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hlit111 1 1 t l 1d,1
ll11<1 1h111K11 ,1, \'12. Jardim Europa CEP 01455-000
.,111 I'11 d11 "l i' Hrn sil Tel/Fax (011) 816-6777

1 opyrighr Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 1998

/' 11 1~ 11 w lis t
aesthetics Richard Shusterman, 1992

/\ l'OT OCPIA DE QUALQUER FOLHA DESTE LIVRO ILEGAL, E CONFIGURA UMA

Al'l\O l'RI AO INDEVIDA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMON IAIS DO AUTOR.
VIVENDO A ARTE
O pensamento pragmatista e a esttica pop1tl ,11

Ttulo original:
Pragmatist aesthetics Prefcio edio brasileira
apa, projeto grfico e editorao eletrnica: Prefcio ............ ............. .. ............. .. ...... ... ........................... ... .... 15
Bracher & Ma lta Produo Grfica
Reviso tcnica: 1. ARTE E TEORIA ENTRE A EXPERINCIA E A PRTICA ... ... .. ..... ... 21
Magn lia Costa
2. A IDEOLOGIA ESTTICA, A EDUCAO ESTTICA
Reviso: E O VALOR DA ARTE NA CRTICA...... .. ..... ... ............. .. ...... ... 59
Bruno Lins da Costa Borges
3. FORMA E FUNK: O DESAFIO ESTTICO DA ARTE POPULAR .... :... 99
4. A ARTE DO RAP 143
1" Edio - 1998 5. A TICA PS-MODERNA E A ARTE DE VIVER 195

Apndice
atalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro SITUANDO O PRAGMATISMO 229
(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
Shusterman, Richard
~'14v Vivendo a arte: o pensamento pragmatista e a
esttica popular I Richard Shusterman; traduo de
;isela Domschke. - So Paulo: Ed . 34, 1998
272 p. (Coleo TRANS)

ISllN 85-7326- 099-8

'J'rnduiio de: Pragmatist aesthetics

1. Filosofi a. 1. Domschke, Gisela. II. Ttulo.
1li ~rric.

CDD -191
PREFCIO EDIO BRASILEIRA

Apresentar uma teoria esttica que retome os mtodos e os cn

sinamentos da filosofia pragmatista a ambio desta obra que, em-
bora trate da arte como um todo, confere ateno especial s artes
populares e cultura de massa. Alguns poderiam se perguntar por que
um livro sobre esttica filosfica requereria uma introduo especial
para os leitores brasileiros. No deveriam o valor e a verdade da filo-
sofia, assim como seus erros e seus descaminhos, ser igualmente aces-
sveis aos leitores inteligentes de qualquer pas (ou de qualquer po-
ca), independentemente de seu contexto cultural particular? Espere-
mos que o destino da racionalidade e da filosofia no dependa da su-
posio duvidosa de tal razo universal e de tal philosophia perennis.
Mas um prefcio no o lugar para se explorar tais questes.
Existem, contudo, algumas razes concretas pelas quais a edio
brasileira deste livro requer uma introduo especial. Erri primeiro
lugar, a filosofia americana, classificada dentro da vaga rubrica do
pensamento anglo-saxnico, tem sido associada de maneira simplista
tradio filosfica britnica, sendo hoje basicamente identificada
filosofia ana ltica. O pragmatismo, que uma filosofia tipicamente
americana, parece ser ainda pouco divulgado no Brasil, assim como
na Europa, com exceo de alguns estudos realizados no meio acad-
mico. Ainda que exista uma curiosidade crescente pela filosofia e es-
ttica americanas contemporneas, esta se dirige sobretudo filoso -
fia analtica de autores como Nelson Goodman e Arthur Danto. Mesmo
o neopragmatismo proposto pelo filsofo americano Richard Rort y
se distingue pela discusso crtica que ele desenvolve em relao a su;l',
fontes analticas, bem mais do que pela sua relao com a tradio prag
matista. Se a semitica de Peirce e a psicologia de James podc111 " r'
mostrar mais familiares a a lguns leitores, a filosofia pragmatistn .un r
ricana continua, porm, ainda muito pouco conhecida, e John Dl'wn ,
seu representante mais eminente - ou mesmo, no campo cln tr1111 ,1 r '<
ttica, o mais importante - , aqui, assim como na Europa, tp1 ,1.r 111111
pletamente ignorado.

Vivendo a Arte
 Um dos objetivos desta traduo o de introduzir a esttica prag-
matista de Dewey elaborada nos anos 30, e o de possibilitar, atravs
da confrontao do pragmatismo e da filosofia analtica da arte, uma
compreenso mais exata das filosofias estticas americanas contem-
porneas. Meu projeto, no entanto, no se resume a isso. Pretendo nesta
obra dar continuidade filosofia esttica pragmatista e desenvolver
seu potencial democrtico e progressista, a fim de considerar as for-
mas de expresso artstica que hoje dominam nosso mundo, quer di-
zer, as artes populares da mdia, quase sempre ignoradas pelas filoso-
fias tradicionais da arte .
A forte presena internacional da cultura popular norte-ameri-
cana tem provocado um interesse conside.r vel nas ltimas dcadas -
ainda que, para muitos intelectuais, esse interesse se limite a um olhar
inquieto ou mesmo desgostoso. A questo da cultura popular ameri-
cana e de sua importao por outros pases um tema maior, eu diria 1.1nte tcnico, foi mantido aqui na forma de apndice, uma vez que a
at urgente. Infelizmente, os debates realizados em torno da arte e da
esttica populares permanecem, no entanto, confinados a colunas de
revi stas e jornais. Resultam, normalmente, mais em exaltaes do que
em esclarecimentos. Um tratamento filosfico rigoroso deste tpico tem
se apresentado extremamente raro (nos Estados Unidos assim como
em outros pases); alm disso, as estratgias filosficas tradicionais me
parecem mal aparelhadas para oferecer uma compreenso real neste
campo. No apenas a prtica acadmica da filosofia , em geral, abs-
trata demais e cega para as formas concretas da arte popular, como
tambm suas perspectivas padronizadas da esttica so radicalmente
hostis aos objetivos, s ideologias e s realidades socioculturais que
motivam essas formas populares. O dualismo cartesiano e a esttica
kantiana, por exemplo, no so decerto a forma adequada para jul-
gar o rap, seja ele francs, alemo ou brasileiro.
O fato de propor uma teoria esttica baseada na filosofia norte-
americana como um meio melhor para a compreenso da cultura po-
pular norte-americana (e de seu sucesso internacional) pode ser mal-
interpretado como uma expresso de imperialismo cultural e o pior
dos chauvinismos . Na fuso do pragmatismo com o funk afro-ameri-
cano, minha teoria pode ser ainda caricaturada como a vingana dos
oprimidos, aps sculos de dominao cultural eurocentralizadora.
Mas podemos tambm ver a um reconhecimento filosfico mais mo-
desto da diferena cultural, que implica uma abordagem pragmatista
contextual, no s das formas artsticas e suas teorias, como tambm
8 Richard Shusterman
d 1 111 ;i tica filosfica em geral. Esse reconhecimento da contcx tu:1'11.11, i'i11
1u fil osofia no constitui, no entanto, um compromisso com u111 11
Lt11 vis1110 irremedivel, uma vez que nossos diferentes contex tos l ' ll
l'11 lvc111, muitas vezes, grande nmero de convergncias e concord5n
1 . 1 ~ de aspectos.
Foi precisamente a exigncia de contextualizao que me levou
,, ~ uprimir nesta edio trs captulos da verso original em ingls,
111 1hli cada em 1992 pela Blackwell, assim como a transformar seu ca-
p1t ul o inicial em apndice. Os captulos suprimidos, que tratam da
q 11esto da unidade orgnica e da interpretao, detm-se em polmi-
' .1s es pecficas e internas ao pragmatismo contemporneo, no sendo
c ~scnciais para compreender a linha de argumentao aqui desenvol-
vid a. O outro captulo, que desenvolve uma anlise comparativa de-
t. ilh ada sobre a esttica analtica e a esttica de Dewey, embora bas-
11bra deste ltimo continua pouco divulgada no Brasil 1 . Nele busco es-
r la recer a causa pela qual a esttica de Dewey foi ofuscada e suprimi-
da pela filosofia analtica da arte. Alm disso, desenvolvo argumen-
tos no sentido de demonstrar que o pragmatismo deweyiano, ao com-
binar a clareza crtica da esttica analtica com o reconhecimento do
poder cognitivo, tnico e experimental da arte, prprio esttica con-
tinental, constitui um caminho intermedirio mais promissor entre as
duas correntes para o desenvolvimento de uma esttica contempornea.
O sacrifcio desses captulos, j exigido por ocasio da edio
fra ncesa (Minuit, 1992), foi muito penoso, mas ainda assim acredito
q ue seja vlido. Pois desse modo aliviamos o livro de um vo lume filo-
sfico extremamente especfico, tornando-o mais til e atraente para
um nmero mais vasto de leitores que se interessam pela crtica filo-
sfica da cultura esttica, embora esses leitores no se atenham neces-
1 A principal obra de Dewey sobre esttica, Artas experience (in Late wo rb
of John Dewey, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1987, vol. 1O, pp
298-331) ainda no teve sua ntegra traduzida no Brasil. Embora existam rr:od11
es de algumas de suas obras, publicadas em fins da dcada de 50, a maiori .1 r1111
cerne sua filosofia da educao (Como pensamos , trad. de Hayde de C:1111 .11 v,11
Campos, Nacional, 1959; Democracia e educao, trad. de Godofredo R.111 p.r 1
Ansio Teixeira, Nacional, 1959; Filosofia e reconstruo, trad. de E11 g111111 1\ 1
Rocha, Nacional, 1958; Reconstruo em filosofia, trad. de Antnio Pi111 11 dr e 11
valho, Nacional, 1959; Vida e educao, trad. de Ansio Teixe irn , l\lkll11 11 1111111
tos, 1959) .
Vivendo a Arte
 sa ri amente ao tratamento mais tcnico destas questes dentro da fi-
losofia da linguagem e da hermenutica, tampouco s disputas sect-
rias presentes na recente filosofia da arte anglo-americana. Os filso-
fos que se interessarem pelos captulos omitidos podero se remeter
verso inglesa, ao passo que os leitores no-especialistas interessados
na questo esttica no sero desencorajados pela necessidade de en-
frentar uma armad ura de debates tcnicos sobre interpretao e me-
tafsica da unidade e da identidade.
Curiosamente, a forma abreviada desta ed io pode ser vista
como reflexo do tema central de se u contedo: a legitimao da cul-
tura popular. De fato, ela pode ser condenada, ao lado de seu conte-
do, por corrupta popularizao. No existiria a uma analogia inc-
moda entre a necessidade de simplificar um livro para despertar o in-
teresse de um maior nmero de leitores e a conhecida acusao de que
a arte popular precisa ter se u nvel reduzido ao mais baixo denomi-
nador comum a fim de garantir os benefcios de um grande pblico?
Estaria a publicao filosfica se reduzindo, por presses ps-moder-
nas (e pela atitude de acadmicos desprezveis), a um ramo da execrvel
indstria cultural mercenria ?
Seria ingnuo ignorar as presses econmicas editoriais sobre a
forma de meu livro. Seus editores europeus estavam interessados em
produzir um livro mais curto e acessvel, por diferentes fatores eco-
nmicos qu e estruturam os mercados de livros acadmicos na Euro-
pa e nos Estados Unidos (como por exemplo, o nmero de estudan-
tes, universidades e livrarias institucionais). Porm, arriscando fazer
de uma necessidade econmica uma virtude editorial, confesso que
minha inteno ao cortar esses captulos no fo i a de aumentar o lu-
cro (que , de qualquer forma, um tanto desprezvel nestes gneros
literrios), mas sim a de aumentar o nmero de leitores que poderiam
apreciar este livro, e com ele aprender. Tentei, em outras palavras, fazer
um livro melhor para um nmero de leitores maior.
Segundo minha viso pragmatista, livros so instrumentos para
serem usados e aproveitados, no objetos de fetiche. Enquanto instru-
mentos va liosos, eles merecem nossa ateno e nosso respeito. Mas no
h nada de errado em alterar sua forma, adaptando-os a diferentes
contextos de leitura, a fim de torn-los instrumentos efetivos de edifi-
cao e prazer, especialmente quando as verses originais so acess-
veis queles que as preferem. Para o contexto geral da esttica e da
teoria cultural, a forma reduzida deste livro , a meu ver, mais positi-
10
Ri chard Shusterman
1 1 n:i o apenas do ponto de vista prtico como tambm estct- 1 ~ p , e> q111
r lt perde em termos de diversidade e detalhamento filo s ficos, g.111li ,1
1 111 tcrmos de poder de concentrao e desobstruo.
Ainda neste esprito de contextualizao, penso que seria inlt
1issa nte posicionar minha opinio so bre a esttica de Adorno, dada :i
1nnsidervel importncia da Escola de Frankfurt dentro da prti c;1
1il osfica brasileira. Fonte de uma das mais poderosas crticas filos -
l 1 ~;i s da cultura popular, especialmente por sua formulao coerciva ,
,1 teoria esttica de Adorno constitui, como o leitor ver, uma impor-
u nte inspirao para meu trabalho. As ntidas diferenas existentes
111tre o meu pragmatismo e a teoria esttica de Adorno ficaro evidentes
no decorrer do livro, mas elas no devem ofuscar as profundas afini-
dades existentes entre a esttica pragmatista e a da Escola de Frankfurt.
Adorno, que exalta Dewey como "um pensador verdadeiramente
emancipado", compartilha a nfase que o pragmatismo coloca na di-
menso dinmica e experiencial da arte, rejeitando sua concepo
L:nquanto fetiche. Concorda ainda com a nfase pragmatista na essncia
social da arte e seu culposo reflexo da injustia social. Participa, por
fim, da valorizao que o pragmatismo promove da dimenso comu-
nicativa e cognitiva da arte e de seu ideal poltico-social, expresso atra-
,vs de sua forma e de sua unidade dinmica. Mas Adorno recusa o forte
reconhecimento pragmatista da funcionalidade artstica e seu intuito
de integrar a arte e a vida de maneira mais prxima, no sentido de
estimular a melhoria de ambas. Ele insiste, cautelosamente, que a arte
permanea separada da vida e da funcionalidade, mantendo sua sa-
grada, ainda que culposa, autonomia, assim como sua estreita identi-
ficao com a cultura erudita. Evitando a contaminao causada pelo
mundo corrupto, ele sustenta assim uma crtica mais pura desta reali-
dade repugnante.
O pragmatismo reconhece, claro, que existem perigos na inte-
grao da arte com a vida, assim como reconhece que as artes popu -
lares podem ser exploradas precisamente com objetivos de manipuh
o e de dominao social (como muitas vezes o caso na televis;io) .
Minha posio pragmatista em relao arte popular , portanto, o
que eu chamo de meliorismo: reconheo suas falhas estticas e ~ t 11 ~
abusos polticos, assim como seu potencial esttico e sua gra n<.k t .1p.i
cidade de comunicao para uma prxis progressista. Insisto 11.1 111
cessidade de uma crtica constante das artes populares, 111 ;1s 1l'Jl'll ' .t
resposta tipicamente adorniana de condenao total de suns p111dt1 l111 11
Vivendo a Arte 11
 Mais otimista e aventuroso que Adorno, o pragmatismo consi-
dera que o conceito de arte deve ser repensado democraticamente como
p1 rte de uma reforma social. A necessidade e a urgncia dessa refor-
ma um ponto que vale ser salientado. Ao oferecer uma legitimao
esttica e terica da arte popular, no estou afirmando (como alguns
leitores europeus e americanos insistiram) que isto constitua em si uma
legitimao adequada dessa arte na realidade do mundo social. Entre-
tanto, insisto que a legitimao terica pode ajudar a mudar as atitu-
des que, por sua vez, podem mudar os fatos sociais reais. Supor o
contrrio implica o estabelecimento de uma diviso intil e no con-
vincente entre teoria e prtica, totalmente estrangeira ao esprito do
pragmatismo.
Embora este livro tenha sido escrito no gnero filosfico, ele teve
a felicidade de ser examinado por muitos leitores de cincias sociais.
Apesar de sua reao ter sido bastante estimulante, alguns argumen-
taram que meu tratamento da arte popular continua filosfico demais,
pois se concentra principalmente na anlise esttica de obras de arte,
no fornecendo detalhes empricos suficientes sobre as condies e as
prticas sociais efetivas pelas quais tal arte produzida e consumida
por seu pblico variado. Estou mais que disposto a admitir as tendn-
cias e limitaes filo sfic as de meu estudo, e aproveito a oportunida-
de para encorajar estudos mais empricos e etnogrficos da cultura
popular, sem os quais tal cultura nunca poder receber o entendimento
completo que merece.
Gostaria de insistir, no entanto, que a anlise esttica continua
a ser um instrumento essencial para a compreenso e a legitimao da
arte popular, assim como a experincia esttica constitui uma dimen-
so crucial de nosso encontro com ela. Sem a anlise esttica no po-
demos examinar como a arte popular, na sua melhor expresso, con-
segue recompensar a ateno de muitos de ns, incluindo inmeros
jovens intelectuais, cujos gostos comportam os clssicos das artes maio-
res. Por que no, ento, proporcionar arte popular tal ateno est-
tica, uma vez que ela tambm demonstra ser recompensadora? Tra-
tar da arte popular meramente atravs da etnografia emprica impli-
ca o risco de trat-la simplesmente como amostra de uma populao
cientificamente objetivada, e por isso distanciada, uma cultura exter-
na de indgenas primitivos, dos quais ns, observadores cientficos e
intelectuais, nos mantemos de certa forma afastados e superiores. Um
tratamento exclusivo desse tipo (mesmo que inclua intelectuais entre
12 Richard Shusterman
.11.1 pop ulao objetivada) tenderia a reforar o descrdito d.1 .1111
popu lar, por negar seu papel principal em nossa prpria expenn1~ 1.1
.11bjetiva.
Nos cinco anos que se passaram aps a primeira publicao deste
li vro, eu tenho me beneficiado de outras crticas teis em relao a suas
11 ~es e seus mtodos. Embora fique tentado a responder a elas aqui,
pl'nso que isso iria distrair ou desencorajar meus leitores brasileiros
11 ;1 elaborao de sua prpria reao crtica. Devo tambm resistir
ll'lltao de atualizar o material sobre o rap ou de tratar de sua ima-
ge m problemtica, cada vez mais relacionada nos Estados Unidos ao
,.,,'l ngster, ao machismo e a suas formas de explorao comercial2 . Gos-
l.1ria apenas de salientar que minha defesa dos mritos e do potencial
tio rap no deveria ser entendida como uma absolvio de todos seus
vc ios e excessos (assim como minha estima pela poesia de Eliot no
implica minha aprovao de seu conservadorismo poltico). Tampouco
l onsidero minha esttica pragmatista como basicamente relacionada
.10 rap (cujo estudo constitui apenas um de se us nove captulos origi-
nais), ainda que este seja o foco de grande parte da ateno que a mdia
tem dado a meu livro. O rap apenas um bom exemplo para uma
.1 bordagem pragmatista da esttica. Essa abordagem, com seu desa-
fi o dos dualismos tradicionais entre esttico/prtico e esttico/cogni-
tivo, pode ser aplicada (como eu defendo aqui e em Practicing philo-
sophy) a uma ampla variedade de formas artsticas e de buscas estti-
as, incluindo a Gesamtkunstwerk que se denomina a arte de viver.
com grande prazer que eu convido os leitores brasileiros a apli-
car esta reflexo a suas prprias formas de arte popular, cujas cria-
es musicais admiro desde minha juventude. Suas razes culturais
mistas, suas dimenses experimentais e corporais, sua presena den-
tro da vida social e seu freqente engajamento poltico constituem, sem
dvida alguma, um rico campo de estudo e reflexo, alm de fornecer
fortes argumentos para a sua legitimao esttica. Movimentos cul-
turais como o tropicalismo salientam-se por sua riqueza experimen -
tal, atravs da sntese de tendncias musicais e valores culturais. /\
resistncia expressa nas letras de Chico Buarque um bom exemplo
da arte abraando o prtico e estendendo-se ao social e ao poltitt 1.
2 Trato estas questes em minhas consideraes sobre o rap cnq11.1111n ltl11
sofia popular e modo de vida no captulo 5 de Practicing Philosopliy: l'r, 1.~: 111 11 11 111
and the philosophical life, Londres, Routledge, 1997.
Vivendo a Arte
"
Quantos ainda deveramos citar para fazer jus a todos aqueles que,
atravs de suas criaes, aproximaram o esttico de sua realidade co-
tidiana, refletindo uma prxis de vida. Quantos tambm, embora te-
nham ficado incgnitos na histria da cultura popular brasileira, fi-
zeram de sua arte, para muitos, uma experincia esttica singular.
A forte influncia das artes da mdia - atravs de meios como o
rdio, o cinema e a televiso - constitui tambm um importante do-
mnio para a aplicao da crtica meliorista deste livro. A grande ca-
pacidade comunicativa desses meios oferece um forte potencial demo-
crtico a essas formas artsticas, ainda que elas sejam suscetveis de uma
explorao por parte de foras repressoras. Uma reflexo filosfica
sobre esses meios e su<\ complexidade constitui o melhor caminho para
o desenvolvimento de sua prxis progressista, apesar de sempre exis-
tir o risco de sua manipulao abusiva.
Para terminar, agradeo a Gisela Domschke por esta traduo,
fruto de seu interesse pela arte e pela esttica. Meu reconhecimento
ainda a Eric Alliez, pela ateno dada ao meu trabalho, enquanto di-
retor desta coleo filosfica.
14 Richard Shusterman
111u 1Ai 10
t) 111 ul o deste livro pode fazer com que algumas sobrancelhas c-
' ' 1. "e cl',a m, pois a noo de esttica pragmatista parece, primei-
1,1 \"'" ' ' bastante paradoxal. O pragmtico, claro, imperativamente
lg.tdn .1 idia do prtico, idia qual o esttico tradicionalmente
1ql!'.to , quando definido pela ausncia de finalidade e interesse. Um
, j,.., ob jetivos deste livro resolver esse paradoxo, desafiando a opo-
11, 111 tradicional entre prtica e esttica e ampliando nossa concepo
1111 1~ 1 tico para alm dos limites estreitos que a ideologia dominante
1l.1 ltlosofia e da economia cultural lhe designou. A esttica torna-se
111111to mais central e significativa quando admitimos que, ao abran-
p,1 1 o prtico, ao refletir e informar sobre a prxis da vida, ela tam-
lw111 diz respeito ao social e ao poltico. A ampliao e a emancipao
do esttico envolve, do mesmo modo, uma reconsiderao da arte, li-
li1r:111do-a do claustro que a separa da vida e das formas mais popu-
l.1rcs de expresso cultural. Arte, vida e cultura popular sofrem hoje
destas divises fortificadas e da conseqente identificao restritiva da
,11' Lc com as belas-artes. Minha defesa da legitimidade esttica da arte
popular e meu estudo da tica como uma arte de viver visam ambos a
11rna redefinio mais democrtica e expansiva da arte.
Ao repensar a arte e o esttico, o pragmatismo tambm repensa
o papel da filosofia. No mais visando a representao fiel dos con-
eitos que examina, a filosofia torna-se ativamente engajada em re-
model-los para nosso maior proveito. A tarefa da teoria esttica no
, ento, capturar a verdade de nossa compreenso comum da arte,
mas sim repensar a arte, de maneira a enriquecer seu papel e sua apre-
ciao; o objetivo ltimo no o conhecimento, mas a experincia
aperfeioada, embora a verdade e o conhecimento sejam, claro, in -
dispensveis para sua realizao. Do mesmo modo o pragmatismo, caso
deseje realmente se diferenciar, embora no deva ignorar os proble
mas tradicionais da filosofia da arte, no pode limitar-se aos vd h1 '"
debates muitas vezes puramente acadmicos, mas deve tratar de qu r"
tes atuais da esttica e de novas formas artsticas. Assim, :ip<'1~ Lllli " '
Vivendo a Arte
 derar os clssicos tpicos sobre a definio da arte e a concepo da
esttica, dedico dois longos captulos cultura popular e ao rap.
Buscando aprox imar a teoria da experincia da arte, a fim de
aprofundar e enriqu ece r ambas, uma esttica pragmatista no se deve
restringir aos argum entos a bstratos e ao estilo genrico do discurso
filosfico trad i c ion ~1 I. Deve antes trabalhar a partir e atravs de obras
de a rte co ncn.;r,1s. Estas devem ser tomadas no como exemplos con-
siderados rapid amente, mas como base de anlise esttica efetiva, ob-
jetos CLJj a ex peri ncia enriquecida atravs de estudos crticos prxi-
mos e cslrL'C idos teo ricamente. Ponho prova este estilo de discur-
so estti co co m um poema de T.S. Eliot e um rap de Stetsasonic. Esta
reuni o, num mes mo livro, de modernismo vanguardista com hip hop
podt: pan:ct: r sintomtica de um ecletismo ps-moderno (ou, simples-
mente, de meu gosto esquizide), mas prefiro ver a a marca de um
idea l soc ioc ultural em que as assim chamadas artes maiores e meno-
res (e se us respectivos pblicos) encontrariam juntas uma expresso e
uma legitimidade fora de hierarquias opressivas, nas quais a diferen-
a existe sem vergonha nem dominao.
A esttica pragmatista comea com John Dewey- e pra ricamente
acaba a. Ele foi o nico dos fundadores do pragmatismo a escrever
extensivamente sobre arte e a considerar a esttica como essencial para
a filosofia. Mas a influncia filosfica de sua teoria esttica teve curta
durao. A esttica pragmatista foi logo eclipsada e rejeitada pela es-
ttica analtica (por razes que discutirei no apndice); e seu retorno
ainda no se efetuou plenamente. No quero com isso negar as im-
portantes contribuies feitas por pragmatistas contemporneos para
certas questes estticas - em particular Rorty sobre o papel tico da
literatura, Margolis e Fish sobre a interpretao. Gostaria apenas de
insistir que preciso fazer mais. Grande parte das proposies estti-
cas de Dewey devem ser recuperadas e remoldadas. Os principais prag-
matistas contemporneos acanham-se diante da esttica de Dewey, tal-
vez porque seu esprito revolucionrio e sua nfase na experincia
somtica sejam difceis de ser integrados no seio do conservadorismo
sociopoltico e do "textualismo" que dominam a filosofia pragmatista
corrente. Para desenvolver uma esttica mais radical e encarnada, este
livro encontrou em Dewey exemplo e inspirao, mas logo tomou seu
prprio caminho para responder s questes que perturbam o presente.
O pragmatismo uma filosofia tipicamente americana, e este livro
pode parecer demasiado americano para alguns leitores, em especial
ICl
Richard Shusterman
11 ,1, pginas consagradas ao rock e ao rap. Para mim, pessoalment e,
r I representa meu retorno vida e cultura americanas depois de vinte
111qs de estudos e trabalhos acadmicos no exterior. O pragmatismo
11 .10 me foi ensinado em Jerusalm nem em Oxford, e eu tambm no
11 ensinei em Negev. L, a filosofia significava filosofia analtica, e
1-.1tica, esttica analtica. O pragmatismo s surgiu para mim como
11 111 horizonte filosfico quando retornei aos Estados Unidos para traba-
lh,H na Temple University, em 1985. Na verdade, constituiu, entre ou-
tras coisas, um instrumento que me ajudou a incorporar novamente a
L ultura que me formara, e que se apresentava ento a meus olhos to
d1.:sconcertante e estimulantemente nova. Minha "converso" esttica
pragmatista e idia deste livro s se realizaram, no entanto, na prima-
vera de 1988, na ocasio em que eu dirigia um seminrio de esttica
para um pblico misto e muito interessado, formado por estudantes
graduados em filosofia e dana. Devo a eles mais do que posso aqui
exprimir. A princpio pensei em utilizar Dewey somente para contrastar
sua esttica com aquela que eu considerava ento muito superior, a
teoria esttica de Adorno (a qual ainda admiro bastante). Mas no fim
do semestre, depois de ter examinado os diferentes argumentos apre-
sentados em classe e de ter testado pessoalmente alguns pontos na pista
de dana, s pude trocar o marxismo austero, sombrio e elitista de
Adorno pelo pragmatismo encarnado, vivaz e democrtico de Dewey.
Esse lado radiante do pragmatismo foi reforado mais tarde, no
vero do mesmo ano, ao longo de seis semanas passadas em Santa Cruz,
no National Endowment for Humanities Institute on Interpretation,
dirigido por Hubert Dreyfus e David Hoy. Minha anlise da interpre-
tao deve muito a esse instituto e a todos os tericos reunidos naquela
ocasio, que formaram com seu esprito crtico e atencioso uma co-
munidade no sentido mais amplo do termo. Trs membros dessa equipe
me ajudaram particularmente. Alexander Nehamas e Stanley Cavell
me convenceram de que a esttica filosfica no deveria ignorar a arte
popular, podendo trat-la de maneira esclarecedora atravs da .inter-
pretao de obras individuais; e Richard Rorty, inestimvel no desen-
volvimento de minha perspectiva pragmatista, provocando, como o
leitor descobrir, freqentes e intensos desacordos. O fato de me em-
penhar tanto em critic-lo indica o quanto sua obra importante e
prxima para mim. Quero aqui reconhecer minha dvida, assim como
minha gratido, diante de sua pessoa.
Este livro teria demorado um tempo muito mais longo para se r
Vivendo a Arte
concludo se no tivesse sido dispensado de minhas obrigaes univer- tores e os editores de The British ]ournal of Aesthetics, '/'/)(' /011111,i/
sitrias. Gostaria de agradecer a Temple University por ter me conce- of Aesthetics and Art Criticism, New Literary History, Th eo ry, C:11 /t11 11
dido uma licena de estudos, e a National Endowment of Humanities & Society, The Monist e Philosophy and Literature, assim <.: 011111 .1
pela bolsa de pesquisa que me permitiu dedicar todo o ano de 1990 Univei:sity of Minnesota Press e a SUNY Press, pela permisso d,c rrn
pesquisa e escrita. tilizao de~te material. Por fim, a Faber and Faber e Harcourt Br:we
Como minhas reflexes pragmatistas me pareciam muito ame- Javonovich pela autorizao para citar o poema de T.S. Eliot, "Portr;1il
ricanas, pensei que deveria aplic-las numa perspectiva maior e testar of a Lady'', tirado de seu Collected Poems, 1900-1962, assim como
sua fora e interesse no exterior. Que lugar poderia ser melhor para Tee Gee Girl Music (BMI), pela permisso para reproduzir a letra d"
faz-lo do que Paris? Sou eternamente grato a Pierre Bourdieu e cole "Talkin' ali that jazz", de Stetsasonic.
des Hautes tud,es en Sciences Sociales, por terem me convidado como
"directeur d'tudes associ", assim como ao College International de
Philosophie, por ter me oferecido a oportunidade de dirigir um semi-
nrio em que pude experimentar as idias deste livro com um pblico
estrangeiro e numa lngua estrangeira. Entre meus colegas parisienses,
gostaria de agradecer Franoise Gaillard, Grard Genette, Louis Marin,
Louis Pinto, Jacques Poulain e Rainer Rochlitz pela leitura atenta que
fizeram de alguns captulos deste livro; e sobretudo Catherine Durand
e Christine Noille, por terem me ajudado a traduzi-los em bom francs.
Quando retornei a Filadlfia, Joseph Margolis e Chuck Dyke,
meus colegas na Temple University, tiveram a gentileza de ler integral-
mente meu manuscrito e expuseram-me algumas inestimveis crticas
de ltima hora, como tambm o fez Arthur Danto. Outros colegas e
amigos leram partes deste livro e, generosamente, ofereceram-me co-
mentrios. Lamentando no poder citar todos, mas devo ao menos
mencionar Houston Baker, Richard Bernstein, Jim Bohman, Noel
Carroll, Reed Dasenbrook, Terry Diffey, George Downing, Edrie
Ferdun, Jtidy Genova, Lydia Goehr, Judith Goldstein, David Hiley,
Michael Krausz, Jerry Levinson, Paul Mattick, Brian McHale, Dan
O'Hara, Paul Roth e Gianni Vattimo. No devo esquecer o trabalho
de Nadia Kravchenko, que conseguiu compor um manuscrito coerente
com os diversos textos enviados de Paris. Muitas pessoas e experin-
cias exteriores ao mundo acadmico enriqueceram meus conhecimentos
da msica popular, mas gostaria de agradecer especialmente o crtico
de rock Tom Moon, que me forneceu informaes particularmente pro-
veitosas e algumas boas gravaes. Devo, por fim, demonstrar meu
reconhecimento a Stephan Chambers, da Basil Blackwell, por seu in-
teresse neste projeto e por seu contnuo estmulo a meu trabalho.
Algumas proposies deste livro j foram publicadas em verses
mai s incompletas e imperfeitas, e gostaria ainda de agradecer os dire-

1 11
IH Richard Shusterman Vivendo a Arte
 Doubtful, for a while
1 H)RMA E FUNK: O DESAFIO ESTTICO
Not knowing what to feel or if I understand
11 ,\ ARTE POPULAR
Or whether wise or foolish, tardy or too soon ...
Would she not have the advantage, after ali?
This music is successful with a 'dying fali'
Now that we talk of dying-
And should I have the right to smile?

A arte popular no tem gozado de tamanha popularidade junto

i11S filsofos e tericos da cultura, ao menos no que concerne a seus
111omentos profissionais. Quando no completamente ignorada, in-
1l 1gna at mesmo de desdm, ela rebaixada a lixo cultural, por sua
1.il ta de gosto e de reflexo 1. A difamao da arte popular ou da cul-
111ra de massa (o debate sobre o termo apropriado significativo e
111 strutivo 2 ) parece inevitvel, dada a maneira como endossada por
111 telectuais de vises e atividades poltico-sociais radicalmente diferen-
les . De fato, temos aqui um desses raros casos, onde reacionrios de
direita e marxistas radicais se do as mos por uma mesma causa.
difci l fazer oposio a uma tal coalizo de pensadores. Ainda
.1 ssim, por vrias razes, essa a minha inteno nesse captulo. O
pragmatismo deweyiano que professo leva-me no apenas a criticar o
esoterismo alienador e as pretenses totalizadoras das artes maiores,

1 Tenho prazer em observar que existem vrias excees em relao a essa

Jt itude filosfica gera l. Devemos notar especialmente os estudos favorveis de

Stanley Cavell, Noel Carroll e Alexander Nehamas sobre a televiso e o cinema.
Ver, por exemplo, Cavell, The world viewed, Cambridge, Mass., Harvard University
Press, 1979; Pursuits of happiness, Cambridge, Mass., Harvard University Press,
1981; "The fact of television" , Daedalus, 111, 1984, pp. 235-68; Carroll, Philo-
sophical problems of classical fi lm theory, Princeton, Princeton University Press,
1.988; Mystifying movies, Nova York, Columbia University Press, 1988; e ostra -
balhos de Nehamas citados infra nas notas 53 e 66. Ver tambm David Novitz,
"Ways of art making the high and the popular in art", British ]ournal of Aest/J etics,
29, 1989, pp. 213-29.
2 O termo "popular" tem muito mais conotaes positiva s, c nq11:in10 " 111 :1s

sa" sugere um agregado indiferenciado e caractersticamente desum nno. P.1r,1 111 3is
deta lhes sobre esse debate terminolgico, ver Herbert J. (;311s, Po/mlrtr r111d high
culture: An analysis and evaluation of taste, Nova York, B3 sic Book s, 1974, p. 10,
abreviado infra: PH.

