1

ARMONA, ESTUDIO DE ESCALAS E

IMPROVISACIN.

APUNTES SOBRE EL ESTUDIO Y LA APLICACIN

DE ARMONA, ESCALAS Y ANLISIS ARMNICO
PARA LA IMPROVISACIN EN EL JAZZ

UNA GUIA PRCTICA PARA EL ESTUDIANTE BAJISTA DE JAZZ

ARTURO HUITZILLICOATL
2
 3

ACLARACIN:

Los siguientes apuntes, son un resumen y anotaciones personales de las clases

de armona de jazz e improvisacin del profesor Francisco Tllez Oropeza;
Director de la Licenciatura en jazz de la Escuela Superior de Msica, del Instituto
Nacional de Bellas Artes I.N.B.A. (Mxico).

- Estos apuntes slo pretenden servirle al estudiante como una base de estudio y
punto de partida para abordar los elementos necesarios a la hora de interpretar
una partitura, en su acompaamiento adecuado (armnicamente), as como en su
improvisacin y anlisis. Por lo tanto no se pretende asegurar que dicha forma
aqu expuesta sea la nica o la correcta en el estudio y entendimiento de la
armona y la improvisacin en el jazz.

-Estos apuntes estn enfocados bsicamente al estudiante bajista de jazz,

(Aunque puede servirle a cualquier msico). Los diagramas estn realizados para
un bajo de 4 cuerdas, ya que es el modelo estndar.
-En los temas de armona y explicacin terica, en el pentagrama se ocupar la
clave (llave) de Sol.
-No aborda de manera profunda en la teora de cada tema (ya que puede ser muy
extenso en algunos casos) Y se sobreentiende que para abordar los temas aqu
expuestos, el estudiante ya conoce y domina (en lo posible) las bases de la teora
musical:
a)-Armaduras.
b)-Tonalidades mayores y menores.
c) -Intervalos.
d)-Formacin (bsica) de acordes. Etc.

Slo se abordan los elementos prcticos necesarios para el desarrollo del msico
en la teora de jazz y la improvisacin
 4

-Los puntos a seguir son los siguientes:

1-Armona elemental y prctica en el jazz. (Acordes, extensiones, sustituciones

etc.)
2.- Entendimiento y forma de estudiar de las escalas.
3.- Cmo realizar el anlisis armnico de una pieza.
4.- Cmo aplicar las escalas en la improvisacin y/o acompaamiento conforme
al anlisis realizado.

Nota: Es muy probable que los nombres de los conceptos, escalas y elementos varen
en su nombre. Principalmente por las teoras de los diferentes autores y el rea
geogrfica.

Antes de abordar la teora de la armona es esencial entender los siguientes

elementos:
-Cifrado
-Acordes
 5

CIFRADO
El CIFRADO en el jazz, es el mtodo de identificar los acordes mediante una
simbologa especfica. Existen diversos smbolos para un mismo tipo de acorde.
Actualmente se ha tratado de unificar las diversas simbologas pues stas han
cambiado con el tiempo. En un principio el cifrado se ocupaba con los
monoslabos: do, re, mi, fa, etc. (como en muchas viejas piezas francesas). El
cifrado de acordes proviene del Bajo cifrado utilizado en el contrapunto, el cual
es utilizado con nmeros romanos.
Hoy utilizamos el sistema de denominacin alemana con las letras alfabticas de
la A ala G y en el orden musical de La a Sol:

A B C D E F G
La Si Do Re Mi Fa Sol

A este cifrado, se le agregan varias abreviaturas para indicar el tipo o la cualidad

de dicho acorde, as como otros signos que se han ido transformando.

Tabla de las simbologas de cifrado de acordes:

(Nota: La simbologa en negrita son las ms usuales)

Cmaj7 C7 Cm7 C C Caug

C C7m Cmi7 Cm7b5 Cdis C+

C7M Cx Cmin7 C-75- Cdim

Cma7M Cdom Cm7m Cmin75b

Do7M Do7 c7
C7

Nota: Las cualidades de cada acorde se vern ms adelante.

 6

ACORDES
ACORDE: Es la agrupacin de 3 o ms sonidos simultneos.
En el jazz se ocupan principalmente los acordes de 4 sonidos (cuatradas) y es lo
que se tomar como base para su estudio en estos apuntes.

Existen 6 categoras bsicamente de acorde ocupadas en el jazz, de las cuales se

desprenden muchas ms.

Menor 7 Dominante Maj7 Semi-disminuido Disminuido

La sexta categora de los acordes es el Aumentado (Aug.) o (+).

Estos acordes se caracterizan por modificar su quinta, aumentndola medio tono
arriba.

Otra manera comn de cifrarlo es la sig:

 7

ACORDES DE SPTIMA MAYOR ( ) Y DE SEXTA (6)

Todo acorde de Sptima mayor lo podemos intercambiar por un acorde de sexta:

C = C6
C6 = C

-En el cifrado de jazz un acorde de sexta (6) nos indica que es la sexta mayor (es
importante no confundirlo con el sistema de sextas del sistema tradicional o
clsico).
-En el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6- (sexta menor o sexta
bemol), ya que se confunden con el cifrado de los acordes de 5+ (quinta
aumentada).
-de igual manera, en el cifrado cotidiano de jazz No existen los acordes de 6+
(sexta aumentada) ya que se confunden con el cifrado de los acordes de sptima
menor (7).

Nota. Estas enarmonizaciones regularmente se ocupan an cuando se utilizan los

acordes de sexta aumentada, Italiana,Francesa e Inglesa. (pero siempre con las
enarmonizaciones de 6+ = 7)

INVERSIONES:

Las inversiones en el jazz son indicadas por el cifrado del bajo divididas por una
diagonal

Posicin fundamental Primera inversin Segunda inversin Tercera inversin

 8

Esta es la forma ms comn de encontrarse en las partituras las inversiones:

Aunque tambin podemos encontrar las siguientes formas, aunque cada vez es
menos usual:

Cm7/Eb bass. Cm7/G bass. Cm7/3 bass.

No es necesario como bajistas encontrar en una partitura una inversin para

ejecutarla. Depende mucho del gusto de cada msico y pieza que se est tocando.
Funciona muy bien para preparar o modular al siguiente acorde, como ejemplo
pongo las siguientes pequeas progresines:

Armona original: ||Gmaj7 |Gmaj7 |Em7 |Am7 D7||

Armonia c/inversin: ||Gmaj7 |Gmaj7 Gmaj7/F#|Em7 |Am7 D7||

Armonia original: ||F |F |G7 |Gm7 |C7 ||

Armona c/inversin: ||F |F |G7 |Gm7/Bb |C7 ||

 9

Cuando encontramos una lnea no diagonal sino horizontal, se nos indica que se
ejecutan los dos acordes (armona bitonal)

En el ejemplo pasado encontramos notas entre parntesis. Esto nos indica en

cualquier cifrado de armona de jazz que la nota o acorde es opcional: la nota se
toca o no, se deja al criterio del ejecutante.

Nota:Por lo general los elementos que encontramos entre parntesis, son

extensiones, sustituciones de acordes o en tournarounds. (Todos estos elementos se
vern mas adelante).

ACORDES 4sus

El acorde de 4sus nos indica que se le quita la tercera y se les agrega la cuarta
(4ta suspendida) En muchos de stos casos el 4sus aparece entre parntesis (ya
sabemos que esto nos indica que es opcional)
-La transformacin de estos acordes es caracterstica de hacerlo sobre acordes
mayores.
-No existen los acordes menores 4sus.
-No existen los acordes de 4bsus, ya que la cuarta bemol (4b) es la
enarmonizacin de la tercera mayor.
 10

ACORDES DE 9

-A un acorde de sptima, al agregarle una tercera superpuesta se convierte en un

acorde de novena (9). sta novena puede ser: (b9), (9), (9+). Dependiendo de lo
que se nos indique.
-Cuando encontramos un acorde de novena (9), se da por entendido que contiene
sptima menor (7) aunque sta no est indicada.
-No existen los acordes menores con 9+, ya que la novena aumentada aunque en
diferente octava, es la misma nota que la tercera menor del acorde

ACORDES 9add (Novena adherida).

En los acordes de 9add (novena adherida) se nos indica que esa novena se
ejecutar como segunda del acorde o una octava abajo del lugar que le
corresponde como novena.
De estos acordes es claro que no existe en un acorde menor la (9+add), ya que no
tiene caso bajar la novena aumentada, que viene siendo la tercera menor del
acorde
 11

ACORDES 9sus

Estos acordes son poco usuales. Nos indican que a un acorde se les quita la
sptima y se les agrega la novena. O sea que tendremos un acorde de triada con
su novena.

ACORDES DE 11

Si en un cifrado encontramos un acorde con 11, se entiende que contendr la

sptima menor (7) y la novena mayor (9) a menos que se nos indique otra cosa.
-Tambin las novenas se pueden alterar, as que tendremos acordes de (11),
(-11), (11+)
-En los acordes de oncena (11) no existe el acorde de -11 en un acorde mayor, ya
que enarmonizada, ser la tercera del acorde.
 12

-Los acordes de oncena son utilizados sobre los acordes de dominante (7),
menores 7 (m7), de sptima mayor (maj7), y sobre todo en acordes alterados.
-Son muy poco utilizados en acordes semidisminuidos (m7b5) y en acordes
disminuidos (dim), pero es posible encontrarlos.

- En los acordes de sptima mayor, semidisminuidos y disminuidos se sobre

entiende que tendr la novena mayor (9), a menos que se nos indique otra cosa.

ACORDES DE 13

En los acordes de trecena (13) se sobreentiende aunque no est indicado que

contienen la sptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11).

Es claro que la trecena en un acorde disminuido (dim) no se usa, ya que la

sptima disminuida de dicho acorde sera la trecena enarmonizada.
 13

13- y 13+

En estos acordes al igual que los anteriores, se sobre entiende aunque no est
indicado que llevarn sptima menor (7), novena mayor (9) y oncena justa (11) a
menos que se indique otra cosa.
-Los acordes de 13+ son muy poco usuales al igual que los acordes de 6+, por la
misma razn que se confunden con los acordes de dominante (6+ = 7).

