Parte dos

En el caso de una compaa

El trabajo creativo en el teatro siempre se ha hecho por una compaa. He aqu
otra paradoja. Una compaa hace el mejor trabajo, pero el buen trabajo tambin
puede crear una compaa. Puede formarse a s misma por casualidad debido al
conjunto de actores en una produccin comercial que han trabajado juntos en el
pasado o puede ser estimulada por las demandas del dramaturgo o por la
inspiracin del director, puede ocurrir en cuestin de das. Pero el potencial de la
Compaa Teatral tarda ms en desarrollarse, mientras los actores crecen juntos
aprendiendo de los hbitos de trabajo de cada uno, aprendiendo de hecho la
forma en como se disgustan as como se gustan el uno al otro. Hacer teatro
necesita que todos acepten que dependen de todos los dems. El mensajero con
una lnea puede arruinar la escena principal de un actor si l no habla en el tempo
correcto y en el estado anmico correcto. La encargada de las pelucas que este
tarde para un cambio rpido puede destruir la concentracin de todos sobre el
escenario. El trabajo de la compaa reconoce la dependencia, de hecho, lo
celebra. Es menos necesario en la pera, donde la dependencia del cantante est
ms a menudo enfocada en el director y la orquesta que en sus colegas. Y la
dependencia no es necesariamente un menester en los rodajes, donde la relacin
del actor con la cmara es ms importante que su relacin con su compaero
actor.

Una buena compaa teatral es pequea de unas treinta a cuarenta

personas; un centenar si aadimos a todos los tcnicos y al staff en el vestbulo.
Esta es la medida de una tribu sana. Todos pueden conocerse entre s. Un buen
ensayo con una compaa creativa puede ser como una metfora para familia
sana, o un ideal social. El trabajo se hace bien porque el intercambio es cndido y
libre.

Una buena actuacin tambin necesita del espritu de la compaa. Una

produccin no puede ser re-creada cada noche sin un acuerdo, cooperacin en el
escenario y debajo de l. Es un consenso genuino.
 Hice un trabajo de un ao en el Old Vic de Londres en 1997, gracias a la
generosidad de David Mirvish, escrib muchas de las prcticas que me haban
enojado durante mis veinticinco aos en el RSC nacional y decid no volverlas a
repetir. Lo que sigue es por lo tanto sobre prctica, no teora. En cierto sentido, la
organizacin que hice fue la esttica. Lo que intent hacer en el Old Vic se ofrece
aqu como evidencia para un debate: un intento de romper el molde mientras
entramos al siglo veintiuno.

En el Old Vic con nuestra pequea compaa de veinticinco actores

encontramos que las respuestas tradicionales de la audiencia siguen siendo
fuertes: aman ver a los mismos actores en diferentes papeles; tienen entusiasmo
por ver nuevo talento joven desarrollndose: una sensacin de que el grupo tiene
una fuerte e ntima relacin que ha estado creciendo con cada produccin.
Mientras ms cohesiva se vuelve una compaa, ms se siente capaz de un
dilogo inmediato con la audiencia, y ms se siente capaz de despertar una
respuesta imaginativa. Este es el proceso real del teatro vivo.

En el Old Vic, muy rpido creamos un pblico de apoyo que estaban

haciendo visitas regulares por muy bajos precios. Nuestro esquema de boletos a
bajo costo significaba que en cinco obras podran ser vistas por 10 libras cada
una. As que haba una audiencia continua que desarrollaba un dilogo entre esos
que miran y esos que actan. Esto no es imaginario. Era una sensacin que se
volvi ms palpable mientras la temporada segua.

Una compaa teatral cree en s misma como una buena orquesta o un

buen cuarteto de cuerdas. Confa en el potencial y fuerza de sus producciones.
Este orgullo por s mismo afecta directamente la experiencia de cada actuacin y
la actitud de la audiencia. Una compaa orgullosa acta en un teatro medio lleno:
una compaa confundida acta en uno medio vaci.