98
Richard Shusterman Vivendo a Arte 99
t n1110 L1111bm a suspeitar fortemente de toda diviso essencial e irre-
d1111vi.:l cstabelecida entre seus produtos e aqueles da arte popular. A
pr(>pria histria nos mostra claramente que o divertimento popular de
uma cultura (o teatro grego ou mesmo elisabetano, por exemplo) pode
tornar-se o grande clssico de outra poca. Na verdade, at mesmo
dentro do mesmo perodo cultural, uma mesma obra pode funcionar
tanto como arte popular quanto como arte maior, dependendo da
maneira com que interpretada e apropriada pelo pblico. Na Am-
rica do Norte do sculo XIX, Shakespeare fazia parte do teatro nobre
assim como do vaudeville 3 .
Como as fronteiras entre as artes maiores e a arte popular no
so claras nem incontestveis (muitos filmes, por exemplo, aparente-
mente se enquadram nas duas classificaes), falar sobre elas da ma-
neira simples e genrica com que pretendo faz-lo implica uma boa abs-
trao e simplificao filosfica. Mas sendo as condenaes globais
da arte popular feitas com os mesmos termos binrios e simplistas,
sinto-me autorizado ao utiliz-los para a sua defesa, esperando que tal
defesa alcance a dissoluo da dicotomia entre artes maiores e arte po-
pular, dirigindo-nos para anlises mais apuradas e concretas das di-
versas artes e de suas diferentes formas de apropriao 4 .
Mas a razo mais urgente e profunda para defender a arte po-
pular a satisfao esttica que ela nos oferece (mesmo a ns, intelec-
tuais), forte demais para que toleremos as crticas globais feitas sua
degradao, desumanidade e ilegitimidade esttica. Conden-la por
convir apenas ao gosto grosseiro e ao esprito rude das massas igno-
rantes e manipuladas equivale a nos colocar no s contra o resto de
nossa comunidade, mas tambm contra ns mesmos. Somos levados
a desprezar as coisas que nos do prazer e a sentir vergonha desse
prazer. Enquanto as crticas conservadoras e marxistas lamentam per-
manentemente a fragmentao contempornea da sociedade e dos
3 Ver Lawrence W. Levine, Highbrow/lowbrow: The emergence of cultural hie-
rarchy in America, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1988, pp. 13-81.
4 Se fssemos obrigados a definir a distino entre arte popular e artes maio-
res, seria melhor faz-lo no apenas pela diferenciao de seus objetos, mas tam-
bm de seus modos de recepo ou de uso. O uso "popular" contrasta com o uso
" nobre ou erudito" por ser mais prximo da experincia e menos estruturado e
regulado por normas escolares impostas pelo sistema de educao formal e de ins-
tituies intelectuais dominantes.
100 Richard Shusterman
111divduos (acusando as foras da modernizao, industr i a li za~:io,
l.1icizao ou do capitalismo), a linha rgida de legitimao qu e cs1:1
lwlecem entre artes maiores e arte popular no s retoma como refor-
~,1 essas mesmas divises lamentveis na sociedade e, de maneira ain-
d.1 mais profunda, em ns mesmos. Alm disso, a crtica contra a le-
~ itimidade da arte popular, conduzida em nome da proteo de nos-
sn satisfao esttica, representa um modo de renncia asctica, uma
das vrias formas utilizadas pelos intelectuais desde Plato para su-
hordinar o poder desgovernado e a invocao sensorial da esttica.
Por essas razes, mesmo que a defesa da arte popular dificilmente
possa realizar a liberao sociocultural dos grupos dominados que a
co nsomem, ela pode ao menos ajudar as partes dominadas de ns
mesmos, igualmente oprimidas pelas pretenses exclusivistas da cultura
superior. Reconhecendo o desgosto da opresso cultural, tal liberao
pode talvez servir de estmulo para uma reforma social mais ampla 5 .
Quatro fatores tornam especialmente difcil a defesa da arte po-
pular contra os ataques de seus formidveis crticos intelectuais.
l. Em primeiro lugar, a defesa deve ser conduzida mais ou me-
nos em territrio inimigo, pois a prpria tentativa de reagir crtica
intelectual implica que aceitemos tanto sua exigncia de reclamar uma
resposta quanto os termos de sua acusao, os quais esto longe de
ser neutros. Se as defesas da arte popular no so comuns, isso se deve
parcialmente ao fato de que a maioria daqueles que se entusiasmam
com a cultura popular no considera a crtica intelectual relevante ou
suficientemente potente para merecer urna resposta. Eles no vem ne-
cessidade de defender seus gostos contra as pretenses abusivas de in-
telectuais rgidos e alienados, assim como no vem necessidade alguma
de justificar a arte popular por meio de algo alm da satisfao que
proporciona a eles e a outrem.
2. Uma outra dificuldade, que tem relao com a apontada aci-
ma, que os intelectuais que fazem a apologia da arte popular tm uma
5 Pierre Bourdieu me fez notar que a justificao terica da legitimidade da
arte popular no basta para torn-la legtima no mundo social ou real. medida
que tal justificao corre o risco de nos desviar dos fatos sociais responsveis por
sua ilegitimidade (contribuindo assim para sua perpetuao) , seria perigoso ado-
tar tal estratgia. Minha resposta a seguinte: vale a pena correr esse risco, po is
as polmicas justificativas no implicam uma cegueira frente s realidades soci:ii s
e porque a defesa terica, a pesquisa emprica e a reforma sociocultural podem L'
deveriam contribuir para realizar a legitimao desejada.
Vivendo a Arte 1() 1
 tend ncia acentuada para fazer uma apologia de seus defeitos estticos.
Aceitando sem discernimento a ideologia esttica das artes maiores e
a crtica esttica da cultura popular, eles defendem a arte popular fazen-
do apelo s "circunstncias atenuantes" das necessidades sociais e dos
princpios democrticos, em lugar de afirmar sua validade esttica. As-
sim, Herbert Gans, um dos defensores mais ardentes da cultura popu-
lar, admite sua relativa pobreza e inferioridade esttica em relao
cultura elevada. As artes maiores proporcionam "uma satisfao est-
tica maior e talvez mais duradoura" por causa de sua "inovao" cria-
tiva, sua "experimentao de formas", sua explorao de "questes
sociais, polticas e filosficas" profundas e sua capacidade de "com-
preender em vrios nveis" - caractersticas estticas que a cultura popu-
lar no desfruta (PH, 76-9, 125). No entanto, Herbert Gans afirma
que, uma vez que as classes inferiores "no se beneficiam das oportuni-
dades socioeconmicas e educacionais necessrias para escolher as formas
de cultura superior", elas no podem ser condenadas por apreciar os
nicos produtos culturais que so capazes de apreciar; um a sociedade
que no consegue lhes fornecer educao e lazer adequados cultura
superior "deve permitir a criao de contedos culturais que encontrem
(... ]suas necessidades e seus critrios de gosto" reais (PH, 128 e 129).
Embora admiravelm ente humanitria, essa defesa da arte popu-
lar no nos convm. Ela consiste numa desculpa somente para aque-
les cuja falta de educao e lazer impede a apreciao da cultura su-
perior. Ganz deixa claro que "deveramos escolher o contedo (cul-
tural] que corresponde ao [nosso] nvel de educao", sob pena de
sermos censurados "caso escolhamos freqentemente abaixo desse
nvel", mas elogiados se acima (PH, 126-7). A cultura popular, ento,
boa apenas para os que no podem fazer melhor; no algo em que
as diferentes classes sociais (e faculdades humanas) podem se unir pelo
prazer esttico. No deve ser celebrada, mas simplesmente tolerada at
que possamos fornecer recursos educacionais suficientes "que permi-
tam a todos escolher formas culturais de gosto mais sofisticado" (PH,
128). Tais apologias arte popular aniquilam sua legtima defesa, uma
vez que perpetuam o mesmo mito da pobreza esttica miservel apre-
sentado pelos crticos aos quais elas se opem, assim como favorecem
o mesmo tipo de fragmentao social e individual.
3. Uma defesa mais eficaz da arte popular exige sua justificao
esttica, mas uma terceira razo, que torna este projeto to .improv-
ve l, que ns tendemos a considerar as artes maiores somente a par-
Jl)l
Richard Shusterman
i1 d.i s mais clebres obras de gnio, ao passo que a arte popular( li
1111 ,1111ente identificada com as produes mais medocres e padro-
1111.idas. Existem, no entanto, muitas obras medocres e, infelizrnen -
1 , . 11 ~ mesmo ruins dentro das artes maiores, como reconhecem os mais
rnl cntes defensores da cultura superior. E, da mesma maneira que as
1111 s maiores no constituem uma coleo impecvel de obras-primas,
1 .1rte popular, devo dizer, no constitui um abismo padronizado de
111.iu gosto, onde nenhum critrio esttico exercido. Em ambos tipos
dt :ute, a distino entre eles sendo mais flexvel e histrica do que
11gida e intrnseca, existe necessidade assim como espao para um jul-
f;. 1111ento de seus sucessos e fracassos do ponto de vista esttico.
4. Enfim, o problema maior a tendncia do discurso intelectual
p<1ra pensar o termo "esttica" corno adequado exclusivamente s ar-
l t'S maiores, como se a prpria noo de esttica popular fosse uma con-
t 1~1 dio de termos. assim que alguns crticos, que vem com simpa-
tia as necessidades culturais populares e enxergam alm da ideologia
"desinteressada" e "no-comercial" da cultura superior, recusam-se a
1'1.:conhecer a existncia de uma esttica popular que no seja inteira-
mente negativa, dominada e pobre. Pierre Bourdieu, o exemplo mais
evidente dessa tendncia lastimvel, expe rigorosamente a economia
oculta e os interesses dissimulados da assim chamada esttica desinte-
ressada da cultura superior, mas se mantm, ainda assim, muito domi-
nado pelo mito que ele mesmo desmistifica para reconhecer a existn-
cia de uma esttica popular legtima. Referindo-se a essa noo apenas
entre aspas, ou atravs de repetidas tnicas, ele afirma que a assim cha-
mada esttica popular no passa do "inverso negativo" do qual toda
esttica autntica deve se distanciar para afirmar sua legitimidade6.
Ns admitimos que o termo "esttica" origina-se dentro do dis-
curso intelectual, tendo sido freqentemente aplicado s artes maio-
res assim como s mais refinadas formas de apreciao da natureza.
6 Ver Pierre Bourdieu, op. cit., V, pp. 33, 42, 59-60, abreviado infra: D.Roge r
Taylor comete um erro semelhante ao concluir que desde que nosso conceito de arte
foi criado para servir a uma elite aristocrtica opressiva, ele continuar sempre li -
gado aos poderes elitistas e, por isso, permanecer inimigo do povo. Taylor tam-
bm apresenta uma inverso interessante da crtica habitual segundo a qual a cul-
tura popular corrompe as artes maiores, argumentando, em oposio, que a pro
pria idia de arte, devido a seu carter essencialmente elitista, representa uma " influ 0n
eia corruptvel sobre a cultura popular" (ver Roger Taylor, Art, an enemy u/ 1/n
people, Atlantic Highlands, N.J., Humanities Press, 1978, esp. pp. 40-58 , 89 1'i \ )
Vivendo a Arte 1111
 " 11 qioltico esttica, uma vez que reconhecemos que o pr() priu 1, 11~1 11
M::is se u uso no mais assim to restrito. Basta considerar as inme-
,11 11 -.:0 , enquanto produto cultural, social e politicamente 11111dul ,1
ras escolas de moda e os sales de cosmticos que so chamados d~
li 1 (,1 interdependncia da esttica e do contexto sociopoltico um tc111.1
"sales de esttica" e "institutos de beleza'', e cujos profissionais so
denominados "esteticistas". Alm disso, predicados estticos tradicio- 1111 ti l:senvolverei mais amplamente no estudo sobre o rap). Podcmm
, 1 -.:omo as censuras mais gerais referentes arte popular repou s::i 111
nais, tais como "graa", "elegncia", "unidade" e "estilo" so apli -
,l11l' a esttica, pela anlise de uma lista suficientemente completa de
cados regularmente aos produtos da arte popular, sem equvoco apa -
rente. Ningum aprecia mais que Bourdieu os interesses poltico-sociais ~ 11 ~;1 es que Herbert Gans reuniu, dividindo-a em quatro grupos.
l. O primeiro grupo concerne ao "carter intrinsecamente negati -
maiores de termos classificatrios to prezados como "arte" e "est-
' , 1 1 !:1 criao na cultura popular", mais particularmente, o fato de ser
tica", de forma que surpreendente, at mesmo embaraosa, sua dis-
11!lllu zida por uma indstria comercial de grande escala, que "visa
posio de entreg-los posse exclusiva da cultura superior. Faz-se
1p1 1r::imente] ao lucro", e de ser "imposta de cima" a seus consumido-
necessrio, ento, mais do que nunca, liber-los desse monoplio pela
, ..... impotentes.e "passivos" (PH, 19-20). Mas por trs dessas acusa-
defesa da legitimidade esttica da arte popular. .
, lL'S de mercantilismo e manipulao, encontramos protestos essen-
Para possibilitar tal defesa, serei obrigado a reagir s principais
' 1- tlm ente estticos. A crtica no se limita simplesmente ao fato de que
acusaes estticas contra a arte popular; e como no posso pretender
.1 .irte popular vise ao lucro (pois as artes maiores tambm o fazem),
tratar de toda a arte popular, focalizarei aqui o rock e, mais particular-
111. 1s que, com o intuito de ser lucrativa, "ela precise criar um produto
mente, o gnero funk inspirado na cultura afro-americana. Meu estudo
l111111ogneo e padronizado que interesse um pblico de massa" (PH,
se tornar ainda mais especfico, mas tambm mais concreto, no ca-
1 0), sacrificando, assim, os objetivos rigorosamente estticos da ex-
ptulo seguinte, dedicado esttica do rap e anlise de uma de suas
presso artstica pessoal para vender-se ao gosto da maioria. Trata-se
obras. Estes dois captulos juntos visam a demonstrar, atravs de uma
1k uma acusao esttica contra a criatividade, a originalidade e a au-
combinao de argumentos gerais e anlises concretas e detalhadas,
que a arte popular no somente pode satisfazer os critrios mais impor- tonomia artstica da arte popular.
Do mesmo modo, a simples utilizao da tecnologia industrial
tantes de nossa tradio esttica, como tambm tem o poder de enrique-
11 :10 pode tornar a arte popular indesejvel, dado que as artes musi-
cer e remodelar nosso conceito tradicional de esttica, liberando-o de
sua associao alienada a temas como privilgio de classe, inrcia pol- ' .1 is, literrias e plsticas da cultura erudita ou superior tambm a
111ilizam. Trata-se, mais uma vez, de uma crtica fundamentalmente
tico-social e negao asctica da vida. Mas antes de empreender a defesa
esttica da arte popular, um problema mais geral deve ser considerado. :sttica: a industrializao leva padronizao das tcnicas e uni-
for midade dos produtos, o que sufoca a livre expresso do criador e
limita singularmente a escolha do pblico. O artista rebaixado do
nvel autnomo de criador ao de trabalhador assalariado numa linha
II
de montagem, enquanto o pblico impelido a gostar daquilo que,
na verdade, no o satisfaz, porque programado para pensar que o
Dado que as acusaes mais amargas e prejudiciais feitas contra
produto lhe agrada e porque no existe outra alternativa real no mer-
a arte popular no se dirigem sua situao esttica, mas sua influncia
cado. Por fim, a acusao de Dwight MacDonald, segundo a qual " a
perniciosa em matria sociocultural e poltica, poderamos alegar que
cultura de massa imposta de cima" 7 , no traduz uma simples crtica
uma defesa esttica no pode fazer grande coisa pela legitimao da arte
popular. Embora eu no tenha inteno alguma de ignorar os srios
efeitos da arte popular, essa objeo pode ser afrontada pela demons- 7 Dwight MacDonald, "A theory of mass culture'', Bernard Rosen bcrg L'
trao de que os aparentes perigos extra-estticos que lhe so atribu- David M. White (orgs.), Mass culture: The popular art in America, Glen co~, Ili .,
dos ligam-se diretamente a seus supostos defeitos estticos. Esta resposta Free Press, 1957, p. 60. A referncia expresso de Gans sobre "os consumid or'
no deve nos surpreender, nem passar por uma reduo formalista do passivos" citada por MacDonald na mesma passagem.

111 \
Vivendo a Arte
''' Richard Shusterman
 de doutrin ao cultural, pois a cultura superior sempre se imps des-
ta form a (quer vindo da Corte, da Igreja, da Academia ou dos pode-
rosos santurios consagrados ao mundo da arte). A acusao real aqui
que tal imposio no vlida pelo fato de os produtos impostos no
terem valor - mais uma vez, trata-se de um ponto de vista esttico.
2. O segundo grupo de acusaes socioculturais contra a cultu-
ra popular concerne a "seus efeitos negativos sobre a cultura superior"
(PH, 19), e pode ser reduzido, segundo Gans, a duas crticas bsicas:
"que a cultura popular empresta o contedo da cultura superior, de-
gradando-o, e que, oferecendo incentivos econmicos, a cultura po-
pular capaz de desviar os criadores potenciais do domnio da cultu-
ra superior, diminuindo assim a qualidade desta" (PH, 27). Mais uma
vez, embora no se dirijam explicitamente ao valor esttico da cultu-
ra popular, tais condenaes baseiam-se em sua negao. Admitindo
a inferioridade esttica da arte popular, Ganz obrigado a responder
a essas acusaes, argumentando que os casos de emprstimo no pro-
duziram, de fato, "uma degradao da cultura superior per se, ou de
sua vitalidade", e que o mercado para as artes maiores muito pequeno
para acomodar todos os criadores potenciais, seduzidos economica-
mente pela arte popular (PH, 28-9). O argumento bsico de Gans
de que a cultura popular deve ser tolerada, uma vez que "no repre-
senta uma verdadeira ameaa cultura superior e a seus criadores"
(PH, 51). Essa afirmao, um tanto duvidosa, nega o poder da cultu-
ra popular, e trata de devaneio paranico a reao de defesa da cultu-
ra superior. Podemos responder de maneira mais radical a essas acusa-
es, colocando em questo seus postulados estticos. Podemos at
mesmo admitir que o emprstimo de temas e criadores seja um desa-
fio cultura superior, e que isso talvez diminua seu poder, mas ento
devemos ir mais alm e insistir que a arte popular, por outro lado,
possui valor esttico prprio.
Primeiro, ns devemos compreender que, no domnio cultural,
no h nada de intrinsecamente errado em emprestar contedo. Na
esfera artstica da cultura superior, o contedo sempre foi empresta-
do, e muitas vezes de fontes populares 8. Tal emprstimo proporcio-
8 1lt zcr que o modernismo de vanguarda associou-se fortemente cultura popular com
Basta pensar, por exemplo, na predileo da pintura impressionista e ps-
impressionista pelo divertimento popular: cabars, carnavais, danas, etc. Mesmo
um modernista austero como Mondrian salienta sua dvida em relao cultura
popular na realizao de obras como Broadway Boogie Woogie. De fato, pode-se
1Oc)
Richard Shusterman
111, l' ll1 parte, o sentido de interconexo que enriquece a tradio cul-
1111.il . claro que aquilo que legitima o emprstimo da cultura supe-
1111 1 o fato de suas obras terem mrito esttico, ao passo que a arte
l'llJl ul ar supostamente no apresenta nenhum. Do mesmo modo, a acu-
s.t~.10 de que a arte popular atrai os talentos criativos, afastando -os
l 1 produo das artes maiores, deriva seu poder recriminador da pre-
11msa segundo a qual tais talentos so mal-aproveitados, visto que a
11 ll' popular no tem valor esttico algum quando comparada cul-
111r:1 nobre, tampouco qualquer outro valor compensatrio.
3. A suposta ausncia de valor esttico da arte popular sustenta
11 llTCeiro grupo de crticas socioculturais, que concernem aos "efei-
1.11 ~ negativos da cultura popular sobre seu pblico" (PH, 19). Gans
1111niu aqui as acusaes que especificam trs efeitos: "a cultura po-
pu la r emocionalmente destrutiva, pois produz uma satisfao fict-
t. 1 1... ] ela intelectualmente destrutiva, j que oferece um contedo
r v.1sivo que inibe a capacidade das pessoas de enfrentar a realidade e
1 .. J ela culturalmente destrutiva, enfraquecendo a capacidade das pes-
o .is de participar da esfera da cultura superior" (PH, 30). Tais crti-
. 1 ~, rejeitadas por Gans pelo fato de no serem confirmadas por evi-
1lt-ncias empricas conclusivas, apiam-se na suposta pobreza esttica
d.1 arte popular. A condenao da satisfao ilusria sugere uma in-
' .1pacidade de produzir prazer esttico autntico. Porm, no se pode
tl11.er que a satisfao seja uma mera substituta sublimada de praze-
, ,-~ mais diretos ou primitivos, pois tal acusao aplica-se melhor aos
prazeres refinados das artes maiores. Da mesma forma, dizer que a arte
pnp ular s pode divertir com temas evasivos presume uma impotn-
' 1;:i esttica de nos tocar com uma forma significativa e um contedo
t ln lista . E a crtica de que a arte popular arruina a inteligncia e cor-
1om pe nossa capacidade de atingir uma verdadeira cultura pressupe
1.1rn bm que ela n o tem a sutileza necessria para estimular e com-
pensar nossa ateno esttica e intelectual. Todas essas afirmaes sobre
11 carter intrinsecamente negativo da arte popular podem ser contes-
t.1das, o que faremos ao longo deste captulo.
1; intuito de distanciar-se do academicismo. Ver Thomas Crow, " Modernism and
1118ss culture invisual arts", B. Buchlosh, S. Guilbart e S. Solkin (orgs.), Modernism
,111d modernity, Nova Scotia, Press of Nova Scotia College of Art and Design, 1983,
pp. 21 5-64.
Vivendo a Arte 107
 4. Por fim, o ltimo grupo de acusaes "no-estticas" concer-
JIL' :1os "efeitos negativos da cultura popular na sociedade" - mais
pn.:cisamente, "no apenas o fato de ela reduzir o nvel da cultura -
o u da civilizao - da sociedade, mas tambm o de estimular o tota -
litarismo, criando um pblico passivo, particularmente receptivo s tc-
nicas de persuaso de massa" (PH, 19). Gans reage primeira acusa -
o, evidenciando sua falta de prova emprica e argumentando que,
pelo menos em termos estatsticos de consumao, houve um aumen -
to de interesse pela cultura superior (provavelmente como conseqncia
da melhoria na educao), desde o aparecimento da arte popular di-
vulgada pela mdia (PH, 45). Mas ele tambm insiste, mais adiante,
que a liberdade e o prazer das pessoas so mais importantes que as
"qualidades culturais" per se, "que o nvel global do gosto dentro de
uma sociedade no to significativo quanto o bem estar de seus mem-
bros como critrio para julgar sobre a virtude dessa sociedade" (PH,
130). Quanto segunda acusao, Gans nega que a cultura popular
tenha o poder de promover uma ditadura ou o dever de "ser uma for-
taleza contra perigos tais como o totalitarismo". Ambas as negaes
so contestveis, assim como o a afirmao segundo a qual a mdia
simplesmente reage opinio pblica, contribuindo, no mximo, para
"reforar as tendncias sociais j existentes", ao invs de form-las ou
transform-las (PH, 46-7) 9 .
Se achamos a defesa de Gans inadequada, podemos mais uma vez
encontrar uma resposta alternativa, colocando a nu os pressupostos
estticos que servem de base para as duas acusaes. A idia de que a
qualidade cultural da sociedade deve cair pela presena da cultura
popular (ao invs de ser reforada e enriquecida pela introduo de
uma variedade esttica e cultural) supe pura e simplesmente que os
produtos da cultura popular tm, invariavelmente, um valor esttico
negativo e, assim, "baixam( ... ) o nvel geral do gosto da sociedade" e
sua qualidade cultural (PH, 43-4). Mas por que aceitar um tal afir-
9
Todd Gitlin, adotando uma posio mediana entre esses dois extremos de
manipulao e transparncia ingnua, afirma, com maior preciso, que se por um
lado a mdia no pode, por razes comerciais, ignorar as atitudes existentes, ela
com certeza pode, por outro, modul-las, canaliz-las e, de certa forma, transform-
l~ s. Ver Todd Gitlin, "Television's screens: hegemony in transition'', Donald Lazere
(org.), American media and mass culture: Left perspectives, Berkeley, University of
}ili fo rni a Press, 1978, pp. 240-65.
IO H Richard Shusterman
1111, ,10, sobretudo quando conhecemos os preconceitos intc k ~ tu . 1'1 ~ 1 .1-.
1p11 .1 motivam? Alm disso, acusar a arte popular de induzir no L tlll
l1111 11i smo totalitarista sob o pretexto de que ela requer um a re<.: lpi,.111
'. 111pida e passiva equivale, mais uma vez, a afirmar que a arte pop11
i.11 11:io pode inspirar nem recompensar uma ateno esttica fora d es~l'
i111hi to de passividade sem crtica. Tal acusao seria efetiva1m: 1H~
11.. 1ruda se consegussemos demonstrar que a arte popular pode ser
11.i 1s intelectualmente estimulante, como intensamente crtica em re-
l 1~ . 1 0 s "tendncias sociais existentes". O estudo sobre o rap desen-
111lvido no prximo captulo mostra isso e revela outras caractersti-
1_,1'. estticas, cuja presena na arte popular tem sido negada por crti-
' o~ avessos cultura de massa. Mas como preparao a essa tarefa, e
11 llllo demonstrado que as condenaes tidas como poltico-sociais so
li1 11 dadas em acusaes estticas, eu gostaria primeiramente de exa-
11 11n ar com mais ateno estas ltimas.
Defendendo a arte popular, no estou tentando alvejar totalmente
" '1 ~1 reputao esttica. Admito que seus produtos so muitas vezes
111 iserveis do ponto de vista esttico, pouco interessantes, assim como
11-:onheo que seus efeitos sociais podem ser muito nocivos, especial-
111cnte quando consumidos de forma passiva e sem crtica. O que quero
1ontestar so os argumentos filosficos segundo os quais a arte po-
11ul ar constitui um fracasso esttico necessrio, inferior e inadequado
1 111 funo de sua constituio peculiar, pois existem, segundo Dwight
MacDonald, "razes tericas pelas quais a cultura de massa no e
m1nca poder ser bo a "lO.
No debate sobre a arte popular, minha defesa se situa numa po-
~ i o intermediria, entre dois plos, do pessimismo reprovador (ca-
racterstico das elites culturais reacionrias) e do otimismo celebrador
(presente, por exemplo, na Popular Culture Association e no Journal
uf Popular Culture). Enquanto o primeiro plo, com um terror quase
pa ranico, denuncia a arte popular como meio de manipulao desti -
1udo de redeno esttica ou de mrito social, o segundo, com um
otimismo ingnuo, a toma como livre expresso daquilo que h de
melhor na vida e na ideologia americana - um otimismo que pode
muito bem ser visto como o mais cnico dos pessimismos. Minha po-
sio intermediria a de um meliorismo, que reconhece os s rios
1o D. MacDonald, "Theory of mass culture", op. cit. , p. 69.
Vivendo a Arte lll 'l
 abusos e os defeitos da arte popular, mas tambm seus mritos e seu
potencial. Sustento que a arte popular deveria ser melhorada, porque
ainda deixa muito a desejar, e ela pode ser melhorada, porque pode
alcanar, e tem alcanado, um mrito esttico real, servindo a fins
sociais de valor. Minha posio insiste em que a arte popular merece
uma ateno esttica sria, uma vez que consider-la indigna de consi-
derao esttica equivale a abandonar sua apreciao e seu futuro s
presses mais mercenrias do mercado. A longo prazo, a inteno do
meliorismo de conduzir a pesquisa para a lm das condenaes ou
glorificaes gerais, de forma que a ateno possa ser foca lizada em
problemas mais concretos e em melhorias mais especficas. Mas por
enquanto os argument0s filosficos gerais, apresentados para demons-
trar a nulidade esttica intrnseca arte popular, so muito influentes
para ficar sem resposta. Eles so, ao mesmo tempo, diversos mas pro-
fundamente relacionados, de forma que a diviso a seguir, em seis tipos
distintos de crticas, arrisca uma certa simplificao ou sobreposio.
III
1. O protesto essencial contra a arte popular de que ela no con-
segue oferecer nenhuma satisfao esttica. claro, at os crticos mais
hostis sabem que o cinema diverte milhes de espectadores e que o rock
faz um pblico considervel danar e vibrar de prazer. Mas esses fa-
tos, evidentes e incmodos, so claramente deixados de lado, sob o
pretexto de que essas satisfaes no so autnticas. Os prazeres, as
sensaes e as experincias que a arte popular oferece so rejeitados
como falsos e enganosos, enquanto as artes maiores so, ao contr-
rio, tidas como fonte de algo autntico.
Leo Lowenthal, por exemplo, associa "as diferenas entre a cultura
popular e a [verdadeira] arte" diferena existente "entre uma satisfa-
o ilusria e uma experincia autntica"; Clement Greenberg conde-
na igualmente as artes populares (as quais ele tacha coletivamente de
"kitsch") por fornecerem apenas "uma experincia de substituio e
sensaes ilusrias".11 Adorno, que tambm ataca as satisfaes "exauri-
11
Leo Lowenthal, "Historical perspectives of popular culture", Rosenberg
e White (orgs.), op. cit., p. 51; e Clement Greenberg, "Avant-garde and kitsch",
ibid., p. 102.
11()
Richard Shusterman
r' " fol sas" da arte popular, explica que somente "sendo as ma ~ "' ~
1i1 .11 l.1 s do prazer verdadeiro, elas, por ressentimento, deliciam -se co111
,,i1,.,1itutos que aparecem em seu caminho'', apresentados pela "anr
11.l111,1ria " e pelo "divertimento" 12 . Alm disso, crticos como Bernard
lt11 .111bcrg e Ernest van den Haag salientam que os pseudo-prazeres e
1' ... 1ti sfaes substitutas" da "indstria de divertimento" nos impc-
111 11 1de atingir "uma experincia realmente satisfatria", pois a "diver-
111" que eles nos oferecem "nos distrai da vida e do prazer real" 13 .
Um exame minucioso dessas citaes revelar que o entusiasmo
, 111 rec usar arte popular qualquer coisa positiva, como o prazer, le-
' 1111se us crticos no s a negar que as experincias e os divertimen-
lq , q ue proporcionam sejam esteticamente legtimos, como a negar,
111. 1is radicalmente, sua prpria realidade. Enfim, a presuno de fal-
.id;1de, uma estratgia do imperialismo intelectual, implica que a elite
111l tural no apenas tenha o poder de determinar, contra a opinio po-
p1tl ar, os limites da legitimidade esttica, mas tambm de decretar,
1 ontra a evidncia emprica, o que pode ser chamado de experincia
1111 prazer reais. Mas o que pode fundamentar to radical presuno?
N::i verdade ela no fundamentada, mas sustentada pela autoridade
de seus proponentes e pela aparente ausncia de oposio. compre-
l' llSvel que ela no enfrente um grande desafio por parte dos intelec-
1uais adulados por ela, ou por parte dos no-intelectuais, que no tm
.1 fora ou o interesse de contest-la, preferindo ignor-la como "bes-
teira abstrata", sem efeito prtico sobre seu mundo.
O que, de fato, se pretende ao afirmar que "as satisfaes ofere-
cidas pela cultura popular so ilegtimas", e quais argumentos supor-
ta m essa suposio 14 ? Seria apenas um gesto retrico o de negar a le-
gitimidade e o valor dessas satisfaes pelo dasafio de sua realidade?
Talvez a interpretao mais honesta dessa acusao de ilegitimidade
seja que os prazeres da arte popular no so reais por no serem sen-
tidos profundamente, e que so falsos por serem simples "sensaes
12
Ver T. W . Adorno, Minima moralia, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1951,
p. 269, e Aesthetic th eory, op. cit., p. 340, abreviado infra: AT. [Ver Minima
moralia, trad. Lus Eduardo Bicca, So Paulo, tica, 2 ed., 1993.]
13 Bernard Rosenberg, "Mass culture in America", Rosenberg e White (orgs.),
op. cit., p. 9; e Ernest van den Haag, "Of happiness and of despair we ha v1 ""
mesure'', ibid., pp. 533-4.
14
Van den Haag, ibid., p. 531.
Vivendo a Arte 111
 i. 11,1rgumento seria igualmente efetivo contra as satisfaf> cs d .1 ~ .1111:h
dissimuladas", "exauridas". Mas a experincia do rock, que pode ser
ni.1 1mcs. A leitura de um soneto ou a contemplao de uma d11 1.1.1 dt
to intensamente arrebatadora e poderosa a ponto de ser comparada
! l.1 ~ nos oferece uma satisfao permanente e duradoura? O c 11a11 1
possesso espiritual, desmente facilmente tal afirmao. Mesmo os
11 1 .~:igeiro dessas satisfaes implica que sejam imp ostoras? De modo
crticos mais severos do rock, quando deploram suas graves conseqn-
11 n 1hum, pois um dos traos positivos do prazer esttico autntico e
cias para a educao e a explorao comercial de seu poder, reconhe-
q11c, ao agradar, tambm estimula o desejo por ele. Se o prazer est6t i
cem a potncia passional e os prazeres exaltados de sua experincia.
, 11 que voc experimenta por um objeto no o deixa desejando mais,
Torturado por seu incomparvel poder de envolver e exprimir os dese-
r ir- provavelmente no o agradou em nada 17 . Na verdade, a exign-
jos e a experincia dos jovens de hoje, Allan Bloom denigre o rock como
' 1,1 ele uma satisfao durvel deve ser questionada. Ela parece muito
"um fenmeno de sarjeta". Pertence sarjeta, no porque deixa de
11nlgica e espiritual. Em nosso mundo de desejo e mudana contnuos,
agradar, mas porque o prazer que oferece aos jovens to intenso que
11.111 existem satisfaes permanentes, e o nico fim para a transitori-
"torna muito difcil para eles a relao com a arte ou com as idias,
r d::i cle do prazer e para o desejo in.:;acivel a morte.
que so a substncia de uma educao liberal'', uma educao que
Outra variao dessa acusao de efemeridade que normalmen-
Bloom concebe em termos extremamente tradicionais e intelectuais 15 .
11 se faz arte popular no se refere fugacidade dos prazeres obti-
Ameaadoras e reais em sua intensidade e seu poder de atrao,
dos, mas brevidade de sua capacidade de agradar. Obras da arte po-
as satisfaes da arte popular s vezes so desprezadas como falsas num
plll ar no resistem prova do tempo . Elas podem chegar a ser um hit
outro sentido, o da efemeridade. Elas no so reais por serem fuga-
por um perodo, mas rapidamente perdem seu poder de nos distrair,
zes. "Ns nos divertimos temporariamente [.. .] mas no nos satisfa-
L .lindo no esquecimento; seus charmes e prazeres revelam-se assim ilu-
zemos". "O que voc consome pode lhe agradar no momento;[ ... ] mais
,<'1rios. As artes maiores, por outro lado, mantm seu poder de agra-
tarde voc estar faminto de novo" 16 . Tal argumento, entretanto, no
dar. As obras de Homero e o teatro da Grcia antiga demonstram a
pode resistir anlise. Primeiro, de um ponto de vista lgico, sim-
kgitimidade das satisfaes que podem nos proporcionar, pelo fato
plesmente falso concluir pela irrealidade de algo a partir de sua efe-
de as terem proporcionado a multides durante sculos e de continua-
meridade. Esta concluso arbitrria pode parecer convincente no s
rem a faz-lo ainda hoje - eis aqui um argumento bem freqente. No
por ter um bom pedigree filosfico, remontando a Parmnides, mas
h nada na arte popular que possa ser comparado com essa histria
tambm por servir um forte motivo psicolgico - nosso profundo
de durabilidade, nem mesmo os clssicos do cinema e as grandes "pa-
desejo de estabilidade, erroneamente interpretado como uma necessi-
radas de sucesso" da msica popular.
dade de absoluta permanncia. Mas, apesar do suporte de preconcei- Mesmo admitindo tudo isso, o argumento, ainda assim, falho.
tos to poderosos e durveis, a inferncia claramente falsa. Aquilo
Primeiro, ainda muito cedo para concluir que nenhum de nossos clssi-
que existe apenas por um perodo, ainda assim existe de fato, e a sa-
tisfao temporria igualmente uma satisfao.
Alm disso, o argumento segundo o qual a transitoriedade im- 17 .Se muitas pessoas dizem se satisfazer plenamente com um concerto de
plica a falsidade, que as satisfaes so irreais e enganosas quando mais msica clssica por ms, porque no devem realmente desfrut-lo. Para muitas
tarde nos abandonam ansiosas por mais, no pode servir para desme- pessoas .ativas, ser obrigado a ficar sentado na imobilidade sufocante da sala de
concerto fisicamente quase to desagradvel quanto ser forado a andar sem pausa
recer a arte popular em oposio cultura superior. Pois, se aceito,
sobre esses pisos.duros de museus, de p, tentando evitar tanto a obstruo de outros
visitantes quanto o olhar pouco acolhedor dos vigias. Nesses "prazeres" puniti
vos da grande cultura, cuja experincia requerida para a legitimao cultural, me>
15 Ver Allan Bloom, The closing of the american mind, Nova York, Simon mo que no seja compreendida nem desfrutada, encontramos mais razes para fo l;1r
e Schuster, 1987, pp. 76 e 79. de "sensaes dissimu ladas" e de satisfaes ilusrias do que no divertimento d.1
arte popular. Mas isso no quer dizer, claro, que as grandes artes no prnpon '"
16As citaes so, respectivamente, de Van den Haag, op. cit., p. 534 e de
nem satisfaes intensas, autnticas e inestimveis.
Rosenberg, op. cit., pp. 9-10.