-Nota: Es muy poco usual el acorde de 13sus o 13add.

-Por lo general los acordes de trecena se ocupan en acordes de maj7, 7, m7, as
como en acordes alterados.
-Es muy raro encontrarlos en acordes semidisminuidos (m7b5) y disminuidos
(dim).

ACORDES AUMENTADOS (Aug).

Los acordes Aumentados (aug), al igual que los acordes alterados modifican su
quinta, ya sea aumentada o disminuida, la diferencia est en que en estos acordes
podemos elegir tocar alguna de esas quintas o elegir tocar las dos
simultneamente.
 14

ACORDES Alt. (alterados)

Los acordes alterados como ya vimos modifican su quinta (5-, 5+) y su novena en
caso de tenerla (9-, 9+)
-Este acorde es representativo de los acordes de dominante, ya que el acorde de
dominante es el acorde que ms puede auditivamente soportar cantidades de
disonancias.
-Este acorde tambin puede ocuparse en acordes menores, que enarmonizan con
el 9+.
-Por su misma caracterstica este acorde no aparece en acordes de sptima
mayor (Maj7) o en acordes disminuidos (dim).
-Existe una escala que resulta de las alteraciones de dicho acorde.

Esta escala funciona:

- Como una escala blue. Porque contiene las dos terceras (mayor y menor). As
como las dos quintas (5+ y 5-).
-En un acorde semidisminuido (m7b5).
-En un acorde menor 7 (m7) alterando su quinta sin perder su carcter, ya que la
tercera mayor y la sptima de dominante le dan su color caracterstico de
dominante, as como el 9-.

Nota: todo acorde puede modificarse al gusto del compositor. La modificacin de

los acordes obedece principalmente a la sonoridad que se quiera lograr, el odo es
quien dicta si un acorde es correcto o no. Hay que tener cuidado al alterar un
acorde que no tenga choques armnicos con la meloda, choques principalmente de
segundas menores.
 15

NOTAS IMPORTANTES DE UN ACORDE

Las notas importantes de un acorde son aquellas que le dan su color

caracterstico con las que los identificamos. Es importante a la hora de
acompaar, saber las notas importantes de cada acorde para poder adornar el
acompaamiento con su color adecuado (cuando el estilo y la pieza obviamente
se presten y se desee hacerlo)

MANERAS DE CIFRAR (+, -) y (#,b)

Hay que tener mucho cuidado al elegir el mtodo de cifrar los acordes, sus
cualidades y sus extensiones. Se recomienda elegir un solo sistema para cifrar
acordes y otro sistema para cifrar alteraciones y extensiones en la partitura, sin
mezclar dichos sistemas pues podemos llegar a confundir a los ejecutantes e
incluso a nosotros mismos.

C# #5 es mejor C#5+
C- -5 es mejor Cm5b
Abb5 es mejor Ab 5- o Ab 5b
C79#-5 es mejor C7 9+5-
Cm75- es mejor Cm7b5.
 16

ARMONA
Armona: es la agrupacin de sonidos que forman un significado musical. Trata
principalmente del estudio de los acordes y sus combinaciones.

ARMINIZACIN DE LA ESCALA MAYOR

Para estudiar y entender la armona en el jazz, primeramente estudiaremos los
acordes de sptima (de 4 sonidos) que resultan de las escalas mayor, menor
armnica y menor meldica.
El estudio de los acordes que resultan de las 3 escalas, nos da el dominio de lo
que se ha llamado por algunos autores el tono absoluto, que es el manejo
indistinto de los acordes de tono mayor y menor, (ya que en el jazz, en una sola
pieza se puede pasar por varias tonalidades).

Cada acorde es tambin un grado de la escala (representado en nmeros

romanos debajo de cada acorde).
Categora de grados resultantes de la escala mayor:
-Acordes mayores (maj7): Imaj7, IVmaj7.
-Acordes menores (m7): IIm7, IIIm7, VIm7.
-Acordes dominantes (7): V7
-Semidisminuidos (m7b5): VII

Nota: Es imprescindible aprenderse de memoria y dominar en lo posible las

categoras de los acordes por sus grados de las escalas mayores y menores. Esta
ser una herramienta fundamental para la realizacin de un anlisis armnico,
pues los acordes resultantes de cada escala nos darn la o las tonalidades en que se
encuentra una pieza para poder realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto,
saber qu escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cul introducir dicha
escala.
 17

ARMONIZACIN DE LA ESCALA MENOR ARMNICA

La escala Mayor y Menor Armnica son las dos escalas ms utilizadas para el
anlisis de partituras en el jazz, por eso es importante conocer a fondo y
aprenderse sus grados para facilitar el entendimiento del anlisis e
improvisacin.

Nota: Se escribir con bemol (b) los grados resultantes de las escalas que
contengan intervalos menores o disminuidos. Por ejemplo, el III grado de la escala
de Cm, es un Eb, dicho grado se escribir como tercer grado bemol (IIIb)
independientemente de sus cualidades (modalidad, extensiones, alteraciones etc.)
que lleve dicho grado.

La escala menor armnica como sabemos, es el resultado del relativo menor de la

escala mayor y se caracteriza por que se altera ascendentemente su sptimo
grado.

Categora de grados resultantes de la escala menor armnica:

-Acordes mayores (Maj7): VIb maj7
-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IVm7
-Acordes dominantes (7): V7 9- (dominante caracterstico del modo menor)
-Semidisminuidos (m7b5): II
-Disminuidos (dim) VII

Los acordes IIIb maj7 y VIb maj7 son caractersticos de la escala menor armnica.
 18

ARMONIZACIN DE LA ESCALA MENOR MELDICA

Nota: aunque hay relativamente pocas piezas armonizadas en sta tonalidad, es

importante conocer sus acordes para no tener problemas cuando nos lleguemos
a encontrarla.

La cualidad de la escala menor meldica como sabemos es que, de forma

ascendente se altera el sexto y sptimo grado medio tono hacia arriba y
desciende de forma natural.

Cuando analizamos un trozo musical para su acompaamiento o improvisacin y

encontramos acordes de la escala menor meldica, por lo general utilizamos el
anlisis en el tono de su relativo mayor. Pero como referencia es importante
saber los acordes diatnicos que resultan de la escala menor meldica.

Armonizacin de la escala menor meldica ascendente:

Categora de grados resultantes de la escala menor meldica ascendente:

-Acordes maj7 5+ ( 5+): IIIb 5+
-Acordes menores con maj7 (m ): Im
-Acordes menores (m7): IIm7
-Acordes dominantes (7): IV7, V7
-Semidisminuidos (m7b5): VI , VII
 19

Armonizacin de la escala menor meldica descendente:

Desciende de forma natural (Con las alteraciones normales de la condicin de

ser relativo mayor)

Nota: Aunque se ocupa muy poco en el jazz, es conveniente saberlo.

Categora de grados resultantes de la escala menor meldica descendente:

-Acordes maj7 ( ): VIb , IIIb
-Acordes menores (m7): Vm7, IVm7, Im7
-Acordes dominantes (7): VIIb7
-Semidisminuidos (m7b5): II

Cuadro comparativo de los grados de la escala menor meldica ascendente y

descendente para clasificarlos y entenderlos mejor:
 20

El estudio de esta tabla de categoras de los grados resultantes de las

armonizaciones de las 3 escalas, es dominar la posibilidad de los acordes para la
improvisacin.

Nota: Este conocimiento de las categoras de los acordes de las escalas, nos ayuda
de gran manera entre otras cosas a saber cuando una pieza se encuentra en
tonalidad mayor o menor, por medio de sus acordes.

EXTENSIONES

Una extensin es bsicamente aquella nota que no pertenece a la cuatrada.

Tambin le llaman tensin
Algunos autores dicen que:
Extensin: es aquella nota que pertenece a la escala pero que no forma parte del
acorde.
Tensin: es aquella nota que no pertenece a la escala ni al acorde.

Como sabemos, un acorde en el jazz, se forma bsicamente de 4 sonidos

(cuatradas):
Tnica
Tercera
Quinta
Sptima
 21

Las extensiones obedecen al orden de:

Novena
Oncena
Trecena

Estas extensiones pueden ser alteradas en sostenidos y bemoles segn sea el

caso y segn se nos pida en la partitura.
Vimos que los acordes cuatradas se construyen superponiendo terceras.
El proceso de apilar terceras puede continuar, obteniendo acordes de 5 ms
notas.

Estas notas adicionales (extensiones) se forman a partir de la octava. Si tomamos

en cuenta que nuestra escala mayor consta de 7 sonidos de C a B, por
consiguiente la siguiente serie de 7 sonidos nos llevar a contar a partir del C
(como octava) D (como novena) etc.:

C D E F G A B C D E F G A B
1ra 2da 3ra 4ta 5ta 6ta 7ma 8va 9na 10ma 11na 12na 13na 14na

Como vemos el nombre de la:

Novena es igual a la segunda
Dcima es igual a la tercera
Oncena es igual a la cuarta
Docena es igual a la quinta
La trecena es igual a la sexta.

Nota. Este sistema de verlo nos ayudar a entender bien el concepto y a resolver de
manera prctica cuando queramos tocar alguna extensin, sabremos cul es la
indicada (cuando no venga escrita).
 22

Como ejemplo, un acorde de C con todas sus extensiones nos quedara de la

siguiente manera:

Siempre se respetarn las extensiones que correspondan a la tonalidad que

pertenece el acorde (a menos que se nos indique otra cosa)

Otro ejemplo con el acorde de G7, como quinto grado (V7) de C.

