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UNIVERSIDADE DE SO PAULO
ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

DEPARTAMENTO DE MSICA
INICIAO CIENTFICA
RELATRIO FINAL
ASPECTOS ESPACIAIS DA ARTE SONORA
PESQUISADOR: BORYS MARQUES DE CASTRO LAGE DUQUE

ORIENTADOR: PROF. DR. FERNANDO HENRIQUE DE OLIVEIRA IAZZETTA
AGNCIA FINANCIADORA: PIBIC - CNPq
So Paulo
2013
Aspectos espaciais da arte sonora Borys Duque
Resumo
Esta pesquisa tem como proposta investigar o papel do espao nas obras de Bernhard
Leitner e Christina Kubisch, trazidos aqui como representantes do universo da arte sonora. Observa-
se no apenas o espao geomtrico, mas aquele com caractersticas perceptivas, sociais,
psicolgicas, acsticas e visuais. A arte sonora examinada sob cinco aspectos: sonoridade,
tecnologia, interao, tempo e espao, usados como ferramenta de anlise para o estudo de caso dos
dois artistas. Por se tratar de um campo artstico hbrido, os referenciais so tanto as artes visuais
quanto a prpria msica. As obras de Leitner e Kubisch so divididas em grupos por afinidades
sonoro-espaciais, so levantadas caractersticas gerais de cada grupo e do repertrio como um todo.
Os artistas so confrontados. Finalmente, extraem-se conceitos aplicveis globalmente arte
sonora.
Abstract
This research proposes to investigate the role of space in the works of Bernhard Leitner and
Christina Kubisch, brought here as representatives in the world of sound art. We observe not only
geometric space, but one with perceptual, social, psychological, acoustic and visual characteristics.
Sound art is examined in five respects: sound, technology, interaction, time and space, used as a
tool of analysis for the case study of the artists. Once it is a hybrid artistic field, references are both
visual arts and music itself. The works of Leitner and Kubisch are categorized into groups by
sound-space affinities; general characteristics are deduced from each group and from repertoire as a
whole. The artists are compared. Finally, concepts globally applicable to sound art are extracted.
Apresentao ..................................................................................5
Parte I Arte Sonora .............................................................8
1. Precursores ....................................................................................9
2. Caractersticas ...........................................................................11
2.1. Terminologias.......................................................... 11
2.2. Concepes.............................................................. 13
2.3. Cinco Aspectos Fundamentais ............................. 16
2.3.1. Sonoridade .............................................................. 16
2.3.2. Tecnologia .............................................................. 16
2.3.3. Interao ................................................................. 17
2.3.4. Tempo ..................................................................... 18
2.3.5. Espao ..................................................................... 18
3. Repertrio e Artistas ..........................................................22

3.1. Do recorte................................................................ 23
Parte II - Estudo de caso ..................................................24
4. Bernhard Leitner .....................................................................25

4.1. Anlise do repertrio selecionado ........................ 28
4.1.1. Experimentao ..................................................... 31
4.1.2. Variaes................................................................. 44
4.1.3. Parablicas | refletores......................................... 48
4.1.4. Obras permanentes | arquiteturas sonoras ....... 50
4.1.5. Obras com ressonadores ...................................... 53
4.1.6. Obras atpicas......................................................... 54
Concluses ...................................................................... 55
5. Christina Kubisch ....................................................................58

5.1. Anlise do repertrio selecionado ........................ 59
5.1.1. Induo eletromagntica ...................................... 60
5.1.2. Consecutio Temporum......................................... 68
5.2. Concluses ............................................................... 70
6. Anlises gerais ...........................................................................71

6.1. Confrontao Leitner/Kubisch............................ 71
6.2. Apontamentos sobre Arte Sonora ....................... 73
Consideraes finais .............................................................77
Referncias bibliogrficas ...............................................78
4
Apresentao
No incio do sculo XX, assistimos a avanos tcnicos, tecnolgicos e conceituais que

possibilitaram maior explorao dos recursos sonoros enquanto cincia e enquanto arte. Os registros
fonogrficos conferiram materialidade ao fenmeno sonoro e as ferramentas de medio e anlise
permitiram seu manejo consciente e direcionado. As potencialidades do som passam a integrar o
quotidiano e a criao dos artistas. No campo da msica, pintura, escultura, dana, teatro,
arquitetura e outras reas mais novas, como vdeo e mdias eletrnicas, as artes vem seguindo uma
forte convergncia no sentido de mesclar-se e influenciar-se mutuamente, at que, na dcada de
1970, um conjunto bastante grande de obras, artistas e exposies comeou a aparecer
reiteradamente sob o termo arte sonora.
A assimilao do dado sonoro intrinsecamente ligado natureza das obras deixou de ser
exclusividade da msica. claro que o som est presente no cinema, no radio, no teatro, etc. Agora,
apropriado pela arte sonora, o som adquire uma potncia estrutural e significacional anloga a da
msica pelo modo que se organiza internamente e se relaciona a elementos no-sonoros, externos a
ele. Em relao ao tempo, as obras no tem incio e fim definidos, alterando a fruio temporal.
Inserida num processo de alargamento das artes visuais, a prpria aceitao do termo arte
sonora cuja etimologia oferece no mais que um sentido genrico, considerado inexpressivo por
muitos no unnime, mas crescente sua utilizao por artistas que assim enquadram seus
trabalhos. As difusas fronteiras dos campos de aplicao tornam imprecisa e verdadeiramente
desnecessria a demarcao de gneros.
Nos anos 1960, multiplicam-se aes vanguardistas como as promovidas pelo grupo Fluxus
com os Happenings; as diversas intervenes em espaos tradicionais; a montagem de parafernlias
aparentemente desconexas que procuravam agregar contedo s Instalaes; as paisagens sonoras
derivadas de recursos e idias da msica eletroacstica. A imbricao dessas e outras atividades
resultam em novas linguagens na dcada seguinte, como o caso do surgimento da arte sonora.
Caractersticas so incorporadas, alterando onde, por quem e como feita a arte, desde a ampliao
do espao de atuao (com apropriao de espaos pblicos) e do modo de atuao (integrando o
espectador), at o estimular de abstraes baseadas num dado contexto (referencialidade) e as
provocaes sobre o olhar do observador herdadas dos ready mades de Duchamp.
Apresentao | 5
A partida deste estudo foi relao som/espao do ponto de vista artstico, motivado pelas
manifestaes recorrentes no panorama cultural atual. H tempos, o espao da msica tradicional
tem sido experimentado em diversas configuraes de msicos, msicos e platia, separao em
espaos adjacentes, ocupao at mesmo fora das salas de concerto, em espaos alternativos. Mais
recentemente, os recursos foram alargados devido tecnologia e a mudanas nos hbitos sociais,
desde a msica concreta. Procura-se, ento, compreender os desdobramentos desses espaos de
exibio na arte sonora, culminando em tipologias mais ou menos representativas, em ambientes
internos e externos, com pblico passivo ou ativo.
Neste trabalho, investiga-se a explorao do espao nas obras de Berhard Leitner e

Christina Kubisch qual um estudo de caso no mbito da arte sonora. Para tanto, a abordagem do
tema consiste num exame geral sobre arte sonora, desde seu surgimento como tal, em meados da
dcada de 1970, procurando entender seu iderio a partir de artistas, obras, conceitos, linguagens,
estticas, influncias. A pesquisa prope observar as relaes entre som e espao na arte sonora,
principalmente no tocante a interaes estruturais e composicionais, considerando no apenas as
implicaes acsticas do espao arquitetnico, mas a utilizao do espao como elemento de
constituio e significao da obra.
Por questo didtica, o estudo da arte sonora feito pela abordagem de cinco aspectos,
sugeridos como fundamentais por Llian Campesato em sua dissertao de mestrado Arte Sonora:
Uma Metamorfose das Musas (Campesato 2007: 7), quais sejam: sonoridade, tecnologia, interao,
tempo e espao. Estes configuram tanto as matrizes de formao da arte sonora quanto sua prtica.
Pretende-se maior aprofundamento no tpico espao.
As obras levantadas de cada artista so examinadas, comparadas e divididas em grupos por

afinidades espaciais e formais em uma primeira fase do estudo. A seguir, so levantadas
caractersticas gerais de cada grupo e do repertrio como um todo, configurando o perfil
programtico do artista. Ulteriormente, Leitner e Kubisch so confrontados em alguns pontos de
destaque. Finalmente, munido dessas informaes, procuram-se extrair noes relevantes e alguns
conceitos potencialmente aplicveis globalmente arte sonora. Algumas questes podem ser
pertinentes tambm a outros campos artsticos. As obras mostradas caso a caso em carter
simplesmente expositivo, para serem, ento, analisadas como um conjunto.
Apresentao | 6
Os parmetros musicais so referenciais para compreenso do som na arte sonora e na

identificao de conceitos, processos e estticas envolvidos. Sonoridades, timbres, forma e no
forma, tempo liso e tempo estriado (Boulez 2007: 88), objeto sonoro (Schaeffer) so todos
elementos que, mesmo um pouco distantes historicamente, ainda orientam o universo dos sons, a
produo, a escuta.
Ao se extrapolar o campo da msica (considerando a filosofia da arte ao lado do

pragmatismo da arquitetura) optou-se por uma abordagem mais fenomenolgica do assunto,
conseqentemente, reduzindo a importncia das conexes metafricas para as anlises.
Este texto foi dividido em duas partes. A primeira traz um breve panorama da formao da
arte sonora, suas caractersticas principais e alguns de seus artistas. A segunda parte apresenta o
estudo de caso dos dois artistas escolhidos.
Apresentao | 7
Parte I Arte Sonora
Retngulos e labirintos preenchidos com alto-falantes e telas. Eles esto acima dos objetos
esculturais arquitetando e esculpindo um espao. So tambm instrumentos para reproduo
de imagens e sons, superfcies para sua disseminao, mas tambm metforas da atividade
que os produz, do significado desta atividade e do seu modo de criar mundos.
Rancire 2002: 17
A epgrafe acima monta uma imagem sobre as atividades que vm se desenvolvendo nas
ltimas dcadas, mistura de estilos e gostos, mas sobretudo de tcnicas e objetivos.
Arte sonora refere-se a um conjunto bastante amplo e distinto de atividades e linguagens

artsticas, tentando simplificar o enquadramento de tais atividades no universo das artes, sem rotul-
las, no entanto, segundo uma tcnica, esttica ou um meio de produo especfico. Num primeiro
contato, pode parecer que arte sonora refere-se exclusivamente arte do som ou arte feita com
sons. No comeo dos anos 1980, houve um crescente nmero de exposies de artes visuais
voltadas para o som, mas incluam tambm subgneros tais como msica, arte cintica,
instrumentos ativados pelo vento ou tocados pelo pblico, arte conceitual, efeitos sonoros,
gravaes de textos e poesias, obras visuais que produzem som, pinturas de instrumentos musicais,
autmatos musicais, filmes, vdeos, demonstraes tecnolgicas e acsticas, programas de
computador interativos que produzem som, etc.
Em relao s obras dos artistas, o som ocupa uma infinidade de funes e seu emprego
normalmente est ligado a uma outra mdia, ambas estticas e baseadas no tempo. Como resultado,
no possvel deduzir agrupamentos distintos de artistas sonoros de modo que possam se
identificar em uma ou outra prtica artstica. Assim, os artistas sonoros iniciam suas carreiras em
momentos e ambientes diferentes em suas vidas, muito antes dos centros de arte metropolitanos
com seus mercados, instituies e discursos descobrirem o que se passou a chamar de arte sonora.
Observam-se a seguir algumas referncias importantes para a formao da arte sonora. De

um lado, a msica vem descobrindo relaes externas h algum tempo, principalmente no que
concerne espacialidade, e atinge um ponto culminante no sculo XX. De outro, as outras artes
intensificam os intercmbios e as extrapolaes.
Arte Sonora | 8
1. Precursores
Para compreenso da arte sonora, buscam-se indicadores referentes sua base estrutural,
que so considerados, conforme mencionado anteriormente, os aspectos sonoridade, tecnologia,
interao, tempo e espao. Para tanto so trazidas referncias historicamente concretas que lidam
com estes temas. A msica trabalha com sonoridades, tempo e vem tentando incorporar o espao; as
artes plsticas lidam com o espao e com aspectos estticos visuais; as artes performticas lidam
com espao, tempo, interao e indiretamente com o som; a tecnologia sempre esteve presente em
todas, mas como um background elementar.
Contexto histrico-musical
A espacializao musical no novidade, j aparece no projeto acstico das arenas da

Grcia antiga. Mas as implicaes musicais dentro da tradio ocidental remontam ao renascimento
com as peas de Giovanni Gabrieli, que distribua cantores em diferentes posies. At o final do
sculo XIX, com Mahler, este tipo de programao persistiu.
A mudana de paradigma no som ocorre de fato no sculo XX a partir de Erik Satie e a

Musique dAmeublement (msica de moblia). Depois com Russolo e suas maquinas de barulho
conhecidas como intonarumori, Benjamin e o rdio, Ruttman e MacLaren com o cinema sem
imagens.
Os avanos tcnicos, tecnolgicos e conceituais possibilitaram uma maior explorao dos

recursos sonoros. Os registros fonogrficos conferiram materialidade ao som e as ferramentas de
medio e anlise permitiram seu manejo. As potencialidades do som passam a integrar o
quotidiano e a criao dos artistas com os trabalhos em estdio.
A msica aps 1948
O salto decisivo ocorreu na dcada de 1950, nascido de trs acontecimentos marcantes em

1948: os experimentos iniciais de Pierre Schaeffer, primeiro trabalho de Cage com silncio e
gravao eltrica de Muddy Waters. Naquele momento, as artes plsticas viviam o expressionismo
abstrato.
Passaram a se desenvolver outros plos artsticos e tecnolgicos, principalmente na

Alemanha, com a criao da msica eletrnica. Os trabalhos de Stockhausen e outros criam e
Arte Sonora | 9
manipular sons eletronicamente bem como difuso. Abriu-se campo para a acusmtica e a difuso
sonora por alto-falantes.
Esses procedimentos j aparecem na construo do Pavilho Philips por Le Corbusier e

Xenakis em 1958, com explorao da difuso espacial dos sons no Pome lectronique de Verse.
msica eletroacstica, partir dos anos de 1950, somam-se o surgimento dos happenings e das
instalaes na dcada de 1960.
Mundo das Artes
Uma caracterstica da arte contempornea, segundo Seth Kim-Cohen (2009: 261), a

rejeio dos sistemas existentes. Isto se d pela proposio de um outro modo de abordar as prticas
artsticas, sejam elas quais forem: ou mergulhando nos pontos fundamentais dessas prticas ou
saltando para o que externo a elas. A primeira opo pode levar ao hermetismo da linguagem,
explorando ao extremo suas caractersticas internas, criando conceitos abstratos e analogias quase
incompreensveis para que v de fora. A segunda opo amplia e cria hibridismos.
Esta tendncia de relacionar som e imagem visual, ou seja, de expandir pontos de vista para
alm do prprio domnio, amplia a compreenso daquele domnio, do outro e da relao entre
ambos.
Convergncias
As atividades humanas se interpenetram. No campo da arte, este caminho parece levar ao

cruzamento de linguagens, verdadeiros experimentos em que, por exemplo, uma msica possa ser
pensada independentemente da audio, ou uma composio espacial atenda a propores
temporais. Com a bagagem histrica at as dcadas de 1960 e 1970, a partir de linguagens j
hibridizadas algumas atividades convergem para a arte sonora.
Dentre as principais categorias geradoras esto a paisagem sonora, a performance, a

escultura sonora, o happening, etc.
Campesato destaca Installation Art, Performance Art e Msica Eletroacstica como sendo
as principais referncias para formao da arte sonora (Campesato 2007: 28). Estas modalidades
colaboram tambm para a compreenso do repertrio.
Trabalhos voltados ao som e as instalaes surgiram no mesmo momento que a vdeo-arte,

fator que certamente aproximou seus elementos constituintes e os incorpora posteriormente na arte
sonora.
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2. Caractersticas
2.1. Terminologias
Muitas vezes, como ocorre no estudo da histria em geral, o estabelecimento de fases ou

perodos impreciso e/ou arbitrrio, apropriando-se de um evento especfico para delimitar uma
passagem histrica. No caso da arte sonora, o termo foi empregado institucionalmente pela primeira
vez em 1982. A William Hellermanns Sound Art Foundation inicialmente trabalhava com msica
experimental ou nova msica e organizou sua primeira mostra de escultura sonora e outros
trabalhos exibveis no Sculpture Center em 1983 (Licht 2007: 11). Mesmo aps ampla aceitao do
termo, continuam a aparecer outras denominaes sugeridas por artistas que as julgam mais
apropriadas para descrever sua produo pessoal ou um conjunto especfico de trabalhos.
Termos como sonic art, audio art, tone art e sound art podem ser sinnimos e representam
a variedade de intenes no uso do som em arte. Dependendo da rea de origem do artista, este
pode preferir uma ou outra verso, mas tambm tem um apelo pessoal. At a consolidao de um
termo predominante (sound art se estabeleceu mais fortemente), a disputa principal era por uma
diferenciao da msica, arte do som por excelncia. sempre difcil classificar [arte sonora]. O
campo da msica diz que no msica suficiente e o campo da arte diz que msica demais
(Kubisch apud Metzger 2000: 88).
A influncia da paisagem sonora (soundscape) nas arte plstica, nos anos 1960, j indicava
um preocupao com a ecologia do som. Outras produes apareceram em direo semelhante,
sob os termos land art e earthworks. Estes trabalhos estavam voltados aos sons do entorno, ao
ambiente sonoro, ao fato de que a vida quotidiana est imersa em som.
Outra fonte referencial a sound installation (instalao sonora), que hoje carrega maiores
significados, originou-se de apresentaes musicais de Max Neuhaus, com ambiente preparado
exclusivamente, que procuravam ampliar o envolvimento com o pblico e as formas musicais sem
um incio ou fim. A ocupao do espao era colocado como uma das questes centrais. Surge uma
especializao do espao, em que cada obra est fortemente vinculada ao local de instalao, num
local especfico site specific.
Na escultura sonora, Tinguely, Bertoia e os irmos Baschet iniciaram seus trabalhos nos
anos 1950-1960, com artefatos que eram literalmente esculturas que soavam. Tinguely seguia os
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preceitos de Russolo, com criaturas mecnicas compostas de microfones, alto-falantes e engre-

nagens, at emergir a eletroeletrnica e os computadores acessveis nos anos 1980. Diferentemente
das instalaes, as esculturas concentram o desenvolvimento do dado sonoro em um objeto, em vez
de se desdobrar no entorno.
Sobre a diversidade de atividades ainda presentes na produo da chamada arte sonora,

