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DIDATTICA DELLA MUSICA NEL NOVECENTO

- Il concetto di metodo attivo e origini

Per "metodo attivo" si intende una tecnica di apprendimento con incluse esperienze
sensitive e motorie dell'allievo quindi, come lascia intendere il nome, con azioni e/o
oggetti che suscitano l'interesse ludico dell'allievo, collocandosi in maniera opposta
all'insegnamento teorico.

In musica, il metodo attivo presente in ogni situazione in cui l'allievo spinto a fare
musica ben prima di impararne la teoria ad esempio con il canto, giochi ritmici
corporei o utilizzo di semplici strumenti musicali, rendendolo parte attiva e centro
della propria crescita musicale piuttosto che condizionarlo alla logica dell'adulto in
formazione. Il repertorio utilizzato quello delle canzoni d'infanzia, di folklore
regionale, filastrocche ecc, apprese solitamente a casa, all'asilo, doposcuola o altre
istituzioni prescolari simili, divertendo l'allievo e allo stesso tempo applicando le
direttive del musicista educatore. A parte il metodo Suzuki, in generale il metodo
attivo quindi non per una formazione strumentale specifica.

Il concetto di metodo attivo ha trovato applicazione nell'educazione musicale per


opera di alcuni compositori neoclassici affermatisi nel ventennio tra la prima e la
seconda guerra mondiale e uno strumentista:

- Dalcroze, Willems (Svizzera)

- Kodly (Ungheria)

- Carl Orff (Germania)

- Maurice Martenot (Francia)

- Suzuki (Giappone - violinista)

Il loro pensiero comune era che ogni essere umano fosse dotato di attitudini musicali
demolendo il pensiero contrapposto di riservare l'educazione musicale ai soli allievi di
talento.

Storicamente comunque il concetto di educazione attiva era gi presente dal


Medioevo (Es: in musica con Guido d'Arezzo, che utilizzava gli incipit dei canti liturgici
per far studiare gli intervalli melodici) e successivamente si sviluppato da Rousseau,
che dalle osservazioni dei filosofi sensisti durante il XVIII secolo, trasse il suo trattato
"mile ou De l'ducation" (1762). Sulle orme di Rousseau troviamo Johann Pestalozzi e
Maria Montessori (il primo ad esempio faceva studiare geografia esplorando la loro
regione per tracciarne la mappa o la fisica manipolando degli oggetti del loro
ambiente).

I primi approcci per imparare la musica consistevano nel cantare e ritmare i loro giochi
infantili senza in un primo tempo preoccuparsi di notazione, lettura, tonalit ecc...

Dalcroze, Willems e Martenot si avvarrano delle sue teorie per elaborare i loro metodi
di educazione musicale.
- Metodo Dalcroze

Il pensiero di Dalcroze quello che la musica ha un ruolo di fondamentale importanza


nella formazione del cittadino.

L'approccio educativo di Dalcroze quello di riunire musica, danza e ginnastica con


una particolare attenzione sul ritmo e sulla sua espressione attraverso il movimento.

L'allievo in un primo luogo sollecitato ad ascoltare e reagire fisicamente alle


caratteristiche della musica che gli giunge (Es: un improvviso cambiamento di registro,
un allegro saltellamento della melodia, salti, glissandi ecc... determineranno negli
allievi un determinato comportamento) abituandolo alle strutture musicali e alle
potenzialit espressive della musica, con particolare attenzione per le azioni compiute
con le gambe che forniscono maggiore sicurezza ritmica al resto del corpo (la
camminata).

La formazione melodica consiste nello studio sulla differenza tra tono e semitono e lo
studio sulle tonalit partendo sempre dalla nota Do.

possibile utilizzare accessori quali:

Palline (che con il lancio ed il recupero permette di studiare il ritmo)

Fazzoletti (per l'analogia tra acuto/grave e alto/basso nello spazio)

Cerchi (per delimitare spazi dove l'allievo andr in base allo svolgimento della
melodia).

- La concezione di Kodly

Il metodo di Kodly si basa principalmente su due tecniche: la solmisazione relativa e


la fonomimica.

La solmisazione un metodo di formazione dell'orecchio armonico e melodico


sviluppato dapprima da Guido d'Arezzo, poi da Rosseau e adottato quindi dallo stesso
Kodly. Consiste nell'associare, a partire dal canto, la struttura della scala alle sillabe
latine, senza considerare la tonalit assoluta. La nota Do corrisponder ad ogni tonica
maggiore, il La a quelle minori.

