2. El anlisis musical y su metodologa.

Anlisis estilstico, formal y armnico.

Diferentes sistemas analticos y su
valoracin. Importancia de la interrelacin
de los mismos para avanzar en una plena
comprensin de la obra musical.

EL ANLISIS. DEFINICIN Y EVOLUCIN DEL CONCEPTO. 2

ANLISIS ESTILSTICO. 7
CATEGORAS DE JAN LARUE 7
CATEGORAS DE CRANE Y FIEHLER. 11
ANLISIS FORMAL. 11
ANLISIS ARMNICO. 12
DIFERENTES SISTEMAS ANALTICOS Y SU VALORACIN. 12
LA TRIPARTICIN MOLINO-NATTIEZ 12
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA FUNDAMENTAL. 12
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA DE LA FRASE. 16
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA TEMTICA, O ANLISIS MOTVICO. 17
ANLISIS RTMICO. 17
ANLISIS GENERATIVO. 18
ANLISIS DE LA ESTRUCTURA RTMICA. 18
TEORA DE CONJUNTOS 19
ANLISIS SEMNTICO O DE SIMETRAS. 19
LOS ANLISIS SEMITICOS O SEMIOLGICOS. 19
ANLISIS PSICOLGICO. 20
ANLISIS MUSEMTICO. 20
IMPORTANCIA DE LA INTERRELACIN DE LOS MISMOS PARA AVANZAR EN UNA PLENA COMPRENSIN DE
LA OBRA MUSICAL. 20
El anlisis. Definicin y evolucin del concepto.
El anlisis musical es el estudio de la msica a travs del mtodo cientfico.
Desde el origen mismo del fenmeno musical el ser humano ha reflexionado intelectualmente sobre
l, y esa reflexin no se ha mantenido ajena a la evolucin del pensamiento. Con la entrada en la
Edad Moderna corrientes filosficas como el Empirismo y el Racionalismo sealaron la necesidad
de que cualquier enunciado deba de ser demostrable empricamente y existir de acuerdo a la razn
lgica para poder ser considerado verdadero. Con este giro aparece el pensamiento cientfico, que
se legitima en una serie de normas para evitar la cada en errores, verbi gratia:
I. Regla de la evidencia. No puede aceptarse por verdadero lo que no perceptible y
experimentable.
II. Regla del anlisis. Cada una de las ideas complejas que haya que probar se descompondr
en ideas simples, y cada una de ellas ha de ser verdadera.
III. Regla de la sntesis. Cada una de las teoras que expliquen esas ideas simples deben
susceptibles de volver a encajar para formar un todo coherente, y el conjunto ha de ser
verdadero.
IV. Regla de las enumeraciones y repeticiones. Una vez se haya comprobado que las teoras son
lgicas, ha de poder repetirse esa experiencia para comprobarse que se repiten los mismos
resultados.
Como seala el gran musiclogo Nicholas Cook, la influencia de disciplinas como la historiografa
de la msica o la crtica musical pueden empujar a los profesionales a caer en especulaciones sin un
fundamento objetivo que de valor a su trabajo o en la redaccin de trabajos ensaysticos que,
aunque pueden alcanzar cierta belleza potica no sean ms que la expresin de los propios
sentimientos, sensaciones e ideas. Para evitar esa tendencia hacia la subjetividad, todos los mtodos
de anlisis musical tienen en comn la utilizacin de una estructura metodolgica conocida como
mtodo cientfico creada para evitar la publicacin de opiniones personales como hechos
demostrados.
Este mtodo consta de los siguientes pasos:
1. Estudio del estado de la cuestin para la localizacin del objeto de estudio.
Ejemplo prctico: En los estudios de historia de la msica se suele presentar el
repertorio litrgico medieval limitndolo al repertorio gregoriano, aunque tambin existe
un repertorio posterior al siglo VIII que tuvo una influencia significativa en la msica.
Lejos de estar limitada esa influencia a la msica modal o neomodal, la utilizacin de, a
modo de ejemplo, las secuencias de los siglos XII a XIV se vio especialmente reforzada en
la msica tonal, especialmente despus de que se decidieran conservar las cuatro
secuencias fundamentales del repertorio tras el Concilio de Trento.
En la cultura occidental existen infinidad de memes musicales, es decir, unidades
musicales con sentido propio que pueden ser reconocidas e interpretadas o comprendidas
por una gran parte de la poblacin de esa sociedad, aunque a diferentes niveles y con
diferentes significados que han ido evolucionando a lo largo del tiempo. El repertorio
gregoriano y mondico sacro nos ofrece varios de los memes ms antiguos, poderosos y
ricos, por lo que se presenta como un conjunto de especmenes adecuado para estudiar el
proceso de aparicin, formacin, mutacin y propagacin de esas unidades de sentido
musical.

2
 La secuencia Dies irae" ha sido utilizada a lo largo de los ltimos siglos de forma
constante, ya de forma total o parcial, ya que para compositores formados en el seno de la
iglesia se trata de un tema musical con una gran fuerza simblica y con un gran impacto en
el que fue su pblico. A pesar de eso, el significado, forma y funcin que ha adoptado en las
obras musicales ha ido evolucionando y mutando a lo largo de los siglos.
2. Formulacin de la hiptesis principal.
Esta secuencia forma un meme musical de un milenio de vida por lo que en su
recorrido podrn observarse los principios que rigen el fenmeno de la memtica musical.
3. Identificacin de la variable independiente, o explicativa. Es decir, de aquello que va a ser
manipulado para llevar a cabo el experimento.
Se rastrear el tema de la secuencia Dies irae en la base de datos de la Petrucci
Music Library para despus estudiar las caractersticas de las obras en las que la hemos
encontrado y las formas que ha adoptado.
4. Establecimiento de los tratamientos que se aplicarn a los especmenes para localizar la
informacin significativa.
El rastreo se efectuar primero a toda la obra buscando coincidencias a cualquier
nivel y luego slo en la parte meldica principal o temtica.
Este rastreo consistir en la localizacin del ncipit nicamente, y despus del
versculo completo.
5. Decisin sobre las repeticiones del experimento necesarias para poder extraer el patrn comn
que determina el comportamiento del fenmeno estudiado, o cuestionamiento del grado de
veracidad que ofrecen las repeticiones posibles cuanto stas se encuentran limitadas.
Al haber seleccionado esa base de datos se aplicarn todos los rastreos a todos los
especmenes.
6. Seleccin final se los sujetos o especmenes a los que se les aplicar el procedimiento.
La seleccin viene impuesta por la base de datos.
sta consta del repertorio de 5709 autores, 31 anteriores al ao 1500, 325 del
Renacimiento, 756 del Barroco, 698 del Clasicismo, 2912 del Romanticismo, 1102 del
Modernismo anterior a 1945 y 682 del Posmodernismo, siendo este ltimo periodo el ms
sesgado ya que estas obras an no son de dominio pblico. Se aprecia una distribucin
normal que tiene su punto mximo en torno a 1840 y una cada radical en torno al ao
1920, como se puede apreciar en el grfico:

Se incluye tambin repertorio folclrico y culto de 73 nacionalidades, siendo las ms

representadas:

Alemania con 1342 compositores y antologas.