Christina Kubisch d sua opinio prtica: termos no so importantes para mim. Instalao sonora
o mesmo que espao sonoro ou sala sonora. Esculturas sonoras, por outro lado, so objetos que se
podem transportar e repetir (Kubisch apud Metzger 2000: 87).
Na lngua inglesa, o termo art refere-se s artes plsticas e artes visuais, no incluindo a
msica e outros campos como teatro, dana, literatura, cinema etc. Deste modo, sound art
indicativo de uma atividade mista, porm baseada naqueles gneros visuais, e que acrescenta o som
em sua composio. Representa uma orientao prtica dos anos 1960 que fundamentou a
miscigenao artstica a partir das artes plsticas, especialmente escultura e instalao. Entretanto, o
modo como o som utilizado e sua interferncia no processo global de criao sugerem outras
fontes de embasamento (como o prprio som ou os processos artsticos) uma vez que todos os
rudimentos tm sua importncia colaborativa. Naquele momento, artistas no-msicos se
identificam com idias, procedimentos tcnicos e realizaes ligadas msica eletroacstica
advindos da escuta reduzida e da acusmtica, e especialmente na reflexo sobre o prprio som, seja
pela arte ou pela cincia (acstica, fisiologia, psicologia etc.). J constituio e apresentao das
obras se aproximam do happening e da performance art.
H ainda uma diferenciao entre a expresso arte sonora em ingls sound art e em
alemo Klangkunst. Sound denota uma acepo bastante ampla do fenmeno fsico: som. Na
Alemanha, Klangkunst uma rea mais especfica, visto que Klang significa som num sentido mais
prximo da msica, e Tone exprime uma idia mais ampla, como sound. Estas acepes sero
melhor detalhadas a seguir, no tpico Concepes.
Arte Sonora | 12
2.2. Concepes
Caracterizar arte sonora significa mapear alguns princpios norteadores de uma atividade
artstica ainda em desenvolvimento; no se lhe pode dar atributos de um gnero autnomo, uma
nova arte, tampouco enquadr-la como subcategoria das artes visuais.
Padres e gostos mudam, refletidos em diferentes tcnicas, cores e formas, timbres e

freqncias. Definies estticas se metamorfoseiam ao longo da histria, sensaes so
representadas em entidades concretas, alternam-se abstrao e figurao. A essncia material na
constituio da obra de arte constante, j carter introspectivo, mental, parece ter alcanado status
de destaque no sculo XX a partir da arte conceitual, de Duchamp ao grupo Fluxus. O termo
conceitual muitas vezes depreciativo mas, recorrendo-se essncia, sua influncia inegvel.
Essa busca da mediao da obra de arte pelas experincias pessoais e sociais do espectador
reinterpretada ao se destacar o aspecto sensorial na arte contempornea, em que so criados
artifcios que lhe provoquem sensaes mais que simplesmente estimular os sentidos.
Um campo para possvel especulao so os meios de produo. A utilizao das mais

diversas ferramentas, tcnicas, mtodos e condutas de criao corrobora com a idia de hibridismo
de linguagens. Destaca-se, entretanto, um retorno a procedimentos mais artesanais em resposta
mecanizao1 do perodo anterior. O trabalho mais prximo ao material permite extrapolar
contedo e significado, conectando-o a uma outra linguagem.
Diferente da arte conceitual do perodo anterior, a arte sonora tem bases mais atreladas
fenomenologia, por questes prticas de aproximao com o espectador mas tambm por suas
implicaes cientficas. Seguindo as referncias de Husserl, mediadas por Schaeffer, de Merleau-
Ponty, por Chion, e de Heidegger, por Cage, vemos uma vasta aplicao dos conceitos
fenomenolgicos.
O trabalho de Pierre Schaeffer (terico, compositor e inventor da msica concreta) carrega

uma relao complexa com a escola filosfica da fenomenologia. Embora seja freqentemente visto
como trabalhando na periferia deste movimento, Kane argumenta que o esforo de Schaeffer de
fundamentar obras musicais numa disciplina hbrida quase ortodoxo, modelado na crtica
fundamental de Husserl de ambos realismo e psicologismo lgicos (Kane 2007: 15)
1
Entende-se por mecanizao a utilizao de processos que facilitem, automatizem e intensifiquem a produo das
obras, como, por exemplo, o desenvolvimento de computadores e algoritmos para composio musical, a criao de
msica, performance, happening baseados em instrues para execuo, reproduo de estilos ou gneros etc.
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J Merleau-Ponty, considerado por muitos como um avano do pensamento husserliano

sobre percepo, tomado como base por Michel Chion para relacionar os fenmenos aos sentidos,
como por exemplo, juntar viso, audio e tato por meio do som: ns chamamos de trans-
sensoriais as percepes que no so de nenhum sentido em particular, mas podem buscar o canal
de um ou de outro, sem que seu contedo ou seu efeito seja restrito aos limites deste sentido
(Chion 2002: 56)
A escuta, a inteno de escuta e o silncio, trazidos tona principalmente por Schaeffer e

Cage, permanecem para alm da msica. O som concreto e o rudo so expostos com sua carga
simblica e imagtica ao lado de outros princpios revelados pelas artes visuais, em que o contexto
includo. A obra tem suas relaes acima do objeto em si. Na contextualizao, o envolvimento
do observador imprescindvel: sua participao, a interao sobrepondo-se contemplao. O
corpo, herdado da dana e do teatro, completa a obra em sua totalidade.
Uma das principais caractersticas a mediao tecnolgica, cada vez mais apropriando-se
de novas mdias e recursos eletrnicos, no apenas como elemento de construo das obras, mas
num papel fundamental de ligao com o pblico, permitindo maior interao.
Lidar com tempo e espao sofre grandes alteraes ao longo no sculo, culminando numa
relao imbricada, detalhada mais adiante.
Em 2009, os suecos Andreas Engstrm e sa Stjerna publicaram o resultado de uma

pesquisa que levantou a literatura existente sobre arte sonora at ento. Buscaram em diferentes
idiomas, com retorno majoritrio em ingls2 (Sound Art) e em alemo (Klangkunst). A seguir,
apresentamos um quadro comparativo fundamentado no artigo (Engstrm and Stjerna 2009: 11-18).
A diviso um pouco vaga e carrega ainda imprecises de definio e terminologia, mas ajuda a
ilustrar algumas tendncias particulares da arte sonora germnica, bero de Leitner (ustria) e
Kubisch (Alemanha), que sero trazidos no estudo de caso da segunda parte.
2
Foi encontrado um nmero maior de artigos e textos em ingls, como de se supor, uma vez que seja o idioma
internacional por excelncia, mas parece que os autores da pesquisa conseguiram discriminar razoavelmente quais
textos se aplicam a cada uma das verses da sound art. Considera-se positivo tambm o uso de arte sonora (em
portugus) em detrimento dos estrangeirismos.
Arte Sonora | 14
Comparao entre sound art e Klangkunst levantada por Engstrm & Stjerna
quadro-resumo
Sound art Klangkunst
no-performtica - - no-performtica
independente ou ligada a centros de exposio - - fortemente ligada ao meio acadmico
abordagem ampla do campo artstico - - tendncia a adquirir status de gnero
categoria esttica - - aspectos conceituais
referncia qualidade esttica interna do som memria afetiva, sensao, histria de um lugar, etc.
perspectivas culturais
a preocupao espacial no especfica - - a preocupao espacial direcionada
simultaneidade entre material sonoro e espao - - fuso entre material sonoro e espao
sem diviso entre artes do espao / artes do tempo
conceito expandido de escultura - - ligado a esculturas e instalaes
desconstruo temporal no contexto da msica - - desconstruo temporal no contexto tempo-espao
aplicao do processo no-teleolgico do som tratamento conjugado de tempo e espao
voltado experincia sonora: sound-in-itself (Cox 2003) - - evita uma orientao estritamente sonora
fenomenologia acstica - - um campo da musicologia
novas tecnologias em paisagem sonora e design de som - - ateno ao discurso da paisagem sonora
relao com a tradio musical - - distanciamento da msica eletroacstica e acusmtica
msica concreta e experimentalismo
um tipo alternativo de msica
fruto da diviso entre msica e sons
equivalente musical dos ready-made de Duchamp
som como fluxo contnuo - - relativizao do tempo e vnculo com o espao
arte sonora: som combinado com artes visuais - - equivalncia arte sonora / instalao (Metzger 2006)
mantm certa distino entre visual e auditivo instalao categoria da arte sonora e vice-versa
referncias musicolgicas e filosficas atualizadas - - referncias musicolgicas e filosficas antigas
desatualizao acerca de site specificity
mudana na concepo tradicional de msica - - raiz sinestsica: viso e audio ligam tempo e espao
a msica convertida em som como som (Cox 2006)
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2.3. Cinco Aspectos Fundamentais

2.3.1. Sonoridade
Muitos dos artistas sonoros no vm da msica e lidam com os sons com menos
convencionalismo que um msico. A tradio musical estabeleceu regras cada vez mais precisas
(no necessariamente mais rgidas) que levavam os compositores a atividades mais objetivas
profissionalmente. A complexidade reside ao lidar com as camadas sonoras de uma composio,
sobrepostas e encadeadas, criadas racionalmente. Tudo est interligado e a escolha do material se
torna a primeira deciso. Se de um lado, a compreenso composicional ajuda a criar algo
interessante auditivamente, de outro, a livre busca por sons permite adequar-se melhor ao ambiente
e situao. O entendimento do som por msicos e no-msicos coloca em dilogo as experincias
dos artistas atuantes em arte sonora. Um ponto comum pode ser o que John Cage apresenta em
1952 no seu TACET, ao expor sons alm daqueles causados intencionalmente, mas ouvidos
cuidadosamente. Som, rudo, silncio a partir de Schaeffer e Cage. Estimula-se a pro atividade do
ouvinte.
A msica tem sido uma linguagem auto-referencial, desvinculada de elementos extra-

musicais, em que cada elemento musical tende a estabelecer uma rede de conexes com outros
elementos do prprio discurso musical, cria relaes abstratas com o som. Mas o carter
experimental permanece.
Com a proposta de materializao do som com os objetos sonoros, Schaeffer cria a musique
concrte (msica concreta), expandindo no somente os sons, mas principalmente a escuta, atravs
da qual os sons so de fato possveis. Paralelamente surge a elektronische musik em Colnia,
Alemanha, preocupada com a nova tradio do serialismo os timbres sintetizados eletronicamente
so dirigidos a esta linguagem. Em um ou em outro caso persiste certa tendncia abstrata de
musicalizao dos sons.
2.3.2. Tecnologia
Agora, no saudvel embate filosfico entre fenomenologia e simbologia (metforas), com

paradigmas de sensao e sentimento, afloram com bastante liberdade fontes sonoras naturais,
mecnicas, eltricas e eletrnicas.
De fato, a tecnologia sempre fez parte da produo artstica, pois o prpria evoluo dos
instrumentos musicais depende dela para acontecer. Como vimos, os avanos tcnicos, tecnolgicos
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e conceituais possibilitaram maior explorao dos recursos sonoros enquanto cincia e enquanto
arte. Os registros fonogrficos conferiram materialidade ao fenmeno sonoro e as ferramentas de
medio e anlise permitiram sua utilizao. As potencialidades do som passam a integrar o
quotidiano e a criao dos artistas. O que aporta de modo determinante o deslocamento da nfase
do processo de produo para a recepo (audio) como experincia cultural. Todo o trabalho
baseado na escuta tambm se reflete no uso do alto-falante (o escutador) como instrumento. Ao
ouvir uma reproduo em locais e situaes diferentes, o som de descontextualiza provocando, na
mediao, nova contextualizao.
Este percurso histrico da materializao do som captao, armazenamento, reproduo,

amplificao e remodelagem incrementa a produo artstica baseada no som, mas principalmente
cria um novo canal de comunicao, rompendo a barreira entre os meios de atuao da arte.
Sobre o que tem mudado desde os primeiros trabalhos hbridos nos anos 1970, Christina
Kubisch afirma que os desenvolvimentos tecnolgicos mudaram em particular e tm muito a ver
com a ascenso da arte sonora (Metzger 2000: 87).
Com as atenes voltadas para a escuta, o receptor (ouvinte/pblico/visitante) toma uma

posio piv na composio das obras.
2.3.3. Interao
Se o foco visual da performance de um msico ou um grupo removido e os ouvintes no

mais so compelidos a se sentar em assentos fixos, mas podem se movimentar livremente pelo
espao, possvel uma percepo espacial muito mais forte. Esta a proposta de interatividade da
arte sonora, permitir que a pessoa usufrua livremente dos recursos em vez de uma programao
definida ou um objetivo previsto.
Existe a um legado importante da escultura, mais especificamente do modo de apreci-la.

Exige do observador um interesse em buscar vrios ngulos de viso para apreender a obra como
um todo; o visitante a encara, espera dela diferentes manifestaes. Diferente da performance, por
exemplo, que vai atrs da ateno do espectador.
Ns todos vivemos numa Socit ludique (Alain Cotte), que incessantemente ameaada
pelo tdio e invadida pelo jogo/brincadeira (jeu). Cabe a voc escolher seu papel dessa sociedade
do espetculo: ator ou espectador (Hosokawa 1984: 179).
Arte Sonora | 17
Os atores mudam, as referncias mudam, muda igualmente a fruio temporal. Cada

execuo proporciona uma obra pela primeira vez.
2.3.4. Tempo
A msica unanimemente enquadrada nas arte do tempo, pois baseia-se no som, que
essencialmente um fenmeno temporal. S se pode perceber o tempo graas a mudanas de
estado, alteraes. Pela ao da memria, identificam-se pontos de referncia no decorrer das
transformaes. Se tais indicadores so imateriais, se tais parmetros mesmo mensurveis no so
palpveis, ento este sistema fluido se manifesta abstratamente. O som uma entidade vaga que
preenche o tempo.
A msica elabora mecanismos de manipulao da informao temporal modelando o sons e

criando formas no tempo as formas musicais que descrevem arcos narrativos inteligveis. O
discurso musical conduz uma estrutura teleolgica, dialogando com a capacidade de percepo do
ouvinte, em que cada passo cuidadosamente composta num encadeamento paulatino de aes,
penetraes, sentimentos. A msica se organiza no tempo.
Arte sonora se apropria de referenciais anlogos aos da msica. Anlogos porque no so

semelhantes, esto em outro nvel. O fenmeno compreendido, atribuindo ao som caractersticas
materiais, o que permite repousar um som num canto da sala. O som passa a ser matria escultrica,
congelando-o no tempo pelo perodo que se queira.
Mltiplas escalas temporais subseguem quelas da msica, se sobrepem, se encadeiam. O

tempo que cada espectador atribui obra depende do envolvimento psicolgico (tempo interior),
cintico (percurso e fruio) e da interao destes dois. Na prtica, o espectador que define,
consciente e inconscientemente, a durao da obra.
Pode haver, claro, msicas menos temporais e obras de arte sonora mais temporais, j que
outros parmetros tambm esto em questo. Na arte sonora, a materializao do som e
conseqente congelamento do tempo trazem tona o espao como meio de dialogo.
2.3.5. Espao
A famigerada experincia de Cage em uma cmara anecica expandiu o modo como a

cultura ocidental lida com o som: no existe tal coisa, um espao vazio ou um tempo vazio. H
sempre algo para se ver, para se ouvir (Cage 1957: 8 apud Cox 2009: 23). No existe silncio
Arte Sonora | 18
absoluto. Em vez disso, podemos inferir que h suspenso da massa sonora referencial, do som
predominante, restando apenas a matria silente: o som existe em relativo silncio, impondo-se
facilmente como uma indesejada interrupo. (...) O que existe antes e depois da interrupo tem
uma maior potncia (Toop 2004: 41). Os vazios percebidos antes e depois de uma manifestao
sonora no devem ser entendidos como no-som ou anti-som, mas como substncia de igual
importncia. No vocabulrio japons, a palavra Ma significa intervalo, percebido indistintamente
no tempo e no espao (Bailey 2009: 324). Ma a parte amorfa do mundo audvel a que chamamos
silncio; tambm a escurido ao redor das estrelas.
De modo similar, a arquitetura erige espaos constitudos de aberturas e massas fechadas,

cheios e vazios. O espao arquitetnico e por que no dizer todo espao a poro geomtrica
livre e fluida pela qual flumos, mas o que vemos e compreendemos so os elementos macios que
o circundam e so por ele circundados. O espao tanto pode ser percebido como a totalidade
tridimensional do universo que comporta objetos, os prprios objetos quanto, a lacuna existente
entre eles.
Em arte, esses elementos contrastantes sempre foram postos em dilogo, ora em equilbrio,
ora rompendo-o. Massa versus plano de fundo, cheio e vazio, luz e sombra. Arquitetura e som
criam espaos flexveis com a mudana dos contornos, criam territrios invisveis de maior impacto
por no se limitarem a fronteiras fsicas. A arquitetura visual e ttil e expressa a vontade de
estabelecer limites e fronteiras, mas esses limites so elementares e no podem transmitir a
completa imerso da arquitetura. Atravs de sua prpria essncia interior, cria um exterior. O
exterior de um edifcio cria novos espaos e todas as interconexes sutis que fazem a riqueza da
cidade.
Entenda-se espao como um organismo constitudo de objetos e as ligaes concretas e

