La reflexin esttica y sus mrgenes.

El artista moderno en contextos religiosos.

Palabras Clave:

Libertad creativa Arte Moderno Tradicin - Secularizacin Experiencia esttica

Esta comunicacin tiene como objetivo reflexionar sobre algunas cuestiones

que han quedado en los mrgenes de las narrativas del arte moderno y de la reflexin

esttica. Es el caso de las tensas relaciones entre el arte moderno y la Iglesia Catlica

en las sociedades secularizadas, sobre todo en la primera parte del siglo XX, perodo

en el que centrar mis reflexiones. A pesar de que la crtica del arte y la reflexin

esttica slo se han ocupado muy ocasionalmente de ellas, no cabe duda de que estas

relaciones son casos especialmente interesantes para el estudio de la creacin, la

recepcin y la funcin de las obras de arte en la Modernidad, con fuertes implicaciones

en relacin a los presupuestos fundacionales del pensamiento esttico y la

Modernidad.

Las obras fruto de estas relaciones no estn destinadas ni a museos ni a

galeras, sino que son concebidas desde su origen para decorar iglesias. Tras la

autonomizacin del arte y de los valores estticos, esta situacin impura y compleja

muestra unos problemas que forman una especie de test, de situacin crtica (D.

Gamboni, 1999: 239).

La esttica moderna se configura a partir de varios fenmenos vinculados a los

procesos de secularizacin. El trnsito desde las experiencia religiosa a la experiencia

esttica se produce cuando la tradicin potica se hace autnoma de la tradicin

1
religiosa. Esta separacin define dos tipos de texto, el religioso, que contiene un

mensaje y una promesa, y el potico-literario, que no remite a nada ms autntico sino

que habla desde s mismo. (H. G. Gadamer, 1996). La nocin de la individualidad

moderna, por su parte, surge cuando la experiencia religiosa de la identidad, que se

manifiesta de forma clara en las Confesiones de S. Agustn, se emancipa de su

dependencia de los predicados de perfeccin divina y empieza a fundamentar su

verdadero yo en la propia individualidad (H. R. Jauss, 1992).

Nos encontramos con un proceso similar en el mbito del arte, donde se

produce un trnsito desde lo que H. Belting ha denominado la era de la imagen a la

era del arte. Con imagen H. Belting se refiere principalmente a la imagen sagrada, a

la imagen cultual, tal y como esta imagen se define en la Edad Media. En esa poca la

imagen reivindica ser la evidencia inmediata de la presencia de Dios revelada a los

ojos y a los sentidos del creyente. Esta presencia de lo divino en las imgenes

conforma su aura, condicin indispensable para su culto. La crtica de Lutero al uso

devocional y cultual de las imgenes, que reduce a propsitos didcticos, destruye ese

aura y abre el camino a una nueva consideracin de la imagen: las imgenes dejan de

ser un fenmeno religioso y liberadas de sus usos cultuales y litrgicos adquieren

reconocimiento por s mismas. Aunque sus reflexiones procedan de otro contexto,

podramos decir aqu con W. Benjamn que la imagen pierde su existencia aurtica o

su valor ritual para adquirir un valor de exhibicin (W. Benjamn, 2003). El hecho de

que la imagen se valore por s misma introduce un nuevo nivel de significados entre su

apariencia visual y la interpretacin que el espectador hace de la misma, dando

comienzo en lo que hoy en da entendemos como arte (H. Belting, 1994) y sentando

las bases de lo que Kant denomin como placer esttico desinteresado (W.

Hofmann, 1983: 46-51).

2
 La autonomizacin del arte, la preeminencia de la subjetividad individual a la

hora de abordar la experiencia, el desinters del juicio esttico y la defensa de la

libertad creativa del artista que se deducen de estos procesos de secularizacin

constituyen los pilares de la esttica moderna.

Estos procesos de secularizacin y la expulsin de la religin de esfera pblica

nos permiten diferenciar dos tipos de relacin entre el arte moderno y la religin: la

relacin entre el arte moderno y la Iglesia Catlica y la relacin entre el arte moderno

y la religin no institucionalizada, con lo religioso o lo espiritual. Mi propsito en

esta comunicacin es reflexionar sobre el primer tipo de relacin, pero antes me

gustara dedicar algunas palabras al segundo.