La fonomimica consiste nell'utilizzare gesti specifici da far corrispondere alla sillaba


della scala, che con la solmisazione sar svincolata dalla tonalit. (Es: avremo un
gesto per il Do che corrisponder alla tonica di ogni scala maggiore).

La formazione ritmica viene sviluppata attraverso onomatopee che dovranno


corrispondere a determinati disegni ritmici.

Il repertorio utilizzato sar quello facente parte del folklore caratteristico di ogni
regione, filastrocche e le canzoni per l'infanzia.

- Il metodo Martenot
Il metodo Martenot si propone di iniziare gli allievi alla lettura musicale convenzionale
prestando attenzione alla psicologia infantile per rendere tutto pi accessibile
all'allievo (esercizi-gioco).

La scoperta del ritmo musicale viene affrontata tramite le pulsazioni e in seguito


attraverso delle articolazioni vocali onomatopeiche (in modo da educare anche i
muscoli dell'apparato verbale).

Vengono utilizzati giochi dell'infanzia presenti nella cultura orale dei bambini di tutto il
mondo per trasporre l'allievo in una situazione apparente di gioco.

Il rapporto tra maestro e allievo si struttura sulla tipologia "solo contro tutti" (Es: il
maestro esegue una breve formula ritmica o melodica che un allievo scelto a caso
ripete e poi la classe riprende collettivamente).

Questo particolare modello deriva dai generi musicali afro-americani, in particolare gli
spirituals, e permette attraverso le numerose ripetizioni, sempre diverse per timbro di
voce o per massa sonora, l'apprendimento evitando che l'allievo si annoi e soprattutto
di imparare per imitazione.

Prima di arrivare alla lettura musicale tradizionale, Martenot propone di rendere


familiari le figure della notazione musicale inserendole nei giochi di carte o di domino
sulla base del loro valore di durata ritmica. Su questo principio, assieme alla sua
collaboratrice Nelly Caron ha creato la serie "Disques et Images", in 5 volumi, dove
affronta l'educazione musicale in maniera strutturata.

- Il metodo Orf

Il metodo Orff privilegia il frazionamento dei pattern ritmici, la loro ripetizione secondo
il modello del maestro (eco) e l'esercizio muscolare meccanico (ostinato).

Il metodo utilizza le percussioni corporee, il parlare ritmato, il canto, lo strumentario


Orff, la danza.

Tutto si basa sull'ascolto, non prevista una partitura musicale (ma possibile
utilizzare, a discrezione del professore, rudimentali nozioni di lettura/scrittura ritmica)

Inizialmente vengono utilizzate le percussioni corporee ovvero il corpo come


strumento produttori di suoni e timbri molteplici (Es: schiocchi delle dita, battiti delle
mani, martellamenti sulla coscia, colpi di piede sul terreno) che con "l'assolo" del
maestro, il "tutti" della classe, i "ripieni" dei sottogruppi e le varie forme (ripetizione,
imitazione, improvvisazione), ha la funzione didattica sia di riscaldamento muscolare
(inizialmente) sia di incrementare le facolt musicali fondamentali.

Il parlare ritmato si effettua attraverso la scansione dei versi prima ancora di imparare
la melodia in quanto ogni parola ha una sua propria ritmica. Si memorizzano i versi e si
superano le difficolt (Es: di pronuncia)

Una volta familiarizzati gli allievi con i versi grazie alla pratica del parlare ritmato, il
professore intraprende il lavoro melodico, utilizzando il gioco della ripetizione per una
facile memorizzazione, allungando gradualmente l'unit da memorizzare. In seguito si
aggiungono progressivamente le sezioni di percussioni corporee e
d'accompagnamento strumentale (provate una ad una in separata sede).

Lo strumentario Orff costituito da strumenti a percussione, affiancate dal flauto


dolce e dal canto, semplici da maneggiare e con molteplici influenze culturali:

- Xilofoni (Africa)

- Metallofoni (strumenti polinesiani)

- Woodblock e Gong (Cina e Tibet)

- Guiros e Maracas (Sudamerica)

- Flauto dolce e Metallofoni acuti (Europa)

Una volta imparate le melodie e allestita l'orchestrazione corporea e strumentale,


viene organizzata una piccola coreografia. Il fine ultimo infatti l'utilizzo del corpo
intero sulla musica per favorire il rapporto tra la musica e la gestualit (coordinamento
del corpo).

- Il metodo strumentale Suzuki

Suzuki ha rivoluzionato la pedagogia del violino con un approccio originale ed


innovativo.

