Revista do Programa de Ps-Graduao em Comunicao UFC

CINEMA, ASPIRINAS, URUBUS, PERAMBULAO, FABULAO,

ENCONTROS E ALTERIDADE

Marcelo Ddimo Souza Vieira

Professor Adjunto do Instituto de Cultura e Arte da UFC
mdidimo@hotmail.com

rico Oliveira de Arajo Lima

Mestrando do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFC
ericooal@gmail.com

Introduo
A relao entre utopia e migrao principalmente intermediadas pela presena do
serto tem fora ao longo da histria do cinema brasileiro. nas utopias que os
personagens encontram motivao para os impulsos migratrios. Talvez a materializao
mais comum dessa trade corresponda estrutura, j utilizada aos montes, que comporta a
histria de famlias (ou indivduos) que rumaram em direo cidade grande na tentativa
de fugir das mazelas do serto, como em Vidas Secas, de Nelson Pereira dos Santos. Dessa
forma, motivados pela utopia de uma vida melhor, que entra em contradio com as
condies impostas pelo serto, tais personagens se pem ao processo de migrao com a
esperana de que o mesmo represente, em suas vidas, o processo de redeno.
Em Cinema, Aspirinas e Urubus (2005), de Marcelo Gomes, essa trade em vrios
aspectos mantida. O destaque do filme recai sobre a presena de dois personagens que se
cruzam e estabelecem um vnculo justamente em decorrncia de suas utopias individuais.
Ranulpho o sertanejo que deseja ir embora de sua terra, local onde s v misria e
isolamento. Johann o alemo que transita pelo interior do Brasil e vai demonstrando, aos
poucos, o fascnio pela terra em que est no necessariamente por seus aspectos
particulares, mas por esses no se assemelharem imagem que conserva de seu prprio
universo de partida, a Alemanha. Um deles j est em movimento, o outro almeja o mesmo,

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mais que tudo. Em suas cabeas, a migrao funciona como uma tentativa de pr em
prtica sonhos e transpor inquietaes que os acompanham e esto ligados, direta ou
indiretamente, aos ambientes dos quais partiram.
Quando o diretor de Cinema, Aspirinas e Urubus, Marcelo Gomes, foi questionado
sobre a presena da luz estourada que preenchia a tela por completo no incio do filme, deu
a seguinte resposta:

Eu queria construir o serto da minha memria afetiva, o serto que eu

lembro das minhas viagens desde pequeno, que me causavam uma
impresso muito grande, aqueles silncios espaciais e aquela luz que
parece que vai furar as plpebras. Eu imaginei que esse alemo, vindo de
um clima temperado, chegando no serto pela primeira vez, vai ter esse
problema de fotofobia, vai ver o serto superexposto. Mas voc tem o
sertanejo que est fugindo da misria, do serto que quente, rido e seco,
ele s consegue ver isso. Ento a viso desses dois personagens que
impregna a paisagem. E essa luz branca que passamos trs meses no
laboratrio pesquisando. Foi uma longa pesquisa at chegar a ela.1

interessante notar que Gomes no atribui o conceito da luz branca apenas

representao de Johann daquela realidade, como poderia se pensar a priori. A escolha da
luz tambm carrega um significado para as pessoas que moram ali, das quais Ranulpho se
destaca por suas caractersticas to peculiares. Mas principalmente, a luz branca possui um
papel extremamente pessoal do diretor, o de construir um olhar particular sobre um espao
j to revisitado. E nesse momento que a trade construda pelo filme, apesar de
semelhante, mostra notrios sinais de distino no que se refere velha relao serto-
utopia-migrao.
a partir do encontro entre dois personagens, dois universos, duas realidades
impulsionadas por utopias ao mesmo tempo to parecidas e diferentes, que os elementos
traados por Cinema, Aspirinas e Urubus se desdobram e se ressignificam. O serto ainda
quente, as utopias ainda so redentoras e as migraes, utpicas. Todavia, o olhar de
Gomes em relao ao seu prprio universo segue um ritmo extremamente particular
assim como as trajetrias dos personagens que d espao para os personagens se

1
Disponvel em: http://www.omelete.com.br/cinema/omelete-entrevista-o-diretor-de-cinema-aspirinas-e-urubus/,
publicado no dia 10 de novembro de 2005. ltimo acesso: 14 de maro de 2011.

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mostrarem sem a presso de arcos dramticos ou contratos sociais. um ritmo prprio, que
por estar em uma estrutura j to conhecida, revela-se extremamente pertinente na
construo de uma realidade sincera, real e palpvel.

Encontros inesperados
Promover encontros. Na relao de uma imagem a outra, de um afeto a outro, de um
personagem a outro, Cinema, Aspirinas e Urubus (Marcelo Gomes, 2005) faz com que
mundos se toquem, tempos se revolvam, regimes de imagem e de historicidade se
interpelem. A migrao est em cena no filme de Gomes, no s como tema de uma
narrativa, mas como princpio condutor das imagens, dispositivo para percorrer um serto
que se inventa. um problema desencadeado pelo realizador para investigar a postura dos
corpos em um mundo, para pr em trnsito um universo j visitado por outros o serto-
idia j investigado esteticamente por diferentes tradies cinematogrficas, o serto-lugar
que j foi espao para vidas tantas, secas e frteis, andantes e permanentes, individuais e
coletivas. O cinema depara-se com o real para inventar mundos possveis, relacionar o
vivido, o visvel e o dizvel. Inveno de formas de olhar e de dizer, a arte cinematogrfica
mesma move-se pelos tempos e espaos, abre-se ao impondervel dos encontros entre as
imagens de mundos. Assim, pois, uma questo pode ser formulada: o que o cinema pe em
movimento ao fazer mundos se encontrarem?
Na caminhonete do alemo Johann (Peter Ketnath), circulam afetos, compem-se
quadros de sociabilizao e tateios do conhecimento mtuo. O vagar do carro pela estrada
organiza imagens, articula modalidades de encontro com o outro, nveis de relao com o
serto. O nordestino Ranulpho (Joo Miguel) um dos viajantes que o estrangeiro
encontra. As motivaes e origens de cada um so reveladas aos poucos, em dilogos de
poucas palavras e, por vezes, de incompreenso. Vem de onde?, pergunta, de forma
direta, Ranulpho Da Alemanha o que responde Johann. No compreendeu,
desentendimento que no s de ordem lingstica, mas se liga, sobretudo, relao
particular que cada um estabelece com as formas de enunciar o mundo e de dizer sobre si.
O que Ranulpho queria dizer, ele explica na mesma cena: No de onde , de onde vem.
Finalmente, o alemo consegue fazer a prpria resposta corresponder dvida do outro