Han sido los mismos procesos de secularizacin citados arriba los que han

permitido a muchos artistas, comenzando por Kandinsky, atribuir a su arte una

naturaleza religiosa o espiritual. Atendiendo a estos testimonios y siguiendo los

trabajos de R. Otto o W. Worringer, algunos estudiosos del arte han propuesto una

concepcin no religiosa de lo sagrado, que liberado de las estructuras institucionales

de la religin encuentra su acomodo en las expresiones profanas del arte moderno y

contemporneo (M. Eliade, 1995; W. Worringer, 1997; R. Otto, 2001; A. Vega, 2004).

Ya no es la institucin religiosa la que dicta, a partir de la correspondencia entre

dogma e imagen, la naturaleza espiritual o sagrada del arte, sino que la dimensin

religiosa del arte surge de la visin interior del artista y de su bsqueda de un

significado profundo de la realidad (Truchman, M. & Freeman, J., 1986; R. Lipsey,

1988; P. Tillich, 1989).

En el 2008 tuvo lugar Pars y Munich (Centre Georges Pompidou Haus der

Kunst) la exposicin Traces du Sacr, donde se mostraron numerosas imgenes y

formas artsticas del siglo XIX y XX que responden, segn el testimonio implcito o

3
explcito de sus propios autores, a una voluntad de desocultar lo sagrado a travs de

imgenes profanas. Como afirma Jean de Loisy en el catlogo, la sacralidad no-

religiosa ha constituido y constituye una fuerza que acta sobre la creatividad de

numerosos artistas modernos, a pesar de que este hecho sea en el mbito del arte y de

la reflexin esttica un secreto guardado en familia (J. de Loisy, 2008: 17).

Pero esta aproximacin al arte moderno, que va ganando fuerza en el mbito de

la reflexin esttica, como demuestra la citada exposicin y otras celebradas en los

ltimos aos sobre el mismo tema, no agota la cuestin de las relaciones entre el arte

moderno y la religin. Faltara por aclarar cmo han sido las relaciones entre el arte

moderno y la Iglesia Catlica, la institucin religiosa que con sus dogmas y sus

estructuras de poder ha ejercido un inmenso poder sobre gran parte del arte occidental.

La resistencia de la Iglesia Catlica a aceptar los procesos de secularizacin y

su incapacidad de adaptarse al mundo moderno abren una brecha insalvable entre la

Iglesia y el arte moderno. La decadencia del arte cristiano, que hunde sus races en la

Contrarreforma, es consecuencia directa de esta brecha (Rgamey, P. R., 1947).

Obviamente, la Iglesia necesita imgenes para las iglesias de nueva construccin, pero

el rechazo a las imgenes del arte moderno hace que se opte por un estilo eclctico,

donde el academicismo burgus se combina con la reproduccin de estilos del pasado,

favoreciendo el surgimiento de diversos revivals (J. Pichard, 1953: 14). Este

eclecticismo llega a su punto culminante cuando el arte cristiano se aproxima al arte

popular y adopta para s las caractersticas de las imgenes comerciales. El trmino

alemn kitsch, que despus ha hecho fortuna en el vocabulario artstico gracias a C.

Greenberg, se utiliza originalmente para referirse a este tipo concreto de imgenes

religiosas.

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 Hay dos cuestiones bsicas a las que se enfrenta la Iglesia Catlica en su

relacin con el arte moderno: Pueden las formas del arte moderno ser apropiadas para

el arte que tiene como destino las iglesias? Los artistas modernos que realicen estas

obras han de ser catlicos? Consecuencia de las tensiones que generan estas

interrogantes, resulta difcil para los artistas modernos aceptar las condiciones de las

comisiones eclesisticas, mientras que las imgenes realizadas bajo esas condiciones

no son reconocidas como obras de arte.

A lo largo del siglo XX. han sido dos los intentos principales de dar respuesta a

estas cuestiones, acabar con la decadencia del arte cristiano y acercar la Iglesia

Catlica al arte moderno. La primera de ellas se produce inmediatamente despus de la

I. Guerra Mundial. Desde el propio ncleo germinal del arte moderno artistas e

intelectuales catlicos como M. Denis, A. Cingria, G. Desvalleries o J. Maritain

intentan dar respuesta a las cuestiones planteadas y centran sus esfuerzos en la

bsqueda de un arte que sea a un mismo tiempo moderno y religioso. Un arte moderno

en sus formas y en los medios plsticos empleados y un arte religioso porque est

sujeto a las exigencias dogmticas e iconogrficas del Catolicismo. Este arte religioso

moderno adquiere durante un breve tiempo una gran repercusin, contando incluso

con secciones propias en grandes exposiciones internacionales. En el estado espaol

cuenta con el apoyo de Eugeni dOrs.

