Introducao Teoria Literatura

Anelito de Oliveira
Elcio Lucas de Oliveira

Ilca Vieira de Oliveira
2 edio atualizada por

Introduo Teoria
da Literatura
2 EDIO
Montes Claros/MG - 2013

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Ficha Catalogrfica:
2013
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Maria ngela Lopes dumont Macedo Isabel Cristina Barbosa de Brito
Autores
Anelito de Oliveira
Doutor em Literatura Brasileira pela Universidade de So Paulo USP. Atualmente
professor do Departamento de Comunicao e Letras da Universidade Estadual de Montes
Claros Unimontes.
Elcio Lucas de Oliveira

Doutor em Estudos Comparados de Literaturas de Lngua Portuguesa pela Universidade
de So Paulo USP. Atualmente professor do Departamento de Comunicao e Letras da
Universidade Estadual de Montes Claros Unimontes.

Doutora em Literatura Comparada pela Universidade Federal de Minas Gerais UFMG.
Atualmente professora do Departamento de Comunicao e Letras da Universidade
Estadual de Montes Claros Unimontes.
Sumrio
Apresentao . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Unidade 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Discurso literrio e discurso no literrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.2 Reflexes iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
1.3 O amor como tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1.4 O texto literrio e a prtica do professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Unidade 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
A especificidade do discurso literrio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.2 Fico e realidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
2.3 O conceito de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22
2.4 A literatura e a obra literria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
Unidade 3 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
As correntes crticas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
3.2 As correntes toricas do sculo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.3 As correntes tericas no sculo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26
3.4 A esttica da recepo: o texto, o autor e o leitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
3.5 O crtico e seu papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30
Unidade 4 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
A intertextualidade: conceitos bsicos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
4.2 A intertextualidade em outras artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
Unidade 5 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
A narrativa: a fixao das formas e suas mutaes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.1 Introduo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema pico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37
5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39
Referncias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43
Resumo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45
Referncias bsicas, complementares e suplementares . . . . . 47
Atividades de Aprendizagem - AA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51
Letras Portugus - Introduo Teoria da Literatura
Apresentao
Chega mais perto e contempla as palavras.
Cada uma
tem mil faces secretas sob a face neutra
e te pergunta, sem interesse pela resposta,
pobre ou terrvel, que lhe deres:
Trouxeste a chave?
(Carlos Drummond de Andrade, 2002, p. 118).
A Literatura? Mas o que a literatura? Para que serve a literatura? Como estud-la? E como
ensin-la? Essas so perguntas que voc far ao longo do estudo desta disciplina. Com certeza
so perguntas que no pretendemos responder imediatamente. Como aluno em processo de
aprendizagem, essas dvidas aparecero, pois voc vai querer uma chave para abrir todas as
portas e obter uma resposta para todas as questes. No entanto, no temos uma resposta defi-
nitiva para essas perguntas num primeiro momento, pois levantaremos vrias reflexes tericas
sobre a literatura at chegarmos s noes bsicas para esse conceito.
Portanto, as reflexes tericas realizadas no decorrer desta disciplina no pretendem dar
respostas para todas as indagaes que o nosso objeto de estudo suscita, em nosso caso, o texto
literrio. A teoria no tem a pretenso de dar os conceitos para que voc organize e entenda os
fenmenos que o preocupa. Ela poder, contudo, conduzi-lo a vrios questionamentos e lev-lo
a desfazer postulados que, muitas vezes, foram apresentados como verdades.
A partir da ementa da disciplina, tomaremos como ponto de partida o estudo do texto lite-
rrio tendo como base conceitos sobre o discurso literrio e o no literrio, levando em conta as
conceituaes tericas sobre fico e realidade, a especificidade da palavra literria e o conceito
de literatura. Depois de discutirmos os mtodos, os conceitos e os propsitos da teoria da litera-
tura, estudaremos as correntes crticas com suas diferentes concepes de anlise do texto liter-
rio e as noes de intertextualidades. Por fim, o nosso estudo privilegiar a esttica da recepo:
a dinmica escritor-obra-contexto-leitor na produo do texto e a narrativa: ponto de vista, per-
sonagens, enredo, tempo espao.
A disciplina tem como objetivos:
Estudar o texto literrio com base em subsdios tericos e crticos, adotando uma postura
crtica e reflexiva;
Fornecer uma abordagem do texto privilegiando suas relaes com o autor, o leitor e o con-
texto de produo;
Analisar textos literrios e a emisso de juzos de valor sobre obras literrias e autores;
Estudar a linguagem literria levando em conta os elementos extrnsecos e intrnsecos do
texto;
Estudar o texto literrio identificando as possveis relaes de intertextualidade entre os tex-
tos;
Discutir o conceito de literatura a partir de reflexes tericas sobre o discurso literrio e o
no literrio;
Desenvolver no aluno a capacidade de ler e de interpretar um texto narrativo, observando
as diferenas existentes entre o conto, o romance, a novela, a epopeia e a crnica.
Alunos do curso de Letras, esta disciplina muito importante para a sua formao terica,
crtica, interpretativa e reflexiva, pois ela apresentar instrumentos tericos e metodolgicos que
podero auxili-los, ao longo de todo o curso, no estudo da literatura.
Esta disciplina tem cinco unidades e cada unidade est dividida em subunidades.
Unidade 1: Discurso literrio e discurso no literrio

1.2 Reflexes iniciais
1.3 O amor como tema
1.4 O texto literrio e a prtica do professor
Unidade 2: A especificidade do discurso literrio

2.2 Fico e realidade
2.3 O conceito de literatura
2.4 A literatura e a obra literria
9
UAB/Unimontes - 1 Perodo
Unidade 3: As correntes crticas: diferentes perspectivas de leitura do texto literrio

3.2 As correntes tericas do sculo XIX
3.3 As correntes tericas do sculo XX
3.4 A esttica da recepo: o texto, o autor e o leitor
3.5 O crtico e seu papel
Unidade 4: Intertextualidade: conceitos bsicos

4.2 A intertextualidade em outras artes: leituras e interpretaes
Unidade 5: A narrativa: a fixao das formas e suas mutaes

5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema pico
5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crnica
10
Unidade 1
Discurso literrio e discurso no
literrio
1.1 Introduo
Esta primeira unidade de nossa disciplina tem como objetivo problematizar o discurso lite-
rrio e o discurso no literrio. Para que voc possa compreender o que um discurso literrio,
fundamental apresentarmos o conceito de literatura. A partir dele, estabeleceremos as diferen-
as entre o discurso literrio e o discurso no literrio. Para facilitar a compreenso dos conceitos
tericos, que utilizaremos no decorrer de nossa discusso, usaremos exemplos de textos liter-
rios e de textos no literrios.
1.2 Reflexes iniciais

Voc, certamente, j ouviu mdicos, advogados, engenheiros e outros profissionais dizendo
isso no existe na literatura ou isso est previsto na nossa literatura ou mesmo de acordo com DICA
nossa literatura. Leia o texto A literatu-
Certamente, voc tambm j deve ter ouvido pessoas falando em literatura de Machado ra, primeiro captulo
de Assis ou literatura brasileira, literatura inglesa etc. Essas pessoas esto falando da mesma do livro O demnio da
teoria: literatura e sen-
coisa? No. Por que usam a mesma palavra, ento? O que literatura para um mdico? O que so comum, de Antoine
literatura para um escritor? E o que um escritor? Compagnon. V ao
Muitas perguntas. E perguntando mesmo que a gente se entende. Vamos responder a to- Ambiente de Aprendi-
das pausadamente: zagem e discuta com
Primeira: O uso da palavra literatura por profissionais de vrias reas um dos sinais da seu professor e colegas
sobre o tema lido.
complexidade relativa definio do que vem a ser literatura. Inmeros autores discutiram e
continuam a discutir o que literatura. Em sentido amplo, literatura tudo que se escreve sobre
qualquer assunto e de qualquer forma. Em sentido restrito, literatura uma expresso artstica.
Segunda: Para um mdico, literatura tudo aquilo que se escreve sobre sua rea, sobre as
doenas e os tratamentos adequados, aquilo que est no seu manual de prtica mdica. Da mes-
ma forma, para um advogado, um engenheiro e outros profissionais, literatura tudo que se es-
creve sobre suas respectivas reas. O que est previsto na literatura de cada rea tem valor e
respeitado por seus profissionais.
Terceira: Para um escritor, literatura um tipo de produo textual que se distingue por no
ter uma finalidade prtica, uma utilidade especfica na vida das pessoas. A literatura, nesse caso,
um objeto esttico, ou seja, algo marcado pela vontade de revelar a beleza de coisas, situaes,
imagens, seres etc. O texto literrio o texto regido pelo princpio da beleza, que no tem como
proposta resolver quaisquer problemas pessoais ou coletivos.
Quarta: A palavra escritor se aplica, geralmente, quele que se dedica a escrever textos con-
siderados de arte literria: poesia, crnica, conto, novela, romance, drama e comdia. Tambm
comum hoje em dia chamar de escritores aqueles que escrevem textos de crtica literria, en-
saios sobre temas diversos, roteiros cinematogrficos etc. Alguns preferem se referir ao escritor
de poesia apenas como poeta, bem como preferem se referir aos escritores de romance, contos
e novelas como prosadores ou ficcionistas.
11
GLOSSRIO a. Chegando mais perto

Literatura: derivado
do radical littera letra Ao passar em revista a problemtica da definio de literatura, Antoine Compagnon (1999)
carter alfabtico destaca o ponto de vista irnico de um dos mais importantes tericos do sculo XX, o francs
significa saber relativo Roland Barthes: A literatura aquilo que se ensina. De fato, nas aulas de literatura de um curso
arte de escrever e ler, de Letras, no ensinamos nada sobre o vrus da dengue, sobre cdigo penal, nem sobre projeto
gramtica, instruo,
erudio. estrutural. Ensinamos sobre poticas e autores.
Enunciado: o que um Comeamos, no caso da literatura brasileira, pelas primeiras manifestaes literrias, avan-
texto efetivamente diz, amos pelo Barroco e chegamos at a contemporaneidade. Abordamos, para esclarecer esses es-
aquilo que corresponde tilos, autores como Jos de Anchieta, Gregrio de Matos, Cludio Manoel da Costa, Machado de
apenas ao seu campo Assis, Cruz e Sousa, Carlos Drummond de Andrade, Guimares Rosa, Clarice Lispector e Augusto
dizvel, sua superfcie.
Enunciao: o proces- de Campos.
so de dizer em que est Com base nos textos desses autores, procuramos mostrar, cada professor do seu jeito, que
envolvido todo texto, literatura, para a rea de Letras, um discurso diferente. E, para compreend-la, preciso com-
aquilo que constitui preender o qu, no final das contas, faz essa diferena.
suas motivaes con- No podemos avanar sem antes compreender o que discurso e por que chamamos litera-
textuais e que no se
expe superfcie do tura de discurso. Claro: poderamos dizer que a literatura um texto diferente, uma escrita dife-
texto. rente, uma linguagem diferente etc. Por que dizemos que a literatura um discurso diferente?
Bem, discurso um conceito mais utilizado atualmente em funo, sobretudo, do prestgio
adquirido nas trs ltimas dcadas do sculo XX, no Brasil, pela obra do filsofo e crtico literrio
russo Mikhail Bakhtin (1895/1975).
Tal como aparece na obra desse autor, o conceito de discurso mais abrangente que os
demais utilizados para compreender a literatura. Mais abrangente, por exemplo, que o concei-
to de estilo, atravs do qual a Estilstica, uma das principais correntes crticas da modernidade,
restringia o sentido da literatura linguagem verbal. Num dos vrios ensaios em que teoriza so-
bre a literatura como discurso, afirma Bakhtin: A forma e o contedo esto unidos no discurso,
entendido como fenmeno social social em todas as esferas da sua existncia e em todos os
seus momentos desde a imagem sonora at os estratos semnticos mais abstratos. (BAKHTIN,
1993, p. 71).
Pontos de vista como esse estimularam e continuam estimulando uma compreenso ino-
vadora da literatura, atravs da qual se supera a viso dicotomizante que opunha forma e conte-
do e reduzia a problemtica do sentido apenas ao enunciado. Como discurso, a literatura um
amlgama de enunciado e enunciao.
b. No cerne da questo
Faa uma leitura atenta do conto Um aplogo, de Machado de Assis, que apresentamos a
seguir.
BOX 1
UM APLOGO
Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:

_ Por que est com esse ar, toda cheia de si, toda enrolada, para fingir que vale alguma
cousa neste mundo?
_ Deixa-me, senhora.
_ Que a deixe? Que a deixe, por qu? Porque lhe digo que est com um ar insuportvel?
Repito que sim, e falarei sempre que me der na cabea.
_ Que cabea, senhora? A senhora no alfinete, agulha. Agulha no tem cabea. Que
lhe importa o meu ar? Cada qual tem o ar que Deus lhe deu. Importe-se com a sua vida e dei-
xe a dos outros.
_ Mas voc orgulhosa.
_ Decerto que sou.
_ Mas por qu?
_ boa! Porque coso. Ento os vestidos e enfeites de nossa ama, quem que os cose,
seno eu?
_ Voc? Esta agora melhor. Voc que os cose? Voc ignora que quem os cose sou eu, e
muito eu?
Voc fura o pano, nada mais; eu que coso, prendo um pedao ao outro, dou afeio aos
babados...
12
_ Sim, mas que vale isso? Eu que furo o pano, vou adiante puxando por voc, que vem
atrs, obedecendo ao que eu fao e mando...
_ Tambm os batedores vo adiante do imperador.
_ Voc, imperador? DICA
_ No digo isso. Mas a verdade que voc faz um papel subalterno, indo adiante; vai s Pesquisar, em dicion-
mostrando o caminho, vai fazendo o trabalho obscuro e nfimo. Eu que prendo, ligo, ajunto... rios de Filosofia, o que
Estavam nisto, quando a costureira chegou casa da baronesa. No sei se disse que isto Logos e suas diver-
se passava em casa de uma baronesa, que tinha a modista ao p de si, para no andar atrs sas acepes ao longo
da histria ocidental.
dela. Chegou a costureira, pegou o pano, pegou da agulha, pegou da linha, enfiou a linha na
agulha, e entrou a coser. Uma e outra iam andando orgulhosas, pelo pano adiante, que era a
melhor das sedas, entre os dedos da costureira, geis como os galgos de para dar a isto uma
cor potica. E dizia a agulha:
_ Ento, senhora linha, ainda teima no que dizia h pouco? No repara que esta distinta
costureira s se importa comigo; eu que vou aqui entre os dedos dela, unidinha a eles, fu-
rando abaixo e acima...
A linha no respondia nada; ia andando. Buraco aberto pela agulha era logo enchido por
ela, silenciosa e ativa, como quem sabe o que faz, e no est para ouvir palavras loucas. A agu-
lha, vendo que ela no lhe dava resposta, calou-se tambm, e foi andando. E era tudo silncio
na saleta de costura; no se ouvia mais que o plic-plic-plic-plic da agulha no pano. Caindo o
sol, a costureira dobrou a costura, para o dia seguinte; continuou ainda nesse e no outro, at
que no quarto acabou a obra, e ficou esperando o baile.
Veio a noite do baile, e a baronesa vestiu-se. A costureira, que a ajudou a vestir-se, levava
a agulha espetada no corpinho, para dar algum ponto necessrio. E enquanto compunha o
vestido da bela dama, e puxava a um lado ou outro, arregaava daqui ou dali, alisando aboto-
ando, acolchetando, a linha, para mofar da agulha, perguntou-lhe:
_ Ora agora, diga-me quem que vai ao baile, no corpo da baronesa, fazendo parte do
vestido e da elegncia? Quem que vai danar com ministros e diplomatas, enquanto voc
volta para a caixinha da costureira, antes de ir para o balaio das mucamas? Vamos, diga l.
Parece que a agulha no disse nada; mas um alfinete, de cabea grande e no menor ex-
perincia murmurou pobre agulha: _ Anda, aprende, tola. Cansas-te em abrir caminho para
ela e ela que vai gozar da vida, enquanto a ficas na caixinha de costura. Faze como eu, que
no abro caminho para ningum. Onde me espetam fico.
Contei esta histria a um professor de melancolia, que me disse, abanando a cabea:
Tambm eu tenho servido de agulha a muita linha ordinria!
Fonte: ASSIS (1995, p. 134-136).
O conto Um aplogo, de Machado de Assis, um exemplo de discurso literrio. O que voc

viu ali no uma situao comum, corriqueira, que vemos por toda parte. Uma agulha conver-
sando com um novelo! Voc, certamente, nunca testemunhou uma cena dessas. Ou j?
Ns poderamos, diante desse conto, simplesmente concluir que discurso literrio aquele
que se caracteriza por uma situao absurda. Mas no s isso. Alis, bom dizer logo que, em
se tratando de literatura, preciso sempre ir devagar.
Sim, o absurdo um elemento importante do discurso literrio. Mas trata-se de um elemen-
to conteudstico, que est ligado ao contedo, e o discurso literrio, como acabamos de saber,
no uma questo apenas de contedo, mas tambm de forma. um discurso diferente tam-
bm por isso.
Do ponto de vista formal, o conto de Machado se configura como um aplogo, um tipo de
narrativa em que os personagens so seres irracionais ou coisas inanimadas. O aplogo traz sem-
pre uma lio de moral. O que o professor de melancolia disse?
O narrador cria uma situao para que, no final das contas, um ser normal, racional, possa
dizer que tem servido de agulha a muita linha ordinria! O narrador se vale, portanto, de uma
estratgia para viabilizar uma lio de moral.
O primeiro aspecto a considerar, ento, que o discurso literrio contm uma estratgia,
que denuncia o fato de se tratar de uma construo. Estratgia narrativa, no caso de Um aplo-
go. Em nome dessa estratgia, funcionam os demais aspectos do texto: ponto de vista, persona-
gens, enredo etc.
13
Estudaremos mais adiante cada um desses aspectos. Atenhamo-nos, por enquanto, ape-
nas quilo que mais chama a nossa ateno: a questo lgica. Aparentemente, o texto no tem
lgica: uma relao entre seres inanimados. A lgica aparece mesmo no desfecho do conto.
Toda a narrativa um trampolim para o professor de melancolia emitir sua lio de mo-
ral. Graas narrativa, essa lio nos chega, ao final do texto, recheada de lgica, de razo.
Concordamos com ela. A razo , de fato, um discurso, a manifestao do logos, palavra que,
entre os gregos, significava justamente um discurso racional.
c. De volta ao comeo
Voltemos ao comeo. Desta nossa unidade e da configurao do discurso literrio na litera-

tura brasileira. Voc no discorda, nem ns, que fcil reconhecer o discurso literrio em Macha-
do de Assis e outros famosos autores da literatura brasileira.
Mas, pensemos bem: se chegarmos a uma aula de Teoria da Literatura e apenas exibirmos
Um aplogo como amostra de discurso literrio, os alunos ficaro apenas com um resumo da
pera, isto , com uma viso bastante sinttica. O que queremos, contudo, chegar a uma viso
mais completa.
1.3 O amor como tema

