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EL COLOR
EN LA ACUARELA
RAY SMITH
EN C O L A B O R A C I N CON
'I y pincel
C olores
en tubo
Siena
crudo
Pincel
porttil
Rojo
alizarina
Rojo
cadmi
Verde
P astillas de
Amarillo acu are la
cadmio
Amarillo cadmio
Violeta
cobalto
i.eia de
'
'Amica Pincel
de marta
ripente para
edondo redondo
agua del n: 5
del n"
C o n t e n id o
Introduccin 6
El lenguaje del color 10
Mezcla de colores 12
Galera de color limitado 14
Colores fros y clidos 16
Colores complementarios 18
Galera de complementarios 20
La influencia del color 22
Analizar la composicin 24
Color armonioso 26
Galera de composiciones 28
Colores vivos 30
Bodegn en colores vivos 32
Colores apagados 36
Interior en colores apagados 38
Galera de luz 42
La clida luz del verano 44
La fra luz del otoo 48
Galera de atmsferas 52
Color expresivo 54
Estudio de un retrato 56
Color y diseo 58
El diseo en el paisaje 60
Galera de formas y diseos 62
Color abstracto 64
Galera de abstractos 68
Glosario 70
Indice y agradecimientos 72
NTPQDUCCIN INDICE
De los tintes
a los pigmentos
Muchos de los pigmentos de los
artistas se obtenan a partir de
los tintes de materiales orgnicos
como moluscos, insectos y
plantas. Se requeran miles de
pequeos moluscos del gnero
Murex para producir suficiente
tinte prpura de tiro para un solo
manto romano. Estos tintes se
convertan en pigmentos al ser
fijados qumicamente sobre una
base inerte, como por ejemplo la
tiza. George Field (1777-1854),
un colorista ingls del siglo xix,
se especializ en la manufactura
de pigmentos de laca de alizarina.
Coloc unas muestras de una
planta silvestre de la familia de la
rubia en su cuaderno de notas,
en 1806 [derecha). El lazo rosa
se pint con el pigmento
obtenido de esta planta silvestre.
Malaquita
Los materiales inorg
Amarillo ndico nicos como este mineral
Este pigmento se produca a partir de la orina de vacas son molidos directa-
a las que no se daba agua y que se alimentaban - mente hasta formar
exclusivamente de hojas de mango. La orina se mezclaba
[ un polvo muy fino
con tierra, se calentaba y se secaba, y despus se compri
W que despus se
ma en terrones. Como su manufactura se consideraba
^ mezcla con goma
inhumana, fue prohibida a principios del siglo xx.
arbiga.
r.'-.y
El fcil transporte de la acuarela
El fcil transporte de la acuarela era uno de sus grandes atractivos, y fue
uno de los factores que contribuyeron a ponerla de moda a finales del siglo
xvm. Las cajas de pintura, como esta caja de acuarelas de Reeves, de 1790,
daban a los artistas libertad para viajar y registrar sus experiencias. La
pasin renovada por la acuarela que sacudi a toda Europa fue motivada
tanto por su accesibilidad como por la mejora de los pigmentos. Fue
promovida por J.M.W.Turner (1775-1851) y sus contemporneos, un grupo
R K K V K N & S O V , de artistas que decidieron rechazar el arte razonado y racional establecido,
y se basaron en el color para expresar sus actitudes ms emocionales e
intuitivas.
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( N /m i li.a b o n lr iu ,, I .U N I l > y . ;
./// /, t ...f/,.,,/ iil.itek-v.jtij arar /.:/./.
Paleta del siglo XIX
Una paleta de acuarela tpica del siglo xix
incluira probablemente amarillo cromo, azul
cobalto, azul de Prusia, siena crudo, granza
Los pinceles ms rosa (genuino), ocre oscuro tostado y rojo de
populares durante el
siglo XIX se hacan
Venecia. Con ellos tenan la
de marta Kolinsky. posibilidad de crear
buenas mezclas.
I NTR O D U C CI N
La goma tragacanto
espesa la goma arbiga.
Pigmentos modernos
La produccin de pigmentos artificiales ha se elaboran los pigmentos, se obtienen de
transformado la industria del color. Los derivados del petrleo, y en 1980 haban
diSDonibles unos tres millones de colorantes,
EL C O L O R EN LA A C U A R E L A
F l l e n g u a je d e l c o l o r
l trm in o c o l o r es un concepto muy La teora de Newton acerca de la coexistencia del
E amplio que engloba tres cualidades diferentes:
el valor tonal, el tono y la saturacin, o la
color con la luz es un principio fundamental de la
pintura. Los pigmentos transparentes de la acuarela
luminosidad, el color innato y permiten que la luz se refleje en la superficie del
la intensidad. La mezcla de papel a travs de la pintura, de tal forma que pare
una pequea seleccin de cen ms luminosos. Basndose en el principio de la
pinturas puras ofrece sntesis sustractiva del color la(vase pg. 6),
posibilidades ilimitadas acuarela es el proceso gradual de sustraccin de luz
para la obtencin de obtenido al sobreponer sucesivamente aguadas de
colores fuertes y vibrantes. color.
Tono
El tono describe el color real de un
objeto o sustancia. Su tono puede ser
rojo, amarillo, azul, verde, y as
sucesivamente.
Primario
Limn cadmio
Amarillo limn
Verde Winsor
Rojo cadmio
Ultram ar
Colores comerciales (izquierda)
francs La alternativa a la obtencin repetitiva de
pigmentos primarios es escoger un nmero
limitado de colores comerciales que sean
resistentes a la luz o permanentes. Estas
Azul cobalto pinturas se mezclan bien para obtener colores
Rosa permanente limpios. Vale la pena practicar la obtencin de
colores, aunque algunos de ellos, hermosos
Magenta permanente Violeta cobalto
como los pigmentos terrosos, no pueden
obtenerse fcilmente a partir de esta gama.
INDICE
EL L E N G U A J E D E I1 C O L O R
Pigmentos rojos
Algunos pigmentos tienen un mayor poder de
tincin que otros, y con una pequea cantidad
de pintura se obtiene un color puro e intenso
sobre el papel. El rojo cadmio, un pigmento
opaco de color rojo anaranjado con un alto poder
de tincin, da a esta cafetera una rica calidad de
rojo y una gran profundidad. El rosa permanente
y el carmes alizarina, con su calidad violeta fra,
tienen una transparencia natural que les hace
ideales para los glaseados finos. Tambin tienen
un buen poder de tincin, y por lo tanto son
difciles de eliminar sin manchar el papel.
Canicas en un plato
de cristal pintadas Pigmentos azules
con ultramar francs El pigmento ultramar francs utilizado para
pintar estas canicas es un azul clido, puro,
permanente, con tonos violceos y un alto
>
poder de tincin. Debe ser utilizado con
cuidado, ya que puede predominar sobre
otros tonos. Los colores permanentes, como
el fro azul Winsor o el azul cerleo,
tambin son resistentes a la luz y mantienen
la pureza de su color. Sin embargo, algunos
pigmentos como el azul manganeso slo son
moderadamente duraderos, y se decoloran
con el tiempo.
INDICE
M ezcla de c o lo r e s
primarios en
ezclan d o lo s tres c o lo re s secundarios naranja, verde y violeta. En el crculo
M diferentes proporciones se puede crear todo
el espectro de colores. Si se mezclan dos primarios,
cromtico, cada color secundario se contrapone al
tercer primario no empleado en la mezcla. Por
se produce uno secundario. Los primarios rojo, ejemplo, el verde, producido al mezclar el azul y el
amarillo y azul, mezclados en las proporciones que amarillo, est en posicin opuesta al tercer color
se indican a continuacin, producen colores primario, el rojo (vase pg. 13)
Rojo Amarillo Amarillo Carmes Ultramar
cadmio limn alizarina francs
Mezclando cantidades iguales de Los pigmentos primarios amarillo Un color violeta clido y rico se
pigmento rojo cadmio y de amarillo limn y azul cerleo se mezclan obtiene mezclando el carmes
cadmio sobre una paleta se obtiene entre s y producen un vivo y cido alizarina y el ultramar francs.
un clido color rojo anaranjado. color verde.
Un color secundario se obtiene La aguada vertical de la izquierda Este mtodo de mezcla sobre papel
tambin sobreponiendo una aguada est debajo de la horizontal, conocido como hmedo sobre seco
hmeda sobre una aguada seca. Este mientras que la de la derecha, en la mantiene la pureza de cada pigmento,
naranja es ms brillante que si se parte superior, ofrece una ligera y el color resultante es ms intenso.
mezclara en una paleta. apariencia de contraste.
Una tercera forma de mezclar Esta tcnica de hmedo sobre Los colores se mezclarn ms
pigmentos para crear un nuevo color hmedo crea mezclas espontneas eficazmente si el papel se humedece
es combinar aleatoriamente dos de color, de fuerzas y tonos primero, o si los pigmentos se mezclan
aguadas hmedas de cada color. variados. con una gran cantidad de agua.