Pero cabe preguntarse sobre la supuesta modernidad de este arte religioso

moderno. Complicada por numerosos matices y divisiones internas, esta

modernidad es una modernidad relativa, incluso paradjica (Gamboni, 1999: 248).

Su doble pertenencia a lo moderno y al catolicismo institucional implica un dilema

crtico, como reconoce M. Denis, en cuanto que los imperativos de la autenticidad

artstica y las caractersticas mismas que definen al arte y al artista moderno se

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contraponen a los de la sumisin a la autoridad eclesistica (M. Denis, 1921: 288). M.

Denis resuelve esta contradiccin condenando el individualismo y la autonoma del

artista, y denuncia como idolatra el culto al artista y a un objeto, la obra de arte,

que es en s misma sin finalidad (Gamboni, 1999: 248-250). De este modo volvemos

otra vez al marco de la subordinacin del arte a la teologa, de la imagen al dogma, de

la forma al contenido, de la libertad del artista a la fe.

Con estos precedentes, el segundo intento de unir el arte moderno con la Iglesia

adquiere mayor inters para la reflexin esttica. Este intento se produce a lo largo de

la dcada de 1950 de la mano de los sectores ms progresistas de la Iglesia. Estos

sectores impulsan la construccin de varias iglesias, contando para ello con la

colaboracin de destacados artistas modernos. La mayora de estos artistas se declaran

ateos y muchos se posicionan polticamente en la izquierda. De entre estos proyectos,

caben citar lo ms emblemticos, como la iglesia de Assy (Francia), decorada con

obras de Matisse, Lipchitz, Leger, Chagall y Braque, o la iglesia de Audincourt

(Francia), decorada por Leger y Bazaine. En el contexto estatal resulta necesario citar

la Baslica de Arantzazu, obra de los arquitectos Saez de Oiza y Laorga, y decorada

entre otros por Oteiza, Basterretxea, Lucio Muoz y E. Chillida. Pero el caso ms

interesante es la capilla del Rosario en Vence (Francia), concebida y decorada

ntegramente por Matisse y que l considera su obra maestra, el resultado de toda su

vida activa (H. Matisse, 2010: 269).

El intenso debate que se genera en torno a estos proyectos es esencial para la

Iglesia, para tambin para el arte , la esttica y la sociedad. Todas las cuestiones de la

actualidad artstica de la poca, como las relaciones del arte moderno con el publico, la

idea de tradicin o la polmica figurativo-abstracto estn, en diferentes grados,

presentes en estas discusiones. Las respuestas aportadas son muchas veces radicales y

6
explican varios aspectos generales del arte moderno y de la cultura de esos aos, justo

poco antes de que se comience a hablar sobre lo postmoderno. Me centrar en

algunas de las cuestiones que plantean estos proyectos, y que afectan a las ideas de

tradicin, libertad creadora del artista y experiencia esttica.

La mejor muestra de que estos proyectos cuestionan algunos de los

presupuestos y los criterios valorativos usuales del arte moderno es la agria polmica

que generan. Estas polmicas son conocidas en Francia con el nombre de la querelle

dart sacr, ya que recuerdan las famosas querellas entre antiguos y modernos en los

albores de la Modernidad.

Por un lado, crculos eclesisticos del ms alto nivel y grupos de laicos

sostienen, desde una actitud radicalmente antimoderna, que estas obras son

aberraciones, sacrilegios, insultos a Dios, que formaran parte de un plan para subvertir

los cimientos de la civilizacin cristiana (VV.AA., 1952: 16). Como consecuencia de

la presin ejercida por estos grupos varias de estas obras son prohibidas por la Iglesia,

como es el caso de la cruz que G. Richier realiza para la iglesia de Assy, los apstoles

de J. Oteiza para el friso de la Baslica de Arantzazu y el mural de N. Basterretxea para

la cripta de esta misma baslica.1

Los crticos y tericos del arte moderno, por su parte, han optado en la mayora

de los casos por ignorar o por criticar estos proyectos, ya que los consideran

incompatibles con la condicin moderna. El caso de la capilla de Vence realizada por

Matisse es significativo a este respecto. Las palabras de Matisse no dejan duda del

significado que atribuye a este espacio: He querido crear un espacio espiritual en un

1
Los primeros esbozos de este mural para la cripta fueron borrados una noche por algunos de los frailes
franciscanos de Arantzazu, alegando que el nudismo dorsal de las figuras de Adn y Eva no era
decoroso. Poco despus llegaba la prohibicin. El mural de Basterretxea que actualmente decora la
cripta de Arantzazu es otro, realizado en 1984 tras una larga disputa entre el pintor y la comunidad
franciscana.