BOX 2
Transforma-se o amador na coisa amada,
por virtude do muito imaginar;
no tenho logo mais que desejar,
pois em mim tenho a parte desejada.
Se nela est minha alma transformada,

que mais deseja o corpo de alcanar?
Em si somente pode descansar,
pois consigo tal alma est liada.
Mas esta linda e pura semideia

que como um acidente em seu sujeito,
assim com a alma minha se conforma,
est no pensamento como ideia;

e o vivo e puro amor de que sou feito,
como a matria simples, busca a forma.
Fonte: CAMES (2001, p. 34).
Nesta subunidade, estudaremos um soneto de Lus Vaz de Cames. A partir desse poema,
discutiremos o tema do amor e os elementos que definem o discurso literrio.
Este um dos mais famosos sonetos do poeta portugus Lus Vaz de Cames. Tem por tema
o amor. Detalhe temtico importante, uma pista para compreendermos o que literatura. No
todo dia que algum decide falar de amor, principalmente em pblico.
A maioria das pessoas prefere falar de amor dentro de casa, dentro do carro, num quarto de
motel, num banquinho de praa meia luz, enfim, a ss.
Amor sempre foi e continua sendo um tema ntimo, um tabu, num certo sentido, reservado
aos amantes, no mesmo? fcil discordar.
Ora, todo mundo fala de amor hoje em dia, pessoas se beijam pelas ruas, as novelas televisi-
vas, filmes picantes etc., etc. Tudo isso significa que amor, de todo tipo, permitido atualmente,
que est tudo liberado.
Amor era um tabu, ento, apenas na poca de Cames. Assim, o soneto tem valor apenas
para aquela poca, o sculo XVI? No. Quando chega a este ponto, a opinio sobre o contedo
do soneto se torna problemtica. Vejamos por qu. Apresentaremos, nos prximos pontos, al-
14
gumas reflexes esclarecedoras sobre o discurso literrio e, logo em seguida, estabeleceremos

diferenas entre o discurso literrio e o filosfico.
a. A inteno do discurso
Em primeiro lugar, o soneto no apenas o que ele diz, mas tambm como ele diz e, ainda,
o que ele no diz. O soneto um discurso. E um discurso sempre uma resposta a outros dis-
cursos, com os quais dialoga numa determinada poca. Os discursos conversam entre si.
O que um discurso afirma exatamente aquilo que outros discursos negam. No assim
numa conversa? Algum um emissor diz algo, que pode ser uma afirmao, uma interroga-
o ou uma exclamao. Outro algum um receptor responde algo, que pode ser uma confir-
mao ou uma negao do que foi dito.
Ningum diz nada por acaso. Ningum fala cas paredes. Pelo menos no bom uso das facul-
dades mentais. Tudo que se diz a mensagem marcado por uma inteno. Ou seja: quando
dizemos algo, queremos atingir um determinado objetivo.
A literatura marcada por uma inteno diferente da encontrada nos demais discursos. O
objetivo que ela quer atingir, portanto, outro.
Mas que inteno essa?
b. Sensao de prazer
A literatura tem a inteno de proporcionar prazer ao leitor. Essa no sua nica inteno,
mas a inteno primordial; digamos assim, a que vem em primeiro lugar.
O poema de Cames, por exemplo, quando foi escrito, pode no ter provocado nos leitores
de sua poca o mesmo efeito que nos causa hoje. No entanto, o leitor atual tambm pode sentir
prazer ao ler esse soneto escrito h cinco sculos.
A sensao de prazer e o sentimento de bem-estar so situaes subjetivas, que no pode-
mos visualizar claramente, pois se ligam ao mundo interior do sujeito.
Por isso mesmo, o que d prazer a alguns pode no dar prazer a outros, o que faz algumas
pessoas se sentirem bem, pode no fazer a outras.
Alguns leitores sentem prazer em ler poesia, outros sentem prazer em ler romance e h tam-
bm aqueles que sentem prazer apenas em ler notcias, relatrios cientficos, receita de culinria
etc., etc.
Como o poeta decide, ento, aquilo que vai dar prazer ao leitor? Na verdade, o poeta, ou o
produtor de texto literrio em geral, no sabe. E isso no chega a se tornar um problema para o
poeta porque, para o seu trabalho, a inteno o que conta mais.
Assim, a inteno de dar prazer conta mais do que questes como o que o prazer, o que
o bem-estar, o que provoca as duas situaes nas pessoas.
A literatura um discurso diferente porque est interessada na aesthesis, naquilo que est
no fundo da sensao de prazer. A inteno primordial da literatura esttica.
O soneto de Cames celebra essa inteno esttica da literatura. Uma celebrao maneira
da poesia, que um discurso diferente dentro da literatura. Isso mesmo: a literatura um discur-
so diferente; a poesia um discurso diferente dentro desse discurso. H outros discursos diferen-
tes na literatura. Falaremos a respeito deles mais adiante.
Por enquanto, pensemos apenas na inteno da literatura em geral, exemplificada pelo so-
neto de Cames, pai da nossa expresso literria em lngua portuguesa.
c. Tema e forma
O amor constitui o tema do soneto, mas a razo constitui a sua forma. Estamos no Classicis-
mo, na poca em que a racionalidade era considerada fundamental. E racionalidade era sinni-
mo de equilbrio. Esse equilbrio se traduz na utilizao, pelo poeta, da forma soneto.
O soneto uma das formas clssicas de composio potica, praticada em todas as pocas
pela maioria dos poetas, nas literaturas mais divulgadas do Ocidente (francesa, inglesa, italiana,
espanhola alem, portuguesa etc.). At na atualidade o soneto praticado.
Essa composio potica consiste em 14 versos, distribudos em quatro estrofes, sendo duas
de quatro versos e duas de trs versos. Estrofe o nome que se d a cada conjunto de versos.
Estrofe de quatro versos chamada de quarteto, enquanto estrofe de trs versos chamada de
terceto.
15
Do tempo de Cames at incio do sculo XX, o soneto era realizado, normalmente, com ex-
tremo rigor formal. Esse rigor se caracterizava, sobretudo, pela uniformizao dos versos em ter-
mos fnicos e sintticos.
O que isso? Versos com um mesmo ritmo e com uma mesma mtrica. Isorrtmicos e isom-
tricos, portanto.
Ficou ainda mais complicado? Vamos por partes. Iso quer dizer igual: versos com um ritmo
e uma mtrica iguais, ento. Ritmo, em poesia, alternncia das slabas mtricas no tempo. Nes-
se caso, no tempo da pronncia, enquanto estamos pronunciando cada verso.
Repitamos o primeiro verso do soneto vagarosamente:
Transformase oa ma dor na coisa a ma da
Sentimos uma delicada diferenciao a se processar medida que nossa pronncia vai-se
efetivando. Algumas slabas se distanciam, alongam-se e se destacam, enquanto outras se com-
primem, escondem- se:
Trans for ma -seoa ma dor na coi saa ma da
Sintaticamente, ou seja, no que diz respeito ordem das palavras, o verso fica assim na nos-
sa mente. Mas, fonicamente, no que diz respeito aos sons das palavras, esse mesmo verso fica
assim:
Trans for ma -seoa ma DOR na coi saa MA da
Ou seja: algumas slabas soando mais alto que as outras. medida que se alongam e se
comprimem, essas slabas expem a primazia do som, do aspecto fnico, em detrimento da gra-
fia, das letras. Sentimos o ritmo. E sentimos, no fundo, algo mais que isso: sentimos uma determi-
nada organizao rtmica, uma ritmao construda por um poeta. Sentimos a mtrica.
d. A mtrica
Mtrica, em poesia, a organizao das slabas de acordo com uma conveno literria, no
gramatical, com vistas a obter um efeito esttico, algo capaz de dar mais prazer durante a leitura.
Uma slaba mtrica no , necessariamente, uma slaba gramatical. A escanso, como se
determina o processo de medir os versos, baseia-se no ritmo, no aspecto sonoro, portanto. Do
ponto de vista sinttico, o verso de Cames: Transforma-se o amador na coisa amada tem 14
slabas, ficando assim dividido:
Trans | for | ma | se | o | a | ma | dor | na | coi | sa | a | ma | da
Do ponto de vista mtrico, no s esse verso, mas todos os demais do soneto tm 10 slabas.
Para senti-las, basta pronunciar o texto em voz alta e ficar com os ouvidos ligados.
Contam-se apenas as tnicas, as que se ressaltam. A ltima da no conta, por ser tona.
As slabas tnicas so as slabas fortes, ou acentuadas. As slabas tonas so as fracas. A conta-
gem deve ser feita considerando a slaba tnica da ltima palavra do verso. Com 10 slabas em
cada verso, o soneto uma composio decassilbica, formada por versos decasslabos.
De acordo com seu nmero de slaba, cada verso denominado:
Monosslabo, com 01 slaba;
Disslabo, com 02 slabas;
Trisslabo, com 03 slabas;
Tetrasslabo, com 04 slabas;
Pentasslabo, com 05 slabas;
Hexasslabo, com 06 slabas;
Heptasslabo, com 07 slabas;
Octosslabo, com 08 slabas;
Eneasslabo, com 09 slabas;
Decasslabo, com 10 slabas;
Endecasslabo, com 11 slabas; e
Alexandrino, com 12 slabas.
16
e. O ritmo e a rima
Para que um poema tenha ritmo, no necessrio que seja metrificado. Todo poema tem
ritmo, independente de suas slabas serem ou no metrificadas.
O ritmo pode decorrer da mtrica, ou seja, do tipo de verso escolhido pelo poeta. Ele pode
resultar, ainda, de uma srie de efeitos sonoros ou jogo de repeties. O poema rene o conjunto
de recursos que o poeta escolhe e organiza dentro de seu texto. Cada combinao de recursos
resulta em novo efeito. Por isso, cada poema cria um novo ritmo. (GOLDSTEIN, 2002, p. 12).
Independentemente, tambm, de ter rima, outro componente formal importante no tempo
de Cames, e que continua a ser importante nos dias de hoje, o ritmo, pois todo verso tem ritmo.
Transforma-se o amador na coisa amada,
Por virtude do muito imaginar;
No tenho logo mais que desejar,
Pois em mim tenho a parte desejada.
O que a rima? Vejamos como se desenvolve a primeira estrofe do soneto:

O primeiro e o ltimo versos terminam em -ada, enquanto o terceiro e o quarto terminam
em -ar. Temos aqui, portanto, uma repetio de sons semelhantes. a rima.
H muitos tipos de rima: interna, externa, consoante, toante, cruzada, emparelhada, inter-
polada, misturada, aguda, grave, esdrxula, rica e pobre. No caso dessa estrofe do soneto de Ca-
mes, as rimas so:
1. Externas (sons semelhantes no final dos versos);
2. Consoantes (vogais e consoantes semelhantes);
3. Emparelhadas e interpoladas (esquema ABBA: a rimas A so interpoladas, as B so empa-
relhadas);
4. Agudas e graves (Agudas: formadas por palavras agudas ou oxtonas imaginar/desejar;
Graves: formadas por palavras graves ou paroxtonas amada/desejada);
5. Pobres (pelo critrio gramatical: formadas por palavras de uma mesma classe gramatical:
amada/desejada (adjetivo), imaginar/desejar (verbo); pelo critrio fnico: formadas por
sons que se igualam a partir da vogal tnica: amada/desejada - a (tnica), imaginar/dese-
jar a (tnica)).
f. Pensando o Ritmo
Percebemos a rima. Percebemos a mtrica. E percebemos, agora, que ambos contribuem

para a configurao do ritmo do soneto, bem como das demais composies poticas.
Desde o incio do sculo XX, com o estabelecimento do Modernismo em literatura, o ritmo
passou a ser considerado um dos principais elementos da expresso potica, uma das maiores
referncias de poeticidade.
Tornou-se, ento, objeto de muita polmica fomentada por poetas e tericos da literatura. A
razo dessa polmica est em duas questes:
a viso genrica, metafrica, de ritmo, que entende o ritmo como tudo que alterna;
e a associao de ritmo a mtrica.
Com o intuito de apresentar uma abordagem cientfica do problema, Ossip Brik (1971, p.
131-139), um dos principais nomes da corrente crtica conhecida como Formalismo Russo, escre-
veu, no perodo de 1920 a 1927, um ensaio intitulado Ritmo e sintaxe.
Vamos ler a seguir alguns trechos desse texto de O. Brik, para voltarmos com outros olhos
ao soneto de Cames?
BOX 3
Trecho 1:
Geralmente, chama-se ritmo a toda a alternncia regular; e no nos interessa a natureza
do que o alterna. O ritmo musical a alternncia dos sons no tempo. O ritmo potico a alter-
nncia das slabas no tempo. O ritmo coreogrfico, a alternncia dos movimentos no tempo.
Trecho 2:
Apoderamo-nos at mesmo de domnios vizinhos: falamos da alternncia rtmica dos
botes sobre o colete, da alternncia rtmica do dia e da noite, do inverno e do vero.
17
Trecho 3:
Esse emprego imagtico, artstico, no seria perigoso se isolasse nos domnios da arte.
Mas, seguidamente, tentamos construir sobre essa imagem potica a teoria cientfica do rit-
mo. Tentamos, por exemplo, provar que o ritmo das obras artsticas (verso, msica, dana)
nada mais do que uma consequncia do ritmo natural: o ritmo das palpitaes do corao,
o ritmo do movimento das pernas durante a caminhada. Fazemos aqui a transferncia de uma
metfora para a terminologia cientfica.
Trecho 4:
O ritmo como termo cientfico significa uma apresentao particular dos processos mo-
tores. uma apresentao convencional que nada tem a ver com a alternncia natural nos
movimentos astronmicos, biolgicos, mecnicos, etc. O ritmo um movimento apresentado
de uma maneira particular.
Trecho 5:
Devemos distinguir rigorosamente o movimento e o resultado do movimento. Se uma
pessoa salta sobre um terreno lamacento de um pntano e nele deixa suas pegadas, a suces-
so dessa busca em vo ser regular, no um ritmo. Os saltos tm frequentemente um ritmo,
mas os traos que eles deixam no solo no so mais que dados que servem para julg-los. Fa-
lando cientificamente, no podemos dizer que a disposio das pegadas constitui um ritmo.
O poema imprimido num livro tambm no oferece seno traos do movimento. Somente o
discurso potico, e no o seu resultado grfico, pode ser apresentado como um ritmo.
Trecho 6:
Essa diferenciao de noo tem importncia no somente acadmica, mas tambm, e
sobretudo, prtica. At agora, todas as tentativas para encontrar as leis do ritmo no tratavam
do movimento apresentado sob uma forma rtmica, mas das combinaes de traos deixados
por esse movimento.
Trecho 7:
Os estudiosos do ritmo potico perdiam-se no verso, dividindo-o em slabas, medindo-o
e tratando de encontrar as leis do ritmo nessa anlise. De fato, todas essas medidas e slabas
existem no por si mesmas, mas como resultado de certo movimento rtmico. No podem dar
seno indicaes sobre esse movimento rtmico do qual resultam. O movimento rtmico an-
terior ao verso. No podemos compreender o ritmo a partir da linha do verso; ao contrrio,
compreender-se- o verso a partir do movimento rtmico.
Fonte: OSSIP BRIK (1971)
Vemos, atravs desses sete trechos, que o ritmo no uma questo simples. Mas no essa
constatao que nos surpreende. J suspeitvamos. H algo mais surpreendente.
O que nos surpreende , em primeiro lugar, o significado que o autor atribui ao ritmo, con-
forme aparece no trecho 4. O significado cientfico de ritmo. O ritmo no qualquer movimento,
mas sim um movimento apresentado de maneira particular.
Ento, cientificamente falando, o ritmo, na poesia, no qualquer movimento. No o mo-
vimento que encontramos na superfcie do texto. Em segundo lugar, o que nos surpreende a
definio de ritmo como sendo algo anterior aos versos, s palavras que formam o poema. O rit-
mo o discurso potico. Os versos so resultados do movimento rtmico. Podemos dizer, assim,
que o ritmo ocupa uma funo causal na poesia, responsvel por determinados efeitos.
Ento, so essas questes que fazem com que o soneto de Cames seja um discurso dife-
rente, um discurso literrio? No s essas. Essas so questes bsicas, que se colocam no centro
da problemtica da forma. H as questes que caracterizam a problemtica do contedo. Jun-
tas, essas questes constituem a problemtica da poesia ao longo dos tempos, levada s ltimas
consequncias na modernidade.
Detenhamo-nos um pouco agora na problemtica do contedo no soneto de Cames. O
que se coloca em questo a relao entre sujeito e objeto, segundo um parmetro neoplatni-
co. De acordo com esse parmetro, baseado na filosofia do grego Plato, havia dois mundos: um
das ideias ideal e outro das coisas real. O mundo das ideias teria primazia sobre o das coisas,
que seria um mundo desfigurado.
18
Distante quase vinte sculos de Plato, que viveu no sculo V antes de Cristo, Cames segue
a moda do seu tempo, que era a de praticar uma poesia idealista. Assim, no plano ideal possvel
o sujeito se transformar no seu objeto de desejo por um esforo mental, pelo muito imaginar.
O sujeito (o amador) alma, uma dimenso ideal, com o que se explica sua possibilidade
de transformao. No um limite fsico, real. O objeto do desejo (a coisa amada) tambm alma,
uma dimenso igualmente ideal, o que acentua a pertinncia da transformao.
Uma alma se satisfaz com outra alma, de tal forma que o corpo, que regido pela alma, no
tem mais o que desejar, deve dar-se tambm por satisfeito.
Compreensvel, em termos de sistema de pensamento platnico. Todavia, Cames poeta,
e essa sua condio acaba por desestabilizar esse mesmo sistema, como vemos nos tercetos.
O que se diz, nos quartetos, no algo completo, muito menos perfeito, uma semideia,
ainda insuficiente enquanto ideia.
Como tal, essa semideia constitui, efetivamente, um acidente no sujeito que a cultiva, ou
seja, naquele que est pensando. A semideia aquilo que ainda no est suficientemente orga-
nizado como ideia, que carece de fundamentao.
Os adjetivos linda e pura, com que essa semideia caracterizada, evidenciam a contradi-
o que marca o discurso potico. Sendo linda e pura, a semideia, que consiste na converso
anmica (de alma) de sujeito em objeto, e no , ao mesmo tempo, uma ideia, no sentido forte,
platnico.
ideia no pensamento, ou seja, no mundo ideal, e no ideia no mundo das coisas, na vida
comum. Vivente, o poeta habita o mundo das coisas, em que o amor, o sentimento, o distingue.
Tambm. Razo (ideia) e Emoo (amor) constituem o poeta como duas faces de uma mesma
moeda, o que explica a contradio do seu discurso.
De um lado, alma; de outro, matria. De um lado, Plato; de outro, Cames. De um lado, filo-
sofia; de outro, poesia. Fundamentos diferentes, pocas diferentes, autores diferentes e discursos
DICA
diferentes.
O soneto nos mostra de maneira clara, no plano do contedo, como se processa a diferena Assista ao Filme:
Narradores de Jav,
da literatura em relao a um discurso mais prximo, que a filosofia.
de Eliane Caff. V ao
Trata-se de uma delicada diferena, em termos de contedo. Difcil, por isso mesmo, de se Ambiente de Aprendi-
perceber. Percebe-se mais facilmente essa diferena em termos de forma: na filosofia, a prosa; na zagem e discuta com o
poesia, o verso. seu professor a temti-
Vejamos como Agato, o poeta que aparece no dilogo O Banquete, de Plato, fala do amor: ca do filme.
Digo eu ento que de todos os deuses, que so felizes, o Amor, se lcito di-
z-lo sem incorrer em vingana, o mais feliz, porque o mais belo deles e o
melhor. Ora, ele o mais belo por ser tal como se segue. Primeiramente, o
mais jovem dos deuses, Fedro. E uma grande prova do que digo ele prprio
fornece, quando em fuga foge da velhice, que rpida evidentemente, e que
em todo caso, mais rpida do que devia, para ns se encaminha. De sua na-
tureza Amor a odeia e nem de longe se lhe aproxima. Com os jovens ele est
sempre em seu convvio e ao seu lado; est certo, com efeito, o antigo ditado,
que o semelhante sempre do semelhante se aproxima. (PLATO, 1991, p. 27).
bvia a diferena entre esse discurso e o de Cames no que diz respeito forma, natural-
mente. Aqui, prosa; l, verso. Todavia, em relao ao contedo, no to bvia essa diferena,
ainda que parea. Trata-se de dois discursos que exploram, essencialmente, um mesmo tema: o
amor. No podemos nos esquecer que o discurso no apenas o que se diz, mas como se diz e
tambm o que no se diz.

