Memria e esquecimento em O cu de Suely

Acir Dias da Silva, Eder Jos dos Santos

Universidade Estadual do Oeste do Paran

ndice
1. Produo e Trama 2

2. Quero ser puta no! Quero ser porra nenhuma! 5

3. Alegorias, fabulao e memria 8

4. Bibliografia 13
4.1. Filmografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Resumo
Segundo Almeida (1994), vivemos atualmente em uma sociedade oral cu-
jo fluxo comunicacional ocorre majoritariamente por imagens e sons. Assim,
considerando o cinema como uma das possibilidades dessa linguagem oral, o
autor atenta necessidade de uma leitura especial sobre a imagem-som afir-
mando ser necessrio acordar para uma inteligibilidade diferente (Almeida,
1994: 19). Se ler um filme um processo diferente de ler um texto escrito,
embora o significado de ambos corresponda da mesma forma ao todo esttico,
sabemos que no entrelaamento da leitura e da memria que os significantes
podem reclamar sentidos. A memria, por lembranas e fantasias vivenciadas
como suplementos subjetivos (Munsterberg in Xavier, 1983: 43), essencial
percepo, leitura compreensiva atravs de um processo que recproco.
Considerando a importncia da leitura e da memria, o qu busca significar
uma breve imagem cinematogrfica de pipas enroscadas nos fios eltricos que
alimentam a pequena cidade de Iguatu no serto cearense? Sozinha e recortada,
pouca coisa. Mas na esttica do todo, na relao necessria de um mecanismo
que ativa outros vrios numa espcie de cadeia, como leitura e memria, pode
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significar muito. A partir dessa idia, este trabalho objetiva relatar uma pos-
svel leitura sobre o filme O Cu de Suely (2006) de Karim Anouz. Atravs
da simplicidade, do cotidiano do serto cearense de como as pessoas falam,
conversam ou se divertem, o filme nos mostra uma parte da vida de Hermila
que, no entremeio da errncia e da estratgia, busca reinventar-se, refazer-se,
alinhar-se na direo da busca de um cu: o cu de Suely.

Resumen
Segn Almeida (1994), vivimos actualmente en una sociedad oral cuyo
flujo comunicacional sucede mayoritariamente por imagenes y sonidos. As,
considerando el cine como una de las posibilidades de esa lenguaje oral, el
autor atenta a la necesidad de una lectura especial sobre la imagen-sonido fi-
jando su necesidad acordar para uma inteligibilidade diferente( Almeida,
1994: 19). Leer una pelcula es un proceso distinto de leer un texto escrito,
aunque el significado de ambos corresponda de la misma forma al todo es-
ttico, sabemos que es en el enlazamiento de la lectura y de la memoria que
los significantes pueden reivindicar sentidos. La memoria, por lembranas e
fantasias vivenciadas como suplemento subjetivo ( Munsterberg in Xavier,
1983: 43) es esencial a la percepcin , a la lectura comprensiva a travs de un
proceso que es recproco. Considerando la importancia de la lectura y de la
memoria, qu busca significar una breve imagen cinematogrfica de cometas
enroscadas en los hilos elctricos que abastecen una pequea ciudad de Iguatu
en el pramo de Cear? Solita y recortada, poca cosa. Pero en la esttica del
todo, en la relacin necesaria de un mecanismo que activa otros varios en una
especie de cadena, como lectura y memoria, puede mucho significar. A partir
de esa idea, ste trabajo objetiva relatar una posible lectura sobre la pelcu-
la El cielo de Suely (2006) de Karim Anouz. A travs de la sencillez, del
cotidiano del pramo del Cear de como las personas hablan, charlan o se di-
verten, la pelcula nos muestra una parte de la vida de Hermila que entre medio
del equivoco y de la estratgia, busca a reinvertrse, rehacrse, alinerse em la
direccin

1. Produo e Trama
O primeiro passo deste trabalho deixar claro que no se pretende elaborar
aqui uma superinterpretao ou uma investigao de indcios sobre o que busca
ou no representar o filme em questo. A idia tentar abordar a obra pela sua

