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APPUNTI
PER LO STUDIO
DELLARMONIA
c Marzo 2011
0.1 Premessa
Queste note sullo studio dellarmonia nascono come strumento di supporto
per i corsi di armonia (principale o complementare) nei conservatori di musi-
ca. In esse si ricapitolano, in estrema sintesi, le principali strutture armoniche
tipiche del cosiddetto stile severo 1 .
Gli argomenti trattati sono raggruppati in tre sezioni principali:
1
Si veda la sezione 1.1 per maggiori informazioni
3
Capitolo 1
Strutture armoniche
fondamentali
1.1 Introduzione
Nel senso pi` u generale, larmonia `e lo studio delle sovrapposizioni verticali
di un certo numero di suoni in un determinato sistema musicale. Nella
cultura occidentale, il sistema musicale di riferimento `e quello temperato in
cui, cio`e, tutti gli intervalli allinterno dellottava occupano lo stesso spazio.
In particolare, la divisione dellintervallo di ottava in dodici parti uguali1 ha
portato allaffermazione della cosiddetta tonalit`a, il criterio alla base di tutti
i fenomeni fondamentali del discorso musicale occidentale. La definizione di
questo sistema avviene gradatamente nel tempo, attraverso laffermazione di
cardini armonici quali la sensibile e la tonica e attraverso lo spostamento
dalla modalit`a al bipolarismo maggiore/minore.
Lo studio di questa materia ha assunto, nel tempo, le forme pi` u svariate:
alcuni teorici hanno sviluppato un corpus di regole minuziose da applicare
rigorosamente, altri hanno preferito utilizzare criteri meno numerici ma pi` u
musicali. In questa sede, si baser`a lintera trattazione su due principi fonda-
mentali da cui si deriveranno le regole salienti per la gestione dellarmonia:
la legge armonica e le funzioni armoniche. Il primo principio `e una legge fisi-
ca di carattere universale che regola la produzione del suono negli strumenti
1
Da un punto numerico, ogni dodicesimo
dellottava (chiamato semitono) si pu`o espri-
mere nel seguente modo: semitono = 12 2 = 1.059 . . .; in altri termini, moltiplicando
questo valore ad una qualunque frequenza, si ottiene la frequenza del semitono superiore.
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Strutture armoniche fondamentali
musicali e nella voce umana e fornisce i criteri guida per la definizione del
concetto di accordo. Il secondo principio, invece, `e di carattere psico-acustico
ed `e legato al modo in cui luomo percepisce alcune sovrapposizioni di suoni;
esso ci fornisce i criteri guida per come collegare gli accordi.
1.1.1 Un po di storia
` forse con il Trait`e de lHarmonie di Rameau del 1722 (facilmente repe-
E
ribile nella versione inglese [5]) che larmonia assume status autonomo di
disciplina scientifica basata su un corpus normativo razionale2 . Nel corso
dellevoluzione della musica basata su dodici semitoni, tale corpus subisce
profonde trasformazioni. Pur perfezionandosi ed espandendosi nel corso del
tempo, per`o, due principali punti di riferimento restano invariati: da un lato,
gli oggetti di cui si occupa larmonia (gli accordi) sono sottoinsiemi del totale
cromatico; sono cio`e una selezione dallinsieme completo delle note possibili.
In secondo luogo, tra un oggetto e laltro esiste una funzionalit`a: `e possibile
cio`e, stabilire gerarchie e successioni di accordi secondo criteri di ordinamen-
to. Intendendo laccordo come selezione sul tutto, `e ovvio che il contenuto
della selezione assume importanza: un accordo di do maggiore `e qualitativa-
mente differente da un accordo di la maggiore, sebbene essi possano assumere
la stessa funzione. Il processo di sviluppo del corpus normativo giunge, con
un percorso variamente articolato, ad una delle sue massime teorizzazioni
nell Harmonielehre di Arnold Schonberg del 1911 [6]. Dopo, accade un fatto
inosservato fino ad allora: larmonia si espande talmente tanto che la sele-
zione tende a diventare lintero gruppo di note di partenza. Viene cio`e a
meno uno dei due punti di riferimento descritti sopra e si comincia a trattare
accordi di nove, dieci o anche undici suoni. Schonberg stesso allora ipotizza
lesistenza di una pantonalit`a, ovvero di una tonalit`a comprendente tutti e
dodici i semitoni della scala temperata. Non essendoci pi` u una selezione,
il contenuto diventa meno rilevante (in ogni accordo c`e lintero gruppo di
dodici suoni) e ci`o che diventa importante `e invece lordine delle note.