Francia con 957 compositores y antologas.
Italia con 712 compositores y antologas.
Obsrvese que las tres naciones ms representadas son aquellas que fueron las pioneras en
la utilizacin de la imprenta musical y que cuentan con los grupos editoriales
histricamente ms fuertes hasta el siglo XX.

3
7. Determinacin de la variable dependiente, la que ofrecer unos valores de los que se puedan
extraer la influencia de la variable independiente sobre el fenmeno, para estudiar la cadena de
causalidad.
Se tendr en cuenta el nmero de notas que incluye el compositor y su relevancia
para estudiar la posibilidad de que la secuencia sea reconocida o no, o si ha podido ser
algo intencionado o una combinacin casual. La msica acadmica desde el siglo XVI
seala la necesidad de introducir el ncipit completo de un tema en al menos una voz
principal para que ste pueda ser reconocido.
8. Formulacin de la aleatorizacin. Decisin del procedimiento a seguir para que la subjetividad
del investigador no le haga seleccionar un conjunto de especmenes que le ofrezca un resultado
condicionado o sesgado.
La aleatorizacin est condicionada por las caractersticas del programa
informtico. La base de datos est condicionada, pero en general se corresponde con el
condicionamiento admitido en el objetivo del experimento, as todo ser necesario analizar
los resultados teniendo esta desviacin en cuenta.
9. Identificacin de los factores extraos, tambin llamados ruido experimental, y de los factores
de bloqueado que son aquellos que nos determinan la forma en la debemos agrupar en conjuntos los
sujetos o especmenes que por sus caractersticas comunes puedan ofrecer resultados similares.
Aquellas obras en las que el tema sea cambiado de voz, variado rtmico-
meldicamente o expuesto con mutaciones no ser localizado.
Se establecern como factores de bloqueado:

La extensin del fragmento de la secuencia que aparece.

Su utilizacin en la voz superior o como parte de la textura interior.
La posibilidad de ser percibido de forma consciente o no.
El periodo de la historia de la msica al que pertenece la obra.
La nacionalidad del autor.
El gnero al que pertenece, haciendo distincin entre msica profana y sacra, y
sta entre litrgica y no litrgica.
10. Validacin del mtodo completo que seguir el experimento con una institucin o investigador
externos a los que ejecutan la investigacin. En algunos casos este paso se lleva a cabo a posteriori,
en el momento previo a la aceptacin de los resultados por la comunidad cientfica.
El experimento ha sido validado por Vladimir Viro, autor del software que maneja la
base de datos en su versin 2011 04 01 y dueo de Copyright.
11. Ejecucin del experimento.
Se han ejecutado los rastreos a fecha de 15 de abril de 2011, telemticamente.
El rastreo de todas las notas de los dos versculos respetando las repeticiones y la
altura ha ofrecido los siguientes resultados:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830

El rastreo de todas las notas de los dos versculos respetando la repeticin del
ncipit pero no la segunda, y la altura:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830

4
 Danza macabra, Camille Saint-Saens, Francia, 1874
El rastreo de todas las notas de los dos versculos sin respetar las repeticiones pero
s la altura:

Sinfona fantstica, Hctor Berlioz, Francia, 1830

Danza macabra, Camille Saint-Saens, Francia, 1872
Danza de la muerte, Franz Listz, Francia, 1838
El rastreo del ncipit respetando la repeticin y la altura ha dado como resultado
multitud de piezas compuestas entre 1600 y 2009. Resulta llamativo que existan dos aos en
los que aparecen fechadas multitud de obras, llegando a niveles que se desvan
extraordinariamente de la distribucin normal y que puede apreciarse en el siguiente
grfico:

12. Anlisis de los resultados y extraccin de patrones comunes.

Teniendo en cuenta la distribucin del repertorio recogido en la coleccin y la distribucin
de los resultados, el ncipit aparece con ms frecuencia en el repertorio barroco que en los
dems, especialmente de 1678 a 1748, especialmente en autores de la zona catlica de
Europa. En esos casos el tema se alude utilizando el ncipit, que es la forma escolstica de
alusin en el repertorio sacro.
La utilizacin de esta secuencia es prcticamente marginal entre los aos 1748 y 1830, a
pesar de que la base de datos cuenta con muchos ejemplares de esta poca. Estas fechas
encajan ms o menos con el apogeo del clasicismo, por lo que se podra interpretar este
rechazo como una resistencia de los compositores de esta corriente a utilizar algo tan
comn en el periodo anterior o por la dificultad que representa a nivel tcnico encajar esta
meloda tan marcadamente modal en un estilo explcitamente tonal.
Si bien es cierto que existe otro incremento en el repertorio que va desde 1830 a 1920, este
incremento no es proporcional al gran nmero de partituras registradas por lo que
podemos afirmar que era un recurso menos habitual.
El inicio de esa moda parece ser el gran xito de la Sinfona fantstica de Berlioz en
1830, ya que las otras dos obras que utilizaron el tema y que alcanzaron tambin una gran
repercusin meditica utilizan la meloda del mismo modo, es decir completo y de forma
literal, y con una misma intencin descriptiva, incluso icnica, dentro de obras
programticas como recurso diegtico. Tambin las tres fueron hechas, o al menos
comenzadas y elaboradas en su mayor parte en Pars en las dcadas siguientes.
13. Comprobacin y contraste de resultados mediante la repeticin del proceso en una situacin
artificial que obedezca a los patrones que hemos extrado. Si los resultados son los mismos eso
indicar que ese patrn est formulado correctamente y que resulta causal o determinante.
Al contrastar la lista de resultados con alguna de las sugerencias aportadas por la reputada
enciclopedia musical BGG aparecen varias obras que contienen el dies irae que no estn
recogidas en esta lista, pero hablamos de piezas que no forman parte de la base de datos
como el Requiem de guerra de Benjamin Britten.
Para comprobar el funcionamiento del programa de rastreo se han realizado rastreos
paralelos de la secuencia mediante la revisin de las partituras y las audiciones. En los 10
casos el tema era fcilmente perceptible, pero en tres de ellos no se puede constatar que

5
 exista algn testimonio que seale que el autor tuvo motivos para hacerlo conscientemente,
pero tampoco que no los tuviera ya que hasta finales del siglo XX el repertorio gregoriano y
mondico sacro era la base de la formacin de todos los compositores con una educacin
acadmica por lo que podran hacer referencia a l incluso de forma inconsciente.
A pesar de que el experimento ha localizado las tres obras ms representativas en las que
aparece esa secuencia no podemos afirmar que haya localizado una lista cerrada de todo
el repertorio ya que est limitada por los fondos de la base de datos. De todos modos
parece ser que ese es el nico ruido experimental que ha aparecido.
Para investigaciones posteriores relacionadas con sta, se sugieren las siguientes lneas de
investigacin:

