Ficcin y narracin en tres cuentos de

Cuentos con dos rostros de Ricardo Piglia

Ana Vallarta

Slo los que mienten conocen la verdad.1

Introduccin

Cuentos con dos rostros es una recopilacin publicada por la UNAM en 1992 que, a partir

de una seleccin hecha por Marco Antonio Campos, recoge la narrativa breve escrita por el

argentino Ricardo Piglia. Si bien la seleccin incluye ms textos, 2 el presente estudio se

centrar en los tres siguientes: En otro pas, El fluir de la vida y La loca y el relato del

crimen. El objetivo ser analizar cmo es que en estas narraciones se problematiza el acto

de narrar dentro de la misma digesis e, implicado en ste, el lugar que ocupa la ficcin y,

por lo tanto sus contrapartes (que no necesariamente sus opuestas), la verdad y la realidad.

Se eligieron estos tres cuentos y la problemtica a analizar ya que el tema de la

elaboracin de relatos entre los personajes de Piglia es una constante, relatos que adems

ponen en duda el sentido, o incluso el valor, de la verdad, y la implicacin de la ficcin,

aunque tambin de la mentira en las historias que los personajes narran. Porque, en

trminos generales, es as que los tres cuentos seleccionados estn construidos: hay un

personaje que narra una historia (supuestamente verdica dentro de la digesis), y el

1 Ricardo Piglia, Cuentos con dos rostros, edicin y entrevista por Marco Antonio Campos,
Mxico, UNAM, 1992, p. 46. Todas las citas de los cuentos sern de esta edicin.

2 La lista completa de los textos incluidos es la siguiente: En otro pas, El fluir de la vida, La caja de
vidrio, El precio del amor, La loca y el relato del crimen y, finalmente, una entrevista realzada al autor
por Marco Antonio Campos.
protagonista la escucha, de manera que accede a los hechos a travs de la narracin del

otro. De esta forma se instaura una distancia entre el protagonista y los hechos, mediados

por quien posee la experiencia y decide compartirla a travs del relato, es decir, mediados

por la narracin y el lenguaje. Por ello, entra en escena el problema de la ficcin y cmo la

narracin reproduce la experiencia, luego entonces, hace presente un pasado y hace

colectivo lo individual. En En otro pas es Steve que le narra al protagonista (Ricardo

Piglia?) historias increbles de gente extraa, de su pasado y de su vida; en El fluir de la

vida El Pjaro narra la historia de Luca quien a su vez le contaba historias a l; Emilio

Renzi decide redactar la verdad del asesinato en La loca y el relato del crimen, y el lector lo

que lee es la narracin que el detective elabora. As, estos cuentos, ms que ser narraciones

en s, tratan de personajes que asisten a la narracin de un tercero o ellos mismos elaboran

la narracin para alguien ms y hasta se vuelven una suerte de tericos de la narracin.

Como dice Juan Villoro, las historias de Ricardo Piglia son intensas narraciones sobre el

arte de narrar.3

En miras de lograr un anlisis ms completo de la problemtica antes planteada, se incluir

en este estudio algunas opiniones del mismo Ricardo Piglia respecto a la literatura y a la

escritura, expresadas en entrevistas o crtica literaria que el autor de los cuentos ha

publicado. As, lo que se propone es entablar una relacin entre la postura del escritor

argentino y su propuesta narrativa, de manera que se ponga en evidencia que detrs de sta

existen una intencin que implica necesariamente la forma en la que el autor considera que

en la literatura se pueden abordar y representar ciertos temas y problemticas.

3 Juan Villoro, Ricardo Piglia: la utopa particular, Guaraguao, Ao 4, No. 11 (Invierno, 2000),
p. 9.
 Cuestiones como la memoria, la historia, la verdad, la ficcin la autobiografa y

tambin la autoficin la narracin, la escritura, la poltica, estn presentes en la obra de

Piglia, pero sobre todo no como un listado de temas, sino como la complicada relacin que

se teje entre stos, tanto en el universo diegtico, como en el contexto de produccin,

difusin y lectura de los textos de Piglia. Es probablemente esta propuesta lo que ha

despertado una creciente atencin en la narrativa de Piglia, la cual, tanto por parte de los

lectores como de la crtica, ha estado mayoritariamente enfocada a las novelas,

principalmente a Respiracin artificial (1980) y La ciudad ausente (1982).