El trabajo de la compaa hace la vida del actor ms rica. La gran parte una
noche es seguida por la parte pequea siguiente. La parte pequea a menudo es
ricamente actuada por un actor principal que normalmente no tomara ese papel.
El encasillamiento es evitado. En el mundo comercial las caractersticas obvias de
un actor son enfatizadas para que as acte regularmente los mismos tipos de
roles o partes. Los repartos ms improbables y peligrosos siempre son mejores,
porque refleja lo inesperado de la vida. En una compaa, el actor puede tomar
riesgos. As como el director mientras dirige.

En esta Era de la televisin, el teatro una vez ms se ha vuelto un espacio

para la imaginacin, liberado de naturalismo y de decoracin innecesaria. En el
Old Vic, mientras tanto intentamos aprovechar el momento estticamente. John
Gunter desarrollo un diseo simple donde el actor y su texto estuvieron claramente
presentados en un escenario de buenos tablones. El actor, su pasin, un poco de
elementos visuales y algunas tablas desnudas: eso era todo lo que tenamos o
necesitbamos. La imaginacin de la audiencia fue alentada no tenamos
tecnologas o complicaciones. Esto no solo le devolvi el escenario al actor; una
vez ms hizo al dramaturgo preeminente. Con el texto correcto y los actores
correctos, las tablas desnudas se convirtieron en cualquier lugar.

Por tener un diseo fuerte de la disciplina en el Old Vic en efecto un

escenario permanente gastamos muy poco de nuestro dinero construyendo y
reconstruyendo sets. Nuestros cambios de una obra a otra tomaban una hora no
ms de lo que se est acostumbrado a establecer de nuevo al principio de una
obra sencilla. Somos capaces de actuar repertorios reales que significaban un
cambio de obra despus de cada actuacin. Lear no tena que actuar su parte dos
veces en el da. Este programa constantemente cambiando tuvo variedad y
estimulacin para el actor y eleccin para la audiencia. Tambin significo,
notablemente, que toda produccin creca mejor y ms animada que en lugar del
arrugamiento. Las repetidas representaciones en el teatro pueden llevar a la
monotona, a las formulas, y finalmente a ocasiones completamente muertas. En
el repertorio, cada representacin es un evento. La obra siempre encuentra nueva
vida.

Por el tamao de los sets, el sistema de repertorios en la National Theatre y

en el Royal Shakespeare Company tienen a menudo enteramente las
consideraciones tcnicas del gobierno. Cuesta una fortuna desmontar un set en
Lunes solo para volverlo a montar el Mircoles. Es por lo tanto sensible darle a
cada obra tres o cuatro presentaciones consecutivas. Esto no es repertorio.
Desafortunadamente, cuando varias obras estn en una representacin, cada una
puede desaparecer por quincena o por ms. Y cuando una nueva produccin se
aade, el resto de las obras tienen que abandonarse por una semana o a veces
hasta ms. Los actores regresan con un nudo de nervios despus de la brecha y
hay que darles un ensayo de palabras. Pero si el actor hace su papel en lunes,
otro en martes, y regresa otra vez a su papel original el mircoles, la seguridad
puede ser disfrutada as como la frescura.

El escenario permanente en el Old Vic resulto montono? No lo creo. No

hubo quejas de la crtica o del pblico, y algunos diseadores disfrutaron usando
el escenario de John Gunter como un ambiente en el que podan poner las
imgenes esenciales de su propia obra. Todo lo que ocurra en el escenario
estaba estrictamente demandado por la accin, y en todo momento intentamos
evitar la decoracin.

Nunca tuvimos que volver a la oscuridad para comenzar a preparar una

obra, porque la fcil disponibilidad del escenario nos permita preparar el ensayo
durante el da. Entonces mantuvimos nuestro repertorio cada noche. El mximo
uso del escenario fue por lo tanto disfrutado para ambos tanto como para ensayos
como para representaciones. Y por siete das a la semana, el teatro estaba vivo.

Esta disciplina quera decir que el escenario poda ser devuelto a los
actores. El mundo exterior errneamente cree que los actores ensayan en los
escenarios. No lo hacen. Los escenarios usualmente estn llenos con otras
escenografas que lo vuelven un escenario inapropiado para la obra que est
siendo ensayada, o est llena de tcnicos o staff hablando o poniendo un set. O
grupos de electricistas empujando largas escaleras alrededor. La ltima persona
que puede normalmente subirse al escenario es el actor.

