ISSN: 2179-9938

GESTOS EM UMA MESA DE MONTAGEM

[GESTURES AT AN EDITING TABLE]

rico Oliveira de Arajo Lima

Resumo: Este artigo discute trabalhos do realizador Harun Farocki, tomando como eixo central uma
investigao sobre a montagem como gesto. Procuramos seguir de perto o ensaio flmico Imagens do
Mundo e Inscries da Guerra (1988), em que Farocki opera derivas associativas em torno de fotografias
areas feitas em 1944 dos campos de concentrao de Auschwitz. Esse filme tambm pensado como
emblemtico dentro da cinematografia do artista, por retomar uma busca por imagens possveis, a
partir do que propomos pensar como um princpio gestual de montagem.

Palavras-chave: Harun Farocki; gestos; montagem; possibilidade

Abstract: This text discusses the work of Harun Farocki, taking as a central point an investigation of
montage as a gesture. We try to follow closely the essay film Images of the World and the Inscription of
War (1988), in which Farocki operates associative drifts on aerial photographs taken in 1944 of the
55
Auschwitz concentration camp. This film is also thought as an emblematic example in Farockis
filmography. It is a new look on the search for possible images, based this time on the principle of what
we propose to call a gestural montage.

Keywords: Harun Farocki; gestures; montage; possibility

CHEGANDO MESA DE MONTAGEM: GESTOS NA CENA

Quando em um dos primeiros filmes de Harun Farocki, Fogo inextinguvel (Nicht

Lschbares Feuer, 1969), o realizador confrontava o espectador com a difcil escolha
tica e esttica de constituir uma imagem das dores causadas pelo napalm aos
violentados pela Guerra do Vietn, a sada encontrada para o problema posto naquela
circunstncia era tocar o cigarro na pele, para queimar a epiderme a uma temperatura
bastante reduzida e inferior quela da ardncia provocada pelas bombas incendirias
lanadas pelos norte-americanos nas aldeias vietnamitas. Farocki solicitava uma
adeso do olhar e da sensibilidade do espectador, mas preocupava-se com os limites

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que uma imagem carrega, com os riscos que o prprio ato de ver o horror traz para o
jogo entre memria e esquecimento. A sequncia j bastante conhecida e convocada
com recorrncia, quando se trata da obra do artista alemo. Mas vale retomar,
sobretudo, um trecho da fala de Farocki. Aps ler um testemunho sobre a destruio
causada pelo napalm aos povos vietnamitas, proferido por Thai Bihn Dahm no Tribunal
de Crimes de Guerra do Vietn, em Estocolmo, Farocki encara a cmera e pergunta:

Como podemos lhes mostrar o napalm em ao? E como podemos lhes

mostrar as leses causadas pelo napalm? Se lhes mostrarmos imagens de
queimaduras de napalm, vocs fecharo seus olhos. Primeiro fecharo seus
olhos s imagens, ento, fecharo, seus olhos memria, ento fecharo
seus olhos aos fatos, ento fecharo seus olhos a todo o contexto.

O problema colocado remete possibilidade mesma de se fazer imagens. ,

com efeito, uma questo a respeito de uma imagem possvel. Dentro dessa
inquietao, a preocupao em tornar sensvel a existncia de uma destruio dos
povos por parte dos poderes precisa ser acompanhada por uma forma que seja capaz 56
de afetar o olhar do espectador. O limiar que surge a tem a ver com certa noo de
que o referente dessas imagens seria demasiado perturbador, o que poderia implicar
desmobilizao, ocultamento e esquecimento. Imagens inquietantes, fechamento dos
olhos. Farocki situa-se aqui em uma discusso bastante recorrente no campo dos
embates a respeito da fabricao de um visvel a partir do horror, o que remete s
problematizaes contemporneas movimentadas por Didi-Huberman (2012), em seu
questionamento da ideia de inimaginvel, e por Rancire (2012), que faz tenses com
a perspectiva do irrepresentvel. Mas Farocki no decreta uma impossibilidade da
imagem, nem se decide imediatamente por uma tese do irrepresentvel. O curto-
circuito que essa sequncia primeira de Fogo Inextinguvel instaura est na fissura
entre uma forma de ver e uma maneira de agir, entre um gesto no campo do visvel e
uma operao de memria. Ele lana o impasse, para seguir com a experimentao de
fazer imagens, tendo como horizonte a busca por um modo tico e esttico de
possibilitar uma apresentao sensvel visvel, mas tambm ttil e sonora das dores
de comunidades. Ele no decreta uma interdio moral, mas faz problema no

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momento mesmo de desencadear o filme, anunciando o inquietante lugar de

pensamento que ser adentrado.
Essa soluo encontrada nesse primeiro momento do filme e tambm nessa
conjuntura inicial das pesquisas de Farocki passa por aquilo que poderamos chamar
de uma dimenso performativa do corpo na cena. A imagem que o diretor escolhe
para mostrar o napalm em ao se d na pele, na presena fsica diante da cmera e
na constituio material de uma queima, no contato com o corpo do realizador. (n)o
corpo que (se) faz a imagem, ele que a possibilita. Trata-se aqui de uma primeira
entrada que gostaramos de fazer na noo de gesto, mobilizada pelo pensamento dos
filmes de Farocki. Tentaremos construir essa figura que pode ser extrada das obras do
realizador, tomando, na verdade, outro filme, Imagens do Mundo e Inscries da
Guerra (Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, 1988), feito em momento distinto,
com novos problemas e, ao mesmo tempo, com questes que ressoam o dilema da
possibilidade da imagem. Ao longo da trajetria mltipla de Farocki, arriscaramos
dizer que acompanhamos investigaes que apontam para modulaes entre o gesto
57
performativo do corpo na cena e o gesto performativo da prpria imagem em
associao e dissociao, em dilatao e relaxamento, em sstole e distole. So gestos
de fotografar, de filmar e, sobretudo, de montar que se atravessam, em reverberao
uns nos outros. A prpria montagem se performa como um gesto. E aqui cabe pensar
as implicaes dessa formulao, tomando a gestualidade como abertura a um ethos.
Gesto de montagem, gesto de uma dana. Da mesma forma que uma dana, o
trabalho da montagem vai e vem (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.145). Dana do
pensamento.