Per i primi anni di studio non viene associato nessun approccio di tipo teorico. Il
repertorio dell'allievo, fatto di canzoni dell'infanzia, viene trasportato nello strumento:
prima viene cantata la canzone completa di parole e melodia, poi viene ripresa
cantando le cifre della diteggiatura ed infine suonata sul violino. Lo studio viene fatto
in maniera collettiva con il professore posto di fronte la classe, che far da esempio sia
come figura carismatica sia proprio a livello tecnico, per il movimento dell'archetto.

Associando la formazione strumentale ad una musicalit semplice basata sul


repertorio folklorico e lo spirito di gruppo il bambino si affeziona al proprio strumento.

- La pedagogia di Willems

Pi che un metodo di educazione musicale, Willems ha lasciato numerosi scritti sulla


pedagogia musicale, considerati il fondamento teorico e pratico dell'educazione
musicale attraverso il metodo attivo.

L'aspetto teorico particolarmente delineato in "Le basi psicologiche dell'educazione


musicale"(1956) mentre la dimensione applicativa in "L'orecchio musicale"(1940).
Percorrendo la sua letteratura ci si trover inoltre di fronte ad un utile confronto tra
l'educazione musicale e discipline come la musicoterapia, il jazz e la formazione
virtuosistica.
TENDENZE RECENTI NELLA DIDATTICA DELL'EDUCAZIONE MUSICALE

I metodi storici rappresentano punti di riferimento fondamentali per la didattica


musicale ma oggi si cerca di migliorarli e attualizzarli, smorzandone i difetti e
provando a percorrere nuove strade.

- Nuova concezione dellinsegnamento (abilit e creativit)

Viene posto al centro dell'insegnamento il soggetto che apprende e il suo vissuto.

Viene condivisa da pedagogisti e didatti una concezione dell'insegnamento orientato


non tanto alla trasmissione dei saperi quanto alla costruzione di consapevoli
abilit: al tradizione concetto di sapere si sostituito quello di competenza che
collega saldamente sapere teorico e capacit operative. La competenza infatti
dovrebbe consentire all'individuo di operare autonomamente, in contesti differenti
rispetto alla scuola sulla base delle informazioni apprese e delle abilit sviluppate. La
musica quindi rappresenta una delle componenti della cultura globale, utile al
proprio sviluppo e alla propria crescita culturale.

Negli anni Settanta la pedagogia della musica comincia a riflettere sul ruolo
che le attivit inventive possono assumere nel processo di apprendimento
musicale, definendo la creativit come importante nella cultura musicale. Si comincia
ad affermare infatti che la possibilit di sperimentare in prima persona gli
elementi del linguaggio musicale consente un apprendimento profondo e
significativo e contemporaneamente sviluppa le potenzialit espressive
dell'alunno. Si riprende cos un'intuizione che era stata gi di Dalcroze e Orff ma che
ora viene sviluppata e approfondita fino a fare dell'esperienza creativa un vero e
proprio perno della formazione musicale.

- Didattica moderna e musica contemporanea

Viene mostrato interesse verso l'allargamento del concetto di suono proposto


dalla musica contemporanea con studiosi come Delalande,Keller e
Schafer,producendo un radicale cambiamento di prospettiva: si attribuisce una
particolare importanza alla ricerca sonora sulla voce e sugli strumenti,
all'esplorazione delle loro possibilit timbriche e delle tecniche di produzione
utilizzabili, incoraggiando i comportamenti non convenzionali e le "scoperte"
originali e trovando una sostanziale affinit tra le produzioni infantili e i processi
compositivi della musica contemporanea.

L'invenzione di notazioni diverse da quella tradizionale e pi aderenti ai


nuovi prodotti un altro dei tratti caratteristici che l'esperienza di quegli anni
condivide con la ricerca contemporanea.

- Nuovi repertori e multiculturalit


L'acculturazione musicale di questo fine secolo prevede un repertorio
derivante anche dalle proposte di televisione e mass media: pubblicit,
colonne sonore di ogni tipo, musica di consumo e sonorit originarie di altre culture
musicali.

