He José Iges
4 Mariano Cebridn Herreros
% Lidia Camacho
+d René Farabet
i Heidi Grundmann
Ht Simon Elmes
we Hans Burkhard Schlichting JWky ee tiw t ENF Ve
Arte radiofénico ‘TELOS 60 CUADERNO CENTRAL /I
AS
CS,
Arte radiofénico
Algunas lineas bdsicas
de reflexion y de actuacién
José Iges
FF Elarte radiofbnico expandid el lenguaje de este
industrial medio de difusién a trovés de variadas
interferencias, fruto de las estrategias de diversos
artistas. A través de una serie de ejemplos, el presente
articulo reflexiona acerca de la singularidad de la radio
“hecha por artistas" y hace asi de introduccién general
este dossier de Teios
Son muchos los éngulos deste los cuales podriamos ofrontar el
‘arte radiofénico, un arte ya tan viejo como el medio en que se
deserwuelve, la radio. Porque eshistéricamente constatoble que
lo necesidad de expresorse artisticamente en él nacid de la
‘mano de su conversién de vehiculo de comunicecién en dos sen
tidos a medio verticalizado y uniireccional, Partiremos, por
tanto, de que el arte radiofénico es un conjunto de manifest:
ciones sensibles que tienen lugar dentro de los ineas de naci-
rmiento y descrrollo tonto del arte sonoro del siglo XX como de
(a propia radio,
Se ha definido muy acertadamente ol arte radiofénico
como un arte de sensaciones radiofénicas. En este sentido, que-
remos ante todo desde aqui reivindicar la posibilidad de prove
car sensaciones a través de Ia radio, sean 0 no éstas de natura
leza artista. A fin de cuentes, los sensociones rediofonicos han
otorgade a medio una autonomie y una singularidad expresi:
‘vas que lo hon hecho imprescindible como mediador de lo que
llamamos “realidad”, y esas mismas capacidades le han perm
tido invocar en nosotros esos «otros mundos que est
ésten, por porafrasear ol poeta Paul Elverd.
No vamos, sin embargo, © abordar una aproximacién o los
hitos més significativos del arte radiofénico (0 radioarte, seadin,
‘otros), pues dicho emperio seria excesivo para estos paginas.
Preferimos, desde el titulo del presente articulo, reflexionar
sobre su singulordad y explorar algunos cominos de esa creo-
Cin sobre unas poces lineos de actuacién constatobles, de
modo que los ejemplos que expondremas y, en cierto medida,
nalzaremos,srvan pers fir ideos al respecto y puedan ser de
utilidad para los interesados en explorar més profundamente
ese rico y diverso panorama.
En primer lugor, y como ideo general, diremos que el arte
radiofénico ha venido utilzando y poniendo de manifiesto las
posibilidedes expresivos inherentes a la radio y que, al hacerto,
ha expandido el lenguaje propio del medio, Peto, siendo os!
que arte radiofénico es radio hecho por artistos (al margen de
que éstos vengan de le literatura, del cine, de te msica 0 de la
plstico), se desprende de esa afirmacién el hecho de que las
‘obras de dicho arte participon, en tanto que contemporéneas,
de los mismos citerios estéticos y conceptuales que animan la
produccién artistca de un petiodo dado en otros dominios de
la creacién. No se constata, por tanto, un divorcio entre la crea
ibn artstica de un tiempo concreto Ia realizado pora la radio,
si bien esta iltima tiene en cuenta (0 debe tenerto, si quiere ser
Un arte “para' a radio y no s6io "en" Ia radio} lo especfico det espacio para el que nace. Una espetifcidad que toma en cuen-
ta a fugocidad del medio, su dependencia de la tecnologia y su
xistencia en el presente y s6lo en el presente. La radio es con:
tinuo tiempo presente, aunque eso no implica que deba
fomentar lo aboiicién de la memoria 0 concelar la proyeccién
hati el futuro
No se puede eludi el hecho de que larodio, como medio de
comunicacin que es, forma parte de la empreso informativa. &
pocos ha de extrafiar, por tanto, que la radio comercial europea
hayo sido muy poco activa en el campo que nos ocupa mientras
que los tnicos iniiatvas sostenidas con uno adecuade profun:
didad y continvidad hon venido y siguen viniendo de emisoras
de servicio piblic, sin olvidar las més puntualesiniciotivos de
pequefias radios comunitarias o universitarias en diversos pa
CUADERNO CENTRAL
tra, lo cual le pone en disposicién de crear dentro de si «nuevos
pensamientos» para los mismos, por parafraseor lo enunciado
por ef artista Marcel Duchamp respecto de ios intenciones de
sus ready-made. No era posible, por ejemplo, seguir escuchon-
do del mismo modo las noticias que llegaban en 1991 de la Gue-
1a del Golfo tros ofr el "flso informotivo" de la 8&C realizado
por el artista briténico Rod Summers bojo el titulo de "Sad
News". En él, se podia escuchar, meccinica, la afirmacién: «!'m
sad, very sad» («Estoy triste, muy triste») coda ver que tos locu
« tores daban paso c [a intervencién de un politico, y por suoues-
to en sustitucién de las palabras de éste. Nos referimos por
tanto, en este opartado, a obras planteadas como “interferen:
cias" del artista en el medio, si bien, dade la naturaleza habitual
de los contenidos de ta programacién radiofénica,
ses europeos y americonos. a Hegada de Internet ha dvesif-estariamas tentados de afirmar que, en las CUTS: Se hg definido muy
codo esa oferta, permitiendo a grupos de artistas lanzarsus pro- _tancias presentes dele radiodiusién, todo orte radio-
puestes on line. El problema es, en no pocos de esos casos, nico es una inteferencia en el medio. ecortoulasneree ol
cémo se financian los proyectos, si bien sobre temas de pradue- Como el ejempio anterior muestra, los artistas arte radiofénico
cién tampoco vamos a entrar aqui han venido apoyéndose, para sus actos ce interferen- como un arte de
Cia, en las convenciones propias de los géneros infor: sensaciones
mativos adioténicos, sean el boletin de noticias, el radiofgnicas
Arte radiofénico como interferencia,
Con su aedién consciente en el medio el artista busca no pocas
veces "interferir" en la normalizada, preconcebida ~y, por qué
no decilo, demasiado previsible o veces parila de programa
cin de una emisore de radio, a fin de dar a contenido de su
propuesto una mayor copacidad de "extroamiento"; emplea-
mos ese término en el sentido dela ostranenie enunciado por el
formalista ruso Chklovshy: «si reflexionamas sobre los leyes
generales de la percepciGn, vernos que ol convertrse en habi
tuales ls acciones se hacen mecénicasm. La aplcacién aqui de
ese concepte, incialmente nacido del ondlss literario, que
Chilovsty denomind ostranenie ~su aplcacién como procedi
miento, queremos deci, es capaz de devolver la intensidad, la
crginaidad, a capocidad de tronsmitirinformacién, a un ele-
mento que, segun el teérica italiano Gillo Dorfes, «de otro
modo quedaria automatizado, desprovisto de interés, mediante
2 utilizcién de un artificio que Io exttae, lo "extrafi”
hobitualcontexto asocatvo»
No son pocas ios obros que se han venido planteando bojo
crteri. En defntva, se trata de una estrategia comunicati-
1a que fuerza al oyente a poner en cuestién su convencional
manera de descodificar los mensojes que el medio fe sumins-
reportae, Io entrevista o el documenta. El resultado
més famoso hasta Ia fecha de ese tino de précticas es
to emision realizada en 1938 por Ia CBS de la odaptacién de
Orson Welles de Lo Guerra de fos Mundos, de H, G. Wells. Dos
estrotegios superpuestasotorgoban verosimiitud a ese trabajo.
to primera consistio en el empleo de géneros informativos
radionicos,distintos evidentemente ol teatro radiofénico en el
contexto de una emisién que, en lo anunciaco, ero un radiotea-
tro, De hecho, algunos de los escenarios de a obra se tomabon
prestados de géneros como el reportae, el boletin de noticias 0
Io entrevista. Otros procedian de los prictios de la radio de
entretenimiento de I época: lo retransmisién de msica de
bole desde una sala de fiestas, la emisin de discos. Le segun
4 de as estrategios era el desarrllo de todo lo anterior con un
minucioso realisma, oungue seria mejor decit con un “reatismo
radioténico, pues io realidad a simular era en defini fo acu
finda como "norma" dentro del medio por dichos géneros. Lo
singuloridad de lo obra de Welles se cpoyaba, resumiendo, en
ese "hacer radio dentro dela radio", o mejor, en un hacer rodio
como estaba admitido que debia de hacerse en certos géneros
informativos, con lo que su rodioteatro daba la impresin de no
set ta sino un programa bsicamente informativo, porque
estaba “interferido" por oparentemente veroces muestras de Con Clases de
miisica en la granja
compositor catalén
Uoreng Balsach
realiza una parodia
aun doble nivel
TELOG 60CUADERNOCENTRAL/1
diversos géneros informetivos radiofénicos. Es deci, se creado
Un falso programa de entretenimiento que era interferido con
falsos espacios informativos: esa doble falsedad era sustanciol
para atorgar credibilidad al mensoje.