11 1
11 Richard Shusterman Vivendo a Arte
 cos da arte popular v sobreviver como objeto de prazer esttico. E
d" l'issicos das artes maiores foram originalmente produzid o~ l" ~ 1111
mais fcil supor que alguns o faro do que acreditar que muitas pessoas
'l t111id os como arte popular. O teatro grego era um evento ex1n111 .1
ainda hoje lem Homero por prazer. E, sobretudo, temos tendncia para
111111tc popular, assim como o teatro elisabetano; e muitos ro1wrn1. r "
esquecer as razes socioculturais e institucionais que garantem que os
.111 ~culo passado (como O morro dos ventos uivantes), hoj e estima
clssicos das artes maiores continuem a agradar. A educao e a possi-
.lo.,, eram publicados primeiramente em jornais difamados como li xo
bilidade de escolha tm um papel enorme, muitas vezes esquecido, na
, 11111crcial sensacionalista, do mesmo modo que os filmes, a TV ou P
determinao dos objetos de prazer. De maneira geral, gostamos daquilo
, , 11~ k tm sido condenados em pocas mais recentes. Negar a sobrevi-
que somos treinados e condicionados a gostar e daquilo que as ocasies
11 11cia de obras da arte popular, ignorando as origens populares da s
e as circunstncias nos permitem achar bom. Os clssicos tm sido h
q11c foram consagradas mais do que um erro inocente. Constitui uma
muito tempo sistematicamente disseminados, e sua apreciao rigorosa-
r'<p lorao e uma apropriao dos recursos culturais da maioria su-
mente inculcada por meio de instituies de educao, enquanto - ao
hordinada por uma elite dominante. Afinal, uma vez que essas obras
menos at a era da mdia - no existia estrutura efetiva alguma, orga-
nizada com o intuito de transmitir e preservar as obras da arte popu-
"' reclassificadas como artes maiores, seu modo de recepo re-
1 ld inido de maneira a reserv-las essencialmente para o distinto de-
lar. No surpreende, portanto, que os clssicos tenham sobrevivido como
le ite da elite cultural, desprezando sua apreciao popular.
objetos de ateno e, portanto, como objetos de prazer esttico.
Por fim, mesmo que reconheamos que as obras da arte popular
Os crticos da arte popular deliciam-se ao afirmar que os teles-
,c jam transitrias e que seu poder de agradar seja relativamente breve,
pectadores no gostam realmente dos programas que vem, mas que
isso no significa que no tenham valor nem que seus prazeres sejam
se divertem com eles, pois no h nada melhor disponvel em outros
irreais. Supor isso seria confundir prazer ou valor com permanncia.
canais; que o consumidor da arte popular como "o prisoneiro que
Mas existe valor em coisas efmeras, e na verdade, s vezes na sua prpria
ama sua cela porque ele no tem nada melhor para amar" 18. Mas a
demeridade. Encontros passageiros podem, s vezes, ser mais agrad-
falta de escolha um argumento que tambm podemos aplicar no
veis do que relaes durveis. Rejeitar o valor do efmero tornou-se um
"eterno" prazer de Homero, hoje to insignificante, e que parece ser
preconceito efetivo de nossa cultura intelectual, preconceito que talvez
to mstico quanto seus deuses e heris. Na verdade, precisamente
fosse de utilidade em condies passadas, onde a sobrevivncia era to
porque a mdia fornece um sistema alternativo de difuso e educao
incerta que a ateno e o valor deviam fixar-se no mais resistente. Mas
que a adorao exclusiva dos clssicos, aclamada pelo sistema esco-
se trata de um preconceito, ainda assim, que frustra e desalenta nossos
lar tradicional, amplamente arruinada pelo interesse na arte popu-
prazeres. Preconceito que, com efeito, chega at a impedir um caminho
lar. Mais uma vez, isso no quer dizer que os clssicos e as artes maiores
maior para uma vida mais solidamente gratificante. Pois uma vez que
no tenham interesse esttico; o que rejeitamos simplesmente seu
monoplio tradicional da ateno esttica legtima. os prazeres efmeros so desmerecidos enquanto algo sem valor e im-
portncia, uma reflexo sria sobre como podem ser alcanados e melhor
Este argumento segundo o qual a arte popular ilegtima por ser
integrados na vida torna-se impossvel. E, portanto, tais prazeres e seus
efmera tambm falho pelo fato de esquecer que muitos dos gran-
efeitos, s vezes contundentes sobre a vida, so deixados aos caprichos
do acaso, do desejo cego e das presses da publicidade.
18 Ilusrias, as satisfaes da arte popular ainda podem ser num
T. W. Adorno, "On the fetish character in music and the regression of
listening", Andrew Arato e Eike Gebrardt (orgs .), The essential Frankfurt School
outro sentido: como meras substitutas de prazeres que so, de algum
reader, Nova York, Continuum, 1987, p. 280. Dwight MacDonaJd retoma esse modo, mais reais ou essenciais. Adorno, que denuncia com justia as
mesmo argumento de condicionamento coercitivo no captulo "Mass cult and rnid- condies sociais que nos negam uma "real satisfao na esfera da
cult'', Against the american grain, Nova York, Randorn House, 1962, pp. 9-10; assim experincia sensvel imediata", deplora que a arte popular forne n
como DonaJd Lazere, no artigo "Media and manipulation", Lazere (org.), American substituies ilusrias de prazer, numa forma de escapismo, como ;1
media, p. 31.
droga. "Sendo as massas privadas do prazer verdadeiro, el as , po r n"

11 4
Richard Shusterrnan Vivendo a Arte 1 1'
 sentimento, deliciam-se com os substitutos que aparecem em seu ca -
minho" (AT, 19, 340). Mas os prazeres das artes maiores, como Ador-
no reconhece, no so mais imediatos nem mais prximos da vida real,
podendo tambm servir a fins evasivos.
Mais uma vez, a acusao de substituio situa o prazer legti-
mo no definitivo, e no no imediato, numa satisfao demorada e, por
conseqncia, mais completa. Comparando explicitamente a arte po-
pular masturbao, por oferecer uma mera descarga de tenso ao
invs de uma real satisfao, Van den Haag a condena por nos satu-
rar de prazeres de substituio que sugam nossa energia, "incapaci-
tando o indivduo de alcanar verdadeiras [satisfaes]" e privando-
nos, assim, de uma "satisfao suprema" 19 . No mesmo estilo de insi-
nuaes sexuais, AJJan Bloom insinua que os prazeres proporciona-
dos pelo rock so to ilusrios quanto o prazer sexual precoce: "O rock
oferece um xtase prematuro" a crianas e adolescentes, "como se eles
estivessem prontos a gozar uma satisfao final e completa " 2 .
verdade que a resistncia e o adiamento podem aumentar o
prazer, mas onde encontrar uma satisfao "final e completa"? Difi-
cilmente neste mundo, que no conhece limite nenhum para o desejo.
A satisfao real relegada a algum domnio transcendental - para
Bloom, o reino das idias platnicas; para Adorno, a utopia marxis-
ta; e para Van den Haag, o mundo do alm-cristo. Os nicos praze-
res que eles parecem querer legitimar so aqueles que no podemos
alcanar, ao menos no neste mundo. At os prazeres estticos das artes
maiores no so poupados de crtica: "num mundo falso", Adorno
constata amargamente, "toda hedone falsa. O mesmo vale para o
prazer esttico". E Van den Haag entoa gravem ente a mesma mensa-
gem angustiosa: "Quanto aos prazeres da vida, eles no valem a pena
2 participantes ativos a "consumidores passivos", que devem ser "to
de serem buscados" 1. Assim, criticar a arte popular por oferecer ape-
nas prazeres ilegtimos menos uma defesa do prazer real do que uma
mscara para a negao global de todo prazer mundano, uma estra-
tgia adotada por mentes ascticas que temem o prazer como um desvio
de seus objetivos transcendentais, ou simplesmente como uma amea -
a incmoda para sua moral fundamentalmente asctica.
19
Van den Haag, op. cit., pp. 533-4.
20
Allan Bloom, op. cit., pp. 77-80.
21
Ver Adorno, AT, 18; e Van den Haag, op. cit., p. 536.
116
Richard Shusterman
Duas ltimas razes so, s vezes, apresentadas para justific:1r :1
il egitimidade. A primeira afirma que uma vez que a "experincia a u-
tr ntica [... ]pressupe uma participao vigorosa", a arte popular no
pode oferecer uma "experincia realmente gratificante". A segunda
111siste em que sua experincia no pode ser genuna por "no envolver
totalmente o indivduo em sua relao com a realidade" 22 . Para alm
dn acusao de satisfao ilusria, esses argumentos nos conduzem a
duas outras crticas importantes, que devem ser consideradas separa-
damente: uma relativa passividade, a outra relativa superficialidade.
2. A arte popular sempre condenada por nunca fornecer um
desafio esttico ou uma resposta ativa. Em contraste com as artes maio-
res, cuja apreciao demanda um esforo esttico e estimula, portan-
to, a atividade esttica e sua conseqente satisfao, a arte popular
induz a uma passividade aptica (da qual ela necessita). Sua "estrutu-
ra simples e repetitiva", segundo Bourdieu, s "induz a uma partici-
pao passiva e ausente" (D, 386). Esta passividade explicaria no
somente seu grande poder de atrao como tambm sua incapacidade
de satisfazer verdadeiramente. Sua "inatividade" seduz facilmente aque-
les de ns que esto cansados demais para buscar algo provocativo.
Mas sendo o prazer, como nota Aristteles, um produto derivado da
atividade e essencialmente atrelado a ela, a falta de esforo ativo da
nossa parte transforma-se finalmente em tdio. Em lugar de reagir
obra com vivacidade e energia (como acontece nas artes maiores), ns
a recebemos lnguida e preguiosamente num torpor passivo e apti-
co. Tampouco ela poderia tolerar uma reao mais vigorosa ou aten-
ciosa. Assim o pblico da arte popular necessariamente reduzido de
passivos quanto possvel" 2 3.
Adorno e Horkheimer explicam como "todo divertimento sofre
dessa doena incurvel":
22 As citaes so respectivamente de Rosenberg, em op. cit., p. 9, e de Van
den Haag, op. cit., p. 534.
23 Ver Rosenberg, op. cit., p. 5; MacDonald, op. cit., p. 60; e Gilbert Seldes,
"The people and the arts", Rosenberg e White (orgs.), op. cit., p. 85. Adorno tam-
bm afirma que as obras da msica popular "no permitem uma audio atenci-
osa, sob pena de se tornar insuportvel a seus ouvintes" ("On the fetish characrcr
in music and the regression of listening", op. cit., p. 288).
Vivendo a Arte 11
 [... ]o prazer se cristaliza no tdio porque, para conti-
nuar sendo prazer, ele no deve exigir esforo algum, mo-
vendo-se assim rigorosamente nas velhas trilhas da associa-
o. Nenhum pensamento independente deve ser esperado
por parte do pblico: o produto prescreve toda reao: no
pela sua forma natural (que no resiste reflexo), mas por
sinais. Toda conexo lgica que implique esforo mental
escrupulosamente evitada. 24
Boa parte das produes da arte popular enquadram-se realmente
nesta anlise de Horkheimer e Adorno. Mas o que tambm emerge de
sua crtica a confuso simplista que existe entre atividade legtima e
pensamento srio, entre "qualquer esforo" e "esforo mental" do
intelecto. As crticas da arte popular recusam-se a reconhecer que exis-
tem atividades fora do esforo intel~ctual que so gratificantes do ponto
de vista esttico e vlidas do ponto de vista humano. Assim, mesmo
que toda arte e todo prazer esttico reclamem algum esforo ativo ou
a superao de uma certa resistncia, no se pode concluir da que eles
exijam o esforo de um "pensamento independente" . Existem outras
formas , mais somticas, de esforo, resistncia e satisfao.
O rock tipicamente apreciado pelo mover-se, pelo danar, pelo
cantar junto com a msica, num esforo to vigoroso, que suamos,
beiramos a exa usto . E tais esforos, como nota Dewey, envolvem a
superao de resistncias como "embarao, medo, falta de jeito, cons-
trangimento, [e] falta de vitalidade" 25 . claro que, no nvel somtico,
h muito mais atividade e esforo na apreciao do rock do que na
msica erudita, cujos concertos nos foram a ficar sentados num siln-
cio imvel que induz, muitas vezes, no apenas passividade mas tam-
bm ao ronco. O termo "funk", usado para caracterizar e elogiar muitas
msicas de rock, deriva de uma palavra africana que significa "suor
positivo" e expressa uma esttica africana de engajamento vigoroso e
24
Max Horkheimer e T.W. Adorno, Dialetic of en/ightenment, Nova York,
Continuum, 1986, p. 137. [Ver Dialtica do esclarecimento, trad. Guido Antnio
de Almeida, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1985.]
25
Dewey, AE, 162. Isto no quer dizer que o rock no seja muitas vezes
escutado passivamente, sem movimento, e a televiso e o vdeo podem talvez acen-
tuar essa tendncia.
11 8
Richard Shusterman
11n1unitrio, distante do isolamento desmotivado 26 . A resposta 1111111 0
111 11~ enrgica e dinmica evocada pelo rock coloca em evidncia ;.1 enor
111r p< 1Ssividade presente na atitude tradicional de desinteresse esttiw,
, lo 1 ontemplao distncia - atitude que tem suas razes na busca de
11111 sa ber filosfico e teolgico mais do que na busca do prazer; visan -
' ln ,i uma iluminao individual mais do que a uma interao coletiva
'11 1 uma mudana social. Desta forma, as artes populares, assim como
" 1 ock, sugerem uma esttica radicalmente revisada, com um retorno
1lcgre e impetuoso da dimenso somtica, que a filosofia reprimiu, por
1.1nto tempo, a fim de preservar sua prpria hegemonia (pela suprema-
' Ll do intelecto) em todos os campos de valores humanos. No de se
111rpreender que a legitimidade esttica de tal arte seja negada com vee-
111ncia e que seus esforos corporais sejam ignorados ou rejeitados como
1Lgresso irracional em relao verdadeira finalidade da arte - a
1malidade intelectual. O fato de esta arte e sua apreciao ter razes numa
, ivilizao no-ocidental as torna ainda mais retrgradas e inaceitveis.
Para Adorno, a msica pop "regressiva", invlida do ponto de
vista esttico, por constituir "um estmulo somtico"; para Alan Bloom,
<1 problema com o rock seu profundo apelo "sensualidade" e ao
"desejo sexual", o que o torna "alogon". "Alm de no ser razovel,
hostiliza a razo". Mark Miller comete o mesmo erro quando deduz
;:i ilegitimidade esttica e a corrupo intelectual do simples fato de o rock
exercer uma atrao sensorial mais imediata. "A msica do rock'n'roll",
deplora ele, citando John Lennon, "atinge voc diretamente, sem passar
pelo seu crebro"; e este imediatismo sensorial mal-interpretado, em
termos de apatia e de "imobilidade" passiva, de forma que, segundo
Miller, "todo o rock aspira condio de Muzak". Em suma, como
o rock pode ser apreciado sem "interpretao" intelectual, ele no ,
26 A palavra do dialeto africano ki-kongo "lu-fuki". Ver Robert Farris
Thompson, Flash of the Spirit, Nova York, Vintage, 1984, pp. 104-5, e Michael
Ventura, Shadow dancing in the U.S.A., Los Angeles, ].P. Tarcher, 1986, p. 106.
Esta etimologia africana de "funk" encontra uma provvel derivao inglesa, onde
o verbo "funk" significa "tremer de medo" (ver Eric Partridge, A dictionary of slang
and unconventional english, Nova York, Macmillan, 1984, p. 436). Neste senti-
do, "black funkiness", em ingls, medo intenso, sugere os suores frios do escravo
apavorado - uma imagem vergonhosamente negativa. Sua transformao pela
cultura contempornea afro-americana num termo que pode ser usado de manei-
ra elogiosa significativa, e exemplifica a complexidade semntica da lin g u ~gc11 1
afro-americana, que ser discutida mais adiante no meu estudo do rap.
Vivendo a Arte 11 1_1
 portanto, "cerebral" o bastante para ser esteticamente legtimo. Seus
pretensos "artistas bem como seu pblico so antiintelectuais e, ge-
ralmente, drogados". O nico e transitrio valor do rock teria vind o
da conscincia crtica que ele tinha quando ainda representava uma
sorte de transgresso; e numa observao que trai o desprezo cartesiano
do corpo, caracterstico dos crticos da cultura popular, Miller lamenta
que "o corpo do rock tenha continuado a danar[ ... ] [depois] de ter
perdido sua alma" de protesto que tinha originalmente2 7 .
Alm de sua inspirao anti-somtica, os argumentos de Ador-
no, Bloom e Miller partilham de duas inpcias lgicas. Primeiramen-
te, o apelo sensorial do rock no implica um antiintelectualismo - nem
por parte de seus criadores nem por parte do pb lico. Tal concluso
s teria sentido caso o sensorial fosse essencialmente incompatvel com
o intelecto; e por que deveramos ns, intelectos sensuais, supor isto?
Somente a presuno de exclusivismo intelectualista, um preconceito
filosfico tenaz desde Plato, que leva esses pensadores a consider-
los mutuamente exclusivos. Uma segunda falcia inferir que, como
a msica do rock pode ser apreciada sem pensamento ou interpreta-
o rduos, ento o prazer que ele oferece no pode sustentar oure-
compensar uma anlise reflexiva . Se ele pode ser apreciado num nvel
intelectual superficial, isso no quer dizer que deva ser assim aprecia-
do e que no tenha mais nada a oferecer.
3. Consideremos ento a acusao segundo a qual a arte popu-
lar muito superficial para engajar o intelecto. Se ela pudesse apenas
engajar e satisfazer dimenses somticas ou mentalmente pouco ma-
duras da experincia humana, seu valor seria limitado intensamente,
ainda que longe de ser desprezvel. Essa acusao pode se dividir em
duas afirmaes especficas:
(a) A primeira que a arte popular no pode lidar com as reali-
dades profundas e com os problemas reais da vida, e por isso empe-
nha-se em nos distrair com um mundo escapista de pseudo-problemas,
sol ues fceis e clichs. Ao contrrio das artes maiores, que "tendem
a engajar a vida em seus nveis mais profundos" e tratam "do essen-
cial" na realidade, a arte popular "nos distrai da vida" e de seus "pro-
27
As citaes so de Bloom, op. cit., pp. 71 e 73, e de Mark Crispin Miller,
Boxed in: The culture ofTV, Evanston, Ili., University ofillinois Press, 1989, pp.
'175 e 181.
! ) ()
Richard Shusterman
hlemas reais mais importantes"; em particular, seus traba lh o" " 1111p1
dcm as massas de se tornarem mais conscientes de suas ncccss1d ,1dr\
rcais" 28. A arte popular, explica Dwight MacDonald, obrigada .1 w.
norar ou "evitar [... ] as realidades profundas (sexo, morte, fr;:i c:1 ~~0 .
1..-agdia), [... ] visto que seriam reais demais [... ] para induzir 1.. 1 :1
:1ceitao narctica" que busca 29 . Mas isto supe, mais uma vez, que
o objetivo da arte popular sempre um estupor letrgico semelhanw
ao ocasionado pela droga; enquanto os fatos provam justamente o
contrrio. Bem antes de Woodstock, o rock j era uma voz de protes-
to estridente e mobilizadora; e recentemente, por meio de concertos
de rock tais como Live Aid, Farm Aid, e Human Rights Now, tem pro-
vado ser uma fonte real de colaborao e ao socia l em favor da causas
humanitrias e polticas importantes.
Van den Haag apresenta o argumento mais comum para expli-
car por que os produtos da mdia evitam lidar com a realidade. A arte
popular deve atrair um pblico mais amplo do que o pblico intelec-
tual, e precisa modelar seus produtos em relao compreenso des-
se pblico mais vasto. Mas isto, segundo Van den Haag e outros es-
no bes da cultura, significa ajust-los a moldes muito restritos para
envolver qualquer questo sria ou experincia significativa .
Eles precisam deixar de lado toda experincia humana
que possa ser mal-compreendida - toda experincia e ex-
presso cujo significado no seja aceito de forma evidente.
O que equivale a dizer que a mdia no pode abordar as expe-
rincias que so objeto da arte, da filosofia e da literatura:
uma experincia humana importante ou significativa repre-
sentada numa forma importante e significativa. Pois tal expe-
rincia geralmente nova, indeterminada, difcil, talvez ofen-
siva e, em todo caso, mal-compreendida[ ... ] [Por isso} a mdia
[... ]no pode abordar problemas reais nem solues reais.30
28 Ver Harry Broudy, Enlightened cherishing: An essay on aesthetic education ,
Urbana, Ili., University of Illinois Press, 1972, p. 111; Van den Haag, "Of happi
ness", em op. cit., pp. 533 e 536; e J.T. Farrell, citado por Seldes em "The pco pk
Jnd the arts", em op. cit., p. 81.
29 MacDonald, op. cit., p. 72.
30 Van den Haag, op. cit., pp. 516-7.
1.' I
Vivendo a Arte
 Ao menos duas falcias bsicas invalidam esse argumento. Pri-
meiro, a pressuposio incorreta de que a arte popular no pode ser
popular, a no ser que sua forma e seu contedo sejam totalmente
transparentes e aprovados. Nenhuma justificao pode ser dada para
essa viso, a no ser a afirmao, igualmente errnea, de que os con-
sumidores da arte popular so muito estpidos para entender mais do
que o bvio e muito imaturos do ponto de vista psicolgico para apre-
ciar a apresentao de vises com as quais no concordam. Estudos
recentes das sries televisivas mostram que a audincia da mdia pode
ter uma atitude complexa e crtica em relao aos "heris" e aos pon-
tos de vista apresentados 31 ; outra evidncia sobre este ponto so os
entusiastas do rock, que escutam com prazer msicas que descrevem
experincias de droga e violncia, ao passo que desaprovam tais com-
portamentos na realidade. Alm do mais, mesmo admitindo que sua
audincia seja realmente estpida, ns no podemos concluir a partir
da que o contedo da arte popular deva ser bvio e aprazvel para
agradar, pois ainda existe a possibilidade de agradar, mesmo que ele
seja apenas parcialmente compreendido, ou mesmo totalmente in-
compreendido. claro que os jovens brancos de classe mdia que ti-
veram uma primeira Inclinao pelo rock no entendiam nada das letras
que os excitavam, muitas das palavras tendo uma significado oculto
do lxico afro-americano, como o termo "rock' n' roll", que significa
"foder".
Alm disso, o argumento de Van den Haag associa "o relevante
e o significativo" da experincia humana ao novo e difcil. Nenhum
fundamento apresentado para a associao de noes to claramente
distintas. Ela refutada cotidianamente pelas experincias mais fami -
liares, dentro das formas mais tradicionais (por exemplo, apaixonar-
se, beijar as crianas para dizer boa-noite, reunir-se nos dias de festa)
presentes em nossas vidas de maneira significativa. Van den Haag e
todos os outros so induzidos a essa confuso pela obedincia cega
esttica modernista e vanguardista da originalidade e da dificuldade,
que inconscientemente transformaram em critrio geral de importn-
cia e significao da experincia. Mais grave ainda, ela se torna o cri
trio do "real", de modo que os problemas ordinrios tratados pela
arte popular - frustraes amorosas, misria, conflitos familiares, alie-
31 Ver,
por exemplo, os estudos sobre Dallas e Dynasty realizados por Fiske,
'f'c/cvision culture, Londres, Methuen, 1987.
1 1l Richard Shusterm~11
11,1o, drogas, sexo, violncia - podem ser negados co mo 111 c,11~. ,1 11
11,1sso que os "problemas reais", dignos de expresso artstica, ~.10 1.11
"1 > os novos e esotricos o bastante para escapar experincia e ;1l Ili ll
preenso do grande pblico. Esta sem dvida uma boa estratgia pc1r;1
';" conservadores e privilegiados suprimir e ignorar as realidades d:i
qucles a quem eles dominam: negar a legitimidade artstica de sua L:X
presso; uma estratgia que Pierre Bourdieu coloca em evidncia quan -
.i,1 salienta como os conflitos estticos so, de maneira geral, basica-
111cnte "conflitos polticos[ .. .] pelo poder de impor a definio domi -
2
11.1nte da realidade e, em particular, da realidade social"3 . Mas no
11 11porta o quanto eles sejam desinteressantes e banais aos olhos dos
1.;tctas, tais problemas "irreais" (e as pessoas "irreais" cujas vidas eles
ci msomem) constituem uma dimenso importante do nosso mundo.
l'obreza e violncia, sexo e drogas, "peas de .reposio e coraes par-
i idos", para citar Bruce Springsteen, "fazem girar o mundo"; sua rea-
lidade desprezada reafirmada com uma violncia brutal, como quan-
3
do na sada do teatro as pessoas se surpreendem pela misria da rua3 .
(b) A arte popular tem sido condenada como superficial e vazia
ttum outro sentido, que no se refere s "realidades profundas" e aos
" problemas reais". Aqui a acusao simplesmente de que as obras da
,1rre popular no tm complexidade, sutileza e nveis de significaes
"'' ficientes para serem estimulantes do ponto de vista intelectual, ou ca-
p.1zes de "sustentar um interesse srio". Em contraste s artes maiores
q11c "tendem a ser complexas" , podendo seu "contedo ser percebido
e 1.:ompreendido em vrios nveis", a arte popular, em razo de seu inte-
11sse no grande pblico, lida apenas com "imagens claras, facilmente
4
1vconhecveis", esteretipos tediosos e clichs vazios3 . Assim, incapaz
de exercitar nossa inteligncia, ela pode apenas, para retomar as pala-
vr:is de Adorno, "preencher um tempo vazio com mais vazio" (AT, 348).
32 Pierre Bourdieu, "La production de la croyance: contribuition une eco-
11rnn ie des biens symboliques", Actes de la recherche en sciences sociales, 13, 1977,
11 29.
33 Bruce Springsteen, "Spare parts". Alm dessas falcias lgicas, o argum enro
.11 Va n den Haag tem uma base emprica muito questionvel. Se considerarmos n
l11 .. 1 ri a
das artes maiores anterior ao perodo romntico ou moderno, veremos q11l'
1 11 nv idade experimental e a dificuldade de compreenso no constituam co ndi
~11l'S necessrias para a legitimidade esttica.
34 As citaes so de Broudy, op. cit., p. 111, e de Gans, op. cil ., p.
!} '\
\'1V ndo a Arte