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viajante: Do Rio de Janeiro, responde. De l Johann vem vendendo aspirinas, parando em

diversas cidades do pas, com exibio de filmes que fazem a propaganda do produto. Mas
ele, de fato, da Alemanha; de l ele veio primeiro, de l escapou quis fugir da violncia,
da segunda guerra mundial, em que um homem tinha que matar outro homem. Johann
passa, ento, a buscar realizao no s na fuga, mas na perambulao.
J Ranulpho, ele contar em outro momento, da cidade de Bonana, mas
tampouco de l que vem. H tempos, j vem de lugar nenhum, buscando sadas,
formulando desejos. O que importa para ele aonde quer ir: ao Rio de Janeiro, promessa de
vida nova, diferente do espao de desconforto em que vive. Ranulpho, como a Hermila de
O Cu de Suely (Karim Anouz, 2006), sente-se deslocado com o serto, com as pessoas;
tem um desejo por outras possibilidades de estar no mundo, uma aposta em uma mudana
de espao como forma de transformar a vida. No filme de Anouz, essa correspondncia
no estava completamente assegurada; ser preciso ver em que chave Gomes articula a
utopia de evadir-se, o sonho com outro lugar.
No encontro de Johann e Ranulpho, o cineasta opera o contato de mundos. Os dois
migrantes, errantes, veiculam sentimentos, formas de ver e de dizer, modos de esquadrinhar
o espao e o tempo. H, em cada um, sertes diferentes, porque na forma que os
personagens so afetados pelo serto que Gomes vai encontrar uma enunciao possvel.
Nos atos de fala dos dois constantes interlocutores, vislumbram-se projetos de vida,
vontades de mundo. A conversa vai ser, no filme, um dos procedimentos de reunir
universos, de encenar o encontro como dispositivo de enquadrar corpos, lugares e
temporalidades. todo um jogo de interaes que a conversa no cinema pode mover, j
observou Deleuze (2007). Na articulao das formas de dizer o outro e de ser dito, de
projetar lugares no futuro e de elaborar discursos sobre o passado e o presente, os atos de
fala so caractersticos da medida em que se acredita no mundo e do nvel de abertura que
se opera na construo de relaes. conforme as relaes de fora na conversa, ainda
segundo Deleuze, que se estabelecem sentimentos e interesses no entre-dois. J no so as
estruturas exteriores que determinam a conversa, posto que ela mesma conduz o encontro e
faz-se corresponder na interao.

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O caracterstico da conversa redistribuir o que est em jogo, e instaurar

interaes entre pessoas que supomos dispersas e independentes, e que
atravessam a cena aleatoriamente: tanto assim que a conversa um rumor
contrado, e o rumor, uma conversa dilatada, que revelam, ambos, a autonomia da
comunicao ou da circulao. Desta vez, no a conversa que serve de modelo
interao, a interao entre pessoas separadas, ou numa nica e mesma pessoa,
que modelo para a conversa. O que poderamos chamar de sociabilidade, ou
mundaneidade num sentido bem geral, jamais se confunde com a sociedade:
trata-se das interaes que coincidem com os atos de fala, e no de aes e
reaes que passam por eles segundo uma estrutura prvia. (DELEUZE, 2007,
pp. 273-274)

Uma mundaneidade colocada em questo na conversa que faz interagirem dois

estrangeiros. Se possvel falar no surgimento de uma amizade entre desconhecidos, o que
tem relevo primeiro no encontro de Ranulpho e Johann o prprio processo de
estabelecimento da interao, a situao mesma do puro encontro, do puro tocar de
mundos. Nos termos deleuzeanos, j no se tm mais situaes que se prolongam em aes.
O encadeamento das imagens no filme de Gomes no d a ver esquemas sensrio-motores,
mas situaes em que a prpria imagem e o prprio som carregam sentido. A experincia
tica e sonora pura, particular da imagem-tempo, permite a Cinema, Aspirinas e Urubus
operar migraes na dimenso mesma da imagem, desencadeadora de perambulaes pelo
espao do serto, e na dimenso mesma do som, autnomo e veculo de atos de fala de
personagens com vontade de mundo.
H entradas e sadas de cena que pontuam um processo de inventrio de um
universo. Na circulao dos que passam, no trajeto dos que vagam, no encontro com os que
permanecem, a cmera esquadrinha fluxos, acompanha singularidades que povoam a cena
como habitam o mundo. Como na cena em que Johann para o carro na estrada e pergunta o
caminho da pequena cidade de Triunfo. Na conversa curta, com um interlocutor de poucas
palavras, o alemo oferece ao final uma carona: Vai pra l ou pra c?. Ao que o outro,
aparentemente no meio de um nada, responde: Vou ficar por aqui mesmo. E h o
personagem tambm indecifrvel que, pouco depois de entrar no carro, pede em alvoroo:
pare o carro, homem! ele sai com uma espingarda e vai em direo ao extracampo, s
pressas. Johann no espera: difcil saber o que move o outro, ele s sabe o que o
impulsiona.

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O carro de Johann est sempre aberto a receber esses fluxos, esses personagens
flutuantes, que no so representaes de tipos, nem caricaturas de gestos. Personagens
opacos. So seres que esto ou que perpetuamente vm a ser: difcil investigar o que so,
pois o cinema de Gomes no das essncias, mas da passagem, do devir de espaos e
personagens. Logo, j no se trata mais de transcender o que est em cena para remeter a
esferas mais gerais, na lgica da metfora e da alegoria; o que se busca imanncia, na
tentativa de encontrar o que prprio dos encontros, das imagens e das experincias de
vida.
Xavier (2000), ao comparar posturas e tradies cinematogrficas diferentes, aponta
para certa recorrncia no cinema atual, mais voltado para mentalidades e posturas
particulares. Segundo ele, era a experincia nacional que estava em jogo nos embates
esttico-polticos do Cinema Novo, serto e favela como espaos que transcendiam em
direo a uma idia do nacional-popular. A imagem buscava compor conjuntos, organizar
totalidades. A leitura de Xavier d nfase idia de alegorias, aptas a condensar o
complexo, esquematizar os agentes, compor um mundo imaginrio capaz de resumir, sem
perder expresso, as regras do jogo (2000, p.109). Ainda segundo o autor, na singularidade
dos encontros encenados em filmes brasileiros a partir dos anos 90, no h generalizao de
um projeto de nao, mas investigao de aspectos pontuais relacionados aos sujeitos. So
os 'encontros inesperados' que a migrao ou o espao da cidade oferecem meio por
acaso (2000, p.109) elementos condutores das narrativas de obras cinematogrficas
contemporneas.