De fechas mds recientes son los siguientes ejemplos que
obordaremos, con el interés afiadido de que se trata de trabojos.
de autores espaiioles y producciones realizadas en nuestro pai,
Los dos primeras que abordaremos son Clases de musica en lo
4gronja, del compositor catalén Lorene Balsach, y Zombra 44.1,
del madrilefio Adolfo Nufiez. Realizadas pora "Ars Sonora’
(Radio Necional Espafia ~RNE-, Radio Clésica), ambos fueron
producidas en 1993,
Con Clases de musica en la granja su autor realiza una paro-
dia un doble nivel: por un lado, asume fa actitud formal de un
tipico pragramo de radio con un entrevistador y un invitado
inwiteda, en su caso: la imoginaria Dro. liebermann-. Es un
lésico formato de la radia Hamada “generalista”, es decir, lo
que suele hacerse en el dial de la Ondo Media. Por
‘tra, como veremos, los contenidos estrictamente
musicales que muestra son claramente herederos de
Une tradicién musical que va desde el Duetto de los
gatos de Rossini, pascndo por la Broma Musical de
Mozart, hasta parte de to musica instrumental de!
propio Balsach. Lo obro, montada en los estudios de
RNE en Madrid ~aunque los fragmentas musicales
habion sido realizados por el outor con sampler y
‘ordenador en su propio estudio~ comienza, preciso-
‘mente, con el Duetto de las gatos de Gioacchino Ros:
sini, El presentador nos hace ver que ahi, efectivamente, son dos.
verdaderos gatos los que interpretan la partitura. ¥ a partir de
esc afirmacién, comienza Ia entrevista o Ia Ora. Liebermann,
quien introduce a la sorprendida cudiencia en los resultedos
sonoros de su investigacién con drogas para hacer cantar a los
animales de una granja. El formato de entrevista es absolut:
‘mente clisico -pregunta/respuesta, con ese tono de flsa forni-
lioridad ton propio de ese tipo de presentadores- y llevado por
{a entrevistada con una gran seriedad. Los ejemplos expuestos
son coda vez més increibles e hilarantes, pues evolucionan
desde lo ambigua musicalidad del gruiiido de unos cerdos, el
balido de unas ovejas 0 el relincho de burros 0 caballos 0 a for:
‘macién de una verdadera orquesta con todos los animales, en
Ta cual se le supondrie al propio Balsach acompariéndolos al
piano, Toda es una pura simulacin, desde la entrevista o las
rmiisicos, construidas con un programa de edicién de partituras
(1993), el
eel cual as notes son sustituidos por muestras de ls sonidos
<ée los onimles, lo que permite su relativa "musicalidad! como
interpretes.
fn Zambra-44,1, el compositor Adolfo Nie estiliza ya desde
elinicio tres tipos de radio, sin por ello pretender haceros pasor
por verdaderos, Se trata de buscor una cierta legitimocién
estructural y de lenguoje pore su propuestaironizando sabre
algunos modos de hacer radio desde dentro dei propio medio.
ta piezo se inicia con un informativo en el cucl Ia misico de
cobecera se sustituye por un dinémico batir de palma y ras-
quear de guitarra flamenca. Sobre ello, Ie locutora dice: «ta
informacién mds veraz en Onda Verén. Es obvio, pues, desde el
‘comienzo, que no se pretende confuni al oyente simulando un
informotivo auténtico para desizar en él otros contenidos, sino
cadoptar ~para ese médulo de la piezo la forme de un boletin
de noticias, algo tan propio en los géneros period'sticos radio
fénicos. Por lo demds, casi todas ls bloques tpicos¢e los infor-
imativos estn presentes en éste, inluidos el deporte y los suce-
50s, siempre separades por cortiills sonoras clusivas -otro
ui alas cstintas temética, El humor preside fs textos, el:
dos por un locutory una locutora, que incorporan palabras de
*cal6" 0 coplasflamencas.
Los otros dos médulos, enteramente compuestos ~lo que
‘uiere decir que todo fo que suena esté escrito literariamente o
realizedo electroacisticamente por el compositor en el estucio-
son: un falso programa de una no menos ficticia emisora de
rodio6rmula pop y un concierto de misica contempordnes
transmitido por una emisora tipo radio cldsice. ¥ precisamente
‘es uno de los habituales de esas presenteciones en la époco, el
emblemético Rofoel Taibo, quien aparece como locutor presen
tador.
Todos los locutores incorporan, sin excepcidn, palabras fra-
ses gitos que proceden del mundo del "cal6" y los coplas fla-
imences. La obra se va desenvoliendo como un zapping coda
‘vez mas tpido, pero en él nas encontramos que, de une emi-
sora a otra, esos textos van quedando como invarintes, van
pasando ~con distintaintencién y sentido de oportunidod~ de
{os comentarios del periocista a los del presentedor del iltimo
‘&xito pop, y de éste al del concierto de musica electroacistica.
H uitimo ejemplo procede de octubre de 2003, to artista
intermedia Concha Jerez y quien esto escrive son sus autores.
Noticias en Tierra de Nadie su titulo. Se desortolaba en 15 mini-
espacios de interferencia de entre 2 y 3 minutos de duracién
‘que, siempre con diferentes noticias y duronte tres semanos, se ‘ofvecian a lo misma hora en Radio Crculo (del Crculo de Bellas
Artes de Madrid), en concreto tras su informativo cultural de la
mafiona. Las noticias en cuestién eran casi todas inventadas, y
tocoban temas candentes de lo politica, la economia y la socie
dad actual, tanto espafiola como internacional. Algunas de esos
oticias ~las mds inverosimiles— eran, por cierto, verdaderas, lo
{que contribuia a extender una cierta sombro de sospecha sobre
el conjunto, pues el oyente a partir de chi podia abrirse a una
situacidn critica -reflexiva, extrafiada hacia todo noticia que
posteriormente pudiese leer v oft Entre cada dos noticias sona
ba una breve réfaga musical en la que se mezclaban fragmen:
tos de himnos nacionoles diversos. Aqui, pues, habie una estl
2acién del género como en Ia pieza de Nailer ya comentada;
peta la intencién de fondo era distinta, pues se trataba por un
Jado de incidir criticomente en esos temas de actualidad olvida
dos por la empresa informativa, y de sefialar por otro la dificul-
tad de establecer qué es verdadero y que es falso en lo que los
CUADERNO CENTRAL
ora sus compasiciones, éstos ponen onte nuestros oidos el
mundo que discurre mas ollé de los muros del estudio, de mado
‘que sus micréfonos son prétesisviojeras de nuestros oidos. Den.
to de ese universo se sitdan un sinntimero de producciones,
entre las cuoles sefiolamas la serie Metrépolis producide por
Klaus Schdning para la WOR de Colonia durante los ofos 80 y
90 del pasado siglo. En cada episodio, un destacado ortsta
sonoro recreoba a su modo el perfil de uno ciudad (Gerhard
Rilhm sobre Viena, Francisco Kréafl sobre Buenos Aires, Peter
Pannke sobre Benarés...), ounque el interés del arte rodiofénico
par lo ciudad es mucho mds omplio: generé, por ejemplo, todo
tun encuentro de Arte Radiofénico en 1992, celebrado en Madrid
bajo el titulo Ciudades Invisibles. En él, la yugoslava Ivana Stefa:
vic nos acercaba en su Metrdpolis Old Ras a una falsa arqueo:
logia sonoro, correspondiente a los ruinas de una urbe que fue
‘una del puedio serbio, mientros que el espaol Fran:
cisco Felipe, de acuerdo con el titulo Desolacién de la
medios nos suminston o dirio. Més on: a dfcultad ~nada ciudad, nos paseabaacistcamente por varias cudo- LS Palsaes sonoros
inhabitual- de establecer esa distincién hasta pore los propios des europeas antes de depositarnos en plena natura~ Constituyen un
informadores. ieza, nada menos que en Ia peninsulo de Komchatka. importante
Son tan slo dos entre una ampla voriedad de posi- apartado dentro de
| ; cionamientes los géneros
Arte radiofénico: oido viajero, vigje inmovil Otro subgénero que ha dado también intereson- Sri cteng
tes resutados es el de los roadmovies. Se trata de StS
radiofénicos
No pocos especialistas han insistido en el hecho de que lo radio
se realiza desde un espacio neutro: el estudio ~tema, por cierto,
de un espléndido radiodrama escrito en 1962 por e! Premio
Nobel Samuel Beckett: Coscando-; pero no se ha sefialado ope-
19s que Ia radio se oftece también en no pocas ocasiones como
un “oida viajero" pare invitarnos a realizar un “viaje inmovil
Como comprobaremos, de un modo u otra las obras que sequi
damente abordoremos toman especialmente en cuenta ~y
desde dngulos dstintos y complementorios— esa consideracién,
Peto ademés porque la radio como medio apela mds que 0
‘espacio"y a'"tiempo" como magnitudes separadas « otra que
engloba a ambas: la velocidad (espacio dvidiéo por tiempo).
tos paisajes sonoros (0 soundscapes) consttuyen un impor-
tante apartado dentro de los géneros artstcos radiofénicos.