POSSIBILIDADE DA IMAGEM
Uma heterogeneidade de materiais mobilizada por Farocki para fazer esse
ensaio que gira em torno das relaes entre imagem e guerra. Esse seria o nvel mais
imediato da operao de Imagens do Mundo e Inscries da Guerra. Mas o que o filme
constri, progressivamente, se situa numa discusso mais ampla sobre aquilo que a

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visualidade possibilita, quando a mquina fotogrfica se transforma em instrumento

de medio. As prticas de fotogrametria vm e voltam como motivo meldico nesse
trabalho de Farocki, que opera relaes improvveis, tornadas possveis por conta da
montagem. Para pensar, preciso articular lugares, tempos, materiais, texturas.
Tornar a imagem possvel passa, num primeiro nvel, por torn-la pensvel na
associao com outras.
E nesse filme em especial de Farocki, a montagem se estrutura em torno da
imagem fotogrfica tornada unidade bsica da escritura. como se o fotograma do
cinema se transformasse no objeto de anlise, que d condies para pensar no
apenas o prprio estatuto do visvel, mas a implicao desse visvel com toda uma
gesto dos espaos, dos corpos e dos processos de extermnio das vidas. Operao por
excelncia do cinema de Farocki: constituir na montagem cinematogrfica a
possibilidade da imaginao e de uma operao crtica do mundo. Trata-se de um
mote, desde j, analtico, podemos dizer. uma anlise daquilo que a imagem pode
revelar, ainda que acidentalmente. As fotos areas que a aviao norte-americana
58
tirou em 1944 das fbricas de Buna mostravam tambm o campo de concentrao de
Auschwitz, o que s foi percebido devidamente em 1977. Se a cmera fotogrfica
mquina para medir um espao distncia, ela tambm pode construir imagens que
guardam os rastros de uma experincia traumtica. Na relao estreita entre imagem
e experincia histrica, o gesto analtico vai investigar aquilo que sobreviveu, os
elementos materiais que retomam uma vida e retornam a existir, apontando, por
vezes, para relances de resistncia devastao.
A questo da medio perseguida pelas associaes de Farocki, que no se
limitam a pensar o uso da cmera fotogrfica nas situaes de guerra, mas enlaa toda
uma problemtica da perspectiva renascentista, dos estudos de aferio do corpo, dos
usos da fotogrametria no sculo XIX e nos perodos de guerra, j no sculo XX. Tudo
costurado, atado e reatado, segundo um fio de pensamento alinhado como princpio
de desmesura. como se Farocki tentasse tambm dar medida ao que no tem
medida, reunir os incomensurveis, para retomar aqui uma discusso j movimentada

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por Rancire (2012). Uma medida comum, ao contrrio das mtricas normatizantes,
no vem j dada lgica representativa e do consenso mas operada na mistura dos
heterogneos, no caos produtivo que justape signos e desmesura a norma. uma
grande parataxe, no mais a sintaxe, que pressupe o encadeamento significante e
linear. Um comum da desmedida e do caos, como nos diz Rancire (2012, p.55).
Princpio de montagem.
O realizador, ento, vem e volta para o conceito de Iluminismo (Aufklrung),
desmembra o sentido da palavra, explora recantos por onde ela passa. H uma relao
muito estreita entre o filme e um texto intitulado A realidade tinha que comear1,
tambm escrito por Farocki. Aspecto muito singular na trajetria do realizador, o
constante intercmbio entre a produo de pensamento em textos e a articulao das
matrias de cinema torna os processos criativos permeados por um profundo carter
de pesquisa e de formulao de conceitos. Farocki teoriza, com os filmes e os escritos,
sobre os modos de ver e de fazer, sobre as operaes das mquinas e do olho. E faz
das suas prprias imagens uma inscrio de pensamentos no mundo. Na trajetria
59
crtica de Imagens do Mundo e Inscries da Guerra, a questo se volta para o prprio
gesto operador das imagens, para os modos pelos quais a fotografia insere um corte
no espao e no tempo, resvalando na sua prpria superfcie uma investigao da
guerra e projetando no mundo uma atividade constituinte de espaos-tempos. A
imagem fotogrfica um corte atravs de um feixe de raios de luz refletido dos
objetos em um espao circunscrito. A fotografia reproduz o objeto tridimensional em
um plano, de acordo com as regras da geometria projetiva (FAROCKI, 2003, p.23).
Essa premissa bastante basilar, que surge nos escritos do realizador, diz de um desejo
mesmo de perscrutar a natureza da imagem na sua relao com o real, de investigar os
mecanismos que fundamentam a operao fotogrfica e de pensar os modos pelos
quais as formas do mundo se incrustam nas formas fotogrficas.
Um dos personagens centrais, se podemos dizer assim, do ensaio flmico e do
texto de Farocki Albrecht Meydenbauer, arquiteto que inventou em 1858 uma

1
O ttulo dado por Farocki retoma uma frase dita por Gnther Anders, citada logo no incio do texto e
tambm nos minutos finais do filme.

