Azulejos na arquitetura moderna: os painéis de Athos Bulcão

azulejo na arquitetura brasileira
os painis de athos bulco
ingrid moura wanderley

eesc-usp 2006
UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE ENGENHARIA DE SO CARLOS
DEPARTAMENTO DE ARQUITETURA E URBANISMO
DISSERTAO DE MESTRADO
azulejo na arquitetura brasileira

os painis de athos bulco
INGRID MOURA WANDERLEY

ORIENTADOR PROF. DR. EDUVALDO P. SICHIERI
Agosto, 2006
agradecimentos
Aos meus avs Moura (in memoriam) e Vasinha, por existirem;

Aos meus pais Geraldo e Astrid, pelos valores e pelo apoio na realizao dos meus projetos;
Ao meu irmo Carlos Eduardo e minha cunhada Natrcia, pela importante acolhida e hospedagem
no primeiro ano em So Paulo;
Irm Leonilda do Pensionato Santa Marcelina;
Lamartine pela ajuda no primeiro projeto de pesquisa;
Daniela e Felipe que trouxeram tanta alegria;
toda minha famlia e amigos de Recife, So Paulo e So Carlos;
Aos professores da FAU/USP Profa. Dra. Maria Ceclia, Prof. Dr. Rafael Perrone e Profa. Dra.
Elide Monzeglio (in memoriam), pelas primeiras orientaes durante as disciplinas que fiz l;
Aos professores do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So

Carlos, principalmente: ao meu orientador Prof. Dr. Eduvaldo Sichieri, pela liberdade e confiana
em mim e no meu trabalho; Profa. Dra. Telma de Barros pela amizade e pela hospedagem nos
primeiros dias em So Carlos; ao Prof. Dr. Fbio Lopes por despertar meu interesse pelo trabalho
do Athos Bulco; Profa. Dra. Maria ngela Bortolucci, pelo carinho e pelas orientaes que
muito contriburam para a finalizao do trabalho;
Aos professores membros da banca de qualificao e defesa da dissertao Prof. Dr. Carlos
Roberto Monteiro de Andrade e Profa. Dra. Daici Ceribeli Antunes de Freitas pela minuciosa
leitura e valiosas sugestes;
Aos funcionrios do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e da Biblioteca Central da Escola

de Engenharia de So Carlos, Marcelinho, Geraldo, Paulo Ceneviva, Zanardi, Oswaldo, Serginho,
Ftima, Lucinda, Joo e Eleninha;
Aos colegas, pela convivncia em So Carlos, principalmente: Carolina Rossetti, Tatiana Sakurai,
Mayara Dias, Marina Rahal, Ceclia Almeida, Gizela Peralta, Anna Raquel, Luciana Mascaro,
Mateus Rosada, Vladimir Benincasa, Renata La Rocca, Clarissa Ribeiro, Thas Cruz, Luis, Rosana
Folz, Ana Paula Costa, Sara Grubert, em especial Sales Trajano pelas orientaes e pelas
leituras atentas;
Petrnio Cunha e Lus Domingues dos Santos, pelas entrevistas;

s pessoas que encontrei e conheci em Braslia, principalmente Valria Cabral, Eduardo Cabral,
Srgio Parada, e Haroldo Pinheiro pelas entrevistas, pelo carinho e admirao em falar sobre o
Athos Bulco e pelo material concedido;
Sandrinha, Ieda e Patrcia, pela amizade e hospedagem em Braslia;
Ao CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, pelo apoio financeiro.

sumrio
Resumo/abstract 4
introduo 5
o azulejo 11
O azulejo e suas origens 11
Azulejaria portuguesa e sua introduo no Brasil 17
Azulejaria no Brasil aplicaes e evoluo 28
O azulejo como revestimento cermico para fachadas 34
Indstria de revestimentos cermicos no Brasil 36
Processos de produo 41
Tcnicas de decorao 43
o azulejo na arquitetura moderna brasileira 45
Arte e poltica no Brasil (1930-1950) 45
O mural, o painel e a sntese das artes 51
O azulejo como elemento de tradio e os modernos 54
Painis do MES e a Osiarte 63
Azulejos de Delfim Amorim 68
azulejos de athos bulco 73
O artista Athos Bulco 73
Integrao na arquitetura e anonimato da obra pblica 84
Composio, processo criativo, temas e cores na azulejaria de Athos Bulco 87
Execuo e instalao dos painis de azulejos de Athos Bulco 94
Afinidades contemporneas 97
consideraes finais 101
referncias 105
acervos pesquisados 115
apndice 1: Entrevistas Srgio Parada e Haroldo Pinheiro 117
apndice 2: Lista de painis do Athos Bulco 133
apndice 3: Levantamento iconogrfico/fichas de catalogao 139
apndice 4: Caractersticas de locais azulejados 155
apndice 5:Glossrio 157
resumo
Estuda a presena do azulejo na arquitetura brasileira desde uma perspectiva histrica e de seu
processo produtivo, conferindo particular ateno obra azulejar do artista plstico Athos Bulco.
O azulejo como material de revestimento percorre a arquitetura brasileira desde suas origens.
Forte trao da herana construtiva portuguesa no Brasil, de uso corrente nas edificaes coloniais,
o azulejo recuperado no comeo do sculo XX no movimento de formao de uma arquitetura
brasileira de carter nacional, primeiro no neocolonial, e depois pelos modernos. A obra de Athos
Bulco parte dessa retomada e avana em elaboraes formais geomtrico-abstratas, que atualiza
o sentido do azulejo como um protagonista da obra arquitetnica.
abstract
This research studies the presence of wall tile in Brazilian architecture from a historical point of
view and its productive process, granting special attention to Athos Bulco wall tiles work. The use
of wall tiles as a covering material goes back to the origins of Brazilian architecture. Strong feature
of Portuguese architecture inheritance in Brazil, usual in colonial buildings, the use of wall tile
recovered at the begin of 20th century with the creation of an authentic Brazilian architecture with
a strong national character, from the neo colonial style to the modern movement. Athos Bulcos
work begins with this restart and move forward to the development of geometric abstract forms,
bringing wall tiles back as a protagonist in architecture.
introduo
Esta pesquisa de mestrado articula-se em duas diferentes reas do conhecimento:

tecnologia e histria o que, de certa forma, a diferencia tanto dos trabalhos acadmicos
pertencentes rea de histria, como tambm daqueles da rea tecnolgica. O tema est na
interface da histria e da tecnologia. A pesquisa relaciona, ao mesmo tempo, questes histricas
e culturais com questes tecnolgicas, para estudar o uso do azulejo como revestimento integrado
na arquitetura no Brasil.
Tanto o uso do azulejo na arquitetura brasileira, como os painis de azulejo de Athos
Bulco foram pouco estudados. Devido importncia e relevncia, no cenrio brasileiro, o tema
merece ser estudado com maiores cuidados e maior aprofundamento. No objetivo deste trabalho
esgotar o assunto, pretende-se colaborar numa lacuna observada e contribuir com discusses
para maior conhecimento do tema.
O azulejo um material decorativo que se diferencia pela sua aplicao na arquitetura,
pela configurao espacial que promove e pela adequao aos espaos para os quais concebido
(MANGUCCI, 1998). A parte da azulejaria que nos interessa estudar e destacar aquela na qual
o azulejo pensado para um local especfico, em reas externas onde se ajusta s superfcies,
valorizando, assim, o espao arquitetnico.
O azulejo est ligado arquitetura, concebido para ser usado, visto e, portanto, analisado
depois de aplicado nas paredes dos espaos a que se destina. No fcil isol-lo das superfcies
a que pertence, pois perderia todo o sentido e no poderia ser devidamente apreciado (CALADO,
1998). Ele pode ser analisado sob vrios aspectos: o histrico, o tcnico e o esttico, contemplados
neste trabalho para dar viso geral e ampla do objeto estudado.
No perodo colonial, foi bastante usado em fachadas de casas e sobrados e no incio do
sculo XX, o neocolonial comea e retomar o seu uso, ainda que timidamente, em frontes de
fachadas ou como detalhes em muros e paredes externas. Notamos, portanto, que em alguns
perodos da histria brasileira, o azulejo foi relegado ao esquecimento, at a segunda vinda de Le
Corbusier ao Brasil, em 1936. O Moderno no assimilava o uso do azulejo, mas o arquiteto francs
azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 5

sugeriu que no Brasil, pas tropical de clima quente e mido, ele podia e deveria ser usado como
material de proteo.
Posteriormente, foi usado como elemento ligado arquitetura moderna; vrios arquitetos
contaram com a colaborao de artistas plsticos favorveis idia da sntese das artes, porm,
com diferentes interpretaes. Depois dessa fase, os primeiros abandonaram o uso do azulejo
como revestimento de reas externas, sendo seu uso voltado quase que exclusivamente s reas
internas, como revestimento de cozinhas e banheiros, as tambm chamadas reas molhadas.
Apesar deste uso restrito, com este estudo, queremos enfatizar que o azulejo um produto
tambm vivel e com forte potencial para uso em fachadas e reas externas, considerando-se
que a indstria brasileira de revestimento cermico vem se desenvolvendo fortemente nesse
segmento.
A bibliografia encontrada sobre azulejos portugueses bem extensa, tanto contamos
com obras de autores portugueses como Santos Simes, quanto com autores brasileiros como
Dora Alcntara, Mrio Barata, Sylvia Tigre de Hollanda Cavalcanti, entre outros.
Portugal mantm ainda atualmente extensa literatura abordando sua produo azulejar,
um pas que adotou o azulejo como cone de sua cultura e mantm essa tradio. Entre eles,
citamos Joo Miguel dos Santos Simes que pode ser considerado um dos mais importantes
pesquisadores da azulejaria portuguesa. Realizou vasta e sria pesquisa ao longo de vrios
anos. Com o apoio da Fundao Calouste Gulbenkian, de Lisboa, elaborou um plano de
publicaes sobre azulejaria portuguesa, resultando o Corpus do azulejo portugus.
Itlia e Espanha so os pases que detm tecnologia de ponta na produo industrial de
1
Ver mais sobre este assunto
em: BOSCHI, Anselmo. Uma revestimentos cermicos, com algumas particularidades. A Itlia a principal responsvel pelo
anlise do setor de revestimentos
cermicos.Cermica Industrial, 7 desenvolvimento de novos produtos e equipamentos, investe na tradio para agregar valor,
(2) mar./abr., p.8 a 13, 2002;
SEIBEL, Silene, MEYER- enquanto que a Espanha tem o predomnio nos esmaltes, enfatiza o aspecto custo/benefcio e
STAMER, Joerg e
MAGGI,Cludio. Globalizao e trabalha com preos mais baixos. 1
os desafios para as indstrias
italiana, espanhola e brasileira de A bibliografia sobre azulejos no Brasil ainda restrita e escassa e embora os dois volumes
revestimentos cermicos.
Cermica Industrial, 6 (6) nov./ de Azulejaria Contempornea no Brasil, de Frederico Morais apresentem timo panorama geral
dez., p.28 a 38, 2001.
do assunto e tenham-nos fornecido subsdios para esta pesquisa, obra que carece de rigor
cientfico. A mesma carncia foi constatada em relao obra azulejar de Athos Bulco, nota-se
como exceo a publicao Athos Bulco da Fundao Athos Bulco de 2001, com densos textos
6 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

de Agnaldo Farias e Severino Francisco, oferecendo uma viso completa e introspeco do
trabalho geral do artista, no apenas dos seus azulejos.
O interesse inicial para a realizao desta pesquisa surgiu em 2001, quando cursava
disciplinas na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo e preparava
o projeto de pesquisa para o mestrado. Nesse primeiro momento foi discutida com professores
da FAU/USP a escolha do tema. Optamos pelo estudo do azulejo, como objeto de desenho
industrial, considerando-se a minha experincia anterior de quatro anos de trabalho na IASA
Indstria de Azulejos S. A., em Recife, onde realizava desenvolvimento de novos produtos.
Foi nessa poca que surgiu a hiptese: por que no Brasil o azulejo deixou de ser o
revestimento mais usado em fachadas? Qual o motivo do abandono, ou discriminao do uso do
azulejo como revestimento de reas externas?
Chamou-me a ateno tambm o trabalho de alguns arquitetos e artistas plsticos que
utilizaram o azulejo em suas obras, entre eles Athos Bulco, e a maneira peculiar com que
integravam artes plsticas e arquitetura.
curioso um certo anonimato e desconhecimento mais generalizado em torno da obra
de Athos Bulco, que de certa forma me fez acreditar que sua obra seria bom objeto de estudo, j
que extremamente rica, fascinante, mltipla e no apenas na azulejaria. Desconhecimento que
em parte decorre de uma atitude do prprio artista, induzindo a um anonimato de suas obras por
no assin-las, sua obra de arte pblica se confunde com a paisagem da cidade.
A escassez de trabalhos acadmicos sobre a obra de Athos Bulco, juntamente com a
inquietao e a vontade de questionar e discutir sobre o abandono do azulejo na arquitetura
brasileira, justificam a escolha do tema desta pesquisa. A opo por estudar os painis de Athos
Bulco no foi aleatria. Dentro da produo moderna e contempornea brasileira de painis de
azulejos, o artista se destaca com obra diferenciada, possuidora de qualidade e quantidade
suficientes.
Alm de responder a hiptese formulada, um dos objetivos deste trabalho que esta
pesquisa contribua para a preservao da riqueza dos azulejos no Brasil e tambm desperte o
interesse pelo trabalho criativo dos artistas do azulejo contemporneo.
Uma das preocupaes iniciais da pesquisa era investigar o escasso uso de azulejo
como material de revestimento externo. Em seus desdobramentos o contato com a obra de Athos
Bulco acabou por levantar ateno e reorientar os propsitos originais.

Primeiramente resgatamos a evoluo da azulejaria no Brasil, com seus usos, seu
desenvolvimento, seus processos de fabricao e suas ligaes com os movimentos artsticos e
arquitetnicos; depois, discute-se o uso do azulejo como elemento no Movimento Moderno no
Brasil; traamos o perfil biogrfico do artista Athos Bulco, contextualizando seu perodo de atuao
e buscando compreend-lo; e por fim, analisamos o processo criativo e a produo de painis de
azulejos de Athos Bulco, ilustrando o uso de azulejos integrados de maneira artstica arquitetura,
inclusive em reas externas.
A primeira etapa da pesquisa concentrou-se na reviso bibliogrfica do histrico do
aparecimento do azulejo na arquitetura, na busca das razes da azulejaria no Brasil, que inclui a
origem do azulejo, seus diversos tipos e estilos desde o sculo XVII ao XX, enfatizando como o
azulejo aparece na arquitetura moderna. Foram consultadas referncias bibliogrficas como teses,
dissertaes, artigos e livros com relao a trabalhos relevantes de azulejos e azulejaria em
murais e fachadas na arquitetura brasileira, entre elas as obras de Joo Miguel dos Santos Simes,
Dora Alcntara, Frederico Morais e Sylvia Tigre de Hollanda Cavalcanti. Em relao anlise da
obra do artista plstico Athos Bulco os textos mais significativos foram de Agnaldo Farias e de
Severino Francisco.
No primeiro captulo encontra-se a reviso bibliogrfica sobre o azulejo e seu uso na
arquitetura brasileira, mostrando como chegou ao pas, como se deu seu desenvolvimento, como
foram suas aplicaes e sua evoluo. Aqui se inclui tambm o azulejo como revestimento cermico
para fachadas, um rpido contexto da indstria de revestimentos cermicos no Brasil abordando,
inclusive os processos de produo mais usados e algumas tcnicas de decorao.
O segundo captulo inicia-se com um breve contexto das artes plsticas e da poltica nos
anos 40/50, perodo de grandes mudanas e importncia no cenrio nacional. Discute-se o uso
do azulejo como elemento de tradio na arquitetura brasileira, como apareceu na arquitetura
moderna, como foi recuperado pelos modernos, como se integrou arquitetura brasileira e
identidade nacional, destacando-se os painis do prdio do Ministrio da Educao e Sade, no
Rio de Janeiro, o caso da empresa Osiarte e os azulejos do arquiteto Delfim Amorim. Mostra-se
tambm certa relao do azulejo com o painel e a sntese das artes.
Apesar da multiplicidade da obra do artista plstico Athos Bulco, que se desdobra em
desenhos, pinturas, fotomontagens, programaes visuais, divisrias, relevos e painis de azulejos;
no terceiro captulo, discute-se com maior destaque o seu trabalho de integrao da arte na

arquitetura, especialmente seus painis de azulejos. Sua obra toma novo rumo, nova dimenso
quando se estuda o processo criativo do artista, analisando suas composies, temas, cores e
tambm execuo e instalao dos seus painis de azulejos.
Dentre os arquivos consultados, os que tiveram maior importncia para esta pesquisa
foram os da: Biblioteca da Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de So Paulo,
Biblioteca Central da Escola de Engenharia de So Carlos e Acervo da Fundao Athos Bulco.
Como a literatura encontrada foi insuficiente para atender os objetivos, foi necessrio
agregar outras metodologias de pesquisa tais como visitas a prdios com revestimentos em
azulejos e procedimentos de entrevistas para entender a postura profissional de Delfim Amorim,
Petrnio Cunha e Athos Bulco. Estas seguiram roteiros especficos, considerando-se a relao
do entrevistado com o objeto de estudo e visaram a informaes adicionais e inditas esclarecendo
pontos relevantes.
A primeira entrevista foi realizada em julho de 2003, em Recife, com o Senhor Luiz
Domingos dos Santos, arteso que trabalhou executando a pintura de azulejos para o arquiteto
Delfim Amorim. No momento inicial, a pesquisa tinha tambm como objetivo estudar e analisar os
projetos de fachadas com azulejos do arquiteto Delfim Amorim. Devido dificuldade encontrada
para obteno de material referente ao arquiteto, no foi possvel inclu-lo como gostaria neste
trabalho.
A segunda entrevista foi realizada em fevereiro de 2004, em Olinda, com o artista plstico
e arquiteto Petrnio Cunha, que usa o azulejo como mdulo de composio em seus projetos
para murais e revestimentos externos.
Em abril de 2005 foram realizadas entrevistas com Valeria Cabral, responsvel pelo
acervo de Athos Bulco, Eduardo Cabral, criador e idealizador da Fundao Athos Bulco; Haroldo
Pinheiro, e Sergio Parada, arquitetos que trabalharam com Athos, estas ltimas, transcritas no
Apndice 1.
No Apndice 2 encontra-se a listagem dos painis projetados por Athos Bulco, contendo
o ano de execuo, o edifcio, a cidade, o endereo, a localizao no edifcio, o arquiteto autor da
obra onde o painel est inserido, o material, as medidas do material e as cores. A sua elaborao
teve como modelo inicial, uma lista das obras do artista plstico, cedida por ocasio da pesquisa
no acervo da Fundao Athos Bulco. Nova listagem foi elaborada com dados complementares
e atualizados.

A partir de 2001 tanto em viagens acadmicas para apresentao de trabalhos e
participao em congressos, como em viagens tursticas, foram fotografados os exemplares
encontrados de revestimentos externos em azulejos. Foram registrados alguns marcos como a
Igreja da So Francisco de Assis na Pampulha, Capela Nossa Senhora de Ftima em Braslia,
Museu Oscar Niemeyer e murais de Poty em Curitiba, prdio do MES no Rio de Janeiro, mas
tambm azulejos e fachadas de projetos de autores no identificados, com a finalidade de ilustrar
determinados textos, no decorrer da pesquisa.
As visitas a stios e prdios onde se encontram azulejos como revestimentos externos
foram consideradas como pesquisa de campo com levantamento fotogrfico. Em julho de 2003
foi feita uma catalogao das obras de Delfim Amorim, no Recife, nas quais esto presentes,
ainda hoje, azulejos revestindo fachadas. Em fevereiro de 2004 foi feito, em Recife, um
levantamento fotogrfico de quatro projetos de azulejaria do artista plstico Petrnio Cunha. Em
Braslia, em abril de 2005, foram feitas visitas a algumas obras de integrao arquitetnica de
Athos Bulco, alm dos projetos de painis de azulejos.
Na execuo deste trabalho foram separadas e identificadas imagens de interesse para
ilustrar textos da dissertao. As imagens escaneadas foram inseridas ao longo dos textos dos
captulos com as respectivas referncias das fontes pesquisadas e as que foram feitas durante
as visitas de campo para a formulao do banco de dados do levantamento iconogrfico, incluindo
a ficha de levantamento de cada projeto, esto organizadas por cidades, no Apndice 3. A
organizao e ordenao dos projetos catalogados tiveram prioridade, pela finalidade e relao
direta com o objeto de estudo.
A partir do levantamento iconogrfico da pesquisa foi possvel montar um quadro, que
se encontra no Apndice 4, contendo o resumo das caractersticas das construes onde o azulejo
usado como revestimento de paredes.

o azulejo
O azulejo e suas origens
O azulejo um elemento de forma conhecida ao qual se pode aplicar, com liberdade, e

por intermdio do processo de impresso silk screen, desenhos de traos, planos, retculas,
conservando relativa fidelidade nas texturas. Vem sendo utilizado e defendido por alguns, e
esquecido e menosprezado por outros. Algumas de suas caractersticas e vantagens so:
impermeabilidade adquirida pela aplicao do esmalte na superfcie; resistncia ao ataque dos
cidos, lcalis, umidade e vapores, nas condies normais de utilizao; resistncia a manchas
(facilidade de limpeza); ausncia de pintura; facilidade de aplicao; substituio a baixo custo;
possibilidade de ser obtido em vrias cores e diferentes desenhos, como, tambm, baixa expanso
trmica (EGON, et al,1972).
A artista Maria Keil2 diz que muita gente tende a colocar o azulejo no plano do artesanato,
concebendo-o, apenas, como material utilitrio. Ela, no entanto, compreendeu que a funo
essencial do azulejo era envolver os espaos que revestia de qualidade e requinte, dar brilho e
frescura, tornar agradveis os lugares onde as pessoas viviam. Os azulejos ainda hoje continuam
vistos como arte menor, mas, segundo a artista bom acautelarem-se com eles. s vezes, para
se divertirem com quem os trata como tal, combinam-se entre si malevolamente e fingem de casa
de banho, ou de papel de embrulho, ou de qualquer outra coisa, etc., e ali ficam solidamente
seguros nas paredes, a rir-se dos incautos (SAPORITI, 1998, p.67).
Os significados da palavra azulejo so variados e, s vezes, confusos. Segundo a maioria
das definies, a palavra azulejo, originria do rabe, significa uma placa pintada e vidrada em 2
Maria Keil, artista plstica
portuguesa, j trabalhou com artes
uma das faces, possuindo na outra, fendas ou um tipo de relevo para facilitar o assentamento. grficas, cermicas, figurinos,
ilustraes, fez poemas,
O termo chegou a Portugal junto com os primeiros exemplares importados da Andaluzia tapearias e gravura. Optou pela
azulejaria onde tem um trabalho
e do Levante. Os escritos mais antigos onde foi encontrada a palavra azulejo ou azuleijo so do reconhecido, renova o uso do
azulejo e lhe restitui lugar de
incio do sculo XVI nos forais manuelinos. Os etimologistas que discordam quanto origem da destaque na arquitetura e na arte
portuguesa.
palavra azulejo concordam, porm, quanto origem persa da palavra azul, vinda da Mesopotmia
e que define uma pedra semi-preciosa, de colorao intensa, o lpis-lazli. Em resumo, o termo

01. Painel de Maria Keil
azulejo contm a idia de pedra lisa e escorregadia e tambm a idia de colorao azul que lhe
Estao Intendemte do Metr de
Lisboa, 1966. d qualidades decorativas (SIMES, 1990).
Fonte: SAPORITI, 98, p.79.
Da palavra azulejo so derivados vrios termos relativos sua produo e aplicao,
02. Painel de Maria Keil como, por exemplo, azulejar, decorar com azulejos; azulejado e azulejando, flexes verbais;
Av. Infante Santo, Lisboa, 1956/58.
Fonte: SAPORITI, 98, p.5.
azulejador, o arteso que faz azulejos; azulejeiro, o operrio que coloca ou instala os azulejos,
tambm conhecido como ladrilhador; azulejaria, vem sendo o termo usado para definir a arte do
azulejo. A azulejaria o ramo da cermica cujos produtos se destinam decorao, no sentido
estrito do termo, e cuja aplicao especificamente o revestimento de superfcies parietais,
pavimentares, etc. (SIMES, 1990, p.35).
O azulejo um produto cermico, isto , um subproduto da cermica. O termo cermica,
por sua vez, usado para definir uma atividade e caracterizar os seus produtos. Implica o emprego
de uma matria prima: o barro e de uma tcnica especfica: a ao do fogo.
Cavalcanti (1963), presume que entre os mesopotmicos a inveno e uso do azulejo
no resultaram de causas artsticas, mas de necessidades construtivas de proteo contra
umidade. Com o tempo, e entre outros povos, o azulejo se enriqueceu naturalmente de valores
decorativos e sua utilidade prtica ficou em segundo plano, superada por sua finalidade ornamental.
Na Mesopotmia, devido escassez da pedra e pela abundncia de solo mido, os povos
babilnicos tornaram-se ceramistas contumazes. Fabricavam tijolos com resistncia e durabilidade
e aperfeioaram a tcnica da vitrificao. Desenvolveram a tcnica de fabricao de azulejos,
com os quais revestiam suas paredes de tijolos. Assim as protegiam, fortaleciam e embelezavam.
Os babilnios tambm revestiam de azulejos as torres dos seus templos (zigurates), com finalidade

de proteo da ao de agentes qumicos e fsicos da atmosfera e dos ventos e das chuvas. Os
rabes, ento, difundiram seus costumes pela Europa, principalmente na Espanha e Portugal.
interessante lembrar que esses primitivos azulejos eram em relevo, o que contradiz a explicao
etimolgica da palavra azulejo. Na Babilnia, as Portas de cidades eram monumentos importantes,
com finalidades decorativas e defensivas, eram recobertas de azulejos, com representaes de
gnios protetores, drages, touros alados, animais fantsticos e desenhos geomtricos e florais.
Na Pennsula Ibrica, a partir do sculo XII, Mlaga tornou-se grande produtora e
exportadora de azulejos. Depois, surgiram fbricas em outros lugares, como Granada e Sevilha,
espalhando o uso desse revestimento ainda conservando suas caractersticas originais de relevo
(CORONA e LEMOS, 1989).
Segundo Alcntara (2001), em Granada usavam a tcnica do alicatado, que era o recorte
de placas cermicas esmaltadas, com vrias cores, em pequenas formas poligonais variadas,
que eram agrupadas, formando desenhos. O alicatado era uma tcnica de aplicao de cermica
esmaltada, na qual as peas eram cortadas com alicates ou talhadas a golpes de pico, requerendo
mo de obra altamente qualificada e especializada para sua aplicao.
J em Sevilha, eram produzidos os azulejos em placas quadradas com colorido esmaltado,
com efeito semelhante ao dos alicatados, porm, de mais fcil aplicao. Com a necessidade de
reduzir os custos do alicatado, por volta de 1500, surgiu a tcnica denominada de corda. Sobre
a pea biscoitada (cermica queimada) era feito o trao do desenho, que em seguida era reforado
com a cor escura de uma tinta graxa obtida com leo de linhaa e mangans. Depois, preenchia-
se os espaos separados pela tinta graxa, com cores formadas a partir de xidos dissolvidos em
gua (VALLADARES, 1982).
A tcnica de aresta ou concha era um tipo de estampagem por presso de um molde
sobre a argila fresca. As salincias ou relevos, resultantes da presso, eram divisrias que
impediam a mistura das cores nas cavidades, acelerando o processo de fabricao.
Da Espanha a arte do azulejo foi para a ilha de Majorca, de onde vem o termo mailica,
tcnica produtiva que usa o vidrado estanfero com tcnicas pictricas policromticas pintadas
sobre o azulejo. De Majorca o azulejo foi para a Itlia de onde se espalhou para o restante da
Europa. Apesar de a mailica ter origem espanhola, a Itlia foi o centro produtor mais importante.
A tcnica do branco estanfero surgiu, provavelmente, no Isl, durante a metade do sculo
XII. Nesse processo aplicava-se o estanho sobre a superfcie cermica, depois a pea era

queimada para formar a camada vtrea metlica branca prateada. Os motivos decorativos eram
ento trabalhados em duas cores formadas a partir dos xidos de cobre e magnsio, alm da cor
preta para fazer o contorno do desenho.
Segundo as fontes consultadas, a maioria das descries feitas pelos estudiosos revela
que o produto azulejo deve ter surgido na Prsia, que foi o centro das tcnicas de produo de
azulejos empregados na Europa. Do oriente, o azulejo foi levado pelos rabes para a Itlia e
Espanha e de l para Portugal, pas onde mais se apreciou e mais se desenvolveu tal arte, estando
presentes, principalmente, nas paredes como elementos decorativos, valorizando a arquitetura,
tornando-se, assim, uma constante esttica da arte decorativa portuguesa. Sendo o Brasil
colonizado por portugueses, no de se estranhar o nosso gosto pela azulejaria. No Brasil Colnia,
foram muito apreciados e empregados azulejos portugueses na decorao arquitetnica, apesar
das dificuldades de transporte e dos altos preos. Este teria sido o caminho mais provvel
percorrido pelo azulejo desde o seu aparecimento at sua chegada ao Brasil.
Segundo Alcntara (2001), o estudo sobre o azulejo e sua linguagem tem sua importncia
garantida pelo papel que este material representa em nossa cultura e deve ser feito como troca
de experincia entre pesquisadores de diversas regies do Brasil e tambm Portugal. Este
intercmbio fundamental para melhor entendimento da linguagem do azulejo e de sua histria.
Os azulejos foram usados de vrias maneiras diferentes, criando estilos decorativos.
Algumas vezes seguindo algum estilo arquitetnico, outras vezes agrupando estilos diferentes
em um. Muitos estilos e tipos de azulejos sero explicados no decorrer dos textos.
O tipo de azulejaria de tapetes um estilo decorativo que revela uma tradio
mediterrnea bastante antiga. Foi assimilado pela civilizao islmica, introduzido na Pennsula
Ibrica, aplicado no Palcio de Alhambra, em Granada, chamado ento, tcnica do alicatado,
que era o recorte das placas cermicas esmaltadas, com diversas cores, em polgonos pequenos
e variados, agrupados para formar desenhos como um mosaico cermico decorado (ALCNTARA,
2001).
Os azulejos, porm, no so exclusivos dos pases tropicais, nem na utilizao, nem na
fabricao. A azulejaria desenvolveu-se plenamente nos pases baixos. Bem famosos so os
azulejos de Delft, na Holanda. Havendo tambm significativa produo no Mxico, Pennsula
Ibrica, frica do Norte e Oriente Prximo (BARATA, 1986).

03. Claustro do Convento de So
Francisco, Salvador, 1951.
Alcntara (2001) revela que, as alegorias foram usadas por muito tempo, gnero Fonte: BARDI, 1980, p.81.
decorativo romano bastante valorizado. Eram caracterizadas pelo aparecimento de formas 04. Painel de azulejo almofada
marmoreada (imitao de mrmore),
hbridas: vegetais, animais, formas humanas e abstratas. Eram conhecidas como grotescos, Portugal.
Fonte: ALCNTARA, 2001, p.60.
que como forma de decorao, esto presentes na histria do azulejo portugus e da arte
decorativa. A mesma autora destaca ainda o papel importante que a gravura teve na histria. As
obras de arte reproduzidas em gravuras permitiram difundir o conhecimento pelo mundo. Em
Portugal, pintores de azulejos baseavam-se nessas gravuras para realizarem suas composies.
Nas gravuras registravam-se informaes sobre modas e hbitos da classe nobre e tambm dos
povos em diversos pases. Algumas gravuras registravam trajes tpicos como as saias longas, os
adornos de cabea femininos, os penteados, trajes masculinos, as senhoras acompanhadas por
pajens negros, como tambm msicos e seus instrumentos. Todas essas informaes podem ser
vistas atravs da azulejaria que serviu de suporte a essas gravuras. Assim, os azulejos tiveram
papel importante na divulgao de um conhecimento geral para boa parte da populao, uma vez
que eram freqentemente encontrados em lugares pblicos muito freqentados como igrejas e
conventos. Alcntara ainda faz referncia a um gnero de painel com marmoreados, medalhes
e guirlandas. Por tradio cultural, em Portugal, foi mais comum o uso de azulejos pintados para
dar a impresso de mrmore, do que a utilizao da prpria pedra.
Apesar da moda do azulejo ter sido importada, foi em Portugal que desde as primeiras
aplicaes o azulejo foi utilizado com um sentido de monumentalidade e de integrao arquitetnica,
desconhecidos por outros povos. Os portugueses tiveram a ousadia de revestir paredes inventando
composies e ritmos originais, enquanto que na Andaluzia, no Levante e no norte da frica o

05. Esquemas de enxadrezados.
Fonte: SIMES, 1990, estampa XV.
emprego do azulejo limitou-se cobertura de silhares. Em Lisboa, as primeiras tentativas de

fabricar ladrilhos vidrados datam do incio do sculo XVI. Dessas experincias resultaram os
primeiros azulejos lisos, esmaltados, pintados de verde-cobre, para serem usados em composio
de enxadrezados na poca manuelina. Tambm durante esse perodo, admite-se a instalao
dos primeiros fornos do tipo Veneza, com capacidade de cozer o esmalte estanfero (CAVALCANTI,
2002).
importante citar o terremoto ocorrido em Lisboa, em 1755, depois do qual, segundo
Alcntara (1980) foi necessrio organizao e racionalizao da produo de materiais de
construo, inclusive de azulejos, para rapidamente reconstruir a cidade e abrigar os que perderam
suas casas. O azulejo teve que se adaptar nova exigncia de industrializao. O azulejo de
tapete foi o tipo escolhido para ser fabricado por ser fcil e barata a sua produo, porm, com
qualidade inferior. Com a Revoluo Industrial, no sculo XIX, houve perda de atributos tradicionais
e essenciais nos azulejos. A inadequao formal ao novo tipo de produo mecnica e o
rebaixamento das qualidades artsticas dos azulejos industrializados foram as maiores perdas
identificadas. Surgiu ento, grande procura e a proliferao do azulejamento das fachadas, o que
caracterizava no apenas o crescimento da indstria e do mercado consumidor, mas tambm a
tentativa de os proprietrios de casas e armazns que ascendiam econmica e socialmente,
exibirem seu novo status social, enobrecendo suas propriedades.

06. Azulejo de cercadura.
Fonte: BARDI, 1980, p.83.
07. Igreja Nossa Senhora dos

Prazeres, Monte dos Guararapes,
Jaboato.
Fonte: SIMES, 1965, estampa L.
08. Desenho de Wasth Rodriges

retratando cercaduras de folhagens do
Azulejaria portuguesa e sua introduo no Brasil Convento de Santa Teresa, Bahia.
Fonte: RODRIGUES, fascculo VII,
estampa 138, 1975.
De acordo com Simes (1980), as principais caractersticas que diferenciam a azulejaria
portuguesa nos primeiros 25 anos do sculo XVII como monumentalidade, adequao arquitetura
e modernidade. O azulejo chegou ao Brasil em sincronia com as demais artes e seguiu o mesmo
processo de aculturao existente em Portugal. Ou seja, para o Brasil foi transportado o mesmo
gosto, a mesma tcnica e os mesmos materiais de Portugal.
Durante o sculo XVII, a azulejaria se desenvolveu nos dois pases e atingiu altos nveis
decorativos. No Brasil, os revestimentos com azulejos de padres em policromia, formando tapetes
enquadrados por cercaduras, no atingiram a monumentalidade de exemplos portugueses, mas
foram bem representados em Pernambuco e Bahia.
Os gostos, modas, costumes, enfim, quase tudo o que a Corte produzia era trazido ao
mesmo tempo para a Colnia. Aconteceu o mesmo com a azulejaria. No final do sculo XVII, a
cermica policrmica no estilo italiano perdeu lugar para a novidade da porcelana azul, importada
da China, e ento copiada na Holanda, Inglaterra e na prpria Itlia. Os azulejos portugueses
passaram a reproduzir em dois tons de azul os velhos padres policrmicos. Para o Brasil eram
mandados os melhores exemplares desse gnero, como por exemplo, os azulejos de padro
azul que forram o interior da igreja de Nossa Senhora dos Prazeres nos Montes Guararapes, em
Pernambuco (SIMES, 1980).
Tecnicamente, essa mudana para monocromia azul representou uma simplificao dos
processos produtivos. O emprego do cobalto, que produz as tonalidades azuis, era mais fcil que
as outras cores, como tambm era melhor o seu comportamento nas operaes de queima. No

9. Azulejos portugueses de
13,5x13,5cm, no mdulo 4x4, Recife,
sc. XIX.. final do sculo XVII existiram, ao mesmo tempo, azulejos em policromia e monocromia, porm,
Fonte: CAVALCANTI, 2002, p.102.
estes ltimos ganharam popularidade. Durante esse sculo, os azulejos mais utilizados nos
10. Azulejos e frisos portugueses, interiores de templos e casas nobres foram as grandes composies de tapete, conseguidas
inferior no mdulo 4x4, e superior do
tipo figura avulsa, Recife, sc. XIX..
Fonte: CAVALCANTI, 2002, p.33. com a repetio da padronagem em policromia (elemento). Eram usados tanto esquemas de
quatro azulejos (2x2), quanto esquemas de dezesseis (4x4) a trinta e seis (6x6) azulejos. Os
11. Azulejos padro e cercadura
franceses, Recife, sc. XIX.. padres eram definidos pelo mdulo da repetio. Por exemplo, um padro 2x2/1, significava
Fonte: CAVALCANTI, 2002, 26.
repetio de quatro azulejos a um elemento.
Para revestir superfcies maiores, passou-se a fabricar e utilizar padres de repeties
mais complexos como: 4x4/2, 4x4/3, 4x4/4, 6x6/8 at 12x12/14. Os tapetes ento eram limitados
por frisos (fraes retangulares de azulejos), cercaduras (azulejo total) ou barras (dois azulejos
sobrepostos). Esses elementos acessrios dos tapetes tinham cantos prprios para dar
continuidade ornamental aos ngulos de ligao (SIMES, 1980). Bardi (1980) explica que a
aplicao em forma de tapete podia tambm ser composta de figuras, onde era preparado o
carto quadriculado e os artistas transferiam o desenho para os azulejos. Nos temas figurativos
apareciam as vidas dos santos, cenas de misericrdia, temas civis, martimos, mitolgicos e
episdios da vida domstica.
Durante a ocupao dos holandeses em Pernambuco (1630 a 1654) vieram azulejos da
12. Painel na capela-mor do Convento
de So Francisco, Salvador. Holanda para os palcios construdos na poca do prncipe Nassau. Geralmente, as peas tinham
Fonte: SIMES, 1965, estampa XXXI.
uma figura central dentro de algum tipo de friso, ou apenas uma figura popular e os cantos contendo
desenhos de aranhios, labirintos chineses, cabeas de boi ou flores-de-lis. As peas no eram

13. Painel no claustro do Convento de
So Francisco, Salvador.
to bem acabadas como as portuguesas e apresentavam dimenses menores (CAVALCANTI, Fonte: SIMES, 1965, estampa XXXI.
2002).
14. Painel de 9x15 azulejos, O rapto
de Europa, Reitoria da Universidade
interessante observar que j neste sculo (XVII), em Setbal, Portugal, os revestimentos da Bahia.
Fonte: BARDI, 1980, p85.
parietais comearam a mostrar preocupao com a escala. Quando o azulejo estava mais prximo
da viso, o enxadrezado era menor. Na parte mais elevada do painel, era aumentada a escala do
enxadrezado, compensando a distncia. A composio sugeria tapetes e barras e existia uma
preocupao em acompanhar as formas existentes, como por exemplo, de uma escada
(ALCNTARA, 2001).
No sculo XVIII, o Marqus de Pombal, Primeiro Ministro de D. Joo VI, implantou um
programa de industrializao manufatureira em Portugal. Criou-se a fbrica de Loia do Rato,
que simplificava os padres de azulejos existentes. Os produtos eram feitos em srie por processos
artesanais, o que aumentou a produo, tornando o preo do azulejo mais acessvel a um pblico
maior (ALCNTARA, 1997).
15. Azulejo holands, fim do sc.

XVIII.
Fonte: BARDI, 1980, p.87.
16. Nave da Igreja de Jesus de

Setbal. Revestimento de azulejo de
caixilho.