H uma proximidade entre Agato e Cames no que diz respeito ao tema, ao que se diz: o
amor. Tambm vemos uma proximidade no que diz respeito ao que no dizem: no negam o Figura 1: Filme
amor, por exemplo. Como os dois dizem, por outro lado, o trao mais diferente. Agato procura narradores de Jav
Fonte: Disponvel em
explicar o que o amor. Cames enuncia um efeito do amor. http://pibid.uri.br/upload/
A questo do filsofo a causa. A questo do poeta o efeito. Para elucidar a causa, o filso- biologia/imagens/noticias/
fo argumenta. Para demarcar o efeito, o poeta expressa. A poesia consiste na expresso. A filoso- Figura%2010.jpg. Acesso
em junho 2013.
fia consiste na argumentao.
Mas, medida que argumenta, o filsofo tambm expressa, no? Expressa, claro, no sentido
de que comunica. Todavia, a expresso, no caso da poesia, significa um fim. A expresso uma
finalidade da poesia. Por isso que, ao analisar um poema, procuramos entender seus elementos
expressivos.
A musicalidade, que efeito do ritmo, um desses elementos. Outro a plasticidade, que
se alcana atravs de imagens. Ao ler um poema, ouvimos e vemos coisas inusitadas, que nem
19
pensvamos que existissem. Ouvimos e vemos. A poesia desperta nossos sentidos: o auditivo,
o visivo. E, nisso, reside tambm uma das grandes diferenas do discurso potico em relao ao
discurso filosfico.
1.4 O texto literrio e a prtica do

DICA
Leia o cap. 2: O Sistema
Semitico Literrio
professor
do Manual de Teoria
Literria, de Vitor Ma- Nesta subunidade, apresentaremos uma breve reflexo sobre o discurso literrio e a prtica
nuel Aguiar e Silva, p. do professor na sala de aula. Caro aluno, no basta apresentarmos a diferena entre o discurso
41-171. A leitura desse literrio e o discurso no literrio; preciso que voc tenha fundamentos tericos e metodolgi-
captulo ser funda- cos para realizar a leitura e a interpretao de um texto literrio. Para isso, importante que voc
mental, porque voc
encontrar vrios con-
saiba as diferenas bsicas entre a composio de cada texto, podendo discutir isso com os seus
ceitos que te levaro a colegas. O texto literrio diferente de outros tipos de textos, tais como: os informativos, os opi-
compreender melhor nativos, os didticos etc. O discurso literrio poder ser encontrado na poesia e na prosa como
as diferenas entre o foi apresentado nas subunidades: 1.1. Reflexes iniciais e 1.2. O Amor como tema.
discurso literrio e o Para se ler um texto, preciso observar o contexto de sua produo, circulao e recepo.
discurso no literrio.
No se pode ler um poema como se l uma crnica ou a reportagem de um jornal, pois os textos
apresentam diferenas em sua constituio que podem ser visveis na forma, na linguagem e no
contedo.
O conto Um aplogo, de Machado de Assis, estudado anteriormente na subunidade 1.1.
Reflexes Iniciais, foi escrito num determinado momento, lido e recebido por uma comunidade
de leitores do sculo XIX, e continua sendo lido por ns, leitores do sculo XXI, que continuamos
a atribuir-lhe sentido.
A chave para abrir a porta correta da leitura de qualquer texto, o leitor poder encontrar
a partir da interpretao que envolve a recepo do texto. O repertrio do leitor importante
no processo de significao do texto literrio. O leitor tambm deve estar aberto seduo que
todo texto literrio oferece atravs de sua forma, estrutura e linguagem.
Muitas vezes, o leitor encontra dificuldades para ler e interpretar o discurso literrio, exa-
tamente porque ele no consegue estabelecer as diferenas bsicas entre tipos de discurso e
textos lidos. Diante disso, preciso procurar meios de despertar em nossos alunos o gosto pela
leitura do texto literrio. Mas, para neles despertar esse prazer, voc, como futuro professor de
literatura, dever, antes de tudo, ampliar seu prprio repertrio de leituras.
Referncias
AGUIAR e SILVA, Vitor Manuel. Teoria da literatura. 4. ed. Coimbra: Almedina, 1982.
ASSIS, Machado de. Vrias histrias. Rio de Janeiro; Belo Horizonte: Garnier, 1995.
BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica (a teoria do romance). 3. ed. So Paulo:

Hucitec/Editora da UNESP, 1993.
BRIK, Ossip. Ritmo e sintaxe. In: Eikhembaum et alli. Teoria da Literatura: Formalistas Russos.
Porto Alegre: Globo, 1971.
CAMES, Lus Vaz de. Sonetos. So Paulo: Martim Claret, 2001. COMPANGON, Antoine. O dem-
nio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
GOLDSTEIN, Norma. Versos, sons, ritmos. 13. ed. So Paulo: tica, 2002.
PLATO. Banquete. Trad. Jos Cavalcante de Souza. 5. ed. So Paulo: Editora Nova Cultural, 1991.
20
Unidade 2
A especificidade do discurso
literrio
2.1 Introduo
Esta unidade tem como objetivo discutir a especificidade do discurso literrio como um fe-
nmeno de origem cultural, que se manifesta atravs de criao do poeta e/ou escritor. Tambm
daremos continuidade a algumas reflexes que realizadas anteriormente, na unidade 1: O discur-
so literrio e o discurso no literrio.
O literrio uma das manifestaes culturais, mas nem sempre toda manifestao cultural
literria. Diante disso, faz-se necessrio saber que o literrio sempre fico, mas nem sempre
um texto ficcional literrio.
Para direcionar a nossa reflexo sobre a especificidade do discurso literrio, buscaremos
nesta unidade o aprofundamento de alguns questionamentos j feitos anteriormente: afinal de
contas o que o literrio? O que caracteriza o texto como literrio? Por que alguns textos so
considerados literrios em alguns momentos e em outros no? Por que um texto ficcional, mas
no literrio? Que relao existe entre o texto literrio e o contexto histrico-cultural?
2.2 Fico e realidade

Na presente subunidade, trataremos dos conceitos de fico e de realidade. A literatura se
realiza com palavras e o artista, quando cria ou inventa, deve respeitar os limites da existncia; GLOSSRIO
poder recorrer a formas e entes que de fato existem e recombinar tais formas e entes de modo "Fico: derivado
que crie o inexistente. Dizer que uma agulha pode conversar com o novelo algo absurdo, con- do latim fingere, que
forme exposto pelo conto Um aplogo, de Machado de Assis, texto reproduzido integralmente tem os sentidos mais
na unidade 1: O Discurso Literrio e o Discurso no Literrio. A agulha e o novelo passam a ter diversos de compor,
imaginar, at a fbula
existncia exclusivamente verbal. mentirosa, o fingimen-
O poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, pode nos ajudar a compreender melhor o to. (HAMBURGER, 1986,
que fico e realidade. Apresentamos o poema abaixo: p. 39.
"Fingere: vem do latim
BOX 4 e significa formatar ou
modelar; instruir ou
AUTOPSICOGRAFIA educar; imaginar; fingir
ou dissimular. (CAS-
O poeta um fingidor. TRO, 1982, p. 65).
Finge to completamente "o nome literatura ,
certamente, novo (data
Que chega a fingir que dor
do incio do sculo
A dor que deveras sente. XIX; anteriormente, a
literatura, conforme
E os que lem o que escreve, a etimologia, eram as
Na dor lida sentem bem, inscries, a escritura, a
No as duas que ele teve, erudio, ou o conhe-
cimento das letras.
Mas s a que eles no tm.
(COMPAGNON, 1999,
p. 30).
E assim nas calhas de roda
Gira, a entreter a razo,
Esse comboio de corda
Que se chama o corao.
21
Fonte: PESSOA (s/d, p. 104).
O poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, define o poeta como um fingidor. O po-

eta como fingidor no pode ser visto como um mentiroso, mas como um criador ou inventor.
O poeta ou escritor quem formata ou modela a palavra; aquele que d forma re-
alidade ficcional ou potica. A partir do conto Um aplogo, de Machado de Assis, e do soneto
Transforma-se o amador na coisa amada, de Cames, j estudados na unidade1: O Discurso Li-
terrio e o Discurso no Literrio, voc pde observar que, ao analisarmos a forma e o conte-
do desses dois textos, procuramos demonstrar que ambos apresentam alguns elementos que os
caracterizam como discurso literrio.
Cabe aqui ressaltarmos que, mesmo que o texto apresente a forma que poder defini-lo
como literrio como, por exemplo, conto e poema (gnero e estilo), a forma ficcional no se de-
fine pelos gneros e pelos estilos. Definir o ficcional a partir da forma no basta para a literatura.
O texto literrio precisa da forma para existir, e mais ainda do imaginar. O poeta/escritor
aquele que d forma s palavras atravs do seu processo de criao e imaginao; a partir do
real, ele cria um mundo imaginrio e/ou ficcional.
2.3 O conceito de literatura

Nesta subunidade, traremos algumas reflexes do terico Antoine Compagnon sobre o con-
ceito de literatura. Em seu estudo O demnio da teoria: literatura e o senso comum. Compag-
non levanta vrias questes sobre a literatura e o literrio; em busca de uma definio satisfatria
para a literatura, chega mesmo a defini-la em seu sentido amplo como:
literatura tudo o que impresso (ou mesmo manuscrito), so todos os livros

que a biblioteca contm (incluindo-se a o que se chama literatura oral, dora-
vante consignada). Essa acepo corresponde noo clssica de belas-letras
as quais compreendiam tudo o que a retrica e a potica podiam produzir, no
somente a fico, mas tambm a histria, a filosofia e a cincia, e, ainda, toda a
eloquncia. (COMPAGNON, 1999, p. 31).
E, no sentido restrito, Antoine Compagnon nos apresenta o seguinte conceito:
a literatura (fronteira entre o literrio e o no literrio) varia consideravelmente

segundo as pocas e as culturas. Separada ou extrada das belas-letras, a litera-
tura ocidental, na acepo moderna, aparece no sculo XIX, com o declnio do
tradicional sistema de gneros poticos, perpetuados desde Aristteles. (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O terico francs ainda expe um sentido moderno para o termo, e afirma que:
O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) inseparvel do ro-

mantismo, isto , da afirmao da relatividade histrica e geogrfica do bom
gosto, em oposio doutrina clssica da eternidade e da universalidade do
cnone esttico. Restrita prosa romanesca e dramtica, e poesia lrica, a lite-
ratura concebida, alm disso, em suas relaes com a nao e com a sua his-
tria. A literatura, ou melhor, as literaturas so, antes de tudo, nacionais. (COM-
PAGNON, 1999, p. 32).
O termo literatura, usado para designar bibliografia ou texto escrito, denomina tambm cer-
to tipo de obras que teriam algo em comum com as que so aceitas como literrias, apresentan-
do carter estritamente esttico e ficcional.
Considerar como literatura poemas, dramas e romances porque os mesmos foram escritos
por grandes escritores ou pelo fato de pertencerem uma determinada nao deve ser questiona-
do pelos estudiosos da literatura.
22
2.4 A literatura e a obra literria

