Ideologia

e educao esttica
no cinema
RONALDO ROSAS REIS*

Dentre as muitas caractersticas que fizeram do cinema a arte mais popular

do nosso tempo de se ressaltar o modo prprio como um filme afeta os nossos
sentidos, unindo intensamente faculdades to diversas e contrapostas como a emo-
o e a razo. Buscando explicar de que maneira essa indivisibilidade confere ao
cinema uma extraordinria eficcia ideolgica, Lukcs (1967, p.200) destaca o
estado de esprito1 como categoria ativa universal e dominante a expressar uma
escala que vai dos sentimentos pegajosos elevada altura de uma trgica hu-
manidade autntica socialmente fundada, e mesmo at ao pathos que caracteriza
a atual situao do homem na sociedade. Para ele, a reproduo do filme reveste
a ideologia de um matiz particular, uma fora de convico imediata produzida
a partir das coisas mesmas, da realidade mesma, sendo possvel reconhecer no
cinema os traos de uma arte popular autntica, como expresso de sentimentos
profundos e compreensveis para as massas (Lukcs, 1967, p.201). Por outro lado,
sob o capitalismo, a extraordinria capacidade de o cinema remunerar o capital no
apenas revela a classe que o controla ideologicamente, como o torna, dada a sua
capacidade de refigurar o mundo, um instrumento de fundamental importncia para
realizar os ajustes necessrios manuteno do projeto teleolgico da burguesia.

* Professor associado da Faculdade de Educao da Universidade Federal Fluminense. E-mail: ronaldo.

rosas@globo.com
1 Stimmung no texto original em alemo. Foi traduzida por estado de esprito por M. Sacristn para a
edio espanhola da Esttica tono anmico podendo ser apreendida, de acordo com o germanista
Miguel Vedda, da Universidad de Buenos Aires, como estado de nimo. Ainda segundo Vedda,
trata-se de uma palavra sumamente complicada, motivo que teria levado o estudioso austraco Leo
Sptizer a escrever um livro sobre ela.

Ideologia e educao esttica no cinema 105

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 105 02/10/2015 16:05:12

 Nesse sentido, uma crtica ontolgica do cinema significa, dentre outras coisas,
buscar nas dimenses econmico-poltica, esttico-ideolgica e moral-educativa
da atividade cinematogrfica no mundo burgus uma compreenso acerca do
modo como os filmes nos afetam a todos e a cada um de ns. De um modo mais
especfico, uma crtica ontolgica do cinema significa tentar entender de que
modo os interesses da classe hegemnica ajustam a formao esttico-cultural
da sociedade aos seus prprios objetivos de controle social.
Partindo da composio temtica nomeada no seu ttulo e sugerida nas consi-
deraes anteriores, o desenvolvimento do presente artigo se far primeiramente
historicizando o surgimento do cinema no contexto do avano industrialista do
sculo XIX. Com isso, buscamos demonstrar de que forma o cinema viria a en-
carnar o esprito do tempo (Zeitgeist), evidenciando o ethos burgus e o carter
classista do seu estatuto social. Na sequncia, faremos duas digresses necessrias
para o esclarecimento de algumas questes associadas ao tema da educao es-
ttica. Nesse sentido, considerando centralmente os impulsos anti-intelectualista
e anticlassista de setores da intelligentsia que se manifestam na condio ps-
-moderna, analisaremos o esforo estratgico da burguesia em ajustar o quadro de
barbrie e decadncia cultural aos seus interesses imediatos. Em seguida, o artigo
tratar de alguns aspectos das dimenses econmico-poltica e esttico-ideolgica
do cinema, problematizando a viso do tema, esta tomada como elemento central
nas anlises da crtica burguesa. Em contraponto, com Fredric Jameson (1995),
avaliaremos o recurso alegoria como estratgia ideolgica do autor/realizador
face s exigncias do mercado e s imposies dos executivos da indstria ci-
nematogrfica. Por fim, o artigo problematizar a dimenso moral-educativa do
cinema a partir do seu saber especfico, e nesse sentido, analisar o que vem sendo
oferecido em termos de uma educao esttica no Brasil.
Concluindo essa breve apresentao cabe esclarecer que o presente artigo est
contextualizado no mbito dos estudos crticos sobre o cinema que h tempos
vimos desenvolvendo (Reis 2005; 2006; 2011; 2012), tendo sido apresentado
de forma embrionria no VII Colquio Internacional Marx-Engels (CEMARX/
Unicamp, 2012) e ampliado para publicao.
Cinema e o Zeitgeist burgus
No dia 28 de dezembro de 2015 o cinema pago ir comemorar 130 anos desde
a exibio pblica dos primeiros filmes produzidos pelos irmos August e Louis
Lumire. Organizada por Antoine Lumire, pai dos inventores do cinematgrafo,
a exibio com ingressos cobrados se deu no Salo do Grand Caf de Paris. No
por coincidncia, nem tampouco por acaso, um dos filmes exibidos, Empregados
deixando a fbrica Lumire, fazia referncia ao avano do industrialismo e suas
imagens registram sem qualquer sutileza esttica duas caractersticas centrais do
mundo do trabalho sob a dieta da burguesia: o aprisionamento do trabalhador e
a alienao de uma massa incoerente (Marx; Engels, 1998). Em pouco mais de
trinta segundos uma porta e um grande porto abrem-se simultaneamente como

106 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 106 02/10/2015 16:05:12

 comportas de uma represa diante uma cmara fixa e, de dentro da fbrica, os
empregados saem como que expelidos por uma presso insuportvel, aps o que
elas se fecham encerrando o filme.
sabido que os Lumire tinham um interesse restrito pela realizao de fil-
mes, vale dizer, um interesse quase que exclusivamente voltado para a produo e
para a venda do cinematgrafo. Com efeito, diferentemente do interesse artstico
do ilusionista francs George Mlis, contemporneo dos irmos artfices, aos
Lumire o cinema interessava to somente na medida do que eles podiam lucrar
com a sua engenhoca.2 Todavia, trs dcadas depois daquela exibio no Grand
Caf de Paris, Walter Benjamin ([1935] 1985), num conhecido e exaustivamente
citado ensaio sobre a reprodutibilidade da obra de arte, observaria que o registro
esttico do movimento daquela massa de pessoas seu ritmo e a sua cadncia ,
faria dos Lumire pioneiros na destruio do ponto tensional da aura (ou auten-
ticidade) da obra de arte desde o renascimento. Para o ensasta, o cinema, por
suas caractersticas de produo especficas, teria contribudo decisivamente para
emancipar a arte de sua existncia parasitria, isto , uma existncia subordi-
nada ao ritual de culto, e, nesse sentido, ele entende que ao encontrar na prxis
poltica o seu pertencimento ou condio fundacional, o cinema evoluiria sempre
fronteiriamente e de forma tensional com a tcnica, a tecnologia, as cincias e
todo o conhecimento acumulado pelas demais formas precedentes de expresso
artstica (Benjamin, 1985, p.172-173). Benjamin diria que a emancipao tcnica
se apresenta aos olhos do artista e do espectador sob a forma de uma segunda
natureza que o homem inventou, mas h muito no controla (Benjamin, 1985,
p.174), e nesse sentido ele apreenderia a tenso gerada como um sintoma da
inflexo poltica da modernidade, uma espcie de ajuste de contas da sociedade
com a tica e a esttica. Em suas prprias palavras:

O filme serve para exercitar o homem nas novas percepes e reaes exigidas
por um aparelho tcnico cujo papel cresce cada vez mais em sua vida cotidiana.
Fazer do gigantesco aparelho tcnico do nosso tempo o objeto das inervaes
humanas essa a tarefa histrica cuja realizao d ao cinema o seu verdadeiro
sentido. (Benjamin, 1985)

J no seu nascimento o cinema evidenciava uma cadeia produtiva que, sob

muitos aspectos, antecipava em mais de uma dcada algumas das caractersticas
principais do fordismo, trazendo em si a condio mesma de existncia da burgue-
sia, qual seja a de revolucionar constantemente os instrumentos de produo e,
desse modo, as relaes de produo e, com elas, todas as relaes da sociedade
(Marx; Engels, 1998, p.14). Por outro lado, medida que consolidava a sua for-
ma organizativa de produo tcnica, o cinema igualmente buscava avanar na

2 Bem antes do aparecimento da indstria cinematogrfica estadunidense, Mlis daria incio ao

desenvolvimento do cinema como arte e como tcnica (El cine, 1984).

Ideologia e educao esttica no cinema 107

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 107 02/10/2015 16:05:12

 produo de um conhecimento artstico adaptado tica e esteticamente classe
burguesa e ao seu controle econmico e poltico. Nesse sentido, a anlise de
Walter Benjamin no deixa margem para dvida quanto ao fato de que, em gran-
de medida, a inveno do cinematgrafo, o nascimento do cinema e a sua quase
imediata evoluo tcnica e artstica sintetizavam no apenas o acmulo recente
das mais diversas experincias industrialistas empreendidas pela burguesia, mas,
sobretudo, evidenciavam o ethos burgus e o carter classista do seu estatuto
social.3 Assim, no limiar do sculo XX, o cinema recm inventado passaria a ser
apreendido por muitos como a encarnao mesma do Zeitgeist da modernidade
cientfica e artstica to procurada pelos iluministas.
Marx no conheceu o cinema e Engels morreu apenas quatro meses antes da
histrica exibio de Empregados deixando a fbrica Lumire. Todavia, temos
motivos para crer que sobre ele refletiriam como a arte mais prxima da expresso-
-sntese das mltiplas determinaes que compem a totalidade da experincia
sensvel (Marx, 2003, p.246-258). Parafraseando a ideia de que o burgus cria
um mundo sua imagem (Marx; Engels, 1998, p.16), podemos dizer que o cinema
recria a imagem do burgus no mundo. Tal caracterstica promotora dos ajustes
necessrios ao telos burgus o que lhe tem garantido manter-se at aqui como
o esprito do tempo. Vejamos em seguida como isso se d.
Marshall Berman (1987), na sua mais conhecida obra, Tudo que slido des-
mancha no ar, oferece uma pista interessante para problematizarmos inicialmente
a ideia do cinema como recriao da imagem do burgus no mundo. O autor chama
a nossa ateno para a aluso que Marx e Engels fazem, no Manifesto Comunista,
ao desnudamento do homem na passagem em que dizem que a burguesia arrancou
da famlia seu vu sentimental e transformou a relao familiar numa mera relao
de dinheiro (Marx; Engels apud Berman, 1987, p.103). Segundo Berman, esse
desnudamento simblico corresponde, de um lado, ao homem burgus que, sem
as iluses do passado, torna-se feliz por ser capaz de se fazer por si mesmo. No
obstante, de outro lado, alienado pelo fetiche que transforma todas as relaes
em mercadoria, inclusive a felicidade, o homem burgus se mantm desnudado.
Assim, de um ponto de vista subjetivo, ao tomar para si a tarefa de recriar sua
imagem e a do mundo que o cerca, ele busca compensar a alienao autoprodu-
zida. Se a anlise de Marshall Berman da metfora que contrape dialeticamente
desnudamento x felicidade nos auxilia na problematizao das determinantes
subjetivas do motivo condutor do processo de recriao da imagem do burgus
no mundo, em contrapartida ela no oferece muitos indcios para que possamos
apreender as determinantes objetivas daquele processo. Dito de outro modo, resta
ainda saber de que maneira, objetivamente, esse processo encontra legitimao
social e afeta o conjunto das relaes sociais.

3 A propsito do uso do termo estatuto, cabe esclarecer que visa expressar categorialmente o reco-
nhecimento da ontognese social da burguesia, tal como se l em Lukcs (2013, p.278-355) e no
estudo sntese de Chasin (2009).

108 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 108 02/10/2015 16:05:12

 Um breve exame da histria da luta de classes no quadro do aparecimento
da burguesia enquanto classe revela que o esforo de manuteno do controle do
determinante tempo-espao do trabalho expressa a histria do conflito latente
nas relaes sociais de produo. De outra forma, reconhecido que em todas as
pocas a ideologia no pode prescindir de um corpo discursivo para dar forma
s ideias do pensamento dominante. Sabendo-se que no interior desse corpo
discursivo que se constituem as demandas ideolgicas da classe dominante,
sabe-se tambm que a se impe a necessidade da construo de uma estratgia
formativa capaz de ajustar, na frequncia necessria, as demandas surgidas s
novas configuraes polticas surgidas na conjuntura. Contudo, se certo que a
vida cultural est subordinada dialeticamente a uma dada estrutura econmica
vigente, no menos certa a ideia de que as contradies geradas no esforo
burgus reagem sobre os demais elementos que compem a vida social (como
a poltica, a religio, a cultura etc.), e tambm sobre a estrutura econmica (En-
gels apud Lukcs, 2005). Assim, os conflitos entre interesses de classes sociais
gerados pelo esforo burgus proporcionam, em muitos casos, o surgimento de
formas e contedos esttico-ideolgicos insurrecionais e contra-hegemnicos,
permitindo que renovemos a nossa esperana no espao de uma utopia dialtica
(Harvey, 2006). Decerto que estamos aqui longe de falar da esperana como uma
utopia burguesa (Fishman [1989] apud Harvey, 2006, p.187) que fundamenta
a peculiar mistura de conservadorismo poltico e libertarismo social (Harvey,
2006, p.187). E tambm verdade que esses espaos so efmeros, porquanto
circunscritos esfera artstica e intelectual, e que, nesse sentido, duram apenas o
tempo suficiente para que a estrutura econmica os absorva e os devolva vida
cultural como conscincia reificada. Mais adiante voltaremos a isso.
Por ora, cabe notar que a instabilidade provocada pelo acirramento dos anta-
gonismos de classe no modo de produo capitalista pleno impe a necessidade de
ajustes no corpo discursivo que d forma s ideias do pensamento dominante. Ora,
dentre outros elementos presentes nesse corpo necessitando de ajustes peridicos,
encontra-se a imagem do homem burgus. Com efeito, como todo processo de
criao e/ou recriao, a mediao de outros olhares uma exigncia para a
legitimao social do objeto criado e/ou recriado. Como num efeito especular,
sob a mediao do olhar do outro que nos reconhecemos e nos legitimamos so-
cialmente. Entretanto, como observamos logo acima, de modo a no correr o risco
de ampliao dos espaos de esperana (Harvey, 2006), o processo de mediao
ir exigir o controle da classe dominante. Em linhas gerais, esse controle consiste
no estabelecimento de um sistema (mainstream) a determinar ao setor produtivo
cdigos normativos e prescritivos de paradigmas tico-estticos, cientficos e
tcnicos. Portanto, no processo da recriao e dos ajustes da imagem que se
constituem os determinantes do projeto teleolgico segundo as normas e prescri-
es estticas paradigmticas que o cinema ir legitimar, circunstancialmente, a
condio de classe burguesa e a sua hegemonia na vida cultural.

