Plutarco Historiador Analise Das Biograf PDF

ISSN 1676-3521
CALOPE
Presena Clssica
CALOPE
Presena Clssica
Universidade Federal do Rio de Janeiro

Reitor: Prof. Doutor Aloisio Teixeira
Faculdade de Letras
Diretor: Prof. Doutor Ronaldo Lima Lins
Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas

Coordenadora: Profa. Doutora Ana Thereza Basilio Vieira
Departamento de Letras Clssicas

Chefe: Prof. Doutor Auto Lyra Teixeira
Organizadores
Nely Maria Pessanha
Henrique Cairus
Conselho Editorial
Alice da Silva Cunha
Ana Thereza Basilio Vieira
Auto Lyra Teixeira
Carlos Antonio Kalil Tannus
Edison Loureno Molinari
Henrique Cairus
Nely Maria Pessanha
Shirley Ftima Gomes de Almeida Peanha
Vanda Santos Falseth
Conselho Consultivo
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Jackie Pigeaud (Universit de Nantes Frana)
Jacyntho Lins Brando (UFMG)
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Reviso
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Julieta Alsina
Leni Ribeiro Leite
Tatiana Oliveira Ribeiro
ISSN 1676-3521
Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas / Faculdade de Letras UFRJ

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SUMRIO
Apresentao ............................................................................... 7
ARTIGOS
Um olhar sobre a Literatura Novilatina em Portugal .......................... 13
A noo de uoluptas em Lucrcio e sua recepo na poesia ertica
romana (Virglio, Buc. 2; Gerg.3, Proprcio, 1, 10; Ovdio,
Herides, 18; A.A.; Met., 4) ................................................................ 32
Jacqueline Fabre-Serris
Algumas consideraes sobre a temtica ertica nas
elegias de Tibulo ................................................................................. 54
Joo Batista Toledo Prado
A legitimidade da arte na filosofia de Plotino ..................................... 72
Jos Carlos Baracat Jnior
As Armas e o Varo: uma leitura da proposio da Eneida ............... 83
Mrcio Thamos
A crtica aos poetas no livro X da Repblica ....................................... 94
Marcus Reis Pinheiro
Teoria e performance ........................................................................ 111
Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
Vitae Euripidis .................................................................................. 127
Wilson Alves Ribeiro Jr.
Segurana e aventura: o dualismo do homem nos velhos mitos ....... 140
Zelia de Almeida Cardoso
RESENHA
Plutarco Historiador, de Maria Aparecida de Oliveira Silva ........... 155
Pedro Paulo A. Funari
AUTORES ............................................................................................ 158
NORMAS EDITORIAIS / SUBMISSIONS GUIDELINE ............................... 161
APRESENTAO
A revista Calope: Presena clssica entrega apreciao do leitor seu

dcimo sexto nmero, em que todos os que se dedicam aos Estudos Cls-
sicos podero perceber que nos move o empenho em promover o dilogo
sobre as lnguas e as literaturas da Antiguidade Clssica para alm das
fronteiras das instituies, das reas do saber, dos pases e at para alm
dos limites continentais.
O presente nmero conta com textos que apontam em direo plura-
lidade de abordagens e riqueza temtica que a grande rea de Estudos
Clssicos traz em sua prpria essncia.
O Professor Carlos Antonio Kalil Tannus oferece ao leitor um tex-
to que tem por base a Conferncia com a qual conquistou o cargo mxi-
mo de docncia, o de Professor Titular. Seu texto auscuta os corredores
palacianos do Portugal do sculo XV e XVI e perscruta-lhes a expresso
mais prestigiada, a literatura novilatina, que, escrita no idioma de Hor-
cio, retoma os referentes que aquele Portugal requeria para si.
Tambm foi uma Conferncia o ncleo do texto da Professora Jacque-
line Fabre-Serris, da Universidade de Lille 3. A Professora Fabre-Serris,
por ocasio de sua visita ao Programa de Ps-Graduao em Letras Cls-
sicas da USP, foi convidada pelo Programa de Ps-Graduao em Letras
Clssicas da UFRJ e pelo Programa de Ps-Graduao em Filosofia da
UFRJ para proferir uma conferncia acerca da poesia latina augustana de
cunho ertico, partindo da leitura proposta por esses poetas da uoluptas
lucreciana. A professora privilegiou o tema do conceito de uoluptas em
Virglio, Proprcio e Ovdio, oferecendo uma reveladora amostragem do
tratamento desse conceito e de seus desdobramentos no recorte tempo-
ral e espacial proposto.
Calope 16, 2007, Rio de Janeiro: pp. 7-9 7

Os poemas erticos, mais precisamente as elegias de Tibulo, com-
pem o corpus do estudo com o qual a revista Calope: Presena clssica
conta com colaborao do Professor Joo Batista Toledo Prado, docen-
te de lngua e literatura latina da UNESP. O artigo lana luzes renovadas
sobre o carter inventivo de Tibulo a partir de um estudo acerca do trata-
mento que o poeta latino dispensa ao objeto da paixo.
A filosofia grega, discurso to prestigiado pela fortuna crtica, alvo
da ateno de dois artigos do presente nmero de Calope: Presena cls-
sica. O texto do Professor Jos Carlos Baracat Jnior, professor de lngua
e literatura grega da UFRGS, enfoca um ponto da vasta obra de Plotino
que mostra com clareza inequvoca o que, na obra desse pensador que
aprendemos a ter como neoplatnico, demonstra os limites da presena
do legado platnico, a partir da releitura do livro X da Repblica.
O mesmo livro X da Repblica de Plato o ponto de partida para a
reflexo do Professor Marcus Reis, Doutor em Filosofia pela PUC-Rio,
acerca do lugar do poeta na obra de Plato. O estudo pretende promover
uma reviso do tema da expulso do poeta da Repblica de Plato.
O Professor Mrcio Thamos, docente de lngua e literatura latina da
UNESP, apresenta um minucioso estudo sobre os sete primeiros versos
da Eneida. Desse estudo, resulta, ao fim do texto, uma proposta de tradu-
o que segue os princpios defendidos pelo autor do ensaio e sublinha
as particularidades apontadas ali.
A tragdia grega faz-se presente neste nmero da revista Calope:
Presena clssica com o artigo da Professora Tereza Virgnia Ribeiro Bar-
bosa, docente de lngua e literatura grega da UFMG. A autora tematiza a
metatragicidade das Bacantes, de Eurpides, glosando com inquestion-
vel competncia a assertiva de Charles Segal, para quem a pea tem por
tema a prpria tragdia, enquanto ritual dionisaco.
Eurpides continua sendo alvo de estudos no trabalho do Professor
Wilson Alves Ribeiro Jr., Mestre em Letras Clssicas pela USP, que em-
preendeu a um levantamento referencial dos dados biogrficos dispon-
veis do tragedigrafo, especialmente no que concerne questo mace-
dnica que estaria, de alguma forma, presente nas tragdias Ifignia em
Aulis e Bacantes.
A Professora Zelia de Almeida Cardoso, Professora Titular de ln-
gua e literatura latina da USP, brinda-nos com um ensaio onde coloca,
com muita clareza, diante do leitor a presena, na obra de vrios auto-
8 Calope 16, 2007, Rio de Janeiro: pp. 7-9

res latinos, do binmio comportamental formado pela vida sossegada e
pela vida de aventuras, viagens e conflitos. A autora, preocupada com a
raiz dessa dualidade, mergulha nas intertextualidades que se podem en-
contrar nos autores analisados e oferece-nos uma viso privilegiada des-
sa inquietante questo.
A seo de resenhas da revista foi agraciada com o texto do Profes-
sor Pedro Paulo de Abreu Funari, Professor Titular de Histria Antiga da
UNICAMP, onde o autor tece comentrios crticos obra Plutarco His-
toriador, de Maria Aparecida de Oliveira Silva, publicada em 2006. A re-
senha do Professor Pedro Paulo Funari coloca-nos diante da idia central
da obra analisada, e, alm disso, mostra-lhe a atualidade, a pertinncia e
o carter dialogal com a fortuna crtica dedicada a Plutarco.
Finalmente, ns, editores da revista Calope: Presena clssica, de-
sejamos que o presente nmero deste que um dos poucos peridicos do
Brasil dedicados aos Estudos Clssicos contribua para o conhecimento
mtuo daqueles que se dedicam nossa rea e tambm para o enriqueci-
mento das pesquisas que desenvolvemos.
Os editores

ARTIGOS
UM OLHAR SOBRE A LITERATURA NOVILATINA
EM PORTUGAL1
RESUMO
Este ensaio tem a finalidade de apresentar a introduo do Humanismo
Renascentista em Portugal, desde a chegada do humanista italiano Catal-
do Parsio Sculo, no ltimo quartel do sculo XV, o que teve profunda re-
percusso junto corte, nobreza e ao alto clero. A partir da, vemos sur-
gir uma pliade de escritores e poetas que lavraram suas obras no melhor
latim clssico, at a publicao, em 1596, das Obras Completas de D. Je-
rnimo Osrio. Este momento vivido por Portugal caminhou pari passu
com as grandes navegaes e registrou quase cem anos antes da publica-
o de Os Lusadas, de Lus de Cames, o clima da epopia lusa.
Palavras-chave: Introduo do Humanismo em Portugal; Humanismo e
Renascimento; Literatura Novilatina.
Diversamente do que era opinio comum h algumas dcadas, o vasto

movimento de renovao cultural e espiritual, mais tarde designado Hu-
manismo, no chegou a Portugal tardiamente, como querem alguns, mas
em 1485, com a vinda de Cataldo Parsio Sculo, humanista siciliano que
passara pelas Universidades de Bolonha, Pdua e Ferrara. Indicaram-no
a D. Joo II o portugus D. Fernando Coutinho ento estudante, futuro
Bispo de Lamego e Silves, e o humanista italiano Antonio Corsetti, com
os quais mantinha relaes de amizade. Incentivou-o, ademais, uma car-
ta de D. Joo II convidando-o a vir para o reino luso.
Chegado a Portugal, passa a conviver na corte com a alta nobreza e
o alto clero, fazendo amigos e gerando alguns desafetos, at que em 1487
se torna preceptor de D. Jorge , filho bastardo de D. Joo II, que se acha-
va aos cuidados da princesa Santa Joana, irm do rei, no Convento de
Jesus, em Aveiro. Passou Cataldo a instruir o menino, o que fez dos seis
aos quinze anos aproximadamente.
Tambm ao prncipe D. Afonso, filho legtimo de D. Joo II e D. Leo-
nor deu Cataldo algum ensinamento. Foi professor, ainda, de D. Dinis, so-

brinho de D. Manuel, dos filhos de D. lvaro, irmo do Duque de Bragana,
D. Fernando, a quem o rei mandara degolar por tentativa de conspirao.
Mas os alunos de que mais se orgulhava eram os filhos de D. Fer-
nando de Meneses e D. Maria Freire, marqueses de Vila Real, D. Pedro
de Meneses e D. Leonor de Noronha, em especial do primeiro. Foi cer-
tamente este o seu discpulo predileto, a quem levou, em 18 de outubro
de 1504, dia de So Lucas, na abertura do ano letivo na Universidade de
Lisboa, a proferir uma Oratio pro Rostris quando o jovem conde de Al-
coutim no contava mais de 17 anos.
Apesar dos elogios tecidos ao conde por suas qualidades, Cataldo ,
tambm, professor exigente e zeloso, como podemos ver em suas cartas,
quando escreve aos pais do discpulo:
In omnibus et fatebor et gloriabor meum fuisse discipulum; in tam summis-
sa orando uoce, fateri non audebo, potius negabo. Semel nimia dicendi ce-
leritas me atrociter uulneraluit, nunc humillima actio cecidit et prorsus se-
peliuit. (Ep., II, A, iv, v)
Em tudo confessarei e me orgulharei de que tenha sido meu aluno; mas

quando discursa em voz to baixa, no ousarei diz-lo, antes neg-lo-ei.
Primeiro, feriu-me sua excessiva rapidez na elocuo; em seguida, abateu-
me e quase me sepultou seu fraqussimo desempenho.
Alm de sua atividade de professor de nobres e de suas ambies
poticas, o Sculo manteve uma vasta correspondncia, quer com hu-
manistas, quer com altas personalidades da nobreza e do clero, entre as
quais encontramos, nos seus dois livros de cartas, os reis D. Joo II e D.
Manuel; as rainhas D. Leonor e D. Maria; a princesa Santa Joana; o mar-
qus de Vila Real, D. Fernando de Menezes e sua mulher D. Maria Frei-
re; D. Diogo de Souza, arcebispo de Braga; D. Joo de Noronha; Joo
Rodrigues de S de Meneses; D. Joo Manuel e Diogo Pacheco dentre
muitos outros.
Mas a importncia de Cataldo Sculo est, ainda, em que foi ele
quem primeiro fez, nos fins do sc. XV, uma defesa das Humanidades,
em carta que dirigiu ao marqus de Vila Real, publicada no primeiro dos
dois volumes das Epistolae et Orationes quaedam, impressas por Valen-
tim Fernandes em 1500 e 1513 respectivamente. Entregou-se poesia,
como faziam tantos humanistas e publicou em 1505, provavelmente, os
seus Poemata, em que figuraram os Aquilae libri, dedicados morte do
Prncipe D. Afonso, filho de D. Joo II; comps as Visiones, e a pedido

do rei o De Perfecto Homine. preciso ressaltar aqui que antes de sua
vinda para Portugal j havia composto a Arcitinge, poema pico sobre a
conquista de Arzila e Tnger, em homenagem a D. Afonso V. Conquanto
a poesia cataldiana no seja a expresso maior do humanista, nela que
encontramos as primeiras manifestaes de um clima pico em Portugal,
cerca de sessenta anos antes da publicao de Os Lusadas.
Nesta exploso da nova cultura, exportada pela Itlia, encontramos
figuras do porte de Henrique Caiado que, aluno em Pdua, conviveu com
Erasmo e, provavelmente, com Coprnico. Tinha, desde ento, Caiado,
a fama de excelente latino, com sua prosa e suas clogas, editadas em
1496, e, no dizer de Erasmo era in epigrammatibus felicem, in oratio-
ne soluta promptum ac facilem, ad argumentandum dexterrimae dicaci-
tatis: (feliz nos epigramas; sua prosa, rpida e fcil e, para argumentar,
de habilssima dicacidade.)
A esse latim polido, imitado dos antigos e ao cultivo do novo espri-
to renascentista, j esto ligadas tambm as chamadas Oraes de Obe-
dincia, proferidas por Vasco Fernandes de Lucena, em 1485, ao Papa
Inocncio VIII; a de D. Fernando de Almeida, em 1493 ao Papa Alexan-
dre VI e a de D. Diogo Pacheco, em 1505, ao Papa Jlio II. Essas ora-
es eram mandadas proferir pelos reis cada vez que um Papa era elei-
to, em sinal de obedincia Santa S. Ainda, aqui, no podemos omitir o
discurso que D. Garcia de Meneses, bispo de vora, na qualidade de em-
baixador de D. Afonso V, pronunciou perante o Papa Sisto IV e o Sacro
Colgio. Esse discurso, embora no sendo Orao de Obedincia, ver-
sa sobre a necessidade da guerra aos turcos que, na altura, j ocupavam
Otranto, na Aplia. Nele, vazado no melhor e mais apurado latim renas-
centista, temos um dos primeiros documentos em latim clssico escrito
por um portugus - o ano o de 1481. Vejamos o ttulo: Garsias Mene-
sius Eborensis Praesul, cum Lusitaniae Regis Inclyti Legatus et regiae
classis aduersus Turcas,Hydruntem in Apulia praesidio tenentes, prae-
fectus ad Vrbem accederet, in templo diui Pauli publice exceptus, apud
Xistum IV Pontificem Maximum et apud sacrum Cardinalium senatum,
huiuscemodi orationem habuit.
Desenvolvem-se os estudos latinos e gregos e chega a tal ponto o
hbito de discursar em latim que so boas todas as oportunidades para o
fazer. Sabemos que Cataldo pronunciou a Orao de Entrada em vora
da princesa D. Isabel, filha mais velha dos reis de Espanha, que viera pa-

ra casar-se com o prncipe D. Afonso. Conhecemos o texto de uma Ora-
tio de Salvador Fernandes, pronunciada em 1509, por ocasio da entra-
da do marqus de Vila Real, D. Fernando de Meneses, na capital de seus
domnios, em que esse humanista sada o marqus e seu filho, o primeiro
na qualidade de mecenas de humanistas e o segundo pela esmerada edu-
cao que recebera e pelo aproveitamento que dela fizera. Finalmente, o
valor dessa Oratio de Salvador Fernandes est em que ela nos demons-
tra claramente que os estudos e o esprito humansticos j esto bastante
enraizados em Portugal no incio do sc. XVI.
Mais ou menos por esse tempo, encontramos o Epigrammaton Li-
bellus, publicado possivelmente em 1515, de autoria de Loureno de C-
ceres. Um dos interesses do livro que est repleto de epigramas contra
poetas latinos de ento e, muito possivelmente, contra o prprio Cataldo.
Isto nos indica que por ocasio da publicao do Epigrammaton Libellus
j eram muitos os que se dedicavam aos versos latinos.
Entretanto, encontramos um documento importantssimo para atestar
o desenvolvimento que atingiram os estudos humansticos nos princpios
do sc. XVI. a Noua grammatices marie matris dei uirginis ars, de Est-
vo Cavaleiro, publicada em Lisboa, por Valentim Fernandes, em 1516.
A parte mais interessante dessa gramtica, no que toca histria do
humanismo, o seu Prologus. Nele so implacavelmente acusados e
condenados os seguidores do gramtico espanhol do incio do sc. XV,
Joo de Pastrana. Por outro lado, o autor aponta aqueles que considera
bons latinos, como Diogo Pacheco, Lus Teixeira, Francisco Cardoso e
Cataldo, todos humanistas.
Cavaleiro patenteia no seu Prlogo o horror barbrie, que ele iden-
tifica com Pastrana e seus seguidores aluso certamente entre outros a
Pedro Rombo, seu opositor na Ctedra da Universidade e exclama:
O grauen sortem temporum, in quibus ignorantia in pretio habetur! Miror
equidem (sed potius doleo) allucinationem Pastranae sectatorum qui tres
illos tamquam triumuiros Donatum scilicet Seruium et Priscianum potius non
imitantur, de quorum principatu inter eruditos quaeritur. ( St.Eq.,fl.A v)
Oh! desgraada sorte destes tempos, em que a ignorncia estimada! Ad-

mira-me em verdade a loucura desses seguidores de Pastrana que no imi-
tam aqueles trs, como que trinviros, a saber Donato, Srvio e Prisciano,
de cujo principado disputam os homens eruditos.

Passa em seguida a aconselhar queles que porventura desejem apren-
der o verdadeiro latim clssico:
Legant ideo ipsius artis grammatices latinos auctores, audiant latinos poe-
tas, euoluant quoque ipsorum oratorum et in primis Ciceronis Latinae lin-
guae parentis, historiographorumque latina uolumina. ( St. Eq.,fl A iij )
Leiam, portanto, os autores latinos de gramticas, ouam os poetas latinos,

manuseiem, tambm, os volumes dos mesmos oradores latinos e, sobretudo,
os de Ccero pai da lngua latina e os dos seus historiadores.
E conclui sua diatribe com a recomendao taxativa:
Quod profecto si facient, taedebit eos sui barbari ridiculique Pastranae, illum
manibus abigent pedibusque explodent, eo quo tam prolixo tempore eos fefellit
atque in errorum foueam incidere fecit. (St. Eq., fl. A iij v e A iiij )
E se verdadeiramente o fizerem, enfadar-se-o do seu brbaro e risvel Pas-

trana; empurra-lo-o com as mos e o enxotaro, por isso que os enganou
durante tanto tempo e os fez cair na fossa dos seus erros.
Dessas querelas gramaticais entre os seguidores de Pastrana e os de,
por exemplo, Nebrija, representando respectivamente os partidrios da
Arte Velha e da Arte Nova temos notcia atravs das Actas da Universi-
dade de Lisboa.
Fervilhavam como se v as atividades culturais e se difundia a cada
momento o amor s humaniores litterae.
Dos portugueses que estiveram na Itlia e que se distinguiram no cul-
tivo das humanidades, na primeira fase do humanismo em Portugal, at
a transferncia da Universidade para Coimbra, arrolamos Martim de Fi-
gueiredo e seu sobrinho Aires Barbosa, ambos ex-alunos de ngelo Po-
liciano. Ao primeiro, doctor in utroque iure pela Universidade de Flo-
rena e mais tarde desembargador do Pao, devemos o Commentum in
Plinii Naturalis Historiae Prologum, fruto de sua atividade como lente na
Universidade de Lisboa, publicado em 1529 e escrito em um latim fraco
e pobre. Ao segundo, Aires Barbosa, cabe o mrito de ter sido o introdu-
tor do estudo do grego na Universidade de Salamanca, onde era chama-
do o mestre grego e de ter sido o autor de diversas obras em latim, co-
mo a Epometria, publicada em Salamanca no ano de 1516, e a Antimoria,
ou poema contra a Moria de Erasmo, dado ao prelo bem mais tarde, em

1536, em Coimbra. A Antimoria um dos mais significativos e autnti-
cos documentos do humanismo cristo portugus.
Figura de grande expresso no primeiro momento e que, graas a sua
longevidade, acabou por atravessar o sculo em que viveu, Joo Rodri-
gues de S de Meneses, nascido por volta de 1487 e falecido em 1579.
Foi Alcaide-mor Porto, poeta do Cancioneiro Geral, de Garcia de Resen-
de, para o qual traduziu trs Heridas de Ovdio em versos portugueses,
e pai de Francisco de S de Meneses, aio do prncipe D. Joo, filho de
D. Joo III. Sua obra mais conhecida o Liber de Platano, que comea
sob a forma de dilogo e termina como uma explanao acerca da rvo-
re que os poetas latinos tanto louvaram e cuja identidade se achava per-
dida desde a Idade Mdia.
Mas a histria do humanismo portugus est ligada, tambm s Uni-
versidades de Lovaina, Toulouse e Paris. Estas ltimas concentraram so-
bretudo a de Paris a maior parte dos escolares bolseiros dos reis D. Ma-
nuel e D. Joo III e daqueles que pertenciam a alguma ordem religiosa e
eram por ela mantidos, conforme facilmente se v nas relaes dos estu-
dos de Paris e Toulouse. Em Lovaina, dominada pelas figuras de Erasmo
e Lus Vives, o grande humanista espanhol, estudaram alunos que viriam
a ter, mais tarde, importante papel na histria do humanismo portugus,
nomeadamente Frei Diogo de Mura, futuro reitor da Universidade de
Coimbra, de 1543 a 1555; Frei Brs de Braga, prior do Mosteiro e reno-
vador dos estudos em Santa Cruz de Coimbra e, ainda, Andr de Resen-
de, que, como veremos, foi um dos responsveis pelo prestgio de Erasmo
em Portugal, at que a Inquisio se voltasse contra o humanista.
Na Universidade de Paris, para onde se dirigiu a maioria dos por-
tugueses sob D. Joo III, estudaro e professaro grandes nomes do hu-
manismo portugus, em especial no Colgio de Santa Brbara que, alis,
esteve, durante cerca de vinte anos, sob a direo de Diogo de Gouveia,
o Velho, e a seguir de Andr de Gouveia, seu sobrinho. Entre os que a
estudaram ou ensinaram contam-se Marcial de Gouveia, poeta latino e
gramtico, que tambm ensinou em Coimbra no Colgio das Artes e em
Poitiers; Antnio de Gouveia, responsvel pela clebre defesa de Arist-
teles contra Petrus Ramus, em 1543, bem como pela renovao dos es-
tudos de Direito Romano, licenciado e doutorado pela Universidade de
Toulouse. A defesa a que aludimos foi publicada em Paris em 1543, aps
o jri formado por Francisco I ter-lhe atribudo, a Gouveia, a vitria con-

tra o humanista francs, e se intitulou Antoni Goueani pro Aristotele de-
fensio aduersus Petri Rami calumnias.
A este grupo pertenceram tambm Diogo de Teive, autor dos Opus-
cula aliquot, publicados em Salamanca, em 1558, e de outras obras como
a Ioannis Principis Tragoedia e o Commentarius de rebus in India apud
Dium gestis, anno salutis nostrae MDXLVI, dado estampa em Coim-
bra, em 1548, no qual no se encontra nenhuma preocupao irenista de
cunho erasmiano; Antnio Pinheiro, futuro bispo de Miranda e Leiria,
poeta latino e comentador de Quintiliano; Aquiles Estao secretrio lati-
no de Pio V e humanista conhecido em toda Europa e Damio de Gis,
de quem trataremos adiante.
Lembramos apenas, ainda, o de Jorge Buchanan, humanista esco-
cs, autor de um epigrama laudatrio a D. Joo III, no prefcio ao Com-
mentarius de Diogo de Teive, mas tambm de um outro epigrama, es-
te satrico, contra o mesmo rei, aps ter deixado Portugal, libertado dos
crceres da Inquisio.
As Humanidades, paralelamente ao seu desenvolvimento no ambien-
te acadmico, desenvolveram-se tambm nas cortes dos reis portugueses,
D. Joo II, D. Manuel e D. Joo III. J a rainha-velha, D. Leonor, mulher
do primeiro, se fazia rodear de bons latinistas. Seu exemplo foi seguido
por D. Maria, filha de D. Manuel, - a sempre-noiva -, como lhe chama
D. Carolina Michalis de Vasconcelos, que se fez rodear por Lusa e An-
gela Sigia, bem como por Joana Vaz, femina doctissima et honestis-
sima, no dizer de Rodrigo Sanches, sacerdote castelhano que veio para
Portugal com a rainha D. Catarina, mulher de D. Joo III e por D. Le-
onor de Noronha, irm do j ento 3 marqus de Vila Real, D. Pedro de
Meneses, ex-alunos, ambos, de Cataldo Sculo.
interessante notar que na Orao de Sapincia de Andr de Re-
sende, em 1534, este sugerira que a Universidade fosse transferida para
algum lugar mais tranqilo. Por sua vez em muito contriburam os cr-
zios, de Santa Cruz, para a criao de um ambiente cultural que pudes-
se acolher a Universidade, destacando-se a instalao de uma tipografia,
em 1530, encomendada a Germo Galhardo, mas quase imediatamente
aps, operada pelos prprios frades. A ltima Orao de Sapincia em
Lisboa foi pronunciada em 1536 pelo humanista Jernimo Cardoso, ao
qual retornaremos mais tarde.

Finalmente, em 1537, a Universidade comea a funcionar em Coim-
bra, no ms de maro. Importantes professores acorreram, ento, ao cha-
mado de D. Joo III, dentre eles os espanhis Azpilcueta Navarro e o telo-
go Martinho de Ledesma. Fundaram-se a partir de ento os necessrios
Colgios para que os estudantes das ordens religiosas pudessem freqen-
tar os cursos da Universidade: o do Carmo em 1540; o de S. Pedro em
1543; o de Santo Toms, em 1546 e muitos mais, como o de S. Jerni-
mo e o de S. Bernardo.
Dando prosseguimento implantao da Universidade em Coimbra,
o rei concebe a idia de fundar um Colgio que pudesse garantir o ensi-
no preparatrio Universidade. Surge, assim, a idia do Colgio das Ar-
tes, imaginado em 1542, mas fundado somente em 1548, como prepara-
trio para a Universidade.
Muitos dos homens que vimos, alis, como estudantes ou professo-
res no Colgio de Santa Brbara viro agora trazidos por Andr de Gou-
veia ento principal do Colgio da Guiena, incumbido por D. Joo III
de dirigir a instituio recm-fundada para lecionar em Coimbra.
Com Andr de Gouveia, falecido alis pouco depois, em 9 de junho
de 1548, vieram mestres franceses e portugueses como Elias Vinet, Ni-
colau Grouchy, Guilherme de Gurente, Antonio Mendes de Carvalho,
Joo da Costa, futuro principal, Jorge Buchanan e Diogo de Teive, aci-
ma referidos e, finalmente, dois que j se achavam em Portugal, Marcial
de Gouveia e Mestre Eusbio, alm de Arnaldo Fabrcio, que proferira a
orao inaugural em 21 de fevereiro de 1548, conhecida por De libera-
lium artium studio, editada em Coimbra no mesmo ano.
Esses professores sero, no entanto, logo a seguir, em sua maioria,
perseguidos e afastados pela exacerbao da Inquisio, contraditoria-
mente, por sinal, instaurada em Portugal pelo prprio D. Joo III, sob a
alegao, vaga, de que no sentiam bem da f. Malogrou-se, ento, a
ltima grande iniciativa de D. Joo III, o Piedoso, que no dizer de Joa-
quim de Carvalho se temeu da prpria obra e o Colgio das Artes ser
finalmente entregue em 1555 aos padres da Companhia de Jesus.
Crescia, no entanto, a cada dia o nmero daqueles que, inflamados
pelo orgulho dos feitos portugueses, percebiam claramente esse momen-
to pico vivido pela ptria, j presente na obra de Cataldo Sculo. A cons-
cincia da grandeza nacional dobrada da admirao pelo mundo antigo
gerou uma literatura novilatina bastante grande, se comparada guarda-

das as propores com a de qualquer outro Estado europeu e que ver-
saria todos, ou quase todos, os gneros: historiografia, retrica, obras de
cunho pico, elegia, lrica e drama.
Deparamos, desde os anos trinta, a figura de Andr de Resende, non
solum curiosissimus sed etiam scientissimus, como dele afirmou Joo de
Vaseu, humanista belga, professor na escola latina fundada em Braga pelo
infante D. Henrique, futuro Cardeal e Inquisidor-mor de Potugal.
Ex-aluno da Universidade de Lovaina, da qual fez o elogio no Enco-
mium Vrbis et Academiae Louaniensis, em 1530, a conheceu Erasmo e
entusiasmou-se pelo aspecto irenista e de retorno s origens do seu cristia-
nismo. Sobre ele escreve, em 1531, o Erasmi Encomium, tambm conhe-
cido por Carmen eruditum et elegans Angeli Andreae Resendii Lusitani
que consiste numa defesa do mtodo humanstico e da sua aplicao aos
textos clssicos, tanto quanto s Sagradas Escrituras e s obras dos anti-
gos Padres da Igreja. A, como em outras obras suas a Oratio pro ros-
tris, de 1534; a Oratio de synodis e o Vincentius, leuita et martyr, Resen-
de defende uma piedade esclarecida e apresenta a teologia como o conhe-
cimento crtico das Sagradas Escrituras que nos ensinam a philosophia
Christi. Tambm ele, como Erasmo no Hyperapistes, critica a reforma
luterana, apontando nela a ausncia da autoridade pontifical, a quebra da
unidade da Igreja e a recusa em participar do Conclio de Trento, parti-
cipao essa, alis, solicitada pelo prprio Lutero. Por ltimo, Andr de
Resende, como Erasmo, defende um cristianismo cristocntrico que no
exclui, entretanto, o culto aos santos e Virgem Maria, fundamentados
na idia de que existe uma espcie de comunicao, atravs da orao,
entre os membros presentes e passados da Igreja de Cristo.
Andr de Resende, nascido em 1500 e falecido em 1573, foi, talvez,
dentre os seus contemporneos quem melhor tenha captado a mensagem
greco-romana cujo amor soube aliar ao da antiguidade crist Tertulia-
no, Lactncio, So Jernimo e Santo Agostinho, p.ex. e ao das antigui-
dades ptrias. Devemos-lhe entre muitas outras obras o De antiquitati-
bus Lusitaniae, o Carmem eruditum et elegans Angeli Andreae Resendii
Lusitani aduersus stolidos politioris litteraturae oblatratores, j citado
acima e que data do tempo em que ainda assinava o prenome de ngelo,
mais tarde trocado por Lucius; o Vincentius leuita et martyr, tambm j
referido e, ainda, a Conuersio Miranda D. Aegidii Lusitani, somente pu-
blicada em 1586, postumamente.

Como j citamos h pouco, outra figura de prol do humanismo cris-
to em Portugal , sem dvida, Damio de Gis, tambm ele, como Andr
Resende, profunda e sinceramente marcado pelo erasmismo e cujo amor
a Portugal arrancou a Joaquim de Vasconcelos, seu bigrafo, a afirmao
de que pugnou sempre, dentro e fora do reino, pelos interesses mais ele-
vados da ptria, sem olhar vida, sem olhar fronteiras. Foi, ele tambm,
estudante em Paris, e amigo de Erasmo, com quem se correspondeu, mas
apesar disso, grande defensor da expanso portuguesa.
Seu pensamento era que, destruindo o imprio de Solimo, alm de
obter os mercados de Malabar e, deste modo, conseguir as bases para a
expanso do cristianismo no Oriente, Portugal lograria, ademais, libertar
os cristos da Etipia, cercados por todos os lados pelos sarracenos. Nes-
te ponto de vista afastava-se ele, como, de resto, o prprio humanismo
cristo portugus, da viso irenista de Erasmo. Foi graas ao prestgio de
que Damio de Gis desfrutava na Europa e a dois textos seus, respecti-
vamente, a Legatio magni Indorum imperatoris, de 1532 e o Fides, reli-
gio moresque Aethiopum, de 1540, que a poltica portuguesa no Oriente e
na frica no foi mais severamente invectivada. Em ambos se pode sen-
tir o esprito de compreenso para com os princpios teolgicos e os ritos
estranhos ao catolicismo romano que marcam o carter conciliatrio e a
busca de entendimento, no apenas visando mensagem de Cristo unir,
no separar os homens -, mas tambm em nome dessa cultura profunda-
mente humana, por isso mesmo denominada humaniores litterae. Pode-
mos acrescentar como outra importante obra sua os Commentarii rerum
gestarum in Indiis citra Gangem a lusitanis anno MDXXXVIII.
Entretanto, esse humanismo cristo de inspirao erasmiana, que ten-
der a desaparecer com o recrudescimento da Inquisio, a partir do pro-
cesso dos mestres bordaleses do Colgio das Artes, no muito diferen-
te do que aquele que ser definido pelo Conclio de Trento e que Marcel
Bataillon chama a Reforma Catlica. D. Joo III, em seus ltimos anos
de vida, ainda consegue evitar, em alguma medida, a fria repressiva in-
quisitorial, mas aps sua morte a regente D. Catarina ajudar a acentuar
o enrijecimento de um catolicismo dogmtico, disciplinar e triunfalsti-
co, cada vez mais afastado daquela f que caridade ao mesmo tempo
que esperana de salvao.
interessante notar que, apesar de tudo, a literatura novilatina con-
tinua a progredir com uma pujana admirvel, como se fosse imposs-

vel sustar, de repente, o impulso vital a ela impresso pelos humanistas da
gerao anterior, herdeiros, eles prprios, do alto amor pela Antiguidade
Clssica experimentado pelos da gerao de Cataldo.
Encontramos, assim, vultos como o de Jernimo Cardoso, educador,
gramtico e dicionarista, autor de obras didticas como as Institutiones in
linguam breuiores et lucidiores, editadas, em Lisboa, em 1557, e do pri-
meiro dicionrio portugus da lngua latina, o Dictionarium latino-lusi-
tanico et uiceuersa, editado em Lisboa em 1563, e depois inmeras ve-
zes reeditado. Jernimo Cardoso, cuja data de nascimento nos desco-
nhecida, foi o autor, j atrs mencionado, da ltima Orao de Sapincia
proferida em Lisboa, em 1536, e veio a falecer em 1569.
A segunda metade do sculo riqussima em Portugal. Lembremos
de novo o ex-professor do Colgio das Artes, Diogo de Teive, companhei-
ro de estudos de Joo da Costa e tambm ele processado pela Inquisio.
Aps ter sido libertado, voltou a ensinar na Universidade coimbr, onde
o encontramos, em 22 de dezembro de 1553, a pronunciar, por ordem da
Instituio, o discurso congratulatrio s npcias do prncipe Joo com
a princesa Joana de ustria e, por ironia, antes do fim de janeiro do ano
seguinte, o elogio fnebre do mesmo prncipe. Alm das obras j citadas
anteriormente, pertencem-lhe um Tumulus in Mortem Michaelis Mene-
sii Marchionis Villae Regalis, de 1564; os Epodon siue Iambicorum car-
mina Libri III, de ano provavelmente prximo ao de sua morte, editados
em Lisboa, em 1565, e, ainda, uma Institutio Sebastiani primi felicissi-
mi Lusitaniae Regis ad Franciscum de Sa uirum clarissimum, de 1558,
em que j defende a poltica africana que este rei mais tarde aventurosa-
mente adotaria.
Pela mesma altura, pouco mais ou menos, estaro produzindo Mi-
guel e Antnio de Cabedo, o primeiro nascido em 1525 e o segundo, pro-
vavelmente volta de 1530. Ambos escolares do Colgio da Guiena e
sobrinhos de D. Gonalo Pinheiro, embaixador de D. Joo III na corte
francesa por quase dez anos, Bispo de Safim, de Tnger e, mais tarde, de
Viseu, estudaram ainda nas Universidades de Paris, Toulouse e Coimbra
pelos anos quarenta e cinqenta.
Miguel foi bom humanista e poeta latino, autor de poemas ligados
ao casamento dos prncipes Joo e Joana, o In nuptias Serenissimorum
Principum Ioannis et Ioannae; e ligados ao nascimento de D. Sebastio,
os In partum Ioannae Serenissimae Lusitaniae Principis e Vota XVII. Sua

obra latina est publicada, por cuidados de seu filho, no final da edio de
1597 do De Antiquitatibus Lusitaniae, juntamente, alis, com a de seu irmo
Antnio de Cabedo, cuja poesia foi objeto de nossa tese. Este, alis, foi con-
fundido, no sc. XVIII, por Barbosa Machado na Bibliotheca Lusitana e,
a partir da, tambm por Antnio dos Reis e Manuel Monteiro, editores,
no mesmo sculo, do Corpus illustrium poetarum Lusitanorum, obra em
oito volumes que rene diversos novilatinos portugueses, e de cujo pri-
meiro volume a obra de Antnio ocupa uma pequena parte, precedida de
uma biografia que o confunde, tambm ela, com o seu sobrinho homni-
mo, filho de Miguel de Cabedo.
Estamos, agora, diante de homens que vivem na Contra-Reforma
caso dos que no se exilam mas que, entretanto, na qualidade de huma-
nistas, no assumem o iderio da Inquisio. claro, portanto, que o fo-
co de luz mudou de direo e que j no nos encontramos mais na poca
fervilhante do humanismo cristo de um Resende ou de um Gis. Consti-
tuem, no obstante, com esses, figuras de escol do Humanismo portugus
um Aquiles Estao, um Incio de Morais, um Diogo Mendes de Vascon-
celos. Pertencem ao grupo dos que buscam o exlio, por sua condio de
cristos-novos, um Diogo Pires e um Amato Lusitano, exemplos de amor
ptria, que os rechaara.
O primeiro, um dos maiores e mundialmente mais famoso dos hu-
manistas lusos, nasceu em 1524. Estudou com os melhores mestres em
Coimbra, Lovaina, Paris e, possivelmente, tambm em Pdua.
Aquiles Estao, latinista e crtico textual do mais alto quilate, edi-
tou Ccero, Horcio, Suetnio e Catulo com tal acuidade que suas notas
a este ltimo, por exemplo, so ainda hoje objeto de respeito para os edi-
tores desse poeta. Deixou, outrossim, uma grande obra latina, dentre a
qual destacamos as Achilis Statii Syluulae Duae, impressas em 1547, e
o elogio de seu pai, o Pauli Nonii Statii electarum rerum gestarum com-
mentariolum Achillii Statii Lusitani, em 1551.
De Incio de Morais, sabemos que privou da amizade de Frei Diogo
de Mura, reitor da Universidade de Coimbra por mais de um decnio.
Ligou-se ainda mais intimamente a Frei Brs de Braga, um dos reforma-
dores de Santa Cruz de Coimbra, com o qual trocou extensa correspon-
dncia. Deve ter nascido por volta dos finais do sc. XV ou comeos do
XVI, pois era pouco mais novo que Andr de Resende, cuja data de nas-
cimento colocada nessa altura por seus bigrafos.

