apresenta

A DIREO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

1
Bastidores do cenrio de O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno
 apresenta

A DIREO
DE ARTE NO
CINEMA
BRASILEIRO

07 A 18
FEVEREIRO
2017

A direo de arte no cinema brasileiro CAIXA Cultural RJ

Dbora Butruce e Rodrigo Bouillet (orgs.)
1 edio
Av. Almirante Barroso, 25 - Centro
2017
ISBN: 978-85-93535-00-0
 com grande honra que a CAIXA apresenta a mostra A direo de
arte no cinema brasileiro. Seu propsito oferecer um olhar inaugural
sobre a funo da direo de arte na realizao cinematogrfica brasileira.
A mostra procura preencher uma lacuna importante sobre o conhecimento
de aspectos essenciais da produo flmica no Brasil, contribuindo para a
formao crtica e cultural do pblico presente.

Os projetos que ocupam os espaos da CAIXA Cultural so escolhi-

dos atravs de seleo pblica, uma opo da CAIXA para tornar mais
democrtica e acessvel a participao de produtores e artistas de todo o
pas.

Sempre com o intuito de promover a pluralidade de ideias e democratizar

o acesso do grande pblico a produes artsticas de relevncia nacional e
histrica, a CAIXA reafirma seu compromisso com a cidadania, a cultu-
ra e o desenvolvimento do pas. por isso que a CAIXA reconhecida
como uma das principais patrocinadoras de projetos culturais em todo o
territrio nacional, porque a vida pede mais que um banco.

CAIXA ECONMICA FEDERAL

SUMRIO
APRESENTAO 96. FILMES 221.
REFLEXES SOBRE O TRABALHO A OSTRA E O VENTO
10. DA DIREO DE ARTE: 195.
A DIREO DE ARTE TRABALHAR CANSA, BRUNA BRAZA DORMIDA 223.
NO CINEMA BRASILEIRO SURFISTINHA, TATUAGEM E AMOR, KENOMA
Dbora Butruce PLSTICO E BARULHO 197.
Gilka Vargas MARIDINHO DE LUXO 225.
16. ORFEU
UMA HISTRIA DO CINEMA 114. 199.
BRASILEIRO A PARTIR DA NOTAS SOBRE O FIGURINO 24 HORAS DE SONHO 227.
DIREO DE ARTE: NO CINEMA BRASILEIRO CASTELO R-TIM-BUM, O FILME
PRIMEIRAS IMPRESSES DO NOVO AO NOVSSIMO 201.
Rodrigo Bouillet Teresa Midori Takeuchi CARNAVAL ATLNTIDA 229.
A FESTA DA MENINA MORTA
ARTIGOS 128. 203.
SOBRE A DIREO DE ARTE AGULHA NO PALHEIRO 231.
24. Luiz Fernando Pereira (LF)
205.
TRABALHAR CANSA
DO MODELO TEATRAL AO
REALISMO CENOGRFICO: OS
140. UMA CERTA LUCRCIA 233.
DIREO DE ARTE NO BRASIL: BRUNA SURFISTINHA
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS
UM PERCURSO DE FORMAO 207.
DA DIREO DE ARTE NO BRASIL
Dbora Butruce
ENTRE O ARTESANATO E A EL JUSTICERO 235.
INDSTRIA TATUAGEM

58. Tain Xavier 209.

TERRA EM TRANSE 237.
A DIREO DE ARTE E A
148. AMOR, PLSTICO E BARULHO
CONSTRUO DE UMA CERTA
DIREO DE ARTE EM CINEMA: 211.
VISUALIDADE BRASILEIRA LEITURAS DE UM ESPAO MACUNAMA 238.
Beth Jacob Thales Junqueira CRDITOS
213.
70. ENTREVISTA TUDO BEM
O CINEMA A ARTE DO REAL
MAS O QUE O REAL? O PAPEL 160. 215.
DA DIREO DE ARTE NA ENTREVISTA COM VERA O BEIJO DA MULHER ARANHA
CONSTRUO DOS DISCURSOS HAMBURGER
Carolina Bassi de Moura 217.
HOMENAGEM ANJOS DA NOITE
82.
A DIREO DE ARTE E A 184. 219.
CRIAO DE ATMOSFERAS NO CLVIS BUENO: A DIREO SUPER XUXA CONTRA O BAIXO
CINEMA CONTEMPORNEO DE ARTE COMO FRUTO DA ASTRAL
BRASILEIRO VIVNCIA
India Mara Martins Rodrigo Bouillet
 APRESENTAO

10 11
A DIREO DE ARTE
NO CINEMA BRASILEIRO
Por muitas vezes, referir-se direo de arte em cinema encarado como
uma operao artificial. Em uma obra teatral, a cenografia compreendida
como algo corriqueiro e evidente, j que o palco rodeado por paredes e h
a disposio de objetos em cena que fazem parte da encenao. Os cenrios
construdos, pintados ou, ainda, somente esquematizados pela representao
dos atores so aceitos como um espao fictcio. Dado que a iluso da encenao
teatral est s claras, o espectador participa consciente da representao que
aquele cenrio prope. J em um filme, onde o palco o universo, porque
falar em cenrio?
justamente nesse momento que surgem grandes confuses na avaliao da
contribuio do trabalho da direo de arte. A atuao dos atores, a narrativa
e a fotografia de um filme so elementos bvios para os espectadores esses
elementos tambm formam a base da crtica cinematogrfica. Mas geralmente
difcil o reconhecimento do papel da direo de arte, seja como elemento
dramtico ou como principal elemento na construo da ambincia e atmosfera
do filme, e menos ainda em relao estruturao da imagem cinematogrfica.
Tradicionalmente a direo de arte mais notada em gneros cinematogrficos
especficos, como musicais, filmes de poca e fices cientficas, em que
certos cdigos de representao so retratados primordialmente pelos
elementos visuais. A atrao se d pela fidelidade de algumas reconstituies
cenogrficas e pela grandiosidade de sua aparncia decorativa. A confuso
acontece, principalmente, pela transposio de conceitos e termos oriundos
do universo teatral. J que tal conflito existe, comparemos, brevemente, os
cenrios no teatro, no que tange concepo teatral geral, e no cinema,
integrado primordialmente ao desenvolvimento da ao no filme.
Fala-se muito sobre a perspectiva do palco teatral, que pode ser entendida
12
como o ponto de vista do espectador sentado na plateia, esteja em maior ou
menor proximidade, sendo que alguns efeitos precisam ser ampliados para
serem percebidos de certa distncia. Os atores devem representar para toda
extenso da plateia, e o espao da encenao deve permitir as entradas, sadas
e outros movimentos dos personagens. O cenrio, construdo, pintado, ou
somente esquematizado pela representao dos atores aceito como um
espao fictcio. Esse espao claramente demarcado pela iluminao cnica.
Ainda que a encenao teatral fuja do esquema tradicional, como os teatros
em formato de arena, ao ar livre, e outros, o espectador tem de aceitar fazer
parte de regras e convenes sem as quais no h espetculo teatral.
O cenrio de um filme, entretanto, originariamente simples telas de pano
pintadas como nos filmes de Mlis se desenvolveu de forma diversa,
em direo a uma certa forma de realismo, de autenticidade com o real. Esse
desenvolvimento pode ser explicado pelo fato de que a perspectiva se constri
de maneira diferente no cinema. O espectador cinematogrfico tambm est
sentado diante de um palco, no caso, uma tela, onde aes transcorrem em sua
frente. Mas a cmera a mediadora de tais aes, acentuando esta ou aquela
expresso facial, um certo aspecto de um objeto, ambiente ou paisagem. Os
cenrios de um filme servem no somente para emoldurar o movimento dos
atores, mas tambm o da cmera, j que atravs de seu arsenal de trabalho
que se estabelece a disposio visual dos espaos. A habilidade em isolar ou
aumentar um detalhe, a mobilidade, preciso, at a indiscriminao de certa
tomada constituem a perspectiva flmica. Tal caracterstica requer controle e
exatido na composio da visualidade de um filme.
Antes de mais nada, preciso ressaltar que a direo de arte visa criao
de um espao cnico como forma de mediar o verdadeiro objetivo, que a
obteno de uma imagem em movimento, ou seja, uma visualidade. As formas,
volumes, massas, profundidades, texturas e outros aspectos constituintes da
criao de um cenrio perdero suas caractersticas imanentes durante o ato
da filmagem e se convertero ao fim em pura visualidade por ocasio do filme
montado e projetado, participando nesse momento apenas como elemento
intrinsecamente fotogrfico, o que talvez acentue o equvoco em relao qual
funo detm a responsabilidade na construo da imagem flmica.
evidente que a direo de arte no atua sozinha nessa criao, sendo preciso
considerar tambm sua articulao com os demais componentes do universo
flmico, como esclarece a formulao de David Bordwell (1985): O espao
cenogrfico de um filme construdo por trs fatores condicionantes: espao
13
fotografado da tomada, espao editado ou montado e espao sonoro. Cada
uma dessas associaes tambm envolve representao do espao dentro e fora
de campo. (BORDWELL, ibid., pp. 99-119).
A direo de arte e suas tcnicas, notoriamente falseadoras do real como forma
de restituir no sua natureza ltima, mas sua essncia conceitual, participam
assim de um movimento mental da obra e no somente de uma operao de
registro. Logo possui, ento, autonomia tcnica, esttica e conceitual frente
ao todo cinematogrfico, que lhes permitem serem tomadas como objeto
diferenciado. Se ingressam em um projeto realista, o fazem conscientemente
como uma operao que visa restabelecer e no apenas recolher esse real
objetivado pela representao. Se no, esto livres para exercerem em sua
plenitude a vocao que seu estatuto ontolgico lhes permite.
Nota-se que ela pode ir muito alm do simplesmente bem-feito, exercer sua
potencialidade criativa de forma mais incisiva. Ou seja, em vez de exigir da
direo de arte que ela apresente um cenrio verossmil, pode-se desejar que
este seja tambm significante. Alm de trazer ao espectador a noo ou a
atmosfera, por exemplo, de um certo acontecimento histrico no final do
sculo XIX, a direo de arte pode tambm construir um espao que permita
o questionamento desse momento histrico atravs da estruturao de
determinada visualidade. Isto , ela deixa de ter um carter de mimese, estar
no lugar de alguma coisa, e passa a desempenhar um papel de reflexo sobre
o que representam esses espaos. A direo de arte constri ento um espao
que ganha sentido dentro de seus prprios constituintes, e no apenas como
mera informao a ser confrontada.
A mostra
Pensar a direo de arte no cinema brasileiro se mostra uma tarefa complicada.
No existe uma histria da direo de arte no Brasil. O vazio terico acerca do
assunto nos lana em um terreno praticamente desconhecido: a funo, por
vezes, destacada em contextos especficos dentro de uma histria do cinema
brasileiro, mas, em geral, raro termos anlises de flego que partam da tica
da direo de arte. Apesar disso, essa lacuna vem sendo preenchida aos poucos,
sobretudo a partir da metade da dcada passada.1
1
Minha dissertao de mestrado, A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no processo de criao do
cinema brasileiro dos anos 1990, defendida em 2005, foi realizada em um perodo em que praticamente no existiam
pesquisas sobre a rea.
14
A mostra A direo de arte no cinema brasileiro vem ao encontro desse
momento e prope um olhar inaugural: pensar a produo cinematogrfica
brasileira sob a perspectiva da direo de arte. A escolha de filmes significativos
do campo, do ponto de vista tcnico e esttico, pretende contribuir para o
aprofundamento acerca do estatuto da funo e sua consolidao no cinema
brasileiro.
Para tanto, foram selecionados 22 ttulos que percorrem quase 90 anos de
trajetria da funo,2 realizados entre 1928 e 2015.
Sero exibidas obras representativas de cada dcada, e a programao inicia seu
percurso nos anos 1920, com Braza dormida, de 1928, clssico de Humberto
Mauro que j demonstra uma notvel diminuio da influncia do padro
teatral utilizado em outros filmes do perodo. Passamos por Maridinho de
luxo, de 1938, do profcuo Luiz de Barros, e 24 horas de sonho, de 1941, de
Chianca de Garcia, ambas produes da Cindia, cujos respectivos cengrafos,
Alcebades Monteiro Filho e Hiplito Collomb, sero bastante atuantes e
introduziro tcnicas inovadoras, tornando-se figuras centrais da cenografia
de cinema dessa poca. Da dcada de 1950 apresentaremos alguns exemplos
bem distintos do trabalho da direo de arte: o filme-smbolo da Atlntida,
Carnaval Atlntida, de Jos Carlos Burle, 1952, sendo que a cenografia de
Martim Gonalves j apresenta algumas rupturas em relao ao esquema
cenogrfico recorrente nas chanchadas; Agulha no palheiro, de Alex Viany,
1952, que se aproxima da matriz realista e pode ser considerado destoante do
cinema de estdio feito na poca; e Uma certa Lucrcia, de Fernando de Barros,
1957, comdia musical com cenografia extremamente elaborada de Pierino
Massenzi, italiano radicado no Brasil com longa e bem-sucedida trajetria no
cinema brasileiro. O cengrafo conseguiu recriar parte da cidade de Veneza
em estdio, revelando, mais uma vez, engenhosidade e criatividade mpares.
Dos anos 1960 exibiremos obras de diretores consagrados, mas que raramente
so analisadas a partir da perspectiva da direo de arte, como El Justicero, de
Nelson Pereira dos Santos, e Terra em transe, de Glauber Rocha, ambas de 1967;
e Macunama, de 1969, dirigida por Joaquim Pedro de Andrade. Profissionais
como Luiz Carlos Ripper, que estabelecer parceria com Nelson Pereira em
diversos filmes, e Ansio Medeiros, cengrafo e figurinista de Macunama,
entre outros ttulos, destacam-se no perodo. Da dcada de 1970 selecionamos
2
Deve-se indicar que ao longo da histria do cinema brasileiro o termo cenografia era utilizado para designar
respeitadas as devidas propores acerca da responsabilidade na criao da visualidade em uma obra flmica que a
denominao direo de arte carrega o que entendemos atualmente como a funo da direo de arte. Nesse sentido,
o termo cenografia e direo de arte podem ser considerados equivalentes.
15
Tudo bem, de Arnaldo Jabor, 1978, com cenografia de Hlio Eichbauer, atuante
em diversas reas artsticas at hoje. Os anos 1980 demonstraro o incio da
consolidao da funo, visto que teremos, pela primeira vez, a funo de
direo de arte nos crditos de um filme brasileiro. Ser para Clvis Bueno,
homenageado na Mostra, em O beijo da mulher aranha, de 1985, dirigido
por Hector Babenco. Dessa importante dcada para a rea tambm sero
apresentados o trabalho de Cristiano Amaral em Anjos da noite, de Wilson
Barros, 1986, um dos ttulos-smbolo da fase conhecida como neon-realismo,
e Super Xuxa contra o Baixo Astral, de Ana Penido e David So, 1988, filme que
ancora sua estratgia comercial sobretudo nas ferramentas da direo de arte,
realizada por Yurika Yamasaki. Da dcada de 1990 exibiremos: A ostra e o vento,
de Walter Lima Jr., 1997; Kenoma, de Eliane Caff, 1998; Orfeu, de Carlos
Diegues, e Castelo R-Tim-Bum, o filme, de Cao Hamburger, ambos de 1999.
Nestes quatro ttulos a direo de arte assinada por Clvis Bueno, sendo
que Vera Hamburger divide os crditos na obra de Cao Hamburger, alm de
realizar a cenografia dos outros trs ttulos. De visualidades bem distintas,
esses trabalhos exemplificam a versatilidade da dupla e sua bela parceria,
que se estender por outras produes. Dos anos 2000 apresentaremos um
conjunto de cinco filmes com propostas estticas absolutamente diversas: A
festa da menina morta, de Matheus Nachtergaele, 2008, e seu Norte mstico
e pop da exuberante direo de arte de Renata Pinheiro; Trabalhar cansa, de
Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011, com Fernando Zuccolotto como diretor de
arte, em um filme cujo mal-estar dos personagens materializado visualmente
atravs do fantstico; Bruna Surfistinha, de Marcus Baldini, 2011, no qual o
trabalho de Luiz Roque foge do esquematismo visual que impregna a maior
parte dos sucessos comerciais desse perodo; Tatuagem, de Hilton Lacerda,
2013, cuja visualidade criada pela direo de arte de Renata Pinheiro a
fora motriz dos personagens; e Amor, plstico e barulho, de Renata Pinheiro,
2015, com Dani Vilela recriando o brilho descartvel da ultracolorida cena da
msica brega do Recife.
A constituio deste panorama uma tentativa de reflexo sobre as estratgias
de utilizao da direo de arte ao longo da realizao cinematogrfica no Brasil,
alm do intuito de valorizar e difundir o trabalho dos diversos profissionais do
campo. Buscamos destacar aspectos significativos em determinados contextos
histricos a partir de ttulos com propostas visuais bem distintas, a fim de
possibilitar a compreenso da amplitude do alcance do trabalho da direo de
arte. Nesse sentido, a curadoria teve carter exploratrio, ancorando-se em um
conjunto de obras existentes tomadas como exemplificativas de determinado
perodo ou percurso. A mostra A direo de arte no cinema brasileiro no
16
pretende esgotar o tema, mas sim o ampliar, no intuito de potencializar a
reflexo sobre o cinema brasileiro a partir de outros olhares. No caso, o da
direo de arte, includos todos os mltiplos aspectos e profissionais que a rea
envolve.
Dbora Butruce
Idealizadora e curadora
REFERNCIAS
AFFRON, Charles e Mirella. Sets in Motion: Art Direction and Film Narrative. New
Brunswick: Rutgers University Press, 1995.
BARSACQ, Lon. Caligaris Cabinet and Other Grand Illusions. Boston: New York Graphic
Society, 1976.
BORDWELL, D. e THOMPSON, K. Narration in the Fiction Film. Londres: Methuen,
1985.
BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero
no processo de criao do filme brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.
DOUY, Max. Dcors du cinma: les studios franais de Mlis a nous jours. Paris: d. du
Collectioneur, 1993.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
SENAC e Edies SESC, 2014.
HEISNER, Berverly. Production Design in the Contemporary American Film: A Critical Study
of 23 Movies and Their Designers. Jefferson: Mcfarland & Co. Inc., 1997.
LO BRUTTO, Vincent. The Filmmakers Guide to Production Design. Nova York: Allworth
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___________________. By Design: Interviews with Film Production Designers. Westport:
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PRESTON, Ward. What an Art Director Does: An Introduction to Motion Picture Production
Design. Los Angeles: Silman-James Press; Hollywood: S. French Trade, 1994.
TASHIRO, Charles Shiro. Pretty Pictures: Production Design and History Film. Austin:
University of Texas Press, 1998.
17
UMA HISTRIA DO
CINEMA BRASILEIRO
A PARTIR DA DIREO DE
ARTE: PRIMEIRAS IMPRESSES
Assumindo a misso de o catlogo dialogar tanto com profissionais do ramo,
entendidos e iniciados de diversas reas (cinema, artes visuais, artes cnicas,
design, entre outras) quanto com leigos curiosos, a primeira questo que
nos colocamos foi averiguar qual o espao dedicado direo de arte no
cinema brasileiro no mercado editorial do pas, ou seja, o que poderia haver
de conhecimento mais difundido, corrente ou disponvel. A resposta j era
conhecida. A nica publicao existente em portugus Arte em cena: a direo
de arte no cinema brasileiro, da diretora de arte e cengrafa Vera Hamburger
(que realizou a direo de arte de filmes como Hoje, de Tata Amaral, 2011),
lanada em 2014.
Em entrevista exclusiva para este catlogo, Vera rememora os percalos para a
consolidao da funo ao longo das dcadas de 1980 e 1990. A estratgia de
estabelecimento da direo de arte no poderia se resumir ao crculo restrito
das produes cinematogrficas, seja na reelaborao e reconfigurao do
departamento de arte, seja no dilogo (nem sempre amistoso) com diretores,
fotgrafos e produtores por melhores condies de trabalho e reconhecimento
artstico. Era preciso difundir de forma mais ampla o conceito e as
potencialidades da direo de arte. Era preciso ir a pblico, e por isso a deciso
de ministrar cursos e de fazer a pesquisa que resultou em seu livro, dez anos
depois.
Para termos uma dimenso mais clara da inexistncia de estudos ou relatos,
ao que tudo indica, a publicao que a antecede imediatamente no campo
do departamento de arte em cinema Cenografia e vida em Fogo morto, de
Rachel Sisson, de 1977. Rachel, assim como Vera, arquiteta de formao. Foi
18
responsvel pela realizao de alguns curtas, pelo vesturio de Sangue quente
em tarde fria (Renato Neumann e Fernando Cony Campos, 1970) e pela
cenografia de Fogo morto (Marcos Farias, 1976). No livro, a autora descreve
seu processo de criao, quando o debate nos termos da direo de arte ainda
no acontecia.
Obra de grande circulao e impacto, a Enciclopdia do cinema brasileiro, de
2000, nasceu anacrnica. A direo de arte j estava consolidada entre os
profissionais, mas a publicao no registra direo de arte em verbete; no
faz meno ao termo em Cenografia; no lana mo do verbete Figurinos;
dedicando cinco pginas Cenografia e o dobro Fotografia.
Nada alm da tradio. A revista Filme Cultura, em todas as 48 edies de sua
primeira fase, s dedicou espao ao departamento de arte por duas vezes. Um
depoimento de Ripper na edio 21, por ocasio do trofu Coruja de Ouro, de
1971, pelas cenografias e figurinos de Azyllo muito louco (Nelson Pereira dos
Santos, 1970), Pindorama (Arnaldo Jabor, 1971) e Fausto (Eduardo Coutinho,
1971); e uma reportagem na edio 43 sobre seu laboratrio de pesquisa
visual Uzina Barravento, criado a propsito das filmagens de Quilombo (Cac
Diegues, 1984).
Atualmente, os diretores de arte encontram espao na Associao Brasileira
de Cinematografia (ABC). Instituio fundada em 2000, visa, sobretudo,
atender os diretores de fotografia e realiza, desde 2002, a Semana ABC de
Cinematografia. O evento abrigou debates sobre direo de arte em quase todas
as suas edies e tem cumprido papel interessante ao tratar de diversos temas,
tais como percursos formativos, propostas estticas e perspectivas de mercado.
Contudo, a reverberao ainda no atingiu seu ponto mximo. Tal qual os
fotgrafos, uma representao prpria da categoria talvez pudesse difundir
melhor informaes; promover e proteger interesses; enfim, colaborar para a
construo de uma agenda frente a instituies, profissionais, interessados e o
pblico mais amplo.
A universidade tem sido local de conquistas para a direo de arte. Na dcada
de 1990, Luiz Fernando Pereira defendeu a dissertao A direo de arte:
construo de um processo de trabalho (USP, 1993). Mas os trabalhos sobre o
tema engrenam a partir de meados de 2000, com as dissertaes de Dbora
Butruce (A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no processo de
criao do cinema brasileiro dos anos 1990, UFF, 2005) e Beth Jacob (Um lugar
para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no cinema, UFF, 2006).
19
Outros esforos do mesmo perodo que valem ser citados so a dissertao
de Claudia Stancioli Costa Couto (O design do filme, UFMG, 2004) que
lida com direo de arte, mas em outra chave e, claro, a pesquisa de Vera
Hamburger, financiada pela Bolsa Vitae de Artes 2004, que resultou em Arte
em cena. Mais recentemente, em 2010, foi criado o primeiro bacharelado em
Direo de Arte, na Universidade Federal de Gois.
O microcosmo de colaboradores deste catlogo um retrato desse incio
de especializao e potencializao multi e interdisciplinar das formaes
acadmicas no campo da direo de arte. De um lado, Luiz Fernando Pereira
trilha o caminho das artes cnicas e Teresa Midori, das artes visuais. De
outro, Dbora desbrava o novo campo da direo de arte do cinema e/
ou audiovisual, em programas de comunicao. H espao para o ecletismo,
Vera vai da arquitetura para as artes cnicas; Carolina Bassi tambm, mas a
partir da comunicao; e Tain, do cinema para as artes visuais. E os arranjos
podem se tornar mais complexos, basta observar as trajetrias de Beth, que da
histria parte para a comunicao e depois o teatro; India Mara Martins, que
conjuga em sua formao jornalismo, multimeios e design; e Gilka Vargas, que
costura psicologia, artes plsticas e comunicao. Thales Junqueira (diretor de
arte, neste caso, com Juliano Dornelles, de filmes como Aquarius, de Kleber
Mendona Filho, 2016), com formao em jornalismo, do aprender-fazendo.
De fato, a escola comum a todos os autores. A partir dela, instigados a pesquisar.
O catlogo, portanto, uma amlgama desses percursos, das impresses desses
pioneiros do estudo da direo arte no cinema brasileiro.
Foi assim que, na ausncia de uma obra sobre a histria do cinema brasileiro
sob o prisma da direo de arte, lanamos aos autores o desafio de termos uma
publicao que cumpra em parte esse papel. Ou melhor, que atravs de um
percurso panormico suscitado pelos filmes da mostra, seus textos provoquem
os leitores a ver, apreciar e refletir sobre o cinema brasileiro a partir dos desafios
e possibilidades colocados e pela direo de arte.
A proposta inaugural de Dbora para Panorama histrico da direo de arte
no cinema brasileiro, presente em sua dissertao, permanece uma referncia,
sobretudo no que tange s produes realizadas at a dcada de 1950, em
que os estudos ainda no se aprofundaram devidamente. O primeiro artigo
do catlogo, dedicado a esse perodo, ganha cuidadosa reviso da autora.
Beth, com tese dedicada ao trabalho de Luiz Carlos Ripper, convidada
a escrever sobre a produo dos anos 1960 e 1970, particularmente aquela
associada ao Cinema Novo, momento no qual a busca por uma visualidade
20
brasileira ficou a cargo de cengrafos-figurinistas que contriburam para a
renovao de linguagem e a consolidao do projeto moderno para o cinema
e o pas. A dcada de 1980 permanece rf de estudos prprios. Quando da
prospeco de autores para o catlogo, encontramos a tese de Carolina, um
esforo hercleo de anlise da direo de arte em todas as obras audiovisuais
de Luiz Fernando Carvalho. Apostamos, ns e a autora, que questes como
realismo, ilusionismo, transcriao literria, onirismo, artesania presentes
na tese seriam de grande valia para lanar luz ao perodo. India Mara tem
importante projeto de pesquisa acerca da direo de arte no cinema brasileiro
ps-retomada. Alm disso, vem aprofundando a investigao sobre o papel
da direo de arte na criao da atmosfera flmica, conceito relevante
anlise de diversos filmes contemporneos. Nesse sentido, foi convidada a
tratar de filmes do perodo entre o fim dos anos 1990 e incio dos anos 2000
entendidos como de cunho mais autoral.1 A dissertao de Gilka dos mais
rigorosos exemplares de anlise (alguns diriam dissecao) da direo de arte
de um filme, no caso, Amarelo manga (Cladio Assis, 2003). Tal qualidade
associada familiaridade com a atual cena cinematogrfica pernambucana,
seus profissionais e, sobretudo, com o universo criativo de Renata Pinheiro,
conferem-lhe um olhar crtico singular para analisar os filmes dos anos 2010
destacados pela mostra. Sentimos que, comumente, o debate sobre direo
de arte confunde-se ou ainda muito pautado pelas questes da cenografia,
conferindo carter secundrio a figurinos e maquiagem. Atravs de sua tese
e de diversos artigos, Teresa tem se preocupado em analisar os figurinos de
filmes de diversas pocas e diferentes tendncias estticas da cinematografia
nacional. Assim, solicitamos um texto, na verdade, notas sobre obras que se
destacam no tema desde a dcada de 1960 at os dias de hoje.
O catlogo conta com quatro contribuies especiais. Luiz Fernando abre a
srie chamando a direo de arte perspectiva da histria da arte, eviscerando
a incmoda frequncia com que as abordagens sobre uma possvel histria da
direo de arte no cinema esquecem (ou fazem questo de esquecer) toda a
linha de experimentao, pensamento e realizao vinda (de sculos) do teatro.
Nos ltimos anos, Tain tem se dedicado s questes do ensino-aprendizagem
em direo de arte, bem como ao mapeamento crtico da disciplina nas
instituies de ensino superior na Amrica Latina. Seu artigo um panorama
histrico sobre as exigncias tcnico-estticas colocadas direo de arte e
aos seus realizadores, hoje alados condio de criadores, e as implicaes
1
Apesar de constarem desde o projeto inicial, infelizmente, os filmes Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela
Thomas, 1995, com direo de arte da codiretora) e Veneno da madrugada (Ruy Guerra, de 2005, com direo de arte
de Marcos Flaksman), analisados pela autora em seu artigo, no participam da Mostra por razes diversas.
21
decorrentes desse novo momento.Thales, um dos profissionais que vem se
destacando na direo de arte em cinema, escreve relato extremamente pessoal
sobre seu processo criativo, como lida com elementos da direo de arte, suas
preferncias, referncias, dvidas e as possibilidades de experimentar. Por fim,
Vera cede-nos entrevista sobre o momento-chave de estabelecimento da funo
direo de arte no cinema brasileiro, na virada da dcada de 1980 para 1990.
Testemunha ocular da histria e um dos artfices para a profissionalizao
do campo, a diretora de arte, cengrafa e pesquisadora compartilha com
generosidade suas impresses acerca de ocasies, filmes, modos de fazer,
diretores e diretores de arte que mudaram definitivamente a ideia sobre o
departamento de arte no cinema brasileiro.

Rodrigo Bouillet
Coordenador editorial

REFERNCIAS

BERNARDET, Jean-Claude. Historiografia clssica do cinema brasileiro: metodologia e

pedagogia. So Paulo: Anna Blume, 1995.

BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.

COUTO, Claudia Stancioli Costa. O design do filme. Dissertao de Mestrado, Escola de

Belas Artes, Universidade Federal de Minas Gerais, Belo Horizonte, 2004.

HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
SENAC e Edies Sesc, 2014.
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no
cinema. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao,
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PEREIRA, Luiz Fernando. A direo de arte: construo de um processo de trabalho. Dissertao

de Mestrado, Escola de Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo, So Paulo,
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SISSON, Rachel. Cenografia e vida em Fogo morto. Rio de Janeiro: Editora Artenova/
Embrafilme, 1977.

