COMPONENTES ESENCIALES DE LA OBRA ARTSTICA

Autor: Genaro Sal Reyes Caldern

Publicado en Flores/Gmez/Reyes/Sierra. Apreciacin de las artes. Col. Estudios
Generales. Ed. CECSA-Patria-UANL, 2000 (pp. 8-16)

Al hablar del arte, como ya se dijo, se piensa en artes visuales, en teatro, en msica, en
literatura, etc. Como ya se expuso tambin, el arte, la cultura, estn condicionados
histrica y socialmente. Si partimos del hoy podemos pensar en el valor que la
tecnologa y lo visual tienen para el joven actual. En este sentido, puede verse cmo
ante las grandes manifestaciones artsticas existe un medio que empieza a tener auge
como va de expresin finisecular: el videoclip.

Al igual que en todas las cosas, en el caso del videoclip existen los comerciales,
planos, que se limitan a ilustrar una cancin; junto a ellos estn los vanguardistas que
encierran todo un concepto creativo.

Si seguimos en nuestra lnea de ver una manifestacin del ser humano en el arte
y la cultura, existir un videoclip que ofrezca una marca del Monterrey actual?
La respuesta es: s.

Observa con detenimiento el videoclip de la cancin Decadencia del grupo El

Gran Silencio. Tal vez te sorprender la riqueza cultural que te ofrece.

Por un lado, la imagen te ubica en la parte central de la Macroplaza de

Monterrey. Si atiendes bien a la imagen observars que en el lugar se concentran
prcticamente todos los tipos de gente que conforman esta ciudad; lo mismo encuentran
imgenes de estudiantes fresas, vallenatos, etc. Por otro lado, la misma cancin te
lleva a un recorrido por la msica (o acaso habra que decir las msicas?)
caractersticas del Monterrey de 1990.

Ahora bien, estas imgenes con msica no hacen que dicho videoclip sea
relevante, al igual que un argumento no hace valiosa una obra literaria, ni una obraq de
teatro.

Con esto llegamos a un punto que debemos destacar: cuando apreciamos el arte
debemos atender dos elementos inseparables: el fondo y la forma.

El videoclip que se comenta tiene valor porque las marcas del Monterrey
finisecular que aparecen estn trabajadas formalmente. Esto quiere decir que existe una
correspondencia entre la idea que quieren mostrar, el medio del que se valen para
mostrarlo y el tratamiento para hacer llegar esa muestra al espectador.

En otras palabras, dado que se trata del videoclip de una cancin, el

productor/director tena que contar una historia en los tres minutos que dura la pieza;
adems, no se trataba de ilustrarla, sino de crear una historia alterna que conservara el
ritmo de la msica. En razn de esto, varan los ngulos de las imgenes que vemos;
asimismo, stas se fragmentan en forma constante. En esta fragmentacin radica el valor
artstico de este videoclip, y sta es, precisamente, la cuestin formal.
 Si el video constara de tomas muy largas sera plano, y no concordara con la
msica; entonces, el productor/director ide esta manera para su visualizacin, y otra
persona (el editor) se encarg de pegar la retacera de imgenes y darles continuidad.

Con esto se te plantea una posicin ante la obra artstica: es la creacin de una
persona que tiene algo qu expresar, algo qu decir, y la cancin Decadencia de El
Gran Silencio fue el medio para que el productor/director del videoclip expresara su
visin del Monterrey de fin de siglo (esto es el contenido o fondo) a travs de un medio
(el vdeo) estructurado de una manera especfica (la forma).

Sin el contenido el vdeo no tendra sentido; sin la forma que tiene dira otra
cosa, y sin el tema (los tipos regiomontanos) tambin sera un asunto diferente.

La ausencia o trueque de cualquiera de los elementos (contenido, lenguaje, tema

y estructura) que componen una obra de arte la transformara en otra; as pues, podemos
afirmar que toda obra artstica es nica.

COMPONENTES DEL ARTE

Contenido Tema
Qu cuenta? Qu quiere decir?
Lenguaje Estructura
Material con que se construye la obra Disposicin de los materiales que hace
(palabra, lnea, color, sonidos, que esa obra sea nica.
movimiento, etc.)

ACTIVIDADES SUGERIDAS.
1. A partir del videoclip Decadencia del grupo El Gran Silencio (que puedes revisar en yutube),
analiza la importancia de la cultura popular como expresin fundamental del hombre y base de
muchas manifestaciones artstica.
2. En equipo con otros compaeros, comenta cul es el contenido general del videoclip
mencionado, el lenguaje que usa, tanto en la letra de la cancin como el lenguaje visual; qu
quiere expresarse con este videoclip y cmo se disponen los materiales para dar ese tema.