Morais foi um dos alunos de Santa Brbara sob o principalato de
Diogo de Gouveia, tendo sido condiscpulo de Damio de Gis e de An-
dr de Resende, bem como dos dois frades citados acima, j em Lovai-
na. Voltando a Portugal, lecionou no Colgio da Costa, em Guimares,
no de Santa Cruz de Coimbra e no Colgio das Artes. Foi professor do
bastardo de D. Joo III, D. Duarte, falecido em 1543, aos 22 anos. Foi-o
ainda, de D. Antnio, prior do Crato, filho ilegtimo do infante D. Lus,
irmo do rei, rei efmero, ele prprio, de Portugal, aps a morte do Car-
deal-Rei D. Henrique, tendo sido retirado do trono por Felipe II, de Es-
panha. Este fato assinalou a perda da independncia portuguesa, merc
da morte, sem herdeiros, de D. Sebastio.
Autor de vasta obra latina em prosa e verso, Morais o destinatrio
da carta de Pedro Sanches, em que este, exmio latinista tambm, e se-
nador de D. Sebastio, cita sessenta poetas novilatinos vivos ou j mor-
tos quando da redao da epstola. Entre as vrias Oraes que escreveu
e proferiu como, por exemplo, a Oratio de recepo a D. Joo III por
ocasio da visita que fez Universidade em 6 de novembro de 1550, e o
Conimbricae Encomium, de 1554, vazado em excelente latim, em versos
elegacos, que so o testemunho do amor e da admirao de Morais por
Coimbra encontramos tambm um panegrico de D. Joo III, em que
se ressalta a personalidade ativa, a prudncia e agudeza de esprito, e o
senso de justia do rei, alm do seu amor s Humanidades e da sua pre-
ocupao com os estudos dos seus bolseiros no Exterior ou com a quali-
dade do ensino na Universidade conimbricense:
Mirantur omnes tuum grauissimum iudicium atque acerrimam mentis
aciem... Nam et complures adolescentes Parisiorum Lutetiam ad capien-
dum ingenii cultum tuo sumptu, alendos misisti et nouam hic litterarum aca-
demiam erexisti quae non modo externas omnium gentium scholas possit la-
cessere sed ueteres etiam Athenas in nostra haec tempora reuocare uideatur.
( Panegrico de D. Joo III)
Admiram todos teu serissimo julgamento e a agudeza de tua mente. Com

efeito, enviaste muitos jovens a Paris, a tuas expensas, para ilustrarem-se
e, ainda, aqui, fundaste uma nova academia que no somente pudesse con-
gregar os estudos de todas as naes mas que, tambm, parecesse trazer de
volta aos nossos tempos a velha Atenas.
Incio de Morais ainda o autor de duas elegias a modo de epit-
fio, dedicadas a Miguel e a Antnio de Cabedo respectivamente, que se

acham editadas entre os Testimonia das obras de ambos no De Antiqui-
tatibus Lusitaniae, na Bibliotheca Lusitana e no Corpus illustrium poe-
tarum Lusitanorum.
Como quase todos os seus coevos ele, tampouco, deixou de celebrar
primeiro, as npcias, e, depois, a morte do prncipe D. Joo; as primeiras
no Epithalamium Serenissimorum Principum Ioannis et Ioannae, cujo lu-
gar e data de impresso nos so desconhecidos e, a segunda, no In interi-
tum Principis Ioannis, tambm sem lugar nem data de impresso.
No foi Morais, finalmente, estranho s querelas gramaticais entre
os escolsticos e os renovadores dos estudos das lnguas clssicas, publi-
cando, com a ajuda financeira de Pedro Sanches e de Frei Brs de Braga,
o In quosdam dialecticos et grammaticos, editado em Coimbra, na tipo-
grafia de Santa Cruz.
Amigo de Andr de Resende, participa como um dos interlocutores
os outros so o prprio autor e Lus Pires no dilogo Conuersio Miranda, j
citado acima, sobre a vida do portugus So Frei Gil, publicado em 1586
por Tom Perrier, em Paris, estando a presentes, tambm testemunhos
de outros autores sobre o mesmo santo.
Para que possamos ter uma medida mais exata da importncia e do
valor de Incio de Morais como autor latino, lembremos de novo a carta
de Pedro Sanches, no menos bom humanista, homem importante no rei-
nado de D. Sebastio, supremi senatus a secretis, o Carmem de poetis
Lusitanis. Nessa epstola dedica Sanches a Morais os seguintes versos:
Moralis, in ore / cuius Musa sedet, doctoque in pectore Phoebus.(Morais,
em cuja boca reside a musa, e, em cujo douto peito, Febo).
Este Pedro Sanches por sua vez o autor de uma curiosa stira so-
bre as supersties e os costumes, se se podem assim chamar, religiosos,
dos habitantes das freguesias de So Joo Batista e de So Vicente, na
cidade de Abranches, que, por causa de suas exticas devoes, se hos-
tilizam a ponto de chegarem a vias de fato. Esta stira, a De superstitio-
nibus Abrantinorum, inspirada na stira XV de Juvenal, nunca chegou a
ser publicada.
Nem para todos, entretanto, a vida foi to amena na segunda meta-
de do sculo. Se a maioria dos novilatinos viveu, como acabamos de ver,
embora no identificados com ela, na Contra-Reforma, alguns houve que,
por causa de sua origem judaica, ou foram perseguidos ou se exilaram,
caso este de um dos humanistas portugueses internacionalmente mais re-

putados, Diogo Pires, tambm conhecido por Didacus Pyrrhus Lusitanus
e no fim da vida, aps sua volta ao judasmo, por Isaas Cohen.
Nascido em vora, em 1517, foi estudante em Lovaina e Paris, con-
forme seu prprio testemunho, em 1547, na epstola que dirige a Paulo
Jvio, humanista italiano que, em seus Elogia, deixara de exaltar os fei-
tos portugueses.
Diogo Pires foi, certamente, um dos melhores poetas latinos da se-
gunda metade do sculo, a julgar pelas palavras que lhe dedica Pedro San-
ches em sua Epistola ad Ignatium de Moraes ou Carmen de poetis Lusi-
tanis, atrs referido. Comparece ele, ainda, como um dos interlocutores
no De poetis nostrorum temporum, de Gregrio Giraldi.
Em sua obra, escrita sobretudo no exlio em 1535 deixara Portu-
gal juntamente com o pai, temeroso das perseguies que se anunciavam
contra os judeus pois viveu em Ferrara e depois em Ragusa, atual Du-
brovnik, na Crocia, transparecem as saudades da ptria e, sobretudo, as
de vora, sua cidade natal.
Pires publicou em Ferrara, no ano de 1545, seu Didaci Pyrrhi Lu-
sitani carminum liber unus e, ainda, o De illustribus familiis quae hodie
Rhagusae extant, editado em Veneza em 1582.
Apesar do exlio, seu amor a Portugal est presente em cada um dos
seus versos, ora sob o pretexto de busca de notcias ptrias, ora pronun-
ciando-se sobre a poltica portuguesa, como quando emite uma opinio
a respeito do abandono das praas africanas por D. Joo III.
Encontramos agora o humanista Diogo Mendes de Vasconcelos,
nascido em 1523, primo dos Cabedos, Antnio e Miguel, e como eles
sobrinho de D. Gonalo Pinheiro, Bispo de Viseu a partir de 1553. Dio-
go Mendes estudou com os primos, especialmente com Miguel, em Bor-
dus, Coimbra em Santa Cruz, provavelmente Orlans e na prpria
Universidade de Coimbra.
Mandado por D. Joo III ao Conclio de Trento logo depois sus-
penso ficou em Roma e deve ter proferido a orao fnebre pela morte
do prncipe D. Joo, nas solenes exquias celebradas na Igreja de Santa
Maria del Popolo, em Roma, no dia 16 de maro de 1554. Com efeito, h
na obra de Diogo Mendes uma Oratio funebris in obitu Principis Ioannis,
Romae habita, que se compatibiliza com a que mencionada nos Arqui-
vos Secretos do Vaticano, segundo nos informa seu bigrafo Doutor Pe.
Jos Geraldes Freire.

Diogo Mendes parece-nos perfeitamente inserido no contexto do
humanismo dessa segunda metade do sculo, por isso que o vemos pri-
var da amizade de Andr de Resende, Pedro Sanches, Antnio de Casti-
lho e Incio de Morais, todos, como j o mostramos, personagens de alta
craveira do humanismo portugus, com quem se corresponde ou a quem
dedica versos.
Sua produo literria abrange desde a biografia do tio, a Vita Gon-
disalui Pinarii, Episcopi Visiensis, vora, 1581, e a sua prpria, a Vita
Iacobi Menoetii Vasconcelli ab ipso conscripta, vora, 1593, at poesia
vria, como, por exemplo, o De suo ex Ebora discessu, 1577, ou o lou-
vor de Lisboa, o In laudem clarissimae ciuitatis Olisiponensis, de 1575,
que evocam, pelo amor ptria e a vora, as poesias de Diogo Pires, o
exilado. Escreveu, ainda, o De antiquitate ciuitatis, seu Municipii Ebo-
rensis lber unus, destinando-o a ser o quinto livro do De Antiquitatibus
Lusitaniae, de seu amigo Andr de Resende, o qual, alis, lhe dedicara
dois poemas em obra sua.
A obra de Diogo Mendes pertence j quela fase que comeou com
o recrudescimento da Inquisio e nela no se vislumbra qualquer assun-
to sequer polmico. o triunfo da ortodoxia e da religio cristalizada que
no permite a menor margem de dissenso ou de livre exame. Findara-se
o que se poderia chamar em Portugal de humanismo Cristo, de inspira-
o clssica e bblica, e acedera ao poder um Humanismo cristianizado,
reduzido ao simples nvel da f, expurgadas todas as outras atividades
ou interesses do homem.
Entrementes, alguns vestgios h do primeiro, na obra de Jernimo
Osrio, o mais clebre dos humanistas portugueses com repercusso eu-
ropia, cujas obras completas, editadas em Roma em 1592, assinalam o
fim do sculo e o do Humanismo renascentista portugus.
D. Jernimo Osrio, Bispo do Algarve, nasceu em 1506 e veio a fa-
lecer dois anos aps o desastre de Alccer-Quibir, em 1580. Estudou em
Salamanca, Paris e Bolonha; gozou da amizade dos mais insignes de seus
contemporneos como Andr de Resende e Damio de Gis. Foi profes-
sor de Sagradas escrituras em Coimbra, no momento em que a Universi-
dade voltou para essa cidade.
Esprito do seu tempo, vamos encontr-lo a corresponder-se com o
Arcebispo de Canturia, Reginald Pole, e com a rainha Isabel I da Inglater-
ra, a quem exorta publicamente para que volte Igreja de Roma na Epis-

tola ad Serenissiman Elisabetham Angliae Reginam, em 1562. Polemizou
com Walter Haddon, telogo ingls protestante, escrevendo contra ele os
In Gualterum Haddonem libri tres, publicados em Lisboa, em 1578.
Tambm ele, como Diogo Pires, acusou o italiano Paulo Jvio por
no ter-se referido aos feitos portugueses do tempo de D. Manuel nos seus
Historiarum sui temporis libri, publicados de 1550 a 1552, j que deles
tivera amplo conhecimento pelas cartas latinas que circularam por toda a
Europa. Nessa acusao o Bispo do Algarve declara formalmente que o
italiano silenciara porque, tendo oferecido a D. Joo III escrever, a troco
de dinheiro, a Histria de Portugal, o excelente rei o no convidara com
presentes da ndia a ilustrar literariamente os feitos que os portugueses
realizaram com o seu valor, como no-lo diz nas De rebus Emmanuelis
Regis Lusitaniae inuictissimi uirtute et auspiciis gestis libri duodecim,
publicadas em Lisboa, em 1571.
D. Jernimo Osrio, chamado por Montaigne nos Essais non mpri-
sable historien latin de nos sicles um desses homens em quem ainda
brilha, na segunda metade do sc. XVI, o ideal de volta s fontes clssi-
cas, pags ou crists, volta que produzira homens como Petrarca, Policia-
no, Erasmo, Bud, Vives, para s citarmos alguns dos luminares desse Re-
nascimento Humanstico, dessa revalorizao do homem, que fez surgir,
tambm em Portugal, a grande pliade de autores, de que acabamos de
citar alguns, nesse captulo to importante e to fecundo da histria po-
ltica, cultural e espiritual do Ocidente.
RESUME
Cet essai a pour but de prsenter lintroduction de lHumanisme de la Ren-
naissance au Portugal, depuis larrive de lhumaniste italien Cataldus
Parisius Siculus, au dernier quart du XVe. sicle, ce quet une profonde
rpercussion prs de la cour, de la noblesse et du haut clerg. Des lors, on
voit surgir une pliade dcrivains et de potes qui crirent dans le meil-
leur latin classique, jusq la parution des Oeuvres Compltes, en 1596,
de lminant crivain, Jrme Osrio. Ce moment vcu par le Portugal che-
mina, pari passu, avec les grandes navigations et enregistra le climat pique,
presque cent ans avant la publication des Lusadas de Lus de Cames.
Mots-cls: Introduction de lHumanisme au Portugal; Humanisme de la
Renaissance; Literature No-Latine.

NOTAS
1
Originalmente Conferncia proferida por ocasio do Concurso para Professor Titu-
lar de Lngua e Literatura Latina da UFRJ, em setembro de 2005.
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Jos de Souza, 1902.

A NOO DE UOLUPTAS EM LUCRCIO E SUA RECEPO
NA POESIA ERTICA ROMANA (VIRGLIO, BUC. 2;
GERG.3, PROPRCIO, 1, 10; OVDIO, HERIDES, 18;
A.A.; MET.,4)1
Jacqueline Fabre-Serris
A palavra uoluptas rara na poesia ertica romana. Seria por ter sido
marcada pelo uso que dela fez Lucrcio, que explica longamente o sentido
desse termo nas duas passagens de seu texto que se tornaram clebres: o
prooemium do livro 1 e o fim do livro 4? Pode-se supor que sim, e vou tentar
apoiar essa hiptese, propondo um percurso que vai de Lucrcio a trs poe-
tas que escolheram retomar essa palavra: Virglio, Proprcio e Ovdio.
o momento em que um novo gnero literrio nasce em Roma com
um florilgio do qual o sucesso foi tambm excepcional: os Amores, de
Galo. Eu queria, por ocasio desse percurso, mostrar o que a retomada do
termo lucreciano colocou em jogo, num contexto dominado pela anlise
da paixo amorosa proposta pelo primeiro dos elegacos.
Eu comearei por algumas generalidades sobre o recurso ao termo
uoluptas no De rerum natura. No prooemium do livro 1, o poeta se en-
derea a Vnus a quem qualifica, desde o primeiro verso, como homi-
num diuomque uoluptas. A idia de gerao captada desde a segunda
palavra: genetrix, cuja raiz se encontra logo aps, no quarto verso, em
genus; no verso 11, em genitabilis e, no verso 20, em generatim. A deu-
sa evocada como o princpio do desejo sexual, que assegura a reprodu-
o das espcies.
Lucrcio prope uma viso divertida dos efeitos da uoluptas, centra-
da sobre o leitmotiv do movimento. Ela tem por quadro temporal a volta
da primavera descrita como o momento em que, livre de todo o elemen-
to negativo (ventos e nuvens), o mundo todo luz, pacificao do cu e
das ondas, terras semeadas de flores e sorrisos do mar. A uoluptas difun-
de-se a atravs de todos os seres vivos: ela atinge seus coraes (percul-
sae corda tua ui: 13, incutiens: 19) e age como uma fora interior que os
lana perseguio (sequitur:16) do que permitir sua fartura:

Inde ferae, pecudes persultant pabula laeta,
et rapidos tranant amnis : ita capta lepore
te sequitur cupide quo quamque inducere pergis.
Denique per maria ac montis fluuiosque rapacis,
frondiferasque domos auium camposque uirentis,
omnibus incutiens blandum per pectora amorem,
efficis ut cupide generatim saecla propagent2.
O texto vale-se aqui de elipses: nada nele fala sobre o que se passa
entre o movimento que leva realizao do desejo e do nascimento de um
ser que perpetue a espcie. Mas depois de tudo, no haveria, sem dvida,
nada a dizer: a sexualidade animal ( exatamente dela que se trata nesses
versos) no conhece o sofrimento, ao contrrio do homem, do qual Lu-
crcio falar no livro 4. A essas imagens de movimento, as palavras: laeta
(14), blandum ... amorem (19), cupide (16; 20), do uma totalidade feliz,
que atinge sua akm no momento da prece pessoal do poeta: quoniam ()
nec sine te quicquam dias in luminis oras/ exoritur, neque fit laetum ne-
que amabile quicquam,/ te sociam studeo scribendis uersibus esse3.
A viso que ele oferece do casal Marte/Vnus no altera essa atmos-
fera: parece que a cena se situa antes da unio sexual e mesmo em seu
lugar. Todos os termos que descrevem o corpo dos amantes dizem o re-
pouso: tereti ceruice reposta (35), resupini (37), recubantem (38) para
ele, tuo...corpore...circumfusa (39-40) para ela. E, se, em relao a isso,
tomar-se as palavras e posio do corpo do deus: in gremium ... se reicit
(....) pascit amore auidos inhians in te, dea, uisus / eque tuo pendet spiri-
tus resupini ore4, independentemente do contexto, poder-se-ia facilmen-
te ver a a atitude de uma criana com a sua me.
O que h nisso realmente da sexualidade humana?5 preciso espe-
rar os livros 4 e 5 para ver o assunto abordado e amplamente tratado. Eu
comearia pelo livro 5, por razes cronolgicas: l que Lucrcio pro-
pe uma reconstruo das primeiras idades da humanidade. Quatro ver-
sos descrevem o que teriam sido as relaes sexuais dos homens nos tem-
pos em que eles no haviam ainda se organizado socialmente ( ... neque
ullis/ moribus inter se scibant nec legibus uti6).:
Et Venus in siluis iungebat corpora amantum ;
conciliabat enim uel mutua quamque cupido,
uel uiolenta uiri uis atque inpensa libido,
uel pretium, glandes atque arbita uel pira lecta7.

Essa reconstruo tem por fim repertoriar casos de figura que podem
ser encontradas tambm num quadro social: as relaes sexuais teriam
tido por origem ora o desejo recproco, ora dois modos de o homem pro-
curar um par: a violncia e os presentes. A predominncia dada aqui ao
desejo (Vnus glosada por cupido e libido), apoiada ou no pela fora
(a justaposio de palavras comenando por ui- : uiolenta, uiri, uis, ten-
de a sugerir que seu uso prprio da natureza do homem).
A evoluo far-seno sentido do amolecimento, a noo que os
romanos opunham ao feixe constitudo por tudo o que advm da uis, dos
uires e da virilidade. O gnero humano teria comeado a amolercer-se
(primum mollescere coepit; 5,1014) sob o efeito de novos usos: (as ca-
banas, as peles de animais, o fogo), a escolha de um par nico (et mulier
coniuncta uiro concessit in unum8) e a tomada de conscincia do proces-
so de procriao: prolemque ex se uidere creatam9. Os corpos tornam-se
mais sensveis ao frio e, cito, Venus inminuit uiris, puerique parentum/
blanditiis facile ingenium fregere superbum10. Lucrcio recorre mes-
ma palavra do verso 962: Venus; ela aqui tambm colocada em rela-
o com as uires. Mas essa relao no da ordem da conjuno; trata-
se de uma oposio: Venus diminui as uires. A palavra Venus, parece-
me, corresponde, como na passagem precedente, a cupido ou libido. As
blanditiae, que teriam um efeito sobre o esprito, so aqui associadas s
relaes entre pais e meninos.
Em todo esse desenvolvimento no se recorre palavra uoluptas. Ela
vai, contudo, reaparecer a propsito de uma outra etapa da evoluo da
humanidade: o nascimento da msica, com a inveno da flauta. Trata-se
de um dos momentos do De rerum natura que suscitar mais ecos na poesia
augustana11. O modelo cultural dessa msica primitiva manifestamen-
te a poesia pastoral, uma inveno da poca helenstica, projetada assim
no tempo das origens. Menos no que se refere ao amor: no o caso, na
evocao desses momentos de otium, de contedos temticos que so as-
sociados aos cantos dos pastores por um Tecrito ou por um Bion.
Para Lucrcio, o prazer procurado pelos primeiros recitais campes-
tres (dulcendini, fructum, v. 1410) nunca foi jamais superado. Uma vez
que, em matria de prazer, o homem se deixa prender a uma iluso: ele
a associa novidade:
Nam quod adest praesto, nisi quid cognouimus ante
suauius, in primis placet et pollere uidetur,

posterioque fere melior res illa reperta
perdit, et inmutat sensus ad pristina quaeque12.
O filsofo v nisso a origem de um dos desvios que fizeram a infelicida-
de do gnero humano: sua incapacidade de limitar seu desejo de possesso:
Ergo hominum genus incassum frustraque laborat,
semper, et (in) curis consumit inanibus aeuom,
nimirum quia non cognouit quae sit habendi
finis et omnino quoad crescat uera uoluptas13.
uma variante desse comportamento que, ainda veremos, este-
ve igualmente na origem do julgamento negativo que Lucrcio faz do
que , em seu tempo, o amor pelo homem14. O ponto de vista escolhido
no livro 4 exclusivamente masculino. Tudo parte de um fenmeno fi-
siolgico: a formao de um semen, que, com a passagem fase adulta,
sollicitatur ( objeto de agitaes; 4, 1038). Na ocorrncia, o que faz
sair a semente humana para fora de um ser humano unicamente a for-
a exercida por um ser humano (ex homine semen ciet una hominis uis;
4, 1040). Esse ser humano pode ser, ora um puer de aspecto feminino,
ora uma mulher. Observemos que se encontra, a propsito daquele que
foi atingido por Vnus, o vocabulrio do movimento, j encontrado no
livro 1: unde feritur eo tendit, gestitque coire/ et iacere umorem in cor-
pus de corpore ductum15.
Haec Venus est nobis, conclui Lucrcio, hinc autemst nomen amo-
ris16. Como a passagem precedente colocou em evidncia, o desejo er-
tico, sob sua forma fisiolgica (Venus), , no homem, suscitado por um
objeto particular. A seqncia explicar o que o amor, uma construo
mental a partir e sobre esse objeto particular, cujos desenvolvimentos, se
no se protege dele, voltando seu esprito para outra parte (alio conuer-
tere mentem; 4,1064), acabam por degenerar em doena incurvel. Mais
vale, ento, ficar em Venus: realmente, Nec Veneris fructu caret is qui ui-
tat amorem,/ sed potius quae sunt sine poena commoda sumit17.
O filsofo descreve, em seguida, o que o amor para aqueles que
cedem a ele. Trata-se de uma obsesso do esprito, voltado para um ni-
co ser, cuja imagem permanece incessantemente sob os nossos olhos e o
nome, nos ouvidos. O destino desse amor, quando feliz, toma a forma de
um ato fsico que tem um alvo secreto: ferir e possuir o ser responsvel
por todos esses sofrimentos, sob o aspecto de uma incorporao, que, de
fato, impossvel:

Quod petiere, premunt arte faciuntque dolorem
corporis, et dentes inlidunt saepe labellis
osculaque adfligunt, quia non est pura uoluptas
et stimuli subsunt, qui instigant laedere id ipsum,
quodcumque est, rabies unde illaec germina surgunt.
()
Adfigunt auide corpus, iunguntque saliuas
oris, et inspirant pressantes dentibus ora ;
nequiquam, quoniam nihil inde abradere possunt,
nec penetrare et abire in corpus corpore toto18.
O fantasma que atualiza a anlise de Lucrcio testemunha a incapa-
cidade de aceitar a finis habendi, inerente natureza humana. O filsofo
d, imediatamente, alguns exemplos disso: esse comportamento amoro-
so tem, de fato, por pano de fundo um tipo de vida dominado pela cupi-
do habendi. Ao luxo sem limites das vestes, perfumes e jias responde o
das casas e dos banquetes; mas a contrapartida est tambm ali, no fim
da jornada: ... medio de fonte leporum/ surgit amari aliquid quod in ip-
sis floribus angat19.
No h lugar aqui para falar-se propriamente em uoluptas. Quando,
nessa passagem, Lucrcio recorre palavra, para explicar que no se
trata de um prazer puro (v.1081), mas mesclado com dor (v.1085). A ni-
ca ocorrncia positiva reservada queles que escapam doena que
o amor, preferindo iacere umorem conlectum in corpora quaeque (lan-
ar o lquido acumulado no importa em que corpo; 4, 1065): Non cer-
te purast sanis magis inde uoluptas/ quam miseris ...20.
A pintura do amor apresentada no livro 4 foi aproximada daquela dos
textos poticos que lhe so contemporneos. Interessei-me pelas geraes
seguintes, que foram muito influenciadas pela leitura do De rerum natu-
ra. A palavra uoluptas rara nos textos erticos dos poetas augustanos.
E disso provm o interesse em analisar suas influncias e em confront-
las com a concepo lucreciana de Venus e de amor.
Comecemos pelas Buclicas, uma coletnea que toma posio, rei-
teradamente , contra a concepo do amor que se tornou clebre com os
Amores de Galo. Para este ltimo, o amor um furor, uma doena, por-
tanto, que conduz ao esquecimento de si e de seu papel social. O serui-
tium amoris , s vezes, um sinal da alienao operado pelo sentimento
amoroso e por uma tcnica para conquistar o objeto que o inspirou. Vir-
glio tem tendncia a negligenciar esse segundo aspecto estratgico

da escravido amorosa, sob a influncia, muito provavelmente, das an-
lises lucrecianas. A Buclica 2, considerada o primeiro texto que ele te-
ria escrito dentre os da coletnea, termina com a conscientizao de que
preciso operar uma renuntiatio amoris, no caso em que a paixo no
recproca, escolhendo um outro objeto amoroso: Inuenies alium, si te
hic fastidit, Alexim21. Encontra-se a palavra uoluptas no desenvolvimen-
to que precede essa tomada de deciso:
Torua leaena lupum sequitur, lupus ipse capellam,
florentem cytisum sequitur lasciua capella,
te Corydon, o Alexi : trahit sua quemque uoluptas22.
Srvio indica que Virglio imita aqui Tecrito, sem citar os versos
aos quais o poeta teria feito aluso. A crtica os identificou numa passa-
gem do Idlio 10: O lobo persegue a cabra; a cabra, o liburno; a grua
segue o arado; quanto a mim, eu sigo louco por ti (30-31). Trs exem-
plos tomados no domnio da natureza servem, nesses versos, de refern-
cia a um comportamento amoroso qualificado de loucura (mema/nhmai,
31). O poeta romano deixou de lado o ltimo exemplo, que rompia o ci-
clo deflagrado pela retomada de um animal citado na proposio prece-
dente. O caso da leoa que segue o lobo assegura para seu prprio texto
uma coerncia ausente no original grego.
Mas isso no o nico efeito produzido por essa mudana. O lobo
procura a cabra para com-la; o que tambm o caso da cabra em rela-
o ao liburno. Quanto grua, ela segue o arado para capturar o gro se-
meado nos sulcos que ele traou. Como observou Jean Hubaux23, a leoa
no segue o lobo para devor-lo. Ele assinala a existncia de uma crena
em uma particularidade sexual das leoas24: segundo Plnio o velho, uma
vez que magna iis libido coitus (o desejo de coito forte nelas), elas
so adlteras e unem-se aos leopardos; segundo Solino, elas copulam
tambm com os machos das hienas. Jean Hubaux acrescenta a esses dois
textos os versos 1258-1259 do Agamemnon de squilo, onde o adultrio
de uma mulher colocado, pelo vis da metfora, em relao com um
exemplo proveniente do reino animal, precisamente o exemplo da leoa
e do lobo: ela, a leoa bpede que se deitou com o lobo, na ausncia
do nobre leo, que vai me matar, infeliz!. O caso da leoa similar ao de
Coridon: dois exemplos de desejo sexual, cujo ponto comum o exces-
so, emolduram dois exemplos de procura por alimento.

As palavras sequitur et uoluptas so lucrecianas. Como freqente-
mente nas Buclicas, a referncia a Lucrcio orienta a leitura que Virg-
lio faz de Tecrito. Aqui ela coloca os comportamentos repertoriados no
Idlio 10 em relao com uma lei da vida, a da universal uoluptas. O de-
sejo sexual aparece como um fato de natureza equivalente necessida-
de de alimentar-se. preciso ir alm? E ver, nos exemplos tomados de
Tecrito, uma maneira indireta de lembrar o leitor de que o ato sexual,
quando o amante experimenta uma paixo obsessiva (o que no o caso
de Coridon), analisado por Lucrcio como o equivalente fantasmtico
de uma incorporao, cujo modelo precisamente a devorao?
Unaque res haec est, cuius quam plurima habemus,
tam magis ardescit dira cuppedine pectus.
Nam cibus atque umor membris adsumitur intus ;
quae quoniam certas possunt obsidere partis ,
hoc facile expletur laticum frugumque cupido.
Ex hominis uero facie pulchroque colore
nil datur in corpus praeter simulacra fruendum
tenuia ; quae uento spes raptast saepe misella25.
O caso de Coridon , a esse respeito, duplamente desesperado: a quem
ele ama no responde sua paixo; mas, a julgar por Lucrcio, se ele res-
pondesse, ela no estaria satisfeita. Imediatamente depois desses versos,
o pastor, que constata que a chegada da noite pe fim ao trabalho do ara-
do, faz a boa pergunta: Quis enim modus adsit amori? (2,68). Quem leu
Lucrcio sabe que esse no verdadeiramente o termo empregado para
amor. nesse momento que o personagem construdo por Virglio a par-
tir do modelo do Ciclope de Tecrito se d conta de sua loucura (demen-
tia, v.69) e toma uma resoluo salvfica: renunciar a crer na unicidade
do amor, encontrar um outro Alexis, ... segundo a lei natural da uolup-
tas, do qual os objetos no so particularizados.
O retorno a Lucrcio permite que Virglio d um sentido mais forte
ao mema/nhmai de Tecrito. Por outro lado, o exemplo da leoa modifica a
viso da uoluptas dado no comeo do De rerum natura: mesmo no rei-
no animal, o desejo excesso e induz um comportamento que conduz
recusa dos limites: a leoa no se contenta mais com seu parceiro natural.
Sua libido nada tem a ver com a reproduo, qual est ligada a sobre-
vivncia de uma espcie, o que igualmente o caso de Coridon, apaixo-
nado por um puer delicatus. A descrio que Virglio prope, no livro 3
das Gergicas, do amor nos seres animados confirma, como veremos a

seguir, essa viso negativa do desejo nos homens e nos animais, que cor-
rige, de certa forma, o ponto de vista do filsofo.
Nessa passagem das Gergicas26, a palavra uoluptas no aparece.
Essa ausncia significativa, uma vez que o texto est manifestamente
em relao com o livro 1 do De rerum natura. Encontra-se, nessa passa-
gem, o termo amor:
Omne adeo genus in terris hominumque ferarumque
et genus aequoreum, pecudes pictaeque uolucres
in furias ignemque ruont : amor omnibus idem27.
A loucura, que, no texto das Buclicas, no era explicitamente men-
cionada seno a propsito de Coridon, est presente aqui como uma ca-
racterstica geral do amor. A continuao do texto desenvolve essa teoria
por uma srie de exemplos. O primeiro, o que evidentemente no pode
ser um acaso, aquele da leoa (tem-se observado com freqncia que a
primeira ocorrncia da palavra laeana encontrava-se na Buclica 2). No
o caso, dessa vez, dessas tendncias ao adultrio, mas de outros efeitos
funestos produzidos em funo de seu comportamento. O amor acres-
centa, significantemente, sua selvageria:
Tempore non alio catulorum oblita leaena
saeuior errauit campis 28
Depois da leoa, Virglio evoca o caso do urso, que se atira aos mas-
sacres (funera, stragem), do prprio javali saeuos, e da tigresa que se tor-
nou pessima. Logo depois, ele retoma, a propsito dos cavalos, o leitmo-
tiv do movimento no qual cada um levado, movimento do qual o De re-
rum natura oferecia, lembremo-nos, uma viso leve e alegre. Virglio lhe
d uma tonalidade extremamente negativa apresentando-o como algo in-
capturvel, produzido por uma fora interior sobre a qual no se colocam
nem rdeas nem chicote nem obstculos naturais: pedras, barrancos, rios,
correntezas carregadas de encostas inteiras de montanhas.
Em nenhum desses exemplos seguintes esse movimento tem cla-
ramente efeitos autodestruidores. O primeiro tomado, novamente, do
reino animal; o javali agua suas defesas e fere seu dorso ao roar pelos
troncos das rvores, para endurecer-se contra a dor, sem dvida tendo em
vista seus futuros combates para a conquista de uma fmea. Seria melhor
deter-me no segundo exemplo, que o do homem. H mais generalidade
nesse caso, mas h tambm alguns traos que permitem reconhecer uma

histria e nomear o desconhecido, cuja aventura aqui evocada uma vez
que ela exemplar dos efeitos de um durus amor (v.258). Trata-se de Lean-
dro, que atravessava, noite, o Bsforo para alcanar, na outra margem,
aquela a quem amava, at afogar-se, num dia de tempestade. Seis versos
lhe so consagrados, trs versos para a descrio grandiosa do cu tro-
vejante e do mar revolto, trs versos para uma evocao pattica da dor
de seus pais e da morte cruel da moa, que no lhes sobreviver. Apesar
das razes que deveriam, se ele pudesse ter sido sensvel a elas, reter es-
se amante cego pela paixo.
A expresso durus amor remete elegia; a histria escolhida tambm.
possvel que ela tivesse encontrado em Roma sua primeira expresso
potica nos Amores de Galo. Supe-se, a partir desse texto de Virglio, o
interesse que manifesta Proprcio nos leitmotiven da morte por amor e
das guas perigosas, e das cartas 18 e 19 das Herides. Tudo isso torna,
de fato, verossmil uma reescritura recente dessa histria helenstica por
um autor celbre, que influenciaria cada um desses poetas. O nome mais
admissvel o de Galo, uma vez que as Herides 18 e 19 contm, ambas,
uma aluso ao nico verso desse poeta que era conhecido antes da des-
coberta do papiro de Qar Ibrm: uno tellures diuidit amne duas encontra
ecos nos versos 125-126 da carta 18: Ei mihi! cur animis iuncti secerni-
mur undis / unaque mens, tellus non habet una duos?29 e no verso 142 da
carta 19: seducit terras haec breuis unda duas30.
Parece que a concepo de Galo do amor-furor, ou mesmo a viso
que Virglio tem dele, sobreposta, na passagem das Gergicas que re-
leremos, e mesmo substituda na anlise que Lucrcio faz tanto da uo-
luptas quanto do amor. No se trata, em Virglio, dessa fora natural do
desejo qual o filsofo associava a idia de uoluptas e que os homens
experimentavam, segundo ele, como os animais, quando eles tm a sa-
bedoria de no se unirem a apenas um ser. Homens e animais so aqui,
da mesma maneira, vtimas de um amor, glosado pelas palavras furias e
ruont, que se traduz por um cruzamento da violncia e da selvageria, at
que chegue, por vezes, morte.
O ltimo exemplo que Virglio evoca , em relao a esse ponto, bem
significativo: trata-se das guas, para as quais o furor (v.266) se mani-
festa de forma notvel (insignis). Descobre-se, apenas por essa razo, os
dois leitmotiven que o poeta havia associado ao amor nos animais. Tem-
se, de um lado, uma aluso a um caso de desencadeamento de selvage-

ria: as guas de Glauco devoraram seu dono; de outro lado, uma descri-
o do movimento que coloca a mulher como presa, sem trgua, dos ar-
dores amorosos, para alm dos montes e dos rios. Tudo isso acaba numa
passagem muito curiosa, na qual evocada a crena em uma fecunda-
o pelo vento das guas, quando elas esto ao alto dos rochedos, vira-
das para o Zfiro, o que faria escorrer de seu flanco um lquido (uirus)
chamado hippomanes, que servia s feiticeiras. A concluso realmente
supreendente: Virglio faz cessar essa digresso com esses dois versos,
dos quais o primeiro tornou-se mais clebre e o segundo a propsito
do tratamento desse assunto evoca, com a metfora do movimento, um
ataque sem fim aos detalhes sob o efeito do amor ao qual seria o tempo
de dar um fim: Sed fugit interea, fugit inreparabile tempus / singula dum
capti circumuectamur amore31.
Passemos imediatamente aos elegacos. A palavra uoluptas no apa-
rece em Tibulo; e h, em Proprcio, uma nica ocorrncia. Isso bem
pouco, mas, felizmente para o nosso propsito, trata-se de uma ocorrn-
cia extremamente interessante.
Ela se situa no poema 10 da monobiblos, que dirigido a Galo. Pro-
prcio emprega a palavra uoluptas para dizer o prazer que ela experimen-
ta ao lembrar-se da primeira noite de Galo com sua bem amada, noite da
qual o poeta foi testemunha:
O iucunda quies, primo cum testis amori
affueram uestris conscius in lacrimis !
O noctem meminisse mihi iucunda uoluptas,
o quotiens uotis illa uocanda meis,
cum te complexa morientem, Galle, puella
uidimus et longa ducere uerba mora !32
Deixemos de lado o escabroso da situao para interessarmo-nos pe-
los seus panos de fundo literrios. A uoluptas em questo a de uma lem-
brana, a lembrana de uma noite de amor, ou, dito de outra maneira, de
um prazer ertico; mas aquele que fala no um dos protagonistas. Tem-
se a um duplo deslocamento do prazer ertico para o da lembrana, dos
parceiros para um testemunho.
Evidentemente no sem razo que o amante tenha sido Galo. A jul-
gar pelas elegias 3,13 e 3,18 do Corpus Tibullianum, do qual uma abre e
outra fecha a coletnea que se parece com as poesias de Sulpcia, a evo-
cao da noite de amor foi um leitmotiv elegaco. O fato de que duas

elegias de Proprcio endereadas a Galo desenvolvam esse leitmotiv en-
seja que suponhamos que ele remonte ao fundador do gnero.
O epigrama 3,13 comea com a revelao pela prpria Sulpcia de
sua primeira noite de amor: o lugar ocupado por Proprcio , ento, sin-
gular. Eu proporia que se visse em seu testemunho, no uma verdadeira
lembrana, mas uma lembrana literria, a da situao na qual parece
encontrar-se o prprio Lucrcio, quando, no livro 4, descreve para o seu
leitor o que a primeira noite de amor33. Atribui-se a uma experincia
pessoal a acuidade do olhar que o filsofo coloca sobre o encontro dos
corpos e a contrapartida dessa unio: Lucrcio, uma vez que tenha co-
nhecido o amor e seus sofrimentos, analisou-os to precisamente. Pare-
ce-me que h uma encenao da proximidade desse olhar na escolha da
posio do testemunho que faz aqui um poeta que reivindica, em segui-
da, o papel de praeceptor amoris.
Da mesma forma, a situao de espectador das paixes evocada
pelo prprio Lucrcio numa passagem de seu poema, no qual ele recor-
re precisamente expresso iucunda uoluptas34. Trata-se do prooemium
do livro 2, onde o filsofo explica que no h iucunda uoluptas em ver
algum ser atormentado, mas sim na doura de ver os males dos quais
escapa. Ele entende dessa forma as paixes que conduzem os homens a
errar pelos caminhos da vida. Essa situao de testemunho parece ser a
sua, o que, lembro, no talvez o caso do livro 4.
A iucunda uoluptas experimentada por Proprcio, por outro lado,
no apresentada em relao a uma indiferena situao que ele pre-
senciou, posto que ele a tem chamada (mil vezes) por seus votos, e que,
depois de ter evocado a unio ertica de Galo e de sua amiga, qual eu
retornarei, ele acrescenta:
Sed quoniam non es ueritus concedere nobis,
accipe commissae munera laetitiae :
non solum uestros didici reticere dolores
est quiddam in nobis maius, amice, fide 35.
Ele explica que tem o poder de operar para que tais cenas de amor
ocorram. Ele capaz de reunir amantes separados, de fazer abrir-se a por-
ta de uma senhora, de cuidar das feridas recentes. Reconhece-se a o pro-
grama de um poeta elegaco, ao menos nas duas primeiras proclamaes,
que visam a um seruitium amoris.