evidente que muitos produtos da mdia so superficiais e uni
dimensionais, mas os crticos culturais deduzem erroneamente qu
todos sejam necessariamente assim. Referindo-se implicitamente no
preconceito segundo o qual "toda cultura de massa idntica"3 5, eles
ignoram resolutamente as complexidades e as sutilezas que podem, d
fato, ser reunidas pela arte popular. Pois mesmo Adorno levado a
admitir que as obras populares so "constitudas por vrios nveis dt
significao, superpostos uns sobre outros, todos contribuindo para
o efeito geral"36. E o estudo de John Fiske sobre sries televisivas mos-
tra que sua popularidade depende, em geral, do fato de elas terem vrios
nveis e vozes, de forma que possam possibilitar, ao mesmo tempo,
leituras diversas, atraindo uma grande " variedade de grupos com in -
teresses diversos, muitas vezes conflituosos". Como os especialistas em
mdia e marketing perceberam, a audincia popular da televiso "no
constitui uma massa homognea", mas uma constelao oscilante de
vrios grupos sociais que "vem televiso ativamente para produzir
significados que tenham conexo com sua experincia social" 37 .
Crticos intelectuais no conseguem reconhecer as significaes
mltiplas e cheias de nuance da arte popular porque eles, desde o in-
cio, mostram-se desinteressados e relutantes em dar a essas obras a
ateno necessria para compreender sua complexidade. Mas s ve-
zes eles simplesmente no entendem as obras em questo. Emergindo
de condies sociais opressivas de escravido e supresso cultural, o
rock precisou criar complexos nveis de significao, tanto somtica
como discursiva, para dissimular uma concrdia inocente enquanto
expressava protesto e orgulho. Da cultura negra cultura dos jovens,
a tradio persistiu, de maneira que Bob Dylan pde declarar numa
entrevista em 1965: "Se eu te contar, na verdade, do que trata nossa
msica, ns seramos, provavelmente, todos presos" 38 . Ainda hoe
encontramos pessoas adultas e inteligentes que pensam que todas as
letras do rock so triviais e tolas, mas que no entanto confessam, en-
fim, que so incapazes de compreender seu significado por cima do
35 Max Horkheimer e T.W. Adorno, op. cit., p. 121.
36
T.W. Adorno, "Television and the patterns of mass culture", Rosenberg
e White (orgs. ), op. cit., p. 478.
37
Ver Fiske, op. cit., pp. 84 e 94.
38
Citado em Ventura, op. cit., p. 159.
124 Richard Shusterman
111.l,1broso e da dico anormal. Se a maioria de nossa p1>pul.1 1,.111
11111.1 L' jovem o bastante para ter crescido ouvindo Elvis e Littk 1{1
h111 I 1' p1 ra no deplorar o barulho e a falta de senso da tradio elas
1i 1 do rock, a acusao de rudo e letras desprezveis so diri gid ;1s
111111.1 ~neros como o punk e o rap, onde o barulho e o desvio lin-
lihl 11 tJ so conscientemente rematizados para construir parte da com-
39
pl1 , 11 \nde semntica e formal de algumas msicas
4. Nossa cultura considera que a arte essencialmente criativa e
1111r,111 : 1 l, engajada na inovao e na experimentao. Essa a razo
I'' l.1 qual muitos especialistas em esttica afirmam que uma obra
1111p re nica, e porque mesmo um tradicionalista como T .S. Eliot
1111 111::1 que uma obra que "no fosse nova( ... ) no seria uma obra de
.
111 1' " 4 A arte popular, ao contrrio, totalmente difamada, no ape-
11 I' pela sua monotonia e falta de originalidade, como tambm pelo
11111 de no poder ser diferente, em razo de sua motivao e de seus
111l'lodos de produo. Seus produtos so inevitavelmente "fracos e
11.1dronizados", pois so construdos tecnologicamente a partir de fr-
1111tl as e de "clichs preestabelecidos" por uma indstria faminta de
\11nos , preparada para "satisfazer os gostos dos consumidores, mais
41
d11 que desenvolver ou cultivar gostos autnomos" . Em contraste
, 11111 a originalidade criativa e outras "caractersticas da arte autnti-
1,1, I, ... ] a cultura popular prova ter suas prprias caractersticas au-
1111 ticas: padronizao, esteretipo, conservadorismo, falsidade, ma-
4
111pulao de artigos de consumo" 2 .
. A afirmao de que a arte popular necessariamente desprovi-
1Li de criatividade apia-se em trs linhas de argumentos. Em primei-
' o lugar, a padronizao e a produo tecnolgica, medida que li-
A rematizao do barulho e o desvio lingstico do rap so visveis nos
39
t lt ulos de
algumas de suas msicas, por exemplo, "Bring the noise " do Publi c
Enemy, "Gimme dat (woy)" do BDP e "Funky cold medina" do Tone Loc.
o T.S. Eliot, "Tradition and the individual talent", em Selected essays, Lon-
4
dres, Faber, 1976, p. 15.
41
Ver AT, 348; Adorno e Horkheimer, op. cit., p. 125; e Ernest van dr n
1 laag, "A dissent from the consensual society", NormanJacobs torg.) , Cultu rc /i11
11iillions, Princeton, Van Nostrand, 1961, p. 59.
42 Lowenthal, op. cit., p. 55.
I '
Vivendo a Arte
 mitam a individualidade, excluem toda criatividade4 3. Em segundo
lugar, a produo coletiva e a diviso do trabalho na realizao da arte
popular frustram a expresso original, pois envolvem decises coleti -
vas44. Em terceiro lugar, o desejo de divertir um grande pblico in -
compatvel com a expresso do sujeito individual e, portanto, com uma
forma esttica original. Todos esses argumentos baseiam-se na mes-
ma premissa: a criao esttica necessariamente individual- um mito
romntico questionvel, alimentado pela ideologia burguesa e liberal
do individualismo, que despreza a dimenso coletiva essencial da arte.
De qualquer modo, nenhum desses argumentos irrefutvel, tampouco
serve para diferenciar a arte popular das artes maiores.
Pode-se encontrar padronizao tanto na arte popular como nas
artes maiores. Ambas empregam convenes e frmulas para facilitar
a comunicao, para atingir certas formas estticas e certos efeitos cujo
valor foram provados, e para fornecer uma base slida a partir da qual
as elaboraes criativas e as inovaes podem ser desenvolvidas. A ex-
tenso do soneto uma norma to rgida quanto a dos seriados de te-
leviso, e em nenhum dos casos a limitao exclui a criatividade. O
que determina a validade esttica de frmulas, convenes e normas
gerais o fato de serem aplicadas ou no com imaginao. Se a arte
popular as explora, com freqncia, de um modo mecnico e rotinei-
ro, as artes maiores tm suas prprias formas esgotadas de padroni-
zao montona como o academicismo, em que, para usar as palavras
de Clement Greenberg, a "atividade criativa diminui" e "os mesmos
temas so mecanicamente modulados numa centena de obras diferen-
tes"45. No caso do uso de invenes tecnolgicas, certamente presen-
te nas artes maiores, ele representa menos uma barreira do que um
impulso criatividade esttica (como a histria da arquitetura clara-
mente demonstra). A tecnologia da arte popular ajudou a criar for-
mas artsticas como o cinema, as sries de TV e os videoclips; e esse
poder criativo imprevisvel, to ameaador para a autoridade enfra-
43
Ver, por exemplo, Rosenberg, op. cit., p. 12, que acusa a " tecnologia
moderna" como "a causa necessria e suficiente da cultura de massa" e de sua
barbrie. Lowenthal, op. cit., p. 55, tambm denuncia o "declnio do indivduo
na mecanizao do trabalho", prprio sociedade tecnolgica moderna.
44
Ver MacDonald, "A theory of mass culture", op. cit., p. 65.
45
Greenberg, op. cit., p. 98.
126
Richard Shusterman
'1111.;cida das artes maiores e de seus protetores, em parte o qul' 111c1t
11
1'. 1 a acusao da arte popular como impotente em termos de cri:H,.111 .
O segundo argumento no menos problemtico. No pode1110~
.idmitir que exista uma contradio entre a produo coletiva e a cri.1
11 vidade artstica, sem colocar em questo a legitimidade esttica dos
1cmplos gregos, das igrejas gticas e as obras de tradio literria ora 1.
l'. inegvel que as pretenses estticas criativas so freqentem ente
frustradas ou corrompidas por presses corporativas {talvez mais ma-
1iifestas em Hollywood). Mas isso, como diria Dewey, algo a com-
hJ ter e a corrigir na prtica, no a reificar num princpio de contradi-
~ io necessria entre expresso original e trabalho coletivo. Embora a
produo coletiva coloque, sem dvida, algumas dificuldades para a
im aginao individual, a colaborao de vrias mentes pode aumen-
1.1r a criatividade multiplicando os recursos imaginrios. Em todo caso,
devemos lembrar que mesmo a imaginao individual trabalha sem-
pre numa espcie de colaborao com a comunidade maior, em ter-
mos de convenes herdadas da tradio e de reaes antecipadas do
pblico. Assim, mesmo o artista da esfera superior da cultura, enquanto
\Cr formado e motivado socialmente, pode, ao se satisfazer pessoal-
111ente, tambm estar tentando agradar a um grande pblico - ainda
que seja apenas as multides imaginrias da posteridade.
Tais consideraes nos levam ento ao terceiro argumento, que
e o mais evocado para apontar a falta de criatividade intrnseca arte
popular. Ele afirma que a popularidade exige uma forma e um con-
1..: do artsticos que sejam facilmente compreendidos e apreciados pela
massa do pblico; o que significa a negao da expresso criativa pes-
\Oal em funo do mais baixo denominador comum. Por isso, apenas
46 Por trs do ataque da tecnologia da arte popular tambm se oculta a queixa
,1111arga de que a tecnologia industrial desumanizou a vida moderna, e o medo
1onseqente de que a arte seja similarmente desumanizada e enfim incapacitada
pela dominao tecnolgica. A tecnologia, com todos seus abus os e falsas ideolo-
~. in s, um produto humano que a humanidade ter que afrontar e humanizar. A
-' 1re popular pode ser vista como um arena expressiva para a negociao entre o
11cnolgico e o humano. Tentativas de humanizar a mquina e afirmar a domin a-
1,.10 humana do artista podem ser apontadas em situaes como quando os roqueiros
drstrem suas guitarras ou quando os DJs de rap arranham os discos e invertem n
1orno dos pratos dos toca-discos. No entanto, no jogo tecnolgico de ho je, :1i 11
d.1 no est claro quem domina e quem est sendo dominado. Essa qu esto ~ ( r , 1
desenvolvida com respeito ao rap no captulo seguinte.
1
Vivendo a Arte J r_f
os mais bsicos esteretipos em termos de contedm e forma podem
ser apresentados. Enfim, se "a mdia deve oferecer mm programa ho-
mogeneizado para encontrar uma mdia dos gosto~s", ela no pode
mostrar nada criativo ou provocativo, mas est concdenada a expres-
sar apenas "o bvio e o aprovado" 47 . Sabemos que essa concluso
falsa, pelo simples fato dos produtos da arte popubr terem regular-
mente chocado e ofendido a sensibilidade do pblico "mediano", mas
temos que pr em evidncia as falcias de um argurmento que parece
plausvel a tantos crticos culturais.
O primeiro erro~ confundir "multido" com '"massa". A popu-
laridade requer apenas a primeira, enquanto s a seg;unda implica um
todo homogeneizado e indiferenciado. Os crticos irntelectuais preten-
dem erroneamente que o pblico da arte popular seja um pblico de
massa. Eles se recusam a reconhecer o quanto esse !Pblico estrutu-
rado por grupos de gostos diferentes, refletindo ideologias variadas,
meios socioculturais diversos e empregando mltip1las estratgias in-
terpretativas para ler as obras da arte popular de m<aneira a torn-las
mais agradveis e relevantes em relao sua experrincia social par-
ticular. Os estu dos da mdia mostram que uma obra que exprima uma
vi so particular pode ser muito popular junto a umt pblico que are-
jeite (ou que simplesmente no a compreenda), pois tal pblico efe-
tua siste matica mente uma leitura distorcida da obra,, "decodificando"
criativamente ou reconstituindo seu significado, to1rnando-o mais in-
teressante e proveitoso para si. Eis a razo pela quail feministas, mar-
x istas e judeus marroquinos tradicionalistas em Isrrael podem ser to-
dos fs devotos de Dallas e o porqu de Dynasty tter se tornado um
show cult entre os gays nos E.U.A. 4 8.
47 Van den Haag, op. cit., pp. 517 e 529. Para express>es mais recentes desse
tipo de argumento, ver Ariel Dorfman, que nota qu e "a inds;tria cultural, moldada
para responder s necessidades simultneas de enormes gru1pos de pessoas, nivela
suas mensagens pelo dito denominador comum, criando apenais aquilo que todo mun-
do pode compreender sem esforo. Esse denominador comUJm (como se tem afir-
mado muitas vezes) fundado sobre - o que mais poderia ser? - o mais puro homem
comum norte-americano, canonizado como a medida unive1rsal para a humanida-
de " (Ariel Dorfman, The empire's o/d clothes: What the Lome Ranger, Babar, and
other innocent heroes do to our minds, Nova York, Pantheom Books, 1983, p. 199).
Ver Fiske, op. cit., pp. 71-2, 163-4, 320 e passim .. A necessidade de um
48
programa homogneo e simplista para alcanar popularidmde faz sentido apenas
128 Richard Shusterman
Mas mesmo que desprezemos essas teses sobre a i111l1p111.1~.1n
criativa, que atribui mais democraticamente a criativida lk d.1 ,111r.
popular aos diversos consumidores e no apenas aos criadores olino11~.
existe uma outra razo para distinguir entre a multido e o p11hli,11
de massa. Pois um grupo particular, de gosto especfico, partilhando
um meio social e tnico distinto (ou uma ideologia e uma tradi iio
artstica comuns) pode ser claramente diferenciado do que se consi
dera um pb lico de massa homognea, constitudo por americano~
medianos, sendo ainda, no entanto, suficientemente numeroso para
constituir um grande pblico, cuja satisfao far da arte uma arte
popular com uma cobertura garantida pela mdia. O fato de existirem
pblicos distintos to vastos significa que a arte popular no tem ne-
cessidade de se limitar a estilos, esteretipos e pontos de vista que se-
jam compreendidos e aceitos por um pblico considerado geral.
O scratching4 9 dos discos, a gria, a sexualidade explcita do con-
te do e a ira antiamericana de muitas msicas de rap no so nada
"bvios ou aprovados" para a grande maioria da "Amrica mediana",
mas isso no as impede de alcanar imensa popularidade. Na verda-
de, sua popularidade deriva precisamente de seu foco ideolgico e t-
nico distinto e de seu desafio em relao s normas aceitas, do fato de
ser um "inimigo pblico" - como se nomeia, com razo, o grupo de
rap Public Enemy, celebrado popularmente, mas acusado publicamen-
te. Baseada na distino, tal popularidade no se limita, no entanto,
ao gueto de jovens negros. Pois a mensagem do rap, originada de amar-
ga injustia e construda sob a forma de protesto violento contra a
autoridade opressiva, pode ser retomada por jovens que se sentem
alienados dentro de diferentes meios sociais, ou mesmo por intelectuais
marginalizados, descontentes com o sistema e interessados em se ini-
ciar nos estilos de rap, suas expresses e sua lngua. Enfim, como o
rock mostrou antes do rap, a popularidade no exige conformidade
se assumirmos que o significado de uma obra e o seu modo de recepo so ap re-
sentados para os seus leitores de maneira fixa e uniforme, sendo seu sentido fir-
memente controlado pelo autor, negando-se a possibilidade de um produto que
varie conforme sua interao com outros textos ou com outros leitores de outros
meios sociais e histricos.
49 Tcnica usada na criao do rap, onde o DJ "arranha" os discos, drsl<>
ca ndo a agulha do toca-discos durante a rotao, produzindo um som especfiul
(ver maiores detalhes sobre a tcnica do rap no prximo captulo).
Vivendo a Arte J .l'J
lO lll n "mdia de gostos" e no exclui a criao de significados, cuja
sul ilei.a s compreendida adequadamente por aqueles que partici-
pam da tradio artstica subcultural ou contracultural.
Os artistas populares tambm so consumidores da arte popular
e formam parte de seu pblico. Muitas vezes compartilham do mesmo
gosto do pblico para o qual dirigem sua obra. Aqui no pode haver
conflito real algum entre querer se expressar criativamente e querer
agradar um grande pblico. Assumir a necessidade de tal conflito cons-
titui o segundo erro deste ltimo argumento, pelo qual o desejo de di-
vertir um grande pblico seria incompatvel com uma forma esttica
original. Derivado do mito romntico do gnio individual, ele insiste
em que o isolamento da sociedade e o desdm _por se us valores comuns
so cruciais integridade e viso artsticas. As presses histricas e
socioeconmicas que cultivaram esse mito hoje so amplamente conhe-
cidas. Ele desenvolveu-se quando os artistas, na sociedade em rpida
transformao do sculo XIX, foram afastados de sua forma tradicio-
nal de patronagem e no tinham mais certeza sobre sua funo e sobre
seu pblico. Mas raros so aqueles que ainda crem neste mito, e mes-
mo artistas aparentemente elitistas como T.S. Eliot o rejeitaram expli-
citamente, afirmando a necessria conexo entre o artista e sua comu-
nidade e exprimindo o desejo de atingir a maior parte possvel dela50.
Finalmente, o argumento de que a arte popular exige uma con-
formidade absoluta com os esteretipos aceitos repousa sobre a pre-
missa de que seus consumidores so muito estpidos para apreciar a
apresentao de pontos de vista inabituais ou inaceitveis. Mas, como
j notamos, a evidncia emprica do consumo da mdia mostra que isso
falso; os telespectadores no so, segundo a expresso de Stuart Hall,
os "imbecis culturais" que a elite cultural supe que sejam5 1 . A pr-
pria idia de que o pblico da arte popular muito inocente e unidi-
mensional para acolher ou ser acolhido por idias contraditrias e pela
ambigidade de valores parece ser claramente refutada pela experincia
desconcertante da vida ps-moderna, em que as ocupaes cotidianas
50
Ver, por exemplo, T.S. Eliot, The use of poetry and the use of criticisrn,
pp. 152-3.
51
Ver Stuart Hall, "The rediscovery of ideology: The return of the re-
pressed'', M. Gurevitch (org.), Culture, society and media, Londres, Methuen,
1982, pp . 56-90.
1.10 Richard Shusterman
exigem freqentemente a adoo de funes contraditrias e jogo1- d1
linguagem conflitantes. A multiplicidade de atitudes e a hesitaao c 11
tre a crena e a descrena no so mais um luxo esttico elitista, mas
uma necessidade da vida. Afinal, em que ainda podemos nos colocar
com f absoluta e investimento total sem frustrao nem ironia?
5. A questo da conformidade s normas gerais do pblico in-
troduz a quinta condenao esttica feita arte popular: falta de au-
tonomia esttica e resistncia. Os tericos da esttica consideram a
autonomia como "um aspecto irrevogvel da arte" (AT, 1) e essen-
cial para seu valor. Mesmo Adorno e Bourdieu, que reconhecem que
essa autonomia o produto de fatores scio-histricos e serve a um
programa social de di stin o de classe, ressaltam que ela essencial
legitimidade esttica e prpria noo de apreciao. Para ser criada
e apreciada enquanto arte, e no como algo diverso, a arte exige, se-
gundo Bourdieu, " um campo a utno mo de produo artstica [... ]
capaz de impor sua s prprias norm as na produo assim como na
consumao de se us produtos" e de recusar fun es exte rn as ou "qual-
quer outra necessidade que no esteja inscrita em [... ] [sua] tradio
especfica" (D, III). No corao dessas normas autnomas, a prima-
zia dada "quilo do qual o artista mestre, isto , a forma, a manei-
ra, o estil o, mais do que o "tema", referente externo por onde se in-
trod uz a subordinao s funes - mesmo a mais elementar, a de
representar, significar, dizer alguma co isa" (D, IV). Do mesmo modo,
para Adorno, as normas da arte no tm outra funo seno estar a
servio da prpria arte. A arte " no deve exercer um papel til'', de-
vendo ev itar at mesmo "a noo imatura de querer ser uma fonte de
prazer", de forma que "a obra de arte autnoma[ ... ] s se ja funcio-
nal em relao a si mesma" (AT, 89, 136, 281). A arte popular, ao
contrrio, perde sua validade esttica simplesmente pelo dese jo de
divertir e servir a necessidades humanas ordinrias, no lugar de fins
puramente artsticos. Mas por qu e a funcionalidade ocasiona a ilegi-
timidade esttica e artstica?
Afinal, estas concluses se apiam sobre uma definio da arte
e da esttica que as ope essencialmente realidade ou vida. Para
Adorno, embora a arte seja enraizada no real e informada pela vida
material e social, ela se define e se justifica apenas pelo fato de "se
diferenciar da realidade perversa" de nosso mundo e separar-se de su:1s
exigncias prticas e funcionais. Afirmando a liberdade de se u pn'>pri11
Vivendo a Arte 1 11
domnio imaginativo, a arte representa uma crtica funcionalidade
implacvel do mundo, de forma que, "se alguma funo social pode
ser atribuda arte, sua qualidade de no ter funo nenhuma" (AT,
322). Bourdieu defende igualmente que a prpria noo de atitude es-
ttica "implica uma ruptura com [... ] o mundo" e com os interesses
da vida ordinria (D, III). Dado que a arte popular afirma a "conti-
nuidade entre a vida e a arte, que implica a subordinao da forma
funo" (D, 33 ), Bourdieu conclui que ela no pode ser considerada
uma arte legtima. Tampouco pode ser valorizada por uma esttica
assim chamada popular, pois tal esttica, sustenta Bourdieu, no digna
do nome. Primeiro porque essa esttica jamais formulada de manei-
ra consciente e positiva ("para si mesma"), mas constitui apenas "um
ponto de referncia negativo'', do qual se serve a esttica legtima para,
ao distinguir-se da outra, definir-se a si prpria (D, V, 50). Alm dis-
so, aceitando os interesses e os prazeres da vida real e desafiando as-
sim a autonomia pura da arte, a esttica popular desqualificada por
se opor essencialmente arte e por se engajar numa "reduo siste-
mtica das coisas da arte s coisas da vida" (D, V, 45).
Esses argumentos antifuncionais dirigidos contra a arte popular
dependem da premissa de que a arte e a vida real podem e devem ser
essencialmente opostos e separados. Mas apesar de ser um dogma
secular da filosofia esttica, por que deveramos aceitar essa viso? Sua
origem deveria despertar nossa desconfiana: nascendo do ataque pla-
tnico contra a arte em nome de seu duplo distanciamento da reali-
dade, ele tem sido sustentado por uma tradio filosfica que sempre
esteve vida, mesmo ao defender a arte, em afirmar sua distncia em
relao ao real, assegurando assim a soberania filosfica em determi-
nar a realidade, inclusive a natureza real da arte.
Mas se considerarmos a questo livre de preconceitos filosficos
e de partidarismo histrico, veremos que a arte constitui parte da vida,
assim como a vida constitui a substncia da arte e se constitui a si
mesma artisticamente na "arte de viver" 52 . Tanto como objeto quan-
to como experincia, as obras de arte habitam o mundo e funcionam
em nossas vidas. A msica usada para ninar as crianas e para avi-
var o sentimento patritico. A poesia usada na prece e no namoro,
as fbulas para inspirar lies de moral. Certamente, na cultura ate-
52 O prprio Bourdieu emprega essa noo (D, 49, 59, 279, 429, 430). A
idia tica do viver esttico ser desenvolvida no ltimo captulo deste livro.
132 Richard Shusterman
niense antiga, as artes eram intimamente integradas na vid.1 t 011d1 .111 ,1
e em sua moral. Pinturas e esculturas no eram colocada s e 111 11111 .. c 11 .,
para o puro deleite visual, mas serviam, como a arquitetura , :i f111 ~
religiosos, sociais e polticos definidos. Msica e canto faziam p ~rn r
de ritos religiosos e de cerimnias cvicas do povo. Os clssicos do teatro
grego visavam a reforar a unidade social e o sentimento cvico por
meio da repetio de mitos comuns, e eram encenados em festivais qu e
acompanhavam competies olmpicas. Constituam uma cultura po-
pular, e o comportamento de seus espectadores no era mais formal
ou refinado do que aquele que encontramos hoje num concerto de
rock 5 3. Enfim, a noo de autonomia artstica no estava presente na
arte grega, mas essa ausncia no a privava de seu poder esttico.
Bourdieu, claro, conhece bem esse fato, e seu prprio trabalho
insiste na evoluo histrica do sculo XIX, em que a arte transfor-
mou-se em arte autnoma e a esttica transformou-se em esttica pura.
Mas suas definies puristas sugerem que as mudanas da histria so
irrevogavelmente permanentes e que, uma vez transfiguradas em pura
autonomia, a arte e a esttica no podem mais ser legitimadas fora de
sua prpria esfera. A histria, no entanto, continua suas transforma-
es; desenvolvimentos recentes da cultura ps-moderna sugerem a
desintegrao do ideal purista e a imploso crescente da esttica em
todas as esferas da vida. Alm disso, embora Bourdieu exponha de
maneira detalhada as profundas condies materiais e os interesses
sociais dissimulados implicados na noo de pureza esttica (o que a
distancia dessa qualidade "pura", no obstante seja mal-interpretada
como tal), ele parece pouco disposto a acolher a idia de que pode-
mos romper com essa viso da autonomia pura e manter, ainda as-
sim, uma esttica vivel. Ele rejeita a possibilidade de uma esttica
alternativa, cujo foco central sej a a vida, em que a arte e a experin-
cia popular possam ser resgatadas. Mas tal esttica no somente poss-
vel, como tambm vivamente apresentada na teoria da arte de Dewey,
53 Ver Alexander Nehamas, "Plato and the mass media", Monist, 71, 1988,
p. 223: "As peas no eram encenadas diante de um auditrio polido. A multido
densa podia assobiar [... ] e o teatro ressoava com seus 'barulhos grosseiros' [... ]
Plato expressa profundo desgosto pelo tumulto, pelo qual o pblico, no teatro e
em todo lugar, exprimia sua aprovao ou seu descontentamento (A Repblica,
492c) [... ]Parte de sua comida era arremessada contra os atores que no lhes agrn -
davam, que, muitas vezes, eram literalmente expulsos do palco".
Vivendo a Arte 1'll
 q uc faz das energias, das necessidades e dos prazeres da "criatura viva"
o centro da experincia esttica.
A autonomia artstica implica no apenas sua diferena entre a
vida e a arte, mas tambm a existncia de um valor que lhe prprio
e uma violenta fora de resistncia sociedade. Adorno, por exemplo,
afirma que " a arte se manter em vida somente enquanto tiver o po-
der de resistir sociedade" . Se ela no afirma sua diferena autnoma
por meio desta resistncia, degenera-se em mera "mercadoria" (A T,
321). Assim, mesmo que as artes maiores sejam amplamente comer-
cializadas, ao menos afirmam orgulhosamente seu valor autnomo,
enquanto a arte popular nem sequer "pretende ser arte", definindo-
se como um " negcio " ou uma "indstria" . Ainda pior, suas produ-
es reforam sua falta de resistncia, fornecendo uma conformista e
conservadora '"mensagem' de adaptao e de obedincia irrefletida"5 4 .
Tais observaes espelh am uma linha crtica fam iliar: como a arte a u-
tntica precisa ser de oposio e "diferenciar-se daquilo que aceito",
a conformidade necessria da arte popular mdia geral dos gostos e
s atitudes conservadoras do pblico a invalida como arte55 .
Mas os postulados subj acentes a esse argumento tm se mostrado
insustentveis. A oposio sociedade no constitui uma essncia eterna
da arte, mas uma ideo logia esttica particular que surge no sculo XIX
como resultado de desenvolvimentos socioeconmicos, que abalaram
as formas tradicionais de suporte socia l das quais a arte e os artistas
tinham desfrutrado at ento. No apenas antes, mas tambm durante
. o apogeu da ideo logia da "arte pela arte", obras estimadas das artes
maiores estavam longe de manifestar um anticonformismo em sua for-
ma e seu contedo 56. Alm disso, as obras da arte populares no pre-
cisam ser conformistas nem conservadoras para alcanar popularidade.
54 Horkheimer e Adorno, op. cit., pp. 121e157; Adorno, "Television and
the patterns of mass culture" , op. cit., p. 477.
55 Ver, por exemplo, Van den H aag, "Of happi nnes ", em op. cit., p. 517;
Broudy, op. cit., pp. 11 1-2; Lazere, op. cit., p. 17.
56 Adorno, que reconhece que a maioria das obras de arte tm manifesto a
tendncia para afirmar as sociedades que lhes do origem, mais do que para resistir
a elas, levado a defender a oposio da arte como algo essencial, construindo sua
no-funcionalidade e sua divergncia do real como se fossem a trad uo de sua
resistncia. Se admitirmos este argumento, deveramos tam bm aplic-lo no caso
das obras da arte popular que, no entanto, so constantemente acusadas por seu
1 )4 Richard Shusterman
Bourdieu apresenta um argumento mais sutil: a art<.; popul.11 11 .111
pode ser legtima porque nega essencialmente sua prpria valichdl' 1~11
1 ica e sua autonomia artstica, aceitando implicitamente a domi11;11,;111
1k1 esttica das artes maiores que a denigre com arrogncia. Nossa cult u
r:i, para Bourdieu, reconhece "to universalmente a esttica da pur:1
disposio" das artes maiores "que nada nos faz lembrar que o qut
st em jogo na definio de arte e, atravs dela, na de arte de viver,
:i luta entre as classes" (D, 50). Pelo simples fato de existir nesta cu l-
LUra, a esttica popular (que ele associa s classes trabalhadoras) "uma
esttica dominada, obrigada a se definir constantemente em relao
s estticas dominantes" (D, 42). Como, em relao a essas normas
dominantes, a arte popular no pode ser qualificada como arte, e j;
que ela no chega a engendrar uma legitimao prpria, Bourdieu
conclui que, em certo sentido, "a arte popular no existe" e que a cul-
tura popular uma "verdadeira associao de palavras atravs das
quais se impe, quer queira, quer no, a definio dominante da cul-
tura" (D, 459), e, conseqentemente, "sua prpria invalidao" (D,
48). Essa desvalorizao pode tomar tanto a forma de uma "degra-
dao" resignada, como a forma de uma "reabilitao autodestrutiva",
tomando como modelo a cultura superior (D, 50).
Por mais que esse argumento possa ser irresistvel para a cultura
francesa, ele falha enquanto argumento global contra a arte popular.
Pois, pelo menos na Amrica, tal arte afirma seu status esttico e for-
nece suas prprias formas de legitimao esttica. No somente mui-
tos artistas populares consideram que seu papel vai mais longe do que
um simples divertimento, mas rematizam freqentemente o status ar-
tstico de sua arte em suas obras. Alm disso, prmios como o Oscar,
o Emmy e o Grammy (que no so determinados pelas vendas de bi-
lheteria nem reduzidos a esse tipo de critrio) conferem, aos olhos da
maioria dos americanos, no apenas uma legitimao esttica, como
tambm um grau de prestgio artstico s obras em questo. Existe tam-
bm um aparato cada vez mais crescente de crticas estticas referen-
tes arte popular, incluindo alguns estudos histricos de orientao
esttica sobre seu desenvolvimento. Tal produo crtica, difundida em
escapismo irreal. Adorno parece reconhecer isso em outra parte, mas condena a ::i rt r
popular por no ser adequadamente escapista, de form a a constituir uma resistnci.1 .
"Os filmes escapistas no so repugnantes pelo fato de darem as costas ex is1C11, i11
arruinada, mas por no o fazerem com a energia suficiente", Minima Mora /ia, p. 2.(i il
Vivendo a Arte 1 1~
 i11r11 ,1is e livros, mas tambm na mdia, funciona claramente como uma
lorm a de discurso de legitimao; e ela emprega o mesmo tipo de pre-
dicados estticos aplicados s artes maiores - embora tambm utili-
/.c termos novos, como "funky", por exemplo. Essa utilizao comum
de predicados no implica sua submisso s artes maiores, a menos
que se suponha que estas tenham o controle exclusivo da legitimida-
de do uso do discurso esttico; e isso j nos obriga a recolocar a ques-
to do monoplio esttico, que a arte popular justamente contesta.
Do mesmo modo, errado supor que a aparente ausncia de uma
teoria esttica na arte popular exclua, de alguma forma, sua legitimi-
dade esttica. A legitimao possui outras formas mais poderosas que
a teoria filosfica; a arte popular pode ser legitimada esteticamente
Pelas experincias que ela fornece, pela audio, pela viso e pelas
Prticas crticas que engendra. Alm do mais, assim como errado
confundir legitimao com legitimao filosfica, tambm contes- americanos to brutalmente excludos da sociedade dominante que che-
tvel confinar a legitimidade esttica tal como aceita socialmente que-
la que recon hecida pela comunidade intelectual, um tanto margina-
lizada soc ialm ente. Certamente ns, norte-americanos, no levamos
a filosofia nem a hegemonia cultural dos intelectuais to a srio quanto
os franceses o u os outros europeus. Essa atitude despreocupada e re-
belde, encarnada na cultura norte-americana, constitui, a meu ver, boa
Parte de seu valor e de seu carter atraente junto aos europeus, espe-
cialmente no que diz respeito aos jovens e aos culturalmente domina-
dos. Pois ela proporciona um instrumento inestimvel para se liberar
de uma dominao cultural sufocante, enraizada na tradio incorporal
da filosofia intelectualista e das belas-artes aristocrticas.
Ao criticar a afirmao de Bourdieu, invocando a diferena da
cultura norte-americana, estou apenas, no entanto, reforando sua
Viso mais geral, segundo a qual a arte e a esttica no so essncias
Universais, intemporais, mas produtos culturais essencialmente infor-
lllados e transformados por condies scio-histricas. Pois alguns
fatores histricos podem explicar muito bem por que artes populares
se desenvolveram mais na Amrica do Norte que em outras partes,
Conseguindo combater o entrave das artes maiores na legitimidade
esttica e cultural. Demonstrar adequadamente e situar esses fatores
exigiria uma pesquisa detalhada que excederia o alcance deste cap-
tulo. Mas os pontos que se seguem parecem ser os mais determinantes.
Primeiramente, embora os Estados Unidos estejam longe de ter uma
sociedade sem classes, sua estrutura social tem sido, sem dvida, mais
136 Richard Shusterman
flexvel e descentralizada que a das sociedades europias; sua iclcologin
dominante tem sido mais declaradamente igualitria e antiaristocr tic 1.
Em segundo lugar, enquanto nao do Novo Mundo que teve de lutar
por sua independncia poltica e econmica da Europa, os Estados Uni -
dos tiveram uma tendncia maior para resistir dominao cultural
europia; a cultura superior, claramente vista como uma importao
aristocrtica da Europa, chegava at mesmo a incitar violentos protestos
patriticos57 . Em terceiro lugar, tratando-se de uma nao formada por
imigrantes de diferentes culturas, no havia uma nica tradio artstica
que pudesse ser importada do Velho Mundo sem problemas e ser imposta
a todos; nem havia um sistema centralizado de educao para reforar
uma uniformidade cultural. O efeito liberador da pluralidade cultural
para a arte popular pode ser visto de maneira intensa no blues, no jazz
e no rock, desenvolvidos a partir de fontes culturais africanas por afro-
garam a se liberar das garras de sua dominao esttica 5 8.
Mas, talvez a razo mais importante para sua maior liberdade
cultural seja que a sociedade norte-americana no possui as duas ins-
57 No teatro norte-americano do sculo XIX, por exemplo, cerro nmero de
atores ingleses foram alvejados com restos de comida e expulsos do palco sob gri-
tos de: "Fora! Fora! Voltem para a Inglaterra! Digam a eles que os yankees mandaram
vocs de volta!". Alm disto, "as audincias em New Orleans pediam com freqncia
que se inclusse nas aberturas das peras italianas rias patriticas familiares como
'Yankee doodle' e 'Ha il Columbia"'. Quando um regente decidia ignorar esses pe-
didos, "o pblico comeava a quebrar as cadeiras e os bancos". O protesto contra
a cultura aristocrtica europia (que tambm era, em grande parte, uma expresso
de rancor contra as tendncias europias e aristocrticas adotadas pelos norte-ame-
ricanos de classe alta) teve sua exploso mais violenta no tumulto de Astor Place
em 1849, quando pelo menos vinte e duas pessoas foram mortas. Para maiores
deta lhes so bre a resistncia (e submisso) do pblico norte-americano aristocracia,
ao intelectualismo e ao elitismo importados da Europa, ver Lawrence W. Levine,
Highbrow!lowbrow: The emergence of cultural hierarchy in America, pp. 62 e 95.
58 Carl Boggs e Ray Pratt, "The blues tradition: Poetic revolt or cultural
impasse?", Lazare (org.), op. cit., p. 279, sustentam uma idia semelhante: "
medida que o blues se formou em condies sociais agrrias, pr-capitalistas era-
cistas, a msica existiu primeiramente fora do sistema econmico e social domi-
nante". Para maiores detalhes sobre a cultura negra como um refgio contra a
dominao branca sociocultural, ver Eugene D. G\!novese, Roll Jordan, roll: The
world the slaves made, Nova York, Pantheon, 1974, e Lawrence W. Levine, Black
culture and black consciousness, Nova York, Oxford University Press, 1977.
Vivendo a Arte 117
tituies que estruturaram a cultura superior europia, sustentando seu
poder dominante: uma Corte aristocrtica e uma Igreja nacional. Como
muitos j ressaltaram, a noo de artes maiores , em grande parte,
uma inveno dos aristocratas para assegurar seu privilgio de clas-
ses face a uma burguesia cada vez mais crescente, uma estratgia de
distino que mais tarde foi retomada pelos burgueses ambiciosos 59 .
A tradio eclesistica, por outro lado, forneceu um ideal de experincia
espiritual fortemente arraigado, assim como um hbito de dar uma
ateno piedosa s obras de arte. Ela formou, alm disso, uma classe
intelectual sacerdotal para dirigir e regular a propriedade de tal expe-
rincia transcendental e o discurso que dela se ocupa. Quando se per-
deu a f teolgica, mas os sentimentos religiosos e os hbitos de es-
piritualidade austera restaram ainda fortemente presentes, projetaram-
se esses ltimos na religio das belas-artes, um novo domnio de ex-
perincia espiritual de devota seriedade, com uma nova classe sacer-
dotal de artistas intelectuais e crticos. A tradio religiosa na Amri-
ca do Norte era muito mais fraca, e o puritanismo austero que a do-
minava no era conveniente para uma apropriao esttica. Enquan-
to repblica secular no possuindo aristocracia tradicional e engloban-
do vrias congregaes religiosas, os Estados Unidos podiam resistir
melhor ao que Bourdieu descreve como a essencial "aristocracia da
cu ltura " (D, 16-106), conseguindo assim afirmar esteticamente as artes
populares que no exigem uma distino aristocrtica nem um valor
quase re ligioso60.
6. Por fim, a arte popular denegrida por no atingir uma forma
adequada . Como Abraham Kaplan explicita: "o que inesttico na arte
popular sua ausncia de forma. Ela no inspira nem sequer permite
o esforo necessrio para a criao de uma forma artstica"6 1. Ao con-
59 Ver, por exemplo, Taylor, Art, enemy of the people, p. 43, e Arnold Hauser,
The social history of art, Nova York, Knopf, 1951, p. 438 em diante.
60 Isso no quer dizer, no entanto, que essa resistncia era suficientemente
forte para prevenir a criao, na Amrica do Norte, de um estabelecimento arts-
tico culturalmente aristocrtico e politicamente influente, cuja formao bem ana-
lisada por Levine. Mas ela era (e ainda ) forte o bastante para acabar com o
monoplio incontestvel das artes maiores sobre a legitimidade esttica e cultural.
61 Abrahan Kaplan, "The aesthetics of the popular arts", em J.B. Hall e B. Ulanov
(orgs.), Modern culture and the arts, Nova York, McGraw-Hill, 1972, p. 53.
13 8 Richard Shusterman
1rrio das artes maiores, profundamente ligadas questo e.la fo1111.1 ,
:1 arte popular tida como to preocupada com o contedo que a for
ma teria apenas um papel secundrio, no chegando nunca a se ex-
pressar de maneira adequada, nem. a ser tematizada.
Os argumentos contra a adequao formal da arte popular apre-
sentam-se de vrias maneiras. Tanto a unidade como a complexidade
de sua estrutura foma! tm sido estritamente negadas. Para MacDonald
e para Adorno, as obras populares no possuem unidade formal ape-
nas por serem produes coletivas, ao invs de criaes individuais au-
tnomas, mas tambm por serem destinadas a um pblico retrgrado
de indivduos desintegrados que perderam a capacidade de apreender
" a unidade plural" das obras de arte autnticas. Em vez de forma, elas
apresentam apenas frmulas simplistas, que servem apenas como su-
porte para efeitos individuais provocativos e superficiais6 2 .
Com mais freqncia, no a unidade mas a complexidade for-
mal que se nega s obras populares, para distingui-las da arte autnti-
ca. Bourdieu, que define a atitude esttica como a capacidade de ver
as coisas enquanto "forma e no enquanto funo'', considera essa ati-
tude de desprendimento ou de distanciamento em re lao realidade
como a chave da realizao da "complexidade formal" das artes maio-
res. apenas atravs dessa atitude que podemos alcanar - "como a
etapa final da conquista da autonomia" - "a produo de uma 'obra
aberta', intrnseca e deliberadamente polissmica" (D, III, 37, 221).
Para Bourdieu, a maior conexo da arte popular com o contedo da
vida "implica uma subordinao de forma funo" e, conseqente-
mente, a impossibilidade de atingir uma complexidade formal. Na arte
popular ns nos envolvemos, de maneira mais im ed iata, com o con-
tedo ou com a substncia da obra; e isso, afirma Bourdieu, incom-
patvel com uma apreciao esttica autntica, "dada a oposio b-
sica entre forma e substncia" (D, 221). A legitimidade esttica s
62 "As formas das hit parades so to padronizadas[ ... ] que nenhuma for-
ma especfica pode aparecer em parte alguma". Essa "emancipao das partes em
relao a sua coeso [numa unidade formal] [... ] inaugura o desvio do interesse
musical em direo atrao particular e sensvel" (Adorno, "On the fetish cha-
racter in music and the regression of li stening", op. cit., p. 32; ver tambm
MacDonald, "A theory of mass culture", op. cit., p. 65: "A unidade essenci::i l n:i
arte; ela no pode ser alcanada por uma linha de produo de especia li stas, pm
mais competentes que sejam".
Vivendo a Arte l \'I
 atingida "pelo desvio do interesse do 'contedo', dos p~rsonagens, do
enredo etc., para a forma, para os efeitos especificamtente artsticos,
que s so apreciados por meio da comparao com omtras obras, o
que incompatvel com a imerso na singularidade da cobra imediata-
mente dada" (D, 36) .
Tal comparao com outras obras e estilos numa dada tradio
artstica inegavelmente uma fonte rica de complexidaide formal nas
artes maiores. Mas essa intertextualidade pode tambrrn estar presen-
te em obras da arte popular, onde muitas delas se referrem e se citam
umas s outras, produzindo uma variedade de efeitos est<'ticos e abran-
gendo uma textura formal complexa de relaes hi st1ricas e artsti-
cas. Estas aluses no passam desapercebidas para o prblico da arte
popular, que geralmente mais versado em suas tradies artsticas
do que o pblico das artes maiores nas suas63.
O que mais nos perturba no argumento de Bourdi(eu a aparen-
te suposio de que forma e contedo so de alguma m:ianeira neces-
sariamente opostos, de modo que no podemos experimemtar (ou criar)
devidamente uma obra do ponto de vista formal sem nws distanciar-
mos de qualquer entusiasmo ou investimento no conterdo. Isso no
apenas parece sugerir uma distino forma/contedo q11ue bastante
contestvel, mas confunde dois sentidos de "forma l": aqtu ilo que apre-
senta formalismo ou formalidade, e aquilo que simplesmernte tem forma
ou estrutura. Somente o primeiro implica uma postura 1 de distncia,
conteno cerimoniosa e negao dos investimentos da vvida. Mais do
que algo essencialmente oposto vida, a forma , como IDewey salien-
tou, uma parte sempre presente da configurao e do riritmo de viver.
E a forma esttica (como Bourdieu reconhece) profunndamente en-
raizada nesses ritmos corporais e orgnicos, assim comr10 nas cond i-
es sociais que ajudam a estrutur-lo - embora esse faato seja cons-
63
No apenas as platias apreciam as complexidades formais,>, tais como rup-
tura de narrativa ou fragmentao do contedo - como nos videooclipes ou no se-
riado Miami Vice (cmera estilizada e interldios musicais e visuais~) -como tam-
bm o espectador capaz de engendrar produtos formalmente compplexos por meio
da segmentao e da combinao de produtos da arte popular, vis;sando criao
de seus prprios textos originais. Isto pode ser feito pela prtica 1 sistemtica do
zapping, pela gravao e edio de vdeos, ou, como no rap, pelo s,sampling e pela
~ ntese de diferentes discos. Ver Fiske, op. cit., pp. 103-4, 238, 250-1-62, para o que
concerne a esses pontos sobre a TV; e o captulo seguinte para o r<rap.
110
Richar1rd Shusterman
tantemente esquecido 64 . Ela pode ser descoberta no invcsti111rnto 1111r
diato e entusistico do corpo tanto como pela distncia intclect u,1I; ,1
forma pode ser funk, assim como pode ser severamente form al.
Duas outras acusaes relativas forma so levantadas contra ~1
arte popular. Enquanto as artes maiores so prezadas pelo alto grau
de conscincia que atingiram de si, chegando a tematizar-se enquanto
arte - seus artistas tirando muitas vezes "seu motivo de inspirao
do prprio material com que trabalham"6 5 - , a arte popular tida
como sendo dominada pelo contedo que ela negligencia como for-
ma de representao, realizando assim, segundo Bourdieu, " uma re-
duo sistemtica das coisas da arte s coisas da vida" (D, IV). Alm
disso, enquanto as artes maiores so distintas pela "inovao e expe-
rimentao formal" (PH, 76), o pouco de ateno que a arte popular
dispensa ao material formal aliado a seu desejo de divertir por meio
do assunto significa que esse tipo de arte no possui "o gosto pelo ex-
perimentao formal" (D, 35, 36). Sugerindo mais uma vez a oposi-
o fundamental entre forma e substncia, Bourdieu sustenta que a arte
popular e seu pblico podem aceitar "experimentos formais e efeitos
especificamente estticos apenas medida que eles (... ] no constitu-
am um obstculo percepo da prpria substncia da obra" (D, 34).
Mas muitas obras da arte popular demonstram interesse pela for-
ma, colocando explicitamente em primeiro plano seu estilo e meios.
Muitas exibem conscientemente seu status de representao (como as
sries de TV Moonlighting e Monty Python 's Flying Circus ou mes-
mo alguns filmes cmicos "B" de Mel Brooks) . Como demonstra Fiske,
isso acontece no somente por meio do dilogo e da narrativa visual
(que se remetem ao status da obra como texto de fico), mas tam-
bm por meio de artifcios formais "como estilizao excessiva, tra-
64 Bourdieu reconhece, mais do que ningum, a profunda dimenso corporal
da esttica: "A arte nunca comp letamente a cosa menta /e [... ] que a viso inte-
lectua lista faz dela [... ] A arte tambm urna 'coisa do corpo'", relacionada a rit-
mos "orgnicos" bsicos: "acelerao e alentecimento, crescendo e decrescendo,
tenso e relaxamento" (D, 86-7). No entanto, por causa da tendncia sociolgica
para aceitar as perspectivas socialmente dominantes como fatos positivos, ele con-
fina a legitimidade esttica "esttica pura", distanciada da vida e do corpo. Isso
s refora a tradio do formalismo intelectual, na qual o sensorial legitimado do
ponto de vista esttico apenas como um instrumento a sevio da forma intelectual.
65 Greenberg, op. cit., p. 100.
Vivendo a Arte l 11
balho consciente de cmera, edio imotivada e a violao ocasional
da regra de 180 66 . Como, para a experimentao, as artes populares
da mdia constituem pesquisas sobre o meio e a forma, e embora a
maior parte da arte popular seja realmente muito conservadora do pon-
to de vista formal, existem esforos contnuos de inovao na criao
de novos gneros ou estilos (como o videoclipe e o rap) ou, s vezes
tambm, para renovar aqueles j estabelecidos.
Falar de maneira to genrica, mencionando exemplos to bre-
ves dificilmente constitui uma prova convincente de que a arte popu-
lar tenha essas qualidades formais que supostamente distinguem as artes
maiores como sendo estticas: unidade e complexidade, intertextua-
lidade e polissemia, estrutura aberta e experimentao formal. Talvez
a nica maneira satisfatria para provar isso e responder a todas as
acusaes anteriores seja mostrar concretamente que as obras de arte
populares apresentam, na realidade, valores estticos que os crticos
reservam s artes maiores. E isto s pode ser feito pelo estudo minu-
cioso de obras existentes nos gneros especficos. O prximo captulo
enfrenta esse desafio com o estudo do rap e a leitura detalhada de uma
de suas obras.