Las producciones son creadas en los cuartos de ensayo. Usualmente son

fros o calientes, oscuros o con luces cegadoras, sucios o ruidosos condiciones
que vuelven casi imposible hacer el trabajo sensible que se necesita para hacer
una obra. La gente de teatro aguanta las malas condiciones para el ensayo
porque, como es usual, hacen lo mejor de l. Entonces, en el preciso momento
estn ms vulnerables, cuando su representacin est llegando a la vida, se
encuentran a si mismos en un escenario y en un lugar desconocido. Estn
abotonados en sus vestuarios y se les dice que se sientan libres y relajados. Los
actores soportan esta traumtica experiencia en cada obra.

No hay obra que deba ser diseada y no hay vestuarios concebidos en el

abstracto. Desafortunadamente, por consideraciones econmicas, los sets son
diseados antes de que los ensayos comiencen y muchos de los actores se
enfrentan en su primer da de ensayo a un diseo de vestuario terminado. Se les
dice que as es como se van a buscar.

Ese trabajo no es ni orgnico ni creativo. Uno de los trabajos del director es

ayudar a los diseadores a colaborar con los actores para que la obra pueda tener
vida fsica. Esto solo se logra con un trabajo esmerado. Las consideraciones
econmicas quieren decir que principalmente esto no puede ocurrir. A los actores
se les habla de los diseos cuando ya se estn ejecutando. A menudo siente que
ya est en un renacimiento. Y l no es tan bueno como el molde original.

Una de mis mejores experiencias fue cuando dirig Antonio y Cleopatra con
Judi Dench, Antony Hopkins y Michael Bryant en Nacional Theatre. Tuvimos doce
semanas para ensayar. Comenzamos sin diseos y durante las primeras seis
semanas Alison Chitty bosquejaba mientras analizbamos los problemas de cada
escena y de cada personaje. Y al final de aquellas seis semanas, ella estaba lista
para disear. Por lo tanto el trabajo fue realmente orgnico

Haba una forma similar de trabajar en el Old Vic. Porque el escenario

perteneca a nuestros actores, ensaybamos ah por un buen periodo de tiempo.
El diseo poda ser entregado tarde porque era mnimo. Hicimos nuestro trabajo
tcnico y la iluminacin durante las dos ltimas semanas de ensayo- mientras los
actores estaban todava practicando en el escenario. No haba agonas* tcnicas
maratnicas con diecisis horas al da que dejaban exhausto al actor mientras l
aprovechaba su primer encuentro con el pblico.
 Ninguno de stos era un backstage lujoso. Eso hizo que nuestros esfuerzos
mejoraran notablemente y todos reconocieron que ese era el modo en el que
nosotros siempre debimos trabajar. Los actores crecieron juntos como compaa y
los tcnicos se unieron tambin.

Los teatros deben presentar los siete das de la semana en el futuro. Los
edificios teatrales gastan tiempo en la oscuridad y en el vaco. En el Old Vic
encontr que el ms extraordinario pblico acude en domingo. Presentando a las
15:00 o 20:00 horas en punto. Mostramos que ah est una vasta audiencia
londinense para los domingos en el teatro. (44)

El domingo por la tarde es un tiempo ideal para que una familia vaya junta
al teatro. Eso era entonces cuando ofrecamos obras clsicas y muy conocidas.
Los domingos por la noche hacamos obras nuevas y tuvieron el apoyo de la
predominante audiencia joven que acuda al cine.

Cada viernes, contemplaba la taquilla para las prximas noches de domingo

de nuevo preocupado. Haba muy poca reserva. Pero las noches de domingo
haba siempre una larga fila de gente joven esperando para comprar boletos. Por
lo que en consecuencia comenzamos tarde. A los jvenes no les gusta reservar y
se rehsan a desarrollar ese hbito. Ellos van al teatro como si fueran al cine, por
impulso. sta es una leccin que los administradores tienen que aprender para el
futuro.