MEZCLA DR COLORE S
INDICE
.'o cadmio Rojo cadmio
100 % 100%
75 % amarillo
2 5 % rojo
50 % amarillo
5 0 % rojo
f; '
Variedades de verde
Los pigmentos azules son muy fuertes, por lo que un verde siempre se
debe obtener aadiendo pequeos toques de azul al amarillo. Los
verdes pueden parecer brillantes o apagados segn la cantidad de cada
uno de los primarios (izquierda).
El color puro, basado en el espectro de la luz, Turner se centr ms en copiar la luz, el Las bandas de colores individuales se
crea un colorido extraordinariam ente intenso espacio y el color, que en describir los detalles convierten en una expresiva atm sfera de luz
en este bosquejo pintado. Este bosquejo, aunque simple, tiene mucha difuminada y de sombras, que dan una
fuerza. poderosa sensacin de naturaleza.
G A L E R A DE CO L OR LIMITA D O
INDICE
Gregory Alexander, Variacin
africana, 1984
Alexander incorpor mezclas
de colores en esta pintura, y us
colorantes para dar una gran
fuerza al color y a la luminosidad.
Cada aguada constituye un
bloque de color sencillo y plano,
pero los pigmentos son
saturados y puros, as las
aguadas destacan brillantemente.
Mientras que las aguadas lisas
fuerzan la composicin hacia un
diseo bidimensional, las vividas
tonalidades, realzadas por un
negro fuerte y mate, hacen que
las figuras irradien con la luz.
El dibujo a pincel (a
Las aguadas mano alzada) y las reas
translcidas de de papel sin cubrir se
pigmentos azul profundo combinan con las
y castao rico han sido tonalidades apacibles y
realizadas con pinceladas dan una sensacin de
libres, expresivas y lricas. control artstico.
C o l o r e s f r o s y c l id o s INDICE
Amarillo
limn Ultramar
Azul Amarillo
Winsor cadmio francs
INDICE
C O L O R E S FROS Y O A 1. I i; O S
Sombras fras
El pintar sombras fras
tiene dos efectos: realzar
la calidez de un objeto y
Toques de luz clidos
dar una sensacin de
Un objeto pintado con colores clidos parece
avanzar sobre el papel. Estos limones han sido espacio y profundidad. La
mezcla fra de carmes
modelados con tintas y sombras de amarillo
alizarina y azul cobalto
cadmio. Donde se requiera una sensacin de
hace que la sombra
profundidad, un toque de violeta fro hace
parezca retroceder.
retroceder la parte superior del limn.
3
a Obtendr un naranja rico
y vibrante a partir de rojo
cadmio y amarillo cadmio.
A mitad del camino Mezclndolos en diferentes
El papel est imprimado con La tela blanca absorbe y
Las sombras de color azul- escayola artstica acrlica (de refleja el color de las naranjas proporciones, estos colores
violeta que complementan la gesso) para dar a las aguadas y sus sombras. El amarillo configuran una gran gama de
fruta son lo suficientemente un efecto jaspeado.Tambin limn confiere brillo, y el
tonos y matices. Utilice aguadas
evita que las aguadas sean azul cobalto y el violeta Winsor
fras como para dar la absorbidas por el papel para favorecen saturadas para dar forma y profun
impresin de retroceso. que, as, fluyan libremente. las sombras. didad a los contornos de la fruta.
C O L O R E S C O M P L E M E N T A R I O S
INDICE
M ateriales
V 41
Gama de colores
6
4 Sobreponga a las
sombras azules nuevas
4
a Si mantiene las aguadas lo aguadas en color azul cobalto,
suficientemente hmedas, violeta Winsor y ultramar
Amarillo limn
podr eliminar los errores con una francs hasta adquirir la
esponja. Si la pintura se ha secado, intensidad correcta de color y
utilice un pincel limpio y mojado profundidad. Utilice la misma
para humedecer la aguada. Puede aguada y un pincel pequeo
ser que una aguada ya seca parezca para pintar la puntilla de la
tela. Los otros detalles, como Amarillo cadmio
demasiado fuerte, en cuyo caso
deber cargar un pincel con agua los cabillos de las naranjas,
limpia y diluir el pigmento sobre el tambin deben pintarse con
papel, o retirarlo suavemente con este pincel.
una esponja si son colores claros.
Azul ultramar
Violeta Winsor
Rojo cadmio
Azul cobalto
Esponja
Q a l e p j d e
COMPLEMENTARIOS
u c h o s a r t i s t a s crean cuadros con gran
Un rea de color naranja claro sobre un cuadro Un cuadrado verde sobre un fondo rojo parece E l rea grande de color amarillo claro parece
azul oscuro parece ms brillante y ms saturada ms claro, mientras que el rojo parece ms menos brillante, mientras que el violeta intenso
que si estuviera sola. oscuro. resulta ms vibrante.
Un pequeo cuadrado de color azul oscuro sobre E l rea mayor en verde parece ms opaca y oscura, Una pequea cantidad de amarillo claro sobre el
un fondo color naranja parece ms mientras que el rojo gana en luminosidad e cuadrado violeta parece tener un brillo
vibrante. intensidad. intenso.
LA I N F L U E N C I A DEL C O LO R
Colocado contra un fondo rojo, algunas Contra un color azul claro, los colores Este magenta influye sobre los tonos E l fondo verde influye sobre el naranja y el
reas deI bodegn se pierden y quedan apagados vibran con fuerza. E l azul fro amarillos de las flores, y parecen ms rojo del bodegn, por lo que irradian tonos
difuminadas con el fondo. aumenta la calidez de tos tonos. puras, pero se pierde la definicin de la fuertes y brillantes.
maceta.
, INDICE
1
Pinte una aguada lisa de ultramar francs sobre una hoja a Aada una aguada intensa de turquesa, y esboce al azar la
2
a
grande de papel de superficie semirrugosa, utilizando un pincel forma de un rbol para completar la composicin. El color debera
grueso. Cubra la superficie del papel con un tono muy claro de la esparcirse y mezclarse sobre el papel hmedo. La composicin y el
misma aguada, y despus incluya aguadas de negro marfil y verde color deben ser ms importantes que los detalles o los objetos.
vejiga.
a En esta composicin se invierte la disposicin de los colores. Pinte unaA a Aada una pincelada intensa de verde vejiga en la
3 aguada fuerte de negro marfil sobre el cielo y el fondo, y una aguada dei parte izquierda de la composicin para compensar las
ultramar francs en primer plano. aguadas en azul fro y en negro.
Materiales
mm
Cama de colores
Gama tona!
5
a Aplique toques de ultramar francs muy saturado para aadir Ultramar francs
un tono ms profundo a la composicin y para romper y hmeda, y deje que los colores se mezclen
equilibrar las grandes extensiones de colores planos. Este cuadro se para crear tonos secundarios ms sutiles y
fundamenta en sombras de colores ms intensos que las otras formas y figuras espontneas.
imgenes.
Verde vejiga
Rojo cadmio
el fondo y complemntelo con una aguada rica de verde vejiga con la trabaje la aguada roja alrededor del contorno
forma de un rbol. del rbol. Finalmente, incorpore tonos sutiles
de ocre oscuro crudo a la base.
La tcnica de hmedo
sobre hmedo perm ite que
las aguadas se mezclen y que
los contornos se suavicen; el
resultado son composiciones
ldicas y equilibradas.
Tonos dominantes
La armona aparece si los colores tienen una
correspondencia, una cualidad comn que unifique la
composicin. Los diferentes objetos de este bodegn estn
enlazados por su asociacin con el color primario
dominante: el amarillo.
Armona adyacente
La unidad que crea el color amarillo, dominante en este bodegn,
se conoce como armona adyacente. Est basada en los colores que se
Amarillos adyacentes
encuentran cercanos o adyacentes en el crculo cromtico. La armona
Los amarillos adyacentes varan
adyacente puede fundarse en cualquiera de los tres colores primarios.
desde el verde claro hasta el
amarillo y el naranja.
COLOR A R MONI O SO
Armona
monocromtica El color local de
cada objeto de la
El verde viridita puro fu en te puede variar
(izquierda) ha sido desde el verde
aclarado y despus oscuro hasta el
verde am arillento
mezclado (en orden) con
claro; la calidad de
amarillo, azul, rojo y, la luz y el color
finalmente, negro, para saturado de fondo
crear una gama de verdes. realzan la
apariencia verdosa
La presencia del verde en de cada pieza de
cada mezcla da armona. fruta.
Color unificador
El amplio espectro de Estos objetos
tonos en esta naturaleza producen una
fuerte armona
muerta es armnico, a porque tienen ms
causa del verde dominante cosas en comn
en cada objeto. que en discordancia.
Armona sutil
El penetrante verde que persiste en esta gama
de tonos crea una sensacin refinada. El grado
visual entre cada objeto coloreado es mnimo.