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maneira de utilizar a fotografia como recurso tico de medio da fachada da catedral

da cidade alem de Wetzlar. Esse comeo da tcnica da fotogrametria passava por
uma estratgia de no colocar o prprio corpo em perigo no espao a ser mensurado,
uma maneira de documentar os prdios e as estruturas arquitetnicas, sem o risco
pessoal de estar no exato lugar a ser transposto em nmeros. Os comentrios que
Farocki tece a respeito desse processo de medio marca o tom crtico da retrica que
ele elabora. Ele diz assim no texto referido acima: perigoso permanecer fisicamente
prximo ao objeto, cena; mais seguro tirar uma foto e logo analis-la na
tranquilidade do prprio escritrio (FAROCKI, 2003, p.24). Essa tenso entre a
presena do corpo no espao concreto e a distncia possibilitada pela imagem tcnica
aferidora de valores norteia a base da argumentao traada por Farocki, na medida
em que esse mesmo procedimento esquadrinhador desemboca nas fotografias areas
realizadas durante as guerras, para tambm mensurar distncia aquilo que se
passava no solo e nas zonas de conflito. Se se concebe uma imagem como um
dispositivo de medio, se deve prescindir ento do casual e do subjetivo. Usar uma
60
imagem fotogrfica para a fotogrametria significa insistir em um mundo visual que
compreensvel desde a matemtica, o clculo e, finalmente, a computadorizao
(FAROCKI, 2003, p.27).
Esse tensionamento vai ser operado nas imagens em uma sequncia
paradigmtica do filme, quando Farocki chega a uma discusso sobre a tentativa
policial de esquadrinhar os rostos e sobre o controle estabelecido pela transformao
dos corpos em nmeros, nos processos de vigilncia, de medio e de
reconhecimento. Aufklrung a palavra que retorna, um conceito da histria das
ideias e tambm um termo militar, que implica exatamente a noo de
reconhecimento. Aufklrung, um conceito da polcia. E agora, a polcia quer avaliar
imagens, assim que ela opera. A voz off nos lembra que a polcia, em todos os
lugares, guardou fotos de milhes de suspeitos. E nessa situao ela se depara com um
dilema: Como se pode descrever um rosto de um ser humano de modo a que possa
ser reconhecido por qualquer um? Por todos, at mesmo por uma mquina. A

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montagem convoca imagens dos rostos de mulheres argelinas que nunca antes tinham
sido fotografadas, vistas a sem o vu que lhes cobre o rosto habitualmente: elas j
tinham surgido em momentos anteriores do filme, como que em um anncio
preliminar das associaes que viriam. Na primeira apario, uma mo cobria ora a
boca, ora os olhos nas fotografias. E ento, um corte jogava para esse mesmo
procedimento de fragmentao do rosto, agora realizado pelo prprio gesto de
reenquadrar um detalhe na imagem. Dessa nova vez em que as mulheres argelinas
aparecem, vemos apenas o queixo e a boca das mulheres, partes do corpo que no
costumam ser vistas, boca que tem de se aproximar do objeto para poder sabore-
lo, como se dizia no primeiro momento de anlise ao longo do filme.
Em seguida, estamos diante de uma imagem de mquina, e verificamos uma
varredura eletrnica e area de um campo aberto. De volta s imagens das mulheres
argelinas, podemos ouvir a pergunta: Como descrever um rosto?. a questo da
figurao dos rostos que comea a vir com mais fora nesse momento. E a voz segue:
A polcia ainda no consegue abranger os aspectos de um rosto, quais os traos que
61
se mantm, na juventude e velhice, na sorte ou infelicidade. A polcia no sabe o que
a imagem de um ser humano. Passamos, ento, para a srie do estdio de desenho:
tambm se trata, nesse gesto de desenhar, da tentativa de reproduzir para a superfcie
o volume do corpo. E porque a polcia no sabe o que a imagem do ser humano,
como descrev-lo, quer pelo menos medi-lo, expressar a sua imagem em nmeros.
Vemos desenhos de Albrecht Drer que expressam a medio do corpo humano. Uma
imagem de um olho humano aparece, logo alternada novamente com os desenhos de
Drer. A voz off segue o comentrio a respeito da dificuldade em perceber as
singularidades dos rostos dos seres humanos. Existem traos diferentes: os homens
tm barba e as mulheres pintam o rosto para estarem bonitas, o que dificulta a
medio. Para uma exata medio, teriam de se tirar os cabelos. Nesse momento, so
convocadas algumas fotografias de rostos que so transformados com o recurso de
uma mquina, imagens trucadas, que experimentam mltiplas combinaes e

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recortes. Cabelos retirados, rostos fragmentados e reconfigurados. Colagens de

pedaos, montagem e desmontagem, figurao e desfigurao dos rostos.
Questo recorrente no cinema de Farocki, a disciplina que quer incidir sobre os
corpos aqui colocada em conexo com a problemtica mais ampla do uso da imagem
como ferramenta de anlise e de medio. Se em Imagens da Priso (Gefngnisbilder,
2000), ele ir resgatar mais diretamente toda uma genealogia do olho das cmeras de
vigilncia e das relaes de visualidade em jogo nos estabelecimentos penais, nesse
Imagens do Mundo..., Farocki j assinala uma crise que cinde o ato de ver e o de
controlar. Ele ressalta, com um tom ao mesmo tempo seco e irnico, as estratgias dos
poderes em medir, calcular e organizar, procedimentos que se deparam com o
impasse da limitao em reconhecer as singularidades dos rostos, dos gestos e dos
traos de cada homem e mulher. A polcia no sabe o que a imagem de um ser
humano. Essa constatao torna-se um possvel resguardo das vidas contra o poder
policial, um espao que brecha para uma resistncia precria e intermitente, fagulha
que se abre por conta de uma impossibilidade do poder. Diante de toda uma trajetria
62
de estudos e medidas, em Meydenbauer ou em Drer, nas tcnicas do desenho ou da
fotografia, parece existir no rosto uma morada possvel para que outras foras e
intensidades sejam traadas na contramo da mtrica. Um rosto em desmedida, uma
impossibilidade de descrever o rosto. Tudo o que se pode transformar esses rostos
em nmeros: a imagem possvel aqui uma imagem numrica.
O aparecimento dos desenhos e estudos de Drer nos remete para toda a
pesquisa de Farocki em torno dos processos de medio pela imagem. Ensino de
medio com o compasso e a rgua em linhas, planos e corpos inteiros era um dos
tratados que Drer escreveu para fornecer instrues a uma boa composio formal
no campo da representao pictrica. Nas medies de Drer, nos seus estudos da
natureza, nmeros e regras so extrados como princpios norteadores dos traos em
superfcies. E os matemticos artsticos da Renascena tambm so lembrados a partir
de seus estudos de perspectiva. Um corpo reproduzido num plano segundo as
regras da geometria de projeo. Vemos Leonardo Da Vinci transpondo para o plano

