ANTROPOLOGA VISUAL

Anna Grimshaw (2001) afirma que en antropologa existe un uso especialmente crtico de la
imagen que parece derivar en ocasiones casi en iconofobia. En su opinin, a veces se vuelve la
mirada hacia la antropologa visual como una va para escapar de la aridez y la despersonalizacin
del texto acadmico, buscando un espacio donde humanizar la antropologa. La posibilidad de
utilizar cmaras hace visible al investigador y ste se siente prximo a una forma de colaboracin
con los sujetos de estudio que excede los propsitos estrictamente acadmicos (Grimshaw, 2001:
2). Incluso puede aparecer como un espacio de cierta radicalidad donde desembarazarse de los
corss estilsticos de la escritura acadmica. Pero, dnde estara la especificidad de la
antropologa visual?

Marcus Banks y Howard Morphy (1997) recuerdan que hasta despus de la Segunda Guerra
Mundial, en Estados Unidos, comienza a hablarse de la antropologa visual como mbito especfico
de la antropologa cultural; momento en que, a raz de los interrogantes respecto a la pertinencia
de los medios y tcnicas audiovisuales para el ejercicio etnogrfico (Poole, 2005), se trat de
explorar y sistematizar el recurso, en particular la fotografa -y, de manera ms incipiente, el cine
etnogrfico-, que desde Im Thurn (1893) hasta Mead y Bateson (Francis, 2008) haba recorrido una
senda relativamente minoritaria en el seno de la antropologa. Dicho mbito estara centrado en el
estudio de los sistemas visuales de percepcin, registro e interpretacin del mundo a travs de la
iconografa que producen los seres humanos a lo largo y ancho del planeta. Grimshaw (2001: 83)
recuerda que se desarrolla como un rea de inters especfica de la antropologa americana, por lo
cual hereda muchos de sus presupuestos tericos y metodolgicos. Sin duda, fue a este respecto
el empeo de Margaret Mead y Gregory Bateson en emplear la tecnologa visual en provecho de
la ciencia como uno de los referentes ms consistentes (Grimshaw, 2001), hasta el punto que
Anderson considera que:

Mead and Bateson's films should be considered more a variation on rather than a departurefrom
the ethnographic scientism of anthropometric studies. While Mead and Bateson's enthusiasm and
inventiveness broadened the anthropological use of film, their goals remained scientific: their
films were intended to capture patterns of daily life (such as child rearing and familial
relationships) as sequences of visual ethnographic data, patterns that trained anthropologists
would then analyze (2003: 76).

Pese a lo cual, Grimshaw ha constatado con cierta irona que a veces da la impresin de que la
antropologa visual existe nicamente en forma de conferencias ocasionales, compilaciones ad hoc
de ponencias y comunicaciones y, quiz, de un modo ms frustrante, como un corpus de filmes
que parecen casi imposibles de conseguir (Grimshaw, 2001: ix).
La antropologa visual se ha definido de maneras distintas a lo largo del tiempo; incluso algunas
veces se le ha considerado como una disciplina en s misma, mientras que en otras, ms
frecuentemente, como una subdisciplina (Mason, 2005; Frsich, 2002; Banks, 2000 [1998]; Banks y
Morphy, 1997), un canal auxiliar y complementario de la antropologa -aunque de gran valor para
la investigacin social-. Segn Morphy (1994: 119), se trata de una exploracin de los usos del
filme y otros medios visuales en antropologa, as como del potencial analtico que pueden ofrecer
los sistemas de representacin visual. Ms adelante, coincidir en ello con Banks: "Visual
anthropology as we define it becomes the anthropology of visual systems or, more broadly, visible
cultural forms" (Banks y Morphy, 1997: 5). Precisamente este ltimo cree que la antropologa
visual encuentra su articulacin mediante una exploracin por lo visual, mediante lo visual, de la
sociedad humana; un campo de accin social que se estructura en los planos del tiempo y el
espacio, a travs de cuerpos y objetos, paisajes y emociones, adems del pensamiento (Banks,
2000 [1998]: 19). 4

Ruby apunta que:

Conceptually, visual anthropology ranges over all aspects of culture that are visible-from
nonverbal communication, the built environment, ritual and ceremonial performance, dance, and
art to material culture (1996: 1345).

As, Mara Jess Bux manifiesta:

El reto de la Antropologa Visual yace, pues, en trabajar con la narracin visual de forma autnoma
para saber cmo se construyen y actan los significados visuales. Sin olvidar las apariencias ya que
las imgenes visuales trabajan tanto con lo que se ve como con lo que no se ve y, adems, el
sistema de significacin se genera sobre la virtud de la actancialidad o performancia (1999: 13).5

Otros prefieren considerar esta antropologa como: la antropologa de las formas culturales
visibles (Banks y Morphy, 1997); el estudio de los dominios visibles de la vida social (Emmison y
Smith, 2000); la "interpretacin en el marco de la teora antropolgica de todo lo recogido con la
cmara, desde el momento en que se plantea la grabacin o filmacin hasta que se completa con
la edicin y se construye el producto final" (Lisn Arcal, 1999: 19-20), o aun como la reflexin
entre cine y conocimiento (Ardvol, 1997). Incluso otras posiciones extienden la reflexin ms all
del audiovisual, y examinan la conexin de lo visual con el resto de los sentidos (Pink, 2004 y
2006). En un tono ms crtico, Piault apunta que:

Una antropologa audiovisual en el sentido en que la entendemos hoy, no es nada determinado y

no presagia nada ms que la posibilidad permanente de poner en entredicho las condiciones de su
puesta en marcha. Ofrece una ocasin ejemplar de poner en perspectiva una manera de funcionar
en sus procedimientos, sus circunstancias y sus finalidades y no se resume a ser un sector
especfico o especializado en un campo ms amplio o ms general. En efecto, las cuestiones que se
le plantean deberan de serlo a propsito de la antropologa y de sus prcticas en general. La
elucidacin de sus objetivos procede en definitiva del anlisis de sus mtodos y de las condiciones
de su ejercicio, es decir, de un proceso constante de puesta en perspectiva de la propia manera de
actuar, de la experiencia sobre el terreno, concebida justamente como objeto principal de la
observacin descriptiva. En este sentido, por una parte, es toda la antropologa como
procedimiento y, por la otra, es desvelamiento de la necesidad de cuestionamiento como fin
ltimo de toda descripcin (2002 [2000]: 104-105).