Y generalmente la industria del entretenimiento tiene que entender la crucial

importancia del domingo. Se podra convertir fcilmente en el mejor da de la
semana para el teatro. Por aos, los msicos en las orquestas no se esperaban
que les pagaran ms si tocaban en domingo. Ellos han tenido otros das libres. Lo
mismo debi pasar con el teatro, si es que sobrevive. Por quince aos he visto al
Sounth Bank prosperando en un domingo, con el Queen Elizabeth Hall, The
Hayward Gallery, The Purcell Room y The Royal Festival Hall todos abarrotados
de gente. En la puerta de al lado, los tres auditorios de Nacional Theatre estaban
cerrados y restringidos. A razn de un Domingo Especial de tarifas. El costo de
entrada era muy elevado.
 En el Old Vic, combinamos obras clsicas con obras nuevas y tcnicas
clsicas con sensibilidad moderna. Se hizo con extraordinaria energa. Desde que
cree la Royal Shakespeare Company, he credo que la divisin entre escritos
clsicos y contemporneos es falsa. No vale la pena revivir un clsico a menos
que se vuelva contemporneo en el sentido que le hable directamente a la
audiencia moderna. Las lecciones del pasado nos dan algo que pensar sobre el
presente. Pero a menos que las preocupaciones de la puerta sean vividas y
contemporneas, un avivamiento de esto es puramente de inters acadmico.
Igualmente la audiencia ama nuevas obras. Quieren escuchar lo que escritor tiene
que decir sobre el ahora. Y trabajando en nuevas obras ayuda a informar y animar
y enfocar a la compaa a los clsicos. En el Old Vic, hicimos nuevas obras en
domingo y en lunes. Cada obra era slo dada inicialmente por ocho
presentaciones: el riesgo era pequeo y el presupuesto era minsculo. Para el
final de 1977 tenamos montadas trece producciones por alrededor de 300,000.
De esa forma slo se conseguiran uno y medio o posiblemente dos pequeas
producciones en el extremo oeste. Entonces nuestra esttica nos haba
conseguido no solamente flexibilidad, tambin bajos costos. Nada de ello pudo
haber sido posible sin compaa.

En este siglo, el teatro se ha convertido ms y ms en una actividad

colectiva. Sin embargo, siempre hay un lder, un editor cuya decisin es endosada
por el grupo al final. La emergencia de este lder parece ser casi automtica. Si el
director denominado no est realmente cumpliendo propiamente su funcin, uno
de los actores o un dramaturgo puede tranquilamente o no, subvertirlo. El nuevo
lder se convierte en aquel al que el actor pide una gua.

Hacer teatro sin un director es finalmente imposible porque el grupo

necesita una mirada desde afuera. Este puede ser el dramaturgo o puede estar
liderado por un actor, a veces es el administrador. Pero la compaa demanda ser
liderada.
 He echado a andar muchos teatros por virtuosismo toda mi vida y en
consecuencia he tenido el privilegio de mirar de cerca a todos los grandes
directores trabajando, dm desde Bergman hasta Zeffirelli y Visconti;o de Brook a
Guthrie y Nunn. Y aqu hay otra paradoja. He visto a grandes directores diciendo
palpables disparates a un grupo de actores obteniendo maravillosos resultados.
He visto directores de segunda clase hablando brillantemente y no llegar a ningn
lado en absoluto.

Cul es el misterio? El gran director, como el gran conductor) tiene una

visceral habilidad de comunicarse ms all de las palabras y de los pensamientos.
Es un territorio peligroso. As como un actor me dijo una vez: "Basura brillante
puede producir ocasionalmente oro"

La calidad recuerda, ms es inexplicable. Hace aos estaba dirigiendo

Tristan and Isolde en Covent Garder. George Solti estaba conduciendo. l
escuch cerca de quince minutos de orquesta estando en el auditorio. El
conductor era su asistente. El tempo era de Solti, ellos han sido estabilizados
durante los esmerados ensayos. Solti escuch grave y atentamente. Despus fue
hacia abajo del podium y condujo la misma seccin

l no dijo nada a modo de correccin o motivacin, el tempo era el mismo,

pero la presentacin entera estaba transformada No estaba la orquesta molesta
por el asistente? No lo creo. Fueron galvanizados a ello expresando la msica
ms all de las palabras que emanaban de Solti. Un director puede tener el mismo
efecto.