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uma representao do globo terrestre. Hoje, as calculadoras transformam nmeros e

regras em imagens.
Calcular um dos momentos daquilo que Vilm Flusser j chamou de escalada
da abstrao. E a aproximao com esse autor bastante cara ao pensamento de
Farocki, j que ambos compartilhavam investigaes sobre a sociedade ps-industrial
(ou ps-histrica, como chamava Flusser), sobre as materialidades, sobre os gestos,
sobre as imagens tcnicas, enfim. Dois pensadores que promoveram intercmbios
conceituais e tiveram encontros efetivos que reverberaram mutuamente. Esse clculo,
ento, ganha em Flusser a formulao daquilo que seria uma desintegrao extrema
da imagem, que vai, cada vez mais, rumo nulodimensionalidade, estgio em que a
imagem se configura como pontos, pedrinhas, clculos. Se aos processos histricos
coube a transposio de situaes (a tridimensionalidade) para superfcies (a
bidimensionalidade), na ps-histria, pode irromper uma nova imaginao, que
comporta outra operao de criar imagens, baseada em cdigos numricos, em
snteses, em contagens no sentido mais elementar das contas, unidades bsicas,
63
fragmentos. Essas passagens Flusser salienta em vrios de seus textos no dizem
respeito a uma linearidade ou uma escala de progresso sucessiva. Ainda que na
categorizao tramada por ele, esses momentos apaream, de fato, um aps o outro,
trata-se muito mais de uma estratgia para a formulao dos conceitos do que de uma
correspondncia direta com uma cronologia histrica. Esses gestos so vistos como se
um pudesse se prender ao outro, eles no so isolados e soltos entre si (FLUSSER,
2007, p.176). E tambm no mbito da potncia que Flusser situa essa nova
conjuntura, ainda incerta e aberta para a fabricao de possibilidades.

A mudana no pensamento (e na ao), provocada por essas invenes,

ainda est em curso e no chegou ao fim. Do ponto de vista da reflexo
proposta aqui, as imagens, graas rapidez possvel da contagem com os
dedos, se tornaram completamente analisveis, e com isso todas as
objees apresentadas pela tradio filosfica e teolgica contra as imagens
se tornaram sem fundamento.
[...]
O ato de retirar o cdigo numrico do cdigo alfabtico (e, com isso, a
retirada do pensamento que calcula do pensamento histrico e linear) teve,
no entanto, um resultado imprevisto pela tradio: possibilitou um novo

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gesto de criao de imagens, contrrio ao gesto antigo e intencional. Surgiu

uma nova imaginao, contrria antiga, e dela derivam imagens contra as
quais as objees da filosofia e da teologia no podem ser aplicadas. Ao
analisar esse novo gesto de criao de imagens de modo fenomenolgico,
ele se mostra como um gesto de ajuntamento de elementos pontuais (algo
calculado) para a formao de imagens; mostra-se como uma computao.
(FLUSSER, 2007, p. 171).

Uma nova imaginao tem na teoria de Flusser uma ambivalncia de

implicaes, mas carrega-se, fundamentalmente, de uma perspectiva mobilizadora de
liberdade, outra palavra to recorrente na matriz de reflexes do autor. Em Farocki, a
adeso a esse mundo de computao e de sntese no encontra, de imediato, um
ponto de resoluo e passa por uma torrente de associaes, de sries e de camadas
postas em contato para desencadear, sobretudo, uma crise no olhar. Flusser o
terico que afirma, com nfase, as promessas de jogo e de criao do novo no mundo
ps-histrico. Para ele, as novas imagens colocam em questo a busca do inesperado,
em meio s possibilidades dadas nos aparelhos (2007, p.174). O problema da liberdade
tem lugar especial quando se trata de pensar as potncias das imagens fotogrficas. O 64
que elas podem e o que podem os fotgrafos com elas so questes em jogo para
tratar de uma poltica do gesto de fotografar.
Na filosofia de Flusser, a centralidade da questo da liberdade se orienta para
um estudo sobre a caixa preta com preocupao nos momentos de subverso daquilo
que condiciona o fotografar a certos limites. O aparelho oferece uma virtualidade de
operaes tcnicas, envolvidas em um programa, mas cabe ao fotgrafo promover
novos usos, torcer o que estaria como dado e como limitao de atuaes,
contrabandear na fotografia elementos estticos, polticos e epistemolgicos no
previstos no programa (FLUSSER, 1985, p.28). Os aparelhos se ocupam em programar
a vida, organizar um campo de possveis. O aparelho fotogrfico a fonte da
robotizao da vida em todos os seus aspectos, desde os gestos exteriorizados ao mais
ntimo dos pensamentos, desejos e sentimentos (FLUSSER, 1985, p.36). Buscar furar o
programa e a ordenao do ver seria uma estratgia dirigida contra o aparelho.
preciso produzir uma imagem que no estava no programa, se se trata de apostar no
campo aberto pela nova imaginao.