Si hay algo comn a la gran mayora de estas consideraciones es que hablamos, antes que nada,
de antropologa. Fadwa El Guindi es clara a este respecto: "el antroplogo que utilice el medio
audiovisual sigue haciendo antropologa, no cine" (2005: 84). Es este anclaje en la antropologa
ms general el que debera prevenir el abuso en la deriva tcnica fijndola como meta y nica sea
de identidad de la disciplina.

Creo que, precisamente en este sentido, algunos de estos intentos de definicin incurren en lo que
podramos llamar el sesgo visual: consideran su ncleo duro la dimensin visible de los fenmenos
culturales y convierten la imagen en la transcripcin nica de la realidad. En parte para tratar de
corregirlo, he planteado hablar de antropologa audiovisual, en lugar de visual, y as evitar, en la
medida de lo posible, la "invisibilidad" del sonido como arteria fundamental del discurso
comunicativo. Entonces, mi propuesta es considerarla un dominio terico que pretende,
recurriendo puntualmente a bagajes, utillajes y saberes tcnicos de otras disciplinas, aprovechar
tanto el potencial epistemolgico que ofrece el anlisis de fuentes audiovisuales (en sentido
amplio), como el recurso intencional y planificado a los media (tambin en sentido amplio), en
cuanto operadores culturales e instrumentos de investigacin, cuyo principal objetivo es favorecer
un uso sistemtico y riguroso de dichos medios y productos en la investigacin antropolgica a
varios niveles: a) como proceso metodolgico y tcnico de anlisis de fuentes documentales, b)
como parte integrante de un proyecto de investigacin, c) como materiales auxiliares para la
docencia o la difusin cultural, y d) como instrumento de transmisin cultural, centrndose en el
estudio de la formacin, gestin y expansin de constructos simblicos, y el modo en que las
representaciones sociales actan como formas de percepcin y traduccin emprica de
etnoconcepciones culturales (Grau Rebollo, 2002).

Otro mbito de definicin problemtico estriba en la consideracin del carcter etnogrfico de

una produccin audiovisual. Como en el caso anterior, el trmino suele emplearse sin el
acompaamiento de una operacionalizacin ms o menos precisa. De manera similar a lo que
pudiera ocurrir con expresiones como "clase social", por ejemplo, parece que su condicin de
trmino de uso corriente basta y sobra para delimitarlo desde una perspectiva terica. O tal vez se
d por supuesto que filme etnogrfico es todo aquel que se genera en el transcurso de un trabajo
de campo. Sin embargo, algunos intentos de aproximacin a una definicin ms o menos acotada
no son suficientes para resolver los problemas. As, David MacDougall defendi en su momento
que cualquier filme que trate de "to reveal one society to another" puede ser considerado
etnogrfico (1969-1970: 18). Para Sol Worth (1995 [1981]: 206): "Un filme etnogrfico es un
conjunto de signos cuya funcin es el estudio del comportamiento de una comunidad", aunque
poco despus afirma que "cualquier pelcula puede ser o no etnogrfica, dependiendo de la forma
en que se utiliza [...] puesto que lo importante es analizar un filme en relacin a un problema
antropolgico especfico" (Worth, 1995 [1981]: 217). Por su parte, Hoberman se refiere al filme
etnogrfico como la vanguardia del documental: quin es ms consciente que un antroplogo
con una cmara?, se pregunta, apuntando a que no slo se trata de documentar aspectos
culturales ajenos, sino que llega a cuestionar la propia naturaleza del proceso de construccin
flmica (cit. en Barbash y Taylor, 1997: cita inicial).

En una vuelta de tuerca ms, Henley (1998) apunta a la dicotoma filme etnogrfico/filme
antropolgico, basndola en la vieja distincin entre etnografa y etnologa, y aade que el cine
etnogrfico tambin padece la discusin metodolgico-ontolgica clsica en antropologa entre
enfoques positivistas -que aspiran a constituir una ciencia natural de la sociedad-y hermenutico-
interpretativos -que consideran a la sociedad como un texto o lenguaje a explicar por un
especialista de reconocido prestigio-, prevaleciendo recientemente el enfoque interpretativo; 6 a
ltimas fechas se ha referido a la categora film etnogrfico como un espacio en el que caben
diversos tipos de produccin, incluyendo los filmes de documentacin y los documentales
etnogrficos (Henley cit. en Flores, 2009). Algo similar haba propuesto ya Claudine de France
(1989), que distingue entre el filme de exploracin y el de explicacin, o Jean Rouch (1975) al
hablar de pelculas que, sin ser etnogrficas, son de gran utilidad para la antropologa. Incluso
otras veces se han diferenciado el cine de exploracin y el cine explicativo segn el proceso de
construccin del audiovisual. Cuando la filmacin es simultnea al trabajo de campo -formando
parte del proceso de insercin en el medio la toma de datos audiovisuales- adquiere un carcter
exploratorio, mientras que si se realiza como colofn al mismo su condicin sera ms bien
explicativa. Finalmente, tambin se ha empleado el concepto etnografa flmica o visual (Ardvol,
1997; El Guindi, 2005). Ardvol sintetiza este proceso -con el epgrafe de etnografa flmica- como
la concepcin de un producto audiovisual "generado a partir de una investigacin antropolgica y
generalmente producido directamente por el investigador durante su trabajo de campo" (1997:
134), nocin muy parecida a cierta forma de entender el filme etnogrfico, mientras que El Guindi
afirma que la etnografa visual constituye la interaccin entre "conocimiento antropolgico,
trabajo de campo etnogrfico y medio audiovisual" (2005: 69).7 De cualquier manera, s hay un
acuerdo general en el sustrato de todos estos debates: la relevancia de la produccin audiovisual
para la investigacin antropolgica.1