La funcin de un director es ser en parte un amigo, un instructor, doctor,

amante, educador, editor, tcnico, analista. l debe querer a los actores as como
estar abierto a ellos as como ellos a l en los ensayos. Un buen ensayo depende
totalmente en relajacin fsica en el director. Sin embargo, mucho de lo que el
director debe saber de la obra o de dnde quiera guiar a los actores, ste es el
trabajo espontaneo hecho en el casco, lo cual es creativo. Eso viene, por
supuesto, de un completo conocimiento del texto, pero como ese texto est
expresado es siempre un caso de creacin espontanea del grupo.
 El director es una invencin tarda del siglo XIX. Con el ensamble completo
de Chekhov e Ibsen, la elaborada tecnologa creciente del escenario en
iluminacin y sonido, la necesidad por una persona que coordine todos estos
elementos se volvi crucial. Stanislavsky era claramente un dictador. Todava el
colocaba a sus actores en un ambiente que era tan vivo que ellos dibujan fuerza a
partir de l. l fue el primer gran director. Harley Grandville Barker, el primer gran
director Ingls, era meticuloso, pero igualmente autoritario. Exiga ms anlisis
que su contemporneo Bernard Shaw. Los mtodos de ensayo de Shaw
consistan en dar los movimientos y despus practicar la escena una y otra vez,
dando copiosas notas despus de cada corrida. Los actores no tenan permitido
parar una escena o comentar hasta que Shaw hubiese hablado.

En mi tiempo de vida, he visto mtodos de trabajo cambiar radicalmente.

Tyrone Guthrie hizo sus ensayos como una gran fiesta de preparatoria y l era el
maestro autoritario brindando un buen momento a sus pupilos. Michel St Denis,
gran profesor e inspiracin es por hoy un estandarte extremadamente dogmatico
en sus exigencias. l dio al actor un resultado. El trabajo sobre el actor es
encontrar cmo motivarlo.

Mi generacin, encabezada por Peter Brook, se ha esforzado por ser

menos dogmatica y ms flexible. Fuimos el primer grupo de directores que se
atrevi a decir al actor: No lo s, vamos a averiguarlo. Esto es todava una cosa
peligrosa de decir en el Teatro Alemn. Ellos temen que un hombre que admite
dudas no pueda ser capaz de ser su lder. En Alemania, el director debe pretender
siempre tener una respuesta.

El Teatro nunca debe ser hecho por planes previamente arreglados. El

director y los actores necesitan de toda la comprensin que puedan llevar del texto
al saln de ensayos, pero despus el orgnico proceso de cuestionamiento debe
comenzar. Encabezado por el director, los actores hacen un viaje para descubrir
cmo expresar esa obra en particular en su particular tiempo con su particular
audiencia, lo cual requiere tcnica y experimentacin, experiencia y confianza, Es
un descubrimiento, no una imposicin de resultados. As es como mi generacin
ensaya. El trabajo es abierto y democrtico, hasta el momento, despus en los
ensayos, cuando el director tiene que convertirse en el editor y decidir qu, de
todo lo que se ha sido creado, debe ser usado. Incluso entonces debe haber
consensos entre los actores y el director sobre como una escena debe ser
presentada. Este acuerdo es vital porque cada noche el actor debe recrear la
escena de un modo particular con una atmosfera y movimientos convenidos. Ellos
lo viven de nuevo. Es todava un milagro para m que un buen ensayo de una
produccin puede variar en tiempo por tan slo treinta segundos de una noche a
otra. Esto significa que el consenso es fuerte, entonces, la unin de la compaa
es fuerte tambin. Una mala produccin con una mala formacin en la compaa
variar mucho ms en el tiempo.

As como nos movemos al siguiente siglo, los mtodos de ensayo

cambiarn indudablemente otra vez. Pero el trabajo basado en el trabajo y en el
consenso, debido a las crecientes sociedades democrticas en las que vivimos,
debemos seguramente hacer un retroceso a los imposibles modos autocrticos.
La compaa permanecer preeminente.