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Essas consideraes j bem conhecidas de Flusser sobre a relao do fotgrafo

com o aparelho merecem destaque, sobretudo, pelo carter poltico que carregam.
esse aspecto que merece ser destacado, j que se trata de um esforo para recolocar o
problema da liberdade e tornar central o debate sobre uma prxis que escape
captura e busque brechas. O que Flusser prope tanto uma defesa de determinada
postura esttica e poltica por parte dos fotgrafos diante do aparelho quanto uma
convocao a uma abordagem terico-metodolgica que proponha sadas s
limitaes dos programas. Na proposta de Flusser, so os fotgrafos que podem
responder s perguntas sobre onde est o espao para a liberdade na
contemporaneidade. Liberdade jogar contra o aparelho (1985, p.41), dir o autor
em passagem j bem consagrada. E a filosofia da fotografia deve conscientizar essa
prxis fotogrfica, para que sejam apontadas ampliaes dos possveis. A filosofia da
fotografia necessria porque reflexo sobre as possibilidades de se viver livremente
num mundo programado por aparelhos. (FLUSSER, 1985, p.41).
A postura metodolgica da crtica fotogrfica exatamente investigar quando
65
os gestos conseguem encontrar desvios, quando se vislumbra a subverso do fotgrafo
diante do aparelho. A composio de um mapa de conceitos deve ser tambm uma
operao poltica, experimento de toro no pensamento. Nesse sentido, a posio de
Farocki enquanto terico e realizador nos permite aqui falar tambm de um mtodo
de fabricao no seu cinema, mtodo que implica tomar a fotografia como objeto de
anlise e de crtica, e que desemboca no gesto de ir e vir com fotogramas, para extrair
deles possibilidades de tomadas de posio. Farocki , de certa maneira, tambm um
jogador, no sentido atribudo por Flusser, um realizador-jogador que toma as imagens
para desmontar os aparelhos que esquadrinham, ordenam e restringem. No faz isso
como maneira de jogar luz ou de elucidar mecanismos que estariam alm ou por trs
das imagens, mas opera, na prpria superfcie da imagem, o jogo da possibilidade e da
impossibilidade. Ele torna legveis os materiais que convoca pela via da nfase no
prprio carter fsico de tudo o que dispe e associa na mesa de montagem. a
imagem que vai criando o prprio possvel. No estamos falando, com Farocki, de uma

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imagem do possvel. Mais do que uma possibilidade fora da imagem, trata-se de

mergulhar numa zona de impossibilidades, para fabricar todo um novo conjunto de
possveis de imagem. Se a mquina fabrica um visvel a ser mensurado, o montador-
jogador opera desvios com seu mtodo, ele borra as medidas para tornar
experimentvel um amplo conjunto de relaes incomensurveis.

GESTUALIDADE DA MONTAGEM

A operao que passa, ento, a saltar na escritura de Imagens do Mundo e

Inscries da Guerra a do gesto de montagem ou da montagem como gesto, como
queremos salientar aqui. Se Fogo Inextinguvel exprimia, de forma paradigmtica, a
ateno aos gestos dos corpos na cena, Farocki passa a fazer, progressivamente, gesto
sobre gesto, tornando-se realizador de dedicado olhar gestual para aquilo que tambm
se constitui no mundo como gesto. Christa Blmlinger (2010) j falou do quanto o
gesto em Farocki liga-se, estreitamente, produo de um conhecimento e ainda a
66
uma dimenso mgica. O sentido da montagem, dentro do cinema do realizador, passa
pelas mos, o que j foi tomado com ainda mais intensidade no curta-metragem que
ele realizou em 1997, A expresso das mos (Der Ausdruck der Hnde), e tambm em
Como se v (Wie man sieht, 1986), no qual o universo das tcnicas pensado em meio
s passagens entre as atividades realizadas pela mo e as que so operadas pela
computao e pelo clculo. Farocki rene, nos seus filmes, uma infinidade de
operaes em que o ttil se confunde com o visvel e em que a imagem entra em um
jogo de preenses das formas do mundo. Esse catlogo de gestos mostra, de maneira
lmpida, o valor expressivo que o cineasta atribui aos corpos e forma com que se
tornam imagens (BLMLINGER, 2010, p. 150).
Em Imagens do Mundo..., toda a ateno dada s sries do estdio de desenhos
revela um interesse pela dimenso das formas expressivas que se apresentam para a
cmera na unidade circunscrita da cena. tambm uma anlise bastante ttil aquela
que se desenrola nos momentos em que so confrontadas as fotos das mulheres