ESTRUCTURA

Ya se ha mencionado que la obra se construye integrando contenido, lenguaje, tema y

estructura. Detengmonos un momento en este cuarto aspecto.

Al hacer referencia a una novela, un poema, una pelcula, una obra de teatro e
incluso una coreografa, solemos referirnos al contenido, al tema, y dejamos de lado la
estructura, que es un aspecto fundamental. En ella radica lo que diferenciar una obra de
otras; incluso, gracias ella es que resaltan contenido y tema.

Puedes ver clara esta cuestin cuando te planteas por qu te gusta una cancin.
En ocasiones es por la meloda y no te fijas en la letra; pero cuando la letra y la
estructura musical son acordes se te graban. Qu quiere decir esto? Una sola cosa: que
se han conjugado fondo y forma, por lo que sobresale el tema.

Por increble que parezca, puede darse el caso de que se sepa la letra y meloda
de una cancin, pero no resalta el tema; esto sucede cuando no hay correspondencia
entre una y otra; aqu debe pensarse no slo en la letra de la cancin, sino en la manera
en que sta se estructura. La letra no slo responde a una meloda, ni la meloda a la
letra; sino que importa mucho la estructuracin de ambas y, tratndose de la letra, esta
estructuracin supone la seleccin de la palabra precisa.

Pensemos en la cancin Cruz de navajas que interpreta el grupo Mecano.

En la letra puedes ver cmo se describe una historia criminal-pasional. Por

supuesto que hay muchas con igual tipo de ancdotas, pero sta tiene ciertas
particularidades que la distinguen, algunas de las cuales se anotan a continuacin.

La descripcin est plena de cotidianidad. El discurso lingstico es simple: se

limita a describir un da en la vida de un matrimonio en que ambos trabajan, pero en
horarios diferentes. Este discurso descriptivo est estructurado de una manera plana,
neutra: l trabaja en un bar; sale a tales horas; llega cansado a casa; ella lo espera. Luego
ella va a trabajar, etctera.

En esa descripcin resaltan los detalles, pero no nos los cuenta, los omite;
podramos decir que los escamotea para que sea su ausencia la que asalte en la
composicin del texto.

Entre los detalles que elude podra mencionarse la vida marital ausente, o por lo
menos no efectiva. Esta omisin la hace presente. Lo anterior significa que el autor de la
cancin est trabajando con herramientas literarias, concretamente con la figura retrica
llamada elipsis, que consiste en omitir un detalle o una palabra para lograr un
significado.

Aqu, como podrs ver, el significado logrado es la insatisfaccin sexual de

Mara.

Luego de una larga descripcin de la vida cotidiana de Mario y Mara, pasa a

referir un dato que, en apariencia, nata tiene que ver con la historia que cuenta. Al
hablar de la cruz de navajas lo que hace es adelantar la ancdota final; nos avisa desde
aqu que la historia que cuenta es trgica y culminar en muerte; pero este adelanto, que
en tcnica literaria se llama prolepsis, slo la advertir quien resuelva los juegos
verbales cuasi metafricos que refiere con brillos mortales despuntan al alba, alusin
directa a la navaja (brillo mortal + despuntar) y se confirma al mencionar el amanecer
que se tie de malva, donde usa la figura retrica llamada repeticin, pues al referir el
color malva indica la sangre.

Corta esta prolepsis para volver a la historia y ah se aprecia que el ritmo de la

descripcin es neutro, parco, casi montono como la vida de estos personajes; esa
monotona es alterada por el corte de la estrofa que refiere la cruz de navajas que
contiene una mayor carga rtmica, corte que a pesar de su suavidad llega a sentirse
violentoi, dado el tono montono que prevaleca hasta ese momento.

La segunda parte de la descripcin ofrece una variante en su entonacin. Sube y

baja tonos, con lo que logra el efecto de avance y retroceso. Escucha la parte que dice
y el pobre Mario se quiere morir / cuando se acerca para descubrir, donde las frases
se quiere morir y para descubrir son dichas en un tono diferente a las anteriores.
Este cambio marca el avance y retroceso de Mario, de quien se nos acaba de decir que
se quiere morir por lo que est descubriendo.