Nesta subunidade, ser explorada a relao direta entre as obras e a literatura, afinal, quan-
do surge o conceito de literrio? Roland Barthes, ao estudar a retrica antiga, atribui a Grgias de
Leontium (483-374 a.C.) a primazia de ter submetido a prosa ao cdigo retrico, propagando-a
como discurso erudito, objeto esttico, linguagem soberana, antepassado da literatura (BAR-
THES, 1975, p. 152). Para Barthes (1975, p. 155-6), na Idade Mdia que ocorre a fuso da re-
trica com a potica, j que ento os poetas so grandes retricos e as artes retricas so artes
poticas: Esta fuso capital, pois est na origem da ideia de literatura.
As citaes acima oferecem pretexto para a indagao: o que nos leva a considerar determi-
nado texto como literrio? Iri Tyninov (1973, p. 109), ilustra essa questo ao nos lembrar que
uma carta para um amigo de Derjavine um fato da vida social; na poca de Karamzine e de
Pushkin, a mesma carta amigvel um fato literrio.
Para esse formalista russo, a questo surge devido s diferentes funes que o texto assume
em variadas pocas e de suas correlaes com aquilo que est ento definido como srie liter-
ria ou mesmo como srie extraliterria, tambm varivel de acordo com seu tempo. Portanto,
as controvrsias aludidas por Tynianov derivam das diferentes delimitaes com as quais cerca-
mos o campo do literrio. J Eikhenbaum destaca as modificaes que esse conceito veio a sofrer
com o surgimento de novos gneros:
A partir dos meados do sculo XVIII e sobretudo no sculo XIX, o romance

toma uma outra caracterstica. A cultura livresca desenvolve as formas liter-
rias de estudos, de artigos, de narrao de viagem, de lembranas, etc. A forma
epistolar permite as descries detalhadas da vida mental, da paisagem obser-
vada, dos personagens, etc. [ ] A forma literria de notas e lembranas d livre
curso s descries ainda mais detalhadas dos usos, da natureza, dos costu-
mes, etc. (EIKHENBAUM, 1973, p.159).
Mas ainda o mesmo Tynianov quem faz a necessria separao sistmica entre obra e
srie, ao concluir que a obra literria constitui-se num sistema e que a literatura igualmente se
constitui em outro (TYNIANOV, 1973, p.107). Assim, o leitor poder provisoriamente concluir que
a questo levantada no se resolve pela definio da extenso do campo da literatura, mas sim
atravs do conhecimento da especificidade que qualifica um texto como literrio ou no. Esse
problema surge to logo reconhecemos que mesmo um texto pretensamente concebido como
artstico (romance, poema etc.) pode se revelar bem pouco literrio no decorrer de sua leitura.
Ao comentar Das Literarische Kunstwerk, de Roman Ingarden, Anatol Rosenfeld (1976,
p.17) nota que, na anlise das obras literrias, o diferencial surge nas zonas onde podem
encontrar-se os valores estticos. Aqui, deparamo-nos com um modificador importante: se-
gundo Rosenfeld, embora a inteno fundamental de Ingarden seja a de fazer uma anatomia
essencial das belas-letras e mesmo das obras literrias no sentido mais amplo, este filsofo
no deixa de manter como ponto de referncia para a anlise das obras o horizonte esttico
(ROSENFELD, 1976, p.17).
Essa constatao nos faz retornar ao texto de Roland Barthes anteriormente citado, no qual
se chega concluso de que a prosa pde fazer-se literatura (e a retrica teoria da arte liter-
ria) somente aps a elevao daquela categoria de objeto esttico. Est claro que Barthes no
quis generalizar, no sentido de que toda e qualquer obra em prosa tenha valor esttico. A cons-
tatao que faz que, embora inicialmente apreendida na oralidade como decorativa, a prosa
auferiu um brilho suplementar ao ser construda a partir da techne (tcnica) argumentativa da
retrica, que pressupunha o desenvolvimento de habilidades especficas para sua melhor exe-
cuo (BARTHES, 1975, p. 152), ou seja, determinadas obras passaram a se distinguir das demais
devido a esse acrscimo de valor.
A articulao acima alinhavada nos possibilita concluir que justamente pela avaliao es-
ttica de um determinado texto que chegamos ao seu valor literrio; o que se confirma, num
sentido mais amplo, nas seguintes palavras de Luigi Pareyson:
Se no h obra que, embora no explicitamente artstica, no seja forma, o pr-

prio ato com que se aprecia e avalia como obra faz com que ela seja avaliada e
apreciada como forma: a avaliao esttica coincide com a apreciao especfi-
ca sem, porm, identificar-se com ela. Considerar o valor prtico e especulativo
23
de uma obra moral ou de pensamento significa tambm considerar o valor es-

ttico, porque significa reconhecer que s com um esforo de inveno e pro-
DICA duo foi possvel chegar a realizar a obra, i. , s como forma ela e pode ser
Caro aluno, a leitura da obra, e precisamente obra moral e de pensamento (PAREYSON, 1993, p. 22-3).
Potica, de Aristteles,
e dos captulos V e X Como voc pode perceber, a literatura como objeto de estudo suscita uma srie de refle-
da Repblica, de Plato xes; esse assunto apresenta muita discusso e, apesar disso, no encontramos uma resposta de-
(veja referncia na
bibliografia comple-
finitiva, pois no h contedos exclusivos da literatura, muito menos avesso ao seu domnio.
mentar do curso), o aju- Diante disso, o que podemos afirmar que, em algumas pocas, os textos literrios privile-
daro a compreender giaram certos temas e uma determinada maneira de represent-los. Por exemplo, no sculo XV,
os primeiros conceitos muito recorrente o tema do amor ligado ao idealismo platnico e aos mitos greco-latinos, que
expostos pelos dois fi- apresentamos atravs do estudo do poema de Cames, na primeira unidade. Se o contedo
lsofos sobre literatura,
representao mim-
uma escolha de determinada poca e autor, no pode ser o nico critrio utilizado para estabe-
tica, fico e realidade. lecer as diferenas entre um texto literrio e no literrio. Querer dizer que o literrio fico e o
Outro texto que ser no literrio realidade pode ser um problema, pois o texto literrio pode interpretar determinada
muito importante o realidade, mas faz isso de maneira indireta.
captulo A cicatriz de Na terceira unidade, As Correntes Crticas: Diferentes Perspectivas de Leitura do Texto Lite-
Ulisses, de Mimesis, de
Auerbach. Nesse texto,
rrio, ser feita uma reflexo importante sobre as diferentes abordagens tericas e metodolgi-
voc encontrar uma cas utilizadas pelos crticos para ler, interpretar e analisar um texto literrio. Voc poder obser-
reflexo sobre o provar que esses tericos definiro seu objeto e estudo e mtodo do texto literrio a partir de um
cesso de representao conceito de literatura. E o conceito de literatura ser retomado desde a Potica de Aristteles, e a
na fico literria. Repblica de Plato; desde a Antiguidade at a contemporaneidade.
Referncias
BARTHES, Roland. A retrica antiga. In: COHEN, Jean et alii (Orgs.). Pesquisas de Retrica. Trad.
Leda Pinto M. Iruzun. Petrpolis, Vozes, 1975.
CASTRO, Manuel Antnio de. O acontecer potico: a histria literria. 2. ed. Rio de Janeiro: Anta-
res, 1982.
COMPANGON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Trad. de Cleonice Paes
Barreto Mouro. Belo Horizonte: Ed. UFMG, 1999.
EIKENBAUM, B. Sobre a teoria da prosa. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (Org.). Teoria da lite-
ratura: formalistas russos. Org., apresentao e apndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973, p.
157-158.
HAMBURGER, Kate. A lgica da criao literria. 2. ed. So Paulo: Perspectiva, 1986.
PAREYSON, Luigi. Esttica: Teoria da formatividade. Trad. Ephraim Ferreira Alves. Petrpolis: Vo-
zes, 1993.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus: seleo potica. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, [s.d.].
ROSENFELD, Anatol. Estrutura e problemas da obra literria. So Paulo: Perspectiva, 1976.
TYNIANOV, J. Da Evoluo Literria. In: TOLEDO, Dionsio de Oliveira (Org.). Teoria da literatu-
ra: formalistas russos. Org., apresentao e apndice. Porto Alegre: Editora Globo, 1973.
24
Unidade 3
As correntes crticas
3.1 Introduo
A presente unidade tem como objetivo discutir as diferentes concepes crticas. Como sa- GLOSSRIO
bemos, o texto literrio no pode ser estudado sem que o crtico se sustente teoricamente. ne-
cessrio ressaltar, ainda, que o texto literrio traz em si, explcita ou implicitamente, uma teoria. Interdisciplinar:
comum a duas ou mais
A teoria da literatura, disciplina que nos fornece elementos para a anlise do texto literrio, disciplinas ou ramos do
deve estar aberta s mltiplas dimenses de seu objeto de estudo, por isso tem um carter inter- conhecimento.
disciplinar. O dilogo que essa disciplina estabelece com outras disciplinas, tais como: a histria, Mtodo: vem do grego
a geografia, a sociologia, a lingustica, a antropologia e a psicanlise importante para a constru- Mthodos, de meta - e
o de preceitos tericos da teoria da literatura. hods, estrutura-se a
ideia de caminho para
A teoria da literatura, a partir do momento que apresenta os instrumentos de anlise do seu e por onde.
objeto de estudo, explicita o mtodo que dever utilizar em seu processo investigativo. Para que Crtica: A palavra
o poema, o romance, o conto, a epopeia etc. sejam lidos, analisados e interpretados preciso crtica vem do grego
que o crtico defina as linhas de sua abordagem da obra literria. Assim, para separar ou distin- Krinein, cuja acepo
guir um texto de outro preciso que o mtodo seja definido pelo crtico. primeira separar para
distinguir.
O mtodo utilizado pelo crtico pode ser a partir de uma atitude normativa ou descritiva.
Roberto Aczelo de Souza afirma que a atitude normativa diz o que a literatura deve ser e como
deve ser julgada; a atitude descritiva diz o que ela e que explicaes provveis lhe so apropria-
das. (SOUZA, 2007, p.15).
O autor esclarece ainda que no se deve pensar que todas as construes tericas surgidas
correspondem puramente ao tipo normativo ou tipo descritivo (SOUZA, 2007, p.15), pois as te-
orias no se reduzem a modelos esquemticos. Mas podemos estabelecer um quadro histrico
para facilitar a compreenso do que seria o modelo normativo e o descritivo. Sobre o modelo
normativo e o descritivo podemos apresentar o seguinte resumo:
a. Na poca Clssica Grega, com Plato e Aristteles (V IV a.C.), tem-se modelos normati-
vos, mas predominava uma investigao interpretativa mais aberta.
b. Na Antiguidade, depois da poca Clssica, o modelo terico normativo se impe tanto na
Grcia quanto em Roma.
c. O normativismo continua sendo utilizado pelos tericos, na Idade Mdia, principalmente
com o auxlio da retrica e o aparecimento da arte e da tcnica de compor versos, dos
poetas ligados poesia lrica, que se originou na Corte da Provena e se desenvolveu do
sculo XI ao XIII.
No fim do sculo XVI at o sculo XVIII, com a descoberta da Potica de Aristteles, os teri-
cos adotaro uma postura normativa, apesar de o texto de Aristteles apresentar um modelo de
investigao mais aberto. Nesse perodo, a Potica influenciou diversos tratados e modelos de
composio potica que tinham um tom normativo e deveriam ser seguidos pelos poetas.
d. No sculo XIX, o Romantismo colocar um fim nos preceitos e normas dos tratadistas cls-
sicos. Os escritores romnticos tm como fio condutor a liberdade de criao e de expres-
so. Com isso, a reflexo sobre literatura se afasta do normativismo, orientando-se para
atitudes mais especulativas, da o surgimento de vrios movimentos tericos.
Apresentaremos na prxima subunidade as teorias que se consolidaram no sculo XIX e que
direcionaram a sistematizao, a investigao e a avaliao da crtica literria.
25
3.2 As correntes toricas do sculo

XIX
Na presente subunidade, trataremos das correntes tericas do sculo XIX. No Oitocentos,
com a superao da potica e da retrica, surgem alguns modelos de estudo da obra literria
com uma postura mais voltada para os elementos extratextuais.
Os estudos crticos passam a levar em conta a vida do autor, os fatores que do origem
obra e as interpretaes do leitor. Apresentaremos, a seguir, modelos de leituras da obra de acor-
do com algumas correntes tericas da poca.
a. Crtica biogrfica
A crtica biogrfica se desenvolveu nas primeiras dcadas do sculo XIX e tem como prin-
cipal crtico Sainte-Beuve (1804-1868), que utiliza o mtodo biogrfico para estudar a obra lite-
rria. O mtodo biogrfico usa o processo de descrio e procura explicar os elementos da obra
atravs da vida do autor. Dessa forma, o crtico considera os elementos extratextuais para anali-
sar o texto literrio.
b. Crtica determinista
Essa corrente crtica teve como sustentao a teoria do Positivismo de Augusto Comte. O
crtico da literatura procurou aplicar literatura os mtodos das cincias naturais: da biologia, da
fsica e da qumica.
O estudo do texto literrio passou a levar em conta os elementos externos a ele, identifica-
dos com a vida do homem e o meio no qual o texto teve origem, centrando nos fatores polticos,
econmicos, sociolgicos, ideolgicos tidos como determinantes da organizao dos textos. Hip-
polyte Taine (1828-1893) se destacou nessa tendncia, principalmente como precursor da socio-
logia da literatura. Para Taine, o meio, a raa e o momento so fatores que determinam a criao
literria.
c. A crtica Impressionista
A crtica impressionista uma corrente oposta postura cientfica e objetiva do determi-

nismo. Essa tendncia centrava seu estudo na subjetividade do leitor. Para ler o texto literrio, o
crtico no precisava de instrumentos metodolgicos, pois poderia agir livremente. Um dos prin-
cipais representantes franceses dessa tendncia foi Anatole France.
PARA SABER MAIS

Para os formalistas o
que caracteriza uma
obra literria? Qual
3.3 As correntes tericas no sculo
o mtodo de leitura
utilizado pelos tericos
formalistas?
XX
Nesta subunidade, sero abordados as correntes tericas e os movimentos poticos no s-
culo XX, os quais trazem novos mtodos de leitura, interpretao e crtica do texto literrio. No
incio do sculo 20, tem-se o Formalismo Russo e o New Criticism, correntes tericas que abolem
as tendncias do sculo XIX, responsveis por uma leitura historicista, psicolgica e biogrfica da
literatura.
Os tericos acreditavam que o mtodo utilizado pelas correntes crticas do sculo XIX no
apresentava um teor cientfico, pois as leituras das obras consideravam os elementos extratex-
tuais. Apresentaremos a seguir as escolas e movimentos tericos que se desenvolveram desde o
incio do sculo XX at a atualidade.
26
a. O formalismo Russo
uma corrente terica que surge com os formalistas russos, que apresentaram um
novo mtodo de estudo do texto literrio, salientando que o crtico deveria se preocupar
com a literariedade da literatura. A tendncia formalista privilegia a linguagem do texto.
Dessa forma, sua anlise crtica est baseada em princpios lingusticos.
Para estudar a obra literria, os crticos se voltam para os elementos internos ao texto,
opondo-se definio da literatura como documento, representao do real ou expresso
do autor. Os tericos Roman Jakobson, Boris Eichenbaum e Victor Chklovsky orientaram os
estudos literrios para as questes relacionadas forma e tcnica. Assim, os formalistas
russos utilizam um mtodo de anlise do texto baseado nos princpios de literariedade.
b. O New Criticism

O New criticism marca um momento importante da crtica literria no mundo e surgiu nos
Estados Unidos a partir dos anos 20 do sculo passado. Esse momento prope romper com Figura 2: Filme
sociedade dos poetas
a crtica baseada no critrio subjetivo, desenvolvida atravs da corrente Impressionista e da mortos.
crtica de jornal (comentrios) e institui a crtica cientfica ou metodolgica e epistemolgica. Fonte: Disponvel em
A nova crtica tem como mtodo de anlise do texto literrio o significado do prprio texto, e http://1.bp.blogspo
no de um contexto histrico, biogrfico (autor do texto) e leituras interpretativas feitas pelos t.com/-D9GDJztI7os/TaRO
D8_KdUI/AAAAAAAAQu8/
leitores. PAl6jCQj0uI/s1600/Socieda
O crtico deveria ler o texto literrio como um cientista, assumindo uma postura objetiva, de+Dos+Poetas+Mortos.
jamais demonstrando qualquer tipo de envolvimento com o objeto de anlise. O crtico no jpg. Acesso em junho 2013.
deve se preocupar com a inteno do autor, pois a obra o prprio testemunho do autor (SOA-
RES, 1985, p.102) e nem com as origens e o efeito que uma obra produz em seus leitores.
DICA
c. A fenomenologia Assista aos filmes: So-
ciedade dos poetas
A fenomenologia uma corrente crtica que utiliza como base o pensamento do filsofo mortos e Finding
alemo Martin Heidegger. Ela surge com os estudos tericos de Edmund Husserl (1859-1938), no Forrester (Encontran-
incio do sculo XX. De acordo com Jonathan Culler: do Forrester). V ao
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com
Ela busca evitar o problema da separao entre sujeito e objeto, conscincia e
seu professor e colegas
mundo, enfocando a realidade fenomenal dos objetos tal como eles aparecem
os dois filmes.
para a conscincia. Podemos suspender as perguntas sobre a realidade ltima
ou a possibilidade de conhecer o mundo e descrever o mundo tal como ele
dado conscincia. A fenomenologia subscreveu a crtica devotada a descrever Figura 3: Filme
o mundo da conscincia de um autor, tal como manifesto na gama inteira de Encontrando forrestes
suas obras (Georg Poulet, J. Hillis Miller). Mas mais importantes foi a reader-res- Fonte: Disponvel em
ponse criticism (Stanley Fish, Wolfgang Iser). Para o leitor, a obra o que dado http://4.bp.blogspot.
conscincia; pode-se argumentar que a obra no algo objetivo, que existe in- com/_bcjpwlaTY9g/TFWU-
dependentemente de qualquer experincia dela, mas a experincia do leitor. loq6DKI/AAAAAAAACXs/
A crtica pode, dessa maneira, assumir a forma de uma descrio do movimento fGBlMmK3TX0/s1600/
progressivo do leitor atravs de um texto, analisando como os leitores produzem Encontrando+Forrester.
sentido fazendo ligaes, preenchendo coisas deixadas sem dizer, antecipando jpg. Acesso em junho
e conjecturando e depois tendo suas expectativas frustradas ou confirmadas. 2013.
(CULLER, 1999, p. 119-120)
Para a fenomenologia, no existe a prioridade de verificar a primeira recepo da

obra e do querer-dizer do autor. O texto no deve ser estudado a partir de uma posi-
o filolgica; pois o significado do texto ultrapassa os limites de sua origem histrica.
preciso esclarecer que o sentido do texto no pode ser reduzido ao sentido que
ele tem para o seu autor (inteno do autor) e seus contemporneos (primeira recep-
o), mas deve ainda acrescentar a histria de sua crtica por todos os leitores de todas
as idades, sua recepo no passado e no presente.
O leitor passa a ser pea fundamental na interpretao de uma obra literria, pois
aquele capaz de ler um texto e apresentar sentidos para ele de acordo com sua for-
mao de leitor. Nesse processo de leitura e interpretao de um texto, o leitor vai pre-
enchendo os vazios deixados pelo texto (Wolfgang Iser e Stanley Fish).
J a esttica da recepo (Hans Robert Jauss) uma outra verso da fenomeno-
logia orientada para o leitor. Na subunidade: A esttica da recepo: o texto, o autor e
o leitor, deste caderno, estudaremos a teoria da recepo e discutiremos os conceitos
27
postulados pelos tericos, observando principalmente os seguintes aspectos: o processo de