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argelinas surge uma mo para cobrir bocas e olhos ou ainda quando as fotos areas
de Auschwitz so minuciosamente analisadas em uma mesa luminosa por dois
observadores que conversam sobre as relaes de escala, de espao, de distncia,
contidas nas fotografias que investigam. Esses gestos internos so catalogados, para
seguir com a expresso de Blmlinger, ou inventariados, para dizer tambm da tarefa
de colecionador adquirida pelo trabalho do filme, ao reunir materiais to distintos.
Desses gestos internos, seria possvel passar ao gesto estrutural do conjunto do filme,
bastante rigoroso em reunir e associar tudo, como se fossem empregadas as mos
para tal procedimento. Um pouco como em Bresson, que fazia dos seus planos de
mos uma maneira de falar do prprio gesto de montar no cinema, Farocki faz todas
as sries dspares de imagens do seu ensaio flmico se relacionarem entre si a partir de
um trabalho bastante manual empreendido pela montagem2.
Mais uma vez, podemos recorrer a Flusser (1994), especialmente ao livro Los
Gestos, em que ele se dedicou a pensar toda uma catalogao de gestos, reservando
lugar especial para os gestos de fotografar e de filmar. O prprio gesto de fotografar
67
seria produtor de pensamento, como modalidade de pensar com imagens, como no
diz Flusser, um gesto de filosofar: desde que se inventou a fotografia, possvel
filosofar no s por meio das palavras, mas tambm por meio das fotografias
(FLUSSER, 1994, p.104). E esse gesto promove, no corpo a corpo com o mundo,
interferncias e transformaes: A fotografia o resultado de um olhar para o
mundo, e simultaneamente uma mudana do mundo: algo de tipo novo (1994,
p.105). Estamos a j em processos de complexidade em que olhar e agir j no so
instncias desconectadas, mas se comunicam e interpenetram. A imagem lana modos
de ver e cria problemas para o fazvel, o dizvel, o sensvel. Olhar o mundo j
transform-lo tambm. O gesto de fotografar implica uma elaborao de categorias e
se conecta, para Flusser, ao princpio mesmo do que chamamos de teoria. Tanto na
fotografia quanto na filosofia, trata-se de uma tomada de posio diante do mundo,

2
Uma aproximao entre Farocki e Bresson tambm no acidental e faz parte do campo de
afinidades sensveis do realizador alemo. Ver, por exemplo, o texto Bresson, um estilista
(FAROCKI, 2007).

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um ponto de vista que implica operao crtica. A posio do fotgrafo um ponto

dentro do espao-tempo (FLUSSER, 1994, p.106). E se falamos aqui de fotografar
tambm porque encontramos um elo com a prpria investigao de Farocki, tambm
um pesquisador dos gestos de fazer imagens como instncias do pensamento.
Mais amplamente, vale dizer que um gesto, dentro da catalogao de Flusser,
comporta uma definio geral, desdobrada nas singularidades contidas na classificao
que ele elabora ao longo de todo o livro. O gesto um movimento do corpo, ou de
um instrumento unido a ele, para o qual no se d nenhuma explicao causal
satisfatria (FLUSSER, 1994, p.8). Ainda que de forma temerria, poderamos
convocar aqui tambm num gesto de montagem, por assim dizer o pensamento de
outro filsofo, Giorgio Agamben, que tambm dedicou algumas reflexes em torno
dos gestos. Guardadas as singularidades de Flusser e Agamben, e as distncias que
devem ser asseguradas entre essas duas matrizes conceituais, podemos observar, em
ambos, a inscrio dos gestos na esfera de um livre jogo sem fins. Em Agamben, esse
aspecto central, e quando se trata de gestualidade, a questo enfatizar a exposio
68
de uma pura medialidade sem fim, tarefa por excelncia da poltica. Trata-se de uma
imanncia, de uma radical incidncia sobre o meio, atravessado por vrias foras
intensivas, sem qualquer alm ou adiante. Se a dana gesto, porque esta
somente o suportar e a exibio do carter medial dos movimentos corporais. O gesto
a exibio de uma medialidade, o tornar visvel um meio como tal. Este faz aparecer o
ser-num-meio do homem e, deste modo, abre para ele a dimenso tica (AGAMBEN,
2000, p.58). Especialmente se referindo ao cinema, o autor defende que cabe
reconduzir as imagens ptria dos gestos (2000, p.56).
Se entendermos gesto a partir do que essas consideraes nos mobilizam,
podemos nos aproximar mais da montagem de Farocki como uma operao que
convoca o olhar e o corpo do espectador para que se instalem na prpria experincia
das passagens das imagens. Seria possvel acessar, a partir da, uma experimentao
de materiais e formas que desencadeiam efeitos crticos muito menos pelas
mensagens exteriores a que poderiam remeter, do que pela sensao mesma das

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figuras de montagem surgidas como vetores do ir e vir na mesa do montador.

Novamente: montar como quem dana, vale lembrar. Nesse pr-se em jogo envolvido
na profuso de sries livres associadas, como se aquela problemtica levantada por
Farocki em um de seus primeiros filmes, Fogo Inextinguvel, encontrasse uma resposta
tica e poltica provisria, j que a sensibilizao do espectador pode encontrar-se
nesse torvelinho de sensaes e derivas. Como nos diz Agamben (2007) em outro
texto, h que se ter em mente tambm os vazios surgidos em meio aos gestos. Se
chamarmos de gesto o que continua inexpresso em cada ato de expresso,
poderamos afirmar ento que, exatamente como o infame, o autor est presente no
texto apenas em um gesto, que possibilita a expresso na mesma medida em que nela
instala um vazio central (AGAMBEN, 2007, p.59).
Colocar em relao, eis um gesto de montagem, entre o expresso e o no
expresso. O montador aquele que torna possvel uma sensao indita, ao reunir
imagens e elaborar um ritmo. No se trata simplesmente de uma tcnica, mas,
sobretudo, de um pensamento. Associar e dissociar, juntar e disjuntar implicam
69
procedimentos criadores de um campo para habitar. Campo mais ou menos
ramificado, conjunto mais ou menos harmnico e consensual. So sempre escolhas
estticas, ticas e polticas. Quando se buscam as relaes, enfrenta-se o desafio do
encontro. Na montagem, se esse encontro no guarda a atualidade da inscrio do
mundo e dos seres filmados que interpelam o aparelho, existem outras foras em jogo,
no menos intensas e produtoras. toda uma outra maneira de inscrio do real que
se coloca em movimento. Inshcrift des Krieges: diz o ttulo do filme de Farocki. O verbo
alemo shcreiben, escrever, est contido na palavra Inschrift, inscrio. como se a
guerra, a experincia do tempo e da histria, pudesse ser preendida pelas mos do
montador, que a inscreve na matria do filme. Uma escritura, ento. E ela se processa
no encontro com as imagens, o montador se v diante do corpo flmico no seu estado
bruto, devendo inventar modulaes para transformar o material que tem diante de si.
Ao criar relaes entre as imagens, a montagem funda uma experincia de
temporalidade. Tempo do plano, do encontro entre uma imagem e outra, tempo do