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1.1. INTRODUZIONE
X 1 1 1 1 1
= 1 + + + + + ... (1.1)
n=1 n 2 3 4 5
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Strutture armoniche fondamentali
Ci`o spiega, almeno parzialmente, il motivo per cui gli accordi composti
da tre suoni (triadi ) sono formati proprio da questi tre gradi3 . Come spie-
gato sopra, tuttavia, gli accordi che si usano nei corali sono a quattro parti.
Ci`o implica necessariamente che una voce dovr`a ripetere uno dei tre gradi
fondamentali. Anche in questo caso, esaminando la figure 1.2, si nota che
alcune note hanno pi` u rilevanza di altre. Ad esempio, la fondamentale `e
presente 3 volte nelle prime sei note della seria, la quinta due e la terza una.
Da ci`o scende una importante legge dellarmonia tradizionale: in un corale a
quattro parti, si raddoppia di preferenza la fondamentale; `e possibile raddop-
piare la quinta, ma non si raddoppia mai la terza. Nel caso dellomissione di
una nota, inoltre, sar`a sempre preferibile eliminare la quinta e triplicare la
fondamentale.
Esaminando la serie armonica emerge, infine, unultima cosa. Come si
pu`o notare, gli intervalli tra le note tendono a stringersi mentre si procede
verso lacuto: ci`o suggerisce che la disposizione ottimale di un accordo in un
corale debba seguire appunto questa distribuzione.
Ogni triade pu`o essere presentata nel suo stato fondamentale (ovvero
con la tonica al basso) o in un cosiddetto rivolto: quando al basso si trova
la terza dellaccordo si dir`a in primo rivolto (normalmente indicato con la
6
numerazione 3), mentre se si trova la quinta esso si dir`a in secondo rivolto
6
(indicato invece con 4)4 .
3
Si ricorda che esistono quattro tipi principali di triadi: maggiore, minore, diminuita
ed aumentata.
4
Anche in questo caso, `e la stessa serie armonica che presenta il concetto di rivolto
di unaccordo: iniziando la lettura dallarmonico 3 abbiamo infatti il secondo rivolto;
iniziandola invece dallarmonico 5 e procedendo a ritroso abbiamo il primo.
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1.1. INTRODUZIONE
laccordo sulla tonica ha una nota in comune con quello sulla sottodo-
minante ed una in comune con quello di dominante;
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Strutture armoniche fondamentali
Collegare gli accordi principali del gruppo di tonica con quello di sottodo-
minante o con quello di dominante (I-IV, I-V), comporta un salto di quarta o
di quinta al basso (alcuni teorici chiamano questo collegamento principale).
Il collegamento tra IV e V grado, invece, produce un movimento per gra-
do congiunto al basso; tale collegamento viene generalmente chiamato forte.
5
Caso a parte `e rappresentato dal III grado, di cui si discuter`a successivamente.
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1.2. QUALCHE REGOLA PRATICA
Collegando, infine, accordi dello stesso gruppo (IV-II, I-VI, ecc.) crea un
salto di terza al basso; esso `e detto collegamento debole.
Si noti che non si `e possibile effetturare collegamenti deboli a cavallo di
battuta: ci`o produce la cosiddetta sincope armonica, considerata errore nello
stile severo.