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natureza artstica, pela perspectiva da esttica atrelada a uma rede de signifi-

caes mltiplas, ao contrrio de uma leitura rasa e insuficiente no sentido de
apenas delimitar e subjugar significados.
O cu de Suely o segundo longa-metragem produzido pelo diretor brasileiro
Karim Anouz. Lanado aos cinemas brasileiros em novembro de 2006, o
filme mostra, num contexto contemporneo, uma parte da vida de Hermila,
uma jovem de 21 anos que retorna de So Paulo cidade de Iguatu no serto
central do Cear. Com seu filho ainda beb (Mateuzinho), ela chega a Iguatu
com o plano de montar uma banca de vendas de CDs e DVDs com uma copi-
adora que seu parceiro (Mateus) traria posteriormente. Porm, passam-se dias
e Mateus no chega ao encontro de Hermila conforme o combinado, o que
desorienta tal projeto obrigando-a a refazer a vida. Abandonada por Mateus,
ali tem apenas a tia e a av como famlia e, insatisfeita com os possveis tipos
de trabalho e os modos de vida, decide partir novamente para qualquer lugar
desde que longe dali.
Como no tem dinheiro para viajar, decide ento vender uma rifa cujo
prmio ser o prprio corpo, ou uma noite no paraso como divulga a per-
sonagem. A rifa vira um sucesso na pequena cidade, adquire popularidade e
causa muita polmica entre os mais moralistas, inclusive sua av que a obriga
a pedir desculpa e a expulsa de casa. Contudo, sendo que o objetivo de Her-
mila mesmo ir embora de Iguatu e abandonar aquele modo de vida, persiste
no plano, rene o dinheiro necessrio, compra a passagem e parte.
Segundo o diretor Anouz, a idia inicial era construir um personagem fem-
inino inspirado nas mulheres de sua famlia. Crescido no nordeste brasileiro,
Karim viu grande parte dos homens de sua famlia emigrar enquanto ele vivia
em meio s mulheres. Pensou ento em uma inverso desse padro, em que as
mulheres partissem deixando tudo para trs. Em entrevista disponvel no site
do filme, diz Karim:
A primeira imagem que me veio cabea foi a de uma mul-
her em um nibus ou um avio, indo embora com um sorriso no
rosto. H tempos alimentava o desejo de construir um personagem
feminino inspirado na minha famlia, que fosse forte, irreverente,
delicado e violento ao mesmo tempo. Queria tambm contar uma
histria de partida, de algum que refaz a rota e vai embora, muda
de nome, reinventa a vida do zero. Queria retratar uma person-
agem romntica, cheia de esperana na vida. (Anouz)
posio de protagonista foi selecionada a atriz Hermila Guedes aps
vrios testes. De acordo com a preparadora de elenco Ftima Toledo, o tra-
balho no se deu no sentido de descobrir quem seria a personagem principal,

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mas sim quem era a personagem. Critrios to minuciosos e apurados sobre

o elenco que at os nomes dos personagens so os da vida real de cada ator e
atriz. Idia que partiu da sugesto de Ftima Toledo na preparao dos atores
em que cada qual chamava a outro pelo nome real. Karim, atento situao,
resolveu gravar assim mesmo, possivelmente para dar um aspecto mais natural
produo da trama.
A respeito do cenrio de gravao (locao), a escolha pela cidade de
Iguatu, assim como o elenco, tambm foi muito pensada. Com a base do
filme j estrutura, Anouz e uma parte da equipe foram ainda em janeiro de
2005 ao serto cearense procura da locao ideal. A deciso por filmar em
Iguatu se deu por esta aparentar um lugar paradoxal de marasmo e de pas-
sagem e, com cerca de 92 mil habitantes, ser um importante centro comercial
s cidades menores ao seu redor. Pela natureza de transitoriedade, de movi-
mento e ao mesmo tempo parada, em semelhana prpria natureza dialtica
da personagem Hermila que acabou sendo escolhido como o local perfeito
para a filmagem. Ou, como diz o diretor:
Iguatu um lugar que existe um curto circuito de significados.
Ao lado de uma feira que vende farinha de mandioca, tapioca e
carne de bode est uma loja de R$ 1,99 com flores de plstico
e vrios objetos que no so daquele lugar, e que provavelmente
foram fabricados na China.
(http://www.oceudesuely.com.br/pingpongdiretor - 09/09/2008black-
Anouz)
A mesma perspectiva justifica a trilha sonora que mescla sanfona com sons
eletrnicos expressando um sentido de globalizao; o chamado techno-brega
(msicas americanas remixadas em ritmo de forr) pretende mostrar a diversi-
dade e a abertura que, apesar de ser distante 380 quilmetros da capital Fort-
aleza, Iguatu. Podamos afirmar que os sons naturais, oscilando entre o som
do vento e pssaros e os motores e alto-falantes dos carros-som, podem retratar
amplamente a simplicidade do cotidiano.
Durante todo filme um constante paradoxo permeia a trama. Algo num
sentido dialtico como um movimento preso, cerceado parece querer mostrar
uma luta constante entre aquilo que busca/foi feito ou tem por funo movi-
mentar-se e o que restringe, fecha, impossibilita o mvel. Algumas das prin-
cipais alegorias, que sero observadas mais adiante, como o trem, a rvore
solitria e esttica e as pipas presas nos fios da rede eltrica compem, nesse
sentido, perfeitos significados.
Essa mesma contradio a que tambm move Hermila. Cheia de esper-
ana e vontade de ser feliz, se sente presa e fechada pela pequena perspectiva