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filme, da experimentao da matria, da sensao dos fluxos. uma composio de

tempos e contratempos. uma maneira tambm de acessar a experincia histrica e
situar-se no intricado campo do arquivo e da memria. O cinema tem muitas
histrias, das quais apenas algumas pertencem aos filmes. necessrio um artista-
filsofo ou um arquelogo-etngrafo, mais do que um historiador, para detectar,
documentar e reconstruir as linhas de fora que conectam essas histrias, escreve
Thomas Elsaesser (2010, p.101) a respeito do conjunto da cinematografia de Farocki.
Se nos acompanharmos de Bellour (2010), seria possvel falar de uma imagem
que adquire o estatuto de diagrama, entendido tanto no sentido foucaultiano quanto a
partir das consideraes de Deleuze a respeito das figuras de Francis Bacon. A foto-
diagrama de Imagens do Mundo e Inscries da Guerra permite pensar, sobretudo,
aquilo que a fotografia agencia como fora temporal e de movimento, por meio da
variao que o filme opera entre detalhes nfimos dos fotogramas, batimentos das
guas no canal de Hanover e o piscar constante de um olho que se insere em espcie
de analogia com o obturador da cmera. Farocki deseja descobrir tempos impuros e
70
movimentos aberrantes em cada uma dessas imagens. Ele busca fazer emergir dos
arquivos respingos de resistncias, como quando percebe o sorriso de uma mulher na
fila do campo de concentrao. E essa percepo s se torna possvel porque uma
imagem foi aproximada da outra. Se na individualidade, essas relaes no estavam
dadas de antemo, eis que uma camada potencializa a outra, gerando uma mtua
condio de legibilidade. Apreenses imprevistas das imagens que se tornam
possveis, sobretudo, graas ao contato e ao derramamento de uma imagem na outra.

Para Farocki, todo real, qualquer que seja ele, aparece primeiramente como
documento, ou melhor, como monumento, especificado enquanto arquivo,
segundo o deslocamento anunciado por Foucault em Arqueologia do saber,
em nome dos traos elementares da descrio. Surge assim um
alinhamento, que dispe num s nvel as mais diferentes camadas,
assegurando dessa forma uma transformao constante, colocada por
Foucault como condio da anlise, do latente ao patente. A fotografia
torna-se, ento, o fotograma do cinema, sua menor unidade passvel de ser
decomposta, quanto sua regra de conscincia, sua instncia de formao
histrica, sua condio propriamente arqueolgica (BELLOUR, 2010, p.146).

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A fotografia capta o momento, cortando o passado e o futuro, nos diz Farocki

em determinado momento de seu filme. Montar e desmontar. Reverter os sentidos
dos documentos, reaprender as experincias dos tempos. Montagem desvio. Ora, a
primeira e a mais simples forma de mostrar aquilo que nos escapa, consiste, de fato,
em montar o seu desvio figural, associando vrias perspectivas ou vrios tempos do
mesmo fenmeno (DIDI-HUBERMAN, 2012, p.171). Um conhecimento por
montagem, mas que no seja mero reconhecimento, iluminao, Aufklrung. Ao
mesmo tempo em que aparece, a imagem desagrega, dispersa aos quatro ventos
(DIDI-HUBERMAN, 2000, p.119). preciso compreender a imagem como aquilo que
monta e desmonta. Tambm ao falar do trabalho de um historiador da arte, Didi-
Huberman coloca o procedimento metodolgico nos termos de uma montagem que
pressupe uma desmontagem, uma dissociao do que construdo, daquilo que cabe
ento remontar. Uma imagem que me desmonta uma imagem que me para, me
deixa sem palavras, uma imagem que me joga na confuso, me priva
momentaneamente dos meus meios, me faz sentir o cho fugir sob meus ps (2000,
71
p.120).
Ao colocar em relao, inventar disposies, possibilitar conhecimento, a
montagem um trabalho de manipulao, o que quer dizer, muito diretamente, uma
operao na qual est envolvida a mo do homem (DIDI-HUBERMAN, 2010, p.72). No
h ento qualquer recusa a esse paradigma que passou a ser to mal visto, como se
manipular fosse imediatamente uma maneira negativa de lidar com as imagens. Didi-
Huberman destaca que tal operao evidente, e o que cabe pensar o que faz a mo
precisamente, em cada caso, em cada imagem. preciso saber como a escritura
trabalha a imagem na mesa de montagem. Trata-se, assim, de afirmar o gesto como
parte fundamental da imaginao, justo na sua possibilidade de produzir uma
multiplicidade. A imagem no uma totalidade nem uma unidade: ela no tem um
sentido globalizante nem uma nica dimenso de nos afetar. Cabe manipulao
constituir a escritura.