7
local reducido; Empec por lo profano y he aqu que, al final de mi vida, de la

manera ms natural, termino por lo divino (H. Matisse, 2010: 284 y 276).

Pero Louis Aragon, en su Henry Matisse, Roman (L. Aragon, 1998), y Pierre

Schneider en su monumental obra sobre el pintor (P. Schneider,1993) sostienen que

este espacio y el sentido espiritual que Matisse atribuye a esta creacin se contradice

con su obra anterior y con su personalidad, e intentan descalificar el alcance y el

significado de la misma. A Picasso, por su parte, le resulta inaceptable el proyecto de

Matisse y su colaboracin con un sector de la Iglesia, y realiza una especie de

contraproyecto: dos murales en la capilla desacralizada de Vallauris con la paz como

tema.

Pero los artistas que participan en los proyectos y aquellos sectores de la

Iglesia que los respaldan tienen claro que el carcter moderno de su arte no se ve

amenazado por trabajar en un contexto religioso, ya que ni renuncian a su autonoma

ni a su libertad creativa. Como dice Matisse, nunca sent la necesidad de convertirme

como condicin necesaria para realizar la capilla de Vence. Mi actitud interior no se ha

modificado nada, contina siendo la misma de antes (H. Matisse, 2010: 277). Es

precisamente esa libertad la que les permite justificar el carcter religioso de las

imgenes que realizan para estas iglesias, ms all de si en ellas se representan temas o

motivos religiosos. Muchas de estas imgenes son semifigurativas o abstractas, lo que

nos plantea, ms all del contexto religioso concreto en el que se inscriben, la cuestin

sobre la espiritualidad o a la sacralidad no-religiosa del arte moderno que hemos

citado al comienzo. Podemos decir que la religiosidad de estas imgenes excede al

dogma que puedan estar representando (Couturier, citado en Billot, 1992: 301). Ante

la pregunta Cree usted que existe un arte religioso?, Matisse responde: Todo arte

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digno de tal nombre es religioso () Cuando una creacin no es religiosa no se trata

ms que de arte documental, de arte anecdtico (H. Matisse, 2010: 280).

Muchas de las crticas que recaen sobre estos proyectos se basan en que estas

imgenes no se atienen a la verdadera tradicin de la Iglesia. Como ya he

comentado, el arte oficial que impulsa la Iglesia a partir de mediados del siglo XIX es

una mezcla de varios ingredientes que da como resultado un estilo eclctico: el arte

acadmico, el arte kitsch cercano a las imgenes comerciales y una visin idealizada

de la Edad Media. La Edad Media se define como la edad de oro del cristianismo y

sirve como modelo a una utopa retrospectiva a la que se anhela regresar. En la

elaboracin de esta visin mtica del pasado juegan un papel esencial varios

movimientos artsticos el siglo XIX, como los Nazarenos o los Prerrafaelistas. En

torno a estos grupos se va definiendo una esttica y un modelo social pre-modernos

que adquieren una gran aceptacin en crculos eclesisticos. A travs de esta esttica

neomedieval se aspira a devolver al sistema tradicional de la Iglesia una nueva

validez, lo que certifica la dificultad de la Iglesia de adaptarse a las nuevas condiciones

socio-culturales y su deriva hacia la ideologa catlica (D. Menozzi, 1991: 53-57; A.

Besanon, 2003: 319-352).

Pero la cuestin de la tradicin es siempre problemtica para la Iglesia, ya

que todos los movimientos de reforma que se han gestado dentro de ella, como la de

Lutero, han apelado siempre a la tradicin, a un retorno a lo original. Precisamente los

artistas modernos que participan en los proyectos citados se defienden de las crticas

apelando a la tradicin medieval y al origen del arte cristiano (P. R. Regamey, 1952:

119-146; G. Monnier, 1987 : 51) No debemos olvidar que el arte de la Edad Media

forma parte del inventario de recursos que adopta el arte moderno. La primaca de la

concepcin plstica y cromtica sobre los criterios de imitacin y acabado y la defensa

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de un arte pobre en sus medios son caractersticas que el arte moderno extrae en gran

medida del arte de la Edad Media.