Armona contrastante
C
ada cu adro
azul saturada y oscura de un hombre, parece
el color, el tono y la forma para crear una ser ms brillante y que avanza sobre el papel.
composicin adecuada. Los artistas alemanes Un pequeo hueco en blanco entre tos dos
pigmentos permite que cada uno de ellos
August Macke y Emil Nolde fueron autnticos mantenga su propia fuerza. Los verdes oscuros
maestros en la manera de lograr efectos y sombreados complementan las repetitivas
formas en el rojo vivo y el naranja. E l ojo
asombrosos con colores atrevidos y espontneos, recorre el cuadro siguiendo las figuras que se
mientras que los tonos y colores sutiles pintados mueven hacia la luz y que se alejan de ella.
Paul Newland,
Interior
E l propsito de
Newland es conseguir
un sistema coherente
de tonos y colores para
crear una composicin
sutil. Trabaja con una
gama de colores
apagados que dan un
resplandor clido, pero
que tambin implican
profundidad. Cada
Emil Nolde, Alcatraces y tulipanes, h. 1906 objeto existe en su
E l color era el medio de expresin ms importante para Nolde. Sus propio espacio y est
aguadas, que fluyen espontneas hasta crearformas rtmicas y suavemente modelado
hermosas, hacen que el color se convierta en la vida y vitalidad de con el color para darle
un cuadro. Nolde pint flores porque son efmeras, porque estallan forma y sustancia. Los
en corolas de ricos y brillantes colores para despus marchitarse y objetos suavemente
morir. Una pequea cantidad de color saturado sobre los tulipanes iluminados sobre la
rojos y amarillos les hace destacar contra el fondo azul. Sus mesa contrastan con las
brillantes tonos sobresalen, aunque sin dominar sobre las formas y objetos
tranquilas sombras en verde o sobre los tulipanes en violeta oscuro abstractos.
que se doblan hacia atrs.
INDICE
C o l o r e s v iv o s
os c u a d r o s e n colores vivos estn disminuir su fuerza. El color que percibimos es la
L constituidos por colores brillantes y saturados
que evocan la sensacin de una luz fuerte. Cuanto
luz que reflejan las superficies del entorno. Si la
calidad o la fuerza de la luz cambia, lo hacen
ms ntida sea la luz en un entorno, ms puros y tambin los colores de los objetos y la naturaleza
dramticos sern los colores. La clara y brillante luz de la luz reflejada. Este cambio puede proporcionar
matutina realzar la saturacin de los colores, una sensacin diferente. La luz viva y vibrante
mientras que la intensa luz del medioda puede puede crearse con una combinacin de tcnicas.
Color quebrado
Las reas de color quebrado, creadas al trazar pinceladas
individuales de pigmentos saturados uno junto a otro, son
muy vibrantes, aunque tambin parecen entremezclarse.
(Esta mezcla se conoce como mezcla ptica, vase pg.3.)
C O L ORES VI V O S
Amarillo
Efectos de difusin
Hay menos contrastes
dramticos en el matiz de
los tonos plidos de la luz
difusa (izquierda), por lo
que las aguadas lisas de
color se mezclan entre s
con la tcnica de hmedo
sobre hmedo. En reas
con aguadas sobrepuestas,
o pintadas como toques
La reaccin de diferentes efectos de luz
aislados de color, puede
Mezclando un poco de agua con un pigmento se obtiene una
percibirse un tercer tono
aguada saturada, intensa y luminosa (superior). Cuanta ms agua
con el efecto conocido
se aade, la aguada se vuelve ms plida y pierde intensidad
como mezcla ptica de
(inferior) aunque mantiene su luminosidad.
colores.
LA L U Z R E F L EJ A DA
Reflejos en un paisaje
En algunas ocasiones, los reflejos de las superficies
se mezclan entre s para crear un nuevo color. En el
punto en el que los reflejos de color amarillo
brillante de este edificio se vuelven a reflejar en las
sombras violetas, los colores se mezclan para crear Bajo una luz verde, el cuenco El cuenco parece profundo y La luz naranja hace que el
un tercer tono profundo y apagado. parece fro. rico bajo una luz roja.objetopa
B o d e g n e n c o l o r e s v iv o s INDICE
Esboce la composicin
sobre papel de superficie
semirrugosa. Mezcle una
aguada fuerte de ultramar
francs y aplquelo como fondo
con un pincel mediano, del
nmero 9. Alrededor de cada
flor, las pinceladas deben ser
rpidas y sueltas. Rellene las
reas entre flores y tallos para
crear formas negativas a . Sobreponga otra aguada lisa en ultramar
interesantes. La densa aguada
azul puede parecer granulada
2 francs sobre la primera si sta no parece lo
suficientemente fuerte. Aunque sta sea una manera
cuando se asiente entre las poco usual de crear una composicin, la reaccin de
depresiones y poros del papel. las flores naranjas, en colores ms plidos, depende
de la intensidad del fondo azul.
Los pigmentos ms
pesados, como el ultramar
francs, pueden asentarse en
las cavidades del papel y dar
un aspecto moteado.
La pureza y translucidez de
cada pigm ento perm ite que
la luz se refleje en el papel e
ilumine todo el cuadro.
A medio camino
Esta composicin poco usual, creada al centrarse
en las flores para dar una imagen densa, permite
que los complementarios principales, el naranja y
el azul, constituyan un impacto visual importante.
La gran rea de fondo en azul oscuro contrasta
y realza los ptalos de las flores en color naranja
claro, hacindolas lucir brillantemente.
^ Utilice un pincel
7 pequeo para
aplicar una aguada de
INDICE
8
4 Mezcle una aguada de amarillo limn con azul Winsor y
utilcela para pintar los bordes de los tallos y las hojas con el
pincel pequeo. La proporcin mayoritaria de azul fro en este tono
oscuro le har retroceder, y resaltar el predominio del amarillo en la
aguada de verde claro. Este simple contraste en el tono dar ms forma
e inters a los tallos.
Bodegn luminoso
La composicin de este bodegn est
estructurada de tal manera que cada
figura, cada forma y cada color estn
equilibrados eficazmente. Las lneas
diagonales de ios tallos de las flores guan
el ojo hasta el punto focal del cuadro. La
pureza de cada color vibrante da, a este
cuadro, una imponente luminosidad. Los
pequeos detalles, pintados ligeramente
en el centro de cada flor utilizando una
tcnica de pincel seco, crean reas de
colores quebrados entre las aguadas lisas
de colores complementarios, y aumentan
la energa de la atmsfera.
Colores insaturados
Los colores apagados, como los tonos
insaturados que se muestran en la parte
superior, son perfectos para trabajos con
atmsferas oscuras. Su semejanza en tono y
fuerza crea armona, adems de reforzarse
entre s para parecer ms vistosos.
Creacin de atmsferas
Una sutil gama de tonos insaturados
describe este fresco y brumoso da de
invierno. Los pigmentos se han mezclado
tanto sobre la paleta como sobre el papel
para obtener reas de color suave y
resplandeciente. Una fina aguada final o
glaseado de rosa permanente sobre todo
el cuadro mezcla y unifica cualquier
elemento dispar.
Color apagado
Las profundas sombras de este boceto
han sido creadas a partir de varias capas
de colores apagados. Las aguadas
aisladas de colores plidos se aplican
individualmente para mantener su
luminosidad y crear as cambios tonales
graduales. Estas sombras suaves y Mezcla de tonos insaturados
discretas que absorben la luz consiguen Estos tonos se oscurecen gradualmente al incorporar un azul
un estado de nimo ms tranquilo y primario fro en cada aguada. Si se aaden demasiados
relajado. pigmentos, la aguada se ensuciar y perder su luminosidad.
- Colores neutros
m
Puede obtenerse un
O
INI
gris neutro, plano y
sin inters si se
mezclan los tres
primarios en
proporciones iguales.
Sin embargo, estos
colores neutros
(izquierda), creados
al mezclar dos
pigmentos en
proporciones
desiguales, pueden
Mezcla de azul y naranja en proporciones Mezcla de verde y rojo para obtener tonos El violeta y el amarillo crean tonos clidos y enriquecer una
desiguales. suaves y luminosos. fros. pintura.
Papel coloreado
El papel coloreado (derecha)
proporciona un fondo
uniforme para un cuadro y
armoniza los colores con un
tinte dominante que influye
sobre el carcter de una
escena. La ventaja del papel
coloreado es que acta como
una aguada adicional, de
modo que se necesita menos
pintura.
Crear efectos
Aqu, los pigmentos parecen
ms brillantes y luminosos
que los de la izquierda, ya
que se han necesitado
menos capas de pintura para
crear el mismo efecto.
Aunque no es ms que un
boceto, parece ms
terminado que si estuviese
hecho sobre papel blanco.