Son las piez0s que mas vocacionolmente han desarrollodo el
enunciado del presente epigrafe dentro del arte que nos ocupa.
Con Independencia de que sus autores hayan trabajado desde
las bases ideol6gicos de la ecologia sonora que propugna desde
los ios 70 el conadiense R. Murray Schafer, o de que hayn
empleado el entorno acistico més bien como materia prima
obras realizadas,cosi a modo de cuadernos de viaje,
or uno o més artistas © partir de un trayecto en et
cul se recore una ruta concreta, Las grabaciones recogidas,
como trebajo de campo, som la bose de una obra que tiene algo
también de testimonio. Sefalemos al respecto tos dos obras
realizedas por los canadienses Chontal Dumas y Christian Calon,
agrupadis precisamente bajo el epigrate Radio Roadmovies, Si
10s detenemas, por ejemplo, en Ie ttulada Documentos de
superficie, osistrems a viaje de los autores sobre as carreteras
de Canadé desde Montrea! hesto el Pacific, subiendo hosta el
Circulo Polar Artico através de los proderas. Un vojeefectuado
en 1999 y articulado en nueve etopas. Lo oproximacién de su
cido-micra se efecto, sequin ello afirmon, «deslzdndose como
to horia una eémara muy préximo oto superficie de la tiera 0
al contrario, en vestos panoramas; es decir, al donde ta onéc-
dota se disuelve en la moterio sonora». Muy diferente es el
imétado seguida por los j6venes artistas custriacos Matt Smith y
Sandra Wintnes en su Roadmovie realizado en 2002 pare el pro:
grama "Kunstragio" de la ORF. Formando parte del contexto
{que ellos hon denominado "Artist Run limousine" (ARL), real Los episodios de
Far-West News
(1998-99), de Luc
también por la
acercdndose al
‘género reportaje
‘TELOS 60 CUADERNOCENTRAL/!
zaron un viaje de 65 horas en una vieja imusina desde Brooklyn
Vancouver, grabando sefiales de las emisoras de radio que sin.
toniaabon en ese recarrido. Con ello monteron 65 minutos que
inclufon intervenciones de conocidos lideres politicos, iconos de
(a comunicacién en Norteamérica, slogans publicitarios y msi
Cos diversas. A diferencia de Calor-Dumas, que recogio en su
vigje el entorno acistico, ARI era testigo del paisoje mediatico.
Més en sintonia con el trabajo de los citodos autores cana
dienses se encontraban los tres episodios de For West News
(1998-99), correspondientes al viaje realizado por el compositor
porisino Luc Ferrari por el lejano oeste, aunque en sus grabaci-
res de campo se interesaba también por ta inclusién de entre-
vistas, acercéndose por tanto al género reportae. El
‘misico porisino, un histérico de arte radiofénico, fue
‘autor en 1987 de otra empetio aun més singular: «ét
si toute entiére maintenant... Ferrari suete hacer
LUC surgir sus obras radiofénicos de unos determinadas
Ferrari, se “condiciones de contorno”; en este caso, son las expe
interesaban
riencias, contadas a medio comino entre el reportaje,
€l dicrio de viaje y el dicriointimo, de una reportera
que decide formar parte de una expedicion polar, 0
bordo de un rompehielos. La autora del mondiogo de
la supuesta reportera, Colette Fellous, sefiala que «lo
inclusion de
entrevistas,
‘ventura tenia la forma de un viaje-reportaje sobre un
rompebielos, navio muy especial, con sus hombres
‘que van (.) con gestos siempre precisos y msteriosos,
ctentos ante tedo a los movimientos y a los deslizamientos del
hielo», La escritora se embarcerfay contaria los experiencias del
viaje; Ferrari no debia participar en el mismo y si, en cambio,
‘componer simultneamente de él une imagen sofiada onte los
pentagiamas yen el estudio, empleando paraello a una orques-
to sinfénica cuyas grabaciones trataba !uego electrénicamente
dentro de un plan altamente impresioni
‘Ars Acustica
Volviendo al epigrate de esta contribucién, cabe sefaler que 'a
reflexidn sobre e! arte radiofénico y el desarrollo de lineos de
actuacién para su difusién, promocién y (co)produccién han
sido as tareos fundamentales de los expertos integrados en Ars
‘Acustica. Dicho grupo, creado en el seno de la Unidn Europea de
Rodiodifusién en 1990 ~aunque amalgamado, ain sin nombre,
durante Ia reunidn del Taller de Radiodramas de la UER celebra:
a en noviembre de 1989 en Florencia-, ha venido aunando
voluntades, inquietudes y proyectos no sélo de productores de
radio, sino también de teéricos, artistas sonoros y compositores
dde Europ, América y Australia
El outor de este escrito es, en la octualidad y desde 1999,
coordinador de dicho grupo, tarea que previamente asumieron
elalemén Klaus Schoning y lo austriaca Heidi Grundmann, Algu-
nos de las mds salias actuaciones respecto de los géneros artis:
ticos radiofénicos quenos ocupan han venido durante estos uiti-
‘mos aos siendo promovides, cteadas o producidas por sus inte
Ggrantes. El grupo posee asimisma un sitio web (www.arsacust
ca.ora) en el cual ofrece informacign acerca de los emisoras que
lo integran, en las que se encuentron espacios ya consolidados,
y otfos de mds reciente creacién en organismos de servicio
pblico como la ORF custriaca (Kunstradio), Radio France (ACR),
WOR [éstudio de Arte Acistica), Rodio de Suecia (Monitor), SWR,
DIR Berlin, Rodio Checa, Radio Hingara (HEAR Studio), VPRO de
Holanda, Redio Noruega o RNE (Ars Sonora). Pevo ese sitio tam
bign brindo winculos links) con paginas web de muchas de esas
temisoras y programas, cuyos contenidos pueden seguirse on
line, Se trabaja pore poder ofrecer, en un futuro cercano, un
banco de obsas fundamentoles que los usuarios puedan escu
char on demand o través de la pagina del grupo, como actual:
zacidn de la inicictiva que permitié editar durante los afios 90,
tres CD (uno de ellos doble) recopilatorias del arte radiofénico
producid por las emisoras que lo integron
‘rs Acustica viene incentivando la renovacion del arte radio
fénico desde la perspectiva de un arte electrénico que tiene
lugar en los actuales redes de comunicacién Ello se ha dejado
sentir en proyectos globales como Horizontal Radio (1995) 0
Rivers & Bridges (1996), en los que se emoleoba une distribu
«ida nodal, con varios centros de recepcién y cifusién de sefales
que legaban y se dstribuian con ayuda de muy diversas tecno:
logics de telecomunicacién (\ineas telefénicas convencionales,
ADSI, Internet, satélite),osf como en propuestos diversas de sus
distintos miembros en las cuales se ha promovido el acerco:
rmiento clo redio fuera de sus contextos hobituales, sobre todo
formando parte de instalaciones sonoras, performances, con-
ciertos y eventos de arte electrénico. Tanto os encuentras yfes
tivales habidos en los afios 90 en Londres, Madrid, Helsinki
Innsbruck o Viena, entre otros lugares, como recientes ejemplos,
producidos en 2002 por lo NRK de Noruega (Norway remixed,
de Asbjarn Blokkum Fla), por la ORF (Kunstradto) y por la WOR
de Colonia atestiguan a estrecha relacién ~simbictica, podria decirse entre lo instalacién sonora, el concierto intermedia y el
arte radiofénico en un presente que sugiere un futuro promete
dor en esos campos de le creacién
Por todo lo dicho, es evidentemente dificil aportar una deti-
nicign de Ars Acustica. Resulta en todo coso induable que toco
el arte rifénico entia dentro de los intereses de sus miem-
bros, aunque podria hacerse una acotacién més afinada sin
necesidad de ser demasiado restrctvos. En este punto, vale la
pena recordar que en lo ultima reunién plenaria del grupo
~celebrada en marzo de 2004 en Amsterdam se prefiri, tras,
abordar con carta seriedad el temo, dejar abierta esa defini-
cién. En todo caso, alo vista de los itimas tendencias observa
das en las obras y programas producids y difundidos interna-
cionalmente por sus integrantes, estarnos ante trabajos que se
sition netamente dentro de los géneros hibridos o mixtos (den-
tro de los géneros artsticos raciofénicos, naturalmente), pues
liografia
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Sitios web de interés
wa arsocustico 09
www kunstradia at
a raclophonic org
hp: /tarbulence.org
wwwuor.es/a/
wwuradioquaio.net
CUADERNO CENTRAL
comporten criterios de organizocién del material y fines comu-
ricatives con los géneros musicales tanto como con los dram
ticos, 0 ol menos bosculan entre ambos con harte frecuencia.