22
 ARTIGOS

24 25
DO MODELO TEATRAL AO
REALISMO CENOGRFICO: OS
PRIMEIROS CINQUENTA ANOS
DA DIREO DE ARTE NO BRASIL
DBORA BUTRUCE
O PRIMEIRO CINEMA
A maior parte dos filmes realizados at os primeiros anos do sculo XX eram
registros do cotidiano, demonstrando um olhar documental que permite a
traduo da insero imediata de uma premissa objetiva ao cinema, reforado
pelo que Aumont (2004) denomina efeitos de realidade, e que confirma a
exaltao do paradigma realista desde sempre. O cinema dessa poca encontra-
se muito prximo do registro jornalstico, sendo justamente nesse aspecto que
vai alicerar o registro do verdadeiro.
O cinema brasileiro integra esse contexto. Todas as filmagens brasileiras
realizadas at 1907 limitavam-se a assuntos naturais. A fico cinematogrfica,
ou melhor, a fita de enredo, o filme posado, como se dizia ento, s apareceu
com o surto de 1908 (Sales Gomes, 1996, p. 24). Portanto, ser no perodo
conhecido como Bela poca, termo cunhado por Vicente de Paula Arajo
que designa o crescimento da produo de filmes nacionais ocorrido entre
1907 e 1911, que as primeiras produes de carter ficcional sero realizadas,
suscitando um possvel exame do trabalho cenogrfico.
Os estranguladores, lanado em 1908 no Rio de Janeiro, considerado por
muitos o primeiro filme ficcional brasileiro. Pesquisadores como Jos Incio
de Melo Souza (2003) apontam que o filme tambm foi recordista de pblico
e de bilheteria do cinema brasileiro at ento. Copiando um gnero explorado
pelos jornais populares, as abordagens cinematogrficas de crimes conhecidos
do perodo constituiro temtica recorrente.
Como os filmes se perderam e as fotos so poucas, a cenografia destes filmes
26
de crimes pode ser inserida em uma matriz realista diversa da de outras obras
do perodo, seja por uma suposta mincia cenogrfica e pela multiplicidade
de cenrios, seja pela estratgia semidocumental, intercalando-se imagens de
arquivo do acontecimento real com reencenaes de estdio dos momentos
mais importantes da trama. A necessidade de aproximao entre cenas de
interior e de exterior, entre imagens reais e reconstitudas talvez tenha induzido
os responsveis pelo trabalho cenogrfico a acentuarem as correspondncias
visuais dos dois momentos, atenuando as descontinuidades de textura, de
profundidade e presena de objetos de cena.
Essa suposio est em consonncia com o conhecimento por parte da
plateia do contedo real da encenao, encaminhando-a para uma chave mais
naturalista. Sabe-se que a estratgia corrente internacionalmente no era essa.
Era crvel tambm uma simples apropriao das estratgias teatrais, como o
trompe doeil usado como cenrio de fundo. Pelo exame de fotos, nota-se que
vrios filmes da chamada Bela poca trabalham com esse recurso.
Os estranguladores contava com a presena de um diretor de cena, Francisco
Marzullo, e um elenco de atores de origem teatral. A produo da Photo-
Cinematographica Brasileira, fundada pelo italiano Giuseppe Labanca e pelo
portugus Antnio Leal, personagens conhecidos da cena cinematogrfica do
perodo. A produtora carioca contava com estdios prprios e um quadro fixo
de profissionais, entre os quais um dedicado exclusivamente cenografia, aluso
inexistente em estudos sobre outras produtoras da poca. A empresa filma em
seus estdios, possui diretores de cena como Antnio Serra e Eduardo Leite,
um cengrafo como Emlio Silva, alm do sempre presente Antnio Leal,
atrs da cmera, e elenco fixo (Miranda et al, 2000, p. 250). Apesar das poucas
informaes, as menes ao bom acabamento do filme sugerem a incluso de
uma cenografia cuidadosa no sentido apontado. A reproduo emociona e
revolta: to bem feita (Souza, 1981, p. 07).
Mas no cinema brasileiro praticado naquele tempo menos a forma como
se filma que liga o cinema ao teatro, e sim o contedo, j que se transpunha
literalmente os contedos dos espetculos do sculo XIX, tais como pantominas,
operetas, nmeros de mgica.
nesse sentido que caminha um gnero de filmes tipicamente brasileiro
surgido no perodo considerado, o filme cantante. Os filmes cantantes podem
ser compreendidos como um ciclo de filmes que, apropriando-se de espetculos
do teatro como operetas e revistas musicais, deu incio primeira conjuntura
27
de conquista de mercado da produo nacional (Ramos et al, 2000, p. 241). A
sonorizao consistia na entoao ao vivo, por cantores posicionados atrs da Francisco Santos. Apesar de produzido fora dos grandes centros (Pelotas) e
tela, de msicas que integravam a trilha sonora do filme.
Estrondoso sucesso do perodo, o cantante Paz e Amor (Alberto Botelho, 1910)
combinava a tcnica dos filmes cantantes com a estrutura narrativa da revista
teatral. Jornais da poca citaro o bom acabamento dos cenrios, executados
por Crispim do Amaral. [...] dando-nos com o Paz e amor uma revista de
ano com todos os matadores [...], com situaes hilariantes felicssimas,
msicas alegres, cenrios magnficos e apoteoses de uma originalidade de ver
para crer [...] (apud Arajo, 1976, p. 334). Muito provavelmente reproduz-se
aqui as estratgias oriundas da revista de ano levada cena teatral. Ao trompe
doeil somava-se a colocao de objetos de cena, quase sempre mveis, e a
tridimensionalizao de algum aspecto arquitetnico como colunas, maneira
dos picos italianos pr-Cabiria.
A aluso ao trabalho de cengrafos como Emilio Silva e Crispim do
Amaral no pode ser considerado um fato isolado e eminentemente ligado
s suas atuaes na atividade cinematogrfica do perodo, j que a maioria A incipiente indstria cultural brasileira do incio do sculo, na qual as
da equipe que compunha os quadros de ento era oriunda de companhias
teatrais estrangeiras. No havia um grupo de profissionais residentes no Brasil
atrelados diretamente ao trabalho cenogrfico em teatro, e menos ainda em
cinema. A itinerncia caracterstica dessas companhias se justificava, em parte,
pela ausncia, como alguns estudiosos do teatro brasileiro como Cacciaglia
(1986) afirmam, de um panorama teatral brasileiro mais vigoroso.
A incorporao da tcnica e das solues cnicas do teatro no foram as nicas No depoimento de Alcebades Monteiro Filho, importante cengrafo do
e as mais importantes contribuies desta arte para uma embrionria realizao cinema brasileiro cujo trabalho poder ser apreciado em vrios ttulos da
flmica local. Pode-se aventar a hiptese de que sendo a arte teatral brasileira
daquele tempo to rudimentar e afeita a uma visualidade oitocentista, que
encenadores e cengrafos cinematogrficos tenham tido que considerar os
efeitos da imagem construda. Costuma-se afirmar a teatralidade do primeiro
cinema, calcada na transposio destas tcnicas do palco, o que de resto parece
ter mesmo acontecido. Mas essa afirmao se mostra insuficiente em relao
multiplicidade caracterstica do cinema. A sucesso de planos impunha uma
dinmica prpria, ainda que o cenrio remeta de imediato ao estilo teatral.
Era preciso convencer o espectador e a crtica. O comentrio acima sobre Os
estranguladores evidencia essa afirmao.
Tal tendncia para um maior realismo pode ser confirmada tambm pela
28
cuidadosa cenografia armada para Os culos do vov (1913), dirigido por
talvez premido pela obrigao do trabalho com locaes prontas, o filme
revela notvel domnio da noo de contiguidade espacial e consequente
harmonia entre os espaos/cenrios representados. particularmente
interessante o recurso a elementos de cena inusitados para aquele momento da
vida pelotense, como automveis, telefones, consultrios mdicos modernos,
fazendo-se a construo de uma vida burguesa plenamente contempornea,
racional e eficaz. A simples presena dos objetos e seu uso parcimonioso dentro
dos enquadramentos e cenrios faz apelo uma imagem nova, salientando os
elementos de base cenogrfica.
Alguns historiadores como Cacciaglia (op. cit.) consideram que motivados
pela 1 Guerra Mundial, pela grave epidemia de gripe espanhola, alm da
transformao radical por que passava o panorama teatral europeu, os
imigrantes estrangeiros que trabalhavam com entretenimento comeam a se
instalar no Brasil em definitivo.
companhias de teatro estrangeiras ocupavam uma importante parcela,
dependia em certa instncia do conhecimento e da bagagem tcnica que esses
profissionais j possuam. Haver a formao de um corpo de cengrafos,
alm de outros tcnicos, alicerado nesse imigrante estrangeiro, j que quase
no h profissionais brasileiros especializados, o que acarretar por sua vez a
incorporao de tcnicas estrangeiras de realizao.
Mostra, ele assegura que a oficina de pintura comercial de seu pai, onde ele
tambm trabalhava, era uma das poucas instaladas na ento capital da repblica.
Confeccionavam tabuletas, cartazes, painis, panos de boca (tecidos que
emolduram o palco) e cenrios para o teatro Lrico e para o So Pedro, atual
Joo Caetano, e para os cinemas Polytheama e Path. Alcebades afirma que
eles eram uns dos poucos estrangeiros residentes na cidade que realizavam esse
tipo de trabalho, j que a maioria dos profissionais dessa rea eram imigrantes
que integravam o quadro das companhias itinerantes.
Configura-se assim a primeira base de trabalho cenogrfico em cinema
no Brasil. Tal prtica sobressai-se mais pela incorporao de tcnicas j
consagradas na Europa do que pela afirmao de uma conscincia de
29
linguagem para a cenografia, pela atualizao diante do espetculo estrangeiro
ou desenvolvimento de uma estratgia interna nova.
A visualidade cinematogrfica das primeiras dcadas
A derrocada abrupta da produo ficcional da Bela poca como um todo ainda
motivo de diversas especulaes entre os historiadores do cinema brasileiro.
A articulao do binmio produo-exibio garantia a rentabilidade total do
investimento, o que assegurou o crescimento da produo cinematogrfica no
pas na poca.
Francisco Serrador, dono de quase todo o circuito de exibio na capital
paulista no incio da dcada, inicia a expanso de seus negcios ao Rio de
Janeiro, quando funda em 1911 a Companhia Cinematogrfica Brasileira.
Sua associao a setores ligados diretamente ao capital estrangeiro, e o
direcionamento do mercado ao filme internacional, considerado por muitos
estudiosos como o principal fator da estagnao da produo nacional. Melo
Souza (2003) chama ateno para o equvoco de explicaes maniquestas e
totalizantes como esta, que no leva em conta o prprio esgotamento natural
das temticas desenvolvidas na poca, a mudana no mercado exibidor e,
ainda, no pblico.
O longa-metragem se tornar o produto bsico do mercado, o que exigir
investimentos em padres de qualidade superiores aos obtidos com o material
tcnico disponvel no pas. Dessa forma, a produo nacional de fico tentar
ressurgir em novas bases, buscando estabelecer um dilogo com o cinema
industrializado.
Mas nossa forma de fazer cinema se ver refletida pela pouca especializao
tcnica dos envolvidos, alm da acentuada vocao teatral. O que havia na
poca era uma improvisao generalizada, em que apenas uma pessoa acabava
exercendo quase todas as funes dentro de um filme. Luiz de Barros,
diretor de filmes como Perdida, de 1915, e Vivo ou morto, de 1918 alm
de uma extensa filmografia que se estende at 1977 pode ser considerado
um exemplo de cineasta tpico desse momento. Sempre responsabilizando-
se pela autoria da obra, assim como por sua produo, montagem, roteiro,
cenografia e eventualmente fotografia [...] (Heffner et al, 2000, p. 48). O fator
que o diferencia da maioria que foi enviado para Milo, por volta de 1912,
para estudar cenografia e pintura decorativa, fato incomum entre os de sua
30
poca. Ao contrrio da maioria dos diretores do perodo, Luiz de Barros tinha
uma formao que o aproximava do conhecimento tcnico sobre a concepo
e desenvolvimento de cenrios. importante ressaltar que esta formao no
exterior se assemelha, em certa instncia, ao conhecimento dos imigrantes das
companhias teatrais que realizam cenrios nos filmes da poca.
A partir do ponto de vista da cenografia dos filmes italianos desse perodo e
do cinema de David W. Griffith pode-se constatar a criao de uma tcnica
cenogrfica. A cenotcnica dos filmes permanece basicamente a mesma, mas
os materiais utilizados e a espacialidade no.
A produo paulista a partir de 1915 ser realizada, em sua maioria, por
imigrantes europeus recm-chegados ao Brasil. Ainda que houvesse um certo
empenho na descoberta tcnica dos equipamentos, o que se evidencia o total
despreparo dos envolvidos. Segundo Maria Rita Galvo (1975), tal ousadia e
empenho podem ser explicados como uma forma de legitimar uma cidadania
em vias de concretizao. As consideraes de Galvo fornecem algumas
ideias sobre esse perodo:
Fazia-se cinema sem ter a menor idia do que fosse fazer cinema a no ser
tentar imitar o que se via na tela vindo de fora; sem conhecimentos tcnicos
mais que amadorsticos; sem maquinaria e material adequado; e sobretudo sem
respeitveis capitais. [...] Capital para fazer um filme significava, na realida-
de, muito pouca coisa. Numa poca em que, em Hollywood, pensava-se em
termos de milhes empregados na construo de cenrios grandiosos, em
luxuosa decorao e indumentria, em altos salrios que sustentassem o star
system e toda uma equipe de tcnicos cada vez mais especializados no Brasil,
o dinheiro necessrio para fazer um filme era apenas o suficiente para comprar
filme virgem, pagar as despesas de laboratrio, e eventualmente dar de comer
aos artistas durante o perodo de filmagem, quando no eram os artistas quem
davam de comer aos cinegrafistas e diretores (Galvo, ibid., p. 47).
A autora discorre com eficincia sobre a precariedade da produo,
especialmente acerca dos cenrios:
Estdios praticamente no havia [...]; as filmagens eram feitas em qualquer
barraco onde desse para acomodar alguns mveis guisa de cenrio, e fre-
quentemente os interiores eram filmados nos prprios quintais das casas dos
produtores. Os artistas no recebiam salrios; muitas vezes, ao contrrio, pa-
gavam para trabalhar nos filmes. Tcnicos especializados tambm no havia;
cinegrafistas eram ao mesmo tempo atores, diretores, roteiristas, montadores,
laboratoristas (ou vice-versa), em funo das necessidades do momento. A im-
provisao era generalizada em todas as fases da produo, at mesmo na ma-
quinaria empregada; h inmeras referncias ao uso de projetores adaptados
para filmar, a construo de rudimentares aparelhos para a captao de luz [...].
Alguns dos nossos tcnicos [...], muitas vezes semi ou totalmente analfabetos,
ficaram famosos entre os seus companheiros por sua extraordinria inventiva e
capacidade de resolver problemas imprevistos durante as filmagens; dotados de
31
 grande habilidade mecnica, o cinema exercia sobre eles uma fascinao que os
levava a procurar entender o funcionamento das mquinas, transformava-os em
autodidatas (Galvo, ibid., p. 47-48).
O cinema que se desenvolveu em So Paulo nesse momento tem razes
intimamente ligadas ao crescimento do teatro em geral, especificamente ao
do teatro operrio. Esse teatro era composto por grupos amadores ligados
a associaes de imigrantes e sociedades muturias de operrios. Alm de
constiturem centros de defesa dos trabalhadores imigrantes, em volume cada
vez maior devido industrializao crescente de So Paulo, tambm eram
centros de lazer e divertimento.
A relao de proximidade entre o panorama teatral e o cinematogrfico pode
ser explicada pela integrao de profissionais oriundos do teatro na maioria
das equipes cinematogrficas do perodo, como Vittorio Capellaro, os irmos
Lambertini, Jos Medina, entre outros, todos com passagem pelo teatro,
profissional ou amador, antes de embarcarem no cinema. No somente o elenco
saa de seus quadros, como tambm a estrutura e a encenao, a interpretao
dos atores, a diferenciao em gneros, as temticas, alm do que concerne
cenografia, estreitamente relacionada com a composio cnica da poca.
No depoimento de Vitria Lambertini, ela faz referncia Casa Teatral
Valentini, lugar de onde eram alugados a maior parte dos costumes e objetos
utilizados nas peas teatrais e, posteriormente, em quase todos os filmes do
perodo:
Em geral, os costumes das peas eram alugados, juntamente com os mveis e
todos os demais acessrios, da Casa Teatral; mas s vezes os italianos ricos de
So Paulo davam dinheiro para as montagens, e ento mandavam fazer cen-
rios e roupas especiais. [...] Mas mesmo quando as roupas e cenrios eram alu-
gados, as montagens eram muito bem cuidadas. A Casa Teatral tinha de tudo,
naquela poca, e coisas muito boas; seus donos eram os Valentini. Os Valentini
vieram para o Brasil em 1907, com Eleonora Duse. Ao desligarem-se da com-
panhia, quando Eleonora voltou Europa, ficaram com boa parte do guarda-
-roupa, e resolveram abrir uma casa teatral em So Paulo [...]. Quando por aqui
apareciam outras companhias italianas, os Valentini compravam os costumes
de poca, acessrios e cenrios das peas que j no iriam ser encenadas. Eram
eles que forneciam o guarda-roupa de todas as peas que eram montadas em
So Paulo. Depois, quando os amadores das sociedades italianas comearam a
fazer cinema, todos os acessrios e vestimentas dos filmes continuaram a ser
fornecidos pelos Valentini (apud Galvo, ibid., pp. 181-182).
Dessa poca s chegou at nossos dias o curta-metragem Exemplo regenerador
( Jos Medina, 1919). A rigor, o nico filme de fico remanescente de todo
um perodo do cinema brasileiro, bastante diverso das temticas abordadas na
poca, como crimes escandalosos, episdios da histria ou literatura brasileira.
32
Esta fita se distingue principalmente pela inovao da linguagem dos filmes
nacionais, at aqui, pelo que sabemos, estruturada com base numa rgida com-
partimentao em quadros de ao completa, intercalados por letreiros respon-
sveis pela ordenao dos fatos (Machado et al, 1987, p. 104).
O enredo, bastante simples, consiste em uma lio de moral melodramtica
nos moldes do iderio cinematogrfico que se desenvolveu nas duas primeiras
dcadas do sculo, sintetizado na figura de David W. Griffith. A patroa simula
com o mordomo um adultrio a fim de chamar ateno do marido desleixado
para os deveres conjugais. Mesmo que se constitua como um caso parte entre
seus contemporneos, demonstrando agilidade na decupagem dos planos e
uma hbil montagem paralela (enquanto a patroa arruma a simulao vemos o
marido receber o bilhete e sua volta para casa), em relao aos cenrios no h
grande novidade. A sala, principal foco da ao narrativa, ser enquadrada em
um plano fixo e contnuo, com a quebra somente para alguns planos-detalhes
de objetos que favorecem a ao dramtica do suposto adultrio, como os
copos vazios e o cinzeiro com o cigarro.
Em princpio, Exemplo regenerador retoma o esquema cenogrfico tpico de
um filme de crime: alterna locao e estdio (no caso o quintal da casa de
Rossi). Nesse sentido pode ser considerado moderno, pois incorpora o que
seria o real. Contudo, sua defasagem cenogrfica se evidencia pelo carter
acentuadamente teatral da parte de estdio, isto , pelo uso de mveis, objetos
e papis de parede que compem uma certa visualidade dmod (destaca-se o
contraste entre as linhas do automvel e as suscitadas pelos planos da sala de
casa). A personagem central rica, mas sua casa no caracteriza esse dado, ao
contrrio da soluo evidenciada em Os culos do vov.
Por outro lado, Exemplo regenerador indica uma das questes cenogrficas mais
importantes da poca, justamente a passagem locao/estdio, o que levaria
os alemes, por exemplo, a uma soluo drstica, um cinema de estdio que
pretendia reconstruir totalmente o real atravs cenografia, inclusive em relao
uma cidade contempornea (ver A ltima gargalhada, F. W. Murnau, 1924).
Convencionou-se denominar as produes realizadas fora dos grandes centros
neste perodo como ciclos regionais. A definio de ciclo regional encarada
de maneira pouca rgida na historiografia do cinema brasileiro. Entendida
como surto regional por Alex Viany (1959), de forma geral considerada a
produo de filmes de fico (os chamados posados) fora do eixo Rio-So
Paulo no perodo do cinema silencioso. Considerado por alguns historiadores
um dos momentos mais importantes da histria do cinema brasileiro, o ciclo
33
de Cataguases deve tal afirmao ao fato de ter lanado a figura mpar de
Humberto Mauro.
Braza dormida, de 1928, que ser exibido na Mostra, tem roteiro e direo de
Humberto Mauro, sendo considerado um clssico do perodo silencioso. Em
estreia na funo de fotgrafo, Edgar Brasil, aquele que seria considerado um
dos maiores profissionais da rea no Brasil.
Segundo Sales Gomes (1974), a preocupao em fazer da capital (nessa
poca o Rio de Janeiro) um dos centros de acontecimentos do pas j fora
apontada em Thesouro perdido (1927) e se consolidou em Braza dormida. A
produtora Phebo acreditava que tal enfoque facilitaria a circulao do filme
nos principais circuitos de exibio pelo Brasil. Essa preocupao, de certa
forma, concretizada no filme, pelo menos no incio, onde se veem diversas
tomadas da cidade do Rio de Janeiro [...] quiosques de jornais e transeuntes
da Avenida Central, corridas no Jockey ou a fachada de um palacete [...]
(Sales Gomes, ibid., p. 217). Conforme a narrativa avana a paisagem do Rio
de Janeiro completamente sobrepujada, mesmo quando a ao se localiza
na cidade. Perde-se aqui o sentido preciso da dramatizao dos espaos antes
esboada em Os culos do vov.
A cenografia creditada a Paschoal Ciodaro, egresso do teatro amador,
parceiro de Humberto nos filmes desse perodo. Sua aclimatao ao universo
interiorano visvel pela escolha de chcaras e cottages. O trabalho cenogrfico
valorizado pela maior sofisticao na angulao da cmera associada a uma
decupagem mais trabalhada do que pela adequao ao enredo. A construo
dos ambientes ainda est estreitamente relacionada com a localizao da ao,
mas j contribuem para melhor caracterizao dos personagens, como o quarto
de Anita (Nita Ney) e o escritrio do Sr. Carlos da Silva (Crtes Real), seu
pai, representado como um grande usineiro, ou o barraco habitado pelo vilo
Pedro Bento (Pedro Fantol), o enteado do vilo (Mximo Serrano) e o bbado
cmico (Rosendo Franco). Ou seja, para Humberto Mauro a cenografia tem
funo na narrativa.
As escolhas das locaes tambm contribuem para a maior riqueza da
composio do espao, como fica exemplificado pelo escritrio do pai de Anita,
onde as colunas e o cuidado na iluminao garantem maior profundidade,
tambm ancorada na disposio dos elementos em cena, especialmente o
mobilirio.
34
Os idlios do casal Luiz e Anita acontecem, em sua maioria, na natureza, j
anunciando o simbolismo que essa caracterstica acarretar ao longo de toda
a obra de Mauro. Alm de emoldurar o idlio com belas paisagens, a natureza
vista como o local da sensualidade, onde o desejo no poder ser controlado,
ou seja, o lugar da tentao.
A alta burguesia carioca retratada pelo filme est muito mais prxima de
uma burguesia cataguasense, evidenciada pelos figurinos e tipos fsicos dos
personagens, como notado por Sales Gomes (ibid.), exibindo uma atmosfera
provinciana que atravessa toda a ao dramtica do filme, embora ela pretenda
ser realista.
Em relao estrutura do filme, percebe-se que est muito mais ancorado na
fluncia das imagens, baseando-se no encadeamento visual dos acontecimentos,
do que na utilizao dos letreiros para o desenrolar da narrativa, localizados de
maneira muito pontual e concentrados em alguns blocos.
A sofisticao nos enquadramentos de Braza dormida, maior do que grande
parte dos filmes do perodo, se deve principalmente presena de Edgar
Brasil, como apontam a maioria dos estudiosos e como sua prpria carreira no
cinema brasileiro ir assegurar.
Em relao ao trabalho cenogrfico, o filme pode ser considerado como
um caso parte entre seus contemporneos principalmente pela notvel
diminuio da influncia do padro teatral, como j apontado em outras
obras da poca. A mobilidade da cmera, garantindo enquadramentos mais
sofisticados e cuidadosos, contribui para a construo de espaos mais ricos
em sua composio e profundidade, garantindo a consolidao de uma
significao ancorada, em sua maior parte, nos elementos visuais do filme.
Esse perodo evidencia a influncia da cena teatral no trabalho cenogrfico da
maioria das obras. A imobilidade da cmera, que privilegia a viso de conjunto,
sempre procura enfocar o cenrio como um todo, evitando a fragmentao
do espao. Cenas em exteriores apresentaro uma rigidez um pouco menor,
principalmente pela movimentao interna dos elementos.
A poca marcar a existncia de uma caracterstica recorrente da produo
cinematogrfica desse momento: o trabalho praticamente artesanal. A mesma
pessoa se encarregava de diversas funes durante a realizao de um filme,
no havendo trabalho especializado em nenhuma rea, inclusive a cenografia.
Nesse contexto, muitos dos profissionais que atuaro nessa rea sero os
35
cengrafos das companhias teatrais itinerantes, como apontado anteriormente.
Muito da tcnica cenogrfica utilizada no Brasil, alm da formao de quadros
especializados, se deve a esse imigrante que comea a fixar residncia no pas
nas primeiras dcadas do sculo.
J em meados na dcada de 1920, influenciados por um modelo calcado
na produo norte-americana que comea a se consolidar no mercado
cinematogrfico brasileiro, intermediado pela ideologia de revistas como
a Cinearte, alguns cineastas j apontam certas caractersticas tpicas desse
novo tipo de cinema. O que triunfa no cinema americano o realismo, e
sua plasticidade est calcada na ideia de harmonia visual (enquadramentos,
equilbrio de luz e pertinncia do cenrio ao real e ao estilo do filme, que
ditado por cdigos como o gnero e o estilo do diretor). A cenografia espao
preenchido. Somente quando se gera a ideia de contiguidade espacial ela se faz
notar. Ou seja, surge em toda sua potencialidade com a decupagem da cena.
Nessa fase, a direo de arte vai corresponder, a maior parte do tempo,
ambientao, sendo que filmes que se pretendem realistas em seus universos
ficcionais tero a questo da aderncia do espectador ferida, pois a realizao
tcnica ruim.
No incio do cinema brasileiro, o espao cenogrfico ainda reconstitudo por
tcnicas teatrais, e esta licena potica foi aceita porque o cinema e o teatro
nessa poca eram muito prximos. A cena chapada, como consequncia a
cenografia constri apenas um tableau de fundo. A exceo o trabalho de
Francisco Santos em Os culos do vov. Merece meno Paschoal Ciodaro nos
filmes do Humberto Mauro, pois se arrisca a construir um efeito tridimensional
mas fracassa devido falta de recursos.
A ausncia de uma maior compreenso do processo cenogrfico uma
caracterstica do perodo, o que fica evidenciado pela falta de uma unidade
visual entre os espaos interiores e exteriores na maior parte dos filmes.
A transio para o cinema de estdio: o incio da utilizao de
uma tcnica cenogrfica
A partir de 1930 o Estado comea a intervir de forma efetiva na atividade
cinematogrfica. Getlio Vargas assume um papel mais agressivo na defesa
da indstria nacional, implementando uma srie de reformas de carter social,
36
administrativo e poltico, criando vrios organismos, como o Ministrio do
Trabalho, Indstria e Comrcio, em 1930, e o Ministrio da Educao e Sade
Pblica, em 1932. Com a criao do INCE (Instituto Nacional de Cinema
Educativo) em 1937, as preocupaes de Vargas com o papel educativo do
cinema se concretizam. Organizado pelo antroplogo Edgar Roquete-Pinto,
o INCE ser o primeiro rgo oficial criado especificamente para o cinema,
de carter absolutamente pedaggico, em consonncia com o principal papel
do cinema segundo o presidente educar as massas sobre os diversos aspectos
da cultura brasileira.
Nessa poca vislumbram-se as primeiras investidas srias de uma provvel
industrializao da realizao cinematogrfica no pas, com o surgimento de
estdios de grande porte como a Cindia, a Brasil Vita Filme e a Sonofilms. A
introduo de novas funes artsticas e tcnicas nas equipes cinematogrficas
ser configurada dentro de um modelo de equipe profissional moldada pelo
cinema industrial, como direo, cmera, montagem e cenografia.
Com a criao da Cindia em 1930, os padres ditados por Hollywood e
a ideologia defendida por Cinearte finalmente se concretizam em solos
brasileiros.
Conforme Vieira (1987), a fundao da Cindia encarnava o ilusrio
clima de euforia do incio da dcada. Devido s mudanas nos mercados
cinematogrficos mundiais com o advento do cinema sonoro, a indstria norte-
americana resolve priorizar o mercado interno na adaptao ao cinema falado,
relegando a um segundo momento as resolues dos problemas decorrentes da
nova tecnologia em outros pases.
Acredita-se no Brasil que este seria o momento ideal de fortalecimento do
mercado local, j que a rejeio das plateias brasileiras ao filme legendado
dada como certa. Mas isso no ocorre, j que algum tempo depois o pblico se
mostrava bastante receptivo ao uso de legendas.
Ao contrrio da ideia corrente, os historiadores apontam para a diminuio da
produo com a chegada do cinema sonoro, j que os custos para a realizao de
um filme aumentam substancialmente, alm da dispendiosa adaptao tcnica
das salas de exibio, estreitando ainda mais nossa relao de dependncia.
A Cindia criada nesse contexto, sendo concebida sob uma tica,
desenvolvida a partir da dcada de 1920, que propunha a criao de uma
37
indstria cinematogrfica nacional, ideal especialmente defendido pela revista
Cinearte. Dirigida pelo prprio Adhemar Gonzaga, pretendia equiparar o
filme brasileiro produo estrangeira, pregando uma atualizao tcnica e
esttica.
Essa proposta culminou em uma maior especializao das funes dentro do
universo flmico, ganhando destaque, com toda a infraestrutura necessria
para a produo e realizao de um filme, a funo do cengrafo.
Vieira (1987) aponta que o advento do cinema sonoro possibilitou a
personificao de vozes j conhecidas do disco e do rdio por sambas e
marchinhas inseridas em um contexto mais amplo, o do carnaval. Afirma-
se que esse talvez tenha sido o diferencial do cinema brasileiro do perodo,
apoiando-se justamente em peculiaridades nacionais da lngua e da cultura.
Embora, como via de sada frente competio estrangeira ou enquanto pro-
posta esttica, esse rumo tenha sido combatido durante muitos e muitos anos,
no restam dvidas de que, nas dcadas de 1930, 1940 e 1950, a unio entre
o cinema e a msica brasileira, identificada para sempre com o cinema que se
fez no Rio de Janeiro, possibilitou a sobrevivncia e garantiu a permanncia do
cinema brasileiro nas telas do pas (Vieira, ibid., p. 141).
Tal constatao comprovada pelo sucesso de Al, al, Brasil, dirigido em
1935 por Wallace Downey em produo conjunta com Waldow Filme-
Cindia, consolidando a presena de estrelas do rdio e do disco em produes
cinematogrficas.
O prximo filme da companhia, Al, al, carnaval, de 1936, dirigido por
Adhemar Gonzaga, repete o sucesso do anterior. A histria retrata dois
autores cariocas interpretados por Pinto Filho e Barbosa Jnior e suas
aventuras ao tentar convencer o empresrio vivido por Jaime Costa a montar
a revista elaborada por eles chamada Banana-da-terra. Apesar de apresentar
uma cenografia calcada no padro do nmero musical em estrutura de palco,
com painis pintados localizando a temtica das canes, caracterstica que
se estender em outras produes do perodo, este filme apresenta um fato
curioso. Ao invs de reproduzir em estdio a casa dos autores da revista,
apresentados como pessoas simples, ser em uma locao, uma casa simplria,
quase um barraco a opo escolhida pelo cengrafo. Tal escolha se mostra
mais prxima do que seria a representao de moradias de setores populares
naquele momento, como em boa parte de Favela dos meus amores (filme de
Humberto Mauro de 1935, considerado perdido).
38
O retumbante sucesso do filme faz com que a Cindia se arrisque na comdia
romntica Bonequinha de seda, dirigida por Oduvaldo Viana em 1936,
considerada um marco na histria do cinema brasileiro devido introduo
de diversas inovaes tcnicas e ao sofisticado trabalho cenogrfico para os
padres da poca.
O filme um bom exemplo de realizao que buscava tornar realidade
os padres ditados por Cinearte, principalmente no que e refere a valores
cenogrficos (Vieira, 1987, p. 147). O filme representou um considervel
avano tcnico para o cinema brasileiro. As inovaes implementadas pelo
fotgrafo Edgar Brasil foram consequncia do desejo de Oduvaldo em utilizar
todos os recursos disponveis no cinema da poca, como planos de grua,
maquetes, cenrios maiores e mais realistas e trucagens ticas e mecnicas,
como o back projection (Ramos et al, 2000, p. 565).
A partir da anlise mais detalhada de Bonequinha de seda e de outros filmes
produzidos pela Cindia um pouco depois, pode-se notar aspectos um pouco
diversos das opinies consensuais dos historiadores do cinema brasileiro
acerca do filme.
Tendo iniciado em Favela dos meus amores sua longa carreira de cengrafo
na produo cinematogrfica brasileira, o portugus Hiplito Collomb,
imigrante e egresso do teatro como outros que apontamos no incio da dcada,
efetivamente introduzir algumas inovaes em Bonequinha de seda.
Baseado na recorrente histria de troca de identidades, Marilda, interpretada
por Gilda de Abreu, se passa por uma moa rica educada em Paris,
impressionando a todos da alta sociedade com seu vesturio elegante e modo
gracioso e educado, fazendo com que creiam que realmente s poderia ter
nascido na Europa, bem distante da grosseria brasileira. Mas na verdade
Marilda uma moa pobre que largou seus estudos para ajudar o pai que
se encontra em dificuldades financeiras e est devendo meses de aluguel.
Envolvendo-se romanticamente com seu credor, a quem conquista com sua
identidade de mulher rica e sofisticada, Marilda acaba por desmascarar as
hipocrisias da sociedade brasileira da poca. A histria de Oduvaldo Viana
revela sutil esprito crtico, j que apesar de pobre e brasileira, a personagem
de Marilda bem-educada e cheia de atributos.
Em relao ao trabalho cenogrfico, a composio dos ambientes realizada
de maneira cuidadosa, na qual os elementos em cena contribuem no s para
a localizao da ao como tambm para a caracterizao dos personagens.
39
Os espaos indicam a existncia de exterior e sugerem sua expanso para alm
dos limites do cenrio, ou seja, para o espao fora do enquadramento, como
na entrada do escritrio de Joo, de onde se vislumbram enormes janeles que
possibilitam a viso de supostas rvores na parte exterior do edifcio.
As linhas compostas pela disposio dos objetos cenogrficos suscitam volume
e contribuem para a profundidade de campo. A cena em que Marilda canta
para os convidados na festa exemplar no que diz respeito decupagem. Os
inmeros pontos de vista assumidos pela cmera no decorrer da cena compem
a contiguidade espacial que corrobora a ideia de amplitude e sofisticao do
ambiente.
Os figurinos j anunciam a preocupao com uma certa plasticidade, pois a
estamparia dos vestidos est sempre em harmonia com o ambiente. O beijo
final entre o casal romntico tambm assinala tal efeito, j que se v a silhueta
dos dois pela grande janela de vidro de forma circular.
O ambiente que pode sugerir realmente o luxo to propalado por alguns
pesquisadores em relao ao filme a casa da av (Conchita de Moraes)
da personagem interpretada por Da Selva. A escadaria com corrimo de
inspirao art dco, mveis modernos que remetem ao design da escola de
arquitetura Bauhaus e a presena de inmeros objetos de decorao em todo
o ambiente compem a atmosfera de refinamento e sofisticao por onde
circulava a alta burguesia carioca.
A presena constante de signos de uma arte art dco, recorrentes no traado
urbano, arquitetura (externa e interna), mveis e decorao, sugere um
planejamento inusitado para um filme brasileiro at ento, conferindo-lhe
unidade visual e perspiccia compositiva.
Apesar desta aparente sofisticao, podemos notar que a maioria dos
acabamentos so feitos de papel e pano e que por vezes denunciam sua
textura (ou falta de). O depoimento de Monteiro Filho (1988), cengrafo
que desenhou o painel e o figurino das baianas da pea de teatro que se passa
dentro do filme, alm do cartaz, confirma que os acabamentos da maioria
dos cenrios foram realizados com os materiais citados. Monteiro Filho ainda
afirma que o cartaz criado por ele para o filme, reproduzindo o rosto de Gilda
de Abreu, tinha dimenses de 3 6 metros e talvez seja o primeiro outdoor de
filme de que se tem notcia no pas.
40
Logo, apesar do evidente apuro esttico e da existncia de maiores recursos
direcionados cenografia, as inovaes esto muito mais presentes no trabalho
da fotografia, personificado na figura de Edgar Brasil, do que no trabalho
cenogrfico.
Na tentativa de realizar uma guinada em seu esquema de produo, a Cindia
comea a realizar comdias mais leves e comunicativas, mas sem abdicar dos
recursos oferecidos pelas filmagens em estdio, como o caso de Maridinho de
luxo (Luiz de Barros, 1938), selecionado para a Mostra. O filme considerado
o pice da carreira do diretor na companhia. O cengrafo Monteiro Filho,
ao lado de Alceu Rodrigues, executa com riqueza de detalhes e sofisticao
nos acabamentos a cenografia dos ambientes por onde circula Patrcia (Maria
Amaro), moa rica e mimada que decide comprar um marido para fazer
todas as suas vontades e provocar inveja nas amigas.O escolhido Marcos,
interpretado pelo mais famoso cmico da poca, Mesquitinha, em um de seus
melhores papis. A cenografia e os figurinos conseguem dar conta tanto do
retrato de uma elite, representada pelo personagem de Maria Amaro, quanto
de uma parte da populao que tentava sobreviver de um outro modo, como
o caso do personagem interpretado por Mesquitinha. O filme acaba por
realizar, de maneira leve e divertida, uma crnica da sociedade brasileira da
poca.
Mas a produo cinematogrfica que realmente pode ser considerada um
marco para a cenografia no Brasil nesse perodo 24 horas de sonho, que ser
exibido na Mostra. Filme produzido pela Cindia em 1941, dirigido por
Chianca de Garcia e conta com cenrios e figurinos de Hiplito Collomb.
O relanamento de uma verso recuperada do filme no cinema Odeon em
2004 possibilitou a anlise mais cuidadosa e detalhada dessa produo pouco
pesquisada em estudos sobre o cinema brasileiro.
Dulcina de Moraes interpreta Clarice, uma jovem desiludida com a vida que
resolve se suicidar atirando-se do alto do Corcovado. No consegue consumar
seu intento mais uma vez, pois sempre acontece algo que a impede. Tudo
parece dar errado ao seu redor, at que conhece Ccero, o motorista de txi
que se torna uma espcie de talism. Por sugesto dele, resolve aproveitar suas
ltimas vinte e quatro horas antes da consumao do ato fatal. Passa-se por
uma condessa refugiada da guerra e se hospeda no Copacabana Palace para
desfrutar o tal dia de sonho. Acaba se envolvendo com Roberto, interpretado
por Odilon de Azevedo, rapaz galante que passa o dia no hotel tentando se
dar bem.
41
A maior parte da ao se passa em ambientes luxuosssimos, como o referido
hotel, a suposta manso de Roberto, par romntico de Clarice, e um restaurante
refinado, na verdade o Cassino da Urca. H tambm a rdio onde a personagem
de Dulcina ganha o concurso de Mulher Sherlock e o hospital onde Roberto
se recupera do acidente de automvel.
primeira vista pode at ser confundido com locao, mas o hotel uma
reproduo do Copacabana Palace construda em estdio. Os acabamentos
em estilo art dco se mostram de qualidade bem superior aos de Bonequinha
de seda, contribuindo em textura e volume para a composio dos ambientes.
A profundidade de campo criada pelos cenrios, especialmente o cenrio do
hotel, demonstra um completo domnio da criao cenogrfica por Hiplito
Collomb, introduzindo cenrios com teto pela primeira vez no Brasil. Na
sequncia do roubo das joias de uma princesa, o ladro tenta fugir descendo
por uma abertura no teto. Ainda em relao ao hotel, as solues cenogrficas
para a entrada e sada dos atores so extremamente criativas, com inmeras
portas integrando diversos ambientes.
Ainda que a maior parte da ao transcorra no hotel, chama-se ateno para o
fato de que os outros ambientes possuem apuro semelhante em sua composio.
Nenhum cenrio simples. Os sales da suposta manso do personagem
Roberto so de extremo requinte, com amplitude de espao semelhante ao do
hotel. Aqui, a saturao de objetos de decorao dar conta da suposta riqueza
do personagem, onde nenhum detalhe do espao passa despercebido.
O restaurante refinado a que Roberto vai com uma princesa em determinada
sequncia representa de forma impressionante o que seria a alta classe carioca
da poca. A cmera no busca enquadrar uma poro limitada do espao,
soluo utilizada de forma recorrente quando a configurao do cenrio
limitada. Nesse caso encontramos justamente o oposto, um espao com grande
profundidade sustentada pela enorme quantidade de figurantes dispostos ao
longo de todo o ambiente, alm de uma banda de msica ao fundo e intensa
movimentao interna , onde o cenrio oferece toda sua potencialidade
cmera.
Os outros interiores do filme so constitudos de maneira semelhante, ainda
que no busquem a atmosfera sofisticada dos outros ambientes. Os espaos da
rdio e do hospital tambm possuem grande profundidade. A disposio do
cenrio cria este efeito baseado na grande quantidade de figurantes no ambiente,
corroborando o aproveitamento das locaes e dos estdios. J no hospital a
42
movimentao interna dos personagens que sugere tal profundidade. Pessoas
e objetos passam pela cmera todo o tempo, e diversas aes se desenrolam
simultaneamente no plano.
Deve-se frisar que a fotografia de George Fanto contribui de maneira precisa
para a criao de tais efeitos. Ao contrrio de outros filmes da poca, em que
os poucos recursos de iluminao tendiam a chapar os cenrios, eliminando
os volumes dos elementos enquadrados, os recortes de luz de 24 horas de
sonho auxiliam a criao de profundidade. Mas destaca-se que tais recursos
j se encontram presentes na configurao dos cenrios, que exercem sua
potencialidade criativa de forma at ento inexistente no pas.
Collomb se esmera no acabamento, afasta-se dos arremates teatrais de
Bonequinha de seda e se arrisca na sempre problemtica passagem interior/
exterior. O desafio de reproduzir um espao conhecido leva-o a uma harmonia
compositiva solucionada dentro das prprias premissas da narrativa e impe
um compromisso realista que ele dilui pela recorrncia ao art dco e sua fluidez
visual.
Nota-se que a cenografia comea a assumir uma responsabilidade crescente
na criao do espao flmico. A representao de lugares, imagens e signos
correntes tem de ser transportada para os limites do estdio e para as
necessidades da narrativa flmica, com criatividade e no mais como sugesto,
efeito tpico do teatro. Pode-se dizer que a cenografia em termos modernos
nasce no Brasil nessa poca.
A dcada de 1940 ir pontuar bons e maus momentos para o cinema brasileiro.
Aps diversificar a produo, implementando o setor de documentrios e
cinejornais, a Cindia interrompe momentaneamente suas atividades em
1941, tendo seus estdios reabertos no ano seguinte para a produo de Its All
True, projeto no concludo de Orson Welles. Concomitantemente, a Brasil
Vita Filme encontrava-se completamente envolvida com a superproduo
Inconfidncia Mineira, filme que s chegaria ao pblico em 1948. Para agravar
o quadro, a Sonofilms sofre em 1940 um incndio que destri por completo
suas instalaes, paralisando as atividades no estdio.
A criao da Atlntida em 1941 injetar novo flego no cinema brasileiro.
Ainda que seus estdios fossem de pequeno porte, a inteno de Moacyr
Fenelon e dos irmos Burle, seus criadores, mostrava-se anloga da Cindia,
com a pretenso de contribuir para o desenvolvimento de uma indstria
cinematogrfica no pas.
43
Inicia sua produo de longas metragens ficcionais com Moleque Tio ( Jos
Carlos Burle, 1943) considerado um filme de pretenses artsticas por alguns
historiadores como Miranda (2000).
Desaparecido como tantos outros filmes do cinema brasileiro, Alex Viany
considera que a obra introduz novidades no cinema brasileiro, inserindo o que
o historiador baliza posteriormente como elementos do neorrealismo italiano,
como as filmagens em locao, a utilizao de uma ambientao mais popular
e a valorizao do cotidiano dos personagens. Partindo destas afirmaes, a
cenografia de Alcebades Monteiro Filho neste filme poder ser apontada
como precursora do estilo realista, onde as condies socioeconmicas dos
personagens sero decisivas para a criao dos ambientes adequados.
Parte do possvel impacto esttico de Moleque Tio pode ter vindo da introduo
do desenho de produo na etapa de planejamento do filme. Monteiro Filho
desenhou todo o filme, sequncia por sequncia, plano por plano, criando um
guia de composio visual e racionalizao da produo. A possvel unidade
visual advinda de tal mtodo parece, porm, no ter sido alcanada por rejeio
do diretor, preocupado com uma diminuio de suas funes.
Com a produo do filme carnavalesco Tristezas no pagam dvidas, de
1944 e tambm dirigida por Burle, a Atlntida volta-se para fitas de maior
apelo popular. Este e Fantasma por acaso (Moacyr Fenelon, 1946), filmes
remanescentes da primeira fase da companhia, evidenciam a opo contrria
proposta de Moleque Tio e ensaiam um retorno aos padres mdios dos anos
1930, em termos cenogrficos. So produes basicamente de estdio, com
certo grau de estilizao e relaxamento na composio das cenas, assumindo
propositalmente um carter teatral na composio dos espaos. Significativo
desta estratgia tpica dos sketchs das revistas o cenrio de abertura de Tristezas
no pagam dvidas. Trata-se de um cemitrio onde no se divisam ruas, muros,
cu, nada que lhe d credibilidade em sentido realista. A simplificao do
acabamento remete de imediato a um paradigma anterior ao apogeu do
cinema clssico narrativo norte-americano.
Em 1947, com a entrada do exibidor Lus Severiano Jr. na empresa, estudiosos
garantem que a relao produo-distribuio-exibio estava pronta para
assegurar o dinamismo da atividade cinematogrfica carioca de ento, e
alcanando o circuito exibidor de todo o pas.
Vieira (1987) aponta que no se tratava de nenhuma poltica integrada para o
desenvolvimento da atividade cinematogrfica e sim a lgica do lucro mximo
44
pelo custo mnimo, j que o estdio se encontrava em situao precria, alm
das pssimas condies de trabalho alegadas por integrantes da companhia na
poca.
Em relao ao trabalho cenogrfico na companhia, Monteiro Filho (1988)
afirma que isso acarretava a ausncia de recursos mais sofisticados e especficos,
embora j existissem possibilidades de utilizao de um maior nmero de
materiais, limitando a cenografia em sua potencialidade.
O trabalho cenogrfico dos filmes desse perodo participa deste esquema
narrativo bsico de forma anloga. H sempre um ambiente onde se situa e se
desenrola a ao, seja a casa da mocinha, o escritrio do chefe, ou um lugar que
agregue alguns personagens como um ambiente de trabalho comum. Estes
ambientes geralmente so caracterizados de forma funcional, com elementos
que indicam a situao econmica dos personagens. A dupla cmica e os viles
geralmente so apresentados em suas prprias casas, e permanecem circulando
pelos ambientes comuns durante todo o filme.
A cenografia dos nmeros musicais constri a atmosfera pretendida por cada
msica, geralmente ilustrando a temtica apresentada, inserida no contexto
flmico pela clssica situao de palco ou desencadeada por um sonho ou
delrio de algum personagem, instaurando um clima fantasioso. No se busca
uma representao realista dos temas suscitados por esses nmeros musicais,
havendo uma certa dose de estilizao na composio dos cenrios e figurinos.
Figurinos estes que servem para marcar ainda mais a tipologia dos personagens,
frisando algumas caractersticas bsicas: a mocinha se apresentar a mais bela
possvel a maior parte do tempo, com figurinos que valorizem sua silhueta;
igualmente o gal, com roupas bsicas e elegantes; a dupla cmica tender
para o figurino inusitado, enquanto o vilo ter seu tipo fsico desprivilegiado
acentuado. Ainda que essas personas cinematogrficas possuam contornos
caricaturais, essa exacerbao opera de maneira significativa na medida em
que permitem a stira dos prprios tipos representados.
A dcada de 1950 ir cristalizar o apogeu da comdia carioca, dentro ou fora
do gnero carnavalesco, a partir de trs diretores consagrados no perodo:
Watson Macedo, Jos Carlos Burle e Carlos Manga.
Em contraponto ao ideal defendido pela Vera Cruz (como veremos mais
adiante), a Atlntida lana o considerado filme-manifesto da companhia,
mais uma comdia carnavalesca intitulada apropriadamente como Carnaval
Atlntida ( Jos Carlos Burle, 1952), que assistiremos na Mostra. O filme trata
45
justamente da impossibilidade de se realizar um determinado tipo de cinema
de qualidade no Brasil, demonstrando capacidade crtica e reflexiva sobre a
nossa forma de fazer cinema.
Recorrendo mais uma vez a referncias pardicas, principalmente do cinema
norte-americano, o filme demonstra as dificuldades do produtor Ceclio B.
de Milho (Renato Restier) em realizar uma superproduo histrica sobre
Helena de Tria. No desenrolar da histria, as argumentaes contrrias ao
desejo do produtor acabam se impondo e o filme carnavalesco toma o lugar
do pico. Pode-se notar que a cenografia funciona como cone em um certo
tipo de cinema, o de qualidade industrial, dentro da leitura da Atlntida. Esta
questo culmina com a ideia da cenografia como valor de produo e como
apelo para o pblico.
A cenografia de Martim Gonalves representar de forma estilizada o universo
grego nos nmeros musicais enquanto se manteve a produo do pico sobre
Helena de Tria, partindo para o universo carnavalesco no restante dos
nmeros musicais. O esquema cenogrfico se mantm, mas alguns nmeros
dirigidos por Manga j assinalam o diferencial que as comdias musicais
dirigidas por ele apresentaro.
Os dois nmeros musicais destacados evidenciam a admirao de Manga,
como apontam alguns historiadores, pelos musicais norte-americanos,
embora ainda entremeados de trechos de feitio carnavalesco. No primeiro,
Dick Farney apresenta a composio Algum como tu em meio a um jogo de
luzes acompanhado de crculos brancos pintados no cho que potencializavam
o efeito, alm de uma elaborada coreografia do corpo de baile. Ainda assim
h um trecho no meio do nmero em que Maria Antonieta Pons e Caco
Velho surgem em um plateau sambando e rebolando em figurinos de carnaval.
No segundo nmero vemos Nora Ney interpretando a melanclica cano
Ningum me ama em um cenrio representando uma boate, desencadeado pelo
delrio do vilo Conde Verdura ( Jos Lewgoy). Tambm h um trecho em
que entra uma rumbeira em trajes estilizados acompanhada de um danarino
com instrumento. Aps esse nterim a bateria jazzstica de Cill Farney
acompanhada de piano finalizam o nmero. Para Manga a questo que se
coloca a dinmica do espao cnico. Ou seja, como a cmera construir a
imagem, no importando seus elementos internos. So mais importantes o
corte e o contraste fotogrfico do que o fundo ou as linhas do cenrio.
46
A partir da segunda metade da dcada de 1950, a comdia carioca ampliou
o leque de personagens disposio das tramas com a entrada de novos
produtores e diretores, a formao de novas duplas cmicas e tambm a maior
definio dos tipos j esboados por alguns atores e atrizes do perodo anterior
(Vieira, 1987, p. 174).
O iderio de Severiano Ribeiro Jr. se mantinha, com investimentos em
produes de baixo custo, filmadas rapidamente, alm do pagamento de baixos
salrios equipe e ao elenco associado ampla penetrao popular destes
filmes, caracterizando as chanchadas como um empreendimento seguro e
ideal.
A exibio ditava, dessa forma, a soluo ideal para o cinema brasileiro, cele-
brando a repetio contnua de um gnero de inquestionvel resposta de p-
blico, que, por isso mesmo, num mercado inundado de filmes estrangeiros, ga-
rantia a visibilidade de um cinema nacional para um pblico de massa (Vieira,
ibid., p. 118).
Apesar do retorno financeiro garantido que estes filmes proporcionavam,
Monteiro Filho (1988) afirma que os recursos destinados cenografia ainda
permaneciam precrios. O cengrafo destaca que os estdios eram alugados
por 30 dias para cada produo, sendo que desde o trabalho de concepo
e confeco dos cenrios at a filmagem propriamente dita, teriam de ser
realizados nesse espao de tempo. O acabamento dos estdios era muito
primrio e limitado: galpes forrados de cera cobertos com flanela preta.
Monteiro Filho acredita que essa estrutura deficiente sempre atingiu a
cenografia de modo particular. Apesar de a cenografia no possuir uma equipe
formal, havia um grupo constante de tcnicos que acompanhava os trabalhos,
principalmente os tcnicos responsveis pelas estruturas bsicas, como os
carpinteiros.
Apesar do desprezo da crtica especializada, as comdias musicais atravessavam
uma fase muito interessante, com diretores como Watson Macedo e Carlos
Manga sofisticando suas realizaes, exibindo um nvel de acabamento
tcnico inimaginvel em dcadas passadas, inclusive no apuro na apresentao
dos cenrios. Macedo lembrado por Monteiro Filho como um profissional
totalmente intuitivo, j que no realizava nenhum tipo de planejamento.
Apesar de a maioria dos filmes dirigidos por Macedo instaurarem um clima
de fantasia em seus nmeros musicais, essa caracterstica se inseria em um
contexto bastante determinado. Monteiro Filho destaca a utilizao do
esquema conhecido na poca como americano, onde os personagens se
47
encontravam em uma boate e a partir da se desenrolavam todos os nmeros diversas companhias alm da Vera Cruz, caracterizando a chamada indstria
musicais, sendo todo o restante do filme apresentado cenograficamente de cinematogrfica paulista, parecia ir ao encontro da intensa movimentao
forma realista. O cengrafo ainda afirma que Macedo fazia questo que seus cultural que estava ocorrendo em So Paulo naquele momento.
filmes caracterizassem os espaos das diferentes classes sociais, sendo que em
todas as suas produes havia um quarto rico, um quarto pobre e um barraco. Conforme Galvo (1981), em um curto espao de tempo, em torno de cinco
ou seis anos, a burguesia paulista vai criar um aparato, baseado principalmente
De maneira geral, a Atlntida adere a um conjunto bsico de elementos em instituies escolas, museus, teatros , para a produo e difuso culturais.
a uma armao de gnero criando um repertrio de convenes que Remetendo ainda a Galvo (ibid.), importante destacar que o cinema,
transparece atravs de um universo fantasioso em suas chanchadas. Seu encarado como arte menor que as tradicionalmente respeitadas, como o teatro,
trabalho cenogrfico marcado pelo parecer e no pelo ser, contornando a literatura ou as artes plsticas, vai fazer parte de um projeto de afirmao
a questo da direo de arte no que tange ao seu realismo ou criao de dessa burguesia, que tentar impor atravs das manifestaes culturais sua
uma linguagem cenogrfica especfica para as narrativas. Aperfeioam-se as viso de mundo.
tcnicas de construo, revestimento e adequao dos cenrios ao espao da
cena cinematogrfica, construda e mediada pela cmera. Em sentido grfico Integrando esse renascimento artstico geral, merece destaque a criao do
e compositivo, galga-se um patamar acima em relao teatralidade da dcada TBC (Teatro Brasileiro de Comdia) em 1948, iniciativa do grupo que no
de 1930. Contudo, os cenrios ainda participam de maneira acessria na ano seguinte participaria da fundao da Vera Cruz, principalmente a figura
dinmica da narrativa. O verdadeiro espetculo associava-se ao desempenho do empresrio Franco Zampari, um dos fundadores. Alguns cengrafos e
dos atores e no ao universo suscitado pela visualidade. Esta ainda pano de diretores do TBC viriam a ser contratados para a Companhia Vera Cruz,
fundo. como os italianos Aldo Calvo e Adolfo Celi. A Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz apontada (cf. Galvo, ibid.) como a primeira iniciativa desse porte
Nesse sentido, o final da dcada vai representar o esgotamento natural do que ir contar com o interesse e apoio da elite e dos intelectuais paulistas.
gnero, j que a repetio exacerbada das mesmas estruturas passa a no
encontrar o mesmo respaldo popular. A evoluo embutida na qualidade A Vera Cruz pretendia sofisticar a produo cinematogrfica brasileira,
do acabamento se atrofia pela no incorporao da dimenso conceitual da distanciando-se ao mximo das comdias carnavalescas cariocas, consideradas
cenografia no conjunto da criao cinematogrfica. vulgares e popularescas, estabelecendo um padro bem afeito ao gosto
apurado das classes abastadas e se aproximando de um cinema de qualidade
internacional. Para a concretizao de tal empreitada chega ao pas uma leva
A maioridade da direo de arte no Brasil: o realismo cenogrfico de profissionais estrangeiros para compor seus quadros.

A intensificao da produo de comdias musicais na dcada de 1940 no
encontrava respaldo positivo tanto na crtica do Rio de Janeiro quanto na de
So Paulo, que vislumbrava, com a criao da Companhia Cinematogrfica
Vera Cruz em 1949, a possibilidade de se fazer um cinema verdadeiro,
distanciado da indigncia em que se havia transformado o cinema brasileiro
visto do Rio de Janeiro (Vieira, 1987, p. 165).
Com o vertiginoso crescimento da cidade de So Paulo desde o fim da 2
Guerra Mundial, a cidade carecia de uma atualizao cultural que atendesse
s necessidades e ao gosto mais apurado de sua elite. O surgimento de
A companhia pode ser considerada um caso parte entre as suas
contemporneas, pois constitui-se como a mais ambiciosa tentativa de criao
de uma indstria cinematogrfica nacional. O seu modelo hollywoodiano,
mas a mo de obra importada europeia. Os tcnicos trazidos por Cavalcanti
[Alberto Cavalcanti] formam brasileiros em reas to distintas quanto
a fotografia, a montagem, o som, a produo, a cenografia, os trabalhos de
laboratrio, a maquiagem (Paranagu, 2000, p. 562).
Mesmo os crticos mais ferinos da companhia nessa poca admitem sua
contribuio em termos de qualidade tcnica. Alm de enormes estdios

48 49
muito bem equipados com o que havia de mais sofisticado, a Vera Cruz
elevou a cenografia a padres internacionais de qualidade, excelncia at ento
inexistente no Brasil. Fatores como o nvel de acabamento dos cenrios, a
adequao da cor atuao da iluminao em preto e branco, a mobilidade da
cmera no cenrio, e at a construo de uma cidade cenogrfica (para o filme
Tico-tico no fub, de Adolfo Celi) ganharam extrema importncia.
A rpida anlise do filme Tico-tico no fub, de 1952, inspirado na biografia
de Zequinha de Abreu, demonstra o quanto o projeto de cinema idealizado
pela Vera Cruz estava em consonncia com o modelo ditado por Hollywood.
No que tange ao trabalho cenogrfico de Aldo Calvo e Pierino Massenzi a
identificao completa. Embora ocorra uma busca por um certo realismo e
verossimilhana na caracterizao e composio dos ambientes e personagens,
a sofisticao imposta pelo acabamento dos espaos e figurinos em nada
nos remete suposta simplicidade de uma cidade do interior brasileira,
transformando-a em uma ambientao idealizada. A fotografia de J. M.
Beltrn e H. C. Fowle trabalha em conjuno com os elementos da cenografia,
ressaltando suas texturas e volumes. Alis, a procura por uma plasticidade da
imagem caracterstica recorrente no filme, como podemos notar na sequncia
do idlio entre o Zequinha de Abreu (Anselmo Duarte) e a personagem de
Tnia Carrero, emoldurados por uma vista de carto-postal da natureza.
De forma geral, o problema da cenografia de Tico-tico no fub est menos no
acabamento em si, perfeito, do que em uma incongruncia entre as premissas
de representao realista e o resultado alcanado. Uma cidadezinha do interior
no pode ser to harmoniosa, limpa, sem rupturas grficas ou sujeiras.
A cenografia de outros filmes da companhia seguir nessa linha, em que
privilegiar a sofisticao e o requinte da ambientao constituir o foco
principal, no havendo reflexo sobre uma real contribuio da cenografia para
a significao dos espaos.
O contexto de efervescncia cultural e artstica observado em So Paulo a partir
de 1945 propicia o surgimento de outras duas companhias cinematogrficas
de grande porte na cidade: a Companhia Cinematogrfica Maristela e a
Multifilmes, alm de vrias outras pequenas produtoras e distribuidoras,
como a Cinedistri, que tambm acabar produzindo ou coproduzindo diversos
ttulos a partir de 1953.
50
o caso da comdia Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957),
que exibiremos na Mostra, produzido pela companhia e pela Serrador
Cinematogrfica. A cenografia de Pierino Massenzi, italiano radicado no
Brasil com longa trajetria no cinema brasileiro, com participao em mais
de 50 produes, alm de uma profcua carreira como artista plstico. O filme
tem Dercy Gonalves como protagonista, no papel de Madame Lucrcia,
costureira de fantasias de carnaval que tem adorao por histrias romnticas
e de aventura, alm da ento novata Odete Lara. Em um de seus sonhos, ela se
imagina em Veneza no sculo XV, onde Lucrcia Brgia, famosa personagem
histrica.O filme mescla fatos histricos com fantasia, e o cengrafo consegue
a proeza de recriar Veneza em estdio, em perfeita contiguidade visual entre
interiores e exteriores. Feito extraordinrio mesmo para a poca, visto que a
produo do perodo j tinha conseguido atingir certo patamar de excelncia
no quesito cenogrfico. Massenzi opta por uma cenografia minimalista, mas
engenhosa do ponto de vista da espacialidade, e foca na grandiosidade dos
figurinos, propondo uma soluo em harmonia com o que seria o imaginrio
de uma costureira simples, como a personagem de Dercy Gonalves. Mesmo
sem uma grande diversidade de cenrios e concentrando-se em um cenrio
principal, o conhecimento arquitetnico do cengrafo permite que o espao
oferea diversas possibilidades para a fotografia e a direo. O excelente
acabamento dos cenrios e figurinos, alm da criatividade nas solues
visuais propostas lhe renderam diversos prmios de cenografia. Apesar dessas
caractersticas nicas, o filme pouco citado em pesquisas sobre a realizao
cinematogrfica da poca. Esse fato corrobora a ideia de que a engenhosidade
dos profissionais de cenografia, que, inevitavelmente, contribuiu para a
estruturao da visualidade do cinema brasileiro do perodo, no parece
constituir fato relevante a ser mencionado e/ou pesquisado.
O real como locao e a direo de arte como espao visual
A partir de uma maior conscientizao dos problemas efetivos da realizao
cinematogrfica no pas, desencadeada por dois congressos de cinema
brasileiro no Rio de Janeiro, em 1952, e em So Paulo, em 1953 , ganha
consistncia o pensamento de que se torna desnecessrio a produo de um
cinema de qualidade, de comprovada eficincia tcnica, mas culturalmente
fragilizado, massacrado pela dominao do produto estrangeiro no mercado
nacional. Esse processo levou ao incio de uma reflexo sobre o papel cultural
do cinema brasileiro.
51
O fracasso da produo paulista dos grandes estdios e de seu projeto de
cinema de iluso com aparncia de filme internacional, baseada sobretudo em
critrios de qualidade, acaba suscitando um movimento em direo contrria,
surgindo produes que convencionou-se chamar de independentes (cf.
Catani, 1987). Segundo alguns cineastas da poca, como Roberto Santos
(apud Galvo, 1981), este cinema independente consistia em um esquema de
produo fora dos grandes estdios, no qual os diretores poderiam desenvolver
projetos mais autorais.
Ser nesse panorama, contrrio ideologia dos grandes estdios da poca, que
Alex Viany estreia na direo com Agulha no palheiro, de 1952. A histria se
desenrola em torno de Mariana (Fada Santoro), que vem ao Rio de Janeiro em
busca do noivo que conheceu em Juiz de Fora. Para a empreitada, conta com
a ajuda da famlia de D. Gisa, sua tia carioca. Mariana acaba se envolvendo
com o motorneiro Edu (Roberto Bataglin), agregado da casa, mas guarda um
segredo que acredita que ir comprometer o envolvimento dos dois.
Na esteira de uma aproximao com o neorrealismo italiano, segundo alguns
historiadores, mas no sem uma certa estilizao em alguns momentos, o
filme tenta imprimir as bases de uma imagem calcada na realidade suburbana
carioca, enaltecendo a simplicidade e a dignidade popular.
Os cenrios e figurinos de Monteiro Filho tentaro dar conta das preocupaes
sociais includas na trama, destoando do conjunto de filmes nacionais da
poca. O estilo realista ser reforado pela larga utilizao de objetos de cena
como elementos que constroem a atmosfera e a psicologia dos personagens.
A composio do espao neste filme se dar de forma diferente desde a
sequncia inicial. Como muitos outros filmes brasileiros, Agulha no palheiro
inicia com planos da cidade, caracterstica recorrente para a localizao maior
da histria. Mas o que se v no so planos situados do alto ou um plano geral,
e sim o ponto de vista de dentro da lotao do personagem conhecido como
Baiano ( Jackson de Sousa), filho de D. Gisa. A cidade vai estar presente em
todo o filme, j que diversas sequncias so localizadas em exteriores (rua onde
mora a famlia, praa pblica, bonde).
Alm da importncia dos exteriores no filme, a casa de D. Gisa se estabelecer
como outro importante centro da narrativa, de onde se desenrolar alguns
cruciais acontecimentos. A forma com que a cenografia apresenta a disposio
do espao na casa pode ser considerada bastante interessante. No h separao
entre a sala e a cozinha, fazendo com que o espao da sala ganhe amplitude.
52
As paredes e portas so dispostas no cenrio de maneira que sempre possvel
se ter a viso de um outro cmodo, ganhando em profundidade. Toda a casa
possui papel de parede, fazendo com que a plasticidade e textura das estampas
tornem o ambiente mais acolhedor e visualmente mais rico. Estampas alis
no faltam nos figurinos de D. Gisa e sua filha Elisa (Dris Monteiro), sempre
vestindo roupas com algum motivo floral e outras estampas, como bolas. Os
personagens masculinos tambm contaro com figurinos com linhas (como,
por exemplo, ternos em rica de giz) e camisas com listras.
Os quartos contaro com diversos elementos que buscam retratar os
personagens. Por exemplo, o quarto que o motorneiro Edu divide com Baiano.
Vislumbra-se uma estante repleta de livros, alm dos rdios que conserta nas
horas vagas, elementos que contribuem para a complexidade do personagem,
que saberemos que serviu na Itlia durante a guerra.
A casa do compositor de samba Juca, personagem negro, demonstra a
preocupao com a representao das classes sociais e seus integrantes. Ainda
que seja apresentado como pessoa simples, assim como a famlia de D. Gisa,
a casa de Juca revelar o personagem do compositor de samba de forma
diferenciada, sempre ao piano ensaiando as msicas com a aspirante a cantora
Elisa.
A dose maior de estilizao dos cenrios ser encontrada na boate Baiuca. A
busca por uma representao de traos de uma cultura nacional um pouco
diversa da que normalmente se retratava aparece na forma de nmeros musicais,
nos quais ritmos e canes geralmente remetidos macumba so entoados.
Os cenrios do bar so de ornamentos em palha que lembram casas simples,
ainda que com certa dose de estilizao, com baianas ao fundo realizando
movimentos de umbanda enquanto Carmlia Alves canta. Negros tocam
atabaque e outros instrumentos com figurinos padronizados, tipicamente
estilizados para um ambiente de boate.
A fotografia de Mrio Pags vai privilegiar os contrastes dos ambientes,
fazendo prevalecer as texturas dos objetos e figurinos, e aproveitando os
espaos criados pela cenografia, que possibilitam o ganho de profundidade.
A exaltao desse humanismo da vida cotidiana, direcionado representao
de classes sociais mais pobres, tambm vai caracterizar o primeiro longa-
metragem de Nelson Pereira dos Santos, Rio, 40 graus, de 1955. Sua estrutura
de produo baseada no sistema de cotas, concretizando a possibilidade de
realizao fora dos grandes estdios, e a construo no linear da narrativa
constituem os maiores diferenciais de outros filmes da poca.
53
A histria gira em torno de meninos vendedores de amendoim, cujas narrativas
se desenrolam de forma independente. Nota-se a preocupao constante com
a representao do popular, principalmente o universo da favela, em oposio
a uma burguesia abastada e insensvel, trao estrutural de um considerado
primeiro momento do Cinema Novo (cf. Ramos, 1987). O filme a exaltao
e o deslumbramento de uma imagem ainda desconhecida e que fascinar de
forma intensa mais de uma gerao de cineastas brasileiros (Ramos, 1987,
p. 306). Assim, Rio, 40 graus pode ser considerado pioneiro na utilizao de
temticas e estruturas que mais tarde viriam ser as defendidas pelo movimento.
O Cinema Novo marcar seu nascimento livre da frmula industrial, calcada no
sistema de produo em estdio. Com o desenvolvimento de novas propostas
cinematogrficas, o cinema de estdio realizado at ento ser posto em xeque,
ocorrendo uma ruptura radical no uso e na significao da cenografia.
Colocada na atualidade como importante ferramenta de composio da
visualidade da obra audiovisual em movimento, somente h poucos anos a
trajetria da direo de arte em cinema comeou a ser investigada entre ns
com mais acuidade. Alm disso, se j so poucas as iniciativas no sentido de se
investigar aspectos mais contemporneos, praticamente no existem trabalhos
dedicados aos seus primeiros momentos, ainda que, como percebemos,
estes correspondam a um perodo de afirmao e definio do seu uso na
cinematografia brasileira.
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DBORA BUTRUCE bacharel em Cinema, mestre em Comunicao
(ambos pela UFF) e doutoranda em Meios e Processos Audiovisuais (USP).
Tambm atua como diretora de arte e preservadora audiovisual.
55
 Braza dormida (Humberto Mauro, 1928), cenografia de Paschoal Ciodaro 24 horas de sonho (Chianca de Garcia, 1941), cenografia de Hiplito Collomb

Maridinho de luxo (Luiz de Barros, 1938), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Carnaval Atlntida ( Jos Carlos Burle, 1952), cenografia de Martim Gonalves

56 57
Agulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino Massenzi

Agulha no palheiro (AlexViany, 1952), cenografia de Alcebades Monteiro Filho Uma certa Lucrcia (Fernando de Barros, 1957), cenografia de Pierino Massenzi