G R IS E S M I N O S O S
unesquemadetonosdefinetaslucesylassombras. tal manera que existen como imgenes separadas a pesar deuUem!eresan!e-
de estar an envueltas en la luz nebulosa y formar parte de la composicin. Las reas
sombreadas con grises luminosos realzan los colores ms puros y delicados, les hacen ganar brillo
y confieren al cuadro una resplandeciente sensacin de luz suave.
4 Desarrolle las
2 diferentes reas
de la habitacin al
mismo tiempo,
construyendo todo el
cuadro gradualmente.
Si trabaja en una sola
seccin durante
demasiado tiempo, la
obra puede resultar
desequilibrada. Los
objetos de la derecha
reciben menos luz y
ms sombra, as que a Aplique la aguada con pinceladas cortas, y levante
pinte el armario de rojo
ndico y marrn 3 frecuentemente el pincel para crear huecos en la
aguada y evitar que parezca demasiado pesada y plana. El
Vandyke. papel blanco que queda sin cubrir intensifica los pigmentos.
4 Pinte el rea -4NOIGE
4 sombreada del
armario con una aguada
apagada de marrn
Vandyke. Mantenga la
pintura translcida para no
tapar la aguada ms clara y
dar as la sensacin de
textura. Este tono es
sencillo de elaborar y el
5
resultado es muy efectivo: a . Aplique una aguada diluida de ocre
el contraste de sombras da amarillo, rojo ndico y ocre oscuro tostado
profundidad y estructura. sobre el techo para dar un resplandor clido de
Pinte los contornos del contornos y colores suaves. Este glaseado en color
armario con lneas suaves castao en la mitad superior del cuadro tambin
para crear luz. mezcla y unifica las aguadas individuales.
6
< Elimine los errores o
aclare las aguadas intensas
con una esponja hmeda o con
una toalla de papel. Intente no
oscurecer demasiado cuando
pinte cuadros en colores oscuros:
las formas comenzarn a perder
definicin y obtendr un efecto
lloviznoso. Si sobrepone
demasiadas aguadas, los
pigmentos formarn una mezcla
confusa y sucia. Evite tener que
limpiar estos colores tan pesados
restringiendo el nmero de
aguadas aplicadas.
A/.ul cobalto
'S
Negro marfil
Verde de Hooker
Terre verte
8
4 Utilice una aguada diluida de ocre
oscuro tostado para determinar en qu
punto del colchn recaern las sombras antes
de pintar las lneas de su estampado. Mezcle
una aguada fra de azul cobalto y terre verte
para describir las lneas. Aplique la aguada con
el pincel mediano, dejando que las pinceladas
modelen la superficie y la forma del colchn.
Si las lneas son demasiado vistosas y
definidas, sobreponga una aguada glaseada de
gris luminoso que actuar como un velo sobre
las imgenes suavemente iluminadas,
difuminando y eliminando los contornos, de
forma que el objeto parecer emerger desde
las sombras.
Q a ler a d e
LUZ
modifica los tonos, el
a lu z i n t e n s i f i c a o
Utilice un pincel grueso, del nmero 14, y una aguada diluida La vegetacin del fondo se pinta con color saturado para
de violeta cobalto para trazar la composicin sobre papel crear la sensacin de calor: el azul cerleo y el amarillo limn
prensado en caliente. Dibujar con pincel da una sensacin ms libre son colores fuertes, aunque fros, y crean la distancia requerida para
y espaciosa al cuadro, y evita la inclusin de demasiados detalles el fondo. Adems se mezclan bien para crear un verde fresco y vivo.
pesados.
3
4 Establezca reas separadas
de colores clidos y fros para
desarrollar los contrastes entre la
luz intensa y las sombras cortas.
Aada un toque de rojo cadmio y
amarillo cadmio para obtener una
aguada clida de rojo anaranjado
para las baldosas del suelo del
balcn. El pintar un color en un
tono claro no lo hace clido
automticamente, por lo que
puede ser necesario superponer
aguadas claras en varias capas
hasta lograr la intensidad
adecuada.
^ D profundidad a las
4 reas de la vegetacin del
fondo mezclando azul cerleo y
amarillo limn. Conviene
mantener fragmentadas las
pinceladas para que se refleje el
blanco del papel a travs de la
aguada, y as se intensifique la
saturacin de cada color. Si se
trabaja al aire libre, la pintura se
secar ms deprisa, por lo que
a Utilice un pincel de tamao mediano del nmero 7 para las
se deben mantener las aguadas
ms hmedas para tener un
poco de tiempo para hacer
5 reas de mayor detalle. Un color fuerte como el amarillo cadmio
puede predominar sobre los dems si se utiliza en exceso, y perder
cambios o corregir errores. luminosidad si se aplica en una aguada demasiado espesa.
LA CALIDA LUZ DEL VERANO
Materiales
V / tx
1 m
Gama de colores
Amarillo limn
Amarillo cadmio
Aplique una aguada diluida de amarillo cadmio
7
a
puro alrededor del contorno del balcn, dejando
algunas reas de papel blanco sin cubrir para crear la
sensacin de la luz caliente y fuerte del sol de medioda
incidiendo sobre el suelo. Una mezcla de amarillo cadmio
Violeta cobalto
a Pinte algunos puntos de rosa permanente y rojo cadmio crea un tono luminoso de naranja
saturado con un pincel pequeo, del nmero 4, para amarillento para aplicar sobre las baldosas ms claras.
Sobreponga las aguadas de colores clidos sobre las
dar mayor definicin y contrastar con el follaje verde. Si
baldosas hasta alcanzar el nivel correcto de intensidad y
las aguadas parecen demasiado plidas, conviene aadir
calor.
un poco de color ms intenso.
Azul cerleo
Los cristales de
Los tonos violetas las puertas estn
del techo crean pintados
una atractiva sencillam ente con una
sensacin de aguada fra de azul
sombra. cerleo para crear
una sensacin de
reflejo. Rojo cadmio
Una lnea de
amarillo
cadmio refuerza
la impresin de
luz solar directa. Las reas
sombreadas del
balcn estn pintadas Ultramar francs
en colores fros que
retroceden, pero el
marco de la puerta es
A medio de una aguada violeta
camino ligeram ente clida.
La vegetacin ha Esto le hace avanzar
sido creada con hacia el primer plano
del cuadro y crea la Rosa permanente
pinceladas sensacin de
econmicas y perspectiva.
rpidas,
permitiendo que
el papel se
mezcle con los H |
colores
fragmentados
para crear una
atmsfera viva y
colorida. El cielo
da la sensacin
del calor blanco
del medioda.
Pinte la silla utilizando las formas negativas del papel blanco
9 a
para representar el marco metlico. Utilice un pincel pequeo
para aplicar una aguada de ultramar francs sobre el rea sombreada
de la pata de la silla. Es preciso utilizar pigmentos fuertes para los
detalles; si aplica demasiadas capas, el objeto perder frescura.
1 /^v a Para que el suelo del balcn avance hacia el primer plano,
IU aada una aguada ms intensa de rojo cadmio y amarillo
cadmio sobre las baldosas, con el pincel mediano. Si fragmenta esta
aguada, las reas de color ms claro sobresaldrn de la aguada final.
Utilice el mismo pincel para dar ms vida al mantel con unas cuantas
rayas de azul cobalto fuerte.
INDICE
Esponja
a Utilice el pincel pequeo para redefinir los a Los cuadros pueden estropearse si se trabajan
B detalles o para aplicar colores frescos. Si la silla se14 demasiado, as que no conviene excederse con los
pierde en el cuadro, aplique una nueva aguada de azul toques finales para mantener la frescura y transparencia
cerleo para dar sombras ms limpias y fras, as como una de la obra. Aplique una aguada final de rojo cadmio para
mejor definicin. aadir profundidad a las baldosas.
1 4 Trace las
imgenes
bsicas con bloques
sencillos de azul
cerleo, siena crudo
y azul cobalto sobre
papel de superficie
semirrugosa, con
un pincel del
nmero 6. Estas
aguadas fras
iniciales
determinarn la
temperatura del
paisaje.
Gama de colores
Gama tonal
Siena tostado
Azul cerleo
Aureolina
\
J
Ad
^ Cree una sensacin de
7 luz fresca y fra mezclando
una aguada de azul cobalto y
INDICE
Esponja
a#lBflC
Pincel de marta del
nmero I
Pincel sinttico dl
nmero 5
A Deje que las aguadas oscuras se sequen
n antes de incluir cualquier detalle a las vacas.
Aplique un glaseado de pintura acrlica blanca con un Pincel de marta del
pincel fino para resaltar los detalles. En este tipo de nmero
trabajo es importante que la pintura est muy diluida
a fin de poder aplicar una posterior aguada de
acuarela sobre la misma zona. Una aguada diluida en
la mezcla oscura sobre las vacas da la impresin de ser
una sombra proyectada por el rbol.
Un rico tapete de
castaos y naranjas
fuertes convierte el rbol
en el punto focal de la
obra.