Comprobar la utilizacin de esta secuencia en repertorio anterior al de esta

coleccin para observar el impacto de las reformas litrgico-musicales del Concilio
de Trento, la Reforma Protestante y la emancipacin de la iglesia anglicana en las
msicas populares, cultas, acadmicas y sacras.
Comprobar la utilizacin de esta secuencia en el repertorio que an no es de
dominio pblico para observar el impacto de las reformas litrgico-musicales del
Concilio Vaticano II en las msicas populares, cultas, acadmicas y sacras.
14. Tesis, formulada en forma de teora, principio o ley.
Mediante el estudio de la vida del tema de la secuencia conocida como Dies irae
pueden observarse los principios que rigen el fenmeno de la memtica.
A pesar de esto, existen ciertas dificultades metodolgicas como la obtencin de
fuentes, los condicionamientos sociales desconocidos y el sesgo del repertorio estudiado
que hace que slo podamos formular principios generales.
Principios generales:
I. Los memes musicales potenciados por instituciones acadmicas o mediticas sobreviven
y se propagan con ms facilidad que los que no lo son.
II. Los memes musicales que aparecen de forma explcita en obras musicales o repertorios
con gran repercusin meditica sobreviven y se propagan con ms rapidez que los que
no lo son.
III. Los memes musicales que son asociados de forma explcita a una idea, moda o
institucin sufren un destino asociado a ella; por eso su supervivencia, propagacin,
mutacin o evolucin dependern de la imagen de aquella ante el imaginario colectivo.
IV. Los memes musicales que son asociados a multitud de ideas, modas, instituciones o
repertorios incrementan exponencialmente sus probabilidades de supervivencia,
propagacin, mutacin y evolucin, ya que estas asociaciones crean una fuerza
sinrgica entre s que es mayor cuanto ms compleja y contradictoria resulta esa carga
semitica, ya que esto incrementa la respuesta emocional de los individuos y los
colectivos hacia ella.
Cuando observamos la evolucin de ese concepto nos encontramos con varios problemas.
Ciertas dificultades filolgicas junto con la falta de rigor histrico han hecho que se hayan sealado
como mtodos analticos los antiguos estudios de teora musical u otros trabajos de historiadores de
la msica o compositores. Si bien es cierto que existen autnticos monumentos tericos realizados
con anterioridad a la aparicin y aplicacin del mtodo cientfico, se diferencian del anlisis
propiamente dicho en que constituyen trabajos apriorsticos en los que se buscar formular una serie
de ideas concretadas tcnicas para que los msicos las utilicen en su prctica musical de ese
momento en adelante. Dicho de otro modo, la intencin de esos tericos es difundir su visin

6
particular de lo que debe ser la msica en todas sus manifestaciones (interpretacin, improvisacin,
composicin, etc.), y no en una observacin objetiva y sistemtica de la realidad del fenmeno
musical. Esos autores, constituidos como autoridades intelectuales en su poca no vieron la
necesidad de demostrar empricamente esas teoras musicales, juzgndolas nicamente observando
su relacin con la tradicin anterior y su eficacia en la prctica musical.
Algunos ejemplos de estos trabajos son los textos de los estudiosos de la retrica que
abordaban ya la idea de forma, redactando manuales en los que explicaban cmo deban los
msicos trazar paralelismos que les ayudasen en su trabajo. Estos son los casos de Dressler y
Burmeister ya en los siglos XVI y XVII. Tambin fueron fundamentales los ejercicios de
sistematizacin de tericos como Ganassi sobre las tcnicas de ornamentacin, Rameau sobre la
tcnica de la armona en la generacin de acordes, Heinichen sobre la localizacin de las notas
fundamentales de la armona o Kirnberger en torno a su teora de la construccin meldica, por
mencionar algunos.
Anlisis estilstico.
El anlisis del estilo se centra en la extraccin mediante el estudio de los repertorios musicales de
los rasgos que nos permiten agrupar las piezas por tener caractersticas similares. Siguiendo la idea
del mtodo cientfico, estos rasgos podran ser utilizados como factores de bloqueado, es decir,
variables con un comportamiento tan similar que cabra esperar que las piezas agrupadas siguiendo
estos factores tuvieran resultados similares en otros procesos de anlisis u otros experimentos.
De este modo, el conjunto de obras del mismo estilo armnico deberan tener resultados similares
ante un anlisis armnico, por lo que la armona constituira un factor de bloqueado.
Segn Leonard Meyer el estilo es el patrn discernible que una persona o grupo de personas repite
total o parcialmente, un conjunto de decisiones en diferentes categoras que hace posible reconocer
a la persona o al grupo de personas mediante el anlisis de ese patrn. Por ello este tipo de anlisis
complejos constituyen en realidad un conjunto de anlisis simples que se aplican sistemticamente a
todas las categoras que el musiclogo considere necesarias. Requieren una capacidad de
sistematizacin muy grande as como un anlisis de resultados que se aplica al conjunto total de
observaciones, por ello el aparato estadstico es muy importante.
En este nivel destacan los sistemas de Jan LaRue para el estilo clsico occidental y el de Lomax
para el estilo de los cantos o cantomtrica del folklore musical varias culturas.
Categoras de Jan LaRue
El conjunto de observaciones de La Rue obedece a la siguiente plantilla:
I Consideraciones analticas varias
1 Antecedentes:
A Referencias histricas.
B Procedimientos convencionales del momento.
II Observacin:
1 Se construye sobre tres dimensiones principales:
A Grandes: Que abarcan
a Grupos de obras.
b Obra.
c Movimiento.
B Medianas: Acontecimientos fijados en el lmite superior por las principales
articulaciones del movimiento, y en el inferior, por la extensin de la primera idea
completa:
a Parte.
b Seccin.
c Prrafo.

7
 d Periodo.
C Pequeas: Son las ms pequeas unidades con sentido propio:
a Frase.
b Semifrase.
c Motivo.
2 Construye su anlisis sobre cuatro elementos contributivos (SAMeR+C).
A Sonido: Cambio de instrumentacin entre movimientos.
B Armona: Contraste y frecuencia de tonalidades.
C Meloda: Conexin y desarrollo temtico.
D Ritmo: Seleccin mtrica de compases y tempos.
E Crecimiento: Resultado de los cuatro elementos anteriores y, adems, el que combina y
mezcla. Tiene dos facetas, como contribucin y como resultado.
3 Movimiento: Grados de variacin y frecuencia de cambio:
A Estados generales de cambio:
a Estabilidad.
b Actividad local: Repeticin de unidades por contraste.
c Movimiento direccional.
d Tipos especficos de cambio: Acontecimientos que resultan ms pequeos que la
predominante, sern ornamentables:
e Estructural.
f Ornamental.
B Forma: Medida como:
a Articulacin.
b Continuacin
Repeticin: Retorno despus del cambio.
Desarrollo: Variacin, mutacin.
Respuesta.
Contraste.
c Grados de control
Conexin.
Correlacin.
Superrelacin.
d Formas tradicionales.
4 Mtodo investigativo:
A Tipologa: Espectro total de acontecimientos de la SAMeR+C y de los tipos
predominantes o preferidos.
B Movimiento: Contribuciones al flujo de la pieza.
C Forma: Contribuciones a los procesos de articulacin y continuacin.
III Evaluacin:
1 Equilibrio entre unidad y variedad.
2 Originalidad y riqueza de imaginacin.
3 Consideraciones externas:
A Innovacin.
B Popularidad.
C Oportunidad.
IV Elementos:
1 Sonido: Como categora analtica incluye todos los aspectos del sonido considerado en s
mismo. Se agrupan en tres categoras.
A Timbres: Colores que elige el compositor:
a Eleccin de timbres.
b mbito.
c Grado y frecuencia de contraste.