Una delle caratteristiche pi interessanti e innovative della didattica


musicale degli ultimi decenni l'importanza riconosciuta alle attivit di
interpretazione. Gino Stefani sostiene la natura comunicativa della musica
cercando di inserire attivit relative all'interpretazione all'interno di percorsi
educativi. La riflessione sulla musica come strumento di comunicazione ha portato
ultimamente a considerare le possibilit comunicative della musica come una ulteriore
risorsa nelle situazioni educative in cui siano presenti disagi umani, sociali e culturali.
La dimensione relazionale della musica, ovvero la sua capacit di facilitare la
costruzione di relazioni umane positive consente di costruire situazioni
educative che permettono a ciascuno di esprimere le proprie potenzialit
musicali all'interno di percorsi didattici collettivi, favorendo un
atteggiamento aperto e disponibile nei confronti della diversit. (Barenboim
West-Eastern Divan Orchestra)

Il desiderio di avvicinare culture diverse si unisce cos alla ricerca degli aspetti musicali
assorbiti dal nostro mondo, in percorsi didattici che mirano a far avvicinare gli alunni
alla diversit. Non manca chi fa notare come l'adozione di una tale prospettiva
nasconda pericoli e rischi soprattutto all'interno di societ in cui siano
presenti delle minoranze: la cultura dominante prospetta disponibilit verso le altre
culture, ma gli appartenenti alle culture minoritarie rischiano di perdere i
tratti distintivi delle proprie tradizioni musicali. La riflessione sulle modalit
di apprendimento musicale praticate in culture caratterizzate dalla
trasmissione orale del sapere musicale ha portato in ogni caso a
riconsiderare l'importanza, anche per la nostra tradizione culturale,
dell'apprendimento per imitazione (caratteristico di gran parte delle musica
africana).

Alla didattica spetta ora il compito di inserire in repertorio la musica


giovanile, in modo da far operare ai ragazzi su un repertorio a loro caro, compiendo
l'analisi formale di brani assolutamente lontani dalla nostra concezione di discorso
musicale. Varie ricerche hanno evidenziato come la musica di consumo sia per
gli adolescenti un'esperienza con i risvolti afettivi molto importanti.

LA FORMAZIONE MUSICALE SUPERIORE IN EUROPA E IN NORD AMERICA

- Questioni terminologiche

Prima bisogna chiarire luso di alcuni termini:

- per educazione si intende la trasmissione di contenuti culturali e di sistemi


di valore, trattandosi di un processo orientato allo sviluppo delle persone
come esseri umani e sociali, ci che determina il nostro modo di essere.
- per istruzione si intendono quelle attivit che riguardano obiettivi e
contenuti dellinsegnamento.
- Si usa il termine formazione per indicare lacquisizione di un certo tipo di
concetti e abilit necessari per raggiungere degli obiettivi professionali.

I contenuti dellapprendimento (concetti e abilit) possibile classificarli in tre gruppi:

- il saper fare, cio il padroneggiamento della capacit di suonare, comporre e


dirigere, quindi alla pratica musicale.
-il sapere musicale considerato come sapere teorico (Discipline
musicologiche).
- il saper far fare ovvero la didattica e leducazione musicale. La didattica
comprende quelle discipline che richiedono prima il possesso di saperi musicali e
teorici relativi allinsegnamento che si vuole impartire (Es: didattica degli strumenti).
Leducazione musicale comprende un sapere e un saper fare orientati allo sviluppo
della musicalit di tutti coloro che non sceglieranno una professione musicale.
Lobiettivo quello di fornire a tutti le occasioni di apprendimento necessarie per uno
sviluppo ricco e articolato delle proprie potenzialit musicali. Oggi in Italia
lespressione educazione musicale comunemente usata per indicare la materia
scolastica presente nelle scuole generali.

- Storia

Seguendo queste distinzioni possibile capire perch esistono diverse


istituzioni formative, in particolare universit e conservatori, le prime
interessate per tradizione alle discipline accademiche e quindi al sapere, i
secondi al saper fare. Questa distinzione ha radici storiche lontane, derivando
dallantica tradizione aristotelica che attuava la divisione tra musica
theoretica e musica practica. Da ci la distinzione tra musici e cantores,
ovvero teorici e pratici, e conteneva un implicito senso di superiorit nei confronti di
questultimi. Nel medioevo con la diffusione del canto liturgico e delle apposite
scuole per cantori, notiamo come, perlomeno nelle scuole pi prestigiose, la
musica veniva coltivata sia come scientia sia come ars. Accanto alle scuole
per cantori, ecco sorgere nel XIV secolo in Italia, ad opera di confraternite, i
conservatori, con lo scopo di raccogliere orfani, trovatelli e poveri per
conservarli dai pericoli della miseria educandoli e insegnando loro arti e
mestieri tra i quali era compresa la musica (A Venezia queste realt erano
conosciute come Ospedali). Successivamente il nome conservatorio venne
usato solo per quegli istituti che si specializzavano nellinsegnamento della
musica dando luogo cos a unistituzione di tipo artigianale, orientata ad una
professione musicale remunerabile. Nel Seicento e Settecento i conservatori
crescono per prestigio, per numero e diventano essi stessi sedi rinomate di concerti
diffondendosi in tutta Europa come scuola di musica allitaliana.
NellOttocento, dopo la Rivoluzione francese , le istituzioni scolastiche e i
conservatori vengono rette dallo stato con denaro pubblico diventando
scuole nel senso moderno del termine. Anche in questa nuova impostazione
ottocentesca continua a sopravvivere la vecchia separazione gerarchica: i
musicologi devono saper pensare, parlare e scrivere ma possono anche non
saper suonare o cantare, mentre gli esecutori devono saper suonare ma
possono anche non saper pensare n tantomeno scrivere sulla musica.
- Situazione attuale e durata degli studi

