Elementos Audio PDF

INUAF
Curso de Multimdia 1 Ano
Disciplina de Tcnicas de Captao udio
Elementos de udio
Manual Bsico
Joaquim Firmino
7/01/07)
INUAF tcnicas de captao udio
ndice
O som ...........................................................................................................2
Breves noes de acstica ..........................................................................2
Propriedades do som ...................................................................................4
udio analgico..........................................................................................13
Microfones..................................................................................................17
Escolha e colocao de microfones ..........................................................22
Tratamento e registo ..................................................................................28
Meios de registo .........................................................................................32
Colunas de som .........................................................................................35
Condutores e conectores...........................................................................38
Captar e registar; editar e exportar............................................................40
Aspectos operacionais...............................................................................49
Anlise de um programa gravador/editor ..................................................52
Alguns procedimentos de utilizao ..........................................................54
Formatos de compresso e bit-rates.........................................................56
Componentes da banda sonora ................................................................58
Montagem e mistura da banda sonora......................................................67
Bibliografia..................................................................................................78
1
O som
O que o som?
Definir o som no tarefa fcil uma vez que a sua definio depende da perspectiva
adoptada. Assim, para a acstica, o som o resultado da vibrao de um corpo; para a
psicologia, o som um estmulo produtor de sensaes auditivas; para a semitica, um
significante sonoro; etc., etc., etc.
Em funo da natureza deste curso, para alm dos princpios tcnicos, todos estes
pontos de vista nos interessam, dado que da sua compreenso depende, em larga medida,
a justeza dos meios e dos processos de produo a empregar.
um facto constatvel que, por exemplo, mais facilmente descrevemos a um amigo uma
fotografia ou uma pintura do que somos capazes de descrever um som. Isto, por duas
ordens de razes: porque, conforme afirmado por diversos autores, vivemos uma
civilizao que privilegia o sentido da viso e porque, decorrente disso mesmo, no
possumos as ferramentas lexicais que nos permitam, no dia a dia e em linguagem
coloquial, a categorizao dos sons do nosso universo acstico.
Nesta perspectiva, procuraremos enquadrar as diversas noes que se relacionam com os

fenmenos udio medida que for surgindo a sua pertinncia no texto.
Breves noes de acstica

Em acstica, designa-se por fonte sonora o corpo vibrante (as cordas vocais, o motor de
um automvel, o cone de um altifalante).
Qualquer corpo em vibrao provoca variaes de presso atmosfrica que se propagam

no ar (ou outro meio elstico). A propagao acontece pelo efeito do choque entre as
partculas constituintes do meio que vo, sucessivamente, chocando entre si e
dissipando a energia desde a fonte at aos nossos ouvidos, provocando sries de
compresses e rarefaces do ar (onda sonora).
2
A membrana do tmpano, por sua vez, vibra em funo da variao de presso acstica
recebida, comunicando essas vibraes atravs dos ossculos do ouvido interno (martelo,
bigorna, estribo) cclea, no ouvido interno. As vibraes recebidas, e dentro de certos
limites (limiares de percepo), so transformadas em sinais elctricos a enviar ao crtex
pelo nervo auditivo.
O processo acima descrito sumariamente envolve fenmenos perceptivos fundamentais

para a nossa apreciao do som. Dois desses fenmenos, entre outros de igual
importncia, so a anlise de frequncias (na membrana basilar, ouvido interno) e o
emascaramento (ao nvel do crtex).
A conjuno desses fenmenos permite-nos, por exemplo, quando assistimos a um

filme, centrar a nossa ateno nos dilogos dos personagens, relegando os demais
elementos da banda sonora (efeitos sonoros, som ambiente, msica) para segundo plano.
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Isto porque o nosso ouvido pensante selectivo: aprendemos que a voz ocupa um
determinado espectro de frequncias e, no processo de perceber o que os personagens
dizem, no s diminuimos a intensidade dos outros sons como seleccionamos os sons
que nos interessam (as frequncias da voz).
Ora, a consciencializao da existncia destes fenmenos determinante nos processos

de produo da banda sonora, do cinema ao multimdia, sobretudo ao nvel da
equalizao e da mistura de som.
Propriedades do som
Uma forma corrente de abordar as propriedades do som classifica-as em intensidade,
altura, timbre, durao. Esta classificao, herdada dos princpios da acstica da Grcia
antiga e empregue pela acstica musical, serve perfeitamente os nossos propsitos.
Por intensidade entende-se a fora de vibrao da fonte sonora, originando assim sons
fortes ou fracos: quanto maior a fora de vibrao da fonte sonora, mais potente a
onda sonora e, logo, mais forte o som que chega aos nossos pavilhes auriculares.
A potncia medida pela fsica em watts. Contudo, e para efeitos de medio tendo em
conta os processos perceptivos udio porque o nosso ouvido capaz de perceber
diferenas enormes de intensidade sonora interessa-nos uma outra escala de medida: a
escala de Bell, tomando como unidade a sua dcima parte, o decibel (dB). O decibel ,
portanto, a unidade de medida da intensidade do som (corresponde amplitude) e
representa uma razo matemtica entre intensidades sonoras (I1/I2).
A escala de Bell uma escala logartmica que compara a intensidade de um sinal a um

sinal de referncia.
Por exemplo, ao compararmos os nmeros 7 e 14, podemos dizer que 14 o dobro de 7;

ou dizer que, no caso, 14 6dB maior que 7.
Este valor de 6dB advm da equao: dB = 20 x log (V1/V2) isto quando

comparamos dois valores instantneos.
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O decibel uma medida comum utilizada quando nos referimos ao som dado que o
ouvido humano percebe o som igualmente de forma logaritmica.
O decibel tem numerosas aplicaes, quer para expressar grandezas acsticas quer para
expressar grandezas elctricas. Exemplos:
dBa = absoluto (acstico) dBr = nvel de voltagem relativo (estdio)
dBm = 0.775 volt (estdio) dBSPL = 2x10 (5) Pa (acstico)
dBv = 0.775 volt RMS dBp = 1pW (acstico)
dBu = 0.775 volt RMS(estdio) dBC = C weighted (70 phons)
dBV = 1 volt RMS dBA = A weighted (40 phons)
Nas diversas aplicaes, o que muda o valor de referncia.
Representados -3dB (menos 3 decibel)
Na figura acima est representado um nmero indeterminado de ciclos cujo valor de

ponta atinge os 3dB (menos 3 decibel). No udio digital, 0dB representa o nvel de
saturao.
A numerao da rgua superior (2,03...2,120) indica-nos o tempo.
A rgua vertical, esquerda, indica-nos o valor estimado em dB.
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A rgua vertical da direita indica-nos a intensidade instantnea, ou valor de ponta,

tambm em dB.
Em muitos editores udio, de que a figura anterior exemplo, a referncia de 0dB

significa o valor mximo das amostras (samples).
A altura de um som corresponde frequncia com que vibra (oscila) a fonte sonora.
A frequncia definida pelo nmero de vibraes por unidade de tempo. Quer dizer,
quanto maior o nmero de vibraes por unidade de tempo, mais agudas as ondas
sonoras; quanto menor, mais graves.
Se considerarmos uma s vibrao isoladamente, isto , uma s das curvas representadas

na figura da pgina seguinte, temos aquilo a que se chama de ciclo.
Um ciclo um movimento vibratrio completo por unidade de tempo normalmente,

por segundo, no caso das grandezas aqui tratadas.
A unidade de medida dos ciclos, ou frequncia, o Hertz (Hz).
A partir de 1.000 Hertz utiliza-se uma unidade de medida que se denomina kiloHertz
(kHz 1 kHz = 1.000 Hz).
O espectro de frequncias que o ouvido humano hipotticamente capaz de perceber

situa-se entre os 20Hz e os 20 000Hz.
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A uma vibrao (ou oscilao) completa denomina-se ciclo.
A frequncia o nmero de ciclos por unidade de tempo e medida em Hertz 1Hz =

1 ciclo por segundo; 1KHz = 1000 ciclos/segundo.
5 ciclos em 5 segundos = 1ciclo/s
Na figura acima esto representados cinco ciclos completos. De notar que a sequncia se
inicia e termina com meios ciclos. A durao (rgua horizontal acima) indica-nos o
tempo (5 segundos = 1ciclo por segundo = 1Hz).
Quanto ao timbre podemos defini-lo como a resultante perceptiva da frequncia

fundamental misturada com outras frequncias (harmnicas e parasitrias).
Passamos a explicar:
Quando qualquer material vibra, para alm de gerar uma frequncia fundamental, gera
igualmente outras frequncias de menor intensidade que se misturam com a
fundamental.
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Na figura encontra-se representado o sonograma correnpondente nota f sustenido 4

tocada por um saxofone. De notar que a frequncia fundamental se encontra na regio
entre os 300 e os 400 Hz. As outras frequncias representadas so de menor intensidade
(at se extinguirem perto dos 12.000 Hz).
Ora, se a mesma nota musical (f # 4) fosse tocada por outro instrumento, acontecia que
o nmero, o valor e a intensidade das frequncias parasitrias e harmnicas seria
diferente, apesar de os dois instrumentos tocarem a mesma nota musical: a nota que
origina a frequncia fundamental.
este fenmeno que nos permite identificar a qualidade dos materiais vibrantes. O
timbre , assim, a caracterstica sonora que nos permite distinguir a qualidade do material
vibrante (madeira, ferro, pedra, um saxofone, um piano, etc., etc.).
A durao isso mesmo que a palavra indica: o tempo de percepo de um som.
A msica joga com agrupamentos de emisses sonoras (produo/pausa) e diferentes

duraes e variaes de intensidade para instituir o que chamamos de ritmo.
A durao , simultaneamente, um fenmeno objectivo (mensurvel pela fsica em

unidades de tempo) e fenmeno subjectivo (a apreciao da durao por diferentes
sujeitos depende no s do prprio indivduo como das prprias caractersticas do som
em apreo, variando de acordo com fenmenos perceptivos).
Ao elemento gerador de som chamamos fonte sonora (ou emissor).
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Acontece que as ondas de som geradas pela vibrao de uma fonte sonora demoram um
determinado tempo a propagarem-se no ar at atingir os nossos ouvidos
(340m/segundo). Resultam deste facto um sem nmero de outros fenmenos do
domnio acstico que tm a ver com as condies de propagao das ondas sonoras.
Ao escutarmos algum a falar num ambiente fechado, por exemplo, numa sala de aula, o
sujeito falante gera ondas sonoras atravs do seu
aparelho fonador (sendo o elemento vibratrio
as suas cordas vocais). Essas ondas propagam-se
em todas as direces e sofrem reflexes nas
paredes, cho, teto, etc. da referida sala.
o conjunto do som directo e dessas reflexes

que nos chega aos ouvidos e nos permite, por
exemplo, determinar de olhos fechados a que
distncia estamos da fonte sonora e determinar tambm as caractersticas da prpria sala
- tamanho da sala e tipo de superfcies reflectoras (se as paredes so de pedra ou de
madeira, por exemplo).
Directamente relacionados com as condies de propagao do som esto dois

fenmenos comuns mas que so muitas vezes confundidos: a reverberao e o eco.
Se atentarmos no exemplo anterior, verificamos que, caso no existam obstculos entre a

fonte sonora (emissor) e o ouvinte (receptor), o som directo chega mais rapidamente aos
ouvidos do receptor do que o som reflectido. Isto , o som reflectido sofre ligeiros
atrasos em relao ao som directo. A estes atrasos denominamos de primeiras reflexes
ou early delays.
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Supondo agora que nos encontraramos com o sujeito falante numa catedral, por
exemplo, verificaramos que as ondas sonoras reflectidas demorariam mais tempo a
chegar aos nossos ouvidos do que numa sala de aula. A razo deste fenmeno encontra-
se na diferena de dimenses entre os dois espaos. No caso da catedral, as ondas
sonoras reflectidas teriam de percorrer uma distncia maior, originando deste modo o
fenmeno conhecido por reverberao.
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Quando a distncia a percorrer pelas ondas reflectidas aumenta de tal forma que origina
rplicas da onda sonora directa, estamos perante o fenmeno chamado eco.
A velocidade mdia de propagao do som de 340 m

por segundo.
A natureza dos materiais onde as ondas sonoras embatem tambm um factor influente
no seu comportamento. Temos assim, grosso modo, dois tipos de materiais: materiais
reflectores (superfcies de pedra, espelho, vidro, etc.) e materiais absorventes (cortia,
pano, etc.). As primeiras tendem a acentuar as freqncias agudas; as segundas, como o
nome indica, tendem a absorver a energia das ondas sonoras por isso que nas salas de
espectculos se recorre muitas vezes ao uso de pesadas cortinas e panos de palco.
Neste ponto, impe-se um esclarecimento quanto ao contedo das ondas sonoras.

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Como j foi dito anteriormente, s ondas directas correspondem uma srie de ondas
reflectidas que, conjuntamente com a onda directa, formam o contedo sonoro.
Contudo, a questo complica-se um pouco mais, uma vez que as ondas directas so elas
prprias tambm complexas dado que contm vrias frequncias s no caso de ondas
geradas laboratorialmente, ou sintticas, se conseguem ondas sonoras simples; na
natureza todas as outras so complexas.
Se, por exemplo, tocarmos uma tecla num piano, o martelo correspondente percute uma
corda fazendo-a vibrar. Acontece que, por um fenmeno de simpatia, todas as outras
cordas do piano vo tambm vibrar com maior ou menor intensidade fenmeno de
simpatia.
D-se o nome de fundamental ao som de maior intensidade, ou melhor, frequncia de

maior intensidade e de harmnicos s frequncias de menor intensidade que
acompanham a vibrao da fundamental.
Ao conjunto da fundamental e dos harmnicos denomina-se contedo harmnico.
O contedo harmnico , assim, composto de diversas frequncias simultneas.
O conjunto de frequncias que integram o contedo harmnico pode ser observvel

recorrendo ao espectro harmnico ou espectro de frequncias.
Na figura est representado o audiograma resultante da percusso de um bombo de uma

bateria.
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Nele podemos observar um grfico que se relaciona com dois eixos: um eixo horizontal
que representa as frequncias (20Hz a 22 000Hz) e um eixo vertical que representa
intensidades (em dcibeis db).
Da leitura do grfico podemos concluir que as frequncias graves do bombo so de

maior intensidade que as frequncias agudas.
De uma forma simplista, podem-se classificar as frequncias como agudas, mdias e

graves o canto dos pssaros predominantemente agudo, a voz humana situa-se, regra
geral, nas frequncias mdias e o som de um contrabaixo nas frequncias graves.
Sem me querer alongar, refiro ainda que at agora temos vindo a analisar o som, tanto do
ponto de vista da fsica como do domnio musical, de uma forma exterior ao sujeito.
Contudo, uma outra rea do conhecimento ligada ao som surgiu em meados do sculo: a
psico-acstica.
A psico-acstica a cincia que, centrada no homem, trata de explicar a forma como o

aparelho auditivo e o crebro humanos se apercebem dos fenmenos acsticos. Dos seus
estudos derivam, por exemplo, as tecnologias de audio 3D.
udio analgico
Por equipamento audio entende-se um vasto leque de aparelhos e acessrios tendo por
fim a captao, registo, tratamento e difuso do som.
Os equipamentos compreendem desde o microfone ao transductor ou altifalante.
Os acessrios compreendem os diversos tipos de conectores (fichas), cablagem (os

cabos, os fios), os trips e, de um modo geral, todos os componentes que permitem ou
potenciam o funcionamento dos equipamentos.
Para que o equipamento funcione no seu todo tambm necessrio que ele esteja
montado em circuito. Isto , que o sinal audio siga um determinado caminho desde o
microfone at aos altifalantes.
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De um ponto de vista didctico, podemos classificar basicamente o equipamento audio

de acordo com a sua finalidade em dois grupos de circuitos: equipamento de reforo do
som ou P. A. (Public Address), que um sistema de som que tem como finalidade
tornar perceptvel a uma audincia, mais ou menos vasta, as ondas sonoras geradas por
um emissor (quer se trate de um orador numa sala, quer se trate de um grupo musical no
palco de um recinto qualquer), e equipamento de registo, que implica a recolha e
gravao do som a difundir posteriormente.
O P.A. destina-se ao som directo, o equipamento de registo ao som diferido.
Quando assistimos a um concerto de msica rock, o som dos msicos chega-nos em

directo atravs da P. A.
Quando ouvimos em casa um CD udio estamos a ouvir em diferido o som

anteriormente gravado.
Existem assim dois tipos essenciais de circuito audio: P. A. (Public Address) e de

