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Dav-id Le>dge

EL Zr~e de L~ ficcirz

UNA DELICIA PARA EL BUEN AFICIONADO Y UNA OCASl:N DE ORO

PARA EL <...:LUE SE INICIA EN LA LEC'TURA y DESEA OR...lEN~_[-:AC~l:>N

.JOS l\-1ARA GUELBENZU, BdB.E<-:LIA

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'

David Lodge

El arte de

la ficcin

Con ejemplos de textos

clsicos y modernos

TRADUCCIN DE LAURA FREIXAS

19
EDICIONES PENNSULA

BARCELONA

i
Edicin original inglesa:
The art uffiction:

Illustrated from classic and mude17/. texts.

de la edicin y la introduccin: David Lodge, 1992.

Quedan rigurosamente prohibidas, sin la autorizacin escrit:

de los ti rulares del copyril5ht, bajo las sanciones establecidas

en las leyes, la reproduccIn total o pardal de esta obra por

cualquier medio o procedimiento, comprenclidos la reprografa

y el tratamiento informtico, y la distribucin de ejemplares

de ella mediante alquiler o prstamo pblicos.

La primera edicin castellana de esta obra fue publicada en la

coleccin Ficciones:..> en octubre de 1998.

A JOHN BLACKWELL,

Primera edicin en esta coleccin: mayo de 2002.

geno entre los editores:..>

de la traduccin: Laura Freixas Revuelta, 1998.

(The gante, acto Il, escena 2.)

de esta edicin: Ediciones Pennsula s.a.,

Peu de la ereu 4, 0800I-Barcelona.

e-mail: correu@grup62.com .
nternet: http://www. pennsulaedi.colll

Fotocompuesto en Vctor Igual s.l.,

Corsega, 237, baixos, 08036 Barcelona.

Impreso en Liberdplex s.L, Constituci, 19,

08014-Barcelona .
-DEPSITO LEGAL: B. 14.895-2002.
ISBN: 84-8307-479-6.


CONTENIDO

Prefacio 9

EL ARTE DE LA FICCIN I3
l. El comienzo (J. Madox Pon!) 15

El autor omnisciente (G. Eliot, E. M. Forster) 25

2.
3.
4-
El suspense (T. Hardy)
El lenguaje coloquial adolescente (J. D. Salinger)
_.
31
37

5. La novela epistolar CM. Frn.yn) 43

6. El punto de vista (H. James) 5

7.
8.
El misterio (R. Kpling)
Los nombres (D. Lodge, P Auster)
.L
65

9. El flujo de conciencia (V. Woolj) 74

10. El monlogo interior (J. Joyee) 82

1 l. La desfamiliarizacin (Ch. 'Bronte) 91

12. sentido del lugar (M. Amir) 97

13. Las lstas (E Seott Fitzgerald) 15
14. La presentacin de un personaje (e. Isherwood) II3
15.
16.
La (W M. Thackeray)
Los cambios temporales CM. Spark) .
119

125

17. El en el texto (L. Steme) 134

18. El tiempo (J. Austen, Ch. Dickens) 14

19. Las repeticiones CE. Hemingway) 147

20. La prosa retrica ev. Nabokov) 154

~,

21. La intertextualidad (J. Con1"tld) 160

22. La novela experimental (H. Green) 17 0

23. La novela cmica (K. A11lis) lj8
PREFACIO

24. El realismo mgico (NI: Kunder{l) 1_~5

25. Permanecer en la superficie (M. Bradbury) I9 1
26. l\tlostrar y explicar (H. Fielding) I97.......

27. Hablar con distintas voces (F. Weldon) 23

28. El sentido del pasado (J. Fowles)
29. lmag'inar d futuro (li. Orwelf)
30. El simbolismo (D. H. Lawrence)
31. La alegora (S. Butler)
p. L a epifana (j. Updike)
33. Casualidades (H. James)
34. El narrador poco fiable (K. Ishigu1'0)
35. Lo extico (G. Greene)
36. Captulos, etc. (T. Smollett, L. Sume, Sir W.
Scott, G. Etiot, J. Joyce)
37. El telfono (E. Waugh)
38. El surrealismo (L. Gwrington)
39. La irona CA. Benrzett)
40. La motivacin (G. Eliot)
41. La duracin (D. Barthelme)
42. Los sobrentendidos (w. Cooper)
43. El ttulo Gissng)
44. Las ideas (A.. Bltrgess)
45. La novela basada en hechos reales (T. Carly/e)
46. La metaficcn (J. Barth)
47. Lo sobrenatural A. Poe)
48. estrucnlra narrativa (L. MichaeLr)
49. La poda (S, Beckett)
50. El final (J. Austen, W. Golding)
impart un curso titulado La forma en la ficcin>-)-. Tras
ndice de nombre.\'
j'O
2Il
2-17
223
Durante doce meses entre 1990 y I991, el poeta James
2.29
Fenton publc una columna semanal en el suplemento de
235 libros de The Independent on Sunday titulada Ars Poetic3>-
-
24
2 48
254
ttulo de un famoso tratado sobre poesa del poeta romano
Horacio. Cada semana Fenton reproduca un breve poema
o el extracto de un poema y escriba un comentario desti
nado a arrojar luz tanto sobre el texto como sobre algn as
260 pecto del arte de la poesa en generaL A comienzos de 1991
27 el director lterario del suplemento, Blake Morrson, me
2 llam y me pregunt si me interesara escribr algo similar
282 sobre la narrativa cuando James Fenton terminase su serie.
2.8] Normalmente me tomo cierto tiempo para examinar las
~ propuestas periodsticas, yen la mayora de los casos al final
~.2lL digo que no; pero esta vez haba decidido decir que s casi
34 antes de que Blake hubiera terminado de hablar. Durante
31 casi tres dcadas, entre 1960y 1987, fui profesor tanto como
3 I6 novelista: enseaba literatura inglesa en la Universidad de
~:1. Birrningham. A lo largo de ese tiempo publiqu varios li
331 bros de crtica literaria, que giraban principalmente en tor
no a ciertas novelas y a La novela>-;>, y durante varios aos
343
349
jubilarme anticipadamente de mi cargo universitario en
I987 descubr que poca inclinacin o incentivos para
seguir escribiendo crtica dirigida a un pblico esencial

8
9
.

mente acadmico; pero senta que an me quedaban cosas
que decir sobre el arte de la ficcin y la historia de la novela
que podran ser de inters para' un pblico lector ms am-,
p1io. Me pareci que una columna semanal en un peridico
constituira la plataforma ideal para ello.
decid enseguida por un formato que se centrara
en un tema que en un texto, dado que una novela, a di-
de mucho~ poemas excelentes, no puede ser citada
en su totalidad en un artculo de prensa. Cada semana elega
uno o do~ extractos breves de novelas o cuentos, clsicos y
modernos, para ilustrar algn, aspecto del Arte de la fic
cin. (Dado que mi seccin era la continuacin de la de
Fenton, titulada Ars -Poetica, eni ms o menos inevitable
que se fuera el ttulo de la serie, y lo he mantenido para el
libro a pesar de cierto malestar por haber usurpado el ttulo
de un venerado ensayo de Henry James.) Con escasas ex
cepciones -J ane Austen, George Eliot, Henry J ames- to
mis ejemplos de un autor distinto, o varios, 9ada sema
na. Me limit casi exclusivamente a los escritores ingleses y
norteamericanos, pues se es, como se dice en el mbito
acadmico, mi campo, y me siento menos seguro de po
der hacer un anlisis meticuloso y correcto de novelas que
se hallan fuera de l. Algunos de esos pasajes los he comen
tado antes en letra impresa, pero no exactamente en lclS mis
mos trminos. '
Empec por El comienzo y siempre mve la intencin
de terminar con El final. Entre uno y otro tema, a veces
el artculo de una semana me sugera el tema para la s
guiente) pero no conceb la serie como una ntroduccin
sistemtica y progresiva a la- teora de la novela. Al revisar
los textos para publicarlos en forma de libro he insertado
cierto nmero de referencias cruzadas y he aadido un ndi
~
O;)
.,.-,
) W
;
ce de nombres que debera compensar hasta cierto punto 10
arbitrario de la secuencia de temas. Cuando se ha sido profe
sor, no se puede dejar de serlo. Aunque el libro se dirige al
lector en general).>-, he usado deliberadamente, con las ex
plicaciones del caso, cierto nmero de trminos tcnicos
con los que puede ser que ese lector est poco familiarizado,
pero es que no se puede analizar un texto literario sin un vo
cabulario descriptivo apropiado, del mismo modo que no se
puede desmontar un motor sin disponer de las herramientas
i~neas. Algunos de esos trminos son modernos, como in
tertextualidad y metaficcin, y algunos son antiguos, como
los nombres de los tropos en la retrica clsica (metonimia,
sincdoque, etc.), que la lingstica moderna todava no ha
mejorado. Un ttulo alternativo para este libro, si Wayne
Booth no lo hubiera usado ya, habra sido La retrica de la
ficcin. Siempre he considerado la narrativa como un arte
esencialmente retrico; quiero decir que el novelsta o el
cuentista nos convence para que compartamos cierta visin
del mundo mientras dure la experiencia de la lectura, con el
efecto, cuando lo consigue, de esa extasiada inmersin en
una realidad imaginaria que Van Gogh captur tan bien en su
cuadro La lectora. Incluso los novelistas que, para sus pro
pios propsitos artsticos, rompen deliberadamente ese he
chizo, primero tienen que crearlo.
Los artculos originales se ajustaban a una determinada
extensin, pero yo sola enviar un texto ms largo, confian
do la tarea cortarlo al muy competente Blake Morrson y
su ayudante Jan DalJey. (Me gustara dejar constancia aqu
mi agradecimiento por la habilidad y tacto con que lleva
ron a cabo esa tarea.) Al revisar los artculos para publicar
los en un libro, he vuelto a poner algunos de los pasajes que
ellos se vieron obligados a suprimir y algunos que yo mismo

10 11

t
elimin al pasar a limpio, y pe aadido nuevo material, tan
to ilustrativo como argumentativo, a casi todos ellos. Uno
de los artculos ha sido sustituido por un nuevo texto sobre
EL ARTE DE LA FICCIN
Captulos. Para arrojar luz sobre los mecanismos y reco
vecos de la ficcin, me he basado en mi propia experiencia
como escritor con ms frecuencia de lo que pareca conve
niente o posible en los artculos originales para el perdico.
El libro es aproximadamente un treinta por ciento ms
largo que la serie original. Pero no he intentado cubrir
exhaustivamente ninguno de los temas. Casi todos ellos, a
fin de cuentas, daran para libros enteros, muchos de los
cuales ya existen. ste es un libro para gente que prefiere
tornar la crtica literaria en pequeas dosis, un libro para
ojear y hojear, un libro que no intenta decir la ltima pala
bra en ninguno de los temas que aborda, pero que mejora
r, espero, la comprensin yel disfrute de la ficcin en pro
sa de los lectores, y les sugerir nuevas posibilidades de
lectura -o, quin sabe, incluso de escritura- en este gne
ro literario, el ms variado y placentero de todos.

12


t
1

EL COMIENZO

Emma Woodhouse, bella, inteligente y rica, con una familia

acomodada y un buen carcter, pareca reunir en su persona
los mejores dones de la existencia; y haba vivido cerca de
ventin aos sin qu"e casi nada la afligiera o la enojase.
Era la menor de las dos hijas de un padre muy ca'rio
so e indulgente y, como consecuencia de la boda de su her
mana, desde muy joven haba tenido que hacer de ama de
casa. Haca ya demasiado tiempo que su madre haba
muerto para que ella conServase algo ms que un confuso
recuerdo de sus caricias, y haba ocupado su lugar una ins
titutriz, mujer de gran corazn, que se haba hecho querer
casi como una madre.
La seorita Taylor haba estado 'diecisis aos con la fa
milia del seor Woodhouse, ms como amiga que como ins
titutriz, y muy encarhiada con las dos hijas, pero sobre todo
con Emma. La intimidad que haba entre ellas era ms de
he1manas que de otra cosa. Aun antes de que la seorita
Taylor cesara en su.r funciones nominales de institutriz, la
blandura de .rn ca11"cter raras veces le permita imponer uno
prohibicin; y entonces, haca ya tiempo que haba desapare
cido la sombra de su autoridad, haban seguido viviendo

15

juntas como amigas, muy unidas la una a la otra, y Emma
haciendo siempre lo que quera; teniendo en gran estima el
criterio de la seorita Taylor; pro rigindose fimdilmental
mente pOl' el s'uyo pl~opio.
Lo cierto era que los verdaderos peligros de la situacin
de Emma eran, de una parte, que en todo poda hacer su vo
luntad, y de otra, que era propensa a tener una idea de
masiado buena de s 'fltisma; stas eran las desventajas que
amenazaban mezclarse con sus 'muchas cualidades. Sin em
bargo, por el momento el peligro era tan imperceptible que
en modo alguno podan considerarse como inconvenientes
suyos.
Lleg la contrariedad -una pequea contrariedad-,
sin que ello la turbara en absoluto de un modo demasiado
sible: la seorita Taylor se cas.
JANE AUSTEN, Emma (1816).
Traduccin de Carlos PujoL
sta es la historia ms triste que jams he odo. Habamos
tratado a los Ashburnham durante nueve tempo'radas en la
ciudad de Nauheim con gran intimidad... 0, ms bien, ha
bamos mantenido con ellos unas relaciones tan flexibles )1 tan
cmodas y sin embargo tan ntimas como las de un guante de
buena calidad con la mano que p1'otege. Mi mujer y yo cono
camos al capitn Ashhurnham y a su seora todo lo bien que
es posible conoce'r a alguien, pero, por otra parte, no sabamos
lUIda en absoluto acerca de ellos. Se trata, creo yo, de una si
tuacin que slo es posible con ingleses, sobre quienes, incluso
en el da de hoy, cuando me paro a dilucidar lo que s de esta
triste historia, descubro que viva en la ms completa igno
16
randa. Hasta baee seis meses no haba pisado nunca Ingla
terra J, ciertamente, nunca haba sondeado las profimdida
des de un corazn ingls. No haba pasado de sus aspectos ms
supeifica/es.
FORD MADOX FORD, El buen soldado (1915).
Traduccin de Jos Lus Lpez iVluoz.
Cundo elnpieza una novela? La pregunta es casi tan
difcil de contestar como la de cundo un embrin hu
mano se convierte en persona. Ciertamente la crea
cin de una novela raramente empieza en el momento
en que el autor traza con la plunla o teclea sus prime
ras palabras. La mayora de los escritores efecna"algn
trabajo preliminar, aunque sl sea mentalmente. Mu
chos preparan el terreno cuidadosamente durante se
Inanas o meses, haciendo diagramas del argumento,
recopilando biografas de personajes, llenando un cua
derno con ideas, escenarios, situaciones, brOlnas, para
usarlos durante el proceso de composicin. Cada es
critor tiene su propia manera de trabajar. HenryJames
tom, para El expolio de Poynton, notas casi tan largas
y casi tan interesantes como la novela en s. Muriel
Spark, por lo que s, medita el concepto de cada nue
va novela y no toma papel y lpiz hasta que ha com
puesto lllentahllente una primera frase satisfactoria.
Para el lector, sin elnbargo, la novela empieza
sienlpre con esa primera frase (que puede no ser, claro
est, la primera frase que el novelista escribi en su
prirnera versin del texto). Y luego la siguiente, y la si
17

guiente ... Cundo termina el comienzo de una novela
es otra pregunta dificil de contestar. Es el primer prra
fo, las primeras pocas pgrias o el primer captulo? Sea
cual fuere la definicin que uno d, el comienzo de
una novela es un umbral, que separa el mundo real que
habitamos del mundo que el novelista ha imaginado.
Debera, pues, como suele decirse, arrastrarnos.
Eso no es tarea fcil. Todava no nos hemos fami
liarizado con el tono de voz del autor, su vocabulario,
sus hbitos sintcticos. Al principio leemos un libro
despacio y dubitativamente. Tenemos mucha informa
cin nueva que absorber y recordar; los nombres de
los personajes, sus relaciones de afinidad y consangui
nidad, los detalles contextuales de tiempo y lugar..., sin
los cuales la historia no puede seguirse. Valdr la pena
todo ese esfuerzo? La mayora de los lectores estn
dispuestos a conceder al autor el beneficio, de la duda
al menos por unas pocas pginas, antes de decidir vol
ver a cruzar el umbral en sentido contrario. Sin em
bargo, con los especmenes mostrados aqu nuestra va
cilacin ser probablemente mnima o inexistente. Ya
bilidad de su propia vida, y para una mujer en la socie
la primera frase nos -engancha>-> en cada caso.
dad burguesa de comienzos del siglo XIX eso significa
El conlenzo de la novela deJane Austen es clsico:
lcido, nlesluado, objetivo, con implicaciones irnicas
ocultas bajo el elegante guante de terciopelo del estilo.
Con qu sutileza la primera frase prepara la cada de
la herona! Lo que vamos a presenciar es la historia de .
Cenicienta al revs; en vez de una herona nfravalora
da -el tipo de herona que anteriormente haba atra
do la inlaginacin de J ane Austen, desde Orgullo y pre
r8
f
juicio hasta Mansfield Park- destinada a triunfar, Emma
es una princesa que deber ser humillada antes de en
contrar la verdadera felicidad. El adjetivo con el que
en ]a primera frase se describe su belleza, bandsome,
tiene J por oposicin a un trmino ms convencional
como sera beautifu/, un matiz andrgino; quiz se nos
quiere dar a entender que hay en Emma una fuerza de
voluntad masculina. La siguiente palabra, elever
('nteligente' o 'lista'), designa la inteligencia con cier
ta ambigedad, ya que a veces se aplica peyorativa
mente, como cuando se dice demasiado lista para su
propio bien). Rica est cargada de connotaciones
bblicas y proverbiales sobre los peligros morales de la
riqueza. En suma, los tres adjetivos, tan elegantemen
te combinados, indican el carcter engaoso de la apa
rente fortuna de Emma. Tras haber vivdo cerca de
veintin aos sin que casi nada la afligiera o la enoja
se, le espera un rudo despertar. Con casi veintin
aos, es decir en el umbral de lo que en esa poca era
la mayora de edad, le corresponde asumir la responsa
ba decidir si iba a casarse y con quin. Emma goza de
una libertad poco habimal a ese respecto, puesto que
es ya seora de su casa, una circunstancia que favo
rece su arrogancia, especialmente teniendo en cuenta
que ha sido educada por una nstitutriz que le dio el
afecto de una madre, pero no (se nos da a entender) la
disciplina que una madre habra impuesto.
Eso est implcito an ms claramente en el tercer
19

prrafo; pero allnismo tiempo, cosa bastante intere
sante, empezaInos a or la voz de la propia Emma en
el discurso, al mismo tiempo que la ;uiciosa y objetiva
voz del narrador. La intimidad que haba entre ellas
era ms de hermanas que de otra cosa, haban se
guido viviendo juntas como an1gas ... En esas frases
parecemos or la descripcin que dara la misma
Emnla, bastante satisfecha de s misma, de su relacin
con su institutriz, relacin que le pennita hacer siem
pre lo que quera. La estructura irnica de la conclu
sin del prrafo: teniendo en gran estima el criterio
de la seorita Taylor, pero rigindose fundamental
lnente por el suyo propio equilibra simtricamente
dos informaciones que desde un punto de vista lgico
resultan inconlpatibles, e indica as el defecto en el ca
rcter de Enlma que es explcitamente expresado por
el narrador en el cuarto prrafo. Con la boda de la se
orita Taylor empieza el relato prOpall1ente dicho:
privada de la compaa y del maduro consejo de la
que fue su institutriz, Emma la sustituye por una jo
ven protegida, Harriet, que fomenta su vanidad y en'
vista a cuyo matrmonio Emma empieza a intrigar,
con desastrosos resultados.
La famosa frase irucial de la novela de Ford Madox
Ford es un recurso flagrante para asegurarse la aten
cin del lector: prcticamente nos agarra por el cuello
para obligarnos a cruzar el umbral. Pero casi de inme
diato algo oscuro e indirecto, tpcalllente moderno,
20
4'
una especie de angustia frente a un posible descubri
miento) impregna la narracin. Quin es esa persona
que nos habla? Habla en ingls y sin embargo no es in
gls. Hace por 10 menos nueve aos que conoce a la
pareja inglesa que parece protagonizar <<la historia
ms triste, a pesar de lo cual asegura no haber sabi
do nada>:> de los ingleses hasta el mismo momento
de la narracin. He odo, en la prnera frase, impli
ca que la historia que el narrador va a contar no es la
suya propia, pero casi innlediatamente nos da a enten
der que el narrador, y quiz su mujer, participaron en
ella. El narrador conoce a los Ashburnham ntima
mente y a la vez no s-abe nada de ellos. Esas contradic
ciones son racionalizadas como un efecto del carcter
ingls, de la disparidad entre-apariencia y realidad en
el comportamiento de la clase media inglesa; de nlodo
que este prncpo esboza un teIna similar al de E'fmna,
aunque las prelnoniciones que deja en el aire suenan
lns trgicas que cmicas. La palabra triste:>:> se repite
hacia el final del prrafo y se deja caer otra palabra cla
ve, corazn (dos de los personajes sufren supuesta
mente del corazn; todos ellos tienen vidas emociona
les desordenadas), en la penltima frase.
Us la metfora de un guante para describir el es
tilo de Jane Austen, nn estilo que afirma su autoridad,
entre otras cosas, renunciando a las luetforas (ya que
la metfora es un tropo esencialmente potico, en el
polo opuesto a la razn y el sentido comn). Esa mis
ma metfora del guante se da ciertamente en el primer
prrafo del Buen soldado, aunque con un sentido dife
21

rente. Aqu significa un comportamiento corts en so
ciedad, los modales en apar~encia relajados, pero siem
pre bajo control, que suelen asociarse con la riqueza y
el refinamiento (un buen guante, se especifica), con
un matiz, sin embargo, de ocultamiento o engao. Al
gunos de los enigmas suscitados por el primer prrafo
son rpidamente explicados -mediante la informa
cin de que quien habla es un americano que vive en
Europa, por ejemplo-o Pero el crdito que merece su
testimonio y la hipocresa crnica de los otros perso
najes sern temas cruciales de esa historia, la ms tris
te jams oda por el narrador.
Hay, na ruralmente, muchas otras maneras de empezar
una novela y los lectores que hojeen este libro tendrn
ocasin de ver algunas de ellas, porque a ,menudo he
elegido el primer prrafo de una novela o de un cuento
para ilustrar otros aspectos del arte de la ficcin (eso
me ahorra tener que resumir el argumento). Pero quiz
vale la pena indicar aqu la gama de posibilidades.
Una novela puede empezar con una larga descrip
cin, la del paisaje natural o urbano que va a ser el
principal escenario de la historia, lo que los crticos de
cine llaruan mse-en-scenc : por ejemplo, la sombra pin
tura de Egdon Heath al comienzo del The return ofthe
native (El regreso del indjgena) de ThOlnas Hardy, o la '
que E. M. F orster hace de Chandrapore, en una prosa
elegante, urbana, propa de una gua de viajes, al co
mienzo de Pasaje a la India. Una novela puede empezar
22
I
en meda de una conversacin, como Un puado de pol
vo de Evelyn Waugh, o las obras tan especiales de Ivy
Compton-Burnett. Puede comenzar con una sorpren
dente autopresentacin del narrador: Llamadme Is
mael (Hennan Melville, Moby Dick), o con un corte
de mangas a la tradicin lteraria de la autobiografa:
... lo primero que probablemente querris saber es
dnde nac y cmo fue mi asquerosa infancia, y qu
hacan mis padres y todo eso antes de tenerme a m, y
toda esa basura a 10 David Copperfield, pero no tengo
ganas de meterme en todo eso (El guardin entre el
centeno, de). D. Salinger). Un novelista puede empezar
con una reflexin filosfica: El pasado es un pas ex
tranjero: all hacen las cosas de otra manera, como
L. P. Hartley en The go-between (El alcahuete), o poner
al personaje en apuros desde la primersima frase;
No haCa ni tres horas que haba llegado a Brighton
cuando Hale supo que queran asesinarle (Graham
Greene, B1~igbtoll} parque de at'racciones). Muchas nove
las se inician con una historia-marco que explica cmo
fue descubierta la historia principal, o narra cnlO es
contada a un pblco ficticio. En El corazn de las tinie
blas de Conrad un narrador annimo muestra a Mar
low relatando sus experiencias en el Congo a un Crcu
lo de amigos sentados en el puente de una yola en el
estuario del Tmesis (<<y tambin ste -ernpieza
MarIow- debi ser uno de los lugares ms siniestros
de la tierra). Otra vuelta de tuerca de Henrv James
consiste en un relato autobiogrfico escrito por una
nlujer ya fallecida, el cual es ledo en voz alta a los invi
23

tados un fin de semana en el campo, que se han estado
contando unos a otros, para entretenerse, historias de
fantaslnas, hasta llegar a esta ltna que supera en
horror a todas las anteriores... Kingsley Aruis enlpieza
su historia de fantasmas El hombre verde con un inge
nioso pastiche de una gua gastronmica: Apenas ha
superado la sorpresa de encontrar un autntico mesn
a lnenos de 40 millas de Londres -y a 8 de la autopis
ta Mr-, cuando uno se encuentra maravillndose por
la calidad de los guisos, no menos autnticamente in
gleses ... . Si una noche de invierno un viajero de !talo
Calvino empieza: <c::Est usted a punto de empezar a
leer la nueva novela de !talo Calvino, Si una noche de
invierno un viajero. Finnegans Wake de James Joyce
comienza en medio de una frase: c::<Rio que discurre,
ms all de Adam and Eve, desde el recodo de la orilla
a la ensenada de la baha, nos trae por un comodius vicus
de circunvalacin de vuelta al castillo de Howth y En
virons. El fragmento que falta concluye e11ibro: un
camino solo al fin amado alumbra a lo largo del, vol-'
viendo as otra vez al comienzo, como el agua, que cir
cula en el medio natural del ro al mar, del nlar a la
nube, de la nube a la lluvia y de la lluvia al ro, y tanl
bin como la infinita produccin de sentido que pro
porciona la lectura de ficciones.
11'
24
f
2
EL AUTOR OMNISCIENTE
Sin otro espejo que una nica gota de tinta, el b'rujo egipcio
acometa la tairea de revelar, a cualquiera que fuese a con
sultarle, visiones del ms remoto pasado. Eso es lo que me
propongo hacer para usted, lector. Con esta gota de tinta en
la punta de mi pluma, le mostrar el espacioso taller de Jo
nathan Burge, carpintero y mae~7tr:o de obras en el pueblo de
Hayslope, tal como poda verse el da 18 de junio del mzo de
gracia de l799
GEORGE ELIOT, Adam Bede ( 18 59).
A Margaret ~espero que esto no predisponga alleetor
s
contra ella- la estacin de King C11'OSS siempre le haba,
hecho pensar en el Infinito. Su mera situacin -un poco
retirada detrs del supeificial esplendor de Sto Pan
eras- implicaba un comentario sobre el materialismo de
la vida. Esos dos grandes (./.rcos, incoloros, indiferentes,
sosteniendo entre los dos un reloj nada bonito, resulta
ban umbnlles de lo ms apropiado para alguna aventu
ra eterna, cuyas consecuencias podan ser prsperas, pero
ciertamente no seran expresadas en el lenguaje ordina
rio de la projperidad. Si esto os parece 1~idculo, recordad
25

que 110 es Mal~garet quien os lo est contando; )' pe'rmi
tid que me apresu71'c a afiadir que tenan tiempo de sobra
antes de que saliera el t1 en.; que Mrs. Munt escogi un
A
asiento cmodo, de cl:11-a a la locomotora, pe'ro no dema
siado prximo ti ella; )' que Margaret, al volve1' a Wick
ham Place, se enfrent al siguiente telegrama:
7()(.lo tcrmilltldo. Ojal mmca hubiera escrito.
No se lo digas tI nadie.
Helen.
Pero ta Juley se haba ido. Se haba ido irrevocablemente,)'
no haba en la tierra fu.erza alguna capaz de detenerla.
E. M. FORSTER, Howards End (1910).
La lnanera ms sencilla de conta,r una historia es ha
cerlo medante un narrador, que puede ser la voz an
nima de un cuento popular (<<rase una vez una her
Inosa princesa) o del bardo pico (por ejemplo, el
-<-<Armas canto y al hroe de Virgilio) o la voz autoral,
confiada, cordial y sentenciosa, que nos ofrece la narra
tiva clsica de Henry Felding a George Eliot.
Al comienzo de Adam Bede, mediante un elegante
truco retrico -la gota de tinta hace las veces de es
pejo y bola de crista1-, George Elot transforma el
acto de escribir en algo parecido a la charla, dirigin
dose directa e ntimamente al lector, invitndonos a
<-<traspasar el umbral de la novela, y literalmente, a tras
pasar el umbral del taller de ]onathan Burge. La au
tora subraya, de forma implcita, el contraste entre su
26
27
ti
propia tnanera de contar historias -minuciosa, deta
llada, con un escrupuloso respeto a la historia- y las
dudosas revelaciones de la magia y la supersticin. La
breve informacin sobre las tcnicas de los brujos
egipcios no tiene ninguna otra funcin narrativa, pero
no carece de inters en s misma. Leemos narrativa, a
fin de cuentas, no slo por el relato, sino para ampliar
nuestro conocll1iento y comprensin delll1undo, y el
mtodo narrativo autorial es particularmente apto
para ofrecernos ese tipo de conocimiento enciclopdi
co y de 5a bidura proverbial.
Hacia finales del siglo pasado, con todo, la voz auto
rial cay en desuso, en parte porque disipa la ilusin de
realismo y reduce la intensidad emocional de la expe
riencia representada, al llamar la atencin sobre el acto
de narrar y tambin porque afirma una especie de auto
ridad, de onmiscencia casi divina, que nuestra poca
escptica y relativista se resiste a conceder a nadie. La
narrativa moderna ha tenido tendencia a suprimir o eli
minar la voz autorlal, presentando la accin a travs de la
conciencia de los personajes, o confiando directamente a
stos la tarea de narrar. Cuando excepcionalmente se
emplea ese narrador omnisciente en la narrativa moder
na, se suele hacer con cierta autoconciencia irnica,
como en el pasaje que hemos citado de Howards End.
Dicho pasaje cierra el segundo captulo, en el que
Margaret Schlegel, habitante del barrio londinense de
Bloomsbury, habiendo odo que su hermana Helen se ha
enamorado del hijo menor de un industrial nuevo rico,
Henry WIlcox, enva a su ta (Mrs. Munt) a investigar.
i'
\,
,i.
1

Howards End es una de esas novelas que se preocu
pan por Inglaterra, y la visin del pas como un todo
orgnico, con un pasado, bsicanlente agrario, de gran
riqueza espiritual y un futuro problemtico bajo la gi
da del comercio y la industria, es lo que da un signifi
cado representativo a los personajes y sus relaciones.
Ese tenla alcanza su clmax visionario en el captulo 19,
en eL que~ desde el elevado punto de vista que ofrecen
las colinas de Purbeck, el autor plantea la cuestin de
si Inglaterra pertenece a aquellos que han creado su ri
queza y poder o a los que ... de algn lnodo la han vis
to, han visto la isla entera de una vez, colocada como
una joya en un mar de plata, navegando como un bar
co de alnlas, con la valiente flota acompandola hacia
la eternidad.
Tanto el autor como Margaret pertenecen clara
mente al grupo de los visionaras. El Infinito que Mar
garet asocia a la estacin de King's Cr.oss equivale a la
eternidad hacia la cual el barco de Inglaterra navega,
tnientras que el materialislno y la prosperidad de los
que King's Cross ofrece un comentario adverso perte
necen al mundo de los Wilcox. La solidaridad de sen
timientos entre el autor y la protagonista se pone de
manifiesto en el estilo: slo el paso al pretrito <im
plicaba un comentario, resultaban unlbrales de lo
ms apropiado) distingue los pensamientos de Mar
garet, gramaticahnente, de la voz autorial. Forster se
muestra abiertamente -algunos diran: excesivamen
te- protector respecto a su herona.
A Margaret -espero que esto no predisponga al
28
j'
lector contra ella ... . esto os parece ridculo, re
cordad que no es Margaret quien os 10 est contando:
estas frases son iniciativas arriesgadas, que casi crean el
efecto que Erving Goffinan llama romper ellnarco,
consistente en transgredir una determinada regla o
convencn que gobierna un tipo particular de expe
rencia. Ponen al descubierto lo que la ilusin del rea
lisn10 nornlahnente nos piel e que olvidenlos o dejemos
en suspenso: nuestro conocimiento de que estalnos le
yendo una novela sobre personajes y situaciones in
ventados.
ste es un recurso muy usado por los escritores
posmodernos, que rechazan la ingenua fe en el realis
1110 tradiconal, mostrando a la luz del da los mecanis
mos de sus construcciones ficticias. Comprese, por
ejemplo, esta sorprendente intrusin autoral en el
medio de Good as gold (Tan bueno como el oro) de J 0
seph Heller (1980):
Una vez ms Gold se sorprendi a s mismo preparndose
para almorzar con alguien -Spotty Wenrock- y se le
ocurri pensar que estaba dedicando una increble cantidad
de tiempo en este libro a comer y charlar. No se poda hacer
mucho ms con l. Yo lo estaba metiendo en la cama con
Andrea cada dos por tres y manteniendo a su mujer y sus hi
jos en un conveniente segundo plano .... Es cierto que pron
to iba a conocer a una maestra de escuela con cuatro hijos de
la que se enamorara como un loco, y que pronto tambin
yo iba a entregarle la tentadora promesa de convertirle en el
primer secretario de Estado judo del pas, promesa que no
tena intencin de cumplir.
29

F orster no boicotea de un modo tan radical el espejis
mo creado por su historia y fomenta nuestro inters
solidario hacia los personajes y sus avatares al referirse
a ellos como si fueran personas reales. As pues, con
qu propsito llama nuestra atencin sobre la distan
cia entre la experiencia de Margaret y la narracin que
l nos hace de dicha experiencia? Opino que, al refe
rirse de lnodo autodespectivo y burln a su propia fun
cin retrica, obtiene permiso, por as decirlo, para per
nlitirse esas pOlnposas disquisiciones autoriales sobre
la historia y la metafsica (como la visin de Inglaterra
desde las colinas de Purb~ck) que estn diseminadas
por toda la novela, y que l consideraba esenciales para
su propsito temtico. El humor bien educado es un
mtodo eficaz para desarmar la posible reaccin del
lector, el vamos, hOlllbre! que ese tipo de generali
zaciones autoriales suscita. Forster tambin est bro
meando sobre el anticlmax narrativo que selnejantes
pasajes inevitablemente provocan, cuando disculpn
dose se apresura a reanudar la narracin, y termina 1I
el captulo con un admirable efecto de suspense.
Pero el suspense es otro tema.
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EL SUSPENSE
Al principio, cuando la muerte pareda imp1~obable porque
nunca le haba visitado antes, Knight no poda pensar en fu
turo alg;uno, ni en nada relacionado con su pasado. No poda
ms que contemplar.severamente el traicionero intento de la
naturaleza de terminar con l, y l'llchar para frustrarlo.
Dado que el acantilado formaba Id cara interior del seg
mento de un cilindro hueco, con el cielo arriba y el mar aba
jo, que rodeaba la baba casi en folma de semicrculo, l po
da ver la pared vertical que se curvaba a ambos lados de su
::
;
;
cuerpo. Mir hacia abajo, y se dio cuenta cabalmente de has
li ta qu punto estaba amenazado. Todo a su alrededor era si
11
1:
niestro, y la forma hostil llevaba la desolacin en las mismas
I~ entraas.
l' Por una de esas habituales conjunciones de circunstan
,1
l cias con las que el mundo inanimado hostiga la 'mente del
,1
ii hombre cuando sta se detiene en momentos de suspense,
'1
:i frente a los ojos de Knight se hallaba un fsil, incrustado en
la roca y destacando de sta en bajorrelieve. Era un ser con
ojos. Los ojos, muertos y convertidos en pied1~a, estaban en ese
mismo momento mirndole. Era un espcimen de esos anti
guos crustceos llamados trilobites. Separados pO?" millones
31

de a110S en sus vidas, Knight y esa criatura i'llfedor parecan
haberse encontrado en el lugar de la muerte. Era la nica
instancia dentro de su camp visual de algo que haba esta
do vivo alguna vez y haba tenido un cuerpo susceptible de
ser salvado, como l mismo ahora.
THOMAS HARDY, A pair of blue eyes
(Un par de ojos azules) (1873).
Las novelas son narraciones, y la narracin, sea cual
sea el medio que usa -palabras, pelcula, dibujos
rnantiene el inters del pblico fonllulando preguntas
y retrasando las respuestas. Las preguntas son a gran
des rasgos de dos tipos: se refieren o ben a la causali
dad (quin lo hizo?) o bien a la temporalidad (qu
pasar ahora?), cada uno de los cuales se despliega con
toda claridad, respectivamente, en la novela de detec
tives clsica yen la novela de aventuras. El suspense es
un efecto asociado especialmente a la novela de aven'"
turas y al hbrido de novela de detectives y novela de
aventuras que conocemos como thriller. Los relatos de
esa cIase se basan en colocar al hroe repetidamente en
situaciones de extrenlO peligro, suscitando de ese modo
en el lector emociones solidarias de miedo y ansiedad
en lo que respecta al desenlace.
Dado que el suspense se asocia especialmente a las
novelas populares, muchos novelistas cultos de la po
ca moderna han tenido tendencia a despreciarlo, 'o al
menos a no tomarlo muy en serio. En U/ises, por ejenl
plo, James J oyce desarrolla los acontecimientos bana
32
f
les e inconsistentes de un da cualquiera en el Dubll1
moderno sobre el caalllazo heroico y satisfactoria
mente cerrado del regreso de Ulises a su patria tras la
guerra de Troya. Con ello, Joyce da a entender que la
realidad es menos interesante y ms indeternlnada de
lo que la narrativa tradicional nos quiere hacer creer.
Pero ha habido escritores de fuste, especiahllente en el
siglo han utilizado deliberadalllente los recur
sos de la novela popular para crear suspense y los han
aplcado a sus propios fines.
Uno de ellos fue Thomas Hardy, cuya primera no
vela publicada, Desperate remedie (Relnedos desespe
rados) (1871), era una novela de suspense al estilo
de Wilkie Collins. La tercera, A pair ofblzte eyes (1873),
es ms lrica y psicolgica. Est .inspirada en el noviaz
go de Hardy con su primera esposa en el rOlnntico
paisaje del norte de Cornualles, y era la novela favori
ta de ese gran maestro de la narracin autobiogrfica
moderna que fue Maree! Proust. Pero contiene una
clsica escena de suspense que era, por lo que yo s,
enteralnente inventada. El trmino misnlO de sus
pense procede de la palabra latina que significa ~col
gar', y difciln1ente podra imaginarse una situacin
ms generadora de suspense que la de un honlbre
aferrado con los dedos a un acantilado, sin poder esca
larlo para ponerse a salvo -de ah el tnnino genrico
cliffhanger (acontecimiento que produce un gran sus
pense; literalmente, 'que cuelga de un acantilado').
Hacia la mitad de A pair of blue eyes, la Joven y ms
bien voluble herona, Elfrde, hija de un pastor protes
33

tante de Cornualles, se lleva un telescopio a lo alto de
un acantilado que da al canal de Brstol, para ver el bar
co en el que el joven arquitecto al que est secretamen
te prometida vuelve a casa de la India. La acompaa
Henry Knight, un amigo de su madrastra, un hombre
que la aventaja en aos y en intereses intelectuales, que
le ha hecho proposiciones de matrimonio, y hacia el
cual ella se siente atrada y por ello culpable. Cuando
estn sentados en lo alto del acantilado, el viento arre
bata' el sombrero a Knght, empujndolo hacia el borde
del precipicio, y cuando intenta recobrarlo se encuen
tra en la itnposibilidad de volver a subir la resbaladiza
pendiente, que termina en un barranco de varios cien
tos de pes. Los impetuosos esfuerzos de Elfride por
ayudarle no hacen ms que empeorar las cosas, y cuan
do sta intenta trepar para ponerse a salvo, hace que l
resbale an nls en direccin al desastre. l\1ientras res
balaba lentamente, centmetro a centmetro ... Knight
hizo un ltimo intento desesperado de agarrarse a un
matorral -el ltimo y remoto representante de la es
rnir~ada vegetacin en la pared de roca desnuda. Con
sigui evitar seguir deslizndose. Knight estaba ahora
literalmente suspendido por los brazos ... (la cursiva es
ma). Elfride desaparece de la vista de Knight, es de su
poner que para recabar ayuda, aunque l sabe que estn
a varias millas de cualquier lugar habitado.
Qu va a pasar? Sobrevivir Knight, y en tal.
caso, cmo? El suspense slo puede sostenerse retra
sando las respuestas a esas preguntas. Una manera de
hacerlo, a la que el cine es muy aficionado (y Hardy se
34
I
anticip a muchos recursos cinematogrficos en su
narrativa, intensamente visual) habra sido intercalar
imgenes de la angustia de Knight y de los frenticos
esfuerzos de la herona para rescatarlo, Pero Hardy
quiere sorprender a Knight (y al lector) con la reac
cin de Elfride ante la elnergencia, y consecuente
mente restringe la narracin de la escena al punto de
vista de Knight, El suspense se ampla gracias al deta
llado relato de sus pensamientos mientras se agarra al
acantilado, yesos pensamientos son los de un intelec
tual victoriano, al que los recientes descubrimientos
en geologa e historia natural, especialmente la obra
de Darwin, han produCido una profunda impresin. El
pasaje en el cual Knight se da cuenta de que est con
templando los ojos, muertos y convertidos en pie
dra, de un artrpodo fosilizado que tiene millones de
aos, es algo que tal vez slo Hardy podra haber es
', crito. Uno de los rasgos notables de su obra son esos
vertiginosos cambios de perspectiva, que nos muestran
la frgil figura humana, diInil1uta en comparacn con
un universo cuyas vastas dimensiones de espacio y tiem
po estaban apenas empezando a ser verdaderamente
aprehendidas. E invariablemente sus personajes, de
modo falaz pero cOlnprensible, ven en esa disparidad
de escala una especie de malevolenca csinca. Con
frontado con los ojos muertos del fsil, que han susti
tuido a los ojos azules, vivos y seductores de Elfrde en
su campo de visin, Knight adquiere una nueva COln
prensin, a la vez conmovedora y sombra, de su pro
pia mortalidad.
35

La escena se extiende durante varias pginas por
los miSlllOS nledos: reflexiones filosficas en torno a la
geologa, la prehistoria y la aparente maldad de la na
turaleza (el viento hace que su propia ropa azote a
Knight, la lluvia le escuece en la cara, el sol rojo con
templa la escena -<-<con la im,pdica sonrisa de un borra
cho) puntuadas por preguntas que mantienen tirante
el cable dd suspense narrativo: ,<Iba a ll.lOrir? ... Haba
esperado la liberacin, pero qu poda hacer una jo
vencita? No se atreva a moverse ni un millnetro. De
veras la Muerte le estaba tendiendo la tnano?,
Elfride, naturahnente, le rescata. El cmo no lo
voy a divulgar; slo dir, para animar a aquellos de us
tedes que todava no se han decidido a leer ese libro
delciso, que el nlodo en que lo hace conlleva quitar
se toda la ropa.
36
'~
'1"
,
'1d'
l' 4
11
EL LENGUAJE COLOQUIAL ADOLESCENTE
Sally se limit a comentar lo maravillosos que eran los Lunt
porque estaba ocupadsima demostrando lo guapa que era.
De pronto vio al ot1'O lado del vest{bulo a un chico que cono
ca, un tipo de sos con traje de franela gr oscuro y chaleco
de cuadros. El unif017Jte de Harvard o de Yale. Cualquiera
dira. Estaba junto a la pared fumando COritO una chimenea
y con aspecto de estar abttrridsmo. Sally deca cada dos mi
nutos: A ese chico lo conozco de algo. Siempre que la lle
vaba a algn sitio, resulta que conoca a alguien de algo, o
por lo menos eso deca. Me lo repiti como mil veces hasta
que al fin me hart y le dije: Si le conoces tanto, pOtO qu
no acercas y le das un beso bien fuerte? Le encanta'r.
Cuando se lo dije se enfad. Alfinal l la vio y se acerc a de
cirle bola. No se' imaginan cmo se saludaron. Como no se
hubieran visto en veinte aos. Cualquiera hubiera dicho
que de niiios se baaban juntos en la misma baiie'ra. Com
pae'rtos del alma eran. Daba ganas de vomita1: Y lo ms
gracioso era que probablemente se haban visto slo una vez
en alg;tma fiesta. Luego, CItando termin de carseles la
baba, Sally nos present. Se llamaba GC01'ge algo -no me
acuerdo-) y estudiaba en Andovel: Tampoco era pa'ra tan
37
J

to, vamos. No se imaginan cuando Sally le p1'egunt si le
gustaba la obra... Era uno de esos tos que para perorm' ne
cesitan unos cuantos metros cuadrados. Dio un paso bacia
atrs y aterriz en el pie de una seora que tena a su espal
da. Probablemente le 'rompi hasta el ltimo dedo que tena
en el ClJerpo. Dijo que la comedio en s no era una obra maes
tra, pero que los Lunt eran unos peifectos ngeles. Angeles!
Na te fastidia? Luego se pusie1~an ti hablar de gente que co
nocan. La conversacin ms falsa que he odo en mi vida.
]. D. SALINGER,
El guardin entre el centeno (195 r).
Traduccin de Carmen Criado.
Skaz es una palabra rusa bastante atractiva (a un angl
fono le hace pensar en jazz yen scat)* que se usa para
designar un tipo de narracin en primera persona ms
prxima a la palabra hablada que a la escrita. En este
tipo de novela o cuento, el narrador es un personaje
que se refiere a s lnisnlO diciendo yo, y al lector 11a
nndole t. Usa el vocabulario y la sintaxis caracters
ticos del lenguaje coloquial, y da la impresin no de un
relato cuidadosamente construido y pulido, sino de una
charla espontnea. Ms que leer, escuchamos, como
quien escucha a un desconocido que nos hemos encon
trado en un bar o en el compartimento de un tren y que
habla por los codos. No hace falta decir que eso es un
espejisnlo, producto de un esfuerzo muy calculado y
,. To scat significa silabear rpidamente cantando. (N. de la t.)
38
I
una minuciosa reescritura por parte del autor real.
Un estilo narrativo que imitase fielmente la verdadera
manera de hablar de la gente sera prcticamente inin
teligible, como lo son las transcripciones de las conver
saciones grabadas. Pero es un espejismo capaz de crear
un poderoso efecto de autenticidad y sinceridad, de
que lo que se dice es verdad.
Para los novelistas norrealuericano:i el ,)'kaz era una
manera sendlla de liberarse de las tradiciones litera
rias heredadas de Inglaterra y Europa. El mpetu cru
dalla dio Mark Twain. Toda la lteratura alnericana
moderna procede de un libro de Mark Twain llalllado
Hut:kleberry Finn,' dijo Ernest Hemingway; una exa
geracin, pero en absoluto desencaminada. El golpe
de genio de Twain fue unir un estil coloquial verncu
lo con un narrador ingenuo, inmaduro, un adolescen
r te ms sensato de lo que l mSl110 cree, cuya visin del
1,
mundo adulto es de una frescura y honradez arrolla
,ii doras. He aqu, por ejemplo, la reaccin de Huck ante
1:
1:
dstintos tipos de fe cristiana:
l
1: A veces la viuda me llevaba a un rincn y me hablaba de la
:
Providencia de una manera que se le haca a uno la boca
1I
: agua; pero poda ser que al da siguiente Miss Watson vol..
r viera a tener la sartn por el mango y lo echaba todo por
1: tierra otra vez. Me dio la impresin de que un pobre diablo
,l' tendra alguna posibilidad con la Providencia de la viuda,
pero si le pillaba la Providencia de Miss Watson estaba per
I!
dido.
li
II!
1
39

I-Iolden Caulfield, el protagonista de l~ novela de J. D.
Salinger~ es lID descendiente literario de Huckleberry
Finn: llls educado y sofisticado, hijo de una familia
neoyorquina acomodada, pero al igual que Ruck, es
Wl joven desertor de la hipocresa, de la vanalidad y,
para usar una de sus palabras favoritas, de la insinceri
dad del mundo que le rodea. Una de las cosas que ms
horrorizan a Rolden es la avidez de los chicos y chicas
de su edad por adoptar el mismo comportamiento
corrupto de los mayores. En el curso de la historia, Hol
den lleva a una amiga a una funcin de tarde de una
obra de teatro en Broadway, protagonizada por una pa
reja de actores famosos, Alfred y Lynn Lunt. El narra
dor muestra a la amiga en cuestin, Sally, y al conoci
do con el que sta se encuentra en el vestfbulo durante
el entreacto, comportndose de un modo totalmente
inautntico, tpico de los adultos.
Los rasgos del estilo narrativo de Rolden que ha
cen que suene como si fuera hablado ms que escrito,
y hablado, concretamente, por alguien muy joven, no
son nada difciles de identificar. Hay mucha repeticin
(porque una elegante variacin en el vocabulario exige
pensarlo mucho) especialmente de expresiones colo
quiales como un tipo, un to, ,<cualquiera dira,
no te fastidia? y viejo (un epteto aplicado de
lnanera promiscua a cualquier objeto o persona cono
cidos, sin importar su edad) ... Como muchos jvenes,
Holden expresa la fuerza de sus sentimientos a travs
de la exageracin, el recurso que los retricos llaman
hiprbole: fumando como una chimenea, como s
4 11
t
no se hubieran visto en veinte aos, carseles la ba
ba>->. La sintaxis es srnple. Las frases son tpicamente
cortas y nada complcadas. Muchas no estn propia
mente formadas, faltndoles el verbo <El uniforme de
Harvard o de Yale). Se encuentran errores gralnatica
les senlejantes a los que COlneten con frecuencia los
hablantes. En las ms largas, las oraciones estn yuxta
puestas, en el orden en que parecen ocurrrsele al chi
co que habla, en vez de subordinadas unas a otras en
estructuras complejas.
La infonnalidad del discurso de Holden es la ga
rana de su espontaneidad y autenticdad. Contrasta
con la correcta pero pretencosa charla lllundana de
George: Dijo que la comedia en s no era una obra
maestra, pero que los Lunt eran unos perfectos nge
les. El carcter ridculo y afectado de la frase de Geor
ge queda an ms de relieve al ser reproducida en forma
de discurso indirecto, en contraste con lo que Holden,
perdiendo los estribos, le espeta a Sally, y que es cita
do directamente: Si le conoces tanto) por qu no te
acercas y le das un beso bien fuerte?.
Como digo, es bastante fcil describir el estilo de
narracin de Holden; pero resulta lns difcil explicar
cmo mantiene nuestra atencin y nos subyuga duran
te toda una novela. Pues, que quede claro, es el estilo
lo que hace interesante el libro. La historia que cuen
ta es episdica, no se sabe muy bien adnde quiere ir a
parar, y est cOlnpuesta en gran parte por acontec
lnentos triviales. Y ellenguaje juzgndolo con crite
t
rios literarios normales, resulta muy pobre. Salinger,
~
11
4I
~
el invisible ventrlocuo que nos habla a travs de Hol
den, tiene que decir todo lo que quiere decir sobre la
vida y la muerte y los valores ltimos sin salirse de la li
mitada jerga de Ull chico neoyorquino de diecisiete
aos, renunciando a las metforas poticas, a la caden
cia, a cualquier tipo de belleza estilstica.
La respuesta, en parte, radica en el humor irnico
creado por la aplicacin del <-<bajo lenguaje de Hol
den a las pretensiones sociales y culturales que exhiben
Sally y George. La incorreccinformal del ingls que
usa Holden es tambin una fuente de comicidad; la
frase ms divertida del prrafo es -le rompi hasta el ~
ltimo dedo que tena en el cuerpo, distorsin de ~
-hasta el ltimo hueso que tena en el cuerpo, y un
ejeluplo ms de expresin hiperblica. Otra razn es
que el lenguaje de Holden da a entender ms de lo que
dice. En el extracto citado, por ejemplo, est claro,
aunque no lo reconozca, que est celoso de la figura '1;
masculina rival que es George, por ms que Rolden
asegure que desprecia la ropa al estilo de Harvard y los
modales refinados. El patetismo de la situacin en la
que se encuentra Holden Caulfield, aqu y en todo el
libro, es tanto ms eficaz cuanto que no se expresa ex
plcit~l1uente.
En ltima instancia, sin embargo, hay algo sor !
prendentemente potico en esta prosa: una sutil mani ki!
pulacin de los ritmos del lenguaje coloquial que hace'
que leerla, y releerla, sea un placer y no "requiera es
fuerzo. Como dicen los msicos de jazz, suena por s
mIsma.
Jt
5
LA NOVELA EPISTOLAR
Lo que no puedo soportar es que p07~ un momento ella acep
t mis demandas, reconoci mis derechos. Cuando lo pienso
me dan ganas de dar un puetazo en la mesa...
~ Telfono. Ring, ringo Un momento.
I
t
No. No era ms que un estudiante en crisis. S, lo que
me da ganas de aullar a la luna es imagin'rmela embo1'To
nando papel all en Londres como si no hubiera pasado
~
( nada. lvfe habra gustado saber que haba levantado la ca
~
beza, slo por un momentito, de su mundo imaginario, y
~
~
haba dicho...
~
Se me ha ocurrido otra idea, sin embargo. A lo mejor no
~
r est emborronando papel como si nada. A lo mejor est ga
11
,
l'
'raboteando Dios sabe qu versin de lo oC1../'rrido en la habi
tacin de invitados. Una de esas heronas suyas capaces de
1 volvede a uno loco, una de esas mujeres estrambticas, siem
~
pre con las antenas puestas y que se mueven de lado como los
~"
cangrejos, puede estar tramando vaya usted a sabe'r qu ex
I
travagante maniobra ante la visin de los calzoncllos color
berenjena de algn joven profesor presuntuoso. No hace fal
11
ta que me mires de esa manera, muchas gracias: yo solito he
! cado en la cuenta de In irona que hay en lo que acabo de es

42
j
43

1I ,;
~\

cribir. Pero no es lo mismo, veamos: ella no est estribiendo JI

Andrew Davies Dh't)! Faxes (Faxes indecentes), de
privadamente a una amiga suya q'lte vive en algn pas c I990, es significativo a este respecto), pero en trnlnos
modamente remoto. A quien est escribiendo es a mis ami generales, el moderno novelista epistolar est obligado
gos. y a mis enemigos. Y a 'mis colegas~ Y a mis alumnos. a poner entre SllS corresponsales una distancia conside
Qu? Que s 'mis :alzoncillos son color berenjena? Por rable para hacer que la convencin parezca creble. El
supuesto que no! Es que no tienes ni la menor idea de mis hroe de Frayn, o su antihroe, es lID profesor univer
gustos? Pero ella puede estar diciendo que son color bere11je sitario britnico annno de treinta y tantos a11os, es
na! Eso es lo que hace esa gentuza: bordar, mejorar la ver pecializado en la obra de una novelista algo mayor que
dad, decir mentiras! l, a la que el texto se refiere usando sus iniciales, J. L.
MICHAEL FRAYN, Tbe trick of it l la invita a dar una conferencia en la universidad de la
(Cogerle el tranquillo) (198 9). que es profesor y, con gran sorpresa por su parte, es in
vitado posterionnente a compartir con ella la cama del
cuarto de invitados. Describe ese acontecimiento, y sus
Las novelas escritas en forma de cartas eran inmensa
secuelas, en una serie de cartas a un amigo, tambin
mente populares en el siglo XVIII. Pamela (174 I ) y
profesor universitario, residente en Australia.
Clarissa (1747), dos novelas epistolares de Samuel Ri
Est dividido entre la. atraccin y el recelo. Por una
chardson, largas, nloralistas y psicolgicalnente agu
parte, se vanagloria de su relacin ntilna con la mujer
das, fueron hitos en la historia de la narrativa europea
al estudio de cuya obra ha dedicado su car:rera profe
e inspiraron a 'muchos imitadores tales como Rous
sional; por otra, teme que ella explote esa relacin
seau (La nueva Elosa) y Laclos (Las amistades peligro
convirtindola en nuevas novelas, y que al hacerlo le
sas). El primer borrador que Jane Austen escribi de
d publicidad y al mismo tiempo la falsee. Venera la
Sentido y sensibilidad tena forma de carta, pero la auto
habilidad literaria de ella, pero tambin la envidia, y,
ra se lo pens mejor, intuyendo el declive que espera
paradjicamente, le molesta. Le saca de quicio el he
ba a la novela epistolar en el siglo XIX. En la era del te ..
cho de que a pesar de poseer su cuerpo (y tlnalnlente,
lfono la novela epistolar se ha convertido en rara avis,
casarse con ella) no controla al msmo tiempo su lna
s bien, COlTIO Michael Frayn demostr recientemente
ginacn literaria. Termina intentando, en vano, co
con Tbe trick of t, 110 se ha extinguido del todo, y vale
gerle el tranquillo (es decir, escribir ficcin) l mis

la pena mantenerla viva.
lno. Es un tema satrico muy conocido -el contraste
El invento del fax podra provocar un revival de ese
entre las facultades crticas y creativas-, pero el inge
tipo de novela (quiz el cuento que da ttulo al libro de
nio del autor lo convierte en algo fresco y divertido.