Los grandes teatros nunca han sido creados por administradores, y yo

pienso que es poco probable que lo lleguen a ser. Los artistas son buenos
gerentes": tienen que serlo. Entienden las prioridades y el mantener las fechas
lmite mejor que muchos hombres de negocios, en mi experiencia. El buen arte
slo puede ser bueno si surge de una obsesin y organizacin meticulosa.

Hace 50 aos, el teatro tena un gran prejuicio contra lo intelectual. Haba

un sentimiento de que hacer una obra no tena que ver con una disciplina
intelectual o la escolaridad. Esos das, por fortuna, terminaron.

La gente de teatro y los acadmicos ahora utilizan el mismo lenguaje

frecuentemente. Los dos, por supuesto tienen sus posiciones extremas. El teatro
conceptual, (por ejemplo, en donde el director de una obra de Shakespeare le dice
a los actores de la produccin qu hay que decir antes de que hayan examinado lo
que dice la obra) es tan poco creativo como las deconstrucciones de estudios
menores de Shakespeare. Ambos buscan destruir la maravilla de Shakespeare,
denigrar su particularidad, y olvidarse de que sus obras fueron escritas para
representarse. Sobre todo, ambos son ambiguos y contradictorios.

Yo creo en el teatro verbal. En mi escenario, el inicio es la palabra. Eso no

quiere decir que el teatro fsico pantomima y danza no pueda ser muy
expresivo. Pero para m, nada se compara con la complejidad y ambigedad de
las acciones definidas por palabras, o el silencio creado por el dilogo, o de una
gran paradoja antittica de Shakespeare. En el teatro, la palabra enfoca. Las
palabras definen las elocuentes pausas de Pinter; la gratificante desesperacin de
Beckett, o el lirismo de Tennessee Williams, mientras sus oraciones surgen una y
otra vez.

Se piensa que estos hombres escriben dilogos naturalistas. Pero por

supuesto que no lo hacen al igual que Chjov e Ibsen tampoco lo hacan. Todos
ellos son dramaturgos-poetas con estilos muy precisos y voces individuales.
Simulan discursos reales, pero para el actor intentar hacer a Pinter ms real
ignorando sus signos de puntuacin, o a Tennessee Williams ms coloquial
separando sus largas oraciones en fragmentos de acuerdo al Mtodo,
simplemente arruina la resonancia de la escritura. No es fcil interpretar a ninguno
de estos grandiosos dramaturgos. Todos tienen una voz particular. Las oraciones
de Bernard Shaw necesitan seguirse hasta el final. Es desastroso interpretar sus
punto y coma como pausa total. Para que su retrica pueda operar, incluso sus
pausas totales deben tratarse como comas. Luego se libera la energa.

Estos son aspectos tcnicos y una compaa tiene la oportunidad de

estudiarlos y desarrollar un acercamiento uniforme a determinados dramaturgos.
En Shakespeare, el actor slo debera respirar al final de una lnea nunca, nunca
en la cesura, o va a romper el verso blanco. Su trabajo es preservar la santidad de
la lnea, de la forma, el balance de estos. Y lo emocionante como tocar un buen
jazz es que tan seguido se acerca a destruir la regularidad de la lnea mientras
sigue siendo preservada. La humanidad se Shakespeare se expresa en sus
irregularidades, as como el sentimiento de angustia de Mozart se transmite
mediante su increble cromatismo. Ambos heredaron una forma rgida que
pudieron hacer flexible e irregular. A travs de semejantes medios, expresaron su
humanidad.

Y aqu hay otra paradoja para el nuevo siglo. En la msica, la obsesin

moderna es encontrar versin ms pura, la que se acerque ms al texto original.
Se buscan los instrumentos originales o por lo menos los mtodos originales
para tocarlos para poder limpiar a Mozart, de la misma forma en que se limpia
una pintura antigua. Todo se hace en el nombre de la autenticidad. Los cortes se
restauran. Lo sagrado es el pensamiento del compositor original.