Es as que este estudio se plantea tambin como un posible aporte al vasto estudio

de la narrativa de Ricardo Piglia ya que es notoria la mayor atencin que las novelas han

atrado y, entonces, la tarea, an pendiente de estudiar la narrativa breve del autor,

enmarcada, claro, dentro de un proyecto literario ms amplio.

Sobre Ricardo Piglia y su postura literaria

Ricardo Piglia naci en 1941 en Adrogu, provincia de Buenos Aires. 4 A los 17 aos tuvo

que mudarse a Mar del Plata por motivos polticos de su padre. Este acontecimiento sin

duda lo marc de muchos modos pero el que aqu interesa es que fue a partir de este

momento que comenz a escribir su Diario. ste lo inici en el mundo de la escritura,

incluso hasta el punto que hasta su muerte lo mantuvo e, incluso, es una especie de

laboratorio de escritura donde encuentra material para escribir otras cosas, aunque en

4 Todos los datos biogrficos del autor fueron tomados de Jorge Fornet (Coord.), Valoracin
mltiple de Ricardo Piglia, Bogot, Casa de las Amricas, 2000.
realidad, como el mismo autor ha dicho, ese diario se ha convertido en el centro de (su)

escritura y que prepara como una obra maestra pstuma.5

Pero no fue en el terreno de la literatura que Piglia decidi formarse, sino ms bien en el de

la Historia. Y, como historiador, Piglia tendr un ojo crtico para abordar temas que

preocupan a esta disciplina pero ms bien lo har desde el punto en el que convergen con la

experiencia individual y, por lo tanto, tambin con la memoria. As, no es fortuito que

Respiracin artificial comience con la pregunta Hubo historia? o que Las actas del

juicio narren el cruce del ro por las tropas de Urquiza desde el punto de vista del

testimonio ficcional.

Otro campo en el que Ricardo Piglia se ha desarrollado es el de la crtica literaria.

Para l, el escritor que es crtico tiene cierta ventaja sobre el crtico que no es escritor. 6 La

prueba de esta premisa es quiz su famoso estudio Tesis sobre el cuento, 7 texto donde se

conjugan sus habilidades de lector y sus estrategias de escritura, as como tambin permite

percibir pistas sobre cmo leer los cuentos de Piglia. La tesis central de este estudio es un

cuento siempre cuenta dos historias. Es as que para Piglia hay un relato visible que

esconde un relato secreto, y los dos suceden simultneamente pero con lgica de

causalidad distinta. Entonces, lo que parece una sola historia se trata en realidad de dos en

las que los elementos esenciales del cuento tienen doble funcin y son usados de manera

5 Ibid., p. 21.

6 Ibid., p. 38-39.

7Ricardo Piglia, Tesis sobre el cuento, disponible en

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm. Las citas de este estudio fueron tomadas
de esta versin, la cual no cuenta con paginacin.
distinta en cada una de las dos historias. 8 El cuento entonces ha de construirse con base en

el relato cifrado del cual poco se sabe pues, retomando la teora del iceberg de Hemingway,

Piglia cree que la historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreentendido y la

alusin.9

Esta forma de concebir el cuento moderno que Piglia explica dice mucho de la manera en la

que l mismo elabora sus propios cuentos y, entonces, funciona como una suerte de clave

para la aproximacin a ellos. Este aspecto, como se ver ms adelante, es fundamental para

entender cmo se elabora la narracin que los mismos personajes hacen dentro del relato, y

qu encubre la ficcin dentro del acto de reconstruir un acontecimiento. El propio Piglia

comenta: con los cuentos es preciso, a diferencia de lo que la gente cree, tener antes dos

ancdotas y no una sola. Cunto ms breve es la forma se necesita ms de una historia. Por

qu? Porque en tanto se entretiene al lector con una historia se prepara la que

verdaderamente interesa contar. [] Es decir, se guarda uno una historia que va contndola

de a poco.10

En cierto modo pensar el cuento como dos relatos, uno que oculta el ms importante y que

al final se descubre, es una forma de que el asunto central del cuento no sea el valor de la

ancdota, sino la forma de narrar. Al respecto Juan Villoro apunta que

Con Mallarm, Valry, Borges y Calvinio, el autor de Cuentos con dos rostros
comparte la certeza de que el mundo ya ha sido narrado. Contar no es para l una
pasin adnica el bautizo de una realidad recin descubiertasino una actitud