1
Grau, J. (2012). Antropologa audiovisual: reflexiones tericas. mayo 7, 2016, de scielo Sitio web:
http://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-70172012000100011
EPISTEMOLOGA DE LA ANTROPOLOGA VISUAL

Del microscopio antropolgico al lente subjetivo

Quisiera, antes de abordar discusiones puramente tericas, situar un breve marco contextual
sobre la evolucin en la concepcin y el uso de imgenes en la investigacin social. El desarrollo de
la investigacin social desde el mbito visual comenz en la ltima dcada del siglo XIX desde la
antropologa cuando Alfred Haddon, Baldwin Spencer y Franz Boas se interesaron en utilizar el
cine en sus investigaciones de campo en algunos pueblos no occidentales (Henley 2000). A partir
de ah, aunque no era tan popular su utilizacin, otros antroplogos como Gregory Bateson (ex
alumno de Haddon) y Margaret Mead (alumna de Boas) se propusieron utilizar con mayor
seriedad el recurso cinematogrfico y fotogrfico para elaborar sus trabajos etnogrficos. Incluso,
frecuentemente se otorga a ellos el merito de fundadores de la rama denominada antropologa
visual (Aguilar, Cisneros y Urteaga 1998; Ardvol 1998). Pero regresando al inters particular de la
antropologa en esta prctica, no hay ninguna razn para pensar que fue mera casualidad, pues en
la metodologa antropolgica, especficamente la etnogrfica, el sentido privilegiado es
precisamente la vista, la observacin (Ball y Smith 1992). Aunque pensndolo estrictamente, la
observacin fue una de las principales bases de la ciencia empirista. Pero ese asunto ser mejor
discutirlo ms adelante. El dato interesante aqu es que, como sealan Michael Ball y Gregory
Smith, esa fue una de las condiciones para que la antropologa haya estado histricamente ms
abierta al uso de los recursos visuales que la misma sociologa (1992) (1). Es necesario recordar,
como otra condicin quiz ms importante, que la sociologa formal adopt rpidamente los
mtodos cuantitativos bajo la fuerte influencia de los estudios clsicos de Durkheim y otros,
realizados esencialmente en sus sociedades de origen. Este punto es tan importante para
reflexionar sobre el hecho de que al poder realizar cuestionarios y encuestas con un pblico ms o
menos emparentado culturalmente no se pensaba tan necesario un mtodo como la etnografa.
En cambio la dificultad surga para los antroplogos al volverse prcticamente imposible encuestar
a sujetos de aquellas culturas apartadas. Es desde ah como podemos comenzar a entender la
necesidad de los mtodos descriptivos en la consolidacin de la antropologa social, y de paso la
importancia de la dimensin visual en la etnografa.

Pero el hecho no es tan sencillo. La antropologa visual surgi en una concepcin de la ciencia y de
su misma disciplina muy distinta a la actual; cuando las disciplinas sociales buscaban homologar
sus conocimientos y mtodos a aquellos de las ciencias naturales. Los pioneros de la antropologa
visual pensaban en el uso de la cmara como un instrumento para recabar datos objetivos de las
culturas que estudiaban. Paul Henley (2000: 22) sugiere que para ellos la cmara en antropologa
significaba el equivalente del microscopio o el telescopio en las ciencias naturales y que incluso
para Margaret Mead hasta 1970 una cmara poda ser muy til para recabar datos si se colocaba
en un lugar estratgico para no interrumpir la vida cotidiana.

No es sino hasta la dcada de 1960 que algunos antroplogos comienzan a involucrarse en

experiencias y concepciones diferentes sobre el uso de la cmara y el medio cinematogrfico. La
antropologa visual se vio influenciada por las corrientes de cinema observacional (en cuyas filas
figuraba Edgar Morin) que privilegiaban la observacin surgida de la participacin activa en la vida
social de los protagonistas; algo que sugiere familiaridad con el mtodo de la observacin
participante. Finalmente, Henley cree que desde la dcada de 1980 el cine en la antropologa ha
cobrado cada vez mayor respeto gracias a un clima terico posmodernista o interpretativo, que
exalta entre otros aspectos el nfasis en la intersubjetividad de la situacin de la investigacin de
campo (op. cit.) (2).

Una primera implicacin a rescatar a partir del giro interpretativo en antropologa es que los
instrumentos para registrar datos visuales dejaron de concebirse como herramientas de
objetividad. Las fotografas, los filmes cinematogrficos y despus los de video perdieron su
calidad de copia fiel de la realidad para concebirse como meras descripciones subjetivas con toda
su dosis de retrica. El argumento es que en la construccin de un filme o una fotografa est
implicada la subjetividad del camargrafo y/o director del filme, en la medida en que la
selectividad de las imgenes implica la intencionalidad del sujeto. Incluso en el caso de la cmara
fija en un lugar estratgico hay una intencionalidad de fondo de quien(es) la hubiera(n) colocado
ah.