66 Fiske, op. cit., p. 238. Ver tambm a discusso sobre o estilo auto-refle-
xivo da televiso, a complexidade forma l e a intertextualidade voluntria na an-
lise de Alexander Nehamas sobre St. Elsewhere em "Serious watching", David
Hiley, James Bohman e Richard Shusterman (orgs.), The interpretive turn: Phi-
losophy, science, culture, Ithaca, Cornell University Press, 1991, pp. 260-81.

142 Richard Shusterman

 4. A ARTE DO RAP

[ ... ] 11pt Poesy,

And arts, though inimagined yet to be.

1
Shelley, Prometheus Unbound

O rap um dos gneros de msica popular que mais se desen-

volve atualmente, mas tambm um dos mais perseguidos e condena-
dos. Sua pretenso ao status artstico submerge numa inurdao de
crticas abusivas, atos de censura e recuperaes comerciais~ Isto no
de se surpreender. Pois as razes culturais do rap e seus primeiros
adeptos pertencem classe baixa da sociedade negra nortcamerica-
na; seu orgulho negro militante e sua temtica da experincia do gue-
to representam uma ameaa para o status quo complacent<- da socie-
dade. Dado esse incentivo poltico, fcil encontrar as razes estti-
cas para desacreditar o rap enquanto forma legtima de arte Suas can-
es no so nem mesmo cantadas, mas faladas ou recitada;. Elas no
empregam msicos nem msica original; a trilha sonora , ent vez disso,
composta de vrios cortes, ou samples, de discos geralmen1e conheci-
dos. Por fim, as letras parecem grosseiras e primrias, a Jico cor-
rompida, o ritmo duro, repetitivo e muitas vezes libidinoso. Mas como

1 "[ ... ]Poesia arrebatada,/ E artes, embora no imaginadas, ai1tda por vir."
(N. da T.).
2 A censura exercida sobre o rap tornou-se notcia nacional no vrro de 1990,

quando o grupo The 2 Live Crew foi proibido e preso na Flrida. )ara maiores
detalhes sobre as primeiras tentativas para reprimir o rap, ver o panfl~to You gota
right to rock: Don't let them take it away, redigido pelos editores de Fock and Roll
Confidential e publicado por Duke and Duchess Ventures, Inc., Nova Y.Jrk, Setembro
de 1989. Os shows censurados e os discos colocados em lista negra (prtica vigo-
rosamente adotada pelo Parents Musical Resource Center) so freqentemente te-
mas das letras do rap e relacionados a questes de liberdade de expt-esso poltica
e esttica, como por exemplo em "Freedom of speech" de Jce-T, e - embora con;
muito menos estilo e humor - em "Banned in th e U.S.A." de The 2 Live Crew. E
claro, o rap mais recente tem provado ser muito popular para no se:r recuperado,
em suas formas mais amenas, pelo establishment e pela mdi a. Seus ritmos e estilos
foram adotados pelas principais publicidades da mdi a, e Fres h Prince, um rapper
afvel, faz seu prprio programa de televiso num dos hor rios de m~ior audincia.