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Montar torna-se, assim, a via capaz de extrair dessas imagens legibilidades

variantes, o mtodo produtor de uma diferenciao e de uma poltica marcada pela
resistncia ao unvoco. Farocki constri, nas suas montagens de Imagens do Mundo e
Inscries da Guerra, uma verdadeira exposio dialtica, onde cada elemento vem
rasgar a evidncia primeira acordada com cada um dos outros elementos (DIDI-
HUBERMAN, 2010, p.134). A imagem seria como uma malcia na histria, uma visual
malcia do tempo na histria, seguindo ainda de perto termos mobilizados por Didi-
Huberman. O conceito de imagem-malcia, proposto pelo autor, permite novas chaves
de compreenso do prprio carter da imagem na sua dinmica de aparecimento e
desaparecimento, de cortes e combinaes dos blocos de tempo, de comeo e
recomeo da histria. Fazer um corpo visvel por um breve instante, produzir a
descontinuidade de um gesto, criar um espao quebrado e remodelado
ininterruptamente. A imagem joga e se liberta de uma suposta referencialidade a
fatos, para produzir outras relaes, que no so de sentido, mas fundamentalmente
de percepo da durao.
72
A montagem, ao abrir a imagem na sua espessura, cria cortes no contnuo,
costura aberrncias e distores, opera por inverses. Como malcia, a imagem
aparece no mundo da representao como uma besta negra, mal intencionada e
perturbadora, nos dizeres de Didi-Huberman (2000). A imagem no a imitao das
coisas, mas o intervalo tornado visvel, a linha de fratura entre as coisas (2000, p.114).
A malcia diz muito de um mal-estar da representao. A complexidade dos
procedimentos de montagem gera uma desordem na harmonia e no bom
funcionamento das hierarquias. A montagem abre o tempo em vrios. fundamental
recusar um modelo da concluso e do fechamento. A montagem s vlida quando
no se apressa a concluir ou a enclausurar: quando abre e complexifica a nossa
apreenso da histria, e no quando a esquematiza abusivamente. Quando nos
permite aceder s singularidades do tempo e, por conseguinte, sua multiplicidade
essencial (DIDI-HUBERMAN, 2012, p.156).

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Se ainda vlido falar, de algum modo, em procedimentos dialticos nas

associaes de Farocki o que Didi-Huberman defende com nfase , tambm
fundamental considerar uma dimenso no sinttica e aberta dessas operaes.
Sobretudo porque a prpria estrutura do cinema desse artista e realizador passa,
progressivamente, a se desmembrar e a se dar como um emaranhado de fragmentos.
Se eles costuram alguma argumentao, esta se d muito mais como experincia de
sensao e de ritmo3. A palavra, to central nos ensaios flmicos de Farocki, atua por
tons e vibraes, por reverberaes segundo as danas das imagens. Uma vez mais,
vale dizer do carter de co-implicao entre olhar e agir no mundo. Em Fogo
Inextinguvel, o impasse se dava por conta da constatao de uma ineficcia do olhar
no agir, de um descompasso e uma desmobilizao da memria e do afeto por conta
da exposio dos olhos ao horror. O caminhar rumo mesa de montagem, nas
trajetrias crticas de Farocki, pode apontar para o fato de que as imagens mesmas
agem. Descobrir as fagulhas de resistncia dos prisioneiros de um campo de
concentrao pode ser j um gesto de cinema. Insurreio de cinema, insurgncia dos
73
povos. E ento um corpo-imagem precisaria ser considerado como aquilo que exprime
um conjunto de gestos de interveno no mundo. Na sala de montagem, adiantando
e retrocedendo, aprende-se algo acerca da autonomia da imagem (FAROCKI, 2003,
p.12).

REFERNCIAS

AGAMBEN, Giorgio. Profanaes. So Paulo, Boitempo, 2007

_______________________. Means Without End: Notes on Politics. Minneapolis:

Univ. of Minnesota Press, 2000

3
Analisando o conjunto da cinematografia de Farocki, Thomas Elsaesser (2010) identifica modulaes
entre uma retrica da metfora e um procedimento de montagem.

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BELLOUR, Raymond. A foto-diagrama. In: Maria Dora Mouro, Cristian Borges, Patrcia
Mouro (organizao). Harun Farocki: por uma politizao do olhar. So Paulo:
Cinemateca Brasileira, 2010

BLMLINGER, Christa. Harun Farocki estratgias crticas. In: Maria Dora Mouro,
Cristian Borges, Patrcia Mouro (organizao). Harun Farocki: por uma politizao do
olhar. So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010

DIDI-HUBERMAN, Georges. Devant le temps: Histoire de lart et anachronisme des

images. Paris: Les ditions de Minuit, 2000

______________________. Imagens apesar de tudo. Lisboa: KKYM, 2012

______________________. Remontages du temps subi. Loeil de lhistoire, 2. Paris:

Les ditions de Minuit, 2010

ELSAESSER, Thomas. Harun Farocki : cineasta, artista e terico da mdia. In: Maria
Dora Mouro, Cristian Borges, Patrcia Mouro (organizao). Harun Farocki: por uma
politizao do olhar. So Paulo: Cinemateca Brasileira, 2010

FAROCKI, Harun. Crtica de la mirada: textos de Harun Farocki. Buenos Aires: Editora
Altamira, 2003
74
FLUSSER, Vilm. Filosofia da Caixa Preta. Ensaios para uma futura filosofia da
fotografia. So Paulo: Hucitec, 1985

______________. Los gestos: fenomenologia y comunicacin. Barcelona: Herder,

1994

_______________. O mundo codificado: por uma filosofia do design e da

comunicao. Rafael Cardoso (org). Traduo: Raquel Abi-Smara. So Paulo: Cosac
Naify, 2007

______________. Ps-Histria. So Paulo, Annablume, 2011

RANCIRE, Jacques. O destino das imagens. Rio de Janeiro: Contraponto, 2012.

SOBRE O AUTOR: Mestre pelo Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFC,

na linha de pesquisa de Fotografia e Audiovisual. Pesquisador no Laboratrio de
Estudos e Experimentaes em Audiovisual (LEEA-UFC) e no Grupo de Pesquisa Vilm
Flusser. E-mail: ericooal@gmail.com.

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