Por otro lado, es indudable el interés de los productores inte-
grados en Ars Acustica por la experimentacién tonto en el plano
estético acistica (arte sonora) como en el tecnolégico pues,
desde los origenes de la radio como medio, dos cosas han que-
dado claras: que lo expresividad radiofénica tiene una estrecha
dependencia de fo tecnologia, y que los creadores, al contacto
on las posibilidades de dicho medio, han experimentado una
mutacién que les ho llevado o profundizar en aspectos hasta
entonces inexplorados de su propia obro. En cierto modo, todos
~artistos, productores, expertos, usuarios somos yo, desde la
‘aparicién, mds allé de lo imprento, de las primeras tecnologias
aplicadas a los medios de comunicacién de masas -fotografia,
cine, teléfono, graméfono, radio~unos mutantes medisticos,
‘ORTIZ, M.A. y VOLPI F. Disefo de programas en radio, Poids, Borcelo
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TP 2
Innovacidn radiofénica
La creatividad en el
contexto de Ia radio actual
Mariano Cebridn Herreros
FE No corren buenos tiempos para la creetividad
radiofénica. La radio comercializa su programacién
y estd sometida a una exacerbada competitividad.
Tal situacién ubica al radioarte en una isto, en canales
escasamente seguidos 0 en horarios secundarios.
Lo importante es que los logros renovadores
transciendan a los demés contenidos para que la
radio, en su conjunto, incorpore mayor creatividad.
Por esta razén se hace necesario examinar como
aparece en Io actualidad este desarrollo.
1. Greatividad en lo cotidiano
La radio es un medio de difusion en directo 0 en dferido de mut:
tiplcidad de hechos de interés organizedos por otros institucio-
nes como los deportivas, politicos y culturales. En esta dimen
sién encojan todos aquellos transmisiones referidas o los
hechos de mayor creotividad de otros campos como los concie-
tos musicales, los obras teatrales 0 diversos actos culturoles
desde exposiciones ortisticas hasta la representecién de obras
literarias y declamaciones posticas. Lo radio actuc de mera
transmisora con el objetivo no de crear otra obra artistic, que
podtrio hacerlo, sina de respetar con la mayor fidelidad posible
lo que sucede en el lugar de los hechos. Son transmisiones que
pertenecen a Ia esencia informativa de Ia radio en cuonto den
noticia de hechos de interés general, en este caso con los mejo-
res recursos disponibles como es el tratamiento en directo. Se
{guia por su misidn informativo, mds que por Ia creetiva. No se
‘oponen, sino que, tal como esté otientade lo radio actual, ape-
nos se dedica tiempo a otras reelaboraciones y se mantiene el
tratamiento tragicional expuesto por Robert McLeish. La radio
ha perdido en gran parte este acasién de generar cbros ceati
vas a partir de los actos organizades por entidades ojenas,
Pero, ademiés, la radio promueve una produccién de organi
2acidn yelaborocion propia que es lo que puede incorporar mayor
creatividad, Es una creatvidad en io cotidianeidad, en el dia o io,
hora @ hore, minuto a minuto de la secuencalidad de la progro-
‘macidn para la comunicocién inmediata con la autiencia?, Para
‘preci esta dimension hay que examinar to crentvidad en a
programacién general y en los programas.
11. Creatividad en la programacién
Toda la programacién se orienta a a conquista y montenimien-
to de audiencia y a la rentobilidad econdmica 0 de servicios. La
programacida se ho centrado en torno a dos grandes ejes: el de
seguimiento de la actuolidad y tematico y el musica
a} La creotividad en la cada informativa. ta radio informati-
va ha generado tres grandes modelos de tendencias: le genera:
lista, la de informacion continua de 24 horas y a especializada,
Le programacién radiofénica de sequimiento de la actual:
dad 0 generalista ha entrado en uno fase de plena competi:
dod comercial y en consecuencia su disefio se guia por unos
planteamientos de mayor captacién de audienci?.
(0 recs crea reba ene, ORT, Modis, 986, pgs. 1121.
(2) CEE, v; Crag Power Rod, M. See Pubcon, Nuwo York, B96
(9) CBRN HERRERS, Minoan radon. Medico enc, trlariento
Y programe, Snes Mod, 200, a organizer Ia parila no tanto por el impulsa propio cuenta por
lo relocién competitive entre las cadens y erisoras. El resulta-
do es el nacimiento de programaciones generalistes y de pro-
.gramas teméticos muy similares y que podtian trosvasarse de
unas cadenas © otras sin que apenas hubiera diferencia, Se ha
entrado en la clonacién de programaciones.
Como todo proceso comunicativo, In programacién trate de
tender los comportamientos socilégioos de la audiencia,
‘adapta los contenidos a sus necesidades ysituaciones loborales
y de ocio, Tiene que universlizar su oferta para legar al mayor.
‘numero de oyentesy discriminar a os menos posible, olvidar-
se de los minorias para dirigtse o las mayors. ¥ esto ocurre
tanto en le radio publica como en lo privada, Toes funciones
han eliminado gran porte de fos contenidos de otras épocos,
especiclmente los mds creativos, y se han orientodo hacia el
seguimienta de lo actualidad como un volor intrinseco de Ia
radio por su rapider pare estar encima de las acontecimientos
inmecitomente.
| orientacién informativa dee radio generalista no le deja
tiempo para el sosiego creativo, para la reelaboracién. Se pro-
‘onen unos formatos de programacién y se mantienen durante
meses y aos in apenas modificacién. Se apuesta por lo conso
lidado y se huye de Ia renovaciént, Los grandes géneros de ta
progromacién informativa como los noticarios y los magacines,
estdn programados © unas horas fifa, con unas estructuras
similares. Es una progromacién que gira en torno alas grandes
estrellas de la radio que se perpetion por sus valores de atrac-
cin de audiencio, pero que debido a la acumulacién de horas
fen antena apencs les queda resquicia para la recteacion. Gro-
cia a sus equipos abordan diariamente temas nuevos, incorpo:
ran algunos innovaciones, pero no pueden insstr en ellas por-
{que al minuto siguiente les golpea otro hecho informetivo, Son
programaciones que se debaten entre a continuidad radiofoni
coy el sequimiento acelerado de la actualidod y apenas quedan
hhueces para imaginar otros programas innovadores
Junto a fa programacién generalist han surgido las ofertas
e informacién continua 0 "todo noticias" durante las 24 hores
£stos modelos de programacién han supuesto una enorme reno-
vacién y cteatvidad. Todo gira en torna al compromiso de ofrecer
noticirios cada quince minutos y en unos programas de corto
uraci6n, unas cinco minutos; la demds se cubre con atros conte
nidos muy variados, de mayor reeloboracién documenta, de
(4) Muy al corr elo gv oui cone movnint de srs Hes ue
sagt ocr iaprosamescnsn deo pei obre a mors Yess CUATA F
os os lve populares en BASSTS,L: Des rds oi: sores,
cistve Git, Boren, 181 pegs 231236
CUADERNO CENTRAL
reportojes, de receacién ce situaciones. a sido Ia via de mayor
innovocién durante los iitimos die ofos. Se han generado con:
cepciones globales de nuevas estructuras de progromacién con
innovaciones de programas, de rtmos, de duraciones dstntos y
{e formatos originales. Son programaciones muy crea-
tos en su conjunto y que diac dia recamen imagina- Las ofertas de
Cién para que result novedosos el sequidor. informacion
La radi informativa he emprendido lo va de 0 continua han
progiamacién especializada en un solo contenido:
economia, deporte, salud. fs una tendencia que obre
el ebanico a nuevos campos. En este caso se aborda
lune programacién especialzada, pero apenas combia
el plonteamiento de la generalista desde lo perspect-
‘vo Ge la creatividad, También se estd muy pendiente de la rent:
bilided comercial, dela contidad de audiencia de os elementos
‘otiactves, de espectdculo 0 de interés informativo en lugar de fa
‘ceativided. No se vislumbra tempoco gran originalidad y més
bien parecen remedos de las parrillas, dentro del contenido espe-
‘fico de coda una de ellos, de la pragramacién generalista,
+) a ceatividad en fo progromacién musica. 1a misica se ha
onstituido en otro de los contenidas que definen gran parte de
las programaciones de a radio actual. La amplia y compleic pro
‘gramacién musical ha dado origen a diversidad de canales espe-
olizados por estos y formatos®. Se ha desarrollodo una dite
rencia ingente de unas masics con otras y verfan los formas de
presentacién desde lo espectacularidad cantarina del discockey
hast to yuxtoposicion de discos sin comentario alguno,
a creotividad en el compo de la musica proviene de los
‘compositores que a partir de su planteamiento musicol generon
nuevas sonidos y nuevas armonias. Ha sido el campo desde el
{que ha llegado mayor innovacién, aunque también es el de
menor presencia en la proctomacién. Predomine la difusién de
mésicacldsiea © popular grabada en discos y las tronsmisiones
de conciertos de uno y ot tipo. La radio en estos casos cumple
la funcién de difusién con un tratamiento adecuado, pero el
valor musical sigue siendo de un sector creativo cin a ta radio
como ¢s el discogrtico. Lo radio utilize los discos como une
fuente més de sus programaciones, peta sin reelaboracién. Se
supedite a ofrecer una presentacién u otra de los discos 0 de
frogmentos. No obstante, se oprecian a veces algunos intentos
de reelaborecién para que no sec la mera reproduccién del con-
tenido registrado en el disco. La oportacidn proviene de la orga:
nizacién de algunos formatos y de las modos de presentar los
discos como ocurre con la contextualizacién y comentarios més
supuesto una
ycreatividad
(5) PORE, LM traci mas en spar. History ans ORY, asi,
2000.