PARA SABER MAIS
recepo do texto ao longo da histria literria e o papel do leitor no processo de interpretao
Qual deve ser a atitude da obra.
do crtico diante de
um texto? Que tipos
de crtica existem na d. O estruturalismo
atualidade?
O estruturalismo se originou em oposio fenomenologia: ao invs de discutir a experi-
ncia, a meta era identificar as estruturas subjacentes ao texto (as estruturas da linguagem, da
psique, da sociedade). O estruturalismo traz herana do movimento formalista e se configura nos
anos 50-60 na Frana.
Os pesquisadores foram influenciados pela teoria da linguagem de Ferdinand de Saussure e
desenvolveram pesquisas diversas sobre a anlise do texto literrio. O texto literrio passa a ser
estudado como estrutura verbal; as leis foram buscadas na lingustica e, a partir delas, os tericos
dica criaram modelos de anlise da narrativa. Os trabalhos dos tericos Roland Barthes e Tzvetan To-
Caro aluno, voc pode dorov se destacaram no estudo das estruturas narrativas.
assistir outra vez ao importante ressaltar que o estruturalismo se desenvolveu primeiro nos estudos da antro-
filme Finding Forrester
(Encontrando Forres- pologia, com Claude Lvis-Strauss, depois nos estudos literrios e culturais (Roman Jakobson,
ter), sugerido na subu- Roland Barthes, Grard Genette), na psicanlise (Jacques Lacan), na histria intelectual (Michel
nidade As Correntes Foucault) e na teoria marxista (Louis Althusser). As teorias desses pensadores franceses foram im-
Tericas do Sculo XX, portadas e colocadas em prtica na Inglaterra, nos Estados Unidos, no Brasil e em vrios pases
porque ele tambm no final das dcadas 60 e 70.
traz alguns pontos
sobre a recepo de
uma obra literria por e. O ps-estruturalismo
parte de um leitor ou
de uma comunidade de Posteriormente ao estruturalismo, os tericos Roland Barthes, Michel Foucault e Lacan fo-
leitores. ram identificados como ps-estruturalistas, ou seja, eles tinham ido alm do estruturalismo. O
que relevante dizer que esses pensadores reconheceram a impossibilidade de descrever um
sistema significativo coerente e completo, j que os sistemas esto sempre mudando. (CULLER,
1999, p.121). Isto quer dizer que a anlise do texto literrio feita a partir da estrutura verbal no
atividade dava conta de estudar o texto literrio, por isso, rompe com a noo de totalidade do sujeito.
O ps-estruturalismo usado para se referir aos discursos tericos nos quais h uma crtica
Leia o captulo Helena:
um caso de leitura, das noes de conhecimento objetivo e de um sujeito capaz de conhecer. As teorias feministas,
do livro Esttica da as teorias psicanalticas, os marxismos e historicismos contemporneos participam do ps-estru-
recepo e histria da turalismo. O ps-estruturalismo tambm serviu para nomear a desconstruo e os trabalhos de
literatura, de Regina Jacques Derrida, que ganhou destaque com a crtica da noo de estrutura.
Zilberman, p. 74-98. V
ao Ambiente de Apren-
3.4 A esttica da recepo: o texto,

dizagem e discuta com
seu professor.
o autor e o leitor
Nesta subunidade, trataremos da teoria da recepo. Agora, o nosso propsito identificar
os conceitos definidores dessa teoria, o que faremos mediante o estudo dos seguintes tpicos: o
PARA SABER MAIS texto e o contexto de produo, o autor, o leitor e a sua formao e o processo de recepo do
Faa uma pesquisa na texto. A teoria da esttica da recepo tem como principais representantes Hans Robert Jauss e
Revista Veja e selecione Wolfgang Iser. Os dois tericos foram influenciados pela Fenomenologia de Husserl, pela esttica
uma matria que apre- de Roman Ingarden e pela hermenutica de Gadamer.
sente um estudo crtico
sobre um texto liter-
Na aula inaugural na Universidade de Constana, na Alemanha, em 1967, o terico Hans
rio; avalie a linguagem Robert Jauss exps a conferncia Histria da literatura como provocao teoria literria. Essa
adotada pelo crtico e a conferncia foi considerada depois como manifesto da esttica da recepo, conhecida como
viso que ele apresenta Provocao e comea pela recusa rigorosa dos mtodos de ensino de histria da literatura, con-
sobre o objeto de estu- siderados tradicionais e, por isso, desinteressantes. (ZILBERMAN, 1989, p.9).
do por ele selecionado
e poste no frum de
O que a anlise do terico Zilberman propunha era denunciar
discusso.
a fossilizao da histria da literatura, cuja metodologia estava presa a padres
herdados do idealismo ou do positivismo do sculo XIX. Somente pela superao
dessas orientaes seria possvel promover uma nova teoria da literatura, fundada
no inesgotvel reconhecimento da historicidade. (ZILBERMAN, 1989, p.9).
28
As linhas metodolgicas que orientaram os estudos literrios dos pensadores contempor-

neos de Jauss, apesar de apresentarem divergncias entre si, tinham em comum o fato de a his-
PARA SABER MAIS
tria no ser considerada no momento de anlise do texto literrio. V ao ambiente de
No texto A esttica da recepo: colocaes gerais, de Hans Robert Jauss, que se encontra aprendizagem e discu-
ta com seu professor
no livro A literatura e o leitor: textos de esttica da recepo, de Lima (1979), Jauss nos apresenta e colegas os conceitos
a teoria da recepo com o seguinte comentrio: propostos por Umberto
Eco sobre a abertura
Via ento a oportunidade de uma nova teoria da literatura, exatamente no e o fechamento da
no ultrapasse da histria, mas sim na compreenso ainda no esgotada da his- obra. Como se processa
toricidade caracterstica da arte e diferenciadora de sua compreenso. Urgia a liberdade de leitura
renovar os estudos literrios e superar os impasses da histria positivista, os de um texto? E como se
impasses da interpretao, que apenas servia a si mesma ou a uma metafsica caracteriza essa liberda-
da criture, e os impasses da literatura comparada, que tomava a comparao de interpretativa?
como um fim em si. (JAUSS, 1979, p. 47).
Diante disso, Jauss repudia os estudos imanentistas do texto e prope uma teoria que des- PARA SABER MAIS
loca o eixo de anlise do texto para a anlise da experincia do leitor ou da sociedade de lei- O Crtico no deve
tores de um determinado momento histrico, pois para Jauss, o leitor pea fundamental na achar que sua via de
atualizao da obra. acesso ao texto nica,
No texto A interao do texto com o leitor, Wolfang Iser afirma que o leitor, diante dos va- pois existem outros
estudos que so to
zios do texto, isto , dos espaos abertos para as mltiplas possibilidades de comunicao, en- importantes quanto o
contrar pontos de indeterminao, como designado por Ingarden, ou a conscincia imagi- feito por ele.
nativa do leitor.
O leitor, como uma entidade que interage com o texto preenchendo suas lacunas, apre-
sentado por Iser como um leitor ideal, pois o texto literrio um universo controlado pela es- DICA
trutura objetiva que pede ao leitor para obedecer s suas instrues. Assim, o leitor ideal pro- Leia o captulo: A pe-
pe um modelo de leitura para o leitor real. Iser comenta que a interao fracassa exatamente riodizao literria, de
quando: Teoria da literatura, de
Victor Manual Aguiar e
Silva e discuta com seu
as projees mtuas dos participantes no sofrem mudana alguma ou quan-
professor no ambiente
do as projees do leitor se impem independentemente do texto. O fracasso
de aprendizagem. O
significa o preenchimento do vazio exclusivamente com as prprias projees.
estudo desse captulo
(ISER, 1979, p.88).
ser muito importante,
pois ajudar a com-
Iser enfatiza que o leitor, diante do texto ficcional, dever se comportar como um viajante preender melhor os
que a todo instante se pergunta se a formao de sentido que est fazendo adequada, pois o perodos literrios e a
leitor dever testar o seu horizonte de expectativa, ou seja, por prova sua capacidade de pre- metodologia utilizada
pelos historiadores
encher os pontos de indeterminao, porque o texto nunca se apresenta todo ao leitor. Assim
para definir esses pero-
como o viajante, o leitor, ao perceber um aspecto do texto, relaciona a parte que leu com o res- dos literrios.
tante e tem uma noo do todo.
DICA
3.5 O crtico e seu papel

A leitura do captulo
terico: A potica da
obra aberta, do livro
Obra aberta, de Um-
berto Eco, importante
Para iniciar a presente subunidade, apresentaremos como texto motivador de nossa refle- para voc compreender
xo o seguinte comentrio de Machado de Assis sobre a crtica. Para o mais importante escritor e o significado do proces-
crtico da literatura brasileira no sculo XIX, so de leitura e inter-
pretao de uma obra
Exercer a crtica, afigura-se a alguns que uma fcil tarefa, como a outros pa- literria. O texto Que
rece igualmente fcil a tarefa de legislador; mas para a representao literria, fim levou a crtica? de
como para a representao poltica, preciso ter alguma coisa mais que um Leyla Perrone-Moiss,
simples desejo de falar multido. Infelizmente a opinio contrria que do- do livro: Intil Poesia: e
mina, e a crtica, desamparada pelos esclarecidos, exercida pelos incompe- outros ensaios breves,
tentes. (ASSIS, 1984, p. 87). tambm ajudar a
compreender o tipo de
crtica que temos na
O fragmento de texto acima, retirado do texto Ideal do crtico, de Machado de Assis, nos atualidade e o papel
conduz a refletir sobre o papel do crtico diante do seu objeto de estudo: o texto literrio. Para que o crtico exerce no
atuar como crtico, o estudioso da literatura deve se sustentar teoricamente, pois a tarefa no meio literrio. O conto
fcil, como diz Machado, exatamente porque o crtico deve ter competncia para dar sua opinio Romance Negro, de
Rubem Fonseca.
sobre obras e autores.
29
O ato de criticar um determinado texto no pode ser visto como depreciativo, pois, muitas
DICA
vezes, achamos que a opinio explicitada por um crtico sobre determinada obra um julgamen-
Voc pode assistir ao to negativo. Apesar de a disciplina ter um carter cientfico, o crtico, ao atuar, no deve visar a
programa Entrelinhas exatido, pois o modelo de leitura de um texto uma forma de interpretar o texto, ou seja, um
da TV Gerais. Esse
programa apresenta es- caminho que ser tomado por um crtico em seu momento de estudo do texto. E no significa
tudos sobre obras lite- que a interpretao feita por esse crtico seja nica e verdadeira, pois existem outras possibilida-
rrias e entrevistas com des de leitura e interpretao do texto.
importantes crticos Mas o crtico no pode cair no erro e achar que qualquer leitura interpretativa que ele faa
literrios. Nas edies de um texto pertinente, pois a liberdade concedida ao intrprete tem limites. O terico Um-
do programa, voc en-
contrar estudos sobre berto Eco, em seu texto A potica da obra aberta, discute essa liberdade de interpretao que
a literatura brasileira o leitor tem diante do texto, apontando os limites que so concedidos pelo prprio texto. Assim
e outras literaturas. escreve Umberto Eco sobre a abertura da obra:
Assistir ao programa
ser importante para o leitor do texto sabe que cada frase, cada figura se abre para a multiformida-
sua formao crtica, de de significados que ele dever descobrir; inclusive, conforme seu estado de
pois voc poder obter nimo, ele escolher a chave de leitura que julgar exemplar, e usar a obra na
informaes impor- significao desejada (fazendo-a reviver, de certo modo, diversa de como pos-
tantes sobre estudos sivelmente ela se lhe apresentara numa leitura anterior). Mas nesse caso aber-
de textos literrios e a tura no significa absolutamente indefinio da comunicao, infinitas pos-
forma como os textos sibilidades da forma, liberdade de fruio; h somente um feixe de resultados
so abordados. fruitivos rigidamente prefixados e condicionados, de maneira que a reao in-
terpretativa do leitor no escape jamais ao controle do autor. (ECO, 2001, p. 43).
Os filmes: Sociedade
dos poetas mortos
e Finding Forrester Cabe esclarecer que a obra apresenta uma abertura, dando ao leitor certa liberdade de in-
(Encontrando Forres- terpretao, mas traz em si controle, pois nem todas as leituras so pertinentes.
ter) discutem formas Na concepo de Umberto Eco, a obra literria pode ser interpretada de diferentes manei-
de se ler um texto ras, sem perder sua configurao original. O leitor de um texto literrio atua como o intrprete de
literrio. Em Sociedade uma composio musical, isto quer dizer que a obra apresenta um sistema de significados que
dos poetas mortos,
o professor repudia a est aberto a mltiplas interpretaes, no entanto, apresenta limites que no permitem qualquer
anlise de uma obra tipo de experincia subjetiva.
que abordasse somente O leitor deve ficar atento em relao a alguns elementos que podem auxili-lo na interpre-
os elementos internos, tao de uma obra, observar o momento em que a obra foi escrita, levando em conta, tambm,
considerados como a alguns fatores que so importantes, tais como: a recepo da obra, a comunidade de leitores, a
linguagem e a lite-
rariedade, e procura linguagem da obra, os elementos intratextuais e extratextuais. preciso que o leitor saiba o lugar
valorizar uma leitura de onde o crtico fala e para quem ele fala. fundamental ter em mente isso. O crtico, para emitir
que tomasse como uma opinio sobre uma obra e um autor, deve ter conscincia desse ato.
importante as impres-
ses do leitor. O filme
Encontrando Forester
traz uma srie de refle-
xes sobre a crtica que
se faz sobre uma obra,
Referncias
o que o autor pensa
sobre os leitores e as
leituras de sua obra,
a recepo da obra e
o lugar que um autor
ASSIS, Machado de. Ideal do crtico. In: Crnicas crtica poesia teatro. Org, Introduo, revi-
ocupa na literatura de so de texto e notas de Massaud Moiss. So Paulo: Cultrix, 1984.
um pas, questes so-
bre fonte, influncia e COMPANGON, Antoine. O demnio da teoria: literatura e senso comum. Belo Horizonte: Ed.
originalidade (reescrita UFMG, 1999.
e plgio).
CULLER, Jonathan. Teoria literria: uma introduo. Trad. Sandra Vasconcelos. So Paulo: Beca
Produes Culturais, 1999.
ECO, Umberto. Obra aberta. 8. ed. So Paulo: Perspectiva: 2001.
FONSECA, Rubem. Romance negro, Feliz Ano Novo e outros contos. Rio de Janeiro: Ediouro,
1996.
LIMA, Luiz Costa. A literatura e o leitor: textos da esttica da recepo. Rio de Janeiro: Paz e Ter-
ra, 1979.
PERRONE-MOISS, Leyla. Intil Poesia: e outros ensaios breves. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 2000.
30
PERRONE-MOISS, Leyla. Texto, crtica, escritura. 3. ed. So Paulo: Companhia das Letras, 2005.
PERRONE-MOISS, Leyla. Altas literaturas: escolha e valor na obra crtica de escritores moder-
nos. So Paulo: Companhia das Letras, 1998.
SOARES, Anglica Maria Santos. A crtica. In: SAMUEL, Rogel (Org.). Manual de teoria literria.
Petrpolis: Vozes, 1985.
SOUZA, Roberto Aczelo de. Teoria da literatura. 10. ed. So Paulo: tica, 2007.
ZILBERMAN, Regina. Esttica da recepo e histria da literatura. So Paulo: tica, 1989.
31
Unidade 4
A intertextualidade: conceitos
bsicos
4.1 Introduo
Nesta unidade estudaremos a intertextualidade com base nos conceitos fundamentais da
teoria do dialogismo. Tem-se como objetivo: a) estudar o texto literrio com base nos pressupos- GLOSSRIO
tos tericos de Julia Kristeva, Mikhail Bakhtin e Laurent Jenny; b) conduzir o aluno a identificar os Intertextualidade:
elementos intertextuais que foram recuperados por um texto no momento da reescrita; c) estu- a superposio de
um texto a outro. Na
dar o texto com a concepo de que a palavra literria se constitui atravs do dilogo entre di-
elaborao de um texto
versas escrituras: a do escritor, do destinatrio (ou personagem), do contexto histrico e cultural literrio, a absoro
em que o texto foi produzido e o momento de leitura. e transformao de
A teoria da intertextualidade foi concebida recentemente por Julia Kristeva a partir das re- uma multiplicidade de
flexes e proposies apresentadas em Problemas da potica de Dostoivisk, de Mikhail Bakhtin, outros textos.
Dialogismo: vem do
terico que construiu sua teoria com base na obra do escritor Fidor M. Dostoivski. Para esse in-
grego dialogisms e sig-
tegrante da crtica francesa, todo texto se constri como um mosaico de citaes, todo o texto nifica a arte do dilogo.
absoro e transformao de um outro texto (KRISTEVA, 1967, p. 72), ou seja, todo texto absorve
e transforma uma multiplicidade de outros textos.
A prtica da intertextualidade e sua constatao antiga como a prpria produo dos tex-
tos, pois a relao existente entre textos da mesma natureza ou de naturezas diferentes e entre
o texto e o contexto sempre existiu desde a antiguidade. Na Odisseia, de Homero, texto da An- PARA SABER MAIS
tiguidade Grega, j encontramos o uso do processo intertextual, isso acontece exatamente por- O que um texto
que o autor insere e desenvolve em seu texto pico mitos e narrativas presentes nas sociedades original? Existe texto
primitivas. original? O que demar-
Diante de tudo que j foi escrito, o leitor poder perguntar: ser que existe algo original? ca a originalidade de
um texto?
O conceito de intertextualidade apresentado por Julia Kristeva contribuiu de forma significativa
para que os estudos sobre fonte e influncia fossem renovados. Se a velha concepo de influn-
cia apresentava o processo intertextual como uma dvida de um texto em relao a outro texto,
a teoria da intertextualidade reconfigura tais conceitos, como Laurent Jenny esclarece em seu
ensaio A estratgia da forma, pois a intertextualidade DICA
Leia o texto Texto,
tomada em sentido estrito no deixa se prender com a crtica das fontes: a in- Intertextualidade e
tertextualidade designa no uma soma confusa e misteriosa de influncias, Intertexto, Vitor Manuel
mas o trabalho de transformao e assimilao de vrios textos, operando por de Aguiar e Silva. V ao
um texto centralizador, que detm o comando do sentido. (JENNY, 1979, p.14). Ambiente de Apren-
dizagem e discuta
Assim, o que era tido como uma relao de dependncia passa a ser entendido como um com seu professor os
seguintes conceitos:
processo natural e contnuo de reescrita do texto. O autor resgata um texto anterior, aproprian-
intertextualidade,
do-se dele de alguma forma (por exemplo, reescrev-lo de maneira passiva ou destru-lo). Isso discurso dialgico e
nos leva a perguntar: qual foi o motivo que conduziu o autor a recuperar o texto anterior em seu originalidade.
processo de criao? E como se processa o dilogo entre o texto e outros contextos?
As formas como ocorrem os procedimentos intertextuais so diversas, existem intertextuali-
dades explcitas como: a citao, o plgio e a simples aluso ou reminiscncia. Mas tambm exis-
te a intertextualidade implcita, mais difcil de ser percebida pelo leitor, pois requer desse leitor
um horizonte de leituras bem mais amplo.
Muitas vezes, o leitor no compreende a citao de um texto ou de uma referncia sobre
um determinado contexto ou fato histrico em um texto, exatamente porque preciso ter co-
nhecimento da obra citada ou do contexto para entender o dilogo estabelecido pelo autor do
texto. Apresentaremos um fragmento do captulo 5, do romance O grande Mentecapto, de Fer-
nando Sabino. Observe como se processa a intertextualidade entre textos e contextos a partir da
narrativa a seguir:
33
PARA SABER MAIS Tentasse eu descrever com preciso histrica todos os lances das manobras, e
me sentiria perdido como Fabrice del Dongo na batalha de Waterloo. Muito tra-
As Bachianas, de Villa balho j me custou recolher depoimentos de veteranos de guerra e antigos mo-
Lobos, retomam as radores dos locais onde se travaram as batalhas, que me permitissem reconstituir
peas de J. Sebastian a participao de Viramundo naquela guerra incruenta e sem quartel, que se no
Bach. Voc pode ouvi- chegou a manchar de sangue o solo de Minas, marcou indelevelmente a sua his-
-las e tentar perceber tria com o ferrete do herosmo e da glria, graas bravura do nosso mente-
o que o compositor capto. Quisera, para poder narrar as cenas picas por ele vividas no campo de
brasileiro conseguiu luta, o gnio de um Tostoi, que, com muito menos, recriou em pginas imortais
recuperar e transfor- as faanhas de Pedro Besukov na batalha de Borodino! (SABINO, 2008, p.121).
mar a partir das obras
de Bach.
Ao examinar o fragmento desse romance, escrito na segunda metade do sculo XX, o leitor
DICA observar que o escritor Fernando Sabino estabelece um dilogo com textos e contextos da se-
Leitura dos contos gunda metade do sculo XIX. Para compreender o motivo das citaes explcitas, expostas pelo
Missa do Galo, de texto de Sabino, e por quais motivos esses textos e contextos so recuperados, preciso ter em
Machado de Assis, e mente que o escritor atualiza, renova e reinventa o texto anterior.
Missa do galo, de
Lygia Fagundes Telles. Ocorre uma transposio de sentidos dos textos e contextos do sculo XIX para um novo
O texto de Lygia est texto e contexto dessa narrativa no sculo XX. O narrador questiona a sua capacidade de rela-
no livro Missa do galo: tar os fatos histricos e os atos hericos do seu personagem, Mentecapto; demonstra tambm
variaes sobre o mes-
mo tema vide ASSIS como se sente diante de narrativas de grandes escritores do sculo XIX, como Tolstoi.
(2008) nas referncias No texto de Fernando Sabino, encontramos um dilogo intertextual com outras literaturas
que traz outras relei- e outros contextos histricos. A narrativa traz em seu tecido as leituras realizadas pelo escritor. O
turas do mesmo conto
de Machado, efetuadas que ficou so fragmentos dessas leituras, absorvidas atravs da memria. Com a capacidade cria-
por outros autores. Vale tiva e inventiva, o escritor Fernando Sabino cria o seu texto a partir de outros textos.
a pena l-los tambm,
observando o que cada
escritor repetiu e ino-
vou no momento em
que faz uma releitura
de um texto escrito
no sculo XIX. Outras
4.2 A intertextualidade em outras
sugestes de leituras
de contos, romances e
poemas: O espelho, de
artes
Machado de Assis, e O
espelho, de Guimares Para identificar a intertextualidade em textos, preciso levar em conta a extenso de leitu-
Rosa. O romance Dom ras que o leitor j possui, pois quanto mais lemos, mais fcil ser percebermos a presena de uns
Casmurro, de Machado
de Assis, e Amor de textos em outros e maior ser a compreenso da leitura. Muitas vezes, o sentido da obra est no
Capitu, de Fernando dilogo que existe entre o novo texto e o texto anterior.
Sabino. Esa e Jac, de O leitor conseguir perceber em um determinado texto uma srie de fragmentos de outros
Machado de Assis, e
Dois irmos, de Milton textos que, certamente, foram lidos, assimilados e transformados pelo autor no momento da
Hatoum. Essas leituras reescrita. Laurent Jenny adverte que as transformaes intertextuais comportam sempre uma
sugeridas podero modificao de contedo. (JENNY, 1979, p. 31). Por isso, importante ressaltar que em outras
ampliar seu horizonte,
contribuindo para sua modalidades artsticas, na pintura e na msica, por exemplo, podemos encontrar a mesma rela-
formao acadmica. o entre obras. Apresentaremos a seguir duas telas, uma de Leonardo da Vinci e outra de Marcel
Duchamp. Observe como a segunda retoma a primeira e a reelabora:
Tela I Tela II
Figura 4: Tela I - La
Gioconda (Mona Lisa)
Leonardo da Vinci
(1503-06)
Fonte: Disponvel em arte.
laguia2000.com. Acesso
em junho 2013.
Figura 5: Tela II -
L.H.O.O.Q. - Marcel
Duchamp - 1919
Fonte: Disponvel em
www.exibart.com. Acesso
em junho 2013.
34
Existem msicas, filmes e novelas que