Un glaseado diluido
final da al cuadro una
sensacin de unidad y
equilibrio sin perder la
transparencia.
C^ALERA DE
ATMSFERAS
de captar las
a c a p a c id a d de l a a c u a r e la
Las aguadas de
ultramar francs y
verde Winsor crean
sombras muy fuertes
e intensas.
Los pigmentos
puros de rojo
cadmio y
amarillo cadmio
estn aplicados
con pinceladas
sueltas.
Sombras intensas
Las sombras alrededor del cuello son de un color intenso y
fuerte que resulta tan plano y expresivo como las aguadas de
la cara. Pero, la calidad fra de la aguada verde le ayuda a Los ricos rojos y violetas dominan y
contrastan eficazm ente con las
retroceder frente a los pigmentos ms brillantes de amarillo y aguadas en verde y amarillo.
rojo.
Color dramtico
Una paleta limitada de colores ms fuertes crear una expresin llena de
fuerza. Este cuadro exagera la juventud y vitalidad de la joven, y los
colores son tan saturados como es posible para que destaquen entre s.
Color en realce
La cara est modelada
con pigmentos puros
para retener su mximo
poder de tincin. La
aguada intensa de
ultramar francs en el
fondo realza las
aguadas clidas de rojo
cadmio y amarillo
cadmio, y las hace
vibrar.
1 Ya que la piel de esta joven es de calidad rojiza-tostada, el cabello, con pinceladas rpidas y
conviene aplicar una aguada diluida de rojo cadmio, ocre uniformes. Si aade xido de cromo al
crearn ngulos y sombras. La
mandbula tambin debe
definirse contra los tonos oscuros
oscuro crudo y ocre amarillo con un pincel para aguadas, marrn Vandyke se enfra la aguada, que as
con pinceladas retrocede. Si superpone as las aguadas, del cuello. Un toque de xido de
suaves. consigue una variedad de tonos y sombras cromo dar profundidad a la
que crean volumen en el cabello, y evitan aguada y la alejar de la parte
que parezca plano y pesado. ms iluminada de la barbilla.
A Desarrolle los
4 toques de luz y las
sombras de la cara con
una aguada de ocre
amarillo y rojo cadmio.
Trabaje las reas oscuras
de la cara, manteniendo
una superficie uniforme
de color. La piel joven es
translcida y suave, as
que conviene dejar que el
blanco del papel se refleje
a travs de las aguadas
para dar luminosidad.
Evite las aguadas
desiguales utilizando
un pincel hmedo
y limpio para
suavizar
5
a Utilice un pincel fino y pequeo para los detalles
cualquier
de los ojos. El ojo es esfrico, as que trace pinceladas
marca
curvas. Aplique una aguada muy dbil de azul cerleo
innecesaria.
sobre el blanco del ojo para mostrar los reflejos de las
luces circundantes. Comience con los colores ms claros
y contine creando profundidad.
INDICE
Materiales
Gama de colores
Marrn Vandyke
Defina y esculpa los labios con tintes a Pinte las sombras y concavidades alrededor de la boca
6 7
a
claros y sombras oscuras de rojo cadmio y para darle una mayor definicin, pero evite destacar
rosa permanente, con un pincel mediano. Suavice mucho los labios. Obtenga una mezcla sutil de xido de cromo
los contornos de los labios para incorporarlos al con ocre oscuro crudo y ocre amarillo para aplicar una aguada
resto de la cara con un pincel limpio y hmedo. fra que retroceder naturalmente para crear la barbilla.
Ocre oscuro crudo
Amarillo cadmio
xido de cromo
Estudio de un retrato
La potente luz interior
determina el talante del cuadro
y acenta los toques de luz y las
profundas sombras de la cara
y del cuello. Una luz menos
intensa suavizara los planos y
facetas del cuerpo y producira
un efecto ms ligero y moldeado.
Los tonos de la piel reciben la
Rosa permanente
influencia del color de la luz y
de los matices reflejados por
otros objetos. El color de la luz
tambin afecta a los destellos
del cabello. Las aguadas clidas
y fras, ms que los contornos, Rojo cadmio
dan relieve a la cara.
Enfatizar la forma
Este cuadro, basado en
el bodegn superior de
la izquierda, recuerda y
simplifica los efectos de
la clida luz amarilla
sobre cada uno de los
objetos y exagera sus
fras sombras violetas
azuladas. La repeticin
de las formas y de las
lneas crea un fuerte
patrn visual reforzado
por la gama limitada de Las formas negativas y las sombras
colores fuertes y simples. oscuras crean m ovim iento y
profundidad.
Los crculos y las curvas, que se repiten y asemejan entre s, cubren todo
el papel. Las lneas pequeas y las superficies horizontales de colores
fuertes y planos equilibran la composicin.
Los diseos
estilizados
Este cuadro estiliza
las imgenes ms
obvias del bodegn,
y emplea colores
atrevidos, planos
e impactantes, para
sugerir sus formas y
contornos. El uso de
los tres nicos
colores fuertes es en
s un patrn
repetitivo: los
mismos colores se
utilizan tanto para
las formas positivas
como para las
negativas.
Pintar de memoria,
o girar una fotografa
I del revs, le ayuda a De cerca, los objetos pierden Restringiendo la paleta
reducir los objetos a su su forma y profundidad y se a tres colores dominantes
L forma ms pura. convierten en superficies se obtiene un fu erte
planas de colores repetitivos. impacto visual.
Atmsfera
Este trabajo capta el
talante penetrante
creado por la fra luz
azul que incide
sobre el segundo
bodegn.El cuadro
enfatiza las lneas y
formas producidas
por la interaccin de
los nuevos tonos
fros, ignorando la
relacin y la posicin
de los objetos en la
composicin original.
Las marcas aleatorias La gama de colores
crean un diseo estilizado fuertes, expresivos y fros,
que enlaza obviam ente impregna el trabajo con su
con la vasija original. atmsfera y su nimo.
Los verdes y azules
fros, como el terre
verte y el azul cobalto,
se mezclan con el fro
e insaturado rojo
ndico.
Unidad
de color
Esta composicin
ha dispersado el
bodegn original
en una serie de
imgenes
aleatorias que
slo tienen en
comn la forma.
El ritmo de
algunos colores
repetitivos da
unidad a estas
imgenes
dispares.
Los fuertes colores Los objetos se
repetitivos enlazan las convierten en figuras
formas individuales. flotantes y estilizadas.
E l DISEO EN EL PAISAJE
y la textura en la pintura permite explotar todo
a u t i l i z a c i n d e l d is e o
2
4 Arrastre el
1 4 El propsito de este cuadro es
trabajar rpida y fluidamente para
construir una red de marcas de textura y
pincel con suavidad
sobre la superficie
diseos accidentales. Desarrolle una rugosa, marcando la
composicin bsica con una aguada fibra del papel. Mezcle el
oscura de azul de Prusia, sepia y rojo azul cobalto y el azul de
cadmio con un pincel grueso; los Prusia para pintar el
pinceles orientales son muy adecuados cielo. Emplee para ello
para las lneas expresivas de color. aguadas fuertes y ricas
Cargue el pincel con la aguada y trace de color exagerado. Para
pinceladas uniformes en el papel. mantener la frescura del
Golpee ocasionalmente el pincel para cuadro, no sobreponga
obtener salpicaduras y manchas demasiadas aguadas de
aleatorias. El papel grueso y spero es colores diferentes.
fuerte y no absorbe de inmediato, por lo
que los pigmentos se asientan sobre la
superficie.
3
4 Integre las
marcas hechas
hasta ahora con una
aguada de ocre amarillo
y azul cobalto. Esta
mezcla produce un color
verde oscuro musgoso,
ms que un verde
intenso y vibrante. Con
la tcnica de hmedo
sobre hmedo y un
pincel fino, podr crear
diseos caprichosos.
El diseo
en el paisaje
Los diseos
Sepia
aleatorios de
pigmentos oscuros
consiguen
asombrosas formas
negativas y evocan
un paisaje Rojo cadmio
escabroso y
desigual. Las reas
de color quebrado
recuerdan los
diseos naturales Carmn
del paisaje, y crean
combinaciones de
color inusuales y
dramticas.
Azul cobalto
Todo el paisaje lo
compone un patrn
visual de puntos y
lneas individuales.
Azul de Prusia
El cuadro permite
que el color defina
los diseos
inherentes a la
naturaleza.
Esponja
FORMAS Y
DISEOS
y en el diseo
l c o n c e n t r a r s e en l a f o r m a
Childe Hassam, El
jardn insular, 1892
Hassam, uno de los
artistas americanos de
la acuarela ms afn
a las maneras
impresionistas,
captaba la naturaleza
espontneamente,
O Reilly estructura sus obras partiendo de los contrastes de evocando los efectos
color profundo y luz intensa, y rodea las grandes formas y fugaces de la luz con
los diseos con texturas suaves. La exagerada perspectiva colores y diseos vivos.
de este trabajo obliga a enfocar los dibujos circulares y las Este trabajo tipifica su
lneas horizontales que cubren y rodean la figura. Las inusual enfoque, que
reas de colores neblinosos y poco definidos se difunden asla una escena para
hacia los lados y difuminan la brillante luz que entra por crear una imagen plana
la ventana. Un intenso juego de colores clidos y fros y bidimensional a base
define la profundidad y la estructura del cuadro. de puntos, lneas
y colores intensos.