58 59
A DIREO DE ARTE E
A CONSTRUO DE UMA
CERTA VISUALIDADE BRASILEIRA
BETH JACOB
O cinema brasileiro vai ser marcado nas dcadas de 1950 a 1970 pelo trabalho
de jovens realizadores que imprimiro fortes transformaes a nvel esttico
e poltico ao reivindicar para si a criao de uma esttica prpria, nascida
da necessidade de expressar a realidade nacional e de se afastar da tradio,
arraigada em nosso solo, do cinema hegemnico.
A partir desse desejo se consolidavam valores que seriam os elementos
capazes de identificar o que o Brasil e sua cultura. Desse modo, o processo
de configurao da visualidade que a vai surgir se funda numa determinada
interpretao da tradio cultural brasileira amparada pelas leituras modernista
e tropicalista da mesma.
Se tivermos em mente a tradio forjada nesse momento pelo Cinema
Novo vamos perceber as importantes mudanas estticas que nesse perodo
ocorreram na busca por um cinema de carter autoral, de baixo oramento e
com a renovao da linguagem e da forma, constituindo-se ento enquanto
uma ferramenta poltica e potica. Isso implicou um tratamento novo e
particular dos sons e das imagens. Esse estilo acabou consolidado numa nova
linguagem cinematogrfica aonde se buscava revelar a sociedade brasileira
para si prpria, buscando temas nacionais e apresentando, grosso modo, uma
temtica popular, se afirmando como uma produo genuinamente brasileira.
Para se solidificar essa imagem e a visualidade prpria do cinema nacional, a
direo de arte vai ter grande relevncia. Nesse momento do desenvolvimento
do cinema brasileiro, o campo da direo de arte no estava ainda plenamente
definido. Observando os crditos dos filmes deste perodo percebemos, em
geral, a ausncia da meno ao cargo de diretor de arte. Normalmente vemos a
indicao do nome do cengrafo e do figurinista. Mas, o fato dessa funo no
estar consolidada nos crditos no significa que no houvesse profissionais
60
engajados em desempenhar um trabalho abrangente que desse conta da
linguagem visual do filme.1
Tendo em mente o trabalho realizado por profissionais como Luiz Carlos
Ripper e Ansio Medeiros, vamos perceber a existncia de um conceito geral
para as suas concepes plsticas dos filmes em que trabalharam desde o incio
de suas carreiras no cinema, criando assim as bases slidas para a construo
desse campo no Brasil.
Ao falar do cinema dessa poca, no se poderia esquivar do legado deixado por
Nelson Pereira dos Santos. Em diversos de seus filmes, contou com a parceria
de Luiz Carlos Ripper. Isso vem a ocorrer em El Justicero (Nelson Pereira dos
Santos , 1967).
O filme trata de forma irnica o comportamento das camadas mdias no que
tange a moral e os costumes, vindo a ser uma adaptao da novela de Joo
Bittencourt As vidas de El Justicero, uma stira urbana na qual um surfista,
filho de um general, se encontra com um intelectual de esquerda que deseja
escrever/filmar sua biografia. A adaptao bastante rica, com crticas ao
governo e aos costumes tradicionais e modernos. O filme foi liberado pela
censura, mas logo depois, censurado na ntegra.
A opo esttica adotada tira partido das locaes compostas por obras de arte
e de mobilirio de estilo moderno. A seu servio encontramos os trabalhos
de Franz Weissmann, Rubens Gerchman, Sergio Rodrigues, Edgar Duvivier
e Farnese de Andrade, artistas estes que esto trabalhando em criaes
relacionadas com a cultura, a tradio e os valores nacionais. A locao
principal, casa de Jorge, a loja LAtelier Mveis, cujo projeto deu a Roberto
Cruz o prmio de Arquitetura IAB-RJ.
O filme em preto e branco revela a potncia dos contrastes empreendendo
uma composio rigorosa de valores cromticos e equilbrio compositivo
quadro a quadro. Na medida em que no h a possibilidade de usar cor, dada a
opo por pelcula em preto e branco, a exuberncia das imagens dada pelo
contraste e o desenho grfico que apresenta.
O uso de listras normalmente reduzido no cinema a fim de evitar efeitos
1
Para mais esclarecimentos desse tema, ver JACOB, Elizabeth Motta. Espao e visualidade: a construo da imagem
em Luiz Carlos Ripper. Disponvel em: <www.seer.unirio.br/index.php/pesqcenicas/article/view/160>.
61
de vibrao na imagem ou uma composio poluda. Ripper, no entanto, tem
extremo sucesso obtendo uma composio dinmica que ordena a imagem. Os
figurinos so ponto igualmente forte da direo de arte desse filme na medida
que suas estampas dialogam intensamente com os cenrios, intensificando o
potencial grfico das imagens.
Um contraponto importante o apartamento do intelectual Lenine. Se na
casa de Jorge o design moderno predomina pontuado por cermica nordestina,
na casa de Lenine isso se inverte, tendo uma dominncia de cermicas e
imagens de orixs, assim como a cabea de burro, signo das secas nordestinas,
decorando o ambiente. O confronto dos padres de moralidade do meio social
em que vivem os dois personagens tambm aparece. Se Jorge recebe nu suas
convidadas, Lenine tem problemas com a sndica por levar moas para o seu
apartamento. So esses conflitos morais e a tica dessa sociedade que vo ser
postos em xeque por Nelson Pereira dos Santos.
Ao contrrio de El Justicero, Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) no
tem como objeto a crtica aos costumes, mas enfoca de forma alegrica os
profundos conflitos polticos de sua poca. Nos crditos do filme, Paulo Gil
Soares aparece como supervisor artstico e, juntamente com Clvis Bornay e
Guilherme Guimares, assina os figurinos.
O conflito social aparece nesse filme a partir das dissenes no seio da prpria
classe dominante em um imaginrio pas sul-americano chamado Eldorado.
Dada essa abordagem, os cenrios iro privilegiar ambientes habitados pelos
setores dominantes da sociedade. Mais uma vez, como em Macunama
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), o Cinema Novo ir recorrer ao Parque
Lage como locao.
No centro do conflito entre os diferentes segmentos da classe dominante
estar o papel e amplitude das concesses a serem feitas s camadas populares.
Se Vieira oscila entre um grau maior ou menor de cooptao das chamadas
bases eleitorais, Porfrio encarna o discurso da radicalidade conservadora.
O primeiro traja sempre um terno branco, que evoca polticos e figuras de
mando de carter popular. J Porfrio tem no terno escuro e na gravata com
modelo clssico de n uma expresso de vesturio das camadas dominantes
conservadoras.
No campo alegrico, o personagem de Porfrio empunha uma bandeira
negra em sua mo esquerda e um crucifixo na direita. Fala na liberdade como
contraponto s reivindicaes populares as quais so por ele tratadas como
ameaa ao status quo.
62
Os armamentos utilizados em cena sinalizam a permanente tenso e a
subjacente possibilidade do uso da violncia como mecanismo de resoluo
dos conflitos, no apenas na represso populao, mas tambm na imposio
de um grupo das classes dominantes sobre os demais.
Em cenas em que o filme flerta com o realismo mgico e em que os figurinos
idealizados por Clvis Bornay prevalecem, assistimos a um coroamento
como metfora da expanso do poder de Porfrio. Os demais personagens
transitam em ambientes burgueses, casas com terraos e roupas formais da
poca ternos para os homens e vestidos longos e mdis para as mulheres. O
povo, quando aparece, traja a roupagem caracterstica da populao rural, no
havendo cenas de manifestaes populares em locaes urbanas. O ambiente
do jornal do personagem Paulo Martins reproduz uma redao jornalstica
dos anos 1960, enquanto a residncia de Jlio Fuentes composta por amplos
sales atapetados e a dimenso dos cmodos sugere o poder social e poltico
do personagem.
J em Macunama o componente alegrico predominante. Esse filme vem
a ser uma adaptao feita por Joaquim Pedro de Andrade da obra homnima
de Mrio de Andrade. Nos crditos podemos ler que cenrios e figurinos
foram concebidos por Ansio Medeiros. O filme trata da trajetria do heri-
ttulo caracterizado como sem nenhum carter. Como bastante frequente
nos filmes deste perodo, a tratativa aborda a vida do homem do campo e
sua passagem para a vida na cidade. A ambientao inicial do filme busca
aquilo que conhecido como as razes do Brasil e valores que acompanham a
formao social brasileira at a poca de realizao dessas obras.
Quando nos detemos em Macunama, j nas primeiras cenas, a ambientao
rural alude a mltipla origem do povo brasileiro. A figura materna,
representada por um homem, veste um traje que dialoga com a vestimenta
do campesinato europeu, acrescida de um turbante que resgata a presena
africana. Esse personagem est sempre manipulando um pilo, elemento
eivado de brasilidade, posto que desse ferramental muitas geraes extraram
a farinha de mandioca, alimento essencial de nossa cultura.
A vestimenta do irmo mais velho apresenta uma raiz cromtica africana em
padronagem com arabescos. O outro irmo veste uma espcie de camisola
preta rasgada que remete misria da populao rural. O componente europeu
ir reaparecer na transmutao de Macunama em prncipe aps fumar a erva
oferecida pela sua cunhada. As cores so bastante saturadas e apresentam-se
63
com grande contraste entre si. Uma capa com flores estilizadas complementa
o traje em uma composio vibrante, jocosa, carnavalizada.
As referncias ao Brasil interiorano e seus hbitos so expressas na folha de
bananeira, na atividade de coleta e caa como atividade permanente para a
alimentao do ncleo familiar, nas referncias verbais mandioca, nas redes
onde os personagens dormem mesmo quando esto em ambientes urbanos e
que faz as vezes de caixo para o enterro da me.
O componente antropofgico perpassa a narrativa em diferentes momentos.
A primeira referncia a mordida voraz da cunhada de Macunama em seu p
no jogo ertico. Mais tarde, Macunama encontra o Curupira que lhe d um
pedao de sua prpria carne. A carne engolida grita sinalizando a localizao
do heri, permitindo ao Curupira rastre-lo em sua busca para devor-lo.
Macunama manifesta uma malcia ingnua na busca da satisfao de seus
desejos primrios. Faz sexo com as cunhadas, esconde a comida dos irmos, se
esquiva do trabalho cooperativo com a famlia e mente o tempo todo.
A relao com a guerrilheira movida pelo desejo sexual e pelo dinheiro
que ela lhe oferece. A analogia com as aes dos grupos de esquerda que
resistiram armados ditadura militar e os prprios trajes desta personagem,
que reproduzem a vestimenta tpica dos estudantes insurgentes, sugere,
mas em momento algum explicita, o componente poltico da personagem.
O corpo explodido sem vestgio e o enterro sem corpo alude evidentemente
aos desaparecimentos, ou seja, aos assassinatos polticos no assumidos
pela ditadura. O muiraquit, pedra protetora da personagem, ir se perder
e reaparecer em posse do industrial paulista, que alega t-lo encontrado na
barriga de um bagre.
O desejo de recuperar o muiraquit o mote para o embate entre Macunama e
o capitalista. Este personagem vai ser chamado de Gigante e a personificao
do grupo capitalista em ascenso que domina a sociedade brasileira e a
canibaliza. De fato, o canibalismo ir ressurgir associado as prticas do gigante,
de sua mulher e suas filhas.
A casa do Gigante formada por duas locaes icnicas. A fachada, o ptio
interno e a piscina fazem parte do casaro do Parque Lage; o interior
filmado no Salo Assyrio do Theatro Municipal, onde homens e mulheres so
utilizados como objetos de coleo expostos em vitrine.
64
A antropofagia, smbolo do capitalismo voraz, atinge seu pice na feijoada
servida, literalmente, na piscina do Casaro Lage. A piscina cheia de feijoada
onde boiam corpos dilacerados e bales de gs vermelhos, que compem de
forma festiva e escatolgica o sangue e as vsceras.
A esperteza simplria de Macunama coexiste o tempo todo com uma
ingenuidade daquele que guiado apenas pelos seus desejos primrios e,
portanto, sujeito s armadilhas que usam como isca a cupidez e a ganncia do
personagem. Essas caractersticas apontam tambm para a obra de Mazzaropi,
cujo personagem caipira padece de sua ingenuidade e de sua esperteza.
O retorno ao campo uma importante alegoria que se expressa na histria de
Macunama. Aps todos os percalos da passagem pelo ambiente urbano, o
retorno tapera de origem marcado pelas incorporaes em suas vidas dos
frutos da modernidade, representados pelos eletrodomsticos que carregam
na embarcao. No entanto, seu uso impossvel naquele local, dado a falta
de energia eltrica. Desse modo fica expressa a fratura entre as ambies de
consumo que a cidade suscita e a realidade ento vigente no interior do pas.
Nesta volta s origens, o oportunismo do personagem principal revelado em
toda a sua nudez, o que o leva a acordar s, um dia, abandonado por aqueles
que formavam sua famlia. Entregue solido e ao envelhecimento que se
manifesta na ausncia de dentes, nas conversas com o papagaio, Macunama
sucumbe letal seduo da Uiara.
O filme Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978) conta com cenrio e figurinos de
Hlio Eichbauer. A locao onde transcorre a maior parte das filmagens o
interior de um apartamento de classe mdia do Rio de Janeiro.
Numa das cenas iniciais, os operrios da construo civil literalmente assistem
e interagem com a famlia pequeno burguesa durante o caf. Pendurados no
ja e cuidando do revestimento do prdio, os operrios indagam quando ser
feita a obra no interior do apartamento da famlia, e essa questo traz tona
o assunto das eventuais restries financeiras enfrentadas por Juarez e Elvira.
Ainda que as dimenses do apartamento e a dinmica social explicitada pelos
filhos mostrem uma situao distante da penria, o casal tem limites para os
seus gastos, que se manifestam no fato de que a dita reforma do apartamento
foi postergada por 26 anos.
O apartamento, palco maior de toda a trama, tambm um amalgama de
artefatos e objetos de arte que expressam o acesso a bens culturais de significativo
65
valor pela famlia e alguns elementos da modernidade contempornea, como
aparelhagem de som. Esta serve para que Juarez oua cantigas indgenas
dos xavantes num culto ao nacionalismo naturalista, que corroborado pela
coleo de animais empalhados e a sonoridade do canto do uirapuru.
O escritrio de Juarez tambm bem emblemtico desse caldo de cultura: por
entre livros encadernados figuram imagens religiosas e a bandeira do Brasil,
um rdio bem antigo e artefatos decorativos de tons sbrios.
Se os animais empalhados geram estranhamento, as telas de Oswaldo Teixeira
expressam um dos pontos altos da pintura acadmica brasileira, demonstrando
a sensibilidade artstica do casal e sua insero sociocultural.
As entranhas da personalidade de Juarez se materializam nas figuras
fantasmagricas de seus trs falecidos amigos, com os quais mantm
permanente interlocuo. O poeta lrico tuberculoso, o veterinrio integralista
e o industrial paulista de origem italiana so arqutipos de uma brasilidade que
se forma e em parte se esgota na primeira dcada do sculo XX. O patronato
imigrante, a tuberculose lrica e o nacionalismo que acreditava na constituio
de um homo brasiliensis pela sntese do branco, do negro e do ndio num nico
fentipo, esto encarnados nesses personagens fantasmas que evocam as
noitadas em puteiros, onde polacas eram compartilhadas.
No figurino de cada um esto expressas as respectivas trajetrias culturais,
econmicas e polticas. O lder integralista vestido a carter com seu uniforme,
verso tupiniquim dos uniformes nazi fascistas; o industrial de origem italiana
com seu terno e colete, risca de giz, gravata em tecido brocado arrematada por
alfinete e a corrente de um possvel relgio de algibeira; e o poeta caracterizado
pela posse de um livro, a tosse e uma echarpe que tambm lhe serve de leno
em uma composio anacrnica, posto que do incio do sculo XX.
Ao contrrio de Macunama, em que a epopeia realizada pelo heri sem carter
descreve o circuito rural urbano rural, Tudo bem uma histria estritamente
urbana, na qual a dicotomia rural e urbano se traduz no conflito existencial
entre, de um lado, os operrios de origem nordestina e as domsticas que na
casa trabalham e dormem, e, de outro, a famlia pequeno burguesa e demais
moradores do edifcio.
A questo da sexualidade do casal de meia idade tambm aparece, e nesses
momentos Elvira evoca sua av. Imageticamente esta aparece representada
66
como uma santa em cujo peito se v fincados diversos punhos de faca
em movimento. A religiosidade popular aparece representada. Mas essa
representao no se esgota a. A figura da empregada nordestina que se diz
filha de uma seguidora de Lampio bastante importante. Ela se apresenta
como rezadeira e executa ritos ao longo do filme. O pice dessa performance
se d pelo aparecimento das chagas de Cristo em suas mos, o que leva a
verdadeiras romarias no apartamento e sua consagrao pblica como
milagreira.
As hipocrisias sociais ou os constrangimentos dos conflitos entre classes
sociais diversas atinge seu ponto alto quando o operrio despejado leva ao
apartamento seus pais, esposa e filhos. O casal acolhe a famlia, mas sente o peso
insuportvel da convivncia representado pelo choro do beb e pela barraca
de trapos, o fogareiro de querosene e o canto do repentista. As condies de
vida do retirante so reconstitudas no interior do apartamento, o que vem a
gerar um enorme desconforto, em especial na filha que no quer trazer seu
namorado, promessa de casamento, para casa enquanto aquela situao ali
perdurar. A imagem dos retirantes nordestinos replicada quando a famlia
instada a deixar o apartamento mediante um ardil de Juarez com o sndico
do prdio.
Em Tudo bem, a direo de arte, a partir do invlucro de um apartamento da
pequena burguesia urbana do Rio de Janeiro, faz uma sntese de um certo
sculo XX, no qual a trajetria de um funcionrio pblico aposentado
manifesta pelas dimenses da casa, pelos adereos evocativos de um recorte da
cultura nacional e pelo trio de interlocutores fantasmagricos que manifestam
as razes culturais e ideolgicas do personagem masculino principal. um
projeto de Brasil lrico, ancorado nos mitos indgenas da nacionalidade e
que se pretendeu empreendedor e industrializante, ao mesmo tempo que
estabelece uma relao ambivalente com as camadas populares que so em
parte paternalizadas e em parte expurgadas.
Mas todo este nacionalismo confrontado na cena final com os olhares
fascinados dos convidados para o noivo americano da filha do casal, que
catalisa todas as atenes ao falar da explorao da malacacheta e seu hipottico
vnculo com o lanamento de satlites. V-se por fim as cataratas do Iguau,
cujas guas pesadas caem juntamente com o projeto nacional.
Pode-se verificar, observando esses filmes, que o perodo de 1967 a 1978
produziu obras de caracteres diferentes, sendo todos os filmes selecionados
67
marcados por uma abordagem de cunho sociopoltico. Em alguns deles existe
o recurso da alegoria, resultante em parte da represso poltica que marcou o
perodo; em outros a crtica franca de costumes que vem tona. Podemos,
no entanto, compreender que todos eles esto funcionando no sentido de
construir uma imagem particular do Brasil e operam a partir dos signos de
brasilidade consagrados pela tradio modernista.
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BETH JACOB bacharel e licenciada em Histria (PUC-Rio), mestre em
Comunicao Social (UFF), mestre em Esthtique: Cinema, Television et
Audiovisuel (Universit de Paris I, Sorbonne) e doutora em Teatro (UNIRIO).
Professora do curso de Comunicao Visual (EBA/UFRJ) e no curso de ps-
graduao em Artes da Cena (ECO/UFRJ), tambm atua como diretora de
arte e cengrafa.
69
El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), cenografia e figurinos de Luiz Carlos Ripper Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), superviso artstica de Paulo Gil Soares

Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), cenografia e figurinos de Ansio Medeiros Tudo bem (Arnaldo Jabor, 1978), cenografia e figurinos de Hlio Eichbauer

70 71
O CINEMA A ARTE DO
REAL MAS O QUE O REAL?
O PAPEL DA DIREO DE ARTE
NA CONSTRUO DOS DISCURSOS
CAROLINA BASSI DE MOURA
Ser convidada a tratar do assunto da direo de arte no cinema brasileiro dos
anos 1980 , de fato, um desafio. No apenas porque o tema da direo de arte
no Brasil seja um assunto pouco explorado e haja pouco material em que se
possa pesquisar para reunir informaes a respeito desse tema. Mas porque
o cinema dos anos 1980 em nosso pas se estabeleceu sem muita unidade
esttica, com vertentes bastante diferentes, de diretor para diretor.
O cinema nacional j tinha passado pelo apelo popular da chanchada; pelo
fechamento dos estdios da Vera Cruz; pelas reformulaes de linguagem
propostas pelo Cinema Novo; pela ditadura militar; e passaria pela extino
da Embrafilme e toda a crise financeira que se seguiu com o governo Collor.
uma pena que estes graves problemas tenham ocorrido e dificultado o crescente
processo de desenvolvimento do cinema, que passou por srias dificuldades
na dcada de 1990. Nos anos 1980, uma gama de diretores que j estavam
na ativa h algumas dcadas se mantiveram em atividade seguindo uma
determinada linha de trabalho. Mas houve tambm diretores novos, oriundos
de uma formao diferenciada, trabalhando construes mais conceituais em
seus filmes, e outros, mais ligados a apelos populares daquela dcada, que
fizeram concomitantemente trabalhos para a TV, de seriados, como Armao
ilimitada (1985-88), que est entre os produtos televisivos mais bem realizados
da poca, com referncia na linguagem do vdeo e do videoclipe.
Os trs filmes selecionados para esta mostra, O beijo da mulher aranha (Hector
Babenco, 1985), Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) e Super Xuxa contra
o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein, 1988) possuem alguns
pontos em comum e vrios pontos diferentes, que sero identificados numa
breve anlise a seguir. Nosso intuito ser o de identificar a importncia da
direo de arte para a construo desses determinados filmes, o de verificar
possveis unidades de estilo para a poca e qual a importncia dada no perodo
para a construo de uma linguagem esttica em nosso cinema.
72
O beijo da mulher aranha
Este, entre os trs filmes, se destaca como o mais complexo e tambm como o
mais bem executado. Sendo uma adaptao literria, acrescenta a dificuldade
de se manter fiel obra original no desafio de entender como transcri-la para
a linguagem do cinema, cujos recursos lingusticos so outros.
O filme, indicado a prmios (Oscar, Cannes e Bafta) em vrias categorias,
conta a histria de dois presos que dividem uma mesma cela em uma
penitenciria. Um est preso por crime poltico, e o outro, por aliciamento de
menores. So pessoas completamente diferentes, com prioridades diferentes e
que, a princpio, mantm uma forte tenso permeando a convivncia que lhes
imposta. No entanto, essa tenso se dilui medida que ambos se conhecem
melhor e travam contato, um com a humanidade do outro. Ao longo do filme,
alterna-se a importncia dada s questes humanas, pertencentes a uma esfera
individual e emocional; e s questes polticas, pertencentes a uma esfera coletiva
e mais racional.
Essa dicotomia notada nos dilogos que permeiam a relao entre os dois
personagens centrais, Molina e Valentin. Na primeira metade do filme, notamos
que toda a carga emocional trazida por Molina, homossexual sensvel que
passa as horas a descrever ao colega um antigo filme para passarem o tempo,
banalizada por Valentin, que o critica violentamente. O filme narrado se passa
num contexto poltico, mas Molina d nfase histria de amor contida nele,
envolvendo-se e tentando envolver o outro por aquele sentimento. Essa carga
emocional, a princpio, parece ser vista como algo ftil, pois comparada aos
ideais de luta poltica do colega de cela.
Na segunda metade do filme, vemos o contrrio. Valentin, por ser preso
poltico, est sendo cada vez mais torturado na priso, corre risco de vida e,
diante dessa ameaa, comea a se questionar sobre a importncia de sua causa
perante a vontade de permanecer vivo. Entra em conflito com seus ideais uma
vez que se percebe apaixonado por uma mulher burguesa e inteligente, Marta,
e no por sua namorada, Ldia, uma mulher simples, que mal sabe escrever. Ao
confrontar razo e emoo, poltica e afetos, as causas humanas parecem fazer
muito mais sentido.
Tais questes so atemporais, independentes de espaos culturais e recebem,
no filme, um tratamento mais universalizante. Isso se nota na direo de
arte, pois, embora o filme tenha sido feito na dcada de 1980, no se v to
73
claramente marcas temporais nos trajes de cena criados. Molina usa um robe
de seda japons sobre o uniforme da priso em muitas cenas. Segundo o
diretor de arte, Clvis Bueno, esse elemento de cena foi comprado no bairro
da Liberdade, em So Paulo, para ajudar na composio do personagem ao
longo dos ensaios. No se pretendia que fosse o definitivo, mas o ator William
Hurt adotou-o como pea-chave e o elemento permaneceu em cena. Trata-se
de um robe que poderia ser encontrado ainda nos dias de hoje, mantendo igual
nvel de excentricidade. O ator s vezes se vale tambm de um leno vermelho,
que amarra na cabea como um turbante, e brincos de presso nas orelhas
poucos elementos que usa em algumas das vezes em que se imagina sendo a
protagonista do filme que ele narra. Tais elementos do figurino so precrios,
mas suficientes no s para acrescentar verossimilhana cena, j que um preso
no teria mesmo um vesturio variado, mas tambm para acrescentar uma
identidade potica a Molina. Aliados aos elementos da cenografia e atuao
de Hurt, tais recursos contribuem para que notemos toda a sua delicadeza e
fragilidade, e a sua necessidade de tornar a realidade mais bela, mesmo em
situao to hostil. Assim, se num momento ele parece usar a narrao de seu
filme como uma vlvula de escape, noutro parece us-lo como ferramenta de
resistncia quela realidade opressora. Por fim, acaba por fazer pensar se as
suas atitudes de delicadeza e gentileza, quase incondicionais, no seriam, entre
todas, as mais subversivas no desejo de transformao da sociedade. O amor
parece mesmo mais revolucionrio.
Merece destaque a reinveno da realidade feita por ele, que ressignificada
pelo seu ponto de vista e transparece por meio da visualidade construda para
as histrias que ele conta. Poderia se dizer que h duas abordagens durante o
filme tambm nesse sentido uma do plano da realidade e outra do plano da
fico, separadas claramente pela direo de arte e pela direo de fotografia.
possvel perceber correspondncias, posteriormente, entre o figurino e a
caracterizao de Leni, a cantora francesa interpretada por Sonia Braga, e
a da performer do bar decadente frequentado por Molina em sua cidade. A
de Leni nos apresentada de forma impecvel, glamorosa, elegante. H um
choque quando, mais tarde, vemos a danarina do bar em que Molina se
encontra com os amigos pois ela to decadente quanto aquele ambiente e
to desajeitada quanto sua caracterizao, mas preserva elementos de conexo
com a primeira. Essa discrepncia e aproximao na representao das duas
serve para evidenciar a sofisticao da sensibilidade de Molina e sua tendncia
a enxergar beleza e poesia at mesmo onde parece no haver.
Ao fundo do cenrio onde encontra-se essa danarina h um tecido pintado,
repleto de nuvens brancas. Essas mesmas nuvens encontram-se desenhadas,
74
de forma estilizada, a giz, na parede ao lado de sua cama na cela da priso,
onde tambm figuram retratos de belas atrizes da histria do cinema, tal como
a andrgina Marlene Dietrich certamente escolhida a dedo por esta sua
caracterstica.
Enquanto isso, os trajes de cena adotados por Valentin so construdos em
oposio. Ele aparece usando ou o uniforme da priso, sempre sujo de sangue
pelas torturas sofridas, ou, quando se trata de uma roupa propriamente sua,
camiseta branca e cala jeans que so seus elementos mais pessoais no filme.
Esse traje simples e ordinrio de trabalhador, proletrio, deixar transparecer sua
luta poltica, sua causa de igualdade entre os menos favorecidos socialmente e
sua preocupao apenas com o que essencial.
Todos esses aspectos so atemporais, como j apontamos, mas tambm no
se v marcaes geogrficas to importantes que queiram localizar a histria
de forma precisa. claro que h locaes como o largo de So Bento, o
Ptio do Colgio, a vista do Minhoco que, a um paulistano, no passam
despercebidas, mas se o espectador no conhece a cidade de So Paulo, onde
foi gravada grande parte das sequncias externas, talvez no fique com uma
impresso to forte de onde se passa a histria ou de que ela se passa no
Brasil. Acredito nisso pois so locaes marcadamente urbanas, incluindo
edificaes de temporalidades diferentes, todas misturadas, exibindo um
conjunto correspondente ao de qualquer grande metrpole do mundo.
O fato de no ter um espao e um tempo precisamente demarcados
reforado pelo diretor, Hector Babenco argentino, radicado no Brasil , por
ter misturado os atores americanos William Hurt e Raul Julia, que fazem os
papis principais, aos atores brasileiros do elenco. A partir dessa escolha, fez
com que todo o filme fosse falado em ingls, mesmo pelos atores brasileiros,
que foram trabalhados exaustivamente para que no apresentassem sotaque.
O livro homnimo a partir do qual o filme foi adaptado, de autoria do escritor
argentino Manuel Puig, tinha um cunho mais fortemente poltico, o que na
verso flmica de Babenco foi mantido, mas expandido. O filme foi gravado
em 1985, quando grande parte dos pases latino-americanos vivia sob o regime
ditatorial, mas pretendia fazer pensar sobre a realidade de regimes como esse,
sem se referir a nenhum em especial.
H uma interessante metalinguagem contida no filme que no pode deixar de
ser mencionada, j presente tambm no livro se considerarmos que as histrias
contadas por Molina so narradas por ele, como um narrador em primeira
75
pessoa. Sentimos como que uma homenagem pura e simples do cinema ao
prprio cinema, e a exaltao da arte enquanto importante ferramenta de
resistncia e de reinveno da realidade.
Anjos da noite
A reinveno da realidade, a qual destacamos no filme anterior, que transparece
na construo potica da imagem, isenta de preocupaes naturalistas, o e uma outra, que nela se insere. Isso se d pelo fato de o enredo contar, entre
aspecto de maior destaque em Anjos da noite. Podemos afirmar que as propostas
da direo de arte colaboraram para construir a ideia central do filme a
solido que permeia as relaes humanas e o vazio existencial que habita todos
aqueles personagens.
H uma coerncia na paleta, que mantm na tnica dominante os tons de azul,
vermelho, preto e branco, um colorido bem tpico da dcada de 1980, em que
o trabalho foi executado. Em relao ao filme anterior, um trabalho mais
datado, pois conseguimos com mais facilidade identificar a influncia da moda
da dcada sobre os trajes de cena, a caracterizao e a cenografia.
O filme se desenvolve em ambientes urbanos, quase todo em cenas noturnas,
e os personagens escolhidos so tpicos da vida na noite um garoto de
programa, um playboy que pode pagar por seus servios, uma atriz velha e
decadente, travestis e transexuais que trabalham em boates, um artista plstico
fracassado em seu ofcio, mafiosos criminosos e seus subalternos que acabam
assassinando um inocente. Vemos ao longo do filme que todas essas pessoas
so extremamente solitrias e buscam algum alento no contato com o outro.
Mas busca-se o contato superficial para que no haja grande envolvimento
e responsabilidade nas relaes, para que no haja grande investimento de
tempo, sem se dar conta de que, assim, tambm no h o cultivo do afeto. As
atitudes, em geral, so de uma autodefesa prvia contra a dor da frustrao.
Sendo assim, o filme concentra uma srie de artificialidades que combinam
com os sentimentos e as atitudes falsas, as representaes vazias, posadas para
a cmera, pois no h nada de verdadeiro, consistente a se dizer, e tudo so
aparncias.
No toa que o nico artista representado no enredo um artista frustrado
no pela incompreenso de uma arte brilhante, mas pelo esvaziamento do
discurso. Nada se sente, no h nada pelo que se deixe afetar, como possvel
a produo da arte nesses termos?
76
Tambm no toa que os registros audiovisuais pela televiso e pelo videotape
aparecem, como que para dar estatuto de verdade quilo que dito por quem
se deixa registrar. Grandes veculos da imagem que so, constroem a imagem
que se deseja e a eternizam de certa maneira, reproduzindo ao infinito uma
fala, um discurso, uma memria, ainda que sejam vazias e mentirosas.
A dubiedade entre o que , ou no , real tem ainda diversos outros
desdobramentos. H uma curiosa mistura na diegese entre a fico da trama
os personagens, com um diretor que ensaia uma pea de teatro e seus atores,
justificando que cenrios apaream repentinamente e nos faam confundir o
plano da fico do espetculo e o da realidade dos personagens do longa-
metragem.
Fora isso, h ainda momentos de abstrao dessa realidade, construindo
um plano potico, onrico, como na cena em que o garoto de programa e a
atriz decadente danam lindamente num palco montado sob a grande rea
vazada do edifcio do Masp, em So Paulo, aps conversarem sobre o amor.
interessante notar como esse carter revaloriza, maneira do espetculo,
a beleza desse instante correspondendo beleza da verdadeira cumplicidade
entre os personagens naquele momento.
O filme, no entanto, ganharia ainda mais se insistisse no conceito de realidade,
retrabalhando as formas de representao, no ocasionalmente, mas todo o
tempo. Se a vida daquelas pessoas to falsa e artificial, por que no usar
apenas cenrios que se denunciassem enquanto cenrios? A direo de arte
existe para se criar uma linguagem, um discurso, e, para tanto, s vezes precisa
ser mais contundente em sua esttica. O cinema a arte do real, j nos
apontava Tarkvski, cineasta russo, em seu Esculpir o tempo, mas a arte de uma
realidade transfigurada, transcriada e precisa s-lo sem limites, sem pudores.
Por essa razo, penso que Anjos da noite ganha muito com essa linguagem toda
vez que ela se estabelece, mas ela poderia ter sido ainda mais empregada em
toda a obra, e no apenas em alguns momentos.
Super Xuxa contra o Baixo Astral
A dcada de 1980 foi o momento propcio para grandes produes estrangeiras
como a dos estdios de Jim Henson, Labirinto, a magia do tempo (Labyrinth,
1986), estrelada pelo msico e ator David Bowie, alm de outras produes,
77
como A histria sem fim (Die unendliche Geschichte, Wolfgang Petersen, 1984) e
A lenda (Legend, Ridley Scott, 1985). Esses filmes tiveram grandes oramentos
e equipes de propores assombrosas para os nossos padres, prprias de
uma indstria cinematogrfica j consolidada. Tinham como ponto comum
o fato de criarem universos fantsticos e de contarem com um tipo de
experimentalismo jamais visto, incluindo excelentes trabalhos em adereos,
manipulao de formas animadas, cenrios totalmente construdos em estdio contestaes, pelo pblico da poca no Brasil. Outros adereos so usados
e muita tecnologia.
Super Xuxa contra o Baixo Astral um filme brasileiro de 1988 que queria
seguir nos mesmos moldes, mas tinha alguns problemas para isso. No tinha o
mesmo tipo de equipe especializada, os profissionais disponveis no mercado
nacional no eram provenientes de uma indstria cinematogrfica consolidada
ainda hoje no podemos dizer que a tenhamos e no tnhamos tradio um decote frontal excessivamente cavado e aberto, cobrindo apenas o bico
na construo de histrias fantsticas no cinema. Outro entrave evidente
era a falta generalizada de oramento, que impossibilitaria a importao e/
ou capacitao de profissionais a contento, a construo desses cenrios em
estdios e a confeco de figurinos e adereos com tantos detalhes e perfeio Por outro lado, as criaturas fantsticas so mais bem construdas e em acordo
quanto os que eram vistos nas produes estrangeiras citadas.
Para driblar esse problema, o filme conta com uma listagem incomensurvel de
marcas patrocinadoras, que tiveram seus nomes inseridos na pelcula de forma
massiva, nos mesmos moldes de merchandising adotado pela televiso. Nomes
como Coca-Cola e Bobs so vistos em diversas cenas, mas tambm brinquedos
da marca Estrela so inseridos na narrativa (os bonecos Lango Lango), e at
marca de pasta de dente. Nessas condies, poderamos nos perguntar at que
ponto, os patrocinadores tambm no detinham forte controle sobre o modo
de se produzir, sobre a escolha dos profissionais e sobre o resultado final.
Dispensando apresentaes, a personagem principal desta histria Xuxa
Meneguel, apresentadora do programa matinal infantil da Rede Globo. Parece
ter havido uma aposta em sua figura, como se ela fosse uma possvel pop star,
correspondente no Brasil ao impacto de David Bowie no resto do mundo
como agente promotor do sucesso de Labirinto. Mas evidente que nem tudo
pode ser construdo pelos canais miditicos e, no conseguindo atingir os
talentos de Bowie, a apresentadora no alcana o mesmo sucesso.
O figurino da personagem de Xuxa, que mantm sua persona televisiva,
semelhante ao que ela usa em seu show diariamente na TV. Notamos
nele influncias da moda da poca e de trajes de outro pop star, Michael
78
Jackson. As jaquetas de couro usadas pelo msico americano, com tachas, so
copiadas para o figurino de Xuxa, na verso branca. Quanto ao short, tambm
branco e parece ser de couro como a jaqueta, mas extremamente curto,
visa ser sensual. Tal inteno descabida e incompreensvel, uma vez que o
pblico a que se destina o filme infantil. Esse erro praticado no filme era
tambm diariamente cometido no programa de TV e parecia ser acatado, sem
por Xuxa em desconexo com seu papel e com seu pblico, como as botas
longas brancas e os braceletes largos e brilhantes de metal. Seria uma esttica
nacional nos anos 1980? Porque possvel ver esse mesmo tratamento sensual
em outros figurinos exibidos pela TV para crianas, como, por exemplo, no
especial da Globo de 1983, para divulgao da cano Sereia, com Faf de
Belm.1 O vestido da cantora no s era justssimo, como possua uma fenda,
dos seios. No havia nenhuma preocupao com a sexualizao precoce das
crianas.
com a histria que se queria contar. Nota-se inspirao no filme A histria
sem fim para a criao do personagem da tartaruga sbia, interpretada por
Heriqueta Brieba, e na lagarta presente no incio de Labirinto para a criao
do personagem da lagarta Xixa no filme brasileiro. H muitos outros elementos
inseridos em Super Xuxa que claramente foram extrados do filme Labirinto
os seres da floresta que se parecem com os pssaros que tentam atrapalhar
a subida de Xuxa pela rvore do conhecimento; as mos que aparecem nessa
rvore nos lembram as mos que aparecem no cenrio de um fosso em que o
personagem de Jennifer Conelly despenca; o prprio labirinto cujas paredes
se movem com a imaginao; o reino do inimigo que se pode ver ao longe,
em um lugar inacessvel, ao longo da caminhada, tanto num filme quanto no
outro. Nesse contexto, o momento mais interessante dessa produo nacional
a autntica apario do personagem Baixo Astral, merecendo elogios tanto
a caracterizao de Guilherme Karam quanto a sua interpretao do papel.
O cenrio em que esse personagem se insere tambm parece muito bem
construdo, rico em detalhes e convincente.
Fica-se com a sensao de que o pensamento por trs de uma produo como
esta era de que, apoiando-se no sucesso do filme estrangeiro, em sua esttica
e em seu modelo de produo, o sucesso da obra nacional estaria garantido.
1
Cano inserida no lbum Plunct Plact Zum, de msicas voltadas ao pblico infantil.
79
No entanto, com esse raciocnio, perde-se a chance de desenvolver uma
esttica prpria, genuna, coerente com a nossa cultura. Perde-se a chance de
descobrir como tirar partido de um cinema que, ainda neste momento, no se
industrializou, no est refm de um modelo engessado de produo.
A direo de arte nesse filme, portanto, se mantm na esfera dos clichs, na
superfcie das coisas, na construo de bem e mal, considerando o branco e o
azul para o bem e o preto para o mal, desprezando toda a riqueza dos arqutipos
que poderiam ser explorados ao empreender uma jornada de aventuras como
a que se pretende. curioso que justamente a televiso seja um elemento
associado ao personagem do Baixo Astral quando o mau uso desse meio de
comunicao poderia ser considerado um dos incentivadores desse modo de
produo, que mais copia do que cria e aborda de maneira to rasa todas as
questes.
Consideraes finais
Fazendo uma ligeira digresso, podemos nos lembrar de que antes da
dcada de 1960 o cinema era considerado um veculo de entretenimento e
era comum que as sesses comeassem divulgando notcias em programetes,
como telejornais, nos momentos hoje reservados aos trailers de outros filmes.
depois da dcada de 1960, com o surgimento da nouvelle vague na Frana,
do neorrealismo na Itlia e do Cinema Novo no Brasil, que as construes dos
filmes atingem um estatuto mais cerebral e o cinema avana para a esfera das
universidades, estudado enquanto linguagem em constante transformao, e
suas obras so tomadas como objetos de reflexo conceitual.
Por outro lado, se a produo se intelectualizou na dcada de 1960, tambm
perdeu pblico. Isto vai refletir no apelo popular das produes do cinema da
dcada de 1970, que investiram num estilo que se denominou pornochanchada.
J o cinema da dcada de 1980, reunindo cineastas com apelos e preocupaes
artsticas diferentes, no pode ser encerrado em nenhuma classificao
especfica. Conforme se pde notar, por esta pequena amostragem de trs
filmes do perodo, o cinema da dcada de 1980 bastante variado. H espao
para filmes urbanos e no urbanos, mas que no tm pudor de se voltar
para o nosso contexto e nossa cultura. So filmes realistas, mas to poticos
e delicados como A hora da estrela (Suzana Amaral, 1986), transcriao da
histria de Macaba, escrita por Clarice Lispector; A marvada carne (Andr
Klotzel, 1986); Caramujo-flor ( Joel Pizzini, 1988). H espao para histrias
80
de mistrio e suspense policial, como A dama do Cine Shanghai (Guilherme
de Almeida Prado, 1988) e Faca de dois gumes (Murilo Salles, 1989); cinema
poltico com Cabra marcado para morrer (Eduardo Coutinho, 1984), entre
outros, e h tambm aqueles de inspirao videogrfica, que mais tarde
migraram para a televiso.
A direo de arte ainda um campo pouco discutido e pouco entendido,
mesmo entre os profissionais de cinema em nosso pas, por isso necessrio
que coloquemos mais luz sobre o tema. Espera-se que um ensaio como este
tenha demonstrado a importncia da direo de arte na construo dos
discursos apontados nos filmes selecionados e possa instigar o espectador
depois a observar como isso se d em outros casos. Que possa despertar a
curiosidade tambm de pesquisadores e profissionais da rea a conhecer mais
sobre o cinema produzido em nosso pas e sobre a nossa relao com essa arte.
O desejo o de que saibamos cada vez mais sobre essa linguagem e sobre
quem somos, para que nos expressemos com mais propriedade e autonomia, e
para que sejamos autnticos, no uma cpia bem ou mal-acabada do que
j foi posto.
REFERNCIAS
CORSEUIL, Anelise Reich. A interseco narrativa na verso hollywoodiana de O beijo da
mulher aranha. Revista de Estudos de Literatura, v. 5, pp. 205-218. Belo Horizonte, out. 1997.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte do cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
SENAC e Edies SESC, 2014.
MOURA, Carolina Bassi de. A direo e a direo de arte construes poticas das imagens em
Luiz Fernando Carvalho. Tese de Doutorado, Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade
de So Paulo, So Paulo, 2015.
PUIG, Manuel. O beijo da mulher aranha. So Paulo: Jos Olympio, 2003.
SCHVARZMAN, Sheila. Histria e historiografia do cinema brasileiro: objetos do
historiador. In Dossi: Literatura, Cinema e Sociedade, publicado em: Cadernos de Cincias
Humanas Especiaria, v. 10, n. 17, pp. 15-40, jan./jun. 2007.
TARKOVSKI, Andrei. Esculpir o tempo. So Paulo: Martins Fontes, 1998.
CAROLINA BASSI DE MOURA bacharel em Comunicao Social
(UNESP), mestre e doutora em Artes Cnicas (USP). Professora do curso de
Cenografia e Indumentria (UNIRIO), tambm atua como diretora de arte,
cengrafa e figurinista.
81
Anjos da noite (Wilson Barros, 1986), direo de arte de Cristiano Amaral O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno

Anjos da noite (Wilson Barros, 1986), direo de arte de Cristiano Amaral Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direo de arte de Yurika Yamasaki

