamente, esto dice Steiner y dice
que Freud le copi todo a Shakespeare. Lo interesante de considerar ac es que nosotros
podemos encontrar en el psicoanlisis algo que tiene que ver con una tragedia de
Shakespeare, con Hamlet por ejemplo, podemos definitivamente encontrar, pero no
 27

podemos encontrar en Hamlet al psicoanlisis. Esto creo que nosotros podemos

encontrar algo que tiene que ver con Edipo en lo que es el discurso, en la forma en que
se va acomodando el discurso en determinado trabajo analizante y que ese discurso
conviene como estructura a la del Edipo de Sfocles, pero leyendo la tragedia de
Sfocles no vamos a enterarnos de qu es el psicoanlisis. Muy bien, entonces algo por
el estilo ocurre, esto en mi opinin es lo que un crtico, no un lector sino un crtico,
crtico que no es un buen lector no puede ver, no puede ver que no puede encontrar el
psicoanlisis en Shakespeare por ejemplo .
Pero esos resistentes no me interesan tanto como Eisenstein .Eisenstein tom la teora
del montaje de la interpretacin de los sueos de lo que Fred llama condensacin y
desplazamiento en la interpretacin de los sueos. l tom de all su teora del montaje
cinematogrfico, surgi de all. Sin embargo Eisenstein deca que aparte de esto, todos lo
que deca Freud era algo de lo que l se vea precisado, necesitado de descreer. En
determinado momento la vida de Eisenstein fue corta, tena un padecimiento cardaco
importante y en determinado momento le anuncia que tiene unos 10 das de vida.
Eisenstein dedica esos 10 das de vida a discutir con Freud y escribe un texto que
lamentablemente yo he perdido, no lo puedo encontrar, un texto maravilloso de
discusin con Freud, hasta el ltimo momento de su vida en esos 10 das Eisenstein
discute con Freud. Si alguien encuentra el texto, muy, muy lamentablemente lo perd
hace aos. El otro resistente muy interesante y que es un escritor es Nabokov, muy
interesante porque Nabokov tambin dice que Freud puede ser en cuanto a escritor pero
esto que dice Freud acerca de la sexualidad no tiene ningn sentido, es algo que de
ninguna manera l est dispuesto a admitir, hay un forzamiento que Freud hace ah.
Es algo que puede advertirse bien leyendo justamente el librito de Nabokov, librito digo,
la escritura de Nabokov es impecable as que no hay nada en este sentido peyorativo al
decirle as sino porque no es un gran tomo: Habla memoria, nada menos que Habla
memoria se llama sobre todo por lo del habla, donde nuevamente puede encontrarse un
estilo casi autobiogrfico, Habla memoria es un libro autobiogrfico y Nabokov vuelve a
discutir con respecto a Freud y sobre todo respecto de la sexualidad. Bueno, en
determinado momento, creo que a lo mejor alguno de ustedes lo saben, pero el habla
mucho de esto, Nabokov es un cazador de mariposas y caza mariposas a lo largo de toda
su vida y en Habla memoria en determinado momento dice si sigo con esto, todo el
mundo va a verme como un viejo verde. La relacin entre el cazar mariposas y las
ninfas o nias que son las seductoras mariposas que el caza hasta la vejez dicen bien de
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esta resistencia a esto que tiene que ver con la sexualidad.