17. Desenho de Wasth Rodrigues Segundo Simes (1965), o sculo XVIII caracteriza-se por ter sido um perodo tambm
retratando azulejos portugueses, sc.
XVII, Rio de Janeiro.
Fonte: RODRIGUES, 1975, fascculo de tcnicas artesanais, onde se destacaram alguns mestres portugueses de pintura de azulejos.
VI, estampa 109.
Foram os chamados artistas pintores, que utilizaram o azulejo com inteno de fazer obra de
18. Desenho de Wasth Rodrigues
retratando azulejos portugueses, sc. arte e geralmente pintavam grandes composies figurativas e assinadas, fixando o gnero de
XIX (1, 2 e 3); holandeses, sc. XIX e
XVIII (4, 5, 6, 7 e 8); francese, sc.
XIX (9,10 e 11).
pintura monumental, muito usada tambm no Brasil. O autor informa ainda que, o sculo XVIII,
Fonte: RODRIGUES, 1975, fascculo
VI, estampa 110. perodo de grande exportao de produtos portugueses para o Brasil, foi o sculo no qual o Brasil
19. Painel com emulduramento rococ tornou-se o grande provedor de Portugal. Este proporcionou Colnia um grande aumento no
policromtico, Museu do Aude.
seu patrimnio artstico e a presena da azulejaria portuguesa no Brasil foi bem significativa,
tanto na quantidade como na qualidade dos exemplares, onde a utilizao do azul de cobalto
incorporado nos fundos brancos continuou existindo.
Pode-se dizer, com verdade, que o Reino devolveu ao Brasil em barro esmaltado parte do
ouro e das pedras que de l recebeu e, se o ouro desapareceu h muito dos cofres do

20. Desenho de Wasth
Rodrigues retratando painis
enquadrando vasos ou flores,
entre golfinhos e volutas, com
cercadura de folhagens.
Fonte: RODRIGUES, 1975,
p.306.
21. Desenho de Wasth

Rodrigues retratando o estilo
rococ em painis mais
movimentados, com
ornamentos mais leves, muitas
vezes na cor azul apenas na
cena central, a cercadura em
polocromia (amarelo, berde
azeitona e cor de vinho).
Fonte: RODRIGUES, 1975,
p.306.
estado, ele est representado para sempre nos monumentos, nas talhas, nas imagens,
nas alfaias, nos paramentos, nas pratarias e... nos azulejos, que de um e do outro lado do
Atlntico, afirma a presena magnnima de D. Joo V e de sua esplendorosa poca!
(SIMES, 1965, p.29).
Ainda segundo Simes (1965 e 1980) nesse perodo o azulejo estava definitivamente
ligado arquitetura, tornando-se indispensvel para embelezar templos e solares e eram
encomendados tanto no Reino como na Colnia com os mesmos cuidados e exigncias. O azulejo,
que estava tornando-se indispensvel como elemento decorativo, encontrava no Brasil outras
razes para sua grande aceitao. A escassez de materiais para acabamento externo das
fachadas, juntamente com o clima quente e mido do litoral brasileiro, que dificultava a conservao
e impermeabilizao, podem ter levado os construtores desse sculo a utilizar o azulejo, mais
econmico (pela sua durabilidade), para enfeitar e tambm garantir a boa conservao das
fachadas de igrejas e adros3. Surgia assim no Brasil o Azulejo de Fachada, desconhecido em 3
Adro - terreno em frente e/ou em
volta de igreja.
Portugal.
Simes (1980) informa que, o sculo XVIII foi o perodo de fixao e nacionalizao do
azulejo, ou seja, o uso do azulejo na arquitetura foi confirmado como uma tendncia normal e
tipicamente brasileira. O azulejo passou a ser usado com representaes de temas figurativos e
reduzido para a monocromia perdeu qualidade decorativa. Mas se imps logo depois pela
excelncia material dos suportes e pelo maior cuidado na pintura. As ordens religiosas,
principalmente os Frades Capuchinhos, foram os que retiveram a maior riqueza artstica da poca.
Inmeros so os Conventos, Hospitais e Misses brasileiras que eram ricamente adornados por
azulejos portugueses.

22. Painel capela-mor da Igreja de
Santa Teresa, Olinda.
Fonte: SIMES, 1965, estampa LVI. Juntamente com a produo dos painis figurativos pensados e executados para lugares
23. Fachada de azulejos portugueses especficos, produziram-se em Portugal os chamados azulejos ornamentais, produzidos em srie,
sc. XIX, Rua da Imperatriz, Recife.
Fonte: CAVALCANTI, 2002. para decoraes mais simples e podiam ser comprados por unidades, dzias ou centenas.
24. Fachada de azulejos franceses de
11x11cm, sc. XIX, Recife.
Independentes de lugares predeterminados permitiam vrias combinaes e com preos mais
acessveis, sendo utilizados em aposentos secundrios como corredores, pequenas salas e
cozinhas. Dentro deste tipo de azulejos ornamentais esto os chamados de figura avulsa, onde
cada azulejo contm um motivo independente com desenhos simples e certa ingenuidade, pintados
em azul, com temas de flores, aves, animais, figuras humanas ou barcos. Foram produzidos em

Portugal, tornaram-se os azulejos populares, sempre graciosos, porm, no sendo encontrados
muitos exemplares no Brasil. Outro tipo de azulejo seriado foi o dos painis de vasos floridos, os
chamados azulejos de vasos, encontrados com maior freqncia no Brasil, quase sempre
emoldurados por figuras de sereias, golfinhos, anjinhos ou volutas barrocas (SIMES, 1965).
Durante o sculo XVIII, houve grande variedade de estilos de desenhos e pinturas em
azulejos que refletiam as modas e gostos contemporneos. Santos Simes em Azulejaria
Portuguesa no Brasil dividiu o sculo XVIII em quatro perodos que se diferenciavam pictoricamente:
poca dos mestres (1700-1725); poca das oficinas annimas (1725-1755); poca pombalina
(1755-1780); poca D. Maria I (1780-1808). A mesma diviso cronolgica fez Cavalcanti (2002)
para mostrar os diversos tipos de desenhos caractersticos de cada perodo.
Na segunda metade do sculo XVIII com o rococ, passa a predominar as dissimetrias
e arritmias, com o retorno da polocromia em arranjos de molduras concheadas em tonalidades
amarelas, verdes, roxas e azuis.
Durante o sculo XIX, vrios acontecimentos e fatos histricos perturbaram as relaes
do Brasil com Portugal. Em 1808, chegou ao Brasil a corte de D. Joo VI e aconteceu a abertura
dos portos do Brasil ao comrcio internacional. Portugal encontrava-se abatido pelas guerras e
desfalcado de recursos, deixou de ser o centro abastecedor e com a facilidade de comrcio, o
Brasil comeou a importar azulejos de outros pases como Holanda, Inglaterra, Frana, Blgica,
Alemanha e Espanha. Contudo, os produtos desses pases apresentavam-se diferentes dos de
Portugal. Segundo Cavalcanti (2002), os azulejos desses pases apresentavam caractersticas
de industrializao como pasta fina, dimenses pequenas e padronizadas, vidrado liso, espessura
do biscoito reduzida e tambm decorao estampada ou decalcada.
Os construtores brasileiros recorreram ao azulejo para revestimento e proteo das
fachadas das edificaes. Na verdade, existe certa polmica entre os estudiosos em relao a
essa criao ou inovao do uso do azulejo em fachadas. Santos Simes, historiador portugus,
afirma categoricamente que essa uma inveno brasileira, enquanto que os especialistas
brasileiros Dora Alcntara e Mrio Barata atribuem tal inveno a Portugal.
Alm de embelezar as fachadas, o azulejo tinha a funo utilitria de proteo contra a
umidade, tpica do nosso clima tropical, agravada nas cidades litorneas ou cidades situadas s
margens de rios, devido salinidade. O azulejo impermeabilizava e isolava os exteriores, garantindo
melhor e mais longa conservao. As cidades que mais receberam fachadas azulejadas foram

25. Azulejos franceses de Dsvres,
tcnica de gravura.
26. Fachada de azulejos portugueses

13,5x13,5cm com padro diferente na
parte inferior, sc. XIX, Recife.
as que apresentavam tais caractersticas geogrficas como Belm, So Luiz, Rio de Janeiro,
Porto Alegre e Recife (CAVALCANTI, 2002). A autora revela uma informao que pode confirmar
o incio da aplicao do azulejo na arquitetura civil. A primeira notcia da chegada de um
carregamento de azulejos foi publicada no Dirio de Pernambuco em 1837. A notcia informa que
1.400 azulejos foram trazidos num navio espanhol, vindo do Rio de Janeiro. No informa, porm,
a origem da embarcao, provavelmente, de Portugal, de onde vieram todos os primeiros azulejos.
Outras notcias publicadas nos anos seguintes 1838, 1839 e 1840, j especificam que navios
vindos de Lisboa traziam caixas de azulejos de Portugal.
Em relao ao uso do azulejo no revestimento de fachada, Alcntara (2001) continua a
questionar se uma criao brasileira. Na sua opinio, essa prtica estabeleceu-se
simultaneamente no Brasil e em Portugal. Existe documentao e exemplos de revestimentos
azulejares dos terminais dos campanrios desde o sculo XVI nos dois pases; em Portugal
existem tambm, desde o mesmo sculo, bancos de jardins revestidos de azulejos e fachadas
voltadas para os jardins igualmente revestidas com azulejos. A autora nota que, em Portugal, a
partir da Revoluo Liberal, e com ascenso da classe burguesa, o azulejo passa a ser escolhido
por este grupo social que no possua gosto esttico refinado de acordo com os padres da
poca. Os azulejos semi-industrializados atendiam s necessidades dessa classe emergente.
Como os sobrados eram geminados, s havia uma fachada aparente, que era a frontal onde,
naturalmente, os azulejos eram colocados.

No Brasil, o fenmeno foi semelhante. O pas passou a Imprio, surgindo a necessidade
de enriquecer sua singela arquitetura. Os portugueses que moraram no Brasil e retornaram a
Portugal construram suas casas brasileiras levando o novo gosto ou moda - fachadas revestidas
de azulejos-, observa Simes (1965), verificando e defendendo sua idia de que assim, se
proliferou em Portugal o uso de azulejos em fachadas.
Logo que se restabeleceu a ordem em Portugal e reataram-se as relaes comerciais
com o Brasil Imperial, os azulejos portugueses retomaram a posio perdida e em pouco tempo
superaram os azulejos estrangeiros. Entre 1860 e 1918, as fbricas de azulejos de Portugal
voltaram a abastecer o Brasil. O processo de fabricao utilizado na poca era o de estampilha
semi-industrial, o mais comum. Consistia na aplicao de um molde, geralmente de metal, com
os desenhos recortados, e aplicados sobre a pea cermica e, finalmente, o arteso coloria com
um pincel o espao aberto. Para os padres em policromia, fazia-se um molde para cada cor.
Nessa elaborao muitas peas saam com defeito, mas no deixavam de ser utilizadas.
Na tcnica usada anteriormente estampilha, o motivo era desenhado em um carto e
perfurado, esse carto era colocado sobre o azulejo e passava-se um p de carvo muito fino
pelos orifcios marcando no azulejo o contorno do desenho. O azulejador, ento, com o pincel
delineava esses contornos, completando a figura. A estampilha permitia a reproduo de desenhos
menores e com mais detalhes (ALCANTARA, 2001).
A produo de azulejos pintados e vidrados no teve xito no Brasil durante o sculo
XIX. A primeira fbrica brasileira foi instalada em Niteri, no Rio de Janeiro, por volta de 1861 e se
chamou Survillo & Cia. Durante o sculo XIX houve, no Brasil, grande uso no s de azulejos
portugueses como tambm os de outras procedncias como os franceses. Nesses dois pases a
produo de azulejos era feita com algumas particularidades ou diferenas.
Cavalcanti (2002) documentou as diferenas entre azulejos portugueses e franceses
encontrados em Pernambuco no sculo XIX. Quanto dimenso, os portugueses mediam 13x13
e 14x14 centmetros e os franceses mediam 10,5x10,5 e 11,5x11,5 centmetros. Na modalidade
azul e branco, os portugueses tinham o desenho azul sobre fundo branco mais ntido que os
franceses (que apresentavam um esfumaado azul em torno do desenho). No azulejo portugus
era comum o desdobramento do mesmo em mdulos de 2x2 e 4x4, enquanto que o azulejo
francs tinha o padro na prpria pea. A autora destaca tambm que o revestimento azulejar
portugus era contornado por frisos (metade do azulejo) de um mesmo padro ou padro parecido,

formando vos e marcando a barra inferior. O azulejar do tipo francs no utilizava frisos, raramente
tinham cercadura que eram azulejos nas mesmas dimenses dos azulejos principais, mas com
um padro diferente.
Ainda em relao aos padres de azulejos franceses, Alcntara (2001) faz referncia a
uma fbrica de Dsvres, no norte da Frana, especializada em loua, que depois passou a produzir
azulejos tambm, era comum as fbricas terem essa dupla funo. A matria prima para essa
fbrica era obtida no Rio do Prata e com o interesse das cidades do litoral sul-americano pelo
azulejo, a fbrica comeou a produzi-lo para ser usado como lastro de navio. Nas proximidades
do trmino da viagem os azulejos iam sendo vendidos. A autora revela uma tcnica de decorao
francesa onde o desenho era gravado em chapa metlica, transferido para um papel por ao
qumica, depois colocado sobre a base estanfera do azulejo e levado ao forno, onde o papel era
queimado ou soltava, deixando o desenho impresso. Com essa tcnica, os motivos podiam ser
muito mais elaborados e as imagens apresentavam pigmentao caracterstica, pontinhos tpicos
de algumas impresses.
Retomando as fachadas de azulejos, na opinio de Alcntara (2001) So Luiz, capital do
Maranho, possui o conjunto de fachadas azulejadas dos mais interessantes, embora Belm
possua um conjunto maior, apesar de muitas perdas. Com o ciclo da borracha na Amaznia,
tanto So Luiz como Belm foram capitais do Estado do Gro Par. So Luiz enriqueceu numa
primeira fase. No final do sculo XIX e no sculo XX, a economia maranhense entra em declnio,
comeando o ciclo da borracha na Amaznia. Belm passa por uma fase de enriquecimento,
documentada, inclusive, pelo azulejo. Nessa fase, enriquece tambm Manaus, como mostram
seus sobrades azulejados. Em relao disposio dos azulejos, a autora observa, em vrias
cidades brasileiras, uma composio fantasiosa com vrios padres na mesma fachada. Porm,
em So Luiz, o padro nico em cada revestimento. Nesta cidade, comum encontrar as
partes inferiores das paredes pintadas em cores mais escuras, como uma forma de proteger a
parede dos respingos da chuva, nas ruas sem calamento, hbito que permaneceu mesmo quando
desnecessrio. Foram registrados, em So Luiz, exemplos da parte inferior das fachadas revestidas
com azulejos de padres diferentes, ou com o mesmo padro, porm, com outra disposio. A
autora informa, ainda, que vrias outras cidades brasileiras receberam azulejamento em fachadas.
No Rio de Janeiro restam poucos vestgios de fachadas azulejadas, talvez, devido s
transformaes muito rpidas. Salvador tambm teve um conjunto de fachadas azulejadas, mas

27. Casa de azulejo, Limeira.
Foto:Mateus Rosada.
o que resta hoje pouco expressivo. Recife, Olinda, Paranagu, Porto Alegre e at cidades no
28. Sede da Fazenda Morro Azul,
interior como Sobral, no Cear, e as cidades do Vale do Jaguaribe possuem fachadas azulejadas. Iracemaplis.
Foi constatada a presena do azulejo, s vezes de um mesmo padro, em cidades

distantes, dentro da grande extenso territorial brasileira. O uso de azulejo de fachadas grande
no Brasil, porm, em Portugal a concentrao desse uso bem maior. lamentvel que estejamos
perdendo muito desse nosso patrimnio cultural. Os conjuntos de fachadas azulejadas, no Brasil,
no tm sido preservados como merecem. Esto desaparecendo. Os azulejos, alm de material
decorativo so documentos desse longo processo de consolidao de nossa cultura.
O Primeiro Cdigo Sanitrio de 1894 faz referncia a cozinhas e banheiros contendo
barras impermeveis de 1.50m de altura, o texto sugere que as casas deveriam ser secas,
ventiladas, iluminadas e fceis de serem limpas (LEMOS, 1999).
Alcntara (1980), identificou problemas na escala arquitetnica nos azulejamentos
externos de fachadas. Com a tendncia ao crescimento vertical dos imveis, o azulejo perdia a
funo decorativa, pois o motivo que deveria ser pequeno desaparecia quando muito afastado do
observador, o que demonstrava falta de cuidado com a escala arquitetnica na aplicao do
azulejo.
Com a facilidade para cpia de modelos e com a importao de matrizes estrangeiras, o
azulejo perdeu a sua caracterstica de exclusividade. Ao mesmo tempo, essa perda de atributos
resulta no desaparecimento gradativo do azulejamento externo com finalidade decorativa. O uso
do azulejo restringia-se, ento, s reas internas de servio, como cozinhas e banheiros, com
funo exclusivamente utilitria. A perda dos atributos tradicionais da azulejaria portuguesa, tais
como permanente modernidade, marcante individualidade e adequao escala arquitetnica

coincidia com o desaparecimento gradual do azulejamento de fachadas com finalidade decorativa,
tanto em Portugal como no Brasil, conclui Alcntara (1980).
Azulejaria no Brasil aplicaes e evoluo
A partir da Repblica, as novas fachadas do ecletismo privilegiam a ornamentao em

relevo dos estuques, abandonando o recobrimento com azulejos. Essa inveno brasileira
continuou sendo aplicada apenas em Portugal, herdeiro desse gosto decorativo e prtico.
Tendemos a acreditar que isso no foi generalizado, pois chegamos a encontrar exemplos de
ecletismo como o caso da casa de azulejos de Limeira4 e a sede da Fazenda Morro Azul5.
29. Painel de Jorge Colao para a Porm, o surgimento do neocolonial,durante a primeira Grande Guerra conviveu com certas
Casa Lusa.
Fonte: LEMOS, 1984, p.167. revivescncias nacionalistas, inclusive a azulejaria (Lemos, 1984).
Alm da azulejaria de fachada, que foi a mais relevante, o Brasil tambm recebeu de
Portugal azulejos decorados e artsticos. Alguns estudiosos citam, particularmente, a atividade
de Jorge Colao como um grande artista que utilizou tcnica mais pictrica, de grandes
composies histricas, com a pretenso de retratar a tradio do azulejo portugus nos moldes
saudosistas de uma viso patritica, porm, no alcanou grande sucesso.
Um fato interessante que Cavalcanti (2002, p.29) relata o surgimento de um Decreto
4
Casa de Azulejos localizada na
Rua Tiradentes n211, na cidade Municipal banindo o uso de azulejar fachadas no Recife: A lei n546 de 25 de fevereiro de 1909
de Limeira, interior de So Paulo,
data do sculo XIX, j passou por proibia o emprego de ladrilho vidrado, vulgarmente chamado azulejo, nas fachadas dos prdios
reformas perdendo algumas
caractersticas originais. Contudo, que se construrem ou reconstrurem neste municpio. No se sabe qual o motivo para tal proibio.
a fachada em azulejos de relevo
composta por trs padres O que se pode notar que tal proibio pode ter sido criada devido a um certo abandono do
diferentes na cor verde ainda
continua preservada. A data na azulejo pelo ecletismo, que negava a herana cultural portuguesa. Foi uma proibio lamentvel,
fachada d conta que a casa de
1889. Provavelmente mais porm, sem grandes danos, porque mesmo assim, o uso do azulejo em fachadas conseguiu
antiga e a data refere-se reforma
em que foram feitos o telhado de sobreviver em edificaes eclticas at o seu retorno no Movimento Moderno brasileiro.
ardsia, a platibanda, as colunas
e a azulejaria. Segundo a Nos anos 20 do sculo XX, houve o uso simultneo de dois tipos de azulejos: os
proprietria Marlene DAndra, os
azulejos so franceses. decorativos de tendncia nostlgica de alguns portugueses arquitetos e donos de casas, que
5
Fazenda de caf Morro Azul aplicavam painis com motivos de sua terra natal e os empregados em instalaes sanitrias,
localizada na Rodovia Limeira, em
Iracempolis, interior de So Paulo
copas e cozinhas, como barras impermeveis. Estes eram importados da Inglaterra, Alemanha
teve sua sede construda entre
1868 e 1877. Todo material de
construo veio da Europa a partir
e Frana e decorados com desenhos padronizados discretos ou completamente lisos. Estas barras,
de Campinas em carros de boi. A
fazenda Morro Azul considerada
geralmente eram arrematadas na parte superior por peas em relevo ilustradas no estilo Art
a nica sede rural brasileira com
azulejos portugueses e ingleses Nouveau e Art Dco. Porm, foram os revestimentos antigos, dos tradicionais estabelecimentos
na decorao da fachada.

30. Azulejos de Jos Wath Rodrigues,
Largo da Memria, 1919/20, So
religiosos, com suas capelas e claustros ricamente adornados de azulejos pintados em Paulo.
Fonte: MORAIS, 1988, p.16.
composies figurativas, retratando cenas bblicas ou alegorias, que interessaram os
31. Largo da Memria,
Projeto de Victor Dubugas, 1919/20,
neocolonialistas. Mais uma vez, foram os fabricantes portugueses que abasteceram o Brasil So Paulo.
(LEMOS, 1984).
32. Painel de Jos Wasth Rodrigues,
Ricardo Severo6 proclamava e defendia a idia de uma arte nacional com raiz cultural e Largo da Memria, 1919/20, So
Paulo.
tnica portuguesa. Em 1914, proferiu a conferencia A Arte Tradicional no Brasil, na qual
recomendava com louvor a valorizao da arte tradicional como manifestao de nacionalidade
e como elemento de constituio de uma arte brasileira. Discorrendo sobre as origens portuguesas
da cultura brasileira, Severo defendia o estudo da arte colonial como orientao para perfeita
cristalizao da nacionalidade. Severo no defendia uma postura propriamente conservadora
(SEGAWA, 2002, p.35).
Ricardo Severo era muito amigo do pintor Jorge Colao7, a quem encomendou vrios
trabalhos. Das residncias que projetou, destacam-se a sua prpria na Rua Tagu e a residncia
6
Portugus formado em
Numa de Oliveira, na Avenida Paulista, ambas em So Paulo. Nos dois casos, o azulejo teve engenharia civil e de minas na
Academia Politcnica do Porto,
papel de destaque. A sua Casa Lusa era ricamente enfeitada com painis azulejados internos exilou-se no Brasil a partir de
1891, devido ao seu envolvimento
e externos. Os painis eram de autoria de Jorge Colao, com paisagens referentes Terra Me, com o movimento republicano
portugus. Apesar da democracia
cenas buclicas e religiosas. Na residncia Numa de Oliveira, o frontal era revestido com painis ter sido implantada em Portugal
(1910), Ricardo Severo
de azulejos de bordos recortados, tambm com cenas buclicas, procedentes do Porto, elaborados radicalizou-se definitivamente no
Brasil em 1909 e associou-se ao
pelo mesmo artista e no beiral dos alpendres laterais tinham telhas de loua, vindas igualmente Escritrio Ramos de Azevedo.
do Porto (TOLEDO, 1997).

Suas casas no eram cpias de casas antigas, apesar do carter ou do emprego de
7
Artista portugus que usava
elementos da arquitetura civil portuguesa dos sculos XVII e XVIII. Infelizmente, as residncias tcnica pictrica onde pretendia
reatar a tradio do azulejo
projetadas por Ricardo Severo, exemplos de sua elegante arquitetura, foram todas destrudas. portugus com uma viso
saudosista e patritica.

33. Rancho da Maioridade,
Projeto de Victor Dubugras, 1922,
Caminho do Mar,
So Paulo. As casas de Ricardo Severo, pelo contrrio eram extremamente variadas e tratadas com
toda a liberdade permitida pela tcnica contempornea. No vacilava em jogar com os
34. Detalhe do Painel de Jos Wasth
Rodrigues,Rancho da Maioridade, planos na distribuio das massas e, mais ainda, recuos progressivos em elevao,
Caminho do Mar, So Paulo, 1922.
Fonte: MORAIS, 1988, p.21. particularmente visveis na casa do Guaruj. Na poca colonial, jamais houve semelhantes
35. Azulejos de Jos Wasth exerccios de cintuosismo gratuito, e tampouco era possvel cogitar seu grau de refinamento
Rodrigues,
Rancho da Maioridade, Caminho do alcanado por Ricardo Severo. Portanto, suas obras eram modernas, mas concebidas de
Mar, So
Paulo, 1922. modo a evocar intensamente uma arquitetura do passado (BRUAND, 2002, p.53).
Victor Dubugras8 possua um esprito ecltico e inovador, que o fazia pesquisar todas as
fontes, para extrair delas o que achava melhor. Encarou o estilo neocolonial como uma
oportunidade de sucesso, sem romper totalmente com as fases anteriores de sua obra (BRUAND,
2002).
A reurbanizao do Largo da Memria em 1919, no centro da capital paulistana, executada
quando Washington Luiz era prefeito de So Paulo e o conjunto de pousos no Caminho do Mar,
monumentos comemorativos do centenrio da Independncia e construdos em 1922 ao longo
da antiga estrada para Santos por encomenda do mesmo Washington Luiz, so obras que
8
Arquiteto francs que estudou
em Buenos Aires, foi outro que fez
resistiram ao tempo e s demolies. Em todos esses monumentos, Dubugras fez uso amplo e
grande uso do azulejo em suas
obras e parece ter sido convencido hbil do granito, do azulejo, da pedra bruta e retomou alguns elementos clssicos da arquitetura
pela campanha de Ricardo Severo
em favor do neocolonial. luso-brasileira (TOLEDO, 1997).
No Largo da Memria, Jos Wasth Rodrigues9 pintou os azulejos para o painel e tambm
9
Jos Wasth Rodrigues realizou
vrias viagens pelo Brasil, a partir dois tipos de azulejos aplicados nas fontes, um dos dois tipos leva um braso da cidade de So
de 1918, documentou em
desenhos a bico de pena nossa Paulo, utilizado pela primeira vez em obra pblica, criado pelo mesmo artista, juntamente com
arquitetura da poca colonial. Foi
desenhista, pintor, historiador,
Guilherme de Almeida.
perito em mobilirio e herldica,
alm de conselheiro do Servio do
Patrimnio Histrico e Artstico
Nacional.

36. Azulejos de Wasth Rodrigues,
Pouso Paranapiacaba,
Os principais monumentos ao longo do Caminho do Mar so quatro: o Cruzeiro Projeto de Victor Dubugras, 1922,
Caminho do Mar,
So Paulo.
Quinhentista, localizado na baixada do Cubato, retrata a presena dos jesutas no local e o Fonte: MORAIS, 1988, p.22.
caminho do Padre Jos de Anchieta que subia a serra do Mar; o Rancho da Maioridade, que 37. Azulejos de Wasth Rodrigues,
Pouso Paranapiacaba,
marca o antigo caminho da serra por onde D. Pedro I teria passado; o Pouso Paranapiacaba, no Projeto de Victor Dubugras, 1922,
Caminho do Mar,
So Paulo.
alto da serra, que dedicado s faanhas dos primeiros automobilistas e o Padro do Lorena Fonte: MORAIS, 1988, p.22.
(LEMOS, 1984). 38. Cruzeiro Quinhentista,

1922, Caminho do Mar.
Nos monumentos do Caminho do Mar, o clima apresenta bruscas alternncias, ao qual o Fonte: LEMOS, 1984, p.170.
azulejo material adequado. Esses monumentos foram construdos em locais estratgicos, para
desfrutar a paisagem e marcar pontos onde cruzava a antiga Calada do Lorena. Os painis
instalados retratam cenas da histria do Caminho do Mar e da Calada do Lorena, no interior do
Pouso Paranapiacaba e do Rancho da Maioridade os painis azulejados so de motivos diversos.
Todos os azulejos foram desenhados por Wasth Rodrigues.
Os azulejos para o Largo da Memria foram produzidos pela fbrica Santa Catarina.
relevante lembrar que as peas vieram da Inglaterra e foram pintadas e queimadas na fbrica
brasileira (TOLEDO, 1997). A Santa Catarina, que tinha razo social Fagundes Ranzini & Cia, foi
a primeira fbrica a produzir louas sanitrias industrialmente, era de propriedade de Romeu
Ranzini e outros scios pertencentes elite paulistana. Romeu foi Itlia para contratar operrios
e Alemanha, onde comprou o projeto da fbrica e algumas mquinas. A fbrica, em 1912,
estava instalada na Lapa com fornos construdos em forma cilndrica de chama invertida e
dimetros que variavam de quatro a oito metros. Utilizava como combustvel carvo mineral
importado de Cardiff e lenha nacional. A matria-prima utilizada era proveniente do Estado de

So Paulo: o caulim, vindo de Santo Amaro; a argila de So Caetano; o quartzo do Alto da Serra
e o feldspato, de Perus (LEMOS, 1984).
Esta fbrica possuiu pequena produo de azulejos, alguns anos depois de inaugurada.
Os painis para Victor Dubugras, pintados por Wasth Rodrigues, foram queimados nesta empresa.
39. Interior da fbrica Santa Catarina, Como no havia prtica na fabricao de painis, a queima foi feita de maneira improvisada. A
dcada de 20.
Fonte: LEMOS, 1984, p.169. tcnica de pintura era sobre esmalte, o desenho era pintado sobre a superfcie branca vidrada
e os pigmentos incorporados base atravs da fuso. Os esmaltes, as fritas, os pigmentos e at
o veculo para as cores glass eram importados. Os azulejos pintados eram colocados sobre
grelhas refratrias como se fosse um forno contnuo tipo tnel, onde as grelhas eram encostadas
umas s outras e uma empurrando a seguinte, acionadas por um basto de madeira. Nessas
precrias condies, as temperaturas corretas para o esmalte no foram atingidas (LEMOS, 1984).
A partir dos anos 20, existiu no Brasil grande variedade de azulejos importados,
principalmente alemes e ingleses, pois a produo nacional no atendia demanda do novo
surto de construes. Contudo, os azulejos do Caminho do Mar, pintados por Wasth Rodrigues,
foram queimados, ainda, na fbrica da Lapa de Romeu Ranzini. Utilizaram uma tcnica nova, um
pouco mais aperfeioada para o cozimento, mas, ainda no conseguiram o controle correto de
temperaturas adequadas aos diversos esmaltes. Algumas cores no atingiram boa fixao
base esmaltada.
Segundo Lemos (1984), o trabalho do Ateli de Cermica Artstica de Conrado Sorgenicht
surgiu em torno de 1925, em So Paulo. Esse industrial possua uma filial no Rio de Janeiro, que
desde 1918 produzia painis publicitrios de azulejos decorados para anunciantes locais, os
quais garantiam boa conservao dos textos ao ar livre. Porm, o primeiro trabalho importante de
Conrado foi a srie de painis sobre a vida de Santa Teresa de vila, para o claustro do Carmelo,
40. e 41. Painis de Paulo Rossi

Osir,
Pontifcia Universidade Catlica de
So Paulo, 1931, So Paulo,

42. e 43. Painis de Antnio Pam
Igreja Nossa Senhora do Brasil, So
Paulo.
Fonte: MORAIS, 1988, p.25
em Perdizes, onde hoje localiza-se a Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo. Dizem que
estes painis foram um dos ltimos trabalhos do pintor Benedito Calixto, porm, Morais (1988)
revela que, na verdade, os painis so de autoria de Paulo Rossi Osir. Segundo Sorgenicht Filho10
(1984 Apud LEMOS, 1984), os azulejos produzidos no ateli de seu pai eram pintados mo,
inclusive os padres de tapete e as barras decorativas. Eram usados, de preferncia, azulejos
10
SORGENICHT FILHO, Conrado
alemes brancos vidrados, sobre os quais pintava-se com pincel a decorao desejada, enquanto (1984). Conrado Sorgenicht Filho
[Depoimento] . Apud LEMOS
que na Europa usavam decalques aplicados na primeira queima. (1984).
Antnio Pam Vieira foi o artista que criou e pintou os painis para a igreja de Nossa
Senhora do Brasil, igreja neocolonial, localizada na Avenida Brasil, na capital paulista. Pam
queimou esses azulejos no seu prprio forno lenha, no quintal de sua casa. A igreja de Nossa
Senhora do Brasil um belo exemplo onde os azulejos ocupam quase todos os espaos
disponveis: esto na capela-mor, altares laterais, corredores, portas e fachadas do edifcio. Pam
considerado um artista nacionalista, por retratar nos seus trabalhos temas de razes nacionais,
como a cultura indgena, o folclore, a poesia, a flora, a fauna e os tipos brasileiros (MORAIS,
1988).
Apesar da atuao de Ricardo Severo e Victor Dubugras, o neocolonial desenvolveu
grande importncia histrica no Rio de Janeiro e no em So Paulo, devido ao mdico, crtico de
arte e terico Jos Mariano Filho, que foi o grande defensor e incentivador do neocolonial na

capital do pas. Com seu rduo trabalho, sua paixo, dinamismo e alto poder aquisitivo, divulgou
e fez prosperar o neocolonial no Rio de Janeiro.
O movimento neocolonial teve grande importncia para o contexto brasileiro ... a
arquitetura neocolonial foi o smbolo de uma tomada de conscincia nacional, que a seguir iria se
desenvolver e dar um carter particular s realizaes brasileiras (BRUAND, 2002, p.58). Nas
palavras de Segawa (2002, p.39), ... o principal aporte da postura neocolonial foi a introduo do
contraponto regionalista a busca de uma arquitetura identificadora da nacionalidade como
fator de renovao.
Nos anos 30, o neocolonial coexiste com o novo estilo Art Dco. O neocolonial vai aos
poucos sendo menos produzido, juntamente com os painis decorativos de azulejos, que tambm
vo sendo esquecidos, entrando em desuso. Restaram apenas pequenos quadros azulejados,
em alguns alpendres com motivos sacros ou paisagens saudosistas da terra distante, uma teimosia
de portugueses e espanhis.
O azulejo como revestimento cermico para fachadas
No se pode dizer que o uso do azulejo tenha desaparecido totalmente em diversos

perodos artsticos e arquitetnicos. Os estilos muitas vezes se misturam e coexistem durante
anos, o mesmo acontece com o uso do azulejo. Pelo que foi analisado e estudado at agora,
podem-se identificar alguns motivos pelos quais houve perodos onde o azulejo foi mais usado e
outros onde foi menos usado. O fator econmico no entra como resultante na escolha do azulejo
como material de revestimento de fachadas. No perodo Colonial os azulejos eram fabricados em
Portugal e trazidos de navio, poca na qual alcanaram custos elevados, mesmo assim foram
usados em abundncia, com todo o requinte e qualidade.
A questo da higiene e limpeza contribuiu para a proliferao do uso de azulejo nas
fachadas. As fortes chuvas influenciaram a adoo dos azulejos como revestimentos de fachadas.
Nas longas estiadas o p se acumula nas frontarias, escurecendo a tinta do revestimento. Mas
nas paredes revestidas de azulejos isso no ocorria, pois, eram lavadas pelas chuvas. Nota-se
tambm a economia conseguida com os azulejos exteriores em reas tropicais, tanto na mo de
obra para limpeza, quanto na desnecessidade de freqentes gastos com pintura das paredes,
quando as chuvas desgastam a pintura a leo ou a caiao, com a umidade e os lquens ajudando
a corroer os pigmentos cromticos escurecendo as paredes (MONTELLO, 1989).

Segundo Moita (1997), a generalizao do uso do azulejo nas fachadas foi permitida
tambm pelo barateamento do material, decorrente da sua industrializao e fabricao em srie
por processos mecnicos. Em relao questo da luz, da iluminao ou do reflexo nas fachadas
de azulejos, Barata (1986) registra que a luz do nosso pas tropical um elemento prprio, que
valoriza o uso dos azulejos nas fachadas:
...A maior claridade fornecida pelos azulejos tanto pode servir em Portugal como
no Brasil, mas devido luz forte existente normalmente em nosso pas, essa atuao
da cermica vai assumir uma feio mais intensa e particular. O contedo de alegria
que reveste a intensidade da luz tropical um elemento prprio que valoriza o uso
dos azulejos. A questo da luz bsica nas condies tropicais e sua ligao com
a azulejaria um elemento a ser mais considerado nos estudos da ligao do uso
dos azulejoscom o Trpico.
A partir dos anos 1980, foi difundida junto aos consumidores a idia de que, pelo fato de
os azulejos apresentarem absoro de gua entre 10% e 20%, sua expanso por umidade deveria
ser alta e isso explicava os estufamentos e destacamentos que ocorriam em situaes de umidade,
alm do gretamento do esmalte facilmente observado em azulejos produzidos at o incio dos
anos 1990. Alm disso, o azulejo tinha que ser produzido por duas ou mais queimas, o que
inviabilizava economicamente o azulejo como revestimento para grandes fachadas. Estes
problemas fizeram com que os azulejos fossem quase que totalmente substitudos por
revestimentos cermicos com menores porosidades e produzidos por monoqueima.
Hoje em dia, aps a evoluo ocorrida a partir dos anos 1990 no setor de revestimentos
cermicos, o azulejo pode ser produzido por uma nica queima (por isso a terminologia
monoporoso utilizada pelos fabricantes), diminuindo seu custo de produo. Alm disso, o
desenvolvimento cientfico e industrial proporcionou melhor qualidade da queima que permite a
produo de placas porosas, como o azulejo, com expanses por umidade abaixo de 0,6 mm/m.
Essa evoluo do processo industrial aliada s vantagens, principalmente o menor peso e a
excelente aderncia que o azulejo proporciona com as argamassas colantes do tipo AC II (indicada
para azulejos para exteriores), AC III e ACIII-E (indicadas para azulejos exteriores onde requer
maior aderncia e flexibilidade), deveria ser motivo para que as empresas produtoras investissem
em design de azulejos para fachadas.

A maior aderncia mecnica dos azulejos nas argamassas colantes pode ser um grande
aliado para se evitar o destacamento, que uma das patologias mais freqentes e graves que
ocorrem em fachadas revestidas com revestimentos cermicos com menor porosidade.
Atualmente, apesar de todo o avano tecnolgico que facilita a produo e torna o azulejo
um produto altamente econmico e vivel, ele no explorado como deveria, nem usado em
revestimento de reas externas, pois os gostos e as tendncias atuais apontam para o uso de
outros materiais como o porcelanato e o mrmore, que so produtos que alcanam altos custos
de fabricao e instalao em revestimento de reas externas.
O azulejo como revestimento cermico de fachadas de edifcios ainda utilizado no
Brasil, embora sua produo esteja basicamente restrita forma artesanal, o que encarece o
produto e faz com que este seja aplicado apenas em pequenas reas. Os fabricantes precisam
ser sensibilizados de que este produto de relevncia histrica para a arquitetura brasileira merece
um design moderno que o coloque na vanguarda da produo de revestimentos para fachadas,
com excelentes vantagens de peso e aderncia frente a outros produtos cermicos disponveis
hoje no mercado, tais como mrmore e porcelanato.
Indstria de revestimentos cermicos no Brasil
Aqui trataremos o azulejo como um tipo de revestimento cermico ou placa cermica11.

Os tipos de revestimentos cermicos so nomeados como: porcelanato, grs, semi-grs, semi-
poroso, poroso e monoporoso (azulejo).
O Brasil o segundo maior mercado de revestimentos cermicos. Os produtores
brasileiros esto aumentando suas participaes no mercado mundial, atingindo o quarto lugar
em exportao. A produo concentrada nos Estados de Santa Catarina, no plo cermico de
11
Placas ou peas cermicas: so
placas feitas de argila e outras Cricima e em So Paulo, no plo de Santa Gertrudes.
matrias primas inorgnicas
geralmente utilizadas para revestir No Brasil, a produo industrial de revestimentos cermicos em grande escala comeou
pisos e paredes. So conformadas
por extruso ou por prensagem, aps a Segunda Guerra. As empresas pioneiras na produo contnua foram a Klabim, no Rio de
em seguida so secadas e
queimadas temperatura acima Janeiro, a Matarazzo, em So Paulo e a Iasa, no Nordeste. A mudana para a produo industrial
da incandescncia. So
incombustveis e no so afetadas ocasionou mudanas tambm no carter do material. Os revestimentos cermicos, antes usados
pela luz. Podem ser esmaltadas
ou no esmaltadas. In: Guia para
revestimentos cermicos. Verso
apenas pela elite, passaram a ser usados tambm por todas as classes sociais, inclusive em
completa. Disponvel em:
www.eesc.usp.br/sap/docentes/
projetos de habitao popular. Com o Sistema Financeiro de Habitao, por volta dos anos 60,
sichieri/ceramica/index.htm.
Acesso em: abril de 2006.

ocorreu um aumento da produo nas indstrias de material de construo. Foi nessa poca que
surgiu o plo industrial de Mogi Guau, em 1970, o de Cricima e nos anos 80 o de Santa Gertrudes.
No Brasil, o setor cermico dividido em segmentos que se diferenciam pelos produtos
obtidos e pelos mercados em que esto inseridos. Os principais segmentos do Setor Cermico
so: Cermica Estrutural (vermelha), Revestimentos Cermicos (pisos e azulejos), Matrias Primas
Naturais, Refratrios, Cermica Tcnica Especiais, outras; Sanitrios; Loua de Mesa e Adorno;
Fritas, Vidrados e Corantes; Matrias Primas Sintticas; Cermica Eltrica; Equipamentos para
Cermica e Abrasivos.
Sendo o setor de Revestimentos Cermicos um dos mais importantes, apresenta
crescente desempenho tecnolgico e o segundo maior colocado por valor de produo
(BUSTAMANTE e BRESSIANI, 2000). Os principais fabricantes mundiais do setor cermico esto
com unidades de fabricao ou montagem instaladas no pas. Mesmo assim, alguns equipamentos
ainda so importados.
Dos pases produtores de revestimentos cermicos, o Brasil um dos que renem as
maiores possibilidades de desempenhar um papel cada vez mais importante no cenrio mundial.
interessante destacar alguns dos aspectos importantes com relao indstria brasileira de
revestimentos cermicos:
1) o mercado interno hoje, depois da China, o maior do mundo; 2) a capacidade instalada

maior do que a demanda de mercado interno atual e dever continuar crescendo nos
prximos anos; 3) a melhoria significativa da qualidade e eficincia dos processos produtivos
ocorrida principalmente nos ltimos anos; 4) praticamente todos os fornecedores
internacionais de equipamentos e insumos esto presentes e interessados no crescimento
da produo; 5) a adoo nos ltimos anos de uma poltica comercial internacional mais
agressiva cujos resultados j podem ser apreciados no significativo crescimento da
participao brasileira no mercado norte-americano; 6) a modernidade de considervel
parte das empresas assim como os constantes investimentos com essa finalidade; 7) a
localizao geogrfica. Por outro lado, muitas vezes o tamanho do mercado interno (393,3
milhes de m2 em 2000) e as freqentes flutuaes da economia interna (principalmente
as variaes do cmbio) dificultam maiores esforos para a expanso das exportaes
(BOSCHI, 2002, p.10).