C o lo r a bstr a c to
de la realidad y se vuelve hacia las preguntas esenciales
l a r t e a b s t r a c t o se a l e j a
Abstracto original
1
4 Utilice papel grueso y
spero para que resista
las aguadas hmedas; aplique
toques saturados de rosa
permanente y ultramar francs
con un pincel grueso. La
composicin se desarrolla
a partir de la espontaneidad
de las aguadas hmedas, y no
tiene ninguna asociacin con
la realidad. La gama de
colores debe ser puramente
expresiva, y las pinceladas
deben darse automticamente.
a Los tres pigmentos forman una composicin bsica que a Aada al cuadro una aguada intensa de verde vejiga con un
Rojo cadmio
Rosa permanente
Negro marfil
Turquesa
Abstracto original
Las formas y figuras ficticias se sugieren con las aguadas
de color. La abstraccin se refuerza con los efectos La gama de colores Pincel sinttico de 2.5 r~
y los dos conjuntos de
espontneos y accidentales del hmedo sobre hmedo. comDleP "e - ta ' os 'e*-e-za'
Las aguadas se mezclan libremente y se secan de forma e ~o-. e - tc . r ' ~.~~z
aleatoria.
Abstraccin de la naturaleza INDICE
1
a Aplique una aguada fuerte de verde vejiga con pinceladas
2
a Esta obra es la abstraccin de una escena montaosa, pintada
de memoria, de modo que la composicin est libre de cualquier anchas en el rea central de la composicin. Mantenga la aguada
detalle y se reduce a su carcter esencial. Aplique una aguada pura delo ms brillante posible para simbolizar el frescor de la vegetacin.
turquesa con un pincel grueso alrededor del cuadro para simbolizar el Despus aplique una aguada ms diluida de verde vejiga y negro
cielo y dar una sensacin inicial de espacio y luz. marfil para sugerir la forma de la ladera de la montaa.
a Pinte la forma simplificada de un rbol verde en el lado a Cubra las pinceladas de verde vejiga y negro marfil con un
4 Pinte
5 ligeramente
formas sugeridas y
objetos, como pjaros
y arbustos, con una
aguada de negro marfil.
Esto romper las
aguadas lisas y crear
zonas ms interesantes.
Estas formas e
imgenes estilizadas
tambin dan a la
composicin una
mayor variedad de
imaginera e inters.
Aada otra aguada de
turquesa al cielo si
queda demasiado
plido comparado
con otros tonos.
INDICE ..
Abstraccior
de la naturaleza
Las caractersticas
de este paisaje
sutilmente
atmosfrico estn
abstradas hasta
llegar a su forma
ms bsica y
representadas por un
color simblico. Esto
aleja el cuadro de su
modelo material y lo
convierte en la
imagen abstracta de
una montaa.
Los colores
matizados se mezclan
entre s para dar una
sensacin de quietud,
espacio y luz.
La falta de lneas
definidas refuerza la
sensacin de un
espacio continuo.
EL S I M B O L I S M O DEL COLOR
El negro es el color tradicional de la maldad. El naranja es excitante e intenso, como el color y el El azul evoca tranquilidad, y sensacin de espacio y
Tambin tiene asociaciones nefastas, como la muerte sabor de la fruta. Las clidas especias orientales altura. Se le asocia con la verdad, la divinidad y el
y o desconocido un agujero negro en el espacio, o como la crcuma y el azafrn rezuman naranja. En espritu. E l desaliento se expresa con el trmino
un humor negro. Sin embargo, el negro se considera Oriente tiene significados religiosos; los monjes ingls the blues. E l blues americano es un gnero
tambin sofisticado. budistas llevan tnicas color azafrn. musical que expresa tristeza y desesperacin.
El blanco simboliza la bondad, de la misma manera El violeta se considera enigmtico. La iglesia catlica El amarillo, con sus cualidades clidas, evoca la
que el negro simboliza la maldad. Puede sugerir lo utiliza el violeta en algunas de sus ceremonias primavera y el verano. Simboliza, adems, la alegra,
etreo por su asociacin con la pureza, la inocencia y eclesisticas para simbolizar la pasin y la muerte de la juventud, la renovacin y el crecimiento. Como
la limpieza. Sin embargo, tambin se le asocia con las Cristo. E l prpura tambin se utiliza para sugerir contraste, tambin se le asocia con la enfermedad
cualidades fras y racionales (no emocionales). connotaciones de la realeza. y la cobarda.
C jALERA DE
ABSTRACTOS
evolucion como una
l e st il o a b st r a c t o
INDICE
Los colores ricos y Ernst utiliz con
luminosos se realzan frecuencia formas
entre s para crear un y figuras exageradas
impacto visual y para expresar su
transm itir sensaciones subconsciente
fuertes.
LOS O D je tO S
de cada pigmerLro.
INDICE
Q l o s a r iq
a b s o r b e n c i a Grado hasta el cual el papel Generalmente, un color
c o lo r e s c lid o s Forma de un objeto
f o r m a s n e g a tiv a s
absorbe la pintura. Depende a menudo del como el rojo-naranja se considera clido. De creada sin pintar el objeto en s directamente,
grado de encolado de la superficie (el acuerdo con la perspectiva atmosfrica o de tal manera que los colores que rodean el
encolado es el recubrimiento del papel; area, los colores clidos parecen avanzar espacio se convierten en el contorno de la
consiste en una mezcla de gelatina, agua y un hacia el espectador, mientras que los colores forma negativa.
conservante, y afecta a la resistencia y a la fros retroceden.
absorbencia del papel). Fuerza de un color
f u e r z a de t i n c i n
Generalmente, un color como
c o lo r e s fr o s o pigmento particular.
a g u a d a l i s a Aguada sobre un rea extensa el azul se considera fro. Los colores distantes
f u g a z / f u g i t i v o Colores que no son
utilizando un pincel grueso para lograr un parecen ms azules debido a los efectos
tono uniforme. atmosfricos; por eso se dice que los colores resistentes a la luz y que se destien con el
fros retroceden. paso del tiempo.
Dos colores de
c o l o r c o m p le m e n t a r io
contraste mximo que se encuentran opuestos c o l o r e s p e r m a n e n t e s Pigmentos que son
Originalmente era un trmino
g la s e a d o
entre s en el crculo cromtico. El resistentes a la luz y que no se destien con empleado en la pintura al leo, pero se
complementario de un color primario es la el tiempo. emplea en la acuarela para describir una
combinacin de los dos colores primarios aguada total en un solo color. Esta aguada
remanentes. Por ejemplo, el complementario Los colores rojo, azul y
c o l o r e s p r im a r io s tiene el efecto de unificar el aspecto de varios
del azul es el naranja, el opuesto al rojo es el amarillo. No pueden producirse mezclando colores en un cuadro.
verde, y el complementario del amarillo es el otros colores y, en diferentes proporciones,
constituyen la base del resto de los colores. Goma obtenida de la Acacia
g o m a a r b ig a
violeta. africana, utilizada como aglutinante en la
C O LO R C O R P R E O O C O N S IS T E N T E Vase Aquellos que se
c o lo r e s s e c u n d a r io s fabricacin de pinturas para acuarela. La
gouache. consiguen mezclando dos primarios; por goma arbiga Kordofan, que toma su nombre
ejemplo, el verde, el naranja y el violeta. de la regin de Sudn de la que proviene, es
c o l o r i n s a t u r a d o Tambin conocido como la ms empleada actualmente para aglutinar
color desaturado. Un color puro y saturado se c o l o r e s t e r c i a r i o s Colores que contienen los pigmentos.
convierte en insaturado cuando se mezcla con los tres primarios, obtenidos al mezclar un
otro color para obtener un matiz o una primario con su secundario adyacente. Los gouache Tipo de pintura a la acuarela
sombra. Cuando se mezclan tres colores en neutros coloreados se obtienen al mezclar dos caracterizado por su opacidad. Tambin se le
cantidades desiguales, el color resultante colores cualesquiera (vase color insaturado). conoce como color corpreo o
puede llamarse neutro coloreado. consistente.