Hay pues en estos debates dos nociones de tradicin en juego: por un lado una

idea de tradicin esttica, objetivada sobre una verdad que yace en algn momento del

pasado. Esta tradicin se compone de un nmero de estilos y costumbres que se

mantienen separados del desarrollo posterior del arte y la sociedad. Como seala el

cardenal Celso Costantini: Yo permanezco fiel a las reglas ms que milenarias que

han superado todas las crisis y las modas artsticas efmeras (C. Costantini, 1951).

Por otro lado, nos encontramos con una idea de tradicin que incorporando la

novedad de cada perodo se renueva constantemente. Esta ltima nocin de tradicin

dinmica implica un nexo con el pasado, pero al mismo tiempo, desde una

perspectiva creadora, la tradicin requiere de una actitud de desprendimiento del

pasado, de libertad, para que el contenido de esa tradicin sea renovada en el presente

y proyectada hacia el futuro. Tradicin y ruptura configuran pues dos momentos de un

mismo movimiento. Es lo que Jorge Oteiza denomina la rigurosa continuidad

creadora del arte (J. Oteiza, 1944: 85) . Ni hay actualidad sin tradicin, ni tradicin

sin actualidad. Y no hay futuro sin actualidad ni tradicin.

Resulta interesante confrontar estas dos versiones con la idea de tradicin

que emerge pocos aos despus, a finales de la dcada de 1960, de la mano de los

primeros movimientos catalogados como Postmodernos, especialmente en el mbito

de la arquitectura.

El eclecticismo de la arquitectura posmoderna se basa en una reconsideracin

de los referentes histricos. Las tradiciones histricas se convierten en una fuente

inagotable de recursos, donde los arquitectos tienen total libertad para hacer uso de

todo el repertorio de imgenes, figuras, formas y estilos desarrollados por la historia

10
de la humanidad. Las tradiciones histricas se convierten de este modo en un inmenso

archivo de imgenes disponibles para ornamentar el presente. La imagen se sita por

encima del proceso o de la forma, lo que en el mbito de la arquitectura implica prestar

atencin a sus aspectos bidimensionales, no a los estructurales o espaciales (R.

Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, 1977; M. C.Taylor,1992: 186-229)

Paradjicamente, llegamos a unos resultados similares por caminos totalmente

diferentes, ya que hay evidentes paralelismos entre el eclecticismo de la arquitectura

posmoderna y el arte cristiano oficial que impulsa la Iglesia Catlica en la primera

mitad del XX. En ambos casos lo que se prima es la fachada, es decir, la apariencia,

la imagen sin trasfondo. No parece casual que se haya utilizado el mismo concepto, el

de espectculo, para definir y criticar ambas fenmenos artsticos y las

consecuencias polticas, sociales y culturales que se derivan de los mismos (F. Prez

Gutirrez, 1961; G. Debord, 1983). En el espectculo no hay nada que ver, ya que

las imgenes remiten nicamente a aquello que muestran. Esta primaca de la

apariencia vaca el trmino Tradicin de cualquier contenido y se pierde su

significado profundo, que enlaza de manera crtica el pasado con el presente y lo

proyecta al futuro. Esta prdida del sentido de la historia nos sita en un presente

perpetuo (F. Jameson, 1983: 125), aunque en el caso del arte religioso oficial sera

mejor hablar de un pasado perpetuo.2

Otro aspecto importante que se puede destacar de estos proyectos es lo que D.

Freedberg ha denominado el poder de las imgenes (D. Freedberg, 1989). Lo que

subyace en las polmicas que rodean a estos proyectos es la creencia de que las

imgenes ejercen cierta influencia en aquel que las observa. Este creencia viene a

2
E. Fouilloux destaca por su parte las similitudes entre las estrategias pictricas de los artistas
postmodernos y las utilizadas a finales del siglo XIX por el arte religioso no destinado a las iglesias
para modificar y actualizar las imgenes y la iconografa religiosa. Estas estrategias son la
espectacularizacin, la personalizacin, la contemporaneizacin la historizacin, la
politizacin y la hipermistificacin (J. Bernard, 1999).

11
confirmar la dimensin poltica de las imgenes: el modo en que un grupo

determinado se define a s mismo por medio de aquellas imgenes en las que se

reconoce est en relacin directa con su autodefinicin o autodeterminacin poltica.