so compostos a partir de textos literrios
(contos, romances e poemas). A msica
Monte Castelo, de Renato Russo, estabele-
ce um dilogo com o poema O amor fogo
que arde sem se ver, de Cames, e com frag-
mentos da Bblia. O filme O Vestido, de Pau-
lo Thiago, apresenta uma leitura do poema
O Caso do vestido, de Carlos Drummond de
Andrade. Outro filme importante Outras
histrias, de Pedro Bial, em que ocorre tam-
bm uma releitura de contos do livro Primei-
ras histrias, de Guimares Rosa.
Caro aluno, voc encontrar vrios filmes
que apresentam releituras de obras literrias;
diante disso, preciso ter clareza que, quase
sempre, os filmes e as novelas criadas a partir
dos textos literrios se distanciam dos textos
originais, pois os cineastas ou autores de te-
lenovelas fazem sua leitura da obra original
e produzem um novo texto destinado a um
outro tipo de pblico, muitas vezes distante
culturalmente e historicamente do pblico
ao qual a obra foi destinada primeiramente.
A passagem de um sistema de signifi-
cantes a outro um trabalho intertextual
nomeado como verbalizao por Laurent
Jenny; tambm pode ser encontrado cons-
tantemente em nossos escritores. O poeta
Carlos Drummond de Andrade na srie Arte
em exposio, do livro Farewell (1996), con-
seguiu escrever trinta e trs poemas a partir de telas de importantes pintores. Em pequenas
composies, apresenta uma sntese de cada tela para o seu leitor. Tem-se, assim, um processo Figura 6: O Grito.
intertextual no trabalho realizado pelo poeta mineiro. Veja a seguir como no poema O grito Edvard MUNCH (1893)
Drummond faz uma leitura da tela de Munch: Fonte: Disponvel em
http://empautaufs.files.
wordpress.com/2010/12/
BOX 5 munch-grito.jpg (pintura).
Acesso em junho 2013.
Texto I
O GRITO (Munch) DICA

Voc pode ler todos os
A natureza grita, apavorante. poemas da srie Arte
Doem os ouvidos, di o quadro. em exposio, do livro
Farewell, de Carlos
Drummond. Aps a lei-
Fonte: ANDRADE, (2002, p.1400). tura dos poemas, faa
uma pesquisa sobre
todas as telas, em sites
da internet, e v ao Am-
Referncias biente de Aprendiza-

gem e discuta com seu
professor e colegas.
ANDRADE, Carlos Drummond de. Poesia Completa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 2002.
ATIVIDADE
V ao Ambiente de
Aprendizagem e discu-
ASSIS, Jos Maria Machado de. Missa do galo: variaes sobre o mesmo tema. Rio de Janeiro:
ta com seu professor o
Jos Olympio, 2008. poema de Drummond e
a tela de Munch.
BAKHTIN, Mikhail. Problemas da potica de Dostoievski. Traduo de Paulo Bezerra. 2. ed. Rio
de Janeiro: Forense Universitria, 1997.
35
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Aurlio Sculo XXI: o dicionrio da lngua portu-
DICA guesa. 3. ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1999.
Assista aos filmes: O
JENNY, Laurent. A estratgia da forma. In: Intertextualidades. Potique: revista de teoria e an-
Vestido, de Paulo Thia-
go, Outras histrias, lise literrias. Trad. Clara Crabb Rocha. Coimbra, Almedina, 1979. n. 27.
de Pedro Bial, Dom
(baseado no romance KRISTEVA, Jlia. A palavra, o dilogo e o romance. In: Semitica do romance. Lisboa: Arcdia,
Dom Casmurro, de 1967.
Machado de Assis) e
A cartomante que MENDES, Nancy Maria. Intertextualidades: noes bsicas. In: PAULINO, Graa; WALTY, Ivete. Teo-
tambm baseado no ria da Literatura na Escola. Belo Horizonte: Editora L, 1994.
conto A cartomante,
de Machado. PERRONE-MOISS, Leyla. Intil Poesia: e outros ensaios breves. So Paulo: Companhia das Le-
tras, 2000.
SABINO, Fernando. O grande Mentecapto. 71. ed. Rio de Janeiro: Record, 2008.
36
Unidade 5
A narrativa: a fixao das formas e
suas mutaes
5.1 Introduo
Nesta ltima unidade de nossa disciplina, estudaremos a narrativa literria. Nosso objetivo
neste mdulo discutir os tipos de narrativas, tais como: a epopeia, o romance, o conto, a novela
e a crnica. Para o estudo da narrativa, preciso levar em conta os conceitos de gnero, por isso,
em nosso estudo, trataremos tambm da conceituao do gnero narrativo e das suas transfor-
maes ao longo da histria literria.
5.2 A narrativa em poesia: estudo

do poema pico
Nesta subunidade, trataremos do poema pico. Estamos acostumados a relacionar o gnero
narrativo aos textos em prosa, porm, em seus primrdios, por volta dos sculos IX e VIII a.C., na
forma potica que a narrativa surge no corpo dos poemas picos homricos Ilada e Odisseia, pri-
morosos entrelaces de relatos mticos, lendas, rituais de fertilidade e contos populares, aventuras
exemplares das paixes, amores e lutas pelo poder entre deuses, tits, semideuses, ciclopes, de-
mnios e seres humanos elevados glria por meio de feitos hericos.
O poema pico tem razes no mytho, forma antiga de narrativa originada nas
tradies rituais sacra e popular de determinado grupo ou povo grafo, que
confiava a guarda de seu passado Memria (Mnemosyne), individual e cole-
tiva, histrias difundidas atravs de inspiradas palavras cantadas (Musas) pelos
poetas annimos, que percorriam o mundo ento conhecido volta do mar
mediterrneo. Nesta comunidade agrcola e pastoril anterior constituio da
plis e a adoo do alfabeto, o aedo (i.e., o poeta-cantor) representa o mximo
poder da tecnologia de comunicao. Toda a viso de mundo e conscincia de
sua prpria histria (sagrada e/ou exemplar) , para este grupo social, conser-
vada e transmitida pelo canto do poeta. (TORRANO, 1995, p. 16).
Ter sido Homero um desses poetas mendicantes, que, cego, viveu entre os sculos IX e VIII
a.C.? No se sabe ao certo. Como querem alguns estudiosos, Homero talvez sequer tenha real-
mente existido. Mas Aristteles tecera elogios a ele: Homero, merecedor de louvores por tantos
outros ttulos, , ainda, o nico poeta que no ignora o que deve fazer em seu prprio nome. O
poeta deve falar em seu nome o menos possvel, pois no nesse sentido que um imitador.
(ARISTTELES, 1995, p. 47).
Aqui nos interessa destacar o que quase todos os estudos confirmam: na formao arcaica
da poesia pica grega, convergiram diversos cantos at ento submersos na memria e no ima-
ginrio daquela gente, transmitidos por aquele que detinha um efetivo poder, o poeta. Ele, com
seu canto, ultrapassava todas as distncias espaciais e temporais,
Essa extrema importncia que se confere ao poeta e poesia repousa em par-

te no fato de o poeta ser, dentro das perspectivas de uma cultura oral, um cul-
tor da Memria (no sentido religioso e no da eficincia prtica), e em parte no
imenso poder que os povos grafos sentem na fora da palavra e que a adoo
do alfabeto solapou at quase destruir. (TORRANO, 1995, p. 17).
37
Apesar da densa sedimentao lentamente depositada no fundo que se convencionou cha-

mar tradio, certo que as narrativas orais sofreram necessria reelaborao no processo de sua
cristalizao na forma escrita, o que resultou na transposio dos mitos primitivos em mitos li-
terrios. (cf. BRUNEL, 1998, p. 730-5). Tambm, para Srgio Motta, a sntese pica possibilitou a
unio da esfera da existncia esfera da arte (MOTTA, 2008, p. 29).
Na Potica, Aristteles afirma que a epopeia, o poema trgico, a comdia e o ditirambo dife-
DICA rem entre si, pois imitam ou por meios diferentes, ou objetos diferentes, ou de maneira diferente
Ler nOs lusadas (Canto e no a mesma. (ARISTTELES, 1995, p. 19). Assim, embora busque estabelecer as diferenas en-
III, estncias 118 a 135) tre estas modalidades, Aristteles associa todas elas imitao, dado que imitar natural ao ho-
o episdio de Ins de mem desde a infncia e todos [os homens] tm prazer em imitar (ARISTTELES, 1995, p. 21-2).
Castro, aquela que
depois de ser morta Este , portanto, um dos principais atributos da arte potica, que difere da atividade do his-
foi rainha, e identificar toriador, j que a obra do poeta no consiste em contar o que aconteceu, mas sim coisas quais
as acepes narrativas podiam acontecer, possveis no ponto de vista da verossimilhana ou da necessidade. (ARIST-
que nesse conjunto de TELES, 1995, p. 28).
estncias aparecem. H, no entanto, distino entre as imitaes realizadas nas diferentes espcies da poesia. A
imitao efetuada por personagens em ao prpria do drama (tragdia e comdia), e, confor-
me assinala Plato no livro III dA Repblica (1999, p. 86), na epopeia ocorre tanto imitao quan-
to narrao pelo prprio poeta.
Segundo Grard Genette, h trs distintas acepes para o termo narrativa:
designa o enunciado narrativo, o discurso oral ou escrito que assume a relao de um acon-
tecimento ou de uma srie de acontecimentos;
designa a sucesso de acontecimentos, reais ou fictcios, que constituem o objecto desse
discurso e as suas diversas relaes de encadeamento, de oposio, de repetio, etc.; e
designa, ainda, um acontecimento: j no, todavia, aquele que se conta, mas aquele que
consiste em que algum conte alguma coisa: o acto de narrar tomado em si mesmo. (GEN-
NETE, 1979, p. 23-4).
No primeiro sentido destacado por Genette, o mais famoso poema pico da lngua portugue-
sa, Os lusadas, um adequado exemplo, j que consiste num discurso escrito que se prope a nar-
rar a viagem de Vasco da Gama s ndias, ou seja, fazer o relato de uma srie de acontecimentos.
BOX 6
As armas e os bares assinalados,
Que, da ocidental praia lusitana,
Por mares nunca de antes navegados,
Passaram ainda alm da Taprobana,
Em perigos e guerras esforados
Mais do que prometia a fora humana,
E entre gente remota edificaram
Novo reino, que tanto sublimaram;
Fonte: CAMES (1999, p. 79).
A prpria sucesso dos acontecimentos que a partir dessa primeira estncia vem encadeada
por Cames exemplifica a segunda acepo de narrativa segundo Genette.
Para o terceiro tipo de narrativa acima aludido, exemplar a estncia 3 do Canto III dOs lus-
adas, quando Vasco da Gama, atendendo solicitao do rei de Melinde, passa a narrar a histria
e os feitos de Portugal, ou seja, consiste em que algum conte alguma coisa: o acto de narrar
tomado em si mesmo.
BOX 7
Prontos estavam todos escuitando
O que o sublime Gama contaria;
Quando, depois de um pouco estar cuidando,
Alevantando o rosto, assim dizia:
Mandas-me, rei, que conte declarando
De minha gente a gro genealogia,
No me mandas contar estranha histria,
Mas mandas-me louvar dos meus a glria.
38 Fonte: CAMES (1999, p. 94).