Pigmentos naturales
c o lo r e s te r r o s o s
Color propio de un objeto tal y
c o lo r lo c a l derivados del xido de hierro, como los ocres Efecto moteado creado por los
g r a n u la d o
como se aprecia bajo una luz uniforme y y sienas. pigmentos de grano grueso, al asentarse en
difusa. los poros y depresiones del papel.
c o lo r e s v iv o s Colores brillantes
Colores creados al mezclar
c o lo r n e u tro y saturados. Grises puros creados al
g r is e s lu m in o s o s
cantidades iguales de colores mezclar proporciones desiguales de dos
complementarios que despus se cancelan d e g r a d a c i n Transicin suave y gradual de colores complementarios.
entre s para producir un color apagado y un color o tono hacia otro.
neutro. h m e d o s o b r e h m e d o Trabajo realizado
d u r a b ilid a d Vase colores permanentes. con pintura hmeda sobre otra pintura
Aquellos colores
c o lo r e s a d y a c e n te s hmeda aplicada sobre el papel.
ESC A Y O LA A R T IST IC A (GESSO
literalmente ms cercanos entre s en el
crculo cromtico; tambin se emplea para Imprimacin acrlica utilizada
a c r lic o ) h m e d o s o b r e s e c o Aplicacin de una capa
describir los colores cercanos en un cuadro. ocasionalmente en la preparacin del papel de pintura hmeda sobre una superficie seca.
Los colores complementarios adyacentes pare para acuarela cuando se requieren efectos
cen ms brillantes cuando estn juntos, ya especiales. Lo s colores
in flu e n c ia d e l c o lo r
que cada uno de ellos refuerza el efecto del adyacentes tienen un efecto inmediato entre
fib r aGrado de textura de la superficie del
otro. papel para acuarela.
c o lo r e s ap ag ad o s Colores dbiles e
f l o t a c i n ( g e s s o a c r l i c o ) Efecto desigual
insaturados.
creado por los pigmentos ms claros al
dispersarse irregularmente sobre el papel.
Los tres colores primarios se mezclan Los colores colocados uno junto
La luz blanca se crea al mezclar luces coloreadas producir un gris oscuro Crculo cromtico a otro afectan su aspecto mutuamente
s, de tal manera que refuerzan o reducen el p a p e l p re n s a d o en c a lie n t e Papel con una stcu Tuilu s>eg\in la
t c n ic a de p in c e l
aspecto del otro. Los colores complementarios superficie suave/lisa. cual una pintura de consistencia seca o
adyacentes parecen ms brillantes porque espesa se arrastra sobre la superficie del papel
p a p e l p r e n s a d o e n f r o Papel de fibra fina
cada uno de ellos refuerza el efecto del otro. con un pincel para crear el efecto de un color
o una superficie semirrugosa. quebrado.
in t e n s id a d d e c o l o r Vase sa tu ra c i n .
papel ru g o so Papel de textura fuerte, Proceso por el cual el papel
te n s a r e l papel
Tcnica consistente en
l a v a d o c o n e s p o n ja tambin conocido como papel prensado en en la acuarela se tensa para evitar que se
absorber la pintura hmeda con una esponja fro. arrugue al aplicar la pintura. El papel se
o papel de cocina. humedece, se fija a un tablero con papel
Mtodo de representacin de
p e r s p e c tiv a
Tcnica utilizada para
le v a n t a r e l c o lo r un objeto tridimensional sobre una superficie engomado y se deja secar.
modificar el color o crear toques de luz bidimensional. La perspectiva lineal hace que Grado de claridad u oscuridad en
to n a lid a d
mediante la eliminacin del color del papel los objetos parezcan ms pequeos conforme un objeto debido al efecto de la luz.
utilizando un pincel o una esponja. se alejan, mediante un sistema geomtrico de
medicin. La perspectiva area crea una to n o Color espectral.
m a t iz Color mezclado con blanco. sensacin de profundidad al utilizar colores
ms fros y plidos en la distancia y ms t o q u e de lu zTono ms claro al dibujar o
Color que se
m e z c la a d it iv a de c o l o r e s
pintar. En las tcnicas de pintura transparente
clidos y brillantes en el primer plano.
produce al mezclar diferentes luces a la acuarela sobre papel blanco, los toques
coloreadas. Se conoce como aditiva porque p ig m e n t o s d e l a c a Pigmentos producidos de luz se representan con el blanco del papel.
conforme se aade cada color, la combinacin cuando un colorante se fija qumicamente a En las tcnicas opacas, se representan con
resultante es ms intensa. Los tres colores una base inerte. gouache blanco opaco.
primarios de la luz son el rojo-naranja, el
verde y el azul-violeta. La luz rojo-naranja y la Pigmentos
p ig m e n t o s i n o r g n i c o s
azul-violeta producen la luz magenta (roja). La producidos a partir de compuestos qumicos.
luz verde y la azul-violeta producen el cyan
(azul), y la rojo-naranja y la verde producen el p ig m e n t o s o r g n i c o s Pigmentos obtenidos NOTA S OB R E LOS
amarillo. Cuando se mezclan las tres luces de seres vivos. C O LORES, LO S
primarias se obtiene la luz blanca. P I G M E N T O S Y LA
Grado en que un
p o d e r de t in c i n
TOXICIDAD
Cuando se obtiene un color
m e z c la f s i c a
pigmento mancha el papel y resiste al agua. Al recomendar el azul Winsor y el verde
al mezclar varios colores entre s antes de Winsor (que son nombres comerciales de la
r e s i s t e n c i a a l a l u z Permanencia o
aplicarlos sobre el papel. La tcnica de compaa Winsor & Newton), estamos
hmedo sobre hmedo es una forma de
durabilidad de un color. Vase tambin recomendando pigmentos de ftalocianina-,
colores permanentes. otros fabricantes de material para artistas los
mezcla fsica sobre papel. denominan con sus propios nombres
Mtodo para rociar la pintura
s a lp ic a d o comerciales. Estos incluyen el azul y el verde
Cuando se obtiene un color
m e z c la p t ic a
con un pincel para crear un diseo falo, el azul y el verde monestial y otros. De
por el efecto visual de sobreposicin o ensam punteado aleatorio. Se puede obtener el
la misma manera, al recomendar el rosa
blaje de colores distintos, ms que por la permanente nos referimos al pigmento de
mezcla fsica de los mismos sobre una paleta.
mismo efecto pasando la ua por las cerdas quinacridona. El amarillo limn, otro de
de un cepillo de dientes. nuestros pigmentos recomendados, tambin
es conocido como amarillo de titanato de
Obtencin
m e z c la s u s t r a c t iv a de c o l o r
Tendencia de algunos pigmentos
sa n g ra d o nquel. Si tiene cualquier duda sobre los
de colores con pigmentos. Se conoce como orgnicos a migrar a travs de una capa de pigmentos que compra, remtase a la literatura
sustractiva porque a medida que se aaden pintura sobrepuesta. del fabricante.
ms colores, la mezcla refleja menos luz y
parece ms oscura. Los pigmentos Hemos intentado evitar la recomendacin de
Grado de intensidad de un
s a t u r a c i n
pigmentos, tales como los colores de cromo,
sustractivos primarios son el rojo, el amarillo y color. Los colores pueden estar saturados, por que suponen un alto riesgo para la salud. Sin
el azul. La mezcla fsica de los tres en ejemplo un color vivo e intenso; o embargo, en el caso de colores como los
cantidades iguales produce el gris. insaturados, por ejemplo un color apagado, cadmios, no hay otros tonos comerciales que
con tendencia al gris. se equiparen a su color y permanencia. Su uso,
m o n o c r o m t i c o Dibujado o pintado en al igual que el de muchos otros colores, no
tonalidades de un mismo color. Tcnica
s o b r e p o s ic i n de a g u a d a s supone peligro alguno para la salud, siempre
que el artista tome las precauciones
consistente en aplicar una aguada sobre otra pertinentes y evite llevarse los pinceles a la
Color sutil, insaturado,
n e u tro c o lo r e a d o
para obtener un color o un tono ms profundo. boca cuando contengan pintura.
producido al mezclar un primario y un
secundario en proporciones desiguales. Los so m b ra Color mezclado cnr
neutros coloreados realzan los colores NOTA S O B R E LOS
saturados. P I N C E L E S
;1 tamao de los pinceles aqu mencionados
Recipiente de poca profundidad,
p a le t a orresponde a los Winsor & Newton. Quiz
normalmente de porcelana o plstico, con arfen ligeramente de los de otros fabricantes.
pequeas divisiones para mezclar los colores.