44 45

La novela epistolar es una fornla de ficcin narra
tiva en primera persona, pero est dotada de algunos
rasgos especiales que no se encuentran en el modo au
tobogrHco ms habitual. Mientras que la historia
que forma una autobiografa le es conocida al narrador
antes de empezar a escribir, las cartas son la crnica de
un proceso que est en curso; o, como lo expres Ri
chardson: Mucho ms vivo y conmovedor o" ser el
estilo de aquellos que escriben en ellnomento lgido
de una afliccin presente, con la mente atormentada
por las pD:nzadas de la incertidumbre ... de lo que pue
de ser el estilo narrativo seco e inanimado de una per
sona que relata dificultades y peligros superados... _
El mismo efecto puede obtenerse naturalmente
usando la forma de un diario, pero la novela epistolar
tiene dos ventajas adicionales. En primer lugar, se
puede poner lns de un corresponsal, y de ese modo
lnostrar el mismo acontecimiento desde distintos
puntos de vista, con interpretaciones totalmente dife
rentes, como Richardson demostr brillantemente en
Clarissn. (Por ejemplo, Clarissa escribe a su amiga'
Miss Howe sobre una entrevista con Lovelace en la
cual l est sinceramente dispuesto a renunciar a su
pasado libertino; Lovelace relata la miSIna conversa
cil1 a su amigo Belford COlno un estadio en su astuto
plan para seducir a Clarissa.) En segundo lugar, aun
que uno se limite, como hace Frayn, a un s010 escri-'
tor, una carta, al que un diario, se dirige siempre
a un destinatario especfico, cuya reaccin, tal como
el narrador la imagina, condiciona el discurso y lo
46
".
I
,[
'1' hace retricamente ms complejo, interesante y obli
i cuanlente revelador.
l'b
Frayn explota esta ltima posibilidad con resulta
li dos particularmente brillantes. Su universitario es un
personaje cargado de defectos cmicos -vanidad, an
siedad, paranoia- que deja constantetnente al descu
bierto cuando prev o imagina las reacciones de su
amigo australiano <No hace falta que lne Irrires de esa
manera, muchas gracias ... ). A veces las cartas se leen
como monlogos dramticos, en los cuales omos so
lamente una parte del dilogo, y deducimos el resto:
Qu? Que si mis calzoncillos son color berenjena?
Por supuesto que n'o! Es que no tienes ni la menor
idea de mis gustos?. Aqu, l estilo se acerca al skaz,
esa imitacin de la narracin oral que analic en la sec
cin anterior; pero tambin puede dar cabida a un es
tilo literario consciente de serlo, como en.la descrip
i
1! cin: Una de esas heronas suyas capaces de volverle
i
I a uno loco, una de esas mujeres estrambticas~ siempre
I
con las antenas puestas y que se mueven de lado como
IliI los cangrejos, puede estar tramando vaya usted a saber
11
1, qu extravagante maniobra ante la visin de los cal
1;
zoncillos color berenjena de algn joven profesor pre
1:
suntuoso. Si esta frase parece lgeramente afectada,
aplastada por dernasiados adjetivos y a dve rbj os, eso
I forma parte del propsito de Frayn. El narrador debe
mostrar vvidamente la comedia de sus apuros, pero
1'.
1 no puede permirsele una verdadera elocuencia, pues
11 ello contradecira su incapacidad de cogerle el tran
I quillo-.
I 47
 :;~I

'1,1 f
La escritura, estrictalnente hablando, slo puede hbil truco por parte de Frayn el hacer que su prota
1:
imitar fiehnente otra escritura. Su representacin del gonista se queje del modo en que los escritores con
discurso hablado y an ms de los acontecimientos no vierten la realidad en ficcin (<<Eso es lo que hace esa
verbales, es altamente artificial. Pero una carta ficticia gentuza: bordar, mejorar la verdad, decir mentiras!)
es indistinguible de una carta real. Una referencia a las en un tipo de novela que fue concebida originalmente
circunstancias en las que una novela est siendo escri para conseguir que la ficcin pareciera realidad.
ta, dentro de la misma novela, llamara normalmente
la atencin sobre la existencia del autor real detrs li'
del texto, rompiendo de ese modo el espejismo de rea i].
:1'
lidad creado por la ficcin, pero en la novela epistolar,. '1

al contrario, ese recurso refuerza el espejismo. Yo no 1

incorporo, por ejemplo, llamadas telefnicas de mi j
J
!
agente al texto de la novela que estoy escribiendo,
.
pero la llamada de un estudiante que nterrumpe al it
profesor de Frayn en mitad de una frase es a la vez rea ,
lista y reveladora de su carcter (est tan obsesionado I!
por s mismo que olvida sus responsablidades respec
ji
to a sus alumnos). ;
El realismo pseudodocumental del mtodo episto 1I
i!
lar dio a los antiguos novelistas un poder sin prece
1:
dentes sobre su pblico, comparable al hechizo que ,.
I
ejercen ciertos culebrones sobre los modernos teles 1
f
pectadores. Mientras se iba publicando, volumen tras
1]
volumen, la interminable Clarissa, era frecuente que ;
algunos lectores suplicaran a Richardson que no hicie "
ra morir a la herona, y muchos de los primeros lecto
res de Pamela creyeron que estaban leyendo una cor~es
pondencia real, de la que Richardson no era ms que el
cOlnplador. Los lectores modernos de novelas no se
dejarn engaar de esa lnanera, claro est; pero es un

48 49

, '
:1'
6 JI:
EL PUNTO DE VISTA
lvo ha de suponerse que las ausencias de milady no se vieran como en estos momentos de capitulacin conyugal, a la. ale
atenuadas por procederes de otra ndole: entradas triunfales
I
y detenciones trepidantes durante las cuales pareca echarle
un vistazo rico en P1"opsitos a todo lo que haba en la habi
tacin, desde el estado del techo hasta el de los botines de su
hija. A veces tomaba asiento y a veces merodeaba agitada
mente pOl" todo el cuarto de estudio, pero en ambos casos su
actitud tena igualmente el aire apabullante de las medidas
prcticas. Las cosas que all hallaba deplorables eran tantas
que haca sentir que todava poda esperarse mucho de ella,
y se erizaba de proyectos basta tal punto que por los cuatro
costados pareca derramar remedios y promesas. Sus visitas
t
e1'an tan vistosas como un mobilia1~io; sus propsitos, como
dijo una vez la seora Ulix, tan bonitos como un pa1~ de cor
tinas; pero e1~a persona dada a los extt-emismos: a veces no le
diriga apenas la palabra a su hija y a veces alwazaba a
aquel tierno capullo estrechndola contra un escote, tal como
haba dictaminado asimismo la seora JiVix, notablemente'
pronunciado. Siempre iba con unas prisas tren'lendas, y cuan
to ms pronunciado era el escote ms se poda inferir que la
aguardaban en otra parte. Habitualmente entraba sola,
5
I
pero en ocasiones la acompaaba sir Claude, y en los p1t>ime
ros tiempos nada haba sido tan delicioso de observar en es
tas apariciones como la forma en que mitady, como lo for
mul la seora Wix, viva hechizada por l. Verdad que
est hechizada?, sala exclamar Maisie aludiendo 1~eflexi
va pero campechanamente a aquella despus de que Sir
Claude se hubiera llevado a mam entre explosiones de sa
1
1: nas ca1Tajadas. Ni siquiera en los viejos tiempos de las tron
h
j. chadas mujeres baba odo ella a mam rerse tantsimo
jIr
1I gra de Jos cuales hasta una nia adverta que al fin tena
1
derecho ... una nia cuyas reflexiones de entonces consistieron
todas en jelices meditaciones egostas sobre buenos augurios y
pronsticos de dicba.
HENRY JAMES, Lo que Maisie sabia ( 18 97).
!ll' Traduccin de Fernando Jadraque.
i
.1
Un acontecimiento real puede ser - y suele ser- vivi
I~
ji" do por ms de una persona, simultneamente. Una
novela puede ofrecer diferentes perspectivas sobre el
mismo acontecimiento, pero slo una a la vez. E in
cluso s adopta un mtodo narrativo <<:omnisciente,
relatando la accin desde una altura propia de Dios,
nonnahnente privilegiar slo uno o dos de los posibles
<<:puntos de vista desde los cuales la historia podra ser'
contada, y se concentrar en cmo los acontecimien
tos afectan a esas personas. La narracin totalmente
objetiva, totalmente imparcial, puede ser una aspira
cin vlida en periodismo o historiografa, pero una
5r

historia ficticia difcilmente captar nuestro inters a
luenos que sepamos a quin afecta.
Puede afinnarse que elegir el o los puntos de vista
desde el cual o los cuales va a contarse la historia es la
decisin lns importante que el novelista debe tOlnar,
pues influye enonnemente sobre la reaccin, tanto
emocional conlO lnoral, de los lectores fTente a los
personajes ficticios y a sus acciones. La historia de un
adulterio, por ejelnplo -cualquier adulterio- nos
afectar de modo distinto segn si es presentado prin
cipalmente desde el punto de vista de la persona infiel,
o del cnyuge traicionado, o del amante, u observado
por una cuarta persona. Madame Bovary narrado prin
cipalnlente desde el punto de vista de Charles Bovaty
sera un libro muy distinto del que conocemos.
HenryJames era poco menos que un virtuoso en la
manipulacin del punto de vista. En Lo que Maisie sa
ba presenta una historia de varios adulterios -o adul
terios levemente legitinlados por el divorcio y el nue
vo matrimonio- exclusivamente a travs de los ojos
de una nia sobre la que esas relaciones amorosas re
percuten, pero que en gran parte no las entiende. Los
padres de Maisie se divorcian cuando su padre entabla
una relacin con la institutriz de la lla, con la que
ternlna casndose. A su vez, la madre de Masie, Ida,
se casa con un joven admirador, Sir Claude, y pone a
Maisie en manos de otra institutriz, Mrs. Wix. Al poco
tiempo, la madrastra y el padrastro de la nia se hacen
aluantes. Masie es utilizada por esos adultos egostas y
poco escrupulosos como un pen en el tablero de aje-
52
:~I!
],
,,
I
drez de sus peleas y de sus intrigas alnorosas. Mientras
persiguen sus egostas placeres, ella es confinada a un
~l
1
lgubre cuarto de estudio con la regaona Mrs. Wix,
1; que por su parte est enamorada de Sir Charles y que
ti slo en aos es madura.
Jj
El fragmento citado figura en uno de los primeros
captulos del libro y se refiere a las vacas promesas de
Ida, en la poca de su luna de miel con su segundo lna
rido, de mejorar la calidad de la vida de Maisie. Est
narrado desde el punto de vista de Maise, pero no en
su propia voz, ni en un estilo que intente en modo al
guno imitar el discurso infantil. James explic sus ra
zones en el prlogo que escribi para la edicin de
,
Ii Nueva York: Los nios pequeos tienen muchas ms
i;
j percepciones que trminos para expresarlas; su visin
'
ji es en cualquier momento ms rica, su comprensin
t! constantemente mayor, que el vocabulario que suelen
:
',1 usar o del que di~ponen en t6tal. Estilsticanlente,
I
i:
pues, Lo que Maisie saba es la anttesis del Guardin en
tre el centeno. Aqu, un punto de vista ingenuo es. arti
culado en un estilo maduro: elegante, complejo, sutil.
No hay nada de lo que es descrito que Maisie no
pudiera plausiblemente percibr y, dentro de las limi
taciones propias de su edad, cOlnprender. Su nlaln
formula atractivas y enrgicas propuestas para redeco
1'ar el cuarto de estudio y renovar el guardarropa de
Maisie. Las visitas de Ida son sbitas y breves, su com
portamiento voltil e inlpredecible. Suele estar ele
gantemente vestida y a punto de acudir a alguna cita o
fiesta. Parece Inuy enamorada de su nuevo marido y de
I 53

buen humor. Maisje observa todas esas cosas acertada
pero inocentemente. An ,confa en su lnanl, y espera
ilusionada que se realicen los pronsticos de dicha.
El lector, en cambio, no se hace ilusiones, pues el len
guaje altamente sofisticado en que se comunican esas
observaciones es devastadoramente irnico a expensas
de Ida.
Ya la primera frase de ese prrafo contiene la ma
yora de los rasgos que colocan su estilo en las antpo
das del lenguaje infantil. Empieza con una construc
cin verbal pasiva (It must not be supposed, literalmente
'No ha de suponerse'), sigue con una doble negacin
<... no se vieran atenuadas>-, prefiere sustantivos abs
tractos y cultos (<<ausencias, procederes, inten
ciones) a palabras concretas o coloquiales, y utiliza
elegantes simetras (<<entradas triunfales y detenciones
trepidantes~ desde el estado del techo hasta el de
los botines). La estructura de toda la frase es lo que los
gramticos llaman peridica: en otras palabras, uno
tiene que esperar hasta el final, guardando en la men
te la informacin que se va acumulando, para llegar a
la oracin que le da la clave (a saber, que la preocupa
cin de Ida por su hija es pura apariencia). Eso con
vierte la lectura de James en una experiencia ardua,
pero que vale la pena; el que d una cabezada en me
da de la frase est perdido.
Su gusto por el paralelismo y la anttesis est espe- '
cialmente marcado, y resulta especialmente eficaz, en
ese extracto. A veces tomaba asiento ya veces mero
deaba agitadamente. Las cosas que all hallaba de
54
,
. ,
j plorables eran tantas que haca sentir que todaVa po
t
,
.
i"
f
da esperarse mucho de ella. <-<Sus visitas eran tan vis
tosas como un mobiliario; sus propsitos, como dijo
una vez la Mrs. VVix, tan bonitos como un par de cor
tinas. Tales estructuras hbilmente equilibradas su
i
~ brayan las contradicciones entre las promesas de Ida y
I
t sus actos, sus pretensiones de generosidad y la realidad
,
~ de su egosmo.
I
t'
Uno de los sntomas ms habituales que delatan a un
escritor perezoso o sin experiencia es la incoherencia
~
H
en el manejo del punto de vista. Supongamos que la
j
historia que cuenta es la de John, que se va a vivir por
primera vez fuera de casa de sus padres, para acudir a
la universidad, tal como John la percibe: John prepa
rando la maleta, echando un ltimo vistazo a su habi
tacin, despidindose de sus padres ... y de pronto, slo
II durante un par de frases, se nos dice lo que su madre
1I
piensa de todo eso, simplemente porque al escritor le
11
1: pareci que era una informacin interesante para co
1\
1 locar en ese momento; despus de 10 cual la narracin
I contina desde el punto de vista deJohn. Naturalmen
f
1,
te, no hay ninguna ley o norma que diga que una no
vela no debe cambiar de punto de vista en cualquier
momento en que el autor as lo decida; pero si eso no
se hace de acuerdo con algn plan esttico o principio,
la participacin del lector, su produccin del senti
do del texto, se ver perturbada. Podemos preguntar
nos, consciente o subliminalmente, por qu, si se nos
j
55

j'

ha dicho lo que la madre de J ohn est pensando en un resuelta. La belleza es verdad, dijo Keats. La belle
'11
'1
momento dado de la escena, no se nos ha dado el mis za es inforluacin, dice el gran semitico ruso Juri
!
,
mo acceso a su mente en otros momentos. La madre, li
Lotman , una fnnula ms en sintona con la lnente
que hasta ese monlento era objeto de la percepcin de moderna. HenryJames, el prinler novelista verdadera
ji mente moderno en lengua inglesa, no crea que la ver
John, se ha vuelto de pronto un sujeto por s misma, 1
I~ dad ltima sobre la experiencia humana pudiera ser
pero un sujeto incompletamente realizado. Y si tene I'

mos acceso al punto de vista de la lnadre, por qu no nunca establecida, pero desarroll una tcnica narrati
1:
al del padre? va que cohllaba cada fisura con el metal extrado de la
Hay de hecho un cierto aUlnento de intensidad y veta de la informacin.
de inluediatez por el hecho de restringir la narracin a
un solo punto de vista, o al menos eso era lo que pe
saba Janles. Pero es notable la habilidad con que usa a
Mrs. WlX para transmitir juicios adultos sobre Ida -jui
cios de los que IVlaisie sera incapaz- sin desviarse de
la perspectiva de Maisie. Maisie asimila el comentario
sobre los propsitos de su madre, bonitos como un
par de cortinas~ como una especie de cunlplido, lnien
tras que el lector lo interpreta como 'una agria crtica.
Del mSlllO modo las observaciones de Mrs. WL'{ sobre
el escote de Ida estn motivadas por los celos y la cen
sura moral, mientras que Maisie, que no capta el signi
ficado ertico de la exhibicin del pecho femenino, se
fija slo en la relacin entre la generosidad del escote
y la duracin de las visitas de su madre.
IVls adelante en la novela, a medida que Mase
pasa de la infancia a la adolescencia, su inocencia deja
paso a una incipiente comprensin de lo que los apul
tos que la rodean se traen entre manos, pero la brecha
entre lenguaje y punto de vista nunca se cierra, y la
cuestin de lo que Masie saba nunca es enteraInente

56 57
7 ji.
EL MISTERIO
-Ml: Vickery iba a i1~ tierra adentro esa misma tarde para
hacen'e cfl'rgo de ciena municin naval dejada despus de la
~
.~~
I
un asesino, porque mi legtima esposa muri de pafrto seis se
11
: manas despus de que yo me embarcara. De eso por lo menos
ii tengo las manos limpias -dice.
-Entonces qu cosa de peso has hecho? -dije-o Qu
es la dems?
-Lo dems -dice l- es silencio -y me dio la mano
y chasqueando se introdujo en la estacin de Simonstown.
-Se pll1' en Worcestel' para '.N1' a lvIn. Bathurst?
-pregunt yo.
, -No se sabe. Se pl-esent en Bloemfontein, supervis la
carga de la municin en los vagones de mercancas, y luego

guen-a en el fuene de Bloemfontein. Sin detalles recibi la desapareci. Se fue -desert, si quieres decirlo as- cuan
orden de acompaar al capitn Vickery. l, en prime1~a per , do slo le faltaban dedocho meses para tener derecho a la
sona del singular -como una unidad-, l solito. pensin, y si lo que dijo de su mujer era verdad, era un hom
El marinero silb de forma penetrante. bfre libre. T lo entiendes?
-Eso es lo que pens-dijo Pyecroft-. Fui a tierra con
t
l'
RUDYARD KIPLING~ Mrs. Bathurst (I9 0 4).
li
l:y me pidi que anduviramos hacia la estacin. Iba chas l'
queando con la dentadura, pero pO'!' lo dems pareca bas 11

tante contento. Unas pginas ms atrs, comentando un episodio de

-Sabrs -me dice- que el Circo Ph_yllis estar en intenso suspense en la novela de Thomas Hardy A pal,.
ji
Worcestel mafiana por la noche. O sea que In ver una vez ofblue eyes, revel que la herona terminaba rescatando
ms. Has sido muy paciente conmigo -dice. al hroe, pero no di ms que un indicio sobre cmo 10
-Vamos a Ve1; Vickery -te dije yo-, esto ya pasa de haca. Para lectores poco familiarizados con la novela
castao OSCU1~o. All tri con tus cosas. A m no me vuelvas a convert as un efecto de suspense (<<qu ocurrir?)
meter en tus asuntos.
-Tl -dijo l-o De qu te quejas? T slo has te
nido que mirm: Yo soy esa -dce-, pero eso no est ni aqui

I
t
en un efecto de enigma o misterio <cmo lo hizo?).
Esas dos preguntas son los principales resortes del in
ters narrativo, tan antiguos como el mismo arte de
I
ni alU -dice-o Tengo una cosa que decir antes de despe I
. contar historias.
dirnos. Recuerda -dice; estbamos justo aliado de verja del l'
Uno de los ingredientes bsicos de la narracin
jardn del almirante en ese momento-, recue1'da que no soy I tradicional, por ejemplo, era el Inisterio que envolv~'"
58
J


los orgenes y linaje de los personajes, invariablenlen
te resuelto en un sentido ventajoso para el hroe o la
herona, una constante a~gumental que sobrevive in
cluso en la ficcin declnonnica y an es conrn hoy
da en la ficcin popular (en la ficcin literaria tiende a
usarse de forma pardica, como en MIF de Anthony
Burgess o en lni propia novela El mundo es un pauelo).
Los 110velstas victorianos conlO Dickells y YVilkie Co
llins explotaban ellnisterio en relacin con asesinatos
y otros delitos, lo que termin redundando en la evo
lucin de un subgnero separado, la clsica historia de
detectives de Conan Doyle y sus sucesores.
Un misterio resuelto es en ltima instancia tranqui
lizador para los lectores, al afirmar el triunfo de la razn
sobre el instinto, del orden sobre la anarqua, ya sea en
las novelas de Sherlock Hohnes o los casos clnicos de
Sigmund Freud que presentan un parecido tan llamativo
y sospechoso con aqullas. sa es la razn de que el mis
terio sea un ingrediente invariable de la narrativa popu
lar, sea cual sea su forma: novela> pelculas o culebrones
de televisin. Los lnodernos novelistas literarios, por el
contrario, desconfan de las soluciones claras y los finales
felices y han tenido tendencia a rodear sus misterios de
un aura de anlbigedad ya dejarlos sin resolver. Nunca
descubrlnos de una vez por rodas lo que 1\1aisie saba so
bre el cOlnportalniento sexual de sus parientes adultos,
ni si I(urtz~ el personaje de El corazn de las tinieblas de
Conrad, era un hroe trgico o un diablo hUlnano, o' cul
de los finales alternativos de La mujer del teniente francs
deJohn Fowles es el <<verdadero>->-.
60
j'
f El relato de Kipling Mrs. Bathurst es un faluoso
j!
i
ejemplo de ese tipo de textos y resulta especialmente
interesante tratndose de un escritor que dispona de
un inmenso pblico popular, la mayor parte del cual
debe de haberse sentido perplejo y exasperado ante
esas elaboradas mistificaciones, imposibles de diluci
r dar. Eso mismo demuestra que era un escritor nlucho
11
lns hbil, consciente de su arte y experinlental de lo
I que suele creerse.
~
~
La historia se desarrolla en Sudfrica poco des
pus del final de la guerra de los bers y gira en tor
~,
~ no a la misteriosa desaparicin de un lnarino britnico
il,
llamado Vickery y apodado CHc por los chasquidos
t
de su mal ajustada dentadura postiza. Lo poco que se
I sabe del caso elnerge gradualmente en el transcurso
~
de una conversacin entre cuatro hombres que se en
~ cuentran por casualidad en un apartadero del ferro
~
carril junto a una playa del Cabo. Son: un tal Pye
croft, compaero de a bordo de Vickery, un sargento
~~ de Marina llamado Pritchard, un inspector de ferro
carriles llamado Hooper y un annimo yo narrador
~
J (podemos deducir que es el mismo Kipling) que en
In arca la historia describiendo las circunstancias del
,~
r
I
encuentro y reproduce la conversacin. Pyecroft des
cribe cmo, en los das que precedieron a su desapari
1 cin, Vickery insisti en llevarle con obsesiva frecuen
1; cia a ver un noticiara cinematogrfico que formaba
If parte de un entretenimiento ambulante destinado a
las tropas llamado Circo Phylls, porque contena
unas breves imgenes de una mujer descendiendo de
61

un tren en la estacin Paddington: Era una viuda lla
mada Mrs. Bathurst, a la que Pyecrofty Pritchard co
nocan porque era la am."able duea de un pub neoze
lands, y con la cual Vickery tena evidentemente una
relacin culpable (aunque ella por su parte, como
atestigua Pritchard, era una persona irreprochable).
La llamativa descripcin que Pyecroft (es decir, Ki
pling) hace de este fraglnento Je pelcula -la prime
ra que ve en su vida- es una de las primeras descri p
ciones literarias que existen del cine, y reSUlne el
carcter esquivo del ncleo del relato:
Entonces las puertas se abrieron y los pasajeros salieron y
los mozos cogieron las maleta, lo mismo que en la realdad.
S610... slo que cuando alguien vena andando y se acercaba
demasiado a los que estbamos mirando, pues salan dere
chito del cuadro, por as decir ,'. Bastante despacio, por de
trs de dos mozos -llevando una bolsita de red en la mano
y mirando a los lados- sale nuestra Mrs. Bathurst. Por su
manera de andar se la podra haber. distinguido entre cen
miL Avanz -derecho-, mir al fl'ente directamente a no
sotros con esa mirada cegata a la que aluda Pritch. Sigui
andando y andando hasta que sali de la imagen como derri-
tindose, igual que ... gualito que una sombra saltando por
encima de una vela ...
Vickery, convencido de que Mrs. Bathurst le est
buscando>>-, llega a estar tan perturbado por ese espec'"
tculo repetido que ello alarma a su superior y ste le
manda a una misin solitaria en tierra, de la que nun
ca regresa. En el extracto citado, Pyecroft describe su
62
,1
ltima visin de Vickery, cuando le escolt a tierra, y
formula el enigma de su desaparicin.
El efecto de misterio es imposible de ilustrar con
una sola cita breve, pues es mantenido por un persis-
tente flujo de pistas, indicios y datos desconcertantes.
y en el caso de <<Mrs. Bathurst hay un misterio su
plementaro: la pregunta de cul es el misterio central.
La historia-nlarco del encuentro de los cuatro hom
bres, y su chchara, disputas e interminables recuerdos
anecdticos, parece ocupar ms esp'acio textual que la
historia de Vickery. 111 extracto citado, que es el mo
mento en que el enigma de su desaparicin resulta ms
claramente formulado y que debera hallarse cerca del
:1
comienzo en una historia al estilo de Sherlock Hol
l mes, en este caso se encuentra, de' hecho, lnuy cerca
,.l.
del final.
~l' Del mislllo modo que Vickery habla de asesinato
1; slo para declarar que l no ha cometido ninguno, as
l'I
I
I
Kipling invoca la historia de detectives tan slo para
,\ distanciarse de ella. El inspector>-> Hooper (ese trata
miento podra hacer que se le confundiera con un po
II
lica) tiene en el bolsillo de su chaleco una dentadura
postiza, encontrada en uno de los dos cadveres que
11
~ mados que han sido descubiertos tras el ncendio de un
1, bosque de teca tierra adentro. Eso parece una prueba
j
1
\, forense de cmo termin Vickery. Cosas permanen
tes son las dentaduras postizas. Siempre salen a relucir
en los juicios por asesinato>->-, dice Hooper; pero al fi
nal del relato el narrador explica que se sac la mano
del bolsillo del chaleco, vaca. Aunque atribuida al
63

sentido que Hooper tiene del decoro, la mano vaca
tanlbin sinlboliza la frustracin del lector que querra
una solucin para el misterio. Incluso si acept31TIOS la
identificacin de Vickery y la explcacn de su muer
te, no sabemos qu fue lo que le condujo a un acto tan
extremo, ni la identidad del segundo cadver hallado a
su lado (numerosos eruditos han debatido estas cues
tiones, y ofrecido soluciones ingeniosas, sorprenden
tes a veces y dudosas sietnpre). Vickery, C01110 Mrs.
Bathurst en el noticiario, se ha salido de la lnagen, ha
saltado fuera deIlnarco de la historia, y la verdad lti
ma sobre l es irrecuperable.
Por qu Kpling se burla de esa nlanera de sus lec
tores? La razn, creo, es que -<-<Mrs. Badlurst no es en
absoluto, esenciahnente, un relato de nlisterio, en el
sentido habitual del trmino, sino una tragedia. La cita
de Hamlet que constituyen las ltnlas palabras de Vic
kery de las que se tiene constancia <Lo dems es si
lencio), el eco del Fausto de Marlowe <Por qu esto
es el infierno y no estoy fuera de l) en la frase que
dce antes: T slo has tenido que mirar. Yo soy eso>-> ,
son algunas de las varas alusiones a la tragedia con
l11aysculas que hay en el relato. Aqu, como en otros
lugares, Kipling muestra que personas nornlales y
corrientes, gente humilde que se expresa l11al y lleva
dentaduras postizas nlal ajustadas, son sin embargo ca
paces de intensas emociones, pasiones violentas y una
culpa paralizante; y que el nlayor misterio de tod~s es
el corazn humano.
64
;ji
8
LOS NOMBRES
.., y una chica que todava no te ha sido presentada, que abo
ra avanza desde las sombras de la nave lateral, donde ha es
tado acechando, pa1"'O reunirse I.:on los, de'ffls junto a la ba
randilla del alta1~ Llammosla' Violet, no, Veronica, no,
,
Violet, por ms que sea un nombre 1'1lp1~obable para chicas
1I catlicas de origen irlands, tradicionalmente bautizadas
con nombres de santos y figur.as de la leyenda celta, pue,)' me
l
gustan las connotaciones de Violet -algo acobardado, peni
11.
tente, melanclico- una chica diminuta, morena, con U/lUZ
carita plida, bonita, en la que el eccema hace estragos, con
las uas mordidas hasta dejarlas en carne viva y los dedos
'l'1' manchados de nicotina, un abrigo de pana de corte elegante
I
'1
tristemente arrogado y manchado; una chica, puedes dedu
cir por todos estos indicios, con problemas, sentimientos de
"~tt/pa, malos rollos.
DAVID LODGE, How fol- C{1n you gol
l'
(Hasta dnde se puede llegar?) (1980).
y vamos a dejar aqu, de momento, a Vic "Wilcox, mientras
nosotros nos remontamos un par de horas en el tiempo y unos
cuantos klmet:ros en el espacio, para conocer a un penonaje
65

muy diferente. Un personaje que, con no poco embarazo por mi
parte, no cree predsarflente en el concepto de personaje.
Es decir (lo que por ci-c'rto, es una de sus locuciones pre
dilectas), Robyn Penrose, lectora temporal de literatura in
glesa en la Universidad de Rummidge, sostiene que perso
naje es un mito burgus, una Iusin creada pmAa ref01Azar
la ideologa del capitalismo.
DAVID I.ODGE, Buen trtlbajo! (1988).
Traduccin de Esteban Riambau Saur.
-En ese caso -dijo-, me agradar complacerle. Mi nom
b're es Quinn.
-Ah -dijo pensativamente Stillman meneando la ca
beza-. Quinn.
-S, Quinn. Q-U-I-N-N.
- l l veo. S, s, ya veo. Quinn. S. Muy interesante.
Quinn. Una palabl"(J muy sonora. Rima con llavn, no?
-S, seor Llavn. ' mntica: tienen para nuestros padres algn significado
- y con fin, si no me equivoco.
-No se equivoca.
- y con Rin, no es verdad?
-Exactamente.
-Hmm. Muy interesante. Veo muchas posibilidades
para esa palab1*a. Quinn, esa... quintaesencia ... del presente
quidam. Quinina, por ejemplo. Y quina. Y plin. Y rin, rin.
y caprichn. Hmmm. Rima con sinfn. Por no hablar de
confn. Muy interesante. Y tino Y tintino Y retintn. Y al~
vino Y gin. Hmmm. S, muy interesante. Me gusta enor
memente su nombre, seiior Quinn. Se dispara en vadas d
'recciones a la vez.
66
t
-S, yo tambin me he percatado de eso muchas veces.
PAUL AUSTER, Ciudad de cri'ltal (I98S)'
Traduccin de Ramn de Espaa.
Uno de los principios fundamentales del estructuralis
~l
roo es la arbitrariedad del signo, la idea de que no
' hay una relacin necesaria, existencial entre una pala
bra y su referente. Nada de que con razn se les lla
JI
,.,\ ma cerdos, como deca aqul, sino un azar lingsti
co. Otras palabras sirven al mismo propsito en otras
lenguas. Como observ Shakespeare, adelantndose
en tres siglos a Ferdinand de Saussure, una rosa con
cualquier otro nombre olera igual de dulce.
Los nombres propios tienen mi extrao e intere
sante estatus a este respecto. Nu.estros nombres de pila
nos son dados generalmente con alguna intencin e
agradable o esperanzador, y nuestra vida podr estar
ms o menos a la altura de las esperanzas contenidas
en l. Los apellidos en cambio son generalmente con
siderados arbitrarios, sea cual sea la fuerza descriptiva
que han podido tener alguna vez. No esperamos que
U
nuestro vecino el seor Pastor vigile rebaos ni le aso
! ciamos mentalmente con esa ocupacin. Si es un per
sonaje de una novela, sin embargo, ser inevitable que
I suscite asociacones de ideas pastoriles y quiz pastora
les. Uno de los grandes misterios de la hstoria litera
l ria es con qu intencin exactamente el muy venerable
Henry James le puso a uno de sus personajes el nom
r
67

bre de Fanny Assinghalll (tantofonny C01110 ass signifi
can 'culo').
En una novela los nombres nunca son neutros.
Siempre significan algo, aunque sea slo el carcter
comn y corriente. Los escritores cmicos) satricos o
didcticos pueden perntirse ser exuberantenlente in
ventivos, u obviamente alegricos, en los nonlbres de
sus personajes (Thwaclm m , Pnmblechook, Pilgrim).
Las novelas realistas se inclinan por nombres corrien
tes con las connotaciones apropiadas (Emma Wood
house, Adam Bede). Bautizar a los personajes es siem
pre una parte importante de su creacin, que implica
muchas consideraciones, y dudas, que puedo cmoda
mente ilustrar con ejeInplos sacados de mi propia ex
penencIa.
La pregunta del ttulo How ar can you go? se aplica
tanto a la teologa radical que socava la fe religiosa tra
dicional, como al recurso de romper el marco al que
me refer ms arriba (al hablar de la voz autorial ntru
siva, en la seccin 2) que socava la convencin litera
ria. El que un autor canlbie de idea sobre el nombre de
W1 personaje en mitad del texto es un reconocimiento
particularmente flagrante de que la historia entera es
pura invencin, un hecho que los lectores conocen
pero nonnalmente acallan, del miSlno modo que los
creyentes acallan sus dudas. Tampoco es habitual que
los novelistas expliquen las connotaciones de los nom
bres que dan a sus personajes: se supone que tales su
gerencias actan subliminalmente en la conciencia del
lector.
68
~'
El invento del procesador de textos ha hecho que
sea muy fcil c31nbiar el nombre de un personaje en
un estadio avanzado de la composicin, slo apretan
do unas cuantas teclas, pero yo me resistira mucho a
hacer algo as a cualquiera de mis personajes que 110
fuera totahuellte secundario. Uno puede dudar y es
trujarse los sesos para elegir un nOlnbre, pero una vez
elegido, se vuelve inseparable del personaje, y poner
,"
"
h
~
le en duda puede arrojar el proyecto entero en abtme,
como dicen los decol1struccionistas. Adquir aguda
I
conciencia de esto durante la escritura de Buen tra
t bajo!
I
f Esa novela trata de la relacin entre el director
ij' rente de una empresa de ingeniera y una joven uni
~
~ versitaria obligada a hacerle de <;<solnbra>->. Aunque
f contiene algunos apartes que rompen el nlarco, COfilO
I!
i se ve en el extracto citado al comienzo de este captu
~
~ lo, en tnnnos generales es una novela ms lisa y lla
Ir
namente realista que How ar can you go? y al dar nOlll
bre a los personajes yo estaba buscando nombres que
parecieran lo bastante naturales como para ennlas
carar su carcter simblico. Al hombre le llam Vic
i Wilcox para sugerir, por debajo del carcter corriente
y tpcalnente ingls del nonlbre, una masculinidad
ms bien agresiva, incluso grosera (por asociacin con
victor, 'vencedor', will, 'voluntad', y cock, 'gallo, pene'),
,
y lDUy pronto me dedic por Penrose como apellido de
j,
m herona por sus connotaciones, en contraste con las
t anteriores, de literatura y belleza (pen, 'plU1lla', y rose,
'rosa '). Me cost algn tiempo, sin embargo, decidir
11
~ 69
I
 ',.
"1'
'" ,
jI~
llamaba Marian Evans. Digo quiz porque los escri
,
su n01nbre de pila: dudaba entre Rachel, Rebecca y
Roberta, y recuerdo que eso obstaculiz considerable-i tores no siempre son conscientes de sus motivaciones
nlente el avance del captulo 2, porque no poda habi-,' en estos asuntos.
tar imaginativatnente ese personaje hasta haber zanja-'
do la cuestin del nombre. Fnalnlente descubr en un .
diccionario de n01ubres que Robn o Robyn se usa a 1; El pasaje citado de Ciudad de cTistal de Paul Auster, una
veces como diminutivo de Roberta. Un nombre an ,:1 de las tres notables novelas cortas que forman su Trilo",:,
drgino patec1:1 sumanlente apropl3.<1o para mi femi- ,; ua de Nueva York, lleva el significado connotativo de los
D

nista y enrgica herona, e inmediatatnente sugiri una
nueva vu,e1ta de tuerca en el argumento: Wilcox esta
ra esperando que se presentara en su fbrica un Robin
masculino.
Ms o menos a la mitad del proceso de escritura de ;1'
la novela ca en la cuenta de que haba elegido para !!
Vic, quiz siguiendo el mismo camino mental que re
corri E. M. Forster, el apellido del protagonista mas
culino de Howords End, Henry Wilcox, t~unbin un I
~ de a agencia de detectives Auster, Quinn se siente
hombre de negocios que se enamora de una mujer in
telectual. Antes que cambiarle el nombre a mi hroe,
prefer incorporar Howal'ds End al nivel intertextual de
la novela, haciendo hincapi en los paralelismos entre
ambos libros -mediante, por ejemplo, la leyenda que
figura en la canlisa de Marion, la alumna de Robyn:
Only connect (Conecta solamente), el epgrafe de la no
vela de Forster. Y por qu ese nOlnbre, Marion? Qui
porque es una maid (doncella), cuya inocencia y vir
tud Robyn (como Robin Hood) est empeada yn
proteger, quiz porque de joven, George Eliot (muy
presente en la enseanza' de Robyn) , cuando por as
decirlo no era George Eliot ms que en potencia, se
nombres en los textos literarios hasta un extremo absur
do.. Esas tres historias someten los tpicos y estereoti
pos de la tpica historia de detectives a un escepticismo
posmoderno sobre la identidad, la causalidad y el senti
do. El propio Quinn escribe historias de detectives con
el nombre de William WJlson, que es por cierto el
nombre del hroe epnimo del famoso relato de Poe
sobre un honlbre que persigue a su Doppelgiinge1~ (vase
la seccin 47). Cuando le contunden con Paul Auster,
tentado por la idea de asumir ese papel y acepta seguir a
un ex profesor llamado Stillman que ha salido hace
poco de la crcel y es temido por el cliente de Quinn,
alias WIlson, alias Auster. Stillman ha escrito un libro
en el que llega a la conclusin de que la arbitrariedad del
signo fue una consecuencia del pecado original.
La primera tarea de Adn en el Edn haba sido la de inven
tar el lenguaje, darle su nombre a cada criatura y a cada cosa.
En ese estado de inocencia, su lengua haba ido directa al
meollo de] mundo. Sus palabras no haban sido simplemen
te adosadas a las cosas que vea, sino que haban revelado S115

7 71

esencias, las haban trado literalmente a la vida. Una cosa y
su nombre eran intercambiables. Tras la cada, eso ya no era
cierto. Los nombres se alejaron de las cosas; las palabras se
convirtieron en una coleccin de signos arbitraros; el len
guaje se haba apartado de Dios. La historia del Paraso, a
partir de entonces, no slo narra la cada del hombre, sino
tambin la cada del lenguaje.
(Traduccin de JOl'e:;'e de Lorbar.)
Como para demostrar su tesis, Stillman deconstruye el
nombre de Quinn, cuando por fin se conocen perso
nalmente, con una cascada de caprichosas asociaciones
libres. Las connotaciones de Quinn no tienen fin, y
por lo tanto se vuelven intiles para el lector como cla
ve interpretativa.
En la segunda historia, Fantasmas, todos los perso
najes tienen nombres de colores:
En primer lugar est Azul. Despus viene Blanco, ya conti
nuacin Negro, pero antes de nada est Marrn. Marrn le
inici, le ense los entresijos del negocio, y, cuando se vol
vi viejo, Azul se hizo cargo. As es como empieza la cosa. El
lugar es Nueva York, poca, la presente, y ninguna de ambas
circunstancias cambiar. Azul va a su oficina a diario, y se
sienta en su es'critorio a la espera de que algo suceda. Du
rante largo tiempo nada acoIltece, y luego un hombre Blan
co atraviesa la puerta, y as se inician los acontecim.ientos ...
El caso parece bastante simple. Blanco quiere que Azul siga
a un hombre llamado Negro, y le eche el ojo por tanto,tiem
po como ello resulte necesario.
(Traduccin de J011ge de Lorbar.)
72
t
Mediante este sistelna manifiestamente artificial, Aus
ter afirnla una vez lns la arbitrariedad del lenguaje,
introducindola en un terreno, el de los nonlbres ficti
cios, donde no suele darse. En la tercera historia,
habitacin cerrada, el narrador confiesa cnlO falsificaba
el censo gubernamental, parodiando la actividad de un
novelista:
Sobre todo estaba el placer de inventar nombres. A veces te
na que dominar mi gusto por lo estrambtico -lo irresisti
.1
blemente cmico, el juego de palabras, lo indecente- pero
II!
en general me contentaba con jugar dentro de los lmtes del
1'1
11, realismo.
Ii:1
,
'j! En las tres novelas la imposibilidad de atar el signifi
cante al significado, de recobrar ese estado mtico,
11
previo al pecado original; de inocencia, en que una
cosa y su nombre eran intercambiables, tiene su rpli
ca al nivel del argumento en la inutilidad de los rutina
ros lntodos detectivescos. Cada una de las narracio
nes termina con la muerte o la desesperacin del que
hace de detective, enfrentado a un Inisterio insoluble,
perdido en un laberinto de nombres.
73

9 a la hora del desayuno, una maana en que ella haba sali
EL FLUJO DE CONCIENCIA
La seora Dalloway dijo que ella mism,a se encargara de
comprar las flores. S, ya que Lucy tendra trabajo ms que
suficiente. Haba que desm,ontar las puertas; acudiran los
operarios de Rumpelmayer. Y entonces Clat'issa Dalloway
pens: qu maana difana, cual regalada a unos nios en
una expresin acuada por Wtlliam James, el psiclo
la playa.
Qu fiesta! Qu aventura! Siempre tuvo esta impre
sin cuando) con un leve gemido de las bisagras, que ahora le
pa1~eci oir, abra de par en par el balcn, en Bourton, y sa
la al aire libre. Qu fresco, qu calmo, ms slencioso que
ste, desde luego, era el aire a primera hora de la maa
na ... !; como el golpe de una ola; como el beso de una ola;fres
co y penetrante, y sin embargo (para una muchacha de die
ciocho aos, que eran los que entonces contaba) solemne, C011
la sensacin que la embargaba, mientras estaba en pe ante
el balcn abierto, de que algo h01,oroso estaba a punto de
ocurr'1~; mirando las flores, mirando los 1~boles con el humo
que snuoso surga de ellos, y las c01"nejas alzndose y descen
diendo; y lo contempl, en pie, hasta que Peter WaLfh dijo:
<'<Med;tando entre vegetales? -fue esol-. Prefiero los
hombres a las coliflores -fue eso?-. Seguramente lo dijo
74
;'
do a la terraza, Peter Walsh. Regresara de la India cual
quiera de estos dias, en junio ojulio) Clarssa Dallo71.Jay lo
habia olvidado debido a lo abU1Tidas que eran sus cartas: lb
que una recordaba eran sus dic!Jos, sus ojos, su cortaplumas,
su sonrisa, sus malos humores, y, cttando millones de cosas se
haban desvanecido totalmente -qu extrao era!-, unas
Clumtasfrases COUto !;ta 1"cfe"ente a las verdU7'as.
~
1,
VIRGINIA WOOLF, Mrs. Dalloway (1925).
I
Traduccin de Andrs Bosch.
El flujo de concienCia (stream of consciousness) fue
1
I
go -y hermano del novelista, Henry- para caracter
zar el continuo flujo de pensamientos y sensaciones en
la mente humana. Ms tarde se la apropiaron los crti
cos literaros para describir un tipo particular de fic
cin moderna que intentaba imitar ese proceso, ejem
plficado, entre otros autores, por James J oyce, Dorothy
Richardson y Virginia Woolf.
Naturalmente, la presentacin interiorizada de la
experiencia siempre ha sido uno de los principales ras
gos de la novela. Cogito, ergo Sllm (<<Pienso, luego exis
to) podra ser su divisa, aunque el cogito del novelista
incluye no slo razonamentos sino tambin emocio
nes, sensaciones, recuerdos y fantasas. Los autobi
grafos que nos presenta Defoe en sus novelas y los per
sonajes que escriben cartas en las de Richardson, en
los albores del desarrollo de la novela como forma li
75

teraria, eran obsesivamente introspectivos. La novela
clsica del siglo XIX, de Jane Austen a George Eliot,
combinaba la presentaCin de sus personajes como
criaturas sociales con un sutil y agudo anlisis de sus
vidas interiores, emocionales y morales. Hacia finales
del siglo, sin embargo (se puede observar el proceso en
Henry James), la realidad estaba cada vez ms situada
en la conciencia privada, subjetiva, de seres indivi
duales, incapaces de conlunicar la plenitud de su expe
riencia a otros. Se ha dicho que la novela basada en el
flujo de conciencia es la expresin literaria del solipsis
mo, la doctrina filosfica segn la cual nada es con
toda certeza real excepto la propia existencia; pero po
dramos igualmente argumentar que nos ofrece cierto
alivio respecto a esa desoladora hiptesis, dndonos
acceso a las vidas interiores de otros seres humanos,
aunque sean ficticios.
No cabe duda de que este tipo de novela tiende a
provocar simpata hacia los personajes cuyo ser in
terior est expuesto a la vista, por ms vanidosos, egos
tas o innobles que puedan ser ocasionalmente sus pen
samientos; o, para decirlo de otra manera, la inmersin
continua en la mente de un personaje totalmente an
tiptico sera intolerable tanto par~ el escritor como
para el lector. Mrs. Dalloway es un caso particular
mente interesante a este respecto, ya que su herona
tanlbin apareca como un personaje secundario en la
primera novela de Virginia Woolf, Fin de viaje (I~;)l5).
En ella se usa un mtodo narrativo autorial, ms tra
dicional, para darnos un retrato lnuy satrico y lleno
76
f
de prejuicios de Clarissa Dalloway y su lnarido, pre
sentados como miembros esnobs y reaccionaros de la
'j'
1:
1,
~I~
clase alta britnica. Aqu, por ejelnplo, est Mrs. Da
lloway en su anterior encarnacin preparndose para
ser presentada a un erudito llamado Ambrose y su es
posa:
.Mrs. Dallowa)', inclinando un poco la cabeza a un lado, se
esforz en recordar a Ambrose -era tUl apellido?~ pero
1I fracas. Lo que haba odo la haba puesto ligeramente in
cmoda. Saba que los eruditos se casaban con cualquiera,
muchachas a las que conocan en granjas, en sesiones de lec
tura; o mujercitas del extrarradio que decan en un tono de
I,
sagradable: Por supuesto, ya s que con quen quiere ha
l: blar es con mi marido, no conmigo. Pero en ese momento
11
~: lleg Helen, y Mrs. Dalloway vio con alivio que aunque li
;
l11 geramente excntrica en apariencia, no iba desaseada, tena
:
modales, y su voz denotaba cierta reserva, lo que para ella
I! qm:ra decir que se trataba de una seora.
I
Se nos muestra lo que Mrs. Dalloway est pensando,
pero el estilo en el que se reproducen sus pensamien
tos los coloca, y la coloca a ella misma, a una distancia
irnica, que supone de hecho emitir un juicio silencio
so sobre ambos. Hay pruebas de que cuando Virginia
Woolf eIupez a escribir de nuevo sobre ese persona
je, era en un principio con la lnisma intencin casi sa
trica; pero en esa poca haba elnpezado a practicar la
novela del flujo de conciencia, y el mtodo la enlpuj
inevitablemente a trazar un retrato nlucho lns COln
prensivo de Clarissa Dalloway.
77

:III"
~1:
~!
'j-,
Hay dos tcnicas bsicas para presentar la concien
cia en la ficcin en prosa. Una es el monlogo interior,
en el que el sujeto granlaticaI del discurso es un yo, y
nosotros, por as decirlo, omos a hurtadillas al perso
naje verbalizando sus pensamientos a medida que se
producen. Analizar ese mtodo en la seccin siguien
te. El otro, llaInado estilo indirecto libre, se remonta
por lo n1cnos a J ane Austen, pero fue elupleado con
creciente alcance y virtuosismo por novelistas moder
nos como Woolf. Reproduce el pensamiento del per
sonaje en estilo indirecto (en tercera persona yen pre
trito) pero respeta el tipo de vocabulario propio del
personaje, y suprime algunas de las acotaciones, tales
como pens, se pregunt, etc., que requerira un
estilo narrativo ms tradicionaL Eso produce la ilusin
de un acceso ntimo a la mente de un personaje, pero
sin renunciar completamente a la participacin auto
rial en el discurso.
La seora Dalloway dijo que ella misma se encar
gara de comprar las flores es la prmera frase de la no
vela: una afinnacn hecha por un narrador autoral,
pero impersonal e inescrutable, que no explica quin es
Mrs. Dalloway o por qu necesitaba comprar flores. Esa
abrupta zambullida del lector en medio de una vida en
marcha (gradualmente vaInas atando cabos hasta re
construr la biograa de la protagonista) tipifica la pre
sentacn de la conciencia como un flujo. La siguierr
te frase, S, ya que Lucy tendra trabajo ms que
suficiente, desplaza el foco de la narracin a la mente
del personaje al adoptar el estilo indirecto libre, omi
78
t
riendo una acotacin propia del autor ntrusivo como
sera se dijo Mrs. Dalloway; adems, se refiere a la 1
)
doncella con familaridad, mediante su nombre de pila,
como lo hara la misma Mrs. Dalloway, y no por su fun
cin; y usa una expresin informal, coloquial, tendra
trabajo ms que suficiente, que pertenece a la manera
de hablar de la propia Mrs. Dalloway. La tercera frase
tiene la misma forma. La enarta retrocede lgeramente
hacia un mtodo autoral para informarnos del nombre
Jfi
completo de la protagonista y del placer que le produce
la hermosa maana veraniega: y entonces Clarissa
"-,
li
Dalloway pens: qu maana difana, cual regalada a
unos nios en la playa.
Las exclamaciones Qu fiesta! Qu aventura!
siguientes presentan superficialmente la apariencia del
monlogo interior, pero no son la reaccin de la pro
tagonista, ya entrada en allOS, ante la belleza de la ma
ana al salir de su casa en Westminster para ir a com
prar flores. Est recordndose a s misma a la edad de
dieciocho aos recordndose a s misma cuando era
nia. 0, para decirlo de otro modo, la imagen cual
regalada a unos nios en una playa, que le evoca esa
maana, le hace pensar en cmo parecidas metforas,
de nios retozando en el mar, le venan a la mente
cuando se zambulla* en el aire fresco, tranquilo de
una maana de verano, como el golpe de una ola,
conlO el beso de una ola, en Bourton (una casa de ve
* Stream ('flujo') significa 'corriente, ro o riachuelo', de ahi
que el autor hable de zambullirse (plllnging). (N de la t.)
!
Il
79
,,~1
I

t
raneo, suponemos), donde vea a alguien llamado Pe Los monlogos interiores de la novela posterior de
ter Walsh (la pmera alusin a una posible historia). Virginia Woolf, Las olas, adolecen de senlejante arti
Lo real y lo metafrico, el presente y el pasado, se en ficiosdad, a mi modo de ver. James Joyce fue lnejor
tretejen y se influyen entre s en las largas frases ser exponente de esa manera de captar el flujo de con
penteantes; cada pens3tuiento o recuerdo desencadena ciencia.
el siguiente. Siendo realista, Clarissa Dallowayno siem ,~,
pre puede confiar en su memoria: Meditando entre
,Il'
vegetales? --fue eso?-. Prefiero los hombres a las
coliflores -fue eso?>->.
Puede que las frases sean serpenteantes, pero,
aparte de la licencia del estilo indirecto libre, son fra
ses bien formadas y de elegante cadencia. Virginia
Woolfha colado de rondn algo de su propia elocuen
cia lrica en el flujo de conciencia de Mrs. Dalloway sin
que se note demasiado. Si pusiramos esas frases en
primera persona, sonaran denlasiado literarias y estu
diadas para resultar convincentes como transcripcin
de los pensamientos desordenados de alguien. Sonaran
a escritura, en un estilo bastante preciosista de remi
niscencia autobiogrfica;

Qu fiesta! Qu aventura! Siempre tuve esta impresin

cuando} con wlleve gemido de las bisagras, que ahora me pa
rece or, abra de par en par el balcn, en Bourton, y sala al
aire libre. Qu fresco, qu calmo, ms silencioso que ste,
desde luego, era el aire a primera hora de la maana... !; como
el golpe de una ola; como el beso de una ola; fresco y pene
trante, y sin embargo (para una muchacha de dieciocho pos,
que eran los que entonces contaba) solemne, con la sensa
cin que me embargaba, mientras estaba en pie ante el balcn
abierto, de que algo horroroso estaba a punto de ocurrir...

80 81

10
EL MONLOGO INTERIOR
En el umbral, se toc el bolsillo de atrs buscando el llavn.
Ah no. En los pantalones que dej. Tengo que buscada. La
patata s que la tengo. El armario cruje. No vale la pena
molestarla. Mucho sueo al darse vuelta, ahora mismo.
Tir muy silenciosamente de la puerta del1'ecibidor detrs
de si, ms, hasta que la cubierta de la rendija de abajo cay
suavemente sobre el umb1~al, flccida tapa. Pareca celorada.
Est muy bien hasta que vuelva, de todos modos.
Cruz al lado del sol, evitando la trampilla suelta del
stano en el nmero setenta y cinco. El sol se acercaba al
campana'f'io de la iglesia de San Jorge, Vil a ser un da ca
luroso, me imagino. Especialmente con este traje new'o lo
noto ms, El negro conduce, refleja (o refracta?) el calor.
Pero no poda ir con ese t1"aje cla'ro. Ni que fuera un pcnic.
Los prpados se le bajarron suavemente muchas veces mien
t1-as andaba en feliz tibieza .
...
Bajaban prudentemente los escalones de Leahy:1' Terrace,'
Frl11tenzimmer: y por la orilla en dedive abajo, blandamen
te, sus pies aplastados en la arena sedimentada. Como yo,
como Algy, b~jando hacia nuestra poderosa mad1'e. La n-
82
I
mero uno balanceaba pesadamente su bolsa de comadrona,
la sombrilla de la otra pinchada en la playa. Desde el barrio
de las Liberties, en su da libre. La seora PI01"ence MacCa
be, sobreviviente al difunto Patrick MacCabe, profonaa
mente lamentado, de la calle Bride. Una de las de su he1'
mandad tir de m hacia la vida, chillando. Creacin desde
la nada. Qu tiene en la bolsa? Un feto malogrado con el
c01'dn umbilical a rastras, sofocado en !Juata 'rojiza. Los
cordones de todos se eslabonan hacia at:rs, cable de trenza
dos hilos de toda carne. Por eso es por lo que los monjes ms
ticos. Queris ser como dioses? Contemplaos el ombligo.
At. Aqu Kinch. Pngame con Villa Edn. Aleph, alfa:
cero, cero, uno.
""
S p01'que l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desa
yuno en la cama con un p(lr de huevos desde el Hotel City
A17ns cuando sola hace1' que estaba malo en voz de enfermo
como un rey para hacerse el interesante con esa vieja bruja
de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el
bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y
su alma grandsima tacaa como no se ha visto ott-a con mie
do a sacar cuatro peniques para su alcohol metlico contn
dome todos los achaques tena demasiado que desembuchar
sobre poltica y terremotos )' elfin del mundo vamos a diver
tirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las mu
jeres fueran as venga que si tt-ajes de bao y escotes claro
que nadie quera que ella se los pusiera imagino que e'ra de
vota porque ningn hombre la mh'arn dos veces
JAMES JOYCE, Ulses (1922).
Traduccin de Jos l\1ara Valverde.
83

El ttulo de Ulises, de Jalnes Joyce, es un indicio
nico que es itnposible pasar por alto en todo el tex
to-- de que esa narracin de un da nOrInal y corrien
te, el r6 de junio de 1904, en Dubln, reproduce, lni
ta o caricaturiza la Odisea de Homero (cuyo hroe,
Odisea, fue bautizado Ulises en latn). Leopold Bloom,
un agente de publicidad judo de mediana edad, es el
poco heroico hroe; su esposa ?vlolly se qued3. franca
111ente por debajo de su lnodelo, Penlope, en lo que
a fidelidad conyugal se refiere. Tras cruzar y volver a
cruzar la ciudad de Dubln para hacer varios recados
no denlasiado trascendentes, de modo comparable a
Clno Ulises se vio arrastrado de un lado a otro del
Mediterrneo por vientos adversos cuando intentaba
volver a casa tras la guerra de Troya, BloOlll se en
cuentra con Stephen Dedalus y le protege paternal
mente: sera el equivalente del Telmaco de la Odisea y
un retrato del miSlno Joyce en su juventud: un aspi
rante a escritor, orgulloso y muerto de hambre, pelea
do con su padre.
Ulises es una epopeya psicolgica ms que heroica.
Conocenlos a los principales personajes no por lo que
se nos dice sobre ello~, sino porque nos metemos den
tro de sus pensamientos lns ntimos, representados
como silenciosos, espontneos, incesantes flujos de
conciencia. Para el lector, es algo as conlO ponerse
unos auriculares conectados al cerebro de alguien, y
escuchar una interminable grabacin luagnetofnica
de las impresiones, reflexones, preguntas, recuerdos y
fantasas del sujeto, a lnedida que aparecen, desenca
84
j
denadas ya sea por sensaciones fsicas o por asociacin
de ideas. Joyce no fue el primer escritor en usar el mo
nlogo interior (l mismo atribua su invencin a un
oscuro novelista francs de finales del XIX, douard
Dujardin), ni ser el ltimo, pero lo llev a una cima
de perfeccin tal, que otros exponentes del mislno,
aparte de Faulk:ner y Beckett, resultan poco convin
centes en comparacin.
El monlogo interior es realmente una tcnica
muy difcil de usar con xto: es demasiado proclive a
imponer a la narracin un ritmo dolorosamente lento
ya aburrir al lector con un montn de detalles trivia
les. Joyce evita esos escollos en parte gracias a su au
tntico genio con las palabras, capaz de convertir el in
cidente o el objeto ms tpico en algo tan apasionante
COlno si nunca hasta entonces lo hubiramos contenl
pIado, pero tambin variando astutamente la esu-uctu
ra gramatical de su discurso, combinando el monlogo
interior con estilo indirecto libre y con la descripcin
narrativa ortodoxa.
El primer extracto se refiere al luomento en que
Leopold Boom sale de su casa temprano por la maa
na y se dirige a comprar un rin de cerdo para el de
sayuno. En el umbral, se toc el bolsillo de atrs bus
cando el llavn describe la accin de Bloom desde su
punto de vista, pero gramaticalmente supone un narra
dor, por ms impersonal que sea. Ah no es monlo
go interior, una contraccin de lo que BloOln piensa
sn pronunciarlo~ Al no est. La omisin del verbo
transmite el carcter instantneo del descubrimiento,
85

y el leve sentimiento de pnico que implica. Recuerda
que la llave est en otro par de pantalones que <-<dej
porque ese da se ha puesto un traje negro para ir a un
funeraL La patata s que la tengo desconcierta al
lector que lee el texto por primera vez: a su debido
tiempo descubrimos que Bloom lleva consigo supers
ticiosamente una patata a modo de talisnln. Semejan
observando a dos mujres mientras pasea por fa playa,
tes aJivin<1nzas aaden autenticidad al nltodo, pues es
obvio que el flujo de conciencia de otra persona no
puede resultarnos totalmente transparente. Bloom de
cide no volver a su dormitorio a buscar la llave porque
los crujidos del armario podran despertar a su esposa,
que todava est en la cama, lo que nos indica el carc
ter esencialmente amable y bondadoso de Leopold. Se
refiere a MolIy simplemente con el sufijo la (<<moles
tarla) porque su esposa ocupa tanto lugar en su lnente
que cuando habla consigo mismo no necesita identi
ficarla por su nombre -cosa que s hara, natural
mente, un narrador, consciente de la presencia del
lector.
La siguiente frase, brillantemente mimtica, que
describe cmo Bloom cierra despacio la puerta de la
casa, vuelve al modo narrativo, pero mantiene el pun
to de vista de Bloom y respeta los lmites de su propio
vocabulario, de modo que un fragmento del monlo
go interior, <-<nls, puede incorporarse sin que resulte
discordante. El uso del pretrito en la frase siguiente,.
Pareca cerrada, denota el estilo indirecto libre y su
ministra una fluida transicin de vuelta al monlogo
interior: Est nluy bien hasta que vuelva, de todos
86
l'
modos, Ninguna de las frases de este extracto, aparte
de las narrativas, es gramaticalmente correcta o com
pleta, estrictamente hablando, porque no pensamos, o
hablamos siquiera -cuando lo hacemos espontnea
!I~
mente- con frases bien formadas.
La segunda cita, que describe a Stephen Dedalus
I
~,!
exhibe la misma variedad de tipos de discurso. Pero
I mientras que el flujo de pensamiento de Bloom es
i
prctico, sentimental y, de un modo no acadmico,
cientfico (tantea las palabras buscando el trmino tc
nico correcto para describir la reaccin de una tela ne
gra sometida al calor), la de Stephen es especulativa,
ingeniosa, literara .. , y mucho ms difcil de seguir.
I
I;
Alg;)' es una referencia coloquial' al poeta Algernon
Swinburne, que calific el mar de gran madre dulce>:>
y lourdily ('pesadamente') es o bien un arcasmo litera
rio o un neologismo influido por la estancia bohemia
de Stephen en Pars (lourd significa 'pesado' en fran
cs). La llamada de Mrs. MacCabe suscita en la imagi
nacin de Stephen, propia de un escritor, la visin de
su propio nacimiento con una sobrecogedora preci
sin: Una de las de su hermandad tir de m hacia la
vida, chillando, otra frase milagrosamente mimtica
que le hace a uno sentir el cuerpo resbaladizo del re
cin nacido en las manos de la comadrona. La fantasa
ligeralnente morbosa de que Mrs. MacCabe lleva en la
bolsa un feto malogrado desva el flujo de conciencia
de Stephen hacia un ensueo complejo y fantasioso en
el que el cordn umbilical es comparado a un cable
87

que ata a todos los seres hunlanos a su pritnera nladre,
Eva, lo que explicara por qu los monjes orientales se
contemplan el ombligo... aunque Stephen no com
pleta su pensamiento, pues su mente salta a otro concep
to metafrico, comparando el cordn umbilical comn
de la hUlnanidad con un cable telefnico, mediante el
cual Stephen (apodado Kinch por su amigo Buck Mu
lligan) se ilIlagina caprichosaruente a si .mi::>lIlo telefo
neando al jardn del Edn.
Joyce no escribi todo el Ulises en forma de flujo
de condencia. Habiendo llevado el realislno psicolgi
co hasta sus ltirnas consecuencias, en posteriores ca
ptulos de la novela recurri a varios tipos de estiliza
cin, pastiche y parodia: es una epopeya lingstca, II
tanto conlO psicolgica. Pero ternlin con ellnonlo
go interior ms famoso de todos, el de Molly Bloom.
En el ltinlo episodio (as se llaman los captulos
de Uliscs), la mujer de Leopold Bloom, Molly, que has
ta ese momento ha sido objeto de los pensamientos,
observaciones y recuerdos de BloOlll y de otros perso
najes, se vuelve sujeto, centro de conciencia. Durante
la tarde ha sido infiel a Leopold con un promotor de
conciertos llamado Blazes Boylan (ella es cantante se
miprofesional). Ahora es de madrugada. Bloom acaba
de meterse en la canla, despertando a Molly, y ella est
echada a su lado, medio despierta, recordando, en un
duermevela, los aconteclnientos del da y de su pasa
do, especialmente sus experiencias con su marido y di
versos amantes. El matrimonio Bloom de hecho lleva
cin. Y mientras que la asociacin en la conciencia de
varios aos sin tener relaciones sexuales nonnales, a
por similitud, una similitud a menudo secreta o capri
88
1/'
consecuencia del trauflla provocado por la nluerte de
su hijo recin nacido, pero pennanecen unidos uno a
otro por la familiaridad, por una especie de afecto
exasperado e incluso por los celos. Bloom ha sentido
durante todo el da la sombra de la cita de Molly con
su aIllante, y el monlogo de Molly, lnuy largo y casi
completamente desprovisto de puntuacin, empieza
con la hiptess de que Bloom debe de haber tenido al
guna aventtlra ertica, pues, cosa rara en l, ha afirma
I
1I
do su autoridad exigiendo que ella le lleve el desayuno
a la cama a la maana siguiente, cosa que no haba he
cho desde la poca remota en que finga estar enfermo
para iInpresionar a una viuda llamada Mrs. Riordan
(una ta de Stephen Dedalus, por cierto; es Ulla de las
numerosas pequeas coincidencias que entretejen los
acontecimientos aparentenlente desconectados entre
s de Ulises) de la qu'e esperaba recibir un legado, aun
que a la hora de la verdad no les dej nada, sino que
destin toda su herencia a pagar misas por el reposo de
su alma... (Al parafrasear el soliloquio de Molly uno
tiende a caer en su propio y desenfadado estilo.)
1I
Mientras que los flujos de conciencia de Stephen y
I
1 Molly reciben el estmulo de las impresiones de los
i;1
sentidos, que les hacen calnbar de curso, Molly, en
plena oscuridad, sin ms distraccin que algn que
otro ruido procedente de la calle, se gua slo por sus
I recuerdos: de uno sale otro, por algn tipo de asocia
I
Stephen tiende a ser metafrica (una cosa evoca otra
!:
89

chosa) y en Bloom metonmica (una cosa hace pensar
en otra por una relacin de causa a efecto, o por con
tigidad en el espacio o en el tiempo), la asociacin en
la conciencia de Mol1y es simplemente literal: un desa
yuno en la cama le recuerda otro desayuno en la cama,
del mismo modo que un hombre en su vida le hace
pensar en otro hombre. Como la imagen de Bloom le
Beva a evocar a otros amantes que ha tenido, no siem
pre es fcil saber a quin se refiere el pronombre l.
9
~~r\
'11,
",'
,l~ 1 ;
; 1 1
LA DESFAMILIARIZACIN
II
,.1
Esa tela, digo, pareca considerarse a s misma como la rei
na de la exposicin.
Representaba una mujc1' de tamao bastante mayor. que
el real, segn pude ver. Calcul que aquella dama, metida
en un embalaje de los que se usan para tra.nsp011:a'r muebles,
y pesada luego, a17'c1ara una cifra -de catorce o diecisis
arrobas. Era en verdad una buena moza, extraordinaria
mente bien alimentada: mucha carne -por no dech' nada
del pan, las verduras y la fruta- debfa de haber consumido
pa'ro alcanzar aquel peso y aquella talla, tal riqueza de
msculos y tal abundancia de carne. Ica medio reclinada
en un divn, imposible cone'retar por qu. La luz del dfa ar
da a su alreded01: Pareca disfrutar de una excelente salud
y ser lo bastante fuerte para realizar el trabajo de dos coci
ne'ras. No le era posible alegar ninguna enfermedad en la
columna vertebral, de modo que habra debido de estar de
I pie o, por lo menos, sentada. No tena motivos aparentes
para haraganear por la maana en un divn. Habra debi
do vestirse decentemente, cubrirse con una bata; pero nada
I de eso, sino todo lo contrll1'"io! Se las arreglaba para no poder
cubrirse con lo en01711e abundancia de tetas -unas veillti
i 91

siete yardas, segn mis clculos-o Adems, no haba excusa
para la 11lsera suciedad que la rodeaba: botellas )' vasos
(quiz debera decir mejor nforas y copas) aparecan tira
dos aqu y all en pt"imer plano; un montn de flores des
parramadas se mezclaban con esos despojos, )' una absurda )'
a'montonada masa de cortinajes medio cubran el divn y es
torbaban en el suelo. Consult el catlogo y descubr que esa
notable obra soportaba el ttulo de Cleopatra.
CHARLOTTE BRONTE, Vil/ette (1853)'
Traduccin de Miguel Martn.
Charlotte Bronte hace algo parecido al arte de saln
Desfamiliarizacin es la traduccin que suele darse a
la palabra rusa ostranenie (literalmente, 'convertir en ex
trao'), otro de esos inestimables trminos crticos acu
ados por los forn1alistas rusos. En W1 famoso ensayo
publicado por prnera vez en 1917, Victor Shk1ovs1.)'
afirn1aba que el propsito esencial del arte es vencer los
1110rtiferos efectos de la costumbre, representando cosas
a las que estamos habtuados de un modo inslito:
La costumbre devora las obras, la ropa, los muebles, la pro
pia esposa y el miedo a la guerra .... Y el arte existe para que
podamos recobrar la sensacin de vida; existe para hacerle a
uno sentir cosas, para hacer lo ptreo ptreo. El propsito
del arte es recrear la sensacin de las cosas tal como las per
cbimos y no tal como las sabemos.
Esta teora reivindica las distorsiones y dislocaciones
de la escritura n1odernista, pero puede aplicarse igual
1
mente a los grandes exponentes de la novela realista.
Uno de los ejemplos ofrecidos por Shklovsky era un
pasaje en el que Tolstoi ridiculiza la pera al describir
una funcin tal como la vera alguien que nunca ha vis
,, to ni odo una pera antes (por ejemplo: Entonces
:~ an flls gente lleg corriendo y elnpez a arrastrar a
11 la doncella que antes llevaba un vestido blanco pero
11 que ahora llevaba uno azul celeste. No la arrastraron
inmediatamente, sino que primero estuvieron cantan
11;
do con ella un buen rato antes de llevrsela a rastras>->).
~
en el pasaje de Villette que acabamos de citar.
i
Villette es el nombre ficticio de Bruselas, donde la
I
l''I .
J; protagonista y narradora, Lucy Snowe, se ve obligada
." a ganarse la vida dando clases en un internado fenleni
no. Est enamorada secretamente y sin esperanza de
11 un doctor ingls, John Rretton, que la lleva a lnus~os
pero la deja visitarlos sola, una forma de proceder que
no desagrada al espritu independiente de la joven.
El cuadro aqu descrito pertenece a un prototipo
reconocible, en el que un exuberante desnudo femeni
no se vuelve, por as decirlo, respetable mediante la
i alusin a un 1nodelo mtico o histrico, la intimidato
ria grandiosidad de la escala y varios otros signos codi
ficados que indican que pertenece a la alta cultura. Las
t; contradicciones de semejante espectculo estaban, por
" supuesto" mucho ms marcadas en la poca de la pro
pia Charlotte Bronte -cuando las mujeres tenan que
ir tapadas de pies a cabeza a todas horas- que en la
nuestra. A travs de su protagonista, Charlotte Bronte
93

r
:j!
;:1:
expone esas contradicciones y la falsedad inherente
(segn su opinin) a ese tipo de arte, efectuando una
descripcin literal y minuciosa del cuadro, ponindolo
en el contexto de la vida real de las mujeres y haciendo
odos sordos al discurso de la historia del arte y al
aprecio de los entendidos, criterios con los que habi
tualmente>->- se percibe la pintura.
As, el t~mao monumental de la figura femenina y
la superfluidad de las telas que la envuelven, hechos de
los que la apreciacin convencional del arte hace caso
omiso o los pasa por alto, son puestos de relieve me
diante un clculo emprico, casi cientfico, de peso y
cantidad: catorce o diecisis arrobas ... unas veintisie
te yardas>->. Estamos tan acostumbrados a que en la
pintura clsica los desnudos estn adornados con telas,
que forman ondulaciones y pliegues alrededor de la fi
gura sin cubrir nada excepto quiz unas pocas pulgadas
en torno al pubis, que ya no percibimos su esencial ar
tificialdad. Lo mismo puede decirse de la pintoresca
disposicin de objetos y utensilios varios en el primer
plano de selnejantes cuadros: a qu vienen esas copas
invariablemente tiradas por el suelo, siendo as que los
personajes representados habran tenido sin duda oca
sin de ponerlas en su sitio, o criados para hacerlo? El
implacable escrutinio de Lucy plantea las preguntas
que solemos reprimir en el ritual de visitar museos. La
postura lnguida de la mujer reclinada, con su tcita
invitacin ertica, es ridiculizada al subrayarse su in
cot~gr~e~cia con el momento, del da .e~egid~ ~ la falta
de lndlclO alguno de una posible debtltdad ftstca de la
94
IIp,'
I
retratada. Y al no lnencionar el ttulo, Cleopatra,
hasta el final de su descripin, Lucy da a entender el
carcter arbitrario, espurio, de la justificacin histri
co-mitolgica que se otorga a s mismo el cuadro, que
podra igualmente haberse titulado Dido>-> o Dalila
o (con mayor franqueza) Odalisca.
En s misma, la descripcin del cuadro no tiene
contenido narrativo; la historia se detiene>->- para po
der introducirla. Pero s tiene una funcin narrativa.
En primer lugar, contribuye a la caracterizacin de
Lucy Snowe, una joven con opiniones fuertes, inde
pendientes y poco convencionales, aunque su falta de
belleza, riqueza y estatus la obliga a callrselas la ma
yor parte del tiempo. En segundo lugar, provoca una
interesante escena con Monsieur Paul Emmanuel, el
maestro malhumorado y poco atractivo, pero lleno de
vitalidad, que trabaja en la misma escuela que Lucy, y
en el que sta terminar por reconocer a un cOlnpae
ro infinitamente ms satisfactorio que el Doctor John,
aunque en apariencia ste sea mucho mejor partido.
Cuando sorprende a Lucy delante de Cleopatra,
Paul Emmanuel pone el grito en el cielo, lo que nos
revela que es inmune a la jerga de los expertos (no se
deja impresionar por las grandilocuentes pretensiones
I
_
l
culturales del cuadro), pero esclavo de los estereotipos
sexuales (no le parece conveniente que lo contemple
una seorita). Arrastra a Lucy a mirar otro cuadro, que
representa tres escenas sentimentales en la vida de una
l
mujer virtuosa, y que ella encuentra tan absurdo y va
. cuo como Cleopatra.
95