5.3 A narrativa em prosa: o

romance, o conto, a novela e a
crnica
Na presente subunidade, faremos a exposio de caractersticas diferenciais entre o roman-
ce, o conto, a novela e a crnica. Nestes tempos ditos ps-modernos, evidente que a conside-
rao do hibridismo no se restringe ao estudo das identidades culturais, penetra decisivamente
em outros campos das contraditrias relaes sociais e culturais do iniciante sculo XXI. No m-
bito dos estudos dos gneros literrios, o carter hbrido destes foi identificado j pelos romnti-
cos. Victor Hugo, no seu famoso prefcio para a obra Cromwell, [...] condena a regra da unidade
de tom e a pureza dos gneros literrios em nome da prpria vida, de que a arte deve ser a ex-
presso (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).
Assim, embora conscientes de que o estabelecimento de diferenciaes entre os gneros li-
terrios seja deveras complicado e, na maioria das vezes, inadequado, ser necessrio aqui, neste
nosso estudo, minimamente apresentar as partimentaes da narrativa em prosa nas formas de
romance, conto, novela e crnica. o que intentaremos fazer nas subunidades a seguir.
a. O romance: a forma e suas transformaes
Vitor Manuel de Aguiar e Silva, na abertura do captulo 10 de sua teoria da literatura, por
inteiro dedicado ao gnero de maior relevncia no atual sistema literrio, assim diz: Na evoluo
das formas literrias, durante os ltimos trs sculos, avulta como fenmeno de capital magnitu-
de o desenvolvimento e a crescente importncia do romance. E acrescenta ao final do mesmo
pargrafo: O romancista, de autor pouco considerado na repblica das Letras, transformou-se
num escritor prestigiado em extremo, dispondo de um pblico vastssimo e exercendo uma po-
derosa influncia nos seus leitores. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 639).
Forma literria moderna, antes de ganhar significado literrio, na Idade Mdia, o vocbulo
romance designava lngua vulgar, a lngua romnica que, embora resultado de uma transforma-
o do latim, se apresentava j bem diferente em relao a este idioma (AGUIAR E SILVA, 1982, p.
640). Posteriormente, composies em versos de cunho narrativo em lngua vulgar iriam receber
a mesma denominao.
Embora Aguiar e Silva afirme que o romance no tem verdadeiras razes greco-latinas, ou-
tros autores entendem diferente. Para Massaud Moiss (2000, p. 159), como decorrncia, a epo-
peia, considerada, na linha da tradio aristotlica, a mais elevada expresso de arte, cede lugar a
uma forma burguesa: o romance (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 640). E Sergio Motta afirma:
A fico grega entra [...] como formadora de um padro narrativo idealizante,

enquadrada no formato da estria romanesca, cujo elo embrionrio se forjou,
ainda num perodo no literrio, durante a passagem do mito lenda e con-
to popular, propagando-se a partir do perodo literrio da narrativa em prosa
grega, em duas grandes ramificaes medievais: a forma secular das histrias
de cavalaria e paladinismo e a forma religiosa das lendas dos santos. Por ser
idealizante, e, portanto, assentada sobre um modelo de personagem marcada
por uma determinao e integridade indestrutveis na busca do seu ideal [o
heri], a fico grega funcionar como fonte paradigmtica, por representar a
consolidao da narrativa ficcional em prosa, no Ocidente, e expressar as bases
matriciais de um padro romntico de narrativabusca, fatores reaproveitados,
depois, pela forma emergente do romance. (MOTTA, 2006, p.109).
Com o advento do Dom Quixote (1605), de Miguel de Cervantes, o modelo idealizado do

heri conhecer sua mais famosa pardia, mescla de ironia e stira em inverso picaresca, que
cede passagem ao tipo do anti-heri j esboado em Vida de Lazarillo de Tormes (1554), de autor
annimo, e Vida de Guzmn de Alfarache (1559-1604), de Mateo Alemn. A importncia dessa
personagem realada na citao a seguir:
39
O pcaro, pela sua origem, pela sua natureza e pelo seu comportamento,
um anti-heri, um eversor dos mitos hericos e picos, que anuncia uma nova
poca e uma nova mentalidade poca e mentalidade refractrias represen-
tao artstica operada atravs da epopia ou da tragdia. Atravs de sua re-
beldia, do seu conflito radical com a sociedade, o pcaro afirma-se como um
indivduo que tem conscincia da legitimidade da sua oposio ao mundo e
que ousa considerar, em desafio aos cnones dominantes, a sua vida mesqui-
nha e reles como digna de ser narrada. Ora o romance moderno indissocivel
desta confrontao do indivduo, bem consciente do carcter legtimo da sua
autonomia, com o mundo que o rodeia (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 645).
A partir de ento, ampliar-se-iam as possibilidades combinatrias numa gama de associa-

es com a forma romance (MOTTA, 2006, p.109). No entanto, a predominncia da esttica cls-
sica at o sculo XVIII refutar com desprezo o desprestigiado romance, de carter fabuloso e
inverossmil, literatura ao gosto das mulheres e dos ignorantes. Dessas suas caractersticas prim-
rias, o romance ir aos poucos se transformando, e, mais que somente contar uma histria, pas-
sar a observar e analisar as paixes e sentimentos humanos em suas manifestaes exteriores
e psicolgicas, satirizar a sociedade e a poltica, ou mesmo prestar-se a elucubraes filosficas.
O avano social da burguesia e o crescimento do pblico leitor combinaram muito bem
com o novo momento dessa narrativa, que resulta no incremento da atividade editorial, que fa-
cilita a entrada de novos autores e obras no mercado dos livros, nem sempre de bom gosto ou
qualidade. Surge tambm a publicao seriada dos romances em folhetins. O abandono das rgi-
das regras da antiguidade clssica facilita a hibridizao dos gneros, e a sensibilidade um tanto
quanto melanclica e desiludida do homem europeu no incio do sculo XIX busca escape no
extico, no terror, no ttrico e no melodrama.
Em meados do sculo XIX, Gustave Flaubert eleva a lapidao narrativa a um grau dificil-
mente alcanado, com o desvelamento dos processos mentais, labirnticos e ntimos de sua
famosa personagem madame Bovary, no confronto com a dura realidade. Os tempos j anun-
ciam o fim do Romantismo, substitudo pelo Realismo e Naturalismo na segunda metade do
sculo XIX, que trariam para dentro da literatura os estudos cientficos dos condicionamentos
e determinismos morais, biolgicos e sociais. (cf. AGUIAR E SILVA, 1982, p. 646-652). Nas dca-
das finais do sculo XIX, o romance j havia se consolidado como principal gnero narrativo
das artes literrias.
Especificar e descrever os diversos aspectos caractersticos do gnero romance seria mate-
rial para um longo estudo. Na Teoria da Literatura de Aguiar e Silva, que consta da bibliografia
bsica, h um desenvolvimento bastante alentado iniciado pela apresentao da classificao ti-
polgica do romance, no qual se destacam: romance de ao ou de acontecimento, romance de
personagem e romance de espao. Em seguida, Aguiar e Silva estuda a personagem no romance:
a personagem constitui um elemento indispensvel da narrativa romanesca. Sem personagem,
ou pelo menos sem agente, como observa Roland Barthes, no existe verdadeiramente narrati-
va, e comenta, na sequncia, que, dentre as personagens possveis de um romance, h uma que
se particulariza pelo seu estatuto e pelas suas funes no processo narrativo e na estruturao
do texto o narrador. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 652- 665).
O narratrio, a personagem como protagonista ou heri e o retrato da personagem so ain-
da outros tpicos abordados antes de apresentar a teoria de E. M. Foster quanto s personagens
planas e redondas:
As personagens desenhadas [ou planas] so definidas linearmente apenas por

um trao, por um elemento caracterstico bsico que as acompanha durante o
texto. Esta espcie de personagem tende frequentemente para a caricatura e
apresenta muitas vezes uma natureza cmica ou humorstica.[...]
As personagens modeladas [ou redondas], pelo contrrio, oferecem uma com-

plexidade muito acentuada e o romancista tem de lhes consagrar uma ateno
vigilante, esforando-se por caracteriz-las sob diversos aspectos. Ao trao re-
corrente prprio das personagens planas, corresponde a multiplicidade de tra-
os peculiares das personagens redondas.(AGUIAR E SILVA, 1982, p. 677- 678).
Sempre a estudar o romance no captulo 10, Vitor Manuel de Aguiar e Silva apresenta tam-
bm o conceito de diegese e discurso narrativo: Se entendemos por diegese o significado do
texto narrativo literrio, torna-se bvio que a diegese de um romance abrange personagens,
eventos, objectos, um contexto temporal e um contexto espacial (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 687).
A seguir, empreende o estudo da sintaxe da diegese, na qual nos dado a conhecer os conceitos
40
para romance fechado e romance aberto. Consciente de que no texto do romance, parte impor-
tante da informao sobre as personagens, os objectos, o espao e o tempo em que decorrem os
eventos, construda e transmitida por descries, Aguiar e Silva afirma: com efeito, a descrio GLOSSRIO
um elemento textual privilegiado de que o narrador dispe para produzir o efeito de real a que Cano de gesta: can-
se refere Barthes (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 710). tada, a cano de gesta
O tempo no romance tambm merece estudo: A diegese, como sucesso de eventos, com- ocupa-se da empresa
portando um antes, um agora e um depois, inconcebvel fora do fluxo do tempo. A voz do ou das faanhas de um
heri que personifica
narrador, ento, trazida a destaque e recebe classificao para cada tipo de narrador: hetero-
uma aco colectiva,
diegtico, homodiegtico, autodiegtico, extradiegtico e intradiegtico. Assim tambm ocorre enraizada na memria
com a focalizao, ponto de vista ou foco narrativo, que compreende as relaes que o narrador de uma comunidade
mantm com o universo diegtico e tambm com o leitor (implcito, ideal e emprico). E, na se- (AGUIAR E SILVA, 1982,
quncia, so especificados os tipos de focos narrativos em relao diegese do texto. (AGUIAR E p. 640-1).
SILVA, 1982, p.713-754)
Portanto, o plano de estudo do romance apresentado por Aguiar e Silva merece ateno es-
pecial dos estudantes de Letras, j que os conceitos estudados por ele em sua obra Teoria liter-
ria serviro como importantes ferramentas tericas para a abordagem crtica de todas as outras
DICA
modalidades narrativas.
Assista ao Filme Lance-
lot: o primeiro cavalei-
b. O Conto
ro, de Jerry Zucker. V
ao Ambiente de Apren-
Em entrevista a Ernesto Bermejo, Julio Cortzar compara o conto a uma esfera: uma coisa dizagem e discuta com
que tem um ciclo perfeito e implacvel. Uma coisa que comea e termina to satisfatoriamente seus colegas.
como uma esfera: nenhuma molcula pode estar fora de seus limites preci-
sos (BERMEJO, 2002, 28).
Como vimos na unidade 5.1 A Narrativa em Poesia: Estudo do Poe-
ma pico, as lendas e contos populares esto mesmo nas razes da narrativa
pica, ligando-se, portanto, direta ou indiretamente aos mitos e ritos sacros
e de fertilidade. Apesar de algumas teorias buscarem explicar a gnese do
conto numa s tradio, como queria os irmos Wilhelm e Jacob Grimm,
que a vinculam corrente indo-europeia, a teoria mais aceita hoje em dia
a de que a narrativa curta est na formao de quase todas as tradies
culturais do Ocidente e do Oriente. (MOISS, 2000, p. 32).
Com inconteste presena na formao literria, desde os primrdios
imemoriais, a estrutura do conto se apresentou menos rebuscada, mais
aberta e com maior mobilidade, tendente, assim, a uma maior simplicida-
de, o que o diferenciava da grande arte literria e o ligava mais ao folclore,
s histrias exemplares e s lendas populares. Essa situao perdurou at
fins da Idade Mdia, quando paulatinamente o conto vai assumindo papel
importante no mbito do Imprio Carolngio, mais precisamente nos rela-
tos denominados canes de gesta, annimas narrativas, inicialmente de
tradio oral, mas que vo aos poucos consolidando em textos escritos as
aventuras das cortes do rei Arthur e do perodo Carolngio. Chanson de Ro-
land (Cano de Rolando), de 1100, um dos textos mais conhecidos.
Com o avano da era Moderna, diversos escritores adotaram seria-
mente a narrativa curta. Principalmente a partir dos sculos XVIII e XIX, o
conto passa a ser um dos gneros mais cultuados, embora sem o alcance da presena e influn-
cia do romance. Figura 7: Filme Lancelot
Cortazar considera o conto um gnero quase indefinvel, mais prximo da poesia que do Fonte: Disponvel em
http://4.bp.blogspot.
romance. Nas suas palavras, [...] esse gnero de to difcil definio, to esquivo nos seus ml- com/_UD3cfRN8Cak/
tiplos e antagnicos aspectos, e, em ltima anlise, to secreto e voltado para si mesmo, caracol SwlKtIGQscI/AAAAAA-
da linguagem, irmo misterioso da poesia em outra dimenso do tempo literrio. (PACIORNIK, AAAmo/Ssp3NyzKcPI/
s1600/Lancelot+-
2001, p. 8). -+O+Primeiro+Cavaleiro.
Massaud Moiss, adepto da normatizao modelar dos gneros, afirma que o conto uma jpg. Acesso em junho 2013.
unidade unvoca, univalente: constitui uma unidade dramtica, uma clula dramtica, visto gra-
vitar ao redor de um s conflito, um s drama, uma s ao. (MOISS, 2000, p. 40). No bojo dessa
unidade, segue-se tambm a unidade de espao, de tempo e de tom: os componentes da narra-
tiva obedecem a uma estruturao harmoniosa, com o mesmo e nico escopo, o de provocar no
leitor uma s impresso, seja de pavor, piedade, dio, simpatia, ternura, indiferena, etc., seja o
seu contrrio. (MOISS, 2000, p. 44-5).
41
Reagindo s tentativas de diferenciao dos gneros, Victor Hugo, no seu famoso prefcio
para Cromwell, [...] condena a regra da unidade de tom e a pureza dos gneros literrios em
nome da prpria vida, de que a arte deve ser a expresso (AGUIAR E SILVA, 1976, p. 216).
Para exemplificarmos o que foi at aqui apresentado, tomemos primeiramente a estrutura
de narrativa bastante curta do texto reproduzido integralmente em unidade anterior deste nos-
DICA so caderno, o conto Um Aplogo, de Machado de Assis. Verificaremos, ali, como rapidamente o
Leia outra vez o conto autor institui um centro de interesse para a narrativa, o dilogo entre a agulha e a linha, e, com
Um aplogo. V ao poucas linhas mais fecha o aplogo sem que falte nenhuma informao para a concluso total
Ambiente de Aprendi-
zagem e discuta com da ideia trazida baila pelo texto.
seu professor: o tipo de
narrador, o ponto de c. A novela
vista, os personagens.
Embora da Antiguidade Clssica alguns textos possam ser tomados como arqutipos do g-
nero novela, somente na Idade Mdia foi possvel confirmar o surgimento do novo gnero com
a profuso de textos das canes de gesta e das novelas de cavalaria. Parece ser, com a obra De-
cameron, ou Decamero, de Giovanni Boccaccio (1313-1375), que efetivamente se estabelece o
arcabouo desse gnero literrio. A novela alcanou grande esplendor na literatura italiana do
sculo XIV e XVI, adquirindo importncia em obras como as annimas Cent Nouvelles nouvelles
e o Heptamron de Margarida de Navarra. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 643).
Enquanto o carter inverossmel das fbulas e aventuras picarescas ainda dominavam a
DICA maioria das narrativas em prosa, a novela tendeu mais ao real e transformou-se num [...] gnero
intermedirio que, do ponto de vista tcnico, pode ser justamente considerado a ponte que con-
Ler A metamorfose, de
Franz Kafka, e elaborar duz ao romance moderno. (AGUIAR E SILVA, 1982, p. 649). Nos sculos XVIII e XIX, com o movi-
as justificativas que mento romntico, a novela ganharia proeminncia e muitos adeptos.
confirmam esse texto A necessidade de distingui-la do romance e do conto fez com que se buscasse apontar as
como novela ou conto. suas particularidades, porm, dizer simplesmente que uma narrativa ficcional curta no a dife-
rencia do conto, que tambm o . Assim, para melhor defini-la, h a tendncia em consider-la
uma narrativa de extenso mediana, entre o conto e o romance. evidente que tambm essa de-
finio no resolve o problema, apenas o mascara, ao transferir as especificidades do gnero para
o seu nmero de pginas, fora do qual determinado texto no mais seria novela, conto ou roman-
ce. J vimos que esse tipo de determinante no adequado devido ao hibridismo dos gneros.
No intuito de apontar outras espeficidades desse gnero, Massaud Miss assinala que, ao
contrrio do que ocorre com o conto, a novela apresenta pluralidade dramtica, ou seja, muitas
clulas de ao. Porm, embora cada um dos conflitos introduzidos apresente comeo, meio e
fim, ressalva que estes no so inteiramente autnomos, pois h intercmbio entre eles, num
DICA entrelaamento que no pode fragmentar-se sem que abale toda a estrutura da narrativa (MOI-
SS, 2000, p. 113-4).
Faa pesquisa nos
A essa pluralidade de clulas dramticas, segue-se outra, igualmente distinta: a sucessivi-
jornais dirios (Estado
de Minas, O Globo, dade, porm, o escritor da novela busca manter sem desenlace, pelo menos provisoriamente, as
Hoje em Dia, Folha aes apresentadas sucessivamente. raro que esvazie o recheio dramtico duma clula antes
de So Paulo, etc.) e de prosseguir, pois frustraria a curiosidade do leitor (MOISS, 2000, p. 114).
identifique pelo menos Quanto ao tempo, curioso observarmos as seguintes afirmativas de Massaud Moiss: O
trs cronistas atuan-
tempo da novela o histrico, assinalado pelo relgio ou pelo calendrio, ou pelas convenes
tes, diferenciando-os
entre cronistas sociais sociais. Quanto noo de espao, inextricavelmente ligada de tempo, acompanha-lhe de
e cronistas literrios. perto o desenvolvimento dentro da novela. Como esta se organiza em torno de episdios su-
Leia e analise uma cessivos, cria-se um dinamismo acelerado semelhante pressa no cinema mudo. Mais adiante
crnica literria e leve afirmar ser o seu ritmo acelerado, precipitado. (MOISS, 2000, p. 116-7). Fica claro nesses tre-
as questes suscitadas
chos a predisposio do terico para delimitar o gnero, embora consciente do risco de criar um
no texto escolhido para
discusso no Ambiente esteretipo.
de Aprendizagem.
d. A Crnica
Originrio do grego chroniks, relativo a tempo (chrnos), pelo latim chronica, o vocbulo
crnica designava, no incio da era crist, uma lista ou relao de acontecimentos ordenados
segundo a marcha do tempo, isto , em sequncia cronolgica. (MOISS, 2001, p. 101).
A crnica situa-se entre a histria e os anais, j que historicamente cumpriu a funo de dar
conhecimento dos eventos sem a preocupao de interpret-los ou buscar as suas causas. Na
Idade Mdia, aproxima-se da historiografia. Com o surgimento da imprensa, aos poucos a cr-
nica passa a ter uma presena cada vez mais relevante no dia a dia das cidades, papel que ainda
hoje ocupa, vindo mesmo a se configurar como gnero literrio a partir do sculo XIX.
42
H que se diferenciar a crnica literria da crnica social. Enquanto esta ltima se ocupa de
simplesmente noticiar os eventos no cotidiano de determinado grupo ou estrato social, a cr-
nica literria vai alm do fato, muitas das vezes ficcionalmente criado pelo cronista, no intuito
de desentranhar, do evento que destaca, algo que transcenda o cotidiano banal das pessoas e
apresent-lo exemplarmente para a reflexo de seus leitores. Porm, mais do que uma funo
exemplar, a crnica literria tem finalidade esttica, ou seja, busca principalmente oferecer uma
experincia artstica.
A elocuo na crnica efetuada quase sempre em primeira pessoa, sendo que o narrador,
como se espera nesse gnero, quase sempre o prprio autor emprico, ou um seu pseudnimo.
que a crnica exige essa cumplicidade entre quem assina o texto e aquilo que narrado.
A crnica no Brasil foi muito cultuada desde o sculo XIX. Temos vrios escritores que se
destacaram como cronistas, desde Machado de Assis e Joo do Rio a Rubem Braga, Carlos Drum-
mond de Andrade, Alcione Arajo, Fernando Verssimo e Moacyr Scliar, entre tantos outros.
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43
Resumo
Caro aluno:
importante que voc estude alguns conceitos que so bsicos na primeira unidade. Por
exemplo, voc dever observar aspectos que so fundamentais em um discurso literrio e no
literrio, estabelecer as diferenas entre um texto literrio e no literrio, levando em conta tipos
de textos (forma e contedo).
Na segunda unidade, que discute a especificidade do discurso literrio, preciso saber o
que literatura, como a literatura se distingue de outros tipos de discurso e distinguir o carter
ficcional e no ficcional de um texto.
Na terceira unidade, voc no pode deixar de observar as diferenas bsicas entre as corren-
tes tericas, quais as metodologias e teorias que foram utilizadas pelos crticos e tericos para
lerem, interpretarem e analisarem uma obra literria em diferentes momentos de nossa historio-
grafia.
A quarta Unidade, que trata do processo intertextual, ser muito til ao longo de sua forma-
o de leitor, principalmente porque ela apresenta os conceitos sobre o dilogo intertextual que
se processa entre obras e autores, voc precisa ter domnio desses conceitos para saber a dife-
rena entre uma intertextualidade explcita e implcita, o trabalho de citao e a relao que uma
obra estabelece com outras obras e autores.
Na quinta unidade, e ltima, que discute a narrativa literria, ser necessrio que voc domi-
ne os conceitos bsicos sobre o gnero narrativo, principalmente em se tratando de forma, tipos
de narradores, o ponto de vista, o espao e o tempo. necessrio que voc consiga estabelecer
as diferenas que existem entre o romance, o conto, a novela, a epopeia e a crnica.
45
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pio, 2008.
CAMES, Lus Vaz de. Sonetos. So Paulo: Martim Claret, 2001.
COLASANTI, Marina. Um espinho de marfim e outras histrias. Porto Alegre: L&PM, 1999.
DIAS, Gonalves. Gonalves Dias. 14. ed. Rio de Janeiro: Agir, 1996.
LAPORTE, Slvia. Por trs do olhar de ressaca. Estado de Minas, Caderno Feminino & Masculino,
Belo Horizonte, domingo, 20 julho 2008, p. 2.
MEIRELES, Ceclia. Romanceiro da Inconfidncia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
MENDES, Murilo. Poemas (1925-1929). In: Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,
1995.
PESSOA, Fernando. O eu profundo e os outros eus: seleo potica. Rio de Janeiro: Nova Fron-
teira, [s.d.].
PRADO, Adlia. Com licena potica. In: MORICONI, talo. Os cem melhores poemas brasileiros
do sculo. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
49
Atividades de
Aprendizagem - AA
Leia os textos abaixo e responda s questes 1 e 2
Texto I
Para sentir seu leve peso
Guardava o rouxinol numa caixinha. Tudo o que queria era andar com o rouxinol empo-
leirado no dedo. Mas, se abrisse a caixinha, ah! Certamente fugiria.
Ento amorosamente cortou o dedo. E, atravs de uma mnima fresta, o enfiou na caixi-
nha. (In: COLASANTI, Marina. Um espinho de Marfim e outras histrias. Porto Alegre: L&PM Po-
cket, 1999. p.13).
Texto II
Por trs do olhar de ressaca
De Machado de Assis muito j foi dito, e ao longo deste ano, que marca o centenrio de
sua morte, em 29 de setembro de 1908, mais ainda se vai falar. No apenas sobre ele e seu ta-
lento como escritor, mas tambm sobre a mais enigmtica e discutida personagem feminina
da literatura brasileira. Prova disso o livro Quem Capitu?, que acaba de ser lanado pela
Nova Fronteira. (LAPORTE, 2008, p. 2)
1) Com base nos textos expostos, demonstre a diferena entre o discurso o literrio e o no
literrio.
2) Explique por que o texto I um texto literrio e o texto II no .
3) A partir do seguinte comentrio: a literatura (fronteira entre o literrio e o no literrio) varia