8 Ibid., s.p.

9 Idem.

10 Entrevista con Ricardo Piglia, en Ricardo Piglia, Cuentos con dos , p. 107.
 irnica, el ejercicio de una inteligencia que desordena las colecciones y las salas mil
veces visitadas del museo. No es casual que algunos de sus mejores personajes sean
escritores o detectives. En una brillante inversin de las tramas policiales, Piglia
encara desastres consumados y procede a plantear enigmas. Narrar se convierte en
una investigacin al revs, la paulatina creacin de un misterio. 11

De este mismo modo, Piglia hace que sus personajes escondan una historia en la narracin

que elaboran dentro de los cuentos, de manera que no se sabe sino hasta el final qu es lo

que sucede realmente, aunque siempre estar la duda, dentro de la digesis, de qu tanto es

verdad y qu tanto es ficcin o mentira en los relatos. De cualquier forma, lo que es

sumamente interesante es cmo se elaboran esas narraciones y el sentido que descansa en

esa forma la cual, si bien oculta muchas cosas como seala Piglia, tambin muestra muchas

otras cosas. Sobre esto se ahondar en el siguiente punto.

El problema de la elaboracin de la narracin

Narrar, deca mi padre, es como jugar al pker, todo secreto consiste en parecer mentiroso

cuando se est diciendo la verdad.12 La aseveracin del padre de Steve, amigo del narrador

de En otro pas quiz se contrapone con la idea comn de narrar es simular que la

ficcin es verdad, pero en el fondo no son tan distintas: lo que ambas hacen es sealar que

en la construccin de las narraciones no son claros los lmites entre verdad y ficcin, en

parte porque la narracin muchas veces se refiere a la experiencia, y sta se encuentra

mediada por la memoria. En este sentido, la memoria tiene sus propias dinmicas de

recordar y olvidar, por lo que necesariamente a la hora de mediar esa experiencia por el

lenguaje que la narra hay una reinvencin al respecto, donde verdad y ficcin pueden ser

11 Juan Villoro, op. cit., p. 9.

12 Ricardo Piglia, En otro pas, p. 20.

voluntarias o bien obedecer a una perspectiva presente subjetiva sobre el pasado. Piglia

comenta al respecto:

Experiencia, vamos a decir, es "el modo en que un sujeto conoce la realidad". Bueno,
"experiencia" es igual a "narracin". Yo digo, para m, si uno discute el problema de que
quiere decir "narrar" discute el mismo problema de que quiere decir "vivir"; igual que si se
pregunta qu quiere decir "experiencia", que quiere decir la "memoria", que quiere decir un
"hecho", no?13

En efecto, una experiencia puede convertirse en narracin, aunque no significa que lo sea

en s misma. Y, como no lo es, tampoco es evidente cmo es que hay que narrarla. Incluso,

es importante decirse que son muchas las formas posibles de narrar una misma experiencia,

tanto en trminos subjetividad como en la misma variabilidad que el recuerdo de ella va

experimentando a lo largo del tiempo. En este mismo sentido habra que plantearse los

motivos y motivaciones de narrar una experiencia, pues esto mismo puede ser determinante

en qu se selecciona narrar, de manera que incide en el contenido y adems en la forma en

la que se elabora la narracin de esos hechos.