Gravao.
Supondo que o CD que ouvimos em casa corresponde a uma gravao ao vivo,

facilmente percebemos que as diferenas essenciais entre estes dois tipos de equipamento
residem no facto de, para que pudssemos ouvir em casa o referido concerto, ter sido
necessrio intercalar no circuito audio da P. A. um aparelho de registo de som (vulgo
gravador). Evidentemente que existem outras diferenas no design e caractersticas dos
equipamentos de acordo com a sua finalidade mas, por agora, vamos ignor-las.
Tambm o equipamento de difuso no o mesmo nos dois casos: em vez dos potentes
amplificadores e torres de colunas do concerto ao vivo, temos em casa a nossa
aparelhagem com as nossas colunas.
Passemos agora a analisar esquematicamente um circuito de P. A.
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Neste esquema vemos representado um circuito simples de P. A.
O circuito inicia-se nos

microfones A, que captam
as ondas acsticas e as
convertem em sinal
elctrico a este sinal
elctrico d-se o nome de
sinal audio.
Atravs da cablagem, o
sinal enviado para a
mesa de mistura B que corrige frequncias e equilibra as intensidades (volumes) este
processo denomina-se tratamento de sinal.
O sinal ento enviado da mesa misturadora para o amplificador C que o amplifica

isto , aumenta a sua potncia em watts (watt, unidade de potncia elctrica).
O sinal audio, agora amplificado, chega ento s colunas, onde os altifalantes ou

transductores convertem esse sinal audio em vibraes acsticas perceptveis pela
audincia.
Caso desejssemos registar os sinais acsticos captados pelos microfones, como foi dito,
teramos de intercalar no circuito um gravador (figura seguinte).
O sinal audio dos

microfones recebido pela
mesa de mistura seria
enviado por esta,
simultneamente, para os
amplificadores e para o
gravador.
Neste caso, o registo

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efectuado seria denominado registo ao vivo.
No caso de um registo em estdio, portanto, onde no h pblico, no haveria

necessidade de recorrer potncia sonora exigida por um concerto ao vivo, sendo os
amplificadores e as colunas de palco substitudos por amplificadores e colunas que
priviligiam a qualidade do sinal audio em detrimento da potncia sonora (equipamento de
referncia).
Ao tipo de colunas de reproduo mais fivel, e normalmente de menor dimenso, d-se

o nome de monitores.
Feita a descrio sinttica de um circuito audio, passaremos a analisar cada um dos

elementos que o compem e a fornecer metodologias da sua utilizao, partindo do
princpio que ser um circuito de registo aquele que mais interessa ao tipo de trabalho
que se pretende desenvolver (a produo de materiais audio multimedia).
Neste ponto, centramo-nos sobretudo no equipamento denominado analgico por vrias

ordens de razes: por razes histricas porque os procedimentos essenciais de
utilizao so muitas vezes comuns nas tecnologias analgica e digital e as tecnologias
analgicas so historicamente anteriores s tecnologias digitais; finalmente, porque as
tecnologias analgicas nos permitem clarificar processos de funcionamento.
Antes de mais, h a considerar essencialmente dois tipos de sinal audio: o sinal

proveniente de um microfone, chamado sinal micro, e o sinal proveniente de
equipamento electrnico (como um gira-discos ou leitor de CDs) chamado sinal linha.
Estes dois tipos de sinal geralmente diferem em potncia elctrica e so de diferentes

impedncias.
A impedncia a resistncia que os materiais condutores oferecem passagem da

corrente elctrica. A sua unidade de medida o Ohm ().
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Microfones
Constituio
O primeiro elemento a considerar na cadeia de um circuito audio de gravao o

microfone.
O microfone, como j foi dito anteriormente, transforma a energia acstica (as ondas
acsticas so energia) em intensidades elctricas (sinal audio).
Um microfone, sob o aspecto exterior, constitudo de duas partes: cabea (A) e corpo
(B).
na cabea que encontramos a cpsula. Normalmente protegida por uma

grelha de metal, a cpsula que contm os elementos transductores de
ondas sonoras em ondas elctricas.
Duas diferenas fundamentais nos princpios de funcionamento determinam a

constituio das cpsulas e do nome a dois tipos principais de microfones: microfones
dinmicos e microfones condensadores.
Comum aos dois tipos a existncia de um diafragma, situado na cpsula, e que uma
espcie de menbrana que oscila com a presso das ondas acsticas transmitindo desse
modo variaes de impulsos elctricos.
Num microfone dinmico, o diafragma (A) encontra-se ligado a

uma bobine (C) que oscila num campo magntico gerado por um
man (B).
Essas oscilaes geram sinais elctricos correspondentes s

presses exercidas sobre o diafragma pelas ondas acsticas. Os
sinais elctricos da resultantes so ento enviados atravs do
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output (D) para uma mesa de mistura - ou outro aparelho com possibilidades de receber
inputs de sinal micro.
Num microfone condensador, representado na figura seguinte, o diafragma (A)

encontra-se suspenso sobre uma placa metlica paralela a ele (B), constituindo um
capacitor ou condensador. O capacitor, para funcionar, necessita ser alimentado por uma
voltagem entre 9 e 48 volts que lhe chega atravs do cabo do microfone (volt - unidade
de tenso elctrica).
medida que o diafragma oscila, produzem-se

pequenas variaes de corrente elctrica. Essas
variaes de corrente elctrica so ento amplificadas
por um pr-amplificador interno (C) antes de serem
enviadas atravs do output (D).
Os microfones de condensador so normalmente

utilizados em estdio na captao de voz e na captao de instrumentos da famlia das
madeiras; os microfones dinmicos em situaes ao vivo.
Uma variao ao microfone de condensador o chamado microfone electret. Neste tipo

de microfone normalmente necessria a colocao de uma pilha no corpo do
microfone para alimentar um pr-amplificador.
Padres de captao
Diferentes microfones (quer sejam dinmicos ou condensadores) exibem diferentes
padres de captao conforme a resposta s diversas frequncias e distncia e
colocao da fonte sonora.
Um microfone tanto melhor quanto melhor for a sua sensitividade e quanto mais plana
for a sua resposta. Isto , quanto melhor captar e quanto mais o produto da sua captao
se assemelhar onda acstica original.
Existem duas categorias principais de microfones no que refere aos padres, ou

caractersticas, de captao: microfones omnidireccionais e microfones direccionais.
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Os microfones omnidireccionais respondem de uma forma mais ou menos igual aos

sons vindos de qualquer direco. Os microfones com estas caractersticas so
especialmente empregues na captao de som ambiente - captam, conjuntamente com a
onda sonora produzida por uma fonte, as caractersticas da sala onde a onda sonora
produzida .
Se um microfone no capta de forma igual as ondas sonoras independentemente da sua

direco, chama-se microfone direccional.
Na figura abaixo encontra-se representado esquematicamente o modo como captam os

vrios tipos de microfone, ou seja, os diferentes padres de captao.
Todos os microfones tm aquilo que se denomina o seu eixo de captao.
O eixo de captao o centro do diafragma, representando 0 (zero graus) o seu ponto

ptimo de captao.
medida que uma fonte sonora se desloca em relao a esse eixo, o som captado vai
sofrendo modificaes na sua intensidade e frequncia (efeito de colorao). Diz-se do
som nessas circunstncias que est fora de eixo.
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Os padres de captao so normalmente representados por grficos polares. Estes
grficos (diagramas polares) representam os ndices de resposta s vrias frequncias.
O crculo exterior define uma frequncia de resposta ideal: a frequncia de resposta

plana, isto , o microfone ideal deveria corresponder de forma igual a todas as
frequncias captadas. Os crculos interiores do grfico representam aquilo que de facto
acontece: a perda de sensitividade do microfone a diferentes frequncias o microfone
capta melhor algumas frequncias do que outras, aspecto que determina os tipos de
aplicaes para as quais foram desenhados (para o palco ou para estdio, para
instrumentos de metal ou para instrumentos de cordas, para a voz ou para o bombo de
uma bateria, por exemplo.
A sensitividade de um microfone a forma como reage a um dado som. Essa reaco

mensurvel no nvel de output elctrico que ele capaz de gerar.
Esta especificao vital quando se pretende captar sons de muito baixa intensidade.
O output, ou nvel de sada do microfone, medido em dBv (decibel por volt) ou em

dBm (decibel por miliwatt).
A medio feita tomando como referncia 1.000 ciclos (1Khz) a dois nveis: 74 dB
SPL (Sound Pressure Level = Nvel de Presso Sonora) o qual corresponde presso
sonora mdia exercida pela voz humana distncia de cerca de um metro e no nvel de
94 dB SPL (que corresponde voz humana gritada, digamos assim).
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Os eixos verticais (0, 10, 20, 30, na figura acima) representam a atenuao sofrida pelas
frequncias em decibis (dB) para cada um dos microfones representados (125Hz,
500Hz, 1Khz, 4Khz).
O tipo mais comum de microfone direccional o chamado cardiide (a). Este nome
advm do facto da representao grfica do seu padro de captao se assemelhar a um
corao. Se observarmos a figura, verificamos que este microfone responde melhor s
ondas sonoras que se dirigem ao eixo enquanto as ondas fora de eixo so atenuadas e as
ondas a 180 so totalmente rejeitadas. Isto faz destes microfones instrumentos
adequados para, por exemplo, fazer uma entrevista no meio de um ambiente ruidoso, j
que, desde que as fontes de rudo se encontrem fora de eixo, no sero captados.
Um microfone supercardiide (b) rejeita ainda mais o som lateral do que o cardiide.
Contudo, ele aceita algum som proveniente a 180, conforme se pode verificar na figura.
O grfico da direita (c) representa um microfone chamado bi-direccional ou figura oito.

Capta de igual forma os sons vindos da frente e de trs. Pode ser utilizado, por exemplo,
na capatao de vozes de um coro ou de uma orquestra de cmara, neste caso quando se
pretenda registar tambm a acstica da sala.
Chama-se tambm a ateno para a influncia das dimenses de um diafragma no

resultado sonoro.
Em princpio, quanto maior a superfcie do diafragma, menores as possibilidades de que

as ondas acsticas cheguem ao microfone fora de eixo evitando deste modo o
fenmeno de colorao anteriormente referido.
Uma maior superfcie do diafragma , portanto, um factor influente para que um

microfone se aproxime da tambm j falada resposta plana.
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Existe, no entanto, um contra: um maior diafragma torna o microfone mais sensvel ao

ambiente sonoro envolvente e, por isso, mais susceptvel de captar rudos indesejveis e
mais susceptvel ao fenmeno de feed-back (ao qual nos referiremos adiante).
Em estdio, uma vez que o seu ambiente sonoro isento de reverberao e isolado
acsticamente dos rudos do exterior, so empregues microfones condensadores com
diafragmas de grandes dimenses, sobretudo em gravaes de voz.
A linearidade o modo como um microfone capaz de traduzir electricamente todos os

constituintes acsticos captados.
Nenhum microfone perfeitamente linear porque nenhum responde da mesma forma s

diversas frequncias. Na verdade um microfone que capte muito bem, por exemplo, as
frequncias entre os 600Hz e 1kHz, poder distorcer as frequncias que se situam abaixo
e acima daqueles valores.
O mximo que se pode esperar de um microfone que a distoro que ele possa gerar
complemente satisfatoriamente as frequncias que se pretendam captar.
Escolha e colocao de microfones

Como vimos, as caractersticas de um microfone so determinantes do seu emprego.
Outro dos aspectos a considerar o da sua colocao.
Porque o manuseamento de um microfone normalmente fonte de rudo, deve recorrer-

-se utilizao de suportes na sua colocao, sempre que possvel.
Existem essencialmente dois tipos de suporte (mic stands, na designao inglesa) de

acordo com a sua base de sustentao: bases de apoio e trips.
As bases de apoio so constitudas por uma placa de metal relativamente pesada de

modo a conferir estabilidade estrutura; os trips, como bvio, tm por base de
sustentao trs ps de metal que equilibram a estrutura.
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Existem trs tipos principais de suportes de microfone (stands): de mesa, verticais e

articulados.
Os suportes de mesa, como o nome indica, so desenhados para aplicaes especficas

como reunies ou conferncias. So de pequena envergadura e muitas vezes so flexveis
p.ex. pescoo de ganso.
Os suportes verticais permitem o ajuste vertical do microfone em

relao ao solo. Quando um vocalista ou narrador se encontram de
p, este o tipo geralmente utilizado.
Os suportes articulados so de tamanhos vrios e permitem, de

um modo geral, o ajuste do microfone em mltiplas posies e
alturas.
Para alm dos suportes de microfone, h a considerar ainda

outros tipos de acessrios como os protectores anti-pop, os
protectores anti-vento e os protectores anti-shock.
O efeito de pop o efeito resultante da articulao das

consoantes labiais p e b quando o microfone se encontra
demasiado perto da boca do emissor. Para evitar este efeito
colocada uma armao de nylon entre a boca do emissor e o
microfone de modo a evitar que este se aproxime demasiado do microfone.
Um outro efeito relacionado com a distncia entre emissor e microfone o chamado

efeito de proximidade.
O efeito de proximidade consiste no efeito sonoro de aumento da sensitividade s

frequncias graves que muitos microfones experimentam quando so colocados
demasiado perto da boca do emissor.
Os protectores anti-pop reduzem estes dois tipos de problema descritos e so

frequentemente utilizados nas gravaes de voz em estdio.
23
Os protectores anti-vento (windscreens) consistem em coberturas de material esponjoso

que se colocam na cabea do microfone de modo a reduzirem o efeito sonoro que o
vento gera. So muitas vezes empregues em captaes no exterior e reduzem tambm o
efeito de pop no fundo, em ambos os casos, evitam que uma deslocao forte do ar
atinja a membrana.
Finalmente, os protectores anti-shock so armaes colocadas nos