Del estmulo visual a la invencin colectiva de la imagen

Si bien la antropologa no fue la principal disciplina social interesada en el uso de datos visuales en
sus empresas de investigacin, s lo fue en la incorporacin de instrumental para su registro en
campo, es decir las cmaras fotogrficas y cinematogrficas. Para otras disciplinas, como dije en el
apartado anterior, la necesidad de utilizar metodologas no cuantitativas no floreci tan
prematuramente como en la antropologa. Hablo del caso de la sociologa y la psicologa
principalmente. Estas dos disciplinas han utilizado tambin recursos visuales y audiovisuales para
analizar asuntos de la vida social como comportamientos, interacciones grupales, estructuras
sociales, etc., con la idea de que es una forma confiable de capturar fragmentos de la realidad
social. Al estilo del microscopio antropolgico o sociolgico, las llamadas ciencias del
comportamiento recurrieron a las filmaciones y las fotografas principalmente como un apoyo
para las metodologas experimentales. En las cmaras de Gesell por ejemplo se instalaron cmaras
de video para registrar episodios experimentales, aparte de la observacin directa de los
investigadores. Es conveniente comentar que este modo de utilizar los dispositivos visuales
corresponde a la concepcin de los mismos como instrumentos de objetividad.

Pero el contexto social en el que cada vez ms se hacan presentes los medios visuales y
audiovisuales, como el cine y la televisin, despert su inters por estudiar el papel de la imagen.
La semitica y la comunicologa se sumaron tambin a este inters. Abramos detenidamente el
camino. Digamos para empezar que desde una gran parte de la produccin cientfica de lo social y
su relacin con las imgenes, la concepcin de lo visual fue enormemente influenciada por la
tradicin positivista de la psicologa. En primer lugar porque dominaba la idea de que era posible
hacer observaciones objetivas de la realidad. Y en segundo lugar porque desde el modelo
conductista la experiencia visual se asumi como una respuesta de un organismo a determinado
estmulo visual real; y despus, bajo las teoras de la percepcin, como una elaboracin mental del
mismo estmulo. El problema principal era de estmulo, no de interpretacin, la realidad era slo
una y en ella estaban contenidos los mensajes que el individuo, ms all su cerebro, procesaba
segn la capacidad perceptiva de ste. Es decir, se asumi que la realidad objetiva proporciona
estmulos visuales (entre otros) independientes del sujeto, stos por lo tanto pueden ser
percibidos y procesados con mayor o menor objetividad por los sujetos. As que el inters principal
desde la psicologa se centr en el individuo y su relacin con los objetos, es decir los estmulos.
Estos por lo tanto se asuman como dados en la realidad. Con esta idea bsica de la psicologa
tradicional las teoras de la comunicacin pusieron nfasis en un modelo de la comunicacin en el
cual el mensaje se volva un objeto y el receptor lo perciba y decodificaba para entender el
sentido. Importaba solo la realidad objetiva y su verdad. Es as como se originan los estudios de la
publicidad y de los mal llamados mensajes subliminales, as surgen las teoras de los colores, etc.,
ya que teniendo un modelo del funcionamiento perceptivo del cerebro, se complementara con
el estudio de los estmulos visuales de la realidad objetiva.

Quiz el desarrollo ms importante desde la psicologa en los asuntos de experiencia visual haya
sido la propuesta que se gener en la escuela alemana de la Gestalt. Una de sus principales
mximas es la que aport Max Wertheimer en la cual se asume que el todo es ms que la suma de
sus partes. Lo anterior posibilita un debate, que si bien ha estado no muy nutrido, se antoja
interesante con enfoques ms crticos en la epistemologa. Por ejemplo si la forma de percibir se
relaciona tambin con los bagajes culturales y no directamente con las capacidades neurolgicas;
asunto polemizado en la psicologa social heredera de la sociologa fenomenolgica y la vertiente
narrativa.

Por otro lado, es necesario hablar tambin del caso de la disciplina dedicada al estudio de los
signos: la semitica o semiologa (3). La semitica, junto con la antropologa, es hoy la disciplina en
la que la discusin epistemolgica sobre la imagen ha alcanzado un amplio desarrollo, lo cual no
quiere decir que est completado. Su merito principal ha sido involucrar el enfoque pragmtico, la
funcin comunicativa de los signos, a su propia concepcin del objeto visual. Lorenzo Vilchez ha
retomado esa concepcin con su idea de la imagen como texto (1988), es decir, susceptible de
leerse. Partiendo de que un texto no sera la escritura producida despus de la expresin oral, sino
lo contrario, un texto es lo que produce la expresin oral, se recupera la discusin sobre el papel
del lenguaje en los procesos cognitivos. Otro mrito ha sido haber incorporado una discusin
sociolgica en el papel comunicativo, del cine por ejemplo, obligando con ello a proponerse como
una empresa con tintes ms holistas. En la dcada de 1960, el semitico visual Sol Worth, en su
artculo The Development of a Semiotic of Film, mencionaba que sobre el anlisis y discusin
terica del filme se vislumbran esencialmente tres direcciones: 1) en la que se usan los mtodos
del arte y la crtica literaria, poniendo a los filmes y directores de cine en sistemas consistentes
con las formas de arte ms viejas como el teatro, pintura, escritura, o msica (1969:39); 2) en la
que se analiza la relacin con los efectos social-psicolgicos del filme en autores y espectadores,
individualmente o colectivamente. Esencialmente, este grupo est intentando predecir la
persona o la sociedad desde el artefacto (dem), y 3) la que se concentra en describir el medio,
involucrndose (segn los lazos disciplinarios individuales) con 'la estructura', 'el lenguaje', 'la
tcnica' y 'estilo' (dem). Estas direcciones, segn Worth, han tratado solo de un fragmento del
proceso total sin poner esa parte del proceso dentro de un armazn o modelo del todo. Elisenda
Ardvol ha propuesto, a partir de la idea de Worth, que una antropologa de la mirada tiene que
fundarse por una parte, sobre la reflexin terica y crtica de la mirada antropolgica sobre las
sociedades humanas y por otra, sobre el estudio de cmo los seres humanos utilizamos la imagen
(Ardvol 1998). En este punto la reflexin de George Herbert Mead sobre la experiencia esttica,
podra aportar algunas ideas sobre el proceso social-subjetivo de las expresiones visuales. Para
Mead la experiencia esttica es genuinamente subjetiva, y se explica en trminos afectivos,
cognitivos y culturales. En palabras de Mead, el efecto genuinamente esttico ocurre cuando el
placer sirve para poner de manifiesto los valores bajo los que se vive (Mead 1926:s/p) (4). Lo
anterior implica reconocer la condicin cultural en la construccin de significado de la imagen y la
misma accin de mirar, aspecto en el cual los procesos intersubjetivos son de crucial importancia.
Esto vale entonces para la expresin visual artstica, documental y la experiencia visual cotidiana.