NOTA SOBRE LOS
PA PELE S
_ '''" T a g g j as superficies de los papeles: rugosa, suave .
semirrugosa, varan notablemente seg.-
mk fabricante, por lo que vale la pe~a es:-: i-
.v / ., -tj
algunos antes de decidir cu! debe
Los papeles recomendados en er.e
responden a la preferencia i-e-:--
A
Alexander, Gregory, 15
colores primarios,
12-13
E
efectos brumosos, 31
L
laca de alizarina, 7
P
paisajes
bocetos, 38
valores, 13, 26
amarillo colores secundarios, Ernst, Max, 68-69 lapislzuli, 7 cuadros abstractos, tonos de piel, 54,
pigmentos, 8, 11 12-13 esmalte, 9 Le Blon, Jakob, 6 66-67 56-57
simbolismo, 67 colores vivos, 30, 32 espectro, 6 limn cadmio, 10, 11 diseos, 60-61 toques de luz, 17
amarillo cadmio, 9-13 galera, 20-21 esponjas, levantar el luz, 10 paletas, 8 gouache, 41
amarillo cromo, 8 influencia del color, color con, 50 clida, 54 Palmer, Samuel, 52 Turner, 8-9, 14
amarillo ndico, 8
amarillo limn, 10-13
rbol de color, 7
22-23
cochinillas, 7
color apagado, 36-41
F
colores vivos, 30-31
espectro, 6
fra, 54
papel tintado, 37
perspectiva area, 48,
51
u
ultramar, 7
Field, George, 7
armona, 26-27 color expresivo, 54-55 figura humana, 54-57 galera, 42-43 pigmento de rubia, 7 ultramar francs, 9-13
armona adyacente, 26
atmsfera:
colores apagados, 36
color limitado, 14-15
color opaco, 38, 41
color quebrado, 30
retratos, 56-57
formas, 58-63
otoal, 48-51
reflejada, 31
veraniega, 44-47
pigmentos, 7-11
pinceles, 8
pinceles de marta, 8
V
verde
cuadros abstractos,
colores vivos, 30 color saturado, 10,30 y talante, 58, 59 pinceles de marta mezcla, 13
galera, 52-53 cuadros en colores
64-65
negativas, 47 luz clida, 44-47, 54 Kolinsky,8 simbolismo, 67
luz, 26, 59 vivos, 30-31,32 luz fra, 48-5 1, 54 pintura abstracta, verde Winsor, 10
Francis, Sam, 68
azafrn, 7 colorantes, 7, 9 luz reflejada, 31 64-69 violeta, simbolismo, 67
azul colores clidos, 16-17 luz vespertina, 26 puestas de sol, 26 violeta cobalto, 10
pigmentos, 8-9, 11 colores fros, 16-17
G
Girtin,Thomas, 9, 42
simbolismo, 67 colores insaturados, 36
goma arbiga, 9
M R
azul cerleo, 10-12 colores primarios Macke, August, 28 retratos, 56-57
goma arbiga Kordofan,
azul cobalto, 8, 10 crculo cromtico, 7 magenta permanente, ritmo, 58-59
9
azul de Prusia, 8 colores clidos, 16 10 rojo
goma tragacanto, 9
azul manganeso, 11 colores fros, 16 malaquita, 8 pigmentos, 11
gouache, 41
azul verdete, 9 espectro, 6 Marin, John, 42 simbolismo, 67
granza rosa, 8, 9
azul Winsor, 10-11, 13 mezclas, 10, 12-13 mezcla aditiva de rojo cadmio, 10-13
B
grises
colores que avanzan, colores, 6 rojo de Venecia, 8
luminosos, 37
16 mezcla de colores, 10, rojo Winsor, 9
paleta limitada, 14
blanco, simbolismo, 67 colores recesivos, 16, 12-13 rosa permanente, 10,
gutagamba, 9
mezcla ptica, 30,31 11
H
bocetos tonales, 38 20
Brabazon, Hrcules, 43 colores secundarios, mezcla sustractiva de Rossetti, Dante, 21
c
caja de acuarelas de
obtencin, 12-13
colores terciarios, 13,
36
Hassam, Childe, 63
Homer, Winslow, 28-29,
colores, 6, 10
monocromo, 27
movimiento, armona
s
sangre de dragn, 9
Reeves, 8 43,42-53 de color, 27
colores vivos, 30-35 siena crudo, 8
cajas de colores, 8 Hopper, Edward, 52, Munch, Edvard, 15
composicin simbolismo, 67
N 7
carmes alizarina, 7, 11 - 53
armona, 26-27 sombras, 1
13 hmedo sobre hmedo,
bodegn en colores colores apagados, 36
carmn, 7, 9 12, 19, 25 naranja
vivos, 35 en figura humana,
castaos, paleta hmedo sobre seco, 12 obtencin, 13
colores limitados, 55, 56-57
limitada, 14 24-25 simbolismo, 67
Czanne, Paul, 20, 21 forma y color, 58 / naranja cadmio, 10 T
crculo cromtico Cotman, John Sell, 62 imprimacin, 18 naturaleza, abstraccin talante, luz y, 58, 59
armona, 26
colores clidos,
16-17
D
decoloracin, 11
imprimacin acrlica de
escayola, 18
influencia del color,
de la, 66-67
negro, simbolismo, 67
neutros coloreados,
temperatura, color:
colores clidos,
44-47
colores comerciales, . Delaunay, Sonia, 62, 63 22-23 36-37 colores fros, 48-51
10 diseos, 58-63 interiores, oscuros, 38- Newton, Isaac, 6, 10 tendencia, 16
colores en paisajes, 60-61 41 Nolde, Emil, 20, 28 terre verte, 8
complementarios,
16-21
colores fros, 16-17
estilizados, 59
durabilidad, pigmentos,
11
J
John, Gwen, 14-15
O
ocre oscuro, 8
textura, 60
tonalidad, 10
armona, 26
A GRADECIMIENTOS
Dorling Kindersley desea agradecer a: Turner, Puesta de sol en un castillo en ruinas sobre un calle, Habana, Visual Arts Library; pg. 43 i: Brabazon,
acantilado, Fideicomisarios de laTate Gallery; pg. 15 siz: Benars, por cortesa de! Consejo de Fideicomisarios de
Trabajos artsticos Alexander, Variacin africana, Royal Watercolour Society V&A/ Bridgeman; pg. 52 i: Palmer, E l manzano mgico,
Will Adams: pgs. 56-57; Gabriella Baldwin-Purry: Diploma Collection, reproducido con permiso de los Visual Arts Library; pg. 53 sz: Homer, Palmeras, Nassau,
pgs. 18-19, pgs. 44-47; Christopher Banahan: pgs. Fideicomisarios; pg. 15 sd: John, Nia con sombrero, Visual Arts Library; pg. 53 Hopper, Torre de San
24-25, pgs. 64-67; Sharon Finmark: pg. 11, pg. 13, Visual Arts Library, Londres; pg. 15 id: Munch, Desnudo Francisco, Visual Arts Library; pg. 62 iz: Cotman, Portal
pgs. 16-17, pgs. 30-31, pgs. 32-35, pgs. 36-37, pgs. arrodillado, Munch Museum, Oslo, Noruega; pg. 20 s: del refectorio, priorato de Kirkham, Courtauld Institute
54-55, pgs. 58-59; Jane Gifford: pg. 12 y guardas, Noel Nolde (atr.), Hombre y mujer, Christies, Londres/Bridgeman Galleries; pg. 63 siz: Delaunay, Mujer, ADAGP Pars y
McCready: pgs. 48-51; Paul Newland: pgs. 38-41; Rachel Art Library, Londres, Nolde-Stiftung Seebll, Alemania; DACS, Londres, 1993; pg. 63 id: Hassam, El jardn
Williams: pgs. 60-61. pg. 21 sd: Czanne, Bodegn con manzanas, Courtauld insular, Visual Arts Library; pg. 68 sd: Francis, Pintura en
Institute Galleries, Londres; pg. 21 ciz: Rossetti, Horacio acuarela, 1957, Visual Arts Library, ARS Nueva York; pgs.
Crditos fotogrficos descubre la locura de Ofelia, Oldham Art Gallery, Laes, 68-69 i: Ernst, Paisaje, 1917, Visual Arts Library/DACS.
Clave: s: superior, i: inferior, c: centro, d: derecha, iz: Inglaterra; pg. 28 iz: Emil Nolde (atr.), Alcatraces y
izquierda tulipanes, Visual Arts Library, Nolde-Stiftung Seebll;
pg. 7 sd Field Revista de ensayos prcticos, experimentos pgs. 28-29 s: Macke, Mujer con chaqueta amarilla, Gracias tambin a Alun Foster y Emma Pearce, de
y encuestas, 1806, con el permiso de Winsor and Newton, Museum der Stadt, Ulm/Bridgeman Art Library; pg. 29 id: Winsor and Newton Ltd, por ayudarnos en
Harrow, Inglaterra; pgs. 7, 8, 9: pigmentos y material Homer, Goletas de Gloucestery balandra, Visual Arts nuestras inquietudes; a Sharon Finmark por su
artstico con el permiso de The Winsor and Newton Library; pg. 42 sd: Thomas Girtin, Abada de Egglestone, gran trabajo y por las largas disertaciones; y a
Museum, Harrow; pg. 9 stf;Girtin, Casa blanca en Oldham Art Gallery; pg. 42 i: Marin, Efecto del ro, Pars, Margaret Chang por su asistencia editorial.
Chelsea, Fideicomisarios de laTate Gallery; pg. 14, i: Visual Arts Library; pg. 43 siz: Homer, Escena en una Texto recopilado y escrito por Susannah Steel.