[Uma] face do cinema contemporneo tem sido a reiterao do motivo do

encontro de dois estrangeiros singulares que, em princpio, esto marcados por
uma radical alteridade, mas que se interceptam mutuamente num momento que
termina por marcar decisivamente suas vidas. [] O caracterstico aqui no o
fato de que tais encontros sejam exclusivos do mundo moderno, mas de se criar
um quase gnero do cinema atual, sinalizador de um humanismo multicultural
de tipo distinto daquele mais clssico, que envolvia encontros em que a relao
entre os dois indivduos era pautada pelo que eles representavam enquanto
membros de uma etnia, de uma classe social, de uma nacionalidade. Agora h
casos em que interessa mais justamente o que no decorre diretamente dessa
representatividade de cada um; instala-se uma relao oblqua entre os atributos
das personagens e o eixo do conflito em que esto inseridos. (XAVIER, 2000, pp.
117-118)

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Baile Perfumado (Lrio Ferreira, 1997) ia nessa linha, ao encenar os contatos do

libans Benjamin Abraho com o cangaceiro Lampio. Assim como no filme de Gomes, o
prprio cinema, enquanto produzido ou exibido na narrativa, estabelecia aproximaes
entre grupos e entre sujeitos. Mas so abordagens estticas diferentes as de Ferreira e de
Gomes. O universo pop e o serto marcado pelo hibridismo, pelo verde e por volumes de
gua em Baile Perfumado estabelecem uma relao com a realidade com nuances bem
diferenciadas em relao paisagem mais seca, aos silncios dos personagens e cadncia
da cmera de Cinema, Aspirinas e Urubus. O motivo do encontro, observado por Xavier,
precisa ser investigado esteticamente, a prpria migrao desencadeadora de relaes
compe imagens diferentes conforme o arranjo especfico efetuado pelos realizadores: se
h um motivo, h tambm diferentes formas de orquestr-lo e faz-lo ressoar
imageticamente.
Havia tambm encontros nas narrativas do Cinema Novo. Ainda que a nfase de
Xavier busque flexionar a comparao em termos do que era alegrico nos filmes dos anos
1960 e do que hoje permanece como pontual e singular, podem-se propor abordagens que
ponham em relevo a dimenso coletiva e poltica do encontro cinemanovista, sem que isso
implique considerar menos polticos ou menos utpicos os encontros singulares do cinema
contemporneo. Pode-se tensionar um pouco: at que ponto a leitura pela chave da alegoria
d conta da experincia esttica do Cinema Novo, como matriz e tradio de um cinema
que se embate com o mundo hoje? So os personagens de filmes-chave do perodo figuras,
representaes de classe? Em que medida as imagens, no contexto de um cinema moderno,
encontram-se na dimenso da representao?
Retomar as inquietaes da gerao cinemanovista pode oferecer uma composio
de leituras possveis do trabalho de Marcelo Gomes em Cinema, Aspirinas e Urubus. O
diretor encontra-se com a histria, ao encenar encontros no serto de 1942; encontra-se com
o cinema, ao remeter imagem possibilidades de fabulao; encontra-se com a vida, ao
buscar nos relatos do tio-av, Ranulpho Gomes, a matriz para inventar a prpria escritura
de mundos possveis. Pondo em trnsito o serto, o realizador busca formas de expresso
pela imagem e pelo som. preciso agora propor novas questes, novas inflexes para
mover o pensamento: que imagens esto em jogo na inveno de sertes possveis? Que

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implicaes tem a idia de um serto em trnsito na postura cinematogrfica de Cinema,

Aspirinas e Urubus?

Perambulao, fabulao
O serto em trnsito de Cinema, Aspirinas e Urubus uma passagem. No
somente como a cidade de Iguatu em O Cu de Suely, tambm lugar de passagem. Pois l
ainda havia um centro em torno do qual se organizavam as imagens, enquanto no filme de
Marcelo Gomes, as imagens esto mais sujeitas a um impondervel, ao desconhecimento
quanto ao que se tem pela frente na estrada, ao que se tem adiante no curso da prpria vida,
a quem e ao que possvel encontrar. Pode-se ser picado por uma cobra, como acontece a
Johann, pode-se ter de cuidar do outro, o que passa a fazer Ranulpho enquanto o
companheiro de viagem est doente, pode-se receber a notcia de que o Brasil entrou em
guerra com a Alemanha, mudana para a vida do alemo, pode-se receber de presente um
carro e partir para mais imponderabilidades, o que acontece a Ranulpho ao final do filme.
Vagar abertura incerteza, como era em Vidas Secas, mas ao contrrio do que acontecia
no filme de 1963, a perambulao na obra de Gomes no ocorre porque a sociedade
abandonou esses sujeitos. A opo de evadir-se aposta ativa de que ser possvel
encontrar uma realizao. No se trata, ento, somente da necessidade material, embora
essa possa tambm estar presente em Ranulpho, mas a questo sobretudo de um desejo,
de uma inquietao da ordem dos afetos. Afetos que se explicitam e se constroem na
passagem.
Ranulpho pontua o desconforto com o serto, na postura inicial de quem rejeita a
prpria terra, um buraco, e as pessoas que nela vivem. Esse povo, ele diz ao referir-se
em determinado momento aos habitantes do serto. Ao ser indagado por Johann Esse
povo que o senhor est falando, o senhor tambm faz parte dele, no ? , ele s responde
com um gesto e um mais ou menos, um meio termo; em verdade, ainda uma indeciso,
uma ambigidade na constituio de Ranulpho, que ainda se revolve num entre. O discurso
do serto como atraso, do sertanejo como povo mesquino, do tempo do ronca aparece
constantemente na fala de Ranulpho. A relao dele com o lugar de negao, resistncia
ao pertencimento, nfase na prpria diferena em relao aos outros. Ele lamenta a seca, a

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misria, o atraso. O serto um mundo para Ranulpho, mas outro para Johann, diferena
exposta quando o nordestino pergunta ao alemo: O que que o moo acha de interessante
num lugar to miservel como esse?... Aqui seco e pobre ao que Johann responde:
Mas pelo menos no caem bombas do cu. Era com relao prpria terra que Johann
sentia desconforto, e desbravar o Brasil como estrangeiro era para ele j uma realizao. No
pr-se em movimento, longe da guerra, pode-se encontrar uma crena maior nas
possibilidades da vida, potencializada pelo que h de dinmico no trnsito, no
conhecimento de outro lugar, no encontro de outro mundo. O serto , para Johann, a
segurana diante do perigo das bombas, numa leitura mais imediata, mas tambm
abertura descoberta, a um mundo em que se pode acreditar.
Assim, o filme abre-se heterogeneidade de pontos de vista para inventariar o
mundo, para enunciar o visvel. medida que se acumulam os encontros, formas distintas
de ser afetado pelo serto entram em jogo. No trnsito, isso vai ser expresso pela
composio dos corpos em cena, pois se acrescentam personagens aos dois habituais
interlocutores: so dois mais um em geral. assim quando Jovelina (Hermila Guedes) entra
na caminhonete para pegar uma carona no caminho seguido por Johann e Ranulpho. Um
cruzamento de caminhos, mais um encontro. Mas Jovelina s vai seguir at certo ponto,
desce bem antes de Triunfo, j adianta. Ela tem uma histria, uma das poucas
personagens que pegam carona e estabelecem dilogo mais elucidativo do que se passa na
prpria vida. O novo encontro que a se opera um acrscimo de afeto, de ponto de vista
sobre o serto, de olhar para o mundo. Mais um recurso de composio, a entrada em cena
de Jovelina insere uma perspectiva feminina, tensiona os desejos dela com as crenas deles.
E esses afetos passam sempre pelo interior do carro, lugar da maior proximidade, da
fotografia mais definida, diferente do excesso de luz que h do lado de fora; o carro o
condutor e potencializador de relaes, de um entre, do toque de mundos. O dentro e o fora
esto em jogo a, na relao do que vive no mundo e da parcela que enquadrada pela
cmera, das vidas dispersas pelo serto, mltiplas, e das vidas que passam pela cena, que
entram no carro de Johann.
Mas ainda no s o carro que tem o privilgio dos encontros. Ele constitui-se
como recurso fundamental da mise-en-scne, mas h tambm situaes em outros espaos.