Villoro al respecto seala que Piglia tambin se ocupa de los lmites de la

experiencia, la frontera donde la realidad puede ser dolorosamente entendida pero no

modificada.14 Y pone el ejemplo de La loca y el relato del crimen, pues ilustra cmo

Emilio Renzi, a raz de que se le pidiera casualmente que redactara la nota periodstica, se

ve involucrado en investigacin de un asesinato. El detective encargado declara culpable al

principal sospechoso sin realmente contar con pruebas pues la nica persona que podra ser

13 Roberto Viereck Source, De la tradicin a las formas de la experiencia: (entrevista A Ricardo

Piglia), Revista Chilena de Literatura, Universidad de Chile, No. 40, noviembre, 1992, p. 135.

14 Juan Villoro, op. cit., p. 14.

testigo es una loca que repite una historia incomprensible y a la que nadie escucha. Pero

Renzi, que conoce de lingstica, encuentra al verdadero asesino a partir de descifrar el

lenguaje psictico de la historia que repite la loca. Y, pensando en que la verdad sera

publicada, Renzi se la expone al jefe del diario Pero ste se niega a hacerlo: ser mejor que

el diario se limite a publicar lo que declar el detective y se abstenga de meterse en

problemas. A Renzi entonces no le sirve de nada conocer lo que realmente sucedi, pues no

puede salvar al hombre inocente que ir preso ni capturar al culpable.

Pero Emilio, en vez de escribir una nota que sabe que relata una mentira, se sienta

frente a su mquina y redacta lo siguiente: Gordo, difuso, melanclico, el traje de filafil

verde nilo flotndole en el cuerpo -empez a escribir Renzi-, Almada sali ensayando un

aire de secreta euforia para tratar de borrar su abatimiento.15 Con esta frase termina y

comienza el cuento, de manera que lo que se lee al final queda claro que es el relato de

Emilio Renzi.

El prrafo final es idntico al primero. La significacin de este recurso va ms all del juego
circular de concluir por el principio. Slo en el desenlace sabemos que es Renzi quien
escribe el cuento. La ficcin un tanto impersonal que leamos al principio es el testimonio
de un investigador derrotado: narrar es un lujoso abatimiento, la ltima salida de Renzi. Su
relato no cambia la realidad pero resulta imprescindible para tolerarla. El primer prrafo es
intrigante; el ltimo desolador. Extraamente es el mismo. 16

De esta forma, volviendo a lo explicado en el punto anterior, se devela al final ese segundo

relato del que habla Piglia. Lo que al principio parece ser la historia de un asesinato, el

proceso de investigacin y de elaboracin de la nota, resulta ms bien ser la historia de un

15 Ricardo Piglia, La loca y el relato del crimen p. 83 y 92.

16 Juan Villoro, op. cit., p. 15.

periodista que descubri al verdadero culpable de un asesinato y aun as no pudo hacer

nada al respecto; nada sino escribir respecto a su experiencia, como denuncia, como

catarsis o como rechazo a la mentira (que esto ltimo no quiere decir rechazo a la ficcin:

Emilio imagina las partes que no conoce de la historia para poder llenar esos huecos que

ignora y poder reconstruir lo que pas y construir su relato).

Pero, adems de eso, de qu sirve contar una historia? En El fluir de la vida el

narrador describe al Pjaro Artigas como un hombre prisionero de una historia,

empecinado en contarla hasta demostrar que es imposible agotar una experiencia. 17 El

Pjaro se ha dedicado a contar su historia de amor con Luca una y otra vez, adems de

haberse convertido en un interesante terico sobre el acto de narrar. El relato est ligado a

las artes adivinatorias, dice el Pjaro. Narrar es transmitir al lenguaje la pasin de lo que

est por venir.18 De esta forma, ya no slo est el punto de vista de que narrar tiene que ver

con el pasado y la experiencia, sino tambin con una extraa posesin del tiempo que

construye de a poco lo que est a punto de suceder, retarda la accin y crea suspenso, como

dice el narrador que lo hace el Pjaro. Y agrega: [l] piensa que con ella [refirindose a

Luca], al perderla, empez su mana de fijar el fluir de la vida. Lo que Artigas llama: el

arte de narrar. Fijar, dice El Pjaro, el lento fluir de la vida, detener ese movimiento

impreciso. 19

Estas posturas sobre el recurso de contar una historia y cmo hacerlo, si bien estn puestas

en la voz de un personaje, pueden tambin leerse como una propuesta de Piglia para pensar