Ideologia e educao esttica no cinema 109

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 109 02/10/2015 16:05:12

 Podemos retomar a partir desse ponto o que deixamos em aberto acerca da
efemeridade dos espaos de esperana para, enfim, ainda que pontualmente, dis-
cutirmos a qualidade do que seja uma arte humanista e radical, de boa vontade,
revolucionria.
No seu longo percurso analtico examinando criticamente as condies en-
gendradas pelo capitalismo, Marx (2004) mostraria que, se no nvel da existncia
sensorial, o indivduo se encontra em condies de transcender suas prprias
limitaes mediante a utilizao da sua criatividade, j sob a dinmica capitalista
esse mesmo indivduo tende a transformar os seus impulsos criativos em instintos.
o que ele chamaria de ambiente hostil para a criao artstica. Entretanto,
longe de ver nisso um impedimento para a criao e a fruio esttica, Marx no
s reconhecia na arte em geral uma funo social esclarecedora, como apreendia
na atitude realista do artista a posio de combate a ser assumida pela grande
arte. Para ele, as obras de Shakespeare e de Balzac alm das obras de outros
grandes artistas que admirava exercem uma influncia progressista nas relaes
sociais, na educao e no desenvolvimento espiritual dos indivduos, posto que
fazem uma crtica realista das condies adversas engendradas pelo capitalismo
(Marx, 2004). Todavia, Marx desconfiava de muitas obras, gneros e artistas que
a modernidade artstica do seu tempo apresentava, quer pela palidez do reflexo do
mundo que apresentam, como o esteticismo, quer porque o reflexo que apresentam
est conformado pela ideologia dominante, como o naturalismo, o psicologismo
etc. De modo sumrio, o que buscamos com a exposio desses pressupostos
gerais acerca da problemtica esttica alertar quanto ao cuidado redobrado que
devemos tomar no exame de temas adjuntos ideia da arte contra-hegemnica
ou mesmo, no limite, de uma arte revolucionria.
Sem embargo, nesse caso, dentre outros aspectos igualmente importantes,
h que se considerar criteriosamente no contexto da disputa ideolgica que h
tempos vem sendo travada na rea cinematogrfica, o carter daquilo que est
sendo apreendido e tipificado como resistncia, oposio ou recusa etc. Como
destacamos em outro lugar (Duayer; Reis; 2013), se possvel reconhecer que sob
o capitalismo a arte de protesto, de crtica e de revolta burguesa se situa acima do
nvel mdio de mediocridade geral, no h como deixar de reconhecer tambm que
se trata de uma positividade relativa, dado que boa parte dessa arte marcada pela
negatividade fatalista que se expressa em momentos de crise aguda. Ora, conforme
abordaremos em seguida, nesse ltimo caso que se encontra o tipo de revolta
esttica decadente e niilista, na qual a existncia tomada no sentido de uma soli-
do ontolgica peculiar (Lukcs, 1969, p.34), isto sem historicidade e, portanto,
estranhado no mundo.
Primeira digresso: decadncia e barbrie como estratgias burguesas
A sensao de no se saber ou de se saber desconhecendo-se talvez seja a
caracterstica do nosso tempo jamais antes experimentada. Um trao esquizide
decerto, todavia o mais prximo, ou talvez o mais significativo disso que tem sido

110 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 110 02/10/2015 16:05:12

 denominado (no sem controvrsia) de ps-modernismo.4 Esse trao circunscreve
um conjunto de outros traos surgidos alguns mais outros menos recentemen-
te no contexto evolutivo das relaes sociais no mundo burgus desde fins do
sculo XIX, e que foram, ou ainda so, determinantes para a transformao da
cultura da ilustrao em cultura reificada. Decerto que seria pouco produtivo para
os objetivos e as limitaes deste artigo estender nossa anlise para todo o perodo
correspondente, fazendo-se, portanto, necessrio restringi-la aos ltimos 25 anos.
Para Jameson (1996, p.317-321), a incorporao acelerada dos produtos cultu-
rais ao mercado de bens de consumo levaria a que a esfera cultural evolusse, sin-
tomaticamente, em direo a um quadro de consumismo sem precedentes. A partir
da, a cultura reificada se encarregaria de fazer aflorar dois tipos de sentimentos
antagnicos que passaram a se manifestar sincronicamente. De um lado, houve a
desconstruo da ideia moderna de genialidade que obscurecia ainda mais o j vago
critrio de criatividade, restringindo, por conseguinte, o universo da arte a alguns
poucos criadores. Como positividade, essa desconstruo terica promoveria o que
Jameson (1996, p.317) chama de alvio do ps-moderno, isto , o desbloqueio
e a liberao da criatividade/fruio a todo e qualquer indivduo. De outro lado,
reforada pelos impulsos anrquicos anti-intelectualistas das dezenas de teorias
surgidas no intermdio das dcadas de 1960-1970, o processo de desconstruo
terica do mito do gnio criativo se faria em associao com noes to vagas
e estultas quanto as anteriores. Assim, noes como laisser-faire, laisser-aller,
laisser-passer, apreendidas como o pensamento mltiplo e fluido do cotidiano
tal como defendido pelos seguidores do socilogo lusitano Boaventura de Souza
Santos , ganhariam uma dupla funcionalidade antittica no quadro da cultura
reificada. Em primeiro lugar, elas atuam como uma espcie de vu psicolgico,
tornando opaco ao consumidor de produtos culturais o quantum de trabalho e de
explorao que o artefato cultural traz na sua composio. Em segundo lugar, na
medida da doutrina mltipla e fluida que representam, elas impelem o consumidor,
diante do mesmo artefato cultural, ao reconhecimento da sua inferioridade em
relao ao criador daquela mercadoria. , portanto, nesse sentido que Jameson
(1996, p.319) atribui cultura reificada a responsabilidade por ter gerado uma
separao radical entre consumidores e produtores, como se o artefato cultural
no permitisse qualquer tipo de participao solidria, atravs da imaginao, na
sua realizao, posto que ele se coloca diante do indivduo consumidor sem exigir
nada, como algo que ele no poderia nem imaginar fazer ele mesmo (Jameson,
1996, p.320). Ora, tem-se claro aqui a tipificao da esquizoidia mencionada mais
acima, na qual o indivduo se sente liberado para criar/fruir e, concomitantemente,
impedido de imaginar/fruir. a partir dessa solido ontolgica peculiar, nos
termos de Lukcs, que identificamos a decadncia e a barbrie como sintomas