Detenhamo-nos na ltima afirmao: et possum alterius curas sana-
re recentis / nec leuis in uerbis est medicina meis36. A idia de que no
um remdio para o amor um leitmotiv em Galo: medicina provavel-
mente uma citao, se julgarmos por sua presena no discurso atribudo
a Galo na Buclica 10: ... tamquam haec sit nostri medicina furoris!37, e,
numa passagem do livro 1 das Metamorfoses, onde Ovdio coloca a mes-
ma concepo na boca de Apolo38.
Quando ele afirma que pode cuidar das feridas recentes, Proprcio
se separa, ento, de Galo e ... reaproxima-se de Lucrcio, que explica no
De rerum natura que o furor amoroso cresce inexoravelmente si non pri-
ma nouis conturbes uolnera plagis/ uolgiuagaque uagus Venere ante re-
centia cures39. Ora, de onde vem, no caso de Proprcio, essa competn-
cia? De Cntia: Cynthia me docuit semper quaecumque potenda/ quae-
que cauenda forent: non nihil egit Amor40.
Cynthia a primeira palavra da elegia liminar da monobiblos. Mais
do que a mulher amada, esse nome designa uma nova experincia de amor
elegaco, que Proprcio desaconselha a Galo desde a elegia 5, onde ele
usa igualmente uma encenao: ele imagina que seu amigo quer tornar-
se amante de Cntia e que ele fracassou em sua conquista.
Na elegia que nos ocupa, Proprcio coloca-se como praeceptor amo-
ris. Foi Tibulo o primeiro no estado atual de nossos conhecimentos a fa-
zer, na elegia 1, 4, do seruitium amoris uma ars suscetvel de ser ensinada41.
Proprcio retoma essa perspectiva quando ele se dirige a Galo: Cntia lhe
ensinou como ser eficaz. Quanto a isso, no se est muito distante da ele-
gia 1,1, onde o poeta admite sua impotncia depois de um ano de escra-
vido: in me tardus Amor non ullas cogitat artis42.
Em que consiste essa ars amandi? Ela implica exclusivamente no uso
da palavra. No caso de mau-humor da amiga, preciso evitar, tanto quan-
to as palavras arrogantes, um silncio prolongado; se ela faz um pedido,
evitar recusar de modo desagradvel ou fazer promessas sem inteno de
cumpri-las.
O texto termina com um ltimo conselho em forma de mxima: Is
poterit felix una remanere puella/ qui numquam uacuo pectore liber erit43.
O que enseja a suposio de que esse no era o caso de Galo. O que res-
salta da elegia 1,13, em que Proprcio lhe reprova por ser to-somen-
te um sedutor: dum tibi deceptis augetur fama puellis/ certus...44 A esse
respeito, a imagem que a monobiblos transmitiu-nos de Galo est muito

distante do ponto de vista virgiliano, que o descreve como escravo de um
nico amor. Teriam privilegiado, Proprcio e Virglio, cada um deles, tex-
tos diferentes nos Amores e carregado no trao? Isso provvel. Entre os
dois, Tibulo testemunha, com seus amores sucessivos por Dlia, Ligda-
mo e Nmesis, sobre o fato de que o furor elegaco no era sinnimo do
nico amor. Sem dvida, Galo evocaria tambm, ao lado de Lcore, ou-
tras puellae et pueri em seus Amores45.
Voltemos agora a essa primeira noite de amor, coroamento de uma
paixo que tinha comeado pelos sofrimentos. Na descrio que ele d,
Proprcio distancia-se no somente de Lucrcio, mas tambm de Virg-
lio. Ele descreve uma maneira de morrer de amor, muito diferente da que
se apresenta na Buclica 10: essa maneira tem, de fato, por contexto, no
o abandono por uma amante infiel, mas um longo abrao apaixonado da
puella. A mesma cena novamente evocada na elegia 13:
Vidi ego te toto uinctum languescere collo
et flere inectis, Galle, diu manibus
et cupere optatis animam deponere uerbis46.
Esses versos tm dois leitmotiven em comum com a elegia 1,10: o en-
laamento dos corpos: complexa ... puela (10, 5), te toto uinctum... collo
(13, 15), iniectis manibus (13, 16) e uma languidez que vai at a sensa-
o ou ao desejo de morte: morientem (10, 5), languescere ... et flere ... et
cupere ... animam deponere (13, 15-18). O contraste com Lucrcio sur-
preendente: no livro 4 do De rerum natura, a loucura e o furor amorosos
eram marcados por presses e agresses, interpretadas como um desejo
secreto e contraditrio de arrancar alguma coisa dos membros do outro
ou de fazer incurses ao interior do outro com seu prprio corpo.
Duas outras passagens das elegias 10 e 13 podem ser colocadas em
paralelo, em funo de sua estrutura similar: non tamen a uestro potui
secedere lusu: / tantus alternis uocibus ardor erat (10, 9-10) e Non ego
complexus potui diducere uestros: / tantus erat demens inter utrosque fu-
ror (13, 19-20). Do jogo das similitudes e das diferenas resulta que se
encontram sobre o mesmo plano os abraos inspirados pelo furor e um
comportamento qualificado de lusus e glosado por alternae uoces. O que
atribui importncia igual unio dos corpos47 e palavra, uma palavra
que no existe nas relaes amorosas descritas por Lucrcio, e que uma
palavra recproca48. Sua apario foi apresentada, alguns versos acima,
como uma seqncia unio ertica: longa ducere uerba mora (10,6);

o adjetivo alternis sugere uma concordncia dos espritos, ausente, tam-
bm ela, da viso descrita por Lucrcio.
A elegia 1,10 , pode-se notar, sob suas aparncias superficiais, um
texto ambicioso: Proprcio rebate, ali, as cartas das quais Virglio se ser-
viu. Ele toma, enquanto praeceptor amoris, o lugar de Lucrcio e de Galo,
identificando no furor do ato ertico um momento de puro prazer (inclu-
sive para aquele que olha, que dele se lembra ou que dele fala) e redefi-
nindo os meios de chegar ali, o seruitium amoris49. Um outro poeta, Ov-
dio, revelar o mesmo desafio, de modo mais sistemtico, uma vez que
ele lhe consagrou, com sua Ars amatoria, uma coletnea inteira.
em Ovdio que se encontram mais ocorrncias da palavra uolup-
tas. Eu analisaria somente alguns dos textos onde ela aparece. O primeiro
a Herida 18, uma carta escrita por Leandro, um amante j encontrado
nas Gergicas e provavelmente originrio dos Amores. Eis como come-
a a narrativa dos nados noturnos que permitiam ao jovem ir encontrar
Heros na outra margem do Bsforo:
Nox erat incipiens (namque est meminisse uoluptas)
cum foribus patriis egrediebar amans50
Nox erat um incipit carregado de memria potica51, no momento
em que Ovdio recorre a ele. A mais antiga ocorrncia conhecida encon-
tra-se no Epodo 15 de Horcio, onde nox erat est no comeo do primei-
ro verso e tem por contexto a luz da lua e uma declarao do amor mtuo
feito ao poeta por uma mulher que ele suspeita ser inconstante.
Entre Horcio e Ovdio, encontram-se trs exemplos dessa expres-
so na Eneida. Examinemos um de cada vez: Nox erat empregado no
verso I, 147: Nox erat et terris animalia somnus habebat52. Enias, que
era vtima da angstia (curas, v.153), v, em sonhos, os Penates frgios,
que lhe transmitem um orculo tranqilizador de Apolo. No verso IV,
522: Nox erat seguido por et placidum carpebant fessa soporem/ cor-
pora per terras ...53 e muitos versos que evocam um sono e uma paz uni-
versais, com as quais contrasta a perturbao de Dido, atormentado pela
prxima partida dos Troianos. Encontra-se, uma ltima vez, esse incipit
no verso VIII, 26: Nox erat et terras animalia fessa per omnis/ alituum
pecudumque genus sopor altus habebat54. Como nas duas ocorrncias, o
texto construdo sobre uma oposio entre esse nox erat, que se cons-
titui pela meno de um repouso geral, e a imagem de um heri, vtima
da inquietude (aqui se trata novamente de Enias, que o Tibre vai confir-

mar em sonho). Nada disso em Ovdio, como poderia ter sido o caso, te-
ria seguido a verso virgiliana de um amante atormentado pelas curae de
um durus amor. A freqncia do incipit: nox erat na poesia elegaca fez
supor que ele remontaria aos Amores55: a hiptese sedutora, uma vez
que, em Horcio, nox erat tem por contexto uma situao amorosa. Na
ausncia dos versos de Galo, se que houve tais versos, infelizmente
impossvel conceber toda a sua dimenso nos trs usos que deles fez Vir-
glio, e por contrapartida, na retomada ovidiana.
A continuao do verso: namque est meminisse uoluptas remete a
Proprcio, e faz surgir sobreposio o motivo da noite de amor, fim lti-
mo dos nados de Leandro. Dos dois contextos que Virglio associa a nox
erat: um repouso universal e um personagem vtima da inquietude, s fica
aqui o primeiro. A paz est espalhada por todos os lugares, inclusive nas
vagas. A noite no caeca: Luna fere tremulum praebebat lumen eunti/
ut comes in nostras officiosa uias56. O fere capital: a lua e as vagas fo-
ram quase todas favorveis viagem noturna de Leandro, levado pe-
las guas que lhe cediam a passagem (per mihi cedentes usque ferebar
aquas. v.76). Ovdio se demora na descrio de sua travessia nesses bels-
simos versos que fazem perfeitamente compreender a razo de o amante
de Heros ter prazer em lembrar-se disso. O poeta evoca, em seguida, os
beijos felizes dos amantes, mas a noite de amor no ser descrita:
Cetera nox et nos et turris conscia nouit
quodque mihi lumen per uada monstrat iter.
Non magis illius numerari gaudia noctis
Hellespontiaci quam maris alga potest57.
Como muitos textos dos elegacos, essa passagem das Herides to-
ma ento, contra Virglio, a defesa de Galo: se efetivamente um efeito
do furor, o ato ertico tambm colocado sob o signo da uoluptas. Na
carta seguinte, Heros chama Leandro: mea sola uoluptas (v.18) e ... con-
trariamente ao que imaginava Virglio, reprova-o por no tentar de tudo
para satisfaz-la.
Um dos objetos da Ars amatoria ser precisamente explicar como
possvel tornar a uoluptas completa (plena, 2, 727). Esse manual de estra-
tgia amorosa ensina onde encontrar uma puella, como seduzi-la e como
conserv-la. A primeira noite somente uma etapa. Ovdio explica que
o ato ertico faz-se a partir de tcnicas que permitem adoar uma senho-
ra irritada (2, 459-492). A esse propsito, o poeta remete aos primeiros

tempos da humanidade: blanda truces animos fertur mollisse uoluptas58.
Ele se separa, claramente, de Lucrcio que tinha atribudo, lembremo-
nos, ao casamento e aos filhos o abrandamento da selvageria primitiva.
Mas acrescenta, quando o evoca, para apoiar a idia de que o ato ertico
um efeito de Vnus e no precisa de nenhum mestre, o comportamento
dos animais. Encontra-se, sem surpresa, na passagem o sequitur lucrecia-
no, que tinha sido tomado por Virglio. ao autor do livro 3 das Gergi-
cas que faz referncia o ltimo exemplo: o da gua, tomada pela loucura
(in furias; 2, 487) e que os rios no param quando ela se pe a perseguir
um garanho. Nada de negativo, notemos, nesse conjunto pontuado por
palavras tais como quod amet (481), sua gaudia (481), laeta (nas duas
ocorrncias no verso 485).
O livro 2 da Ars amatoria termina com o leitmotiv da noite de amor.
Ovdio afirma que sua Musa no ser o testemunho disso: Ad thalami clau-
sas, Musa, resiste fores59; mas d ainda alguns conselhos a propsito da
uoluptas (pois, nesse domnio tambm, a natura tem necessidade de ars).
No preciso procurar acelerar a vinda do prazer, que est acompanhado
o caso tambm na elegia 1,10 de questus, de amabile murmur, de
dulces gemitus e de apta uerba ioco60. A mora no est ligada impossi-
bilidade de ultrapassar a barreira dos corpos; uma condio para chegar
a uma uoluptas plena, que esperada quando ela partilhada: Tum plena
uoluptas, conclui ele, cum pariter uicti femina uirque iacent61.
Poder-se-ia concluir que no h, a respeito da uoluptas amorosa, di-
ferena fundamental entre Ovdio e seus predecessores elegacos. De fa-
to, o ingenium do qual ele era bem munido, no deixou de ter efeito sobre
as anlises psicolgicas. Ovdio o nico a observar que a uoluptas pode
estar ligada no a um objeto amoroso particular, mas a situaes que so,
todas, imorais. Primeiro caso: quando a mulher adltera e vigiada e est
com medo da partida; pouco importa, ento, se ela bela ou no:
Ipse timor pretium corpore maius habet.
Indignere licet ; iuuat inconcessa uoluptas62.
Essa observao dos Amores retomada na Ars amatoria, a prpo-
sito do interesse que h em criar dificuldades onde elas no existem, in-
sinuando a existncia de um rival ou simplesmente suscitando inquietu-
des: quae uenit ex tuto, minus est accepta uoluptas63.

Segunda observao: a novidade tendo em si encantamentos (como
notara Lucrcio),deve-se sempre tentar a conquista: sed cur falleris, cum
sit noua grata uoluptas ?64
Terceiro caso de figura: s se pode louvar a amada para um amigo
sem se expor a fazer um rival, pois alm de cada um pensar em seu pra-
zer, esse pode ser iludido pela dor do outro:
Nil nisi turpe iuuat : curae sua cuique uoluptas;
haec quoque ab alterius grata dolore uenit65.
Eu concluiria, sobre a existncia de uma convergncia paradoxal
entre Ovdio e Lucrcio a propsito do amor. Para alm das diferenas
evidentes que existem entre eles (e que incluem esse pano de fundo das
perturbaes da uoluptas), h um ponto em que o poeta elegaco encon-
tra o filsofo: a recusa do amor-possesso. Lucrcio condena a paixo
por um ser nico, porque quem se liberta s vezes mentalmente preso
por esse amor e, no ato ertico, incapaz de fixar um finis habendi; tam-
bm no pode experimentar uma uoluptas pura.
O seruitium amoris, fundamental na concepo de Galo do furor, por
um lado, uma forma de delinear a alienao que resulta dessa situao;
por outro, tem uma face dinmica que a conquista, ento a tomada de
possse da domina (a escravido amorosa utilizada, de fato, como pro-
va da fora do sentimento e como meio de criar uma reciprocidade). A
Ars amatoria contm apenas essa segunda possibilidade: uma srie de
variaes sobre o seruitium amoris, do qual o fim ltimo , realmente, a
dominadora do jogo ertico. Com uma perspectiva nova: a idia de que
o amor no deve ser exclusivo, mas simplesmente deve dar a impresso
de que o . O que fundamental o uso e o controle dos signos associa-
dos ao estado do amoroso, e a isso que visam as tcnicas propostas. As
ligaes podem, ento, ser mltiplas, ver simultaneidades, a ltima pala-
vra ainda sobre a uoluptas: mulher insensvel, Ovdio aconselha, na
ltima pgina de seu tratado, a fingir prazer. O texto termina em uma in-
juno: que os iuuenes e as puellae inscrevam em suas oferendas: Naso
magister erat; o que substancialmente diferente dos gritos de desespe-
ro que Proprcio imaginava sobre sua tumba de poeta dos amores: ardo-
ris nostris magne poeta, iaces (1,7,24).
Existe, alis, e com ele que termino, um texto de Ovdio que extre-
mamente prximo do que Lucrcio escreveu sobre o ato ertico. Exceto
porque se trata de uma fico e do caso da figura onde o amor no par-

tilhado. a narrativa de uma unio consumada contra a vontade de um
dos protagonistas: a que a ninfa Salmace conseguiu impor ao jovem Her-
mafrodita. O ponto de vista o parceiro masculino, confrontado brutal-
mente com um desejo de uma uoluptas (v.327) da qual ele no partilha.
O puer, sobre o qual se lanou a ninfa, vai viver no horror que , segundo
o De rerum natura, o fantasma secreto dos amantes: a passagem de dois
corpos a um s, efetuada aqui tambm a partir de um combate:
Pugnantemque tenet luctantiaque oscula carpit
subiectaque manus inuitaque pectora tangit
et nunc hac iuueni, nunc circumfunditur illac66
e que chega a uma forma hbrida: ... nam mixta duorum/ corpora iun-
guntur faciesque inducitur illis/ una ...; sic ubi complexu coierunt mem-
bra tenaci,/ nec duo sunt sed forma duplex ...67. No indubitalvemente
sem importncia o fato de esse texto ter sido inspirado pela elegia 1,20
de Proprcio, um poema endereado nomeadamente a Galo68. A iunctu-
ra: oscula carpere, as expresses simtricas nunc hac ... nunc illac, que
lembra hunc super ... hunc super; a comparao com o combate de uma
guia contra uma serpente com palavras parecidas: pendens et alas lem-
bra a luta que o jovem Hilas teve de sustentar contra os filhos de Boreu,
Zetes e Calais, dos quais ele escapou, sem saber que iria ser, um pouco
depois, raptado pelas ninfas de uma fonte. Uma cena que no ser conta-
da e que Ovdio descreveu no lugar de Proprcio.
NOTAS
1
Originalmente texto da Conferncia proferida no Seminrio Permanente de Estudos Cls-
sicos OUSA/ PROAERA, em junho de 2007, na UFRJ. Traduo de Henrique Cairus
2
Do lugar onde eles esto, bestas selvagens, rebanhos saltam atravs dos pastos ale-
gres e atravessam a nado os rios impetuosos: assim, capturados pelo ter encanto, to-
dos te seguem sob o efeito do desejo, l, onde tu os conduzes incessantemente. En-
fim, atravs dos mares, dos montes e dos rios que arrastam tudo na sua passagem, os
ninhos das aves, cobertos de folhagens, os campos verdejantes, infligindo aos cora-
es de todos as carcias de amor, tu fazes com que, sob o efeito do desejo, espcie
por espcie, eles propaguem suas raas. (1, 14-20).
3
Posto que (...) sem ti nada nasce s margens dos rios divinos da luz e que nada se faz
de alegre ou amvel, tua ajuda que eu procuro para escrever versos. (1, 21-24)
4
Ele se joga com um movimento para trs sobre teu peito (...) ele alimenta de amor,
com a boca aberta para ti, seus olhares vidos; voltado para trs, ele tem o hlito sus-
penso aos teus lbios (I, 33-37).

5
Sobre a oposio, em Lucrcio, entre duas formas de sexualidade, ver M. Nussbaum,
The therapy of desire. Princeton, 1994. pp.161-4.
6
Eles no sabiam usar, entre si, costumes ou leis (5, 958-965).
7
E Vnus na floresta alegrava os corpos dos amantes; de fato, o que associava cada
mulher a um homem era ora um desejo mtuo, ora a fora violenta do homem e uma
pulso sexual premente, ora o preo que constituam as bolotas, os medronhos ou as
pras escolhidas por ela (5, 962-965).
8
E a mulher unida ao marido passou ao domnio de um s homem (5, 1012)
9
e que eles se deram conta de que uma prole havia sido criada a partir deles (5, 1013)
10
E Vnus diminuiu as foras, e os meninos, pelos carinhos, feriram facilmente o
orgulho natural de seus pais
11
Ver J. Fabre-Serris, Le De rerum natura et la posie pastorale hellnistique. Sur le
rle jou par Lucrce dans la rception de la posie grecque , Le jardin romain. Epi-
curisme et posie Rome, Mlanges offerts M. Bollack, Lille, 2003, p. 235-246.
12
De fato, o que est nossa disposio, se de antemo no conhecssemos nada mais
doce, agrada-nos particularmente e parece ter valor; mas, em seguida, quase sempre,
se se descobre alguma coisa melhor, isso se arruna e muda nossos sentimentos em
face de tudo que o precedeu. (5, 1412-1415).
13
Ento, o gnero humano sempre se prejudica sem proveito e inutilmente; conso-
me a vida em vs preocupaes, seguramente porque no conhece o que seja o limi-
te da possesso e, de modo geral, o ponto at onde cresce a verdadeira volpia (5,
1430-1434).
14
V. R.D. Brown, Lucretius on Love and Sex. A Commentary on De rerum natura, IV,
1030-1287, with Prolegomena, Text and Tradition, Leiden, 1987.
15
Donde veio o golpe que o atingiu, para l que ele se dirige; ele deseja ardentemen-
te ir com ela e lanar nesse corpo o lquido tirado de seu corpo (4, 1055-1056).
16
Eis o que Vnus para ns; e da vem aquilo a que chamamos de amor (4,1058).
17
De fato, no est privado dos deleites de Vnus aquele que evita o amor, mas apro-
veita apenas as suas vantagens, sem a contrapartida negativa (4,1074-1075).
18
O objeto de sua busca, eles o comprimem estreitamente e eles provocam dor no
seu corpo; eles imprimem freqentemente seus dentes nos lbios amados e os machu-
cam com beijos, porque seu prazer no puro; por baixo, h aguilhes que os levam
a ferir aquilo mesmo, seja l o que for, que est na origem desses germes de raiva
(...) Eles fixam avidamente o corpo, lanam as salivas de suas bocas, fazem passar
seu sopro, pressionando a boca com seus dentes; em vo, posto que eles no podem
tirar nada dali, nem penetrar e ir para dentro do outro corpo com todo o corpo deles
(4, 1079-1083; 1108-1111).
19
Do fundo da fonte de todos esses deleites surge algo para amar, que, em meio s
prprias flores, esgana. (4, 1133-1134)
20
De fato, disso resulta que o prazer seguramente mais para aqueles que ficam sos
do que para os doentes (4,1075-1076)
21
Encontrars, se este te desdenha, um outro Alexis (v.73)

22
A leoa com olhar bravio est procura do lobo; o lobo, por sua vez, procura da
cabra; a cabra saltitante est procura do laburno em flor; a ti, procura Coridon,
Alexis; cada um levado pelo seu prprio prazer (64-65).
23
Jean Hubaux, Le ralisme dans les Bucoliques de Virgile, Paris, 1927, pp. 134-135.
24
Pline, Hist. Nat., 8, 17. Solin, p. 121 (d. Mommsen, Berlin, 1958).
25
a nica coisa que, quanto mais a possumos, mais nosso peito se abrasa de um
desejo terrvel. De fato, os alimentos e a bebida so absorvidos no interior de nossos
membros; j que eles podem ocupar certas partes do corpo, fcil satisfazer o dese-
jo de beber e de comer. Mas do rosto de um ser humano e da beleza de sua tez nada
h que entre em seu corpo que se possa desfrutar, a no ser as tnues imagens, pobre
esperana que amide o vento leva(4, 1089-1096).
26
Ver, sobre essa passagem: L. Landolfi, Durus Amor. Lecfrasi georgica sullinsania
erotica , Civilt classica e cristiana, 1985, p. 177-198 ; A. Traina, Amor omnibus idem.
Contributi esegetici a Vergilio, Georg. 3, 209-283, B. Studi latini, 1999, p. 441-458.
27
Tambm toda a raa sobre a terra dos homens e das bestas selvagens, a raa dos
seres do mar, dos rebanhos e as aves de penas coloridas se precipitam em furiosos e
ardentes arrebatamentos: o amor a mesma coisa para todos (3, 242-244).
28
Em nenhum outro momento, a leoa, esquecendo seus filhotes, errou mais cruel
pelos campos (3, 245-246).
29
Pobre de mim! Por que, unidos pelo corao, somos separados pelas ondas e, quando
um nico pensamento nos possui a ambos, no uma nica terra que nos possui?
30
Nossas duas terras so separadas por essa breve onda. Remeto a A. Barchiesi, que
desenvolve ainda outros argumentos a favor dessa hiptese em Les Hrodes dou-
bles (16-21), in: Elgie et pope dans la posie ovidienne (Hrodes et Amours),
em homenagem a Simone Viarre, Lille, 1999, p. 63-64.
31
Mas, no entanto, ele foge, ele foge irreparavelmente, o tempo; ao passo que, toma-
dos pelo amor, somos levados a uma coisa aps a outra (3, 284, 285)
32
repouso delicioso quando, testemunha de teu primeiro amor, estava eu l, cm-
plice de vossas lgrimas! prazer delicioso lembrar-me dessa noite com quan-
tos votos eu devia cham-la , quando eu te vi, Galo, morrer no momento em que tua
amiga te enlaava e acabar por falar depois de um longo tempo (1, 10, 1-6).
33
Acerca do fato de que o termo memini possa no corresponder a uma experincia,
mas remeter a uma lembrana literria, ver: G. Conte (Memoria dei poeti e sistema
letterario, Torino, 1985, p. 38-40) e R. Thomas ( The Old Man Revisited : Virgil.,
Georg. 4, 116-148 , M.D., 1992, nota 34, p. 46). R. Thomas evoca o meminisse pro-
perciano ao citar a interpretao sugerida por D.O. Ross, que via a uma aluso a um
texto de Galo (Backgrounds to Augustan Poetry : Gallus elegy and Rome, p. 83).
Creio que as duas remisses no so mutuamente excludentes: Proprcio pode fazer
uma aluso a uma poesia de Galo sobre uma noite de amor e, ao mesmo tempo, re-
meter posio de espectador ocupada por Lucrcio.
34
Para uma interpretao diferente da remisso a Lucrcio, ver: P.J. Arnold, A note
on Propertius 1, 10, 3 : jucunda uoluptas , C. Q., 1997, p. 597-598.

35
Mas, posto que tu no tens medo de ma conceder, recebe esse presente em retribui-
o alegria que tu me permitiste experimentar. No aprendi somente a calar vossas
dores, mas h, em mim, algo maior, meu amigo, que a lealdade (1, 10, 11-14).
36
Posso tambm cuidar dos tormentos amorosos de outrem quando eles so recentes,
no uma leve medicina a que est em minhas palavras (1, 10, 17-18)
37
como se nisso houvesse um remdio para o nosso furor! (10, 60)
38
Inuentum medicina meum est Ei mihi, quod nullis amor est sanabilis herbis : a
medicina inveno minha ...ai de mim: nenhum amor pode ser curado pelas plan-
tas (Met., 1, 521 ; 523). O mesmo leitmotif retomado no episdio dos amores do
deus com Jacinto; Nil prosunt artes; erat inmedicabile uulnus: sua arte no serve
para nada: a ferida era incurvel (Met., 10, 188).
39
se tu no conturbas as tuas primeiras feridas com novos golpes e se tu no cuidas
quando elas esto recentes, levando para alhures teus passos, sob o efeito de uma V-
nus errante (4, 1070-1071).
40
Foi Cntia que me ensinou tudo que preciso tentar obter e tudo que preciso evi-
tar: no verdadeiro que o Amor no leva a nada (10, 19-20).
41
Ver J. Fabre-Serris, Tibulle 1, 4 : llgie et la tradition potique du discours di-
dactique , Dictynna 1, pp. 29-43.
42
Para mim, lento de esprito, o Amor no tem no esprito nenhuma tcnica (1, 1,17).
43
Poder ficar feliz com uma nica amiga aquele que, de corao vazio de amor, ja-
mais ser livre (1, 10, 29-30).
44
Estavas seguro de si, ao passo que aumentavas tua reputao pela ao das mo-
as enganadas (1, 13, 5-6)
45
A elegia 1, 20, de Proprcio, endereada a Galo, evoca precisamente seu amor por
um puer.
46
Eu te vi, com o pescoo completamente enlaado, languescer e chorar, com as
mos que a envolviam, e desejar o desejo que experimentavam tuas palavras
abandonar tua alma (15-18).
47
Essa unio evocada novamente nas elegias 2, 14 e 2, 15, que evocam noites de
amor. Nos dois textos, o amante evoca como referente sua felicidade o estado di-
vino (2,14, 9-10 e 2,15, 39-40), uma comparao que d concepo epicurista da
existncia dos deuses um correspondente inesperado.
48
Alguns crticos propuseram considerar essas alternae uoces como uma aluso a
uma prtica de Galo do canto amebeu, uma interpretao sedutora, que no me pa-
rece incompatvel com a anlise que eu proponho (ver: J. OHara, The new Gallus
and the alternae uoces of Propertius , C. Q., 1989, p. 561-562 ; A Sharrock, Alter-
nae uoces. again , C. Q., 1990, p. 570-571). No estou convencida, contudo, pelo
comentrio que M. Pincus faz da elegia 1, 10 no Propertiuss Gallus and the Ero-
tics of Influence , Arethusa, 2004, pp. 165-196.
49
Evidentemente a noite de amor no implica numa conseqente ligao. O poeta ele-
gaco deplora periodicamente a inconstncia e a infidelidade da mulher amada, ine-
rente prtica de um gnero que supe a alternncia entre xitos e revezes.

50
A noite estava no seu comeo ( mesmo um prazer recordar disso), quando eu
transpunha, sob o efeito do amor, as portas paternas (18, 55-56).
51
Ver P. Ovidii Nasonis, Heroidum epistulae XVIII-XIX, Leander Heroni, Hero Lean-
dri, a cura di Gianpiero Rosati, Firenze, 1996, p. 77-78
52
Era noite e sobre a terra o sono possua os seres vivos
53
Era noite e, sobre a extenso da terra, os corpos cansados provavam um sono pra-
zeiroso.
54
Era noite e, sobre a extenso de toda a terra, os seres vivos cansados, a raa das
aves e das manadas eram possudas por um profundo sono.
55
Ver: H. Trnkle, Die Sprachkunst des Properz und die Tradition der lateinischen
Dichtersprache, 1960, Wiesbaden, p. 24.
56
A lua normalmente me oferecia, quando eu partia, uma luz tremulante, como uma
companhia obsequiosa ao longo do meu caminho (18, 59-60).
57
O resto conhecido da noite, de ns, da torre que nossa cmplice e da luz que
mostra o caminho atravs das vagas. No possvel enumerar as alegrias dessa noite
mais do que as algas do mar do Helesponto (18, 105-106).
58
O prazer e as carcias, diz-se, adoaram esses espritos selvagens (2, 477)
59
s portas fechadas do quarto, pra, minha Musa (2,704)
60
choros, murmrios que suscitam o amor, gemidos, palavras adaptadas ao jogo
ertico (2, 723-724).
61
A plenitude do prazer esperada quando, vencidos igualmente, a mulher e o ho-
mem jazem deitados (2, 727-728)
62
o prprio medo que lhe d um valor maior do que seu corpo. Isso pode causar
indignao: uma volpia interdita apraz (Am., 3, 4, 30-31).
63
Quando a situao est segura, a volpia que dela se obtm menor (A.A., 3,
603).
64
Mas por que desistes, quando encontras novos encantos para a volpia? (A.A.,
1, 347).
65
Nada agrada mais do que aquilo que vergonhoso: cada um se importa com seu
prprio prazer; freqentemente esse prazer provm dos encantos do sofrimento do
outro (AA., 1, 747-748).
66
Ao passo que ele se debate, ela o detm e arranca-lhe beijos em brava luta; colo-
cando sua mo por baixo, ela toca, sem se importar com o que ele acha, seu peito e
ela enlaa o jovem homem por aqui e por ali (Met., 4, 358-360).
67
de fato, os corpos mesclados dos dois esto unidos e um aspecto os recobre... des-
de que seus membros se aproximaram em um abrao tenaz, eles no mais dois, mas
uma forma dupla (4,373-374; 377-378)
68
Ver J. Fabre-Serris, Jeux de modle dans lalexandrinisme romain: les homma-
ges Gallus dans la Bucolique X et llgie I, 20 de Properce et ses chos galliens,
R.E.L., 1996, pp.124-137.

ALGUMAS CONSIDERAES SOBRE A TEMTICA
ERTICA NAS ELEGIAS DE TIBULO
Joo Batista Toledo Prado
RESUMO
Partindo de consagradas posies da crtica tradicional sobre o tema da
elegia ertica romana, o objetivo deste artigo fazer uma recenso das
idias mais importantes sobretudo as de Paul Veyne (1987) acerca do
tratamento a que devem ser submetidos os objetos da paixo do eu-po-
tico, nas elegias amorosas do poeta romano Tibulo (sc. I a.C.), ao mes-
mo tempo em que se sublinham e enfatizam certas caractersticas pelas
quais se pode conceber a produo elegaca do poeta de Gbia como ino-
vadora no desenvolvimento daquele gnero potico, tal como a concep-
o de no apenas um nico, porm trs objetos amorosos Dlia, M-
rato e Nmesis bem como uma certa neutralizao de verbos de ao,
em cenas narradas de modo quase independente.
Palavras-Chave: Tibulo; elegias erticas; Dlia; Mrato; Nmesis; neu-
tralizao narrativa.
O ponto de partida deste texto a constatao de que mesmo uma

leitura superficial das elegias de Tibulo j basta para mostrar que o poeta
se ocupou, sobretudo, do tema do amor. Quase todos os poemas, quando
no ocorre serem dedicados na ntegra celebrao de uma de suas pai-
xes, so, ao menos indiretamente, relacionados ao tema.
De fato, Tibulo nomeia trs paixes: Dlia, Mrato e Nmesis. Boa
parte do esforo da crtica sempre consistiu em, ao longo do tempo e
mesmo em dias mais recentes (cf. HOLLEMAN, 1969: 575-82), tentar
identificar os objetos da paixo do poeta, adotando o parti pris de que
se trataria de seres histricos. O mesmo procedimento foi em geral, ado-
tado quanto s amadas de Catulo e Proprcio, i. e., Lsbia e Cntia, res-
pectivamente. A amada de Ovdio, Corina, entretanto, foi considerada
uma personagem de fico, dado o modo como aquele poeta organizou os
poemas a ela dedicados: ao faz-lo, adotou uma forma que permite acom-
panhar as experincias narradas como um romance, no moderno sentido
que o termo assume.

No h qualquer razo factual para no supor que as amadas men-
cionadas por Tibulo (ou por Proprcio ou por Ovdio) dem lugar aos
pseudnimos de mulheres reais e que as situaes descritas fossem a ex-
presso de uma sinceridade pungente, embora tambm seja correto afir-
mar que no as h para no supor o contrrio, e eloqente o depoimen-
to pessoal de Veyne a respeito dessa questo:
Eu era jovem professor e o programa de agregao me levava a explicar
Tibulo; li-o, consultei tudo o que pude da bibliografia e comecei a comen-
tar uma de suas elegias e a analisar a alma do poeta no curso. E eis que,
medida que a hora passava, um mal-estar tomava conta de mim ao ouvir o
som de minhas prprias palavras: como no se tinha visto que o rei estava
nu e que tudo o que eu repetia, depois de tantos outros, sobre nosso poeta
caa por terra? Em seus ternos e apaixonados versos, difcil pensar que o
poeta no sincero, mas no menos difcil no suspeitar que ele est repre-
sentando; os detalhes so freqentemente verdadeiros e o conjunto soa co-
mo falso. (VEYNE, 1985:12)
A hiptese de um poeta que representa no estranha numa atuali-
dade que viu nascer, em lngua portuguesa, um poeta que universalizou
tal idia com o clebre O poeta um fingidor (em Autopsicografia, de
Fernando Pessoa).
Por essa razo, no h hoje como prescindir de um recuo mnimo ne-
cessrio ditado quer pela razo convencional quer pelo rigor acadmi-
co que leva, pelo menos, a desconfiar de que as referncias nominais a
amadas e amados se trate de criao literria. Em funo disso, apenas
sensato aceitar como hiptese de trabalho a definio que o mesmo Vey-
ne (1987:74) d de elegia: [...] uma poesia pseudo-autobiogrfica on-
de o poeta conivente com seus leitores custa de seu prprio Ego. Em
funo disso, doravante, designar-se- aqui o enunciador do poema por
eu-potico ou simplesmente narrador.
Os objetos a que Tibulo enderea sua paixo representam por si uma
inovao no gnero, i. e., o tema de um narrador apaixonado, escravizado
pelo amor de uma domina o seruitium amoris era j um expediente da
poesia alexandrina, mas em Tibulo no se v uma senhora nica, e, sim,
duas, ou, ainda, duas dominae (Dlia e Nmesis) e um dominus (Mrato);
a inovao consiste, portanto, em um desvio da norma, uma vez que a
prtica tibuliana de escrever sobre duas dominae, Dlia e Nmesis, parece
contrria a essa herana histrica, como uma anomalia e uma contradio
em relao s tradies do tema da domina (BACA, 1968:51)1.

Antes de fazer outras consideraes acerca das personae amadas por
Tibulo, outro aspecto digno de meno o tratamento do amor nas ele-
gias dos poetas latinos, em geral, e em Tibulo, em particular: o tratamen-
to dispensado s divindades do amor na literatura grega era marcial na
origem, recebendo eptetos picos muito comuns para elevar a dignida-
de dos guerreiros cantados em poesia ou a do prprio deus da guerra; Ti-
bulo, entretanto, o primeiro elegaco a alar o deus Amor posio de
um completo general, atribuindo-lhe, at, seus prprios estandartes, co-
mo se v em 2, 6, 5 ss. (cf. MURGATROYD, 1975: 68 ss.)
DLIA
Tradicionalmente, consideram-se os poemas I, 1, 2, 3, 5, e 6 como
peas dedicadas a Dlia e o conjunto chamado de ciclo deliano ou de
o romance de Dlia (cf., p. ex., GRIMAL, 1958: 131-41), ainda que a
figura de Dlia no aparea explicitamente ou na mesma proporo de
versos em todas elas.
O comportamento de Dlia o do amor venal, embora no se possa ir
longe demais nas consideraes a respeito de sua posio social (como o
fez, p. ex., TRACY, 1976: 575 ss., quando afirmou que tanto Dlia quanto
Cntia pertenciam classe das meretrizes), devido s complexas relaes
das romanas com o dinheiro na poca de Augusto. No obstante a preci-
pitao de Tracy, o mesmo autor analisa apropriadamente a relao de Ti-
bulo (e tambm a de Proprcio) com suas senhoras, dizendo, entre outras
coisas, que [...] no se pensa em casamento entre elas 2 e que Elas so
apresentadas como companheiras de seus amantes: seu papel no mera-
mente sexual. O relacionamento entre iguais (inter pares) e caracteriza-se
mais pelo amor que pela uoluptas3 (TRACY, 1976: 575-576).
O poema I, 1 apresenta o que mais se aproxima de um programa li-
terrio na obra de Tibulo, visto que os temas a includos so recorrentes
em outras elegias. Essa pea chegou mesmo a ser considerada uma intro-
duo aos poemas subseqentes, particularmente nos trabalhos que bus-
cam identificar uma estrutura simblica para a obra de Tibulo (cf. esp.
LITTLEWOOD, 1970: 663 ss.).
A elegia comea com um dos grandes tpicos poticos em Tibulo: o
desprezo pelo acmulo de riquezas, que vai determinar, segundo o poeta,
a ganncia e a venalidade amorosa. Os versos iniciais so um motivo pa-
ra o repdio guerra e atividade lucrativa e, ao mesmo tempo, para um

elogio da vida simples do campo (cf. v. 5: me mea paupertas uita tradu-
cat inerti, quanto a mim, minha pobreza me leve por uma vida tranqi-
la). J se especulou muito sobre o verdadeiro sentimento tibuliano em
relao vida no campo (cf. esp. FISCHER, 1970: 767 ss.; LEE 1974:
100 ss.), mas o certo que o modo como o elogio feito, no poema I, 1
e da em diante, caracterizam um ideal de vida idlico, que congrega, por
um lado, a vida rural, simples, despojada de riquezas e plena de um du-
ro trabalho com a terra para prover o sustento e, por outro, o amor livre,
isento de ganncia, que se oferece gratuitamente. No entanto, o amor
proporcionado por Dlia, mulher casada, e, como observa Cairns (1975:
89 ss.), o fazendeiro tpico da poesia pastoral (nas Gergicas de Virglio
e no Epodo 2 de Horcio, por exemplo) um homem sbrio, fiel espo-
sa, que no procura aventuras extra-conjugais. O narrador de I, 1 quer ser
um fazendeiro, mas na companhia de sua domina; isto representa uma
adaptao do tema buclico s necessidades da elegia ertica e, portan-
to, mais uma contribuio tibuliana ao gnero.
Messala nomeado no verso 53, de forma que o narrador abre espa-
o para o poema I, 7, em que o triunfo do general e seu aniversrio so
celebrados ao mesmo tempo. O eu-potico declara que a guerra convm
a Messala, embora sua opo pessoal seja a de viver como um campons,
e explica que sua devoo no guerra mas ao amor, pois uma senhora
o prende com grilhes e ele se posta diante de sua porta na esperana de
v-la; esse o tema do paraklausithyron, a porta fechada aos apelos do
amante, tambm muito recorrente em Tibulo.
Dlia indiferente apesar dos esforos do eu-potico, e o narrador
a ameaa com a imagem da morte que sobrevir em breve, instando para
que ela ceda ao amor enquanto tempo, ou seja, enquanto ambos ainda
so jovens (v. 73: Nunc leuis est tractanda Venus [...], Agora preciso
lidar com uma Vnus suave [...]). possvel ver aqui, sem dvida, um
ponto de contato com Horcio e a filosofia epicurista do carpe diem.
No poema I, 2, o narrador encontra-se perdidamente apaixonado e
em meio a uma crise amorosa: ele quer afogar suas mgoas com o vinho
(vv. 1-4); em seguida, roga uma maldio porta fechada (vv. 5-14) e pe-
de a Dlia que burle a guarda e a porta para vir ao seu encontro, descre-
vendo estratgias com que superar os obstculos (vv. 15-40). Mesmo que
algum a tenha visto caminhar pela cidade noite e conte ao marido dela,
este no acreditar, porque uma bruxa assim disse ao narrador, que passa

a descrever o imenso poder da feiticeira (vv. 41-54); a bruxa preparou-
lhe um encanto que impede ao marido enxergar o amoroso rival, mesmo
que ele esteja deitado na cama com Dlia, mas um toque de humor na
retrica amorosa de Tibulo o encanto s funciona para o narrador do
poema (vv. 55-58); com essa advertncia tenta garantir de Dlia alguma
exclusividade, o que torna admissvel a hiptese de ela ter ou poder vir a
ter outros amantes. O narrador ironiza a magia, dizendo que a bruxa tam-
bm lhe disse poder curar o amor que ele sentia e, no entanto, ele ain-
da est preso aos grilhes de Dlia (vv. 59-64); segue-se um novo elogio
do campo e condenao da guerra e dos saques (vv. 65-78). Entretanto,
o narrador lamenta sua condio de apaixonado no-correspondido e diz
que no se recusaria a qualquer castigo para expiar sua culpa, acaso ele
tenha alguma, pois atribui seus tormentos ao castigo de uma Vnus ofen-
dida; dizendo tais coisas, adverte quem dele se ri, porque um dia os cas-
tigos podem voltar-se contra tal pessoa (vv. 79-98).
O poema I, 3 principia por um lamento dirigido a Messala, em que
o narrador, que est enfermo na estrangeira ilha de Fecia, onde uma vez
j esteve o lendrio Ulisses (Odissia 6, 8, 204-205 e 7, 24-25), decla-
ra que no poder acompanhar seu patrono pelas guas do Mar Egeu
(v. 1). Mills (1974: 226 ss.) interpretou a estada forada na Fecia co-
mo a morte para um narrador que se v separado de Messala, de sua vida
ideal no campo e, sobretudo, de Dlia e prope, para comprov-lo, que
a personificao da ilha (v. 3: Me tenet [...] Phaeacia, A Fecia me re-
tm [...]) est em paralelo com a personificao da prpria morte (v. 4
e 5). O narrador evoca as imagens de sua me, irm e Dlia ausentes, de
forma que, se morrer, no haver quem lhe preste convenientemente as
homenagens funerrias (vv. 5-10) (cf. Catulo 68, 15); segue-se uma des-
crio de sua partida de Roma e de como Dlia consultou as sortes pa-
ra saber se ele voltaria a salvo (vv. 11-22). Como est doente, ele ironiza
a crena de Dlia em sis, dizendo que de nada adiantou ela t-lo purifi-
cado, mas pede deusa que o cure, pela f e culto prestados pela amada
(vv. 23-32), pois ele mesmo dirigir-se- aos deuses romanos e a seus pe-
nates (vv. 33-34). Em seguida, o narrador repudia novamente a guerra e
seus perigos e enaltece a vida de outrora, quando a ganncia no havia
ainda compelido os homens a uma vida de saques e perigos (vv. 33-56).
Diz ainda que, se morrer, Amor e Vnus, divindades do amor, o conduzi-
ro aos Campos Elseos, descritos pelo narrador como um lugar de per-

feio e alegria plenas, repleto de danas, cantos e de pessoas entregan-
do-se abertamente ao amor (vv. 57-66); exceo feita ao amor carnal, que
faz dos Campos Elseos um paraso elegaco, interessante notar que o
paraso cristo (pelo menos o da ingnua verso da infncia) tambm
concebido quase que da mesma forma. A descrio dos Campos Else-
os seguida pela do Trtaro (vv. 67-80), que, segundo Campbell (1973:
155 ss.), o reverso do paraso, a segunda e necessria metade do con-
traste que o narrador estabelece entre o amante e o homem de negotium
e militia. Por fim, o poema se encerra com o desejo de volta a Roma, nu-
ma cena cuja descrio serena lembra a lenda da casta Lucrcia (Tito L-
vio I, 57), entretanto, a caracterizao de Dlia em todos os outros poe-
mas tal que se pode dizer que ela uma anti-Lucrcia, em nada casta,
permissiva e volvel, o que leva o narrador a estabelecer, a seu critrio,
um modelo idealizado, que corresponde ao prottipo de virtude romano
para a mulher (vv. 81-94).
No poema I, 5 a separao de Dlia que tortura o narrador. O la-
mento pela dor da paixo no correspondida (vv. 1-8) d lugar chanta-
gem emocional, com que o narrador tenta convencer Dlia a ser-lhe fiel,
uma vez que lhe lembra a ocasio em que ela estava doente e ele zelou e
fez o que pde para que sua doena fosse curada, at o ponto de recorrer
a ritos mgicos com o auxlio de uma feiticeira (vv. 10-18); mas, diz ele,
um outro usufrui agora do resultado de suas preces. Em outras palavras,
Dlia arranjou um novo amante. Enquanto procurava cur-la, o narrador
tinha devaneios, em que se imaginava uma vida calma e harmoniosa no
campo, desfrutada na companhia de Dlia (vv. 19-36), mas, como diz, es-
se futuro no veio e, a despeito de suas vs tentativas de esquec-la com
o vinho ou a companhia de outra mulher (vv. 37-42), continua apaixo-
nado e enfeitiado pela beleza de Dlia e continua sofrendo, ainda mais
agora que ela arranjou um amante rico por intermdio de uma alcovitei-
ra, a quem ele deseja um horrvel destino (vv. 43-58). No dstico 59-60,
o narrador faz uma advertncia aos que pretendem conquistar o amor por
meio de presentes e, em seguida, discorre, dirigindo-se a Dlia, sobre as
vantagens de ter um amante pobre (vv. 61-66), que a acompanha por toda
parte, abrindo caminho por entre a multido, como um stipator (guarda-
costas). Tem-se, portanto, aqui, uma extenso do tema do seruitium amo-
ris (cf. MUSURILLO, 1970: 393 ss.); vantagem que Dlia no reconhe-
ce, pois, diz ele, seus cantos poticos so em vo (vv. 67-68). O poema