abstratas entre eles. A percepo abrangente do espao se estabelece por meio da viso (a luz
cobrindo a geometria tridimensional) e da audio (som, acstica e psicoacstica), e esta, por sua
vez, permite-nos conectar espao e tempo. Viso e audio se complementam para se tornar uma
experincia espacial holstica que intensificada, suplementada e acrescentada por outros sentidos e
percebida atravs do movimento do corpo no espao (Rth 2006: 237 apud Klein 2009: 101).
O espao utilizado como elemento de constituio e significao nas obras.
Arte Sonora | 19
Cubo branco | cubo preto
A arte era colocada em locais de uso comum, sem um espao especialmente projetado para
ela. Palcios e museus mantinham o padro de arquitetura usualmente empregados. A obra de arte
se destacava das paredes por ser obra de arte. A msica ocupava os sales da nobreza. Nos espaos
urbanos da burguesia este mesmo modelo prevalecia.
No sculo XX, o espao da arte, de sua veiculao, esteve voltado obra em si, recebendo-a
num ambiente neutro, assptico, para sua devida apreciao esttica. Isolada de referncias externas
numa espcie de cubo branco, a arte pode se desenvolver, se apresentar.
Mas a partir do momento que conceitos se expandem, com avanos cientficos e misturas
artsticas, e o meio interage com as composies, o objeto passa a fazer parte de um contexto, deixa
de ser independente do entorno e o incorpora para um significado total. O observador posto
imerso no crculo da obra e interage, no mais se relacionando distncia. O espao sagrado deixa
de existir. A neutralidade ento sugerida pela imerso do pblico num recinto de paredes escuras,
que desaparecem com a ambientao apropriada (iluminao, etc.).
Lugar | Site-specific
Com a quebra de barreiras entre as linguagens, os locais de apresentao/exibio das obras

torna-se obsoleto, qualquer que seja sua configurao. Cada trabalho exige uma abordagem
especfica. Alm de construir a obra, monta-se seu entorno, que na verdade tambm faz parte da
obra. Como as galerias no atendem mais suas necessidades, os artistas procuram locais
alternativos, ocupando tambm espaos externos e locais pblicos.
Este processo se d pela desmaterializao da arte, em que a instalao pressupe inmeros

conceitos com resultado prtico significando literalmente ter que instalar uma obra, preparar o
ambiente para receb-la. Existe uma especificidade do local (site specificity)
O conceito de site specific comeou com a instalaes, que se ligavam inextricavelmente ao

local. Um lugar um local com atributos particulares, que incluem sua histria, seu uso, sua
aparncia, sua no reprodutibilidade. Mesmo que a construo em si possa ser reproduzida em outro
local, o lugar do qual ela faz parte no poder. Em escala menor3, foi o que a instalao props.
3
Geralmente em escala menor, mas evidentemente existem obras extensssimas a exemplo das da dupla de artistas
conhecida como Christo.
Arte Sonora | 20
Espao acstico | arquitetura aural
A avaliao do espao sonoro est baseada cientificamente no campo da acstica. Os

espaos devem estar adequados ergonomia geral, incluindo audio. O tempo de reverberao de
umas sala, por exemplo, fator decisivo para direcionamento de uso para uma ou outra atividade.
Muito da criao artstica, musical, tem sido feita sobre estes valores intuitivamente, a exemplo da
forma que a homofonia se desenvolveu nas grandes igrejas em detrimento da polifonia, ou as longas
pausas para ouvir o decaimento do som.
Mesmo quando se mantm uma mesma fonte sonora (instrumentos, etc.) em diferentes
lugares, o resultado varivel. Surge o que se pode chamar de metainstrumentos; eles incorporam
qualidades sonoras do local. Justamente esta a base da pea Im sitting in a room, de Alvim Lucier
que, ao repetir o processo de gravao e reproduo do texto narrado numa sala, destaca seu aspecto
acstico, independente da fonte sonora.
Concepes espaciais na arte sonora
Identificam-se alguns demarcadores espaciais: arquitetura, objetos, luz, som...
Luz: Num momento em que as artes estavam se libertando das superfcies visveis para
revelarem estruturas ocultas e configuraes secretas, para tornar visvel o invisvel,
surpreendente que a luz tenha se tornado fundamental meio da prtica artstica contempornea
(Ahrens 2000: 56).
Objeto sonoro: uma redefinio do termo. Originalmente cunhado por Schaeffer, restrito ao
fenmeno sonoro imaterial, literalmente uma entidade sonora, mnima, com qualidades auto-
suficientes e independente da fonte de origem, um ser feito de som. Na arte sonora, objeto sonoro
passa a ser usado para indicar um artefato fsico, um objeto concreto que emite som. Demarca
visual e auditivamente um lugar. Devido a suas dimenses reduzidas, o som eletroacstico se
caracteriza por uma temporalidade enfraquecida e uma espacialidade reforada (Genevois
1998: 12), um vez que sua disperso mais livre e ampla.
O objetivo musicolgico reside em recriar o melhor modelo j concebido para ouvir o som:
o estdio de udio. (...) Sob tais circunstncias, no concebvel imaginar uma trajetria conceitual
no modo como os curadores costumam proceder. (...) Museus ainda no tm agregado uma
museologia perfeitamente adequada a estes tipos de produto (Assche 2002: 11-12).
Arte Sonora | 21
3. Repertrio e Artistas
Desde o incio da msica eletroacstica, nas dcadas de 1940 e 1950, a Alemanha esteve
juntamente com a Frana, num primeiro momento frente da explorao do som sob uma viso
mais ampla do que aquela abordagem da msica ocidental tradicional. Na Europa central, as
vanguardas estticas, acompanhadas de desenvolvimentos tcnicos e tecnolgicos, levaram
proliferao linguagens artsticas nas dcadas que se seguiram, que acabaram por se influenciar e se
inter-relacionar. Nos anos 60 e 70, estabeleceu-se uma polarizao entre Europa central e Estados
Unidos, pas em que se radicaram muito artistas.
Na arte sonora, as atividades so bastante dispersas geograficamente, entretanto pode-se

destacar algumas convergncias:
Os centros de msica no so os mesmos das artes visuais. Dai decorre a necessidade de

elaborar uma nova topografia internacional de criao. Uma cartografia emergiu, destacando
trajetrias: Berlim/Londres, Kingston/Detroit/Londres, Viena/Nova York, Mxico,
Bruxelas/Schefield; e tambm cidades como Marselha, Nantes Manchester e Porto (Assche
2002: 10-11).
As metrpoles artsticas do meio do sculo mantm sua participao, mas dividem sua fora
com outros plos influenciados por atividades antes tidas como alternativas.
Que a primeira gerao de artistas sonoros (Annea Lockwood, Bill Fontana, La Monte
Young, Maryanne Amancher, Bernhard Leitner, Max Neuhaus) surgiu nos anos 60 e incio dos 70
no mesmo momento que os Earthworks e os Land artists no pode simplesmente ser coincidncia
(Licht 2007: 124). Pode-se acrescentar ainda, Alvin Lucier, Felix Hess, Rolf Julius e Christina
Kubisch como pertencentes primeira gerao. Artistas como Robin Minard (1953), Janet Cardif
(1957), Christian Marclay (1955), Steve Roden (1964), Stephen Vitiello (1964), dentre muitos
outros, configuram uma segunda gerao que segue at os dias atuais.
Como visto em 2.2. Concepes, existem duas correntes mais fortes, uma anglfona e uma
germanfona; desta ltima, comenta-se que:
Alguns dos artistas recorrentes em publicaes e artigos so Berhard Leitner, Rolf Julius,
Christina Kubisch, Ulrich Eller, Robin Minard, Bill Fontana, Max Neuhaus, Hans-Peter Kuhn,
Akio Suzuki e Andreas Oldrp. Nem todos so alemes, porm muitos tm tomado a
Alemanha como sede ou trabalhado l em diferentes projetos, e se enquadram no conceito
germnico de Klangkunst. (Engstrm and Stjerna 2009: 15).
Arte Sonora | 22
3.1. Do recorte
Como se constatou, desde os anos 1960 as prticas artsticas se misturaram gerando novas
linguagens. Do mesmo modo, artistas de diferentes reas buscaram materiais, processos, estticas
em outros campos para suprirem suas necessidades criadoras. A arte sonora os acolhe. Como uma
pequena (porm importante) amostra da arte sonora, representativa histrica e qualitativamente,
foram escolhidos dois artistas de origens distintas para terem seus trabalhos analisados desta
pesquisa. Bernhard Leitner, arquiteto da rea de design urbano, interessou-se pelo som como forma
de modelar o espao fundamentado na recepo do usurio. Christina Kubisch, flautista, viu a
necessidade de mudar o dilogo com o pblico aps alguns anos de performance ao lado do vdeo-
artista Fabrizio Plessi. Leitner e Kubisch encontraram, enfim, um denominador comum: a arte
sonora. Mas isto no significa que tenham chegado a procedimentos ou resultados plsticos
semelhantes. Longe disso. Seus trabalhos tm sua prpria identidade. Essas diferentes formaes
artsticas so enriquecedoras ao escopo desta pesquisa por retratarem a diversidade de estilos da
arte sonora e ainda assim apresentarem caractersticas recorrentes, tais como: uso de aparatos
tecnolgicos organicamente incorporados s peas, produo de sons de qualquer tipo orientada
escuta e fruio temporal especficas, envolvimento ativo do pblico com a obra em maior ou
menor grau, e a prpria questo espacial como um dos pivs criao. De um lado, Leitner parte da
questo espacial com intermdio do som para desenvolver suas obras, de outro, Kubisch produz
sua arte sonora de modo mais abrangente, com implicaes espaciais to importantes quanto outros
fatores.
Arte Sonora | 23
Parte II - Estudo de caso

4. Bernhard Leitner
Enquanto se discutia msica de vanguarda e as artes se misturavam sem ainda rotular muitas
das novas linguagens, Leitner foi um dos pioneiros do que viria a ser arte sonora, ao concentrar seu
interesse no fenmeno sonoro como expresso. Em 1968, muda-se de Viena para Nova Iorque e
passa a trabalhar no departamento de planejamento urbano da cidade. Nos anos 1970, enquanto
ministra aulas de design urbano na Universidade de Nova Iorque, monta um estdio-laboratrio
para investigar propriedades sensoriais do som a partir de modelos tericos e experimentos
empricos. Ao mesmo tempo um lugar para demonstraes e apresentaes ao pblico. Os
conceitos e projetos tericos ento desenvolvidos foram publicados em 1978 no livro Sound: Space.
Muitos artistas sonoros de sua gerao e posteriores so oriundos sobretudo das artes
plsticas e da msica, e relacionam intensamente elementos sonoros e visuais. No incio, Leitner
deixa o aspecto visual em segundo plano, pois parte da investigao do som como fenmeno fsico
e psicolgico autnomo. Durante a primeira vintena de atividades artsticas, suas ferramentas foram
nada mais que alto-falantes e seus suportes de madeira.
Parece que sua dedicao ao espao sonoro vem da preocupao com a ergonomia acstica
da arquitetura. Como arquiteto, a compreenso geomtrica e estrutural de uma edificao direta,
mas a explorao do som surge como curiosidade acerca da psico-acstica aplicada ao espao.
O pioneirismo deve ser destacado por seu interesse no espao sonoro espao caracterizado
e dimensionado pelo som mas tambm pelo uso da tecnologia de ponta disponvel na poca. Se
hoje no se questiona o tcnica de difuso por ser evidente e acessvel, em 1971 demandava
equipamentos grandes e restritos, de difcil utilizao, usados sobretudo por empresas e instituies
de ensino. Uma das duas primeiras unidades de controle multicanal (1971) foi um interruptor de
rel circular com uma manivela manual para at 20 alto-falantes distribudos por todo o espao,
cada um dos quais poderia ser controlado dinamicamente por meio de um potencimetro. O
segundo foi uma unidade de rel eletromecnico para 24 alto-falantes com 24 controles de volume
independente permitiu a documentao precisa e verificvel de uma experincia acstica.
A partir de 1973, 40 alto-falantes distribudos por todo o espao foram controlados por meio
de fita perfurada de oito linhas, o que tornou possvel programar uma alterao arbitrria da
velocidade de movimentos de som, bem como o volume de som de cada local (Leitner 2008: 25).
Bernhard Leitner | 25
Exemplo de codificao em fita perfurada de oito furos.
O arranjo das situaes de laboratrio entre 1971 e 1975 foram todos documentados em
esboos num dirio de bordo, incluindo as dimenses, informaes sobre o material de som usado e
os programas de movimento. Tambm fiz notas sobre experincias acstico-espaciais, insights e
idias para novas experincias espao sonoro (Leitner 2008: 25). Em sistemas menores, de at
quatro canais, utilizava gravao e reproduo via fita magntica de quatro pistas, processo mais
simples e reconhecvel ainda hoje. Apesar desses dados, no so oferecidas informaes tcnicas
suficientes para serem trazidas em primeiro plano ou mesmo que sirvam substancialmente para as
anlises.
So sugeridas duas grandes fases cronolgicas de produo artstica, distintas em parte pelo
material e pela tcnica utilizados, mas principalmente pelos resultados estticos visual e auditivo.
As fases divididas combinam, genericamente, cronologia e plasticidade, tambm como forma de
estruturao deste estudo.
1 a Fase: experimentao e consolidao (1968 - 1986)
o incio da carreira artstica, com propostas e experimentaes sonoras feitas

empiricamente em um atelier com feies de estdio-laboratrio. O termo experimentao
usado aqui sem conotao esttica (implcita, por exemplo, na msica experimental), significando
literalmente experincias e testes investigativos. Parte dos resultados passam a ser expostos ao
pblico no prprio atelier e em galerias de arte. Neste perodo surgem e se consolidam os princpios
conceituais que aparecem esteticamente no conjunto de sua obra como uma marca registrada.
1968 - 1978
Em 1971, instalado em seu atelier em Nova Iorque, comea a testar as inmeras
configuraes de alto-falantes estudadas e projetadas nos anos anteriores, montados em estruturas
simples de madeira, num salo vazio, procurando modelar acusticamente o espao em relao a um
ouvinte referencial. Meu trabalho trata da experincia fsico-auditiva de espaos e objetos que so
determinados em forma e contedo pelo movimento do som. O foco a relao entre a estrutura
construda do som e o corpo humano. (Leitner 1978: 13). Centrada na percepo e manipulao do
espao atravs do movimento do som, a escala varia de pequenos objetos aplicados diretamente no
corpo a espaos de amplitude arquitetnica.
1979 - 1986
Mesmo com a proposta de algumas ocasies abertas em seu atelier nos anos anteriores,
poucas foram as interaes com o pblico e apenas um trabalho foi criado sob encomenda no
perodo: Aerial Spaces (1973), que esteve no lobby do Hotel Embarcadero em So Francisco (EUA)
at 1985. Posteriormente ao perodo direcionado quase integralmente experimentao, Leitner
abre-se s atividades externas e passa a integrar o circuito artstico, compondo para diversas
instituies. Da aplicao direta dos experimentos, inaugura nova etapa em que cria obras para
exposies e galerias, com resultados muito bem recebidos. o perodo de consolidao da
carreira, que dura at hoje.
2 a Fase: produo e identidade (1987 2012)
Mantm o ritmo e os atributos principais da produo. O que muda essencialmente a

valorizao dos materiais e dos acabamentos, em suma, do aspecto visual do conjunto, com obras
mais plsticas. Com maior liberdade de ocupao ao provar os mais diversos locais de instalao
fora do ambiente controlado do atelier, fervilham intervenes arquitetnicas resultando tambm na
construo de obras permanentes, ora chamadas de arquiteturas sonoras pelo artista. A fase se
inicia quando expe Sound Stars e constri Le Cylindre Sonore, ambos de 1987). Desde Sound
Umbrella (1990), trabalha com som direcional, reduzindo consideravelmente o nmero de alto-
falantes. Nota-se uma ampliao da fantasia do artista, sobretudo no campo visual e na
incorporao acstica da arquitetura, que conjuntamente viabilizam maior integrao dos elementos
(sonoridade, imagem, presena/corporificao, fruio temporal, etc.).
4.1. Anlise do repertrio selecionado
O repertrio a ser analisado foi extrado da lista de obras constante no site

www.bernhardleitner.com/works. No perodo que decorreu esta pesquisa, de julho de 2012 a julho
de 2013, as informaes do site permaneceram sem alterao, apresentando um total de 100
trabalhos relacionados, dos quais 90 so trazidos no presente exame. Os itens excludos foram
descartados devido irrelevncia no contexto som/espao4 ou por no oferecerem dados suficientes.
Para acompanhamento da anlise, as datas das obras esto no quadro cronolgico das pginas
seguintes.
Optou-se por um grande rol por apresentar maior representatividade no levantamento de

caractersticas do artista, usado de modo quase estatstico. No ser contemplada sua obra integral,
tampouco as obras selecionadas sero detalhadas a um mesmo nvel. O que interessa estabelecer
alguns parmetros para compreender a obra do artista e apreci-lo enquanto investigador do espao
no contexto da arte sonora. As anlises so feitas em blocos, por semelhanas estruturais do
estmulo sonoro-espacial do pblico. A diviso em categorias, por si s, j exprime o resultado das
primeiras anlises, mas no devem ser tomadas restritivamente, uma vez que caractersticas
secundrias reaparecem de parte a parte e se interconectam.
As obras da primeira fase (1968-1986) so ausentes de registro de udio ou vdeo,

impossibilitando o contato com o material sonoro; dispem apenas de fotografias e desenhos, em
que so baseadas as anlises do perodo, ao lado de textos e depoimentos. O ponto de partida so as
concluses prticas de Leitner publicadas em artigos, livros e entrevistas, tomadas como princpios
acsticos e psico-acsticos fidedignos, fruto de exaustiva investigao (no so passveis de
repetio experimental ou de reproduo para averiguao). Os feitos do primeiro perodo esto
publicados no livro Sound: Space, de 1978, onde descreve idias, tcnicas e procedimentos
utilizados nas instalaes e pormenoriza alguns aspectos, mas omite certos detalhes, o que ofusca
uma maior compreenso. um texto sucinto, de fato, porm de inegvel importncia na rea.
4
Leitner tem obras que se afastam desta pesquisa. P. ex., Steelspringwaves (2003) e Vassel Waves with Wooden
Object (2012), por serem esculturas sonoras, objetos auto-suficientes, no se inserem no quadro das anlises espaciais.
C ron ol ogi a das obras s e l e ci on adas
1969 1974 1980
Soundcube 1969 Vertical Space Large Sound Swing