suportes de microfone de maneira a que este fique suspenso ou seja fixo
por um material que absorva os choques (por exemplo, borracha)
impedindo deste modo que qualquer vibrao sofrida pelo suporte
chegue ao microfone. So tambm usualmente utilizados em estdio.
Sistematizando o que foi dito a respeito de microfones, suportes de microfone e outros

acessrios, atentemos agora na resoluo de duas situaes prticas distintas: a captao
de uma locuo em situao de estdio e a captao de um recital de piano numa
pequena sala de espectculos para efeito de registo udio.
Um estdio um espao fechado, isolado acsticamente do exterior e revestido de

materiais absorventes das ondas sonoras.
Um estdio destinado ao registo de voz, p. ex., divide-

se em duas salas principais: cabine de controlo A e
cabine de locuo B.
Na cabine de controlo situam-se a mesa de mistura 1 e

demais equipamento de registo e tratamento de sinal.
As duas cabines so tambm acusticamente isoladas

entre si de modo a que o rudo da cabine de controlo
no chegue ao microfone situado sobre a mesa de
leitura 2.
A comunicao visual entre o tcnico na cabine de controlo e o locutor na cabine de

locuo feita atravs de uma janela construda de modo a minimizar o reflexo das
24
ondas sonoras na superfcie do vidro 3. O acesso entre as duas cabines faz-se atravs de
uma porta de caractersticas isolantes 4.
A comunicao sonora entre as cabines feita atravs de auscultadores do lado da cabine

de locuo e de monitores do lado da cabine de controlo.
atravs dos monitores que o tcnico controla a qualidade do registo. Do lado da cabine
de locuo, em vez de monitores, utilizam-se auscultadores, a fim de eliminar a
ocorrncia de feed-back.
O feed-back consiste na realimentao de um som isto , um som captado pelo
microfone ao sar pelas colunas volta a ser captado de novo por esse
mesmo microfone, produzindo o fenmeno.
Numa situao de registo de locuo o microfone escolhido

usualmente um microfone omidireccional de condensador e de diafragma largo o
mesmo sendo verdade no caso de um cantor.
Para alm do tipo de microfone, necessrio tambm levar em conta a sua colocao,
uma vez que da sua colocao dependem tambm os resultados sonoros (intensidade do
sinal audio captado, maior ou menor riqueza de harmnicos, colorao, etc.).
No caso de o locutor se encontrar sentado, o que usualmente acontece, o microfone

deve ser colocado num suporte de modo a que fique distante da boca do locutor cerca de
20 a 25 centmetros (dependendo de vrios factores: tipo de microfone, intensidade da
voz, etc.). Deve ser tomada especial ateno
para que o suporte no fique em contacto com
a mesa de leitura de modo a evitar rudos
(verificar igualmente o restante mobilirio, em
especial a cadeira onde o locutor se encontra
sentado).
No segundo caso prtico proposto, em que se
25
pretende efectuar o registo ao vivo de um recital de piano existem, a priori, diversas

questes a considerar.
A primeira prende-se com as caractersticas da sala. Se a sala tem muita reverberao, por
precauo deveremos evitar a utilizao de microfones omnidireccionais a fim de que as
ondas reflectidas nas paredes da sala no sejam captadas.
A segunda questo tem a ver com o formato do produto final: se a gravao em mono
ou em estreo. Caso seja estreo dever ser utilizado um par de microfones idnticos
colocados: um sobre as cordas que emitem os sons

mdios e agudos, o outro sobre as cordas que emitem os graves.
Uma outra questo tem a ver com o estilo de msica do recital jazz, msica clssica,
msica contempornea, etc.
Esta questo tambm determinante na escolha do tipo e colocao dos microfones a

empregar.
Supondo que o estilo de msica clssica, interessam tambm as ressonncias

harmnicas da prpria caixa de madeira do piano logo, os microfones devero ser do
tipo omidireccional, se posssvel, e colocados um pouco afastados do instrumento. Se as
condies acsticas da sala no o permitirem, devero ser do tipo cardiide.
Se se tratasse de msica rock, por exemplo, os microfones a empregar poderiam ser

hipercardiides e colocados mais prximos das cordas, uma vez que neste estilo musical
as ressonncias da caixa de madeira do piano so, normalmente desprezadas.
26
Finalmente, deveria ser prevista a utilizao de um terceiro microfone, colocado num

suporte vertical, para que no caso do pianista se dirigir assistncia as suas palavras
ficarem tambm registadas.
De forma simplista, so estes alguns dos aspectos a considerar na escolha e colocao de

microfones nestes dois casos exemplares.
Para terminar, lembro que nenhuma receita substitui a experimentao e que cada
situao apresenta diferentes desafios. O melhor juiz na nossa escolha e colocao de
microfones o registo sonoro final resultante.
27
Tratamento e registo
As mesas de mistura so o elemento principal do equipamento de tratamento do sinal
audio.
Como j foi anteriormente referido, as suas principais funes so o ajuste de

intensidades (vulgarmente, volume) e o tratamento de frequncias, a que se d o nome de
equalizao.
As mesas de mistura, regra geral, recebem inputs tanto de microfones (sinal micro) como
de outros aparelhos, como leitores de CD, rgos electrnicos, cmaras de reverberao,
gravadores, etc. (sinal linha).
A estes dois tipos de sinal audio (sinal micro e sinal linha) podem corresponder
diferentes tipos de conectores situados na parte de trs da mesa ou no topo. Os mais
utilizados so os do tipo jack e os do tipo XLR (adiante dedicaremos a nossa ateno
aos diversos tipos de cablagem e conectores). Na maior parte dos casos os conectores de
entrada de microfone so do tipo XLR. Este tipo de conexo permite enviar a partir da
mesa, atravs do cabo, a alimentao elctirica de que os microfones do tipo
condensador necessitam para o seu funcionamento (48volts).
Para as entradas linha so muitas vezes utilizados conectores tipo jack.
28
O primeiro ajuste a efectuar aos sinais audio, conhecido por trim, consiste em
uniformizar os nveis de entrada de todos os sinais que entram na mesa microfones,
leitor de CD, gravadores, etc. de modo a que todos passem pelos
circuitos seguintes com o mesmo nvel de sinal ( a mesma potncia).
A etapa seguinte auxiliar, destina-se a enviar o sinal, por exemplo, para

equipamento exterior mesa (cmaras de reverberao, eco, etc.)
A seco de equalizao (EQ) tem como funo, como foi dito

anteriormente, filtrar frequncias.
No esquema representado, figura uma equalizao com filtragem s

frequncias agudas, mdias e graves.
A panormica (PAN) o comando que, numa mesa com sadas estreo,

determina a quantidade de sinal que enviado para os canais de sada
esquerdo e direito.
Finalmente, para ajustar os volumes, as mesas misturadoras servem-se

de restatos alinhados lado a lado
denominados faders.
Os faders permitem o ajuste dos

volumes relativos e o seu envio para
a seco de sada ou master.
Ao circuito compreendido entre os

conectores de entrada e o fader,
chama-se de canal.
A seco master, representada

direita, recebe o somatrio de sinais de todos os
canais da mesa e envia-os para o exterior
(amplificador).
29
Para alm dos faders finais, podem figurar ainda os controles de retorno de auxiliares e
de nvel de monitores.
Os controles de retorno de auxiliares determinam o nvel de entrada, por exemplo, do

sinal de uma cmara de reverberao que, por sua vez, recebeu sinal de cada um dos
auxiliares dos diversos canais.
O nvel de monitores destina-se a controlar o nvel de som de escuta. O som de escuta

compreende os amplificadore, colunas (monitores) e auscultadores onde se faz a escuta
dos ajustes efectuados na mesa misturadora.
Todas as seces master dispem de dispositivos que permitem verificar o nvel final dos
sinais audio.
Esses dispositivos surgem-nos sob a forma de vumetros uma agulha indica o nvel
instantneo do sinal em decibels (dB) ou sob a forma de indicadores luminosos (leds).
muito importante a sua constante leitura de modo a que o nvel do sinal no exceda o
limiar a partir do qual se d o fenmeno de distoro (nvel de sinal mais alto do que
aquele que o equipamento pode tolerar - no equipamento analgico profissional o limiar
so +3 dB)
A seco master anteriormente representada corresponde de uma mesa com sadas

estreo, podendo as mesas de mistura apresentar vrias configuraes.
Se se diz de uma mesa que ela uma mesa 12:2 isso significa que ela possui 12 canais e
que tem 2 (duas) sadas o que equivale a dizer que pode trabalhar em estreo; se fr
uma mesa 24:8 isso significa que possui 24 canais de entrada e 8 sadas configurao
usual em trabalhos de registo sonoro em gravadores multipista (multipista = mltiplas
pistas; mais de duas pistas).
A figura da pgina 26 representa um canal de uma mesa de mistura 16:8.
De notar que, aps o trim, possui 4 auxiliares, o que permite enviar o sinal audio para 4
unidades exteriores de tratamento compressores, unidades de reverberao, etc.
30
A seco de equalizao ali representada (agudos, mdios e graves) possui um ajuste da

posio de corte do filtro de mdios isto , permite determinar o espectro de frequncias
mdias onde o filtro vai actuar
(ex: se a posio de corte fr apontada para os 500Hz, a filtragem funcionar acima dessa
frequncia e no afectar as frequncias abaixo).
Como se trata do canal de uma mesa 16:8 portanto com 8 sadas (8 bus) mono ou 4
estreo possui, a seguir ao potencimetro de panormica, direita do cursor do fader, 4
switchs de envio de sinal para a seco
master. E atravs destes switchs que se
determina para que pares de sadas o sinal ser
enviado (sadas 1-2; 3-4; 5-6; 7-8).
Quando anteriormente nos referimos aos

auxiliares, dissemos que estes se destinam a
enviar o sinal audio directamente para unidades
exteriores de tratamento de sinal.
Do conjunto de unidades externas de tratamento de sinal as mais comuns so as

unidades de reverberao e os compressores.
Como o nome indica, as unidades de reverberao so aparelhos destinados a induzir no

sinal audio carctersticas de reflexo como, por exemplo, as caractesticas acsticas de
uma catedral ou de uma sala de concertos.
Os compressores so unidades que comprimem o sinal quer dizer, actuam sobre o sinal
de modo a diminuir a diferena entre intensidades sucessivas. Elevam o nvel dos sons de
baixa intensidade aproximando-os do nveis mais altos uniformizando deste modo o
nvel de sinal.
Um outro tipo de unidade de tratamento do sinal audio o chamado limitador. Um

limitador actua de forma a que o nvel audio nunca ultrapasse um limiar de intensidade
31
definido pelo utilisador (0dB; -3dB; etc.). E sobretudo empregue para prevenir que o
nvel do sinal audio entre em distoro.
Existem outros tipos de unidades de tratamento de sinal como os equalizadores grficos,

os delays, os harmonizers, etc., contudo, por se tornar exaustivo, termino apenas dizendo
que, bsicamente, a sua ligao a uma mesa misturadora sensivelmente semelhante ao
esquema acima descrito.
Meios de registo
Os meios de registo compreendem equipamento e suportes.
Do equipamento de registo fazem parte os gravadores de bobine, os gravadores de

cassete, os gravadores de CD, os gravadores DAT, os gravadores minidisc, etc.
Por suportes entende-se os materiais onde efectuada a gravao: bobine, cassete, CD,
cassete DAT (Digital Audio Tape), minidisc, etc.
Os gravadores domsticos, ou eqipamento de consumo, como os que temos em nossas

casas, so gravadores mono (uma s pistal) ou estreo (uma pista esquerda e uma pista
direita). No equipamento profissional, destinado produo, para alm de gravadores
mono e estreo encontramos o que se designa por gravadores multipista (que permitem
o registo do sinal audio em vrias pistas).
Antes de mais, importa observar a ttulo de exemplo de que modo funciona um gravador
analgico e quais os seus principais elementos constituintes (da tecnologia digital
falaremos em lugar prprio).
Todos os gravadores que utilizem uma fita magntica como suporte (gravadores de
bobine, gravadores de cassetes, etc.) servem-se do mesmo princpio para gravar e
reproduzir sinais audio: a velocidade constante, um motor desenrola de um lado e enrola
do outro uma fita plstica revestida de material sensvel a variaes magnticas que passa
por uma cabea magntica. Durante a reproduo, o gravador reproduz o sinal audio a
partir da codificao magntica registada na fita.
32
A maioria dos bons gravadores (mesmo de muitos domsticos) possuem trs cabeas:
uma cabea de apagamento, uma cabea de gravao

e uma cabea de reproduo (A, B; C).
Todas elas usam o mesmo princpio bsico: um man

com um fio metlico enrolado sua volta cria um
campo magntico flutuante. `A medida que a fita
desfila, as flutuaes magnticas vo alinhando as
partculas sensveis ao magnetismo existentes na
superfcie da fita.
A forma como elas se alinham correspondem aos impulsos magnticos gerados pelo
campo magntico.
Nas duas figuras representando uma fita magntica vemos, na primeira, as partculas
desordenadas de uma fita no gravada e na segunda as partculas de uma fita
magnetizada.
Num gravador de cassetes, o mtodo de gravao exactamente o mesmo do acima

descrito.
Num gravador analgico multipista, as nicas diferenas so o nmero de cabeas

empregues na gravao e reproduo ou a quantidade de magnetos numa s cabea
(um magneto para cada pista) - e, usualmente, a largura da fita.
Nos estdios profissionais utilizam-se os gravadores multipista quando se pretendem

registar diferentes fontes sonoras simultneamente mantendo independentes os registos
de cada uma das fontes (Ex. na pista 1 o som proveniente de uma guitarra, na pista 2 o
som de um saxofone, na pista 3, etc.).
33
Num gravador multipista podem igualmente efectuar-se gravaes sucessivas escutando

as gravaes prvias (Ex. o saxofonista, ao gravar na pista dois, pode escutar o som que o
guitarrista j havia gravado na pista um).
Existem gravadores multipista analgicos e digitais na maior parte dos formatos de

suporte enunciados no incio deste assunto - desde cassete a minidisc e inclusiv em
disco duro.
Uma das vantagens em manter independentes os registos sonoros nas vrias pistas reside
numa muito maior flexibilidade no momento da mistura final a efectuar na mesa de
mistura, na qual o tcnico tem a possibilidade de utilizar processamentos de sinal
diferentes para o som de cada instrumento registado (ou para a voz, ou qualquer outro
som).
Na figura seguinte: Mistura final: o som registado, ou melhor, o sinal audio registado
(uma vez que o
que se regista no
o som em si mas
uma srie de sinais
elctricos que o
representam)
dizamos, o sinal
audio registado
em cada uma das
pistas do gravador multipista A, enviado para cada um dos canais da mesa misturadora
B. Nesta procede-se sua mistura, adicionam-se efeitos, equaliza-se, etc. O resultado
dessa mistura vai ento sendo enviado para um gravador final C normalmente um
gravador analgico ou um DAT (Digital Audio Tape) de duas pistas, de modo a permitir
o formato estreo. Ao produto dessa gravao final efectuada em C denomina-se
Master.
34
Outra das vantagens a chamada dobragem. Esta tcnica consiste na possibilidade de, por
exemplo, o guitarrista, depois de haver gravado na pista 1 poder gravar tambm na
pista 2, como se, no final, se tratasse de dois guitarristas.
A ateno que demos aos gravadores multipista, embora o seu custo seja em geral
elevado e por isso pouco empregues nas produes multimedia para PC, justificada
pelo facto de hoje em dia existir a baixo custo o seu equivalente digital em software ,
pondo desse modo ao alcance do tcnico multimedia a flexibilidade de trabalho atrs
referida.
Colunas de som
As colunas de som fazem parte dos meios de difuso (so a fonte sonora que corporiza o
sinal audio...)
As colunas de som so constitudas por uma caixa (tradicionalmente, madeira) contendo

cross-overs, transductores e, por vezes, amplificao integrada (cross-overs so
filtros electrnicos que fazem a distribuio das frequncias para os transductores, ou
altifalantes, contidos na caixa: as frequncias agudas para os tweeters, as graves para os
boomers).
Basicamente, uma coluna composta pelos seguintes elementos: (A) conector de

entrada,(B) cross-over, (C) magneto, (D) cone de
graves, (E) tweeter transductor de frequncias
agudas.
Um altifalante compe-se dos elementos essenciais