Come principio generale, `e sempre corretto creare collegamenti tra ac-
cordi seguendo la direzionalit`a proposta dalla figura 1.4. E ` inoltre corretto
collegare accordi del gruppo di sottodominante con accordi del gruppo di
tonica (es. IV-I) ed anche accordi del gruppo di tonica con quelli del gruppo
di dominante (es. I-V). In nessun caso, tuttavia, si dovranno crea-
re collegamenti tra accordi del gruppo di dominante e accordi del
gruppo di sottodominante (es. V-IV). La figura 1.4 riassume i concetti
esposti.
retto: quando le due voci vanno nella stessa direzione (salendo o scen-
dendo);
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Strutture armoniche fondamentali
intervalli di terza e quarta) oppure quella larga (in cui tali voci distano per
intervalli di quinta o sesta). Si riportano, di seguito, i principiali criteri per
la corretta condotta delle parti:
non `e consigliabile superare lintervallo di ottava tra due voci, ad ec-
cezione del basso che pu`o invece distare dal tenore anche per intervalli
ampi;
data la natura instabile della sensibile tale grado dovr`a ascendere alla
tonica quando si trova nelle voci esterne (soprano e basso).
In generale, nel collegare due accordi, va sempre rispettato il principio del
movimento minimo: le voci devono muoversi il meno possibile tra un accordo
e laltro, favorendo intervalli piccoli.
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1.3. DISPOSIZIONE DEGLI ACCORDI
Sebbene molti autori creino eccezioni a tali regole, tutti gli errori armonici
devono rigorosamente essere evitati nello stile severo.
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Strutture armoniche fondamentali
1.3.2 Rivolti
Come gi`a visto nella sezione 1.1.3, gli accordi possono trovarsi allo stato
fondamentale o in quello di rivolto (ovvero senza fondamentale nella voce
del basso). Ovviamente, ogni triade ha due soli rivolti: quello con la ter-
za dellaccordo al basso (primo rivolto) e quello con la quinta dellaccordo
al basso (secondo rivolto). Ognuno di questi rivolti possiede propriet`a acu-
stiche differenti e di conseguenza viene generalmente usato in modo diver-
so. Non avendo la fondamentale al basso, evidentemente, i rivolti sembrano
acusticamente meno stabili dei corrispettivi accordi allo stato fondamentale.
Pertanto, di norma, non si hanno lunghe sequenze di collegamenti di soli
accordi in rivolto ma si preferisce alternare i rivolti con accordi allo stato
fondamentale. La relativa debolezza del rivolto viene a volte compensata dal
suo peso armonico: `e molto comune infatti presentare in stato di rivolto gli
accordi sui gradi principali dei gruppi armonici (ovvero I, IV e V) mentre `e
meno comune usare i rivolti su gradi pi`u deboli (come ad esempio III e VI).
Primo rivolto
Dato che, negli accordi in primo rivolto, la nota cantata dal basso non `e la
fondamentale, tale grado dovr`a necessariamente comparire in qualche altra
voce. Come gi`a visto nella sezione 1.1.3, raddoppiare la fondamentale o la
quinta `e sempre una buona norma per gestire quattro voci. Tuttvia, data la
particolarit`a acustica degli accordi in posizione di rivolto, il raddoppio della
quinta `e ancor pi`u tollerato (e talvolta addirittura preferito, come si vedr`a
poco pi`u avanti).
Collegando accordi attraverso il collegamento melodico (senza note in
comune) bisogna prestare molta attenzione. Ad esempio, nel caso del col-
legamento IV-V entrambi in primo rivolto, `e consigliabile raddoppiare la
fondamentale nellaccordo sul IV grado e la quinta nellaccordo sul V grado.
Nel modo minore, inoltre, sar`a necessario alterare la terza dellaccordo sul
quarto grado per evitare intervalli eccedenti nel moto melodico (ad esempio,
in la minore il fa diverr`a fa# e sar`a poi seguito da un sol#).