Este acorde contiene:

1ra (tnica)
3ra (tercera mayor)
5ta (quinta justa)
7ma (sptima dominante = b7).
Extensiones:
9na (novena)
11na (oncena)
13 (trecena)

Siempre que deseemos tocar o agregarle una extensin a nuestro

acompaamiento, debemos saber cul es la funcin de nuestro acorde (qu grado
es y a qu tonalidad corresponde) para agregar la extensin correcta. Dicho de
otra manera es, respetar las alteraciones (armadura)de cada tonalidad a la que
pertenece nuestro acorde (grado) en cuestin
 23

Ejemplo: Si estamos en un acorde de Dm7 (como tercer grado de Bb) Sus

extensiones son:

9b (novena bemol) = nota de Eb

11 (oncena justa) = nota de G
13b (trecena bemol) = nota de Bb
(Todas son notas correspondientes a la tonalidad de Bb)

Atajo: Una manera muy prctica de entenderlo y ejecutarlo es: Solamente tocar las notas extras de la escala a
la que pertenece el acorde que estamos tocando. De esa manera las extensiones estarn presentes en el lugar
adecuado. (Pero es importante tener el conocimiento de lo explicado anteriormente).
Una pequea recomendacin al agregar alguna extensin no escrita es que, se evite chocar con segundas
menores con la meloda, pues no todas las melodas obedecen al orden totalmente tonal (y menos en la msica
de jazz)
En algunas partituras veremos extensiones que no corresponden a las tonalidades tonales. Recordemos que en
una composicin quien dicta lo correcto o incorrecto armnicamente hablando, es el iodo.

SUSTITUCION DE ACORDES

Existen dos maneras bsicamente de sustituir acordes:

-La sustitucin tonal (Que slo contiene notas pertenecientes a la de la tonalidad)
-La sustitucin no tonal. (Que contiene notas diferentes a la de la tonalidad).

SUSTITUCION TONAL DE ACORDES

Primeramente veremos las sustituciones tonales, que resultan del la escala
mayor:
Si tomamos un acorde de primer grado; Por ejemplo Cmaj7 (Imaj7) y le
agregamos una tercera superpuesta superior, quedara un acorde con las
siguientes notas: C, E, G, B, D.

De ah se podra dividir ste acorde en dos cuatradas:

(C, E, G. B,) D.
C, (E, G, B, D).
Dando como resultado:
C, E, G, B (Cmaj7)
E, G, B, D (Em7)
 24

Lo mismo ocurre si le agregamos una tercera superpuesta inferior. Quedara as:

A, C, E, G, B.
Igualmente podra dividirse en dos cuatradas que seran:
A, C, E, G (Am7)
C, E, G, B (Cmaj7)

Cada acorde de la escala se puede sustituir por otro acorde de la misma escala.

La tabla de sustituciones de la escala mayor quedara de sta manera:

I IIm7 IIIm7 IV V7 VIm7 VII

El primer grado puede sustituirse por el tercero y por el sexto:

Imaj7 = IIIm7 = VIm7
El segundo grado puede sustituirse por el cuarto grado:
IIm7 = IVmaj7
El quinto grado puede sustituirse por el sptimo grado:
V7 = VIIm7b5.
 25

Sustitucin de acordes por grados de la escala mayor:

Nota: Estas sustituciones pueden ser aplicables indistintamente (no hay que
ponerse de acuerdo entre msicos para realizarlas) Quiz a excepcin del bajista
que su funcin es la de mantener la tnica, y digo quiz por que como vimos
anteriormente en las inversiones, tambin tiene la oportunidad de jugar un poco
con la armona.

SUSUTITUCIONES MENOR ARMNICA

Sustitucin de acordes de la escala menor armnica:

Tabla de sustitucin de acordes por grados de la escala menor armnica:

 26

SUSTITUCION DE ACORDES MENOR MELDICA

ASCENDENTE:
Sustitucin de acordes de la escala menor meldica ascendente:

DESCENDENTE:
Sustitucin de acordes de la escala menor meldica descendente:
 27

SUSTITUCIN DE ACORDES NO TONAL:

Existen al menos os formas de sustituir los acordes de una pieza, de forma no

tonal por medio de:
-Sustitucin por dominante auxiliar.
-Sustitucin de tritono.

SUSTITUCIN DE ACORDES POR DOMINANTE AUXILIAR

(INTERCAMBIO MODAL):

Un acorde de dominante como su nombre lo indica, es proporcionar una

sonoridad que tiende a resolver. Los dominantes auxiliares son acordes que,
aunque no correspondan a un quinto grado dentro de su tonalidad, se pueden
transformar en un acorde de dominante, para resolver a algn otro acorde,
tonalidad o por su sonoridad. A esto tambin se le conoce como intercambio
modal.
Por lo tanto, todo acorde puede sustituirse por un dominante auxiliar

Dentro de una pieza de jazz podemos encontrar alguna o algunas sustituciones

por dominantes auxiliares.

En sta progresin armnica en tonalidad de F encontramos una sustitucin por

dominante auxiliar en el tercer comps, vemos un D7, que dentro de la tonalidad
de F tendra que corresponder a un acorde de Dm7, como VIm7. De F

sta sustitucin por dominante auxiliar o intercambio modal ya que son acordes
que pertenecen a otra tonalidad. Son muy comn para modular al siguiente
acorde o por el color diferente que proporciona, como lo hacen en la mayora de
las canciones del gnero country.
 28

Tambin encontramos sta sustitucin muy comn en las estructuras del blues.

No por que la mayora de los acordes sean dominantes (V7) quiere decir que
pertenezcan a diferentes tonalidades, simplemente son sustituciones por
dominantes auxiliares que el gnero de Blues adopt por la sonoridad que
proporciona.

Nota: El termino blues obedece a dos trminos diferentes

1.- Al gnero musical o estilo de blues.
2.- Entre los msicos de jazz se refiere a tocar la estructura de blues de 8, 12, 16
compases (sea tocado en cualquier otro ritmo o estilo musical).

SUSTITUCION DE ACORDES POR TRITONO:

Es comn hacer una sustitucin de un acorde por medio de tritono.

Un tritono como su nombre lo indica (tres tonos) lo encontramos a distancia de
tres tonos completos a partir de la nota inicial.
Ejemplo: si contamos tres tonos completos a partir de la nota de C,
encontraremos que corresponde el tritono a la nota de Gb o F#.
Tritono de:
D = G# o Ab
Bb = E.
etc.
 29

La teora nos dice que solamente se pude sustituir a un acorde siempre y cuando
ste sea un acorde de dominante (V7).
Para efectuar sta teora primero tendremos que transformar un acorde en
dominante auxiliar, para despus entender su transformacin a tritono.

Un caso claro lo tenemos en Autum Leaves (Las hojas muertas) en tonalidad de

Em (en el sexto comps antes del final ).

La armona original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7|

Posteriormente transforma el Am7 en un dominante auxiliar (como se vio en el
tema de dominantes auxiliares), quedando la armona temporalmente de sta
manera:

|Em7 A7 | Dm7 G7|

Tenemos ya los dos dominantes: A7 y G7.

Sustituyamos a estos dos acordes por sus tritonos:
El tritono de A7 es Eb7
El tritono de G7 es Db7.
 30

Obteniendo finalmente la armona de la siguiente manera:

1.-La sustitucin de tritono se ocupa solamente de manera descendente

resolviendo de forma cromtica al siguiente acorde como lo acabamos de ver.
Para ascender de forma cromtica al siguiente acorde se ocupan acordes
semidisminuidos (m7b5).

2.-El resultado de la sustitucin tritonal con acordes de dominante es comn,

pero tambin existen las sustituciones tritonales con acordes de: m7b5 y maj7.

Para entender los dos puntos pasados primeramente veamos el acorde

cromtico de paso.
 31

Analicemos la escala cromtica:

Veamos como para pasar del primer grado en forma descendente, del (Cmaj7) al
segundo (Dm7) ocupamos el C# , que es el acorde correspondiente cromtico.
Ahora veamos en la parte de abajo, en la clave de F entre parntesis aparece un
(A79) ste acorde corresponde al quinto grado de dominante de Dm7. Si unimos
este C#m7b5 con bajo en A, obtendremos un A79.
-Al formarse este (A79) vemos que es el acorde dominante de Dm7.
-A sta nota (de A en este caso) se le llama Generador Omitido.
-Se le llama omitido por la razn que regularmente no se toca, pero es
indispensable saberlo para entender bien la armona sobre la cual nos estamos
moviendo.
-Lo mismo pasar con los siguientes acordes cromticos de paso, contarn con su
generador omitido que harn la funcin de (V7) para resolver al siguiente
acorde.
 32

Regresando a las sustituciones tritonales, veremos ahora la escala cromtica

descendente:

Veamos como de forma descendente el acorde cromtico de paso es un maj7.

Que a su vez forma la funcin de sustitucin de tritono.
Y su generador omitido forma un acorde de (4sus) en su mayora.

TOURNAROUNDS

Un tournaroud es lo mismo que en espaol se le conoce como: circulo, vuelta,

paseo etc. (dependiendo del lugar geogrfico o poblacin).
Los Tournarounds son bsicamente propios de la tonalidad mayor. Tambin
hay algunos tournarounds menores, pero no existe (que yo sepa) una tabla de
ellos, como s la hay de los mayores.
Bsicamente se trata de una serie de acordes (regularmente 4 acordes) que
juntos dan la sensacin de regreso y pueden remplazar a un slo acorde. Son
muy utilizados en el jazz, en muchos casos los encontramos al final, en los dos
ltimos dos compases de la pieza musical.
 33

(Torunaround de la pieza Crazy Rhythm)

Tournaround de Blues For Alice

Nota: En las estructuras de blues, el tournaround es aplicable siempre al final de la

estructura.

Tabla de Tournarounds en tono Mayor:

-Las flechas corresponden a la direccin a tomar indistintamente.

-Se puede comenzar como lo indica la tabla por el primer grado o por el tercero.
-No es necesario ponerse de acuerdo entre msicos para elegir un tournaround.
 34

ANALISIS ARMNICO.
Para un buen acompaamiento e improvisacin en determinada pieza, es muy
importante realizar su anlisis armnico.
El anlisis armnico es indispensable para:
-Saber en qu tonalidad o tonalidades nos encontramos
-Saber acompaar adecuadamente (dibujar la armona de forma correcta)
-Improvisar sobre la pieza en cuestin.
Esto consiste en saber su tonalidad, sustituciones de acordes, centros tonales etc.
para tener un entendimiento claro y total de la pieza.