C e D. De uma forma rudimentar podemos dizer
que os altifalantes so como os microfones, mas
funcionando ao contrrio.
Um fio de cobre (ou uma liga metlica) enrolado ao magneto constitui o que se designa
por uma bobine. Essa bobine (C) cria um campo magntico que faz vibrar o cone (D).
As vibraes transmitidas ao cone pela bobine geram ondas acsticas que se propagam
35
no ar at chegarem aos nossos ouvidos. A unidade de medida da intensidade sonora

produzida mede-se em dBs (decibels). A potncia, mede-se em Watts um dos
pades de medida mais utilizados designado de watts / RMS (potncia por metro
quadrado).
O design da caixa e dos componentes varia consoante a finalidade da sua aplicao.
De forma genrica, temos trs grandes grupos: colunas de P.A., colunas hi-fi e colunas
de monio.
No caso das colunas de P.A., em que exigida muita potncia, os altifalantes encontram-
se em caixas separadas de acordo com as frequncias distribudas por um cross-over
externo: um grupo de colunas para as frequncias graves, outro para as mdias e outro
para os agudos (tweeter).
As colunas hi-fi (alta fidelidade) so colunas

destinadas ao mercado domstico e integram numa s
caixa transductores de graves e agudos (1) ou
tranductores de graves, mdios e agudos (2). Por vezes
so utilizados transductores concntricos como o representado em (3) -como nas colunas

de auto-rdio.
Em situao de estdio, em que o sistema de escuta deve ser optimizado, utilizam-se

colunas de resposta plana denominadas monitores.
Quanto ao desenho das caixas, pode obedecer a vrios princpios acsticos e princpios
de funcionalidade como o caso das colunas bass-reflex. Nestas, so utilizados orifcios,
anteriores ou posteriores, destinados a libertar energia proveniente das frequncias
graves.
36
Em situaes ao vivo utilizado um outro tipo de caixas, denominadas monitores de

palco, cuja configurao destinada a dirigir o som para os msicos ou oradores (4).
No posso terminar este assunto sem me referir aos formatos de escuta que, sobretudo
durante esta ltima dcada, se tm vindo a impr. Refiro-me aos formatos conhecidos
por surround e por 3D.
Por surround designam-se os formatos de escuta que pretendem que o auditor se sinta
rodeado pelo som em vez de ser um auditor exterior ao plano de som, como acontece
no formato estreo.
Certamente j todos conhecemos as sensaes sonoras que se podem experimentar

numa sala de cinema bem equipada. A tecnologia surround mais comum nas salas de
cinema a denominada Dolby Digital. Este sistema serve-se de uma codificao especial
impressa na fita de projecco do filme para dirigir o som para as vrias colunas colocadas
na sala. Dolby Pro-Logic a designao do formato surround implementado pela Dolby
para as aplicaes domsticas.
A configurao mais usada a denominada 5:1 significando o 5 o nmero de colunas

e o 1 o nmero de sub-woofers (colunas dedicadas aos sub-graves).
Outras configuraes so a 2:2 (duas colunas frente e dois satlites atrs), a 2:1:2 (duas
colunas frente + um sub-woofer e dois satlites atrs), etc.
Crescente tambm o desenvolvimento das tecnologias 3D, especialmente no

multimedia ligado ao computador.
As tecnologias 3D servem-se de princpios da psico-acstica (estudo da forma como nos

apercebemos do som) para implementarem sistemas semelhantes ao surround juntando-
lhe uma terceira dimenso: a altura em relao ao ouvinte (Ex. por cima da cabea).
37
Condutores e conectores
Para que o sinal audio percorra um circuito necessrio um sistema de ligao. Os meios
de ligao so a cablagem (os cabos de ligao) e os conectores (as fichas que se
encontram nas extremidades da cablagem e na fuselagem dos aparelhos).
Uma vez que o sinal audio um sinal de caractersticas elctricas, semelhana dos
vulgares condutores elctricos, os cabos audio mais comuns so constitudos por uma
linha de polaridade positiva e uma linha de polaridade negativa (ou: linha de sinal e linha
neutra; sinal e massa, etc.) (fig. A). Envolvendo ambas as linhas encontramos muitas
vezes cabos que
utilizam uma rede metlica flexvel chamada malha destinada a proteger os condutores e
a evitar interferncias magnticas no sinal. O revestimento exterior pode ser em plstico
ou num composto de borracha.
Uma outra configurao da cablagem audio a representada na figura B a qual

sobretudo utilizada em equipamento profissional. Nesta configurao o sinal enviado
atravs de dois condutores sendo o terceiro condutor o neutro (o neutro corresponde
massa ou terra).
A este tipo de cabo denomina-se de balanceado. A sua vantagem consiste em permitir

uma maior metragem (comprimento) do cabo e um nvel mais forte do sinal sobre o
nvel de rudo que todo o equipamento elctrico gera (inclusiv os prprios cabos,
propcios a interferncias).
relao entre o snal e o rudo chama-se relao sinal /rudo. Como todos os
equipamentos elctricos geram rudo, quanto mais alto fr o nvel de sinal acima do
nvel de rudo mais puro o som. Esta relao medida em dB.
38
Os aparelhos podem ter uma ou mais entradas de sinal e uma ou vrias sadas. entrada
do sinal no aparelho denomina-se input, sua sada do aparelho output. Para que se
faa a ligao entre os cabos e os aparelhos necessrio que ambos utilizem o mesmo
tipo de conectores. Os conectores mais comuns so as fichas e os jacks. Ao
elemento conector que envia o sinal chama-se ficha ou jack macho. Ao elemento que o
recebe, ficha ou jack fmea.
Muitos dos equipamentos que utilizam o tipo de cablagem descrito em A, do tipo no

balanceado, servem-se principalmente de conectores RCA macho e fmea. este o tipo
de conector mais usual nas aparelhagens domsticas. o nvel de sinal se situa nos
-10dB (menos 10dB)
Outros dos conectores utilizados pelo sistema no-balanceado, so, p. ex., as fichas
jack de de polegada, as fichas mini-jack e as fichas do tipo micro".
Ao contrrio das fichas RCA anteriormente referidas, estes trs tipos de ficha (e o seu
fmea complementar) podem existir tambm na configurao estreo.
vulgar tambm a utilizao da ficha jack estreo de de polegada em sistemas

balanceados uma vez que, sendo estreo, dispe de trs condutores (mais precisamente
de dois condutores + linha).
39
Como standard de conexo de material profissional, so empregues os conectores

XLR, tambm conhecidos por fichas Canon. So conectores robustos que garantem
uma conexo slida em sistemas de sinal balanceado (dois condutores mais linha).
Terminada esta explicao bsica acerca do equipamento analgico e da sua forma de

funcionamento, iremos dedicar-nos em seguida aos aspectos de integrao entre o
equipamento analgico e o computador e anlise e formas de operao do
equipamento digital.
Captar e registar; editar e exportar

Porque os actos de captar e registar, digitalizar e importar, editar e exportar implicam
conhecimentos operativos, iremos neste ponto deter-nos nos aspectos tcnicos e
operacionais particulares da integrao do som como componente da banda sonora do
vdeo multimdia informtico e do som como elemento multimdia nas diversas
aplicaes em geral, procurando maximizar as potencialidades das ferramentas udio
disponveis na plataforma Windows.
Para que esta aproximao ao som multimdia se faa de uma forma slida e coerente o
primeiro aspecto em estudo o hardware udio.
O componente udio mais importante de um sistema multimdia informtico a placa

de som.
O que se designa por placa de som um circuito electrnico integrado cuja funo a de
dotar o sistema de capacidades udio.
A maior parte das placas de som colocadas disposio dos consumidores integra
capacidades distintas: capacidades midi e capacidades udio (em sentido prprio).
40
O que o midi?
Midi o acrnimo de Music Iinstrument Digital Interface: , simultaneamente, um

interface e um programa.
um interface porque, como todos os interfaces, um dispositivo que permite a

interaco entre o utilizador e o computador propriamente dito.
Essa interaco consiste no envio dos inputs que o utilizador

gera, por exemplo, quando prime as teclas de um controlador
midi usualmente um teclado. Esses inputs so enviados placa
atravs da entrada joystick/midi que aceita essa dupla funcionalidade. Os ditos inputs so
ento registados em aplicativos midi denominados sequenciadores midi onde podem ser
editados, escutados e transformados em ficheiros midi.
Fao notar que certos programas midi fornecem a possibilidade de aceder a teclados
virtuais ou permitem transformar o teclado alfa-numrico do computador em teclado
midi, dispensando deste modo a utilizao de um teclado perifrico (embora sem as
mesmas capacidades de performance).
41
O midi tambm em si mesmo um programa, na medida em que a codificao e

descodificao dos inputs se faz atravs de um protocolo informtico (o protocolo midi
8 bits). Esse protocolo foi sofrendo algumas modificaes ao longo do tempo, entre as
quais a implementao GM (General Midi) significando o conjunto de instrumentos
emulados (piano, saxofone, bateria, etc.) e a sua indexao a uma tabela (por exemplo:
001= som de piano). O General Midi constitui um standard muito til na medida em que
faz com que indexao dos instrumentos no acto de produo musical correspondam
os mesmos instrumentos no computador do utilizador que recebe o ficheiro midi (de
outro modo, por exemplo, uma linha meldica composta para um som de trompete
poderia aleatoriamente soar no computador de um utilizador com o som de uma
guitarra, de um saxofone, de um piano, ou outro instrumento qualquer).
At h poucos anos, os sistemas elctrnicos de produo musical midi baseavam-se na

tecnologia FM (frequncia modelada). Uma determinada frequncia, originada num
oscilador, era modelada atravs de filtos VDF (Variable Digital Filter) e VDA (Variable
Digital Amplifier) actuando de modo a atenuarem ou amplificarem caractersticas da
onda original, resultando em aproximaes s sonoridades de instrumentos musicais.
As placas midi de primeira gerao obedeciam a este sistema e podiam conter um ou

mais operadores de FM. O operador mais utilizado pela indstria informtica foi o OPL
FM Synthesizer da Yamaha (ainda hoje utilizado em muitas consolas de jogos portteis).
Com o aumento das capacidades de memria e de processamento dos computadores, os

osciladores FM foram sendo substitudos pela tecnologia wavetable. Nesta tecnologia, a
emulao dos sons dos instrumentos em vez de ter origem em osciladores passou a ter
origem em samples de instrumentos. Isto , amostras digitais de instrumentos reais
(pedaos do som de cada instrumento) cujo sinal se pode alterar, fazendo-o passar pelos
referidos filtros digitais de banda varivel (VDF) e amplificadores digitais (VDA).
Deste modo consegue-se um maior realismo sonoro de cada instrumento midi a

maioria da msica popular contempornea produzida pela indstria musical recorre, em
maior ou menor grau, tecnologia midi.
42
No que respeita s aplicaes informticas, nomeadamente na produo de jogos em

CD-ROM e na construo de bandas musicais para a Web, a utilizao de ficheiros midi
representa ainda uma vantagem sobre os ficheiros udio: so muitssimo leves (poucos
Kb), o que torna o seu emprego vantajoso em muitas circunstncias (telemvel, por ex.).
(Para aceder a um programa sequenciador midi com capacidades udio e com tutorial
integrado: http://www.anvilstudio.com/upgraden.htm
As aplicaes midi so variadssimas e vastos os seus campos de aplicao: da produo

musical dos estdios de gravao, passando pelo karaoke at automao de sistemas de
luz ou produo teatral (disparando configuraes de luz e efeitos sonoros
armazenadas em memria).
No que refere aos ficheiros midi (*.mid), existem vrios formatos, sendo o mais usual a
utilizao do Standard MIDI file format *.smf). Este formato armazena a informao de
modo similar a uma pauta musical, contendo as notas musicais, a sua durao, o ttulo, os
instrumentos e a informao (data) necessria para tocar toda a composio musical.
Devemos aqui sublinhar o seguinte: os ficheiros midi no so ficheiros udio (os

ficheiros udio, por exemplo, podem conter voz; os ficheiros midi transportam apenas
informaes que fazem accionar a parte midi da placa de som de quem recebe o ficheiro
e so somente ficheiros musicais ou reproduzem somente um nmero limitado de
efeitos sonoros preestabelecidos).
Embora de menor importncia neste contexto, no quisemos deixar de referir as

potencialidades do midi que, de forma criativa e ajustada, permitem o seu emprego na
produo sonora. Dou como exemplo: importar um ficheiro midi via net (existe um
nmero infindvel de ficheiros disponvel e de utilizao livre exemplo:
www.mididb.com/), editar o ficheiro escolhido utilizando um programa sequenciador
(igualmente freeware ou shareware disponvel na net exemplo: www.jazzware.com/) e

inserir o dito ficheiro numa pgina Word, numa pgina Web, etc.
43
udio digital placa de som
Tal como o hardware midi, o hardware udio compreende equipamento integrado no

computador e equipamento perifrico.
O elemento integrado a placa udio.
De notar que, como dissemos, hoje em dia, e desde que foi lanado o standard Sound
Blaster pela Creative Labs, uma mesma placa contm uma parte midi e uma parte udio.
Uma placa de udio contm as seguintes entradas e sadas, variando o seu nmero e tipo
de acordo com as especificaes do fabricante e com o modelo:
micro in: aqui que se insere a ficha do microfone, usualmente uma mini-ficha mono
(mini-jack);
line in: esta a entrada do chamado sinal linha, usualmente uma ficha mini-jack
streo, mas que, em algumas placas, substituda por duas fichas RCA (como as que
encontramos nos painis traseiros das aparelhagens hi-fi domsticas); atravs desta
entrada podemos enviar sinal de um gravador, de um leitor de CD, de uma mesa de
mistura, etc.;
line out: sada linha, mini-jack ou RCA, onde podemos ligar equipamento como o acima
exemplificado para registar o sinal udio proveniente de ficheiros de som armazenados
44
no computador podemos, inclusivamente, ligar um sistema de amplificao sonora

para efeitos de reproduo em situaes de assembleia (apresentaes institucionais,
turma escolar, etc.);
speakers out: sada para as usuais colunas de som dos computadores multimdia,
usualmente ficha mini-jack enquanto a sada linha no amplificada, a sada speakers
passa por uma pr-amplificao;
headphones: tal como nas aparelhagens hi-fi, aqui a sada onde se ligam os
auscultadores tambm uma sada amplificada.
Desde meados dos anos 90 tem-se assistido ao lanamento no mercado de um nmero

crescente de placas com possibilidades de receberem e enviarem directamente sinal udio
digital. No caso de placas de som com essas capacidades so igualmente visveis as
respectivas fichas de entrada e sada, nos formatos mais variados, desde fichas RCA
(como as que equipam as aparelhagens de som domsticas), para o formato digital
SPDIF, a fichas pticas (as que encontramos em DATs e leitores de CD hi-fi).
Uma das funes essenciais da placa udio a de transformar o sinal audio que lhe
enviado do exterior sinal analgico atravs de microfone ou linha, em sinal digital.
A esta transformao chama-se de converso analgico/digital (A/D).
operao inversa, quando escutamos o udio do computador, converso

digital/analgico (D/A).
As placas udio mais comuns funcionam a 16 bits. Os bits representam a quantidade de

informao armazenada num dado momento (resoluo). Portanto, quanto maior o
nmero de dados (bits de informao) sobre um determinado som melhor a qualidade da
gravao e da reproduo.
Esta qualidade de registo e reproduo depende tambm da qualidade dos conversores