A indstria brasileira de revestimentos cermicos pode ser subdividida, segundo o
processo produtivo, em dois grandes grupos, via mida e via seca. A maior parte das empresas
que trabalham por via seca est concentrada na regio de Santa Gertrudes, no Estado de So
Paulo. A capacidade produtiva dessa regio j ultrapassou os limites do mercado local, uma
parte cada vez maior da produo transportada via terrestre para outras regies do pas. Com
este processo, o frete acaba encarecendo os produtos e vrias empresas comearam a se
organizar no caminho da descentralizao da produo. Porm, com a descentralizao, perdem
duas vantagens competitivas, a proximidade da matria-prima e a proximidade dos servios de
apoio.
Os produtos via seca do plo de Santa Gertrudes tm como principais vantagens
competitivas o custo de produo inferior; a proximidade das matrias primas e a proximidade do
maior centro consumidor da Amrica Latina (a grande So Paulo e cidades prximas). Os avanos
na melhoria da qualidade dos produtos tiveram importante colaborao entre fornecedores de
insumos (equipamentos, esmaltes, etc.) ligados s empresas italianas e espanholas e os tcnicos
das empresas. A competio no setor da indstria de revestimentos cermicos baseada na
inovao em termos de processos produtivos, produtos, marketing e servios ps-venda. Esta
inovao parte das duas principais indstrias fornecedoras, os fornecedores de bens de capital e
os fabricantes de colorifcios.
Os fabricantes juntamente com os tcnicos dos colorifcios e fornecedores de
equipamentos, adaptam a produo por via seca s caractersticas das argilas da regio, obtendo
timos resultados. Nos ltimos anos, os produtos produzidos por via seca vm se igualando, em
termos de qualidade, aos produtos de via mida, alm de poderem ser comercializados a preos
menores, devido aos menores custos de produo. No entanto, estes bons resultados esto
limitados utilizao das argilas da regio, at hoje no se conseguiu o mesmo resultado com
matrias-primas de outras regies, o que dificulta a implantao da via seca em outras localidades.
Os fornecedores de bens de capital esto localizados na Itlia. Desde o final dos anos
70, os fabricantes de mquinas inovaram a produo com a moagem a mido, prensas de alta
tonelagem, fornos de rolamentos e instrumentos de controle cada vez mais sofisticados. A moagem
a mido permitiu melhor controle da massa que entra na prensa, homogeneizando a qualidade
do produto. A melhoria na prensa seguiu efeito parecido. Os rolamentos nos fornos encurtaram o

processo de queima, ampliando a qualidade, reduzindo os custos de produo e melhorando o
controle do processo de queima. O processo de monoqueima foi outra inovao importante.
Os produtores de colorifcios, hoje dominados pelas empresas espanholas,
desenvolveram a sua competncia no domnio da tecnologia de processo produtivo, permitindo-
lhes prestar servios de assistncia tcnica aos produtores. A competncia essencial em design
que antes era do produtor de revestimentos cermicos est sendo do produtor de colorifcios,
que oferece o modelo da pea utilizando o esmalte que produz e ainda assessorando no ajuste
da linha de produo. Design est fortemente ligado engenharia de materiais. Os produtores de
colorifcios possuem grandes departamentos internos de design. A grande competio no setor
fez com eles ofeream novos designs de graa para seus consumidores, criando demanda para
seus produtos.
No Brasil, os fabricantes espanhis de colorifcios tm forte presena, com representao
comercial ou produo com importante papel no suporte aos produtores de revestimentos
cermicos, tanto em design, como na soluo de problemas no processo produtivo (SEIBEL,
MEYER-STAMER e MAGGI, 2001).
Os mesmos autores destacam ainda que, o revestimento cermico um bem de consumo
durvel. Durante sua vida, uma pessoa ir adquirir revestimento cermico menos freqentemente
do que um carro ou uma televiso. O negcio de revestimentos cermicos faz parte da indstria
de materiais de construo. A sua estrutura de comercializao tem aspectos que devem ser
considerados como: quem o consumidor e quem ir atender esse consumidor. A indstria de
revestimentos cermicos tem como caracterstica marcante a constante atualizao, fenmeno
comum na indstria de alta tecnologia, mas se torna surpresa num sub-setor da indstria de
materiais de construo. Os lanamentos de novos produtos so anuais, ou at semestrais, devido
s mudanas na moda, surgindo novas cores, estruturas de superfcies, conceitos de design. O
ciclo de vida de muitos produtos relativamente curto, apenas de dois ou trs anos.
A diferenciao de produto tem sido bem procurada. Uma empresa pode expandir seu
espectro de produtos bem alm da diferena - rstico x brilhante. Existe uma produo bem
dinmica de peas especiais, criando enorme variedade de opes: design dedicados a mercados
externos especficos, refletindo diferenas de pases em termos de estilo e cor, diferenas regionais,
alm dos lanamentos de revestimentos para aplicaes em fachadas, lugares pblicos, etc.
(SEIBEL, MEYER-STAMER e MAGGI, 2001).

A indstria de revestimentos cermicos utiliza grande variedade de matrias-primas,
todas encontradas na natureza, constitudas pelos materiais argilosos e os no-argilosos. Os
materiais argilosos so de vrios tipos e composies. Na produo da massa (barbotina),
geralmente, so usadas misturas de diversos tipos e caractersticas diferentes que resultam na
composio desejada, enquanto que os materiais no argilosos so usados em misturas com
argilas, quando estas no os contm, com finalidade de formar o corpo cermico ou promover a
fuso da massa. Os compostos minerais normalmente usados so quartzo, feldspato e calcrio.
Na produo dos esmaltes, usados nos acabamentos do revestimento, empregam-se
outros componentes minerais que formam seus trs componentes bsicos: elementos fundentes
(chumbo, magnsio, clcio e sdio), elementos opacificadores e refratrios que determinam as
propriedades finais do vidro (estanho, zinco, zircnio e alumnio) e elementos vtreos, que formam
o corpo do esmalte (quartzo e feldspato).
Os produtos acabados geralmente so classificados em A, B, C e D, de acordo com os
defeitos encontrados. Essa classificao feita eletrnica e visualmente e influem no preo. Os
produtos B, C e D so, respectivamente, 15%, 40% e 60% mais baratos que os produtos A.
As empresas produtoras de revestimentos cermicos vm aumentando sua capacidade
produtiva, incrementando processos e produtos e melhorando, significativamente o atendimento
ps-venda. Simultaneamente, as empresas produtoras de argamassa colante, que so mais
recentes e com menor poder, tambm vm se desenvolvendo, aumentando a oferta de produtos,
apresentando argamassas diferentes para diversos tipos e usos e difundindo o mtodo de
assentamento com argamassa colante para substituir o mtodo convencional.
De maneira geral, as indstrias de revestimentos cermicos, de argamassa colante e de
rejuntamento encontram-se em aperfeioamento, possuem fatores positivos, mas precisam ajustar
pontos para melhoria da estrutura e desempenho. Apesar de se mostrarem interessadas na
qualidade e desempenho de seus produtos, no demonstram preocupao em relao ao sistema
de revestimento cermico. No entanto, o perfeito casamento do sistema que garante o
desempenho eficiente de seus produtos. A integrao destas trs indstrias o ponto fundamental
para o desenvolvimento de todo o setor (LIMA, 2003).

Processos de produo
No processo produtivo do revestimento cermico as matrias-primas so submetidas a

uma seqncia de operaes para adquirir as propriedades requeridas no produto final, atravs
de transformaes fsicas e qumicas. Caridade (2000, p.85) resume estas etapas da seguinte
forma: inicialmente, as matrias-primas minerais so pesquisadas e exploradas, passam por um
processo e moagem (a seco ou a mido) de acordo com o processo de fabricao, adquirem
uma forma definida na conformao, os materiais so secos, passam ou no por um processo de
decorao, recebem o tratamento trmico e acabamento.
Aps a Segunda Guerra Mundial a indstria de revestimentos cermicos, como sabemos,
teve notvel desenvolvimento, porque permitiu a expanso no uso desses materiais em vrios
tipos de construes, principalmente, devido s suas caractersticas de isolamento gua,
facilidade de limpeza e assepsia. O revestimento cermico tornou-se sinnimo de higiene e passou
a ser exigido por vrios cdigos da construo civil, principalmente em ambientes de banheiros e
cozinhas residenciais, de restaurantes, lojas, indstrias e hospitais.
Nos anos 90, no mercado interno houve uma reduo na produo e venda de azulejos
em contraste com um aumento na produo e venda de pisos cermicos. Alguns fatores foram
responsveis por este ocorrido, como por exemplo: a retrao do mercado interno, no incio dos
anos 90 levou ao fechamento de diversas fbricas de azulejos; surgiu novo mercado para pisos,
devido ao desenvolvimento tecnolgico em design, ampliando o uso do produto em salas,
escritrios, livings, fachadas, restaurantes, shoppings, etc.; fbricas tradicionais diversificaram
sua produo passando a produzir pisos intensamente e implantao de novas plantas industriais
com produo de pisos direcionada para o mercado externo.
No setor de revestimento cermico a qualidade tcnica do produto, cada vez mais
importante, geralmente, indicada conforme as normas tcnicas internacionais. O atendimento
s normas pode ser representado atravs de um Selo de Qualidade, emitido por um organismo
certificador, que no Brasil o CCB Centro Cermico do Brasil. Este selo vem diferenciando as
empresas certificadas e as no certificadas.
No nosso pas, a produo de revestimentos cermicos pode ser classificada de acordo
com o processo de preparao da massa, via mida e via seca. O processo de via mida segue
as etapas: a) mistura de vrias matrias-primas (argilas, materiais fundentes, talco, carbonatos,
etc.), que so modas e homogeneizadas em moinhos de bola, em meio aquoso; b) secagem e

44. Processo de produo por via granulao da massa em spray-dryer (atomizador); c) conformao, decorao e queima. A
mida.
Fonte:www.abceram.org.br escolha das matrias-primas busca dar cor branca ou clara aos produtos (biscoito ou suporte).
45. 46. e 47. Rotocolor MSP. Esse tipo de processo mais usado na regio sul, no plo cermico de Cricima (SC), no Paran
Fonte: ROTOCOLOR
e em So Paulo, nos plos de Mogi-Guau e da grande So Paulo.
O processo de via seca usa apenas argilas vermelhas, onde a produo das matrias-
primas feita pelas operaes de lavra, secagem e moagem a seco, seguindo para os processos
posteriores. Esse processo mais usado pelas empresas do plo de Santa Gertrudes. Estima-se
que o processo via seca seja aproximadamente 30% mais econmico que o por via mida.
Existem, basicamente, trs tipos de queima. No processo de monoqueima so queimados,
ao mesmo tempo, em temperaturas elevadas, normalmente acima de 1.000C a massa argilosa,

que constitui o suporte e o esmalte. Esse processo gera maior ligao do esmalte base,
conferindo-lhe melhor resistncia abraso superficial, resistncias mecnica e qumica e
absoro de gua relativamente baixa.
A biqueima um processo mais obsoleto, atravs do qual queimado apenas o esmalte,
pois a base j foi queimada anteriormente. Apresenta desvantagens em relao ao processo
anterior, tais como: maior consumo de energia, ciclo de produo maior e mo-de-obra intensiva;
e, finalmente, a 3 queima permite a obteno de alguns efeitos especiais, como pinturas metlicas,
alto-relevo, que no so possveis de se conseguir com temperaturas elevadas. Permite tambm
decorar pequenas quantidades de peas sem variaes na tonalidade.
Em relao tecnologia utilizada, as principais indstrias brasileiras esto no mesmo
nvel das maiores empresas da Itlia e da Espanha. Os equipamentos da linha de produo so
de ltima gerao, importados ou montados no Brasil por filiais de empresas estrangeiras (GORINI
e CORREA, 1999).
Tcnicas de decorao
Muitas vezes a qualidade de uma pea cermica determinada pela correta exposio
ao fogo, pois o mesmo refuga ou aprova o produto, atuando como agente natural de seleo. O
processo de biqueima utilizado dependendo do tipo de composio da massa. Como o prprio
nome diz, caracterizado por duas queimas: a primeira, para o biscoito, dura cerca de 40 horas
e temperatura aproximada de 1.050C e a outra, para queimar o vidrado ou esmaltao, mais
rpida e com temperatura mais baixa (950C).
Atualmente as indstrias cermicas associaram esses dois processos da biqueima na
monoqueima, que consiste na prensagem da argila e a decorao da pea ainda crua. So feitas
at trs serigrafias (decorao) na base da superfcie da pea.
A terceira queima um processo mais simples, onde so inseridos novos elementos
decorativos sobre a superfcie da pea. No Brasil, surgiu em meados dos anos 60, com a finalidade
de resolver problemas produtivos, ou seja, encobrir defeitos em revestimentos de segunda
qualidade.
Atualmente, os processos decorativos usados na indstria de revestimentos cermicos
so: a) Serigrafia: comparada s outras, esta tcnica oferece baixos custos, flexibilidade em relao

quantidade de tinta aplicada, combinao de cores e aplicao a seco de alguns produtos
como vidro granulado. Possibilita dimenses variadas, entre 05 a 2 mm; b) Decorao a pincel:
foi muito usada em tempos mais antigos, mas ainda aplicada, principalmente em pintura de
painis e peas especiais; c) Decalcomania: um processo feito atravs do decalque. O desenho,
o motivo serigrafado em um tipo de papel especial e depois passado para a placa cermica
para ser queimado, um processo caro e manual. usada apenas em peas no planas. No se
encontram grandes produtores de decalques cermicos em nosso pas, no sendo muito utilizada,
atualmente; d) Ocografia: uma nova tecnologia de impresso que est sendo muito usada no
setor cermico, tambm conhecida como Rotocolor. Nesse processo usado um cilindro de
silicone especial em cuja superfcie as aberturas que definem o desenho so feitas com um sistema
de laser. Oferece vantagens tais como: velocidade na decorao, diminuio de ruptura de ngulos
e quebra de peas. O funcionamento bem diferente da serigrafia. A tinta colocada num tanque,
sob os cilindros, de onde bombeada para cima e colocada perto da esptula, ela entra pelas
cavidades dos cilindros e liberada no azulejo que transportado por uma esteira em movimento.
A esptula serve para limpar, ou seja, recolher a tinta excedente na superfcie do cilindro.

o azulejo na arquitetura
moderna brasileira
Na segunda vinda ao Brasil, em 1936, Le Corbusier propagou a questo da sntese das

artes, incentivou o sistema no qual a arquitetura relaciona-se com as artes plsticas. Seguindo os
ensinamentos do mestre, os arquitetos comearam a trabalhar em parcerias com artistas plsticos;
a escultura e a pintura so as artes mais utilizadas na arquitetura moderna, os painis assumiram
certo destaque, ou melhor, comearam a ser pensados juntamente com a obra arquitetnica, em
suas particularidades e lugares especficos.
Alguns arquitetos e artistas plsticos tiveram papel significativo na integrao arte-
arquitetura, ou na sntese das artes. Por algumas razes o emprego do azulejo se justifica em
determinados ambientes, como podemos observar em alguns exemplos, nos quais os painis se
relacionam com o ambiente, ajustam e complementam a arquitetura.
Arte e poltica no Brasil (1930-1950)
Na Semana de 22 a arte atraiu a ateno do pblico pelo estranhamento, pelo escndalo.

Aps 1929, os objetivos e prticas dos artistas se alteraram, ao invs de confrontar, tentavam
conquistar o pblico, principalmente no Rio de Janeiro (por ser a capital, sede do poder poltico)
e em So Paulo (pela produo cafeeira) por serem mais diretamente atingidos pela crise
econmica internacional. As questes econmicas acabaram influenciando as relaes entre os
dois estados que visavam conquista da liderana nacional.
A crise gerou problemas econmicos e sociais, abrindo espao para reconsideraes,
inclusive na rea cultural. Artistas, escritores, intelectuais se reuniram e criaram sociedades e
clubes, buscando aperfeioamento no campo cultural, esttico e de formao. As fronteiras em
relao ao papel da arte foram, ento, ampliadas, foi uma etapa significativa na qual a arte se
tornou mais socivel. A arte moderna quer conquistar o transeunte urbano, convivendo com o
dia-a-dia e tornando-se rotina, o que consideramos um aprimoramento, j que ganha em
maturidade (LOURENO, 2001, p.18). Antes, os artistas menosprezavam de maneira aristocrtica,

os que no os aplaudiam, a partir de 1930, surgiram novos ideais, passaram a conduzir, sair na
frente, romper com a continuidade, aprimorar e almejar o estatuto de educador.
A revoluo de 30, a crise mundial e o nazi-fascismo na Europa enriqueceram o debate
sobre o futuro do pas. O moderno comeava a ser reconhecido como projeto de vida possibilitado
pela vida urbana, industrializao e modernizao da sociedade. A arte moderna era a
representao do futuro projetado.
Aps a derrota paulistana de 32, foi criada a Sociedade Pr-Arte Moderna - SPAM, que
reunia artistas, intelectuais e representantes da elite. A SPAM realizou no s grandes bailes de
carnaval, festas e saraus musicais, como tambm exposies dos acervos particulares dos
membros da sociedade. Tambm em 1932, Flvio de Carvalho se associou a um grupo de pessoas
e fundou o Clube dos Artistas Modernos CAM, que organizava exposies e conferncias
seguidas de debates conduzidos por jovens intelectuais brasileiros. Tanto o SPAM como o CAM
tiveram curta durao: em 1934 no existiam mais, por falta de recursos, desorganizaes,
crescente desinteresse de seus associados e tambm em conseqncia da ao repressiva do
governo Vargas. Os dois grupos tiveram como papel principal divulgar a arte moderna, produzir
gerao de crticos, despertar a curiosidade e formar um pblico entusiasta de novidades. Contudo,
no investiram monetariamente para inserir a arte moderna na cultura paulista (50 ANOS, 2001).
Os Museus de Arte Moderna do Rio e de So Paulo tiveram como modelo o MOMA de
Nova York e Nelson Rockfeller, agente e magnata norte americano, como colaborador. O Museu
de Arte Moderna do Rio de Janeiro MAM/RJ foi criado em 1948 e parece ter se diferenciado do
MAM/SP pela sua vocao educativa, concretizada pelo servio de biblioteca e por atelis abertos
ao pblico (ITA CULTURAL, 2006).
O MAM/SP se juntou aos interesses norte-americanos, promovendo e exibindo o debate
entre abstrao nacional nascente e a figurao modernista j enraizada no pas, ainda que
fortalecendo o abstracionismo que se dividia entre o construtivismo geomtrico e o abstracionismo
informal.
Em 1948, Lon Dgand12 chegou ao Brasil e participou de uma srie de conferncias,
primeira atividade do MAM/SP, entre elas, O que arte abstrata? Com o objetivo de preparar o
pblico para a arte abstrata.
Em 1949 o MAM de So Paulo foi inaugurado e contou com a participao de intelectuais
12
Crtico de arte belga, foi diretor
do MAM em 1949.
que traaram o perfil e a poltica de aquisio e de formao do acervo do museu. A exposio de

abertura foi organizada por Dgand Do figurativo ao abstracionismo teve a participao de 51
artistas, dentre os quais, apenas trs brasileiros, Ccero Dias, Waldemar Cordeiro e Samson
Flexor, cujos trabalhos j eram abstratos. Ciccillo Matarazzo foi quem financiou a compra das
obras para a coleo do museu e promoveu seu crescimento. Ciccillo pertencia a uma nova elite
que buscava, atravs da ao cultural, sua afirmao e prestgio na sociedade e, com sua
experincia nos negcios da moderna indstria brasileira pde dar ao projeto do museu um carter
empresarial (50 ANOS, 2001).
A primeira Bienal ocorreu em outubro de 1951, no espao onde havia um antigo salo de
baile, hoje ocupado pelo Masp, na esplanada do Trianon, na Avenida Paulista. Apesar do empenho
de Yolanda Penteado que, com os seus contatos, tornou possvel a I Bienal, muitos problemas
ocorreram em virtude da inexperincia em realizar exposies desse porte no Brasil. A II Bienal
foi inaugurada em dezembro de 1953, abriu a comemorao do IV Centenrio da cidade de So
Paulo, trinta e nove pases foram representados e quatro mil obras foram expostas, Guernica de
Picasso, dentre elas.
Os anos da dcada de 1950, poca de grandes mudanas bastante significativas para o
pas - tanto nas reas poltica e econmica como cultural - caracterizaram-se pelo surgimento de
vrias propostas de solues que indicassem o caminho a ser seguido pelo pas. O que esperamos
do Brasil? Teria sido a pergunta que norteou essa fase (CHAIMOVICH, 2005).
A arte abstrata do sculo XX foi bastante orientada pelas pesquisas geomtricas,
associadas ao rigor matemtico e simplificao da forma. No Brasil, o abstracionismo geomtrico
foi evidenciado por movimentos do concretismo em So Paulo, com o Grupo Ruptura, criado em
1952 por Waldemar Cordeiro e Geraldo de Barros, entre outros; e no Rio de Janeiro, com o
Grupo Frente formado em 1954, por alunos de Ivan Serpa.
A arte concreta herdeira das pesquisas do Grupo De Stijl (O Estilo), de Piet Mondrian
e Van Doesburg, que tinha como objetivos a pureza e o rigor formal na ordem harmnica do
universo. Herda tambm, da Bauhaus, a viso social da arte, o ideal de integrao da arte na
cidade e na vida coletiva. Max Bill foi um dos principais responsveis pela divulgao da arte
concreta na Amrica Latina, principalmente Argentina e Brasil, atravs da matemtica, que
considerava o meio mais eficiente para o conhecimento da realidade objetiva, uma obra plstica
deveria ser ordenada pela geomtrica e pela clareza da forma (ITA CULTURAL, 2006).

O projeto construtivo no Brasil visava a uma arte no representativa, no metafrica, na
busca de uma integrao funcional da arte na sociedade, com um esforo constante no sentido
de estetizar o ambiente social, educar esteticamente as massas. A tendncia construtiva se
caracterizou por suas relaes diretas com a poltica cultural dos estados, onde o sistema
disponibilizou admiti-la como agente de transformao esttica do ambiente (BRITO, 1985).
Em 1950, o artista e arquiteto suo Max Bill, que foi aluno de Gropius na Bauhaus,
exps no Museu de Arte de So Paulo, trazendo contribuies que se tornaram marcos para os
futuros concretistas locais. Tanto o projeto russo (construtivismo), como a Bauhaus entendiam a
arte abstrata como arte universalmente compreensvel, uma vez que era embasada em leis da
matemtica, cincia exata, onde no h espao para interpretaes pessoais. Os professores da
Bauhaus e os construtivistas russos lutavam para que a arte fosse inserida na sociedade e que
cumprisse a funo de transformao social. Pregavam que a arte abstrata, de cunho geomtrico,
fosse acessvel a todos. Max Bill trouxe para o Brasil essas informaes e foi responsvel pelo
retorno do conceito de arte concreta no ps-guerra. Em 1930, Theo van Doesburg marcou o
termo arte concreta. Em 1938 o termo foi retomado por Kandinsky, se referindo arte abstrata
(TEIXEIRA DE BARROS, 2002).
Na I Bienal de So Paulo, de 1951, o prmio conferido pea de Max Bill Unidade
Tripartida demonstrou o entusiasmo pela arte concreta, colaborando na disseminao da tendncia
geomtrica e os conceitos construtivos implcitos. A produo visual concreta revelou alguns
pontos como: a explorao da forma seriada, o tempo apresentado como movimento mecnico,
as intenes scio-sensoriais, ou seja, propunha o jogo perceptivo, exerccios ticos belos e
significativos em si mesmos, com significados de explorao e inveno de novos sistemas visuais
com interesse na capacidade de renovar a possibilidade de comunicao (BRITO, 1985). A arte
concreta teve interesse constante pela matemtica, tanto como modelo de equacionamento das
questes, como ideologia de fundo do trabalho dos artistas.
Para romper com essa fase dogmtica e de implantao, surge o neoconcretismo com
os choques da adaptao local. Obedecia s prescries do sistema acerca da atividade cultural,
era apoltico, manteve-se em terreno reservado, tmido e desconfiado, com relao participao
da arte na produo industrial. Os artistas neoconcretos podiam ser considerados um tanto quanto
amadores, permaneceram no terreno especulativo da arte como prtica experimental autnoma,
apesar de terem projetado transformaes sociais a partir da arte.

O Grupo Frente formou-se no Rio de Janeiro, de onde saram muitos dos artistas
neoconcretos. Como caracterstica principal do grupo, havia o horror ao ecletismo e a defesa da
liberdade de criao, mas apresentava particularidades como, por exemplo, certa desarticulao,
possibilidade de se poder pensar a arte seriamente e, ausncia de posio produtiva firmada
com objetivo de defender a linguagem geomtrica.
Segundo o idealismo neoconcreto, seus artistas se mantiveram longe do mercado: no
sofreram as influncias, no trabalhavam em funo das vendas, visando a lucros. Atuaram de
maneira marginal, relacionavam-se entre si muito mais como homens de cultura do que como
profissionais, existia fluente troca de informaes, sem competies. Como movimento construtivo,
o neoconcretismo valorizava o momento da concepo do trabalho, em detrimento de sua insero
social. ... o Neoconcretismo foi uma importante manobra da produo de arte brasileira no sentido
de conquistar uma autonomia mais ampla frente aos modelos culturais dominante (BRITO, 1985,
p.58).
Desde 1956, na 1 Exposio Nacional de Arte Concreta, comearam as divergncias
entre os artistas do Grupo Ruptura, paulista, e os reunidos em torno do Grupo Frente, carioca. No
programa concreto a arte afastada de qualquer conotao lrica ou simblica. O quadro
construdo exclusivamente com elementos plsticos planos e cores, e no tem outra significao
alm dele prprio. A obra de arte evidencia estrutura e planos relacionados, formas seriadas e
geomtricas, que falam por si mesmas e no importante a representao da realidade. A respeito
do concretismo no Brasil possvel identificar que as investigaes do grupo paulista enfatizavam
o conceito de pura visualidade da forma, qual o grupo carioca ope forte articulao entre arte
e vida e nfase maior na intuio como requisito fundamental do trabalho artstico (ITA
CULTURAL, 2006).
Loureno (2001) acredita que a construo do prdio do Ministrio da Educao e Sade,
no Rio de Janeiro constituiu um marco significativo da era Getlio Vargas. Desejando que sua
administrao fosse identificada como um governo protetor do povo, Vargas apoiou o ministro
Capanema na convocao do grupo de artistas modernos para dar dignidade ao Ministrio da
Educao e Sade, que eram questes pblicas de maior relevncia.
O grande diferencial do perodo foi o incio da Guerra Fria. O mundo inteiro foi forado a
se posicionar entre comunistas e capitalistas, entre a Unio Sovitica e os Estados Unidos. As
grandes potncias mundiais, inclusive os norte-americanos, tinham interesse em redirecionar o

Brasil. Os Estados Unidos viram com desconfiana as atitudes de Getlio Vargas, tanto de negar
o envio de tropas brasileiras para a Guerra da Coria, quanto o incentivo de atrair indstrias
estrangeiras para o pas, alm de nacionalizar o petrleo e a energia eltrica (CHAIMOVICH,
2005).
Essa situao desencadeou um intenso debate entre de um lado, defensores das
tendncias estticas presentes na Semana de 22 tais como produo figurativa, com temas
nacionais luz das vanguardas contra-acadmicas europias. De outro, a grande singularidade
do perodo foi a implantao do abstracionismo, que entre ns no existia at o final dos anos 40.
Em pases de domnio norte-americano, aos poucos, foi se afirmando a tendncia de interpretar
abstrao como continuidade do modernismo.
Os meados dos anos 50 foram marcados pela sobrevivncia da pluralidade democrtica,
ameaada pelas foras oposicionistas internas e pelos interesses dos Estados Unidos. A
descentralizao do pas atingiu o seu auge com o suicdio de Getlio Vargas, em 1954, com as
ameaas de golpes militares e estados de exceo impostos pelo Congresso.
Em 1955 Juscelino Kubitschek de Oliveira foi eleito, tomou posse em janeiro de 1956 e
comeou a articular alianas polticas que permitiram estabilizar as foras divergentes. Juscelino
retomou o projeto nacionalista de Vargas, seu plano desenvolvimentista de trinta metas para
cinco anos atuaria em cinco reas: energia, transporte, alimentao, indstria de base e educao.
A construo de Braslia, sua meta sntese foi proposta em 1956. Em 1960 foi inaugurada a Nova
Capital. O desenvolvimentismo nacionalista explicitou as foras opostas, caracterizando um
momento democrtico, onde mltiplas correntes estticas caracterizaram o conceito de arte
moderna. Juscelino com seu slogan, avanar o pas 50 anos em 5, fez da construo da nova
capital um smbolo de sua poltica desenvolvimentista para o pas. Criou condies necessrias
para implantar Braslia, instituindo a Companhia Urbanizadora da Nova Capital Novacap.
O projeto de Braslia se diferencia no panorama brasileiro, e at mesmo internacional,
por se preocupar com a integrao arte e arquitetura, tanto por parte do seu urbanista Lcio
Costa como por parte do seu arquiteto Oscar Niemeyer. Desde o incio da criao de Braslia os
artistas foram convocados para colaborar no detalhamento dos projetos arquitetnicos. Com
exemplares participaes artistas como Alfredo Ceschiatti, Athos Bulco, Bruno Giorgi, Roberto
Burle Marx, Mariane Perreti, entre outros, foram considerados criadores da cidade, juntamente
com os arquitetos responsveis.

O especial projeto de urbanismo, a qualidade da arquitetura implantada e o acervo artstico
integrado tornaram Braslia um conjunto urbano moderno reconhecido como patrimnio cultural
da humanidade, pela UNESCO, em 1986.
Com Braslia, o pas esperava apagar de vez as mazelas do passado, os resduos de
uma herana colonial, superar o subdesenvolvimento e inaugurar uma era nova e mais justa para
o seu povo. Ao mesmo tempo, neutralizar os interesses regionalistas presentes nas capitais
anteriores, alm de tornar possvel a interiorizao do pas, com a criao de um plo nacional
em uma regio at ento abandonada. Porm, Braslia perdeu muito de sua fora simblica,
devido, entre outros fatores, a duas dcadas de governos militares no poder impedindo propostas
democrticas no incio da dcada de 60 e consolidando a segregao social. A capital que foi
concebida como obra de arte total, comprometida com o progresso na proposta de seus fundadores
Juscelino Kubitschek, Lcio Costa e Oscar Niemeyer (HUG, 1994).
Entre os artistas que contriburam com a nova capital, Athos Bulco foi o nico que se
transferiu definitivamente para a cidade. Sua contribuio foi determinante em projetos de Oscar
Niemeyer e de outros arquitetos; suas obras, aliando arte e espao pblico, ao longo dos anos,
se tornaram referncias na paisagem construda da cidade. Em sua trajetria, o artista tem se
dedicado intensamente s questes de integrao arte e arquitetura, grande parte de seus murais
em azulejos revelam total compreenso das questes da interveno da arte no espao
arquitetnico.
O mural, o painel e a sntese das artes
Loureno (1995) faz ntida diferena entre painel e mural. Painel usado como
designativo genrico de pinturas, mosaicos e relevos, geralmente se refere a obras de grandes
propores, feitas em suporte mvel que possibilita deslocamento. concebido em funo de
uma determinada arquitetura. Pela escala arquitetnica uma obra monumental pensada diante
de uma situao especfica de fluxo, de luz e considerada sua relao com a arquitetura. H
preocupaes como: pesquisa das formas, condies existentes, dados sobre o espectador (se
eventual ou no, qual a idade, a que classe social destina). Leva em conta tambm a velocidade
e a altura do apreciador.
O mural, obra feita diretamente no muro, por sua vez, engloba diversas modalidades de
pintura como afresco, tmpera e tinta a leo. O muralismo brasileiro descende do mexicano, mas

com suas particularidades. No Mxico, o muralismo nasceu da revoluo poltica, enfatizando a
figura nativista, smbolo explorado pelo poder econmico, com clara inteno ideolgica. Trata-
se de uma manifestao gloriosa, pica e identificada com princpios histricos. No Brasil, o
movimento surgiu como desejo de se tornar arte pblica acessvel a todos os transeuntes, com
certo desejo de esclarecer o povo e arrebat-lo a um ideal. Nos dois pases o povo constituiu
sempre a temtica no muralismo (LOURENO, 1995).
Segundo Corona e Lemos (1989) mural ... a pintura executada em muro ou parede,
geralmente de grandes dimenses, tratada de modo particular pelo artista, como complemento
de decorao e painel a grande superfcie decorada, tanto no interior como no exterior dos
edifcios. Neste sentido, o painel pode ser de mosaicos, de pastilhas de porcelana ou de cermica.
No objetivo deste estudo discorrer sobre a questo da sntese das artes, que sempre
gerou muita discusso. Vale a pena, apenas, pontuar este assunto por estar relacionado ao uso
do azulejo na arquitetura. Entre as dcadas de 40 e 50, surgem diversas opinies, entre crticos
de arte e arquitetura, artistas e arquitetos, em torno da questo da sntese das artes, da colaborao
entre pintores, escultores e arquitetos. Em geral, as reflexes so favorveis a um trabalho conjunto,
mas divergem em questes operacionais, principalmente quanto ao limite das funes; tanto
congressos quanto revistas de arquitetura contriburam para difuso das idias da integrao
das artes. Resumindo, grosso modo, podemos identificar duas vertentes: a que defende a influncia
do artista desde o incio do projeto, com liberdade de ampliao de sua atuao, visando a um
trabalho sem hierarquias, mas preocupado com a harmonia esttica e funcional da arquitetura,
tendo como meta o bem estar dos usurios e a outra que, apesar de compartilhar preocupaes
arquitetnicas semelhantes, proclama a subordinao dos artistas ao arquiteto, com a solicitao
da colaborao do artista apenas no final do projeto.
No contexto da integrao arte/arquitetura podemos observar um aspecto funcional/
complementar da arte como obra pblica, normalmente, um esforo de projeto que abrange desde
aspectos simples como a questo da durabilidade da obra at os complexos, que dizem
respeito adequao da obra (forma e contedo) ao espao disponvel, em funo dos efeitos
desejados e at do pblico que passar a conviver com ela. Os desafios da Obra Pblica como:
temas encomendados, materiais nunca experimentados, grandes espaos, e cumprimento de
prazos agradam a alguns artistas como Ademir Martins, que diz que trabalhar dentro de certos
limites obriga o artista ao raciocnio, ao projeto, ao aprendizado (MARINHO, 1988, p.78).

A arquitetura considerada e vista como arte maior, juntamente com a pintura, a escultura,
a literatura, enquanto que as artes decorativas, onde os azulejos esto inseridos, foram
consideradas artes menores. O azulejo como elemento ornamental, definidor de espaos e
caracterizador de ambientes, tem andado afastado das correntes representativas da arquitetura
contempornea. Podemos identificar algumas razes que tm direcionado ao desinteresse dos
arquitetos em revestir superfcies com azulejos.
O arquiteto, autor do projeto, tem que conciliar o desenho, a modulao e a escala do
azulejo com diversas solues construtivas e variados revestimentos, desde o incio da concepo.
Um espao construdo com azulejo requer a colaborao estrita com artistas plsticos. As
dificuldades enfrentadas, as eventuais retificaes, o risco esttico e a conquista da aprovao
do dono da obra levam os arquitetos a situaes prudentes e menos ativas. As exigncias diante
de tais situaes podem levar, muitas vezes, os arquitetos a se afastarem de tais compromissos
e comprometimentos, como expe Pinto (1998). Mas, aos arquitetos, tanto como detentores de
cargos pblicos, como tambm influentes na esttica urbana (pelas intervenes sobre as quais
so solicitados a pronunciar-se) cabem a ousadia e o mrito de alguns projetos de integrao
arquitetnica em revestimento azulejar.
Para que o revestimento de uma superfcie seja mais do que uma aplicao, que v
alm de simples adaptao e obtenha uma integrao plena, indispensvel que a construo e
o revestimento sejam concebidos como uma unidade (PINTO, 1998). Dependendo da finalidade,
as condies da integrao so vrias e variveis, como por exemplo: revestimento interior ou
exterior, localizao no rodap ou p direito, qualidade e preparao do suporte, dimenso da
superfcie e padro e esquema de cores.
O nmero de revestimentos contemporneos concebidos simultaneamente com os
edifcios que embelezam e protegem so relativamente poucos. Neste estudo so mostrados
exemplos de projetos onde algumas variveis foram atendidas, a coordenao dos arquitetos e a
colaborao dos artistas plsticos proporcionaram obras de grande mrito, nas quais o azulejo
o suporte da composio, muitas vezes , desde o incio da concepo arquitetnica.
... o painel conjugado arquitetura moderna sem dvida presta colaborao, seja no
dinamitar paredes, como observa Le Corbusier, ou cativando o olhar do andante, de certa
forma anestesiado pela paisagem cotidianamente vivenciada. Atravs das solues bem

harmonizadas entre painel e arquitetura, a sinfonia moderna ganha a rua e leva seus
sonhos para o convvio urbano (LOURENO, 1995, p.268).
Nas questes sobre o redimensionamento dos grandes centros urbanos e a luta contra
a deteriorao do espao pblico, se faz importante considerar a beleza tambm necessria,
juntamente com a busca de solues na conjuntura scio-poltico-econmica. O artista deve ser
considerado, ento, como um agente capaz de redimensionar a visualidade do contexto urbano.
Atravs da arte, busca-se oferecer o bem-estar vivencial e orgulho da cidadania (AMARAL, 1996,
p.9).
Vale lembrar o exemplo do Recife: com base numa sugesto do artista plstico Abelardo
da Hora, a Cmara Municipal da cidade do Recife, em 1960, aprovou com vigncia em 1961, a
exigncia de uma obra de arte em todos os prdios particulares com mais de 1.000m2 e tambm
em todos os prdios pblicos, transformando a cidade num canteiro de obras de arte, geralmente,
esculturas e painis. O objetivo desta exigncia foi incentivar e valorizar a produo artstica
local. A experincia foi to positiva e benfica que outras cidades, como Fortaleza, aderiram ao
mesmo regulamento. Os painis com revestimento em azulejos enquadraram-se bem dentro
dessa poltica de riqueza decorativa.
No Brasil, onde ainda temos capitais sendo construdas, ou centros urbanos, inclusive
os da poca colonial, sendo renovados e reformados, faz-se necessrio que possamos instituir
um projeto permanente e constante de pensar o espao e as artes, articular um novo tempo nas
relaes entre o artista enquanto indivduo criador, e o meio social dentro do qual ele vive e de
cujo contexto participa (AMARAL, 1996, p.40).
O azulejo como elemento da tradio e os modernos
Segundo Goodwin (1943), no se notava muita diferena entre os materiais de construo

de Portugal e os do Brasil. As caractersticas da arquitetura de Portugal foram trazidas para o
Brasil: as paredes grossas, o p direito elevado, os espaosos cmodos, o assoalho de lajes, e
os rodaps e juntamente com essas preferncias vieram o barroco portugus e o gosto pelos
azulejos.
Tanto pelas viagens ao exterior e principalmente pelas publicaes, o Brasil familiarizou-
se rpido com a Arquitetura Moderna da Europa, no apenas da Frana, mas tambm da Alemanha
e Itlia. Arquitetos estrangeiros vieram para o Brasil j formados, aplicaram idias e princpios

que traziam de suas terras, o que tambm facilitou a proliferao da Arquitetura Moderna no
Brasil. Contudo, o Brasil logo achou um caminho prprio. Segundo Goodwin (1943), a grande
contribuio brasileira para a nova arquitetura foram noes destinadas a evitar o calor e os
reflexos luminosos nos vidros, pelo uso de especiais quebra-luzes externos, os chamados brise-
soleil.
Giedion (1956) ressalta que uma das caractersticas peculiares da Arquitetura Moderna
no Brasil o tratamento de fachadas. O Brasil j tinha a tradio de suas fachadas, to submetidas
presso do clima tropical, por meio do tratamento estrutural das superfcies planas. Os arquitetos
contemporneos reelaboraram essa tradio, incluindo em seus projetos painis externos vazados
(pgina 58), cobogs (edifcio Bristol de Lcio Costa, 1948), azulejos utilizados de maneira
inovadora, e o brise-soleil (MIDLIN 2000, p. 17).
Alm do brise-soleil, o uso do azulejo no revestimento de fachadas uma forma pela
qual a tradio colonial foi adequadamente adaptada s necessidades na Arquitetura Moderna
brasileira.
O clima geralmente quente e mido, sujeito a fortes chuvas (a precipitao pluviomtrica

anual no Rio de 1.200mm), torna impraticveis as fachadas menos resistentes, como as
de estuque. Le Corbusier nos prestou ainda um outro servio quando sugeriu que se
deveria fazer reviver os azulejos. No apenas em azul e branco, como era mais comum no
passado, mas em todas as cores e nuanas, os azulejos se prestam maravilhosamente
para realar a funo no estrutural de superfcies verticais. Seja em motivos repetidos,
compostos de uma ou vrias peas, geralmente quatro, seja em grandes composies
figurativas ou abstratas, os painis de azulejos trazem consigo uma acentuada conotao
de regionalismo. (MIDLIN 2000, p. 34).
Conforme Bruand (2002), o clima foi o fator fsico que mais interferiu na arquitetura
brasileira. O pas apresenta temperaturas elevadas durante o vero. Os arquitetos tiveram como
primeiro problema combater o calor e o excesso de luminosidade vindos de insolao intensa.
Ele lembra tambm que o clima no Brasil traz problemas de conservao que interferem na escolha
dos materiais de construo. As fortes chuvas e os intensos raios solares estragam rapidamente
as pinturas das fachadas, necessitando repint-las regularmente para preservar a aparncia dos
edifcios. Utilizar materiais dispendiosos, porm, resistentes deteriorao, na maioria dos casos,
mais econmico o que explica o freqente uso do mrmore e do azulejo no revestimento das

paredes externas de muitos edifcios, embora este ltimo necessite, em menor grau, de
conservao ou manuteno.
A partir de 1930, a era Vargas imps novo regime que afetou profundamente a vida
administrativa- social e econmica do pas. Esse perodo de mudanas refletiu-se, naturalmente,
na arquitetura. Surgiram greves e revoltas lideradas pelo movimento estudantil em defesa das
novas idias artsticas, propondo e conquistando a criao de uma escola de arquitetura
independente. Criaram-se concursos para projetos arquitetnicos de edifcios pblicos que
alcanaram grande importncia na arquitetura brasileira, trazendo prestgio aos governantes,
que viam neles um meio seguro de promoo pessoal; realidade ainda hoje, polticos tiram proveito
eleitoral: obras realizadas em uma administrao so consideradas pessoais e se no forem
concludas at o trmino do mandato, correm o risco de serem abandonadas pelo sucessor.
No Brasil, tanto o poder pblico como a iniciativa privada direcionam suas preocupaes
e produes para a execuo de obras que resultem rapidamente em poder, promoo e prestgio
junto ao povo, relegam a segundo plano programas de utilidade pblica e social, mais necessrios
a um pas de terceiro mundo, por no repercutir na opinio pblica. Essa situao serviu para
criar melhores oportunidades de trabalho aos arquitetos brasileiros e impulsionar a renovao da
arquitetura brasileira ocorrida entre 1935 e 1945 e suas realizaes posteriores.
Pelo incentivo dado aos edifcios pblicos, mesmo sendo com objetivo de personalizao
do poder, Bruand (2002) destaca o nome de dois polticos: o primeiro Gustavo Capanema, que
tem seu nome ligado a um nico, porm fundamental edifcio, o Ministrio da Educao e Sade,
no Rio de Janeiro, o outro Juscelino Kubitschek, o que mais edifcios construiu nas suas
passagens pelo poder, dentre eles o conjunto da Pampulha, em Belo Horizonte e a construo de
Braslia.
As principais caractersticas da arquitetura brasileira no sculo XX, todas elas decorrentes

das condies histricas vigentes no pas na poca, so ento as seguintes: predominncia
da arquitetura urbana, ausncia quase total de preocupaes sociais, importncia
fundamental dos edifcios pblicos, prioridade s realizaes de prestgio, preocupao
com a personalizao e com o aparato formal, ntido desejo de conceber um arquitetura
atual, voltada para o futuro mas sem desprezar os valores do passado, conflitos e tentativas
de conciliao entre, de um lado, o apelo revolucionrio e o apego tradio, e, de outro,
a seduo por tudo que estrangeiro e o orgulho nacional (BRUAND, 2002, p. 29).