Es imprescindible dominar en lo posible los acordes por grados de las

tonalidades mayores y menores para la realizacin de un anlisis armnico, pues
los acordes resultantes de cada escala nos darn la o las tonalidades sobre las
cuales podremos realizar nuestras improvisaciones y por lo tanto, saber qu
escala o escalas utilizaremos y el lugar sobre el cul introducir dicha escala.

Nota. Aunque ya se vio este tema anteriormente, lo repasaremos brevemente con

el fin de ratificar su entendimiento.

Acordes diatnicos de la escala mayor:

Los acordes diatnicos resultantes por sus grados de la escala mayor son los
siguientes:

Acordes maj7 = Imaj7 y IVmaj7. Primero y cuarto grado [maj7].

Acordes m7 = IIm7, IIIm7 y Vim7. Segundo, tercer y cuarto grado [m7].
Acordes 7 = V7 Quinto grado [7].
Acordes m7b5 = VIIm7b5 Sptimo grado [m7b5].
 35

Acordes diatnicos de la escala menor armnica:

Los acordes diatnicos resultantes por sus grados de la escala menor armnica
son los siguientes:

Acordes m maj7 = Im maj7. Primer grado [menor maj7].

Acordes m7b5 = IIm7b5. Segundo grado [m7b5].
Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Tercer grado bemol [maj75+].
Acordes m7 = IVm7 Cuarto grado [m7].
Acordes 7 = V7 (b9) Quinto grado [7b9 [Este quinto grado 7b9 es
caracterstico
del
tono menor]
Acordes maj7 = VIbmaj7 Sexto grado bemol [maj7]
Acordes m7b5 = VIIm7b5 Sptimo grado [m7b5].

Acordes diatnicos de la escala menor meldica:

 36

Los acordes diatnicos resultantes por sus grados de la escala menor meldica
ascendente son los siguientes:

Acordes m maj7 = Im maj7 Primer grado [menor maj7].

Acordes m7 = IIm7 Segundo grado [m7].
Acordes ma75+ = IIIbmaj75+ Tercer grado bemol [maj75+].
Acordes 7 = IV7 y V7 Cuarto y quinto grado [7]
Acordes m7b5 = VI m7b5 y VIIm7b5 Sexto y sptimo grado [m7b5].

Nota: La escala menor meldica descendente no se explicar en estas lecciones,

ya que desciende de forma natural.

Esta tabla de comparaciones de los acordes resultantes de las tres escalas nos
proporciona una visin comparativa ms clara de los acordes de dichas escalas.
 37

UTILIZACIN DE ESTAS ESACALAS EN LA IMPROVISACIN POR MEDIO DEL

ANLISIS ARMNICO.

Comenzaremos con el ejemplo de la pieza Autum Leaves.

1.- observar la estructura de la partitura, si son secciones de 4,8,12,16 compases

etc. en este caso est dividida en tres secciones de 8 compases cada una.
-La primer seccin est conformada de los 8 compases (tomando en cuenta su
repeticin).
-la segunda y tercera seccin, igualmente est conformada por 8 compases.
2.- La armadura nos indica que se encuentra en tonalidad de G.
3.- El primer acorde (Am7) corresponde a un segundo grado menor [IIm7] de la
tonalidad de G (como nos indic la armadura).
 38

4.- El segundo acorde (D7) corresponde a un quinto grado 7 [V7] de la tonalidad

de G.
5.- El tercer acorde (Gmaj7) corresponde a un primer grado maj7 [Imaj7] de la
tonalidad de G.
Nota: Dentro del jazz (como tip de analisis) es muy comn y recurrente
encontrarnos con la cadencia (II V I) ya sea de tonalidad mayor como de menor.
Esta comienza precisamente con esa cadencia: (Am7 D7 Gmaj7).

6.- El cuarto acorde (Cmaj7) corresponde a un cuarto grado maj7 [IVmaj7] de la

tonalidad de G.

Hasta el momento tenemos que los primeros 4 acordes que corresponden a los
primeros 4 compases (un acorde por comps), pertenecen a la tonalidad de G.
Por lo tanto dentro de esos 4 compases podemos improvisar con la escala mayor
de G. A esto se le llama centro tonal; Ya que todas las notas de las cuales se
conforman estos cuatro acordes, todas estn contenidas en la escala mayor de G.
(Hay ms escalas y opciones para improvisar, en este momento slo veremos las
escalas fundamentales de cada centro tonal, el propsito es formar las bases al
estudiante para adentrarse en el anlisis y la improvisacin)

Nota: Es conveniente separar los centros tonales por pares, de 2,4, 6, 8, 12 compases
etc. (cuando nos se posible hacerlo) pues en la improvisacin es ms complicado
sentir las frases por compases impares
 39

7.- El quinto acorde (F#m7b5) pertenece al sptimo grado m7b5 [VIIm7b5] de

la tonalidad de G. Pero tambin pertenece a un segundo grado m7b5 (IIm7b5) de
la tonalidad de Em. (ver tabla de grados de la escala menor armnica) y ms si
tomamos en cuenta que ste F#m7b5 es el principio de otra cadencia de (II V7 I)
pero ahora en tonalidad menor. Por lo tanto lo tomaremos como segundo grado
(IIm7b5) para tener nuestro siguiente centro tonal de 4 compases.
8.- El sexto acorde (G7b9) corresponde a un quinto grado 7b9 [V7b9] de la
tonalidad de Em, y como ya vimos forma parte de nuestra nueva cadencia.
9.- El sptimo acorde (Em) corresponde al primer grado [Im] de la tonalidad
menor (dos compases). Completando la cadencia.

Nota: Aunque no aparezcan en ocasiones las sptimas en las partituras, no indica

que pertenezcan a otra tonalidad, ya que por la sucesin de acordes o la progresin
a la que pertenece sabremos cul es su funcin y su grado.
Lo mismo pasa cuando se llegan a alterar algunos acordes con #5, b9, o cualquier
otra alteracin, (Cualquier acorde que no provenga del resultado directo de la
armonizacin de una escala o tonalidad) no quiere decir que cambie su funcin
como grado, nicamente se varo el acorde por cuestiones de meloda, resultado
sonoro de estilo o el sonido que el autor o arreglista quera lograr etc. etc.

Como ya dijimos, los acordes: (F#m7b5 G7b9 Em) corresponden a la cadencia de

(II V I) de tonalidad menor. Por lo tanto en los copases [5,6,7 y 8] estamos en la
tonalidad de Em y podremos improvisar con la escala de Em armnica.
 40

La segunda seccin de compases encontramos los acordes:

-Los primero 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de Em.

La escala para improvisar es la de Em armnica.
-Los siguientes 4 compases conforman la cadencia de II V I en la tonalidad de G
mayor. La escala para improvisar es la de G mayor.

La ltima seccin de 8 compases encontramos los acordes.

-En los primeros dos compases encontramos los acordes F#m7b5 y B7b9 que
corresponden a los grados: segundo (IIm7b7) y quinto (Vb7) de Em.

Nota: El anlisis de los siguientes dos compases queda por entendido que el
alumno conoce ya las sustituciones de tritono, pero lo veremos de forma rpida.
 41

-En los compases 3 y 4 encontramos los acordes: |Em7 Eb7 |Dm7 Db7|.
Pertenecientes a la tonalidad de C Mayor, pues si eliminamos las sustituciones
tritonales, nos daremos cuenta que la armona original es: |Em7 Am7 |Dm7 G7|
que corresponden a los grados:
Em = IIIm7 de C
Am7=VIm7 de C
Dm7=IIm7 de C
G7 = V7 de C.

Posteriormente se transforma el Am7 en un dominante auxiliar, quedando la

armona temporalmente de sta manera: |Em7 A7 | Dm7 G7|

Sustituimos tritonalmente el acorde de A7 resultndonos un Eb7

Sustituimos tritonalmente el acorde de G7 resultndonos un Db7.

Y la armona nos queda finalmente:

-En estos dos compases (en rojo) improvisamos como ya dijimos con la escala de
CMaj7. No importa que aparentemente no concuerden las notas de la escala de C
con las notas de stos acordes (Eb7 y Db7). La cadencia armnico-auditiva y
cromtica de sta cadencia nos lleva a la tonalidad de C, por lo tanto no habr
problema ya que por medio del anlisis encontramos los acordes reales y la
funcin de las sustituciones.
 42

Por ltimo para terminar con las escalas mayores y menores analizaremos otra
pieza ms.
Blue Bossa:

1.- La estructura se divide en 3 secciones.

-La primera de 8 compases
-La segunda de 4 compases
-La tercera de 4 compases.
Esto se determina por la las tonalidades, las frases de la meloda, el cambio de
compases etc. Con el tiempo ser ms fcil de identificar esta divisin de
secciones que facilitan la visin de la improvisacin.
2.- La armadura corresponde a la tonalidad de Eb.
Pero estamos en la tonalidad de su relativo menor, que es: Cm.
Ya que el quinto grado de Cm es un G7 (ver sexto comps de la partitura).
G7 = V7 de Cm
Si la tonalidad fuera Eb mayor, al G correspondera ser un (IIIm7).
Gm7 = IIIm7 de Eb.
 43

3.- Los primeros 8 compases son:

-El primer acorde (Cm7) corresponde al primer grado menor [Im7] de C menor
meldica.
-El siguiente acorde (Fm7) corresponde al cuarto grado menor [IVm7] de C
menor armnica.
-El siguiente acorde (Dm7b5) corresponde al segundo grado m7b5 [IIm7b5] de C
menor armnica.
-El siguiente acorde (G7) corresponde al quinto grado de C menor armnica.
-El siguiente acorde (Cm7) corresponde al primer grado de Cm meldica.
Como vemos slo los acordes de Cm7pertenecen a la escala menor meldica.
En este caso tenemos dos opciones de improvisar
a).- Improvisar slo en los compases de (Cm7) Con la escala menor meldica y
los restantes con la escala de C menor armnica.
b).- Improvisar con la escala menor armnica todos los 8 compases (incluyendo
los acordes de cm7). Ya que como vemos su diferencia se presenta en las octavas:
Cm7 = Im7 de escala menor meldica.
Cm maj7 = Im maj7 de escala menor armnica.
 44

Al improvisar los 8 compases con la escala menor armnica los choques

aparentes se presentan en las sptimas. Este choque muchos msicos los
prefieren, ya que los solos no suenas tan tonales y le dan un color blues a sus
solos.
Experimento: Con ayuda de una pista tocando Cm7, tocar la escala de C menor
armnica (insistiendo en las sptimas que aparentemente chocarn) jugando con
las dos octavas.
Ese choque entre las octavas nos dar esa sonoridad blues.