~
Villette fue la ltinla novela que escribi Charlotte
12
Bronte antes d-e su temprana muerte, y es la nls lna
dura de las suyas. Se ha convertido en un texto clave de
EL SENTIDO DEL LUGAR
la crtica feminista contempornea! por razones que
resultan evidentes en el extracto que hemos citado.
Pero al desfamilarizar la representacin de las nlU
jeres en la pintura de carcter histrico, Charlotte
Bronte estaba expresando su punto de vista tanto so
bre arte como sobre poltica sexual, y concretamente,
sobre su propio arte, que gradual y dolorosamente se
En Los Angeles no hay quien haga nada a no ser que tenga
haba ido emancipando de las falsificaciones y nltos
coche. Yo) pO?'" mi parte, soy incapaz de hacer nada a no ser
del melodrama y la novela rosa. l\1e pareca -dice
que beba. Y la combinacin de bebida-conduccin es franca
Lucy Snowe justo antes de este pasaje- que un cuadro
mente imposible en esa ciudad. En cuanto te aflojas el cintu
bueno y original era algo tan poco frecuente como un
rn de seguridad o se te cae el cenicero o te hurgas la nariz,
libro bueno y original>-)-. Vil/ette es uno de esos libros.
bueno: te espera la autopsia en Alcarraz, y el interrugatorio
Qu querenlos decir cuando afirmalllOS -y es un
lo dejan para despus. All tienes la sensacin de que a la
elogio ll1uy comn- que un libro es origina!? No
menor indisciplina, a la menor variacin, oirs el grito de
queremos decir con ello, en general, que el escritor ha
advertencia P01- los altavGces, vers una serie de imgenes
inventado algo sin precedentes, sino que nos ha: hecho
amenazadoras, y un cerdo transportado en helicptero deja
percibir algo que, en un sentido conceptual, ya sa r caer una cuenta sobre tu ftlpudo.
bemos, y lo ha hecho desvindose de los modos
De modo que, qupuede hacer un pobre chico c,Dma yo?
convencionales, habituales, de representar la realidad.
Sales del batel, el Vraimont. El pe1jil urbano de la zona baja
<:<Desfamiliarizacin, en una palabra, es otra manera
de la ciudad est marcado por el verde salivazo de Dios. Tan
de decir originalidad. Volver a hablar de ello en es
to si te vas a la derecha como si caminas hacia la izquierda, no
tos aplffites sobre el arte de la ficcin.
eres ms que ltna1~ata en un ro veloz. Tal restaurante no sir
ve bebidas, tal otro no sirve carne, y el de ms all no sirve a
los heterosexuales. Puedes conseguir que te laven el chi'nzpan
c con champ, puedes lograr que te taten el pijo, con servi
do de veinticuatro horas al da, pero, logrars que te sirva.n
e/almuerzo? Yaunque veas en la acera de enfrente un cartel
96
97
"''II:1'1['
I"I

que con destellos de nen anuncia CARNE - ALCOHOL - SIN LI
MITACIONES, da lo misma. Mejor olvidarlo. Pma cruzar la
calle hay que haber nacido all. -Todas los semforos para pea- ~i
tones estn en rojo, permanentemente, todos ellos: DON'T
WALK, dicen. se es el mensaje, el contenido, de Los .ngeles:
don 't walk, no Imde. Qudese en eaSI1. No ande. Conduzca.
\.
No ande. Corra! Intente usar taxis. Intil. Los taxistas son
todas extraterrestres. tipos venido,~ de SatlJ'mo que ni ,riquiern
saben si en este planeta se conduce por la derecha o por la iz
quierda. Cada vez que vas en taxi, lo primero que tienes que
hacer es ensearles a conducir.
MARTIN AMIS, Dine7~o (1984).
Traduccin de Enrique Murillo.
eOnlO habr comprendido el lector a estas aluuas, mi
divisin del arte de la ficcin en varios aspectos es
bastante artificial. Los recursos usados en la ficcin
son plurales y estn conectados entre s: cada uno de
ellos se apoya en todos los dems y contribuye a to
dos ellos. El pasaje que he seleccionado de Dinero de
Martin Amis es un ejemplo de descripcin de lugar
que podra haber: servido igualmente para ilustrar el
lenguaje coloquial o la desfamiliarizacin, as como
otros temas que an no he abordado. Lo que equivale
a decir que la descripcin en una buena novela no es
nunca slo descripcin.
El sentido del lugar fue un desarrollo bastante tardo
en la historia de la narrativa. Como observ Mijail Baj
tn, las ciudades de la narracin clsica son telones de
98
I
fondo para el argumento y resultan intercambiables: lo
mismo dara feso que Corinto o Siracusa, dado lo poco
que se nos dice de esas ciudades. Los primeros novelistas
ingleses eran apenas lns concretos en cuanto al escena-
rio. El Londres de las novelas de Defoe o de Fielding,
por ejemplo, carece de los vvidos detalles visuales del de
Dickens. Cuando Tom Jones llega a la capital buscando
a su amada Sophia, el narrador nos dice que
Jones y Partridge eran forasteros en Londres y, como hicie
ron su entrada en la ciudad por un barrio cuyos habitantes
tienen muy escasa relacin con los moradores de Hanover o
Grosvenor Square (pues lo hicieron por Gray's-inn-lane),
anduvieron errantes durante algn tiempo antes de lograr
hallar al fin el camino de esas felices mansiones en donde la
Fortuna mantiene separados de la plebe a esos magnnimos
hroes descendientes de los antiguos bretones, sajones o da
neses, cuyos antecesores, por haber nacido en mejores das,
consiguieron por muy diversos mritos legar honores y ri
quezas a su posteridad.
(Traduccin de Mara Casamar.)
Londres es descrito enteramente en trminos de:: las
variaciones de clase y estatus de sus habitantes, segn
la visin irnica del autor. No existe ningn intento de
hacer que el lector vea la ciudad, ni de describir su
impacto sensorial sobre un joven que llega por prime
ra vez a ella procedente del campo. Comprese con la
descripcin que hace Dckens de la isla de Jacob en
Oliver Twist~
99
 Hlr
;ii,
", ~.
::'H!
Para llegar a dicho sido, el viajero debe recorrer un ddalo un estado de decadencia tenl1inal. COlno en el caso de
de calles estrechas y fangosas, donde se halla aglomerada la Dckens, sus escenarios resultan lnuchas veces nls vi
poblacin ms pobre de las orillas del ro, y donde no se vos que sus personajes, como si la vida hubiera sido ex
venden sino los artculos ms necesarios para la clase indi trada de las personas para resurgir, de un modo de
gente. monaco y destructivo, en las cosas: calles} mquinas,
Ms all de Dockhead, en el arrabal de Southwark, h objetos.
llase la isla de J acob, rodeada de un foso lleno de fango de El narrador de D'inero, John Self (,Juan Yo' o 'Juan
seis u ocho pies de profundidad por quince o veinte de an Uno Mismo') (Atnis cultiva una irona dickensana en
chura. Este foso, llamado en otro tiempo IVlll-Pond y co la elecC;n de nombres para sus personajes), no es
nocido ahora con el nombre de Fol1y-ditch, desemboca en
exactanlente un personaje complejo ni sinlptico. Yup
el Tmess, y puede llenarse siempre de agua abriendo las
pie escrofuloso, adicto a las hamburgueseras, los co
esclusas de Lead-Mlls.
En la isla de Jacob, los almacenes estn vacos y sus ches rpidos, la comida basura y la pornografa, viaja
paredes se hunden por todas partes; las ventanas han per constantemente entre Inglaterra y Estados Unidos in
dido su forma y las chimeneas no arrojan humo. Hace tentando cerrar un contrato cinematogrfico que le
treinta o cuarenta aos era aqul un distrito muy comer har rico. Londres y Nueva YOrk son los principales
cial, pero ya no es ms que un desierto; las casas no perte escenarios de la accin -la segunda se lleva la pahna
necen a nadie y sirven de albergue a los que quieren vivir en cuanto a miseria fsica y moral-, pero la naturale
en ellas. za de sus negocios 10 lleva inevitablemente a Los
(Traduccin de Enrique LeopoJdo de Verneul.) ngeles, capital de la industria del cine.
La dificultad de la forma elegida para la novela es
10m Jones se public en 1749; Olive1~ Twist en 18 38 . Lo
hacer el estilo, a la vez, elocuentemente descriptivo del
que hubo entre una y otra fecha fue el moVmiento ro
yermo urbano y expresivo del carcter del narrador:
mntico, que examin el efecto del milieu sobre el
palurdo, hipcrita y estrecho de turas. Atnis lo consi
hombre, abri los ojos del pblico a la sublinle belleza
gue a base de dismular su propia habilidad literaria
del paisaje y, andando el tielnpo, al sombro simbolis
bajo un disfraz de argot callejero, vulgaridad, obsceni
mo de los paisajes urbanos en la era industrial.
dades y chistes. El narrador habla en una jerga nor
Martin Alnis es un exponente tardo de la tradicin teanlericana derivada en parte de la cultura popular y los
dckensiana del gtico urbano. Su descripcin fascina medios de comunicacin de masas y en parte nventa
da e intiInidada de la ciudad postindustrial sugiere una da por Ams. Para descfrar el primer prrafo de la p
visin apocalptica de una cultura y de una sociedad en gina que henlos reproducdo, por ejemplo, hay que sa

rOL
100

ber que Alcatraz es una famosa crcel californiana, que ,;
cerdo>-> (pig) e~ un trmino peyorativo para polica,
que dejar caer una cuenta>-> (to draw a bead) significa
apuntar un arma, que felpudo>-> es un modo coloquial
norteamericano de designar el peluqun (aunque Self
la usa para referirse al pelo de verdad) y adivinar que
coptered es un participio derivado de helicptero (en
el origina], el primer prrafo termina: and o coptered pig
drawi11g (/ bead 011 your rug). La metfora aplicada al
contaminado cielo de la ciudad, el verde salivazo de
Dios, que hace pensar en la divinidad del Antiguo
Testamento fulminando una nueva Sodoma, es tan
chocante como el atardecer descrito por T. S. Eliot:
echado contra el cielo / como un paciente anestesia
do sobre una camilla en The love song of J. Alfred "l
Prufrock, y debe algo a la descripcin que hace Step
hen Dedalus del mar verde como un salvazo, en el
primer episodio de Ulises. Pero nlientra's que Prufrock
tiene pretensiones de alta cultura y Stephen est pa-
radiando deliberadamente el epteto favorito de Ho
mero para describir el color del mar, -<-<oscuro COlno el
vino, John Self parece estar simplemente regoden
dose en una grosera propia de un colegial, lo cual di
simula la sofisticacin literaria de la imagen.
El tropo fundamental en esta descripcin de Los
ngeles es la hiprbole o exageracin. En este sentido
recuerda otra narracin en lenguaje coloquial qqe
examinamos anteriormente, El guardin entre el cente
no. Pero el texto de Amis utiliza una estrategia retri
ca mucho ms compleja que cualquiera de las que
r02
.
~
'ii
;"1
"
encontramos en la novela de Salinger. Efecta una se
rie de variaciones cmicamente exageradas sobre el
tema tpico de que Los ngeles es una ciudad domi
nada por el automvil (<<Para cruzar la clle hay que
haber nacido all); y sobre otros algo menos tpicos:
el gusto norteamericano por los comercios altamente
especializados y el hecho de que los taxistas estadouni
denses suelen ser inmigrantes recin l~egados que no
saben ir a ninguna parte.
. Hace poco aterric en Bastan y en el aeropuerto
tom un taxi cuyo conductor tuvo que hacer tres in
tentos, mediante consultas por radio en ruso, para en
contrar la salda hacia la ciudad. Es difcil exagerar se
mejante incompetencia, pero Ami s encuentra la
manera de hacerlo: Los taxistas' son todos extra
!
,: Il' terrestrc:s, tipos venidos de Saturno que ni siquiera sa
ben S1 en este planeta se conduce por la derecha o por
la izquierda. Las palabras every trip, en la frase si
. guiente (The fint thing yau hove to do, eve'ry trip, is teach
them how to drive), son eco del conocido eslogan: Clunk
Click, every trip ('abrchese el cinturn cada vez que
viaje'), justo despus de la alusin a la ciencia ficcin.
La prosa de Amis usa a menudo semejantes yuxtaposi
ciones, que reflejan la hez de la conciencia urbana con
tempornea. Dicho eco contribuye tambin al tono
insolente y rtmico de todo el texto, que en algn mo
mento especialmente inspirado llega ncluso a rimar:
You can get your chimp shampooed, you can get your dick
tattooed (<<Puedes conseguir que te laven el chimpanc
con champ, puedes lograr que te taten el pijo).
13

El peligro que acecha a la lnayora de las descrip
ciones de lugar detalladas (las novelas de "'Talter Scott
ofrecen muchos ejelnplos de ello) es que una sucesin
de elegantes frases declarativas, combinada con la sus
pensin del inters narrativo, pueden hacer que el lec
tor se duenna. No hay peligro de que eso suceda en
este caso. Se usa el presente tanto para describir ellu
gar como el movimiento del narrador por l. Los cam
bios de modo verbal, del indicativo (<<Sales del hotel)
al interrogativo <logrars que te sirvan el almuer
zo?>>-) y al imperativo <Qudese en casa. No ande.
Conduzca. No ande. Corra!) y el pronombre de se
gunda persona del singular con intencin generaliza
dora <Tanto si vas a la derecha como si canlnas hacia
la izquierda) implican al lector en el proceso. Tras
muchas pginas de un texto de ese tipo se puede uno
quedar dorluido de agotamiento, pero no de aburri
miento.
14
13 "
LAS LISTAS
Con la ayuda de Nicole, Rosemary se compr dos vestidos,
dos sombreros y cuatro pares de zapatos con' su dinero. Nico
le se compr todo lo que llevaba apuntado en una gran lista
que tena dos pginas y adems lo que haba en los escapa1'a
tes. Todo lo que le gustaba pero no crea que le fuera ti servir
a ella, lo compraba para regalrselo a alguna amiga. Com
pr cuentas de coI01~es, cojines de playa plegables, flores arti
ficiales, miel, una cama pa1-a el cuarto de huspedes, bol.ws,
chales, periquitos, miniaturas para una casa de muecas y
tres metros de una tela nueva color gamba. Compr doce ba
adores, un cocodrilo de goma) un juego de ajedrez porttil
de oro y marfil, paiiuelos grandes de lino para Abe y dos cha
quetas de gamuza de Hermes, una color azul elctrico y la
otra 1-ojO ladrillo. Todas esas cosas no Itrs compr ni mucho
menos como una cortesana de lujo comprarla ropa interior y
joyas, que al fin y al cabo se podran considerar parte de su
equipo profesional y '{,.na inversin para el futuro, sino con
un crite1-io totalmente diferente. Nicole era el producto de
mucho ingenio y esfuerzo. Pa1"'a ella los trenes inidaban su
recor'rido en Chcago y atravesaban el vientre redondeado
del continente hasta California; las fbricas de chicle humea
15

t
ban y las cadenas de montaje marchaban en las fbricas; que en cuestiones de dinero, como en otras, la canti
unos obreros mezclaban pasta dentfrica en cubas ~v sacaban dad tarde o temprano y para bien o para mal se con
lquido para enjuagues de toneles de cob1-e; unas muchachas vierte en calidad. La descripcin, en Suave es la noche,
envasaban tomates velozmente en el mes de agosto o traba de la expedicin compradora protagonizada por Ni
jaban como esclavas en los grandes almacenes la vspe'ra de cale Diver ilustra con elocuencia la diferencia de los
Navidad; unos indios mestizos se afanaban en plantaciones rico~.
de caf en el B1"asil J' unos idealistas eran despojados de sus Tambin ilustra el potencial expresivo de las enu
der'cebos de lh1tclltc sobrr 7771C,,['O.\ tractor"cs dc su i117:cnci77. meraciones en la ficcin. A primera vista, un mero ca
sas eran algunas de las pe1'"sonas que pagaban un dezmo a tlogo de objetos intrascendentes parecera fuera de
Nicole,)' todo el sistema, a medida que avanzaba con su peso lugar en una narracin basada en unos personajes y un
avasallado1'; atronador, daba un brillo ftb1-il a algunos de los argumento. Pero la prosa de ficcin es maravillosa
actos ca'ractersticos de -]\licole, como, por ejemplo, comprm mente omnvora, capaz de asimilar discursos no ficti
en grandes cantidades, del mismo modo que se 1-eflejan las -'~i
1I
cios de todo tipo: cartas, diarios, declaraciones, inclu
I
lImnas en el rostro de un bombero que permanece en su so listas ... y adaptarlos a sus propios fines. A veces la
puesto ante 1m fuego que empieza a propagarse. Nicole 1sta es reproducida en su propia forma caracterstica,
ejemplificaba principios muy simples, ya que llevaba en s vertical, en contraste con el discurso que la rodea. En
misma J11 propia condena, pe'ro lo haca con ,tal precisin que Murphy, por ejelnplo, Salnuel Beckett, burlndose de
habia elegancia en el procedimiento, y ROSemmjf iba a tra la descripdn novelstica convencional, hace una lista
tar de imitarlo. neutra y estadstica de los atributos fsicos de Celia, la
FRANCIS SCOTT FITZGERALD, protagonista:
Suave es la noche (1934).
Traduccin de Rafael Ruiz de la Cuesta. Cabeza pequea y redonda
Ojos verdes
Piel blanca
Los ricos son diferentes de nosotros, dijo una vez Pelo amarillo
F. Scott Fitzgerald a Ernest Helningway, el cual re Rasgos mviles
plic: S, tienen ms dinero. Esta ancdota, reco Cuello 33 cm
gida por Fitzgerald, suele esgrimirse contra l. Pero Parte superior del brazo 30 cm
el chasco que le dio el positivista Hemingway revela Antebrazo 23 cm
que no haba entendido lo que su amigo quera decir:

106 10 7

"'ll
, ,
tI "
r

lil i
ti
y as sucesivamente. tenido una vida sexual aventurera, narradora reac
La escritora americana contempornea Lorrie dona:
Moore tiene un dvertido cuento, titulado Cmo ser
la otra (Autoayuda, 1985), que se basa en dos tipos de Hacer una lista de todos Jos amantes que has tenido en la
discurso no ficticio, el manual de autoayuda y la lista. vida.

Warren Lasher

La inseguridad de la narradora en su papel de amante

Ed Catapano Cabeza de goma>>

se ve agravada por el elogio que el hombre hace de su

Charles Deats o Keats

esposa: Alfonse

1 Metrtela en el bolsillo. Dejarla como por descuido en

-Es increblemente organizada. Hace listas de todo. im I algn sitio donde se vea mucho. Perderla sin saber cmo.
presionante.
II
Hacerte bromas a ti misma. Hacer otra lista.
!
-El qu? Sus listas? Eso te gusta? I
:~
-Pues s. Listas de lo que va hacer, de lo que tiene que -
Hay un tipo de novela popular contempornea sobre
comprar, de nombres de clientes que tiene que visitar, etc
!

I'i las vidas de los ricos, dirigida prncipahnente a muje

tera.
-Listas? -murmuras desesperanzada, aptica, lle
vando an puesta tu carsima gabardina beige.
Muy pronto, claro est, la narradora empieza a hacer
sus propias listas:
CLIENTES QUE DEBO VISITAR
Fotos de cumpleaos
Cinta adhesiva
Cartas a T. D. Y a mam
De hecho no tiene que visitar a cliente alguno, siendo
como es una hUlnilde secretaria. Las listas son una nla
nera de competir con la inlagen de la esposa ausente.
Cuando su amante le da a entender que su esposa ha
o res, que en el mundo editoral se conoce conlO Sex
I
1-
and shopping>-> (o, no tan educadamente, como S and
I1 F). * Tales novelas incluyen detalladas descripcio
;
I nes de las compras de sus protagonistas: listas de ob
jetos de lujo cuyas lnarcas se enumeran sin dejar
una. Explotan as simultneamente las fantasas er
ticas y consumistas de los lectores. Scott Fitzgerald
tambin pone de relieve las relaciones e.ntre el atrac
tivo sexual y el consumo ostentoso, pero 10 hace de
1''
~,
1\:
manera mucho ms sutil y crtica. En el extracto de
~;
K!
i Suave es la noche citado ms arriba, no reproduce la
largusitna lista de compras de Nicole, ni intenta que
el prestigio de las marcas haga el trabajo que corres
ponde al escritor. Crea la impresin de prodgalidad
* Shopping and Fuckng. (N. de la t.)

roS 19

"n!
:';1:
.,
mencionando, de hecho, un nnlero de objetos nota
blemente escaso, e invoca slo una marca, Hermes
(que, curiosamente, no ha pas'ado de moda). Pero su
braya el carcter miscelneo de la lista para revelar la
naturaleza, completamente no utilitaria, de las com
pras de Nicole. Cosas baratas y triviales como cuen
tas de colores, o de uso domstico, como la mel, se
mezdall prollli~canlcntc con yoluminosos objetos
funcionales -la cama-, juguetes caros -el juego de
ajedrez de oro y marfil- y frivolidades -el cocodri
lo de goma-o No hay orden lgico en la lista, no hay
jerarqua de precio, o de importancia, ni se agrupan
los objetos siguiendo cualquier otro criterio. sa es la
cuestin.
Nicole excede rpidamente los parmetros de la lis
ta que llevaba y compra todo lo que se le antoja. El
modo en que manifiesta sus gustos y re~liza sus capri
chos sin tener en cuenta ni la economa ni el sentido
comn revela su personalidad: generosa, impulsiva, di
vertida y dotada de sensibilidad esttica, si bien desco
nectada de la realdad en algunos aspectos importantes.
Es imposible no apreciar la diversin y el placer sensual
de semejante orga consumista. Qu deseables parecen
esas dos chaquetas de ante, una azul elctrico y la otra
rojo ladrillo (pero la palabra clave es dos: all donde
los simples mortales podran dudar entre dos chaquetas
idnticas de colores distintos pero iguahnente atracti
vas, Ncole resuelve e1 problelna comprando alnbas).
No es de extraar que su joven protegida y futura rival,
Rosemary, se disponga a ill1itar su estilo.
110
~
En contraposicin a la lista de compras, sin embar
go, hay otra 1ista~ la de los seres humanos o gnlpos de
cuya explotacin depende la riqueza heredada de Ni
cole, una lista que invierte nuestra reaccin inicial. El
pivote del texto est en la frase Nicole era el produc
to de mucho ingenio y esfuerzo, que de pronto nos
hace verla no en su papel de consumidora y coleccio
nista de mercancas, objetos~ cos~s, 'sino como un~
especie de mercanca en s misma: el producto final,
exquisito y carsmo del capitalismo industrial, la en
carnacin de un extravagante derroche.
Mientras que la primera lista era una sucesin de
sustantivos, la segunda lo es de oraciones: los trenes
iniciaban su recorrido... las fbricas de chicle humea
ban... unos obreros mezclaban pasta dentfrica ... unas
muchachas envasaban tomates. A priInera vista esos
procesos parecen tan incongruentes entre s, tan selec
cionados al azar, como los objetos adquiridos por Ni
cale; pero s hay, de hecho, una relacin entre los
obreros de la fbrica de dentfrico, las dependientas de
los grandes almacenes y los trabajadores indios en Bra
sil: los beneficios extrados de su trabajo financian in
directamente las compras de Nicole.
La segunda lista est escrita en un estilo ms meta
frico que la primera. Etnpieza con una imagen sor
prendente, que sugiere tanto erotismo como glotone
ra, la de los trenes que cnlzan el vientre redondeado
del continente, y regresa finalmente a la metfora de
la locomotora para evocar la energa peligrosa y po
tencialmente autodestructiva del capitalismo indus-
II!

tria!' <-<Todo el sistema, a medida que avanzaba con su
peso avasallador, atronador le recuerda a uno el sim
bolismo ferroviario que utiliza con un efecto similar
Dickens en Dombey e bija <El poder que se forzaba a s
nlislno a 10 largo de su camino de hierro -el suyo
propio- desafiando todos los senderos y caminos,
atravesando el corazn de cada obstculo y arrastran
do seres Y1VOS de todas clases, edades y grados detrs
de l, era una de las fonnas del monstruo triunfante, la
Muerte).
Pero es caracterstico de Fitzgerald, sin embargo,
el que la imagen est desarrollada en una forma ines
perada y ms bien evasiva. La analoga pasa del horno
de una locomotora a un incendio, y Nicole se halla en
la posicin no de alguien que est alimentando un fue
go, sino de quien intenta apagarlo, al menos se en
frenta a l. La iInagen del bombero:>:> puede encarnar
uno u otro de esos significados contradictorios, y el
uso que Fitzgerald hace de ella revela tal vez la anlb
valencia de su propia actitud hacia gente como Nicole:
una mezcla de envidia, admiracin y censura. Las pa
labras: Nicole ejemplificaba principios nluy simples,
ya que llevaba en s misma su propia condena, pero lo
haca con tal precisin que haba elegancia en el pro
cedinliento suenan como un eco, consciente no, de
la deHnicin que Herning\vay daba de la valenta: <-<ele
gancia bajo presin.
112
j
I4
I
:11 LA PRESENTACIN DE UN PERSONAJE
Sally lleg a los pocos minutos.
guapo, llego muy tarde?
-Creo que slo media bora -Frtz son'ri con orgullo
de pmpietario-. Te vaya presentar al seo'r Ishe'rzvood: la
seorita Bowles. Todo el mundo le llama Chris.
-No -dije Fritz es la nica persona que '!IU ba
llamado Cbris en toda mi ,vida.
Sally se ri. Llevaba un traje de seda negra con una espe
cie de esclavina y una garra como de botones puesta de lado.
-Puedo Ilamtl1~ por telfono, mi vida?
-Claro. Ab lo tienes-o Fritz me mir:
-l/mos al otro cuarto, Chris. Quiero ensearte algo.
Se le notaba impaciente por saber qu me baba pareci
do Sally, su ltima adquisicin.
el amor de Dios, no me dejis sola con este
hombre.' Es terriblemente apasionado y me ~'educi1'tl pOl~
telfono,
Al marcar el nmero me di cuenta de que llevaba las
uas pintadas de esmeralda, un color muy mal escogido por
que haca fijarse en sus manos, que las tena ama'riltentas de
nicotina y tan sucias como las de una nia pequeiia,
113

.~!I,"rr~;,
;~~i:
T t
Por lo morena poda haber sido hermana de Fritz y su Sally Bowles, que en un principio fue slo el tema
cm'a, larga JI delg:tda, estaba empolvada con polvos blancos, de una de las historias, levemente noveladas, que com
Los grandes ojos castaos ei"an demasiado clams para hacer ponen Adis a Berln, ha tenido una vida notablemente
juego con su pelo JI con el lpiz de las cejas. larga en la imaginacin del pblico contemporneo,
-Hilloooo ~orl1~one, frunciendo los labios pintados gracias al xito de la adaptacin de la novela primero en
de cereza lo mismo que si fuese a besar el telfono-o 1st dass forma de obra de teatro y pelcula: 1 am a camera (Soy
Du, mein Liebling? una cmara), luego como musical en vivo y en cine (Ca
[A ,mnr;sa fTa empalago,'i'amfntf tie1f1a. Fritz J' yo la baret). A primera ViSt3, es difcil entender por qu ha al
mirbamos como si estuviramos en el teatro. canzado ese estatus casi mitieo. No es especialmente
CHRISTOPHER ISHERWOOD~ guapa, ni especialmente inteligente, ni especialmente
Adis a Berln (1939)' dotada corno artista. Es vanidosa, irreflexiva y mercena
Traduccin deJaime Gil de Biedma. ria en sus relaciones sexuales. Pero conserva, a pesar de
todo, una inocencia y vulnerabilidad entraables, y hay
algo irresistiblemente cmico en el contraste entre sus
Los personajes son seguramente el elemento aislado
pretensiones y la realidad de su vida. El hecho de que se
ms nportante de la novela. Otras formas narrativas,
desarrolle en el Berln de ,Weimar, justo antes de que los
como la pica, y otras artes, COlTIO el cine, pueden con
nazis tomen el poder, aUlnenta, claro est, el inters y el
tar una historia tan bien corno la novela, pero nada
alcance de su historia. En sus vanos sueos de fama y ri
puede igualar la gran tradicin novelstica europea en
queza mientras vive en srdidas pensiones, en sus saltc?s
cuanto a riqueza, variedad y profundidad psicolgica
de un protector turbio a otro igualmente turbio, en sus
de su retrato de la, naturaleza humana. Sin enlbargo, el
hbitos de adular, manipular y mentir del modo ms
personaje es probablemente, de todos los aspectos del
transparente, es un emblema del autoengao y la irres
arte de la ficcn, el ms difcil de analizar en trminos
ponsabilidad de aquella sociedad que estaba ya deslizn
tcnicos. Ello se debe en parte a la amplsima gama de
dose hacia el abismo.
tipos de personajes y de maneras de representarlos:
La nlanera ms simple de presentar a un persona
personajes principales y secundarios, redondos y pla
je, muy COlnn en las viejas novelas, consiste en sumi
nos, personajes vistos desde dentro de su propia men.
nistrar su descripcin fsica y el resumen de su bio
te, como la seora Dalloway de Virginia Woolf, y per
grafa. El retrato de Dorothea Brooke en el primer
sonajes vistos desde fuera por otros, como la Sally
captulo de Middlemarch de George Eliot es un ejem
Bowles de Christopher Isherwood.
plo consumado de ese mtodo:

II4 II5

F ;11
"
La seorita Brooke posea ese tipo de hermosura que pa
rece quedar reahada por el atuendo modesto. Tena las
manos y las muecas tan finas que poda llevar mangas no
menos carentes de estilo que aquellas con las que la Vir
gen Mara se apareca a los pintores italianos, y su perfil,
as como su altura y porte, parecan cobrar mayor digni
dad a partir de su ropa sencilla, la cual, comparada con la
moda de provincias, le otorgaba la solemnidad de una
buena cita bblica - o de alguno Jt: nuestros antiguos po
etas- nserta en un prrafo de un peridico actual. Solan
hablar de ella como persona de excepcional agudeza, si
bien se aada que su hermana Celia tena ms sentido co
mn.
(Traduccin de Mara Engracia Pujals.)
y as sucesivamente, durante varias pginas. Es magn
fico, pero pertenece a una cultura ms paciente y ocio
sa que la nuestra. Los novelistas modernos suelen pre
ferir dejar que las caractersticas de un personaje
aparezcan progresivamente, alternndolos con accio
nes y palabras o encarnndolos en ellas. En cualquier
caso, toda descripcin incluida en un relato es suma
mente selectiva; su tcnica bsica es la sincdoque: to
mar la parte por el todo. Tanto George Eliot como
Christopher Isherwood evocan la apariencia fsica de
sus protagonistas concentrndose en las manos y la
cara y dejando que el lector imagine el resto. Una des
cripcin exhaustiva de los atributos fsicos y psicolgi
cos de Dorothea o de Sally requerira muchas pginas,
quiz un libro entero.
La indumentaria es siempre un indicio muy til
II6
;11"'
!t l'""
'1
;;1'
~,
,t: sobre el carcter de WI personaje, su clase social y su
modo de vida, pero especialmente en el caso de una
exhibicionista como Sally. El traje de seda negra (para
visitar a unos amigos a media tarde) revela su deseo de
impresionar; la esclavina es signo de teatralidad, y su
afn de provocacin sexual se traduce en la gorra, pa
recida a la que llevan los botones de los hoteles, que es
una de las muchas referencias a la ~l1nbvalencia y des
viaciones sexuales, incluyendo el travestismo, presen
tes en el libro. Esos indicios son inmediatamente re
forzados por sus palabras y su conducta: pide usar el
telfono para impresionar a los dos hombres exhibien
do su ltima conquista ertica. Ello da adems al
narrador la ocasin de describir la cara y manos de Sally.
Es eso lo que Henry]anles quera decir cuando ha
blaba del mtodo escnico, lo que intentaba conse
guir cuando se exhortaba a s misnlo: Dramatiza!
Dramatiza!. James estaba pensando en el teatro,
pero Isherwood perteneca a la primera generacin de
novelistas que creci con el cne, y la influencia de ste
se nota. Cuando el narrador de Adis a Be'rln dice
Soy una clnara, est pensando en una cInara de
cine. 1\IIentras que Eliot nos presenta una Dorothea
esttica que parece posar para un retrato y de hecho la
compara a. una figura en un cuadro, Isherwood nos
lnuestra a Sally en accin. Es fcil fragmentar el texto
citado en una serie de planos cinematogrficos: SaIly
aparece con su traje de seda negra; rpido intercambio
de Iniradas entre los dos hombres; primer plano de las
uas verdes de Sally n1ientras Inarca el nmero; otro
II7

primer plano de su maquillaje incongruente, de paya
so, y su expresin afectada -cuando saluda a su amante;
nuevo plano de los dos hombres, fascinados por la ex
travagancia de su actuacin.
No cabe duda de que esto explica en parte la facili
dad con la que la historia de Sally Bowles ha sido lle
vada al cine. Pero hay manees en el texto que son pu
ranlcntc litcrarios. Esas uas verdes en unas manos
sucias son lo primero en lo que pienso cuando oigo su
nombre. Se puede mostrar el barniz verde en una pel
cula, pero no el comentara irlco del narrador: un
color muy mal escogido. Muy mal escogido es la
historia de la vida de Sally Bowles. Y una 'cmara po
dra mostrar las manchas de nicotina y la suciedad,
pero slo un narrador puede observar: sucias como
las de una nia pequea. Ese algo pueril que corre
por debajo de la aparente sofisticacin ~s precisalllen
te lo que convierte a Sally Bowles en un personaje me
morable.
IIS
'
:r
ji:
!",'!.
;~I
I
-::Ir 15
LA SORPRESA
, ni
.
-<Le repito que me hace falta -exclam sir Pitt, dando un
puetazo en la mesa-o No me las arreglo sin usted. Hasta
que se march usted no lo comprend. Todas mis cuentas
vuelven. a estar embrolladas. La casa marcha desastrosa
'mente. No parece la miS1na. Es preciso que regrese usted.
, Vuelva all. Que1-ida Becky, venga, se lo ruego.
-Que vaya en calidad de qu, seor? -1ade Rebecca.
-Como Lady Crawley, si as le agrada -exclam el
baronet, apretando su sombrero enlutado-o Y est! Se
da por satisfecha con eso? Regrese a Queen's Crawley y sea
mi esposa. Su inteligencia se lo merece. Que el diablo se lle
ve el abolengo! Usted es una mujer tan buena como la mejor
de cuantas yo conozco. Tiene ms inteligencia en su cabecita
que cualquiera de las esposas de baronets que hay en el dis
trito. Quiere venir? S o no?
-Oh, sir Pitt! -dijo Rebecca, muy conmovida.
-Diga que s, Becky -sigui diciendo sir Pitt-. Soy
un hombre anciano, pero de los que valen. Tengo vida para
veinte aos. La har feliz, ya lo ver. Podr hacer lo que
guste, gastar lo que quiera y hacer las cosas todas ti su ma
nera. Le sealar una dOte. Ha1- todo en debida fo17na.
Il9
 11I r
;:! !"!!'
ji:
l""'Ureme! el anciano cay de rodillas y !tI mir con ex
presin de stiro.
Rebecca retrocedi, convertida en un retrato vivo de la
consternacin. En el transcurso de esta historia no la hemos
visto nunca perder su serenidad; pero ahora la perdi y
derram las ms autnticas lgrimas que jams cayeron de
sus Ojos.
-O/;, sir Pitt! -exdallt-. Ob, J"eo; ya r:stoy ca
sada!
WILLIAM MAKEPEACE THACKERAY,
La feria de las vanidades (1848).
Traduccin de Amando Lzaro Ros.
La Inayora de las narraciones contienen un elelnento
de sorpresa. S podemos prever todas las peripecias
que cOlnponen un argumento, es improbable que el
relato mantenga nuestra atencin. Por eso las peripe
cias han de ser inesperadas, pero tambin convincen
tes. La palabra peripecia significa, segn el sentido
que le dio Aristteles, vuelco, paso sbito de un estado
de cosas a su contrario, a lnenudo combinado con el
descubrimiento, por el que un personaje pasa de ig
norar algo a conocerlo. El ejemplo con el que Arist
teles lo ilustraba era aquella escena de Edpo rey en que
el mensajero que ha llegado para tranquilizar al prota
gonista en cuanto a sus orgenes le revela de hecho que
ha matado a su padre y se ha casado con su nl~dre.
Cuando se pone en escena o se narra de nuevo una
1 toria lnuy conocida, COfilO la de Edipo, la sorpresa
j
es experimentada por los personajes 111s que por el
pblico, para el cual el efecto primario es el de la iro
na (vase, ms abajo, la seccin 39). La novela, sn
embargo, difiere de todas las formas de narracin an
teriores en el hecho de que cuenta (o lo pretende) his
torias completanlente nuevas. As pues, en una prime
ra lectura la nlayora de las novelas probablemente dan
sorpresas, aunque algunas ms que otras.
Thackeray consigui meter varias en la escena de
La feria de las vanidades que acabamos de reproducir.
Becky Sharp, una institutriz hurfana y pobre, se lleva
la sorpresa de que un baronet le ofrece matrimonio; sir
Pitt Crawley y el lector se llevan la sorpresa de descu
brir que ya est casada. Thackeray saca an ms parti
do a la situacin. Como observ Kathleen Tillotson en
su ensay,? lVovels ofthe 1 84 os (Novelas de la dcada de
r840), este pasaj con el' que termina el captulo XN
de la novela) era tambin el final de la cuarta entre
ga de la publicacin original. As, los primeros lectores
se quedaron en suspenso durante algn tiempo (como
los espectadores de un culebrn televisivo moderno)
en cuanto a la identidad del marido de Becky. La ana
loga que se les habra ocurrido a ellos habra sido con
el final de un acto en una obra de teatro. La imagen del
viejo libertino arrodillado ante la hermosa y turbada
joven es inherentemente teatral, y la frase de Becky,
Oh, sir Pitt, oh seor, ya estoy casada, es perfecta
para que innlediatamente despus caiga el teln, ga
rantizando el murlnullo de expectacin del pblico
durante el entreacto.
121
 'j
i
'~b,f,
'~t
El captulo siguiente aborda la cuestlon de con ,.,1
quin se ha cas:?do Becky, pero no responde inmedia
tamente. La hermanastra de sir Pitt, Miss Crawley, en
tra de improviso en la habitacin y se encuentra a su
hermanastro arrodillado delante de Becky: la asom
brada entonces es ella, y ms an cuando se entera de
que la oferta de matrimonio ha sido rechazada. Slo al
final del captulo revela Thackeray que Becky est se
cretamente casada con el sobrino de Miss Crawley, el
manirroto Rawdon Crawley, oficial de caballera.
Un efecto como ste necesita una cuidadosa pre
paracin. Como en un alarde pirotcnico, una mecha
de combustin lenta termina por provocar una rpida
sucesin de espectaculares explosiones. El lector tiene
que haber recibido suficiente informacin para que la
revelacin, cuando llega, resulte convincente, pero no
tanta COlno para permitirle adivinar]o que va a ocurrir.
Thackeray se guarda parte de la infol:macn, pero
juega limpio. En esta parte de la novela hace abundan
te uso de las cartas, para que su reticencia como narra
dor, tan rara en l, parezca ms natural.
Habiendo fracasado en su intento de cazar al her
mano de su alniga Amelia como marido en una etapa
anterior de la historia y encontrndose sin un cntimo,
Becky se haba visto obligada a emplearse como insti
tutriz de las dos hijas que sir Pitt tena de su segunda
esposa, enferma. Becky se dedica en cuerpo y alma ~
hacerse indispensable al tacao y grosero viejo baronet
en su lnansin calnpestre, Queen's Crawley, as como
a la hermanastra solterona y rica del baranet. Miss
T22
t
Crawley se encapricha tanto de Becky que cuando en
ferma, insiste en que sea ella la que vaya a cuidarla a su
casa de Londres. Sir Pitt accede a regaadientes a de
jar ir a Becky porque no quiere poner en peligro las ex
pectativas de sus hijas, que esperan que Miss Crawley
las recuerde en su testamento; pero cuando su esposa
muere (un acontecimiento ante el cual todos los per
sonajes se muestran totalmente indiferentes), intenta
desesperadamente que Becky vuelva a Queen's Craw
ley a cualquier precio, incluso, si hace falta, casndose
con ella. Miss Crawley ya haba adivinado ese peligro
-por mucho que aprecie la compaa de Becky, no
tiene ningunas ganas de acogerla en el seno de la fan
lia-, animando tcitamente a su sobrino a que seduz
ca a Becky, a fin de impedir que pueda convertirse en
la tercera Lady Crawley. Casndose con ella, Rawdon
por 10 menos se comporta de forma honorable, aun
que imprudente. Los dems personajes actan total
mente por clculo e inters propios, siendo para ellos
el amor y la muerte meros peones en sus intrigas para
conseguir riqueza y estatus.
La irona de Thackeray es implacable. Becky est
muy conrnovidaj sus lgrimas, por una vez, son sin
ceras; pero ,por qu? Se ha casado con el estpido
Rawdon porque supone que ste heredar la fortuna
de su ta y se encuentra con que ha perdido un premio
ms cuantioso y tangible: ser la sposa de un baronet
y, si se cumplieran las leyes de la naturaleza, una viu
da rica al cabo de poco tiempo (la afirmacin de sir
Pitt: Tengo vida para veinte aos'>.> es excesivamente
12 3

optlllsta, y sin duda la menos atractiva de las posibi
lidades para Becky). La escena gana mucho por la ca
racterizacin cmca de sir Pitt, de quien el narrador
dice previamente: En toda la aristocracia y en toda la
plebe de Inglaterra no haba hombre lns astuto, ava
ro, egosta, necio y de peor reputacin>>-. Al mostrr
noslo mirando a Becky de soslayo como un stiro,
Thackeray da a entender -lo lns claramente que el
pudor victoriano se lo permite- que sir Pin no deja
de sentir por Becky un inters crudamente sexual. El
que ella llore por no poder casarse con selnejante
hombre es un comentario demoledor no slo sobre
ella; sino sobre toda la sociedad retratada en La feria
de las vanidades.
12 4
16
LOS CAMBIOS TEMPORALES
La indig;nacin le estaba subiendo a la ca'ro a Mm'lca.
-Era Mr. L/oyd pasndole por la espalda su lnico bra
zo -dijo-o Les vi. Lamento habroslo dicho. Rose es la
nica que me cree.
Rose Stanley crea a Monica, pero porque le 1~esultaba
indiferente. De todas las alumnas de Miss Brodie, era aque
lla a la que menos emocionaban los enredos amorosos de su
profesora, o la vida sexual de quien fuese. Y siempre sera lo
mismo. Ms tarde, cuando fue jamosfl por el sexo, su mag
nfico atractivo resida en el hecho de que el sexo no le inspi
raba la menor curiosidad y nunca reflexionaba sobre l.
Como di1~a Miss Brodie) tena instinto.
-Rose es la nica que me cree -dijo Nlonica Douglas.
Cuando visit a Sandy en el convento a finales de los
aos cim..:uenta, lv[onica dijo:
-Te aseguro que vi a Teddy Lloyd besar a Miss Brodie
en el aula de pintura, un da.
-Lo s -dijo Sandy.
Lo saba incluso antes de que Miss Brodie se lo hubiera
dicho una tarde despus del final de la guerra, sentadas las
dos en el hotel Braid Hills comiendo bocadillos y bebiendo t)
12 5

'"
cosa que l\l1iss Brodie no poda bacel' en su casa por culpa del
1'acionamiento. Ma1"Chita y u'acionada, Miss Hrodie se en
volva en su oscuro abrigo 'de piel de rata almizcle'ra, que
tanto le baba du.rado. Se haba jubilado antes de tiempo.
Dijo:
-Se me acab lo mejor de la v i d a .
-Fue una bonita poca -dijo Sandy.
MGRIEL SPARK, The prime oflVIiss Jerm BT()die
I la visin anticipada de lo que va a ocurrir en el futuro,
(MssJean Brodie en la flor de la vida) (I961 ).
La manera ms sencilla de contar una historia, como
saban los bardos antiguos -al igual que los padres de
hoya la hora de acostar a sus hijos- es empezar por el
comienzo y continuar hasta el final, o hasta que los
oyentes se queden dormidos. Pero incluso en la Anti
gedad, los narradores percibieron los interesantes
efectos que pueden consegurse desvindose del orden
cronolgico. La epopeya clsica empezaba in medias
res, en medio de la historia. Por ejemplo, la narracin
de la .odisea empieza en mitad de la azarosa travesa del
hroe, de regreso a su casa tras la guerra de Troya, re
trocede para contar sus aventuras anteriores y reanuda
luego la historia hasta su conclusin, en taca.
Gracias a los cambios temporales, la narracin evi
ta presentar la vida como una simple sucesin de acon
tecimientos uno detrs de otro y nos permite estable
cer relaciones de causalidad e irona entre sucesos muy
separados en el tiempo. Un retroceso temporal en la
narracin puede cambiar nuestra interpretacin de
126
;
algo que ocurri mucho ms tarde en la cronologa de
la historia, pero que ya sabemos en tanto que lectores
del texto. Es ste un recurso muy usado en el cine: el
flashback. Ms difcil es en una pelcula producir el
efecto contrario, lo que podramos llamar flashforward,
y que la retrica clsica conoce como prolepsis_ Ello
es debido a que semejante informacln lmplica la exis
tencia de un narrador que conoce toda la historia y las
pelculas no suelen tener narradores. Es significativo
que en este aspecto la pelcula The prime oi Miss Jean
Brodie fuera mucho menos conlpleja e innovadora que
la novela en la que est basada. La pelcula contaba la
historia en puro y simple orden cronolgico, mientras
que uno de los rasgos ms notables' de la novela es su
fluido manejo del tiempo: la narracin se mueve con
rapidez, saltando atrs y adelante dentro del marco
temporal de la accin.
Las protagonistas de la novela son Jean Brodie, una
excntrica y carismtica profesora en una escuela para
chicas en Edimburgo en el periodo de entreguerras, y
un grupo de alumnas fascinadas por ella, grupo que in
cluye a Monica, que era famosa por su facilidad para las
matemticas, a Rose, famosa por su actividad sexual, y
a Sandy Stranger, famosa por su pronunciacin de las
vocales y simplemente notable por sus ojos, tan pe
queos que casi no existan. A esos ojos, sin embargo,
nada se les escapa, y Sandy suministra el principal pun
to de vista de la novela. La novela elnpieza cuando las
chicas estn en ltimo curso, retrocede a la poca en
I27
 !lll'"
~;1j
que acababan de ingresar en la escuela -fue entonces
cuando la influtncia de Miss Brodie sobre ellas alcanz
su punto lgido-, y da frecuentes saltos adelante para
atisbar su vida de adultas, en la que el recuerdo burln
de su extraordinaria profesora an les persigue.
En el colegio las chicas especulan obsesivanlente
sobre la vida sexual de Miss Brodie y en particular so
bre s est saliendo con Mr. Lloyd, el guapo profesor
de dibujo que perdi el contenido de una de sus
mangas en la gran guerra. Monica asegura haberles
visto abrazndose en el aula de dibujo y la ofende que
slo Rose la crea. Lo que dice a Sandy aos nls tarde
revela que esa incredulidad an le duele. Sandy, que
entre tanto se ha hecho monja de clausura, reconoce
que Monica tena razn. Lo saba, dice el narrador, in
cluso antes de que Miss Brodie se lo dijera un da, poco
despus del final de la guerra.
En este breve pasaje el lector es arrastrado hacia
adelante y hacia atrs con vertginosa rapidez entre un
gran nmero de distintos puntos en el tiempo. Tene
mos el tiempo de la narracin principal, probablenlen
te a finales de la dcada de I920, cuando las colegialas
estn cOlnentando la vida amorosa de Miss Brodie.
Otro tiempo: cuando las chicas estn en el ltirno cur
so, ya en los aos treinta, la poca en la que Rose se
hizo famosa por su vida sexual. Est la poca en que
Monica visita a Sandy en el convento, a finales de los
aos cincuenta. Otro momento: a finales de los' cua
renta, cuando Sandy tom el t con lVliss Brodie, jubi
lada a la fuerza. Y est el monlento no especificado en
128
l'
:t
que Sandy descubri que era cierto que Miss Brodie
haba sido besada por Mr. Lloyd en el aula de dibujo.
Lo descubri, nos enterarnos mucho ns tarde en el
Ubro, en el ltimo curso. La ocasin es una conversa
cin en la que Miss Brodie declara que Rose ser la
amante de Mr. Lloyd en su lugar, porque ella se ha
dedicado a sus alumnas. Sandy decide que hay algo pe
Jigroso tanto como estimulante en el desenfrenado ego
centriSI110 de su profesora. Se toma por la Providencia
-pens Sandy-, se cree el Dios de Calvino, capaz de
. ver el comienzo y el final. Claro est que los novelistas
tambin ven el cOInienzo y el final de sus historias, pero
hay una diferencia, nos da a entender lVluriel Spark, en
tre las ficcines tiles y los peligrosos autoengaios; y
quiz talnbin entre el Dios catlico que otorga el libre
albedro y el calvinista, que lo inlpide. En ou'O 1110lnen
to de la novela, leelnos un elocuente definicin de la
doctrina calvinista de la predestinacin com.O creencia
de que Dios haba planeado prcticarnente para todo
el mundo antes de que nacieran una desagradable sor
presa cuando muriesen.
Sandy modifica la prediccin de Miss Brodie y de
ese modo desafa su pretensin de controlar los desti
nos de los dems, convirtindose ella misnla en la
amante de Mr. Lloyd. Ms adelante denuncia a Miss
Brodie a las autoridades escolares por haber enviado a
otra aluIl1na a la Espaa fascista, aventura saldada con
un fatal desenlace. Por eso se califica a l\1iss Brodie de
traicionada en este extracto, y Sandy nunca parece
liberarse de la culpa por ese motivo, a pesar de su vo
I29

cacin religiosa. Se califica a Miss Brodie de marchi- : .
ta>->- porque se est muriendo de cncer, de modo que .1,
se trata de una escena triste. Pero est situada a medio
camino escaso de la novela y su pathos queda con
trarrestado por muchas escenas an por venir que nos
mostrarn a Miss Brodie en la flor de la vida.
Los cambios temporales son un recurso muy comn
en la ficcin moderna, pero habitualmente son natu
ralizados como resultado de una operacin de la me
moria; ya sea en la representacin del flujo de con
ciencia de un personaje (el monlogo interior de
Molly BlOOIn oscila constantemente entre distintas fa
ses de su vida, como la aguja de un tocadiscos que pa
tinara atrs y adelante entre los surcos de un disco de
baquc1ita) o, de lnodo ms solemne, a modo de unas
memorias o reminiscencias de un personaje-narrador
(por ejemplo Dowell en El buen soldado de Ford). El fi
nal de la aventura (1951), de Graham Greene, es un
ejercicio de virttlOsisrno de este ltimo tipo. El narra
dor es un escritor profesional, Bendrix, que al comien
zo de la narracin conoce a Henry, el marido de Sarah,
con quien Bendrix tuvo una relacin amorosa aos
atrs, que Sarah fOlnpi abruptamente. Creyendo que
ella haba encontrado otro amante, Bendrix no ha su
perado la amargura y los celos, y al confiarle Henry ?us
propias sospechas sobre la infidelidad de Sarah, con
trata perversamente a un detective para descubrir su
secreto. Lo que el detective descubre es un diario es-
D 13 1
'3
l
crito por Sarah, en el que sta narra su relacin con
Bendrix desde su propio punto de vista, revelando el
motivo, totalmente insospechado por l, que la llev a
romper, y una conversin religiosa igualmente insos
pechada. Esos avatares son tanto ms plausibles y dra
mticos por estar narrados fuera de su lugar cronol
gico correspondiente.
La combinacin que hallamos en .Ml1rie1 Spark de
frecuentes cambios temporales y narracin en tercera
persona autoral es una tpica estrategia posmoderna,
destinada a llamar nuestra atencin sobre la artificiosi
dad de la construccin del texto y a itnpedir que nos
entreguemos sin ms' al desarrollo cronolgico de la
historia o al anlisis psicolgico del personaje pro
tagonista. Matadero cinco (1969) de Kurt Vonnegut es
otro ejemplo notable de lo mismo. El autor nos dice al
principio que la historia de su protagonista, Billy Pil
grim, es una ficcin basada en su propia experiencia
real cuando, siendo prisionero de guerra en Dresden,
esta ciudad fue destruida por un bombardeo aliado en
1945, uno de los ms espantosos de la Segunda Guerra
Mundial. La historia propiamente dicha empieza as:
Od: Blly Pilgrim ha volado fuera del tiempo, y se
mueve frecuente y abruptamente entre varios episo
dios de la vida civil de Billy -optometrista de profe
sin, ~dems de marido y padre, en el Medio Oeste
norteamercano- y episodios de su vida en la guerra
que culminan en el horror de Dresden. Eso es algo
ms que una snple operacin de memoria. Billy est
<<viajando en el tiempo. Con otros veteranos trauma
\

tizados COlno l intenta huir de las intolerables realida
des de la historia moderna a travs del mito, imagina
do por la ciencia ficcin, del viaje sin esfuerzo por el
tiempo y por el espacio intergalctico (que se mide en
<:<aos-luz). Asegura haber estado secuestrado duran
te algn tiempo en el planeta Tralfamadore, habitado
por pequeos seres que parecen desatascadores con un
ojo arriba. Esos pasajes son a la vez cmicos, en tanto
que parodias de ciencia ficcin, y filosficamente se
rios. Para los tralfamadorios, todos los tiempos estn
presentes simultneamente y uno puede elegir dnde
quiere situarse. Es el mOvimiento inexorable, unidi
reccional, del tiempo lo que hace la vida trgica en
nuestra perspectiva hmnuna, a menos que uno crea en
una eternidad en la que el tiempo es redimido y sus
efectos resultan reversibles.lVlatadero cinco es una me
ditacin angustiada y que incita a la reflexin sobre
esos temas, poscristiana tanto como.posmoderna. Una
de sus imgenes ms llamativas y enloconantes es la
de una pelcula de guerra que Billy Pilgrim ve al revs:
Avones americanos llenos de agujeros, de hombres heridos
y de cadveres, despegaban de espaldas en un aerdromo de
Inglaterra. Al sobrevolar Francia se encontraban con avio
nes alemanes de combate que volaban hacia atrs, aspirando
balas y trozos de metralla de algunos aviones y dotaciones.
Lo mismo se repiti con algunos aviones americanos des
trozados en tierra) que alzaron el vuelo hacia atrs y se unie
ron a la formacin.
('1raduccin de Margarita Garda de Mir.)
13 2
ll!!III.1',
Iflli
~ljj !
~,
Martin Amis (con el debido reconocimiento de su
...! deuda respecto a Vonnegut) desarroll recientenlente
esta idea en un libro entero, Time~ af70W (La flecha del
tienlpo), que relata la vida de un criminal de guerra
nazi hacia atrs, desde el momento de su muerte al de
su nacinlento, con un efecto que es clnicamente gro
tesco al principio, y luego progresivalnente perturba
do y perturbador a medida que la historia se acerca a
los horrores del Holocausto. Se la puede interpretar
como una especie de purgatorio en el que el alma del
protagonista es obligada a revivir su espantoso pasado
y como un mito de anulacin de la ma1dad) algo cuya
imposibilidad resulta dolorosamente evidente. La n1a
yora de los ejemplos de experimentos radicales con la
cronologa narrativa que le vienen a uno a la l11ente pa
recen referirse a delitos, crnlenes y pecados.
133


,~II"
.'11,'
I7
EL LECTOR EN EL TEXTO
- Cmo ha podido usted, seora, estar tan distrada du
'rtmte la lectura del ltimo captulo? Le he dicho ti usted en
l que mi madre no era papista.
-Papista! Ufted no me ha dicho tal cosa, seor.
-Seora, le ruego que me permita volvel~ a repetrselo
una vez ms: se lo he dicho por lo menos con tanta claridad
como las palabl~as, por inferencia directa, se lo podan decir a
usted.
-En ese caso, sdior, debo de haberme saltado una p
gma.
-:;."lo, sdora, no se ha saltado usted ni una palabra.
-Entonces es que me he quedado dormida, seor.
-Mi orgullo, seora, no puede consentirle este recurso.
-Pues le aseguro que no s nada en absoluto acerca de
esa cuestin.
~se es un fallo, se01~a, que le achaco enteramente a
usted: es justamente lo que le reprocho; y, en castigo, insisto
en que retroceda inmediatamente -es dedr, en cuanto 1/8
gue usted al prximo punto y aparte- y vuelva a le el' de
cabo ti rabo el captulo anterior.
No le he impuesto esta penitencia ti la sio1'a ni pOT Ctl
I34
f
pricho ni por crueldad, sino por el mejor de los motivl
consecuencia no pienso pedirle ningn tipo de discu~
ello cuando regrese:
-Lo he hecho para escarmentar a la viciosa costumb1e,
que con ella comparten miles de personas en las que subrep
ticiamente se ha introducido y asentado -de leer de un ti
rn, 'en busca de aventuras ms que de la p1~ofunda erudi
cin y del conocimiento que un libro de este tipo.,i se lee como
es debido, les proporcionara infaliblemente.
LAURENCE STERNE, La vida y las opiniones
del caballero Tristram Shandy (I759-67).
Traduccin de Javier Maras.
Toda novela debe tener un narrador, por ms imperso
nal que sea, pero no necesariamente un narratario. Se
llama narratario a cualquier alusin al lector de la no
vela dentro del mismo texto o a cualquier sustituto de
l. Eso puede ser algo tan espordico como el cono
cido apstrofe que hallamos en la novela victoriana:
Querido lector, o tan elaborado como el marco for
jado por Kipling para narrar la historia de <<Mrs. Bat
hurst que analizamos ms arriba (seccin 7), en el
que el yo narrador es tambin el narratario de una his
toria contada por otros tres personajes, los cuales a su
vez estn constantemente intercambiando los papeles
de narrataro y narrador. ltalo Calvino empieza su no
vela Si una noche de invierno un viaje'ro exhortando al
lector a que se ponga receptivo: <-<Reljese. Concntre
se. Aleje cualquier otro pensamiento. Deje que se dilu
I35

ya el mundo que le rodea. Es mejor que cierre la puer
ta; siempre hay un televisor encendido en el cuarto de
al lado. Pero un narratario, sea cual sea, es siempre
un recurso retrico, un modo de controlar y de com
plicar las reacciones del lector real que permanece fue
ra del texto.
Laurence Sterne, apenas escondido bajo la msca
ra ne Tristram Shandy, se entrega a todo tipo de juegos
con la relacin narrador-narratario. Como un actor
de comeda musical que coloca en el pblico, mezcla
dos con los espectadores, a hombres de paja, e ntegra
sus fingidos gritos de protesta en su propia actuacin,
Sterne personifica a veces a su lector en forma de una
seora o un caballero a los que interroga, critica, hala
ga o de quien se mofa, para diversin e instruccin de
todos nosotros.
Tristra'fll Sbandy es una novela sumamente idiosin
crsica cuyo narrador epnimo decide contar su vida
desde el lnomento de su concepcin hasta la edad
adulta, pero no consigue llegar ms all de su quinto
ao de existencia porque el ntento de describir y ex
plicar hasta la ms pequea ancdota fiel y exhaustiva
mente le conduce a infinitas digresiones. Cada cosa
est relacionada con otras que ocurrieron antes o des
pus o en otro lugar. Annlosamente, pero sin resulta
do, Tristram lucha por ceirse al orden cronolgico.
En el captulo XIX, todava empantanado sin remedio
en su historia prenatal, alude al irnico destino 'de su
padre, que aborreca el nombre Tristram ms que
cualquier otro, pero lleg a ver a su hijo bautizado con
13 6
,"'II!'
1': "
,1
l por error, y declara: Si no fuera necesario, para ser
bautizado, haber nacido, ahora mismo se 10 contara al
lector.
sa es la frase (lo revela despus del pasaje que he
mOS reproducido) que tendra que haber dado a la se
ora lectora la pista sobre cul era la fe religiosa de su
madre, puesto que si lni madre, seora, hubiera sido
papista, no cabra ese razonalniento,. La razn es que,
segn un documento que Tristram reproduce (sin tra
ducirlo del francs) en su texto, algunos eruditos te
logos de la Sorbona haban aprobado haca poco la
idea de bautizar condicionalmente, in utero, a nios no
l1aidos a los que un parto dfcil pona en peligro de
muerte, introduciendo el agua hend ta nlediante una
jeringa. As pues, en un pas papista (catlico) es po
sible ser bautizado antes de nacer.
.Burlarse de los catlicos (l era un prroco anglica
no) y hacer chistes relacionados con la entrepierna son
dos caractersticas del estilo de Sterne que a veces se le
han echado en cara, pero habra que ser un lector lnuy
severo para no dejarse desarmar por el ingenio y la ele
gancia de sus dimes y diretes con la seora (cuya vi
veza es acrecentada por el nlodo libre y particular con
el que Sterne usa la puntuacin) y sus apartes con el
lector. Pues la verdadera funcin de esta digresin
es la de definir y defender su propio arte. Se ordena a
la seora que relea el captulo anterior para escar
mentar a la viciosa costumbre, que con ella conlparten
miles de personas en las que subrepticiamente se ha
introducido y asentado, de leer de un tirn, en busca
I37

de aventuras 111s que de la profunda erudicin y del
conocimiento que un libro de este tipo, si se lee como
es debido, les proporcionara infaliblemente.
No es de extraar que Trstram Shandy haya sido
uno de los libros favoritos de los novelistas experimen
tales y de los tericos de la novela en nuestro siglo.
Como indiqu en la seccin precedente, los novelistas
modernistas y posmodernist3s han intentado tambin
destetar a los lectores del sencillo placer de leer una
historia rompiendo recomponiendo las cadenas de
temporalidad y causalidad que eran la base de las his
torias tradicionales. Sterne se anticip a Joyce y a Vir
ginia Woolf al dejar que la direccin de su relato si
guiera el vagabundeo de la mente humana. Y una de
las consignas de la potica modernista es la forma es
pacia1>->, que significa conferir unidad a una obra litera
ria lnediante una red de motivos relaciqnados entre s
que slo pueden ser percibidos mediante la relectura
del texto, tal COlno recOlnendaha Tristram.
El dilogo de ste con sus lectores espacialza la
naturaleza temporal de la experiencia lectora de una
manera todava ms radical. La novela es presentada
COlno una habitacin en la que nosotros, como lecto
res, estamos encerrados con el narrador. Antes de dar
los detalles ntimos de su concepcin, por ejemplo,
Shandy declara que esto lo escribo slo para los cu
riosos e inquisitivos, e invita a aquellos lectores que
no deseen leer las descripciones en cuestin a saltrse
las, dicindoles:
I3 8
;
- Cierren la puerta
confiando) asrutamente, en que preferiremos que
darnos en la habitacin con L
En el pasaje citado, uno de entre nosotros, la se
ora, recibe la orden de retroceder en cuanto llegue
usted al prximo punto y aparte (un evidente recor
da.torio, caracterstico del autor, de la naruraleza del
proceso de lectura). El autor hace, aS, que quienes nos
quedamos con l nos sintamos privilegiados por la
confianza con que nos honra, y tcitamente invitados a
distanciarnos del lector insensible y de la viciosa cos
rumbre, que con ella comparten miles de personas-,
de leer una novela slo por la historia que cuenta.
Siendo, en ese nlomento, tan incapaces como ella de
entender la referencia .al catolicismo, no podemos
oponer gran resistencia a la defensa que el autor hace
de su propio mtodo.
139

I8
EL TIEMPO
Aquel da en Hartfield el atardecer fue muy largo y muy
triste. Y el tiempo pareci~ contribuir a hacer ms sombras
aquellas horas. Se desat una borrasca de lluvia fra, y julio
slo era patente en los rboles y arbustos, que el viento iba
des'1'ludando, y en la dU1~acn de la luz, que prolongaba an
pO'!' ms tiempo aquel melanclico eJpectculo.
JANE AUSTEN, Emma (18I6).
Traduccin de Carlos Pujol.
Londres. Hace poco que ha terminado la temporada de San
Miguel, y el Lord Canciller en su sala de Lincoln~' Inn. Un
tiempo implacable de noviembre. Tanto barro en las calles
como s las aguas acabaran de retirarse de la faz de la
Tierra y no fuera nada extrao encontrarse con un megalo
saurio de unos 40 pies chapaleando como un lagarto gigan
tesco Colina de Holbom. arriba.
Humo que baja de los somb'reretes de las chimeneas
creando una llovizna negra y blanda de copos de hollfn del ta
mafo de verdaderos copos de nieve, que cabra imaginar de
luto por la muerte del sal. Perros invisibles en el fango. Ca
ballos, poco menos que enfangados hasta las anterljeras.
140
I
Peatones que entrechocan sus paraguas, en una infec
cin general de mal humor, que se resbalan en las esquinas,
donde decenas de miles de otros peatones llevan resbalando y
cayndose desde que amanec (si cupiera decr que ha ama
necido) y aaden nuevos sedimentos a las costras superpues
tas de barro, que en esos puntos se pega tenazmente al pavi
mento y se acumula a inters compuesto.
CHARLES DICKENS~ Casa desolada (I853)'
Traduccin de Fernando Santos Fontenla.
Aparte de alguna que otra tempestad en el mar, los fe
nmenos meteorolgicos recibieron muy poca aten
cin literaria hasta finales del siglo XVIII. Los novelis
tas del siglo XIX, en canlbio, .parecen estar hablando
siempre del tiempo. El cambio se debe en parte a la
mayor apreciacin de la naturaleza que engendraron la
poesa y la pintura rOlnnticas, yen parte al creciente
inters de la literatura por el individuo y sus senti
mientos, que influyen en -y son influidos por- su
percepcin del mundo exterior. Como dijo Coleridge
en su oda al Abatilniento:
Oh, seora! No recibimos sino lo que damos
y slo en nuestra vida vive la Naturaleza.
Todos sabemos que el tienlpo afecta a nuestro estado
de nim.o. El novelista tiene el privilegio de poder
ventar en cada nlomento el tienlpo ms apropiado al
estado de nimo que quiere evocar.
14 1