82 83
A DIREO DE ARTE
E A CRIAO DE ATMOSFERAS NO
CINEMA CONTEMPORNEO BRASILEIRO
INDIA MARA MARTINS
A direo de arte uma rea de especializao da atividade audiovisual
que dialoga e se confunde com outras reas, como a direo, a produo e
a fotografia. Por isso, para pensarmos nas suas especificidades importante
delimitar seu campo de atuao. Autores como Jacques Aumont e ric
Rohmer1 entendem que a direo de arte faz parte das etapas de pr-produo
e da produo de um filme, perspectiva bastante associada atividade no set
de filmagem e mise-en-scne. Para alguns autores, nesse momento que se d
a organizao da representao a fim de transform-la num filme. No cinema,
mise-en-scne definida como o ato de levar alguma coisa cena para mostr-
la (AUMONT, 1993, p. 158).
Para Aumont, a mise-en-scne se refere apenas ao momento do registro pela
cmera, que envolveria muito mais a direo e os atores do que o trabalho
da direo de arte. O autor francs tambm no acredita no controle que
se poderia exercer atravs da composio visual. Contudo vale lembrar que,
em determinados momentos da histria, os Departamentos de Arte eram
to influentes em Hollywood que uma questo era sempre colocada: quem
o responsvel pela aparncia visual de um filme. Uma mise-en-scne fraca
pode ser dominada por um diretor de arte forte aparentemente uma
1
Para ric Rohmer, o termo espao em cinema pode designar trs noes diferentes: Espao pictural: A imagem
cinematogrfica, projetada sobre o retngulo da tela por fugitiva e mvel que seja vista e apreciada como a
representao mais ou menos fiel, mais ou menos bela, de tal ou tal parte do mundo exterior. Espao arquitetural:
Essas partes do mundo, naturais ou fabricadas, tais como nos so representadas na projeo sobre a tela, so dotadas
de uma existncia objetiva, podendo ser, tambm elas, objeto de um julgamento esttico. com essa realidade que
o cineasta se defronta no momento da filmagem, seja para reconstru-la, seja para desfigur-la. Espao flmico:
Com efeito, no do espao filmado que o espectador tem a iluso, mas de um espao virtual reconstitudo em
seu esprito, com a ajuda dos elementos fragmentrios que o filme lhe fornece. Para Rohmer, essas trs noes de
espao correspondem a trs modos de percepo da matria flmica pelo espectador. Eles resultam tambm de trs
abordagens, em geral distintas, do pensamento do cineasta e de trs etapas de seu trabalho, em que ele utiliza a cada
vez tcnicas diferentes. A da fotografia no primeiro caso; a da direo de arte no segundo; a da direo e da montagem
no terceiro. Em cada uma delas, ele conta com a ajuda de colaboradores especializados, cabendo-lhes entrosar as
sensibilidades, a fim de que sua obra forme um todo coerente (ROHMER, 1977).
84
contradio terica, mas no dentro de uma Hollywood excessivamente
departamentalizada (CORLISS e CLARENS, 1978).2
No contexto contemporneo, a percepo de Aumont pode ser bastante
problemtica, pois, alm de muitos filmes prescindirem da presena do
cenrio Capito Sky e o mundo de amanh3(Sky Captain and the World of
Tomorrow, Kerry Conran, 2004); Sin City: A cidade do pecado (Sin City, Frank
Miller, Robert Rodriguez e Quentin Tarantino, 2005) , o espao que estaria
relacionado com a encenao, que ser colocado na ps-produo, algumas
vezes tambm prescinde do corpo, pois, muitas vezes, os atores presentes
fisicamente se relacionam com atores virtuais O Senhor dos Anis: O retorno
do rei (The Lord of the Rings: The Return of the King, Peter Jackson, 2003)
, que tambm sero inseridos posteriormente. Por isso, independentemente
do modelo produtivo, cada vez mais a presena do diretor de arte se estende
at a ps-produo, pois muitos elementos da composio visual so agora
adicionados computacionalmente na finalizao.
David Bordwell (1997), quando destaca que a partir das mudanas dos
aspectos da imagem, no espao e no tempo, que os elementos da mise-en-
scne mais afetam nossa ateno em um filme, e, simultaneamente, nosso
sistema visual, vai incluir na mise-en-scne aspectos da composio visual. Das
diversas mudanas que podem ocorrer no espao, Bordwell cita o movimento,
as diferenas de cor, o equilbrio de elementos distintos e as variaes de
tamanho. Sobre o tempo, o autor ressalta sobretudo a durao do plano e
a maneira como as relaes construdas a partir desse fator atingem nossa
percepo do conjunto.
De forma geral, Bordwell localiza a mise-en-scne como uma importante
ferramenta para a composio do plano no espao e no tempo. A interao
2
Nos anos 1930, incio da chamada Idade de Ouro de Hollywood, os diretores de arte estabeleciam o prprio de
cada estdio. Nessa poca, por vezes se acreditou que pela forte departamentalizao dos estdios hollywoodianos, o
chefe do Departamento de Arte ou production designer poderia estilizar um filme a tal ponto que uma mise-en-scne
fraca poderia ser dominada pelo diretor de arte. Um bom exemplo Cedric Gibbons, que deteve o controle artstico
da Metro-Goldwyn-Mayer durante quase trs dcadas. Gibbons era chefe do Departamento de Arte da Metro e foi
o criador do estilo original e rico do estdio. creditada a ele uma evoluo da direo de arte hollywoodiana, no
sentido de inovar em grandeza e consolidar o visual do estdio ao mesmo tempo. Nenhum outro estdio manteve
por tanto tempo um mesmo chefe de departamento no comando.
3
Capito Sky e o mundo de amanh foi considerado o primeiro filme com cenrios totalmente digitais. O que diferencia
a obra o fato de ter produzido cenrios e elementos da histria de forma totalmente digital. Radicalizando um
processo que Steven Spielberg j utilizara em A.I. Inteligncia Artificial (Artificial Intelligence: AI, 2001), este filme
no foi o primeiro a empregar a tcnica em escala to extensa: o filme francs Immortel (ad vitam) (Enki Bilal, 2004)
que reivindica esta posio. Mas no contexto de Steampunk, Capito Sky e o mundo de amanh com certeza o
primeiro.
85
entre seus diversos elementos, segundo o autor, cria padres de movimento,
cor e profundidade, linha e forma, claro e escuro, definindo e desenvolvendo
aspectos relevantes ao espao da diegese. E a utilizao da mise-en-scne pelo
diretor serve no somente para guiar nossa percepo entre determinados
momentos, mas tambm para auxiliar na criao da composio visual geral
do filme.
No cinema hollywoodiano, que desde o princpio se organiza como uma
atividade industrial, setorizada e planificada, a direo de arte desde 19384
considerada de forma mais ampla e adota a terminologia production design
para definir esse campo. O termo no tem traduo para o portugus e no
pode ser entendido como correspondente direo de arte, pois se refere a
uma atividade que tem presena no filme da pr (pesquisa de referncias,
conceito visual, sketches) ps-produo (insero de cenrios digitais at
a produo de material publicitrio para os produtos licenciados). Esse o
termo mais adotado nas pesquisas sobre direo de arte que trabalham a partir
da perspectiva do design cinematogrfico, pois valoriza o trabalho de pesquisa
de referncias visuais e estticas e d nfase ao desenvolvimento do processo
projetual, que resulta no projeto visual que orienta o conceito visual do filme
inteiro, da pr ps-produo.
Essa perspectiva, que pensa a direo de arte como um processo projetual,
ainda bastante rara no Brasil. Isso se deve principalmente ausncia de uma
indstria audiovisual mais estabelecida, que resulta num modelo produtivo que
no tem continuidade e recursos econmicos para viabilizar a permanncia da
equipe de arte da pr ps-produo. Mas tambm se deve a uma cultura
que no compreende e no valoriza os profissionais que atuam em campos
especficos da produo audiovisual. A direo de arte no Brasil, enquanto
uma atividade que tem especificidades, foi ignorada at recentemente. Um
bom exemplo a Enciclopdia do Cinema Brasileiro, dos anos 2000, que
apresenta a definio de nomes e termos significativos para o cinema brasileiro.
A expresso adotada para falar sobre direo de arte Cenografia, como se
apenas uma das atividades concernentes ao campo (a construo cenogrfica)
4
Foi para apaziguar os vrios diretores envolvidos na realizao de ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor
Fleming, 1939), incluindo o diretor musical e o diretor de fotografia, sem mencionar os vrios que no foram
creditados, que o produtor, David O. Selznick, outorgou pela primeira vez o crdito production design a William
Cameron Menzies. Esse inesquecvel filme de Hollywood foi o resultado de uma combinao de esforos de quatro
grandes diretores, meia dzia de roteiristas e editores, e um exrcito de tcnicos. Visualmente nunca vacilou porque
Menzies tinha desenhado mil pequenos sketches, perfeitamente compostos para a cmera seguir cada take estava
no papel, inclusive o efeito de luz e vrios egos se renderam viso de Menzies. (CORLISS e CLARENS, 1978).
86
pudesse representar o campo todo. o crdito adotado em muitos filmes
brasileiros at os anos de 1990.
Embora tenhamos ao longo da histria do cinema brasileiro algumas
experincias que j se estruturavam de forma diferente. O estdio da
Cindia foi o primeiro no Brasil a investir na construo de uma estrutura de
departamento de cenrios, nos padres hollywoodianos. Com a passagem
do cinema mudo para sonoro, os filmes da Cindia deram um passo decisivo
na tentativa de industrializao do cinema brasileiro, realizando produes
reconhecidas mundialmente, como os filmes Ganga bruta (Humberto Mauro,
1933) e O brio (Gilda de Abreu, 1946), que ficou 35 anos em cartaz pelo pas.
As chanchadas, como ficaram conhecidas as comdias produzidas nos anos
1950 pelos estdios cariocas e mais tarde produzidas tambm por estdios
paulistas, foram as grandes molas impulsoras da produo de cenografia
dos departamentos de arte no incio dessa tentativa de industrializao da
produo cinematogrfica brasileira.
Nos Estados Unidos, o ttulo de mais alto escalo da equipe de arte de
production designer. Isso quer dizer que para as produes norte-americanas, o
cabea de equipe da arte tambm produtor; e deveria ser, porque ele pensa
o filme junto com o diretor e tenta solucion-lo da melhor forma possvel,
esttica e financeiramente. A definio de production designer, segundo
Vincent LoBrutto, de que ele concebe toda a visualidade da imagem flmica,
sendo no s responsvel pela criao dos cenrios e coordenando equipes
de figurinistas, maquiadores, cenotcnicos e contra-regras. Ele responsvel,
portanto, pela criao de uma paleta de cores, a definio de detalhes peridicos
e arquitetnicos relacionados ao roteiro, a seleo de locaes em funo disto
e de outras questes, como o desenho e a decorao de set.
V-se, portanto, a necessidade de construo de um espao diegtico plausvel
e verossimilhante e que possua as metforas intrnsecas construo de
significado dentro da narrativa. LoBrutto analisa que o espao pode
expressar poder, opresso, liberdade, medo, alegria, paranoia, e um misto de
emoes, estados e atmosferas baseados na relao entre os personagens e seus
ambientes (LoBRUTTO, 2002, p. 99).5 Aqui o autor se refere capacidade
do espao de agir como potncia narrativa na imagem flmica, possuindo uma
funo direta de transmisso de sensaes e significado. Posto isso, notamos
a importncia do papel do diretor de arte como figura atuante no processo de
composio da visualidade flmica.
5
Do original: Space can express power, oppression, freedom, fear, joy, paranoia, and a myriad of emotions, moods,
and atmospheres based on the relationship between the characters and their environment. [Traduo nossa.]
87
Atmosfera flmica e a direo de arte
Pensar o trabalho da direo de arte a partir de uma concepo projetual tambm
envolve recorrer a um pensamento ancorado nos estudos de composio visual,
que vo favorecer a criao de significados e potencializar a narrativa, e, mais
do que isso, a atmosfera flmica. O conceito de atmosfera flmica vem sendo
pesquisado pela terica portuguesa Ins Gil e prope uma categoria filosfica
que envolve todos os campos da produo flmica (fotografia, arte, som e
montagem). O nosso trabalho est focado em compreender a importncia da
direo de arte na criao da atmosfera flmica. No cinema, a atmosfera o que visual, a escolha de locaes, a construo cenogrfica, a iluminao e, extra-
d o tom representao. ela que a caracteriza, atribuindo-lhe propriedades,
qualidades e intensidades.
Ins Gil diz que pode-se definir a atmosfera como sendo um espao mais ou
menos energtico, composto por foras visveis ou invisveis, que tm o poder
de desencadear sensaes e afetos nos receptores. a natureza dessas foras, o
seu ritmo e a sua relao que determinam o seu carter. De acordo com Gil
temos duas grandes categorias de atmosfera: a dramtica e a flmica.
A primeira a atmosfera dramtica, porque expressa essencialmente a partir
da diegese. Podemos dizer que essa a atmosfera encontrada especialmente
em alguns gneros (drama, terror) e para se concretizar nas telas do cinema
dependia de uma srie de fatores e sua interrelao (a direo, a fotografia,
a iluminao, a cenografia, a performance dos atores e a prpria relao da
equipe, que colaborava para criar um clima propcio para o desenvolvimento
de certas atmosferas), fundamentalmente da mise en scne. A segunda categoria
de atmosfera associada aos elementos plsticos porque diz respeito forma
da imagem flmica, e aos elementos que constituem o espao plstico. A
atmosfera flmica se diferencia da dramtica por ter sua nfase nos aspectos
visuais e por poder ser constituda de forma independente, sem a presena de
todos os elementos citados anteriormente.
Tambm podemos falar em dois tipos de atmosfera considerando sua
materialidade. A concreta, geralmente visvel e controlada, por exemplo,
atravs da tcnica (pela luz, pelo cenrio etc.) e muito utilizada no cinema
para criar efeitos, que podem ter um papel importante no desenvolvimento
dramtico do filme, ou a que se limita a criar um mero efeito esttico que vale
por si prprio, mas que tambm pode ter uma ressonncia de sensaes no
espectador, e eventualmente nas personagens diegticas. A atmosfera abstrata
aquela que se liberta de um plano ou de uma cena (e s vezes da integralidade
88
de um filme), mas que no visvel porque no est materializada atravs de
uma forma concreta.
A nossa hiptese que determinadas estratgias utilizadas pelo production
designer/diretor de arte podem levar constituio de certas atmosferas e
favorecer a sua criao, dando-lhe tangibilidade e permitindo, inclusive,
a anlise de sua eficcia no campo da recepo. O que se busca mostrar
que a atmosfera pode ser tratada como um elemento concreto de criao,6
viabilizada por diferentes tcnicas pr-flmicas, alcanadas com a composio
flmicas, como efeitos visuais e especiais, fazendo uso das tecnologias digitais
disponveis na atualidade. Enquanto metodologia no ensino da direo de
arte na Universidade Federal Fluminense, o conceito de atmosfera flmica
tem se revelado uma estratgia potente, pois desloca a direo de arte de
uma perspectiva material para mobilizar aspectos conceituais e sensoriais,
produzindo significados que contribuem para o desenvolvimento de filmes de
todos os estilos (narrativos, documentais e experimentais) e gneros.
na perspectiva da constituio da atmosfera flmica pela direo de arte que
refletimos sobre o filme Terra estrangeira (Walter Salles e Daniela Thomas,
1995), com direo de arte de Daniela Thomas e Cssio Amarante. Os filmes
realizados nos anos de 1990 fazem parte de um momento importante para a
cinematografia brasileira, inclusive para direo de arte. O chamado cinema
da retomada estabelece um novo patamar para a produo nacional. No h
nenhuma relao evidente no estilo desses filmes, mas claramente percebemos
uma produo mais estruturada nos moldes internacionais. Nesse sentido, o
departamento de arte se estrutura com a presena do diretor de arte, figurinista,
maquiador, produtor de objetos etc.
Na pesquisa intitulada A influncia da tecnologia nos processos da direo
de arte no cinema brasileiro ps-retomada (anos 90), desenvolvida com
apoio do edital Universal do CNPq, de 2011 a 2013, constatou-se que no
cinema brasileiro, que at pouco tempo antes apresentava equipes reduzidas,
geralmente este papel era exercido pelo diretor de fotografia; eventualmente,
havia a participao de outros profissionais da rea (figurinista, maquiador,
cabeleireiro etc.), mas no um responsvel pela rea e pelo projeto visual
do filme. A nossa hiptese que a partir do que foi chamado de cinema da
6
Estamos associando o termo criao nos referindo ao trabalho executado pela equipe tcnica, ou, como prefere
chamar Marcos Flaksman (production designer brasileiro), equipe de criao, que inclui diretor de arte, cenotcnicos,
figurinistas, maquiadores e responsveis pelo efeitos especiais e efeitos visuais.
89
retomada (NAGIB, 2002), nos anos de 1990, houve uma profissionalizao do
cinema brasileiro, com a consequente departamentalizao ou atribuio das
atividades concernentes ao departamento de arte a profissionais que vinham
de experincias na publicidade e na televiso.
Essa profissionalizao visvel nos filmes realizados no perodo de 1990-
2010. Por exemplo, O veneno da madrugada (Ruy Guerra, 2005) obteve os
prmios de melhor direo de arte e de melhor fotografia no Festival de
Cinema de Braslia em 2005. A trama inspirada no livro A m hora, de
Gabriel Garca Mrquez, e aborda 24 horas na vida de uma cidade, onde no
pra de chover e os conflitos entre as famlias mais poderosas e o prefeito esto
em ponto de exploso, num clima de guerra de todos contra todos. Algum
comea a colar nas portas das casas cartas que revelam a todos os segredos que
boa parte da cidade j conhece, mas que ningum ousava revelar em pblico.
O veneno da madrugada o 17 longa-metragem dirigido por Ruy Guerra,
e este o 4 livro de Gabriel Garca Mrquez que Ruy Guerra adapta. Os
anteriores foram em Erndira (1983), A bela palomera (1987) e a srie de
TV Me alquilo para soar (1991). O projeto de adaptar o livro La mala hora
nasceu em 1990, atravs de sugesto dos diretores Paulo Thiago e Joaquim
Vaz Carvalho. Na poca o filme seria produzido pela Embrafilme, mas com
a desativao da agncia no governo Collor o projeto foi interrompido. A
presena da direo de arte bastante definida, pois para as filmagens foi
construda uma cidade cenogrfica na cidade de Xerm, no Rio de Janeiro.
O filme tambm teve filmagens em locaes em Buenos Aires, na Argentina.
Um elemento atmosfrico de destaque a chuva constante, que acentua o
suspense. Esta sensao de incerteza tambm favorecida pela iluminao, que
recorta os espaos e objetos revelando apenas partes dos eventos que ocorrem
no filme. Essa uma estratgia recorrente nos filmes de suspense, geralmente
favorecida pelo dilogo entre a direo de arte e a fotografia.
Em A festa da menina morta (2008), primeiro filme dirigido por Matheus
Nachtergaele, a paisagem tropical de cidade de interior, com suas casas simples
e suas palmeiras verdes, resulta numa atmosfera tranquila e buclica, que se
contrape intensidade dos sentimentos experimentados pelos personagens
no ritual religioso de adorao e catarse. Podemos dizer que o filme trabalha
a partir de dois registros: um quase documental do espao fsico e social da
regio e um outro extremamente construdo, a partir de uma mise-en-scne
excessivamente presente. O filme traz o enredo inspirado numa crena
ribeirinha do Amazonas e foi rodado em Barcelos (AM). A sinopse informa
que h muitos anos uma pequena populao ribeirinha do alto Amazonas
90
comemora a Festa da Menina Morta. O evento celebra o milagre realizado
por Santinho, que aps o suicdio da me recebeu em suas mos, da boca de
um cachorro, os trapos do vestido de uma menina desaparecida. A menina
jamais foi encontrada, mas o tecido rasgado e manchado de sangue passa a
ser adorado e considerado sagrado. A cada ano as pessoas visitam o local para
rezar, pedir e aguardar as revelaes da menina, que atravs de Santinho se
manifestam no pice da cerimnia.
A ideia para A festa da menina morta surgiu quando Nachtergaele filmava
O auto da compadecida em Cabaceiras, interior da Paraba, e presenciou uma
cerimnia religiosa na casa de uma famlia que oferecia seu terreno para a
celebrao do milagre de sua filha, que havia desaparecido, mas enviado seu
vestido aps muitas preces. Diversas crticas na internet ressaltam a influncia
de Cludio Assis na realizao do filme, seja pela presena de Lula Carvalho,
filho de Walter Carvalho que faz a direo de fotografia, seja pela presena do
roteirista Hilton Lacerda. Vamos incluir nessa influncia a direo de arte de
Renata Pinheiro, que tambm assina como production designer e diretora de
arte o filme Amarelo manga, de Cludio Assis. A outra referncia esttica de
Nachtergaele citada recorrentemente O baixio da bestas, tambm de Cludio
Assis, com roteiro de Hilton Lacerda e arte de Renata Pinheiro.
Nos parece oportuno enfatizar que tanto em O veneno da madrugada como
em A festa da menina morta temos crditos para a direo de arte no incio e
no final do filme. Em Terra estrangeira, filme sobre o qual iremos refletir de
forma mais detalhada, o figurino e a direo de arte aparecem nos crditos
iniciais, e nos crditos finais temos a equipe completa, que inclui assistncia
de direo de arte, figurino e assistncia de figurino, objetos, assistncia de
objetos e maquiagem.
Curiosamente, o filme Terra estrangeira parte de uma premissa que parece
bastante atual: sem perspectiva de vida num Brasil tomado pelo caos em plena
era Collor, os personagens se mudam para Portugal. A sinopse informa o
seguinte: Paco (Fernando Alves Pinto) decide viajar para Portugal aps a morte
da me, Manuela (Laura Cardoso), levando uma misteriosa encomenda. Em
Lisboa, ele conhece Alex (Fernanda Torres), brasileira namorada de Miguel
(Alexandre Borges); todos se vem envolvidos num esquema de contrabando
de pedras preciosas controlado por Igor (Luiz Melo).
Terra estrangeira um dos filmes do chamado cinema da retomada com uma
extensa e bem sucedida trajetria internacional (exibio e premiao em
festivais e mostras). Talvez isso bastasse para justificar sua escolha como objeto
de anlise, mas em nosso entendimento vai muito alm disso. Na perspectiva
91
da direo de arte, ele representa um bem sucedido projeto de esttica realista,
que busca atravs da utilizao de locaes e do acmulo de elementos criar
uma percepo absolutamente verossmil do espao.
Quando Andr Bazin define que o realismo todo sistema de expresso,
todo processo de narrativa que tende a fazer aparecer mais realidade na tela
(BAZIN, 1991, p. 244), deixa claro que o cinema se diferencia das outras
artes por registrar os objetos em sua prpria espacialidade e a relao dos
objetos entre si. Por isso em sua teoria valoriza tcnicas que respeitam esta
espacialidade: o plano-sequncia (quando a durao do plano coincide com a
durao do evento) e a profundidade de campo (quando todos os elementos
dentro do campo esto igualmente focados, quer se encontrem em primeiro
plano, em segundo plano e/ou em plano recuado).
Terra estrangeira tambm a estreia do diretor de arte Cssio Amarante no
cinema.
Eu quando ca dentro do cinema, ca nas mos do Walter Salles e do Walter
Carvalho, fotgrafo, ambos documentaristas, ambos com um background de do-
cumentrio muito forte. Ento quando eles vieram para fico para fazer no
incio dos anos 90 o Terra Estrangeira, eles no conseguiam se desassociar dessa
condio, ento eles no queriam vender barato nada. E a Daniela estava vindo
do teatro, e ela uma pessoa com uma viso muito aguada das coisas, ela no
estava vindo com nada estereotipado. E nem o trabalho dentro de teatro dela
tinha a ver com o teatro que tem por a, quer dizer, era um trabalho visceral,
com uma outra pegada. Ento, essa ligao com o teatro da Daniela e essa dis-
posio documentarista dos dois, pra mim foi uma escola de cinema. Porque eu
passei a fazer as coisas para que elas parecessem de verdade (AMARANTE,
entrevista realizada pela autora em 2013).
O espao por excelncia o elemento material onde se estabelece a atmosfera
flmica. A representao do espao no cinema uma instncia narrativa e
tambm uma opo poltica e esttica. Em Terra estrangeira a opo pela
esttica realista visvel desde a escolha da pelcula P&B. Conhecido por
trabalhar com pelcula em P&B, o cineasta alemo Wim Wenders, quando
justifica a opo pelo P&B, ressalta essa qualidade da ausncia de cor. A vida
colorida, mas o preto e branco mais realista (Wenders, 1990, p. 58). Nesse
sentido, fica evidente sua opo por uma esttica colada no documental, que
se tornar uma questo de estilo no cinema de Walter Salles e uma recorrncia
na carreira de Cssio Amarante.
A presena da paisagem e da cidade tambm evidencia esta relao com a
experincia espacial. Assim que vemos os crditos iniciais acompanhados pelo
piano de Jos Miguel Wisnik o qual j estabelece uma atmosfera melanclica,
que vai permear o filme todo , temos um plano frontal que divide a tela
92
em duas, coloca os prdios esquerda e o viaduto do Minhoco em So
Paulo direita. Nesta viso panormica vemos um nico apartamento com
as luzes acesas. A prxima imagem traz uma composio visual que favorece
uma grande profundidade de campo, pois a iluminao do viaduto juntamente
com as linhas da pista convergem de forma diagonal para um ponto do lado
esquerdo da tela. Na sequncia vemos Paco declamando uma poesia sentado
no peitoril da janela, ao fundo vemos o intenso trfego de veculos no viaduto.
[] atravs da direo de arte que a gente consegue transformar a cidade
em personagem. E eu acho que isso fundamental para a formao da nossa
identidade. Quando voc vai atrs da geografia de um pas, eu acho que voc
tem que mostrar algumas coisas, no s a paisagem. A gente acabou de fazer
o Xingu, que um filme que trata disso, de geografia fsica e geografia humana.
E essa geografia humana est no campo e na cidade to viva como em qualquer
outra cidade do mundo, ela tem que ser registrada. E essa geografia fsica da
paisagem, ora ela realmente o rio com os ndios andando na canoa naquela
imensido, ora uma rua do Bom Retiro. (AMARANTE, 2013)
Esta paisagem industrial de So Paulo, representada pelo cone do
Minhoco, que revela uma certa opo por um modelo de cidade atravessada
por veculos, alternada com a paisagem buclica de Lisboa, com seu bonde
eltrico e estreitas vielas, na qual so localizados os demais personagens.
Alex (Fernanda Torres) se encontra trabalhando como garonete num caf e
Miguel (Alexandre Borges), tocando saxofone no palco de um bar. A prxima
imagem revela um outro ponto de vista da mesma regio de So Paulo. Neste,
a personagem Manuela se encontra embaixo do viaduto e vemos dois enormes
outdoors instalados na lateral dos prdios, um de calcinha Hope e outro de
cueca Mash. A opresso da cidade, evidenciada pelo viaduto e pelos outdoors,
se transformar em opresso poltica com o confisco do dinheiro da poupana
de Manuela, situao emblemtica que marca a Era Collor.
Assim como o filme inicia como um realismo social de cotidiano, em seguida
se desloca para uma narrativa policial, a esttica noir favorecida pelo P&B,
que, por sua vez, cede lugar ao road movie nas sequncias no interior de
Portugal. A marcao desses gneros no filme se d pelo desenvolvimento
da narrativa, mas tambm pelas referncias visuais enfatizadas pela direo
de arte. Contudo, a marca do realismo e de um registro quase documental,
principalmente se tratando das paisagens, revela um estilo que se tornar
recorrente na cinematografia de Walter Salles e do prprio Cssio Amarante,
que divide a direo de arte com Daniela Thomas.7
O peso desse realismo, extremamente construdo, s reduzido na sequncia
7
interessante observar que Daniela Thomas tambm divide a direo com Walter Salles; isso pode levar a certas
questes sobre a influncia da direo de arte na prpria mise-en-scne.
93
em que Paco, aps a morte da me, toma um longo banho e alaga o apartamento.
Atravs de um efeito visual, temos uma cena onrica e uma atmosfera de
absoluta tristeza, que inicia com uma msica de violino e reflexos da gua na
parede do apartamento, em seguida vemos as fotos da famlia de Manuela,
boiando num rio de gua sobre o piso do apartamento. Essa sequncia uma
das ltimas no Brasil; em seguida, Paco conhece Igor e atravessa o Atlntico
em direo a Portugal, na tentativa de realizar o sonho de sua me: conhecer
San Sebastian, sua terra de origem na Espanha. Curiosamente essa etapa da
vida de Paco em So Paulo, centrada num realismo cotidiano, encerra em uma
sequncia onrica antes de ele atravessar o Atlntico em busca de uma utopia.
Se no Brasil a paisagem urbana e grandiloquente de So Paulo resulta numa
atmosfera de opresso, nas sequncias realizadas em Portugal encontramos
uma atmosfera de estranhamento enfatizada pelos ambientes internos e as
pequenas vielas e becos da cidade. o momento em que observamos alguns
cdigos que remetem a visualidade do filme ao gnero noir. A narrativa nos
conduz de uma espera em Lisboa com lances policialescos para uma fuga
de carro pelas estradas secundrias do interior de Portugal, numa tentativa
de chegar a uma fronteira menos vigiada da Espanha. A atmosfera de
deslocamento e errncia reforada pela paisagem, captada por travellings
laterais e panormicas. AUMONT, Jacques. A imagem. 2 ed. So Paulo: Papirus, 1995.
H nessa viagem um retorno uma certa atmosfera de expectativa, quase
alegre, que o deslocamento para outro lugar acompanhado de uma situao
romntica pode provocar. Algumas pausas durante esse deslocamento
enfatizam a atmosfera romntica, que contaminada pela sensao
melanclica do desgarramento e ausncia de identidade. Isso fica evidente
quando Paco e Alex se encontram diante de um imenso navio encalhado,8
que se destaca na fotografia P&B. Nos dois quadros, temos uma composio
visual instigante. No primeiro, um plano geral, o navio ocupa a maior parte
do quadro com seu fundo enegrecido pelo tempo, e o casal se torna muito
pequeno diante da imensido da paisagem. No segundo, o casal se encontra
abraado no lado esquerdo do quadro e o navio no lado direito, quase que na
mesma proporo, graas distncia que se encontra da praia. Em outra cena,
igualmente importante, em Cabo Espichel, ponto mais extremo da Europa, o
casal est sentado beira de um precipcio, diante do mar, olhando em direo
ao que se pressupe ser o Brasil, pelo dilogo que se estabelece entre eles. Essas
duas sequncias emblemticas ressaltam a atmosfera que podemos considerar
8
Segundo Walter Salles, foi uma fotografia desse navio encalhado feita por Jean-Pierre Favreau que inspirou a
realizao do filme Terra estrangeira.
94
predominante no filme: a perda da identidade dos dois personagens, que esto
vivendo uma situao de exlio.
A escolha de Terra estrangeira para refletir sobre o papel da direo de arte
na constituio da atmosfera flmica, filme que aparentemente revela pouca
interveno da direo de arte, vem contribuir para uma discusso que nos
muito cara: a importncia da direo de arte na construo de um espao
diegtico plausvel e verossmil, e, a partir deste espao concreto, permitir a
constituio de atmosferas. Mesmo em contextos em que a direo de arte
parece ausente, h uma construo visual que busca, a partir do espao,
representar sensaes e contribuir para a criao de significados importantes
para a narrativa. Nesse sentido, reforamos o papel do diretor de arte como
figura importante no processo de criao do espao flmico, seja atravs da
cenografia, ou da composio visual.
REFERNCIAS
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95
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INDIA MARA MARTINS bacharel em Jornalismo (UEPG), mestre

em Multimeios (Unicamp) e doutora em Design (PUC-Rio). Tambm
professora de Cinema e Vdeo (UFF).

96 97
A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), direo de arte de Renata Pinheiro
REFLEXES SOBRE O
TRABALHO DA DIREO DE ARTE:
TRABALHAR CANSA, BRUNA SURFISTINHA,
TATUAGEM E AMOR, PLSTICO E BARULHO
GILKA VARGAS
O cinema nacional contemporneo traz consigo a riqueza cultural do pas.
Por sua extenso, pela pluralidade de seu povo, por suas distintas geografias,
o Brasil proporciona diferentes olhares. Cineastas estreantes e veteranos em
longa-metragem lanam produes oriundas de variadas regies, oferecendo
ao espectador uma diversidade de propostas, de temticas, de discursos
estticos, de formas de narrativa.
Como parte integrante desse multifacetado fazer cinematogrfico, encontra-
se a direo de arte. Funo relativamente recente em nosso pas, so poucos
os escritos e estudos no Brasil que tenham como objeto seu entendimento, seu
potencial, sua competncia e especificidade.
O que necessrio, em termos de tempo e espao, para situar o espectador em
relao histria? Qual o seu contexto, seu gnero, sua natureza psicolgica?
Quem so seus personagens? Quais cores e texturas melhor serviro ao visual
desejado para o filme? Como, efetivamente, transpor a escrita do roteiro para
a materialidade, utilizando elementos visuais e visveis que tragam em si
significados, sentidos, estados psicolgicos, unificando a linha esttica de um
filme?
Essas so questes essenciais a serem discutidas pela direo de arte com o
diretor e o diretor de fotografia; a partir delas e de suas respostas, aliadas
s informaes e indicaes contidas no roteiro, do ponto de vista do diretor
e de suas intenes ou do gnero que se inicia sua participao no processo
de construo da imagem cinematogrfica que, alm de sua materialidade,
constitua o universo diegtico necessrio narrativa.
So vrios os caminhos que podem ser seguidos, diferentes processos de
criao artstica vivenciados, e cada diretor de arte estabelece o seu. Uma
98
histria pode ser contada de diversas maneiras visualmente, e o diretor de arte
deve consider-las, a fim de oferecer diferentes opes ao diretor.
Cada filme singular, e a cada projeto o diretor de arte investe sua cultura
visual, suas experincias anteriores, sua capacidade de observar o mundo ao seu
redor, seu conhecimento tcnico sobre as demais funes cinematogrficas, seu
modo pessoal de escolher e articular os elementos que tem sua disposio.
No existem receitas, frmulas ou estratgias estanques para instituir um
projeto de direo de arte; a cada filme trabalhado so distintas as opes, as
articulaes. Os filmes Trabalhar cansa (Marco Dutra e Juliana Rojas, 2011),
Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013)
e Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2013) ajudam a exemplificar as
possibilidades do trabalho da direo de arte e o seu potencial narrativo,
dramtico, simblico e esttico.
Trabalhar cansa, com direo de Juliana Rojas e Marco Dutra, aborda
temtica atual e universal: como a crise econmica pode afetar uma famlia de
classe mdia tradicional, as relaes empregado-empregador e as consequentes
relaes de poder. uma reflexo sobre as relaes de classes e como estas
podem ser assustadoras na medida em que embrutecem e desumanizam os
indivduos. A direo opta pela estranheza, apresentando um drama social com
toques do fantstico, trazendo uma narrativa permeada de acontecimentos
misteriosos, colocando em cena elementos que remetem degradao e
podrido.
Dutra e Rojas narram a trajetria de Helena, que, cansada de sua rotina de
dona de casa, resolve se tornar uma empreendedora como proprietria de um
mercadinho de bairro. Entretanto, no mesmo dia em que encontra a sede que
para ela a ideal, Otvio, seu marido, demitido. Helena opta por assumir o
desafio e segue com seus planos, que incluem contratar a domstica Paula para
cuidar da filha Vanessa e da casa.
Ao tomar essa deciso Helena, que parou de estudar para casar, passa a viver
uma realidade totalmente desconhecida para ela: ter seu prprio negcio e
exercer o papel de empregadora e chefe. Ao mesmo tempo, com a demisso
de Otvio obrigada a assumir o suporte financeiro familiar, o que modifica
sua posio tambm em seu ambiente pessoal: prioriza o trabalho e passa mais
tempo fora deixando casa e filha nas mos do marido e da domstica.
99
Elementos como textura, cor, objetos simblicos e dramticos, arquitetura so
estrategicamente articulados pela direo de arte de Fernando Zuccolotto,
a fim de participar na construo da dramaticidade, da atmosfera de tenso
e suspense, despertando a sensao de estranhamento no espectador. no
universo do Mercado Curumim, lugar no qual transcorre a maior parte da
narrativa, que o espectador se depara com uma variedade de metforas visuais
estabelecidas para que esses objetivos sejam alcanados.
O mercado o lugar que apresenta, de forma clara e evidente, as escolhas,
as articulaes e os jogos engendrados pela direo de arte, estabelecendo a
partir de seus elementos concretos e visuais, vrias camadas de leitura. Cada
situao conflitante vivenciada por Helena associada a algo fsico, concreto;
suas relaes com os funcionrios, seus temores enquanto empreendedora so
materializados pela direo de arte, que se utiliza de vrios elementos como a
marreta, as correntes, a coleira de metal envelhecida, o lquido preto que brota
do cho, a mancha na parede que aumenta pouco a pouco, a bola de pelos com
larvas, as mercadorias que desaparecem, o boneco do Papai Noel, as cmeras
de segurana, os mveis que ocultam coisas, a garra estranha e o cadver de
um animal fera emparedado. Ao mesmo tempo, essas reaes visveis acabam
por contribuir na criao de um clima de expectativa.
Os conflitos materializados no mercado fazem com que o ambiente
acompanhe visualmente a transformao de Helena e de suas relaes com
seus funcionrios. O mercado reage e a associao entre os fatos imediata:
Helena cobra de Ricardo o desaparecimento de leite e descoberta a mancha
na parede; Helena detecta a falta de panetones e destacado o mau cheiro e
encontrado o vazamento de lquido escuro e viscoso no piso; ao mesmo tempo
em que Helena observa Gilda conferindo e guardando dinheiro no caixa,
retirada do encanamento uma bola de pelos escuros, coberta por larvas.
Em seu cotidiano, Helena adota postura rgida e vigilante, controla seus
funcionrios, demite Ricardo por suspeita de furto, instala sistema de cmeras.
Segundo indicao visual realizada por objetos, figurinos e adereos, esse
um processo que leva alguns meses o mercado aberto em estao fria,
passa o Natal, e o desfecho da narrativa ocorre no carnaval, perodo no qual
a populao brasileira tem a cultura de soltar seus monstros, liberar seus
instintos. no perodo de carnaval que Helena insiste em abrir o mercado,
obrigando os empregados a trabalhar, revista a bolsa de Gilda e, quando ela
e Otvio esto fechando o lugar, o marido arreda um mvel e encontra uma
corrente grande, com traos de ferrugem e forte o suficiente para segurar o
100
animal que provavelmente fez as grandes ranhuras que ele v na parede marrom
do depsito. Otvio diz que vai colocar nela, pra ver se voc se acalma.
No carnaval, Helena leva Paula para limpar o mercado, e a domstica
encontra uma espcie de garra no local. Depois disso, enquanto Helena
observa a parede, agora totalmente escura, Ricardo entra no mercado para
fazer compras; desconfiada, ela pede que Gilda o vigie de perto e acompanha
a movimentao dos dois pelo sistema de cmeras que instalou em pontos
estratgicos do mercado. Em seguida, depois da sada de Gilda, Helena apaga
algumas luzes, vai at o depsito, pega a grande marreta que encontrou em seu
primeiro dia no imvel e se dirige lentamente parede, decidida a descobrir o
que h ali. D alguns golpes e o material cede, fazendo com que caiam sobre
ela os restos de um grande animal.
At esse momento, Helena conta com os homens para resolver os problemas
nesse ambiente: Seu Antunes conserta o vazamento, retira a bola de pelos, ajuda
a esconder com uma tela a mancha que cresce cada vez mais na parede; Otvio
limpa o lquido do vazamento, alm de deslocar expositores com produtos para
cobrir a mancha, coisa que tambm o aougueiro faz. Entretanto, por opo
prpria, na noite de carnaval encontra-se sozinha e decide abrir a parede.
O grotesco animal enclausurado, que lembra a figura de um lobisomem
um ser humano que se transforma em fera , remete transformao sofrida
pela personagem. preciso limpar o mercado, retirar dali o monstro, ou a
monstruosidade, que a relao de poder que acabou estabelecendo com seus
empregados baseada na desconfiana, na rigidez, na frieza, na represso de
afetos solidrios; preciso expurgar a fera capaz de demitir um funcionrio
por uma suspeita de furto sem comprovao s vsperas do Natal.
Helena inicia sua libertao sozinha, mas precisa da participao de Otvio
para conclu-la: ele quem termina de quebrar a parede e dela retira o crnio
do animal. Os dois levam o cadver para fora da cidade; Helena joga sal grosso
e querosene sobre ele e Otvio risca o fsforo. Purificados magicamente pelo
sal grosso e pelo fogo em seu ritual pago particular, nada dito; no falam
sobre o ocorrido e continuam suas vidas. Ele decide libertar seu animal interior
e se tornar capaz de lutar na selva profissional; ela volta ao trabalho e leva
consigo a filha, verbalizando que dinheiro sujo, mas integrando a menina
ao seu mundo dos negcios.
Trabalhar cansa um filme hbrido que faz uso do fantstico para falar dos
medos, angstias, receios e problemas da classe mdia tradicional que se v
101
disputando espaos e empregos com a classe mdia emergente. Trabalhadores
experientes como Otvio so descartados e trocados por jovens recm-sados
das universidades, preparados e ousados o bastante para competir e vencer
no mercado de trabalho. Mulheres como Helena enfrentam o risco de perder
o poder dentro da prpria casa para obter sucesso como empreendedoras.
Helena v despertar em si a fera, o monstro que luta com unhas e dentes para
obter lucro, seja acusando, humilhando ou vigiando funcionrios.
Bruna Surfistinha, adaptao do livro O doce veneno do escorpio o dirio de
uma garota de programa, autobiografia de Raquel Pacheco, tem como diretor
Marcus Baldini. O filme mostra os caminhos percorridos por Raquel, que
aos dezessete anos decide sair de casa e se tornar garota de programa. No
decorrer da narrativa, o espectador acompanha a jovem em sua jornada, sua
transformao de adolescente em mulher que obtm seu sustento por meio do
sexo; sua ambio; seu pice profissional proporcionado pelo sucesso do blog
no qual descreve seu cotidiano de garota de programa; sua fase de celebridade;
sua decadncia em funo das drogas; sua recuperao aps reconhecer que nesse ambiente, mostrando sua desorganizao, e tambm como o mundo da
depende apenas de si mesma para alcanar seus objetivos, e sua deciso de
trabalhar apenas por mais seis meses como garota de programa.
Participando de forma efetiva na construo da visualidade do filme, a
direo de arte concebida por Luiz Roque estabelece estratgias e articulaes
entre seus elementos de trabalho, desempenhando a funo de dar suporte
narrativa. Em momentos distintos vividos por Raquel, percebe-se que
sua caracterizao visual e os diferentes ambientes pelos quais circula esto
impregnados de verossimilhana e coesos entre si e com a narrativa. So trs
os principais espaos do filme: a casa dos pais adotivos, a casa de encontros de
Larissa e o apartamento de Raquel codinome Bruna Surfistinha.
A personagem apresentada em seu quarto, realizando uma dana ertica
frente cmera do computador e se despedindo de seu pblico virtual como
Raquel Sensual. O ambiente enquadrado composto por mveis brancos,
uma das paredes na cor rosa claro; veste uma camiseta larga, calcinhas na cor
rosa e um top branco. Raquel veste-se como uma adolescente tpica e se expe
na internet explorando sua sensualidade, mostrando seu corpo. Essa cena pode
sugerir um desejo de mudana: seu quarto e suas roupas apresentam a cor
rosa, que em nossa cultura remete a meninas mais jovens e Raquel, entretanto,
adota uma postura sensual e provocativa.
Nos poucos momentos em que mostrado seu ambiente familiar, vemos
uma jovem estudante de tradicional escola particular com uma camiseta
de uniforme folgada que esconde as formas do corpo; uma sala de jantar
102
contempornea, organizada, em cores neutras, sem muitas indicaes sobre a
personalidade de quem ali vive. Os enquadramentos estabelecidos pela cmera
no proporcionam a viso do ambiente por completo; percebe-se a existncia
de porta-retratos, porm as fotos que contm no so vistas. Assim como a
personagem no fala de seu passado, de sua vida como filha adotiva dessa
famlia, tambm o lugar no descortinado ao espectador.
Quando foge da casa dos pais, a jovem vai para a casa de encontros administrada
por Larissa para trabalhar como garota de programa. Esse espao no oferece
privacidade s suas habitantes: Raquel dorme em um quarto com mais duas
colegas; os objetos pessoais de todas so guardados em pequenos armrios
localizados no espao de convivncia, uma espcie de sala/copa/cozinha/
lavanderia onde as seis mulheres passam a maior parte do tempo.
No pequeno quarto de Raquel, h duas camas: uma de casal e outra de solteiro;
vemos poucos mveis e sobre eles roupas, cremes, desodorantes, xampus,
bijuterias, roupas secando penduradas no cabide de p. A cmera faz um passeio
jovem coube em sua mochila, que est pendurada na cabeceira da cama, e
como seus poucos pertences se mesclaram aos demais, j existentes na casa.
No criado-mudo ao seu lado percebe-se o pequeno relgio despertador laranja
(que vimos em seu quarto na casa dos pais) e seu relgio de pulso vermelho
junto a esmalte, acetona, algodo, provavelmente de sua companheira de cama,
uma vez que Raquel ainda no pinta as unhas.
Quanto ao espao de convivncia, a articulao entre arquitetura, cor,
textura, objetos e acessrios estabelece a verossimilhana, apresentando uma
desorganizao orgnica, com roupas, revistas e diversos objetos de uso pessoal
sobre os mveis. O ambiente concebido pela direo de arte traz ao espectador
um lugar com objetos de uso dirio, eletrodomsticos e mveis simples e
desgastados. Trata-se de ambiente que no oferece conforto algum alm do
necessrio. nele que as mulheres cozinham, comem, fazem as unhas, lavam
roupa, veem TV, jogam cartas e esperam pelos clientes. Quando acende a luz
vermelha intermitente e toca a antiga campainha de metal, elas ajeitam roupas
e cabelos para serem escolhidas por Larissa.
Raquel/Bruna mostrada mantendo relaes sexuais com vrios homens;
esses encontros ocorrem em diversos quartos que possuem praticamente a
mesma arquitetura, com a textura mostrando a passagem do tempo nos mveis
e acessrios, os recentes remendos nas paredes, as diferentes estampas das
cortinas plsticas que isolam o vaso sanitrio, o chuveiro e a pia. So ambientes
pequenos, neutros e sem requintes, tendo apenas o necessrio para atender os
clientes.
103
Ao sair da casa de Larissa, Raquel/Bruna busca ter o seu prprio espao e ser
independente, sem ter uma cafetina. Para isso, investe em um apartamento
de alto padro. Arquitetura, textura e cor so articuladas pela direo de arte
para estabelecer um ambiente requintado, um lugar diferenciado que pode
ser oferecido a clientes com maior poder aquisitivo. Raquel/Bruna cria um
blog escrevendo detalhes sobre sua vida de garota de programa e passa a ter
milhares de acessos dirios e a atender inmeros clientes VIPs.
Ao mesmo tempo, a frieza transmitida pela textura dos vidros, metais e
mveis brancos indica ao espectador o quanto falta afeto na vida da jovem.
Raquel/Bruna ambiciosa e nunca mediu esforos para ser a melhor garota de
programa. Seus relacionamentos se do em funo de lucros financeiros. Isso
reforado quando Hudson, seu primeiro cliente, lhe oferece um conjunto de
colar e brincos semelhante ao de sua me e ela recusa exigindo o pagamento
do encontro, deixando claro que no est disponvel para relacionamentos
afetivos, somente para os profissionais.
No momento em que intensifica o uso de drogas e vive sua decadncia pessoal
e profissional, seu apartamento a acompanha sendo visto sujo, desarrumado,
com restos de comida e bebida, retratando a confuso interna vivida pela
personagem.
A caracterizao visual da personagem figurino, cabelo e maquiagem
trabalhada pela direo de arte para mostrar a trajetria de Raquel e apontar
seu estado de esprito em diferentes momentos: adolescente, sentindo-se feia
e deslocada na escola, tem seu cabelo longo, solto e levemente desgrenhado,
com uma pequena franja; veste camiseta e moletom grandes. Ao comear sua
vida de garota de programa, continua por algum tempo vestindo-se dessa
maneira, cobrindo o corpo em demasia para a profisso. Quando j tem um
certo sucesso junto clientela, modifica seu vestir, investindo em camisetas
mais cavadas e curtas, jeans justos afinal, tem que saber se vender. Seu
auge profissional vem acompanhado por longos cabelos tratados, sem franja
e, portanto, mais mulher; por roupas com muito brilho, curtas e justas; por
brincos grandes e chamativos e unhas bem-feitas.
Para mostrar sua decadncia devido ao uso de drogas, Raquel/Bruna vista
se prostituindo nas ruas e em casas de encontros pauprrimas, que cobram
vinte reais pelo atendimento. Sua pele est sem brilho; possui olheiras que
aumentam gradativamente; seu cabelo torna-se novamente descuidado, suas
104
unhas esto pintadas de vermelho e descascadas; seu figurino retorna grande
camiseta que a protegia enquanto adolescente.
Quando volta ao seu apartamento e decide dedicar-se ao trabalho com mais
seriedade, de cara limpa, tanto seu espao como sua caracterizao visual
encontram-se coesos: o apartamento est impecvel, Raquel/Bruna veste um
belo, justo e curto vestido vermelho que reala seu corpo; seu cabelo est solto
e bem cuidado e ela est sem olheiras.
Bruna Surfistinha um filme no qual a direo de arte, por meio da
verossimilhana dos ambientes e da caracterizao dos personagens, e do
suporte narrativa, acompanha a protagonista em suas conquistas e derrotas;
sua determinao e seu empenho em ser a melhor, sua busca constante por
independncia financeira; seu deslumbramento por ter se tornado uma
celebridade, conhecida como a mais famosa garota de programa do pas.
Tatuagem tem roteiro e direo de Hilton Lacerda e traz tela um sonho de
liberdade e a esperana de um futuro melhor. Com universo ambientado no
final dos anos 1970 e baseado nas lembranas afetivas do diretor, no h o rigor
das reconstituies, a preocupao com reprodues fidedignas. O que importa
colocar na tela a utopia vivida pelos personagens, seu esprito de luta pela
liberdade, a esperana de viver em um mundo diferente, sem preconceitos;
transpor questionamentos do passado para os tempos atuais, renovar e manter
viva a discusso sobre a liberdade e os sonhos de futuros possveis.
Tendo como pano de fundo a ditadura militar j agonizante, mas ainda viva e
presente em 1978, Lacerda apresenta a relao amorosa entre Clcio Wanderley
e Arlindo Arajo, conhecido como Fininha. Eles representam duas fatias bem
distintas da sociedade da poca: Clcio, um ator anarquista, e Fininha, um
jovem do interior que est prestando servio militar como soldado no Exrcito
Nacional em Recife. Conflitos so inerentes a essa relao, pois Clcio lidera
o Cho de Estrelas, uma trupe de artistas que desafia os postulados do regime
vigente, e Fininha encontra-se inserido na instituio que estabelece e faz
cumprir esses postulados.
Em Tatuagem, com direo de arte realizada por Renata Pinheiro, esses dois
mundos so mostrados e articulados pelo vis do contraste de seus ambientes.
Vemos o cabar-teatro Cho de Estrelas e a casa onde vivem os artistas,
simbolizando o desejo de liberdade; o quartel, que representa o regime
105
opressor; e a casa da me de Fininha, lugar marcado pela religiosidade e pelos
valores morais conservadores.
Para constituir esses espaos flmicos, Pinheiro utiliza a articulao entre
textura, cor, objetos tanto simblicos como dramticos , arquitetura e a
caracterizao visual dos personagens. Como resultado, cada lugar tem suas
prprias caractersticas, indicando claramente ao espectador quem ali vive,
quais so os seus valores, os seus anseios, as suas condutas e sentimentos
perante a vida.
No ambiente do quartel, temos a conjuno arquitetura, textura, cor, figurino,
cabelo e perspectiva trabalhada para que o espectador perceba a uniformidade
exigida pelo militarismo seja pelo figurino, pelo cabelo, pelos movimentos
das corridas em peloto, pelos beliches rigorosamente alinhados. Existe a
exigncia de comportamento padro: todos dormem no mesmo horrio, todos
tomam banho juntos. H a indicao de falta de individualidade, o rigor de
seguir as regras. Trata-se de prdio antigo, bem cuidado e organizado, com
p direito alto, com espaos amplos, nas cores branco, verde e preto. Na
primeira cena em que vemos o dormitrio, o enquadramento faz com que as
linhas verticais formadas pelo alinhamento dos beliches desenhem grades,
indicando a sensao de aprisionamento do personagem Fininha.
Quanto casa da me de Fininha, a direo de arte articula arquitetura, textura,
cor e objetos com o movimento de cmera e o cenrio sonoro, apresentando
ao espectador uma residncia humilde do interior. Vemos quatro mulheres
me, irm e duas tias ouvindo a Ave Maria pelo rdio enquanto fazem
suas oraes. A cmera passeia pela pequena sala mostrando fotos antigas
da famlia, e ao fundo, na copa, h um quadro da Santa Ceia. As paredes, em
amarelo claro, tm rachaduras e esto com a pintura descascada em alguns
pontos. As mulheres se mostram conservadoras, regidas pela religiosidade
e pelos valores tradicionais da famlia. Percebe-se um ambiente sem vida,
montono, sem autonomia; levam a vida seguindo a vontade de Deus. As
cores do lugar so em tons pastis, o que refora sua atmosfera de apatia.
A casa de espetculos do Cho de Estrelas um lugar pobre, localizado na
periferia de Recife. mostrado como um ponto de cor em meio ao cinza;
est rodeado por entulhos e escombros de fbricas com suas longas chamins
carcomidas pelo tempo, representando a vida que resiste ao sistema decadente,
a resistncia frente ao regime militar que j foi poderoso e que agora est
prximo do fim. Em seu texto de abertura do espetculo, Clcio anuncia que
ali que acontece a noite que faz tremer toda a forma de autoridade.
106
Em seu interior a arquitetura, aliada textura e cor, refora ainda mais a ideia
de resistncia, pois se percebe que o teatro construdo de forma a aproveitar
a estrutura das grossas paredes. A trupe reala algumas partes corrodas da
antiga construo, feita com grandes tijolos, com tinta vermelha e purpurina;
estrelas coloridas e brilhantes esto espalhadas pelas paredes, que ainda
contm resqucios de reboco; vigas de madeira do suporte ao telhado. Os
mveis, mesas e cadeiras, so em cor pura; luminrias tm a cor improvisada
pelo papel celofane; as barras da janela so embrulhadas por papel metlico
vermelho. Esse ambiente materializa a nsia pela construo da liberdade
sobre a estrutura alquebrada da ditadura, vm a cor e o brilho da arte; vm a
alegria, a ironia e a irreverncia representadas pelo Cho de Estrelas.
O casaro, uma espcie de repblica onde moram os artistas, homens e
mulheres vivem em liberdade de pensamento e de atitudes, em um local
tambm rico visualmente, que reflete a ebulio criativa dos atores. onde
confeccionam, a partir de sucata, os figurinos, os objetos e os adereos a serem
utilizados nos espetculos.
A direo de arte usa e abusa dos elementos plsticos, buscando mostrar um
universo extremamente colorido e cheio de texturas para representar o estado
de esprito, a riqueza do pensamento, a criatividade e o posicionamento dessa
trupe de artistas de periferia. A utopia da liberdade total, seja ela intelectual,
sexual, poltica, artstica, move o Cho de Estrelas, que em seu dia a dia desafia
os bons costumes em um momento em que o Brasil ainda est sob um
regime que reprime manifestaes crticas e questionadoras. Ainda h censura,
represso violenta, valores morais rgidos, que tambm esto simbolizados pela
frieza das cores no quartel; ainda h a alienao religiosa indicada na casa da
me de Fininha, que observa a vida passar rezando ou olhando o movimento
da rua sem esboar reaes.
Amor, plstico e barulho tem roteiro e direo de Renata Pinheiro e apresenta os
conflitos provocados pela efemeridade do sucesso, pelo carter descartvel de
coisas e pessoas. Para falar sobre isso, a diretora desenvolve sua narrativa nos
bastidores da msica brega da periferia de Recife, mostrando a decadncia da
cantora Jaqueline e a tentativa de ascenso da danarina Shelly, integrantes da
banda Amor com Veneno.
Passando pelo experimental, pelo dramtico e pelo musical, mescla imagens
extradas da internet, trechos de animaes, utilizao de efeitos especiais,
imagens capturadas nas ruas da cidade que, em alguns momentos, do um
tom documental ao filme. A insero intencional de vdeos e imagens de
107
baixa resoluo, nada sofisticadas e elegantes, sem preciosismo tcnico algum,
pode causar no espectador desconforto sensorial. Entretanto, essa a quebra
proposta pela direo; esse o contraste entre os brilhos, as cores, o glamour da
noite e a realidade cinzenta, como o cimento das novas construes.
Dani Vilela assina a direo de arte de Amor, plstico e barulho, cuja narrativa
extremamente visual. Ambientes, paisagens, arquitetura, objetos, figurino,
maquiagem, cabelos, cor, textura, traduzem visualmente o percurso e as
transformaes de Jaqueline e Shelly. Acompanhando o trabalho da direo
de arte realizado junto s personagens, vemos como a cor do cabelo pode
mudar a vida de algum, como um lpis de maquiagem pode indicar uma
deciso e como a acetona pode retirar algo alm do esmalte.
Jaqueline e Shelly so interpretadas por atrizes fisicamente diferentes,
e a direo de arte explora isso para acentuar o contraste existente entre a
personalidade de ambas quando estabelece a caracterizao visual das
personagens. Jaqueline uma mulher madura, sensual, que vivencia o declnio
de sua carreira. Percebe-se que suas roupas acentuam sua sensualidade, sua
feminilidade sem, no entanto, torn-la vulgar. Shelly mais jovem, com o
corpo mais delgado, ingnua, sonhadora e ambiciona tornar-se cantora. Em
suas primeiras aparies, tem seus aspectos mais infantis ressaltados pelo
figurino em tons pastis, com o predomnio da cor rosa.
Para as cenas diurnas, o figurino traz descontrao e simplicidade, mas persiste
pontuando os status diferenciados de Jaqueline e Shelly dentro da banda. A
veterana usa roupas coloridas, com tecidos de melhor qualidade, cortes mais
elaborados, no dispensando o salto alto e as bijuterias coloridas e douradas.
Quanto novata, apresenta roupas mais baratas e sem muitos recortes, chinelos
ou sandlias baixas e bijuterias discretas e prateadas. noite, o figurino ganha
outra dimenso. Composto por roupas com cor, brilho e texturas chamativas,
alm de indicar diferenas de personalidade e reafirmar o status de cada uma,
modela seus corpos, deixando-os mostra, acentuando a sensualidade, com
claro apelo seduo e ao erotismo. Ambas buscam chamar a ateno sobre si,
utilizando o corpo como objeto de seduo.
Quanto ao trabalho da maquiagem e do cabelo, Jaqueline mostrada com
a pele maltratada pela vida noturna e pelo lcool; ostenta longas unhas
alaranjadas. Durante o dia no usa sequer batom e, noite, tem sua beleza
realada por uma maquiagem carregada. Shelly tambm no usa maquiagem
durante o dia e, em suas cenas noturnas, encontra-se maquiada discretamente,
com a mesma sombra carregada usada por Jaqueline, mas com batom rosa e
unhas curtas nas cores rosa ou azul.
108
As diferenas entre as personagens tambm so assinaladas por seus ambientes.
Ambas vivem em uma espcie de cortio de propriedade de Amadeo, empresrio
da banda, e cada uma tem seu quarto. Para o ambiente de Jaqueline, a direo
de arte coloca mveis de melhor qualidade, dentre os quais se sobressai uma
penteadeira com espelho e, sobre ela, um amuleto japons da prosperidade.
J no quarto de Shelly, h menos mveis, um espelho improvisado sobre uma
cadeira, e, na mesinha lateral que est junto sua cama, h um boneco do
personagem Pica-Pau. Com esta breve descrio, percebe-se a preocupao
de Jaqueline com o retorno financeiro proporcionado por sua carreira, uma
vez que precisa sustentar a filha. Shelly, por sua vez, tem seu lado infantil e
sonhador pontuado pelo boneco do personagem de animao.
Buscando mostrar a crueza e a crueldade da realidade nos ambientes pelos
quais as personagens circulam e o brilho dos plsticos descartveis, a direo
de arte encontra na textura uma funo importante. a textura que indica
a precariedade dos lugares: do local onde as jovens moram, das casas de
shows, dos programas televisivos nos quais se apresentam, do pavilho onde
passam o som. Nesse pavilho velho, desgastado, com as paredes marcadas
pelo tempo vemos Jaqueline cantando sozinha no palco. O ambiente reflete o
estado de esprito da personagem, que nesse momento percebe sua situao,
reconhecendo a efemeridade de sua carreira em decadncia. Na cena seguinte,
em um pequeno quarto de hotel, pobre e com o ar condicionado quebrado,
essa decadncia materializada e reforada. Jaqueline ento afirma que no
adianta sonhar, pois a carreira das cantoras como um copo plstico, que
bebem at a ltima gota, amassam e jogam fora. A carreira, a fama e o sucesso
so to descartveis quanto o plstico colorido do fundo do palco da casa de
shows, quanto a capa plstica que Shelly usa em seu sonho de romance na
praia, quanto os sacos plsticos utilizados no figurino do programa de TV. O
brilho dos plsticos to passageiro quanto o brilho da purpurina que vemos
em todos os cantos e no rosto de Shelly durante o filme ou em seu sonho no
nibus, na cena final. O olhar do espectador conduzido por um mundo onde
as coisas e as pessoas brilham, so coloridas e descartveis, tecendo uma linha
tnue entre a realidade e o sonho.
A trajetria das personagens marcada por decises e mudanas, e a direo
de arte acompanha e pontua esses momentos. Shelly, buscando se destacar,
torna-se loira, adotando uma postura autoconfiante; muda de atitude e deixa
de ser uma menina para se tornar uma mulher sedutora. Passa a apresentar
muito brilho em sua maquiagem, usa batom vermelho; suas unhas agora
esto longas, com base clara, o que indica que sua transformao ainda est
109
acontecendo, ainda no alcanou a fama com a qual tanto sonha. Quando
Jaqueline se d conta de que seu tempo como cantora j passou e opta por
viver com a famlia, por meio do lpis de maquiagem que simbolicamente
passa o basto para Shelly, autorizando-a a tomar o seu lugar na banda e
incentivando-a a continuar lutando por seus sonhos. Figurino e maquiagem
assinalam a deciso de Jaqueline: veste-se mais vontade, suas roupas j no
tm a cor e a modelagem de antes; vemos ainda, em plano fechado, quando
esfrega fortemente o algodo com acetona em suas unhas para retirar o esmalte,
que ela j no precisa ou deseja seduzir, querendo apenas abandonar o mundo
da msica e estar prxima da filha.
Imagens de vdeos dainternettrazendo o mundo real com seu esgoto a cu
aberto, com seus canteiros de obras, com o descarte imposto pelo consumo
contrastam diretamente com o universo mostrado pela visualidade estabelecida
pela direo de arte para os brilhos, as cores, as luzes das casas deshowsnas
quais as personagens se apresentam e para os sonhos de Shelly. A fama, o
amor, a cidade: tudo descartvel.
Visitamos quatro universos completamente diferentes nos quais so claros os
tambm diferentes caminhos percorridos pela direo de arte para participar
na sua construo. Para contemplar a diversidade dos universos diegticos
de Trabalhar Cansa, Bruna Surfistinha, Tatuagem e Amor, plstico e barulho,
escolhas muito particulares e especficas so realizadas.
Os exemplos trazidos possuem, em comum, a busca pela verossimilhana,
pela credibilidade, pelo estabelecer emoo, pelo servir de suporte narrativa,
pelo comunicar tempo e espao, pelo caracterizar visualmente os personagens,
indicando seu carter, suas condies socioeconmicas; pelo cuidado em
compor ambientes que tambm forneam tais indcios, seja pelo detalhamento,
seja pela simplicidade, seja pelo uso de metforas.
Metforas visuais, caracterizao dos personagens, ambientes que se
transformam visualmente acompanhando as modificaes psicolgicas do
personagem, ambientes contrastantes entre si; cenografias, texturas e cores
exuberantes so algumas das peas do jogo estratgico utilizado pela direo
de arte para desempenhar sua funo de suporte da narrativa. Mercadinho de
bairro, casa de encontros em So Paulo, apartamento de luxo, cabar-teatro,
casa deshowde msica brega na periferia de Recife e quartel so ambientes
que cumprem sua misso: convidam o espectador para neles entrar e sentir
os temores de Helena, a determinao e a ambio de Raquel/Bruna, a
110
irreverncia e a ironia do grupo Cho de Estrelas, a felicidade de Shelly em
seus sonhos e a decepo de Jaqueline em seu canto a capella.
Sensaes de estranhamento, de asco, de alegria, de tristeza e decepo, de
desconforto so provocadas pelo resultado do trabalho da direo de arte
articulando-se com a direo e a direo de fotografia. Esse trip da visualidade,
em conjunto com o desenho de som e com a montagem, constri momentos
que so detalhadamente planejados de modo a fazer com que o espectador se
emocione, sinta medo, alegria, compaixo. Movimentos lentos acompanhando
Helena com a marreta, mostrando seu caminhar enquadrando apenas os ps
e parte do objeto em um ambiente de cor fria, com a luz rebaixada, so um
exemplo de como esse trabalho conjunto pode estabelecer uma atmosfera de
suspense e despertar diferentes sensaes em diferentes espectadores. A cmera
entra lentamente em um ambiente pobre, mostra em detalhe um pedao de
papelo no qual se l R$ 20,00 e segue por um corredor estreito onde h
uma fila formada por onze homens espera de Raquel/Bruna, que abre a
porta do quarto e diz o prximo; a montagem que mostra como a jovem
se droga antes de atender a cada um deles e a maquiagem que acentua seu
esgotamento fsico desencadeiam diferentes emoes no espectador. A cmera
solta, inserida no espetculo final do Cho de Estrelas conduz o espectador
para dentro da cena em meio a toda a cor, brilho e luzes do lugar, tornando-se
mais um membro do pblico, que canta e dana. Da mesma forma, a cmera
com seus enquadramentos, as luzes, os brilhos, a trilha, o ritmo impresso pela
montagem, convidam o espectador a participar do sonho de Shelly no interior
do nibus.
Estratgias, jogos e articulaes so estabelecidos; pocas passadas so
mostradas carregadas de significado; clara a integrao do trabalho do
trip da visualidade; h uma cuidadosa preocupao com a verossimilhana.
Aspectos como esses indicam que o trabalho da direo de arte nesses filmes
demonstra um melhor entendimento da funo e, consequentemente, uma
melhor utilizao do seu potencial narrativo, dramtico, simblico e esttico.
REFERNCIAS
BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, UFF, Niteri, 2005.
ETTEDGUI, Peter. Diseo de Produccin y Direccin Artstica. Barcelona: Ocano, 2001.
111
JACOB, Elizabeth M. Um lugar para ser visto: a direo de arte e a construo da paisagem no
cinema. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao em Comunicao, Imagem e Informao,
Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2006.