Vivendo a Arte 143

I
" 1111tl11 ,Jt- ~ t <.: ca ptulo sugere, essas mesmas canes celebram com
1mp,1rncia o status potico e artstico do rap 3 .
Eu gostaria de examinar mais atentamente a esttica do rap ou
h1p hop (como os cognoscenti normalmente o nomeiam) 4 . Como eu
gosto desse gnero de msica, tenho um interesse pessoal em defen-
d1: r sua legitimidade esttica 5 . Mas as questes culturais e as implica-
es estticas so muito maiores. Pois penso que o rap uma arte
popular ps-moderna que desafia algumas das convenes estticas
mais incutidas, que pertencem no somente ao modernismo como estilo
artstico e como ideologia, mas doutrina filosfica da modernidade
e diferenciao aguda entre as esferas culturais. No entanto, embo-
ra desafie tais convenes, o rap ainda satisfaz, a meu ver, as normas
estabelecidas mais decisivas em matria de legitimidade esttica, nor-
malmente negadas arte popular. Ele afronta assim qualquer distin-
o rgida entre artes maiores e arte popular fundada em critrios pu-
ramente estticos, assim como coloca em questo a prpria noo de
tais critrios. Para sustentar essas afirmaes, vamos primeiro consi-
derar o rap em termos de esttica ps-moderna. Mas, dado que a le-
3 Tomei o ttulo da letra de um rap de Ice-T, "Hit the deck", qu e visa a "de-
monstrar que o rap uma arte" . Existem inmeros outros raps que ressaltam o status
potico e artstico do rap; entre os mais veementes esto: "Talkin' ali that jazz" de
Stetsasonic, "l'm still # 1", " Ya slippin ", " Guetto music" e "Hip hop rules " de BDP,
e "The best" de Kool Moe Dee.
4 O termo "hip hop" na verdade designa um conjunto cultural mais amplo que
o rap. Ele inclui o break, o graffiti e tambm um estilo casual de roupa, em que o tnis
cano-longo foi adotado como moda. A msica rap d o ritmo para os danarinos de
break; alguns rappers afirmam j ter feito graffiti; e a moda hip hop celebrada em
muitos raps, como por exemplo "My Adidas" de Run-DMC. Para um estudo sobre
o graffiti, ver Susan Stewart, " Ceei tuera cela: Graffiti as crime and art", John Fekete
(org.), Life after postmodernism, Nova York, St Martin's Press, 1987, pp. 161-80.
5 Como judeu branco de classe mdia, compreendo que meu interesse pelo
rap pode ser criticado como explorador e "politicamente incorreto", que eu no tenho
direito algum de defender ou estudar uma forma cultural da qual no possuo a ex-
perincia formativa de gueto. Mas embora as razes do rap sejam profundamente
esta belecidas no gueto negro urbano, o rap visa a um pblico mais amplo, como
veremos adiante; seu protesto contra a pobreza, a perseguio e o preconceito ra-
cia 1 pode ser incorporado por outros grupos ou indivduos que experimentaram essas
i. it unes fora do gueto negro. De toda forma, penso ser politicamente mais incorreto
ig1111 r:ir a importncia do rap para a cultura e a esttica contemporneas, recusan-
do 1n t a co nsider-lo simplesmente em nome de origens raciais e socioeconmicas.
lil I Richard Shusterman
gitimidade esttica melhor demonstrada numa percepo crtic;1 d l'
tiva, a maior parte deste captulo ser dedicada a uma leitura at<.: 111 ;1
de um rap representativo, que mostra como o gnero pode responckr
s acusaes principais voltadas contra a arte popular.
O ps-modernismo um fenmeno complexo e contestado, cuj a
esttica resiste a toda definio clara e consensual 6 . Ainda assim, al -
guns temas e traos estilsticos so amplamente reconhecidos como
caractersticos desse fenmeno, o que no quer dizer que eles no es-
tejam presentes, com certa nuana, em obras de arte modernas. Entre
essas caractersticas podemos citar em particular: a tendncia mais para
uma apropriao reciclada do que para uma criao original nica, a
mistura ecltica de estilos, a adeso entusistica nova tecnologia e
cultura de massa, o desafio das noes modernistas de autonomia es-
ttica e pureza artstica, e a nfase colo-:ada sobre a localizao espa-
cial e temporal mais do que sobre o universal ou o eterno. Quer essas
caractersticas sejam qualificadas ou no de ps-modern as, o rap as
exemplifica de maneira marcante, colocando-as em evidncia ao tom -
las conscientemente como temtica . E ainda que rejeitemos totalmen-
te a categoria do ps-modernismo, essas caractersticas continuam sen-
do essenciais para a compreenso do rap.
SAMPLING : APROPRIAO RECICLADA
A apropriao artstica, que constitui a fonte histrica da msica
hip hop, continua sendo o cerne de sua tcnica e o trao caracterstico
de sua forma esttica e mensagem. A msica composta pela seleo
e combinao de partes de faixas j gravadas, a fim de produzir uma
"nova" msica. Realizada por um disc-jockey (DJ) numa mesa de
mltiplos canais, ela constitui o fundo musical para as letras. Estas,
por sua vez, em geral lisonjeiam a habilidade do DJ para selecionar e
sintetizar a msica propcia, e o talento lrico e rtmico do rapper (cha-
mado MC, "master of ceremony"). O orgulho manifesto do rapper
6 Essa dimenso esttica do ps-modernismo abordada com detalhes em
Richard Shusterman, "Postmodernism anel the aesthetic tum", Poetics Today, 1 O,
1989, pp. 605-22. Uma reflexo muito importante sobre o ps-moderni smo, m1
qual me baseio, o estudo de FredericJameson, "Postmodernism, or th e cultur:i l
logic of late capitalism", New Left Review, 146, 1984, pp. 53-92.
Vivendo a Arte lI
111111 l1n111 ncia coloca em evidncia sua performance sexual, seu su-
l t".~ co111crcial e seus prprios bens, mas esses sinais de status so apre-
'l' 11t.1dos como secundrios e derivados de seu poder verbal.
Pode ser difcil, para certos brancos, imaginar que a habilidade ver-
ha I seja to apreciada no gueto africano urbano. Mas um estudo sociol-
gico revela o quanto ela estimada, e uma pesquisa antropolgica mostra
que afirmar uma posio social superior pelo poder verbal uma tradio
negra profundamente enraizada, que remonta aos griots da frica oci-
dental, tendo sido sustentada por muito tempo no Novo Mundo atravs
de concursos e jogos verbais convencionais, tais como "signifying" [signi-
ficar] ou "the dozens" [as dziasf. A incapacidade de reconhecer as
figuras de linguagem tradicionais, as convenes estilsticas e as com-
plexidades impostas na criao verbal do ingls afro-americano (tais
como a inverso semntica, o discurso indireto, a simplicidade simulada
e a pardia oculta - todas originalmente designadas para esconder da
hostilidade dos ouvintes brancos o significado real das palavras) 8 induziu
crena de que as letras do rap so superficiais e montonas, seno at
7
Ver, por exemplo, Roger Abrahams, Deep down in the jungle, Chicago,
Aldine Press, 1970, cujo estudo sobre um gueto da Filadlfia revela qu a habilidade
para falar "confere um status social elevado", e que mesmo entre os jovens a "habi-
lidade com as palavras to considerada quanto a fora fsica" (pp. 39 e 59). Estu-
dos sobre guetos de Washington e Chicago confirmam essa observao. Ver Ulf
Hannerz, Soulside, Nova York, Columbia University Press, 1969, pp. 84-5, que
observa que a habilidade verbal era "amplamente apreciada entre os homens do
gueto" no apenas em prticas competitivas, como tambm enquanto um "valor
de espetculo"; e Thomas Kochman, "Toward an etnography of black american
speech behavior", Thomas Kochman (org.), Rappin' and stylin' out, Urbana, Uni-
versity of Illinois Press, 1972, pp. 241-64. Alm da sua utilizao restrita para
designar a prtica tradicional estilizada do insulto verbal, a "significao" dos
negros tem um sentido mais genrico de comunicao codificada ou indireta que
se apia fortemente no fundo cultural e no contexto particular dos comunicantes.
Para uma anlise mais complexa e aprofundada do ponto de vista terico da "sig-
nificao" enquanto figura de linguagem genrica e de sua utilizao " nos textos
negros como tema explcito, estratgia retrica implcita e princpio de histria lite-
rria" , ver Henry Louis Gates, Jr., The signifying monkey: A theory of afro-american
!iterary criticism, Oxford, Oxford University Press, 1988, citao da p. 89.
8 Tais estratgias lingsticas de evaso e de discurso indireto (shucking,
to111111ing, marking e loud-talking), assim como as noes mais gerais de inverso
t de significao, so amplamente discutidas em Kochman, "Toward an etnogra-
ph y"; Cr~ cc Simms Holt, "Inversion' in black communication"; e Claudia Mitchell-
1,ri 11.111 , "Signifying, loud-talking, and marking'', Kochman (org.), op. cit.
llh Richard Shusterman
111vsmo estpidas. Mas uma leitura atenta e desimpedida revel a cm 111ui
1.1~ letras expresses espirituosas, de aguda perspiccia, bem como forma s
dl' sutileza lingstica e nveis diversos de significao, cuja complexi-
<la de polissmica, ambigidade e intertextualidade podem, muitas vezes,
rivalizar com qualidades das obras ditas "abertas" das artes maiores.
Alm da linguagem ostentatria, estilizada de maneira agressi-
va, o rap possui outra caracterstica marcante: seu ritmo funky domi-
nante, cujas razes africanas remetem aos ritmos da selva, retomados
pe lo rock e pelo disco e recuperados pelos DJs de rap - os canibais
musicais da selva urbana. Mas apesar de sua herana africana, o hip
hop nasceu na era disco, no meio dos anos 70, nos guetos de Nova
York: primeiro no Bronx, depois no Harlem e no Brooklin. Aproprian-
do-se dos sons e das tcnicas do estilo disco, o rap os transformou,
como havia feito o jazz (exemplo anterior de arte negra de apropria-
o) com as melodias e as canes populares. Mas ao contrrio do jazz,
o hip hop no retoma as melodias nem as frases musicais, ou se ja, os
padres musicais abstratos exemplificados em diferentes performances,
e no sustenta, portanto, um status ontolgico de "entidades-tipo".
O rap toma elementos acsticos concretos, performances pr-grava-
das desses padres musicais. Assim, diferentemente do jazz, suas apro-
priaes e transfiguraes no requerem habilidade criativa para com-
por ou tocar instrumentos musicais, mas somente para manipular equi-
pamentos de gravao. Foram os DJs das discotecas que desenvolve-
ram a tcnica de cortar e mixar um disco noutro, igualando os tem-
pos para fazer uma transio suave, sem interrupo violenta da flun-
cia da dana. Pouco satisfeitos com o som montono do estilo disco e
do pop comercial, os DJs independentes do Bronx reaplicaram esta
tcnica de montagem para concentrar e aumentar as partes dos dis-
cos melhores para danar. Para eles:
[... ] a parte mais importante do disco era o break - a
parte de uma cano em que a bateria assume. Podia ser o
estilo explosivo de Tito Puente dos timbales latinos dos discos
de ]immy Castor; o ritmo funk da bateria de inmeros discos
de sou! music dos anos 60 gravados por figuras lendrias
como James Brown ou Dyke and the Blazers; at as intro-
dues de baixo e bateria to adoradas pelos grupos de heavy
metal e hard rock, tais como Thin Lizzy e Rolling Stones.
Eram momentos em que a pista esquentava, e onde os D] s
Jil
Vivendo a Arte
 rn111earam a selecionar e mixar nos dois toca-discos sempre
os mesmos trechos, fazendo do break um instrumento. 9
Enfim, o hip hop comeou explicitamente como uma msica para
danar, para ser apreciada pelo movimento e no pela simples audi-
o. Em sua origem, era designado apenas para performances ao vivo
(festas em casa, escolas, centros comunitrios e parques) onde era
possvel admirar a destreza do D] e a personalidade e os talentos de
improvisao do rapper. No era dirigido a uma platia de massa, e
por vrios anos ficou confinado cidade de Nova York, fora da rede
da mdia . Embora o rap tenha freqentemente sido gravado de ma-
neira informal em cassete e ento reproduzido e divulgado pelo gru-
po crescente de fs, foi somente em 1979 que teve sua primeira esta-
o de rdio e exib iu ao pb lico seus primeiros discos. Dois singles
foram produzidos, "Rapper's deli ght" e "King Tim III (personality
Jock)", feitos por grupos fora da comunidade de rap que tinham con-
tatos com a indstria do disco. Se isso provocou um certo ressentimento
competitivo no mundo do rap, tambm incitou, por outro lado, ou-
tros a sair do underground, comear a produzir discos e ser difundi-
dos no rdio. No entanto, mesmo quando os grupos mudaram das ruas
para o estd io, onde podiam usar msica ao vivo, a funo de apro-
priao do D] no foi aba ndonada e continuou sendo tratada em suas
letras como tema central da arte do rap 1 .
A partir da tcnica de base da montagem de trechos de discos, o
hip hop desenvolveu trs outros dispositivos formais que contriburam
significativamente para sua especificidade sonora e esttica: o scratch
mixing, o punch phrasing e o scratching simples. O primeiro consiste
simplesmente na sobreposio e mixagem de sons de um disco aos de
um outro que j esteja tocando1 1 . O segundo um refinamento dessa
mixagem, onde o D] desloca a agulha para frente e para trs sobre um
9 Ver David Toop, Th e rap attack: African jive to New York hip hop, Boston,
South End Press, 1984, p. 14.
1 Ver, por exemplo, "Rhyme pays", de Ice-T, "Jam-master Jammin"', do
Run-DMC e "Ya slippin'", do BDP.
11Esta tcnica chamada scratching mixing no apenas por que o desloca-
mento manual da agulha sobre as faixas arranha os discos, mas tambm pelo fato
de o DJ ouvir o arranhar da agulha no fone de ouvidos ao selecionar a faixa, antes
ele realmente adicion-la ao som do outro disco que j estsa.indo nos alto-falantes.
118 Richard Shusterman
fraseado especfico de cordas ou percusso de um disco, acn.:scl'11t.111
do um forte efeito rtmico ao som de um outro disco que est toc:rndo
em outro toca-discos. O terceiro artifcio consiste em fazer um scra1cln11g
mais agressivo e rpido com a agulha sobre o disco, de maneira que ,,
msica gravada no possa ser reconhecida, produzindo um som dra-
mtico de arranhadura, de intensa qualidade musical e batida alucinante.
Esses artifcios de montagem, mixagem e scratching do ao rap
uma variedade de formas de apropriao que parecem to volveis e
imaginativas quanto as das artes maiores - como, digamos, as exem-
plificadas na Mona Lisa de bigode de Duchamp, no De Kooning apa-
gado de Rauschemberg e nas mltiplas reduplicaes de imagens co-
merciais pr-fabricadas de Andy Wahrol. O rap tambm apresenta uma
variedade de apropriao de contedos. No apenas utiliza trechos de
canes populares, como tambm absorve ecleticamente elementos da
msica clssica, de apresentaes de TV, de jingles de publicidade e
da ms ica eletrnica de videogames. Ele se apropria at mesmo de
contedos no-musicais, como reportagens de jornais na TV e frag-
12
mentos de discursos de Malcolm X e Martin Luther King .
Ainda que os D]s tenham orgulho de seu talento para apropriar-
se de fontes to diversas e misteriosas, tentando s vezes esconder (por
medo da competio) os discos que selecionam, nunca houve uma
tentativa de encobrir o fato de a criao ser feita a partir de sons pr-
gravados, e no pela composio de uma msica original. Ao contr-
rio, eles exaltam abertamente seu mtodo de sampling. Qual a sig-
nificao esttica dessa orgulhosa arte de apropriao?
Primeiramente, ela desafia o ideal tradicional de originalidade e
autenticidade que durante tanto tempo escravizou nossa concepo de
arte. O romantismo e seu culto ao gnio comparava o artista a um
criador divino e defendia que suas obras deviam ser totalmente novas
e exprimir sa personalidade singular. O modernismo, em seu com-
promisso com o progresso artstico e com a vanguarda, reforou o
12 O historiador do rap David Tood (op. cit., p. 105) d um sentido a esse
ecletismo selvagem: "Bambaataa mixava calipso, msica eletrnica japonesa e
europia, a 'Quinta Sinfon ia' de Bethoven e grupos de rock como Montain; Kool
DJ Herc intercala os Doobie Brothers com os Isley Brothers; Grandmaster Flash
sobrepe registros de discursos e efeitos sonoros a The Last Poets; Symphonic B
Boys Mixx recorta a msica clssica em cinco toca-discos diferentes " . Ver t;:im-
bm pp. 149 e 153.
Vivendo a Arte 1I ''
 a selecionar e mixar nos dois toca-discos sempre
, <1111 l'lTrll111
u.~ lllesnzos trechos, fazendo do break um instrumento. 9
Enfim, o hip hop comeou explicitamente como uma msica para
danar, para ser apreciada pelo movimento e no pela simples audi-
i:io. Em sua origem, era designado apenas para performances ao vivo
(fes tas em casa, escolas, centros comunitrios e parques) onde era
possvel admirar a destreza do DJ e a personalidade e os talentos de
improvisao do rapper. No era dirigido a uma platia de massa, e
por vrios anos ficou confinado cidade de Nova York, fora da rede
da mdia. Embora o rap tenha freqentemente sido gravado de ma-
neira informal em cassete e ento reproduzido e divulgado pelo gru-
po crescente de fs, foi somente em 1979 que teve sua primeira esta-
o de rdio e exibiu ao pblico seus primeiros discos. Dois singles
foram produzidos, "Rapper's delight" e "King Tim III (personality
Jock)", feitos por grupos fora da comunidade de rap que tinham con-
tatos com a indstria do disco. Se isso provocou um certo ressentimento
competitivo no mundo do rap, tambm incitou, por outro lado, ou-
tros a sair do underground, comear a produzir discos e ser difundi-
dos no rdio. No entanto, mesmo quando os grupos mudaram das ruas
para o estdio, onde podiam usar msica ao vivo, a funo de apro-
priao do DJ no foi abandonada e continuou sendo tratada em suas
letras como tema central da arte do rapl.
A partir da tcnica de base da montagem de trechos de discos, o
hip hop desenvolveu trs outros dispositivos formais que contriburam
significativamente para sua especificidade sonora e esttica: o scratch
mixing, o punch phrasing e o scratching simples. O primeiro consiste
simplesmente na sobreposio e mixagem de sons de um disco aos de
um outro que j esteja tocando 11 . O segundo um refinamento dessa
mixagem, onde o DJ desloca a agulha para frente e para trs sobre um
9
Ver David Toop, The rap attack: African jive to Netv York hip hop, Boston,
South End Press, 1984, p. 14.
10
Ver, por exemplo, "Rhyme pays", de lce-T, "Jam-master Jammin" ', do
Run -DMC e "Ya slippin'", do BDP.
11
Esta tcnica chamada scratching mixing no apenas por que o desloca-
manual da agulha sobre as faixas arranha os discos, mas tambm pelo fato
111 cn l"O
de o D.J ouvir o arranhar da agulha no fone de ouvidos ao selecionar a faixa , antes
1Ir rr:1lm ~ nte adicion-la ao som do outro disco que j est saindo nos alto-falantes.
liK Richard Shusterman
fraseado especfico de cordas ou percusso de um <lis(.;o, :iu <'~l rnt ,111
do um forte efeito rtmico ao som de um outro disco qu e csd t< tl . 111111 1
em outro toca-discos. O terceiro artifcio consiste em fazer um sera {( l m 1,1;
mais agressivo e rpido com a agulha sobre o disco, de mancirn qu e . 1
msica gravada no possa ser reconhecida, produzindo um som d rn
mtico de arranhadura, de intensa qualidade musical e batida alucinant l-.
Esses artifcios de montagem, mixagem e scratching do ao rn p
uma variedade de formas de apropriao que parecem to volveis l'
imaginativas quanto as das artes maiores - como, digamos, as exe m
plificadas na Mona Lisa de bigode de Duchamp, no De Kooning apa-
gado de Rauschemberg e nas mltiplas reduplicaes de imagens co-
merciais pr-fabricadas de Andy Wahrol. O rap tambm apresenta uma
variedade de apropriao de contedos. No apenas utiliza trechos de
canes populares, como tambm absorve ecleticamente elementos da
msica clssica, de apresentaes de TV, de jingles de publicidade e
da msica eletrnica de videogames. Ele se apropria at mesmo de
contedos no-musicais, como reportagens de jornais na TV e frag-
12
mentos de discursos de Malcolm X e Martin Luther King .
Ainda que os DJs tenham orgulho de seu talento para apropriar-
se de fontes to diversas e misteriosas, tentando s vezes esconder (por
medo da competio) os discos que selecionam, nunca houve uma
tentativa de encobrir o fato de a criao ser feita a partir de sons pr-
gravados, e no pela composio de uma msica original. Ao contr-
rio, eles exaltam abertamente seu mtodo de sampling. Qual a sig-
nificao esttica dessa orgulhosa arte de apropriao?
Primeiramente, ela desafia o ideal tradicional de originalidade e
autenticidade que durante tanto tempo escravizou nossa concepo de
arte. O romantismo e seu culto ao gnio comparava o artista a um
criador divino e defendia que suas obras deviam ser totalmente nova s
e exprimir sua personalidade singular. O modernismo, em seu com-
promisso com o progresso artstico e com a vanguarda, reforou o
12 O historiador do rap David Tood (op. cit., p. 105) d um sentido a t"SS <'
ecletismo selvagem: "Bambaataa mixava calipso, msica eletrnica japoncsn t'
europia, a 'Quinta Sinfonia' de Bethoven e grupos de rock como Montain ; Kool
D] Herc intercala os Doobie Brothers com os Isley Brothers; Grandrnastcr Fl.1 , lt
sobrepe registros de discursos e efeitos sonoros a The Last Poets; Sy111pho111 l li
Boys Mixx recorra a msica clssica em cinco toca-discos diferentes " . Vrr t.1111
bm pp. 149 e 153.
l lfl
Vivendo a Arte
..
 dogma de que a novidade radical era a essncia da arte. Ainda que os
n rtistas tenham sempre sofrido influncia das obras de outros artis-
tas, este fato era geralmente ignorado ou mesmo implicitamente ne-
gado pela ideologia da originalidade, que impe uma forte distino
entre a criao original e as obras derivadas de sua influncia. A arte
ps-moderna, como o rap, acaba com essa dicotomia, empregando e
adotando de forma criativa sua apropriao como temtica, no intui-
to de mostrar que emprstimo e criao no so incompatveis. Ela
tambm sugere que a obra de arte aparentemente original , em si,
sempre um produto de emprstimos desconhecidos, o texto novo e
nico, sempre um tecido de ecos e fragmentos de textos anteriores.
A originalidade perde assim seu status inicial e reconcebida para
incluir a recuperao transfigurvel do antigo. Neste quadro ps-moder-
no no h originais intocveis, definitivos, mas apenas apropriaes e
simulacros de simulacros; a energia criativa pode ento ser liberada para
jogar com criaes familiares sem medo de ver sua prpria criatividade
desmentida sob pretexto de que ela no produz uma obra totalmente
original. As canes de rap celebram simultaneamente sua originalidade
e seu emprstimo13. E como a dicotomia criao/apropriao desafiada,
a diviso entre artista criador e audincia receptora tambm o . A apre-
ciao transformadora pode tambm tomar a forma de arte.
MONTAGEM E TEMPORALIDADE
A seleo e a montagem de trechos de msicas pr-gravadas, que
configuram o sampling como um estilo do rap, tambm desafia o ideal
tradicional de unidade e integridade. Desde Aristteles, os filsofos e
tericos da arte tem visto a obra de arte como um todo orgnico per-
13
Ver, por exemplo, "Caught, can we get a witness?'', do Public Enemy,
"Talkin' all that jazz'', de Stetsasonic e "I'm still #1", "Ya slippin"' e "The blue-
print", do BDP. A imagem motivadora deste ltimo rap coloca em evidncia a con-
cepo de originalidade no hip hop. Privilegiando seu estilo underground como
original e superior ao "manso som comercial" de outros raps, BDP associa sua gran-
de originalidade sua maior fide lidade s origens do rap ligadas ao gueto. "Voc
tem uma cpia, eu tenho o carbono original." Mas um carbono [no original, blue-
print] em si uma cpia, no o original - na verdade, um simulacro ou uma
representao de um objeto designado que ainda no existe (e talvez nunca existi-
r:) como objeto concreto original.
1 rn Richard Shusterman
feitamente unificado cuja modificao de qualquer de suas partes des-
truiria a coeso. Alm disso, a ideologia do romantismo e da "arte pela
arte" reforou nosso hbito de tratar as obra s de arte como um fim
em si mesmo, transcendentes e virtualm ente sagradas, cuja integrida-
de deveramos respeitar e jamais violar. Em conrrn ste com essa estti-
ca da unidade orgnica, a montagem e o sainplini do r;1p refl etem a
"fragmentao esquizofrnica" e o "efeito de co lagem" cara ctersti -
cos da esttica ps-moderna 14 . Opondo-se esttica do cu 1to dcvo-
cional obra fixa, intocvel, o hip hop oferece os prazeres da a rte
desconstrutiva - a beleza vibrante de desmembrar obr_as antigas para
criar outras novas, transformando o pr-fabricado e o familiar em algo
diferente e estimulante.
O sampling do DJ e o rap do MC tambm colocam em evidn-
cia o fato de a aparente unidade da obra de arte original ser, muitas
vezes, construda artificialmente, ao menos na msica popular contem-
pornea, onde o processo de produo normalmente bem fragmen-
tado: uma trilha instrumental gravada em Memphis, combinada com
um fundo vocal de Nova York e uma voz solo de Los Angeles. O rap
simplesmente d continuidade a esse processo de composio artsti-
ca por sobreposio de diferentes camadas, desestruturando e recom-
pondo de maneira diversa produtos musicais pr-fabricados, sobrepon-
do a isso a letra do MC e produzindo assim uma nova obra. Mas o
rap faz isso sem a pretenso de que sua prpria obra seja inviolvel,
de que o processo artstico seja finalizado e que seu produto seja feti-
chizado, no podendo ser de modo algum submetido a uma apropria-
o ou a uma transfigurao. Ao contrrio, o sampling do rap impli-
ca que a integridade de uma obra de arte enquanto objeto jam~is deve
ter mais importncia que as possibilidades de prosseguir a criao pela
reutilizao desse objeto. Sua esttica sugere, assim, a mensagem de
Dewey, segundo a qual a arte essencialmente mais um processo do
que um produto acabado, uma mensagem de boas-vindas a nossa cul-
tura, cuja tendncia para reificartoda expresso artstica to forte
que o prprio rap prejudicado por esta tendncia, ainda que protes-
te audaciosamente contra ela.
Ao rejeitar a integridade fetichizada das obras de arte, o raptam-
14 Ver Jameson, op. cit., pp. 73 e 75. Isto no quer dizer que o r ap no atin -
ja unidade nem coerncia formal alguma; ver infra meu estudo sobre "Talkin' a li
that jazz".
Vivendo a Arte 1~ 1
lw111 dl'sn fi a as noes tradicionais de monumentalidade, universali
1L1dl' v permanncia. As obras admiradas no so mais concebidas nos
111okk:s de Eliot, como "uma ordem ideal" de "monumentos" perc-
m:s preservados atravs dos tempos pela tradio 15 . Em oposio
icJ ia comum de que "um poema eterno", o rap evidencia a tempo-
ralidade da obra de arte e sua provvel efemeridade: no somente pelas
desestruturaes apropriadoras como pelo desenvolvimento explcito
de sua prpria temporalidade como tema de suas letras. Por exemplo,
vrias canes de BDP incluem linhas como "Vlido at 88, babacas"
ou "Vlido at 89, babacas" 16. Tais dataes implicam a aceitao de
um prazo de validade; o que vlido at 1988 , ao que parece, ran-
oso em 1989, sendo substitudo pela nova safra de 89. Mas para a
esttica ps-moderna do rap, o frescor efmero das criaes artsticas
no as tornam destitudas de valor esttico; no mais do que a valida-
de efmera do creme chantilly torna o seu suave sabor irreal 17 . Pois a
visao de que o valor esttico s pode ser real se passar no teste do tempo
consiste num preconceito que, embora arraigado, simplesmente in-
fundado, derivando, em ltima instncia, de um tendncia filosfica
para identificar a realidade com a permanncia e a estabilidade.
Recusando-se a tratar das obras de arte como monumentos eter-
nos para permanente devoo, e retratando-as para melhor-las, o rap
tambm coloca em questo sua assumida universalidade - o dogma
de que a boa arte deve ser capaz de agradar todas as pessoas em todas
as pocas, tratando de temas humanos universa is. O hip hop realmente
trata de temas universais como a injustia e a opresso, mas ele se si-
tua orgulhosamente como uma "msica de gueto", adotando como
temtica suas razes e seu compromisso com o gueto negro urbano e
15
T.S. Eliot, "Tradition and the individual talent'', em Selected essays, p.
15. Para uma crtica so bre essa concepo inicial de Eliot e um a explicao so bre
as razes pelas quais ele a abandona posteriormente em sua teoria da tradio, ver
Richard Shusterman, T.S. Eliot and the philosophy of criticism, pp. 156-67.
16 Ver, respectivamente, "My philosophy" e "Guetto music". As letras de
"Ya slippin"' e "Hip hop rules " datam respectivamente de 1987 e 1989. "Don't
believe the hype" de Public Enemy marcada com a data de 1988, e raps de lce-
T, Koo l Moe Dee e muitos outros tambm apresentam datas de validade.
17 Da mesma forma, penso que minha presente anlise do rap vlida, ain-
da que possa logo se tornar desatualizada em razo de novos desenvolvimentos
no gnero.
ISl Richard Shusterrnan
~ u a cultura . O rap evita a sociedade branca exclusivista (ex istem r.1p
pcrs brancos assim como um pblico branco) 18 e focaliza as caracte n~
1icas da vida do gueto que os brancos e os negros de classe mdia pn:l:
ririam ignorar: prostituio, cafetinagem, droga, doenas venreas,
assassinatos de rua, perseguio opressiva de policiais brancos. A maio-
ria dos rappers definem seu domnio com termos bem precisos, freqen -
temente no apenas citando a cidade como tambm o bairro de sua
origem, como Compton, Harlem, Brooklin ou o Bronx. Mesmo quando
ganha uma dimenso internacional, o rap continua orgulhosamente
local; encontramos no rap francs, por exemplo, a mesma preciso de
origem de bairros e a mesma ateno voltada a problemas exclusiva-
mente locais 19 .
Embora a localizao possa ser um aspecto saliente da ruptura ps-
moderna do estilo internacional modernista, sua forte presena dentro
do rap provavelmente um produto de suas origens nos conflitos e nas
rivalidades dos bairros. Como Toop observa, o hip hop ajudou a trans-
formar violentas rivalidades entre gangues locais atravs de competi-
es verbais e musicais entre grupos de rap 20 . Mas difcil apontar
18 Existem discos de rap de grupos brancos corno Blondie, Tom Tom Club,
Beastie Boys, 3rd Bass, e tambm o solista branco Vanilla Ice.
19 Ver, por exemplo, o alburn franc s Rapattitudes, no qual os rappers pre-
cisam os bairros especficos de Paris em que habitam, seus problemas de morad ia
e de integrao social. O rap francs, embora apresente um esprito autntico,
continua muito prximo de sua fonte norte-americana.
2 Toop, op. cit., pp. 14-5, 70-1. Pode-se afirmar que o hip hop proporcio-
na um campo esttico onde a violncia fsica e a agresso so traduzidos em for-
m as simblicas. Certamente, a rivalidade brutal e a competio agressiva so es-
senciais para a esttica do rap. Talvez o tema mais comum de suas letras seja o da
superioridade do rapper em encontrar-rimas e sua capacidade de agitar o pblico;
como ele aceita os de safios de outros rappers que o criticam; como os ridiculari-
za, caso pretendam enfrent-lo no rap. Este duelo freqentemente descrito com
termos extremamente violentos, nos mesmos moldes da s competies tradicionais
de insultos verbais como "as dzias" e "significar" (ver as fontes citadas na nota
7). No entanto, ao lado da pretenso polmica de ser o melhor, o rapper tambm
exprime em suas letras solidariedade com os outros artistas de rap que partilham
do mesmo programa artstico e poltico.
Uma das expresses mais penosas da violncia simblica do rap sua atitu -
de em relao mu lher, que se distingue no apenas pela explorao sexual como
tambm pela brutalidade selvagem. A melhor defesa que o rap pode fazer a res pei -
to de suas letras extremamente rnisginas que elas so conscientemente exage rada s
1~ \
Vivendo a Arte
 ililn l.11 as estilsticas notveis entre as msicas de diversos locais. Pois
l'Ssns particularidades dificilmente so mantidas, uma vez que a msi-
c:1 comea a ser divulgada pela mdia e submetida a presses comerciais.
Por tais razes, as letras de rap deploram sua expanso comercial da
mesma forma que a celebram.
TECNOLOGIA E CULTURA DE MASSA
A atitude complexa do rap em relao divulgao em massa e
comercializao reflete uma outra caracterstica central do ps-mo-
dernismo: sua absoro fascinada da tecnologia contempornea, parti-
cularmente da mdia. Enquanto os produtos comerciais desta tecnologia
parecem to simples e fecundos em sua utilizao, tanto as complexida-
des reais da produo tecnolgica como suas relaes intricadas com
o sistema socioeconmico so, para o pblico consumidor, assustado-
ramente insondveis e dificilmente manipulveis. H ipnotizados pelo
poder que a tecnologia nos oferece, ns, ps-modernos, tambm fica-
mos levemente incomodados pelo grande poder que ela tem enquan-
to instrumento inevitvel dentro de nossas vidas e, ao mesmo tempo,
cada vez mais incompreensvel. Mas possvel que a fascin ao que
temos pelo seu poder nos d a sensao (talvez ilusria) de que, ao
empregar a tecnologia, provamos a ns mesmos que a dominamos. Tais
impresses so caractersticas do que Jameson denomina de "alucina-
o exaltada" do "sublime ps-moderno ou tecnolgico" 21. O hip hop
apresenta intensamente esta sndrome, quando acolhe com entusias-
mo a tecnologia da mdia, mas permanece, no entanto, oprimido e do-
minado pelo mesmo sistema tecnolgico e pela mesma sociedade que
o sustenta. O rap nasceu da tecnologia comercial da mdia: discos e
toca-discos, amplificadores e aparelhos de mixagem. Seu carter tec-
nolgico permite que seus artistas criem uma msica que no pode-
e deveriam ser compreendidas como irnicas em relao ao machismo. Esta defesa
(que demasiado problemtica) mais plausvel no humor de Ice-T do que na bru-
talidade de NWA. O sinal mais animador que mulheres esto protestando com
suas prprias letras de rap, como o caso de HWA (Hoes Wit Attitude) e BWP
(Bytches with Problems) e, mais potencialmente, Queen Latifah.
21
Jameson, op. cit., pp. 76 e 79.
1 ~ . ,
Richard Shusterman
riam produzir de outra forma, seja porque no poderiam a rc.H u1111
os custos dos instrumentos necessrios, seja porque no ter ia m ~1 foi
mao musica l para toc-los 22 . A tecnologia faz dos D]s verdadeiro ~
artistas, e no consumidores ou simples tcnicos. "Run-DMC foi o pri -
meiro a dizer que um D] poderia ser uma banda/ Ficar de p sozinho,
tir-lo do sof", declara um rap de Public Enemy 23. Mas sem a tec-
nologia comercial da mdia, o DJ no poderia ficar de p.
A virtuosidade criativa com a qual os artistas de rap se apropriam
das novas tecnologias realmente estimulante, e com freqncia exal-
tada em suas letras. Fazendo acrobacias com os cortes e a alternncia
de discos nos diversos toca-discos, os talentosos D]s mostram seu do-
mnio fsico e artstico da msica comercial e de sua tecnologia. A partir
do equipamento inicial da discoteca, os artistas continuaram a ado-
tar tecnologias cada vez mais diversas e avanadas: baterias eletrni-
cas, sintetizadores, sons produzidos por calculadoras, telefones digi-
tais e computadores que investigam todo o espectro de sons possveis,
reproduzindo e sintetizando os escolhidos.
A tecnologia da mdia tambm foi crucial no desenvolvimento
espetacular da popularidade do rap. Como um produto da cultura
negra, que mais oral do que escrita, o rap deve ser escutado e senti-
do imediatamente em seu dinamismo, para que possa ser aprec iado
de maneira mais adequada. Nenhum sistema de notao poderia trans-
mitir sua colagem alucinante de msicas, e mesmo as letras n o po-
dem ser adequadamente traduzidas em mera forma escrita, separadas
de seu ritmo expressivo, de sua entonao, de sua acentuao e flun-
cia. Apenas a mdia tecnolgica permite uma ampla difuso, assim
como a preservao, desses eventos acsticos e performances orais.
Tanto pelo rdio como pela televiso, como pela indstria de discos,
de fitas e CDs, o rap tem sido capaz de atingir um pblico mais vasto
do que o original do gueto, conquistando uma platia real para sua
msica e sua mensagem, mesmo na Amrica branca e na Europa. Foi
apenas atravs da mdia que o hip hop pde se tornar uma voz digna
de ser notada dentro de nossa cultura popular, voz que os norte-ame-
ricanos de classe mdia gostariam de suprimir, uma vez que exprime
a opresso frustrante da vida do gueto, o orgulho e o desejo crescente
22 Toop, op. cit., p. 151.
23 Ver "Bring the noise", do Public Enemy.
Vivendo a Arte
ili lf ; 1., trnu.1 social e de mudana. Sem tais sistemas, o rap no pode-
1 u 1c 1 .1k.111:1do sua "penetrao no corao da nao" (Ice-T) ou sua
11 p1111u11idad c de "ensinar os burgueses" (Public Enemy) 24 . Domes-
11111 modo , foi apenas atravs da mdia que o hip hop conseguiu atin-
1.i r :1m::i artstica e fortuna. Seu sucesso comercial, fonte inegvel de
orgulho da cultura negra, permitiu investimentos artsticos renovados.
O rap no repousa apenas sobre as tcnicas e as tecnologias da
mdia, mas empresta muito de seu contedo e de suas imagens da cultu-
ra de massa. Os shows de TV, as vedetes do esporte, os produtos de
marcas conhecidas (por exemplo, os tnis Adidas) so freqentemen-
te citados em suas letras, e seus temas musicais ou jingles so muitas
vezes incorporados em suas criaes. Esses elementos da cultura de mas-
sa fornecem o fundo cultural necessrio criao artstica e comu-
nicao numa sociedade em que a tradio da cultura clssica geral-
mente ignorada ou julgada pouco atraente, para no dizer alienadora
e exclusivista.
Mas apesar desses dons incontestveis, a mdia no oferece uma
aliana confivel, e apresenta muitas ambigidades. Ela o foco de
desconfiana profunda e de crticas severas. Os rappers recriminam
sua evaso fictcia e superficial, seu contedo comercialmente padro-
nizado, seu distantanciamento da realidade e sua brutalidade. "Falsa
mdia, ns no precisamos dela, precisamos? Tudo nela fingido" de-
clara Public Enemy 2.S:, que tambm lamenta (em "She watch channel
zero") o quanto os programas estandartizados na TV destrem a in-
teligncia, o senso de responsabilidade e as razes culturais da mulher
negra. Os rappers esto constantemente atacando as estaes de r-
dio por recusarem a divulgar seus raps politicamente mais engajados
ou os sexualmente mais explcitos, levando ao ar "papas comerciais"
(BDP). "Os putos da rdio nunca me tocam", deplora Public Enemy.
Este verso foi "sampleado" com punch phrasing na realizao de um
rap de Ice-T, em que as estaes de rdio e o Federal Communication
Commission so condenados como responsveis por uma censura que
nega tanto a liberdade de expresso como a dura realidade da vida,
fazendo com que a mdia no apresente "nada mais que lixo comer-
24 Ver lce-T, "Heartbeat", e Public Enemy, "Don't believe the hype".
25
Em "Don't believe the hype". [No original: "False media, we don't need
ir, do we? It's fake" .]
1 )6 Richard Shusterman
cial" 26. Desprezando a opo de "esgotar as vendas", lcc-T kv :1111.1
(e responde) a crucial "questo da mdia" que dificulta todo r;:ip 1"'
novador: "O rdio pode lidar com a verdade? No". Mas ele tam -
bm se diz certo de que, mesmo com o banimento das estaes <.k
rdio, poder alcanar e fazer milhes por meio de cassetes, sugerin -
do, assim, que a prpria mdia fornece os meios de subverter suas ten -
tativas de controle2 7 .
Por fim, alm seu contedo superficial e sua censura repressiva,
a mdia ligada ao sistema comercial, e sociedade que explora sem
piedade e oprime o pblico habitual do hip hop. Reconhecendo que
aqueles que governam e falam em no~ da mdia so indiferentes s
desgraas da classe baixa negra ("Aqui st uma terra que nunca deu
a mnima pra um cara como eu[ ... ] mas os putos tinham autoridade"},
os rappers protestam contra a maneira pela qual a sociedade capita-
lista explora os negros para preservar sua estabilidade poltico-social
(usando de seus servios no exrcito e na polcia) e para aumentar seus
2
lucros estimulando o consumo de bens superficiais 8. Um tema proe-
minente do hip hop mostrar como o ideal consumista - carros de
luxo, roupas e aparelhos de alta tecnologia - leva os jovens do gueto
a uma vida criminosa, que promete a rpida obteno desses bens, mas
que termina, normalmente, em morte, priso ou misri a, reforando
assim o ciclo de pobreza e desespero.
Um dos paradoxos ps-modernos do hip hop est no fato de os
rappers exaltarem suas prprias conquistas pelo consumo do luxo, ao
mesmo tempo em que condenam a idealizao e a busca de tais valo-
res sem crtica alguma, por constiturem um perigo de desorientao
26 Ver BDP, "Ghetto music", Public Enemy, "Rebel without a pause" e lce-
T, "Radio suckers". No entanto', como estes rappers reconhecem, existem algu-
mas emissoras que difundem (normalmente t.arde da noite) o "som da crua reali-
dade". (A estrofe do Public Enemy no original "Radio suckers never play me" .]
27 "Esto fazendo rdio sacana, as pessoas tm que livrar a cara/ Mas mes-
mo se eu for cortado, vou vender um milho de fitas" (lce-T, "Radio suckers").
[No original: "They're makin' radio wack, people have ro scape/ Bur even if I'm
banned, I'll sell a million tapes".]
28 Ver Public Enemy, "Black steel in the hour of chaos" . [No original: "Here
is a land that never gave a damn about a brother like me[ ... ] but the suckers had
authority" .] Sobre essa temtica da explorao dos negros pela sociedade branca, ve r
tambm "Who protects us from you?" de BDP e "Squeeze the trigger" de lce-T .
1~
Vivendo a Arte
para o pblico do gueto, ao qual ardentemente afirmam sua solida-
riedade e fidelidade. Do mesmo modo, alguns rappers, que se auto-
denominam underground, denunciam a comercializao como uma
prostituio artstica e poltica e, no entanto, glorificam seu prprio
sucesso comercial, tomando-o como indicativo de seu poder artstico 29.
Tais paradoxos refletem, na verdade, contradies fundamentais do
campo sociocultural da vida do gueto e da arte dita no-comercial3.
Na cultura afro-americana certamente existe tal conexo entre
expresso independente e realizao econmica, que levaria mesmo
os rappers no-comerciais a conquistar sucesso comercial e financei-
ro. De fato, como to bem demonstra Houston Baker, os artistas afro-
americanos precisam sempre, consciente ou inconscientemente, convi-
ver com a histria da escravido e da explorao comercial que forma
a base da experincia negra e de sua expresso 31. Assim como os
negros, ao serem escravizados, eram transformados de seres huma-
nos independentes em propriedade, tambm sua maneira de recon-
quistar a independncia era adquirir propriedade suficiente para com-
prar sua liberdade (como na tradicional hi stria da libertao de Fre-
derick Douglass). Tendo sido ignorados, durante tanto tempo, pelo
fato de serem propriedades, os afro-americanos concluram, com ra-
zo, "que somente a propriedade possibilita a expresso" 32 . Assim,
para os rappers underground, o sucesso comercial e sua s ostentaes
podem funcionar essencia lmente como sinais de uma independncia
econmica, a qual possibilita livre expresso poltica e artstica, ao
mesmo tempo que possibilitada por essa mesma expresso. Uma di-
29
Para exemplos que ilustrem a primeira contradio, ver "High rollers",
"Drama'', "6'N rhe mornin"' e "Somebody gorra do ir (Pimpin' ain'r easy !) " de
Ice-T, e "Another victory" de Big Daddy Kane; sobre o segundo para doxo, ver
" Radio suckers" de Ice-Te "Blueprint" de BDP. Uma outra contradio proble-
mtica que, apesar da condenao que o rap faz da explorao e opresso da
minoria negra, freqentemente adota o pimpin' style, que consiste em horrveis
celebraes machistas da (mu itas vezes violenta) explorao da mulher.
30
Pierre Bourdieu em op. cit., expe perfeitamente a lgica oculta dos inte-
resses de classe, os mecanismos materiais e comerciais que possibilitam a arte dita
pura e no-comercial e que permitem consider-la erro neamente como tal.
31
Houston Baker, Blues, ideology, and afro-american literature: A verna-
cular theory, Chicago, University of Chicago Press, 1984, pp. 34-63.
32 Ibid., p. 57.
158 Richard Shusterman
menso maior dessa celebrada independncia econmica ( :t " '"' 111
dependncia do crime33.
AUTONOMIA E DISTNCIA
Se o canibalismo ecltico e desordenado do rap viola as convcn
es estticas modernas de pureza e integridade, sua insistncia provo-
cante na dimenso profundamente poltica da cultura desafia uma das
convenes artsticas mais fundamentais da modernidade: a auto-
nomia esttica. A modernidade, de acordo com Weber e outros, est
ligada ao projeto de racion~ao, secularizao e diferenciao da
cultura ocidental. Tal projeto dilacerou a concepo tradicional do
mundo religioso e dividiu seu domnio orgnico em trs esferas au-
tnomas da cultura secular: cincia, arte e moral. Cada uma delas pas-
sou a ser governada por uma lgica prpria interna, sob as legisla-
es respectivas dos juzos terico, esttico e moral3 4 . Esta tripartio
foi refletida e intensamente reforada pela anlise crtica que Kant fez
do esprito humano em termos de razo pura, razo prtica e juzo
esttico.
Nessa diviso das esferas culturais, a arte se distinguiu da cin-
cia, na medida em que no dizia respeito formulao ou difuso
do saber, sendo seu juzo esttico essencialmente no-conceituai e sub-
jetivo. A arte tambm distinguiu-se das prticas ticas e polticas, que
envolviam os interesses reais e a vontade (do mesmo modo que o pen-
samento conceituai). A arte foi, assim, consignada a um domnio de-
sinteressado, imaginativo, que Schiller vai mais tarde descrever como
o domnio do jogo e da aparncia 35 . Assim como a esttica distinguia-
se de esferas mais racionais do saber e da ao, ela tambm se sepa-
rou radicalmente das.satisfaes mais sensoriais da natureza corporal
do homem, residindo o prazer esttico na pura contemplao desin-
teressada das propriedades formais.
33 Ver, por exemplo, "Rhyme pays" de Ice-T, e "They want rnoney" e "The
avenue" de Kool Moe Dee.
~4 Ver, por exemplo, Jiirgen Habermas, Der philosophische Diskurs rll'r
Moderne, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984, pp. 9-33 .
35 Ver Schiller, op. cit.
1 ~1
Vivendo a Arte
 O gnero hip hop do "rap ideolgico" - em ingls, knowledge
rap - constitui uma violao dessa concepo compartimentada e
trivializada da arte e da esttica. Esses rappers repetem constantemente
que seu papel enquanto artistas e poetas inseparvel de seu papel
enquanto investigadores atentos da realidade e professores da verda-
de, especialmente daqueles aspectos da realidade e da verdade negli-
genciados ou distorcidos pelo livros de histria oficial e pela cobertu-
ra contempornea da mdia. KRS-One, o MC de BDP, afirma no
apenas ser um "professor e um artista, criando novos conceitos l onde
mais duro", mas tambm um filsofo (na verdade, de acordo com
as notas da capa do lbum Guetto music, um "metafsico") e tambm
um cientista ("eu no abandono a cincia, eu a ensino. Correto!") 36 .
Opondo-se doutrinao poltica e ideolgica, aos esteretipos e aos
divertimentos evasivos da mdia, ele declara orgulhosamente: "Eu no
estou tentando escapar, mas atacar os problemas de frente/ Lanan-
do a verdade numa cano [... ]/ to simples; BDP ensinar a verda-
de./ Sem rodeios, diretamente; como o ritmo, que livre./ Ento ago-
ra voc sabe, o trabalho de um poeta no acaba nunca./ Mas eu nun-
ca me sobrecarrego, porque ainda sou o nmero um" 37 .
Certamente as verdades e as realidades que o hip hop revela no
so as verdades transcendentais e eternas da filosofia tradicional, mas
antes os fatos mutveis do mundo material, histrico e social. Mes-
mo assim, a nfase dada mudana temporal e natureza malevel
do real (refletidas nas dataes das msicas de rap e na expresso po-
pular "saber que horas so"38) representa uma posio metafsica
respeitvel, em concordncia com o pragmatismo americano. Os fi-
lsofos do rap, embora poucos o saibam, "fecham com" Dewey, no
apenas na metafsica, mas tambm numa esttica no-compartimentada
que evidencia a funo social e o processo da experincia corporal.
36 Ver "My philosophy" e "Gimme dat (woy)" de BDP. As letras de seu rap
ideolgico "Who protects us from you?" descrevem-no como "um apelo pblico
lanado a vocs rodos pelos cientistas da Boogie Down Productions".
37 Ver "I'm still # 1 ".No que diz respeito ao ataque de BDP contra a hist-
ria oficial, mdia e seus esteretipos, ver sobretudo "My philosophy", "You must
learn" e "What is that?".
38Essa noo o tema central de disco de Kool Moe Dee, "Do you know
what time is ir?", e encontra uma expresso no vesturio de Flavor Flav, do Public
Enemy: um imenso relgio que ele usa como colar.
160 Richard Shusterman
Pois o rap ideolgico no insiste apenas na unio do estt icn t'
do cognitivo; ele igualmente salienta o fato de a funcionalid ade p1~it i
<'a poder fazer parte da significao e do valor artsticos. Muitas c::111 -
es so explicitamente consagradas a desenvolver a conscinci a po-
ltica, a honra e os impulsos revolucionrios dos negros; algumas de-
fendem a idia de que os julgamentos estticos (e especialmente a ques-
to de saber o que pode ser definido como arte) envolvem questes
polticas de legitimao e luta social. O rap engaja-se nesta luta atra-
vs da prxis progressista, que desenvolve pela afirmao de sua pr-
pria dimenso artstica. Outros raps funcionam como fbulas morais
ela rua, propondo histrias preventivas e conselhos prticos sobre pro-
blemas criminais, drogas e higiene sexual ("Drama" e "High rollers"
de Ice-T, "Monster cracKe "Go see the doctor" de Kool Moe Dee,
" Stop the violence" e "Jimmy" de BDP, para citar alguns exemplos).
Alguns raps desafiam as afirmaes unvocas da histria branca e da
educao, sugerindo narraes histricas alternativas - desde a his-
tria bblica at a histria do prprio hip hop (por exemplo, "Why is
that?", "You must learn" e "Hip hop rules " de BDP). Por fim, deve-
mos notar que o rap tem servido muitas vezes para ensinar a ler e es-
3
crever, ou ainda para ensinar a histria negra nas escolas dos guetos 9.
Jameson sugere que a desintegrao das fronteiras modernistas
tradicionais poderiam proporcionar a opo redentora de uma "pol-
tica cultural radicalmente nova", uma esttica ps-moderna que "co-
loca em primeiro plano as dimenses cognitivas e pedaggicas da arte
.
e da cultura polticas " 4 Ele v esta nova forma cultural como ainda
" hipottica"; mas talvez esteja se desenvolvendo no rap, cujos artis-
tas buscam explicitamente o ativismo poltico e professoral, assim como
a nseiam acabar com a dicotomia socialmente opressiva existente en-
tre arte legtima (ou seja, as artes maiores) e divertimento popular,
afirmando, ao mesmo tempo, o status popular e artstico do hip hop.
No entanto, como todas as crticas culturais, Jameson se pergunta
se a arte ps-moderna fornece uma crtica social e um protesto polti-
co efetivos em razo de sua "abolio do distanciamento crtico".
39 O melhor exemplo Gary Byrd, um DJ de rdio que desenvolve um progra-
ma literrio baseado no rap. Para maiores detalhes, ver Toop, op. cit., pp. 45-6.
40 As citaes deste pargrafo e dos dois pargrafos seguintes so de Jameson,
op. cit., pp. 85, 87, 88 e 89. A expresso de Adorno encontrada em T.W. Ador-
no, AT, p. 322.
Vivendo a Arte
 1'rndo destrudo a fortaleza da autonomia artstica e adotado com en-
111si;1smo o contedo da vida comercial e ordinria, a arte ps-moderna
p:lrcce no possuir a "distncia esttica mnima" necessria arte para tsticas, a qual o hip hop repudia. Na verdade, mais do que uma est-
se manter "fora do Ser massivo do capital" e representar uma alter-
nativa para aquilo que Adorno chama de "cruel realidade". Embora
aqueles sintonizados com Public Enemy, BDP e Ice-T dificilmente duvi-
dem da autenticidade e do poder de sua oposio, a acusao de que
todas as "formas contemporneas de resistncia cultural so secreta-
mente desarmadas e reabsorvidas por um sistema do qual elas prprias
podem ser consideradas uma parte" pode muito bem ser aplicado ao
rap. Afinal, enquanto condena os esteretipos da mdia, a violncia e
a busca de uma vida luxuosa, o rap, com a mesma freqncia, cuida
de explor-los e glorific-los. Mesmo as letras underground do rap,
apesar de denunciar a viso comercial e o sistema capitalista, celebram
seu prprio sucesso comercial e histrias financeiras (algumas letras,
por exemplo, descrevem e justificam a mudana de gravadora feita pelo
rapper por razes comerciais) 4 1.
O hip hop no se encontra fora daquilo que Jameson (numa afir-
mao organicista questionvel) v como o "espao global e totalizador
do novo sistema mundial" do capitalismo multinacional-como se os
eventos contigentes e os processos caticos de nosso mundo pudessem
ser totalizados num s espao ou sistema! Mas supondo tal sistema que
existe, por que as implicaes lucrativas do rap com alguns dos aspectos
desse sistema deveria anular seu poder de crtica social? Ns devemos
estar completamente de fora para poder critic-lo de fato? A crtica des-
centralizada que o ps-modernismo e o ps-estruturalismo fazem con-
tra as fronteiras definitivas, fundadas ontologicamente, no coloca se-
riamente em questo a prpria noo de estar "totalmente fora"?
Ao lado da contestao da existncia de uma dicotomia clara entre
dentro/fora, tambm devemos nos perguntar por que a atitude est-
tica tradicional requer a contemplao distanciada de um sujeito sen-
41
Ver, por exemplo, "409" de Ice-Te "Nervous" de BDP. Vale notar que
mesmo estes artistas, que se autodenominam no-comerciais, portam nomes que
sugerem o mundo dos negcios. O grupo de Ice-T se chama "Rhyme Syndicate
Productions" e BDP uma a breviao de "Boogie Down Productions". O raps
comerciais apresentam-se flagrantemente como tal, quando, por exemplo, as le-
tras fazem propaganda dos discos do artista ou d e seu dinheiro, dando o nmero
de telefone comercial (como em "1 -900-LL Coo]]'', de LL Coll J).
162 Richard Shusterman
~atamente desinteressado. A suposta necessidade de distnci a 111 ~1 is
uma manifestao da ideologia moderna de pureza e autonomia ar-
1ica de juzo distante e desengajado, os rappers privilegiam uma est-
tica de profundo envolvimento corporal e participante, em relao tanto
ao contedo como forma. Eles querem ser apreciados por meio da
<lana vigorosa e passional, no por meio da contemplao imvel ou
do estudo indiferente 42 . Queen Latifah, por exemplo, comanda sem-
pre seus ouvintes, "eu ordeno que voc dance para mim". Pois, como
explica Ice-T, o rapper "s ficar feliz quando os que danam ficarem
molhados" de suor, "fra-de si" e loucamente "possudos" pelo rit-
mo, como ele mesmo deve ficar, para fazer seu pblico danar pela
ddiva divina de sua rima 4 3. Esta esttica de possesso divina e, ao mes-
mo tempo, corporal, remete anlise platnica da poesia e sua defi-
nio da criao como uma corrente de arrebatamento divino que, por
intermdio de artistas e intrpretes, se estende da Musa at o pblico,
uma possesso que, por sua divinidade, era criticada co mo irrac ional
e inferior ao verdadeiro conhecimento 44 . Mais importante, o xtase
42 Grandmaster Flash lamenta-se que, diante da novidade e do virtuosismo
de sua montagem, "a multido iria parar de danar e se juntar em crculo como se
fosse um seminrio. Era o que eu no queria. Isso no era uma escola - era hora
de requebrar a bunda" . [No original: "the crowd would stop dancing and just gather
round as if it was a seminar. This was what I didn't want. This wasn't school - it
was time to shake your ass" .] (Citado por Tood, op. cit., p. 72.)
43 Ver Queen Latifa, "Dance for me", e Ice-T, " Hit the deck" . Tambm no
que concerne possesso e ao poder movente (tanto espiritual como fsico) do rap
sobre o pblico assim como so bre o rapper, ver Kool Moe Dee, "Rock steady" e
"The best" .
44 Ver on de Plato, onde este ponto explicitado. Mas em "Get the picture"
a e
de Kool Moe Dee, direo a va lorizao dessa corrente de arrebatamento" divi-
no sutilmente invertida. Seu rap hipntico identificado com "saber" e "dizer a
voc a verdade'', que leva o pblico possudo do rapper s alturas dos deuses, de-
safiando sua supremacia e cativando-os da mesma forma: "Eu comeo a flutuar/
nas rimas que escrevi/ subindo ao nvel dos deuses e eu carrego/ fardos e montes
de gente/ Assim que eles chegam altura/ a festa fica a meia milha do paraso/ E
eu sou a atrao./ Os deuses ficaro fascinados/ saindo de seus bolsos para que eu
agite/ e agindo/ como se eles nunca tivessem se divertido./ Eles tentam atuar divi -
namente, mas no conseguem resistir./[ ... ]/ E Vnus vai exultar com cada palavra
que eu disser,/ Zeus vai se deixar levar/ Totalmente induzido./ Eu vou fazer as ri -
mas de Apo lo soar como Mame Gan so./ No fim da noite, Mercrio vai es ta r to
Vivendo a Arte 1(,\
" ' 111111 u.d d:.i possesso divina do corpo nos lembra o vodu e a metaf-
. 1l . 1 d D n.: li gio africana, sob os traos da qual a esttica da msica afro- vel para a obra em questo no campo sociocultural da a rte . M . 1 ~ ,t
.1111nica na se baseia45.
O que poderia ser mais distante do projeto de racionalizao e
de secularizao, mais estrangeiro esttica racional, incorprea e ria honorvel de arte. Uma estratgia incontestvel para tal assimil:i
formalista do modernismo? No surpreende que a esttica modernis-
ta estabelecida seja to hostil ao rap e ao rock em geral. Se existe um
espao vivel entre uma esttica racional modernista e outra totalmente
irracional, cujo excesso dionisaco corrompe as pretenses cognitivas,
didticas e polticas, este o espao reservado a uma esttica ps-mo- lar, sob a alegao de que ela no consegue corresponder a esses cri-
derna. Creio que a arte do rap habita este espao, e espero que conti-
nue a crescer dentro dele.
II
At aqui apresentei o rap como um desafio s convenes arts-
ticas tradicionais. Por que ainda cham-lo de arte? As letras de rap
afirmam orgulhosamente que ele uma arte: auto-afirmao perfor-
mtica, que um meio eficaz para alcanar tal status. Mas a mera
auto-afirmao no suficiente para estabelecer a qualidade artsti-
ca ou o carter esttico de uma forma de expresso; a pretenso deve
ser justificada. Num primeiro nvel, claro, a convico vem da ex-
perincia; devemos sentir o poder artstico e esttico de uma obra im-
pressionar nossos sentidos e nossa inteligncia. Um reconhecimento
deslumbrado/ Que vai espalhar a nova de que tem um deus do microfone/ cati-
vando todos os outros deuses/ pelas massas,/ Descrito como um irmo de culos e
pele escura". [No original: I star to float/ On the rhymes I wrote/ Ascending to a
levei with the gods and I tote/ Loads and mounds of peoplel As they reach new
heightsl A half a mile from heaven is the party site/ And I'm the attraction./ The
gods will be packed inl Coming out of their packets for me to rock itl And acting/
Like they've never ever been entertained.I They try to act godly but they can't
maintain./ [... ]/ And Venus would get loose/ Fu lly induced./ I'll make Apollo's
rhymes sound like Motherl Goose./ By nigth's end Mercury isso hyped! He'd spread
the word that there's a god of the mikel Captivating ali the other gods! By the
masses,/ Described as a dark-skinned brother in glasses.]
45 Ver, por exemplo, Michael Ventura, Shadow dancing in the USA, Los
/\ 11gd cs, J.P. Tarcher, 1986; e Robert Farris Thompson, Flash of the spirit, Nova
Yo rk, Vintage, 1984.
1(, ,,
Richard Shusterman
~ociocultural tambm necessrio. Deve existir um cspa\'" d1 ., p1111 1
justificao terica pode ajudar a criar este espao e a amp li ar m li
mites da arte pela assimilao de formas antes rejeitadas na c~Hq_>, 11
o mostrar que, apesar do evidente afastamento em relao s con
venes estabelecidas, uma forma expressiva ainda atende aos crit-
rios mais decisivos para garantir o reconhecimento de sua legitimidade
artstica ou esttica. Tal legitimidade sempre negada arte popu-
trios, parti~rmente os de complexidade e profundidade, cria-
tividade e forma, e, finalmente, respeito e conscincia reflexiva de sua
prpria dimenso artstica.
Apesar do rap ser, talvez, uma das artes populares mais dene-
gridas, suas melhores obras podem, a meu ver, satisfazer esses critrios
artsticos. A melhor forma de demo~strar isso no entrar numa po-
lmica geral, mas observar atentamente um exemplo concreto do g-
nero.Voltarei-me, ento, para uma leitura precisa de "Talkin' ali that
jazz", gravada em 1988 pelo grupo Stetsasonic, do Brooklin. No se
trata de meu rap favorito, nem eu o considero o mais sofisticado do
ponto de vista artstico. Eu o escolhi por sua popularidade e seu car-
ter representativo (constatado por sua seleo em numerosas antolo-
gias de rap 46) e porque coloca em evidncia algumas das questes es-
tticas centrais que o rap levanta.
Embora o objetivo de minha leitura seja o de mostrar a riqueza
esttica do rap, o prprio mtodo de leitura - ou seja, apresentar e
analisar o rap como texto escrito - fora -nos a ignorar algumas de
suas dimenses estticas mais essenciais, assim como seu modo acer-
tado de apreciao esttica. Afinal, devo abstrair suas importantes di-
menses sonoras, uma vez que a pgina impressa no captura nem a
msica nem a expressividade oral e a entonao das letras (que so a
marca estilstica e o orgulho dos rappers). Tambm no pode trans-
mitir os efeitos estticos complexos dos ritmos mltiplos e das tenses
entre a batida musical de base e a tnica das palavras na express o
do rap, que, ao contrrio das msicas populares, mantm seu prprio
46 a nica msica que aparece, por exemplo, em ambos os lbu ns po p1d ,1
res Yo! MTV raps e Mons ter TV rap . A letra aqui reproduzida com o ;ic1" d11 dr
TEE GE Girl Music (BMI).
1f, 'i
Vivendo a Arte
1ir1110oral 4 7 . Uma apreciao completa das dimenses estticas de um Fez o mesmo erro dos polticos
rap exigiria no s que o escutssemos, mas que tambm o dansse- Vindo com esse papo furado.
mos, sentindo seus ritmos em movimento, como os rappers recomen-
dam com insistncia. O material impresso de nossa cultura escrita exclui (intervalo musical)
tudo isso, sugerindo, assim, de maneira geral, as dificuldades ineren-
tes apreciao e legitimao de uma cultura oral atravs dos meios Falar, falar barato
acadmicos, to profundamente entranhados e aprisionados na escrita. Bem, como a beleza, a palavra superficial.
Contudo, se o rap pode satisfazer as normas estticas sob a for- E quando voc mente e fala demais,
ma debilitada de uma poesia escrita, a fortiori atender a elas em sua As pessoas dizem pra voc calar a boca.
realizao rica e robusta como msica e discurso rtmico. Reconhe- Voc v que no entendeu nada,
cendo, ento, que o rap , esteticamente, muito mais do que um tex- Sampling s um fato,
to, vejamos como o texto em si pode pretender possuir um status es- Uma{;rte do meu mtodo,
ttico, de acordo com os critrios centrais que mencionamos acima. Um instrumento. Na verdade,
S importante quando eu fao dele uma prioridade,
:: E aquilo que a gente seleciona uma maioria.
TALK!N' ALL THAT JA
Mas voc minoria, em termos de pensamento,
Bom, a coisa comeou assim: Bitolado e ignorante
Te escutei na rdio Sobre as intenes do hip hop e jogos bobos
Falando sobre rap, Para abraar minha msica, de forma que ningum a
Dizendo toda essa besteira [us e.
De como a gente faz sa mpling. Voc pisou em ns, agora a gente vai pisar em voc.
D um exemplo. Voc no pode ter o bolo e j t-lo comido.
Acha que a gente vai deixar barato? Vindo com esse papo furado.
Vo c critica nosso mtodo
D e como a gente fa z os discos (intervalo musical)
Voc disse que no arte
Ento agora a gente vai te estraalhar. Mentiras, isto quando voc esconde a verdade.
Espera a, confere isso, cara quando voc mais joga conversa do que prova.
Isto a msica de um grupo hip hop. E quando voc delira sobre aquilo que no conhece,
jazz, bom, voc pode chamar assim, to bvio que d na cara.
Mas esse jazz tem nova forma . Quando voc mente sobre mim e o grupo, ficamos
Outra, quando voc interpretou a gente mal, [bravos.
Especulou, criou caso, V amos morder nossas canetas e comear a escrever de
[novo.
47 Minha transcrio impressa da letra tambm no reter o fato de ela ser E as coisas que a gente escreve so sempre verdadeiras,
expressa num estilo antifnico, por trs vozes qu e se alternam irregularmente en- Seu puto, se liga agora que a gente t falando de voc.
tre as estrofes e, s vezes, no interior de uma mesma estrofe, aumentando o estilo Parece que voc tem um problema,
sincopado e a complexidade formal do rap. Ento a gente vai ver o que pode fazer
,,. Cf. original em ingls ao fina l do captulo. Voc pensa que o rap uma onda, voc deve t louco,