4.-Los siguientes 4 compases son:

-El acorde de (Ebm7) corresponde a un segundo grado [IIm7] de Dbmaj7.

-El acorde de (Ab7) corresponde a un quinto grado [V7] de Dbmaj7.
-El acorde de (Dbmaj7) corresponde a un primer grado [Imaj7] de Dbmaj7.

Nuevamente aqu tenemos la cadencia de II V I de tono mayor.

Por lo tanto en estos 4 compases improvisamos con la escala de Db mayor.
 45

Los ltimos cuatro acordes de la pieza son:

-El acorde de (Dm7b5) corresponde a un segundo grado de C menor (armnica).

-El acorde (G7) corresponde a un quinto grado de Cm (armnica).
-El acorde (Cm7) corresponde a un Primer grado de Cm (meldica).
En estos ltimos cuatro compases podemos improvisar con la escala de C
menor armnica o en su defecto, en el acorde Cm7 improvisar con la escala
menor meldica, aunque suele ser complicado dividir esos cuatro compases en 2-
1-1 en dos tonalidades y ms si la pieza en cuestin va a una velocidad alta.

Nota: Esos choques armnicos y esas notas blues (son varias) se vern a detalle
ms adelante, con la escala Blue. Son un recurso muy comn en los msicos
improvisadores que buscan que sus solos no suenen tan dentro, tan tonales.
Si realizamos un acompaamiento improvisado como en una base de walking o
una de funk o bossa nova, nuestra tarea como bajistas es crear una base firme y
afincada sobre la armona que estemos tocando. A la hora de introducir figuras o
adornos debemos tomar en cuenta y saber qu funcin tiene cada acorde en
relacin con su escala y las notas que lo conforman para no perder la solides de la
base y as poder enriquecer la armona en cuestin.
 46

ESCALAS

Hay una relacin muy estrecha en la msica de jazz entre los acordes y las escalas
que el msico debe identificar de manera clara para poder improvisar. Sobre
cada acorde o serie de acordes (centro tonal) est implcita una escala. La
finalidad es improvisar sobre las series de acordes (o acorde) que se nos vayan
presentan en los doce tonos.
La mayora de las escalas tienen 7 notas diferentes, aunque algunas tienen 5, 6 u
8.

Tomemos en cuenta que para el estudio prctico de una escala y poder

improvisar con ella, debemos ser capaces de comenzarla desde cualquier nota en
nuestro instrumento. En la teora se nos explica (para su entendimiento) que
comienza siempre por su tnica. En la prctica y en la improvisacin no siempre
es as, ya que nuestro sonido sera muy montono y aburrido (depende del
gusto) si siempre la comenzamos por la tnica.
Como coment, debemos ser capaces de comenzarla sobre cualquier nota a la
que pertenezca dicha escala (teniendo obviamente en mente qu escala estamos
tocando y sus alteraciones de armadura). Ya que esto nos permitir pasar sin
problema de una tonalidad a otra en nuestra improvisacin o acompaamiento
y/o darle un color diferente pues, en la msica de jazz como en otros estilos,
dentro de una misma pieza se pasa por diferentes tonalidades. El dominar en lo
posible el comenzar una escala sobre cualquier nota tambin nos permitir ligar,
visualizar y enriquecer nuestro solo o acompaamiento ya sea que nuestra pieza
se encuentre en un solo tono o pase por varios y a cualquier velocidad.

Para ello dibujo ste diagrama del diapasn del bajo. (La tnica de la escala se
encontrar representada en rojo, las dems notas de la escala se representan en
color azul.
 47

ESCALA MAYOR.

En cualquier escala hay 3 formas (posiciones) de tocarla. En este caso tomaremos

como ejemplo a la escala de A mayor.
Los nmeros de los dedos de la mano izquierda suele ser la siguiente:
ndice = 1
Medio = 2
Anular= 3
Meique = 4

Primera posicin. Comienza con el dedo 4 (meique):

Segunda posicin. Comienza con el dedo 2(medio):

Tercera posicin. Comienza con el dedo 1(ndice):

 48

ESTUDIO DE LAS ESCALAS

Las escalas para la improvisacin en el jazz es muy importante. Mientras ms se

domine una escala, tendremos un mejor control y fluidez entre las tonalidades en
nuestras improvisaciones (hay otros factores de igual importancia, como el
fraseo, dinmicas, rtmica, etc.) pero por el momento nuestro tema es las escalas.
Para un mejor dominio de cada escala, debemos ser capaces de comenzarla desde
cualquier nota y en cualquier posicin en que nos encontremos.

No basta y no nos sirve en la prctica tocar una escala a una sola octava.
Estudiaremos nuestra escala desde la nota ms grave, a la nota ms aguda que
nos permita en ese momento la posicin en la que nos encontremos.

Como ejemplo veremos la escala de C mayor. En estos ejemplos comenzaremos

por la nota ms grave que nos permita la posicin (como ya se mencion).

ESCALA MAYOR DE C.

Forma 1.

Forma 2.
 49

Forma 3.

Forma 4.

Forma 5.

Forma 6.
 50

Forma 7.

Trasportar y estudiar de la misma manera todas las escalas mayores y menores.

(Estudiarlas en sus 3 posiciones). Con la prctica nos daremos cuenta que
siempre son las mismas formas o figuras de cada una de las posiciones.

Nota. Entendido esto podremos encontrar inmediatamente nuestra nueva tnica,

la nota inmediata a la siguiente escala o la posicin ms cercana de nuestra nueva
tonalidad en nuestro solo pues, como ya se coment, en el jazz regularmente
pasamos por varias tonalidades en una misma pieza. En esto radica la importancia
de dominar en lo posible nuestras escalas desde cualquier punto.

Hay muchos libros de estudio de escalas con ejercicios de intervalos, riffs,

patterns etc. y esta forma de estudio nos puede aportar la base necesaria para
abordarlos y sacarles un mejor provecho. De hecho se recomienda estudiar
dichos libros para enriquecer, acrecentar y ahondar ms en las muchas
posibilidades que nos ofrece una escala.
 51

Modos Gregorianos

La finalidad de aprenderse y dominar los modos gregorianos (tambin llamados

griegos o medievales etc.) en la msica de jazz, es que nos permite expresar
diferentes sonoridades (colores) en un acorde o serie de acordes. Ya que tocar la
escala de C en el acorde de C, suena totalmente tonal (depende de gustos). De
manera que para darle ese color diferente (no son notas blues), necesitamos
tomar ese acorde como un grado diferente de otra tonalidad. Ese tema se le
conoce como intercambio modal (tema que se ver a detalle ms adelante).
Existen tambin algunas piezas que se conocen como piezas modales donde se
nos pide improvisar o acompaar sobre determinado modo.
Primeramente dejaremos claro qu y cmo se conforman los modos.
Los modos Gregorianos son las escalas resultantes de una sola escala,
comenzando desde cada una de sus notas, creando as una nueva escala con sus
diferentes intervalos y llevando cada una de ellas un nombre en especfico.

Los modos en la escala mayor comenzando:

- Desde su Tnica o primer nota, se llama modo jnico.
- Desde su segunda nota se llama modo drico.
- Desde su tercer nota se llama modo frigio.
- Desde su cuarta nota se llama modo lidio.
- Desde su quinta nota se llama modo mixolidio.
- Desde su Sexta nota se llama modo elico.
- Desde su sptima nota se llama modo locrio.
 52

Grfica de los modos en tono de C con sus respectivos intervalos

Cada una de las escalas (modos) de la escala mayor quedara conformada de la

siguiente manera con sus intervalos.

T= tono. St= semitono.

Jnico: T-T-st-T-T-T-st.
Drico: T-st-T-T-T-st-T.
Frigio: st-T-T-T-st-T-T.
Lidio: T-T-T-st-T-T-st.
Mixolidio: T-T-st-T-T-st-T.
Eolico: T-st-T-T-st-T-T.
Locrio: st-T-T-st-T-T-T.

Cada una de los modos resultantes respeta las alteraciones (armadura) de la

escala de donde proviene.
 53

A continuacin la escala de D con sus respectivos modos.

Nota. Las alteraciones de la armadura se colocaron en cada escala slo para

corroboran y hacer ms entendible la leccin.

MODOS MENORES

La misma forma de estudio se aplica a los modos menores de las escalas

armnica y meldica.

Escala de C menor armnica con sus respectivos modos:

 54

La escala menor armnica queda conformada de la siguiente manera con sus

intervalos.
St= Semitono T= Tono 2da aug.= Segunda aumentada

Menor Jnico: T-st-T-T-st-2 da aug. -st.

Menor Drico: st-T-T-st-2 da aug-st-T.
Menor Frigio: T-T-st-2 da aug-st-T-st.
Menor Lidio: T-st-2 da aug.-st-T-st-T.
Menor Mixolidio: st-2 da aug.- st-T-st-T-T.
Menor Eolico: 2 da aug. -st-T-st-T-T-st.
Menor Locrio: st-T-st-T-T-st- 2 da aug.

Lo mismo suceder con la escala menor meldica.

Escala de C menor meldica con sus respectivos modos:

Nota: Algunos autores les llaman a los modos de la escala meldica (sper
modos) con el fin de no confundirlos con los de la escala armnica.