'1IIlF"
;1!1 "
:rq
Los fenmenos meteorolgicos se usan pues a me
nudo para provocar el efecto que John Ruskin llam
<<la falacia pattica, la proyeccin de emociones hu
manas sobre el mundo natural. -Todos los sentimien
tos violentos ... falsean nuestras impresiones de las co
sas externas; esta falsedad yo la definira en trminos
generales como falacia pattica, escribi. Como se
deduce del nombre que le dio, Ruskin consideraba que
era algo malo, una sntonla de la decadencia del arte y
la literatura modernos (por oposicin a clsicos), y
ciertamente es, muchas veces, pretexto para una escri
tura rimbombante y autocomplaciente. Pero si se usa
con inteligencia y discrecin es un recurso retrico ca
paz de conmover y de producir poderosos efectos sin
los cuales la narrativa sera mucho ms pobre.
Jane Austen, como escritora clsica que era, des
confiaba de la imaginacin rOluntca, y la satiriz en
el personaje de Marianne en Sentido y sensibilidad. No
todo el mundo comparte tu pasin por las hojas se
cas, comenta secamente su hermana Elinor tras la
rapsodia otoal a la que se entrega Marianne:
j Con qu sensacin de xtasis las he visto caer en otro tiem
po! Cmo he disfrutado, en ms paseos, viendo cmo el
viento las empujaba, como una lluvia, contra m! Qu sen
timientos han inspirado, ellas, el aire, la estacin, todo!
(Traduccin de Luis Magrinya Bosch.)
El tienlpo en las novelas deJane Austen suele ser algo
que tiene importantes consecuencias prcticas en la
14 2
:'lIb
t
vida social de los personajes, ms que un sntoma me
tafrico de sus vidas interiores. La nieve en los captu
los 15 Y 16 de Emma es representativa a este respecto.
Se menciona por primera vez en medio de la ceria
ofrecida por Mr. Weston poco antes de Navidad,
cuando Mr. J ohn Knightley, que por cierto no tena
ningunas ganas de asistir a ella, aparece en el saln y
anuncia con una alegra malvola mal disimulada que
est cayendo una gran nevada con fuerte viento, lo
cual aterroriza al enfennizo padre de Emma, Mr. Wood
house. Sigue una discusin en la que cada uno tiene
algo que decir, algo que en general no viene al caso,
pero revela el carcter o intenciones del que habla,
hasta que Mr. George Knightley regresa tras una inda
gacin meteorolgica personal y ofrece un informe
tan razonable y tranquilizador como cabra esperar de
l. l y Emma, convencidos de que de todos modos
Mr. Woodhouse va a estar nervioso durante el resto de
la velada, deciden pedir los carruajes. Mr. Elton apro
vecha la confusin para meterse l solo en el carruaje
de Emma y hacerle una declaracin de amor que ella
no se esperaba y que le resulta particularmente emba
razosa, pues ella estaba convencida de que l le estaba
haciendo la' corte a su protegida, Harriet. Por suerte)
el mal tiempo, que contina en los das siguientes, le
proporciona una excelente coartada para no ver a nin
guno de los dos;
As pues, el tiempo le era francamente favorable .... Como la
nieve lo cubra todo y]a atmsfera se hallaba en este estado
143
 !-'
inestable entre la helada y el deshielo, que es el que menos
invita a estar al aire libre, y como cada maana empezaba
con lluvia o nieve y al atardecer volva a helar, durante mu
chos das Ernrna tuvo el mejor pretexto para considerarse
como pnSlOnera en su casa.
(Traduccin de Carlos Pujo!')
Los fenmenos tneteorolgicos se describen porque
S011 relevantes para la historia, pero la descripcin que
de ellos se da es totalmente literal.
Incluso J ane Austen, sin embargo, hace un discre
to uso de la falacia pattica, muy de vez en cuando.
Cuando Emma est de capa cada, cuando ha descu
bierto la verdad sobre Jane Farfax, con todas las em
barazosas implicaciones que esta verdad conlleva en
cuanto a su propia conducta, cuando se da cuenta de
luasiado tarde de que est enamorada de Mr. Kngh
tley pero tiene motivos para creer que ste va a casar
se con Harriet, en ese da, el peor de su vida, el
tiempo pareci contribuir a hacer ms sombras aque
llas horas. Ruskin sealara que el tiempo es incapaz
de estas u otras intenciones. Pero la tormenta de vera
no es una analoga muy precisa para mostrar los senti
mientos de la protagonista respecto a su futuro, pues
su posicin, prominente y arraigada, en la pequea y
cerrada sociedad de Highbury har que la cruel es
tampa>>- de la boda entre Harriet y Knightley sea visi
ble durante lns tiempo. Siendo inlpropio de l'a es
tacin, no obstante, el portento dura poco: al da
siguiente, el sol vuelve a salir y George K.nightley lle
144
,JII:
-"Ut 11:
i
ga a casa de Emlna para hacerle proposiciones de l11a
trimonio.
lVIentras que]ane Austen, cuando introduce la falacia
pattica, lo hace colndola de rondn, de tal modo que
apenas nos fijamos en ella, Dickens relnacha el clavo en
el fa1110SO prinler prrafo de Casa desolada. Un tiempo
implacable de noviembre. La personificacin del tiem
po -lo que hacemos cuando 10 calificamos de impla
cable>>-- es muy comn en el lenguaje coloquial, pero
aqu concretamente, al mezclarse con alusiones al Anti
guo Testamento, da a entender que es una manifestacin
de ira divina. Como si las aguas acabaran de retirarse de
la faz de la Tierra evoca tanto la descripcin de la Crea
cin en el Gnesis como la del Diluvio. Esas alusiones
bblicas alternan, cosa tipicamente victoriana, con tIDa
cosmologa ms moderna, posdarwiniana, presente en
las referencias al megalosauro y a la descomposicin del
sistema solar por efecto de la entropa. El efecto global
es un prodigio de inquietante desfamiliarizacin.
En un primer nivel estamos ante un retrato realista
de las calles del Londres decunonnico bajo la lluvia, un
montaje de detalles tpicos de .la ciudad y la estacin,
descritos simple y literahnente: humo que baja de los
sombreretes de las chimeneas ... perros invisibles en el
barro ... caballos enfangados hasta las anteojeras ... pea
tones que entrechocan sus paraguas ... . Pero la ima
ginacin metafrica de Dickens transfornla esa escena
muy conln en una visin apocalptica de la orgullosa
145


;
capital del Imperio Britnico regresando al pantano pri
mitivo, o una premonicin de la extincin final de la vida
19
sobre la Tierra. El doble salto mortal metafrico -de
LAS REPETICIONES
copo de holln a copo de nieve enlutado y de ste a la
muerte del 801- es francamente pasmoso.
Es una escena de un tipo que encontramos mucho
ms tarde en ciencia ficcin (la visin del mega10sauro
chapoteando colina de Holborn arriba presagia 3 King
Kong escalando el Empire State, y la llluerte del 501>->-,
el escalofriante final de La mquina del tiempo de H. G. En otoo la guerra continuaba pero nosotros ya no bamos al

vVells) y en los profetas apocalpticos posmodemos frente. En Miln el otoo era fifo y anocheca temprano. En

como Martin Amis. Muestra, para denunciarla, la ima seguida se iban encendiendo luces y era estupendo vagar por

gen de una sociedad que se ha desnaturalizado a s mis las calles mirando escaparates. En el portal de las tiendas

ma mediante la codicia y la corrupcin, y que Dickens colgaba mucha caza y la nieve salpicaba la piel de los zorros

est a punto de examinar en el complejo argmnento de

su novela, en torno a una finca que varias personas se dis
putan. Ingeniosamente, el fango se acumula a inters
compuesto aqu en la City de Londres, recordndonos
la condena bblica del dinero en tanto que vil metal. El
Lord Canciller descrito en las primeras frases (neutras
como titulares del telediario), presidiendo el tribunal de
la Cancillera, parece tambin presidir el tiempo, y la
ecuacin se cierra algunos prrafos ms tarde:
Jams podr haber una niebla demasiado densa, jams podr
haber 1m barro y un cieno tan espesos, como para concordar
con la condicin titUbeante y dubitativa que ostenta hoy dia
este Alto TI-ihunal de Cancillera, el ms pestilente de los peca
dores empelucados que jams hayan visto el Cielo y la Tierra.
('Iraduccin de Fernando -Santos Fontela.)
146
y el viento jugaba con sus colas. El ciervo penda, tieso, fuer
te y vaco y los pjaros bailaban en el aire y el viento alboro
taba sus plumas. Haca un otoo fro y el viento soplaba des
de las montaas.
Cada tarde bamos todos al hospital y haba varios ca
minos, cruzando a pie la dudad entre las primeras sombras,
hasta l. Dos bordeaban un canal pero eran largos. Aunque,
por supuesto, para llegar al hospital siempre era necesario
cruzar un puente sobre un canal. Se poda escoger entre tres
puentes. En uno de ellos una mujer venda castaas asadas.
De pie, ante su hornillo de carbn, se estaba calentito y lue
go las castaas en el bolsillo guardaban el calor por un buen
rato. El hospital e1~a muy antiguo y bonito. Haba que atra
vesar una velja de entrada, un patio y otra ve'lja en el lado
opuesto, y en el patio casi siempre se tropezaba con un en
tie1"ro a punto de marcha. Ms all del hospital viejo estaban
147

lo.I nuevos pabellones de ladrillo donde cada tarde nos reu
namos. Ml.~y educados todos, muy interesados por cuanto
octt17l, ocupbamos los aparatos que tanto iban a ca'lJl.biar
las cosas.
ERNEST HEMINGWAY, <:<:En otro pas (19 2 7).
Traduccin de Carlos Pujo].
Si tiene usted tiempo y ganas, coja un bolgrafo o un
rotulador de algn color vivo y trace un crculo en tor
no a las palabras que aparecen ms de una vez en este
prner prrafo del relato de Hemngway, usando un
color distinto para cada palabra, y luego nalas. Des
cubrir un conlplejo entramado de cadenas verbales
que unen palabras de dos tipos: las que tienen un sen
tido referencial, conlO otoo, fro, violento, que llama
nlOS palabras lxicas, artculos, preposiciones y con
junciones conlO el, la, de, en, y, que llamamos palabras
gramaticales.
Es casi hnposible escribir en ingls sin repetir los
trnlnos gramaticales, de modo que normalmente ni
siquiera nos fijamos en ellos, pero no puede dejar de
llamarnos la atencin el extraordinario nll1ero de y en
este breve prrafo. Es un sntoma de su sintaxis su
lnamente repetitiva, que enhebra oraciones sin subor
dinarlas entre s. La repeticin de palabras lxicas se
distribuye con menos regularidad: se acumulan al co
mienzo y al final del prrafo.
La repeticin lxica y gramatical a tan gran escala
probablemente lnerecera un suspenso si se tratase de
148
bra no dicha que constituye la clave de todas las palabras
repetidas en el texto es muerte.
La palabra norteamercana para otoo>->, fall (que
tambin significa 'cada'), evoca la muerte de la vege
tacin as como el eufemismo convencional aplicado a
quienes mueren en el campo de batalla, los cados.
Su yuxtaposicin con fro>->- y oscuridad>-> en la se
gunda frase intensifica esas asociaciones de ideas. Las
tiendas alegremente iluminadas parecen ofrecer cierta
distraccin (un efecto reforzado por el hecho de que
en esta frase no hay repeticin lxica) pero la atencin
del narrador se fija rpidamente en los animales muer
tos que cuelgan junto a la puerta de las tiendas, nuevos
emblemas de la muerte. La descripcin de la nieve que
salpica la piel de 108 zorros y el viento que alborota las
plumas de los pjaros es literal y exacta, pero subraya
an ms la asociacin de otoo, fro, Qscuridad vien
t gue que la descripcin del otoo sea tan poderosa
to, soplar con la muerte. Tres de las palabras repeti
das se jtmtan por primera vez en la ltima frase con un
efecto potico de cierre: Haca un otoo fro y el
viento soplaba desde las montaas. Las montaas son
el lugar donde la guerra contina. El viento, tan a me
nudo slnbolo de vida y espritu en la literatura religio
sa y romntica, se asocia aqu con la ausencia de vida.
Dios est muy muerto en estos primeros cuentos de
Hemi ngway. Los traumas del combate han enseado
al protagonista a desconfiar de la lnetafsica tanto
como de la retrica. Slo se fa de sus sentidos y vive la
experiencia en trminos rgidamente polarizados: fro
calor, luz-oscuridad, vida-muerte.
IS
,
'1W
una redaccin escolar, y con razn. El modelo tradi
cional de una buena prosa literaria requiere variacin
elegante: si hay que referirse a algo ms de una vez,
hay que intentar encontrar maneras alternativas de
describirlo; y hay que imprimir el miSlno tipo de va
riedad a la sintaxis. (El extracto de Henry James que
comentbalnos en la seccin sexta est lleno de ejem
plos de ambos tipos de variacin.)
Henngway, no obstante, rechazaba la retrica
tradicional, por razones en parte literarias y en parte
filosficas. Pensaba que un estilo bello falsifica la
experiencia y luchaba por registrar lo que realmente
ocurri en la accin, 10 que realmente eran las cosas
que produjeron la emocin que uno experimentrr
usando un lenguaje simple, denotativo, podado de
cualquier adorno estilstico.
Parece fcil, pero desde luego no lo es. Las palabras
son simples pero su orden no tiene nada de sencillo.
Hay muchas maneras posibles de ordenar las palabras
de la prlnera frase, pero la elegida por Hemingway di
vide la frase ir a la guerra en dos, lo que implica una
tensin -inexplicada todava, en ese momento- en el
personaje del narrador, una mezcla de alivio e irona.
Como pronto sabremos, l y sus compaeros son solda
dos heridos m..ientras luchaban en el bando italiano en la
Primera Guerra Mundial, ahora convalecientes, pero
conscientes de que la guerra que estuvo a punto de n1a
tarles puede haber hecho que sus vidas no valgan la
pena en cualquier caso. El tema es el trauma, y cnlO los
hombres lo superan, o no consiguen superarlo. La pala
I49
f
La repeticin de palabras y de ritmos, como en un
conjuro 1 prosigue en el segundo prrafo. Habra sido
fcil encontrar alternativas elegantes para hospital o
simplemente haber usado ocasionalmente el pronom
bre l; pero el hospital es el centro de las vidas de los
soldados, su lugar de peregrinacin cotidiana, el dep
sito de sus esperanzas y temores, y la repeticin de la
palabra es, pues, expresiva. Es posible variar la ruta por
la que se alcanza el hospital, pero el trmino es siem
pre el mismo. Se puede elegir entre tres puentes, pero
siempre hay que cruzar un canal (vaga evocacin de la
laguna Estigia, quiz). El narrador prefiere el puente
en el que puede comprar castaas asadas, que guardan
el calor en el bolsillo, como una promesa de vida, si
bien Hemingway no usa este smil~ slo lo da a enten
der, del mismo modo que en el primer prrafo consi
emocionalmente como cualquier ejemplo de la falacia
pattica (vase la seccin anterior) sin usar una sola
metfora. La frontera entre la simplicidad intensa y la
monotona amanerada es muy fina, y Hemingway no
siempre consigui no cruzarla, pero en sus primeras
. obras forj un estilo totalmente original para su poca.
Ni que decir se tiene que la repeticin no est necesa
riamente ligada a una visin sOInbramente positivista
y antimetafsica de la vida como la que encontramos
en Hemingway. Es tambin un rasgo caracterstico de
la escritura religiosa y nlstica, y es usada por. novelis
15 1
 ;~;:
tas cuya obra va en esa direccin, como por ejemplo
D. H. Lawrence. El lenguaje del primer captulo de El
arco iris, que evoca el vie"jo nlundo, ya desvanecido, de
la vida en el campo, se hace eco de la repeticin verbal
y el paralelismo sintctico propfos del Antiguo Testa
mento:
El trigo joven se halanceaba -y era sedoso, y su brillo res
balaba por los miembros de los hombres que lo vean. Apre
taban las ubres de las vacas y stas ofrecan leche y pulso a
las manos de los hombres, el latido de la sangre de las ubres
de las vacas mezclndose con el latido de las manos de los
hombres.
(Traduccin de Pilar Gorina.)
La repeticin es tambin un recurso favorito de los
oradores y predicadores, dos papeles que Charles
Dickens asuma con frecuencia cuando adoptaba la
identidad de narrador omnisciente. Esta, por ejem
plo, es la conclusin del captulo en que describe la
muerte de Jo, el barrendero indigente, en Casa deso
lada:
Ha muerto! Ha muerto, majestad. Ha muerto, milores y
caballeros. Ha muerto, reverendsimos e rreverendsi
ln05 eclesistjcos de todas las categoras. Ha muerto,
hombres y mujeres que habis nacido con corazones
compasivos. Y como l mueren otros a nuestro alrededor
todos los das.
(Traduccin de Jos Luis Crespo Fernndez.)
1
,.
I5 2
d'
y por supuesto la repeticin puede ser divertida, como
en este pasaje de Dinero de Martin Amis:
Lo intrigante es que la nica forma de conseguir que Selina
quiera acostarse conmigo es a base de no querer yo acostar
me con eHa. Nunca falla. Cada vez la pone a tOllO. Lo malo
es que cuando no quiero acostarme con ella (lo cual ocurre
a veces), no quiero acostarme con ella. Cu{mdo me ocurre eso?
En qu ocasiones no quiero acostarme con ella? Cuando
ella quiere acostarse conmigo. Me gusta acostarme con ella
cuando ella tiene ganas de cualquier cosa menos de aCOStar
se conmigo. Y casi siempre se acuesta conmigo, sobre todo
si comienzo a pegarle gritos o a lanzarle amenazas o darle el
suficiente dinero.
(Traduccin de Enrque Murillo.)
Apenas es necesario sealar que las frustraciones y con
tradicciones de la relacin sexual del narrador con Selina
tienen un aire ms cmico e irnico gracias a la repeti
cin de la frase acostarse con, que se habra podido
sustituir por un sinnmero de alternativas. (Si lo dudan,
intenten reescribir el prrafo usando variaciones elegan
tes.) La frase final talnbin ilustra otro tipo importante
de repeticin: la recurrencia de lUla palabra que apunta
al telna clave de una novela, en este caso, dnero.. La
palabra que ocupa el ltinlo lugar del prrafo -espacio
crncial- no es -acostarse sino dinero. As un tipo de
repeticin, perteneciente al macroruvel del texto, fun
ciona como variacin en el microniveJ.
153

"1
':~:I:'
20
LA PROSA RETRICA
LoUta, luz de mi vida, fuego de mis entraas. Pecado mo,
alma ma. Lo-ti-ta: la punta de la lengua emprende un via
je de tres pasos desde el borde del paladar para apoyarse, en
el tercero, en el borde de los dientes. Lo.Li. Ta.
Era Lo, sencillamente Lo, por la maiiana, un metro
cuarenta y ocho de estatura con pies descalzos. E1~a Lota con
pantalones. Era Dolly en la escuela. Era Dolores cuando fir
maba. Pero en mis brazos era siempre Lolittl.
Tuvo LoUta una precursora? "]\laturalmente que la
tuvo. En realidad, Lolita no hubiera podido existir para m
si un verano no hubiese amado a otra nia inicitica. En un
principadojunto al mar. Cundo? Tantos aos antes de que
naciera LoUta como tena yo ese verano. Siempre puede uno
contar con un asesino para una prosa retrica.
Se01~as y seores del jurado, la prueba nmero uno es lo
que los serafines, los errados, simples y noblemente alados se
rafines envidiaron. Mirad esta maraa de espinas.
VLADIMIR NABOKOV, Lolita (I955).
Traduccin de Enrique Tejedor.
154
La regla de oro de la prosa de ficcin es que no hay re
glas ... excepto aquellas que cada escritor se fija a s
mismo. La repeticin y la simplicidad funcionaban (en
general) para los propsitos artsticos de Hemingway."
La variacin y el ornato funcionaban para los de Na
bokov, especialmente en el caso de Lo!ita. Esa novela
se presenta como un brillante alegato de un tipo espe
cial fonnulado por un hombre cuya Mraccin hacia
cierto tipo de muchacha pubescente, a la que llama
ninfilla, le lleva a cometer actos perversos. El libro
suscit polmica cuando fue publicado por primera
vez y sigue resultando perturbador, porque otorga una
seductora elocuencia aun corruptor de menores y ase
sino. Como dce el mismo protagonista, Humbert
Humbert, siempre puede uno contar con un asesino
para una prosa retrica.
Hay naturalmente mucha repeticin en el primer
prrafo de la novela, que acabamos de citar, pero no es
repeticin lxica, como la que encontramos en el ex-
tracto de Hemingway comentado en la seccin ante
rior. Aqu se trata de estructuras sintcticas paralelas y
sonidos similares; de hecho, precisamente el tipo de
repetcin que uno espera encontrar en poesa. (Otra
manera de decir -<-<prosa retrica sera prosa poti
ca.) Hay una verdadera exhibicin pirotcnica de ali
teraciones: por ejemplo, en el primer prrafo, de eles y
tes que explotan brillantemente, en una entusiasta ce
lebracin del nombre de la alnada: light (luz), liJe
(vida), loins (entraas), tip (punta), tongue (lengua), trp
(viaje), Lo. Li. Ta.
155

Cada uno de los cuatro prafos nluestra un tipo de
discurso diferente. El prnero es un arranque lrico,
una serie de exclamaciones, sin verbos finitos. Su salva
inaug'ural de metforas es extravagante y levemente
arcaica en diccin: Ught ofmy lifo (luz de mi vida), fire
of Tny /olts (fuego de lns entraas), my sin (pecado
n1o), my soul (alma ma) (nueva aliteracin aqu). La si
guiente metfora, la d~ la lengua que viaja desde ef
borde del paladar al borde de los dientes, es ms case
ra y humorstica, pero atrae nuestra atencin sobre un
rgano usado tanto para la elocuencia como para la lu
juria, que en este personaje nunca estn muy alejadas
una de otra.
El segundo prrafo se basa en tiernos recuerdos.
Una serie de oraciones de idntica estructura reme
rnora los distintos nombres de la amada como una le
tana profana: Era Lo '" Era Lola ... Era Dolly ... Era
Dolores ... Pero en mis brazos era siempre Lolita. Se
le podra poner Insica. (Hubo de hecho un malhada
do nluscal basado en Lolita: un bonito fiasco, anot
secan1ente Nabokov en su diario.) Y naturalrnente, si
es que no lo sabanl0s ya, este prrafo nos da el prinler
indicio de que Lolita era un objeto de deseo filenor de
edad, por las referencias a su altura ya la escuela.
El tercer prrafo toma otro rumbo. Es ms colo
quial. En l el narrador contesta las supuestas pregun
tas de un interlocutor no especificado, como en un
monlogo dranltico: ",<Tuvo una precursora~. La
respuesta afirn1ativa incluye una redundancia potica:
She did, she did (lteralmente 'la tuvo, la tuvo'). La fra
15 6
:1'
se forense in point offaet (en realidad) nos prepara para
la evocacin explcita de un tribunal como contexto de
la historia (se supone que Rumbert est redactando su
defensa mientras espera el juicio). Cundo?_ La
respuesta, indirecta y en forma de acertijo, a esa pre
gunta, subraya la diferencia de edad entre Humbert y
Lolita.
En este prrafo empieza el inters narrativo, al sus
citarse preguntas sobre causas y efectos <no hubiera
podido exstir... si no hubiese ....) y sobre la identidad
. de la otra nia inicitica. La calidad potica de la
prosa resulta realzada por la alusin implcita a un poe
ma muy conocido de Edgar Allan Poe, Annabel
Lee:
Yo era un chiquillo y ella una ch~quilla,
en aquel reino junto al mar:
Pero nos ambamos con un amor que era ms que amor
-mi ANNAUEL LEE y yO-,
Con un amor que los alados serafines del cielo
envidiaban de nosotros.
La explicacin, y excusa, que ofrece HUlnbert para jus
tificar su fijacin ertica en las preadolescentes es que
siendo adolescente l mismo se enamor de una chica
llamada' Annabel, que muri antes de que pudieran
conSUlnar su amor. El poema de Poe es un canto fne
bre, mrbidamente sentinlental, sobre el mismo teIna:
el narrador acusa a los ngeles envidiosos de haber
arrebatado a su amada de este mundo, y para hallar so
157

laz se echa junto a su rumba. Rumben, en cambio, se
entrega sin escrpulos a la bsqueda de otras ninfillas
que sustituyan a su Annabel. Hay cierta diablica bur
la en los -eptetos que aplica a los ser;lfines: errados,
simples, noblemente alados y una blasfema compara
cin implcita de su propio sufrimiento con la corona
de espinas. (Este tipo de alusin de un texto a otro se
conoce como intertextualidad y merece una seccin
aparte: le dedicamos la siguiente.)
El virtuosismo de Nabokov en un idioma que no
era su lengua materna nunca deja de asombrar; pero
quiz fue ese mismo hecho 10 que le permiti descu
brir todos los recursos de la prosa inglesa, y usarlos
con un deleite libre de inhibiciones.
Uno de los prinleros exponentes de la prosa retrica
en ingls -de hecho puede uno arriesgarse a afirmar
que fue el prmero- fue el escritor isabelino John
Lyly, cuya obra Eupbues: The anatomy ofWit (Euphues:
La anatoma de ingenio) (I578) fue un libro muy de
moda en su da, y dio a nuestra lengua la palabra eup
hui.mi y el correspondiente adjetivo, eupbustic (que no
deben confundirse con eufemismo y eufemsti
co>-. Re aqu una muestra:
Los colores ms frescos pronto se desvanecen, la navaja m,s
afilada pronto se mella, la tela ms esplndida pronto es co
mida por la polina y antes se mancha la batista que el lino
ms basto. Lo cual era claramente percibido por nuestro
15 8
f
Euphues, cuyo ingenio, al ser, como la cera, apto para reci
bir cualquier impresin, y dado que llevaba la cabeza en su
propia mano, presto a usar la espuela o la rienda, desdean
do el consejo, abandonando su pas, aborreciendo lo cono
cido, pensaba o bien mediante el ingenio obtener alguna
conquista o por vergenza soportar algn conflicto; y prefi
riendo la fantasa a los amigos y su humor presente al honor
futuro, pona la razn en remojo, pues la encontraba dema
siado salada para su gusto y se entregaba al desenfrenado
afecto, ms grato a su paladar.
Es ingenioso, y divertido a pequeas dosis, pero al
cabo de algunas pginas lo ms probable es que aburra
al lector moderno por la monotona de su exhibicio
nismo estilstico. Los mismos esquemas de sintaxis y
sonido se usan una y otra vez~ y tanto los usan los per
sonajes -todos ellos- como la voz autoriaL Es un
tipo de prosa exclusivamente literario: pertenece total
mente a la palabra escrita. Lo que falta, lo que se abri
camino en la narrativa inglesa en prosa entre Eupbuesy
LoUta, es el sonido de la voz humana, o de muchas vo
ces, hablando en una amplia gama de acentos, rtmos y
registros, animando y modificando los esquemas for
males de la retrica literaria. Ampliaremos este punto
en la seccin titulada Hablar con distintas voces.
Pero antes examinaremos la intertextualidad.
159

21 mento, luchando contra el peso de mis culpas, contra el sen :1'

timiento de mi propia dignidad, )' les d!,'e:

LA INTERTEXTUALIDAD -Abara, amigos mos, vamos a popa para escuadrea,,'

con la mayor rapidez posible la verga mayor. Esto es casi lo

nico que podemos hacer por el barco; y all l por lo dems.

JOSEPH CONRAD, La Ifnea de sombra (19 1 7).

Traduccin de Ricardo Baeza.

Un texto puede referirse a otro de muchas maneras:

-Es necesario que probemos a ceir la vela mayor -dije, mediante la parodia, el pastiche, el eco, la alusin, la

Las sombras se alejaron de m en silencio. Aquellos hombres cita directa, el paralelisnlo estructuraL Algunos teri

no eran ya sino los fantaS'l'nas de s mismos y su peso sobre cos creen que la intertextualidad es la condicin fun

una driza tal vez no fuese mayor que el de un grupo de fan damental de la literatura, que todos los textos estn te

tasmas. En verdad, si jams fue ceida vela alguna por efec jidos con hlos que son otros textos, lo sepan o no sus

to de una simple fuerza espiritual, lo fue sta, pues, propia autores. Los escritores cOlnprometidos con el realis

mente hablando, no haba bastantes msculos para ello en mo al estilo doculnental tendern a negar o suprimir

toda la tripulacin, y menos an en el msero grupo que for este principio. Samuel Rchardson, por ejenlplo, crea

mbamos sobre cubierta. Naturalmente, yo mismo me en haber inventado un tipo de ficcin totalmente nuevo e

cargu de dirigir el trabajo. Los hombres se arrastraban tras independiente de la literatura anterior, pero es fcil
de m de jarcia en jarcia, tambalendose y jadeando. Hacan ver en Pamela (1740), su historia de una virtuosa cria
esfuerzos titnicos. Pasamos all por lo menos una hora, y da que tras muchos avatares y tribulaciones termina
durante todo este tiempo no nos lleg un solo ruido de aquel casndose con su seorito, el arquetipo del cuento de
universo tenebrosa que nos rodeaba. Cuando hubimos' hadas. La siguiente novela inglesa de importancia fue
amarrado el ltimo apagapenol) mis ojos acostumbrados a la el Joseph Andrews de l-Ienry Fielding (174 2 ), que enl
oscuridad distinguieron formas de hombres extenuados apo pieza conlO una parodia de Pamela, e incluye una
yndose en la batayola o derrumbndose sobre los cuarteles nueva versin de la parbola del buen salnaritano y
de las escotillas. Uno de ellos, cado sob're el cabrestante de muchos pasajes escritos en un estilo burlona mente
popa, jadeaba para 1~ecobrar el aliento, y yo, de pie' ent1-e pseudoheroico. La intertextuaIdad, en una palabra,
ellos, era como una torre poderosa, inaccesible al mal y sin est entretejida en las races de la novela inglesa, mien
tiendo tan slo el mal de mi propia alma, Espe'r un mo tras que los novelistas situados en el otro extremo del
I60
r61

espectro cronolgico han tenido tendencia a explotar
la ms que a rechazarla, reciclando libremente viejos
mitos y anteriores obras de la literatura para dar fornla
o aadir resonancia a la presentacin que ellos hacen
de la vida contempornea.
Algunos escritores sealizan semejantes referen
cias ms explcitamente que otros.]ames Joyce hizo un
guio a sus lectores: al titular Ulises su epopeya de la
vida moderna en Dubln. Nabokov bautizando a la
precursora de Lolita con el nombre de Annabel, sacado
de un conocido poema de Poe. Conrad puede haber
dado una pista lns sutil al dar a La lnea de sombro el
subttulo Una confesin.
Esa novela breve, de origen autobiogrfico, es la
historia de un joven oficial de la marina mercante que
mientras espera en un puerto de Extremo Oriente po
der ernbarcarse para volver a casa, recibe inesperada
mente la oferta de capitanear por primera vez una
nave~ un barco de vela cuyo capitn ha muerto en alta
mar. Largan amarras, y cuando acaban de empezar a
navegar por el golfo de Sam, descubre que el difunto
capitn sufra trastornos mentales, y no slo los mari
neros, sino incluso el primer oficial cree que la maldi
cin del muerto pesa sobre la nave. Ese temor parece
confirmarse cuando el barco est detenido por la falta
de viento, la tripulacin enferma de fiebres y el joven
capitn descubre que su predecesor destruy todas l~s
reservas de quinina. Entonces, en medio de una noche
oscura como boca de lobo, se advierten signos de que
va a cambiar el tielnpo.
r62
i
La descripcin de los marineros enfermos y debi
litados obedeciendo la orden de su capitn de ceir la
vela mayor, a fin de que el buque pueda avanzar con el
viento cuando ste llegue, muestra, por los detalles
tcnicos (<<apagapenoI, cabrestante, batayola:,
<<.escuadrear ...) que Conrad saba de qu estaba ha
blando: no en vano haba sido marino durante veinte
aos. Pero tambin evoca cierto pasaje de uno de los
poemas ms famosos de la lengua inglesa, el Antiguo
marnero de Samuel Taylor Coleridge, aquel en que
los marineros muertos suben al puente del barco he
chizado y manejan las jarcias:
Los marineros todos hacen sus maromas,
All donde cada uno hacerlas soHa t
Cada uno sus miembros mova: tiles sin vida.
Somos esta espantosa trjpulacin.
(Traduccin de Edison Simons.)
El Marinero mata un albatros, atrayendo una maldi
cin sobre su buque que se traduce en peste y ausencia
de viento, se libra de ella cuando bendice sin darse
cuenta a las serpientes de agua y es transportado de
vuelta a su casa por los aires> por agentes sobrenatura
les; l solo sobrevive al desastre} pero se siente culpa
ble y responsable de la suerte de sus compaeros. En el
relato de Conrad, el pecado que motiva la mal
dicin se transfiere al difunto capitn, pero para el
narrador la secuela es una experiencia cuasrreligiosa
no muy distinta de la del Marinero.
r63

Lo que podra haber sido una historia apasionante, AHm:::
pero sin mayor trascendencia, se convierte en un rito de
paso al otro lado de la lnea de sombra>>- que separa la
inocencia de la experiencia, la juventud de la madurez, ',",
la arrogancia de la humildad. El joven capitn, que in- :',;:.
comprensiblemente se ha salvado de la fiebre (eoIllo el
Marinero), siente <<la enfermedad de Ini a1n1a ... el peso
de mis pecados ... la certeza de no ser digno>->-. Le persi
gue la visin de un buque a la deriva sin viento o me
cindose con la brisa, mientras toda la tripulacin mue
re lentamente sobre el puente-. Cuando la vela mayor
ha sido izada y sopla viento, reflexiona en estos trmi
nos: El malvado espectro haba sido vencido, el hech- ' '
zo roto, la maldicin disipada. Estbalnos ahora en las
manos de una benvola y enrgica providencia. Nos
empujaba ... . Comprese con los versos siguientes:
Veloz, veloz el barco vuela,
Suavemente tambin.
Suave tambin la brisa
Sopla slo sobre m.
Cuando el barco en la novela de Conrad finalmente lle
ga a puerto, llevando izada la bandera con la que se soli
cita ayuda mdica, los mdicos navales que suben a bor
do se asombran tanto de encontrar los puentes desiertos
como aSOlnbrados estn el Piloto y el Ermitao, en el
poenla de Coleridge, al ver regresar al Marinero solo en
su barco. Al igual que el Antiguo l\1arinero, el capitn no
puede desembarazarse de un sentimiento de responsabi
16 4
,i!
;
lidad por los sufrimientos de su tripulacin. Mientras los
marineros son evacuados, dice: Pasaban bajo mis ojos
uno tras otro -cada uno de ellos era un reproche vi
viente y de lo lns anlargo oo.. Comprese con: '
Las ansias de la muerte, la maldicin,
An estaban all.
Quitarles no pude los ojos de encima.
N pude alzarlos para rezar.
Como el Marinero, que paraba a uno de cada tres
para descargar su conciencia, el capitn se siente im
pulsado a efectuar la confesin de su experiencia.
Si tales alusiones fueron deliberadas o no por par
te de Conrad es algo que no puede demostrarse a par
tir del texto y, aunque sera interesante averiguarlo, la
respuesta no cambiara gran cosa. Los ecos del Anti
guo Marinero que hallamos en el relato de Conrad
prueban que ste conoca el poema, pero pudo haber
lo utilizado inconscientemente (aunque yo personal
mente lo dudo), del misn10 filado en que puede tener
un efecto subliminal sobre los lectores que han ledo el
poema y lo han olvidado, o que slo conocen de l tal
o cual estrofa aislada. Ciertamente no era la prlnera
vez, ni sera la ltna, que Conrad elnpleaba la alusin
literaria de ese modo. El viaje de Marlow, ro Congo
arriba, en El corazn de las tinieblas se,cOlnpara explci
tamente al descenso de Dante a los crculos del infier
no en la Divina comedia, y su tarda novela Victoria se
basa en La tempestad de Shakespeare.
16 5

El Ulises deJamesJoyce es probablelnente el nls cele
brado e influyente ejemplo de intertextualidad en la li
teratura moderna. Cuando se public en 192 T. S:
Eliot alab el uso que haca Joyce de la Odisea como
recurso estructural, utilizando un continuo paralelis
mo entre la contemporaneidad y la Antigedad, y lo
calific de estimulante adelanto tcnico, que contri mismo que la duracin de su accin, un solo da, y el
buye a hacer que el mundo moderno sea posible para
el arte. Dado que Eliot haba estado leyendo la nove
la de Joyce por entregas durante los aos anteriores,
mientras trabajaba en su propio gran poema La tierra
balda, publicado tambin en I92 2, en el cual utilizaba
un continuo paralelismo entre la edad contempornea
y la leyenda del Grial, podemos interpretar su elogio
de Ulises en parte como agradecimiento y en parte
como manifiesto. Pero en ninguna de las dos obras se
limita la intertextualidad a una sola fente, o al para]e
liSl110 estructural. La tie'rra balda se hace eco de nume
rosas fuentes distintas; Ulses est lleno de parodia,
pastiche, citas y alusiones a todo tipo de textos. Hay,
por ejemplo, un captulo que pasa en la redaccin de
un peridico y que est dividido en secciones con tiru
lares que parodian el desarrollo del estilo periodstico,
otro cuyo estilo es en gran parte un pastiche del de las
revistas femeninas baratas y otro, situado en una casa
de maternidad, que parodia el desarrollo histrico de
la prosa inglesa desde la poca anglosajona hasta el si.
glo xx.
Dado que durante casi treinta aos yo he combina
do la escritura de novelas con la enseanza de la litera
r66
I
rora, no debe sorprender a nadie que mis propios li
bros hayan sido cada vez ms intertextuales; de hecho,
tanto Joyce como Eliot han sido a este respecto in
fluencias significativas para m, especialmente el pri
mero. Las parodias contenidas en The British Museum
is fllllng down se llspiraban en el ejemplo de Ulises, lo
ltimo captulo es un homenaje bastante insolente al
monlogo de Molly Bloom. El momento en que vi la
luz, mientras estaba preparando El mundo es un pauelo
-una novela cmico-satrica sobre esajet set acadmi
ca que viaja constantemente de un lado a otro del
mundo para asistir a conferencias internacionales, en
las que compiten unos con otros tanto profesional
como erticamente- fue cuando se me ocurri la po
sibilidad de que la novela se basara en la historia del
rey Arturo, los caballeros de la Mesa Redonda y la bs
queda del Grial, especialmente segn la interpretacin
de Jessie L. Weston en un libro que T. S. Eliot haba
utilizado generosamente para escribir La tierra balda.
He contado en otra parte (en el Eplogo a The British
Museum ... yen Write on) cmo fue la gnesis de esas
novelas; las menciono aqu para subrayar que la inter
textualidad no es, o no siempre lo es, una adicin me
ramente decorativa a un texto, sino a veces un factor
crucial en su concepcin y composicin.
Sin enlbargo, hay otro aspecto del arte de la ficcin
que slo los escritores conocen y que muchas veces
tiene que ver con la intertextualidad: la oportunidad
perdda. Inevitablemente, uno, en el curso de sus lec
16 7

ji
roras, se encuentra con ecos, prefiguraciones yanalo- .
pescador. Eso es 10 que significa alcyo11. en griego, Song-mi:

gas de su propia obra mucho tiempo despus de ha martn pescador. Mis das. Nuestros das.

berla tenninado y publicado, cuando es demasiado tar (Traduccin de Esteban Riambau Saur.)

de para aprovechar el descubrimiento. Hacia el final

de El mundo es un pauelo hay una escena que se de
sarrolla en Nueva York durante el congreso de la MLA
(The Mooern Languages Associarion), que siempre
tiene lugar a finales de dicienlbre. Tras el triunfo del
protagonista, Persse McGarrigle, en la sesin dedicada
a La funcin de la crtica>->-, hay un sorprendente CalTI
bio climtico: una corriente de aire clido que procede
del sur hace que los termmetros de Manhattan alcan
cen temperaturas inslitas para esta estacin del ao.
En el esquema lutico que sirve de base al libro, ello
equivale a la fertilizacin del reino baldo del Rey Pes
cador en la leyenda del Grial, como consecuencia de
que el Caballero ha formulado la pregunta necesaria.
Arthur Kingfisher, el decano de la crtica acadluica
modet'na, que preside el congreso, siente que ha esca
pado milagrosamente a la maldicin de la impotencia
sexual. Le dice a su aluante coreana, Song-m:
podra haber continuado, citando otro fragmento de
poema, maravlIosanlente apropiado:
Kngfisher weather, whh a light f('lir breeze,
FuIl canvas, and the eight sails drawing welL
(El tiempo favorito del martn pescador, con una leve, grata
brisa, a toda vela, izadas las ocho, vien.to en popa.)
y podra haber aadido: Eran los mejores versos de
La tierra balda, pero Ezra Pound convenci a Tom
Eliot de que los quitara. Por desgracia no tropec
con ellos -en la edicin facsmil de La tie'f'Ttl balda rea
lizada por Valerie Eliot, que incluye los borradores y
Jas anotaciones de Ezra Pound- hasta algn tiempo
despus de la publicacin de El mundo es un pauelo.

Es como el veranillo de San Maitn. Un perodo de tiem

'00

po apacible en pleno inverno. Los antiguos lo llamaban los

das del alcin, cuando se supona que el martn pescador
empollaba sus huevos.* Recuerdas a Milton: Las aves se
posan incubando en la calmada ola>-"'? El ave era un martn

'* En ingls martn pescador;.;. es Kiug{tsber, igual que el ape

llido de Arthur Kingfisher. (lV de la t.)

168
16 9


i
22 do a Milligan o qu?. Y fue as tan de pronto que ni me

quit la nariz, tan desprevenido me cogi. Me acordar toda

LA NOVELA EXPERIMENTAL la vida.

HENRY GREEN, Living (Vivir) (1929).

La novela experimental fue una expresin acuada

por Zola para establecer cierta equivalencia entre sus
novelas de orientacin sociolgica y la investigacin
Brdesley, Brmingham. cientfica del mundo natural, pero semejante compa
Las dos. Miles volvan de comer por calles. racin no resistira el menor anlisis. Una obra de fic
-Lo que queremos es avanzar, empujen -dijo capataz cin no es un mtodo serio para demostrar la verad
a hijo de Mr. Dupret-. Lo que les digo es que adelante. dad o falsedad de cualquier hiptesis sobre la sociedad,
Miles volvan de comer alas fb1"icas donde trabajaban. y es ms til contemplar el experimento en literatu
-Siempre les estoy dando la lata pero me conocen. Sa ra, al igual que en otras artes, como una forma radical
ben que les hago de padre J' de madre. Si tienen algzn pro de acometer la sempiterna tarea de la desfamliariza
blema no tienen ms que venir a verme. Y,hacen un bonito cin (vase la seccin Ir). Una novela experimental
trabajo, un bonito trabajo. Yo hara lo que fuera por ellos y es la que ostensiblemente se desva de los modos habi
lo saben. tuales de representar la realidad -ya sea en lo tocante
Ruido de tornos en marcha empez otra vez en esa f a la organizacin de la materia narrativa, o en el estilo,
brica. Cientos iban andando p01~ la carretera, hombres y chi o en ambas cosas- para intensificar o modificar nues
cas. Algunos entraron en la fbrica Dupret. tra percepcin de esa realidad.
Algzlnos se haban quedado en la fundicin de hierro de La ficcin experimental se do sobre todo en la se
esa fbrica a comer. Sentados en torno al brasero en crculo~ gunda y tercera dcadas del siglo xx, que corresponden
- y yo estaba a la entrada del almacn con la espalda al apogeo del modernismo. Dorothy Richardson, Ja
mes Joyce, Gertrude Stein y Virginia Woolf SOI1 slo
contra la puerta del taller de tuberas (,:011 una nariz de car
tn y bigotes verdes. Albert dentro rea, venga a re?; se eS unos pocos de los nombres que le vienen a uno a la
taba partiendo de risa cuando Es l se acerca pero yo ni mente a este respecto. Los experimentos de un escri
caso hasta que oigo: No tienes nada mejor que hacer, Ga tor, sin elnbargo t son rpidamente asimilados por
tes, que hacer el indio? y le dice a Albert: Ests esperanotros, que los aplican a sus propios fines, de modo que

17 17 1

suele ser difcil atribuir el descubrimiento de una de
ternlinada tcnica a un solo autor. El comienzo de la
novela de IIenry Greeri que hemos citado pertenece
-salta a la vista- a esa poca. El discurso pasa abrup
tamente de narracin a dilogo y de dilogo a narra
cin, sin transiciones progresivas ni explicaciones que
sirvan de eslabn entre una y otro: un tntodo anlogo
a otras experimentaciones artsticas, quiz directa
mente influido por ellas, conlO las conlposiciones cu
bistas de Picasso, los cortes de montaje de Eisenstein,
los fragmentos <:<apuntalados contra [sus] ruinas de
T. S. Eliot en La tien'a balda. La fragmentacin, la dis
continuidad, el lllontaje, son caractersticas omnipre
sentes del arte experimental de los aos veinte.
Pero hay un rasgo de Living que s fue una innova
cin original de Henry Green, a saber, la omisin sis
telutica de los artculos (un, el) del discurso narrativo.
No se lleva hasta las ltimas consecuencias (en el ex
tracto citado los honlbres se sientan en torno al bra
sera), pero es lo bastante frecuente conlO para llamar
poderosamente la atencin del lector, reforzando el
efecto de otros tipos de condensacin ms habituales
(la omisin de los verbos finitos, por ejemplo, y de sus
tantivos y adjetivos con un peso sensual o emotivo).
All donde una prosa narrativa convenconalnlente
suave, elegante, dira: <-<Eran las dos. Miles de trabaja
dores canlnaban por las calles, volviendo de conler,
o incluso, en un estilo ms anticuado: l\IIiles de 'obre
ros industriales con gorras de pao y bufandas Calnna
ban a buen paso por las lgubres calles despus de un
17 2
,1'
apresurado almuerzo, Henry Green escribe: Las
dos. Miles volvan de conlcr por calles.
Henry Green era el pseudnimo de Henry Yorke,
un joven cuya famlia era propietaria de tma fbrica en
Brmingham. Henry se preparaba para convertirse en
su director gerente, haciendo prcticas en los varios
departamentos, incluidos los de lns bajo nivel; adqui
ri con ello una inestlnable comprensin de la natura
leza del trabajo industrial, y un profundo afecto y res
peto hacia los hombres y mujeres que se dedicaban a
l. Living es una lnaravillosa celebracin, tierna sin
sensiblera, de la vida de la clase obrera inglesa en un
determinado momento de su historia.
Una de las dificultades a la hora de mostrar veraz
mente en la ficcin la vida de la clase obrera, dificultad
que se hace especialmente evidente en las bieninten
cionadas novelas industriales de la era victoriana, es
que la novela es en s misma una forma literaria propia
de la clase media y es fcil que su voz narrativa deje al
descubierto los prejuicios de clase a cada frase. Resul
ta difcil para la novela no parecer condescendiente
respecto a la experiencia que describe, cuando presen
ta el contraste entre el discurso corts, bien educado y
culto del narrador y la manera de hablar, tosca, colo
quial o dialectal, de los personajes. Vase por ejell1plo
cmo Dicken..s maneja esa escena de Tiempos difciles en
que Stephen Blackpool se niega a participar en una
huelga sindical por nlotivos de conciencia:
173
 ,'f!I~I'.1
(:
El presidente dijo, levantndose:
-Esteban Blackpool, pinsalo bien otra vez. Pinsalo
bien otra vez, muchacho, antes que todos nuestros amigos
te den de lado.
Hubo un murmullo general en apoyo de aquellas pala
bras, aunque nadie articul claramente una sola. Todas las
miradas estaban fijas en Esteban. Si ste se volviese atrs de
su resolucin, les habra quitado un peso de sus almas. Mir
a su alrededor, y 10 comprendi. En el corazn de Esteban
no haba ni un adarme de enojo contra ellos. Los conoca
muy por debajo de sus debilidades y errores superficiales,
como slo poda conocerlos un compaero de trabajo.
-Lo he pensado ya, y no poco. Sencillamente, no pue
do entrar. Yo debo seguir el camino que se me presenta por
delante. Tengo que despedirme de todos los que estis aqu.
(Traduccin de Amando Lzaro Ros.)*
Green intent anular esa dolorosamente obvia distan
cia entre el discurso autorial y el de los personajes en
Living a base de deformar deliberadamente el discurso
narrativo, dndole, como l mismo dijo, algo del ca
rcter compacto del dialecto de los Midlands y evitan
do la fcil elegancia. No es que las frases del narra
dor se siten en el mismo registro que los dilogos de
los personajes. Hay en las primeras una cruda econo
ma funcional, expresiva de las rutinas mecnicas, re
* En el texto ingls -no en la versin espaola, como haor
observado ellector-, las palabras de ambos obreros, el que presi
de la r;unin y Blackpool, estn llenas de incorrecciones lings
ptulos de la cual se pliegan a la siguiente regla, endia
ticas. (N de la t.)
174
,ti]
I
petitivas, que la industria impone a sus trabajadores, y
a la que el habla de los personajes ofrece una especie
de resistencia en sus redundancias poticas (<<bonito
trabajo, bonito trabajo), frases proverbiales <les
hago de padre y madre) y cdigos privados (la frase
con que los obreros se advierten unos a otros de que se
acerca el capataz, Es l, se la aplican tambin como
apodo). Mediante selnejantes experimentos con el es
tilo, un ex alumno de Eton escribi, cosa bastante pa
radjica, lo que constituye probablemente la mejor
novela jams escrita sobre fbricas y obreros.
Es fcil aceptar y aprear experimentos como el de
Green que tienen algn propsito mimtico o expresi
vo fcil de descubrir. Ms problemticas son las des
viaciones estilsticas que colocan un obstculo arbi
trario, artificial, entre el-lenguaje de la prosa y sus
hmciones normales, tales como el <dipograma, que
consiste en omitir sstelnticamente una letra del alfa
beto. El difunto Georges Perec, un novelista francs
conocido sobre todo por su novela La vida: Instruccio
nes de uso, escribi una novela llamada La desaparicin
que excluye el uso de la letra e, una hazaa an ms
sorprendente en francs de lo que sera en ingls (aun
que resulta difcil envidiar a Glbert Adair, que por lo
visto est en estos mOlnentos traducindola). El es
critor norteamericano contetnporneo V\Talter Abish
escribi una novela titulada Alphabetical Africa, los ca
,
" bladamente difcil: el primer captulo contiene slo
175
'11'

palabras que elnpiezan por A: -<-<Africa again: Albert
arrives) alve alld argung about African art, about respecto, semejantes experlnentos en prosa se parecen "
Mrican ang'st and also, 'alas, attacking Ashanti archi a los rasgos 111s habituales de la poesa, tales conlO la
rinla y la divisn en estrofas. Parecen constituir una
teclure ... ~frica otra vez: llega Albert, vivito y dis
deliberada transgresin de la irontera que normal
cutiendo sobre arte africano, sobre angustia existencial
mente separa esas dos formas de discurso y dirase que,
africana y tambin, ay, atacando la arquitectura ashan
por lns asom brosanleute ingeniosas que resulten,
ti ... ); el segundo captulo contiene slo palabras
nunca dejan de ser -nlarginales al arte de la ficcin.
que empiezan con B y con A, el tercero slo palabras que
empiezan con C, B, A; Y as sucesivamente: a cada nue
vo captulo se incorporan palabras que empiezan por
la siguiente letra del alfabeto, hasta que se alcanza la Z,
monlento en el cual la novela vuelve atrs y la gama de
palabras permitidas disminuye, captulo a captulo, le
tra a letra, hasta que alcanza otra vez la A.
Probablemente es ms divertido leer sobre esas
novelas que leerlas. Restricciones tan drsticas imposi
bilitan, claro est, la composicin de una novela si
guiendo los procedimientos normales: empezar con
un ncleo telntico y/o narrativo, que se expande lue
go mediante el invento de actos y personajes siguien
do algn tipo de lgica narrativa. El desafo radica en
narrar una historia que sea por lo menos coherente
dentro de los estrechos lmites que la regla elegida im
pone a la forma; y el motivo, es de suponer (aparte de
la satisfaccin del escritor, que pone a pnleba su pro
pio ingenio), es la esperanza de que las limitaciones
produzcan el tipo de placer que da el logro de una si
lnetra formal difcihnente alcanzada y tambirt que
conducirn a una produccin de significados que de
otro nlodo no se le habran ocurrido al autor. A este

I7 6
177

23
LA NOVELA CMICA
-vamos a ver; cul es exactamente el titulo que le has dado?
Dixon mir por la ventanilla hacia los campos que se
deslizaban a toda velocidad, de un ve1-de brillante tras un
soleado mes de abril. No era el efecto de repeticin producido
por la charla del ltimo medio minuto lo que le baha deja
do sin habla, pues tales incidentes formaban los cimientos de
los coloquios con Welch; era la perspectiva de recitar el titu
lo del artculo que haba escrito. Era un ttulo perfecto, en la
medida en que C1-istlizaba la minuciosa estupidez del ar
tculo, su fneb1-e desfile de hechos cuya capacidad de suscitar
el bostezo estaba foe'l'a de toda duda, la pseudoluz que arro
jaba sob1'"c falsos problemas. Dixon haba ledo, o empezado
11 leer, docenas de anculos como se, pero el suyo propio le
pa'reca peor que la mayora, por ese aire de estar convenci
do de su p'ropia utilidad y relevancia. Si se examina ese
tema tan extrafiamente pasado pOf' alto... , empezaba. Ese
qu tan extraamente pasado por alto? Ese tema tan ex
traamente qu? Ese tema tan qu pasado po,,- alto? El he~
cho de que pensm"a todo eso sin por ello habe',. roto y prendi
do fuego al manuscrito le haca aparecer ante s mismo ms
hipcrita y ms necio.
17 8
11
-IJmos a ve1- -dijo a su vez, haciendo eco a Welch,
fingiendo un esfuerzo de memora-, ah, s: La influencia
econmica de los adelantos en las tcnicas de constr'uccin de
buques entre I45 0 y 14 85>-'. Afin de cuentas, eso es lo que...
Incapaz de terminar la frase, mir nuevamente a la iz
quierda y se encontr con la cara de un hombre que miraba
a la suya desde una distancia de aproximadamente veintids
centmetros. La cara, que ClIanto ms miraba ms alarma
da pareca, perteneca al conductor de una furgoneta que
Welch haba decidido adelantar en una curva cerrada entre
dos muros de piedra. Un voluminoso autocar apareci P01~ la
misma curva, avanzando hacia ellos. Welch aminor leve
mente la velocidad, garantizando de ese modo que an esta
ran al lado de la furgoneta cuando el autocar les alcanzara,
y dijo C011 decisin:
-As estar bien, seguro.
KINGSLEY AMIS, Lucky Jim
(Tim el afortunado) (1954).
La novela cmica es un subgnero muy ingls, o al
menos britnico e irlands, que no siempre da buen
resultado fuera de sus fronteras. Al hacer la crtica de
una de las ltimas novelas de Kingsley Amis, Jakes's
thing (La cosa de]ake),]ohn Updike dijo con bastan
te condescendencia: Tanto la ambicin del autor
como su reputacin se mantienen dentro de los limi
tes de la "novela cmica", y aada: No hay nece
sidad de escribir "novelas divertidas" cuando las yux
taposiciones reales de la vida, si se registran con
179

atencIn, son de por s una cOlnedia nls que sufi
ciente. Suficiente para quin, hay que preguntar.
Ciertamente la tradciri de novela inglesa es notable
por el nmero de novelas cmicas que figuran entre
sus clsicos, desde la obra de Fielding, Sterne y Smo
llett en el siglo XVIII, pasando por Jarre Austen y Dc
kens en el hasta Evelyn Waugh en nuestro siglo.
Incluso novelistas cuy::! intencin primordial no es
escribir novelas clnicas, como George Eliot, Tho
mas Hardy y E. M. F orster, tienen algunas escenas
que nos hacen rer a carcajadas, aunque las hayanlos
ledo lns de una vez.
Lo cnlico en narrativa parecera tener dos fuentes
principales, aunque estn ntimamente relacionadas: la
situacin (que requiere un determinado personaje:
Ulla situacin que resulta cmica para un personaje no 10
es necesarianlente para otro) y el estilo. AInbas dependen
a su vez del timing, es decir, del orden en que las pala
bras, y la infornladn que contienen, estn colocadas.
El principio puede ser ilustrado por una nica frase de
Decadencia y cada de Evelyn Waugh. Al comienzo de la
novela, el protagonista, un tmido y nlodesto estudian
te de Oxford, Paul Pennyfeather, es despojado de sus
pantalones por un grupo de aristcratas juerguistas
borrachos y sufre la nlonstruosa injusticia de ser ex
pulsado de la universidad por escndalo pblico. El
primer captulo tennina as:
-Condenados y malditos sean todos, que se vayan al bfier
no, djo Paulmansamente para sus adentros, mientras via
180
.f
jaba tumbo a la estacin, y luego se sinti un tanto averg'on
zado, porque juraba muy raras veces.
(Traduccin de Floreall\1aza.)
Si esto nos hace rer, como creo que es el caso para la
mayora de los lectores, es por la tarda aparicin del
adverbio <<:mansatnente: lo que se presenta, al co
mienzo de la frase, como una justficadfslma explosin
de ira por parte de la vctima, resulta no ser tal, sino un
ejemplo ms de su tlhdez y pasividad. El efecto se
echara a perder si la frase estuviera formulada en otro
orden: Paul Pennyfeather dijo lnansalnente para sus
adentros, mientras viajaba rumbo a la estacin: "Con
denados y malditos sean todos, que se vayan al infier
no"... . Eso nos indica otra caracterstica de la C0I11e
dia en narrativa: una combinacin de sorpresa (Paul
est expresando por fin sus sentilnientos) y de confor
midad con lo que se esperaba (no, fInalmente no lo
est haciendo).
El humor es ciertamente algo muy subjetivo, pero
habra que ser muy estirado para no sonrer por lo me
1l0S leyendo el extracto de Lucky Jim reproducido al
con1ienzo de este captulo, que exhibe todas esas pro
piedades de la narracin clnica en una fonna su
. marnente perfeccionada. En calidad de profesor ayu
dante temporal en una universidad de provincias, Jln
Dixon depende cOIupletmuente, para la continuidad
de su empleo, de la proteccin del distrado catedrti
co que le apadrina, proteccin que requiere que Jim
demuestre su competencia profesional publicando un
18t

artculo enldito. Jim desprecia tanto al catedrtico
como los riulales de la carrera acadmica, pero no
puede permitirse el lujo de decirlo. Su resentimiento
est pues interiorizado, a veces en fantasas de vio
lencia (como por ejemplo: atar a We1ch a su silla y
aporrearle la cabeza y los hombros con una botella has
ta que confesara por qu, no siendo francs~ haba dado
nombres franceses a sus hijos) y otras veces, como
aqu, en comentarios satricos para sus adentros sobre
la conducta, los discursos y los cdigos institucionales
que le oprimen.
El estilo de Lucky Jim introdujo un nuevo tono de
voz en la narrativa inglesa: educado sin por ello perte
necer a una determinada clase social, elocuente pero
no convencionalmente elegante. En su precisin es
crupulosa y escptica deba algo a la filosofa del len
guaje corriente que reinaba en Oxford ,cuando Amis
. era estudiante (una influencia especialmente evidente
en la pseudoluz que arrojaba sobre falsos proble
mas). Est lleno de pequeas sorpresas, reservas
mentales y vuelcos inesperados, que deconstruyen sa
tricamente tpicos y estereotipos.
Dixon no contesta inmediatamente a la pregunta
de We1ch sobre el ttulo de su artculo, aunque no era
el efecto de repeticin producido por la charla del l
timo medio lnltluto lo que le haba dejado sin habla.
Si no lo era, por qu decrnoslo? Hay dos razones:,
1, resulta un divertido comentario lnetafrico sobre el
irritante hbito de Welch de decir, como si se le hu
biera ocurrido en ese momento, algo que acaba de de
182
I
cr Jim; y 2, crea una pausa, un pequeo momento de
suspense clnico, que realza la revelacin del verdade
ro nativo del silencio de ]im: su vergenza ante la
perspectiva de recitar el ttulo de su artculo. Es un t
tulo perfecto slo en el irnico sentido de que des
tila todas y cada una de las caractersticas del discurso
acadmico que ]im desprecia: Dixon haba ledo, o
empezado a leer, <1ocenas de artculos como se ... >'>. La
frase que he puesto en cursiva nos dice mucho sobre la
impaciencia y el aburrimiento con que ]im hojea las
revistas acadmicas. Su esplnddan1ente destructivo
anlisis de la frase inicial del artculo, en que cada pa
labra de las que componen esa frmula acadmica
convencional es sometida por turnos a una pregunta
burlona, no necesita mayor comentario. Sigue una
condena, caracterstica de ]im, de su propa mala fe
intelectual, de la que se ver finalmente liberado, invo
luntariamente, por la conferencia que da borracho so
bre Merrie England. Por fin, tras todos estos circunlo
quios, se nos da el titulo del articulo, un compendio de
la ms polvorienta erudicin, que muchos lectores,
profesores universitarios conocidos mos, se han apren
dido de memoria. Esa frase podra haber seguido in
mediatamente a la pregunta de Welch sin detrimento
de la cohesin narrativa, pero con una enorme prdida
de efecto cmico.
La impotencia deJim es simbolizada por su condi
cin de pasajero en el coche de Welch, y de vctima
pasva de su desastrosa manera de conducir. La frase
precedente, banal y en apariencia superflua, que nos
r83

inforn~a de que Dxon est mirando los verdes calnpos
por la ve11tanilla del coche, demuestra ahora tener una
funcin. lvlirando por la misma ventanilla unos 1110
n~entos ms tarde, Jinl se sobresalta al descubrir <-<la
cara de un hombre que miraba la suya desde una dis
tancia de aproximadamente veintids centmetros.
He aqu la combh1acin de la que antes hablbamos de
lo sorprendente con lo conocido (la incompetencia de
Welch). La tranquila precisin del lenguaje <aproxi
nladalnente veintids centmetros, <-<que cuanto ms
miraba ll1s alarmada p areca -, haba decidido ade sencillos y aceleraron el paso de la danza. Huan del descan
lantar>- crea un efecto de cmara lenta en cmico con
traste con la velocidad con que se acerca la inminente
colisin. Al lector no se le dice inmediatatnente lo que
est ocurriendo, sino que debe deducirlo, al igual
que el personaje, con progresiva sorpresa y alanna. El
truco est en el orden en que se presentan las cosas.
18 4
lI'
24
EL REALISMO MGICO
y luego todos, bruscamente, cantaron esos tres o cuatro tonos
so JI del sueo, tomaban a toda velocidad el tiempo y llena
ban de fuerza su inocenia. Todos se sonrean y luard se in
clin hacia la chica que tena cogida del hombro:
El hombre, presa de la paz, siempre tiene ma sonrisa.
Y ella sonri y golpe entonces an ms fuerte sobre el suelo
con el pie} de modo que se elev un par de centmetros por
encima del empedrado y arrastr a los dems tras ella, cada
vez ms alto, y al cabo de un rato ya ninguno de ellos tocaba
el empedrado, daban dos pasos en el sitio JI un paso adelante
sin tocar la tierra, s) se elevaban sobre la plaza de Wences
lao, j'U corro pm"eca una gran corona flotante y yo corra
abajo en la tierra y miraba hacia ellos en lo alto y ellos se
guan volando, levantando la pierna primeto hada un lado
y despus hacia el otro y debajo de ellos estaba Praga con SllS
cafs lellos de poetas y sus prisiones llenas de traidores al
pueblo y en el crematorio quemaban en ese preciso lnomento
a una diputada socialista y a un surrealista, el humo suba
18 5

hacia el cielo como un presagio feliz y yo o la voz metlica
de lum"d:
El amor se ha puesto a trabajar y es infatgable.
y corr por las calles tras esa voz para no perde'r de vista a
aquella mm~avillosa corona de cuerpos que flotaban sobre la
ciudad y supe C011 angustia en el corazn quP ellos vuelan
como pija'ros y yo caigo como piedra, que ellos tienen alas y
que yo ya estoy para siempre sin alas.
MIlAN KUNDERA,
El libro de la 1-isa y el olvido (1978).
Traduccin de Fernando de Valenzuela.
El realismo mgico -cuando acontecimientos mara
villosos e inlposibles ocurren en un rela~o que por lo
dems se presenta como realista- es un efecto asocia
do especialmente a la narrativa latinoamericana con
tempornea (por ejemplo, la obra del novelista colom
biano Gabriel Garca Mrquez) pero que tambin se
encuentra en novelas de otros continentes, como las
de Gnter Grass, Salman Rushdie y Milan Kundera.
Todos esos escritores han vvido grandes convulsiones
histricas y desgarradores terrelnotos personales, y
sienten que unas y otros no pueden ser adecuadamen
te representados en un discurso imperturbablemente
realista. Quiz la historia moderna de Gran Bretaa,
relativamente poco traumtica, explica que sus escrito
res hayan perseverado en el tradicional realismo de su
r86
1
literatura. La variedad maglca ha sido importada a
nuestra narrativa desde fuera ms que surgir espont
neamente, aunque ha sido adoptada con entusiasmo
por unos pocos novelistas ingleses, especialmente es
critoras de tendencia feminista, tales como Fay Wel
don, Angela Carter y J eannette Winterson.
Dado que el desafo a la ley de la gravedad ha sido
siempre un sueo del ser humano, quiz no es sor
prendente que imgenes de vuelo, levitacin y cada li
bre se den con frecuencia en ese tipo de ficcin. En
Cien aos de soledad de Garca Mrquez un personaje
asciende al cielo mientras tiende la ropa. Al comienzo
de Los versos satnicos de Salman Rushdie los dos perso
najes principales caen de un avin jumbo que ha ex
plotado en el aire, agarrados el uno al otro y cantando
canciones rvales, hasta aterrizar sin dao alguno en
una playa inglesa cubierta de nieve. La protagonista de
Noches en el circo de Angela Carter es una trapecista lla
mada Fevvers, cuyo esplndido plumaje no es un sim
ple disfraz para salir a escena, sino un par de alas que le
permiten volar. Espejismos de Jeannette Wtnterson
presenta una ciudad flotante con habitantes flotantes
<Tras unos pocos y sencillos experimentos qued de
mostrado que cuando alguien abandonaba la grave
dad, la gravedad le abandonaba). y en este extracto
de E/libro de la riso y el olvido el autor afirma haber vis
to a un corro de gente elevarse por los aires y desapa
recer.
MUan Kundera era uno de los muchos jvenes
checos que saludaron con alborozo el golpe de Estado
18 7