A Arquitetura Moderna brasileira produziu interessantes e importantes edifcios nos quais
notvel a presena de painis de azulejo, apesar de algum excesso ou aplicaes vulgares.
Mindlin (2000) parece estar certo na sua sugesto de que o desenvolvimento da pintura abstrata
e concreta no Brasil estimularia melhor uso desses painis. Entre outros, citamos como exemplos
o prdio do MES no Rio de Janeiro; Igreja, Casino, Casa de Baile e Iate Clube de Pampulha, em
Belo Horizonte e o Conjunto Residencial do Pedregulho, no Rio.
Sobre a arquitetura brasileira da poca entre o MES Ministrio de Educao e Sade
e Pampulha, Bruand (2002) escreve que:
Escultura, pintura mural e azulejos so o complemento quase obrigatrio e, em geral, de

grande efeito. Mas a arquitetura conserva a liderana; o arquiteto quem decide qual o
papel atribudo ao pintor, ou ao escultor, quem o posiciona no lugar adequado. A participao
destes jamais afeta a parte estrutural do edifcio, tendo sempre a decorao objetivo de
sublimar o carter de simples vedao das paredes que so portantes (BRUAND 2002,
p.115).
Na dcada de 40 o azulejo reatualizado, associado a um sentido de modernidade. No

prdio do Ministrio de Educao e Sade so usadas pinturas murais - algumas em azulejos - a
fim de compor a idia da arquitetura como espao de congregao das artes, idia sugerida e
defendida por Le Corbusier e outros como Gropius, Van der Rohe, Wright.
Desde ento, seu uso passa a ser justificado tambm por Lcio Costa, principal terico
da arquitetura moderna. O primeiro aspecto em defesa deste material a sua propriedade plstico-
funcional, ou seja, mais adequado para revestir paredes em clima tropical, alm de ser refratrio
ao sol, mais resistente s chuvas do que paredes pintadas.
Como suporte pictrico, o azulejo faz a parede desaparecer, tornando-a elemento de
vedao e no estrutural. A funo estrutural cabe ento, aos pilares, pilotis, seguindo a norma
dos cinco pontos fundamentais da arquitetura moderna, de acordo com o mestre Le Corbusier
(FARIAS, 2001).
Outra justificativa para sua utilizao na arquitetura moderna vem da sua tradio
construtiva. Com a vinda de arquitetos estrangeiros, surgiu a necessidade de incorporar, e ao
mesmo tempo, adaptar alguns usos e costumes estrangeiros s nossas peculiaridades. A
arquitetura moderna acompanhou esse esforo de atualizao de uma esttica nacional com a
criao e renovao das nossas razes.

Em 1936, Le Corbusier faz sua segunda visita ao Brasil, ao Rio de Janeiro. Entre as
recomendaes do arquiteto- consultor estavam a valorizao dos elementos locais e o emprego
de azulejos, que, alm do seu carter funcional de proteo contra a excessiva umidade do clima,
possibilita expresso plstica, ou seja, riqueza formal e decorativa. Essas idias serviram ento
para superar preconceitos que os arquitetos brasileiros possuam, ajudando-os a compreender
que o uso de recursos do passado possvel se estes se justificam e se adaptam ao esprito das
edificaes modernas ... o mestre franco suo demonstrava que o estilo do sculo XX era
internacional, mas que isso no impunha, muito pelo contrrio, o abandono das variveis regionais
que assegurassem uma expresso original (BRUAND, 2002, p. 91).
Le Corbusier preconizou, alm do emprego dos azulejos, o de outras artes como pintura
e escultura. Sabiamente encorajou a colaborao entre arquitetos e artistas plsticos, o que seria
um dos traos marcantes da arquitetura moderna do Brasil. A sede do MES foi premiada com
obras de arte de grandes artistas: Cndido Portinari (murais no gabinete do ministro e desenho
de azulejos), esculturas de Celso Antnio, Bruno Giorgi e Jacques Lipchitz e jardins de Roberto
Burle Marx; seguindo o princpio da integrao das artes arquitetura. O edifcio considerado o
ponto inicial da arquitetura moderna de feitio brasileiro, embora a construo tenha se arrastado,
com dificuldades, entre os anos de 1937 e 1945 (SEGAWA, 2002).
A participao de Le Corbusier no projeto do MES inaugurou uma viso nova na
incorporao da arte arquitetura, propondo que a colaborao dos artistas fosse coordenada
pelo arquiteto a fim de desempenhar papel mais adequado concepo do conjunto, dentro de
condies arquitetnicas. Ao cumprir funo estabelecida pelo arquiteto, tal como, s vezes,
remover uma parede indesejada ou ressaltar um ponto, a participao dos artistas contribuiu
para estruturar o espao.
Alm dos painis para o MES, Portinari realizou tambm outros painis em azulejos e,
neste campo, o criado para a igreja de So Francisco de Assis, no bairro da Pampulha, em Belo
Horizonte, por encomenda de Oscar Niemeyer, nos anos de 1943/44, considerado sua obra
mais importante. O painel, que acompanha a estrutura arquitetnica da igreja na seqncia de
quatro arcos, uma composio de azuis e branco, porm, com forte carter narrativo, demonstra
maior dramaticidade em passagens da vida do santo de Assis. Nota-se forte influncia picassiana,
uma vez que o artista teve contato in loco com a Guernica de Picasso, no Museu de Arte Moderna
de Nova York, em 1941 (MORAIS, 1988).

O interior da igreja tambm recebe obras de Portinari: um painel ao fundo do altar, em
tmpera e outras composies com azulejos; no plpito, vemos So Francisco falando aos
pssaros, enquanto aves voam ao redor e pessoas observam; outro painel, no confessionrio e
batistrio, mostra Jesus nas guas do Rio Jordo, grupos de anjos e pastores com ovelhas. Em
conseqncia do clima criado - uma pintura intensamente expressionista, com traos finos, fortes,
angulosos e desenho spero e agressivo o arcebispo mineiro poca, Dom Antnio Cabral,
no gostou da pintura e tentou embarg-la. O Servio do Patrimnio Histrico e Nacional tombou
a igreja como patrimnio da nao brasileira, para evitar que a obra fosse destruda ou retirada
dali (MORAIS, 1988).
O conjunto residencial do Pedregulho, no Rio de Janeiro, projeto de Reidy, utilizando
painis, considerado outro exemplo fundamental da arquitetura moderna brasileira, pela sua
dimenso social. O ginsio esportivo recebeu na parede externa um painel de azulejos criado por
Portinari, cujo tema so os jogos infantis; aparecem meninos pulando carnia, cada um ocupando
quatro azulejos. O menino que salta, lembra um espantalho com os braos abertos (lembranas
de infncia do artista) e tem o rosto redondo, cabelos lisos e traos de oriental, com roupa que
parece um quimono ou roupo. Outro menino est com o tronco inclinado. A sensao do jogo,
onde h movimentao contnua das crianas correndo e saltando umas sobre as outras, criada
pelo modo como os azulejos foram distribudos sobre a parede. O fundo tem quatro tonalidades
de azul, alm do branco, formando jogos de luz e sombra (MORAIS, 1988).
48.Painel de azulejo de Portinari
Portinari criou outros painis azulejados, em obras de Niemeyer como no Iate Clube da Igreja de So Francisco de Assis
Pampulha, Belo Horizonte, 1944.
Pampulha ou residncias no Brasil e no exterior. H tambm um, na fachada da sede da
49.Detalhe azulejos de Portinari
Igreja de So Francisco de Assis

50. Painel de azulejo de Portinari
(confessionrio)
51. Painel de Portinari (pulpito)

Associao Civil Clube, de Juiz de Fora, projeto de Francisco Bolonha, em 1956, que teria sido,
provavelmente, a ltima obra mural de Portinari.
Oscar Niemeyer, como um dos principais renovadores da arquitetura brasileira, participou
de todas as fases do projeto do MES e foi um dos arquitetos que solicitou com freqncia a
colaborao de artistas em suas obras. Lemos (1984) nos informa que, para Oscar Niemeyer, o
azulejo no deve ser encarado como material obrigatrio ou como marca caracterstica da
arquitetura moderna brasileira, como se fosse uma obrigao modernista. Seu uso justifica-se
52. Painel de Portinari apenas como material resistente s intempries.
Ginzio de Esportes do Conjunto
Residencial do Pedregulho, Rio de Em Pampulha, tanto na capela franciscana como nos outros edifcios projetados por
Janeiro, 1951
Niemeyer (a casa de Baile, o Cassino e o Iate Clube com os azulejos desenhados por Paulo
53. e 54. Portinari, detalhe (meninos
pulando carnia)
Werneck), esse material est presente como fator unificador que confere unidade plstico-visual
Ginzio de Esportes do Conjunto
Residencial do Pedregulho, Rio de s superfcies. Niemeyer o arquiteto mais lembrado quanto ao tema sntese das artes. Desde
Janeiro, 1951

os seus primeiros trabalhos, existe a presena coerente e contnua desta idia. Recorre ao uso 55. Casa do Baile. Arq. Oscar
Niemeyer, Pampulha, Belo Horizonte,
de painis de azulejos em seus projetos desde o prdio do MES e de Pampulha. De acordo com 1942. Fonte: Mindlim, 2000, p.189.
56. Iate Clube Arq. Oscar Niemeyer,

Melo (2003), Niemeyer j define a localizao da obra de arte na concepo do projeto. Ainda no Pampulha, Belo Horizonte, 1942.
Fonte: Mindlim, 2000, p.193.
croqui ou num desenho avanado definido o tema da obra, demonstrando, desta forma, que
57. Detalhe do azulejos da Casa de
Baile desenhados por Paulo Werneck.
durante o projeto de criao o arquiteto vai identificando como e quem vai executar a obra de
Foto: Thas Cruz
arte. Em Braslia, em vrias obras, ele trabalhou em parceria com artistas plsticos, entre eles
Athos Bulco, que preencheu a cidade com seus painis de azulejos, como trataremos adiante.
Em 1967, Niemeyer projetou o Edifcio Castelo Branco - construdo em Curitiba somente
entre 1974 e 1976 - para funcionar como o Instituto de Educao do Paran; no entanto, foi
ocupado por rgos pblicos estaduais. No trreo do edifcio, o arquiteto criou dois painis de
azulejos na cor amarela com fundo branco. So grafismos em forma de espiral, inseridos em
quatro azulejos, compondo um jogo de positivo e negativo. Conforme a legenda do painel, ele foi
executado em 2002 por Maria Helena Saporiti e Elvo Benito Demo.
Vinte e sete anos depois, em 2002, Niemeyer, com a colaborao do escritrio Brasil
Arquitetura, reforma e conclui o Novo Museu, projeto unindo os dois edifcios o antigo Castelo
Branco e o novo, cujo formato lembra um olho gigante. Neste novo edifcio, Niemeyer revestiu,
com azulejos amarelos-vivo, o prisma retangular (estrutura central) que suporta a parte superior
em forma de olho. As paredes maiores desse prisma receberam enormes grafismos pretos que
lembram folhagens e, numa das paredes menores de sua lateral, aparece um grafismo com a
silhueta de uma mulata.
Depois de Portinari, vrios outros artistas brasileiros como Burle Marx, Djanira, Poty,
Caribe, Udo Knof, Antnio Maluf e Athos Bulco, entre outros, trabalharam no campo da azulejaria
integrada arquitetura Burle Marx, como criador mltiplo (pintor, desenhista, gravador, tapeceiro,

muralista, designer e paisagista) em qualquer trabalho adotava os mesmos princpios de
composio. Em relao aos seus murais azulejados foi o artista que mais se aproximou de
Portinari, talvez, por ter sido seu aluno, com criaes ps-cubistas inseridas nas caractersticas
do Modernismo dos anos 40 e 50 (MORAIS, 1988). Em 1950, criou um painel de azulejos para a
parede lateral do Clube de Regatas Vasco da Gama, na Lagoa Rodrigo de Freitas. Trata-se de
58. Painel de Niemeyer no Ed.
Castelo Branco, Curitiba, 2002.
composio em tons azul e branco, com motivos aquticos como peixes e moluscos. O tema se
59. Painel de Niemeyer no Novo
Museu, Curitiba, 2002. explica no apenas pela localizao geogrfica, como tambm, pela atividade do clube.
60. Detalhe da legenda do painel de
Niemeyer no Ed. Castelo Branco,
Na Fundao Oswaldo Cruz, em Manguinhos, tambm no Rio de Janeiro, ele criou dois
Curitiba, 2002.
painis em 1953: um, abstrato e recobre a fachada do prdio da Associao dos Funcionrios,
outro recobre a parede de um dos pavilhes do Instituto Oswaldo Cruz, novamente concebido em
tonalidades azuis e brancas, com figuras marinhas - algas, lulas e guas-vivas. H forte presena
de linhas, planos sinuosos e ngulos agudos os quais criam profundidade e lhe do aparncia
monumental.
Outro arquiteto que trabalhou com azulejos em colaborao com artistas, aps visitar
Pampulha, foi Rino Levi, tendo Burle Marx como um dos seus colaboradores ao longo dos anos.
Para o Edifcio Prudncia, em 1948, em So Paulo, Burle Marx criou um painel de azulejos que
tinha como objetivo dinamitar os volumes incmodos que tocam o solo, como nos painis do
MES. As paredes curvas do hall de circulao foram recobertas com painis nos quais a
composio foi baseada na repetio de dois mdulos de formas sinuosas.
Rino Levi e sua equipe realizaram um exemplo de sntese das artes no projeto da
residncia de Olvio Gomes, em So Jos dos Campos, atual Parque da Cidade Roberto Burle
Marx. Para esta residncia, Burle Marx criou, alm do paisagismo, dois painis. Como sua
sugesto, foi criada uma parede para suportar o painel principal que se localizava no centro

irradiador das linhas dominantes do jardim. O vermelho mais vibrante que as cores da casa destaca 61. Burle Marx, painel de azulejos
Clube de Regatas Vasco da Gama,
Rio de
o painel do conjunto. O segundo painel est numa parede ao lado da entrada principal, tratado Janeiro, 1950.
como matria arquitetnica necessria para conferir privacidade aos quartos. O painel de azulejos
62. Burle Marx, painel de azulejos
tem predominncia do azul que sugere transparncia (ANELLI, 2001). O autor confirma, ainda, Fundao Oswaldo Cruz,
Manquinhos, Rio de
Janeiro, 1953.
que a colaborao de Burle Marx na casa de Olvio Gomes no implicou em imposies do arquiteto Fonte: MORAIS, 1988, p.80.
nem se restringiu a limites decorativos; a inteno do artista era a integrao do espao, das 63. Burle Marx, painel de azulejos
Edifcio Prudncia, So Paulo, 1948.
formas e das cores para valorizar a arquitetura. Fonte: ANELLI, 2001, p.138.
Colaborando ainda com Rino Levi, Burle Marx criou um painel de azulejos esmaltados
para revestir a parede do galpo e posto de gasolina da Tecelagem Paraba, em So Jos dos
Campos. No painel predominam formas lineares que, discretamente, remetem s formas das
bombas e mangueiras do posto.
No espao pblico localizado na Avenida Brasil com a Alameda Gabriel Monteiro da
Silva, em So Paulo, anexo ao show-room da Incepa, o mesmo artista fez uso diferente do azulejo.
H neste painel forte concentrao cromtica, pelo emprego da cor e da ortogonalidade; concepo
de vrios planos numa composio geomtrica pura, sem acrescentar nada aos materiais
empregados: azulejos, faixas e revestimentos cermicos industrializados.
Painis do MES e a Osiarte
No prdio do MES, por sugesto de Le Corbusier, as paredes de dois pequenos volumes

que se tornaram incmodos por tocarem o solo entre os pilotis, foram revestidas com azulejos
pintados, resultando no painel que renovava a tradio dos azulejos das casas portuguesas,
tornando-se uma das principais caractersticas da arquitetura moderna brasileira. A sntese

64. Burle Marx, painel de azulejos.
Residncia Olvio Gomes, So Jos
dos Campos, 1950.
Foto: Juliano Perreira. conseguida primorosa: o painel cumpre uma funo arquitetnica, no sentido da construo de
sua forma e, ao mesmo tempo, atualiza uma tcnica tradicional local, conferindo uma especificidade
65. Burle Marx, painel de mosaico
vidrotil,
Residncia Olvio Gomes, So Jos brasileira a uma arquitetura internacional (ANELLI, 2001, p.138).
dos Campos, 1950
Foto: JulianoPerreira. Lcio Costa explica as intenes na utilizao dos painis de azulejos, quando se defende
66. Burle Marx, painel de cermica

das crticas de Max Bill, em 1953, que considerou os dois painis do MES prejudiciais e inteis.
esmaltada.
Galpo de abastecimento da Ora, o revestimento de azulejos no pavimento trreo e o sentido fluido adotado na
Tecelagem Paraba, So Jos dos
Campos, 1953.
composio dos grandes painis tm a funo muito clara de amortecer a densidade das
Fonte: ANELLI, 2001, p.145.
paredes a fim de tirar-lhes qualquer impresso de suporte, pois o bloco superior no se
apia nelas, mas nas colunas. Sendo o azulejo um dos elementos tradicionais da arquitetura
portuguesa, que era a nossa, pareceu-nos oportuno renovar-lhe a aplicao (COSTA,
1995, p.202).
A retomada do azulejo contempornea ao esforo do modernismo brasileiro em atualizar

e redescobrir nossas razes culturais, uma renovao dentro da tradio (MORAIS, 1988).
Alcntara (2001) faz interessante comparao entre as casas portuguesas e partes dos
painis do MES, onde a composio bem moderna abriga elementos tpicos da azulejaria
portuguesa. Destaca a presena da malha, abrigando uma figura em seu interior como acontecia
com os azulejos de tapete, do sculo XVIII. Destaca tambm o efeito da variao das escalas,
desde os azulejos enxadrezados, onde ela se torna menor nos desenhos da parte mais elevada
da parede. Nos azulejos do MES, essa variao tem o propsito de enfatizar algumas reas em
relao a outras ou aparece, at mesmo, como definio dos limites, presentes nos azulejos do
sculo XVII, embora interpretados com maior liberdade.
Costa (1986), porm, explica que:
Nos anos trinta a retomada dessa tradio perdida se deveu a uma sugesto de Le
Corbusier, no para a sede do ento Ministrio da Educao e Sade, mas para uma srie

67. Portinari, painel de azulejos
de escolas tcnicas que o Ministro Capanema, em 1936, pretendia construir. S alguns Prdio do MEC, Rio de Janeiro, 1945.
anos depois, quando surgiu a obra do Ministrio e o problema do revestimento das paredes 68. Planta trreo Edifcio do Ministrio
da Educao e Sade. Rio de Janeiro,
1943.
trreas no estruturais, ocorreu-me a idia de aproveitar aquela sugesto feita ao Ministro
Fonte: Mindlim, 2000, p.221.
na minha presena.
No prdio do MES foram ento implantados painis de azulejos em cinco pontos

diferentes. preciso destacar que trs painis so de autoria de Paulo Rossi Osir e dois, localizados
no bloco lateral que d para a Avenida Graa Aranha, so desenhos de Portinari, embora algumas
publicaes atribuam a autoria de todos os painis apenas a Portinari.
Nos trs painis de Osir aparecem figuras marinhas isoladas, tais como cavalo-marinho,
concha, peixe, estrela-do-mar, caracol, trito, delfim, caravela, caranguejo e coral, dispostas em
diagonal na composio. No painel de superfcie ondulada vemos, em cima de uma das portas,
uma composio que lembra cartelas barrocas, so duas manchas superpostas, contendo peixes,
caramujos, caracis, sereias e linhas, sugerindo algas marinhas. O resultado em todos eles
visualmente muito atraente, sobretudo pela nitidez do desenho de cada figura e pelos arranjos
resultantes, com distribuio frontal dos elementos figurativos, como se estivssemos diante de
um aqurio (MORAIS, 1988, p. 32).
Nos painis de Portinari, os azulejos cumprem tambm funo decorativa e ajudam a
criar um clima agradvel para os transeuntes que circulam entre os pilotis de dez metros de
altura, dando a sensao de estar numa praa. Suas composies, assim como as de Osir, so
nas cores azul - em vrias tonalidades - e branco, com figuras de animais marinhos. Em um dos
painis, uma linha sinuosa, longa e viril envolve toda a composio, sugerindo a forma de uma

69. Paulo Rossi Osir, painel de
azulejos (volume sinuoso)
Prdio do MEC, Rio de Janeiro,
1945.
70. Paulo Rossi Osir, detalhe do

painel de azulejos com malha em
diagonais.
1945.
ameba. A escolha do tema adotado pelos dois artistas se explica, certamente, pela proximidade
71. Paulo Rossi Osir, painel de
azulejos. do edifcio com o mar, a qual na poca da execuo do projeto era ainda maior (MORAIS, 1988).
1945. Para atender a encomenda da execuo dos painis do MES, o pintor Paulo Rossi Osir
criou a Osiarte, em 1940, em So Paulo. O investimento feito na execuo dos painis exigiu
grande esforo para obteno das tonalidades de azul desejadas e tambm muita pacincia para
enfrentar a habitual lentido da burocracia ministerial. Mas o esforo rendeu-lhe bons resultados;
alm dos painis do MES, a Osiarte executou vrios outros para artistas como Portinari, na igreja
de So Francisco de Assis, na Pampulha e no Conjunto residencial do Pedregulho; para Burle
Marx, no Instituto Oswaldo Cruz em Manguinhos e no Clube de Regatas Vasco da Gama, na
Lagoa; para Ansio Medeiros, em Pedregulho e Cataguases e para Poty, em Curitiba.
Concludas as obras para o MES, Rossi Osir procurou ampliar a aplicabilidade dos
azulejos, dando incio a outro tipo de produo azulejar, representada por composies prprias
numa linguagem de pinturas. Eram pequenas composies decorativas, tanto em azulejos nicos
de padro avulso, como em vrias unidades. Apareciam sempre cenas brasileiras: cenas de
trabalho, momentos solenes das festas religiosas ou folguedos tradicionais. Elas se destinavam
no apenas como revestimento de paredes, como tambm ao uso em decoraes de ambientes
internos, produo de mveis, lareiras, banheiros, piscinas e fontes.
Paulo Rossi Osir, que foi o diretor geral da Osiarte, era encarregado de remunerar o
trabalho dos artistas, contactar interessados, promover e comercializar os produtos. Criou tambm
a linha temtica folclrica e popular, visando exportao dos azulejos, especialmente para os
Estados Unidos. Exposies dos produtos eram feitas regularmente como estratgia de difuso.
O mercado americano chegou a se interessar pelo trabalho, adquirindo, em 1942, uma obra da
Osiarte para compor o acervo do Museu de Arte Moderna de Nova York.

72.Hilde Weber, composio de 16
A Empresa atuou nas dcadas de 40 e 50, a amizade de Portinari e Osir foi fator decisivo azulejos
Osiarte, So Paulo, dcada de 40
para o sucesso do empreendimento. Vrios foram os artistas que trabalharam na Osiarte, dentre Fonte: MORAIS, 198, p.41.
73. Zanini e Volpi, composio com 4

eles, Zanini, Volpi, Hilde Weber, Giuliana Giorgi, Gerda Brentani e Maria Wrochnik. O trabalho da azulejos
Osiarte foi uma iniciativa inovadora. Primeiramente, pelo esforo de integrao, com os artistas Fonte: MORAIS, 1988, p.46.
trabalhando em conjunto numa mesma composio, adotando assinatura coletiva, numa forma 74. Volpi, azulejos avulsos
de trabalho menos competitiva; aqueles que permaneceram por mais tempo, acabaram Fonte: MORAIS, 1988, p.47.
direcionando seu estilo, interesse, expresso e relao com o tema, como no caso de Hilde
Weber, que realizou a temtica dos mapas do Brasil (LOURENO, 1985).
O trabalho na oficina tambm integrava os iniciantes e experientes: convivendo no mesmo
ambiente, repartiam o conhecimento do fazer. Porm, como nas oficinas medievais, mantinham
uma hierarquia no tipo do trabalho. Destacava-se tambm a integrao entre arte e indstria,
tanto operacionalmente, uma vez que os azulejos eram produzidos e queimados nas Indstrias
Reunidas Matarazzo, quanto no procedimento de concepo dos artistas que, ao criarem a
composio, previam modificaes (tonalidade e efeito) na execuo realizada pelos operrios.
Lemos (1984), porm, informa que os azulejos da Osiarte teriam sido queimados na Indstria
Ranzini, na Lapa. Como numa indstria, era estabelecido um circuito de aes integradas, onde
as responsabilidades de cada etapa do processo eram divididas, desde o investimento ao lucro.
Vale lembrar a tcnica usada pela Osiarte. Os desenhos geralmente eram feitos por
Volpi e Zanini, com sugestes de Osir. O esboo era feito em papel de seda e os contornos
perfurados com alfinete, num processo semelhante queles antigos j descritos. Os azulejos
eram colocados em cima de um cavalete inclinado, em cuja base havia um encaixe para a primeira
fila e as seguintes apoiavam-se nas de baixo. Aps a pintura, os azulejos eram numerados nas
costas e colocados em engradados para que no encostassem uns nos outros. Eram usados,
alm do azul, vrios tons de verde, o amarelo, os terras, o roxo, os rosas e o preto. O vermelho
no era muito usado, por exigir temperaturas mais baixas que os 1200C, normalmente usados
nas queimas (TARASANTCHI, 1985).
A tcnica de pintura era a do baixo esmalte, isto , a pintura era feita no biscoito, que
por ser uma superfcie porosa, absorve a tinta com rapidez e s depois recebia uma camada de
esmalte transparente. Essa tcnica exigia rapidez e domnio na pincelada, pois qualquer retoque
era visvel aps a queima. O preparo dos esmaltes tambm exigia cuidado. Como eram preparados
com gua e cola, as cores opacas tornavam-se totalmente diferentes depois de queimadas, exigiam
dosagem certa, pois quanto mais ralas tornavam-se mais suaves e mais vivas, quanto mais
concentradas. O resultado da pintura lembra uma aquarela, mas a execuo bem mais difcil
(TARASANTCHI, 1985).
Segundo Loureno (1985), a extenso desse uso do azulejo proporcionada pela Osiarte,
deu continuidade tradio luso-brasileira, de utilizar esse material para enfeitar os edifcios.
No podemos ignorar a importncia dessa produo que est ligada ao momento histrico vivido,
colaborando para o desenvolvimento e difuso da linguagem plstica renovada e que representou
uma ao diferenciada.
Azulejos de Delfim Amorim
Em 1951, o arquiteto Delfim Fernandes Amorim, portugus, veio para o Recife, onde
comeou a trabalhar com Accio Gil Borsoi em seu escritrio de arquitetura e nesta cidade, realizou
o essencial de sua obra. Durante vinte anos projetou obras que marcaram a paisagem da cidade
e tambm demonstrou suas idias desenvolvidas na Faculdade de Arquitetura. Seus primeiros
trabalhos no Recife foram influenciados, naturalmente, pelas receitas da arquitetura moderna
europia, mas j adotando solues brasileiras, como o emprego do cobog, devido s condies
diferentes de clima.
Um dos pontos mais relevantes da obra de Amorim para esta pesquisa o processo
como ele trabalhava o azulejo em seus projetos arquitetnicos. Analisando seus trabalhos, parece-
nos que ele partiu da esttica, forma plstica do azulejo, para resolver um problema funcional.
Com o clima quente e mido do Recife, se faz necessrio rpida alterao dos revestimentos
externos, exigindo contnuas mos de tinta para combater a ao do sol, da gua e do mofo que
recobre as paredes com manchas pretas, as quais nem o concreto consegue evitar. Como soluo,

ele recobriu com azulejos as paredes dos grandes imveis antigos, processo caro, porm, que
evitava maiores gastos com manuteno. Deve-se a Amorim a retomada do gosto pelo azulejo,
no pelo seu valor histrico, mas pelo seu valor prtico na medida em que protege, em definitivo,
as paredes que reveste e por suas potencialidades plsticas (DELFIM, 1991, p.61).
Por razes prprias Amorim no gostava das linhas industriais de azulejos da poca e
por esse motivo teria criado desenhos exclusivos para algumas de suas obras. Em alguns casos,
a produo era artesanal, os desenhos eram feitos com mscaras removveis sobre azulejos
brancos comuns, onde a tinta era ento aplicada com pistola.
A hiptese que podemos chegar que Amorim teria sido conquistado pela capacidade
decorativa desse elemento tradicional da arquitetura, mais do que qualquer outro motivo. Em
suas obras nem todas as paredes externas eram revestidas de azulejos, existia tambm a
preocupao em desenhar os motivos especficos para cada caso. O azulejo era usado nas
residncias, em edifcios de maior porte, coexistindo com a pedra, o reboco, o concreto aparente,
o tijolo vista, tornando evidente a inteno da composio de elementos com diferentes texturas.
Seus edifcios se destacam no espao urbano, pela utilizao de certos procedimentos sempre
juntos, em maior ou menor escala, entre eles o uso do azulejo.
Ele idealizou uma srie de azulejos que se diferenciaram quanto poca em que foram
criados e quanto a sua aplicao. No Edifcio Acaiaca, onde demonstra feliz unio, at hoje se
nota coerncia do edifcio com a sua aplicao. Os azulejos foram empregados para revestir as
empenas e formar molduras horizontais na fachada leste. Em outros edifcios, revestem apenas
os volumes correspondentes aos guarda-roupas que sacam em relao ao paramento das
fachadas, como no Edifcio Baro do Rio Branco. Outras vezes, comparecem como molduras de
duas fachadas inteiras, compostas de elementos pr-fabricados de concreto armado, como no
Edifcio Independncia. Finalmente, no Edifcio Santa Rita, os azulejos funcionam como fundo
onde se aplicaram caixas de concreto armado para instalao de aparelhos de ar condicionado,
de maneira pioneira (DELFIM, 1991).
Segundo Amorim (1989), no final dos anos 50, o trabalho de seu pai j se encontrava
bem regionalizado, com o azulejo assumindo papel fundamental. Nesta poca, os arquitetos
cariocas desenvolviam azulejos em painis concebidos como obras de arte, enquanto Delfim
Amorim trabalhava com a azulejaria de tapetes, uso que foi bastante comum no sculo XIX, no
litoral brasileiro. Nos azulejos do tipo tapete o princpio de produo em srie vai de encontro

exclusividade do painel artstico. Delfim Amorim, porm, se coloca em posio intermediria ao
desenvolver azulejos exclusivos para cada obra, integrando-os ao objeto arquitetnico.
Bruand (2002) lembra que esse procedimento no foi utilizado apenas por Amorim. Os
arquitetos cariocas tambm o empregaram, desde a construo do o Ministrio da Educao e
Sade, por sugesto de Le Corbusier, no entanto, dentre eles Niemeyer e Reidy conceberam
painis de azulejos em algumas paredes, como grandes afrescos, sem funo estrutural. Amorim,
por sua vez, utilizava os azulejos como simples revestimento em qualquer parte da obra, com um
75. Delfim Amorim, fachada de
azulejos.
Edifcio Baro do Rio Branco, Recife,
nico motivo e eram produzidos em srie. O conjunto no tinha o objetivo de uma obra de arte
1969.
integrada arquitetura, mas acrescentava-lhe um complemento decorativo que no teria sentido
azulejos. fora dela. Seria ento, uma retomada do princpio das fachadas de azulejo do sculo XIX no
Edifcio Santa Rita, Recife, 1962.

Recife.
azulejos.
Edifcio Acaiaca, Recife, 1957.
Segundo o arquiteto, ao conceber os motivos dos azulejos, imaginava trs pontos de
percepo. O primeiro, a longa distncia, no permitia a identificao do azulejo, mas sim
a soma cromtica das cores componentes. Um segundo ponto, de mdia distncia,
possibilitava a visualizao do tapete formado pela aplicao do motivo padro, que s
ser identificado num terceiro momento, prximo superfcie (AMORIM, 1989, p.96).
Usando essa lgica, os azulejos criados para residncias e edifcios de pequeno porte
possuem um desenho mais delicado por causa da escala do edifcio. Pois os ltimos momentos,
que correspondem a mdia distncia e perto da superfcie, se tornam quase um s, enquanto

que o primeiro momento, a longa distncia, muitas vezes no existe. Como por exemplo, o azulejo
desenhado para a residncia Amaro Dias, em 1958. A prpria pea compe o desenho e sua
aplicao nas diferentes fases cria o tapete. J no azulejo criado para o Edifcio Acaiaca, tambm
em 1958, o desenho um jogo de planos superpostos que enriquecem os diferentes momentos
de percepo. O motivo bsico s formado com a aplicao de doze peas, no mnimo, a fim de
ampliar o horizonte de leitura.
Com a experincia adquirida com os projetos de revestimento de grandes superfcies,
Amorim vai simplificando o desenho, reduzindo o nmero de planos e cores, e usando elementos
geomtricos puros. Como no azulejo criado para o Edifcio Santa Rita, em 1964, onde o fundo
branco substitudo pelo azul escuro. Um outro exemplo dessa simplificao o azulejo do
edifcio Baro do Rio Branco, de 1968, onde o motivo bsico conseguido com a aplicao de
azulejos desenhados (com apenas um retngulo branco na vertical) e outros sem desenho.
Bruand (2002, p.148) conclui que os elementos que Amorim tomava emprestado do
passado no eram decorrentes de opinio preconcebida nem da inteno de criar um estilo, mas
foram guiados por consideraes prticas e pela vontade de dar soluo adequada a cada caso.
Os elementos essenciais tomados de emprstimo tradio luso-brasileira so quatro: 1) os
telhados de telha-canal com grandes beirais; 2) as venezianas e muxarabis; 3) as varandas e
galerias de circulao externas; 4) os revestimentos de azulejos.
Santos (2003), arteso portugus que trabalhou com Amorim, pintando alguns azulejos,
conta que sentia que Amorim queria deixar sua marca nas obras que realizava. No gostava de
cpias, por isso, criava ele mesmo o padro dos azulejos que utilizava nas obras, levava lhe o
desenho pronto no papel, com as cores definidas. Domingues, ento, reproduzia o desenho no
papel vegetal, separando as cores para fazer os moldes dos desenhos que eram recortados em
folhas de zinco, com serra usada na ourivesaria. Para cada cor, era feito um molde correspondente
e a tinta era aplicada com pistola, num processo bem artesanal. Domingues, como bom arteso
apaixonado pelo ofcio, prefere os azulejos pintados dessa maneira. Ele diz que, com a prtica,
consegue-se controlar bem a cor nos moldes, utilizando-se a pistola tem-se o efeito de
sombreamento, que existia nos azulejos antigos e que com uma nica cor, atingem-se duas ou
mais tonalidades diferentes, variando apenas a intensidade da tinta que sai da pistola.