ESTUDIO DE LOS MODOS EN EL BAJO

Al estudiar la escala mayor comenzando por sus diferentes notas estudiamos ya

de forma implcita los modos.

Repetiremos aqu los diagramas de la escala mayor para hacer ms claros los
modos que estudiamos intrnsecamente con dicha escala.
 55

Diagrama de la escala mayor de C mayor (con sus modos implcitos)

Forma 1. Al tocar la escala de C, pero comenzando por su tercer nota, que es (E);
Encontramos el modo Frigio de C.

Forma 2. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su cuarta nota, que es

(F) Encontramos el modo lidio.

Forma 3. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su quinta nota, que es

(G) Encontramos el modo Mixolidio.
 56

Forma 4. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su sexta nota, que es (A)
Encontramos el modo Elico.

Forma 5. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su sptima nota, que es

(B) Encontramos el modo Locrio.

Forma 6. Al tocar la escala de C, comenzando desde su primer nota, que es (C)

Encontramos el modo Jnico
 57

Forma 7. Al tocar la escala de C, pero comenzando desde su segunda nota, que es

(D) Encontramos el modo Drico.

Esto se debe estudiar en todos los tonos mayores y menores (se recomienda
estudiarlos en todo el diapasn siguiendo el crculo de quintas)
 58

APLICACIN DE LOS MODOS EN LA IMPROVISACIN.

Como ya se mencion, hay dos formas de abordar los modos en la improvisacin.

a).- Pieza modal. Donde se nos pide especficamente improvisar con un

determinado modo.
b).- Intercambio modal. Intercambiar la funcin del acorde en relacin a su
tonalidad.
Primero veremos la Pieza modal. Son piezas que son muy identificables pues
regularmente constan de pocos acordes y son de larga duracin de compases
cada uno. (Hay excepciones).
Tomaremos como ejemplo Impressions:
 59

Comencemos con el anlisis de la pieza.

1.- La estructura consta de tres partes:

-La primera est formada de 8 compases que se repiten; haciendo un total de 16
compases.
-La segunda est formada de 8 compases.
-La tercera est formada de 8 compases.

2.- la armadura nos indica que est en la tonalidad de C mayor.

3.- El primer acorde (Dm7) corresponde a un segundo grado menor (IIm7) de la
tonalidad de C, pues la armadura as lo indica.
4.-El segundo acorde podemos tomarlo como igualmente como un segundo grado
menor (IIm7) de la tonalidad de Db. (en ste papel no est indicado pero en otras
partituras indica que se debe tomar como segundo grado).
Por lo tanto la escala a improvisar en los primeros 8 compases repetidos, es la
escala de (Dm7 Drica).

Como sabemos, la escala de D menor drica est conformada por las mismas
notas de la escala de C; es como tocar la escala de C mayor, solamente que
comenzamos desde su segunda nota, que es de D a D.
Escala de C, con las plicas mostrando el acorde de Dm7:
 60

Nota: Ya teniendo ste conocimiento, como tip de improvisacin; A la hora de

improvisar (si te parece cmodo) podemos pensar nicamente en la escala de C
mayor y no en la escala de D Drica como: T-st-T-T-T-st-T. La sonoridad del modo
Drico no se perder ya que son las mismas notas de la escala de C que lo
conforman. Es un mito comn cuando se piensa que para que suene el modo, no se
deba salir de la octava del modo en cuestin e igualmente es un mito creer que se
deba comenzar siempre con la tnica del modo y terminar en su octava. La
sonoridad del modo se sustenta en la relacin entre escala-acorde, no solamente en
la escala. (Esto nos quedar ms claro en el siguiente tema de intercambio modal).

Los siguientes 8 compases en la pieza son los siguientes:

Como ya vimos, ste acorde de Ebm7 lo tomaremos como segundo grado menor
de la tonalidad de Db mayor. Por lo tanto la escala con la que podemos
improvisar en ste acorde es la de Ebm Drica.

Nota. Podemos hacer el mismo cambio mental si as se desea y pensar

nicamente en la escala de Db mayor.

Por ltimo, los siguientes 8 compases de la pieza:

 61

Como ya vimos la escala con la que podemos improvisar en est acorde es la de

Dm drica.
nicamente cabe mencionar que hay que tener mucho cuidado en la cuenta de
los acordes de sta pieza (entre los principiantes) pues entre los ltimos 8
compases de Dm7 y los primeros 16 igualmente de Dm7, forman 24 compases
continuos de Dm7 y nicamente 8 compases intermedios de Ebm7.

INTERCAMBIO MODAL.

Para entender de manera clara en qu consiste el intercambio modal debemos

dominar en lo posible la funcin que tiene cada acorde dentro de una tonalidad.
Esta funcin es intercambiable por la de otra tonalidad.

Por ejemplo, si tenemos un acorde de (Dm7) por s solo, no sabemos si es un:

Dm7 = como IIm7 de C mayor .
Dm7 = como IIIm7 de Bb mayor.
Dm7 = como VIm7 de F mayor.
Dm7 = como IVm7 de Am armnica.
Dm7 = como IIm7 de Cm meldica.

Por lo tanto el intercambio modal consiste en darle un nuevo centro tonal a

nuestro acorde en cuestin (Cambiarlo de tonalidad) sin que pierda o se altere
sus cualidades como acorde.
Veamos como ejemplo solamente los primeros 8 compases nuevamente del tema
de Impressions:
 62

Aunque sabemos por medio de la armadura que el acorde de Dm7 corresponde a

un IIm7 de C mayor. Podemos hacer un intercambio modal si ese Dm7 lo
tomamos como como un IIIm7 de Bb mayor. El acorde de Dm7 no sufrir
ninguna alteracin ya que la escala de Bb mayor contiene igualmente las notas
del acorde de Dm7.

(Nota: Los bemoles dentro de la escala se escriben solo para corroborar que no
sufre ninguna alteracin el acorde de Dm7)

Escala de Bb con las plicas del acorde de Dm7

Lo mismo pasar si ese Dm7 lo tomamos como VIm7 de F mayor o IVm7 de A

menor armnica.

Este intercambio modal no slo se puede efectuar en las piezas que sean
modales. Tambin en piezas donde nos sea cmodo realizarlo, todo esto depende
mucho de la habilidad del improvisador.
 63

Tabla de acordes con su posible funcin, modo y tonalidad.

sta tabla nos facilita el aprendizaje de las cualidades de los acordes para realizar
un intercambio modal.
 64

Otro ejemplo de intercambio modal sobre la pieza Cantaloupe Island:

 65

En esta pieza tenemos a partir de la letra A:

4 compases de Fm
4 compases de Db7
4 compases de Dm
4 compases de Fm

Las opciones para realizar el intercambio modal en cada acorde son:

Acorde Grado Escala (modo)

Fm IIm7 de Eb mayor F drica.
Fm IIIm7 de Db mayor F frigia.
Fm VIm7 de Ab mayor F elica.
Fm IVm7 de Cm armnica F lidia armnica.
Fm IIm7 de Ebm meldica F drica meldica.

Db7 V7 de Gb mayor Db mixolidia.

Db7 V7 de Gbm armnica Db mixolidia armnica.
Db7 IV7 de Abm meldica Db lidia meldica.
Db7 V7 de Gbm meldica Db mixolidia meldica.

Dm IIm7 de Cmayor D drica.

Dm IIIm7 de Bb mayor D frigia.
Dm VIm7 de F mayor D elica.
Dm IVm7 de Am armnica D lidia armnica.
Dm IIm7 de Cm meldica D drica meldica.
 66

LAS ESCALAS BLUE:

Para el estudio, entendimiento y aplicacin de las escalas blue es primordial

entender primero su origen, ya que en l radica su aplicacin.
Hagamos un poco de brevsima historia:
Los esclavos negros en el nuevo mundo, al tener a su alcance instrumentos
europeos como el piano, el trombn, el violn etc. intentan aprender dichos
instrumentos tocando las melodas y armonas que escuchan de sus amos. Al no
saber la teora musical europea tocan indistintamente la tercera mayor o menor.
Este choque entre terceras se convirti en una caracterstica principal de lo que
despus se denominara nota blue. Posteriormente se le fueron uniendo ms
notas que dado su sonido creaban esa sensacin blue.
Una caracterstica principal de las escalas de blue, es que funcionan con los
diversos acordes de un blues, se puede improvisar con una sola escala blue y con
la ambigedad de acorde mayor y menor.
Las notas blue se encuentran principalmente entre las 3as, 5tas y sptimas. (Hay
otras, como en las escalas bebop que se vern mas adelante)
Los las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos terceras:
-Tercera mayor y/o tercera menor
Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos quintas:
-Quinta disminuida y/o quinta justa.
Las notas blues se encuentran produciendo indistintamente las dos sptimas:
-sptima mayor y sptima menor.

Por lo tanto podemos producir indistintamente ya sea en un solo o un

acompaamiento este choque armnico para darle una sonoridad blue. Es tal la
belleza de la escala blues, que se puede tocar sobre una progresin (estructura)
completa de blues sin tener que evitar ninguna nota. Es un resultado positivo
inmediato porque prcticamente todo lo que se pueda tocar suena bien.

Nota: Cabe mencionar que el trmino blues entre los msicos de jazz cuando
dicen toquemos un blues no se refieren al estrilo propio del blues, sino a una
estructura de compases determinada sobre la cul despus del tema se
improvisar y que puede ser a la velocidad y en el estilo que sea de su eleccin
(Latin, funk, swing, bossa nova etc).
 67

En el blues en su forma bsica se usan slo tres acordes. Muy usados actualmente
en la msica de rock & Roll y R&B:
-El acorde de I grado
-El acorde de IV grado
-El acorde de V grado.
La estructura bsica o ms usada blues es la de doce compases (hay mas como la
de 8, 12 y 16 compases). Por ahora veremos la de 12 compases.