Son ejemplos ilustrativos pero me parece que hay algo sobre lo que no hay que dejar
confusin en el sentido de que Freud tampoco saba de qu se trataba en cuanto a la
sexualidad, no en cuanto al sexo estoy diciendo, sino en cuanto a lo que llamamos
sexualidad con todo lo que esto implica, nunca hubiera entendido de que se trataba en la
sexualidad, nunca hubiera entendido de que se trataba hablando de la sexualidad sino a
travs de los lazos, a travs de los juegos del lenguaje, a travs de las distintas
formaciones del inconsciente, a travs de los sueos por ejemplo. Es la estructura del
lenguaje lo que permite captar ese sentido en relacin con el goce que pone en juego la
sexualidad. Sin el lenguaje, el lenguaje es la condicin del inconsciente. Esa es la
diferencia en el pasaje de Freud a Lacan, Freud cree que el inconsciente es la condicin
del lenguaje, trabaja como si el lenguaje fuera la condicin del inconsciente
efectivamente, pero sin embargo cuando tiene que hacer la formulacin terica pone al
inconsciente que es su descubrimiento, su relacin con la sexualidad como un
fundamento que carece de fundamento precisamente sin el lenguaje, sin el lenguaje no
hay esta estructura del inconsciente, sin el lenguaje no hay la posibilidad de que se
constituya algn tipo de saber no sabido. As es el lenguaje y determinada operacin que
no forma parte del lenguaje pero si del discurso porque hay una diferencia, que es la
negacin. La negacin es la negacin y a partir de eso hablamos, es interesante tambin
me parece aclarar esto porque digamos que estaba el ejemplo que traa Jorge Chamorro
respecto del cuento de Melville acerca del escribiente. Hay escritores pero tambin hay
escribientes y no es lo mismo el escritor que el escribiente. En la frmula, porque eso es
lo que es el preferira no hacerlo, una frmula que se transmite y se sigue
transmitiendo, es un ejemplo de cmo la frmula transmite como frmula, es decir que
no solo se repite en las respuestas sino que lo vamos a repetir en determinado momento,
alguien va a decir respecto de algo una vez que conoce la frmula preferira no hacerlo
a la ms simple invitacin que se le hiciera. Es un ejemplo muy bueno de transmisin
que se hace a partir de la literatura. Qu es el preferira no hacerlo? Es la imposibilidad
en los trminos de Freud, es el fracaso de la negacin, es el no poder decir no, decir no,
el poder decir no es una afirmacin, en alemn se llama la Bejahung
() cuando el paciente le dice a Freud en el ejemplo que Freud cita, usted va a pensar
que es mi madre el personaje del sueo pero no lo es, cuando nadie le ha dicho que
fuera su madre el personaje del sueo, entonces quiere decir que efectivamente cuando
l dice es mi madre se recorta como una afirmacin, no es cierto? Y la negacin ah
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est perfectamente lograda. Lacan hace ver muy bien que en el caso de la psicosis hay
un fracaso de la negacin, incluso de la negacin como mecanismo de defensa pero
quiero decir que esta forma de afirmacin que constituye el poder decir no, no que no,
sino el poder de decir no, esta forma de afirmacin es fundamental, le falta al sujeto
cuando estamos hablando de la psicosis.
Querra decir algo acerca del delirio porque hay tambin, referido a la cuestin de esta
abertura que hay entre lo oral y lo escrito que esto lleva a la cuestin de si se trata del
mismo sujeto, si es el mismo el que habla que el que escribe, si en cuanto a sujeto se
trata del mismo, por ejemplo, Rousseau dice que l, Jean Jacques, no puede discutirle a
Jean Jacques porque l no es el otro y hace una discusin, hace una escritura que yo
elegira llamar a partir de las confesiones de expiacin, quiere decir respecto de la culpa
fundamental que por hablar tenemos, aparte de las que pudiera tener Rousseau por
razones x, la expiacin viene por el lado de la escritura. Nunca la expiacin es
suficiente, por ejemplo para Rousseau a tal punto que termina diciendo no me lean,
perdn, no lean lo que escrib porque me implicara reconocerse el autor de eso, no
lean lo que escrib, tnganme en cuenta a m y no a lo que escrib.
Ahora bien, lo que Rousseau escribi, que es el padre o el nombre del padre de la
educacin y que escribi una inmensa obra respecto de muchas cuestiones incluyendo
una especie de enciclopedia en relacin a la msica, nada de lo que Rousseau escribe es
un delirio y sin embargo Rousseau es considerado un paranoico genial, es decir, hay una
funcin de la letra Cundo se brota Rousseau? Cuando se va a publicar El Emilio,
cuando esto va a entrar en el lazo social y salir de lo que puede ser la esfera de su
control, esto va a empezar a circular comienza el sentimiento de persecucin y un cierto
delirio de persecucin lo de la relativizacin de esto se debe a que efectivamente
Rousseau es muy perseguido a pesar de que la igualdad , libertad y fraternidad son los
emblemas que l instaura, emblemas Roussonianos que fracasan continuamente y
especialmente en estos das, no slo ac sino en el mundo y sin embargo Qu palabras
vienen, qu emblemas vienen? .Todos emblemas Roussonianos, y por eso digo, en ese
sentido en la obra no hay un delirio, puede ser que el sujeto delire pero en la obra no
est el delirio. Puede ser que el sentimiento de persecucin se palpite y se vea
claramente en las confesiones, pero de todas maneras las confesiones se corresponden a
una estructura de ficcin como cualquier otro escrito, se entiende que porque algo sea
un autobiografa no sale de la ficcin, no deja de ser ficcin, La verdad tiene estructura
de ficcin es la frmula que Lacan toma, de manera que nosotros no podemos pensar
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que la verdad tiene que ver de una manera directa con lo real, en cambio s a lo real lo
introduce la letra.

TAMARA KAMENSZAIN

Poeta y ensayista

EL LIBRO DE LOS DIVANES

Antes que huyan todos, la poesa hay que salvar. Bueno, que responsabilidad porque
tengo que cambiar el registro, la verdad que hubiera estado bueno que yo fuera y me
cambiara tipo las recitadoras antiguas como para mostrar, hacer un switch. Algo as
como el acto vivo, se acuerdan que haba un acto vivo en los cines que el artista era el
que estaba vivo? Como que la pelcula era algo muerte, el artista era el que estaba vivo,
yo pensaba recin que la poesa puede ser definida un poco como acto vivo que va de la
escritura hacia la voz como buscndola, buscando el habla si quieren, saliendo de s
misma como deca Fermn de la literatura y tal vez el psicoanlisis tambin es un acto
vivo a la inversa, como que va de la voz hacia la escritura buscndola y que de algn
modo hace como un continuo lenguaje-vida-lenguaje, no s, un pequeo delirio que
estuve pensando escuchndolos a todos ustedes.
Y bueno, yo voy a leer de un libro de poemas que se llama El libro de los divanes, por
eso me invitaron y solamente quiero decir que ojal, me gustara que el psicoanlisis ac
aparezca como aparece la manzana para Francis Ponge que si yo pudiera manzanizar
mi objeto creo que estara todo logrado. Y otra cosa ms, tambin me gustara aunque s
que como vos dijiste la literatura no necesita del psicoanlisis me gustara lograr cierta
necesariedad, que se viera cierta necesariedad, hagamos como si la literatura si necesita
del psicoanlisis.
Bueno, dicho esto voy a leer unos fragmentos, est dividido en captulos, voy a leer
parte del 1ero, un poquito del medio y el final, muy cortito, digo captulo no se crean,
son captulos ficticios dentro de un libro virtual de poemas que no tiene captulos.
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Cuando le digo que mi primer libro,