8
 d Lenguaje:
Conocimiento de instrumentos y recursos propios.
Conocimientos de expansin novedosa de las tcnicas ms nuevas.
Contraste instrumental segn obras.
Sutilezas, precisin.
Efectos especiales.
Bsqueda de errores y erratas.
B Dinmica: Referida a intensidad sonora:
a Diferencia estticas medidas por el contraste.
b Dinmica en terraza: Frases establecen niveles dinmicos diferentes.
c Dinmica en pendiente: Cambios a travs de una pendiente.
C Textura y trama: la textura se define como las combinaciones particulares de los
sonidos, y la trama como un tejido conjunto de texturas y niveles dinmicos.
a Textura simultnea. Destacan: Homofnico, homorritmico etc.
b Polifnico, contrapuntstico, ligado: Independencia rtmica.
c Polaridad meloda-bajo-Barroco en la trama de las sonatas tro.
d Meloda mas acompaamiento: Trama temtica, orientada por acordes. En msica
clsica y romntica.
e Texturas especializadas por secciones: Instrumentaciones ms sofisticadas.
D Contribuciones al movimiento y la forma.
E Dimensiones grandes:
a Tramas segn Wolffin.
Tramas lineales.
Tramas masivas.
Divisiones intermedias de ambas.
b Frecuencia de contraste:
c Grados de contraste: Ms perceptibles en formas menores (comparable a una
interjeccin en el lenguaje hablado).
2 Armona: Relaciones de todo tipo, no slo horizontales. Contemplacin de los
procedimientos a la luz de los cambios de los convencionalismos.
A Color: Cambios de acordes mayores-menores; triadas-4 5; posicin cerrada-abierta,
sostenidos-bemoles.
B Tensin:
C Estilos disonantes:
a Hallar las estructuras armnicas estables: Finales, comienzos y cadencias.
b Hallar origen de la mxima tensin.
c Establecer una graduacin entre estabilidad y tensin mxima: Acordes con ms
disonancia funcionan con menos estabilidad.
D Contrapunto
E Armona en grandes dimensiones:
a Tonalidad lineal: De la Polifona al Renacimiento.
b Tonalidad migratoria o pasajera: Del renacimiento al ltimo barroco. Pasa
constantemente de un centro tonal a otro si establecer ningn sentido direccional
constante.
c Tonalidad bifocal: Siglo XVII y comienzos del XVIII. Oscilacin entre el modo
mayor y su relativo menor
d Tonalidad unificada: De 1680 a 1860. Basados en la tnica.
e Tonalidad expandida: Siglo XIX. Se caracteriza por:
Diatonismo ampliado: Acordes por 3 ms extensas.
Cromatismo: Acordes alterados y modulacin a tonalidades lejanas.
Neomodalidad: Explota las progresiones modales con sabor antiguo. Exanas, etc.

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 Disonancia estructural: 6 aadida y acordes disonantes como 17.Poliacordes,
etc.
Bitonalidad y politonalidad: Avance paralelo de dos tonalidades diferentes.
Atonalidad: Evitamiento de la tonalidad.
F Armona en pequeas dimensiones:
a Acordes principales.
b Acordes secundarios.
c Acordes remotos.
3 Meloda:
A Meloda en las grandes dimensiones.
a Perfil.
b Densidad.
c Funcin rtmica: Similar funcin en relacin al ritmo.
d Fondo armnico.
B Meloda en las dimensiones medianas:
a Recurrencia: Repeticin inmediata despus de un cambio.
b Desarrollo: Variacin, Mutacin, secuencia, paralelismo, etc.
c Respuesta: Continuaciones pregunta-respuesta.
d Contraste: Cambio completo.
4 Ritmo:
A Estratos del ritmo:
a Continuum: Pulso continuo cuyo centro es un pulso individual, marcado por el
tempo.
b Ritmo de la superficie: Relaciones de duracin reflejados por la notacin.
c Interacciones: Sforzandos, etc.
B Componentes del ritmo:
a Tensin.
b Calma.
c Transicin.
C Tejidos:
a Homorritmico.
b Polirritmico.
c Polimtrico.
d Densidad rtmica variante.
5 El crecimiento:
A Morfologa: Compone por mdulos,
a Heterogeneidad: Proliferacin de ideas que son unificadas por un medio constante.
b Homogeneidad: Estado comn de los materiales en el Renacimiento y Barroco.
c Diferenciacin: A medida que crece el control y la fase de M y R va coincidiendo
progresivamente con S y el A.
d Especializacin: Satisfaccin de la forma.
B Articulacin: En el SAMeR+C:
a S: Cambios en combinacin, tratamiento de texturas, etc.
b A: Cambios en complejidad del tipo de acorde, ritmo acrdico, cadenciacin, etc.
c Me: Cambios en el mbito, registro o tesitura.
d R: Cambios en el estado general, el continuum.
e C: Cambios en el mdulo en cualquier dimensin. Desde el punto de vista de la
intensidad de tensin.
Estratificaciones: Aparecen en forma estratificada.
Elisin: Comps de conclusin y de inicio.
Truncamiento: Eliminacin completa del final mediante la intrusin de la frase
siguiente.

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 Laminacin: Desacuerdo entre dos estratos diferente.
Como se ha podido apreciar el conjunto de categoras es muy sofisticado y sistemtico.
Categoras de Crane y Fiehler.
Estos exponan un mtodo mediante el que se puede calcular la afinidad presentando tres clases de
coeficientes:
I. De asociacin.
II. De correlacin.
III. De distancia.
Cualquiera de estos clculos lo que nos da ser una matraz semejante a una tabla de distancias entre
ciudades. En la interseccin i de la fila k, por ejemplo, estar reflejada la afinidad entre las
obras i y k. La susceptibilidad del contexto est en relacin con la estadstica de una situacin
y la variacin que va experimentando basndonos en elementos novedosos que van surgiendo, Por
ejemplo la estadsticas de aparicin de un intervalo, pero la variacin de cuando surge detrs de uno
u otro, etc.