17 Ricardo Piglia, El fluir de la vida, p. 40.

18 Ibid., p. 49.

19 Ibid., p. 50.
la forma y razones de elaboracin de estas historias. Es as que los mismos cuentos se

vuelven un motivo para reflexionar sobre ese arte de narrar, a veces de forma ms

explcita a travs de la voz de los personajes, a veces implicada en la forma en la que el

autor construye el relato. Por ejemplo, en este mismo cuento, el narrador nos dice cmo el

Pjaro cuenta la historia de Luca, quien le lea las cartas que un hombre escribi sobre la

historia de cmo lleg a la crcel y las personas que conoci all (y sus historias). Es as

que se construye una especie de estructura narrativa de cajas chinas donde en cada historia

se imbrica otra, de manera que se puede suponer que, ms que ser un mero recurso, el autor

est proponiendo que la narracin de ciertos relatos requiere de unos otros tantos

implicados, lo cual, se opone a una concepcin clsica del cuento en la que la opinin es

que un cuento slo puede tratarse de un nico asunto.

Este ejercicio de incorporar mltiples relatos en un cuento, es tambin una postura

de Piglia sobre sus mismos relatos. En En otro pas (que es una suerte de ejercicio

autobiogrfico sobre todo enfocado a la poca en la que Piglia conoci a Steve, el hombre

que lo introdujo a la literatura estadounidense y a la escritura) el narrador dice: La novela

de Steve ha terminado por formar parte de mi propio pasado. Cuando escribo tengo siempre

la impresin de estar contando su historia, como si todos los relatos fueran versiones de ese

relato interminable.20 Y, despus de relatar brevemente algunos ejemplos de las historias

de Steve agrega: nunca s si recuerdo las escenas o si las he vivido. Tal es el grado de

nitidez con la que estn presentes en mi memoria. Y quiz eso es narrar. Incorporar a la

vida de un desconocida una experiencia inexistente que tiene una realidad mayor que

cualquier cosa vivida.21 Esto se vuelve entonces otro motivo para narrar, para compartir
20 Ricardo Piglia, En otro pas, p. 30.

21 Ibid., p. 40.
historias que se incorporarn a la vida de los otros, de manera que, en cierto modo, ponen

en entredicho el significado de experiencia. Porque, de alguna forma, lo que Piglia est

proponiendo en este cuento es que las narraciones no se componen nicamente de

experiencias, sino tambin de otras historias que hemos escuchado, y que, de hecho, forman

parte de nuestras vidas.

Por otra parte, quien escucha (o lee) estas historias no tiene sino la palabra y la

confianza que deposita en quien las narra. Por supuesto que stas pueden ser ficticias, o

pueden ser inventadas o reinventadas a partir de una experiencia. Pero, aunque no se pueda

conocer qu es verdad del relato, resulta irrelevante a la hora de aproximarse al anlisis de

la narracin pues sta no es elaborada con base en la realidad sino, y primordialmente, de

ficcin.

El papel de la ficcin

Para Ricardo Piglia, la fronteras entre escritura ficcional y no ficcional nunca fueron un

problema. Dice: lo cierto es que a los diecisis aos empiezo a escribir un Diario y escribo

ah unas historias cada vez ms extravagantes sobre m mismo y sobre mis amigos y de

hecho me doy cuenta que estoy haciendo ficcin y empiezo a extraer de esos cuadernos mis

primeros relatos.22 As, el diario, un tipo de escritura que pretende basarse en las

experiencias vividas (y no inventadas) de quien lo escribe, se vuelve ms bien un espacio

de aproximacin a la ficcin; o mejor, un espacio donde ambas se mezclan sin reservas.