Oltre ai paesi dellUnione Europea vengono aggiunti la Norvegia e la Svizzera per


vicinanza geografica e culturale, nonch Canada e gli Stati Uniti in quanto molto vicini
alla cultura europea. Si coglie immediatamente una grande variet di istituzioni e di
modalit organizzative sia interne sia esterne. Ad un situazione pi attenta emergono
due modelli principali:

- Il primo esalta la formazione pratica in istituzione specialistiche di alto


livello, chiamate prevalentemente conservatori, nelle quali la formazione
teorica abbastanza ridotta. Gli studi teorici vengono afrontati nelle
universit dove per non prevista n richiesta una formazione pratica. Nei
paesi che adottano questo sistema, soprattutto quelli di lingua neolatina, vi sono
dunque molti conservatori che forniscono una formazione pratica e poche
universit che forniscono una formazione teorica.

- Il secondo modello quello che propone unintegrazione tra formazione


pratica e teorica nelle universit dove possibile afrontare sia studi
strumentali e compositivi sia teorici ed quindi possibile articolare piani di
studi integrati. Nei paesi che adottano questo modello, soprattutto quelli anglofoni,
vi sono molte universit nelle quali possibile ottenere una formazione
musicale teorico-pratica e pochi conservatori nei quali predomina la
formazione pratica. Questo tipo di integrazione avvenuta anche in Germania e sta
avvenendo in Spagna.

Un discorso a parte merita la formazione degli insegnanti: infatti una


conquista abbastanza recente la convinzione che non basti possedere
conoscenze teoriche e pratiche di una determinata disciplina per saper
insegnare ma necessario acquistare gli strumenti propri della didattica
generale e disciplinare.
In alcuni paesi questa convinzione maturata prima, in altri dopo, ma gradualmente
tutti stanno predisponendo corsi di studio per la formazione pedagogico-didattica degli
insegnanti di musica: innanzitutto quelli di educazione musicale, forse anche perch si
tratta di un insegnamento diverso dagli strumentali e inserito nelle scuole generali. Pi
lento invece il cammino per gli insegnanti di strumento, composizione, discipline
musicali teoriche, per i quali resiste ancora qua e l la convinzione che basti conoscere
la storia della musica o saper suonare lo strumento per saperlo insegnare.

In Italia abbiamo una cinquantina di conservatori e alcune facolt universitarie che


hanno solo corsi teorici. *Una recente legge del dicembre 1999 ha approvato la
trasformazione dei conservatori in istituti superiori di studi musicali ai quali
si accede con la secondaria superiore e che dalla fine del 2000 dipendono dal
ministero dellUniversit. Nei conservatori italiani i percorsi di studio sono
ancora disciplinati dal regio decreto del 1930 con il quale, su suggerimento
di Alfredo Casella, veniva dato un forte impulso al concertismo virtuosistico.
Solo un decreto del 1992 aveva permesso di aggiungere nuove discipline
accanto alla materia principale, le cosiddette materie complementari,
alcune obbligatorie per tutti (Es: teoria, solfeggio e dettato musicale, storia
della musica, armonia) altre solo per alcuni (Es: quartetto per gli strumenti
ad arco). Let minima di ammissione al conservatorio 11 anni tranne che per canto
(sedici per le ragazze e diciotto per i ragazzi), e la durata degli studi di ogni materia
principale varia da un minimo di cinque anni (canto) a un massimo di dieci. La fascia
superiore dura generalmente due anni e in qualche caso tre. Passando
alluniversit, i corsi di laurea completi in discipline musicali attualmente
sono due: corso di laurea in discipline dellArte, della Musica e dello
Spettacolo (DAMS), indirizzo Musica presso la facolt di Lettere e Filosofia
dellUniversit di Bologna (sono stati parzialmente attivati anche a Torino,
Roma, Cosenza e Palermo)e la Scuola di Paleografia e Filologia musicale
dellUniversit di Pavia con sede a Cremona. Di recente istituzione il corso di
laurea in Conservatorio dei Beni culturali Indirizzo dei beni musicali, attivato
nellUniversit di Bologna, Lecce, Parma, Udine e Venezia. Riguardo alla
formazione degli insegnanti della scuola secondaria esiste in conservatorio
la scuola quadriennale di Didattica della musica articolata su cinque
discipline tutte quadriennali: Pedagogia musicale, Elementi di composizione,
Direzione di coro e repertorio corale, Storia della musica, Pratica della
lettura vocale e pianistica.