4 Nossas referncias para a ideia de ps-modernismo so os textos de Jameson (1996; 2001) e Harvey
(1993).

Ideologia e educao esttica no cinema 111

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 111 02/10/2015 16:05:12

 mrbidos da condio ps-moderna, mas, tambm, como elementos estratgicos
de controle e ajuste do telos tico-esttico na cultura burguesa.
Sobre a decadncia, Lukcs (1969) diria a propsito da nossa poca inteira ser
algo moralmente condenvel, pois o fato de a grande arte somente ser apreendida
como tal quando contraposta desumanidade moral do sistema capitalista soava,
para ele, como um paradoxo. Decerto que o filsofo no est s na sua perplexi-
dade e exemplos de autores e obras que se remetem ao tema no faltariam para
ilustrarmos isso. Porm, vale recordarmos uma das passagens mais interessantes
do curioso filme Adeus, Lnin! (2002), de Wolfgang Becker, que se passa na Ale-
manha recm-unificada: ao observar a aflio do personagem principal, Alexander
Kerner, procurando embalagens antigas de picles produzidos no lado oriental, um
antigo companheiro comunista de sua me doente, a Senhora Kerner, comenta com
um misto de melancolia e raiva: eles fizeram isso conosco, agora somos ratos
que vasculham a lixeira. Mal comparando, talvez o que mais experimentamos
de moralmente condenvel nas ltimas cinco dcadas a avassaladora hegemonia
ideolgica da indstria cultural capitalista empurrando multides para o consumo
conspcuo de mercadorias inteis na lixeira cultural ps-moderna.
De fato, sob o capitalismo tardio a cultura efetivou-se como mercadoria,
intensificando o processo de coisificao das relaes sociais entre produtores,
aprofundando a alienao e ampliando a reificao, sendo esta a forma mais
radical e generalizada de vida social na atualidade. Nesse sentido, se no se trata
de um exagero dizer que o que se chama de decadncia , na verdade, mais uma
das inmeras transfiguraes ou mscaras estilsticas que presidem a dimenso
tico-esttica do capitalismo no seu estgio atual, por outro lado, h tempos a
decadncia se tornou estratgica para o telos burgus. Com efeito, no foi por
acaso, nem por coincidncia que a decadncia se tornou um estilo e um gnero
no mbito da ideologia esttica da indstria cultural capitalista. Contando com o
suporte voluntarista de artistas e setores da intelligentsia, ativistas do anti-inte-
lectualismo anrquico e do anticlassismo reacionrio, grande parte da produo
cinematogrfica, literria, musical, filosfica etc. h muito celebra ostensivamente
a apoteose da decadncia moral e espiritual do tempo atual. Tempo que chamam
pomposamente de inatualidade aberta, desconstrudo e nadificado.
A difuso das ideias que compem esse telos decadente se faz, dentre outros
meios, nas pginas de opinio da grande imprensa, nos cadernos culturais e nos
blogs na internet. Nesses meios, tais ativistas combatem teoricamente o que de-
nominam de discursos ideolgicos totalizantes, em especial aqueles oriundos da
fenomenologia hegeliana e os da crtica ontolgica marxiana. Buscam convencer-
-nos, nesse sentido, de que todo o questionamento acerca da ideologia do poder
deve vincular-se questo cultural e aos temas a ela imediatamente subordinados,
como, por exemplo, gnero, sexualidade e etnia, entre outros. No espao da crtica
cinematogrfica, a estratgia argumentativa desses ativistas marcadamente popu-
lista ao promover o ideal de igualdade social colocando-se ao lado da ampliao
do que at ento foi chamado de criatividade. Tendo por fundamento a lgica do

112 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 112 02/10/2015 16:05:12

 consenso, visam a difuso em massa do ideal da criatividade artstica e cientfica
como instrumento primordial para solucionar os conflitos civilizatrios. Em seus
argumentos, a criatividade emerge como o sintagma dessa inatualidade aberta na
medida em que rene em si tudo aquilo que seja vagamente chamado de subjetivi-
dade, livre arbtrio etc. Do ponto de vista filosfico, sua funo primordial ludi-
briar a liberdade, apaziguar a angstia da verdade da humanidade frente barbrie
capitalista. Trata-se da m-f em estado bruto, uma espcie de Deus ex machina
criado para salvar os indivduos principalmente os mais jovens atormentados
pela viso da barbrie pela via do relativismo, do misticismo e do cinismo. Na
prtica, as nuances anrquicas e reacionrias desse ativismo anti-intelectualista e
anticlassista nada mais tm feito do que acentuar o individualismo, exacerbando
o espectro da barbrie capitalista.
Poderia parecer demasiadamente fatalista concluir essa breve digresso sem
mencionar os clares de esperana que certos artefatos culturais abrem em meio
ao espectro monoltico da estratgia burguesa de moldagem do seu telos. Nesse
sentido, a lembrana de um filme como O jogador (1992) confere clareza ideia do
j citado Walter Benjamin de que a positividade de certas obras cinematogrficas
levam o pblico a se tornar progressista. Com efeito, o filme faz parte de um gran-
de e extraordinrio conjunto de realizaes do cineasta e produtor estadunidense
Robert Altman, falecido em 2006, e que viveu, tal como o personagem principal
de O jogador, em meio s relaes sociais de produo no interior mesmo do
mainstream hollywoodiano. Seu realismo vai alm de uma mera visada sobre o
processo de realizao de uma pelcula na capital do cinema, e nesse sentido, ele
vira pelo avesso a ideia de recriao da imagem do burgus no mundo. Altman
olha para o todo do que seja econmica, poltica e socialmente Hollywood no
contexto da indstria de entretenimento, e se fixa simbolicamente nos seus prota-
gonistas produtores, diretores, roteiristas, atores etc. , envolvendo-os num jogo
ao modo shakespeariano em Ricardo III, onde conspirao, traio, crueldade e
falta de escrpulos so apenas alguns dos elementos que emergem das sombras
do sistema, desvelando a sua decadncia e a barbrie dos nossos tempos.
Segunda digresso: o tema e a alegoria no cinema
e a problemtica ideolgica
inegvel que desde o sculo XIX conhecidos e legtimos movimentos de
resistncia na esfera artstica demarcaram um espao de esperana no mbito do
sistema capitalista. De outra forma, no se pode negar tambm que muitos desses
movimentos acabariam por extremar, especialmente no cinema comercial, nada
alm do que o individualismo, o egocentrismo e a sublimao tpica dos melindres
subjetivistas do pequeno burgus marginal ao sistema. Conforme dissemos na
primeira parte deste artigo, nossa poca, mais do que qualquer outra precedente,
passou a exigir a ateno redobrada do estudioso da arte na qualificao da arte
de resistncia. No so poucos os artifcios que o marketing da intelligentsia
engendra na imprensa e na publicidade burguesa com o intuito de caracterizar