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Como a cena do almoo, em que conversam Johann e Ranulpho, sempre com os adendos de
seu Jos, senhor responsvel pelo estabelecimento. mais uma vez uma construo em
trs, os dois protagonistas em primeiro plano, e o novo personagem ao fundo, de p, sem
estar sentado mesa, sem partilhar integralmente do dilogo que se estabelece. Ele apenas
pontua momentos da conversa e permite vislumbrar novos mundos, novos nveis de relao
com o serto, como aquele que sublinha a tranqilidade do lugar e no se queixa da terra. O
que ele teme so as feras da Amaznia, para onde vo os soldados da borracha.
E tambm fora do carro que se processam relaes entre mundos distintos. Vai ser
o encontro do arcaico com o moderno, das novidades trazidas pelo viajante com os
habitantes das pequenas cidades. O cinema modernidade viva que desloca a rotina das
pequenas comunidades sertanejas; o medicamento milagroso, fim de todos os males,
como vendida a aspirina, tambm insere elemento novo; a propaganda, sua linguagem,
suas promessas, os mundos que cria, tudo uma ponte que se dissocia do regime de
temporalidade habitual. Na tela, elemento de encantamento, as imagens das grandes
metrpoles do Centro-Sul prometem um pas do futuro, as cachoeiras promovem a idia de
um Brasil maravilhoso, a felicidade associada tranqilidade que se pode obter aps
tomar uma aspirina. O mundo moderno parece um dado inquestionvel e irrevogvel nas
imagens exibidas a cu aberto nas pequenas cidades, uma chamada sada do atraso.
No parece toa que justo a cidade buscada por Johann ao longo de boa parte do
filme chama-se Triunfo. L onde se encontram as pontes maiores com a ideologia do
moderno, professada, sobretudo, pelas lideranas locais, por uma espcie de novo coronel
do serto. O discurso do progresso entra a pela mediao de homens que se empolgam com
a presena do estrangeiro e de suas ferramentas, no entusiasmo com os contatos com um
mundo novo. Ser possvel, mais adiante, pensar essas relaes numa chave que remonta ao
mito desbravador do perodo de colonizao, ao contato entre culturas e povos distintos. O
que interessa, por enquanto, o tensionamento arcaico/moderno operado nos encontros de
Cinema, Aspirinas e Urubus. Na possibilidade de migrar mundos instaurada pelo filme, o
serto j no mais isolado, pois para ele dirigem-se diferentes linhas de fora, nele se
relacionam distintas temporalidades. Ainda que Ranulpho reitere a misria e o atraso, h

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novas variveis que vo se acumulando na sucesso de imagens, na passagem operada

pelos fluxos do filme.
A fronteira entre o arcaico e o moderno j era tambm presente em O Drago da
maldade contra o Santo guerreiro (Glauber Rocha, 1969), obra de perodo histrico em que
eram a modernizao conservadora e seus limites pontos de embate para a arte
cinematogrfica. A relao possvel no poderia passar pela negao do moderno nem pela
exaltao deste. O que se expunha era a prpria contradio, pelo exacerbamento do
conflito com a tradio e pela incorporao de signos da modernidade na esttica e na cena
flmicas, como j observou Xavier (1993), ao analisar a mudana de tom dos filmes da
segunda metade da dcada de 1960, diante do recrudescimento do regime militar e da
ideologia do progresso encampada pela propaganda oficial. nesse sentido que o filme
realizado por Glauber em 1969 ser uma reflexo do cineasta sobre a modernizao do
pas e seus efeitos (1993, p.162). A chegada de Antnio das Mortes pequena cidade de
Jardim das Piranhas, palco da encenao de O Drago da maldade, j anuncia o universo
sertanejo que Glauber prope:

Em Jardim das Piranhas, o serto encontra os sinais do tempo novo: Antnio

chega de Rural Willys no mais a p como o caminhante solitrio de Deus e o
Diabo ou o cone que abre o prprio O Drago da maldade; os caminhes, a
estrada, o posto de gasolina e a oficina esto prximos, a fazer o contato do serto
com o mundo da cidade. Ouve-se o rdio, existe na praa o bar Alvorada com os
emblemas da fachada do palcio em Braslia. No estamos no serto de Deus e o
Diabo, microcosmo fechado a compor um mundo de interaes sociais orgnico,
coeso. Aqui, o serto j no se pe no centro, revela seus limites e reconhece todo
um mundo para alm de suas fronteiras, mundo de onde vem toda uma srie de
novidades que minam pela base a tradio. (XAVIER, 1993, pp.164-165)

O contato entre um pas do futuro e outro do passado tambm foi mote para filmes
do perodo convencionalmente classificado como retomada do cinema brasileiro, segundo
observa Nagib (2006). A autora observa, no entanto, nova tnica nesse cruzamento, com
uma circularidade de certos filmes em torno de um centro vazio, de modo que uma noo
de zero afirma-se, ao mesmo tempo como anncio e negao da utopia (2006, p.61). Um
Brasil desbravado por realizadores que, ao remeterem-se a elementos da tradio
cinematogrfica dos anos 1960, encaminham-se mais para uma proximidade temtica do

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que efetivamente esttica. Sem serem obras radicais, esses filmes remetem, de um ou
outro modo, a momentos de radicalismo do cinema brasileiro (2006, p.65). Nos zeros da
nao, para usar a chave de anlise de Nagib, cineastas dos anos 1990 buscam beros de
brasilidade, desbravam o vazio para trazer um pas distante dos grandes centros urbanos e
p-lo em contato com elementos modernos. Em Central do Brasil (Walter Salles, 1999),
esse movimento em direo ao centro vai traduzir-se na euforia da ptria reencontrada
(2006, p.67). Na procura pelo pai empreendida pelo menino Josu, configuram-se uma ao
interna narrativa, de encontro com origens, e uma atitude do prprio cineasta, envolvido
na histria do cinema, na busca da ptria nordestina perdida no passado do cinema novo,
destinada a oferecer filiao histrica ao cineasta atual (2006, p.71). Mas esse movimento
acaba envolvido na reiterao de certo distanciamento, j problematizado em relao
postura da produo industrial brasileira dos anos 1950: o sertanejo o Outro, o serto
distante, palco de mitos, religiosidade e tambm certa pureza. Empreendido o movimento
da cidade para o serto, prevalece o extico no universo do interior nordestino:

A seca e a misria no Nordeste de origem se apresentam, assim, como detalhes

pitorescos, que no acarretam conseqncias na vida de seus habitantes nem
pedem interveno no presente. Na verdade, o filme, como um caso exemplar de
sua poca, em lugar de propiciar identificao de um pas, evidencia pelo olhar
distanciado e a citao, a prpria impossibilidade de se reencenar o projeto
nacional. A utopia s se realiza como ausncia, reencontro hipottico com um
pai, chamado Jesus, que jamais se materializa e apenas concebvel enquanto
fico ou mito. Para tornar verossmil esse pai/ptria improvvel, a narrativa
envereda pelo melodrama e os personagens se deslocam do universo moderno e
repleto de ameaas da estao central para o isolamento seguro e confortvel do
Brasil arcaico, perfazendo assim o movimento contrrio dos migrantes brasileiros
reais. (NAGIB, 2006, p.72)

Esse serto imune ao tempo e aos males da modernidade, iconografia do

passado, com funo apaziguadora no presente (2006, p.76), bem diferente do universo
de O Drago da maldade e de obras mais contemporneas, como O Cu de Suely, rido
Movie (Lrio Ferreira, 2005) e o prprio Cinema, Aspirinas e Urubus. O filme de Lrio
Ferreira rejeitava o isolamento do serto no conjunto de seus procedimentos, que
aproximam o litoral do interior e estabelecem uma ponte que vai de So Paulo pequena
cidade de Rocha, passando por Recife. Elementos pop, msica eletrnica e certo clima de

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aventura compunham um serto de misturas, em que novas e antigas prticas convivem, em

que a tradio permanece, mas manifestada sob novos aspectos. Mas, como ressaltado
acima, a esttica de Ferreira diferente em relao de Gomes: no lugar da msica
eletrnica, ouvem-se em Cinema, Aspirinas e Urubus canes da prpria poca, numa
textura sonora de rdio antigo; enquanto a imagem de rido Movie carrega-se de
velocidades, aes e reaes de ritmo acelerado, o regime imagtico outro no trabalho de
Gomes, mais atento espera, observao, a situaes puras em que se intensifica a
dimenso mesma do tempo.
So diferentes tambm as imagens da seca na comparao entre os dois filmes. Elas
esto no percurso de Ranulpho e Johann, vislumbram-se estratgias de sobrevivncia da
populao, promovem-se encontros com a paisagem rida, e tambm da seca, ainda que
no s dela, que Ranulpho tenta fugir. J o serto de Lrio Ferreira, verde em Baile
Perfumado, seco em rido Movie, e em torno da falta de gua e das previses de chuva
giram elementos da narrativa. Mas no h muitas estratgias diante das carncias, e o foco
recai sobre as famlias tradicionais e seus jogos de poder para manter os privilgios. A
nfase , ento, na permanncia, j que no h previses de mudanas, como diz o
homem do tempo e protagonista do filme, Jonas a dimenso utpica a j no tem muita
fora.
Isso diferente tanto em Cinema, Aspirinas e Urubus quanto em O Cu de Suely,
filmes de personagens que se movem e se inquietam por ainda acreditarem em
possibilidades de transformao. So filmes em que se vislumbra maior crena no mundo,
em que a imagem no pretende dar conta do conjunto nem oferecer solues, mas abrir
caminhos, fazer irromper da cena desejos que so potentes. No filme de Anouz, Hermila
parte em um nibus, continuando seu movimento. Em Gomes, os personagens tambm
prosseguem caminhadas, em busca de constituir os prprios destinos. Johann parte de trem
em direo Amaznia, Ranulpho assume a caminhonete e segue viagem. No h certezas,
mas indicao de que a busca prossegue, de que as vidas foram deslocadas e se puseram em
devir.
O foco que tanto Gomes quanto Anouz do s particularidades, ao privado, no
menos poltico ou menos utpico que a esttica cinemanovista. H, pelo contrrio, um

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tensionamento do poltico em jogo a, daquilo que se pode propor como gesto esttico-
poltico. Pois h micropolticas, contidas nas formas utilizadas pelos indivduos em sua
relao com o mundo, em suas decises de vida, de ocupao de espaos e de enunciao.
Cineastas como Glauber Rocha, Nelson Pereira dos Santos e Ruy Guerra j se
encaminhavam, nos anos 1960, para a problematizao da idia de um s povo. Passavam
ao que Deleuze (2007) pontua como a falta do povo, a impossibilidade de dirigir-se a algo
j dado e encontrado pronto na sociedade. Se o povo falta, j no h conscincia,
evoluo, revoluo, o prprio esquema da reverso que se revela impossvel. No haver
mais conquista de poder pelo proletariado, ou por um povo unido e unificado (2007,
p.262). A transio para essa concepo, reconhecer Deleuze, era lenta e envolvia embates
dos realizadores com as prprias vises de mundo. A questo era formulada pelo cinema
moderno, o problema e a fratura eram explicitados. O cinema contemporneo, nas posturas
de filmes como Cinema, Aspirinas e Urubus e O Cu de Suely, torna-se, ento, um cinema
de minorias, consciente de que h vrios povos, que no devem ser unidos, pois o povo
s existe enquanto minoria, por isso ele falta. nas minorias que o assunto privado ,
imediatamente, poltico (Deleuze, 2007, p.262). O devir minoritrio, que j era formulado
em Fabiano, ganha nova fora em Ranulpho e Johann, em sua perambulao e em sua
fabulao.
A nica histria que sei contar a minha o que Ranulpho responde a Johann,
quando solicitado a contar uma histria. Nessa impossibilidade de dar conta de um universo
amplo, est o reconhecimento da fora do devir minoritrio. O monlogo de Ranulpho, com
olhar que confronta a cmera, ser a momento de inveno de um povo, na histria
contada sobre a trajetria de um nordestino (o prprio contador da histria ou no) que vai
ao Centro-Sul do pas e depara-se com preconceitos e esteretipos. Mais adiante, ele dir a
Johann que nunca foi ao Rio de Janeiro, nunca saiu do serto. Mas a questo que importa j
no mais a verdade dos acontecimentos que se passaram ou no ao personagem, pois o
falso tambm tem potncia, j destrudo qualquer modelo de verdade, retomando Deleuze.