16
166 Richard Shusterman Vivendo a Arte
 Por ser to ruim, a gente tem o respeito que voc nunca
[teve.
Vamos falar a verdade, James Brown era velho,
Til/ Eric and Rak relanaram "I got sou/".
O rap traz de volta o velho rythm' n' blues,
E se no fosse a gente,
As pessoas poderiam ter esquecido.
Queremos deixar isso bem claro:
Somos talentosos, fortes e no temos medo
Daqueles que escolheram julgar, mas que no tm
[pique,
Vindo com esse papo furado.
(intervalo musical)
Agora, a gente no t tentando ser um patro pra voc.
S queremos te esclarecer o seguinte
Que vir com esse papo
uma guerra perdida.
Voc pode at se ferir, meu amigo.
Stetsasonic, o grupo hip hop
Assim como Sly and The Family Stone
A gente vai defender
A msica que a gente vive e toca
A msica que a gente canta hoje.
Por enquanto, deixa a gente acabar o disco,
E mais tarde a gente faz um frum e
Um debate formal.
Mas importante que voc se lembre,
Voc colhe aquilo que planta.
Vindo com esse papo furado.
Vindo com esse papo furado.
Vindo com esse papo furado.
A. COMPLEXIDADE
primeira vista essa letra parece bastante simples, talvez simples
demais para merecer ateno esttica. Faltam-lhe as ciladas e os artif-
168
Richard Shusterman
L'ios da aluso erudita, a eliso opaca e a obscuridade se1115111 iL n ... 1111.1
t ica que constituem a complexidade caracterstica da poesia modri 11 .1.
Se u enunciado direto e claro, sua exigidade metafrica junto dos rc
petidos clichs sugerem uma falta total de complexidade ou pro fundi
dade de significaes. Mas a rica complexidade e polissemia sem nti
cas esto profundamente compreendidas em sua linguagem aparente-
mente banal e sem arte. Os mltiplos nveis de significao da letra podem
ser detectados j a partir do ttulo - "Talkin' all that jazz" - e esto
efetivamente contidos em sua palavra-chave "jazz". Jazz tem, claro,
ao menos dois significados completamente distintos, e valorizados di-
feren temente dentro do contexto do poema. O primeiro diz respeito ao
jazz enquanto forma artstica musical originria da cultura afro-ame-
ricana, Pf'muito tempo desmerecida pelo sistema cultural, mas hoje
culturalmente legitimada pelo mundo afora. O segundo sentido con-
cerne ao uso mais comum de jazz enquanto gria, significando "mentir
e falar com exagero; tambm um discurso vazio e estpido" 4 8.
A ambigidade e a oposio que se encontram no termo "jazz"
- sua conotao positiva enquanto arte musical e sua conotao de
jargo, menos legtima, enquanto discurso pretencioso ou mentira -
so tratadas como o tema central deste rap e parecem ser essenciais ao
rap de maneira geral. "Talkin' all that jazz" explora, ao mesmo tempo
que questiona, essa oposio, apresentando o rap como uma fora em-
penhada em legitimar o ilegtimo, expondo os fatores poltico-sociais
implicados nessa legitimao e desafiando a legitimidade dos poderes
que negam a legitimidade ao rap. Confrontando essas questes, a letra
de Stetsasonic levanta questes profundamente filosficas sobre a na-
tureza da verdade e da arte, e sobre suas fontes de autoridade. A arte,
preciso observar, embora seja culturalmente sacralizada, foi muitas
vezes desacreditada como mentira pretensiosa e frvola insensatez.
Para afastar esse tipo de leitura, pode-se argumentar que o termo
"jazz" precisado pelo contexto do ttulo e, certamente, pelo resto da
letra. Pois o verso "talkin' ali that jazz" no parece se referir ao jazz
como msica positiva, mas somente ao discurso negativo e s mentiras,
48 Essas definies so tiradas de Funk and wagnall's standart desk dictionc1ry,
Nova York, Thomas Y. Crowell, 1980. Webster's new collegiate dictionary, Spri ng
field, Mass., Marriam, 1979, e The Random House college dictionary, NovJ Y"' k,
Random House, 1984, indicam essencialmente o mesmo significado de "d i,n 11 '
vazio: palavreado" e "conversa insincera, exagerada e pretensiosa " .
11,IJ
Vivendo a Arte
 especialmente aquelas ditas a esmo, cheias de pretenso, que constituem
a crtica mal-informada do hip hop, e cuja fonte personificada o alvo
visado do poema, "voc". "Te escutei na rdio/ Falando sobre rap,/ Di-
zendo toda essa besteira." A identificao de "Vindo com esse papo fura-
do" [em ingls "talkin' jazz"] a um discurso vazio, povoado de menti-
ras confirmada pela associao ao discurso dos polticos ("Fez o mesmo
erro dos polticos/Vindo com esse papo furado."); e outros versos vem
corroborar essa interpretao: "Mentiras, isto quando voc esconde
a verdade./ quando voc mais joga conversa do que prova./ E quando
voc delira sobre aquilo que no conhece,/ to bvio que d na cara".
Mas assim como ela identificada idia negativa da mentira, a
expresso "talkin' that jazz" tambm identificada positivamente
como arte musical pelo prprio tpico da letra: o rap como arte. Afi-
nal, o que o rap, seno um longo palavrear [talkin' jazz]? No sim-
plesmente uma msica instrumental prxima ao jazz, tampouco letras
cantadas sobre o ritmo ou o tom do jazz. A caracterstica mais bvia
do rap o fato de ser um palavrear provocativo, e no uma cano, a
prpria palavra "rap" sendo uma gria para "conversa". E a ligao
da msica rap e do jazz confirmada na primeira estrofe: "Isto a
msica de um grupo hip hop./ Jazz, bom, voc pode chamar assim,/
Mas esse jazz tem nova forma".
Esses versos contm sutilezas semnticas ainda maiores no nvel
da conotao. A banda aceita sua identificao com o jazz, como a
forma e a tradio cultural negra mais respeitada, da qual derivou o
hip hop. Mas a aceitao , de certa maneira, hesitante. Pois o rap no
quer ser visto como uma simples variante do jazz consagrado, tam-
pouco do jazz progressivo; ele insiste em sua originalidade. O jazz do
rap, ao contrrio do jazz padroni zado e recuperado pelo sistema, "tem
nova forma", sustentando novidade e frescor por manter urna estrei-
ta ligao com a experincia popular e a expresso verncula (perten-
cente "maioria" da rua). Dizem que o hip hop est, na verdade, mais
prximo do esprito original do jazz; e que tambm o jazz foi, de cer-
ta forma, corrompido com o tratamento recebido pelo sistema cultu-
ral, sendo complacente em relao a isso 49 . A rejeio inicial do jazz
49 O rap bem mais explcito que o jazz na maneira de afirmar a honra n~g~a
e de desafiar a dominao cultural e poltica branca. Isso no surpreendente, uma
vez que o jazz se desenvolveu atravs de uma experincia negra bem mais prxi-
ma da era da escravido.
170 Richard Shusterman
pelo sistema, enquanto msica selvagem, extravagante e inse ns::it;.i ,
certamente ajudou a conferir ao termo seu sentido negativo, enq uan-
to gria, de pretenso desvairada e de mentira. E este sentido, lembrando
sempre a rejeio original do jazz, parece introduzir um trao negati -
vo mesmo na sua significao standart de msica, levantando assim a
questo de saber se essa msica verdadeiramente arte, no sentido
sacramentado que se aplica, por exemplo, msica clssica.
Essas arpbigidades profundas do jazz so manipuladas de ma-
neira inteligyhte por Stetsasonic para defender o rap como uma arte.
O significado de jazz como mentiras pretensiosas, fundado tanto em
sua identificao maior com a arte do que com a verdade, quanto em
sua rejeio posterior enquanto arte sria, usado aqui para rejeitar,
como mentira pretensiosa, a restaurada rejeio do novo jazz na for-
ma de rap. Os rappers rejeitam como papo - "talkin' jazz" , o dis-
curso pretensamente legtimo daqueles que, em sua ignorncia, rejei-
tam o rap enquanto jazz degenerado, ou um "talkin' jazz". O grupo
ao mesmo tempo emprega e reverte a distino entre papo/verdade sria
[jazz/serious truth ], afirmando que seu papo verdadeiro (e sua arte
autntica), enquanto o suposto discurso srio dos crticos anti-rap e
antijazz , na realidade, "um papo" - um "talkin ' jazz" no sentido
negativo, pois esses ltimos so, ao mesmo tempo, mal-informados,
"bitolado[s] e ignorante[s]". Seu discurso, pretensamente verdadeiro,
sobre a arte autntica, no verdadeiro nem tem qualidade artstica,
mas um simples palavrrio ignorante, destitudo de compreenso cr-
tica ou de energia criativa. Contrastando com as mentiras fracas e sem
intensidade de seus crticos intolerantes, as palavras do rap "so sem-
pre verdadeiras". Alm disso, no so proferidas sem reflexo nem
ateno, como o caso da "besteira" do discurso da rdio, mas escri-
tas com cuidado 50 , e s ento cantadas por artistas "talentosos", sendo
entregues expresso original nessa "nova forma". Assim, ao contrrio
das denncias das quais vtima, o rap pretende exprimir tanto a ver-
so O destaqu e dado ao rap como composio de texto, e no como mero
discurso verbal, salienta sua pretenso ao status de literatura e de arte. A letra n5n
introduz, no entanto, uma dicotomia entre a palavra como mentira e a escritur~
como disurso de verdade; pois, ao apresentar a verdade aos crticos hostis, os ra ppe r~
no esto apenas escrevendo, mas "falando de voc [s]". Os rappers geralmente s~o
propensos a ressaltar sua capacidade de improvisao oral, assim como se u r:i lt n
to para a composio escrita.
17 1
Vivendo a Arte
d.1d l' quanto a arte - uma pretenso que "Talkin' ali that jazz" sus-
1(.' lll ;l virtuosamente, por meio de seu mtodo engenhoso de inverso
e de antfrase 51 .
Embora a complexidade semntica e as sutilidades de argumenta-
o estejam inegavelmente presentes aqui, pode-se negar que elas se-
jam realmente destinadas ou que existam para o verdadeiro pblico
do rap. Talvez sejam um mero produto de nossa maneira acadmica
de ler - ou mesmo de torturar - os textos para a encontrar am-
bigidades. Essa leitura complexa do rap no respeitaria, pode-se di-
zer, a espontaneidade e a simplicidade do gnero e de seu pblico. Alm
disso, a sugesto de que respostas mais simples envolvem menos sig-
nificaes serviria para expropriar a arte de seu uso popular e de seu
pblico . Tal processo, em que modos de aproprio intelectual so
usados para tra nsformar a arte popular em arte de elite, bem comum
na histria cultural52.
Essa linh a de objeo minha leitura forte o bastante para
merecer uma resposta imediata. Em primeiro lugar, rio h nenhuma
razo imperativa para limitar o sentido do rap s intenes explcitas
do autor, pois sua significao tambm uma funo de sua lingua-
gem e de seus leitores, um produto social que escapa ao controle de-
terminante do autor individu al. As ambigid ades da palavra "jazz" e
os conflitos culturais que ela incorpora j esto presentes na lingua-
gem pelo meio da qual o autor deve falar, quer tenha ou no a inten-
o. Em segundo lugar, visto que a arte pode ser apreciada de diver-
sas maneiras e em vrios nveis, novos modos de apreciao experi-
mentados por outro pblico no suprimem necessariamente os do p-
5 1 Tal a leitura dominante da letra. Mas dadas as am bigidades e inver-
ses, leituras a lternativas e at mesmo contrrias so possveis. Um crtico de di-
reita poderia dizer que o status musical da letra enquanto "talkin' jazz", assim como
sua pretenso de ser no apenas arte a utntica como ta mbm verdade real, con-
firmam pateticamente seu status enquanto puro "papo furado" [talkin' jazz], no
sentido de verborragia pretenciosa, vazia e sem sentido. A leitura de um ativista
negro poderia ver o protesto artstico contra a opresso sociocultural dos negros
como implicando uma falsa reduo do poltico esttica, sugerindo que o rap
um simples "papo furado" por oferecer um protesto meramente esttico, ao invs
de uma real ao poltica.
52 Ver, por exemplo, o estudo de transformao de Shakespeare e da pera
cm arte de elite em Lawrence Levine, Highbrowl lowbrow: The emergence of cul-
tu ra l hierarchy in America, op. cit.
17 1 Richard Shusterman
blico original. Isso acontece apenas quando as novas form as intelec-
tualizadas insistem em se impr como as nicas legtimas. O rap pod e
muito bem ser apreciado simplesmente pela dana, o que no quer dizer
que seu pblico tpico o aprecie apenas desse modo restrito e anti-
intelectual. Na verdade, qualquer que seja nossa viso da iluso inten-
cional e da primazia do pblico, penso que as ambigidades e inver-
ses so muito evidentes para no serem intencionais; e o pblico pri-
meiro do rap suficientemente bem preparado para compreend-las:
esse tipo de art'ibigidade e antfrase , precisamente, bsico para a co-
munidade lingstica negra.
O ingls afro-americano fortemente ambguo. Por exemplo,
enquanto "nigger" em ingls branco um insulto, no discurso negro
"uma forma de afeio, admirao, aprovao"53. As razes dessa
inverso so claras: "os escravos negros eram levados a criar um a ln-
gua verncula semi-clandestina" para exprimir seus desejos e, ao mes-
mo tempo, disfar-los da investigao hostil de seus superiores, e fi-
zeram isso dando s palavras inglesas comuns significaes negras
especficas 54 . Uma das formas mais eficazes de multiplicar os sentidos
era o da inverso. Como a linguagem incorpora, bem como sustenta,
as relaes de poder no interior de uma sociedade, o mtodo de in-
verso particularmente significativo, tanto como fonte de protesto
quanto como fonte de habilidade lingstica extremamente sutil. Co-
mo G.S. Holt explica:
[... ] os negros reconhecem claramente que dominar a
linguagem dos brancos significava deixar-se dominar por
ela, atravs das definies de classe construdas no sistema
scio-semntico. A inverso torna-se, ento, um mecanis-
mo de defesa que possibilita aos negros lutar contra as ar-
madilhas lingsticas e, conseqentemente, psicolgicas[ ... ].
Palavras e frases ganham significaes inversas e funes
diferentes. Os brancos, que no tm acesso s extenses
semnticas de dualidade, conotaes e denota es desenvol-
vidas dentro da expresso negra, s podem interpretar esse
material de acordo com seu sentido original[ .. .], permitin-
Holt, "'Inversion' in black communicati on " , op. cit., p. 154.
5 3 Ver
54 Claude Brown, "The language of sou!", em Kochm an (org.), op. cit., p. 135.
173
Vivendo a Arte
 r/11 t1<JS negros que enganem e manipulem os brancos sem
/mnio. Essa maneira de se proteger, compreendida e com-
partilhada pelos negros, torna-se uma disputa de jogos de
esprito [... ] (e uma] forma de guerrilha lingstica [que]
protege os inferiores, permite o encobrimento e o disfarce
dos verdadeiros sentimentos, autoriza uma sutil auto-afir-
mao e promove uma solidariedade de grupo. 55
Dessa forma, a comunidade negra tornou-se especialmente fami-
liar e adepta da codificao e da decodificao de mensagens amb-
guas e inversas. Os fs do rap conquistaram, por meio de seu exerc-
cio lingstico comum, uma habilidade de se comunicar indiretamen-
te e com perspiccia, vista por pesquisadores como "uma forma de arte
5
verbal" 6. Esse fato que lhes permite compreender rapidamente tex-
tos de grande complexidade semntica, caso o contedo seja relevan-
te para sua experincia. Assim, os jogos de inverso e de ambigida-
de de Stetsasonic sobre a noo de "talkin' jazz" no so inacessveis
a seu pblico, ainda que sejam menos bvias do que a outra inverso
presente no texto, hoje extremamente comum, em que a palavra "ruim"
[em ingls: bad] significa "bom" ("Por ser to ruim, a gente tem ores-
peito que vocs nunca tiveram").
A frase "os jogos bobos/ Para abraar minha msica, de forma
que ningum a use" ["silly games/ To embrace my music so no one
use it"] apresenta uma ambigi.iidade muito mais complexa. Enquanto
o verbo "abraar" [to embrace] tem o sentido positivo de aceitar ou
de adotar, aqui parece que o sentido secundrio de circundar, cercar,
conter, privilegiado, de maneira a impedir o uso da msica . Pode-
mos, no entanto, obter uma significao satisfatria da expresso com
o primeiro sentido, interpretando-a como um protesto contra o jogo
bobo de aceitar a msica como simples divertimento, destitudo de
qualquer uso artstico ou poltico real. Por fim, existe ainda o restrito
sentido legal do verbo to embrace: "tentar influenciar um juiz por
55 Holt, op. cit., p. 154.
56
Ver Claudia Mitche11-Kernan, "Signifying [... ]'', op. cit., pp. 326-7. Esta
forma de arte verbal est, dentro dos moldes de Dewey, em continuidade com a
vida ordinria. No devemos esquecer que o rap era um estilo lingstico antes de
ser uma arte musical, e este sentido da palavra "rap" continua, claro, presente.
17<1
Richard Shusterman
l0 rrupo" 57 . Quer este sentido pouco usual tenha sido intencional
ou no, quer seja ou no compreendido pelo pblico (o que muito
improvvel), isso no impede que ele se ajuste perfeitamente ao verso,
:xpressando o protesto dos rappers contra os erros corruptos, por meio
dos quais os crticos das rdios pretendem influenciar a opinio dos
ouvintes. Este sentido legal e o contexto jurdico so especialmente
apropriados, visto que o rap , de maneira geral, uma prtica dosam-
pli~o mtodo de apropriao que levou tantos grupos de rap aso-
frer infindveis processos relativos a questes de direito autoral.
O mais famoso e assduo perseguidor dos rappers James Brown,
aqui representado de maneira um tanto crtica: "Vamos falar a verda-
de, James Brown era velho,/ Till Eric and Rak relanaram 'I got soul' ./
O rap traz de volta o velho rythm'n' blues,/ E se no fosse a gente,/ As
pessoas poderiam ter esquecido". Esses versos oferecem mais urna in-
verso ambgua. Ao mesmo tempo em que James Brown exaltado como
a fonte dos melhores ritmos do rap, de sua esttica funk e do orgulho
negro (um papel histrico reconhecido pelo rap), ele tambm critica-
do por ser velho e no ser progressista o bastante. Seu estilo de "I got
a soul" seria esquecido, caso no fosse retomado e reavivado por Erik
and Rak (o duo de rappers Eric B. e Rakim), como bem sugere o texto.
O velho deve ser respeitado, mas no de maneira a impedir o novo, pois
obstruir a tradio viva resulta apenas na perda de seu passado. Temos
aqui a complexa mensagem de T.S. Eliot em seu "Tradition and the
individual talent", atualizada e adaptada tradio musical negra e
formulada, assim, com uma intertextualidade sutil e autoconsciente.
B. CONTEDO FILOSFICO
Gostaria agora de defender a idia de que o rap pode ser recom-
pensador do ponto de vista intelectual, no s pela sua estimulante com-
plexidade polissmica, como tambm por suas percepes filosficas.
Afinal, do mesmo modo que a arte popular tem sido condenada como
superficial, em razo de suas estruturas semnticas simp listas, ela tam-
bm tem sido acusada de no possuir um contedo profundo.
Como a utilizao de clichs pela arte popular muitas vezes con-
siderada a causa primeira de sua falta de profundid ade, algo deve ser
57 Ver The Random House college dictionary.
Vivendo a Arte 175
dito a respeito dos clichs presentes em "Talkin' ali that jazz". A letra
inclui, na verdade, algumas das expresses mais populares do ingls:
"falar barato", "a beleza superficial", "voc no pode ter o bolo e
j<l t-lo comido", "voc colhe aquilo que voc planta". No entanto,
dentro do contexto especfico deste rap, esses provrbios adquirem novos
significados que no apenas se distanciam dos clichs culturais, como
desafiam o pensamento que incorporam. Na verdade, pelo seu prprio
uso como argumentos contra o clich cultural de que o rap no uma
arte, esses provrbios perdem um pouco de seu carter banal. Alm disso,
sua utilizao esteticamente justificvel como um contrapeso verbal
do mtodo de apropriao do sampling, que constitui o tema maior do
rap. Do mesmo modo que os DJs canibalizam frases musicais conhecidas
para criar um som original, mudando seu contexto, os MCs tambm
podem se apropriar de velhos provrbios, dando-lhes uma nova signi-
ficao por meio de sua aplicao dentro do novo contexto de seu rap.
Consideremos os dois primeiros clichs sobre a verdade e a bele-
za, que formam juntos um dstico: "Falar, falar barato/ Bem, como a
beleza, a palavra superficial". Assim reunidos neste contexto especfico,
esses clichs so tudo, menos simplistas ou triviais em seu significado.
Em vez disso, eles destrem com sua ambigidade as verdades ordin-
rias que exprimem de maneira padronizada, sugerindo, ao mesmo tempo,
teses filosficas sobre a natureza da linguagem, da beleza e do juzo
esttico que divergem dos dogmas comuns, colocando-os em questo.
claro, "falar barato" pode ser entendido aqui no sentido cor-
riqueiro: no custa nada e no necessrio esforo, conhecimento nem
talento para arrasar o rap com crticas ignorantes. Esse tipo de "papo
furado" no vale nada. O sentido habitual do provrbio sugere tam-
bm uma oposio familiar entre a simples palavra (que barata, mas
no resulta em nada) e a ao verdadeira, que no somente reclama
um esforo, mas realmente faz alguma coisa. Os Stetsasonic sugerem
este sentido na oposio que fazem entre os crticos "bitolado[ s] ", sem
"pique" para criar arte, que se contentam em falar sobre e "julg-la"
e, por outro lado, os artistas do rap que so "fortes", "talentosos" e
no hesitam em criar e agir, ao invs de ficar simplesmente "especulan-
do" com esse "papo furado".
No entanto, para alm e contra esses sentidos vulgares, o con-
tedo do contexto deste rap evidencia que o dito papo furado, de que
falar no caro, no to barato assim. Na verdade, bem caro. Em
primeiro lugar, a difamao crtica do rap engana o pblico, insulta e
176 Richard Shusterman
persegue os artistas e sua platia, criando uma grande confuso sobre
a natureza do hip hop. A distino clich entre falar e agir , assim,
questionada pela demonstrao de que o simples falar pode constituir
uma ao com fortes conseqncias. Esse argumento lamentavelmente:
confirmado pelos fatos reais: o rap condenado e perseguido por pes-
soas que no conhecem nada da msica, que se apiam no diz-que-
diz de outros que, por sua vez, no tm disposio alguma para escut-
lo58. Alm disso, como "Talkin' ali that jazz" tambm aponta, o apa-
rente papo furado dos crticos vai acabar por custar caro a eles tam-
bm: "E quando voc mente e fala demais,/ As pessoas dizem a voc
pra calar a boca". Injuriados de ouvi-los "falar do rap", "dizer toda
essa besteira", os Stetsasonic advertem violentamente os difamadores
de que esse papo pode lhes custar um preo alto: "Voc diz que no
arte/ Ento agora a gente vai te estraalhar''.
Se um discurso desinformado pode ter efeitos to fortes, qual
a fonte de seu poder e sua autoridade? Se "talkin' jazz" pode signifi-
car ao mesmo tempo falsa crtica e arte autntica, se o discurso, de
maneira geral, pode ser interpretado como mentira ou verdade, o que
determina a verdade discursiva e sua legitimidade esttica? Essas ques-
tes filosficas maiores so engenhosamente ligadas no mesmo dstico,
em que o discurso identificado beleza por ser "just skin deep" -
to profundo quanto a pele. Aqui, mais uma vez, vemos como o con-
texto especfico do rap d um significado radicalmente novo a um velho
clich. Visto que as razes do rap esto no gueto, e considerando-se
sua rejeio esttica e sua perseguio enquanto msica negra, o pro-
testo de que a beleza to profunda quanto a pele no retoma somente
a crtica banal da superficialidade da beleza (sua vinculao aparn-
cia), como incorpora tambm a crtica fortemente provocativa de que
a beleza ligada a preconceitos raciais, s reaes causadas pela cor
da pele. Em termos mais gerais, o julgamento esttico no a pura,
58 Um diretor do FBI, por exemplo, fez uma advertncia oficial contra um
rap do grupo NWA (Niggers with Attitude) sem ter escutado a msica; um exame
da carta de protesto recebida pelo grupo revela o desconhecimento total da msi-
ca assim como a falta de familiaridade, de maneira geral, para com o gnero. Essa
animosidade baseada em boatos resultou em cancelamentos de shows de rap as-
sim como na censura e no confisco de discos. Para maiores detalhes sobre o as-
sunto, ver Dave Marsh e Phyllis Pollack, "Wanted for attitude", em Vil/age Voice,
10 de outubro de 1989, pp. 33-7.
177
Vivendo a Arte
elevada e desinteressada contemplao da forma, tal como normal-
mente definido. Ele , ao contrrio, profundamente condicionado ego-
vernado por interesses e preconceitos poltico-sociais (inclusive raciais).
Assim, em contraste ao clich, segundo o qual a verdade e a beleza
independem do poder, este rap enfatiza as diferentes relaes de po-
der envolvidas na determinao da verdade e da legitimidade estti-
ca. Duas fontes de autoridade discursiva so apontadas. A primeira
o poder poltico-social, tal como exercido, por exemplo, no contro-
le da mdia e das instituies polticas. Embora desinformados e ten-
denciosos, os crticos anti-rap anunciam seu veredito por intermdio
do persuasivo meio do rdio. Sua condenao de que o rap destitu-
do de mrito esttico e indigno do status artstico pode assim passar
por verdade, medida que veiculada com o aval da mdia dominan-
te, o que confere uma aura de expertise e autoridade que recobrem as
vises difundidas pelas estaes privilegiadas da comunicao de massa.
Quanto aos rappers, particularmente aqueles com uma mensagem
poltica, eles no tm acesso ao rdio para apresentar e defender sua
arte. Verdade e status artstico so, assim, em grande parte, uma ques-
to de controle poltico-social.
A letra de Stetasonic refora essa mensagem quando associa a de-
nncia artstica do rap, pronunciada na mdia, ao erro dos polticos que
desvalorizam e subjugam a comunidade negra. Numa epistemologia
pragmatista implcita, que no leva em conta as verdades sociais nas
quais ningum acredita, nem o status artstico que ningum reconhece,
a letra deste rap reconhece que a verdade do status artstico do rap no
algo independente, a ser descoberto um dia, mas algo a ser constru-
do, e que s pode s-lo quando se desafiar e dominar a verdade instituda
pelo sistema, segundo a qual o rap ilegtimo do ponto de vista arts-
tico. A letra representa, ao mesmo tempo, um estmulo e um exemplo
para esse desafio. Considerando os grandes interesses e implicaes
poltico-sociais envolvidos na luta pela legitimao artstica, os rappers
no ignoram que se trata de um combate violento; e, para defender o
hip hop contra os crticos da mdia, esto prontos a usar de violncia:
"Voc diz que no arte/ Ento agora a gente vai te estraalhar". Esta
ameaa de violncia pensada, pois repetida adiante, para alertar aquele
que praguejar contra o rap: "Voc pode at se ferir, meu amigo" 59 .
19
A violncia desta luta ultrapassa muitas vezes o estado simblico. Para
alm da crtica e da anticrtica, o sistema exerce uma violncia real pela censura e
178 Richard Shusterman
Consciente da ligao existente entre o status artstico e o pa
poltico-social, os rappers tambm notam que a rejeio que o 1l1tf
ma faz do hip hop pode ser enfrentada pelo ataque das contradi6et e
fraquezas de suas bases poltico-sociais. Enquanto a sociedade norte
americana afirma ser uma democracia liberal com liberdade de expres
so e poder da maioria, isto desmentido pela censura do rap e, de
maneira mais geral, pela tendncia dos lderes culturais para identifi
car como arte autntica apenas as artes maiores. Ao defender sua m
sica contra os crticos da mdia, os Stetsasonic afirmam que os czares
da cultura elitista esto ultrapassando os limites bsicos do poder demo-
crtico que autoriza seus julgamentos. Em termos de gosto, eles so
uma "minoria"; assim como em termos de idias, so "bitolado[s] e
ignorante[sl/ sobre as intenes do hip hop" de promover uma arte
popular mais democrtica e emancipatria 60 . Os rappers, ao contr-
rio, defendem sua arte, nivelando-a maioria. Sua insistncia sobre o
fato de que "aquilo que a gente seleciona uma maioria" pretende
justificar no apenas seu mtodo de sampling, mas tambm a criao
musical resultante, sugerindo que eles refletem o gosto popular e os
interesses da maioria.
Em que medida esta pretenso justificada? Jon Pareies, o crti-
co de rock do New York Times, descreve o rap como "o gnero de
msica popular mais crescente e o som preferido de milhes de fs".
Alm disso, o fato de que seu programa dirio na MTV "atraia a maior
audincia do canal a cabo" sugere que o rap ultrapassou claramente
suas origens negras e urbanas 61 . Na maior parte das grandes cidades
pela priso, enquanto os pr-rap, em represlia, manifestam a violncia pelo ba-
rulho arrasador (rematizado em muitas msicas de rap) e pela ameaa do uso da
fora fsica, conseqncia do longo perodo de frustrao e opresso. Essas duas
formas de violncia so colocadas em evidncia no filme Faa a coisa certa de Spike
Lee, onde o silenciar de um ponto de rap leva a um motim do bairro.
60 As contradies inerentes censura do rap dentro do sistema democrti-
co so expressas no ttulo do lbum de Ice-T Freedom of speach ... just watch you
say, assim como so sugeridas no prprio nome de Public Enemy, que joga com
os dois sentidos da palavra "pblico": o sentido oficial e institucional, e o sentido
comunitrio.
6! Ver Jon Pareies, "How rap moves to television's beat", New York Times,
domingo, 14 de janeiro de 1990, seo 2, "Arts & Leisure", pp. 1 e 28. A MTV
realmente faz um trabalho melhor do que o das rdios comerciais ou da rede de TV
ao apresentar o rap, mas eles ainda privilegiam o som comercial, numa progr1m1
Vivendo a Arte
 1merk11nas, qut' muitas vezes apresentam maioria negra, a populari-
dade do rap inegvel. Sua dominncia crescente nas ruas pode ser
notada sem dificuldade, ressoando alto nos rdios dos carros e nos
guetto hlasters. Sua popularidade em termos de shows e venda de dis-
cos (apesar da dificuldade criada pela censura) j enorme, e conti-
nua crescendo numa proporo bem maior do que o reconhecimento
cultural que lhe dado. Se a audincia de hip hop ainda no repre-
senta a maioria nas rdios das metrpoles, ela constitui um grupo
t'Xtremamente grande, mal-servido com o tratamento que as rdios do
ao rap.
"Talkin' ali that jazz" no somente faz apelo base do poder
majoritrio do rap dentro dos guetos urbanos, mas por sua prpria
polmica busca mobilizar e expandir o suporte popular. Uma das es-
tratgias de persuaso se apia, na verdade, sobre o jogo dos prono-
mes pessoais. Toda a letra estruturada pela oposio entre "voc" e
"ns". Literalmente, o "ns" designa apenas Stetasonic, o grupo hip
hop que est cantando o rap. Ordinariamente, isto poderia sugerir que
o "voc" remete platia. No entanto, como se trata de um protesto
vigoroso, a letra toma o cuidado de no tratar a platia por "voc",
para distingui-la do(s) crtico(s) anti-rap do rdio, aos quais a mensa-
o em que a maior parte do rap underground mais interessante, e tambm mais
ameaador, no adequadamente representada. Argumentando que o rap e seu poder
de atrao popular so formados sobretudo pela televiso, Pareies infelizmente
negligencia a censura e a crtica do rap pela TV. Foi s em 1989 que a televiso aceitou
incluir o rap no programa de Grammy Awards, atraso denunciado por alguns raps
;1ri lado de crticas feitas sobre as iluses corruptoras que a TV propaga (ver, por
t'.'mplo, "She watch channel zero" ou "Terminator X to the edge of panic" de Public
f:ncmy, que inclui o verso" Who gives a fuck about Goddamn Grammy", ou "quem
d.i a mnima pra esse maldito Grammy" ). Alm disso, cmodo isolar a TV como
'rndo a instigadora do efeito de colagem, dos contedos volveis, da autopromoo
l' das rpidas fraes de informao do rap. As mesmas coisas podem ser encontra-
das na rdio comercial, que faz igualmente, ou at mesmo mais, parte da cultura de
rua, e onde os leitores tambm trocam freqentemente de estao, buscando ouvir
mais msicas do que publicidade ou flashes de noticirio. O rdio parece mais pr-
ximo da forma dialogal e solta do rap, medida que seu formato mais flexvel e
permitl' mais intervences do que a televiso (por intermdio do DJ e das chama-
dus de telefone dos ouvintes), o que constitui uma influncia significativa para o rap.
Seria mais correto dizer que o rap um produto de nossa tecnologia eletrnica glo-
hll: lllt'sas de gravao mltiplas, gravadores, beat boxes e sistemas de som, jogos
de computadores, vdeo, rdio, TV e todo o resto.
110
Richard Shusterman
6
gem hostil dirigida. Pois grande parte da platia no constituda
de locutores de rdio, mas de ouvintes.
A platia , ento, encorajada a se identificar com o celebrado
"ns'', opondo-se ao "voc(s]" dentro de um confronto em que estes
so atacados agressivamente como ignorantes, destitudos de talento
e descritos como uma minoria opressiva e hipercrtica. O "ns" vem
significar, assim, no apenas Stetsasonic, mas toda a comunidade hip
hop, cuja causa defendem. E isso se estende a um domnio mais am-
plo ainda, invocando todos aqueles que no so fs do hip hop, mas
que podem se identificar com ele pelo fato de compartilharem uma
oposio comum mdia e s autoridades polticas, contra as quais
lutam o rap e o hip hop em geral. Qualquer um que guarde um res-
sentimento em relao ao falatrio dos personagens da mdia ou da
poltica, qualquer um enfadado com os porta-vozes autoritrios de
nossa sociedade e seu exerccio perverso de poder, qualquer artista (ou
atleta ou trabalhador) irritado por ser negativamente julgado por cr-
ticos sem talento, fora ou pique para fazer o que eles criticam arro-
gantemente; toda essa gente - e seu nmero perfaz uma legio - pode
ser atrada pelo esprito de contestao que anima este rap, podendo,
deste modo, vir aumentar a lista daqueles que apiam o rap, para alm
de seu pblico original do gueto negro.
Essa estratgia de aumentar o pblico do rap pelo alargamento
da base sociocultural de seus defensores sustentada por pelo menos
trs outros dispositivos retricos. Em primeiro lugar, o rap associa-
do ao rythm' n' blues, que , sem dvida, a fonte de toda msica rock,
e o gnero de maior popularidade junto ao pblico branco, no ape-
nas nos Estados Unidos, mas no mundo inteiro. "O rap traz de volta
o velho rythm' n' blues'', no apenas pelo sampling de seus ritmos
mais conhecidos, mas tambm porque o rap, como o blues, uma ex-
presso da pobreza e da opresso, possuindo certamente um valor
real. Se a reciclagem e a transformao do rythm' n' blues feitas pelo
rap faz com que ele fique vivo em nossas memrias, ("E se no fosse
a gente,/ As pessoas poderiam ter esquecido"), ento o valor artsti-
co do rap deveria ser reconhecido e protegido da censura e do emba-
rao. Em outras palavras, mesmo que ns no gostemos de rap, de-
veramos aceit-lo por seu valor instrumental de manter a tradio de
inovao prpria msica negra, que deu origem ao rythm' n' blues,
ao jazz e ao rock - formas cuja popularidade junto ao pblico branco
incontestvel.
Vivendo a Arte 181
 Esse apelo implcito a um pblico mais amplo, e branco, de-
senvolvido na ltima estrofe, quando so evocados "The family stone",
n quem os Stetsasonic se identificam explicitamente. Sly Stone, que
debutou como D] em So Francisco, reconhecido, ao lado de James
Brown, como uma das principais fontes de inspirao do hip hop.
Porm, ao contrrio do ltimo, de quem ele emprestou os temas, mas
cuja msica e personalidade tm um carter mais exclusivamente ne-
gro, Sly elaborou um estilo que, ainda que enraizado na msica negra
e engajado na defesa da honra negra, conquistou completamente o
pblico branco do rock, beneficiando-se da aceitao sociocultural que
oferecia. A ruptura de barreiras raciais (e sexistas) que Sly ocasionou
exemplificada de maneira notvel na composio de seu grupo "The
family", que inclui brancos e negros, mulheres e homens. Como ob-
serva Grei! Marcus, foi Sly que quebrou a uniformidade da cor em
Woodstock, "aparecendo como a maior sensao do festival" 6 2. Alm
disso, foi Sly quem teve a coragem cultural de reclamar status artsti-
co para suas canes, descrevendo-se como "poeta " 63 , mostrando o
caminho a Stetsasonic e outros rappers para insistir que o rap seja
reconhecido como arte e poesia, afirmando que essas manifestaes
estticas e seus protestos socioculturais podem ser feitos pelas canes.
Seu hit "Stand" encoraja, com insistncia, os oprimidos e os submeti-
dos a lutar por suas crenas, seus direitos e sua cultura; a "defender
as coisas que vocs sabem que so direitas" 64 . Ele adverte profetica-
mente os futuros rappers: as autoridades opressivas vo "tentar der-
rubar vocs", quando virem que "o que vocs esto falando tem sen-
tido"; mas ele os encoraja, assim mesmo, a lutar, visto que "aquele
baixinho" pode ajudar a derrubar "o gigante ao lado dele que est pres-
tes a cair". Por um efeito sutil de intertextualidade, a msica de Sly
citada por Stetsasonic, que retoma a expresso "defender" [stand up ],
integrando-a completamente em seu texto, ainda que distinguindo-a
pelo ritmo e pelo esquema de rimas: "Stetsasonic, o grupo hip hop,/
62
Grei! Marcus, Mystery train: Images of America in rock' n' roll music,
Nova York, Dalton, 1982. O livro contm um excelente captulo dedicado car-
reira de Sly Stone.
63
Ver a cano "The poet'', em seu lbum Riot, onde ele canta "I'm a song-
writer, oh yeh, a poet" ["eu sou um compositor, oh yeh, um poeta"].
64
No original: "stand for the things you know are right".
182
Richard Shusterman
Assim como Sly and the Family Stone,/ A gente vai defender/ A msi
ca que a gente vive e toca/ A msica que a gente canta hoje". Com a
mesma sutileza, essas linhas exprimem simultaneamente, pela invoca
o de Sly, a atitude de abertura ao pblico branco, ao lado do espri-
to resoluto em afirmar a honra e a revolta dos negros.
Entre essas duas referncias musicais de Sly e do rythm' n' blu-
es, encontra-se uma terceira estratgia para tornar o rap mais aceit-
vel a um pblico geral: a garantia de que a pretenso do rap a uma
legitimidade artstica no uma demanda de hegemonia. Prometendo
que "a gente no est tentando ser um patro pra voc", os Stetsasonic
garantem aos ouvintes no-convertidos ao hip hop que sua inteno
apenas serem ouvidos, e no silenciar os outros, mesmo que estejam
prontos para "ferir" aqueles cujo "papo" busque censurar o rap. Ao
propor um ideal de coexistncia pluralista e pacfica (que se ope
situao "perdida" do violento combate cultural), os rappers invocam
um dos valores mais amplamente partilhados e mais queridos da so-
ciedade norte-americana: a liberdade da tolerncia pluralista. Se fica-
mos tentados a recusar este ideal como fruto de uma ideologia bur-
guesa, ele se mantm vlido como argumento para aqueles que parti-
lham dessa ideologia; e seu alcance realmente bem maior. Pois ele
reaparece tambm em vises utpicas de marxistas como Adorno, cujo
ideal poltico-social (e esttico) um ideal de diferena sem domina-
o. A defesa de tais ideais, claro, vem acrescentar um outro aspec-
to ao rico contedo filosfico desta cano.
Concluamos a discusso sobre esse ponto, fazendo uma breve
referncia segunda fonte de autoridade esttica e discursiva reconhe-
cida na letra. Trata-se da autoridade carismtica do poder artstico e
retrico. Se a verdade e o status artstico dependem da estrutura do
poder sociocultural, ento essa estrutura no imutvel, mas consti-
tui um campo de lutas em constante transformao. E uma maneira
de transformar as crenas e os gostos de uma populao por meio
do poder expressivo do discurso ou da arte que lhe so apresentados,
embora, claro, sua apreciao desse poder sempre dependa de cren-
as e de gostos anteriores 65 . Assim, como sugere a letra deste rap, ns,
65 Da o apelo de "Talkin' ali that jazz" s crenas anteriores de maioria
democrtica e tolerncia pluralista, assim como s preferncias passadas pelo rythm'
n' blues e por Sly and The Family Stone.
Vivendo a Arte 183