acaba com uma nova advertncia, dessa vez ao novo amante: o narrador
exorta-o a aproveitar enquanto pode, pois, da mesma forma como ele foi
preterido, o novo amante poder ter idntico destino (vv. 69-76).
A ltima elegia do ciclo deliano, a I, 6, a mais irnica dentre elas,
como observa Gaisser (1971:passim). O narrador zanga-se com Amor que
se diverte com ele e lamenta de uma vez por todas a devassido de Dlia,
que se entrega a inmeros amantes (v. 6: nescio quem tacita callida noc-
te fouet, j no sei quem a fingida [Dlia] acalenta na calada da noite),
menos a ele. O eu-potico d uma lista dos artifcios com que Dlia ilu-
de seu marido para encontrar-se com seus amantes, todos instrudos pe-
lo narrador, que aproveita para dirigir-se ao marido dela, denunciando os
truques da esposa, como forma de impedir que ela continue a encontrar-
se com seus rivais (vv. 9-22); para garantir que ele ser o nico a usufruir
a companhia de Dlia, diz ao marido que o fato de ter-lhe contado os se-
gredos da esposa o bastante para que ele confie no narrador e faa-o o
aclito de Dlia (vv. 23-42). Dessa forma, ele afugentar todo aquele que
tentar aproximar-se de Dlia; Tibulo parodia frmulas religiosas, nos ver-
sos 39-42, quando ordena aos pretendentes que se afastem (v. 39: procul
absitis, ficai bem longe; v. 42: stet procul [...] stet procul, fique afas-
tado [...] fique afastado [todo aquele que...]). Esse procedimento cons-
titui um dos recursos da ironia que se faz sentir no poema (cf. GAISSER,
1971: 208). O narrador continua sua retrica da exclusividade que o amor
de Dlia deve ter em relao a ele, agora invocando a autoridade divina
das palavras de uma sacerdotisa de Belona, que diz que pessoa alguma
pode aproximar-se de uma moa protegida por Amor (vv. 43-54), o mes-
mo valendo para a amada do eu-potico, caso queira entregar-se a outro
que no a ele s (vv. 55-56); se isso vier a acontecer, o narrador s a per-
doar em respeito me de Dlia, que facilita os encontros (vv. 57-68);
o poema se encerra com juras de amor a Dlia e com maldies de uma
velhice repleta de privaes, rogadas quela que no foi fiel.
MRATO
Trs so as elegias consagradas celebrao do amor a Mrato: I, 4,
8 e 9. Dedicar poemas elegacos ao amor masculino era um tpos da poe-
sia alexandrina (cf. LUCK, 1959: 65 ss.).
A paixo homossexual do narrador exposta em tom muito didti-
co no pequeno ciclo de elegias a Mrato, principalmente no poema I 4, o

que leva a crer que Tibulo os escreveu tendo em vista um pblico-alvo de
cortesos, que se entregavam ao amor galante, tanto a mulheres como a
homens, e no se coloca em causa se Tibulo, o ser histrico, teve ou no
uma paixo homossexual, da mesma maneira que no vem ao caso saber
se Dlia e Nmesis tm contrapartes histricas (ou se elas so um retrato
de relacionamentos reais) ou no.
Percebe-se, todavia, que na Roma de Augusto homens e, em menor
escala, mulheres se entregavam a paixes de toda espcie, mesmo que-
las interditas pela moral romana, o que em nenhum momento foi o caso
do homossexualismo (pelo menos no no ambiente dos cortesos, ainda
que pudesse haver zombarias), tranqilamente aceito pelos estatutos so-
ciais, desde que no representasse um crime de seduo de menores de
nascimento livre (cf. VEYNE, 1983: 109 ss., e tambm DAREMBERG
& SAGLIO, 1929: 85):
No fim da Repblica, a corrupo de costumes era j extrema em Roma, e a
licenciosidade das mulheres j ultrapassava a dos homens. Viam-se damas
da mais elevada estirpe repudiadas por adultrio, ou divorciando-se volun-
tariamente para entregar-se de modo desenfreado a suas paixes4.
A elegia I, 4 quase uma arte de amar, ou melhor, uma ars amandi
pueri. O narrador se dirige a Priapo, deus dos jardins representado com
um falo ereto descomunal, interrogando-lhe sobre os meios de conquis-
tar um jovem (vv. 1-8); o deus lhe responde em seguida (vv. 9-72), num
longo discurso em que expe os mtodos corretos de conquista: nunca
confiar nos jovens e insistir sempre at convenc-los a entregarem-se ao
amor (vv. 9-20); no hesitar em fazer juras, ainda que falsas, pois os deu-
ses o permitem (vv. 21-26); no esperar demasiado, porque o tempo pas-
sa e traz consigo a velhice, quando a conquista j no possvel (vv. 27-
38); ceder a todos os caprichos do rapaz, por mais absurdos que sejam
(vv. 39-52); quem cumprir o que prescreve o deus atingir seu objetivo,
tornando-se irresistvel aos olhos dos moos (vv. 53-56); exortao aos
jovens para que no sejam avaros e no desejem riquezas em troca do
amor, ao contrrio, que eles se comovam com os poemas que lhe so de-
dicados (vv. 57-72). Terminado o discurso do deus, o narrador reassume a
voz para dizer que os amantes devem glorific-lo pelos conselhos dados e
que quem zombar far parte de seu cortejo no futuro, em reconhecimento
sabedoria de suas palavras (vv. 73-80). A elegia termina com um lamen-

to pela paixo a Mrato, que consome o eu-potico sem que este seja cor-
respondido (vv. 81-84).
A elegia I, 8 comea in medias res, bem ao gosto de Tibulo, mos-
trando um eu-potico trado por seu puer delicatus, que est apaixona-
do por uma mulher; o narrador indaga que encantos, que artes mgicas
a moa empregou para seduzi-lo (vv. 1-26). Tentando preservar o aman-
te, por quem, afinal, ainda est apaixonado, o narrador pede moa que
no lhe seja esquiva nem lhe pea presentes (vv. 27-40). Ele observa
que quando a moa for velha ser tarde demais para arrependimentos e
exorta-a a usufruir a paixo do jovem no presente (vv. 41-48). Uma vez
mais, ele insiste em que ela no repudie Mrato, argumentando que o ra-
paz no tem qualquer doena grave (vv. 49-52); o narrador mostra M-
rato completamente apaixonado por Folo (seu nome aparece pela pri-
meira vez no verso 69), porm, apesar de ele conhecer todos os truques
do amor para encontrar-se com ela em segredo, evitando o marido, ela
recusa-se a receb-lo (vv. 53-66); o narrador pede ao rapaz que pare de
chorar, pois isso estraga sua beleza, e acusa Folo do crime de orgulho,
prevenindo-a de que os deuses castigam os orgulhosos (vv. 67-70) e, por
fim, diz a ela que Mrato tambm j foi orgulhoso um dia e um deus vin-
gou-se de sua atitude.
No poema I, 9, o ltimo dedicado a Mrato, v-se o fim da ligao
entre ele e o narrador, pois o jovem apaixona-se por um velho rico e de-
siste do relacionamento que mantinha com o narrador. No incio da ele-
gia, o narrador enderea ao jovem um doloroso lamento, porque Mra-
to o abandonou, mas, ainda assim, pede aos deuses que no castiguem o
rapaz, pois ele belo e permitido aos belos ofender as divindades pelo
menos uma vez (vv. 1-6); o narrador fala do mal representado pela ga-
nncia em seu tempo e diz que Mrato rendeu-se paixo por causa de
presentes (vv. 7-12); agora, o eu-potico sofrer ao ver a beleza do ra-
paz consumir-se na viagem que far em companhia de seu novo amante,
atribuindo mais uma vez a culpa ao gosto generalizado por riquezas (vv.
13-22). O narrador diz a seu jovem amante que de nada adianta tentar
ocultar seus novos amores, pois h um deus que protege o amor e ordena
aos traidores que falem enquanto dormem, revelando seus segredos (vv.
23-28); fala tambm das antigas juras de amor que o jovem havia feito e
das lgrimas derramadas naquelas ocasies (vv. 29-38); lembra-o de sua
outra traio, com Folo, que o prprio narrador favoreceu, facilitando

os encontros, por muito amar o jovem (vv. 39-46); menciona os poemas
que escrevia em louvor do rapaz, desejando que eles fossem destrudos
agora (vv. 47-50). Amargurado, o eu-potico manda que se afaste todo
aquele que vende o amor e roga inmeras maldies, todas na forma de
alguma traio principalmente a da esposa ao velho que roubou dele
o querido Mrato, prometendo riquezas em troca (vv. 51-74); lamenta-
se novamente da traio venal de Mrato (vv. 75-78) e diz que o jovem
chorar quando outro amante tomar seu lugar no corao do narrador (v.
80: et geret in regno regna superba tuo, e [um outro rapaz] fizer um es-
plndido reinado no teu antigo reino), ocasio em que ser a vez do eu-
potico rir e comemorar o infortnio alheio (vv. 79-84).
NMESIS
As elegias a Nmesis pertencem todas ao livro II: II, 3, 4 e 5.
A nova paixo de Tibulo ainda mais permissiva, cruel e ganancio-
sa que Dlia e, como observa Luck (1959:67), Ela um exemplo tpico
da cortes fria e egosta; ela ainda mais infiel que Dlia. Seu relaciona-
mento com o poeta um breve, violento e sensual capriccio. Por tal ra-
zo, ele tem, talvez, maior vivacidade que o romance de Dlia5. Como
j foi dito, no vem ao caso indagar pela consistncia histrica de uma
mulher real, uma tpica cortes dos tempos de Augusto; nem mesmo im-
porta saber se a personagem a que Tibulo se refere mesmo uma corte-
s: mesmo se se tratasse de uma das matronas liberais da Roma de Au-
gusto, seu comportamento e sua personalidade so prprios de uma cor-
tes, ou, melhor, de uma daquelas personagens que se moviam na meia-
luz do dmi-monde proposto pelo j citado Paul Veyne.
Uma questo importante aqui determinar como e por que Tibu-
lo, representante legtimo dos lricos elegacos latinos, se ocupou de um
mundo especial, um dmi-monde, cujas particularidades no cessam de
surpreender, e que efeitos de sentido conseguiu produzir nas elegias mais
representativas daquele mundo: as elegias a Nmesis.
A respeito do fascnio que o mundo galante das cortess contem-
porneas de Plauto exercia sobre a sociedade, Catherine Salles (1987:
184) escreve:
O mundo do prazer, apesar da brutalidade e da aspereza de suas leis, con-
tinua a ser o mundo do bizarro, do que causa impacto: em suma, aos olhos

de muitos, o mundo do irreal. H um violento contraste entre a realidade
que esse mundo oculta e os artifcios que exibe.
Embora o que vale para a cidade ainda no muito distante de um pas-
sado rude, que era a Roma dos tempos de Plauto, possa no valer para os
sculos que se lhe seguiram, parece lgico supor que os poetas da poca
de Augusto tambm se interessassem por essa faixa da populao, pois
o mundo de desviantes, o dmi-monde a que se refere Veyne, de com-
portamentos e regras prprias, possui vrias caractersticas do mundo das
cortess de Plauto, sobretudo a exacerbada venalidade. Catherine Salles
refere-se diretamente ao mundo das escravas libertas, quando menciona
as cortess do tempo de Plauto. O caso das amadas de Tibulo, como se
disse, outro; no entanto, se certo que o meio das cortess romanas im-
pressionava os artistas, certo tambm que as atenes deles recaram so-
bre esse meio particularssimo que existiu nos tempos de Augusto: tendo
suas sensibilidades poticas exaltadas pelo impacto dos contrastes inten-
sos e multiformes daquele meio, no poderia ser outro o cenrio em que
deveria passar-se a maior parte de seus dramas amorosos.
Nmesis, a quem Tibulo dedica trs elegias do livro II, devia ser uma
personagem inspirada no em uma nica, mas em vrias personalidades
(cf. VEYNE, 1985: 215), que decerto povoavam esse amplo mosaico do
mundo galante romano. Por essa razo, no h muito sentido em se dizer
que as elegias so dedicadas a esta ou quela pessoa, visto que no o so
de fato; a no ser que se compreendam tais entes como feitos de matria
prpria dos sonhos e projees dos poetas, e que adquirem existncia no
mundo das palavras, sons e ritmos de uma poesia que no nasceria seno
por fora de uma aguda conscincia lrica.
Essas idias costumam ser associadas, de hbito, a seu defensor mais
famoso, que Paul Veyne, mas posies semelhantes j haviam sido de-
fendidas antes dele, pelo menos por A. R. Baca (1968: 49-56), num arti-
go sobre o papel de Dlia e Nmesis nas poesias de Tibulo, em que cita,
por sua vez, outros autores que assim pensaram.
O que interessa nos poemas a Nmesis ver as crticas do poeta
excessiva venalidade que impregnava todas as coisas, todos os meios, to-
das as relaes e at mesmo o amor. As imagens que emprega para isso,
responsveis pela construo do sentimento potico do texto, so, no m-
nimo, curiosas e inquietantes, porque, primeira vista, parecem contra-

dizer os ideais elegacos e o projeto de restaurao de Augusto (cf. LY-
NE, 1989: 166 ss.).
Na elegia II,3, por exemplo, o poeta compe uma cena campestre
que nada tem do locus amoenus buclico (cf. WHITAKER, 1979: 137
ss.), pois o que ele descreve so as agruras do trabalho nos campos: a ne-
cessidade do vigor fsico para trabalhar com as ferramentas apropriadas,
o convvio dirio com os bois, o sol que queima os membros e as bolhas
nas mos (vv. 5-10) so conseqncias penosas e desagradveis das ati-
vidades rurais e, portanto, demasiado realistas para quem cantava o so-
nho de uma harmoniosa vida de campons. Outra imagem sugestiva que
ele emprega a de Apolo apascentando os rebanhos de Admeto (vv. 11-
32), em que se v como a vida no campo pode ser humilhante e indigna;
que outra constatao se pode fazer ao ler a passagem em que a irm de
Apolo enrubesce-se quando v seu irmo submetendo-se a essa classe de
trabalhos? Essa viso do campo, muito diferente da que se encontra no
livro I, continua na passagem em que ele amaldioa os frutos da terra e
as searas (vv. 61-66), e conclui tristemente numa associao entre o tra-
balho rural e as correntes da escravido (vv. 79 e 80).
O poema II,4 traz um outro tipo de aparente transgresso aos ideais
elegacos; ali se vem os deuses da poesia lrica e os deuses familiares
sendo renegados pelo poeta. Tanto Apolo como as Musas falham na ten-
tativa de conquistar a amada e o eu-potico renega-os, assim como a V-
nus, a prpria deusa do amor, to cara a todos os lricos e elegacos (v. 11;
15-26). A deusa do amor, alis, no somente afastada pelo poeta, mas
tambm o alvo de uma ao sacrlega, porque, uma vez que Nmesis de-
seja presentes e Vnus no facilita as coisas para o amante desesperado,
este ir roubar as oferendas suspensas nos altares da deusa para ofertar
amada. Outras culpas cabem aos deuses nesse poema, como por exem-
plo terem concedido beleza s avaras (v. 35 e 6), mas a heresia maior
de Tibulo encontra-se na passagem a seguir:
quin etiam sedes iubeat alm disso, se ela me ordena

[si uendere auitas, [vender as moradas ancestrais,
ite sub imperium ide, sob sua vontade suprema e
[sub titulumque, Lares [sob o anncio de venda, Lares!
(II, 4, 53-54)

No s o campo ancestral (sedes auitas) aqui alvo de uma nova
investida contra a religio do Estado, mas tambm contra a religio fa-
miliar, representada pela venda dos Lares junto com a propriedade. Pa-
ra avaliar a extenso e a gravidade dessa heresia, basta lembrar que a ca-
sa era o foco do culto aos antepassados (manes) e o ncleo em torno do
qual se originava e se sustentava a estrutura familiar (sobre a importn-
cia da divindade Lar, cf. COULANGES, 1958: 143-144, v. I) e esta, por
sua vez, era a base do Estado romano e, portanto, objeto das preocupa-
es do projeto das reformas ticas e morais de Augusto.
Na ltima das trs elegias consagradas a Nmesis, a II,6, encontram-
se vrios temas que se mesclam, alguns reiterando a crtica vida nos
campos e amaldioando os deuses, outros desenvolvendo motivos de ins-
pirao tipicamente alexandrina, como o caso do j aludido paraklau-
sithyron, o tema da porta da casa da amante, fechada a toda e qualquer
tentativa de abordagem do poeta (vv. 12-4). Vem-se, assim, Amor e Es-
perana sendo repelidos pelo poeta (vv. 15-28); os versos que tratam da
Esperana, em particular, retratam-na como uma deusa extremamente en-
ganadora, que ilude seus devotos com falsas promessas; tem-se, aqui, de
novo uma viso nada reconfortante do campo, pois, como ilustrao das
artimanhas de Esperana, ele evoca o campons que, animado pela deu-
sa, confia as sementes terra que as devolve com grande usura (vv. 22:
semina quae magno fenore reddat ager, [Esperana confia] as semen-
tes [aos sulcos abertos] para que a terra as devolva com grande usura).
H tambm uma tentativa de chantagem emocional, atravs da imagem
da irm morta de Nmesis (vv. 29-39), a quem o poeta diz adorar como
uma deusa (v. 31: Illa mihi sancta est, Para mim, ela sagrada), pois,
diz o narrador, essa irm no desejaria o sofrimento de seu vassalo. Na
ltima passagem, aparece outro tema recorrente na poesia Alexandrina
a maldio endereada lena ou alcoviteira que a elegia latina diver-
sificou e enriqueceu com uma profuso de frmulas e maneiras de repu-
diar essa profisso odiada pelos romanos (vv. 43-54).
O novo posicionamento de Tibulo em relao vida no campo e
religio, tanto a domstica como a do Estado, parece atentar contra o iderio
elegaco e o projeto de reformas sociais e morais de Otaviano. Mas, como
j se disse, isso ocorre somente primeira vista, pois o que est em jogo
a denncia e a crtica de um comportamento venal exacerbado, que le-
va a uma espcie de escravido dos homens ao valor pecunirio de todas
as coisas, inclusive da relao amorosa.

Faz muito sentido que o poeta utilizasse a imagem da corrupo dos
seus prprios ideais para mostrar a que ponto a venalidade pode levar uma
pessoa, nesse caso, tanto a que se vende como a que quer comprar. O eu-
potico de Tibulo coloca-se na posio de quem cedeu s tentaes e exi-
gncias dessa espcie de amor que exige ouro e no reciprocidade de
sentimentos em troca de seus favores. Ouro aqui se traduz por presentes,
dinheiro, favores e obrigaes sociais de toda espcie; sem ele, nenhum
deus ou deusa propiciadora da poesia pode ajudar, afinal, como assevera
o eu-potico, illius est nobis lege colendus amor, i. e., devemos cultivar
o amor conforme a lei dela [da domina] (II, 4, 52).
Viu-se como a sociedade romana poca de Tibulo era venal em to-
dos os sentidos e, alm disso, admitia uma vasta gama de relacionamen-
tos amorosos que, por lei, eram considerados escandalosos e proibidos.
Paul Veyne (1985:134) afirma que em Roma, todo rico fazia comrcio de
tudo, todo senador emprestava a juros altos, (...). Esta onipresena multi-
forme do ganho substitua a ausncia de uma classe burguesa. O crculo
das damas, vidas por presentes, enquanto os homens corriam atrs dos
dotes. Pode-se, no mais, suspeitar tambm que esses presentes possuam
um valor maior do que o pecunirio, um valor emblemtico aos olhos das
romanas, que se traduziria em prestgio no seu meio social.
No sem razo que se encontram denncias, acerca desse compor-
tamento romano sempre predisposto s relaes comerciais em qualquer
nvel, em fontes um pouco mais objetivas que a poesia; o caso de Sals-
tio, por exemplo, [...] in ipso maxumam uirtutem, Romae omnia uenalia
esse, ou seja, e a suprema virtude reside exatamente nisso: em que tudo
est venda em Roma. (Bellum Iugurthinum, VIII, 1).
Todas as imagens e opinies de Tibulo, nessas elegias, colaboram
para a crtica da venalidade e so desencadeadas por um motivo poti-
co muito comum e conhecido dos alexandrinos: o seruitium amoris. Es-
se tema redimensionado para atender aos propsitos do poeta de Dlia,
que, assim fazendo, no contradisse seus antigos ideais, antes deu mais
uma contribuio para o enriquecimento da experincia elegaca amoro-
sa em Roma.
Outro problema que se deve levantar o aspecto lrico das compo-
sies elegacas; de fato, a questo parece envolver toda a produo co-
nhecida dos elegacos romanos, e sua pertinncia, aqui, sustenta-se pelo
fato de que se est tratando de um ciclo de elegias, assim chamado por-

que, sem dvida, os comentaristas viram naquelas peas um conjunto en-
cadeado pelo que se poderia chamar de uma linha narrativa.
Para que haja narrativa de qualquer espcie, so necessrias algu-
mas condies. Uma delas a presena clara de um desenvolvimento no
tempo e no espao do texto, que lhe confere o estatuto de drama. Tal es-
tatuto obtido por meio do emprego dos verbos de ao, num contexto
que de fato extraia deles seu potencial dramtico. A elegia, ou melhor di-
zendo, os poemas lricos, no tm esse estatuto, porque no contm, por
paradoxal que possa parecer, verbos de ao que, de fato, desempenhem
aes: basta olhar, a ttulo de exemplo, para qualquer dos poemas a N-
mesis e se ver logo que o que se pode conceber ali como linha narrati-
va por demais tnue e fragmentada e, portanto, no constitui um drama
no sentido exato da palavra.
O poema II,6, por exemplo, abre-se com as indagaes do poeta
a respeito da atitude do deus Amor diante da guerra (vv. 1-4). Fazendo
uma traduo livre dos verbos latinos que l aparecem6, encontrar-se-o
os verbos partir, acontecer, ser, levar, conduzir e querer. Exceo fei-
ta aos verbos ser, acontecer e querer, todos so verbos de ao. Entre-
tanto, esse quadro inicial no se desenvolve do modo como seria de se
esperar; no h prosseguimento narrativo; um tipo de non sequitur do
narrado; os verbos de ao apontados dotam a cena de um movimento
mnimo, suficiente apenas para que se possa visualizar a situao propos-
ta, como se se tratasse de descrever uma pintura. Em II, 6, l-se uma srie
de situaes, um conjunto de estados sucessivos, com os verbos de mo-
vimento descompassados, porque isolados em contextos que se tocam
apenas levemente.
Para efeito de cotejo da situao descrita, sob a perspectiva do se-
guimento aparentemente narrativo do poema II, 6, podem-se dividir seus
episdios como segue:
Versos Situao descrita

1-4: Macro apaixonado: Amor o acompanhar na guerra?
5e6 Exortao ao deus para que os guerreiros prefiram cios de Amor.
7-10 O eu-potico tambm ir guerra, se Amor preferir os soldados.
11-14 O poeta no consegue evitar a porta de sua amante.
15-18: O poeta deseja ver quebradas as flechas de Amor.

19-28: Esperana engana quem nela confia: camponeses, pssaros, peixes,
escravos e tambm o eu-potico.
29-40: O poeta invoca em seu socorro a imagem da irm de Nmesis, morta
prematuramente, quando caiu de uma janela.
Versos Situao descrita
41-43: Lamentao do eu-potico: sua amada no chora por ele.
43-54: Descrio das perfdias a que ele submetido pela alcoviteira Frina
(ou Frin).
Essa diviso algo aleatria e pretende apenas mostrar a multipli-

cidade dos quadros descritos, todos relacionados de alguma forma ao te-
ma da paixo no-correspondida do poeta, mas, mesmo assim, congela-
dos dentro de seus limites narrativos. dessa forma que a poesia lrica
opera a neutralizao dos verbos de ao, de tal forma que, embora apa-
ream com muita freqncia nos poemas, so despojados do dinamismo
que tm em potencial, e paralisados dentro dos estreitos limites das se-
qncias descritivas. As bruscas mudanas de foco narrativo mais uma
caracterstica dos poemas elegacos latinos so uma evidncia inequ-
voca do que se est querendo dizer.
Dessa forma, o que se constata no poema II,6 pode ser constatado
tambm nos outros dois poemas a Nmesis, bem como em qualquer pe-
a elegaca e, de fato, tambm em qualquer pea lrica que se queira exa-
minar, pois, no lirismo (emprega-se, aqui, o termo, em sua acepo de
mxima abrangncia), no h verdadeiros predicados de ao, sem o que
no h drama e, sem drama, no existe narrativa. No lirismo, os verbos
de ao so meramente representativos do drama sonhado. Como acon-
tece com a msica produzida pelo instrumento que empresta seu nome
ao gnero a lira a realidade do lirismo no concluda, mas s suave-
mente delineada sobre uma superfcie de expresso sempre mutvel, que
vai moldando e dando contornos a essas cenas, que so como nuvens: um
mesmo conjunto d origem a formas diversas, sempre evanescentes, sem-
pre mutveis, sempre prenhes de sugestes e sentidos imaginados.
ABSTRACT
Based on some celebrated positions of traditional criticism on Roman
love elegies, the aim of this paper is to review the most important ideas
mainly Paul Veynes (1987) concerning the treatment to be given to

the objects of passion of the poetic self in the Roman poet Tibullus love
elegies (Ist century BC). Besides, in order to allow the elegiac production
of the poet of Gabia to be considered innovative in the development of
that poetic gender, this paper intends to underline and emphasize certain
characteristics such as the conception of not just one, but three love ob-
jects Delia, Marathus and Nemesis as well as a certain neutralization
of action verbs in scenes narrated in an almost independent way.
Key words: Tibullus; erotic elegies; Delia; Marathus; Nemesis; narrati-
ve neutralizations.
NOTAS
1
Tibullus practice of writing of two dominae, Delia and Nemesis, appears against this
background as an anomaly and contradiction to the traditions of the domina theme.
2
[] there is no thought of mariage between them and their lovers.
3
They are presented as companions to their lovers: their role is not merely sexual.
The relationship is between equals (inter pares) and is characterized by amor rather
than uoluptas.
4
A la fin de la Rpublique, la corruption des moeurs tait dj extrme Rome, et
la licence des femmes dpassait celle des hommes. On voyait les dames du plus haut
rang rpudies pour cause dadultre, ou divorant volontairement pour se livrer
sans frein leurs passions.
5
She tipifies the cold selfish courtesan; she is even less faithful than Delia. Her rela-
tionship with the poet is a brief, violent and sensual capriccio. For this reason it has,
perhaps, more vividness than the Delia-romance.
6
As tradues completas podem ser encontradas em PRADO, 1990.
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A LEGITIMIDADE DA ARTE NA FILOSOFIA DE PLOTINO
Jos Carlos Baracat Jnior
RESUMO
Este artigo pretende mostrar como Plotino, ao afirmar que a arte no to-
ma seus modelos do mundo sensvel, mas sim dos lgoi inteligveis, as-
sim como a prpria natureza o faz, elabora uma apreciao da atividade
artstica oposta que Plato expe no dcimo livro de sua Repblica ain-
da que se declare apenas um seguidor de Plato.
Palavras-chave: Plotino; arte; contemplao.
Em uma conhecida passagem das Enadas, Plotino declara:

Nossas teorias (lgoi) no so novidades, nem so de hoje, mas foram enun-
ciadas h muito tempo no explicitamente, e essas nossas teorias de agora
so a exegese daquelas, cuja antiguidade nos atestada pelos escritos do
prprio Plato1.
Plotino se diz um exegeta dos filsofos do passado, sobretudo do di-
vino Plato2. Todavia, em sua interpretao original da tradio, Plotino
se afasta de seu divino mestre em diversos aspectos. O pensamento ploti-
niano est, sem dvida, perpassado pelo esprito platnico, mas no po-
demos afirmar que as solues que Plotino apresenta para os problemas
de sua filosofia correspondem exatamente s doutrinas que se encontram
nos Dilogos. Estes atuam antes como inspirao, incitao, que como
autoridade ou livro de respostas. Por isso no de se espantar que, ante os
problemas do sc. III d. C., o seu sculo e os seus problemas, Plotino en-
contre respostas platnicas, mas no as respostas de Plato. A leitura que
Plotino faz de Plato mais uma releitura, o resultado de um pensamento
maduro que se debrua sobre Plato para dar-lhe uma nova viso3.
Algumas vezes essa nova viso to nova, to original, que se torna
at mesmo antiplatnica. o caso da reflexo plotiniana sobre produo
artstica, ou melhor, sobre a beleza produzida pelo homem. Embora pos-
samos situ-la num domnio conceitual platnico Plotino utiliza con-
ceitos platnicos tais como forma, universo sensvel, universo intelig-
vel, contemplao, imitao , o resultado a que chega essa reflexo no
poderia ser mais oposto s convices do Mestre .

Para Plato, o trao talvez mais depreciativo da atividade artstica
que ela seja uma atividade de copiar uma cpia; isto , a obra de arte
uma cpia, uma reproduo, dos objetos presentes no domnio sensvel,
que so, por sua vez, cpias, imagens, de seus modelos inteligveis. Sob
o olhar de Plato, o artista um mero imitador, cuja arte mimtica est
muito distante da verdade4. Plotino, ao contrrio, proclamando-se apenas
um exegeta das doutrinas dos antigos filsofos, e especialmente de Plato,
modifica drasticamente a noo platnica de esttica. Segundo Plotino
e isto precisamente o que tentaremos mostrar , a arte no uma cpia
da natureza, nem toma o artista seu modelo dos objetos sensveis, mas de
si mesmo; as criaes da arte no tm menos beleza ou importncia que
as produes da natureza e podem, surpreendentemente, ser at mesmo
mais belas, dependendo da capacidade contemplativa do artista; elas so
menos belas e verdadeiras apenas do que a prpria contemplao do ar-
tista porque se enfraquecem ao passarem para a matria. O artista, pois,
no reproduz mais, como em Plato, um simulacro de idia, mas a idia
ela mesma: ele tem acesso direto beleza e verdade inteligveis, e sua
produo a melhor representao possvel dessas realidades5.
A esttica de Plotino no exatamente uma reflexo sobre regras pa-
ra a apreciao de uma obra de arte, mas antes uma reflexo tica e fun-
damentalmente metafsica sobre a capacidade de, frente beleza sens-
vel, reconhecermos e elevarmo-nos quilo que verdadeiramente belo
e existente, o intelecto (nos) e as formas inteligveis (ede) que o com-
pem. Essa esttica, por assim dizer, Plotino a apresenta essencialmente
no tratado Sobre o belo (I. 6 [1]) e nos dois primeiros captulos do escrito
Sobre a beleza inteligvel (V. 8 [31]). o primeiro captulo desse escrito,
apresentado acima, que particularmente nos interessa, pois nele encon-
tramos a viso plotiniana da obra de arte e da produo artstica que tan-
to se afasta da Repblica de Plato. Eis o texto:
Estejam, pois, se queres, duas massas de pedra jazendo uma ao lado da ou-
tra; uma delas sem modelagem e no partcipe da arte (tkhne), a outra
j dominada pela arte e transformada em esttua de um deus ou de algum
homem um deus como uma Graa ou uma Musa, e um homem, no um
qualquer, mas um que a arte produziu a partir de todos os homens belos ;
essa pedra, transformada pela arte em uma forma bela, pareceria bela no
por ser pedra pois assim a outra tambm seria igualmente bela , mas a
partir da forma que a arte introduziu nela. Essa forma, portanto, a matria
no a possua, mas ela estava naquele que a concebeu mesmo antes de ad-
vir pedra; e ela estava no artista (demiourgs), no porque ele tem olhos

e mos, mas porque ele participava da arte. Ento, na arte, essa beleza era
muito superior; pois no aquela beleza que estava na arte a beleza que
veio pedra, aquela permanece, mas sim uma outra, derivada da arte, infe-
rior quela; e essa beleza no permaneceu pura em si mesma nem tal como
ele (o artista) desejava, mas era o quanto a pedra tinha (de beleza) pela arte.
Se a arte produz conforme o que ela e possui e produz beleza de acordo
com a razo (lgos) do que ela produz , ela mais forte e verdadeiramen-
te bela por possuir a beleza da arte, que superior e mais bela do que tudo
quanto h no exterior. De fato, quanto mais ela se dilata adentrando a ma-
tria, tanto mais ela se torna fraca em relao arte que permanece em uni-
dade. Pois tudo que se distende se afasta de si mesmo; se fora, se afasta
em fora; se calor, em calor e, em geral, se potncia, em potncia; se bele-
za, em beleza. E todo producente primrio deve ser por si mesmo superior
ao produto; pois a obra musical no produzida pela ausncia de msica,
mas sim pela msica, e a msica sensvel produzida por uma msica an-
terior a ela. E se algum despreza as artes porque elas produzem imitando
a natureza, deve-se dizer a ele, em primeiro lugar, que tambm as nature-
zas imitam outros modelos. Em seguida, deve-se saber que elas no imi-
tam simplesmente o visvel, mas recorrem s razes (lgous) de que pro-
vm a natureza. Ademais, elas produzem muitas coisas a partir de si mes-
mas e acrescentam a essas coisas o que lhes falta, uma vez que so possui-
doras da beleza; pois mesmo Fdias no fez [sua esttua de] Zeus imagem
de nenhum modelo sensvel, mas o concebeu tal como ele seria, se Zeus
desejasse aparecer-nos diante dos olhos6.
O tratado Sobre a beleza inteligvel (V. 8 [31]) a segunda parte da
tetralogia antignstica plotiniana7. Nesse conjunto de tratados em que se
combate o gnosticismo, essa insana8 corrente de pensamento, Plotino
afirma, com impressionante vigor intelectual e beleza literria, o grande
lan produtivo que perpassa necessariamente toda a realidade, segundo o
qual tudo que produzido, do intelecto ao universo sensvel, a melhor
imagem possvel de seu produtor. Todavia, ainda que saibamos que os in-
terlocutores de Plotino sejam gnsticos, podemos imaginar que ele respon-
de diretamente a Plato, principalmente quando diz se algum despreza as
artes porque elas produzem imitando a natureza, deve-se dizer a ele....
Na passagem citada, o que nos admira, inicialmente, que a produ-
o natural tambm seja imitao; imitao necessria, no deliberada,
mas tambm imitao. Mais especificamente, a produo da natureza a
contemplao dos princpios formativos intelectuais nela presentes. Bas-
ta-nos passar os olhos por alguns captulos do tratado Sobre a contem-
plao9, para entendermos que a natureza um edos, o lgos do nos,

que produz o universo sensvel inserindo lgos na matria informe atra-
vs da contemplao da herana intelectual recebida de sua me, a alma
superior. A arte produzida pelo homem, por sua vez, tambm imitao,
representao; quanto a isso no h dvida. Mas imitao ou represen-
tao no da natureza, como queria Plato, mas daquilo mesmo que d
origem natureza, os princpios formativos intelectuais contidos no in-
telecto. Portanto, o artista produz sua arte atravs da contemplao ime-
diata do inteligvel e pode outro ponto que nos admira produzir com
mais beleza e perfeio que a natureza, pois capaz de contemplar com
mais intensidade do que ela10.
Tudo quanto vemos no universo sensvel, a obra de arte da nature-
za, certamente belo, mas o homem capaz de interferir na obra natural,
torn-la melhor e produzir uma obra mais bela, como no exemplo citado
por Plotino: o homem capaz de incutir forma na matria originada pe-
la natureza e, assim, insuflar beleza na natureza, transformando uma pe-
dra amorfa na esttua de um deus ou um belo humano. Essa forma incu-
tida pelo homem na natureza foi apreendida por ele diretamente a partir
da contemplao do inteligvel; ela estava ausente da natureza e veio da
contemplao do artista para a matria. Para Plotino, a beleza contempla-
da pelo artista menos bela que a beleza da prpria arte, no entanto mais
bela e verdadeira que a beleza percebida pelos sentidos, pois a materia-
lizao, isto , a expresso da forma intelectual refletida na matria, cau-
sa diminuio da unidade e, por conseqncia, diminuio da perfeio
ontolgica pois pela unidade que todos os entes so entes11. Como
bem notou Emile Brhier, a esttica plotiniana uma
esttica expressionista, segundo a qual a beleza exprimida nas coisas sem-
pre deficiente em relao beleza interior que ela aspira a exprimir: a be-
leza est tambm na arte e no artista muito mais que na obra (...) Plotino
defende uma arte idealista, na qual o artista rivaliza com a natureza e faz
melhor do que ela12.
Expusemos e sucintamente comentamos a breve passagem das Ena-
das acerca da produo artstica. Agora, porm, podemos perguntar-nos:
qual a fundamentao terica formulada por Plotino para que aceitemos
a idia de que a obra de arte seja o resultado da contemplao imediata do
inteligvel? Encontramos a resposta na primeira parte da tetralogia antig-
nstica, o tratado Sobre a natureza, a contemplao e o uno13 - e ela a
seguinte: toda a realidade, sensvel ou inteligvel, provm da contempla-

o e contemplao14, e produzir fazer uma forma existir, e isso pre-
encher todas as coisas com contemplao15. A obra de arte o resultado
de uma atividade realizada pelo artista; mais especificamente, a obra de
arte um poema de uma poesis, o resultado de uma produo. A produ-
o, bem como a ao, segundo Plotino, so contemplao, como vere-
mos abaixo. Embora a arte seja produo, portanto distinta da mera ao
e superior a ela, esboaremos uma teoria geral da atividade produtiva da
alma. Se s vezes parecermos distanciar-nos de nosso assunto, lembre-
se o leitor de que o conceito alma, de que falamos genericamente, abri-
ga o conceito artista.
Numa importante passagem do tratado Sobre a contemplao, Plo-
tino diz:
Os homens tambm, quando possuem uma contemplao enfraquecida, fa-
zem da ao uma sombra da contemplao e do lgos. Isso porque a con-
templao no basta para eles, pois sua alma fraca, e eles no conseguem
apreender suficientemente sua viso; por isso, como no so preenchidos
por sua viso, mas desejam v-la, eles so levados ao para verem o que
no podiam ver com o intelecto. Quando produzem algo, que desejam v-
lo, e quando seu projeto, de acordo com suas possibilidades, torna-se ao,
desejam que outros tambm o contemplem e o percebam. Por toda parte ire-
mos encontrar a produo e a ao que so a debilidade ou a conseqncia
da contemplao: debilidade, se no tenciona nada alm do praticado; con-
seqncia, se tem um outro objeto anterior para contemplar mais forte que
o que foi produzido. Pois por que algum, sendo capaz de contemplar o ver-
dadeiro, vai, por iniciativa prpria, voltar-se para a imagem do verdadeiro?
Prova disso tambm so as crianas mais lerdas que, incapazes de aprendi-
zado e contemplao, so levadas para as artes e trabalhos manuais16.
Todas as aes humanas, inclusive nossas brincadeiras, so reflexo
ou tentativa de contemplao17, e elas devem acontecer de acordo com um
lgos, que as guia e as acompanha, mas diferente delas18. importante
sabermos que o lgos coincide com o therema, o resultado da contem-
plao, pois a natureza, por exemplo, lgos e therema da alma superior,
e produz o universo sensvel, que seu lgos e therema19. Dessa forma,
a perfeio do therema depende da perfeio da theora. A contempla-
o da natureza menos perfeita que a da alma universal e, por isso, seu
resultado imperfeito20. Evidentemente, essa regra se estende a todos os
nveis da realidade, explicando por que o produto sempre ontologica-
mente inferior ao produtor. Quando aplicada atividade humana, ela nos
permite entender como a prxis e a poesis so contemplao.

Ambas so atividades inferiores atividade puramente contemplati-
va e seu resultado se restringe ao campo sensvel. No entanto, ao e pro-
duo so coisas diferentes21. A produo envolve conhecimento e prvia
contemplao; por isso que ela uma conseqncia da contemplao:
seu resultado espontneo e natural. As artes (tkhnai) so todas produ-
es (poiseis), conseqncia da contemplao, pois elas tm um prin-
cpio inteligvel22. A ao, por sua vez, uma debilidade contemplativa,
mera imitao e sombra da contemplao e do lgos. Seu campo de ope-
rao inferior ao da produo e ela atua nesse campo apenas por deli-
berao, esforo e instrumentos fsicos. O homem que age revela carn-
cia de conhecimento no sentido plotiniano pleno: ele carece de viso in-
telectual23. A ao, contudo, ainda em certo sentido contemplativa, ou
melhor, tentativa de contemplao, pois os homens so levados ao
pelo desejo de contemplar: num ato anlogo contemplao, eles que-
rem ver sensivelmente aquilo que no so capazes ver intelectualmente.
Eles desejam que outros homens tambm vejam o resultado de sua ao,
pois isso lhes parece um reconhecimento de valor.
A relao entre ao e contemplao desenvolvida por Plotino. Na
seguinte passagem, a ao deixa de ser uma atividade que ocorre de acor-
do com a contemplao para ser contemplao:
Ento, se a alma deve chegar a todo lugar; se no pode haver onde essa ati-
vidade no esteja; se o anterior sempre diferente do posterior; e se a ati-
vidade procede da contemplao ou da ao, mas a ao ainda no existe
pois no possvel que ela exista antes da contemplao segue-se obri-
gatoriamente que toda atividade da alma contemplao, embora uma mais
fraca que a outra, de tal sorte que o que parece ser uma ao conforme a
contemplao a mais fraca das contemplaes: o que gerado deve sem-
pre ser da mesma espcie do que gera, porm mais fraco, por perder suas
caractersticas ao descer24.
Uma atividade, enrgeia, prxis, poesis ou theora. Visto que a po-
esis conseqncia imediata da theora, podemos dizer que, em ltima
instncia, elas se identificam. Assim, uma atividade pode ser ou ao ou
contemplao. A atividade da alma deve ser exclusivamente contempla-
o, pois a ao um enfraquecimento da contemplao, que no pode
acontecer antes da enrgeia da alma. Se no existe ao sem alma, po-
de deduzir-se que a alma aquilo que possibilita a ao, necessariamen-
te anterior a ela. Resta, portanto, que a atividade da alma apenas con-
templao.