Embora a pintura com serigrafia resulte em desenho duro, com traos chapados, sem a
leveza e beleza plstica da pintura artesanal, com o advento das mquinas serigrficas, as
indstrias passaram a utiliz-las e as oficinas e atelis de pintura artesanais foram desaparecendo.
Santos (2003) conta tambm que a cor azul que prevalece nos azulejos de Amorim teria
sido em razo da tradio dos azulejos portugueses nos quais esta cor predominava. O azul era
um corante natural, extrado do cobalto, portanto, mais fcil de se obter em pocas passadas.
78. Padro de azulejo de Delfim Amorim encantou-se com o trabalho do Domingues logo na primeira encomenda, os azulejos do
Amorim criado para Residncia Joaci
Soares e copiado em outros projetos.
edifcio Acaiaca. Depois, vieram os azulejos da residncia Joaci Soares e do Edifcio Araguaia.
Aps a utilizao dos azulejos em suas obras, Amorim no fazia questo de exclusividade,
liberando os moldes para serem usados por quem os quisesse, pois sabia que a cpia desse tipo
de produto era muito fcil e comum. Prova disso so os azulejos criados para a residncia Joaci
Soares que foram usados com outras cores em outras obras, como na fachada do Edifcio Julino,
na Rua Epaminondas de Melo, 109, no Derby e na fachada de residncia na Rua Padre Anchieta,
na Torre, nas cores preta e rosa.

azulejos de athos bulco
O artista Athos Bulco
Ao debruar sobre a obra de Athos Bulco, o que primeiro nos chamou ateno foi a
riqueza, a qualidade e a especificidade do seu trabalho com painis de azulejos. Depois, com o
conhecimento do seu carter e personalidade simples, veio a certeza de que o caminho a estudar
era mesmo Athos Bulco.
Infelizmente, no foi possvel entrevist-lo pessoalmente; quando estive em Braslia, para
realizao da pesquisa; ele estava em tratamento de sade, mudando a medicao e seu secretrio
no julgou conveniente a entrevista. Contudo, os textos, outros entrevistados, as visitas, os
contatos, enfim, o material obtido, foi suficiente para a realizao do estudo a que nos propusemos.
Athos Bulco nasceu no bairro do Catete, no Rio de Janeiro, em 1918, no seio de uma
famlia com status social. Filho caula e tardio era onze anos mais jovem que seu irmo. Suas
duas irms substituram a me que faleceu quando Athos tinha menos de cinco anos de idade.
Foi criado como burguesinho rico. Suas irms sempre o levavam a teatros, peras, exposies,
sua vida cultural era intensa, sempre rodeado de adultos. Eu no jogava bola nem soltava pipa,
gostava mesmo era de coisa de gente grande (ATHOS..., 2004). Desde pequeno gostava de
desenhar, mas sem despertar a ateno da famlia.
Aos 18 anos entrou para o curso de medicina na Faculdade Fluminense de Medicina
para satisfazer a famlia, mas abandonou-o no terceiro ano, influenciado pela leitura de Cartas a
um Jovem Poeta, de Rainer Maria Rilke. Era como se Rilke falasse diretamente para ele: procure
entrar dentro de voc, reflita bastante se a arte imprescindvel, se voc no pode viver sem a
arte. No contrarie sua natureza de poeta. Ele decidiu no contrariar sua natureza de poeta e
jogou para o espao o curso de Medicina, sem saber direito qual seria seu destino (FRANCISCO,
2001, p.325). Nessa poca, sua famlia perdeu tudo o que possua, em conseqncia de m
sociedade que seu pai fizera com outros. Athos comeou, ento, a desenhar retratos para ganhar
algum dinheiro e ajudar no sustento da casa. Iniciou-se na pintura, passou a conviver com

jornalistas, escritores, poetas, artistas, msicos, arquitetos, grupos intelectuais cariocas, alm de
fazer amizades com outros pintores.
Em 1941, foi selecionado para o Salo Nacional de Belas Artes, Diviso Moderna, obtendo
Medalha de Prata em desenho e pintura. Com suas amizades no meio artstico, comeou a
freqentar o ateli e a casa de Burle Marx, que funcionava como ponto de encontro de intelectuais
e artistas modernistas. Foi l que, em 1943, Oscar Niemeyer se encantou com um desenho de
Athos e convidou-o para transformar o desenho em azulejo para o painel do Teatro Municipal de
Belo Horizonte, no foi realizado, mas ali comeou uma grande amizade e parceria em trabalhos
que integravam arte e arquitetura.
Em 1942, Athos comeou a freqentar o atelier de Maria Helena Vieira da Silva e de
Arpad Sznes, exilados aqui no Brasil durante a guerra. A influncia da obra de Vieira da Silva
(Escola de Paris) revelou a Athos a existncia de uma esttica diversa da nossa.
A convite de Cndido Portinari, em 1945, trabalhou como assistente na execuo do
painel de So Francisco de Assis, na Igreja da Pampulha, em Belo Horizonte. Aps esse trabalho,
estagiou no ateli do pintor, no Rio de Janeiro, onde aprendeu muitas lies importantes sobre
cor e desenho. Apesar da personalidade forte de Portinari, Athos no se deixou influenciar. Sua
arte bem diferente da do Mestre. Alm de Portinari, Athos conviveu, tambm, com Di Cavalcanti,
com o qual gostava de conversar, mas no sobre arte.
Athos assimilou essas lies para sempre. Antes de pintar, planeja as cores que vai usar.
Raramente muda a cor do trabalho. O resultado final um mistrio. Mas insiste na convico
de que o artista tem de saber o que quer fazer. Ele no acredita na noo romntica de
inspirao que baixa e soluciona todos os problemas estticos. Acredita em muito trabalho
(FRANCISCO, 2001, p.328).
De 1948 a 1950, Athos estudou na cole de Beaux-Arts na Frana, com bolsa de estudo
conseguida atravs de recomendaes de Portinari, Alceu Amoroso Lima e Dom Marcos Barbosa.
Foi um perodo muito produtivo. Por instinto e intuio, passou trs meses observando a arte
clssica e a arte moderna no Louvre, estabelecendo conexo entre ambas. Percebeu que o
moderno j existia em muitas obras clssicas.
Em 1951, Athos visitou a I Bienal Internacional de So Paulo, a qual lhe teria causado
grande impacto. No ano seguinte foi admitido como funcionrio do Ministrio da Educao e

Cultura, no Servio de Documentao, onde desenhou capas e ilustraes para revistas, catlogos
e livros. nesse perodo que comeou tambm a realizar suas primeiras fotomontagens.
Seis anos mais tarde, foi morar em Braslia, a convite de Oscar Niemeyer, para realizar
uma srie de colaboraes em projetos de integrao arte/arquitetura. Foi requisitado do MEC
para a Companhia Urbanizadora da Nova Capital NOVACAP. Foram mais de duzentas obras
marcadas pelo toque de elegncia, leveza e vibrao de cores. Athos levou para Braslia um
pouco do que havia de melhor no modernismo brasileiro (ATHOS..., 2004). O ritmo de trabalho
em Braslia era outro, bem intenso, as obras eram realizadas sem muito tempo para projeto e
execuo. Dentre outras, destacamos o relevo do Teatro Nacional e painis de azulejos na Igrejinha
de Nossa Senhora de Ftima, da 308- Sul, nos Palcios do Itamaraty e da Alvorada, no Braslia
Palace, no Congresso Nacional, no Panteo da Ptria, e no Palcio Jaburu.
De 1962 a 1965, foi professor no Instituto Central de Artes da Universidade de Braslia
(UnB), convidado por Darcy Ribeiro. Em protesto contra o regime militar, deixou a UnB em 1965,
com mais de duzentos professores. Regressando a UnB, pela lei da Anistia, voltou a lecionar de
1988 a 1990 quando recebeu aposentadoria compulsria.
Desde 1962, firmou outra grande parceria para obras de arte/arquitetura com o arquiteto
Joo Filgueiras Lima, o Lel. Com ele, criou vrios relevos, divisrias e painis no Edifcio da
Disbrave, em Braslia, no Hospital de Taguatinga (DF), nas secretarias do Tribunal de Contas da 79. e 80. Mscaras 60 x 60cm. Relevo
policromado. 1975.
Unio, em algumas cidades brasileiras e nos hospitais da Rede Sarah. Para Lel, as intervenes Fonte: ATHOS, 2001, p.308.
de Athos no so apenas decorativas, interferem na sua concepo de arquitetura, o que o 81. Capa da revista Mdulo, n 44,
dez/jan. 76/77.
diferencia de muitos arquitetos, que acreditam que a arte s deve entrar no edifcio depois de
82. Capa do livro Cidade e a roa de
Rubem Braga.
pronto (FRANCISCO, 2001).
Entre 1971 e 1972, Athos desenvolveu vrios projetos na Europa e na frica, a convite
de Oscar Niemeyer, colaborando com obras de arte/arquitetura.

Em 1989, comea sua luta contra o mal de Parkinson, numa dura rotina de remdios e
fisioterapia. Entretanto, no se deixou abater e continuou produzindo muito nas diversas reas
de atuao. Nem os tremores, conseqncias da doena, abalaram a firmeza de seu trao. Hoje,
com o mal em estgio bem avanado, alterna perodos de lucidez e de perda de memria mas
ainda realiza trabalhos, principalmente desenhos.
Retrado e avesso s badalaes das grandes cidades, Braslia serviu-lhe como uma
espcie de refgio seguro. certo que a Capital cresceu demais, porm, ainda conserva uma
atmosfera de isolamento, conveniente alma deste artista arredio. Em Braslia no se cobra sua
83. Athos Bulco
Fonte: Jornal de Braslia, 2/7/98. presena em museus e galerias, a ele permitido certo silncio (PONTUAL, 1992).
As pessoas que tm ou tiveram contato com Athos Bulco, tanto em relaes de amizade,
como em relaes profissionais dedicam-lhe muito carinho, respeito e admirao pela pessoa e
pelo profissional que ele sempre foi: embora um tanto quanto solitrio, muito tmido, extremamente
modesto, o tempo todo est sempre cercado de amigos.
Em 1990, Eduardo Cabral13 em uma conversa com Athos props a criao da Fundao
Athos Bulco. Prontamente, discordou, sempre foi muito negativista, dizia no a tudo, mas ao
mesmo tempo, muito carismtico, vivia cercado de muitas pessoas. A Fundao, entidade sem
fins lucrativos, demorou dois anos para ser registrada; seu capital inicial proveio dos direitos
13
Eduardo Cabral foi um dos
idealizadores e criadores da dados Fundao para a reproduo dos trabalhos do Athos Bulco.
Fundao Athos Bulco. No
escritrio de Eduardo vi algumas Cabral (2005) revelou tambm, algumas curiosidades sobre Athos Bulco, tais como o
telas de Athos Bulco,
reprodues em serigrafias de fato de ter sido franciscano iniciado, quando jovem; tem como caracterstica marcante, a concepo
alguns painis de azulejos. Para
as serigrafias foram criados ttulos de que a cor mais importante que a forma e, quando viu pronto o livro Athos Bulco, de 2001,
como Natividade (igrejinha Nossa
Senhora de Ftima). Vi tambm
projetos de Athos Bulco de
achou que podia morrer.
paramentos para a Catedral de
Braslia (casula), em guache, mas
Athos transfere para sua criao as qualidades de seu carter: afabilidade e cordialidade.
no foram executados. Vi tambm
um quadro de Cndida, cozinheira Seus painis de azulejos cumprem funo especial em Braslia - cidade, s vezes, inspita:
de Athos que tambm pinta. Na
convivncia com Athos Bulco ela aproximam, dialogam, oferecem sombra, proporcionam bem estar; no so colocados para
se interessou pela pintura e ele lhe
ensinou a pintar. Ela tem um estilo preencher algum espao no resolvido, so pensados desde o incio do projeto do edifcio
popular, meio naif, ingnuo e hoje
vende quadros. (MORAIS, 1998).
Ele considerado um artista mltiplo, pela sua facilidade em penetrar e trabalhar em
diversas reas das artes plsticas e possuir domnio de tcnicas diferentes. Ao longo de sua
carreira, alm do exerccio contnuo do desenho; elaborou figurinos para peas de teatro; desenhou
capas de livros e revistas; trabalhou com fotomontagens; criou srie de mscaras, em relevo

84. Aquarela 26,5x36,5cm, sem ttulo,
1942.
policromado ou durepox pintada em acrlica; criou srie de bichos, mini-esculturas policromadas Fonte: COCCHIARALE, 1998.
85. Gravura em metal 25x63cm, sem

em durepox com pintura acrlica; sendo a pintura - acrlico sobre tela a sua atividade preferida. ttulo, 1974.
Fonte: COCCHIARALE, 1998.
Nas obras de maior porte e volume, na rea da integrao com arquitetura, projetou
86. Sem ttulo, acrlico s/ tela, 1989,
divisrias de ambientes internos, geralmente em madeira pintada ou laqueada; criou muros acervo da Fundao Athos Bulco.
Braslia.
vazados em argamassa armada, nos hospitais da Rede Sarah, em parceria com Lel. Alm do
trabalho com azulejos, um dos objetivos centrais desta dissertao, Bulco projetou relevos internos
e externos em granito, mrmore, concreto ou madeira laqueada; criou vitrais e painis internos
em relevo com funo acstica, geralmente em madeira e frmica ou, ainda, fachadas de edifcios
em mrmore, pastilha ou cermica.
Em 1952, Athos comeou a produzir fotomontagens, tcnica pouco utilizada no Brasil, a
no ser pelos trabalhos de Jorge de Lima. Em suas pesquisas fotogrficas, extrapolava o mbito
das relaes formais, uma vez que herdava a carga semntica de imagens extradas de outras
fotos de revistas e livros. Essas imagens eram recortadas e montadas em uma composio indita 87. Bichos. Miniesculturas
policromadas em durepoxi com
e ento re-fotografadas, possuam certo teor surrealista (COCHIARALE, 1998). pintura acrlica. 1975/1998.
Fonte: ATHOS, 2001,p.304.
Pessimistas e angustiosas nessa arte, Athos Bulco revela sua crtica sarcstica e
cruel do mundo e da vida. So fotomontagens dolorosas; expresso de uma poca que
sofre intensamente, atravs de recalques e conflitos ntimos, exploses freudianas e falta
de f nos sres e nas cousas. , sob sse aspecto, arte importante e rara no Brasi
(FOTOMONTAGENS..., 1955).
Nos trabalhos de relevos, Athos sai da bi-dimensionalidade seguindo em direo ao

tridimensional. O mais famoso deles o relevo em concreto do Teatro Nacional de Braslia de
1966, onde o artista usa o mesmo raciocnio dos painis de azulejos. Nos relevos, trabalha com

88. Entardecer num planalto.
Fotomontagem. mdulos geomtricos numa seqncia de repetio, com pequena variao de mdulos, mas na
Fonte: Brasil Arquitetura
Contempornea n5, 1955, p.56. disposio consegue a diversidade. No relevo, em mrmore, do Supremo Tribunal Federal de
89. No v Jean-Paul Sartre pensar
que isto uma cena surrealista da 1969, usada apenas a repetio de um mdulo. Nos relevos com funo acstica, ele reduz
sua pea Huis Clos. Fotomontagen.
Fonte: Habitat n17 jul/ago, 1954, tanto a modulao, quanto as cores, utilizando apenas um mdulo geomtrico, variando s vezes
p.61.
90. Estas figuras que parecem

no tamanho, na disposio e raramente nas cores.
imagens sadas do Corpo de Dados
de Max Jacob, sobraram de uma Athos enobrece os ambientes com suas interferncias em relevo, tirando a monotonia
prova atmica. So: a patinadora
procura dos Alpes, o escafandrista de corredores e auditrios, com seriedade e elegncia. Nos relevos de 1997 do auditrio de
procura do mar e o mgico procura
das crianas. Fotomontagen.
Fonte: Habitat n17 jul/ago, 1954,
Tribunal de Contas da Unio em Belo Horizonte, no cinema do Palcio Jaburu de 1975 e no Cine
p.61.
Braslia de 1976, foge da sua composio modular usual, mas continua usando formas geomtricas.
91. Sbado no purgatrio.
Fotomontagem. Fonte: Brasil
Arquitetura Contempornea n5,
1955, p.56.
92. Relevo de funo acstica em

madeira pintada, mrmore e granito.
Cinema Palcio do Jabur, Braslia,
1975. O raciocnio usado por ele para seus muros vazados e divisrias parece seguir a mesma
Fonte: ATHOS, 2001, p.149.
seqncia de repetio de mdulos geomtricos, porm, estes possuem disposio e formato
93. Relevo de funo acstica.
Auditrio Hospital Sarah Norte. mais vertical e a presena constante de espaos vazados, proporcionando visualizao dos
Braslia. 1998
ambientes, evitandolhes isolamento. So muros e divisrias vazadas que aproveitam o uso, ou
94. Relevo em mrmore do Supremo
Tribunal Federal. Arq. Hermano
Montenegro. Braslia, 1969. passagem de luz. Nas primeiras divisrias, como no Palcio do Itamaraty, 1967, Athos usa trelia

95. Muro vazado em argamassa
fina e madeira e apenas quatro cores; no muro escultrico do Salo Verde da Cmara dos armada. Hospital Sarah Norte. Rede
Sarah de Hospitais do aparelho
Deputados de 1976, apenas um mdulo geomtrico vazado, numa composio parecida com a locomotor. Arq. Joo Filgueiras Lima.
Braslia, 1998.
dos azulejos, meio aleatria.
96.Muro vazado. Argamassa armada.
As divisrias internas so geralmente mdulos confeccionados em figuras geomtricas Painel de azulejos. Hospital Sarah
Centro.Rede Sarah de hospitais do
aparelho locomotor Arq.Joo
vazadas, em madeira pintada, onde o artista usa, mais uma vez, a combinao de poucas cores:
Filgueiras Lima. Braslia, 1981.
uma, duas ou trs diferentes. Os muros so tambm mdulos com figuras geomtricas vazadas, 97.Muro vazado em argamassa
armada. Tribunal Regional Eleitoral
confeccionados em argamassa armada e seguem seqncia de repetio dos mdulos, s vezes de Salvador. Arq. Joo Filgueiras
Lima, 1997.
de uma cor s, como no Tribunal Regional Eleitoral de Salvador, outras vezes, em vrias cores Fonte: ATHOS, 2001, p.221.
alegres e combinadas, incluindo o branco, tal como nos hospitais da rede Sarah.
De acordo com Pontual (1992), o ponto de partida na obra de Athos Bulco, a sua marca
maior est a predileo pela multiplicidade de material e de suportes: o papel, o lpis, a tela, a
tinta, a cermica, o cimento, o mrmore, o gesso, a massa de modelar. Por outro lado, h
concentrao necessria para que o mltiplo alcance o uno, a disperso no permitida, trabalha
com rigor e com humor.
Athos iniciou sua carreira pelo desenho e pintura, dentro das tendncias figurativas. As
questes referentes a cor foram sempre seu principal ponto de ateno e conhecimento,
98. Divisria em trelia de madeira e

ferro. Palcio do Itamaraty. Arq. Oscar
Niemeyer. Braslia, 1967.
Fonte: ATHOS, 2001, 97.
99. Muro escultrico em madeira

laqueada. Salo Verde da Cmara
dos Deputados. Arq. Oscar
Niemeyer, Braslia,1976.

dedicando-lhes longo aprendizado. Contudo, foi pelo exerccio da integrao com a arquitetura
que seu trabalho enveredou por rumos diferentes. Sua intensa colaborao em projetos
arquitetnicos lhe abriu novas perspectivas. A melhor resoluo visual que se apresentou, devido
s necessidades impostas por essa atividade, foi a geometria que, paulatinamente, tomou lugar
tambm na sua pintura (TELLES, 1992).
Integrao na arquitetura e anonimato da obra pblica
A obra de Athos Bulco encontrou maior dimenso e, consequentemente, maior aceitao

e reconhecimento no seu trabalho de integrao com a arquitetura. Ele prprio admite que comeou
a aprender e entender melhor a arquitetura com Oscar Niemeyer. Depois o aprendizado se deu
com a prtica, sempre experimentando, testando... Com muita disciplina e trabalho, foi conseguindo
o melhor resultado em cada projeto. Sempre trabalhou a convite dos arquitetos e amigos, dentre
os quais se destacam Oscar Niemeyer e Lel; tambm trabalhou em parceria com Srgio Parada,
Haroldo Pinheiro, Cludio Queiroz, Persina, Glauco Campelo, Hlio Ucha, entre outros14.
Em relao a sua parceria com Oscar Niemeyer, Athos diz que ele e Niemeyer so como
o diretor Fellini e o compositor Nino Rotta, isto , se complementam. Me senti Nino Rotta e Oscar
Niemeyer, Felini, eu fazendo uma msica importante naquela obra (ATHOS..., 1998). O meu
amigo compreendia como ningum a nossa arquitetura e nela se inseria com sua habilidade
invarivel. Inmeros foram os trabalhos que para mim executou, todos marcados pela simplicidade
e beleza que to bem dominava (NIEMEYER, 1998, p.2).
Athos tem enorme compreenso do espao, da concepo do ambiente. Na maioria das
vezes participa no projeto desde o incio, o que, sem dvida, ajuda na integrao do trabalho.
Muitas vezes, pela sua experincia, faz sugestes de cores e materiais que os arquitetos acabam
aceitando plenamente e que realmente interferem no ambiente, sempre complementando para
melhor soluo arquitetnica. Mesmo hoje, embora com limitao de sade, participa de pequenos
projetos que no impliquem no acompanhamento das obras.
A atitude de Athos est nas ruas. Tcnica e sensibilidade. Converte-se na prpria obra
como est exposto e integrado ao conceito de arquitetura. Supera o suporte: no enfeita
parede, a justifica. s vezes, a construo que adquire sentido a partir da interveno de
Athos. Meigo e sagaz, ele compe cada trao sob longa percepo do meio: absorve para
14
Ver Apndice 2.
depois criar. Afvel em extrema pacincia... Athos cultiva silncios enquanto abre grandes
planos monumentais (CATALO, 2004).

Braslia, cidade que recebeu Athos Bulco, que, por sua vez, se encantou pelo seu solo,
seu ar, seu pr do sol, tornou-se a escolhida como moradia. Aqui se encontra a maior parte de
suas edificaes, intimamente ligadas arquitetura, pode-se dizer que figuram entre as mais
belas da arquitetura brasileira.
Sem dvida alguma, a criao plstica de Athos, ao reeducar o olhar, do brasiliense, abrindo sua
percepo para valores estticos mais altos que os da cultura de massa e do consumismo, est
melhorando a qualidade de vida de Braslia, reafirmando, ao mesmo tempo, a vocao democrtica
da obra de arte (MORAIS, 1998, p.3).
Athos Bulco um artista com enorme sensibilidade para trabalhos em espaos pblicos,
produzindo obras que se incorporaram paisagem e se encontram acessveis aos cidados, aos
passantes em geral, no gosta da obra confinada em museus, feita para apreciao de poucos
(FRANCISCO, 2001). a favor da democracia, da arte social feita para o povo, talvez integrado
tambm ao contexto poltico vivido por ele. O interesse e o respeito de Athos focam-se no pblico
que entra em contato com sua obra por acidente, no transeunte, a caminho de casa ou do trabalho,
naquele que no tem conhecimento algum de artes plsticas. a ele que Athos consagra sua
trajetria artstica.
A arte pblica geralmente aparece para resolver uma carncia ou um problema da
arquitetura e do urbanismo. O movimento moderno, defensor da sntese das artes, na maioria
dos casos usa a pintura e a escultura sem perder sua autonomia, isto , elas so usadas para
adicionar beleza e no porque se confundem com a arquitetura e com o espao pblico. As obras
de Athos, por sua vez, vo ao encontro a essa situao comum. Seus murais, relevos, divisrias,
portas, paredes, no se afastam da arquitetura que os recebe, que os compreende. Seus murais
potencializam e enamoram-se da arquitetura (FARIAS, 2001). Eu nunca tive dvida nenhuma
que a sensibilidade do Athos enorme para entender o espao arquitetnico (PARADA, 2005).
Apesar dos perodos de estgios, estudos e aprendizados com outros artistas, Athos foi
sempre autntico, um tanto quanto autodidata, construiu seu prprio modelo. Sempre possuiu
disposio para experimentar, o que o levou a caminhos plurais de meios e atividades to diversos,
que o separaram, aos poucos, tanto da tradio modernista da qual veio, como tambm do
abstracionismo radical e at mesmo do ambiente cultural do Rio de Janeiro. A abstrao informal
e o construtivismo (concretismo e neoconcretismo) foram essenciais para a renovao da arte
brasileira. Pela primeira vez, a produo artstica nacional estava em sintonia com as vanguardas

internacionais. Para Athos Bulco, o aprendizado formal da arte abstrata, exigncia essencial
para a formao do artista brasileiro, se tornou mais intenso no momento em que se transferiu
para a Nova Capital em construo (COCCHIARALE, 1998). O repertrio de Athos Bulco na sua
obra de integrao arte/arquitetura anlogo ao dos artistas pertencentes s linhas construtivistas
brasileiras.
No se estava mais, com referencia arte, no campo da criao, mas no mbito da

inveno: o jogo consistia em manipular inventivamente as formas, produzir uma ordem
maximal de informaes visuais, estabelecer processos semiticos que forassem o
espectador a romper os esquemas convencionais de percepo e exercitar-se na nova
ordem proposta. H uma valorizao dos efeitos da pesquisa e inveno de formas, h
uma f na potencialidade social da criao formal. Frente ao esquema tradicional, a arte
concreta coloca-se de modo anlogo s da poesia concreta diante do velho alicerce formal
e silogstico-discursivo da potica convencional e discursiva. Em ambos os casos, a questo
romper um esquema formal dominante e todo o sistema de significaes dele
necessariamente solidrio. (BRITO, 1985, p.36).
Athos trabalha com o arquiteto e a equipe desde o momento da definio do espao da

sua obra na planta do edifcio ou do local. Fala de um princpio de composio a ser livremente
executado pelos operrios. Pode-se dizer que hoje, so os azulejos que influenciam sua pintura,
embora goste mais de pintura (MORAIS, 1988).
Por intuio, Athos opta pelas formas abstratas em seus trabalhos de interveno
arquitetnica. Sua preocupao est em usar poucos elementos e uma escala perfeita e
equilibrada. Segue a experincia de Fernand Leger, que prefere usar uma composio abstrata
em grandes quadros e a figura humana em pequenos espaos (FRANCISCO, 2001).
Athos , sem dvida, o artista plstico do nosso tempo que mais realizou as previses de
Fernand Leger de que os pintores no decorrer deste sculo iriam incorporar seus trabalhos
aos espaos urbanos e aos edifcios. A rigor, ele foi muito mais alm, porque no os
incorporou como simples adornos ou complementos decorativos, mas os tornou fortemente
ancorados e integrados prpria arquitetura. (LIMA, 1998).
Uma das obras mais citadas e famosas, que exemplifica bem o entrosamento do trabalho
do Athos arquitetura o Teatro Nacional de Braslia. Para as fachadas laterais, o artista criou o
painel com blocos de concreto que formam um jogo de luz e sombras. Inicialmente, Niemeyer

100. e 101. Relevo externo em
concreto do Teatro Nacional Cludio
Santoro. Arq. Oscar Niemeyer.
Braslia, 1966.
pensou em um grande painel de azulejos, depois se decidiu por uma soluo em relevos. O
prazo para criao e execuo foi muito curto. Athos adotou a idia de diversos cubos quadrados
e retangulares usando apenas a cor branca. Neste relevo em concreto utilizou-se o mesmo
processo dos azulejos, ou seja, o ponto de partida uma estrutura modular, neste caso um todo
com partes medidas e coerentes, organizadas segundo relaes numricas, posicionadas
proporcionalmente para serializao. Sob a incidncia do sol do planalto de Braslia se estabelece
um jogo de luzes e sombras, que transforma o painel a todo o momento, modificando suas formas
de acordo com a luz sobre o branco, salientando os volumes e planos, multiplicando a linguagem
da geometria (FREITAS, 1997).
O relevo das fachadas laterais do Teatro Nacional, realizado nos anos 60, considerado
um momento maior na obra de Athos Bulco. Tanto por sua grandeza fsica, com 120 m de
base e 27 m de altura, quanto pela imponente presena do painel relevo em relao ao
edifcio e prpria cidade. Esta forte presena ressalta a grande confiana existente entre
o arquiteto e o artista: o painel define esteticamente o edifcio. Houve uma perfeita comunho
de intenes, difcil saber o que pertence ao arquiteto e o que pertence ao artista(TELLES,
1997).
Pode-se observar que, algumas caractersticas existentes nas obras de Athos Bulco
so a utilizao dos padres de azulejos como mdulos para compor os painis, assim como a
repetio destes mdulos criando o ritmo com formas e cores.
Os projetos de Athos Bulco em parceria com Joo Filgueiras, o Lel, para a rede de
hospitais Sarah Kubitschek podem ser considerados grande acervo de integrao da arte com a
arquitetura. Foi um feliz encontro profissional, pois o processo de construo do Lel modular e

102. Divisria/painel da creche do
Hospital Sarah Norte. Rede Sarah de
Hospitais do aparelho locomotor. Arq.
dialoga com o processo de criao do Athos Bulco. Alm disso, o trabalho possui a funo
Joo Filgueiras Lima. Braslia, 1999.
social de auxiliar o bem-estar dos pacientes e visitantes (TELLES, 1997).
103.Divisria Hospital Sarah Norte.
Rede Sarah de Hospitais do aparelho Lel desenvolve uma arquitetura fundada em componentes industrializados, voltada para
locomotor. Arq. Joo Filgueiras Lima.
Braslia, 1999. a necessidade existente no Brasil de obras de infra-estrutura urbana, e de edifcios pblicos tais
104. Pintura na rampa de exerccios como escolas, hospitais e instituies. Em relao a esse binmio: arquitetura - indstria, a obra
Hospital Sarah Norte. Rede Sarah de
Hospitais do aparelho locomotor. Arq. de Lel pode ser considerada, seno nica, a melhor. Possui alto teor esttico, ainda que realize
Joo Filgueiras Lima. Braslia, 1998.
um produto de baixo custo, em escala industrial. Lel cuida desde o refinamento formal, como de
detalhes, est atualizado com a tecnologia construtiva de ponta, se preocupando at com algumas
referncias s nossas tradies culturais (FARIAS, 2001).
Em sua obra de integrao da arte com a arquitetura, Athos Bulco atinge os preceitos
necessrios que so o de deixar o arquiteto e o edifcio como autores e o artista, o colaborador,
mas sabe tornar esta colaborao essencial (TELLES, 1997). Para Costa (1987), a integrao
das artes e da arquitetura ocorre quando o artista convidado a resolver certos espaos propostos
pelo arquiteto, o faz de maneira harmnica, alm de compor, a obra se confunde com o espao
criado pela arquitetura.
As obras de integrao com a arquitetura de Athos Bulco reafirmam o seu valor

exatamente por sua verdade: elas esto, esttica e filosoficamente, comprometidas com
as propostas do projeto arquitetnico. Longe de encarar o espao onde seu trabalho ser
inserido como suporte passivo, ou como uma excepcional oportunidade para investir no
gigantismo e destacar individualmente seu produto, Athos trabalha em funo desse
espao, a partir da arquitetura, destacando-a, valorizando-a, criando jogos de ver e pensar
que aumentem a sua riqueza e seu valor (COSTA, 1987).
A produo de Athos Bulco, que desembarcou no cerrado em 1958 e fez de Braslia sua
casa-ateli, mergulha na plstica refinada, no inusual jogo de escala e movimento entre o

corpo do espectador e a obra, no sublinhar da arquitetura dos edifcios que interfere.
Volta-se para os espaos pblicos, derramando-se no cotidiano e no imaginrio da
populao. No decora, cria espaos e formas, capta o olhar para o surpreendente
(RAMOS, 2002).
Tudo, enfim, aponta para uma espcie de cumplicidade entre os projetos do artista e do
arquiteto. A composio de Athos Bulco busca e encontra seu lugar no espao desenhado
pelo arquiteto, tornando-se, em muitos momentos parte indissocivel deste. A tal ponto
que decididamente no h como ignorar a presena do seu trabalho na cena de Braslia.
Um sentido nitidamente urbano o faz complementar a paisagem estruturada por Lcio
Costa, quer nos desenhos dos letreiros luminosos do centro comercial, quer nos incontveis
painis que penetram a vastido da cidade, e nela habitam (NOBRE, 1999, p. 43,44).
Athos Bulco ainda no foi reconhecido como um dos nossos melhores artistas, talvez
em conseqncia da prpria opo em trabalhar com obras ligadas aos espaos pblicos, que se
confundem com os edifcios e com a natureza. Certamente deve ser conhecido pelos habitantes
de Braslia, por ser o criador dos relevos do Teatro Nacional, e talvez eles no associem a seu
nome outras obras que se espalham pela cidade, to prxima das pessoas, to familiar pelo
contato cotidiano, que j nem percebem que se trata de obra de arte.
A esse artista no interessa sua mitificao, h certa negao da autoria em sua obra,
no momento que no assina seus painis, na medida em que prefere o anonimato, deixando que
sua obra seja consumida do jeito que planejou, ou no planejou, quando os operrios interferem
e contribuem na composio do painel, como trataremos a seguir. Nesse momento o artista se
preserva, numa postura no vaidosa.
No decorrer da pesquisa, constatamos ser Athos Bulco um nome conhecido e respeitado
no universo das artes plsticas, sua obra tem aceitao e valor comercial. Essa aceitao deve-
se tambm a sua fama, mesmo por aqueles, que no tenham formao artstica ou acadmica e
que, talvez no consigam assimilar o trabalho de Athos Bulco. Segundo Parada (2005), ... um
nome como Athos Bulco, mais fcil para aceitao, porque seu trabalho j de domnio pblico.
Ento, as pessoas no colocam dvida sobre o trabalho, mesmo quem no goste.
A pessoa de Athos Bulco tambm no popular, ele pode passear livremente pela
cidade, mantendo seu anonimato, porm, segundo Valria Cabral15, seguramente ele ser
15
Valria Cabral alm de outras
reconhecido imediatamente num Centro Cultural, biblioteca ou lugares relacionados ao mundo funes responsvel pelo acervo
de obras de Athos Bulco.

105. Serigrafia Sequncia azulejo
padro B.
artstico. Dentre aqueles que o conhecem bem, tais como os estudantes de artes plsticas, teatro,
106. Desenho de azulejo para
residncia de Srgio Parada,
Braslia,1999. Acervo de Srgio
etc., todos o tratam com muito respeito e admiram seu trabalho. Sua privacidade preservada
Parada.
tanto pelos amigos prximos como pelos colaboradores, como pudemos observar nas dificuldades
107. Assinatura de Athos Bulco para
painel de azulejos da residncia de encontradas para a consecuo de contatos na elaborao desta pesquisa.
Srgio Parada, Braslia, 2000. Acervo
de Srgio Parada.
Sua opo de se transferir para Braslia, escolhendo-a como sua cidade, em detrimento
do Rio de Janeiro com todo seu fervor e agitao artstica e cultural, demonstra a personalidade
tmida e silenciosa do artista, cuja obra reconhecida e elogiada pela maioria dos crticos de arte e
a quem denominam de humanizador de espaos, construtor de espaos, habitante do silncio,
mestre das cores, o artista de Braslia, artista que, no silncio e exlio voluntrio em Braslia,
vem dedicando sua obra ao bem estar do povo.
Na sua integrao com a arquitetura Athos firma sua marca prpria que se mantm
inconfundvel. Mas se desinteressa da assinatura, talvez por se manter fiel idia norteadora de
Braslia, a cidade como obra de arte coletiva, resultado da colaborao de arquitetos, urbanistas,
108. e 109. Painis em azulejo.

Residncia Srgio Parada.
Foto: acervo Srgio Parada.

pintores, escultores (NOBRE, 1999). Um dos poucos painis assinados foi o da casa do arquiteto
Srgio Parada, mas por ser um presente, uma lembrana, uma obra particular, no pblica. Para
enfatizar que era um presente Athos usou nesse painel as mesmas cores que usara no painel do
aeroporto, um projeto de Parada.
Em contrapartida a essa postura de Athos Bulco, surgiu um grupo de pesquisadoras de
Braslia com apoio da Fundao Athos Bulco, inventariando as obras do artista: Tatiana Petra,
Lana Guimares e Patrcia Herzog. Elas elaboraram um projeto chamado Brasiliathos, um roteiro
cultural pelas ruas de Braslia; inventariaram obras tanto dos espaos pblicos como as dos
privados, incluindo tanto as conhecidas paredes de azulejos e painis ou trabalhos que passam
despercebidos. Paralelamente, montaram tambm um projeto de educao patrimonial, chamado
de Circuito Educativo Brasiliathos, com objetivo mais amplo, o de sensibilizar a populao para a
valorizao dos nossos bens patrimoniais, os riscos de depredao do patrimnio e importncia
da qualidade de vida gerada do aspecto artstico-cultural da cidade pela integrao arte-arquitetura
das obras do mestre Athos Bulco. Esse projeto contou com patrocnio dos Correios e atendeu a
alunos de 3 srie de Escolas-classe e educadores de Escolas-parque. Apesar do apoio
institucional da Unesco, da Fundao Athos Bulco, da Secretaria de Turismo, do Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (Iphan) e do Departamento do Patrimnio Histrico e
Artstico do GDF (DEPHA), ainda no foi possvel a publicao e a comercializao do inventrio
e sua transformao em formato de guia para o trabalho voltado ao turismo cultural.
Composio, processo criativo, temas e cores na azulejaria de Athos Bulco
O mtodo construtivo do artista, que marca grande parte de sua produo, a criao
em srie, utilizando elementos repetidos. atravs do artesanal que nascem seus trabalhos,
obedecendo a um mtodo racional, a um princpio determinado em busca da clareza e objetividade.
Um processo que junta a potica e o mistrio da beleza (ATHOS..., 2004).
Nos painis de azulejos, o mdulo, a unidade mnima e indivisvel se mantm, pois o
desenho est sempre dentro dos limites da pea de azulejo, geralmente quadrada, 15x15 cm ou
20x20 cm. Porm, ao unir uma pea as outras quatro, e assim sucessivamente, o desenho se
interrompe e passa dos limites iniciais, ganhando escala imprevista, multiplicando-se virtualmente

110. Desenho de mdulos do painel de
azulejos do Hospital Sarah
Kubitschek-So Luiz do Maranho.
Representao
do esquema de variao 3x1.
Fonte: BienArt, 2006, p. 16.
ao infinito e resultando na expanso do desenho para a escala urbana, sem perda de peso ou
complexidade. Ao olhar, de imediato se v o todo, em seguida se v a parte, depois com um olhar
mais atento se notam as relaes estabelecidas entre eles, de uma anlise combinatria que
guia a composio. Em alguns painis, a colocao que parece aleatria, resulta de um padro
estabelecido: 3 x 1, quando a cada quatro peas, apenas uma pode ter variaes (NOBRE, 1999).
A combinao dos mdulos, na maioria dos painis aleatria, mas surpreende medida
que mantm certa uniformidade, tanto nas cores, como nas formas. Em certos painis, o desenho
geomtrico do mdulo lembra um logotipo, como no Clube Congresso de 1972. Em outros, os
111. Desenho tcnico de azulejo para
residncia Aloysio Campos da Paz. mdulos encaixam-se formando uma seqncia geomtrica, como na Assemblia Legislativa do
Acervo de Haroldo Pinheiro
Distrito Federal de 1991, no qual se v claramente a inteno da composio do artista. As linhas
112. Detalhe dos azulejos do Clube do
Congresso. Braslia,1972.
e curvas dos mdulos, s vezes, do continuidade, s vezes, rompem-se.
113. Reproduo de azulejos do
Braslia Palace Hotel. A inteno de Athos sempre qualificar o espao, dar aos usurios a sensao agradvel
Fonte: Mdulo, Rio de Janeiro, ago.
de 1958, v.2, n.10, p.28. de leveza, alegria, s vezes tenta fazer uma ligao da funo do ambiente com a composio do

114.Painel de azulejos.
Assemblia Legislativa do Distrito
Federal, Braslia, 1991.
115. Painel de azulejo. Anexo II-

Cobertura. Palcio do Itamarati. Arq.
Oscar Niemeyer. Braslia. 1983.
painel que interage com o ambiente dando sentido ao espao, como no Sambdromo de 1983,
onde as curvas dos mdulos do painel lembram as curvas das mulatas do carnaval do Rio.
A complexa depurao cromtica e a modularizao como recurso constante so os
elos de ligao que o artista imprimiu em suas mltiplas manifestaes. Seus painis se
desenvolvem a partir de mdulos centrais, desdobramentos que obtm com o azulejo. Por meio
de uma forma mestra, que se multiplica pela disposio no espao, cria movimento e harmonia
(TELLES, 1992).
Segundo Morais (1988), apesar dos vnculos com o passado, padres geomtricos da
azulejaria portuguesa de sculos passados e a abstrao de arte mourisca Athos o mais radical
criador de azulejos, o que melhor compreendeu sua presena na arquitetura moderna no Brasil.
Muito discreto em sua criao, soube enfrentar com ousadia e inventividade tanto espaos internos,
como espaos externos. Penetra o moderno inclusive atravs de questes industriais e
econmicas, pois, tanto o fator tempo como o fator econmico fez com que em suas composies,
geralmente, fossem usados 1/3 do total de azulejos brancos, como por exemplo, no painel do
Congresso Nacional.
Partindo sempre de formas geomtricas simples, de linhas retas ou curvas, dispostas de

vrias maneiras, Athos alcana uma notvel riqueza vocabular. Some-se ainda o ritmo
musical dos arranjos, a movimentao contnua que no permite ao olho descansar, pois
que est sempre a descobrir novos desenhos, compondo, descompondo e recompondo o
edifcio visual num processo ativo de participao (MORAIS, 1988).

O emprego de azulejos feito por Athos contm uma profunda noo da histria. Pode-se
dizer que os azulejos do Athos passam por referncias dos marcos histricos como Pampulha, o
prdio do MES, os azulejos do Brasil Colonial, vindos de Portugal e Holanda, como tambm, o
revestimento do espao do sagrado, nas igrejas antigas. Athos inscreve o azulejo como mdulo
e signo de arquitetura, a cor integrada luz do prdio, prope que sua obra se integre integralmente
ao todo. Sabe evitar ressaltar a obra, contrast-la com o prdio. Sabe evitar que o edifcio seja
suporte para o painel, no entanto, sabe ser necessrio na medida certa (HERKENHOFF, 1987).
Alm disso, os painis de Athos so sempre abstratos, a composio modular, as cores
so puras e planas, prevalece um distanciamento ideolgico e emocional. Pode-se dizer que um
painel de Athos visualidade pura, apenas forma, cor e ritmo (MORAIS, 1998).
Cabral (2005) revela que Athos freqentou o carnaval do Rio, participou dos desfiles de
corsos, em carros abertos, seu trabalho pleno dessas referncias, de figuras travestidas, ele
apaixonado por carnaval, mas que gosta mesmo pintar. Em seguida vem essa brincadeira de
integrao arte arquitetura, o ldico. Indagado, certa vez, por um jornalista em que se inspirara
para criar as trelias do Itamaraty, respondeu: eu no me inspiro, sento e trabalho.
Depois que se transferiu para Braslia, em 1958, como funcionrio da Novacap, Athos
Bulco recebeu a tarefa de recobrir as fachadas da Igreja de Nossa Senhora e Ftima, tambm
chamada a igrejinha de Dona Sarah, projeto de Niemeyer. Esse trabalho desencadearia o processo
de abstrao na sua obra de integrao arquitetura, abandonando o figurativo e sua subordinao
ao tema e concentrando-se na operao de funcionamento do plano arquitetnico, fixando-se na
geometria. Athos no chegou a aderir s manifestaes mais radicais do abstracionismo, instalado
a partir dos anos 50, no eixo Rio So Paulo. A seu modo, e naturalmente informado pelos
movimentos de renovao artstica no Brasil, Athos Bulco constri uma obra muito pessoal,
nica, que ganha intensidade justamente em torno dos problemas inerentes produo
arquitetnica moderna em Braslia (NOBRE, 1999). As intervenes abstrato-geomtricas de
Athos o colocam entre os maiores artistas da linha construtiva concretos e neoconcretos17.
Os murais e intervenes de Athos so jogos visuais que perturbam o olhar, so jogos
ldicos, onde a genialidade a simplicidade. Com padres simples, consegue um resultado
surpreendente. Os painis geomtricos geralmente so constitudos por mdulos de formas
Para entender melhor o conceito

16 fechadas, lineares ou circulares, polgonos complexos e coloridos. Curvas e retas, crculos e
de arte neoconcreta, a qual
perpassa no trabalho do Athos quadrados que se encaixam e desencaixam num ritmo alucinante e cortado, numa harmonia que
Bulco, ver Amaral (1977, p.83).