Entonces, los lmites entre verdad y ficcin no suelen ser muy claros, pero habra que

agregar que esa caracterstica difusa es importante puesto que constituye una revalorizacin

de la forma en que se hace literatura, pues ya no importa necesariamente dnde empieza

22 Ricardo Piglia, Ibid., p. 13.

una y termina la otra, sino que se terminan mezclando en un ejercicio creador de

narraciones. En una entrevista, a Ricardo Piglia le preguntan cul cree que sea la

especificidad de la ficcin; l responde:

Su relacin especifica con la verdad. Me interesa trabajar esa zona indeterminada donde se
cruzan la ficcin y la verdad. Antes que nada porque no hay un campo propio de la ficcin.
De hecho todo se puede ficcionalizar. Cada vez estoy ms convencido de que se puede
narrar cualquier cosa: desde una discusin filosfica hasta el cruce del ro Paran por la
caballera desbandada de Urquiza. Slo se trata de saber narrar, es decir, ser capaz de
transmitir al lenguaje la pasin de lo que est por venir.23

Por esto mismo, el autor ha sido capaz de narrar historias tan diversas en las cuales, como

ya se vio, caben otras tantas historias o reflexiones. E, incluso, dentro de estos cuentos se

plantea esta relacin entre ficcin y verdad en distintas situaciones. Por ejemplo, en El

fluir de la vida el Pjaro cuenta que Luca le lea unas cartas que supuestamente Aldo

Reyes, el hombre que estuvo preso haba escrito, pero en algn momento el Pjaro descubre

que lo que ella lea eran sus propias notas. Es as que empieza a dudar sobre la autenticidad

de la historia que Luca le haba platicado de su vida. Pero ms que enfrascarse en descubrir

qu es verdad y qu no, o de enfrentar a Luca a raz de descubrimientos que desmienten su

historia, el Pjaro dice: Esa mujer me ense todo lo que s. Me ense a no confundir la

realidad con la verdad, me ense a concebir la ficcin y a distinguir sus matices. Me ley

cartas apcrifas o verdaderas y me cont historias, las historia que yo quera or De esta

forma, defiende la ficcin que invade los relatos de Luca, incluso condenando lo poco

interesantes que resultaran las historias sobre la realidad. Eso s: se abstiene de llamar

mentiras a esas partes que Luca ha inventado. La categora de mentira es peyorativa, la de

23 Jorge Fornet, op. cit., p. 30.

ficcin tiene incluso una carga de valor positiva, porque qu sera de las narraciones sin la

ficcin? Seguramente en este cuento, si Luca se hubiera tenido que limitar a contar lo que

en realidad sucedi, el Pjaro nunca habra pasado esas inolvidables horas escuchando

todas las historias que ella quera contarle pues hubieran sido ms vanas, breves y poco

intrigantes.

Por otro lado, es interesante que el Pjaro no contraponga al concepto de verdad el de

ficcin, sino el de realidad. Es as que para l la verdad no es lo mismo que realidad, y

tampoco es lo contrario a ficcin. Piglia dice: Cul es el lugar de la verdad en literatura?

La ficcin sin duda trabaja con la verdad pero a la vez construye un discurso que no es ni

verdadero ni falso, ni pretende serlo. Y en ese matiz indecidible entre la verdad y la

falsedad se juego todo el efecto de la ficcin. Es falso, pero tambin es verdadero. Y a la

inversa.24

Es de esta forma que para Piglia se construye la ficcin, ante todo dejando de lado la

necesidad de las categoras de verdadero o falso en trminos excluyentes para describir el

discurso de la ficcin. Y Piglia tiene bastante claro que esas limitaciones estorban al

momento de crear literatura y es as que suele plantear un pacto ambiguo en sus relatos

entre lo que es ficcin y lo que no lo es. Por ejemplo, Emilio Renzi es el nombre de un

personaje recurrente en sus obras, pero ese nombre no es del todo inventado: es una suerte

de alter ego de Piglia pues su segundo nombre es Emilio y el apellido materno es Renzi. De

igual forma, En otro pas nunca se menciona el nombre del narrador, pero es notorio que

el relato coincida con los datos biogrficos de Piglia, al menos al principio. Sobre Steve y

las historias que l contaba, no se puede sino dejar a la imaginacin qu fue parte de la

experiencia de Piglia y qu se invent a partir de sta.