consideravelmente segundo as pocas e as culturas, de Antoine Compagnon, discuta:
a) o conceito de literatura no sentido amplo e restrito;
b) os tericos chegaram a uma definio satisfatria sobre o que o literrio.
4) Leia o texto que segue.

Terceiro Diedro
Girou a chave, abriu a porta. E em vertigem procurou a segurana da maaneta. A sala es-
tava de cabea para baixo. Entre estuques, o lustre florescia erguendo pingentes. As cortinas
subiam em direo ao tapete. Mesa, cadeiras, poltronas penduravam-se, tombantes as franjas
do sof. E o flamboyant do quadro lanava no verde cu sua copa de razes.
Temeu entrar. Mas, no tendo outra casa que fosse sua, deu um passo e fechou a porta.
Devagar, a descoberta em cada p, comeou a subir pela parede. (In: COLASANTI, Marina. Um
espinho de Marfim e outras histrias. Porto Alegre: L&PM Pocket, 1999. p.179).
Considerando o conto Terceiro Diedro, de Marina Colasanti, redija um texto argumentativo em

que voc discuta os seguintes pontos:
a) o conceito de realidade e ficcionalidade;
b) o texto literrio como um objeto de prazer que seduz o leitor com o seu contedo imaginrio;
c) o autor como um fingidor.
A seguir, apresentaremos uma lira de Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga, que foi es-
crita no sculo XVIII (Arcadismo) e um poema do Romanceiro da Inconfidncia (1953), de Ceclia
Meireles, poeta do Modernismo brasileiro.
51
BOX 8 - Texto I
Lira XXXIV, parte 2, de Marlia de Dirceu, de Toms Antnio Gonzaga:
Vou-me, Bela, deitar na dura cama,

De quem nem sequer sou o pobre dono;
Estende sobre mim Morfeu as asas,
E vem ligeiro o sono.
Os sonhos, que rodeiam a tarimba,

Mil cousas vo pintar na minha idia;
No pintam cadafalsos, no, no pintam
Nenhuma imagem feia.
Pintam que estou bordando um teu vestido;

Quer um menino com asas, cego e loiro,
Me enfia nas agulhas o delgado,
O brando fio de ouro.
Pintam que entrando vou na grande Igreja:

Pintam que as mos nos damos, e aqui vejo
Subir-te branca face a cor mimosa,
A viva cor do pejo.
Pintam que nos conduz doirada sege

nossa habitao; que mil amores
Desfolham sobre o leito as moles folhas
Das mais cheirosas flores.
Pintam que dessa terra nos partimos;

Que os amigos, saudosos e suspensos,
Apertam, nos inchados, roxos olhos
Os j molhados lenos.
Pintam que os mares sulco da Bahia,

Onde passei a flor da minha idade.
Que descubro as palmeiras, e em dois bairros
Partida a gr Cidade.
Pintam leve escaler, e que na prancha

O brao j te ofreo, reverente;
Que te aponta co dedo, mal te avista,
Amontoada gente.
Aqui, alerta, grita o mau soldado;

E o outro, alerta estou, lhe diz, gritando.
Acordo com a bulha, ento conheo
Que estava aqui sonhando.
Se o meu crime no fosse s de amores,

A ver-me delinquente, ru de morte,
No sonhara, Marlia, s contigo,
Sonhara de outra sorte.
Fonte: Gonzaga, (p. 172- 174)
52
BOX 9 - Texto II
Romance LXX ou Leno do exlio, do Romanceiro da Inconfidncia, de Ceclia Meireles:
Hei de bordar-vos um leno

em lembranas destas Minas;
ramo de saudade, imenso...
lgrimas bem pequeninas.
(A se ouvsseis o que penso!)
Ai, se ouvsseis o que digo,

E entre estas quatro parede...
Mas o tempo vosso, amigo,
que no ouvis nem me vedes.
(Minha dor s comigo.)
E esta casa grande e fria,

com toda a sua nobreza.
Ai, que outra coisa seria,
se preso estais, ver-me presa.
(Porm tudo covardia.)
Sei que ireis por esses mares.

Sonharei vosso degredo,
sem sair destes lugares,
por fraqueza, pejo, medo.
(e imposies familiares)
Hei de bordar tristemente

um leno, com que recordo...
A dor de vos ter ausente
muda-se na flor que bordo.
(Flor de angustiosa semente.)
Muito longe, em terra estranha,

se chorais por Vila Rica,
neste leno de Bretanha,
pensai no pranto que dica
( sombra desta montanha!).
Fonte: Meireles (1989. p. 230, 231)
5) A poeta Ceclia Meireles, como leitora dos poemas de Toms Antnio Gonzaga, preenche
alguns vazios do texto do outro. Explique como se processa a interao do texto com o leitor e
a recepo da obra Marlia de Dirceu, por Ceclia Meireles. Cite dois elementos que foram recupe-
rados do texto de Gonzaga por Ceclia Meireles.
6) Com base nos estudos tericos sobre as correntes crticas, apresente as diferenas entre os
pressupostos tericos apresentados pela Esttica da Recepo e pelo New Criticism para analisa-
rem o texto literrio.
7) Leia os textos abaixo.
53
BOX 10 - Texto I
Poema de Sete Faces
Quando nasci, um anjo torto

desses que vivem na sombra
disse: Vai, Carlos! ser gauche na vida.
As casas espiam os homens
que correm atrs de mulheres.
A tarde talvez fosse azul,
no houvesse tantos desejos.
O bonde passa cheio de pernas:

pernas brancas pretas amarelas.
Para que tanta perna, meu Deus, pergunta meu corao.
Porm meus olhos
no perguntam nada.
O homem atrs do bigode

srio, simples e forte.
Quase no conversa.
Tem poucos, raros amigos
o homem atrs dos culos e do bigode.
Meu Deus, por que me abandonaste

se sabias que eu no era Deus
se sabias que eu sou fraco.
Mundo mundo vasto mundo,

se eu me chamasse Raimundo
seria uma rima, no seria uma soluo.
Mundo mundo vasto mundo,
mais vasto meu corao.
Eu no devia te dizer
mas essa lua
mas esse conhaque
botam a gente comovido como o diabo.
Fonte: ANDRADE (2002, p.05)
BOX 11 - Texto II
Com Licena Potica
Quando nasci um anjo esbelto,

desses que tocam trombeta, anunciou:
vai carregar bandeira.
Cargo muito pesado pra mulher,
sem precisar mentir.
No sou to feia que no possa casar,
acho o Rio de Janeiro uma beleza e
ora sim, ora no, creio em parto sem dor.
Mas o que sinto escrevo. Cumpro a sina.
Inauguro linhagens, fundo reinos
- dor no amargura.
Minha tristeza no tem pedigree,
j a minha vontade de alegria,
sua raiz vai ao meu mil av.
Vai ser coxo na vida maldio pra homem.
Mulher desdobrvel. Eu sou.
54
Fonte: PRADO (2001, p. 247)
Com base nos conceitos da intertextualidade, faa uma anlise interpretativa dos poemas Poe-
ma de sete faces, de Carlos Drummond de Andrade, e Com Licena Potica, de Adlia Prado e
responda s questes a seguir:
a) cite trs aspectos do texto Com licena potica que demonstram que a poeta estabeleceu
um dilogo com o texto de Drummond;
b) a leitura que Adlia faz do texto de Drummond se processa de maneira irnica?
8) Leia o texto a seguir:
Texto I
TIRADENTES (Portinari)
Fez-se a burocrtica justia.

O trono dorme invencvel vingado.
Postas de carne o sonhador
referem o caminho das minas.
(ANDRADE, 2002. p.1.401)
Considerando o poema Tiradentes, de Carlos Drummond de Andrade, cite os elementos que

vo demonstrar que o poeta estabeleceu um dilogo com a histria de Minas Gerais, em espe-
cial, com a Inconfidncia Mineira e com as artes plsticas.
9) As novelas de cavalaria e canes de gesta so fundamentais para a concretizao dos gne-

ros narrativos modernos. Quais caractersticas voc pode destacar para confirmar a afirmativa
acima?
10) Na tentativa de diferenciar conto e novela, Massaud Moiss utiliza a unidade clula dramtica
como um parmetro vlido de abordagem dos gneros. Considerando o argumento de Moiss,
quais as principais diferenas entre os dois gneros acima citados no tocante a esse conceito?
55

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Anelito de Oliveira

Elcio Lucas de Oliveira

2 edio atualizada por

Montes Claros/MG - 2013

REITOR REVISO DE LNGUA PORTUGUESA

Catalogao: Biblioteca Central Professor Antnio Jorge - Unimontes

Presidente Geral da CAPES Diretora do Centro de Cincias Biolgicas da Sade - CCBS/

Pr-Reitor de Ensino/Unimontes Chefe do Departamento de Geocincias/Unimontes

Diretor do Centro de Educao a Distncia/Unimontes Chefe do Departamento de Histria/Unimontes

Coordenadora da UAB/Unimontes Chefe do Departamento de Poltica e Cincias Sociais/Unimontes

Elcio Lucas de Oliveira

Ilca Vieira de Oliveira

1.2 Reflexes iniciais . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

1.3 O amor como tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

1.4 O texto literrio e a prtica do professor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20

2.2 Fico e realidade . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

2.3 O conceito de literatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 22

2.4 A literatura e a obra literria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

3.2 As correntes toricas do sculo XIX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.3 As correntes tericas no sculo XX . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

3.4 A esttica da recepo: o texto, o autor e o leitor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

3.5 O crtico e seu papel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

4.2 A intertextualidade em outras artes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

5.2 A narrativa em poesia: estudo do poema pico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 37

5.3 A narrativa em prosa: o romance, o conto, a novela e a crnica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 39

Referncias bsicas, complementares e suplementares . . . . . 47

Unidade 1: Discurso literrio e discurso no literrio

Unidade 2: A especificidade do discurso literrio

Unidade 3: As correntes crticas: diferentes perspectivas de leitura do texto literrio

Unidade 4: Intertextualidade: conceitos bsicos

Unidade 5: A narrativa: a fixao das formas e suas mutaes

1.2 Reflexes iniciais

GLOSSRIO a. Chegando mais perto

Era uma vez uma agulha, que disse a um novelo de linha:

Fonte: ASSIS (1995, p. 134-136).

O conto Um aplogo, de Machado de Assis, um exemplo de discurso literrio. O que voc

Voltemos ao comeo. Desta nossa unidade e da configurao do discurso literrio na litera-

1.3 O amor como tema

Se nela est minha alma transformada,

Mas esta linda e pura semideia

est no pensamento como ideia;

Fonte: CAMES (2001, p. 34).

gumas reflexes esclarecedoras sobre o discurso literrio e, logo em seguida, estabeleceremos

Transformase oa ma dor na coisa a ma da

Trans for ma -seoa ma dor na coi saa ma da

Trans for ma -seoa ma DOR na coi saa MA da

Trans | for | ma | se | o | a | ma | dor | na | coi | sa | a | ma | da

O que a rima? Vejamos como se desenvolve a primeira estrofe do soneto:

Percebemos a rima. Percebemos a mtrica. E percebemos, agora, que ambos contribuem

Fonte: OSSIP BRIK (1971)

1.4 O texto literrio e a prtica do

BAKHTIN, Mikhail. Questes de literatura e de esttica (a teoria do romance). 3. ed. So Paulo:

2.2 Fico e realidade

O poema Autopsicografia, de Fernando Pessoa, define o poeta como um fingidor. O po-

2.3 O conceito de literatura

literatura tudo o que impresso (ou mesmo manuscrito), so todos os livros

E, no sentido restrito, Antoine Compagnon nos apresenta o seguinte conceito:

a literatura (fronteira entre o literrio e o no literrio) varia consideravelmente

O sentido moderno de literatura (romance, teatro e poesia) inseparvel do ro-

2.4 A literatura e a obra literria

A partir dos meados do sculo XVIII e sobretudo no sculo XIX, o romance

Se no h obra que, embora no explicitamente artstica, no seja forma, o pr-

de uma obra moral ou de pensamento significa tambm considerar o valor es-