enorme renovacién TELOS 60 CUADERNOCENTRAL/2
© menos humoristicas o leudotorios del programa "Clisicas
Populares” de Radia 1, de Rado Nocional de Espafo. Se han des
crolledo dos grandes linecs de renovacién: lo programacién
or féxmulosy le programacién por esilos musicales.
ta programacion de radioférmula se bose en el diseno de
uno estructura determinade y, portr de su aceptocién y as
milacién por la audiencia, se reitera permanentemente. Lo base
creative radia en oportar to estructura, no en Ia mera repet
cién de la misma que cumple perfectomente con su
La radio utiliza 10s gimensién comercial. Ei ejemplo clésico ho sido el de
discos como una to formula de seleccionor cuarenta discos, los de
fuente mas de sus yor venta o los més votados por lo audiencio w
programaciones,
cttas variables, yrepetilos alo largo del dia medion-
te diversas ordenaciones: segiin e! gusto del presen-
eFO SiN sador, por fronjas horarias, por orden decreciente del
Feelaboracién primero al ditimo 0 a a inverso. Son estructuras rig:
dos en su plantecmiento, de ah la denominacién de
{6rmula, ya partir de ela se incorpora una flexbiticdad pera que
lomismo sueney se perciba de monera diferente. De este modo
se evita lo monotonia y a saturacién de fs sequidores.
a programacion por diversficcion de estilos ho dado or
gen a miiiples emisoros, cado unc especializeda en uno dif
rente, En este caso no hay formula predeterminade de progra-
‘macién, sine que dentro de cado uno de los esilos se buscan
‘spectos,intérpretes, canciones o fragmentos musicales que
den voriedad a la pragramacién. Los contenidos son de produc
Cidn ajeno, ta originalded y creativdad proviene de fa manera
de organizer los programs, de presentarlo y comentarios y de
{a continuidad de unos discos con otros
El extreme méximo de a fata de cretivdad de ests oer
tos he llegado can las programaciones de las plataformos de
comuniaciones en las que aparecen unos treinta canales musi-
«oles correspondientes 0 otros tontos estos especilizados. Un
programador se dedica a seleccionar los discos que encojan
dentro del estilo, estoblece un orden secuencialyse lo posa aun
informético para que consiruyo el software acarde y posterior-
mente fa maquine ejecutaré la érdenes pore realizer al largo
dde una semana toda le programacién. Aporece uno relative
creativided en el proceso de selecién y ordenacién, pero des
aparece totalmente en el de lo reazacién
1.2. Creatvidad en los programas
Los programas estén sometidas o fos mismas presiones que lo
proaremacién, cunque en este caso existe una mayor flexiil
dod, No se reieren al conjunto de la programacién sino a los
partes fragmentadas. Por esto rozén cabe exgir mayor creativi
dad, pero tampoco operece ésto, salvo en algunos programas
muy concretos® y que por su aportocisn se exominarén en el
epigrate siguiente. En éste me rferiréséloo tres émbitos en los
‘que se observa moyor creatividad.
0) Programas informativos. Nose trata de los notcirios en los,
que predomina el enfoque de la méxima aproximacién« fo acu
rio, sino de otros que edmiten mayor libertad de tratamiento,
Lc creaivdad suele parecer en fos programas magacines yatros
cespecticos”. No podemos quedamas sélo en la ceatvidad espo
rica pora un premio, sino que hay que planteorla en la produc:
Cién cotiiana de los contenidos, tratomientos y géneros
Sobresolen algunos reportojes de alta creatividad, aunque
coda vex més aisledos, que trotan de ofrecer enfoques muy
voriados, con narratas generadas para toles contenidos y que
ino wuelven a repetise. Son reportajes de gfon elaboracién
‘mediante mcitiples recursos sonoros desde la palabra la misi
«asta los sonidos de ambiente y silencis y busqueda de tra-
‘mas 0 puntos de visto, todo elo combinado par confgurar una
Unidad coherente y original. Se rgisran los sonidos de ombien-
te, aiterios de manifestaciones de proteso, silbidos, aplausos,
potaleos, decarociones a fovor o en contr y, en sua, todo un
bbomos a sentimos muy cémodos, desde cuando yo habia part
cipado en un intercambia de videos (slowscan} entre los eventos
\Video inn en Voncouver y General idea en Toronto, asi coma en
Bill Bartlett Pacific Rim Slowscon,
Para el evento "The Word in 24 hours"® en 1982, olgunos
poartcipantes utilizaron uno segunda lineo telefénica parc
‘enviar piezas de sonido desde sus lugares de conexién. Un ofio
despues, el termino telephone musi fue acurada para describir
estas experiencas, las cuales permitieron a la gente pasticipar
fen proyectos de trabajo en red, aun cuando la mayorio de los
participantes tuviera acceso a fared s6lo através de una linea
telefonica, como fueel caso de los artists provenientes de Euro-
a del Este, quienes no disponian ni de fax nide acceso a sste-
‘mas de tiempo compartido.
‘elo musica que se ejecutay escucho o trovés de una linea
telefonica es Misico Telefonica (Telephone Music), porque lo
relevonte na es cudn moravillosa sea lo musica transmitide por
medio del telefono, sino que a cen, milo diez mil ilémetros lo
que se transmite es sonido telefonico, Lo frecuencia corte util
zado en el sistema telefbnico, dado su bajisima coste y occeso
Luniversal,implice que todo aquello que se transmi
te.0 través del telefono sea sonido telefénico. En un
concierto de Telephone Music el instrumento es el
propio telétono» (Robert Adrian, 1984)’.
Para “The Word
in 24 hours" (1982)
algunos
Tamondo en cuenta esto, en 1983, vris orts- SUN
tos de Budapest se dieron cuente de que el sistema Participantes
teletnicopodia converticse en uninstrumento arts-_utilizaron una
tic y podujeron lo que se doen llamar "Art Poo's segunda Ifnea
3rd redioprogram, «Art Pool fue desde entonces telefénica para
~y atin Io es un importante centro y archiva at ne
i
Co ubcado en la capt! hingora, Los ochivs det STWi0" piezos de
proyecto de misico telefOnia wArt Pool» fueron dis- SOnido desde sus
Uribuidos en cntes de oud y retransmtidos en el lugares de conexién
‘marco del legendorio proyecto denominado "Hor:
zontol Radio", que tuvo lugar en 1995.
Por otra porte, en Wiencouver WV, 1983, a implementocion
de uno segunda linea telefénice transmiti el sonido correspon-
dente o las imagenes de video (slowscan) que se tronsmitian
por Io primera linea desde Viene Voncowvery viceversa,
Honk Bull termind su Brief History of Wencouver con una
descripcion de Wiencowver IV {Telephone Music, Slowscan):
«eResumiendo, Robert Adrian y Bill Brtlett vnieron a Vancouver.
(6) ve at eat “edian/BO/teecem mr.
(7) Rober Adan “Telephone Muse en rt Teecommunatons, Cans
enn, ina/Vencouve, 1984
29 TELOS 60 CUADERNO CENTRAL /S
En diciembre de
1987, “Kunstradio-
Radiokunst" se
constituyé en un
programa semanal
de radioarte
30
Para la experiencio de intercambio nosotros disponiamos de
varios grupos musicoles y misicos en code ciudad. La imple
mentacisn de une segunda linea telefénica de transmision de
sonido hizo realidad fa transmisin de video de bajo resolucién
{slowscan). Gracia « los buenos técnicos y alas excelentes con-
tribuciones, este fue el intercombio més exitoso realizado hasto
cel momento. Western Front Video produjo un video documental
de este evento»,
fn una entreviste realizada via e-mail este aio, Bertrand
Gouguet le pregunté o Robert Adrian acerca de los objetivos de
‘aquel proyecto pionero de telecomunicaciones denominado
"The world in 24 hours". ¥el entrevistado respondi6: «.. el con-
‘epto te6rico bésico fue’
1) demostrar Ia naturaleza global de jas redes electrénicos,
y también ef hecho de que la mayoria de lo poblacién muncial
no tienen acceso 0 esas redes (Africa, América del Sur, la mayo:
ria de los paises del Estey Asia),
2) cambiar la hegemonia de los medios de difusién punto-
mase, a través del sistemo telefénico de intercambio punto-
punto.