Ideologia e educao esttica no cinema 113

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 113 02/10/2015 16:05:12

 determinadas obras como crticas, como obras que desafiam e se opem ao sis-
tema. Sem embargo, desde o fim da Primeira Guerra Mundial a cincia burguesa
investiu no desenvolvimento e acmulo de conhecimento estratgico sobre a
psicologia das massas e a psicologia comportamental com vista ao uso intensivo
na imprensa, na publicidade e no marketing, para fins de controle da circulao
da mercadoria (incluindo ideias) e a sua expanso. Assim, tida como prtica
comum do mainstream hollywoodiano nos tempos que correm, a eleio de um
tema associado ao fio utpico da moda, como, por exemplo, o multiculturalismo,
forja uma revolta contra os poderosos quando, em verdade, nada mais do que
um exerccio emocional de dissimulao do medo das classes mdias frente
revoluo e morte (Kracauer apud Vedda, 2011, p.145).
Em geral, atribui-se ao tema do filme uma centralidade no processo de cons-
truo do conhecimento que temos sobre o cinema. Ele subsumido e apresentado
pelo senso comum jornalstico e por parte da crtica autodenominada especializada
como o principal indicador/irradiador da expresso do contedo de um filme. Dessa
forma, servindo como indutor qualificado para a classificao do gnero e subgne-
ro cinematogrfico (romance, drama, comdia, ao, aventura, comdia romntica
etc.), o tema adquiriu, por extenso, um importante papel estratgico na definio
poltica dos investimentos da indstria cinematogrfica em novos produtos. E esse
papel est associado convenientemente ao processo de construo e reconstruo do
telos tico-esttico do mainstream hollywoodiano. De certo modo, contrariamente
ao que a grande maioria dos crticos de arte burgueses dizem a propsito do tema,
num filme no a sua escolha que ir estabelecer uma correlao direta com o
objeto real da narrativa desenvolvida e a sua finalidade ou objetivo consciente.
Nesse sentido, os criadores/realizadores de cinema muitas vezes so obrigados a
apresentar como proposta para o sistema um tema-fantasia que no corresponde,
necessariamente, ao objeto real a que se quer dar a conhecer no filme realizado.
Sem estender demasiadamente a questo, isso decorre basicamente de dois fatores.
Um intrnseco prpria atividade, determinado pelo tipo de diviso do trabalho
que se impe ao cinema e pela exigncia de um montante de recursos financeiros
extraordinrio sob controle de executivos burgueses. Outro, externo, determinado
pelos interesses de segurana do Estado, sobressaindo-se correlatamente a censura e
o potencial propagandstico do cinema. A propsito disso, Juan Saer (2001), escritor
argentino e tambm terico de cinema, lembra a prtica inaugurada nos EUA na
dcada de 1930, de um complicado sistema de censura [que] transformou o cine-
ma estadunidense em um dcil instrumento de propaganda at hoje insupervel
(idem). Saer acrescenta que um dos personagens mais sinistros do establishment
estadunidense, Edgard Hoover, diretor do FBI, almoava todos os meses com os
produtores das grandes empresas cinematogrficas (Saer, 2001, p.16).
Decerto que, em se tratando do cinema pago, principalmente das produes que
compem ou perfilam de acordo com as regras daquele mainstream, no consta
que a centenria arte cinematogrfica tenha abordado sistematicamente temas de
contedo social revolucionrio como o trabalho, a educao, a luta de classes etc.

114 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 114 02/10/2015 16:05:12

 verdade que muitas produes do sistema jamais deixaram de faz-lo de ma-
neira compartilhada com outros temas ou mesmo perifericamente, alm do que
possvel registrar que noutra direo caminham inmeros produtores alternativos,
notadamente de documentrios, cujos registros tm nos temas com esse tipo de
contedo, sob os mais diferentes ngulos, um extraordinrio e interessante acervo
a ser conferido e discutido, como, por exemplo, Terra para Rose (1987), de Tet
Morais. Tampouco menos verdadeiro que, no cmputo geral das produes do
mainstream, uma relao de filmes com temas de contedo social provocadores
ou mesmo contra-hegemnicos, com um forte sentido social, bastante extensa,
podendo ser citados de memria alguns extraordinrios, como, por exemplo, As
vinhas da ira (1939), de John Ford, Sindicato de ladres (1954), de Elia Kazan,
Spartacus (1960), de Stanley Kubrick, Eles no usam black-tie (1981), de Leon
Hirzman; Germinal (1993), de Claude Berri; As neves do Kilimanjaro (2011), de
Robert Gudiguian. Todavia, no mbito do mainstream hollywoodiano, ocorre que
so incontveis exemplos de filmes cujas temticas aparentam trazer contedos
sociais de esquerda quando, em verdade, trazem contedos piegas, de fundo
moralizante, ao gosto da classe mdia pequeno-burguesa. Um fato emblemtico
disso pode ser observado quando do esgotamento estilstico do gnero yuppie
workaholic cultuado at meados dos anos 1980, e o reconhecimento de que a
AIDS havia se tornado um problema de sade nacional pela classe mdia do pas,
levando o sistema a ajustar o seu telos de acordo com a viso politicamente correta
que se sobressaa naquele momento. Nesse sentido, chegou a ser ridculo o esforo
moral do veterano realizador Jonathan Demme ao abrigar no melodrama Filadlfia
(1993), sob o tema da diversidade cultural, quase todo o espectro politicamente
correto que at ento, a despeito dos movimentos sociais, era tratado apenas
excepcionalmente pelo cinema, como a homofobia, o machismo, o preconceito
racial, a segregao de estrangeiros latinos.
Ao assegurar a centralidade do tema como forma de induzir o espectador-
-consumidor a aceitar as ideias dominantes e obscurecer as indesejveis para o
sistema, o cinema contribui de forma decisiva para embaralhar ainda mais a j
confusa sinalizao ideolgica dos tempos atuais. Filmes de temticas populares
como Meu nome no Johnny (2008), de Mauro Lima, Jean Charles (2009), de
Henrique Goldman e todos da franquia Tropa de elite, de Jos Padilha, dentre ou-
tros nacionais e estrangeiros, so vendidos ao consumidor, e por este apreendidos,
como de esquerda, quando, porm, apresentam contedos francamente reacion-
rios. Tal constatao no constituiria em si mesmo um problema relevante, dado
que a posio poltico-ideolgica dominante entre os realizadores desse tipo de
filme de dependncia do capital. E, na medida em que a ele se subalternizam,
so igualmente corresponsveis pela estratgia de inculcao do relativismo, do
misticismo e do cinismo niilista como expresses tout court da decadncia e da
barbrie promovida pela burguesia.
Toda essa exposio acerca da enganosa percepo da centralidade do tema na
definio do contedo do filme nos remete, no sentido oposto, alegoria pensada