Pero si este avance y retroceso indica duda en Mario, la siguiente frase es dicha
de golpe: que es Mara con compaa. La cantante la suelta de un impulso, lo que
corresponde al final de la duda en Mario. La imagen que se crea es que ste se lanza
contra la pareja. Vuelve el estribillo de cruz de navajas que ya se haba ofrecido en el
corte anterior- pero ahora adquiere significado, pues se vuelve descriptivo. Esto ltimo
permite comprobar que si antes result violento fue porque describe un choque cargado
de violencia.

Una vez terminado el estribillo, la meloda vuelve a su tono neutral, fro,

montono, pues la voz narrativa se coloca a la distancia para contar qu pasa luego de
ese pleito; describe cmo qued el cuerpo de Mario y cmo Mara resolvi la situacin
ante los dems.

Podrs fijarte que en ningn momento hay un reproche para Mara. No se le

recrimina su adulterio. La cancin da el motivo de esa falta de recriminaciones al
principio, cuando enfatiza la enorme soledad que ella padece; su insatisfaccin sexual y
la incomunicacin del matrimonio. Con esto se justifica la bsqueda del amante.

Como pudiste notar, una cancin que parece muy simple encierra una gran
complejidad temtica; cuenta una historia comn, cotidiana, con palabras simples pero
ordenadas de una manera tal que implican una concienzuda estructuracin. La msica
puede parecer montona, pero responde al tono de la monotona de la ancdota.

Qu da valor a esta cancin? Su estructura; cmo es que la forma responde al

contenido y al tema. Se usan las palabras precisas; se procura que concuerden letra,
msica e interpretacin.

Habrs advertido ya la importancia de la estructura y cmo sta engarza los otros

elementos integrantes de la obra artstica: el lenguaje, contenido y tema. Todos de
alguna manera podemos ejercitar estos aspectos que componen una obra artstica.

Uno de los medios que ms cerca tenemos es la fotografa, donde el contenido

ser lo que deseamos captar; el lenguaje estar comprendido por la imagen que se va a
captar, la luz, los colores, los tonos, etc. El tema estar indicado por lo que se quiere
expresar a travs de esta fotografa y la estructura es el ngulo desde el cual se captura
la imagen.

PUNTO DE VISTA

Ya habrs observado que ests en contacto constante con las manifestaciones culturales,
muchas de las cuales son autnticas manifestaciones artsticas.

Tambin habrs advertido cmo en todas estas manifestaciones uno debe atender
a lo que dicen (argumento, contenido o fondo), con qu materiales lo dicen (lenguajes),
cmo lo dicen (forma o estructura) y, sobre todo, lo que quieren decir (tema), a lo que
debe agregarse ahora la ubicacin desde dnde lo dicen (el punto de vista)
 Es muy importante tener siempre presente estos dos aspectos}: qu quiere decir
y desde dnde lo dice, porque es justo en ellos donde queda marcada la huella del
creador y se establece el dilogo con el receptor: el emisor expresa una idea, una
preocupacin, una postura (esto es, una forma de ver las cosas, de entender el mundo: su
ideologa o cosmovisin) y el receptor la acepta o rechaza (aunque esta ltima parte del
proceso no es tan sencillo como podra parecer a simple vista: no es una simple cuestin
de me gusta o no me gusta)

Sin embargo, conviene sealar que en muchas ocasiones la ideologa no es

directamente la del emisor, sino la del contexto en que ste se encuentra. Podrs ver esto
a travs de la arquitectura si comparas, por ejemplo, los edificios de escuelas antiguas
como la Presidente Calles, Monterrey, Fernndez de Lizardi o la Escuela
Industrial lvaro Obregn (hoy Preparatoria Nmero Tres de la UANL) con las
construidas de 1970 en adelante. Podrs apreciar la monumentalidad de las primeras y
su arraigo en un estilo arquitectnico que, aunque comparten, les permite adquirir un
sello distintivo que singulariza claramente una de otra. En cambio algunas de las
escuelas recientes no se diferencias, pues estn hechas en serie.