3) afirmar el nuevo rol del artista en la era de lo comunico
cid electrdnica, como el creator de un espacio para el arte mas
que un mero productor de objetos»
Una segunda generacién de artistas del radioarte
Lo segunda generacion de artistes de los medias, o mejor dicho,
“musics de los medios", coma Seppe Grundery Josef Klommer
ptefrieron llomorse a si mismos, surgié en Austria en
1987, tstos se conectoron con artists ubicados en
ra, Uubjano y Budopest via telefinico y médem.
Flos realizaron un evento llamado "Razionalrik’,
que fue un concierto telefénico que no siguié al pié
de lo letro los instruciones de Robert Arian, por
cuanto lo que se transmitié o través de ls lineos tle
fénicas de Rezionalnik no fueron sefales analdgicas
sino digitoles por medio del sistema MIDI (Interfor
digitcl para instrumentos digitoles), Esto permitié secuencior y
sintetizar sonido en otras locaidades e interven directamente
fen los conciertos que se sucedian en otros lugares de la red. To
‘como Seppo Grinder me comenté mucho més tarde «..i el
programe Kunsradio hubiera existido en esos momentos, Razio~
rank hubiere podido emitirse también por radion.
Fue realmente unos meses después, en diciembre de 1987,
cuando "Kunstradio Radiokunst” se constituy® en un programa
semanal de ratioarte, En ese momento pude renovor mis contac
tos con artistas como Hank Bull, Jupiter-Lorsen o Hildegard Wes
terkamp, quienes habian trobajado en CFRO FM-Coop Radio de
Vancouver. Asimismo en 1992, en fa conferencia y exposicin
Radio Rethink" que two lugar en Banff, en las Rocallosas Cana:
dienses, contacté con otros artistas que trabojaban en cooperat
10s, universdades y radios comuitarias, entre ellos, Christophe
Migone de Montrecl, Dan Londer de Toronto y Jocelyn Robert del
centro de artisos de Avatar de Queber. De este forma, descubri
una interesonte historia del radioarte conadiense, desde 1967
hasta 1992, el cual fue principolmente un producto de los esta
cones de radio independientes, Dan Lander no fue sélo un co-
director de "Radio Rethink", sino tombién responsable de a ives
tigacién, edicién y publicacién de Selected Survey of Redo Artin
Conadé, 196773928.
Ena introduccin, él escribié:«...hay una critica comiin fren:
tele radio contemporénea, cuyo resultado final es una relacién
de amor/odio con los medios. Esta crtca se hace tangible en el
deseo de los artistas de reinventar los medios a través dela de
construccin y/o re-construccién, en el uso de contenidos peli
‘ar0s0s, y en la resistencia © produit trabajos que se adecuan
{écilmente alas categorias soncionadas por las emisoras».
"Radio Rethink" tuvo lugor en la Galeria Walter Philips del
Bonff Centre of the Arts, Canadé, e incuyé un simposio, uno
muestra, unc exhibici6n y 0 estacién pitata Radio Rethink que
transmité las veinticuatro horas. Doiana Augouts,co-directora
de Radio Rethink y directora de a Galeria Walter Philips, escibio
fen el prefacio del simposio/exposicién®: «Un rasgo predomi-
ronte del cadioarte es su resistencia cle regulacién estatal de
las frecuencias de radio, y a los sutiles controles derivados de
ello. No sélo el Gobierno actia como un censor, sino también
como un poder corporotivo. Aun con seiscientos conales pore
legit, los contenidos todavio estén monejados por poderasos,
intereses comerciales que determinan los formatos de as radios
‘AM FM. Una de las metas de muchas de la radios artistcas es
desafiar el formato de programas de medic hora, programas de
radio enlatados, y otros meconismos que se hon desarallodo
porolelamente con ta radio comercial
(8) selected suey of odo At in Canoe, 19671992. Eitaday complied por Dan
{anger Walter Pips Gallery, The Bort Cate ofthe is, Publica conju
mente cone io: Rado Rein: At, Sound and Wrnsmision, 194,
(3) Rado Rethink At, Sound and Tansmisin- 298. Doiana Augoulsy Dan
lander, Waker Philips Cary, The Bart Centre ofthe ts, 1998
Doione Augots,entones une joven co ector, nba etogo trabeiondo en
Western Font condo tvo lugar WiencoverV, 1983 Ela es ahora opine!
Gectora dele Vancouver A Galery CUADERNO CENTRAL
red provisional y experimental de trabajo descentralizado y cola-
borativo, dentro de la cua! pueden participar tanto técnica
como estéticamente todos los usuarios y artistas. Estos proyec:
tos sélo pueden Ilevarse @ cabo de manera abierta @ la inter-
pretacién de los propios participantes de los mismos!?
Asi, el advenimiento de la tecnologia digital y su temprana
reflexién en la teoria y prictica de la produccién radiofénica
horizontal de arte, contribuyé a demoler los nociones verticales
de uno Ars Acustica iniciada y administrada bajo las normas de
4o radio publica nacional y sus expertos.
De este modo, se ha abierto una brecha entre la tecnologia
institucional de la produccién radiofénico clsica y lo emergente
y sofisticada tecnologia de produccién doméstica. En este con-
texto, los artistas fueron generando nuevas ideas y experiencias
completamente diferentes de las cldsicas formas de ta produc:
cién radiofénica, ganando adeptos y colaboradores
dentro de las propios instituciones radiofénicas. Sin La tecnologia
este precedente, legendarios proyectos, como "Hor digital contribuyé
zontal Radio" (1995) y "River & Bridges" (1996), no
hubieran sido posibles"*. Entre los participantes de
estos proyectos, no sélo se encontraban los artistas
a demoler las
nociones verticales
seleccionados por los productores de Ars Acustica de una Ars Acustica
Group de Ia EBU, sino también operadores de radio iniciada y
piratas e independientes, ortistas que regenteaban gdministrada
diversas galerias y artistas individuales. Por ejemplo,
Vancouver, Quebec City y la Community Radio Confe-
rence de Conadd se encontraban entre estos partici-
pantes. Todas estas contribuciones conadienses eran nacional
en su mayoria actuaciones musicales via telefénica,
como lo fueron aquellas realizadas por artistes en Tasmania oen
Sardjevo, donde en 1995 Ia electricidad era escasa
Entretanto algunos artistas o grupos artisticos han comen-
zod0 4 explotar las nuevas posibilidades que ofrece Internet y la
World Wide Web, 0 a trabajar en las radios piiblicas y en sus
redes de lineos satelitales, mientras que muchos de los grupos
de artistas independientes canadienses parecion ignorar las
posibilidades de los nuevos medios de comunicacién'.
Adin en 1997, cuando Kunstradio produjo e! evento "Recy
dling the future IV", un proyecto que incluia Ia "Long Night of
[13) En la Bienal de Radia de México, que tuvo lugar en 2002, vorios especial
tos de Io Asaciacién Internacional Short Wave Services of National Public Redio
Institutions, discutieron el ceciente reemplazo de Short Wave par servicios on
line, y hablaron de Internet como el nuevo soporte de crecimiento de le radio.
[14) Ver: http://kunstradio.0t/HORRAD/horred. html y
hp: /faunstradio.ot/R1_BRW/index.html
{15} La situacién en Austrio fue completamente dstnta, Agut crecié un euténtico
‘movimiento de servdores en internet que garantizabon y aun garantizan el acce
0.0 a Red c artistas individuales y 0 grupos de artistas.
bajo las normas
de la radio publica
3 “voluntarios
organizaron desde
Vancouver un
participacién en
redes inaldmbricas
realizado por
‘TELOS GOCUADERNO CENTRAL/S
Radio Art", el cual no s6lo fue transmitido en vivo desde Viena
«través de 0 1 (FM) y Austria Internacionel (radio ondo corto),
sino que tambien fue dfundido en vivo (imogen y sonido) o tra-
vés de Kunstradio On Line (wavazkunstradio.at),y en esa oportu:
nidad, los partcipantes conaienses, incivido Hank Bullen Von-
couver ya Community Radio Conference de Edmonton, partic:
poron s6lo por via telténica®
En 1998, por primer vez, los lamas “volunteris remotes”
cxgarizoron desde Vancouver un proyecto de paticipacin en redes
inalémbrica, realizado por Kunstradio en Bregens (La96 Constanza,
‘Alemaria), con le coloboracin de artistas de otras localidodes
Este proyecto se denomin6 "Immersive Sound™”, y forms
porte de a exposicin Artin the City producida en Bregenz, la
cual fue una entologia complete de los distntasinstolaciones
de sonido que se fueron realizando en espacios publicos perte-
recientes a pequefias copitoles de olgunas provincios alema:
nos. "Immersive Sound" estaba ubicado en el estudio exper
‘mental del teatro regional de Vancouver, fue emitido deforma
‘continua durante cinco semanas tanto a través de los redes
inalémbricas como en Internet. Este proyecto ademés
fue emitido en una serie de programes de radio, asi
como a través de altavoces ubicados en distntos
espacios pablicos de Bregen2
Para lo mezcia de sonido se utilizd material per-
teneciente a tras instolaciones de fa exposicién Art
in the Cty ytres generadores de corrente continuo de
los ciudades Adelaide, Line y Vancouver. Lo conver-
Gencia entre ls sitios de tos redesinaldmbricasy los
sitios de Internet fue ealizada semanaimente en Bre
gent por distntes grupos de oristas. En uno de estos
‘grupos participaron Peter Courtemanche y Lori Wei:
denhammer de Vancouver, quienes se encontraban
en Bregene para instolr sus propiaspiezas de sonido
en los espacios pubic de est ciudad.