Ideologia e educao esttica no cinema 115

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 115 02/10/2015 16:05:12

 por Fredric Jameson (1995) como recurso estratgico para convencer os execu-
tivos dos estdios a aceitarem produzir um filme na contracorrente da ideologia
dominante. Embora Jameson no associe o recurso alegoria a um despertar
inaudito da conscincia do realizador, de algum modo sua posio carece de um
esclarecimento mais detalhado na medida em que parece se contrapor crtica de
Lukcs alegoria como categoria esttica (1967).5 Ora, Jameson no desconhece
que a crtica esttica de Lukcs se dirige ao modo transcendente como as vanguar-
das artsticas valeram-se da alegoria para destruir a prpria arte. Entretanto, nesse
caso, o seu alinhamento terico se faz afim com a ideia de Walter Benjamin, para
quem o processo de mediao capaz de romper com o carter transcendental e
mstico da alegoria. Assim, o terico estadunidense entende que a alegoria como
recurso contra-hegemnico visa forar a expanso do tema para alm do contedo
aparente indicado pelo autor do roteiro e aceito pelos executivos do sistema. Tal
estratgia mediadora esmaece o efeito explicitador do contedo poltico do qual
o tema portador no filme comercial, aumentando as suas chances de contribuir
para o surgimento de profundas contradies formais, s quais o pblico no pode
deixar de notar, tenha ou no os instrumentos conceituais para compreender o que
tais contradies significam (Jameson, 1995, p.39). No so poucos os exemplos
que favorecem essa argumentao, sobretudo mas no apenas na relao dos
filmes do gnero fico cientfica.
Com efeito, desde os primeiros filmes desse gnero cinematogrfico realizados
pelos estdios de Hollywood que os autores de roteiro e diretores de filme tm
recorrido alegoria a fim de reformular conceitos incuos presentes no contedo
das narrativas ou simplesmente introduzir elementos realistas e crticos muitas
vezes de carter francamente revolucionrio como pode ser observado, por
exemplo, na ampla maioria dos filmes rodados a partir de roteiros baseados na obra
do escritor Phillip K. Dick, sendo os mais conhecidos e cultuados dentre outros
Blade Runner (1982, EUA), de Ridley Scott, Total Recall (1990, EUA), de Paul
Verhoeven, Minority Report (2002, EUA), de Steven Spielberg, alm de Matrix
(1999; 2003, EUA), dos irmos Wachowski. Ora, mesmo antes de se estabelecer
como um dos mais tradicionais e populares gneros cinematogrficos produzidos
pela indstria de Hollywood, as histrias de fico cientfica, surgidas na literatura
e popularizadas nos quadrinhos (HQ), j apontavam para um tipo de futuro no
qual as relaes sociais so mostradas sombriamente.6 Isto , dominadas por um
espectro maquinal tecnocientfico (o fim do trabalho vivo) francamente inspirados
nos estudos de Marx sobre as consequncias da expanso da maquinaria e da grande
indstria. Em geral, nesses filmes prevalecem os temas polticos subjacentes
narrativa, como, por exemplo, totalitarismo, realidade virtual, robs e/ou zumbis

5 Para o filsofo hngaro, na sua dimenso mais ampla a alegoria est associada expresso artstica
de um individualismo anarquista e niilista (1967, p.457).
6 Data de 1939 a transposio das HQs do heri espacial Buck Rogers para uma srie cinematogr-
fica, o que daria margem expanso do gnero com o surgimento de outros heris, como Flash
Gordon.

116 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 116 02/10/2015 16:05:12

 so apresentados e trabalhados alegoricamente como figuras e situaes de um
cotidiano tangvel ao pensamento do espectador. Ou, como diz Jameson, capazes
de se transformar em personagens (1995, p.39).
Ao longo dos quase 130 anos de histria, no foram poucas as vezes em que o
cinema foi tensionado tica e moralmente quanto aos temas e contedos abordados,
a fim de atender aos interesses classistas da burguesia. Esse tensionamento faz parte
do que vimos analisando neste artigo como necessrio ao ajuste do telos burgus.
Na primeira digresso que fizemos sobre a estratgia burguesa de se valer estilisti-
camente dos reflexos negativos ou predatrios da humanidade como a decadncia e
a barbrie engendrados pela explorao do trabalho e o hiperconsumismo, dentre
outros fatores , observamos que a m-f intelectual da intelligentsia burguesa se
faz no sentido de ludibriar a liberdade e apaziguar a melancolia provocada pela
negatividade capitalista. J na segunda digresso, observamos que o mainstream
hollywoodiano, correspondendo a esse movimento deletrio, se vale da intelligent-
sia para, atravs de contedos temticos subliminares, promover campanhas de
marketing na imprensa e na publicidade caracterizando o que eles prprios dizem
se opor ao sistema. Decerto que qualquer concluso a ser buscada nas digresses
aqui expostas ser necessariamente provisria, quer em face da extraordinria
produo de filmes do nosso tempo e das incessantes metamorfoses teleolgicas
do mainstream hollywoodiano, quer porque os ngulos tericos que se apresentam
no quadro de referncia do pensamento crtico marxiano requerem ser perma-
nentemente atualizados. Todavia, ainda que tenhamos muito mais a dizer sobre
o assunto, acreditamos que o que foi desenvolvido at o presente momento nos
autoriza a direcionar nossa reflexo crtica para a dimenso moral-educativa do
cinema, tendo como objeto para uma anlise mais especfica as condies atuais
da relao entre o saber do cinema e a educao esttica no Brasil.
O saber do cinema e a educao esttica
No Brasil, o cinema pago tem quase a mesma idade da inveno dos Lumire.
Todavia, contrariamente ao que ocorre em outros centros, a tarefa de qualificar os
sentidos da produo cinematogrfica no contexto histrico do projeto teleolgico-
-educativo da burguesia est a exigir uma ateno maior do pesquisador e um grande
investimento por parte das instituies de ensino e pesquisa. Entre ns, como de
resto na Amrica Latina, em razo da sua condio combinada de dependncia e
desigualdade no sistema capital, a atividade cinematogrfica reproduz internamente
as relaes de produo do mainstream hollywoodiano, a sua prxis esttico-ideol-
gica, adequando o seu projeto teleolgico-educativo ao perfil das elites brasileiras.
Dadas as enormes dificuldades estruturais que o conjunto da sociedade enfrenta, o
acesso ao conhecimento esttico limitado, demonstrando os efeitos deletrios da
subalternidade econmico-poltica no interior do sistema capital. No caso especfico
do cinema, o aspecto mais notvel a dificuldade de reconhecer a sua trajetria
histrica em razo da precariedade de acumulao do saber do cinema. E, em razo
mesmo da precariedade dessa acumulao, prevalece a ideia de relaes sociais

Ideologia e educao esttica no cinema 117

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 117 02/10/2015 16:05:13

 fundadas na distopia, dificultando o surgimento de espaos de esperana gerados a
partir do pensamento contra-hegemnico. Observe-se nesse sentido que a produo
crtica de autores consagrados como a de Jean-Claude Bernardet, Glauber Rocha,
Ferno Ramos, Paulo Emlio Salles Gomes, dentre outros, permanece desconhecida
dos estudantes do ensino mdio e do universitrio. A contribuir com esse estado
de coisas, prevalece entre ns uma histrica resistncia utilizao do cinema na
prtica educativa verificada entre os educadores.
Talvez isso explique a existncia de um limitadssimo nmero de publica-
es de educadores que tm se dedicado a pensar o cinema como uma questo
pedaggica. Se no se pode negar que esses estudos existem em algumas poucas
escolas superiores, indispensvel observar que eles sobrevivem de forma quase
isolada e com raras inseres em fruns ampliados.7 Para a veterana estudiosa da
relao cinema-educao, Marlia Franco (1988), o fato de o cinema educativo
ter surgido no Brasil a partir da viso oficial de um estado desptico teria sido
decisivo para que diversas geraes de educadores deixassem de adotar o cinema
como um recurso pedaggico.8 Contudo, ela faz a ressalva de que esse quadro de
resistncia vem se modificando gradualmente desde o incio dos anos de 1980,
quando se percebeu uma tmida mudana entre os educadores, no sentido de
quebrarem os preconceitos contra a linguagem audiovisual e promoverem a sua
penetrabilidade no esprito das plateias (Franco, 1988, p.46). De fato, possvel
admitirmos tais ponderaes se incluirmos a, como consequncia do processo
de profissionalizao da atividade cinematogrfica nos anos 1950, o acmulo
resultante do esforo de ampliao e expanso da produo nacional a partir das
chanchadas e outros gneros populares surgidos naquela dcada. A despeito dessa
provvel quebra de preconceito, permanecem, todavia, importantes lacunas de
compreenso sobre o saber do cinema pela quase absoluta falta de insero do
seu ensino na escola regular. No por acaso so essas lacunas de compreenso que
forjaram na tradio brasileira um tipo de viso na qual aqueles que se dedicam
ao trabalho no cinema so apreendidos e apresentados pelos meios de comunicao
como sujeitos desencarnados das relaes sociais de produo. Assim, de um modo
geral, percebe-se que talvez mais do que em qualquer profisso da rea artstica,
o fetiche que envolve a imagem e a atividade do realizador e do ator, principalmente
estes, acaba por ocultar suas necessidades humanas e suas condies reais de
trabalho. Nesse sentido, noes vulgares como talento, por exemplo, encober-
tam os processos concretos de produo artstica desde a sua aprendizagem at o
momento em que o produto artstico consumido como mercadoria pelo pblico.
a partir desse ponto que a nossa reflexo crtica se volta para a relevncia
do saber do cinema na pauta do projeto teleolgico-educativo da burguesia. E,