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e a impossibilidade de se viver feliz em uma cidade de passagem em que tudo

passa e ela permanece. Passa o trem (que representa um enorme incmodo
para Hermila pela sua funo de movimento, de no estar parado) passam as
motos e os caminhes, passam os dias e ela permanece, apenas cada vez mais
oprimida, cerceada pela esttica, por no estar em movimento.
Partindo dessa situao aparentemente comum (uma pessoa insatisfeita
que resolve mudar de vida), Karim afirma que o objetivo justamente mostrar
essa simplicidade: o cotidiano em suas contradies naturais, evitando a per-
spectiva folclrica de uma coisa superfantstica ou extica. Pela sua sutileza
em mostrar uma histria que imbricada na vida de cada espectador no que
diz respeito ao mudar-se, transformar-se e refazer-se mediante necessidades e
desejos prprios daquilo que , ou no, ser feliz para cada pessoa.
Da o ttulo, O cu de Suely, em que cu pretende significar, conforme
Anouz fazendo referncia ao significado do termo no dicionrio Aurlio: qual-
quer lugar onde se possa ser feliz. Certamente flutua a um interdiscurso com
o cristianismo, cujo cu o objetivo final e feliz de todas as vidas. Mas inter-
discurso apenas por tangncia, pois se para a tradio crist o cu sempre o
mesmo (sagrado, feliz, descanso, paz eterna, etc.), o cu de Hermila/Suely a
errncia, a contradio, constante paradoxo.

2. Quero ser puta no! Quero ser porra nenhuma!

O subttulo acima corresponde a uma fala de Hermila sua tia (Maria) em
resposta reprovao dela ao saber que Hermila pretende rifar o prprio corpo.
Ao contar tia Maria que pretende se rifar, Hermila questionada: Que idia
de puta essa?, e ela ento responde a fala acima. Esta, provavelmente,
uma das falas mais expressivas durante todo o filme no sentido de Hermila
representar a fuga de um enquadramento, a negao de uma estereotipagem
to incisiva nas caracterizaes das sociedades modernas, ocidentais, princi-
palmente. Suscita inteligentemente a natureza errante, o carter nmade que
acaba por endossar o fio da trama e que merece ento uma observao mais
detida.
As primeiras cenas do filme mostram Hermila retornando para Iguatu de
uma viagem cuja origem So Paulo. Contudo, no decorrer da trama, ficamos
sabendo que ela, antes de estar em So Paulo, estava em Iguatu. E, ao final do
filme, ela parte novamente em viagem, mas dessa vez, sugestivamente, para
Porto Alegre. Todo esse deslocamento fica compreendido pelo tempo referen-
cial da histria (Stam, 1981: 60) enquanto os dias atuais da vida de Hermila e
seu passado mais recente.

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Esta capacidade ou, antes, esta errncia, esta pulso de peregrinao, de

sair, mover-se em busca de algo alm do que est dado, podemos observar em
conjunto com as propostas de Michel Maffesoli ao falar sobre o nomadismo.
De acordo com o socilogo, errncia seria

a expresso de uma outra relao com o outro e com o mundo,

menos ofensiva, mais carinhosa, um tanto ldica, e seguramente
trgica, repousando sobre a intuio da impermanncia das coisas,
dos seres e de seus relacionamentos. Sentimento trgico da vida
que, desde ento, se aplicar a gozar, no presente, o que dado ver,
e o que dado viver no cotidiano, e que achar seu sentido numa
sucesso de instantes, precisos por sua fugacidade (Maffesoli, 2001:
28-29).