* Situazione cambiata con la nuova riforma

Il modello di studio integrato, in Gran Bretagna, fondato sullesigenza


sempre pi sentita che per capire la musica sia necessario saperla suonare o
cantare ha portato a una rivoluzione nei programmi di studio universitari,
cos che accanto agli studi musicologici tradizionali vi stato un gran fiorire
di studi pratici, divisi in tre livelli di studio: Bachelor, Master, Doctorate. I
conservatori si dedicano alla formazione pratica di alto livello e solo recentemente
hanno incominciato a dare un certo rilievo agli studi teorici. Lo stesso modello si trova
negli Stati Uniti dove per vi sono diversi tipi di universit: grandi universit
statali, dove possibile afrontare studi di qualunque tipo e quelle piccole
che generalmente arrivano al primo livello (Bachelor). I conservatori,
prevalentemente privati, sono invece pochi e sono dedicati alla formazione
pratica; solo raramente ofrono anche studi teorici.

Ci sono anche tipologie di istituzioni con caratteristiche proprie, orientate


alla formazione pratica: il Conservatorio Nazionale Superiore di Musica di
Parigi, una struttura pubblica che ofre insegnamento gratuito, famoso per
essere una sede che punta al virtuosismo, oppure la Juliard School di New
York, una struttura privata.

- Tipologia degli studi

Gli sviluppi della musica, degli strumenti e dei diversi usi sociali che si sono andati
affermando dagli anni Cinquanta in poi hanno fatto emergere nuovi campi di indagine,
nuove tecniche e quindi nuove professioni. La concezione che la musica colta fosse la
vera musica si andata gradualmente sgretolando. Indubbiamente linsegnamento di
tutti gli strumenti dellorchestra sinfonica continua a essere presente nei vari paesi,
anche se con una distribuzione sul territorio diversificata in base alla domanda. Gi
nello stesso campo strumentale possiamo mettere in evidenza la recente
attenzione rivolta al settore della musica antica, medievale, rinascimentale e
barocca che ha portato allistituzione di corsi di studio relativi agli strumenti
e alle prassi esecutive di diverse epoche storiche. Allestremo opposto,
storicamente parlando, si segnala il settore della musica contemporanea,
dove trova spazio di notevole rilievo la musica elettronica: dai primi strumenti
elettronici degli anni Venti, alla musica elettronica vera e propria, allinformatica
musicale, oggi sono stati fatti passi da gigante e sono molti ormai i paesi che
prevedono corsi in musica elettronica orientati certamente alla composizione
ma anche a quelle professioni che richiedono un uso sofisticato di strumenti
elettronici e informatici in ambito musicale (Es: Tecnico del suono, studi di
registrazione). Accanto agli studi musicologici si va difondendo listituzione
delletnomusicologia, spinta da diversi fattori: Bartk e i suoi studi sulla
musica contadina, linteresse per lavanguardie novecentesche per il
primitivismo africano o lesoterismo orientale. La rivisitazione del concetto
stesso di musica e linteresse per le funzioni sociali del far musica favoriti
dalletnomusicologia hanno preparato il terreno allafermarsi del jazz e della
popular music come campi degni di studi professionali di livello superiore (Es:
Berklee College of Music di Boston). Un settore interessante quello relativo alla
gestione e amministrazione dellindustria musicale nato da fattori quali
lallargamento del mercato, delle sedi e delle modalit di circolazione della
comunicazione musicale. Infine sono presenti anche corsi di studio orientati alla
gestione di biblioteche, musei, collezioni e archivi musicali compresa la manutenzione
e il restauro.