Entretanto, de acordo com o axioma de produo universal ploti-
niano, o produto do mesmo gnero do produtor, porm ocupa um n-
vel metafisicamente inferior na escala hierrquica. O anterior diferen-
te do posterior, porque sua perfeio ontolgica maior. Se sua perfei-
o ontolgica maior, ento ele realiza a atividade que lhe concerne
mais intensamente. Existe uma hierarquia na realidade justamente por-
que a perfeio ontolgica de um ser depende da perfeio da ativida-
de de seu produtor. A alma, ao contemplar, produz. O que ela produz
necessariamente inferior a ela e, portanto, inferior ao que est acima de-
la, o intelecto, cuja contemplao serve de modelo para todas as outras.
O produto da alma, sendo menos perfeito que ela, contempla com me-
nor perfeio e intensidade; sua contemplao mais externa que a da
alma, pois ele no contm completamente seu objeto de conhecimento.
Mas ele tambm capaz de contemplar, e a contemplao da alma pro-
duz outra contemplao. O ato contemplativo e seu resultado, o there-
ma, no so medidos por valores sensveis; seus limites no so quanti-
tativos, mas ontolgicos: quanto mais perfeita a theora, mais perfeito o
therema. No esqueamos, no entanto, que o therema invariavelmente
inferior theora da qual decorre.
Portanto, se esse axioma vlido para a produo de todos os en-
tes em todas as ocasies25, aplicando-o atividade da alma, que se limita
contemplao, vemos que uma atividade anterior, no temporalmente,
mas metafisicamente, mais perfeita que a atividade posterior, ou seja:
toda atividade da alma contemplao, cuja perfeio decresce na su-
cesso, de modo que mesmo uma ao contemplao. Se a ao con-
templao, ento o que a motiva a prpria contemplao:
A ao existe por causa da contemplao e do objeto de contemplao: de
modo que a contemplao a finalidade tambm para aqueles que agem, e
o que so incapazes de conseguir diretamente, buscam obter circunvagando.
Mas quando alcanam o que desejam, o que eles queriam que existisse, no
a fim de no conhec-lo, mas para o conhecerem e o verem presente em sua
alma, evidente que era algo que esperava para ser contemplado. Eles agem
em vista de um bem; no para externar nem para no possuir esse bem, mas
para possu-lo a partir da ao. Mas onde est esse bem? Na alma. Ento
novamente a ao se remete contemplao: o que o agente capta em sua
alma, que um lgos, o que seria isso seno um lgos silencioso?26
As linhas acima complementam a tese segundo a qual todas as ativi-
dades da alma no meramente decorrem da contemplao, mas so con-

templaes de maior ou menor intensidade, de modo que at mesmo as
prxeis so theora27. Elas nos mostram que as feies da atividade con-
templativa de qualquer contemplante, como a natureza e a alma univer-
sal, devem aplicar-se tambm atividade da alma humana que ao.
Esta pode ser apenas o enfraquecimento ou a conseqncia da contem-
plao28, mas ainda contemplao: sendo theora, ento therema de
uma theora de perfeio maior.
O texto citado retoma aproximadamente o que havia sido estabeleci-
do anteriormente. Uma ao praticada porque o agente, no sendo capaz
de apreender intelectualmente sua contemplao, necessita transferir sua
viso para o domnio sensvel29. A contemplao insuficiente do agente,
que incapaz de apreender sua viso diretamente e, por isso, circunvaga
em torno dela, o que motiva a ao. A insuficincia intelectual de sua
viso lhe desperta o desejo de ver sensivelmente o objeto de contempla-
o: o resultado material de sua ao algo que deveria ser contempla-
do, ele um desejo de contemplao30, um desejo de que sua alma pos-
sua conhecimento verdadeiro. Assim como a alma o lgos do intelec-
to, o resultado da ao lgos do agente. O resultado da ao um lgos
silencioso, creio eu, porque a expresso no discursiva do agente. Um
homem, enfim, pratica uma ao motivado, em ltima anlise, pelo de-
sejo de abrigar em sua alma o bem, ou o Bem supremo.
E se a ao , de algum modo, contemplao, ento ela tambm se-
r, de algum modo, conhecimento:
Portanto, todas as coisas, inclusive as que existem verdadeiramente, pro-
vm da contemplao e so contemplao; e as coisas que delas nascem,
quando elas contemplam, tambm so elas mesmas objetos de contempla-
o, uns para a sensao, outros para o conhecimento ou para a opinio. As
aes tm no conhecimento seu objetivo e so um anseio por conhecimen-
to, e os engendramentos partem da contemplao para perfazer outra forma
e outro objeto de contemplao. Em geral, todas as coisas, sendo cpias de
seus produtores, produzem objetos de contemplao e formas; e todas as re-
alidades que ganharam existncia, sendo imitaes dos entes, mostram que
seus produtores tinham como meta, ao produzir, no a produo ou a ao,
mas o produto acabado, para que fosse contemplado31.
As coisas que nascem dos entes que verdadeiramente existem perfa-
zem a totalidade do universo sensvel. O intelecto, as formas que o pre-
enchem, a alma hiposttica, a alma humana, a alma universal e a nature-
za so princpios produtivos absolutamente imateriais e, por isso, verda-

deiramente existentes. O intelecto produz a alma hiposttica; a natureza
produto da alma, e o universo sensvel produto da natureza. Em lti-
ma instncia, podemos dizer que o universo sensvel produzido pelo in-
telecto atravs da mediao da alma e da natureza, uma vez que os lgoi
inteligveis presentes na alma so os responsveis pela insero de forma
na matria. O universo sensvel a totalidade de matria enformada, isto
, a totalidade de corpos, o que corresponde totalidade de theormata
resultantes da contemplao dos entes que existem realmente.
Por fim, toda atividade, toda ao ou produo humana decorrn-
cia, enfraquecimento ou desejo de contemplao32. Mas a contemplao
no outra coisa seno o tipo mais elevado de conhecimento: a unifica-
o imediata entre sujeito e objeto de conhecimento33. Por conseguinte,
a aquisio de conhecimento a motivao e o objetivo das aes e da
vida humanas. Conhecer atravs do ato contemplativo no o objetivo
ltimo apenas das imitaes dos entes reais (mimseis nton)34, mas de
toda existncia em qualquer nvel da realidade. E a obra de arte uma
expresso vlida desse objetivo ltimo, pois a expresso da atividade
contemplativa do artista.
ABSTRACT
This paper intends to show how Plotinus, stating that art does not take its
models from sensible word, but rather from the intelligible lgoi, as na-
ture itself does, elaborates an appreciation on artistic activity opposed to
the one Plato exposes on the tenth book of his Republic, nonetheless de-
clares himself only a follower of Plato.
Key words: Plotinus; art; contemplation.
NOTAS
1
V. 1 [10] 8. 10-14. As citaes das Enadas obedecem ao seguinte padro: Enada,
tratado, ordem cronolgica, captulo e linha. Seguimos o texto editado por P. Henry
e R.-H. Schwyzer, Plotini Opera, 3 vols., Oxford, Clarendon Press, 1964-1982. To-
das as tradues so nossas.
2
III. 5 [50] 1. 6.
3
Charrue, J.-M., Plotin, Lecteur de Platon, Paris, Les Belles Lettres, 1987, p. 17.
4
A crtica platnica arte se encontra na Repblica 597b-598c. Tendo em vista o es-
copo limitado deste trabalho, temos como suficientes essas poucas palavras sobre Pla-
to e no nos aprofundaremos no problema da arte nesse filsofo.

5
Cf. Buffire, F., Les mythes dHomre, Paris, Les Belles Lettres, 1973, p. 77.
6
V. 8 [31] 1. 6-40.
7
As outras partes so os tratados Sobre a natureza, a contemplao e o uno (III. 8
[30]), Que os inteligveis no esto fora do intelecto e Sobre o Bem (V. 5 [32]), e
Contra os gnsticos (II. 9 [33]).
8
II. 9 [33] 16. 33.
9
III. 8 [30] 2, 3 e 4.
10
A natureza dotada de uma contemplao mais turva, mais dbil que a da alma e,
por isso, seu produto inteiramente dbil (III. 8 [30] 4). No analisaremos aqui a dis-
tino entre a capacidade contemplativo-produtiva da natureza e a da alma, mas po-
demos estabelecer o seguinte: a natureza permanece em um nvel contemplativo es-
tvel, ao passo que a alma, especificamente a alma humana, ocupa nveis diferentes,
conforme a intensidade da atividade contemplativa a que ela se prope, podendo es-
tar mais prxima dos animais bem como ser o prprio nos. Lembremo-nos do cle-
bre incio do tratado Sobre a descenso da alma para o corpo (IV. 8 [6]. 1. 1-11), on-
de Plotino descreve sua estada no nos e seu retorno ao corpo, um tipo de movimen-
to espiritual que Plotino jamais associa natureza nas Enadas.
11
VI. 9 [9] 1.1.
12
Brhier, E., Plotin. Ennades, tome 5, Paris, Les Belles Lettres, 1931, p. 128 (No-
tice ao tratado V, 8 [31]).
13
III. 8 [30]; no nos esqueamos de que V. 8 [31] a segunda parte do manifesto.
14
III. 8 [30] 7. 1-2.
15
Ibid., 21-22.
16
Ibid., 4. 31-47.
17
Ibid., 1. 10-15.
18
Ibid., 3. 3-6.
19
Ibid., 2. 29-30; 4. 5-8.
20
Ibid., 4. 28-31.
21
Cf. Ibid., 1. 10-18 e 1. 18-24.
22
Cf. V. 9 [5] 11.
23
Deck, J. N., Nature, Contemplation, and the One, New York, Larson Publications,
1991, p. 120.
24
III. 8 [30] 5. 17-25.
25
Cf. V. 4 [4] 2. 1ss.; V. 1 [10] 7. 1ss.
26
III. 8 [30] 6. 1-11.
27
Ibid., 5. 17ss.
28
Ibid., 4. 40-43.
29
Ibid., 4. 33-36.
30
Ibid., 1. 15.

31
Ibid., 7. 1-11.
32
Ibid., 5. 22-23; 6. 1-2.
33
Ibid., 8. 1-11.
34
Ibid., 7. 8.
BRHIER, E. Plotin. Ennades. Paris: Les Belles Lettres, 1924-1938.
7 tomes.
BUFFIRE, F. Les mythes dHomre. Paris: Les Belles Lettres, 1973.
CHARRUE, J.-M. Plotin, Lecteur de Platon. Paris: Les Belles Lettres,
1987.
DECK, J. N., Nature, Contemplation, and the One. A Study in the Philo-
sophy of Plotinus. New York: Larson Publications, 1991 (1a ed. To-
ronto, University of Toronto Press, 1967).
HENRY, P. E SCHWYZER, H.-R., Plotini Opera. 3 vols. (v.1, Enadas
I-III; v.2, Enadas IV-V; v.3, Enada VI, fontes addendi, addenda ad
textum e index fontium). Oxford: Clarendon Press, 1964-1982.

AS ARMAS E O VARO: UMA LEITURA
DA PROPOSIO DA ENEIDA
Mrcio Thamos
RESUMO
O texto traz uma anlise dos sete primeiros versos do pico virgiliano
que correspondem proposio. Nessa anlise, procura-se dar relevo
a determinados aspectos da expresso que se configuram como recursos
de estilo, destacando-se principalmente a hendadis, figura de retrica da
famosa abertura (Arma uirumque), e o qualificativo primus que, em se-
guida, se aplica ao heri.
Palavras-chave: Eneida; Canto I; proposio; hendadis; primus.
Os sete primeiros versos da Eneida compem o que se costuma de-

signar como proposio da obra. A expresso, de carter meramente
didtico, , nesse caso, bastante feliz, pois tem o mrito de procurar dar
relevo ao sentido estrutural da proposio como parte constitutiva do dis-
curso pico, uma vez que se trata de conceito transfervel, isto , identi-
ficvel em outras obras do mesmo gnero (como, por exemplo, nas duas
primeiras estrofes dOs Lusadas), ao mesmo tempo que sugere, por si
prpria, uma leitura significativa dessa parte: trata-se da abertura do poe-
ma, quando o poeta expe o assunto que pretende celebrar em seus ver-
sos como um projeto ou desafio que prope a si mesmo.
E Virglio apresenta elegantemente o assunto de sua epopia empre-
gando, logo de sada, um sinttico tropo retrico: a hendadis1, figura
tanto mais expressiva quanto rara, daquele como que dois por um em ar-
ma uirumque, as armas e o heri, em vez de as armas hericas ou do
heri (LIMA, 2003, p. 101).
interessante notar que essa figura, que consiste em exprimir por
dois substantivos ligados por coordenao uma idia que normalmente
se representaria subordinando um deles ao outro (AURLIO, 1997), pre-
v uma espcie de mo dupla na idia de adjetivao ou complementa-
ridade nominal dos termos que a constituem, sem, no entanto, determi-
nar qualquer primazia de um sobre o outro, dado que a relao entre os
dois se estabelece pela copulativa e, o que garante a cada um o mesmo

valor, do ponto de vista da sintaxe. Assim, o dicionrio CALDAS AULE-
TE (1980) traz como exemplo, no verbete consagrado hendadis, a ora-
o Caminhava no silncio e na noite, contrapondo-lhe como explica-
o em vez de: no silncio da noite, ou, na noite silenciosa, em que se
nota que os dois substantivos poderiam converter-se, nas frases, por as-
sim dizer, normalizadas, isto , subsidirias da figura e por ela impli-
cadas, em adjetivo (ou locuo adjetiva) um do outro indiferentemente
(note-se tambm que no seria forar demais o entendimento acrescen-
tarem-se quelas, possibilidades como no silncio noturno ou na noi-
te do silncio). Do mesmo modo, o HOUAISS (2001) apresenta, a ttulo
de exemplo, enterrou suas lgrimas no silncio e no claustro em lugar
de no silncio do claustro ou no claustro silencioso.
Portanto, parece lcito que se leia naquele arma uirumque, alm da
idia de as armas do varo (ou varonis), tambm a noo complemen-
tar de o varo das armas (ou armado). Uma vez que assim se faa, per-
cebe-se a condensao expressiva da hendadis que, sem excluir uma ou
outra possibilidade, enriquece a significao do signo lingstico que a
ela se conforma, fazendo que cada um dos termos de tal modo relaciona-
dos se torne atributo do outro. Com efeito, se as armas, nesse caso, so
prprias ao varo, tambm esse varo prprio s armas. Alm disso, ca-
be notar que a expresso pica que marca a abertura do poema constitui
uma figura complexa, j que um dos termos da hendadis em si mesmo
uma espcie de sindoque: as armas representam ali a guerra, com a
vantagem expressiva da substituio de um termo abstrato, temtico, por
outro concreto, figurativo, capaz de causar maior impresso aos sentidos,
medida que, por conta de seu efeito particularizante, insiste mais direta-
mente na sugesto de imagens. Assim, compondo uma figura de constru-
o, considerada pela Retrica Antiga (cf. GUIRAUD, 1970, p. 31) orna-
mento fcil (a hendadis), dentro da qual se encaixa uma figura de pala-
vra ou tropo, que se tinha por ornamento difcil (a sindoque), Virglio
demonstra perfeito domnio de tcnicas to caras arte da linguagem em
qualquer tempo2, favorecendo, desde o extremo princpio do poema, o
efeito de nobreza ou elevao de estilo, em conformidade com o tom
solene exigido pelo gnero pico, e valorizando desse modo o tema de seu
canto, que sucintamente no outro seno as armas e o varo.
Ao fazer girar, ainda que muito de leve, a roda de Virglio essa
espcie de hierarquia de estilos que os comentaristas da baixa latinidade

identificaram nas obras do mantuano (cf. GUIRAUD, 1970, p. 26), toman-
do respectivamente As Buclicas, As Gergicas e a Eneida como para-
digmas dos trs tipos bsicos de estilo reconhecidos pelos antigos, quais
sejam, o simples (humilis stylus), o temperado (mediocris stylus), e o
sublime (grauis stylus) percebe-se que a expresso, num grande autor,
sujeita-se por completo ao domnio dos recursos da linguagem, demons-
trado sem equvocos na realizao da obra, e no v e fugaz vertigem
criadora. Basta que se atente para o primeiro hemistquio (ressaltado em
itlico), no incio de cada um dos poemas
Buclicas, I, 1-2:
Tityre, tu patulae recubans sub tegmine fagi

siluestrem tenui musam meditaris auena.3
Ttiro, tu deitado
debaixo da grande faia,
evocas na flauta agreste
a doce musa dos bosques.4
Gergicas, I, 1-5:
Quid faciat laetas segetes, quo sidere terram

uertere, Maecenas, ulmisque adiungere uitis
conueniat, quae cura boum, qui cultus habendo
sit pecori, apibus quanta experientia parcis,
hinc canere incipiam. [ || | | | ]
O que torna abundantes as colheitas,

sob que estrelas convm volver a terra
e unir, Mecenas, ao olmeiro a vide;
como cuidar dos bois e do rebanho,
e quanto jeito ter com as abelhinhas,
daqui pego a cantar.
Eneida, I, 1-3:
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugus Lauiniaque uenit
litora, [ || | | || | | ]
As armas e o varo primeiro eu canto,

aquele que o destino ps em fuga,
e que do litoral de Tria veio
at a Itlia, s praias de Lavnio.
para que se dimensione com maior clareza o impacto impressivo
que estava destinado a causar o emprego da hendadis que se posta dian-
te do ouvinte-leitor, no limiar da epopia: atravs daquela figura de ret-
rica, prenuncia-se o carter grandioso do discurso que se segue, perfei-
tamente adequado ao gnero em questo, em contraste com o estilo, por
assim dizer, despretensioso que se verifica na abertura das obras anterio-
res, com suas frases cuja estrutura, por no se revestir de artifcio ret-
rico marcadamente erudito, denota maior simplicidade e cria certo efei-
to de coloquialismo que, alis, se homologa com toda justeza ao conte-
do, em cada caso.
Contudo, a riqueza da expresso inicial da Eneida no se esgota na
anlise da figura. A percepo ativa de Alceu Dias Lima faz notar que
O sopro eminentemente pico pelo qual Virglio abre o seu poema da Roma
imperial deve muito da sua eficcia abertura plena desse a inaugural de Ar-
ma, sob cuja abrangncia mxima vm abrigar-se todas as vogais com que
so satisfeitas as necessidades do cantar herico. (2003, p. 101)
Com efeito, parece de uma extrema felicidade que uma obra literria
que tem alcanado fortuna to notvel atravs dos sculos se inicie por
essa espcie de smbolo total da linguagem que pode ser reconhecido na
vogal longa de Arma. A nfase na quantidade do a-, nesse caso, se d
pela certeza filolgica de que, seja qual fosse a realidade prosdica desse
fonema pronunciado com clareza pela voz prpria de um antigo romano,
nele implicitamente caberiam ainda cabem todos os sons fundamen-
tais articulao da fala humana em qualquer lngua.
E tais expedientes inaugurais, manifestando-se atravs dos termos
complementares do verbo (arma uirumque), concorrem para adensar o
sentido da ao que precisamente a partir deles, ou melhor, neles prprios,
tem incio: cano, forma verbal de primeira pessoa singular do indicativo
presente, em que o poeta se projeta ao propor seu discurso, irradia desde
ento sua fora ilocutria5, que perpassa todo o poema, e, de imediato,
d mostras de que este deve soar como um canto vigoroso e altivo, um
canto maduro em que a linguagem, assumida como prtica social privi-
legiada para a expresso e para a sntese cultural de toda uma comunida-

de humana, se quer revelar como, de resto, em toda grande obra liter-
ria plena de significado. Assim,
, de fato, quando o ouvido, mesmo o de quem apenas l, e pouco importa que
subsidiado por dados da psique lingisticamente advertida, ou seja, quando
o ouvido alcanado por aquele a inicial da Eneida, como se fosse pelo fragor
de armas que se entrechocam, e no mais apenas pelo fonema latino inicial
da palavra arma, que ento tem incio, mais do que como efeito de sentido,
como efeito dos sentidos, o grande poema virgiliano. (Lima, 2003, p. 108)
E esse incio, a proposio, corresponde a um sumrio muito con-
densado de todo o enredo da obra: alude ao varo troiano que, chegando
Itlia aps ter sofrido por terras e mares a perseguio de Juno, enfren-
tou uma guerra para poder-se fixar no Lcio, criando assim as condies
para o futuro surgimento da civilizao romana. Esse mito era bem co-
nhecido dos antigos romanos, que o tomavam como uma lenda de suas
origens mais longnquas, e mesmo Tito Lvio, no por ingenuidade, co-
mo deixa claro no prefcio da obra, seno por respeito s tradies popu-
lares6, ao escrever sua monumental Histria de Roma, inicia a narrativa
Ab Vrbe Condita a partir da chegada desse heri Itlia.
Ainda no Canto I, Virglio nos faz saber, atravs da fala de Vnus a
Jpiter (hex. 242-249), que um outro varo, fugindo tambm aos gregos,
aps a queda de Tria, alcanara a Itlia antes de Enias: Antenor, ancio
troiano mencionado tambm por Tito Lvio, logo no incio de sua narrati-
va histrica, j estabelecera os teucros ao norte, fundando ali a cidade de
Patvio7. Mais tarde, no Canto VIII, a fim de conseguir reforos contra os
rtulos, que se opem permanncia dos troianos no Lcio, Enias bus-
car a ajuda do arcdico Evandro, que h muito j se assentara margem
esquerda do Tibre, no monte Palatino, construindo ali a humilde cidade
de Palanteu, onde futuramente Rmulo fundaria a cidade de Roma.
Disso tudo, depreende-se que, embora o adjetivo primus, que qua-
lifica o varo, sempre possa ser lido com o sentido adverbializado, defi-
nindo assim a circunstncia temporal da ao expressa pelo verbo (uenit)
como, alis, atestam em geral as tradues , no se trata a tanto de
caracterizar Enias como o primeiro que veio, seno como aquele que
veio na qualidade de primeiro, sendo assim o iniciador da nova estirpe
e naturalmente um princeps dentre todos. O que o distingue como primus
sobretudo sua alta misso de constituir no Lcio uma cidade (Lavnio)
e fixar ali os deuses de seus antepassados, ato sem o qual nenhuma cida-
de do mundo antigo podia dar-se por fundada8.

Uma vez que seja enfatizada, na leitura, a modulao adverbial do
adjetivo, parece no haver outra possibilidade de compreender a ao do
heri a no ser circunscrevendo-a tautologicamente e, portanto, de ma-
neira mais ou menos infantil a todos os termos determinativos na fra-
se (nesse caso, no se trataria de outro varo seno daquele que primei-
ro veio das praias de Tria, Itlia e ao litoral lavnio, impelido
pelos fados). Entretanto, deixar de ler a primus em seu sentido prprio
de adjetivo acaba por obscurecer um outro entendimento que o tornaria
mais emblemtico da condensao expressiva to peculiar arte poti-
ca. E parece justo que se lhe d toda a ateno, se no por qualquer outro
motivo, j to-somente pelo fato em si mesmo formidvel de sua ocor-
rncia no primeiro verso do poema, qualificando pela primeira vez o he-
ri protagonista.
Com efeito, Enias , do ponto de vista da conscincia mtica, indu-
bitavelmente o primeiro romano, e romano ao invs de troiano se-
r denominado, no Canto VI, quando empreende sua descida aos reinos
de Pluto, pelo espectro do prprio pai, Anquises, em verso sempre lem-
brado (hex. 851):
tu regere imperio populos, Romane, memento.
tu, romano, te lembra: rege os povos!
Da a nfase expressiva que se d com o emprego de primus, que
qualifica Enias antes de tudo, conferindo-lhe o estigma de heri mtico,
representante de toda uma raa: o mito o primeiro, e o primeiro o
mito no por obra do acaso, mas pelo poder inelutvel dos fados. E
exatamente essa qualidade de varo assinalado9 que o distingue ao mes-
mo tempo como primus inter pares, o primeiro entre iguais.
O estranhamento que em princpio pode causar a idia de um romano
anterior prpria fundao da Urbe no resiste evidncia, que ao lon-
go do poema vai tomando claro vulto, de que esse varo traz em si toda a
potncia de Roma: haver Enias aquele que veio fato profugus , por
destino, haver a Urbe; e a soberba existncia desta definitivamente al-
ada a Imperium no exato momento em que era escrito o poema, confir-
ma aquela origem por predestinao divina. Em si mesmo considerado,
o mito desconhece a lgica estrita que requer a diviso do tempo em um
presente, um passado e um futuro. O tempo mtico, naturalmente cclico
pois pressupe um freqente retorno dos eventos originais, expresso
em todos os cultos, em todos os ritos (e, no Mundo Antigo, o mito das

quatro idades seja talvez o que mais explicita essa concepo temporal)
tambm fluido e contnuo e comporta uma percepo larga como um
rio transbordante em cuja correnteza volve, imensa, toda a vida humana,
e cujas guas, indissolveis, so todos os acontecimentos marcantes para
o homem, acontecimentos que esto ligados entre si de tal maneira que
s adquirem significado pleno em sua relao de contigidade uns com
os outros. Todo presente decorre da fonte abundante do passado. Da a
importncia de haver, j na proposio, referncia sucesso dos princi-
pais acontecimentos que definem o advento de Roma, unindo-se conse-
qentemente o tempo herico aquele em que o varo primeiro che-
ga Itlia, funda uma cidade e introduz seus deuses no Lcio , o tempo
lendrio em que se formava a raa latina, em que viveram os antepas-
sados albanos , e o tempo histrico em que a pujante existncia da Ur-
be se expressa na figura de suas altivas muralhas10.
Finalmente, a condio de primus s pode ser conferida a Enias pe-
lo ntido reconhecimento de sua pietas, a qual se confirma sobretudo pe-
lo cumprimento de sua misso: para fundar uma cidade e introduzir no
Lcio seus penates, era preciso submeter-se vontade divina, tornando-
se um instrumento nas mos dos deuses; situao essa que se exprime
figurativamente, no terceiro verso, pelo particpio de iactare: o varo
literalmente arremessado a terras e ao mar alto pela fora dos deuses
celestes (... multum ille et terris iactatus et alto/ ui superum ...). Assim,
tendo sido exilado por destino (fato profugus), tendo-se tornado um jo-
guete nas mos dos prprios deuses (iactatus ui superum) e tendo ainda
enfrentado uma nova guerra (bello passus) antes de poder alcanar seu
intento, sem dele jamais desistir, no obstante cometesse alguns trope-
os, Enias prova ser possuidor daquela caracterstica que o torna verda-
deiramente insigne e que faz dele por justo e divino desgnio, portanto
o varo primeiro.
notvel ainda, nesses versos iniciais, a ocorrncia da forma arcai-
ca do genitivo plural na expresso ui superum (hex. 4), tendo sido assim
preterida a forma superorum, que substancialmente, no entanto, estaria
em maior consonncia com o paradigma dos nomes de tema em -o- do
latim clssico. Diante das duas possibilidades de realizao concreta do
genitivo plural de superus, adjetivo substantivado na frase (os deuses
celestes), o emprego do termo arcaico para alm de sua bvia adequa-
o mtrica (uma vez que no coincidem os arranjos de longas e bre-

ves numa forma e noutra) impe-se a como recurso de estilo: evoca-se
assim, a partir da seleo vocabular, o tempo remoto em que se passam
as aes narradas, atravs de associaes psquicas despertadas no esp-
rito pelo contraste provocado com a forma mais atual e corrente poca
da composio da obra, alm de reforar-se naturalmente o tom solene
do discurso. Esse efeito de sentido provocado pela adoo de superum,
em vez de superorum, se confirma e amplifica tanto mais quanto poucos
versos frente, na invocao, o mesmo expediente estilstico utilizado,
de modo anlogo, no epteto de Juno (a rainha dos deuses): encontra-
se ali regina deum (hex. 9), ao invs de deorum.
Para encerrar, segue o trecho completo da proposio da Eneida,
acompanhado de uma proposta de traduo e notas:
Arma uirumque cano, Troiae qui primus ab oris
Italiam fato profugus Lauiniaque uenit
litora, multum ille et terris iactatus et alto
ui superum saeuae memorem Iunonis ob iram,
5 multa quoque et bello passus, dum conderet urbem
inferretque deos Latio, genus unde Latinum
Albanique patres atque altae moenia Romae.
As armas e o varo primeiro11 eu canto,

aquele que o destino ps em fuga,
e que do litoral de Tria12 veio
at a Itlia, s praias de Lavnio13.
5 Ao mar e a outras terras muitas vezes
a violncia dos deuses o lanou
por causa do rancor cruel de Juno14.
E muito ele sofreu tambm na guerra
at poder fundar uma cidade15
10 e transferir seus deuses para o Lcio16:
donde a raa latina e os pais albanos17,
donde as muralhas da altaneira Roma.
ABSTRACT
This paper brings an analysis of the first seven verses from the opening
of Virgils epic work and attemps at showing certain aspects concerning
to the poetical expressiveness, mainly those we could realize by taking

particular notice of the hendiadys, the rhetorical trope with wich the po-
em begins (Arma uirumque), and of the adjective primus that qualifies
the hero next.
KEY WORDS: Aeneid; first book; proposition; hendiadys; primus.
NOTAS
1
Muito embora no seja essa a opinio de um dos mais tradicionais comentadores de
Virglio, segundo o qual The words are not a hendiadys, but give first the character
of the subject and then the subject itself (CONINGTON, 1963, p. 3).
2
Contemporaneamente, com o grupo , a Retrica Geral classifica as figuras de
construo como metataxes e as figuras de palavras ou tropos como metasse-
memas (cf. DUBOIS et al., 1970).
3
Todas as citaes originais dos textos latinos seguem as edies Les Belles Lettres
(cf. bibliografia ao final do artigo).
4
As tradues que acompanham todas as citaes em latim so tentativas bem-inten-
cionadas do autor deste artigo em conseguir certa equivalncia expressiva.
5
Do ponto de vista do contexto histrico da enunciao, ao considerar esse efeito per-
fomativo buscado logo no incio do poema, talvez seja interessante lembrar-se da pr-
tica das recitationes, leituras pblicas de peas literrias, introduzidas em Roma por
Asnio Polio, justamente na poca de Augusto, que, como se sabe, acabaram caindo
no gosto do pblico (cf. PAOLI, 1960, p. 295-296).
6
No que se refere aos acontecimentos que precederam ou acompanharam a funda-
o de Roma, a essas tradies mais ilustradas por lendas poticas do que apoiadas no
testemunho irrecusvel da histria, no pretendo afirm-las nem contest-las. Conce-
de-se aos antigos a permisso de introduzir a interferncia divina nas aes humanas,
para tornar mais venerveis as origens das cidades... (TITO LVIO, 1989, p. 18).
7
Atual Pdua.
8
Conforme Fustel de Coulanges, O fundador era o homem que realizava o acto re-
ligioso sem o qual a urbe no poderia estabelecer-se. Era o fundador quem assentava
o lar, onde, para todo o sempre, devia brilhar o fogo sagrado. Era o fundador quem,
pelas suas preces e os seus ritos, invocava os deuses e os fixava para sempre na no-
va urbe (1971, p. 170).
9
A poderosa intuio de Cames parece ter buscado, na composio do verso inicial
dOs Lusadas, uma clara correspondncia entre esse primus que caracteriza o varo
virgiliano e a qualidade de assinalados que atribui a seus bares.
10
Mais frente, ainda no Canto I (hex. 257-296), essa mesma sucesso de importan-
tes eventos que iro culminar com a plenipotncia de Roma retomada no discurso
de Jpiter a Vnus, j ento numa recapitulao um pouco mais desenvolvida.
11
O varo primeiro: o troiano Enias, filho de Vnus.
12
Tria: cidade da Frgia, na sia Menor, destruda pelos gregos.

13
Lavnio: cidade fundada por Enias, na regio do Lcio.
14
Juno: a rainha dos deuses; apoiara os gregos na Guerra de Tria e continuava ain-
da a perseguir os vencidos.
15
Referncia a Lavnio.
16
Lcio: regio da Itlia central, onde se estabeleceram os troianos liderados por Enias.
17
Os pais albanos: nobres antepassados dos romanos, que remontam cidade de Al-
ba Longa.
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A CRTICA AOS POETAS NO LIVRO X DA REPPLICA
Marcus Reis Pinheiro
RESUMO
Busca-se analisar aqui a crtica aos poetas no livro X da Repblica de
Plato, ressaltando o fato de que tal crtica incide sobre o contedo ti-
co de certas poesias e no sobre a forma persuasiva e educativa da poe-
sia em geral. Este artigo defende que a prpria filosofia em Plato quer
para si a caracterstica de ser psicaggica, e por isso no poderia rejei-
t-la na poesia.
Palavras-chave: Plato; Crticas poesia; Homero; psicagogia.
O presente artigo1 pretende analisar a famosa passagem do livro X

da Repblica em que Plato critica a poesia. Passagem essa em que pa-
rece haver uma crtica mais feroz e mais contundente2 do que no restante
desta obra. Mesmo em relao aos livros II e III, importante frisarmos
que Plato est atacando o que h de mais slido e consistente quanto ao
mundo do saber e da autoridade, tanto jurdica quanto educativa. lu-
gar comum dizer que Homero educou a Grcia, mas apenas com isto em
mente podemos compreender com a devida clareza as crticas que Plato
empreende na Repblica. O poder da poesia se estende desde manifes-
taes religiosas, passando pelo mundo jurdico, at o que poderamos
chamar de cientfico. contra esse poder totalizante que Plato quer le-
vantar uma voz, quer abrir um espao para outro tipo de investigao que
no seja operado apenas atravs da voz do aedo. Plato no o primei-
ro a criticar a poesia: as famosas crticas de Xenfanes e Herclito j cir-
culavam na Grcia na poca de Plato h anos. Aqui no o lugar para
tratarmos da relao que a filosofia trava com os poetas, j que o prprio
Plato nos diz que tal discusso no nada pequena: Mas devemos di-
zer-lhe [para a poesia], para que ela no nos condene por vulgaridade e
dureza, que h muito existe uma certa rixa entre filosofia e poesia.3 No
entanto, necessrio termos sempre em mente a fora dos poetas na po-
ca de Plato ao tratarmos de sua relao com eles.
Vale ressaltar novamente qual nosso objetivo ao tratarmos minucio-
samente da relao de Plato com os poetas na Repblica. Percebemos al-

guma proximidade entre a forma de educao cultural exercida pela trag-
dia educao essa que chamamos de psicagogia4 e certa caracterstica
essencial na filosofia grega, a saber: a filosofia deveria ser vivida para ser
compreendida em sua radicalidade, isto , era inimaginvel uma distin-
o entre filosofia e vida cotidiana. Assim, buscamos mostrar aqui como
o fato de pretendermos fundar a filosofia platnica em uma vivncia filo-
sfica quando o conhecimento seria realmente absorvido e com isso
aproximar a filosofia de certo aspecto da poesia, o de ser uma psicagogia,
no vai de encontro crtica que feita no livro X da Repblica.
Com um estudo detalhado sobre a passagem acerca da poesia no li-
vro X, podemos afirmar que a crtica de Plato incide sobre o contedo
da poesia, procedendo do seguinte modo, em duas partes: temos primei-
ro uma investigao do seu lado epistemolgico, isto , uma investigao
sobre aquilo que ela capta do real e tambm sobre o tipo de conhecimento
que ela produz; e em segundo, uma investigao de suas conseqncias
ticas, examinando a parte da alma com que a poesia se comunica. Con-
tudo, no h uma crtica quanto a sua fora de psicagogia enquanto tal;
Plato no critica a fora educativa da poesia em si: pelo contrrio, ele a
requer tambm para a filosofia. Plato quer mostrar que a poesia no po-
de ser a cincia que conduz verdade e afirma sua ntima relao com
partes no racionais da alma.
O trecho do livro X da Repblica que trata da poesia compreende
595c at 608b e podemos dividi-lo em 6 partes5: 1) anlise epistemolgi-
ca da arte6 em geral (a noo de mmesis), isto , anlise do objeto apreen-
dido pela obra de arte; a arte como cpia da cpia (595c-598d); 2) crtica
autoridade de Homero e resumo do que faz um imitador (598d-601b);
3) investigao mais profunda acerca da arte em geral, apresentando os
tipos de saber do feitor, do usurio e do imitador (601b-602b); 4) anli-
se das conseqncias ticas da arte, apresentando a que parte da alma se
dirige o mimtico (602c-605c); 5) resumo, o poder persuasivo do poeta
(605c-607a); 6) concluso, a briga antiga (607b-608b).
Dois trechos dos livros II e III podem nos fazer transpor os sete livros
que os separam do livro X. Um primeiro trecho o 394d, no qual Scra-
tes questiona se ser permitida a entrada do que for mimtico na poesia.
relembrando esse argumento, acerca da fora de transformao espiritual
do discurso direto, que Scrates vai abrir o livro X, retomando a questo
dos poetas, agora j com todo um percurso ontolgico, epistemolgico e

tico trilhado pelos sete livros precedentes. Scrates vai retomar as crti-
cas que foram mais superficiais naqueles livros, para empreend-las agora
com argumentos mais consistentes. Tambm em 398a, Scrates j havia
mencionado o banimento do poeta, especificando que se trata apenas do
poeta que apresenta todos os tipos de melodias, harmonias e ritmos, isto
, Scrates expulsa o poeta que apresenta qualquer melodia, sem um cri-
trio prvio, orientando-a para a virtude. Scrates no expulsa os poetas
que apresentam somente melodias, harmonias e ritmos que so austeros,
puros e que inspirem as mais altas virtudes, pois assim que devem ser
os poetas da cidade ideal. Scrates faz a mesma ressalva em 607a, depois
de apresentar novos argumentos contra os poetas, pois l tambm certos
poetas sero aceitos na cidade ideal. Esses so os trechos explcitos nos
quais o poeta literalmente convidado a se retirar de uma cidade ideal,
apesar de no ser expulsos todo e qualquer poeta, como superficialmen-
te dito acerca da Repblica de Plato.
A primeira parte do trecho que analisaremos do livro X, 595c- 598d,
a famosa passagem em que Scrates, apresentando a ontologia das for-
mas, mostra de que modo a obra do poeta, pintor ou escultor est trs ve-
zes separada da natureza. Ele faz isso por meio do questionamento do
que seja mmesis e, como introduo a esse questionamento, em 595a-b,
Scrates retoma a questo dos poetas tratada nos livros II e III. Scrates
afirma haver algo no mimtico que uma corrupo (lbe) do pensamen-
to (dinoia) dos ouvintes, no de todos os ouvintes, mas somente daque-
les que no possuem o antdoto, o phrmakon7, que saber a verdadei-
ra natureza do mimtico.
Na busca desse antdoto, Scrates vai proceder investigao do
que seja a mmesis. Todo esse trecho, 595c-598d, que chamamos de an-
lise epistemolgica da obra de arte, visto que ele investiga o tipo de ob-
jeto que a arte apreende, uma resposta questo o que mmesis?8.
E essa anlise feita com base em um tipo de investigao habitual pa-
ra o Scrates platnico: para investigar o que seja a mmesis, ele comea
com um argumento sempre usado, que est acostumado a usar: ei0wqui=a
me/qodoj, o mtodo habitual. A frase que resume o argumento a seguin-
te: Ns temos o hbito de colocar alguma idia nica para cada um dos
muitos, aos quais conferimos o mesmo nome9. Glucon responde que
conhece esse tipo de procedimento e, mesmo assim, Scrates passa a ex-
p-lo. No cabe aqui analisarmos detalhadamente o que seria esse m-

todo, o uso da teoria das idias, mas certas linhas gerais so necessrias
para compreendermos o argumento como um todo. Vamos seguir a pr-
pria descrio de Scrates nesse trecho.
Quando falamos, por exemplo, que existem diversas camas (klnai)
e mesas (trpedzai) de diversos tipos e tamanhos, estamos concordando
em que s h um tipo de idia (edos ou ida10) para cada uma das duas,
uma idia que engloba todas as mesas, outra, todas as camas. O arteso,
demiourgs, ao faz-las, contempla as suas idias, mas no produz (de-
miourge) ele mesmo as prprias idias. O arteso no faz a cama que ,
mas faz uma cama qualquer11. interessante perceber como a ontologia
aqui montada: a partir de uma caracterstica da linguagem o fato de
haver apenas um nome nico que designa diversos objetos , uma enti-
dade descoberta, a forma, a idia, a partir da qual so nomeadas as
coisas que dela participam.
Haveria, ainda, um outro arteso que produziria todas as coisas fei-
tas por todos os artesos: como podemos com um espelho ser capazes
de produzir o sol, tambm o pintor (dzogrphos) pode (re-) produzir to-
das as coisas visveis. Glucon vai ressaltar que tais produtos so apenas
aparncias (phainmena) e no o ser com verdade (ou0 me/ntoi o1nta ge\
pou th=| a0lhqei/a|). A arte da cpia, a mmesis, copia as coisas que exis-
tem no mundo sensvel e que, por sua vez, j so cpias dos verdadeiros
existentes. Esses verdadeiros existentes seriam feitos pelo deus e, assim,
haveria trs camas: a da natureza, que deus fez; a outra, que o carpintei-
ro faz; e a terceira, que o pintor faz. Sem entrarmos nos detalhes e com-
plexidades dos argumentos a favor da existncia da cama original12,
importante ressaltar que a cama do homem mimtico, o que copia a c-
pia, trs vezes separada da natureza e, por isso, destituda de verdade.
Scrates vai mais adiante e diz que o pintor ainda imita apenas um per-
fil, ou o ponto de vista da cama a partir do qual v a cama, e, por isso, ele
estaria ainda imitando apenas a sua aparncia e no a cama como . S-
crates termina por ampliar os argumentos para que valham no apenas para
o pintor, que era seu exemplo principal, mas tambm para os tragedigrafos
e todos os poetas em geral. Ao fim, ele diz que pelo fato de os imitado-
res no terem acesso verdade das coisas elas mesmas que eles podem
apresentar imagens de todas as coisas, parecendo ter muito conheci-
mento. O poder de falar sobre todas as coisas, poder esse muito pare-
cido com o que os prprios sofistas afirmavam ter, vai ser indcio na arte

de que ela apenas copia a imagem do ser e, por isso, duplamente apar-
tada da verdade.
A partir disso, Scrates afirma que, se um homem nos diz saber so-
bre todas as coisas, ele certamente est apregoando que ns no sabe-
mos distinguir entre o que conhecimento, ignorncia e imitao (598d),
pois, caso soubssemos, nunca acreditaramos nele: caso conhecssemos a
real natureza da imitao e da coisa imitada, teramos o antdoto, o phr-
makon, contra o enfeitiamento da poesia. Veremos mais frente que o
que realmente precisaramos para nos proteger do feitio da poesia
um contrafeitio, o lgos.
Como j dissemos, no precisamos penetrar nos detalhes dos argu-
mentos da teoria das idias aqui apresentados, apesar de certamente apre-
sentarem mltiplos aspectos e problemas. Podemos salientar, no entanto,
que, em meio a toda essa crtica, Scrates no est diminuindo o poder
persuasivo da arte e, conseqentemente, o seu poder de educao. Reto-
mando a distino que j adotamos desde o incio dessa anlise da rela-
o de Plato com os poetas13, de novo aqui, o que Scrates est critican-
do aquilo que a poesia ensina e no o modo como ela transmite. Toda
essa longa exposio sobre a falsidade da poesia imitativa no critica o
fato de a poesia educar o homem com a conseqncia de que ele viva o
que est sendo transmitido: Plato, em verdade, no trata aqui disso. Ora,
a crtica incide sobre a capacidade de a arte relatar a verdade (a0lh/qeia) e
o ser (o1n) da coisa, e no sobre o poder que ela tem de fazer com que os
homens acreditem no que diz e, mais ainda, vivam a partir do mundo por
ela apresentado. Em verdade, exatamente porque o poder de conven-
cimento da poesia to forte, que Scrates vai tomar o cuidado de fazer
essa crtica no final de seu dilogo de 10 livros. A educao que vai fazer
com que o homem viva a partir dela, agindo em um conjunto de crenas
apresentado, deve ser feita com o crivo da filosofia e, por isso, a filoso-
fia vai insistir para que a poesia esteja de acordo com o que ela ditar. A
transformao espiritual promovida pela poesia ser necessria em uma
cidade onde a filosofia tem o papel de educar para a vida. A proposta des-
te estudo, de que h uma aproximao da filosofia platnica com um as-
pecto da poesia, isto , de que ambas so psicagogia e, assim, ensinam
um modo de vida, no vai de encontro s crticas apresentadas nessa pri-
meira parte do trecho que investigamos, a anlise epistemolgica da arte
imitativa do livro X da Repblica.