En el teatro, es algo distinto. Los crticos musicales enloqueceran si se

cortaran un par de barras de Mozart o Wagner. Pero grandes trozos de
Shakespeare son arrancados de las obras sin que los crticos teatrales siquiera se
den cuenta. O si se dan cuenta, les es totalmente indiferente. De todos modos,
quin necesita la primera escena de Hamlet? Parece mucho ms original
eliminarla. En el teatro, los directores cortan porque algo no funciona, o porque
frecuentemente no saben cmo hacer que funcione. Cortar porque el texto ha
perdido todo el sentido me parece permisible. Cortar y editar para darle a
Shakespeare una nueva inclinacin me parece ego de la peor clase. Teniendo
experiencia sobre lo razonablemente protectores que son Samuel Beckett y Pinter
de sus textos, me pregunto qu dira Shakespeare si viera los delicados ritmos de
Noche de Reyes arruinados por un director que decidi poner primero la segunda
escena. Se ha hecho. Se ha dicho que es ms lgico.

Me pregunto si Shakespeare seguir siendo vigente dentro de doscientos

aos. Ser, de verdad, comprensible? La inevitable alteracin de nuestro
vocabulario quiere decir que se vuelve cada vez ms difcil entenderlo. Me alegra
que he vivido en una poca en la que un actor presentando un dilogo con
inteligencia puede hacer que la audiencia entienda en colectivo lo que no
entendera inmediatamente de manera individual. Esta comunicacin directa se
mantiene como una maravilla del teatro en vivo. Shakespeare le dice al actor
cundo hacer una pausa, cundo entrar al pie, cundo ir rpido, cundo ir lento, y
qu palabras acentuar. l no le dice al actor por qu debe hacer esas cosas, pero
su escritura es precisa como una partitura. Siempre que sepas leerlas, todas las
dinmicas estn ah. George Rylands de Marlowe Society me ense el texto de
Shakespeare. Este grupo universitario de Cambrige se fund en el cambio de
siglo, inspirado por el ejemplo de William Poel, el gran opositor de Irving. Poel trajo
a Shakespeare de vuelta a los requerimientos de Hamlet, dicindolo con soltura
de lengua. Su tcnica veloz la aprendi de los actores viejos en la compaa de
Macready. A ellos les haba enseado Kean, aquien le haba enseado Garrick, a
quien le haba enseado Betterton. Eso era lo ms atrs que poda llegar. Los
Puritanos lo destruyeron.

William Poel le ense a Harley Granville Barker. l tambin dirigi, como

Cressida, a Edith Evans a sus 17 aos, recin salida de su taller de modista. Ella
fue una de los primeros grandes actores con los que trabaj como director joven.
Da tras da, les suplicaba que me dijera las reglas del verso que Poel le haba
enseado. Eran las mismas que George Rylands me haba enseado. Marlowe
Society la fundaron Rupert Brooke y sus contemporneos bajo las creencias de
Poel en 1903.

Estas tradiciones son importantes. Y son lo que da vida a una compaa de

teatro. Mantienen a Shakespeare con vida. La forma de Laurence Olivier de decir
el verso no era la misma que la de Sybil Thorndike; la de Richard Burton no era la
misma que la de Olivier; y la de Judi Dench no es la misma que la de Paul
Scofield. Pero las diferencias son particularidades del nfasis, no de la estructura
orgnica.

La moda puede cambiar, pero el centro se mantiene. Actualmente, slo hay

unos cuarenta o cincuenta actores en Bretaa que pueden hablar en verso blanco,
y unos cuatro o cinco directores que pueden orquestarlo. La tradicin se ve
amenazada a menos que la profesin haga algo para mantenerla.

An es muy pronto para decir qu va a aportar el nuevo Globe Theatre, el

maravilloso sueo de Sam Wanamaker, a nuestro entendimiento sobre
Shakespeare. Al menos tenemos un escenario Isabelino al aire libre. Creo que no
es acertado es varios aspectos, pero de cualquier forma puede darnos una
sensacin vvida de la articulacin de una obra de Shakespeare. Adems, es el
espacio obvio para que una compaa pruebe un riguroso estudio del verso de
Shakespeare y tcnicas verbales. Con el tiempo, los actores se vern orillados a
adoptarlas. Si Shakespeare no se dice correctamente, la audiencia no lo entiende.
Las condiciones del espacio abierto harn inevitable la adopcin de las tcnicas
necesarias. Una vez ms, la creacin de una compaa, todos trabajando de la
misma forma, ser obligatoria.