O foco das pressuposies ento ser a representao criada sobre o per-

sonagem Hermila que, na posio de protagonista, parece-nos uma figurao
explcita dessa errncia.
Uma cena muito expressiva, nesse sentido, ocorre quando Hermila vai
rodoviria de Iguatu e pergunta atendente do guich: Qual a passagem que
a senhora tem pra mais longe? [...] O lugar mais longe daqui?. Podemos
perceber que o que importa a ela no tanto um lugar especfico de destino e
muito menos um novo plano, novos objetivos. Sua nica e imediata preocu-
pao ir embora de Iguatu e abandonar aquela situao.
Segundo Maffesoli (2001), o motor por excelncia do nomadismo a insat-
isfao. Da, estar insatisfeito com determinadas circunstncias resulta, ento,
em variaes do j estabelecido e que, por no terem uma finalidade precisa,
as iniciativas de sair a caminho, os desprendimentos, as aes de estar sempre
arriscando so elementos essenciais da vida. Alis, de todos os modos de vida
e no apenas as de estilo mais claro de nmade. Pois, para Maffesoli essa dis-
tino nem mesmo ntida j que o nomadismo uma constncia antropolg-
ica, necessria e formadora de cada sociedade num complexo jogo de relao
com o outro; no sendo, portanto, um fato isolado ou tpico de apenas um ou
outro indivduo. A errncia , dessa forma, um elemento bsico de estrutura
da natureza humana.
Podemos pensar Hermila enquanto uma figura atual pelo contexto con-
temporneo de uma dialtica necessria: a contradio existente entre o per-
manecer e o ir embora, ou como foi dito anteriormente, o movimento cerceado.
s mesmas intenes de comprar uma casa e permanecer em Iguatu imbrica-
se o desejo e a pulso de partir para longe, para qualquer lugar. A casa aqui
nada menos pode significar do que a fixao, a estabilidade, o parar no local,

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ter/criar unidade; enquanto sair a caminho, partir, viajar sem estratgias futuras
corresponde exatamente ao contrrio, disperso. Porm, essa contradio
no sendo coisa absurda ou espetaculosamente nova, uma das principais car-
actersticas das sociedades atuais chamadas ps-modernas, e que assim expe
Maffesoli:

[...] estamos divididos entre a nostalgia do lar, pelo que ele

tem de seguro, de matricial, pelo que ele tem de coercitivo e su-
focante tambm, e a atrao pela vida aventurosa, que se move,
vida aberta sobre o infinito e o indefinido, com o que comporta
de angstias e de periculosidades. Essa ambivalncia simultane-
amente individual e social. sem dvida uma dessas estruturas
antropolgicas das quais mitos, a literatura, os contos e as lendas
nos falam vontade (Maffesoli, 2001: 147).

o que ele conceitua de dialtica do exlio da reintegrao ou ainda

enraizamento dinmico e que se expressa por [...] uma marca do sentimento
trgico da existncia: nada se resolve numa superao sinttica, tudo vivido
em tenso, na incompletude permanente. [...] o esttico tem necessidade da
errncia (Maffesoli, 2001: 79).
Em uma outra perspectiva, poltica talvez, Hermila mostra a iluso do indi-
vduo centrado e fechado, cuja natureza seria a estabilidade e a identidade com
o local, com o lugar, com o costume, com determinado desenvolvimento cul-
tural que foi forjado pelas necessidades estruturais das sociedades modernas
do capital. Ou, antes, que [...] esse constructo foi apenas uma mistificao
filosfica e cultural que procurou convencer as pessoas de que elas tinham su-
jeitos individuais e possuam essa identidade pessoal nica (Jameson, 1993:
30).
importante destacar que o nomadismo, nessa perspectiva, no se resume
limitadamente a uma prtica econmica. Acima disso, mais forte, h um desejo
de evaso que envolve outros fatores como a troca de lugar, de hbitos, de
pessoas (outros) em um sentido simblico. a liberdade da experincia que
est em jogo. A experincia de ser. Uma experincia que primeiramente
comunitria, pois o errante pode ser solitrio, mas jamais isolado e/ou atuante
apenas sobre si mesmo.
O nomadismo se apresenta assim como uma busca do divino que h em
ns, assemelhando-se ao hedonismo, porm em um sentido mais espiritual,
simblico. um sonho de aventurar-se, de perder-se, de buscar foco em suas
disperses e que no est fora da vida real, mas oriunda dela por estar ligado
intimamente s nossas experincias.