A/D e D/A e da frequncia de amostragem.
45
Denomina-se frequncia de amostragem frequncia com que a placa efectua a

converso dos sinais. A sua unidade de medida o hertz, sendo 1000 hertz = 1kHz.
A amostragem a definio da fotografia tirada ao som. Quanto maior a definio,

melhor a qualidade.
A definio mxima depende da implementao do fabricante, mas pode dizer-se que so

comuns no mercado as placas udio cuja frequncia de amostragem o utilizador pode
definir a 11, 025 kHz, 22,05 kHz, 44,1 kHz, ou mesmo no standard profissional de 48
kHz (a ltima gerao alcana os 96Khz).
s fotografias do som denominamos samples, isto , amostras da onda sonora.
Nos sistemas integrados, como o caso que temos vindo a analisar, uma s placa
responsvel por todas as etapas do processo a partir da captao de sinal (linha ou
microfone). So elementos integrados habitualmente presentes:
atenuador: regula a potncia do sinal de entrada (micro ou/e linha)

conversor A/D: converte o sinal analgico de entrada em sinal digital
processador (algumas placas dispem de processador e memria RAM especfica)
conversor D/A: converte sinal digital em sinal udio analgico
pr-amplificador: amplifica o nvel dos sinais de modo a poderem ser transformados de
novo em ondas sonoras nos altifalantes (nas colunas de som que, usualmente, albergam
um amplificador).
Chamamos a ateno para o facto de, na maioria das placas correntes, ser prefervel
utilizar material pr-gravado (no caso, voz) mesmo num gravador de cassetes comum
e, a partir dele, utilizar a entrada linha do que recorrer entrada microfone. Deste
modo consegue-se um controle maior do nvel de entrada na placa (menores variaes de
intensidade) e uma maior qualidade dado que tanto os microfones utilizados nas
aplicaes informticas de consumo como o prprio circuito do sinal microfone so
normalmente de fraca qualidade.
46
O sinal linha o sinal proveniente de uma mesa de mistura, de um gravador ou de um

leitor CD que se ligam entrada linha da placa de udio. Este sinal difere electricamente
do sinal micro em impedncia ( - ohm).
Ao funcionar com uma placa udio, e sobretudo ao adquiri-la, muito importante tomar
em ateno as especificaes do fabricante no que refere relao sinal/rudo.
Esta relao representa o nvel de som acima do rudo inerente prpria placa isto ,
acima do rudo que a prpria placa gera. Esta relao medida em dBs.
Para terminar este ponto relativo a hardware, importa ainda tecer algumas consideraes
sobre as caractersticas mnimas a que uma placa udio deve obedecer:
- Dois canais udio (estreo);

- possibilidade de gravao a 8 e 16 bits;
- possibilidade de escolha da frequncia de amostragem entre, pelo menos, 11 Khz e
44,1 Khz;
- frequncia de resposta entre, pelo menos, os 60Hz e os 16 Khz (gama de graves e
agudos que ela pode gravar);
- uma relao sinal/rudo superior a 80 db;
- um baixo valor de distoro (inferior a 0,1);
- para produo multimdia, dever ser compatvel com o standard Soundblaster;
- a sua parte midi dever ser compatvel com os standards GM (General Midi) e
Rolland MPU 401.
Um componente que aqui relembramos o microfone.
Sendo o microfone o 1 elo da cadeia sonora, a sua importncia fundamental na

qualidade do resultado final obtido. Se o microfone for gerador de rudo, esse rudo passa
tambm para a gravao digital.
Dele depende a gravao de fontes acsticas (no elctricas) como a voz e os sons
ambiente.
O microfone transforma a energia acstica em intensidades elctricas (sinal udio).
47
Existem no mercado diversos tipos de microfone para PC. Os mais comuns so os

chamados de mesa.
Os vulgares microfones de mesa que a indstria informtica

disponibiliza para o grande consumo apresentam normalmente
um padro de captao cardiide de baixa sensitividade e
destinam-se essencialmente a transmisso de voz (audio chat e
outros) e so, por isso, inapropriados para a captao de sons
ambiente.
Contudo, e no que respeita aos propsitos da formao, por serem de fcil acesso e de
custo muito baixo, constituem-se como material obrigatrio nas actividades prticas a
desenvolver e, com um pouco de sorte, dependendo de factores mais aleatrios do que
de marcas e modelos, at sucede muitas vezes que a qualidade dos registos resulta muito
aceitvel.
Quanto aos meios de escuta, o recurso a colunas para computador, embora a sua
qualidade tenha vindo a aumentar, no constituem geralmente uma
soluo fivel no que respeita produo udio, quer porque a sua
resposta s diversas frequncias , muitas vezes, desequilibrada quer
porque causam cansao auditivo quando necessrio muito tempo
de escuta em produes mais demoradas ou exigentes.
Aconselha-se, por isso, a utilizao de auscultadores Hi-Fi.
Contudo, na produo de som para produtos multimdia informticos, a utilizao de

colunas de computador deve servir de referncia de escuta aps todo o trabalho de
edio e tratamento udio, uma vez que ser provavelmente atravs de colunas de
computador que o utilizador final ouvir o produto.
Se possuir cmara vdeo, dado que a qualidade udio geralmente bastante boa (PCM),
aconselha-se a utilizao do microfone incorporado para realizar registos sonoros (de voz
ou outros sons ambientais) ou, melhor ainda, efectuar a captao atravs de um
microfone adicional ligado entrada micro da cmara vdeo (de modo a que o rudo
48
gerado pelo mecanismo da cmara no seja captado) passando depois o registo para o
computador atravs da entrada linha da placa de som (ou de uma entrada firewire, no
caso de sinal digital).
Aspectos operacionais
Em primeiro lugar, depois de adquirida e instalada a placa de udio (ver acima as
caractersticas desejveis), a primeira preocupao deve ser com as ligaes desta aos
perifricos (colunas de som; microfone; eventuais gravadores udio ou mesas
misturadoras), verificando se as ligaes se encontram correctamente efectuadas nas
diversas sadas e entradas entre a placa de udio e os ditos perifricos.
Uma recomendao til a de que se coloquem etiquetas referenciando os diversos ins e

outs nos terminais dos cabos de ligao uma vez que a miniaturizao dos elementos
obriga a uma difcil leitura e por isso geradora de erros de ligao.
Em segundo lugar, verificar os vrios aplicativos disponveis, variando estes em nmero

e funcionalidades de acordo com a verso windows instalada e com o eventual software
que possa acompanhar a placa de udio (mesa de mistura virtual, gravador, etc.).
Nas indicaes que se seguem, assumiremos que os aplicativos udio existentes se

resumem s ferramentas comuns disponibilizadas pelo sistema operativo windows.
Neste, a primeira ferramenta a aceder e a configurar o misturador virtual, muitas vezes

indicado por Volume.
Acede-se a ela seguindo o caminho: iniciar, programas, acessrios,

entretenimento, misturador udio (ou volume).
Verifique se o recurso que quer utilizar, por exemplo, Wave (indicador de playback de
ficheiros udio) se encontra activo e regule o fader de volume de modo a ajustar o
nvel de sinal de escuta.
49
Esta janela apresenta os dispositivos de sada de som e, como dissemos, o seu aspecto e
funcionalidades variam entre verses windows e entre fabricantes de placas de som.
Uma Janela semelhante existe igualmente para configurar os dispositivos de entrada de

som, como o microfone e outros: faa os ajustes consoante a entrada a utilizar
(microfone, auxiliar, wave audio, etc.).
A segunda ferramenta, caso exista, o gravador. ele que nos vai permitir registar em
ficheiro, no disco do computador, o sinal udio proveniente do microfone ou de um
gravador de cassettes, por exemplo.
Antes de registar uma locuo ou de efectuar qualquer outro registo via sinal linha
verifique no misturador virtual se a entrada correspondente se encontra activa.
A janela do gravador do windows tem a seguinte aparncia, nela sendo visveis comandos
de operao semelhantes aos que encontramos num gravador analgico:Ao clicar no
boto correspondente a incio de gravao (a vermelho), surge uma nova janela onde
poder configurar a qualidade do ficheiro udio nveis de frequncia de amostragem e
50
resoluo (ver definies acima). Logo que salvar as definies da qualidade de registo
inicia-se o processo gravao.
Esta ferramenta (gravador de som virtual), embora muito prtica por fcil de operar,
revela limitaes que no so aceitveis para a produo de ficheiros udio a integrar em
aplicativos multimdia:
o tempo mximo de captura encontra-se limitado a um minuto;
no disponibiliza formas de edio dos registos efectuados;
somente aceita formatos mono.
Para tornear estas limitaes, aconselho a aquisio de um editor udio como o Sound
Forge, da Sonic Foundry, ou outro equivalente.
Podemos igualmente socorrer-nos de software udio freeware que se encontra disponvel

na net.
Como gravador/editor, por exemplo, o programa Audacity, disponibilizado em:
http://audacity.sourceforge.net/
O editor udio, qualquer que ele seja, uma ferramenta indispensvel ao processo de
construo de elementos e/ou discursos udio, quer a sua finalidade seja o tratamento da
banda sonora de um vdeo quer seja a animao sonora de elementos grficos (p.e. Flash,
Fireworks, Java, etc.) ou como elemento multimdia em programas em cd-rom (p.e.
utilizando o Director como compilador) e em apresentaes PowerPoint.
51
Anlise de um programa gravador/editor
A imagem mostra uma janela de definio das caractersticas da gravao a efectuar.
Dessas caractersticas fazem parte a resoluo (8 ou 16 bit), a frequncia de amostragem

(44,1kHz) e a opo de mono ou estreo.
esta janela que surge, sempre que se inicia uma nova gravao.
Em alguns programas tambm nesta janela que se regula o volume da gravao e se

monitorizam os nveis de entrada de sinal.
Aps efectuar a gravao, podemos passar para a janela de edio.
Nesta, o material gravado representado pelo espectro das amplitudes da onda sonora.
O software de edio tem como finalidade o tratamento do som gravado atravs de dois
tipos genricos de funes:
52
Funes bsicas:
Cut, copy e paste corta e cola
Funes dedicadas:
Mix mistura vrias gravaes ou vrias pistas

Normalizao maximiza o volume do material gravado evitando a distoro.
Fade- in e fade-out aumenta ou diminui progressivamente o volume de som
Equalizao altera as caractersticas das frequncias gravadas
Time-stretching/compand alarga ou comprime no tempo o material gravado
Reverberao simula um espao (ex. uma catedral) onde se situa a fonte sonora ou
onde o som percebido.
Delay e eco gera repeties do som primrio.
Cross-fade efectua automaticamente o processo fade in fade out entre dois

ficheiros de som.
As possibilidades de editar o som variam muito com o software utilizado. Listmos aqui
as mais comuns.
Alguns tipos de formatos de ficheiros udio igualmente comuns so:
Wav Windows
MPEG3 formato de compresso
SMP Ad Lib
V8 Covox
Pat Gravis
AIFF Macintosh
WMA windows media audio
RA real audio (formato streaming proprietrio)
Para alm destes tipos de ficheiro, existem dezenas de outros que seria exaustivo
enumerar.
53
Resta dizer que na web podemos encontrar uma enorme variedade de ferramentas que
nos permitem fazer converses entre os diferentes formatos de ficheiro, algumas das
quais freeware.
Alguns procedimentos de utilizao

Os programas editores de udio permitem o tratamento de ficheiros udio (wav, AIFF,
mpeg3, wma, etc.).
No processo de integrao da componente udio num qualquer produto multimdia eles

podem ser utilizados para efectuar a gravao e a edio do udio que acompanhar, por
exemplo, um jogo, a banda sonora de um ficheiro vdeo ou um cd-rom institucional.
A grande parte dos programas de edio vdeo na plataforma Windows e os programas

compiladores, como, por exemplo, o Power Point ou o Director, permitem a importao
de ficheiros wav.
O processo mais comum consiste em registar, editar e organizar em pastas todos os

elementos sonoros que iro fazer parte do produto multimdia final (cd-rom ou outro
qualquer). Em seguida, a partir dos programas editores, ir importando os ficheiros
necessrios que se encontram nas respectivas pastas.
As pastas devem estar nomeadas de acordo com o contedo dos ficheiros wav que as
compem.
Por exemplo, na pasta Msicas encontram-se todos os excertos musicais que fazem
parte da banda sonora do produto a construir (msica 02.wav; msica 03.wav, etc.).
O mesmo para as possveis pastas de vozes e de efeitos sonoros, por exemplo.
54
Na pasta A_brutos encontram-se todos os ficheiros

disponveis mas ainda no editados.
Na B_tratados todos os que j se encontram editados e
tratados.
Na C_final, encontram-se alinhados numericamente
todos os ficheiros tratados, de modo a ser fcil identificar a
ordem pela qual sero empregues. (figura abaixo)
Esta distribuio de contedos por pastas e por numerao permite

poupar tempo no trabalho final no momento de sonorizar um ficheiro
vdeo ou outro.
Um aspecto a ter em conta quanto aos ficheiros wav o do seu

tamanho em megabytes.
Este aspecto condicionante da qualidade do udio num produto multimdia (um jogo,
um ficheiro vdeo, uma apresentao, uma animao grfica) uma vez que quer a
resoluo quer a frequncia de amostragem dos ficheiros udio devem ser ajustadas de
modo a ter em linha de conta o espao disponvel, o seu peso e as capacidades de
processamento existentes nos computadores do pblico a que se destinam os produtos
finais.
Igualmente verdadeiras so tambm estas preocupaes no que se refere a utilizaes via

net: o peso dos ficheiros wav, a partir de determinada durao em segundos, torna
incompatvel a sua transmisso via net. por essa razo tm surgido inmeros formatos
de compresso de que o mpeg3 exemplo de sucesso.
A tabela que se segue poder fornecer uma ideia do tamanho aproximado dos ficheiros
udio wav de acordo com a frequncia de amostragem e a resoluo:
55
44,1Khz - 16 bit - stereo = 10 megabytes por minuto de

udio
44,1Khz - 16 bit - mono = 5 megabytes por minuto de udio
44,1Khz - 8 bit - stereo = 5 megabytes por minuto de

udio
22,05 Khz - 16 bit - stereo = 5 megabytes por minuto de

udio
22,05 Khz - 16 bit - mono = 2,5 megabytes por minuto de udio
etc.
Conforme se pode verificar, o tamanho do ficheiro directamente proporcional s

definies de frequncia de amostragem e de resoluo que os constituem.
prtica comum definir os ficheiros de voz a 44,1Khz, 16 bit, mono, de modo a que,
por exemplo, uma locuo ou narrao soem de modo claro e inteligvel, e definir a
msica a 22,05 Khz,16 bit, stereo. No entanto, tudo depende do tipo final do produto
multimdia que se pretende e do seu suporte (jogo, apresentao multimdia, cd-rom,
DVD).
O recurso a formatos de compresso vem resolver parcialmente as questes do tamanho

dos ficheiros, conseguindo-se, no caso do mpeg3, taxas de compresso de 10 para 1
(10:1) com relativa pouca perda da qualidade sonora percebida.
Formatos de compresso e bit-rates

O termo bit-rate refere-se ao nmero de bits (0s e 1s) que so usados por segundo
para representar um qualquer sinal digital, relacionando-se o bit-rate directamente com
o tamanho e qualidade do som de um ficheiro mp3, por exemplo.
Os ficheiros mp3 podem ser codificados entre 8kb/s e 320kb/s.