7 Uma rpida consulta aos trabalhos apresentados nas Reunies Anuais da Anped indicam um
percentual limitado de abordagens sobre o cinema.
8 Refere-se ao Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) criado no governo do presidente Getlio
Vargas, em 1937.

118 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 118 02/10/2015 16:05:13

 nesse sentido, destacamos dois aspectos relacionados com a centralidade da rela-
o trabalho-educao que nos interessam de perto nesse caso: uma, de natureza
ontolgica, diz respeito bvia recusa das elites em reconhecer o trabalho como
prxis ontocriadora (Kosik, 2002); outra, de natureza epistemolgica, diz respeito
ao dilema diante do qual a intelligentsia brasileira se encontra quanto ao exerccio
dialtico de tensionar o cinema quer como trabalho, quer como formao humana.
Relativamente ao primeiro aspecto, a recusa das elites est associada ausncia
dos nexos que vinculam a existncia social como um todo, como diria Lukcs
(2010), promovendo as lacunas de compreenso mencionadas anteriormente e
evidenciando a misria da formao esttico-cultural da sociedade brasileira. A
percepo que temos que o cinema tem servido somente como um veculo para
a abordagem de temas relativos aos contedos propostos e desenvolvidos pelo
professor. Tal apropriao do cinema minimiza o seu conhecimento especfico
(sua linguagem, tcnica etc.) na medida em que traz subjacentemente, uma viso
utilitarista e perifrica do meio. E, nesse sentido, despotencializadora da fora
comunicativa e expressiva da linguagem que lhe prpria, alm de reproduzir
no processo de mediao esttica os instrumentos de dominao presentes na
lgica dominante do capitalismo tardio (Barbero, 1997). Com efeito, um exame
do conhecimento produzido nas ltimas quatro dcadas demonstra que a maioria
das pesquisas e publicaes no campo da arte tem tradicionalmente se apoiado em
axiomas que buscam nos estudos de caso (empiria) a comprovao de hipteses
acerca de problemas envolvendo a relao ensino-aprendizagem. Predominam,
nesse sentido, estudos empricos sobre o papel da linguagem artstica e a cognio,
sobre aspectos da didtica e a prtica pedaggica do professor de arte e, numa
escala abaixo, sobre a formao docente.
J relativamente ao segundo aspecto, observamos que o impasse se faz presente
seja porque no so poucos os segmentos da intelligentsia identificados com o
projeto teleolgico-educativo burgus sendo, portanto, segmentos desinteres-
sados , seja porque os segmentos autnomos enfrentam conhecidas dificuldades
para superar a histrica fragmentao curricular adotada na academia. Dada a
forma dispersiva de ao na construo do saber do cinema, a intelectualidade
de esquerda acaba operando na contramo da dialtica trabalho-educao. Por
conseguinte, abre espao para que as notcias e matrias sobre o cinema cheguem
ao grande pblico atravs da crtica opinativa de jornalistas identificados com
o aparato ideolgico dos jornais e revistas mundanas, da TV e do rdio, e na
blogosfera. Sem estender demasiado o assunto, cabe ressaltar que nesses meios
o que mera opinio mecanicamente produzida se apresenta como crtica cine-
matogrfica, na verdade um eufemismo factual utilizado para encobrir pontos
de vista andinos e disfuncionais com o objetivo nico de promover o consumo
conspcuo da mercadoria cinema. Ora, medida que se observa a expanso dessa
prtica predominante, notamos que ela adquire a forma de um pensamento estabe-
lecido hegemnico, no qual proliferam conceituaes distorcidas acerca do ethos
do cinema em geral e o do produzido na Amrica Latina em particular. Algumas

Ideologia e educao esttica no cinema 119

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 119 02/10/2015 16:05:13

 das conceituaes h dcadas consolidadas pela crtica opinativa nos meios de
comunicao de todos os pases, como, por exemplo, a de que falta empatia ao
cinema latino-americano, ou de que, em geral, os filmes srios tm uma narrativa
difcil para ser assimilada pelo grande pblico, contribuem decisivamente para
elidir o significado histrico-crtico da presena social do cinema, condenando
prematuramente muitos jovens realizadores originais e politicamente engajados
a uma espcie de limbo do mercado, do qual muitos dificilmente conseguem sair.
A precria e instvel interao cinema-pblico o prejuzo mais evidente decor-
rente desse processo, sendo o menos evidente, porm mais intenso e duradouro, a
dificuldade de reconhecimento do lcus histrico desse cinema a partir das linhas
de continuidade existentes entre os gneros, os estilos e as narrativas de diferen-
tes perodos. Porm, isso no tudo. Na verdade, os efeitos perversos da crtica
opinativa ganham contornos muito mais problemticos se considerada a questo
histrica da dualidade estrutural presente na educao escolar, principalmente no
Brasil. Submetidas s notrias limitaes e contradies do estado brasileiro, as
escolas pblicas de todos os nveis carecem de professores e recursos materiais
para que crianas, jovens e adultos das classes pobres nelas matriculadas tenham
garantido o acesso sistemtico e permanente educao esttica, s obras artsticas
e ao debate cultural. Entendemos, assim, que fundamental concentrar esforos
polticos tanto para encontrar mecanismos que garantam a socializao formal,
sistemtica e intencional do capital acumulado como para aperfeioar a produo
terica correspondente.
Concluindo
Tomadas em conjunto, as consideraes crticas que fizemos sobre o estatuto
social do cinema sob controle capitalista colocam em perspectiva a finalidade de
um tempo que se esfora em reduzir tudo a um fim em si mesmo, ao aqui e ago-
ra. Ao fim e ao cabo, vimos que o que considerado moralmente condenvel de
um ponto de vista humanista, como a decadncia e a barbrie engendradas pelo
capitalismo, so elas mesmas uma mercadoria estilstica a ser consumida. Na
verdade, h muito o mainstream hollywoodiano recorre decadncia e barbrie
como categorias estticas em suas produes para compor, independentemente do
gnero de filme, o estilo de uma poca, de um personagem, ou o que entendem ser
o mais prximo de uma distopia. Vendo a coisa toda pelo ngulo desse intensivo
processo de reificao, motivos no faltariam aos jovens para desconfiarem da
capacidade de se pensar o cinema como um instrumento de resistncia.
Decerto que no h uma resposta fcil para essa questo. O contexto de
enfrentamento da crise tica do ser social na atualidade tem imposto aos artistas e
intelectuais marxistas desafios muitas vezes aparentemente incontornveis. De um
modo realista, talvez o mximo de tenso que o esforo contra-hegemnico poderia
produzir/potencializar seria a ao de colocar o sistema capital em permanente
atividade reativa. Isso no elimina a capacidade de absoro pelo sistema de tudo
que a ele se ope, de modo que seriam grandes as possibilidades de a sociedade