Comencemos a aclarar la posicin epistemolgica de este texto, y vemosla como una especie de
cierre del crculo ms o menos expuesto. Y precisamente es sobre la idea de la propuesta holsta
que invita a la discusin. Ese enfoque se puede enriquecer a la luz de algunas reflexiones que
podran calificarse de constructivistas en un sentido ms o menos amplio. Las reflexiones que
retomo son por lo mismo no exclusivas de una sola disciplina.

El fenmeno cientfico de construir disciplinas que estudiaran por separado los problemas de la
realidad deriv en construir objetos de estudio para cada una de ellas. En este sentido, se utiliz
la posicin de mensurabilidad positivista-moderna con su pasin por la cuantificacin para
clasificar a los objetos en unidades y grupos de unidades. La unidad, que poda explicar todo, se
transform en individuo para las ciencias sociales. De ah que dependiendo de la cantidad de
individuos a que se refiriera el fenmeno, se le busc colocar en los cajones disciplinares. As a la
psicologa se le asign el estudio del individuo. A la sociologa y otras el de los grupos, casi como
suma de individuos. No es de gratis que a la psicologa no se le reconozca normalmente como
ciencia social. Para terminar pronto, como tradicionalmente el conocimiento y el pensamiento han
sido caracterizados como un producto de la mente del individuo, la consecuencia es que la
cognicin es tradicionalmente objeto de estudio de la psicologa. Es decir asunto individual.

Como ya he comentado en la introduccin, asumo que la experiencia cognitiva es totalmente

producida en el seno de la colectividad. La experiencia cognitiva es de naturaleza colectiva o de
otra forma no puede ser cognitiva. No es necesario discutir mucho el asunto de la importancia del
lenguaje en el problema de la construccin de la realidad. Solo quisiera recordar de forma muy
esquemtica, los aportes de George Herbert Mead, como una referencia central a las bases de una
psicologa de corte colectivo, o colectiva como Pablo Fernndez prefiere llamarla (1994): (1) El
proceso de pasar de un estado de comunin (interacciones de naturaleza emocional) a uno de
comunicacin (interacciones simblicas) est mediado por la aparicin del lenguaje. De esto se
deriva que (2) los smbolos son colectivos o no son smbolos. (3) El lenguaje verbal, en la medida
que me permite referir objetos, me permite a la vez referirme a m y por lo tanto ser objeto para
m mismo. Esto supone la aparicin de la conciencia. (4) La conciencia permite la aparicin del s
mismo (la persona), que se constituye por una triada de un yo un m y un otro generalizado. O sea,
puedo hablarme a m, puedo escuchar a mi yo, y no lo hago en mi interior sino desde una sociedad
de comunicacin a la que pertenezco. Este otro generalizado es la colectividad que me
proporciona la intersubjetividad y es sta donde comienza necesariamente el proceso total. Es
decir, si desde este enfoque quisiramos encontrar la unidad mnima de la psicologa o de la
cognicin nunca la encontraramos en el individuo. Lo cognitivo comienza en lo colectivo y nunca
deja de serlo. Lo cognitivo tiene particularidades derivadas de la relatividad cultural y la
historicidad, por ejemplo las lgicas de pensamiento divergentes entre occidente y oriente (ver
Kosko, 1995) (5).