O que o cinema deve apreender no a identidade de uma personagem, real ou

fictcia, atravs de seus aspectos objetivos e subjetivos. o devir da personagem
real quando ela prpria se pe a ficcionar, quando entra em flagrante delito de

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criar lendas, e assim contribuir para a inveno de seu povo. A personagem no

separvel de um antes e de um depois, mas que ela rene na passagem de um
estado a outro. Ela prpria se torna um outro, quando se pe a fabular sem nunca
ser fictcia. (DELEUZE, 2007, p.183)

Ranulpho fabula. Dessa histria que ele conta, ele retira foras para afirmar-se, no
retorno, ou na ida pela primeira vez, ao Rio de Janeiro, para resistir vergonha e infmia.
Johann tambm resiste, sobretudo morte que a guerra, e no devir da estrada tenta
encontrar vida. Os dois iro fabular juntos quando, embriagados, concebem a situao
hipottica de um encontro dos dois na guerra, em lados contrrios e, portanto, em confronto
que implicaria a morte de um pelo outro. Com espingardas imaginadas, granadas fictcias,
eles brincam, fingem, jogam com o impondervel dos acontecimentos. Na cena, o que est
em questo novamente uma resistncia destruio que pe em conflito os indivduos,
pois a imagem do encontro entre Johann e Ranulpho suscita crena nas possibilidades do
mundo. As conversas na estrada, os contatos de mundos e o trnsito pelo serto ganham
nova fora no filme de fabulao de Gomes, que encontra em Ranulpho e Johann seus
intercessores, no conceito de Deleuze:

O autor d um passo no rumo de suas personagens, mas as personagens do um

passo rumo ao autor: duplo devir. A fabulao no um mito impessoal, mas
tambm no fico pessoal: uma palavra em ato, um ato de fala pelo qual a
personagem nunca pra de atravessar a fronteira que separa seu assunto privado
da poltica, e produz, ela prpria, enunciados coletivos. (DELEUZE, 2007,
p.264)

Nesse movimento de intercesso, a postura cinematogrfica de Cinema, Aspirinas e

Urubus atravessa dimenses de vivncia individuais, e isso no implica perda de potncia
poltica o gesto utpico e, mais ainda, fabulador, questo de relevo na obra. No se est
mais em pauta a construo de um projeto nacional, dirigido a um povo suposto, mas a
busca por inventar esse povo na prpria imagem, pelo movimento que relaciona o gesto
artstico do autor com os atos de fala e as posturas dos corpos dos personagens na cena
flmica. O encontro com o serto em trnsito menos um desvendamento de um Brasil
profundo e pitoresco que um esquadrinhamento de espaos e tempos para inventar mundos
possveis.

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O mito desbravador e um olhar externo sobre o Brasil

Choque de culturas. No encontro operado entre os mundos de Johann e Ranulpho,
h tambm a dimenso de um contato entre prticas e valores culturais diferentes. Em plena
dcada de 1940, no h dois mundos que poderiam ser mais contrastantes que a Alemanha
industrial a qual se prepara para a guerra e o serto do nordeste brasileiro. Duas
realidades que ora divergem, ora se completam, mas que pouco a pouco se definem em
meio ao processo do encontro. De um lado, h o avano tecnolgico e a possibilidade de
ascenso material, mas tambm h a violncia blica e a degradao de valores. Do outro, o
atraso, a precariedade social a que est sujeita a populao, mas tambm h a natureza pura,
o dilogo simples e as relaes humanas. So caractersticas mltiplas que nascem no
acompanhamento dos personagens, com impresses vinculadas s prprias disposies dos
corpos no mundo, ao lugar onde esses seres habitam.
Sendo assim, no parece toa que Gomes tenha escolhido como primeira imagem
de seu filme a luz branca que ocupa a tela em sua totalidade, impedindo a visualizao de
qualquer outra coisa. a luz do sol, a luz dura que castiga a terra e marca de forma incisiva
a vida daquelas pessoas, luz que compe o cenrio natural pelo qual Johann vai perambular.
Mas no apenas isso. O estourado inicial da imagem ajuda a construir uma idia daquilo
que novo e, portanto, estranho aos olhos. uma luz que no apenas forte, mas
justamente por ser forte e diferente , acentua muito bem a diferena de mundos, o
contraste de costumes e das formas de pensar. a luz do desconhecido, do extico, do
distante, ao que Johann a partir desse momento est sujeito. a luz da diversidade humana.
Os primeiros momentos do filme acompanham Johann em sua busca pela cidade de
Triunfo. Ele dirige sozinho seu caminho ao som do rdio local. Suas aes so vagas,
como se tateasse um percurso adequado ou coerente para seguir; como se construsse seu
prprio caminho em meio ao serto. Consulta mapas, pede orientao de pessoas que v na
estrada. Avana de forma cada vez mais profunda na terra. Johann no conhece bem o lugar
que explora, fica claro que sua relao com esse espao vai sendo construda aos poucos,
movida por um desejo de estar em movimento. nesse momento que a cena em que se
depara com uma porteira tem grande potncia. Para seguir em frente, necessrio que

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Johann desa do caminho, abra a porteira e volte a dirigir. A porteira, ento, mais um
elemento que Johann precisa ultrapassar para alcanar Triunfo.
Nesse momento, a cmera se mantm sempre prxima do personagem, uma
aproximao que adentra na prpria diegese do filme. Assim, o ambiente que se constri
aos nossos olhos assemelha-se ao que Johann v: uma aparncia de homogeneidade nos
aspectos fsicos e geogrficos, que ser problematizada pelo prprio painel humano
composto pelo filme. H cactos, estradas de terra e o sol quente, pouco importa para que
lado se olhe. Johann toma banho em meio ao serto sem qualquer pudor ou preocupao de
estar sendo visto. No h vnculos ainda com o local, no h relaes estabelecidas de
contato. As pessoas parecem se apresentar a Johann sempre da mesma maneira,
simplesmente esto ali, inseridas naquele lugar, prontas para pegar uma carona ou tirar uma
dvida. Elas surgem, num primeiro momento, de forma brusca e uniforme, como o prprio
desconhecido. Mesmo a entrada de Ranulpho na trama nasce assim, sem maiores
preparaes.
Se os nordestinos e num contexto maior, os brasileiros apresentam-se como um
povo culturalmente diferente ao que Johann est acostumado, o contrrio tambm pode ser
dito. O alemo, a comear pela sua aparncia e sotaque, destaca-se dos habitantes locais.
No raramente, recebe olhares de curiosidade e admirao, frutos de uma sociedade que
no est acostumada presena natural de pessoas oriundas de outras terras. No toa
que, depois de Johann ter negociado a venda de suas aspirinas para um empresrio local,
este exclama: eu quero brindar a proeza desse alemo autntico que veio l do outro lado
do mundo pra trazer o futuro pra nossa cidade. Pouco importa que posio ocupava
Johann em sua prpria terra. O simples fato de ser alemo j significa bastante aos olhos do
empresrio. Bem por isso Ranulpho retruca: T todo mundo admirado com o moo.
Parece at que ningum nunca viu um estrangeiro antes. , povinho besta.
Essa relao do brasileiro com aquele que vem de fora analisada por Xavier
(2000), quando o autor discute o cinema brasileiro nos anos 90. Ao citar O Que Isso,
Companheiro? (Bruno Barreto, 1997) e Como nascem os anjos (Murilo Salles, 1996),
Xavier destaca a posio do estrangeiro (norte-americano) nos dois filmes em questo
como os detentores da razo e do bom senso:

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O Gabeira imaginrio do filme e o embaixador definem uma relao que

consolida a imagem diferenciada de ambos diante dos outros, confirmando a
vtima como a figura mais serena do episdio, espcie de voz da razo que
aconselha, d palpites certos e compreende melhor o que se passa. [...] Nos dois
filmes, trata-se de um americano lcido, exemplo de civilidade, em situao de
crcere, a observar compreensivamente brasileiros nada serenos se ameaando e
se matando. (XAVIER, 2000, p. 118)

nesse processo de encontro que Johann estabelece de vez sua posio como
estrangeiro. ele quem possui o aparato tecnolgico, as novidades de quem vem de fora,
um exemplo particular de um contexto muito mais amplo de dependncia tecnolgica do
Brasil para com outros pases. O alemo dirige um caminho, traz consigo pelculas
cinematogrficas, projetores, aspirinas... certa idia civilizatria sendo levada ao interior
do nordeste. So possibilidades de avano e progresso sendo introduzidas pelas aes de
Johann. Mas no sem um preo. O alemo est ali para vender seus produtos, para
convencer as pessoas de que a aspirina completamente necessria s suas vidas. No
difcil estabelecer uma ligao entre as atitudes de Johann e a prtica do escambo, muito
comum nos primeiros anos de colonizao. Ainda que no se possa conectar de vez as duas
prticas principalmente pelo carter exploratrio dos anos 1500 e pelas motivaes
distintas em ambas as situaes , o fato que ao longo de Cinema, Aspirinas e Urubus
ocorre uma srie de trocas de mercadorias, que se realizam tanto no campo dos produtos
materiais como tambm no mbito do conhecimento e da abstrao.
Talvez o maior exemplo dessa troca seja o uso do dispositivo cinematogrfico para
vender aos habitantes locais o produto da aspirina. O fascnio causado pela presena de
uma projeo de imagem em movimento, algo nunca visto antes pela maioria dessas
pessoas, tamanho que muitas delas se dispem a dar seu dinheiro no apenas pela
aspirina, mas tambm para poder vislumbrar novamente a projeo cinematogrfica.
Johann sabe bem que a presena do cinema naquelas vilas causaria fascinao, tal como
causou a exibio de A chegada do trem estao, dos irmos Lumire, na Paris de 1895.
A diferena que, em Cinema, Aspirinas e Urubus, o cinema j existia h quase cinqenta
anos. Da mesma forma, Ranulpho aprende pouco a pouco a operar a mquina
cinematogrfica ou a dirigir o caminho de Johann, conhecimentos que nascem graas ao

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contato com o estrangeiro e esse conhecimento passado apenas para Ranulpho porque
ele de fato conquistou a afeio pessoal do alemo; o restante da populao continua em
posio de consumir, de dar e receber e de ingerir o cinema e a aspirina.
E h tambm a comida enlatada que Johann compartilha com Ranulpho. Prtica, a
comida surge como mais um elemento industrial desconhecido pelos nordestinos.
Entretanto, diferentemente do cinema, o produto no encanta nem traz o fascnio a
Ranulpho, muito pelo contrrio. O nordestino claramente despreza o gosto da comida pr-
feita, do produto que est incrustado de artificialismo. por isso que pede comida de
verdade, ou seja, comida de panela. Nesse caso, h a valorizao daquilo que da terra,
que natural e primitivo. Johann apresentado ento carne de bode, ao arroz e farofa. A
troca se inverte e o alemo quem se pe a conhecer especiarias novas, a provar o gosto da
natureza e das relaes que surgem da.
Esse distanciamento dos sertanejos para com as novidades civilizatrias visto de
modo ambguo. Para Ranulpho e o empresrio, por exemplo, esse distanciamento desdobra-
se em um equivalente atraso. Aquele espao encontra-se deslocado do mundo, seja em
temos de tempo quantos anos o cinema demorou para chegar ali? , seja em termos de
espao segundo Ranulpho, ali nem guerra chega. J Johann consegue visualizar nesse
quadro uma certa permanncia da pureza, dos relaes singelas que as pessoas estabelecem
entre si e entre o ambiente, afinal de contas, pelo menos aqui no caem bombas do cu,
diz ele.
Essa tensionamento entre o espao primitivo serto e o espao civilizado
cidade urbana, Europa j recorrente na cinematografia brasileira. Luiz Zanin Oricchio
discorre sobre essa relao quando analisa Central do Brasil.

A cidade o lugar da violncia, no qual uma pessoa pode ser friamente

assassinada sob o olhar indiferente de todos. onde crianas so raptadas e
servem para o comrcio de rgos, talvez a forma mais hedionda do potencial
criminal humano. O campo o serto, no caso funciona como exata
contrapartida e seria uma espcie de reserva moral da nao. o lugar da pobreza
digna, da solidariedade, dos valores profundos que se foram perdendo em outras
partes, mas l esto preservados, como num stio arqueolgico da tica nacional.
(ORICCHIO, 2003, pp. 137-138)

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O serto, ento, passa a ser construdo como uma esfera dos bons costumes, um
lugar idealizado no pela falta de atribuies negativas, mas pela maneira de lidar com elas.
No toa, por exemplo, que a descrio feita por Oricchio se assemelha bastante com o
que Montaigne falou sobre a sociedade indgena na sua poca, ainda no sculo XVI.

Esses povos no me parecem, pois, merecer o qualitativo de selvagens somente

por no terem sido seno muito pouco modificados pela ingerncia do esprito
humano e no haverem quase nada perdido de sua simplicidade primitiva. As leis
da natureza, no ainda pervertidas pela imiso dos nossos, regem-nos at agora e
mantiveram-se to puras que lamento por vezes no as tenha o nosso mundo
conhecido antes, quando havia homens capazes de apreci-las. (MONTAIGNE,
1972, p. 102)

A conotao do bom selvagem passa a ser importante para que se possa entender
o encanto que Johann tem sobre esta terra. Entretanto, no assim que o prprio Ranulpho
se v na maior parte do tempo. Na cena em que esto comendo carne de bode, por exemplo,
Ranulpho comenta: Aqui no Brasil, nem guerra chega. O senhor nordestino que servia a
comida comenta: Chega no. Nosso Brasil bom demais. Calmo. Pelos mesmos motivos,
o serto consegue ser visto tanto com desdm como por admirao. Enxergamos em nossa
terra as piores mazelas da humanidade, mas nos orgulhamos de como, de alguma forma,
lidamos com elas. Oricchio, ao analisar o filme Eu, tu, eles (Andrucha Waddington, 2000),
discute bem essa construo da viso que o brasileiro tem sobre ele mesmo.