Cine Elizondo (estaba ubicado en Zaragoza, entre Padre Mier y Matamoros, justo donde ahora est
colocada la Fuente de la Vida, ms conocida como la Fuente de Neptuno)

En el plano ideolgico, que es lo que trajo a colacin este ejemplo, las primeras
corresponden a una etapa nacionalista y de afirmacin revolucionaria del pas. En ella
el estilo Art Deco fue perfecto para transmitir la forma oficial de ver las cosas (la
ideologa oficial). Nos referimos al nacionalismo y al triunfalismo. Los edificios ms
recientes corresponden a una etapa de crecimiento demogrfico, una de cuyas
consecuencias fue la masificacin educativa y, por ende, la masificacin y
despersonalizacin arquitectnica.
 Tambin puedes ver esto en los cines. Las antiguas salas de exhibicin (Cines
Encanto, Reforma, Jurez, Monterrey, etc.) tenan un estilo que los distingua e
identificaba. Los cines nuevos no slo carecen de un estilo, sino que ni siquiera a
nombre llegan. Esto concuerda con la despersonalizacin contempornea, donde se
procesa en serie y lo nico que interesa es el uso concreto.

Dado que estamos hablando de salas cinematogrficas, detengmonos en las

pelculas otro tipo de expresin cultural- para ver el ngulo ideolgico de la
produccin de cine. Tomemos de ejemplo la pelcula Memorias de un mediano de
Salvador y Carmen Toscano.

La cinta es considerada un documento de gran valor histrico porque es posible

ver a los participantes del movimiento revolucionario armado. Sin embargo, la pelcula
no es un documento de la Revolucin, sino un homenaje al proceso de modernizacin e
industrializacin del pas durante el periodo alemanista. Para advertirlo, basta
preguntarse por qu se escucha el Himno Nacional Mexicano mientras terminan los
crditos iniciales de la pelcula y cul es la funcin de la voz narrativa al finalizar la
pelcula.

Tanto a nivel constitucional como en los cdigos, las leyes precisan y limitan el
uso pblico de los smbolos patrios (bandera, himno y escudo), limitaciones que en este
caso parecen rebasarse si no existiera de por medio una intencin oficial que queda
reforzada por las frases del narrador. ste nos dice que ve el Mxico moderno y
recuerda las calles del Mxico de principios de siglo, sus canales, tranvas, etc., pero lo
que tiene valor real es el Mxico moderno, de edificios altos, de automviles, etctera.

En este abierto aplauso a la industrializacin y progreso alemanistas queda

perfectamente claro que una cosa es la imagen que ofrece el emisor y otra la ideologa
que quiere transmitir; desde este ngulo, la pelcula se convierte en oficialista y poco
verosmil.

Un caso opuesto, en que la ideologa social vio una cosa y la persona ofreca
otra, se encuentra en la pelcula Los pequeos gigantes. En Monterrey se ha convertido
en una cinta de culto, pues los protagonistas son los Nios Campeones que obtuvieron
un ttulo mundial en Williamsport en 1958. La cinta es un documento
antiestadounidense que usa el caso de los jvenes beisbolistas para atacar un pas que no
daba libertad de expresin a su director. Hugo Mozo aparece como director de la
pelcula, pero su verdadero nombre era Hugo Butler y fue una de las personas
perseguidas en Estados Unidos por su ideologa izquierdista. Ante el acoso de que era
objeto por parte del Comit de Actividades Antinorteamericanas, que persigui a todos
los comunistas que trabajaban en Hollywood, encarcel a otros y expuls del pas a
otros ms (Charles Chaplin y Bertolt Brecht, entre ellos), Hugo Butler cambi su
apellido a Mozo y a partir de la ancdota de Los pequeos gigantes y con una estructura
tpica del cuento maravilloso cre una de las pelculas ms antiestadounidenses que se
han filmado.

Hasta aqu hemos dado un vistazo al discurso ideolgico del autor o emisor, pero
qu ocurre con la cosmovisin del espectador o receptor?
 Como dijimos lneas atrs, no se limita a un simple me gusta o no me gusta.
Al igual que el autor tiene y propone valores, el espectador posee y acepta o rechaza una
serie de valores. En algunos casos, la aceptacin o rechazo de un producto depende de
la afinidad ideolgica entre autor y espectador; en otros basta el equilibrio entre tema y
forma a travs de la estructura para que la obra perdure a travs del tiempo.

Dicha afinidad se refiere al marco ideolgico en que nos movemos, no a la

forma individual de pensar del autor y del espectador. En el caso del cine socialista
donde el discurso ideolgico es el protagonista-, el espectador generalmente requiere
toda una disposicin de nimo para aceptar la lentitud de la cmara, dilogo y sucesos;
sin embargo, ese mismo espectador digiere con facilidad un proyecto hollywoodense
que igualmente proyecta valores y antivalores- dado que est ms cerca de la
cosmovisin que proytecta.