Narrow Sound Space Sound Cube
1970 Cylinder Space
1982
Body Envelope 1975
Soundcube 70 Sound Square
Sound Chair (Deck Chair) Sound Tower
1971 Reclining Chair with 6 Speakers
Sound Swing 1983
Sound Gate Vertical Space I
Sound Locks Sound Chair Gomtrie dun Dialogue
4 Path Accentuations Sound Suit
Sound Lines, Descending Sound Chair with 4 LSP 1984
Soundcube Blue Book Hand Sound Object
Vertical Space II Sound Space TU Berlin
1972
1976 1985
Wedge Space
Wall Grid Portable Space Cross-Sound-Body
Sound Lines Sculpture Horizontal-Vertical
ORF Tube 1987
Sound Field I 1977
Sound Tube Sound Stars
Leading Path Cross Space Le Cylindre Sonore
Inclined Sound Plane
1978 1990
1973
Sound Swing Sound Umbrela
Wave Walk Sound Space / Scarred
Arch 1979 Sound Gate
Sound Columns, Bouncing
Aerial Spaces Expanding / Contracting
Sound Field II
1991 1997 2005
Sound Space Buchberg Water Mirror Sound Dome

Sound Chair III Space Sources
2006
1992 1999
Cascade
Pendulum Plataform I Sound Columns Field Serpentinata 06
Sound Field III Tuba Arquitecture
Sound Field 1020 Viena 2007
2000
1993 Moving Heads
Streaming Pulsating Silence
Agoraphon
2001 2008
1994
Vertical Space Large Tube
Blue Vaulting Pulsating Silence / Tower
2002
1995 2009
Double Arch
Sound Field IV Inside Expanding Gothic Dome. Elevating Gothic
Pendulum Plataform II Parabolic Dishes.Beaming Moving Head. Sound Beam
1996 2003 2010
Firmament Gallery of Mirrors HrSaal

Wing Space Sounding Stone Space Reflection
Ton-Hhe (Sound Dome)
4xBlue 2004 2011
Serpentinata 04 Space Reflection MZ

Serpentinata Atelier setup Sound Mirror Path
Passages
Para efeito organizacional, os apontamentos analticos das obras so separados em seis

sees pelo modo como o espao abordado, segundo os critrios cronolgico, conceitual, tcnico
e esttico aqui sugeridos. A primeira seo trata dos longos anos que o artista dedicou, no incio da
carreira, testes de espacializao sonora (1969-1978). (As demais sees incluem obras de 1979 a
2011, dividindo-as como segue). A segunda trata das obras derivadas das idias desenvolvidas na
primeira fase. Nestas duas primeiras sees, notam-se dois perfis principais: um voltado a macro
estruturas espaciais circundantes, geralmente com ouvinte em deslocamento, e outro relacionando
espaos adjacentes, contguos ao corpo, com ouvinte em repouso. Na terceira seo, so
examinados trabalhos feitos com pequenos sistemas sonoros do tipo fonte/rebatedor, em que o som
direcionado e refletido. Na quarta famlia de obras, observam-se especificamente algumas obras
de carter permanente de grandes dimenses, ditas arquiteturas sonoras. Na quinta seo, so
apresentados trabalhos que ampliam a linguagem do artista, compostos de objetos reverberantes. No
sexto e ltimo grupo, observam-se obras atpicas de seu repertrio.
4.1.1. Experimentao
Nesta seo, procuram-se levantar as principais caractersticas arroladas nas investigaes

de Leitner, estabelecendo conceitos que o acompanham por toda carreira artstica. Dentre outros
pontos citam-se: a espacializao acstica usando movimento/deslocamento de sons entre alto-
falantes estticos, o estabelecimento de planos e eixos sonoro-espaciais com uso abundante de alto-
falantes, e a aplicao de espaos sonoros em diferentes tamanhos (escala arquitetnica ou contguo
ao ouvinte). So apresentados cubos, prticos, rampas, planos, eixos, etc.
Sero apresentados os temas do prprio artista e, depois, tecidos comentrios analticos das
obras e agrupamentos, visando extrair caractersticas gerais. Leitner organiza e categoriza seu
repertrio experimental da seguinte maneira:
Eu dividi meu trabalho para esta publicao em nove sees no-seqenciais. (...) As duas
primeiras sees (Soundcube e Spacial Grid) lidam com suportes neutros que permitem
muitas transformaes espaciais do movimento do som. As sees trs, quatro e cinco
(Sound Swing, Guiding Spaces e Corridor Variations) so todos baseados em
movimentos lineares do som. Objetos para Lying Within Sound e Portable Objects so
discutidos nas sees seis e sete, respectivamente. A seo oito inclui investigaes de
movimentos verticais (variaes de altura, apojatura espacial), notaes, projetos e a
execuo de Vertical Spaces. Seo nove: sentar, levantar e andar Expanding-Contracting
Spaces.
Apesar de no seqenciais, os trabalhos incorporam acumulativamente os efeitos, em que

cada elemento desenvolvido abre caminho para criao de outros.
I - SOUNDCUBE
Soundcube 1969
Soundcube 70
Soundcube Blue Book
Nos trs primeiros anos de especulao acerca dos espaos sonoros, baseia-se
exclusivamente em modelos tericos para desenvolver projetos de espacializao acstica com alto-
falantes dispostos em cada um dos seis planos (paredes, teto e cho) de um salo cbico. Os
trabalhos prticos iro comear pouco depois.
Soundcube (cubo sonoro) um laboratrio para estudos de definio e caracterizao do

espao e para investigaes na relao entre movimentos sonoros e a experincia fsico-auditiva.
Soundcube uma ferramenta para produzir espao com som, uma grelha visualmente neutra sem
qualquer mensagem espacial especfica, a no ser a prpria delimitao do ambiente, cujas
dimenses dependem de cada situao. O espao pode ser definido por linhas. Uma linha de som
produzida quando o som se move ao longo de uma srie de alto-falantes. O som programado para
viajar de um falante a outro, criando uma infinidade de espaos ou sensaes espaciais.
Soundcube 69 desenho conceitual
A ilustrao apresenta utilizao excessiva de alto-falantes, procurando cobrir toda a

superfcie e discretizar ao mximo pontos e massas sonoros. So sugeridos 64 falantes distribudos
uniformemente em cada face do cubo. Neste momento, o artista ainda no menciona qualidade ou
feio dos sons: posio, velocidade do deslocamento, altura e intensidade demarcam o espao.
Comea a propor estmulos corporais, como p. ex., enviar um impulso sonoro primeiro a um
falante no cho e depois a um no teto causa uma sensao vertical (Leitner 1978: 26). Tabelas de
endereamento de som para os falantes geram diversas seqncias espaciais.
II SPATIAL GRID
Sound Lines Sculpture
Ainda com carter especulativo, Spatial Grid (malha espacial) uma grelha tridimensional
de alto-falantes que, alm de cobrir as paredes, preenche toda a volumetria do salo. uma
estrutura neutra para criar vrias propostas espaciais. Quatro transformaes espaciais so descritas.
A obra Sound Lines Sculpture (1972) originalmente no consta de nenhuma categoria do

livro, mas parece ser um resultado destacado, uma trajetria especfica subentendida na grelha
espacial feita, justamente, com esta finalidade. Isto porque Leitner nunca executou expressamente a
grelha espacial; por questes prticas e econmicas, cada configurao efetivamente montada
posteriormente utilizou estritamente os alto-falantes necessrios. A configurao de Sound Lines
Sculpture moldada com linhas assimtricas de alto-falantes.
Sound Lines Sculpture, 1972 Montagem experimental no atelier.
Apontamentos
Em Soundcube, a malha de alto-falantes est exclusivamente nas paredes, teto e piso,

enquanto em Spatial Grid, est tambm no interior do cubo, possibilitando, menor distncia entre
fontes sonoras e ouvinte, criao de linhas e planos virtuais no ambiente suspensos e destacados das
referncias visuais da edificao (paredes, colunas, etc.), e assim, uma diferente experincia de
imerso espacial em relao ao modelo anterior. Interessante notar que, apesar do relativamente
grande nmero de alto-falantes, Leitner no est preocupado em testar ou simular a virtual posio
das fontes sonoras originais, como se os instrumentos gravados parecessem estar na sala, mas
constri o percurso do som no espao.
III SOUND SWING
Sound Swing (1975)

Sound Swing (1978)
Sound Swing (balano sonoro) um sistema em escala humana que envolve o ouvinte com
movimento pendular do som. Dois falantes marcam os pontos altos de cada lado do pndulo; outros
dois so colocados prximos ao cho, rente passarela do conjunto, direita e esquerda. Testes e
resultados explicados pelo criador apontam como necessrios os falantes colocados embaixo porque
interligam os dois lados, com uma sensao interna de proximidade e continuidade. Assim, a
direo do balano sempre claramente estabelecida. Caso ausentes, tem-se a impresso de que
uma entidade sonora desaparece de um lado e reaparece do outro. Sound Swing 1975 formado por
placas planas, enquanto Sound Swing 1978 formado por superfcies curvas.
Apontamentos
Os alto-falantes so instalados em arcabouos de madeira que tm dupla funo:

reverberao e reflexo. 1) a reverberao permite um aumento no corpo do som, fazendo com que
a fonte emissora deixe de ser um ponto destacado; distribui parte de sua energia nas superfcies,
prolonga o decaimento e interliga os elementos. 2) a reflexo atua na delimitao espacial do
conjunto em qualquer instante, pois o som disparado num dado alto-falante estabelece de imediato a
dimenso do lado em que est localizado e, com atraso mnimo, marca tambm a face oposta.
O livro bilnge (alemo e ingls) e deixa transparecer nesta seo algumas peculiaridades
terminolgicas: em alemo, intitulada pndulo espacial [Raum Wiege], e em ingls, balano
sonoro [Sound Swing]; neste contexto de movimentao acstica, som e espao so sinnimos para
o artista ou, pelo menos, tm igual valor prtico.
Sound Swing, 1975 configurao do atelier.
IV GUIDING SPACES
Sound Gate
Sound Locks
4 Path Accentuations
Sound Lines, Descending
Wedge Space
ORF Tube
Leading Path
Inclined Sound Plane
Guiding Spaces (espaos guiadores) so diferentes traados lineares delimitados por

seqncias de alto-falantes que induzem o percurso do ouvinte ou reforam a experincia do
percurso quando visita a instalao. Neste caso, a forma no importante, mas o efeito direcional
aplicado ao ouvinte.
Sound Gate (porto sonoro) ressalta a travessia de um prtico simples ao balizar um dos
lados na chegada, seguido do contorno, at a sada pelo lado oposto. um movimento em arco
acima do ouvinte, seguindo um eixo linear. Volume, altura, cor, velocidade e direo do movimento
em uma linha de som entre os 16 alto-falantes altera a medida acstica do prtico, variando o
sentido e a escala atravs do som.
Sound Gate, 1971 configurao do atelier Wedge Space, 1972 configurao do atelier
Sound Locks (comporta sonora) e Sound Lines, Descending (linhas sonoras, descendentes)
so trajetos marcados por segmentos descendentes, distintos apenas pela orientao dos falantes: no
primeiro, voltados para dentro do corredor, na direo da pessoa, no segundo, virados para cima.
Intensa acentuao da parte superior com movimento diminuendo para baixo, como o efeito de uma
comporta vertendo. 4 Paths Accentuations (quatro acentuaes de percurso) um projeto no
executado para as Olimpada de Munique de 1972. O acesso aos bondes traria trajetos sonoros
segundo os modelos de prticos e inclinaes anteriormente desenvolvidos por Leitner e contaria
com os trechos: 1 Sound Gates, 2 Sound Slopes, 3 Echo Bridge e 4 Applause Lock.
4 Paths Accentuations, 1971
Inclined Sound Plane (plano sonoro inclinado) semelhante aos dois exemplos anteriores,
porm as linhas inclinadas de falantes configuram um plano oblquo permevel.
Wedge Space (espao afunilado [em cunha]) uma rampa que estuda propostas de expanso
ou achatamento vertical. Em movimento linear, convergindo-se as linhas de som, a sala se torna
mais estreita em direo ao vrtice localizado no nvel da cabea. Em movimento contrrio, o
espao se abre em toda a altura da pessoa. Atravs das ligaes verticais dos alto-falantes colocados
um acima do outro, a noo acstica da elevao do espao sonoro reduzida ou aumentada. O
movimento de descida de uma pessoa enfatizado por linhas descendentes de som. Linhas sonoras
ascendentes e descendentes influenciam bio-psicologicamente a leitura do real ngulo de
inclinao da rampa (1978: 47).
ORF Tube (tubo da ORF). A idia era transformar a passagem para um dos estdios da ORF
(Rdio Austraca) numa pea de arquitetura sonora, entrar e sair do edifcio atravs de espaos
sonoros lineares direcionais. A parte central um espao em espiral que combina espaos sonoros
direcionais (entrada / sada).
Leading Path (caminho condutor) um corredor feito com duas fileiras de falantes no cho.
V CORRIDOR VARIATIONS
Sound Tube
Arch
Oito fileiras (com alto-falantes cada) definem a forma de um espao tubular de 4m de

comprimento. O espao tem 3,25m de altura e 7m de largura, com percurso medindo 2,75m. Quatro
variaes espaciais so programadas e interpretadas graficamente:
1 Oscilao (pndulo sonoro na metade inferior do tubo)

2 Crculo (movimento circular)
3 Concavidade (pndulo sonoro na metade superior do tubo)
4 Conduo (direo longitudinal do tubo)
Sound Tube (tubo sonoro) formado por 4 pares de linhas de falantes (acima, abaixo e dos
lados) criam passagem tubular. Arch (arco) semelhante ao Sound Tube, porm sem falantes na
parte de baixo.
Sound Tube, 1972. esquerda - oscilao; direita - concavidade.
Apontamentos
Como no caso anterior, Corridor Variations descreve uma forma preestabelecida na qual os
sons progridem. Em Guiding Spaces, a forma estruturada sobre uma nica linha ou plano continuo
que, limitando (intencionalmente) a profundidade de campo, oferece maior direcionalidade. J em
Corridor Variations a estrutura-base tridimensional, volumtrica.
A prpria intitulao desta tipologia indica uma explorao mais aprofundada do espao
sonoro e aponta para a distino das camadas constituintes: a forma estrutural fixa um corredor
e a forma superficial (contorno) varivel. H uma primeira camada sonoro-espacial em que a
identificao da posio dos objetos est tridimensionalmente clara, compatvel com o aspecto
visual. A forma estrutural geomtrica, implica na fonte sonora genericamente caracterizada, sem
qualific-la. A segunda camada um detalhamento da primeira, discrimina os parmetros do som
em cada ponto imputando-lhe diferentes profundidades que, em conjunto, do relevo superfcie.
H ainda uma terceira camada, que o desenvolvimento temporal da segunda. Independentemente
de se considerar o som nas duas primeiras camadas como eventos no tempo, o terceiro nvel s
possvel com a variao temporal das qualidades sonoras. O tempo de evoluo do desenho tem um
limite mnimo e mximo para inteligibilidade, que varia dependendo da configurao e da inteno
do espao-som. Ou seja, para se perceber (por exemplo) um movimento circular no corredor, a
migrao do som entre os alto-falantes no deve ser demasiadamente rpida, pois seria notada como
um evento concomitante vos falantes, apresentando uma interferncia gerada pela diferena de fase;
perceber-se-ia uma massa sonora em forma tubular (como de fato) sem a inteno do movimento.
As qualidades sonoras so altura, intensidade, durao e timbre, sendo que o timbre no sofre
alterao no percurso por ser invivel tecnicamente na ocasio (anos 1970) e a altura varia com
restries (motivos apresentados a seguir).
N ve l Im pl i cao e s paci al R e cu rs o R e s u l tado
Camada 1 forma geomtrica posio dos alto-falantes volumetria

Camada 2 contorno/relevo qualidade dos sons profundidade de campo
Camada 3 distribuio/ocupao variao da posio e espacializao
do espao da qualidade dos sons
Camada 4 textura variao da qualidade caractersticas musicais

dos sons (melodia, etc.)
As sonoridades musicais hipnotizam em digresses auditivas de imagens e emoes,

afastando o ouvinte de outras referncias sensoriais da percepo do som atravs do corpo todo,
da profundidade espacial, do tato. A arte sonora permite atentar aos estmulos acsticos. Leitner
explica como conseguiu esse resultado: O material sonoro que eu usei no incio era
intencionalmente muito simples por outro lado, porque eu no penso musicalmente no sentido
[mgico]. (...) Quando eu tenho um som vagante ao longo de uma fileira de alto-falantes como uma
forma no espao, o material sonoro no pode ser melodia (Leitner 2008: 15).
VI LYING WITHIN SOUND

Body Envelope
Narrow Sound Space
Sound Chair (Deck Chair)
Reclining Chair with 6 Speakers
Sound Chair
Sound Chair with 4 LSP
Horizontal-Vertical

Pode-se ouvir objetos sonoros, senti-los pelo corpo e retraar mentalmente o movimento. A
posio do corpo e o movimento espacial do som devem se relacionar. Deitar-se implica numa
particular rapidez para perceber sons ao redor, ao longo e atravs do corpo. Lying Within Sound
(repouso no interior do som) um grupo de obras que criam espaos sonoros contguos ao corpo,
com ouvinte sentado ou deitado sobre o artefato criado pelo artista.
Body Envelope (envelope corporal) um experimento rudimentar que distribui oito

pequenos discos com falantes ao redor do ouvinte deitado no cho. (Faz parte ainda do perodo
conceitual, antes de se instalar no atelier).
Narrow Sound Space (espao sonoro estreito) um estrado para escuta deitado, com 4
falantes na altura do ouvinte, ao redor (norte/sul/leste/oeste), e 2 embaixo.
Sound Chair - Deck Chair (cadeira sonora - espreguiadeira), Reclining Chair with 6
Speakers (cadeira reclinvel com 6 alto-falantes), Sound Chair e Sound Chair with 4 LSP (cadeira
reclinvel com 4 alto-falantes) so variaes de uma mesma idia de envolver o ouvinte com sons
por todo o corpo, instalando alto-falantes no mvel onde a pessoa jaz, acrescido de algum falante
complementar, frente e/ou atrs. Estas quatro peas seguem um padro: os falantes esto ao longo
do eixo longitudinal. Desta maneira cria-se uma privacidade sonoro-espacial com movimentos sutis
que mantm o comprimento do corpo e a pequenez do espao. O corpo como forma reverberante,
um sistema de transformao das relaes entre percepo e reflexo (intelectual), um meio de se
concentrar para alm da relao trplice de som, espao e corpo que engloba a essncia de todo
espao acstico interno.
Sound Chair with 4 LSP, 1975. Horizontal-Vertical, 1976.
Horizontal-Vertical oferece uma pulsao vertical para o ouvinte posicionado

horizontalmente. Com falantes sob o estrado e suspensos acima do trax e abdmen, cria uma
relao com o ritmo da respirao, estimulando agitao ou relaxamento.
Apontamentos
Os estudos de Leitner vo alm da percepo, com implicaes formais, estticas,

lingsticas etc. Entretanto, a preocupao com o material sonoro, complexo em essncia e diverso
em implicaes, leva a um tipo de sinestesia que procura relacionar os sentidos no pela
comparao simblica destes ou pela transposio bilateral de valores, mas simplesmente pela co-
participao dos sentidos na decifrao de estmulos e mensagens externas. Cada sinal recebido
simultaneamente por inmeros receptores e transformado numa espcie de informao. A
orientao dessa informao para um uso prtico especfico ofusca a compreenso de sua origem,
pois a principal fonte de constituio aparece em destaque. Em meio s agitadas tarefas do mundo
urbano contemporneo, dissociam-se as mltiplas entidades do indivduo. A integridade
ameaada.
Na dcada de 1980, foram feitos experimentos mdico-cientficos com doentes que

apresentavam teno e ansiedade em quadro pr-operatrio. Os pacientes foram colocados na Sound
Chair, onde, aps cerca de vinte minutos, muitos deles puderam se recompor, aceitando um tipo de
pensamento holstico (Leitner 2008: 19). Os estmulos provocados permitem identificar parte do
corpo esquecidas, lig-las a outras, refletir sobre o processo de descoberta, experimentar nveis de
controle, associando mente, alma e corpo (idem). Uma participao passiva do pblico frente
obra, contudo, intelectualmente ativa. Longe de pretender ser um estudo cientfico ou um
tratamento mdico, a obra de Leitner visa a despertar um ponto de vista alternativo, provocar uma
reao, como, de fato, de se esperar da arte.
VII PORTABLE OBJECTS