- Il sistema dei crediti

LUnione Europea (come il resto dei paesi) spinge a confronti sempre pi serrati e la
crescente mobilit tra i vari paesi, facilitata dalle recenti norme, fa sentire
maggiormente la necessit di forme di equivalenza tra i titoli professionali. Il sistema
dei crediti, intesi come indicazione del carico di lavoro totale richiesto agli
studenti, che va difondendosi, costituisce un passo avanti, ed unito alla
suddivisione degli studi superiori in due-tre livelli favorisce la mobilit degli
studenti sia tra facolt, sia tra livelli, sia tra atenei.

EDUCAZIONE MUSICALE E MASS MEDIA

I media sono stati molto influenti per plasmare la percezione e l'acquisizione


della conoscenza soprattutto tra i giovani.

La fruizione dei media, infatti, abitua e predispone alla ricerca di stimoli che si
modificano continuamente, ad altissima velocit e attraverso pi sensi
simultaneamente, costruiti con criteri del tutto opposti a quelli a cui classicamente
improntata una lezione frontale, una conferenza o una qualsiasi lettura. Nello stesso
tempo, possiamo considerare i media come "una grande scuola di musica", una sorta
di ambiente d'apprendimento, dove tutti i ragazzi coltivano le loro competenze
musicali.

-Condotte musicali

Per rendersi conto di quali competenze musicali acquisiscano attraverso i media


dovremo prima analizzare le loro condotte musicali, ovvero sulle motivazioni, le finalit
in base alla quali organizzano le loro azioni spontanee intorno alla musica.

Molte volte il piacere di un gioco senso-motorio rincontrabile da coloro che


cercano nell'ascolto una musica caratterizzata da determinati aspetti; il rilievo
maggiore conferito in genere ai tratti metrico-pulsivi (pulsazione, metro,
ritmo) e al sound (altissimo volume, elettronica). Per altri ragazzi e ragazzi,
come per molti adulti, il piacere della musica invece pi simile a un gioco
simbolico: il gusto dell'ascolto consiste soprattutto nel fatto che la musica pu essere
assunta come punto di partenza e tramite per sognare e fantasticare
(immedesimandosi nei testi ad esempio), l'identificazione afettiva veicolata
dalla melodia, pi che da tratti ritmici e trova certamente determinanti, ancora una
volta, i caratteri timbrici del sound, vocale e strumentale. Anche nella scelta degli
ascolti musicali, il sound che i ragazzi selezionano, con prontezza estrema, quello
che, in un certo modo, riconoscono come loro, li rappresenta. Il problema
pedagogico e didattico consiste il pi delle volte nel riuscire a valorizzare e
integrare, tenendo conto delle finalit educative a cui la scuola chiamata,
tutte le condotte musicali.

-Cultura musicale dei ragazzi

La cultura musicale dei ragazzi, non frutto di lettura o conoscenza , ma di


familiarit e si acquista con lesposizione a fonti di oralit primaria
(amici/parenti) e oralit secondaria (ottenuti dai media).
Un secondo carattere comune quello di appropriarsi a tutti i livelli della
canzone cui in questo momento si sentono legati (Es: linsegnante di
educazione musicale fa studiare le note della canzone per poterle suonare
sullo strumento utilizzato a scuola, che in genere, nel nostro paese, il flauto
dolce. Difficile immaginare un sound meno rockettaro, ma persino a questo si arriva).
In terzo luogo, c la tendenza a interpretare gli oggetti musicali (un brano
musicale) in base a codici ed etichette convenzionali e standardizzati ma
utilizzandoli in contesti diversi (Es: La Cavalcata delle Valchirie pu essere
usata in un film per suggerire velocit e potenza o per sottolineare una
scena di inseguimento).

-Integrazione educazione musicale/mass media

Esistono tre tipologie di insegnanti che suggeriscono la valorizzazione delle


conoscenze musicali offerte dai media:
- Linsegnante eclettico quello che riconosce che in ogni canzone, in ogni jingle c
qualcosa da imparare: un meccanismo, un trucco musicale (ritmico, timbrico,
melodico, ecc.) che i ragazzi, giocando a fare il musicista, possono essere messi in
grado di scoprire, allinizio semplicemente imitando. ( Es: un giro armonico semplice
che fa da base a moltissime canzoni).

-Linsegnante etnologo che spera di poter guidare gli studenti a capire che la musica
un modo di conoscere il mondo e che possibile riconoscere nei vari stili popular,
attraverso i loro aspetti strutturali ed esecutivi, limpronta di situazioni o di mutamenti
in corso nelle nostre societ occidentali. (Es: il perch della nascita di alcuni generi
musicali).