Llegando a este punto, en mi opinin la experiencia visual como proceso cognitivo no es un asunto
que se trate slo de percepcin o de interpretaciones de la realidad, sino tambin de su
construccin. En este punto, adopto la posicin constructivista de Ernst von Glasersfeld de que el
conocimiento no puede ser la imagen o representacin de un mundo independiente del hombre
que hace la experiencia; no es un descubrimiento sino una invencin (1995). El constructivismo
radical, como el de Heinz von Foerster, no propone un solipsismo (Segal 1994), donde la realidad
es un sueo o una imaginacin que niega las dimensiones materiales, sino que rechaza la ilusin
de la existencia de alternativas entre una realidad objetiva y el solipsismo. Von Glasersfeld, a partir
de la filosofa kantiana y de otros autores como Humberto Maturana, asume que no podemos
representarnos cosas ms all de nuestra experiencia sensorial. En este sentido, el saber
conceptual consiste en modelos que nos permiten orientarnos en el mundo de la experiencia,
prever situaciones y a veces determinar incluso las experiencias (1995:26). Cuando me refiero al
concepto de percepcin, lo asumo como un proceso que tambin acta a travs de modelos y de
intenciones. Para von Glasersfeld el fenmeno del denominado cocktail party effect contradice la
teora ingenua sobre el estimulo, segn la cual las percepciones son orientadas por las condiciones
del ambiente, ya que un sujeto est en perfectas condiciones de dirigir la atencin hacia un objeto
situado en el borde del campo visual, sin quitar la mirada del objeto que tenemos enfrente. Aun
para Witold Jacorzynski, quien piensa que el constructivismo est condenado a vivir en la
caverna del subjetivismo, la percepcin, como la interpretacin, forma parte del proceso de
hermeneusis, es decir, de comprensin (2004). De este modo, la percepcin no es un
conocimiento directo de la realidad objetiva, sino que opera mediante categorizaciones
construidas intersubjetivamente. En esta medida no podemos pretender ya obtener un
conocimiento objetivo, a lo que podemos aspirar es a adecuaciones al nico mundo al que
tenemos acceso, al de nuestra experiencia, construidas en la intersubjetividad. El constructivismo
tampoco niega que en la percepcin intervengan procedimientos biolgicos o fisiolgicos.
Humberto Maturana sostiene que si reflexionamos desde la perspectiva del camino explicativo de
la objetividad en parntesis reconocemos que hay fenmenos como el lenguaje [la mente, el ego,
la fsica] que dependen de la operacin de nuestras corporalidades, pero no ocurren en ellas. [...]
este fenmeno no ocurre en la cabeza, sino que son distinciones hechas por un observador de las
distintas maneras de operacin de los sistemas vivientes en sus distintos dominios de
interacciones. Ms an, tambin encontramos que en nosotros estos fenmenos ocurren como
diferentes tipos de redes de conversaciones (1997:5-6) (6). Este autor concluye que estos
fenmenos son algunas de las distinciones que un observador puede hacer de los diferentes tipos
de redes de conversaciones en las cuales podemos vivir en acoplamiento recursivo (conductual y
fisiolgico) (p. 6). Por otro lado, Lynn Segal recurre al principio de la codificacin indeferenciada
para argumentar que la percepcin es ms un asunto de inferencias subjetivas a partir de
correlacionar los sentidos, que de confirmaciones de la realidad. Este principio dice que nuestros
rganos sensoriales slo codifican CUANTA estimulacin reciben, NO LO QUE CAUSA LA
ESTIMULACIN (1994:47). En este sentido, las inferencias subjetivas (e intersubjetivas) son las
que permiten la construccin de los conceptos de la percepcin. En resumen, para Segal, una vez
que se ha construido un concepto, inmediatamente se externaliza de manera que aparece al
sujeto como una propiedad del objeto, dada perceptivamente e independientemente (p. 52). De
esta manera estoy de acuerdo con Melvin Pollner (1964) cuando ratifica desde la etnometodologa
y su reflexin sobre el razonamiento mundano que lo que vemos en trminos cognitivos no es el
estmulo de la luz en nuestros ojos, sino que vemos a travs de las categoras cognitivas
construidas socialmente: vemos al amigo caminando, las madres, los padres, o vemos los paisajes
tristes, plazas alegres, edificios altos, etc., cosas de esas realidades. Entonces lo que observamos
no es una nica realidad, sino realidades mltiples que se construyen en la interaccin de sistemas
de cognicin emergentes sin fin.

Brumas metodolgicas y horizontes analticos

En la prctica emprica de la investigacin con datos visuales hay una especie de bruma
metodolgica. Es decir, no hay un consenso en la forma de asumir los datos y en el uso de los
mismos. No existe una epistemologa consistente que defina una claridad metodolgica en la
investigacin social de lo visual. Desde la denominada antropologa visual (por ejemplo en Salazar
1997), se puede observar una tendencia que hace nfasis en la parte esttica y artstica de la
produccin de datos visuales. Es decir, el anlisis antropolgico se confunde a veces con el de la
crtica artstica, donde toma poca importancia el aspecto epistemolgico. Esto sucede a mi parecer
por el impulso de los trabajos interdisciplinarios, donde dialogan por ejemplo los antroplogos con
fotgrafos y cinematgrafos. Otra tendencia que se observa, por ejemplo en la exploracin de
usos visuales y audiovisuales en arqueologa, historia y cine documental, es la de concebir los
datos como fuentes objetivas, tal como se haca en los inicios de la antropologa visual. Aqu no
hay una concepcin coherente de los datos con la discusin epistemolgica. Por lo general, en
estas tendencias falta explicitar una orientacin epistemolgica donde se tome en cuenta la
discusin sobre la subjetividad y la reflexividad en la construccin de los datos visuales, que
implica el posicionamiento y la intencionalidad del autor.
Una propuesta que surge actualmente en la antropologa visual es la elaboracin de trabajos
etnogrficos, para la divulgacin de resultados de investigacin, con recursos exclusivamente
visuales, lo cual significa suplir el texto escrito con una presentacin exclusivamente visual (ver
Salazar 1997). En este caso, mi posicin es que la posibilidad de una empresa de este tipo, es tan
complicada en la medida en que transmitir la reflexin y el anlisis puede resultar catico sin una
intervencin del lenguaje verbal en la comunicacin. En este sentido, se requiere del lenguaje
verbal para concretar un anlisis. Esto es muy parecido a lo que propone Loudes Roca cuando
seala que los medios visuales y audiovisuales constituyen canales alternativos para la difusin de
resultados de investigacin (2001). Hay que aclarar que dichos medios no pueden constituir
canales alternativos a la comunicacin verbal (en sentido amplio), como pudieran serlo al texto
escrito en particular, sino canales complementarios. Con esto no se intenta negar la posibilidad del
lenguaje visual y audiovisual para explicarse por s mismo, sino explicar, a partir de sus diferencias
con el lenguaje verbal, la condicin relacional entre ambos. Una idea clave es que ambos tipos de
lenguajes son incomparables en la medida en que ambos se valen de s mismos para concretarse.
Pero inicialmente uno, el visual, se vale del otro, el verbal (ya sea a nivel de pensamiento o
conversacin interpersonal), para concretar un significado. Cuando un sujeto observa una pelcula
muda, o una fotografa, donde no interviene el lenguaje hablado o escrito, su pensamiento
necesariamente recurre a las palabras. La palabra no es como afirma Lourdes Roca (2004), parsita
de la imagen, sino su realizadora, ya que la imagen es ms abstracta que la palabra. Si la
comunicacin mediante la palabra es susceptible al efecto polismico, la imagen, con mucho lo es
ms. La posibilidad de un lenguaje visual autnomo se advierte solo en la medida en que ciertas
imgenes son familiarizadas y rutinarias, es decir, que pierden abstraccin en la medida en que se
categorizan socioculturalmente. Pero este proceso se desarrolla con mayor rapidez mediante la
intervencin de la comunicacin verbal; mediante sta, las imgenes se real-izan. En el mbito
del arte visual, por ejemplo, nos movemos en lo abstracto en la medida en que no haya una
interpretacin verbal. Se debe entonces considerar la conjuncin de ambos lenguajes en la
investigacin, ms que la sustitucin de uno por el otro. En este sentido, si como sugiere Paul
Henley, las pelculas no deberan suplantar al texto en el trabajo antropolgico (2001:34), yo
considero que no se trata del texto escrito en particular, sino de la comunicacin verbal en
cualquiera de sus formas, ya que es mediante interpretaciones y explicaciones verbales que
aclaramos a nosotros mismos y a los dems nuestras elaboraciones reflexivas. Adems, el anlisis
de lo visual no se limita a pasar de ilustrar las palabras con imgenes a ilustrar las imgenes con
palabras, sino que debe contribuir a deconstruir el proceso sociocultural de las experiencias
visuales particulares, entre otras cosas.