Sound Suit
Hand Sound Object
Portable Space

O princpio dos objetos portteis mont-los diretamente sobre o corpo. A pessoa veste o
movimento do som. A conscincia de partes individuais e das relaes entre elas ampliada quando
ativadas pelo som. A experincia psico-fisiolgica depende do modo como o som viaja:
ritmicamente, com acentuaes, em espiral, esticando sforzando, etc. Estes so um radicalizao do
modelo anterior de estmulo corporal. As implicaes so semelhantes.
Sound Suit (traje sonoro) um macaco reticulado em que so instalados falantes. Hand
Sound Object (objeto sonoro de mo) so alto-falantes com ala para serem usados e velados nas
mos. Portable Space (espao porttil) um colete com um alto-falante no peito e um nas costas.
Sound Suit, 1975. Portable Space, 1976.
VIII VERTICAL SPACES

Wall Grid
Wave Walk
Sound Columns, Bouncing
Vertical Space
Vertical Space I
Vertical Space II

A sala teste de 3,5m emoldurada de dois lados por elementos verticais com alto-falantes.
Quatro falantes definem uma linha horizontal, oito formam um plano horizontal. Movimentos
verticais, alteraes nas dimenses verticais, relao entre mudana de sons e percepo de espaos
verticais foram testados neste estrutura.
Wall Grid (malha de parede) uma configurao de uso geral formado por uma malha de
alto-falantes em uma parede, alterando a altura do espao com linhas verticais de som. Wave Walk
Corridor (corredor de caminhada ondulante) se estabelece com dois planos verticais laterais em
ziguezague. Sound Columns, Bouncing (colunas sonoras, balanando) so linhas verticais
perifricas esparsas. Vertical Space (espao vertical) Uma linha de falantes acima; duas linhas
complementares no cho. Vertical Space I marca a verticalidade com um falante sob o ouvinte,
numa base de madeira, e um acima, de altura regulvel. Vertical Space II como o primeiro, porm
maior.
IX EXPANDING-CONTRACTING SPACES

Sound Field I
Cross Space
Um crescendo para dentro produz uma forte contrao do espao, um decrescendo para fora
enfatiza a expanso do espao. Nos ltimos experimentos, o nmero de falantes foi reduzido s
linhas interna e externa, que so os limites mnimo e mximo do espao.
Cross Space, 1977.
Apontamentos gerais sobre a fase de experimentao
Percebe-se que a diviso feita sobre as propostas de espacializao, as experimentaes de

validao e os conseqentes resultados; referente, portanto, ao processo criativo inteiro, da
concepo ao resultado. Deste modo, ele pde organizar metodologicamente seus ensaios.
4.1.2. Variaes
Muitas criaes voltam a aparecer como variaes das originais ou como releituras de
conceitos empregados. Considerando o repertrio como um todo e o distanciamento temporal do
presente estudo em relao a Leitner, as nove categorias contempladas no bloco anterior so
revisadas, simplificadas e ento utilizadas de maneira sinttica. Interessante notar que as
peculiaridades concentram-se rigorosamente no aspecto espacial a qualidade do som no uma
varivel que possibilite, genericamente, a distino dos trabalhos entre si. Fatores como
interatividade e fruio temporal tem uma importncia tnue na diviso: o primeiro diz respeito ao
deslocamento do visitante como forma de participar da obra, o segundo apresenta-se sob uma forma
clara (com comeo e fim definidos) ou vaga (fluxo sonoro atemporal).
Aps compreender os mtodos e os resultados, propem-se, neste tpico, duas classes para
anlise: uma relativa a obras que explorem espaos contguos ao ouvinte e estimulem sonoramente
todo o corpo, outra ligada a configuraes espaciais mais amplas. Apesar desta reduo categorial,
permanece a ateno dada s caractersticas-padro anteriores: orientao do espao
(vertical/longitudinal/transversal), nvel dimensional (eixo/plano/volume), variao de amplitude
(expanso/contrao).
A) Configuraes espaciais adjacentes ao corpo
Estruturas sonoras prximas ou diretamente acopladas ao corpo do ouvinte procuram

estimular a sensao de que o som atravessa a pessoa ou que o espao contguo dimensionalmente
pulsante. Geram-se, portanto, configuraes espaciais adjacentes ao corpo.
Expanding / Contracting
Firmament
Wing Space
Double Arch
Inside Expanding
Estas cinco peas trabalham com movimento de expanso-contrao ou pendular,

lateralmente ou acima. Quando da concentrao do som na parte superior, so descrito arcos que
rompem a extrema verticalizao.
Expanding / Contracting (expanso / contrao) e Inside Expanding (expanso interior),

semelhante a poltronas em madeira, so equipamentos constitudos por um assento com um alto-
falante nas costas e dois laterais. O primeiro expande os lados com falantes no mesmo eixo do
encosto, voltados para frente, a cerca de 1,5 m de distncia do centro; o som migra simetricamente
do centro para os lados ou inversamente de fora para dentro, gerando sensaes antagnicas. O
segundo envolve o ouvinte num campo mais estreito, com duas camadas de abas de cada lado;
tambm estimula sensaes de expanso/contrao, porm num plano horizontal. Ambos so
compostos em trs canais.
Firmament (firmamento) e Double Arch (duplo arco) seguem o mesmo princpio das
poltronas, focando agora no espao acima da cabea.
Wing Space (espao alado) oferece uma estrutura maior para que se observe a oscilao de
tamanho para os lados em p. Pelo tamanho e formato aparente da estrutura, poderia ser enquadrada
como uma configurao espacial aberta (a seguir) como o caso dos grandes prticos de
passagem. Entretanto, a organismo sonoro mais fechado, com ouvinte parado e sem uma
cobertura sobre a cabea; as abas laterais curvilneas funcionam como rebatedores que concentram
a energia num ponto focal, resultando uma experincia circunscrita ao corpo.

Sound Field II
Sound Chair III
Obras com usurio em repouso, propem espaos mais fechados. Sound Field II (campo
sonoro) como o de 1972, com ouvinte deitado. Tem 6 falantes. Sound Chair III Novo design.

Sound Cube
Cross-Sound-Body
So pequenas salas ou espaos confinados pelo som, como cmaras. Em Sound Cube, ocorre
a aplicao dos conceitos desenvolvidos nos primeiros Sound Cubes, em um cubo translcido
fechado. reduzido o nmero de falantes. O ouvinte fica deitado. Trabalho montado no Museu de
Arte Moderna de Vienna, em 1981; publicado no Documenta 7, Kassel, 1982.
Cross-Sound-Body (corpo-som-cruz) Cmara projetada pelo artista com planta em cruz.

Ouvinte sentado no centro.
Vertical Space
Vertical Space um espao vertical como Vertical Space I de 1975, com aro de ao acima,
como uma grande coroa, servindo de ressonador. Apesar de ser a base conceitual das cpulas
(enquadradas nas configuraes espaciais abertas a seguir), ambos so espaos verticais, maw
diferem-se pela escala e pela amplitude da parte superior, portanto pela relao espacial e percepo
do ouvinte.
Gomtrie dun Dialogue
Um espao sonoro misto, abarcando caractersticas de outros grupos: espao aberto +

adjacente + expanso-contrao.
Gomtrie dun Dialogue (geometria de um dialogo) composta de trs partes: duas

estruturas semelhantes poltrona de Expanding / Contracting, de 1979, uma de frente para a outra;
e oito alto-falantes circundando ambiente. Movimentos e projees sonoras so concebidos como
um dilogo entre duas pessoas.
B) Configuraes espaciais abertas
Sound Square
Sound Space TU Berlin
Sound Stars
(Cubo | Grid)
Sound Square Alto-falantes so colocados em quatro torres e nas paredes externas do

quadrado. Platia ao centro.
Sound Space TU Berlin Sala cbica de metal perfurado, com 34 falantes e 18 falantes de alta
freqncia no visveis. TU (Universidade Tcnica), 1984; premiado em competio internacional
de arte sobre arquitetura.
Sound Stars Quinze cubos livremente suspensos no espao formam a constelao.
Large Sound Swing

Sound Tower
Sound Gate
Pendulum Plataform I
Pendulum Plataform II
Large Tube
Sound Mirror Path
Estes trabalhos tm caractersticas de passagens, aberturas espaciais que convidam o

espectador a se deslocar e percorre-las.
Large Sound Swing Passarela cruzando duas estruturas como no 2 Sound Swing.
Sound Tower Documenta 7, Kassel.
Sound Gate Prtico que aplica os conceitos do Sound Gate de 1971. Pea arquitetnica
comemorativa dos 175 anos da Universidade Tcnica de Viena.
Pendulum Plataform I Anel vertical de som. Ouvinte deitado.
Pendulum Plataform II Estrutura mais delicada que a primeira, com configurao

semicircular em U.
Large Tube Semelhante a Sound Tube (1972).
Sound Mirror Path Passagem sobre tablado com duas fontes sonoras; acima, chapa metlica
refletora em arco. Georg Kargl Fine Arts 2011.
Sound Space Buchberg

Ton-Hhe (Sound Dome)
Sound Dome
Gothic Dome. Elevating Gothic
Tambm tem caractersticas de verticalidade, mas a largura da parte superior maior,

formando uma espcie de cpula.
Sound Space Buchberg (espao sonoro Buchberg) Instalao no castelo (Buchberg Art
Space). Do centro do ptio, o trombone ascende em expanso num majestoso domo virtual no
polgono da cornija. 1991 / 1998.
Ton-Hhe (Sound Dome cpula sonora) Interveno na cpula da Kollegienkirche em

Salzburg, encomendada pela Fischer-von-Erlach-Gesellschaft, em comemorao aos 300 anos de
fundao. Tcnica semelhante de Buchberg, utilizando mais recursos.
Sound Dome Recriao acstica da cpula da Parochialkirche em Berlim, destruda na

guerra. Procedimento tcnico semelhante a Vertical Space I.
Gothic Dome. Elevating Gothic (cpula gtica. elevao gtica) Semelhante a Sound Dome
(2005). Klangraum Krems, Minoritenkirche, Baixa ustria.
Sound Field III

Sound Field IV
Espao sonoro horizontal: campo-sonoro.
Sound Field III um campo sonoro composto de falantes em colunas pretas de pouco mais
de 1m de altura, como caixas distribudas num salo.
Sound Field IV Doze bancos de pedra verde polida (70x70x8cm) sobre alto-falantes
livremente distribudos numa sala. Movimento aleatrio dos sons.
Serpentinata 04
Serpentinata Atelier setup
Serpentinata 06
Peas com aspecto escultrico. Serpentinata 04 e Serpentinata Atelier setup so esculturas

sonoras feitas com tubos flexveis de PVC de 25m e 16m, 40 alto-falantes. O cabeamento dentro do
tubo permite ao visitante livre movimentao. Kunstfest Weimar 2004. Schloss Ettersburg,
Armoury.
Serpentinata 06 Como Serpentinata 04. 48 alto-falantes. Akademie der Knste Berlin.

Sonambiente 2006.
4.1.3. Parablicas | refletores

Leitner tem feito trabalhos com feixes de sons (ou raios sonoros) lanados contra uma
parede a partir de um espelho parablico. O som aparece na parede, onde no h nenhum alto-
falante. Eu separo os falantes do fenmeno sonoro. Numa composio de trs projees sonoras na
parede, criado um tipo de pintura acstico-gestual (Leitner 2008: 19).
Sound Umbrela
Sound Columns Field

Guarda-chuvas suspensos num salo com pequenos alto-falantes na parte interna direcionam
os sons sobre o visitante. A mesma idia do campo sonoro aplicada no alto do espao.
Streaming
Parabolic Dishes.Beaming
Gallery of Mirrors
Cascade

A idia de espelho ou rebatedor cncavo implcita nos guarda-chuvas sonoros ento
explorada objetivamente para tal funo. A fonte sonora composta de um alto-falante fixado no
ponto focal da parbola dirigido contra ela, gerando assim uma propagao sonora em feixe
paralelo (difuso cilndrica ou em cone suficientemente fechado), em vez da tpica propagao
cnica de um alto-falante (fazer ilustrao/esquema). Deste modo, possvel se obter maior
controle do alvo, como uma lanterna sonora que ilumina uma rea delimitada.

Moving Heads
Moving Head. Sound Beam
Space Reflection
Space Reflection MZ

Estas obras mais recentes passam a incorporar um aspecto escultrico, de maior conciso, e
direcionam o som ao ambiente com pequenos agrupamentos de fontes sonoras parablicas. Ao
eliminar os rebatedores usados em trabalhos anteriores, Leitner configura o espao posicionando
criteriosamente a obra no ambiente escolhido e apropriando-se das reflexes especficas do lugar.
4.1.4. Obras permanentes | arquiteturas sonoras
Este perfil de obras est espacialmente ligado criao de produtos com propriedade e
escala de edificao, uma pea projetada e estruturada em si mesma que cria um lugar e conforma
um particular espao sonoro.
Le Cylindre Sonore
Inserido no jardim de bambus do Parc de la Villette, em Paris, Le Cylindre Sonore (cilindro

sonoro) foi criado como uma interveno artstica pblica para uma das sees do parque. O duplo
cilindro, cujo topo aberto est no mesmo nvel das alamedas arborizadas do entorno, parte
integrante do passeio. Os sons atraem curiosos e os convidam a parar, ouvir atentamente e
permanecer. Embora construdo como um slido esttico inserido na paisagem medindo 10m de
dimetro (internamente) e 5m de altura , foi concebido e estruturado como um evento no tempo,
uma seqncia de experincias com um incio e um fim.
Le Cylindre Sonore, 1987. Vista geral.
Atrs de cada um dos oito painis perfurados de concreto pr-fabricado (medindo 1,2 x 3,7
metros) que compem o interior do cilindro, esto montados trs alto-falantes em diferentes alturas.
Diversos espaos sonoros so construdos, desenvolvidos e variados em meio s colunas de som dos
painis, entre 24 alto-falantes. Os vos entre os painis agem como rebatedores para as quais o som
composto. Hoje, este sistema no funciona mais, porm o cilindro continua a funcionar como uma
cmara de ressonncia. O espao entre os dois cilindros, alm de servir como corredor de servio
com acesso sala controle no subsolo, funciona como ressonador. Oito feixes de gua estreitos e
verticais so dispositivos acsticos de ajuste fino, podem ser controlados para extrair determinadas
intensidades sonoras, bandas de freqncia, regies espao.
Le Cylindre Sonore, 1987. esquerda acesso; direita interior.
O cilindro prope prestar ateno aos pequenos barulhos em mutao, sons da natureza em
contraste com barulhos mecnicos, aumentados por sutis reverberaes. Mesmo fora do recinto, a
experincia bastante particular, pois concentra os rudos do entorno. O desenho de som montado em
camadas simultaneamente simblica e perceptvel, com linhas auxiliares de som circular que reforam a
forma do instrumento arquitetnico, um tecido de guitarra como material esttico de preenchimento,
sons agudos perfurantes ao longo das paredes contrastam com o esttico e arcaico cilindro, o som da
gua fluindo. Todo esse material, com tempo de reverberao retardado, suaviza o concreto.

Le Cylindre Sonore, 1987.
squerda - projeto; ao centro - detalhe da soleira do acesso; direita - detalhe do painel perfurado.