Qu tipo de escenario tendremos para el teatro del prximo milenio? Un

teatro liderado por la imaginacin y libre de literalidad? O un milagro de lasers e
ilusiones guiado por las computadoras? El teatro se ha salido del marco en los
ltimos cien aos. Los ritmos de Appia y Gordon Craig, y las texturas reveladas
por el uso de seguidores, han convertido las imgenes de linternas mgicas del
teatro Victoriano iluminado con lmparas de gas en esculturas rgidas de diseo
moderno.

Mientras el marco fue siendo descartado, el escenario se proyectaba cada

vez ms hacia adelante hasta crear una vez ms la intimidad del teatro Regency o
el pico naturalismo del escenario Isabelino. El experimento de Tyrone Guthrie en
Stratford, Ontario, con un escenario extendido (reproducido en Bretaa en el
Chichester, aunque de forma algo inadecuada porque el auditorio no es lo
suficientemente alto) es parte del mismo impulso una necesidad que ha estado
al centro de los experimentos con pblico de Peter Brook. Todos han querido
hacer que el actor y el pblico habiten un mismo espacio, no dos. La interaccin
del pblico al actor y del actor al pblico as se vuelve mayor. El espacio se vuelve
uno y el actor puede gritar o susurrar, hablar suavemente u orar. En todos lados la
gente de teatro se ha esforzado para llegar a lo mismo, un espacio ntimo y, a la
vez, pico. Un espacio Shakespereano.

Si los actores llegan a la plaza de la ciudad y una audiencia se rene, se

colocan en una relacin de confrontacin natural. El pblico no ve al actor en
crculo o medio crculo. Definitivamente no lo ve (si puede evitarlo) desde los
laterales. Para que un actor mande a una audiencia, debe poder ver a cada
miembro con su visin perifrica. Stratford, Ontario es un teatro fsico sin
descanso en el que los actores se tienen que mover todo el tiempo para compartir
las lneas con diferentes segmentos de la audiencia. Como consecuencia, es difcil
interpretar una comedia. La comedia requiere que la lnea de apertura se exprese
claramente, mientras se est quieto. La lnea que genera la risa debe estar igual
de enfocada. El movimiento la opaca. Paradjicamente, Ontario, que es un intento
de teatro Shakespereano, no es un buen espacio para la complejidad verbal
porque requiere demasiado movimiento.

El auditorio Olivier en el Teatro Nacional de Londres est basado en pura

geometra. Y ah est el problema. Los grandes teatros son imprecisos y se
ajustan para la gente, o para una multitud reunindose a presenciar un evento; no
son geomtricos ni estn compuestos por lneas rectas. El Olivier es perfecto para
debates y argumentos; es inservible para las sutilezas. Los argumentos de Shaw
prosperan ah, pero los sub-textos de Chjov no. Shakespeare tiene ambos,
entonces funciona de manera espordica.

Prcticamente todos los teatros construidos en los ltimos cincuenta aos

son muy grandes. La economa exige cada vez ms asientos. Pero los actores no
se pueden hacer ms grandes slo la audiencia. Para registrar y entender lo que
no se ha dicho significa que un auditorio no puede albergar a ms de setecientas
personas. Cobra un precio que refleje el precio real de estos asientos y tendrs
una audiencia elitista de gente rica y un teatro muerto. Una buena audiencia no se
conforma por una sola clase pobres o ricos, jvenes o viejos. Deben estar
combinados. Una vez ms el caso del subsidio es inevitable. Los teatros viejos,
como el Royal Court antes de 1997 o el Aldwych de RSC o la ruina antigua de
Brook en Bouffes du Nord en Paris son espacios en los que el actor y la
audicencia se volvan uno. Los auditorios viejos son ms fciles para actuar:
usualmente son geomtricamente impuros y llenos de fantasmas y tierra.
Deberamos atesorarlos.