Seguindo o texto de Plato, temos, na segunda parte desse trecho,
que se estende de 598d at 601b, argumentos contra a autoridade de Ho-
mero a partir de fatos concretos que ele deveria ter deixado nas cidades
por onde passou. O argumento principal no qual essa crtica baseada
diz que, se algum conhece o original daquilo que imita, muito mais es-
taria propenso a praticar esse original do que apenas imit-lo. Mas se al-
gum, penso eu, conhecesse verdadeiramente as coisas que imita, muito
mais ele se esforaria nas obras do que nas imitaes, e realizaria muitas
obras belas, deixando memrias de si mesmo, e desejaria mais ser elogia-
do do que elogiar.14 Novamente, no nos interessa entrar nos mritos e
demritos dos argumentos levantados contra Homero, j que ele no te-
ria nenhuma obra real para apresentar como defesa de seu conhecimen-
to do que imitava, mas apenas queremos salientar que o real intento de
Plato abalar a extrema confiana que tinham os gregos de sua poca
na poesia de Homero.
Ao fim desses argumentos contra o saber homrico, em 601a, S-
crates apresenta, como uma espcie de concluso15, uma analogia entre
a pintura e a poesia. A pintura, diria Scrates, com suas cores e tcnicas
de imitao, apresenta um ferreiro, por exemplo, em sua completa per-
feio, sem nada saber sobre a arte do ferreiro, enganando atravs de co-
res e formas aqueles que no tm conhecimento do que um verdadeiro
ferreiro. Vejamos o que Scrates diz ento da poesia:
Dessa forma, penso, tambm dizemos que o poeta lana, nas palavras e ver-
bos, as cores das mais diferentes atividades (te/xnai), no sabendo ele pr-
prio nada mais que imitar, de modo a parecer, para os outros que vem so-
mente atravs das palavras, falar coisas muito corretas, em mtrica, ritmo e
melodias, mesmo falando sobre o ferreiro ou sobre o general, ou qualquer
outro. Tanto o grande feitio (mega/lhn tina\ kh/lhsin) que os poetas tm
por natureza. Mas os prprios ditos dos poetas por si mesmos, aps serem
despidos da cor musical (tw=n th=j mousikh=j xrwma/twn, acredito que voc
saiba como eles se mostram. Eu pelo menos sei, disse ele. No se parecem
belos, eu disse, como as faces do jovens em flor que, quando a primavera
os abandona, vemos no serem verdadeiramente belos? (601a-b)
Temos aqui alguns pontos interessantes. Scrates aponta para o de-
feito que jaz por detrs da beleza dos poemas: eles no tm fundamentos
slidos, mas se apiam em elementos que podem enfeitiar os ouvintes.
De novo, a crtica de Scrates aqui no incide exatamente sobre a utili-
zao ou no de elementos de convencimento, mas do para que a poesia

est convencendo, do contedo sobre o qual discorre a poesia. Ele pre-
tende mostrar que o poder de convencimento da poesia no est no fato
de ela estar apresentando puramente a verdade sobre as coisas, mas resi-
de em certo poder mgico que ela possui. O fato de a poesia convencer
plenamente no lhe confere a posse absoluta da verdade; antes temos que
saber qual a razo de a poesia poder falar sobre tudo e conseguir conven-
cer a multido. A msica tem certos elementos convincentes que fazem
com que aquilo que apresentado passe por ser a verdade sobre o obje-
to copiado e, conseqentemente, o poeta passe por ser sbio acerca do
que discorre. Scrates est criticando a falta de fundamento, de conheci-
mento real das coisas sobre as quais os poetas discorriam, mas no est
criticando o poder de persuaso potico em si mesmo. Scrates no est
dizendo que no devemos de forma alguma utilizar tais elementos con-
vincentes, muito menos ainda est dizendo que o verdadeiro convenci-
mento no deve persuadir totalmente o homem, como a poesia convence.
Ao criticar o poeta por se apresentar como quem conhece todas as coi-
sas, utilizando um mtodo especfico de persuaso que no se apia ne-
cessariamente na verdade, Scrates no diz que, ao serem educados, os
homens no podem ser totalmente transformados pelo poder do educa-
dor. Pelo contrrio, a filosofia pretende ocupar o lugar que pertencia aos
poetas e sofistas, pois esses sim possuam o poder de transformar as vi-
das dos homens e conduzi-los a um determinado modo de ser. O proble-
ma da poesia no enfeitiar seus ouvintes, mas o fato de que tal feiti-
o no est fundado na verdadeira natureza das coisas. A correta inves-
tigao sobre as coisas, a filosofia, se quiser transmitir a verdade de mo-
do autntico, dever convencer tanto ou mais do que a poesia, e esse o
cerne da questo: a filosofia pensada por Plato no prescinde da fora
persuasiva que transforma a alma humana, fora essa presente na poesia
e chamada de psicagogia.
Os elementos que Scrates chama de cor da msica, ta\ th=j
mousikh=j xrw/mata, so aqueles mesmos que j investigados nos livros
II e III, a saber, mtrica, ritmo e melodias. Est implcita em tais elemen-
tos certa escolha tica e, por isso, necessria uma superviso para des-
cobrirmos qual seria o carter desses elementos a serem aceitos na cidade
ideal. Na investigao do livro X, no entanto, eles aparecem desconec-
tados do contedo transmitido pelo poema, e mostram que tm a capa-
cidade de enfeitiar o ouvinte de modo a fazer crescer todo um compor-

tamento perante a realidade. Ora, ao criticar a cor da msica, Scrates
no est dizendo que ela no deve estar presente nas manifestaes so-
bre os assuntos mais importantes dos homens, mas sim que ela deve estar
embasada corretamente, o que j eliminar alguns tipos de ritmos, mtri-
cas e melodias. Ele mostra que a beleza do jovem, que tanto enfeitiava
os gregos, deve estar fundamentada em bases slidas para que realmen-
te possamos deixar crescer em ns o amor: uma alma que possa se tornar
virtuosa. Tambm os discursos devem ser belos, com ritmos e melodias
apropriados; mas que tal beleza no nos ludibrie em relao quilo que
eticamente superior. Scrates no est defendendo o absurdo que so-
mente devem ser amados os jovens que no forem belos, mas sim que a
beleza do jovem deve ser bem fundamentada: assim tambm devem ser
os discursos, belos a ponto de nos enfeitiar, mas bem fundamentados,
para que possamos am-los de modo a nos engrandecer.
J tratamos, ento, de dois quartos desse trecho do livro X que criti-
ca a poesia: da anlise epistemolgica da arte e da crtica a Homero. Vale
lembrar que descrevemos aqui a posio de Plato frente poesia para
que possamos esclarecer sobre o que incide a sua crtica, de modo a de-
fendermos a tese de que deve haver na filosofia uma persuaso, tal qual
ocorria na tragdia e na poesia em geral; a saber, deve haver uma psica-
gogia na filosofia para que ela transmita seu conhecimento de modo efe-
tivo. Em 601b-602b, no que chamamos de terceira parte desse trecho, S-
crates procede nova investigao acerca da arte e seu poder imitativo,
realando novamente pontos que indicam o afastamento do saber potico
frente verdade do real. Apresenta trs tipos de saberes: o saber daquele
que utiliza o objeto, o daquele que faz o objeto, e o daquele que imita o
objeto. O primeiro ter o verdadeiro conhecimento, epistme, o segundo
ter a correta opinio, orth dxa, j o terceiro, nosso poeta, no ter ne-
nhum dos dois conhecimentos consagrados pelas investigaes da Rep-
blica16. Novamente, no h nenhum sinal de crtica sobre o modo de per-
suaso da poesia, mas sim sobre o contedo de que ela trata.
A prxima parte, de 602b at 605c, que trata entre outras coisas da
parte da alma qual se dirige o mimtico, relevante para nosso estu-
do, pois mostra indiretamente que h uma funo apropriada para a poe-
sia mimtica. Ela vai se dirigir eminentemente para as partes desejante e
irascvel da alma, e, isto posto, abre-nos o caminho para uma interpreta-
o possvel das prprias passagens poticas dos dilogos: os mitos pla-

tnicos se dirigem s partes inferiores da alma e tm a funo de harmo-
niz-las para que o logistikn possa governar soberanamente.
A passagem 601c resume o que foi dito com a seguinte frase: Por
Zeus, eu disse, ento, isto de imitar se refere ao que trs vezes (peri\
tri/tron) separado da verdade? Com a resposta positiva do interlocu-
tor, Scrates continua, Ento, em relao a que tipo (pro\j poi=o/n ti) de
elemento no homem se volta o seu poder e sua funo? Como salienta
Shorey em sua traduo da Loeb, em uma nota relativa a essa passagem,
a troca de per por prs marca a mudana do rumo da investigao que
agora se volta para a parte da alma qual a poesia mimtica se dirige.
Pode-se ver tambm, nesse trecho, que Scrates desfere um ataque
contra a autoridade da poesia, apresentando argumentos que a afastam
do que verdadeiro e sensato. A comparao da poesia se d novamente
com a pintura, apresentando primeiro os aspectos enganadores da viso.
A pintura se assemelha magia, goetea, e a malabarismos ou feitiaria,
thaumatopoia, pois ela explora as fragilidades da viso para produzir
iluses. Scrates exemplifica tais fragilidades com as iluses de tica, co-
mo ver um pedao de madeira torto dentro d'gua. Contra essas iluses,
teramos o poder de medio do logistikn, a parte racional da alma. Co-
mo j foi apresentado na investigao anterior acerca das partes da al-
ma, no livro IV, se houver dois fenmenos anmicos contraditrios, esta-
remos necessariamente lidando com duas partes da alma. Assim, com a
medio, resultado da investigao do logistikn, contradizendo-se com
a viso, teramos a indicao de que h um conflito de partes da alma, e
Plato se posiciona a favor da parte que calcula. Temos, ento, que a ar-
te mimtica produz efeitos que no so reais, e se relaciona com partes
da alma menos valorosas do que a do logistikn. Conclui-se, assim, que
a arte mimtica, da qual a pintura e a poesia fazem parte, uma (ativi-
dade) inferior que se relaciona com partes inferiores (da alma) e produz
efeitos inferiores18.
O mesmo acontece em relao ao ouvido e, conseqentemente, em
relao aos efeitos da poesia19. Scrates no vai se satisfazer com o resul-
tado da analogia com a pintura, mas vai investigar a poesia em si mesma
para mostrar essas mesmas conseqncias. Comea com uma definio
de poesia mimtica20: A poesia mimtica imita as aes humanas feitas
sob compulso ou voluntariamente, e, a partir dessas aes, os homens
julgam que se saram bem ou mal e, em tudo isso, ou se rejubilam ou se

lamentam.21. Nesses momentos, a alma humana experimenta impulsos
contraditrios, assim como em relao pintura e medio. Scrates
apresenta-nos um exemplo, diz que em relao a uma perda o homem
sensato no vai se entregar muito ao lamento, apesar de poder haver ne-
le um forte impulso para isso: trata-se aqui de impulsos contraditrios,
o que restringe o lamento, proveniente do logistikn, e o que quer se la-
mentar, proveniente de uma parte irracional, alogistikos22.
O problema, no entanto, reside no fato de as emoes irracionais, sem
a devida continncia, serem mais mltiplas e mais fceis para se copiar,
gerando assim mais poemas que imitariam situaes de lamento e de me-
do do que situaes que estimulassem o logistikn e seus ditames ordei-
ros e virtuosos. Scrates vai afirmar que, para ganhar os favores de uma
multido em um teatro, muito mais vantajoso imitar aes que levem as
partes irracionais da alma a se conturbarem do que procurar imitar a se-
renidade e a compostura do logistikn. No entanto, ele no diz que im-
possvel tal imitao adequada, apenas que muito difcil e que no pro-
vvel, caso o objetivo da representao seja a vitria nas festas gregas.
Por fim, em 605b-c, Scrates completa a analogia com o pintor, afir-
mando tambm para o poeta que esse se reporta a elementos inferiores
na alma e que produz poemas apartados do real. Apresenta, ento, a fa-
mosa proibio da permanncia do poeta em uma cidade bem ordenada,
eu0nomei=sqai po/lin, pois ela instaura na alma uma constituio viciosa,
kakh\n politei/an.
lcito afirmar, no entanto, que Scrates deixa espao aqui para uma
poesia que produziria efeitos ordeiros nas partes inferiores da alma, e na
medida em que tratasse de assuntos relativos ao logistikn, certamente
de pouca popularidade frente massa, essa poesia tambm se reportaria
ao que h de mais elevado na alma, educando-o e forjando nele virtudes
nobres. Podemos supor, por exemplo, que o Timeu, com todo o seu dis-
curso verossmil, eikn, seja um tipo de poesia mimtica, que imita o
ksmos, mas que tambm estimula o logistikn: certamente no seria es-
se o tipo de poesia que venceria o concurso que Agato ganha no dia an-
terior ao Banquete. Poderamos tambm supor que o mito de Er, ao final
da Repblica, que aparece de modo gritante logo aps rdua crtica aos
discursos poticos, seja um tipo de poesia que estimula as partes alo-
gistiko de forma a harmoniz-las e criar a expectativa apropriada perante
a morte. O que queremos afirmar aqui, novamente, que mesmo a crtica

poesia e autoridade conferida a ela pela sociedade grega da poca de
Plato sendo to radical como no livro X, no podemos dizer que todos
os seus aspectos sejam descartados na correta educao de um filsofo.
A poesia tem um poder de convencimento e de relacionamento com as
partes inferiores da alma que so importantes para uma filosofia que se
quer um ensinamento de uma forma de viver. A filosofia se pretende to
psicagogia quanto a poesia.
No se trata aqui de aceitar ou recusar o universo tico escolhido pelo
Plato da Repblica; seria ridculo querer defender, frente s afirmaes
desse trecho, que em algum discurso imaginrio de suas lies orais,
por exemplo, Plato teria defendido a poesia homrica em seu conjun-
to. Plato critica aqui claramente certos aspectos da poesia grega e tam-
bm a forma como ela termina por deixar a alma do povo grego. O que
nos importa salientar que a filosofia se baseia em uma conduo da al-
ma total de quem a empreende, conduo certamente apoiada nos dita-
mes da razo, mas que, se esses ditames tambm no transformassem a
vida do aprendiz de filosofia, no alcanariam o seu objetivo principal.
A crtica poesia no pode ser confundida com uma crtica vida neces-
sria a qualquer investigao filosfica. A filosofia trata dos temas cen-
trais da vida e de forma alguma ela pode se tornar um mero manuseio
de argumentos, prescindindo de um envolvimento vital com suas inves-
tigaes: seu objeto principal era a transformao da vida, e sem alcan-
ar esse objeto, ela no poderia levar o nome que leva, amor sabedo-
ria. Essa conduo da vida, a psicagogia, a experincia vital necessria
compreenso efetiva da filosofia, sempre respeitando os ditames da ra-
zo; respeito esse que no ocorre na poesia, apesar de ela tambm poder
produzir uma psicagogia.
No trecho que denominamos quinta parte, 605c at 607a, Scrates
apresenta a principal acusao contra a poesia, me/giston kathgorh/ka-
men. que o seu poder de corrupo, fora alguns poucos exemplos, de
toda forma terrvel. Aqui, Scrates finalmente trata do poder persuasivo
do poeta, exemplificando-o da seguinte maneira:
Os melhores de ns, ouvindo Homero ou algum outro dos tragedigrafos
imitando algum dos heris em sofrimento, e alongando o seu grande dis-
curso em seus lamentos, ou cantando e batendo em seu peito, voc sabe
que nos alegramos e nos abandonamos ns mesmos a seguir, com simpatia
(xympskhontes) e zelo, e ns louvamos como um bom poeta aquele que
mais fortemente nos dispuser dessa forma. (605c-d)

O desenvolvimento do argumento diz que, na vida cotidiana, ao sen-
tirmos tais impulsos de nos lamentar, ns nos restringimos e no nos per-
mitimos esse abandono que o poeta relata sobre o heri. Decorre da que
deveramos tambm criticar o poeta e o heri, pois, caso contrrio, esta-
ramos em contradio. O argumento aqui diz ainda que se permitimos
sentir prazer no lamento do sofrimento alheio, estamos alimentando em
ns mesmos as partes que tm o impulso de se lamentar, tornando-se as-
sim mais difcil restringi-las. Scrates descreve como os prazeres, risos,
etc, que temos nas tragdias vo nutrindo em ns impulsos ridculos e
condenveis. Os espetculos terminam por tornar essas aes, desejos e
dores os governantes, e no os governados, como deveriam ser.
Esse trecho importante pois apresenta o modo pelo qual a poesia
educa e transmite seu conhecimento. A palavra principal aqui sentir,
experimentar junto, xympskho. Trata-se, como se l nos livros II e III,
de um princpio de identificao entre os homens e a histria narrada,
como se, a partir de um acompanhamento natural das aes ali desenro-
ladas, passssemos a viv-las e, assim, aprendssemos a ser como elas
so. As suas experincias passam a ser nossas experincias, aprendemos
de modo radical e vivemos o que transmitido. Scrates mostra o poder
de persuaso que tem a poesia, e aqui tambm poderamos imaginar uma
poesia que leva o homem a uma vida virtuosa, e que certamente estaria
presente na educao digna do filsofo. Apresentando a questo de mo-
do mais radical ainda, poderemos dizer que a mesma experincia deve
acontecer na filosofia, se ela se pretende uma educao para a vida. De-
ve haver uma identificao entre os investigadores e a investigao pa-
ra que ela se realize de modo radical e concreto: os filsofos devem ser
xympskhontes, co-experimentadores, ou se quisermos, devem passar
por uma experincia que seja to radical quanto a investigao exige: ao
se tratar da morte, devem de alguma forma experimentar a presena da
morte; ao se tratar do cosmo, devem de alguma forma se ver frente sua
prpria noo de cosmos; ao se tratar de como se deve viver, devem se
ver frente ao modo como eles mesmos esto vivendo.
O fundamento da psicagogia potica e filosfica uma experincia
em conjunto com o que se est narrando ou investigando. Sem essa ex-
perincia em conjunto, baseada em uma identificao entre os sujeitos
do discurso e o prprio discurso, no h uma educao efetiva e consis-
tente da alma humana.

Finalmente, em 607a, Scrates, com todas as letras, no permite a
entrada da poesia na cidade, salvo os hinos aos deuses e aquela que lou-
va os homens bons24. V-se que no se pode dizer sem pecar por impre-
ciso que Plato expulsa os poetas e a poesia de sua cidade ideal: h sim
espao para a poesia, especialmente para o poder de persuaso que ela
tem. Scrates ainda comenta, em um trecho de concluso a essa crtica
aos poetas no livro X, que a querela entre a filosofia e a poesia antiga,
e que ele est espera de algum que a defenda, pois seu amor pela poesia
grande. Assim, Scrates diz:
E, igualmente, afirmemos o seguinte: que se a mmesis e a potica do prazer
tiverem algum argumento para nos falar <provando> que necessrio que
ela esteja na cidade bem governada, ns a receberamos com prazer. Pois
ns nos conhecemos quando estamos sob o seu feitio [...] No s tambm
tu enfeitiado por ela especialmente quando a contemplas atravs de Ho-
mero? Muito! E no a permitiramos o retorno caso ela se defendesse
em metro ou em outro estilo?
No sem pena que Scrates afirma a expulso de Homero de sua
cidade ideal. E mais ainda, essas ltimas palavras parecem mostrar que
Scrates queria, em verdade, incitar a discusso sobre os benefcios ou
malefcios da poesia para a cidade. De acordo com Shorey, Plutarco, em
Quomodo adolescens, Aristteles, na Potica, e Sidney, em Defense of
poesie, aceitaram esse desafio, e procuram de todas as formas apresen-
tar razes para a permanncia da poesia em uma cidade ideal. Mas, en-
quanto no aparecer ningum com argumentos convincentes o suficiente
para mostrar a importncia e a boa funo dessa poesia grega para uma
cidade feliz, Scrates vai continuar utilizando o antifeitio que o dis-
curso aqui proferido, analisando e criticando a poesia. Denominar toda
essa anlise crtica poesia de antifeitio, ou mesmo feitio, ainda
nos mostra a importncia da vida que devem ter os argumentos filosfi-
cos, pois eles devem enfeitiar tanto ou at mais do que a poesia, e no
podemos negar a fora vital presente em um argumento que diz enfeiti-
ar os ouvintes. Trata-se de encontrar um rival para a fora psicaggica
que a poesia tinha na Grcia, um rival altura de tamanha vitalidade ti-
ca, como eram as encenaes poticas: esse o papel que a filosofia de-
ve ocupar na cidade ideal.
Terminamos, assim, a anlise dos trechos em que Plato lida expli-
citamente com a poesia e os poetas. Ficamos com o fato de haver, apesar

de tamanhas crticas, um espao legtimo para a poesia na educao dos
filsofos e tambm em uma cidade ideal, mas o que mais nos interessa
aqui salientar que Plato no criticava o carter vital da poesia grega e
afirmar, conseqentemente, que aos argumentos filosficos tambm era
necessria tal vitalidade. Assim, tanto a poesia quanto a filosofia se pre-
tendem uma psicagogia.
ABSTRACT
This text is an analysis of the criticism of the poets made by Plato in the
tenth book of the Republic, emphasizing the fact that such criticism re-
jects only the ethical content of certain poems and not the persuasive and
educational form of poetry in general. This text defends that philosophy
in Plato wants for itself the characteristic of being psycagogical, and the-
refore cannot reject it in poetry.
Key words: Plato; Censure to poetry; Homer; persuasion.
NOTAS
1
Este artigo parte de minha Tese de Doutorado, intitulada Experincia Vital e Fi-
losofia Platnica, defendida no Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Ponti-
fcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro em 2004. A tese defende que a filoso-
fia na Grcia clssica, e com isso tambm em Plato, um processo de transforma-
o total da alma do estudante. A filosofia no uma investigao abstrata em que
no h repercusses ticas na vida daqueles que investigam, ela no pode ser apenas
defesa de teorias. Defendo que no se deve procurar nos textos antigos apenas siste-
mas filosficos coerentes, mas que tais textos, como toda a filosofia antiga, procuram
promover o que chamo de experincia vital: trata-se de uma vivncia que transforma
profundamente a vida daqueles que a empreendem. O termo psicagogia remete nor-
malmente experincia vivida por aqueles que se deixam seduzir pelo discurso e a
essncia da retrica, segundo o Fedro (271d) de Plato. Assim, a tese procurou mos-
trar que, mesmo criticando tanto a retrica dos sofistas quanto a poesias dos antigos
poetas, Plato quer que a filosofia tenha tambm a capacidade persuasiva destas duas
artes: a filosofia deve ser, a seu modo, tambm uma psicagogia, uma conduo da al-
ma para que se alcance a vida feliz. Nesse sentido, foi relevante examinar as crticas
de Plato poesia e perceber ali que no se trata uma crtica ao que a poesia tem de
psicaggico, mas sim ao contedo tico que no se adqua quilo que a razo alcan-
a. O critrio da verdade racional, mas a transformao vital na pessoa que investi-
ga to profunda quanto aquela experimentada pelos que participavam da vivncia
da poesia educativa na Grcia antiga.
2
Julia Annas e outros afirmam que o livro X da Repblica se parece com um apndi-
ce, e realmente no explicito o porqu de Plato voltar a esse tema no fim de toda
essa trajetria. Cf. Introduction to Platos Republic, p.336.

3
Note o termo rixa, diaphor, que tambm designa diferena: o#ti palaia\ me/n tij
diafora\ filosofi/a| te kai\ poihtikh=|, 607b.
4
Tal termo, em grego psykhagogia (psykhe + ago = conduzir a alma), usado tam-
bm em relao a Hermes, o deus condutor das almas, de forma parecida com o seu
epteto mais conhecido, psicopompo, isto , aquele que envia as almas. Portanto, o
sentido estrito desta palavra seria o de invocar as almas dos mortos. Esse termo exis-
te em portugus com a seguinte entrada no dicionrio Caldas Aulete: s.f. cerimnia
religiosa, entre os antigos gregos, para aplacar as almas dos mortos. Evocao mgi-
ca das sombras. (Ret.) Arte de guiar as almas pelo melhor caminho. A prpria Ret-
rica segundo Plato. F. gr. Psykhagogia. A relao com a poesia fica claro quando
lembramos que mais do que entreter, a arte grega tinha a funo de educar, de formar
um ser humano: a poesia era a paidia do povo grego.
5
Para uma outra diviso desse trecho do livro X, cf. Julia Annas, Introduction to
Platos Republic, p. 335.
6
A noo de arte usada aqui restrita ao que hoje chamamos de belas-artes (litera-
tura, artes plsticas, etc) e no relativa s tcnicas em geral.
7
De acordo com Shorey, na nota de sua traduo para a edio da Loeb, esse termo,
phrmakon, a base da viso de Plutarco sobre o papel da literatura na educao, cf.
Quomodo adolescens poetas audire debeat 15c.
8
Mi/mhsin o3lwj e1xoi a2n moi ei0pei=n o$ ti/ pot 0 e0sti/n; Voc poderia me dizer em ge-
ral o que a mmesis?, 595c.
9
ei]doj ga/r pou/ ti e$n e#kaston ei0w/qamen ti/qesqai peri\ e#kasta ta\ polla/, oi[j
tau0to\n o1noma e0pife/romen.
10
Scrates parece usar esses dois termos indiscriminadamente.
11
ou0 to\ ei]doj poiei=, o$ dh/ famen ei]nai o$ e1sti kli/nh, a0lla\ kli/nhn tina/.
12
H aqui, tambm, argumentos que defendem a necessidade de haver uma nica
idia e no muitas idias acerca de um conjunto de objetos com o mesmo nome. En-
fim, trata-se de mais um trecho em que toda a complexidade da noo de forma
apresentada.
13
Um aspecto da poesia aquilo que ela ensina, i.e., o contedo do que ela passa,
as lies que ela transmite, o tipo de vida que ela exemplifica e ao qual so exortados
os seus participantes, ouvintes e atores. Outro aspecto o modo pelo qual ela trans-
mite esse contedo, i.e., a identificao, o prazer e a comoo que transformam as al-
mas dos participantes nos eventos de poesia.
14
599b
15
No se trata aqui da concluso desse trecho da crtica poesia como um todo, que
vir somente em 607b, mas apenas do que foi dito sobre a epistemologia da arte.
16
601-602a
17
interessante ressaltar a etimologia dessa palavra: thama e poio, fazer, produ-
zir espantos, admiraes. Tanto Plato, no Teeteto, quanto Aristteles, na Metafsica,
definem o thama, como a arkh da filosofia.
18
Fau/la a1ra fau/lw| cuggignome/nh fau=la genna=| h9 mimhtikh/.

19
603b.
20
Shorey, em sua traduo da Repblica, compara essa definio com dois trechos
das Leis, 655d e 814e, e tambm com Aristteles, Potica, 1448a1-2.
21
603c.
22
604. Scrates no especifica aqui a parte que produz o impulso de se lamentar,
se seria do epithymetikn ou do thymoeids, mas com certeza no seria provenien-
te do logistikn.
23
Cf. Timeu, 29d, to\n ei0ko/ta mu=qon.
24
o#son mo/non u#mnouj qeoi=j kai\ e0gkw/mia toi=j a0gaqoi=j poih/sewj paradekte/on
ei0j po/lin., necessrio permitir a poesia na cidade somente enquanto ela for hinos
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TEORIA E PERFORMANCE
Tereza Virgnia Ribeiro Barbosa
RESUMO
O artigo se serve da metodologia proposta por Charles Segal e analisa a
tragdia Bacantes, de Eurpides, como um discurso metatrgico cuja fi-
nalidade discutir um aspecto especfico da prpria pea: os termos uti-
lizados no dilogo entre Dioniso e suas seguidoras, que ocorre logo aps
a cena prodigiosa da queda do palcio de Penteu.
Palavras-chave: Bacantes; Eurpides; metateatro; metatragdia; tragdia.
Impressionam-me, a cada retorno, as Bacantes de Eurpides. No

hesito em afirmar que aquele que deparou com este texto no deixou sua
leitura sem ter sofrido um seisms, um abalo, uma comoo estranha, um
tremor em sua carne. E de forma incmoda, em cada regresso, irrompe
a questo impertinente: a que se deve o poder desse texto? Digamos que
ao poder do mito, ao jogo dos elementos poticos bem colocados, sen-
sibilidade sofisticada do dramaturgo, musicalidade, a cenas de efeito,
ao poder da forma literria escolhida pelo poeta, que traz consigo a h-
bris, a hamarta, a katastroph, a te e todos esses elementos de destrui-
o e derriso. Sim; mas ser s isso?
Parece-me que Bacantes vai alm. Nada muito alm do humano,
mas algo na fronteira, na proximidade com o divino. Realo que entendo
o divino, aqui, como a potncia criativa, ela mesma em efervescncia e
produo. Assim, se observarmos Bacantes em apenas uma de suas par-
tes o texto , concluiremos que ele gera poesia que, conseqentemente,
carrega em si fora fsica (sonora e visual); ao mesmo tempo, como de-
monstrou Segal (1997), esse texto no somente poesia pura, mas tam-
bm uma reflexo crtica bem articulada sobre o fazer teatral, que colo-
ca em cena, numa fantasia de valor esttico incontestvel, intuies ar-
gutas e profundas. Bacantes consegue reproduzir, seja pelo curto espao
da encenao, seja para o resto de uma vida, a presena do deus patrono
da iluso teatral.
E toda a pea, ainda que apreciada somente pela leitura1, um s
sphygms, uma s palpitao, um nico movimento de pulso, uma pai-

xo em espetculo e em teoria amalgamados; isto significa que ali con-
vivem modos independentes de pensamento.
Pretendo, neste artigo, analisar uns poucos versos de Bacantes, onde
detectei, em meio fantasia e iluso dionisacas, a presena de uma teo-
ria rudimentar2 sobre o fazer cnico de uma tragdia. Nisso no h novi-
dade; muitos helenistas j abordaram o tema3. Vou concentrar-me, entre-
tanto, em uma brecha potica esquecida. Minha anlise visar a uma teoria
corporificada da tragdia; em outras palavras, buscarei marcas textuais
que registram um anelo de corpo de intrprete, de translado cnico, por
meio, qui, de uma mscara sobre um rosto movente.
A teoria da tragdia ainda hoje uma questo complexa. Com efei-
to, existem muitas e famosas teorias que abordaram essa forma potica
a partir de paradigmas inabalveis basicamente dipo e Antgona e
que se esquecem de vrias outras tragdias restantes que, definitivamen-
te, no se encaixam em qualquer proposta sistematizada. No meu pon-
to de vista, essas abordagens escamotearam, com elegncia, um gnero
que s se constitui, efetivamente4, pelo exerccio cnico. Todas elas, em
geral, abordam o tema do ponto de vista filosfico e, neste sentido, de-
senvolveram mais e melhor a questo do trgico do que a questo da an-
tiga forma dramatrgica.
No entanto, questes abstratas ou intelectuais, com freqncia, per-
dem de vista os produtos reais e concretos: o texto, as personagens e os
pensamentos manifestos em palavras. O que diriam, a esse respeito, os
fazedores de tragdia, poetas, encenadores, produtores, bailarinos, ato-
res e dramaturgos? Como pensavam o teatro os fazedores de teatro?
Sejamos humildes. De fato, o teatro grego ainda desconhecido pa-
ra ns, mas o cotidiano, a julgar por certos testemunhos, no estava to
distante da prtica teatral. H notcias de peas que se formam a partir de
uma realidade ordinria e que intentam nela permanecer. Ateneu, X, apud
Sutton5, informa sobre um teatro-dana do alfabeto, o drama satrico An-
fiarau de Sfocles, no qual as letras e sons se materializam em corpos para
se fazerem entender. Wise, na esteira de Svenbro, faz comentrios acer-
ca de uma pea escrita por Kallias, poeta ateniense do sc. V a.C., sobre
o alfabeto6. A autora destaca o ttulo provocativo da obra, Tragdia ABC
ou Teoria Gramatical. Pelos fragmentos, sabe-se que o coro era compos-
to pelas 24 letras do alfabeto; que o prlogo consistia em uma entoao
das letras em ordem (Digo alfa, beta, gama, delta e depois o epsilon do

deus7, zeta, eta, theta, iota...) que o coro, nessa pea, era dividido em dois
semicoros que cantavam as combinaes de consoantes e vogais (beta al-
fa: ba. Beta epsilon: be. Beta eta: bee. Beta iota: bi...) e que os dilogos
incluam instrues sob a forma de enunciao das letras pelo modo da
articulao etc. Wise cita outras vrias peas que incluem performances
desse gnero, o Teseu de Eurpides, Telefos de Agato e outras.
Esses dados so relevantes, pois indicam que teoria, prtica e fantasia
no estavam, absolutamente, separadas no teatro grego. Indicam, ainda,
que a matria terica aspira a solues prticas, como escrever e falar, que,
por sua vez, so matria para iluso cnica e realizao material real.
Assim, o texto trgico (ou cmico) estabelecido em versos, lon-
gas narrativas (rhseis), partes dialogadas e disputas (agnes), tudo for-
matado em prlogo, prodo, episdios, estsimos e xodo (no caso da
comdia, acrescente-se o prodo), os quais demandam uma necessria
quase obrigatria realizao em canto, dana e enunciao dramti-
ca e para qu?
A resposta fcil se, recorrendo ao teatro, ouvirmos o Pai, o prota-
gonista de Seis personagens procura de um autor, de Pirandello (1981,
pp. 361-363). Em suas palavras percebe-se que o teatro impe uma cor-
porificao. Vejamos:
Pai: Oh, senhor, sabe muito bem que a vida cheia de infinitos absurdos,
os quais, descaradamente, nem ao menos tm necessidade de parecer ve-
rossmeis. E sabe por que, senhor? Porque esses absurdos so verdadeiros.
(...) Digo que ao pensarmos nesses absurdos verdadeiros, que nem mesmo
verossmeis nos parecem, vemos que a loucura consiste, justamente, no
oposto: em criar verossimilhanas que parecem verdadeiras. E essa loucu-
ra, permita-me que lhe observe, a nica razo de ser da profisso dos se-
nhores [atores]. (...) Fazer com que parea verdadeiro o que no o , sem
necessidade... s por prazer. O ofcio dos senhores consiste em dar vida, na
cena, a personagens imaginrias?... (...) Dar vida a seres vivos, mais vivos
do que aqueles que respiram e vestem roupas! Menos reais, talvez, porm
mais verdadeiros.
Pela fala do Pai, entende-se que no h pensamento, conceito, idia
teatral, por absurda que seja, que no possa se materializar em um corpo
vivo e verossmil, uma interpretao viva pelos personagens. Essa lou-
cura, que, no meu ponto de vista, a loucura dionisaca, essncia dessa
arte. Tudo que se abstrai disso filosofia.

Abel (1968, p. 144 e 149) afirma que a tragdia, especialmente, ao
buscar materializar-se, transmite de longe o sentido mais forte da realidade
do mundo. Segundo o crtico americano, nenhuma outra forma dramtica
capaz de criar um efeito to arrebatador do real. Ela mediadora entre o
mundo e o homem, e, como forma, est dos dois lados: o das iluses fa-
bricadas e o do corpo, da voz, da presena real do ator em ao.
Por isso, procuro, na fala potica de um dramaturgo do sculo V a.C.,
pistas para o estabelecimento de uma teoria implcita corporificada ainda
que imprecisa da tragdia. Para tanto, procurei fazer uma seleo lexical que
revela a origem de alguns conceitos, hoje filosoficamente estabelecidos.
A ESCOLHA
Deter-me-ei no instante em que Dioniso, tendo se libertado, indaga
o motivo de estarem as bacantes, bem ao modo de brbaros8, prostradas
no cho. A pergunta do deus-personagem surge logo aps o prodgio que
teria causado pnico nas piedosas mulheres, isto , a queda da arquitra-
ve da casa de Penteu.
Trs motivos me fizeram escolher essa cena: em primeiro lugar,
ela trabalha com o princpio da autoridade9, que consiste em fazer falar
aquele que tem competncia para dizer a verdade de um fato acontecido.
Assim, quem fala o prprio Dioniso, deus padroeiro do teatro. Mas es-
se que fala tambm uma fico, uma personagem10, pois est, em Ba-
cantes, disfarado de guia, de mestre. Fala, ainda, por esse mesmo canal,
um encenador que, de dentro do espetculo, instrui o coro11. O jogo de
colocar em cena personagens auto-referentes que discutem a situao re-
al em que atuam tcnica que garante refinamento na prtica teatral. H
nela uma fuso que nos tira da iluso em que fomos mergulhados e nos
atira na realidade da cena, embora estejamos, ainda, dentro do irreal. A
instncia da divindade (que do rito adentra a fico); a da personagem
(pura fico); e a do diretor/encenador (que do rito da fico atua no es-
pao real e prtico do teatro) acaba por se firmar como um sonho real12.
Dioniso cumpre seu papel de sempre: quebrar fronteiras, destruir dife-
renas, confundir o imaginado, o encenado e a realidade13. Enfim, como
Baco, ele paradoxal, impera e governa a lgica, a coerncia textual e a
iluso cnica com pulso de ferro. Tecnicamente isso remonta a Homero,
que faz Ulisses narrar sua prpria histria na Odissia14. Como o Laert-
ada, Baco ocupa-se, ao mesmo tempo, da funo de objeto da narrativa