~
p;
lit
r
\
conlunista de 1948, pues esperaban que instaurase un
Inundo feliz de hbertad y de justicia. rronto se desilu
sion, dijo algo que habra sido 11lejor callarse, y fue
expulsado del partido. Lo que vivi a continuacin le
inspir su excelente pri1uera novela t La broma (19 6 7).
En E/libro de la risa y el olvido (1978) explor las iromas
pblicas y las tragedias privadas de la posguerra checa
en un discurso lns suelto y fraglllentaro, que se mue
ve libremente entre el docunlental, la autobiografa y
la fantasa.
El sentimiento que tiene el narrador de haber sido
expulsado de la hermandad de los seres hUlnanos tanto
como del Partido, de haber sido convertido en una no
persona, es sunbolizado por su exclusn de los corros
de estudiantes que bailan para celebrar los aniversarios
aprobados por el Partido. Recuerda un da en particular,
en jmlo de 1950, cuando las calles de Praga estaban
una vez ms atestadas de jvenes balando en corro. Yo
iba de uno a otro, me acercaba a ellos todo lo que poda,
pero me prohiban entrar. El da anterior, una diputa
da socialista y un artista surrealista haban sido ahorca
dos por ser enemigos del Estado. El surrealista, Zavis
Kalandra, haba sido amigo de Paul luard, en esa po
ca probablenlente el poeta comunista ms fanloso del
nlundo occidental, que poda haberle salvado. Pero
luard rehus intervenir: estaba delnasiado ocupado
bailando en el corro gigante que rodeaba ... todos los
pases socialistas y todos los partidos cOlnunistas del
mundo; demasiado ocupado recitando sus hennosos
poemas sobre la alegra y la hermandad.
:I,
188
~, :
Errando por las calles, Kundera se tropieza de
t
pronto con el mismsimo luard que baila en un corro
de jvenes. S, no haba duda. Toda Praga brindaba
por l. Paul luard!. luard empieza a recitar uno de
sus elevados poenlaS sobre la alegra y la hermandad, y
la narracin despega, tanto literal como metafri
canlente. El corro de balarines se eleva del suelo y
empieza 11 flotar en el aire. Es un acontecimiento im
posible. Sin enlbargo, expresa tan intensa y conmove
doramente la emocin que se ha ido creando en las
pginas anteriores, que dejamos en suspenso la incre
dulidad. La inlagen de los jvenes elevndose por el
aire mientras bailan, sin dejar de mover los pies al un
sono, mientras el humo de las dos vctilnas del Estado
que acaban de ser incineradas. se eleva por el nlslllo
cielo, encarna el vanidoso autoengao de los camara
das, su ansiedad de declarar su propia pureza e inocen
cia, su determinacin de no ver el terror y la injusticia
del sistema poltico al que sirven. Pero tambin expre
sa la envidia y la soledad del personaje protagonista,
expulsado para siempre de la euforia y la seguridad del
baile colectivo. Una de las caractersticas ms atracti
vas de Kundera es que nunca reclalna para s ruismo la
heroica condicin de n1rtir, ni menosprecia el coste,
en trminos humanos, de ser un disidente.
No s cmo queda este pasaje en checo, la lengua
en que fue escrito, pero traducido funciona estupenda
lnente, quiz porque est tan brHlantelnente visualiza
do. Kundera fue profesor de cinematografa en Praga
durante algn tiempo, y esta descripcin muestra un
r89

sentido cinematogrfico de la compOSlclon, en el
modo en que su perspectiva pasa del panorama areo
de Praga a la mirada anhelante del narrador, que mira
arri ba n1ientras corre por las calles. El mismo corro
que se eleva por los aires es como el efecto especial
de una pelcula. Gramaticalmente este extracto consis
te sobre todo en una frase inmensamente larga; sus
oraciones son los equiv:llentes de los planos>)., unidos
por la simple conjuncin y en una secuencia fluida que
rehsa dar prioridad ya sea al sentilniento irnico del
narrador o a su sentimiento de prdida. Estn insepa
rablemente entrelazados.
'[
19
i'
25
PERMANECER EN LA SUPERFICIE
y hay mucho que hablar.
-Por qu la temes? -pregunta Flora, con su enorme
peso encima de Howard y sus pechos delante de su cara.
-Pienso -dice Howard- que estamos compitiendo
muy cerca uno del otro, en el mismo campo. No es ninguna
tontera. Su papel todava depende demasiado del mo; eso le
impide 'madurar, de modo que se siente obligada a segm"me
la hierba bajo los pies. A destrUirme desde dentro.
-Ests cmodo as? --dice Flora-. No te e.ftoy
aplastando?
-No -dice Howa'rd.
-Destruirte cmo? -pregunta Flora.
-Est decidida a encont'rar mi punto flaco -dice Ho
ward-. Qiere convencerse a s misma de que soy un fan
tasma, un impostor.
-Tienes un pecho precioso, Howard -dice Flora.
- y t tambin, Flora -dice Howa'rd.
- y e'res un fantasma y un impostar? -p1~egunta
Flo1-a.
-No lo creo --dice Howard-, no ms que cualquiera.
Lo nico que pasa es que me apasiona hacer cosas. In-rrod'ltci1
I9 1
 II'
',1
ji
,I!
novelas inglesas -RobinJ"on Crusoe de Defoe, Pamela '"
algn orden en el caos. Yeso para ella es e!;"nobmo progre. de Richardson- usarolllos diarios y las cartas para re
-Caramba, How;rd ,-dice Flora-, pues es ms lista tratar los pensamientos ntimos de sus personajes con
de lo que yo pensaba. Tiene amantes? un realismo sin precedentes; yel subsiguiente desarro
-Creo que s --dice Howard-. Puedes moverte, que llo del gnero, al menos hasta Joyce y Proust, puede
me haces dao? verse en trminos de una exploracin progresivalnen
Flora se deja caer en la cama y se queda a su lado, echa te profunda y sutil de la conciencia. As, cuando un
da; descansan, con la ca'ra hacia an"iba, mirando al techo, en novelista elige permanecer en la superficie del com..
el piso de ella, todo blanm: portan1iento humano, registramos la ausencia de pro
-No lo sabes?-pregunta Flora-. No te has moles fundidad psicolgica con asombrada atencin, y quiz
tado en averiguarlo?
cierto malestar, aunque no podamos decir nnlediata
-No -dice Howard.
lnente por qu.
-Qu poca curiosidad -dice Flora-. Tienes ah mis The history man, de Malcolm Bradbury, es una de
mo una psicologa viva, y no te interesa. No me extrafia que esas novelas. Trata de un profesor de sociologa que
ella quiera destruirte.
acaba de escribir un libro titulado LIt den'ota de la in
-Somos partida'ros de que cada uno haga lo que le pa timidad, en el que defiende la idea de que ya no hay
rece -dice Howard.
fuero interno>->-. Howard Kirk crt:e que el yo es un con
-Tpate con la sbana -dice Flora-, ests sudando. As
cepto burgus desfasado, que los seres humanos indi
es l:orno se cogen los resfriados. En cualqu1.er caso, segus juntos.
dduales son meros manojos de reflejos condicionados;
-S, seguimos juntos, pero desconfiamos uno del at'ro.

y que la nica manera de ser libre es comprender el ar

-Ah, s -dice Flora, apoyndose en un costado para
gumento de la historia (con ayuda de la sociologa
mirarle, de tal modo que su gran pecho derecho se aplasta
marxista) y cooperar con ella. Al permanecer en la su
contra el cuerpo de l, y con una expresin pe1pleja en la
perficie de la conducta y del entorno, el discurso de la
cara-, pero no es esa una definicin del matrimonio?
novela imta esa lgubre y antihumanista filosotla de
MALCOLM BRADBURY, The history man

la vida de taltnodo que parece caricaturizarla, pero no

(EL HOMBRE DE LA historia) (1975)

ofrece al lector un punto de vsta prh.':ilegiado para

Dije antes (seccin 9) que quiz la novela es la forIna
ms capaz, entre los distintos gneros de literatura
narrativa, de representar la subjetividad. Las primeras
I9 2
condenarla o dejarla de lado. Aunque la historia est
contada principahnente desde el punto de vista de Ho
ward, en el sentido de que est presente en la lnayora
de los acontecimientos relatados, la narracin no nos
193

permite juzgar sus motivos, pues no penetra en su fue
ro interno. Lo mismo se aplica a otros personajes, in
cluyendo los adversarios- de Kirle.
La novela consiste en pescripciones y dilogos. La
descripcin se concentra obsesivanlente en la superfi
cie de las cosas: la decoracin de la casa de los Klrk, la
lgubre y deshumanizada arquitectura del campus, la
conducta externa de los profesores y esmdiantes en las
clases, reun~ones y fiestas. El dilogo es presentado de
una manera neutra, objetiva, sin interpretacin intros
pectiva por parte de los personajes ni comentarios del
narrador, sin variacin alguna de las coletillas l/ella
pregunta/dice, desprovistas de adverbios, sin siquiera
interpolaciones entre las preguntas y respuestas. La
falta de profundidad del discurso es subrayada adems
por el uso casi continuo del presente. El pretrito de la
narrativa convencional implica que la historia es cono
cida -y ha sido evaluada- por el narrador en su tota
lidad. En esta novela el discurso narrativo, impasible,
persigue a los personajes a medda que avanzan, de un
momento al siguiente, hacia un desconocido fumro.
El efecto -cmico y escalofriante a la vez- de
esta tcnica resulta especialmente chocante en las es
cenas de calna, en las que uno esperara normalmente
una versin interiorizada de las emociones y sensacio
nes de al menos uno de ]05 participantes. En el pasaje
citado aqu, Howard Kirk est en la cama con su colc:
ga Flora Benidorm, a quien le gusta acostarse con
hombres que tienen matrimonios difciles; tienen mu
cho ms tema de conversacin~ acalorados como estn
194
;:
por las complicadas estrategias familiares que consti
tuyen el campo de estudio en el que Flora se ha espe
cializado, y estn hablando de la relacin de Howard
con su esposa Barbara.
La idea de tener relaciones sexuales para poder ha
blar, especialmente para hablar de los problemas con
yugales del amante, es por supuesto cmica en s mis
ma, como lo es eJ contraste que ~qu vemos entre el
contacto ntimo de los cuerpos de los amantes yel abs
tracto intelecmalismo de su conversacin. Pero hay al
go ms que cmica incongruencia en la manera en que
el dilogo zigzaguea entre lo fsico y 10 cerebral, lo tri
vial y lo solemne. Cuando Howard dice que su mujer
quiere convencerse de que l es un fantasma, un im
postor, est expresando el tenla central de la novela.
Flora al principio parece rehuirlo, refugiarse en el
eros: Tienes un pecho precioso, Howard. La res
puesta de l, <<:Y t tambin, Flora, nos hace rer, pero
de quin nos remos? A nosotros, lectores, nos toca
decidirlo, como hemos de decidir lo que pensamos so
bre la otra y ms importante cuestin: es Howard un
impostor? O es su pasin por hacer cosas una for
ma de integridad, una manifestacin de energa en un
mundo de entropa moral? Poder ver el fuero interno
de los personajes facilitara las cosas; como no es el
caso, tenemos que asumir enteramente la responsabi
ldad de la interpretacin.
l\1uchos lectores encontraron inquietante la nega
tiva del texto a comentar, a ofrecer pistas claras sobre
cmo evaluar a los personajes; pero ello msmo es sin
I95

duda el origen de su poder y fascinacin. Es interesan
te a este respecto compararlo con su adaptacin televi
siva en la BBC. El guin, de Chrstopher Hmnpton,
era sunlamente fiel a la novela, los actores estaban muy
bien elegidos y tanto la interpretacin COlno la direc
cin eran excelentes. Anthony Sher estaba lnagnfico
en el papel de Howard Kirk; pero, en tanto que actor
tena que dar una interpretacin a su papel y, cosa
z inevitable, escogi retratar a su personaje sin ambi
gedad alguna, como un despreciable manipulador y
explotador de otras personas para sus propios fines.
De este filado la versin televisiva asulni gran parte
de la carga interpretativa que la novela haba deposita
do firmemente en manos del lector y en esa Inedida
era, aunque sumamente amena, una obra menos inte
resante. (Hay que decir, talnbin, que al ver las imge
nes correspondientes a la escena citada al conlenzo de
esta seccin, la atencin de uno se desvi ligeramente
del ingenioso dilogo por la visible evidenca del pre
cioso pecho de Flora Benidonn.)
19 6
I
26
::-:'11
MOSTRAR Y EXPLICAR
Te veo demasiado p'roclive a las pasiones, hijo mo, y has
. puesto todos tus afectos de manera tan absoluta en estajoven
que, si Dios te pidiera que renunciaras a ella, llevaras esa
separacin muy a disgusto. Ahora bien, creme si te digo que
todo cristiano debe poner S'u corazn en las personas o cosas
de este mundo de tal manera que cuando la Providencia le
prive de ellas, sea capaz de aceptar esa prdida sin perder el
sosiego, tranquila y gustosamente.
En aquel momento alguien entr precipitadamente en
la casa e inform a Mr. Adms de que S'u hijo ms pequeo
se haba ahogado. El vicario permaneci silencioso unos mo
mentos y enseguida empez a pasearse por la habitacin la
mentando aquella prdida, presa de la ms amarga aflic
cin. Josepb, aunque agobiado por las preocupaciones, se
repuso lo suficiente como para tratar de consolar al vicario,
utilizando para ello muchos de los razonamientos que tanto
en pblico como en privado haba hecho Mr. Adams en an
terim'es ocasiones (porque el vicario era muy enemigo de las
pasionesy defenda la necesidad de vencerlas mediante la ra
zn y la gracia), pero el pobre hombre no estaba en condicio
nes de aprovecharse de ,ms propios consejos.
197

-Hijo mo -dijo-, no me pidas imposibles. Si se tra
tara de cualquier otro de mis hijos hab'ra podido llevarlo con
paciencia, pero el ms pequeo, mi favorito, el consuelo de
mi ancianidad.' Pensar que el pobre ha sido arrancado de la
vida cuando apenas haba entrado en ella! El nio ms
amable y de mejor cariete'/"; el que 12U'llL'Il ha hecho nada que
pudiera ofenderme! Esta misma maana le he dado la pri
me1"'a leccin en Quae Genus. Aqu est el libro con el que
empezaba a aprender, pobre nio!, ya no le se'rvr de nada.
Hubie1-a llegado a ser un sabio y una lumina1~ia de la Igle
sia; nunca se han visto juntas tanta inteligencia y tan bue
nas disposiciones en un chiquillo de tan corta edad.
- y adems e'ra muy guapo -dijo Mrs. Adams, vol
viendo en s, despus de haber sufrido un desvanecimiento en
brazos de Fanny.
-l\1Ii pobre Jacky, no he de volver a verte nunca ms?
-exclam el vicario._
-Cla 1-0 que s -dijo Joseph-, en un mundo mejor;
all volver usted a encontrarlo para no separarse jams
de l.
Creo que el vicario no oy estas palabras, porque no les
prest la menor atencin y continu lamentndose, mientras
las lgrimas corran abundantemente por sus mejillas. P01" .
fin, exclam:
-Dnde est mi pequeiin?-. E iba Il salir de la casa
cuando, para su gran sorpresa)' aleg1ia, que estoy segt/.1"o sern
compm"tidos por todos los lectores, encontr a su hijo, que, aun.
qu.e empapado) estaba vivo)' vena corriendo hacia l.
HENRY FIELDING, Joseph Andrews (1742).
Traduccin de Jos Luis Lpez Muoz.
198
I
cualquier relato oscila constantemente entre mostrar
nos lo que ocurri y explicarnos lo que ocurri. La
manera ms pura de mostrar es citar el discurso de los
personajes: entonces el lenguaje refleja exactamente el
acontecimiento (porque el acontecimiento es lings
tico). La forma ms pura de explicar es el resumen au
torial, en el que la precisin y abstraccin del lenguaje
del narrador borran la particularidad e indvidualdad
de los personajes y sus acciones. Una novela escrita
completamente en forma de resumen sera, por esa ra
zn, casi ilegible. Pero el resumen tiene su utilidad:
puede, por ejemplo, acelerar el ritmo de un relato, ha
cindonos pasar rpidamente por encima de aconteci
mientos poco interesantes ... o demasiado interesantes
y susceptibles por lo tanto de distraer nuestra aten
cin, si se les concediera mucho espacio. Es fcil exa
minar este efecto en la obra de Henry Felding, por
que escrba antes de que se descubriera la tcnica del
estilo indirecto libre, en el que el discurso autoral y el
dscurso de los personajes se funden (vase la seccin 9).
En sus novelas la frontera entre esos dos tipos de dis
curso es clara e inequvoca.
El prroco Abrahaln Adams es un hombre benvo
lo, generoso, nada mundano, pero es tambin un gran
personaje cmico -uno de los ms memorables en la
narrativa nglesa- porque est siempre enzarzado en
contradicciones. Hay una perpetua disparidad entre
cmo cree l que es el mundo (lleno de personas tan al
truistas COlllO l) y cmo es el mundo en realidad (lleno
de egostas y oporulnistas); entre lo que predica (un
I99

cristianismo ms bien austero y dogmtico) y lo que
practica (bondad hUlnana corriente, instintiva). Ese
contraste entre ilusin y realidad (que Fielding torn,
con el debido reconocimiento, del Quijote) le convierte
en un haznlerrer constante, pero que inspira simpata,
porque tiene buen corazn, aunque le falte sensatez.
En este extracto, el prroco Adalns est alnones
tanda al protagonista, Joseph, sobre la impaciencia de
ste por casarse con su novia F anny, a la que acaba de
recobrar tras una larga separacin llena de peligros,
Adams somete al joven a un largo sermn, previnin
dole contra la lujuria y la falta de confianza en la Pro
videncia. Invoca el ejemplo, sacado del Antiguo Tes
tamento, de Abrahaln, que estaba dispuesto a sacrificar
a su hijo Isaac a Dios si ste se lo peda. Esa homila es
citada literalmente, -nl0strada. Y justo cuando Adams
acaba de declarar que deberamos aceptar siempre, se
renamente, los sacrificios que Dios "nos exige, sus prin
cipios son cruelmente puestos a prueba: -En aquel
momento alguien entr precipitadamente en la casa e
nfonn a Mr. Adan1s de que su hijo ms pequeo se
haba ahogado. Es la forma ms sucinta de resumen.
Inform parece una palabra fra y cerelnoniosa en el
contexto y ni siquiera se nos dice quin es <-<alguien.
Los lamentos del desconsolado padre y los intentos de
Joseph de consolarlo son tambin resumidos, pero el
rechazo por parte de Adams de los consejos de Joseph
es -mostrado, citado ntegramente: <-<Hijo mlo, no
lIle pidas inIposibles>->, para subrayar la contradiccin
entre lo q ne predica y lo que hace.
200
t:
Fielding est jugando a IDI juego arresg'aJo aqu.
por una parte, registramos la contradiccin en tanto
que cmica confirmacin de una caracterstica ya co
nocida del personaje; por otra parte, no hay nada gra- "
cioso en la nluerte de un nio. Nuestro impulso de
sonrer ante la incoherencia de Abrah:nll Adan1s, inca
paz de estar a la altura de su tocayo bblico, se ve
contenido por el dramatisnlo de la situacin y lo COIl1
prensible de su dolor. Dudamos, sin saber cmo reac
donar.
Sin embargo, Fielding ha preparado una forma de
resolver este impasse, tan til para los personajes y el
lector. Tras unas pocas frases ms de lamentacin del
prroco y su esposa y vanos intentos de consolarlos
por parte de Joseph, Adams descubre que a fin de
I cuentas su hijo ll? se ha ahogado. y no pasa muc~o
" tiempo, claro esta, antes de que Adams reanude anI
mosamente su sermn a Joseph sobre la resignacin
cristiana.
El narrador explica la supervivencia del nio di
ciendo que <da persona que trajo la triste noticia haba
pecado de excesiva oficiosidad, ya que, a veces, hay
gentes que disfrutan (Ine parece que sin razones vli
das) dando 111alas noticias; de 111anera que aquel veci
no, al ver caer en el ro al hijo del vicario, en lugar de
acudir en su ayuda, haba ido a informar a su padre del
trste tInal que consideraba nevitable>->; pero otra per
sona le haba rescatado. Esa explicacin es aceptable
en parte porque pertenece a una serie de ejeulplos de
necedad y malevolencia humanas que recorre toda la
20!

novela; y en parte porque llega muy pronto tras el
acontecimiento. Si el personaje del mensajero hubiera
tenido lns consistencia y sus palabras describiendo el
incidente hubieran sido reproducidas directamente,
todo el ritmo de la escena habra sido ms <<verdico
y su efecto emotivo muy distinto. Las circunstancias
de la muerte del chico habran adquirido una pertur
badora particularidad y el tono cmico de la novela se
habra perdido irremisiblemente. Cuando nos enter
senlOS de que la noticia era falsa podamos habernos
sentido, en tanto que lectores; estafados. Fielding evi
ta esos efectos no deseados mediante un juicioso uso
del resumen.
202
l'
27
HABLAR CON DISTINTAS VOCES
Christie es el soltero de oro del ao. Mientras la nieve in
vernal contina impoluta mes tras mes, y media Europa se
muere de hambre, y los bombarderos transportan alimentos
para Alemania en luga'r de bombas, y el gas se reduce a una
llamita vacilante, y la luz elctrica flucta, y los extraos se
agrupan en busca de consuelo... , Christie resplandece ante
Grace como un faro de espe.ranza. Es el smbolo de la mas
culinidad, inequvoca y erecta (pero slo en el matrimonio).
Christie es la ambicin de Grace. Ya no desea ni carreras, ni
diplomas, ni la admiracin del mundo, nada de todo eso.
Slo Christie.
Le ama. Oh, s, le ama. Su corazn se acelera al vede,
sus entrallas arden de deseo. Pero no sucumbir, no puede
sucumbir a sus abrazos. l la lleva en su barco, absoluta
mente digno (s, sabe navegar), y a subir montaas, algo
menos digno (.,', sabe escalar). Se o..frece a comprarle un apar
tamento (s, puede permitrselo), peTO ella no acepta. No
quiero diamantes, Christie, gracias. No quiero 1~elojes de
pulsera. No quiero regalos, no quiero sobornos) que1'ido.
Chocolatinas, s, oh, gracias.' Yorqudeas, e invitaciones a
cenar, y que me lleves en taxi a casa, y, s, un beso, y s, pue
23


des tocarme los pechos Oqu malos somos!) J' dep'risa, depri xis. Las novelas de Fay Weldon, que hacen un gran uso
sa, buenas noches, Christie..1V1i dueo, m amor, mi tesoro. del resumen, son notables tanto por su agitado ritmo
Mor'ra por ti, pero no me acostar contigo. como por su vivacidad estilstica.
Cb1istie se detiene en el Sobo, camino de su casa) y pa Amigas refleja los avatares de tres rnujeres durante
sa una bora con una puta. De qu otra forma pod1ia sobn: las dcadas de mil novecientos cuarenta, cincuenta y
vivir? sesenta, centrndose en sus experiencias sexuales y
Ella le ama. Ella quiere casarse con l. De qu otra conyugales, COll el teln de fondo de una sociedad
~ b . . ? cuya moral est evolucionando rpidamente. Retrata a
fiorma po.d1'711 so. 1~e1)IVlr.
FAY WELDON, Amigas (I97S). las mujeres como vctitnas impotentes -a g-randes ras
Traduccn de Eduardo G. Murillo. gos- de sus teros y corazones, que anhelan maridos
y amantes aunque unos y otros las exploten y traicio
nen. Los hOlnbres son retratados como vctitnas igual
En la seccin anterior, comentando la equilibrada al mente impotentes de 'su propio egoslno y apetitos
ternancia entre mostrar y explicar en Joseph An sexuales; pero al ser promiscuos por naturaleza, disfru
d-rews de Henry Felding, dije que una novela escrita tan ms que las 111ujeres de la creciente pennisividad.
toda ella en forma de resumen sera probablemente El extracto citado ms arriba, no obstante, se sita en
casi ilegible. Pero cierto nm.ero de novelistas COl1 una poca anterior, los aos cuarenta, cuando las chi
telnporneos han avanzado deliberadalnente un buen cas decentes no hacan ciertas cosas y podan usar la
trecho en esa direccin, sin pagar semejante precio. La castidad prematrimonial como una baza en la guerra
l'
narracin basada en el mtodo del resumen parece entre los sexos. Grace de hecho no es virgen, pero fin
adaptarse a nuestro gusto moderno por la irona, la ra ge serlo, sabiendo que Christie -<considera indispensa
pdez y la concisin. Es un modo particularmente efi ble la virginidad en la mujer a la que ama, pero hace lo
caz de manejar una amplia gama de personajes y una imposible por destruirla. De este modo ambos perso
historia que se extiende durante un largo perodo de najes estn crncamente atrapados en las contradic
rienlpo, sin elnpantanarse en los lentos riunos tenlpo cones y la hipocresa.
rales y el denso detalle de la novela clsica. (Yo lnislno El prinler prrafo evoca el contexto de la poca
lo us, por esas razones, en una novela titulada How far -austeridad, penuria, guerra fra- en una gil se
can yO'lt gol) Hay que ir con cuidado, de todos mdos, cuencia de imgenes, como un montaje cinenlatogr
para asegurarse de que el estilo resumen no se vuel fico, y procede seguidamente a una irnica yuxtaposi
va montonamente uniforme en vocabulario y sinta cin entre la obsesin emocional privada de Grace con

z04 25
I
tI.

esas miserias y angustias pblicas. Mientras media Eu
ropa se lTIUere de hambre, Grace no piensa ms que en
Clno convencer a Christie de que se case con ella. Ol
vida su ambicin de ser pintora (en ese momento de la
historia est estudiando Bellas Artes) porque su nica
ambicin es Christie: Ni carreras, ni diplomas, ni la
admiracin del mundo, nada de todo eso. Slo Chris
tie>'? El discurso aqu empieza a pasar de un resumen
de los acontecimientos a un resumen de los pensa
mientos de Grace~ un efecto an ms marcado hacia el
final del siguiente prrafo.
De hecho, lo que aqu tenemos no es un estilo ni
co y uniforme, como la voz autoral de Fielding en el
pasaje citado de Joseph Andrews, sino una mezcolanza
polifnica de estilos, o voces, que retratan las escara
muzas seriocmicas del noviazgo de Grace y Christie
con vivacidad pero tambin con concisin. Le ama.
Oh, s, le ama. Su corazn se acelera al verle, sus en
traas arden de deseo. Aqu el narrador parece tomar
prestado el discurso literario tradicional del amor:
de las cartas de amor, la poesa de amor, las historias de
amor. No puede sucumbir a sus abrazos es un tpi
co sacado directamente de la novela rosa; su carcter
pardico subraya la falta de autenticidad de la conduc
ta de Grace. Los parntesis en la frase siguiente: s,
sabe navegar, s, sabe escalar, s, puede permitr
selo pueden deberse a que el narrador se anticipa a 18S
preguntas del lector, reconociendo el retraso con el
que suministra esa informacin, pero sin disculparse
por ello. O pueden ser ecos de lo que Grace cuenta a
206
sus amigas, pavonendose por las cualidades de su no
vio. (Una conlplicacin aadida es que el narrador es
de hecho una de esas amigas, Chloe, que escribe sobre
s misma en tercera persona y afirma un conocimiento
de' los pensamientos secretos de los otros personajes
habitualnlente reservado al novelista.)
No quiero diamantes, Christie, gracias. No quie
ro relojes de pulsera. No quiero regalos" no quiero
sobornos, querido. Chocolatinas, s, oh, gracias!.
Gramaticalmente este pasaje, y el resto del prrafo, es
discurso directo de Grace, pero no va entrecomillado
en el texto y evidentemente lo que recoge no es algo
que Grace dijera enteramente en una sola ocasin. Es
discurso directo que funciona como resumen, una
condensacin de lo que Grace dijo en varias ocasiones
diferentes (o pens, o dio a entender). Pudo haber di
cho buenas noches y quiz lni dueo, m amor, mi
tesoro" pero casi seguro que no dira morira por ti,
pero no me acostar contigo, otra frase que parece
proceder de una fuente literaria recordada a medias.
Dos prrafos breves, simtricos, resumen el callejn
sin salida en lo tocante a la sexualdad, con una voz
narrativa que se hace eco secamente del alegato de
cada una de las partes.
Este pasaje ejemplifica de un modo extremo, pero no
por ello menos representativo, una propiedad de la
prosa novelstica que el crtico ruso Mijal Bajtn llam
poIfona o, alternativamente, dialogismo. (Los
27

lectores alrgicos a la teora literaria quiz tengan ga
nas de saltarse el resto de esta seccin; aunque el tenla
tiene un inters ms que terico: est en el rneollo de
la representacin que la novela hace de la vida.) Segn
Bajtn, el lenguaje de la poesa pica y lrica tradicio
nal, o el de la prosa expositiva, es luonolgico: lucha
por imponer una nica visin, o interpretacin) del
mundo nlediante un solo estilo unitario. La novela por
el contrario es dialgica: incorpora muchos estilos,
o voces, diferentes, que por as decir hablan unos con
otros y con otras voces fuera del texto, los discursos de
la cultura y de la sociedad en general. La novela consi
gue este efecto de varias maneras. En el nivel ms ele
tuental est la alternancia de la voz del narrador con
las de los personajes, de los que se registran las parti
cularidades lingsticas propias de su clase, regin, ofi
cio, sexo, etc. Es algo que damos por descontado en la
novela, pero fue un fenlueno relativamente raro en
la literatura narrativa antes del Renacimiento. Hay un
expsito en Nuestro comn amigo de Charles Dckens
llamado Sloppy, que es adoptado por una anciana 11a
luada Betty Hgden, la cual est convencida de que el
chico est especiahuellte dotado. l\;Tadie lo dira, pero
Sloppy lee el peridico como nadie, dice. Hace de
polica en distintas voces. Eso nlslllo hacen los nove
listas.
Para el artista de la prosa elll1undo est lleno de
palabras de otras personas -escribi Bajtn- entre'las
cuales debe orientarse y cuyos rasgos lingsticos debe
ser capaz de percibir con un odo muy agudo. Debe in-
208
t
traducirlos en el plano de su propio discurso, pero de
tal modo que ese plano no quede destruido. Los no
velistas pueden hacer eso de varias maneras. Mediante
la tcnica del estilo indirecto libre (vase la seccin 9)
pueden combinar su propia voz con las de sus persona
jes a fin de reflejar los pensamientos y emociones de s
toS. O bien pueden dar a su propia voz narrativa un tipo
distinto de coloracin que no tiene nada que ver con
los personajes. Henry Fielding, por ejemplo, usa con fre
cuencia un estilo burlonamente heroico, aplicando el
'lenguaje de la poesa pica clsica y neoclsica a \'ulga
res reyertas o ctas aluorosas. Veamos CIUO describe
los esfuerzos de Mrs. Waters por seducir al hroe ep
ntno de Tom Jones Inientras estn cenando juntos:
En primer lugar, de dos adorables ojos azules) cuyas pupilas
descargaban relmpagos, surgieron dos miradas penetran
tes. Pero, por suerte para nuestro hroe, slo se clavaron en
el gran trozo de buey que haba en el plato, disipndose sin
hacer el menor dao.
(Traduccin de Enrique de Juan.)
y as sucesivamente. Bajtn bautiz este tipo de escri
tura con el nombre de discurso doblemente orienta
do: el lenguaje simultneamente describe una accin,
e imita un estilo particular de habla o de escritura.
este caso tenenlOS un efecto de parodia porque el esti
lo es incongruente con el teIna, por lo que su amane
ramiento parece absurdo y artificiaL El contraste enU'e
tenla y estilo es menos evidente en el pasaje de Fay
29

Weldon, porque el lenguaje que toma prestado de la
novela romntca y de las revistas femeninas no es ina
propiado al tema, sino s610 exagerado y cargado de t
picos. Probablemente uno debera describir esa clase
de estilo como pastiche ms que como parodia, o
usar el trmino que usa el mismo Bajtn, -estiliza
cin, Su categorizacin de los varios niveles de dis
curso en el texto de la novela es complej::l, pero la idea
central es sencilla: el lenguaje de la novela no es un
lenguaje, sino lma mezcla de estilos y voces, y es eso lo
que la convierte en un gnero literario democrtico y
antitotalitario por definicin, un gnero en el que nin
guna posicin ideolgica o moral escapa al cuestiona
miento y a la contradiccin.
2IO
l'
28
EL SENTInO DEL PASADO
La g;ran mole estaba bastante concurrida aquella maana.
Haba pescadores remendando 1~edes y aparejos o preparando
las nasas pa1~a el cangrejo ola langosta. Haba tambin gen
te distinguida, fo1-asterosmadntgadores y vecinos de/lugar
que paseaban a la orilla de un mar ya ms sereno, aunque
todava agitado. La mujer de mirada penetrante 110 estaba.
Pero Charles no se detuvo a pensar'" en ella -ni en Tbe
Cobb-, y con paso elstico y rpido, muy distinto de su re
posado andar ciudadano, se encamin hacia su destino, por
la playa, al pie de los acantilados de fiVre Cliffi.
Sin duda, al verle se haln"an sonreda, pues iba cuida
dosamente equipado para desempear su ta1'ea. Llevaba
macizas botas claveteadas y polainas de lona en las que se
embutan pantalones bombachos de gnlesa franela de Nor
jolk. Completaba su indumentaria una americana ceida y
largusima, sombrero de lona beige de alas levantadas, un
recio bastn que haba comprado camino de The Cobb y un
voluminoso zurrn cargado de zapapicos, sobres, blocs de no
tas, cajitas para muest'ras, azuelas y qu s yo cuntas cosas
ms. Nada nos resulta ms incomprensible que la meticulo
sidad de los vict01'ia'rlOs. Puede apreci07'se en toda su magni
21I
 "I!IIIIII~:'
.,tlol
tud ---y su ridiculez- en los consejos que tan abundante-
mente daba a los turistas el Baedeker en sus pnmeras edi
ciones. Uno se pregunta cunto placer de descubrir quedaba
para ellos. Volviendo al caso de Charles, cmo no se le
ocurri que un traje ms ligero sera ms cmodo, que no le
haca falta el sombrero y que para andar por una playa sem
brada de guijarros redondeados las botas claveteadas eran
tan adecuadas como unos patines de hielo?
JOHN FOWLES,
La mujer del teniente francs (1969).
Traduccin de Ana Mara de la Fuente.
El primer escritor que us la novela para evocar un
sentido del pasado con convincente especificidad fue
sir Walter Scott, en sus novelas sobre la Escocia de los
siglos XVII y XVIII, como U'averley (1814) Y El corazn de
lVlidlothian (1816). Eran novelas histricas en la nle
dida en que trataban de personajes y acontecimientos
histricos; pero tambin evocaban el pasado en trmi
nos de cultura, ideologa, modales y moral: descri
biendo el estilo de vida completo de las personas
corrientes. Al hacerlo, Walter Scott tuvo un profundo
efecto sobre el desarrollo ulterior de la narrativa. Se ha
dicho que la novela victoriana era algo as como nove
la histrica sobre el presente. Muchas de estas novelas
(COIllO Middlemarch o La feria de las vanidades) estaban
de hecho situadas en el pasado respecto al momento
de su composicin, es decir que se desarrollaban en la
poca correspondiente a la infancia y juventud de sus
212
.~ !:! ~: autores, a fin de subrayar los c31nbios sociales y cultu
~'
rales. Esos efectos pasarn seguramente desapercibi
dos para el lector moderno. Tlllese por ejemplo la
frase inicial de La feria de las vanidades:
Una maana soleada del mes de junio, cuando este siglo te
na poco ms de una docena de aos, se detuvo frente a la
doble puerta exterior de hierro del colegio para seoritas de
miss Pinkerton, situado en Chiswick Mall, un amplio coche
familiar tirado por dos robustos caballos de atalajes resplan
decientes, cuyas riendas llevaba un voluminoso cochero de
tricornio y peluca, conducindolos a una velocidad de cua
tro millas por hora.
(Traduccin de Amando Lzaro Ros.)
La poca en que Thackeray escriba esto, finales de la
dcada de 1840, nos resulta hoy casi tan lejana con10
aqulla sobre la cual estaba escribiendo, pero el propsi
to de Thackeray era claramente suscitar en sus lectores
una nostalgia humorstica y quiz ligeralnente condes
cendiente. Para l y sus lectores la era del ferrocarril se
paraba los aos diez a veinte de los aos cuarenta del si
glo, y la referencia a la lentitud del coche silnboliza el
ritmo de vida ms tranquilo de aquel entonces. Las des
cripciones del sombrero y de la peluca del cochero eran
tambin, para los lectores contemporneos del autor, in
dicadores cronolgicos ms precisos que para nosotros.
El pasado reciente ha seguido siendo uno de los te
mas favoritos de los novelistas hasta hoy. Amigas, de
Fay Weldon, es uno de los nun1erosos ejenlplos de
ello. Pero hay una gran diferencia entre hacer eso, y
21 3

escribr sobre la vida un siglo atrs, especialmente
cuando dicha vida ya ha sido memorablemente descri- .
ta por sus propios contemporneos. Cmo puede un
novelista de finales del siglo xx competir con Charles
Dickens o Thomas Hardy en la representacin de los
hombres y mujeres del siglo XIX? La respuesta, natu
ralmente, es que no puede. Lo que s puede hacer es
proyectar una perspectiva del siglo xx sobre los com
portamientos del xix, quiz revelando cosas sobre los
victorianos que ellos mismos no saban, o preferan no
saber o simplemente daban por descontadas.
Si encontrramos el primer prrafo del extracto de
La mujer del teniente francs fuera de contexto, y nos pi
dieran que dijramos cundo fue escrito, nos pondran
en un aprieto. Eso se debe a que se concentra en pro
piedades -intemporales de la aldea costera donde se
desarrolla, Lyme Regis (los pescadores, sus redes y na
sas, los paseantes), y porque est escrito segn las con
venciones de cierto tipo de realismo narrativo que no
ha v~lriado mucho en los ltimos doscientos aos. La
descripcin de la escena desde el punto de vista de
Charles, que est emprendendo una expedicin en
busca de fsiles, recapitula hbilmente la principal
cuestin de inters narrativo que hasta ese momento
ofrece la novela: la identidad de la misteriosa mujer a
la que vio en The Cobb bajo la tormenta. Slo el uso
ligenmlente arcaico de la palabra -elstico>>- nos deja
ra adivinar que se trata o de una novela victoriana o de
una moderna imitacin de ellas.
Sin elnbargo, el segtmdo prrafo revela a las claras la
21 4
I
distancia temporal entre el autor -y el lector- y la ac
cin de la novela, que se desarrolla en 1867, exactaInen
te cien aos antes de que Fowles la escribiera. La indu
mentaria es uno de los indicadores de poca -ms obvios
en la ficcin narrativa, yes fcil obtener informacin so
bre la ropa que la gente llevaba en pocas pasadas me
diante la investigacin histrica, como la que F owles sin
duda realiz. Pero lo que la ropa de Charles, y sus per
trechos, significaban para l y sus ,contemporneos (a
saber, que era un caballero, que conoca la manera
correcta de hacer las cosas) es distinto de lo que signifi
can para nosotros; su carcter excesivo, inconveniente e
inapropiado a la actividad para la que se emplean, y 10
que ello revela sobre los valores victorianos.
El cambio de perspectiva entre los dos prrafos, en
tre la recreacin imaginativa del pasado en el primero y
el abierto reconocimiento de la distancia temporal en el
segundo, es caracterstico del mtodo de Fowles en esta
novela. El pasaje que he citado contina:
Bueno, nosotros nos remos; pero tal vez haya algo admirable
en esta disociacin entre lo que es ms cmodo y lo que todo
el mundo recomienda. Una vez ms, nos tropezamos con esa
discrepancia fundamental entre el siglo pasado y el actual:
hemos de aceptar, o no, que nos gue el sentido del deber?
La palabra deber>->- va acompaada de un asterisco, que
nos remite a una nota a pie de pgina, en la que se cita a
una autntica victoriana, la novelista George Eliot, a
propsito del deber. Lo que ms vivamente nos recuer
21 5

da que Fowles es un novelista del siglo xx que est escri
biendo una novela del siglo XIX es el smil, deliberada
mente anacrnico) con que se nos describe el estado
mental de Charles cuando finalulente consuma su deseo
por la nsteriosa Sarah: Como una ciudad sobre la que
acaba de caer, procedente de un cielo sereno, una bom
ba atmica. Pero poner de manifiesto la distancia en
tre la fecha de la historia y la fecha de su composicin
revela inevitablenlente no slo la artificialidad de la fic
cin histrica, sino la artificialidad de toda ficcin. No
pasan muchas pginas antes de que Fowles escriba: ",,,,La
historia que estoy contando es puramente imaginaria.
Estos personajes que estoy creando nunca existieron
fuera de mi propia IDente. La mujer del teniente francs
es una novela cuyo tema es la escrirura de novelas, tan
to como el pasado. Existe una palabra para designar ese
tipo de novelas, metaficcin, que se analizar a su debi
do tielnpo (vase la seccin 45).
216
~
29
IMAGINAR EL FUTURO
Era un da luminoso y fro de abril y los relojes daban las
trece. "Winston Smith) con la barblla clavada en el pecho en
su esfuerzo pm~ burlar' el 'molestsimo viento, se desllz rpi
damente por entre las puertas de cristal de las Casas de la
Victoria, aunque no con la suficiente 'rapidez para evitar
que una rfaga polvorienta se colara con l.
El vestlbulo ola a le[fUmbres cocidas y a esteras viejas.
Al fondo, un cm~el de colores, demasiado grande pa'ra ha
llarse en un interio?; estaba pegado a la pared. Representa
ba slo un enorme rostro de ms de un metro de anchura: la
cara de un hombre de unos cuarenta y cinco aos con un
gran bigote negro y facciones hermosas y endurecidas. "Wins
ton se dirigi hacia las escaleras. Era intil intentar subi'r
en el ascensor. No funcionaba con frecuenda y en esta poca
la con~iente se cortaba durante las horas de da. Esto era
pa1~e de las 'restricciones con que se p'reparaba la Semana del
Odio. "Winston tena que subir a un sptimo piso. Con sus
treinta y nueve aos y una kera de varices por encima del
tobillo derecho, subi lentamente, descansando varas veces.
En cada descansillo, frente a la puerta del ascensor, el cat7:e
In del enorme rostro miraba desde el muro. Era uno de esos
21 7

dibujos realizados de tal manera que los ojos le siguen a uno
adonde quie1'a que est, EL GRAN HERtWANO TE J!J.GlLA, decan
las palabras al pie.
Dentro del piso una voz llena lea una lista de nmeros
que tenan algo que ver con la produccin de lingotes de
hierro. La voz sala de una placa oblonga de metal, una es
pecie de espejo empaado, que formaba parte de la superficie
de la pared simada ti la derecha. Winston hizo funciona'r su
1'egulador y la voz disminuy de volumen aunque las pala
bras seguan distinguindose. El instrumento (llamado tele
pantalla) poda ser amortiguado, pero no haba manera de
cerrarlo del todo.
GEORGE ORWELL, I9 84 (1949).
Traduccin de Rafael Vzquez Zamora.
Slo superficialmente es una paradoja que la In ayo ra
de las novelas sobre el futuro estn narradas en pasado.
A very private lifo (Una vida muy privada) (I968) de
Michael Frayn empieza usando el futuro como tiempo
verbal <Habr una vez una niita llamada Uncum
ber), pero no puede mantenerlo mucho tiempo y
pronto pasa al presente. Para entrar en el mundo In~
gnario de una novela tenernos que orientarnos en el
espacio y en el tiempo con los personajes, y el uso del
funuo lo hace imposible. El pretrito es el tienlpo
natural de la narrativa; incluso el uso del presente e~
hasta cierto punto paradjico, ya que cualquier cosa
que ha sido escrita tiene que haber sucedido ya.
Naturalmente, para nosotros, hoy en da, 1984 ha
2I8
I
sucedido ya, Pero cuando Orwell escribi la novela es
taba imaginando el futuro y para que tenga sentido te
nemos que leerla como una novela, no histrica, sino
proftica. Us el pretrito como tiempo verbal para
conferir a su descripcin del futuro una apariencia no
velstica de realidad. Al situar su historia slo treinta y
pico aos ms tarde del momento en que la escriba,
estaba quiz intentando advertir a sus contempor
neos de la inminencia de la tirana poltica que tema.
Pero hay tambin un sombro humor en la ocurrencia
de invertir, en el tulo de la novela, la fecha en que la
termin (194 8). Orwell us muchos rasgos reconoci
bles de la poca de la austeridad de la posguerra en
Gran Bretaa, as como noticias sobre la vida en la Eu
ropa del Este, para crear la deprimente atmsfera de
Londres en 1984: grisura, penuria, ruinas. La ciencia
ficcin suele sealarnos las grandes diferencias entre
las condiciones materiales presentes y futuras. Ornrell
dio a entender por el contrario que seran las mismas,
en peor.
La primera frase dellbro ha suscitado una mereci
da admiracin: Era un da lUlninoso y fro de abril y
los relojes daban las trece. El truco est en la ltima
palabra, aunque probablemente su efecto es mayor pa
ra los lectores que recuerdan una poca en que no ha
ba relojes digitales ni horarios con veinticuatro horas.
Hasta que uno llega a esa ltima palabra, el discurso
suena tranquilzadoralnente conocido. Podra ser el
principio de una novela corriente sobre un da <"1.131
quiera en el mundo contemporneo. Es la ann131a pa
2I9
 '111
labra trece>-)- la que nos dice con maravillosa econo
ma que es una experiencia muy distinta la que nos es
pera. Los relojes, el tielnpo, y los clculos que los
acompaan, forman parte de las reglas racionales que
nos sirven para ordenar nuestras vidas en el mundo ha
bitual, conocido. As, trece;>>- es como el momento de
una pesadilla en que algo nos indica que estamos so
ando y nos despierta. Pero en este caso la pesadilla no
hace ms que empezar, y el protagonista, por lo ille
nos, nunca se despierta ... de un mundo en el que el po
der puede decretar que dos y dos son cinco.
En la siguiente frase slo los nombres propios pa
recen sobresalir del discreto realismo del estilo. El
nombre que sus padres dieron a Wnston Smith, el
protagonista, era evidentemente un homenaje a Wins
ton Churchill, lder de la nacin en la Segunda Guerra
Mundial, y podemos suponer que el edificio en el que
vive fue construido poco despus del fin de esa guerra.
La irona de esos detalles se hace evidente cuando nos
enteramos, ms adelante en la novela, que el Inundo
est enzarzado en continuas guerras intercontinenta
les, treinta y seis aos despus. La rfaga polvorienta
que se cuela por entre las puertas de cristal da a enten
der que las calles y aceras no estn muy limpias, y esa
nota de suciedad y miseria se hace nls aguda en el si
guiente prrafo, con las referencias a legumbres coci
das y esteras viejas>->-, cortes de electricidad y la lcera
de 10 que sus lectores, consciente o inconscientemen
de varce:s de Winston.
te, ya saban. Hasta cierto punto, se es sieulpre el
La referencia a la Semana del Odio>>- y el gran
caso. La ciencia ficcin popular, por ejeluplo, es una
cartel en color con la leyenda EL GRAN HERMANO TE VI
220
I'
GILA son los nicos detalles que llalllan la atencin en lo
que por lo delns podra ser la descripcin de un rui
noso bloque de pisos baratos en 1948. Tienen un efec
to equivalente al del reloj que da las trece. Son enig
nlas, que despiertan nuestra curiosidad ... y aprensin,
pues lo que dan a entende:r respecto del contexto social
no es tranquilizador y estamos ya elllpezando a identi
ficarnos con Winstol1 Smith en tanto que vctima de
esa sociedad. La Semana del Odio y el Gran Hermano
estn asociados, por contigidad, con la suciedad y nli
seria circundantes, incluso con el viento lnolestisnlo
del primer prrafo. Los rasgos del Gran Hernlano se
parecen a los de Stalin, pero tambin recuerdan un fa
moso cartel de la Primera Guerra destinado a reclutar
jvenes, en el que apareca un militar con grandes bi
gotes (Lord Kitchener) sealando con el dedo, con la
leyenda: Tu pas te necesita>->. Slo en el invento del
televisor que funciona en dos sentidos (mantiene al es
pectador bajo observacin permanente) usa Orwellla
licencia que otorga la ciencia ficcin a sus autores para
imaginar objetos que 110 existen en la poca en que es
criben. Su sofisticacin tecnolgica parece doblemen
te siniestra en el entorno lgubre y msero de las Ca
sas de la Victoria.
En suma, Orwell inlagin el futuro invocando,
modificando y combinando de otra manera imgenes
curiosa mezcla de mquinas inventadas y notivos
22I

narrativos arquetpicos procedentes~ de forma muy 'Vi si
ble, de las leyen(:1as populares, los cuentos de hadas y la
Biblia: recicla los mitos de la Creacin, la Cada, el D
luvio y el Salvador para una poca laica pero an su
persticiosa. El mismo Onvell recoge la historia de
Adn y Eva en su tratamiento de la relacin amorosa
entre "Vinston y Julia, secretamente controlada y fi
nalmente castigada por el Gran Hernlano, pero con
un efecto que es 10 contrario de tranquilizador, y tan
sutilmente que el lector puede no ser consciente de la
alusin. En este aspecto como en otros su tcnica no se
distingue de la de la novela realista tradicional, aunque
su propsito era diferente: no reflejar la realidad social
contelupornea, sino hacer un retrato estremecedor
de un posible fnturo.
222
I
3
EL SIMBOLISMO
~Est loco! -exclam Ursula con un grito-o Por qu
no se va de ah hasta que haya pasado el tren?
Gudrun miraba a Gerald con %s dilatados, magneti
zados. Pero l segua en su sitio, radiante y obstinado, for
zando a la yegua que giraba y se revolva como el viento, sin
conseguir sin embargo liberane de la foe1"'Za de su voluntad,
ni tampoco escapar al loco estrpito de terror que resonaba a
t1"avs de todo su cuerpo, a medida que los vagones pasaban
despacio, pesados, aterradores, uno tras otro, persiguindose,
sobre las vas del cruce.
La locomotora, como si quisiera verificar sus foerzas,
fren y los vagones recularon hacia atrs, rebotando en los
topes de hierro, resonando como cmbalos horribles, chocando
cada vez ms cena en una serie de golpes aterradores, estri
dentes. La yegua abri la boca y se alz despacio, como si la
izara un viento de te1"TOr. Luego, sus manos se levantaron de
un salta, como si quisiera eSt'apar, en una ltima convulsin)
al horror que tena ante ella. Se ech atrs, y las dosjvenes
se abrazaron, creyendo que la yegua se iba a caer hacia atrts
aplastando al jinete. Pe1'o l se inclin hacia adelante, con el
regocijo brillndole en la cara, y consigui dominarla final
223

mente, hundirla, y lleva'rla al punto de partida. Pero tan
fuerte armo la presin de su fuerza y dominio era la repul
sin provoc.:ada por el terror absoluto que la obligaba a 1~e
troceder y a rechazar la va del tren, de forma que empez
a girar como una peonza sobre las dos patas como si estuvie
ra en el centro de un n~molino. Al verlo, Gudrun se desva
neci con un mareo intenso que pareca penetrarle hasta el
corazn.
D. H. LAWRENCE, Mujeres enamoradas (I92 r).
Traduccin de A-:lara Lozano.
A grandes rasgos, cualquier cosa que est en lugar
de otra cosa es un smbolo, pero el proceso-opera de
muchas maneras diferentes. Una cruz puede sinlboli
zar el cristiansnlo en un determinado contexto, por su
asociacin con la Crucifixin, o un cruce de caminos
en otro, por similitud diagramtica. El simbolismo li
terario no es tan fcil de descifrar como esos ejemplos,
ya que intenta ser original y tiende a una rica plurali
dad, incluso ambigiiedad, de significado (Lllaldades
que seran indeseables en las seales de trfico y los
iconos religiosos, especialmente en las primeras). Si
una metfora o sml consiste en manifestar la seme
janza de A con B, un smbolo literario es una B que su
giere A, o cierto nmero de A. El estilo potico co
nocido como simbolismo, que elnpez en Francia a
finales del siglo XIX en la obra de Baudelaire, Verlaine
y Mallarm, y ejerci considerable influencia en la li
teratura inglesa del xx, se caracterizaba por una bri
224
lIante superficie de significados sugerIdos sin un lneo- I
110 denotativo. ,
No obstante, alguien ha dicho que el novelista de
bera fabricar verdadero pan y verdadero vino antes de
convertirlos en smbolos) lo cual parece IDI buen con
sejo para un escritor que aspire a crear una 111pre
sin de vida o algo por el estilo. Si el pan y el vino son
introducidos en la historia tan slo, y demasiado ob
viamente, por su significado simblico, ello tender a
sabotear la credibildad de la narracin en tanto que
accin humana. D. H. Lawrence se mostr con fre
cuencia dispuesto a asumir ese riesgo a fin de expresar
intuiciones visionarias, como cuando -en otro episo
da de Mujeres enamoradas- su protagonista se revuel
ca desnudo por la hierba tirando piedras al reflejo de la
luna. Pero en el pasaje aqu citado nlantiene un buen
equilibrio entre la descripcin realista y la sugerencia
simblica.
El pan y vino en este caso es una accin comple
ja: un hombre que controla una yegua asustada por un
tren minero que est cruzando un paso a nivel, mien
tras dos mujeres contemplan la escena. El hOlllbre es
Gerald Critch, hijo del propietario de las l1unas dellu
gar, que dirige el negocio y lo heredar a su debido
tienlpo. El lugar es el paisaje del condado de Notting
hamsrure en el que Lawrence, hijo de un lnillero, se
cri: un agradable paisaje canlpestre cicat.rizado y en
negrecido en ciertos lugares por las minas y sus ferro
carriles. Podra decirse que el tren sinlboliza la in
dustria mnera, que es un producto de la cululra en el
225

,n'
i
sentido antropolgico, y que la yegua, criatura de la
N aturaleza, simboliza el campo. La industria ha sido
impuesta al campo por el poder nlasculno y la volun
tad del capitalismo, un proceso que GeraId reproduce
simblicalnente por la manera en que domina a su ye
gua, forzando al aninlal a aceptar el espantoso ruido
metlico del tren.
Las dos mujeres que contemplan la escena son
hermanas: U rsula y Gudrun Brangwen, la primera
maestra, la segunda artista. Han salido a dar un paseo
por el campo cuando presencian la escena en el paso a
nivel. Alnbas se identifican compasivamente con la
aterrorizada yegua. Ursula est escandalizada por el
comportamiento de Gerald y dice lo que piensa. Pero
los acontecimientos son descritos desde el punto de
vista de Gudrun y su reaccin es ms compleja y ambi
valente. Hay siInbolismo sexual en la manera en que
Gerald controla a su montura -consigi dominar
la finalmente, hundirla, y llevarla al punto de parti
da- y hay ciertamente un elemento de exhibicionis
mo machista en su ostentacin de fuerza delante de las
dos mujeres. Mientras Ursula se siente simplemente
asqueada por el espectculo, a Gudrun la excita sexual
mente, casi a su pesar. La yegua empez a girar como
una peonza sobre las dos patas como si estuviera en el
centro de un remolino. Al verlo, Gudrun se desvane
ci con un mareo intenso que pareca penetrarle hasta.
el corazn. Poignant <intenso>->-) es un epteto trans
ferido, que lgicamente pertenece al sufrimiento de la
yegua; su aplicacin, bastante sorprendente, a dizziness
226
.
(<<mareo>->-) (pues poignant significa ante todo 'conmo
vedor, pattico'), expresa el torbellino de las emocio
nes de Gudrun, y hace hincapi en el significado eti
molgico de poignant ('punzante) penetrante') que,
junto con <-<penetrar en la oracin siguiente, da un
nfasis poderosamente flico a la descripcin entera.
Un par de pginas ms adelante, Gudrun es descrita
<<:atontada mentalmente por el peso indomable del
hombre dejando sentir su fuerza en el cuerpo vivo
del caballo: los muslos fuertes, indomables del hombre
rubio atenazando el cuerpo palpitante de la yegua con
control absoluto>'>. La escena entera es proftica, real
mente, de la relacin, sexual apasionada pero mutua
mente destructiva que se desarrollar ms adelante en
la novela entre Gudlun y Gerald.
Ese denso caldo de cultivo simblico sera, sin em
bargo, mucho menos eficaz s La\\-Tence no consiguie
ra al mismo tiempo que nos representemos la escena
en todos sus vvidos, sensuales detalles. El feo ruido, el
movimiento de los vagones cuando el tren frena, son
registrados con una diccin y una sintaxis onomatop
yicas: clashing nearer and nearer in frghtful strident con
cussions (<<chocando cada vez ms cerca en una serie de
golpes aterradores, estridentes), seguidas por una
elocuente imagen de la yegua, elegante incluso bajo el
efecto del pnico: La yegua abri la boca y se alz
despacio, COlno s la izara un viento de terror-. Sea
cual sea nuestra opinin sobre los hombres y mujeres
de Lawrence, ste siempre fue brillante describiendo
anmales.
227
 lal"
'n
,:1,

Vale la pena subrayar que el simbolismo es genera

do de dos nlanera3 distintas en este fragnlento. El sim
i
'"Ji
bolismo naturaleza-cultura se basa en los tropos cono
cidos como tnetonimia y sincdoque. La metonimia
sustituye la causa por el efecto o viceversa (la locomo
tora representa la industria porque es un efecto de la
Revolucin industrial) y la sincdoque toma la parte
por el todo o viceversa (el caballo representa la Natura
leza porque fonna parte de ella). El simbolismo sexual,
por otra parte, se basa en la metfora y el smil, en que
una cosa equivale a otra por cierta semejanza entre
ellas; el dOlninio de Gerald sobre su yegua es descrito
de tal manera que hace pensar en un acto sexual huma
no. Esa distincin, originalmente formulada por el es
tructuralista ruso ROlnan Jakobson, acta en todos los
niveles del texto literario, y de hecho tambin fuera de
la literatura, como n1i protagonista Robyn Penrose de
mostr a un escptico Vic Wilcox. en Buen t:rabajo!,
mediante el anlisis de anuncios de cigarrillos. Para ver
ms ejemplos de cmo opera todo ello en el simbolis
mo narrativo, vese el pasaje de Graham Greene anali
zado bajo el ttulo <<:Lo extico en la seccin 35.
,. jor sostn de uno de los otros bancos, si bien parece ser que
,,1 "
.,;11',
3I
LA ALEGORA
No obstante, por lo que pude colegir en forma concreta,
comprend que tenan dos clases distintas de moneda en
circulacin, cada una regida por SUs propios bancos y su pe
C'utlar cdigo mercantil. Uno de los dos sistemas (el que re
ga en los Bancos Musicales) considerbase como el verda
dero y la moneda que emita como la moneda legal, en la
que haban de concertarse todas las operaciones financie
ras; y por lo que pude ver, todas las personas que qturan
pasar por 'respetables tenan una cuenta co"ente, de ms
o menos importancia, abierta en esos bancos. Por otra par
te, si hay algn detalle del cual puedo estar ms seguro que
de todo lo dems, es de que el importe de esas cuentas
con-ientes careca de todo valor comercial verdadero fuera
del banco. Estoy convencido de que los directores y cajeros
de los Bancos Musicales no cobraban su sueldo en su propia
moneda. El seor Nosnibor sola ir a esos bancos, o mejor
dicho al gran banco central de la capital, en alguna que
otra ocasin, pero no muy a menudo. En cambio e1~a el me