Progresin bsica y estructura de blues con sus grados y acordes y est

compuesto por tres frases de cuatro compases cada una:

Una caracterstica de un blues bsico, es que todos los acordes son dominantes
(V7). Como ya vimos, esto no altera su funcin como grado de una tonalidad [I-
IV-V]. Simplemente obedece a una sonoridad de estilo, por que en realidad no
estn funcionando como acordes dominantes porque no resuelven sobre una
tnica (ya que todos son dominantes). La sptima menor en cada uno de esos
acordes provoca una indefinicin en el modo de los acordes). Aunque la tercera
nos dice que estamos tratando con acordes mayores, la 7, siendo menor, nos
aporta un aura de melancola, que bien aprovechada por los instrumentos
solistas, termina por generar una impresin difusa, como si estuviramos a la vez
ante una tonalidad mayor y una menor.

Una manera comn de improvisar en las estructuras estndar de blues, es

utilizando el centro tonal de cada acorde, es decir: Si tenemos un acorde de C7
(como lo muestra el ejemplo pasado), improvisaremos con la escala de F mayor,
ya que C7 es el quinto grado (V7) de la tonalidad de F.
 68

Al ocupar la escala de F mayor, veamos como no altera el acorde de C7.

De esta manera estaremos resaltando las cualidades de dicho acorde dominante:

La tercera mayor y la sptima menor del acorde de C7.

Nota. Algunos msicos (en este caso) podran decir que ocupan la escala mixolidia
de C, que a fin de cuentas es la misma escala de F mayor, solamente que estarn
comenzando o visualizndola desde la nota de C.
Otros dirn que ocupan la escala de Bb lidia, que igualmente es la misma escala de
F pero comenzando o visualizndola desde la nota de Bb. Etc.

IMPROISACIN CON LAS ESCALAS BLUE

Las formas de improvisar con las escalas blue son muy variadas ya que el gusto
es diferente entre cada msico. Existen 6 escalas blue (desconosco si existan
ms). Cada una de ellas funciona mejor (depende de gustos) en ciertas cualidades
de acordes. Aqu slo mostraremos los ms comunes para que el estudiante
pueda emprender otros caminos si as lo desea. (El cifrado arriba de cada escala
indican los acordes en los cuales podemos improvisar con sta escala)

Escala Blue Jerry Coker.

Cm7 C7 Cm7b5
 69

Escala blue (1900) Gunter Schller.

Cm7 C7 C6

Escala blue (1940) Gunter Shller.

Cm7 C7 Cm7b5

Escala blue Dave Baker.

Cm7 C7 C6 Cm7b5

Escala blue George Russell (Lidian blue)

Cm7 C7 Cm7b5
 70

Escala blue pentfona (Jazz-Rock).

Cm7 C7 C6 Cm7b5

Una ventaja que nos ofrece la improvisacin con las escalas blues es que, como se
coment funcionan tanto para acordes mayores como para menores.

-Podemos improvisar con la misma escala (transportada) dependiendo el acorde

sobre el cul estemos tocando.
- Podemos improvisar con una escala blue diferente por acorde.

Nota: Las escalas de blues como todas las escalas, debemos ser capaces de
dominarlas en todo el diapasn y comenzarla por cualquier nota, por lo tanto
deben estudiarse de la misma manera como se estudi la escala mayor.
 71

OTRAS ESTRUCTURAS ARMNICAS DEL BLUES.

Hay formas ms complejas de acordes en la misma estructura de 12 compases en

los blues. Se mostrarn aqu la los ms comunes con la finalidad de identificarlos.

Al principio de la poca Swing, los msicos comenzaron a aadir nuevos acordes

a la estructura, como progresiones de II V que funcionan muy bien y enriquecen
la armona a improvisar.

Una adaptacin habitual de la progresin blues y que todava hoy en da se

considera estndar para las jam sessions y ofrece un rango ms amplio de
posibilidades para la improvisacin:

||F7 | Bb7 | F7 | F7 |

| Bb7 | Bm7b5 | F7 |Am7 D7 |

| Gm7 | C7 | F7 Dm7|Gm7 C7 ||
 72

La idea de aadir progresiones II-V a la estructura de blues, permite muchas

variaciones. Esta progresin que a continuacin se presenta es muy comn en
los estilos bebop y posteriores.

-Obsrvese una progresin II-V en el compas 4 para resolver al Bb.

-El acorde Bm7b5 en el comps 6, es una sustitucin de Eb7.
-Otra progresin II-V en tonalidad menor en el compas 8 para resolver al Gm7.
-Ese Gm7 se convierte a la vez en parte de otra progresin de II V junto con el C7
(compases 9 y 10) para resolver a F.

-Finalizando con un tournarround en los ltimos dos compases.

||F7 | Bb7 |F7 | Cm7 F7 |

| Bb7 | Bm7b5 |F7 | Am7b5 D7 |

| Gm7 | C7 | F7 D7 | Gm7 C7 ||

En estas nuevas progresiones armnicas, podemos comenzar a considerar en

nuestras improvisaciones nuevos centros tonales que nos ofrecen las
progresiones de II V, ya sea en tonalidades mayores como en menores, tocando
las escalas correspondientes a esas cadencias, a parte de las escalas blue que
elijamos utilizar.

Nota. Como vemos, cada vez ms se ofrece un panorama ms amplio en el blues

para su improvisacin, donde podemos incorporar ms escalas a parte de las blue
(siempre depender del gusto de cada msico la variedad de la(s) escala(s) a
utilizar).
 73

Charlie Parker llev este tipo de substituciones al extremo en el "Blues For

Alice". La progresin de acordes en esta meloda es:

|| Fmaj7 | Em7b5 A7b9 |Dm7 G7 |Cm7 F7 |

| Bb7 | Bbm7 Eb7 |Am7 D7 | Abm7 Db7 |

| Gm7 | C7 | Fmaj7 D7alt | Gm7 C7 ||

Analicemos Blues for Alice:

-Observamos un II V en tonalidad menor en el compas 2 para resolver a Dm7.

-En el comps 3 vemos otra progresin de II V para resolver a Cm7.
-En el comps 4 encontramos otra progresin de II V para resolver a Bb7.
-En el comps 6 vemos otra progresin de II V (Bbm7 Eb7) pero resolviendo a
Am7 en lugar de a Db. (Estas progresiones que no resuelven y que parecen estar
desplazadas medio tono, son muy comunes en este tipo de blues y en general en
la msica de jazz, son simplemente sustituciones de tritono que reemplazan al
V7 que tendra que resolver al I grado).
-Lo mismo ocurre en el comps 8 (Abm7 Db7) para resolver a Gm7

ESCALAS BEBOP

Para improvisar en este estilo de blues de Bebop (que regularmente se toca a

velocidades altas) un problema considerable sera tocar una escala por cada
centro tonal de II V que nos encontremos. Para resolver esto, suele ocuparse la
escala bebop que resume la pieza en solo dos o tres centros tonales.
Bsicamente existen 3 escalas bebop (es posible que existan ms).
La escala bebop mayor.
La escala bebop menor.
Escala bebop dominante.

La escala bebop mayor, es una escala a la que se aade una quinta aumentada o
una sexta disminuida.
 74

Escala bebop mayor de C es:

-La escala bebop (en este ejemplo en C) puede utilizarse en una progresin
como | Cmaj7 | Bm7b5 E7 | Am |; que es la misma progresin que encontramos
en Blues for Alice.
-Es decir que sta escala bebop puede utilizarse en progresiones completas, por
su nota cromtica que se encuentra entre el quinto y sexto grado crea un
equilibrio sonoro entre la lnea de improvisacin y los acordes.
- Los choques armnicos que se lleguen a presentar entre las notas de la escala
con las de los acordes, suelen ocurrir entre las terceras, quintas y sptimas
regularmente, creando as un equilibrio entre no sonar totalmente tonal y la
sensacin blue.

Veamos entonces la utilizacin de sta escala en la pieza de Blues for Alice

Dehecho slo podemos ocupar esta escala. En 2 centros tonales en toda la pieza.
 75

Escala Bebop en tono de F.

-Esta escala Bebop la podemos utilizar en los primeros 4 compases.

-Transportada esta misma escala a tonalidad de Bb los compases 5 y 6.
- Regresando a todo de F los restantes compases.

Nota: Con ayuda de un backing track o play alone de Blues for Alice, practicar y
experimentar sobre estos cambios armnicos con la escala bebop.
https://www.youtube.com/watch?v=YPo7cEZsHdA

La escala Bebop menor , es una escala drica a la que se le ha aadido una tercera
mayor. Es decir, que cuenta con las dos terceras (mayor y menor).
Escala bebop menor.

Un ejemplo de utilizacin de esta escala lo podemos ver en la pieza de blues Mr

P.C.
 76

-La escala de bebop menor podemos utilizarla en los primeros 4 compases.

- Trasnportada a F la utilizamos en los compases 5 y 6.
- Nuevamente en tono de C, los compases 7 y 8.
-En los compases 9 y 10, una opcin podra ser la escala Bebop mayor de Eb. Ya
que el Ab7 est sustituyendo tritonalmente a un Dm7b5.
-Terminando con la escala bebop menor en los compases 11 y 12.

Nota: Todas las escalas que se han visto hasta el momento se pueden utilizar en
todas la piezas aunque no sean de su estilo en el cul se vieron. Por ejemplo en sta
pieza de Mr P.C. podemos improvisar por el centro tonal de cada acorde, por
intercambio modal, con las escalas blue etc.

Escala bebop Dominante.

La escala bebop dominante, que es parecida al modo mixolidio pero con una
sptima mayor adicional. Por lo tanto, la escala bebop dominante se puede usar
sobre acordes de sptima dominante.
-La sptima mayor no es, en realidad, una nota a evitar si se usa como un tono de
paso (o nota blue) entre el C y el Bb.
Esta escala la podemos utilizar tomando como ejemplo el blues de Au Privave
 77

El anlisis para improvisar es muy parecido a las anteriores.

-La escala bebop dominante podemos utilizarla en los primeros 4 compases.
-La misma escala trasportada a tono de Bb en los compases 5 y 6.
-Nuevamente a tono de C los compases restantes.