(o causador da destruio da casa de Penteu) e de testemunha ocular que
relata em primeira mo o acontecimento. Acrescente-se que ele, como
deus que , pode mais. Atua igualmente como instrutor e diretor de pal-
co que, durante a encenao, corrige, ordena e direciona a ao dos ato-
res durante a performance. No se questiona o relato do deus nem o tes-
temunho da personagem que viu. Tampouco se pode questionar o regen-
te do coro durante o espetculo.
O segundo motivo que me moveu a polmica criada em torno dos
versos da cena anterior, que desemboca na passagem que vou analisar. Se-
gal (1997, pp. 219-221, notas 6, 7, 8 e 9) faz um longo apanhado de toda
a disputa terica acerca do trecho para, em seguida, concluir que existe
nele uma discrepncia entre o dito e o visto que nos obriga a reconhecer
a natureza simblica do que est sendo encenado. No meu entendimen-
to, teoria isso: criar smbolos15 para facilitar a compreenso de um pro-
cesso; e fazer teatro criar corpos agentes para facilitar a compreenso
do mundo; e teoria teatral criar smbolos em corpos agentes para faci-
litar a compreenso de um processo e do mundo.
Nesse caso, Eurpides cria smbolos para explicar o que a expe-
rincia esttica de destruio, a saber, a tragdia. No obstante, alguns
poderiam objetar, afirmando que a poesia tambm cria smbolos. Exato.
Concordo com a ponderao, porm, isso no ocorre para facilitar o co-
nhecimento, e sim para permitir a sua vivncia.
Estamos em lugares diferentes. A teoria, para os gregos (qewrei~n),
ocupa o lugar do ver e do contemplar: normalmente, quem v o pbli-
co. A poesia est no espao do fazer (poiei~n), lugar do poeta, do ator e do
encenador. Entretanto, Dioniso, na cena que escolhi para anlise e em
toda a pea faz e v tudo o que faz (ele v a prostrao das bacantes, o
combate de Penteu com o touro forjado de ar; ele observa, critica e apri-
mora o travestimento de Penteu, ele v, com satisfao, a cabea/mscara
de Penteu nas mos de sua assassina). Deixo para outra ocasio essa dis-
cusso; quero, todavia, relembrar que a mmesis teatral, lugar-fronteira,
pura mentira, jogo, mas, por outro lado, pura realidade, pois acon-
tece atravs do corpo vivo que age.
Assim, a cena reala e manifesta o poder hipntico do deus do teatro,
que induz uma platia de aproximadamente 14 mil espectadores a pensar
e sentir, com deleite, o terrvel que pode ou no ter acontecido. Estamos,
sem dvida, discutindo em poesia e teoria a questo da iluso cnica na

tragdia. Efetivamente, o procedimento faz de Bacantes uma tragdia es-
pecial, lugar intenso de criao.
Finalmente, o ltimo motivo pelo qual escolhi essa passagem que
Segal, em sua obra, no se detm sobre esse trecho. Mostrarei, nessa seo,
como a linguagem centrada nos atos de ver e fazer e como as palavras
so manipuladas como indicadores de teatralizao do que j teatral.
A ANLISE
Plato, na Repblica16, afirma que quando as paixes cessam somos
libertos de uma hoste de dspotas furiosos. A Dioniso, no o prenderam
as paixes de quem quer que seja. Depois da tentativa de Penteu, ei-lo li-
vre, sereno, de volta ao thasos frgio. O ato de libertar-se ponto essen-
cial para a tragdia. A cena mostrar Dioniso que, libertado, tem conscincia
de sua libertao e, ainda, indica o processo atravs do qual ela se deu.
Vejamos a fala de Dioniso a partir do verso 604:
Di. Ba/rbaroi gunai~kej, ou#twj e)kpeplhgme/nai fo/bw|
pro\j pe/dw| peptw/kat; h!sqhsq, w(j e!oike, Bakxi/ou
diatina/cantoj dw~ma Penqe/wj: a)ll ) e)cani/state
sw~ma kai\ qarsei~te sarko\j ecamei/yasai tro/mon. 17
(vv. 604-607)
Traduzo as palavras do deus de forma livre e mais ou menos lite-
ralmente:
Brbaras, assim (ou#twj), aturdidas (e)kpeplhgme/nai) pelo medo (fo/bw|)
castes (peptw/kate) no cho? Experimentastes, parece-me, Baco
arrasando (diatina/cantoj) a casa de Penteu, mas erguei
corpos e confiai e retirai o tremor da carne.
Segundo Roux (1972, p. 443), h na fala tranqila do deus um tom
pejorativo, irnico e altaneiro. Certamente, Dioniso faz uso da ironia;
tropo muito freqente nas tragdias. O sinal da ironia o contexto: Baco
sabe o espanto que pode causar com seus terremotos, fogos, espectros,
mesmo que ilusrios; sabe da fragilidade dos humanos e de seu prazer
em acreditar nas iluses; no entanto, com calma extraordinria, pergun-
ta: que isso, que medo esse? Como era de se esperar, o coro foi derru-
bado pelo medo e se encontra, agora, prostrado ao cho18.
O deus escondeu seu sentimento, encenou uma surpresa (atravs da
pergunta retrica inicial) diante dos efeitos naturais do medo. Aqui, po-

demos entender que o texto prope uma distncia cruel entre a divinda-
de e o homem que a experimenta. Mas quero observar, no primeiro ver-
so da fala destacada, o substantivo fo/boj (terror), empregado no dativo
como o agente da passiva do particpio e)kpeplhgme/nai. No mbito da
teoria formal, mais uma vez com Aristteles na Potica19 e depois com
seus sucessores, fo/boj, juntamente com e!leoj (piedade), so as mais
fortes emoes provocadas no espectador pela tragdia grega. Juntas,
elas provocam a depurao do corpo que as sente e que as v, do corpo
que as teoriza.
O substantivo fo/ b oj, como dissemos, est atrelado ao verbo
e)kplh/ssein. A traduo deste verbo complicada. Ele composto pe-
lo prefixo e)k, que marca um movimento de dentro para fora, e pelo ver-
bo plh/ssein, ferir. Unidos, prefixo e verbo (e)kplh/ssein) significam:
ferir de estupor, de admirao, aturdir, abalar a ponto de fazer o sujei-
to sair de si. O termo tambm usado no Hino homrico a Dioniso, v.
50. Lonsdale (1993, p. 97) classifica-o dentro do lxico utilizado em ri-
tos de possesso e afirma que Plotino (3, 3, 5, 8-10) utiliza plh/ssein em
uma metfora musical. O escritor antigo sugere que, quando, em um co-
ro, os semicoros que buscam revelao so atingidos, um deles respon-
de vocalmente, enquanto o outro sofre o golpe em silncio e faz os mo-
vimentos da dana.
A iluso ou a viso real da queda do palcio-casa de Penteu deixou
as bacantes perplexas, fora de si. Elas esto em xtase. Mas o xtase de-
las no se deu pelo prazer. O desencadeador foi o medo (fo/bw|). Que
medo? O medo que prostra ao cho, que faz a carne tremer. Acerca de o
ator cair ao cho, comentarei mais frente.
Contudo, apenas a presena de duas palavras (fo/boj e e)kplh/ssein),
com suas conseqncias no corpo que v, no pode ser justificativa pa-
ra considerarmos a fala de Dioniso carregada de potica implcita sob a
forma de um enunciado metalingstico que mostrasse a reflexo do fa-
zer potico-teatral prprio ou, ainda, que revelasse os processos metali-
terrios de representao do poeta, do poema e de seu pblico20. Para tan-
to, vou arrolar outras situaes e termos que chamarei, a partir de agora,
de pr-tcnicos e com eles tentarei chegar a uma metateoria de tragdia.
Tentarei mostrar as marcas corporais caractersticas de um gnero ainda
no teorizado na ocasio da produo deste texto teatral.
Outro termo que me alerta para a existncia da fala implcita do dra-
maturgo sobre seu fazer teatral o verbo pi/ptein, cair, que usado no

perfeito peptw/kate, castes. Ele remete para um substantivo, hoje ter-
mo tcnico, utilizado por Aristteles para marcar um dos elementos cons-
tituintes da tragdia: a katastrofh/21, o aniquilamento, a submisso, a
conquista do protagonista pela divindade. Mas a queda, seja ela poltica,
fsica, emocional, psquica ou espiritual, no exclusiva da tragdia.
Admito, h catstrofe na comdia, no drama satrico e em todas as for-
mas teatrais posteriores. Todavia, cair, tal como caram as bacantes nessa
cena, extasiadas, atingidas pelo medo frente fora de contemplao do
poder de um deus, um ingrediente obrigatrio em toda boa obra trgica.
Nas Eumnides de squilo, a velha guardi do templo, ao ver as Ernias,
arrasta-se de quatro e no consegue se pr de p. A ao fsica expressa
o interior da personagem. Em Troianas, Eurpides deixa Hcuba prostra-
da ao solo durante todo o prlogo. A rainha troiana abre sua fala com os
versos: Para cima, desgraada! Do cho, a cabea e a garganta ergue!
(vv. 98-99). Peleu, em Andrmaca (vv. 1224-1225), invoca Ttis e afir-
ma que, prostrado (pro\j ga~n), a deusa h de v-lo (o!yeai) aniquilado.
Stevens (1971, p. 241) informa que o trecho claramente marcado pela
direo de cena dada por Peleu a Ttis que entrar no logeon. A tragdia
do velho pai de Aquiles manifesta-se no seu corpo cado perante todos.
Focalizo, ainda, outro termo-chave: o verbo ai)sqa/nomai, perceber
com os sentidos (v. 605), o qual nos possibilita ler: percebeste com os
olhos, ouvidos, pele, olfato, qui, paladar pelo possvel gosto de poei-
ra que se levanta, a destruio da casa de Penteu? Ai)sqa/nomai termo
pr-tcnico. Ele demarca, no contexto, o compreender atravs dos cinco
sentidos, um entender sinestsico que prope aquele advindo de um es-
petculo. No mesmo verso, ocorre uma expresso comprometida com a
sofstica, muito adequada para o teatro e preciosa para a leitura que pro-
ponho: w(j e!oike, como me parece. A contigidade no ingnua. Ela
estabelece o campo de juzo que interessa para o teatro, aquele percebi-
do pelos sentidos e construdo pela aparncia, aquele que se fixa apenas
no seu exterior, aquele que constri iluso.
Passo, neste ponto, ao verbo diatina/ssw que aparece no verso 606.
Ele aponta para uma ao importantssima no ritual primitivo de Dioni-
so: o despedaamento corporal, em grego, sparagmo/j (sparagms)22
que sempre inclui, em algum momento, uma prostrao ou queda23, ao
expressa, como j vimos, pelo verbo pi/ptein. Diatina/ssw apareceu
antes, no verso 588 e, em ambos os contextos, significa colocar em pe-

daos, demolir, fazer pedaos carem ao cho, deslocar com violncia24.
Nos dois versos citados, a ao ser gerada a partir de Baco. A analogia
sparagms e demolio parece-me pertinente, sobretudo, diante das pa-
lavras sw~ma (corpo) e sa/rkc (carne), v. 607, que se colocam como aglu-
tinadores de sentido, na ordem do deus erguei corpos, revigorai, bani o
tremor da carne (e)cani/state sw~ma + kai\ qarsei~te sarko/j e)camei/-
yasai tro/mon) e funcionam como intermediao entre a demolio do
palcio e a demolio fsica. A queda do palcio funciona como um
prenncio, mas tambm uma metfora concreta de grande impacto do
dilaceramento ritual e fsico de Penteu25. Ademais, cumpre lembrar que
colocar eventos em espelho sempre indcio de conscincia formal. O
melhor ainda est por vir.
Nestes 4 versos analisados, vimos que a viso espetacular de Dioni-
so, tal como uma pr-teoria da tragdia tem as seguintes etapas:
- a perplexidade ante a viso de um prodgio que acarreta medo;
- a ironia da divindade que v, tranqila, o sofrimento do que v
com horror;
- aniquilamento metafrico sob a forma de queda;
- a percepo sinestsica da iluso;
- o dilaceramento (no caso, a derrubada da casa de Penteu);
- o incentivo recuperao (tirai o tremor do corpo).
As bacantes, tendo sofrido a experincia da demolio fsica e expe-

rimentado a viso do deus-personagem na forma de fogo, de terremoto e
de mestre, entram em estado de bkcheusis e exclamam:
w] fa/oj me/giston h(min~ eu)i/ou Bakxeu/matoj,
w(j e)sei~don a)sme/nh se, mona/d e1xous) e)rhmi/an.
A ns! luz maior do evo do transe bquico

Como contente te vejo, eu em solido e abandono
Quero frisar que, nesses versos, o xtase dionisaco (eu)i/ou bakxeu/
matoj) advindo do prazer do encontro com a divindade como conten-
te (a)sme/nh) te vejo (e)sei~don)! Ora, no a este estado que visa o gne-
ro trgico, a viso, a experincia de Dioniso ainda que pela iluso? No
esse mais um dos princpios propostos pelo teatro, palavra originada
do verbo qewrei~n, que significa contemplar? Parece-me que esta cena

uma minimizao terica da tragdia. Tragdia ver, temer, entrar em
xtase, aniquilar-se e sentir prazer.
Passemos agora para outra etapa: a conscincia de estar assistindo a
um espetculo por parte da personagem-guia das bacantes.
Dioniso-personagem diagnostica a situao: as bacantes caram por
medo e a)qumi/a (covardia, inrcia, abatimento) provocados pela priso de
seu guia, o deus da iluso disfarado. Mas limito-me ao lxico: esse deus
que foi contido cruelmente pelo homem em prises sombrias (skotei-
na\j o(rka/naj) tambm caiu por terra (pesou/menoj, o verbo o mesmo
piptei~n j discutido) quando lanado no calabouo. No texto, Dioniso
dirige-se assim s bacantes:
e)j a)qumi/an a)fi/kesq ), h(ni/k ) ei)sepempo/mhn,
Penqe/wj w(j e)j skoteina\j o(rka/naj pesou/menoj;
Chegastes ao torpor, quando jogado

Ca nas escuras prises de Penteu?
A ironia permanece. O que a queda de um deus seno a espera de
seu reerguimento apotetico? As seguidoras de Dioniso perguntam pelo
processo de libertao: como foste libertado? (pw~j h)leuqerw/qhj;).
Pw~j ga\r ou!; ti/j moi fu/lac h]n, ei) su\ sumfora~j tu/xoi~j;
a)lla\ pw~j h)leuqerw/qhj a)ndro\j a)nosi/ou tuxw/n:
Como no? quem para mim seria guarda, se tu tiraste a desgraa?

Mas... fostes libertado do homem mpio?
Indicaes gramaticais ajudam o entendimento. A suposio de que
Dioniso foi libertado dada pelo aoristo passivo de h)leuqerw/qhj (fostes
libertado). Trata-se, certamente, de uma perspectiva do espectador que
intenta sofrer um pthos. Mas sabemos que, como afirma Stanislavski
(1989, p. 1), a imobilidade exterior no significa passividade; podemos
estar sentados sem fazer qualquer movimento e estar em plena atividade:
a atividade importantssima de se libertar das paixes, por exemplo. Para
a questo, no entanto, o deus declara sua posio de agente:
au)to\j e)ce/sw||s ) e)mauto\n r(a|di/wj a!neu po/nou.
eu prprio me salvei a mim, fcil, sem fadiga (v. 614).
As bacantes insistem na pergunta:

Ou)de/ sou sunh~ye xei~re desmi/oisin e)n Bro/xoij;
Mas ele no te atou as duas mos com n nos laos?
Longamente eu poderia falar sobre priso, amarras, limites no con-
texto de uma tragdia. No farei isso, aponto somente que a personagem
trgica aquela que anseia a desmedida, o deslimite, a hbris. Expe-
rimentar a hbris, ser destrudo pela ousadia e livrar-se das prprias ca-
deias seqncia catrtica.
Deuses exceo de Prometeu no cometem hbris, antes pra-
ticam-na como exerccio de poder. Dioniso d a receita: diz que, estando
acima de Penteu (kata/), excedeu-se com ele, colocou-o no seu lugar.
tau~ta kai\ kaqu/bris ) au)to/n... (v. 616)
fa/sm ) e)poi/hsen (v. 630)
e a eu o afrontei...
vises fabriquei....
O trecho comentado por Segal (1997, pp. 229 ss.). Atento exclusi-
vamente para o termo kaqu/brizw, palavra-chave. Proponho que ela se-
ja tratada como parte do lxico pr-tcnico. Termo composto da prepo-
sio kata/ mais a palavra famosssima, por sinal hbris. Algo como
do alto da minha onipotncia divina eu ultrajei Penteu.
O coro, inquieto, pergunta como. Dioniso, em requintes descritivos,
explica detalhadamente a construo de um espetculo para em seguida
concluir: fabriquei (e)poi/hsen)26 vises. Foi no fazer aparncias e fanta-
sias (tw~| poiei=n do/can kai\ fantasi/an) que o deus mostrou sua ousadia.
Nessa passagem ele revela seus expedientes. A linguagem revela que o
deus-personagem faz hermenutica do que podem as iluses fabricadas.
A personagem revela segredos tcnicos.
Em primeiro lugar, provoca-se um combate entre o homem e a ilu-
so de divindade. Dioniso insiste Penteu combatia uma iluso ele, o
deus, no foi alcanado nem tocado (v. 617 e1qigen ou1q h#yaqen). Es-
tamos aprendendo o que o agn trgico:
Tw|de peri\ bro/xouj e!balle go/nasi kai\ xhlai~j podw~n,
qumo\n e)kpne/wn, i(drw~ta sw/matoj sta/zwn a!po,
xei/lesin didou\j o0do/ntaj: (v. 619-621)
Nele atirou cordas em torno aos joelhos e cascos dos ps
respirando fria, destilando gotas do corpo
cravando os dentes nos lbios...

Dioniso, diante do embate, descreve-se a si: observa o espetculo
por ele criado:
plhsi/on degw\ parw\n h#suxoj qa/sswn e1leusson (v. 622)
E eu, presente a pouca distncia, sentado e tranqilo, a olhar

Referncia a si, reflexo do processo, conscincia das estratgias to-
madas. Sobre estes versos, Dodds (1960, p. 154) sublinha que, no con-
flito, provocado pela iluso de poder combater o deus, a calma (h#suxoj)
do estrangeiro confere-lhe um carter sobrenatural. Roux (1972, p. 447),
seguindo Dodds, refora a surpreendente serenidade do guia das bacan-
tes. A estudiosa aponta a variedade de verbos de movimento que des-
crevem o furor de Penteu por oposio a quatro termos justapostos pa-
ra marcar a imobilidade de Dioniso que, tal como os demais espectado-
res, presente, tranqilo, assentado, olhava (parw/n, h#suxoj, qa/sswn,
e1leusson). Ela acrescenta a ironia produzida no uso do verbo e1leusson:
eu contemplava.
A postura de quem contempla com prazer algo doloroso foi comen-
tada por Plato27, Aristteles28 e, agora, Eurpides. O ltimo autor citado,
nas Bacantes, acrescenta tenso interna do espectador aquela que se
cria entre a incerteza da iluso e o fato. Sem dvida, a audincia, na ce-
na em discusso, foi induzida a pensar o teatro enquanto teatro. Espero,
com esse breve trecho, ter demonstrado que a cena construda a partir
da auto-referncia, da conscincia da tcnica e da crtica do objeto pro-
duzido para espetculo. Eurpides apresenta a ao de Dioniso como cla-
reza terica, sem, contudo, descurar da iluso.
ABSTRACT
This article utilizes Charles Segals methodology, which analyses Bac-
chae, the tragedy of Euripides, as a metatragic discourse, in order to dis-
cuss, in the same play, expressions used at Dionysus and his followers
dialogue, right after the prodigious scene of Pentheus Palaces fall.
Key words: Bacchae; Euripides; metatheatre; metatragedy; tragedy.

NOTAS
1
Retomo a afirmativa de Aristteles em Potica, 1450 b.
2
Gostaria de esclarecer que essa teoria s rudimentar, na medida em que no
formalmente elaborada.
3
Segundo Thomas G. Rosenmeyer (Metatheater: An Essay on Overload, trad. por-
tuguesa de 1968 - Metateatro: uma viso nova da forma dramtica) a idia de me-
tateatro aparece com Lionel Abel em 1963 e segue um percurso longo. Vista na pers-
pectiva de metateatro, uma das obras mais completas sobre as Bacantes Dionysiac
poetic and Euripides Bacchae, livro de Charles Segal, o qual serviu de fonte de ins-
pirao para essa anlise. Alm dele, o artigo se pauta pelas obras que focalizam o
texto verso a verso com comentrios argutos e precisos (a edio inglesa de Dodds e
a francesa de Roux), pelo livro de J. Wise, Dionysus writes e pelo artigo de Helene
P. Foley, The masque of Dionysus.
4
Embora guarde, atravs da leitura silenciosa, os efeitos aludidos por Aristteles na
passagem j referida da Potica.
5
Greek Satyr Play. p. 139.
6
Wise, op. cit. p. 15-16.
7
Cf. o E de Delfos de Plutarco.
8
J. Roux em nota ao verso 604. (Les Bachantes, vol. II, p. 443).
9
Verdenius apud Brando, 2005, p. 31.
10
Segal, a respeito disso, afirma que Eurpides, fazendo de Dioniso um ator masca-
rado, fora o deus patrono da tragdia a tornar-se matria da tragdia. Dioniso assim,
existe como personagem e como smbolo do processo de construo da funo dra-
mtica. Cf. Segal, op. cit. p. 233. De certa forma, o procedimento anlogo ao que
faz Pirandello na j mencionada Seis personagens procura de um autor.
11
Segal, op. cit. p. 234 atribui o papel de dramaturgo diretor para Dioniso na cena do
vestimento de Penteu.
12
Para visualizar a complexidade da construo, recordamos, entre outros possveis
exemplos, as peas de Shakespeare em que temos personagens travestis (Noite de
Reis, Como Gostais). Imaginemos um ator que desempenha um papel feminino que,
no palco, veste-se de homem. impossvel que o espectador no experimente a per-
plexidade e o ldico na lida com os mltiplos simulacros.
13
Helene Foley. Masque of Dionysus. p. 109.
14
Cf. Hartog, 2001, p. 36-37.
15
Smbolo = figurao, imagens que servem para designar alguma coisa.
16
29d. As citaes da Repblica foram tomadas da traduo de Maria Helena da Ro-
cha Pereira.
17
Em traduo de Maria Helena da Rocha Pereira: Mulheres brbaras, que medo foi
esse que vos feriu, a ponto de cairdes ao cho? Senteis, me parece, Baco abalar o pal-
cio de Penteu. Mas vamos! Erguei vossos corpos e confiai, afastai de vs o tremor.

18
O ato simblico de cair pelo medo significativo. De Homero a Plutarco (Od. 8,
137 e Moralia 165 b) ouvimos falar da possibilidade do aniquilamento do homem
pelos males que o acometem. Ulisses fala claramente: fui despedaado pelos males
(...kakoi~si sune/rrhktai pole/essin ) e Plutarco discorre longamente acerca dos que
buscam a proteo para esse acometimento indesejvel no ceticismo, isto , no acre-
ditar me torna mais forte, mais destemido. Ele fala tambm sobre os que se entregam
ao medo tornando-se supersticiosos. A palavra superstio, em grego, deisidaimo-
ni/a significa temor dos deuses.
19
1449 b 27; 52 a 1-4; 52 a 38 b1; 52 b 36; 53 a 1-7; 53 b 1; 53 b 5; 53 b 11-12; 53
b 17-18.
20
Cf. BRANDO, 2005, A Antiga Musa, p. 31, p. 38 e p. 178.
21
O termo katastrofh/ mencionado por Aristteles na Potica (52 b 9; 53 b 15;
53 b 36; 56 a 33).
22
Descrito nos versos 135 a 146 da pea, o sparagms se d na ao da caa ao san-
gue de um bode morto (ai]ma tragokto/non). Vale conferir tambm os versos 734-5:
fugitivos livramo-nos do sparagms das bacantes (feu/gontej e)chlu/camen bakxe~n
sparagmo/n) e os versos 1135-4: os flancos eram desnudados por dilaceramentos
(gumnou~nto de\ pleurai\ sparagmoi~j) e ainda o verso 739: bezerras espalhando
aos pedaos (dama/laj diefo/roun spara/gmasin).
23
pe/sh| pedo/se (vir a cair por terra).
24
Este ltimo significado est registrado no verso 282 de Ifignia em Turide, ocasio
em que Orestes em um acesso de loucura, desloca (dieti/nac) para cima e para baixo
(a!nw ka/tw), a cabea (ka/ra); salta no meio de uma boiada e assusta os pastores de
Turide ao praticar uma espcie de sparagms com as novilhas pastoreadas.
25
Outra leitura possvel seria a do dilaceramento de Penteu como uma metonmia da
casa Cadmia. Ele cai como representante de toda uma gerao.
26
Para a importncia desse verbo na teoria da literatura na Antigidade, ver Brando
(BRANDO, 2005, pp. 23-30).
27
Uma vez ouvi uma histria a que dou crdito: Lencio, filho de Aglion, ao regres-
sar do Pireu, pelo lado de fora da muralha norte, percebendo que havia cadveres que
jaziam junto do carrasco, teve um grande desejo de os ver, ao mesmo tempo que is-
so lhe era insuportvel e se desviava; durante algum tempo, lutou consigo mesmo e
velou o rosto; por fim, vencido pelo desejo, abriu muito os olhos e correu em direc-
o aos cadveres, exclamando: Aqui tendes, gnios do mal, saciai-vos deste belo
espetculo! Plato, Repblica, 439e-440a (traduo de Maria Helena da Rocha Pe-
reira). Potica, 1448 b.
28
Potica, 1448 b.
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VITAE EURIPIDIS
Wilson Alves Ribeiro Jr.
RESUMO
As vidas (Vitae) de Eurpides, transmitidas pela Antigidade na forma de
pseudobiografias, compem heterognea massa de dados anedticos, re-
latos extravagantes, mexericos, especulaes gratuitas e informaes de-
duzidas de suas prprias tragdias e das comdias aristofnicas. Poucas
so as informaes verossmeis e fidedignas, amparadas por fontes inde-
pendentes. Um dos dados biogrficos mais aceitos, sem crtica ou com-
provao, a do exlio de Eurpides na Macednia, no final de sua vida,
onde teria criado e talvez encenado, pela primeira vez, duas importantes
tragdias, Bacantes e Ifignia em ulis. No presente artigo, o Autor dis-
cute as evidncias disponveis sobre essa questo macednica, assim
como o local e a data de composio dessas tragdias.
Palavras-chave. Eurpides; vida; biografia; pseudobiografia; tragdia
grega; Bacantes; Ifignia em ulis.
As informaes disponveis sobre a vida de poetas, filsofos e outros

eruditos gregos foram reunidas, a partir do sculo IV a.C., em pequenas
notcias biogrficas Vitae, Vidas , e registradas em pergaminhos
e papiros. Exageros, acrscimos desprovidos de crtica e um pronuncia-
do gosto pelo anedtico, pelo grotesco e pelo fantstico criaram, aps s-
culos e sculos de repeties e cpias descuidadas, uma tradio pseudo-
biogrfica que, apesar da heterogeneidade de informaes e da falta de
comprovao dos dados a partir de fontes independentes e fidedignas, as-
sumiu ares de verdade inconteste com alarmante freqncia. Nas ltimas
dcadas do sculo XX, porm, a partir dos trabalhos de Lefkovitz (1981)
e de Momigliano (1993), entre outros, a anlise criteriosa e sistemtica
de grande parte das biografias antigas permitiu a separao de dados
verossmeis ou comprovveis do conjunto de fices, fantasias, mexeri-
cos, anedotas e inferncias indevidas que compem, em grande parte, as
biografias gregas legadas pelos perodos Clssico e Helenstico.
Eurpides foi um dos mais controvertidos poetas trgicos de seu tempo
e, por isso mesmo, tornou-se um dos alvos favoritos dos poetas cmicos,

notadamente de Aristfanes. Cratino, contemporneo de ambos, cunhou
at mesmo um neologismo para documentar esse hbito aristofnico:
eu0ripidaristofani/zw, falar como Aristfanes parodiando Eurpides
(Cratin. Fr. 307 Koch = IFF 155 De Gruyter). Isso esclarece, de certa for-
ma, a provvel origem da enorme mescla de anedotas e invenes grotes-
tas1 presentes nas biografias de Eurpides.
As mais antigas e importantes informaes sobre a vida do poeta pro-
cedem de duas nicas fontes: a annima Ge/noj Eu0ripi/dou kai\ bi/oj, Ge-
nealogia e Vida de Eurpides (= Vita), do sculo II a.C., e a Bi/oj Eu0ripi/dou
Vida de Eurpides de Stiro, em forma de dilogo (=Vita Euripi-
dis, ou Satyr. Vit.Eur.), datada do sculo III a.C. Outras fontes, como as
pseudo-cartas de Eurpides (sculo I-II) e textos de Aulo Glio (sculo
II), da Suda (sculo X), de Thomas Magister e de Manuel Moschopoulos
(sculo XIV), repetem praticamente as mesmas informaes transmitidas
pela annima Vita e por Stiro. O texto integral da Vita chegou at ns2,
mas da Vita Euripidis de Stiro restam apenas alguns fragmentos3, e a tra-
dio indireta tem extenso e importncia pequena e desigual4.
A Vita nossa mais importante fonte de informao. O texto, bastan-
te compsito, pode ser dividido em trs sees, de origem visivelmente
diferente5, que podemos chamar de biografia, anedotrio e resumo6. A
ltima seo, uma repetio resumida das informaes das duas primei-
ras, parece mais uma breve apreciao literria: ela e os fragmentos de
Stiro nada acrescentam de importante aos dados das duas primeiras se-
es da Vita. Para Delcourt e Jouan, Stiro e o autor da Vita recorreram,
separadamente, s mesmas fontes7, pois, alm das semelhanas quase li-
terais entre os dois textos, h diferenas considerveis8. Filocoro de Ate-
nas, aparentemente o primeiro a reunir informaes sobre a vida de Eu-
rpides, pode ter sido a fonte original das informaes do autor da Vita
annima e da Vita Euripidis, de Stiro, mas os escassos fragmentos que
nos restam de sua obra (FGrH 328 F 217-21; Vita 18) no permitem opi-
nies conclusivas. Dos dados eventualmente coletados por outros erudi-
tos mencionados na Vita, Eratstenes e Hermipo, nada sabemos9.
As informaes so variadas: data de nascimento e morte, origem hu-
milde, profecia, mestres, tragdias escritas, impopularidade, exlio (Mag-
nsia e Macednia), premiaes, mexericos sobre a vida conjugal, ane-
dotas diversas, morte na Macednia, produo literria e premiao nos
concursos trgicos. Lefkowitz e Kovacs10, autores de detalhados estudos,

consideram pouqussimos dados dignos de confiana11, dada a espantosa
quantidade de informaes retiradas, quase ao p da letra, das prprias
tragdias de Eurpides e de comdias de Aristfanes, como Acarnenses e
Tesmoforiantes. Scullion, que analisou a cronologia e a estada de Eurpi-
des na Macednia, em particular, ainda mais reticente do que Lefkowitz
e Kovacs, como se ver adiante. Kovacs12 distribuiu as pseudo-evidn-
cias em quatro categorias: dados retirados das comdias de Aristfanes
e de outros poetas da Comdia Antiga, dados retirados das tragdias de
Eurpides, dados de ordem mitolgica e dados pura e simplesmente in-
ventados. Algumas informaes certamente procedem de registros pbli-
cos confiveis, como a notcia da participao de Eurpides nos festivais
dramticos e religiosos, as premiaes e os ttulos de algumas tragdias.
Mas quase todas as demais devem ser descartadas.
Para Lefkowitz13, so verdicos apenas o relato de que Eurpides foi
portador da tocha nos rituais dedicados a Apolo, no Cabo Zoster (Vita,
7)14, fato que sem dvida assinala a importncia social de sua famlia, e a
informao de que foi agraciado com a proxenia e a iseno de impostos,
quando emigrou para a Magnsia (Vita, 10)15. Kovacs aceita a referncia
a Eurpides purfo/roj no Cabo Zoster, a produo potica, a estada e
morte na Macednia, a primeira participao no concurso dramtico de
455 a.C. com As Pelades e as cinco vitrias obtidas16. Scullion conside-
ra a data da morte (407-406 a.C.) uma aproximao razovel, mas, como
Lefkowitz, contesta a verso do exlio e morte na Macednia17. Quanto
s informaes da tradio indireta, Kovacs considera confiveis as se-
guintes18: Eurpides nasceu antes de 480 a.C., possivelmente em 487-486
a.C. ou 485-484 a.C., datas fornecidas pelo Marmor Parium (FGrH 239
A50 e A60.)19; pertencia ao demo dos Flieus, da tribo Cecrpida (Harp.
s.u. Flue/a)20; comps um epitfio em honra dos atenienses mortos na Si-
clia (Plu. Nic. 17.4.), obteve a primeira vitria em 442-441 a.C. (Marmor
Parium 25 = FGrH 239 A 60) e foi acusado em um processo de a)nti/dosij
(Arist. Rh. 1416a)21. Scullion tambm concorda com a veracidade do de-
mo de origem22.
Considero os rituais do Cabo Zoster e o processo judicial indcios
inegveis da riqueza de Eurpides. Creio que a riqueza condiz certamente
com os poetas trgicos dos sculos VI e V a.C., uma vez que no h evi-
dncias de que a participao em concursos, por si s, possibilitasse seu
sustento. Se em cada competio o arconte selecionava apenas trs poetas

trgicos, do que viveriam eles, ento, quando no eram selecionados para
os concursos dramticos? No h evidncias de que os autores acompa-
nhassem os atores durante as reapresentaes trgicas em outras pleis
(TrGF I = DID A I 201), e o prprio Eurpides, em meio sculo de ativi-
dade literria, ao longo de cerca de cinqenta Dionsias Urbanas e cin-
qenta Lenias, s participou de 22 concursos trgicos (Sud. e.3695.38
Kovacs)23. A nica concluso razovel que tanto Eurpides como outros
poetas dramticos eram pessoas de posses e que sua produo literria
no tinha relao direta com o seu meio de vida.
Na minha opinio, as notcias de mudana para a Magnsia e de-
pois para a Macednia no so confiveis, uma vez que Eurpides pode
ter simplesmente efetuado uma longa viagem de negcios ou uma visi-
ta a familiares. Esse item pode ser at mesmo uma inveno de bigra-
fos antigos, para justificar a concesso da proxenia. Por outro lado, acei-
to a veracidade do nome dos pais, Mnesrquides e Cleito, e do nome dos
filhos, Mnesrquides, Mnesloco e Eurpides (Vita 1 e 14; Satyr. Fr. 1),
pois se h argumentos de peso contra as anedotas a eles associadas, no
os h contra o fato de Eurpides ter familiares.
Os ltimos anos da vida de Eurpides e, mais especificamente, a po-
ca de sua pretensa estada na Macednia, formam o ncleo de uma das
questes mais discutidas nas ltimas dcadas: a poca e local de compo-
sio de suas ltimas tragdias, encenadas pela primeira vez alguns me-
ses depois da morte do poeta, em 405 a.C.24 Eurpides Minor, filho (Sch.
Ar.Ra. 67) ou sobrinho (Suid. e.3695 Kovacs) de Eurpides, apresentou
uma trilogia nas Dionsias Urbanas, constituda por Ba&kxai (Bacchae,
Bacantes) e Ifige/neia h9 e0n Au0li/di (Iphigenia Aulidensis, Ifignia em
ulis), que chegaram at ns, e por 0Alkmai/wn (Alcmon), que so-
breviveu em estado altamente fragmentrio25; os juzes do concurso tr-
gico concederam a Eurpides o primeiro prmio.
H muita controvrsia na cronologia de todos os dramas euripidia-
nos, tanto dos completos como dos incompletos26, mas o local da com-
posio de obras anteriores a Bacantes e Ifignia em ulis (IA) no tm
despertado o interesse dos estudiosos. muito difundida, por outro lado,
a crena de que Bacantes foi escrita durante a estada do poeta na Mace-
dnia, mais exatamente entre o vero de 408 a.C., pouco depois da repre-
sentao do Orestes, e o inverno de 407-406 a.C., poca de sua morte27.
Acredita-se, por exemplo, que os vv. 409-11 e 568-75 de Bacantes apon-

tam, de modo inequvoco, para a criao macednica da tragdia28. Gr-
goire, Dodds e Goossens destacaram, ademais, que a paisagem maced-
nica e o contato direto com os msticos e exuberantes cultos dionisacos
da regio teriam influenciado Eurpides29, e Kitto afirmou que a Maced-
nia ajuda a explicar o regresso sbito de Eurpides tragdia30. Bacan-
tes, IA e talvez o Alcmeon teriam tido at mesmo uma primeira represen-
tao na Macednia31. Para Boeck32, a apresentao da trilogia em Ate-
nas foi, na realidade, uma reprise; para Conacher33, IA, Bacantes e Alc-
meon em Corinto foram produzidas postumamente na corte de Arquelau
da Macednia, e no em Atenas.
QUADRO 1 - AS TRAGDIAS COMPLETAS DE EURPIDES (*)

Fase antiga Fase intermediria Fase tardia
438 Alceste c. 430 Herclidas c. 420 Electra

431 Media c. 425 Andrmaca c. 416 Hracles
428 Hiplito c. 424 Hcuba c. 414 Ifignia em Turis
c. 423 Suplicantes c. 413 on
415 Troianas 412 Helena
c. 410 Fencias
408 Orestes
405 Bacantes
405 Ifignia em ulis
(*) Todas as datas assinaladas so a.C.

Fontes: Loureno (1994) e Kovacs (1994b).
Acredita-se que, antes da primeira representao em Atenas, a IA es-

tava ainda inacabada34 e natural, portanto, que tenha sido quase univer-
salmente considerada a ltima tragdia de Eurpides. O poeta teria co-
meado a escrev-la na Macednia em 406 a.C., no mximo, pouco an-
tes de sua morte. Mas h vozes dissonantes. Kitto afirmou, sem precisar
uma data, que IA foi criada em Atenas35; Galiano, com base na evoluo
da figura de Menelau na produo euripidiana, associou a criao da IA
ao ano de 409 a.C.36, anterior ao da pretensa viagem Macednia, assim
como o astrnomo Rome37; Webster, com base na distribuio dos dra-
mas de Eurpides pelos vinte e dois concursos j mencionados, preferiu
o ano de 408 a.C.38, assim como Delebecque, que reconheceu na tragdia

vestgios de acontecimentos polticos atenienses da primeira metade des-
se mesmo ano39. Para Goossens, que adotou a data de 407 a.C., a IA alu-
de a diversos eventos desse ano em Atenas40. Pais de Almeida, perante
o quadro geral das opinies dos eruditos, defende a criao da pea em
Atenas, entre 409 e 408 a.C.41
Note-se que todos os estudiosos que at agora procuraram determi-
nar data e local de criao de Bacantes e da IA, tanto os adeptos da cria-
o na Macednia como os adeptos da criao em Atenas, apoiaram-se
em argumentos pouco slidos, mais exatamente na aceitao pura e sim-
ples dos dados biogrficos tradicionais da ida de Eurpides Maced-
nia (Vita 11, 18, 21, 35; Satyr. Fr. 39.18-21)42, ou em informaes retira-
das das prprias tragdias. Conforme discusso supra, prudente situar
a maior parte das informaes das Vitae de poetas antigos ao lado da li-
teratura ficcional e evitar concluses baseadas em elementos plausveis,
mas insuficientemente apoiados em registros histricos independentes e
confiveis43. inegvel que os escritores antigos eram adeptos da inven-
o biogrfica e da manipulao de fatos, e at mesmo o Marmor Parium
no deve ser aceito sem reservas44. Sob esse ponto de vista, referncias
ao exlio e morte de Eurpides na Macednia devem ser colocadas sob
o mesmo grau de suspeio que as anedotas inspiradas nas comdias de
Aristfanes. Lefkowitz j havia expressado saudvel ceticismo quanto
realidade histrica da questo Macednica, com o apoio de Willink45, e
Hose reputara como simples matria de especulao as razes do ex-
lio macednico46. Foi Scullion, porm, quem apresentou os mais consis-
tentes argumentos contra a veracidade do exlio e morte de Eurpides em
terras longnquas: o silncio de As Rs ou, melhor dizendo, do escoliasta
de As Rs, e o silncio do Marmor Parium47.
Em As Rs (Ar. Ra. 83-5), quando Dioniso conta a Hracles que Aga-
ton o abandonara (estava morto), o escoliasta imediatamente explica
que o poeta juntou-se ao rei Arquelau, na Macednia, com muitos ou-
tros (Sch. Ar. Ra. 85.2-4 Hildesheim)48. Em nenhuma passagem da co-
mdia, porm, Aristfanes faz qualquer referncia, aluso velada ou gra-
cejo que merecesse do antigo comentador qualquer explicao ou men-
o estada de Eurpides na Macednia49, e no concebvel que um ho-
mem bem informado como Aristfanes ignorasse tal fato, se ele tivesse
realmente ocorrido, e que deixasse passar qualquer oportunidade de en-
volver Eurpides em um de seus chistes50. Mesmo uma pequena meno,

bastante velada, certamente exigiria um comentrio do escoliasta. Evi-
dncia de menor peso, porm igualmente significativa, a falta de men-
o Macednia nos registros do Marmor Parium. Eis a notcia referen-
te morte de Eurpides (FGrH 239 A 63) e, para comparao, a de s-
quilo (FGrH 239 A 59)51
Desde que Eurpides, o poeta, tendo vivido 79 ? anos, morreu, 144 anos,
quando Antgenes era arconte em Atenas.
Desde que squilo, o poeta, tendo vivido 69 anos, morreu em [Gel]a, Sic-
lia, 193 anos, quando Clias, o primeiro, era arconte em Atenas.
Evidentemente, se a morte de Eurpides tivesse realmente ocorrido
longe de Atenas, o autor da inscrio teria mencionado o fato, assim co-
mo o fez na notcia referente a squilo.
Diante de tais argumentos, foroso admitir que Eurpides nunca
abandonou efetivamente sua plis, onde veio a falecer, e que tanto Bacan-
tes como a IA foram criadas em Atenas, em poca difcil de determinar
mas, possivelmente, pouco antes de sua morte.
ABSTRACT
The lives (Vitae) of Euripides, transmitted by Antiquity through pseudo-
biographies, constitute a heterogeneous mass of anecdotal data, extrava-
gant stories, malicious gossips, high speculations and informations dedu-
ced from his own tragedies, and from aristophanic comedies. Verisimilar
and trustworth informations, supported by independent sources, are very
few. One of the more accepted biographical data, without conclusive evi-
dence or critical analysis, is Euripides exile near the end of his life in Ma-
cedonia, where he created and perhaps staged, for the first time, two im-
portant tragedies, Bacchae and Iphigenia at Aulis. In the present article,
the Author discuss the available evidences on this macedonic question
as well the place and the composition date of these plays.
Key words. Euripides; life; biography; pseudo-biography; Greek tra-
gedy; Bacchae; Iphigenia at Aulis.

NOTAS
1
Lesky, 1990, p. 179.
2
O texto foi inserido pelos copistas medievais na parte inicial de seis manuscritos:
Ambrosianus L 39 supl. (c. 1320), Vaticanus gr. 1345 (c. 1300), Vindobonensis 119 (c.
1300), Hauniensis 3549 (incio do sculo XIV) e Parisinus S. Genofevae 3400 (olim 36,
data no informada). Edies: Schwartz, 1887; Mridier, 1926; e Kovacs, 1994b.
3
Fonte: Papyrus Oxyrhyncus 1176, do sculo II. Edies: Arrighetti, 1964; Kovacs,
1994b.
4
Ver Jouan, 1994-1995; Kovacs, 1994a.
5
Mridier, 1926, p. i, nota 1; Jouan, 1994-1995, p. 34.
6
Na edio de Mridier (1926, p. 1-5), as trs sees correspondem s linhas 1-49,
50-113 e 114-35, respectivamente; na edio de Kovacs (1994a, p. 3-11), correspon-
dem aos pargrafos 1-19, 20-31 e 32-8.
7
Delcourt, 1933, p. 192; Jouan, 1994-1995, p. 36-7.
8
Mridier, 1926, p. ii; Jouan, 1994-1995, p. 35 e notas 10-13.
9
Para Eratstenes, ver FGrH 241 F12. O bigrafo Hermipo de Esmirna (sc. III a.C.)
conhecido somente pela meno em Vita 27.
10
Lefkowitz, 1981, p. 92; Kovacs, 1994b, p. 1.
11
Comentadores antigos (Filocoro, Stiro) e eruditos bizantinos (Suda, Magister, Mos-
chopoulos) aceitaram as informaes da Vita, aparentemente, com pouco ou nenhum es-
prito crtico. Muitos autores modernos, por outro lado, discutiram a verossimilhana das
informaes em maior ou menor extenso: Weil (1879), Willamovitz (1907), Murray
(1914), Delcourt (1933), Tovar (1955), Stevens (1956), Webster (1967b), Fairweather
(1974), Medina Gonzlez e Lpez Frez (1977), Lefkowitz (1981), Lesky (1990), Ko-
vacs (1994b), Jouan (1994-1995), Ippolito (1999) e Scullion (2003). Weil (1879, p.
i) exemplo de comentador sumamente crtico: Si lon retranche les anecdotes fri-
voles, les faits denus dintrt ou peu dignes de foi, il reste peu de chose. Murray,
Tovar e Webster, por sua vez, so muito mais complacentes, e Murray fez at mesmo
um relato jornalstico da vida de Eurpides, baseado inteiramente nos dados tradicio-
nais. Note-se ademais que muitos comentadores modernos, como Ippolito, incorre-
ram no mesmo erro dos comentadores da Antigidade, ao atribuir a Eurpides deter-
minados traos de carter com base em trechos de suas obras.
12
Kovacs, 1994b, p. 3.
13
Lefkowitz, 1981, p. 92-3.
14
gene/sqai de\ au0to\n kai\ purfo/ron tou= Zwsthri/ou 0Apo/llwnoj. O Cabo Zoster
fica na costa sudoeste da tica, na atual Vouliagmeni. Na poca de Pausnias, l ha-
via altares dedicados a Atena, a rtemis e a Let (Paus. 1.31.1).
15
Mete/sth de\ e0n Magnhsi/ai kai\ proceni/ai e0timh/qh kai\ a)telei/ai.
16
Kovacs, 1994b, passim.
17
Lefkowitz, 1981, p. 103-4; Scullion, 2003, passim.
18
Kovacs, 1994b, p. 4-6.