LO BRUTTO, Vincent. The Filmmakers Guide to Production Design. Nova York: Allworth
Press, 2002.

VARGAS, Gilka Padilha de. Direo de arte: um estudo sobre sua contribuio na construo dos
personagens Lgia, Kika e Wellington do filme Amarelo manga. Dissertao de Mestrado, Ps-
graduao em Comunicao Social, PUC-RS, Porto Alegre, 2014.

GILKA VARGAS bacharel em Psicologia (PUC-RS) e Artes Plsticas

(UFRGS), mestre em Comunicao Social (PUC-RS), alm de licenciada em
Artes Visuais (UFRGS). Tambm atua como diretora de arte, pesquisadora e
educadora.

112 113
Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direo de arte de Dani Vilela
 Bruna Surfistinha (Marcus Baldini, 2011), direo de arte de Luiz Roque Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), direo de arte de Fernando Zuccolotto Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

114 115
NOTAS SOBRE O FIGURINO
NO CINEMA BRASILEIRO
DO NOVO AO NOVSSIMO
TERESA MIDORI TAKEUCHI
O figurino colabora com a construo e na caracterizao dos personagens
de obras cinematogrficas, e para sua anlise mais atenta deve-se ter,
primeiramente, um olhar panormico antes de captar os detalhes. O que
define a tnica do figurino, se realista, alegrico, simblico ou intemporal?
Seria a viso ideolgica e experimental do cineasta? Esta pode ser a fora mais
evidente que refletir no trabalho do (a) figurinista, que delineia a esttica de
seu trabalho como fio condutor de seu processo criativo na construo de seus
personagens. E para que se possa compreender a escolha dos trajes do elenco,
deve-se tambm estudar o contexto sociopoltico e cultural do perodo em que
os filmes foram produzidos. A conjuntura de poca reflete significativamente
na maneira de se fazer cinema, caracterizando-se por momentos de inflexo da
ruptura esttica da histria do cinema brasileiro. E claro, a do figurino, pois
este no um elemento isolado da linguagem cinematogrfica. O figurinista
ou o diretor de arte tm as suas opes estticas, e os personagens, vestidos ou
no, mais do que um gesto comportamental, a roupa (ou a nudez) um signo
associado aos cdigos sociais.
No caso do Cinema Novo os figurinos no tinham como o foco a moda, e se ela
aparece, apresenta-se para contrapor os elementos populares, sobretudo como
crtica da luta de classes, quando a hegemonia cultural se mostra elemento
diferenciador da estrutura do poder. O foco do figurino desse ciclo configura-
se ao engajamento poltico, enfatizando o poder simblico do personagem
e das imagens. Nesse contexto, pontual a definio de figurino para Cao
Albuquerque (2007) quando o associa a vestimenta trama escrita: o figurino
veste a palavra. Em Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963), cujo figurino
no foi creditado, por exemplo, h cenas intrigantes dos retirantes Sinha
Vitria (Maria Ribeiro) livra-se do scarpin de verniz por um tempo, Fabiano
(tila Irio) tira as botinas e afrouxa o colarinho apertado quando esto a
caminho da cidade para assistir novena de Natal. explcito o desconforto
116
que a elegncia europeia causa sob clima de vero no serto brasileiro. No
outro quadro, a bota envernizada do soldado amarelo (Orlando Macedo) pisa
o p descalo de Fabiano como a hierarquia social consumada pela visibilidade
da indumentria.
Na primeira fase do ciclo do Cinema Novo o figurino soube corresponder ao
engajamento poltico e representao do misticismo religioso dos personagens
nordestinos o sertanejo, os retirantes, o soldado, o matador de aluguel e
os cangaceiros. O foco est na indumentria do vaqueiro, dos beatos, do
cangaceiro e o simbolismo dos objetos msticos que eles carregam, conotando
poder e status social como forma de insurreio ao sistema estabelecido. O
figurino se apresenta de maneira alegrica e, ao mesmo tempo, realista.
Em El Justicero (Nelson Pereira dos Santos, 1967), Jorge Dias das Neves
(Arduno Colassanti), vulgo El Justicero, ou simplesmente El Jus, aproveita
com sabedoria os fartos recursos de seu pai. Ambientado na vida citadina de
Copacabana dos anos 1960, o cengrafo e figurinista Luiz Carlos Ripper veste
o protagonista como um verdadeiro playboy: roupa esporte, moda praia ou
piscina, e o desnuda quando se envolve com belas mulheres. Ou seja, veste-se
de acordo com a ocasio.
Em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967) h um contraponto entre a tnica
poltica e a poesia, e para traduzi-lo para o figurino o estilista Guilherme
Guimares foi contratado pelo cineasta para glamorizar a modelo Danuza
Leo no papel de Slvia, amante do tecnocrata Porfrio Diaz (Paulo Autran).
Mas um glamour silencioso, como um sonho. Os figurinos de poca foram
escolhidos por Clvis Bornay, musologo e carnavalesco, que impregnou em
seus figurinos a passagem do tempo, amarrotando a gravata do personagem
protagonista Paulo Martins como signo de sua instabilidade moral e poltica,
uma espcie de metfora da impotncia inconcilivel entre a arte e o ativismo
engajado.
No filme Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), a seleo criativa
de cenrio e do figurino de Ansio Medeiros destacam as cores regionais
brasileiras da fase antropofgico-tropicalista, que resgatam o tom jocoso e
irnico da esttica modernista da 1 fase, prprio do romance de Mrio de
Andrade, que originou o filme.
O paradigma clssico de Hollywood ou cinema europeu sempre tinham
parcerias com a alta costura para vestir suas estrelas, e devemos atentar para
as referncias estrangeiras adaptadas ao estilo nacional. Na dcada de 1960,
117
alguns filmes tm parcerias com grifes da alta costura. Exemplos no faltam,
como no filme Noite vazia (Walter Hugo Khouri, 1964), em que o prprio
diretor solicitava s atrizes trazerem as roupas de seu vesturio pessoal e
Norma Bengell, na personagem de Mara, usou o prprio tailleur de couro
preto da Gucci. As personagens usam a maquiagem estilo Twiggy anos 1960,
realada pelo delineador, mas com o guarda-roupa mais sensual que o modelo
andrgino ditado pelos EUA. Odete Lara usa penteado estilo leonino, que
define a personagem. O cengrafo Pierino Massenzi escolhia os figurinos e
Nadir Khouri, esposa do diretor, complementava do prprio guarda-roupa o
que faltava. Em So Paulo S.A. (1965), o diretor Luiz Sergio Person contratou
a estilista Regina Tomaso para o guarda-roupa das atrizes, Ana Esmeralda,
Darlene Glria e Eva Wilma.
A gerao de cineastas da dcada de 1970 responde nova situao poltica do mudar o mundo com suas ideias revolucionrias, mas sem sair de casa), e,
pas de maneira radical: a esttica do lixo, o cinema marginal, o digrudi. Pode-
se afirmar que a forma como tratado o figurino permaneceu como na fase
do Cinema Novo, muitas vezes delegada ao prprio diretor, assistncia de
direo e ao elenco, que trazia as prprias roupas, mas escolhidos coletivamente.
Do cinema marginal, destaca-se o longa Esta noite encarnarei no teu cadver
(1966), de Jos Mojica Marins, que idealizou o personagem icnico do terror
o Z do Caixo , conhecido pela criao de seu clssico figurino (porm burgus se materializa no figurino de um quadro barroco com as figuras dos
no creditado) com oramento limitado, a capa preta de cetim com a gola alta,
inspirado no personagem do conde Drcula de Bram Stoker. Para reforar a
imagem macabra e um pouco kitch, adotou as unhas compridas.
O filme As cangaceiras erticas (Roberto Mauro, 1974) interessante por
refletir o papel da mulher como protagonista e a inverso dos valores culturais.
Apresentando nos crditos Terezinha como guarda-roupa e Tereza Garcia
como vesturio, o figurino tambm expressa visualmente seus valores de
exacerbao da transgresso social pelo seu alto teor de sensualidade aliado
ascenso social dentro do gnero comdia, um gnero femme fatale da Boca
do Lixo. Pelo teor ertico, o figurino corrobora com a construo da persona
social e psicolgica.
Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto, 1976) baseado no romance
de igual ttulo de Jorge Amado, ambientado na Bahia de 1943. O figurinista
Ansio Medeiros transportou para as telas a sensualidade da mulher baiana
ressaltada pelo escritor. Apesar de o figurino contextualizado poca do
romance, o que se destaca nesse filme a nudez do finado Vadinho ( Jos
Wilker).
118
Tudo Bem (Arnaldo Jabor, 1978) critica a classe mdia alta brasileira de
maneira tragicmica, o microcosmo dos conflitos sociais ambientado no Rio
de Janeiro dos anos 1970. Uma famlia de classe mdia decide reformar o
apartamento para o noivado de Vera Lcia (Regina Caz), filha do casal,
irnica e alienada. Elvira (Fernanda Montenegro) rejeitada pelo marido
Juarez (Paulo Gracindo), funcionrio pblico aposentado, o que a faz pensar
que ele tenha uma amante. Na concepo de figurino de Hlio Eichbauer, a
personagem, em sua tentativa de atrair ateno do esposo, veste-se de cetim,
vestidos vaporosos e camisolas sensuais, de cores no definidas, prximo ao
rosa plido, que no surte efeito, e ento arranja-lhe uma amante imaginria
e a descreve minuciosamente de maneira sexy. Ao mesmo tempo, fantasia ser
uma santa inatingvel, mas desejada, e depois sacrificada. Juarez est a maior
parte do tempo de pijama vermelho escuro, o que conota vigor (o de querer
ao mesmo tempo, a cor do pr-do-sol de sua existncia e a sua impotncia
psquica e fsica. Dialoga com os seus personagens alter ego do passado,
identificados com o guarda-roupa dos anos 1930 e o uniforme usado pelo
movimento da Ao Integralista de 1932 a 1937 camisa verde, com a letra
grega sigma, ao estilo da sustica nazista, no brao e na bandeira. Em meio
s obras, todos os personagens desse microcosmo social, a pera que ouve o
pedreiros, que curtem o samba junto com a cozinheira porta-estandarte. Na
cena final da agitao da reunio social da classe mdia alta, prevalece a cor
preta simbolizando a elegncia, o poder, a globalizao e o cio, que demarca
as diferenas sociais do pas com a classe popular a marmita com arroz, feijo
e linguia ou macarro com frango, a banana, a camiseta puda escrito Brasil
e os sem-teto.
Produzido aps o auge da represso poltica na Amrica Latina, o filme O beijo
da mulher aranha (Hector Babenco, 1985) conta a relao de um prisioneiro
poltico, Valentn (Ral Juli), que um personagem-espectador e ouvinte
da histria narrada (no filme sobre um filme) por seu companheiro de cela
Molina (William Hurt),homossexual cumprindo pena por pederastia. Este
apaixonado pelo cinema noir e narra as histrias de um drama romntico
ambientado na Alemanha nazista, no qual a herona espi francesa Leni
Lamaison (Snia Braga). O figurino de poca de Patrcio Bisso impecvel,
bem no tom do cinema hollywoodiano. Molina tem na atriz a sua musa
inspiradora, e com quem se identifica e em quem se projeta. Essa projeo
visvel por meio dos disfarces que utiliza como echarpe mesclado de
rosa e roxo, sada de banho com estampa florida, toalha enrolada na cabea,
maquiagem e trejeitos delicados, de acordo com os momentos da narrativa.
119
O filme Anjos da noite (Wilson Barros, 1986) integra o ciclo dos longas-
metragens paulistanos que em meados dos anos 1980 receberam o cognome
neon-realistas. Neon pela artificialidade visual, contrria aos cnones realistas
tradicionais. Realista porque a realidade se apresenta entre parnteses dentro
do ldico. O tema do filme o painel da noite paulista, que trata da histria
de diversos personagens de uma cidade grande, e o trabalho da figurinista
Mariza Guimares consegue representar fielmente cada um dos diferentes
perfis e comportamento social com seus personagens mais caractersticos,
como artistas, mafiosos, matador de aluguel, travestis, garotos de programa,
homossexuais, estudante, por meio dos trajes idealizados: vestidos vermelhos
decotados, casaco de pele, colares, brincos, amplos decotes, terno e gravata,
calas, regatas, corset com cinta-liga, botas de couro e maquiagens marcantes,
alm dasroupas esportee informais comocamisa e cala de jeans. As cenas
realistas so estruturadas dentro de parnteses em um jogo de metalinguagem
teatro dentro do filme, vdeo dentro do filme, referncia de um filme dentro
de outro. O figurino tambm trabalha conjuntamente neste jogo ldico, a
exemplo da personagem de Marlia Pra, na pele de Marta Brum, que faz o
papel de uma estrela decadente que se ironiza, sem perder a pose fake e gestos
afetados de estrela de cinema. Veste-se como sua personagem no comercial:
vestido vermelho, luvas compridas da mesma cor, casaco branco de pele, falso
colar de prolas, brincos de argolas de brilhantes falsos, amplos decotes e uma
piteira comprida. A cena em que ela dana com Teddy (Guilherme Leme)
pode ser lida como pardia ldica de um musical hollywoodiano, bem como
o seu figurino. A demarcao de hipertexto do filme dentro do filme ocorre
com a mudana de plano na mesma cena, com uma mudana sutil do vestido
de Marta a parte da saia fica mais ampla para a cena da dana, com os
holofotes acompanhando-os. O estilo fake do figurino tambm veste e pinta
outros personagens da vida noturna, como Lola/Mauro (Chiquinho Brando),
o cantor travesti, que depois de retirar a maquiagem se arruma vestindo
roupas masculinas de couro, para trabalhar como garoto de programa, um
visual esteretipo gay em referncia ao filme estadunidense Parceiros da noite
(Cruising, William Friedkin, 1980).
Em Super Xuxa contra o Baixo Astral (Anna Penido e David Sonnenschein,
1988), com direo de arte de Yurika Yamazaki, o figurino de Xuxa inspirado
no curta Captain EO, estrelado por Michael Jackson em 1987.
As reflexes que colocam ao figurino, tecidas na dcada de 1980, identificam
que a roupa, nos filmes analisados, prope dispositivos sgnicos, ora sutis, ora
explcitos, que buscam um olhar distanciado sob o aspecto esttico geral do
120
filme, e um olhar mais atento sob o ponto de vista dos trajes. Isso necessrio
para que a leitura visual possibilite o confronto de pocas dentro da narrativa
do filme, quando dialoga ou faz referncias com outra poca e culturas. Nesse
momento de produo, os filmes enfatizam no figurino a construo de poca,
como uma volta nostlgica para rever a histria presente, criando hiatos para
refletir a conjuntura de poca da realidade brasileira em que fora produzida a
pelcula, e com a prpria linguagem cinematogrfica via metalinguagem e de
maneira ldica.
Do cinema da retomada, dentre muitos filmes, destaca-se Terra estrangeira
(Walter Salles e Daniela Thomas, 1995). O filme luso-brasileiro trata da
histria de brasileiros, num contexto do perodo do plano Collor, que sonham
com uma vida melhor na Europa, e se deparam com as contradies entre
sonhos e iluses em uma terra estrangeira. Os figurinos dos protagonistas
o paulistano Paco (Fernando Alves Pinto) e Alex (Fernanda Torres) so
displicentes e destoados do resto das pessoas, enfatizando o sentimento de
estranheza de um estrangeiro em Portugal. Alex descreve as vestes de Paco
como cala xadrez horrvel e um blazer azul marinho escuro, trs vezes maior
do que ele. A sua jaqueta de brim havia sido jogada no lixo do banheiro para
ser trocada por uma roupa mais formal pelo contrabandista internacional,
personagem antagnico da trama (a fim de que no levantasse suspeitas pela
polcia federal). O que equivale dizer que a identidade de seu antigo eu havia
sido descartada. Com certeza a figurinista Cristina Camargo e os diretores
intentaram passar a impresso de que suas identidades (Alex tinha vendido
seu passaporte), como suas vestimentas, no lhe pertencessem, assim como a
eles quele lugar, sentindo-se desenraizados. Outros personagens imigrantes,
osangolanos, confirmam a particularidade cultural em suas roupas. Como os
protagonistas, compartilham o sentimento de identidades fragmentadas.
Importante mencionar o trabalho da figurinista Rita Murtinho em A ostra e
o vento (Walter Lima Jr., 1997), filme carregado de simbolismos e poesia. A
alegoria do amor o vento representado pelo personagem Saulo, idealizado
por Marcela (Leandra Leal). Na sequncia em que uma rajada faz voar
seu lenol branco do varal e ela no consegue peg-lo, j que este se eleva
caprichosamente danando no ar, a pequenacansada cai na areia e ento o
lenol lentamente comea a descer e cobre o corpo da menina, como possuda
pelo seu amante. Imediatamente aflora uma mancha vermelha no branco
lenol, o que apavora a criana, que corre para se lavar nomar. Saulo, o vento,
era amado e desejado por uma, agora,jovem mulher. O figurino do prncipe
do vento alegoricamente representado pelo lenol branco voando e pelo
agitar do vestido da protagonista Marcela.
121
Em Kenoma (Eliane Caff, 1998), o mote do filme o fracasso do projeto
modernizador, que a reforma de um velho moinho abandonado. Lineu ( Jos
Dumont) protagoniza uma espcie de mago do moinho que tem se dedicado h
muitos anos tarefa de construir uma mquina: o moto-perptuo. Idealizado
desde a Idade Medieval, tendo atingido o apogeu na Idade Moderna, os
perpetustas tentavam construir um motor contnuo autossuficiente, que no
necessitasse de energia ou combustvel. O vilarejo habitado por trabalhadores
rurais, garimpeiros e pequenos comerciantes onde a vida parece em estado
medieval. Portanto, o diretor de arte Clvis Bueno e o figurinista Moacyr
Gramacho conceberam um figurino para Lineu, o perpetusta, que parece
ter sido feito mo e pudo com o tempo, como o seu trabalho artesanal
com a mquina do moinho. Para enfatizar a rusticidade, antes de se deitar,
o personagem remenda suas prprias vestes. A personagem Tari (Mariana
Lima) tambm costura na mquina manual e mo um vestido igual quele
que supostamente a sua me usava na imagem de uma foto j amarelada. Tari
o veste quando abandona a casa.
Em A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008), pessoas adoravam
pedaos do vestido de uma menina desaparecida. Como a menina jamais foi
encontrada, e, em seu lugar, apenas o seu vestido rasgado, esse objeto passa
a ser adorado e considerado sagrado. O personagem central da histria,
Santinho (Daniel de Oliveira), eleito lder espiritual da regio, uma espcie
de paj e pai-de-santo, porque se acredita que ele ouve a voz da menina
morta e retransmite mensagens aos seguidores. A figurinista Kika Lopes, no
intuito de levar pele de Santinho os dois mundos que habita oprofanoe
osagrado , entre a docilidade da androgenia e a acidez de sua histeria, veste
os protagonistas com muito realismo, ou os desnuda, simbolizando o lado
profano e ambguo do ser humano. A nudez nas cenas de incesto desvela a
sombra psicolgica que se projeta na penumbra. No seu dia a dia, Santinho
usa chinelas e uma bata de cor natural, exteriorizando um comportamento
andrgino e histrico. Para caracterizar o outro lado de sua persona, no dia da
cerimnia, veste vagarosamente uma camisa de cetim azul celestial e cala da
mesma cor, cinturo e sapatos pretos, adquirindo um ar sagrado e teatral. Os
habitantes que assistem massivamente celebrao esto vestidos com suas
(ainda que simples) melhores roupas, deixando para trs sua rotina decamisas
regata, bermudas e chinelas, o que denota a importncia, para eles, deste dia de
celebrao daFesta da menina morta. A figurao apresenta vestes simples na qual a famlia matriarcal de Fininha mora.
dos moradores dessa regio tropical, que transmite otimismo e alegria; por
outro lado, a poeira que metaforicamente d um verniz de aridez ao ambiente
adquire significado de dio, jactncia e irritao, caracterstica estas que
permeiam muitas cenas do filme.
122
Segundo Vasconcelos Oliveira (2014), o novssimo cinema brasileiro
caracteriza-se pela produo de cinema feita com baixos oramentos baseada
em estruturas de organizao menos especializadas e hierrquicas, que ganha
reconhecimento no pas no final da dcada de 2010.
Em Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011) o figurino de Graciela
Martins traz tona o elemento simblico do vesturio dos personagens que
definem a sua funo social: Helena (Helena Albergaria) no usa uniforme de
trabalho como dona do minimercado, seus funcionrios, sim, e Paula, a bab e
empregada domstica, usa um avental estilo bata de professora. Ironicamente
em um contexto de drama social empregatcio e de convenes sociais, os
homens que supostamente aparentam status de poder por estarem vestidos
de preto, terno e gravata, no momento de dinmica de grupo de que Otvio
(Marat Descartes) participa em seu novo emprego, o palestrante de capacitao
motivacional induz os presentes a afrouxarem suas gravatas, tirarem o palet e
a camisa, enfim, a se livrarem daquela fantasia, deixando mostra o peito e
a urrarem feito animais, a fim de liberarem o lado primitivo dentro de cada
um.
Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013) aborda a Recife de 1978 e se passa ainda
no contexto final da ditadura militar, em que atua uma trupe intitulada
Cho de Estrelas, inspirada no grupo de teatro marxista que existiu nos
anos 1970 em Pernambuco. Os jovens vestem roupas desalinhadas, regatas
e shortinhos tpicos da juventude liberal, que contrasta com a vestimenta da
personagem dos soldados, limpas e pulcras. No filme existe uma luta de ideias,
o comportamento libertino do grupo de artistas que, com muito deboche,
oferece uma crtica quase subversiva aos padres morais impostos pelo regime
de turno. A prtica da liberdade dionisaca permeia o universo artstico, ao
mesmo tempo com o universo racional e apolneo, cujo trabalho de direo de
arte e figurino de Chris Garrido moldam poeticamente ambos os ambientes
em que transita o personagem protagonista Fininha ( Jesuta Barbosa). As
cores alegres, o humor e a descontrao com que desfrutam da liberdade sexual
onde mora e atua a trupe contrapem o ambiente de cores frias e rgido do
quartel do Exrcito onde Fininha soldado, e que, por sua vez, coaduna com
o ambiente da pequena casa simples do interior e de tradies conservadoras,
Amor, plstico e barulho(Renata Pinheiro, 2015) a histria de duas mulheres
do show business, ambientado em um cenrio tecnobrega contemporneo
recifense. A figurinista Joana Gatis explora a viso dos corpos femininos como
123
obras de arte, s vezes seminuas, em contato com as texturas fios-dentais
na praia, lenol com a imagem de mulher nua, roupas colantes sintticas, o
plstico, esmaltes, tintura para cabelo, maquiagem, espuma, leo tudo com
muito brilho e muita cor.
O cinema brasileiro recente, com a gerao nova que est iniciando,
descortina, talvez, um novo esprito para a renovada esttica, atendendo ou
no s exigncias domodo de produo, distribuio e exibio. Novas linhas
de fora se evidenciam esses filmes trabalham com o espao, tempo e planos
diversificados, explorando singularidades ou mazelas sociais em variadas
abordagens. E o figurino, em conjunto com a morfologia visual a cenografia,
espao, iluminao, montagem, planos , molda-se esttica da linguagem
cinematogrfica, buscando reconquistar espaos no mercado internacional.
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TERESA MIDORI TAKEUCHI bacharel em Artes Plsticas (UNESP),

licenciada em Educao Artstica (FEBASP), mestre e doutora em Artes
Visuais (UNESP). tambm professora na rede pblica de ensino, artes e
figurinista teatral.

126 127
O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno
 O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), direo de arte de Clvis Bueno Tatuagem (Hilton Lacerda, 2013), direo de arte de Renata Pinheiro

Super Xuxa contra o Baixo Astral (Ana Penido e David So, 1988), direo de arte de Yurika Yamasaki Amor, plstico e barulho (Renata Pinheiro, 2015), direo de arte de Dani Vilela

128 129
SOBRE A DIREO DE ARTE
LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF)
A direo de arte a regente maior de toda a organizao artstica de um
projeto visual para um espetculo cnico, um filme ou outro produto
audiovisual. Ao responder pela arte, pela concepo visual, ela quem vai
fornecer a linguagem plstica de um projeto, de uma montagem teatral, de uma
produo cinematogrfica. Por essa razo, ela equivalente obra de arte,
pois se apropria de cdigos e procedimentos de diversas linguagens, como a
pintura, a fotografia, o desenho, gerando um projeto e uma criao. Mas, e
esta sua caracterstica mais importante, ela no uma obra autnoma em si
mesma; existe em funo de algo, ou seja, em todo seu universo a direo de
arte se justifica para concretizar uma produo teatral, um roteiro audiovisual
etc., projetos que, at ento, so potncias virtuais de sentido.
Uma direo de arte bem elaborada, seja em uma montagem teatral ou em
um filme, vai evidenciar contedos latentes nos roteiros originais colocando
questes para o pblico, procurando afinidades entre elementos semelhantes,
usando conceitos de semitica facilmente identificveis, ajudando a materializar
o argumento. A relao entre o espao e a direo de arte adquiriu, tanto no
teatro quanto no cinema, uma importncia-chave no desenvolvimento cnico
e tornou-se um dos principais elementos receptores da visualidade que revela
o espao do cenrio e o espao das personagens. A direo de arte estabelece
um vnculo entre os espectadores e o produto final, muitas vezes tornando-se
ela mesma um elemento narrativo percebido por eles.
O cinema, desde seu surgimento, vem constantemente se desenvolvendo, e
junto com ele a direo de arte, ainda que distanciada de sua origem teatral.
Nos primrdios do teatro, o projeto visual compunha-se de cenografia e
figurino; no existia o conceito de se conceber, sob a tica unificadora da
direo de arte, a visualidade de um espetculo. A pintura de cenrios, pnakes,
quando solicitada por Sfocles, foi realizada por artistas os mais diversos:
pintores, escultores, artistas plsticos, arquitetos. E assim se manteve por toda
sua histria.
No cinema brasileiro, muitos cengrafos, oriundos do teatro ou da televiso,
acumulavam a funo de figurinistas e orientavam tambm a maquiagem,
130
sem que tivessem seus nomes ligados direo de arte, embora suas aes
alcanassem esse patamar.
A equipe de produo de um filme tem como foco primeiramente criar um
universo narrativo para aquele roteiro escolhido pelo diretor e/ou produtor.
O objetivo produzir no espectador um momento nico a ser desfrutado na
sala escura de um cinema, levando-o a se entregar totalmente histria ali
contada. Um dos elementos mais importantes que provocar essa entrega
o aspecto visual, que auxiliado pelo udio e por outros recursos sensibilizar
outros sentidos do espectador. A linguagem plstica de determinado projeto
compreendida tanto pela visualidade do espao e dos elementos cnicos
quanto pela caracterizao das personagens que circulam por este espao, pois
atravs de suas aes dramticas e seus dilogos tem-se o enredo desenvolvido.
Ao escolher um roteiro, o diretor ir buscar dois colaboradores para dar
andamento sua ideia pr-elaborada sobre o mesmo: o diretor de arte e o
diretor de fotografia. Est assim montado o trip no qual se assentaro todas
as caractersticas visuais e artsticas do projeto e que se configura no que
denomino de o triunvirato. A cumplicidade, a colaborao, a criao de cada
um, individual e conjuntamente, determinar o perfil do filme.
O diretor de arte por sua vez faz suas escolhas estticas quanto ao espao
arquitetnico, os elementos cnicos e escolhe seus auxiliares diretos: o
cengrafo e o figurinista, bem como os maquiadores e a equipe de efeitos
especiais, estabelecendo a linguagem do projeto. De certa forma, assim
funciona a concepo artstica de um filme brasileiro a partir de ento.
Muitos profissionais, talvez por uma herana do teatro, atuam de modo
semelhante acumulando as funes da direo de arte, da cenografia e dos
figurinos. Est se tornando uma prtica comum na produo nacional
a contratao de um diretor de arte e toda a sua equipe para estabelecer a
linguagem plstica, o tratamento visual do produto, o filme.
De como surgiu a profisso de diretor de arte e a direo de arte
No incio do sculo XX, com o nascimento do cinema americano, no existia a
profisso de production designer (desenhista de produo) como encontrada nos
filmes produzidos atualmente. Havia sim os diretores artsticos que atuavam
como diretores de arte. Nas primeiras pelculas produzidas em Hollywood,
um nome que se destaca como um dos primeiros, se no o primeiro diretor
131
de arte, o de Wilfred Buckland (1866-1946). Originrio dos teatros da
Broadway nova-iorquina, foi convidado em 1913 por Cecil B. DeMille para
trabalhar em Hollywood no filme O homem branco (The Squaw Man, Cecil B.
DeMille e Oscar Apfel, 1914).
Em 1916, quando uma revista americana especializada em cinema escreveu
sobre o surgimento e o crescimento da profisso do executivo artstico, ou seja,
o diretor de arte, Buckland j trabalhava para DeMille e para a Paramount
onde seguiria com o diretor at 1927. Os termos para designar a funo do
que viria a ser posteriormente o production designer ainda eram confusos e
pouco estabelecidos.
A funo e ttulo de diretor de arte permaneceram intactos nas dcadas seguin- atribuiu-lhe o ttulo de production designer, inaugurando assim essa funo no
tes, antes que o surgimento do departamento de arte mudasse esta situao para
sempre. A partir do aparecimento de Buckland, os encarregados da criao vi-
sual de Hollywood eram chamados simplesmente de diretores artsticos. Cada
um dos estdios que existiam na poca, incluindo 20th Century Fox, Colum-
bia Pictures, Paramount Pictures, Metro-Goldwyn-Mayer e Warner Brothers,
contavam com uma equipe de diretores artsticos supervisionados pelo chefe do
departamento de arte (RIZZO, 2007, p. 15).
Com sua experincia na Broadway, Wilfred Buckland desenvolveu na
emergente indstria do cinema americano uma forma minimalista de
iluminao que podia ser comparada s pinturas de Caravaggio.1 Buckland
cercava as personagens de obscuridades e aplicava-lhes somente uma fonte
de luz lateral, provocando um efeito dramtico e teatral que rapidamente se
converteu numa marca do cinema mudo, conhecida como Iluminao Lasky.
O primeiro filme no qual aplicou seus conhecimentos e que se tornaria sua
pelcula mais famosa foi Enganar e perdoar (The Cheat, Cecil B. DeMille,
1915). Enquanto exercia a funo de diretor de arte, ele criava a luz das cenas
para o filme.
Como diretor de arte, Wilfred Buckland criou para Robin Hood (Allan Dwan,
1922), escrito, produzido e interpretado por Douglas Fairbank, o castelo do
rei Ricardo, cenrio central da pelcula. O castelo com 12 metros de altura era
visto a quilmetros de distncia e de todos os ngulos acima do Boulevard de
Santa Mnica em Los Angeles. Foram necessrios trs meses e mais de 500
trabalhadores para constru-lo. Tornou-se o exemplo perfeito da tendncia de
Buckland em criar cenrios grandiosos, extravagantes e naturalistas. Foi uma
1
Michelangelo Merisi, conhecido como Caravaggio, foi um pintor barroco nascido em Milo provavelmente em 29
de setembro de 1571 e que morreu em 1610. Adotou o nome Caravaggio por ser o nome do vilarejo de origem de
sua famlia.
132
prova do seu talento e flexibilidade como o primeiro diretor de arte surgido
em Hollywood.
O paradigma mudou em 1939 com William Cameron Menzies, discpulo de
Buckland, que estabeleceu um novo padro de excelncia visual ao realizar o
hoje clssico ...E o vento levou (Gone with the Wind, Victor Fleming, 1939). A
produo contava com Lyle R. Wheeler na direo de arte e Walter Plunket
como figurinista. Menzies acumulava as funes de cengrafo, desenhista
de produo e diretor da segunda unidade. Realizou esboos e storyboards
detalhados e insistiu para que fossem utilizados como guias para as filmagens.
O produtor David O. Selznick, reconhecendo seus esforos e procurando
recompens-lo por organizar detalhadamente cada aspecto visual do filme,
cinema norte-americano.
A percepo da qualidade artstica, o envolvimento com a visibilidade, o olhar
cuidadoso, o detalhe, a dedicao completa e o esforo acompanharam muitos
homens do teatro em todos os tempos. Destacaram-se com seus projetos
artsticos, suas criaes para grandes eventos, a construo de teatros, projetos
de cenrios e figurinos, mscaras e adereos. Seriam eles os antecedentes dos
diretores de arte como conhecemos nos dias atuais.
Seu campo de conhecimento abrangia uma gama de mltiplas atividades.
Foram engenheiros, arquitetos, construtores, artistas, pintores, escultores,
inventores, cientistas e visionrios e deixaram um legado at hoje usado por
todos que se dedicam arte do espetculo.
Se a direo de arte teve sua origem no teatro, foram esses artistas, com suas
mltiplas atividades, que ao se dedicarem aos projetos para um espetculo
deram origem e contriburam para sua definio.
Uma profisso ou uma atividade no surge simplesmente do nada, de repente;
vai se formando, estabelecendo seus contornos. Manifesta-se nas atividades
de um ou outro artista at se sedimentar com todas as suas especificidades.
Muitos profissionais da arte da cena agiam como diretores da arte, embora no
fossem assim denominados, e se envolviam em todos os aspectos da criao e
do fazer da direo de arte.
No sculo V a.C., na Grcia, dois artistas passaram histria por suas
contribuies para as montagens teatrais.
133
O primeiro foi Phormis de Siracusa, que ao pintar os painis de tecidos
das katablematas,2 e troc-los, mostrando uma nova pintura para cada cena,
desenvolve uma ambientao cenogrfica diferente e, mais ainda, sugere uma
pintura em perspectiva com traos ilusionistas, podendo ser talvez o primeiro
trompe loeil da histria da cenografia.
O segundo foi Agatarcus de Samos, que atendendo s exigncias de squilo
para a apresentao da grande trilogia de Orstia, no ano de 458 a.C., integrou
unitariamente os pavilhes e os objetos. Supe-se que foram montados pela
primeira vez frente do proscnio, criando um local de representao, e
revelavam diferentes estilos de cenrios. Agatarcus cria com esse projeto o
primeiro cenrio mvel de toda a histria do teatro. Agindo como um artista
mltiplo, suas criaes remetem postura exigida para um diretor de arte.
No final da Idade Mdia, por volta do sculo XV, a igreja passa a contar com
a imaginao de artistas arquitetos, escultores, pintores para criar cenrios
que podem ser considerados precursores dos diretores de arte.
Filippo Brunellesch:3 demonstrando preocupaes ligadas s exigncias do
ponto de vista artstico e tcnico, assume uma postura de diretor de arte
frente ao problema de construir um engenho para uma representao sacra.
Procurando solucionar as dificuldades que para si mesmo havia imposto,
teve imaginao e intuio para realizar toda a traquitana necessria para
a Representao da Anunciao, encenada na Igreja de San Feliz no sculo XV
em Florena. Esse artifcio cnico era a representao do paraso acima de um
tablado com uma viso frontal para o pblico.
O Renascimento foi um dos movimentos artsticos e culturais mais importantes
surgidos na Europa. Situa-se em torno de 1300 a 1650, entre o final da Idade
Mdia e a Idade Moderna.
Um dos grandes legados do Renascimento foi a quantidade de artistas que
se dedicaram ao teatro, fato que fez surgir os arquitetos-cengrafos. Dentre
2
Katablemata: srie de painis sobrepostos e retirados gradativamente no curso do espetculo, pintados com
cenografia. Segundo Aristteles, a katablemata foi solicitada por Sfocles (NERO, 2009, p. 355).
3
BRUNELLESCHI, Filippo. Arquiteto, escultor engenheiro e cenotcnico italiano. considerado o pai do
Renascimento italiano. Como arquiteto, sua obra maior, a cpula da catedral de Florena, Santa Maria del Fiore,
alm de sua beleza, representa uma conquista da engenharia, com seus 42 metros de dimetro, completada por uma
elegante lanterna em forma de oratrio. Constri uma complexa mquina para a Rappresentazione dellAnnunziata
na igreja de Santa Maria del Fiore. Sua codificao da lei da perspectiva revoluciona definitivamente as concepes
cenogrficas e levar o espetculo a resultantes mgicas vigorantes at os dias de hoje (RATTO, 1999, p. 156).
134
eles esto Leonardo da Vinci (1452-1519), que trabalhava na corte de Milo
exercendo as funes de engenheiro militar, inventor, construtor e pintor para
projetar os cenrios e organizar os planos das celebraes que aconteciam
na corte; Nicola Sabbattini,4 cujo livro Prtica di Fabricare Scene e Macchine
neiTeatri se transformou em um manual sobre montagens teatrais de sua
poca, alm de descrever como desenvolver uma srie de traquitanas teatrais
que so at hoje muito usadas.
Atuaram muito alm dessas funes, convertendo-se em especialistas em
arquitetura cnica e cenografia, dando origem a um modelo de espetculo no
qual realizavam o projeto completo, ou seja, a direo de arte.
Esses artistas arquitetos-cengrafos do teatro renascentista, alm de colocar
disposio do teatro seus engenhos mecnicos e suas invenes, redescobrir e
reinventar as leis da perspectiva, inventar cenrios e criar figurinos suntuosos,
e desenvolver os primeiros equipamentos tcnicos para a iluminao cnica,
projetaram grandes edifcios teatrais, dentre eles o mais antigo e perene espao,
o teatro italiana. Conseguiram maravilhar a Europa pelos sculos seguintes,
revelando-se os primeiros diretores de arte de que se tem notcia em toda a
histria das artes cnicas.
No alvorecer do sculo XVII, o chamado Sculo de Ouro, surge uma nova
manifestao artstica, a Arte Barroca. Em contraponto linearidade,
claridade e arte clssica da Renascena, deu lugar ao exagero, vestiu os trajes
da alegoria, fazendo a realidade perder-se num reino de iluso. Apontado
por muitos como o perodo de maior criatividade da cenografia teatral, o
bero da tcnica do inganno, que traz embutida em seu prprio nome uma
deturpao esttica que se estendeu aos sculos seguintes.
O primeiro nome alado ao pdio de grande estrela da visualidade barroca
Ludovico Burnacini, que pode ser considerado um diretor de arte, to hbil
quanto famoso.
Outros expoentes dessa leva de cengrafos/diretores de arte foram Giuseppe
Galli-Bibiena e Ferdinando Galli-Bibiena que lideraram uma famlia de
4
SABBATTINI, Nicola (1574-1654). Famoso e importantssimo cengrafo e cenotcnico. Autor do livro Pratica
per fabbricare scene e macchine di teatro. Homem de genialidade nica, previu a soluo de todo e qualquer problema
tcnico que pudesse se apresentar na montagem de espetculos, incluindo nisso uma intuio tcnica sobre o uso da
luz, cuja funo dramtica no lhe passou despercebida (RATTO, 1999, p. 172).
135
cengrafos. Francesco, Antonio e Carlo juntos com os dois primeiros foram
os cengrafos mais influentes do sculo XVIII. Mestres no uso e aplicao
da perspectiva diagonal ou a scena per angolo, Ferdinando e seus parentes se
tornaram conhecidos por projetarem e construrem teatros para seus cenrios
assimtricos e extravagantes com profundidade ilimitada, compostos de colunas
em parafuso, mistura de formas curvilneas com retangulares, complicadas
escadarias, arcadas, que extrapolavam o palco e que se tornaram superlativos
na tradio do palco ilusionista que chegaram ao sculo XIX.
No final deste sculo, surgem dois dos maiores cengrafos de todos os
tempos: Adolphe Appia e Edward Gordon Craig, que com suas propostas
antinaturalistas modificaram substancialmente a visualidade e o conceito
cnico.
As mudanas que Appia e Graig propiciaram, em relao cenografia e ao
espao da representao, foram to significativas que podemos considerar
como uma revoluo, substituindo a narrativa pictrica dos desenhos teatrais
por efmeras arquiteturas de luz e som.
Graig foi conhecido mais por seus projetos no campo da cenografia. Mas
suas propostas abrangeram tambm a criao de figurinos, o design, a teoria
da marionetizao do ator. Ele poderia ser considerado nos dias de hoje um
artista multimdia.
O cinema
No final do sculo XIX, uma linguagem completamente nova foi acrescentada
ao universo das artes: o cinema, inventado por Thomas Edison e os irmos
Lumire.
medida que o cinema desenvolvia sua linguagem artstica, atravs da captao
de cenas da vida real, ele monopolizava a ateno de todos. Mas com o passar
do tempo, o pblico perdeu interesse por essa nova arte e, consequentemente,
suas possibilidades expressivas pareciam fadadas ao esquecimento.
Um dos responsveis por injetar novo interesse pelo cinema foi Georges
Mlis, que, no alvorecer do sculo XX, se transforma na figura-chave da
criao artstica para a visualidade que acompanhar o cinema por todos os
tempos. Escrevia roteiros, dirigia filmes, projetava e construa os cenrios e as
maquetes, e desenhava os figurinos. Cuidava para que tudo tivesse a aparncia
136
de verdade para serem fotografadas com preciso pela cmera. Considero-o
um dos primeiros diretores de arte do cinema, embora nessa poca no se
imaginasse que essa funo viria a fazer parte de uma equipe cinematogrfica.
No surgimento do cinema, a arte teatral era reconhecida e o pblico
compreendia e aceitava seus cdigos. Assim, as primeiras representaes
cinematogrficas no puderam ser mais do que um teatro filmado, uma vez
que a cmera, devido ao seu peso e volume, ocupava sempre a mesma posio
esttica enquadrando a cena num plano aberto.
A cenografia, ao obedecer s convenes teatrais, consistia de painis pintados
com a tcnica trompe loeil em perspectiva. Tinham um fundo de telo fixo
e constante. Os figurinos e caracterizaes quase sempre imprimiam certa
comicidade cena.
Mlis, na sua busca por resultados, construiu um estdio todo envidraado no
qual passou a utilizar bambolinas, portas e bastidores de madeira. Sobre eles
criava efeitos visuais como relevos, vistas em perspectiva, mveis e quadros. Sua
criatividade cenogrfica estava longe de ser considerada primitiva. Quando
os custos de produo se tornaram muito altos, valeu-se de maquetes para
representar cenas como as de uma guerra, por exemplo.
Aps quase dez anos, o interesse do pblico pela magia de Mlis comeou a
decrescer. Algumas razes deste declnio foram, alm do avano de poderosas
companhias cinematogrficas americanas e europeias, a predileo do pblico
por cenografias mais simplistas, contextualizadas por ambientes burgueses
prprios do teatro naturalista. Os realizadores deveriam ento se adaptar a
esse gosto, deixando de lado o simblico e o potico dos cenrios. O que
Mlis se recusou a fazer.
A consequncia imediata foi a descoberta da movimentao da cmera e
o uso de cenografia natural. As locaes passam a fazer parte dos projetos
cenogrficos. A cenografia, emergente no cinema, se distanciou do trompe loeil
e das perspectivas pintadas em painis de tecido utilizadas no teatro e recorreu
a arquitetos para construir uma cidade, um forte ou ainda um palcio. Surge
assim uma nova profisso, a do cengrafo cinematogrfico, que criaria um
conceito arquitetnico tecnicamente mais evoludo que permitiu a execuo
de cenografias de grandes dimenses.
Os italianos foram os precursores da organizao arquitetnica do espao em
funo da narrativa flmica. Lanaram um conceito arquitetnico culminando
no termo cenoarquitetura. Com cenrios de Camillo Innocenti, um dos
137
primeiros diretores de arte cinematogrficos, estreia em 18 de abril de
1914, em Turim, Cabiria (Giovanni Pastrone), que quebra os paradigmas
cenogrficos utilizados nos filmes que o antecederam. Introduz novidades
tcnicas incorporando majestosos cenrios tridimensionais que possibilitaram
um grande aproveitamento espacial, pois a partir de agora a cmera desfruta
de uma grande mobilidade. O diretor de fotografia espanhol Segundo de
Chomn coloca a cmera sobre uma plataforma mvel que se desloca pelo
cenrio, revelando o espao em toda a sua extenso, criando a possibilidade
para que o cinema deixe de ser plano e obtenha profundidades e volumes. Este
pode ter sido o primeiro travelling do cinema.
Com a superproduo Intolerncia (Intolerance: Loves Struggle Throughout the
Ages, D.W. Griffith, 1916), David Llewelyn Wark Griffith realizou um filme
cuja cenografia foi inspirada na de Cabiria. As influncias do filme italiano
no de Griffith so visveis, principalmente nos desenhos e no gigantismo dos
cenrios. Walter Hall foi o responsvel por criar a cenografia e comandar a
equipe de arte de um filme que um marco do perodo do cinema mudo.
Os cenrios construdos pelo carpinteiro Huck Wortman, (precursor do
cenotcnico), tinham 70 metros de altura por 1,6 mil metros de profundidade,
aproximadamente 13 quilmetros quadrados. Tornaram-se os maiores cenrios
jamais construdos, ocupando um espao externo que em determinados dias de
filmagens chegou a ser ocupado por 22 mil pessoas entre tcnicos e figurantes.
Na Alemanha, aps o fim da Primeira Guerra Mundial, surge um movimento
em oposio s cores e formas do impressionismo e, sob uma forte influncia
da escola nrdica, nasce em Munique uma corrente expressiva cujos objetivos
foram representar afetiva e subjetivamente a realidade. O movimento
expressionista surge utilizando, para tanto, formas quebradas e contrastes
simultneos que dotavam a imagem de uma crueza e forte agressividade visual.
O filme O gabinete do Doutor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, Robert
Wiene, 1919) abriu as portas do movimento expressionista ao mundo.
O cenrio era composto de painis pintados com chamins oblquas, janelas
em forma de flechas, portas inclinadas, elementos cnicos organizados em
forma labirntica, criando uma atmosfera inquietante e ameaadora que
representava o mundo interior de uma personagem louca. A iluminao, numa
clara integrao com os cenrios, teve papel fundamental. A maioria das luzes
e sombras no filme est pintada (desenhada) sobre os painis do cenrio,
reforando a carga dramtica.
O gabinete do Doutor Caligari nos apresenta um resultado revolucionrio atravs
do exemplo de integrao entre a direo de arte e a direo de fotografia. (storyboards) para o diretor e o diretor de fotografia, estabelecia a escolha de
138
Inintencionalmente, os cengrafos no incio do cinema tinham uma atitude
ao criar que corrobora o conceito de diretor de arte.
O filme Metrpolis (Fritz Lang, 1927) se transformou num marco da corrente
expressionista alem no que diz respeito a sua cenografia. Fritz Lang props
construir monumentais cenrios em volume para seu filme, considerado uma
superproduo. O filme se tornou um clssico no pela qualidade de seu
roteiro, mas pela maestria imaginativa e arquitetnica do diretor, que usou de
grande habilidade para filmar os espaos, volumes e seus contrastes.
No cinema norte-americano, com o desenvolvimento da criao cenogrfica,
a direo de arte torna-se uma das mais importantes atividades artsticas na
emergente indstria. Na maioria das produtoras, os responsveis por criar e
projetar a cenografia eram quase todos cengrafos provenientes do teatro ou
da pera, que contriburam com suas experincias e conhecimentos para o
universo do cinema.
A escola cenogrfica americana, diferente da escola do resto do mundo,
considerada independente, desprovida de precedentes. Em geral, cada
produtora tinha um cengrafo principal, que controlava todas as cenografias
construdas para diferentes filmes. Esses diretores de cenografia contavam
com especialistas para determinadas reas que ajudavam nos projetos:
cengrafos, desenhistas, figurinistas, pesquisadores, decoradores, aderecistas
etc.
Com o passar dos anos, a indstria cinematogrfica se tornou cada vez mais
dependente do retorno financeiro de seus filmes. A atuao cada vez mais
vigilante dos sindicatos dos trabalhadores provocou a segmentao das
funes, surgindo assim uma especificidade no encontrada em outros pases.
Naqueles primrdios do cinema americano, por ainda inexistir a funo
de production designer, tal como conhecida hoje, os diretores de arte eram
chamados de diretores artsticos ou diretores tcnicos. Os profissionais eram
originrios dos teatros da Broadway. Nem a terminologia nem suas funes
estavam claramente definidas. O profissional denominado no teatro de
desenhista cnico se transformou em art director, diretor de arte no cinema.
O desenhista de produo (production designer), funo de que Menzies foi
o precursor, tinha a atribuio de estabelecer o ponto de partida para rodar
o filme, pois era ele quem determinava os planos, realizava os esboos
139
lentes, posies e movimentos das personagens. Alm de tudo isso, tinha sob
sua responsabilidade a criao da iluminao.