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Figura 1 Trem em O cu de Suely Figura 2 Trem e Hermila em O cu de

Suely

3. Alegorias, fabulao e memria

Podemos tentar compreender a alegoria como um conjunto de elementos
que ornamentam e recheiam uma determinada expresso/enunciao criando
possibilidades de falar/mostrar algo em relao de referenciao a outros sig-
nificantes e interpretaes possveis, mas pr-determinadas e com significaes
afins. Assim, a alegoria, estratgia riqussima, permite fazer inmeras aluses
por um processo de referncia ao outro/ outra que, interagindo a partir de um
campo semntico em comum, podem ser ligadas na/pela construo e signifi-
cao do mesmo; como um processo de efeito metafrico.
nesse sentido que o trem que passa por Iguatu pode ser lido como uma
alegoria. Nas trs vezes em que mostrado, ele est em funcionamento, ap-
itando, gritando seus metais e em nenhum momento parado. Na cidadezinha
em que tudo parece parado no tempo, esse trem, visto como alegoria, pode ser
lido pelo sentido de passagem, de constante movimento, assim como os cam-
inhes e os nibus que esto sempre de passagem pela cidade, indo sempre de
uma cidade para outra e apenas passando por Iguatu - interpretao semelhante
pode ser feita sobre o trem em Me e filho (1997) de Aleksandr Sokurov.
Outra alegoria muito inteligente diz respeito s pipas enroscadas nos fios
de eletricidade s ruas de Iguatu. Um dos sentidos que podemos formar dessa
alegoria pensar que pelos fios eltricos movimentada a energia, a fora de
eletricidade em si, e as pipas, equivalentes a Hermila, feitas para voar, esto
presas, imveis. Eis um perfeito efeito de deslize, metafrico da contradio
observada anteriormente (o movimento cerceado). Os fios podem ser lidos
como algo que tm vida, em que h movimento (a eletricidade), mas que ao
mesmo tempo aprisiona, prende as pipas cuja natureza voar, livres, estarem
acima, perderem-se ao vento. Os fios podem representar Iguatu, parada. As

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pipas, Hermila. Feita para estar livre, errante, mas na cidadezinha cearense,
est presa, insatisfeita, estvel.

Figura: 3 Pipas como alegoria Figura 4 rvore solitria como alego-

ria

Nesse mesmo sentido, tambm podemos ler o plano-seqncia feito sobre

a rvore solitria na cena em que Hermila volta do motel depois de finalizar
a idia de rifar-se. A cmera subjetiva, nos passando o olhar de Hermila de
dentro do carro, mostra uma paisagem de cu amplo e limpo e somente uma
rvore em meio ao terreno rido, sem nenhuma vegetao a mais ao seu redor.
Bem como os fios eltricos, a rvore tambm representa um lugar de vida, de
movimento, mas permanece esttica, parada, assim como Hermila, cheia de
vida, mas estagnada em um lugar rido para ela.
Os portais, marcadores de entrada e sada, que delimitam geograficamente
a cidadezinha cearense tambm funcionam como interessantes ornamentos na
composio do filme. Podemos observar estes portais e pens-los por semel-
hana ao que destaca Mafessoli (2001) ao falar sobre a porta (pg.78) e o desem-
barcadouro (pg.97), medida que esses marcadores de passagem simbolizam
a dupla necessidade de religar-se e desligar-se, no sentido de que ao passar
por uma porta, por um desembarcadouro e, no caso do filme, portais, neg-
amos/desligamos determinadas coisas, eventos, situaes, etc. para ligar-se a
outras. Em O cu de Suely esses portais permitem uma clara constatao dessa
leitura que parece ainda mais enftica pelo marcador de entrada estar no incio
do filme e o de sada encerr-lo.
Evidentemente, tais alegorias ganham essas possveis leituras na percepo
do todo do filme. Hermila uma expresso pura de nomadismo, de vida er-
rante. Sentir-se presa, destinada e estar cerceada pelas condies que lhe so
impostas exatamente o que se busca evitar. O trem, alegoria em destaque,
um grande incmodo para ela porque preconiza a animao e a complexidade
da sociedade moderna e tem referncia, de certo modo, ao que Jameson chama
de o hiperespao ps-moderno (Jameson, 1993: 39), em total contradio