ouvintes, podemos chegar a rejeitar o "papo furado" dos crticos como
mentiras, mas a reconhecer o "papo furado" do rap como arte, como
verdade, pela experincia comparativa de seus poderes expressivos. En-
quanto o discurso dos crticos pouco palpvel e fraco (" to bvio
que d na cara" e no tem "pique" nenhum, o discurso do rap prova
sua verdade e seu status artsticos pela energia e pelo poder, sendo
"forte e talentoso".
Essa prova pela persuaso visual no uma aberrao confusa,
mas uma importante forma de argumento em esttica como tambm
66
noutros domnios ; e esta cano, um manifesto rap em forma de rap,
constitui uma expresso manifesta da prova do status artstico do rap
pelo seu prprio poder artstico. Os Stetsasonic no pretendem oferecer
um estudo exaustivo ou um longo "debate formal"; eles reclamam
poder "finalizar o disco" sobre o rap e suas distores-sampling dentro
do mero espao de uma gravao, pelo convincente apelo da "msica
que cantam hoje": a declarao "autoconsciente", "auto-afirmativa"
e "autolegitimadora" da verdade, segundo a qual o rap uma arte.
C. AUTOCONSCINCIA ARTSTICA, CRIATIVIDADE E FORMA
A auto-afirmao reflexiva do status artstico tem uma impor-
tncia maior do que pode parecer, pois considerada por muitos fil-
sofos como uma caracterstica essencial da arte6 7. Uma das justifica-
tivas apresentadas para explicar o motivo pelo qual as artes popula-
res tm seu status artstico recusado o fato de no o reivindicarem.
Elas nem sequer "pretendem ser arte", afirmam Horkheimer e Ador-
no, mas aceitam, ao contrrio, seu status de indstria do divertimento.
Elas no insistem em sua prpria legitimidade esttica, afirma Bourdieu,
mas se submetem esttica das artes maiores, que as nega de maneira
66
Discuto esta forma de argumento em maiores detalhes em meus artigos "The
logic of interpretation", em Philosophical Quartely, 28, 1978, pp 310-24; "Evaluative
reasoning in criticism ",em Ratio, 23, 1981, pp. 141-57; "Wittgenstein and criticai
reasoning", em Philosophy and Phenomenological Research, 47, 1986, pp. 91-110;
e em T.S. Eliot and the philosophy of criticism, op. cit., pp. 91-106.
67
Wollheim, por exemplo, fala da "autoconscincia perene e indestrutvel
da arte", em Richard Wollheim, Art and its obiects, Harmondsworth, Penguin,
1975, p. 16.
184
Richard Shusterman
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determinante6 8. Destituda de autoconscincia artstica suficiente para
pretender o status artstico, a arte popular no merece atingi-lo e no
o atinge. Ainda que isso possa ser verdadeiro para as outras artes po-
pulares, no pode ser aplicado ao rap. Stetsasonic, como inmeros ou-
tros rappers, "defendem/ A msica que [eles] vivem e tocam", recla-
mando agressivamente e celebrando com orgulho o rap como uma arte.
"Talkin' ali that jazz" evidencia ao menos cinco aspectos dessa
conscincia artstica. Primeiramente, da mesma forma como a arte
algo que se distingue da conduta ordinria e da experincia cotidiana
por sua habilidade superior e qualidade, tambm a cano insiste no
talento superior, na fora e no "pique" do rap comparado em relao
ao papo ordinrio dos outros. Em segundo lugar, se o carter essencial-
mente histrico da arte significa que para alcanar o status de obra
de arte necessrio pertencer a uma tradio artstica, igualmente a
cano salienta a conexo do rap a essa tradio. E assim o faz, des-
crevendo-se como uma nova forma de jazz e alinhando-se com uma
msica negra reconhecida e legitimada, e conectando-se, em seguida,
com o "velho rythm' n' blues", cuja popularidade estabelecida pare-
ce ser aumentada e assegurada pelo "relanamento" que o rap faz de
seus ritmos. Outras ligaes intertextuais so estabelecidas com James
Brown, Sly Stone e o grupo de rap Eric B. and Rakim, o que d um
sentido mais completo posio do rap dentro dessa tradio artstica, il
que ele continua, alterando-a, num processo de reconhecimento e con- 11111
testao que qualquer tradio saudvel e frutfera deve apresentar 69 .
Um aspecto muito importante da tradio artstica recente, muitas
vezes considerado como essencial natureza da arte, que o artista
adote uma atitude de oposio. Muitos sustentam que a arte, para que
possa ser assim qualificada em razo de sua originalidade e distino
em relao ao mundo comum, deve se defender, de alguma forma, con-
tra a aceitao generalizada de uma realidade ou um status quo ina-
ceitveis (artsticos ou sociais), mesmo que tal oposio seja expressa
de maneira apenas implcita, por meio de fico artstica ou de difi-
culdades colocadas para a compreenso ordinria. Que ela seja ou no
68
Ver M. Horkheimer e T.W. Adorno, op. cit., p. 108; e P. Bourdieu, op.
cit., pp. 42, 50 e 459; e meus prprios comentrios sobre suas vises no captulo
anterior.
69 Sobre este ponto da tradio, ver meu livro T. S. Eliot and the philosophy
of critcism, pp. 157-64, 170-90.
Vivendo a Arte 185

essencial arte, esta oposio est certamente presente no rap, no
apenas de maneira explcita, mas tambm autoconsciente. Protestar
violentamente contra o status quo - o estabelecimento cultural e a
mdia, os polticos e a polcia, e as representaes e as realidades que
buscam impor - , como ns vimos, um trao essencial do rap, mui-
tas vezes rematizado em suas letras. Mas "Talkin' ali that jazz" exem-
plifica ainda mais claramente a conscincia reflexiva do rap como uma
oposio artstica, atacando e desafiando os czares culturais que ne-
gam ao rap uma legitimidade esttica, ou um status artstico. Alm de
seu contedo explcito, sua prpria forma, enquanto monlogo dra-
mtico de confrontao, estruturada por uma atitude de oposio.
Dois outros traos da conscincia artstica moderna so geralmen-
te tidos como essenciais a toda arte digna deste nome, e so freqen-
temente negados aos produtos da cultura popular: o interesse pela
criatividade e a ateno dada forma 70 . Ambos esto fortemente pre-
sentes em "Talkin' ali that jazz", e com essa demonstrao que pre-
tendemos concluir a anlise esttica deste rap, e do rap em geral.
Embora sua tcnica apropriadora de sampling desafie a noo
romntica de pura originalidade, o rap se pretende, mesmo assim,
criativo, insistindo em que a originalidade pode ser manifestada na
apropriao transformadora do antigo, seja dos velhos discos ou dos
velhos provrbios que "Talkin' ali that jazz" retoma, dotando-os de
nova significao. Na verdade, este rap inteiramente dedicado cons-
cincia aguda de sua novidade enquanto forma artstica, uma cons-
cincia penosamente formada pelas perseguies que sofreu como tal.
No espao de dois versos, os Stetsasonic estabelecem habilmente a li-
gao existente entre o rap e a tradio artstica, mais particularmente
o jazz, reafirmando ao mesmo tempo a divergncia criativa do gne-
ro como nova forma artstica. "Jazz, bom, voc pode chamar assim,/
Mas esse jazz tem nova forma." A expresso "tem nova forma" (ao
invs de inventa uma nova forma), captura com sutileza o paradoxo
da tradio artstica e da inovao expresso por T.S. Eliot: a idia de
que a arte pode e deve ser renovada para ser tradicional (assim como
70
Estes dois traos podem ser ligados ao carter de oposio como requisi-
to da arte. Pois a exigncia criativa do novo implica uma oposio ao antigo e
familiar, ao passo que a atitude de privilegiar mais a forma do que o contedo pa-
rece ir contra nossos interesses cognitivos e prticos (e constitui para muitos a es-
pecificidade da atitude esttica).
186 Richard Shusterman
deve ser tradicional para ser renovada), de que impossvel confor-
mar-se com tradio artstica, resignando-se a ela, visto que essa uma
tradio de novidade e alterao da conformidade.
O rap refuta o dogma de que o interesse pela forma e pela experi-
mentao formal no pode ser encontrado na arte popular. Alm disso,
rematiza a ateno dada ao material e ao mtodo artsticos, freqen-
temente considerados a marca distintiva da arte contempornea. O
sampling no apenas constitui a inovao formal mais radical do rap
(visto que anteriormente algumas msicas pop tambm experimen-
taram o discurso no lugar da cano), como tambm a mais relacio-
nada com seu material artstico - a msica gravada. E no surpreen-
de que seja extremamente contestado, no tribunal de justia como tam-
bm no tribunal da cultura. A defesa esttica do sampling constitui o
motivo condutor de "Talkin' ali that jazz", que desde os primeiros
versos associa a questo da legitimidade artstica do rap ao seu mto-
do de sampling.
Bom, a coisa comeou assim:
Te escutei na rdio
Falando sobre rap,
Dizendo toda essa besteira
De como a gente faz sampling.
D um exemplo.
Acha que a gente vai deixar barato?
Voc critica nosso mtodo
De como a gente faz os discos
Voc disse que no arte
Ento agora a gente vai te estraalhar.
Para sustentar a pretenso do rap ao status de arte criativa,
preciso defender o sampling da acusao evidente e plausvel de que
se trata de roubo ou cpia de msicas j existentes. Tal defesa pos-
svel, se consideramos que no rap o sampling no constitui um fim em
si, uma tentativa de reproduzir ou imitar discos j populares. Trata-
se, na verdade, de uma tcnica formal, ou um "mtodo" de transfor-
mar fragmentos antigos em novas canes, com um "novo formato"
pela manipulao inovadora de tcnicas da indstria do disco. Como
para todo mtodo artstico ou todo "instrumento", a significao es-
ttica ou o valor do sampling dependem de como ele usado ("S
187
Vivendo a Arte
 importante quando eu fao dele uma prioridade"), e deve ser assim
julgado dentro de cada contexto particular; da a exigncia imposta
por Stetsasonic aos crticos perniciosos de que dem "um exemplo"
de como o sampling corrompe sua arte. Mais adiante, eles sugerem que
o sampling seja apenas "uma parte de [seu] mtodo'', no consistin-
do numa prioridade absoluta. Esta mensagem e o desafio de pedir "um
exemplo" so reforados pelo fato de o uso real do sampling e do
scratch mixing em "Talkin' ali that jazz" ser limitado 71 .
Conscientes de que a tcnica inovadora do rap pode ser descarta-
da como um artifcio efmero, os Stetsasonic respondem explicitamente
aos crticos "loucos" que pensam que o "rap uma onda" sem poten-
cial criativo nem poder de permanncia, apontando o forte talento dos
artistas e o "respeito" que eles tm junto a um pblico cada vez maior.
Quanto a isso, eles no esto "vindo com papo furado". Quando saiu
o primeiro disco de rap em 1979, os especialistas em cultura popular
pensaram que o gnero dificilmente sobreviveria uma primavera; nos
anos 90 o rap aclamado pelo crtico Jon Pareies, do New York Times,
como "o gnero mais original e mais crescente da msica popular"72.
Mas ao reconhecer sua originalidade criativa, Pareies questiona
a coerncia formal do rap. As tcnicas de sampling, de mixagem e o
esprito de fragmentao prprio da mdia impedem a criao de uma
forma ordenada e de uma estrutura lgica, resultando em msicas
atravessadas por "deslocamentos e descontinuidades'', em que o "rit-
mo superior e as discordncias so perptuas". As msicas "no evo-
luem de um comeo a um fim", dando a impresso de que "poderiam
ser cortadas a qualquer momento". Tudo isso sem dvida verdadei-
ro no caso de alguns raps, talvez naqueles que chamam mais ateno,
atraindo maior hostilidade, por seu desvio em relao s formas esta-
belecidas. Mas se trata de uma viso extremamente parcial e exagera-
da do gnero como um todo. Pois existem muitas msicas de rap so-
71
preciso mencionar, no entanto, que a cano faz um sampling do jazz,
notadamente de "Expansions'', do tecladista Lonnie Liston-Smith.
72
Pareies, "How rap moves", em op. cit., p. 1. Muitas msicas de rap, par-
ticularmente as que traam e celebram a histria do hip hop, ostentam de manei-
ra mais explcita o sucesso surpreendente do rap e sua capacidade de sobreviver
morte precoce tantas vezes predita pelos crticos; assim, essa fora de resistncia
vista como exemplo de seu rico potencial criativo. Ver, por exemplo, "Hip hop
rules" de BDP.
188
Richard Shusterman
!idamente estruturadas em torno de uma evoluo narrativa ou de uma
argumentao lgica e coerente. A forma narrativa inclui, muitas ve-
zes, baladas celebrantes das proezas dos rappers, assim como exem-
plos morais contra as drogas, as doenas venreas e a vida criminosa.
O esquema lgico ilustrado por muitos dos raps de protesto que de-
fendem a honra dos negros, e seus freqentes manifestos de auto-ad-
mirao. "Talkin' ali that jazz" entra nesta ltima categoria, e sua
coerncia, do ponto de vista lgico e formal, inegvel.
Composto por quatro estrofes claramente estruturadas - que,
apesar de apresentar extenses ligeiramente diversas, so todas inter-
caladas por um mesmo interldio musical, que ao mesmo tempo as
diferencia e conecta-, estas estrofes so formalmente unificadas pelo
mesmo refro final, que tambm d ttulo cano. Enfim, podemos
notar que esse refro aparece apenas uma vez ao fim de cada uma das
trs primeiras estrofes, embora na quarta e ltima estrofe aparea trs
vezes, como que para lembrar, reforar e sintetizar as estrofes e os ar-
gumentos precedentes.
A argumentao tambm coerentemente estruturada. A primeira
estrofe comea com a condenao do rap e do sampling, seguida do
protesto reivindicante do status artstico do rap. A segunda estrofe
comea refutando a condenao do rap, esclarecendo, ento, o papel
do sampling, salientando a atrao popular do rap e denunciando o
elitismo, a estreiteza de esprito e a ignorncia de seus crticos, ao
mesmo tempo em que mantm a ameaa de violncia vingadora ("Voc
pisou em ns, a gente agora vai pisar em voc"). A terceira estrofe
desenvolve o tema da represlia contra as mentiras nocivas dos crti-
cos, justificando, em seguida, a legitimidade do rap em termos da ver-
dade, do talento e da fora que ele possui, e em nome da renovao
da tradio musical afro-americana. A estrofe final, ao mesmo tempo
que refora essa ligao com a tradio e mantm a atitude orgulhosa
de resistncia e ameaa, tambm apresenta uma proposta de coexis-
tncia pacfica para aqueles que no se converteram ao rap, salientando
que no precisam ter medo de sua reivindicao de legitimidade arts-
tica. Esta defesa final de uma tolerncia pluralista (de "no tentar ser
um patro") no conseqncia do medo de que a fraqueza do rap
seja revelada frente ao exame crtico. O rap est pronto para "um de-
bate formal", mas s quando houver um "frum" adequado (isto ,
um "espao pblico") onde ele possa se expressar, um frum que a
mdia e o sistema cultural tm recusado h muito tempo.
Vivendo a Arte 189
 !
Aqui, mais uma vez, encontramos a juno do esttico e do pol-
tico. A luta pela legitimidade esttica (um sintoma de outras lutas so
1i
l ciais mais gerais) s pode vir a ser de um debate refinado e cuidadoso
! sobre a forma quando a segurana da escuta mtua for alcanada. Os
rappers ainda lutam para se fazer escutar, e para isto, os Stetsasonic ainda
precisam "por enquanto" usar um discurso mais urgente e violento, por-
tanto, menos formal. Se o desmerecimento e a censura da voz do rap
incita, ao invs de doces juzos estticos, um protesto violento, os inimigos
do rap so os prprios responsveis ("voc colhe aquilo que planta").
Fazer-se ouvir antes de entrar num debate formal e assegurar uma
legitimidade de expresso antes de se concentrar em complexidades
sobre a forma so prioridades que podem ser interpretadas como um
comentrio crtico, mas defensivo, sobre o prprio status formal des-
ta cano; o que levanta uma importante questo formal que o rap deve
enfrentar. Pois, se por um lado "Talkin' ali that jazz" alcana unida-
de formal e coerncia lgica, por outro lado ele , do ponto de vista
formal, mais simples e tradicional do que os outros raps que discur-
sam muito menos sobre o sampling, mas o aplicam de uma forma bem
mais ampla, complexa e acentuada (por exemplo, "The adventures of
grandmaster flash on the wheels of steel"). Mas enquanto essas can-
es apresentam uma "forma" radicalmente mais nova, elas parecem
mais suscetveis em relao acusao de incoerncia formal feita por
Pareies. Isso nos sugere uma tenso existente entre a pretenso de ino-
vao formal do rap e sua satisfao de uma coerncia formal requerida
pela arte. Afinal, a inovao artstica do rap, particularmente sua tc-
nica de sampling, estreitamente ligada a elementos de fragmentao,
deslocamento e ruptura de formas 73.
73 Claro, no h nada nas inovaes do rap que impea a realizao de uma
unidade ou uma coerncia formal. As tenses rtmicas, os fragmentos selecionados
e as intervenes deslocadas podem ser reunidas num todo artstico satisfatrio, como
pode notar qualquer leitor de ohras como The wasteland de Eliot. E eu penso tam-
bm que possvel encontrar uma coerncia formal em "The adventures of grand-
master flash on rhe wheels of steel". No entanto, de certa forma, uma tenso pr-
tica' perdura. Pois, ao dar livre curso s inovaes e ao impulso criador revolucio-
nrio, o rap pode acabar soando como um barulho sem forma nem sentido, o que
s vezes acontece realmente. Mas abandonar tal inovao para satisfazer as exigncias
tradicionais da forma significaria abandonar o potencial do rap de transformar e
alargar nossa significao da forma para que possamos aprender a ver e apreciar
um modelo que antes vamos como pura ausncia de forma.
~ 190 R;ch"d Sh"""m""
Essa tenso entre a inovao e a coerncia formais constitui um
debate no qual o rap est ativamente engajado. Os limites de suas tc-
nicas inovadoras e da sensibilidade formal de seu pblico ainda esto
sendo testados a fim de encontrar o equilbrio adequado: uma forma
que seja to inovadora quanto assimilvel por nossa tradio esttica
e sensibilidade formal. Tendo surgido h menos de vinte anos, o rap
est ainda longe de uma soluo e de uma maturidade artstica. Ele
no as alcanar jamais, se no tiver antes sua legitimidade artstica
reconhecida, condio necessria para prosseguir seu prprio desen-
volvimento e o de seu pblico, sem a opresso e o abuso depreciativo
do sistema cultural nem a compulso de se vender s presses imedia-
tas e comerciais do mercado. "Talkin' ali that jazz" uma msica em
defesa da nova forma do rap, que se mantm, no entanto, conforta-
velmente dentro dos limites da forma tradicional. ainda um apelo a
tal legitimidade, e um apelo sedutor, dada a maneira como encara os
critrios estticos tradicionais. Ela oferece a ns, intelectuais, um con-
vite ainda mais tentador para participar de um debate formal sobre o
rap, um debate que "Talkin' ali that jazz" confia ao futuro, e que s
o futuro resolver.
TALKIN' ALL THAT JAZZ
Well, here's how it started.
Heard you on the radio
Talk about rap,
Sayin' ali that crap
About how we sample.
Give an example.
Think we'll let you get away with that.
You criticize our method
Of how we make records.
You said it wasn't art,
So now we're gonna rip you apart.
Stop, check it out my man.
This is the music of a hip-hop band.
191
Vivendo a Arte
 Jazz, well you can cal/ it that, So we can see what we can do to solve them.
But this jazz retains a new format. Think rap is a fad; you must be mad,
Point, when you misjudged us, 'Cause we're so bad, we get respect you never had.
Speculated, created a fuss, Tell the truth, James Brown was old,
You've made the sarne mistake politicians have, Til! Eric and Rak carne out with "! got sou/".
Talkin' ali that jazz. Rap brings back old R&B,
And if we would not,
(musical break) People could have forgot.
We want to make this perfectly clear:
Talk, well I heard talk is cheap. We're talented and strong and have no fear
Well, like beauty, ta/k is just skin deep. Of those who choose to judge but lack pizazz,
And when you fie and you talk a lot, Talkin' all that jazz.
People te// you to step off a lot.
You see you misunderstood, (musical break)
A sample's justa fact,
Like a portion of my method, Now we're not tryin' to be a boss to you.
A too/. ln fact, W e just wanna get across to you
It's only of importance when I make it a priority, That if you're talkin' jazz
And what we sample of is a majority. The situation is a no win.
But you are a minority, in terms of thought, You might even get hurt, my friend.
Narrow-minded and poorly taught Stetsasonic, the hip-hop band,
About hip hop's aims and the silly games And like Sly and the Family Stone
To embrace my music sono one use it. W e will stand
You step on us and we'll step on you. Up for the music we live and play
You can't have your cake and eat it too. And for the song we sing today.
Talkin' ali that jazz. For now, let us set the record straight,
And /ater on we'll have a forum and
(musical break) A formal debate.
But it's important you remember though,
Lies, that's when you hide the truth. What you reap is what you sow.
It's when you talk more jazz than proof. Talkin' ali that jazz.
And when you fie and address something you don't Talkin' ali that jazz.
fknow, Talkin' ali that jazz.
It's so whacked that it's bound to show.
When you lie about me and the band, we get angry.
We'll bite our pens and start writin' again.
And the things we write are a/ways true,
Sucker, so get a grip now we're talkin' about you.
Seems to me that you have a problem,

192 Richard Shusterman Vivendo a Arte 193