116. Azulejos residncia Celso
Kaufman. Arq. Elvin Dubugras.
Braslia, 1984.
Fonte: ATHOS, 2000,p.184
117. Esquema de composio do

painel de azulejo para residncia
Aloysio Campos da Paz. Acervo de
Haroldo Pinheiro.
seduz o olhar, pois numa desordem e combinao aleatria consegue manter uniformidade e
equilbrio.
Para Morais (1988) Athos resgata para a arquitetura contempornea a melhor tradio
luso-brasileira. Por outro lado, na opinio de Francisco (2001), no recorre a nenhuma tradio,
desenvolveu uma esttica moderna do azulejo na arquitetura, usando sempre o geomtrico de
maneira sinttica, pesquisando o uso das formas e das cores e seus efeitos nos espaos pblicos.
O primeiro e nico trabalho com simbologia figurativa foi a Igrejinha Nossa Senhora de Ftima,
em 1957, em Braslia, onde criou dois mdulos, ambos sobre fundo azul de tonalidades diferentes
e contornados por um friso branco, reforando a idia do azulejo como mdulo, uma estrela de
Belm na cor preta e uma pomba branca, posicionada para baixo. A pomba alm de significar o
Esprito Santo, faz aluso ao plano piloto de Braslia.
Seu primeiro contato com azulejo foi quando comeou a trabalhar com Oscar Niemeyer,
aprendeu experimentando, errando, aprimorando o olho. Um dos primeiros trabalhos foi o painel
para o hospital da Lagoa em 1955, no Rio de Janeiro.Athos compreende o azulejo como mdulo,
como elemento construtivo de espao arquitetnico, com sua rea individual, com sua matria
prpria, com sua luz e superfcie, como regra e como jogo. Aqui Athos Bulco estabelece uma 118. Capela de N. S. de Ftima.
Revestimento externo de azulejos de
derramagem da liberdade, como potencialidade de criao (HERKENHOFF, 2004). Athos Bulco. Arq. Oscar Niemeyer.
Fonte: Acrpole, n256/257, 1960,
p.103.
Segundo Cabral (2005) Athos vai trabalhando de acordo com o local, o que tem que
apresentar: se para criana, se apenas para ser visto. Por exemplo, ao compor o painel como
uma das divisrias da creche do Sarinha, em Braslia, por onde no passa nem cabea, nem
perna de criana, evitando acidentes, observamos o enorme cuidado do artista. Em relao
escolha de temas, Cabral revela que a parede do Palcio do Jaburu lembra o bisturi do mdico,

119. Painel de azulejos Hospital
Sulamrica (Hospital da Lagoa). Arq.
Oscar Niemeyer e Hlio Uchoa. Rio
de Janeiro, 1955.
Fonte: Mdulo, Rio de Janeiro, ago.
de 1959, v. 3, n. 14, p. 15.
120. Detalhe dos azulejos Hospital

Sulamrica.
pois na poca da criao deste trabalho Athos estava operado, o que demostra que ele tem um
inteligente e bom senso de humor.
No projeto dos painis do Sambdromo, no Rio de Janeiro, Athos conseguiu dois
resultados bem diferentes: coordenou a montagem de um deles e o outro, deixou livre para os
operrios montarem. Os dois painis possuem movimentos ritmados e incessantes, conseguidos
com um desenho - apenas o trao de de crculo em trs diferentes operaes: repetio,
inverso e espelhamento, e com outro mdulo, o azulejo branco liso, sem desenho.
Na composio, o crculo nunca se fecha, o que resultou em vrias interpretaes.
121. Painel em relevo de mrmore e

Segundo Nobre (1999), o jogo se configura por um movimento que, s vezes, parece inspirado
granito. Palcio do Jaburu. Arq. Oscar
Niemeyer. Braslia,1975. na musicalidade do samba, outras, parece se identificar com o desassossego descompassado,
prprio do homem moderno. Cabral (2005) j v no painel composto por Athos bunda e corao
122. E 123. Painis de azulejos.
Sambdromo. Arq. Oscar Niemeyer.
Rio de Janeiro, 1983.
e no painel composto pelos operrios ela v perna e brao. Para Morais (1988) o painel composto
Fonte: ATHOS 2001, p.178 e 177.

124. Desenho dos azulejos da
pelos operrios mais catico, mas nem por isso, menos interessante que o painel composto residncia Valria Cabral. Braslia,2001.
Fonte: Calendrio 2005. Fundao
pelo artista: duas linhas curvas formam ndegas, seios, copos e torsos que dialogam tanto com o Athos Bulco.
smbolo do Sambdromo, criado por Niemeyer (duas ndegas), quanto com o prprio desfile do 125. Painel de azulejos.
Fundao Getlio Vargas, Rio de
Janeiro, 1962. Arq. Oscar Niemeyer.
carnaval. O que se apreende do painel a evoluo dos sambistas, a multido em movimento, o Fonte: ATHOS, 2001.
volteio das baianas, a apoteose da dana e do corpo, isto , capta-se ou revela- se toda a
sensualidade e erotismo do desfile.
Alm dos motivos geomtricos, retas, curvas, semicrculos, mais freqentes na temtica
do artista, existem alguns poucos motivos que entrariam em um figurativo estilizado, como o
caso dos azulejos do Clube do Congresso. O desenho lembra um bonequinho estilizado como
um logotipo. A colocao do mdulo aleatria, no tem posio determinada, o bonequinho
aparece em diversas posies: de um lado, de outro, em p ou de cabea para baixo, brincando
com a inteno de parecer um logotipo. O jogo tambm aparece, quando se usam mdulos
invertidos, isto , positivo numa parede e negativo na outra.
Outro exemplo de figurativo estilizado so os azulejos cujo desenho foi composto por um
crculo e um tringulo, criados para a casa da Valria Cabral. Segundo Cabral (2005), o prprio
Athos diz que o painel est em ebulio, pois Valria uma pessoa que est em eterno movimento.
O agrupamento dos azulejos, a cada quatro, como habitualmente ele trabalha, pode formar
palhaos ou pintinhos, dependendo de como sejam observados, mas no foi intencional, o principal
era transmitir a sensao de movimento.
Athos diz que, se algum no nasce com paixo pela cor, no adianta estudar. Considera-
se relativamente bom desenhista, mas o que gosta mesmo da cor. Com Portinari aprendeu
importantes conceitos sobre desenho e cor, mas autodidata nos segredos da inveno de novas

tonalidades. Antes de pintar, planeja as cores que vai usar e raramente muda sua escolha. Quando
criana freqentava o antigo carnaval do Rio de Janeiro, o que contribuiu para marcar sua viso
esttica. Suas cores tm a vibrao da alegria da festa popular brasileira, como analisa Francisco
(2001); em tom baixo, no so fortes nem exageradas, apenas paulatinamente, se percebem
diversificadas, contrastantes e harmnicas (HERKENHOFF, 2004).
O artista faz o desenho, olha, pinta na cartolina com guache e corta os quadrados
(mdulos) e comea a brincadeira, a arrum-los em diversas posies, sempre no esquema de 4
x 4 (jogo de quadro), freqentemente em combinaes do verde-azul e amarelo-laranja (CABRAL,
2005).
Geralmente, faz composies de mdulos que apresentem vrias possibilidades. Nos
painis, usa de um a quatro mdulos diferentes e um nmero pequeno de cores (no mximo
cinco), sendo muito comum a presena de somente duas, dentre elas o fundo branco do azulejo
(base esmaltada). Trabalha tambm com negativo e positivo do mesmo mdulo (desenho) como
no painel do Hospital da Lagoa ou usa dois mdulos e duas cores, como no painel da Fundao
Getlio Vargas, em 1962, e muitas vezes usa o azulejo liso sem desenho, como um mdulo.
Nos hospitais da rede Sarah Kubitschek, obras realizadas em parcerias com Lel, Athos
fez genial uso da cor, em funo do bem estar dos pacientes: substituiu os brancos frios, comuns
aos hospitais, por cores diferentes, alegres, compondo ambientes cheios de vibrao e calor.
Execuo e instalao dos painis de azulejos de Athos Bulco
A execuo artesanal dos azulejos de Athos Bulco, h aproximadamente dez anos17,

atribuda a um arteso do Rio de Janeiro. Depois de definido o motivo, Athos faz o desenho que
geralmente, repassado para o computador, por um assistente, utlizando-se do programa Corel
17
Arteso carioca em conversa
por telefone com a autora. Draw. Posteriormente, enviado via Internet, juntamente com as indicaes das cores e do
tamanho do azulejo para o ateli no Rio de Janeiro. A princpio esses desenhos eram enviados
pelo correio e eram executados em ploters, as cores indicadas atravs de uma paleta de cores
que consistia numa amostra da cor (que podia ser um quadrado colorido serigrafado no azulejo e
queimado) e a sua referncia (por exemplo: vermelho 21).
No ateli do Rio so feitos os fotolitos, as telas, a impresso em serigrafia e a queima
das amostras que so enviadas para Athos, em Braslia. Ele ento escolhe, modifica e aprova as

amostras. Depois de aprovado, o azulejo todo executado no ateli no Rio de Janeiro. O arteso
se encarrega de comprar o melhor azulejo do mercado, isto , o que oferecer melhor qualidade
na poca da compra.
Normalmente, a pintura dos azulejos em serigrafia, s vezes um fundo aerografado
como no azulejo do anexo do Teatro Municipal do Rio de Janeiro. A queima feita em um forno
contnuo de 25 metros, a terceira queima atinge uns 1020 graus. O processo sempre de bi-
queima ou/e terceira queima. Dependendo da pintura e da queima as peas ficam com um
pequeno relevo na rea da figura ou do motivo pintado. A tinta usada a de terceira queima, mas
se o painel vai ficar externo, exposto ao sol e a chuva usa-se tinta para piso.
O perodo compreendido entre a execuo de um projeto do desenho recebido no atelier
at a entrega das peas de aproximadamente 30 a 40 dias. s vezes um azulejo demanda
trabalho maior, como foi o caso do azulejo na cor bege, para o Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
Bulco criou um mtodo de composio onde os operrios fazem a colocao dos azulejos
livremente. Esse sistema foi utilizado pela primeira vez em 1966, na Escola Classe da 408 Norte,
projeto de Milton Ramos. A partir da, este mtodo foi empregado, vrias vezes, como por exemplo,
no painel de azulejos do Congresso Nacional, em 1971: com 1.200 m2, composto por trs padres
em azul e branco e outro totalmente branco, o que cria o principio de composio , formando um
intenso movimento, acentuado pela variedade de posies que se multiplicam na composio
dos azulejos no painel (TELLES, 1997).
Com desprendimento e genialidade, o artista cria o desenho dos mdulos, manda
estampar em azulejos, escolhe as cores e s vezes deixa a aplicao dos azulejos a critrio do
operrio encarregado, liberando-o de qualquer regra de combinao e encaixe.
126. Azulejos. Acervo de Haroldo
O procedimento do artista em relao aplicao dos mdulos na parede, guia-se como Pinheiro.
se v, antes pelo desordenamento premeditado do conjunto do que por um resultado 127. Azulejos em dois tons de
amarelo. Acervo de Haroldo Pinheiro.

estvel capaz de reiterar a geometria dos mdulos que lhe constitui. Diante de uma parede
revestida por Athos Bulco o olho, descentrado, erra. A parede torna-se um plano ativado,
estilhaa-se aos olhos em velocidades que variam do vagar ao vertiginoso (FARIAS,
2001, p.45).
No prdio do Interligis, em Braslia, Athos criou um painel que foi executado por um
operrio chamado Francisco Diniz. Quando soube que tinha que executar uma parede de azulejos
sem projeto, sem desenho, ficou surpreso e nervoso. J em cadeira de rodas, Athos foi obra
para orient-lo na execuo da parede, uma lona preta foi estendida no cho prxima parede.
Explicou-lhe ento que existia uma lgica chamada proporo. Os desenhos dos azulejos eram
semicrculos marrons e amarelos sobre fundo bege. Athos orientou Francisco no sentido de que
os azulejos deveriam ser montados em conjunto de quatro, ou melhor, para cada trs marrons,
um amarelo. Outras sugestes tambm foram passadas: evitar repeties e no fechar os crculos.
Sobre aquela lona preta, Francisco montou o que se tornaria uma obra, sendo advertido pelo
artista quando havia grande concentrao de uma s cor: Aqui t muito marrom (MACIEL, 2005).
No entanto, nem sempre Athos deixava o operrio livre na montagem da obra. Isso s
era possvel no jogo aleatrio dos azulejos. Segundo ainda Maciel, Athos acha que o operrio
livre para fazer uma montagem, j que no tendo cursado escola de desenho e o ideal seria que
a montagem fosse feita por uma criana, devendo o resultado final ser uma coisa simples.
128. Painel de azulejos no Salo
Verde da Cmara dos Deputados.
Os jogos visuais de Athos so perturbadores, no entanto, possuem uma regra muito
Arq. Oscar Niemeyer.
Braslia, 1971. simples. No painel da Escola Classe 407/408 Norte, por exemplo, o primeiro painel que foi realizado
129. Painel de azulejos Escola Classe com a participao ativa dos operrios, o padro modular formado por trs azulejos de 15 x 15
SQN 407/408.
Arq. Milton Ramos. Braslia, 1965.

130. Painel de azulejos. Teatro
Municipal. Rio de Janeiro.
131. Painel de azulejo. Edifcio sede

da Interlegis.
Arq. Luis Antnio Reis. Brasilia, 2001.
cm: um preto, um branco e um com 2/3 da superfcie em branco e 1/3 em preto. Cada mdulo se
junta a outro, formando um todo aleatrio, de ritmo cortado, onde impossvel entender sua
seqncia rapidamente.
Na colocao dos azulejos, o mestre de obras sempre pergunta: Cad o projeto? E
como resposta, recebe a ordem para que ele prprio faa a composio no cho: Olha tem
branco em linha, no pode (quer dizer que no pode ter uma linha branca na composio). Tem
verde demais, ou tem concentrao de uma cor s. Tente de novo, de outra forma, cuidado para
no ficar muito pesado, de uma cor s e no ter branco em linha (CABRAL, 2005).
Afinidades contemporneas
Athos Bulco um artista que ajudou e incentivou a formao de nova gerao de artistas
em Braslia. Sempre abriu seu ateli e sua casa para discusses sobre as artes. Houve vrios
auxiliares que trabalharam em seu ateli, como por exemplo, o arquiteto Haroldo Pinheiro19e
Walter Menon20, dentre outros. Em relao ao seu trabalho de azulejos, percebe-se que o artista
deixou sua marca em uma nova gerao. Podem-se pontuar alguns seguidores, artistas e
arquitetos que, de certa forma, se inspiram ou se remetem ao tipo de trabalho feito pelo Athos.
Analisando os painis de azulejos de Petrnio Cunha, artista plstico e arquiteto formado
pela Universidade Federal de Pernambuco, pudemos perceber alguma semelhana esttica com
os painis de azulejos de Athos Bulco, pois usa os mesmos princpios de composio. Atualmente,
exerce cargo de arquiteto da Prefeitura de Olinda e participa do projeto Arte em toda parte,
tambm da cidade de Olinda. Foi aluno de Delfim Amorim no curso de arquitetura da UFPE, onde

19
Ver entrevista no apndice 1.
entrou em contato com desenho de azulejos, uma vez que o mestre exigia como exerccio da
20
Ralf Gehre artista plstico em
disciplina, a criao e desenhos de azulejos. Em 1969, foi a Braslia fazer um estgio com Athos
conversa pelo telefone com a
autora.
Bulco e participou da execuo de um letreiro para um edifcio.
Petrnio um admirador de Olinda, para onde se mudou e comeou a trabalhar com a
132. Painel de azulejos de Petrnio
Cunha. imagem da cidade. Trabalhou muito com o modular e com o grfico, com recortes, folders, cartazes.
Agncia da Caixa Econmica
Federal, Recife.
Arq.: Carlos Fernando Pontual e
Tinha sempre em mente um desenho que podia ser ampliado. Devido a sua formao, a escala
Gernimo da Cunha Lima.
arquitetnica est sempre presente no seu pensamento, como um pano de fundo. medida que
133. Painel de azulejos de Petrnio
Cunha. desenha, vai intuindo uma escala maior. Muitas vezes, na sua relao com o desenho, tem a
Tribunal de Contas da Unio, Recife,
1995.
Arq.: Antnio Amaral, Clara Charifker, arquitetura como objetivo (CUNHA, 2004).
Ana Amlia Oliveira e Tnia
Schwambach. No muro da agncia da Caixa Econmica Federal, na Avenida Dantas Barreto, no centro
do Recife, Petrnio usou dez ou doze padres diferentes, desenvolvendo uma linguagem visual.
134.Painel de azulejos de Petrnio
Cunha.
Associao Brasil Amrica, Recife,
Os azulejos foram pintados em azul com fundo branco. Nesse projeto, trabalhou com os arquitetos
1997.
Carlos Fernando Pontual e

Gernimo da Cunha Lima. O muro de azulejos externo continua na parede interna da agncia,
sendo separado apenas por uma parede de vidro. Hoje o vidro foi escurecido, porm, no projeto
original visualizava-se a continuidade do muro. Esse trabalho tem uma linguagem que lembra os
trabalhos de Athos Bulco, como o uso de duas cores, a aluso ao carnaval com os desenhos
que parecem serpentinas e confetes e a disposio aleatria.
J no projeto que realizou no Tribunal de Contas, o desenho dos azulejos sofisticado,
moderno e simples, tendo conseguido um feliz resultado. Alm da cor azul sobre branco, que
considera tradicional em trabalhos com azulejos, usou tambm o amarelo sobre fundo branco. A
encomenda inicial era para revestir uma parede curvilnea da entrada do prdio. Petrnio props
e os arquitetos aceitaram revestir tambm a torre que fica na parte de cima e atrs do prdio.
Para essa composio houve um estudo matemtico especfico. A composio feita com
elementos pequenos, onde cada azulejo forma um desenho, e elementos grandes que so
formados com a juno de quatro azulejos (2x2). O artista definiu um princpio de aplicao onde
cada mdulo de 10x10, por exemplo, deveria conter os trs elementos grandes e os pequenos,
mas no estabeleceu a posio dos elementos. Essa disposio ficou a cargo do operrio ou
mestre de obra que instalou os azulejos, resultando, assim, numa composio aleatria, princpio
que nos remete aos projetos de Athos Bulco.
Os projetos com azulejos que Petrnio desenvolveu foram executados pela Decorat,
ateli que executa trabalhos em cermica, tanto artsticos como azulejos fora de linha e
encomendas especiais. Petrnio cria o projeto, escolhe as cores e faz o desenho. A Decorart
passa os desenhos para a tela para serem serigrafados nos azulejos e queimados numa terceira
queima. Geralmente as pinturas so feitas por serigrafia. Quando o motivo grande demais para
ser executado em serigrafia usa-se, ento, o processo de mscara e pintura com pistola, como
foi o caso de alguns desenhos do projeto da fachada do prdio da ABA Associao Brasil
Amrica.
Petrnio tem um caderno onde est sempre desenhando coisas, tcnica comum entre
artistas. Muitas vezes, recorre a ele, procurando inspirao para algum projeto. Nada por acaso,
nenhum desenho sai do nada, sua inspirao vem do seu prprio universo, dos seus rabiscos e
rascunhos. O processo criativo de Petrnio tem algo do mtodo construtivo.

Athos Bulco no deixa especificamente um herdeiro, pelo que foi analisado, nota-se
que ele um artista influente, espalhou sementes. Pode-se dizer que existem artistas plsticos
que foram e so influenciados por ele, na atuao profissional.

consideraes finais
Nesta pesquisa o objeto azulejo foi abordado como pea cermica isolada e tambm
integrada aos conjuntos arquitetnicos, para explicar questes ligadas sua origem, evoluo
histrica e funo decorativa. Foi objetivo da pesquisa enquadrar o azulejo no conjunto das
manifestaes artsticas do pas e mostrar sua importncia e contribuio para a formao de
uma esttica nacional, tendo como estudo de caso a obra azulejar do artista plstico Athos Bulco.
A tradio, o gosto e a moda de usar azulejos como revestimento de parede no Brasil
veio de Portugal, assim como seus exemplares e modo de fabricao so heranas portuguesas.
Esse gosto lusitano infiltrou-se na cultura brasileira, que por sua vez, captou as caractersticas
fsicas e estticas do material e expandiu sua utilizao para as fachadas de casas, sobrados e
igrejas.
Podem-se identificar alguns motivos diferentes para a utilizao de azulejos em fachadas,
sendo a caracterstica fsica do azulejo uma das mais fortes. O Brasil possui cidades de climas
tropicais, principalmente as litorneas e margeadas por rios, onde a ocorrncia de chuvas e
umidade muito freqente e abundante. Sendo refratrio ao do sol o azulejo impede a corroso
da umidade nas paredes, torna as residncias mais frescas, de fcil manuteno e apesar de
ser um produto caro, seu uso compensado pela ausncia de custo na conservao e pela alta
durabilidade.
Atravs da evoluo do uso do azulejo, pode-se contar uma parte da histria do Brasil,
pois as diversas fases de dominao e colonizao no Brasil podem ser notadas pela historiografia
do azulejo, que foi diferenciada durante a colonizao portuguesa, o domnio holands, depois
da abertura dos portos. Tambm acompanhou e retratou os movimentos artsticos e arquitetnicos
brasileiros como o neocolonial, o moderno e o contemporneo.
Outro fator que aumenta a aceitao na retomada e recuperao do uso de azulejos nas
paredes externas o esttico, pois permite vrias possibilidades de composies, cores e modelos,
adaptando-se aos diversos estilos arquitetnicos e artsticos.
Em alguns perodos, o azulejo usado como material de construo ligado arquitetura
foi menos usado, em detrimento de outros materiais, talvez, influenciados por questo de gosto e

tendncias que variam conforme as pocas. Pode-se dizer que o fator econmico no tenha sido
a causa dessa escolha: at mesmo quando trazidos de navios de Portugal, no perodo Colonial,
foram utilizados em abundncia.
O trabalho em conjunto, a integrao de artistas plsticos e arquitetos, no campo da
azulejaria brasileira, mostra, ao longo dos anos, excelentes resultados. Algumas obras mais
desconhecidas, outras mais divulgadas fazem parte de marcos da a arquitetura, como o caso
dos painis do prdio do MES, ou da igreja da Pampulha. Essa unio entre artistas e arquitetos,
no entanto, s vezes, gerou certa polmica, devido hierarquia e ao grau de importncia que se
deu s diferenas profissionais.
Pode-se dizer que o uso de painis de azulejos integrados arquitetura valoriza, destaca
e acrescenta solues obra arquitetnica, at mesmo quando se trata de algum problema
funcional e foi resultado de parcerias onde o artista plstico participa desde o incio do projeto,
pensando juntamente com o arquiteto nas respostas para a obra de arte e a arquitetura.
O que se nota que essa colaborao, que resultou em to bons trabalhos e que integrou
movimentos artsticos e arquitetnicos vem desaparecendo. Atualmente, poucos profissionais
utilizam o azulejo como suporte para suas obras, apesar da confirmao desse revestimento
cermico como soluo ideal e adequada para certos ambientes.
As obras relevantes de revestimento azulejar ainda esto sendo executadas por
processos de produo artesanal ou semi-industrial. O processo industrial tradicional no est
sendo adequadamente utilizado, isto , no h a participao importante da indstria cermica
brasileira nesses trabalhos, tanto no presente como no passado, revelando falta de integrao
entre produtores, arquitetos, artistas e designers.
Dentre os revestimentos cermicos existentes no mercado, o azulejo pelas suas
caractersticas especificas, pode e deve ser considerado como opo de uso adequado em
fachadas, desde que tomados os devidos cuidados. A ausncia de especificaes ou
especificaes equivocadas provoca srios riscos e problemas, na maioria das vezes,
indevidamente atribudos ao produto. Tanto consumidores como pessoal tcnico especializado
desconhecem ou no valorizam essa aplicabilidade do azulejo, sobretudo em cidades litorneas
ou margeadas por rios.

Seria interessante lembrar s empresas produtoras que o azulejo faz parte da memria
arquitetnica nacional e que com o atual desenvolvimento cientfico e tecnolgico, elas devem
investir na produo de design de azulejos para fachadas.
Da obra do artista plstico Athos Bulco foram enfocados apenas os painis de azulejos,
objetivo desta pesquisa, no entanto, sua obra completa forte objeto de estudo. Percebe-se que
ainda h muito a aprender com sua obra, que merece a ateno dos que se interessam pelo
estudo das artes plsticas. Costa (1998) enfatiza que algumas caractersticas do artista como o
uso de variadas tcnicas e suportes, o rigor das composies, o compromisso leve e explcito
com propostas modernistas, a preocupao com a sntese das artes, a trajetria elegante e
sutilmente irreverente faz dele um ator mpar no cenrio da arte contempornea.
Athos Bulco se destaca dentro de questes de integrao da arte arquitetura, como
um profissional que soube pensar a arte e a arquitetura, valorizando os espaos, criando uma
identidade prpria, usando a arte em funo do espao e dos usurios. Atento s influncias do
contexto artstico no Brasil, o artista optou por solues geomtricas como temas de seus painis
de azulejos comprometidos com a proposta arquitetnica do edifcio; ele trabalha em funo da
arquitetura, destacando-a e valorizando-a.
Os azulejos de Athos Bulco carregam viso histrica desde a poca colonial, passam
por marcos da arquitetura brasileira como Pampulha e o prdio do MES, tambm absorvem a
geometria da arte concreta para finalmente criar composies prprias, jogos de ritmos e cores
que, ao mesmo tempo, perturbam e fascinam o olhar do transeunte, da populao.
Por opo, no assina seus painis de azulejo, pois quer que sua obra se confunda com
a paisagem da cidade, ou que se integre totalmente ao edifcio onde est inserida. Com apurado
senso esttico, educa a populao que no tem outro contato com a arte, seno o de suas obras
pblicas. Dedica a sua obra ao bem estar do povo, fato que o qualifica e o diferencia de outros
artistas.
Nos azulejos de Athos Bulco est fortemente presente a questo esttica, a questo
funcional e o bem estar das pessoas. O que de certa maneira, constri um dilogo ou se relaciona
com o uso dos azulejos nas fachadas no perodo colonial brasileiro, quando o azulejo era usado
tanto para embelezar as fachadas como para proteg-las das chuvas deixando tambm as casas
mais agradveis no calor. O exemplo de Athos Bulco e artistas influenciados ou no por ele

pode ser uma fonte para a retomada do uso de azulejos nas fachadas, para que no se extinga
essa forte tradio brasileira.
A escassez de trabalhos acadmicos sobre azulejo foi facilmente constatada, inclusive
no que se refere produo industrial brasileira; as publicaes encontradas so artigos em
revistas tcnicas especializadas. H poucos anos a produo brasileira se concentrava no Estado
de Santa Catarina, principalmente prximo cidade de Cricima, no entanto, nas ltimas dcadas,
o plo de Santa Gertrudes, no interior paulista, em rpido crescimento, vem se destacando no
cenrio nacional como produtor importante e de alta qualidade. O Estado de So Paulo possui,
atualmente, um total de sessenta indstrias de revestimento cermico, sendo que quarenta e trs
pertencem ao plo de Santa Gertrudes.
Finalmente, como ltimas consideraes, gostaramos de acrescentar que, para a
realizao desta pesquisa estudamos alguns assuntos que extrapolariam o mbito de um mestrado,
contudo, so apontados caminhos que servem como sugestes para futuros trabalhos. O uso do
azulejo na arquitetura constri vrios dilogos possveis. Analisar as relaes e dilogos entre o
uso do azulejo nas criaes do arquiteto Delfim Amorim e dos artistas plsticos Athos Bulco e
Petrnio Cunha, foi uma das idias que surgiram no decorrer da pesquisa e que se transforma
numa sugesto para estudos posteriores.

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acervos pesquisados
Acervo Endereo
Biblioteca Central da Escola de Engenharia de Av. Trabalhador Socarlense, 400

So Carlos So Carlos SP
CEDOC Centro de Documentao do Av. Trabalhador Socarlense, 400

Departamento de Arquitetura e Urbanismo da So Carlos SP
Escola de Engenharia de So Carlos
Biblioteca da FAU- Faculdade de Arquitetura e Rua do Lago, 876
Urbanismo da USP Universidade de So Paulo Cidade Universitria, So Paulo SP
Biblioteca da FAU Maranho Rua Maranho, 88

Higienpolis, So Paulo SP
Biblioteca da Faculdade de Filosofia, Letras e Av. Professor Lineu Prestes, 338

Cincias Humanas da FFLCH - USP Cidade Universitria, So Paulo SP
Biblioteca do Instituto de Estudos Brasileiros Av. Prof. Mello Moraes, Travessa 8, 140
USP Butant, So Paulo SP
Biblioteca Comunitria da UFSCar Rodovia Washington Luiz

Cidade Universitria, So Carlos
Biblioteca do Centro de Artes e Comunicao da Av. Cidade Universitria, Recife-PE

UFPE
Biblioteca do Centro Cermico do Brasil Rua N. Sra. do Carmo, 96

Santa Gertrudes SP
Biblioteca Central da UnB Campus Universitrio Darcy Ribeiro, Gleba A

BCE, Braslia DF
Fundao Athos Bulco Setor de Autarquia Norte, Quadra 1, Bloco E,

Braslia DF

apndice 1
entrevistas
Entrevista com arquiteto Srgio Parada

Realizada em abril de 2005
Srgio Parada arquiteto formado em Curitiba, depois de formado, mudou-se para Braslia onde
mora e trabalha. Realizou alguns projetos em parceria com Athos Bulco e amigo do artista.
Conversamos em seu escritrio onde me recebeu com muito entusiasmo. Srgio Parada mais
uma das pessoas que demostrou enorme admirao, prazer e alegria em contribuir em um estudo
sobre o Athos Bulco. Comeamos a entrevista falando sobre Recife, minha cidade, para logo
depois entrarmos no assunto.
SRGIO: Bom, do Belm do Par, eu lembro de um trabalho de Belm do Par, que eu queria
inserir uma obra de arte. O Luis Galvo um artista que mora aqui em Braslia. Ele trabalha muito
com madeira da Amaznia, ele vai a busca e pesquisa essas madeiras, que so restos de
queimadas. Eu acho que uma forma de manifestar preocupao com relao conservao,
meio ambiente. Ele faz trabalhos belssimos e eu sempre quis colocar o trabalho do Luis Galvo
em Belm, porque este aeroporto a porta de entrada da Amaznia. Infelizmente no consegui
sensibilizar as pessoas que administravam esta obra para a Infraero na tentativa de contratar um
trabalho desses, o pessoal tem uma certa barreira. Acho que a obra de arte algo que faz parte
da vida humana, no suprflua, pelo contrrio, uma coisa importante pra todos ns. No entanto,
lembro-me vagamente, que o Luis Galvo me disse uma vez foi vendido um painel dele maravilhoso
para Alemanha. Da voc fica com dor-de-cotovelo, e pensa:...Meu Deus do Cu, ns aqui no
conseguimos fazer alguma coisa, a isso s vezes me deixa um pouco frustrado, sabe, porque eu
acho que muito importante t-los (os artistas plsticos) inseridos no nosso trabalho de arquitetos,
fazer um trabalho em conjunto.
INGRID: Mas muitas vezes no consegue por que...
SRGIO: eu acho que hoje em dia, eu no sei se voc vai ter oportunidade de conversar com
o Lel, o Lel esta l na Bahia. Infelizmente ele est longe da gente, mas ele est l. O Lel um
arquiteto que mais tem desenvolvido trabalhos junto com Athos Bulco, ele um homem que tem
ajudado muito o Athos, neste sentido, um colega que tem se preocupado com a integrao da
arte com a arquitetura, e se preocupa em investir na obra dele, os trabalhos at meio alegricos,
no bom sentido, do Athos que d um astral bom, principalmente nos projetos de obras hospitalares
que o Lel faz, que so maravilhosos. A gente v como coexiste essa simbiose entre a arquitetura
do Lel e a obra de arte do Athos. Elas esto harmonizadas, juntas, como a gente v no Teatro
Nacional do Oscar Niemeyer, com os painis do Athos que so maravilhosos, aqueles painis em
relevos com aquele jogo de sombra e luz.

INGRID: Bom, voc j pensou qual a funo do painel nas obras de Athos?
SRGIO: Eu acho que mais ou menos isso que eu te disse, eu acho que no penso isoladamente
num painel. Por exemplo, quando eu projetei a minha casa, que tem um painel dele, eu nunca
imaginei aquele painel colocado ali, como se fosse um quadro na parede no. Eu pensei naquele
painel como se fizesse parte da arquitetura. Eu acho que se eu tirasse aquela composio da
minha casa, hoje eu ia sentir como se ela tivesse nua, entende? Como se tivesse retirado o muro.
Ento, eu acredito, eu creio nisso, eu creio que no a insero de uma pea colocada ali na
parede s, eu acho que ela compe o espao arquitetnico. Essa a grande jogada no trabalho
do Athos, ele consegue interpretar o espao arquitetnico, com muita sensibilidade... ele
consegue inserir o trabalho dele da forma mais coerente possvel com a arquitetura. Ele consegue
sacar o jogo de luz, entende? A luz natural, como que ela entra no espao e como que ela
pode ser explorada e a grande interpretao do painel, o painel de azulejo, no caso. J que ns
estamos falando em painis se voc vai na Cmara dos Deputados, observe aquele grande
painel l no fundo, no salo verde. Se hoje tirar naquele painel dali, voc dir: Nossa! Aqui est
faltando alguma coisa! Voc chega ao Itamaraty, v aqueles biombos, que foram recuperados
agora, em madeira, fazem parte daquele espao. Ento, este o grande mrito do trabalho do
Athos. No um trabalho agregado, um trabalho participativo, nasce com o espao da arquitetura,
assim que eu vejo o trabalho do Athos.
INGRID: Ento, voltando questo dos azulejos da sua casa, voc disse que mandou confeccionar
no Rio?
SRGIO: , no Rio.
INGRID: Ento eles fizeram a pintura e a queima por l?
SRGIO: Isso mesmo. Eles mandaram a pea para analisarmos, para ver se a tonalidade estava
OK. Normalmente, levamos l para o Athos ver se aprovar. Somente aps esta aprovao eles
fazem a queima total do lote que voc quer.
INGRID: E no tem ningum aqui em Braslia que faa isso?
SRGIO: Olha, at pode ser que tenha. Mas eu segui rigidamente a indicao do Athos, pela
experincia que ele j tem.
INGRID: Voc saberia dizer se tem mais alguma outra empresa que o Athos trabalha para a
execuo dos azulejos?
SRGIO: Sei que tem essa empresa no Rio e outra em Minas Gerais. isso a, parece que em
Minas Gerais tambm tem uma empresa. Deixa-me dar uma olhadinha aqui, se eu tenho uns
desenhos dele para voc. O Athos que determina o tamanho da pea que serve de base. Acho
que ele determina o tamanho da pea em funo da dimenso do painel.
INGRID: O projeto do aeroporto de Braslia foi o primeiro?