1;, ' desempdaba asimismo algn Citrgo, de poca imp01~tancia,

.~ ~
,,1, en los Bancos Musicales. Las se'Fioras iban allsolas, por re
228
229

gla general; lo mismo ocurra, adems, en todas las fami
lias, salvo en las wandes ocasiones.
Haca tiC'lllpO que quera obtener ms pormenores de esa
extraa organizacin y que senta el ms fuerte deseo de
acompaar a la esposa de mi husped y a sus hijas. Hbalas
visto :;alir casi todas las maanas desde mi llegada y haha
notado que llevaban sus bolsillos en la mano, no dir que con
ostentacin, pero s de tal modo que las personas que cruza
ran en la calle comprendiesen a qu lugar se dirigan. Has
ta aquel da, sin embargo, nunca me haban pedido que las
acompaase.
SAMUEL BUTLER, Ere"Whon (r872).
Traduccin de Ogier Preteceille.
La al~gora es una forma especializada de narrativa sim
blica, que no se limita a sugerir algo ms all de su sig
nificado literal, sino que insiste en ser descifrada en tr
minos de otro significado. La alegora ms famosa en
lengua inglesa es Elperegrino de John Bunyan, que ale
goriza la lucha cristiana para alcanzar la salvacin en
forma de un viaje desde la Ciudad de la Destnlccin, a
travs de obstculos y distracciones tales COlTIO el Abis
fila de la Desesperacin y la Feria de las Vanidades, has
ta la Ciudad Celestial. Se personifican las virrudes y los
vicios: son personajes que Cristiano, el protagonista, se
encuentra por el camino. Por ejemplo:
Ahora, cuando haba alcanzado la cima de la colina, llegaron
dos hombres corriendo a gran velocidad adonde l estaba; el
23
.
uno se llamaba Asustadizo, yel otro Desconfiado; a los cua
les Cristiano dijo: Seores, qu ocurre? Corren ustedes en
direccin contraria. Asustadizo contest que estaban yendo
a la Ciudad de Sin y que haban superado ese difcil obs-
tculo; pero, dijo, cuanto ms avanzamos, ms peligros nos
encontramos; de modo que hemos dado media vuelta y es
'tamos retrocediendo.
Puesto que el desarrollo de una narracin alegrica es
t determinado en cada momento por su correspon
dencia unvoca con el significado implcito, tiende a
obrar en contra de lo que Henry James llamaba la
sensacin de vida en la novela. As pues, en las obras
literarias no especficamente alegricas la alegora,
cuando alguna vez aparece, lo hace en relatos interpo
lados como sueos (el mismo Peregrino se presenta
como un sueo) o historias que un personaje le cuenta
a otro. Un caso acabado de Graham Greene, por ejem
plo, incluye un cuento infantil narrado por el protago
nista Querry a la pueril Marie Rycker. La historia, en
torno a un cnico joyero que ha triunfado, es una ale
gora transparente de la carrera profesional de Querry
en tanto que famoso arquitecto catlico que ha perdi
do la fe religiosa; es tambin irnicamente aplicable a
la propia vida y carrera literaria de Greene:
Todo el mundo deda que era lm artesano extraordinario,
pero tambin era muy elogiado por la seriedad de sus ternas
porque encima de cada huevo haba una cruz de oro con pe
dacitos de piedras preciosas incrustados en honor del Rey.
23 1
 !!"
'111
1I~
Las obras en que la alegora se usa no de fonna ocasio
nal sino como un recurso narrativo central suelen ser
fbulas didcticas y satricas, como Los viajes de Gulli
ver de Swift, Rebelin en la granja de Orwell y E1'"ewhon
de Bnder. En esas obras maestras un realismo superfi
cial en la presentacin confiere a los acontecimientos
fantsticos una especie de extraa plausibilidad y el
juego de correspondencias se desarrolla con tal ing'e
na y agudeza que nunca se vuelve aburridamente pre
decible. El ttulo Erewhon es nowhere ('en ningn sitio')
deletreado al revs (o casi). Butler sita as su libro en
la tradicin de la Utopa C'no lugar', en griego) de To
lns Moro, descripcin de un pas imaginario que pre
senta instructivas similitudes y diferencias respecto al
nuestro. Un joven ingls cruza una cadena de monta
as en una lejana colonia del Imperio (que recuerda
Nueva Zelanda, donde Buder pas varios aos) y por
azar descubre un pas hasta ese momento desconocido.
Sus habitantes han alcanzado aproximadamente el
Inis1l10 estadio de desarrollo que la Inglaterra victoria
na, pero su sistema de valores y creencias parece ex
travagante y perverso al narrador. Por ejemplo, con
sideran la enfennedad un delito, cuyo culpable es
castigado y separado de la gente respetable, y el delito
una enfenuedad, que suscita la comniseracin de amigos
y parientes y requiere costosos tratan1entos imparti
dos por compasivos Indicos llalllados rectificado
res. Pronto captamos la idea fundalnental-Erewhol1
exhibe la 1noral y buenas costmn- bres de los victoria
nos en fotInas desplazadas o invertidas-; pero es m
23 2
.h,i
i
portante que no la capte el narrador. Parte del placer
que nos proporciona ese tipo de narrativa es que nues
tra inteligencia se ejercita y se siente halagada por la
interpretacin de la alegora.
Los erewhonianos no tienen ninguna creencia
religiosa, y atribuyellla observancia de la fiesta del Se
or por parte del protagonista a un ataque de in
troversin que segn sus observaciones nle daba cada
siete das. Lo que tienen en vez de fe son Bancos
Musicales, llamados as porque todas las transaccio
nes mercantiles se hacen con acompaamiento nlusi
cal ... aunque la msica en cuestin resultaba odiosa a
un odo europeo. Los .edificios en que dichas transac
ciones se desarrollan estn vistosamente decorados,
con revestimientos de mrmol, esculturas, vidrieras,
etc. Las personas respetables cmno los Nosnbors
(Robinsons), que apadrinan al narrador, efectan pe
queas transacciones financieras en esos bancos y la
mentan que tan poca gente use todas las posibilidades
que dichas entidades ofrecen, aunque todo el mundo
sabe que la moneda que en ellas circula no tiene ver
dadero valor.
Lo que se nos est dando a entender, con toda cla
ridad, es que la religin victoriana era en gran parte un
ritual social y que, allnisnlo tielnpo que acataba en teo
ra los principios del cristianismo, la burguesa inglesa
gestionaba en realidad sus asuntos con criterios total
mente dstintos, criterios materialistas. Pero si leemos
y disfrutamos Erewhon, no es por su nlensaje, bastante
obvio, sino por la cOlnicidad surrealsta y la coherencia
233

con que desarrolla las analogas, tan ricas en significa
do. Es cierto, por ejemplo, que los bancos, especial
mente los que son grarides e importantes, parecen
ig1esias o catedrales, en cuanto a su arquitectura y de
coracin; lo acertado de la analoga nos obliga a refle
xionar sobre la hipocresa y falsas pretensiones tanto
de las instituciones financieras como de las eclesisti
cas. y el comportamiento discretamente autocompla
ciente de las seoras que se dirigen al Banco Musical,
llevando sus Inonederos no dir que con ostentacin,
pero s de tal modo que las personas que cruzaran en la
calle comprendiesen a qu lugar se dirigan, es mu
cho ms divertido de lo que sera si fuesen personajes
en una novela realista llevando misales. La alegora es
una forma n1s de desfamiliarizacn.
234
t
2
3
LA EPIFANA
Llegan a' tee, una plataforma de hierba al lada de un en
corvado rbolfrutal con tiesos y plidos b1otes.
-Ser mejor que me marche yo primero -le dice Co
nejo-, hasta que usted se haya tranquilizado.
La ira acalla su corazn, lo inmoviliza a la mitad de un
latido. No le importa nada, excepto lib'rflrse de/lo en que se
halla metido. Se dice que ojal llueva. Evita mirar a Eccles
y se fija en la pelota que, posada encima del tee, casi parece
liberada del suelo. Con toda naturalidad, desliza el cabezal
del palo sobre su hombro y tira. El sonido tiene una reso
nancia, una peculiaridad que no haba odo antes. El movi
miento de los brazo.r hace que su cabeza se yerga, y la pelota
asciende a lo alto, con una palidez lunar contra el hermoso
azul neg;ruzco de las nubes de tormenta, el color de su abue
lo, denso y extendido por el este, retrocede -azando una l
nea 1'ecta como el filo de una regla, se debilita, es una esfera,
una estrella, una mota, vacila y Conejo cree que caer ya,
pero se engaa, pues la pelota hace de su titubeo el terreno
para un ltimo salto J, con una especie de sollozo visible,
toma el ltimo bocado de espacio antes de desvanecerse al
caer.
235

-Eso es! -exclama, y volvindose hacia Ecc/es, son
riente, exaltado, Eso es.
JOHN UPDllCE, Corre, Conejo (19 60 ).
Traduccin de J ord Fibla.
Epifana significa, literalmente, 'manifestacin'. En la
terminologa cristiana denota la presentacin del nio
Jess ante los Reyes Magos. James]oyce, catlico aps
tata, para quien la vocacin literaria era una especie de
sacerdocio profano, aplic la palabra al proceso por el
cual un Suceso o pensamiento corriente se transforma en
una muestra de la belleza eterna mediante la escritura:
cuando el alma del objeto ms comn nos parece ra
diante) como dice Stephen Dedalus, su alter ego litera
rio. El trmino se aplica de forma ms laxa hoy da a
cualquier pasaje descriptivo en el que la realidad externa
est cargada de una especie de significacin trascenden
tal para quien la percibe. En la narrativa moderna una
epifana tiene con frecuencia la funcin que en la litera
tura tradicional cumpla una accin decisiva, proporcio
nando un clmax o resolucin a una historia o a un epi
sodio. El mismo]oyce mostr el camino a este respecto.
Muchos de los relatos que componen Dublineses parecen
terminar con un antic1max -alguna derrota o frustra
cin o incidente trivial- pero el lenguaje convierte el
anticlmax en un mOlnento de verdad para el protago
nista, o para el lector, o ambos. el Retrato del artista
adolescente la visin de una muchacha que se nlete en el
mar con la falda arremangada es elevada por los ritmos y
23 6
r'
f'
f'
'1l'
1
'
repeticiones del estilo al nivel de una visin trascenden
l'
JI! te de la belleza profana que confirma al protagonista en
su entrega a una vocacin artstica y no religiosa:
La falda, de un azul pizarra, la llevaba despreocupadamente
recogida hasta la cintura y por detrs colgaba como la cola de
una paloma. Su pecho era como el un liso y delicado,
delicado y liso como el de una paloma plumaje obscuro.
Pero el largo cabello rubio era de una y de nia, y se
llado con el prodigio de la belleza mortal, su rostro.
(Traduccin de Dmaso Alonso.)
El exo"acto que hemos reproducido de la primera nove
la de la serie Conejo deJ6hn Updike describe una accin
que fomla parte de un juego de golf, pero es la intensi
dad del nlomento, no sus consecuencias, lo ilnportante
(nunca llegamos a saber si el protagonista gan ese agu
jero en particular). Harry AngstrOln, alas Conejo, es un
hombre joven, atascado en un enlpleo sin futuro en una
pequea ciudad de Estados Unidos, e igualmente atas
cado en un matrimonio que ha 11lUerto ertica yemo
cionalnlente tras el nacimiento del prinler hijo de la pa
reja. Hace un vano intento de escapar a su sofocante
existencia y no llega ms lejos que a los brazos de otra
mujer. El clrigo epscopaliano del lugar, EccIes, le invi
ta a jugar al golf como pretexto para aconsejarle que
vuelva con su esposa. Conejo, que de nio hizo de caddy,
conoce los rudimentos del juego, pero bajo la presin
de las circunstancias su prilner golpe es un desasu'e:
237

y la pelota tambin parece sentirlo, la pelota que golpea tras
recibir algunos consejos de Eccles y que se va a un lado, inca
pacitada por un perverso efecto vertical que detiene su vuelo y
la hace caer tan pesadamente como si fuera una bola de arcilla.
y su juego no mejora, mientras Eccles le rie:
-Por qu la ha abandonado? No cabe duda de que est
profundamente preocupado por ella.
-Ya se lo he dicho. Porque faltaba alguna cosa en nues
tro matrimonio.
-Qu cosa? La ha visto alguna vez? Est seguro de
que ex.ste? ... Es algo duro o blando? Es azulo rojo,
Harry? Tiene lunares?
Atosigado por e1 interrogatorio burlonamente empri
co de Eccles, Conejo encuentra la respuesta haciendo,
por fin, la jugada perfecta.
En las epifanas es donde la narrativa se acerca ms a
la intensidad verbal de la poesa lrica (la lnayor parte de
los poemas lricos modernos no son de hecho sino epifa
nas); es probable, as pues, que la descripcin epifnica
sea rica en rropos y aliteraciones. Updike es un escritor
prdiganlente dotado de poder metafrico. Antes, inclu
so, de entrar en el tema principal de este plTafo, dibuja
el escenario con una descripcin vvida y sin esfuerzo del
rbol frutal: fists of taut pote buds (literalmente 'puos de
tiesos y plidos brotes'), lo que sugiere tanto el antago
nislno del nlomento conlO la promesa de liberacin ..
Pero la descripcin inicial de la jugada es deliberada
mente literaL -<-<Con toda naturalidad, desliza el cabezal
del palo sobre su hombro y tira es una descripcin que
23 8
I
parece hecha por un profesional del golf. El sonido tie
ne una resonancia, una peculiaridad que no haba odo
antes. La transfonnacin de los adjetivos hollow ('hue
co') y single ('singular') en sustantivos abstractos, hollow
ness y singleness (-resonancia y peculiaridad en la tra
duccin espaola), les confiere misteriosos ecos. Luego
el lenguaje adopta un carcter metafrico: <;;-<la pelota as
ciende a lo alto, con una palidez lunar contra el henno
so azul negruzco de las nubes de tormenta, y esta serie
de imgenes csmicas, astronmicas, se ampla despus
con <-<esfera, estrella, mota. El tropo ms audaz se re
serva, con toda razn, para el final: justo en el momento
en que Conejo cree que su pelota caer ya, sta <<hace
de su titubeo el terreno para un ltimo salto y, con una
especie de sollozo visible, toma el ltimo bocado de es
pacio antes de desvanecerse al caeD>. La sinestesia (la
mezcla de sentidos) de <:<;sollozo visible podra parecer
excesiva aplicada a una pelota de golf, si no fuera que
ocupa una posicin lgida en la descripcin. Cuando
Conejo se vuelve hacia Eccles y exclama triunfante
Eso es! est contestando a la pregunta del clrigo so
bre lo que echa de menos en su matrimonio. Pero hay
una connotacin de trascendencia religiosa en el lengua
je aplicado a la pelota (<<el telTeno para lm ltimo salto
podra ser una frase de teologa existencialista moderna)
que comenta indirectamente la falta de verdadera fe re
ligiosa de EccIes. Quiz en el grito de Conejo Eso es!
omos tambin un eco de la comprensible satisfaccin
del escritor por haber revelado, a travs del lenguaje, el
alma radiante de una buena jugada de golf.
239

33
CASUALIDADES
En el acto les tom por dos personas muy ft/ices: un joven en
mangas de camisa, una mujer tambin joven, elegante y
hermosa, que llegaban desenvueltamente de cualquie1~ parte
y que, encantados con la zona, se haban percatado de lo que
aquel particula'r retiro poda prodigar-les. El aire condensa
ba otras intimaciones a medida que se acercaban; la intima
cn de que tenan experiencia, conocmiento y soltura: que
aquella no era, en modo alguno, la pril11era vez. Saban
cmo desenvolverse, intua vagamente,"y esto no haca sino
darles un talante ms idlico; aunque en aquel preciso mo
mento la embarcacin pareca estar a merced de la corrien
te, el remero no pareca preocupado_ Por entonces, sin em
bargo, se encontraban ya mucho ms cerca: lo bastante cerca
para que Strether imaginara que la dama de popa, pOt' la
razn que fuere, se habia dado cuenta de que l les estaba ob
servando. flaba hecho ella la indicacin oportuna, pero su.
compaero no se haba vuelto; era, a decir verdad, casi como
si nuestro amigo hubiera odo a la mujer recomendar al
compaero que no se girase. Haba comprendido la mujer
algltlltl cosa a I,,'uyo imperio se haba amortiguado la marcha
Y sigui amortigundose mientras los ocupantes permane
24
jj
III!L
."
.f
dan inmviles. Fue un hecho repentino y veloz, tan veloz que
la percepcin de Strether no se dio, sino con un segundo de
d~frencia, al mismo tiempo que su sobresalto. Antes de que
finalizara aquel intenso minuto haba comprendido tam-"
bin algo: l conoca a la dama cuya sombrilla, inclinada
como con nimo de ocultar el rostro, pona su detalle rosa en
el hermoso escenario. Era demasiado extraordinario, una
posibilidad entre un milln; pero, puesto que conoca a la
dama, el caballero, que todava le daba la espalda, el caba
lte1~o, galn sin chaqueta del idilio, que haba respondido a la
. prevencin jemna, no era, en correspondencia con la
asombrosa coincidencia, ot7~o que Chad.
HENRY JAMES, Los embajadores (1903).
Ti-aduccin de Antonio-Prometeo Moya.
Cuando se escribe narrati\ra, hay sielnpre un forcejeo
entre por una parte la aspiracin a la estnlctura, el di
bujo claro, el esquema cerrado, y por otra la mitacin
de todo lo que la vida tiene de azaroso, incongruente y
abierto. La casualidad, que en la vida real nos sorpren
de con simetras que no esperalnos encontrar en ella,
es en la ficcin un recurso estructural denlasiado obvio
y confiar excesivamente en ella puede poner en peligro
la verosimilitud del relato. Claro est que se considera
ms o menos aceptable segn las pocas. Brian Inglis
observa en su ensayo Coincidence que <<los novelistas ...
suministran una inestimable gua para conocer las ac
tiLudes de sus contenlporneos respecto a la casuali
dad, segn la manera como la explotan en sus libros.
24 1

La ingeniosa frase de Lord David Cecil segn la
cual Charlotte Bronte estir la larga mano de la coin
cidencia hasta el punto de la dislocacin podra
aplicarse a la maYQra de los grandes novelistas victo
rianos, que en sus historias, largas y fuertemente mo
ralistas, trenzaban varios argumentos protagonizados
por gente de niveles sociales muy alejados entre s. El
uso de las coincidencias pennita establecer relaciones
intrigantes e instrUctivas entre personas que normal
mente ni siquiera se habran conocido. Ello estaba a
menudo ligado al tema de la N mesis, es decir la idea,
cara al corazn victoriano, de que las malas acciones
siempre terminan por saberse. Henry James estaba
quiz apuntando a la misma moraleja en el encuentro
casual que constituye el clmax de Los embajadores, pero
aqu -rasgo tpicamente moderno- el chasco se lo
lleva no slo la parte culpable, sino tal:nhill la parte
lnocente.
El protagonista de la historia, Lambert Strether, es
un amable soltern norteamericano de cierta edad, en
viado a Pars por su temible protectora, Mrs. Newson,
para comprobar si son ciertos los rumores de que el
hijo de sta, Chad, est haciendo de las suyas con una
francesa, y para hacer que regrese a ocuparse del
negocio familiar. Strether, encantado con Pars, con
Chad -que ha ganado nlucho desde que vive en Fran
cia- y con su aristocrtica amiga Madame de Vion
net, y confiando en la afirmacin del joven de que su
relacin con ella es del todo inocente, se pone del lado
del muchacho en la escaramuza familiar, no sin cierto
24 2
~'
coste para sus propios intereses. Entonces, durante
una excursin solitara por la campia francesa, se de
tene en una posada junto al ro y all se tropieza de
manos a boca con Chad y Madame de Vionnet, que
llegan juntos y solos a la misma posada por el ro, en
una barca de remos. Para Strether, darse cuenta de que
son, a fin de cuentas, amantes, es una amarga y humi
llante desilusin. La cultura europea cuya belleza)
estilo y elegancia admira l con tanto entusiasmo, ado
lece -descubre Strether en ese momento- de dupli
cidad moral, lo que confirma los prejuicios de la puri
tana y filistea Nueva Inglaterra.
Este desenlace se 'sustenta en la casualidad, una
posblidad entre un milln, como el texto mismo de
clara audazmente. Si no parece forzado, al leerlo, es en
parte porque es prcticamente la nica sorpresa en
todo el argumento (con lo que James ha ido acumu
lando en la mente de sus lectores una gran reserva de
credibilidad), y en parte porque la magistral narracin
del acontecimiento desde el punto de vista de Strether
hace que ]0 vivamos, en vez de simplemente recibir la
noticia del msmo. Las percepciones de Strether pasan
por tres estadios, que son presentados, por as decrlo,
a cmara lenta. Primero compartimos su benvola ob
servacin de la pareja en la barca dando por supuesto
que son desconocidos, cuya aparicin completa fe
lizmente la idlica escena que est contemplando.
Construye una pequea narracin a su alrededor, de
ducendO de su conducta que tienen experiencia, co
nocimento y soltura: que aqulla no era, en modo al
243
 " r
"",,'''1:.1\'
'j!
j;
guno, la prinlera vez que hacen una excursin cam
pestre (lo que significa que, al identificarlos como
Chad y Madame de Vionnet, tiene que afrontar la de
sagradable evidencia de que no es en nlodo alguno la
primera vez que son amantes, sino que gozan de '<'<ex
periencia, conocimiento y soltura y hace tiempo que
le estn engaando). En el segundo estadio percibe va
rios c31nbios desconcertantes en el omportamiento
de la pareja: la barca amortigua su marcha, el caballe
ro deja de remar, aparentemente por indicacin de la
dama, que ha percibido la presencia de Strether, (Ma
dame de Vionnet se est preguntando si estn a tiem
po de retroceder sin ser reconocidos.) Luego, en la
tercera y ltima fase, Strether se da cuenta de que co
noca a la dama cuya sombrilla, inclinada como con
nimo de ocultar el rostro, pona su detalle rosa en el
hermoso escenario. Incluso ahora la mente de Stret
her an se agarra a la idea del idilio'esttico; del nlis
mo modo que, al registrar la presencia de Chad, inten
ta ocultarse a s mismo el chasco que acaba de llevarse
mediante una vacua comeda de complacida sorpresa.
Habiendo descrito el encuentro tan vividamente, Ja
nles puede arriesgarse en el siguiente prrafo a califi
carlo de tan extrao como la ficcin, como la farsa.
La frecuencia de la casualidad en los argunlentos
La reina de las hadas de Spenser. Habiendo registrado
narrativos vara segn el gnero tanto como segUn la
en vano todas las libreras del aeropuerto buscando
poca y depende de hasta qu punto el escritor siente
una edicin de bolsillo de esa obra, Persse est a pun
que puede hacerla colar>>-. Para citar mi propia expe
244
~\
renda, me sent mucho menos inhibido a la hora de
explotar la casualidad en El mundo es un pauelo (cuyo
mismo ttulo ya la anuncia de entrada) que, digamos,
en Buen trabajo.' El mundo es un pauelo es una novela
cmica y el pblico del gnero cmico aceptar una
casualidad improbable por la diversin que genera.
Asociando la casualdad con la farsa>->, James estaba
pensando sin duda en las conlcdias dc vodevil france
sas de fines de siglo, debidas a escritores como Geor
, ges Feydeau, y que giran todas ellas en torno a situa
ciones sexualmente comprometedoras, y El mundo eS
un pauelo pertenece a esa tradicin. Es tambin una
novela que imita conscientemente los intrincados ar
gumentos de las novelas de caballeras, de modo que
hay una justificacin ntertextual, tambin, para la
multiplicidad de casualidades que se dan en la historia.
Uno de los ejemplos nls flagrantes lo protagoniza
Cheryl SUlnmerbee, una e111pleada de una compaa
area en el aeropuerto de Heathrow que atiende a'un
iInprobable nmero de personajes de la novela en el
curso de la accin. En una fase avanzada de la persecu
cin de la protagonista femenina, Angelica, por el pro
tagonista n1asculino, Persse McGarrigle, aqulla deja a
ste un mensaje en el tabln de anuncios destinado a
las peticiones de caridad de la capilla de Heathrow,
mensaje cifrado con una referencia a cierta eso'ofa de
to de volver a Londres cuando Cheiyl, que atiende un
245


f
mostrador de informacin, saca exactamente ese libro con l. La reunin est a punto de irse al traste cuando
de debajo del Illostrador. Resulta que ha sustituido las la protagonista, Robyn Penrose, acude en su ayuda. La
novelas rosa que suele leer por esa obra porque ha re chca obedece inmediatamente la orden de Robyn de
cibido una conferencia sobre la naturaleza de las au que desaparezca porque es una de sus alumnas, Ma
tnticas historias de amor literarias de la incansable rion Russell. Esto es una coincidencia, claro est. Si
mente pedaggica Angelica, que acaba de embarcar funciona en trminos narrativos es porque se han ido
para Ginebra. As Persse obtiene tanto el medio de dando, previanlente~ en el texto ciertos indicios de que
descifrar el mensaje como informacin sobre el para Marion podra estar haciendo ese tipo de trabajo, no
dero de Angelica. Todo ello es altamente inveroslnil, tantos como para que el lector adivine que la chica del
pero me pareci que a esas alturas de la novela casi po besograma es Marion en cuanto aparece, pero s su
da pensarse que cuantas ms casualidades ms nos rei ficientes como para que retrospectivamente se entien
ramos todos, a condicin de no desafiar el sentido co da. As, el escepticismo sobre una casualidad es, o eso
mn, y la idea de alguien que quiere infonnacin espero, desactivado porque se resuelve satisfactoria
sobre un poelna clsico renacentista y que la obtiene mente un enigma planteado cn anterioridad (cul es
del mostrador de Informacin de una compaa area el empleo a tiempo parcial de Marion?) y tambin por
era tan picante que el pblico estara dispuesto a dejar que se hace hincapi en la eficaz intervencin de
la incredulidad en suspenso. Robyn ms que en su percepcin de la casualdad.
Buen trabajo! tiene sus elementos cmicos e inter
textuales, pero es una novela ms seria y realista, y yo
era consciente de que la casualidad COD10 recurso ar
gumental deba ser usada con ms parquedad, disfra
zndola o justificndola con mayor cuidado. N o soy yo
quien debe juzgar si lo consegu, pero dar un ejemplo
de lo que quiero decir. En la cuarta parte de la novela
el protagonista Vic Wtlcox est haciendo un discurso a
una reunin de trabajadores de su elnpresa cuando le
interrulnpe un Kissogram <besograma), entregado
por una chica vestida slo con ropa interior, que le
canta un mensaje burln. Se trata de una broma pesa- .
da perpetrada por el director comercial, descontento

246 247

34
EL NARRADOR POCO FIABLE
-Es de Mrs. ]oh1lson, una amiga de mi ta. l\1e comunica
que mi ta muri anteayer:., -Hizo una pausa y despus
prosigui-: El funeral ser maana. Cree que podr to
marme el da libre?
-Por supuesto, ya lo arregla1~emos.
Tiene que haber alguna posibiHdad de discriminar en
-Gracias, Mr. Stevens. Ahora, dsclpeme, pero prefe
rira estar unos momentos sola.
-No faltara ms, Miss K.enton.
lVle dirig hacia la puerta y, en cuanto puse los pes fue
ra, me di cuenta de que no le haba dado el psame. Pens en
el duro golpe que supondra para lvliss Kenton aquella noti
.ca, puesto que, a todos los efectos, su ta haba sido para ella
como una madre. As que me detuve cuando an iba por el
pasitto, dudando si deba volver, llamar a su puerta y 1~ecti
ficar mi descuido. Se me ocurri, no obstante, que si entra
ba poda interrumpirla en un 'momento embarazoso. Era_
muy posible que Miss Kenton estuviese llorando en aquel
misma instante, a unos metros de m. Slo pensarlo me cau
s una sensacin extraa. Me qued un rato parado en me
dio del pasillo, y finalmente juzgu que era ms apropiado
248
~I
esperar y expresa'!' en otra ocasin mi condolencia, Segu,
. .
pues, rm camm.o.
KAZUO ISHIGURO, Lo que queda del da (1989).
Traduccin de ngel Luis Hernndez Francs.
Los narradores indignos de confianza son invariable
mente personajes inventados que fonnan parte de las
historias que cuentan. 'Un narrador omnisciente in
digno de confianza es casi una cont:radiccn en los tr
minos, y slo podra darse en un texto nluy heterodoxo
y experimentaL Incluso un personaje-narrador no pue
de ser digno de confianza al ciento por ciento. Si todo
lo que dice es palpablemente falso, eso slo confinna lo
que ya sabamos: que una novela es una obra de ficcin.
tre la verdad y la falsedad' en el interior del imaginario
mundo de la novela, como lo hay en el mundo real, pa
ra que la historia suscite nuestro inters.
Un narrador poco fa ble sirve precisanlente para
revelar de una manera interesante la distancia que me
da entre la apariencia y la realidad, y para m.ostral' c
mo los seres hUlnanos distorsionan o esconden sta.
No se trata necesariamente de una intencin cons
ciente o maliciosa por su parte. El narrador .de la no
vela de Kazuo Ishiguro no es un hombre malvado, pe
ro su vida se ha basado en la supresin y evasin de la
verdad, sobre s InislUO y sobre los dems. Su relato es
una especie de confesin, pero est infestada de retor
cidas justificaciones de su propia conducta y alegatos
249
 dM
;::11:
111
;1.,
I
en defensa propia y slo al final consigue entenderse a mo o a otros que los aconteclnientos posteriores desa
s mismo, demasiado tarde para que le sirva de algo. creditaron totalmente a Darlington, un hombre por lo
La historia-marco se sita en 1956. El narrador es dems dbil y poco simptico, y se enorgullece del im
Stevens, el mayordomo, ya mayor, de una mansn in pecable servicio que le prest.
glesa, antao la finca de Lord Darlington, ahora pro La misma mstca del criado perfecto le hizo in
piedad de un rico norteamericano. Aceptando la suge capaz de reconocer como tal el amor que Miss Rentan
rencia de su nuevo jefe, Stevens se toma unas cortas estaba dispuesta a ofrecerle cuando trabajaron juntos y
yaCac10nes en el oeste del pas. Su motivacin privada le impidi corresponderla. Pero un recuerdo vago,
para hacerlo es reanudar el contacto con Miss Kenton, fuertelnente reprimido, de su actitud hacia ella se abre
ama de llaves en Darlington Hall en la poca de entre paso gradualmente en el curso del relato, y nos damos
guerras, que fue el momento de esplendor de la man
cuenta de que su verdadero motivo para ir a buscarla
sin y de Lord Darlington, el cual organizaba en su
es una vana esperanza de deshacer el pasado.
casa encuentros oficiosos entre polticos de alto nivel
En repetidas ocasiones, Stevens da una visin favo
para discutir la crisis europea. Stevens tiene la espe
rable de s mismo que se revela como incompleta o en
ranza de convencer a Miss Kenton (sigue llamndola
gaosa. Tras haber entregado a Miss Kenton una carta
as, aunque ella se ha casado) para que, saliendo de su
comunicndole la muerte de su ta, se da cuenta de que
reclusin, ayude a resolver una crisis de personal en
en realidad>:.> no le ha dado el psame. Su vacilacin so
Darlington Hall. Mientras viaja, recuerda el pasado.
bre si debe o no dar media vuelta casi nos distrae de esa
Stevens habla, o escribe, en un estilo quisquillosa
omisin extraordinariamente burda de cualquier expre
mente preciso y estirado; en una palabra, en una jerga
sin de condolencia en el dilogo que antecede. Su preo
de mayordomo. Objetivamente considerado, ese estilo
cupacin por no interrumpirla en un momento de dolor
no tiene el menor mrito literaro. Carece por com
parece manifestar una personalidad sensible, pero de
pleto de ingenio, sensualidad y originalidad. Su efica
hecho cUando encuentra otra oportunidad para expre
cia como vehculo para esta noveia resde precisamen
sarle mi condolencia>-> no es eso lo que hace, sino que
te en nuestra creciente percepcin de su falta de
critica con crueldad su trabajo, concretamente la super
sintona con lo que describe. Progresivamente vanlOS
visin de dos nuevas doncellas. Cosa caracterstica de l,
deduciendo que Lord Darlington era un aprendiz de, no tiene una palabra ms expresiva que extrao para
diplomtico de lo ms chapucero, que crea posible el sentimiento que experimenta al pensar que Miss
apaciguar a Hitler y que colabor con el fascSlno y el Kenton puede estar llorando al otro lado de la puerta.
antiselnitismo. Stevens nunca se ha admitido a s m.is Puede sorprendernos que sospeche que es eso lo que

25 I
25
 ,':II~,II'
::;1) {
est haciendo justo despus de haber observado con
agrado la calma con que ella ha recibido la noticia. De
hecho, varias pginas ms -tarde confiesa que su melno
ria ha confundido' dos episodios:
No obstante, no estoy muy seguro de las circunstancias que
me indujeron a permanecer de pie en aquel pasillo. Ahora me
parece que en otras ocasiones en que he intentado ordenar
estos recuerdos, he situado este momento justo despus de
que Miss Kenton recibiese la noticia de la muerte de su ta ...
pero ahora, tras pensarlo mejor, creo que me confund, ya que
en realidad este recuerdo refleja. lo sucedido otra noche, va
rios meses antes de la muerte de la ta de Miss Kentoll ...
Fue, de hecho, cierta noche en que l la humill re
chazando framente su tndo pero nada ambiguo
ofrecimiento de amor: por eso era por lo que ella esta
ba llorando detrs de la puerta. Pero Stevens, con una
actitud tpica de l, asocia la ocasin n.o con el episodio
privado, ntimo, sino con una de las conferencias in-'
ternacionales ms sonadas de Lord Darlington. Los
temas de la mala fe poltica y la esterilidad emocional
se entrelazan sutilmente en la triste historia de la vida
malgastada de Stevens.
Es interesante comparar y contrastar la novela de Ishi
guro con otra hazaa de virtuosismo en el uso del
narrador indigno de confianza: Plido fuego de V1adimir
N abokov. Esa novela adopta la forma poco habitual de
un largo poema compuesto por un imaginario poeta
25 2
i
nortealuericano llamado John Shade, ll1s el detallado *
comentaro del mismo a cargo de un erudito europeo,
un exiliado poltico, vecino de Shade, llamado Charles
Kinbote. El poema es una obra autobiogrfica centrada
en el trgico suicidio de la hija del poeta. El misIllo'
Shade, deducnos, acababa de ser asesinado cuando el
manuscrito del poema lleg a manos de Kinbote.
Pronto nos damos cuenta de que Kinbote est:'l loco: se
cree el rey exiliado de un pas imaginario que recuerda
la Rusia prerrevolucionaria. Se ha convencido a s mis
mo de que Shade estaba escribiendo un poema sobre su
historia (la de Kinbote) y de que fue liquidado por
error por un asesino que le tena que haber matado a l.
El propsito de su comentario es dejar constancia de su
propia y extravagante interpretacin de los hechos.
Uno de los placeres de su lectura consiste en discernir,
basndose en el relato fidedigno contenido en el poe
ma de Shade, hasta dnde llega el auto engao de Kin
bote. Comparado con Lo que queda del da, Plido fuego
es de una comicidad exuberante a expensas del nalTa
dor indigno de confianza. El efecto, sin embargo, no es
totalmente negativo. La evocacin que hace Kinbote
de su alnado reino, Zembla, es vvida, seductora, inol
vidable. Nabokov ha traspasado a su personaje algo de
su propia elocuencia y mucho de su propia y punzante
nostalgia de su pas natal. La novela de Ishiguro, por el
contrario, acepta las limitaciones de un narrador tot..1.1
lTIente desprovisto de elocuencia. Si hubiera sido digno
de confianza, el efecto habra sido, claro est, de un
inaguanta ble aburrimiento.
253

35
LO EXTICO
Wilson se sent en el balcn del Hotel Bedford; apoy sus rodi
llas 1"osadas, al aire, contra la baranda de hierro. Era domin
go, y la campana de la catedral llamaba a maitines. Del otro
lado de Bond Street, frente a las ventanas del Colega Secun
dario, estaban selltadas las jvenes negras, con sus camisas
de sarga azul oscuro, sumidas en la interminable 'tarea de
rizar sus cabellos de alambre. Wilson se acarici el incipien
te bigote, pensativo, mientras esperaba su gine~ra con bter.
Sentado frente a Bond Street, miraba hacia el mar. Su
palidez, y su falta de inters en las colegialas sentadas del
otro lado de la calle, demostraban que no haca mucho tiem
po que haba emergido del ocano, y desembarcado. Pareca
la aguja retrasada del barmetro, que sigue marcando
tiempo Bueno cuando su compaera ha pasado a marcar
Tormentoso. P01" la calle pasaban los empleados negros, ca
mino {/ la iglesia; sus mujeres, vestidas con m-jllantes atavos
ve;,pertinos de color azul y cereza, no despertaban en Wilson
la'menor atencin. Estaba solo en el balcn, excepto un hin-:
d barbudo con turbante, que ya haba tratado de adivinar
le el porvenir; sta no era bora de blancos: todos estaban en
la playa, a cinco millas del hotel; pero Wilson no tena auto
254
ti
mvil. Se senta casi insoportablemente solitario. A ambos
lados de la escuela, los techos de hojalata descendan hacia
el mar; sobre su cabeza, cada vez que se posaba un buitre, el
cinc cruja y repiqueteaba.
GRAHAM GREENE, El revs de la trama (1948).
Traduccin de J. R. Wilcock.
El imperialismo y todo lo que conlleva desencadena
ron una extraordinaria oleada de viajes, exploraciones
y migraciones en el mundo entero, en la cual los escri
tores, o aquellos que iban a serlo andando el tiempo,
fueron atrapados inevitablemente. Una de las conse
cuencias de ello fue que muchas novelas de los ltimos
ciento cincuenta aos, especahnente las britnicas, se
desarrollan en escenarios exticos. Cuando digo ex
tico quero decir extranjero, pero no necesariamente
sofisticado o atrayente. De hecho, Graham Greene se
especializ en entornos extranjeros poco atractivos, o
para usar su propio epteto favorito, srdidos, para
sus novelas. Se ha dicho que todas ellas se sitan en un
pas mental llamado Greenelandia. Ciertamente, tie
nen un aire de familia, una similitud atmosfrica (en
sus cielos, por ejeluplo, es ms probable encontrar
buitres que palomas o incluso gorriones), pero ello no
hace justicia a la especificidad de sus decorados.
Lo extico en narrativa es la mediacin entre el
extranjero y un pblico que se supone que es de
casa.] oseph Conrad, cuya obra est inextricablemen
te unida a la poca del imperialsmo (era un emigrado
255

polaco que se integr en la marina lnercante britnica
y observ el funcionamiento del Imperio Britnico, y
de sus rivales, en muchos lugares remotos del planeta),
10 entendi muy bien. Al comienzo del Corazn de las
t1'lieblas, su clsico estudiO de los tremendos efectos de
la colonizacin belga del Congo africano, tanto sobre
los habitantes indgenas como sobre los europeos que
la nevaron a cabo, Conrad enmarca su historia me
diante un narrador, Marlow, que la cuenta a un grupo
de cOlnpaeros suyos en el bergantn amarrado en el
estuario del ro Tmesis. y tambin ste -dijo de
pronto Marlow- debi ser uno de los lugares ms si
niestros de la tierra. Marlow contina imaginando
qu aspecto habran presentado las orillas del Tnlesis
vistas desde una trirreme romana dos milenios atrs:
Bancos de arena, marismas, bosques, salvajes. Sin los ali
mentos a los que acostumbraba un hombre civilizado, sin
otra cosa para beber que el agua del Tmesis .... De cuando
en cuando) un campamento militar perdido en los bosques,
como una aguja en un pajar. Fro, niebla, bruma, tempesta
des, enfermedades, exilio, la muerte acechando siempre tras
los matorrales, en el agua, en el aire.
(Traduccin de Enrique Campbell.)
Es el anverso de la historia principal, en la que un in
gls sale de una Europa ajetreada, nl0derna, progresis
ta para afrontar los peligros y privaciones del f;ica
ms oscura, y nos prepara para el cuestiona miento
radical que efecta la novela de los estereotipos de lo
25 6
salvaje y lo civilizado en el relato de la travesa de
Marlow Congo arriba.
Graham Greene expres varas veces su gran ad
miracin hacia Conrad y confes que haba tenido que
dejar de leerlo por miedo a que su estilo le influyera
excesivamente. Si el ttulo El revs de la trama, novela
basada en el servicio mlitar que Green hizo en el MI6
(servicio de inteligencia) en Sierra LeonB contiene
1
una alusin, un guio de homenaje, al relato africa
no de Conrad, eso no 10 s; pero el inicio del libro de
Greene, como el de Conrad, es particularmente hbil
en su manera de manipular, yuxtaponer y contrastar
significantes de 10 nacional y lo extranjero. VVilson, re
cin llegado de Inglaterra, es un personaje secundario
usado especficamente para introducir al lector en el
extico escenario. (Una vez conseguido esto, el punto
de vista de la narracin se traslada al protagonista,
Scobie, un oficial de polica que lleva nucho tiempo
viviendo en el pas.) Con gran astucia, Greene se abs
tiene de informarnos inmediatamente de dnde esta
mos (Freetown): nos obliga a deducirlo y nos dificulta
la tarea sembrando algunas pistas que inducen a con
fusin. El Hotel Bedford, Bond Street~ la campana de
la catedral llamando a maitines, el Instituto de Ense
anza Media, todo ello suena a ciudad inglesa. En el
primer prrafo slo las referencias a las rodillas al aire
de Wilson (lo que implca que lleva pantaln corto) y
las jvenes negras dan a entender que el lugar puede
ser frica tropical. El hecho de que tardemos en cap
tarlo' demuestra hasta qu punto el colonialisrno tien
257

de a imponer su propia culmra por encima de la ind
gena, en parte para dominarla ideolgicamente y en
parte para mitigar su propia nostalgia. Hay irona y
pathos tambin en la predisposicin de los colonizados
a colaborar en el proceso: las nias africanas con sus
camisas de sarga al estilo ingls intentando en vano
rizarse el pelo~ los oficinistas negros Y sus mujeres asis
tiendo concienzudamente al servicio religioso anglica
no. Tendemos a considerar El revs de la trama princi
palmente como una novela sobre las consecuencias
morales de la fe religiosa, pero es casi igualmente im
portante lo que nos dice sobre el colonialismo.
Como dije ms arriba (en la seccin I4), la des
cripcin en la ficcin es necesariamente selectiva y se
basa en gran parte en el recurso retrico llamado si
ncdoque, que consiste en tomar la parte por el todo.
V\Tilson es evocado a travs de sus rodillas~ su palidez y
su bigote, las muchachas africanas por sus' camisas de
sarga y su pelo como alambre, el Hotel Bedford por su
baranda de hierro forjado y su tejado de cinc, y as
sucesivamente. Esos detalles de la escena constituyen
una nfima proporcin de todos los que podran ha
berse registrado. Hay una sola expresin abiertamente
metafrca: el smil del barmetro, que de hecho re
sulta un poco forzado, con ese juego de palabras en
torno afair ('bueno', si se trata del tiempo; pero tam
bin 'rubio' o 'de piel clara') para lnantener la anttesis.
entre blanco y negro que recorre todo el pasaje. Pero
algunos de los eptetos aplicados a los detalles literales
de la escena generan connotaciones y referencias cru-
25 8
I~
I
zadas que son casi metafricas. Bald (literalmente 'cal
vo', aqu traducido por 'al aire'), que suele aplicarse
slo a la cabeza, subraya la ausencia de vello en las ro
dillas de Wilson, y)'oung ('joven" aqu traducido por
'incipiente'), normalmente aplicado a la persona como
un todo, se refiere en este caso al bigote, ms bien ralo,
en contraste con la abundancia del pelo de las mucha
chas africanas. Aqu hay tanto equivalencia como dife
rencia. La manera COIno VVilson apoya las rodillas
contra la baranda simboliza el carcter reprimido de su
mentalidad, propia del colegio privado en el que estu
di y del funcionariado britnico al que pertenece, y
todava intacto, como indica su falta de inters sexual
(dos veces registrado) por las mujeres africanas. Los
esfuerzos de las chicas para dOlnear su pelo enmara
ado son un smbolo todava ms evidente de lo natu
ral subordinado a 10 cultural El uso del pelo como un
significante mico contina et:l el prrafo siguiente
con el hind barbudo y con turbante.
Aunque la escena est descrita desde la posic.in es
pacial y temporal de Wilson, no est narrada desde su
punto de vista subjetivo, hasta que llegamos a la frase:
Se senta casi insoportablelnente solitario. Antes de
eso, Wilson es uno ms de los objetos que componen
la escena, descrita por un narrador omnisciente pero
impersonal, que sabe cosas que Wilson no sabe, ve co
sas que Wilson no percibe, y establece relaciones ir
nicas entre ellas, que Wilson, esperando su ginebra
con bter, con la cabeza en otra parte (en su casa, sin
duda), es incapaz de apreciar.
259
 111 :
~!

I'~'.,
':~
,,
"
/
destino.- Un sbito impulso me atraviesa de parte tf, parte:
36
-Baje usted el te16n, Shandy. -Lo bajo. -Tacha la pgi
CAPTULOS, ETC. na con una raya, Pristram. -La tacho y-o- pasemos a un
nuevo captulo.'
Qu diablos vaya tener ninguna otra regla por la
que regirnte en este asunto! - y si la tuviera, -como
todo lo hago sin seguir ninguna, -la an"'Ugara, la ha'ra
trizas y la an~ojara al fuego cuando hubiera te17fzinado
con ella. -Que si estoy acalorado? Lo estoy, y el motivo
CAPTULO DOS bien lo exige y adems se lo merece. -Bonita historia.'
. Un ho'mbre ha de seguir las reglas- o las 1-eglas han de
Crezco -Odiado por mis parientes- Enviado a la Escuela seguirle a l?
-Abandonado por mi abuelo- Maltratado por mi tutor LAURENCE STERNE, La vida y las opiniones

-Madu:rado por la adversidad- Conspiro contra el pe del caballero Tristram Shandy (I759-67).
dante -Prohibido el acceso a mi abuelo- Perseguida PO,," su Traduccin de Javier Maras.
Heredero rompo los dientes a su tutor.
TOBIAS SMOLLETT, CAPTULO VIII

The adventures ofRoderick Random

(Las aventuras de Roderick Random) (1748). A'I1:h'llrs Seat ser mi lecho,

no tendr sbanas que planchar;

CAPTULO X el pozo de Saint Anton me dar de beber,

desde que mi amor me hit abandonado.

No creen ustedes que es una vergenza dedicar dos capitu (ANTIGUA CANCIN)

las enteros a lo que pas mientras mi padre y mi to To~y

descendan un par de peldaos? Porque an no estamos ms SIR WALTER SCOTT, El corazn de Midlothian (r8I8).

que en el primer rellano, y todava quedan quince escalones Traduccin de Fernando Toda.
ms hasta llegar abajo; y mucho me temo que, habida cuen
ta de que mi padre y m to Toby se muestran habladores,
pueda haber tantos captulos como escalones; -sea como fue
re, seor; no lo puedo evitar ms de lo que puedo a m propio

260 261

CAPTULO PRIMERO
Puesto qu.e nada bueno puedo hacer por ser mujer,
Aspiro constantemente a algo que se le parezca.
BEAUMONT & FLETGHER, The maid's tragedy
GEORGE ELIOT, Middlemarch (1871-72).
Traduccin de Jos Lus Lpez Muoz.
... Tena un derecho il la felicidad. F1"ank
, la tomara en sus
brazos, la estrecbara en sus brazos. Ella salvara.
* cmo Thackeray usa la ltima frase de un captulo al
Estaba entre la hormigueante multitud de la estacin de
Nonh Wall. l/a tomaba de la mano y ella saba que le ha
blaba, que le deca una)' otra vez algo del viaje.
JAMES JOYCE, Eveline (19I4).
Traduccin de Eduardo Chamorro.
Tendemos a dar por descontada la divisin de las novelas
en captulos, como si fuera algo tan natural e inevitable
como la divisin del discurso en frases y prrafos. Pero
naturalmente no 10 es. Las novelas de Daniel Defoe, por
ejemplo, que figuran entre los primeros ejemplos ingle
ses del gnero, son flujos de discurso continuos, inin
terrumpidos. Como suele ser el caso con Defoe, es dificil
saber si ello es un sntoma de su propia falta de sofistica
cin literaria, o una astuta imitacin del discurso de 10&
narradores ingenuos y no profesionales que vierten la
historia de su vida sin lns ni ms sobre la pgina, sin un
plan o una estructura preconcebidos. Sea como fuere, su
262
i
lectura le deja a uno bastante exhausto y ms bien confu
so en cuanto a la historia que se le est contando (es dif
cil, por ejemplo, no perder la cuenta de los numerosos
viajes, compaeros e hijos de Moll Flanders, y tambin es
difcil encontrar en el texto las referencias pertinentes).
Dividir un texto en unidades ms pequeas tiene va
rios efectos posibles. Da a la narracin, y al lector, tiem
po para recobrar el aliento, por as decirlo, en las pausas.
Por esa razn, las interrupciones inherentes a los captu
los. son tiles para marcar transiciones entre distintos
tiempos o lugares en la accin. Ya he subrayado antes
modo de la rplica que. en una obra de teatro precede a
la cada del teln al terminar un acto, a fin de realzar el
efecto de sorpresa y suspense (vase la seccin 15)' E. M.
F orster hace algo muy parecido en el pasaje citado de
H071)(/rds End (vase 1a seccin 2). El empezar un nuevo
captulo puede tener tambin un efecto expresivo o ret
rico muy til, especialmente si tiene un encabezamiento
textual, en forma de ttulo, cita o resumen del contenido.
Los encabezamientos de los captulos de Smollett, por
ejemplo, son como trailers de pelculas, que seducen al
lector prOlnetindole una accin atractiva. En cierto
sentido se van de la lengua, porque nos adelantan el
contenido del captulo, pero no dan tantos detalles como
para anular el inters que suscitan en nosotros. Esos' en
cabezamientos contienen ciertamente todo el sabor de
sus narraciones: son rpidos, nerviosos, violentos.
En tnninos generales podemos decir que cuanto
ms realista intenta ser un novelista, menos probable es
26 3

que atraiga la atenclOn del lector sobre ese aspecto
de la orgaruzacin textual de illU novela. Inversalnente,
los novelistas lTIUy conscientes de los artificios de la lte
ratura tienden a exhibrlo. La simpie mencin de la pala
bra" captulo>>- pone de manifiesto que la novela es el re
sultado de un proceso cOInpositivo. Ya hemos visto
cmo Laurence Sterne usa tales referencias para inu'o
ducir la idea de un narratario, cuando THstram reprocha
a la seora lectora que estuviera tan distrada durante la
lectura del ltimo captulo (vase la seccin 17) aplican a uno de los principales ingredientes del argu
La cita de Tristram Shandy reproducida al comienzo
del presente captulo procede del volumen Iv, en que el
narrador describe una conversacin entre su padre y su
tia 1by que tuvo lugar el da en que l naci. En una
novela lns convencional, senlejante dilogo no estara
roto por divisiones en captulos, pero -cosa tpica de
l- Sterne hace de la locuacidad de sus personajes lffia
excusa para desafiar las reglas norn)ales de la COlUpO
sicin y empieza un nuevo captulo sinlplemente porque
le apetece. De hecho, resulta ser mi captulo sobre los
captulos, que pr0111eti escribir antes de, acostarme. Re
sume las ideas ms generalizadas sobre el tema: <<(que los
captulos alivian la lllente --que ayudan- o dejan su
lnarca en la imaginacin -y que en una obra tan
drallltica como sta S011 tan necesarios como el c31ubio
de escenarios, slo para descalificarlas, bautizndolas
como ..<fros prejuicios. Recomienda al lector que estu
die a Longino. Si no se vuelve usted ni un pice ms
sensato por haberlo ledo una vez -no se preocupe
vulvalo a leer. Como gran parte de Tristram Shandy, el
26 4
t
captulo dedicado a los captulos es una sofisticada toma
dura de pelo, pero instructiva a pesar de todo.
Sir Walter Scott puso de moda el usar citas COlno
epgrafes para los captulos, una especie de ostensible m
tertextualidad. Normalmente esas citas proce,dan de an
tiguas baladas, de las que l era un apasionado coleccio
nista. Tienen varias funciones. Una de ellas es temtica.
Los versos de la ...l \ntigua candn que encabezan el ca
ptulo VIII del Corazn de Mdlothian, por ejemplo, se
fnento: Effie Deans, hermana de la protagonistaJeannie
Deans, es acusada de haber asesinado al hijo que tuvo
fuera del matrlnonio. 'La estrofa de la Antigua can
cin conecta su caso con la larga tradicin narrativa de
muchachas seducidas v abandonadas. La referencia a
"
Arthur's Seat (una colina que domina Edinlburgo) yel
pozo de Sto Anton liga este motivo a un escenario regio
nal determinado, la evocacin del cual era una de las
principales preocupaciones de Scott y uno de sus princi
pales atractivos para los lectores de su poca. El efecto
acumulativo de esas citas de antiguas canciones y baladas
es establecer las credenciales del narrador autoda! tanto
como gua bien nfonnado y digno de toda confianza de
la historia, la cultura y la topograa de Escocia.
Fue una prctica muy imitada en el siglo XIX, por
ejernplo por George Eliot. Los epgrafes usados por sL.'l,
sin embargo, tienden a proceder de figuras literarias
respetadas, aunque con frecuencia secundarias, como
los autores teatrales isabelinos Beaumont y Fletcher,
de los que cita un par de versos antes de presentar a
26 5

Dorothea Brooke, la protagonista de Middlemarch. La
cita subraya la frustracin del idealismo de Dorothea
debido a su sexo. Refuerza tambin la impresin que
George Eliot quera producir la npresin de ser una
autora culta, leda, que poda igualarse intelectual
nlente con cualquier hombre.
Cuando George Eliot cita versos annimos suelen
ser de su propia cosecha. Kipling llev esta prctica de
inventar obras apcrifas de las que supuestamente pro
ceden sus epgrafes hasta sus ltimas consecuencias. El
cuento <<l\1rs. Bathurst que coment ms arriba (vase
la seccin 7) viene introducido por una larga cita de una
antigua obra de teatro, en realidad escrita por el
lnismo Kipling en un pastiche de prosa dramtica del
siglo XVII y que describe la muerte de un paje o bufn en
alguna corte real no identificada. Aunque endiablada
mente difcil de interpretar, contiene importantes pistas
sobre el significado de la historia. La que le conden a
muerte no saba que lo estaba haciendo, de lo contrario
habra muerto antes que hacer semejante cosa. Pues le
ama ba: estas frases, por ejelnplo, parecen descartar la
teora de que el segundo cadver encontrado alIado del
de Vickery era el de Mrs. Bathurst. , cas de prstamo, que de ese modo podan prestar una
<<1\1rs, Bathurst no tiene, por supuesto, ninguna di
visin en captulos. Los relatos cortos rara vez la tienen;
aunque s pueden tener pausas o interrupciones en el
texto, marcadas por una lnea en blanc9. El cuento de Ja~
mes ]oyce Eveline, por ejemplo, consiste principal
nIente en una descripcin de los pensamientos de la pro
tagonista mientras est sentada junto a la ventana de su
266
'''II!I
, ;'i
llllll,
'~;Iif
I
casa, justo antes de fugarse con su amante, un marinero.
Hay entonces una pausa en el texto, marcada por un as
terisco, y la siguiel1te secCn empieza: Estaba entre la
hormigueante multitud de la estacin de North Wal1.
La interrupcin del texto desplaza la accin desde su
.\ casa a su clmax en el muelle sin relatar cmo lleg alli
Eveline, cosa que sera irrelevante para la historia.
Hay muchas maneras diferentes de div1.dir un texto
narrativo y de marcar las divisiones: Lihros o Par
tes>">, captulos nunlerados, subsecciones numeradas o
no. Se nota que algunos autores han pensado mucho en
este asunto y se han tomado lnuchas molestias para al
canzar cierta simetra en la forma. Tom Jones de Henry
Fielding, por ejemplo, tiene ciento noventa y ocho ca
ptulos, divididos en dieciocho libros, los primeros seis
de los cuales se desarrollan en el campo, los seis si
guientes en el camno y los seis finales en Londres.
Los mtodos de publicacin y circulacin de la
narrativa en una poca dada han influido en ese aspec
to de la novela. La mayora de las novelas del siglo XIX,
por ejemplo, se publicaban en tres volmenes, sobre
todo para adaptarse a las conveniencias de las bibliote
sola novela a tres lectores a la vez, pero esa prctica
pudo haber fomentado tambin el que Jos autores vie
sen sus novelas como una espede de obra teatral en
tres actos (es posible, por ejemplo, dividir de ese modo
la accin de Emma deJane Austen).
Muchas novelas victorianas se publicaron original
mente por entregas o en partes, ya fuese en forma de
26 7

"1
volluenes exentos encuadernados en rustica o en revis
tas, lo que talubin afectaba a la forma final de la nove~
la. Los captulos de las novelas que Dickens escribi
para publicar en entregas semanales, como Tiempos dif
ciles o Grandes esperanzas, son mucho ms cortos que los
de otras novelas suyas, como Dombey e Hijo o Casa deso
lada, que se publicaron por entregas mensuales. La pu
blicacin en revistas sola tener que adaptarse a una ex
tensin predetern1nada, unifonne y muy precisa.
Dirase que el tenIa que estanlOS tratando tiene dos di
mensiones: una es la distribucin puramente espacial y
la divisin' del texto en unidades ms pequeas. Ello es
con frecuencia un indicio de la esouctura o arquitectu
ra de la narracin como un todo y tiene cierto efecto en
el tempo de la lectura. En la medida en que lnanifiesta
cierto grado de sitnetra, se corresponde COI1 la divisin
en estrofas en poesa. La otra dimensin es semntica: la
adicin de niveles de significado, de implicacin o de
sugerencia mediante los encabezamientos de captulo,
epgrafes y dems. Revisando mi propia prctica a este
respecto, encuentro considerables variaciones segn la
naulraleza de la novela en cuestin. Haba olvidado,
hasta que la hoje C011 este propsito, que mi prinlera
novela, Tbe picturegoers (Los cinfilos), carece de captu
los. Est dividida en tres partes numeradas, cada una de
las cuales relata los acontecimientos de un determinado
fin de senlana. Dentro de cada parte hay secciones cuya
separacin est marcada slo por una lnea en blanco o,
268
para mayor nfasis, con asteriscos. Supong'o que 10 que
sugiri semejante forma fue la naturaleza del relato,
que salta constantemente de una escena a otra y de un
personaje a otro, situados en diferentes lugares al mis
mo tiempo. Los espacios entre las seccones funcionan
de hecho como cortes cinematogrficos.
La primera de mis novelas que tuvo captulos nu
merados [-ue The British ~~1useum is frrlling dOU"I1, una
novela clnica y conscientemente artificiosa, en gran
medida pardica. Cada captulo est encabezado por
. una cita divertida (o que pretende serlo) procedente de
algn texto impreso sobre la Sala de Lectura de la Bi
blioteca Britnica, imitando y burlndose a la vez de
los procedimientos propios de la erudicin literaria.
Intercambios est dividida en partes numeradas titula
das Volar, Sentar la cabeza, Mantener corres
pondencia, Leer, -Cambiar y Ternlinar>-> y How
fm~ can yau gol est dividida de un modo similar en ca
ptulos, cada uno de los cuales empieza con la palabra
Cmo (How): Cmo era, Cmo perdieron la
virginidad, Cmo perdieron el temor al infierno y
as sucesivamente. Los ecos verbales estaban destina
dos, dira yo, a introducir un elemento de simetra
en el nivel senlntico de los encabezamientos de cap
tulo y quiz a compensar el hecho de que los captulos
son de extensin lllUy dispar. La snletra, o eso creo,
iInporta ms a los escritores de narrativa de lo que los
lectores perciben conscientemente.
1
26 9
ji'


!:'

l'
-Se pone as a menudo?
37 -1\10, nunca lo haba hecho.
Son el telfono.
EL TELFONO
-Crees que ser l otra vez? Ms vale que respo'1'l
da yo.
-Quiero hablar con lady Brenda Last.
-Tony, cielo, soy yo, Brenda.
-Un maldito imbcil ha dicho que no podfn hab/r/'r
contigo.
-'He dejado un recado en el sitio en que estaba cenan
Fue al telfono del vestbulo:
do. Lo ests pasando bien esta noche?
-Cario -dijo.
EVELYN WAUGH, Un puado de polvo (1934).
-Es usted el seor Last? Tengo aqu un recado de lady
Traduccin de Carlos Manzano.
Brenda.
-.J\IIuy bien~ psemela.
-Ahora no puede ponerse, pero me ha pedido que le d
El telfono es un r:asgo tan familiar y u bieuo de la vida
este recado: que' lo siente mucho, pero no puede ir a reunirse
moderna que 'olvidanlos fcilnlente lo lnuy antinatu
con usted esta noche. Est muy cansada y se,ha ido a casa a
ral que habra parecido, en pocas anteriores, el he
acostarse. cho de hablar y escuchar sin poder ver o tocar. En una
-Dgale que quiero hablar con ella.
-La verdad es que no puedo, se ha ido a la cama. Est
conversacin normal, cuando los interlocutores estn
fsicamente presentes el uno ante el otro, pueden aa
muy cansada.
dir todo tipo de significados y matices a sus palabras
-Est muy cansada y se ha ido a la cama?

mediante la expresin facial y el lenguaje del cuerpo,

-Eso es.

o incluso comunicarse exclusvamente por tales me

-Bueno, pues, quie1"0 hablar con ella.

dios no verbales (encogindose de hombros, apretan

-Buenas noches -dijo la voz.