Un cambio de imaginario o una crtica a esas imgenes puede provocar no slo una

crisis en el modo en que dicho grupo se representa y define, sino un cuestionamiento

de las estructuras de poder en las que se sustenta. Es lo que sucede en tiempos de la

Reforma Protestante, cuando al poner en cuestin la legitimidad y el uso de un tipo de

imgenes se tambalean las relaciones de poder imperantes (H. Belting, 1994: 460)

Pero a diferencia de la Reforma, en estas polmicas no se pone en duda la propia

existencia de la imagen dentro de la Iglesia: la imagen es permitida, incluso deseada.

Pero se pretende controlar lo que los espectadores ven, en este caso lo que los

creyentes ven, ya que as se controla lo que conocen, lo que sienten, aquello que

conforma su autodefinicin como grupo.

Por ese motivo la introduccin en las iglesias de nuevas imgenes provenientes

del arte moderno es una cuestin problemtica para los sectores ms reaccionarios de

la Iglesia, ya que estas imgenes cuestionan su visin de mundo. Su temor radica en

que las imgenes modernas pueden conducir a error al quien las contempla. Este

error, claro est, es aceptar la Modernidad. Para estos sectores, la ortodoxia religiosa

se impone a la ortopraxis esttica (E. Fouilloux, 1999: 270). Para el sector de la

Iglesia que impulsa estos proyectos, por su parte, la introduccin de las formas e

imgenes del arte moderno es el medio de revitalizar el pensamiento catlico y de

adaptarlo a la Modernidad. En ambos casos, lo que se prima es la respuesta individual

del espectador / creyente ante las imgenes (Lai-Kent Chew Orenduff, 2008: 70), pero

ms all de esta respuesta individual, lo que aqu esta en juego es la autodefinicin del

grupo (de los creyentes, y por extensin, de la Iglesia) frente a la Modernidad.

12
 Como se pone en evidencia en este ejemplo, el arte cumple adems de la

esttica una amplia variedad de otras funciones, cada una de ellas con sus

correspondientes actitudes, relaciones y conflictos (D. Gamboni, 2007: 11). Esta

diversidad de funciones hace que aspectos los psicolgicos y emocionales se filtren en

nuestra respuesta ante las imgenes artsticas, aunque tambin ante las no artsticas,

como bien saben los especialistas en marketing, lo que pone en cuestin la posibilidad

de un total desinters en su percepcin (D. Freedberg, 1989). Este aspecto impuro

adquiere una especial importancia en un momento en que la experiencia esttica se ha

devaluado a consecuencia de la interminable sucesin de imgenes y las tendencias

que arrastran la prctica artstica hacia el sector del ocio y la economa de consumo.

Los conceptos que anuncian dramticamente cambios en los paradigmas del

pensamiento y la creacin artstica tienen, por regla general, una vida breve. En la

dcada de 1970 y 1980 el trmino Postmoderno ocup casi todos los debates, pero

hoy parece haber perdido fuerza y nuevos trminos fugaces, como post-

contemporneo, tratan de poner nombre a nuestra poca.

En mi opinin, la denominada crisis de la Modernidad es un impass en el

desarrollo del proyecto moderno, entre otros motivos por el impacto cotidiana de las

nuevas tecnologas electrnicas y digitales en nuestras vidas. Pero crisis, en este

contexto, debera significar revisin de los postulados, no ruptura.

La salida de este impass pasara por una reinvencin de la Modernidad por

medio de la revisin del concepto de Esttica, ampliando su alcance e integrando de

modo crtico aspectos o conceptos que hasta ahora han quedado en sus mrgenes. Para

ello no slo resulta necesario descubrir lo viejo en lo nuevo, sino tambin lo nuevo en

lo viejo. Como recuerda S. Zielinski, durante siglos hemos ido escribiendo el futuro

con el descubrimiento, investigacin y transformacin de aquello que hemos

13
encontrado en los depsitos de los procesos histricos. En este sentido, la vanguardia

no es ms que una re-apropiacin inventada del pasado (S. Zielinski, 2006: 1-11; S.

Zielinski, 2010).

Slo con una mirada nada nostlgica al pasado y a la tradicin, en el sentido

dinmico que aqu he destacado, podr el arte recuperar su poder de re-configurar lo

sensible y subsanar la actual ausencia de una unidad fundadora y de un suelo comn

que caracteriza a la Modernidad esttica.

14
 Bibliografa citada

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