SRGIO: Bom, foi o primeiro l pelo final dos anos 80 e inicio dos 90, por a mais ou menos, no
lembro direito. Foi quando eu quis inserir a obra do Athos no Projeto Aeroporto de Braslia. Eu
acho que o aeroporto era uma obra pblica, era o porto de acesso cidade de Braslia. Na
linguagem do projeto eu me preocupava com a representao da modernidade brasileira, e a o
Athos uma pessoa fundamental para participar de um projeto desses com sua obra de arte. Foi
neste momento que eu comecei trabalhar com ele.
INGRID: Foi ento a que voc conheceu o Athos?
SRGIO: Olha, na realidade, sou de Curitiba, formado em Curitiba, entrei na faculdade em 69 e

sa em 73. Ento eu vivi um momento da histria da arquitetura onde o modernismo era uma
corrente muito forte dentro do nosso ensino. Claro que l em Curitiba a gente ouvia muito falar em
algumas personalidades desta fase de nossa histria. Depois, eu vim conhecer algumas dessas
pessoas e quando me mudei para Braslia, me tornei amigos de algumas. Uma delas foi o Athos,
o Athos eu j conhecia como estudante de arquitetura, quando voc analisava as obras do Oscar
Niemeyer, quando analisava Braslia, quando, eu me lembro que vi as primeiras imagens do
Teatro Nacional, e o que me mais me chamou a ateno foi aquele painel em relevo com aquele
jogo de luz. Aquilo me chamou muita a ateno e eu imaginava que era do Oscar, e no era, um
projeto do Athos. E assim muitos outros trabalhos onde tinha a insero de azulejos, que eu acho
uma coisa muito interessante. Acho que tambm um resgate dentro do nosso modernismo,
resgate da histria da arquitetura brasileira com o uso dos azulejos, tanto dos portugueses,
quanto dos franceses. Ento, eu achei aquilo muito interessante, conheci o Athos a, conhecia o
Lel de nome e sua maravilhosa obra, entre outros. Depois quando cheguei aqui em Braslia, vim
a me tornar amigo de alguma destas personalidades de nossa cultura. uma coisa muito
interessante para minha gerao, entende? Eu no fao parte da gerao do Lel, nem do Athos,
nem do Oscar e nem sou dessas geraes mais novas. Sou daquela gerao intermediria e que
tnhamos no nosso ensino uma fora muito grande, onde mostrava muito o fato de Braslia, o fato
de Braslia que era um feito muito importante dentro do nosso ensino. E de repente, quando eu
cheguei em Braslia e tive a oportunidade de conhec-los pessoalmente, foi uma coisa maravilhosa.
INGRID: E por que voc veio para Braslia? Voc foi transferido, ou algo assim?
SRGIO: No, no, eu vim pra c por um convite. Na realidade vim mostrar um projeto, na poca
eu era muito jovem, tinha 25 anos. Formei-me com 21 pra 22 anos, qualquer coisa assim. Eu vim
para Braslia apresentar um projeto num ministrio aqui. Ai, uma empresa viu a minha apresentao,
e me convidou para trabalhar. Naquela poca, eu dava aulas nas faculdades de arquitetura, na
PUC-Curitiba e na Federal e tinha meu escritrio tambm. A poca era diferente, eu mesmo
jovem, j tinha o meu escritrio. A esse pessoal me conheceu e quis me trazer para Braslia, para
fazer parte de uma equipe multidisciplinar para desenvolver o projeto da Usina Hidreltrica de
Tucuru, que um projeto gigantesco, um projeto industrial, coisa que um arquiteto no faz num
escritrio, s quando voc est com uma grande empresa. E aquilo foi um desafio pra mim, da
eu achei interessante e vim, pedi licena nas faculdades, falei com meu scio l no meu escritrio
que eu ficaria seis meses fora, mas esses seis meses j faz quase trinta anos, entende? No
voltei mais. Porque achei que para mim era uma oportunidade viver em Braslia. Eu sei que isso
fez uma mudana muito grande na minha cabea, morar em Braslia no simplesmente saber de
Braslia atravs de bibliografias, ou de impresses de outras pessoas, mas de viver aqui. Ento,
isso me atraiu muito, eu vim e comecei a conviver com todo esse tipo de trabalho, conseguir

analis-los, coment-los, critic-los. Isso era como uma escola, que para mim foi interessante
demais. Por isso que eu dou muito valor a isso que est aqui nossa volta, a toda essa cidade, a
tudo isso. No simplesmente por ser uma cidade-patrimnio, nem nada. Mas pelo contedo
intelectual brasileiro que do arquiteto, do artista plstico, do escritor, de todos enfim, no ?!
INGRID: Gostaria de saber quais das suas obras tiveram a participao do Athos?
SRGIO: Do Athos, eu tenho, na realidade trs trabalhos. Ele fez esse primeiro conjunto de
painis que est hoje no Aeroporto de Braslia, que eu acho que voc pode at v-los na Internet.
Eu lembro perfeitamente quando o Athos fez esse conjunto de painis para o aeroporto de Braslia.
INGRID: Esse conjunto de quantos painis?
SRGIO: So dois, o Athos disse, eu lembro de alguma coisa sobre o desenho, mas eu no
lembro bem a frase, mas o que ele quis dizer com o desenho onde mostrava uma certa direo,
se voc olhar, observar o desenho geomtrico que tem, parece uma seta, uma coisa que d uma
certa direo, uma certa dinmica. Como seria o caso do aeroporto. E depois ele fez os azulejos
da minha casa, que gentilmente como amigo ele me deu o projeto, ou seja, deu o desenho para
que eu pudesse executar. E que para mim uma coisa que eu tenho uma estima e um carinho
imenso.
INGRID: Nossa... Imagino, hein!
SRGIO: Pois , primeiro porque foi algo que nasceu dele como amizade, dele oferecer aquilo e
que foram os primeiros desenhos dele do ano 2000. Ento eu lembro que o azulejo foi feito no
final 1999, no inicio de 2000, quando j estava aprovado, ele me mostrou algumas amostras e
cores, a ele chegou e disse assim: Ah! Vou assinar, mas eu vou pr 99 ou 2000? ele perguntou
pra mim, a eu disse assim, Pe a data que voc quiser , a ele disse: Eu vou por 2000, que
o primeiro do ano 2000.Ento esse um fato muito interessante.
INGRID: E ele assinou o azulejo?
SRGIO: Assinou, est impresso l, eu tenho a assinatura aqui, e depois foi feita a impresso.
INGRID: E quem fez esse trabalho de impresso e de queima de azulejo?
SRGIO: Foi uma empresa indicada por ele, no Rio de Janeiro.
INGRID: E foi serigrafia?
SRGIO: Foi uma... Eu no sei qual que a tcnica. Eles imprimem sobre o azulejo. Inclusive eu
tinha uma preocupao com relao cr, em perder a cr. Porque parte do meu painel vai pelo
exterior da casa. Ele me mostrou alguns desenhos com cores diferenciadas, mas ele disse assim
vou jogar com as cores laranja, amarelo, azul e verde. O Athos tem isso, a policromia, voc
pode observar nos painis dele. A ele disse assim Vou usar as mesmas cores do aeroporto para
lhe homenagear.Ele teve uma frase tambm que eu achei engraada, que eu no sei se ele
lembra, porque eu gravo muito isso. Ele disse assim Mas esse azulejo muito agitadinho, igual

voc. (risos) O desenho, a geometria do azulejo muito interessante. Depois ele fez nesse ciclo
de trabalhos, um trabalho que eu lutei muito para ele fazer, que um novo painel, que vai ser feito
tambm no aeroporto, na rea do shopping do aeroporto, no terrao panormico, um lugar meio
aberto. Eu precisava fazer um barramento por causa do sol da tarde e eu pensei primeiramente
num painel feito em vidro jateado, eu imaginava um painel em vidro jateado pra minimizar o
impacto da luz. E fui com o Athos para dizer o que eu queria, convenci a Infraero a faz-lo, pois
toda empresa pblica tem muita burocracia. Eu sempre aleguei a importncia do trabalho do
Athos na capital e num prdio pblico. A ns conseguimos que ele fizesse, e a eu fui falar com
ele sobre o tema, isso faz uns cinco anos, em 2000, 2001, alguma coisa assim, ou 2002, eu no
lembro direito. Bom, da eu disse para ele Athos eu imaginava um painel em vidro porque o sol
da tarde se pe... a ele com aquele jeito dele assim, porque ele fala calmo, me disse: Ai Srgio,
mas isso aqui no vai ficar parecendo um box muito grande? Box de banheiro, no . (risos). Eu
disse assim Olha Athos, eu no sei, mas se for um box feito por voc, fica um box muito bonito.
(risos). Mas da a gente mudou, mudou a temtica.
INGRID: A o que foi que ele props?
SRGIO: Props o ao pintado, como ele tem feito em algumas obras com o Lel, ele fez com
ao pintado um sistema modular de encaixes em US, com peas em US, em que uma encaixa na
outra diferenciando os tamanhos, a largura delas e jogando a o efeito policromtico, que
fundamental na obra dele, onde ele exerce todo o domnio e sensibilidade no uso da cor. Eu
tenho pressionado muito a Infraero para faz-lo, eles no tm dado muita importncia a isso, j
cheguei at ao Presidente da Infraero. Numa visita ao aeroporto, comentei com o Presidente da
Infraero a importncia daquele painel naquele local, no s em homenagem ao artista, mas em
homenagem cidade, obra onde o povo circula, entende? Mas infelizmente, at hoje no foi
executado, mas eu estou ainda me empenhando de todas as formas possveis, tentando ver se
sensibilizo a Infraero em constru-lo, porque a burocracia do estado se tornou um inferno, entende?
Ento, uma pena que s vezes as pessoas no agarrem isso como um motivo poltico e faa.
Como Juscelino fez com Braslia, como grandes polticos j fizeram a obra de vrios arquitetos
atravs de sua vontade de ter aquele objeto construdo em benefcio da comunidade. Infelizmente
para ns, este trabalho est l, parece-me que em banho-maria, quando eu pergunto dizem que
est em licitao, a dizem que quando est para execuo, algum entrou com recurso. uma
pena, d uma pena porque a obra do Terminal de Passageiros do Aeroporto de Braslia fica
capenga. Para mim, como autor do projeto de arquitetura, vejo o espao e sinto que falta alguma
coisa. Este foi o terceiro trabalho que ele fez comigo.
INGRID: E voc tem a algum desenho desse painel?
SRGIO: Desse painel?
INGRID: Porque eu no estou conseguindo entender.
SRGIO: Esse painel?
INGRID: Sim.

SRGIO: como se tivesse um perfil em U, por exemplo. Ele tem um U, ele usa este U em vrias
dimenses. uma pea vertical, alta, da altura toda de onde ns vamos colocar o painel, ele
encaixa um U no outro, entende? Da ele joga com as dimenses variadas na largura, e com a
dinmica da cor. Este projeto est na Infraero. E o desenvolvimento foi feito por uma colega,
arquiteta Marlene Freire. Ela desenvolveu com o Athos esse sistema.
INGRID: Ele vai do piso ao teto?
SRGIO: Do piso ao teto. Esta foi a terceira experincia que ns fizemos, onde fomos trabalhar
juntos, principalmente com o uso da cor, e ele uma pessoa que mostra isso no trabalho. Eu
nunca tive dvida nenhuma que a sensibilidade do Athos enorme para entender o espao
arquitetnico, ele uma pessoa crtica nesse sentido, ele um homem que eu ouo muito o que
fala. Porque eu acho que a opinio de pessoas assim agrega ao trabalho, eu acho que essa a
simbiose entre o arquiteto e o artista na sua plenitude. Ns, arquitetos, temos tambm um lado do
artista, do trip da formao do arquiteto, que a tcnica, o humanismo e a arte, isso tudo se
mistura quando se pega um homem ligado quase que exclusivamente arte, a interessante
voc absorver a sensibilidade dessa pessoa, interpretar. Minha relao com o Athos, nesse sentido
muito interessante, porque eu ouo e analiso, procuro ter sempre este tipo de percepo.
INGRID: Que bom, voc j continuou na outra pergunta que eu ia fazer...
SRGIO: Qual era?
INGRID: Era exatamente essa relao do arquiteto e do artista. Como que com o Athos?
SRGIO: Eu acho que todas as obras, as grandes obras de arquitetura, sempre tiveram essa
simbiose, se voc analisar na histria da arquitetura sempre houve essa mistura, essa coisa
forte, ns sabemos disso, no ?!
INGRID: O que achou desse trabalho em conjunto com o Athos?
SRGIO: Isso eu acho que se a gente tivesse mais oportunidade seria melhor ainda. Estou tentando
cada vez mais promover, inclusive, outros artistas. Acho que isso importante. Claro que s
vezes, quando voc pega um nome como Athos Bulco, mais fcil para aceitao, porque seu
trabalho j de domnio pblico. Ento, as pessoas no colocam dvida sobre o trabalho, mesmo
quem no goste. Voc sabe que isso tem muito, esses aspectos, tem mesmo gente que no
gosta do trabalho do artista, mas no coloca em dvida porque o artista tem nome, no ?!
INGRID: No gosta, mas respeita.
SRGIO: Respeita. Se ns arquitetos tivermos condies de levarmos os novos artistas, e de

repente ns, com a nossa capacidade, tambm, de interpretao e de anlise desses trabalhos
promovermos essas pessoas, muito importante. Ento, quando eu trabalho com o edifcio,
principalmente se for pblico, eu sempre tento trabalhar com artistas plsticos.

Entrevista com o arquiteto Haroldo Pinheiro
Realizada em abril de 2005, em Braslia.
Haroldo Pinheiro arquiteto formado pela Universidade de Braslia, alm de ser amigo do Athos
Bulco, trabalhou com ele, inclusive, como desenhista, em seu ateli. Haroldo Pinheiro recebeu-
me em seu escritrio, no centro de Braslia, foi muito solcito, amigo e demonstrou um enorme
respeito e admirao por Athos Bulco, igualmente a todos com quem conversei sobre o artista.
Depois de lhe explicar o tema da minha pesquisa e sobre o que seria a entrevista, Haroldo Pinheiro
comea logo falando sobre o trabalho do Athos Bulco.
HAROLDO: A arte do Athos Bulco est to integrada, arquitetura que voc no consegue
reconhecer o prprio edifcio sem o trabalho dele. como se fosse parte mesmo, como se fosse
criado junto. Um exemplo que eu costumo citar com mais freqncia, com mais propriedade para
isso o Teatro Nacional. Realmente, at o leigo em arquitetura ou em arte, olha para o teatro e v
aquele jogo de luz e sombra como uma coisa que, vamos dizer, a arquitetura se no tivesse
aquilo perderia muito, quer dizer, no seria o edifcio. E ali h at uma curiosidade, o Athos pode
falar sobre isso melhor do que eu, porque naquela poca eu no estava nem ai para arquitetura,
para essas coisas. Mas quando foi solicitado o trabalho para aquelas empenas do teatro a idia
era o azulejo, a idia que fosse o azulejo. E ele nesse sentido de compreenso da arquitetura,
ele no pega simplesmente ali naquele trapzio para fazer um azulejo, para encher ali naquela
escada, naquela proporo. No. Ele procura ver o prdio nas trs dimenses, sentir o volume
do edifcio no espao, quer dizer, um espao livre importante ali, e ele sentiu que o azulejo seria
muito frgil, mesmo que ele fizesse uma grade coisa vazada, ele no ia ter a fora que tem,
aquele jogo de volume, aquele jogo de luz e sombra, necessitava algo mais forte. Ento eu acho
fantstico isso. Todos os trabalhos que ele tem feito conosco, os que eu pude participar e que ele
participou tambm e os que de minha autoria ele fez trabalhos integrados, ele sempre fez questo
de ver a maquete, ou de ver as perspectivas, ou de ver os desenhos, para ele poder participar,
dessa maneira assim integrada, a melhor palavra integrada mesmo arte, arte integrada
arquitetura. E de fato eu no conheo, j estive pensando muito em outros artistas e eu no
conheo um, que consiga fazer isso com a mesma maestria, sabe, no conheo. Talvez a prpria
trajetria da formao dele, de ter encontrado to cedo mestres como o Oscar Niemeyer, como
Doutor Lcio e de ter uma relao prxima assim de amizade com o Roberto Burle Marx, e de
conviver no inicio com o Portinari, talvez isso tenha feito despertar essa intuio nele, essa
qualidade, acho realmente fantstico.
INGRID: E qual foi o perodo que voc trabalhou com ele?
HAROLDO: Bom, eu trabalhei com ele quando eu era ainda estudante, foi nos anos 70, na
segunda metade dos anos 70, eu j trabalhava no escritrio do Lel, j conhecia naturalmente
o Athos Bulco. Naquela poca a gente estava trabalhando no Projeto do Hospital Sarah
Kubitschek, que tem uns painis muito bonitos do Athos l. Originalmente tinha um, um muro
escultrico vazado, que est dentro do acesso do hospital. E ento eu j conhecia o Athos e
tinha at feito os desenhos desse painel na arquitetura do edifcio, tinha admirao por ele, e eu
sentia uma certa falta na minha formao artstica na faculdade. Eu estudei na Universidade de
Braslia, eu entrei na Universidade de Braslia em 73, e naquela poca houve uma fase de
transio onde os professores que tinham fundado a universidade em 1960, 62 haviam sado
numa demisso coletiva em 65, um dos quais foi o Athos, outro foi o Lel, o Oscar. E outros

professores vieram para substituir, foi um perodo conturbado e comeou a se estabilizar nos
anos 70, eu tive at bons professores l no Departamento de Artes, mas eu sentia um pouco a
falta, sabe, da arte.
INGRID: Voc fez arquitetura. Mas o curso de arquitetura era ligado ao Departamento de Artes?
HAROLDO: Porque naquela poca a Universidade de Braslia tinha sido idealizada pelo Darcy
Ribeiro, ento, vamos dizer, existiam os Departamentos de Qumica, Departamento de Fsica e
existiam os Institutos de Arte e de Arquitetura. Ento, algumas matrias ns no fazamos no
prprio Departamento de Arquitetura, ns fazamos no Departamento de Artes, ou no Departamento
de Matemtica, ou no Departamento de Engenharia. Enfim, a idia era integrar mais os alunos,
vamos dizer, fazer como se houvesse uma aproximao entre os alunos de diversos cursos.
Darcy Ribeiro costumava dizer que a pessoa que consegue fazer um nvel superior no precisa
perder a universalidade do conhecimento, ela no pode fazer isso, mas tem que saber onde
encontrar tinha que saber onde encontrar. Ento, isso ajudava muito porque a gente entrava no
Departamento de Estatstica, entrava em diversos departamentos. Bom, e na arquitetura ns
fazamos essas matrias, por exemplo, de desenho de observao, fotografia, expresso e
movimento, expresso e volume, tudo a gente fazia no Instituto, na rea das artes do Instituto de
Arte e Arquitetura, entendeu? O Athos inclusive deu aula l, ele foi professor de muitos. Bons
arquitetos por a, eu acho, devem boa parte de sua formao a ele.
INGRID: Ele no foi seu professor?
HAROLDO: No foi meu professor na Universidade. Ele saiu em 65, eu entrei em 73, 8 anos
depois.
INGRID: Mas ele voltou a Universidade (UNB).
HAROLDO: Muito depois da anistia, j quando o Cristvo foi reitor da universidade, ele voltou
por um pequeno perodo. Mas ai j foi no final dos anos 80, foi um pequeno perodo. Alguns
outros professores voltaram tambm para arquitetura, o Glauco Carneiro, o Edgar Greto, que
tinham sido tambm desses primeiros tempos da universidade. Bem, ento voltando a sua
pergunta, eu sentia uma certa fragilidade na minha formao, nessa rea das artes, quer dizer,
que arquitetura tem muito de artes tambm, voc sabe: arte, tcnica, histria. E bem ento quando
ns terminamos o projeto do Hospital Sarah, eu era desenhista l do escritrio do Lel e eu
desenhava tudo direitinho, o Lel era muito observador e crtico, e houve um branco no escritrio,
teve que dispensar muita gente. Lel me chamou e falou assim: Haroldo, o Athos Bulco est
precisando de uma pessoa para desenhar, para fazer aquarelas e desenhos l com ele, voc
quer passar um perodo l, enquanto a gente no retorna o escritrio aqui, e no surge um trabalho
ou outro? Da eu falei: Claro que quero.Da ele me apresentou o Athos, e houve uma empatia
muito grande logo de incio. E eu ento passei, acho que, cerca de dois anos trabalhando com
ele, no ateli dele. E foi um dos melhores perodos da minha vida sabe, porque eu estava
acostumando com aquela dinmica de escritrio de arquitetura, e obra, aquelas correrias, e no
Athos no, tudo era tranqilo, era calmo, trabalhava ouvindo musiquinha, sabe como que ?!
s vezes, a gente no meio da tarde parava para tomar um ch, um caf e comer uns biscoitinhos,
conversar um pouco. E eu sempre tive vocao para aprendiz, eu sempre gostei de conversar
com pessoas mais velhas, sempre tive muito respeito pelos mais velhos, especialmente os com

qualidades assim como o Athos, o Lel, o Oscar, o Doutor Lcio Essa turma toda do incio de
Braslia, gostava muito de ouvi-los, ficava mais ouvindo do que falando, naturalmente, e a eu
tive a oportunidade de aprender um pouquinho com eles.
INGRID: Qual era o seu trabalho no ateli do Athos? Fazer os desenhos, as pinturas?
HAROLDO: , fizemos azulejos tambm. Naquela poca no tinha computador essas coisas a
gente fazia com aquarela, com tira linhas, bico de pato e pincel, ento eu fiz vrios azulejos com
eles...
INGRID: Bico de pato?
HAROLDO: Conhece tiralinhas, no conhece? Tem de diversos tamanhos. Voc deve ter usado,
j no se usa mais. Voc abre e fecha, voc d a espessura da linha, e voc pinga o guache, a
aquarela, o nanquim, seja o que for e voc girando faz a linha mais fina ou mais grossa.
INGRID: O tira linhas a mesma coisa do bico de pato?
HAROLDO: . O tiralinhas j o bico de pato mais fininho, entendeu? Eu acho que chama tiralinhas
porque voc faz primeiro o traado lpis e depois ele se sobrepe. Agora o bico de pato tem
maiores, esse daqui mais para o compasso eu esto usando no compasso. Ento, o Athos fazia
o primeiro esboo.
INGRID: Ele fazia o esboo no lpis?
HAROLDO: lpis, definia cores, essas coisas. Primeiro, eu desenvolvia lpis mesmo, e fazia
um outro na seqncia, at ele achar que estava bem, a fazia uma cor. No comeo ele mesmo
que sempre fazia a cor, misturava ali a cor at chegar na tonalidade que ele queria, e ele craque
nisso, impressionante como, como dizer? s vezes, um pouco mais de uma cor ou outra, altera a
cor final e a depois que ele definia eu montava as pranchas. Montava as pranchar grandes, nos
lugares onde ele costumava apresentar ele fazia um, por exemplo, no caso dos azulejos, que lhe
interessa mais, ele fazia um desenho maior, assim digamos uma composio com 16 peas (4 x
4), digamos que fosse azulejo de 20x20cm, um painel de 4x4 e do lado fazia um desenho com as
medidas todas e tudo...
INGRID: Um desenho tcnico?
HAROLDO: , um desenho j com as medidas para poder fazer e silk screen no azulejo. E depois
ele fazia isso em papel, como que chamava mesmo?
INGRID: Vegetal?
HAROLDO: No, no. um papel branco, grosso assim, papel...?
INGRID: Couch?

HAROLDO: , acho que papel couch, um mais grossinho. isso mesmo, e depois mandava
emoldurar colocava vidro e tudo, fazia uns quadros. Em alguns lugares voc at encontra, na
parede, esses trabalhos de apresentao dele. Na Cmara dos Deputados, onde ele fez alguns
painis, l eu me lembro que tem. Tem inclusive alguns que foram desenhos meus, que foram
de arte final minha. s vezes no eram azulejos, s vezes eram painis em mdulos ou painis
em madeira, ripados de madeira, eu fiz muito isso tambm, aquilo que a gente faz caprichado,
fizemos muito para Cmara na poca. Inclusive, l no Salo Verde.
INGRID: E ainda tem algum desses desenhos l?
HAROLDO: Tem, tem l na sala do diretor de administrao. L tem um que o desenho do

prprio painel do Salo Verde, com azulejo azul e branco, com vrios desenhos, e ele tem esse
original l. Tem um muro divisrio que verde, em mdulos, aquele eu desenhei tambm. No
salo, acho que de armas, onde tem medalhas, tem um painel grande azul, bem grande, acho
deve ter uns trs metros e meio de altura, por uns quinze de comprimento, de ripado de madeira
todo pintado de azul, tambm fui eu que desenhei. Ento, nesses trabalhos que j envolviam
constituio, ele sempre contratava um arquiteto para fazer um detalhamento, um desenho
executivo, o desenho tcnico para montagem. Da eu cheguei a fazer tambm alguns desenhos
para o Athos. Bom, ento nesse perodo, era mais isso que eu fazia mesmo, sabe como ? Eram
mais esses trabalhos assim, muitas vezes o Athos viajava, eu ficava sozinho. Ele tinha uma
empregada, j naquela poca, no sei se voc j ouviu falar dela? A Cndida?
INGRID: a que pinta?
HAROLDO: Que pinta tambm . Hoje j faz exposies culturais tudo. Ela ficava observando
tambm, levava para o quarto dela e comeava a pintar tentando imitar o Athos. A um dia, o
Athos descobriu aquelas mscaras, aquelas coisas que ele faz, tem at uma ali no topo desse
armrio, e a Cndida tentava imitar essa coisa a, e um dia o Athos viu e veio tona. Ele disse que
ela deveria procurar o caminho dela, algo que tivesse a ver com a cultura dela, essas coisas.
Ento, ela passou a pintar, eu mesmo tenho um trabalho que comprei em uma exposio dela.
Normalmente ela pega uma dessas frases bblicas assim: Disse Salomo, e tal, e pinta em cima
daquilo.
INGRID: Que legal!
HAROLDO: Muito interessante, muito interessante mesmo. Tambm, teve um bom professor! Um
professor particular!
INGRID: Ento Haroldo, depois dessa fase, desses dois anos, voc ainda fez algum trabalho com
o Athos? Voc voltou a trabalhar com ele?
HAROLDO; No, a ns ficamos muito amigos, eu virei um freqentador da casa dele, onde eu
conheci muita gente agradvel tambm, artistas como o Luis quila, como o ... Como chama? Um
escultor que tinha um apartamento aqui em Braslia na 106. Ele e o Athos eram muito amigos
tambm, e ento eu conheci muita gente l. Normalmente todo domingo noite a gente ia jantar
na casa do Athos e eles convidavam sempre trs ou quatro pessoas, Luis Humberto, fotgrafo e
arquiteto e outras mais. Pessoas que, s vezes, eu conheci atravs do Lel, do Oscar Niemeyer,

do Doutor Lcio, que eu encontrava l na casa dele tambm. Oscar Niemeyer sempre que
vinha Braslia ia l tambm. E o Dr. Lcio tambm. Ento, eram reunies, assim, muito
agradveis, onde conversava-se sobre estas questes de poltica, de arquitetura, arte em geral.
Eu freqentava muito essas reunies, tanto que, o Athos foi at padrinho do meu primeiro
casamento, em 1980, quando eu casei a primeira vez, ele foi meu padrinho. Depois, j como
arquiteto naquele tempo, me formei em 80, demorei um pouco a formar, de um lado por
questes polticas nos anos 70, tudo foi muito conturbado aqui na Universidade de Braslia, e
por outro lado porque eu tambm trabalhava, gostava muito desse trabalho com o Lel e
depois com o Athos. Depois eu voltei a trabalhar com o Lel de novo e at hoje fao trabalhos
junto com o Lel, aqui no meu escritrio. E a nos meus trabalhos eu passei a solicitar tambm
a ajuda do Athos, fosse para fazer um painel, um azulejo, uma divisria, uma coisa assim, fosse
para definir a composio cromtica, s vezes num auditrio fazer as poltronas, tapetes, parede.
Sempre tem essa questo nos auditrios, a gente precisa, s vezes, dar algumas solues
acsticas. Ento, normalmente, a gente procura deixar uma parede para ele, uma parede em
tecido e uma parede no final, privada, prorrogada, uma coisa assim, e uma parede lateral para
volumes, para ajudar na acstica. Ele faz isso muito bem, quer dizer, ele faz um painel artstico
grande, mas tambm com efeito acstico. Ele fez muitos auditrios do Oscar Niemeyer, do
Lel, e tudo que tem esses painis. O Athos fez um azulejo para minha casa, um desenho que
ele fez para mim, uma composiozinha bsica, de trs para um. A cor um pouco diferente,
e um o inverso do outro. Ento, a cada trs iguais tem um diferente, e so montados em
posies variadas, formam uma grade. Uma parede longa que eu fiz na minha casa, que sai da
sala de jantar e vai para varanda, na churrasqueira, uma parede comprida....
INGRID: E so esses dois tons de amarelo?
HAROLDO: So esses dois tons de amarelo. E como eu falei, o desenho invertido sempre montado
assim nessa proporo trs para um, trs para um e evoluindo assim. Esse outro aqui eu fiz para
Caixa Econmica de Minas Gerais. Tambm eram, se no me falhe a memria, uma composio
de trs para um, que tambm forma um desenho assim, bem variado. Esse daqui so cores que
a Caixa usa tambm.
INGRID: Ento, vrias vezes voc contou com a colaborao do Athos?
HAROLDO: Sim, sim...
INGRID: Por muito tempo?
HAROLDO: Em diversos projetos, quer ver aqui...Esse aqui do Srgio, Srgio Parada, que voc
esteve com ele.
INGRID: , ele me mostrou....
(Haroldo comea a mostrar imagens de projetos e vai comentando o que lembra de cada um).
HAROLDO: Esse daqui eu desenhei, esse daqui do vice-presidente. Na casa do vice-presidente

da Repblica tem um painel de mrmore e granito em relevo. O mrmore mais sacado e o
granito recuado. Esse o que eu lhe falei, esse a o primeiro que eu desenhei dele, que o do

Hospital Sarah Kubitschek. um muro com painis em madeira, em L, com recortes assim.
muito bonito, fica no acesso do hospital. Essas so do Sarah, mas so posteriores, no so
originais no, foi j na reforma. Esse daqui mesmo foi um projeto que eu fiz junto com o Lel,
um auditrio ali para o Sarah, est vendo esses parafusos, esses comprimidos aqui, um
auditrio de um hospital, esse daqui tem, vamos dizer... Ele funciona acusticamente. Olha esse
que eu lhe falei que tem o desenho de apresentao, que est na parede do diretor l, esse eu
acho fantstico. Esses so do Itamaraty, so rguas de madeira com placa de metal pintado,
esse daqui bem anterior, quem detalhou esse projeto foi o Oscar Niemeyer com o Milton
Ramos, um arquiteto mais antigo, que tambm tem muita amizade com o Athos. Quando eu fui
presidente do Instituto de Arquitetos, ofereci uma recepo para o presidente, para o ento
presidente da Unio Internacional de Arquitetos, um grego chamado Garcia. E eu ofereci a
recepo nesse salo, ele ficou encantado, uma pessoa muito culta, muito inteligente. Esse
bem antigo, um dos primeiros que ele fez, l na cobertura do edifcio da Manchete, no Rio,
numas caixas que tem em cima do teto, casa de mquinas, caixa dgua, bem antigo. Esse
daqui outro projeto que eu fiz com o Lel, esses tambm so de um auditrio, um painel
acstico. Esse daqui foi um projeto meu, a casa do Hamilton, uma parede longa...
INGRID: Esse eu no conhecia no...
HAROLDO: , ele fica bem bonito porque uma parede. Quando voc entra da rua na quadra,
ela a segunda casa da esquerda. Ento, um painel que fica bem na rua, ele cruza todo o
terreno, desde o incio at o final do lote. Ento, quando voc entra na rua, voc j v, e como tem
essa distncia, essa perspectiva, ento ele forma esses desenhos maiores.
INGRID: Ento esse um painel externo?
HAROLDO: Ele um painel externo, no sei se eu tenho o projeto aqui. Outro dia meu irmo
pediu para ver, por algum motivo. Esse j meio grade como o da minha casa.
INGRID: Esse eu tambm no conheo.
HAROLDO: Esse de quem ? Ah! da casa de um arquiteto tambm, o Luis Henrique. Agora
esses so acsticos, relevos em madeira. Esse daqui exatamente um projeto que ns fizemos,
foi feito aqui no meu escritrio, fiz junto com o Lel, o Hospital Sarah de Fortaleza, um dos
projetos que eu gosto muito.
INGRID: Tem at uns muros fora, no ?
HAROLDO: Tem, tem uns muros, exatamente em argamassa armada. Esse painel num auditrio
aqui atrs. Outra coisa que eu gosto muito esse trabalho do Athos, por exemplo, como eu
estava comentando com voc, essas questes de composio cromtica. Normalmente ele
que define, quer dizer, alm do painel dele, ele que define as cores de cadeiras, de piso, teto.
Sempre pegando cores de linha (de produo). Ele faz muitos trabalhos assim, com esses
semicrculos, que vo formando esses desenhos aleatrios. Esse foi feito aqui no meu escritrio
tambm, o Sarah l de Minas Gerais, o Hospital Sarah de Minas Gerais, bonito tambm. Esse
do hospital aqui do Lago Norte. Alis, se voc tiver oportunidade v no Lago Norte. Esse um
prdio que o meu irmo fez l com a Universidade, o Instituto de Artes. Um projeto do meu irmo

Cludio, no sei se ele est a, ele fica numa sala aqui do lado. Olha esse daqui de um
hospital, t vendo? Lago Norte, esses j so mais recentes, so meio boleadinhos, eu acho que
ele fez nos hospitais que eu fiz, no de Salvador, de Belo Horizonte, de Fortaleza, eles so um
perfil em I. Esses calendrios a tem muitas fotos interessantes dos trabalhos dele. Esse daqui
fica ali no teto, ali do edifcio que chama Torre de Noiva, ali no Anexo do Buriti, um prdio do
Oscar Niemeyer, so trs crculos, trs pastilhas por fora, por isso chama Bolo de Noiva, faz dois
volumes, o prdio faz uma ligao com o Itamaraty e a na poca do regime militar ainda,
colocaram a obra como se fosse uma obra de Segurana Nacional. Ento, o Oscar no
participou, nem acompanhou a obra, quem construiu foi at a empresa do Srgio Naya, aqueles
prdios que caram l em Recife, e a eles alteraram muitos projetos, as provas(...),alteraram
muitos projetos e uma das bobagens que eles fizeram que eles transferiram as casas de
mquinas e de ar condicionado para cobertura, entendeu? Ento eram trs volumes, eles
fizeram trs casas de mquina em cima e iam fazer mais uma, mais um volume. Na viso dos
engenheiros, dos caras l, era um bolo de noiva mesmo, vamos colocar mais uma camada
em cima.
INGRID: Mais um andar...
HAROLDO: Depois quando comeou a vir a abertura, essa coisa toda, a voltaram a procurar o
Oscar. Oscar, naturalmente, no aceitou que fizesse mais um andar no edifcio e pediu para o
Athos dar um jeito naqueles volumes que ficavam em cima. Ai o Athos fez assim uns trabalhos em
azul, em tons de azul e branco, pensando em disfarar um pouco os andares com as nuvens
acima.
INGRID: Voc disse que normalmente no conseguiu achar nenhum artista que trabalhasse to
bem quanto o Athos. Mas voc chegou a fazer algum trabalho em parceria com outros artistas?
HAROLDO: No, no...Nunca encontrei uma pessoa que fizesse, quer dizer, veja bem, que fizesse
trabalhos assim como ele faz, trabalhos integrados. Artistas que fazem trabalhos para serem
apostos, quer dizer, colocados sobre, esses sim, escultores, e voc deixa algum local para
escultura, voc tem vitrais, tem a Mariana Perretti que faz vitrais muito interessantes, trabalha
muito com o Oscar tambm. Mas, dessa maneira integrada assim no. Tanto que, s vezes,
quando h dificuldade de fazer um trabalho com o Athos, seja quando ele est muito atarefado e
eu a percebo, e no quero, e ainda mais nesses ltimos perodos. A eu prefiro eu mesmo fazer.
Procuro me lembrar das coisas que ele me ensinou, alguma coisa e da eu fao tudo.
INGRID: J que voc trabalhou l com ele, podia falar um pouco sobre qual a funo do painel na
obra de arte?
HAROLDO: Num painel, voc diz assim de azulejo especificamente? Bom, normalmente
essa coisa da integrao arquitetnica, quer dizer, quando a gente faz uma especificao num
projeto, escolhe o material, vamos dizer seja pela pesquisa ou tcnica, mas a gente quer que
tenha uma qualidade de observador, como o caso, como so os casos desses painis
acsticos, nos auditrios, ou apenas entrar na composio do espao. s vezes a gente tem,
vamos dizer, um ambiente que por alguma circunstncia est um pouco mais estreito do que
a gente gostaria que tivesse. No caso, muito largo, essa fiao do Salo Verde l da Cmara
dos Deputados. Quer dizer, um Salo Verde que antigamente tinha vista para Praa dos Trs

Poderes quando o Oscar fez a reforma, foi o Lel quem detalhou e ampliou isso em 15 metros
de dimenso, cresceu para poder fazer um bloco de liderana e liberar de novo o Salo Verde,
o Salo Azul para fazer o Hall dos Dois Plenrios, ento tem que ser um ambiente espaoso,
generoso. Ele perdeu a vista para Praa que dava essa transparncia, aumentava o espao,
ficou terminado numa parede. Tinha at um jardim, uma coisa assim, e ento o Athos fez esse
azulejo aqui que acaba resultando numa coisa mais vazada, que da um certo sentido de
profundidade, e s vezes corrige mesmo a proporo ou ambientao que se pretende e que
por algum motivo no foi possvel. Ento, ele fica uma coisa meio vazada, o jardim est muito
feio agora, esse jardim originalmente era do Burle Marx, faz uma prgola aqui, esse painel de
azulejo continua para baixo e continua para cima, tem outros ambientes embaixo e em cima.
Em cima dessa terra tem uma grade que entra luz natural, um tipo de grelha por onde entra luz
natural e aqui tem uma prgola, que at estrutura esse pavimento, que d sustentao para
essa laje, que apoia. Por trs desse azulejo uma cortina de concreto estrutural. E ento, nessa
prgula formam umas bacias assim com plantas e embaixo o jardim direto que sobem as
plantas tambm. Ento, o painel se mistura com a vegetao do Burle Marx ,que era muito
amigo do Athos, trabalhavam muito bem juntos, e d, ento, uma sensao de profundidade,
esse anjo de assas cortadas do Sesquiate, bem prprio para poca de ditadura, quando foi
feita essa ampliao, um anjo com asas cortadas.
INGRID: Esse painel lindo! Vemos geralmente no Jornal, na televiso.
HAROLDO: Normalmente eles pegam todo o fundo. Ento, no meu entendimento, a funo desses
painis justamente, vamos dizer, enriquecer e s vezes corrigir determinada dificuldade que a
gente tem. Naquelas escolinhas, que a gente fez naquele projeto do Lel, que eu ajudei a fazer
em alguns lugares, que teve no Rio, aqui em Braslia, em Salvador. So escolas de construo
industrial em que se buscava um custo baixo, tudo o que tinha ali tinha que est. Ento, os painis
de portas bivotantes que compunham as fachadas dos edifcios e tinham tambm um desenho
mltiplo do Athos, a gente compunha. Ele dava uma orientao, ele fazia os desenhos dele. E
nas obras, quando a gente fazia os projetos, eram muito repetidos, a gente fazia composies
vrias nesses painis. Ento, tinha um desenho, ele fez um desenho, de um conjunto de portas
para as escolas do Rio, outro para as escolas de Salvador, outro para as escolas de Braslia,
ento d uma identidade.
INGRID: Cada cidade tem um conjunto?
HAROLDO: Em Salvador tinham as escolas e tinham as creches, ento as escolas tinham um

desenho, as creches tinham outro...
INGRID: Mas isso foi repetido?
HAROLDO: Muitas vezes, N vezes. So esses painis das escolinhas...Se eu no me engano,

o que tem num livro desse so as que eu fiz, so as de Braslia, eu que montei, em cima do
desenho industrial do Lel, quer dizer, era um jogo de peas de arquitetura, de lajes e a gente
fazia a composio de acordo com o terreno, com o tamanho da escola, e os painis faziam
aquela composio, davam assim uma personalidade ao prdio. As obras com o Lel, inicialmente
esquadrias e depois estrutura edifcio, depois tem algumas obras que nem foram eles que fizeram
todas no. Isso daqui a estrutura de um prdio l do Lago Norte que eu queria que voc desse

uma olhada. Vou lhe mostrar a parte interna que tem uma participao muito intensa do Athos.
Esse daqui foi feito aqui no meu escritrio, l de Fortaleza e outros mais. Esse daqui a Prefeitura
de Salvador, que um edifcio que foi construdo em doze dias.
INGRID: Vi uma palestra do Lel que ele mostrou algumas coisas, acho que mostrou esse
projeto de Salvador.
HAROLDO: Esse daqui foi muito impressionante, esse foi o Gravia que fez...Esse de Salvador foi
feito aqui no meu escritrio tambm, uma adaptao, esse projeto originalmente era para ter
sido feito em argamassa armada, em pr-moldado de argamassa armada, houve um problema,
uma briga l. Eu tinha at ido para Salvador para fazer esse projeto l, com o Lel, a deu uma
briga e eu voltei para Braslia. Anos depois eu retomei e a adaptamos para ao. Tem muito
trabalho do Athos ai dentro tambm, esse da foi o Gravia que construiu tambm. Eu queria lhe
mostrar o do Lago Norte. Esse prdio aqui, bom.... Aqui a parte do Centro de Estudos, tem um
auditrio que tem um trabalho do Athos numas das paredes. Aqui a escolinha para crianas
com AVC Acidente Vascular Cerebral, ento, aquela estrutura que eu lhe mostrei, muito bonita
essa estrutura, um vo livre grande, tem quarenta metros, quarenta e cinco metros de dimetro,
uma coisa assim. Estamos estudando outro, que ser implantado l no Amazonas que est em
fase de anteprojeto ainda, que tem o dobro, tem cem metros de dimetro, bem mais alto. o
Museu da Madeira, que vai fazer l em Macap, uma estrutura muito semelhante, mas imagina
s, com cem metros de dimetro...
INGRID: enorme.
HAROLDO: uma estrutura realmente...tem que passar por tnel do vento, tudo isso. Ento,
aqui dentro tem umas divisrias, tem uns armrios, como o vo todo livre ele todo dividido por
armrios, por divisrias e em todos tem a participao do Athos. Esse daqui onde tem ginsio,
campo de basquete, piscina coberta, essas coisas assim. Tem tambm os desenhos do Athos
internos aqui, uns painis dele, quase quadros, um negocio japons, assim meio redondo e tem
um brise, um brisezinho, que vai variando a cor ao longo dele, muito bonito tambm. um trabalho
que o Lel, vamos dizer, exigiu muito do Athos. Procurou muito a contribuio do Athos.
INGRID: Voc sabe dizer, se o Athos se preocupa com que tipo de azulejo usar? Que tipo de
argamassa? Ou no?
HAROLDO: No, isso da quando o caso do azulejo, isso ele deixa a cargo do arquiteto ou do
engenheiro da obra, uma coisa assim. Quando um painel que exige montagem, um painel de
divisria como esse que a gente estava comentando da Cmara, da no, a vai com detalhamento
executivo toda essa complicao. Essa parte de madeira quem sempre trabalhou muito montando
os painis para ele foram os alemes da Tcnica e Arte Madeira, do Verne e do Glauco, os pais
at j morreram eles trabalharam, trabalham em um local, num estacionamento, os marceneiros
so craques. Os trabalhos que eles fazem so preciosos, tanto estantes, quanto trabalhos artsticos,
esses que voc viu aqui. Quando eles fizeram l do Quarteiro, madeira pintada, muito bem
pintada, esmaltada, ento esses o Athos faz os desenhos executivos. No ele quem faz, ele
contrata um arquiteto, o arquiteto faz um detalhamento e tudo naturalmente sem interferir no
trabalho dele, quer dizer, fazendo o que ele quer que faa. Agora no azulejo no, o procedimento
sempre o seguinte: ele faz o desenho d uma mostra de cor, manda fazer em umas trs firmas

de azulejos. Na verdade, duas firmas de azulejos que normalmente fazem os trabalhos, uma no
Rio, que chama Azularte, onde eu costumo, inclusive, mandar fazer alguns trabalhos tambm, e
outra em Belo Horizonte na Domos. Nessas empresas eles fazem o silk screen, preparam a
mscara do desenho, com o desenho, e ento eles imprimem umas amostras e mandam para o
Athos aprovar. s vezes eles pedem uma pequena correo de cor, e a liberam. Essas so
amostras que vieram para aprovao.
INGRID: E isso a feito em serigrafia, numa base j esmaltada, em terceira queima no azulejo
branco?
HAROLDO: No azulejo branco, ou de outra cor. Azulejo branco, normalmente branco, mas
pode ser de outra cor. s vezes o Athos define cores do piso, das paredes. Voc v que at em
coisinhas simples assim a gente procura uma orientao dele e sempre fica uma coisa um pouco
melhor, a gente arrisca e evita o erro. (risos)
INGRID: Voc tambm manda fazer alguns trabalhos nessas empresas.... No Rio ou em Belo
Horizonte?
HAROLDO: , os azulejos dele, quando ele que projeta eu sempre mando, por exemplo, o
pessoal l no Rio j sabe o que tem que fazer. O que eu mando, normalmente, a gente manda
escrito no desenho. Deixa-me ver se tem um desenho aqui. um projeto que eu fiz junto com o
Lel, eu mesmo fiz e construi a obra. Na poca era feito no nanquim, agora j tem no computador,
essas pranchas executivas. Ento, verde, azul ultramar, com fundo branco e a gente faz essa um
pouco mais clara, um pouco mais escura, padro um, padro dois, mostrando que um desenho
aleatrio e tal. Mas sempre nessa proporo trs para um, ele usa muito isso, s vezes tem
outras propores mais corriqueiras. A, a gente manda com os quantitativos.
INGRID: Voc manda esse desenho, ou a cpia?
HAROLDO: Uma cpia do desenho, com 30% a mais com perdas e substituies. Hoje com
computador faz at cpia colorida. Como eu falei, a gente fazia a cpia executiva em preto e
branco e outra fazia em cor, em aquarela. s vezes, a gente at fazia uns quadradinhos em
tamanho natural, uma srie de umas 20 peas em guache plastificado, com a quantidade,
entendeu? Para mostrar para o cliente como fazia. Hoje com o computador est tudo mais simples,
mais rpido, d para fazer direto.