-El muchacho est bebido ~dijo Beaver, despus de

do la mano del otro, frunciendo las cejas). I-Iasta el re

ciente invento del videofono (que se halla todava en
colgar. Jos albores de su desarrollo) tales medos de comuni
-Huy, Dios mo! Qu mal me siento por l. Pe1'o,
cacin no han estado al alcance del usuario del telfo
qu poda esperarse p1"esentndose as de repente? Tiene que
no. Por el mismo motivo, la ceguera de la comuni
ap1-ender a no hacer visitas por sorpresa.
27 1
27 0
 , ';~"llIli'
, '1~~~'
P
cacin telefnica se presta al engao y genera fcil
nlente confusin, malentendidos y alienacin entre
los participantes. Es, pues, un instrumento de gran
potencial narrativo.
Evelyn Waugh perteneca a una generacin de no
velistas -Henry Green, Chrstopher Isherwood e 1vy
Comptoll-Burnett son otros nombres que se le ocurren
:1 uno-- que estaban particularmente interesados por
las posibilidades expresivas del dilogo en la ficcin.
Su obra tiende hacia el efecto que he llamado perma
necer en la superficie (va~e la seccin 25): los perso
najes se r~velan, o se traiciona.n o condenan a s mis
nlOS por lo que dicen, tnentras el narrador mantiene
un. seco distanciamiento, abstenindose de hacer co
m.entarios morales o anlisis psicolgicos. N o es sor
prendente pues que Evelyn Waugh fuera uno de los
prneros nuvelista~ ingleses en reconocer la npor
tancia del telfono en la vida social- moderna y su po
tencial para crear efectos cmicos o dranlticos. De
sempea un gran papel en su segunda novela, Cuerpos
viles (I930), un captulo de la cual consiste enteramen
te en dos conversaciones telefnicas entre los protago
nistas, presentadas sin comentario e incluso sin las co
Letillas -dijo, respond, etc., en el curso de las
cuales se rOIl1pe su noviazgo y ella anuncia que se ha
prometido a su mejor amigo. El lengua; e que usan es
banal y est lleno de frases hechas -constantemente
estn didendo bueno>-> y ya veo, cuando en'reali
dad nada es bueno y si hay algo que no pueden hacer
es verse- y el efecto es a la vez divertido y triste. Lo
27 2
f
mismo puede decirse de este pasaje de Un puado de
polvo.
Brenda Last, aburrida de su lnarido Tony y de la
vida en la espantosa mansin de ste, se hace amante
de un hombre tnundano, un pelagatos sin ningn inte
rs llalnado ]o1m Beaver. Para ocultar. su relacin fin
ge tener que pasar con frecuencia varas das seguidos
en Londres para seguir un curso de economa. Un da
Tony llega por sorpresa a la ciudad y se encuentra con
que ella cena fuera. Para consolarse se pone a beber en
. su club en conlpaa de un allgo, ]ock Grant-Men
zies. Al cabo de un rato le llaman al telfono para dar
le un recado de parte de Brenda.
El primer efecto de la ceguera del telfono en el
dilogo que se establece a continuacin es cmico: el
afectuoso saludo de tony,. <-<cario, tropieza con una
respuesta 111UY framente corts por parte de una ter
cera persona no identificada. Tony no parece en con
diciones de comprender que esa persona est transmi
tiendo un mensaje y sigue pidiendo, con obstinacin
de borracho, hablar con su esposa. Aqu hay tanto un
elemento pattico como otro cmico, puesto que ese
hombre desesperadamente solo anhela realmente co
municarse con su mujer, cada vez ms evasiva yausen
te, y no se da cuenta de que ella est alejndose de l.
El lector da por supuesto que la tercera persona est
hablando desde el lugar en el que Brenda ha cenado; es
lo que se deduce de -<-<se ha ido a casa acostarse. Pero
descubrimos que quien habla es en realidad Beaver,
que est con Brenda, posiblemente incluso en su mis
273

ma catna, aunque por supuesto Tony no 10 sabe. El
muchacho est bebido -dijo Beaver despus de col
gar>-> es una frase perfecta, aunque parezca sencilla. La
revelacin de cmo estn engaando a Tony es tanto
ms eficaz cuanto que, tras retrasarla todo lo posible,
se nos da como quien no quiere la cosa. Las palabras
pronunciadas, que pueden parecer afectuosamente co
loquiales en otro contexto, aqu expresan slo despre
cio, indiferencia y una total ausencia de compasin.
Benda ciertamente se siente mal por l, pero en su
siguiente frase da la vuelta a la tica normal como un
calcetn (un motivo recurrente en la novela), dando a
entender que la culpa es suya: qu poda esperarse
presentndose as de repente?>>-.
El telfono vuelve a sonar y Tony vuelve a pedir
que le pasen con Brenda. Tony, cielo, soy yo, Bren
da>>-. Comeda y traicin se mezclan hbilmente aqu:
un nuevo tnalentendido por parte de Tony, una doble
traicin por parte de Brenda en el hipcritamente
afectuoso cielo-. Resulta ilgico que Tony pida ha
blar con Brenda porque la est llamando a altas horas
de la noche a un apartamento tan pequeo que ni l
cabe (duerme en su club)j de modo que si alguien des
cuelga el telfono ha de ser ella por fuerza. Pero est
tan borracho que confunde esta conversacin con la
que acaba de tener con un maldito imbcil>->- que su
puestan1ente le llamaba desde donde Brenda estuv
antes. Por supuesto, ese error>-> no es tal. Brenda se da
cuenta en seguida y miente: He dejado un recado en
el sitio en que estaba cenando>->-.
274
,
En cierto sentido todo dilogo en prosa de ficcin
es como un dilogo telefnico, porque (al contrario de
lo que ocurre en el teatro) tiene que funcionar sin la
presencia sica de los interlocutores. De hecho, el di
logo est todava ms desnudo en la ficcin, puesto
que le son negados la entonacin, el timbre, tan expre
sivos en la voz humana. Algunos novelistas intentan
compensarlo utilizando frases descriptivas (<<No -su
surr con vz grave>->-; S! -grit entusiasmada>->-),
peto Waugh ha preferido dejar que el contexto sirva
de comentario suficiente a las palabras de sus persona
les, animndonos a los lectores a que creemos en nues
tra mente sus voces y"a que nosotros mismos juzgue
mos su vanidad, crueldad y pathos. "
Mientras escribo esto acaba de salir un libro que pue
de ser razonablemente calificado como la Novela Te
lefnica llevada a sus ltimas consecuencias>->. Se trata
de Vox (1992), del escritor norteamericano Nicholson
Baker, autor de tres libros previos de un carcter alta
mente minimalsta>->-. Segn la exacta descripcin de
la contracubierta de la edicin britnica, Vox es Ulla
novela sobre sexo telefnico. Consiste en una larga
conversacin telefnica, reproducida enteramente en
forma de dilogo aparte de unas pocas coletillas
(<<dijo>->-, etc.), entre un hombre y una mujer cada uno
en una costa de Estados Unidos, cuya nica relacin es
la que tienen a travs de una lnea telefnica de con
tactos para adultos. Intercambian detallada y mutua
275

m.ente excitante informacin sobre sus preferencias,
fantasas y experiencias sexuales, y fmalnlente alcanzan
orgasmos simultneos mediante la lnasturbacin. Se
ra difcil encontrar un ejemplo ms eficaz para poner
de relieve el carcter antinatural del telfono como
medio de comunicacin que el utilizarlo como instru
mento de excitacin y alivio sexuales, pues impide lo
que normahnente se considera esencial para el acto se
xual: el contacto fsico y la penetracin. Inversamente,
podramos decir que el sexo telefnico es el ejemplo
ms claro de la perversidad de la masturbacin. N o es
de extraar que Vox haya resultado ser una novela po
lmica que ha provocado reacciones opuestas. Es una
obra de pornografa para elites, o una devastadora acu
sacin contra la esterilidad de las relaciones sexuales
en la era del sida, o una celebracin optimista de la
capacidad de los seres humanos para alcanzar un ino
fensivo placer mediante la cooperacin? Al escribir la
novela en fonna de dilogo, el autor ha dejado com
pletamente en manos del lector la tarea de contestar a
esta pregtUlta, aunque no, claro est, la responsabili
dad por haberla planteado.
27 6
38
EL SURREALISMO
. Trat de decir que scon la cabeza y apalta:rme al mismo tiem
po, pero me temblaban tanto las rodillas que en vez de di'rigir
me a la escalera me desplazaba como un cangrejo} acercndo
me cada vez ms a la otia. Cuando me tuvo a su alcance me
descarg de 'repente una cuchillada en la eJpatda)', con un ala
rido de dolor, salt directamente a la sopa hi1'1Jiendo, donde,
tras un instante de intensa agona, me puse tan tiesa como mis
compaeras de desgracia, la zanahoria y las dos cebollas.
Sigui un estrpito .mrdo, y me descub a m misma fuera
de la olla)' removiendo la sopa, donde poda ver mi propia
carne patas arriba, hirviendo alebrremente como un trozo de
tenzera cualquiera. Aad un pellizco de sal y unos granos
de pimienta, y a continuacin me serv un cazo en mi plato de
granito. No estaba la sopa tan buena como una bullabesa, pero
e'ra un buen estofado, muy adecuado para el tim/'po jl10.
Desde un punto de vista especlllativo, me pregunt cul de
las dos erayo. Sabedora de que tena una placa de obJidiana pu
/ida ert algn lugar de la caverna, me puse a buscarla con la idea
de utilizarla como esprjo. S, all estaba, colgada- en su rincn
habitual, cerca del nido del murcilago. Me mir en ella. Pri
mero vi la cara de la abadesa de Santa Barbara de 7/rtaras,
277

i?rrnllHr
ID',
somindome sardnicamente. Se desvaneci, y acto seguido vi las
antenas y los ojos enormes de la.Abeja Reina, que hizo un guio
JI se transf01m en m propia cara, ligeramente menos ajada,
pl1'obablemente debiCJ a la oscura superficie de la obsidi'ana.
LEONORA CARRINGTON,
La corneta aastica (197 6 ).
Traduccin de Francisco Torres Olivero
El surrealismo es nls conocido y ms fcil de definir
en las artes visuales que en literarura: Dal, Duchamp,
jVlagritte y Ernst son nombres consagrados de la his
toria del arte moderno. Pero hubo una rama literaria
del movimiento, que evolucion en lasaas veinte y
treinta a partir de ,anteriores experimentos modernis
tas y dadastas. De hecho, el pritlcipal terico del
surrealismo fue un poeta, Andr Breton; que declar
que el surrealismo se basaba en la creencia en la su
prema calidad de ciertas formas de asociacin hasta
entonces desdeadas: en la omnipotencia del sueo,
en el juego desinteresado del pensamiento>->-.
Leonora Carrington es un raro ejemplo de surrealis
ta igualmente entregada a las artes visuales y verbales.
Una reciente retrospectiva de su pintura en la Serpenti
ne Gallery de Londres suscit un gran inters y sus no
velas y cuentos, que en general pasaron desapercibidos al
publicarse en distintas lenguas y con largos intervalos a Id
largo de varias dcadas, estn empezando a atraer la aten
cin de la (.'rtica, especialmente de la crtica feminista.
Nacida en Inglaterra, Carrington form parte de la edad
27 8 ,
tI
heroica del surrealismo en el Pars de entreguerras, don
de vivi con Max Ernst durante varios aos, antes de
emigrar a Mxico y a Estados Unidos. Ahora se conside
ra que su obra ha sido pionera de gran parte de la experi
mentacin posmoderna, especiahnente debida a mujeres
artistas y escritoras tales como Angela Carter y Jeannet
te WInterson, que usan los efectos surrealistas para sub
vertir los sobrentendidos patriarcales de nuesu'a cultura.
El surrealismo no es exactamente lo mismo que el
realismo mgico que coment antes (seccin 24), aun
que hay evidentes afinidades entre ambos. En el realis
mo mgico siempre hay una relacin clara entre lo real
y lo fantstico: el acontecimiento imposible es una espe
cie de nletfora de las extrenlas paradojas de la historia
1110derna. En el surrealismo, las metforas se convierten
en realidad, borrando el mundo de la razn y del senti
do comn. La analoga favorita de los surrealistas para
describir su arte, y con frecuencia la fuente del mismo,
es el sueo, en el cual, como demostr Freud, el incons
ciente revela sus deseos y temores secretos en vvidas
imgenes y sorprendentes secuencias narrativas no limi
tadas por la lgica de nuestras vidas diurnas. Puede de
cirse que la primera gran novela surrealista en lengua
inglesa fue Alicia en el Pas de las Maravillas, la historia de
un sueo. Su inHuencia es perceptible en este pasaje de
La C0171eta acstica de Carrington: en la mezcolanza de Jo
cruel y lo grotesco con lo domstico y lo gracioso, en la
manera de narrar sucesos fantsticos como si nada, y en
las visiones de caras reflejndose sobre la obsidiana, que
recuerdan al gato de Cheshre,
279

-!I~r
La narradora es una inglesa de noventa aos lla
mada Marion Leatherby, .que aparentemente vive en
Mxico con su hijo Galahad y la esposa de ste, Mu
riel. Marion es sorda COtilO una tapia, pero un da su
amiga Carmella le regala una corneta acstica de ex
traordinaria sensibilidad, con cuya ayuda oye cmo su
hijo y su nuera planean enviarla a un asilo para ancia
nos. Esa prinlera parte de la novela est escrita con
mucha gracia, con un estilo caprichoso y excntrico
que es posible naturalizar:>:> considerando que se trata
de los pensamientos privados de una seora mayor in
teligente pero sumergida en cierta confusin:
El t:mpo pasa, como todos sabemos. Lo que ya no sabemos
es si vuelve de la misma manera. Un amigo mo a] que no he
mencionado hasta ahora porque no aqu me dijo que un
unverso rosa y un universo azul entrecruzan sus partculas
como dos enjambres de abejas y que cuando un par de abe
jas de diferentes colores se pican, ocurre un milagro. Todo
esto tiene que ver con el tiempo; aunque no estoy segura de
poderlo explicar de manera coherente.
Pero en cuanto Marion ha cruzado el umbral del asilo,
los acontecimientos se vuelven cada vez ms fantsti
cos. En su habitacin, por ejemplo:
Los nicos muebles reales eran un silln de ffimbre y una mesa
pequea. Lo dems era pintado. Qtero decir que el resto de
los muebles los haban pintado en la pared. Estaban tan bien
hechos que al principio me engaaron. Intent abrir un arma
ro pintado; una estantera repleta de libros con sus ttulos. Ha
280
t
ba una ventana abierta cuya cortina rizaba la brisa, o 111<lS bien
la habra rizado si hubiese sido una cortina de verdad. ToJos es
tos muebles unidimensionales producan un efecto deprimen
te, como chocar de narices contra una puerta de cristal.
Dirige la institucin lUla autoritaria CristIana fantica
contra la c-ualla narradora y sus amigas terminan por re
belarse, inspirndose en el retrato de una monja que gui
a el ojo nlsteriosalllente en la pared del cOlnedor. La
11lonja resulta ser una abadesa del siglo XVIII que fue ca
. nonzada, pero que en realidad adoraba a la Madre pri
mgena o diosa de la fertilidad asociada al culto de Afro
dita, la cual se aparece a la narradora en forma de abeja
reina. La historia se va convirtiendo en una revisin lleo
pagana y fenllsta de la leyenda del Grial, facilitada por
sucesos naturales apocalpticos, una nueva Edad Glaciar
y un terremoto. Una torre se resquebraja y revela una es
calera por la que la narradora desciende hasta llegar al
mmldo subterrneo, en el que se encuentra a su propio
doble removiendo el contendo de 1m caldero y tiene la
experiencia descrita en el extracto citado. La escisin del
sujeto en observadora y observada, en guiso y cocinera,
es un tpico efecto onrico, como lo es la yuxtaposicin
del detalle casero aad una pizca de sal y unos granos
de pimienta>>- con la violenta y grotesca imagen de caru
balisn10. Semejantes toques de hUlllor son caractersticos
del mejor arte surrealista~ sin los cuales ste puede con
vertirse en una sarta de portentos vacos de significado,
autocomplaciente y fatigosa para el lector. Por suerte
Leonora Carrington es tan ngellosa como nlaginativa.
281

39
LA IRONA
Su ca'ra, que l contemplaba desde tan cerca que poda ver
la pelusa en esas mejillas como frutas, era asombrosamen
te bella; los ojos oscuros eran exquisitamente brumosos; y
poda sentir la secreta lealtad de su alma ascendiendo ha
cia l. Ella era un poqutn ms alta que su amante; pero
en cierto modo colgaba de l, con el cuerpo curvado hacia
atrs y el pecho apretado contra el suyo, de modo que cuan
do la miraba a los ojos, en vez de mirar hacia ,arriba l mi
raba hacia abajo. Lo prefera as; aunque era perfecta
mente proporcionado, su estatura era para l un tema
delicado. Se le levantaba el nimo a medida que se despe1'
taban los sentidos. Se disipaban sus temores; empez a es
tar muy satisfecho de s mismo. Era el heredero de doce mil
libras y haba ganado esa criatura fuera de lo comn. Ella
era su presa; la agarraba con fuerza, examinando de cer
ca, con su permiso, su cutis, y con su permiso aplastando las
leves sedas que la cubran. Algo que haba en l la haba
obligado a deponer la modestia en el altar del deseo de su .
amante. Y el sol brillaba con fuerza. De modo que, la bes
an con ms ardor y con un levsimo toque de la condes
cendencia propia de un vencedor; y la ardiente reaccin de
282
I
ella resuct en todo su esplendor la confianza en s mismo
que l haba perdido, ltimamente.
-No tengo a nadie ms que a ti aho'ra -murmur
ella en una voz que pareca derretirse.
En .su ignorancia, crey que la expresin de ese sentimiento
le agradara. VO se daba cuenta de que a un hombre eso suele
enfriarle, porque le demuestra que la mujer est pensando en
las responsabilidades de l )' no en J1ts p'7:vilegios, Ciertamente
calm a Gerald, aunque sin instilade el sentido de sus 1"eSpOn
sahlidades. Sonri vagamente. Para Sophia esa sonrisa e1"'tl un
milagro continuamente renovado; mezclaba una audaz alegra
con un esbozo de llamamiento triste de una manera tal que
nunca dejaba de hechizarla. Una muchacha menos inocente
que Sophia podra haber adivinado a partir de esa sonrisa se
mifemenina que poda hacer cualquie1~ cosa con Gerald excepto
confiar en l. Pero Sophia tena mucho que aprende1:
ARNOLD BENNETI't The old wives' tale
(El cuento de las cOlnadres) (I908).
En retrica, la irona consiste en decir lo contrario de 10
que uno quiere decir, o en suge~ir una interpretacin di
ferente del sentido superficial de las propias palabras. Al
contrario que otros tropos -metfora, smil, metoni
mia, sincdoque, etc.- la irona no se distingue de la
afirmacin literal por ninguna peculiaridad de la forma
verbal. Una afirmacin irnica se reCOl1oce conlO tal en
el acto de interpretacin. Cuando, por ejemplo, el narra
dor autorial de Orgullo y prejuicio dice: <;<Es una verdad
universalmente reconocida que un hombre soltero en
28 3
 'q:iI

;f

posesin de una fortuna necesita una mujer>>-, el lector, realizar su plan. Incluso durante esta escena se llluestra
alertado por la falsa lgica de la proposicin sobre los al principio nervioso y torpe, al percibir que el ardor
solteros ricos, interpreta la generalizacin universal de ella estaba sobrepasando al suyo propio. Pero a IllC
como un comentario irnico sobre un determinado gru dida que prosigue el contacto ntinlo, va adquiriendo
po social cuya idea fija es concertar bodas. La misIna re aplomo y autoridad. Hay probablenlente un juego de
gla se aplica a la accin en narrativa. Cuando el lector cae palabras sexual en la frase se le levantaba el nimo a
en la cuenta de la disparidad existente entre la realidad medida que se le despertaban los sentidos, puesto que
de una situacin y su comprensin por parte de los per Bennett a menudo aluda de ese modo a las cosas que no
sonajes, se genera un efecto llamado irona dramtica>>-. se atreva a describir explcitamente. La excitacin se
Se ha dicho que todas las novelas tratan esencialmente xual de Gerald no tiene nada que ver con el amor, sin
del paso de la inocencia a la experiencia, del descubri embargo, ni siquiera con la lujuria. Es una parte de su
nlento de la realidad subyacente bajo las apariencias. vanidad y autoestima. Algo que haba en l la haba
N o es de e,'{traar, pues, que la irona estilstica y dram obligado a deponer la modestia en el altar del deseo de
tica sean constantes en ese gnero literario. La mayor su amante. Lo mismo que la frase anterior, la secreta
parte de los pasajes que he analizado en este libro po lealtad de su alma ascendiendo hacia l, esa florida lue
dran haberse colocado bajo el encabezamiento Irona. tfora se burla del compl~ciente pensamiento que ex
Arnold Belmett usa dos mtodos diferentes en este
presa. El uso de la palabra altar: cOlnporta una carga
pasaje de The old wives' tale para situar la. conducta de sus
irnica suplementaria ya que en ese momento Gerald
personajes en una perspectiva irnica. Sophia, la hermo
no tiene la nlenor intencin de llevar al altar a Sophia.
sa, apasionada pero inmadura hija de un paero de Pot
Hasta ese instante, Bennett se mantiene en el pun
teries, est lo bastante deslumbrada por Gerald Scales,
to de vista de Gerald, y usa el tipo de lenguaje apro
un apuesto viajante de comercio que ha heredado una
piado a esa perspectiva, lo que nplica un juicio irni
pequea fortuna, COfilO para fugarse con l. La escena
co sobre ese personaje. La descripcin de su timidez,
ltima aqu descrita es la primera que disfrutan en la pri
vanidad y complacencia -tan distintas de 10 que de
vacidad de su alojamiento londinense. Lo que debera
bera estar sintiendo en esa situaein- y la retrica
ser un momento de arrebato ertico y unidad emoci~:mal
hinchada, ligeraInente absurda, con la que se repre
se revela como la unin fsica de dos personas cuyos pen
senta sus elnociones a s lnislTIO, bastan para condenar
samientos siguen caminos totalmente divergentes.
le a ojos del lector. En el segundo prrafo, sin embar
Gerald de hecho tiene la intencin de seducir a Sop
go, Bennett usa la convencin del autor on1nisciente
hia, aunque llegado el momento le falta la audacia para
intrusivo para trasladarse al punto de vista de Sophia y

28 4 28S

i

_"!.
-'mlllll
Ii,l
comentar explcitamente sus errores de clculo, aa
diendo ms capas de irona a la situacin.
Los pensamientos de SopIlla son ms honrosos que
los de Gerald, pero sus palabras, No tengo a nadie ms
que a ti ahora, son en parte calculadas para que l la
quiera 11ls. Sin embargo, eso no revela ms que su inge
nuidad. Cuando la ardiente Sophia expresa ese senti
miento en una V07. que pareca derretirse, a Gerald le
enfra el recordatorio de sus responsabilidades. Res
ponde con una sonrisa vaga, qu~ la enamorada Sophia
encuentra encantadora, pero que, segn nos asegura el
narrador, indica que no es digno de confianza y deja pre
decir la desilusin futura. La voz autorial, seca, precisa,
educada, se hac$! or por encima de la <<voz interior de
Sopha para exponer la falibilidad de su juicio.
El lector, dueo de informaciones privilegiadas que
los participantes en la escena no tienen, mira.por encima
del hombro del autor a SopIlla con piedad ya Gerald con
desprecio. En uno de los Cuadernos de notas de Bennett
leemos, con cierta sorpresa: Caracterstica esencial del
novelista realmente grande: una compasin universal,
como la de Cristo; su tratamiento de Gerald se queda
bastante por debajo de un listn tan alto. Ese tipo de iro
na nos deja poco trabajo para la deduccin o la interpre
tacin; por el contrario, sonl0S los receptores pasivos de
la mundana sabidura del autor. Si el efecto no parece tan
excesivo como podra fcilmente parecer, es porque la
agudeza de la observacin psicolgica de Bennett suscita
nuestro respeto, y porque perlIute a personajes como
Sophia aprender de sus errores y sobrevivir a ellos.
286
:
4
LA MOTIVACIN
"
Peto al decimoprimer da, sin embargo, Lydgate se dispo
na a abandonar Stone Court cuando la seora Vincy le pi
di que le hiciera saber a su marido que la salud del seor
Featherstone haba sufrido un marcado cambio y que desea
ba fuera all ese mismo da. Lydgate PQda haber ido al al
macn, o poda haber escrito un mensaje en la hoja de su
cuaderno de bolsillo y dejarla en la puerta. Sin embargo J
estos sencillos mtodos no parecie'ron ocurrrsele, de lo cual
podemos deducir que no tena grandes inconvenientes en
pasarse por casa del seor Vincy a una hora en la que ste
no estaba en casa, y dejar el recado con la seorita VinC)'.
Un hombre puede, por diversos motivos, negarse a dispen
sar su compaa, pero tal vez ni siquiera un sabio se senti
ra complacido ante el hecho de que nadie le ecbara de me
nos. Sera una forma elegante y fcil de enlazar los hbitos
nuevos con los antiguos, de cruzar con Rosamond alguna
juguetona palabra respecto de su 1"esistenca ti la disipacin
y su firme decisin de abstenerse incluso de los dulces soni
dos. Debe admitirse, asimismo, que espeeztlaciones momen
tneas respecto de las posibles causas de las insinuaciones de
la seora Bulstrode haban conseguido entre teje rse, como
28 7
 "'IJHf'
I~
pequeos y aferrados pelillos) en la trama ms sustancial
de su pensamiento.
GEORGE ELIOT, Middlemarch (1871-72).
Traduccin de Mara Engracia Pujals.
Qu tipo de conocimiento esperamos extraer de la
lectura de novelas, que nos cuentan historias que s::tbe
filOS que no son <<verdad? Una respuesta tradicional a
esa pregunta es: un conocimiento de la mente o del co
razn humanos. El novelista tiene un acceso ntinlO a
los pensamientos secretos de sus personajes que le es
negado al historiador, al bigrafo o incluso al pscoa
nalsta. La novela, en consecuencia, nos puede ofrecer
modelos ms o menos convincentes de cmo y por
qu la gente acta como lo hace. La posmodernidad y
el postestrUcturalisnlo han deconstruido pero no derri
bada las ideas cristianas o humanistas del yo en las que
se basa ese proyecto: el individuo nico, autnomo,
responsable de sus propios actos. Segullnos valorando
. las novelas, especialmente las que pertenecen a la tra
\ dicin realista clsica, por la luz que arrojan sobre la
~ motivacin hUlnana.
La motivacin en una novela como Middlemarch es
un cdigo de causalidad. Su objetivo es convencernos
de que los personajes actan COlno actan no simple
mente porque conviene al desarrollo del argumento
(aunque suele convenirle, claro est: la mitad del' de
Mddlemarch se derrumbara si Lydgate no visitar~ a
Rosamond Viney en el captulo 31), sino porque una
288
f:
combinacin de factores, algunos inte tIlO s, alg'unos
externos, plausiblemente les empujan a hacerlo. La
motivacin en la novela realista tiende a estar, en len
guaje freudiano, -sobredeterminada, es decir, cual
quier accin dada es el producto de varios impulsos o
conflictos derivados de ms de lID nivel de la persona
lidad; mientras que en el cuento popular, la pica o las
novelas de caballeras una nica causa basta para expli
car la conducta: el hroe es siempre valiente porque es
el hroe, la bruja es siempre malvada porque es una
. bruja, etc., etc. Lydgate tiene varias razones para visi
tar a ;Rosamond Viney, algunas pragnlticas, otras gra
tificantes para su ego, -otras con las que se engaa a s
mismo, otras subconscientes.
El contexto de este pasaje es el siguiente: Lydgate es
un joven mdico, dotado de talento y ambicin, con un
pronletedor futuro profesiol1al~ cuando llega a la ciudad
provincial de MJddlemarch a mediados de la dcada de
r830. All conoce a Rosamond Vincy, la atractiva pero
ms bien superficial hija de un prspero comerciante, y
disfruta de su compaa. Para Rosamond, Lydgate es
probablemente el mejor partido que va a conocer en
toda su vida y pronto se convence de que est enanlora
da de l. Su ta, Mrs. Bulstrode, advierte a Lydgate que
sus atenciones hacia Rosamond pueden ser interpreta
das como cortejo. Lydgate, que no desea que las res
ponsabilidades propias del lnatrimonio dificulten su
carrera profesional, deja inmediatamente de visitar a los
Vincy. Pero, tras diez das sin aparecer por la casa de s
tos, se presenta en ella para dar un recado.
28 9

"<

f
con la seorita Viney. Con esta perfrasis, George
George Eliot no expone los mviles secretos de sus
EHot imita tanto la manera en que, en la vida real, de
personajes con el irnico qesapego de Arnold Bennett
ducimos las motivaciones a partir del comportamien
en el pasaje que coment en la seccin anterior, sino
to, como el modo en que ocultamos nuestros verda
que lo hace de un modo ms especulativo y compren
deros lnviles, incluso a nosotros mismos. Hay aqu
sivo. Por lo menos, se muestra comprensiva con Lyd
irona, pero es humorstica y piadosa. Ni siquiera un
gateo Se ha subrayado muchas veces que es menos to
sabio se sentira complacido ante el hecho de que na
lerante con las mujeres hermosas y egocntricas como
die le echara de menos disculpa la vanidad de Lydga
Rosamond. En el prrafo que precede al que he citado,
te, considerndola un defecto universal. El discurso se
la ansiedad que la ausencia de Lydgate durante diez
desliza entonces hacia el estilo indirecto libre para
das provoca en Rosamond es dt;spachada con cierto
mostrar cmo Lydgate ensaya mentalmente su con
desdn de la forma que sigue: versacin con Rosamond: de una manera elegante,
fcih>, juguetona le dar a entender su ausencia de
Cualquiera que considere diez das un tiempo demasiado

intenciones serias en su relacin con ella. La ltima

breve, no para adelgazar o perder la -razn u otros efectos

frase del prrafo es autoral y sondea el nivel ms pro

medibles de la pasin, sino para el circuito espiritual de alar

mantes conjeturas Y desilusin, ignora lo que puede pasar

fundo de las motivaciones de Lydgate para visitar a

por la mente de una joven durante sus mOlJ)entos de ele Rosamond: le fascina y le halaga la idea de que ella
puede haberse enamorado de l, aunque apenas lo re
gante ocio.
conoce ante s mismo. La imagen de la red que Geor
Elegante ocio tiene un tono de cida descalificacin
ge Eliot usa para expresar esa idea era una de sus im
que tiende a devaluar la tensin emocional de Rosa
genes favoritas, quiz porque sugera la complejidad
mondo El anlisis de las motivaciones de Lydgate es de
del entramado de experiencias humanas.
un estilo luenos expeditivo y ms comprensivo.
La vanidad y la curiosidad de Lydgate son su per
En vez de declarar sin ms que Lydgate descart dicin. Lo que ocurre es que Rosamond, normalmen
otros medios posibles para entregar su mensaje porque te tan equilibrada y tan capaz de controlarse, reaccio
quera ver a Rosamond, la voz autorial observa que na ante la reaparicin sbita, inesperada de Lydgate
estos sencillos mtodos no parecieron ocurrrsele, de con una emocin a duras penas contenida, y el en
10 cual podemos deducir que no tena grandes incon cuentro de alnbos toma un cariz muy distinto del que
venientes en p3;sarse por casa del seor Viney a una l haba planeado. Desprevenidos, anIbos se encuen
hora en la que ste no estaba en casa, y dejar el recado tran sin querer actuando con una naturalidad, una es

29 1
29
 ,'1i..:,
pontaneiJad, que en la sociedad de esa poca conlpor
taba terribles consecuencias. Rosamond, en su turba
cin, deja caer una cadeneta de ganchillo que sostena
entre las manos. Lydgate se agacha para recogerla, y al
enderezarse se da cuenta de que de los ojos de ella bro
tan las lgrimas. Ese momento de espontaneidad fue
el toque sutil de cristalizacin que convirti el flirteo
en amor, dice la voz narradora. En unos pocos minu
tos Lydgate est abrazando a Rosamond y se ha con
vertido en un hombre comprometido, cuya alma ya
no le perteneca a l sino a la mujer a quien se haba
atado. No supo dnde fue a parar la cadeneta>->-.
Simblicamente, la tiene en torno al cuello: su futuro
profesional est hipotecado por un matrilnonio bur
gus que le dar poca felicidad y le inlpedir realizar
se. Es una de las escenas de amor>->- ms logradas de la
literatura inglesa; y su xito viene dado en parte por
que las motivaciones de Lydgate para sucumbir al po
deroso atractivo sexual de Rosamond han sido expues
tas de modo tan sutil y convincente con antelacin.
29 2
'.'
"TI"I'!I'III:'
1I,Ii
j'
4 1
LA DURACIN
Hubert regal a Charles e Irene un precioso beb por ZVavi
. dad. Era nio y se llamaba Paul. Charles e Irene, que du
rante muchos aos no haban tenido hijos, se pusieron muy
contentos. Permanecan junto a la cunita y contemplaban a
Paul. No se cansaban de hacerlo. Era un nio hermoso,
cabello oscuro, ojos oscuros. Dnde lo conseguiste, Hu
bert.?, preguntaron Charlese Irene. En el banco, contest
I-Iubert. La respuesta era un enigma; Charles e Irene in
tentaron descifrarlo. Bebieron todos vino caliente con azcar
y especias. Paullos observaba desde la cuna. Hubert se sen
ta feliz po',- haber podido complacer a Charles e Irene. Be
bieron ms vino.
Naci Bric.
Hubert e Irene tuvieron un affair clandestino. Conside
raron importante que Charles lo ignorara. A tal fin, com
praron una cama que inJtalaron en otra ca.m, bastante ale
jada de la casa en la que vivan Charles, Irene y Paul. La
cama nueva era pequea, pero bastante confortable., Paul
observaba pensativo a Hubert e Irene. El atlair dur doce
l, aos y se consider muy ventZl1"Oso.
Rilda.
IIL
11::
'1 ni'
~~ :', 293
"i'~Ili,
'.,

""!\!Ii'

Desde su ventana, Charles observaba cmo creca Hil
da. E1'a slo un beb; luego cuatro alZaS, pasa1~on en seguida
doce aos y ya tena la edad-de Paul, diecisis aos. Qu lin
da muchacha!, pensaba Charles. Paul estaba de acue1~do con
Charles; haba mordisqueado ya la puntita de los bellos pe
chos de Hilda.
DONALD BARTHELME, En el banco?,
sus, relatos cortos ponan continuamente a prueba los
Vuelve, Dr. Caligari (I 964)'
lm.ites de la ficcin. No es, claro est, solamente la du
Traduccin deJos Manuel lvarez y ngela Prez.
racin lo que el autor maneja aqu de forma ms bien
En la seccin 16 habl de la cronologa y su posible reor
denacin en la ficcin. Otro aspecto del tiempo en el re
lato es la duracin, que se mide comparando el tiempo
que habran requerido los acontecimientos en la realidad
con el tiempo necesario para leerlos. Ese factor afecta al
tempo narrativo, la sensacin de que una novela se mue
ve deprisa o despacio. La novela de aven~ras se mueve
rpidamente de una crisis a otra, aunque la descripcin
de las situaciones crticas puede prolongarse artificial
mente para aumentar el suspense. La novela que usa el
-<-<flujo de conciencia se detiene en cada uno de los mo
mentos, por banales que sean. Una novela como Middle
Tlzarch parece aproximarse al ritmo de la vida en s mis
ma, dado que gran parte de ella consiste en escenas
extensas en las que los personajes hablan e interactan
como lo habran hecho en tiempo real; y para los prime
ros lectores de esa novela, que la compraron por entre.. .
gas bn1ensuales durante todo un ao, la corresponden
cia ten1poral entre vida y arte habra parecido an ms
ajustada. Uno de los rasgos desconcertantes del cuento
de Donald Barthehne es que se desliza rpidamenl '"
bre la superficie de relaciones emocionales y sexuale~
que estamos acostumbrados a ver tratadas pausada y de
talladamente en la ficcin.
Barthelme, que muri en 1989, fue una de las'figu
ras clave en la narrativa posmoderna norteamericana;
heterodoxa, en el inicio de este cuento: la causalidad,
la continuidad, la cohesin, la coherencia en el punto
de vista -todos los atributos que entretejen los ingre
dientes de la narrativa realista formando un discurso
fluido y fcilmente asimilable- son tambin descarta
dos o distorsionados. La motivacin del tipo ejempli
ficado en el pasaje de Middlemarch, que analizbamos
en la seccin precedente, brilla aqu por su ausencia.
Barthelme da a entender que la gente no acta por
motivos racionales, sino por capricho, azar e impulsos
inconscientes: que la vida es, en una palabra, absur
da. En este reJato registra comportamientos extraos
o alarmantes en 1m estilo neutro,faux-naif, que nos re
cuerda los libros de lectura de la escuela primara y
las redacciones infantiles (un efecto producido por las
sencillas frases declarativas, por la ausencia de oracio
nes subordinadas, por la repeticin de palabras en'
poco espacio y por la omisin de comillas). Los perso
najes estn apenas ms definidos que el <-<Pepito y]ua
nita y su pap y su mam- de los libros para nios y a
veces parecen igualmente tontos.

294 295

i
El primer prrafo es tcnicamente una escena, una sola palabra. Del prrafo siguiente deduchnos que
pero la manera de relatarla es particularmente lacni es una ni.a que vive alIado de la casa de Charles e Ire
ca. La idea de recibir un beb como regalo de Navidad ne. Su crecimiento, de la primera infancia hasta la ado
no parece a sus destinatarios nada del otro mundo y la lescencia, se resume en una sola frase de asombrosa .
afirmacin de Hubert de que lo consigui en el ban obviedad. Si los adultos actan como nios, la aparen
co no les parece ms que desconcertante. Beben te precocidad de los nios resulta inquietante: nlen
tranquilamente vino caliente con azcar y especias sin tras Charles piensa algo tan banal como que era una
hacer ms preguntas. linda muchacha, Paul ha nlordisqueado ya la pun
En el siguiente prrafo, de slo dos palabras, slo tita de los bellos pechos de Hilda. En poco ms de
se nos dice que naci Erio>; no sabemos quines son veinte lneas hemos cubierto suficientes acontecnien
sus padres o cul es su relacin temporal con la llega tos como para llenar lo que en manos de otro escritor
da de Paul. sera una novela entera. Este tipo de escritura depende
El tercer prrafo describe una relacin amorosa para ser realmente efectivo de la familiaridad del lec
entre Hubert e Irene. Hay abundante informacin so tor con un discurso narrativo ms convencional y rea
bre la cama usada por la pareja -ms, por cierto, de la lista. Las desviaciones slo pueden percibirse como ta
que necesitanlos- pero muy poca sobre sus emocio les en contraste con una norma.
nes, el placer sexual, el filodo de engaar a Charles y
restantes detalles que esperamos saber. sobre una rela
cin adltera. No sabemos si la llegada de Paul, rega
lado por Hubert, precedi o sigui a su adulterio con
Irene. Deducimos que sta se llevaba al nio a sus citas
amorosas, porque Paul observaba pensativo a Hubert
e Irene. Luego se nos comunica que el affair dur
doce anos y se consider muy venturoso, opinin que
suele aplicarse a un tnatrimonio, no a un adulterio. La
secuencia de una frase que describe ut). momento par
ticular en el tiempo, seguida innlediatamente por otra
que resume la experiencia de doce aos, es altamerl.te
desconcertante.
Otro personaje, Hilda, aparece en un prrafo de

29 6 297
 !~',

i
Finalmente se detuvo.
42 -Qu hay?

Baj la vista justo a tiempo para sorprenderla dejndo

LOS SOBRENTENDIDOS
-No crees que debe'ras apartarte .de la ventana) cario?
-Porqu?
-No llevas nada encima.
~Tanto mejor para...
P01- 1-espeto a su pudor cerr la ventana con un 1"Uido
seco que ahog el final de mi frase.
Me miraba sonriendo. Me le acerqu y me qued de pie
frente a elta. Estaba muy atractiva, apoyada en un coda, con
la oscura cabellera cayndole sobre el suave hombro desnudo.
Desd.e an"iba le mir la parte superi01' de la cabeza.
De pl'onto sopl.
-Magnifico Alberto -dijo.
1H nombre, por cierto, no es Alberto. Es Joe. Joe Lunn.
Myrtle alz la vista y me ecb una mirada futrtivamen-
te inte'rrogativa.
Supongo que le contest con una ancha sonrisa.
Al cabo de poco hizo una pausa.
-Qu sttel'te tenen los hombres! -dijo, en un tono'
pr~fundmnente 'reflexvo. No dije nada: pens que no era el
momento de hacer observaciones filosficas. Mir fijamente
baca la pm'ed que tena enfrente.
se cael' con una expresin sob1'csaltada en la eatra.
-Ahora -dije- tendrs que esperar el t otra vez.
-Ah... -Myrtle exhal un'profundo )1 cO'lnplaciente
suspir. Tena los ojos cu"rados.
A .111 debido tiempo tomamos el t.
WILLIAM COOPER, Scenes from provinciallift
(Escenas de la vida de provincias) (1950).
Una descripcin realmente exhaustiva de cualquier
acontecimimiento es imposible; de lo que se sigue que
todas las novelas contienen espacios en blanco, silen
cios, que el lector debe llenar a fin de <~producr el tex
to (como dicen los crticos postestructuralistas). Pero
en algunos casos esos blancos y silencios son el resul- \
tado de evasiones o supresiones inconscientes por par
te del escritor (no por ello Son menos interesantes),
mientras que en otros son una estrategia artstica ,
consciente, para dar a entender lo que se quiere decir I
en lugar de decirlo con todas las letras.
El sobrentendido es una tcnica particularmente
til en el tratamiento de la sexualidad. Una de las preo
cupaciones centrales de la novela senlpre ha sido la
atraccin ertica y el deseo, pero hasta hace muy poco
la descripcin explcita de actos sexuales estaba prohi
bida e n la ficcin. La insinuacin era una de las solu
ClOnes.

29 8 299
'-1

-Perdona, querido, te puedo hacer una pregunta? -dijo
mi madre-o No te has olvidado de dar cuerda al
reloj?
-Dios santo! -grit mi padre...- Alguna vez desde
la creacin del mundo ha interrumpido una mujer a un
hombre con una pregunta tan estpida?
Perdone, caballero, le puedo hacer una pregunta? Qu
estaba diciendo su padre? ...
Nada.
De este dilogo entre Tristram Shandy y su inlaginario
lector podemos deducir que su padre estaba haciendo
algo, a saber, concibiendo a Tristram.
En la poca victoriana, notoriamente puritana, el
sexo se trataba con mucha mayor reticencia. Las nove
las eran para leerlas en fanlia y no podan contener
nada que pudiese -para decirlo con las palabras del
lr. Podsnap de Dickens- teir de sonrojo una jo
ven mejilla. La escena que puditnos presenciar hace
poco en una adaptacin televisiva producida por la
BBC de Adam Bede de George Eliot, en la que Arthur
Donnithorne abraza en un sof a la semidesnuda
Hetty Sorrel, no tiene equivalente en la novela, cuyos
lns inocentes lectores podran muy bien haber su
puesto que Hetty se qued embarazada por un beso.
El hecho de que el matrimonio enU-e Dorodlea y Ca
saubon en Mddlemarch no se haya consumado se da a
entender al lector perspicaz mediante las ms su'tiles
indirectas, muchas de ellas metafricas. En fecha tan
tarda COll10 198, en Tbe old wives' tale, Arnold Ben
30
I
nett pasa de puntillas por encima de la noche de bodas
de Sophia, pero da a entender que fue una experien
cia desagradable y decepcionante presentndola en
forma desplazada: el degradante espectculo de una eje
cucin pblica en la guillotina, todo sangre y simbolis
mo flico, que Gerald la obliga a presenciar durallte su
luna de miel.
En'la poca en que VVilliarn Cooper public Scenes
from provinciallife, las fronteras de lo pennisible se ha
ban ampliado considerablemente, pero es improbable
'que la actividad concreta a la que se entregan los
_amantes en el pasaje citado pudiera haber sido descri
ta lisa y llanamente en 1950 sin que le cayera encima el
peso de la ley. Cooper bordea lo explcito, llega a ro
zarlo, incitando burlonamente a su lector a que llene
los huecos de la escena que es a la vez ingeniosa y er
uca.
El narrador y la chica se han acostado en la casa de
campo que l comparte con su amigo Tom. l est a
punto de ofrecerse a preparar el t cuando oye lo que
supone que es el ruido del coche de Tom y se levanta
de la cama para comprobarlo. La observacin de Myr
tle nos informa de que est desnudo. Podemos com
pletar su respuesta, Tanto mejor para... , sin ninguna
dificultad, pues parece tener la tnisma estructura que
las respuestas del lobo a Caperucita Roja y porque se
nos dice que lns vale no or la parte que falta. El si
guiente prrafo nos pern1ite imaginarnos al desnudo
narrador de pie jtmto a su amante, inclinada y tanlbin
desnuda. <-<De pronto sopl. Cuando el sujeto es hu
3!


mano este verbo suele llevar un complemento, a veces -Sera estupendo que hoy nos' acostramos pronto -dijo
despus de una preposicin como sobre>->, pero aqu Dsire.
teneUlOS que adivinar de qu se trata. Magnfico Al Esta propuesta en apariencia transparente tena varios
berto -dijo>>-. Puesto que el siguiente prrafo elimina nveles de sgnificado. Acostarse pronto y nada ms quera
al candidato ms obvio para la identidad de Alberto, decir algo as como lo que deca, era bsicamente una ex
nos quedan pocas dudas de que se trata del apodo cari presin temporal~ manifestaba que la 'veJada no iba a tener
oso con que se bautiza al complemento de sopl. segunda parte, ninguna extensin o salida sociaL ... Sera es
(El hecho de que ello d al narrador la ocasin para tupendo acostarse pronto significaba no solamente la exclu
sin de cualquier actividad social sino la inclusin de lo que
presentarse a s mismo ceremoniosamente es una
sera justo, 10 que es de hecho inevitable, llamar actividad
fuente adicional de diversin.) No se nos dice de qu
sexUal. Lo cual ... es mejor, mucho mejor, adivinar que des
actividad descans Myrde cuando hizo una pausa, cribir.
pero, al igual que con Shandy, la actividad no consista
en hablar, ya que habla despus de la pausa. Y as suce El tratamiento explcito de actos sexuales es cierta
sivamente. Los prrafos anormalmente cortos dan a mente otro desafo a la creatividad del novelsta --c
entender que ocurre mucho ms de lo que se est di mo evitar repetir el lenguaje de la pornografa, cmo
ciendo o de lo que se describe. desfamiliarizar el repertorio, limitado por su propia
Como Sterne, Cooper usa el sobrentendido no naturaleza, de los actos sexuales- pero esto no es algo
slo por conveniencia, sino como una forma de hu que me proponga abordar en este libro. .
mor. Ms o menos una dcada ms tarde, sin embargo,
el juicio a Lady Chatterley barri todos los tabes que
hacan imprescindibles tales astutos artificios, cosa
que lamentaron muchos lectores y algunos escritores.
IGngsley Amis, por ejemplo, aunque sus historias tie
nen mucho que ver con la conducta sexual, ha hecho
cuestin de pril1cipio no intentar describir el acto en s
mismo. Hay un pasaje en su reciente novela Tbe folks
that live on the hll (Esos que viven en la colina) que lo
deja claro y al mismo tiempo ilustra cmo el sobren 1
tendido se usa en la charla coloquial para referirse al

sexo:

32
33


43
EL TTULO
El ltima valumen fue escrita en catorce das. En esta ha
zaa Reardon se alz casi hasta la cima del he'rosmo, pues
tuvo muchas cosas que resolver aparte de la mera labor de
composicin. Apenas haba empezado cuando le acometi
un aguda ataque de lumbago; durante dos a tres das fue
una tortura sostenerse a s mismo en la silla frente al es
critorio y cuando tena que moverse lo haca como un tulli
da. A esto siguieron dolores de cabeza y de garganta y de
bilidad general. Yantes de que terminara la quincena fue
necesario sacar de alguna parte otra pequea suma de di
luro; empe el reloj (que como se puede imaginar no ga
rantizaba gran casa) y vendi unos pocos libros ms. A pe
sar de todo ello, tenia porfin la novela terminada. Cuando
hubo escrito Fin se anellan, cen los ojos y dej que
pasara el tiempo sin pensar en nada, durante un cuarto de
hora.
Quedaba elegir el ttulo. Pero J~U cerebro se negaba a un
nuevo esfuerzo; tras unos minutos de desganada bsqueda
simplemente tom el nombre del principal pel~sonaje femeni
no, lv[argaret Home. Con eso dio e/libro por terminada. Ya
al caligrafiar la ltima palabra, todas sus escenas, persona
34
f.
jeS, dilogos, haban cado en el olvido; lo saba y no se preo
Cup ms por ellos.
GEORGE GISSING, Ne'Zl) Grub street
(La nueva calle Grub) (r891).
El ttulo de una novela fornla parte del texto: es de he
cho la primera parte de l con la que nos encontramos,
y tiene por lo' tanto un considerable poder para atraer
y condicionar la atencin del lector. Los ttulos de las
. primeras novelas inglesas fueron inevitablelnente los
nombres de sus protagonistas: Moll Flanders, Tom Jo
nes, Clarssa. La ficcin se estaba formando a ejemplo
de la biografa y autobiografa, ya veces se disfrazaba
como taL Ms tarde los novelistas se dieron cuenta de
que los ttulos podan indicar un tema (Sentida y sensi
bilidad), sugerir intriga y misterio (La mujer de blanco) o
prometer cierto tipo de escenario y atmsfera (Cll'In
bres borrascosas). En algn momento del siglo XIX em
pezaron a uncir sus historias a famosas citas literarias
l (Par fro'm the madding crowd) (Lejos del mundanal rui
do), una prctica que prosigue durante el sig"lo xx
(Donde los ngeles no se aventuran, Un p'lado de polvo,
Por quin doblan las campanas), aunque hoy en da se
considera quiz un poquitn hortera. Los grandes nlO
dernstas tuvieron tendencia a poner ttulos simblicos
o metafricos -El corazn de las tinieblas, Ulises, El arco
iris-, nlientras que novelistas ms recientes prefieren
con frecuencia ttulos caprichosos, desconcertantes y
originales, como El guardin entre el centeno, Una bto
35

ra del 11tundo en diez captulos y medio, Para las chicas ne
gras que contemplim el suicidio cuando el arco iris no basta.
Para el novelista, elegir un ttulo puede ser una
parte importante del proceso creativo, pues hace hin
capi en lo que se supone que es el tema de la novela.
Charles Dickens, por ejemplo, apunt catorce ttulos
posibles para la novela por entregas que planeaba
empezar 3 comienzos de r8S4: Segn Cocker, Demus
t1'alo, Cosas testo1"'Udas, La realidad de Mr. Gradgrind,
La pied1'a de molino, Tiempos difciles, Dos y dos son cua
tro, Algo tangible, Nuestro amig el del corazn duro,
xido y polvo, Simple aritmtica, Cuestin de nmeros,
Una simple cuestin de nmeros, La filosofa Gradgrind.
La mayora de esos ttulos hace pensar que en esa
etapa Dickens estaba preocupado por el tema del uti
litarismo, encarnado por Mr. Gradgrind. Su eleccin
ltima, Tiempos dificiles, es coherente COI). las preocu
paciones sociales ms amplias que hallamos en la no
vela terminada.
La indiferencia de Edwin Reardon en cuanto al titu
lo de su novela es un sntoma de su prdida de fe en su vo
cacin. Habiendo cometido la imprudencia de casarse
tras haber publicado unas pocas novelas de modestos m
ritos lterarios pero limitada circulacin, se ve obligado a
pergear novelones en tres volmenes llenos de tpicos,
que l mismo desprecia, a una velocidad agotadora, para
llegar a fin de mes. Gissng estaba expresando en ese libro
su propia frustracin en calidad de autor que luchaba por
abrirse paso, y eligi cuidadosamente su titulo. Como ex
plic a un corresponsal extranjero, ]a calle Grub existi
3 06
realmente en Londres hace tIDOS ciento cincuenta afios.
En Pope y sus contemporneos se ha convertido en sin
rumo de la condicin de escritor desgraciado .... Era la
morada de autores no slo pobres sino insignificantes.
En la poca de Gssing el mercado literario se haba he
cho mucho mayor, ms competitivo y ms atento a la pu
blicidad. Reardon es el retrato memorable de un escritor
que no tiene suficiente talento, o suficiente cinismo, para
sobrevivir en ese medio. Tampoco sabe hacerlo su joven
e idealista amigo Biffen, que, lleno an de entusiasmo e
idealismo, proyecta escribir una novela rompedora que
registrar fielnlente la vida banal de un hombre corrien
te. Su anuncio del titulo que le dar suministra una de las
pocas carcajadas de New Grub street: He decidido escri
bir un libro llamado Mr. Bailey, tendero. Cuando final
lnente 10 publica, sus amigos lo admiran pero la crtica lo
destroza y Biffen tranquila~nente se suicida; Reardon ha
muerto de agotamiento entre tanto. New Grub street no es
una novela muy alegre, pero como estudio de la patolo
ga de la vida literaria no tiene rival y sigue siendo de una
asombrosa actualidad.
Las novelas han sido siempre mercancas adems de
obras de arte y las consideraciones comerciales pueden
afectar a los titulas, u obligar a cambiarlos. Thomas
Hardy ofreci a MaClnillan dos titulos para elegir: Ftz
piers at Hintock (Fitzpiers en Hintock) y The Woodlanders
(Los habitantes de los bosques); no es de extraar que eli
gieran este ltimo. El buen soldado de F ord Madox F ord
tenia que haberse titulado La hirrona ms triste (natural
uente); pero se public en plena Primera Guerra Mun
37

~'

dial, y sus editores le convencieron de que optara por un nard Crick me asegur una vez en una carta que haba
ttulo menos deprimente, ms patritico. El ttulo de la disfrutado mucho con m Having it oJfGuego de palabras
segunda novela de Martin Amis, Nios muertos (I97S), entre to have it off, 'echar un polvo', y to have un 'tomar el
parece haber resultado demasiado chocante para sus pri pelo'), pero quiz me estaba tomando el pelo. (No pude
In eros editores en bolsillo, que lo sacaron dos aos ms adivinar a cul de mis libros se referia.)
tarde llamndolo Oscuros secretos. Los editores norteame
ricanos de mi novela How for can you go? me convencie
ron de que lo sustituyera por SOlll1 and bodies (Alnlas y
cuerpos) arguyendo que en las libreras norteamericanas
semejante tulo ira a parar a las estanteras de autoayu
da, un argumento tonto al que siempre he lamentado ha
berme rendido. (No qu habran hecho conAwon-ums
guide to adultery (Gua de la mujer adltera) de Carol
Clewlow, o con La vida: Instrucciones de uso de Georges
Perec.) Quera titular mi tercera novela The Brtish Mu
seum had rost its charm (El Museo Britnico haba perdido
su encanto), una frase sacada de la cancin <<A Foggy day
(in London town> (<<Un da de niebla (en la dudad de
Londres);), pero la Gershwin Publisrung Corporation
no me lo permiti; as que tuve que calnbiarlo en el lti
mo momento por The British Museum is folling dovm (El
Museo Britnico se cae a pedazos), si bien la cancin dej
su huella en la accin de la novela, que transcurre en un
solo da, en una densa niebla. Quiz los ttulos siempre
signfican ms para los autores que para los lectores, los
cuales, como cualquier escritor sabe, suelen olvidar o
. confundir los nombres de los libros que aseguran adn1i
raro A m me han atribuido novelas llamadas Changing 'wi
ves (Intercambio de mujeres), Trading places (Negociando
lugares) y Small change (Calderilla), y el catedrtico Ber

38

I 39

44
LAS IDEAS
-Por favor, tengo qu.e hacer algo. Te limpio las botas?
Mira, me agacho para lamrtelas.
Yentonces, hermanos mas, cranlo o bsenme los scha
1705, me arrodill y saqu un kilmetro y medio de mi yasic
,ea roja para lamerle las botas grasas y VOl1OSas. Pe1"O el veca
me contest con una patada -no muy fllerte- en la rota.
Entonces pens que no vendran las nuseas y el do 1m" si slo
le aga1'Taba lo.\" tobillos con las rucas y lo mand(lba al suelo a
este grasio brachno. As lo hice y el veco se llev una real y
bolche sorp1"esa, p07"que se fue al suelo entre las risas del po
. drido pblico. Pero al vdearlo en el suelo sent que me vena
esa sensacin horrible, de modo que le ofrecla "lCa para que
se levantara SC01'TO, y arriba fue el tipo. Y cuando se dispo
na a darme un tolchoco realmente feo y perverso en e/litso
el doctor Brodsky dijo:
-Est bien, suficiente.
As que este veco h01'Tble medio se inclin y se alej muy
elegante, como un ador, mientras se encendan las luces ene- ,
ceguecindome, y yo abra la rota aullando. El dador
Brodsky dijo al pblico:
-Como ven ustedes, nuestro sujeto se siente impulsado
310
hacia el bien porque paradjicamente se siente impulsado al
mal. La intencin de recurrir a la violencia. aparece acam
pa'Piada p01" hondos sentimientos de incomodidadfsica. ParAa
aliviados, el sujeto tiene que pasar a una actitud diametral
mente opuesta. Alguna pregunta?
problema de la eleccin -dijo una golosa rica y
pr~funda, y era el chaplino de la crcel-o En realidad, no
tiene n/te rn (ftivn, ve1dad? El inte1"s propio, el temor al
dolor fsico lo Ileva1on a esa humillacin grotesca. La insin
ceridad era evidente. } no es un malhechor. Tampoco es una
criatura capaz de una eleccin moral.
ANTHONY BURGESS J La naranja mecnica (I962).
Traduccin de Anbal Leal.
La expresin novela de ideas suele evocar un libro
de escaso inters narrativo, en el que personajes de una
coherencia anorInaI debaten cuestiones filosficas, in
tercambiando ideas como pelotas de pinpn, con
breves intervalos para comer, beber y coquetear. Es
una venerable tradicin que se remonta a los Dilogos
de Platn; lo nulo es que tales obras pasan rpidamen
te de moda. En el siglo XIX> por ejelnplo, se publicaron
cientos de novelas en las que el anglcanismo alto y
bajo, el catolicismo, el inconformismo y la duda en
materia religiosa eran expuestos de ese modo, con un
toque de melodrama para que el cctel resultara atrac
tivo a los lectores de las bibliotecas de prstamo. La
mayora estn hoy completa y merecidamente olvida
das. Las ideas que contienen han dejado de interesar y
3I I

su exposicin ha privado a los personajes y la accin de
toda vida.
Un nombre que se da a veces 3 ese tipo de novela
es rontan a these, novela de tesis, y es significativo que
hayamos tonlado prestada la expresin del francs. La
novela de ideas, ya tenga una tesis especfica o ya sea
ms. ampliamente especulativa y dialctica, ha pareci
do siempre ms a sus anchas en la literatura europea
continental que en la inglesa. Quiz eso tiene algo que
ver con la ausencia, tantas veces observada, de una in
telectualidad que se defina a s misma como tal en la
sociedad inglesa, hecho que a veces ha sido atribuido
Bradbury y Erewhon de Samuel Butler, por ejemplo.
al hecho de que Gran Bretaa no ha experimentado
revolucin alguna desde el siglo XVII, y las convulsio
nes de la historia europea moderna la han afectado
comparativamente poco. Sea cual fuere la razn, Dos
toievski, Thomas l\tlann, Robert Musil, Jean-Paul Sar
tre, S011 novelistas para los que no hay verdadero equi
valente en la literatura inglesa moderna. Quiz el que ,
ms se les acerc fue D. H. Lawrence, especialmente
en Mujeres enamoradas, pero las ideas debatidas y co
mentadas en su obra eran muy personales, por no de
cir excntricas, Y adoptaban un punto de vista muy
alejado de las principales corrientes del pens3tniento
europeo nloderno.
Naturalmente, cualquier novela que merezca al
go ms que un somero vistazo contiene ideas, provoca
deas y puede discutirse en trminos de ideas. Pero 'por
novela de ideas uno pretende denotar una novela en
la que las ideas parecen ser la fuente de la energa de la
3 12
~
obra, lo que ong'lna, da fonna y 111311tene su lllovi
nlento narratvo, con preferencia a -por ejemplo-,
las emociones, los dlenIas morales, las relaciones per
sonales o las mutaciones de la fortuna hunlana. En este
I
! sentido, los novelistas ingleses se han sentido ms c
~
nlodos cuando han manejado las ideas directamente ya
'"1
I sea en narraciones cnlcas y satricas (incluida la no
I vela universitaria) o en varias formas de fbula y de
fantasa utpica o <:<:distpica (de dystopia, 'utopa ne
1 gativa'). He citado en anteriores secciones ejenlplos de
anlbas posibilidades: The history man de Malcolm
I
La naranja 'lnecnica de Anthony Burgess pertenece al
segundo tipo.
Anthony Burgess ha explicado en su autobiografa
que esa novela le fue inspirada por la conducta de los
jvenes delincuentes agrupados en tribus urbanas 11a
ll1adas mods y rockers en Gran Bretaa hacia 1960, Y el
perenne probleula que suscitaban: cmo puede una
sociedad civilizada protegerse contra la violencia anr
quica sin poner en peligro sus propios criterios ticos?
Me di cuenta -recuerda el catlico inconfonnista
Burgess- de que la novela debera tener una base
nletafsica o teolgica ... la extirpacin artificial delli
bre albedro mediante el condicionamiento cientfico;
la pregunta'de si eso no sera ... un mal l11ayor que la li
bre eleccin del l11.a1>,>.
La historia es mirrada en un tono confesional y co
loquial por . ~. ex, un joven y cluel tllarn condenado
;1
por atroces delitos de sexo y violencia, Para poder salir
;1
3I 3

de la crcel, acepta someterse a una terapia pavloviana de
aversin, consistente en ver pelculas que se regodean
en actos similares a los cometidos por l mismo, a la vez
que toma medicamentos que provocan nuseas. La efi
cacia del tratamiento se demuestra en la escena a la que
pertenece el extracto citado. Ante un pblico de crimi
nlogos, Alex es insultado y vejado (por un actor con
tr::ltado a tal fin), pero en cuanto siente el ansia de ven
garse le sobreviene un ataque de nuseas y termina con
la actitud pacfica y rastrera que hemos visto. El cape
lln de la crcel pregunta si el -proceso que ha sufrido
no le ha llevado a la deshumanizacin.
Como muchas otras novelas de ideas similares
-News fr0711. nowhere (Noticias de ninguna parte) de
Morris, Un mundo ftliz de Huxley, I984 de Orwell, por
ejemplo- La naranja mecnica se sita en el futuro
(aunque no muy lejano), de modo que e~ novelista pue
de plantear los tnninos del debate tico con dranlti
ca austeridad y sin las obligaciones que impone el rea
lismo social. El golpe maestro de Burgess consisti en
combinar esa vieja estrategia con una versin altamen
te nventiva del lenguaje coloquial adolescente, lo que
llam skaz al comentar El guardin entre el centeno de
Salinger (vase la seccin 4). Tanto los delincuentes
como los adolescentes usan el argot a modo de santo y
sea tribal, para distinguirse de la sociedad adulta y res
peta ble. Burgess imagina que en la Inglaterra de los
aos setenta los jvenes gamberros han adoptado una
nlanera de hablar profundamente influida por el ruso
(una idea que no deba de parecer tan extravagante en
3I 4
la poca del Sputnik C01no nos lo parece ahora). Alex "
cuenta su historia a un invisible pblico de droogs (del
ruso drugi, 'amigos') en esa jerga, que recibe el nombre
de nadsat ('adolescente' en ruso), aunque usa el ingls
normal para dialogar con los oficiales. Hay algo de jer
ga eockney rlnada, como cuando llalua chadie al cape
lln (charlie = Charlie Chapln = chaplan, 'capelln'),
pero bsicamente procede del ruso. Sin embargo, no es
necesario saber nlSO para adivinar que, en la segunda
frase de este extracto, scharros quiere decir 'nalgas', yas
siea 'lengua', g;rasas 'sucias' y vonosas 'malolentes', es
pecialmente si uno ha ledo las 99 pginas anteriore~ de
la novela. La intencin de Burgess era que sus lectores
aprendiesen graduahnente el dialecto nadsat a medida
que lean, deduciendo el significado de las palabras de
origen ruso del contexto y de otras pistas. El lector re
sulta de ese modo sometido a una especie de condicio
namiento pavloviano, aunque reforzado por una re
compensa (la capacidad de seguir la historia) y no por
un castigo. Una ventaja adicional es que el estilizado
lenguaje mantiene los espantosos actos descritos en la
novela en una cierta distancia esttica, y nos protege de
una excesiva sensacin de asco (o de excitacin). Cuan
do Stanley Kuhrick convirti la novela en pelcula, la
eficacia del condicionamiento fue objeto de una de
mostracin irnica suplementaria: la brillante traduc
cin hecha por Kubrick de su accin violenta al medio
visual, ms ilusionista y asequible, convirti la pelcula
en un estmulo para ese lnisnlO gamberrismo que esta
ba examinando, a raz de lo cual el director la retir.
31 5

45
LA NOVELA BASADA. EN HECHOS REALES
Notemos, de paso, a un individuo rechoncho con sombrero re:'
dando y peluca, del brazo de una especie de criado, algn
correo sin duda. Sale tambin por la puerta de Villequiery en
el momento en que pasa ante un centinela, pierde la hebilla de
un zapato y se baja para recogerla. Sin embargo, es recibido
con ms apresuramiento an por el cochero del carruaje de
remise. Yahora est completa la carga? An no; el cochero
espera todava; pero ay.' la [al'la camarera ha advertido ti
Gouvion que cree que la familia real va a huir aquella mis
ma noche y Gouvion, desconfiando de sus propios ojos, ha en
viado a buscar a Lafayette; y el coche de Lafayette con sus fa
roles encendidos atraviesa en este momento el arco del
Caroussel, donde una dama tocada con un amplio sombrero a
la Bohemia y apoyndose tambin en el brazo de un criado,
asimismo con la apariencia de un correo, se aparta a un lado
para dejarle pasar, y hasta tiene el capricho de tocar uno de lo!>
radios de las ruedas con su badine, especie de varita que lle
vaban las bellas de entonces. Pasadas las luces de la carroza de
Lafayette, todo queda en calma en el patio de los Prncipes; con
los centinelas en sus puestos. Los deptl17amentos de sus Majes
tades estn cerrados y sumidos en un dulce 'reposo. Se ha
316
t
equivocado vuestra pobre camarera? ; Vigila bien, oh Gou- ~
vion, con toda la prudencia de Argos, porque la verdad es que
la traicin est entre estos murw-.'
Pe1'-o dnde est la dama del sombre'f"O de Bohemia
que se haba apartado a un lado y haba towdo con su ba
dine e/radio de la rueda? Oh, lector, esta mujer era la
reina de Francia.' Haba salido felizmente por el arco inte
rior, al Caroussel, pero no a la calle de l'chelle. Turbada
por el encuentro y el ruido del carruaje, tom tl mano de
recha en vez de a la izquierda. Ni ella ni su correo cono
can Pars; ste despus de todo no era un correo sino un es
tpido leal, ci-devant guardia de corps, disfrazado de tal.
Se han ido equivocadamente hacia el lado del ro y del
puente Real, JI vagan desolados por la calle de Bac, lejo.,- del
coche y del cochero, que espera siempre. Espe1"a con el cora
zn angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocultar
eztidadosamente.
La medianoche suena en todoJ' los relojes de la villa;
la mayora de los mortales est durmiendo. El cochero
del alquiln aguarda, con cunta inquietud.' Un CO'/ll
pae'l"o viene a para'rse a su lado, entra en conve'rSacin,
le responde alegremente en el lenguaje de 10J. cucberuJ; los
compatleros del ltigo cambian rap; rechaza el ofreci
miento de un vaso de vino; y el recin llegado parte dan
do las buenas noches. Gracias a Dios.' lle aqu por lti
mo a la seo7~a-reina del sombrero de Bohemia, salvada
de todos los peligros, y que se ha visto obligada a pregun
ta1~ su camino. Por fin sube al coche; su C01"'reo monta a
caballo lentamente, C011to lo haba hecho tambin el otro,
que es otro guardia de corps disfrazado, y ahora, oh ex
31 7

trallo cochero -conde de Fersen, por'que el lector te ha
reconocido-, a'rrelt!
T. CARLYLE,
Historia de la Revolucin Francesa (r837)'
Traduccin de editorial Ibeda.
La novela que recrea hechos reales fue bautizada no
vela de no ficcin>-> por Treman Capote, que defini de
ese rnodo suA sangre fra, subtitulada Relato verdadero de
un asesinato mltiple y sus consecuencias (1966). En 1959
cuatro lniembros de una familia modelo del Medio
Oeste de Estados Unidos fueron brutal y absurdamente
asesinados por un par de psicpatas desarraigados, pro
cedentes de las clases ms bajas de la sociedad nortea
mericana. Capote investig la historia de la familia y su
entorno social, entrevist a los criminales en el corredor
de la muerte y presenci finalmente su ejecucin. Des
pus de ello, escribi un relato del crimen y sus conse
cuencias en el cual los hechos, escnlpulosamente inves
tigados, se integraban en una apasionante narracin que
por su estilo estructnra era imposible distinguir de una
novela. Ese libro puso en marcha poco lnenos que
una moda de narrativa documental, cuyas cimas han sido
obras conlO Radical chic y Lo que hay que tene1- de Tom
Wolfe, Los ejrcitos de la noche y La cancin del verdugo de
N arman Mailer y La lista de Schindler de Thomas Kene
ally. Novela de no ficcin es evidentemente una para
doja en su 111isma defmicin y no debe asombrarnos que
semejantes libros sean a menudo objeto de cierta sospe
:p8
f
,
cha y debate en cuanto al gnero al que pertenecen.
Historia, reportaje periodstico o imaginacin? La lista
de Schindler, por ejemplo (que se basa en la verdadera y
extraordinaria historia de un hombre de negocios ale-o
mn que utilz su posicin como patrn de trabajado
res forzosos en la Polonia ocupada por los nazis para
salvar la vida de numerosos judos), fue considerado un
libro de historia en Estados Unidos, pero en Gran Bre
taa gan el premio Booker de novela.
- Tom Wolfe empez su carrera literaria como pero
dista especializado en las ms curiosas nlanifestaciones
de la cultnra popular norteamericana y luego enlpez a
desarrollar esos temas en forma de narraciones extensas
conlO Radical cIJic> un relato endiabladamente divertido
de cmo un gnlpo de intelectnales progres neoyorqui
nos apadrinan un espectculo para recoger fondos desti
nados a los Panteras Negras. Otros escritores trabajaron
en una direccin similar en Estados Unidos en las dca
das de 1960 Y 1970, YWolfe se vea a s mismo como ca
becilla de un nuevo movimiento literario al que bautiz
como Nuevo Periodismo, ttulo de una antologa que l
mismo recopil en I973- En la introduccin a ese volu
men proclamaba que el Nuevo Periodismo se haba he
cho cargo de la tarea tradicional de la novela de describir
la realidad social contempornea, tarea desdeada por
novelistas literarios demasiado obsesionados por el mito,
la fabulacin y los trucos de la metaficcin para darse
cu.enta de lo que estaba pasando a su alrededor. (l\1s tar
de el propio Wolfe intent, con cierto xto, resucitar la
novela social panornlica en La hoguera de las vanidades.)
31 9