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1.3. DISPOSIZIONE DEGLI ACCORDI
Rivolti sul VII grado e sul II grado del modo minore I rivolti sul
VII grado dei modi maggiore e minore e sul II grado del modo minore, ri-
chiedono una particolare attenzione. Essendo infatti accordi diminuiti, essi
risultano particolarmente dissonanti: tale propriet`a acustica `e maggiormen-
te accentuata quando lintervallo di quinta diminuita presente nella triade `e
cantato dalle voci esterne (basso e soprano). Per tale ragione, questi gradi
sono normalmente utilizzati principalmente in posizione di rivolto e quasi
mai allo stato fondamentale.
I due gradi sopra discussi, inoltre, hanno una gestione dei raddoppi tra
loro differente. La triade sul VII grado dei modi maggiore e minore, appar-
tiene in effetti al gruppo armonico di domaninate e possiede in s`e la sensibile
(come fondamentale dellaccordo). Come visto nella sezione 1.2.1, la sensibile
ha una grande carica tensiva ed una forte tendenza a risolvere ascendendo.
Per questo sar`a opportuno evitarne il raddoppio nellaccordo, preferendo in-
vece il raddoppio della quinta o (eccezione importante a quanto visto finora)
anche della terza. La triade posta sul II grado del modo minore, invece,
apparatiene al gruppo armonico di sotto-dominante e non contiene in s`e la
sensibile. Tuttavia, raddoppiare la quinta di questo accordo equivarrebbe
a raddoppiare la nota che produce lintervallo pi`u dissonante; per questo `e
preferibile raddoppiare in esso la fondamentale o anche la terza (unaltra
eccezione importante).
Riassumendo: negli accordi in stato fondamentale si raddoppiano di nor-
ma la fondamentale o la quinta, ma mai la terza. Negli accordi in primo
rivolto, invece, il raddoppio della quinta `e ancor meglio tollerato. Quando
poi il rivolto `e costruito sul VII grado, si raddoppiano la terza o la quinta ma
non la fondamentale. Se il rivolto, infine, `e sul II grado della scala minore si
raddoppiano la fondamentale o la terza ma mai la quinta. Tutto questo de-
riva, in generale, da una regola molto semplice: non bisogna raddoppiare
ci`
o che crea tensione o dissonanza.
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Strutture armoniche fondamentali
Secondo rivolto
Luso del secondo rivolto, nello stile severo, `e decisamente pi`u ridotto rispetto
a quello del primo rivolto. Ancora una volta, la ragione `e ravvisabile nella
naturale instabilit`a acustica di tali accordi, data la quinta al basso.
In effetti, i soli casi in cui questo rivolto `e usato sono i seguenti:
nel secondo aspetto della cadenza composta sul I grado: si vedr`a tale
caso nella sezione sulle cadenze;
come accordo di passaggio sul V o sul I grado: `e usato, sul V grado,
tra due accordi di tonica allo stato fondamentale e in primo rivolto (o
viceversa); `e usato invece sul I grado tra accordi del IV grado posizionati
come sopra; viene comunemente chiamato gruppo ternario: il basso ed
il soprano si scambiano le note procedendo per grado, una voce resta
ferma sul quinto grado della scale ed unultima voce scende e poi ri sale
di semitono;
come accordo di volta sul IV o sul V grado: normalmente usato sul
tempo debole con funzione melodica;
come arpeggio del basso sui gradi forti : si usa quando tutte le voci
di un accordo restano immobili, mentre il basso percorre un arpeggio
completo (in questo caso `e anche consentito il raddoppio della terza).
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1.4. CADENZE E ALTRI GRADI DELLA SCALA
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Strutture armoniche fondamentali
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1.4. CADENZE E ALTRI GRADI DELLA SCALA
Pu`o accadere, a volte, che il tetracordo discendente venga posto nella voce del
basso (ci`o accade generalmente nel modo minore). In questo caso, allora, per
armonizzare il VII grado della scala `e possibile usare laccordo del VII grado
in posizione fondamentale. Tale accordo viene preceduto da un accordo del
gruppo di tonica e seguito dal IV grado. Nelle tre voci superiori, sar`a bene
evitare la successione VII grado naturale, I grado, VII grado alterato (es. in
la minore: sol, la, sol#) cercando soluzioni alternative nella conduzione delle
parti.