apndice 2
lista de painis do athos bulco
item ano edifcio cidade endereo localizao no arquiteto material medidas cores
edifcio
1 Residncia Braslia Salviano Borges cermica 15x30cm
Oswaldo Lobo
2 1955 Hospital Sul Rio de Janeiro revestimento Oscar Niemeyer azulejo 15x15cm azul
Amrica (atual exterior no e Hlio Ucha branco-f
Hospital da trreo
Lagoa)
3 1956 Residncia Rio de Janeiro Rua Felix Jorge Hue azulejo
Raymundo Pacheco
Britto
4 1957 Igrejinha Nossa Braslia SQS 307/308 Oscar Niemeyer azulejo 15x15cm azul
Senhora de preto
Ftima branco-f
5 1958 Concessionria Rio de Janeiro Hlio Ucha azulejo
Volkswagen
6 1960 Edifico de Rio de Janeiro Av. Pausteur terrao Oscar Niemeyer azulejo
apartamentos
7 1960 Oficinas da So Paulo Oscar Niemeyer azulejo
Construtora
Rabelo
8 1960 Residncia So Paulo Roberto azulejo
Roberto Pacheco
Pacheco
9 1960 Edifcio Belo Horizonte Praa da fachada Oscar Niemeyer ladrilho preto
Niemeyer Liberdade hidrulico branco-f
10 1960 Hospital Sarah Braslia Glauco Campelo azulejo
Kubischek-
SARINHA
11 1960 Residncia Braslia Sabino Barroso azulejo
Selma Fonseca
12 1961 Residncia Terespolis RJ revestimento Carlos Leo azulejo
Marco Paulo externo
Rabello
13 1961 Residncia Rio de Janeiro Av. Vieira cobertura Oscar Niemeyer azulejo
Sebastio Paes Souto
de Almeida
14 1961 Antigas Braslia Joo Filgueiras azulejo
instalaes da Lima
Ultima Hora
15 1962 Banco Rio de Janeiro Assemblia Ana Maria azulejo retirado
Econmico esq. Rodrigo Niemeyer
Silva
16 1962 Fundao Rio de Janeiro Praia de terrao Oscar Niemeyer azulejo preto
Getlio Vargas Botafogo branco-f
17 1962 Antiga sede do Braslia Joo Filgueiras azulejo
DTUI Lima
18 1962 Residncia Braslia Joo Filgueiras cermica 15x30cm
Csar Prates Lima
19 1962 Residncia Braslia Carlos Leo azulejo
Sebastio Paes
de Almeida
20 1963 Residncia Braslia Gaus Estelita azulejo
Moacir Gomes
de Souza

Benjamim Jac
22 1963 Banco Braslia Antnio Carlos azulejo
Econmico da Guimares
Bahia
23 1964 Residncia Rio de Janeiro Copacabana Hlio Ucha azulejo
Salomo
Goldstein
24 1964 Residncia Rio de Janeiro Jardim Transversais do Sabino Barroso azulejo
Joo Sergio Botnico Pacheco Leo
Marinho
25 1964 Residncia Rio de Janeiro Jardim Sabino Barroso azulejo
Pedro Diogo Botnico
dos Santos
Israel Pinheiro
27 Edifcio de Rio de Janeiro Av. Vieira pilotis Hlio Ucha azulejo
apartamentos Souto
28 1965 Escola Classe Braslia Milton Ramos azulejo 15x15cm preto
da Entrequadra branco-f
Norte 407/408
29 1965 Edifidio de Braslia Fernando azulejo
apartamentos Burmeiser,
na SQN 107 Mayume e
Srgio Souza
Lima
30 1966 Edifcio Rio de Janeiro Rua do terrao Oscar Niemeyer azulejo azul
Manchete Russel branco-f
31 1966 Residncia Braslia Joo Filgueiras cermica 15x30cm
Plnio Pureza Lima
32 1966 Torre de Braslia restaurante Lcio Costa azulejo 15x15cm azul
televiso branco-f
33 1967 Condomnio Rio de Janeiro Av. Pasteur 2 painis Srgio azulejo
Casa Alta internos e 1 Bernardes
externo
34 1968 Edifcio de Rio de Janeiro Rua fachada Hlio Ucha azulejo azul
apartamentos Cupertino branco-f
Duro
35 1968 Palcio do Braslia prdio Oscar Niemeyer azulejo azul
Itamaraty administrativo- branco-f
restaurante
36 1968 Hospital Braslia Pronto socorro Joo Filgueiras azulejo
Distrital de Lima
Taguatinga
37 1970 SMU-Setor Braslia terrao Oscar Niemeyer cermica 15x30cm azul
Militar Urbano branco-f
bloco I subsolo 15x15cm azul
verde
branco-f
38 1970 Residncia Braslia Glauco Campelo azulejo 15x15cm
Professor
Antnio
Barbosa
39 1971 Salo verde da Braslia Congresso jardim interno Oscar Niemeyer azulejo 15x15cm azul
Cmara dos Nacional branco-f
Deputados
40 1971 Residncia de Braslia Pennsula dos Joo Filgueiras azulejo 15x15cm
Ministro de Ministros Lima
Estado
41 1971 Sede do Paris Oscar Niemeyer azulejo
Partido
Comunista
42 1971 Sede de Milo Oscar Niemeyer cermica 20x20cm preto
Editora branco-f
Mondadori
Milo

43 1971 Residncia St. Jean de Oscar Niemeyer azulejo 15x15cm amarelo
Mondadori Cap Ferrat- branco-f
Frana azul
branco-f
44 1972 Residncia Rio de Janeiro Rua Eduardo 2 painis Oscar Niemeyer azulejo 15x15cm azul
Frederico Guine internos cinza
Gomes branco-f
45 1972 Residncia de Braslia Pennsula dos Fernando azulejo
Ministro de Ministros Burmeister e
Estado Luiz Henrique
Pesssina
46 1972 Residncia Braslia talo azulejo verde
Ivany Valena Campofiorito e laranja
Luiz Mrio branco-f
Xavier
47 1972 Residncia Braslia azulejo
Edson Lobo
48 1972 Escola Classe Braslia SQS 315/316 Horcio Borges azulejo 15x15cm amarelo
Entrequadra branco-f
Sul 315/316 azul claro
azul escuro
branco-f
49 1972 Escola Braslia SQS 315/316 Salviano Borges azulejo
Maternal
Entrequadra
Sul 3154/316-
50 1972 Residncia Braslia Jos Kluft Lopes azulejo
Riacho Fundo
51 1972 Sede Social do Braslia sauna e subsolo Anna Maria azulejo 15x15cm azul
Clube do Niemeyer branco-f
Congresso
52 1975 Centro Salvador terrao Joo Filgueiras azulejo
Administrativo Lima
de Salvador/
Prdio das
Secretarias
53 1975 Parque Recife Armando de azulejo 15x15cm azul
Nacional Holanda branco-f
Histrico dos
Guararapes
54 1975 Estao Braslia Oscar Niemeyer cermica 15x30cm
Rodoferroviria
de Braslia
55 1975 Edifcio Braslia posto Disbrave Joo Filgueiras cermica 15x30cm verde
Disbrave Lima amarelo
branco-f
56 1975 Edifcio Braslia terrao Joo Filgueiras azulejo

Camargo Lima
Correia
57 1975 Edifcio Morro Braslia terrao Joo Filgueiras azulejo
Vermelho Lima
58 1975 Embaixada da Braslia Desenvolviment azulejo
Repblica Sul o do projeto:
Africana Carlos M. da
Silveira e talo
Campofiorito
59 1976 Caixa Natal sede Cludio azulejo amarelo
Econmica Meirelles Fontes branco-f
Federal azul
verde
branco-f
60 1976 Edifcio Gropius Recife Praia de Boa fachada Vital M. T. cermica 5x5cm branco
Viagem Pessoa de Mello esmaltada marrom
61 1976 Edifcio Sede Braslia Oscar Niemeyer cermica 15x30cm
da Telebrs

62 1976 Residncia Braslia Joo Filgueiras azulejo
Jos da Silva Lima
Netto
63 1976 Cobertura SQS Braslia Cludio Meireles azulejo azul
203 Fontes branco-f
64 1977 Catedral de Braslia batistrio Oscar Niemeyer cermica 20x20cm azul
Braslia verde
branco-f
65 1978 Sala Martins Braslia foyer Oscar Niemeyer cermica
Pena do Teatro
Nacional
66 1978 Teatro Nacional Braslia restaurante do Oscar Niemeyer azulejo
terrao
67 1979 Residncia Rio de Janeiro Itanhaig externo/interno Jos Luiz Pinto azulejo
Antnio
Francisco
Azeredo
68 1979 Escola Braslia Oscar Niemeyer cermica 15x30cm amarelo
Francesa de caramelo
Braslia branco-f
69 1980 Residncia Lea Braslia Glauco Campelo azulejo
Emilia Portugal
70 1981 Estao de Salvador Joo Filgueiras azulejo 15x15cm azul
transbordo da Lima amarelo
Lapa verde
branco-f
71 1981 FIEP- Campina trreo Cydno Silveira azulejo
Federao de Grande
Indstrias do
Estado da
Paraba
72 1981 Hospital Sarah Braslia sala de espera Joo Filgueiras azulejo azul /verde
Kubitschek- radiologia Lima branco-f
SARINHA amarelo
laranja
branco-f
73 1982 FAAP- So Paulo empenas dos cermica No realiza
Fundao prdios anexos do
Armando
lvares
Penteado
74 1982 Palcio do Braslia anexo-passarela Oscar Niemeyer mrmore/ amarelo
Itamaraty azulejo branco-f
75 1982 Palcio do Braslia 4 pavimento Oscar Niemeyer azulejo azul /verde
Planalto (jardins internos) branco-f
(reforma de
1981)
76 1982 Hospital Sarah Braslia Glauco Campelo azulejo azul /verde
Kubitschek- branco-f
SARINHA amarelo
laranja
branco-f
77 1983 Sambdromo Rio de Janeiro externo Oscar Niemeyer cermica 20x20cm preto
branco-f
78 1983 Igreja do Cristo So Geraldo azulejo
Libertador do Araguaia
79 1983 Palcio do Braslia cobertura Oscar Niemeyer azulejo azul escuro
Itamaraty anexo II azul claro
branco-f
80 1983 Embaixada do Ryiad-Arbia Elvin Dubugras Material
Brasil Saudita cermico
81 1983 Embaixada do Cabo Verde Elvin Dubugras azulejo
Brasil
82 1983 Mercado das Braslia Oscar Niemeyer azulejo azul
Flores cinza
branco-f

83 1984 Residncia Braslia Elvin Dubugras cermica 20x20cm azul
Celso Kaufman verde
amarelo
laranja
branco-f
84 1985 Parque da Braslia parada de Glauco Campelo azulejo 15x15cm preto
Cidade servios branco-f
85 1985 Hospital Sarah So Lus do Joo Filgueiras azulejo azul/verde/l
Kubitschek Maranho Lima aranja
branco-f
86 1988 Memorial da So Paulo restaurante Oscar Niemeyer cermica 20x20cm preto
Amrica Latina branco-f
87 1989 Edifcio Braslia Paulo Otavio azulejo
comercial no Empreendiment
SCLN 303 os Imobilirios
Ltda.
88 1989 Embaixada do Buenos Aires Olavo Redig de cermica 20x20cm
Brasil Campos,
Oswaldo
Carvalho e Luiz
Henrique
Pessina
89 1989 Rio Atlntica Rio de Janeiro terrao Jos Luis Pinto cermica 20x20cm azul /cinza
Hotel branco-f
90 1989 Rio Atlntica Rio de Janeiro subsolo- Jos Luis Pinto cermica 20x20cm
Hotel restaurante
91 1990 Edifcio Athos Braslia SQN 212 Paulo Otvio azulejo 15x15cm Laranja
Bulco Empreendiment claro
(residncia os Imobilirios laranja
Athos Bulco) Ltda. escuro
Geraldo Estrela branco-f
92 1991 Residncia Joo Filgueiras azulejo
Alosio Campos Lima
da Paz
93 1991 Shopping Del Belo Horizonte Eduardo cermica 20x20cm azul /verde
Rey Mondolfo branco-f
amarelo
vermelho
branco-f
preto
branco-f
94 1991 Assemblia Braslia azulejo 15x15cm azul /verde
Legislativa do branco-f
Distrito Federal amarelo
vermelho
bege-f
95 1991 Assemblia Braslia azulejo 20x20cm
Legislativa do
Distrito Federal
96 1992 STJ-Superior Braslia azulejo
Tribunal de
Justia
97 1993 Aeroporto Braslia sala de Srgio Parada azulejo 20x20cm azul /verde
Internacional embarque branco-f
Juscelino Satlite Norte amarelo
Kubitschek laranja
branco-f
98 1995 Tribunal de Salvador Joo Filgueiras azulejo azul /verde
Contas da Lima branco-f
Unio amarelo
laranja
branco-f
99 1995 Centro Cultural Braslia Rubens Arruda azulejo azul /verde
Missionrio do branco-f
CNBB

100 1988 Instituto Rio Braslia Lus Antnio azulejo preto
Branco Reis branco-f
101 1988 Instituto de Braslia Cludio Queiroz azulejo 20x20cm azul /verde
Artes da UNB branco-f
102 1999 Residncia Braslia Srgio Parada azulejo azul /verde
Srgio Parada branco-f
amarelo
laranja
branco-f
103 1999 Universidade Cariri-CE Haroldo Pinheiro azulejo
Regional do
Cariri
104 2000 Residncia de Braslia Luis Antnio azulejo
Regina Clia Reis
Peres Borges
105 2001 Hospital das Braslia INCOR-Inst. do Giancarlo azulejo reforma do
Foras Corao Gregrio painel
Armadas
106 2001 Edifcio Sede Braslia Luis Antnio azulejo marrom
da Interlegis Reis amarelo
bege-f
Observaes:
f = fundo do azulejo.
Os projetos em destaque (com a cor verde) foram detalhados no levantamento iconogrfico no
Apndice 3.

apndice 3
levantamento iconogrfico
Braslia
Athos Bulco
Igrejinha Nossa Senhora de Ftima (1957)

SQS 307/308
Revestimento exterior no trreo
Oscar Niemeyer (arquiteto)
Um dos trabalhos em azulejos mais conhecidos do artista, um dos primeiros azulejos que
desenhou, e tambm um dos raros exemplos de tema figurativo. A estrela preta sobre fundo azul
uma referncia a estrela de Belm, enquanto que a bomba branca do Divino Esprito Santo,
representao da paz, posicionada de cabea para baixo faz aluso ao plano piloto de Braslia.
Os dois desenhos contm um friso branco, ressaltando a idia do azulejo como mdulo.

Escola Classe da Entrequadra Norte (1965)
SQN 407/408
Fachadas da entrada principal
Milton Ramos (arquiteto)
Nessa composio so usados trs mdulos de azulejos 15x15cm: um todo branco, um todo
preto e o terceiro preto (retngulo ocupando 1/3) e branco (retngulo ocupando 2/3) do azulejo.
Disposio aleatria, formando malha irregular em preto e branco. Foi a primeira experincia
onde ouve a livre participao do operrio na montagem da composio do painel.
Congresso Nacional (1971)

Praa dos Trs Poderes
Jardim interno do Salo Verde da Cmara dos Deputados
Painel de azulejos de 15x15cm em quatro mdulos diferentes, sendo um sem desenho, todo
branco e os outros trs com desenhos de figuras geomtricas na cor azul sobre fundo branco. O
painel delimita o jardim interno do Salo Verde, formando um pano de fundo. Esta obra tem 1200
metros quadrados em composio aleatria, onde tambm teve a participao do operrio na
montagem do painel.

Teatro Nacional Cludio Santoro (1978)
Setor Cultural Norte
Foyer da Sala Martins Pena
So usados trs mdulos, sendo um todo branco e os outros com desenho de parte (1/4) de
crculo. Na composio so usados arranjos de 4x4 elementos formando de crculos.
Teatro Nacional Cludio Santoro (1978)

Setor Cultural Norte
Cobertura / Espao Dercy Gonalves
So usados trs mdulos: um todo branco, os outros dois mdulos tem o mesmo desenho, mas
em cores diferentes, um laranja e outro amarelo.

Hospital Sarah Kubitschek-SARINHA (1981)
SMHS quadra 501 bloco A
Sala de espera Radiologia
Joo Filgueiras Lima (arquiteto)
Dois painis de azulejos um verde, azul e branco e outro
amarelo, laranja e branco. So usados dois mdulos
diferentes, com desenhos de de crculos colocados
aleatoriamente, mas de maneira que nunca se fecham.
Hospital Sarah Kubitschek-SARINHA (1982)

SMHS quadra 501 bloco A
Revestimento de paredes de corredores internos e muro externo
Glauco Campelo (arquiteto)
Dois painis de azulejos um verde, azul e branco e outro amarelo, laranja e branco. usado
apenas um mdulo com desenho que parece uma metade de seta.
Parque da Cidade (1985)

Parada de servios
Glauco Campelo (arquiteto)
So usados dois mdulos, um todo branco e outro com desenho em preto sobre fundo branco.
Composio aleatria, onde o desenho colocado em qualquer posio.

Aeroporto Internacional Juscelino Kubitschek (1993)
Sala de embarque Satlite Norte
Srgio Parada (arquiteto)
Dois painis de azulejos um verde, azul e branco e outro amarelo, laranja e branco. usado
apenas um mdulo colocado em qualquer das 4 direes. Em um painel existe mais concentrao
do mdulo na cor azul, pontuado com os mdulos na cor verde. No outro existe mais concentrao
de amarelo, pontuado com laranja. Segundo o prprio Athos o desenho geomtrico parece uma
seta, que d uma certa direo.
Escola de Educao
Campus UnB
Revestimento de paredes dos terraos
usado apenas um mdulo: um retngulo preto que ocupa 1/3 do azulejo de fundo branco, o
retngulo preto posicionado sempre na vertical ( 3 vezes do lado direito, 3 vezes do lado esquerdo
para formar a carreira horizontal de azulejos).

Instituto de Artes da UNB (1998)
Campus da UnB
Paredes/revestimento externo
Cludio Queiroz (arquiteto)
usado apenas um desenho, que formam dois mdulos (de azulejos 20x20cm) pela alternncia
das cores azul e verde sobre fundo branco.
Residncia Srgio Parada (1999)

Muro interno e externo
Srgio Parada (arquiteto)
Dois painis de azulejos: um verde, azul e branco (um mdulo) e outro amarelo, laranja e branco
(dois mdulos). O desenho dos mdulos o mesmo, variando as cores. O muro tem um formato
sinuoso em S, que percorre partes internas da casa (cozinha) e partes externas (jardins e piscina).

Recife
Delfim Amorim
Edifcio Acaiaca (1957)

Av. Boa Viagem, 3232
Fachadas laterais e moldura da fachada nascente
Delfim Fernades Amorim e Lcio Estelita (arquitetos)
Um dos primeiros edifcios para afins residenciais construdos na Avenida Boa Viagem. As fachadas
laterais so levemente chanfradas, revestidas de azulejos que continuam na fachada nascente
formando molduras. O edifcio se destaca por ser uma lmina paralela avenida, disposio rara
atualmente devido ao preo alto dos terrenos a beira-mar. usado apenas um desenho ou mdulo
nas cores azul claro e azul escuro sobre fundo branco. Um primeiro motivo se forma com a
aplicao de 4 (2x2) azulejos, outro motivo completa esse primeiro na aplicao de 16 (4x4)
azulejos. Essa aplicao remete aos azulejos de padro usados na poca colonial. Ao longe se
nota a soma cromtica e a curta distncia que se v o motivo do azulejo.
Edifcio Araguaia (1961)

Av. Governador de Lima Cavalcanti, 241
Fachadas
Delfim Fernades Amorim (arquiteto)
Edifcio para fins residenciais compe-se de pilotis, para
estacionamento de veculos e mais trs pavimentos. As duas
fachadas que recebem maior insolao so quase totalmente
revestidas com azulejos. usado apenas um desenho ou
mdulo nas cores azul claro e azul escuro sobre fundo
branco. O motivo se forma com a aplicao de 4 (2x2)
azulejos, como os azulejos de padro.

Edifcio Santa Rita (1962)
Av. Conde da Boa Vista, 85
Fachadas
Prdio para fins comerciais no pavimento trreo e primeiros pavimentos superiores e residenciais
nos demais pavimentos. Nas duas frentes externas desenvolve-se jogo plstico, pela alternncia
de paredes cobertas de azulejos com as salincias (pequenas caixas pr-moldadas em concreto
armado) que abrigam os aparelhos de ar-condicionado, se tornam elementos caractersticos dessa
tendncia do arquiteto. Em outra fachada se combinam elementos vazados de cermica (cobogs)
com paredes de azulejos. Ouve uma simplificao de motivo nesse azulejo. O mdulo formado
por um asterisco no meio da pea e trs astes de asteriscos nos 4 cantos da pea. O asterisco
branco sobre fundo azul, nesse caso o fundo azul que foi pintado.
Residncia Wilson Porcincula (1964)

Rua Hermgenes de Morais, 284
Parede frontal
A parede frontal da casa quase totalmente revestida de azulejo em duas tonalidades de azul
(azul claro e azul escuro) sobre fundo branco, onde o motivo bsico formado com a aplicao
de quatro peas.

Edifcio Independncia (1965)
Rua Sete de Setembro, 42
Molduras de 2 fachadas
Delfim Fernandes Amorim, Heitor Maria Neto Arquitetos Associados (arquitetos)
Edifcio para fins comerciais, pavimento trreo ocupado por lojas e demais pavimentos por
escritrios. Tem as fachadas executadas por elementos pr-fabricados de concreto armado,
dispostos horizontal e verticalmente. O conjunto das duas fachadas emoldurado por barras
verticais e horizontais de azulejos. O motivo geomtrico, um pequeno quadrado vazado branco
no meio da pea, de cor marrom (os nicos encontrados nessa cor).
Edifcio Marclio Dias/Almirante Barroso (1967)

Endereo: Rua do Riachuelo, 201/189
Fachadas
Delfim Fernandes Amorim e Cludio Marinho Cavalcanti (arquitetos)
Edifcio para fins residenciais e escritrios. As duas fachadas so quase totalmente revestidas de
azulejos. O motivo um mdulo geomtrico em azul escuro sobre fundo branco, que s percebido
a curta distncia.

Edifcio Francisco Vita (1968)
Av. Boa Viagem, 3040
Fachadas
Delfim Fernandes Amorim e Heitor Mais Neto (arquitetos)
Edifcio residencial. Curiosamente neste edifcio as fachadas foram revestidas com azulejos
verde escuro, com relevo e de linha industrial, provavelmente azulejos da IASA Indstria
de Azulejos S.A. Embaixo das janelas foram colocados elementos retangulares pr-
fabricados, formando jogo geomtrico de relevos. Nota-se a substituio de alguns azulejos
da fachada em tonalidade diferente do original, e sem relevo. Essa substituio de azulejos
s percebida curta distncia.
Edifcio Baro do Rio Branco (1969)

Rua do Giriquiti, 205
Fachadas (revestimento das caixas dos guarda-roupas e varandas)
Delfim Fernandes Amorim e Heitor Mais Neto Arquitetos Associados (arquitetos)
Edifcio para fins residenciais de um apartamento por andar. Subsolo destinado a garagem,
cobertura do subsolo destinada a play-ground e acesso principal do edifcio. Esse edifcio foi a
primeira tentativa, no Recife, de desconstruo da forma de prisma exigida pelo cdigo de obras
da Municipalidade do Recife. Os guarda-roupas dos quartos projetam-se para fora dinamizando
as fachadas. Fachadas envidradas do piso ao teto intercaladas de panos de tijolos vista ou
closets revestidos de azulejos. O motivo do azulejo j bem simplificado, apenas alguns azulejos
possuem retngulo branco em fundo pintado azul, so aplicados em conjunto com azulejos de
fundo totalmente azul.
Edifcio Duque de Bragana (1970)

Rua Miguel Couto, 89
Fachada
Delfim Fernandes Amorim (arquiteto)
Edifcio para fins residenciais de um apartamento por andar. O pavimento trreo destina-
se ao estacionamento de veculos e o pavimento vazado, superior ao trreo o play-
ground. Os peitoris em concreto armado so revestidos de azulejos originalmente na
cor marrom clara, hoje substitudo por azulejos brancos com listras pretas verticais,
provavelmente de linha industrial e no exclusivos.

Recife
Petrnio Cunha
Agncia Caixa Econmica Federal

Av. Dantas Barreto
Muro externo e parede interna
Carlos Fernando Pontual e Gernimo da Cunha Lima (arquitetos)
Foram usados dez ou doze padres diferentes na cor azul com fundo branco desenvolvendo
uma linguagem visual que lembra os trabalhos de Athos Bulco, como o uso de duas cores, a
aluso ao carnaval, com os desenhos que parecem serpentinas e confetes e a disposio aleatria.
O painel reveste o muro externo e continua na parede da parte interna da agncia.
Parquia Anglicana do Bom Samaritano (1986)

Muros externos
Escritrio Arquitetura 4
Os motivos so desenhos feitos com os smbolos fornecidos
(imagens bizantinas como a pomba, a uva, o clice que
fazem parte da liturgia da igreja) na cor azul e fundo branco.

Apenas de perto se v os motivos dos mdulos, a medida que a viso do espectador se afasta,
ou vistos de longe os muros parecem superfcies rendadas. Aluso a princpio usado por Delfim
Amorim nos diferentes pontos de percepo, curta, media e longa distncia.
Tribunal de Contas da Unio (1995)

Santo Amaro
Muro externo e torre na parte de cima e atrs do prdio
Antnio Amaral, Clara Charifker, Ana Amlia Oliveira e Tnia Schuambach (arquitetos)
Para essa composio houve um estudo matemtico especfico. A composio feita com elementos
pequenos (2 mdulos diferentes), onde cada azulejo forma um desenho, e elementos grandes (3
motivos diferentes), que so formados com a juno de quatro azulejos (2x2). O artista definiu um
princpio de aplicao onde em cada mdulo de 10x10, por exemplo, teriam que conter os trs
elementos grandes e os pequenos, mas no definiu a posio dos elementos. Essa disposio
ficou a cargo do operrio ou mestre de obra que instalou os azulejos. Resultando, assim, numa
composio aleatria, princpio que remete a alguns projetos de Athos Bulco.
Associao Brasil Amrica (1997)

Av. Rosa e Silva, 1510
Fachadas e paredes de algumas salas internas

Composio feita por mdulos pequenos misturados com desenhos grandes, nas cores das
bandeiras do Brasil e dos Estados Unidos. Optou por desenhos geomtricos misturados com
figurativos representados por pombas e bandeiras, apenas de perto se v os detalhes do painel.
Rio de Janeiro
Ministrio da Educao e Sade (1945)

Cinco paredes do trreo
Lcio Costa, Afonfo Reidy, J. Morreira, C. Leo, Eduardo Vasconcelos e Oscar Niemeyer
(arquitetos)
Cinco painis localizados no trreo, sobre o pilotis. Dois painis so de Portinari e trs so de
Paulo Rosi Osir. Todos os painis so composies em tons de azul sobre fundo branco, com
temas marinhos como estrelas do mar, caranguejos, peixes, conchas, sereias, cavalos-marinhos.
Belo Horizonte
Igreja So Francisco de Assis

Pampulha
Fachada

Painel de Portinari que retrata a vida de So Francisco de Assis, linguagem figurada e de forte
expresso, em tons de azul sobre fundo branco.
Curitiba
Edifcio Castelo Branco e Novo Museu (2002)

Painel na parede do trreo do Edifcio Castelo Branco e revestimento externo do prisma do Novo
Museu
Oscar Niemeyer e escritrio Brasil Arquitetura (arquitetos)
No trreo do edifcio, Castelo Branco encontram-se dois painis de azulejos na cor amarela com
fundo branco. So grafismos em forma de um espiral que compem um jogo de positivo e negativo,
sendo cada espiral inserido em quatro azulejos. O painel foi executado em 2002, por Maria Helena
Saporiti e Elvo Benito Demo. No Novo Museu, as paredes maiores do prisma retangular, estrutura
central que suporta a parte superior em forma de olho, receberam enormes grafismos pretos que
lembram folhagens. Todo prisma revestido com azulejos amarelo vivo. Em uma das paredes
menores da lateral do prisma aparece um grafismo com uma silhueta de mulata.

Murais de Poty Lazzarotto (1996)
Largo da Ordem, centro de Curitiba
Painel figurativo e linguagem narrativa que mostra riquezas, atividades e peculiaridades da regio.
So Paulo
Igreja Jesus Crucificado

Iracempolis
Fachada e pias na praa
No fronto da fachada principal da Igreja tem um painel com composio figurativa em azul e
branco. As pias com torneiras que ficam na praa em frente a Igreja so revestidas com azulejos
que contm o desenho do escudo ou braso da cidade em azul sobre fundo branco, o que lembra
o braso da cidade de So Paulo no Largo da Memria.
Sede da Fazenda Morro Azul (1868/1877)

Rodovia Limeira, Iracempolis
Fachada
A fachada revestida com azulejos portugueses e ingleses em trs padres
diferentes

Casa de Azulejo (1889)
Rua, Tiradentes, 211, Limeira
Fachada
A fachada revestida com azulejos verdes em relevo em dois padres diferentes cada um com 2
mdulos simtricos.
Palcio do Azulejo (1878)

Rua Regente Feij, no Centro de Campinas
Fachada
As fachadas so revestidas com 2 padres diferentes de azulejo e um padro de friso. O antigo
Solar do Baro de Itatiba (1878), popularmente conhecido como Palcio dos Azulejos, em razo
da fachada revestida de azulejos do Porto, um dos mais importantes testemunhos da Campinas
cafeeira. Caso singular, no sculo XIX, de duas ricas residncias geminadas, o edifcio foi vendido
Prefeitura de Campinas em 1908, sediando a Sanasa e, atualmente, o Museu da Imagem e do
Som.

apndice 4
caractarsticas de locais azulejados
Analisando o levantamento realizado nessa pesquisa foi possvel construir o quadro a seguir que
pode ser considerado uma amostra onde so relacionados: os tipos de construo onde so
usados revestimentos de azulejo, a localizao dos azulejos na obra, a variedade de temas, e as
cores usadas.
tipos de construes empregos temas cores

edifcios pblicos parte da fachada especfico azul
hall de entrada com referncia a utilizao do branco
muro edifcio (espao) vrias
edifcios residenciais parte da fachada geomtricos; azul

hall de entrada florais; branco
padro por mdulos vermelho
amarelo
laranja
casas fachada padro por mdulos; azul

parede do terrao cercaduras; branco
faixas; vermelho
figura avulsa; amarelo
geomtrico; laranja
floral
igrejas fronto da fachada figurativo; azul

cobertura de cpula cenas histricas; branco
altar cenas do cotidiano
paredes laterais
monumentos revestimento figurativo; vrias

cenas histricas
fontes pblicas revestimento especfico azul

com referncia a utilizao do branco
espao;
braso
estaes balnearias revestimento especfico azul

com referncia a utilizao do branco
espao

apndice 5
glossrio
Azulejo alicatado
Azulejo hispano-mourisco em que o desenho formado pelo azulejo englobado na face do ladrilho,
dispondo de arestas salientes que impedem a mistura das diferentes cores na cozedura.
Revestimento formado por fragmentos de azulejos de diferentes cores, recortados e aplicados
em uma composio de arabescos geometrizados, como um mosaico. o processo mais antigo
do azulejo hispano-mourisco. (Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos.
Rio de Janeiro: Edies Pinackotheke, 1998.).
Azulejo de aresta ou concha

Azulejo hispano-mourisco em que o desenho formado pelo azulejo alicatado englobado na face
do ladrilho, dispondo de arestas salientes que impedem a mistura das diferentes cores na cozedura.
(Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies
Pinackotheke, 1998.).
Azulejo de corda seca

Tipo de azulejo hispano-mourisco, que imita o azulejo alicatado, e no qual as cores so separadas
por um filete de pigmento refratrio cozedura, impedindo a sua mistura. (Fonte: MARCONDES,
Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies Pinackotheke, 1998.).
Azulejo de Tapete
Tipo de padro do sculo XVII, empregado no revestimento monumental da arquitetura religiosa
portuguesa e cujo efeito se aproxima daquele obtido com o emprego de tecidos ornamentais.
(Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies

Azulejo de estampilha
o azulejo semi-industrial. (Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos.
Rio de Janeiro: Edies Pinackotheke, 1998.).
Azulejo de figura avulsa

Tipo de azulejo que contm uma composio central completa e isolada. (Fonte: MARCONDES,
Azulejo de padro
Azulejo com o qual se formam, por multiplicao, figuras repetitivas ligadas. (Fonte: MARCONDES,
Azulejo industrial
o azulejo fabricado em serie, sendo sua pintura aplicada por processos mecnicos. (Fonte:
MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies
Azulejo semi-industrial
Azulejo de padro produzido no sculo XIX, em que a pintura manual era feita trincha, atravs
de papel encerado e recortado disposto sobre os azulejos. (Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado.
Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies Pinackotheke, 1998.).
Barra
Denominao de uma faixa larga pintada. (Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de
termos artsticos. Rio de Janeiro: Edies Pinackotheke, 1998.).
Biscoito
a pea cermica cozida e no vidrada.

Cercadura
O mesmo que moldura. Barra que envolve a composio de num mural painel de azulejos,
tapearia, etc. (Fonte: MARCONDES, Luiz Fernado. Dicionrio de termos artsticos. Rio de Janeiro:
Edies Pinackotheke, 1998.).
Colorifcio
Fornecedor de matria-prima cermica como fritas, corantes, bases serigrficas, pr-modos,
granilhas, esmaltes e engobes. Alm de comercializar estes materiais, oferece aos seus clientes
o desenvolvimento de produtos, design e assistncia tcnica.
Destacamento
Tipo de patologia que ocorre em revestimentos cermicos no qual as peas destacam da superfcie.
Pode ocorrer em qualquer camada do sistema de revestimento cermico, como na alvenaria,
chapisco, emboo, argamassa colante ou pea.
Elemento fundente/Fundente. xido imprescindvel na formulao dos esmaltes. Faz baixar o

ponto de fuso de materiais refratrios como a slica que de (1713 C) e a alumina. Exceto o
xido de chumbo os demais xidos fundentes funcionam associados com outros da mesma
natureza. Cada fundente atua numa determinada faixa de temperatura. Principais fundentes: xido
de sdio, de chumbo, de potssio, de ltio, de clcio, de zinco, de magnsio, de brio, de boro, de
bismuto, de estrncio. (Fonte: www.ceramicanorio.com).
Elemento opacificador/Opacificante. Material que cria uma barreira impeditiva para a passagem
de feixes luminosos. Misturado em esmalte que contenha xido colorante atua clareando e
modificando quase todos os matizes. sempre uma substncia refratria. Principais substncias
opacificantes: xido de estanho, de zircnio e de titnio. Os xidos de alumnio, zinco e magnsio
atuam como opacificantes se usados em grandes quantidades. O xido de titnio alm de
opacificante possui tambm um carter colorante podendo produzir tons tostados, amarelados e
at azuis. (Fonte: www.ceramicanorio.com).

Elemento refratrio/refratrio
Material com ponto de fuso elevado. (Fonte: www.ceramicanorio.com).
Elemento vtreo
So os materiais que se fundem durante a queima e, ao se resfriarem, aderem ao corpo cermico
e do o aspecto brilhante e impermevel do esmalte. A frita (slica) um elemento vtreo.
Esmalte
Vidrado/Glaze. Revestimento impermeabilizante de aspecto semelhante ao vidro resultante da
mistura de substncias minerais que ao se fundirem aderem ao corpo cermico de forma definitiva.
Podem ser coloridos, transparentes ou opacos. Torna a cermica mais resistente. Contm os
seguintes elementos bsicos: vitrificantes, fundentes, estabilizantes, colorantes e
opacificantes. A slica (quartzo) o principal material vitrificante e na maioria dos esmaltes chega
a constituir, aproximadamente, 50% da frmula. Funde em 1710 C. (Fonte:
www.ceramicanorio.com).
Substncia vtrea, base de slica e de outros xidos minerais, transparente ou de cores opacas,
que aplicada em superfcies cermicas ou metlicas para decorao. (Fonte: MARCONDES,
Estufamento
Tipo de patologia que ocorre em revestimentos cermicos onde as peas, ao aumentarem de
tamanho devido umidade, por exemplo, empurram umas as outras para fora do substrato se
desprendendo da superfcie.
Friso
Faixa com ornamentao contnua.
Frita
Ou vidrado fritado um vidro modo, fabricado por indstrias especializadas a partir da fuso da
mistura de diferentes matrias-primas. aplicado na superfcie do corpo cermico que, aps a

queima, adquire aspecto vtreo. Este acabamento tem por finalidade aprimorar a esttica, tornar
a pea impermevel, aumentar a resistncia mecnica e melhorar ou proporcionar outras
caractersticas.(Fonte: http://www.abceram.org.br).
Gretamento
Tipo de patologia que ocorre em revestimentos cermicos, onde aparecem fissuras (microfissuras
parecendo um fio de cabelo, em forma de crculos irregulares ou formando uma teia de aranha)
na superfcie da pea. Pode ser ocasionada pela m qualidade da pea cermica, ou pelas tenses
atuantes na pea cermica entre base e esmalte aps o assentamento, causadas por dilatao
trmica ou expanso por umidade.
Lavra
Procedimento de retirada, extrao da matria-prima natural.
Moagem a mido
Processo de moagem onde a matria-prima misturada com cerca de 35% de gua, colocada
em moinhos de bolas (seixos) que giram at a obteno da granulometria e da plasticidade
desejada. (Fonte: Sichieri, Eduvaldo.O sistema de revestimento cermico.USP/EESC/ArqTeMa).
Moagem a seco
Processo de moagem realizada em moinhos de martelo com posterior peneiramento.
Moldura
Tipo de azulejo para dar acabamento nos painis.
Monoqueima
Processo em que a pea queimada uma s vez.
Via seca
Processo de fabricao de revestimentos cermicos que utiliza a moagem a seco.

Via mida
Processo de fabricao de revestimentos cermicos que utiliza a moagem a mido.
Vidrado
O mesmo que esmalte
Vitrificao. Acontece na queima quando a temperatura atinge o ponto de fuso do esmalte. A

superfcie da pea fica lisa, impermevel e no porosa. (Fonte: www.ceramicanorio.com).

Azulejos na arquitetura moderna: os painéis de Athos Bulcão

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azulejo na arquitetura brasileira

os painis de athos bulco

ingrid moura wanderley

azulejo na arquitetura brasileira

INGRID MOURA WANDERLEY

Aos meus avs Moura (in memoriam) e Vasinha, por existirem;

Aos professores do Departamento de Arquitetura e Urbanismo da Escola de Engenharia de So

Aos funcionrios do Departamento de Arquitetura e Urbanismo e da Biblioteca Central da Escola

Petrnio Cunha e Lus Domingues dos Santos, pelas entrevistas;

Ao CNPq Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico, pelo apoio financeiro.

Esta pesquisa de mestrado articula-se em duas diferentes reas do conhecimento:

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 5

6 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 7

8 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 9

10 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

O azulejo e suas origens

O azulejo um elemento de forma conhecida ao qual se pode aplicar, com liberdade, e

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 11

12 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 13

14 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 15

emprego do azulejo limitou-se cobertura de silhares. Em Lisboa, as primeiras tentativas de

16 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

07. Igreja Nossa Senhora dos

08. Desenho de Wasth Rodriges

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 17

18 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

15. Azulejo holands, fim do sc.

16. Nave da Igreja de Jesus de

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 19

20 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

21. Desenho de Wasth

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 21

22 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 23

26. Fachada de azulejos portugueses

24 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

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26 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

Foi constatada a presena do azulejo, s vezes de um mesmo padro, em cidades

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Azulejaria no Brasil aplicaes e evoluo

A partir da Repblica, as novas fachadas do ecletismo privilegiam a ornamentao em

28 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

do Porto (TOLEDO, 1997).

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30 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

(LEMOS, 1984). 38. Cruzeiro Quinhentista,

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40. e 41. Painis de Paulo Rossi

32 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

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O azulejo como revestimento cermico para fachadas

No se pode dizer que o uso do azulejo tenha desaparecido totalmente em diversos

34 azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco

azulejo na arquitetura brasileira: os painis de athos bulco 35

Indstria de revestimentos cermicos no Brasil

Aqui trataremos o azulejo como um tipo de revestimento cermico ou placa cermica11.

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