Por otro lado, desde una parte de la semitica, por ejemplo en Lorenzo Vilchez (1988), se observa
un nfasis en los cdigos fotogrficos de naturaleza tcnica en la manipulacin de la cmara ms
que en los de la imagen en s. Es decir, desde esta perspectiva semitica se hace ms nfasis en el
anlisis de la tcnica de produccin fotogrfica para relacionarlos con los efectos que tienen en su
lectura (en la que el autor es un profesional que manipula los contrastes, colores y perspectivas),
que en las condiciones socioculturales-cognitivas de la produccin de la imagen. Si bien, en el
lenguaje audiovisual operan los mecanismos de la seleccin y discriminacin, que funcionan
mediante manipulaciones tcnicas de la cmara, stos estn intervenidos por cdigos
socioculturales y econmico-polticos. Entre los propsitos de una investigacin holista sobre la
produccin social de imgenes debe figurar el anlisis de las condiciones, como las relaciones de
poder, en las que se producen semejantes objetos culturales. Por ejemplo, toma importancia el
surgimiento de una videsfera, como menciona Jorge A. Gonzlez (2002), que toma vida por la
tecnologa de los medios de informacin y que es cada vez ms global. En esta parte, sale al paso
la economa de las seales, lo que representa que pocas personas con muchos recursos
transportan para millones con pocos recursos, formas simblicas complejas. Un tema de
importancia para trabajos complementarios a ste es que el acceso a la tecnologa, y por lo tanto a
los medios, est estratificado socio-econmicamente. Es decir, mientras la mayora de sectores
tiene acceso a tecnologas de recepcin y reproduccin de informacin como televisin, radio, en
ocasiones Internet, los dispositivos tecnolgicos para la edicin, produccin y difusin solo estn
disponibles para unos cuantos, en la medida en que son ms costosos. De tal suerte, la produccin
no es accesible a todos los sectores y la comunicacin de masas resulta de relaciones asimtricas.

Retomando el ttulo de esta seccin, arguyo que las tendencias analticas enunciadas arriba, dan fe
de una bruma metodolgica en el anlisis de lo visual. Podemos retomar la crtica de Sol Worth a
las diferentes direcciones de anlisis que han tratado solo de un fragmento del proceso total sin
poner esa parte del proceso dentro de un armazn o modelo del todo. Yo adopto la crtica de
Worth, y propongo a la vez una lectura epistemolgica que pueda darnos una base inicial para
concebir la investigacin social con datos visuales. En la propuesta de que la experiencia visual es
mediada por la condicin colectiva de la cognicin, y que los datos visuales son construcciones,
hacer investigacin social sobre la misma adquiere ciertas relevancias metodolgicas. Me refiero
al sentido en que estoy asumiendo los datos visuales y su mismo uso en la investigacin. Por esta
razn entiendo que la variedad de usos pueden derivar de sus fines, pero estos estn muy ligados
a su concepcin epistemolgica. As que tratando de no abusar de la estratificacin o la separacin
arbitraria he propuesto tentativamente tres tipos de usos-anlisis que prefiero llamar horizontes
de anlisis del dato visual:

1) Ilustrativo. Su grado de complejidad es mnimo, por lo mismo su grado de anlisis tambin. Este
tipo de trabajos est caracterizado por utilizar fuentes visuales nicamente para ilustrar, casi en el
sentido de decorar los textos (Roca 2004) que pueden ser de cualquier ndole. La lectura que se
hace en ellos de las imgenes es de primer orden. Los ejemplos ms sencillos son los libros de
texto, en donde las imgenes no son analizadas en s, sino slo referidas como argumento. Un
caso en trminos audiovisuales puede ser tambin el de los documentales donde la imagen no se
utiliza para hablar de ella en s, sino para acompaar un discurso en trminos de soporte visual o
audiovisual. La mayora de documentales y todo tipo de informes que incluyen imgenes y filmes
de cine pueden clasificarse dentro de este horizonte. Tomando en cuenta que la imagen tiene
potencialidades enormes para fines de difusin de trabajos de investigacin, la mayora de ellos
aun la utilizan de forma ilustrativa, y como fuentes objetivas.
2) Semitico. Aunque involucra necesariamente fines ilustrativos, en la fase de difusin, a su vez
va ms all. Como un anlisis de segundo orden, se hace nfasis en la funcin pragmtica de una
imagen. En este sentido interesa su potencial comunicativo en trminos socioculturales y
significativos. Se refiere al anlisis de la intencionalidad tanto del autor como del lector, es decir el
proceso intersubjetivo y comunicativo. En este nivel de anlisis entran tambin los aspectos
tcnicos de la produccin de imgenes relativos a imprimirle ciertos matices a la estructura
narrativa. Algunos ejemplos de este tipo son cualquier anlisis semitico de fotografas (Vilchez),
filmes (Worth), televisin, Internet, etc. Especficamente podramos ubicar los trabajos que se
elaboran en la denominada semitica visual.