No Brasil, as funes production designer e art director, existentes no cinema

americano, fundiram-se, sendo denominada de direo de arte. Algumas
atribuies, como determinar o incio das filmagens, os planos, a escolha das
lentes, posio e movimento das personagens, so atribudas ao triunvirato. O
storyboard muitas vezes realizado por um especialista.

A partir dos anos 1980, vrias produes nacionais passam a apresentar em

seus crditos a funo de diretor de arte, fator que foi imprescindvel para a
projeo e a competitividade do cinema brasileiro no mercado internacional,
no qual alguns longas-metragens conquistaram prmios na categoria Direo
de Arte.

Embora a direo de arte venha sendo sistematicamente incorporada nas

produes do cinema brasileiro, ressalto que ainda preciso que se discuta,
nos meios acadmicos e artsticos, o seu valor imprescindvel como elemento
da linguagem narrativa flmica e a valorizao no mercado do profissional
responsvel pelo desenvolvimento dessa funo.

REFERNCIAS

NERO, Cyro Del. Mquina para os deuses Anotaes de um cengrafo e o discurso da cenografia.
So Paulo: Ed. Senac e Edies Sesc, 2009.

RATTO, Gianni. Antitratado da cenografia Variaes sobre o mesmo tema. So Paulo: Ed.
Senac, 1999.

RIZZO, Michael. Manual de direccin artstica cinematogrfica. Trad. Sylvia Steinbrecht Aleix.
Barcelona: Ediciones Omega S.A., 2007.

LUIZ FERNANDO PEREIRA (LF) bacharel em Artes Plsticas

(UFRGS), mestre em Artes (USP) e doutor em Teatro (UDESC). Professor
do curso de Artes Cnicas (UFSC), tambm atua como diretor de arte,
cengrafo e figurinista.

140 141
O gabinete do Doutor Caligari (Robert Wiene, 1919), production design de Hermann Warm, Walter Reimann e Walter Rhrig
DIREO DE ARTE NO
BRASIL: UM PERCURSO
DE FORMAO ENTRE O
ARTESANATO E A INDSTRIA
TAIN XAVIER
Inexistente nos crditos da cinematografia nacional at meados dos anos
1980, a direo de arte apresenta-se atualmente como um campo de trabalho
consolidado no Brasil. As especialidades envolvidas na atividade so diversas
e sua formao consequentemente multidisciplinar. Diante da falta de
espaos de formao especializada no passado, cada profissional trilhava seus
prprios caminhos na busca pelo conhecimento, em geral em formaes em
artes plsticas e cnicas ou arquitetura, que buscavam complementar com
conhecimentos relacionados construo da narrativa audiovisual. Ilustrativo
desse percurso o depoimento de Tul Peake na semana ABC de 2015:
Quando eu estava terminando o curso de arquitetura surgiu a oportunidade de
trabalhar num longa. Isso foi uma coisa paralela, no foi uma oportunidade que
eu busquei. Ali eu descobri que eu podia exercer a arquitetura de uma maneira
que me interessava muito, mas [...] demorou um tempo at eu entender quais
eram as diferenas entre a viso do espao do arquiteto e a viso do espao do
cengrafo e do diretor de arte.1
Intrinsecamente ligada estrutura de produo de cinema em moldes
industriais, a prtica da direo de arte2 se consolida de formas diversas de
acordo com arranjos regionais e configuraes particulares dos mercados de
produo, sendo creditada pela primeira vez no Brasil para Clvis Bueno, no
filme O beijo da mulher aranha (Hector Babenco, 1985), no por acaso, uma
coproduo estadunidense.
1
Depoimento na mesa Direo de arte do atelier para a universidade, Semana ABC 2015. Disponvel em:
<http://www.abcine.org.br/semana-abc/?id=1602&/semana-abc-2015>. (Acesso em 16/12/2016)
2 7
Utiliza-se no presente texto o termo direo de arte em uma acepo abrangente desse ofcio, entendido como
instncia criativa da imagem cinematogrfica, responsvel pela estruturao visual dos elementos proflmicos e
alinhamento esttico do trabalho de cenografia, figurino, caracterizao e efeitos.
142
Situada na fronteira do artesanal com o industrial, a prtica cinematogrfica
brasileira desenvolve-se marcada por modelos externos em diversos mbitos.
Tal marca estrutural no pode ser negligenciada, pois possui implicaes
importantes na atividade cinematogrfica, desde os modelos narrativos
decorrentes da ocupao do mercado de exibio por produtos estrangeiros,
passando pelas formas de estruturao da produo, at as tcnicas que orientam
a prtica dos diferentes ofcios, implantadas por profissionais estrangeiros.
Um exemplo de tal implicao pode ser apontado no cinema dos pioneiros, no
qual os filmes de base documental, naturais, ou cinejornais se beneficiavam
da abordagem de assuntos de alcance local para ocupar um espao mnimo nos
circuitos de exibio; j nos filmes de bases ficcionais, ou posados, percebe-se
o grande sucesso da recriao de um crime de grande repercusso nacional (Os
estranguladores, de Francisco Marzullo, 1908). A atividade cinematogrfica dos
primrdios at os anos 1920 produzida de forma artesanal por realizadores,
em sua maior parte estrangeiros, que se dividem nas mais diversas funes,
sem formao especializada.3 a partir dessa poca que se registra a presena
de escolas de cinema no Brasil, como a Escola de Artes Cinematogrficas
Azzurri, em So Paulo, do cavador4 italiano Arturo Carrari: um misto de
escola e empresa de cinema.5
Como nos reporta o terico Joo Luiz Vieira, os primeiros estdios de maior
porte instalados no Brasil Cindia, Brasil Vita Filmes e Sonofilmes
surgem, na dcada de 1930, beneficiados pelo advento do cinema sonoro e
pela diminuio da presso exercida pelo produto estrangeiro,6 e se apresentam
calcados na universalizao do modelo de produo de Hollywood, cuja
unidade industrial estdio era defendida no Brasil pela possibilidade de
maior qualidade de iluminao, posicionamentos de cmera e construo de
cenrios, que ficavam cargo de profissionais dedicados cenografia, com uso
das tcnicas apreendidas nas belas artes. Em sua pesquisa acerca do advento
da direo de arte no Brasil, Dbora Butruce afirma que essa fase ir lanar as
bases para uma direo de arte cinematogrfica.7
3
Salvo excees como Luiz de Barros, que estudou na Europa, e o italiano Paschoal Ciodaro, conforme BUTRUCE,
2005, pp. 69-75.
4
O termo se refere, de forma preconceituosa, prtica dos artesos pioneiros do cinema, que buscavam oportunidades
de efetuar registros cinematogrficos a serem vendidos posteriormente. Ver RODRIGUES In MARQUES;
RODRIGUES; 2014, p. 37.
5
Ibid.
6
VIEIRA, In RAMOS (org.), 1990, pp. 134-135.
A autora destaca nessa fase as contribuies dos portugueses Hiplito Collomb e Ruy Costa e do hngaro Lazlo
Meitner. Para uma maior aproximao com o trabalho desses cengrafos, ver catlogo da mostra Cengrafos de
cinema, ocorrida na Caixa Cultural RJ em setembro de 2007.
143
Aps restabelecimento da presena macia do filme sonoro estrangeiro no
circuito exibidor, mais uma vez devido possibilidade de dilogo com as
particularidades locais que se constituir efetivamente algo que se aproxima
de uma dinmica verdadeiramente industrial no cinema brasileiro. Caber ao
estadunidense Wallace Downey a iniciativa de produo daquele que ser um
dos formatos mais populares do filme nacional, a comdia musical, inaugurada
em Coisas nossas, de 1931, e consolidada em Al, al, Brasil, de 1935. Nota-se a
explorao do universo de hotis e cassinos, um retorno s bases cenogrficas
teatrais, influenciadas pela conformao espacial dos teatros de revista,
populares na poca e tematizados nos filmes, bem como a influncia do
artifcio carnavalesco em cenrios e trajes de cena.
Fundada em agosto de 1941, a Atlntida Cinematogrfica igualmente expressa
intenes industriais, no entanto, como destacado pelo pesquisador Arthur
Autran, a empresa colocava-se ideologicamente em favor da observao
das condies reais de mercado e da elaborao de um sistema de produo
que levasse tais condies em conta.8 O primeiro filme do estdio a obter
maior repercusso Moleque Tio ( Jos Carlos Burle, 1943), em que destaca-
se a introduo de alguns elementos do neorrealismo italiano.9 Desse modo,
verifica-se, ao longo deste e de outros filmes da Atlntida, a articulao de
ambientes de matrizes naturalistas com espaos teatrais, justificados pela
presena na diegese de episdios de encenao musical ou teatral. Com o
advento da Lei de Reserva de Mercado, em 1947 a maior empresa exibidora
do pas, de Luis Severiano Ribeiro Jr., ir se tornar a principal acionista do
estdio. Tal associao gera um modelo de produo industrial paradoxalmente
artesanal, j que, visando obter maiores lucros, trabalhava-se com o mnimo
de recursos.10
Com o lema Produo brasileira de padro internacional, a ser garantido
por estdios e equipamentos ao estilo de Hollywood e por diretores e tcnicos
europeus escolhidos por Alberto Cavalcanti,11 surge, em 1949, endossada pela
intelectualidade e financiada pela elite de So Paulo, a Cia Cinematogrfica
Vera Cruz. Segundo Butruce, atinge-se assim a maioridade da direo de
arte no Brasil.12 No filme Tico-tico no fub (Adolfo Celi, 1952) se constri
8
AUTRAN, 2004, p. 140.
9
VIEIRA, op. cit., p. 155.
10
Ibid, p. 160.
11
Formado em arquitetura na Sua, Cavalcanti atuara no cinema francs e ingls. Tais atributos expressavam os
desejos de aceitao internacional da burguesia paulista em ascenso.
12
BUTRUCE, 2005, pp. 95-99.
144
a primeira cidade cenogrfica da Amrica Latina13 projetada pelos italianos
Aldo Calvo e Pierino Massenzi. Apesar das temticas brasileiras particulares,
como v-se em O cangaceiro (Lima Barreto, 1953), os filmes da Vera Cruz se
afastavam de uma expresso esttica genuna da realidade brasileira. Inegvel,
no entanto, sua contribuio para a formao tcnica em cinema no Brasil
que, segundo depoimento de Galileu Garcia para Maria Rita Galvo: era um
estdio metdico, basicamente orientado pelos ingleses.14
A partir de fins dos anos 1950 e incio de 1960, a chegada de novas tecnologias
de captao de som e imagem acompanha o surgimento de inovadoras formas
de produo que buscam incorporar tcnica e esteticamente a escassez de
recursos atravs da produo independente. Esse cinema apresenta o uso de
locaes, tanto para ambientes de exterior quanto de interior. Tal escolha
se utiliza de metforas visuais do espao cnico, valorizadas pela encenao
cinematogrfica, como em Deus e o diabo na terra do sol (Glauber Rocha,
1964), no qual texturas da terra e da pedra, linhas da vegetao e figurinos de
Paulo Gil Soares mobilizam para o universo diegtico cdigos extraflmicos,
pontuando a narrativa com objetos vivos, testemunho e memria do povo
retratado por Glauber Rocha. Inspirada pelos realizadores europeus do ps-
guerra, a reivindicao do espao real aponta para a negao falsidade dos
cenrios de estdio e prega a obsolescncia desse sistema de produo, cujo
fracasso da Vera Cruz veio a ratificar em meados dos anos 1950.
Temas relevantes para a formao so discutidos em 1952, no I Congresso
Paulista de Cinema Brasileiro, como a recomendao de equipes tcnicas
conformadas por no mnimo dois teros de profissionais brasileiros, a criao
de um sindicato de classe e a necessidade imediata da criao dos cursos
de cinema.15 Estes surgem em 1962, na Universidade Catlica de Minas
Gerais e na Escola Superior de Cinema So Luiz, em So Paulo, com razes
fundas no movimento cineclubista e na Igreja Catlica,16 e fecham devido aos
altos custos. No mesmo ano criado o curso de cinema da Universidade de
Braslia; o da Universidade de So Paulo abrir em 1966, e o da Universidade
Federal Fluminense, em 1969. Segundo Maria Dora Mouro,17 ambos
surgem amparados na ideologia do cinema de autor e se estruturam a partir
de modelos de produo independente, com o objetivo principal de formar
13
HAMBURGER, 2014 - 1, p. 69.
14
GALVO, 1981, p. 139.
15
CATANI In RAMOS (org.), 1990, pp. 279- 280.
16
RODRIGUES In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 49-50.
17
MOURO In MARQUES; RODRIGUES; 2014, pp. 101-102.
145
diretores, no apresentando inicialmente componentes especializados de
amparo s prticas envolvidas na ambientao cnica ou na caracterizao de
personagens.
Conforme apontado pelo terico Ismail Xavier, com a crise de um projeto de
sociedade, de um projeto de cinema18 que se instaura aps o golpe militar e
seu recrudescimento em 1968 surgiro filmes que expressam a incompletude
reconhecida, cujas alegorias dialogam com o contexto nacional e a narrativa
clssica, com maior ou menor preocupao com os parmetros de mercado. Em
tais obras pode-se apontar a importncia narrativa de objetos, que adquirem
valores simblicos, fundamentais para as leituras das obras, como o cetro, a capa
e a coroa em Terra em transe (Glauber Rocha, 1967), a rede em Macunama
( Joaquim Pedro de Andrade, 1969), ou o carro conversvel em Bang Bang
(Andrea Tonacci, 1971). Por outro lado, ganha espao no pas um cinema
comercial esvaziado de propostas revolucionrias, no qual so perceptveis
valores estticos consonantes com a produo televisiva que se consolidava
fortemente no pas e o mercado publicitrio que se desenvolve, ampliando as
oportunidades de trabalho para os profissionais de cinema e estabelecendo
novos padres tcnicos. Com Dona Flor e seus dois maridos (Bruno Barreto,
1976) h o reencontro do pblico com o cinema nacional.
A partir dos anos 1980, diversas crises tero seu auge no fechamento da
empresa estatal cinematogrfica, a Embrafilme, por Fernando Collor, em
1990. Em fins desta dcada novas polticas governamentais e dinmicas de
coproduo internacional implicaro a retomada da produo, aumento nas
cifras oramentrias, mais preocupao com a recepo e maior apuro tcnico
em diversas reas, especialmente na direo de arte que passa a deter, a partir
de ento, status de saber especializado,19 passvel de valorao do produto
cinematogrfico, como o caso de A Guerra de Canudos (Sergio Rezende,
1997), cujas cifras superlativas da direo de arte eram propagadas nos meios
de comunicao por ocasio de seu lanamento comercial.
Em fins dos anos 1990, vemos o aumento dos cursos superiores de cinema
audiovisual no Brasil, que passam de 3, nos anos 1960, para a 87 em 2016.20
Em 2006, as novas Diretrizes Curriculares do MEC para o Ensino de Cinema
e Audiovisual incluem Cenografia e Figurino dentre as capacitaes esperadas
dos egressos, a serem cobertas pelo eixo a) Tcnica e formao profissional.
18
XAVIER, 2012, p. 31.
19
BUTRUCE, op. cit, p. 142.
20
RIBEIRO et al, 2006, p. 5.
146
Dez anos aps a aprovao das diretrizes, um levantamento produzido em
sites de instituies de ensino, com base no artigo de Danielle Ribeiro e
outros, apresentado no XII Congresso do FORCINE,21 nos indica que dentre
os cursos de formao superior tecnolgica em cinema e/ou audiovisual, 21
IES no ofertavam componentes obrigatrios no campo da direo de arte
e 9 ofertavam. J nos cursos de bacharelado, 28 IES ofertavam componentes
obrigatrios no campo da direo de arte e 17 no ofertavam.
Analisando os nmeros pode-se apontar a menor presena da direo de arte
nos cursos tecnolgicos, justificvel por um perfil de egresso voltado para
absoro rpida no mercado, sendo privilegiadas funes relativas ao manejo
da tcnica diretamente relacionada aos aparatos do audiovisual. J a maior
presena nos cursos de bacharelado parece indicar um processo formativo que
valorize a expresso de pensamentos audiovisuais mais abrangentes. A baixa
carga horria destinada aos componentes tcnicos na formao generalista,
e direo de arte em particular, no permite uma capacitao plena, sendo
necessria uma complementao, especialmente no que compete s tcnicas
de desenho, projeto e execuo, em cenografia e figurino. Acredita-se, no
entanto, que a apresentao de um corpus de conhecimento da direo de arte
na formao em cinema e/ou audiovisual beneficie o desenvolvimento e a
inovao, num processo de dissoluo das fronteiras entre a especializao de
modelos industriais, que poder favorecer novas experimentaes, tanto no
campo da direo de arte quanto nas diferentes reas envolvidas na produo
audiovisual.
A valorizao tcnica que caracteriza o cinema brasileiro ps-retomada
impulsionou a criao de diversas iniciativas de formao, como a Escola
Vdeo Fundio, no Rio de Janeiro, cuja oferta de cursos livres em direo
de arte a partir de 2002 registrada por Vera Hamburger em sua dissertao
de mestrado. Neste importante material a autora registra experincias em
cursos livres em instituies de ensino superior, teatros, centros culturais
e fundaes em diversos estados do Brasil. Cabe ressaltar nesse trabalho o
apuro na exposio das metodologias de ensino calcadas na experincia e na
presena, a partir dos parmetros tericos de John Dewey e U. H. Gumbrecht.22
Tambm merece ateno o relato do Laboratrio Interdisciplinar de Fronteiras
Permeveis realizado junto ao Departamento de Cinema, Rdio e Televiso
da ECA-USP e oferecido aos estudantes do prprio curso e de Artes Cnicas,
Artes Plsticas e Arquitetura e Urbanismo da mesma instituio.
21
Ibid.
22
HAMBURGER, 2014-2.
147
Em 2004 inaugurada a Academia Internacional de Cinema. Com instalaes
em So Paulo e no Rio de Janeiro, a escola oferece cursos de direo de arte
de curta durao, alm da formao livre, de dois semestres. Importantes
tambm so os cursos oferecidos pelo Centro de Audiovisual Norte-Nordeste
(CANNE), em parceria com a Fundao Joaquim Nabuco, cuja implantao
em 2008 foi um marco na descentralizao da produo audiovisual brasileira.
No mbito da graduao, destaca-se o bacharelado em Direo de Arte da
Universidade Federal de Gois. Aberto em agosto de 2010, na Escola de
Msica e Artes Cnicas, o curso estabelece seu foco em aspectos tcnicos da
composio visual de espetculos de carter cnico, como o teatro, a dana, a
performance e a pera, com abertura para aplicaes nas reas do cinema e
da televiso.23 J como especializao, merecem meno a ps-graduao em
Direo de Arte para TV e Cinema na UNESA, RJ, idealizada e coordenada
pela professora Elizabeth Jacob, que teve incio em 2007, e a do Centro
Universitrio Senac Santo Amaro SP, com professores convidados como
Monica Palazzo e Dicezar Leandro, profissionais atuantes no mercado.
O ano de 2016 se encerra com um filme brasileiro frente do ranking de
pblico: Os dez mandamentos (Alexandre Avancini). Compilao da telenovela
exibida na Rede Record e cenas inditas, representa um cinema popular
vinculado televiso, implementado desde a criao da Globo Filmes. Por
outro lado, o filme de maior repercusso do ano, Aquarius (Kleber Mendona
Filho) no consta dentre as 10 maiores bilheterias nacionais, mas estreou no
Festival de Cannes e recebeu elogios da crtica especializada internacional.
Esses exemplos ilustram a atual coexistncia de dois modelos de produto
audiovisual nacional, um resultante do pensamento industrial, que se consolida
de fato nas emissoras de TV, e outro, o cinema de autor contemporneo,
que dialoga mais amplamente com temticas polticas e sociais nacionais,
realizado em grande parte por egressos de cursos superiores, como Kleber
Mendona, Gabriel Mascaro e Marcelo Lordelo, graduados em comunicao;
Anna Muylaert, Adirley Queirs, Marco Dutra e Juliana Rojas, em cinema; e
Karim Anouz, Marlia Rocha e Aly Muritiba, ps-graduados na rea. Se nota
tambm a presena de diretores de arte egressos de escolas de comunicao ou
cinema, como Monica Palazzo, Fernando Zucolotto e Thales Junqueira. Essa
nova gerao se beneficia de polticas estveis para o setor e oportunidades de
formao que facilitam o conhecimento dos principais paradigmas da atividade
audiovisual. Conscientes de seu papel social, os artfices contemporneos
podem se preocupar menos com a constituio da indstria cinematogrfica
23
Informao constante no site da instituio, disponvel em <https://prograd.ufg.br/p/8918-direcao-de-arte-
goiania>. (Acesso em 16/12/2016)
148
e a necessidade de atingir patamares preestabelecidos. Tal processo pode ser
apontado na relao orgnica que os espaos construdos ou adaptados pela
direo de arte estabelecem com a narrativa audiovisual em filmes como
Trabalhar cansa ( Juliana Rojas e Marco Dutra, 2011), em que os diretores
constroem, atravs de imagens e sons, uma narrativa intrinsecamente marcada
pelo ambiente de crescente suspense que emana do cenrio do mercadinho,
desenvolvido pelo diretor de arte Fernando Zucolotto. J a trajetria de
Renata Pinheiro, formada em artes com especializao em audiovisual, revela
as possibilidades expressivas de uma atuao profissional mltipla em que o
trabalho em direo de arte contribua com a experincia criativa da direo e
vice-versa.
REFERNCIAS
AUTRAN, Arthur. O pensamento industrial cinematogrfico brasileiro. Tese de Doutorado em
Multimeios, Instituto de Artes da UNICAMP, Campinas, 2004.
BUTRUCE, Dbora Lcia Vieira. A direo de arte e a imagem cinematogrfica: sua insero no
processo de criao do cinema brasileiro dos anos 1990. Dissertao de Mestrado, Ps-graduao
em Comunicao, Imagem e Informao, Universidade Federal Fluminense, Niteri, 2005.
GALVO, Maria Rita. Burguesia e cinema: O caso Vera Cruz. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 1981.
HAMBURGER, Vera. Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro. So Paulo: Ed.
SENAC e Edies Sesc, 2014.
__________________. O desenho do espao cnico: da experincia vivencial forma. Dissertao
de Mestrado, Ps-graduao em Artes Cnicas, Universidade de So Paulo, So Paulo, 2014.
MARQUES, Ada e RODRIGUES, Luciana (org.). Cadernos do FORCINE. Frum
Brasileiro de Ensino do Cinema e Audiovisual. 2014
RAMOS, Ferno (org.). Histria do cinema brasileiro. So Paulo: Art Editora, 1990.
RIBEIRO et al. Mercado audiovisual e formao profissional: o perfil dos cursos superiores em
cinema e audiovisual no Brasil. So Paulo: Forcine, 2016.
XAVIER, Ismail. Alegorias do subdesenvolvimento: Cinema novo, tropicalismo e cinema marginal.
So Paulo: Cosac Naify, 2012.
TAIN XAVIER bacharel em Cinema (UFF) e mestre em Artes Visuais
(UFRJ). Professora no curso de Cinema (UNILA), tambm atua como diretora
de arte.
149
DIREO DE ARTE EM
CINEMA: LEITURAS DE UM ESPAO
THALES JUNQUEIRA
O ponto de partida memria e imaginao. atravs delas que vou inventando
as respostas, pois nem tudo est no roteiro: como pensa esse personagem?
Como ele se veste, com o que trabalha, como se organiza? Em quem votou
para Presidente? O espao grande? Quais so suas recordaes imperecveis?
Qual o cheiro daquele lugar? O quarto cheio de coisas? De onde vem a
luz? Com quem ele se parece? O que ele come, o que bebe, do que gosta? Qual
a paisagem que se v da janela? Na rua escura por onde caminha, o lixo est
espalhado pelo cho? E a arquitetura, que linhas abrigam sua intimidade? O
filho mais novo teria rabiscado um canto da parede, ou no? E assim comeo a
ler o quarto, a sala, a rua, a floresta, a fbrica, o bar, enfim, o cosmos que acolhe
as histrias que vamos contar.
Ao fazer um filme, passo semanas investigando obsessivamente a vida de
pessoas que no existem, mas que precisam ser reais. Vou em busca: nos livros,
em outros filmes, no Instagram, no Facebook, nas pinturas, nos lbuns de fotos
da minha me, na rua, no nibus, na favela, no shopping... preciso procur-
los por todos os lados. O universo que inventamos num filme transforma-se
em algo real, mesmo que seja fantasioso, ainda que seja absurdo.
Ao ler um roteiro, muitas vezes a cara do filme se impe de maneira muito
natural. Em outras, difcil e demora, o filme vai se revelando aos poucos. De
toda forma, sempre que leio um roteiro, fao um exerccio de visualizao da
histria e procuro me convencer do que est escrito. Discuto muito o filme
com o diretor. Converso sobre os personagens, sobre o universo deles, sobre as
cenas, os climas, sugiro mudanas e, principalmente, escuto.
Meu primeiro trabalho em cinema Avenida Braslia Formosa (Gabriel
Mascaro, 2010) um documentrio que acompanha a vida de alguns
moradores do bairro Braslia Teimosa, no Recife, filmado a partir de uma
estrutura de fico, com cenas roteirizadas. Eu ainda era estudante de
jornalismo e Gabriel precisava de algum para fazer a pesquisa de personagens.
150
Mas na primeira conversa que tivemos, disse que tambm desejava fazer
direo de arte. E assim eu comecei: procurando pessoas que poderiam viver
elas mesmas aquelas personagens que estavam no roteiro e tambm as
locaes, os lugares onde viviam, transitavam e se encontravam. Na poca,
nem sabia bem o que era direo de arte, mas me interessava muito a maneira
como as personagens se relacionavam com o espao e o que se revelava a partir
dessas relaes. Eu mesmo fazia a produo dos objetos, realizava as mnimas
modificaes que considervamos necessrias no espao, ia ao guarda-roupa
de cada personagem para definir seus figurinos.
Na transfigurao dos dados da dramaturgia em imagens, cria-se uma
unidade visual para o filme, uma gramtica prpria que atende aos contextos
sociopolticos, histricos e psicolgicos em que a histria acontece, a partir
de signos que valorizam a apreenso do filme. Acredito que a direo de arte
funciona quando capaz de criar sentidos nos ambientes em que se passa
a histria, de maneira que o espectador identifique referncias e tenha uma
apreenso convincente, cumprindo uma funo narrativa. Isso no significa,
claro, que a direo de arte s atenda ao filme na medida em que seja capaz
de elaborar um contexto naturalista, reconhecvel. Dependendo do filme
e da proposta que o diretor idealize, ela pode atuar no sentido oposto ao
da verossimilhana, rompendo com o que pode promover familiaridade,
buscando no a identificao, mas o estranhamento, ultrapassando os limites
da identificao. De toda maneira, a visualidade de um filme funciona quando
convence, fazendo o espectador acreditar na autenticidade do que v, seja
atravs do naturalismo ou do artifcio.
Como discurso esttico, o primeiro filme brasileiro que me marcou
profundamente foi Macunama ( Joaquim Pedro de Andrade, 1969). A fbula
multicolorida, barroca e cafona sntese entre o modernismo, a chanchada,
o carnaval e o tropicalismo, com cenografia e figurinos de Ansio Medeiros
algo muito impressionante. A excelente direo de arte do filme um
caleidoscpio de referncias, uma aposta radicalmente colorida na celebrao-
depreciao de seu heri sem carter, esse tragicmico ser brasileiro.
Eletrodomsticos, objetos vindos do mundo indgena, do candombl e da
cultura pop internacional; as armas da guerrilha urbana e a arte de vanguarda:
todas as relquias brasileiras no contexto dos anos 1960 parecem se reunir
nessa usina de ideias e provocaes.
A festa da menina morta (Matheus Nachtergaele, 2008) com direo de arte
de Renata Pinheiro e figurino de Kika Lopes tambm me marcou muito.
151
A inveno de uma festa mstica-religiosa comemorada anualmente por uma
pequena populao do Amazonas revela todo o poder criativo da imaginao
que a direo de arte capaz de evocar. O colorido pop das perucas de camel
das Trigmeas Espaciais com seus trajes futuristas; todo o relicrio que envolve
a morte da menina o vestidinho azul rasgado e emoldurado num quadro de
vidro, o manto cuidadosamente bordado pelo Santo como um Arthur Bispo
do Rosrio; o sincrtico altar na casa do personagem e seu So Sebastio com
cabea de Barbie; o fantstico, o religioso e o mundano. Tudo nessa direo de
arte de uma exuberncia e verdade comoventes.
a dramaturgia que sempre norteia minhas ideias na realizao de um filme.
Criar um espao belo, nas formas, composies, cores e texturas, no faz parte
das minhas preocupaes e interesses a princpio, a menos que seja necessrio
do ponto de vista dramtico. O importante criar enunciados visuais
interessantes, que permitam ao espectador penetrar num universo subjetivo a
partir de suas complexidades simblicas.
Aps a leitura do roteiro e a partir das pesquisas de referncias, iniciam-
se as buscas pelas locaes. No cinema brasileiro contemporneo, h uma
imensa versatilidade dos discursos estticos, dada a sua pluralidade temtica.
Tambm ganhou fora uma forma mais naturalista de representao: obras
que se aproximam da realidade, que trazem um desejo de verossimilhana,
personagens annimos e comuns. Nesse contexto, de modo geral, trabalho com
locaes preexistentes, mas no faz diferena se os cenrios so construdos
em locaes ou estdios: sempre um cenrio. As filmagens em locaes
revelam uma preocupao com a verdade, inclusive na relao do elenco
com o espao. No raro, atores e atrizes vivem na casa de seus personagens
durante algum tempo antes do incio das filmagens, com o cenrio j pronto,
explorando e ganhando intimidade com o espao. Mas cenrios construdos
em estdio tambm podem ser absolutamente convincentes.
Quando se trabalha com locaes, h um investimento nos valores que o
reconhecimento desses lugares envolve. Tambm interessante quando se faz
intervenes nos espaos de modo a criar uma discordncia entre o que de
conhecimento pblico sobre o lugar e a sua representao alterada no filme,
capaz de criar sentidos poderosos. Isso algo que se faz com frequncia em
filmes de poca ou futuristas. Mas no apenas. Fiquei fascinado quando, numa
conversa na pr-produo de Aquarius (2016), Kleber Mendona Filho disse
que queria apagar digitalmente as torres gmeas prdios com mais de 40
andares construdos no centro do Recife de um grande plano geral da cidade.
152
Ali, se cria uma nova paisagem, sem a escandalosa deformao urbana que
as torres representam, uma mensagem poltica, de no aceitao do cenrio
violento que nos imposto.
J em A seita (Andr Antnio, 2015), filme que se passa numa decadente e
futurista Recife de 2040, nas locaes externas foram poucas as intervenes
diretas da direo de arte, principalmente considerando-se que o filme se
passa no futuro. O interessante era construir esse imaginrio futuro a partir
do registro do abandono atual de inmeras reas da cidade. Ali havia a
possibilidade de criar, na direo de arte, um filme cuja visualidade tivesse um
aspecto polissmico. Uma miragem futurista que se constri a partir do registro
da cidade hoje, o documento de uma Recife contempornea as runas, o
abandono, o sintoma evidente de um projeto urbano fracassado. Alm disso, A
seita tem um protagonista que no gosto, no modo de viver, se filia a uma certa
tradio do dndi que nos leva ao sculo XIX. Para a casa do personagem,
pensei numa edificao de arquitetura ecltica, com uma sobreposio afetada
de ornamentos diversos de origem europeia e que fazem parte da paisagem
do Bairro do Recife. Me parecia uma boa escolha para a casa deste dndi
do futuro, na chave do artifcio camp que o filme buscava. Passado, presente,
futuro.
Com as locaes definidas, iniciam-se os projetos de arte. Levantamentos
dos espaos, desenhos, maquetes, tudo que seja necessrio para apresentar
as propostas produo, direo e direo de fotografia. Com projeto e
oramento aprovados, iniciam-se uma srie de intervenes no espao no
sentido de aproxim-los do que se deseja para o filme. possvel filmar numa
locao sem que se realize qualquer modificao no espao, mas raro que
isso acontea. A ambientao de um cenrio, seja interno ou externo, uma
configurao de elementos, atravs de arranjos que envolvem escolhas diversas:
de cores, texturas, objetos, efeitos, figurao.
O ambiente no apenas o espao em que se passam as aes do filme como
tambm um conjunto de mensagens que contribuem para a construo de
uma personalidade e de uma situao, um mapa cujos contedos ajudam o
espectador a entender quem so aquelas pessoas e o que vivem, mesmo que
no se lembre dos detalhes que compem o cenrio ou sequer reparem neles.
a ambientao que traz informaes sobre quem habita aquele espao, seus
gostos, qual estrutura familiar e a classe social em que se insere. O mobilirio
e os objetos que habitam um determinado lugar se estruturam de maneira
simblica e subjetiva. So uma sobreposio de tempos, afetos e memrias,
vestgios de quem nele mora. Penso que fazer um cenrio um trabalho de
inveno cartogrfica.
153
Em Aquarius, o apartamento de Clara um personagem importante. Ele
precisava ser confortvel, aconchegante, absolutamente avesso ideia de
abandono e decadncia com que a construtora via o prdio. Um apartamento
moderno, contemporneo, embora com matria carregada de memria.
Um espao de bem-estar (e tambm de sombras) que fosse a topografia da
intimidade de Clara, reunindo suas histrias, afetos, assombros e arquivos.
Usamos texturas que poderiam trazer esse aconchego praiano. O linho do sof,
a palhinha das cadeiras, o couro da poltrona, a peroba do campo na estante dos
discos, a cortina de linho tremulando com o vento, o cheiro da praia, a areia no
cho do hall de entrada com suas cangas e chapus pendurados. O cinema
ttil, a natureza dos materiais que vemos despertam sensaes e cada matria
oferece novos atributos ao espao visualizado, pois as lembranas individuais
de cada um so capazes de acionar sentidos na percepo do que visto.
No filme, um objeto especfico atravessa os tempos e contm o valor inestimvel
das relquias dos dias antigos: a cmoda de Tia Lcia est no apartamento de
Clara em 1980, est nas lembranas de Tia Lcia das tardes de sexo com
seu amante dcadas atrs, est no apartamento de Clara em 2015 e tambm
vista num pesadelo da personagem, num assombroso futuro em que sua
casa, abandonada, ainda preserva a cmoda esquecida no centro da sala, com
suas portas-olhos abertas, vazia. Agora lembro que era na antiga cmoda
que Clara guardava os lbuns com fotos da famlia. Creio no ter sido uma
escolha consciente, minha, de Juliano Dornelles (tambm diretor de arte do
filme) ou de Kleber. Mas no haveria melhor lugar para acolher aqueles lbuns
de fotografia do que a cmoda de Tia Lcia, este receptculo de passados
preservados na matria e na memria.
Objetos so capazes de carregar mensagens que do corpo, materialidade a um
discurso, no contexto da linguagem simblica, agregando novos significados
alm dos verbais e gestuais ao filme. Em Que horas ela volta? (Anna Muylaert,
2015), com direo de arte minha e de Marcos Pedroso, as relaes de poder
e suas barreiras invisveis esto na organizao do espao, da casa de famlia,
e tambm so narradas atravs de objetos: o sorvete de Fabinho, a piscina,
a bandeja de prata que pertenceu bisav de Dona Brbara, o conjunto de
caf com que Val, a empregada, presenteia a patroa, os eletrodomsticos que
se empilham no quartinho de Val aguardando a casa nova. Eles reverberam
relaes humanas e sociais, carregando contedos que as pessoas depositam
neles. E que reconhecem neles.
Que horas ela volta? e Aquarius tiveram uma bilheteria expressiva, ou seja,
conseguiram uma abrangncia de pblico sem que para isso precisassem
repetir velhas frmulas e seus recursos estticos considerados de fcil
154
comunicao com o pblico. H uma crena de que filmes com maior apelo
popular precisem assimilar uma esttica televisiva e publicitria. No ensaio
Cidade de Deus faz turismo no inferno (2002),1 a pesquisadora Ivana
Bentes reflete: [...] a linguagem da publicidade e da televiso pode muito
bem ser utilizada. A questo que, quando confrontada com temas complexos
e difceis, essa esttica tende a criar uma embalagem que neutralize todo o
potencial perturbador ou as questes ticas que envolvem certos temas. Em
Que horas ela volta? e Aquarius, por exemplo, a direo de arte trabalhou a
partir de um desejo de representao naturalista, sem qualquer inteno de
absorver cdigos estticos do que se convencionou como cinema comercial.
Na construo da visualidade de um filme, a cor uma ferramenta importante,
que opera na maneira como o espectador sente a cena. O manejo cromtico
pode ser potente na criao do clima de cada sequncia do filme. Ele constri
conceitos articulados por uma potica prpria. A cor pode ser luz ou pigmento,
estar na matria ou entre ela e a luz, preenchendo o ar. Gosto de pensar na
maneira como as cores se comportam em cada espao e cena ao longo do
filme, mas de modo geral no trabalho com uma paleta de cores formalizada.
Tambm no compreendo um certo uso emocional das cores que vejo em
muitos filmes, uma psicologizao do recurso cromtico a partir de conceitos
primrios. Cores so mais complexas e misteriosas do que isso e objetivamente
pouco sei sobre elas.
A seita foi uma oportunidade de fugir completamente de um regime de
cores estril, limpo, to comum no cinema ocidental contemporneo. A
predominncia do rosa e azul veio de imediato, talvez por influncia dos filmes
de James Bibdgood, sobretudo Pink Narcissus (1971) embora nele a cor esteja
mais na luz do que na matria. E tambm a exuberncia do dourado, barroco,
alm dos vermelhos e prpuras. Para essa cromofilia queer que desejvamos,
pensei nos filmes do moderno cinema europeu que fizeram da cor uma
aposta esttica, como nos de Jacques Demy, Agns Varda,Rohmer. No nos
interessava fazer um filme futurista de adeso aos cdigos do gnero, com um
visual cartunescodos Jetsons, engenhocas modernssimas e a cromofobia que
repete o preto, o prata e o cinza.
Todo universo criado pela direo de arte a partir de seus mltiplos recursos
precisa convencer o elenco. Atores e atrizes so grandes cmplices da direo
de arte. Para mim, da maior importncia escut-los, saber o que pensam com
1
In: O Estado de S. Paulo, 31 ago. 2002, p. D7.
155
relao aos cenrios e caracterizao. Acompanh-los (re)conhecendo o lugar Animal poltico, de Tio
Produo de objetos
em que vivem seus personagens um dos momentos mais preciosos do processo Era uma vez eu, Vernica, de Marcelo Gomes
da direo de arte. Mudanas podem surgir desse encontro, sugestes podem
e devem ser feitas: preciso que aqueles personagens que esto construindo 2013
Assistncia de arte
dentro e fora de si encontrem aqueles personagens que projetei no espao. E O som ao redor, de Kleber Mendona Filho
se reconheam. Permanncia, de Leonardo Lacca
Rio cigano, de Julia Zakia
Produo de objetos
O figurino uma arquitetura, tudo que veste os corpos em cena, fazendo Tatuagem, de Hilton Lacerda
parte da vasta e complexa rede de signos que so impressos num filme. De 2014
modo geral, colho referncias e monto uma proposta de figurino que serve Direo de arte
como pontap inicial para o trabalho do figurinista. Indicaes de forma, Prometo um dia deixar essa cidade, de Daniel Arago
Cenografia
estilo, cores, texturas. A partir da, muita coisa se transforma. Quanto mais Brasil S/A, de Marcelo Pedroso
transgresses, mais enriquecedor pode ser um processo. Novos caminhos so Produo de objetos
apresentados e fundamental a troca com o elenco, que precisa estar bem O homem das multides, de Marcelo Gomes e Cao Guimares
convencido de que o que veste pertence aos seus personagens ao entrar em 2015
cena. Cada ator e cada atriz traz cena a vivncia da matria. a que corpo, Direo de arte
com Marcos Pedroso em Que horas ela volta?, de Anna Muylaert
espao e tempo se encontram. Me s h uma, de Anna Muylaert
A seita, de Andr Antnio
O cinema um exerccio radicalmente coletivo. Muitas subjetividades Assistncia de arte
Amor, plstico e barulho, de Renata Pinheiro
depositam imensa energia criativa durante todo o processo. Quando estou Produo de objetos
fazendo um filme, posso contar com muitas parcerias: cengrafos, produtores Campo Grande, de Sandra Kogut
de arte e objetos, contrarregras, pintores, escultores, serralheiros, cenotcnicos, 2016
tcnicos em envelhecimento, figurinistas, costureiras, aderecistas, maquiadores, Direo de arte
efeitistas, artistas grficos. Cada pessoa que entra no processo traz seus com Juliano Dornelles em Aquarius, de Kleber Mendona Filho
Coiote, de Srgio Borges
prprios repertrios, suas vises de mundo. O ponto de partida memria e
imaginao. A direo de arte orquestra sua equipe, aponta os caminhos, mas
todos ajudam a responder comigo cada uma daquelas perguntas que um filme
evoca.

THALES JUNQUEIRA bacharel em Jornalismo (UNICAP) e diretor de

arte.

FILMOGRAFIA
(longas-metragens)
2010
Direo de arte
Avenida Braslia Formosa, de Gabriel Mascaro

2012
Assistncia de arte

156 157
Avenida Braslia Formosa (Gabriel Mascaro, 2010), direo de arte de Thales Junqueira Que horas ela volta? (Anna Muylaert. 2015), direo de arte de Thales Junqueira (com Marcos Pedroso)

A seita (Andr Antnio, 2015), direo de arte de Thales Junqueira Aquarius (Kleber Mendona Filho, 2016), direo de arte de Thales Junqueira (com Juliano Dornelles)