19
Ver os detalhes da discusso sobre as datas de nascimento de Eurpides gravadas
no Marmor Parium no artigo de Scullion (2003).
20
Fluei=j dh=moj th=j Kekropi/doj. e0k tou/tou de\ tou= dh/mou h]n Eu0ripi/dhj o9 th=j
tragwidi/aj poihth/j (ver tambm Thphr. Fr. 119). Esse demo ficava ao norte de
Atenas, no sop do Monte Himeto.
21
Em Atenas, quando o encarregado de uma liturgia (pagamento das despesas de uma
atividade de interesse pblico), considerava que outro cidado mais rico do que ele
deveria arcar com esse imposto, movia-lhe um processo de a0nti/dosij. Ver Rehm,
1992, p. 21.
22
Scullion, 2003, p. 391.
23
O dado no parece incorreto, a julgar pelo nmero de dramas atribudos a ele pela
tradio (ver Mridier, 1926, p. xi-xii).
24
A maioria dos eruditos (v.g. England, 1891, p. xxxi-xxxii; Gnther, 1988, p. 1; West,
1981, p. 77) situa a apresentao no ano 405 a.C. do calendrio moderno.
25
Acredita-se que o terceiro drama da trilogia de 405 a.C. era o Alcmon em Corinto.
Sob o ttulo ALKMEWN temos os fragmentos Fr. 65-87 Nauck, Fr. 73a, 78a e 87a
Snell, Fr. P. 150 Austin, Fr. P. 8 Page, distribudos pelos ttulos ALKMEWN A (Al-
cmon 1), ALKMEWN B (Alcmon 2) e ALKMEWN DIA KORINQOU (Alcmon
em Corinto). H tambm menes a um Alcmon em Psfis, parte da trilogia apre-
sentada em 436 a.C. juntamente com Cretenses, Tlefo e Alceste.
26
O Quadro 1 resume o estado atual das evidncias quanto datao dos dramas com-
pletos; para os incompletos, ver Cropp e Fick, 1985, p. 76-7. Para uma breve discus-
so das fases da produo trgica de Eurpides, ver Ribeiro Jr., 2006, p. 15-9.
27
Vellacott (1975, p. 173 e 223), por exemplo, refere que Bacantes e IA foram es-
critas em 407 a.C., na Macednia. Ver tambm, entre outros, Dodds, 1960, p. xxxix;
Jouan, 1966, p. 274; Vellacott, 1975, p. 53; Lesky, 1995, p. 424. Kovacs (2002, p. 2 e
157), um dos mais recentes editores da obra euripidiana, tambm reconhece, embora
implicitamente, a verso macednica da criao das duas tragdias. H um resumo
da cronologia euripidiana tradicional em Collard, 1981, p. 2.
28
Scullion, 2003, p. 393-4; Lpez Frez, 1988, p. 374-7.
29
Grgoire, 1925, p. 211; Dodds, 1960, p. xxxix-xl; Goossens, 1962, p. 464.
30
Kitto, 1990, p. 326.
31
Grgoire, 1925, p. 211; Dodds, 1960, p. xxxix.
32
Boeckh, 1808, p. xvii ss.
33
Conacher, 1967, p. 264, nota 25.
34
Ver discusso e bibliografia em Ribeiro Jr. (2006, p. 71-2).
35
Kitto, 1990, p. 312.
36
Galiano, 1967, p. 329.
37
Rome sustenta que a palavra sei/rioj do v. 7 uma referncia conjuno entre
Marte e Jpiter, visvel no cu de Atenas em julho de 409 a.C. como um astro de brilho

singular. Ver discusso nas notas de minha traduo da Ifignia em ulis, com vasta
bibliografia sobre essa longa e complexa controvrsia (Ribeiro Jr., 2006, p. 269).
38
Webster, 1967, p. 77.
39
Delebecque, 1951, p. 366-75.
40
Goossens, 1962, p. 673-83.
41
Pais de Almeida, 1998, p. 23.
42
A mais antiga referncia ida de Eurpides para a Macednia , no entanto, a do
poeta Hermisianax de Colofon (Hermesian. Fr. 7.61-8 Powell), datvel de cerca de
330 a.C.
43
Fairweather, 1974; Lefkowitz, 1981; Momigliano, 1993; Jouan, 1994-1995. O mes-
mo princpio se aplica a biografias de no-poetas, como a do mdico Hipcrates de
Cs (Ribeiro Jr., 2005b, p. 12).
44
Scullion, 2003, p. 390.
45
Lefkowitz, 1981, p. 103-4; Willink, 1986, p. xxv, nota 14.
46
Hose, 1995, p. 144 e 146.
47
Scullion, 2003, p. 392-400.
48
Trecho do esclio: h2 o3ti 0Arxela&wi tw~i basilei= me/xri th=j teleuth=j meta_
a!llwn pollw~n sunh=n e0n Makedoni/ai, kai\ maka&rwn eu0wxi/an e1fh th\n e0n toi=j
basilei/oij diatribh/n.
49
Segundo Scullion (2003, p. 393), Aristfanes teve muitas oportunidades, v.g. 678-
82, 730-3, 888-94, 952-3, 1155-9, 1301-3.
50
Das onze comdias de Aristfanes que chegaram at ns, Aves, da Comdia Anti-
ga, e Mulheres na Assemblia e Pluto, da Comdia Intermediria, so as nicas que
no mencionam Eurpides explicitamente.
51
63. a)f ou[ Eu0ripi/dhj biw&saj e1th oq.. e0teleu/thsen, e1th rmd a!rxontoj
a)qh/nesin 0Antige/nouj.
59. a)f ou[ Ai0sxu/loj o9 pointh/j, biw&saj e1th cq, e0teleu/thsen e0g [Ge/l]ai th=j
Sikeli/aj, e1th rJg, a!rxontoj 0Aqh/nesi Kalle/ou tou= prote/rou.
(note-se que os registros do Marmor Parium marcam o tempo decorrido desde o even-
to mencionado at 264-263 a.C., data provvel da inscrio).
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SEGURANA E AVENTURA: O DUALISMO DO HOMEM
NOS VELHOS MITOS
Zelia de Almeida Cardoso (USP)
RESUMO
O mito das Idades ou das raas, explorado por Hesodo em Os trabalhos
e os dias e retomado por numerosos poetas latinos, tais como Lucrcio,
Catulo, Virglio, Horcio, Tibulo, Ovdio e Sneca, mostra a oposio
que existe entre a vida tranqila dos que vivem apegados terra e ao tra-
balho, satisfeitos com sua prpria estabilidade, e a existncia aventurosa
dos que, movidos pela ambio e pelo desejo de introduzir modificaes
em seu modus uiuendi, enriquecer e vencer, se lanam a guerras e via-
gens, explorando suas potencialidades e seu prprio mundo. O dualismo
que caracteriza o homem, decorrente de sua prpria natureza, respon-
svel por essa oposio.
Palavras-chave: Dualismo humano; estabilidade e aventura; mito das
Idades; Hesodo; poetas latinos.
Como um ser dual pela prpria natureza, delimitado entre os mar-

cos extremos do nascimento e da morte, fadado a confinar-se num espao
exguo demais se comparado imensido do universo, o homem procu-
rou ampliar os contornos do seu mundo desde os primrdios da histria
da humanidade. Explorou inicialmente as proximidades e, mais tarde, as
distncias. A ambio, que sempre moveu o aventureiro, ops-se tran-
qila estabilidade dos que se conformavam com as limitaes impostas
sem procurar modific-las. O desejo de desvendar o desconhecido no
surgiu, porm, sem restries, por ater-se-lhe, de forma quase inerente, a
cobia que alimenta as conquistas e as guerras, mas que, de certa manei-
ra, tambm est presente na evoluo e no progresso.
A conscincia da amplitude e da complexidade da questo se evi-
dencia num dos mais antigos mitos da literatura ocidental: o mito das ra-
as, ou das Idades, explorado por Hesodo e retomado, na literatura lati-
na, por Lucrcio, Catulo, Virglio, Horcio, Tibulo, Ovdio e Sneca, en-
tre tantos outros.

Hesodo, no longnquo sculo VIII a.C., o inseriu na primeira parte
de Os trabalhos e os dias. Dele se ocupou aps a invocao s musas, a
apresentao da proposta do poema falar verdades a seu irmo Perses
, o comentrio sobre as duas espcies de luta que existem na terra a
boa e a m e a narrao do mito de Prometeu, intimamente articulado
com as idias antes delineadas.
A exposio sobre o mito das raas (T.D. 109-201), que figura pela
primeira vez na poesia grega no poema de Hesodo, opera como uma es-
pcie de coroamento do relato anterior. O trecho aparentemente simples,
mas foi objeto de numerosos estudos de natureza exegtica e at hoje de-
safia quem procura desvendar seu significado profundo.
O primeiro problema que instiga o leitor o nmero das raas men-
cionadas pelo poeta. Diferentemente de outros autores, Hesodo, percor-
rendo a lendria histria da humanidade, se refere a cinco geraes de ho-
mens e no apenas a quatro: as raas de ouro, prata, e bronze, a dos heris
e a de ferro. Segundo o poeta, cada raa ocupou a terra por sua vez, apre-
sentando caractersticas prprias. Enquanto os homens da raa de ouro,
criada pelos deuses, viviam despreocupados e sem sofrimentos, alimen-
tando-se com produtos oferecidos espontaneamente pela terra e morren-
do como se tivessem adormecido, os da raa de prata no dominavam a
ambio desmedida - a hbris -, no cultuavam os deuses, sofriam dores
terrveis e morriam cedo. Tanto uns como outros se transformavam, aps
a morte, em gnios protetores (damones).
A raa de bronze distinguia-se das anteriores por serem seus homens
fortes e amantes da guerra, por possurem armas, morrerem por suas pr-
prias mos e irem para o mundo das sombras aps a morte. A dos heris
tambm diferia das demais. Era uma raa de semideuses justos e corajosos,
responsveis por feitos grandiosos e inimitveis. Morriam tambm, con-
tudo, e suas almas se instalavam ento na Ilha dos Bem-Aventurados.
A quinta gerao de homens compe a raa de ferro. a raa que en-
frenta as lutas, o trabalho e as angstias. O poeta diz que pertence a tal ra-
a e se lamenta por isso, acreditando, entretanto, que ela tambm decair
e ser destruda pelos deuses. Quando esse momento chegar, acrescenta
Hesodo, os homens nascero com as tmporas j brancas, os filhos no
se assemelharo aos pais, os irmos no sero amigos, os juramentos no
tero valor, os malfeitores e ambiciosos sero glorificados e os covardes
vencero. A Honra e a Indignao (Aids e Nmesis) abandonaro os ho-

mens e, envoltas em brancos vus, subiro ao Olimpo, deixando apenas
sofrimentos na terra. O poeta conclui: no haver fora contra o mal
(... kako douk ssetai alk - v. 201).
Aps esse relato e a apresentao da conhecida fbula do gavio e
do rouxinol, de alto teor simblico, Hesodo exorta o irmo a respeitar a
justia (dke) e a afastar-se da ambio desmedida (hbris), alertando-o
para as conseqncias da cobia e exaltando o trabalho. O mito das ra-
as no qual se apresenta ntida a questo da ambio que leva aven-
tura e se ope ao conformismo sedentrio, mas produtivo parece fun-
cionar como uma espcie de preparao para os ensinamentos e conse-
lhos que o poeta ministra.
Jean-Pierre Vernant (Vernant, 1990, pp. 25-103), em Mito e pensa-
mento entre os gregos, apresenta trs estudos sobre o texto do poeta. No
primeiro, O mito hesidico das raas. Ensaio de anlise estrutural - tex-
to publicado originalmente em 1960, na Revue de lHistoire des Religions
- prope uma interessante interpretao para o mito das raas, tal como
Hesodo o focalizou. Discute inicialmente a questo da insero da raa
dos heris entre as ditas geraes metlicas. Para ele, essa insero
absolutamente lgica se for levado em considerao o destino pstumo
dos homens pertencentes a cada raa. Citando Victor Goldschmidt, Ver-
nant lembra que os homens da raa de ouro se transformam em gnios ou
damones epictnicos aps a morte; os da raa de prata em damones hi-
poctnicos; os da de bronze vo para o Hades e se perdem no anonimato
e os heris so recebidos na Ilha dos Bem-Aventurados e l permanecem
como heris. Dessa forma, Hesodo funde, adaptando uma a outra, duas
tradies diferentes: o mito das Idades, muito antigo e de provvel origem
mesopotmica, j que se difundiu entre diversas civilizaes do oriente, e
a tradio helnica do culto dos deuses, semideuses e mortos.
Quanto raa dos homens da Idade de Ferro, Vernant procura mos-
trar que Hesodo no a considera una, uma vez que diz existirem dois ti-
pos de vida humana, um deles presidido pela justia, a dke, e o outro pela
desmedida, a hbris. Lamentando-se por estar entre os homens da quinta
raa, pois gostaria de ter morrido mais cedo ou nascido mais tarde, He-
sodo acena com a possibilidade de um novo tempo: o ciclo se fecharia
para, ento, tudo voltar a recomear.
Em sua anlise, Vernant assinala o aspecto simtrico e a composio
especial do trecho de Os trabalhos e os dias, referente s cinco raas. Os

homens da Idade de Ouro e da de Prata representariam simbolicamen-
te os reis; os da Idade de Bronze e os heris, os guerreiros; os da Idade
de Ferro, enfim, representariam o homem comum, o agricultor, o traba-
lhador que lida com a terra. Os reis da Idade de Ouro se deixam condu-
zir pela dke enquanto os da Idade de Prata se entregam hbris, no te-
mendo os deuses e vivendo na impiedade. Tambm so dominados pe-
la hbris, sob um outro aspecto, os que se dedicam guerra matando-se
uns aos outros.
S a raa de ferro, no dizer de Vernant, conhece uma existncia
ambgua e ambivalente, enfrentando o bem e o mal e podendo escolher
entre as duas lutas as duas formas de ris , a boa, que incentiva o tra-
balhador e provoca a emulao, e a m, que se manifesta nas guerras e
acarreta a morte. Ou o homem se deixa guiar pela justia ou sucumbe
ambio.
Jean Defradas, em seu artigo Le mythe hsiodique des races. Essai
de mise au point, publicado em 1965 em LInformation Littraire, dis-
cute essa interpretao sendo a sua crtica o motivo para o segundo artigo
de Vernant, presente em Mito e pensamento entre os gregos, e publicado
pela primeira vez em 1966 na Revue de Philologie. Nesse ensaio, intitu-
lado O mito hesidico das raas. A propsito de uma tentativa de posi-
o crtica, o antroplogo responde uma a uma s objees de Defradas,
insistindo em algumas posies e defendendo-se com argumentao bem
fundamentada. Mostra que as raas, segundo Hesodo, no se sucedem
numa ordem propriamente cronolgica, uma vez que cada uma tem sua
temporalidade prpria. O tempo no se desenvolve de modo contnuo
(Defradas, 1965, p. 55), mas conforme a alternncia de fases, suceden-
do-se as raas em pares antinmicos. A decadncia ocorre de uma raa
para outra: a Idade de Ouro, regida pela dke, se caracterizava pela pu-
reza e justia, amizade e felicidade; a de Ferro, por tudo que contraria a
primeira. Mas a de Ouro se ope tambm de Prata, como a de Bronze
dos heris. Os dois primeiros pares se articulam e a ltima raa, contras-
tante, admite duas possibilidades de realizao existencial.
O terceiro artigo de Vernant, publicado originalmente em 1985 e s
inserido na edio francesa de Mythe et pense chez les grecs, de 1988,
figura tambm na edio brasileira de 1990, sob o ttulo de Mtodo es-
trutural e mito das raas. um texto em que o escritor procura homena-
gear Victor Goldschmidt, retomando pontos por ele estudados e voltan-

do a insistir em algumas de suas prprias idias. Relembra a montagem
do texto de Hesodo, conforme o sistema de tripartio funcional, res-
saltando a presena de elementos simblicos que evocam a soberania, a
guerra e a fecundidade, e enfatiza os aspectos antitticos de cada funo,
representados pela oposio entre dke e hbris, tema central e lio do
mito (p. 84), segundo suas palavras.
Embora o mito das raas no seja criao hesidica, foi ele possivel-
mente o primeiro a tratar do assunto, na literatura helnica, influenciando
outros escritores gregos e estendendo sua influncia aos poetas latinos.
Lucrcio (R.N. V, 925 ss.) e Catulo (64, 384 ss.) evocam de alguma
forma o mito em questo, mas indubitavelmente Virglio (Buc. IV) o
primeiro poeta romano a trat-lo de maneira mais complexa.
O enfoque de Virglio bastante especial, diferindo profundamen-
te da concepo hesidica. O poeta reelabora o mito na hermtica e dis-
cutida cloga IV, considerada por Gordon Williams (Williams, 1968, pp.
274 ss.) como o mais misterioso poema que nos chegou da antiguida-
de. Na anlise que faz do texto, Williams julga que a descrio da Idade
de Ouro ali inserida o aspecto mais surpreendente da obra, em nada se
assemelhando a descries anteriores.
Virglio, na verdade, valendo-se de vasta experincia literria que
passa por Plato, pelos pitagricos e neopitagricos, pelo estoicismo e
pela lrica pastoril, cria com a cloga IV uma pea potica extremamente
original, reestruturando sua maneira o tema que explora.
Para Carcopino (Carcopino, 1930, pp. 37 ss.), que estudou porme-
norizadamente o poema, a cloga IV um grito de esperana. O poeta
afirma, logo no incio do texto que a ltima idade da profecia de Cumas
j chegou (Vltima Cumaei uenit iam carminis aetas B. IV, 4) e que es-
t surgindo, em sua integridade, a grande ordem dos sculos (magnus ab
integro saeculorum nascitur ordo B. IV, 5). Com isso, diferentemente
de Hesodo que apenas acenara com a possibilidade de um retorno a uma
poca anterior, Virglio fala expressamente do retorno como algo j con-
sumado, apoiando-se na literatura etrusca, na mstica pitagrica e nos li-
vros sibilinos que, conforme informao de Srvio (ap. Carcopino, 1930,
p. 40), anunciavam a volta dos sculos passados (finitis omnibus saeculis
rursus eadem innouari).
A Idade de Ouro retorna com o nascimento de misteriosa criana,
que os exegetas procuraram identificar com um possvel filho de Otvio,

ainda por nascer, com o filho de Polio, o pequeno Marcelo ou o futu-
ro Jesus Cristo, sem chegar a concluses convincentes. O poeta descre-
ve minuciosamente esse esperado momento: o universo ser pacificado
(pacatum ... orbem - B. IV, 17); a terra oferecer seus dons, independen-
temente de cultura (... nullo munuscula cultu ... tellus ... fundet B. IV,
18-20); as cabrinhas apresentaro beres cheios (Ipsae lacte domum re-
ferent distenta capellae/ ubera B. IV, 21-22); os rebanhos no teme-
ro os lees (nec magnos metuent armenta leones B. IV, 22); o bero
se enfeitar com flores (fundent cunabula flores B. IV, 23); desaparece-
r a serpente e as falazes ervas venenosas desaparecero (occidet et ser-
pens et fallax herba ueneni/ occidet B. IV, 24-25); o campo amarelar
com espigas maduras, as uvas vermelhas pendero dos espinhais e os ru-
des carvalhos destilaro midos mis (... flauescet campus arista/ incul-
tisque rubens pendebit sentibus uua/ et durae quercus sudabunt roscida
mella B. IV, 28-30).
Nem tudo, porm, conforme a exposio de Virglio, ser paz, tran-
qilidade e convvio harmonioso com as foras da natureza. Sobraro al-
guns vestgios da maldade antiga, capazes de ordenar que se afronte Ttis
com navios, que se circundem as cidades com muros e que se abram sul-
cos na terra. Haver ento outro Tfis, diz ele, e outra Argo que trans-
portar heris escolhidos; e haver tambm outras guerras e mais uma
vez um grande Aquiles ser enviado a Tria (Alter erit tum Tiphys, et
altera quae uehat Argo/ delectos heroas; erunt etiam altera bella,/ atque
iterum ad Troiam magnus mittetur Achilles - B. IV, 34-6).
As navegaes e as lutas se apresentam implicitamente como pro-
dutos da hbris, como atos contrrios desejada paz. O poeta continua
em suas consideraes: s quando o menino se tornar adulto que a si-
tuao se consolidar; os navios deixaro de servir ao comrcio e a ter-
ra produzir de tudo sem sofrer as agresses do arado e sem que os bois
precisem suportar o peso do jugo.
Analisando a cloga IV em Le messianisme de Virgile, H. Jeanmaire
(Jeanmaire, 1930, pp. 8-9) contrape a viso paradisaca, desenhada pe-
lo poeta latino com ingenuidade e ternura, amargura de Hesodo, pessi-
mista e aparentemente resignado com a decadncia fatal da humanidade.
Gordon Williams, tanto em Tradition and originality in Roman poetry
(Williams, 1968) como em The nature of Roman poetry (Williams, 1983),
enfatiza a grande originalidade da cloga IV. Para ele (Williams, 1968, p.

280), por meio de Virglio, foi dada uma vida completamente nova, num
novo mundo imaginrio, s idias gregas que remontam a Hesodo.
A questo da criana que nasceria para trazer paz ao mundo contur-
bado, anunciando a nova Idade de Ouro, no voltou a surgir, nesses ter-
mos, na poesia latina. Entretanto, a identificao da guerra e das conquis-
tas com a decadncia e a da vida prxima da natureza com o imprio da
justia foi retomada muitas vezes pelos poetas romanos contemporneos
de Virglio e posteriores, configurando-se em verdadeiro lugar-comum.
Horcio, no epodo XVI, composto na mesma poca em que foi es-
crita a cloga, se lamenta pela guerra civil que mais uma vez devasta a
ptria e exorta seus concidados a partir, afrontando o oceano, para po-
derem chegar a campos venturosos e ilhas frteis, onde a terra, sem ser
arada, produz cereais todos os anos (Redit ubi Cererem tellus inarata
quotannis Ep. XVI, 43), onde as videiras florescem (floret ... uinea
Ep. XVI, 44), as oliveiras brotam (Germinat ... termes oliuae Ep. XVI,
45), os figos amadurecem (pulla ficus ornat arborem Ep. XVI, 46), e
o mel destila das azinheiras escavadas (mella caua manant ex ilice Ep.
XVI, 47). Como no poema de Virglio, nessa terra bem-aventurada, as
cabrinhas exibem as tetas cheias de leite, o urso no espreita o rebanho e
as serpentes no se escondem no terreiro. As tempestades no danificam
os campos, os gros no sofrem os efeitos da seca e as epidemias no ata-
cam os animais. Jamais ali chegar o barco dos argonautas, os marujos
de Sdon ou os companheiros de Ulisses, diz Horcio. E conclui: quan-
do Jpiter transformou a Idade de Ouro em Idade de Bronze, e depois a
endureceu criando a Idade de Ferro, reservou essas paragens para os ho-
mens justos e lhes permitiu fugir para l.
Tibulo, o doce poeta das elegias amorosas, seguindo a tradio po-
tica evoca tambm a Idade de Ouro e a pe em confronto com a sua po-
ca. Na tocante e emocionada elegia I, 3, tomada pelos bigrafos do poe-
ta em seu valor referencial de ndice cronolgico, Tibulo menciona a ex-
pedio de Messala ao Oriente e o fato de t-lo acompanhado nessa via-
gem e adoecido gravemente, sendo obrigado a permanecer nas terras
desconhecidas da Fecia (I, 3, l-2). Aps relembrar suas hesitaes an-
teriores, seu receio de partir numa viagem arriscada e seu precrio esta-
do de sade, o poeta se refere s douras do reino de Saturno (I, 3, 35-
48), valendo-se de palavras semelhantes s que haviam sido utilizadas
por seus antecessores: no havia estradas na terra, a madeira de pinhei-

ro ainda no desafiara as ondas nem as velas haviam afrontado os ven-
tos. Repete, em seguida, ampliando-as, imagens j empregadas por Vir-
glio e Horcio: o touro no sofria o jugo, o cavalo no mordia o freio, as
casas no tinham portas, os pilares de pedra no marcavam o limite das
propriedades, os carvalhos destilavam mel e as ovelhas ofereciam ao ho-
mem os beres cheios de leite. O leite e o mel, que caracterizaram na li-
teratura bblica a terra de Cana a terra prometida, o paraso reconquis-
tado , simbolizam na literatura latina a idealizada Idade de Ouro. Tibulo
continua, elaborando estilisticamente seus versos e se valendo do recurso
enftico das anforas para reforar as idias expressas: No havia arma-
das, no havia dios, no havia guerras e o ferreiro, com sua arte rude,
ainda no fabricara as espadas cruis (Non acies, non ira fuit, non bella
nec enses/ immiti saeuas duxerat arte faber I, 3, 47-8). Os catorze ver-
sos que compem a longa descrio do paraso perdido se opem ao
nico dstico em que o poeta retrata com vigor o momento em que vive:
Agora, sob o domnio de Jpiter, h constantemente morticnios e feri-
mentos; agora h o mar, agora, de repente, h mil caminhos para a mor-
te (Nunc Ioue sub domino caedes et uulnera semper,/ nunc mare, nunc
leti mille repente uiae I, 3, 49-50).
Comentando esse trecho da elegia, Ponchont (Tibulle, 1968, p. 23)
afirma que o lugar-comum utilizado pelo poeta no confere ao poema um
carter artificial, uma vez que os pormenores se articulam com o sofri-
mento pessoal, impregnando-se de dor, de inquietao e de apreenso pela
morte. Mais uma vez, porm, a ameaa prxima, que atenta contra a tran-
qilidade e a segurana, representada pelas viagens e pelas guerras.
Semelhante tambm dos poetas anteriores a posio de Ovdio
em relao ao mito das raas. Vrias vezes se referiu ele ao assunto. F-lo
nos Amores (III, 8, 35), nos Fastos (I, 193) e, sobretudo, nas Metamorfo-
ses, quando reservou significativo espao - mais de sessenta versos - pa-
ra discorrer amplamente sobre o tema (I, 89-150).
Como Hesodo, Ovdio se detm em cada uma das Idades, mas, di-
ferenciando-se do poeta grego, omite a dos heris. Inspira-se, alm dis-
so, nos alexandrinos e provavelmente na poesia de Lucrcio e de Virglio.
A Idade de Ouro (aurea aetas) representa o culto do bem. No havia ne-
cessidade de castigos nem de leis. No existiam barcos, nem fossos, nem
tubas, nem capacetes, nem espadas. A terra, sem cultura, oferecia tudo e
os homens colhiam frutos do medronheiro e morangos das montanhas

e cornisolos e amoras que se prendiam aos arbustos silvestres, e glandes
cadas da frondosa rvore de Jpiter (Novak, l992, p. 221). A primavera
era eterna, as flores nasciam sem sementes e os campos embranqueciam
com espigas de trigo no semeado. Mas o tempo passou. Vencido pelos
filhos, Saturno foi enviado ao tenebroso Trtaro e Jpiter diminuiu a ex-
tenso da primavera. Surgiram ento, com todos os seus rigores, as ou-
tras estaes do ano. Os homens construram casas, plantaram na poca
certa e se valeram do trabalho dos novilhos para as atividades do campo.
Era a Idade de Prata. Seguiu-se-lhe a de Bronze, mais propensa s guer-
ras, e depois a de Ferro, com os males que lhe so peculiares. Desapare-
ceram ento o pudor, a verdade e a f, e ocuparam o lugar vazio a frau-
de, o dolo e as insdias. A ambio gerou a noo de propriedade, a ter-
ra foi ferida em suas prprias entranhas: guerreia-se, rouba-se, ningum
est protegido. E Astria, a justia, abandonou as terras molhadas com o
sangue derramado.
J bastante distanciado de Ovdio, escrevendo suas tragdias prova-
velmente na poca de Nero, Sneca evocou o antigo mito das Idades em
Fedra e em Media. Em Fedra, quem se refere expressamente prima
aetas o jovem Hiplito que, em longo monlogo, faz a apologia da vida
selvagem, em contato com a natureza, sem ambies, sem crimes e sem ex-
cessos. Ao mesmo tempo em que exalta a simplicidade e a moderao, con-
dena o luxo, a cobia, a guerra e a desarmonia familiar (Phae. 483-564).
Em Media, o coro quem lamenta a audcia e a ambio dos ho-
mens que se atiraram navegao, invadiram o reino de Netuno e cer-
tamente continuaro em seus empreendimentos perigosos no correr dos
tempos. De forma bastante proftica, assim termina o primeiro estsimo:
Dentro de alguns anos vir uma poca em que o Oceano abrir as barrei-
ras da Terra e mostrar um pas imenso e Ttis revelar novos mundos e
Tule no ser mais a ltima das ilhas (Venient annis/ saecula seris qui-
bus Oceanus/ uincula rerum laxet et ingens/ pateat tellus Tethysque nou-
os/ detegat orbes nec sit terris/ ultima Thule - Med. 374-89).
Diante de todos esses exemplos, de palavras que foram pensadas e
ditas e que venceram o desafio do tempo, chegando at ns, uma pergun-
ta sem dvida se impe: o que ter movido o homem, o poeta, a consi-
derar a evoluo humana como nociva e a sentir a nostalgia da nature-
za primitiva?

A resposta se h resposta , a justificativa para essa atitude, tal-
vez resida no conhecimento do prprio dualismo humano. Corpo e alma
esprito e matria , o homem vem arrastando sua dualidade pelo curso
dos tempos, assumindo comportamentos contraditrios e sendo impul-
sionado por motivos opostos.
A fora do instinto o levou, de incio, a errar numa vida nmade,
procura do alimento necessrio sua sobrevivncia. A descoberta da pos-
sibilidade de plantar e de domesticar animais fez do caador-coletor de
um primeiro momento o agricultor-pastor que se estabeleceu numa vida
sedentria e at certo ponto segura e tranqila.
O desejo de aventura, porm, o anseio pela descoberta de coisas no-
vas, pelo encontro de outro modus uiuendi, levou-o a desprezar a segu-
rana com que a estabilidade lhe acenava e a sair procura do desconhe-
cido, no desejo de mudar.
O homem , essencialmente, um ser progressista. A capacidade de
transformar a natureza conscientemente, de criar um mundo de cultura, de
transmitir conhecimentos e de acrescentar novos elementos a um acervo
cultural recebido dos ancestrais fez dele um ser suficientemente dinmico
para erigir uma civilizao e tambm para modific-la constantemente.
Inteligncia e animalidade: dois componentes at certo ponto opos-
tos e antagnicos a constituir a essncia do homem. Inteligente, ele ca-
paz de dirigir a vida num percurso ascensional, construindo a prpria his-
tria. Animal, ele tende a integrar-se natureza, deixando-se levar pelos
ciclos csmicos como se fosse parte de um universo praticamente imu-
tvel j que as mutaes so to lentas que no podem ser percebidas e
acompanhadas pela curta durao de uma vida.
A conscincia das duas realidades a inexorabilidade dos ciclos que
se fecham para recomearem aparentemente idnticos e a potencialidade
de transformaes substanciais e sensveis levou o ser humano a refle-
tir sobre a questo, a optar e a partir para aes que acabaram por definir
as caractersticas das diferentes culturas.
Muito j se falou sobre o primitivismo de certas civilizaes, sobre
a necessidade de importncia talvez mais antropolgica do que pro-
priamente humana de se preservarem comunidades estagnadas no sta-
tu quo, confinando-as e negando-lhes o acesso legtimo a bens culturais
de carter universal. Surge ento a controvrsia e a discusso; e no raro
a preservao de povos da floresta se afigura como uma necessidade

premente, mas no explicada de maneira a convencer. Afinal, o saber hu-
mano no uma propriedade de todos? Um bem comum?
claro que existem diferenas profundas entre os grupos sociais.
Se h os que modificam rapidamente seus prprios caracteres e enrique-
cem o patrimnio que lhes foi deixado a ponto de torn-lo irreconhec-
vel, outros h que se satisfazem em manter o acervo, repetindo constan-
temente os mesmos atos, fazendo sempre as mesmas coisas e marcando
passo ou marchando numa espcie de marcha circular que no leva a lu-
gar nenhum.
Desdobra-se, ento, a questo complicadssima da destinao huma-
na, da felicidade existencial. O que mais importante para a realizao do
homem? Continuar o caminho do progresso e construir a histria ou aco-
modar-se rotina de todos os dias? mais feliz o ser que tem acesso aos
produtos da cultura ou aquele que, sem nenhuma ambio, vive de manei-
ra igual os dias que se seguem iguais tambm , integrado natureza,
sem perspectiva e sem passado, estiolando-se no dia-a-dia numa espcie
de luta contnua, mas que nada acrescenta ao que j viera atrs?
O ramerro conduz o homem apatia e ao conformismo que no
constri. Mas o que acontece com aquele que, inconformado com o que
recebeu, se atira s cegas procura do novo, num af quase desesperado
de conquistar, de obter, de chegar a um ponto distante e apenas vislum-
brado em sua aparente inacessibilidade? Encontrar a satisfao dos an-
seios? A ventura sonhada? Ou continuar, sempre e sempre, numa luta
quase to inglria como a do que se deixa viver?
Talvez tenham sido cogitaes dessa natureza as que levaram os an-
tigos poetas a trabalhar com seus velhos mitos.
Talvez, como disse Hesodo a Perses, h mais de dois milnios e
meio, seja mesmo o caso de optar-se entre hbris e dike, entre a ambio,
o descomedimento, o excesso, a cobia, de um lado, e, de outro, a justia,
a honradez, a honestidade e o direito. Mas que no seja tambm um trao
de hbris a negao do progresso humano legtimo e natural.
ABSTRACT
The myth of Ages or races, explored by Hesiod in Works and days and
retaken by numerous Latin poetas Lucretius, Catullus, Virgil, Horace,
Tibullus, Ovid and Seneca shows the opposition existing between the
peaceful life of those who live fastened to the land and work, pleased wi-

th their own security, and the adventurous existence of those who, impelled
by ambition and desire of introducing changes in their modus vivendi, enric-
ching and winning, plunge into wars and voyages, exploring their potentia-
lities and their own world. The dualism that characterizes the human beings,
resulting from their own nature, is responsible for such an oposition.
Key words: Human dualism; security and adventure; myth of Ages; He-
siod; Latin poets.
CARCOPINO, J. Virgile et le mystre de la IVe glogue. Paris: LArtisan
du Livre, 1930.
HSIODE. Thogonie, Les travaux et les jours, Le bouclier. Paris: Les
Belles Lettres, 1972.
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NOVAK, M. G. e NERI, M. L. (Org.). Poesia lrica latina. So Paulo:
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PONCHONT, M. (V. TIBULLE).
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VERNANT, J-P, Mito e pensamento entre os gregos. So Paulo: Paz e
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VIRGILE. Oeuvres. Paris: Hachette, 1945.
WAGENVOORT, H. Studies in Roman literature, culture and religion.
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WILLIAMS, G. The nature of Roman Poetry. Oxford: University Press,
1985.
_____. Tradition and originality in Roman poetry. Oxford: Clarendon
Press, 1968.

RESENHA
PLUTARCO HISTORIADOR.
Pedro Paulo A. Funari
Plutarco Historiador. / Maria Aparecida de Oliveira Silva. So Paulo,

Edusp, 2006. 168 pp. ISBN 8531409209.
Plutarco pode ser considerado um dos escritores mais prolficos da

Antigidade, cuja produo chegou at ns volumosa. Tendo vivido no
auge de Principado romano, escreveu obras de diferentes gneros e tor-
nou-se, em parte por suas obras filosficas, uma das grandes referncias
sobre a arte de viver, durante os sculos seguintes. Sua obra mais conhe-
cida - as Vidas Paralelas - serviu de inspirao para inmeros psteros,
tanto na leitura do original grego como, mais freqentemente, por meio
de tradues e mesmo por adaptaes. Apesar dessa imensa populari-
dade, no Brasil faltava uma monografia atualizada sobre o autor, lacuna
agora sanada pela publicao do estudo de Maria Aparecida de Oliveira
Silva. A obra centra-se na anlise das biografias de personagens esparta-
nos, pouco explorados como conjunto pela historiografia universal, mas
no deixa de tratar das questes mais amplas sobre Plutarco que interes-
saro a um amplo espectro de estudiosos do mundo antigo.
A bela introduo escrita por Norberto Luiz Guarinello, Plutarco e
a identidade grega no Imprio, ressalta que o imprio romano foi carac-
terizado pela diversidade, assim como pelos conflitos, resistncias, con-
testaes e manipulaes, temas que, de diversas maneiras, permeiam a
narrativa da autora. O livro divide-se em duas partes: uma primeira, so-
bre Plutarco e as biografias, at a pgina 109, seguida do estudo das bio-
grafias de espartanos. H uma tese central, que constitui o fio condutor da
narrativa, original e em contraste com a maioria dos estudiosos: Plutarco
buscava, em suas biografias, a verdade dos fatos e tinha uma viso hist-
rica dos acontecimentos. Discorda, pois, da maioria dos que atribuem as
Vidas a outros gneros literrios, com preocupaes de carter filosfi-
co, pedaggico, retrico, religioso ou literrio. A autora tem plena cons-
cincia de que, para os antigos e para Plutarco, em particular, suas biogra-
fias no eram consideradas como parte do gnero literrio historiogrfi-
co, preocupado com os grandes acontecimentos. Em particular, a Hist-
ria estava atenta gesta poltica e militar. Considera, entretanto, que, do

ponto de vista historiogrfico de nossa poca, elas constituem uma in-
vestigao histrica.
Esmiucemos um pouco essas ponderaes. Os argumentos centrais
para a historicidade das Vidas referem-se a trs pontos. Em primeiro lu-
gar, buscava a verdade dos fatos narrados e, em seguida, o fazia em or-
dem cronolgica. Ademais, explicitava o contexto social dos biografados.
Alm disso, cuidou de investigar as fontes disponveis, o que requeria a
metodologia do historiador na coleta e seleo dos documentos. Tudo is-
to fez com que Plutarco adotasse procedimentos tpicos da historiografia
grega, com a diferena de focar em personagens e, acrescentaria eu, no
carter e comportamentos. Desta forma, a abordagem da autora permite
resgatar, se assim se pode dizer, o interesse historiogrfico moderno pelas
Vidas. De fato, a historiografia das ltimas dcadas - com fortes inspira-
es na teoria social - tem se voltado para o quotidiano e para a cultura,
temas que abundam nas biografias de Plutarco e que escasseiam em gran-
de parte da historiografia antiga stricto sensu, voltada para as batalhas e
as lutas pelo poder. No entanto, no nascimento mesmo do gnero histo-
riogrfico j estava a preocupao pelo que modernamente chamaramos
de abordagem cultural, em Herdoto. Tendncias que apareciam em um
historiador contemporneo de Plutarco, Tcito, em cujos Anais e mais
ainda em Agrcola transborda a preocupao com os mores.
O estudo das biografias de espartanos serve como prova dos nove
para a autora. Ressalta, de forma muito apropriada, que a pura inveno
de fatos por Plutarco levaria sua narrativa biogrfica ao descrdito e que
buscou, na medida do possvel, consultar as fontes e os autores que tra-
taram de Esparta. Mais do que isso, ela procura mostrar que o bigra-
fo formou, a partir dessas consultas, uma idia da Histria espartana da
poca arcaica helenstica. Denomina essa noo como biolgica, pela
metfora de Plutarco que compara a cidade vida (bos) de um homem:
da seguiria a lgica da vida humana (bos = vida; lgos = razo, lgica).
A citao da vida de Licurgo (30,1) acrescenta algo, contudo: durante
o tempo em que as leis licrgicas se mantiveram, Esparta no era gover-
nada como uma cidade, mas como um homem com a vida direcionada
para a sabedoria. Parece que, mesmo em sua interpretao da trajetria
histrica da cidade, no esteja ausente a preocupao tica, presente na
busca da sabedoria. Nas biografias, transparece o elogio, nos indivduos,

mas tambm na cidade, da temperana, assim como a crtica ambio
e ao orgulho (hbris), questes do mbito filosfico.
A autora conclui que Plutarco no adotava um princpio nico a reger
a Histria das cidades antigas, cada uma particular, sem causas gerais ou
sujeies a ciclos, como era comum na historiografia grega. Tambm por
este motivo, Plutarco no se considerava historiador. Nem por isso deixa
der ser matria de reflexo para a historiografia atual sobre o mundo an-
tigo. Ao contrrio, a autora mostra a fertilidade das Vidas Paralelas para
o estudo da Histria grega e romana. Deve-se, pois, saudar a publicao
de uma monografia que, alm de atualizada, aponta caminhos e permite
ao leitor, mais do que isso, ter acesso aos argumentos dos estudiosos de
diversos pontos de vista. Nem sempre uma obra leva o leitor a pensar e a
interagir com os argumentos. Este, o mrito maior do volume.

AUTORES
CARLOS ANTONIO KALIL TANNUS

Doutor em Letras Clssicas pela UFRJ
Professor Titular de Lngua e Literatura Latina da UFRJ
ctannus@gmail.com
JACQUELINE FABRE-SERRIS
Professora Doutora de Lngua e Literatura Latina da Universit Lille3
Responsvel pela Rede Internacional de Poesia Augustana do Centro Hal-
ma UMR 8164 (CNRS); Co-Diretora da Coleo Polymnia: Bibliotque
Mythographique - Les Belles Lettres
JOO BATISTA TOLEDO PRADO

Doutor em Letras Clssicas pela USP
Professor Assistente Doutor de Lngua e Literatura Latina da FCLAr-
UNESP
jbtprado@uol.com.br
JOS CARLOS BARACAT JR.

Doutor em Lingstica pela UNICAMP
Professor Adjunto de Lngua e Literatura Grega da UFRGS
baracatjr@hotmail.com
MRCIO THAMOS
Doutor em Estudos Literrios pela UNESP
Professor Assistente Doutor de Lngua e Literatura Latina da FCLAr-
UNESP
marciothamos@uol.com.br
MARCUS REIS PINHEIRO

Doutor em Filosofia pela PUC-Rio
marcusreis@superig.com.br
PEDRO PAULO DE ABREU FUNARI

Doutor em Arqueologia pela USP
Professor Titular de Histria Antiga da UNICAMP
Pesquisador do CNPq
ppfunari@uol.com.br

TEREZA VIRGNIA RIBEIRO BARBOSA
Doutora em Letras pela UNESP
Professora Adjunta de Lngua e Literatura Grega da UFMG
WILSON ALVES RIBEIRO JR.

Mestre em Letras Clssicas pela USP
epwidos@yahoo.com.br
ZELIA DE ALMEIDA CARDOSO

Doutora em Letras Clssicas pela USP
Professora Titular de Lngua e Literatura Latina da USP
Pesquisadora do CNPq
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ISSN 1676-3521

Universidade Federal do Rio de Janeiro

Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas

Departamento de Letras Clssicas

Programa de Ps-Graduao em Letras Clssicas / Faculdade de Letras UFRJ

Viveiros de Castro Editora Ltda.

A revista Calope: Presena clssica entrega apreciao do leitor seu

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Diversamente do que era opinio comum h algumas dcadas, o vasto

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Em tudo confessarei e me orgulharei de que tenha sido meu aluno; mas

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Oh! desgraada sorte destes tempos, em que a ignorncia estimada! Ad-

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Leiam, portanto, os autores latinos de gramticas, ouam os poetas latinos,

E se verdadeiramente o fizerem, enfadar-se-o do seu brbaro e risvel Pas-

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Admiram todos teu serissimo julgamento e a agudeza de tua mente. Com

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O ponto de partida deste texto a constatao de que mesmo uma

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