Anlisis formal.
El anlisis formal o estructural est implicado en el reconocimiento de los tres procedimientos
compositivos bsicos de la construccin formal, tales como recurrencia, contraste y variacin, que
se expresan como AA, AB y AA . A estos habra que aadir el desarrollo, que no deja de ser una
forma hbrida de los tres anteriores.
Mediante la simplificacin de las obras a las estructuras que utilizaron supuestamente los
compositores para crearlas y el estudio estadstico de grandes grupos de obras, se extraeran las
grandes formas clsicas, que constituyen un grupo de formas paradigmticas que se toman como
modelo ante el anlisis formal de obras nuevas. De este modo, las particularidades a resaltar de cada
obra individual seran las desviaciones de sta con respecto a eso grandes paradigmas.
La forma ms comn de expresar estas formas es mediante letras maysculas que simbolizan temas
o secciones basadas en el mismo diseo, siendo ejemplos de las ms tpicas:
AAAA: Tema y variaciones.
ABA: Aria
ABACABA: Rondeau clsico
ABACADAEA: Ritornello.
Existen varios musiclogos que han formulado mtodos o aplicaciones del anlisis formal, por lo
que podemos encontrar muchas variaciones en la terminologa o los procesos utilizados.
Para Dahlhaus, por ejemplo, la condicin principal de la forma Lied es que la primera parte acabe
con cadencia imperfecta en la tnica y que luego, las partes sean diferentes meldicamente; para
Scholes, lo importante es que la relacin funcional sea : TD : DT ; para Prout es que las frases
deben ser completas. Tovey utiliza la misma terminologa, pero aada otros conceptos como el de
Primer Grupo, Transicin Segundo Grupo, Desarrollo y Recapitulacin. Bajo estos conceptos
aparecen compases numerados a la izquierda de la pgina, con comentarios verbales y ejemplos
musicales. Es el llamado Mtodo Comps o comps en el que se destaca el aspecto sucesivo de la
descripcin, Pues considera el anlisis como trazando el mismo proceso que el oyente
experimentado. Tovey introduce informacin de la estructura de la frase, de la identidad temtica,

11
de la estructura tonal, y del proceso formal, aadiendo, adems, metforas, describiendo los medios
tcnicos, y la impresin esttica, e invadiendo al lector a contemplar la simultaneidad y probable
asociacin de todo lo que sucede.
Anlisis armnico.
Los anlisis armnicos son todos aquellos que estudian preferentemente los diferentes
procedimientos que siguen los msicos para organizar los sonidos a nivel sincrnico (los que
suenan simultneamente) y cmo despliegan esos procedimientos a lo largo de la obra, intentando
extraer leyes sinteticen estos procedimientos con la finalidad de encontrar patrones comunes que
permitan comprender la gnesis de la obra y replicar la tcnica del autor a nivel armnico.
Para realizar una anlisis armnico funcional es necesario localizar el sistema de
organizacin sonora, los centros tonales, los modos y todos los rasgos que definen ese sistema
armnico concreto como el ritmo armnico, la utilizacin de las disonancias, la estructuracin
armnica, las funciones de los diferentes acordes en esa estructura, etc.
Existen multitud de mtodos de anlisis armnico, ya que es uno de los aspectos de la
composicin musical que necesitan una mayor reflexin intelectual para conseguir dominar la
tcnica, pero el ms popular y sofisticado del siglo XX es posiblemente el conocido como Anlisis
Shenkeriano, aunque su nombre real es Mtodo de anlisis de la estructura fundamental.

Diferentes sistemas analticos y su valoracin.

Aunque se pueden catalogar los mtodos de anlisis musical basndonos en muchos parmetros, tal
vez la primera reflexin que necesitemos hacer a la hora de plantearnos nuestras necesidades
metodolgicas sea la naturaleza misma de nuestro objeto de estudio. Siguiendo ese cabo
realizaremos un examen epistemolgico y semiolgico del mtodo en s:
La triparticin Molino-Nattiez
El anlisis puede plantearse a tres niveles:
I. El nivel poitico: en ste se analizan todos los condicionantes que afectaron a la creacin de
la obra musical.
II. El nivel neutro: en el que se estudia la obra musical en s.
III. El nivel estsico: en el que se estudian todos los condicionantes de la percepcin del oyente
y la recepcin del pblico.
Siguiendo esta dinmica, se catalogan los sistemas de anlisis segn su fluctuacin de un nivel a
otro, o su estancamiento en un nivel:
a) Anlisis que permanecen en el nivel neutro, como el conocido como teora de conjuntos
de Allen Forte.
b) El que parte del neutro para alcanzar el poitico: poitico inductivo.
c) El que parte del poitico para alcanzar el neutro: poitico externo.
d) El que parte del neutro para alcanzar el estsico: estsico inductivo.
e) El que parte del estsico para alcanzar el neutro: estsico externo.
f) El que pretende abarcar los tres, como los trabajos de Schenker sobre L.v Beethoven.
Anlisis de la estructura fundamental.
Para Heinrich Schenker toda la msica tonal del clasicismo y el romanticismo puede
entenderse como un giro de Tnica-Dominante-Tnica que armoniza un descenso de octava, quinta
o tercera por grados conjuntos hacia la tnica. Mediante una serie de procedimientos de ingeniera
inversa se van eliminando los recursos compositivos con los que el compositor gener la obra sobre
esa estructura fundamental o Ursatz , basada en la triada de tnica. El mtodo shenckeriano cre
una escuela de seguidores e investigadores desde su publicacin en 1906 que han ido

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perfeccionndolo, y a los que se conoce como Postshenckerianistas. Los ms famosos, ya que
fueron los que escribieron los manuales con los que se divulg son Allen Forte y Steven E. Gilbert.
El mtodo, tremendamente sofisticado y verstil, tiene un vocabulario especfico que es necesario
conocer:
Disminucin meldica: Intervalo expresado en notas de valores ms pequeos, que se puede
presentar como bordaduras, notas de paso, en arpegiado, etc. Todos los adornos y notas extraas se
eliminan en el primer nivel.
Procedimientos de conduccin de las voces: en este mtodo est basado en los procedimientos del
contrapunto severo y sus 5 especies.
Diseo intervlico lineal: Diseo de conduccin de la voz integrada por dos pares de intervalos
formados entre las voces exteriores. Tambin se deducen trminos utilizados de forma ms estricta
en la armona como secuencia o macha. Puede construirse con:

Dos consonancias imperfectas: 10 y 10.

Dos consonancias perfectas: 8 y 5.
Una consonancia perfecta y una imperfecta: 6 y 5.
Una disonancia y una consonancia imperfecta 7 y 10.
Relaciones armnicas: Este concepto va ms all de la consideracin de los acordes individuales, de
sus estructuras intervlicas y sus distintas funciones, llegando a la consideracin de la armona en
su sentido ms extenso cuando ejerce su control sobre los amplios espacios musicales. Se basa en
las siguientes caractersticas.

a) No existe el trmino modulacin, sino tonicalizacin que es lo que se da

cuando una nota es tratada como una nueva tnica.
b) Las funciones de las tradas diatnicas son:
Tnica: I-VI-III.
Dominante: V-VII.
Subdominante: II-IV-VI.
c) Progresin armnica: Slo hay dos, la de Tnica a Subdominante y la de
Dominante a Tnica.
Configuracin estructural secundaria: Son configuraciones importantes aun no siendo principales, y
pueden ser:

Intercambios de voz , cambiata.