56
Bit-rates baixos resultam em ficheiros pequenos com qualidade sonora reduzida; bit-rates
altos, em ficheiros mais pesados e de melhor qualidade sonora.
A frmula para calcular o tamanho de um ficheiro, por exemplo a 128 Kb/s, classificado
como near cd quality, a seguinte, no caso de um minuto:
Tamanho de ficheiro = (Bit-rate vezes n segundos) sobre (8 vezes 1024)

representando 8 a resoluo em nmero de bits e 1024 um Kb porque, na verdade,
o tamanho de um Kb de 1024k) ou seja:
128 x 60s / 8 x 1024 = 0,9375, cerca de 0,94 MB (940k).
Porque a qualidade sonora varia conforme o programa codificador (wav/mp3), o bit-

rate necessrio para atingir uma determinada qualidade varia tambm. Usando taxas altas
de bit-rate, as diferenas entre o ficheiro original (wav) e o ficheiro comprimido so
quase imperceptveis.
comum encontrar em programas conversores tbuas de converso semelhantes

seguinte:
Bit-rate Modo Qualidade
8 Kbps Mono Telephone
16 Kbps Mono Short-wave Radio
32 Kbps Mono AM Radio
64 Kbps Stereo FM Radio
128 Kbps Stereo Near CD
256 Kbps Stereo Equal to CD
57
(ver explicaes mais detalhadas sobre o assunto em:
http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/11.htm
http://www.teamcombooks.com/mp3handbook/12.htm
para aceder a uma pgina de download de um programa conversor wav/mp3/wma,

aceda a: http://www.dbpoweramp.com (11/01/07)
Um tipo de aplicativos que se revela instrumento importante nas manipulaes do udio

digital so os extractores de cd-udio.
Com eles podemos extrair faixas udio de um cd-udio de msica, de efeitos sonoros ou
de qualquer outra natureza. O Media Player, na verso que acompanha o Windows XP,
possui tambm essa capacidade.
Porque o processo de extraco de udio de um cd para o disco do computador se

realiza no domnio digital, evitam-se os eventuais rudos indesejveis do analgico e,
sobretudo, torna-se mais prtico, por exemplo, o processo de copiar para o disco rgido
um determinado excerto musical que pretendemos integrar na banda sonora de um vdeo
a editar.
Componentes da banda sonora

A expresso banda sonora surge com o cinema sonoro, no incio do sculo XX, de que o
filme The Jazz Singer (1927), com Al Johnson, se pode considerar primeiro exemplo de
sucesso depois de tentativas com anteriores tecnologias.
Vrios processos foram sendo adoptados, ao longo do tempo, no sentido de sincronizar

o som com a imagem, desde os processos de inscrio ptica (inscrevendo o som na
margem da pelcula cinematogrfica) colagem de fita magntica udio nos fotogramas.
o processo de sincronizao, portanto, que determina a expresso e que est na base

da possibilidade de edio de imagem e som sem variaes de tempo. Isto , o
aparecimento dos processos de sincronizao imagem/som passou a garantir que
edio de um plano ou sequncia flmica com determinada durao correspondesse um
58
tempo igual de projeco flmica (ao contrrio do que antes sucedia, dada a instabilidade
dos equipamentos).
Nos nossos dias, a expresso empregue indistintamente do media veicular, significando

o conjunto de sons empregue na sonorizao sncrona de qualquer produto audiovisual.
Com outro sentido, em portugus, e julgamos que em vrias lnguas novilatinas, a

expresso pode significar tambm a partitura musical de um filme.
So componentes da banda sonora: voz, efeitos sonoros, msica, rudo e silncio.
Comecemos pela voz.
Quer seja num filme quer seja num produto multimdia informtico, podemos
estabelecer diversos papis para a voz, do comentrio ao dilogo.
Na banda sonora a voz pode desempenhar vrios tipos de papis: dramtico, lrico,
locuo.
Dramtico: quando representa um personagem, no caso de um filme de fico (pode ser

a voz do prprio actor ou pode ser dobrada) No caso de desenho animado, o actor d
voz a um (ou mais) personagem(s).
Lrico: no caso de um cantor ou de um declamador ao lr um poema.
Pelo facto de o papel de locuo ser aquele que mais comum encontrar em produtos
multimdia, iremos deter-nos na locuo de modo um pouco mais detalhado.
Na locuo, o locutor encontra-se em off, isto : no visvel ao espectador. O locutor

somente empresta a voz a um texto (explicativo, demonstrativo, narrativo) escrito por
um autor. Raramente o autor o prprio locutor. Podemos no entanto considerar, dado
o mbito especfico deste curso, que autor e locutor so um s, face s necessidades de
produo e aos objectivos educacionais em questo. Porm, existem regras que devem
ser tidas em conta, quer na elaborao de textos quer nos actos de locuo, e que
aparentam ser comuns a todos os media.
59
Porque aqui no o lugar para desenvolver os princpios de adequao texto/imagem,

referimos somente a necessidade de que o texto seja conciso, explcito, pertinente e que
seja conforme ao ritmo de montagem de imagem de modo a que imagem e locuo se
tornem um todo coerente, evitando sobrecargas de texto redundantes daquilo que a
imagem explicitamente nos mostra.
Apesar de, no vdeo documental, a voz de locuo ser o elemento portador do contedo,
orientando a leitura que o espectador faz dos dados da imagem, a locuo deve saber
respirar ao longo das sequncias flmicas no pode ser omnipresente, levando ao
cansao e desateno.
Determinante da forma como o ouvinte se relaciona com o texto de locuo so tambm

as caractersticas da voz de locuo. Ao conjunto de caractersticas da voz denomina-se
cor da voz. Assim, as vozes caracterizam-se em vozes claras ou escuras, vozes
brancas (como as das crianas), vozes cheias (as que transportam vrios harmnicos),
vozes graves ou agudas e vozes fortes ou suaves quando haja lugar a mais de uma voz
de locuo elas devem ser distintas.
A escolha das caractersticas vocais (a escolha do locutor) deve ter em ateno o

contedo textual (a matria do texto: texto tcnico, texto literrio, etc.), o estilo de escrita
(directa, coloquial, potica...) e o pblico destinatrio (pblico escolarizado, pblico
infantil, etc.).
Porque a voz portadora de carga afectiva, deve saber valorizar os aspectos expressivos
do texto, de forma equilibrada e ajustada ao contedo, ao gnero em que o produto se
inscreve e aos destinatrios uma voz masculina, de bartono, por exemplo, a baixa
intensidade, criadora de um clima de intimidade, como que soando prxima do
ouvinte.
Uma regra que no pode nunca ser esquecida a da primazia da voz sobre os demais
elementos da banda sonora (vococentrismo): a intensidade da voz deve ser superior
intensidade dos restantes elementos sonoros. Quando tal no acontece, duas coisas
60
podem suceder: ou a voz fica imperceptvel ou o esforo de ateno exigido torna-se

elemento perturbador e gerador de cansao auditivo.
A regra clssica para a diferencial voz/restantes elementos (efeitos sonoros e msica)

estabelecia que o nvel mdio daquela deveria situar-se a cerca dos 70% do nvel de
saturao (0dB) dos equipamentos e suportes. Com os avanos tecnolgicos e com os
ganhos na relao sinal/rudo, a regra, hoje em dia, situa-se entre os 6dB e os 3dB,
dependendo do gnero, do media veicular, do formato (analgico ou digital) e do modo
(mono ou estreo) utilizados, devendo a regra ser experimentada caso a caso.
O segundo elemento da banda sonora a considerar denomina-se efeitos sonoros.
A expresso efeitos sonoros designa o conjunto de sons ambientais de uma banda

sonora (exceptuando, portanto, voz e msica).
Por efeitos sonoros entende-se a supra-designao, digamos assim, que abrange os sons
naturais (da natureza), os sons ilusrios produzidos para a representar e todo um
conjunto de sons passveis de veicularem significados expressivos e que no remetem
necessariamente para a realidade acstica natural.
Nos sons naturais integram-se, como o nome indica, os sons da natureza, desde o som
de elementos naturais (o vento, a chuva, as ondas do mar, etc.) aos sons da cidade ou da
maquinaria de uma fbrica, tendo a maior parte a sua origem nas tomadas sncronas de
imagem/som, sobretudo desde o aparecimento das tecnologias vdeo.
Temos, assim, a distinguir, os efeitos sonoros sncronos, produto da recolha simultnea

de imagem e som, e os efeitos sonoros resultantes de processos de ps-produo. Estes,
fabricados ou escolhidos a partir de bibliotecas de sons, so tratados, apostos e
sincronizados a posteriori com a imagem e intercalados e misturados com os demais
elementos da banda sonora, transmitindo-nos a iluso de que correspondem ao que nos
mostrado ou implcito na imagem.
O uso dos efeitos sonoros, durante muito tempo, limitou-se ao papel de conferir
realidade imagem (ou a aumentar-lhe o realismo). Este papel, manifestamente redutor,
61
veio a dar lugar a uma nova concepo do efeito sonoro, no como redundante daquilo
que nos mostrado pela imagem mas como seu contraponto.
exemplo quase limite desta concepo o som ambiental que, no filme O Silncio dos
Inocentes (Jonatham Demm, 1991) sublinha os passos de Clarice Starling (Jodie Foster)
quando esta desce ao calabouo para visitar Hannibal Lecter (Anthony Hopkins): o que
se ouve no so os passos nas lajes de pedra e sim um som ambiente que causa
estranheza e inquietao.
Com os sucessivos avanos tecnolgicos, da fita magntica aos sintetizadores, um novo

conjunto de sons no naturais foi adicionado categoria de efeitos sonoros. Esto
neste caso os sons sintetizados empregues, por exemplo, para caracterizar o espao
sideral (as armas de raios, o rudo das naves espaciais, etc. audite: A Guerra das
Estrelas) e os sons gerados por computador, atravs de manipulaes sonoras de sons
pr-existentes (samples) ou gerados a partir da combinao ou subtraco de formas de
onda (empregues uns e outros, por exemplo, na fabricao de efeitos sonoros em cinema
e em publicidade).
Na categoria de efeitos sonoros incluem-se igualmente diversos tratamentos de sinal

udio, como a reverberao e o eco de facto, e ao contrrio do que hoje sucede, nos
primeiros tempos do cinema e da rdio o labor e engenho necessrios para fabricar
reverberao conferem-lhe o verdadeiro valor de efeito sonoro.
Nos discursos audiovisuais, diferentes funes podem ser atribudas aos efeitos sonoros:
funo ambiental ou descritiva o efeito sonoro imita os dados da imagem: surge uma
imagem do mar, ouve-se o som das ondas e de eventuais gaivotas;
funo narrativa quando o efeito sonoro tem um papel na narrativa (p.ex., ouve-se o
som de uma porta que se abre e v-se o personagem virar a cara no sentido da suposta
fonte sonora (a porta) som diegtico) ou quando o som, por si s, portador de
narrativa (ex: motor de automvel a alta rotao, chiar de pneus, estrondo, estilhaar de
vidros descrevendo deste modo uma sucesso de acontecimentos enquanto a imagem
nos apresenta um outro plano; ex: O Padrinho, Francis Ford Coppola, 1972, quando,
62
enquanto decorre a cena do baptisado se ouve o disparo das metralhadoras numa

sequncia sonora paralela cena que nos mostrada);
funo expressiva quando o efeito, no imitando os dados da imagem, pretende

sublinhar aspectos afectivos (ex: o clssico uso do som do vento para causar inquietao
ao espectador); a funo expressiva dos efeitos sonoros pode instituir-se tambm como
metfora dos sons do real (os efeitos sonoros dos desenhos animados so o expoente do
uso dos efeitos sonoros como metfora);
funo ornamental quando o efeito sonoro no portador de significado especfico e

surge somente como efeito subsidirio para sublinhar estticamente um conjunto sonoro
(ex: muitos dos efeitos sonoros da publicidade).
classificao acima importa adicionar dois elementos que podem igualmente integrar
funes expressivas: o silncio e o rudo.
A utilizao do silncio e do rudo constituem casos particulares de emprego expressivo.
O silncio s recentemente adquire verdadeiro valor de emprego (na rdio, cinema e

televiso), uma vez que somente depois que a tecnologia permitiu aumentar a relao
sinal/rudo se tornou possvel ouvir o silncio acima do rudo dos suportes e
equipamentos.
Os empregos expressivos do silncio definem-se no como ausncia de som mas pelo

seu significado simblico na narrativa (relao do objecto silncio com os objectos
sonoros anteriores e posteriores ou mesmo com o objecto imagem).
Os momentos de silncio podem constituir-se em estmulo da ateno, da atitude

reflexiva, ou como recurso expressivo na criao de tenso emocional.
Quanto ao rudo, o seu emprego expressivo manifesta-se tambm de inmeras formas.