Nota: Para saber qu escala es la adecuada para improvisar en los diferentes

pasajes de este tipo de piezas, es importante analizarlas y tocar las diferentes
escalas blue. El odo y el gusto personal dir cul es la adecuada.

ESCALAS PENTAFONAS (pentatnicas).

Las escalas pentatnicas son escalas de 5 notas (5 grados), muy utilizadas en la

msica de rock . Las escalas pentatnicas bsicas son:

-La escala pentatnica mayor.

-La escala pentatnica menor.
-La escala pentatnica menor (modo 2).
-Escala pentatnica suspendida (ya que no contiene en su inicio tercera mayor o
menor).
-Escala pentatnica suspendida (modo 2).

Pentatnica menor de F menor:

Nota: Observemos como el final de la pentatnica menor, es el inicio de la

pentatnica Mayor pero ahora de Ab mayor.
 78

Pentatnica mayor:

Nota: El final de la pentatnica mayor, es el inicio de la pentatnica suspendida.

Pentatnica suspendida o intermedia de Bb:

Nota: El final de esta pentatnica suspendida, da inicio a otra pentatnica menor,

pero ahora en C menor.

Pentatnica menor, modo 2.

 79

Nota: El final de la pentatnica menor modo 2, da inicio a otra pentatnica

suspendida modo 2.

Pentatnica suspendida modo 2. de Eb.

Nota: Por ltimo el final de sta pentatnica suspendida modo 2. Da inicio a la

primer pentatnica menor que vimos.

Por lo tanto, para improvisar con stas escalas debemos igualmente estudiarlas
por sus diferentes posiciones o modos [grados] Comenzando por cada una de sus
notas. Esto nos dar un panorama muy amplio sobre los diferentes colores que
nos pueden aportar stas escalas.
Como ejemplo, para improvisar sobre un acorde de Fm7, podemos ocupar la
escala de:
-Pentatnica menor de F. = Comenzando sobre el primer grado (I) F
-Pentatnica mayor de Ab = Comenzando sobre su tercer grado bemol (IIIb) =
Ab
-Pentatnica suspendida de Bb. = Comenzando sobre su cuarto grado (IV) = Bb
-pentatnica menor modo 2, de C. = comenzando sobre su quinto grado (V) = C
-Pentatnica suspendida modo 2, de Eb. = Comenzando sobre su sptimo grado
bemol (VIIb) = Eb.

Nota: el trmino ocupado comenzar sobre no indica que se deba comenzar

precisamente sobre ese grado. Slo es una forma de identificar la escala en
cuestin ya que como se ha comentado, debemos ser capaces de dominar y
comenzar por cualquier nota de la escala que se est tocando.
 80

Tabla de acordes con relacin a la escala pentatnica para improvisar.

ACORDE ESCALA GRADO

m7 Pent. menor sobre su I grado

Pent. mayor sobre su IIIb grado
Pent. sus. sobre su IV grado
Pent. menor mod. 2 sobre su V grado
Pent. sus. mod. 2 sobre su VIIb grado

Maj7 / 7 Pent. mayor sobre su I grado

Pent. sus. sobre su II grado
Pent. menor mod. 2 sobre su III grado
Pent. sus mod. 2 sobre su V grado
Pent menor sobre su VI grado

Nota: Las escalas pentatnicas mayores, menores y suspendidas se usan

generalmente, tal como sus nombres indican, sobre acordes mayores, menores y
suspendidos respectivamente. En los acordes disminuidos quiz puedan funcionar
estas escalas (depende de gustos) aunque no llevan en sus intervalos ninguna
quinta disminuida.
 81

ESCALAS EXTICAS

FORMAS Y USOS DE LAS ESCALAS EXOTICAS:

Estas escalas exticas al formarse de intervalos diferentes, comparadas con la

escala mayor que conocemos, generarn tambin acordes diferentes. Alguna
vez quiz nos pas que, nos aprendemos una escala de este tipo y no sabemos
cmo integrarla a nuestros solos o dnde utilizarla, quedando regularmente en el
olvido.
Para aprender a utilizar estas escalas, tomaremos un solo ejemplo ya que el
mtodo de estudiarlas que aqu se ver, es similar a cualquiera de ellas. Como
ejemplo veremos la escala espaola:

Escala espaola:

La escala espaola se conforma por:

st-T -st-T-st-T.
Es importante saber, como dijimos al formarse de diferentes intervalos,
generarn tambin diferentes acordes. El primer paso es armonizar la escala
como lo hicimos al principio con la escala mayor; esto consiste en generar sus
acordes por medio de terceras superpuestas en acordes de cuatro sonidos.
Escala espaola armonizada:
 82

Los acordes resultantes de esta escala son:

-Primer grado: I7
-Segundo grado: IIbmaj7
-Tercer grado: III
-Cuarto grado: IVm maj7
-Quinto grado: Vm7b5
-Sexto grado: VIbmaj7 5+
-Sptimo grado: VIIbm7.

Escala espaola armonizada con sus grados.

Observamos que sta escala contiene acordes que son familiares, aunque de
diferentes tonalidades de mayor y menor (pero todos son conocidos).
Nota: No en todas las escalas exticas los acordes resultantes sern conocidos.
El resultado de sus acordes (grados)es el siguiente:
(maj7) = IIb maj7
(m maj7) = IVm maj7
(maj7 5+) = VImaj7 5+
(m7) = VIIb m7
(7) = 17
(m7b5) = Vm7b5
(dim) = IIIdim.
 83

Comparando estos acordes que resultaron de la escala espaola con nuestro

concepto de armona tonal occidental, encontramos que coinciden con ciertos
grados de alguna o algunas de nuestras escalas mayores y menores:

El acorde (7) de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

V7 de la escala mayor.
V7 de la escala menor armnica.
IV7 de la escala menor meldica.
V7 de la escala menor meldica.

El acorde maj7 de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

IMaj7 de la escala mayor.
IVmaj7 de la escala mayor.
VIbmaj7 de la escala menos armnica.

El acorde () [disminuido] de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

VII de la escala menor meldica.

El acorde (m Maj7) de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

Im maj7 de la escala menor armnica.

El acorde (maj7 5+) de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

IIIbmaj7 5+ de la escala menor armnica.
IIIbmaj7 5+ de la escala menor meldica.

El acorde (m7) de la escala espaola, tambin lo encontramos como:

IIm7 de la escala mayor.
IIIm7 de la escala mayor.
VIm7 de la escala mayor.
IVm7 de la escala menor armnica.
IIm7 de la escala menor meldica.

Nota: para improvisar con las escalas exticas, suele hacerse en acordes de larga
duracin para que se llegue a apreciar la sonoridad de la escala. (Aunque depende
del gusto).
 84

Veamos nuevamente la escala armonizada, aunque ahora slo ocuparemos sus

grados:

Si queremos improvisar en un acorde C7, que es igual al primer grado de la escala

espaola (I7). Podemos improvisar con la durante la duracin de ste acorde en
una pieza:

Vemos como las notas (con plicas) del acorde de C7 se mantienen inalteradas.

Para improvisar sobre un acorde de Bbm7, tocaremos la escala espaola a partir

de su sptimo grado.
Nota: El decir a partir de su (tal) grado no significa que debamos comenzar
sobre ese grado siempre, pues como ya se ha mencionado, debemos ser capaces
de comenzar nuestras escalas sobre cualquiera de sus notas.

Vemos como igualmente las notas (con plicas) del acorde de Bbm7 se mantienen
inalteradas y al tocar las notas restantes de la escala espaola, sta le dar su
sonido caracterstico.
 85

Ahora sta misma escala transportada a tonalidad de E mayor, vemos que su

VIIbm7 (sptimo grado bemol) corresponde a un Dm7. Para poder estudiarla
sobre la pieza de Impressions

Primeramente mostraremos la escala espaola en tonalidad de E mayor, con las

plicas en las notas del acorde de Dm7 (para corroborar que el acorde se
mantiene inalterado):

Aunque no comencemos la escala siempre por su tnica, la sonoridad de la escala

con relacin a los acordes no se va a perder, pues son las mismas notas.

Como ejercicio. Tocar con ayuda de un backing track la pieza de Impressions y

sobre el acorde de Dm7 experimentar con la escala mostrada.
https://www.youtube.com/watch?v=WBdNlJFszG0
 86

El uso de estas escalas es variado.

Algunas de las ms usuales son:
-Armonizar una pieza con los acordes resultantes de ellas para piezas originales.
-En pasajes concertados para ellas.
-Adornos meldicos ya sea en acompaamiento o creando atmosferas.
-En las improvisaciones.

Link para descargar un libro de escalas:

https://onedrive.live.com/redir?resid=B225B16556B43BEF!186&authkey=!AM
b_ihHnbrhf5z8&ithint=file%2cpdf

CONCPTOS DE IMPROVISACION

-La improvisacin consiste en crear una meloda adecuada para una progresin
de acordes dada.
-Para cada acorde o grupo de acordes hay que saber qu escala o escalas son
adecuadas para improvisar sobre ellos.
- Elegida una de estas escalas, hay que formar una meloda a partir de sus notas.
- Es preciso recordar que, la msica al ser un arte, no est sujeta a reglas
estrictas, por ello, hay otros muchos recursos de los que hacen uso los
improvisadores, tales como cromatismos, anticipaciones, retardos, todo tipo de
adornos e incluso la re-armonizacin de la pieza completa.
-No es fiable creer que la armadura nos dar la tonalidad de toda la pieza y por
consiguiente su escala, ya que en el jazz la mayora de las piezas contienen
modulaciones a otras tonalidades, acordes alterados entre otros factores.
-Necesitamos conocer no slo la escala correspondiente al contexto en que se
encuentra el acorde, la progresin o la pieza, sino todas las escalas disponibles
para improvisar sobre ella. Algunas veces el acorde tiene una larga duracin
(como en las piezas modales) y por lo tanto una sola escala puede resultar
montono.
-Hay varias maneras de improvisar hablando de estructuras (por acorde, por
centro tonal, por seccin o pieza completa). Dependiendo el caso se podr
improvisar de una o varias maneras.

Arturo Huitzillicoatl.