-Linsegnante simpatico da spazio in classe, per quanto possibile, alle varie condotte
musicali avendo come premesse la convivenza civile e democratica a scuola. Lo
scambio tra le varie identit avviene con la cooperazione. Allinsegnante simpatico la
popular music interessa in quanto un canale privilegiato per dare spazio
allesperienza dei ragazzi, per fare tesoro delle loro emozioni: a dunque capito che, pi
ascolta gli allievi, pi si sintonizza con le loro motivazioni.

MULTICULTURALISMO NELLEDUCAZIONE MUSICALE

La questione delleducazione multiculturale e/o interculturale esplosa con


evidenza, soprattutto in Europa, con lintensificarsi, negli ultimissimi
decenni, dei flussi migratori dai paesi pi poveri verso quelli pi ricchi. Per
lintegrazione delle varie culture, il dialogo interculturale e la convivenza democratica,
si data valorizzazione alle forme di comunicazione non verbale (compresa
la musica).

Un primo punto da chiarire la diferenza tra multiculturalit e interculturalit:


per multiculturalit si deve intendere soprattutto la pacifica convivenza di
culture o aspetti di culture diverse, non necessariamente comunicanti tra
loro; per interculturalit uninterazione dinamica tra le culture.

La multiculturalit, in altre parole, parte costituente del panorama


musicale contemporaneo. Sul piano didattico questo dato di fatto pone
linsegnante in una posizione obbligata: formare alla musica di oggi vuol dire
formare alle musiche. Un insegnante di educazione musicale che formasse i
suoi allievi solo nella conoscenza della musica colta occidentale svolgerebbe
un compito inadeguato ai tempi. Primo obiettivo di un approccio
multiculturale alleducazione musicale dovrebbe essere quindi la definizione di
conoscenze e di metodi analitici che mettano in grado gli studenti di
apprezzare qualsiasi proposta musicale. Il secondo obiettivi dovrebbe essere
labitudine a una tolleranza musicale, ovvero al riconoscere pari dignit a
tutte le espressioni musicali. I bambini, e soprattutto gli adolescenti, tuttavia, per
ragioni affettive e cognitive, sono tuttaltro che relativisti dal punto di vista musicale.
Ladesione a una corrente musicale talvolta cos profonda da diventare una passione
esclusiva che rende poco disponibili verso altri generi. Anche il raggiungimento
della tolleranza musicale, quindi, necessita di specifiche strategie didattiche.
Linterculturalit, definita come un territorio, artificialmente costruito, del
confronto culturale, riscontrabile nella world music: possibile riprodurre
nelle attivit scolastiche i procedimenti creativi che danno vita alla world
music, ovvero il confronto diretto con prodotti culturali variegati allo scopo
di produrne uno nuovo.

Dal punto di vista musicale quindi la differenza tra il concetto di multiculturalit e di


interculturalit sembra pi labile che in altri ambiti culturali in quanto facile il
verificarsi di casi di avvicinamento e interscambio tra esperienze musicali diverse.

stato richiesto alle discipline musicali di svolgere un ruolo di mediazione


nei confronti degli alunni stranieri in quanto la musica pu riuscire a
sbloccare situazioni di incomunicabilit verbale, di chiusura e di disagio
profondo. Leducazione musicale, in altre parole, deve adeguarsi a una societ multi-
musicale dando a tutti gli strumenti necessari per viverla e interpretarla; viene
messo in risalto lapproccio ad una prospettiva mondiale e viene
incoraggiata la tradizione orale, allo scopo di ofrire forme alternative di
trasmissione agli attuali sistemi di notazione.

Lobiettivo principale, in conclusione, preparare i ragazzi ad una societ


planetaria, che sia terreno di libero confronto e di libere scelte anche sul
piano musicale, ma i particolarismi, gli integralismi, i separatismi, i vari tipi
di razzismo, che sono allordine del giorno in molte parti del mondo,
potrebbero trascinare con s anche la musica in una dolorosa
controtendenza. Talvolta gli esperti, dibattendo sulle finalit
delleducazione musicale multiculturale, hanno sostenuto che non si possono
confondere tra loro terreni che devono rimanere separati: insegnare non
far politica, la musica non deve necessariamente diventare una bandiera.
Leducazione musicale multiculturale pu aiutare in un processo educativo al
rispetto, alla tolleranza, alla valorizzazione delle diferenze, alla ricerca
creativa di soluzione ibride per cresce culturalmente ma per far questo non
valgono le scorciatoie: necessario un lavoro minuzioso di conoscenza delle diverse
culture, in cui la musica sia la vera protagonista e non il motivo di contorno o supporto
di ideali positivi anche se fondamentali.