Por exemplo, na inteno deliberada de distoro da audibilidade atravs da sobreposio
simultnea de vrios elementos com a mesma intensidade; atravs da utilizao de efeitos
sonoros com cargas afectivas desagradveis (por exemplo, rudo do televisor na ausncia
63
de emisso); na segmentao propositadamente exagerada das sequncias, atravs da

montagem, resultando em tempos de percepo diminutos e em sobreestimulao (como
sucede, por exemplo, na montagem rpida de planos e sequncias, tornando-os quase
subliminares, nebulando a percepo dos receptores).
A categorizao dos efeitos sonoros est longe de se encontrar estabilizada.
Trs razes esto na base da dificuldade de categorizao: o anteriormente aludido

avano tecnolgico dos meios de produo (por exemplo, a utilizao de sintetizadores e
de meios informticos na produo sonora); a aceitao pelo pblico de novos objectos
sonoros nas gramticas do audiovisual (os efeitos sonoros espectaculares da indstria
cinematogrfica); diferentes matrizes histricas e diferentes sistemas de produo,
americano e europeu: na indstria cinematogrfica americana todos os sons da banda
sonora so dobrados, da voz dos personagens (ADR) aos sons ambiente ( folley), ao
passo que na Europa, historicamente, o processo de ps-produo udio considerava
apenas a dobragem dos sons ambientais somente quando existiam deficincias na tomada
de som sncrono ou quando houvesse necessidade de juntar novos sons ao som sncrono
existente (som adicional ou som fabricado bruitage).
Finalmente, o elemento msica.
Na poca dita do cinema mudo foi uso corrente o recurso ao piano e mesmo
orquestra como forma de acompanhamento musical da projeco das imagens sinal da
falta sentida do som para completar a realidade mostrada e como forma de mascarar
os rudos dos equipamentos de projeco.
No podemos dizer, contudo, que se trataria j de msica de filme, na medida em que

as msicas interpretadas eram preexistentes e haviam sido compostas tendo como
preocupao os valores da prpria linguagem musical.
A instituio de uma linguagem musical adaptada ao cinema esboa-se quando as

prprias produtoras passam a incluir indicaes mais ou menos precisas quanto msica
que deve acompanhar a projeco deste ou daquele filme.
64
Neste perodo surge o chamado rgo de cinema.
A curiosidade deste instrumento reside no facto de, para alm de funcionar como fonte
sonora musical, integrar efeitos sonoros atravs de registos (designao das variaes
tmbricas do rgo) como comboio, sirene, grito, etc.
o prprio processo tecnolgico de sincronismo que vem colocar novas questes

relao msica-imagem ao oferecer novas possibilidades de experimentao, abrindo
caminho a uma linguagem musical com regras prprias.
Essa linguagem musical com regras prprias, embora faa uso do ritmo, da melodia e da
harmonia, releva tambm do timbre, da cor instrumental, como forma de construir
ambientes e de transmitir emoes (veja-se: King Kong, Max Steiner, 1933, um dos
primeiros clssicos da histria do cinema a integrar uma msica composta
especificamente para sublinhar a aco).
No que foi enunciado em breves linhas procurou-se dar uma imagem da gnese do
modo como a msica se integrou na banda sonora por forma a melhor situar a
problemtica da msica como componente dos discursos audiovisuais.
Do ponto de vista histrico, existem duas concepes distintas quanto ao seu papel:
como parfrase da imagem ou como seu contraponto.
Como parfrase, enquanto concordncia entre imagem e msica que se reflectem

mutuamente (como se uma denotasse a outra). Neste sentido a msica descritiva,
funcionando como se de um conjunto de efeitos sonoros ambientais naturalistas se
tratasse (o vento, a chuva, os pssaros, etc.). A parfrase realiza-se tambm ao reflectir
as peripcias da aco (o imprevisto, as perseguies, o objecto ou o personagem que
tombam ou que, por artes mgicas, surgem na imagem).
Como contraponto, entendido como apreciao subjectiva dos acontecimentos (e das

prprias formas) que nos chegam atravs da percepo visual.
65
Pensada para reforar o clima de uma cena ou sequncia, a carga expressiva musical diz
ao espectador como deve sentir momento a momento: o som suave dos instrumentos
de corda significam uma coisa, um rufo de tambor outra coisa distinta (a presena de um
som de baixas frequncias, como o do baixo, por exemplo, cria uma sensao de ameaa,
de perigo iminente).
O discurso musical pode reflectir maioritariamente uma destas concepes sem que isso
implique a excluso da outra. Isto : podem existir cenas e sequncias em que seja
adoptada uma concepo da msica como parfrase num discurso que, no seu todo,
contrapontual (e vice-versa).
Ao nvel das cenas e sequncias a msica pode ter diversos papis...
Um papel rtmico:
Quer substituindo sons naturais (a cadncia de um tambor em vez do som das botas dos
soldados que marcham; o conjunto instrumental imitando a cadncia rtmica de um
comboio em andamento) quer instituindo-se como efeito rtmico expressivo (a queda de
um objecto ou personagem atravs de glissando, reflectindo o trajecto descendente e o
momento de impacto, atravs de golpe musical).
Um papel dramtico:
Neste caso, a msica intervm como contraponto psicolgico da aco ou dos

personagens que nos so mostrados pela imagem.
O perigo iminente , lugar comum, indicado pelos sons graves das cordas (violoncelos ou
baixos) ou pelos metais, muitas vezes antes do seu indcio na imagem.
Ao criar um ambiente sonoro ou ao sublinhar acontecimentos, a msica pode sustentar a

aco por exemplo, a vertigem de uma perseguio automvel, atravs do ritmo
musical e tambm da articulao do seu fraseado e da sucesso harmnica (sucesso de
tons musicais).
66
O ambiente sonoro musical pode caracterizar psicologicamente um personagem ou o seu

estado de alma (a orquestrao e a linha meldica caracterizam o bem e o mal, a alegria
ou a tristeza, a nostalgia, a fora ou a fragilidade, etc.).
Tal como sucede com os efeitos sonoros, ela pode jogar um papel metafrico (o
pizzicatto simbolizando os passos de um personagem que se move furtivamente; a valsa
de Strauss que sugere o bailado da nave, em 2001, Odisseia no Espao, de Stanley
Kubrick, 1968).
Papel lrico:
A msica pode, por fim, contribuir para reforar a densidade dramtica de um momento
ou de um acto, dando-lhe uma dimenso lrica que prpria da sua linguagem a
histria do cinema encontra-se repleta de cenas amorosas acompanhadas pelo som de
violinos em frases meldicas romnticas, especialmente na filmografia dos anos 30 e 40.
Montagem e mistura da banda sonora

As formas de articulao dos elementos da banda sonora, no plano tcnico, variam de
acordo com as metodologias utilizadas e a tecnologia empregue a metodologia de
sonorizao do desenho animado diferente da utilizada para um filme de fico, a
tecnologia digital, diversa da analgica.
Mtodos e tecnologias foram estabelecendo ao longo do tempo um conjunto de

processos de montagem e mistura de som com um vocabulrio prprio.
Porque a montagem de som sucede montagem de imagem fica sujeita aos dados
temporais que a sequncia de imagens determina: durao de planos, cenas e sequncias e
tambm durao da totalidade do discurso visual (usualmente, uma vez que pode
proceder-se por ordem inversa em determinadas circunstncias ou em gneros que
ambientem por imagem discursos musicais teledisco, por exemplo).
montagem sonora correspondem processos de assemblage e processos de

insero.
67
A assemblage udio consiste na sequenciao dos excertos sonoros relativos aos

planos, cenas e sequncias de imagem montada (uma vez que os dados sonoros
correspondentes podem ser tratados e articulados posteriormente montagem de
imagem) ou de excertos de idntica durao construdos off line para os substituir na
totalidade ou em parte (bruitage).
Aos processos de insero correspondem, como o nome indica, os actos de insero

de elementos sonoros na corrente discursiva de forma justaposta ou sequencial.
De forma justaposta, originando conjuntos sonoros de elementos; de forma sequencial,

articulaes discursivas de elementos ou de conjuntos de elementos.
Essa insero pode efectuar-se ao frame ou por durao de planos, cenas ou

sequncias (ou, at, do todo do discurso, como pode suceder com a aposio de voz off
de locuo):
Ao frame, quando, por exemplo, o efeito sonoro de uma porta que se fecha tem de
coincidir com o momento visual em que ela fechada (na verdade, alguns milissegundos
depois, uma vez que a velocidade do som menor que a velocidade da luz e dependendo
por isso da posio do objecto na imagem).
Por durao de planos, cenas e sequncias, por exemplo, na insero de voz de locuo
ao longo de uma sequncia tendo em ateno a durao da prpria sequncia e ajustando
os momentos de entrada e sada da voz (o momento de entrada, sobretudo, deve ser
cuidado, porque implica a prpria leitura de imagem).
Decorrente da anterior, pode proceder-se tambm insero de elementos com base na

relao entre segmentos tendo como finalidade a ligao entre cenas e sequncias
conexas do ponto de vista da imagem ou da continuidade narrativa (por exemplo,
prolongando o som ambiente ou o excerto musical de um plano, cena ou sequncia para
os planos, cenas ou sequncias imediatos.
Na montagem de som por durao de planos, cenas ou sequncias, muitas vezes,

recorre-se ao processo regressivo da contagem do seu tempo. Isto , a montagem de um
68
ambiente sonoro musical, por exemplo, faz-se tomando como referncia a coincidncia
entre o final do plano e a cadncia final do excerto musical, determinando a sua durao
a partir do final do excerto musical e at ao momento em que ter incio a sua insero.
Deste modo, acentua-se a pontuao do discurso visual fazendo coincidir a cadncia
musical final com a cadncia final de imagem (sobretudo quando esta desvanece em
negro).
A montagem permite igualmente a construo de conjuntos sonoros de elementos. Esses

conjuntos sonoros podem ser constitudos pela justaposio de voz, efeitos sonoros e
excertos musicais ou por diferentes elementos de cada uma das categorias. sendo efeito
sonoro sobre efeito sonoro o modo mais comum.
A montagem, para alm de um processo tcnico, tambm um processo criativo que

obedece a princpios e concepes estticas.
Sendo um processo da ps-produo, para alm de consideraes tcnicas, as

preocupaes estticas manifestam-se desde logo na anlise do som ambiental sncrono
que acompanha o registo de imagem na eleio dos excertos sonoros ambientais a
relevar, na listagem dos elementos sonoros a inserir (msica ou efeito sonoro) e na
supresso daqueles que se afigurem como ruidosos (do ponto de vista tcnico ou
esttico), atravs da edio udio.
Estes cuidados tero que ser tanto maiores quanto menor houver sido a planificao do
ambiente sonoro em que se processou o registo, obrigando, por vezes, a novas tomadas
de som ambiente (som adicional) quando no hajam sido previstas no momento do
registo sncrono de imagem e som h situaes que, por melhor planificadas, se
revestem de dificuldades tcnicas especficas: caso de ambientes exteriores ruidosos,
como fbricas, junto a rodovias, em cafs ou restaurantes, etc. Essas dificuldades tornam-
se acrescidas quando, em ambientes dessa natureza, necessrio proceder recolha de
voz (depoimentos, entrevistas, dilogos...).
Embora a montagem udio possa tomar como medida segmentos do discurso (por
vezes, ao frame) essencial que durante esse processo haja uma viso de conjunto, de
69
modo a ter em conta o fluir do discurso - aspectos de raccord (que definiremos mais
frente) - e a sua coeso estilstica.
Para que o discurso seja fluente e coerente, torna-se necessrio respeitar certos
princpios.
Na sua construo, quer se trate de excertos musicais quer se trate de efeitos sonoros
ambientais ou outros, um princpio possvel pode ser a adopo de um critrio de
musicalidade dos elementos.
Essa musicalidade procura-se atravs da adequao tonal e rtmica entre excertos

musicais, entre efeitos sonoros, ou entre ambos, sendo possvel, at, em relao voz.
Ou seja:
No so somente a msica e a voz que so dotadas de cor sonora, os efeitos sonoros

tambm possuem cor (um timbre, uma tonalidade dominante). Sendo assim, quer ao
nvel diacrnico quer ao nvel da sua sequenciao, criam-se harmonias entre elementos
(voz, efeitos, msica), somatrio das suas cores.
Dito isto, a escolha da voz de locuo, dos efeitos sonoros e dos excertos musicais a
empregar deve ter como critrio o clima sonoro que se deseja impregnar no produto
audiovisual (o que releva do audio-design).
No aspecto rtmico, a procura de adequao entre elementos sonoros deve ter em conta,
em primeiro lugar, o ritmo da voz, ou vozes, caso se encontrem presentes.
A adequao efectua-se procurando evitar conflitos rtmicos.
Se a voz de locuo, por exemplo, enuncia num andamento vivo, pode tornar-se
redundante a utilizao de um excerto musical de andamento rpido, ou mesmo em
factor que confunde a nossa percepo.
Um princpio bsico, neste aspecto, a no utilizao de excertos musicais

marcadamente cadenciados conjuntamente com a voz. A cadncia rtmica musical
70
circunscreve os perodos rtmicos da enunciao verbal e institui falsas acentuaes. Por

essa razo, entre outras (constituir-se em elemento distractor, por exemplo), a utilizao
de msica de dana deve ser evitada (excepto se constituir motivo alegrico ou tiver um
papel lrico).
Devemos igualmente ter em ateno, na eleio dos excertos musicais, as suas variaes
dinmicas: contrastes dinmicos acentuados podem ser perturbadores da estabilidade do
discurso e so, seguramente, de difcil manipulao tcnica, obrigando a uma tarefa que
leva a uma perda significativa do valor musical do prprio excerto: reduzir a intensidade
dos seus fortes e aumentar a intensidade dos seus pianos, normalizando a dinmica
no sentido de que a totalidade do excerto musical seja perceptvel de outro modo,
acontece uma de duas coisas: ou uma intensidade exagerada em certos momentos ou a
sua imperceptibilidade noutros (uma intensidade acima dos valores elctricos que o
equipamento pode suportar pode levar saturao do sinal udio, uma intensidade
menor do que o nvel de rudo gerado pelo prprio equipamento no percebida).
Os efeitos sonoros ambientais, incluindo os descritivos, podem tambm ter um ritmo

inerente. Mais aleatrio, na verdade, mas que se percebe na repetio das suas
acentuaes. Essas acentuaes podem colidir com a voz. O cantar de um pssaro, por
exemplo, desenvolve-se em sucesses de articulaes e pausas de silncio: deve evitar-se
a coincidncia do incio de uma nova articulao com o incio de uma interveno da
voz.
A repetio ao longo do discurso de elementos com a mesma forma sonora (motivos

sonoros) ou formas anlogas tambm institui ritmos a linguagem radiofnica integra-os
tirando partido da sua conjugao para concitar a diversidade discursiva (separadores,
jingles, indicativos de estao ou de programa). A banda sonora do vdeo educacional,
nomeadamente as formas que integram narrativa documental, procede de modo
semelhante ao utilizar efeitos sonoros, golpes musicais e/ou contrastes ambientais para
demarcar os blocos lgicos que possam integrar o discurso.
71
No que respeita articulao sequencial entre elementos sonoros existem duas formas
bsicas de articulao na montagem de som: por corte e por fade (crescendo ou
diminuendo de intensidade).
A articulao por corte determina o incio ou interrupo mais ou menos abrupta dos
segmentos sonoros.
Esta forma, se, por um lado, permite um maior contraste sonoro entre planos, cenas ou
sequncias, por outro lado obriga a uma ateno cuidada na adequao entre excertos
sonoros sucessivos no que respeita continuidade narrativa.
A continuidade ambiental em relao imagem consegue-se atravs da adopo de

pontos de corte diversos entre imagem e som. Isto : prolongando o som ambiente para
o plano, cena ou sequncia imediatos, como j foi anteriormente referido.
Aos excertos musicais, sobretudo nas formas documentais, cabe muitas vezes o papel de
unificar planos, cenas e sequncias distintas atravs de fundo musical ambiental:
na falta de elementos sonoros ambientais de carcter naturalista apropriados para

reconstituir os ambientes (se a imagem nos d a ver um colibri, no podemos utilizar, por
exemplo, o som de um canrio...);
quando os sons ambiente naturais, produto do registo sncrono de imagem e som, so

ruidosos ou de tal modo dissemelhantes nos vrios segmentos que tornam inadequada
a sua sequenciao;
quando o excerto musical se revela como a opo mais apropriada para conferir a
necessria unidade (por vezes, no faz sentido proceder-se construo de ambientes
sonoros atravs do recurso a efeitos sonoros ambientais, quer em situaes como a
montagem rpida de planos de imagem quer porque o recurso contnuo a efeitos sonoros
ambientais de carcter naturalista se pode tornar montono logo, perdendo significao
o que, ao invs, o excerto musical poder acrescentar).
72
Na adequao entre excertos musicais, tendo em vista a continuidade ambiental, o

primeiro aspecto a ter em conta a sua semelhana estilstica (gnero musical, tipo de
orquestrao, andamento, etc.). Contudo, h um equilbrio entre semelhana e
dissemelhana a encontrar: excertos musicais muito semelhantes, sem que haja lugar a
pausa sensvel, tendem a ser percebidos como deficincia tcnica da banda sonora;
excertos musicais dissemelhantes no so percebidos como contguos, antes como
contraditrios ou geradores de um outro ambiente.
O segundo aspecto de adequao o da complementaridade tonal entre excertos.