Sound Field 1020 Vienna
Composto de colunas de mrmore preto de 2,25m, assentadas em valas ressonantes de

1x1x0.6m com alto-falante e fonte luminosa. 1992
Agoraphon
Exposio Mediale, Deichtorhalle Hamburg Ltd. Sete colunas de 3,4m em crculo: uma
ligao transparente entre os sales e o cenrio urbano. 1993
Water Mirror
Uma abboda metlica suspensa entre as quatro colunas de um pequeno mirante num
parque da cidade de Donaueschingen, em plena Floresta Negra, de modo a refletir o som da gua
vertendo no rio Brigach (afluente do Danbio). Water Mirror (1997) funciona literalmente como
um espelho dgua, ou melhor, um espelho para a gua.
A incluso desse elemento arquitetnico autnomo filtra naturalmente os sons da correnteza,

sem microfones, amplificadores, alto-falantes ou eletrnica. No arco de metal, que tambm reflete a
imagem difusa da superfcie da gua, vrias freqncias so filtradas a partir das faixas mais
agudas. Atravs da explorao auditiva do espao, ao procurar posies com a cabea e o corpo, a
pessoa pode encontrar diferentes sons em pontos especficos. O arista sugere a movimentao
corporal do visitante como uma dana em dilogo com o Danbio.
Space Sources
Espelho dgua: objeto sonoro que define seu lugar no espao e fonte sonora que fornece
material para filtragem eletrnico-acstica das estelas. O som natural permanece localizado;
enquanto o som das estelas dinamiza a forma acstica do trio. Berlim, Friedrichstrasse, 1997.
4.1.5. Obras com ressonadores
4xBlue

Falantes fixados magneticamente no exterior de quatro colunas metlicas de 4m de altura
agrupadas em cruz lhes geram ondas estacionrias. 1996.
Tuba Architecture
Sessenta laminas de ao suspensas, com falantes fixados nos centros, criam corredores de
passagem. As placas ressonantes com som de tuba baixo envolvem o corpo do visitante.
Klangkunstforum Berlim. 1999
Passages
Prticos de ao formado por colunas ressonantes de 30x30x200cm e um prtico laminar de

3x65x250cm com vibrao magntica. Ondas de baixa freqncia percorrem o sistema via barras de
metal. 2004.
Pulsating Silence
Pulsating Silence / Tower
Grandes chapas de metal

suspensas vibram a freqncias
sobrepostas de 74 e 85 herz
[batimento de 11Hz]. Uma pulsao
profunda e inaudvel percebida
pelo espectador.
Pulsating Silence / Tower

semelhante a Pulsating Silence,
formado por apenas duas placas
suspensas.
Pulsating Silence / Tower, 2008
4.1.6. Obras atpicas
Sound Space / Scarred
Espao sonoro sem som. Ouvindo a histria de uma vila em runa da segunda guerra. 1990
Blue Vaulting
Colunas sonoras; reflexo no teto por abbodas ajustveis em movimento repetido: o teto
fica alternadamente plano ou com pequenas abbodas. [Colaborao: Hans Walter Mller]
HrSaal
De modo geral, sua pesquisa foca numa escala espacial relativamente grande (escala
arquitetnica) e com grande nmero de alto-falantes, tendo como resultado plstico sonoro
movimento e transitoriedade do espao. Posteriormente, o artista migra do movimento do som para
fontes sonoras pontuais, sem passar explicitamente pela simulao da posio de fontes sonoras
com mltiplos alto-falantes em sistemas de reproduo multicanal com objetivo de recriar uma dada
realidade sonora.
Ao poucos, as fontes emissoras (esculturas ou objetos sonoros) passam a explorar o espao

construdo por meio de reflexes controladas, at certo ponto, com direcionamento de anteparos
como parbolas e chapas. Em 2010, montou HrSaal no auditrio da Technische Universitat de
Berlim, uma instalao estruturada em WFS (Wave Field Synthesis5) com 832 canais de udio, o
que rotulou de wave field instalation em vez de sound instalation.
Mas mesmo este incremento tecnolgico (WFS), que agrega elementos em sua linguagem,
no altera essencialmente sua relativa autonomia em relao arquitetura. Compor uma obra
artstica em WFS especfico por questes tcnicas, como isolamento acstico, equipamentos
precisamente distribudos e ajustados etc., mas no essencialmente site-specific, pois a
apropriao do espao de ordem estrutural. Diversos espao podem ser simulados pelo mesmo
princpio matemtico.
Leitner: mltiplos falantes = movimento WFS: mltiplos falantes = objeto

falantes grupados = objeto falantes grupados = movimento
5
Sntese de campo sonoro; tambm entendido como uma espcie de holofonia, uma holografia sonora.
Concluses
Algumas caractersticas gerais de Leitner podem ser extradas do repertrio selecionado.
Relativizao do espao, ao ser configurado pelo movimento do som
Os espaos sonoros criados pelo artista so fruto da elaborao de planos sonoros

demarcados por alto-falantes estrategicamente posicionados. O lugar toma forma com o
deslocamento dos sons entre tais alto-falantes, realando sua disposio padro e ampliando
virtualmente sua delimitao. O ouvinte, imvel ou percorrendo um trajeto, recebe o estmulo
sonoro e infere acusticamente o tamanho ou a variao de tamanho do espao. Esta variao ocorre
de um frao de segundo a alguns segundos. O visitante, ao perceber rapidamente as alteraes, cria
uma relao de interdependncia entre os estados espaciais produzidos, relegando o espao extra
sistema. Ou seja, Leitner relativiza espao sonoro, tornando-o autnomo frente a um local maior
que o comporte, interno ou externo. As caractersticas acsticas da edificao so sobrepujadas pela
instalao artstica; no que elas no sejam audveis, mas, proporcionalmente, sua interferncia no
sistema diminuta. A Rampa Sonora, por exemplo, construda rente a uma das paredes de seu
atelier, claramente comprometendo o equilbrio acstico do aparato. Porm, isto no ocorre. O que
se evidenciam so as linhas sonoras ascendentes ou descendentes que acompanham o sentido da
rampa, pouco importando sua assimetria. Portanto, h hierarquia dos eixos sonoros em diversas
obras: com forte estruturao sonora para uma percepo longitudinal, o eixo transversal se
enfraquece e vice-versa.
Abordagem fenomenolgica: como os sons so percebidos no espao = como o espao percebido

atravs do som
Seguindo as referncias de Husserl, mediadas por Schaeffer, Merleau-Ponty, por Chion, e

Heidegger, por Cage, vemos uma vasta aplicao dos conceitos fenomenolgicos. Testes em
estdio tm esclarecido que a experincia de certos espaos sonoros no dependem da
perceptividade acstico-musical da pessoa. uma sensao bio-acstica, psico-fisiolgica
imediata (Leitner 1978: 16).
John Cage escreveu que a msica do passado estava lidando com concepes e sua
comunicao, porm a nova msica que est sendo criada no tem nada a ver com comunicao de
conceito, mas com percepo (Cage apud Leitner 1994: 30).
Som como material concreto
Desde os objets sonores de Schaeffer, o fenmeno sonoro vem sendo tratado concretamente
como material manipulvel, moldvel. A percepo desta e de outras entidades naturais e artificiais
torna-se cada vez mais clara, proporcionando maior relao entre objetos atravs dos sentidos. A
sinestesia entendida pragmaticamente, como inter-relao dos sentidos e sua mutua colaborao na
interpretao de fenmenos e mensagens, torna possvel a expanso e interpenetrao dos vrios
campos de conhecimento. Leitner procura entender o quo ttil a acstica (2008: 19).
Analogia entre estruturas espaciais e musicais pelo carter teleolgico implcito no movimento do som:
Segundo Leitner, conformao do espao com recursos sonoros suficiente, em si, para lhe
imputar um carter temporal.
necessrio repensar e redefinir o termo espao. Os limites destes espaos no podem
ser experimentados de uma s vez, e no so espaos dinmicos, fluidos na interpretao
convencional. um espao que tem um incio e um fim. O espao aqui uma seqncia de
sensaes espaciais em sua grande essncia um evento do tempo. O espao se desdobra
no tempo; desenvolvido, repetido e transformado no tempo (Leitner1978: 13).
Se, de um lado, o som est intrinsecamente relacionado ao tempo em sua manifestao

fsica, de outro, o sculo 20 nos ensinou que existem diversas formas de lidar com ele. Da msica
de moblia paisagem sonora e posterior surgimento das instalaes sonoras, o som encarado em
sua natureza esttica, circular; um fluxo oscilante que no conduz a um fim. O carter teleolgico
da msica tradicional europia em que uma idia apresentada, desenvolvida e concluda se d
graas mecanismos de memria. A reiterao dos dados musicais apresentados e sua apreenso
pelo ouvinte permitem-no estabelecer relaes de anterioridade e posterioridade. Temporalidade e
discursividade do som esto, portanto, na repetio, na objetivao e na referencialidade.
No caso dos ensaios desenvolvidos por Leitner, a modelagem espacial se constri com o
som em movimento, atribuindo grande importncia a cada estado momentneo do som-espao, pois
a percepo desses estados que gera, sensorialmente, o dimensionamento do espao. As
instalaes sonoras esto imbudas de temporalidade, mas no necessitam nem empregam
sonoridades ad hoc, pois a percepo do espao j um fenmeno desdobrado no tempo.
Entretanto, a espacializao com sons mveis, vagantes, cria certa discursividade espacial.
Acentuar pontos no espao (acima, abaixo, dos lados, frente e atrs) modelar o espao por meio
do ritmo: uma experincia fsico-auditiva tridimensional (Leitner1978: 26).
Desta maneira, pode-se deduzir um paralelo entre uma estrutura temporal tpica da msica e
o arcabouo espacial:
espao esttico tempo discursivo

tempo esttico espao discursivo
Talvez, essas idias se apliquem predominantemente obras em que movimentos sonoros

estejam associados a um percurso condicionado do espectador, resultando, portanto, em arcos
discursivos, mesmo que de pequena durao (da ordem de segundos).
5. Christina Kubisch
Uma artista do som que tem usado cada vez mais a luz como meio de expresso ao lado da
efemeridade de tons, rudos, timbres, silncios. Os trabalhos que Kubisch vem criando h mais de
30 anos podem ser claramente marcados pelas diversas disciplinas com que teve contato. Estudou
artes visuais (1967/68), depois flauta, piano, composio e msica eletrnica. Em 1973, d incio
concertos e performances multimdia ao lado do vdeo-artista Fabrizio Plessi. Na dcada de 1970,
Kubisch teve contato com Cage, do qual recebeu grande influncia, como p. ex., o processo de
ouvir sons produzidos naturalmente e artificialmente como uma experincia musical completa.
Cage partilha da idia de Heidegger de tecnologia e natureza constiturem um mesmo ser, porm
argumenta diferentemente, sugerindo que basta abrir caminho a todo som circundante para que seja
ouvido integralmente, sem distino de categoria (Graevenitz 2000: 24-25).
Estudou engenharia eltrica em Milo (1980/81) tambm como forma de empregar a

tecnologia em suas instalaes. Em 1980, o amadurecimento proporcionado pelo compartilhamento
de experincias ao lado de Plessi a levou a deixar a performance como forma de expresso,
afastando-se do pblico como executante para dar ao visitante maior liberdade de atuao, fato que
acompanhou a crise geral da action art6 naquele momento (Seinsoth 2008: 45). Por volta de 1986, a
artista volta a explorar intensamente os interiores e muda radicalmente a condio de iluminao
dos locais de exposio com uso de luz negra; neste momento elabora seu vocabulrio artstico
bsico: espao - luz - som - homem (Ruth 2008: 50).
Ela lida com uma estrutura baseada em sonoridades e sons que beiram o no-som, mais do
que com composio propriamente dita. Sua msica-som pertence ao espao. Erik Satie cunhou a
Musique dAmeublement (msica de moblia), em que sons podem preencher salas como moblia, p.
ex. Vexations, de 1888. Mas para Kubisch, o estranhamento sempre est presente, pois o ouvinte
percebe que foram introduzidas qualidades sonoras adicionais, como se o ambiente estivesse recm-
adornado. Ela prefere recorrer a elementos ligados ambientao, ao clima.
6
Action art o conjunto das modalidades artsticas que valorizam o processo, a execuo de uma obra, como o caso
da performance e da interveno.
Christina Kubisch | 58
5.1. Anlise do repertrio selecionado
Em linhas gerais, suas obras se caracterizam pela mnima interferncia construtiva no local
da instalao, seja o ambiente natural ou dentro de edificaes, valorizando elementos do prprio
ambiente. Entenda-se interferncia construtiva como alterao de estruturas ou construo de
apndices, acessrios. A leveza das intervenes permite que o visitante rapidamente se familiarize
visual e auditivamente com o espao. Quando em recintos fechados, principalmente, equiparam-se
som e luz em importncia e nvel de detalhamento. A artista cria um ambiente verossmil ao revelar
parcialmente os elementos constituintes da obra, com os quais o espectador tem a impresso
apreender o todo; num segundo momento a percepo torna-se incerta sobre causa e efeito, sobre o
que criao e o que inerente ao local. Declara: Estou sempre preocupada em deixar visveis
certas estruturas no espao, em revelar tambm contextos arquitetnicos e em tirar o observador da
sua maneira normal de ver o espao (Kubisch apud Ahrens 2000: 57). A ambigidade criada leva o
espectador a encarar a estranheza daquele local comum e a se concentrar na prpria percepo para
decodificar a mensagem implcita.
Christina Kubisch trabalha tanto com espaos sonoros quanto com instalaes luminosas,
em sua maioria fundidos num s projeto, em obras que convidam o espectador a explorar todo o
edifcio da exposio. Os trabalhos de 1980 em diante focam na reflexo sobre a multiplicidade de
silncios, nas condies de nossa percepo sensorial e nas relaes entre natureza, arte e
tecnologia. A ambigidade entre silncio e uma sutil (porm perceptvel) interveno
sonora/ruidosa tpica em seu trabalho, uma clara influncia do pensamento de Cage acerca da
escuta e da relatividade dos sons. Sobre o prprio trabalho, ela afirma que nada realmente do
jeito que parece, e mesmo a primeira impresso de quietude ilusria (Kubisch apud Gieltowski
2000: 7).
Pretende tornar o espao experimentvel simultaneamente acstica e visualmente. Procura

fugir da neutralidade de um museu, pois deseja um lugar que oferea algo em troca, uma resposta,
uma histria. O espao deve dialogar com sua maneira de investigar a realidade. Diversas paisagens
naturais so preparadas com alto-falantes emitindo sons de aparncia natural, levantando a questo:
verdadeiro ou falso?.
A artista categoriza suas obras em seis temas: Instalaes, Electrical Walks, Performances,
Esculturas Sonoras, Composies, e Trabalhos Grficos [Photos and Graphics], dos quais apenas
Instalaes, Electrical Walks e Esculturas Sonoras so apreciados nesta anlise por se considerarem
arte sonora7. Diferentemente de Leitner, que separa seus trabalhos pela morfologia sonoro-espacial,
Kubisch elenca suas obras de acordo com a tcnica empregada (tecnologia e materiais). Pode ser
entendida tambm como uma categorizao estilstica, destacando sries de obras criadas em
momentos de redefinio das relaes entre forma e material.
Igualmente ao estudo de caso anterior, a diviso em categorias em si j exprime o resultado

das primeiras anlises e no deve ser tomada restritivamente, pois as caractersticas secundrias de
cada caso podem estar em todo o repertrio.
A produo de Kubisch parece estar voltada a famlias de obras, o que direcionou a

abordagem dos apontamentos analticos por agrupamento e reduzindo o nmero de peas
examinadas. Suas sries so volumosas e podem conter dezenas de realizaes (como Consecutio
Temporum e Electrical Walks), mas todo o processo semelhante, da concepo ao resultado
plstico, sendo estudadas como uma s entidade, relevando eventuais detalhes que distingam
individualmente um trabalho.
Os apontamentos analticos das obras so separados em duas sees: Induo

eletromagntica (dividido em Trabalhos gerais e Electrical Walks) e Consecutio Temporum (uma
srie bastante peculiar).
5.1.1. Induo eletromagntica
Neste perfil, a tecnologia tem um papel estrutural fundamental, mesmo que parea arcaica
sem a utilizao de computador. A simplicidade torna os trabalhos factveis tambm em ambientes
externos de grande amplitude. Essencialmente, explora o campo magntico ao redor de fios e
dispositivos condutores produzido por qualquer corrente eltrica, algumas muito fracas e
imperceptveis, que so captadas por aparelhos inicialmente usados por tcnicos de telefonia para
identificao de interferncias na rede. A interao mtua dos campos magnticos excita os
sensores nos fones de ouvido. A transmisso de som obtido por bobinas internas que respondem
s ondas eletromagnticas em nosso ambiente.
7
Embora no se deseje rotular uma obra de arte, mas sim relevar o aspecto espacial de certos trabalhos sonoros, as
Esculturas Sonoras so includas pois, no contexto da produo de Kubisch, consideram-se inseridas na arte sonora.
Ficam de fora as categorias: Performances e Composies, por serem trabalhos que a representam enquanto musicista, e
Trabalhos Grficos enquadram-se nas artes plsticas e fotografia. Dentro do que a artista chama de Instalao, tambm
no so estudadas obras exclusivamente visuais, com luz.
Kubisch, no momento de transio, dos palcos para a interao do pblico, procurava

maneiras transformar as relaes do pblico com a obra. Ela explica:
Eu me perguntei, como posso entrar numa sala e ouvir algo sem ter que me sentar e sem ter
limite de tempo. E ento, por coincidncia, durante meus ltimos estudos de eletrnica, me
deparei com esses pequenos cubos indutores normalmente usados como amplificadores de
telefone (Kubisch apud Metzger 2000: 87).
Diversos campos de cabos eltricos so distribudos pelo espao, formando vrios

emaranhados em que sons so armazenados. Isto produz campos eletromagnticos transmitidos e
recebidos por induo. Inicialmente, foi executado com pequenos cubos com alto-falantes que
podem ser colocados contra o ouvido. Depois, liberdade de movimento e qualidade sonora so
melhorados por meios magnticos, isto , fones de ouvido sem fio que a prpria artista projetou.
Isto permitiu que o espectador se movesse livremente pelo salo. Cada movimento, mesmo um sutil
movimento de cabea, criava diferentes combinaes sonoras; o visitante torna-se seu prprio
mixer e pode compor sua prpria pea (Kubisch apud Gerke 2000: 46).
Assim, desde o final dos anos 1970 e especialmente na dcada de 1980, Kubisch utiliza o
sistema de induo eletromagntica que se desenvolveu como uma ferramenta artstica individual.
Criou incontveis trabalhos com induo em jardins, pores, parques, igrejas, fbricas velhas,
edifcios abandonados, etc. Cada obra simultaneamente uma explorao visual e acstica de cada
espao.
Em 2003, comeou sua pesquisa sobre uma nova srie de obras no espao pblico, ao
rastrear os campos eletromagnticos de ambientes urbanos na forma de caminhadas da cidade. O
primeiro percurso da srie Electrical Walks (caminhadas eltricas) ocorreu em Colnia, em 2004.
A) Trabalhos diversos
O que diferencia este grupo em relao srie Electrical Walks (a ser mostrada em seguida)
a criao de um ambiente preparado pela artista. Sob encomenda ou criadas para uma exposio,
estas so obras projetadas e apresentam intenes mais especficas. Algumas delas so quase
programticas, como Klanglabyrinth (labirinto sonoro), que sugere um incio e um fim para o
labirinto confeccionado com fios eltricos esticados atravs de simples estacas de madeira num
gramado.
Klanglabyrinth Ars Eletronica, Linz, 1987. Composio em doze canais.
Nem todos os trabalhos tem documentao acessvel, especialmente os mais antigos, sendo
listados a seguir alguns deles:
Il re s pi ro de l m are - 1981 Die Konferenz der Bume - 1988/89

couter les murs - 1981 Oase - 2000
Murmures en sous-sol - 1982 Oas i s 2 0 0 0 - Music for a concrete jungle - 2000
On Air - 1984 Magnetic Garden - 2001
Magnetic Air - 1985 Der Magnetic Hair - 2001
Ocigam Trazon - 1985 Spaces for You - 2004
Listen Through the Air - 1983 Klnge und ein Raum - 2004
De r V oge l bau m - 1987 Magnetic Nets - 2005
K l an gl abyri n th - 1987 Dichte Wolken - 2011
Le Jardin Magntique - 1987 Wolken - 2012
Oasis 2000 menos inofensivo do que parece. Hoje, com espaos cibernticos, realidade
virtual e a internet, mas principalmente com a tecnologia gentica, o que consideramos natural pode
ser artificial e vice-versa. Kubisch questiona o que verdadeiro e o que falso no seu osis, ao
tomar conhecimento de um projeto dinamarqus que previa a fabricao laboratorial da rvore de
natal perfeita.
Oasis 2000 - Music for a concrete jungle Hayward Gallery, Londres, 2000. Composio em quatorze canais.
Em Il respiro del mare, sons regulares das ondas do mar so armazenados num labirinto de
fio azul, enquanto o labirinto vermelho tem sons de respirao tranqila. Se o visitante se posicionar
entre estes dois campos, as seqncias sonoras sero mixadas. [Universa Ars, Capo dOrlando,
Sicilia, 1981. Fio eltrico vermelho e azul, cubos de induo magntica; composio em dois
canais.]
Em Der Vogelbaum (a rvore dos pssaros), o mesmo princpio de Il respiro del mare
utilizado, em vez de ondas do mar armazena sons de pssaros de vrias partes do mundo que so
raros na natureza.
Der Vogelbaum Primeira exibio em Bremen, Alemanha, 1987.