Sustitucin meldica y notas implcitas. En un nivel meldico.
Transferencia de registro: En la 8.
Superposicin:
- Puede ser explcita o discernirse con la adicin de una hipottica voz.
- La sucesin ms alta actan en forma de secuencia entre las dems voces.
- Cada vez desciende un grado conjunto al desplazar la voz previa.
- El proceso de superposicin tiende a ser un acontecimiento de la base generatriz de la
superficie, aunque la voz superior compuesto pertenece a la base media.
- Nota de cubrimiento: Transferencia ascendente de una voz interior e intercambio de
soprano por otra voz. El hilo principal se mantiene en la voz desplazada.
El proceso de reduccin en dimensiones pequeas y medias es la columna vertebral del
mtodo y el concepto de nivel estructural es la piedra angular en el anlisis Schenkeriano. Existen

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tres modelos esenciales a los que podra reducir una obra bien compuesta basada en la escala y la
trada tnica.

Base subyacente o estructura fundamental.

Base generatriz media.
Base generatriz de la superficie.

Si una obra est en una tonalidad, transmitir este hecho de manera inteligible ofreciendo la escala y
la trada de tnica como referencia. Por tanto, la obra comenzar como una expresin de la armona
de tnica, con uno de sus miembros, la llamada Primera Nota o kopfton, que llevar la llamada
Lnea Fundamental o urline descendente, hasta la tnica. Muchas veces reflejada en el perfil del
propio tema.
Al ser el bajo el que forma la cadencia se ve que normalmente, el movimiento que hace el menor es
I-(III)-V-I, y en el Mayor I-(III)-V-I-(la llamada Trada rota), recibiendo el nombre de Bajo
Arpegiado. Cambiando la Lnea Fundamental y el Bajo Arpegiado, tenemos la Estructura
Fundamental (Ursatz), que se manifiestan en las exposiciones como una rplica en miniatura de s
misma.
El proceso de reduccin utiliza dos tipos de notacin musical:
1) Notacin rtmica: Tradicional. En donde a las notas se les asigna un valor
conforme a su situacin y duracin.
2) Notacin analtica: El valor de la nota depende de su importancia meldica u
armnica relativa. Se expresa por las notas sin plica (cabezas de notas) o con plica pero nunca
huecas. Las notas de mayor significado indican por las plicas, y los movimientos lineales y los
movimientos lineales conduciendo desde o hacia esas notas se sealan mediante ligaduras.
Tambin se utiliza la barra que conecta, por un lado, las notas que pertenecen a la lnea
fundamental, y por otro, las notas del bajo arpegiado.

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Prolongacin: Modo en que un componente meldico musical (notas o acordes) est vigente sin
estar realmente escrito. Se construye sobre el concepto de disminucin. Existen tres tipos:

Movimiento desde una nota dada: Normalmente es descendente, donde la

prolongacin sigue o la nota se prolonga.
Movimiento hacia una nota dada: Normalmente es ascendente, donde la
prolongacin precede o la nota se prolonga.
Movimiento alrededor de una nota dada: Mediante una bordadura superior, inferior o
ambas.
Prolongacin de la primera nota: Como ascenso inicial por grados conjuntos a travs en la Tnica a
la 1 Nota. Consiste en un movimiento en direccin opuesta que se produce en un conjunto
ascendente.
Schenker establece una ordenacin de la forma basndose en el tamao de la pieza comenzando
por la pequea forma y aumentando el catlogo.
Pequea forma: Se define como un despliegue de acordes que en unidades completas se somete a
tres normas:

Lnea fundamental desciende a I slo una vez.

Status marcado por la nota ms activa.
Movimiento 2-1, acompaado por la cadencia final.
Coral: Pieza condensada en tiempo con un ritmo armnico relativamente rpida y ritmo meldico
relativamente lento. Los elementos de textura son los impregnadores de la msica tonal. Llama la
atencin la llamada Bar Form, que es :A:B de caractersticas asimtricas pero apareciendo en pareja
por motivo de su texto.
Corales elaborados: Composiciones relacionadas con el coral, pero con acordes rotos colocados en
forma de bloques.
Tipos de forma:

A una parte: En sentido estructural, tonal y formal.

A dos partes: A-B o :A :B. Que es la forma de las danzas en la suite.
A tres partes: :A :BA:/ ABA/ :A:BA., que es la forma de los lieder romnticos.
Formas grandes: Son los integrados por los siguientes elementos:
v Progresiones o zug.
Progresiones lineales en voces superiores: Prolongando su nota estructural ms alta.
Progresiones en el bajo: El intervalo no puede verticalizarse porque mientras que en
una relacin normal Do-Sol ese movimiento sustenta una progresin armnica del I al V
mientras que a las que intervienen en el descenso derivan su fuerza de la traccin
descendente de la lnea del bajo, que en su progresin Tnica-Dominante esta traccin
descendente no existe.
Progresiones disonantes y falsas :Elaboradas mediante acordes de 7o bordaduras.
v Despliegues: Es una horizontalizacin de la conduccin de la voz de una sucesin
intervlica, normalmente agrupados en grupos de dos, tres, cuatro y ms.
A pequea escala:
Bsico.
Intervalos desplegados. De 3 y 6.
Como conclusin simultnea.