Quanto mais prximas as tonalidades dos excertos musicais, maior a sensao de
continuidade (caso o primeiro excerto se encontre numa tonalidade maior, o segundo
excerto deve encontrar-se numa tonalidade maior prxima ou directa).
O aspecto rtmico tambm importante, devendo idealmente o incio do excerto

corresponder a um tempo forte do compasso e o seu fim a um tempo fraco de outro
modo o carcter de excerto musical pode tornar-se bvio (excepto se o excerto terminar
em alguma forma suspensiva de cadncia musical).
No aceitvel o corte de uma frase meldica. Cortar a meio uma frase meldica que
se destaca (por exemplo, quando haja um instrumento solista) para que o excerto musical
caiba na durao de uma cena ou sequncia de imagem um erro grosseiro.
Deve ser evitada a utilizao coincidente de excertos musicais do gnero canto (quer
clssico quer contemporneo) com a voz de locuo.
Igualmente, devem ser evitados excertos musicais com reiteraes tmbricas. Isto porque
a repetio de determinados timbres (trompete e outros metais, por exemplo) ao longo
do discurso, pelas suas caractersticas de frequncia, provocam cansao auditivo.
Menos problemtica, mas igualmente requerendo cuidados especficos, a sequenciao

entre efeitos sonoros ambientais tendo em vista a continuidade, uma vez que a
articulao de efeitos sonoros dissemelhantes melhor aceite do que a dissemelhana
entre excertos musicais.
73
Um processo de unificao ambiental utilizado, facilitado pela tecnologia de edio digital

mas de h muito empregue, consiste na cpia de ambientes sonoros de segmentos do
discurso e na sua insero em outros pontos da sequncia, tornando deste modo
uniforme o seu ambiente sonoro.
Este processo s resulta quando o segmento sonoro objecto de cpia seja relativamente
neutro. Isto : quando no contenha elementos sonoros que se salientem e sejam
discretos os seus pontos inicial e final. Esto neste caso os rudos de motores a rotaes
constantes, os elementos naturais como a chuva, o vento, a gua corrente, o rumor do
trnsito, o som ambiente da floresta, etc.
A mistura de som, na articulao entre excertos musicais ou efeitos sonoros ambientais,

joga papel de relevo.
O recurso ao fade out (desvanecimento progressivo do som) no final de um plano,

cena ou sequncia e ao fade in (o contrrio, subida gradual do nvel sonoro) no seu
incio so os processos mais comuns de adequao sonora entre planos, cenas e
sequncias distintas, evitando colises entre elementos sonoros e permitindo a pontuao
do discurso.
Este recurso, usado sobre um dos elementos (msica ou efeitos sonoros ambientais)
deixando que a intensidade do outro permanea, pode instituir-se igualmente como um
recurso de continuidade (um quase corte).
O fade in e o fade out so actos de mistura determinantes dos modos de construo

da banda sonora e da relao desta com a imagem.
Estes dois actos encontram-se tambm na base das possibilidades dinmicas da banda
sonora: permitem a continuidade da sucesso de elementos, o seu aparecimento e
desaparecimento de modo fludo, a criao de instncias emocionais e o sublinhado de
aspectos da narrativa.
Um recurso muito utilizado na articulao entre segmentos o cross fade, ou fundido

encadeado, termo que corresponde a uma forma de mistura sonora que consiste no
74
cruzamento entre um fade out e um fade in: diminuio progressiva da intensidade

sonora de um elemento ou conjunto de elementos corresponde simultaneamente a
subida gradual e progressiva de um novo elemento ou conjunto de elementos isto :
enquanto um elemento sonoro vai desaparecendo outro vai progressivamente tomando o
seu lugar. Este recurso , em si mesmo, gerador de continuidade sonora quando se trata
de segmentos sonoros semelhantes. Quando estes sejam dissemelhantes, introduz,
simultaneamente com o fundido encadeado de planos-imagem, uma ideia de mudana de
ambiente (tempo ou/e lugar).
Atravs da montagem e da mistura sonoras realiza-se aquilo que se designa de planos

sonoros.
De modo sinttico, planos sonoros so perspectivas sonoras dos objectos. Estas

perspectivas sonoras normalmente traduzem auditivamente a posio dos objectos. Por
exemplo, podemos ter, num primeiro plano, a voz de dois personagens que dialogam
numa sala, num segundo plano sonoro o tic-tac de um relgio de parede e, fora de
campo, num plano mais afastado, o som de um automvel que passa na rua.
Chamamos aqui a ateno para o facto de, em produes multimdia, a sobreposio de

mais de dois planos sonoros ser dificilmente perceptvel ou, pelo menos, no ser
significativa do ponto de vista simblico (semiologico) devido fraca prestao dos
equipamentos comuns de reproduo, largura de banda (no caso da internet), aos
processos de compresso udio e s limitaes dos equipamentos de escuta num PC, por
exemplo.
mistura cabe ainda, talvez papel primordial, atribuir constncia ao nvel sonoro de
elementos ou conjuntos de elementos, impedindo flutuaes dos seus nveis de
intensidade sonora o que contribui para a unidade do todo sonoro.
Este aspecto crucial no reconhecimento da continuidade da voz ao longo do discurso

existindo flutuaes sensveis de intensidade, para alm do desconforto auditivo que
possam gerar, essas flutuaes tendem a descaracterizar a importncia e o papel da voz.
75
A constncia do nvel sonoro, no caso da msica, ao definir o plano sonoro em que esta
se desenvolve ao longo do discurso, permite que ao aumento da sua intensidade em
determinados momentos correspondam novas significaes (exemplo: a msica do
genrico de abertura) se for errtico o seu nvel, tal variao pode no ser percebida.
a adequao, diremos, normalizao, dos nveis sonoros entre excertos (musicais, de

efeitos sonoros ambientais ou outros) que permitem que a sua sequenciao seja fluida,
sem saltos de intensidade na colagem entre os diversos segmentos sonoros do
discurso.
Um aspecto que aqui tambm no pode deixar de ser referido a chamada

equalizao.
Historicamente, o termo provm da necessidade de tornar dois ou mais sons iguais no

que respeita s suas caractersticas de frequncia.
Ilustrando o conceito:
Imaginemos que, por exemplo, numa situao de entrevista a captao de som directo se
efectua atravs do microfone da cmara com esta captando a imagem do entrevistado.
Porm, podemos necessitar tambm de captar imagens de perfil (para variar o ponto de
vista; para fornecer tambm a imagem do entrevistador, em segundo plano, etc.).
Acontece que, neste processo, e sendo a voz do entrevistado captada pelo microfone da
cmara vdeo, o registo da voz ir sofrer coloraes devido s diferentes posies do
microfone em relao fonte sonora (o aparelho fonador do entrevistado). aqui que o
processo de equalizao ir jogar papel decisivo: no processo de edio e montagem
procurar-se- minimizar o referido efeito de colorao atravs da adio e subtraco de
frequncias, de modo a que as caractersticas vocais do entrevistado soem constantes
apesar das variaes de posio do microfone.
Sendo este um exemplo extremo d-nos contudo a medida da importncia do processo,

quer em relao voz quer em relao aos sons ambientais sim, o mesmo processo de
equalizao dever ter lugar quando se pretender montar dois planos diferentes de uma
76
aco: sons ambiente com caractersticas dissemelhantes remetem o espectador para uma
mudana de lugar ou tempo.
A evoluo dos processos de equalizao, ao longo das ltimas dcadas, mas sobretudo
com o aparecimento das tecnologias digitais, veio a permitir novas funes equalizao
(para alm de igualizar sons). Equalizaes criativas transformam radicalmente as
caractersticas sonoras dos objectos sonoros tornando-os irreconhecveis e, deste modo,
instituindo-os como efeitos sonoros.
A construo da composio da banda sonora resultante de processos de edio e

montagem, para alm de critrios estticos, suscitadores da nossa adeso afectiva, deve
levar em linha de conta aspectos comunicacionais.
De entre esses aspectos, destacamos:
a necessidade de que a voz seja sempre perceptvel, acima dos demais elementos
sonoros;
a possibilidade de a locuo instituir palavras-chave para a compreenso dos

assuntos, recorrendo entoao ou outros artifcios vocais;
os cuidados acrescidos na escolha dos excertos musicais (so de evitar os erros de

datao como, por exemplo, mostrar uma pintura do sculo XVI tendo por
fundo musical um excerto de uma obra clssica os erros de datao so ainda
mais comuns entre msica medieval e msica renascentista);
o lugar-comum deve ser evitado (ex. Chariots of Fire, Vangelis, tornou-se

omnipresente nos documentrios de meados de 90);
igualmente o uso de msica etnogrfica deve ser objecto de cuidado quando nos
referimos a uma regio qualquer do mundo (por exemplo, no h uma msica do
Paquisto, h msicas diferentes de diferentes regies daquele pas assim como
no h msica oriental);
77
totalmente desaconselhado o uso de excertos de msica de dana (razes

anteriormente aduzidas) e de msica contempornea popular (o que hoje est na
moda, amanh no estar, desactualizando a obra vdeo muito rapidamente,
conferindo-lhe uma datao);
Bibliografia
Balsebre, Armand, El lenguage radiofnico, Ctedra, Madrid, 1996
Cavalcanti, Alberto, Sound in Films, http://lavender.fortunecity.com/575/sound-in-films.htm

(28/11/03).
Martin, Marcel, Le Langage Cinmatographique, Les Editions du Cerf, Paris, 1985
Misner, Tom, Practical Studio Techniques, SAE Publishing, Amsterdam,1997
Rumsey, Francis, McCormick, Tim, Sound & recording, Focal Press, Oxford, 1997.
78

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Curso de Multimdia 1 Ano

Disciplina de Tcnicas de Captao udio

Nesta perspectiva, procuraremos enquadrar as diversas noes que se relacionam com os

Breves noes de acstica

Qualquer corpo em vibrao provoca variaes de presso atmosfrica que se propagam

O processo acima descrito sumariamente envolve fenmenos perceptivos fundamentais

A conjuno desses fenmenos permite-nos, por exemplo, quando assistimos a um

Ora, a consciencializao da existncia destes fenmenos determinante nos processos

A escala de Bell uma escala logartmica que compara a intensidade de um sinal a um

Por exemplo, ao compararmos os nmeros 7 e 14, podemos dizer que 14 o dobro de 7;

Este valor de 6dB advm da equao: dB = 20 x log (V1/V2) isto quando

dBa = absoluto (acstico) dBr = nvel de voltagem relativo (estdio)

dBm = 0.775 volt (estdio) dBSPL = 2x10 (5) Pa (acstico)

dBv = 0.775 volt RMS dBp = 1pW (acstico)

dBu = 0.775 volt RMS(estdio) dBC = C weighted (70 phons)

dBV = 1 volt RMS dBA = A weighted (40 phons)

Nas diversas aplicaes, o que muda o valor de referncia.

Representados -3dB (menos 3 decibel)

Na figura acima est representado um nmero indeterminado de ciclos cujo valor de

A numerao da rgua superior (2,03...2,120) indica-nos o tempo.

A rgua vertical, esquerda, indica-nos o valor estimado em dB.

A rgua vertical da direita indica-nos a intensidade instantnea, ou valor de ponta,

Em muitos editores udio, de que a figura anterior exemplo, a referncia de 0dB

Se considerarmos uma s vibrao isoladamente, isto , uma s das curvas representadas

Um ciclo um movimento vibratrio completo por unidade de tempo normalmente,

A unidade de medida dos ciclos, ou frequncia, o Hertz (Hz).

O espectro de frequncias que o ouvido humano hipotticamente capaz de perceber

A uma vibrao (ou oscilao) completa denomina-se ciclo.

A frequncia o nmero de ciclos por unidade de tempo e medida em Hertz 1Hz =

5 ciclos em 5 segundos = 1ciclo/s

Quanto ao timbre podemos defini-lo como a resultante perceptiva da frequncia

Na figura encontra-se representado o sonograma correnpondente nota f sustenido 4

A durao isso mesmo que a palavra indica: o tempo de percepo de um som.

A msica joga com agrupamentos de emisses sonoras (produo/pausa) e diferentes

A durao , simultaneamente, um fenmeno objectivo (mensurvel pela fsica em

Ao elemento gerador de som chamamos fonte sonora (ou emissor).

o conjunto do som directo e dessas reflexes

Directamente relacionados com as condies de propagao do som esto dois

Se atentarmos no exemplo anterior, verificamos que, caso no existam obstculos entre a

A velocidade mdia de propagao do som de 340 m

Neste ponto, impe-se um esclarecimento quanto ao contedo das ondas sonoras.

D-se o nome de fundamental ao som de maior intensidade, ou melhor, frequncia de

Ao conjunto da fundamental e dos harmnicos denomina-se contedo harmnico.

O contedo harmnico , assim, composto de diversas frequncias simultneas.

O conjunto de frequncias que integram o contedo harmnico pode ser observvel

Na figura est representado o audiograma resultante da percusso de um bombo de uma

Da leitura do grfico podemos concluir que as frequncias graves do bombo so de

De uma forma simplista, podem-se classificar as frequncias como agudas, mdias e

A psico-acstica a cincia que, centrada no homem, trata de explicar a forma como o

Os equipamentos compreendem desde o microfone ao transductor ou altifalante.

Os acessrios compreendem os diversos tipos de conectores (fichas), cablagem (os

De um ponto de vista didctico, podemos classificar basicamente o equipamento audio

O P.A. destina-se ao som directo, o equipamento de registo ao som diferido.

Quando assistimos a um concerto de msica rock, o som dos msicos chega-nos em

Quando ouvimos em casa um CD udio estamos a ouvir em diferido o som

Existem assim dois tipos essenciais de circuito audio: P. A. (Public Address) e de

Supondo que o CD que ouvimos em casa corresponde a uma gravao ao vivo,

Passemos agora a analisar esquematicamente um circuito de P. A.

Neste esquema vemos representado um circuito simples de P. A.

O circuito inicia-se nos

O sinal ento enviado da mesa misturadora para o amplificador C que o amplifica

O sinal audio, agora amplificado, chega ento s colunas, onde os altifalantes ou