24 Jorge Fornet, op. cit., p. 39.

 De alguna forma, quedan vacos en las historias si no se recurre a la ficcin. Cmo

narrar si no se inventa lo que no se sabe? Este es el principio que sigue Renzi en La

loca y el relato del crimen: sabe parcialmente qu ocurri pero para construir la

narracin tiene que incluir detalles que no conoce, hacer hablar a los personajes, crear

atmsferas y suspenso. De otra manera, ms que narrar un relato interesante, parecera

un informe o algn otro tipo de texto limitado por la idea de realidad. Por ello, de alguna

forma, la ficcin viene a dar sentido tambin a la realidad y a completarla al momento de

introducirla en una narracin, pues ni sta es meramente ficcional, ni la realidad es

meramente verdadera.

Finalmente, es interesante enmarcar la escritura de este autor argentino en un contexto

donde su pas se ha volcado en la produccin literaria que tiene que ver con la memoria,

sobre todo ligada al perodo posterior a las dictaduras (el mismo Ricardo Piglia ha

tratado el tema en su narrativa). Las experiencias son recogidas en testimonios, crnicas,

autobiografas y otra serie de gneros donde las fronteras entre verdad y ficcin no

pueden ser rgidas pues perderan sus motivos e intencionalidades que esta ambigedad

les permite. Ligado a esto, las narrativas del yo han tenido mayor presencia pues

proponen repensar el pasado desde las narraciones que se elaboran a partir de la

memoria y la experiencia, muchas veces de los sujetos involucrados. Esto implica en

cierto modo una postura poltica, sobre todo si se enmarca en el periodo posterior a la

dictadura, pues las personas que vivieron sta de cerca (muchas veces perseguidas,

encarceladas, con familiares desaparecidos, orilladas al exilio) toman la voz para

escribir desde su experiencia y entonces elaborar una denuncia desde distintos discursos,

en este caso desde el literario, que se opongan a estos otros discursos oficiales.

Ricardo Piglia en este sentido hace reflexiones interesantes pues es cierto que la
ficcin juega un papel muy importante en la posibilidad de elaborar narrativas sobre el

pasado y la experiencia, pero no entendido esto como ficcionalizar lo que realmente

sucedi, sino, y sobre todo, en mantener conjugadas realidad y ficcin con el fin de

pensar y construir nuevas verdades que rompan con la idea de univocidad y totalidad y

entonces planteen una visin ms plural y democrtica. Piglia dice: no se trata de ver la

presencia de la realidad en la ficcin (realismo), sino de ver la presencia de la ficcin en

la realidad (utopa). El hombre realista contra el hombre utpico. En el fondo son dos

maneras de concebir la eficacia y la verdad.25 Por ello, a la escritura de Piglia se le ha

descrito como una escritura utpica, en el sentido en el que la suya no es una forma de

intervenir la ficcin desde la realidad sino una forma de mirar, pensar, percibir ficcin en

la misma realidad.

Bibliografa

Carrin, Jorge (Coord.), El lugar de Piglia. Crtica sin ficcin, Barcelona, Candaya,
2008.

Fornet, Jorge (Coord.), Valoracin mltiple de Ricardo Piglia, Bogot, Casa de las
Amricas, 2000.

Piglia, Ricardo, Ficcin y poltica en la literatura argentina, Hispamrica, Ao 18, No.

52, Abril., 1989, p. 59-62.

Piglia, Ricardo, Tesis sobre el cuento, disponible en

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/tecni/tesis.htm, visitado el 24/10/2015.

Piglia, Ricardo, Cuentos con dos rostros, edicin y entrevista por Marco Antonio
Campos, Mxico, UNAM, 1992.

25 Ricardo Piglia, Ficcin y poltica en la literatura argentina, Hispamrica, ao 18, No. 52,
abril, 1989, p. 62.
Viereck Source, Roberto, De la tradicin a las formas de la experiencia: (entrevista A
Ricardo Piglia), Revista Chilena de Literatura, Universidad de Chile, No. 40, Noviembre,
1992, pp. 129-138.

Villoro, Juan, Ricardo Piglia: la utopa particular, Guaraguao, Ao 4, No. 11

(Invierno, 2000), pp. 9-16.