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 Como transferencia de registro.
Entre voces.
A gran escala:
Como transferencia de registro.
Superposiciones.
Estructuras motvicas: Se manifiestan de dos maneras:
Como formas ocultas de un motivo temtico.
Como expansiones en niveles superiores.
El esquema de la forma sonata es significativamente complejo, as como en el caso de los temas con
variaciones, ronds y otras formas compuestas.
Anlisis de la estructura de la frase.
ste se centra nicamente en el anlisis de los temas en s, entendindolos como frases musicales.
Es posiblemente aqu donde encontramos los mayores conflictos con respecto al vocabulario
tcnico, siendo los principales analistas y tratados los siguientes:
a) Clemens Khn. Tratado de la forma musical: Lo analiza desde la
complementariedad y busca la forma de pensar la msica en la que las partes se equilibren.
La frase es un sistema abierto mientras que el periodo es un sistema cerrado.
b) Joaqun Zamacois. Curso de formas musicales: Lo analiza en un sistema de
niveles progresivos pero no jerrquicos, por acumulacin. La frase es la superacin del
periodo.
c) Julio Bas. Tratado de la forma musical: Lo analiza en un sistema progresivo y
jerrquico, a travs del ritmo. La frase es la divisin del periodo.
d) Arnold Shoemberg. Fundamentos de la composicin musical: Lo analiza
como un procedimiento constructivo en etapas. La frase es una construccin que puede ser
igual que el periodo o mayor, ya que sta ya inicia cierto desarrollo.
e) Hugo Riemann. Composicin musical: Lo analiza mediante sus relaciones
morfolgicas a travs de la armona, pensando en repeticin y contraposicin. La frase no es
mencionada, el periodo es lo que agrupa todas las partes de un mismo tema.
f) Walter Piston. Armona y Contrapunto: Lo analiza desde el punto de vista de
la construccin de frases y su estructura armnica. Tambin tiene en cuenta el proceso
creativo. El Periodo doble es la estructura mayor, la frase sera un cuarto de l.
El trmino ms problemtico sera motivo, que es utilizado por estos autores de diferentes
maneras:
a) Bas llama motivo (o inciso) al resultado de un alzar y un dar, se repartan
como se repartan en el comps. Se parece a lo que Zamacois llama ictus.
b) Zamacois llama motivo a un fragmento breve que ya tiene suficiente
identidad temtica, que ya puede ser elaborado y recordado, y por tanto, evocado.
c) Schoenberg llama motivo a un elemento que puede producir unidad,
relacin, coherencia, inteligibilidad y fluidez, algo similar al diseo de Zamacois. Suele
aparecer al principio y est formado por elementos meldicos y rtmicos. Pero para el el
primer fragmento breve con identidad temtica es el primer fragmento fraseolgico.
d) Riemann llama motivo a la unidad mnima con sentido que permite llegar a
unidades cada vez mayores mediante la yuxtaposicin. Tiene que tener identidad propia.
e) Khn no utiliza ese trmino.
f) Piston habla de motivo, pero no lo define.

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Anlisis de la estructura temtica, o anlisis motvico.
Rudolf Reti considera la msica como un proceso de composicin lineal. En su reconstruccin de
los hechos el compositor no comienza con un esquema terico sino con un motivo se ha producido
en su mente, el cual le permite hacer crecer la obra mediante una constante transformacin por
transposicin, inversin, repeticin, parfasis o variacin. A la vez, hace una modificacin
significativa del motivo o capta un detalle de su material para elaborarlo, y esto se vuelve el centro
del enfoque. De esta forma, la obra se construye como una improvisacin con una repeticin de
motivos que forma un nivel superior, un modelo temtico y este modelo, repitindose, llega a ser el
armazn de todos los movimientos.
El material motvico est formado por clulas principales, que son contornos meldicos a
pequea escala con dos o tres intervalos, sin ritmo. Se deducen por la reduccin de todo el material
temtico a sus elementos permanentes comunes.
Sin embargo, para Keller el proceso es doble: La msica comunica y el oyente lo comprende, pero
controlado por una sencilla clula que se llama idea bsica. La msica tiene dos planos: el fondo,
que procede de las leyes de la intensidad, y el primer plano, que precede las leyes de la
contradiccin. Es decir, que tiene la cualidad de ser y no ser algo, por lo que su punto de vista es de
la unidad dentro de la variedad, con una idea bsica latente y articulada como una sucesin de
contradicciones. Esa idea bsica es una idea de germen cuyos elementos internos se reproducen en
la superficie en ntima proximidad y una y otra vez. Es generalmente un contorno meldico. Su
manifestacin consiste en ritmarla. La derivacin del primer plano puede implicar
transformaciones. Aunque est menos abierto a la crtica de los aspectos rtmicos descuidados de
una estructura y admite modelos rtmicos fundamentales como la aumentacin o la disminucin.
Tambin es importante la separacin de dos frases latentes en relacin antecedente-consecuente o
complementariedad pospuesta, y la inversin del orden de dos frases semejantes.
Keller ide un mtodo que implicaba la composicin de una partitura en la que se entremezclaba
pasajes del original con demostraciones auditivas en los enlaces entre temas. Expone las ventajas al
ser un mtodo puramente musical y evitar la palabra con la subjetividad que conlleva.
En estudios recientes se han utilizado varios mtodos de anlisis en los que se han fundido el
anlisis motvico con otros anlisis armnicos como el de Schoenberg (como ha hecho Milton
Babbit) y el postshenckeriano (en las investigaciones de Charles Kurkhart), ya que ambos son
parciales y altamente compatibles para el estudio dela msica tonal del clasicismo y el
romanticismo.
Anlisis rtmico.
En un sentido amplio el ritmo ha sido el elemento de la msica marginal a la hora de ser analizado.
Tenemos que sealar la fijacin de Carl Schachter en la bsqueda del mtodo de reduccin del
aspecto duracional para incorporarlo al anlisis postschenkeriano, incorporando las ideas de ritmo
duracional y ritmo tonal, siendo el primero el referente a la divisin del tiempo y sus
periodicidades y la segunda, al los patrones peridicos de la msica tonal inherentes a la divisin de
la octava, las funciones escalares y la resolucin de las disonancias en consonancias a nivel
armnico y meldico. Esta relacin se muestra mediante una notacin que recoge estructuras
superiores a los compases a los que Edward Cone denomina hipercompases.
Por su parte Celestin Delige parte del modelo descrito por Olivier Messiaen en su Tcnica del
lenguaje musical que relaciona el ritmo con la prosodia a cinco niveles partiendo siempre de la
triada anacrusa-acento-desinencia: posicin mtrica de las figuras, anacrusa o desinencia sobre
acento mtrico, acentos rsico y desinencial, grupos rsicos, acentual y desinencial, y aplicacin de
las marcas anacrusa, acento y desinencia.

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Anlisis generativo.
Lerdahl y Jackendoff describen las estructuras de grupo de otra manera: esta agrupacin estructural
es jerrquica y cada grupo debe componerse de elementos contiguos dentro de esa jerarqua. As las
agrupaciones se dan por reglas de similitud y proximidad. Recibe su nombre porque parte de la
aplicacin a la msica de la gramtica transformacional generativa de Chomsky, ya que considera
que lo interesante de una gramtica generativa es la estructura que asigna a las frases, y no cules
son las palabras o acentos musicales concretos que se encadenan para formar esas frases.
Estos reconocen la existencia de acentos de tres tipos:

Fenomenolgicos
Estructurales
Mtricos
El resultado a nivel grfico es un rbol en el que pueden rastrearse las jerarquas por las que se
organizan estas agrupaciones y sus niveles.

Anlisis de la estructura rtmica.

El anlisis de la estructura rtmica de Cooper y Meyer era sustancialmente similar, pero organizaban
esas jerarquas mediante acentos prosdicos que sealaban pies mtricos, construidos con figuras en
un primer nivel pero que iban aumentando en tamao hasta resumir toda la obra a un pie mtrico
prosdico fundamental. De hecho constituye el paso previo al anlisis generativo con la diferencia
de que ste slo se centra en el ritmo y no llega a extraer la estructura gramatical subyacente.
Posteriormente se han aadido nuevos trminos por parte de Cone y Rothstein como hipermedida
e hipermetro para hacer referencia a esas estructuras de dimensiones superiores al comps.