Durante las noches del evento y durante el titimo fin de
semana, las méquinas eran utlizadas para el programa llarna-
440 "Soundpoo!", realizado y producido por Winfred Rtsch
En ese mismo afi (1988), Kunstratioy Rocio Fro -una de las
primers radios comunitaios de Austria: coloboraron en fo pro-
‘ductin de Ars Rodio para el festival Ars Electrnico de Linz, Ars
En 1998 los
llamados:
remotos”
proyecto de
Kunstradio
{06} Fue curonte "Recying te future I, evento transmits de forme continuo
desde el Hybrid Workspace y desde el Orongerie de Kose durante Document x,
fue Tom shermon, hotendotronsmsiones tlic desde su caso de verano
tlcada en Nee Eco, cud el érmino "remote yoluntes” "volntaros
‘ematos") para defnt a aquellos artistes inividales que se enganchaben vo
teletericao proyectos en red dese sus hogres oestusios de toto.
(0). er hta/Pkunstatio.t/BREGENZ/ISfindex hr
(98). Ver mtpsfeurstroioo/STANCorsrodo htm,
Radio fue una emisién continua ~via inolémbricay va Internet
de sonidos, mezlodos en vivo y difundidos desde el FirstFloor
Inside de Vancouver y desde el FirstFloo Electronics de Linz
Los Fitsloors fueron formaciones ad hoc de jovenes artistas
¢ informaticos que comenzaron « porticipar ene! Ars Electronica
Center, durante la direccién atistica de Gerfried Stocker en 1995,
los cuales conformaron més torde el Future Lab de dicho centro.
2 aio siguiente, como parte del evento "Recycling the future
11°8,elgunos integrantes de FistFloor (Matt Smith, Morkus Sei
¥y otros) emitieron un programa dedicado a William S.
Burroughs, desde el Ars Electronica Center hacia el estudio de to
(ORF en Lin, donde Kunstrocio estaba produciendo en vivo "Long
Night of Radio Art", Lo emisién del progrorna de FistFloor se rec-
26 en formato ReolAudio través de una conesxin digital SDN,
Jo cual terminé de convencer los ingenieros de sonido de lo ORF
de que las nuevas tecnologios cisitales de tionsmisién eran fa
mejor alternative, dada su excelente calidad y bojo coste de
tronsmisign, Asi, cuando en 1998 Matt Smithy su socio Sandra
‘Wintnerllegaron a Vancouver, se constituyeren en el eslabén
entre ls vejs y las nuevas tecnologias de emision de rao, lo
cul posibilité que Vancouver porticipase en eventos an fine yen
proyectos de radioerte coproducidos con Kunstradio®
Durante 1998 y 1999, Kunstradio comenzé a desorolar
“wiencouver 2000", como resultado de los miitiples contactos
smontendos entre Peter Courtmanche, director de Media Western
Front, y los expertos en radioarte de Firsfloor Eostside proceden-
tes de Vancouver. "Wiencouver 2000" se constituyé asi en un
referent para faturas proyectos ycolaborocones. En etext into
ductor ol mismo se explca: «En 1980, cvando las méquinos de
fox eran todavia une promeso exatca vel uso de os ordenadores
personales an no se habian masiicado, artistas de Vancower y
Viena comenzaron a trabajar conjuntamente en proyectos como
\Wiencouver. Wiencouver 2000 no es une mirado nostalgia sobre
los origenes de la opiacin de los telecomunicacones en elorte,
sino una exploracin de las posiidodes que oftecen los nuevas
tecnologis par a creacin atisica del nuevo milenion,
no) ver ep:fkonstrasio t/FUTUREZARSFinger hr
(Go) El otro ada del mundo estaba represertado por Toy Sotelite, ube
Nelooune pr los inmigrantes neozelandeses de Rodioqale. tos nodose
tonecentes os ortsos europecsestaban tnsmtiendo desde tiempo ots,
Init que los memos defn BU's rs Acustico rove, mayortarmente se
‘ostenan de emir experiments por erones de lepalidad y clad. Ver:
vow toyatelite orgy ta: redoguai nt
{2s} Westen Font Society es actualmente uno de los espaces de programes
‘ntstees més ontguos Fue fundodo en 1873 se expondio durante los aos 70,
Como un expocie eterna de dfusin de nuevas tecnologios de prosucaén 9
tisrbcin de rte, primero en EEUU coma uncut prcelo es galeries de
arte, y ms trde en Australi y Canods.
(22) Yer hit Prato at WENCOUVER nde, em El punto de partida de Wiencouver 2000 fue le participa-
ion de Kunstradio en el Art's Birthday celebrodo en 1999"!
“atts Birthday es un evento anual realizado por primera vex por
el ortista francés Robert Filliou en 1963. Segun él, el orte no
exist hace un millén de afos; pero un 17 de enero, el orte
nacié cuando alguien deié caer una esponja seco dentio de un
ceubo de agua, An cuando los comienzos fueran modestos,
‘octualmente hemos legado muy lejos, Para celebrar la presen:
Cia del erte en la vida cotidiana de los personas, Fliow propuso
realizar una fiesta pOblia: Art's Birthday En citos recientes, esta
idee ha sido retomada por artistes y trabojadores de emisoras
de radia de todo el mundo, a partir de lo cual se intente pro-
‘over el intercambio de ides sobre el orte y los telecomunica
clones» (Hank Bull, Introduction to Arts Birthday, 1939),
El proyecto Art’s Birthday
‘at's Birthday fue introducido por primere ver en Austric en 1891,
(después de que Hank Bull lo organiza en Vancouver, bojo el
titulo “eet, bombs and videotopes", como un acto de rechazo
«la Guerra de! Coif, realizado vo fox. Prticiparon ene mismo
veinticinco ciudades, entre ellos Vien.
‘Ar’ Birthday 1899 fue el principio de Wiencowver 2000, y two
lugar en el Broadcasting House de la ORF en Vienoy en la Western
Front Socety de Vancouver. Honk BulP* form parte, obvamente,
del Art’ Birthday 1998, junto o Tetsuo Kogawo, su viejo migo y
‘olaborador en lo realizecidn de eventos de ratio y tlecomurica-
ones en Toto escomo en ots capitoes de! mundo
kn [aera de Internet y del surgimiento de las redesy sitios
wireless (u ‘on-air omtine onsite, como han sido Namados,
desde 1996) el proyecto Art's Birthday ha ido tansforméndose
¥ comirtiéndose en cigo diferente de lo que fuera en sus
comientos, desde los tempranos itercombios de imagen y soni
do reoliodos a trovés de linens telefSnicas y de méquinas de
fax. El lamedo webcest, esto es, lo transmisén de noticias
informacién 0 través de internet, os como la tronsmision de
audio, video (videostrecm), los chats, por supuesto, los regales
de cumpleaitos de ate (birthday presents, se tansformaron en
la base de los eventos de At’ Bithday, mientras que tos iter-
vencionestelefncas ye clsio maiort también fueron incor
porados aos mismo. os rego de cumpleatios de este even
23) erty arstedat/WIACOUVERARnde
2) anu omben abi od oo proweten Wioue 200, dens
odo mi Museum Served fan pose de mean de
soce hares pra el event Shwitert Even e anes ue Bulle irwto-
Spartan Verbena at PROXCTS/SCHWITERS nde
CUADERNO CENTRAL
10 artistic fueron puestos online a través de péginos web ges-
tionadas por Kunstradio. Por lo tanto, estas regalo, editados y
puestos on fine por el equipo de Kunstraio, estuvieron spon
bles para ser descargados o reeditados durante los veinticuctro
horas que duré Ar’s Birthday.
Kunstradio no. siempre dispuso de emisiones continuas
durante as veinticuatro horas, por lo que los eventos Art’ Birth-
doy celebrados en 1999, 2000, 2002 y 2003, fueron emitidos
Por CITR Vancouver, la radio independiente de la British Colum-
bia University cual en aquellos afi emit veinticuctro horas
continugs de radiocrte en vivo, sto na hubiera sido posible en
instituciones medicticas oficioles como fa CBC, le radio nacional
publica de Canad,
La publicidad de Art's Birthday 1999 en Vancouver rezaba:
«Los tes estudios de produccién de CITRserdn gestionados por
ortistas musicales y disk jokeys (Dis) locales, €} Western Front
set6 transformado en un latoratorio multimedia de Internet;
utilzando el formato RealAudio para que participantes de todo
el mundo envien sus contribucianes vi Internet. Una videocon
ferencia en vivo de CUSeeMe transmitir sin interrupcién trabo-
jos de telecomunicaciones en cadena con Western Front y Gale-
Fie Obore en Montreal, Los amigos de Art's Birthday estén in
tados a partcipar, y especialmente c asstr al Teo Party.