120 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 120 02/10/2015 16:05:13

 receber a tenso de volta na forma mercadoria. Trata-se, evidente, de encarar
tudo isso como uma luta contnua. Um primeiro grande passo para mant-la em
movimento deve ser dado nas escolas e universidades do pas, combatendo as
concepes correntes de uma educao esttica da sociedade voltada para o que
meramente ilustrativo, descritivo, desencarnado da histria. No sentido contrrio
dessas concepes, impe-se formao poltica do educador a tarefa de recuperar
a ideia do trabalho como prxis ontocriativa.9 Se apreendida como um sintoma de
positividade, a peculiaridade do cinema de dar s coisas mesmas uma fora de
convico imediata enseja dois movimentos concomitantes e complementares a
partir da mediao. De um lado, num filme, mediante a fruio esttica as massas
podem mover-se espontaneamente ao ponto de se darem conta dos problemas
sociais de sua poca (Lukcs, 1967, p.201). De outro, mediante a ampliao e a
multiplicao do debate sobre o cinema, tensionando o seu saber, pode-se exigir
que as armas do cinema nos garantam apreender as mltiplas determinaes do
real numa totalidade da experincia sensvel.
Referncias bibliogrficas
BARBERO, J. M. Dos meios s mediaes. Rio de Janeiro, RJ: UFRJ, 1997.
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: ______. Obras
escolhidas. Magia e tcnica, arte e poltica. v.1. So Paulo: Brasiliense, 1985.
BERMAN, M. Tudo que slido desmancha no ar. A aventura da modernidade. So
Paulo: Cia das Letras, 1987.
CHASIN, J. Marx. Estatuto ontolgico e resoluo metodolgica. So Paulo: Boitempo,
2009.
DUAYER, J.; REIS, R. R. A atualidade do realismo crtico. Dois comentrios sobre o
cinema e a arquitetura no contexto de barbrie no ambiente cultural ps-moderno.
In: Anais do Seminrio internacional teora crtica y marxismo occidental. Rosario,
Universidad Nacional de Rosario, Argentina, 2013.
EL CINE. Su tcnica y su historia. Biblioteca Hispania Ilustrada. Barcelona: 1984.
FRANCO, M. Cinema e educao, Imagem, Educao, Tecnologia. Rio de Janeiro,
UFRJ, 1988.
HARVEY, D. Espaos de esperana. 2.ed. So Paulo: Loyolla, 2006.
JAMESON, F. Ps-modernismo. A lgica cultural do capitalismo tardio. So Paulo:
tica, 1996.
______. As marcas do visvel. Rio de Janeiro: Graal, 1995.
KOSIK, K. A dialtica do concreto. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 2002.
LUKCS, G. Esttica. v.4. Trad. Manuel Sacristn. Barcelona: Grijalbo, 1967.
______. Para uma ontologia do ser social II. Trad. Nlio Schneider. So Paulo: Boitem-
po, 2013.
______. Arte e sociedade. Trad. Carlos Nelson Coutinho e Jos Paulo Netto. Rio de
Janeiro: UFRJ, 2005.

9 Isto significa muito mais do que os esforos vanguardistas de rompimento com a linguagem, gneros
e formas, esforos de resto apreciadssimos pela intelligentsia.

Ideologia e educao esttica no cinema 121

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 121 02/10/2015 16:05:13

 LUKCS, G. Prolegmenos para uma ontologia do ser social: questes de princpios
para uma ontologia hoje tornada possvel. Trad. Lya Luft e Rodnei Nascimento. So
Paulo: Editorial Boitempo, 2010.
______. Realismo crtico hoje. Trad. Carlos Nelson Coutinho. Braslia: Coordenada, 1969.
______. Introduo a uma esttica marxista. Trad. Carlos Nelson Coutinho e Leandro
Konder. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1978.
MARX, K.; ENGELS, F. Manifesto comunista. 14.ed. So Paulo, SP: Paz e Terra, 1998.
______. A ideologia alem. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
MARX, K. Manuscritos econmico-filosficos. So Paulo: Boitempo, 2004.
______. Contribuio crtica da economia poltica. 3.ed. So Paulo: Martins Fontes,
2003. Traduo: Maria Helena Barreiro Alves.
REIS, R. R. Cinema, multiculturalismo e dominao econmica. Revista Crtica Marxista,
n.20, Campinas/Rio de Janeiro, Cemarx/Revan, 2005.
______. Os dois mundos de Alexander K. Classe, consumo e cultura em Adeus, Lnin.
In: TEIXEIRA, I. A. de C.; LOPES, J. de S. M. (Orgs.). A diversidade cultural vai
ao cinema. Belo Horizonte: Autntica, 2006, p.147-162.
______. O fetiche-cinema contra o cinema utopia. Cinema mercadoria, reificao e resis-
tncia. In ALIAGA, L.; AMORIM, H.; MARCELINO, P. (Orgs.). Marxismo. Teoria
histria e poltica. So Paulo: Alameda, 2011, p.291-304
______. Cinema. Estatuto ontolgico, conhecimento e educao esttica. In Anais do
VII Colquio Internacional Marx-Engels. Campinas, SP: Cemarx/Unicamp, 2012.
SAER, J. J. O democratismo totalitrio ps-moderno. Folha de So Paulo, Caderno
Mais, 21/10/2001, p.16. Disponvel em: <http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/
fs2110200113.htm>. Acesso em: 21/10/2001. Baixado em: 21/10/2001.
VEDDA, M. La irrealidad de la desesperacin. Estudios sobre Sigmund Kracauer e
Walter Benjamin. Buenos Aires: Gorla, 2011.

Resumo
O artigo aborda a centralidade do estatuto classista do cinema considerando
o ethos burgus e a prxis que lhe conferem forma e contedo histrico. Destaca
a importncia estratgica que o cinema desempenha na educao esttica da
sociedade ao analisar os temas relativos ideologia, considerando a interseo
das dimenses econmica-poltica, esttico-ideolgica e moral-educativa.
Palavras-chave: Cinema; classe; ideologia; educao esttica.
Abstract
This paper discusses the centrality of the classist status of the cinema conside-
ring the bourgeois ethos and the praxis that give his form and historical content.
It highlights the strategic importance that cinema plays in aesthetic education of
society to examine the issues related to ideology, considering the intersection
of aesthetic and moral-ideological-political-economic educational dimensions.
Keywords: Cinema; class; ideology; aesthetic education.

122 Crtica Marxista, n.41, p.105-122, 2015.

Miolo_Rev_Critica_Marxista-41_(GRAFICA).indd 122 02/10/2015 16:05:13