158 159
 ENTREVISTA

160 161
ENTREVISTA COM
VERA HAMBURGER
Vera Imprio Hamburger diretora de arte e cengrafa formada em Arquitetura
e Urbanismo e com mestrado em Artes Cnicas, ambos pela USP. Possui
mais de 30 anos de experincia na rea, com atuao em cinema, televiso,
publicidade e teatro, alm de exposies, espetculos de dana e peras. Em
2014 lanou o livro Arte em cena: a direo de arte no cinema brasileiro (Editora
Senac So Paulo e Edies Sesc So Paulo). Tambm desenvolve atividades
de ensino de direo de arte e cenografia, tanto em cursos livres quanto em
instituies de nvel superior.
DBORA BUTRUCE: Como voc comeou no cinema?
VERA HAMBURGER: Eu havia feito a cenografia e figurinos de duas
leituras dramticas dirigidas por Jos Celso Martinez Corra, recm-chegado
do exlio, em 1985. Um projeto que apareceu de repente, por indicao de
amigos que estavam em convvio direto com o Z. Foram duas montagens:
Roda Viva (Chico Buarque) e O homem e o cavalo (Oswald de Andrade). Fiquei
apaixonada por cenografia! Nessa poca, meados dos anos 1980, meu irmo,
Cao Hamburger [diretor de Castelo R-Tim-Bum, o filme, de 1999, presente
na Mostra, no qual Vera assina a direo de arte com Clvis Bueno*] estava
comeando a trabalhar com cinema. Ainda no era diretor, ele fazia efeitos
especiais. Perguntei a ele se sabia de algum estgio em cinema. Ele j tinha
vrios conhecidos na rea e indicou alguns nomes para que eu fosse conversar.
O cinema estava vivendo uma grande crise, com o fim da Embrafilme. Os
filmes eram feitos com muito pouco dinheiro. Uma loucura [risos]!
Fui fazer estgio na equipe de cenografia do filme O beijo 2348-72 [1987-
1994], dirigido pelo Walter Luiz Rogrio, tcnico de som muito ativo em So
Paulo, que fazia seu primeiro longa-metragem. A eu vi a loucura que era fazer
cinema, alm do mais, sem dinheiro. Era um filme da Vila Madalena[bairro
de So Paulo, sede de produtoras da ento nova gerao paulista de cineastas].
162
Eu tinha 23 anos. Pra mim era um mundo a ser descoberto. Entrei como
estagiria e virei assistente do Beto Mainieri.* Ele era cengrafo e figurinista
[figurinos tambm assinados por Tereza Berlink], no tinha direo de arte.
Depois disso, veio O corpo, do Jos Antnio Garcia [1991, direo de arte
e cenografia de Felippe Crescenti* e figurinos de Luiz Fernando Pereira,
autor de artigo presente neste catlogo]. Fui assistente do cengrafo Felippe
Crescenti, com quem trabalhei durante vrios anos. Tambm nessa produo
no havia a funo diretor de arte. Cenografia, figurino, maquiagem e efeitos
eram departamentos independentes. No houve espao para que Felippe
pudesse desenvolver um pensamento esttico global, apesar de ser um desejo
dele, no havia essa compreenso na equipe. De qualquer maneira para mim
foi um importante aprendizado. Imagine que o cenrio principal desse filme
acabou sendo meu trabalho de fim de curso na FAU-USP. A banca foi at o
estdio e apresentei o processo desenvolvido para o filme, com todos sentados
nas poltronas da casa cenogrfica. Estavam presentes meu orientador oficial,
o professor Minoru Naruto, o arquiteto e professor Haron Cohen e o Felippe
que foi quem realmente me orientou.
Quer dizer, aprendi fazendo. Na escola eu estudava Histria da Arquitetura e
da Arte, experimentava o desenho, descobria o pensamento e os instrumentos
fundamentais de projeto, investigava as questes do espao da arquitetura
como algo idealizado. No cinema eu pude estudar na prtica, no processo do
fazer projetando e montando cenrios.
DB: Ento voc no conhecia ningum?
VH: Eu no conhecia ningum, para mim era um universo muito novo.
Quando entrei na equipe do filme O beijo 2348-72, o Chiquinho Andrade
[Francisco Andrade]* era o cengrafo. Hoje um colega querido. A equipe
que a produo ofereceu a ele era formada por trs estagirias e s! Pode isso?
[risos] E nenhuma das trs tinha qualquer experincia em cenografia! Eu sabia
desenhar um pouco, estava no terceiro ano da FAU, eu j sabia fazer uma
planta, corte, detalhamento... essas coisas. A base da faculdade de arquitetura
foi essencial. No fim o Chiquinho teve que sair e o Beto Mainieri foi quem
assumiu a cenografia e viu que eu poderia fazer os desenhos de projeto. Ele me
passava os rafes [do ingls roughs; em portugus, rascunhos] e eu fui fazendo:
planta, vista; projetando o cenrio de estdio. O desenho arquitetnico era
uma ferramenta que eu tinha, que vinha da escola. E a ele me promoveu.
DB: Teve um curta...
163
VH: Sim, A mulher do atirador de facas [de Nilson Villas Bas, 1988, com
direo de arte de Tnia Mills e Mario Cafiero, e cenografia de Tnia Mills], em
que eu fui assistente da Tnia Mills [assistente de cenografia em Anjos da noite,
de Wilson Barros, 1986, filme presente na Mostra]. Tnia era bem atuante
no cinema da Vila Madalena, como produtora de objetos e coordenadora de
arte. Foi uma experincia maravilhosa. A gente construiu o circo e o trailer em
estdio. um filme muito delicado, gosto muito desse trabalho. Tive bastante
liberdade de projeto e novamente pude acompanhar a construo cenogrfica.
Lembro que eu levei emprestado muitos objetos da casa de meus pais, porque,
novamente, a produo no tinha um tosto!
DB: Na dcada de 1980, o cinema paulista passa por uma renovao com o
cinema da Vila Madalena, de alunos da Escola de Comunicaes e Artes da
Universidade de So Paulo (ECA). O Walter Rogrio (1946) das primeiras
turmas da ECA, de 1966. J o Jos Antnio Garcia (1955-2005) ingressou na
de 1973. Como foi encontrar esses diretores numa fase consolidada de suas
carreiras, j de 10, 15 anos? Como foi participar desses filmes?
VH: O Walter era bastante experiente na equipe de som; o Jos Antnio j
havia feito alguns longa-metragens em parceria com o caro Martins. Eles
fizeram um dos filmes mais importantes dos anos 1980, o cult O olho mgico
do amor [1982], de que eu gostava muito. Foi interessante, foram momentos
de importante aprendizado.
Tem uma histria muito engraada: no filme O beijo 2348-72, que foi a
primeira vez que eu pisei num set, o fotgrafo era o Adrian Cooper.* Eu
fazia assistncia de cenografia no set e tambm de defeitos especiais [risos].
Naquela poca no havia monitor no set para a equipe, nem para ningum.
Quem olhava a cena do ponto de vista do enquadramento eram o fotgrafo e
o diretor. Era raro o cengrafo olhar no visor da cmera, imagina o assistente!
Me lembro que eu tinha que perguntar para o fotgrafo quais eram os limites
do quadro para saber qual era realmente a parte do cenrio que estava em
jogo a cada plano: de onde at onde?. Assim eu ia imaginando, comeando
a imaginar, a exercitar a imaginao da imagem... sem realmente enxerg-la.
claro que, de vez em quando, os meninos normalmente eram homens que
dominavam a cmera me deixavam olhar. E assim nasciam as lentes e os
enquadramentos para mim.
Quando chegou em O corpo, o fotgrafo era o Toninho Meliande [Antonio
Meliande], que foi um fotgrafo importantssimo, atuante no cinema da
164
Boca do Lixo, em So Paulo. E eu pude ver como ele trabalhava. Tinha visto
o Adrian, super cuidadoso, ficava no milmetro, da luz que batia no sei onde.
E o Toninho: p, p, p [faz mmica de refletores sendo ligados], t pronto!.
E eu atnita! Como assim to rpido? Era meu segundo filme e a dinmica da
equipe de fotografia, seus equipamentos, eram totalmente diferentes. Eu havia
chamado pra contrarregragem, um amigo meu que estava voltando da Europa.
No havia contrarregras no mercado em So Paulo naquele momento. No
Rio de Janeiro tinha. Bom, segundo a minha grande experincia no primeiro
longa-metragem, falei para ele ficar tranquilo, pois o fotgrafo demoraria para
preparar a luz e os movimentos de cmera, e nesse tempo daria pra ele arranjar
os ltimos detalhes dos cenrios a cada plano. Era o que eu tinha aprendido
no primeiro filme [risos]. Quando eu vi o ritmo do Toninho Meliande p,
p, p, t pronto!! , eu falei uau, que isso?. Era outra coisa, totalmente
outra dinmica. O Adrian e o Walter Rogrio conversavam, experimentavam,
procuravam juntos. O Toninho era super rpido, sem devaneios! Foi muito
interessante, uma produo era da Vila Madalena, outra da Boca. Quanto aos
diretores, no sei o que eu poderia dizer sobre sua origem universitria.
DB: Muito se escreveu sobre o apuro tcnico que era buscado por este cinema
da Vila. Falavam sobre isso nas filmagens de O corpo e O beijo 2348-72? Era
uma preocupao? Como essa questo chegava direo de arte?
VH: Foi uma experincia muito diferente da outra, mas me parece que os dois
filmes procuravam apuro tcnico, os dois diretores e as equipes. O Walter era
at mais despreocupado. Os dois filmes tinham um visual meio... como eu
posso dizer... um grau a mais no realismo. Em ambos, a cenografia, figurinos
e maquiagem tinham um qu alm do real.
Voltando para a questo do apuro tcnico, acho que a gente pode pensar
que, nos anos 1980, os profissionais do cinema nacional passaram a atuar
frequentemente em comerciais estrangeiros, ou mesmo brasileiros. Eram
projetos com muita verba e estrutura mais complexa do que estvamos
acostumados em nossas produes. Ao mesmo tempo, havia uma gerao nova
formada pela universidade, estudada. O cinema dos oitenta adotou formas
de produo e novos parmetros de qualidade, indo contra a vulgarizao da
linguagem que tivemos na dcada anterior, dominada pela pornochanchada.
Estamos falando assim, em dcadas e isso um perigo, pois generalizamos.
Em todos os tempos tivemos diretores e equipes preocupados com a questo
tcnica e fazendo filmes maravilhosos em todos os gneros. Mas existe sim
uma aposta tcnica dos anos 1980, e a reestruturao da equipe e modos de
165
trabalho. Inclusive foi nessa dcada que adotamos a figura do diretor de arte,
centralizando as decises da visualidade dos filmes, reunindo cenografia,
figurino, maquiagem e efeitos especiais em um pensamento global.
Para o pessoal da Vila Madalena com quem eu trabalhei, eu sentia que tinha
a questo desse a mais, dessa supra realidade.
DB: Um artificialismo?
VH: Isso. Tem um artificialismo que faz parte do cdigo de linguagem que
eles esto falando. A cenografia dos anos 1960, o pessoal do Cinema Novo,
explorou a visualidade de uma maneira muito forte. O que eles recusaram foi
a cenografia artificial. Os anos 1970 foram tambm baseados no realismo.
Quando veio os 1980, veio esse artificialismo.
DB: O que parecia estar em jogo no cinema brasileiro dos anos 1980? Ou, ao
menos, para o Cinema da Vila? O que se exigia da direo de arte?
VH: O cinema dos anos 1980 no s o da Vila Madalena. No podemos
falar s da Vila. Temos de lembrar que tem o Hector produzindo o Lcio
Flvio [o Passageiro da agonia, de 1977, com cenografia e figurinos de Mariza
Leo], o Pixote, a lei do mais fraco [de Hector Babenco, 1980, com cenografia e
figurinos do Clvis Bueno], tem o Walter Lima Jr., tem todo mundo a. Tem o
Bye, Bye, Brasil [de Cac Diegues, 1980, com cenografia e figurinos de Ansio
Medeiros*].
Tem um trabalho nos anos 1980 que eu acho muito interessante em todas
as vertentes, que uma compreenso da cor... Porque a cor nasceu nos anos
1950, mas at ser incorporada como linguagem, e ser realmente trabalhada...
Nos anos 1970 teve gente que fez maravilhosamente bem. Rgis Monteiro*
um cara cujo trabalho na cor eu admiro demais. incrvel o trabalho dele. O
Ansio Medeiros, o Luiz Carlos Ripper,* so pessoas que exploraram muito
a cor nos setenta, a cor-matria. Mas os anos 1980 trabalhou com a cor-luz,
partiu para uma cor etrea.
DB: Falando em apuro tcnico, direo de arte e dcada de 1980, temos nosso
primeiro grande marco com O beijo da mulher aranha [de Hector Babenco, de
1985, com direo de arte de Clvis Bueno].
VH: O beijo da mulher aranha foi um marco em diversos sentidos. Na questo
166
da arte, pelo que sabemos at agora, foi o primeiro filme que adotou a funo
de direo de arte. Segundo Clvis Bueno conta no livro Arte em cena, a direo
de arte no cinema brasileiro, a iniciativa partiu de Hector Babenco, diretor e
produtor do projeto, ao convid-lo para mais essa empreitada eles j tinham
feito Pixote juntos. Como passou a ser comum desde os anos 1960/1970
entre os cengrafos, Clvis fazia cenrios e figurinos das produes de que
participava. O beijo da mulher aranha tinha uma questo particular em sua
estrutura narrativa. Havia dois mundos que se cruzavam no filme: o da
realidade um preso poltico e um preso comum em convivncia em uma
cela e o da fico da histria narrada pelo preso comum. Ento o Hector
prope a Clvis: voc faz o cenrio e o figurino da parte real, realista, e chama
o Felippe Crescenti [cenografia] e o Patrcio Bisso* [figurinos] para fazerem a
parte da fico; voc faz a direo de arte. Nenhum deles havia trabalhado
dessa maneira antes, mas foram experimentando e deu certo. O filme lindo
e a partir da as iniciativas nesse sentido foram se proliferando, at que o
mercado de produo adotou definitivamente a nova funo.
DB: A direo de arte j estava sendo feita...
VH: Sim, quando os cengrafos resolveram se preocupar no s com o cenrio,
mas tambm com o figurino, j estava embutida a ideia desse olhar nico
sobre todos os aspectos visuais do filme. Tivemos cengrafos-figurinistas
muito bons, com trabalhos muito interessantes: Luiz Carlos Ripper, Ansio
Medeiros, Rgis Monteiro foram alguns deles.
DB: E o Babenco nisso?
VH: O Hector tem um papel importante na evoluo da direo de arte, como
diretor e produtor. Em O beijo da mulher aranha, o Clvis assina a direo
de arte, mas a maneira de produzir continua sendo a mesma: equipe super
reduzida, quase que s ele e uma assistente para pesquisar desde as locaes,
projetar, construir, produzir objetos e dressar os cenrios da realidade. No
Brincando nos campos do Senhor [Hector Babenco, 1991] j tinha uma equipe
super profissional em todas as reas, e na equipe da direo de arte havia trs
cengrafos um para cada set principal. O Hector era um cara que prezava a
especializao da equipe, fazia questo que houvesse profissionais adequados
para cada setor de suas produes.
DB: O cengrafo de O beijo da mulher aranha foi Felippe Crescenti, que
assinou a direo de arte e a cenografia de O corpo. Como foi trabalhar com ele
j tendo passado pela experincia de O beijo?
167
VH: Eu no fiz O beijo da mulher aranha. Quando fui trabalhar com Felippe
Crescenti pela primeira vez, no tinha ideia da estrutura de trabalho em
cinema e nem tinha reparado nos crditos de O beijo. Com o Felippe foi uma
experincia incrvel. Olhando para trs, acho que posso pensar que o Z Celso
me apresentou a coisa, que j vivia por questes familiares, mas nunca imaginei
fazer [Vera sobrinha do cengrafo, figurinista, diretor, arquiteto, professore
artista plstico Flvio Imprio]. O Z Celso me instigou. O Beto me acolheu
na primeira experincia. E o Felippe Crescenti me ensinou muita coisa, porque
eu fiquei com ele muitos anos. O Felippe tem um jeito de trabalhar em que faz
muita coisa ao mesmo tempo, ento ele deixa muito na sua mo. No que ele
no participe, participa completamente, mas voc que vai desenvolvendo, ele
tem uma coisa de trocar muita ideia, de aceitar sugestes, pelo menos assim
foi a nossa relao. Ento, eu aprendi muito com ele. Porque eu no s fiz esse
filme com ele, que foi nosso primeiro trabalho juntos. Fiquei com ele acho
que cinco anos. Depois ele me deu a oportunidade de trabalhar em pera.
pera uma outra escala. Voc trabalha com uma parede de sete metros de
altura. A cenografia ganha outras dimenses. Depois trabalhei com ele no
projeto expogrfico da 21 Bienal Internacional de So Paulo. O Felippe foi
meu primeiro professor, mestre.
DB: E a sua experincia com o Brincando nos campos do Senhor?
VH: O Brincando nos campos do Senhor foi um divisor de guas completo, em
que entendi outra dimenso do cinema. O Brincando nos campos do Senhor
um pico e, como tal, em todas as direes. Ento, a produo do Brincando: DB: Lamarca [Srgio Rezende, 1994], Jenipapo [Monique Gardenberg,
balsas, construo de uma cidade, construo da oca no meio da mata. Foi
realmente onde eu pude ver, na nossa escala, a grandeza da produo do cinema,
at que ponto podamos chegar, o pensa grande, o grande ensinamento do
Hector, ele nos falava isso o tempo inteiro. E onde eu conheci o Clvis, que
realmente mudou minha vida totalmente. Quem me levou para l foi o Beto
Mainieri, com quem eu j tinha trabalhado antes. Entrei para ser assistente
do Beto, mas fui ficando, ficando... at acabar toda a parte que era do Beto,
porque eu fui para fazer s a cidade cenogrfica de Madre de Deus. Entrei
para trabalhar na produo de objetos, minha nica experincia nessa rea, e
fiz set durante os dois primeiros mdulos. Porque eram trs grandes mdulos:
a cidade cenogrfica, a misso e a oca indgena. A gente filmou durante muito
tempo, nem sei quanto tempo.
Eu me lembro de um dia em que o Clvis chegou, estvamos quase para
filmar no salo do hotel, e ele pediu para esperarmos, e entrou correndo, pegou
um porta-talheres, tinham vrios, no hotel, ali, e fez uma baguna numa mesa,
168
botou o porta-talher que era verde-limo, botou umas coisas na mesa e eu
devo ter feito uma cara... que que voc t fazendo? [risos] E ele falou no sei
se foram exatamente estas as palavras tem de criar o desequilbrio. Lio:
o desequilbrio faz parte do momento da cena, o desequilbrio no cenrio,
uma coisa que voc no entende, que voc no domina, uma mancha de cor,
uma baguna... A eu pude ver essa propriedade, essa qualidade do trabalho
do Clvis, que um trabalho absolutamente vivo, o cenrio do Clvis um
cenrio vivo, que traz circunstncia para a ao.
A cenografia est muito longe da decorao, porque a cenografia, quando
instigante, que o nosso objetivo, ela provoca, apresenta uma circunstncia do
espao para o espectador. O espao em alguma circunstncia, que est ligado
ao ou trama ou ao percurso do personagem, ou ao momento da criao.
DB: Brincando a primeira das seis parcerias entre voc na cenografia, o
Clvis na direo de arte e a Rita Murtinho* nos figurinos.
VH: Eu conheci o Clvis e a Rita no Brincando nos campos do Senhor. Tinha
uma coincidncia do nosso olhar, dos trs, muito grande. Da forma de ver as
coisas mesmo e isso a gente exercitou muito, tivemos oportunidade de fazer
vrios filmes. Voc me falou seis, eu no sabia... como voc disse, alm de
Brincando nos campos do Senhor
1996], O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima Jr., 1996], A ostra e o vento
[Walter Lima Jr., 1997], Amor e cia [Helvcio Ratton, 1998]...
VH: So filmes totalmente diferentes, com diretores diferentes, com estruturas
de produo diferentes, e essa equipe da arte se manteve. Teve tambm um
quarto elemento que se repetiu em alguns desses projetos: Pedro Farkas na
fotografia. Jenipapo, O monge e A ostra [Pedro Farkas tambm fez assistncia
de fotografia e direo de fotografia da segunda unidade em Brincando nos
campos do Senhor]. A Rita tem uma capacidade de leitura do personagem e da
dinmica do percurso de cada personagem muito interessante, que o Clvis
tem tambm.
DB: Brincando, Jenipapo e O monge so marcados pelo fim da Embrafilme,
assim como pela opo de serem falados em outra lngua. um perodo bem
caracterstico na filmografia nacional. Temos desde A grande arte (Walter
Salles, 1991) at Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996), passando por
169
vrios outros filmes. O objetivo era o mercado globalizado? O processo de
realizao dos filmes foi diferente? Teve alguma mudana que tenha exigido
um reposicionamento da direo de arte?
VH: Cada um desses filmes tem uma histria particular que definiu a opo
pela lngua estrangeira. O Brincando era uma produo norte americana a
Saul Zaentz Co. O elenco principal era dos EUA, o projeto era internacional.
O Jenipapo foi uma opo da Monique como diretora. O personagem principal
era um jornalista estrangeiro. Ela optou em fazer o filme falado todo em
ingls. O monge e a filha do carrasco era um projeto que nasceu no exterior. O
produtor tambm era norte americano e o elenco misturava atores americanos
e brasileiros. No sei se foi uma tendncia, mas de qualquer maneira havia um
movimento de globalizao no mundo todo e tambm no cinema brasileiro.
A direo de arte estava se estabelecendo como funo essencial e transformando
o modus operandi de toda a equipe. A relao entre diretores, fotgrafos e a
arte do filme se reconfigurava. Agora tnhamos trs diretores trabalhando em
posio mais equivalente.
Eu acho que a gente pode explicar essa transformao em primeiro lugar por
uma iniciativa dos cengrafos que atuaram desde os anos 1960 e tambm nos
1970, como cengrafos-figurinistas, inaugurando a existncia de uma viso
especializada sobre todos os aspectos visuais do filme. Os produtores e diretores
apoiaram essa iniciativa. J falamos que a primeira vez que isso ocorreu foi por
iniciativa do prprio diretor-produtor, no caso o Hector Babenco. Ao mesmo
tempo o cinema publicitrio estava, nessa poca, muito ligado produo
estrangeira, como falamos antes. Imagino que essa convivncia influenciou
a adoo da funo direo de arte, do production designer. Simultaneamente
tivemos muitos profissionais formados em meio universitrio. Acho que, de
modo geral, as equipes de cinema passavam a ter mais especialistas e menos
profissionais de funes mltiplas, como era comum nas dcadas anteriores,
principalmente na arte. Foram movimentos simultneos. O que eu vi acontecer
foi isso.
Com a adoo da direo de arte, o departamento ganhou mais autonomia e
provocou tambm uma reestruturao da equipe de produo. Imagino que
facilitou o trabalho de todos.
No Cinema Novo, tinha uma vontade de encontrar a sua prpria linguagem e
atravs dela dialogar com o estrangeiro. Nos anos 1980, o que eu senti, foi uma
apropriao do sistema estrangeiro.
170
DB: E os anos 1990...
VH: Nos anos 1990 eu fui trabalhar com o Clvis Bueno. Fizemos o Lamarca,
e uma srie de filmes com a turma da gerao dele. Foi uma sorte para mim,
pois pude trabalhar com o Walter Lima Jr., o Hector, o Cac Diegues.
Enfim, em filmes mais estruturados do que os que eu havia feito no incio,
com profissionais mais experientes e que vinham de uma outra histria. Era
uma turma ligada ao Cinema Novo que continuava a produzir. Trabalhamos
tambm com pessoas que estavam comeando, como a Eliane Caff, que
fazia seu primeiro longa, o Kenoma [1998], alm de diretores de gerao
intermediria como o Srgio Rezende e o Helvcio Ratton
DB: Foi a retomada...
VH: Nos anos 1990 foi a retomada, passou o pesadelo Collor e o cinema foi
se reerguendo aos poucos. O Lamarca entrou nessa onda da retomada. Se o
Lamarca foi feito com muito pouco recurso quase guerrilha, que tinha at a
ver com o tema [risos], no A ostra e o vento a gente j tinha mais. A produo
j estava muito mais estabelecida com as leis de incentivo. O audiovisual
estava mais estruturado nos anos 1990. Eu via o audiovisual se fortalecendo e
a posio do diretor de arte se estabelecendo.
Foi muito interessante ver como que o Clvis foi uma pea importantssima
nesse empoderamento do diretor de arte. O Clvis, o Marcos Flaksman,*
o Adrian Cooper... O Clvis entrava em um filme e a primeira coisa que
fazia era estabelecer seu espao frente ao diretor de fotografia. Era uma luta
cotidiana no s com o fotgrafo, mas com a produo, com o prprio diretor.
Essa posio do diretor de arte estava se desenhando pelos diretores de arte
em atividade. [Esse momento] provocou muita inquietao, porque eu via que
nas prprias equipes em que trabalhvamos ningum entendia direito qual era
o nosso papel do diretor de arte, do fotgrafo, do figurinista. O desrespeito
era frequente, a incompreenso dos papis de cada um, desde a concepo
at a realizao efetiva do projeto, uma constante. O cengrafo j foi muito
confundido com o decorador, o figurinista com o estilista. A compreenso
de que o desenho do espao da cena e da visualidade de um filme parte
fundamental tanto da experincia do espectador como da construo da obra
e de cada profissional envolvido era rara. Muitos se confundiam pensando que
o contedo estava apenas na narrativa textual ou na eficincia fotogrfica, que
o projeto espao-visual era algo suprfluo, decorativo, irrisrio e... fcil.
171
Por isso fui dar aula, fui fazer a pesquisa que resultou no livro Arte em cena,
a direo de arte no cinema brasileiro. Por isso me coloquei ao lado de Clvis
nesse enfrentamento, que na poca era necessrio. O Clvis foi um guerreiro
nesse sentido, eu o vi brigar com produtor, com fotgrafo, at com diretores
pelo respeito ao espao do diretor de arte. Me coloquei a campo pelo respeito
ao cengrafo. Nos filmes que fizemos nos anos 1990, a cenografia entrou
como cartela de incio, o que antes no acontecia. Foi uma conquista junto aos
produtores. A gente tinha que provar e peitar isso. Acho que nossa parceria foi
importante para o reconhecimento, um apoiava o outro nesse embate.
DB: A fotografia sempre teve uma primazia no cinema brasileiro.
VH: A fotografia teve uma primazia no cinema brasileiro at chegar o
monitor no set e at chegar esse conceito do trip de direo da imagem: o
diretor, o diretor de fotografia e o diretor de arte. Sem o trabalho de um, o do
outro se complica. um trip de pensamento e de realizao. So fronteiras
que se permeiam, so parcerias em que um est dentro do trabalho do outro.
Essa dinmica da equipe tendo esse novo elemento que o diretor de arte
foi se construindo durante os anos 1990. Nos anos 1980 ela surge como uma
necessidade tanto do profissional, da equipe, quanto da produo, todo mundo
comea a perceber que aquilo faz sentido e nos anos 1990 ela se consolida.
DB: Como foi fazer a direo de arte de uma srie, a Filhos do carnaval [direo
geral de Cao Hamburger, 2006]?
VH: Eu gosto muito de variar os suportes, acho importante. Cada projeto
uma pesquisa. A srie algo entre cinema e novela. Atinge o espectador em
sua casa ou em qualquer lugar em que esteja, e tem de prender sua ateno at
o prximo captulo. Trabalha com o tempo de forma diversa do cinema. No
acontece em uma hora e meia ou trs horas na sala escura. Tem de reconquistar
o espectador a cada captulo. Faz-lo retomar ganchos que ficaram no ar de
um episdio a outro. Atualmente a esttica das sries se aproxima da do
cinema. Porm, como modo de produo um pouco diferente. A mesma
equipe, ou s vezes uma equipe bem menor do que a que faria um longa,
tem um tempo menor para preparao e filmagem. No entendo muito bem
porqu, mas tem sido assim. Apesar de atingir um grande nmero de pessoas
e produzir muito mais horas de material editado, seu oramento bem menor
do que os longas. O trabalho intenso, mais ainda do que no cinema. E,
ao mesmo tempo, a comunicao com o espectador diferente porque voc
est realizando material para ser assistido em pequenos monitores, seja TV,
computador ou telefone.
172
DB: E a elaborao?
VH: A conceituao e a construo do projeto bastante similar ao cinema.
Na srie voc tem uma multiplicidade de diretores e de diretores de fotografia
como parceiros. Voc no tem um diretor e um diretor de fotografia, como
no cinema. Normalmente, um diretor de arte que faz a srie inteira, um
diretor de fotografia que responsvel por fazer a conceituao fotogrfica
da srie, mas a cada episdio tem um diretor de fotografia diferente. Tem
at experincias, como o [diretor] Fernando Meirelles fez naquela srie de
Braslia [Felizes para sempre, Rede Globo, 2015], se no me engano, em que
a ordem de filmagem era definida pela entrada em locao, no por episdio,
como feito normalmente. Tambm esto sendo experimentadas diferentes
formas narrativas. Por exemplo, eu fiz uma srie agora que na verdade eram
seis curtas, porque cada episdio tratava de um universo completamente
diferente do outro. O projeto, de Fabio Mendona, j est na terceira edio.
Comeou como Destino So Paulo, depois Destino Rio de Janeiro e depois
Destino Salvador.
Enfim, as sries so mais um campo de atuao para os profissionais do
audiovisual em que se est experimentando estruturas narrativas e de produo
novas. A estrutura fundamental continua parecida com a do cinema, mas traz
elementos do mercado televisivo. interessante e estimulante de fazer, mas
penoso.
DB: Ento, no tem diferenas?
VH: Acho que tem mais pontos em comum do que diferenas. mais uma
experincia em que a gente lida com os mesmos instrumentos e a partir das
mesmas premissas. Ento, no acho que tenha uma especialidade da direo
de arte para srie, uma especialidade para novela, para cinema. A gente est
lidando com a linguagem do espao e da visualidade em movimento em todos
eles.
DB: Como deve ser o trabalho em direo de arte? O que alimenta esse
trabalho?
VH: A primeira coisa do trabalho se apropriar do roteiro. E esse se apropriar
quer dizer dirigir seu olhar na vida, quando voc sai de casa, quando voc abre
a porta... tudo o que voc passa a fazer tem a ver com aquilo que voc est
elaborando. A pesquisa? A pesquisa tudo. Voc comea a olhar para tudo
173
com olhar de quem est tentando compreender os caminhos que vo te levar portanto, enriquece o projeto, quando ele parte realmente da nossa prpria
criao de um universo particular pra aquele projeto. A partir do enredo e experincia como referncia bsica.
principalmente das intenes do projeto. O que se pretende com o projeto,
qual sua essncia? A partir da anlise do roteiro e das premissas bsicas do A entrevista foi realizada nos dias 7 e 14 de dezembro de 2016 no apartamento
projeto voc comea a trabalhar. O cinema vai muito alm da histria, da de Vera Hamburger em Pinheiros, na cidade de So Paulo.
narrativa, ele uma experincia de corpo inteiro. Quando voc trabalha com
direo de arte, est trabalhando com as diversas formas de percepo do seu
FILMOGRAFIA Deus brasileiro, de Cac Diegues
corpo, que interferem nas suas percepes cognitivas. Voc provoca frio, calor, (longas-metragens)
sensao de peso, perigo, instabilidade, de repente, com uma cadeira, quando 2003
voc escolhe uma cadeira onde o cara senta. Cenografia
VERA HAMBURGER Carandiru, de Hector Babenco

As matrias da direo de arte so matrias com as quais a gente convive 1987-1994 2004
Assistncia de cenografia Direo de arte
no nosso dia a dia e cada um de ns tem uma experincia muito particular. O beijo 2348-72, de Walter Rogrio Solo Dios sabe, de Carlos Bolado
Voc est sentada nesse sof que tem uma textura, tem um molejo, tem uma
posio, que te provoca um gesto ou outro. Ento, quando a gente faz as nossas 1991 2007
Assistncia de cenografia Direo de arte
escolhas na direo de arte, seja com relao arquitetura, paisagem, s cores, O corpo, de Jos Antnio Garcia No por acaso, de Philippe Barcinski
texturas ou organizao dos objetos e pontos de ao do espao, estamos Brincando nos campos do Senhor, de Hector pa, , de Monique Gardenberg
Babenco El pasado, de Hector Babenco
provocando o ator e a cmera a ir por ali ou por aqui, pegar esse ponto de
vista ou aquele, mexer no vaso ou sentar na cadeira. O momento do projeto 1994 2009
um momento em que vamos construindo a cena na nossa cabea. Isso o que Cenografia Direo de arte
Lamarca, de Srgio Rezende Salve geral, de Srgio Rezende
que nos norteia. A gente pensa 3D para chegar na imagem 2D, pretendendo
atingir a emoo daquele que nos v. O objetivo do diretor de arte instigar, 1995 2011
Cenografia Direo de arte
provocar o espectador, assim como o ator, o diretor e o fotgrafo. Vamos O menino maluquinho, de Helvcio Ratton Hoje, de Tata Amaral
lidando com as nossas escolhas de forma a criar um percurso de experincia.
um percurso narrativo, mas um percurso da experincia global, que envolve 1996 2014
Cenografia Direo de arte
todas as formas de percepo do ser humano em simultaneidade. Jenipapo, de Monique Gardenberg Os homens so de Marte e pr l que eu vou, de
O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima Marcus Baldini
Jr.
DB: Quais trabalhos em direo de arte te despertam ateno? Algum trabalho 2016
como referncia, influncia? 1997 Direo de arte
Cenografia Do outro lado, de Luiz Villaa
A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
VH: Foi na prtica que eu fui me formando na profisso, aprendendo e 2017 (previso)
pesquisando. Nunca fui cinfila, eu fui uma permanente estudiosa, uma 1998 Direo de arte
Cenografia O homem perfeito, de Marcus Baldini
permanente curiosa. A minha grande referncia foram as pessoas com que Amor e cia, de Helvcio Ratton
eu convivi e o trabalho, o fazer. No s os profissionais de cinema, mas com a Kenoma, de Eliane Caff
populao da cidade de Araua [Minas Gerais], que nos ajudou a construir a 1999
mquina do moto perpetuo de Kenoma [nome da cidade fictcia que d ttulo Direo de arte
ao filme], por exemplo. Cada projeto me lana numa grande dvida de como com Clvis Bueno em Castelo R-Tim-Bum,
o filme *Relacionamos a seguir as filmografias
encontr-lo. A cada projeto percorro caminhos de pesquisa diferentes. Vou (longas-metragens) dos profissionais citados
construindo os repertrios formais de cada produo de modo no linear. Eu 2002 na entrevista que atuam no departamento de
Direo de arte Arte, exceto a de Clvis Bueno, que consta ao
acredito que a gente constri um mtodo de trabalho que nos enriquece e, Uma onda no ar, de Helvcio Ratton final do texto na seo Homenagem.

174 175
ADRIAN COOPER ANSIO MEDEIROS Cenografia 2000
Parceiros da aventura, de Jos Medeiros Cenografia
1986 1968 Contos erticos (episdio O arremate), de com Maria Helena Alvarenga e Mnica
Direo de arte Cenografia e figurinos Eduardo Escorel, Roberto Santos, Joaquim Rochlin em Amlia, de Ana Carolina
Marvada carne, de Andr Klotzel Capitu, de Paulo Csar Saraceni Pedro de Andrade e Roberto Palmari
2001
Cenografia 1969 1982 Cenografia
Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho Cenografia e figurinos Memrias pstumas, de Andr Klotzel
Cenografia e figurinos
Macunama, de Joaquim Pedro de Andrade com Pedro Nicolao Nanni Amor e traio, de
1987-1995 2004
Direo de arte Pedro Camargo
1970 Direo de arte
Prova de fogo, de Marco Altberg
O judeu, de Jom Tob Azulay Cenografia, vesturio e consultoria de cor Vida de menina, de Helena Solberg
Simonal, de Domingos de Oliveira
Cenografia 1984
2001 Cenografia e figurinos
Direo de arte Roberto Carlos e o diamante cor-de-rosa, de FELIPPE CRESCENTI
Roberto Farias Noites do Serto, de Carlos Alberto Prates
Memrias pstumas, de Andr Klotzel Correia 1982
Uma vida em segredo, de Suzana Amaral 1972 Cenografia e figurinos
Cenografia 1986 cenografia com Jefferson Albuquerque e
2003 Os Inconfidentes, de Joaquim Pedro de Direo de arte figurinos com Tania Magaldi em Asa branca,
Direo de arte Andrade A dana dos bonecos, de Helvcio Ratton um sonho brasileiro, de Djalma Limongi
Jogo subterrneo, de Roberto Gervitz O rei do Rio, de Fbio Barreto Batista
com Francisco Andrade em Desmundo, de 1973
Alain Fresnot Cenografia e figurinos 1989 1985
Joanna Francesa, de Cac Diegues Direo de arte, cenografia e figurinos Cenografia
2005 O pica-pau amarelo, de Geraldo Sarno O grande mentecapto, de Oswaldo Caldeira O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
Direo de arte
1974 1998 1986
O coronel e o lobisomem, de Maurcio Farias Cenografia e figurinos Cenografia e figurinos Cenografia
A estrela sobe, de Bruno Barreto Tiradentes, de Oswaldo Caldeira Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
2006
Direo de arte 1975 1989
Batismo de sangue, de Helvcio Ratton Cenografia e figurinos Cenografia
Guerra conjugal, de Joaquim Pedro de BETO MAINIERI Fogo e paixo, de Isay Weinfeld e Mrcio
2009 Andrade Kogan
Direo de arte 1986
O menino da porteira, de Jeremias Moreira 1976 Cenografia
Filho Cenografia e figurinos Marvada carne, de Andr Klotzel FRANCISCO ANDRADE
Lio de amor, de Eduardo Escorel
Dona Flor e seus dois maridos, de Bruno 1987-1995 1986
2010 Barreto Cenografia
Direo de arte Cenografia
O judeu, de Jom Tob Azulay com Cristiano Amaral em Anjos da noite, de
Quincas Berro dgua, de Srgio Machado 1977 Wilson Barros
Cenografia e figurinos
2011 Ajuricaba, o rebelde da Amaznia, de Oswaldo 1991 1988
Direo de arte Caldeira Cenografia Cenografia
Capites de areia, de Ceclia Amado Cenografia Brincando nos campos do Senhor, de Hector A dama do Cine Shangai, de Guilherme
Coronel Delmiro Gouveia, de Geraldo Sarno Babenco Almeida Prado
2014
1978 1994 1998
Direo de arte Cenografia e figurinos Direo de arte e cenografia Direo de arte
O segredo dos diamantes, de Helvcio Ratton Amor bandido, de Bruno Barreto Caminho dos sonhos, de Lucas Amberg
Capitalismo selvagem, de Andr Klotzel
2015 1980 1999
Direo de arte e cenografia 1998
Cenografia e figurinos Direo de arte
Prova de coragem, de Roberto Gervitz Bye, Bye, Brasil, de Cac Diegues, Direo de arte Hans Staden, de Luiz Alberto Pereira
Le Comptoir, de Sophie Tatischeff

176 177
2003 Como era gostoso o meu francs, de Nelson 1991 Se eu fosse voc 2, de Daniel Filho
Direo de arte Pereira dos Santos Direo de arte Tempos de paz, de Daniel Filho
com Adrian Cooper em Desmundo, de Alain Os Trapalhes e a rvore da juventude, de Jos Budapeste, de Walter Carvalho
Fresnot 1973 Alvarenga Jr.
Cenografia e figurinos 2010
2005 com Julio Costa em So Bernardo, de Leon 1994 Direo de arte
Direo de arte Hirszman Direo de arte e assistncia de direo High School Musical: O desafio, de Cesar
Tapete vermelho, de Luiz Alberto Pereira Barrela, de Marco Antonio Cury Rodrigues
Cabra-cega, de Toni Venturi 1976
Cenografia e figurinos 1997 2011
2006 Xica da Silva, de Cac Diegues Direo de arte Direo de arte
Direo de arte O que isso companheiro?, de Bruno Barreto No se preocupe, nada vai dar certo, de Hugo
Doze horas at o amanhecer, de Eric Eason 1984 Carvana
Cenografia e figurinos 2000
2008 Quilombo, de Cac Diegues Direo de arte
Direo de arte Villa-Lobos, uma vida de paixo, de Zelito 2013
Olho de boi, de Hermano Penna Vianna Direo de arte
MARCOS FLAKSMAN Casa da Me Joana 2, de Hugo Carvana
2011 2001 Confisses de adolescente, de Daniel Filho e
Direo de arte 1967 Direo de arte Chris DAmato
As doze estrelas, de Luiz Alberto Pereira Cenografia e figurinos A partilha, de Daniel Filho
Garota de Ipanema, de Leon Hirszman O Xang de Baker Street, de Miguel Faria 2015
O vestido, de Paulo Thiago Direo de arte
LUIZ CARLOS RIPPER 1968 Art director Sorria, voc est sendo filmado, de Daniel Filho
Cenografia A garota do Rio, de Christopher Monger Linda de morrer, de Chris DAmato
1967 com Vicente Ms em Brasil, ano 2000, de Mike Bassett: O treinador ingls, de Steve O duelo, de Marcos Jorge
Cenografia e figurinos Walter Lima Jr. Barron Chico: artista brasileiro, de Miguel Faria Jr.
El Justicero, de Nelson Pereira dos Santos
Fome de amor, de Nelson Pereira dos Santos 1980 2003 2016
Cenografia Cenografia Direo de arte Direo de arte
Cara a cara, de Jlio Bressane Os sete gatinhos, de Neville DAlmeida Benjamim, de Monique Gardenberg Fada!, de Chris DAmato
1998 1984 2004
Cenografia Art director Direo de arte PATRCIO BISSO
Papai trapalho, de Victor Lima Feitio do Rio, de Stanley Donen Sexo, amor e traio, de Jorge Fernando
Balada da pgina trs, de Luiz Rosemberg 1985
Filho 1985 2005 Figurinos
Figurinos e assistncia de cenografia Art director Direo de arte O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco
Brasil, ano 2000, de Walter Lima Jr. A floresta das esmeraldas, de John Boorman O veneno da madrugada, de Ruy Guerra
Se eu fosse voc, de Daniel Filho
Vincius, de Miguel Faria Jr. 1986
1969 1986
Cenografia e vesturio Production designer Figurinos
Os herdeiros, de Cac Diegues Selva viva, de Christopher Cain 2006 Brasa adormecida, de Djalma Limongi Batista
Ruas de ouro, de Joe Roth Direo de arte
1970 com Daniel Flaksman em Irma Vap, o retorno, 1990
Cenografia e figurinos 1987 de Carla Camurati Figurinos
Azyllo muito louco, de Nelson Pereira dos Production designer Casa da Me Joana, de Hugo Carvana Naked Tango, de Leonard Schrader
Santos Running Out Of Luck, de Julien Temple Zuzu Angel, de Srgio Rezende
Cenografia e vesturio 1988
A vingana dos doze, de Marcos Farias Art director 2007 RGIS MONTEIRO
Luar sobre parador, de Paul Mazursky Direo de arte
1971 Primo Baslio, de Daniel Filho 1964
Cenografia e figurinos 1990 A grande famlia, de Maurcio Farias Cenografia e figurinos
Pindorama, de Arnaldo Jabor Direo de arte e cenografia Ganga Zumba, de Cac Diegues
Fausto, de Eduardo Coutinho O mistrio de Robin Hood, de Jos Alvarenga 2009 Cenografia
Pesquisa etnogrfica Jr. Direo de arte Crime do Sacop, de Roberto Pires

178 179
1965 1975 2002 1997
Cenografia Cenografia Cenografia Figurinos
A falecida, de Leon Hirszman A lenda do Ubirajara, de Andr Luiz Oliveira Poeta de sete faces, de Paulo Thiago A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
Ana, a libertina, de Alberto Salv
1966 1997-2015
Cenografia 1976 RITA MURTINHO Figurinos
ABC do Amor (episdio O Pacto), de Cenografia Chat, o Rei do Brasil, de Guilherme Fontes
Eduardo Coutinho, Rodolfo Kuhn e Hlvio Marlia e Marina, de Luiz Fernando Goulart
Souto Simbad, o marujo trapalho, de J. B. Tanko 1982
1998
O Trapalho no Planalto dos Macacos, de J. B. Cenografia e figurinos Figurinos
1967 Tanko O sonho no acabou, de Srgio Rezende Amor e cia, de Helvcio Ratton
Cenografia Soledade - a bagaceira, de Paulo Thiago
Entre o amor e o cangao, de Aurlio Teixeira 1983 2000
Em busca do tesouro, de Carlos Alberto de 1977 Figurinos em Bar Esperana, de Hugo Figurinos
Souza Barros Cenografia e figurinos Carvana Bufo & Spallanzani, de Flvio R. Tambellini
Morte e vida severina, de Zelito Viana
1968 1984 2001
Cenografia e figurinos 1978 Figurinos em Cavalinho azul, de Eduardo Figurinos
Como vai, vai bem?, de Alberto Salv, Cenografia e figurinos Escorel Vestido de noiva, de Joffre Rodrigues
Carlos Abreu, Carlos Camayrano; Daniel O cortio, de Francisco Ramalho Jr.
Chutorianscy, Valquria Salva, Paulo Cenografia 1985 2002
Verssimo A lira do delrio, de Walter Lima Jr. Figurinos em Tenso no Rio, de Gustavo Figurinos
O homem que comprou o mundo, de Eduardo Madame Sat, de Karim Anouz
Coutinho 1979 Dahl
Cenografia Cenografia e figurinos 2006
A vida provisria, de Maurcio Gomes Leite As borboletas tambm amam, de J. B. Tanko 1986 Figurinos
Inquietaes de uma mulher casada, de Alberto Direo de arte e figurinos em O homem da Anjos do sol, de Rudi Lagemann
1969 Salv capa preta, de Srgio Rezende
Cenografia Cenografia Figurinos 2010
Mscara da traio, de Roberto Pires Na boca do mundo, de Antonio Pitanga Sonho sem fim, de Lauro Escorel Filho Figurinos
Meu nome Lampio, de Mozael Silveira Amante latino, de Pedro Carlos Rovai A suprema felicidade, de Arnaldo Jabor
Tempo de violncia, de Hugo Kusnet 1988
1981 Figurinos 2011
1970 Figurinos Romance da empregada, de Bruno Barreto Figurinos
Cenografia Os saltimbancos trapalhes, de J. B. Tanko, Heleno, de Jos Henrique Fonseca
Pedro Diabo ama Rosa Meia-Noite, de Miguel Ded Santana, Adriano Stuart 1991
Faria Jr. Figurinos 2016
1982 Figurinos
1971 Cenografia e figurinos Brincando nos campos do Senhor, de Hector
Babenco Meu amigo hindu, de Hector Babenco
Cenografia e vesturio lbum de famlia, de Braz Chediak
Aventuras com o Tio Maneco, de Flvio
Migliaccio 1983 1992
Cenografia Cenografia e figurinos Figurinos
Como era gostoso o meu francs, de Nelson Escalada da violncia, de Milton Alencar Jr. O curandeiro da selva, de John McTiernan
Pereira dos Santos
1986 1994
1972 Direo de arte Figurinos
Cenografia e figurinos Pedro Mico, de Ipojuca Pontes Lamarca, de Srgio Rezende
Toda nudez ser castigada, de Arnaldo Jabor
1988 1996
1973 Cenografia Figurinos
Cenografia e figurinos Imagens do inconsciente, de Leon Hirszman Jenipapo, de Monique Gardenberg
Vai trabalhar, vagabundo, de Hugo Carvana
Cenografia 2001 O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima
Perptuo contra o esquadro da morte, de Direo de arte Jr.
Miguel Borges Nelson Gonalves, de Elizeu Ewald As meninas, de Emiliano Ribeiro

180 181
 A ostra e o vento (Walter Lima Jr., 1997), direo de arte de Clvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger Kenoma (Eliane Caff, 1998), direo de arte de Clvis Bueno e cenografia de Vera Hamburger

Orfeu (Cac Diegues, 1999), direo de arte de Clvis Bueno e colaborao de Vera Hamburger no projeto cenogrfico Castelo R-Tim-Bum, o filme (Cao Hamburger, 1999), direo de arte de Clvis Bueno e Vera Hamburger

182 183
 HOMENAGEM

184 185
CLVIS BUENO:
A DIREO DE ARTE
COMO FRUTO DA VIVNCIA
RODRIGO BOUILLET
Assim como em tudo, e na arte em particular, no existe uma regra ou um cri-
trio ortodoxo de como devem ser as coisas. Para mim as coisas podem ser de
todas as maneiras possveis. H infinitas maneiras de se fazer uma obra prima,
voc pode pesquisar, programar, projetar, ou ento no fazer nada disso.1
Clvis no fazia nada disso. Segundo Hector Babenco, sua opo por convoc-
lo para a direo de arte de Carandiru explica-se assim: Para um trabalho
desta magnitude, num clima de improvisao e demncia, s o Clvis.2
Declara-se avesso ideia da pesquisa e da tecnologia como aspectos
determinantes para uma boa direo de arte. Reconhece-os como ferramentas
disposio, como tantas outras. Que devem, sim, ajudar e facilitar os trabalhos,
mas que nunca podem aprision-los.
Mesmo que se trate de um assunto social, de denncia [...], estamos sempre
contando uma histria. [...] Ento, quando contamos uma histria, no ques-
to de enfeitar ou glamorizar, mas de emprestar a emoo, que voc tem a sua
viso da histria. Voc no aquela histria do Brecht ou do Stanislavski A
gente tem um aspecto crtico, mas o Brecht sozinho no funciona, ele fica frio
Tem de ter a convivncia entre a crtica e a emoo da coisa. A emoo no
fruto de pesquisa, fruto de vivncia.3
Ento, para Orfeu, vale o tempo em que viveu na favela do Vidigal (favela
no uma coisa que t no livro, ela t ali, no lado da gente);4 para os filmes
ambientados em prises:
1
Diretor de arte de O observador de pssaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News. Dourados News,
18/9/2007. Caderno Cultura. Disponvel em: <http://www.douradosnews.com.br/arquivo/diretor-de-arte-de-o-
observador-de-passaros-concede-entrevista-exclusiva-ao-dourados-news-930ab488b09c2eac730c67cc0cf1af2a>.
(Acesso em 25/1/2017)
2
CARVALHO, Mario Cesar. Carandiru: registro geral. So Paulo: Editora Wide, 2003.
3
Entrevista com Clvis Bueno no programa Sala de Cinema, Sesc TV, 2010. Disponvel em: <http://contraplano.
sesctv.org.br/entrevista/clovis-bueno>. (Acesso em 25/1/2017)
4
Ibidem.
186
Sempre me perguntam: como a sua pesquisa para fazer um filme?. Meu
deus do cu!!! [risos] Eu fiz uns dois, trs filmes sobre cadeia: Carandiru, Pi-
xote, O beijo da mulher aranha a todo mundo pergunta: como a pesquisa?
A pesquisa a seguinte: eu j fui preso, fiquei quase um ano preso [risos]. A
pesquisa vem da vida, mesmo... 5
Clvis prega a imaginao, a emoo, o ato criador, a individualidade de quem
cria e a singularidade de cada cena que criada.
***
Clvis Bueno nasce em Santos, em 1940. Por volta dos sete anos de idade, toca
piano em uma rdio. Apresenta-se com teatro de bonecos em asilos e escolas,
faz teatro na igreja. Como estudante, opta pela Engenharia Metalrgica,
momento em que conhece Fauzi Arap, tambm da engenharia, s que civil.
Foi Fauzi que o apresentou aos grupos Arena e Oficina, dos quais era ator.
Nesse momento, virada para a dcada de 1960, o Teatro de Arena (fundado em
1953) encena, com direo de Jos Renato, as peas Eles no usam black-tie (de
Gianfrancesco Guarnieri, 1958) e Revoluo na Amrica do Sul (de Augusto
Boal, 1960); e, com direo de Augusto Boal, Chapetuba Futebol Clube (de
Oduvaldo Vianna Filho, 1959), Gente como a gente (de Roberto Freire, 1959),
Fogo frio (de Benedito Ruy Barbosa, 1960) e O testamento do cangaceiro (de
Francisco de Assis, 1961).
A primeira participao de Clvis em uma pea a encenao de Verde
que te quero verde, em 1960, com autoria de Federico Garca Lorca, roteiro
de Aldomar Conrado, direo de Amir Haddad, pela Companhia Maria
Fernanda, na qual fica responsvel pela cenografia.6 No ano seguinte, pelo
Teatro Oficina (fundado em 1958 por Amir Haddad, Jos Celso Martinez
Corra, Fauzi Arap, entre outros), atua e assina a cenografia e os figurinos (com
Joo Alberto Uriartt) da pea Jos, do parto sepultura, escrita por Augusto
Boal, com direo de Antnio Abujamra. Em 1962, Eugnio Kusnet passa a
integrar a companhia como ator e ministrando aulas.
Clvis apoia os trabalhos iniciais do grupo Deciso (Antnio Abujamra,
Antnio Ghigonetto e Emilio di Biasi), de forte influncia brechtiana. No
5
BUNGARTEN, Vera. A imagem cinematogrfica: convergncias entre design e cinema. Tese de Doutorado, Ps-
graduao em Design, PUC-Rio, 2013. Disponvel em: <http://www.maxwell.vrac.puc-rio.br/22953/22953_1.
PDF>. (Acesso em 25/1/2017)
6
Enciclopdia Ita Cultural: <http://enciclopedia.itaucultural.org.br/pessoa14165/clovis-bueno>. (Acesso em
25/1/2017)
187
ano de estreia do grupo, 1963, atua em Terror e misria do III Reich, do autor
alemo, com direo de Abujamra, ao lado de Srgio Mamberti e Glauce
Rocha.
O cinema, nesse perodo, chega atravs do cineclubismo.7 Clvis, Francisco
Ramalho Jr. e Jos Amrico Viana j constituam um grupo e filmavam em
super-8. Com a chegada de Joo Batista de Andrade e de uma cmera Paillard
16mm, em 1963, fundam o Grupo Kuatro de Cinema. Certa vez, disse que
adorava as chanchadas, mas que foram as obras da gerao do Cinema Novo
que instigaram seu envolvimento com o cinema.
Em 1964, pelo Teatro Popular Nacional, de Ruth Escobar, participa de duas
das quatro peas da companhia: A farsa do mestre Patelin, escrita por um
annimo francs medieval, com direo de Cludio Mamberti, na qual assina
cenografia e figurino, e tambm atua ao lado de Mamberti e Escobar; e A pena
e a lei, de autoria de Ariano Suassuna, dirigida por Antnio Abujamra, em que
somente ator, com Fauzi Arap e Ary Toledo.
Na memria de Joo Batista:
Ns comeamos a filmar, nesse ano de 1963, dois projetos quase que consecu-
tivamente: um documentrio sobre os catadores do lixo paulista e outro sobre
o TPN Teatro Popular Nacional, criado pela Ruth Escobar e que apresentava
espetculos de teatro numa estrutura ambulante montada numa jamanta (ca-
minho de carroceria tipo ba e muito grande). Ns filmamos muita coisa do
lixo, mas no tnhamos muita noo de estrutura. O material se acumulava,
um pouco sem destino. O filme ficou inacabado, destrudo na sede da UEE
(Unio Estadual dos Estudantes) depois da invaso do CCC (Comando de
Caa aos Comunistas), durante o golpe militar. O filme era financiado por uma
pessoa muito especial: a Assuno Hernandes, em nome do Movimento de
Cultura Popular, da UEE de So Paulo.
Quanto ao filme da Ruth Escobar, esse tambm ficou inacabado. A Ruth pa-
trocinava o filme, que serviria para ela procurar apoios financeiros para o pro-
jeto. Ns fomos filmando e ela ia pagando, devagar. E a gente ia continuando,
seguindo a jamanta pelos bairros e nos divertindo com as palhaadas e piadas
do ator Ary Toledo, no Auto do novilho roubado, de Ariano Suassuna. Tendo um
material mnimo para uma primeira montagem, montamos o filme. A Ruth
marcou ento um dia para que mostrssemos o filme em sua casa: ali estariam
vrias autoridades (falava-se de Jnio, Faria Lima e outros peso-pesados). O
filme chegou a ser exibido, numa improvisada banda dupla com projetor e gra-
vador.
E ns no conseguimos mais finalizar o filme. O copio montado ainda foi vis-
to por gente como o Jean-Claude Bernadet que j era uma de nossas referncias
cinematogrficas em So Paulo. Mas depois, com o abandono do projeto, o
material foi literalmente mastigado pelas pequenas filhas do Ramalho.8
7
RAMOS,Ferno e MIRANDA,Luiz Felipe (orgs.).Enciclopdia do cinema brasileiro.So Paulo: Editora SENAC,2000.
8 11
Site Joo Batista de Andrade: <http://www2.uol.com.br/joaobatistadeandrade/index.htm>. (Acesso em 25/1/2017)
188
Em 1967, participa da montagem de Homens de papel, com autoria de Plnio
Marcos e direo de Jairo Arco e Flexa, pelo j tradicional Teatro Maria Della
Costa (TMDC), assinando cenografia e figurino. No ano seguinte, tem sua
estreia em longa-metragem, na assistncia de direo do colega Francisco
Ramalho Jr. em Anuska, manequim e mulher. Em 1969 vem a primeira direo
teatral, com a premiada Fala baixo seno eu grito, com autoria de Leilah
Assumpo e tendo Marlia Pra e Paulo Villaa no elenco, que ficou trs
anos em cartaz. A parceria com Leilah repetida em Jorginho, o macho, o qual
rende um curta-metragem tambm sob sua direo.9
Em 1971, dirige A ltima pea, de Jos Vicente (de Hoje dia de rock e O assalto),
interpretada por Ricardo Petraglia e os Tigres da Noite (grupo composto
por Sergio Mamberti, Clovis Bueno, Mitota, Seme Lufti, Ezequiel Neves,
Cludio Mamberti, Vivian Mamberti e Z Brasil). Sobre ela, o crtico Sbato
Magaldi escreve:
Vendo tanta gente que se formou no teatro declamado se esbaldar na msica,
minha vontade era a de esquecer a desagradvel funo de crtico e ir para
o palco, para me divertir tambm com um instrumento. Gostosa brincadeira,
relaxada e repousante, sem nenhum compromisso com regras ou intenes.10
Com o dinheiro vindo do sucesso de Fala baixo seno eu grito, vai viajar.
Fiquei trs anos na Inglaterra e na Frana. Isso mudou muito a minha cabea,
ento eu sa desse sufoco poltico aqui e encontrei na Inglaterra o auge do
rockn roll, da revoluo hippie, isso no tinha chegado aqui ainda e eu ca de
joelho, ca de boca. Quando eu cheguei no Brasil, nos anos 70, eu tinha outra
cabea e no tinha mais cabea para fazer coisa de teatro. Mas a j tinha um
certo prestgio em ter dirigido coisas de sucesso e ainda fiz algumas coisas, eu
estava muito louco assim, fiz umas peas que no deram certo, que interessavam
a um pblico muito restrito
Fiz uma motocicleta para ir aos Estados Unidos e acabei sendo preso no meio
do caminho, voltei, comprei uma Kombi, fiquei dois anos viajando de Kombi,
fui at o Alaska. Quando eu voltei desta aventura toda, eu resolvi fazer cinema.
Conhecia muita gente da rea, diretor de teatro e tal, tinha contato com todo
mundo.11
Em 1976, faz a cenografia de Quarteto, de autoria de Antnio Bivar e direo
de Ziembinski, no Teatro Ipanema. Naquela fase do teatro de Rubens Corra
e de Ivan Albuquerque, a maioria dos cenrios e figurinos era concebida por
Ansio Medeiros, com espao para nomes como Hlio Eichbauer e Luiz
Carlos Ripper. Nessa trajetria teatral, vale registrar o encontro de Clvis com
9
Filmografia Brasileira da Cinemateca Brasileira (Ministrio da Cultura): <http://bases.cinemateca.gov.br/>.
(Acesso em 25/1/2017)
10
STEEN, Edla van e VENDRAMINI, Jos Eduardo (orgs.). Amor ao teatro: Sbato Magaldi. So Paulo: Edies
SESC, 2015.
Diretor de arte de O observador de pssaros concede entrevista exclusiva ao Dourados News, op. cit.
189
Flvio Imprio (que integra o Arena a partir de 1958 e o Oficina em 1962) FILMOGRAFIA 1988
e Ansio Medeiros (Oficina em 1963, Deciso em 1965, Ipanema em 1970). (longas-metragens) Direo de arte
Feliz ano velho, de Roberto Gervitz
A primeira cenografia em cinema vem com a pornochanchada metalingustica Cenografia
Luz, cama, ao!, do amigo de maluquices Cludio MacDowell, em 1976. CLVIS BUENO O mistrio no Colgio Brasil, de Jos Frazo
Trabalha em apenas outros trs filmes at realizar cenografia e figurinos 1976 1989
de Pixote, a lei do mais fraco, 1980, de Hector Babenco, diretor com quem Cenografia e figurinos Direo de arte
estabeleceu o maior nmero de parcerias. Reeditaram o encontro mais quatro O pai do povo, de J Soares Doida demais, de Srgio Rezende
Cenografia Cenografia
vezes: O beijo da mulher aranha, 1985; Brincando nos campos do Senhor, 1991; Luz, cama, ao!, de Cludio MacDowell Jorge, um brasileiro, de Paulo Thiago
Carandiru, 2003; e Meu amigo hindu, 2016. Tambm esteve de forma mais
recorrente com Walter Lima Jr. (O monge e a filha do carrasco, 1996; A ostra e 1978 1991
Cenografia e figurinos Direo de arte
o vento, 1997; Os desafinados, 2008; Atravs da sombra, 2016), Paulo Thiago O escolhido de Iemanj, de Jorge Durn Brincando nos campos do Senhor, de Hector
(guia na cabea, 1984; Jorge, um brasileiro, 1989; Vagas para moas de fino trato, Babenco
1993) e Srgio Rezende (Doida demais, 1989; Lamarca, 1994; Onde anda voc, 1980
Cenografia e figurinos 1992
2003). Pixote, a lei do mais fraco, de Hector Babenco Production designer
Cenografia Kickboxer 3: A arte da Guerra, de Rick King
Contudo, seus maiores parceiros profissionais so Vera Hamburger (cengrafa), O torturador, de Antnio Calmon
Rita Murtinho (figurinista) e Pedro Farkas (fotgrafo). Essa escalao, 1993
1981 Direo de arte e cenografia
especificamente, est presente em seis longas-metragens da dcada de 1990 Cenografia e figurinos Vagas para moas de fino trato, de Paulo Thiago
Brincando nos campos do Senhor, Lamarca, Jenipapo (Monique Gardenberg, Fruto do amor, de Milton Alencar Jr.
Cenografia 1994
1996), O monge e a filha do carrasco, A ostra e o vento, Amor e Cia. (Helvcio O sequestro, de Victor Di Mello Direo de arte
Ratton, 1998) deixando impressa uma certa visualidade para a direo de Lamarca, de Srgio Rezende
arte do ento recente perodo chamado de retomada do cinema brasileiro. 1982
Cenografia e figurinos
com Nara Cardoso em ndia, a filha do sol, de 1995
Fbio Barreto Direo de arte
Clvis escreve o roteiro de Os trs palhaos e o menino (Milton Alencar Jr., O menino maluquinho, de Helvcio Ratton
1983), mas s em 2005 dirige (com Paulo Betti) seu primeiro longa-metragem, 1983
Cafund. No mesmo ano, afirma ter outro projeto para longa-metragem, Cenografia e figurinos 1996
intitulado No fim todo mundo morre. Incitado, talvez, pela transitoriedade Viagem ao cu da boca, de Roberto Mauro Direo de arte
Aventuras de um Paraba, de Marco Altberg As meninas, de Emiliano Ribeiro
e impermanncia das coisas, como sempre destacava. Em 2014, anuncia o Os trs palhaos e o menino, de Milton Alencar Jenipapo, de Monique Gardenberg
projeto de rodar, com Josmar Bueno Jr., uma cinebiografia do pugilista Jr. O monge e a filha do carrasco, de Walter Lima
sergipano Jos Adilson Rodrigues dos Santos, o Maguila, com Babu Santana Jr.
1984
como protagonista principal.12 Cenografia 1997
guia na cabea, de Paulo Thiago Direo de arte
Clvis Bueno parte em sua Kombi, repleta de vivncias e emoes, em 25 de A ostra e o vento, de Walter Lima Jr.
1985
junho de 2015. Direo de arte 1998
O beijo da mulher aranha, de Hector Babenco Direo de arte
Eu venho de uma formao totalmente espontnea, nunca tive por objetivo ser Costume designer Amor e cia, de Helvcio Ratton
nada na vida, sempre estive disponvel para as coisas acontecerem. [...] Dizem A floresta das esmeraldas, de John Boorman Kenoma, de Eliane Caff
que o mais importante de tudo a vida. E a arte, no fundo, um jeito de a gente
expressar o mistrio da vida.13 1986 1999
Direo de arte Direo de arte
A cor do seu destino, de Jorge Durn com Vera Hamburger em Castelo R-Tim-
12
Ator que viveu Tim Maia ser Maguila no cinema e ter de perder 25 kg. Uol, 30/10/2014. Disponvel em: Cenografia e figurinos Bum, o filme, de Cao Hamburger
<https://esporte.uol.com.br/boxe/ultimas-noticias/2014/10/30/ator-que-viveu-tim-maia-sera-maguila-no-cinema- A hora da estrela, de Suzana Amaral Orfeu, de Cac Diegues
e-tera-de-perder-25-kg.htm>. (Acesso em 25/1/2017)
13
Semana ABC da Associao Brasileira de Cinematografia, 2014, mesa 12. Disponvel em: <https://www.youtube.
com/watch?v=-Lp9NYDLhik&t=794s >. (Acesso em 25/1/2017)

190 191
2002
Direo de arte
Lara, de Ana Maria Magalhes
2003
Direo de arte
Onde anda voc, de Srgio Rezende
Carandiru, de Hector Babenco
2004
Direo de arte
A dona da histria, de Daniel Filho
2007
Direo de arte
Os porralokinhas, de Lui Farias
O magnata, de Johnny Arajo
O homem que desafiou o diabo, de Moacyr
Ges
2008
Direo de arte
Os desafinados, de Walter Lima Jr.
Terra vermelha, de Marco Bechis
O incrvel Hulk, de Louis Letterrier (cenas
rodadas no Brasil)
2009
Direo de arte
Lula, o filho do Brasil, de Fbio Barreto
2012
Direo de arte
As aventuras de Agamenon, o reprter, de
Victor Lopes

2016
Direo de arte
Atravs da sombra, de Walter Lima Jr.
Designer de produo
com Caroline Schamall, Isabel Xavier, Lus
Oliveira e Clissia Morais em Meu amigo
hindu, de Hector Babenco, 2016

Todas as informaes, crditos e datas (de

lanamento) dos filmes foram colhidas
na base de dados Filmografia Brasileira,
da Cinemateca Brasileira (Ministrio da
Cultura). Disponvel em: http://bases.
cinemateca.gov.br

192 193
Clvis Bueno
 FILMES

194 195
 BRAZA DORMIDA, DE HUMBERTO MAURO, 1928, 98MIN

Cenografia: Paschoal Ciodaro

Desenhos de letreiros de apresentao: Silvio de Figueiredo

Luis Soares, estroina carioca, contratado por Carlos Silva para a gerncia de sua usina no interior de
Minas Gerais. O rapaz conhece Anita, filha do usineiro, e a paixo primeira vista. Ressentido, Pedro
Bento, funcionrio demitido que Luis vem substituir, passa a escrever cartas ao ex-patro denunciando
o namoro. Carlos Silva afasta sua filha da usina, mas o namoro prossegue em segredo. Pedro no desiste
de sua vingana.