Entre los que participoron del evento ‘24 hours radio-art’ de
| CHR, estuvieron Hank Bul, Matt Smith y Anno Fritz, quién era
© lo sazén jefa de lo estacién de rodio de la British
Columbia University, hecho que contribuyé alo reali- En la era de
Internet y
del surgimiento
de las redes y sitios
2acién de eventos de radioarte duronte veintcuatro
hhores. Ente fos muchos artists de Viena que inter:
‘actuaron tenta con el nado ubicado en Vancouver
como otros nodos diseminodos par el mundo, se
‘encontroba Bruno Pisek, quién realmente se interes wireless el proyecto
‘en el proyecto y, duronte los meses siguientes, des- Art's Birthday
‘rrollé un complejo proyecto junto a Anne Fiz en hg ido
Vancouver, el cual posibilté obtener las residencias
de Pisek en Vancouver y Pisek en Vien,
Durante 2002 y 2003, Kunstradio realz6 diversas
contribuciones, de bajo perfil, con contenidos propios al Art's
Birthday, organizados por lo Western Front y la CIRT de Voncou-
ver; aunque no obstante, durante 2004, Kunstragio adquirié un
rol més activo dentro del mismo evento. €lincentivo provino de
(25) Lamenianemente no hoy dcumentecién disponible sobre lo emision del
freno2a hor" Aun Cntr, le ual intenté prover cocumertcin deta
logs de lo evrto de ts ithday,psee slo unos paces echvos sobre CR
93.
{261 “tom the ane whose Lam heresy neo qu de yo estoy oo)
‘Ver puro. WENCOWVER/ PSE.
transforméndose
3 discusin del Art's
Birthday 2004
intercambio sobre
cémo transmitir de
Ja manera mds
eficaz datos e
TELOS 60 CUADERNO CENTRAL/S
Vancouver, donde en 2003, Peter Courtemanche habia comen-
zado su proyecto ‘Scrambled Bites”, Este fue un proyecto que
Peter desarrollé durante un afio conjuntamente con otros artis
‘tos en Western Front, El concepto central de este proyecto con:
sistia en generar situaciones locales y remotas por medio de
dispositivos robdticos, los cuales podian ser activados via remo:
ta por una hetramienta informatica Hamada ‘Scrambler’ Esto
herromienta fue decodificada y frogmentado, constituyéndose
‘sf en Ia herramienta informética de base para la
celebracién del Art's Birthday 2004. Durante varios,
meses, Peter Courtemanche y sus colaboradores
construyeron una red disefiada para la participacién
local, en la cual los artistas pudieran construir sus
propios objetos robéticos, instalaciones y esculturas,
Jos cuales pudieran ser activadas por ‘Scrambler’ y
gestionadas desde los diversos lugares de trabojo
iseminadas a lo largo de la Red.
El tema general de este evento fue, por supuesto,
lo fiesta de cumpleafios de la red de trabajo. Es posi
ble que Courtemanche y sus calaboradores de Van-
couver no fueran conscientes de que el uso de Scram:
bler ocasionaria diversos problemas a Ia red de tra-
bojo, la cucl estabs ya plagada de problemas e inconvenient
dado su configuracién descentralizado,
Lo idea de esta red de trabajo es hacer visible lo que se pro-
duce en otros lugares, a través de la proyeccién de videos, emi
tiendo audio, difundiendo textos, etc, y también realizar «la
vocacién de una clase de arte que refleje a las redes y a las
comunidades electrénicas, as cuales no son la representacién
de un mundo visible sino mds bien Ia visualizacién de algo que
de otra manera es inaccesible a lo percepcion y dificil de imagi-
nor» (Margaret Morse)?®.
ta lista de discusién del Art’s Birthday 2004 produjo un
intensivo intercambio sobre cémo transmitir de la manera més
ceficaz datos e informacién, y sobre cSmo activar los diversos dis
positivos robiticos desde los distintos nados de lo red. Por otra
parte, Kunstradio junto a la Radio Kinesonus de Tetsuo Kogowo
radicada en Tokio, insistian en la inclusién del audio tredicional
y del videostreoming, como una continuacién de los primeros
[t's Birthday y eventos similares, en convergencia con las nue
vas herromientas como Scrambler. El éxito de Scrambler pore
obtener un éptime disevio yestructuracién de los sitios de Io Red
La lista de
produjo un
intensivo
informacion
(27) Ver: htp/faeatco/poges/2003/scrambied/nimi/index php
(aa) Ver: mip//kunsvosi t/SPECAL/A82008
(23) Morgoret Morse: Vituolties.Telesion, Medio Art ond Cercle, nda
a Univesity Pree, Bloomington and insionapos, 1998
Jo que Tetsuo Kogawa llama ‘Io atméstera de descentralizacion
y convivencia translocal’?°- hizo que esta herramienta fuese uti
lizade en préximas eventos y en los atin inexpiorados eventos
Via redes inalmbricas,
"scrambled Bites’ signfcé un avance frente c proyectos pre:
vios de este tio, desarrolladas por Peter Courtemanche, gracias
1a infraestructura del proyecto artistico de Westfront, en com
binecién con las potencialidades de Kunstradi.
Siguiendo la tradicién de los primeros artistas de los teleco:
municaciénes, Courtemonche vislumbré que su tarea era crear
une estructura flexible, abierta y descentralizada, que favorecie
se eltrabojo colaborativo entre los ortistos, el saber hacer técni-
0, y promover finalmente el intercambio de sus trabajos bojo la
forma de una autopoiesis asociativa,
El contexto dentro de! cual se desartallaron los proyectos de
Peter Courtemanche fue Ia historia del arte « través de las tele
comunieaciones, el patencial de una radio artistica contempo-
rénea que fuese mds alld de las programaciones rigidas de los
canales culturales piiblicos dedicados al radioarte 0 a Ia Ars
Acustica
Reinhard Broun, en un texto introductorio al proyecto
“Devoe Into i, escribe: "Devalve Into I... eS un proyecto en
red con artistas de radio diseminados por todo el mundo, Fue
iniciado por Peter Courtemanche... y retoma la tradicién del
orte en las telecomunicaciones de los afios 70 y 80. No obston-
te, este proyecto esta intimamente ligado con una forma de
radioorte que procede de los origenes del arte en las telecomu
nicaciones, y efleja a su vez las ultimas transformaciones de la
radio @ portir del surgimiento de las nuevos tecnologias de
comunicacién... El formato de transmisién de radio y sus conte:
ris... cctualmente se praducen en interaccién con incontables
formatos y en convergencia con otros medios... Esto significa
para la productién artistica de radio que los formatos dejen de
ser unidades cerradas (el viejo concepto de lo obra termina
0)... s6lo pensadas para ser transmitidas en radio. Esto o
menudo se presente como una nueva ventana para lo manifes:
tacién de otros proyectos artisticos».
(20) ver: mtp:forarchyk2hu.e p/inesonus.& modo de resumen, Tetsuo
Kogowe (oka) esribg: «Art's ithday 2008 ha significado vn gran este
hacia una red ms ampli y tecnologia nds experimentales. Pete Curteman
he, de Western Front, ba hecho un exelent reba. Como siempre, Eizabeth
Zimmermonn de Kunstrado,Veno, ha sido uno dels imanes ms fuertes de
teste vert, Nosotres, lor miemvos de Radi Kresons,fumos estmulogos pot
‘los tanbién han dlaeo una Puede ls idea igi! de, ili, que Wego
‘ark Bull Robert Adan y Hed Grandman desarllran con psterirdod
onvivencila translocl me eveveria a dec»
(G1) Ver: waaekunstrosot/PROLECTS/DEVOWVE Perspectivas de desarrollo del radioarte
En los tims cfs, han hobo muchos proyectos en Wiencou:
ver, ena ellos, los lomados “bipolares", esi como altos 9ro-
eetosprovenientes de otras tricone neos de trbojo. Por
ejerplo, Anna Fn, luego de dejorVoncouver por Montreal en
2001, no s6lo ha organized dversos nodos en los proyectos de
trabajo en re, enfatzando el trabajo femenino en el arte, sno
tambien ha exert su tei sobre radcarte, ye sido uno dels
diectoros de Kunstratio y productora de distntes programas .
para esta emisora®, Desde su punto de vista, paro delegor lo
gestion los progromas alos artstasindependintes, Kunst:
dio necesita abrir permanentemente el debete sobre el corral
elo producion ydstritucién de radioate
No hay dudos de que Ia «ciudad imaginario que cuelge en
el espocio irwsble entre sus dos polos virtues Viena y Von-
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