En la novela de no ficcin, basada en hechos reales, el
Nuevo Periodismo, foction (cOlnbinacin de faas, 'he
chos', y fiction) o como queramos llamarle, las tcnicas no
velsticas generan un inters, una intensidad y un poder
emotivo a los que el reportaje o la rustoriografia ortodoxos
no aspiran," nentras que para el lector la garanta de que
la historia es <<verdad le confiere una fuerza que ninguna
narracin ficticia llega a igualar. Aunque hoy en da es una
forma de narrativa muy popular, de hecho haca mucho
tien1po que existia en distintas formas. La novela misma
en tanto que gnero literario procede en parte del primi
tivo periodismo: hojas sueltas impresas, panfletos, confe
siones de criminales, relatos de desastres, batallas y he
chos extraordinarios, que circulaban entre unos lectores
vidatnente crdulos como historias verdaderas, aunque
casi siempre ~ontenan algn elemento inventado. Daniel
Defoe empez su carrera como novelista imitando esas
nan-aciones supuestamente dOCUlnentales, en obras como
True relation ofthe apparition afane M'rs. Veal (La verdadera
relacin de la aparicin de una tal Mrs. Veal) y Diario del
alo de la peste. Antes de que se desarrollara ellntodo his
trico cientfico a finales del siglo XIX se daba una abun
dante fertilizacin mutua entre la novela y la historiogra
fa: Walter Scott se consideraba a s mismo historiador
tanto como novelista y en la Historia de la Revolucin Fran
cesa Carlyle escriba ms como un novelista que como un
historiador moderno.
En la ntroduccin a su antologa del Nuevo Peri(')
dismo, Tom 'V\rolfe distingua cuatro tcnicas que elnue
va gnero haba tomado prestadas de la novela: 1, contar
3 20
.
la historia utilizando escenas ms que reSlnenes; 2, pre
ferir el dilogo al estilo indirecto; 3, presentar los acon
tecimientos desde el punto de vista de alguien que parti
cip en ellos y no desde una perspectiva impersonal;
4, incorporar el tipo de detalles sobre la ropa, la apariencia,
las posesiones, el lenguaje gestual, etc., de la gente, que
en la novela realista sirven como indicios de clase, perso
nalidad, estaros y procedencia social. En su Historia de la
Revolucin Francesa, Carlyle us todos esos recursos y al
gunos otros que Wolfe no menciona, como el tiempo
"verbal llanlado -presente histrico y la participacin
del lector en calidad de narratario, para crear la ilusin
de que estamos presenciando, o espiando por el ojo de la
cerradura, acontecimientos histricos.
El pasaje aqu citado describe la huida de Luis XVI,
Mara Antorueta y sus hijos en junio de 1792 del palacio
de las TuBeras en el qu"e haban sido confinados por de
cisin de la Asamblea Nacional, en parte como rehenes
contra una invasin de Francia por alguno de los Esta
dos limtrofes con rgimen monrquico. El conde sueco
Fersen organiz la huida nocturna, de la que Carlyle ex
trae un inters narrativo mximo. Primero Gusto antes
del pasaje citado) describe un -carruaje de remise, es de
cir de alquiler, de lo ms corriente, que espera en la me
de l'chelle cerca de las Tulleras. A intervalos, siluetas
no identificadas y elnbozadas se deslizan cruzando una
puerta no vigilada del palacio y suben a ese vehculo.
Una de ellas, que, podemos adivinar, es el rey disfrazado,
"pierde la hebilla de un zapato en el mOlnento de pasar
ante un centinela, un recurso para intensificar la intriga,
3 21

muy conocido en las novelas de aventuras. Carlyle da al
suspense voz n~rrativa: Y ahora, est completa la car
ga? Am no ... . .Mientras tanto, dentro del palacio, se
han levantado sospechas, que darn al traste con el plan
de fuga. En una serie de rpidas afirmaciones, compri
miendo el tiempo, Carlyle recapitula esos acontecimien
tos y hace retroceder su narracin al presente, este mo
mento>>- en que Lafayette, comandante de la Guardia
Nacional, llega para investigar. El ltimo de los pasaje
ros que el carruaje est esperando, con la cara medio ta
pada por un sombrero de Bohemia, es Mara Antoniera.,
que debe apartarse para dejar pasar la carroza de Lafa
yette por el arco. Como para ilustrar hasta qu punto se
escapa por los pelos, el narrador nos la muestra rozando
los rados de una rueda con una varita de adorno llama
da badine, que llevaban las bellas de entonces. En todo
este pasaje Carlyle usa la ropa de una nlanera que a Tom
Wolfe le gustara, para indicar tanto el verdadero rango
de los personajes como el trabajo que se han tomado
para disiInularlo.
La reina y su guardia de corps ignoran hasta tal pun
Oto la geografa de su propia capital que inmediatamente
se pierden, una irona de la que el autor saca partido para
aumentar tambin el suspense, que se refleja en el cora
zn angustiado, lleno de preocupaciones, que debe ocul
tar cuidadosamente del cochero. El lector ha adivinado
probablemente a estas alturas que dicho cochero es el
conde F ersen en persona, pero al retrasar la revelacin
de su identidad Carlyle aade al cctel narrativo unas go
tas supletnentarias de misterio. El punto de vista usado
3 22
t"
principaln1ente en el segundo prrafo es el de Fersen. Es
l quien exclama jGracias a Dios!, en voz baja o en su
fuero interno, cuando Mara Antonieta aparece por fin.
El efecto de ese mtodo narrativo es naturalmente hacer
que el lector se cOlnpadezca d,e los apuros de sus fugiti
vas nlajestades, y quiz la escena deja al descubierto las
simpatas emotivas bsicas de Carlyle> si bien el libro en
su conjunto presenta la Revolucin como una N mesis
que el Anden Rgime atrajo sobre su propia cabeza.
, Carlyle se sumergi en los documentos de la Revo
lucin Francesa como lo hara un historiador, y luego
sntetiz y dramatiz su masa de datos como un nove
lista moralista. No es de extraar que a Dickens le entu
siasmara el libro y lo llevara consigo a todas partes, de
. bajo del brazo, cuando acababa de'publicarse. No slo
Hist017:a de dos cudades, sino tambin las novelas panor
micas de Dickens sobre la sociedad inglesa eran deudo
ras de ese ejemplo. Si todos y cada uno de los detalles
que aparecen en este extracto tiene una fuente docu
mental, es algo que ignoro. El gesto de Mara Antonie
ta con su badne es tan especfico que no creo que Carly
le se arriesgara a inventarlo, aunque no cita autoridad
alguna. La idea de que la falsa identidad de cochero asu
mida por el conde Fersen fuera puesta a prueba por un
cochero de verdad que le dio conversacin es ms sos
pechosa, porque viene COlno anillo al dedo al clima de
suspense. Quiz porque espera esa reaccin, Carlyle da
dos fuentes histricas de ese episodio en una nota a pie
de pgna. tipo de escritura se basa en el viejo ada
gio de que la verdad es ms extraa que la ficcin.
32 3

46
LA METAFICCrN
Losjorobados, las seoras gordas, los tontos... era ilzsoporta
ble que nadie escogiera lo que era. En una pelcula hubiera
conocido a una linda muchachita en la casa encantada; hu
bieran escapadfJ' por los pelos de peligros reales; hubiera /:le
cho y dicho las cosas apropiadas; ella tambin; al final seran
amantes; sus lneas de dilogo estaran compaginadas; esta
ra peifi:ctamente a sus anchas. A ella no slo le gustara
bastante, sino que lo encontrara luaravilloso; se pasara las
noches dejpierta pensando en l, en lugar de viceversa (en
cmo cambiaba su cara con las diferentes luces, y en la plan
ta que tena, y en lo que haba dicho exactamente), yeso se
ra simplemente un pequeio episodio en su maravillosa vida
entre muchos, muchos otros. No un momento decisivo en
absoluto. Lo que haba ocurrido en el cobertizo de las herra
mientas no era nada. Odiaba, aborreca a sus padres. Una
'razn para no escrbir una historia de perdido en la casa en
cantada es que, o todo el mundo se ha sentido como A, en
cuyo caso, ya se sabe, o bien ninguna persona norvnal se sien
te as, en cuyo caso Ambrose es un bicho raro. Hay algd ms
aburrido en la literatura que los problemas de los adolescen
tes sensibles? Y es todo demasiado largo y da demasiadas
32 4
f
vueltas, como si el autor. Por lo que se sabe la primera vez
que se lee, elfin pod'ra estar a la vuelta de cualquier esqui
na; quiz, bien podra ser, ha estado al alcance de la mano
varias veces. Por otro lado, podra esta'r apenas supe1'ando el
principio, con todo el camino por hacer, lo cual es una idea
intolerable.
JOHN BARTH,
Pe'rdido en la casa enca'I'ltada (1968).
Traduccin de Isabel Sancho.
La lnetaficcin es ficcin que habla de la ficcin: no
velas y cuentos que llaman la atencin sobre el hecho
de que son inventados y sobre sus propios procedi
mientos de composicin. El abuelo de todas las nove
las metafictivas fue Tristram Shandy, cuyos dilogos
entre el narrador y sus lInaginarios lectores son slo
una de las muchas nlaneras en las que Sterne seala
con el dedo ese foso entre el arte y la vida que el rea
lismo convencional intenta, por el contrario, disimu
lar. La metaficcin, pues, no es un invento moderno;
pero es algo que ll1uchos escritores cOlltelnporneos
encuentran particularmente atractivo, abrumados conlO
estn por la conciencia de sus antecedentes Jiteraros,
oprimidos por el miedo a que digan lo que digan habr
sido dicho antes y condenados por el clima de la cultu
ra nloderna a una aguda conciencia de quines son y
qu hacen.
En la obra de los novelistas ingleses, el discurso
metafictivo, cuando se da, suele presentarse en forma
32 5

de apartes' en novelas que por lo dems se consagran
a la tarea novels~ica tradicional de describir acciones y
personajes. Esos pasajes reconocen el carcter artifi
cial de las convenciones realistas que, no obstante,
aplican en el resto del texto. Desarman la crtica anti-
cipndose a ella; halagan al lector al tratarlo como a un
igual a nivel intelectual; como alguien lo bastante so
fisticado como para no sorprenderse cuando le ense
an que una obra narrativa es una construccin verbal
y no un pedazo de realidad. As, por ejemplo, inicia
Margaret Drabble la tercera parte de su novela The
realms o[gold (Los reinos del oro), tras un largo, realis
ta y bien observado relato de una cena ofrecida a unos
amigos, en su casa de un barrio residencial, por la nls
reprimida de sus dos protagonistas:
y basta, por ahora, de Janet Bird. Basta y sobra, podis pen
sar con razn, pues su vida es lenta, incluso ms lenta que la
descripcin de la misma, y su cena le pareci demasiado lar
ga, como os habr parecido a vosotros. La vida de Frances
\Vingate se mueve mucho ms deprisa. (Aunque empez
ms bien despacio, en estas pginas: un error tctico, quiz,
y la idea de empezarla en un momento ms manaco se ha
presentado con frecuencia, pero las razones en contra de se
mejante inicio son ms fuertes, a fin de cuentas, que las ra
zones a favor.)
Hay aqu ecos de Tristram Shalldy -por ms que la,
novela de i\tlargaret Drabble sea muy distinta de tono y
tClna- en el hecho de dirigirse al lector en un tono
apo1ogtico que en el fondo es humorfstico y en el de
326
I
sealar los problemas de construccin narrativa, espe
cialmente el de la duracin (vase la seccin 41). Sin
embargo, tales confesiones no se dan con suficiente
frecuencia como para perturbar profundamente el
proyecto de la novela, que consiste en analizar la vida
de las mujeres con estudios superiores en la sociedad
moderna, en una historia ficticia que resulta detallada,
convincente y satisfactoria al modo tradicional.
Con otros escritores modernos, en su mayora no
britnicos -Borges, Calvino y John Barth son los pri
meros que a uno le vienen a la cabeza, aunque John
Fowles tambin pertenece al grupo-, el discurso
metafictivo no es tanto una escapatoria o coartada me
diante la cual el escritor puede rehuir de vez en cuan
do las obligaciones que impone l realismo tradicio
nal; es m.s bien una preocupacin central y una fuente
de inspiracin. J ohn Barth escribi en cierta ocasin
un ensayo muy influyente tiullado La literatura del
agotamiento, en el cual, sin llegar a usar la palabra
metaficcin, la invocaba como el recurso por el cual
un artista puede paradjicamente convertir lo que
considera lmites ltimos de nuestro tiempo en mate
rial y medios para su trabajo. Hay, naturalmente, vo
ces que disienten, como la de Tom Wolfe (vase la sec
cin precedente), que considera semejante escritura
sntoma de una cultura literaria decadente y narcisista.
jOtra historia sobre un escritor que escribe una his
toria! Otro regressus ad infinitum! Quin no prefiere
un arte que, ostensiblemente al menos, lnta algo dis
tinto de su propios procesos?>->. Pero esa queja fue for
32 7

luulada por el misnlo Barth en Historia de una vida,
uno de los relatos del volumen Perdido en la casa encan
tadtl. Los escritores rnetafictivos tienen el astuto hbi
to de integrar la posible crtica dentro de sus textos y
as convertirla tambin en ficcin. Tall1bin les gusta
boicotear la credibilidad de la ficcin lns ortodoxa
mediante la parodia.
La historia que da ttulo al volulnen, Perdido en
la casa encantada, cuenta la tentativa de Barth de es
cribir una historia sobre una familia que visita Atlantc
City en los aos cuarenta. El personaje principal es el
adolescente Ambrose, que acompaa a sus padres, su
hennano Peter, su to K~rl y Magda, una conlpaera
de juegos de la infancia que ahora es adolescente al
igual que l y, por lo tanto, objeto de inters sexual.
(Ambrose recuerda con nostalgia un juego de amos y
esclavos, cuando eran nios, en el curso del cual Mag
da le llev al cobertizo de herramientas y compr su
clemencia a un sorprendente precio fijado por ella
lnisma.) Bsicamente, es una historia sobre el anhelo
adolescente de libertad y plenitud, una nota a pie de
pgina a la gran tradicin ~<agotada de la nove1a-au
tobiogrfica-sobre-chico-que-llegar-a-ser-escrltor, al
estilo de Ret1"/Jto del artista adolesante o Hijos y amantes.
Pretende alcanzar el clmax en la casa encantada de un
parque de atracciones, en la que Ambrose va a perder-
pero en qu circunstancias y con qu resultado?:
sobre estos aspectos el autor nunca llega a decidirse.
En el pasaje citado aqu, la representacin narrati
va convencional es puesta en tela de juicio de dos ma
3 28
t
neras que t0111an hbibnente el relevo una a la otra. En
primer lugar, los anhelos romnticos de A..m brose son
descritos parodiando las fantasas de pleninld holly
woodienses: En una pelcula hubiera conocido a una
linda muchachita en la casa encantadaj se hubieran es
capado por los pelos de peligros reales; ... sus lneas de
dilogo estaran cOInpaginadas ... . Esto es eviden
temente arte de baja estofa, en contraste con el cual la
descripcin de la verdadera existencia de Ambrose,
frustrada, alienada 'y sin posibilidad de expresarse, pa
rece realista y autntica. Pero entonces, esa represen
tacin a su vez es boicoteada por un tpico recurso l11e
tafictivo, lo que Erving Goffrnan llam romper el
marco>->, un efecto ilustrado tambin por el extracto de
la novela de Margaret Drabble. La voz autoral inter
viene abruptamente para comentar que la siUtacn de
Arllbrose es o bien denlasiado habitual o del11lSiado
rara para que valga la pena describirla, lo que es COll10
si un actor de cine se volviera de pronto hacia la cma
ra y dijese: Vaya porquera de guin. A la manera de
Tri.rtram Shandy, se oye la voz de un crtico corrosivo
que ataca la totalidad del proyecto: I-Iay algo lus
aburrido eIlla literatura que los probleulas de los ado
lescentes sensibles?>->_ El autor parece haber perdido
bruscamente la fe en su propia historia y no puede ni
siquiera sacar fuerzas de flaqueza para terminar la fra
se en la que confiesa que es todo delIlasiado largo y
da demasiadas vueltas. I
Naturalmente los escritores con frecuencia pierden ti
la en lo que estn haciendo, pero no suelen confesarlo ,
32 9

dentro del texto. liacerlo es reconocer un fracaso ... aun
que tambin, tctamente, afinnar que semejante fracaso
es ms interesante y autntico que un logro conven
cional. Kurt Vonnegut empieza su Matadero cinco, una
novela tan notable por sus asombrosos efectos de ruptu
ra del marco COlno por su imaginativo uso de los cam
bios tenlporales (vase la seccin 16), asegtuando: <<.Me
resultara odioso decirles cunto me ha costado en dine
ro y angustia y tiempo este librito asqueroso. En su pri
mer captulo explica la dificultad de escribir sobre un
acontecimiento como la destruccin de Dresde y dice,
dirigindose al hombre que lo encarg: Es tan corto y
confuso y chirriante, Sam, porque no hay nada inteli
gente que decir sobre una matanza-. La experiencia per
sonal en la que se basa fue tan traUlntica y resulta tan
doloroso volver a ella que Vonnegut compara su destino
a1de la l11ujer de Lot en el Antiguo Testarpento, que de
mostr su naturaleza humana al volverse a mirar las rui
nas de Sodoma y Gomarra y, como castigo, se convirti
en una estatua de sal.
Ya he terminado mi libro sobre la guerra. E1 prximo que
escriba ser de risa.
ste es un fracaso, y tena que serJo, pues lo escribi una
estatua de sal.
De hecho, lejos de ser un fracaso, Matade1~o cinco es l!
obra lnaestra de Vonneg'ut, y una de las novelas en ingls
m.s nlemorables desde la Segunda Guerra MundiaL
33
1.
47
LO SOBR URAL
El duelo fue breve. Yo me hallaba en un.frenes de excitacin
y senta en mi brazo la energa y la fuerza de toda una mul
titud. En pocos segundos lo fui llevando arrolladoramente
hasta acorralarlo contra una pa'red, y all~ tenindolo a mi
merced, le hund vm'"as veces la espada en el pecho con b1"'U
tal ferocidad.
En aquel momento alguien movi el pestillo de la
puerta. Me apresurtr a evitar una intrusin, volviendo
inmediatamente hacia mi moribundo antagonista. Pem
qu lenguaje humano puede pintm" esa estupefaccin, ese
horror que se posesiona'ron de mfrei2te al espectculo que
me esperaba? El b1-eve instante en que haba apartado mis
ojos pareca haber bastado para producir un cambio mate
rial en la disposicin de aquel ngulo del aposento. Donde
antes no haba nada, alzbase ahora un gran esp~jo (o por lo
menos me pareci as en mi confusin). Y cuando avanzaba
hacia l, en el colmo del espanto, mi propia imagen, pero cu
bierta de sangre y plido el rostro, vino a m encuentro tam
balendose.
Tal me haba parecido, lo repito, pero me equivocaba.
Era mi antagonista, era Wilson, quien se ergua ante m
33 1
 "1;':.1: ,
agonizante. Su mscara)' su capa yacan en el suelo, donde
las haba a'rrojado_ No haba una sola hebra en sus 1"OpaS, ni
una lnea en las definidas'y singulares facciones de su rostro,
que no fueran las rnas, que no coincidieran en la ms abso
luta identidad.
E. A. POE, William Wilson (r839)'
n-aduccin de Julio Cortzar.
El crtico estructuralista francs (de origen blgaro)
Tzvetan Todorov ha propuesto dividir los relatos de
tipo sobrenatural en tres categoras: lo lllaravilloso,
cuando no es posible una explicacin racional de los
fenmenos sobrenaturales; 10 extrao, cuando la hay;
y lo fantstico, cuando la narracin vacila, sin poder
decidirse, entre una explicacin natural y otra sobre
natural.
'Un ejemplo de lo fantstico en este sentido es la fa
mosa historia de fantasmas de Henry Janles titulada
Otra vuelta de tuerca. Una joven es nombrada institu
triz de dos nios hurfanos en una aislada mansin
campestre y ve figuras que se parecen, dirase, a la an
tigua institutriz y al infan1e criado que la sedujo, alTI
bos actualmente muertos. Se convence a s misma de
_que esos lTIalvados espritus han tomado posesin de
los nios e intenta exorcizarlos. En el clmax de la his
toria ella lucha con el fantasllla nlasc111ino, con quien
se disputa el alma del nio varn, Miles, y el nio
muere: su pequeo corazn, desposedo, se detuvo>->-.
La historia (que es narrada por la institutriz) puede ser,
33 2
1
,t,
! y ha sido, leda de dos maneras diferentes, que corres
! ponden a do maravilloso>->- y <lo extrao>->- en la clasitl
.i
I
cacin de Todorov: o bienIos fantaslTIas son reales>->- y
la institutriz entabla una lucha heroica contra ellTIal
sobrenatural, o bien son proyecciones de sus propias
neurosis y frustraciones sexuales, con las cuales asusta
al nio que est a su cargo hasta provocar su nluerte.
Muchos crticos han intentado en vano demostrar que
su propia lectura, sea la una o la otra, es la correcta. Lo
ms caracterstico de la historia en cuestin es que
todo lo que hay en ella es susceptible de una doble in
terpretacin, lo que la hace invulnerable al escepticis
mo del lector.
La tipologa de Todorov es til para provocar la
reflexill, aunque su nomenclatura (le merveilteu",:r, l'
trange, le fantastique) es confusa cuando se traduce al
ingls, lengua en la que the funtastic es habituahnente
lo opuesto, sin ambigedad alguna, a the real, y the un
canny (que puede traducirse por 'extrao', pero tam
bin por 'siniestro') parece un trnlno ms apropiado
para caracterizar Ulla historia COlll0 Otr'-a vuelta de
tuerca. Tambin podemos poner peros a su aplicacin.
El l1lismo Todorov se ve obligado a adlnitir que hay
textos que se sitan en la frontera entre dos catego
ras y deben calificarse de fantstico-extrao>->- o (<(fan
tstico-maravilloso>->-. El cuento de E. A. Poe Wi
llianl Wilson>->- es un ejen1plo de ello. Aunq ue Todorov
lo interpreta como una alegora o parbola de una
conciencia intranquila y, por lo tanto, seglm su propia
clasificacin sera extrao>->-, contiene ese elemento
333

de anlbigedad que para l resulta esencial en lo fan
tstico.
Wtlliam Wilson es una historia de Doppelglinger.
El narrador epnimo, que empieza confesando su pro
pia depravacin, describe su primer internado como
un edificio viejo y raro en el cual era difcil, en cual
quier momento, afirnlar con certeza en cul de sus dos
pisos se encontraba uno (el juego de palabras es segu
ramente intencionado, porque staries significa 'pisos' e
'historias'). All tena un rival que llevaba el mismo
nombre, haba ingresado en la escuela el mismo da,
cunlpla aos en la misma fecha y presentaba una gran
semejanza fsica con el narrador, semejanza que explo
taba imitando satricamente el comportamiento de s
te. El nico aspecto en el que ese doble difiere del
narrador consiste en que slo puede hablar en susurros.
\\'1150n ingresa en Eton y luego en Oxf~rd, lnien
tras se va degradando cada vez ms. Siempre que co
mete algn acto particularmente odioso, invariable
mente aparece un hombre vestido con ropa idntica a
la suya, que esconde la cara pero murmura Wtlliam
Wilsoll en un inconfundible susurro. Cuando el do
ble pone al descubierto sus trampas en el juego de car
tas, Wilson huye al extranjero, pero por todas partes le
persigue el Doppclgiinger. Una y otra vez, en secreta
conlunin con mi propio esprim, yo formulaba las
preguntas: "Quin es? De dnde viene? Qu bus , acontecinlientos. (Pensemos en Frankenstein de Mary
ca?". En Venecia, Wilson est a punto de acudir a una
cita adltera cuando siente que una lnano se posaba
ligeramellte en nli hombro, y otra vez escuch al odo
334
I
aquel profundo, inolvidable, maldito susurro. Loco
de rabia, Wi1son ataca a su perseguidor con la espada.
Est claro que uno puede explicar el doble como
una alucinacin de WIlson que encarna su propia con
ciencia o la mejor parte de su yo y hay varios indicios
de ello en el texto. Por ejemplo, \Vilson dice de su do
ble en el colegio que tena -<,un sentido moral ... mucho
ms agudo que el mio, y nadie ms que l parece per
cibir la semejanza fsica entre ambos. Pero la historia
no tendra el poder de evocacin, de fascinacin, que
tiene si no confiriese al extrao fenmeno aspectos
concretos que lo hacen creble. El cln13x del relato es
particularmente hbil eri su ambigua referencia al es
pejo. Desde un punto de vista racional, uno puede for
mular la hiptesis de que, en un delido de culpa y de
odio contra s mismo, Wilson ha tomado por su doble
lo que en realidad es su propia imagen en el espejo, la
ha atacado y se ha mutilado a mismo en la lucha;
pero desde el punto de vista de Wilson parece haber
sucedido 10 contrario: lo que l toma en un primer
momento por un reflejo de s mismo resulta ser la fi
gura cubierta de sangre y moribunda de su doble.
Los cuentos extraordinarios clsicos invariable
mente usan narradores en primera persona e imitan
formas documentales de discurso como confesiones,
cartas y declaraciones para hacer ms crebles los
Shelleyy en Dr. Jekyll y J.Wr. Hyde de Robert Lous Ste
venson.) Yesos narradores tienden a escribir en un es
tilo convencionalmente <,literario que en otro con
335
 ;W
:::'
f'
texto uno podra considerar insoportable de tantos t
picos como emplea: por ejelnplo, frenes de excita 48
cin>>-, la fuerza de toda una multitud>->-, -brutal fero
LA ESTRUCTURA NARRATIVA
cidad>->-, en el primer prrafo de este extracto. Toda la
tradicin de horror gtico a la que pertenece Poe, ya
la que dio un poderoso mpetu, est llena de buena
mala literatura de este tipo. La previsibilidad de la re
trica, su misma falta de originalidad, garantiza la cre
dibilidad del narrador y hace su extraa experiencia
ms creble.
LA MANO
Le di una bofetada a mi hijito. Estaba muy enfadado. Jus
ticia. Entonces descubr que no senta nada en la mano.
Dije: Mira, quiero explicarte las complejidades de todo
esto. Habl con seriedad y con precaucin, especialmente de
los padres. lvle pregunt, CItando termin, si quera que me
perdonase. Dije que s. l dijo que no. Pquer.

EST BIEN
~'l\[o 'fne impo/7an las variaciones, dijo, pero me da la im
presin de que esto est mal>->. Yo dije: A m me da la impre
sin de que est bien. Ella dijo: Para ti, el mal es el bien>->-.
Yo dije: No dije que sea el bien, dije que est bien>->. Tre
menda diferencia, dijo ella. Yo dije: S, soy muy crtico.
Estoy pensando todo el rato. Para m casi todo est mal. 1\-1i
criterio es el placer. Para m, esto est bien. Ella dijo: A
m me da asco>->. Yo dije: Qu es lo que te gusta?. Ella
dijo: Gustanlle no me gusta. No me interesa estar po'r en
cima de mis sensaciones. No creo que llegue nunca a estr
bien.

33 6
337

MAM
Dije: lvlam, sabes qu ba pasado?. Ella dijo: Oh, Dios
mio.
L. MICHAELS, 1 u'ould have saved tbem if 1 co'llld
(Los habra salvado s hubiera podido) (1975).
La estructura de una narracin es como el conjunto de
vigas que sostiene un moderno rascacielos: no se ven,
pero determinan la forma y carcter del edificio. Los
efectos de la estructura de una novela, sin embargo, no
se materializan en el espacio sino en el tiempo, con
frecuencia mucho tiempo. Tom Jones de Henry Fie1
ding, por ejemplo, del que Coleridge pensaba que te
na uno de los tres mejores argumentos de la historia
de la literatura (los otros dos eran obras de teatro, Ed
po rey y El alquimista de BenJonsoll) alcanza casi 900 p
ginas en la edicin de bolsillo. Como observ en su
momento (seccin 36) tiene 198 captulos, divididos
en dieciocho libros, los primeros seis de los cuales se
desarrollan en el calUpo, los seis siguientes en el cami
no y los ses finales en Londres. Exactamente en la mi
tad de la novela la mayora de los personajes principa
les pasan por la luisma posada, pero sin encontrarse
unos con otros en combinaciones que de producirse
habran llevado la historia a una conclusin prematu
ra. La novela rebosa sorpresas, enigmas y suspense y
tenuna con el clsico recurso de invertir la historit)
nlediante una anagnrisis, esto es, inversin y recono
cimiento.
33 8
1
Es imposible ilustrar el funcionamiento de algo
tan complejo con un extracto breve, pero la obra del
escritor estadounidense Leonard Michaels, que escri
be algunos de los cuentos ms cortos que conozco, nos
permite examinar el proceso en un microcosmos. He
hecho un poco de trampa, teniendo en cuenta que los
textos reproducidos aqu no estaban pensados para
leerse aisladamente, sino que pertenecen a un conjun
to de relatos breves, titulados colectivamente Comer
fuera>->, algunos de los cuales estn relacionados entre
s por el hecho de compartir uno o varios personajes.
Mam, por ejemplo~ es uno de los varios dilogos
entre el narrador y su madre. La serie entera es algo
ms que la suma de sus partes. Con todo, cada una de
ellas es un relato en s mismo, con su propio ttulo. In
cluso fuera de contexto el sentido de Mam est
meridanamente claro: la llladre juda siempre espera
lo peor. Quiz este texto en la frontera entre el re
lato y el chiste. Pero no hay ambigedad en cuanto al
gnero literario al que pertenece La mano, que res
peta la nocin clsica de unidad narrativa. Tiene co
mienzo, nudo y desenlace segn los defina Aristteles:
comienzo es lo que no necesita nada antes, desenlace
es lo que no necesta nada despus, y el nudo necesita
algo 'antes y algo despus.
El comienzo de La mano consiste en sus tres
primeras frases, que describen cmo el narrador casti
ga a su hijo. No necesitamos saber qu conducta ha
provocado el castigo. La prinlera frase, Le di una bo
fetada a mi hijito establece un contexto famlar, do
339

mstico. Se hace hincapi en las eluociones del narra
dor: Estaba IllUy enfadado. Justicia. La sin ver
bo es una especie de pensamiento posterior, que justi
fica el alivio de la tensin, el ejercicio del poder.
El nudo de la historia describe cmo se debilita su
certeza de tener razn y cmo intenta justificar su con
ducta a los ojos de su hijo. Primero hay una especie de
sntOlua PScosOll1tico: Entonces descubr que no
senta nada en la mano. La mano es a la vez una si
ncdoque y una metfora del padre insensible. Dije:
Mira, quiero explicarte las complejidades de todo esto.
Estructuralmente, todo el relato gira en torno al eje de
esta frase, el nico discurso directo que contiene. For
malmente favorece al narrador, pues el discurso directo
siempre da una mayor sensacin de presencia del que
habla que el discurso indirecto. Pero el uso de la pala
bra adulta complejidades>-> ante un nio pequeo trai
ciona al narrador. Por debajo de su ostensible deseo de
comunicarse con su hijo <Habl con seriedad y con
precaucin, especialmente de los padres) el narrador
est luchando con su propia conciencia.
El desenlace contiene un doble vuelco radical. Pri
luero, el nio demuestra haber captado perfectamente
el estado de nimo de su padre: Me pregunt, cuan
do terlnin, si quera que me perdonase. En segundo
lugar las relaciones normales de poder entre padre e
hijo se invierten: Dije que s. l dijo que no. La
lnetra de esas frases refleja la simetra del argumento.
La ltima palabra del narrador, pquer, reconoce
tristemente su derrota.
34
,f
El argumento ha sido definido por un 1110derno
discpulo de Aristteles (R. S. Crane) conlO un pro
ceso conlpletado de caInbio. Buena parte de la narra
tiva moderna ha evitado, no obstante, el tipo de cierre
que implica la palabra <-<conlpletado y se ha concen
trado en estados del ser en los que el cambio es luni
mo. Est bien es un ejernplo. Tiene lHucha 111s es
tructura oculta que La Dlano: es luenos evidente,
menos fcil de captar, las divisiones entre cOlnienzo,
. nudo y desenlace son menos claras. Usa tcnicas que
analic en secciones anteriores (<<Permanecer en la su
perficie y Sobrentendidosr: consiste casi nca
lnente en un dilogo y se reserva informacin sobre
los pensanlientos y motivaciones privados de los per
sonajes. Deducunos del texto que la pareja est reali
zando algn acto sexual poco convencional, pero es
imposible e innecesario saber exactamente cul. El co
luienzo consiste quiz en la declaracin de malestar
que hace la mujer; el nudo, en la auto;ustificacin del
narrador y la reiteracin por parte de la lllujer de su
desagrado <A m nle da asco); y el desenlace, en
negativa de el1a a jugar el juego del diletantislllo se
xuaL Pero en esta historia no encontraInos el nlov
nento tranquilizador de La mano hacia el 11101nen
to de verdad del narrador. No queda claro por qu nos
est contando esta historia, pues reproduce los tajantes
rech<1;zos de la mujer sin comentarios. Mientras que
La n1ano es instantneamente cOlnprensibJe, tene
mos que releer Est bien varias veces para encon
trarle el sentido, repitiendo mentalmente el dilogo
34 1

f

para llenar algunos huecos (<<Ella dijo: ... gustarme, ... 49

no me gusta. No creo que llegue nunca a .,. est
bien). El tema de este cuento parece ser, ms que el LA APORA
desc"ubrimiento, la falta de soluciones, y su unidad
debe ms a sus ecos verbales internos, especialmente la
palabra bien subrayada por su presencia en el ttulo,
que a su estructura narrativa. En ese sentido se ofrece
COlno una especie de poema en prosa ... o como un ten
tador fragmento de una historia ms larga.

Dnde ahora? Cundo ahora? Quin ahora? Sin p're

guntrmelo. Decir yo. Sin pensarlo. Llamar a esto pregun
tas, hiptesis. Ir adelante, llamar a esto ir, llamar a esto
adelante. Puede que un da, venga el primer paso, simple
mente hayo permanecido, dnde, en vez de salb; segn una
vieja costumbre, pasar das .Y noches lo ms lejos posible de
casa, lo que no era l~jos. Esto pudo empezar as. No me har
ms preguntas. Se cree slo descansar, para actuar mej01>
despus, o sin prejuicio, y he aqu que en muy poco tiempo se
encuentra uno en la imposibilidad de volver a hacer nada.
Poco importa cmo se produjo eso. Eso, decir eso, sin saber
qu. Quiz lo nico que hice fue confirmar un viejo estado
de cosas. Pero no hice nada. Parece que hablo, y no soy yo,
que hablo de m~ y no es de m. Estas pocas generalizaciones
para empezar. Cmo hacer, cmo voy a hacer, qu debo ha
cer, en la situacin en que me hallo, cmo proceder? Por
pU1-a apora o bien por afirmaciones y negaciones invalida
das al propio tiempo, o antes o despus. Esto de un modo ge
neral. Debe de haber otros aspectos. Si no, sera para deses
perar de todo. Pero es para desesperar de todo. Notar, anteJ

34 2 343

de ir ms lejos, de pasar adelante, que digo apora sin sabe1'
lo que quiere decir.
SAMUEL BECKETT, El innombrable (1959)
Traduccin de Rafael Santos TorroelJa.
..::~Apora es una palabra griega que significa dificul
tad, perplejidad, literahnente, 'un calnino sin calni
no', un sendero que termina. En la retrica clsica de
nota duda real o fingida sobre un tema, incertidumbre
en cuanto a cmo proceder en un discurso. El solilo
quio de Hamlet, Ser o no ser, es' quiz el mejor
ejemplo de ello en la literatura inglesa. En narrativa,
especialmente en textos enmarcados por una situacin
en la que alguien cuenta la historia, la apora es uno de
los recursos favoritos de los narradores para despertar
curiosidad en quienes escuchan, o para poner de relie
ve el carcter extraordinario de 10 que estn contando.
A menudo se combina con otra figura retrica, la
aposiopesis, la frase incompleta, que suele indicarse
en la pgina con puntos suspensivos. En El corazn de
las tinieblas, por ejemplo, Marlow rompe su relato fre
cuentemente de ese modo:
<;<;l\t1e parece que estoy intentando contaros un sueo -ten
tativa intil, pues nngn relato de un sueo puede transmi
tir la sensacin de sueo, esa mezcla de absurdidad, sorpre
sa y desconcierto en un estremecimiento de rebelda 'y
lucha, esa sensacin de ser capturado por lo increble que
pertenece a la esencia misma de los sueos ... >>-.
344
Permaneci en silencio unos momentos.
<:<: No, es imposible; es imposible transmitir la St!llsa
cin de vida de cualquier poca de la existencia de uno -10
que es su verdad, su significado-, su esencia sutil y penc'
trante. Es imposible. Vivimos, como soamos: solos ... .
En relatos metafictivos como Perdido en la casa en
cantada o La 'mujer del teniente francs la apora se
convierte en uno de los principios estructurales, cuan
do el nanador autoriallucha con insolubles proble
111,as para representar adecuadamente la vida en el
arte, o confiesa sus dudas sobre cmo nlanejar a sus
personajes ficticios. En el captulo 55 de La mujer del
teniente francs, por ejemplo, cuando Charles, tras des
cubrir que Sarah ha desaparecido del hotel de Exeter,
vuelve a Londres para enlprender su bsqueda, el
narrador autorial se mete en la narracin disfrazado
de cOlnpaero de viaje que lura con insistencia, gro
seramente, a Charles en el comparthnento del tren:
La pregunta que me hago menn-as miro a Charles ... es: qu
diablos voy a hacer COl1tig'o? Incluso he pensado en hacer ter
minar la carrera de Charles aql y ahora, dejndole para
siempre camino de Londres. Pero los convencionalismos de
la novela victoriana no permitan, es decir, no permiten, el
desenlace vago e indeterminado; adems, antes he pl"edicado
ya que a los personajes hay que concederles libertad. l\{j pro
blema es sencillo: est claro lo que quiere Charles? S, lo
est. Pero lo que desea la protagonista ya no est tan claro; ni
siquiera estoy seguro de dnde est en este momento,
(Traduccin de Ana Mara de la Fuente.)
345

En la obra narrativa de Samuel Beckett, especialmen
te en sus ltimas novelas, la apora es endmica. El i11
nomb1~able (publicado primeramente en francs: L'inno
mable, 1952) usa el recurso del flujo de conciencia,
pero no como en el Ulises de Joyce, donde las visiones,
sonidos, olores y el ajetreo humano de Dubln son
evocados para el lector, en su vvida especificidad, a
travs de las iInpresiones sensoriales, pensamientos y
recuerdos de los principales personajes. Todo 10 que
tenemos es una voz narrativa que se habla a s misma,
o transcribe sus propios pensamientos a medida que se
producen, que anhela la extincin y el silencio, pero
que est condenada a seguir narrando, aunque no tie
ne ninguna historia que valga la pena contar ni tiene
certeza sobre nada, ni siquiera sobre su propia posi
cin en el espacio y el tiempo.
El narrador annimo est sentado en -un lugar
vago y tenebroso, cuyos lmites no puede ver ni tocar,
mientras figuras que percibe borrosamente, algunas de
las cuales parecen ser personajes de las anteriores no
velas de Beckett, se mueven a su alrededor; o es l
quien se mueve alrededor de ellas? Sabe que tiene los
ojos abiertos por lS lgrimas que caen de eUos sin ce
sano>. Dnde est? Podra ser el infierno. Podra ser la
senilidad. Podra ser la DIente de un escritor que tiene
que seguir escribiendo aunque no tiene nada que de
cir, porque ya no hay nada que valga la pena decir so
bre la condicin humana. O son todos esos estados
esencialmente uno y el mismo? El innombrable parece
corresponder a la descripcin de Roland Bart:hes del
346
,
grado cero de la escritura en el cual se derrota a la
literatura, se descubre y presenta la problemtica de la
humanidad sin elaboracin, el escritor se vuelve irre
medablemente honrado>->.
Ms que avanzar, el discurso procede por acumula
cin, por una especie de autocancelacin, un paso ade
lante y un paso atrs, una sucesin de afirmaciones
contradictorias separadas slo por comas, sin el pero o
sin embargo adversativos. Ir adelante, ir adelante>>-, se
azuza a s msmo el narrador, e inmediatamente aade,
burln: Llamar a esto ir, llamar a esto adelante?,.
Cmo lleg al lugar donde est? Puede ser que un
da o,.me qued, simplemente?>>-. Inmediatamente se
plantea otra pregunta: Me queddnde?>>-. Abando
na la pregunta primera: Poco importa cmo se pro
dujo eso>>-. Pero incluso ese gesto negativo da por su
puestas demasiadas cosas: Eso, decir eso, sin saber
qu.
Beckett era un deconstruccionista avant la lcttre.
Parece que hablo, y no soy yo, que hablo de m, y no
es de ln>->-. Esa frase ataca las fundaciones de la larga
tradicin humanista de narrativa autobiogrfica y au
tobiografa ficticia, de Robinson C1'iISOe hasta A la re
chenhe du temps perdu pasando por Grandes esperanzas,
con su consoladora promesa de alcanzar el autocono
cimiento. Beckett se anticip a la nocin de Derrida de
la inevitable diff'rance (sic) del discurso verbal: el yo
que habla siempre es diferente del yo del que se ha
bla, dado que la correspondencia precisa del lengua
je con la realidad siempre es diferida. Estas pocas
]i;,

generalizaciones para enlpezar. La frmula, que ha
bitualmente no quiere decir gran cosa, adquiere un to
que de humor negro en ese vaco epistelnolgico.
Cmo ha de avanzar el narrador, por afirmaciones y
negaciones invalidadas al propio tiempo (es decir,
contradicindose a s mismo) o por pura apora? La
apora es uno de los tropos favoritos de los crticos de
construccionstas, porque sintetiza la lllanera en que
todos los textos boicotean sus propias exigencias de al
canzar un significado determinado; pero la confesin
posterior del narrador, digo apora sin saber lo que
quiere decir, anula la apora.
Debe de haber otros aspectos. Si no, sera para
desesperar de todo. Pero es para desesperar de todo.
Lo extraordinario es que la lecmra de este texto som
bramente pesimista y totalmente escptico no res'nlta
deprimente, sino al contrario divertida, conmovedora
y, de un modo sorprendente, afirmativa de la supervi
vencia del espritu hmuano in extrems. Sus famosas l
tinlas palabras son: tienes que seguir, no puedo se
. .
gUlf, vaya seguIr.
348
5
EL FINAL
La zozob'ra que en ese momento de su l"e/acin pudieron pa
decer Henry y Catherine, y todos aquellos que amaran a al
guno de los dos, l,oespecto a su desenlace final, difcilmente po
dr transmitirse al coraz71 de mis lectores, quienes habrn
adivinado por la delatora escasez de pginas que nos ap1~oxi
mamas a toda prisa hacia la ms absoluta felicidad.
JANE AUSTEN, La abada de Northanger (r818).
Traduccin de Guillermo Lozano.
Ralph le mir sin decir nada. Por un momento volvi a
sentir el extrao encanto de las playas. Pera ahora la isla
estaba chamuscada como leos apagados. Smon haba
muerto y Jack haba .. , Las lgrimas corrieron de sus ojos y
los sollozos sacudieron su cuerpo. Por vez prime1~a en /tI isla
se abandon a ellos; eran e,rpasnzoJ violentos de pena que se
apoderaban de todo su cuerpo. Su voz se alz bajo el negro
humo, ante las 1'uinas de la isla, y las otros muchachos,
contagiados por los mismos sentimientos, comenzaron a so
llozar tambin. Y en medio de ellos, con el cuerpo sucio, el
pelo enmaraado y la nariz goteando, Ralph llor por la
prdida de la inocencia, las tinieblas del corazn del hom
349

bre y la cada al vado de aquel ve1"dade1~o y sabio amigo
llamado Pigg)'.
El oficial, 'rodeado de tal expresi12 de dolm; se conmovi,
algo incmodo. Se dio la vuelta pmaa darles tiempo de reco
bnlrse y espe1~, dirigiendo la mirada hacia el esplndido
C1'llCerO, tl lo lejos.
WILLIAM GOLDING, El seO?" de las moscas (1954)'
Tr'Jduccin de Carmen Vergara.
Las conclusiones son el punto dbil de la mayora de
los autores, observ George Eliot, pero parte del
problema est en la naturaleza misma de la conclusin,
que puede ser todo lo ms una negacin>->. Para los no
velistas victorianos el final resultaba particularnlente
problemtico, porque lectores y editores les presiona
ban para que fuese feliz. El ltimo captulo se llamaba
en el negocio editorial wind-up, liquidacin; Henry
J ames lo describa con sarcasmo como un reparto,
por fin, de premios, pensiones, maridos, mujeres, be
bs, millones, prrafos aadidos y frases alegres. El
mismo James fue un pionero del final abierto carac
terstico de la ficcin moderna: ms de una vez puso
punto final a sus novelas en medio de una conversa
cin, dejando en el aire una frase, con la resonancia,
pero tarnbin la ambigedad, que eso implica: Asi
pues) aqu estamos -dijo Strether (Los embajadores).
Como seal Jane Austen en un aparte meraficti
vo a La abada de Northange'r, un novelista no puede
ocultar que se acerca el final de la historia (como s
35
,i
puede hacerlo un dramaturgo o un director de cine,
por ejemplo) porque le delata el escaso nmero de p
ginas restantes. Cuando John Fowles concluye La mu
jer del teniente francs con una liquidacin burlona
mente victoriana (Charles sienta la cabeza unindose
felizmente a Ernestina) no nos engaa, pues nos falta
por leer una cuarta parte dellbro. Al seguir con la his
toria de la bsqueda de Sarah por parte de Charles,
Fow1es nos ofrece otros dos finales alternativos: uno
que termina felizmente para el protagonista y otro, in
feliz. Nos invita a elegir entre ellos, pero tcitamente
nos anima a considerar el segundo ms autntico, no
slo porque es ms triste, sino porque es ms abierto y
nos deja la sensacin de que la vida. sigue en direccin
a un incierto futuro.
Quiz deberamos distinguir entre el final de la
historia que la novela nos cuenta -la resolucin o la
deliberada ausencia de resolucin de las preguntas
narrativas que ha suscitado en la mente de sus lecto
res- y la ltima pgina o dos del texto, que a menudo
actan como una especie de eplogo o post-sc-riptum, una
suave disminucin de la velocidad del discurso a medi
da que se va deteniendo. Pero eso difcilmente puede
aplicarse a las novelas de Sir William Golding, cuyas
ltimas pginas tienen una manera muy suya de arro
jar una nueva y sorprendente luz sobre todo lo que ha
ocurrido hasta entonces. Pincher Martin (1956), por
ejemplo, parece ser la historia de la lucha desesperada
y finalmente vana de un marino, cuyo barco ha sido
torpedeado, para sobrevivir en una roca desnuda en
35 I

medio del Atlntico, pero el captulo final revela que
muri con las botas puestas: la totalidad del relato
debe pues reinterpretarse como la visn que tuvo
mientras se ahogaba o el paso por el purgatorio des
pus de la muerte. El final de Tbe paper men (1984) se
guarda la sorpresa hasta la ltlna palabra del narrador,
interrumpida por una bala: De dnde diablos Rick
L. Tucker ha sacado una pisto... ?.
Este tipo de vuelta de tuerca en el ltimo minuto
suele ser ms propio del cuento que de la novela. De
hecho podra decirse que el cuento est por su propia
naturaleza orientado hacia su finab->, en la medida en
que uno empieza a leerlo esperando alcanzar pronto su
conclusin, mientras que uno se embarca en una nove
la sin una idea demasiado precisa de cundo la termi
nar. Tendemos a leer un relato corto de un tirn,
arrastrados por la fuerza magntica de la conclusin
que esperamos; nlientras que cogemos y 'dejamos una
novela a intervalos irregulares y puede ser que acabar
la nos entristezca incluso. Los novelistas de antao so
lan explotar ese vnculo sentimental fornlado entre el
lector y la novela durante la experiencia de la lectura.
Fielding, por ejemplo, empieza el ltinlo lbro de 10m
Jones con Nuestro adis allector;>-:>:
Lector, hemos llegado yaa la ltima etapa de nueso'o prolon
gado viaje. Pero ya que hemos viajado juntos a lo largo de .
tantas pginas, comportmonos ahora como compaeros de
viaje en 1ma diligencia, que han pasado varios das juntos y
que, pese a cualquier altercado o pequea animosidad que
35 2
1I f
haya podido surgir entre ellos, generalmente los olvidan para
!
subir por ltima vez al vehculo llenos de alegra y buen hu
mor, ya que despus de esta ltima etapa es muy posible que
nos ocurra a nosotros Jo que a ellos es,
suele suceder, esto
que nunca volvamos a encontramo's.
(Traduccin de lvlara Casamar.)
La conclusin de El seor de las moscas podra fclmente
haber sido cmoda y tranquilizadora, porque introduce
una perspectiva adulta en las ltlnas pginas de lo que,
hasta ese monlento, haba sdo una historia de chicos,
una aventura al estilo de Coral stand, que sale espanto
samente maL Un grupo de colegiales britnicos, que
llegan a una isla tropical en circunstancias poco claras
(aunque hay indicios de que puede tratarse de una
guerra), retrocede rpidamente al estado salvaje y su
persticioso. Al verse liberados de las prohibiciones de la
sociedad adulta y civilizada y sometidos al hambre, la
soledad y el miedo, el comportatniento que hasta en
tonces reservaban a los juegos durante el recreo dege
nera en violencia tribal. Dos chicos nlueren y el prota
gonista, Ralph, tiene que huir, para salvar el pellejo, de
un incendio forestal provocado y de un gnlpo de ene
lnigos sedientos de sangre que le persigue esgrimiendo
lanzas de 11ladera; y, cuando se u'opieza mientras corre a
toda velocidad con IDI oficialllaval que acab~l de deseln
barcar en la playa alannado por el humo que ha visto
desde su barco, -Cmo nos divertinlos, eh?, COlnen
ta el oficial contemplando a los chicos con sus annas
improvisadas y sus cuerpos pintados.
353

Para el lector, la aparicin del oficial es un sobresal
to y un alivio, casi tan intensos como para Ralph. He
mos estado tan absortos en la historia y tan conmovidos
por la suerte de Ralph que hemos olvidado que l y sus
crueles enemigos son chicos preadolescentes. De pron
to, a travs de los ojos del oficial, los vemos como real
mente son: un montn de nios sucios y desharrapados.
Pero Golding no pennite que ese efecto ponga en duda
la verdad esencial de lo que ha ocurrido antes, o que
haga de la vuelta a la normalidad un cmodo final fe
liz. El oficial naval nunca comprender la experiencia
que Ralph (y el lector, por su mediacin) ha sufrido, elo
cuentelnente recapitulada en el penltimo prrafo: la
prdida de la inocencia, las tinieblas del corazn del
hombre y la cada al vaco de aquel verdadero y sabio
amigo llamado Piggy>>-. Nunca entender por qu los
sollozos de Ralph se contagan a los otros chicos. El
oficial, rodeado de tal expresin de dolor, se conmovi,
algo incmodo. Se da la vuelta para darles tiempo de
recobrarse y esper, dirigiendo la mirada hacia el es
plndido crucero, a lo lejos. La ltima frase de cual
quier relato adquiere cierta resonancia por el simple he
cho de ser la ltima, pero sta es particularmente rica en
irona. La lnirada adulta hacia el esplndido crucero
implica complacencia, evasin de la verdad y complici
dad con una forma institucionalizada de violencia -la
guerra moderna- equivalente a la primitiva violencia
de esos chicos que han regresado al estado salvaje, tanto
como es diferente de ella.
354
f
Los lectores familiarizados con mi novela Intercambios
recordarn tal vez que el pasaje de La abada de Nort
hanger que encabeza la presente seccn es recordado
por Philip Swallow y citado por Morrs Zapp en la l
tima pgina de la obra. Philip lo invoca para ilustrar
una importante dferencia entre la experiencia que tie
nen los espectadores del final de una pelcula y la que
tiene el lector del final de una novela:
Bueno, es algo que el novelista no puede evitar, no?, que su
libro est llegando al final ... no puede disimular el hecho de
que la narracin est comprimida en las pginas.... Quiero
decir que mentalmente trazas el final de la novela. Cuando
lees, te das cuenta de que no te quedan por leer ms que "tilla
o dos pginas y te dispones a cerrar el libro, pero en una pel
cula no hay manera de decirlo; especialmente hoy; cuando las
pelculas estn estrllcmradas de una manera ms libre, mucho
m's ambivalente, que antes. No hay manera de decir qu es
cena ser la ltima. La pelcula contina, exactamente como
contina la vida: la gente va haciendo cosas, bebiendo, ha
blando, y estamos observndolos; y en cualquier momento,
que el director elige sin avisar, sin que nada quede resuelto,
explicado o concluido, puede, sencillamente ... acabar.
En ese momento del libro, Philip es representado como
un personaje en un guin de dne, e inmediatamente
despus de su discurso]a novela ternlina, aS:
Philp se encoge de hombros. La cmara se detiene, fijando
su imagen a mitad del gesto.
355

Termin la novela de esa lnanera por varias razones re
lacionadas entre s. En parte_ es una conledia sexual de
intercalllbio de parejas a escala intercontinenta1-: la
historia se centra en las aventuras y desventuras de dos
catedrticos, uno britnico y otro estadounidense, que
tras intercanlbiar sus puestos de trabajo en 1969, tie
nen cada uno un lo con la mujer del otro. Pero los dos
protagonistas intercambian lTIuchas llls cosas en el
curso de la historia -valores, actitudes, lenguaje- y
casi cada uno de los incidentes en uno de los escena
rios tiene su correspondencia o imagen especular en el
otro. Al desarrollar este argumento sumamente sim
trico y quiz predecible, sent la necesidad de surninis
u-ar cierta variedad y sorpresa al lector en otro nivel
del texto yen consecuencia escrib cada captulo en un
estilo o formato distinto. El prlner cambio es relativa
mente discreto: de la narracin en presente en el pri
mer captulo a la narracin en pretrito en el segundo.
Pero el tercer captulo reviste forula epistolar y el
cuarto consiste en extractos de peridicos y otros do
cumentos que se supone que los personajes estn le
yendo. El quinto es convencional en el estilo, pero se
desva del patrn establecido por los anteriores al pre
sentar las experiencias interrelacionadas de los dos
protagonistas en bloques consecutivos.
A lnedida que la novela progresaba fui dndome
cuenta de que iba a ser un problema terminarla de una
lnanera que resultara satisfactoria tanto a nivel formal
COlno narrativo. En cuanto al primero de ellos, era evi
dente que el captulo final tena que exhibir el cambio
35 6
f
ms llalnativo y sorprendente de todos en lo que res
pecta a la fonna narrativa: de lo contrario se arriesga
ba a resultar un anticlmax esttico. En cuanto al nivel
narrativo, me d cuenta de que me resista a resolver el
argumento sobre el intercambio de esposas, en parte
porque eso significara resolver tambin el argun1ento
cultural. Si Philp decidiera quedarse con Desire
Zapp, por cjcrnplo, c::.o t,ullbin significara que deci
de quedarse en Amrica o que ella est dispuesta a
asentarse en Inglaterra, y as sucesivamente. No quera
tener que decidir, en tanto que autor implcito, en fa
vor de esta o aquella pareja, esta o aquella cultura.
Pero cmo podra colan->- un final radicalnlente
indeterminado para un argun1ento que hasta ese n10
lnento haba seguido una estructura tan tegular y si
mtrica C01110 una cuadrcula?
La idea de escribir el ltimo captulo (que se 11an1a
El final>->-) en la fonna de un guin cinematogrfico
pareca resolver todos esos problemas de un plunnzo.
En primer lugar, semejante formato satisfaca la nece
sidad de una desviacin climtica del discurso narrati
vo normal. En segundo lugar me liberaba, en tanto
que autor implcito, de formular un juicio sobre los
cuatro personajes principales o hacer de rbitro entre
ellos, ya que no hay huella textual de la voz del autor
en un guin, que consiste en dilogo y en descripcin
impersonal, objetiva, del con1portaIniento exterior de
los personajes. Philip, Desire, Morris y Hilary se en
cuentran en Nueva York, a medio can1ino entre la cos
ta oeste de Estados Unidos y el oeste de los Midlands
357

(regin central) de Inglaterra, para discutir sus proble
mas conyugales, y durante unos cuantos das analizan
cada uno de los posibles desenlaces de la historia -que
todos se divorcien y se casen con sus respectivos aman
tes, que cada pareja vuelva a unirse~ que se separen
pero no para volverse a casar, etc., etc.- pero sin al
canzar conclusin alguna. Cuando se me ocurri que
Philip llanlara la atencin sobre el hecho de que las
lculas se prestan ms que las novelas a finales no re
sueltos, en el momento en que l mismo es represen
tado como un personaje de pelcula dentro de una
novela, pens que haba encontrado una manera de
justificar, medante 1ma especie de chiste metafictivo,
mi propia negativa a resolver el argumento de Inter
cambios. De hecho, el deseo humano de certezas, reso
lucin y conclusin es tan fuerte -tan atvicamente
fuerte- que no todos los lectores se quedar0n satisfe
chos con ese final, y algunos se nle han quejado de que
se sienten estafados. Pero a m me satisfizo (y tena la
ventaja suplementaria de que cuando decid seguir
usando a los protagonistas en personajes de una nove
la posterior, El mundo es un pauelo, tuve carta blanca
para desarrollar sus biografas). . Philip Swallow y que proporciona lID comentario sard
Si cuento esta ancdota, sin embargo, no es para de
fender el final de Inte1cambios, sino para demostrar que la
decisin sobre cmo manejarlo implicaba muchos otros
aspectos de la novela, aspectos que he discutido en
otros lugares de este libro bajo distintos encabezamien
tos. Por ejemplo: l. El punto de vista (la forma de guin
elimina ha la necesidad de seleccionar un punto de vista,
35 8
f
que implica inevitablelnente privilegiar a aquel persona
je cuyo punto de vista se adopta). 2. El suspense (al retra
sar hasta la ltima pgina la respuesta a la pregtmta narra
tiva: cmo se resolver el doble adulterio?). 3. La sorpresa
(la negativa a responder a esa pregunta). 4. La intertex
tualidad (la alusin a Jane Austen, que resulta natural y
apropiada dado que tanto Philip Swallow como Monis
Zapp se han especializado en el anlisis de su obra). 5.
Permanecer en la superficie (un efecto ms del formato
de guin cinematogrfico). 6. Los ttulos y los captulos
(el juego de palabras del ttulo de la novela: Changing
places -cambio de lugares, lugares en los que uno cam
bia, posiciones intercambiadas- sugera una serie de t
tulos de captulo relacionados: Huir, Asentarse,
Correspondencia, etc., y finalmente Ending, <-<termi
nar, que en ingls es sustantivo, participio y gerundio:
ste es el final de la novela, es como termina, es as como
la estoy terminando). 7. La metaficcin (el chiste de las
ltimas lneas se hace a expensas del lector y sus expecta
tivas, pero tambin est relacionado con un chiste meta
fictivo sobre lID libro prctico titulado Cmo escribh~ una
novela que Morris Zapp encuentra en el despacho de
nco sobre las muy variables tcnicas utilizadas para es
cribir Intercambios. <-<Toda novela tiene que contar U11a
historia, empieza. y hay tres clases de historia, la his
toria que tennina felizmente, la que termina infelizmen
te, y la historia que termina ni feliz ni infelizmente, es
decir, en otras palabras, que no termina realmente en ab
soluto.).
359

I
Podra, sn mucha dificultad, analizar final en
otras secciones, como las tituladas La desfalnilariza
cin, La repeticin, La novela experitnentah->,
NDICE DE NOl\-lB RES
La novela cmica, La epifana, <-<Casualidades,
La irona-, La motivacin, Las ideas y La apo
ra, pero no insistir en 10 que quiero demostrar: sen
cillamente, que las decisiones sobre aspectos o compo
nentes detenninados de una novela nunca existen Notas: los nmf"ros f17 negritfl indiCfln mur

como algo aislado sino que afectan a todos sus otros y/o una discusin de la obra de ese n ...r.... f'r...-

aspectos y componentes y se ven afectados por ellos. Absh, Walter, 175

Bunyam, John, :13-231

Una novela es un Gestalt) una palabra alemana para la Adar, Gilbert, 175
Burgess, Anthony, 60, 310
que no hay un exacto equivalente ingls y que mi dic Ams, Martn, 97-14, I33,
31 5

cionario define como una estructura o lllodelo de 146 , 153, 182, 308
Butler, Samllel, Z 29- 2 34, 3 1 3

Aristteles, 120, 339

Calvino, Italo, 2.4, 13 5, 32 7

percepcin que posee cualidades en tanto que conjun

Al.1sten, Jane, 8, 16-21, 44,
Capote, Truman, 318

to, el cual no puede ser descrito rneranlente cOlno una 76,78,14-146,180,267, Crlyle, Thomas, 318-32.3

suma de sus partes. 349-35, 359

Carrngton, Leonora, 277
Auster, Paul, 67-73
281

FIN Bajtn, Mjail, 98; 2.7-29

Carter, Ange]a, 18i, 279

Baker, Nicholson, 275

Ceci), Lord David, 242

Barth, John, 324-33

Clewlow, 308

Barthelme, Donald, 293-297

Coleridge, Samuel

Barthes, Roland, 346-347

16 3- 16 5, 33 8

Baudelaire, Charles, 224

'-.. . v H.l.J.l~, Wilkie, 3 3, 60

Beaumont, Sir Francis, 265

Compton-BtlInett, Yvi, 23,

Beckett, Samuel, 343-348

27 2

Bennett, Arnold, 282-286,

Conan Doyle, Arthul', 60

29 onrad, Joscph, 23,60,160

Booth, Wayne, 9
16 5, 255- 2 57

Borges, Jorge Luis, 327

Cooper, 'Vi1liam, 299-303

Bradbury, Nlalcolm, 192-196,

Crane, R. S.) 341

3I 3
Dal, Salvador, 278.

Bretn, Andr, 278

Dalley,]an, 10

Bronte, Charlotte, 91-96, 242

Dante, Aliglieri, 65

360 36r

i

Davies, Andrewl 45
Garda, Mrquez, Gabriel 187

l Kipling, Rudyard, 58-64, 135,

Rushdie, Salman, 186- 187

Dedalus, Stephen, 102

Gissing, George, 304-307
266
Ruskin, John, I42-145

Dcfoe, Daniel, 75, 99, 193,

Goffman, Erving, 29
Kllb-ick, Stanley, 315
Salinger,]. D., 23,38-42, r03

262, 320
Golding, Sir William, 35J-354
Kundera, MUan, 185-19
Sartre, Jean-Paul

Derrida, Jacques, 347

Grass, Gnter, 186
Lados, Pierre Choderlos de,
Saussure, Ferdinand de, 67

Dickens, Charles, 60, 99, lI2,

Green, Graham, 23,13,228,
44
Scott, "\'VaJter, 104, 212, 261
140-146, IS2, 173, 180,
254- 2 59
Lawrenee, D. H., 152, 21.3 26 5

208 t 214, 268, 300, 306,

Green, Henry, 170-177, 23I,
228, 312
Shakespeare, Wi1liam, 67, 165

323
272 Lodge, David, 65-71
Shelley, l\1ary, 335

Dostoievski, Fiodor M., 312

Hampton, Christopher, 196
Lotman, JOO, 57
Shklovsky, Vietor, 92-93

Drabble,1\1argaret, 326-33
Hardy, Thomns, 22 ,31.-36,
Lyly,John, 158
Smollet, Tobias, 18o, 260- 263

Duchamp, Mareel, 278

59,180, 21 4,37
M'agritte, Ren, 278
Spark:, Muriel, 17, I2S-133

Dujardin, douard l 85
Hartley, L. P., 23
Mailer, N orman, 318
Spenser, Edmnnt, 245

E. M. F oster, 22
Heath, Egdon, 22
Mallarm, Stphane, 224
Sten, Gertrude, r71

EBot, George,8, 25- 27, 76,

Re]]er, Joseph, 29
Mann, Thomas, 312
Sterne, Laurenee, 134-139,

102, IIS-118, 180,262 Hemingway, Ernest, 39, 106,

Marlowe, Christopher, 64,
r80, 261-26S, 264, 302,

266, 287-292. 350

147- 1 5 1 , 155
344-345
325"

Eliot, T. S., 166-169, I72,

Horado, 7
MeJville, Herman, 23
Stevensol1, Robert-Loms, 335

21 5, 26 5
Huxley, Aldous, 3 I4
Michaels, Leonard, 337-342
Swallow, Philip, 355-360

Juard, Pan], 188-189

Illglis, Brian, 24I "
j\!Ioore, Lorrie, 108 .
S"\vift,Jonathan, 232

Enrst, Max, 2.78-279

Isherwood, Christopher, 113 Moro, Toms, 2. 32
Swinburne, Algernon, 87

Femon, James, 7-8

118,27 2
Morris, William, 314
Thackeray, \Villiam, 119- 1 24,

Feydean, Georges, 245

Ishiguro, Kazuo, 1.48-1.53
Morrison, Blake, 7, 10,
213, 26 3

Fielding, Hemy, 26, 99, 16r,

Jakobson, Roman, 228
Musil, Roben, 3 r 2
TilIotson, Kathleen, 121

180, 197-202, 204, 267,

James, Henry, 8, 17, 23, 50 Nabokov, V1adimir, 154-159,
Todomv, Tzvetan, 332

33 8, 35 2 -353
57, 67, 75,76, 117, 23 1 ,
162, 252-253
Tolsto, Leo Nikolaevch, 93

Fitzgenlld, E Scott,"lo6-112,
240-247, 33 2 , 350
OrweU, George, 217-222,
1\.vain, Mark, 39

Fletcher, John, 265

Jonson, Ben, 338
232,314
Updike,John, 179, 23S- 2 39

Ford, Ford 1\1.adox, 17-20,

Joyce, James, 24, 32, 8r, 81 Perec, (;eorges l 175,38
Ver1aine, Paut, 2.

J 307,
90, 138, r62,166- 16 7, 171,
Poe, Edgar Allan, 71, 157,
VIrgilio, 2. 6

Forster, E. M., 26-30, 70,

193,23 6,262-266,346
r62 331-336

l Vonnegut, Kurt, 131-133,

180, 263
Kalandra, Zavis, 188
Proust, l\iarcel, 33, 193
33

Fowles, John, 60, 211-:n6,

Keats,John, 57
Richardson, Dorothy, 75, 171
Waugh, Evelyn, z 3, 180, 27x
21 5, 3 2 7, 3SI
Keneally, Thomas, 318"
Richardson, Sanmel, 44, 46 275

Frayn, IichaeJ, 43-49,

Kingsley, Amis, 24, 178-184,
48, 161
vVeldon, Fay, 187. 23-210,

"FrC1.1d, Sigmun, 60,

32
Rousseau, J ean-Jacques, 44
110

362
36 3