s vezes somos uma nao que no gosta de si mesma, com complexo de vira-
lata, um Narciso s avessas que cospe na prpria imagem, como dizia Nelson
Rodrigues. Em outras, vivemos no alto-astral desmotivado, na alegria obrigatria,
na mitologia de pas moreno e malemolente. Essa ciclotimia, essa mudana sbita
de humor, que vai de um extremo a outro sem meio-termo, da euforia
depresso, talvez seja o que melhor nos caracteriza. (ORICCHIO, 2003, p. 140)

Nesse sentido, Cinema, Aspirinas e Urubus tenta expor uma fratura: internamente,
na viso de personagens da prpria narrativa flmica, h diferentes Brasis, diferentes
sertes. Por um lado, o interior nordestino seria o lugar vtima no que diz respeito a
diversas questes sociais e culturais: no acompanha os avanos, marcado por atraso,

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misria, fome, desigualdade social; e o Brasil um pas perifrico, margem das grandes
discusses e acontecimentos, onde nem a guerra chega. Mas h tambm a viso de que
somos um pas sincero, intenso, acolhedor, apreciado por quem vem de fora, entusiasmado
com suas prprias conquistas futebolistas e carnavalescas, onde o povo muito mais
valorizado do que as estruturas sociais e polticas que deveriam servi-lo. O filme de
Marcelo Gomes dialoga com tudo isso, no apenas com os extremos, mas com tudo o que
est entre eles.
Resta-nos apenas observar e tentar refletir sobre como uma regio to complexa e
indefinvel do globo pde ser espao de conciliao entre duas utopias individuais, que j
no focam tanto a dimenso coletiva; enfim, todo o percurso feito por esses personagens
diziam mais a eles mesmos que aos grupos a que poderiam pertencer. A necessidade de se
manter em movimento, menos do que a negao da qualidade de um lugar, impulsionam o
filme. Atribumos um certo romance aos lugares remotos (Carl Sagan, 1994, p.2). So os
romances particulares de Johann e Ranulpho que os movem, que so responsveis por todos
esses processos de encontros e descobertas. As migraes fazem parte de uma utopia
individual que os fazem circular pelo serto, rumo a terras desconhecidas, ou espaos
previamente conhecidos em suas imaginaes.

Consideraes finais
Perambuladores, fabuladores, desbravadores, Johann, Ranulpho e o prprio diretor
vivem um serto em trnsito, uma passagem dos mundos que se tocam, desejos de outra
vida. Gomes d-se personagens intercessores para extrair das inquietaes individuais a
fabulao de um povo por vir. O motivo do encontro, organizado em torno da conversa,
dispositivo que desencadeia uma sociabilizao, modulada como uma mundaneidade, uma
relao estabelecida seja no aspecto cultural, seja na dimenso das formas de enunciar o
que se apresenta no percurso. So os atos de fala em Cinema, Aspirinas e Urubus invenes
de lugares para os sujeitos, formas de operar o sensvel e mover a vida.
essa uma forma de as imagens instaurarem deslocamentos no cinema, pr
universos em devir. O serto de Gomes uma inveno esttica, que passa por um
mergulho nas intensidades do espao, das histrias e das vontades dos seres. Inventar

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reconhecer que o mundo no est dado, que para articular o dizvel e o visvel na imagem,
preciso formular a questo do olhar como um problema esttico, um olhar que, na
observao cuidadosa, no reproduz o real, mas o coloca num estado de flutuao e
incertezas. Pois a postura cinematogrfica do filme no a de quem postula caminhos,
estabelece o que certo ou errado nas aes dos personagens ou o que eles devem fazer a
cada momento: Cinema, Aspirinas e Urubus enuncia, sem pregar, desbrava, sem dominar,
acompanha vidas, sem submet-las a esquemas.
Nesse processo de inventar o serto, o filme de Marcelo Gomes tem a sua volta
filmes contemporneos e uma tradio cinematogrfica que ecoa sem determinar a estrutura
geral da obra. A modernidade esttica de filmes do Cinema Novo, como Vidas Secas, abre
possibilidades para abordagens, para formas de aproximar-se do sertanejo e de seu
universo. A perambulao do filme de Nelson Pereira dos Santos surge mediada pela
contemporaneidade do olhar, j mais detido nas potncias de fala das minorias, da
resistncia contida no devir minoritrio. uma postura que passa por modulaes e
elaboraes na produo recente. Junto a O Cu de Suely, sobretudo, Cinema, Aspirinas e
Urubus busca trabalhar os desconfortos dos sujeitos, as relaes do indivduo com o
mundo, ligando o assunto privado poltica, j no mais no sentido macro, mas na
dimenso menor, das potncias do indivduo desejante.
Das imagens que movem. Dos silncios que carregam afetos. Dos mundos que se
tocam. Dos personagens que fabulam. Nosso percurso para pensar Cinema, Aspirinas e
Urubus busca articular as potncias que partem do filme, ele mesmo o fio condutor de
nosso pensamento. As inflexes que desenvolvemos, as curvas que fizemos, os retornos
que tomamos tm como linha originria o trabalho realizado por Marcelo Gomes.
Acreditamos na importncia metodolgica desse percurso, que se dobra e desdobra, sempre
na busca pelas modulaes que emanam do objeto em estudo. Operar conceitualmente a
obra flmica mais do que buscar respostas, mas tentar estabelecer ligaes, propor novas
perguntas, debater-se com o prprio objeto analisado. Assim, pois, o filme pode aparecer,
no instrumentalizado pela anlise, mas trazido para uma conversa. Aqui a proposta
pensar com o filme, caminhar pelos passos do realizador na constituio de um pensamento

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com imagens, na pesquisa esttica de um olhar, um ouvir, um afetar e ser afetado pelas
imagens do serto.

Referncias bibliogrficas

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brasileiro. So Paulo, SP: Companhia das Letras, 2007

DELEUZE, Gilles. A imagem-tempo (Cinema 2). So Paulo: Brasiliense, 2007

GOMES, Marcelo. Entrevista ao site Omelete. Disponvel em:

http://www.omelete.com.br/cinema/omelete-entrevista-o-diretor-de-cinema-aspirinas-e-
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NAGIB, Lcia. A utopia no cinema brasileiro: matrizes, nostalgias, distopias. So

Paulo: Cosac Naify, 2006

MONTAIGNE, Michel de. Ensaios. So Paulo: Abril Cultural, 1980

ORICCHIO, Luiz Zanin. Cinema de novo: um balano crtico da retomada. So Paulo,

SP: Estao Liberdade, 2003

XAVIER, Ismail. O cinema brasileiro nos anos 90. Entrevista revista Praga estudos
marxistas, So Paulo, Editora Hucitec, n 9, junho de 2000, p. 97-138.

_______________. Serto Mar: Glauber Rocha e a esttica da fome. So Paulo: Cosac

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