Fio eltrico verde-amarelo para aterramento, fones de ouvido eletromagnticos; composio em doze canais.
B) Electrical Walks
Electrical Walks um trabalho em progresso, um passeio pblico com fones de ouvido

especiais, sem fio, capazes de detectar campos eletromagnticos areos e subterrneos,
amplificando-os e tornando audveis.
A gama de rudos, o timbre e o volume variam de lugar para lugar e de pas para pas. Eles
tm uma coisa em comum: so onipresentes, mesmo onde no se esperaria. Sistemas de iluminao,
sistemas de comunicao sem fio, sistemas de radar, dispositivos de segurana anti-roubo, cmeras
de vigilncia, telefones celulares, computadores, cabos eltricos, antenas, sistemas de navegao,
caixas eletrnicos, internet sem fio, neon de placas de publicidade, redes de transporte pblico, etc.
criam campos eltricos ocultos, mas de extraordinria presena.
Os sons so muito mais musicais do que se poderia esperar. H complexas camadas de alta e
baixa freqncias, loops de seqncias rtmicas, grupos de pequenos sinais, longos zumbidos.
Alguns sons so muito parecidos em todo o mundo, outros so especficos para uma cidade ou pas
e no podem ser encontrados em qualquer lugar.
Huddersfield - Contemporary Music Festival 2007 Krems an der Donau - Festival Kontraste 2011
Com o fone de ouvido magntico e um mapa dos arredores, em que as possveis rotas e
campos eltricos especialmente interessantes so marcados, o visitante pode desencadear por conta
prpria ou em grupo. A percepo da realidade muda todos os dias quando se ouve os campos
eletromagnticos, o que est acostumado aparece em um contexto diferente. Nada parece a maneira
como soa.
Linz - Ars Electronica Linz 2010
Electrical Walks cidades percorridas
1. Co l o ni a 16. Huddersfi el d 33. Ut rec ht

Festival Klangraum-Raumklang 2004 Huddersfield Music Festival 2007 Impakt Festival 2010
Faculdade de Mdia Arte
17. Ci da de do M xi c o 34. Ta l l i nn
2. Oxfo rd KUMU, Museum of Modern Art 2011
Festival Sonic Clouds 2008
Festival Vent 2005 Laboratorio de Arte Alameda
Ovada Gallery 35. Turk u
18. B rem en Festival Turku is listening 2011
3. B erl i m
Kunsthalle Bremen 2008 36. N a nc y
Exposio Prolog 2005 Sammlung / permanent collection
Academia de Artes Goethe-Institut Nancy 2011
19. M o nt rea l
4. Ka rl sruhe 37. Do rt m und
OBORO e Goethe-Institut 2008
Exposio Resonanzen 2005 Museum am Ostwall im U Dortmund
ZKM 20. Quebec 2011
Festival Mois Multi / Meduse 2008 38. Krem s a n der Do na u
5. B rem en
Cidade da Cincia 2005 21. Po i t i ers Festival Kontraste 2011
Novo Museu de Weserburg Ville de Poitiers 2008 39. Co l o ni a
Galeria de Steinernen Kreuz
22. Da rm st a dt Festival Visual Sounds 2011
6. Lo ndres INMM / Akademie fr Tonkunst 2008 40. Ho ng k o ng
Festival Her Noise 2005
23. M i l o Run Run Shaw Creative Media Centre
e Goethe-Institut
Palazzo della Triennale 2009 2012
7. Ha a rl em Festival InContemporanea 41. B a sel
Festival )toon) 7 2006
24. Co penha g ue Exposio Sensing places 2012
8. B i rm i ng ha m Wundergrund Festival Centro de Artes Eletrnicas
Galeria Ikon 2006 e Goethe-Institut 2009 Percurso permanente
9. Lo ndres 25. Leeds 42. Ko si c e

Expo Road motiroti/priceless 2006 Expo Festival 2009 Sound City Days 2012
project of Koice 2013
10. Ri g a 26. Rec k l i ng ha usen European Capital of Culture
Festival Skanu Mezs 2006 Salo Recklinghausen / RUHR2010
e Goethe-Institut 43. A a rhus
27. Gel senk i rc hen DIEM, Danish Royal Academy of Music
11. N o v a Yo rk Museu de Arte Geksenkirchen 2012
Mostra Invisible Geographies 2006 / RUHR.2010
The Kitchen 44. A t ena s
28. Do rst en Hertz Festival und Goethe-Institut Athen
12. Ol denburg Jdisches Museum / RUHR.2010 2012
Exposio Sound//Bytes 2007
Edith-Ru-Haus para Arte-Mdia 29. M a rl 45. Ko rt ri j k
Museu da Escultura Glaskasten Festival van Vlaanderen Kortrijk 2013
13. Ko rt ri j k / RUHR.2010 festival e caminhada permanente
Festival Happy Ears 2007
30. Oberha usen 46. M o sc o u
14. Chi c a g o Visitorcenter / RUHR.2010 SA )))) sound artist festival 2013
Outer Ear Festival 2007 e Goethe-Institut
e Goethe-Institut 31. Li nz
Ars Electronica Linz 2010 47. B ruxel a s
15. Cra c v i a Tuned City Brussels 2013
Festival Audio Art 2007 32. Po rt o Jardim Botnico
e Goethe-Institut Museo de Serralves 2010
Bunkier Sztuki Trama Festival
Apontamentos
O processo de criao/participao do pblico em Electrical Walks, j presente nos

trabalhos de induo eletromagntica anteriores, agora inclui o participante na cidade. O ato de
andar implica em lidar com questes mutveis que afetam os cinco sentidos, transformando
experincias, alterando constantemente pontos de vista. Ao caminhar pela cidade, o indivduo se
orienta por suas experincias passadas e presentes, pela interao com o ambiente e est sujeito
tambm s experincias do coletivo, implicitamente traduzidas em cidade pelo espao
hipoteticamente programado e edifcios projetados.
Cria-se uma relao do eu/ns (participantes) com a cidade, em que o elementos j esto l
colocados. Ao caminhar com dispositivo sonoro mvel, os sons transportados se misturam aos sons
da paisagem urbana. O ouvinte envolvido num processo de interiorizao dos elementos com os
quais entra em contato, similar autonomia causada pelo walkman e a musica mobilis nos anos 80,
com a ressalva de que no caso presente a ocorrncia de interatividade inequvoca. O walkman,
criado e lanado no Japo em 1980, afetou as transformaes urbanas prticas e semnticas.
Hosokawa define musica mobilis (msica mvel) como aquela cuja fonte se move
voluntria ou involuntariamente de um ponto a outro, coordenado pelo transporte corporal do
possuidor da fonte (Hosokawa 1984: 166). Destaca quatro fases de gerao musical: a) na cidade,
no h diviso entre msica e rudo e ambos se fundem; b) existem msicos de rua e outras fontes
musicais, criando msica coletivamente; c) h tambm eventos transitrios (um carro que passa
com som alto, etc.) que tornam as pessoas ouvintes, ouvindo msica coletivamente; d) e h o
ouvinte de walkman, que ouve msica sozinho.
O aparelho walkman o escutador solitrio por excelncia, porque depois que adquire
outras funes (relgio, calculadora, etc.) dispersa seu objetivo, distrai o usurio. O walkman no
causa nem efeito desta autonomia, tampouco a evoca ou a pratica. Ele a autonomia, ou ainda a
autonomia do andar em si (idem). A reduo de tamanho dos aparelhos tecnolgicos contribui para
a mobilidade e os elementos portteis so incorporados aos gestos quotidianos.
Mas a autonomia nem sempre sinnimo de isolamento, individualizao, separao da

realidade; no obstante, em aparente paradoxo, indispensvel para o processo de auto-unificao
(id: 170), ou seja, uma tomada de conscincia de si do que o cerca, uma atuao constante com o
interior e a realidade externa representada pelo nomadismo (em detrimento do sedentarismo).
Electrical Walks oferece um percurso ativo com a cidade e entre os participantes, conhecendo uma
cidade invisvel e normalmente inaudvel. Muitas vezes solitrio, mas tambm coletivo.
5.1.2. Consecutio Temporum
Consecutio temporum (passagem do tempo) d ttulo a uma serie de instalaes criadas em

salas que passaram por transformaes histricas. A primeira delas foi realizada em 1993 no antigo
atelier de Joseph Beuys na cidade de Kleves, atual arquivo municipal. Comeou com um convite
para criar uma instalao de luz e som, sem autorizao para mudar nenhum elemento do lugar.
Kubischse deparou com um problema cuja soluo se tornaria uma de suas marcas registradas,
recorrendo a elementos imateriais como som, luz, memria. No final, a sala ficou bem diferente
pela mudana radical na iluminao e pela rede acstica de geradores ultra-snicos, quase
imperceptveis.
Comum a todas essas obras o fato de usar intencionalmente partes salientes para
delicadamente realar traos de sua histria. A exposio dos traos de decadncia e de mudanas
espaciais que ocorreram desencadeia uma introspeco associativa para dentro da histria, mas sem
o carter historicista. Os meios artsticos de modelagem so limitados a luz e som.
As instalaes tm o carter de um processo temporal cujo curso no determinado ou

previsvel como o prprio curso da histria.
Obras da s ri e C on s e cu ti o T e m poru m
1 consecutio temporum 12 in memoriam

passagem do tempo, 1993 in memoriam, 1997
Kleve, Alemanha, arquivo municipal de Kleve / Kassel, Alemanha, igreja So Martin, cripta do prncipe
Antigo estdio de Joseph Beuys
13 Sieben Fenster und acht Klnge
2 consecutio temporum II sete janelas e oito sons, 1997
passagem do tempo II, 1994
Backnang, Germany, Turmschulhaus, ehem. Gotischer Chor St.
Berlin, Academia de Artes, Leste Michael
3 consecutio temporum III 14 dodici luci e undici suoni

passagem do tempo III, 1994 doze luzes e doze sons, 1997
Rio de Janeiro, Brasil, Pao Imperial Roma, Itlia, igreja de Santa Caterina de Funari
4 Sechs Spiegel 15 Zehn Sulen und zehn Klnge

seis espelhos, 1994 dez colunas e dez sons, 1999
Saarbrcken, Alemanha, Ludwigskirche Paderborn, Alemanha, Capela de Bartolomeu
5 Wintergarten 16 Klangquelle
jardim de inverno, 1995 fonte sonora, 1999
Berlin, Haus am Waldsee, antigo jardim de inverno Paderborn, Alemanha, fonte da adega - Palcio Imperial
6 Sky Lights 17 Souvenirs Fragiles

luzes celestes, 1995 frgeis lembranas, 2000
Filadlfia, Estados Unidos, Eastern State Penitentiary Luxemburgo, frum de arte contempornea, antiga adega
do cassino Luxemburgo
7 Zwei Wnde und acht Klnge
doze paredes e oito sons, 1995 18 Zwlf Sulen und elf Klnge
doze colunas e onze sons, 2000
Hanover, Alemanha, fbrica de gelo
Munique, Alemanha, Igreja Carmelita
8 Elf Fenster und elf Klnge
onze janelas e onze sons, 1996 19 Zwlf Tren und zwlf Klnge
doze portas e doze sons 2000
Saarbrcken, Alemanha, mercado municipal
de St. Johanner Rsselsheim, Alemanha, andar de funcionrios
da antiga vila Opel
9 Acht Sulen und ein Raum
oito colunas e um espao, 1996 20 Minnen
minas, 2003
Ulm, Alemanha, Associao de Artes de Ulm, Schuhhaussaal
Estocolmo, Sucia, Museu de Arquitetura
10 Neun Tren und neun Klnge
nove portas e nove sons, 1996 21 Arkadien
Arcdia, 2004
Berlim, Podewil, antigo palcio de Podewilssches
Oberhausen, Alemanha, Bunkermuseum
11 A roof and twelve sounds
um telhado e doze sons, 1997 22 Groes Tor
grande porto, 2005
Utrecht, Holanda, Akademiegebouw,
groot Kapitelhuis van de Dom Hanover, Alemanha, Marktkirche
5.2. Concluses
Criao de espaos a partir de montagens escultricas
Os trabalhos com caracterstica escultricas so predominantes no universo da arte sonora,

podendo encontrar semelhanas entre Christina Kubisch e Robin Minard, dentre outros. As peas
so montadas com mltiplos alto-falantes pequenos, concentrados, formando desenhos visualmente
interessantes, com aspectos escultricos, mas que tambm configuram regies e pontos focais a
partir do som. As freqncias agudas dos falantes de pequeno porte fornecem maior
direcionalidade, facilitando a criao de campos sonoros demarcados.
O espao-tempo alcanado pela memria
O efeito da memria pessoal e da histria do local colocados no centro da percepo do

espao; a artista lida com a relatividade psicolgica do tempo.
Arte sonora alm do som
Uso de iluminao especial, sobretudo luz negra, do equilbrio no uso de estmulos visuais
e auditivos. Se mantm fortemente atrelada idia de site specific porque estuda cada local de
instalao das obras, compondo-as em funo do que descoberto. Ela explora detalhes
arquitetnicos nicos, como colunas, portas e janelas (que em seqncia ou com abertura para
mundos distintos despertam nela ligaes para compor), ranhuras e manchas nas paredes (que
remetem histria vivida ali), coberturas frgeis, etc.
6. Anlises gerais
6.1. Confrontao Leitner/Kubisch
A comparao se d sob os domnios fenomenolgico e conceitual, isto , sob os modos de

abordagem da percepo do visitante e certas implicaes abstratas.
Em ambos, o fenmeno sonoro e a sensao so importantes, mas em Kubisch a sensao

pode freqentemente se expandir para um tipo de sensao-sentimento. Atribui ao som uma
significao abstrata, ao associ-lo, muitas vezes, aparncia visual da fonte, memria histrica
do lugar ou memria afetiva do espectador. As sutilezas so atingidas na sua potencialidade
quando ocorre a entrega do visitante aos detalhes cuidadosamente oferecidos.
Concretamente, Leitner menos visual do que Kubisch. Para ele a experincia espacial
suficientemente completa pela audio, embora no deixe de trabalhar com acabamentos
visualmente resolvidos que se incorporam ao conjunto. Em grande parte das obras de Leitner, a
movimentao o que leva experincia do espao sonoro. Em Kubisch, o som funciona mais
como uma ambientao, a criao de uma atmosfera sensvel que instiga a procura por referenciais.
O grande interesse de Kubisch na poro visual est patente no uso elaborado de luz negra e outras
forma de iluminao, com as quais revela elementos quase invisveis.
Paradoxalmente (pelo fato de Leitner ser arquiteto), Leitner inclui muito pouco a arquitetura
em suas obras ou o faz numa camada de superfcie. Grande parte dos trabalhos podem no ser
considerados site specific devido sua reprodutibilidade. Modifica a dimenso espacial sem se
preocupar fundamentalmente com o controle acstico do conjunto, a exemplo da posio dos
objetos em relao s paredes (como visto anteriormente nas concluses sobre o artista: na
relativizao do espao provocada pelo movimento, portanto independente do entorno)
Evidentemente, existem muitas obras mais arraigadas construo, como as instalaes
permanentes e aquelas estruturadas na reflexo do ambiente.
Por outro lado, Kubisch, diferentemente de Leitner e de muitos colegas, incorpora

totalmente o lugar com uso de som, luz, extensas instalaes, ligaes internas e externas, inclusive
trazendo suas memrias.
Anlises Gerais | 71
Leitner se aproxima de Kubisch em:
Le Cylindre Sonore - pela fuso entre sons do ambiente e sons produzidos, sons naturais e
artificiais. Os aspectos visual e sensorial da arquitetura so incorporados pelo artista como
uma runa buclica no parque.
Sound Space / Scarred um espao sonoro sem som, apropriando-se da memria histrica
do local. So sugeridos rudos de guerra pela associao das peas instaladas junto a marcas
nas paredes do edifcio em runas.
Syn/Ergon (2006) uma interveno artstica mais cenogrfica do que de arte sonora. Foi
encomendada comemorativamente para a fachada/entrada da Linz AG (um conglomerado
austraco na rea de infra-estrutura, transportes e telecomunicaes). Apresenta painis de
acrlico com textos aludindo grande gama de atividades da empresa, uma paisagem sonora
urbana de 24 canais, e luz negra como principal iluminao.
Este tipo de abordagem arquitetura sensorial e visual, memria histrica e afetiva de um

local uso de luz negra como uma forma de escurido (silncio relativo) so mais recorrentes em
Kubisch, quase uma marca registrada.
Interatividade
Leitner: o lugar est configurado, basta o pblico percorr-lo.