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Teora de conjuntos
Segn Allen Forte, su creador, la teora de conjuntos persigue establecer un marco para la
descripcin, interpretacin y explicacin de cualquier composicin que utilice sistemas de
organizacin sonora dentro de la tonalidad extendida o el neomodalismo, ampliando las tcnicas del
lenguaje shenkeriano que slo poda llegar hasta los confines de la msica tonal tradicional.
Esta teora asigna nmeros a las notas para despus localizar las estructuras que describen las
agrupaciones con distancias mnimas o formaciones fundamentales de acordes que el compositor
entiende como bloques constructivos. Si bien es cierto que su formulacin matemtica es bastante
precisa, comete ciertos errores de planteamiento ya que se llega a aplicar a sistemas de organizacin
sonora desprovistos de centro tonal como los atonales, dodecafnicos y seriales, por lo que el
resultado es arbitrario. Por otra parte no tiene en cuenta si para el compositor tiene algn tipo de
relevancia que esos acordes se puedan expresar como formaciones fundamentales o bloques.
Anlisis semntico o de simetras.
Erno Lendvai construy esta tcnica de anlisis para enfrentarse a la msica de Bela Bartok, por lo
que su intencin original est condicionada por este repertorio. Para Lendvai cierta msica de
Bartok se organiza internamente basndose en un sistema simtrico que organiza el crculo de
quintas en una circunferencia seccionada diametralmente por intervalos de 4 aumentada. Cada uno
de estos ejes comparte funcin con su perpendicular y, tras situar el centro tonal principal de la
pieza, aparecern los ejes en funcin de subdominante en el grado contiguo anterior y los ejes en
funcin de dominante en el grado contiguo posterior, de la siguiente manera:

Lenvai tambin trabaj para desarrollar un sistema de anlisis estructural basado en la seccin aurea
en el que seccionaba las piezas a diferentes niveles, dando como resultado siempre longitudes que
podan expresarse en nmeros pertenecientes a series de Fibonacci.
Los anlisis semiticos o semiolgicos.
Estos son un vasto grupo de metodologas que tienen en comn la intencin de aplicar las tcnicas
de investigacin de la lingstica a la msica con la finalidad de extraer una sintaxis que permita
abordar el estudio del significado y el sentido en la composicin musical.
Partiendo de ese planteamiento podemos encontrar tres grupos de musiclogos que han seguido
lneas de investigacin similares:

Los analistas semiticos musicales como Ruwett, Nattiez, Lidov, Mache y, especialmente,
Eero Tarasti que se centran en la construccin de significado concreto y el estudio de la
msica como signo.
Los analistas sintcticos musicales como Forte, Boretz, Selleck y Bakermann, cuyos
esfuerzos van encaminados a la estraccin de relaciones sintcticas entra las unidades de
significado.
Los anlisis gramaticales musicales Lindblom y Sundberg, Laske y Baroni o Dalmonte o
Jacoboni que toman como referencia la teora gramatical generativa de Chomsky, al igual
que Lerdahl y Jackendoff .
Segn Jean-Jacques Nattiez el anlisis semitico es un estudio complejo que pasa por
diferentes anlisis simples. El primero de ellos es el anlisis paradigmtico en el que el
musiclogo fragmenta la pieza en unidades mnimas con significado propio y las agrupa por
similitud, dando como resultado un mapa de tipos paradigmticos como el siguiente, extrado de
Syrinx de Claude Debussy:

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En la segunda etapa vendra el anlisis sintagmtico en el que se vuelve a la dimensin temporal y
se estudian las relaciones sintcticas que dan como resultado esa distribucin a lo largo del tiempo.
Anlisis psicolgico.
ste es ms un factor inseparable de todas las teoras analticas que tienen en cuenta la percepcin
que una tcnica de anlisis concreta. Los anlisis psicolgicos parten de la teora de la
comunicacin, en la que el sentido se crea mediante el paso del emisor al receptor, pero estando este
proceso mediatizado por el tipo de mensaje, el cdigo, el canal y el medio, as como por la
retroalimentacin que se da entre ellos. Por ello sera necesario analizar todos esos elementos y sus
relaciones para comprender el sentido o significado ltimo de la obra. Leonard B. Meyer fue el
primero en sealar la importancia de la cualificacin del oyente, pero a da de hoy es un enfoque
que ha empapado todos los trabajos de investigacin relevantes.
Anlisis musemtico.
sta sofisticada tcnica de investigacin examina el fenmeno musical en trminos de significantes
y significados, centrando su atencin en las unidades mnimas de sentido musical o musemas, y en
la relacin de estos musemas con la forma en la que el pblico es influido por ellos. Al prestar
atencin a dichas unidades mnimas, es posible para la musicologa comenzar a mapear
musicalmente determinadas categoras de pensamiento, lo que por su vez puede contribuir a un
entendimiento mucho mayor de cmo los padrones de subjetividad que forman el imaginario
colectivo aparecen, mutan, evolucionan y se propagan hasta que se extinguen.
Un musema puede estar formado por cualquier aspecto musical que pueda ser reconocido
inconscientemente: un acorde concreto, un timbre, un motivo meldico, etc. Para su estudio se
observa el efecto de estos musemas en grupos de sujetos muy grandes ya que las conclusiones se
extraen mediante herramientas estadsticas.
Anlisis de audio.
Actualmente existen una infinidad de medios informticos destinados al anlisis musical siguiendo
los sistemas fundamentales de los ltimos siglos y, adems, han aparecido herramientas que
permiten estudiar la msica partiendo del estudio del sonido en s; desde la Transformada de
Fourier se ha recorrido un enorme camino hasta sistemas complejos como Sonic Visualizer, un
conjunto de herramientas destinadas al anlisis de la interpretacin partiendo de grabaciones para
musiclogos con una formacin especfica o sistemas profesionales como Audiosculpt, que permite
anlisis empricos tremendamente complejos de grabaciones desde la interpretacin, la
composicin, la sntesis de sonido en compositores de electroacstica o electrnica o el anlisis de
las tcnicas de produccin musical.
Importancia de la interrelacin de los mismos para avanzar en una plena comprensin de la
obra musical.
Cada obra musical es un objeto de estudio que ha aparecido por la interseccin de una infinidad de
fuerzas: las motivaciones del autor, su formacin y personalidad, sus contextos artstico, social,
personal, musical, etc. la tecnologa a su alcance, las modas imperantes, su relacin con el pblico o
la tradicin Creando un producto tan complejo que deberamos partir de que su comprensin
absoluta es algo a lo que debemos aspirar, pero que resultar axiomticamente inalcanzable para
una persona.
Por otra parte la labor de un msico o de un musiclogo es facilitar ese proceso de comprensin al
pblico de la forma ms fidedigna y objetiva posible. Por todo esto es necesario integrar estudios
realizados desde diferentes puntos de vista para poder obtener, al menos, una panormica que se
fundamente en certezas pequeas y parciales que nos ayuden a intuir qu, cmo, cundo, dnde y
por qu un artista se ha dirigido a la humanidad y la ha cambiado para siempre.

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BIBLIOGRAFA

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