De este lado del Mediterrneo,
est por aparecer en la obra reunida
y que eso me da vergenza,
ella como si hubiera escuchado mal me contesta
que un mar separa la habitacin de la hija
de la habitacin de la madre.
Es un libro naif, salvaje,
tengo miedo de que me delate,
insisto yo hacindome la que tambin escuch mal
aunque quedaba muy claro que como por arte de magia
ya habamos pasado a otro tema.
A ella le causa gracia, a su supuesto saber.
Dice: el sntoma es lo naif, lo salvaje, el sntoma delata.
Ser entonces que cuando escribo yo ventilo
las quejas, las falencias, las taras
que aparecen y desaparecen al ritmo
de mis sucesivos anlisis?
Ella no contesta y eso debe querer decir
que siempre hay otra lnea de lectura, siempre hay otra.

No se nombraban los sntomas en mi familia

se diagnosticaba con metforas y hay que reconocer
que aunque un discurso fechado envejece hoy al psicoanlisis
me obstino sigo buscando
por fatiga en el divn asocio libremente
otro nombre para el asma.
Con su pudor burgus mis padres haban traducido
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enfermedad por cansancio asma por fatiga

para que yo no me avergonzara pero fue intil
tuve que retroceder hasta la intimidad de aquel silbido
para encontrar ah mi propio trabajo mesurable
al fondo de la espirometra justo donde inspirar uno inspira
pero donde para inspirarse
busca a una analista que seguramente le dir:
el mar hay que nadarlo los asmticos
se ahogan en un vaso de agua
no llegan nunca a la habitacin de la madre
dan brazadas intiles mientras el verdadero enfermo
es otro.

Pero por suerte hay otra lnea de lectura, siempre hay otra.
Cuando salgo contenta de una sesin me siento en el bar de enfrente
y ah s, ah s que asocio libremente
porque ni bien la gente enciende sin m los decibeles de su charla
ya s que las servilletas me van a servir
para ajustar unas palabras desteidas
a los rigores de mi impresora cuando vuelva a casa
Eso me gusta
porque escribir se escribe para constatar
que no hay ningn inconsciente que aguante
las ganas de futuro la alegra de saber que aunque todo se repita
algo siempre va a cambiar de la casa al bar y del bar
hasta la casa alguna novedad alguna letra chica
que arrastre otra vez los trminos del contrato:
el divn le cierra a la boca
lo que no vale la pena decir
mientras abre para este libro nuevo
las expectativas del qu dirn.
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So con Arturo Carrera

es un amigo de mi generacin literaria
me susurraba en italiano palabras al odo
era excitante.
Ud. puede viajar a Italia a ver si ah encuentra el amor
interpreta la analista buscando que acabe
la novela de mi vida para que por fin empiece
su realidad.
Arturo no era Arturo porque nunca
en los sueos los que vemos son los que vimos
y de mi generacin literaria el pasado me impone
complicidades guios contraseas
que los que no estuvieron ah
nunca entendern.
Eso me obliga a hacer siempre el mismo recorrido:
psicoanlisis, literatura, teora, poltica..
y aunque muchos jvenes se fascinen con nuestra poca
es un hecho que nosotros
tenemos la cabeza quemada.

El pase

Una amiga psicoanalista me comenta

que tal vez el libro de los divanes
est cumpliendo para m
la funcin del pase.
La primera vez que me top con esa expresin lacaniana
fue cuando le Un final feliz de Gabriela Lifszchitz.
En ese libro tan luctuoso tan entusiasta
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entend el pase como un indicio en la escritura

del fin de anlisis. Poder pasar en limpio
algo que ah destell permitira, parece,
vislumbrar un final ponerlo en presente
no evocarlo no novelarlo pero s
transformarlo en una realidad.
Las consecuencias del pase entonces
parecen ser:
graduarse de s mismo y
si uno ya es analista
graduar a los otros.

Yo no soy analista ni pretendo graduarme de paciente

y sin embargo
s que quiero dejar de analizarme y no s cmo
y s tambin que en algn momento
debera cerrar este libro y tampoco s cmo
salvo que el final
caiga como una fruta madura
y pegue en la cabeza de alguien que por fin
pase por aqu. Gracias
(Aplausos)