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Alcuni autori, hanno usato anche il VII grado in primo rivolto con il raddoppio della
terza per armonizzare il VII grado discendente; tuttavia ci`o non `e molto comune nello stile
severo
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Strutture armoniche fondamentali
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1.5. ARMONIZZAZIONE NON FIGURATA DEI CORALI (SENZA
MODULAZIONI)
1.5.2 Successioni da evitare
Per capire quali sono le successioni da evitare nellarmonizzazione di un cora-
le, si deve far sempre riferimento alle funzioni armoniche di ciascun gruppo.
Le seguenti successioni, in ogni caso, sono generalmente da evitare nello stile
severo: II-III e viceversa, IV-III, V-IV e V-II.
21
Strutture armoniche fondamentali
22
Capitolo 2
23
Strutture armoniche avanzate
la settima viene risolta scendendo alla consonanza pi` u vicina: laccordo che
contiene tale consonanza sar`a allora quello pi`u idoneo per essere collegato
con laccordo di settima. I principi di collegamento degli accordi in base ai
gruppi armonici presentati nella sezione 1.1.5 rimangono validi anche per gli
accordi di settima: le settime costruite sul gruppo di tonica risolvono sul
gruppo di sottodominante, quelle costruite sul gruppo di sottodominante ri-
solvono sul gruppo di dominante e quelle costruite sul gruppo di dominante
risolvono sul gruppo di tonica2 . La tabella 2.1 ricapitola le cinque specie di
settime pi`
u comuni, mostra le risoluzioni corrette e indica i criteri opportuni
per la preparazione.
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2.2. MODULAZIONI
2.2 Modulazioni
La modulazione `e il processo armonico che permette di cambiare tonalit`a.
La percezione di una particolare tonalit`a `e un fenomeno complesso che com-
prende sia aspetti melodici che armonici. E ` possibile capire che si `e in una
4
Vedere la sezione 2.3.
25
Strutture armoniche avanzate
tonalit`a maggiore, ad esempio, sia sentendo le varie note della scala dipanar-
si in una melodia che sentendo una serie di accordi tipici di quellimpianto
` possibile, in generale, modulare
(es. cadenze basate sui gradi principali). E
attraverso due distinti principi:
Pi`
u ciascuna di queste aree risulta estesa (comprende cio`e pi`
u successioni
armoniche), pi`
u la modulazione sar`a complessa ed articolata.
5
Con questa espressione si intendono suoni tipici dellarmatura del tono di arrivo o altri
suoni che caratterizzano acusticamente tale tono (ad esempio il settimo grado alterato nel
modo minore melodico).
6
Anche il relativo minore di una tonalit`a maggiore (e viceversa) `e in rapporto di I
grado di vicinanza.
26
2.2. MODULAZIONI
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Strutture armoniche avanzate
Principio cromatico Oltre a ci`o che `e stato descritto nella sezione 2.2.1,
sono possibilii anche altri tipi di cromatistmi. Ad esempio, `e possibile modu-
lare ad un tono al II grado di vicinanza mediante il cambio di modo del tono
di partenza (es. da do maggiore `e possibile passare a mi bemolle maggiore
mediante passaggio allaccordo di do minore, usato come VI grado). Inol-
tre, `e possibile anche utilizzare laccostamento di due accordi appartenenti
a tonalit`a di differenti ma con un suono in comune (es. da fa maggiore a re
bemolle maggiore si pu`o usare la nota fa). Tale nota comune potrebbe anche
avere nome diverso tra i due accordi (es. la bemolle/sol#); si parla allora di
trasformazione enarmonica di un suono.
Si tenga presente, infine, che a prescindere dal principio usato per una mo-
dulazione `
e sempre necessario confermare adeguatamente il tono di
arrivo mediante procedimenti cadenzali adeguati.
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2.3. PROGRESSIONI
monie potranno allora aiutare molto nello spostamento del piano tonale.