Kubisch: mais interativa / pr atividade do pblico;
Forma e contedo
Leitner: a proposta de diferentes materiais num novo trabalho pode alterar a superfcie
esttica, mas preserva forma e contedo numa apreenso global (percepo espacial,
movimento, viso, audio etc.).
Kubisch: algumas mudanas de material podem afetar forma e contedo; cada novo
mecanismo criado proporciona diferentes investigaes pelo pblico.
Anlises Gerais | 72
6.2. Apontamentos sobre Arte Sonora
Ao estudar os dois artistas, as relaes entre eles e sua insero na arte sonora, foram
constatadas noes de maior abrangncia e alguns conceitos potencialmente aplicveis globalmente
arte sonora. Algumas idia estiveram patentes no decorrer do texto e integram de forma
reconhecvel as generalidades da arte sonora, como p. ex., a diluio do tempo. Outras questes so
sugeridas a seguir e podem tambm ser pertinentes a outros campos artsticos.
Processo e presena
A interatividade de uma obra tem a ver com a idia da arte processual, em que produto e
processo so a mesma coisa, includa a interferncia do pblico. A experincia acstica ocorre
durante a composio/execuo, pois no o efeito aural que est prescrito, mas o ao de ger-lo.
Neste caso, no se questiona a reproduo de uma experincia: cada visita produz uma obra pela
primeira vez.
Registro | Gravao
Identificam-se problemas de reprodutibilidade da imerso sonoro-espacial comparveis

representao da escultura via fotografia. A experincia vivida ao visitar uma instalao no pode
ser reproduzida em outro ambiente, com outra estrutura. uma questo de especificidade local (site
specificity). Mas no h a inteno do registro per se. Inmeras performances de Tony Conrad, La
Monte Young, Alvin Lucier, Charlemagne Palestine, Nam June Paik e outros nunca foram feitas
com a inteno de serem gravadas e preservadas. Existiram apenas no momento da prpria ao
(Assche 2002: 12).
Quando feito o registro apenas do udio, resulta em reduo e fuso das camadas para uma
reproduo em estreo; utilizam-se apenas dois canais, mesmo que aparelhos mais amplos j
estejam comercialmente bastante difundidos, como o sistema surround 5.1, utilizado
domesticamente em home theathers. Esses registros aparecem como idia de pea artstica em outro
plano, outra linguagem, quase uma pea eletroacstica. Podem resultar em peas audiovisuais
editadas como videoclipe ou documentrio de curta/mdia-metragem, sobrepostos por rudimentos
ficcionais e tcnicas mistas. Cria-se um filme to interessante quanto a obra que este divulga,
procurando instigar o espectador a experiment-la em toda potncia, presencialmente. Portanto, o
processo de gravao/reproduo no exatamente um problema, apenas um registro
conscientemente limitado, que eventualmente procura complementar a obra original pela criao de
uma pea artstica em outra mdia.
Anlises Gerais | 73
Arte e Cincia
A fuso de som e imagem em um nico espao, ao mesmo tempo aberto e fechado,

tambm tem a ver com igualdade entre arte e no-arte: a sobrevivncia artstica compete
com a reproduo infinita; tal como operaes de computador competem com o ritmo de
gongos ancestrais e com o rangido de ferramentas mecnicas; tal como a manipulao de
microfones compete com a evocao dos mortos; a crtica social com o tabuleiro de jogo; e
a reciclagem de fragmentos e lixo com a perda no grande oceano primordial (Rancire
2002: 18).
Nos anos 2000, as escolas de arte austracas foram convertidas em Universidades. Sob da
orientao da Universidade Kunstlerausbildung estabeleceu-se uma forte idia baseada no modelo
da teoria da arte dos anos 90 de que arte uma forma de cincia. Na verdade, muitos so os artistas
neo-conceitualistas orientados dos anos 90 genuinamente cientficos, que utilizam mtodos como
etngrafos, ambientalistas, urbanistas, pesquisadores sociais, dentre outros (Wagner 2005: 9). O que
novo, desde ento, que os alunos (pelo menos teoricamente) no tm mais um professor, o
"mestre" fixo; dentro de uma instituio, toda a gama de ensino segue este modelo. O perigo de que
a relao mestre-estudante gere uma cpia do mestre portanto, reduzida. Na verdade, os antigos
"master classes" permanecem intactos. As aulas ocorrem presencialmente e em conferencias
multimdia, recorrendo-se a outros professores apenas em caso de emergncia. Por isso ainda
depende muito da amplitude do currculo, variedade de formaes dentro de uma classe.
O atual acesso a informaes permite conhecer o outro campo e lidar com certa autoridade
sem ter de tornar-se um especialista, pois o conhecimento est tacitamente estabelecido, um lado
implica o outro. O som no mais somente um instrumento da expresso musical; projetado com
preciso, torna-se elemento construtivo do espao (Leitner 1994: 30).
Isto permite maior liberdade tcnico-criativa devido no-dependncia de outros envolvidos

na resoluo de problemas; porm, o perigo de superficialidade constante mesmo estando numa
posio polivalente, a pessoa no capaz de apreender a integral complexidade de dado assunto,
mas tem a iluso de pleno domnio.
Na esfera do som, a tcnica como arte e a arte como tcnica aparecem, por exemplo, nos
dispositivos e sistemas destinados a simulao de ambientes acsticos tridimensionais que saem
hoje do domnio da pesquisa cientfica para se tornarem ferramentas destinadas tambm criao
musical e sonora (Genevois 1998: 13).
Anlises Gerais | 74
Espao sonoro: uma traduo do contnuo espao-tempo
Os parmetros musicais so referenciais para compreenso do som na arte sonora e na

identificao de conceitos, processos e estticas envolvidos. A msica como ferramenta de anlise
do espao em relao ao som oferece diferentes tratamentos do tema, conforme aponta Solomos:
Atravs dessas trs etapas (esp a o c omo met f ora , esp a c ia liza o d o som e
p esq uisa sob r e o c ontinuo esp a o -som), v-se o espao penetrar cada vez mais na
msica desde, paradoxalmente, o sonho debussysta de uma msica csmica sob forma de
levitao sem quebrar as das paredes da sala de concerto. (Solomos 1998: 107)
O contnuo espao-som remete ao espao-tempo da fsica moderna. Como visto

anteriormente, h uma confluncia de arte e cincia. Cada vez mais procura-se aplicar
concretamente conceitos cientficos em diversos campos, como o contnuo espao-tempo, mas sem
a complexidade e a rigidez da fsica quntica na qual se baseia.
Para explicar essa idia, Xenakis (1992: 255-267) recorre teoria de Einstein da relatividade
do tempo, que interliga tempo e espao graas finitude da velocidade da luz; portanto, tempo no
absoluto. Explica que somente percebemos o tempo devido a mudanas de estado, alteraes. No
possvel ir de um ponto a outro do espao instantaneamente. Deslocamento demanda tempo. A
percepo de cada estado depende da relao com o estado anterior (anterioridade), apreendido pela
memria. preciso distinguir entidades para identificar as mudanas. A seqncia de estados
anteriores e posteriores, um aps o outro, gera uma continuidade de transformaes, um fluxo
contnuo. Este sistema (tempo) compreendido pelo processo inverso: existe um contnuo no qual
identificam-se pontos de referncia. Esses pontos de referncia so comparveis, mensurveis, o
que nos permite lhes atribuir distncias, intervalos, duraes. Uma distncia, traduzida
espacialmente, pode ser considerada como deslocamento, um passo, o salto de um ponto a outro,
um salto no-temporal, uma distncia espacial (Xenakis 1992: 264-5). Intervalos e duraes
tambm esto relacionados ao fenmeno sonoro, mas Xenakis aprofunda ainda mais a ligao entre
tempo e espao na composio musical8, concernente forma, estrutura e sistema:
Uma regra ou lei significa procedimentos finitos ou infinitos, sempre iguais, aplicados a
elementos contnuos ou discretos. Esta definio implica na noo de repetio, de
recorrncia no tempo ou simetria em domnios fora do tempo (hors temps). Portanto, para
uma regra existir, deve ser aplicvel inmeras vezes na eternidade do tempo e espao. Se
uma regra existir somente uma vez, ser engolida nessa imensido e reduzida a um nico
ponto, portanto inobservvel. Para ser observvel, deve ser repetvel um infinito nmero de
vezes. (idem: 258)
8
Para esta anlise, as idias e teorias de Xenakis relativas msica so consideradas aplicveis composio do som
como um todo, portanto, tambm arte sonora.
Anlises Gerais | 75
Espao sonoro: paradigma do canal de comunicao
Em arte sonora, freqentemente chega-se ao comum termo espao sonoro quando em

trabalhos mais amplos, sintetizando esta linguagem ao destacar seus elementos mais particulares, ou
pelo menos uma combinao peculiar desses dois elementos espao e som (interao e tempo
esto de certo modo implcitos e o aspecto visual pode-lhe ser considerado historicamente
pertencente). O espao to concreto quanto complexo. Historicamente, seu curso extrapola o
aspecto visual, com sons que se desdobram em formas tridimensionais como esculturas, ativa ou
passivamente, estaticamente ou em movimento. Sua individualidade, histria e evidncia no so s
o meio, mas tambm a mensagem (Gerke 2000: 48). Sobre os conceitos implicados nessa
associao, pode-se fazer um paralelo com as artes visuais em geral (at extrapolando para a arte de
rua), compreendendo-as como um ganho territorial para fora das galerias, ocupando a cidade.
Antes de haver uma mudana de ambiente, do salo a espaos diversos e at rua, h que se
notar a incorporao do meio enquanto suporte, contedo e mensagem: desde o modernismo, as
arte plsticas rompem os limites fsicos de sua manifestao. Sobre a evoluo espacial da pintura
no sculo XX e sua expanso para alm da moldura, ODoherty discorre que medida que o
suporte do contedo se torna cada vez mais ralo, a composio e o tema e a metafsica transbordam
a beirada at que, como disse Gertrude Stein a respeito de Picasso, o esvaziamento seja total
(ODoherty 2007: 14). A mudana do paradigma espacial reside, antes, na ampliao da relao
objeto/observador. De um lado, o objeto passa a fazer parte de um contexto, deixa de ser
independente do entorno e o incorpora para um significado total: a arte do objeto ocupa mais que o
prprio objeto. De outro, o observador posto imerso no crculo da obra e com ela interage, no
mais encarando-a num binmio apartado, frio, imediato.
At meados do sculo XX, a msica oferece alguns exemplos de tentativa de

espacializao dos sons sem que isso se tornasse, no entanto, uma prtica recorrente e uma
qualidade universal para msica. Com a acusmtica, antigo procedimento recuperado pela msica
eletroacstica, esta realizao se torna mais freqente, com ampliao de possibilidades. A relao
entre som e ouvinte se amplia para alm de si mesmos, por meio do espao que ocupam. O espao
se torna parte do som e ambos acolhem o observador/ouvinte.
Invisibilidade e temporalidade, interpretadas num processo ativo, conferem caractersticas

de no-ser ao som, cuja habilidade de mesclar-se a outros sons e sua ausncia de fronteiras
representam um fenmeno equivalente aos conceitos artsticos de interpenetrao, no-objetividade
e no-obstruo (Leitner 1994: 30).
Anlises Gerais | 76
Consideraes finais
Inicialmente, a pesquisa baseou-se no estudo de aspectos espaciais da msica a partir da

dcada de 1950. Esperava-se estabelecer relaes entre a espacializao musical e as mais variadas
atividades artsticas contemporneas que utilizem som e espao como matrias primas. No entanto,
percebeu-se que no h uma relao causal entre msica e arte sonora, pois esta adveio dum
intercmbio no-linear e no-delimitado de prticas artsticas, mesclando msica, artes plsticas,
arquitetura. Esta averiguao levou alterao do recorte da pesquisa, elegendo a arte sonora como
enfoque. Todavia, a msica no foi de modo algum deixada de lado, pois sempre oferece subsdios
para o emprego do som enquanto material expressivo.
Seria desejvel maior aprofundamento nos estudos de caso, entender como cada artista
resolveu, da concepo materializao das obras, emprica ou cientificamente, problemas tcnicos
de: a) acstica se ouve medio acstica das salas e materiais utilizados; como foi feito o
posicionamento das fontes sonoras, rebatedores, etc.; qual o processo da escolha de freqncias e
timbres especficos para atingir resultados com tamanha objetividade; b) tecnologia quais
equipamentos foram usados, etc.; c) vnculos e apoios institucionais diretamente envolvidos na
produo; d) feedback do pblico, uma vez que so trabalhos interativos com propostas e
abordagens bem especificas, tecnicamente, receptivamente, etc. Apesar das implicaes tcnico-
artsticas, centrais na arte contempornea, trata-se de trabalhos artsticos, no cientficos, no sendo
necessrio para boa apreciao saber quais os mtodos usados. O memorial do projeto, que pode
acompanhar uma criao, geralmente oferea informaes variadas que ajudam a entender a obra,
mas muitas vezes nada mais que uma descrio potica. Compreende-se, portanto, o nvel de
aprofundamento possvel.
Outro ponto da pesquisa foi o contato com o material feito distncia, sem visitar as obras,
o que, como visto no decorrer da pesquisa, implicam numa compreenso incompleta, no-imersiva;
a presena fator intrnseco arte sonora mesmo que determinada obra no seja site specific.
Todavia, a metodologia usada permitiu direcionar os dados para a organizao das obras em
categorias e a construo parmetros de comparao.
Assim, pelo porte da pesquisa de iniciao cientfica, consideram-se bastante satisfatrios os

resultados obtidos.
77
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79

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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

ESCOLA DE COMUNICAES E ARTES

ASPECTOS ESPACIAIS DA ARTE SONORA

PESQUISADOR: BORYS MARQUES DE CASTRO LAGE DUQUE

Parte I Arte Sonora .............................................................8

3. Repertrio e Artistas ..........................................................22

Parte II - Estudo de caso ..................................................24

4. Bernhard Leitner .....................................................................25

5. Christina Kubisch ....................................................................58

6. Anlises gerais ...........................................................................71

Consideraes finais .............................................................77

Referncias bibliogrficas ...............................................78

No incio do sculo XX, assistimos a avanos tcnicos, tecnolgicos e conceituais que

Neste trabalho, investiga-se a explorao do espao nas obras de Berhard Leitner e

As obras levantadas de cada artista so examinadas, comparadas e divididas em grupos por

Os parmetros musicais so referenciais para compreenso do som na arte sonora e na

Ao se extrapolar o campo da msica (considerando a filosofia da arte ao lado do

Parte I Arte Sonora

Arte sonora refere-se a um conjunto bastante amplo e distinto de atividades e linguagens

Observam-se a seguir algumas referncias importantes para a formao da arte sonora. De

A espacializao musical no novidade, j aparece no projeto acstico das arenas da

A mudana de paradigma no som ocorre de fato no sculo XX a partir de Erik Satie e a

Os avanos tcnicos, tecnolgicos e conceituais possibilitaram uma maior explorao dos

A msica aps 1948

O salto decisivo ocorreu na dcada de 1950, nascido de trs acontecimentos marcantes em

Passaram a se desenvolver outros plos artsticos e tecnolgicos, principalmente na

Esses procedimentos j aparecem na construo do Pavilho Philips por Le Corbusier e

Mundo das Artes

Uma caracterstica da arte contempornea, segundo Seth Kim-Cohen (2009: 261), a

As atividades humanas se interpenetram. No campo da arte, este caminho parece levar ao

Dentre as principais categorias geradoras esto a paisagem sonora, a performance, a

Trabalhos voltados ao som e as instalaes surgiram no mesmo momento que a vdeo-arte,

Muitas vezes, como ocorre no estudo da histria em geral, o estabelecimento de fases ou

preceitos de Russolo, com criaturas mecnicas compostas de microfones, alto-falantes e engre-

Sobre a diversidade de atividades ainda presentes na produo da chamada arte sonora,

Padres e gostos mudam, refletidos em diferentes tcnicas, cores e formas, timbres e

Um campo para possvel especulao so os meios de produo. A utilizao das mais

O trabalho de Pierre Schaeffer (terico, compositor e inventor da msica concreta) carrega

J Merleau-Ponty, considerado por muitos como um avano do pensamento husserliano

A escuta, a inteno de escuta e o silncio, trazidos tona principalmente por Schaeffer e

Em 2009, os suecos Andreas Engstrm e sa Stjerna publicaram o resultado de uma

Sound art Klangkunst

2.3. Cinco Aspectos Fundamentais

A msica tem sido uma linguagem auto-referencial, desvinculada de elementos extra-

Agora, no saudvel embate filosfico entre fenomenologia e simbologia (metforas), com

Este percurso histrico da materializao do som captao, armazenamento, reproduo,

Com as atenes voltadas para a escuta, o receptor (ouvinte/pblico/visitante) toma uma

Se o foco visual da performance de um msico ou um grupo removido e os ouvintes no

Existe a um legado importante da escultura, mais especificamente do modo de apreci-la.

Os atores mudam, as referncias mudam, muda igualmente a fruio temporal. Cada

A msica elabora mecanismos de manipulao da informao temporal modelando o sons e

Arte sonora se apropria de referenciais anlogos aos da msica. Anlogos porque no so

Mltiplas escalas temporais subseguem quelas da msica, se sobrepem, se encadeiam. O

A famigerada experincia de Cage em uma cmara anecica expandiu o modo como a

De modo similar, a arquitetura erige espaos constitudos de aberturas e massas fechadas,

Entenda-se espao como um organismo constitudo de objetos e as ligaes concretas e

O espao utilizado como elemento de constituio e significao nas obras.

Cubo branco | cubo preto

Com a quebra de barreiras entre as linguagens, os locais de apresentao/exibio das obras

Este processo se d pela desmaterializao da arte, em que a instalao pressupe inmeros

O conceito de site specific comeou com a instalaes, que se ligavam inextricavelmente ao

Espao acstico | arquitetura aural

A avaliao do espao sonoro est baseada cientificamente no campo da acstica. Os

Concepes espaciais na arte sonora