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Figura 6 Sada de Iguatu U

Figura: 5 Entrada de Iguatu U
03m:45s 01h:20m

simplicidade e ao marasmo de Iguatu. Essa afirmao possvel considerando

que

O significado de um filme/texto o todo, amlgama desse con-

junto de pequenas partes, em que cada uma no suficiente para
explic-lo, porm todas so necessrias e cada uma s tem sig-
nificao plena em relao a todas as outras. No entanto, essas
relaes so hierarquizadas; algumas mais significativas que out-
ras, dependentes que so da escritura/montagem (Almeida, 2001:
29).

As alegorias observadas apenas nos permitem tal interpretao por fun-

cionarem como elementos de composio do filme. Agem como peas no todo
esttico, constituindo e reclamando a construo da narrao/filme. Sendo que
O cu de Suely compe uma narrao, cabe ento observar alguns aspectos da
fabulao, no sentido de estruturas narrativas semelhantes, que engendram tal
histria/enredo.
De acordo com Flvio Aguiar, fabular equivale a produzir grandes arran-
jos de imagens evocativas que organizem uma viso de mundo, [...] procedi-
mento bsico tanto de composies verbais quanto de visuais (Aguiar, 2003:
124). Segundo o autor,

[...] cinema e literatura - e podemos estender a concluso TV,

e muito mais: pintura, escultura, arquitetura, fotografia, etc.
- so criadores de mitos, no sentido aristotlico da palavra, isto ,
de fabulaes que engendram a possibilidade do reconhecimento
da situao presente dos destinatrios em relao aos parmetros
da cultura de que fazem parte. (Aguiar, 2003: 123)

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Considerando isso, podemos destacar pelo menos duas relaes de fab-

ulao bem ntidas em O cu de Suely. A primeira corresponde literatura
bblica, especificamente nas narrativas da dispora, na dispersa peregrinao
dos judeus ao longo da histria. A segunda, s narrativas de Dioniso, o deus
grego controverso, relacionada aqui pela tragdia As bacantes, de Eurpides.
Pela narrao da dispora, podemos sublinhar a relao de fabulao ao
pensar Hermila como uma errante. Como se sabe, a dispora, na literatura
bblica, corresponde aos anos de peregrinao dos israelitas pelo deserto em
busca de Cana, a terra prometida. Narrativa que contada principalmente
entre os livros xodo e Nmeros, mas que permeia todo o Antigo Testamento.
Hermila, pela abordagem j supracitada da errncia, pode ser lida como um
smbolo dessa fabulao relativa sobre o ponto comum da busca do eldorado.
Ou seja, da mesma forma que, na narrao bblica, os israelitas peregrinam
pelo mundo com tendo como objetivo a terra santa onde encontraro a paz
almejada (xodo 6.6; 13.4) Hermila tambm peregrina entre cidades como
So Paulo, Iguatu e Porto Alegre em busca de felicidade, de realizao. Nessa
relao entre a dispora dos judeus e a errncia de Hermila que podemos
traar uma aproximao fabulativa.
A partir das narrativas sobre o deus Dioniso podemos destacar uma se-
gunda relao de fabulao. Entre inmeras fontes e facetas, tomamos aqui
a exemplo a pea As bacantes de Eurpides em que Dioniso descrito por
Penteu, o rei de Tebas, como um deus malfico e estrangeiro que desvirtua as
mulheres a sarem errantes pelos bosques: Desta terra ausente, ouvi falar de
outros males que caram sobre esta cidade; que nossas mulheres abandonam
seus lares, correm pelos montes bocosos ao venerar com danas um tal Dion-
iso, um novo deus. (Eurpedes, v. 215). E tambm como o descreve Detienne:

Dioniso organiza o espao em funo de sua atividade embu-

latria. encontrado por toda parte, em nenhum lugar est em
casa. Nem mesmo em um antro ou em um esconderijo na mon-
tanha, menos ainda entrada de um santurio ou luz de um
templo urbano. [...] H em Dioniso uma pulso epidmica que
o afasta dos outros deuses de epifanias regulares, programadas e
sempre arrumadas segundo a ordem de culto das festas oficias, e
cada uma a seu tempo. (Detienne, 1988: 14-15)

A relao de fabulao que a se evidencia surge da semelhana entre a na-

tureza simblica de Dioniso pela aparente desordem, desestrutura e disperso
e Hermila como uma expresso de errncia, reiterando a impossibilidade de

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se ver enquadrada, moldada, determinada estruturalmente. Seria Hermila uma

bacante? Uma mnade de Dioniso? Nas cenas em que aparece festiva, est
sempre animada, cantando, danando, gritando e, por fim, rifando o prprio
corpo.
A partir dessas duas semelhanas de fabulao (o que no esgota a ex-
istncia de muitas outras) podemos pensar sobre a nfase da memria que
articulam. Memria que pensada simultaneamente ao esquecimento, pois,
ao falar/mostrar algo se deixa de falar/mostrar inmeras outras possibilidades
em prol da falada/mostrada. Nesse sentido, a memria, entendida como a re-
iterao do j-dado, a repetio, a mimese, o pastiche tal qual define Jameson
(1993: 29), remete, em O cu de Suely, ao sentido da no-regularidade, do
caos e da disperso que se pretende organizar sobre cada pessoa. A memria,
diz Munsterberg, corresponde a uma materializao dos eventos do passado
(Munsterberg in Xavier, 1983: 40). Ela constituda pela continuidade em
associaes com o j acontecido, com o j falado/mostrado.
Observando a estrutura da narrao, destacam-se duas tcnicas de memria:
cut-back (voltar ao passado para situar o presente) e cut-off (deixar suspenso,
sugerir). J a primeira cena do filme, em efeito granulado, cut-back em que
Hermila fala com a voz em off e conta seu passado mais recente, situando o
espectador sobre sua volta e seus planos em Iguatu. Da em diante, a mais
freqente a cut-off que se constitui na transio entre os cortes secos de
um plano-seqncia a outro. A cut-off, ao deixar sugerido o que pretenderia
mostrar, empenha a imaginao do espectador ao obrig-la formar conectivos
que dem conta de interpretar os sentidos e os significados que os planos-
seqncia propem.
Ao mesmo tempo em que essas memrias so ativadas ocorre o inverso
com o esquecimento. Outras infinitas possibilidades de cenas, de transies,
de temas, de falas, etc., so apagadas / esquecidas para que aquela ali mostrada
seja o querer-dizer. Nesse sentido, podemos afirmar que O cu de Suely narra
uma histria incomum, apesar das fabulaes j sublinhadas, porque que si-
lencia, por exemplo, o rotineiro final feliz. Se compararmos Hermila com
as protagonistas de outras obras (Anna Karnina por Duvivier e A dama das
camlias por Bolognini), por exemplo, perceberemos grandes inverses sobre
costumes.
Ao contrrio de Karnina e da cortes de Dumas Filho, que tm a morte
como destino e fim trgico, Hermila parte de Iguatu, ao final do filme, com um
sorriso no rosto, feliz. Parte abandonando/silenciando vrias outras memrias
e sentidos como a prostituio, a unio ou o casamento com Joo (um antigo
namorado), a dependncia financeira sobre sua av, o trabalho simples e regu-

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lar de lavar carros no posto Veneza e o marasmo prprio da pacata cidadezinha

de Iguatu.

4. Bibliografia
AGUIAR, Flvio. Literatura, cinema e televiso. In: PELLEGRINI, Tnia.
Literatura, cinema e televiso. So Paulo: Senac, 2003.

ANOUZ, Karim. Ping-pong com o diretor. Disponvel em:

www.oceudesuely.com.br Acesso em: 9 set. 2008.

ALMEIDA, Milton Jos. Imagens e sons: a nova cultura oral. So Paulo:

Cortez, 2001.

DETIENNE, Marcel. Dioniso a Cu Aberto. Trad. Carmem Cavalcanti. Rio

de janeiro: Jorge Zahar, 1988.

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