Produtora: Phebo Brasil Filme

Distribuidora: Universal Pictures do Brasil S.A.
Produo: Agenor Cortes de Barros; Homero Cortes Domingues
Direo e roteiro: Humberto Mauro
Direo de fotografia: Edgar Brasil
Elenco: Nita Ney (Anita Silva), Luis Soroa (Luis Soares), Mximo Serrano (Mximo), Pedro Fantol
(Pedro Bento), Rosendo Franco (empregado antigo).

196 197
 MARIDINHO DE LUXO, DE LUIZ DE BARROS, 1938, 87MIN

Cenografia: Alcebades Monteiro Filho

Carpintaria: Alexandrino Castro; Joaquim Pereira; Jos Queiroz; Gabriel Queiroz; Arthenio Barossi
Responsvel por construes: Alcebades Monteiro Filho; Alceu Rodrigues
Cabelo: Joo Brulio
Maquiagem: Diva de Assis

Patrcia uma moa rica e mimada. O pai faz-lhe todas as vontades, at mesmo quando ela resolve
comprar um marido. Um anncio no jornal atrai diversos pretendentes. O escolhido Marcos, que
viu na proposta uma bela forma de conseguir dinheiro fcil. O contrato, no entanto, estipula que deve
submeter-se a todos os caprichos da noiva. No comeo Marcos aguenta as idiossincrasias, mas aos
poucos vai revoltando-se com a situao. Quando percebem, as coisas esto em um rumo diferente do
planejado pelos dois.

Produtora: Cindia
Distribuidora: D.F.B. - Distribuidora de Filmes Brasileiros Ltda.
Produo: Adhemar Gonzaga
Direo e roteiro: Luiz de Barros
Direo de fotografia e cmera: Afrodsio P. Castro
Direo de som e sonografia: Hlio Barrozo Netto
Montagem: Luiz de Barros
Direo musical: Ernani Amorim
Coreografia: Valery Oiser
Elenco: Maria Amaro (Patrcia), Ana de Alencar (Zlia), Lcia Lamour (segundo papel feminino),
Maria Lina (Tia Clementina), Oscar Soares (Sr. Castro, pai), Rodolpho Mayer (amigo de Marcos),
Carlos Barbosa (Cacholote, mordomo de Marcos), Arnaldo Coutinho (Ernesto), Augusto Annibal (juiz
de casamento), Bandeira Duarte (Secretrio Barbosinha), Candido Botelho, Carlos Ruel (mordomo de
Patrcia), Mesquitinha (Marcos), Fada Santoro (no casamento, atrs da noiva), Maria Lisboa (empregada
de Anna).

198 199
 24 HORAS DE SONHO, DE CHIANCA DE GARCIA, 1941, 100MIN

Cenografia: Hiplito Collomb

Figurinos: Iracema Gomes Marques
Carpintaria: Francisco Silva; Carlos Ferreira; Pedro Mrio;
Maquiagem: Fernando de Barros

Clarice tenta se matar pulando do alto de um morro do Rio de Janeiro, mas impedida por um policial.
Na beira da praia, ela pega o txi de Ccero. No caminho, escutam um programa de rdio que promove
o concurso Mulher Sherlock, cuja vencedora receber 100 mil-ris de prmio. Ela se inscreve, vence,
e os dois saem para comemorar. Clarice lhe diz que planeja se suicidar no dia seguinte, e ele sugere que
ela transforme em 24 horas de sonho seu ltimo dia de vida.

Produtora e distribuidora: Cindia

Produo: Adhemar Gonzaga
Argumento: Joracy Camargo
Direo: Chianca de Garcia
Direo de fotografia: George Fanto
Direo de som: Hlio Barrozo Netto
Msica: Arthur Brosmans
Elenco: Dulcina de Moraes (Clarice, baronesa das Torres Altas), Odilon Azevedo (Roberto Rei),
Oscarito, Aristteles Pena (Ccero, taxista), Laura Suarez (Princesa Merly de Aubignon), Sadi Cabral
(gerente do hotel), Paulo Gracindo (diretor da rdio).

200 201
 CARNAVAL ATLNTIDA, DE JOS CARLOS BURLE, 1952, 92MIN

Cenografia: Martim Gonalves

Cenografia (nmeros musicais): Pablo Olivo
Figurinos: Gilda Bastos
Figurinos (nmeros musicais): Osvaldo Mota
Assistncia de cenografia e figurinos: Maria de Souza
Contrarregra: Arnbio Carvalho
Maquiagem: Paulo Carias
Assistncia de maquiagem: Raymundo Campesatto

Piro e Miro so dois malandros que apresentam ao dr. Ceclio B. de Milho, produtor da Acrpoles
Filmes, o argumento de uma chanchada carnavalesca. O produtor emprega os dois como faxineiros.
Decidido a realizar seu filme srio, dr. Ceclio contrata o professor Xenofontes, um especialista em
histria antiga. Mas a dupla no vai desistir to facilmente assim.

Produtora: Atlntida
Distribuidora: U.C.B. - Unio Cinematogrfica Brasileira
Gerncia de produo: Guido Martinelli
Roteiro: Jos Carlos Burle; Berliet Jr.; Victor Lima
Direo: Jos Carlos Burle
Direo de fotografia: Amleto Daiss
Tcnicos de som: Aloisio Viana; Jesus Narvaez; Ercole Baschera
Montagem: Wilson Monteiro
Direo musical: Lirio Panicalli
Elenco: Oscarito (Prof. Xenofontes), Grande Otelo (Miro), Cyll Farney (Augusto), Eliana (Regina),
Jos Lewgoy (Conde de Verdura), Col (Piro), Renato Restier (Ceclio B. de Milho), Wilson Grey
(adestrador de pulgas), Iracema Vitria (Aurlia), Carlos Alberto, Blecaute, Francisco Carlos, Bill
Farr, Nora Ney, Dick Farney, Orquestra de Chiquinho, Aurlio Teixeira. Participao especial: Maria
Antonieta Pons (Lolita).

202 203
 AGULHA NO PALHEIRO, DE ALEX VIANY, 1952, 97MIN

Cenografia: Alcebades Monteiro Filho

Assistncia de cenografia: Boris Carlow
Contrarregra: Manoel Rocha
Construo de cenrio: Nathan Giraldes
Esculturas e pinturas: Ayres Baldissara
Cabelo: Yolanda Bianchi
Costura e guarda-roupa: Julieta Lombardo; Amelia Paula

Mariana uma jovem do interior de Minas Gerais que parte para o Rio de Janeiro em busca de um
homem que a seduziu e a engravidou. Mas o malandro lhe deu o endereo falso, tendo ela como
referncia apenas uma foto. Hospedada na casa de sua tia, no subrbio carioca, ela se depara com as
dificuldades de viver na cidade grande, vendo que encontrar seu marido no Rio como buscar uma
agulha em um palheiro.

Produtora: Flama Produtora Cinematogrfica

Distribuidora: Unida Filmes
Produo: Moacyr Fenelon
Gerncia de produo: Raymundo Higino
Direo e roteiro: Alex Viany
Direo de fotografia: Mrio Pags
Sonografia: Luiz Braga Jr.
Montagem: Rafael Justo Valverde; Mrio Del Rio; Alex Viany; Cludio Santoro
Direo musical: Cludio Santoro
Elenco: Fada Santoro (Mariana), Jackson de Souza (Baiano), Roberto Bataglin (Eduardo), Sarah Nobre
(Dona Adalgisa, me de Elisa), Dris Monteiro (Elisa), Hlio Souto ( Jos da Silva).

204 205
 UMA CERTA LUCRCIA, DE FERNANDO DE BARROS, 1957, 75MIN

Cenografia:Pierino Massenzi
Construo:Jos Dreuss
Guarda-roupa: Oswaldo Mota
Maquiagem:Ernesto Dagostinho

Uma costureira, s voltas com uma fantasia em forma de gndola veneziana, sonha que Lucrcia Brgia
em meio disputa de poder pelo trono que envolve seu pai, seu irmo, seu marido e mesmo sua camareira.

Produtora:Companhia Cinematogrfica Serrador

Distribuidora:Cinedistri
Produo:Florentino Llorente
Produtor associado: Oswaldo Massaini
Argumento e dilogos:Thalma de Oliveira
Roteiro:Fernando de Barros; Jos Caizares
Direo:Fernando de Barros
Direo de fotografia:Mario Pags
Som:Juarez Dagoberto da Costa
Tcnico de gravaes:Ernst Hack
Montagem:Jos Caizares
Trilha musical:Enrico Simonetti
Coreografia:Ismael Guizer
Elenco:Dercy Gonalves (Lucrcia), Odete Lara ( Jlia), Aurlio Teixeira (Csar), Jos Parisi
(Arago), Luciano Gregory (Manuel e Maquiavel), Ana Maria Nabuco (Cosetta), Eugenio Kusnet
(Alexandre), Maurcio Nabuco (Leonardo), Labiby Madi (Mme. Trejoli), Mauro Mendona
(Michele), Ruth Prado (Aia), Joana DArc (Aia), Yolanda Cardoso (Aia), Americo Taricano (Sicaro),
Nelson Mengarelli (amigo de Arago), Lyris Castellani (bailarina cigana).

206 207
 EL JUSTICERO, DE NELSON PEREIRA DOS SANTOS, 1967, 80MIN

Cenografia e figurinos: Luiz Carlos Ripper

As aventuras polticas e sexuais de um bon-vivant burgus, cuja biografia est sendo filmada por um
amigo jornalista.

Produtora e distribuidora: Condor Filmes

Produo: Nelson Pereira dos Santos
Direo e roteiro: Nelson Pereira dos Santos
Direo de fotografia: Hlio Silva
Direo de som: Sidney Paiva Lopes; Luiz Carlos Carneiro
Montagem: Nello Melli; Raimundo Hygino
Msica: Carlos Monteiro de Souza
Elenco: Arduino Colasanti (El Justicero), Emanuel Cavalcanti (Lenine), Adriana Prieto (Ana Maria),
Marcia Rodrigues (Araci), Rosita Toms Lopes (Me de Ana Maria), Selma Caronezzi, Otvio Jos,
Luiz Carlos Carneiro, Emilson Froes, Otavio Matesco (General), Germano Filho, Marilia Branco,
Maria Rodrigues, Olga Danicht, Tnia Scheer, Antonio Carnera, Ronaldo Canto e Mello, Zzimo
Bulbul.

208 209
 TERRA EM TRANSE, DE GLAUBER ROCHA, 1967, 105MIN

Superviso artstica: Paulo Gil Soares

Figurinos de poca: Clovis Bornay
Modelos: Danuza Leo e Guilherme Guimares

O jornalista e poeta Paulo Martins oscila entre diversas foras polticas que lutam pelo poder no fictcio
pas de Eldorado: Porfrio Diaz, um lder de direita e poltico de tradio, Felipe Vieira, lder populista
e demaggico, e Julio Fuentes, poderoso empresrio dono de um imprio de comunicao. Dividido
entre a poesia e a poltica, Paulo agoniza sem conseguir solucionar as incoerncias de Eldorado e as suas
prprias contradies.

Produtora: Mapa Produes Cinematogrficas

Distribuidora: Difilm - Distribuio e Produo de Filmes Brasileiros Ltda.
Produo: Zelito Viana
Direo e roteiro: Glauber Rocha
Direo de fotografia: Luiz Carlos Barreto
Engenharia de som: Aloisio Viana
Montagem: Eduardo Escorel
Msica original: Srgio Ricardo
Elenco: Jardel Filho (Paulo Martins), Paulo Autran (Porfirio Diaz), Jos Lewgoy (Felipe Vieira),
Glauce Rocha (Sara), Paulo Gracindo ( Julio Fuentes), Hugo Carvana (lvaro), Danuza Leo (Silvia),
Jofre Soares (Padre Gil), Modesto de Souza (senador), Francisco Milani (Aldo, assessor de Vieira),
Echio Reis (Marinho), Mrio Lago (Capito), Flavio Migliaccio (homem do povo), Maurcio do Valle
(segurana de Vieira), Paulo Csar Pereio (estudante, assessor de Vieira), Thelma Reston (esposa de
Felcio), Emanuel Cavalcanti (Felcio), Jos Marinho ( Jernimo) e Zzimo Bulbul (reprter).

210 211
 MACUNAMA, DE JOAQUIM PEDRO DE ANDRADE, 1969, 108MIN

Cenografia e figurinos: Ansio Medeiros

Objetos especiais: Pedro Louzada
Guarda-roupa: Magdalena de Albuquerque
Maquiagem: Ronaldo Abreu
Assistncia de maquiagem: Mrcia Vasconcelos

No fundo da mata virgem nasce Macunama. Depois de adulto, deixa o serto. Na cidade, estranha e
hostil, envolve-se com a guerrilheira Cy e inmeras outras mulheres, enfrentando o vilo milionrio
Venceslau Pietro Pietra, na busca de reconquistar a pedra mgica que herdara de Cy, o muirakit.

Produtoras: Difilm; Filmes do Serro; Grupo Filmes; Condor Filmes

Distribuidoras: Difilm; Condor Filmes; Embrafilme
Direo e roteiro: Joaquim Pedro de Andrade
Direo de fotografia: Guido Cosulich
Direo de som: Juarez Dagoberto Costa; Walter Goulart
Montagem: Eduardo Escorel
Msica de: Mrio de Andrade; Orestes Barbosa; Silvio Caldas; Geraldo Nunes; Antonio Maria; Heitor
Villa-Lobos; Borodin; Strauss; Sady Cabral; Jards Macal
Elenco: Grande Otelo (Macunama preto), Paulo Jos (Macunama branco e me), Jardel Filho (Gigante
Wenceslau Pietro Pietra), Milton Gonalves ( Jigu), Dina Sfat (Cy), Rodolfo Arena (Maanape), Joana
Fomm (Sofar), Maria do Rosrio (Iriqui), Rafael de Carvalho (Curupira).

212 213
 TUDO BEM, DE ARNALDO JABOR, 1978, 110MIN

Cenografia e figurinos: Hlio Eichbauer

Guarda-roupa: Cacilda Fernandes
Carpintaria: Cosme Sacramento
Maquiagem: Antonio Pacheco

Juarez um aposentado e pai de famlia de classe mdia cercado pelos fantasmas de amigos que
morreram. Sua esposa, Elvira, no aceita sua impotncia e acredita que ele tenha uma amante. A filha do
casal s pensa em comprar roupas e o filho um executivo oportunista. Quando Elvira resolve reformar
o apartamento e um bando de operrios passa a conviver com a famlia, o pandemnio e a mistura de
tipos se completam.

Produtora: Sagitrio Produes

Distribuidora: Embrafilme
Produo executiva: Arnaldo Jabor
Roteiro: Arnaldo Jabor; Leopoldo Serran
Direo: Arnaldo Jabor
Direo de fotografia e cmera: Dib Lutfi
Som direto: Vitor Raposeiro
Montagem: Gilberto Santeiro
Seleo musical: Arnaldo Jabor
Elenco: Fernanda Montenegro (Elvira), Paulo Gracindo ( Juarez), Maria Silvia (Aparecida de Ftima),
Zez Motta (Zez), Stnio Garcia (Zeca Maluco), Jos Dumont (Piau), Anselmo Vasconcellos
(Washington), Regina Cas (Vera Lcia), Luiz Fernando Guimares (Z Roberto), Fernando Torres
(Giacometti). Participaes especiais: Paulo Cesar Pereio, Wellington Botelho e Alvaro Freire.

214 215
 O BEIJO DA MULHER ARANHA, DE HECTOR BABENCO, 1985, 120MIN

Direo de arte: Clvis Bueno

Cenografia: Felipe Crescenti
Figurinos: Patricio Bisso
Assistncia de arte: Berta Segall, Miqui Stdile; Solange Magerowski, Cecilia Ribeiro
Contrarregra: Nanci Audi
Cabelo: Nilda de Moura
Cabelo (Snia Braga): Marco Simon
Maquiagem: Nena de Oliveira
Maquiagem (Snia Braga): Guilherme Pereira
Costureiras: Therezinha Ferreira; Jacira Marciano
Costureira (Snia Braga): Zez Braga
Guarda-roupa: Marico Kawamura

No presdio de um pas latino-americano no especificado, dois prisioneiros ensaiam uma difcil

convivncia. Um deles, Molina, um homossexual condenado por corrupo de menores. O outro,
Valentin, um militante poltico. Noite aps noite, Molina reconstitui as lembranas de um filme. Os
delrios cinematogrficos de um e os sofrimentos fsicos do outro vo, pouco a pouco, aproxim-los.

Produtora: HB Filmes
Produo: Hector Babenco; David Weisman
Roteiro: Leonard Schrader
Direo: Hector Babenco
Direo de fotografia: Rodolfo Sanchez
Direo de som: Ismael Monteiro
Montagem: Mauro Alice
Msica: John Neschling
Elenco: William Hurt (Luis Molina), Raul Julia (Valentim Arregui), Snia Braga, (Marta/Leni
Lamaison/Mulher Aranha), Jos Lewgoy (diretor do presdio), Nuno Leal Maia (Gabriel, o garom)
Miriam Pires (me de Molina), Milton Gonalves (Pedro, inspetor de polcia), Patrcio Bisso (Greta,
amigo de Molina), Fernando Torres (Amrico, prisioneiro poltico), Herson Capri (Werner).

216 217
 ANJOS DA NOITE, DE WILSON BARROS, 1986, 98MIN

Direo de arte: Cristiano Amaral

Cenografia: Cristiano Amaral; Francisco Andrade
Figurinos: Mariza Guimares
Produo de cenografia: La Van Steen
Produo de figurinos: Selene Gonalves
Assistncia de cenografia: Duto Simes; Ana Maria Abreu; Tnia Mills
Maquiagem: Maria Antnia Lombardi
Maquiagem de efeito: Darcy
Costureira: Ccera Slama
Guarda-roupa: Mariko Kawamura
Painel: Marcos Sachs
Cenotcnica: Pinico
Equipe extra de cenografia: Renato, Juracy e Miltinho

Um vasto painel fragmentado sobre uma noite da metrpole. Uma srie de pessoas uma ex-manequim
negra, um diretor teatral, um homossexual, uma atriz decadente, um gigol, um transformista, uma
estudante de sociologia, um sujeito misto de gangster e delegado corrupto, entre outras esto
relacionadas com dois crimes aparentemente gratuitos e impunes at o amanhecer.

Produtora: Superfilmes
Distribuidora: Embrafilme
Produo executiva: Andr Klotzel; Zita Carvalhosa
Direo e roteiro: Wilson Barros
Direo de fotografia: Jos Roberto Eliezer
Montagem: Renato Neiva Moreira
Msica: Srvulo Augusto
Elenco: Zez Motta (Mal), Antnio Fagundes ( Jorge), Marco Nanini (Guto), Chiquinho Brando
(Lola, Mauro), Aida Leiner (Milene), Cludio Mamberti (Ffo), Aldo Bueno (Bimbo), Ana Ramalho
(M. Clara), Jos Rubens Chach (Leger), Apresentando: Guilherme Leme (Teddy). Atores convidados:
Srgio Mamberti e Arrigo Barnab. Participao especial: Marlia Pra (Marta Brum).

218 219
 SUPER XUXA CONTRA O BAIXO ASTRAL, DE ANA PENIDO E DAVID
SO, 1988, 100MIN
Direo de arte: Yurika Yamazaki
Figurino Xuxa: Alda Meneghel
Maquiagem: Antonio Pacheco
Assistncia de arte: Eugnio Luiz
Assistncia de cenografia: Oswaldo Lioi
Estgio em cenografia: Andr Scalazzari
Assistncia de produo de cenografia: Claudia
Tenemblat
Estgio em produo de cenografia: Monica
Rochin
Cenotcnica: Jos Luiz Cristofaro; Catatau
Adereos: Srgio Silveira
Assistncia de adereos: Sandra Guarani; Paula
Bastos Cruz
Assistncia de figurino: Sandro Dutro; Natlia
Stefamenico
Camareira: Ana Rosa
Costureiras: Maria Vandete da Silva; Ivone
Contrarregra: Teko
Assistncia de cenografia - filmagens
complementares: Charles Pagani
Cabelo: Renato David Alves
Cabelo Xuxa: Mrcia Regina Elias; Ftima
Lisboa
Xuxa desperta a ira do vilo Baixo Astral
quando chama os baixinhos para uma campanha
para colorir o mundo. O vilo ento sequestra
seu cachorro Xuxo, que tem que enfrentar os
220
frequentes assdios de Titica e Morcego, os
assistentes de Baixo Astral. Acompanhada da
lagarta Xixa, Xuxa enfrenta diversas armadilhas
para recuperar o co.
Produtoras: DreamVision; Yan Arte e
Comunicao
Distribuidoras: DreamVision; V. Prod.; Grupos
Severiano Ribeiro; Wermar
Produo: Diler Trindade
Roteiro: Anna Penido
Direo: Anna Penido e David Sonnenschein
Direo de fotografia: Nonato Estrela
Direo de som: David Sonnenschein
Montagem: Vera Freire; Carlos Cox
Msica: Michael Sullivan; Paulo Massadas; Anna
Penido
Elenco: Maria da Graa Meneghel (Super
Xuxa), Jonas Torres (Rafa), Paolo Pacelli (Thico),
Roberto Guimares (Morcego), Guilherme
Karan (Baixo Astral), Participao especial:
Henriqueta Brieba (V Cascadura).
221
 A OSTRA E O VENTO, DE WALTER LIMA JR., 1997, 109MIN

Direo de arte: Clvis Bueno

Cenografia: Vera Hamburger
Figurinos: Rita Murtinho
Cabelo e maquiagem: Ana Van Steen
Assistncia de cenografia: Ana Paula Guimares; Rosa Freire; Luciana Lamounier
Estgio em cenografia: Maria Farkas
Contrarregra: Srgio Albuquerque
Cenotcnica: Olber Leo; Chiquinho
Assistncia de figurino: Flvia Cole
Camareira: Ana Rosa

A jovem Marcela, seu pai Jos e o velho vivem na ilha dos Afogados, em meio s aves e ao som do vento
que sopra permanentemente. Nesta solido, Marcela torna-se adolescente e descobre seu corpo. Sozinha
e de imaginao frtil, Marcela cria Saulo, um ser fictcio que acaba adquirindo tal realidade que domina
a moa, os dois velhos e a prpria ilha.

Produtora: Ravina
Distribuidora: Riofilme
Produo: Flvio R. Tambellini
Direo e roteiro: Walter Lima Jr.
Direo de fotografia: Pedro Farkas
Direo de som: Mrcio Cmara
Montagem: Srgio Mekler
Msica: Wagner Tiso
Elenco: Lima Duarte ( Jos), Fernando Torres (Daniel), Floriano Peixoto (Roberto), Castrinho (Pepe),
Dbora Bloch (Me), Arduino Colasanti (Marinheiro Magari), Apresentando: Leandra Leal (Marcela).

222 223
 KENOMA, DE ELIANE CAFF, 1998, 110MIN

Direo de arte: Clvis Bueno Produo: Alain Fresnot

Cenografia: Vera Hamburger
Figurinos: Moacyr Gramacho
Maquiagem: Gabi Moraes
Assistncia de cenografia: Vincius Andrade
Preparao de objetos: Ana Paula Guimares;
Claudia Veloso
Estgio em cenografia: Patrcia Rabat
Contrarregra: Magro
Cenotcnica: Jos Pupe; Lzaro Ferreira; Manoel
Silva; Tito; Valdir Fernandes
1 Assistncia de figurino: Yara Vasconcelos
2 Assistncia de figurino: Mariana de Oliveira
Fresnot
Camareira: Auxilia Maria de Toledo
Costureiras: Ana Maria Vogesanger; Irma; Maria
Ceclia dos Santos; Tia Nice
Roteiro: Luiz Alberto de Abreu; Eliane Caff
Direo: Eliane Caff
Direo de fotografia: Hugo Kovensky
Tcnico de som: Nrio Barberis
Montagem: Id Lacreta
Direo musical: Marco Antonio Guimares
Elenco: Jos Dumont (Lineu), Enrique Diaz
( Jonas), Jonas Bloch (Gernimo), Mariana Lima
(Tari), Matheus Nachtergaele (Pedro), Eliana
Carneiro (Helena).

Obcecado em construir um moto-perptuo,

o arteso Lineu dedica todo seu esforo nesta
empreitada. Com o auxlio de Jonas, um forasteiro,
Lineu acelera a construo pois Gernimo,
o proprietrio do terreno onde se encontra a
mquina, necessita do local para desenvolver seu
projeto de modernizao do povoado de Kenoma.

Produtora: A. F. Cinema e Vdeo

Distribuidora: Riofilme

224 225
 ORFEU, DE CARLOS DIEGUES, 1999, 110MIN
Direo de arte: Clvis Bueno
Cenografia: Cludio Amaral Peixoto
Colaborao projeto cenogrfico: Vera Hamburger
Figurinos: Emlia Duncan
Maquiagem: Luis Michelotti
Assistncia de cenografia: Ricardo Ferreira, Olinto
Produo de arte: Zilda Moschkovich, Ana Anet;
Lus Costa, Marcello Duarte, Claudia Velloso
Pintura de arte: Ruo, Joo Bueno
Pinturas de Maicol: Celinho do Cantagalo
Estgio em cenografia: Simone Aquino
Ajudante de cenografia: Nilo Bellezia
Contrarregra: Magro
Assistente de contrarregra: Ana Tati, Joca
Cenotcnica favela cenogrfica: Bahia
Cenotcnica estdio: Joo dos Santos Fernandes
e equipe
Assistncia de figurino: Patrcia Monteiro;
Luciana Cardoso
Alfaiate: Alexandre Brasil
Costureira: Maria Helena
Camareiros: Ana Rosa; Renatinho
Assistncia de maquiagem: Edna Soares
Equipe de cabelo e maquiagem: Cristina
MontSerrat, Helena DArajo, Ins DArajo
Cabelo Patrcia Frana: Jean Yves
226
Orfeu um jovem lder de Escola de Samba, seu
principal poeta e compositor. Morador de uma
favela, ele se apaixona perdidamente quando
conhece a bela Eurdice, jovem que acaba de
se mudar para o local. Mas entre eles existe
Lucinho, chefe do trfico local, que ir modificar
drasticamente a vida de ambos.
Produtora: Rio Vermelho
Produo: Renato de Almeida Magalhes; Paula
Lavigne
Direo e roteiro: Cac Diegues
Direo de fotografia: Affonso Beato
Direo de som: Tom Paul
Montagem: Srgio Mekler
Trilha musical: Caetano Veloso
Elenco: Toni Garrido (Orfeu), Patrcia Frana
(Eurdice), Murilo Bencio (Lucinho), Zez
Motta (Conceio), Milton Gonalves (Incio),
Isabel Fillardis (Mira), Maria Ceia (Carmem),
Stepan Nercessian (Pacheco), Silvio Guindane
(Maicol), Castrinho (Oswaldo), Srgio Loroza
(Coice), Rui Polanah (Velho da Jumelice), Cssio
Gabus Mendes (Pedro), La Garcia (Me de
Maicol).
227
 CASTELO R-TIM-BUM, O FILME, DE CAO HAMBURGER, 1999,
108MIN
Direo de arte: Clvis Bueno e Vera Hamburger
Figurinos: Vernica Julian
Maquiagem e cabelo: Fbio Namatame
Assistncia de arte: Tieko Irii
Coordenao de cenografia: Ana Paula Guimares
Produo de cenografia: Paschoal Samora, Flvio
Carin Frederico
Assistncia de cenografia: Ana Tatit, Cludia
Gama
Produo de objetos: Patrcia Perla
Assistncia de produo de objetos: Adriana Tada
Coordenao cenotcnica: Pupe, Lzaro
Adereos: Beto Paiva, Jos Carlos Couto
Pintura de arte: Akira Gote, Bia Pessa
base: Cidinho de Souza
Assistncia de cenografia: Andres Sandova, Joe
Ogassawara, Marcelo Temponi
Contrarregra: Magro
Assistncia de projeto e construo: Jos G.
Silveira Jr.
Maquetes: Srgio Macedo
1 Assistncia de figurino: Juliana Prysthon
2 Assistncia de figurino: Foquinha
Modelista: Kazu Arimoto Noritake
Produo de figurino do baile: Mariza Guimares
Camareira: Yuki Uemura
1 Assistncia de maquiagem: Oswaldo Pires
2 Assistncia de maquiagem: Gabi Moraes
Cabelo: Emy Sato
228
O menino e aprendiz de feiticeiro, Nino, de 300
anos, vive em um castelo encantado com seus tios
e mentores: Morgana, a poderosa feiticeira, e o
Doutor Vitor, o grande sbio feiticeiro. O Castelo
e seus tios, porm, esto ameaados pela maldio
da bruxa Losngela. Somente atravs do livro
de encantamentos que Nino poder se tornar
um verdadeiro feiticeiro, para ento salv-los.
Entretanto, o livro de Nino continua em branco.
Produtora: Columbia, Sony Pictures, A. F. Cinema e Vdeo
Distribuidora: Columbia
Produo: Van Fresnot, Alain Fresnot, Cao
Hamburger
Roteiro: Cao Hamburger, Jos Rubens Chach,
Jos Carvalho de Azevedo, Joo Emanuel
Carneiro Silva, Fernando Bonassi, Victor Mavas
e Anna Muylaert
Direo: Cao Hamburger
Direo de fotografia: Marcelo Durst, George de
Genevraye
Tcnico de som: Romeu Quinto
Montagem: Michael Ruman
Msica: Lulu Camargo
Elenco: Marieta Severo (Losngela), Rosi Campos
(Morgana), Srgio Mamberti (Dr. Vitor), Pascoal
da Conceio (Abobrinha), Mayara Constantino
(Cacau), Oscar Neto (Ronaldo), Leandro Lo
( Joo). Apresentando: Diegho Kozievitch (Nino).
229
 A FESTA DA MENINA MORTA, DE MATHEUS NACHTERGAELE,
2008, 110MIN
Direo de arte: Renata Pinheiro
Cenografia: Karen Arajo
Figurinos: Kika Lopes
Maquiagem: Marquinhos Freire
Produo de arte e objetos: Ananias de Caldas
Contrarregra: Rodrigo Neves
Assistente de contrarregra: Chingo; Cleidinaldo
Santos
Cenotcnica: Mrcio Frank Fernandes
Estgio em arte: Dayanne
Adereos: D. Mariana
Assistncia de figurino: Masta Ariane
Estgio Rio de Janeiro: Fofa
Costureira Rio de Janeiro: Nena Rocha
Costureira Barcelos: Glria
Camareiras: Marenice; Edelna
Assistncia de maquiagem e cabelo: Cris Malta
H 20 anos uma pequena populao ribeirinha
do alto Amazonas comemora a Festa da Menina
Morta. O evento celebra o milagre realizado por
Santinho, que aps o suicdio da me recebeu em
suas mos, da boca de um cachorro, os trapos do
vestido de uma menina desaparecida. A menina
jamais foi encontrada, mas o tecido rasgado
e manchado de sangue passa a ser adorado e
considerado sagrado. A festa cresceu indiferente
dor do irmo da menina morta, Tadeu.
230
Produtora: Bananeira Filmes
Distribuidora: Imovision
Produo: Vnia Catani
Roteiro: Matheus Nachtergaele; Hilton Lacerda
Direo: Matheus Nachtergaele
Direo de fotografia: Lula Carvalho
Tcnico de som: Paulo Ricardo Nunes
Montagem: Karen Harley; Cao Guimares
Trilha musical: Matheus Nachtergaele
Elenco: Aninha Bimba (me da Menina Morta),
Bitta Cato (Cabocla), Cssia Kiss (Me),
Conceio Camarotti (Das Graas), Daniel de
Oliveira (Santinho), Dira Paes (Diana), Douglas
Teixeira (ndio Breaker), Ednelza Sahdo (Tia),
Francisco Mendes (Anderson), Jackson Antunes
(Pai), Juliano Cazarr (Tadeu), Laureane Gomes
(Lcia), Papaguara (Seu Cio), Paulo Jos (Padre).
231
 TRABALHAR CANSA, DE JULIANA ROJAS E MARCO DUTRA, 2011, 99MIN
Direo de arte: Fernando Zuccolotto
Cenografia: Luana Demange
Figurino: Graciela Martins
Maquiagem: Rosemary Paiva
Assistncia de arte: Joana Rougier
Produo de arte: Ronald Kashima
Assistncia de produo de arte: Sachais Couto
Produo de objetos: Isabella Yumi
Assistncia de produo de objetos: Andr Saito
Peas grficas: Andrea Lorca
Contrarregra: Chiquinho Ribeiro
Assistente de contrarregra: Fernando Pirata
Ajudantes de arte: Caio, Daniel Rodrigues dos
Santos, Elton Hiplito, Fernando Reimberg,
Flavinho, Kraftman, Rogel Campos dos Santos
Construo de cenrios: Equipe Gacho
Serralheria: Paulo
Pintura: Clayton Torres Andrada, Jorge Robrio,
Nilson Teodoro de Freitas, Walteliton Santos
Costa
Efeitos: Marto
Assistncia de figurino: Ina Luz
Camareira: Maria de Lourdes Amorim
Costureira: Sueli Ribeiro de Aguiar
Adereos A besta: Dimitre Kuriki e equipe
Assistncia de maquiagem: Bruna dos Santos
EQUIPE PAULNIA
Assistncia de produo de arte: Ivi Vitoriano
Ribeiro
Assistncia de objetos: Marcelo Gabbania
Camareira: Ana Lea Moreira
Assistncia de maquiagem: Priscila DElia
232
Cenotcnica: Abiel Martins Gois, Aparecido
do Carmo Camargo, Benedito Luiz Camargo,
Daniel Bernardes dos Santos, Paulo Srgio de
Souza, Vanderlei Donizete Zacari, Wilson Pereira
de Souza Filho
A jovem dona de casa Helena resolve realizar
um desejo antigo e abrir seu primeiro
empreendimento: um minimercado. Ela contrata a
empregada domstica Paula para tomar conta das
tarefas do lar e de Vanessa, sua filha. Quando seu
marido, Otvio, perde o emprego como gerente
em uma grande corporao, as relaes pessoais e
de trabalho entre os trs personagens sofrem uma
inverso inesperada, ao mesmo tempo em que
ocorrncias perturbadoras passam a ameaar os
negcios de Helena.
Produtora: Dezenove Som e Imagens
Produtoras associadas: frica Filmes e Filmes do
Caixote
Distribuidora: Polifilmes
Produo: Maria Ionescu; Sara Silveira
Direo e roteiro: Juliana Rojas; Marco Dutra
Direo de fotografia: Matheus Rocha
Som direto: Gabriela Cunha
Montagem: Caetano Gotardo
Elenco: Helena Albergaria (Helena), Marat
Descartes (Otvio), Naloana Lima (Paula),
Marina Flores (Vanessa), Lilian Blanc (Ins),
Gilda Nomacce (Gilda), Thiago Carreira
(Ricardo), Hugo Villacenzio ( Jorge), Clarissa
Kiste (Mrcia), Daniela Smith (Samanta).
233
 BRUNA SURFISTINHA, DE MARCUS BALDINI, 2011, 108MIN
Direo de arte: Luiz Roque
Cenografia: Dani Vilela
Figurinos: Letcia Barbieri
Maquiagem: Gabi Moraes
Produo de arte: Ana Paula Guimares
Produo de objetos: Stella Paiva
Assistncia de cenografia: Helga Queiroz
Assistncia de produo de objetos: Amanda de
Stfani
Assistncia de produo de arte: Caio Muniz
Contrarregra: Joo Ricardo
Cenotcnica: Gacho e Equipe, Oscar Gustavo
Perez, Aleixo - Pigari Cenografia
Pintura: Ado Sir vila de Almeida e Equipe,
Clayton Torres Andrada
Serralheria: Gildo Batista Reis de Santana
Assistncia de figurino: Andresa Moraes, Flavia
Lhacer
Camareira: Lcia Teodoro
Cabelo: Aurialex Mota
Assistncia de maquiagem e cabelo: Roger Ferrari
Consultoria de cabelo: Emi Sato
Colaborao maquiagem: Marcos Ribeiro, Rachel
Ramos, Valter Paixo Correia, J Castro
Equipe Arte Paulnia
Cenotcnica: Aparecido do Carmo Camargo
Assistncia de cenotecnia: Vanderlai Donizete
Zacari, Jonathan Antonio da Silva
Assistncia de produo de arte: Gustavo Freitas
Azevedo
Pintura figurativa: Rogrio Mantovani
Assistente de contrarregra: Bellamir (Blla)
Marcenaria: Vital Vilela da Silveira
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Aos 17 anos, Raquel se sente desajustada na
escola, onde ridicularizada pelos colegas, e
em casa, onde vive em conflito com a famlia.
Um dia, a menina de classe mdia toma uma
deciso surpreendente: virar garota de programa.
De ingnua e desajeitada, ganha fama nacional
quando, com o nome Bruna Surfistinha, passa
a contar em um blog suas aventuras sexuais e
afetivas como garota de programa.
Produtora: TVZero
Coprodutoras: Damasco Filmes; RioFilme;
Telecine
Distribuidora: Imagem Filmes
Produo: Roberto Berliner; Rodrigo Letier;
Marcus Baldini
Roteiro: Jos Carvalho; Homero Olivetto;
Antonia Pellegrino
Direo: Marcus Baldini
Direo de fotografia: Marcelo Corpanni
Som direto: Louis Robin
Edio de som: Miriam Biderman; Ricardo Reis
Montagem: Manga Campion; Oswaldo Santana
Trilha sonora: Gui Amabis; Rica Amabis; Tejo
Damasceno
Elenco: Deborah Secco (Raquel e Bruna), Cassio
Gabus Mendes (Huldson), Drica Moraes (Larissa),
Fabula Nascimento ( Janine), Cris Lago (Gabi),
Erika Puga (Mel), Simone Iliescu (Yasmin),
Brenda Ligia (Kelly), Guta Ruiz (Carol), Juliano
Cazarr (Gustavo), Clarisse Abujamra (Celeste),
Luciano Chiroli (Otto), Srgio Guiz (Rodrigo),
Gustavo Machado (Miguel).
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 TATUAGEM, DE HILTON LACERDA, 2013, 110MIN
Direo de arte: Renata Pinheiro
Cenografia: Dani Vilela
Figurinos: Chris Garrido
Maquiagem: Donna Meirelles
Produo de arte: Elaine Soares de Azevedo
Produo de objetos: Thales Junqueira
Assistncia de produo de objetos: Neca Lucena
Produo de veculos: Lellye Lima
Contrarregra: Pedro Von Tiesenhausen
Assistente de contrarregra: Regis Alves
Assistncia de arte: Fernanda Pagnossin
Indumentrias dos espetculos; Renata Pinheiro
Design grfico: Dani Brilhante
Cenotcnica: Fernandes Soares
Costureira: Dona Nice
Adereos de arame: Everton Gomes
Estgio em arte: Priscilla Duarte
Produo de figurino: Tarcila Jacob
Assistncia de figurino: Mnica Pantoja e Thais
de Campos
Camareira: Mauricea Conceio
Estgio em figurino: Cora Viterbo
Assistncia de maquiagem: Cris Malta
Brasil, 1978. A ditadura militar, ainda atuante,
mostra sinais de esgotamento. Em um teatro/
cabar, localizado na periferia entre duas cidades
do Nordeste do Brasil, um grupo de artistas
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provoca o poder e a moral estabelecida com seus
espetculos e interferncias pblicas. Liderado por
Clcio Wanderley, a trupe conhecida como Cho
de Estrelas, juntamente com intelectuais e artistas,
alm de seu tradicional pblico de homossexuais,
ensaiam resistncia poltica a partir do deboche e
da anarquia.
Produtora: REC Produtores Associados
Distribuidora: Imovision
Produo: Joo Vieira Jr.; Chico Ribeiro; Ofir
Figueiredo; Dedete Parente
Direo e roteiro: Hilton Lacerda
Direo de fotografia: Ivo Lopes Arajo
Som direto: Danilo Carvalho
Montagem: Mair Tavares
Msica original: DJ Dolores
Elenco: Irandhir Santos (Clcio), Jesuta Barbosa
(Fininha), Silvia Prado (Deusa), Rodrigo Garcia
(Paulete), Silvio Restiffe (professor Joubert), Nash
Laila (Cho de estrelas).
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 AMOR, PLSTICO E BARULHO, DE RENATA PINHEIRO, 2015, 86MIN

Direo de Arte: Dani Vilela Produtora: Aroma Filmes

Figurinista: Joana Gatis
Maquiagem: Donna Meirelles
1 Assistncia de arte / Produo de objetos:
Thales Junqueira
Produo de arte: Lusa Accetti
Assistncia de arte: Ariana Gondim
Design grfico: Daniela Brilhante
Cenotcnica: Fernandez
Assistncia de cenografia: Everton Henrique
Contrarregra: Rodrigo Bernardi
Produo de locao: Brenda da Mata; Lusa
Accetti
Produo de figurino: Catarina Jacobsen
Assistncia de figurino: Cora Viterbo; Maria
Esther de Albuquerque
Assistncia de maquiagem: Jennyfer Caldas
Coprodutora: Boulevard Filmes e Canal Brasil
Distribuidora: Boulevard Filmes
Roteiro: Sergio Oliveira; Renata Pinheiro
Direo: Renata Pinheiro
Diretor assistente: Sergio Oliveira
Direo de fotografia: Fernando Lockett
Som direto/Edio de som: Manuel de Andrs
Montagem: Eva Randolph
Trilha sonora original: DJ Dolores e Yuri Queiroga
Elenco: Nash Laila (Shelly), Maeve Jinkings
( Jaqueline), Samuel Vieira, Rodrigo Garca, Leo
Pyrata.

Shelly uma jovem danarina que sonha se tornar

cantora. Jaqueline, uma experiente cantora que j
emplacou alguns sucessos e amarga o declnio da
sua carreira. As duas so companheiras em uma
banda de msica brega, num cenrio que mescla o
romantismo e a sensualidade da periferia brasileira.
Inseridas no universo do show business, entre
nightclubs e programas de TV local, descobrem
que tudo descartvel, como o sucesso, o amor e
as demais relaes humanas.

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CRDITOS
patrocnio textos agradecimentos
CAIXA ECONMICA FEDERAL E DBORA BUTRUCE Aleques Eiterer
GOVERNO FEDERAL BETH JACOB Ana Vasconcellos
CAROLINA BASSI DE MOURA Anderson Perri
produo INDIA MARA MARTINS Anna Karinne Ballalai
MNEMOSINE SERVIOS GILKA VARGAS Betina Viany
AUDIOVISUAIS TERESA MIDORI TAKEUCHI Breno Lira Gomes
LUIZ FERNANDO PEREIRA Carlos Augusto Calil
apoio TAIN XAVIER CTAv Centro Tcnico Audiovisual
ASSOCIAO CULTURAL TELA THALES JUNQUEIRA Dalva Arajo
BRASILIS RODRIGO BOUILLET Daniela Pfeiffer
CINEMATECA DO MAM-RJ Eduardo Ades
entrevista Fbio Vellozo (Cinemateca do MAM-RJ)
idealizao e curadoria DBORA BUTRUCE Fausto Jnior
DBORA BUTRUCE Glria Ferreira Brauniger (CEDOC/Furnarte)
pesquisa e transcrio da entrevista Ivelise Ferreira
coordenao geral e coordenao executiva RODRIGO BOUILLET Janeide Caldas
DBORA BUTRUCE
Janine Paim
reviso de textos Joo Bueno
coordenao de produo
RAFAELA CERA Jos Maria Pereira Lopes
RAUL FERNANDO
Leonardo Spitz
assessoria de imprensa Lus Alberto Rocha Melo
produo executiva
CLAUDIA OLIVEIRA Luiz Baez
VIVIANE AYRES
PATRICIA FERREIRA Marcelo de Castro (CEDOC/Funarte)
assessoria mdias sociais Paloma Rocha
produo local SILVANA BAHIA Paulo Rocha
FLVIO OZRIO RAIKA JULIE MOISS Pedro Nogueira
Rafael Rodrigues
produo de cpias registro videogrfico Rodrigo Amin
FABRICIO FELICE LUS GOMES Srgio Caldeira
Simone Massenzi
coordenao editorial registro fotogrfico
DBORA BUTRUCE RODRIGO GOROSITO
RODRIGO BOUILLET As imagens publicadas neste catlogo tm como detentoras as seguintes instituies,
reviso de cpias distribuidoras e produtoras: Aroma Filmes, Bananeira Filmes, CEDOC/Funarte,
pesquisa de imagens CAROLINE NASCIMENTO Cindia, Cinemateca do MAM-RJ, CTAv, Diler & Associados, Filmes do Serro,
RODRIGO BOUILLET SUZANA TORRES CORRA HB Filmes, Luz Mgica Produes, REC Filmes, Cinematogrfica Polifilmes,
Politheama Filmes e TVZero, A organizao da mostra lamenta profundamente
pesquisa adicional de imagens agradecimentos especiais se, apesar de nossos esforos, porventura houver omisses listagem anterior.
FABRICIO FELICE Jorge Butruce Comprometemo-nos a reparar tais incidentes em caso de novas edies.
Verena Butruce Borges
projeto grfico, webdesign e vinheta Terezinha Brum Felice
RICARDO RODRIGUES Hernani Heffner
Vera Hamburger
msica da vinheta Rita Murtinho
GUNN. R Walter Lima Jr.

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produo patrocnio