Non esistono veri e propri schemi per la modulazione ai toni lontani; lesa-
me della letteratura e la pratica sar`a allora mezzo ideale per imparare tale
procedimento.
2.3 Progressioni
La progressione `e la ripetizione di una successione di accordi, chiamata model-
lo, con una direzionalit`a evidente (ascendente o discendente). La ripetizione
invariata del modello produce una certa simmetria nel procedimento: ta-
le qualit`a permette di infrangere alcune regole normalmente rispettate nei
collegamenti armonici (ad esempio si possono fare salti ampi, raddoppi non
consueti o false relazioni). E ` possibile creare progressioni che circolano nel-
lambito della stessa tonalit`a oppure che modulano verso altri toni (vicini o
lontani).
Nello stile severo, generalmente, la simmetria di una progressione `e stret-
tamente rispettata; gli autori, tuttavia, si sono presi a volte la libert`a di
trasformare il modello durante il processo.
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Capitolo 3
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Movimento delle parti e altre strutture armoniche
note di passaggio: sono note che collegano per grado congiunto due
suoni reali di altezza differente e si trovano sempre sul tempo debole
della battuta; anche in questo caso si tratta di note dissonanti che
devono avere valore minore o uguale al suono reale precedente. Nello
stile severo `e proibito arrivare allunisono per mezzo di una nota di
passaggio, sebbene sia possibile lasciare un unisono verso un intervallo
di terza. Il movimento delle note di passaggio puo essere diatonico o
cromatico (ad esempio quando si riempie per semitoni lo spazio tra due
note di passaggio diatoniche);
note di volta: sono note che si muovono per grado congiunto tra due
note reali con la medesima altezza; come le note di passaggio, devono
stare sul tempo debole e devono avere lunghezza minore o uguale al
suono precedente. Possono essere regolate da moti al di sopra o al di
sotto della nota (vengono rispettivamente dette superiori ed inferiori
(e sono di norma diatoniche3 ;
32
3.1. FIGURAZIONE MELODICA
33
Movimento delle parti e altre strutture armoniche
Ritardi
(con preparazione)
Note di volta
(tornano indietro)
Appoggiature
Battere
(senza preparazione)
Note di passaggio
Fioriture melodiche (continuano su altra nota)
Levare Per grado
Anticipazioni
(si fermano su nota
dell'accordo successivo)
Per salto
Cambi di posizione
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3.3. ACCORDI DI NONA
nella figurazione `e necessario mantenerla per tutto il corale fino alla fine (ad
eccezione delle zone cadenzali).
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Movimento delle parti e altre strutture armoniche
solo un certo tipo tensione musicale. Nel corso dello sviluppo dellarmonia,
i compositori hanno per`o sentito la necessit`a di uscire dai gradi della sca-
la mediante lalterazione cromatica di una o pi` u note dell accordo. Sono
state cos` create innumerevoli nuove strutture armoniche; talune non sono
combinazioni propriamente nuove ed appartengono alle tipologie viste sopra
ma contengono, tuttavia, note estranee al tono dimpianto (ad esempio le
dominanti secondarie, laccordo di settima diminuita o la sesta napoletana5 ).
Altre, invece, non appartengono ad alcuna delle categorie esaminate e pren-
dono il nome di accordi alterati: tra i pi`
u importanti vi sono gli accordi con
la quinta eccedente o diminuita, quelli con la sesta eccedente6 .
36
3.4. ACCORDI ALTERATI
eccezionale. Sul II grado, infine, era alla base di una succesione armonica
molto comune nel periodo romantico detta omnibus 7 .
37
Movimento delle parti e altre strutture armoniche
9
Per degli esempi dettagliati si consiglia di leggere il capitolo sullenarmonia in [3].
38
Bibliografia
39
Indice
0.1 Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
41
INDICE
2.2 Modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
2.2.1 I grado di vicinanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.2.2 II grado di vicinanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
2.2.3 Toni lontani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28
2.3 Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29
2.3.1 Successioni evitate e dinganno . . . . . . . . . . . . . 29
Bibliografia 39
Indice analitico 40
42