3) Epistmico. Involucra tambin a las imgenes con fines ilustrativos, obviamente para mostrarlas
junto al anlisis, adems de un anlisis semitico. Incorpora reflexiones epistemolgicas sobre la
produccin de los objetos visuales. En otras palabras explora las realidades mltiples y la
interaccin de sistemas de cognicin emergentes en torno a las cuales se construye el objeto
visual (y su significacin), puede decirse que se trata de anlisis de segundo y tercer orden. Un
ejemplo que puedo mencionar con claridad es el estudio de Rose Labadie (2002) en exploraciones
sobre discursos visuales en las culturas aborgenes Australiana, Maya y Kanak. En la medida en que
se reconoce la historicidad del significado de las imgenes, su relatividad cultural e histrica, este
nivel analtico implica metodologas complementarias conformando una globalidad, tanto una
historiografa, una etnografa, una semitica, una sociologa, una psicologa, etc. Es decir una
exploracin epistemolgica de un objeto visual. Otro ejemplo que puede aproximarse es el
manuscrito de Pablo Fernndez (2005) sobre la forma de la psicologa de la cultura, donde explora
las formas metafricas del discurso occidental en el que se construy una analoga del
conocimiento con la prctica de mirar.

De esta manera, los horizontes analticos de la experiencia visual pueden pensarse como un
ejercicio de anlisis de la cognicin en trminos de primero, segundo y tercer orden. En este
sentido queda claro que lo cognitivo no puede desvincularse de su produccin social. Incluso,
desde esta perspectiva es difcil pensar el contenido de estas categoras como entidades
conformadas por cosas distintas.

Comentario final

Un aspecto que queda en el aire se refiere a las posibilidades metodolgicas de construir datos
visuales, de las cuales hay una gran variedad. Existen mltiples posibilidades de construir datos,
casi en la medida de la propia creatividad. Mucho del trabajo en este mbito requiere de sucesivas
tomas de decisiones en el momento de acotar un proyecto de investigacin. Podemos pensar que
las aplicaciones de este tipo de anlisis en el mundo contemporneo donde la comunicacin visual
y espacio virtual va en aumento son extensamente ilimitadas. Este tema queda en espera para
otros trabajos de mayor amplitud. Puedo citar por ahora el libro de Michael Ball y Gregory Smith
donde se aborda con mucha claridad los variados tipos de elaborar datos visuales dependiendo de
su filiacin terica.

A manera de conclusin, las discusiones sobre el anlisis visual necesitan abordar reflexiones
epistemolgicas que vayan al fondo. Es decir pensar ms en los modelos de definir el dato visual y
sus usos y fines. El nfasis en proponer el fin de las disciplinas, o sea eliminar la divisin tajante, ha
producido bastantes reflexiones en el seno de cada una de ellas, pero pienso que en los dilogos
interdisciplinares que se suscitan en el trabajo con la imagen falta una discusin epistemolgica.
Mi propuesta ha sido plantear que la experiencia visual puede comprenderse desde un enfoque
constructivista como generada por factores cognitivos relativos a la realidad social local. Por otro
lado, debido a la imposibilidad de aprehender la realidad visual sin intervencin de un sujeto, las
construcciones de datos visuales son esencialmente intersubjetivas. En este sentido, la objetividad
proporcionada por las cmaras fotogrficas y cinematogrficas, promulgada por los pioneros del
uso de imgenes, es inoperante. De esta manera el potencial de la imagen en la prctica de la
investigacin social no es solo ilustrar, sino analizar por ejemplo cmo lo visual interpela discursos,
subjetividades, memorias colectivas, identidades polticas, etc., de formas particulares y
complementarias al lenguaje verbal. Desde una concepcin compleja se debe posibilitar entonces
la investigacin sobre cmo se construye el significado de los objetos visuales, y como a partir de
esos significados las imgenes pueden aparecer como entidades discursivas y narrativas. Por ello s
hay que distinguir el trabajo de y con lo visual, pero estn ligados y la concepcin compleja los
relaciona en su propuesta constructivista.

Las implicaciones metodolgicas que derivan de una nocin epistemolgica como la que se ha
esbozado pueden remitir a reflexionar, por un lado, sobre los criterios para el uso de datos
visuales en trminos de dilogo interdisciplinario, y por el otro, a la reflexin sobre el tipo de
anlisis de los datos visuales, en trminos de su complejidad y profundidad. En este segundo caso
hablo de los horizontes analticos expuestos en este trabajo. Es preciso pensar este ejercicio de
clasificacin como una prctica hermenutica que no asume que existe una nica realidad y que
sta sea exclusivamente as. En todo caso, como plantea Csar Cisneros en su reflexin sobre la
complejidad, se trata de procesos de observacin, de perspectiva particular, por medio de los
cuales hacemos ms bella nuestra relacin con el mundo y sus mbitos de sentido. As, podemos
reiterar que las lgicas de los mundos son las lgicas de construccin de esos mundos (Cisneros
2000:s/p) (7).2

2
Hernndez, R. (2006). Argumentos para una epistemologa del dato visual. Mayo 5, 2016, de Cinta de
moebio Sitio web: http://www2.facso.uchile.cl/publicaciones/moebio/26/hernandez.htm